Clint Eastwood'un Felsefesi

 

Düzenleyen:
R ICHARD T. M C LELLAND
VE
B RIAN B. C LAYTON

 

Clint Eastwood'un felsefesi / Düzenleyen: Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton.

sayfa cm'dir. — (Popüler kültürün felsefesi)

1. Eastwood, Clint, 1930—Eleştiri ve yorum. I. McClelland, Richard T., 1947- derleme editörü.

 

Bu kitap, Basılı Kütüphane Malzemeleri için Kağıtta Kalıcılığa İlişkin Amerikan Ulusal Standardının gerekliliklerini karşılayan asitsiz kağıt üzerine basılmıştır.

 

Amerika Birleşik Devletleri'nde üretilmiştir.

Amerikan Üniversite Yayınları Birliği Üyesi

 Mükemmel bir film eleştirmeni olan Roger Ebert'e (1942–2013)

 

İÇİNDEKİLER​

Giriş: Filozof olarak Eastwood

Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton

Yalnız Bireycilikten Hıristiyanlık Sonrası Stoacı Varoluşçuluğa: Clint Eastwood'un Filmlerinde Topluluk, Ahlak Aracılığı ve Aşkınlık Arayışları

David H. Calhoun

Ahiret ve Kötülüğün Sorunları: Pratik Filozof Olarak Clint Eastwood

Brian B. Clayton

Gülümseme ve Tükürük: Kanun Kaçağı Josey Wales ve Dolar Üçlemesinde Tasvir Edilen Motivasyon Kutupluluğu ve Kendine Güven

James R. Kanepe

High Plains Drifter'ında Adaletin Temsili

Erin E. Flynn

Affedilmeyen'de İyiliğin Sıradanlığı Üzerine

Richard Gilmore

Aristoteles, Eastwood, Dostluk ve Ölüm

Jason Grinnell

Silahtan Vazgeçmek: Clint Eastwood'un Filmlerinde Şiddet

Karen D. Hoffman

Eastwood, Romantizm, Trajedi

Deborah Knight ve George McKnight

Ahirette Sessizliğin Kullanımı : Nörosinematikte Bir Araştırma

Richard T. McClelland

Ölümlü Kahraman: Kaybın Anlamı Üzerine İki Tümevarım

Richard T. McClelland

 Eastwood'un Rüyası: Ahirette Yokluk Felsefesi

Douglas McFarland

Umutsuz Zamanlar Varoluşsal Kahramanlara Çağrı: Eastwood'un Gran Torino'su ve Camus'nun The Plague'ı

Jennifer L.McMahon

Teşekkür

Katkıda Bulunanlar Listesi

Dizin

 

 

GİRİİŞ​

Filozof olarak Eastwood

Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton

Felsefenin her zaman günümüzde olduğu gibi uygulanmadığını unutmak kolaydır. Bugün (ve son birkaç yüzyılda) çalışan filozofların çoğu, genellikle üniversitelerde akademisyenlerdi. Orada ders veriyorlar, araştırma yapıyorlar, yayın için yazıyorlar, profesyonel toplantılarda sunum yapmak için bir araya geliyorlar ve buna benzer şeyler yapıyorlar. Profesyonel dergiler ve monografi dizileri genellikle üniversite bölümleri tarafından desteklenmektedir ve her türden konferans dünya çapındaki üniversite kampüslerinde yaygın olarak toplanmaktadır. Günümüzde çoğu filozof üniversitelerden ileri derecelere sahiptir (gerçi bu tür dereceler giderek akademik pozisyonlarda istihdamı garanti etmemektedir). Bu mesleki oluşum ve yayılma gelenekleri açısından ele alındığında, Clint Eastwood'un makul bir şekilde bir filozof olarak kabul edilebileceğinden veya film yapımında (oyuncu, yönetmen, yapımcı ve yönetmen olarak) bir filozofun işini yaptığından şüphe etmek için yeterli neden vardır. /veya müzisyen). Sonuçta, felsefede (ya da buna yakın herhangi bir disiplinde) ileri bir diplomaya sahip değil, bir akademik kurumda çalışmıyor, kendi yaratıcı çalışmalarını filozofların kullandığı olağan mekanlarda sunmuyor. Yine de biz Eastwood'un filmleri aracılığıyla ve filmleri aracılığıyla önemli felsefi çalışmalar yaptığını düşünüyoruz. Bu girişin amacı bu iddiayla ne kastettiğimizi anlatmaktır. Bunu yaparken aynı zamanda okuyucularımızı bu cildi oluşturan belirli makalelere ve bunların bazı ayırt edici temalarına yönlendirmek istiyoruz. Ayrıca pratik felsefe anlayışımızın (Eastwood'un yaptığını düşünüyoruz) sanat ve bilimlerde başka yerlerde de uygulanması mümkün olabilir.

Eastwood'un yaratıcı çalışmalarında felsefe yapıyor olabileceğini düşünmenin bir nedeni neredeyse tamamen olumsuzdur. Felsefe her zaman bugünkü gibi uygulanmamıştır. Aslına bakılırsa, uzun tarihinin çoğu boyunca öyle değildi. Antik dünyada çoğu filozof (birkaç kadın da dahil) Bizim bildiğimiz filozoflar) bağımsız araçlara sahip kişilerdi ve toplumlarının zengin sosyal elitlerinin üyeleriydi. Daha sonra, özellikle Avrupa'da öğrenim ve eğitim dini kurumların egemenliği altına girdiğinde, filozofların çoğu rahip ya da keşişti (ortaçağ dünyasının "katip" olarak adlandırdığı kişiler) ve bazıları (Augustine gibi) din adamlarında çok yükseklere yükseldi. ortaçağ kilisesinin emirleri. Daha sonra John Locke, İngiliz Kraliyeti için çalışan profesyonel bir memur olarak geçimini sağladı. Rousseau, zengin müşterilere sekreter ve öğretmen olarak destek verdi. Filozofların karakteristik olarak (aslında neredeyse yalnızca) üniversitelerde (ve ilgili kurumlarda) profesör olarak çalıştıklarına ancak modern zamanlarda rastlanmıştır. 1 Felsefeye sahte bir "sınır koyma sorunu" getirmek gibi bir niyetimiz yok. Ancak mevcut kurumsal yatkınlıklarımızın tamamen rastlantısal olduğunu ve başka yaklaşımlara yer bıraktığını belirtiyoruz. Bizim görüşümüz, Clint Eastwood'un, özellikle yönetmen olarak, aynı zamanda oyuncu ve müzisyen olarak yaratıcı çalışmalarında esaslı felsefi araştırmalar yürüttüğü yönündedir. Aslına bakılırsa, editörlerini bu görüşe ikna eden şey, bu cilt üzerinde yapılan çalışmalar olmuştur. Bununla birlikte, onun felsefi çalışmasının, normalde "felsefe" olarak kabul edilen şeyle çoğu zaman keskin bir tezat oluşturan, kendine özgü bir karakteri vardır.

Zanaatkarlık Olarak Felsefe

Eastwood her şeyden önce bir zanaatkar, bir zanaatkar, kültürel eserler üreten bir kişidir. 2 Filmlerinin çoğu kolaylıkla tanınabilecek türlere girmektedir. Yazarlarımızdan bazıları, Eastwood'un ya bir türden diğerine geçiş yaptığı ya da bir türü sorguladığı ve hatta türe ait olan geleneğin radikal bir revizyonunu önerdiği yollara işaret ediyor. Bu nedenle Deborah Knight ve George McKnight, makalelerinde Eastwood'un kariyeri boyunca öncelikle romantizm türünden trajedi türüne geçiş yaptığını öne sürüyorlar. Onlara göre böyle bir değişim, bireysel karakterlerin adaletsizliğe ve diğer acı biçimlerine, özellikle de masum insanlara karşı işlenen adaletsizliğe karşı tepkilerini daha derinlemesine araştırmak için gerekliydi. Yazarlarımızdan birçoğu Eastwood'un Affedilmeyen (1992) eserini Western geleneğinin dikkat çekici bir eleştirisi ve revizyonu olarak buldu. Erin Flynn, bu revizyonun, bu türün tarihinde örtük olarak var olan geleneksel Western tarzına dair bir bakış açısı ortaya çıkardığını savunuyor. Richard Gilmore, kurtuluş anlatılarının inşa edilmesi için bu türün/geleneğin gözden geçirilmesinin gerekli olduğunu savunuyor. Karen Hoffman, Eastwood'un şiddete ve özellikle de silahlı şiddete yönelik tutumlarını ve bu tür şiddetin altında yatan erkeklik vizyonunu geniş bir şekilde inceliyor. Onun görüşüne göre Eastwood, hem silahlı şiddetin (özellikle silahlı adam açısından sosyal ve psikolojik sonuçları açısından) hem de ilişkili erkeklik anlayışının hayati bir eleştirisini oluşturan bir gelişmeden geçti; bu gelişme, Dirty Harry filmlerinden (1971'den başlayarak) kadar uzanıyor. Unforgiven'ın bu gelişimde çok önemli bir an olduğu Gran Torino'ya ( 2008) kadar. David Calhoun da revizyonist ağını çok geniş bir şekilde kullanarak, Eastwood'un, Play Misty for Me'de (1971) zaten sorgulanan, Eastwood'un ilk filmlerinin çoğunun bir öğesi olan sözde katı bireyciliğin değeri hakkındaki düşüncesinde bir değişime dair kanıtlar buluyor. ve Milyon Dolarlık Bebek (2004) ve Gran Torino'da kararlı bir şekilde reddedildi .

Bu makaleler Eastwood'un sanatsal bilincine ve zanaatının geleneklerine derinden bağlı olduğunu ve bu gelenekler hakkında derin bir anlayışa sahip olduğunu gösteriyor. Ama aynı zamanda revizyonisttir, bu gelenekleri sorgulayan, onlara alternatifler sunan biridir. 3 Bu nedenle, bizim görüşümüze göre o, bir geleneği oluşturan uygulamalar akışının üzerine çıkabilen ve geleneğin güçlü ve zayıf yönlerini değerlendiren bir görüşe ulaşabilen bir filozofun işini yapar. Bu çalışmaların hiçbiri sanatçı tarafından açık ve sözlü olarak dile getirilmemiştir. Aksine, ürettiği eserde ve özellikle de revizyonun kendisini oluşturan çok sayıda eserde örtük olarak bulunmaktadır. 4 Ama daha da ileri gidebiliriz, çünkü Eastwood'un kendisi de film yapımcılığının temel amacının hikaye anlatmak olduğunda ısrar ediyor. Ve bu hikayeler, karakterleri, anlatı bağlamlarının genel şeklini etkileyen karar anlarına dahil ediyor. Bu da pratik felsefe yapma kavramına daha fazla boyut katıyor.

Karakterler, Kararlar ve Anlatılar

Eastwood neredeyse sayısız kez "hikayenin kral olduğunu" söyledi. Dahası, hikayeleri çok geleneksel bir şekilde anlıyor: eğer hikaye anlatılacaksa hepsinin sunulması gereken başlangıçları, ortaları ve sonları var. Oldukça geleneksel olan bu türden anlatı yapısı dolayısıyla anlaşılır bir birliğe sahiptir; yapının birliği hem kısmen öykünün anlaşılırlığını oluşturur hem de öykünün film boyunca nasıl gelişeceğini belirler. Bir oyuncu olarak canlandırdığı karakterler ve yönetmen olarak eylemlerini emrettiği kişiler, yalnızca içinde yaşadıkları ve katkıda bulundukları hikayeler bağlamında anlam kazanıyor. 5 Karakterlerin hayatlarının tüm şeklini ve dolayısıyla hikayelerinin anlamını kesin bir şekilde değiştiren kararlar aldığı hikayeler onun için özellikle ilgi çekicidir. Örneğin Mükemmel Bir Dünya'da ( 1993) Butch Haynes'in (Kevin Costner) hikayesi anlatılır. tam da bu tür kararlar ve bunların kendi hayatı üzerindeki trajik etkileri açısından bize. Haynes'in kaçırdığı Phillip "Buzz" Perry'nin (TJ Lowther) verdiği kararlar ise daha kolay gözden kaçan ama hayatının şekli açısından bir o kadar belirleyici olan kararlardır. Bu film aynı zamanda Hoffman'ın makalesinde belirttiği silahlı şiddete ilişkin gelişmeye de kolayca uyarlanabilir. Ve Calhoun'un topluluk ve aşkınlık tartışmasında sürekli dikkatini çekti. Yazarlarımızdan bazıları ayrıca Eastwood'un kendi hikayelerini diğer karakterlerin hikayeleriyle iç içe geçmesi açısından ne sıklıkla sergilediğini, Butch ve Buzz'ın hikayelerinin neredeyse bu sürecin paradigmatik olduğunu belirtti. Knight ve McKnight, "hikayelerin amansız yakınlaşmasının" Eastwood'un estetiğinin temel bir özelliği olduğunu iddia edecek kadar ileri gittiler. Karen Hoffman'ın incelediği filmlerde izlenen şiddetin sonuçları da çoğu zaman olay örgülerinin bu şekilde iç içe geçmesine bağlıdır. Yakın zamanda çekilen Ahiret (2010) filmi birçok yazarımızın dikkatini çekmiştir ve bunun bir nedeni de olay örgüsünde bağımsız üç anlatıyı ve bu anlatılarda yaşayan ana karakterleri yavaş yavaş bir araya getiren bariz özendir. Aslında burada, ana karakterlerin verdiği önemli kararların hayatlarının ne kadar güçlü bir şekilde iç içe geçmesine neden olduğunu görüyoruz (gerçi Marcus'un anlatımı da filmin sonunda diğerlerinden ayrılıyor). Doug McFarland, Ahiret adlı çalışmasında karakterlerin temel yaşam sorunlarına yönelik çözümlerin ancak hayatları kesiştikçe ortaya çıktığını belirtiyor. Calhoun'un Eastwood'un sonraki filmlerinde topluluğun yükselişiyle ilgili tezi de insan bağlılığını ve bundan kaynaklanan ahlaki yükümlülükleri vurguluyor. Bu çalışmalar ve Eastwood'un bu konudaki uygulamaları Alasdair MacIntyre'ın belirttiği bir noktanın altını çiziyor: “Biz asla kendi anlatılarımızın ortak yazarlarından daha fazlası (ve bazen daha azı) değiliz. . . . Tasarlamadığımız bir sahneye giriyoruz ve kendimizi, bizim yapmadığımız bir eylemin parçası olarak buluyoruz. . . . Bir eylem, olası ya da fiili bir tarihte ya da bu tür geçmişlerin bir dizisinde bir andır. . . . Herhangi bir yaşamın anlatısı, birbirine bağlı bir dizi anlatının parçasıdır.” 6 Eastwood'un yönetmen olarak çok ustaca yaptığı bir şey de, birden fazla hayatın bu şekilde nasıl kesişebileceğini göstermektir (yalnızca anlatmak değil). Bu haliyle, onun yönetmenlik tarzı (elbette yazının güçlü bir şekilde yardımıyla) sadece bir estetik değil aynı zamanda bir meta-hikaye oluşturur. Eastwood'un yapıtlarının onlarca yıl boyunca tutarlı bir gelişme gösterdiğini iddia etmekte haklıysak, o zaman bu çalışmalar aynı zamanda onu meşgul eden ana temaların çoğu hakkında bir tür meta-anlatı oluşturur.

Bu tür meta-hikayeleri genel kullanıma yerleştirme talepleri göz önüne alındığında, bu şaşırtıcı değil. İki saatlik bir filmle sınırlı olan ve bu tür meta-hikayelerin dramaturjik talepleri göz önüne alındığında Eastwood, hikâye anlatımının çoğunu karar anlarına odaklıyor. Burada Calhoun'un The Bridges of Madison County (1995) analizi buna çok iyi bir örnektir. Bu filmin özü, Francesca Johnson'ın (Meryl Streep) Robert Kincaid'le (Eastwood) kaçmama kararıdır . Bu kararın filmdeki diğer tüm karakterler açısından sonuçları (çok daha yaygın olarak tasvir edilen alternatifin tam tersi), mükemmel bir beceri ve duygusal güçle sergileniyor. Bizim görüşümüze göre Eastwood'un felsefe yapmasının pratik karakterinin bir diğer işareti de büyük karar alma anlarındaki karakterlere odaklanmadır. Bunlar, Eastwood'un filmlerinde tekrar tekrar gördüğümüz gibi, karakterlerin hayatlarının tüm anlamını değiştiren türden kararlardır. Bu şekilde filmleri, insan arzusunun labirent gibi yollarını ve onun anlatımsal açıdan sıklıkla sorunlu işleyişini araştıran bir tür ahlaki psikoloji laboratuvarı oluşturur. Aristoteles uzun zaman önce "seçimin karakteri eylemden daha fazla ayırt ettiğini" savunmuştu ve Eastwood da uygulamasında benzer bir kuralı izliyor. 7 Richard Gilmore, arzuların bizden nasıl gizlenebileceğini veya bize gizlenebileceğini keşfederek bu tür uygulamaların daha ileri bir boyutunu keşfediyor ve benzer şekilde Eastwood'un arzular hakkında kelimeler yerine görüntüler aracılığıyla, başka bir deyişle, açıkça değil örtülü olarak felsefe yaptığını buluyor. 8 (Bunu Clayton'ın "görsel tartışma" kavramıyla karşılaştırın.) Eastwood, antik Delphic "kendini bil" reçetesine uygun olarak, kendini tanıma ve kendini keşfetme vurgusuyla Sokrates ve diğer birçok filozofla el ele veriyor. (Eastwood'un yapıtlarında bu temanın yanı sıra bu tür bir bilginin gerektirdiği acı ve çaba hakkında daha fazla çalışmaya yer vardır.) Gilmore ayrıca Eastwood'un karakterlerinin (hem oynanan hem de yönetilen) ahlaki karmaşıklığına ilişkin çok değerli bir içgörü de ekliyor. filmlerinde sıklıkla görülen anlatısal sürprizlerin temelini oluşturur. Karar vermenin bu dinamikleri, tüm yaşamların anlamlarına ilişkin sonuçlarıyla birlikte, Eastwood'un çalışmalarındaki tek Aristotelesçi anlar değildir. Ve bu sonraki anlar, onun felsefe yapmasının pratik ve örtük karakterinin başka boyutlarını da açığa çıkarıyor.

Gelişme, Hukuk ve Kaybın Anlamı

Eastwood'un filmlerinde muhtemelen örtülü bir dizi etik sorun vardır. 9 Bunların arasında adaletle, daha doğrusu adaletsizlikle ilgili kaygılar var, daha önce de belirttiğimiz gibi. Adaletsizlik, özellikle masum insanlara karşı, karakteristik olarak bir tür kayıp veya zararı beraberinde getirir. Ve Eastwood'un, bireysel karakterlerin (ve ilgili toplulukların) bu tür zarar ve kayıplarla nasıl başa çıktığı sorunuyla açıkça meşgul olduğu açık. Aşağıda kayıp meselesine dönüyoruz. Ancak Eastwood aynı zamanda daha geleneksel bir felsefi sorunla da meşgul: Adaletin doğası nedir? Ahlakla ve kurumsal yaşamla ilişkisi nasıl anlaşılmalıdır? Knight/McKnight ve Flynn bu konuyu ele alıp biraz detaylı bir şekilde araştırıyorlar. Flynn, özellikle, Eastwood'un ahlaki hukukun medeni hukuk üzerinde bir tür aşkınlığını tesis etmeye çalıştığını, ancak bu girişimin tam olarak sözlü olarak formüle edilmiş açık bir gerekçe ve açıklamadan yoksun olması nedeniyle sorunlu olduğunu savunuyor. Calhoun aynı zamanda ahlakın hukuk ve toplulukların yasalarıyla ilişkili sivil kurumlar üzerindeki göreceli üstünlüğü meselesini de araştırıyor ve Pale Rider'da (1985) Eastwood'un meseleler hakkındaki düşüncesinin gelişiminde özellikle önemli bir an buluyor. (Kavramsal olarak) yakından ilişkili bir konu da, Hoffman'ın silahlı şiddet üzerine makalesinde yer alan onurun doğasıdır. Hoffman'ın argümanına göre, Eastwood'un bu tür şiddete alternatifler (ve aynı zamanda alternatif erkeklik anlayışları) hakkındaki çalışmasının bir kısmı, kültürümüzde yaygın olarak bulunana alternatif bir namus anlayışıdır. Aşkınlık ve ahlak için aşkın (hatta doğaüstü) bir temel (ve dolayısıyla yasaların ve sivil kurumların eleştirisi için bir temel) verme meselesinin tamamı Clayton tarafından Eastwood'un kamera çalışmasının çok aydınlatıcı bir analizinde ele alınmaktadır. McFarland ve Calhoun'un kamera çalışmasıyla ilgili açıklamalarıyla karşılaştırıldığında. 10

Ahiret açısından kapsamlı bir şekilde ele alınmaktadır . Sorunun bir kısmı çeşitli türdeki kayıpların anlamını belirlemektir ve McFarland, antik dünya tarihinin çoğunu kapsayan iki metinden (Augustine'in İtirafları ve Platon'un Phaedo'su ) yardım bulur. Burada McFarland'ın bu filmdeki bazı kayıpları, Augustinus tarafından zengin bir şekilde açıklanan ve klasik teizm geleneklerine ait olan bir kavram olan "gözden düşme" açısından ele alması dikkate değer. McClelland, ikinci makalesinde, Eastwood'un filmografisinde kayıpların ve özellikle de kayıpların en büyüğü olan ölümün anlamına ilişkin iki çıkarım buluyor. Böyle bir tümevarım olumlu, diğeri olumsuzdur, ancak her ikisine de sahip olmanın etkisi onun görüşüne göre oldukça şaşırtıcıdır. Yazarlarımızın çoğu, Eastwood'un filmlerini felsefe tarihinin başlıca metinleriyle diyaloğa sokmayı karlı bulurken, McClelland, Eastwood'un filmlerini felsefe tarihinin başlıca metinleriyle diyaloğa sokmayı karlı buldu. filmler ve çağdaş ampirik psikoloji ve sinir bilimi. (Bütün bu girişimlerin ne kadar başarılı olabileceğini değerlendirmeyi okuyucularımıza bırakıyoruz.) McClelland ve Knight/McKnight, Eastwood'un son yıllarda giderek daha duyarlı hale geldiği daha özel bir kayıp türünü de ele aldılar: yaşlanmayla birlikte gelen kayıplar. Doksanlı yaşlarına girmiş bir adam için bu kadar ilgi belki de şaşırtıcı değil. 11 İster sevdiklerimizin ölmesi, ister yaşlanmaya bağlı olarak bedensel gücün kaybolması, ister kendi kötü kararlarımız nedeniyle yaşam umutlarımızın ve hayallerimizin azalması, ister başkalarının haksızlıkları nedeniyle hepsi benzer bir incelemeye tabidir: Kayıplar giderilebilir mi? Bunlara dirençli bir şekilde yanıt verebilir miyiz? Dayanıklı bir yanıt için ne gereklidir (hassas bir yanıtın aksine)? Dayanıklılık ölüme kadar uzanır mı? Makalelerimizden bazılarının çağdaş film araştırmalarında bu konuların daha geniş bir tartışmasına açılmasına yardımcı olacağını umuyoruz. Bu arada, bunların Eastwood tarafından ele alınışı onun pratik gerçekçiliğinin başka bir boyutuna işaret ediyor. Bu aynı zamanda insanın gelişmesi, içeriği ve koşulları konusuna olan geniş ilgisini de gösteriyor.

Aristoteles (çeşitli türden) insan dostluklarının gelişen bir yaşamın hayati bileşenleri olduğunu düşündü ve bunlar hakkında kapsamlı yazılar yazdı. Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino hakkındaki makalesinde Jason Grinnell, Eastwood'un insanın gelişimine yaklaşımını anlamamıza yardımcı olmak için Aristoteles'in dostluk hakkındaki makalesinden yararlandı. Özellikle dostluk söz konusu olduğunda, bu tür bir gelişmenin içsel mükemmellik standartlarını ortaya çıkarmakla özellikle ilgileniyor. Milyon Dolarlık Bebek'teki ana karakter Frankie Dunn'ın (Eastwood), arkadaşlığın gerekleri ile dini ve ahlaki geleneğinin gerekleri arasında bir ikilemde kalması okuyucular için özellikle ilgi çekici olabilir . Dunn'ın filmin sonunda "ortadan kaybolması", pek çok okuyucuya, bu ikilemin çözümünün, film yapımcısının kendisini ahlaki bir bilinmezlik içinde bıraktığını, (belki de henüz) onu daha fazla nasıl keşfedeceğinden emin olmadığını düşündürebilir. Son olarak, Jennifer McMahon ve David Calhoun tarafından yapılan, özellikle Eastwood'un etik evrenindeki bireylerin, topluluklarının gelişmesinden ayrı olarak gelişmedikleri ve bunun tersinin de geçerli olduğu noktasına ilişkin önemli tartışmaların altını çizmek gerekir. Aristoteles'in kendisi de ( Ethika'sında ) gelişmenin psikolojik ve ilişkisel koşullarının değerlendirilmesinden, ( Politika'sında ) gelişmenin toplumsal ve politik koşullarının değerlendirilmesine geçer . İşte burada, Stagirite'ın modern bir sanatçıda bir epigon bulmasının başka bir yolu daha var, ancak bu sadece örtülü olarak ve hiçbir zaman açık bir şekilde değil. Eastwood'un felsefe anlayışının bu ikinci niteliği daha fazla yorum gerektirir.

Örtülü Felsefe

Clint Eastwood az konuşan bir adamdır. Gerçekten de kısa ve öz oyunculuk tarzıyla neredeyse meşhurdur. 12 İzleyicileriyle iletişim kurmak için belki de bugün çalışan herhangi bir aktör kadar yüz ifadelerine, jestlere ve tüm vücut diline güveniyor. Üstelik aynı sade, sözsüz üslup onun yönetmenliğine ve hatta müziğine de yansıyor. James Couch, makalesinde Eastwood'un oyunculuk kişiliğinde ortak olan iki ikonik hareketi veya sözsüz davranışı keşfetmek için çok şey yaptı: gülümsemek ve tükürmek. McClelland, ilk makalesinde, bu yedek üslubun Eastwood'un Ahiretteki sessizlik kullanımıyla ilgisini araştırıyor . Bunun yalnızca Eastwood'un kişiliğinin sonucu olmadığını da buraya ekliyoruz. Bu aynı zamanda Michael Chekhov'un (1891–1955, büyük Rus oyun yazarının yeğeni) Aktörler Laboratuvarı'nda öğrettiği Stanislavsky oyunculuk yöntemiyle tanışırken Morris Carnovsky (1897–1992) ve eşi Phoebe Brand'in de öğrendiği bir şey. (1907–2004), 1941'de Los Angeles'ta kurulmasına yardımcı oldu. 13 Özellikle Stanislavsky'nin sözsüz iletişime yaptığı vurguya ve Çehov'un hem bir iletişim aracı hem de oyuncuları rollerine girmeye hazırlamak için bir araç olan “psikolojik jest” teorisine işaret ediyoruz. Çehov'un Stanislavsky'den türetilen teorisi, Oyunculuk Tekniği Üzerine (1912, 1991'de yeniden basıldı) kitaplarında ve Aktöre (1953, 2002'de yeniden basıldı) adlı eserinde kısaltılarak somutlaştırıldı. Eastwood'un ikinci kitabı bugün bile gelecek vaat eden genç oyunculara tavsiye ettiği biliniyor. 14 Eastwood'un erken yaşamının tüm eğilimi entelektüel olanlardan ziyade pratik meselelere, söylemekten çok yapmaya yöneliktir ve Stanislavsky'nin sözsüz iletişime yaptığı vurgu ona bir elin eldiveni gibi uymuş olmalı. Aynı zamanda (her ne kadar kişilik ve eğitim tarihi tarafından yönlendiriliyor olursa olsun) bu tarz seçiminin, Eastwood'un çalışmalarında felsefi sonuçların açık bir şekilde değil, yalnızca örtülü olarak temsil edilmesini gerektirdiğini düşünüyoruz. 15

Clayton'ın makalesi, Eastwood'un kamera çalışmasının yakın analizi aracılığıyla, kamera çalışmasının bir tür "görsel tartışma" olarak yorumlanması yoluyla, Eastwood'un felsefe yapmasının örtülü karakterini anlamamıza katkıda bulunuyor. Calhoun ve Gilmore, makalelerinde benzer etkileri değerlendirdiler. Burada sadece Eastwood'un değil, aynı zamanda kavramsal yaratıcılıkları benzer örtülü yöntemlerle aktarılan diğer film yapımcılarının, yazarların ve aktörlerin çalışmaları hakkında da bir tartışma başlatmayı umuyoruz. Elbette bunun başka bir tarafı daha var, daha önce de belirttiğimiz gibi: Erin Flynn, Eastwood'un soyut konulara sözsüz yaklaşımları tercih etmesinin sınırlamaları olduğunu savunuyor. ve Eastwood'un bazı filmlerinde somutlaştırdığı adalet görüşleri için açık, sözlü olarak formüle edilmiş bir açıklama ve savunma sunamaması nedeniyle hatalı olabilir. Her sanatsal yaratıcılığın kendi sınırlamaları vardır (aşağıda kendi koleksiyonumuzun bazı sınırlamalarını ele alacağız). Ancak örtülü felsefe yapmanın daha fazla araştırılması Flynn'in eleştirisini akılda tutmalı. Ancak kendi çalışmamızın sınırlamalarını değerlendirmeye geçmeden önce, örtüklüğün bir başka sonucunu da belirtmek gerekir.

Filmler hakkındaki yazılarımızda ve bu ciltte izlenen editoryal stratejimizde önemli bir kuralı izlemeye çalıştık. Bu kural, kişinin bir filmi veya bir grup filmi yalnızca üzerine favori felsefi tezlerini asmak için bir şapka askısı olarak kullanmadığını söylüyor. Daha ziyade, felsefi tezlerin filmlerin ayrıntılarından ortaya çıkmasına, yapımcılarının yaratıcı süreçlerinin eseri olarak kabul edilen bu filmlerle sabitlenmesine izin verilmeye çalışılır. Bu ciltteki makalelerin birçoğu, daha önce de belirttiğimiz gibi, filmleri felsefe tarihinin önemli metinleriyle diyaloğa sokuyor. McClelland, filmleri çağdaş bilimle diyaloğa sokuyor. Bu tür diyalogların tehlikesi elbette önyargılı konumların yalnızca filmlere dayatılması ve dolayısıyla temel kuralımızın ihlal edilmesidir. Bunun film eleştirisinin olumsuz sonuçlanacağını düşünüyoruz, ancak okuyucularımıza ancak bu tür etkileri önlemek için her türlü çabayı gösterdiğimize dair güvence verebiliriz. Aksine, filmlerin yalnızca bu tür diyaloglara davetiye çıkarması değil, aynı zamanda anlamların birçok katmanını ortaya çıkarmak için bunları talep etmesi nedeniyle diğer kaynaklardan faydalandık. Bunu ne kadar iyi veya kötü yaptığımızı okuyucularımız değerlendirecektir. Bu da bizi nihayet sınırlamalarımız konusuna getiriyor.

Sınırlamalar ve Gelecekteki Uzantılar

Bu ciltte ele almadığımız ancak Clint Eastwood'un çalışmalarının eleştirel yorumlanması ve değerlendirilmesiyle son derece ilgili olan pek çok konu var. Başlangıçta birkaç kişinin müziği üzerine yazmasını ummuştuk ve birkaç makalemizde müziği hakkında bazı yorumlar yapıldı. Eastwood'un kendisi de yetenekli bir caz piyanistidir (1993 yapımı In the Line of Fire filminde yumuşak bir ironiyle bu rolü yeniden canlandırmıştır ), kendi filmleri için müzikler bestelemiştir ve müziği, özellikle de caz'ı kendi hayatının merkezi unsuru olarak görmüştür. (aynı zamanda babasının bazı filmlerinin, özellikle de Ahiret'in müziklerini besteleyen oğlu Kyle Eastwood için de olduğu gibi ). Ancak Eastwood'un müziğini bu birkaç kısa yorumun izin verdiğinden daha kapsamlı bir şekilde ele alamadık. Eastwood müzisyen, icracı, aranjör, besteci olarak makalelerimizin ufkunda yer alıyor. Bu ufkun daha da ilerisinde, müziğinin felsefi anlamının ve filmlerindeki çeşitli işlevlerinin dikkate alınması yatıyor. Bunu, Eastwood'un çalışmaları hakkında yazarken en acil eksik olan unsurlardan biri olarak görüyoruz.

Benzer şekilde, erkeklik imgeleri ve kavramları konusu Karen Hoffman'ın makalesinde önemli bir yer tutsa da, toplumsal cinsiyetin hak ettiği muameleye benzer bir şekilde devreye girdiğini düşünmüyoruz. Ve bu, hem erkeklik hem de kadınlık kavramları söz konusu olduğunda (aynı zamanda Eastwood'un çalışmalarında mevcut olabilecek diğer cinsiyet biçimleri için de) geçerlidir. Özellikle, Eastwood'un filmlerinde yaralı kadınların görüntüleri çok sık karşımıza çıkıyor; tacize uğrayan, saldırıya uğrayan, hakarete uğrayan, aşağılanan ve hatta çeşitli şekillerde öldürülen kadınlar (ve kadınlar için Knight/McKnight'a konu olan masumlar arasında bakın). Eastwood'un filmlerindeki adaletsizlik). Erkekler ve kadınlar arasında mümkün olan ve daha fazla araştırılması gereken ilişki biçimlerine ilişkin tekrarlanan araştırmalar vardır. Bunu yapma fırsatımızdan daha fazlasını yapamadığımız için üzgünüz. Yakın yetişkin ilişkilerinde neyin mümkün olduğu, bu alanda gelişmenin ne olduğu ve benzeri konular, literatürde şu ana kadar olduğundan daha ileri götürülebilir. 16 Aynı şekilde, Eastwood'un toplumsal cinsiyet rollerine ilişkin kültürel stereotiplere eleştirel yanıt vermede ne ölçüde başarılı olup olmadığı konusunda da devam eden tartışmalara yer vardır.

Ayrıca Eastwood'un kullandığı belirli film yapımı teknikleri üzerine bazı çalışmaları da dahil etmeye çalıştık, ancak burada Clayton, Calhoun ve McFarland'ın makalelerinin yapabileceğinden çok daha fazlasının keşfedileceğinin farkındayız. McClelland'ın “nörosinematik” çalışması aynı zamanda çok daha ileri götürülebilecek araştırma alanlarının açılmasını da amaçlıyor. Ampirik bilimsel araştırma yöntemlerinin film yapımına ve film izlemeye uygulanması henüz emekleme aşamasındadır. Yakın bir gelecekte, filozofların ve bilim adamlarının film setlerinde bulunarak yerinde film yapım tekniklerini yakından inceleyip analiz edebilecekleri bir zamanın geleceğini umuyoruz.

Gran Torino'nun sonunda Walt Kowalski'nin cesedinin haç şeklindeki konumu ), dini doktrinler ( Ahiretteki gibi ) ve dini kurumlar yer alıyor. (özellikle rahipler veya diğer dini figürler şeklinde). Ancak konunun tamamı bizim verebildiğimizden çok daha kapsamlı bir açıklamayı hak ediyor.

Eastwood'un doğal bir ahlaki psikolog olduğunu düşünüyoruz, ancak eylem ve kararlara ilişkin motivasyonlar hakkında söylenecek daha çok şey var. bunlar onun filmlerinde karşımıza çıkıyor. Ve birçok epistemolojik konu (en azından insanlığın gelişmesinin koşulları hakkında neler bilebileceğimizle ilgili) makalelerimizde benzer şekilde az gelişmiştir.

Bu nedenle, daha fazla çalışma için yeterince yer var ve gelecekteki durumlarda buna katkıda bulunabileceğimizi umuyoruz ve bu çabamızda bize katılmaya pek çok kişiyi davet etmeyi umuyoruz. Biz editörlere, iyi çalışmalarından ve bu cildi mümkün kılmak için harcadıkları zaman ve çabadan dolayı tüm katkıda bulunanlarımıza teşekkür etmek kalıyor. Okurlarımızın Amerikan film yapımcılığının ikonlarından birinden alacağı keyfi zenginleştireceğini umuyoruz.

Notlar

 1 . En azından Kuzey Amerika'da felsefe bölümlerinin organizasyonu, on dokuzuncu yüzyılın ortalarından sonlarına kadar araştırma üniversitesinin yükselişiyle yakından ilişkilidir. Genellikle modern kalıptaki paradigmatik ilk akademik filozof olarak kabul edilen Immanual Kant bile ancak 1770 yılında Königsberg Üniversitesi'ne Mantık Profesörü olarak atandı.

2 . Eastwood'un hiçbir zaman bir film senaryosu yazmadığı, bunun yerine başkaları tarafından yazılan senaryoları seçtiği doğrudur. Ancak bizim görüşümüz, onun bu senaryolarla yaptığı çalışmanın yine de yaratıcı olduğu ve bir tür yarı yazarlık olduğu yönünde. Sergio Leone'nin Western filmlerinde oyuncu olarak bile senaryoları özgürce değiştirdiği biliniyordu.

 3 . Eastwood'un geleneksel film türlerini sorgulamaya ne kadar hazır olduğuna dair çok daha ihtiyatlı bir görüş için bkz. Tania Modleski, “Clint Eastwood ve Male Weepies,” American Literary History 22 (2009): 136–158. Bu cildin editörleri onun Eastwood'un filmlerine ilişkin yorumlarını pek ikna edici bulmuyor.

4 . Felsefecinin bir zanaatın uygulayıcısı, kendi zanaatının karşılık gelen geleneğine gömülü ve bu geleneğin potansiyel bir düzenleyicisi olduğuna dair benzer bir görüş için bkz. Alasdair MacIntyre, Three Rival Versions of Moral Inquiry (Notre Dame, Ind.: Notre Dame Press Üniversitesi, 1990), bölüm 6.

 5 . Anlatıların anlaşılırlığı, birliği ve onları işgal eden kişiler hakkında benzer bir görüş için bkz. Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame, Ind.: Univ. of Notre Dame Press, 1984), bölüm 15.

 6 . MacIntyre, Faziletten Sonra , 213, 214, 218.

7 . Aristoteles, Nikomakhos'a Etik III.2, 1111b 5–6, çev. David Ross, ed. Leslie Brown (Oxford, Birleşik Krallık: Oxford Univ. Press, 2009).

 8 . Gilmore'un analizi, bilinçdışı zihin üzerine yapılan birçok yeni bilimsel çalışmayla uyumludur; bunun için bkz. Ran Hassin, James Uleman ve John Bargh, editörler, The New Unknown (New York: Oxford Univ. Press, 2005).

 9 . Sarah Vaux'nun Clint Eastwood'un Etik Vizyonu (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 2012) kitabının tam anlamıyla dikkate alınamayacak kadar geç elimize ulaşmasından üzüntü duyuyoruz. Katkıda bulunanlarımızın ilgisini çeken birçok filmin onun da ilgisini çekmesi dikkate değer.

10 . Modleski, "Ağlayanlar", Eastwood'un toplumsal kurumlara ve geleneklere ilişkin geleneksel görüşleri ciddi biçimde sorgulama veya zayıflatma kapasitesi konusunda derinden şüphecidir, ancak biz onun izlediği hermenötik stratejinin çok fazla şey kanıtladığını ve Eastwood'un çalışmalarına ilişkin böyle bir görüşü a priori olarak neredeyse dışladığını düşünüyoruz.

 11 . Ancak Eastwood hiçbir şekilde en yaşlı aktif yönetmen değil. Bu onur, yüz yaşını geçtikten sonra da film yazmaya, yapımcılığa ve yönetmenliğe devam eden Manoel de Oliveira'ya (1908 doğumlu) aittir. George F. Abbott (1887–1995) seksen yıl boyunca (1915'ten başlayarak) film yapımcılığında aktifti.

 12 . Rango (yönetmenliğini Gore Verbinski'nin yaptığı, senaryosunu John Logan'ın yazdığı, 2011) adlı animasyon filmdeki Batının Ruhu figüründe komik bir şekilde yansıtılıyor .

13 . Laboratuvar 1952'ye kadar varlığını sürdürdü ve New York Grup Tiyatrosu'nun batı kıyısının bir uzantısıydı. Bugün Los Angeles'ta bulunan Oyunculuk Laboratuvarı ile karıştırılmamalıdır.

 14 . Bütün bu konu Richard Schickel, Clint Eastwood: A Biography (New York: Knopf, 1996), 59-64 tarafından aydınlatılmıştır .

15 . Küçük çocuklarda dil öğreniminden önceki söz öncesi iletişimsel eğilimlere ilişkin çağdaş gelişimsel çalışmaların ışığında, Eastwood'un çalışmasında örtülü bilgi ve jest arasındaki bağlantıya ilişkin yapılması gereken başka bir çalışma daha vardır: bkz. Susan Goldin-Meadow ve diğerleri, " Küçük Çocuklar Annelerine Ne Söyleyeceklerini Anlatmak İçin Ellerini Kullanır,” Developmental Science 20 (2007): 778–785; Raedy Ping ve Susan Goldin-Meadow, "Mevcut Olmayan Nesneler Hakkında Konuşurken Hareket Etmek Bilişsel Kaynakları Korur", Bilişsel Bilim 34 (2010): 602–619; ve Susan Cook ve diğerleri, "Hareket Etmek Öğrenmeyi Hızlı Hale Getirir", Cognition 106 (2008): 1047–1058. Ampirik psikoloji ve çağdaş sinirbilimde anlaşıldığı şekliyle örtülü bilgi konusunun tamamı henüz felsefi epistemoloji üzerinde tam olarak uygun etkisini yaratmamıştır.

16 . Ancak bkz. Drucilla Cornell, Clint Eastwood and the Issues of American Masculinity (New York: Fordham Univ. Press, 2009). Bir başka dikkate değer katkı ise Richard Letteri, “Dirty Baby: The Gender Politics of Million Dollar Baby ,” Quarterly Review of Film and Video 28 (2011): 204–217'dir. Bu girişte daha önce bahsedilen Sarah Vaux ve Tania Modleski'nin çalışmaları da burada sayılmalıdır.

 

 

Yalnız Bireycilikten Post - Hıristiyan Varoluşçuluğuna​​​​​​​​

Clint Eastwood'un Filmlerinde Topluluk, Ahlak Aracılığı ve Aşkınlık Arayışları

David H. Calhoun

Clint Eastwood'un filmlerindeki karakterler, katı bireycilik ve şiddetli doğrudanlık ile meşhurdur. Sergio Leone'nin yönettiği spagetti Western'ler, Dirty Harry serisi ve Hang 'Em High (1968) ve Kelly's Heroes (1970) gibi filmler - özellikle Eastwood'un kendisinin yönetmediği filmler gibi Eastwood'un popüler başarısının ilk dönemlerindeki filmler — Yalnız, acımasız ve becerikli karakterleri öne çıkarın. Bu Eastwood karakterleri, başkalarıyla ekip oluşturduklarında bile yalnızdırlar; örneğin Where Eagles Dare'de (1968) Eastwood'un Schaffer'ı İngiliz özel operasyon ekibindeki tek Amerikalıdır ; Coogan's Bluff'ta (1968) olduğu gibi, zorluklarla ve geçici aksiliklerle karşı karşıya kalsalar bile, kendi koşullarının efendisi ; Düşman bir ortamda hayatta kalabilmek için kendilerine dayattıkları kanun dışında hiçbir kanuna tabi değiller. Hikayeler görevleri bu figürlerin önüne koyuyor, karakterler görevleri beceriyle yerine getiriyor ve izleyiciler, görevin başarıyla tamamlandığını görmenin dolaylı zevkini yaşıyor. 1

Dirty Harry serisinin ve High Plains Drifter (1973), The Eiger Sanction (1975) gibi filmlerin devamında unutulmaz karakterler şiddet içeren ve yalnız bireycilik temasını sürdürdü. ve Eldiven (1977). Bu filmlerin karakterleri, Eastwood'un önceki çalışmalarındaki karakterlerle birlikte, büyük ölçüde Eastwood'un kamusal ve sinemasal kişiliğini tanımlayan karakterlerdir. Amerikan Film Enstitüsü Masası Referans biyografisi of Eastwood sürekliliği Eastwood'un beyazperdedeki karakterinde buluyor: "Onun kişiliği o zaman ve şimdiki gibi sert, özlü ve etkileyici." 2 Eleştirmenler Eastwood'un karakterinin farklı evrelerini fark etseler bile, genellikle bunların tek bir tema üzerinde, yalnızlığı, aksiyonu ve alaycılığı vurgulayan varyasyonlarını buluyorlar. 3

Eastwood'cu yalnız bireyciliğin kanonik statüsü göz önüne alındığında, Eastwood'un ilk yönetmenlik denemesi Play Misty for Me (1971) çarpıcı bir tezat sunuyor. Hikayenin dramatik enerjisi, radyo sunucusu David Garver'ın (Eastwood), çılgın bir hayranı olan Evelyn'in (Jessica Walter) takip etmesi karşısında artan şaşkınlığı ve çaresizliğinden kaynaklanıyor. Garver yalnız ve yalnız biri değil; Film, onun kız arkadaşı Tobie (Donna Mills) ile bir ilişki kurmaya yönelik bocalayan girişimlerini araştırıyor ve onu Evelyn'in takiplerine maruz bırakan şey, tek gecelik ilişkilere olan iştahı. Aslında film, Evelyn'in onunla isteyerek bir ilişki başlatması, ilişkiyi bitirmek için harekete geçme konusunda tereddüt etmesi ve olaylar kontrolden çıktıkça sorumluluktan kaçmak için başkalarını kandırması ölçüsünde Garver'a Evelyn'in eylemlerinin kısmi sorumluluğunu yüklüyor. Bu açıkça Kirli Harry'nin yaşadığından farklı bir ahlaki evren.

Filmleri olay örgüsü, ortam ve etki bakımından çok boyutlu olsa da Misty , Eastwood'un yönetmen ve yapımcı olarak beyazperdeye taşıdığı öyküleri karakterize eden bir dizi temanın girişine işaret ediyor. Birincisi, Eastwood izole bireyciliğin sınırlamalarını açığa çıkarmaya ve topluluk ve insan bağlantısı temalarını geçici olarak keşfetmeye ısrarlı bir ilgi gösterdi. Eastwood'un öyküleri topluluğa gösterilen ilgiyle birlikte insani durumların ahlaki karmaşıklığını da vurguluyor. Romantik çiftler, aileler, vekil aile birlikleri ve arkadaşlıklar, ahlaki seçimlerin somutlaştığı bağlantı noktasını oluşturur. The Outlaw Josey Wales (1976) ve Bronco Billy (1980) farklı şekillerde bu temanın ortaya çıkışının habercisidir; çünkü her iki hikaye de vekil aile işlevi gören grupların gönüllü olarak bir araya gelmesini tasvir eder. Filmlerde tasvir edilen karakterler son derece kusurlu olsa bile, filmlerin kendileri hem onların insaniliğini hem de seçimlerinin ve eylemlerinin sonuçlarını vurgulayan ahlaki bir çerçeve oluşturur. İddia edeceğim gibi, topluluk ve ahlaki faillik arasındaki bu bağlantı, daha geniş bir ahlaki topluluk içindeki kasıtlı ahlaki faillik vurgusuyla klasik Stoacılığı çağrıştırmaktadır.

İkincisi, Eastwood'un filmleri karakterleri çözülmesi gereken ayrı olay örgüsü sorunlarıyla değil, kasıtlı ahlaki eylemlilik gerektiren krizlerle karşı karşıya getirir. Sıkı İp (1984) filminde taş ocağının sapkınlığa dönüşmesi veya Gran Torino (2008) filmindeki kentsel şiddet ve hastalıklı yaşlılık gibi ikili tehlikeler gibi, krizin riskleri çoğu zaman bazı ölümcül tehditlerle daha da artıyor . Her durumda, ancak ortak nokta, anlamlı bir meslek için varoluşsal arayış, "Nasıl yaşarım?" sorusunu yanıtlama zorluğudur. Böylece Eastwood'un karakterleri kendilerini Katolik romancı Walker Percy'nin "arama" olarak adlandırdığı şeyin içinde buluyor; bu, "herkesin, kendi hayatının gündelik yaşamına gömülmemiş olsaydı yapacağı şeydir." . . . Arama ihtimalinin farkına varmak bir şeyin üzerinde olmaktır. Bir şeyin peşinde olmamak, umutsuzluğa kapılmaktır.” 4 Arayışın zıttı, Kierkegaard'ın "umutsuzluk" ve Nietzsche'nin "sürü düşüncesi" olarak adlandırdığı durum olan gündelikliktir; insan eylemliliğini ve en acil olanı gizleyecek şekilde yerleşik toplumsal uygulamalar ve inançlarla kendine yabancılaşmış özdeşleşmeye zombi gibi dalma. insani kaygılar. 5

Üçüncüsü, Eastwood'un karakterleri kendilerini dini ve manevi sembollerin en iyi ihtimalle anlamlarının belirsiz olduğu ve en kötü ihtimalle anlamlarının tükendiği bir dünyada buluyorlar. Karakterler dua eder ve kiliseye gider, olay örgüsünde rahipler ve papazlar yer alır ve İncil'deki hikayelere ve temalara gönderme yapılır, ancak sonuçta bu kaynaklar çok az rehberlik veya rahatlık sağlar. Josey Wales, öldürülen ailesinin mezarı üzerinde dua olarak kutsal metinlerden sözler okuyor, ancak mezarlarını işaretlediği tahta haç, onun kederinin veya intikam dolu öfkesinin ağırlığını taşıyamıyor. Eastwood'un karakterlerinin varoluşsal krizleri, Nietzsche'nin "Tanrı'nın ölümü" olarak adlandırdığı şeyin, geleneksel Hıristiyanlığın dehşet verici çöküşünün gölgesinde meydana gelir. 6

Eastwood'un filmleri geç modernitenin Hıristiyanlık sonrası ortamını yansıtır, ancak aynı zamanda aşkınlık ipuçları da sunar; topluluk arayışı ve ahlaki failliğin uygulanmasının, tek başına bir bireyin acil hedefleri ve seçimlerinden kaynaklanamayacağı veya bunlar tarafından tüketilemeyeceği hissini verir. Bazen aşkınlığın imaları dinsel veya doğaüstü olabilir, bazen de değildir; ancak karakterlerin izlediği seçimlerin ve eylemlerin ahlaki bağlamını genişletirler.

Eastwood'un filmlerindeki bu tema dizisini keşfetmeyi öneriyorum. Eastwood'un daha sonraki filmlerinde ortaya çıkacak olan insanlık durumuna dair daha zengin bir bakış açısına bir folyo sağlamak amacıyla basmakalıp bireyci kişiliğinin taslağını çizerek başlayacağım. Daha sonra, Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluk olarak adlandıracağım topluluk, ahlaki faillik, kültürel çöküş ve aşkınlık temalarında tutarlı bir yapı olduğunu tartışacağım ve bu temaların nasıl ortaya çıktığını göstermek için Mükemmel Bir Dünya'ya (1993) başvuracağım. temalar Eastwood tarafından işleniyor. Genel bir yorumlayıcı çerçeve oluşturduktan sonra, bu temaların temsili beş Eastwood filminde somut olarak nasıl ortaya çıktığını inceleyeceğim: temaların ilk kez kararsız da olsa açıkça ortaya çıktığı Pale Rider (1985); İnkar edilen adalet ile zayıf lütuf umudunu yan yana getiren Affedilmeyen (1992); Tutkulu dürtünün yaşam boyu ilişkisel bağlılığa zıt olduğu Bridges of Madison County (1995); aşk ile teolojik-etik ilkeler arasındaki olası süreksizliği araştıran Milyon Dolarlık Bebek (2004); ve Gran Torino (2008), Detroit'teki bir mahallenin çürümesinin, topluluğun yeniden yaratılması olasılığının arka planını oluşturduğu yer.

“Eastwood Persona”: Şiddetli Yalnızlık Yakınlığı

Eastwood'un ilk filmlerinin temel atmosferi anonimliktir. Yönetmen Sergio Leone, filmlerdeki insan bağlamlarının ve karakterlerinin yalnız vahşetini tasvir etmek için özellikle Batı manzarasını kullanıyor. Örneğin , Birkaç Dolar Daha Fazlası İçin'in (1965) açılış sekansında , boş Batı manzarasının geniş çekimi meçhul şiddete zemin hazırlıyor. Geniş kamera çekimi, yalnız bir atlının yaklaştığını büyük bir mesafeden görmemize ve ardından onun ekran dışındaki bir tüfekçi tarafından öldürüldüğüne tanık olmamıza olanak tanıyor. 7 Tetikçiyi bilmiyoruz; Monco (Eastwood), Albay Mortimer (Lee Van Cleef) mi yoksa başka biri mi? Bir bakıma bunun önemi yok çünkü mesele şu ki, böyle düşmanca bir ortamda ölüm aniden, beklenmedik bir şekilde, keyfi, hatta anlamsız görünen şekillerde gelebilir. İyi, Kötü ve Çirkin (1966) da benzer şekilde ıssız bir Batı manzarasıyla başlar, ancak bir saniye sonra bir katilin yüzü görüş alanına döner, ardından gelen ölümcül kargaşa yalnızca çakal ulumaları ve rüzgarın ıslık çalan rüzgârıyla noktalanır. yüksek çöl.

Manzaranın yalnız anonimliği, orada yaşayan karakterlerin kısırlığının habercisidir. İyi ve Çirkin adını taşıyan Blondie (Eastwood) ve Tuco (Eli Wallach), sert çöl manzarasını birbirlerine karşı silah olarak kullanıyor. Olayların beklenmedik bir şekilde gelişmesi, zar zor hayatta olan Sarışın'a gizli altının yeri hakkında bir ipucu verince, Sarışın'ı ifşa ederek neredeyse öldüren Tuco, tuhaf bir sempati parodisiyle altının yerini kandırmaya çalışır: "Sen çok bu olay olduğunda bana bu kadar yakın olduğu için şanslıyım. Tek başına olup olmadığını düşün. Bakın, demek istediğim, biri hastalandığında, yakınlarda birinin olması iyidir; arkadaşlarının ya da akrabalarının. . . . Ben sana sahibim, sen de bana sahipsin. Sadece kısa bir süreliğine demek istiyorum." Sarışın'ın yanıtı alaycılıkla dolu: "İyi arkadaşımın beni korumak için yanımda olduğunu bilerek daha iyi uyuyacağım." 8

Bu bölümün gösterdiği gibi, Eastwood'lu yalnızların kurduğu tek topluluk, şüpheli düşmanlar ya da en iyi ihtimalle kayıtsız tanıdıklar arasındaki geçici ittifaktır. Bu yalnızca Eastwood'un oynadığı roller için geçerli değil başkalarının yönlendirmesi altında, ancak bu roller onun ilk çalışmalarının yalıtılmış bireyciliğini ileriye taşıyor. 9 Kefalet senedi icracısı Tommy Nowak'ın (Eastwood) Pink Cadillac'ta (1989) söylediği gibi, "Ben pek marangoz değilim."

Bu karakterlerin yaşadığı manzaralar geniş ve anonim olsa da, eylemlerinin ahlaki bağlamı dar bir ufuk tarafından yönetiliyor. Kiralık bir silah olarak hizmet etmenin, altın hazinesini bulmanın, kötü adamı yakalamanın veya tanığı canlı olarak adliyeye teslim etmenin getirisinin ötesinde hiçbir şey olamaz. Karakter gelişimi çok az. Anlatının aksiyonunu yönlendirmek için yeterli olay örgüsü var ama daha fazlası yok. Başka bir deyişle, hikayeler sunuluyor ancak bu hikayeler insan topluluğunun ve insan eyleminin gerçek karmaşıklığını yeterince yansıtmıyor. Sağlam bireycilik her zaman çekici bir Amerikan temasıdır, ancak göreceğimiz gibi bu, Eastwood'un giderek daha fazla geride bıraktığı bir temadır.

Yalnız Bireycilikten Hıristiyanlık Sonrası Stoacı Varoluşçuluğa: Mükemmel Bir Dünya (1993)

Eastwood'un ilk film başarısının yalnız karakterleri, günlük anlamda "sabırlı" olarak tanımlanabilir: yalnız, duygusuz, zorluklardan etkilenmeyen. Ancak Eastwood'un filmlerinin gidişatı, katı özyönetim ve daha geniş bir ahlaki topluluğun taleplerinin kabul edilmesinin senteziyle, klasik Stoacılıkta bulunan çok daha zengin özerklik ve ahlaki katılık biçimini çağrıştırıyor. Şüphesiz, filmin adını ve Invictus'ta ( 2009) Nelson Mandela'ya (Morgan Freeman) kişisel ilham veren William Ernest Henley'nin Viktorya dönemi Stoacılığa saygı duruşu, Eastwood'un çalışmasındaki belki de tek açık Stoacı referanstır. Ancak burada bile zengin bir diyalektiğe yerleştirilmiş bir topluluğa karşı bireysel sorumluluk ve yükümlülüğü görüyoruz. Şiir özerkliği ve kendi kendine hakim olmayı kutlarken ve Mandela'nın zorlu hapis cezasından kurtulması için güçlendirici bir ilham sağlarken, Eastwood şiiri (Freeman'ın seslendirmesiyle) Mandela'nın deneyimini anlamanın Güney Afrika ragbi takımı kaptanı üzerindeki etkisini göstermek için kullanıyor. François Pienaar (Matt Damon). Bu, şiirin bireyciliğini, öz kontrolün kişiyi bireysel yalnızlığa hapsetmediği, tüm insanların oluşturduğu topluluğa çektiği yönündeki klasik Stoacı düşünceyi yansıtacak şekilde yeniden çerçeveliyor. Duygusal ihtiyat, insan yaşamının kırılganlığına ilişkin derin bir duyguyu içerse bile, başkalarına karşı kayıtsızlık anlamına gelmez. 10 Bu, Marcus Aurelius'un dile getirdiği kurala göre yaşayan, angaje, özerk, kozmopolit ahlaki katılığın yoludur: "Saat saat kararlı bir şekilde kararlılıkla, Bir Romalı ve bir erkek gibi, eline geleni doğru ve doğal bir haysiyetle, insanlıkla, bağımsızlıkla ve adaletle yapmaktır.” 11

Ahlaki topluluk kavramıyla yakından bağlantılı olan, aşkın bir ahlaki düzen fikridir. Stoacı Epiktetos'un ünlü dramatik benzetmesini düşünün: "Unutmayın ki siz bir oyundaki bir oyuncusunuz, oyun yazarının istediği gibi: kısa istiyorsa kısa, uzun istiyorsa uzun. Eğer bir dilenciyi oynamanı istiyorsa, bu rolü bile ustaca oyna, bir sakatı, bir kamu görevlisini ya da sıradan bir vatandaşı oyna. Size düşen, size verilen rolü iyi oynamaktır. Ama onu seçmek başkasına aittir.” 12 "Rol oynama" kavramının film bağlamına apaçık bir uygulaması vardır, ancak Epiktetos'un bakış açısı Eastwood'la daha da doğrudan ilgilidir. Stoacılar, genel olarak deterministik bir evren fikrini şiddetli öz kontrol talepleri ile dengeledikleri meşhurdur. 13 Stoacılar, insanın eylemine tabi olan ve olmayan şeyleri teknik hassasiyetle çözerken, Eastwood'un filmleri sabit koşulların ve özgür seçimlerin daha az teknik bir versiyonunu sunar.

Eastwood'un A Perfect World (1993) adlı karakter çalışmasını düşünün. Hapishaneden kaçan Butch Haynes'in (Kevin Costner) bir fahişe ve hükümlü olarak doğması, New Orleans'taki bir genelevde yetişmesi ve çocukluğunun eğlence için Teksas'taki katı bir ceza çiftliğinde hapsedilmesi gibi koşullar nedeniyle sıkışıp kaldığını yavaş yavaş anlıyoruz. çalıntı bir araba. 14 Haynes'in eylemlerinin çoğu ve kaçışının gidişatı, geçmişinin önceden belirlenmiş sonuçları gibi görünüyor. Ancak Haynes'in önüne konulan görev, "verilen rolü iyi oynamaktır" ve bunu, uçuşu boyunca bizi defalarca şaşırtarak, başlangıçta rehinesi olan ancak kısa süre sonra yol arkadaşı olan Phillip "Buzz" Perry'ye davranarak yapıyor ( TJ Lowther), tatlılıkla, nezaketle ve mizahla. Haynes, kaçışını kolaylaştırmak için kanunları çiğniyor, ancak açık bir ahlaki kurala göre hareket ediyor; örneğin, Phillip'in bir hayalet kostümünü çalmasının ardından hırsızlık yapmanın yanlış olduğunu Phillip'e onaylıyor. Kendisine konukseverlik teklif eden çiftlik işçisi Mack'e (Wayne Dehart) karşı patlak verdiğinde, Mack torununu defalarca kelepçelediğinde olduğu gibi, onun şiddete, hatta korkutucu derecede patlayıcı şiddete sahip olduğunu görüyoruz. 15 Tüm bunlara rağmen, Haynes sadece koşullarının kölesi değil, aynı zamanda bağımsız ve soğukkanlı bir şekilde yolunu seçiyor. Stoacılar, insan varlığına ilişkin bu görüşü başka bir metaforla ele alıyorlardı: “İnsan, arabaya bağlanmış bir köpek gibidir; eğer yürümezse sürüklenecektir; ama eğer çekilirse kötü bir adamdır.” 16

İnsan avının diğer tarafında, Teksas Korucusu Red Garnett (Eastwood), rolü ve koşulları nedeniyle keskin bir şekilde kısıtlanmıştır. Valinin iradesine bağlı ve insan avına rehberlik eden kolluk kuvvetleri sözleşmelerine bağlı. Bununla birlikte, o bile kendi rolünü oynama fırsatına sahip, tıpkı filmin sonuna doğru Haynes'i gereksiz ve ölümcül bir şekilde vuran FBI keskin nişancısını esasen iktidarsız ama haklı bir öfkeyle yumrukladığında olduğu gibi. Onun eylemi olayları değiştirmez, ancak onu seçmek ve yapmak, ahlaki iddianın asaletini yansıtır.

Hem Haynes'in hem de Garnett'in göreceli çaresizliği, Eastwood'un filmlerindeki klasik Stoacı görüşün bir modifikasyonunu göstermektedir. Klasik Stoacılar, kozmosun "yazarlığını", onun aşkın ahlaki yapısını içkin ilahi rasyonel prensiple özdeşleştirdiler ve onu ilahi bir şey olarak gördüler. 17 Bu yardımsever kozmik ahlaki düzen kavramı, insan eylemlerini ilahi ilahi bakım bağlamında meydana gelen bir olay olarak gören Hıristiyan düşünürler tarafından benimsendi ve uyarlandı. Buna karşılık, Eastwood'un filmlerinin Stoacı çerçevesi, Tanrı'nın olmadığı, sessiz olduğu veya en iyi ihtimalle gizlendiği ve insanların nasıl hareket edeceklerini belirleme konusunda büyük ölçüde kendi hallerine bırakıldığı Hıristiyanlık sonrası bir çerçevedir. Hıristiyanlığın parçaları ve izleri hala manzarayı noktalıyor; örneğin A Perfect World'de , Phillip'in annesi Gladys Perry'nin (Jennifer Griffin) Yehova'nın Şahidi kimliğine katı bağlılığı veya Rab'bin Duasının umutsuz bir şekilde seslendirilmesi. Lottie (Mary Alice), Haynes'in öfkesi karşısında. Haynes'in kendisi de Hıristiyanlığın hikayelerine ve ilkelerine aşinadır (tıpkı 1960'larda Güney Amerika'da yaşayan herhangi bir insanın yapacağı gibi), ancak bunlar ona çok az rehberlik sağlar. Daha geniş bir ahlaki çerçeve mevcut ancak Nietzsche'nin Deli Adam'ına tanık olan pazaryerinin şaşkın sakinleri gibi Haynes de tek başına. Kusursuz Bir Dünya'nın gösterdiği gibi , modern bağlamda Stoacı ahlaki katılık varoluşçu ıstıraba yol açmaktadır.

Stoacılık ve varoluşçuluk kuşkusuz tuhaf kavramsal ortaklar oluşturuyor. Bununla birlikte, her ikisi de kişisel sorumluluk kavramından yola çıkıyor ve her ikisi de ahlaki kriz karşısında kasıtlı eylemi vurguluyor. Dolayısıyla modern insanlığın durumuna alternatif tepkileri işaret ediyorlar. Modernitenin krizine yanıt olarak bu geleneklerin yan yana getirilmesi, Katolik romancı Walker Percy'nin eserlerinde yinelenen ve merkezi bir özelliktir. 18 Percy sık sık Stoacılığı ve varoluşsal arayışı gündelik hayattan kaçmanın alternatif yolları olarak sunarken, bunların prensipte tamamlayıcı olduğunu kabul etti. 19 İnsan yaşamının kırılganlığının derin farkındalığıyla gerçekleştirilen ve geleneksel etik mutlakların çöküşüne kahramanca meydan okuyarak sürdürülen katı özyönetim, Batı kültürünün enkazında yaşamanın makul bir yolunu sağlar.

Bu varoluşçu kaygı ortamına rağmen, aşkınlığın ipuçları var. insan seçimlerinin ve eylemlerinin daha geniş kozmik bağlamının gerçek olduğuna dair imalar. Mükemmel Bir Dünya'nın başlığı açıkça ironiktir: Kriminal psikolog Sally Gerber'in (Laura Dern) belirttiği gibi, cinayetler ve hapishaneden kaçışlar gibi şeyler mükemmel bir dünyada gerçekleşmez. Ama belki de mükemmel dünya bir yerlerde mevcuttur. 20 Kusursuz Bir Dünya'nın açılış sekansı hikayeyi sondan başlatır; Haynes'in baş ve göğsünün üst kısmı filmin bittiği yerde çayırın çimenlerinde yatarken, üzerinden kağıt paralar uçuşurken ve yanında Phillip'in ruhani hayalet maskesiyle başlar. arka planda müzik çalıyor. Gözlerini açıyor, üzerinde güneşi görüyor ve öğrenmeye geldiğimiz helikopterin Phillip ile annesini alıp götürdüğünü görüyor ve gülümsüyor. Ancak filmin sonunda, helikopter tepeden geçtiğinde Haynes'in neredeyse ölmüş olduğunu öğreniyoruz. Bu dünyada değilse bile belki başka bir dünyada mükemmellik bulunur.

Kusursuz Bir Dünya, Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluğun bakış açısını göstermektedir. Koşulların hızla sürüklendiği, yine de özgürce ve bilinçli olarak seçim yapan ve hareket eden çekici karakterleri tasvir ediyor. Yaşamları, ister artan yaş ister topluma karşı birikmiş ihlallerin sonucu olsun, insan yaşamının kaçınılmaz nihai özelliği olan ölüme ilişkin seçimleriyle şekillenir. Garnett ve Haynes gibi karakterler içinde bulundukları koşullarla yüzleşirken pasif bir şekilde geleneklere boyun eğmezler, ahlaki garantilerin yokluğunda bile kahramanca ve meydan okurcasına devam ederler. Kendilerine verilen rolü oynamanın kaçınılmaz zorunluluğunu benimserler.

Topluluğun, Adaletin ve Aşkınlığın İpuçları: Pale Rider

Pale Rider, bir düzeyde, toprağın yeni ve medeni paylaşımını temsil eden çiftlik sahipleri ile yaşlılar için şiddetli bir şekilde kışkırtma yapan sığır yetiştiricileri arasındaki çatışmanın arka planında ortaya çıkan klasik Western Shane'in (1953) yeniden anlatımıdır. Batı'yı aç. 21 Pale Rider'ın açılış sahnesi dramatik bir şekilde Shane tarzı bir çatışmayı ortaya koyuyor; bu kez teneke el madencileri ile yerel patron Coy LaHood (Richard Dysart) ve adamlarının büyük ölçekli hidrolojik madenciliği arasında. 22 Güzelce işlenmiş bir dizi çapraz kesim, madenci kampının sakin, sessiz topluluğu ile madencilerin cesaretini kırmak ve kovmak için zarar vermek ve kargaşa çıkarmak üzere kampa doğru giden LaHood çetesinin gürleyen atlarıyla tezat oluşturuyor.

LaHood çetesi madencileri terörize edip mülkleri yok edip zarar vermesine rağmen, hikayenin bu noktasında ciddi zarar vermeyi birkaç hayvanı öldürmekle sınırlıyorlar. Bu hayvanlardan biri de genç bir çocuğa ait bir köpek. Kamptaki kadın Megan (Sydney Penny). Bu cinayet, filmin bizi Shane'in ötesine götüren ikinci sekansını oluşturuyor . Megan köpeğini gömmek için ormana gider ve bunu yaptıktan sonra kendi yakarışlarıyla birlikte Rab'bin Duasını okur: “Rab benim çobanımdır, istemeyeceğim. Ama istiyorum . Durgun suların kıyısına götürüyor beni. O, ruhumu geri getirir. Ama köpeğimi öldürdüler. Evet, ölümün gölgesindeki vadide yürüsem de hiçbir kötülükten korkmayacağım. Ama korkuyorum." Megan dua etmeye devam ederken, ruhani orkestrasyon ve koro sesleri, uzaktaki gök gürültüsünün altında yatan dağların ve vadilerin bir dizi uzun çekimi için arka plan sağlıyor. “Senin sevgi dolu şefkatin ve merhametin hayatımın her günü beni takip edecek. Eğer varsan." 23 Bu sorgulayıcı meydan okumayla birlikte, Megan'ın sahnesine bir an için bir çözülme, tehditkar üflemeli notaların eşlik ettiği yalnız bir atlı görüntüsü bindiriyor; Megan duasını bitirdiğinde tekrarlanan bir hareket: “Eğer bize yardım etmezsen, hepimiz biziz. ölecek. Lütfen. Sadece bir mucize. Amin." Daha sonra, duasının sona ermesiyle birlikte sahne tamamen atlıya geçer, artık yakın çekimde gizemli Vaiz (Eastwood) olduğu ortaya çıkar.

Shane'in iyi-kötü yüzleşmesinin tekrarı , ancak buna doğaüstü bir boyut da ekleniyor. Pale Rider kimdir? Onu asla ismiyle değil, yalnızca "Vaiz" lakabıyla tanıyoruz. Ama o, İsimsiz İsimsiz Adam değil. Genç bir kadının çaresiz duasına yanıt olarak ortaya çıkar ve Megan ve annesi Sarah Wheeler (Carrie Snodgrass) Vahiy 6'daki fokların anlatımını okurken ürkütücü ve kehanet dolu bir şekilde kampa girer. okudukları tanıma uyan, benekli gri bir at: “Gelin ve görün. . . . ve işte soluk renkli bir at ve onun üzerinde oturan Ölüm'dü. Cehennem de onunla birlikte geldi.” 24

Bir takım ipuçları onun sadece arkadaş canlısı bir yabancı olmadığını gösteriyor. Teneke madeni işçisi Hull Barret (Michael Moriarty), Vaiz'in sırtında, tamamı ölümcül gibi görünen bir düzende kalbinin etrafında dönen altı kurşun yarası görüyor. LaHood, kiraladığı silah Marshall Stockburn'e (John Russell) Vaiz'den bahsettiğinde, Vaiz'in Stockburn'ün adını tanıdığından bahseder. Stockburn, bir zamanlar Vaiz'in tanımına uyan bir adam tanıdığını itiraf ediyor, ancak Vaiz o adam olamaz çünkü o ölmüş. Filmin son silahlı çatışmasında, Marshall Stockburn sokağın başında durup kasabanın aranmasını denetlemesine rağmen, Vaiz açıklanamaz bir şekilde caddenin karşısına geçip milletvekilleriyle yüzleşiyor ve onları öldürüyor. Vaiz, Stockburn'e son darbeyi uygulamadan hemen önce, Stockburn'ün yüzünde bir tanınma parıltısının belirdiğini görüyoruz. Vaiz, sözde ölü adamdır, bir şekilde mucizevi bir şekilde hâlâ hayattadır, hatta dirilmiştir.

İzleyiciler Vaiz'in kim olduğunu bilmek istese de, anlatıda onun kimliği, teneke madencilerini teşvik etme ve bir arada tutma konusunda oynadığı rolden daha az önemlidir. LaHood, Sacramento'dan döndüğünde ve bir Vaiz'in Karbon Kanyonu maden kampına taşındığı söylendiğinde, madencileri kovma planlarının feci sonuçlarını görüyor: “bir vaiz; onlara inanç verebilir. Bok. Bir zerrelik inançla, bir tazıdaki kenelerden daha derinlere saplanacaklar.” Vaiz'in teşvikinin grup üzerindeki etkisini, LaHood'un hisselerini satın alma teklifini kabul etmeye karşı oy verdiklerinde görüyoruz. Önemli bir şekilde, Hull'un Carbon Canyon'da kalma argümanı belirsiz bir inancın ötesine geçiyor; aileye, hayallere, madencilerin artık gömdüklerine olan borçlarına ve onuruna hitap ediyor. Kendisinin de belirttiği gibi, bu değerlere olan bağlılık LaHood'un para teklifiyle değiştirilemez. Madenci Örümcek (Doug McGrath) Stockburn ve yardımcıları tarafından öldürüldükten sonra Vaiz şunu tavsiye ediyor: “Örümcek bir hata yaptı; şehre tek başına gitti. Tek başına bir adam kolay bir avdır. Yalnızca bir arada durarak dünyadaki LaHood'ları yenebileceksiniz." 25

Filmin dramatik dönüm noktası, Preacher'ın Wells Fargo kiralık kasasından tabancalarını çıkarıp bakanlık tasmasına düşmesiyle ortaya çıkıyor. Bu olay somut olarak bir dizi önemli soruyu gündeme getiriyor: İntikam ile adalet arasındaki ilişki nedir? Adil bir sonuca ulaşmak için bile şiddete başvurmak dinin lekelenmesine veya itibarının zedelenmesine neden olur mu? Dindar bir birey ya da bir intikam meleği, yanlışı düzeltmek amacıyla güç kullanmak için pastoral kişiliğinden vazgeçmeli mi?

Tüm bu unsurlar, Pale Rider'ın Eastwood kişiliğinin anonim özyönetiminden niteliksel olarak farklı bir şeyi temsil ettiğini gösteriyor. Kapanıştaki silahlı çatışmanın (on üç dakika kadar süren) “klasik” Eastwood olduğu doğru. Ancak doğaüstü unsurlar ve hem yerel hem de kozmik adaletin bir şekilde iş başında olduğu iddiası, silahlı çatışmanın ahlak dışı şiddetin kutlanması olarak yorumlanmasını alt üst ediyor. Preacher, yine tehditkar pirinç müziği eşliğinde, ancak Megan'ın sevgisini onaylayarak yola çıkıyor.

Kurtuluşun İmaları: Affedilmez

Eastwood'un Oscar ödüllü Affedilmeyen filmi, Western'in devrim niteliğinde yeniden tasavvuru olarak geniş çapta kabul görüyor. İlk bakışta, her tarafta anti-kahramanların yer aldığı Batı tarzının tamamıyla postmodern bir versiyonu gibi görünüyor: Yıkılmış katil William Munny (Eastwood), isteksiz yardımcısı Ned. Logan (Morgan Freeman), Schofield Kid'i (Jaimz Woolvett) kiralayan miyop müstakbel katil, zalim ve despot kasaba şerifi Little Bill Daggett (Gene Hackman) ve gerçeği yansıtan ünlü silahlı adam İngiliz Bob (Richard Harris). Affedilmeyen pek çok açıdan o kadar zengin ki, çok fazla yorum aldı ve almaya devam edecek. Filmin burada tanımladığım gidişatı nasıl örneklediğine dikkat çekmekle yetineceğim ki bu bana göre onu postmodern bir hikaye olarak okumayı baltalıyor.

Dikkat edilmesi gereken ilk şey, filmin olay örgüsünün inkar edilen adalet etrafında dönmesidir. Birkaç kovboy, Greely's Beer Garden'da fahişe Delilah Fitzgerald'ın (Anna Thomson) yüzünü kestikten sonra, Şerif Küçük Bill Daggett onları ilkbaharda ödemeleri gereken mülk para cezasıyla (atlarla) cezalandırır. Delilah ve arkadaşları, cezanın hücum açısından yetersiz olduğuna karar verir ve intikam almak için kiralık bir silaha ödeme yapmak üzere para toplarlar. 26 Ödül teklifleri hikayenin olay örgüsünü harekete geçirir; çeşitli silahşörler, karşılığını alma umuduyla Büyük Viski'ye gelir. Küçük Bill'in İngiliz Bob'la karşılaşması, kasabaya toplama umuduyla gelen umutlulara karşı, rahatsız edici kovboylara karşı olduğundan daha gaddar olduğunu gösteriyor ve Büyük Viski'de adalet ve medeniyet yönetimindeki temel bir eksikliği ortaya koyuyor. 27

Eastwood'un karakteri William Munny, yanlışları düzeltme konusunda alışılmadık bir aday. O, neredeyse açıklanamaz bir şekilde heteroseksüel olan, genç bir kadınla evlenen, bir aile kuran ve çiftçiliğe yönelen eski bir katildir. Bu anlatıyı kesinlikle inanılmaz bulabiliriz. 28 Bunun tersine, romancı Walker Percy'nin kahramanlarının yolunu anlatan Ralph Wood'un, Munny'nin karısının bu zarafetin aracısı olduğu, "zarafetin esrarengiz dönüşümü" olarak adlandırdığı şeyi örneklediğini düşünüyorum. 29 Ancak film başladığında Munny'nin kurtuluşu çöktü: Karısı çiçek hastalığından öldü, çocukları tek başına büyütmek zor ve Munny zorlu bir çiftliğin çamurunda hasta domuzlarla güreşiyor. Munny karısının anısını onurlandırırken ve mevcut ahlaki dürüstlüğünü görev duygusuyla ona atfederken, Schofield Kid'in Big Whisky'de olup bitenlerin öyküsünü içeren bir ziyareti, onu bir silahlı soygun olayının daha kendisine sermaye vereceğine ikna etmek için yeterlidir. şu anki sıkıntılarından kaçmak için.

Olay örgüsü defalarca adalet ve çöl sorununa işaret ediyor. Ned, Schofield Kid ve Strawberry Alice (Frances Fisher) bir noktada kovboyları öldürmenin kozmik adaletini doğruluyorlar: "İşini anladılar." Son silahlı çatışmanın sonunda yerde ölmek üzere olan Küçük Bill inliyor, “Yapmıyorum. . . bunu haket . . . bu şekilde ölmek." Buna karşılık Munny, tüm masumiyet beyanlarının açıkça yanlış olduğunu anlıyor. Kid'e şunları not ediyor: "Hepimizin başına gelecek, Kid." 30 Bu intikamcının nihai ufku adalet anlayışı ölümün kesinliğidir. Munny'nin belirttiği gibi, “Bir adamı öldürmek çok kötü bir şey. Sahip olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun.

Suçluluğun evrenselliğinin ötesinde, şiddet eylemlerini adalet davasına hizmet ediyormuş gibi haklı gösterme girişimlerinin içi boş olduğu iddiası var. Eğer Delilah'nın yüzünü kesen kovboy bunu başarmışsa, o zaman bu iğrenç hikayedeki diğer herkes de bunun bedelini ödemek zorunda kalacaktır: Kid'in ilk cinayetini işlemedeki zaferi, sebep olduğu ölümün kesinliği karşısında hızla dehşete dönüşür; Ned'in ilk cinayetten sonra geri adım atma girişimi, onun yakalanmasına ve ardından Küçük Bill tarafından işkence görmesine ve öldürülmesine yol açar; Munny hayatta kalır, ancak sevgili karısı uğruna terk ettiği şiddet dolu kişiliğine geri dönme pahasına. Eastwood, Affedilmeyen hikayesinin ahlaki ağırlığının önceki Western filmlerinden ne kadar farklı olduğunu fark etti: “Geçmişte, resimlerimde pek çok insan sebepsiz yere öldürülüyordu ve bu hikayede hoşuma giden şey, insanların öldürülmemesiydi. Şiddet eylemleri belirli sonuçlar doğurmadıkça gerçekleştirilmez.” 31 Bu sonuçların kaçınılmazlığı, filmin görünüşte kaotik olaylarının hem kaderci hem de ilahi olarak içine yerleştirilmesi gereken Stoacı bir çerçeveyi akla getiriyor. 32 Munny Big Whiskey'den son kez çıkarken Delilah'nın ağzında ufak bir gülümseme beliriyor. 33 Belki Munny'nin kendisine yaptığı iyilikleri hatırlıyor, belki de şiddetin ortasında adaletin tatmin olduğu duygusunu kutluyor.

Filmin sert ahlaki dengesine rağmen dostluk ve sadakate dair ipuçları var. Munny, vefat eden eşine sadık kalmaya çalışıyor ve filmin başında ve sonunda ailesine yapılan göndermeler gibi, çocuklarına karşı sorumluluğunu ciddiye alıyor. Yüzündeki yaralar nedeniyle kendini değersiz gören Delilah'a nazik davranmaya çalışır. Ne para beklentisi, ne tehlike, ne de hastalık Munny'yi karısı için bıraktığı ve karısının ölümünden sonra onu onurlandırmaktan kaçınmaya devam ettiği içkiye geri dönmeye ikna edemez; Arkadaşı Ned'in yakalandığı ve onu atavistik bir şekilde viski yakıtlı bir katile dönüştürmek için ölene kadar işkence gördüğü haberi alınır. Munny ile Logan arasındaki dostluğun ayrıntılarını bilmiyoruz, yalnızca uzun süredir devam ettiğini ve suçtan anonim saygınlığa geçiş yaptığını biliyoruz. Ancak bu dostluk, Munny'nin ölen karısının istek ve ilkelerine itaat etmesine engel olmaya yetiyor.

Filmin sonucu belirsizdir. Bize sadece bir mesaj yoluyla Munny'nin çocuklarla birlikte çiftlikten, belki de San Francisco'ya kaybolduğu söylendi. Yıllar sonra Munny'nin kayınvalidesi kızının mezarını ziyaret ettiğinde, "Bayan Feathers'a, tek kızının neden bilinen bir hırsız ve katille, kötü şöhretli bir adamla evlendiğini açıklayacak hiçbir şey yoktu. kısır ve aşırı bir eğilim. Muhtemelen Bayan Feathers'ın Big Whisky'deki korkunç olaylar hakkında hiçbir bilgisi yoktu. Munny'nin lütufla ilk din değiştirmesini, hatta dinden dönmesini ve yeniden din değiştirmesini asla kabul etmedi.

Filmin sonucunun bulmacası başlığıyla ilgilidir. Affedilmeyen'in başlığı önemlidir çünkü Eastwood tarafından senaryo yazarının başlığının yerine geçmek üzere seçilmiştir. 34 Kim affedilmez ve kim tarafından? Kesinlikle Çilek Alice'in ve Greely'nin salonundaki diğer fahişelerin affetmemesi hikayeyi ileriye taşıyor. Ancak filmdeki affedilmezlik herhangi bir karakterden daha büyük ve bir dizi soruyu gündeme getiriyor. Affedilmeme durumu kalıcı mıdır, yoksa lütuf mümkün müdür? Her ne kadar Munny'nin karısının ölümü Munny'nin kendi elinden kaynaklanan bir şiddet değil de çiçek hastalığının sonucu olsa da, Munny'nin kayınvalidesi kesinlikle Munny'yi affetmeye meyilli değildi. Karakterlerin birbirlerine karşı uyguladıkları sert ve sert adalette de bağışlama ya da lütuf belirgin değildir. Bu, başlığın ironik olduğunu gösteriyor: Aslında Munny, karısı tarafından yıllar süren şiddet ve suçlarından dolayı affedildi ve ona uzattığı lütuf onu kurtardı . Büyük Viski olayı, onun ona olan lütfunun ihlaliydi, ancak bize verilen tek ipucu - çocuklarını yanına aldığı ve bir daha kendisinden hiç haber alınamadığı - kanuna geri döndüğünde lütfun yine de ona açık kaldığını gösteriyor. sadık ve uygar bir yaşam. 35 Suçunu derinden anlayan şiddet yanlısı adam, sonuçta affedilmemiş değildi.

Sonuç olarak Affedilmeyen , Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluğun temalarını örnekliyor. Sadakat, merhamet ve adalet gibi Hıristiyan ilkeleri, tıpkı ilahi yazarları gibi, yalnızca yoklukla mevcuttur ve ölü Bayan Munny kadar sessizdir. Hikaye, karakterleri amansız bir harekete, yine de kendi yollarını çizmeleri gereken neredeyse kaçınılmaz bir ilerlemeye çekiyor. Ve tüm bunlara rağmen, kurtuluşa dair en ufak bir umut hâlâ titriyor.

Sadık Aile Sevgisinin Dönüştürücü Gücü: Madison County Köprüleri

The Bridges of Madison County'de Eastwood'un en yüksek puanı aldığı doğrudur , ancak Eastwood'un Robert Kincaid'i filmin ne anlatı merkezi ne de kahramanıdır. Bu rol Francesca Johnson'a (Meryl Streep) düşüyor ve bunun nedeni, Eastwood'un filmlerinin gidişatına ilişkin iddiamın merkezinde yer alıyor. 36 Kincaid bir anlamda basmakalıp Eastwood yalnızlığının bir çeşididir. Ancak o yalnızlıktan da öte bir insandır: Aile yaşamının rutininden ve istikrarından kopuktur ve sonuç olarak da mekanın sıradan ritimlerinden kopmuştur. Francesca'nın yemek pişirmesinde, temizliğinde ve ailesine bakmasında gördüğümüz türden ritimler. Kincaid'in Francesca'ya söylediği gibi en sevdiği yer Afrika'dır; yalnızca estetik nedenlerden, havadaki renklerden dolayı değil, aynı zamanda ahlakın ötesinde bir yer olduğu için. Kincaid, Olimpos'tan inen Zeus gibi, eylemlerinin sonuçları ve sonuçlarıyla ilgilenmeden insan yaşamına düşmesine izin verecek şekilde ahlakın ötesindedir. Kötü bir adam değil ama alışılmış tarafsızlığı Walker Percy'nin "aşkın benlik" olarak adlandırdığı kişiliğin bir örneğini oluşturuyor. Percy, bilim adamlarını ve sanatçıları bu aşkın benliklerin paradigma örnekleri olarak tanımlar; bu kişiler, öz anlayışları onları gündelik dünyanın dışına yerleştirir - büyük ölçüde meslekleri dünyayı nesneleştirmelerini ve ona tanrısal gözlemciler gibi davranmalarını gerektirdiğinden - ve böylece onlara Sıradan insani kaygılardan ve karışıklıklardan uzaklık. Elbette bir fotoğrafçı kendini aşan bir kişiliktir ve Kincaid de kendisini böyle biri olarak görüyor. 37

Kincaid kendini aşan bir kişilik olsa da, Madison County'nin iyi, sağlam insanları tam tersi bir uçta, gelenekçiliğe, rutine ve düşüncesizliğe saplanmış halde varlar. Gündeliklikleri normalde geleneklere ve toplumsal beklentilere körü körüne bağlılık olarak kendini gösterir, ancak bunu aynı zamanda itibar ve dedikodu yoluyla toplumsal normları dayatan nazik zalimlikte de görüyoruz. Bu nedenle Percy'nin Binx Bolling'i için dehşet verici olan ve Francesca Johnson'ın da bir tehdit olarak kabul ettiği gündelik yaşamı temsil ediyorlar. Francesca'yı ilk etapta Kincaid'e doğru iten şey, bu sıradanlığın boğulmasıdır. Ailenin etkileşim kalıplarında bunun küçük ipuçlarını görüyoruz: Francesca'nın kızı Carolyn (Sarah Kathryn Schmitt), Francesca'nın aile radyosunda yaptığı müzik seçimini kaba bir şekilde görmezden geliyor, Francesca'nın aileyi bir araya getirerek ailelerinin bir araya gelerek dua etmelerini istemesiyle dalga geçiyor. yemekler (kelimenin tam anlamıyla “lütuf” kelimesini söylüyor ve aile akşam yemeğine katılıyor). Kasaba halkının evlilik sorunlarına ve toplumdaki kişilerin ilişkilerine yaklaşımında bu gündelik hayatın daha uğursuz bir varyasyonunu görüyoruz. Francesca'yı basit, düşüncesiz bir şekilde seven kocası Richard (Jim Haynie) bile filmin sonunda Francesca ile birlikte Kincaid'in kamyonunun arkasındaki trafik ışıklarında beklerken, Francesca'nın öyle olacağını bildiği bir gündelik hayatın içine dalmışlık sergiliyor. Kincaid'i son kez görecek. Francesca'nın umutsuz ıstırabı ortada. Richard neyin yanlış olduğunu soracak kadar anlayışlıdır, ancak cevapları sürekli kaçamak olunca, daha fazlasını araştırmak yerine pes eder ve radyoda çiftlik raporunu açar. Gündelik yaşamın ötesine geçme fırsatı kaybedilir.

Sonuç nedir? Francesca'nın ateşli ve tutkulu bir ilişkisi var Kincaid ayrılır ve bir daha birbirlerini görmezler. İlişkilerinin ayrıntıları ancak hem Francesca hem de Kincaid öldükten sonra ortaya çıkar ve bu sırada yakılmayı ve küllerinin birbirine saçılmasını talep ederler. Böylece tutku ve eros her şeyin üstesinden gelir ve Bridges of Madison County'nin romantik bir film olduğu onaylanır. 38

Hayır, çünkü Francesca, romantik tutkusunu, kocasının ve çocuklarının hayatlarının "ayrıntıları" olarak adlandırdığı şeyin somut gerçekliğine tabi kılmaya karar verir. Kincaid'in kamyonunun arkasında ışığın değişmesini beklerken Francesca'nın kamyonun kapısını ölümcül bir tutuşla tuttuğunda gördüğümüz gibi bu, Francesca'nın zar zor yapabileceği bir şey. 39 Ancak ifadesine göre, aile yaşamının somut ayrıntıları onun ailesine bağlı kalmasına ve ailesine bağlı kalmasına olanak tanıyan dayanakları sağlıyor. Hikâyenin geleneksel romantik versiyonunda, Francesca'nın ailesiyle sınırlı bir süre (belki de çocuklar evden ayrılana kadar) birlikte yaşaması ve ardından Kincaid'e kaçması gerekir. Filmin gittiği yön bu değil. Francesca, Kincaid'e olan aşkının kırılganlığına dikkat çekiyor ve bunu kocasına olan aşkından ayrılamaz olarak görüyor: “Robert ve ben birlikte olsaydık devam edemezdik. Eğer ayrı kalırsak Richard'la paylaştığımız şeyler kaybolurdu." Tıpkı klasik Stoacıların kabul ettiği gibi Francesca, hayatının başarısının ve anlamının dürtülerin doğru yönetilmesinden kaynaklandığını anlıyor. 40 İstediğinin doğru olduğunu bildiği şeye tabi olması, tam da Stoacıların övdüğü türden aşkın bir etik soyluluktur.

Francesca'nın sessiz, sıradan ve iyi kocasının yanında kalmak, "hayatını ailesine adamak" ve çocuklarını büyütmek yönündeki bilinçli, acı verici ve neredeyse imkansız seçimi, çok daha derin ve anlamlı bir şeyi başarıyor. Francesca'nın Richard'la birlikte yaşadığı yaşamın ritimleri, Kincaid'le geçirdiği dört günün heyecanı ve coşkusundan eser taşımaz, ancak Francesca'nın hasta ve yaşlı Richard'a nazikçe baktığı sahnede açıkça görüldüğü gibi, tatlı, hassas ve sağlam yılları paylaşıyorlar. . Francesca, Stoacıların yolunu izlemeyi ve ailesine karşı olan sorumluluk duygusuna dayanarak dürtülerini doğru bir şekilde yönetmeyi seçiyor. Richard ise Francesca'nın hayallerini gerçekleştiremediğini biliyor ve ortak hayatları sona ererken bu farkındalık ona olan sevgisini renklendirip yoğunlaştırıyor. Belki Kincaid'in tutkulu ateşinin bir kısmını bile üretemez ama iyi bir adamdır.

Francesca'nın çocuklarında da benzer bir şey oluyor. Onlara gösterdiği özverili ilgi, Madison County'nin iyi insanları arasında bir anlamda dikkat çekici değil. Ancak Kincaid'in ölümünden sonra çocuklarına açıklanan derin kaçma arzusu daha geniş bir bağlamda ele alındığında, ona olan sevgisi daha geniş bir çerçeveye oturtulmuştur. Ailesi ve Kincaid için bu yaklaşımın, çocuklarına, aileleri de dahil olmak üzere, kendi yaşamlarının olanakları konusunda yenilenmiş bir fikir verme etkisi var. Artık bir yetişkin olan Carolyn (Annie Corley), bir süreliğine Madison County'de kalmaktan ve zarar gören evliliğinin nasıl ilerleyeceğini yeniden değerlendirmekten çekinmemektedir. Oğul Michael (Victor Slezak), kendi evliliğinin günlük rutinden ortaya çıkma ihtimaline dair bir duygu yaşıyor.

Garip bir şekilde Francesca'nın ailesine olan sadakati, köksüz Kincaid'in de kökenini oluşturuyor. Tabii ki, onun kayıp duygusu onunkinden daha az değil; onu son kez göreceğini bilerek, sağanak yağmur altında caddenin karşısında yalnız durduğunda gördüğümüz gibi. Hayatı gezgin bir hayat sürmeye devam ediyor, ancak Francesca onun için öyle bir referans noktası haline geliyor ki, hayatının geri kalanında ona bir nevi sadakat sürdürüyor. Bir fotoğraf kitabı yayınlama tavsiyesine uyduğunu ancak ölümünden sonra avukatından gelen bir paket aracılığıyla öğrenir. Daha anlamlı bir ifadeyle, Kincaid'in Francesca'ya miras bırakmak üzere hazırladığı paket, geçim kaynağı ve sanat yaratma aracı olan kameralar da dahil olmak üzere kendi hayatına dair önemli "ayrıntıları" içeriyor.

Francesca'nın ailesine olan sadakati ve sevdiklerine kendini açması, onları Kincaid'e iten gündelik hayattan kurtarma etkisi yarattı. Vahyinin çocukları üzerinde ne gibi uzun vadeli etkileri olduğunu bilmiyoruz, ancak Francesca'nın seçimleri ve eylemleri, en azından ahlaki yaşamın olanakları ve kişinin zor seçimlerini bağlamsallaştırmaya hizmet edebilecek aşkın yükümlülükler çerçevesi konusunda farkındalığı teşvik etti. . Sonuç olarak, bu aşk hikayesi, benmerkezci mutluluğun ve özerkliğin yalıtılmış değerini değil, aile yaşamının somut ayrıntılarını ve düzgün yönetilen erosun aşkın değerini öven romantizm ve aile sadakatinin bir sentezidir. 41

Evlat Edinen Ailenin Dokunulmaz Bağları: Milyon Dolarlık Bebek

Affedilmeyen gibi Milyon Dolarlık Bebek de birçok düzeyde konuşan bir film. Buradaki amaçlarımız açısından en kritik olanı, kopmuş ve hasar görmüş ilişkileri ve bunları sürdürmenin, yeniden kurmanın veya değiştirmenin maliyetlerini keşfetmesidir. Ana karakter, boks salonu sahibi ve antrenörü Frankie Dunn (Eastwood), suçluluk duygusunun karanlık gölgelerine sahip bir adamdır. Bilinmeyen bir suç onu, uzaktaki kızı Katy'den uzaklaştırmıştır ve ona her hafta sadakatle yazmasına rağmen, mektuplar ona teslim edilmeden hatasız olarak geri gönderilir. Eski boksör Eddie "Hurda-Demir" Dupris (Morgan Freeman) ile yakın arkadaşlığı, Frankie'nin Scrap'in görme kaybından duyduğu suçluluk duygusuyla lekelenmiştir. Frankie'nin -belki de mantıksız bir şekilde- kendini sorumlu hissettiği gözlerinden biri. Frankie'nin sahte ciddi teolojik sorularla canını sıkma ve sinirlendirme pratiği yaptığı Frankie'nin rahibi Peder Horvak (Brían O'Byrne), Frankie'nin ironik tutumunun ve kiliseye sadık sadık katılımının derin bir suçluluk duygusunu maskelediğini görür.

Gelecek vadeden boksör Maggie Fitzgerald'ın (Hilary Swank) durumu daha da kötü görünüyor: fakirdir ve boks kariyerine başlamak için makul yaşı geçmiştir. Maggie'nin geçmişine ilişkin "basit gerçek" olarak adlandırdığı şey, bunun beyazların aşağılanmasının bir tuzağı olduğudur. Onu eğitmesi için Frankie'ye ihtiyacı var çünkü bu onun bu tuzaktan kurtulmasının, gerçekten sevdiği tek şeyi yapmasının ve muhtemelen başarmasının tek yolu. 42

Maggie'nin ailesinin aşırı işlevsizliği ve Frankie'nin kızından geri dönülemez biçimde yabancılaşması, belki de Frankie ile Maggie'nin yakınlaşmasını kaçınılmaz kılmaktadır. Frankie başlangıçta Maggie'yi eğitme fikrine direnir, sonra isteksizce onu eğitir ve ardından başka bir eğitmen onu diğer boksörler için dövüş düzenlemek için piyon olarak kullandıktan sonra onu tamamen işe alır. Barışmalarının ardından Maggie biraz suçlayıcı bir tavırla şunu sorar: “Beni başkasına verdin. Bu beni nasıl koruyordu?” Frankie'nin onu bir daha asla bırakmayacağına dair verdiği söz, ruhların başıboş kalmasına rağmen, birbirlerini evlat edinen aile bulduklarını doğruluyor. Maggie'nin belirttiği gibi, "Senden başka kimsem yok Frankie." Frankie buna şöyle yanıt verir: "Eh, beni yakaladın."

Filmin sonucunu, yardımlı intihara ilişkin etik-politik bir açıklama olarak görmek kolaydır. Ancak biyoetik tartışması daha derin bir temayı gizliyor: Sevginin sonucu olan sadakat ve bağlılığın talepleri ve sınırları. 43 Biyolojik aileleri tarafından terk edilen Frankie ve Maggie, evlat edinen bir aile kurdular. Maggie'nin felç edici yaralanmasından sonra, Frankie'nin içten sevgisi Maggie'nin yanında kalmasını, onun bakımını ayarlamasını ve hatta onu paragöz, avukatlı ailesinden korumasını kolaylaştırır. Frankie için son kriz, Maggie'nin Frankie'den kişisel olarak ahlaki açıdan sakıncalı bulduğu bir şeyi talep etmesi değildir. Bu çok kolay. Daha ziyade Frankie, Maggie'yi o kadar derinden sevmek gibi imkansız bir durumda ki, Maggie onun için en iyisini istiyor ve aynı zamanda ona istediği şekilde yardım etmenin yanlış olduğunu da biliyor. Günah aşkla birleşir ve bu da Frankie'nin, bozuk durumuna rağmen Maggie'nin gitmesine izin verme konusundaki bencil isteksizliğiyle birleşir. 44

Maggie'nin durumu ve Frankie'nin buna tepkisi, Stoacı ahlaki evrendeki bir başka temel değerin altını çiziyor: özerklik. Durumu ölümcül olmamasına ve anlamlı ve üretken bir hayat yaşayabilmesine rağmen (Frankie'nin onu teşvik ettiği gibi), kendi ölümünü seçme kapasitesi asit haline gelir. onun için kalan harekete geçme gücünü test edin. 45 Elbette, Frankie'nin ona yardım etme konusundaki umutsuz ihtiyacı, onun özerkliğini koruma arzusuyla daha da karmaşık hale gelirken, kendisi için özerk bir seçim yaparak günlerini onunla geçirmekten başka bir şey istememektedir. Frankie'nin bunu rahibine söylediği gibi: “Ama şimdi ölmek istiyor ve ben onu sadece yanımda tutmak istiyorum. Ve Allah'a yemin ederim ki Peder, bunu yapmak günahtır. Onu hayatta tutarak öldürüyorum. Bunu nasıl aşabilirim? . . . Tanrı'nın yardımını istemiyor, benimkini istiyor." Frankie, teolojik ilkelere itaat ile sevgi yükümlülüğü arasındaki çatışmaya karar verirken, Maggie'ye olan somut yükümlülüğünü yerine getirmek için görünmeyen Tanrı'dan uzaklaşma riskini göze almaya hazırdır. 46 Frankie'nin Maggie için kullandığı Galce takma adının anlamını açıklaması, mo cuishle -sevgilim, kanım- Maggie'yi öldürecek adrenalini enjekte etmeden önce Maggie'ye duyduğu son sevgi ve aile bağlılığıdır.

Affedilmeyen'in sonucuna paralel olarak Frankie, Maggie'nin ölümünden sonra ortadan kaybolur. Asla spor salonuna geri dönmez. Filmin izleyicileri Scrap'in tüm hikayeyi Frankie'nin hâlâ görüşmediği kızına bir mektup şeklinde anlattığını fark eder. Merhamet umuduyla bir notla bitiriyor: “Frankie not bırakmadı ve kimse onun nereye gittiğini bilmiyordu. Seni bulmaya, bir kez daha onu affetmeni istemeye gittiğini umuyordum ama belki de kalbinde hiçbir şey kalmamıştı." Bu sadece bir umut kırıntısı, Frankie'nin yaptığının büyüklüğüyle çelişen bir umut ama tamamen Scrap'in Frankie'yi kızına göstermek için yaptığı son girişimle ve William Munny'nin kurtardığı türden bir zarafetle uyumlu.

Yine, birbiriyle ilişkili bir dizi temamız var: kopmuş ve işlevsiz mevcut ilişkilerin enkazında topluluk için durmak bilmeyen mücadele; geleneksel kültür ve dinin azalan etkisi; Kendi seçimleri ve eylemlerinin ötesinde koşullar tarafından kendilerine verilen rolü oynayan bireyler. Ufuktaki tek aşkınlık, Kierkegaard'ın evrensel etik normların askıya alınmasının somut bir bireyin özel ihtiyaçları tarafından meşrulaştırılabileceği yönündeki önerisidir. 47 Fakat ne Frankie ne de Maggie Abraham değildir ve ikisi de Tanrı'nın emrine yanıt vermemektedir. Bunun ötesinde kurtuluş için yalnızca en ufak bir umut var.

Harabelerdeki Topluluğu Yeniden Yaratmak: Gran Torino

Emekli otomotiv işçisi Walt Kowalski'nin (Eastwood) yaşadığı Detroit banliyö mahallesi, birbiriyle savaşan çetelerin, soyulan boyaların, bakımsız bahçelerin, kaba çocukların ve kaldırımlarda filizlenen yabani otların oluşturduğu bir isyandır. 48 Bu nedenle, Modern nihilizmin krizinin, kültürel çürümenin ortasında anlam ve amaç bulma mücadelesinin bir metaforu olarak alınabilir. Walt'un bakımlı evi ve bahçesi, çöküşün ortasında bir tür iddialı özerklik vahası sağlar, ancak Walt, bireysel iddialılığın anlam için yetersiz olduğunu bilir. Bu onun Kore Savaşı'ndaki deneyiminden çıkardığı derstir; savaşın yoldaşlık, cesaret ve kahramanca fedakarlık değil, korku ve suçluluk doğurduğunu ortaya çıkarmıştır. Walt'un yakın zamanda ölen karısı kilisede teselli buldu, ancak Walt bu teselliyi reddediyor. Kilise, mahallesinin yıkıntıları arasında sağlam dururken, Walt'a göre içten dışa yozlaşmıştır: Kilise, yakındaki yaşlı kadınları avlayan Peder Janovich (Christopher Carley) gibi olgunlaşmamış ve deneyimsiz rahiplerin uğrak yeridir. ölümüne (yakın zamanda ölen karısı gibi). Nietzsche'nin deyimiyle tanrıların mezarıdır. 49

Walt'un ailesi de tam bir felaket. Oğullarından uzaklaşmıştır ve içlerinden biri olan Mitch (Brian Haley), Walt'un savaşta Amerika'yı savunduğu ve Michigan'daki bir fabrikada Ford arabaları monte ederek Amerika'yı inşa ettiği tüm kariyerine saldırı anlamına gelecek şekilde Japon arabaları satmaktadır. (Eastwood, Walt'un Amerikan kimliğini, gururla sergilediği Amerikan bayrağını vurgulayan evinin ve ön verandasının kamera açılarıyla vurguluyor.) Walt'un rahatsız ediciden saldırgana kadar bir aralıkta kategorize ettiği kıyafetler, alışkanlıklar ve tavırlarla torunları daha da yabancı.

Walt'un kiliseden ve ailesinden duyduğu tiksinti ve genel insan düşmanlığı, her şeyin sıradan gündelik hayata gömülmüş olduğunu anlamasından kaynaklanıyor. Peder Janovich'in yaşam ve ölüm hakkındaki bilgisi, özellikle Walt'un Kore'de deneyimlediği, on yedi yaşındaki çocukları küreklerle doğrayarak öldürdüğü ölüm gerçeğiyle karşılaştırıldığında, "rahip okulunda" öğrenilen "acınası" ve basmakalıp saçmalıktır. Tüketici dini kavramı da aynı şekilde gülünç derecede içi boş. Peder Janovich, Walt'un neden polisi aramak yerine Hmong çetesi üyeleriyle yüzleştiğini sorduğunda Walt, "Biliyorsunuz, gelmeleri için dua ettim ama kimse cevap vermedi." Walt, doğum günü yıldız falını gazeteden köpeği Daisy'ye alaycı bir şekilde okuyor: “Bu yıl, iki hayat yolu arasında bir seçim yapmak zorundasın. İkinci şanslar karşınıza çıkıyor. Olağanüstü olaylar, beklenmedik bir durum gibi görünebilecek bir olayla doruğa ulaşır." Ancak bazen, eğer kişinin duyacak kulakları varsa, sıradan saçmalıkların ortasında bir mesaj vardır. 50

Milyon Dolarlık Bebek'te Frankie ve Maggie'nin evlat edinen bir aile yarattığı Gran Torino'da gelişen olaylar, Walt olduğu varsayılan eski bir mahallenin yıkıntıları arasında bir topluluğun inşasına yol açar. Patrik, yavaş yavaş alternatif bir aileye evlat edinilir. Walt'un şu anda eski Doğu Avrupa mahallesinde yaşayan Hmong'a karşı ırkçı kabalığı (tabii ki herkese karşı kaba ve ırkçıdır, sadece Hmong'a değil, gerçi arkadaşlarına karşı kabalığı her zaman şakacı bir boyuta sahiptir) istemeden de olsa onu Mahalleyi tehdit eden ve yan tarafta yaşayan genç adam Thao'yu (Bee Vang) hedef alan Hmong çetesi üyelerini uzaklaştırdığında bir kahraman olur. Thao'nun iddialı kız kardeşi Sue'nun (Ahney Her) dostane bir teklifi Walt için bir sürprize yol açar: Aslında komşularını sever, belki de kendi çocuklarından ve torunlarından daha çok. Sonunda Walt, Thao'yu karşılıklı olarak "evlat edinir" ve ona karşı bir tür akıl hocası rolü üstlenir, ona nasıl "erkek olunacağını", çalışmayı, kızlara çıkma teklif etmeyi öğretir. 51 Walt'un Sue ve Thao'ya olan sevgisinin kanıtı, tıpkı kendi ailesiyle yapması beklenebileceği gibi, başlangıçta onlarla arka bahçede mangal keyfi yapmasıdır. Walt'un çete üyelerinden birine saldırısına misilleme olarak Hmong çetesi Sue ve Thao'nun evini vurup ardından Sue'ya saldırıp tecavüz ettiğinde onun sevgisini daha da fazla görüyoruz. Walt'un evine doğru hızla dönerken yüzünde beliren öfkeli gözyaşı, yalnızca saldırılarına yol açan çeteyle savaşı kışkırtmanın sorumluluğunu değil, aynı zamanda Sue'ya olan gerçek sevgisini de gösteriyor. Sue ve Thao'nun bağlılıkları o kadar açık ki Thao, Walt'un buna uymasını bekliyor: “Beni hayal kırıklığına uğratma Walt. Sen değil." Walt'un evlat edinen ailesiyle bütünleştiğine dair son somut onay, filmin sonuna doğru, Walt'un köpeği Daisy'nin bakımını komşu Hmong klanının huysuz büyükannesine (Chee Thao) emanet etmesiyle ortaya çıkar.

Milyon Dolarlık Bebek'te olduğu gibi , Gran Torino'nun da merkezi bir dramatik noktası var : Walt'un, Sue ve Thao'nun güvenliğini sağlamak için kendini feda etme kararı. Walt'un kurbanı dinsel anlam ve sembolizmle doludur. Planını uygulamaya koymadan önce Walt, Peder Janovich'e ilk itirafta bulunur. Bir düzeyde bu, karısının son isteğini yerine getirmek için yapılan, günah çıkarma törenine tabi olan yüzeysel bir ritüeldir. Böylece Walt, bir ofis partisinde karısı dışında bir kadından çalınan öpücük gibi, bahsetmeye bile değmeyen onlarca yıllık tuhaflıklarla başlıyor. Ancak Walt, hatalarını kabul etmenin önemini anlıyor ve sonunda hayatındaki en önemli başarısızlığı kabul ediyor: oğullarıyla yakınlık kuramaması. Bu önemli bir itiraftır, ancak Walt'un en derin itirafı Peder Janovich'e değil, Walt'un son yüzleşme için çete evine kadar eşlik etmesini engellemek için bodruma kilitlediği Thao'yadır. Eastwood, günah çıkarma kabini ekranını güvenlik kamerasıyla görsel olarak kopyalıyor Walt, Thao'yu kurtarmak istediği, hayatının temel suçunu kabul ederken, Walt ve Thao'yu ayıran tel kapı: özerkliğin şiddet yoluyla başarısız bir şekilde uygulanması. 52 Bir noktada Peder Janovich'e söylediği gibi, "Bir insanı en çok rahatsız eden şey, kendisine emredilmeyen şeydir." Hiçbir komutan Walt'a kendisine teslim olmaya çalışan Korelinin suratından ateş etmesini emretmedi, ancak bu öldürme onun tüm hayatı boyunca suçluluk duymasına neden oldu. Kapanıştaki doruk noktasında Walt, çete üyelerinin yanlışlıkla kendisinde bir silah olduğu sonucuna varmasına izin verdiğinde, Walt'u komşuların gözleri önünde öldürmeleri, onların uzun süre hapse atılmalarını garanti eder ve dolayısıyla Sue ile Thao'yu korur. . Filmi izleyen herkes Walt'un haç şeklinde yere düştüğünü fark eder. Ancak onun fedakarlığı, yeni Hmong ailesi için kurtarıcı bir koruma olsa da, Walt'un ciddi hastalığı karşısında kaderine ilişkin kendi seçimini ifade ettiği ölçüde Walt'un kendisi için de bir tür kurtuluştur. Sonunda, Walt'un eylemi birçok hedefe ulaşır: Derin bir şefkat beslediği insanları korur, kendi hastalığıyla özerk bir şekilde yüzleşme sorununu çözer ve fedakar bir şiddetsizlik eylemiyle potansiyel olarak cinayetin kefaretini öder. Kore Savaşı'ndaki genç düşman askerinin hikayesi. 53 Daha derin bir düzeyde, bir başkasına, özellikle de Hmong komşuları kadar farklı birine gerçekten değer vererek, arayışın olasılığını anladığını gösterir: başkalarıyla topluluk ve aşkın bir hedefe hizmet edecek kasıtlı eylem. Sue'nun Walt'a söylediği "Sen iyi bir adamsın" ifadesi yalnızca güven verici bir değerlendirme değil aynı zamanda yaşamak ve ölmek için bir kriter haline gelir.

Bunu Anlayan Filmler: Aramanın Başarılı Görüntülenmesi

Eastwood'un kahramanca yalnız filmlerinin anlatı ufku neredeyse boğucu derecede dardır: parayı çalın, hedefi öldürün, kötü adamı bulun, gizemi çözün. Zararsız eğlence, sınırlı bir süre içinde memnuniyetle çözümlenir. Bunun tersine, burada ele aldığımız, Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluk tarafından karakterize edilen filmlerde, kalıcı sorularla çerçevelenmiş geniş ufuklar vardır: Bana yardım Tanrı'dan mı geliyor, yoksa komşumdan mı? Bir şekilde komşuma yardım etmeli miyim? Aşkın ve ailenin anlamı nedir? İmkansız bir seçim karşısında nasıl yaşarım? Hayatımı inşa etmek için harcadığım dünyanın yıkıntıları arasında hayat mümkün mü? Hikayeler bu soruları incelikli ve karmaşık bir şekilde ele alıyor ve düzgün bir şekilde izlenmesi zor olan yolları açıyor. Aşkınlığın imalarını da görüyoruz: adaleti aramanın değeri, adaletin gerektirdiği maliyetler, adaletten kolay geçiş aç şiddete. Anlık arzu ve ihtiyaçların ötesinde hareket etme dürtüsünü görüyoruz. Tüm somut karmaşıklıkları içinde belirli insanlarla gerçek bağlantılar kurma olasılığını görüyoruz.

Burada Walker Percy'ye giden bir bağlantı var. Önemli bir şekilde Percy, filmlerin aramada rol oynayabileceğini fark ediyor. Sonuçta, Percy'nin arayışla ilgili gözlemleri, ana karakteri, deneyimini film anlatıları ve karakterleri merceğinden yansıtma eğiliminde olan bir film bağımlısı olan Sinemasever adlı bir romanda ortaya çıkıyor. Ancak bağlantılar tesadüfi komplolardan daha derine iniyor; Binx'in belirttiği gibi filmler, nasıl yaşanacağına dair varoluşsal soruyla karşı karşıya kalan karakterlerin deneyimlerini ve eylemlerini araştırdıkları sürece "arama aşamasındadır". Ancak filmler aramanın "üzerinde"yken, Binx "işi berbat ettikleri" sonucuna varıyor. Filmler arayışı anlatırken “arayış her zaman umutsuzlukla sonuçlanır. Bir adamın yabancı bir yerde kendine geldiğini göstermeyi seviyorlar ama o ne yapıyor? Yerel kütüphaneciyle görüşür, yerel çocuklara ne kadar iyi bir adam olduğunu kanıtlamaya koyulur ve intikam alarak yerine yerleşir. İki hafta içinde gündelik yaşama o kadar gömülmüş durumda ki ölmüş bile olabilir." 54

Percy'nin aklında, olay örgüsünün ayrıntılarını hikayenin sonuna kadar düzgün bir şekilde paketlenecek şekilde düzenleyen sayısız film var. Ancak ayrıntıları düzgün bir şekilde paketlemek, insan varoluşunun dağınıklığına ihanet etmek ve arayışı altüst etmektir. Hegel, başlangıç yapmanın zorluğunu öne sürmüştü. Percy'nin iddiası, filmlerin (ve daha genel olarak her türden hikayenin) zorluğunun, insani olasılıkları engellemekten ziyade önünü açacak doğru sonu yaratmakta yattığıdır.

Bu şekilde anlaşıldığında, Clint Eastwood'un filmlerindeki topluluk, ahlaki faillik ve aşkınlık temaları, özerk ahlaki failliğin geliştirilmesine ve insanlık durumu üzerine düşünmeye açık bir alan oluşturmaya davet eder. Karmaşık durumlardaki karakterleri takip ediyorlar ve kendi hayatlarımızın geçici ve kısmi çözümlerini taklit eden geçici ve kısmi çözümler sunuyorlar. Günlük yaşamın ötesine geçen ilişkilerin olanaklarını keşfederler ve suçluluk, bağışlama, kefaret, umut ve sevgi anlarını keşfederler.

Notlar

1 . Two Mules for Sister Sara (1970) ve Any What Way You Can (1980) gibi komedi filmlerinde bile Eastwood kişiliği tanınabilir. Pink Cadillac (1989) gibi birçok komedi Eastwood filminde komedi, sert ve yalnız bir kişiyi uyumsuz durumlara sokmaktan doğar.

 2 . Melinda Corey ve George Ochoa, ed., American Film Institute Desk Reference (New York: Dorling Kindersley, 2002), 242.

 3 . Örneğin bkz. Marc Eliot, American Rebel: The Life of Clint Eastwood (New York: Harmony, 2009), 4–5.

4 . Walker Percy, Sinemasever (New York: Knopf, 1961), 13.

 5 . Søren Kierkegaard, Ölüme Kadar Hastalık: İnşa ve Uyanış İçin Hıristiyan Psikolojik Açıklama , Kierkegaard'ın Yazıları, cilt. 19, ed. ve trans. Howard V. Hong ve Edna H. Hong (Princeton: Princeton Univ. Press, 1980), 14–27; Sürü üzerine Nietzsche için bkz., örneğin İyinin ve Kötünün Ötesinde , çev. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1966), bölüm 199. Gündeliklik, Heidegger tarafından teknik bir kavram olarak ifade edilmiştir (bkz. Being and Time , çev. John Macquarrie ve Edward Robinson [New York: Harper and Row, 1962], 163–168). , 296–304).

6 . Friedrich Nietzsche, The Gay Science , bölüm 125 ( The Portable Nietzsche'de , çev. Walter Kaufman [New York: Penguin, 1959], 95–96). Eastwood'un üçüncü uzun metrajlı yönetmenlik filmi Breezy'de (1973), Edith Alice “Breezy” Breezerman (Kay Lenz), Frank Harmon (William Holden) ile yaptığı ilk konuşmada Tanrı'nın ölümü sorusunu gündeme getirir. Yorumu, Frank'i kendisini beslemeye ikna etmeye yönelik bir dolandırıcılığın parçası, ancak Tanrı'nın yokluğu ve buna eşlik eden geleneksel dinin çöküşünün Eastwood'un filmlerinde kalıcı temalar olduğuna şüphe yok.

 7 . Film müziği, görünmeyen katilin ıslık çalması, yükleme yapması ve ardından ateş etmesi gibi görünen sesleri içeriyor, ancak sesler tetikçiyi tanımlamak için yeterli değil.

8 . Bu makaledeki film alıntıları doğrudan film müziklerinden alınmıştır.

 9 . Bunun nadir bir istisnası , Eastwood'un karakteri Joe'nun istismara uğramış bir ailenin huzur bulması için kaçmasına yardım etmek için cömertçe para teklif ettiği Bir Avuç Dolar (1964) filminin sonudur . Bunu neden yaptığı bir sır olarak kalıyor.

10 . Bkz. Rist, Stoic Philosophy (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1969), 61; Epiktetos, Epiktetos'un El Kitabı , çev. Nicholas White (Indianapolis: Hackett, 1983), bölüm 3 ve 11. Burada, insanların “kozmik şehre” ait olduğu yönündeki Kiniklerden geliştirilen Stoacı görüş önemli bir rol oynamaktadır (örneğin bkz. Cicero, The Nature). Tanrıların , çev. PG Walsh [Oxford: Clarendon Press, 1997], 75).

 11 . Marcus Aurelius, Meditasyonlar , çev. Maxwell Staniforth (New York: Penguen, 1964), 46 (2.5).

 12 . Epiktetos, El Kitabı , bölüm 17.

13 . Bkz. Epiktetos, El Kitabı , bölüm 1; JM Rist, Stoacı Felsefe , 126–132.

 14 . Film ilerledikçe, Haynes'in insan avına liderlik eden Teksas Korucusu Red Garnett'in (Eastwood), Haynes'in ceza çiftliğine atanmasında kritik bir rol oynadığını öğreniyoruz.

15 . Haynes çocuklara kötü muamele konusunda aşırı duyarlı ve onların refahı için elinden geleni yapmaya kararlı. Pugh'un Phillip'e yönelik tehditlerine yanıt olarak hapishaneden kaçan arkadaşı Terry Pugh'u (Keith Szarabajka) öldürmeye karar verir. Kendisi dost canlısıdır ve Mack ile karısının misafirperverliğine minnettardır ve Mack yanlışlıkla kimliğini keşfettiğinde bile şiddet devam eder, ta ki Mack'in torununa korkuyla saldırması Haynes'te bir şeylerin kırılmasına neden olana kadar. Filmin sonunda, Haynes, kurşundan karnına kadar kanlar içindeyken ve etrafı düzinelerce silahlı polisle çevriliyken, Phillip'in teslim olmasının bir koşulu olarak Phillip'e izin verilmesini sağlamak için Phillip'in annesiyle tuhaf bir şekilde pazarlık yapar. şeker mi şaka mı yapmak ve fuar ziyaretlerinin tadını çıkarmak.

16 . Rist, Stoacı Felsefe , 127.

 17 . Age., 126–127; Marcus Aurelius, Meditasyonlar , 45–46 (2.3).

 18 . Percy, Sinemasever , 13; ayrıca bkz. Ralph C. Wood, The Comedy of Redemption: Christian Faith and Comic Vision in Four American Novelist (Notre Dame, Ind.: Notre Dame Univ. Press, 2000), 158; Jan Nordby Gretlund, “Marcus Aurelius ile Verandada: Walker Percy'nin Stoacılığı,” Walker Percy: Romancı ve Filozof (Jackson: Univ. Press of Mississippi, 1991), 74–84.

19 . Stoacılık ve varoluşçuluk, Percy'nin entelektüel oluşumunun ikiz mirasını temsil eder; bkz. Jan Nordby Gretlund'un Walker Percy ile röportajı, “Difficult Times”, Walker Percy, Lewis A. Lawson ve Victor A. Kramer, More Conversations with Walker Percy (Jackson: Univ. Press of Mississippi, 1993), 105–106.

 20 . Eastwood'un "mükemmel dünya" ile devam eden meşguliyeti, Sara Anson Vaux, The Ethical Vision of Clint Eastwood (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 2012), xiv–xv, 123'ün analizinin önemli bir özelliğidir .

21 . Pale Rider'ın çok sayıda hikaye unsuru Shane'deki bölümleri yansıtıyor . Örneğin, Shane'in (Alan Ladd), Joe Starett (Van Heflin) ile birlikte bir kütüğü keserek çiftçiler için ve onlarla birlikte çalışma isteğini ortaya koyduğu sahne, Pale Rider with the Preacher (Eastwood) ve madenci Hull Barret ile tekrarlanıyor. (Michael Moriarty) büyük bir taşa dönüşümlü olarak balyoz darbeleri. Shane, Pale Rider ve diğer Eastwood filmleri arasındaki bağlantılar için bkz. "Subverting Shane : Ambiguities in Eastwood's Politics in Fistful of Dollars, High Plains Drifter ve Pale Rider ", Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: New Perspectives , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 129–156.

22 . Shane'in açılış sekansı, yalnız bir sürücünün işaretlediği geniş bir manzara çekimiyle görsel olarak Birkaç Dolar Daha Fazlası'na benziyor . Ancak Shane'in yükselen orkestra müziği, Dolar'ınkinden çok farklı bir atmosfer yaratıyor ; beklenti ve vaat dolu bir atmosfer.

 23 . Megan'ın duası Mezmur 23'ün King James Versiyonundan küçük değişikliklerle alıntı yaparken, son satırda Ortak Dua Kitabı'na (Mezmur 23:6) daha yakın bir ifade kullanılıyor.

 24 . Senaryoda Vahiy 6:7-8'den yapılan alıntı, İncil'in herhangi bir standart İngilizce çevirisiyle tam olarak eşleşmiyor, ancak ritimleri King James Versiyonunun ritimlerini yansıtıyor.

25 . Spider'ın kasabada Stockburn ve yardımcıları tarafından öldürülmesi, Torrey'in (Elisha Cook Jr.) Shane'de silahşör Wilson (Jack Palance) tarafından öldürülmesinin kopyası , tıpkı Hull ve Preacher'ın madencilerin kalması yönündeki argümanının Mezarlık Tepesi'ni kopyalaması gibi Starett ve Shane'in çiftlik sahiplerinin kararlı kalmaları yönündeki konuşmaları.

26 . Kesin olarak konuşursak, Daggett kovboylardan bar sahibi Skinny Dubois'e (Anthony James) "mülküne", yani Delilah'a verilen zararı tazmin etmelerini talep eder. Bir kovboy, Delilah'a bir at vermeyi teklif eder, ancak Çilek Alice (Frances Fisher) onun bu teklifi kabul etmesine izin vermez ve onu uzaklaştırır. Böylece tek bir affetmeme eylemi, William Munny'yi Big Whisky'e getiren olaylar zincirini başlatır (bkz. Carl Plantinga, “Spectacles of Death,” Cinema Journal 37, no. 2 [1998]: 68).

 27 . Plantinga, “Ölümün Gözlükleri”, 69.

28 . Affedilmeyen'de hem karakterler hem de filmin başında ve sonunda metin tarama anlatıcı tarafından yapılan iddiaların tümü dikkatli bir şekilde ele alınmalıdır. Sonuçta, İngiliz Bob ve onun eski tarihçisi WW Beauchamp'ın (Saul Rubinek) yer aldığı tüm alt olay örgüsü, geleneksel Batı anlatılarının hayal gücünü, icatlarını ve düpedüz uydurmalarını dramatik bir şekilde gösteriyor. Dahası, Schofield Kid, Quick Mike'ı (David Mucci) öldürme hikâyesini işlemekten kendini alamaz; aslında tuvalette çaresizce otururken başlangıçta silahına gittiğini iddia eder (Batı mitleri üzerine bkz. Plantinga, “Spectacles of Ölüm,” 70, 75–76). Bununla birlikte, bir yanda Munny'nin evcimenliği ve hüsrana uğramış domuz çiftçiliği ile diğer yanda soğukluğu ve silahlı dövüş becerisi arasındaki yadsınamaz karşıtlık, bir noktada onun başına çok dramatik bir dönüşüm geldiğini gösteriyor. Schofield Kid'in William Munny hakkında duyduğu hikayeler çılgınca süslenmiş abartılar olsa bile, o kesinlikle bir zamanlar çok şiddetli ve nahoş bir adamdı.

29 . Wood, The Comedy of Redemption , 155. Munny'nin ölü karısına gerçeklik tarafından delinmiş hayali bir ideal gözüyle bakılabilir. Bu elbette bir olasılık. Birinin onu bu şekilde okuyup okumaması, Munny'nin kurtuluşunun nihai olarak yanıltıcı olup olmadığıyla ilgilidir.

30 . Mario Sesti, Munny'nin bu sekanstaki yorumlarının "şaşkınlığına ve bilgeliğine" hayranlık duyuyor ve bu yorumların Eastwood'un kendi bakış açısına uygun bir ses olduğunu düşünüyor; bunun "çağdaş bir teoloji gibi bir şeyin imkânsız bir nosyonunun" taslağını çizdiğini söylüyor ("Affedilmeyen"), The Hidden God'da : Film ve İnanç , ed. Mary Lea Bandy ve Antonio Monda [New York: Modern Sanat Müzesi, 2003], 205). Ancak benim gördüğüm kadarıyla, Affedilmeyen'in "teolojisi" , bu aşkın sahnede Munny'nin Schofield Kid'e yaptığı yorumların katı Stoacılığında değil, Munny'nin yokluğunun aracılık ettiği zarafet ve bağışlama imalarında bulunur. Kendisi de Tanrı'nın yok olan bir enkarnasyonu olan ölü eş (bkz. Paul Wallace, “Clint Eastwood'un Unforgiven'ında Love, Fear, and Insincerity , ” http://psnt.net/blog/essays/love-fear-and-insincerity -in-clint-eastwoods-unforgiven/ [8 Ağustos 2012'de erişildi]).

31 . Eliot, Amerikalı Asi , 263.

 32 . “Doğası ya da adalet fikri nedeniyle hiçbir karakterin acımasız suiistimaller yapmaktan kaçınmadığı filmin anlatı yapısı, hem trajik hem sakin, amansız ve mükemmel daha yüksek bir bilinç biçimine işaret ediyor.” (Sesti, “Affedilmeyenler”, 200).

33 . Unforgiven'ın senaryosu, Delilah'ın Munny rolüne dair bir bakış açısı sunmuyor Büyük Viski'den ayrılıyor. Buna karşılık, şehir dışına çıkarken "Munny'nin yanaklarından gözyaşları aktığını" belirtiyor (bkz. David Webb Peoples, The William Munny Killings: Original Screenplay , yapım taslağı, 23 Nisan 1984, http://www. imsdb.com/scripts/Unforgiven.html [6 Ekim 2010'da erişildi]). Böyle bir sahne Munny'nin pişmanlık duymasını sağlar ancak Eastwood bunu filmde yer almaz.

34 . Daha önceki yapımlar Whore's Gold, The Cut-Whore Killings ve The William Munny Killings'ti (Eastwood'un AFI'nin Filmlerde 40. Yıldönümü Gecesi'nde filme girişine bakın, http://www.youtube.com/watch?v=n3WzeAz1nPE [ Erişim tarihi: 6 Ekim 2010]; Eliot, American Rebel , 263–264).

35 . Orijinal senaryo, Munny'nin çocuklarına olan gerçek sevgisi ve bağlılığına dair daha fazla kanıt sağlayan, Big Whisky'den döndükten sonra Munny ve çocuklarının evde olduğu bir sahneyi içeriyor. Çocuklarını gördüğü için gerçekten mutlu ve kendisi yokken çiftliğin işlerini sürdürmelerinden gurur duyan biri olarak tasvir ediliyor. Big Whisky'de meydana gelen olayları onlardan saklıyor ve oğluna, karısının sevgi dolu kurtuluşu sayesinde "Artık olmadığım gibi değilim" (Peoples, The William Munny Cinayetleri ) konusunda güvence veriyor. Bu, kendini koruyan bir yalan olarak değerlendirilebileceği gibi, geçici olarak yeniden dirilişine rağmen aslında karısıyla tanışmadan önceki halinden farklı bir hale geldiği göz önüne alındığında, çocuklarını korumak için yapılan bir aldatmaca olarak da anlaşılabilir. Big Whiskey'deki o benlik.

36 . Bkz. Raymond Foery, “Anlatı Hızı ve Ötekinin Gözü,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 196.

 37 . Bkz. Walker Percy, Kozmos'ta Kayıp: Son Kişisel Yardım Kitabı (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 1983), 114–159.

 38 . Filmin romantik bir vizyonu, özlem dolu aşıkları yağmurda birbirlerini son kez görmeleriyle baş başa bırakabilirdi (bkz. Foery, "Narrative Pacing and the Eye of the Other", 202). Ancak bu, filmin temel önerisi olarak kabul ettiğim, romantizmin coşkularının iyi yaşanmış bir yaşamın genel bağlamında uygun yerini alması gerektiği yönündeki öneriyi gözden kaçıracaktır.

39 . Meryl Streep, filmdeki bu sahnenin gücünün önemli bir unsurunun, sözlü içeriğe odaklanan bir filmin ortasında bu sahnenin neredeyse tamamen görsel olması gerçeği olduğunu belirtti ( Bridges of Madison County DVD sürümü Özel Özellikler, “An Old - Modaya Uygun Aşk Hikayesi: Madison County Köprülerini Yapmak ”). Filmin müziklerinin azlığı da sahnenin duygusal etkisine katkıda bulunuyor. (Eastwood'un filmlerinde sessizliği kullanmasına ilişkin daha ayrıntılı bir tartışma için Richard McClelland'ın bu ciltteki ilk makalesine bakın.)

 40 . Rist, Stoacı Felsefe , 32–33.

41 . Benliğin tematik merkezden uzaklaşması filmin mimarisine de yansıyor: Francesca, Bridges'in kahramanı ve ana karakteri iken , filmin izleyicileri de onun hikâyesini çocukları gibi dolaylı olarak keşfederler. Hikâyenin çoklu bakış açıları, kişinin hikâyesinin ailedeki diğer kişilerin hikâyeleriyle nasıl örüldüğünü yansıtıyor.

 42 . Walter Metz, Maggie'nin ailesinin "en kötü zavallı-beyaz-süprüntü stereotipi" olarak sıralandığını belirtiyor yakın tarihli herhangi bir Hollywood filminde” (“Yaşlı Adam ve C: Clint Eastwood Filmlerinde Erkeklik ve Yaş,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel [Salt Lake City: Utah Üniversitesi) Basın, 2007], 215).

43 . Bkz. John M. Gourlie, “ Milyon Dolarlık Bebek : Derin Kalbin Çekirdeği,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Univ. of Utah Press, 2007), 249. Bireysel erdem ve bir başkasına duyulan sevginin dinamiğine dair Stoacı bir açıklama için bkz. Cicero, On Friendship , Other Selves: Philosophers on Friendship , ed. Michael Pakaluk (Indianapolis, Ind.: Hackett, 1991), 79–116.

44 . Bir başka kolay ve benim görüşüme göre yanlış olan okuma, "Frankie'nin [etkili bir şekilde evlat edinilen] kızını [Maggie] cennetteki babasına (gerçekten lanetlenmediği sürece) feda ettiği, bu süreçte muhtemelen ölümsüz ruhunu feda ettiği" iddiasıdır (Tania Modleski) , “Clint Eastwood ve Male Weepies,” American Literary History 22, no. 1 [2009]: 139). Frankie'nin çelişkili Katolikliği onun ikileminde rol oynuyor, ancak o, eylemini hiçbir şekilde Tanrı'nın taleplerine hizmet etmek veya kendi kurtuluşunu desteklemek olarak görmüyor.

45 . Bazı eleştirmenler filme bu konuda saldırdı, çünkü tam da çok mücadeleci olan Maggie bu kadar kolay pes ediyor ve sözde Maggie'yi çok derinden seven Frankie, onu rehabilitasyon bakımı sağlamak için çok az şey yapan bir tesise yerleştirmiş. Bkz. Tim Gilmer, “Frankie's Lemon Meringue Afterlife,” New Mobility (Temmuz 2005), http://www.newmobility.com/articleView.cfm?id=1039 (25 Ağustos 2012'de erişildi).

 46 . Bkz. Gourlie, “ Milyon Dolarlık Bebek : Derin Kalbin Çekirdeği,” 247–248.

47 . Søren Kierkegaard, Korku ve Titreme , Korku ve Titreme ve Tekrar , Kierkegaard'ın Yazıları, cilt. 6, ed. ve trans. Howard V. Hong ve Edna H. Hong (Princeton: Princeton Univ. Press, 1983), özellikle. 54–67.

 48 . Gran Torino'nun fiziksel ortamı bu şekilde Walker Percy'nin başka bir romanı Harabelerdeki Aşk'ın (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 1971) anlatı ortamına paraleldir.

49 . Carley'nin Peder Janovich rolüne seçilmesi, bir yönetmenin senaryonun etkisini nasıl şekillendirebileceğinin harika bir örneği. Gran Torino'nun çekildiği sırada Carley otuz yaşında olmasına rağmen çok daha genç, belki de yirmili yaşlarının başında görünüyordu. Bu oyuncu seçimi, Walt'un kilisenin gençlerin ilgisizliğine ilişkin görüşünü vurguladı.

 50 . Popüler kültürün durağanlığı ortasında gerçek ve ikna edici mesajların olasılığı, Walker Percy tarafından zekice ele alınan Kierkegaard'cı bir temadır ve belki de en dikkate değer örneği onun "Son Donahue Gösterisi"dir (Percy, Lost in the Cosmos , 45-56).

51 . Walt bunların hepsini kendi oğulları için yapmalıydı. Belki öyleydi ama bazı nedenlerden dolayı (belki de Walt teslim olan Koreliyi öldürmekten duyduğu suçluluk duygusu nedeniyle) Thao'yla ilişki kurmanın biyolojik ailesinden daha kolay olduğunu düşünüyor.

 52 . Bu skorda Pale Rider ve Gran Torino arasındaki zıtlığı fark etmemek zor . Pale Rider şiddet kullanımını ahlaki-teolojik bir bağlama yerleştirirken, Gran Torino bunu tamamen reddediyor. (Karen Hoffman bu ciltteki makalesinde benzer bir sonuca ulaşıyor.)

53 . Walt'un filmdeki gelişimini, kaba olmaktan bir hamle olarak okumak kolaydır. benmerkezci ve "tamamen bencil olmayan" olmaya doğru gidiyor (Ed Gonzales, "Eastwood Critics Roundtable Pt. 2: Gran Torino," http://www.youtube.com/watch?v=gWun9zSQYvg [28 Ağustos 2012'de erişildi]). Ancak bu, iyiliği, benliğin nerede bulunursa bulunsun neyin iyi ve doğru olduğunu onaylama tercihinden ziyade benlikten uzaklaşma olarak yanlış anlamak anlamına gelir (bkz. Aristoteles, Nicomachean Ethics , 2. baskı, çev. Terence Irwin [Indianapolis, Ind. : Hackett, 1999], 9.8.1168b1–1169a34).

 54 . Sinemasever , 13.

 

 

SONRA VE KÖTÜ SORUNLARI​​

Pratik Filozof Olarak Clint Eastwood

Brian B. Clayton

Bana dinin hakikati hakkında konuşun, ben de memnuniyetle dinlerim. Bana dinin görevinden bahset, ben de itaatle dinlerim. Ama gelip bana dinin tesellilerinden bahsetmeyin, yoksa anlamadığınızdan şüphelenirim.

—CS Lewis, Gözlemlenen Bir Keder

Clint Eastwood'un Ahireti (2010) yeterince barışçıl bir şekilde başlıyor: Bruce Forman'ın filmin Clint Eastwood tarafından bestelenen basit müzik temasını akustik gitarla çaldığını duyuyoruz; bu temaya daha sonra kıyı şeridine hafifçe vuran dalgaların sesi de katılıyor. Görüntüler aynı derecede huzurlu ve sakin: Kamera, lüks bir sahil otelindeki bir süitin iç kısmına geçmeden önce, önce bize aileler ve tatilcilerle dolu güzel bir tropik plajı gösteriyor. Orada ilk olarak Marie Lelay'i (Cécile de France) yataktan kalkıp arkadaşı Didier'i (Thierry Neuvic) uyandırıp ona Fransızca olarak Paris'teki evlerine döndüklerinde çocuklarına hediyeler almaları gerektiğini hatırlatırken görüyoruz. Didier işini, otelden çıkıp sahili geçip turistlere hizmet veren sokak satıcılarını ziyaret eden Marie'ye bırakır. Bir şeylerin ters gittiğinin ilk işareti, alçak bir gürleme sesi ve Didier'in odasının perspektifinden duyduğumuz alarm çığlıklarıdır. Didier yükselir ve balkona çıkar ve okyanus sularının hızla çekildiğini, devasa bir dalganın kıyıya doğru koşmaya başladığını görür. Tsunami çocukları, yetişkinleri, binaları ve ağaçları eziyor ve çarpmanın yarattığı enkazları da beraberinde taşıyor. Semt pazarına döndüğümüzde Marie ve diğerleri İlk önce kükreyen ses ve sokağın uzak ucunda devrilen ağaçların görüntüsü karşısında şaşkına döndü. Sular caddede gürleyerek arabaları, cesetleri, telefon direklerini ve diğer enkazları beraberinde sürüklerken, Marie ve diğerleri tehlikenin farkına varır ve nafile bir şekilde kaçmaya çalışır. Marie sonunda bilincini kaybeder ve onu suyun altında görürüz ve kalp atışının yavaşladığını ve sonunda durduğunu duyarız. Eastwood bize Marie'nin çeşitli insanların figürlerini arkadan aydınlatan beyaz ışık deneyimini gösteriyor ve ardından onu canlandırmaya çalışan, görünüşe göre başarısız olan iki adamı gösteriyor. Nefes almıyor ve nabzı yokken, çevresinde tsunaminin yıkıcı etkisi devam ediyor. Eastwood bize bir kez daha beyaz ışık, belirsiz şekiller ve boğuk seslerle ilgili görüşünü gösteriyor. Görüntüde tepede bir helikopter yer alıyor ve ardından Eastwood, Marie'nin deniz suyunu kusarken, öksürürken ve bilincine ve hayata dönerken çekilmiş bir görüntüsüne geri dönüyor. Daha sonra Didier'in sel suları çekildikten sonra kalan yıkımın içinde dolaştığını ve Marie'nin enkazın içinde tökezlediğini fark ettiğinde onu kollarına almak için koştuğunu görüyoruz. Bütün bunlar filmin ilk on dakikasında geçiyor ve filmin genel olarak “ahiret” kaygısını ortaya koyuyor. Ancak filmin gündeme getirdiği ve irdelediği tek tema “ahiretin” olası gerçekliği ve doğası değil. Marie'nin “ahiret” merakına yol açan tsunami, aynı zamanda onbinlerce insanın ölümüne, ev, iş ve mal kaybının da sorumlusudur. Böylece film aynı zamanda kötülüğün daimi felsefi sorunlarını gündeme getiren veri türlerine dair örnekler de sunuyor. Bu verilere, aşağıda açıklanacak bir anlamda acı örnekleri adını vereceğim. Bu makalenin konusu, acının ortaya çıkardığı kötülüğün felsefi ve pastoral sorunları ve Clint Eastwood'un bu sorunları ele alış biçimidir.

Hem oyuncu hem de yönetmen olarak Eastwood, birçok filminde kötülük sorunlarına yol açan acı türlerini ele aldı. Bu deneyimleri ele aldığı çeşitli bağlamları anlamak için Eastwood'un 2001'den bu yana yönettiği veya rol aldığı filmlerin kısmi bir listesine bakmak yeterlidir. Bir seri katil ( Kan Çalışması , 2002), çocuk istismarı ve bir çocuğun öldürülmesi ( Mystic River , 2003), ağır fiziksel yaralanma ( Milyon Dolarlık Bebek , 2004), savaşın dehşeti ( Flags of of Babalarımız ve Iwo Jima'dan Mektuplar , her ikisi de 2006), bir çocuğun kaçırılması ( Changeling , 2008), ırkçılık ve çete şiddeti ( Gran Torino , 2008), apartheid ve siyasi baskı ( Invictus , 2009) ve doğal afet ( Ahiret , 2010). Yönetmek için bu senaryoları seçerken ve Onun yönlendirmesiyle, kötülük sorunlarına yol açan acının kişisel ve pratik boyutlarına sürekli olarak odaklanıldığını görüyoruz.

Bu makale, filozofların genel olarak “kötülük sorunu” olarak adlandırdığı ama bence kötülük sorunları olarak düşünülmesinin daha iyi olduğu şeyin kısa bir özetiyle başlayacak. Bu sorunların felsefi ve pastoral boyutları diyebileceğimiz boyutlar arasındaki ayrım bizi özellikle ilgilendirecektir. Daha sonra Eastwood'un Mystic River'ını, yalnızca onun sorunların felsefi boyutuna ilişkin farkındalığının değil, aynı zamanda bu boyuta olan göreceli ilgisizliğinin ve pastoral boyuta yönelik daha pratik ilgisinin bir örneği olarak kısaca ele alacağım . Makalenin geri kalanında Ahirette ortaya çıkan kötülüğün pastoral sorunlarının çeşitli versiyonları ele alınacak ve Eastwood'un bu sorunları filmde nasıl ele aldığına değinilecektir. Yönetmenlik ve oyunculuk tarzı ustaca ve pratik olduğu gibi, kötülüğün sorunlarını da çok pratik ve somut yollarla tasvir etmeye ve sorunların pastoral boyutuna pratik ve somut yanıtlar keşfetmeye özen göstermiştir. Eastwood, kötülük sorunlarının felsefi ve kozmik boyutları hakkında ne söylenirse söylensin, yine de bu sorunların pastoral ve kişisel boyutlarıyla pratik bir şekilde yüzleşmek gerektiğini görsel olarak savunuyor. Bu şekilde Eastwood'u pratik filozof olarak iş başında göreceğiz.

Kötülüğün Sorunları

Kötülük sorunlarına yol açan verileri acı olarak sınıflandırıyorum. Buradaki acı, ahlaki bir failin bu deneyimlerin amacını veya anlamını aramasına neden olabilecek istenmeyen fiziksel veya zihinsel acı deneyimlerini içerir. Ahlaki fail bu deneyimleri ve bunların neden meydana geldiğini anlamak ister. Ahlaki fail acıyı doğrudan ya da dolaylı olarak deneyimleyebilir. Doğrudan acı çekme deneyimine bir örnek, Aşil tendonumun aniden kopması durumunda yaşadığım acı deneyimi olabilir. Vekaleten acı çekme deneyimine bir örnek, bir arabanın çarptığı ama yine de hayatta ve bariz acı içinde olan bir kediyi görme deneyimim olabilir. Elbette doğrudanlığın ve dolaylılığın birçok derecesi vardır. Bu veriler kötülüğün hem felsefi hem de pastoral sorunlarına yol açmaktadır.

Kötülüğün felsefi sorunları dini inanca karşı bir meydan okumadır. CS Lewis'in geleneksel Hıristiyan teizmiyle ilgili olarak bu sorunu popüler bir şekilde ele aldığı The Problem of Pain'de konuyu şu şekilde ortaya koyuyor: "Bir anlamda, [Hıristiyan teizmi] acı sorununu çözmek yerine, acı için yaratır. günlük deneyimimizle yan yana olmadığı sürece sorun olmazdı Bu acı dolu dünyada, nihai gerçekliğin doğru ve sevgi dolu olduğuna dair iyi bir güvence aldığımızı düşünüyoruz. Lewis'in burada "acı" dediği şey, benim "acı çekmek" dediğim şeydir. Richard McClelland'ın belirttiği gibi, "Hiçbir sıkıntının miktarı veya türü bir kötülük sorunu oluşturmaya yeterli değildir. Yalnızca Tanrı hipotezinin ışığında görülen olumsuzluklar böyle bir sorun teşkil eder.” Bu nedenle, kötülüğün felsefi sorunları yalnızca acı çekmenin gerçekliğini kabul edenler ve kusursuz biçimde iyiliksever, güçlü ve bilen bir Tanrı'nın var olma olasılığını düşünmek isteyenler için sorundur. 1

Summa Theologica'sında Aziz Thomas Aquinas, Tanrı'nın varlığına karşı iki argümanı ele alır. Bu argümanlardan ikincisi, Tanrı'nın varlığına inanmanın gereksiz ve dolayısıyla mantıksız olduğu, çünkü gerçekliğin kaynağı olarak Tanrı'nın varlığına başvurmadan tüm gerçekliği açıklayabileceğimiz sonucuna varmak için Ockham'ın usturasının bir versiyonuna dayanır. Ancak ilk argüman, Tanrı'nın var olmadığını kanıtlama girişimidir. Aziz Thomas şöyle yazıyor: “Görünüşe göre Tanrı yok; çünkü iki zıtlıktan biri sonsuz olsa diğeri tamamen yok olur. Ancak 'Tanrı' kelimesi O'nun sonsuz iyilik olduğu anlamına gelir. Bu nedenle, eğer Tanrı var olsaydı, keşfedilebilecek hiçbir kötülük olmazdı; ama dünyada kötülük var. Bu nedenle Tanrı yoktur.” 2 Bu, kötülükten yola çıkan felsefi tümdengelimli argümanın basit bir versiyonudur. Argümanın daha karmaşık versiyonları da var, ancak bu, filozofların yıllar içinde yaptığı bazı ayrımları not etmemize olanak tanıdığı için amaçlarımız açısından yeterli olacaktır.

Öncelikle, Aziz Thomas'ın bu terimle ne kastettiğini bize söylemeden "kötü" kelimesini kullandığına dikkat edin. Daha sonraki filozoflar genel olarak iki tür kötülüğü, ahlaki kötülüğü ve doğal kötülüğü birbirinden ayırmışlardır. Felsefeciler "ahlaki kötülük" ile sınırlı ahlaki faillikten, özellikle de insan failliğinden kaynaklanan yanlışları kastediyorlar. Örneğin, bir başkasını öldüren kişi, bir başkasına haksızlık eden ahlaki bir fail olacaktır ve cinayet, ahlaki kötülük kategorisine girecektir. Felsefeciler "doğal kötülük" derken, doğrudan veya öncelikli olarak ahlaki faillikten kaynaklanmayan zararlara gönderme yapmayı amaçlıyorlar. Örneğin, Ahiretin başlamasına neden olan tsunami birçok insana zarar verir, ancak tsunaminin kendisinin genellikle ahlaki failliğin sonucu olmadığı düşünülür. Bunun yerine tsunami, doğal süreçlerin düzenli işleyişinin sonucudur ve bundan kaynaklanan herhangi bir zarar amaçlanmamıştır.

Hem ahlaki hem de doğal kötülük, kötülükten felsefi çıkarımsal argümanla kullanılabilir. Örneğin Mystic River'da Jimmy Markum (Sean Penn), kızı Katie'nin (Emmy Rossum) öldürüldüğünü öğrendiğinde şöyle sorabilir: "Nasıl olur da kızımın gitmesine izin veren bir Tanrı olabilir? öldürülecek mi?” Bu soruda örtülü olarak şöyle özetleyebileceğimiz bir argüman olabilir:

1. Eğer Tanrı varsa o zaman ahlaki kötülük olmamalıdır.

2. Ancak ahlaki kötülük de vardır (örneğin kız çocuklarının öldürülmesi).

3. Yani Tanrı yoktur.

Tsunami gibi doğal bir kötülük de argümanın paralel bir versiyonunu sunabilir:

1. Eğer Tanrı varsa, o zaman doğal kötülüğün de olmaması gerekir.

2. Ancak doğal kötülük de vardır (örneğin, tsunamilerin yol açtığı ölüm ve yıkım).

3. Yani Tanrı yoktur.

Bu argümanların her ikisinin de ardındaki fikir, eğer Tanrı varsa, o zaman hem ahlaki kötülüğe yol açan ahlaki faillerin hem de faaliyetleri doğal kötülüğe yol açan doğal sistemlerin varlığından nihai olarak ahlaki açıdan sorumlu olacağıdır. Bu tür kötülüklerden herhangi birinin varlığı, Tanrı'nın, özellikle de teizmin Tanrısının varlığıyla bağdaşmaz olarak kabul edilir.

Argümanın St. Thomas versiyonuyla bağlantılı olarak not edebileceğimiz ikinci şey, bunun geçerli bir tümdengelimli argüman olarak düşünülmesidir; öyle ki, eğer argümanın öncülleri doğruysa, o zaman sonuç da doğru olmalıdır. Son yıllarda argümanın tümevarımsal versiyonları filozoflar arasında daha fazla ilgi görmeye başladı. Kısmen, tümevarımsal versiyonlara artan ilgi, tümdengelimli versiyonların tatmin edici bir şekilde yanıtlandığı algısının bir sonucudur. Argümanın tümdengelimli versiyonlarına verilen bu türden en ünlü yanıt muhtemelen Amerikalı filozof Alvin Plantinga'nın Tanrı, Özgürlük ve Kötülük (1974) adlı kitabında ortaya koyduğu "özgür irade savunmasıdır". Genel anlamda Plantinga, tümdengelimli argümanların ilk öncüllerinin açıkça doğru olmadığını, bu öncüllerin başka bazı varsayımlara dayandığını ve bu varsayımların sorgulanabilir olduğunu savundu. Plantinga'nın özgür irade savunması, filozoflar arasında büyük bir tartışma ve münazara yarattı, ancak Michael L. Peterson'un sözleriyle, “Bu ve diğer tartışmaların sonuçları, teistler için o kadar olumlu oldu ki, [tümdengelimli] olduğunu söylemek mantıklıdır. Sorun sona erdi." 3

Plantinga'nın çalışmasının ardından ortaya çıkan tartışma geldi kötülükten yola çıkan argümanın tümevarımsal versiyonlarına giderek daha fazla odaklanılıyor, daha genel olarak kötülükten delilsel argüman olarak biliniyor. Genel olarak iki tür kanıtsal argüman vardır. Kötülüğe karşı niceliksel tümevarımsal argüman diyebileceğimiz bir tür. Bir kişinin Tanrı'nın var olduğuna inanmasını makul kılmayacak kadar çok kötülük olduğunu savunuyor. Argümanı şu şekilde resmileştirmek mümkündür:

1. Eğer Tanrı varsa, o zaman büyük miktarda kötülüğün olması muhtemel değildir.

2. Ama çok fazla kötülük var.

3. Yani Tanrı'nın var olması pek olası değildir.

Hitler, Stalin ve Pol Pot'tan sonraki bir dünyada çok fazla kötülüğün, hatta çok fazla kötülüğün olduğunu düşünmek kesinlikle mantıklı görünüyor.

Kanıtsal argümanın diğer tipine kötülükten niteliksel tümevarımsal argüman diyebiliriz ve şu şekilde formüle edilebilir:

1. Eğer Tanrı varsa, amaçsız kötülüğün olması pek mümkün değildir.

2. Ama görünen o ki amaçsız bir kötülük var.

3. Yani Tanrı'nın var olması pek olası değildir.

Görünüşte amaçsız kötülük ve acı örnekleri çoktur. Canlıların Darwinci "varoluş mücadelesi", anensefalik yeni doğan insan bebeklerinin varlığı, Tay-Sachs hastalığıyla doğan çocuklar vb. ile meşgul oldukları sırada doğada meydana gelen acıları dikkate almak yeterlidir. Bu koşulların yol açtığı tüm acıların amacı nedir? Elbette argümanların niceliksel ve niteliksel versiyonları da birleştirilebilir.

Aziz Thomas'ın kötülükten kaynaklanan argüman versiyonuyla ilgili dikkat edilmesi gereken üçüncü şey, onun itiraza verdiği yanıttır. O şöyle yazıyor: “Augustine'in söylediği gibi ( Enchiridion , xi): 'Tanrı en yüksek iyilik olduğundan, O'nun her şeye kadirliği ve iyiliği kötülükten bile iyiliği ortaya çıkaracak düzeyde olmadığı sürece, O, eserlerinde hiçbir kötülüğün var olmasına izin vermez.' Bu, Tanrı'nın sonsuz iyiliğinin bir parçasıdır, O'nun kötülüğün var olmasına izin vermesi ve ondan iyiyi yaratması." Bu cevap çok genel bir teodisedir, insanlara Tanrı'nın yollarını haklı çıkarma girişimidir. Bu genel bir teodisedir, çünkü Tanrı'nın kötülüğe izin vermesinin özel bir nedenini vermez, bunun yerine her şeye gücü yeten ve Tanrı'yı bekleyebileceğimiz genel bir neden olarak verir. Mükemmel derecede iyi olan Tanrı, izin verdiği kötülükten bile iyiyi çıkaracaktır. Daha spesifik teodiseler, Tanrı'nın kötülüğe izin verirken sahip olabileceği belirli bir amaca işaret eder. Örneğin, ahlaki kötülüğe yanıt olarak sunulan yaygın bir teodise, bu tür kötülüğün, önemli bir ahlaki özgürlüğü varsayan ahlaki failliğin sonucu olduğu ve bu tür bir özgürlüğün, belirli bir iyiyi (örneğin, yaratığın serbestçe hareket etmesi) meydana getirmek için gerekli olduğu yönündedir. başka türlü elde edilemeyecek şekilde, Yaradan'a ibadet ve sevgi sundu. Teodiseler, Plantinga'nın Tanrı, Özgürlük ve Kötülük'te benimsediği ve teodiseden ayırdığı "savunma" adını verdiği şeyi sunduğu yaklaşımla karşılaştırılmalıdır . Aradaki fark, savunmada kişinin Tanrı'nın kötülüğe neden izin verdiğini göstermeye çalışmaması, bunun yerine yalnızca Tanrı'nın kötülüğe neden izin verebileceğini göstermeye çalışmasıdır . 4

St. Thomas'ın kötülükten kaynaklanan argümana ilişkin versiyonu ve bu argümana verdiği yanıt hakkında dikkat edilmesi gereken son nokta, bunun tamamen felsefi veya entelektüel olduğudur. Yani Allah'ın varlığına inanç konusunda sorun teşkil eden fikri bir meseleye değinmektedir. Ancak St. Thomas'ın ele almadığı başka bir sorun daha var: pastoral sorun. Plantinga, kötülük sorununa ilişkin tartışmasını şu pasajla bitirirken, sorunun bu boyutuna dikkat çekiyor:

Kötülüğün varlığı, Tanrı'nın varlığını ne engellemektedir ne de olanaksız kılmaktadır. Tabii ki, acı ve talihsizlik yine de teist için bir sorun teşkil edebilir; ancak sorun inançlarının mantıksal veya olasılıksal olarak uyumsuz olması değildir. Teist kötülükte dini bir sorun bulabilir; kendisinin ya da yakınındaki birinin acı çektiği bir ortamda, Tanrı'ya karşı doğru tutum olarak kabul ettiği tutumu sürdürmekte zorlanabilir. Büyük bir kişisel acı ya da talihsizlikle karşı karşıya kaldığında, Tanrı'ya isyan etme, Tanrı'nın yüzüne karşı yumruğunu sallama ve hatta Tanrı'ya olan inancından tamamen vazgeçme eğilimine girebilir. Ancak bu farklı boyutta bir sorundur. Böyle bir sorun, felsefi aydınlanmayı değil, pastoral bakımı gerektirir. 5

Bu sorun çeşitli felsefi argümanlarda en azından doğrudan bir şekilde ele alınmamaktadır. Çocuğunu yeni kaybetmiş veya derin bir adaletsizliğe maruz kalmış bir kişiye, Tanrı'nın varlığı ile kötülüğün mantıksal uyumluluğuna dair felsefi bir argüman veya Tanrı'nın varlığına olan inancın makullüğüne dair bir argüman sunulmasının pek faydası yoktur. varoluş böyle bir kötülüğün varlığına rağmen. Böyle bir kişi, klasik teizmin Tanrısının varlığına inanabilir ve felsefi argümanların bu inanca hiçbir sorun teşkil etmediğinden memnun olabilir, ancak yine de belirli bir kötülük örneği doğrudan veya dolaylı olarak kişisel olarak deneyimlendiğinde bir inanç veya inanç krizi yaşayabilir. . İstenilen şey daha pratik bir şeydir, buna pastoral tepki diyebiliriz.

O halde pastoral tepki, kötülüğün pastoral sorunlarına yöneliktir. Bu sorunlar hem Allah'ın varlığına inanan hem de inanmayan insan için ortaya çıkmaktadır. Herhangi bir acı, doğası gereği tamamen entelektüel olmayan bir tepki gerektiren kişisel bir zorluk teşkil edebilir. Gerekli olan kişisel ve pratik bir yanıttır. Bu kişisel ve pratik yanıt, kötülüğün pastoral sorunlarına verilen pastoral yanıttır. Başarılı pastoral tepki, acı çeken kişinin acıyı anlamasını ve acı karşısında etkili bir şekilde hareket edebilmesini sağlayacak türden olmalıdır. Bu, Eastwood'un filmlerinde odaklandığı türden bir tepkidir. Ancak Eastwood'un kötülük sorunlarının pastoral boyutuna ilişkin pratik yaklaşımına dönmeden önce, onun sorunun felsefi boyutlarından habersiz olmadığını belirtmeliyiz. Bu, Mystic River adlı filmine kısa bir bakışı gerektiriyor .

Clint Eastwood ve Kötülüğün Felsefi Sorunları

Mystic River, kısa süre sonra Boston mahallesi olduğunu öğreneceğimiz yerin çatılarına bakan bir çekimle açılıyor. Kamera mahalledeki belirli ayrıntılara bakmak için yavaşça ilerliyor: bir evin ikinci katındaki verandada oturan iki adam, iki erkek çocuk, genç Jimmy Markum (Jason Kelly) ve genç Sean Devine (Connor Polo), arka bahçede koşuyorlar. Aşağıda sokak hokeyi oynamaya gidiyorlar. Sonunda kamera, sokakta oynayan üçüncü bir genç Dave Boyle'un (Cameron Bowen) da katıldığı bu iki çocuğa odaklanır. Filmin geri kalanına ilişkin bu önsöz, o gün ve onu takip eden dört gün içinde bu üç çocuğun başına gelenleri anlatıyor. Karşılarına, karanlık bir arabanın içindeki iki orta yaşlı adam çıkıyor; kendilerini polis olarak tanıtan ve adlarını sokağın bitişiğindeki kaldırımın ıslak çimentosuna yazdıkları için oğlanları cezalandıran adamlar. İki adam, belediye mülküne yaptıklarını ona itiraf edebilmesi için genç Dave'i annesine götürmek amacıyla zorla arabaya bindirir. Eastwood, adamlardan birinin taktığı takılara özellikle dikkat ediyor: Sağ elinde, üzerinde bir mühür bulunan bir yüzük takıyor. bir haç görüntüsü ve boynunun etrafında bir zincire bağlı küçük bir altın haç takıyor. Bir dizi kısa sahnede bize Dave'in cinsel tacizciler tarafından kaçırıldığı ve dört gün sonra kaçtığı gösteriliyor. Dave ormanın içinden kaçarken, Eastwood kamerasını ağaçların arasından görülebilen küçük bir gökyüzüne doğrultuyor ve ardından sahne kararırken kamerayı döndürüyor. Bu önsöz, genç Jimmy ve Sean'ın, evinin üst katındaki pencereden Dave'in siluetine bakmalarıyla sona eriyor. 6

Çekimi yukarı doğru hareket ettirme ve döndürme tekniği, Eastwood'un film boyunca birkaç kez kullandığı bir tekniktir. Hem cennete bir çağrıyı hem de bu çağrıyı karşılayan sessizliği akla getiriyor. Görsel açıdan çekim şu soruyu sorar: Tanrı nerede? Kendilerini avlayan “kurtların” zarar verdiği masumlar için adalet nerede?

Bu sorular, yirmi beş yıl sonra yetişkin Dave Boyle (Tim Robbins), Jimmy Markum (Sean Penn) ve Sean Devine (Kevin Bacon) ile devam eden hikayenin geri kalanında ön plana çıkıyor. Jimmy bir süre hapiste kalmıştır, Katie (Emmy Rossum) adında yetişkin bir kızı vardır ve ilk karısının ölümünden sonra yeniden evlenmiştir. Şu anki karısı Annabeth'tir (Laura Linney), ancak Jimmy'nin dünyasının Katie'nin etrafında döndüğü anlaşılır. Jimmy, Boston'un kurgusal Buckingham Flats semtinde bir market işletiyor. Artık suç faaliyetlerine karışmıyor, ancak ikinci evliliğinden olan kayınbiraderi Savage kardeşler Val (Kevin Chapman), Nick (Adam Nelson) ve Kevin (Robert Wahlberg), hala küçük suçlara karışmış görünüyorlar. . Dave, Annabeth'in kuzeni Celeste (Marcia Gay Harden) ile evlenmiştir ve küçük bir oğlu vardır. Sean, Lauren (Tori Davis) ile evlidir, ancak Lauren onu terk etmiştir ve yetişkin Sean'ı ilk gördüğümüzde ayrılırlar. Sean, Massachusetts Eyalet Polisinin cinayet masasında görevli bir polistir. Filmin geri kalanını yönlendiren olay Katie'nin öldürülmesi ve katil(ler)inin aranmasıdır.

Acil durum görevlileri terk edilmiş bir arabaya dair bir rapor alır ve polis olay yerine vardığında kan ve diğer şiddet kanıtlarını keşfeder. Sean ve ortağı Whitey Powers (Laurence Fishburne), arabanın terk edildiği sokağın bitişiğindeki park eyaletin yetki alanı altında olduğundan cesedi aramak için çağrılır. Sean, arabanın Katie Markum'a ait olduğunu öğrenir ve hemen onun muhtemelen cinayet kurbanı olduğu sonucuna varır. Katie'nin cesedini arama çalışmaları başlar ve parka odaklanır.

Eastwood yine bu ahlaki kötülüğün ortasında Tanrı'nın varlığına ya da yokluğuna dikkat çekiyor. Katie'nin cesedini arama görüntüleri, Jimmy'nin küçük kızlarından birinin İlk Komünyonundan sahnelerle kesişiyor; bu sahnelerde rahibin, dağıtım yaparken tekrar tekrar "İsa'nın Bedeni" dediğini duyuyoruz. Göçebe. Jimmy, Katie'nin kız kardeşinin Komünyonuna katılmamasından endişe duyar ve Ayinden sonra sonunda suç mahalline gider ve orada onun arabasını tanır. Katie'nin cesedi sonunda parktaki terk edilmiş hayvanat bahçesindeki eski ayı kafesinde bulunur. Eastwood bize Sean'ın bu keşfe verdiği "Aman Tanrım" tepkisini gösterirken kameranın Katie'nin cesedinin bulunduğu yerden gökyüzüne doğru bakması bir kez daha anlamlıdır. Bir sonraki çekim Sean'ın cesedi incelemek için çukura tırmandığı sırada yukarıdan yapılıyor. Görevli memurlardan biri, Katie'nin kafasının tepe kısmından yarıldığını ve bir sopayla dövüldüğünü belirtiyor. Bu, Mesih'in çarmıha gerilmesinden önce "taç giydirilmesi" ve dövülmesiyle dinsel bir bağlantı olduğunu akla getiriyor, özellikle de her iki durumda da ne taç giyme ne de dövme gerçek ölüm nedeni değildi. Sean yüksek sesle Jimmy'ye ne diyeceğini merak ediyor: “Hey, Jimmy. Tanrı sana başka bir kalem borcun olduğunu söyledi. Toplamaya geldi." Bu arada Jimmy polis barikatlarını geçmeyi başarır ve hızla cesedin bulunduğu yere doğru gelir. Jimmy, polis tarafından zaptedildiği için bariz bir umutsuzluk içindedir ve "Kızım orada mı?" diye bağırır. O orada mı?!” Jimmy sorularının yanıtlarını anladığında yüzü göğe doğru döner ve kamera yukarıdan ona bakarken "Ah, hayır!" diye bağırır. Oh tanrım hayır!" Jimmy mücadele etmeye ve çığlık atmaya devam ederken kamera geri çekilir, Katie'nin kırık ve terk edilmiş bedeninin benzer konumdaki görüntüsüne dönüşür ve ardından ağaçların tepeleri arasından kurşuni gökyüzünü göstermek için etrafa ve yukarıya doğru döner. 7

Eastwood, kamerasını hareket ettirişi, çekimlerinin aralarını kesmesi ve gökyüzüne doğru yukarıya doğru pan ile son bulması tarzıyla, bu ahlaki kötülüğü, kötülüğün felsefi sorunlarına ilişkin tüm konuların duygulanımsal olarak izleyicinin huzuruna sunulduğu dini bir bağlama oturtuyor. izleyici. Görünüşe göre Eastwood bizi bu sorunların sinematik açıdan değerlendirilmesi için hazırlamış. Ancak bu noktadan sonra hikaye büyük ölçüde bir polisiyeye ve gündelik dünyaya kök salmış bir dramaya dönüşüyor. 8

Dini ve felsefi konular arka planda kalıyor, ancak bunlar hiçbir zaman doğrudan ele alınmıyor ve hiçbir zaman çözüme kavuşturulmuyor. Filmin sonuna doğru Jimmy, Dave'in Katie'yi öldürdüğüne inanmaya başlar ve onu idam etmek için Mystic River kıyısına götürür. Jimmy, Dave'e yıllar önce polise ihanet eden ve kanserden ölmek üzere olan ilk karısıyla birlikte olmasını engelleyen "Just Ray" Harris'i idam ettiğini söyler. Jimmy şöyle diyor: “Tanrının beni izlediğini, başını salladığını hissedebiliyordum. Kızgın değil . . . ama sanki bir köpek yavrusu halıya sıçıyormuş gibi.” Şöyle devam ediyor: “Günahlarımızı buraya gömüyoruz Dave. Onları temiz bir şekilde yıkıyoruz.” Sonra Dave'i vurarak öldürür, bunu Dave'in beyaza bakarken bakış açısından görüyoruz. namlu ağzı patlamasının ışığı. Kamera daha sonra aşağıya doğru ilerliyor ve namlu ağzındaki patlamanın ertesi sabah gökyüzünün ışığı haline geldiğini görüyoruz. Kamera izlemeye devam ederken Jimmy'yi eski mahallede kaldırımda oturup şişeden su içerken görüyoruz. Sean gelir ve Jimmy'ye Katie'nin katillerini yakaladıklarını söyler. Jimmy'nin yüzü bize Dave'in masum olduğunu yavaş yavaş anladığını gösteriyor. 9

Filmin son sahnesi, film boyunca defalarca gerçekleşen bir sahnenin tekrarı olarak başlıyor: Kamera suyun karanlık yüzeyinden karşı kıyıdaki mahalleye doğru ilerliyor. Ancak bu sefer kamera yavaşça suya ve yüzeyinin altındaki karanlığa doğru iniyor. Göklerden hiçbir cevap gelmiyor.

Filmdeki çeşitli sahnelerin ve çekimlerin özetinin iki anlamı var. Birincisi, kameranın kilit noktalardaki yukarıya doğru hareketi bana açıkça kötülüğün felsefi sorunlarının ve bunun dini inanca yönelttiği meydan okumanın farkındalığını gösteriyor gibi görünüyor. Kötülüğün sorunlarının dini boyutuna dair bir farkındalık olduğu, çekimlerin (Katolik Ayini ve Katie'nin cesedinin aranması) ve diyalogun kesişmesiyle pekiştirilir (“Tanrının beni izlediğini hissedebiliyordum. . . . burada günahlar var.” Ancak ikincisi bu farkındalığın film bağlamında takip edilmemesidir. Tanrı'nın adaleti, Tanrı'nın kötülüğe tepkisi ve filmdeki karakterlerin yaşadığı acılara ilişkin açık bir tartışma yoktur. Bunun yerine, insanların kayıp ve acı deneyimleriyle nasıl başa çıktıklarına ilişkin pratik konulara odaklanılıyor. Odak noktası, dünyevi adaleti düşünmenin farklı yolları, gündelik hayatta kötülüğün sorunlarını ele almanın farklı yollarıdır. Jimmy, özellikle Sean'ın ve yetkililerin suçu çözmede başarılı olamadığına ve katilin kimliğini bildiğine inandıktan sonra bu sorunları intikam arayışıyla çözer. Sean, suçların sorumlularını bulmaya çalışmak için uygun polis prosedürlerini kullanarak bu sorunları çözüyor. Sean ayrıca bu sorunları alçakgönüllü davranarak ve başarısızlıklarını kabul ederek çözüyor. Görüşmediği karısına, onu kendisinden uzaklaştırdığı için üzgün olduğunu söyler. Sonuç olarak karısı eve döner ve sonunda annesiyle babası ayrıyken doğan kızının adını ona söyler. Kızının adının "şeref" anlamına gelen Nora olması muhtemelen anlamlıdır ve Sean'ın da onayladığı bir isimdir. Sean, Katie'nin cinayetiyle ilgilenirken onurlu ve dürüst olmaya ve adaleti sağlamaya çalıştı. Bu, Sean'ın desteklemeye çalıştığından çok farklı bir kabile şerefi kuralına göre intikam peşinde koşan ve bu intikamı almak için çocukluk arkadaşı Dave'i aldatan Jimmy ile tam bir tezat oluşturuyor. Eastwood'un hikayeyi görsel anlatımı bu dünyaya fazlasıyla odaklanmıştır ve büyük felsefi sorunları çözmeye veya bunların peşinden gitmeye çok az ilgi gösterir.

Clint Eastwood ve Kötülüğün Pastoral Sorunları

Eastwood'un kötülüğün felsefi sorunlarına ilişkin açık farkındalığı ve bu sorunları entelektüel ya da kozmik boyutlarıyla ele almama kararı, yöneliminin pratik ve kişisel olduğunu bize göstermesi açısından önemlidir. Kötülük sorunlarının felsefi ve kozmik boyutları hakkında ne söylenirse söylensin, yine de bu sorunların pastoral ve kişisel boyutlarıyla pratik bir şekilde yüzleşmek gerektiğini görsel olarak savunuyor. Bunu onun ahiretteki istikametinde çok açık bir şekilde görüyoruz .

Film üç ana karakterin hikâyesini anlatıyor; hikâyeler sonunda kesişiyor ve iç içe geçiyor. Karşılaştığımız ilk önemli karakter, daha önce hikayesinin başlangıcını özetlediğim Fransız gazeteci Marie Lelay'dır. İkinci karakter, San Francisco Körfezi bölgesinden bekar, çocukluğunda ensefalomiyelit hastası olan ve ameliyat sırasında birkaç kez ameliyat masasında ölen, ancak her seferinde geri getirilen George Lonegan'dır (Matt Damon). Ameliyattan bir süre sonra George migren ağrıları yaşamaya, kabuslar görmeye ve kendi deyimiyle "bağlantılar" veya vizyonlar görmeye başladı. Doktorlar ona pasif şizofreni teşhisi koydular ve ilaç verdiler, ancak George ilacın sadece vizyonları sona erdirmekle kalmayıp aynı zamanda "hemen hemen her şeyi durdurduğunu" buldu. George ilacı almayı bırakıp vizyonlarla yaşamaya karar verdi, ancak psişik vizyonlarının bir hediye değil bir lanet olduğunu fark etti. Dediği gibi, "Normal bir yaşam şansımı mahvediyor." 10 Üçüncü ana karakter, Jason'ın (Frankie ve George McLaren) küçük tek yumurta ikizi olan Marcus'tur. Çocuklar, sonunda temizlenmeye karar veren uyuşturucu bağımlısı anneleri Jackie (Lyndsey Marshal) ile birlikte Londra'da yaşıyor. Jason, Marcus'un yerine annesine ilaç almak için eczaneye gittiğinde, bazı zorbalarla karşılaşır, onlardan kaçmak için sokağa koşar ve bir kamyonun çarpması sonucu öldürülür.

Bu karakterlerin her biri, doğal olarak kötülüğün felsefi sorunlarına yol açacak türde ve derecede acı çekiyor. Tsunami, kritik hastalık, kişinin kendi ölümü, onbinlerce kişinin ölümü, sevilen ikiz kardeşinin ölümü, terör saldırısı, bir meslektaşının haksız muamelesi, olası bir romantik ilişkinin kaybı var. Ancak bu acı ve kayıp örneklerinin her biriyle ilgili olarak Eastwood, felsefi sorunlara değil, pastoral sorunlara odaklanıyor. Gelecekteki olası gerçeklik ve ahiretin doğasıyla pek ilgilenmiyor gibi görünüyor; karakterlerinin şimdiki gerçekliği ve burada ve şimdi çektiği acıların doğasıyla ilgileniyor. Invictus'u tamamlarken ve dolayısıyla Ahiret filminin çekimlerine başlamadan önce bile Eastwood, Scott Foundas ile LA Weekly için yaptığı röportajda şunları söyledi : “İnsanların inançlarını yağmalayanlar için, ahiretin belli bir şarlatan yanı var. bir tür ölümden sonraki yaşam olduğunu ve insanlığın bunun sizin hayatınız olduğunu ve onunla elinizden gelenin en iyisini yapmanız ve buradayken onun tadını çıkarmanız gerektiğini kabul etmeye istekli görünmediğini ve bu kadarının yeterli olacağını düşünüyorum. Ölümsüzlük ya da sonsuz yaşam olmalı ve bazı dini şeyleri kucaklamalı. Cevabım yok. Belki ahiret vardır ama bilmiyorum, o yüzden bilmeyerek yaklaşıyorum. Sadece hikayeyi anlatıyorum." Eylül 2010'da Los Angeles Times'tan Geoff Boucher ile yaptığı röportajda , Ahiret'in tamamlandığı ve kısa bir süre sonra 35. Toronto Uluslararası Film Festivali'nde prömiyerinin yapılacağı sırada Eastwood, öbür dünya hakkında şunları söyledi: “İnsanlar bana neye inandığımı soruyor. . . . 'Henüz bilmiyorum' diyorum. Ben buna kapalı değilim. Hayatımda tüm cevapları bildiğimi düşündüğüm anlar oldu, bazen de hiçbirini bilmediğimden emin olduğum anlar oldu. Şu anda, görmeyi bekliyorum. Hepimiz öyle değil miyiz?” Eastwood'un odak noktası pratiktir. Cevapları biliyormuş gibi davranmıyor. "Sadece hikayeyi anlatıyorum." Bu karakterlerin öyküsünün (acıları, ihtiyaçları ve acılarına ve ihtiyaçlarına çözüm bulmanın pratik yollarını aramaları), öbür dünyanın gerçekliğine ilişkin daha büyük felsefi ve dini konular bir yana, anlatmaya değer olduğunu düşünüyor. 11

Hikayedeki ana karakterlerin her biri, büyük ölçüde ölüm gerçeğinden kaynaklanan sorunlarla karşı karşıyadır. George gibi Marie de öldü ve yeniden dirildi. Ancak George'un, ölümle karşılaşmasının ona ölülerle bağlantı kurma konusunda bariz bir yetenek kazandırması gibi karmaşıklaştırıcı bir faktörü daha var. Marcus elbette ölü ikiz kardeşini görmüştür ve her zaman tavsiye ve yön aradığı ağabeyi (beş dakikadan büyük) olmadan hayatını nasıl yaşayacağını bulmaya çalışmakla karşı karşıyadır. Acıları ölüm gerçeğiyle bağlantılı olduğu sürece ihtiyaçları da birbiriyle bağlantılıdır: Her birinin ölüm gerçeğinin ışığında nasıl yaşayacağını anlamanın, anlamlandırmanın bir yoluna ihtiyacı vardır. Marie'nin öldüğünde başına ne geldiğini anlaması gerekiyor. Yaşadıklarını anlamlandırması gerekiyor. George'un, hayatını onun için imkansız hale getiren psişik laneti olmadan nasıl yaşayabileceğini anlaması gerekiyor. Kardeşi artık hayatta olmadığından ona rehberlik edecek olan Marcus'un hayatının nasıl olduğunu anlaması gerekiyor.

Pratik yaklaşımına uygun olarak, Eastwood'un bize, karakterlerin her birinin karşılaştığı acılardan kaynaklanan pastoral sorunlara tek boyutlu bir çözüm sunmasını beklememeliyiz. Ancak her üç hikayeye de daha yakından baktığımızda ortaya çıkan bazı temalar veya modeller var.

Marie, tsunamiden sonra Paris'e döndüğünde, televizyon sunucusu ve araştırmacı gazeteci olarak çalışmaya geri dönmeye çalışır, ancak ölmüş gibi göründüğünde yaşadıklarına dair anıları yüzünden dikkatini o kadar dağılmış halde bulur ki konsantre olamamaktadır. Yapımcı-erkek arkadaşı Didier, kendine gelmesi ve uzun zamandır bahsettiği kitabı yazması için biraz daha ara vermesini tavsiye ediyor. Marie bunu yapar ve François Mitterrand'a sert bir bakış yazmak için bir yayıncıyla sözleşme yapar. Didier'le bir kutlama yemeğinde Marie ona ölümde ne olacağını düşündüğünü sorar. Didier şöyle yanıt veriyor: “Bu tuhaf bir soru. . . . Öldüğünüzde ölürsünüz. Işıklar sönüyor, hepsi bu.” Didier'in endişesini göz ardı etmesine rağmen ve kitabı araştırırken bile, Marie kendi deneyiminin anılarını aklından çıkarmaz ve sonunda başkalarının bu tür deneyimler hakkında ne söyleyebileceğini görmek için internette arama yapar. Dr. Claudia Rousseau (Marthe Keller) tarafından yönetilen (kurgusal) Hospice du Couchant-Centre médicalisé Suisse'nin web sitesini keşfeder ve bir ziyaret ayarlar. Dr. Rousseau, Marie'ye eski bir ateist olduğunu ve bakımevinde onlarca yıllık deneyimlerinin görüşlerini değiştirdiğini belirtir. Marie, Dr. Rousseau'ya tsunami sırasında ne yaşadığını sorduğunda, Rousseau ona doğrudan bunun ölüm olduğunu söyler. Daha sonra Marie'ye araştırma için bol miktarda malzeme sağlar ve Marie kitabını yazmak için Paris'e döner. Artık Mitterrand üzerine bir kitap değil, Ahiret: Sessizliğin Komplosu başlıklı bir kitap haline geldi . Londra Metrosu bombalamalarının olduğu gün taslağını tartışmak için yayıncıyla buluştuğunda, yayın yöneticisi Michael (Jean-Yves Berteloot) ona kitabı yayınlayamayacağını, farklı bir kitap teslim edeceğine söz verdiğini ve avansı iade etmesi gerekiyor. Marie, televizyon haber odasına dönüşünü ayarlamak için Didier ile akşam yemeği yer, ancak hem sette hem de Didier'in yatağında onun yerine Jasmine'in (Mylène Jampanoï) geçtiğini fark eder. Yayıncılık yöneticisi Michael, akşamın ilerleyen saatlerinde onu arayarak onun adına, onun taslağıyla ilgilenebilecek bazı Amerikalı yayıncılarla temasa geçtiğini söyler. Marie taslağı gönderir. Bir süre sonra Amerikalı bir yayıncıdan bir telefon alır. Daha sonra onu, kitabını okuyup tanıtacağı Londra Kitap Fuarı'nda göreceğiz. George'la ilk kez Londra Kitap Fuarı'nda tanıştı. Marie'nin sırasında elleri birbirine değdiğinde Kitap imzalarken George, Marie'nin suda görünüşte cansız bir şekilde yüzdüğü bir vizyona sahip. Marie'nin George'dan etkilendiği açık. Daha sonra otelinde ondan el yazısıyla yazılmış oldukça uzun bir mektup aldığında onu ilgiyle okur. Genişleyen bir gülümseme bize onun memnuniyetini gösteriyor. Mektubun içeriğinden hiçbir zaman haberdar değiliz, ancak daha sonra onu Leadenhall Pazarı'na girerken görüyoruz, burada George bir masada oturuyor ve onu bekliyor.

Marie'nin çektiği acıların çok özel şekillerde ele alındığına dikkat edin. Öncelikle Marie'yi dinleyen, onun deneyimlerini ve sorularını ciddiye alan, kendi deneyimlerini paylaşan Dr. Rousseau var. Marie'nin söyleyeceklerine ve endişelerine kulak verdiği için Marie'nin yanındaydı. İkinci olarak, Marie'ye araştırma materyalleri sağlayarak ve onu başkalarına yardım etmek için söyleyebileceği önemli bir şey olabileceğine inandırarak hareket etti. Yayıncılık sorumlusu Michael, Dr. Rousseau'nun oynadığı role çok benzer bir rol oynadı. Marie'nin sözleşmesini yaptığı kitap yerine yazdığı kitabı yayımlayamamasına rağmen yine de onu dinleyip ciddiye aldı ve onun adına diğer yayıncılarla iletişime geçip onu o yayıncılara yönlendirdi. Yine dinlemenin, “orada” olmanın ve şefkatle davranmanın modelini görüyoruz.

George'un hikayesi film boyunca yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Daha önce de belirtildiği gibi George'un ölenlerle "bağlantıları" ya da onlarla ilgili vizyonları var. Bir süre profesyonel medyum olarak çalıştı ancak bu çok fazla yük haline gelince işi bıraktı. George'u tekrar "okuma" yapmaya çeken kişi, kardeşi Billy'dir (Jay Mohr). George film boyunca üç okuma yapıyor. İlki, Billy'nin iş ortaklarından biri olan ve karısını kaybeden Christos Andreou (Richard Kind) ile ilgilidir. İkincisi ise potansiyel bir aşk ilgisi olan Melanie'dir (Bryce Dallas Howard). Son okuma Londra'da Marcus'la birlikte yapılacak.

Christos'la yaptığımız okuma sırasında George'un daha iyi bir bağlantı kurmak için kısaca o kişinin ellerini tutmayı sevdiğini öğreniyoruz. George, Christos'la yaptığı okumada, Christos'un basit bir "Evet" veya "Hayır" şeklinde yanıt vermesi gereken sorular sorar. Genel olarak George, Christos'un ellerini bıraktıktan sonra onun yüzüne bakmaz, aşağıya ve yana doğru bakar. George'un soru ve yorumlarına dayanarak Christos, Billy'nin George'a söylediği gibi George'un “gerçek bir yeteneğe” sahip olduğuna oldukça ikna olmuş durumda.

Melanie ve George, bir gece okulunda yemek pişirme kursunda şef olarak tanışır ve eşleşir. Yemek pişirme alıştırmalarından biri sırasında elleri birbirine dokunur ve George onu rahatsız eden bir görüntü görür ama Melanie'ye hiçbir şey söylemez. Daha sonra Melanie, akşam yemeği pişirebilmek için George'la birlikte dairesine döner. birlikte. Oradayken George, Billy'den telesekreterine, Christos'un okuma hakkında başkalarına hiçbir şey söylemeyeceğini ve George'un gerçek bir yeteneğe sahip olduğu hakkında yorum yapmayacağını söyleyen bir mesaj alır. Melanie meraklanır ve George'u kendisine bir okuma yapması için ikna etmeye çalışır ve bu süreçte tekrar George'un eline dokunarak başka bir kısa görüntü üretir. George, Melanie'yi okumanın kötü bir fikir olacağına ikna etmeye çalışır, ancak sonunda onun yalvarmasına boyun eğer ve onun istediğini yapar. Yine genel olarak okuma yaparken Melanie'nin yüzüne değil aşağıya ve yana bakıyor. Ölen annesiyle ilgili birkaç zararsız yorumun ardından konuyu kesmeye çalışır, ancak Melanie daha fazlasının olduğunu anlayabilir. Baskı altındaki George, babasının üzgün olduğunu söylemek istediğini ve yıllar önce kendisine yaptığı, bir tür cinsel istismar gibi görünen şey için ondan af dilediğini söyler. Melanie anlaşılır bir şekilde üzgündür, daireyi terk eder ve gözyaşları içinde merdivenlerin dibinde yere yığılır. George ise umutsuzluk içinde görünüyor çünkü "armağanı" normal bir yaşam için bir fırsatı daha mahvetti.

Üçüncü ve son okuma, Marcus'un George'u Londra Kitap Fuarı'nda görmesiyle gerçekleşir. Onu ziyaret ettiği bir web sitesindeki medyum olarak tanır ve George sonunda ona bir okuma verene kadar onu takip eder. George yine kısaca Marcus'un ellerini tutuyor ve ardından genel olarak aşağıya ve yana bakarak sorular soruyor ve Marcus'a Jason'dan geliyormuş gibi görünen şeyler anlatıyor. George, Marcus'a, Jason'ın karar vermemek için artık kendisini bir bahane olarak kullanmamasını istediğini ve Marcus'un kazadan beri taktığı Jason şapkasını takmayı bırakmasını istediğini söyler. George, Jason'ın gideceğini söylediğinde Marcus ağlamaklı bir ricayla Jason'ın gitmemesi gerektiğini söyler. Bu noktada George, Marcus'a bakar, Jason'ın geri döndüğünü söyler ve ardından Marcus'un yüzüne tamamen bakarak Marcus'a kendi başına kalma konusunda endişelenmemesi gerektiğini çünkü öyle olmadığını söyler: ikisi, Jason ve Marcus aynı hücredendir ve dolayısıyla aynıdırlar. Jason "ayrıldığında" ve Marcus nereye gittiğini sorduğunda George bilmediğini itiraf eder.

Daha sonra George otel odasında Marie'nin kitabını okurken Marcus arar ve Marie'nin kaldığı oteli ona söyler. Bu, George'un ertesi gün otele gitmesine, Marie'ye bir mektup bırakmasına ve ardından Marie'nin gelip gelmediğini görmek için Leadenhall Pazarı'na gitmesine neden olur. Bu durumda Marie ve George el ele tutuştuğunda ölülerle hiçbir bağlantı kalmıyor. Karşılıklı tanınma var ve George'un sonunda normal bir yaşam olanağını bulmuş olabileceğini tahmin ediyoruz.

George'un çektiği acı, durumuna uygun şekillerde ele alınıyordu ancak bunlar, Marie'nin çektiği acıyla çarpıcı benzerlikler taşıyordu. hitap edildi. Birincisi, George'un kitap fuarında Marie'ye baktığını ve onunla konuştuğunu gözlemleyen Marcus var. Dikkat etti ve George'un ondan hoşlandığını gördü. Marcus okumadan hemen önce George'a bununla ilgili bir şeyler söylediğinde George bunu yalanladı. Ancak o gecenin ilerleyen saatlerinde George'u arayıp Marie'nin nerede kaldığını söyleyen kişi Marcus'tur. George, Marie'ye olan ilgisini bir kez daha inkar etmeye çalıştığında Marcus telefonu kapatır. Marcus, George'un sözlü olarak söylediklerini değil, George'un daha önce kitap fuarında söylediklerini yüz ifadeleri ve bedensel duruşuyla dinledi. Daha sonra Marcus, George'u biraz iterek ona yardım etmek için harekete geçti. İkincisi Marie var. Kitap fuarında George'un ona olduğu kadar onun da ilgisini çektiğini görüyoruz. Ama "dinlediği" şey George'dan aldığı uzun mektuptur. Yine mektubun içeriğini bilmiyoruz ama George'un ona "armağanından" ve yazdıklarına duyduğu minnettarlıktan bahsetmek zorunda kaldığını tahmin edebiliriz. Onu ve söyleyeceklerini göz ardı etmiyor. Daha sonra onunla Leadenhall Pazarı'nda buluşma davetine yanıt vererek harekete geçer. Tıpkı Marie'nin durumunda olduğu gibi, dinleme, "orada olma" ve hareket etme modelini görüyoruz.

Son olarak dikkate alınması gereken Marcus var. Jason öldürüldükten sonra ikizlerin annesi Jackie bir tedavi programına girer ve Marcus, Jackie'nin ona bakabileceği zamana kadar koruyucu ebeveynlerin yanında yaşamaya gönderilir. Marcus hem evde hem de okulda sessiz ve içine kapanıktır ama sonunda aramaya başlar. Liderlik için her zaman kardeşine baktığından, kardeşinin şu anda nerede olduğunu bilmek istiyor, böylece belki Jason ona ne yapması gerektiğini söyleyebilir. Marcus'un arayışı internette başlıyor. Google'da "Öldüğünde ne olur?" diye araştırıyor ve önce Allah'ın Meleğinden saklanılamayacağını söyleyen bir İslam öğretmeninin (Surinder Duhra) YouTube videosunu izliyor. Öğretmen Arapça ilahiler söylemeye başladığında, Marcus bir sonraki videoya tıklıyor; bu videonun, "iyi haber şu ki, eğer Mesih'e inanıyorsanız, ölümden korkacak hiçbir şeyiniz yok" diyen bir İngiliz Evanjelik Hıristiyan'a ait olduğu anlaşılıyor. Marcus yalnızca başını sallamakla yetindi: Jason'ın cenazesinde kilisenin "rahatlığını" zaten görmüştü; burada başrahip, "Ölüm nihai değildir. Bu sadece bir başlangıçtır” ve Jason şimdi cennettedir, “tüm melekler ve azizler tarafından kuşatılmış ve bize yukarıdan bakmaktadır.” Din, Marcus'un sorularına yanıt vermiyor. Marcus daha sonra Psişik Gelişim Merkezi'ne gider ve Merkezin "Kıdemli Hassas"ı Ellen Joyce (Selina Cadell) ile bir oturuma katılır. Marcus'la olan etkileşimleri ona bir sahtekar olduğunu gösteriyor: Ölenin babası olduğunu söylüyor. Daha sonra Marcus, ruhani bir rehbere sahip olduğunu iddia eden bir adamı ziyaret ediyor. Ölüleri dinlemek için "çok yönlü süper kardiyoit yoğunlaştırıcı mikrofon"un faydasını öven bir adam ve ona eski Yunanlıları ve "psychomanteum"u anlatan bir ayna gözlemcisi. Marcus bu insanların hiçbirinin onu ciddiye almadığını ve şarlatan olduklarını biliyor. Araştırmasının son kısmı yine internette, George'un eski web sitesi gibi görünen "Gerçekten Ölülerle Konuşuyor" ile karşılaşıyor. Marcus'un bu web sitesine olan aşinalığı, George'u Londra Kitap Fuarı'nda gördüğünde tanımasını sağlıyor. George, web sitesindeki kişi olduğunu ve medyum olduğunu inkar etse de Marcus, sonunda George ona daha önce anlatılanları verene kadar onu takip etmeye devam eder.

George'un Marcus'la birlikte okudukları üzerine düşündüğümüzde, Marie ve George'un acılarıyla baş etmede mevcut olan aynı modeli görüyoruz: dinlemek, orada olmak ve şefkatle davranmak. Bu durumda George, Jason'ın sonsuza kadar ayrılacağı iddia edilirken Marcus'un söylediklerini dinliyor. George, Marcus'un sesindeki yalvarmayı duyar ve kaybının ve umutsuzluğunun farkına varır. Matt Damon, George'un Marcus'un çığlığını duyduğu empatiyi aktarma konusunda özellikle iyi bir iş çıkarıyor. Marcus'un gözleri aşağıya dönük olmasına rağmen doğrudan Marcus'un yüzüne bakıyor ve ardından Jason'ın cesaret ve rahatlık mesajını ilettiğini iddia ederken vücudunu hafifçe Marcus'a doğru hareket ettiriyor. Marcus'un gözlerinin içine bakıyor ve ona Jason'ın ne söylediğini anlatıyor; George'un okumalarında neredeyse hiç yapmadığı bir şey. Kendisini fiziksel olarak Marcus'un huzuruna daha da fazla koyuyor: Bilinçli olarak hem kelimenin tam anlamıyla hem de mecazi olarak Marcus'la birlikte bulunuyor. Bu eylem ve Marcus'a cesaret verici ve teselli edici sözler söyleme eylemi, Marcus'un acısını gidermenin araçlarıdır. 12

Böylece, Marie, George ve Marcus'un öykülerinde, pratik filozof Eastwood'un iş başında olduğunu ve pastoral kötülük sorununu ele aldığını görüyoruz. Büyük yanıtlar yok: Bu yanıtlar, özellikle de din biçimindeki yanıtlar göz ardı ediliyor veya reddediliyor. Verilen cevaplar, belirli insanların spesifik acılarına değinmeyi amaçlayan pratik cevaplardır. Her ne kadar dinleme, mevcut olma ve şefkatli davranma konusunda fark edilebilir bir kalıp var gibi görünse de, bu kalıbın her zaman takip edilmesi gerektiğine dair teorik bir iddia yoktur. Üstelik neyin dinleme, orada bulunma ve eyleme geçme olarak sayılacağı duruma göre değişebilir. Dr. Rousseau kelimenin tam anlamıyla Marie'nin kendi deneyimine ilişkin anlatımını dinlerken, Marie mecazi olarak George'un mektubunun içeriğini dinler ve Marcus, George'un sözlerini görmezden gelerek dinler. Yayın yöneticisi Michael, Marie'yi ve kitabını reddediyormuş gibi görünse de toplantıda Marie'nin yanında yer alırken, George kelimenin tam anlamıyla oradadır. Okuma sırasında Marcus'la birlikte ve ona doğru ilerliyoruz. Marcus, George'a telefon ederek hareket eder, Marie ise Leadenhall Market'e gelerek hareket eder. Ancak ayrıntılardaki farklılıklara rağmen pratik pastoral model aynı kalıyor. Bunda Eastwood'u pratik filozof olarak görüyoruz. 13

Notlar

 1 . CS Lewis, The Problem of Pain (New York: HarperCollins, 2001), 14. Richard McClelland'dan yapılan alıntı, bu makalenin daha önceki bir taslağına ilişkin yorumlar şeklindeki kişisel bir iletişimden alınmıştır.

 2 . St. Thomas Aquinas, Summa Theologica , Bölüm I, Soru 2, Madde 3, İtiraz 1, www.newadvent.org/summa/1002.htm adresinden çevrimiçi olarak erişilebilir .

3 . Alvin Plantinga, Tanrı, Özgürlük ve Kötülük (New York: Harper and Row, 1974). Michael L. Peterson, "Kötülük Sorunu", A Companion to Philosophy of Religion içinde , ed. Phillip L. Quinn ve Charles Taliaferro (Malden, Mass.: Blackwell, 1999), 393–401. Elbette muhalif sesler de var. Örneğin bkz. Michael Tooley, “The Problem of Evil,” Stanford Encyclopedia of Philosophy (çevrimiçi).

 4 . Aziz Thomas'ın genel teodisesinin, Tanrı'nın varlığına ve bu Tanrı'nın mükemmel derecede iyi ve güçlü doğasına ilişkin argümanlarına dayandığına dikkat edin. Bunlar, Soru 2'deki ünlü “Beş Yol”da ve Summa'daki sonraki Sorularda özetlemeye devam ettiği argümanlardır .

5 . Plantinga, Kötülük , 63–64.

 6 . Kameranın gökyüzüne bakan ilk kullanımı filmin 7:15 noktasında, “A Boy's Ordeal” bölümünde gerçekleşiyor. İşaret yaklaşıktır ve filmin Windows Media Player 12 kullanılarak görüntülendiğinde DVD sürümündeki sayaç tarafından belirlenir. Tam zamanlama işareti bir oynatıcıdan diğerine değişebilir.

 7 . Olaylar ve kamera çekimleri dizisi 24:40 ile 34:04 arasında, “Acı Dünyası” bölümünde başlayıp “Kızım Orada mı?!?” bölümünde sona eriyor. Anlatılan son çekimlere eşlik eden müzik, giderek arttığı ve sahnenin ve çekimin önemini vurguladığı için özellikle dramatiktir.

8 . Bunun tek bir istisnası vardır. 57:14–57:17'de ("Kafamı Sağa Döndürmek"), kameranın cennete doğru sarmalı, Dave'in yırtıcı hayvanlardan kaçışına geri dönüş bağlamında tekrarlanıyor.

 9 . Bu çekimler 1:57:25'ten ("Günahlarımızı Gömüyoruz") 2:00:20'ye ("Dave'i Son Gördüğüm Zaman") kadar uzanıyor.

 10 . Bundan sonra 40:35'te (bölüm 5).

11 . Scott Foundas, “Eastwood on the Pitch,” LA Weekly , 10 Aralık 2009, çevrimiçi olarak www.laweekly.com/2009-12-10/film-tv/eastwood-on-the-pitch/ (erişim tarihi: 27.08.2009) 2012); Geoff Boucher, "'Ahiret'le Clint Eastwood Sırada Ne Var?" Los Angeles Times , 9 Eylül 2010, http://articles.latimes.com/2010/sep/09/entertainment/la-et-clint-eastwood-20100909 adresinde çevrimiçi (erişim tarihi: 27.08.2012).

 12 . Bu bedensel hareket 1:54:48 civarındadır (bölüm 12).

13 . Bu makalenin kapsamı dışındadır ancak takip edilmeye değer en az iki düşünce çizgisi daha vardır. Birincisi, Eastwood'un somutlaşmış pratik felsefesini Aristoteles'in phronesis erdemiyle ilişkilendirmektir . İkincisi, Eastwood'un pastoral kötülük sorununu ele alışına ilişkin mevcut analizin, onun 21. yüzyıldaki diğer filmlerine ne kadar iyi uygulandığını görmek amacıyla değerlendirilen filmlerin sayısını artırmaktır. Pastoral tepkinin belirli öğelerinde iyileştirmeler yapılması muhtemel olsa da, felsefi olandan ziyade pratik olana yapılan vurgunun başka yerlerde de geçerli olmasını bekliyorum.

 

 

MİLE VE S PIT​​

Kaçağı Josey Wales ve Dolar Üçlemesinde Tasvir Edilen Motivasyon Kutupluluğu ve Kendine Güven

James R. Kanepe

Josey Wales ve “İsimsiz Adam” karakterleri mıknatıs gibi hem itme hem de çekme gücüne sahiptir. İsimsiz Adam'ın sadece puro çiğneyen, tıraşsız yüzü bölücü zeka ve önsezili kaşlarını çatmakla kalmıyor, aynı zamanda dayanışma ve mizah ifade eden gülümsemeler de sunuyordu. Bu özellikler benzer şekilde Galler'de de bulunur. Yine de, sözel beceri, zeka, uyanıklık ve elbette silah ustalığı gibi başka benzerlikler de eklenince, üçlemenin ana karakterleri olan Bir Avuç Dolar (1964), Birkaç Dolar İçin (1965), İyi, Kötü ve Çirkin (1966) ve Kanun Kaçağı Josey Wales (1976) en azından ilk bakışta belirgin bir farklılık gösterir. 1 Josey Wales'in kaşlarını çattığı ve ahlaki açıdan nahoş bulduğu bir şeye karşı küçümsemesini göstermek için iyi niyetli bir tükürük savurduğu yerde, üçlemenin isimsiz sarışın adamı daha rahattır, hatta tehlike karşısında gülümsemektedir. Dahası, Galler adaletin dengesiz terazisini düzeltmeye çabalarken, İsimsiz Adam servet terazisini altınla kendi lehine çevirmeye çabalıyor. Filmler hikayeleri ve ana karakterlerin tavırları açısından farklılık gösterse de temel ve birleştirici özgüven teması hepsinin bir parçası. Eastwood'un oyunculuğu, kendi ahlaki pusulalarından aldıkları özgüvene ve becerilerine duydukları güvene göre gerçekten yön değiştiren karakterlere hayat veriyor ve sonuç olarak, kendine güvenen birey ile diğer insanlar arasındaki zayıf ilişkiyi ortaya çıkarıyor; bu ilişki, her ikisini de gülümsetiyor. ve tükür.

Eastwood'un iki karakterinin incelenmesi ve bu karakterlerin gülümseme ve tükürme eylemlerinin özel olarak değerlendirilmesi aşağıdaki rotayı izleyecektir. Nihai amaç, kendine güvenen bir bireyin onunla olan sorunlu ilişkisini gösteren Eastwood'un aydınlatıcı oyunculuğunu gün ışığına çıkarmaktır. diğer insanlar ve genel olarak toplum. Önce Josey Wales'in rolüne bakarak, ardından üçlemenin İsimsiz Adam'ını inceleyerek, tükürme ve gülümseme eğilimleri bağlamsallaştırılabilir. Böyle bir bağlamlaştırma, bu belirli özelliklerin kendine güven kavramıyla nasıl uyum sağladığını anlamaya yardımcı olabilir. Daha sonra tartışılacağı gibi, kendine güvenen bireyin, kendi tasarladığı bir yolu takip ederek, kolaylıkla başkalarına zıt davranışlarda bulunduğu görülebilir. Sonuç olarak o kişi ile diğerleri arasında bir gerilim yaratılır. Bu gerilim, bir çekim ve itme gerilimidir ve o tükürürken insanların Galler'e yaklaşmaya veya oradan uzaklaşmaya yöneldiği ve İsimsiz Adam gülümserken motivasyonel kutuplaşmayı açığa çıkarır. Birinci bölümde Galler'in tükürme eylemleri, aşağılayıcı tiksinti olarak adlandırılacak olan, yani ahlaki bileşeni olan ve başkalarını hem itme hem de çekme yeteneğine sahip bir tutum açısından tartışılacaktır. Gülümseme genellikle daha davetkârdır, şefkat ve gerçek bir keyif gösterir, ancak yine de esnektir ve aldatıcı olma özelliğini korur, kişinin gerçek düşüncelerini ve duygularını gizler. Sonuç olarak, Eastwood'un üçlemede gülümsemeyi kullanması, hem dayanışmayı göstermek hem de anlaşmazlık yaratmak için kullanıldığı için, kendine güvenenlerin başkalarında beslediği gerilime bir kez daha işaret ediyor. Kanun kaçağı haline gelen çiftçi Josey Wales karakteriyle başlıyorum.

Kanun Kaçağı Çiftçi

Kanun Kaçağı Josey Wales, Eastwood'un Sergio Leone filmlerindeki önceki rollerinden bazı açılardan ayrılmasına olanak sağlayan bir Western filmi. Bu filmde Eastwood'un karakteri, ismi olmayan bir adam olmaktan çok, açıkça bir isme sahip ve her yeni başarıyla hem filmdeki karakterlere hem de izleyicilere daha büyük bir hayranlık uyandırıyor. Filmin kendisi Forrest Carter'ın yazdığı The Rebel Outlaw: Josey Wales adlı romandan uyarlandı ve daha sonra Gone to Texas adıyla yeniden yayınlandı . 2 Hikaye, Eastwood'un da kabul ettiği gibi, Galler'in çiftçi ve aile babasından Konfederasyon asisine ve kanun kaçağına doğru yaptığı inanılmaz yolculuğu anlatan bir hikaye. 3 Hikaye, karısı ve oğluyla birlikte Missouri'de yaşayan Wales'in Kaptan Terrill ve Kansaslı "Redlegs" grubu tarafından saldırıya uğramasıyla başlıyor. Birlik askerleri çiftliği acımasızca yok eder ve Galler'in karısını ve oğlunu öldürür. Önceki yaşamının yıkıntılarından yükselen Galler, Konfederasyon akıncılarına katılarak intikam arzusu ve eski yaşamının yok edilmesini açıkça ve dolaylı olarak onaylayanlara karşı duyduğu güvensizlikle sertleşir.

İç Savaş'ın sona ermesi, Galler'in hikâyesinin sonu anlamına gelmiyordu; çünkü Galler, "en son kalan" olarak görüldü ve bu talebi reddetmesi nedeniyle aranan bir adam haline geldi. teslim olmak. Kansas senatörü James Henry Lane (Frank Schofield), "Bu ülkeyi temizlemeliyiz" diyerek Galler'deki Konfederasyon arkadaşlarının infazını onaylıyor. 4 Galler gibi Birliğe sadık kalmayı başaramayan herkes Cehenneme kadar kovalanmalıdır. Galler'in güneye giderek kaçma girişimi, yalnızca fırsatçı ormancılar, ödül avcıları ve onu yakalamak için komuta edilen Birlik güçleri tarafından değil, aynı zamanda ona eşlik ederek arkadaşlık, güvenlik veya her ikisini birden bulan yavaş yavaş bir grup takipçi tarafından da yavaşlatılıyor. yolculuğu "Meksika'ya doğru". Hikaye, yeni bir arkadaş ailesi kazanan Galler'in, onlarla Santo Rios, Teksas yakınlarındaki bir zamanlar terk edilmiş çiftliğe mi yerleşeceği yoksa tek başına Meksika'ya mı devam edeceği sorusuyla bitiyor. Elbette, Galler'in bu seçimi yapma özgürlüğünün bedeli, Terrill'in ve onu Crooked River'daki küçük çiftliğe kadar takip eden Redlegs grubunun öldürülmesiyle ödendi.

Film, ailesinin öldürülmesinin intikamını alma ihtiyacından dolayı savaşın ahlaki bulanıklığına sürüklenen ve savaşın sonunda şiddet içeren geçmişinden kaçmaya çalışan bir adamın hikayesi olarak kolaylıkla anlaşılabilir. Ancak Eastwood'un buradaki tasviri, bu genel hikayenin ana karakterine daha fazla ayrıntı veriyor. Kolayca tanımlanabilen tiksinti gösterisiyle Eastwood'un karakteri, ahlaki açıdan eksiklik hissedenlere yönelik küçümsemeyi ifade ediyor. İlginç bir şekilde, kendine son derece güvenen birey ile onun bir parçası olmayı amaçlayan toplum arasında her zaman gizlenen sorunlu gerilimi ortaya çıkaran şey, küçümseme ve tiksinti duygularıdır. Eastwood'un canlandırdığı Galler, yalnızca asi olduktan sonra tütün tükürüğüyle küçümsemesini göstermekle kalmıyor, aynı zamanda bunu iyi hedeflenmiş tütün tahliyesiyle iyi zamanlanmış esprileri birleştirerek ve diğer zamanlarda tükürüğün konuşmasına izin vererek yapıyor. kendisi için. Her iki durumda da tükürme eylemi, Galler'in belirli durumlarda açıkça hissettiği tiksintiyi ifade eden bir ünlem işareti görevi görüyor. Galler tükürdüğünde, çeşitli düşmanlar ona karşı silahlarını denemeye kışkırtılır. Tükürme hareketi, izleyici de dahil olmak üzere diğerlerini, Galler'in özellikle silahla hızlı ve kesin hareketi konusunda eşzamanlı olarak uyarıyor. Galler'in tükürmesine verilen tepkiler sonucunda karakter ile diğerleri arasındaki gergin ilişki belirginleşiyor. Wales'in eylemlerine ilişkin tartışma, başkalarının ahlaki davranışlarından tiksindiğini hissettiğinde, tükürmenin ve sıklıkla silah seslerinin ortaya çıktığını, ancak itici ve itici görünen şeyin, paradoksal olarak başkalarını da ona katılmaya çektiğini gösterecektir. Sonuç olarak, Galler'deki ahlaki tiksinti, kendine güvenenlerin tiksintisini ve çekiciliğini ortaya çıkardığı için, bu özellik diğer filmlerdeki puro ısırma olayından önemli bir farklılık haline geliyor.

Tükürmek sadece daha önce bahsedilen tiksinti hissini göstermekle kalmaz tüküren kişiyle (bir şeyi yutmayı reddetmek) ama aynı zamanda toplumun vücut sıvılarına karşı duyduğu derin nefrete de değiniyor. Bugün tükürmek hijyen açısından anlaşılabilir, yani mikrop yayarak başkalarının genel sağlığını tehdit eder, ancak bu sadece kısmi bir anlayış olacaktır. Aynı zamanda başkalarının bedensel dışkıları görmesine izin vermenin daha genel yasağını da hatırlatıyor. Mikroskobik organizmaların zararları fark edilmeden çok önce, tükürmek genellikle idrar yapmaya benzer şekilde anlaşılıyordu. Her ikisini de başkalarının önünde yapmak saygı eksikliğini gösteriyordu. 5 Tükürmek, kişinin umursamaz tutumunun dışsal bir işareti olarak düşünüldüğünde, başka bir bağlantı kurulabilir. Bu bağlantı Michelle Mason'ın aşağılamanın ahlaki bir tutum olduğu konusundaki çalışmalarından geliyor. Kendisi, "tutum"un duygu veya histen daha iyi bir terim olduğunu savunuyor çünkü ona göre "bir saygı biçimi olarak küçümsemenin niteliğini en iyi şekilde yakalıyor." 6 Sonuç olarak, Wales'in tutumu küçümseme olarak görüldüğünde, onun tükürüğünü kışkırtan diğerlerine karşı duyduğu saygı onun ahlaki hoşnutsuzluğuyla ilişkilendirilebilir. Üstelik tükürük, Galler'in ahlaki hoşnutsuzluğunun bir göstergesi olarak düşünüldüğünde, tiksinti, onun küçümseme tutumunda önemli bir unsur haline geliyor.

Burada "aşağılayıcı tiksinti" olarak adlandırılacak olan şey, Galler'in tükürme yoluyla sergilediği tavırdır. Aşağılama ve tiksinme duygularının ahlaki bir bileşeni olduğu tartışılmış ve birbirleriyle olan ilişkileri de dile getirilmiştir. 7 Paul Rozin, Jonathan Haidt ve Clark R. McCauley tarafından yapılan tiksintiyi tanımlama çabası, "tiksintinin kötü zevklere verilen bir reddedilme tepkisi olarak ortaya çıktığını ve daha sonra çok daha soyut ve düşünsel bir duyguya evrildiğini" öne sürerek ilk içgörüyü sağlıyor. 8 Önerilen gelişme, bedeni zarardan korumaya yönelik bir aracın, ruhu zarardan korumaya yönelik bir araca dönüştüğü bir gelişmedir. Kolayca tanınabilecek bir örnek olarak kendi bölgelerinin dışında olduğu hissedilen bedensel maddelere, kontamine olmuşlara, sindirilmemiş gıdalara karşı duyulan fiziksel tiksinti, kirli kabul edilen şeylerle veya insanlarla temastan kaynaklanan daha soyut bir safsızlık korkusunun neden olduğu tepkiyle ilgilidir. . Dolayısıyla tiksintinin ahlaki meselelerle ilgili olduğu anlaşılabilir çünkü duygu, kişinin temasa geçmemesi gereken şeylerin sınıflandırılmasını içerir. William Miller, The Anatomy of Tiksinme adlı kitabında şöyle diyor : “İğrenme, iyi zevkin motivasyonundan daha fazlasıdır; taviz veremeyeceğimiz ahlaki meseleleri işaret eder. İğrenme, dehşete düştüğümüzün sinyalidir; sahte bir hizmetten daha fazlasını ödediğimiz gerçeğinin sinyalini verir; onun varlığı, ihlaline tanık olduğumuz veya ihlal edildiğini hayal ettiğimiz normun gerçekten pençesinde olduğumuzu bilmemizi sağlar.” Bir kişinin ihlalle bağlantılı olduğunu hissettiği tiksinti Miller, kişinin ihlal edilmemesi gerektiğine inandığı bir norm hakkında, bu duygunun "güçlü toplumsallaştırma kapasitelerine" dikkat çekiyor. Duygu, gruplar arasındaki sınırı belirler; ahlaki açıdan kabul edilebilir olandan kabul edilemeyene, saf olandan kirli olana. Bu kapasite, Galler çevresinde yavaş yavaş gelişen topluluk açısından önemlidir, çünkü topluluğun gelişimi belirli değerlerin ve nihayetinde bunlardan kaynaklanan duyguların paylaşılmasını içerir. Paylaşılan duygular (aşağılama ve tiksinti gibi) önemlidir, çünkü Miller'ın da tespit ettiği gibi, "Bu duygular belirli türden suçların cezalandırılması için motivasyon sağlar." Başka bir deyişle, Wales'in tükürme eylemi, değer verdiği bazı ahlaki değerlerin değersizleştirilmesine yönelik duygularının ve buna tepkisinin bir göstergesi olarak anlaşılabilir. Her ne kadar tükürme tepkisi çoğu zaman ahlak suçlusunun şiddetli bir şekilde cezalandırılmasına yol açıyor ve bazılarını geri çeviriyor olsa da, görünen o ki ahlaki onayla diğerlerini de cezbetme gücüne sahip. Sonuç olarak, bazı tanıklarda reddedilme duygularını eş zamanlı olarak beslerken diğerlerinde onay duygularını teşvik etme yeteneğine sahip olan bu eylem, motivasyonel bir kutuplaşma yarattığı şeklinde anlaşılabilir - ya Galler'e yaklaşmaya ya da Galler'e olan mesafeyi artırmasa da korumaya yönelik dürtüler. . 9

İğrenme duygusundan farklı olarak küçümseme duygusu, duyguyu hisseden kişinin üstünlük iddiasının esaslı yönünün farkına varılır. Yukarıda da belirtildiği gibi küçümsemenin, kişinin başkalarına nasıl baktığına ilişkin bir tutum olduğu söylenebilir. Böyle bir bakış açısı, bireyin zaten kendisini başkaları üzerinde üstün bir konumda tutması ve onları güvenmeye layık olmadığını düşünmesi nedeniyle, doğrudan kendine güvenme kavramına işaret eder. Michelle Mason, yargılayan kişinin bağlı olduğu "kişilerarası ideali" karşılamamış olarak görülmesinin bir sonucu olarak, küçümsenecek nesnenin daha düşük bir sıralamada yer aldığını düşünüyor. Mason şöyle diyor: "Kişi diğerini aşağı seviyede görmeye başlıyor, yani ilgili kişilerarası idealle karşılaştırıldığında." 10 Daha da önemlisi, bu sıralamanın sonucu tiksinmedir; eğer yeterince güçlüyse tiksinme olarak değerlendirilebilir ve bu da bağlantının tiksinti ile kurulmasına olanak tanır. Üstelik Mason'un, küçümsenen nesnenin, kişi olmanın ne anlama geldiğine dair ideali karşılamadaki başarısızlığının, bu başarısızlığın cezayla karşılanması olasılığını sağladığı yönündeki içgörüsü. Bununla birlikte, o, intikamı tutumun temel bir niteliği olarak görmüyor ancak intikam duygularının sıklıkla aşağılama duygularına eşlik ettiğini ve bunun da yine Galler'in eylemlerine katkıda bulunduğunu kabul ediyor.

İğrenmenin “saf ve saf olmayanı, iyi ve kötüyü, iyi zevki ve kötü zevki ayıran ahlaki kategorilerin” sınırlarını ortaya çıkarma yeteneği, küçümsemenin algılanan üstünlükle ilişkisi ile birlikte bunların birleşmesini sağlar. kendine güvenen Galler'e yakışan aşağılayıcı tiksinti tutumunda. 11 Bu tutum, hem kendilerini hem de davranışlarını aşağılık olarak sınıflandırmanın bir sonucu olarak başkalarını aşağılık olarak görür. Bu tutumun sergilenmesi, bu tutumun sahibiyle arasında duygusal bir bariyer oluşturarak, yalnızca kendisine yöneltilenleri itmekle kalmaz, aynı zamanda kendilerinde de benzer bir tutumun farkına varan başkalarının, kendilerine borçlu oldukları bir topluluk duygusunu keşfetmelerine olanak tanır. ortaklaşa sahip oldukları belirli değerlerin değersizleştirilmesinden kaynaklanan ortak tiksinti.

Önceki tiksinti ve küçümseme düşünceleri akılda tutulduğunda, Galler'in tükürme eyleminin ilk birkaç örneği daha önemli hale geliyor. Her ne kadar Galler'in ilk kez tükürürken görülmesi, onun sadece bir parça tütünü çiğnemesi nedeniyle kolayca göz ardı edilse de, film ilerledikçe tükürme eyleminin önemi artıyor. İlk tükürme gösterisi, diğer Konfederasyonlarla birlikte teslim olmayı düşünürken görülüyor, ancak aynı Konfederasyon grubunun Birlik askerleri tarafından öldürüldüğüne tanık olduktan sonra önem kazanıyor. Eastwood'un o andan itibaren tükürüğü kullanması, karakterinin ahlaki bakış açıları ve eylemleri zıt yönde ilerleyenlere karşı duyduğu mutlak küçümsemenin önemli bir göstergesi haline gelir. Galler'in, yılan yağını almaya çalışan halı torbacısı ile sözlü alışveriş sırasında tükürdüğünü görüyoruz. Bunun nehir kenarındaki mağazayı işleten yaşlı kadının önünde yapılması, kendisi ve Galler arasında dile getirilmemiş bir bağlılığın yaratıldığını da gösteriyor ve hem kendisi hem de izleyiciler bunun hemen farkına varıyor. Wales ve yaşlı kadının birbirini tanımadığını varsayarsak, bu tiksinti gösterisi, Galler'in kendine güveninin daha fazla ayrıntısına işaret ediyor. Tiksintinin dışsal gösterimi, küçümsenenleri uzaklaştıran bir engel görevi görürken, aynı zamanda onun duygularının altında yatan değerleri paylaşan diğerlerinin de bir kişi olarak ona daha fazla erişmesini sağlar. Ortak bir duygunun tanınması, özellikle sadece hayatta kalmanın değil ahlaki üstünlüğün ihtiyaçları açısından da, bu duyguyu paylaşanlar arasında bir ittifak yaratır. İttifak kurma ve tespit etme konusunda insanın psikolojik yeteneklerinin evrimsel bir gelişimi olduğu görüşü veya John Tooby ve Lena Cosmides'in daha kesin bir şekilde ileri sürdüğü gibi, "insan zihninin evrim tarafından zengin, çok bileşenli bir koalisyon psikolojisi ile donatıldığı" görüşü. ticaret merkezindeki sahnenin yanı sıra, niyeti bu olmasa bile Galler'in partisine başka üyeler kazandırdığı sahnelerin daha iyi değerlendirilmesine olanak tanır. 12 Evrimin insanlara, bilinçsiz bir olay olsa bile, katılabilecekleri kişileri tanıma yeteneği sağladığını anlamak, herhangi bir insan koalisyonunun temelinde tanınabilir değerlerin bulunduğunu akla getirir.

En dikkat çekici tükürme örneklerinden biri, Wales ve ağır yaralı genç arkadaşının iki ödül avcısını başarılı bir şekilde savuşturmasından sonra yaşandı. Adamları öldüren genç adam, ikisinin gömülmesi gerekip gerekmediğini sorar ve buna karşılık Wales, ölü bir adamın kafasına tükürerek şöyle der: “Onların canı cehenneme arkadaşlar; akbabalar da solucanlar gibi yemek yemeli.” Bu örnek, en azından ölü adamlara karşı mutlak bir umursamazlığı ortaya koyuyor, ancak daha doğru yorum, Galler'in karakterinin duygusuzlara, özellikle de başkalarının sefaletinden ve ölümünden para kazanmaya çalışanlara karşı ezici bir küçümseme hissettiğidir. Bu, başkalarının hayatını değersizleştirenlere tepki olarak tükürme eğiliminde açıkça görülüyor ve bir kişi olmanın ne anlama geldiğine dair bir idealin ihlalini içerdiği için Mason'un küçümseme kavramı hatırlandığında daha dokunaklı hale geliyor. Ödül avcılarının eylemleri, onların nezaket ve ihanetten kaçınma gibi basit kriterleri karşılamadıklarını gösteriyor. Hizmetleri, Galler'i kınayan, kanlı eylemleri erdemli ve vatansever çabalar olarak yeniden şekillendiren aynı yozlaşmış kamu görevlileri tarafından satın alındı. Ölü adamlara sadece leşmişler ve dolayısıyla gömülmeye değmeyecekmiş gibi davranan Galler'in tiksintisinin altında küçümseme yatmaktadır. Galler'in bedenlere saygılı davranma konusundaki isteksizliği, ironik bir şekilde, karakterin hatalı bulduğu aynı tür davranışları sergileme eğilimini gösteriyor. Eastwood'un hükümetin ikiyüzlülüğü temasına olan ilgisi, Galler, Lone Watie'nin (Şef Dan George) anlattığı mülksüzleştirme hikayesini dinlediğinde bir kez daha ortaya çıkıyor. Burada yaşlı Watie ona hükümet adamlarıyla yaptığı görüşmeyi anlatırken bir akrebi hedef alıyor. Bir hükümet adamının "sebat etmek için çabalayın" sözleri, Gözyaşı Yolu'nda seyahat etmeye zorlanan Watie ve Iroquois arkadaşlarına boş geldi. Wales'in küçümseyici tiksintisi, Watie'nin hükümetin "uygar" bir kabileyle ilişkilerinde sergilediği ikiyüzlülük tanımıyla empati kurduğunda fark edilebilir. Eastwood'un, karakterinin gücü kötüye kullananlara karşı nefretini derinleştirdiğinin son örneği, ticaret postasında veriliyor. İki tuzakçı, Navajo kızına yönelik saldırılarını yalnızca Galler'i ele geçirmeye çalışmak için durdurur. Sonuç olarak, tuzakçılar kadına ve Galler'e alınıp satılacak metalar gibi davranarak her ikisine de tecavüz etmiş oluyorlar. Sonuçta bu, o “hacılar”dan birinin cesedinin kafasına tükürülmesine neden olur.

Galler'in tükürüğünün tek hedefi ölülerin bedenleri değildi. Ortaya çıkan üç bacaklı köpek de birkaç kez terhis oluyor: Birincisi ona ve Lone Watie'ye katıldığı için, diğeri Komançeros'un Kansas'tan gelen yolcuları ele geçirmesinin ardından tanık olduğu için ve son olarak da kendisi tarafından söylenen ilahi sırasında sızlanmaya başladığı için. Galler ve onuruna düzenlenen partideki konuklar Texas çiftlik evindeki yerleşimin. Tükürüğün iğrenme ve aşağılamanın yanı sıra bir uyarı işlevi de vardır. Grubu Kansas'tan ele geçiren aynı Komançerolar tarafından atı için alaycı bir şekilde "iyi bir fiyat" teklif edildikten sonra Galler tükürdüğünde, bunun Cehennemin kahvaltıya geldiğine işaret olduğunun farkına varılması çok geç oldu. Ne yazık ki Komançerolar Galler'in belirlediği sınırı görmezden geldiler ve Galler'in tiksinti hareketinin onların ölümü anlamına geldiğinin farkına varmadılar. Benzer şekilde, küçük Teksas kasabasında Birlik askerleriyle karşılaştığında kışkırtıcı bir şekilde tükürür ve sakince onlara tabancalarını çekmeyi mi yoksa Dixie'yi ıslıklamayı mı planladıklarını sorar. Her iki durumda da Galler saldırgan sayılanları zaten tespit etmiştir ve sonuç olarak izleyici, düşmanlar olmasa bile, "Bay" tarafından bu şekilde kategorize edilmenin sonuçları konusunda önceden uyarılmıştır. Zincirlenmiş Mavi Işık'n.”

Galler'in tükürme eylemi nedeniyle şiddete eğilimi olduğuna dair önceki uyarılar, filmin Galler'in önceki tükürme eylemlerine dayanan silahlı çatışmaların habercisi olması nedeniyle Komançi şefi On Ayı (Will Sampson) ile karşılaşmasını önemli kılıyor. Ancak On Ayı, Galler'in öfkesine karşı çıkmıyor, ancak Galler'in yaşam ve ölüm sözlerinde demir olduğunu kabul ediyor. Bu durumda uyarı Galler'in ciddiyeti ve ölüm korkusunun olmaması üzerinden anlaşılmaktadır. Bunun On Ayı tarafından kabul edilmesi, vücut sıvısının paylaşılmasıyla yapılan bir yemin olan kan anlaşmasının yapılmasına yol açar. Bu anlaşma, kendi alanları dışındaki vücut sıvılarının kontaminasyon kaynağı olmasından korkulduğu düşüncesine karşılık gelmektedir. Sonuç olarak, anlaşmayı yaparak her iki taraf da bu korkudan tamamen yoksun olduğunu gösteriyor. Galler ve On Ayı'nın yarattığı şey, Komançeroların sınır ihlali girişimiyle çelişen bir koalisyon eylemidir. Ortak değerlerin tanınmasından yola çıkarak iki karakter, kendi kabilelerinin karşılıklı yarar sağlayan bir ittifak oluşturacağı konusunda anlaştılar.

Son örnekler, Galler'in tükürmesinin beklendiği durumlarda tükürmemesi nedeniyle aşağılayıcı tiksintinin ilişkisel yönünü göstermektedir. Daha önce Büyükanne (Paula Trueman) tarafından tükürdüğü için cezalandırıldıktan sonra, daha sonra Galler çiftliğine vardığında iki kez tükürmüyor. Eve ilk girdiğinde yutkunuyor ve daha sonra evde Büyükanne tarafından kışkırtıldığında, Missouri mokasen olabileceğini öne sürdüğünde tekrar yutkunuyor. Bu, Galler'in karakterinin bu evi veya Büyükanneyi bu tür eylemlerin nerede yapılmaması gerektiğinin göstergesi olarak tuttuğunu gösteriyor. Bu, Galler'in yalnızca ev ve ocak ortamına geri döndüğünde Büyükanne ile paylaştığı değerleri değil, aynı zamanda bu ortak değerlerden oluşturulan ait oldukları koalisyon ittifakını da tanıdığını ifade edebilir.

Bu çeşitli örnekleri bir araya getirdiğimizde, kendine güvenen bir adamın ilk ilginç karışımını ve hatta karşıt yönlerini buluyoruz. Bir yanda, şiddetli çatışmalardan ya da Yerli Amerikalılardan kaçınmak gibi belirli sosyal norm ve beklentilere yönelik bariz bir göz ardı etme var. Galler'in başlangıçtaki "işleri düzeltmeye" yönelik niyeti, yasalara aykırıdır ve Birlik güçlerinin sözde bunu desteklemesi, Aristoteles'in yasaların adaletsiz olması nedeniyle ahlaka aykırı olabileceği yönündeki görüşünün kasıtsız bir kanıtı olsa bile. 13 Filmin aksiyonunun da gösterdiği gibi, bu karşıtlık, artık ayrı durduğu toplumun, onun isteklerine daha fazla uymasını istemesine neden olur; bu, onun ölü ya da diri getirilmesiyle gerçekleşebilir. Öte yandan, bakış açısının ve ahlaki yapısının sabitliğinin altında yatan değerler (silahlarının doğruluğu da dahil) yalnızca yetkililerin dikkatini çekmekle kalmıyor, aynı zamanda başkalarının da ona katılmasını sağlıyor. Bu çekim, yalnızca sağladığı fiziksel korumaya değil, aynı zamanda Galler'in sahip olduğu değerlerin kendileriyle de paylaşıldığına dair başkalarının tanınmasına borçludur. Bu değerlerden kaynaklanan eylemler, etrafını saran adaletsiz ve ahlaki açıdan şüpheli güçlere karşı karakterinin sağlamlığını ortaya koymaktadır. Bu tür eylemler, aynı değerleri paylaşma konusunda benzer düşüncelere sahip olanlar için bir güvenlik duygusu yaratırken, aynı fikirde olmayanlar için de bir tehdit oluşturmaktadır.

Gülümsemenin Soğukluğu ve Şefkati

Dolar üçlemesi , diğer yazarların (Duccio Tessari, Fulvio Morsella, Luciano Vincenzoni, Sergio Donati, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli) yardımıyla Eastwood'un ilgili filmlerde canlandırdığı karakterleri yaratan Sergio Leone tarafından yönetildi. Her karakterin gerçek bir adı olsa da, İsimsiz Adam ismi, Eastwood'un her rolü oldukça benzer bir şekilde oynaması, her seferinde Leone tarafından yönetilmesi ve ayrılan hikayeler nedeniyle hepsini birleştirmeye geliyor. bunların bir karakterin hayatındaki bölümler olma ihtimalini ortaya çıkarır. 14 Eastwood'un üçlemedeki rolü iyi tartışılmıştır, dolayısıyla okuyucuya Eastwood'un belirli öykülerdeki rollerini hatırlatmak ve karakterin sürekliliğini ve geleneksel Batılı kahramandan kopuşunu belirtmek için yalnızca birkaç açıklama yeterli. 15 Ancak bu düşüncelerin bizim için önemi, bunların yalnızca Eastwood'un verebileceği özel gülümsemeyi içermesinden kaynaklanmaktadır. Çoğunlukla iyi ısırılmış bir puronun yanından gizlice geçerken görülen gülümseme, bazen alaycı ve alaycı, bazen de şefkatli ve neşelidir. Eastwood'un gülümsemeyi kullanması şunu ortaya koyuyor: daha önce tartışılan tükürme eylemi, kendine güvenen bir adamın tavırlarının ürettiği motivasyonel kutuplaşma.

Bir Avuç Dolar, Eastwood'un İsimsiz Adam portresini tanıtıyor. Hikaye ve başrolü, Akira Kurosawa filmi Yojimbo (1961) ve erkek başrol oyuncusu Toshirō Mifune'den ilham aldı. Leone'nin hikayeyi anlatırken İsimsiz Adam, savaşan çeteler, Baxter'lar ve Rojo'lar arasında bölünmüş bir Meksika sınır kasabası olan San Miguel'e gelir. Böyle bir durumda bir adamın zengin olabileceğini hemen fark eden Eastwood'un karakteri, her iki tarafı da birbirine karşı oynamaya başlar. Kızılderili geleneğindeki Coyote gibi, İsimsiz Adam da hem kendisi hem de etrafındakiler için öfke ve yıkım anlamına gelse bile kendi çıkarını aramaktan keyif alır. Zekasını ve dövüş becerilerini kullanarak zorluklara meydan okuma isteği aynı zamanda kurnaz Odysseus'u da hatırlatıyor. İsimsiz Adam'ı bu figürlerin yanına yerleştirdiğimizde, onların hayatın zevklerinden gülümsedikleri, aynı zamanda aşağılık hissettikleri kişilere karşı küçümseyici tavırlarını ele vermek için daha alaycı bir gülümseme ve hatta küçümseme kullandıkları hayal ediliyor. İsimsiz Adam, savaşan çetelerden servetini ararken bu iki anlamda da (zevk ve küçümseme) gülümsemeler sunuyor.

Bir Avuç Dolar'da Eastwood , karakterinin hoş ya da avantajlı bilgiyi keşfetmesiyle bağlantılı olarak gülümsemeler sunuyor ve aynı zamanda bu gülümsemeyi kendi hain planlarını gizlemek için kullanıyor. İki örnek bunu göstermektedir. İlk örnek her iki yönü de içerir: Hazzın ifadesi ve niyetlerin gizlenmesi. İsimsiz Adam şehre vardığında ve çetelerin savaştığını öğrendiğinde, savaşın yarattığı düşmanlık ve şüpheden para kazanma olasılığını düşünür ve buna karşılık olarak sırıtır. Kolay para kazanma ihtimalinin gülümsemeye yol açabileceğine şüphe yok, ancak bu durumda para muhtemelen diğer insanların hayatları pahasına gelecektir. Sonuç olarak, İsimsiz Adam'ın Silvanito'ya (Jose Calvo) verdiği gülümseme, onun para kazanma ihtimalinden duyduğu memnuniyeti gösteriyor; ancak gülümsemesi aynı zamanda onu elde etmek için yapılan sinsi bir planın başlangıcını da gizliyor. Eastwood'un gülümsemeyi kullanmasına ilişkin ikinci örnek, insanın ortak gizleme çabasına daha açık bir şekilde işaret etmektedir. Gülümseme bazen kişinin başkalarının farkında olmasını istemediği korkunç bilgileri, planları ve duyguları gizlemek için dostane bir görünüm sağlayabilir. Bu örnekte, Eastwood'un karakterinin dört Baxter adamını zahmetsizce yok ederek paralı askerlik planını başlattığı artık meşhur olan sahnede kullandığı gülümsemeyle sanatın hayatı taklit ettiğini görüyoruz. Eastwood'un gülümsemesi, ağız çevresindeki küçük kasların kasılmasıyla ortaya çıkan Duchenne gülümsemesi değil. ve göz çevresindeki küçük kaslar. 16 Aksine, sırıtışı göz kaslarını çalıştırmaz, dolayısıyla gerçek hazzın aksine bir aldatmacayı gösterir. Üstelik gülümsemesindeki aldatıcılık, silahların çekilebileceği gergin bir anda beklenmedik bir şekilde neşeli ve şakacı görünerek rakiplerini anlık olarak etkisiz hale getiren rahatsız edici bir maske gibi görünüyor. Samimiyetsiz gülümseme, İsimsiz Adam'ın gizli ve ölümcül gündeminin ortaya çıkması için zaman tanıyor. Dörtlü, bindiği katırı korkutarak onu tuzağa düşürür, ancak İsimsiz Adam silahını çekmeden önce, kanun kaçaklarının onu uyarma girişimi karşısında aniden gülümser ve gülmeyi başarır. Ancak katırı adına özür talep ederken gülümsemesi kayboluyor. Özür gelmeyince panço kenara çekilir ve ani bir yaylım ateşi açılır. Sonuç olarak gülümsemenin, İsimsiz Adam'ın bu adamları öldürme niyetini gizlediği ortaya çıktı. Karakterin gülümsemesi belirsizlik yaratır; İsimsiz Adam'ın ölümcül ciddiyeti karşısında adamlar hazırlıksız yakalanır.

İsimsiz Adam'ın gülümsemesinin aldatıcı karakteri, Miller'in belirttiği gibi, yüzün bir tarafındaki köpek dişini ortaya çıkaran bir küçümseme ifadesini içerir. Miller şunu buluyor: “Aynı ifade, fark edilmeden bir gülümsemeye dönüşebilir; Darwin'in belirttiği gibi, 'alaycı olmasına rağmen gerçek olabilir ve bu, suçlunun o kadar önemsiz olduğunu ve yalnızca eğlence uyandırdığını ima eder; ama eğlence genellikle bir numaradır.' ” 17 İlginçtir ki, eğlencenin bahane olarak kullanılması, daha önce tartışılan küçümseme ve tiksinti kavramlarıyla ilişkilendirilebilir. Bunun nedeni, küçümseme nesnesinin tehdit edici ve iğrenç olarak algılanmasıdır, bu da gülümsemenin, bireyin daha gerçek aşağılayıcı duygularını açığa çıkarmaya karşı bir savunma olarak kullanılmasına olanak tanır. Eastwood'un karakteri, özellikle çeşitli çete üyelerinin önünde puro içerken sıklıkla bu türden bir gülümseme sergiliyor.

Birkaç Dolar İçin Daha Fazlası Eastwood'u Lee Van Cleef ile eşleştiriyor. Bu filmde iki yetenekli ödül avcısı, El Indio (Gian Maria Volonté) ve onun katil kanun kaçakları çetesine sunulan ödülü toplamak için birlikte çalışıyor. Indio hapishaneden kaçtığı için aranıyor. Hızla öldürmeye ve çalmaya geri döner ve bu sefer gözlerini, içinde dağlar kadar nakit bulunan, sağlam bir şekilde güçlendirilmiş bir bankaya diker. Albay Mortimer (Van Cleef), İsimsiz Adam'ı Indio'yu devirme planında kendisine katılmaya ikna eder. İsimsiz Adam, onları içeriden yakalamak için Indio'nun çetesine katılır. Bu arada Mortimer, çeteyi dışarıdan dikkatlice takip ediyor ve kasa kırma becerisini sunma fırsatını bekliyor. Zaman doğru. Hikaye ilerledikçe Indio'nun daha önce bir adamı öldürdüğü ve karısına tecavüz ettiği ortaya çıkar. Bir çift cep saati ve onların ürkütücü melodileri, Indio ve Mortimer'a geçmişteki suçları hatırlatıyor. Hem Mortimer hem de Indio için saatleri, cezasız bir suçun hatırlatıcısıdır ve filmin sonunda izleyici, Indio'nun sahip olduğu saatin, Indio'nun tecavüz ettiği kadından, Mortimer'in kız kardeşinden alındığını keşfeder. Indio'nun suçundan sonra Mortimer'in kız kardeşinin intiharı, albayın ancak Indio'nun ölümüyle tatmin olacak intikam arayışını tetikledi. Ancak İsimsiz Adam, filmin sonunda Indio öldürülene kadar bu bağlantıdan habersizdir. Sonuç olarak bu, onun ilk filmde geliştirilen paralı asker bakış açısına sadık kaldığını ve ödül parasından bir pay karşılığında Mortimer'a yardım etmeyi kabul ettiğini gösteriyor.

Eastwood'un bu filmdeki karakteri canlandırması yine gülümsemeyi para düşüncelerinden ve onu elde etme planlarından alınan hazzın bir ifadesi olarak kullanıyor ve gülümsemesini takip eden eylemlerden, genellikle bu gülümsemenin arkasında daha gizli bir şeyin olduğunu gösteriyor. ödül avcısının sırıtışı. Ek olarak, İsimsiz Adam albayla ortak olduğunda, gülümsemesi de aynı şekilde yeni ortağına olan bağlılığını ve gönülsüz hayranlığını gösteriyor. Bu bağlamda gülümseme dayanışma ve kardeşliğin göstergesi haline geliyor ve bu da tükürme eyleminin koalisyoncu yönüne benzerlik gösteriyor. İttifakın amacı ister koruma, ister intikam, ister altın olsun, hepsi kendine güvenen Galler'in koalisyon oluşturma gücünü hatırlatıyor ve Eastwood'un bir sonraki filmdeki gülümsemesiyle bir korelasyon sağlıyor.

Üçlemenin üçüncü filmi daha önce tartışılan tüm ana temaları içeriyor. Filmin üç ana karakteri Kötü , Melek Gözler (Lee Van Cleef); Çirkin , Tuco Ramirez (Eli Wallach); ve İyi , Sarışın (Eastwood). Karakterlerin her biri, 200.000 dolarlık Konfederasyon altınıyla dolu bir kasa için yarışıyor. Önceki filmlerin her ikisinde de bulunan aldatma ve vahşet, Leone'nin üçüncü filminde de tekrar görülüyor ancak Eastwood'un karakteri bu filmde daha da derinlik kazanıyor. Eastwood'un performansı, ara sıra merhamet eylemini içerdiğinden, İsimsiz Adam'ın tek boyutlu bir kanun kaçağından daha fazlası olma kapasitesini ortaya koyuyor. Eastwood'un gülümsemeyi kullanması, İç Savaş'ın yarattığı ahlaki çalkantıların ortasında yaşamasına rağmen kendine güven yoluyla ahlaki bir duyarlılık göstermeyi başaran bir adam olarak karakterini gösteren şeydir. 18

Birlik güçlerinin 3. Süvari Alayı'nın maaş bordrosunu içeren bir Konfederasyon vagonuna saldırmasının ardından bir altın sevkiyatı ortadan kaybolur. Kayıp paranın haberi ilk olarak Angel Eyes'a, tanıdığı bir adam aracılığıyla ulaşır. öldürmek için kiralanmıştı. Angel Eyes, Bill Carson (Antonio Casale) adını alan bir adamın bıraktığı iz sayesinde hızla para kutusunun peşine düşmeye karar verir. Bu sırada cellatı kârlı bir şekilde dolandıran Blondie ve Tuco, ortaklıklarını fesheder. Bu ortaklıkta Tuco, İsimsiz Adam tarafından bir ödül karşılığında teslim edilecekti, ancak aranan adam ipin ucunda sallanmaya başladığında "sarı saçlı meleği" onu kurtarmak için iyi niyetli bir atış yapacaktı. Tuco ve tutsağı, İsimsiz Adam'a daha önce onu çölde yürümeye zorladığı için borcunu öderken, ölmekte olan Carson'u taşıyan bir Konfederasyon arabasıyla karşılaşır. Carson, Eastwood'un karakterine altının yerini fısıldar ve Tuco, altından bir pay almak için Blondie'yi hayata döndürmeye zorlanır. Hikaye, İyi, Kötü ve Çirkin'in üçünün de Sad Tepesi'ndeki mezarlığa gitmesiyle sona erer. Angel Eyes, üçlü hesaplaşmadan önce Tuco'nun silahını boşaltan aldatıcı Sarışın tarafından öldürülür. Angel Eyes'ın ölümüyle Tuco, silahlı olanlar ve kazanların olduğunu bir kez daha öğrenir.

Eastwood'un bu filmde gülümsemeyi kullanması, insanın hem şefkat hem de ihanet gösterme yeteneğini gösteriyor. İki ikonik sahne, Eastwood'un tasvirinin bir kez daha kendine güvenen kutupluluğu takdir eden biri olduğunu ortaya koyuyor. İzleyicinin İsimsiz Adam'ı ilk gördüğü an, diğer üç ödül avcısının Tuco'da ödül toplamasını engellediği zamandır. Gülümseme tıpkı üçlemenin önceki filmlerinde olduğu gibi ortaya çıkıyor: ihanetten para kazanılabileceğinin bilinmesi. Ancak Blondie'nin ikiyüzlülüğü daha sonra Tuco'nun rahip kardeşi (Luigi Pistilli) ile yeniden bir araya gelmesiyle ilgili yalanlarını dinledikten sonra şefkatli bir şekilde hem gülümsemesi hem de bir puro sunmasıyla dengelenir. Eastwood'un gülümsemesinin ikinci örneği filmin sonunda geliyor. Ayaklarının dibinde kendi payına düşen altınla ipin ucunda yalpalayan Tuco, boynunda ip olanların kesme işi için başkalarına güvenmek zorunda olduklarını bir kez daha anlamak zorunda kalır. Bu son sahnenin İsimsiz Adam'ın gülümsemesindeki hem sadist hem de şefkatli unsurları ortaya çıkarması çok uygun. İsimsiz Adam nişan alıp asılı ipi fırlatırken, Tuco gibi bir insana işkence etme isteği, çirkinlerin bile mutluluktan pay almasına izin verme isteğiyle dengelenir.

Clint Eastwood'un oynamayı seçtiği filmler genellikle ona, izleyicinin karakterinin modern bir Odysseus'a benzediği konusunda hiçbir şüphe bırakmayan, sınavlarını başarıyla tamamlayana ve sıkıntılarının üstesinden gelene kadar kararlı kalan rollere bürünmesini sağladı. Bu kolaylıkla ona atfedilebilir "Bak", özellikle de daha önce tartışılan filmlerdeki kaba yontulmuş görünümü. Eastwood'un daha sonra oynadığı Harry Callahan rolünde olduğu gibi (hem düzene hem de onu korumaya yemin ettiği suçlulara karşı savaşan bir adam), kendi ahlaki emirlerine kulak veren bir karakterden kaynaklanan temel bir kutuplaşmayı görüyoruz. Kendine güvenen bireyin eylemlerinden kaynaklanan kaçınma ve yaklaşımın motivasyonel kutuplaşması, kişinin belirli değerlere bağlılığı kaçınılmaz olarak bu kutuplaştırıcı etkiyi yarattığından, kişinin kaçınılmaz olarak bölücü olmadan kendi değerlerine sadık kalmayı başarıp başaramayacağı sorusunu gündeme getirir. Bu kutupluluğun felsefi önemi, Eastwood'un gülümseme ve tükürme ifadelerini kullanması dikkate alındığında gün ışığına çıkıyor. Hem Kanun Kaçağı Josey Wales hem de Dolar üçlemesinde tasvir edilen özellikler, benlik ve toplum arasındaki çatışmadan nadiren rahatsız olan erkeklere dair bir fikir veriyor. Halen çeşitli sosyal değer ve normlara bağlı kalsalar da, kendi hedefleri ile toplumun hedefleri arasındaki çatışmalar, kendi özerkliklerini toplumun otoritesi üzerinde zaten değerlendirerek çözüme kavuşturulur. Ne yazık ki bu karar genellikle toplum tarafındakilere zarar veriyor. Galler açısından, vicdanının emirlerini takip etme isteği, toplum perspektifinden bakıldığında onu hızla karşı tarafa yerleştiriyor. Bundan hiç rahatsız olmayan Galler, değerlerinden taviz vermesine ya da teslim olmasına neden olacak şeylere tükürüyor. Bu, diğer bireylerin hem itilmesine hem de çekilmesine neden olur. Daha spesifik olarak, Galler'in eylemlerine tanık olan bireyler, kendilerini ya onunla aynı hizaya getirmek ya da ona karşı olmak arasında bir seçim yapmaya mecbur hissediyorlar ve eylemlerinin kutuplaştırıcı etkisine dair his, sonuçta Galler'in dostları ve onun düşmanları olanları sınıflandırıyor. . Wales'in şiddet kullanma becerisi ile ahlaki bakış açısının uzlaşmaz doğasının birleşiminin, onu iyinin ve kötünün ötesindekiler arasına yerleştirdiği kolayca hayal edilebilir. Gülümsemenin kullanımı yeterince yaygındır ve sıklıkla günlük yaşamda bilinçsizce gerçekleşir. Ancak Eastwood'un gülümseyen İsimsiz Adam'ının da gösterdiği gibi, gülümseme ortaya çıkardığı kadar gizleyebiliyor. Bu karakter de benzer şekilde onu ahlaki açıdan belirsiz bir bölgeye yerleştirecek şekilde davranıyor. İsimsiz Adam'ın para için başkalarını öldürme ihtimali karşısında gülümsemesine ve daha sonra acı çeken bir kişiye şefkatli bir gülümseme sunmasına verilen yanıtlar, yine kendine güvenen bireyin motivasyonel kutuplaşma durumları yaratma yeteneğinin kanıtıdır. diğerleri. Bu kutuplaşma, agresif olsun ya da olmasın yaklaşma dürtüsünden ve bu karakterle temastan kaçınmaya ya da geri çekilmeye yönelik karşıt dürtüden oluşur. Sonuç olarak Eastwood'un performanslarındaki gülümseme ve tükürme tercihi zorlayan eylemlerdir. tanıklar tarafından: ya bir koalisyona katılmak ya da ona karşı çıkmak. Eastwood'un karakterlerine karşı çıkanların sıklıkla şiddetle karşılaştıklarını belirtmek önemli olsa da, kendine güvenen karakterlerle karşılaşmalarında da görüldüğü gibi, hem kendi değerlerine hem de bunları uygulama becerilerine güvenen bireylerin olduğunu belirtmek daha da önemlidir. Eastwood'un canlandırdığı karakterler motivasyonel kutuplaşmanın asıl nedenidir. Kendine güvenen bireylerin bu gücünün tanınması, onlarla karşılaşmalarımıza verdiğimiz tepkilerin, yani gülümseme ya da tükürme eğilimimizin daha iyi anlaşılmasını sağlar.

Notlar

 1 . Dolar üçlemesinin tarihleri, filmlerin İtalya'daki orijinal gösterimlerine aittir. ABD sinemaları için gösterim tarihleri: Bir Avuç Dolar (Ocak 1967); Birkaç Dolar Fazlasına (Mayıs 1967); İyi, Kötü ve Çirkin (Aralık 1967).

 2 . Kitap ilk olarak The Rebel Outlaw: Josey Wales (Gantt, Ala.: Whippoorwill, 1973) adıyla yayımlandı ve daha sonra Gone to Texas (New York: Delacorte Press, 1975) adıyla yeniden yayımlandı . Yine Forrest Carter tarafından yazılan The Vengeance Trail of Josey Wales (New York: Delacorte Press, 1976), Galler'in maceralarının öyküsünü sürdürüyor.

3 . Bkz. Patrick McGillian, “Clint Eastwood,” Clint Eastwood: Röportajlar , ed. Robert E. Kapsis ve Kathie Coblentz (Jackson: Univ. of Mississippi Press, 1999), 22.

 4 . Kanun Kaçağı Josey Wales , 1976.

 5 . Durum veya bağlam istisnalar içerse de, bir bireyin sahip olabileceği saygı eksikliği, tüm vücut salgılarının ve emisyonlarının kontamine olduğu inancından ve bireyin kendi dışkısı ile başkalarının kontamine olmasını göz ardı etmesinden kaynaklanmaktadır. Özellikle bkz. William Ian Miller'ın The Anatomy of Disgust (Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1997), 96–108.

6 . Michelle Mason, "Ahlaki Bir Tutum Olarak Aşağılama", Etik 113 (2003): 239.

 7 . Bkz. Miller'in İğrenmenin Anatomisi , 213–234.

 8 . Paul Rozin, Jonathan Haidt ve Clark R. McCauley, “İğrenme”, The Handbook of Emotions , 3. baskı, ed. Michael Lewis, Jeanette M. Haviland-Jones ve Lisa Feldman Barret (New York: Guilford Press, 2008), 771.

 9 . Bu paragraftaki üç alıntı Miller'ın The Anatomy of Disgust , 194 ve 195 adlı eserinden alınmıştır.

 10 . Mason, "Ahlaki Bir Tutum Olarak Aşağılama", 241.

11 . Age., 220.

 12 . John Tooby ve Lena Cosmides, "Groups in Mind: The Coalitional Roots of War and Morality", İnsan Ahlakı ve Sosyalliği: Evrimsel ve Karşılaştırmalı Perspektifler , ed. H. Høgh-Olesen (New York: Palgrave MacMillan, 2010), 191–234.

 13 . Bkz. Aristoteles, Nikomakhos'a Etik , kitap 5, bölüm 10, 1137b 13–34, Temel'de Aristoteles'in eserleri , ed. Richard McKeon (New York: Random House, 2001). Hukuk eşitliği sağlamalıdır, çünkü eşitlik olmazsa hukuk adaletsiz olur.

14 . A Fistful of Dollars'ın orijinal senaryosunda kendisinden "Texas Joe", daha sonra 1979 senaryosunda "Joe, lo Straniero", For a Few Dollars More'da "Manco" ve The The Fistful of Dollars'da "Blondie" olarak bahsedilir. İyi, Kötü ve Çirkin .

 15 . Eastwood'un Western filmlerindeki karakterlerle ilgili tartışmalar için iki kaynak: Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: New Perspectives , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Univ. of Utah Press, 2007), özellikle bölümler 1, 2, 6 ve 9; William Beard, Çift Görüşün Kalıcılığı: Clint Eastwood Üzerine Denemeler (Edmonton: Univ. of Alberta Press, 2000), özellikle (anti)kahramanın tartışıldığı 2. bölüm.

16 . Tartışma için bkz. P. Ekman, W. Friesen ve R. Davidson, “The Duchenne Smile: Emotional Expression and Brain Physiology II,” Journal of Personality and Social Psychology 58 (1990): 342–353.

 17 . Miller, The Anatomy of Disgust , 218. Darwin'den alınan pasaj The Expressions of the Emotions in Man and Animals (Chicago: Chicago Univ. Press, 1965), 254'te bulunmaktadır.

18 . O halde ben gülümsemelerin hem sosyallik sinyali verebileceğini hem de düşmanlığı gizleyebileceğini savunuyorum. Bu görüşün ampirik desteği için (hem Duchenne gülümsemelerine hem de Duchenne olmayan gülümsemelere uygulanmıştır) bkz. M. Mehu, A. Little ve R. Dunbar, "Duchenne Smiles and the Perception of Genrosity and Sociability in Faces", Journal of Evolutionary Psychology 5 (2007): 133–146.

 

 

E ASTWOOD'DA ADALETİN TEMSİLİ​​​​​​ YÜKSEK DÜZ DÜZLÜKLER​​​

Erin E. Flynn

Western'in tanımlayıcı bir özelliği, tasvir ettiği sivil düzenin gelişmiş kurumlardan, özellikle de siyasi kurumlardan yoksun olmasıdır. Bazen bu yokluk, pek çok Western'de sivil düzenin gittiği yönün meşruluğu veya arzu edilirliği hakkındaki sorularla ilgilidir: yasa yapma, siyasi eylem, temsil ve örgütlenme kurumlarına doğru. En azından bazı Western filmlerinde mevcut meselede siyasi olan en iyi ihtimalle alakasız, en kötü ihtimalle ise yozlaştırıcı olarak tasvir ediliyor. Ya da aşağıda bundan bahsedeceğim.

Bu tür Westernlerin, siyasi otoritenin yokluğu veya güvensizliğiyle bağlantılı olduğuna inandığım başka bir özelliği daha var. Bu özellik bir tür ahlaki yasanın, özellikle de adaletin temsilidir. Bu iki özellik, bazı Westernlerin sivil düzen ve onun gelişen siyasi boyutuyla belirli bir ilişki içinde bir ahlaki yasayı temsil ediyor olarak okunabileceğini düşündürmektedir. Siyasi otoritenin yokluğunun yarattığı potansiyel normatif boşlukta, bu tür Westernlerde uyulması gereken ilk yasa olarak ahlâk yasası öne çıkar. Otoritesinin herhangi bir sivil veya siyasi düzene bağlı olmaması anlamında doğal veya aşkındır. Bu Batılılar için sadece normatif bir ağırlık merkezi sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda gelecek siyasi düzenin meşruiyetinin bir koşulunu da ima ediyor. Bu tür Westernlerde sivil düzenin değeri ve meşruiyeti bu nedenle belirli bir tür ahlaki yasaya dayalı olarak tasvir edilir.

Sivil düzene ilişkin bu ahlaki yasa görüşünün klasik bir örneğinin ana hatlarını çizdikten sonra, Eastwood'un High Plains Drifter (1973) adlı eserini bu vizyonun bir evrimi anlamına gelen bir varyasyonu olarak sunacağım. Vizyonun çekiciliğine rağmen, bunun Yüksek Plains Drifter bizi bazı eksiklikleri konusunda uyarmalı. Özellikle, ahlaki yasayı belirli bir şekilde sivil kurumları aşan bir şey olarak kavramanın aslında bu yasayı belirleme ve ona göre yaşama yeteneğimizi baltalayabileceğini savunacağım.

Öğle vaktinde adaletin temsili

Adaletin ve sivil düzenin meşruiyetinin bu Batılı temsilinin ahlaki yasayla belirli bir ilişkiye dayandığını görmek için, öncelikle High Plains Drifter'ın arka planında açıkça görülen başka bir Batılı duruşu , yani High Noon'u (Zinnemann) ele alalım. , 1952). High Noon'da , Hadleyville kasabası, kendisini hapse atan kanun adamlarından intikam almaya yemin eden kanun kaçağı Frank Miller'ın (Ian MacDonald) geri dönüşüne karşı Will Kane'i (Gary Cooper) desteklemeyi başaramadığında, kanuna layık olmadığını kanıtlar. Miller'ın affedilmesi (siyasi bir yetkilinin eylemi olarak) burada sivil düzenin siyasi başarısızlık nedeniyle kuşatma altında olduğunu gösteriyor. Aslında, ileri süreceğim gibi, Hadleyville'in başarısızlığı High Noon'da politik olanın, hatta bizzat politik olanın bir tür başarısızlığı olarak tasvir ediliyor.

Miller'i mahkum eden Yargıç Mettrick'in (Otto Kruger), Miller'ı tutuklayan polis memuru Kane'e aceleyle bir "yurttaşlık bilgisi dersi" verdiği sahnede Hadleyville'in başarısızlığı önceden haber veriliyor. Bu ders sırasında yargıç ABD bayrağını indirir, adalet terazisini ve hukuk kitaplarını toplar ve Kane'e sivil düzenin doğası gereği zayıf olduğunu ve insanların tiranlığı kabul edip güçlünün arkasında saf tutacağını açıklar. Güçlü olanın ne kadar adaletsiz olabileceği önemli. Bu yüzden yargıç şehirden çıkmak için acele ediyor ve Kane'e de aynısını yapmasını tavsiye ediyor. Sivil başarısızlık, bir süre sonra kilisede bir tür hazırlıksız belediye binası toplantısında can alıcı bir şekilde tasvir ediliyor. Orada kasaba halkı, Hadleyville'e kanun ve düzen getirdiği için Kane'e borçlu olduklarını kabul ederken, Miller'ı affettiği için "kuzeydeki politikacıları" suçluyor. Dahası, Kane'in yakın zamanda mareşallikten istifa etmesi nedeniyle Kane ile Miller arasındaki anlaşmazlığın artık özel bir mesele olduğunu iddia ediyorlar. Aynı kuzeylilerin yatırımlarını engellememek için kasaba halkı, sonunda Kane'i aday olmaya teşvik eder, böylece Miller çetesiyle kaçınılmaz kavga Hadleyville sokaklarında yaşanmaz. Ne de olsa bu, Kane'in kasabayı "kadınlar ve çocuklar" için güvenli hale getirmeye gelmesinden önceki günleri hatırlatacak olursa kasabanın adının kötü olmasına neden olurdu. Özetle, bu siyasi tartışmanın yalnızca etkisiz olduğu değil, aynı zamanda kasabanın ikiyüzlülüğünü ve korkaklığını pekiştirdiği ve hatta genişlettiği gösteriliyor. Başka bir deyişle kasaba, yargıcın görüşünü kanıtlıyor.

İlginç bir şekilde, resmin yozlaştırıcı olarak gördüğü şey, bizzat kelimeler, yani siyasi diyalog olabilir. Kane'e neden kalıp Miller'la savaşmak zorunda kaldığı defalarca soruluyor. Genellikle nedenini açıklayamıyor ve çoğu zaman kendisi veya onun adına konuşan diğerleri, nedenlerini henüz anlaşılmamışsa açıklanamayacak bir şey olarak nitelendiriyorlar. Kane'in selefi ve patronu, eski polis memuru Martin Howe (Lon Chaney Jr.), Kane'e kasabanın onun arkasında durmamasına şaşırmadığını, çünkü insanların "kanun ve düzen konusunda kendi aralarında konuşmaları gerektiğini" ve bunu yapmadıklarını söyler. Hukuku ve kanun adamını gerçekten önemsemiyorum veya değer vermiyorum. Kane'in nedenleri açıklanamayan şeyler olduğundan, hiçbir konuşmanın durumlarını iyileştirmeyeceğini zaten biliyoruz. Tüm bunların sonucunda Kane sonunda Miller çetesini mağlup ettiğinde, teneke yıldızını toprağa fırlatır ve Hadleyville sakinleri yavaşça sokağa akarken kasabayı terk eder. Kasaba, Miller çetesinden kurtarılmasına rağmen kanunlara layık olmadığını gösterdi. Hadleyville için ya daha fazla Frank Miller ya da onu affeden kuzeyli politikacılar ya da her ikisi nedeniyle kötü zamanlar geliyor.

Hadleyville'de eksik olan, onu değersiz, gayri meşru ve sonuçta kendisini Frank Miller'a karşı savunmaktan aciz kılan şey nedir? Howe, bunun kanuna gösterilen özen veya saygı eksikliğinden kaynaklandığını öne sürüyor. Ancak bu cevap belirsizdir. Sonuçta kasaba, kuzeydeki gelişmiş siyasi düzene kur yapıyor; bu düzenin, kasabanın şu anda karşı karşıya olduğu sorunun suç ortağı olduğu zaten ortaya çıktı. Hadleyville'de eksik olan şeyin özünde pozitif hukuk kaygısı yok, hatta siyasi düzen bile yok; sadece kitaplardaki yasalar, bir yargıç veya hatta bir polis memuru değil.

Hadleyville'de eksik olanı bulmak için High Noon bizi başka bir soru sormaya davet ediyor. Kane'i kalıp savaşmaya iten şey nedir? Bu artık onun mesleki görevi değil. Hadleyville'i korumanın da gereği yok. Film boyunca, bazı Hadleyville vatandaşlarının, özellikle de bar sahibi Gillis (Larry J. Blake) ve otel görevlisinin (Howland Chamberlain), aslında Frank Miller'ın sert bir şekilde davrandığı zaman kendi çıkarlarına daha iyi hizmet edildiğini düşündükleri açıkça ortaya çıkıyor. şehir. O zamanlar işler daha canlıydı ve salonda ve otelde işler muhtemelen daha iyiydi. Görünüşe göre düzenleme iş dünyası için her zaman kötü olmuştur. Hadleyville için bir şeylerin tehlikede olduğunu kesinlikle hissediyoruz, ancak kasabanın yok edilmesi değil. Miller'in sivil düzeni tehdit ettiği her şey güvenlik, refah veya özel çıkarlar açısından kolayca açıklanamaz.

Bana göre Kane'i zorlayan şey, Miller'in ciddi ve şiddetli yanlışlar yapmış olması, kişilerin onuruna ve statüsüne darbe indiren yanlışlar, karşı çıkılması ve reddedilmesi gereken yanlışlar olmasıdır. Kane'in bunu açıklamakta zorlanmasının nedeni, kendi çıkarları dahil, insanların çıkarları açısından sonuçlarının kolayca veya doğru bir şekilde açıklanamamasıdır. Basiretli olmanın nedenleri, bu tür yanlışlara mutlaka karşı çıkılması ve reddedilmesi gerektiği sonucuna götürmez. Aksine adaletin kendisi bunu gerektirir.

Demek ki Hadleyville'de eksik olan şey bu: adalet talebine, doğruyu ve yanlışı tanımlayan ahlaki veya doğal yasaya ve özellikle de bu yasayı uygulama iradesine veya cesaretine dair net bir içgörü. Bu özelliğimizi doğruluk olarak özetleyebiliriz . 1 Böyle bir Western'de doğru türde bir silahşör, sivil düzenin meşruluğunu önceden şekillendiren, aşan ve temellendiren bu ahlaki yasayı temsil eder. Bu düzeni, doğal bir yasa olduğu anlamda aşar. Yani otoritesi ve hatta belki de gerçekleşmesi sivil düzene veya herhangi bir hukuki veya siyasi kurum sistemine bağlı değildir. Tam tersine bunların otoritesi ona bağlıdır. 2 Bu nedenle bazen ondan, yasanın arkasında duran yasa olarak söz edeceğim. 3 En önemlisi, siyasi söylem veya yasama eylemi veya belki de kişilerin herhangi bir kolektif iletişimsel veya söylemsel eylemi tarafından tam olarak bilinemeyen veya belirlenemeyen bir yasa olarak temsil edilir. Bu aynı zamanda hukukun doğal olduğu epistemik bir anlamı da akla getirir. Bu konudaki bilgimiz, Kane'in durumunda olduğu gibi, açık bir ahlaki duygu ya da sezgi meselesidir ve belki de başkalarına iletilemez. Ahlak yasasının ne olduğu ya da olması gerektiği, bu yasanın ihlali anlamına gelen şeyin ne olduğu ve bu yasanın savunulması için neyin gerekli olduğu konusundaki müzakerelerin bu vizyonda çok az yeri vardır ve bazen aktif olarak alaya alınır. En azından, bu tür müzakereci pratiklerin ahlâk yasasını açıklığa kavuşturması kadar karartması da muhtemeldir.

Adaletin ve sivil düzenin bu temsilini göz önünde bulundurarak şimdi Eastwood'un High Plains Drifter'ına dönüyorum . Benim ana iddiam , High Plains Drifter'da adaletin temsilinin, yukarıda açıklanan temsilin bir evrimi olduğu ve kanunun arkasında duran kanunun bu tasvirinden çıkan bir temsil olduğu olacaktır.

High Plains Drifter'ın Özeti

High Plains Drifter, kurgusal maden kasabası Lago'da geçiyor. Açılış çekimlerinde, Yabancı (tabii ki Eastwood tarafından canlandırılıyor) sinematik bir sıcaklık ve tepeler sisinin içinden uzak ve izole kasabaya doğru atını sürüyor. 4 Jane Tompkins, Western'in açılışında ortak olan manzara çekiminin, doğanın üstünlüğünü, kültür ve toplumun yokluğunu ortaya koyduğunu savunuyor. 5 Ancak High Plains Drifter'daki pus, başlangıçta belirsiz ve kafa karıştırıcıdır; sisli bir boşluk, yavaş yavaş yerini odaktaki bir manzaraya bırakıyor; sanki Yabancı ile birlikte dünyanın da gözlerimizin önünde somutlaştığını ima ediyormuş gibi.

Lago'da bir polis memuru, maden sahiplerinin kiraladığı suikastçılar tarafından öldürüldü. Sokakta kırbaçlanarak öldürüldü. Sonunda, polis memuru Duncan'ın (Buddy Van Horn) madenin hükümet arazisinde olduğunu keşfettiğini öğreniyoruz; bu, iddiasını geçersiz kılacak, Lago Madencilik Şirketini iflasa sürükleyecek ve muhtemelen kasabayı mahvedecek bir gerçektir. Polis şefi bildiklerini açıklamaya fırsat bulamadan öldürüldü.

Lago intikamın üzerine yağmasını bekliyor. Mareşalin katilleri yakında hapisten çıkacak. Cinayetin ardından şirketten bir külçe altın çalmakla suçlanarak demiryoluna atıldılar. İktidarın yasaları yürürlükten kaldırdığı bir kasabada güçlerinin farkına varan suikastçılar, özgürlüklerine kavuşmaya başlamışlardı. Kasaba, günahlarını birleştirerek onlardan kurtuldu. Ancak Lago halkı, Stacy Bridges'in (Geoffrey Lewis) ve ortakları Carlin kardeşlerin (Anthony James ve Dan Vadis) intikam almak için geri döneceklerinden emindir ve bu nedenle koruma için üç silahlı savaşçı tutmuşlardır. Şerif Shaw'un (Walter Barnes) kasabayı korumaya aday bile görünmediğini belirtmekte fayda var. Anlamsız bir ofisi işgal eden etkisiz bir yer tutucudur. Kendini gerçek yasadan mahrum bıraktığı için kasaba, koruma işini ikinci sınıf katillere devretmek zorunda kalıyor. Ne yazık ki Lago için Yabancı, gelişinden birkaç dakika sonra üç silahlı savaşçıyı öldürür. Onları öldürme kolaylığı dikkat çekicidir. Silahşörler Lago'da yaşamak için yeterince hızlı olup olmadığını sorarak onu korkutmaya çalışarak içkisini yarıda kestiklerinde, onlar silahlarına ulaşamadan bir şişe viski alıyor ve şöyle yanıtlıyor: "Hayatta yaşayabileceğinizden çok daha hızlı." olmak." Onu berber dükkânına kadar takip edip tekrar tehdit ettiklerinde, bu sırada tıraşını yarıda keser, hepsini vurarak öldürür ve ardından purosunu ağzından düşüren ve ona hakaret eden Callie Travers'a (Mariana Hill) tecavüz eder. sokak.

Kasaba hem çaresizliğinin hem de alçaklığının bir göstergesi olarak yardım için Yabancı'ya başvurur. Başlangıçta isteksiz olmasına rağmen, kasabada kendisine özgür bir el verildiğinden emin olduktan sonra yardım etmeyi kabul eder. Lago'yu kendisini Bridges çetesine karşı savunmaya hazırlama bahanesi altında ortaya çıkan şeyin, Lago'nun yozlaşmış sivil düzeninin mükemmel bir şekilde teşhir edilmesi ve yadsınması olduğunu ileri süreceğim.

Bu hazırlıklar sırasında Yabancı birden fazla kez Duncan'ın öldürüldüğünü rüyasında görür, aslında kendisini Duncan'ın öldürüldüğü rüyada görür gibi görünür. Canına kasteden bir girişimden sonra zahmetsizce kurtulur ve zaten şehre yakın olan Bridges çetesine eziyet etmek için yola çıkar. Tepelerde görünmez olarak, onları korkutmak ve Stacy Bridges'in intikam dolu öfkesini körüklemek için esrarengiz bir isabetlilikle üzerlerine ateş eder. Zamanı geldiğinde, "eve hoş geldin" kutlaması için kasabayı kırmızıya boyatan Yabancı, Lago'yu Bridges çetesi tarafından yok edilmeye terk eder. O akşam, çetenin intikamı doruğa yaklaşırken, Yabancı görünmeden geri döner ve suikastçıları, tam da mareşali kırbaçlayarak öldürdükleri yerde birer birer öldürür.

High Plains Drifter'da Adaletin Temsili

High Plains Drifter'daki adalet belirgin bir şekilde cezalandırıcıdır. Bu bir suçun hesabını vermek, tam olarak hak edileni almak meselesidir. Örneğin, Yabancı'nın görevlendirilmesinden sonra ortaya çıkan tersine çevirmeleri ve açığa çıkmaları düşünün. Kasabanın yozlaşmasına yol açan açgözlülük tersine döndü. Yabancı, malları kendi isteğine göre ele geçirip yeniden dağıttığından, ekonomik değişim tersine döner. Konukları otelden uzaklaştırır ve vaiz (Robert Donner) mülksüzleştirilmiş kişileri kardeşlerini çağırdığında, Yabancı, vaizin yaptığı gibi, otelin ücretlendirdiği tarifelerle "kardeşlerini" içeri almasını önerir. Otel sahibi Lewis Belding (Ted Hartley) ile karısı Sarah (Verna Bloom) arasındaki sevgisiz evliliği açığa çıkarır. Geçmişe dönüşte Belding'in karısını Duncan adına müdahale etmeye çalıştığında dizginlediğini öğreniyoruz.

Bu tersine dönüşler, Yabancı ironik bir şekilde kasabaya kendini savunmak için ihtiyaç duyduğu cesareti öğretmeye çalışırken meydana gelir. Dolayısıyla, Lago'ya cesaretin önemini öğretme sürecinde Yabancı, Duncan'ın öldürülmesine razı olan kasabanın ahlaki cesaret eksikliğinden kaynaklanan yozlaşmayı ortaya çıkarır. Bu ders, Duncan'ın öldürülmesi sırasında bir verandanın altına saklanan kasabanın "piç"i Mordecai'nin (Billy Curtis) Belding'i öldürmesiyle tam olarak öğrenilir; Belding, Yabancı'yı arkadan vurmayı hedefler. Bu, Mordecai'nin ahlaki yükselişini simgeleyen ve Sarah'nın kurtuluşunu sağlayan filmdeki son cinayettir.

Bu tersine dönmelerin merkezinde Duncan cinayetinin cezası var ve ceza şaşırtıcı derecede kesin. Kötüler öldürülür; zayıflar dehşete düşer. Mareşali kırbaçlayanlar sırayla kırbaçlanıyor. Kanuna karşı görevlerinden feragat eden belediye başkanı (Stefan Gierasch) ve şerif, sahte otoritelerinin tüm tuzaklarından bile arındırılır ve yerlerine Mordecai getirilir. Cinselliğini güçlü erkeklerin gözüne girmek için kullanan Callie Travers tecavüze uğruyor. High Plains Drifter evreninde anlatıyı yönlendiren tek motorun çöl olduğunu söylemek abartı olmaz .

Yabancı, Duncan'ın cinayetinin intikamını alır ama aynı zamanda Lago'yu, intikam için gerekli olan suçunu kabul etmeye zorlar. Bu, filmin doruk noktasında, kasaba halkının, suikastçıların, mareşalin öldürüldüğü yerde kırbaçla öldürüldüğünü korkuyla anladığı anda açıkça görülür. Bu, Lago halkının kendileri ve kasabaları hakkında söylediği neredeyse her şeyin yanlış olduğunu gösteriyor. Aslında filmin ilk diyalogu izleyiciye tam da bunu anlatmak için tasarlanmış gibi görünüyor. Baş haydut, Yabancı'ya çoğu insanın Lago'daki yaşamı kendileri için biraz fazla hızlı bulduğunu söyler. Ama az önce Yabancı'nın hareketsiz bir kasabada gezindiğini, sakinlerinin kapı ve pencerelerinin arkasına sıkıştırılmış, korkuyla onu izlediğini gördük. Aşağıda Lago'nun gerçek kimliğini gizlemeye çalıştığı bir dizi yalan var. Tabii ki, tüm yalanlar kasabanın suçunu örtbas etme girişiminden kaynaklanıyor; bu suç, polis şefinin madencilik şirketinin iddiası ve dolayısıyla kasabanın kuruluşu ve meşruiyeti hakkındaki gerçeği açıklamasını engelleme ihtiyacından kaynaklanıyor. kendisi. 6 Yabancı'yla içtenlikle konuşan kasaba halkı yalnızca Sara ve Mordekay'dır. Yabancı'nın oluşturduğu tehdidi değerlendiren Sarah şunları söylüyor: "Sen insanları korkutan bir adamsın ve bu da seni tehlikeli kılıyor." Yabancı yanıtlıyor: "İnsanları korkutan şey, kendi içlerinde kendileri hakkında bildikleridir." İçeride bildiklerini ortaya çıkarmak istiyor ama gerçeği keşfetmek için döndüğü her yerde yalnızca yalanlar buluyor. Bunun yerine cinayetle ilgili gerçek rüyalarında ortaya çıkar. Rüya sahneleri, filmin başındaki sisin kafa karıştırıcı etkisini hatırlatıyor. İlk başta izleyici neler olduğunu, kimin kırbaçlandığını ve neden kırbaçlandığını anlayamıyor. Ancak yavaş yavaş yönelim bozukluğu ortadan kalkar ve kasabanın sakinleri onu gizlemeye çalışsa da Lago hakkındaki gerçek ortaya çıkar ve böylece kendileri hakkında daha fazla şey açığa çıkar. 7 Yabancı'nın sıradan keşif yöntemleriyle uğraşmasına gerek yoktur ve izleyici, rüyaları aracılığıyla bildiklerine erişebilir; bunlar belki onun için vahiydir, ancak daha çok zaten bildiği bir şeyin acı verici hatırlatıcıları gibi görünürler. Cezalandırmadaki hassasiyeti göz önüne alındığında, bunu çok iyi biliyor gibi görünüyor. Rüyaların kullanılması Yabancı'yı bir nevi gizli gerçekleri gören biri haline getirir ve biz de onun vizyonundan haberdarız. Bize, diğer şeylerin yanı sıra, ilgili olanı bilmenin gerektiğini söylüyorlar. Buradaki hakikat, yani kasabanın suçu, soruşturmaya veya tartışmaya gerek duymayacaktır. Kısacası Lago'ya adaletin sağlanması için hiçbir duruşmaya veya müzakereye gerek kalmayacak. Bunun yerine, gerekli olan açık bir ahlaki vizyon, burada vahiy rüyalarıyla ilişkilendirilen vizyon ve buna uygun hareket etme cesaretidir.

Yabancı sıcaktan ortaya çıkıyor ve dağlardan iniyor, kolaylıkla öldürüyor ve tecavüz ediyor. Lago'yu kırmızıya boyar, adını "Cehennem" olarak değiştirir ve işlediği suçun ritüelleştirilmiş bir kabulü ve kefareti olarak onu temiz bir şekilde yakar. Bütün ihlalcileri cezalandırır. Sarah'ı özgürleştirir ve Lago'nun suçunu kabul eden ve gerçek anlamda pişmanlık duyan tek iki vatandaş olan Mordecai'yi yüceltir. Her şeyden önce mareşalin öldürülmesinin intikamını alıyor. Kasabayı terk ettiğinde, kasabanın büyük bir kısmı yok edilmiş olsa bile, kalan sakinler nihayet nefes alabiliyor ve hatta gülümseyebiliyor; kan suçları kalkmış, sivil düzenleri temizlenmiş. 8 Mezarlıktan geçerek geldiği yöne doğru Lago'dan ayrılır. O geçmiyordu; Lago onun hedefi ve hedefiydi. 9 Yapmaya geldiği şeyi yapan Yabancı, mezarlığın diğer tarafında, tepelerin puslu ortamına, doğanın arkasında ne varsa ona geri döner.

Yabancı şehirden ayrılırken Mordecai'nin yanından geçerek Duncan'ın adını bir mezar taşına kazır. Duncan'ın tanınması, sivil düzenin yeniden meşruiyete döndüğünün, her bireyin hakkını aldığını ve tanındığını gösteren bir işarettir. Mordecai başını kaldırıp Yabancı'ya bakar ve onun hâlâ adını bilmediğini söyler. "Evet, öyle" diye yanıtlıyor Yabancı. Sahne, Yabancı'nın kimliğine ilişkin spekülasyonlara davetiye çıkarıyor. 10 Bir olasılık, Yabancı'nın adının, ölen polis şefinin kardeşi Duncan olmasıdır. 11 Veya belki de Yabancı, Banquo'nun hayaleti gibi kendi cinayetinin intikamını almak için geri dönen Duncan'ın hayaletidir. 12 Ancak Yabancı'nın, Mordecai'nin kendi adını bildiğine dair esrarengiz iddiası, aynı zamanda Yabancı'nın adının daha önce duyurulduğunu veya sonsuza kadar bilindiğini de akla getiriyor. Ölüm onun adı. Soluk renkli bir ata biniyor. Cehennem onu takip ediyor. Vurduğu ilk adamı alnından vurur; koyu kırmızı delik sanki üzerinde Tanrı'nın mührünün bulunmadığını gösterir gibi açılır. 13 Ve Duncan'ı öldürmeleri nedeniyle Bridges çetesini öldürse de onları Lago'yu yok etmek için de kullanıyor. Bu üçü, Bridges ve Carlin kardeşler, bu kıyametin diğer atlılarıdır. 14 Dolayısıyla Yabancı, Tanrı'nın cezasının aracısıdır. Adını bildiğimiz söylense de isminin açıklanmaması önemli. Bu gerçek onu, adı konamayan Tanrı'ya, yabancı ve uzak bir Tanrı'ya olabildiğince yakın tutar. Bu onu sivil düzenin adı geçen sakinlerinden biri olmaktan alıkoyuyor.

Onun tuhaflığı ve kesinliği, filmde tasvir edilen sivil ve ahlaki düzenler arasındaki ilişkiyi anlamanın bir başka anahtarıdır. Yukarıda bazı Batılıların ahlaki yasalarının sivil kurumlardan bağımsız otoriteye sahip olma anlamında aşkın olduğundan bahsetmiştim. Ancak burada bu aşkınlık doğanın kendisinin bile ötesinde bir otoriteyi içeriyor gibi görünüyor. Sivil olanın dünyeviliğine zıt olarak doğaüstüdür ve doğanın gücünü bile geride bırakır. Sivil düzen üzerinde mutlak yetkiye sahiptir. Bu çok üstündür. Sivil düzen yoldan çıktığında, onun ihlalleri öteden gelen cezayı tetikler. Lago'nun bu sivil düzeni kendi adaletini sağlayamıyor. Haklandırılması ve en azından meşruiyet olanağının sağlanması için Lago'nun bir elçiye, ötesindeki yasanın uygulayıcısına ihtiyacı var. High Plains Drifter, bu yasanın yalnızca mutlak olarak geçerli olduğunu değil, aynı zamanda metafiziksel açıdan mükemmel olduğunu da temsil ediyor. Yabancı'nın cezası hatasız ve Lago'nun çeşitli suçlarının doğasıyla mükemmel bir uyum içinde. Lago'yu ters yüz eder, temizler ama kendisi ve kanunu ondan tamamen bağımsızdır. Otoritesinin saflığı böyle bir aşkınlığı gerektirir. Gün batımına doğru atını süren silahlı savaşçıdan çok daha radikal bir şekilde Yabancı, maddesellikten, bedensellikten çıkıp başka bir dünyaya, mükemmel derecede adil ve bildiğimiz kadarıyla acımasız bir Tanrı'nın alanına doğru atını sürer.

High Plains Drifter'da Western'in Adalet Temsilinin Evrimi

High Plains Drifter bu nedenle kanunun arkasında duran kanunu ilahi kanun olarak tasvir ediyor. Mareşal Kane'in teneke yıldızına anlamını veren yasa budur. Bu, Warlock'un (Dmytryk, 1959) iki eksik yasa türünden ayırdığı yasadır : Güçlü adamın getirdiği barış ve düzenle özdeşleştirilen yasa, Warlock kasabasının Mareşal Clay Blaisedell'i (Henry Fonda) işe aldığında satın aldığı yasa. ve uzaktaki siyasi düzenle ilişkilendirilen pozitif hukuk, Warlock'ta engelli ve sıklıkla sarhoş olan Yargıç Holloway (Wallace Ford) tarafından savunulan kanun . High Plains Drifter'da böyle bir yasanın ilahi olarak temsili, klasik bir intikam hikayesinin anlatımı için inanılmaz derecede tatmin edici bir mitsel şablon sağlamanın yanı sıra, aynı zamanda bir evrim, temsil mantığı diyebileceğimiz şeyin bir ortaya çıkışı olarak da anlaşılabilir. bazı westernlerde adalet.

High Noon aracılığıyla , bazı Batılıların sivil düzeni yalnızca savunmasız olarak tasvir etmekle kalmayıp, aynı zamanda bu düzenin siyasi ve yasal emellerine de şüpheyle yaklaşma eğiliminde olduklarını savundum . Hukuk kitapları ve siyasi derneklerin en iyi ihtimalle mevcut konuyla alakasız olduğu ve en kötü ihtimalle de girişimleri yozlaştırdığı, özellikle de hadım ettiği düşünülüyor. 15 Hadleyville ya da Warlock halkı yasa ve düzeni özleyebilir, ancak Batılıların kendileri, siyasi birlik ve yasama eylemi yoluyla yasa ve düzeni güvence altına almanın etkinliği kadar ahlaki değer konusunda da ihtiyatlı davranıyorlar. Dağılmayı önlemek için sivil düzen, normatif olarak istenmeyen iki seçenek arasında dengede görünüyor: güçlülerin dayattığı düzen veya siyasi birlik yoluyla güvence altına alınan düzen. Bu ikilemin Batılı çözümünün, hukukun arkasında duran bir yasaya, sivil düzenin meşruluğunu temellendiren ahlaki veya doğal bir yasaya başvurmak olduğunu ileri sürdüm. Ancak Batı bağlamında bu yasayı doğal bir yasa olarak adlandırmak sorunludur. Çünkü Western'de yaygın olarak sunulan doğa, ahlaki duygulardan yoksun bir doğadır. 16 Bir kovboy çetesinin lideri olan Abe McQuown'un (Tom Drake) tavrına yansıyan bir doğa; Warlock'u terörize ettiğini ve kasabaya ilk kendisinin geldiğini ve kararları kendisinin vereceğini hatırlatmak için kanun adamlarını kaçırdığını açıklıyor. o istediği sürece. Bu tür bir doğa karşısında, doğa kanunu daha güçlü bir adamın kanunudur, tıpkı Warlock'un Mareşal Blaisedell'i işe aldığında satın aldığı kanunun aynısıdır. Bu nedenle doğal hukukun sağladığı şey, Öğle vaktindeki yasanın arkasında duran yasadan çok, Hobbesçu bir egemenliğe benzer . Western'de ahlâk yasasının kökeni doğaya dayanamaz.

Western'in kendi yasamızı oluşturma kapasitemiz ve ahlaki yasayı doğada köklendirme konusundaki şüpheleri, High Plains Drifter'ın ahlaki yasayı sivil kurumlarımızın ve doğanın ötesinde ilahi olarak tasvir etmesinde açık bir estetik temsile ulaşıyor. . Bu mantık, Eastwood'un kendi Batılı kişiliğine, özellikle de onu ünlü yapana, Leone'nin İsimsiz Adam resimlerine yansıyor. İsimsiz Adam kesinlikle bir başıboştur, ancak ironik bir şekilde İyiyi temsil ettiği İyi, Kötü ve Çirkin'de bile ahlak yasasını pek temsil etmez. O, anti-kahraman olarak silahşördür; bağımsızlığı ahlaki otoriteyle bağlantılı değildir. Tam tersine onun bağımsızlığı ahlaki bozukluğun, yukarıda tartışılan hukuk biçimlerinin eksikliklerinden kaynaklanan düzensizliğin bir fonksiyonudur. High Plains Drifter'ın İncil'deki oranları, Eastwood'un sadece ahlaki sezginin kaybolan masumiyetine ve iyi adamın cesaretine geri dönerek No Name'i ahlaki düzensizlikten kurtaramayacağını gösteriyor. 17 Doğaya ve topluma karşı tutum fazla alaycı hale gelirse, ikincisinin meşruiyetini tesis edebilecek (veya ilkini kurtarabilecek) ahlaki otorite, ahlaki yasanın giderek uzak, mutlak otoriter ve kusursuz biçimde kesin olmasını gerektirir. Aynı zamanda temsilcisinin iyi bir adamdan daha fazlası olmasını gerektirir. Bu Silahşoru, otoritesi garip ve korkunç olan ilahi bir yasanın uygulayıcısı olan Yabancı'ya dönüştürür.

High Plains Drifter'ın özbilinci, Lago'nun kötü davranışının kendine özgü doğasında zaten örtülüdür. Polis memuru madenin hükümet arazisinde olduğunu keşfetti. Batılıların genellikle şüpheciliğe varacak kadar ihtiyatlı davrandığı düzen, burada yanlışın temel taşıdır. Lago, mareşali öldürerek kendisini birçok açıdan hukuktan mahrum bıraktı. Kasaba sadece kanun uygulayıcılarını ortadan kaldırmakla kalmıyor, aynı zamanda bir bütün olarak devletle olan bağlantısını da ortadan kaldırıyor; Siyasi otorite gasp ediliyor. Şirketin iddiasının geçersiz kılınmasının adil olup olmayacağı açık değil, dolayısıyla filmin bizi federal bakış açısını benimsemeye teşvik ettiğini öne sürmek istemiyorum. Ancak gerçek şu ki, Lago'nun yolsuzluğunun özü, yani ahlak yasasını ihlal etmesi, hükümetin toprak üzerindeki iddiasının meşruluğunun reddedilmesini içeriyor. Bu gerçek, Lago'nun sivil düzeninin kendi siyasi ve hukuki kurumlarından üretmiş olabileceği her türlü meşruiyeti aşındırıyor. Lago'nun siyasi ve yasal otoriteye yönelik alaycı davranışı (madenin devlet arazisinde olması gerçeği bir noktada "sadece teknik bir detay" olarak anılıyor), onu yolsuzluk içinde izole etmeye hizmet ediyor. Lago, dünyevi sorumlulukla bağlarını kopararak kendisini aşkın bir cezaya maruz bırakır.

High Plains Drifter bu nedenle yasanın arkasında duran bir yasa fikrini yeniden öne sürüyor, ancak bunu sanki sivil düzenin veya Batılılarda bu düzene yönelik ortak tutumun aşkın bir cezalandırma ihtiyacını kendiliğinden yarattığının farkındaymış gibi yapıyor. Sivil düzenin normatif otoritesi çöktüğünde, kendi normatif kaynaklarımızdan şüphe ettiğimizde, adaletin kendisi sivil düzenimizi aşan bir şey olarak, uğruna çabaladığımız ya da düştüğümüz bir ideal olarak tasvir edilmelidir. O halde sivil düzen ile adalet arasındaki ilişkiyi düşünmek, ahlaki yasanın inip geri dönebileceği sivil dünyanın ötesinde (ve Batı'da doğanın ötesinde) bir dünyayı düşünmeyi gerektirir.

High Plains Drifter'ın Siyasi Ahlakında İyi ve Kötü

Kısmen Batılıların yasa yapma ve siyasi birliktelik konusundaki şüphelerinden kaynaklanmış gibi görünen, hukukun ardındaki bu hukuk anlayışını nasıl düşüneceğiz? Bu fikrin High Plains Drifter'da yeniden ele alınması bilinçli olarak efsanevi olsa da, bu nedenle ironik değil. Aslında filmin ahlaki tutumu oldukça açık: Olanı savunacak “cesarete” sahip olun. doğru, dünyanızı alt üst etmek için acımasız, bağışlamaz bir melek gönderilmesin diye. Film, insanlığımızın bu cesarete bağlı olduğunu ve (Belting'e göre ilerlemenin bedeli herkesin iyiliği için olan) kötü eylemlerin ahlaki açıdan rasyonelleştirilmesinin kendi kendine hizmet eden ikiyüzlülük olduğunu defalarca açıkça ortaya koyuyor. Yabancı şerife Lago'daki tek yanlışın ciddi bir cesaret eksikliği olduğunu bile söyler. Aslında Yabancı'nın şerifle yaptığı çeşitli konuşmalar, Yargıç Mettrick'in Yüksek Öğlen'de verdiği dersle çelişen bir yurttaşlık bilgisi dersi olarak alınabilir . Şerif Shaw, High Plains Drifter'a kanunun etkisiz, ironik bir temsilcisi olarak başlıyor, ancak filmin son çekimlerinden biri, ayrılan Yabancı'ya bakarken temkinli bir şekilde gülümseyen, güneşli yüzü. Sanki üzerinden özellikle bir yük kalkmış gibi, artık hukukun gerçek bir temsilcisi olarak özgürce hareket edebilsin. Bu da benim Batılıların sivil düzene olan güvensizliği olarak nitelendirdiğim şeyin, bu ahlaki temel olmadan sivil düzenin kusurlu ve kolayca bozulacağı fikrini ifade etmesiyle en iyi şekilde tanımlanabileceğini akla getiriyor.

Filmin, yasanın arkasında duran yasayı ilahi bir otoriteden kaynaklanan ya da onu ifade eden bir şekilde tasvir etmesi son derece tatmin edici (ve belki de oldukça doğru) bir şeydir; çünkü böyle bir tasvir, bu yasanın bizim üzerimizde sahip olduğu türden bir iddiayı, bir iddiayı ifade eder. bireysel tercihlerimize veya eğilimlerimize bağlı değildir. Bu, siyasi ortaklığın ve pozitif hukukun getirilebileceği boş ve bencil amaçlar da dahil olmak üzere, hukukun özel uğraşlarımızı aşan bir gerekliliğe ve otoriteye sahip olduğunu gösterir. Bu belki de Mareşal Kane'in açıklamayı imkansız bulduğu şeyin bir parçası. Kendimize ve başkalarına yapılan ciddi yanlışlara, yani kişinin onurunu zedeleyen türden yanlışlara karşı durmayı başaramadığımızda, o zaman kişi olarak kendi statümüzü kaybederiz ve bize sıradan bir eşya gibi davranılmasına izin veririz. Böyle bir yasa bizim için pek çok seçenekten biri değil . Bu, kişiler olarak bizi oldukça oluşturan bir şeydir. Eğer buna uymayı başaramazsak, sivil düzen ne kadar güvenlik ve tatmin sağlarsa sağlasın, insan olmayı başaramayız. 18 Lago halkının yaydığı genel itibar eksikliği bu gerçeği doğruluyor.

Bu yasanın ilahi olarak tasvir edilmesi, biraz farklı bir anlamda bizi oluşturan bir şeyi, psikolojik doğamızda derinlere kök salmış bir şeyi de yakalayabilir; cezadan sıklıkla suçu caydırmak ve düzeni sağlamak amacıyla söz etmemize rağmen, Cezalandırma kararlarımız aslında çoğu zaman cezalandırıcı saiklerden kaynaklanmaktadır. 19 Öyle görünüyor ki, cezasız kalan bir yanlışın adalete karşı kabul edilemez bir hakaret olduğu konusunda çok derin bir hisse sahibiz. Gelecekteki gerçek tehdit ne olursa olsun bu böyledir. cezasız yanlış pozlar ve hatta belki de “ilerleme” ya da ortak “iyi”nin yanlışı ilerlemiş olabilir. Ve böylece, belki biraz abartarak, Yabancı'nın bizim doğamıza ait bir tanrının elçisi olduğunu, onun temsil ettiği yasaya olan derin uyumumuzu söyleyebiliriz. Lago uyumsuzdur, korkak bencilliği adalet çağrısını susturmuştur.

Bununla birlikte, yasanın arkasında duran yasanın bu temsilinde rahatsız edici ve hatta eksik bir şeyler olduğunu düşünüyorum ve bu makalenin geri kalanını, onun eksiklikleri olarak kabul ettiğim bazı şeyleri araştırarak geçireceğim. Belki de bu araştırmaya, yasanın bu temsilindeki olası bir gerilime işaret ederek başlayabilirim. Yukarıda Yabancı'nın verdiği cezaların şaşırtıcı derecede kesin olduğunu ve çoğu izleyici için oldukça tatmin edici olduğunu iddia ettim. Adaletin yerini bulduğunu biliyoruz. Ancak Yabancı aynı zamanda ilahi adaletin bir temsilcisi olarak da açıkça işaretlendiğine göre, bunu ne dereceye kadar bizim adaletimiz olarak adlandırabiliriz ve sivil düzenin meşruiyetinin böyle bir adalet anlayışına karşı sorumlu olduğunu veya bu anlayışa dayandığını ima etmek uygun mudur? ? Her ne kadar anlatı, Duncan'ın bir kurban olarak kişisel arzularının (katillerine "Lanet olsun" diyor) bu ahlaki yasanın mutlaklığıyla karışmasına izin veriyor olsa da, bu karışım aslında Duncan'ın söylediği gibi: daha yüksek bir seviyeye çağrı. yetki. Bu çağrı bizi rahatlattığı gibi tedirgin de edebilir ama bu kaçınılmaz olarak bizi aşan, aşkın ahlaki otorite aracılığıyla intikam arzusunu belgeleyen bir çağrıdır. Çağrı pekala kehanet olabilir, 20 Bunu kısmen, bizi gerçek, daha iyi, daha yüksek benliğimize geri döndürmeyi amaçladığını ima etmek için alıyorum. Ancak bu, onu mutlaka onaylamamız gerektiği anlamına gelmez.

Böyle bir çağrının tehlikesi ve kanunun arkasında duran böyle bir kanun anlayışı, Yabancı'nın tuhaflığını dikkate aldığımızda daha da netleşmeye başlayabilir. Onun tecriti ona aittir; onunla şehre girer ve bunda ısrar eder. Kasaba onu kucaklamaya çalışır ama o kucaklaşmayı reddeder. Bu , yardım için tekrar tekrar onlara başvuran Kane'in izolasyonundan kasabanın sorumlu olduğu High Noon'un bir başka efsanevi tersine dönüşüdür . Yabancı, sivil düzenin pek çok normundan kaçınır ve eylemlerinde mükemmel bir adalet görsek bile, birçok bakımdan ahlaki varsayımlarımıza ve beklentilerimize alay eder. Bu türden alay etmeler belki de filmin çok başlarında Yabancı'nın Callie'ye tecavüzünde en şiddetli şekilde görülür.

Bozulmamış adalet ile onun tekinsiz, alaycı ajanının bu birleşiminin anlamı nedir? Bu, hikayenin kehanetsel veya kıyametvari dokusunun bir parçasıdır; sorumlu olduğumuz bir yasanın var olduğuna dair bir uyarıdır, ancak bu yasa uzak ve tuhaftır. Onu tamamen adil ama aynı zamanda yabancı olarak tanıyacağız ve harika. Ama burada başka bir şey daha var; belki de Sarah'nın Yabancı'ya ilk tepkisinin ortaya çıkardığı bir şey. Sarah, Lago'da başka türlü görülmeyen ahlaki cesaret sergiliyor. Bu nedenle onun hemen Yabancı'ya yönelmesi beklenebilirdi. Bunun yerine, başlangıçta ona küçümseyerek bakıyor, bu da onun cesaretinin bir işareti. Muhtemelen onu bencilce şiddet uygulayan, kadınlara tecavüz eden ve kaprislerine göre erkekleri öldüren başka bir adam olarak görüyor. Bu, onun kanununun, ona saygı duyan ve uygulayan kişiler için bile tuhaf olduğunu gösteriyor. Sarah'nın ilk bakış açısından bakıldığında bu durum, Yabancı'yı altüst etmeye başladığı adaletsizliğe ürkütücü bir şekilde yaklaştırıyor.

Tipik Batılıya uygun olarak Yabancı suskundur. 21 Onun sessizliği çekicidir, özellikle de genellikle etkisiz, yozlaşmış ya da açıkça yanlış olan sözcüklerin kullanımıyla tezat oluşturduğu için. Gördüğümüz gibi Batılının uyduğu hukuk bazen anlatılamazmış gibi sunuluyor. Konuşmak zorunda kalırsanız, söylemsel tespitlere konu olursa umut kaybolur. Bu nedenle High Noon , Warlock ve hatta The Man Who Shot Liberty Valance gibi Western filmleri için , eylemleri kurbanlarını açıkça küçümseyen kanun kaçaklarını tasvir etmek, kurbanın bu şekilde muamele görmeme hakkına sahip olduğunu küstahça inkar etmek önemlidir . Bunlar, Yüksek Öğlen'de bakanın utanç verici bir şekilde itiraf ettiği gibi, doğrunun ve yanlışın açık ve adalet taleplerinin açık olduğu durumlardır. Bunları görmek hiçbir uzmanlık gerektirmez ve birkaç kelime gerektirir. Bu tür durumlar dikkatimizi onların ahlaki değerlerinin bir parçası olan cesaretin önemine odaklamamıza yardımcı olur. Ancak eğer konuşmak ahlaki yasayı belirlememize yardımcı olmazsa, meseleyi çözecek olan şey ölüme varan bir mücadele veya şiddetli bir çatışmadır. Bu tür intikamcı adalet, karşılıklı tanınmayı zorlaştırabilir ve dolayısıyla istikrarsız bir etik düzene yol açabilir. High Plains Drifter'da , müzakere veya kararın yokluğu ile Yabancı'nın varlığının bir intikam çağrısının sonucu olduğu gerçeği arasında anlamlı bir temas noktası vardır. Onun, kanunun arkasında duran kanundan ziyade özel kan davasının ajanı olmadığını nasıl bilebiliriz? Duncan'ın iddiasının doğru olduğunu nasıl bilebiliriz ? Onu görüyoruz. Bize açıklandı. İşte tehlike. İletişimsel eyleme duyulan ihtiyaç bastırılıyor, görmezden geliniyor, hatta alay ediliyor. Ama o olmadan, kanunun arkasında duran kanunu nasıl kanunumuz haline getirebiliriz ? Bunu özel bir intikam çağrısından, en iyi ihtimalle adaletin intikamını almaktan daha fazlasına nasıl dönüştürebiliriz? Ve belki de burada uyarı aynı zamanda "kehanet"te de gizlidir. Kanunun arkasında duran kanun pekâlâ kişisel intikam olabilir. Yani bu yasa hiçbir şekilde sivil düzeni temellendirmeyebilir veya haklı çıkarmayabilir; daha doğrusu bu düzen kendi adaletini sağlayamadığı zaman ortaya çıkan hukuk, sivil hesap verme sorumluluğu ile bağlarını kopardığında ortaya çıkan hukuk olabilir. O zaman zayıflatacak bir yasa olur toplum. Sonuçta High Plains Drifter'da Lago'ya gelen şeyin cezalandırıcı veya hatta intikamcı adalet olmadığı, yalnızca pozitif hukukun ve sivil düzenin dağılması veya bozulmasından kaynaklanan şiddet olduğu fikrinin bir izi var.

İntikamın adil göründüğü High Plains Drifter'da sonuçta tasvir edilen şey elbette bu değil . 22 Böyle intikamcı bir adalet olabilir. Belki de bu, Tanrı'nın kanunudur. Ancak bu yasanın içeriğini sıradan müzakere süreçlerimiz dışında belirlememiz pek olası değildir ve bu müzakere süreçlerinin kendi normatif toplumsal bağlamlarından koparılması daha da az olasıdır. Dahası, eğer bu yasaya uyacaksak , öyle görünüyor ki, bizi biz olarak oluşturan bir tür sivil kurum aracılığıyla bunu sürdürmenin hiçbir yolu yok . Yasayı, belki de sezgi veya vahiy yoluyla, sıradan müzakere süreçlerimizden (kurumsallaşmış karar verme süreçlerimizden çok daha az) bağımsız olarak bilebileceğimiz ve yasanın sivil kurumlardan bağımsız olarak hayata geçirilebileceği önerisi, bu nedenle, en azından kayda değer bir gerilime sahiptir. Bu yasaya gerçekten uymamızın gereklilikleri gibi görünen şeylerle açıkça çelişmese de. Bu yasayı gerçekten korumak için, tabiri caizse, onu yeryüzüne indirmemiz gerekir. Adalet taleplerini müzakere etme ve karara bağlama kapasitemiz konusunda (ya da bu tür bir kararın adaleti uygulamak için gereken cesaretle tutarlılığı ve dolayısıyla adil bir karakter sergileme yeteneğimiz hakkında) şüphemiz olduğu ölçüde. aynı zamanda ahlaki yasaya uygun yaşama ve dolayısıyla onun çağrısına yeterince yanıt verme yeteneğimiz konusunda da şüpheliyiz. Dolayısıyla Batılının sivil düzen hakkında çok fazla şüpheciliğe tahammülü yok gibi görünüyor, tıpkı toplumsal pratikten bağımsız bir ahlaki yasa kavramının kendi adaletimizi gözetmemiz ve kendi adaletimizi korumamız için gereken içerikten yoksun olabileceği gibi. kanun.

O halde bizim tutumumuz şu: Adaletten bahsetmek gerçekten de ahlaki korkaklığın ve bencilliğin bir işareti olabilir, gerçekte var olmayan komplikasyonları icat etmek olabilir. Kelimeleri adaletsizliğin hizmetine sokan safsatayı biliyoruz. Ancak adaleti tanrısal olarak tasvir ederek sofistlikten ayırmak başlı başına bir sofistlik olabilir. Adaletin karara varmak için tartışılmasına gerek olmadığı görüşünü teşvik edebilir, çünkü adaletin taleplerine dair sezgisel veya vahiysel içgörüye sahibiz ve zorluklara sanki bunlar kendi çıkarlarımıza hizmet etmeye yönelik zayıf fikirli veya zayıf iradeli girişimlerin ürünleriymiş gibi davranıyoruz. Ahlaki yargılarımız sezgiyi gerektirebilir, ancak bu sezgileri mutlak veya ilahi bir şey olarak tasvir etme konusunda dikkatli olmalıyız. Çünkü bu durumda onları sıradan söylemsel araçlarla haklı çıkarma ihtiyacını ortadan kaldırabiliriz. Ve eğer onları bu şekilde haklı çıkarmıyoruz, bu sezgilerin kendi bencil amaçlarımızın rasyonelleştirilmesi olduğu, topluluğumuzu oluşturan normatif yapı içinde birbirimizin iddialarını tanıma çabalarımızı ve aynı zamanda bu şekilde acı çekenlerin bu iddiaları kabul etme gerekliliğini baltaladığı konusunda dikkatli olmalıyız. Adaletimizin elleri bunda kendi adaletini tanıyabilmelidir. O halde hukukun arkasında duran hukuk düşüncesi, sivil düzende adaletin gerçekleşmesi için gerekli koşullardan duyulan memnuniyetsizliğin, bu düzene yersiz bir küçümsemeyle yaklaşmanın bir ifadesi olabilir. Bu nedenle, sivil adaletin ötesinde adalete başvurulması, özellikle de High Plains Drifter'da harika bir şekilde mitolojileştirilen cezalandırıcı veya intikamcı adalet türü şüpheyle karşılanmalıdır. Adalet ve özellikle düzen adına şiddet uygulayan insanlarda şiddete ve adaletsizliğe yol açabilir. Daha sonraki Eastwood Batılısı William Munny'nin ifadesiyle, bu bizi "hak etmenin bununla hiçbir ilgisinin olmadığı" bir duruma getirebilir.

Notlar

 1 . Her zaman dürüst olan Gary Cooper, sonuçta son derece iyi bir kadroydu.

 2 . Bu , örneğin Shane'de olduğu gibi (Stevens, 1953), sivil düzeni bir şekilde kendisine bağımlı olarak tasvir eden Western filmlerinde bile silahlı savaşçının yabancı olarak gösterilmesinin sembolik bir nedenidir (Stevens, 1953). Ancak silahlı saldırganın daha rahatsız edici, antisosyal bir figür olarak tasvir edildiği durumlarda bile, Özgürlük Valance'ı Vuran Adam'daki Tom Doniphon (John Wayne) örneğinde olduğu gibi, kişinin yalnızca veya öncelikli olarak özel olarak da olsa bu yasayı uyguladığını sıklıkla göreceğini düşünüyorum . Ford, 1962). Kanun, bağımsız bir kişi olarak onun ayrılmaz bir parçasıdır.

3 . Dolayısıyla Bazin'in, Batılıların kırılgan insan ahlakı bağlamında hukukun gerekliliğini vurguladığı yönündeki iddiası konusunda kararsızım. Çünkü birçok Western'de pozitif hukuk da zayıf olarak tasvir ediliyor ve kurduğu sivil düzen de her zaman haklı veya arzu edilir değil. What Is Cinema'da André Bazin'in “The Western” adlı eserine bakın . Cilt II (Berkeley: California Press Üniversitesi, 1971), 145–146. Gözlemlerimin Batı türüyle nasıl bağlantılı olduğu sorusu karmaşıktır. Belirlediğim özellikler yalnızca Bazin'in "süperwestern" olarak adlandırdığı ve Warshow'un "estetikleştirilmiş Western" olarak adlandırdığı Western'lerde ortak olabilir; Shane ve High Noon en sevilen örneklerdir. Bkz. Robert Warshow, "Movie Chronicle: The Westerner", Partisan Review (Mart-Nisan 1954): 190-203 ve Bazin "The Evolution of the Western", What Is Cinema? Cilt II . Önerdiğim unsurların daha fazlasını kucaklamaya istekli türün daha geniş bir açıklaması için bkz. Raymond Durgnat ve Scott Simmon, “Western'ı Kazanan Altı İnanç,” Film Comment (Eylül-Ekim 1980): 69-84.

4 . İlgi çekici bir özet ve kısa bir analiz için bkz. Lawrence F. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood (Jefferson, NC: McFarland, 1996), 55-64.

 5 . Bkz. Jane Tompkins, West of Everything: The Inner Life of Westerns (Oxford: Oxford Univ. Press, 1992), 69–87.

6 . Batı'yı mitolojikleştirmek yerine Batı Amerika'yı "kurma" mitlerimiz üzerine düşünceler olarak Westernler hakkında daha kapsamlı bir tartışma için bkz. Robert B. Pippin, Hollywood Westerns and American Myth (New Haven, Conn.: Yale Univ. Press, 2010). Kendisi High Plains Drifter'ı tartışmasa da , filmin bu yönü ve Lago'nun bir dizi asılsız "iddia" ile yasal konumunu inkar etmesi Pippin'in açıklamasına oldukça iyi uyuyor. Ancak High Plains Drifter, kuruluşun mitolojileştirilmesinin gerekliliği ve kaderiyle çok daha az ilgileniyor gibi görünüyor. Daha ziyade belirli bir tahrifatın açığa çıkarılması (ve düzeltilmesi) ile ilgili bir anlatıdır.

7 . Yabancı'nın rüyaları aslında olayın başka bir geri dönüşüyle birleşiyor: Mordecai'nin, ölmekte olan bir mareşal gibi yerde, bir verandanın altında saklanarak kendi bakış açısıyla travmatize olmuş bir şekilde hatırlaması. Bu anı, Mordecai'yi Duncan'a ve Yabancı'ya daha da sıkı bir şekilde bağlıyor.

 8 . Bu konuda, filmin ciddi bir ahlaki onarım anlamına gelmediğini, bunun yerine travmadan sağ kurtulan kişinin kötülüğün yeniden üretimini tasvir ettiğini düşünen Drucilla Cornell'e katılmıyorum. Bkz. Drucilla Cornell, Clint Eastwood ve Amerikan Erkekliğinin Sorunları (New York: Fordham Univ. Press, 2009), 10–18.

 9 . Beni "Lago" ve "gol" anagramı konusunda uyardığı için Rayna Patton'a teşekkürler.

10 . Bu, Leone fotoğraflarındaki Eastwood kişiliği olan İsimsiz Adam'ın anonimliğiyle belirgin bir tezat oluşturduğunu düşündüğüm bir spekülasyon.

 11 . Görünen o ki, Eastwood'un kendisi de benim görüşüme göre fantastik bir şekilde bu yorumu desteklemiştir. Bkz. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 61.

 12 . Duncan'ı oynayan Buddy Van Horn, Eastwood'un dublörüydü.

 13 . Vahiy 7:3 ve 9:4'e bakın. Filmin kehanet ve kıyamet edebiyatına yapılan açık göndermeleri daha ayrıntılı olarak kabul etme konusunda beni cesaretlendirdiği için Richard McClelland'a teşekkür ederim.

 14 . Bkz. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 61.

15 . John Ford'un Liberty Valance'ı Vuran Adam'ı, pozitif hukuk ve siyasi birlikteliğin cazibesi ve eksiklikleri üzerine mükemmel bir meditasyondur. Ayrıca bkz. Pippin, Hollywood Westerns ve American Myth , 61–101.

 16 . Bkz. Tompkins, Her Şeyin Batısı , 72–73.

17 . Bazı eleştirmenler Yabancı'da böyle bir ıslah projesi gördü. Bkz. François Guérif, Clint Eastwood , çev. L. Nesselson (New York: St. Martin's Press, 1984), 95–96. Ayrıca bkz. Paul Smith, Clint Eastwood: Kültürel Bir Üretim (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1993), 37–42. Smith, Guérif'i takip ediyor ve Eastwood'un yönettiği Western filmlerini genel olarak Leone'nin ona karşı uygulamasına yardım ettiği yıkımın ardından formu geri yüklemeye çalışırken okuyor. Ve özellikle ıslahın doğaüstü boyutlarını vurgulayan 58 yaşındaki Clint Eastwood'un yönettiği Knapp'a bakın .

18 . Temelde Kantçı olan bu fikrin uzun bir felsefi kökeni vardır ve onu savunmak bu makalenin kapsamının çok ötesindedir. Ancak bunun klasik bir anlatımı için bkz. Peter Strawson, “Özgürlük ve Kızgınlık,” Britanya Akademisi Bildirileri 48 (1962): 187–211. Bunun ceza açısından açıklanması için bkz. Herbert Morris, "Persons and Punishment", On Guilt and Innocence (Berkeley: Univ. of California Press, 1976), 31-88. Bunun intikamcılık açısından bir tartışması için bkz. Jeffrie Murphy, “Two Cheers for Vindictiveness,” Punishment and Society 2 (2000): 131–143.

19 . Bakınız, örneğin, Livia B. Keller ve diğerleri, “Göze Göze Daha Yakından Bakış: Sıradan Kişilerin Ceza Kararları Temel Olarak Cezalandırıcı Motiflerle Yönlendiriliyor,” Sosyal Adalet Araştırması 23, no. 2/3 (Eylül 2010): 99–116; Kevin M. Carlsmith, “Cezanın Gerekçelendirilmesi Üzerine: Sözler ve Eylemler Arasındaki Tutarsızlık,” Sosyal Adalet Araştırması 21, no. 2 (Haziran 2008): 119–137; ve K. Carlsmith ve J. Darley, “Cezalandırıcı Adaletin Psikolojik Yönleri,” Advances in Experimental Social Psychology 40 (2008): 193–236. Beni bu literatür konusunda uyardığı için Richard McClelland'a teşekkür ederim.

 20 . Bu cildin editörleri bana bunu önerdiler.

21 . Western'in dile olan güvensizliği hakkında bkz. Tompkins, West of Everything , 49-55.

22 . Bu nedenle, ahlaki düşünce geleneğimiz intikam konusunda karanlık bir görüşe sahip olsa da, intikamın adil olamayacağını iddia etmiyorum. Örneğin, intikamcı ceza teorileri sıklıkla intikamı rasyonelleştirdiği için eleştiriliyor. Bu nedenle cezalandırıcılar genellikle intikam ile intikam arasında keskin bir ayrım yaparlar. Ancak intikamın ahlaki savunucuları da yok değil. Örneğin bkz. William Ian Miller, Eye for an Eye (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2005) ve Peter French, The Virtues of Vengeance (Lawrence: Univ. Press of Kansas, 2001). İntikamın temelini oluşturan duyguların bir savunması için bkz. Jeffrie Murphy, “Two Cheers for Vindictiveness” ve Thane Rosenbaum, Payback: The Case for Revenge (Chicago: Univ. of Chicago Press, 2013).

 

 

B AD M EN OYUNDA​

Affedilmeyenlerde İyiliğin Sıradanlığı Üzerine

Richard Gilmore

Bodie'li Kötü Adamlar sıradan alçaklar değildi; toprakla birlikte geldiler ve toz ya da doluyla başa çıkamadığınız gibi onlarla da başa çıkamazsınız.

—EL Doctorow, Zor Zamanlara Hoş Geldiniz

Clint Eastwood'un bir filozof olmadığı açıktır. Ancak Batı felsefesinde her ikisinin de Platon'dan kaynaklandığı söylenebilecek iki paralel gelenek vardır. Platon'un orta ve sonraki çalışmalarıyla ilişkili bir gelenek, Platon için Formların bilgisi haline gelen bilginin arayışı olarak felsefe düşüncesidir. Platon'un daha önceki Sokratik eserlerinde felsefenin neyle ilgili olduğuna dair başka bir gelenek, başka bir fikir daha var. Bu önceki çalışmalardaki felsefe fikri, bir tür bilgelik, özellikle de bildiğimizi sandığımız şeyi her zaman gerçekten bilmediğimizi anlama bilgeliği olarak felsefedir. Unforgiven'da (1992) Eastwood'un bu bilgeliği geliştirdiğini görüyorum . En derininde, bildiğimizi sandığımız ama bilmediğimiz şey, istediğimiz şeydir. Belli bir çeşit güç istediğimizi düşünüyoruz, örneğin silahın gücü; ya da istediğimizi yapabilme, başkalarına korku salma, hükmetme gücü. Bu gücü, itaatkar ve uyumlu hayatlarımızın sıradanlığından kaçmak için istiyoruz. Eastwood'un Unforgiven'da tartıştığını görüyorum ki bu arzular göründüğünden daha karmaşıktır ve gerçek arzularımız sandığımız gibi olmayabilir.

Mizansenin Metafizik Düzeyleri ve Gerçekliğin Metafizik Düzeyleri

Affedilmeyen, birden fazla anlatı düzeyi ve hatta birden fazla metafizik düzey öneren karmaşık bir dizi kesmeyle başlıyor. Açılış sahnesinde gün batımından hemen sonra bir ev, bir adam ve bir ağaç görülüyor. Ev, adam ve ağaç, solmakta olan günün turuncu rengiyle arkadan aydınlatılırken siluet olarak görülüyor. Adam, ölen karısının mezarını doldurma işini bitirmiştir. Onun ölmüş karısı olduğunu biliyoruz çünkü bu görsele bu adamın kim olduğunu, karısının kim olduğunu ve ona ne olduğunu açıklayan bir metin eşlik ediyor. Metin, silüetlenmiş formlara, görüntünün tek başına sağlayamadığı ayrıntıları sağlar. Belirlenebilir belirli özellikleri olmayan silüetlenmiş formlar olarak görüntü, bunların ilkel, evrensel formlar, sınır evi, Iggsydryl, orijinal ağaç, ilkel, evrensel etkinliğinde sevilen birini gömen İnsan olduğunu öne sürüyor.

Sadece bu açılış çekimi birden fazla gerçeklik düzeyini ima ediyor. "Mise-en-scène", sahneye "koyulan" her şeyi ifade eder. Bu durumda mizansen hem metni hem de insan, ağaç ve evin silüetlenmiş figürlerini içerir; bu da en az iki gerçeklik düzeyini ima eder. İşyerinde ölen karısını gömen adam gerçeği var. Ekrandaki metnin gerçekliği var. Bir de kameranın bakış açısının önerdiği gerçeklik var, bu acı verici sahneye tanıklık eden bir bakış açısı, daha sonra çerçevelenen çekimin gerçekliğinin ötesinde başka bir gerçekliğe işaret ediyor çünkü biz seyirci olarak bunu paylaşıyoruz. bakış açısı ve bu tanıklık etme eylemi.

Açılış sahnesinin belirsizliği izleyiciyi onu yorumlamaya zorlar, bu da izleyiciyi düşünmeye ve düşünmeye zorlar ki bu da felsefe yapmanın anlamının bir parçasıdır. Affedilmeyen'in konusunun, insan olmanın ne anlama geldiğinin doğası üzerine bir yansıma olduğunu düşünüyorum ve belki de daha spesifik olarak, filmde bazı çok güçlü kadın karakterler olmasına rağmen, bir insan olmanın ne anlama geldiğine dair bir düşünce. Adam. Filmin ele aldığı konulardan bazıları aşkın ne anlama geldiği, arkadaşlığın ne anlama geldiği, sadakat ve görevin ne anlama geldiği, ailenin ne anlama geldiği ve hayatın ne anlama geldiğiyle ilgilidir. Bunlar derin felsefi konulardır ve filmdeki karakterlerin her biri bu sorunlarla farklı şekillerde karşılaşacak ve bu sorunların ortaya çıkardığı sorunlara farklı çözümler üretecektir. Filmin, ele aldığı yaşam sorunlarına tercih edilen bir çözüm önerdiği kadar, bu sorunları tamamen tatmin edici bir şekilde çözmeye yönelik tüm girişimlerin trajik yetersizliğini de öne sürdüğü bana göre açık değil.

Filmin ikinci çekimi de yine güzel ama ilk çekimden çok farklı bir şekilde güzel olan başka bir uzun çekim. İlk çekim bir ağıt kompozisyonu kadar güzelken, ikinci çekim Yüce Doğa kadar güzel: uzak dağlardan birinde küçük, savunmasız görünen bir kasabaya doğru inen güçlü bir fırtına. Yine sahnede, bu evrensel (arketip anlamında evrensel) ham doğa imgesine ayrıntılar veren bir metin yer alıyor: "Big Whiskey Wyoming, 1880." Müziğin yerini uzaktaki gök gürültüsünün sesi aldı. Bir sonraki çekim, çok küçük bir öncü kasabanın şiddetli yağmur altındaki ana caddesinin gece vakti neredeyse klostrofobik bir çekimidir. Boş sokak, binanın pencerelerinden gelen ışıkla aydınlatılıyor, ancak bu ışık, sokakların şehrin dışına, geceye doğru çıktığı donuk bir karanlıkta bitiyor. Bu çekim filmin sonuna doğru William Munny (Clint Eastwood) intikamı için geri döndüğünde tekrarlanacak. Bu çekimi, bir binanın yağmurdan ıslanmış dış cephesinde, gölgeli pencerelerin ardında yorumlanamayan sahneleri canlandıran garip gölgeleri yakalayan, rüya gibi tuhaf bir pan çekimi izliyor. Bu rüya gibi belirsizlik, bir erkeğin yatakta bir kadına şiddetle cinsel açıdan bindiği bir sonraki çekimde çözülüyor. Onu teşvik ediyor. Yan odadan bir çığlık geliyor, adamın arkadaşı onu çağırıyor. Adam yan odada arkadaşının yardımına koşuyor ve orada diğer adamın başka bir fahişe olan genç bir kadına bıçakla saldırdığını, yüzünü kestiğini, ona şiddetli şeyler bağırdığını görüyoruz. Bıçak çok büyük, bunun telafisi şüphesiz, öğreneceğimiz şey onun şaşırtıcı derecede küçük penisi olacak. Bıçaklar ve silahlar genellikle yetersizliklerimizin telafisidir; bu onların aynı zamanda son derece kullanışlı araçlar olmadığı anlamına gelmez. Felsefi nokta, her ikisinin de sıklıkla doğru olduğunu hatırlamaktır.

Freud'un İlk Sahnesi ve Felsefesi

Affedilmeyen'in başlangıcına yakın, perdeli pencerelerin arkasında hareket eden gölgelerin, biz izleyicilerin nasıl yorumlayacağını tam olarak bilmediğimiz ama belli belirsiz rahatsız edici görünen bir tür tuhaf, ürkütücü hareketler yapan insanların gölgelerinin yer aldığı bu sahneler, Freud'un İlk Sahne. Freud'a göre İlk Sahne, küçük bir çocuğun ebeveynlerinin sevişmesine tanık olmasıyla ortaya çıkar. 1 Freud'a göre çocuk bunun şiddet mi yoksa şefkat mi olduğunu anlayamaz. Bunu öncelikli kılan şey, sahnenin yoğun doğasından dolayı çocuğun, olup biteni gerçekten anlayacak herhangi bir kavramsal araca sahip olmadan önce olup bitene dair bir yorum oluşturmaya zorlanmasıdır. Bu şekilde Freud'un ilkel sahne aynı zamanda felsefenin ilk sahnesini temsil eder. Felsefe tamamen anlamadığımız şeyi anlamaya çalışmakla, anlamak için yalnızca zayıf veya yetersiz kavramsal araçlara sahip olduğumuz bir şeyi anlamak için yeni kavramsal araçlar icat etmeye çalışmakla ilgilidir. Bu nedenle, İlk Sahne'nin bir versiyonu (belki de tam olarak Freud'un kastettiği gibi değil), kişinin kendisini anlayabileceğinden daha fazlasının olup bittiğini anlayabileceği bir durumda bulduğu her seferde, özellikle de olup bitenler yeniden özetlenir. Şiddetin, cinsiyetin ya da her ikisinin imaları var. Pek çok iyi film bizi başlangıçta bu duruma sokar; önemli bir şeylerin olup bittiğini, şiddet ya da seksle ilgili bir şeyler olduğunu hissetme pozisyonuna getirir, ancak bunun ne olduğunu tam olarak söyleyemeyiz.

Slavoj Žižek, bunun örneğin Hitchcock'un filmlerinde tekrarlanan bir kinaye olduğunu savundu. Hitchcock'ta, İlk Sahne'nin temsili tekrar tekrar çok benzer bir biçim alır: Biz, seyirciler ve filmdeki bazı karakterler, uzakta, genellikle bir tür tümseğin üzerinde, bir şeyler yapan bir çift göreceğiz. yoğun bir iletişim ve bunun şiddetli bir tartışma mı yoksa yoğun bir aşk ilanı mı olduğundan emin olamayız. 2 Sahnenin yoğunluğu göz önüne alındığında, güvenilir bir yorum yapmak için yeterli bilgi olmadan, bunun ne anlama geldiğini yorumlamaya çalışmak zorunda kalıyoruz. Eastwood'un Unforgiven'ın başlangıcında yaptığı da budur . Kasıtlı olsun ya da olmasın, hiçbir anlam ifade etmeyen görüntülerin rüya gibi kalitesi bizim için İlk Sahne duygusunu özetliyor, ayrıştırıp anlayacak kaynaklara sahip olmadığımız, bariz öneme sahip bir şeye tanıklık ediyor. Pencereden gördüğümüz gölgeler, bir erkeğin bir kadınla şiddetli olmasa da şiddetli seks yapmasına çevrildiğinde bunun kasıtlı olduğu kesinlikle öne sürülüyor (bu, Freud'un tanımladığı gibi İlkel Sahnedir, ancak bir kadının ayrıntılarını içermemektedir). Tergo ) ve daha sonra gerçek şiddetle olan bağlantı, o seks sahnesinden kovboyun genç fahişeye bağırdığı ve ardından yüzünü kestiği bir sonraki sahneye kadar yapılan bir montaj yoluyla açık hale getiriliyor.

Eastwood'un burada yaptığı şey, sözcükler yerine görüntülerle yapılan bir felsefe biçimidir. Hitchcock, kavramların bağlantılı görüntüler veya montaj aracılığıyla üretildiği duruma "saf sinema" adını verdi. 3 Eastwood'un bu açılış sekansında ürettiği kavramlar insanlık durumuyla ilgilidir ve onları felsefi yapan da budur. Hepimiz arka planda ölümün hayaletiyle yaşıyoruz. Hepimiz ham doğanın üzerimizde yükseldiği ve uygar cilamıza meydan okumak için içimizde çalıştığı bir ortamda yaşıyoruz. Hepimiz, İlk Sahne'nin temel modelini, bulma deneyimini tekrar tekrar özetliyoruz. Kendimizi anlayışımızın ötesindeki durumlarda, özellikle de seks ve şiddet içeren durumlarda, yeterli kavramsal araçlar olmadan olup biteni yorumlamaya çalışmak zorunda kalırız. Felsefe, hayatlarımızla başa çıkmak için daha iyi sorularla başlayarak daha iyi kavramsal araçlar bulmaya çalışmakla ilgilidir.

Eastwood ve Batı

Eastwood hem oyuncu hem de yönetmen olarak Western'in ustası. Western türü efsanevi temaları çağrıştırır: iyiye karşı kötü, uygarlığa karşı barbarlık, insana karşı doğa. Bu nedenle kahraman, en azından filmin anlatısında sunulan belirli durumlarla başa çıkma konusunda daha donanımlı olma anlamında üstün bir kişi olmalıdır. Aktör Eastwood, spagetti Western filmlerindeki bu efsanevi figür hissini Sergio Leone'ye minimum konuşma ve maksimum silahlı çatışma becerisi kombinasyonuyla aktarırken, bunlar ironik bir tarafsızlıkla birleşerek onun diğer dünyaya ait şeylerle ilgileniyormuş gibi görünmesini sağladı. takıntılı bir şekilde bu dünyanın zenginliklerinin peşindeydi. Bir yönetmen olarak bunu, kahramanlarına gizemli bir geçmiş ya da sadece onu çevreleyen diğer insanlardan farklı ve onlar tarafından bilinmeyen içsel bir bağlılık vermek gibi çeşitli anlatım teknikleriyle film üstüne film yapıyor. Onun karakterleri hem kadere tabi hem de kaderden üstündür. Her ikisi de korkunç dayaklara, zorluklara ve zulümlere katlanıyor ve sanki ölümsüzler diyarı ile gizli bir bağları varmış gibi tüm zorluklardan bir şekilde zarar görmeden çıkıyorlar. 4 Kahramanları sürekli olarak değil, anlarda kendini gösteren bir saygınlığa sahiptir. Kir ve şiddetin en kötü bozulmalarının arasından parlıyor. Bu anlarda kurtarıcı bir şeyin bir anlık görüntüsünü görüyoruz. Affedilmeyen'de bu anlar özellikle dikkat çekicidir çünkü William Munny'nin karakteri genellikle nahoş, itici ve kesinlikle kahramanlıktan uzaktır.

Eastwood'un Sergio Leone tarafından yönetilen ilk filmlerinden birindeki buna benzer birkaç anı düşünün. İyi, Kötü ve Çirkin'de ( 1966) bu türden kurtarıcı saygınlığın özellikle çarpıcı iki anı vardır. Birincisi, Tuco (Eli Wallach) ve Blondie'nin (Clint Eastwood) huzursuz bir ateşkes içinde aradıkları paranın gömülü olduğu mezarlığı bulmaya çalışmalarıdır. Belirli bir köprüyü geçme emri alan sarhoş bir Birlik generaliyle (Aldo Giuffrè) karşılaşırlar. Muhalif Konfederasyon generali de açıkça aynı emirlere sahip. Her gün iki taraf da saldırıyor ve köprüde buluşuyor. Görünen o ki pek çok insan öldürülüyor ve yaralanıyor her iki taraf için de nafile bir kampanya olacaktır. Tuco ve Blondie, alışılmadık derecede özverili bir hareketle köprüyü havaya uçurmaya karar verir. Yaralı ve ölmekte olan generalin gördüğü son şey, patlayan köprüde insanların hayatlarının israfına son verilmesidir. Bu iki Kötü Adam, kanunların dışında yaşamaları anlamında Kötü Adamlar, son derece ahlaki bir eylem gerçekleştirirler, hukuk sisteminin kendisinin başaramayacağı bir eylem; yüzlerce insanın anlamsızca öldürülmesinin sonu.

Şaşırtıcı kurtarıcı dokunaklılığın bir başka anı, Tuco ve Blondie'nin, Tuco'nun erkek kardeşi Peder Pablo Ramirez'in (Luigi Pistilli) bir keşiş olduğu manastırda oldukları zamandır. Tuco ile kardeşi arasında gergin bir sahne yaşanır. Bu özel olması gereken bir sahne ama Sarışın sahneye bir kapı aralığından tanıklık ediyor. Sahnede Tuco'nun erkek kardeşi, Tuco'ya annelerinin öldüğünü anlatır ve ardından Tuco'yu şiddetle suçlar. Tuco'nun bu suçlamalardan açıkça incindiği açıktır, ancak dışarı çıktığında Blondie'ye kardeşinin onu ne kadar sevdiğini söyler. Sarışın sadece "Evet" diyor ama bir at arabası üzerinde uzaklaşırlarken Sarışın bir nefes almak için Tuco'ya purosunu uzatıyor; bu, sevilmeyen dışlanmışlar arasında bir dayanışma jesti ve bu dünyada iyilerin her zaman o kadar iyi olmadığının ve iyilerin her zaman o kadar da iyi olmadığının sessiz bir şekilde onaylanması. Kötünün içinde henüz biraz iyilik bulunabilir.

Affedilmeyen'de buna benzer üç an tanımlanabilir. Bir an, iki kovboy Quick Mike (David Mucci) ve Davey Bunting'in (Rob Campbell), genelevin sahibi Skinny Dubois (Anthony James) için atlarla birlikte şehre döndüğü karmaşık sahnedir. Kovboylardan kesmeyi yapmayan Davey, kesilen fahişe Delilah (Anna Levine) için özel bir at getirir. Çeşitli ahlaki meseleler tartıldığında geçici bir duraklama anı yaşanır. Bir yandan kovboylar sözlerini yerine getiriyor ve hatta tazminat amacıyla söz verdiklerinin ötesine geçiyor. “İyi” bir şey yapıyorlar. Öte yandan, tazmin eyleminin kendisi kadınların meta statüsünü, onlar için adaletin bir meta takası yoluyla sağlanabileceğini doğruluyor gibi görünüyor. Ancak kovboylar aynı zamanda kesilen kadın için bir hediye, ek bir at da getiriyorlar ki bu, salt meta alışverişinin çok ötesinde gibi görünüyor. Kesilen fahişe Delilah, yüzü iyileşen bu hediye teklifine tıpkı biz izleyiciler gibi olumlu yanıt veriyor gibi görünüyor, ancak fahişeler için adalet taleplerine öncülük eden kadın Strawberry Alice (Frances Fisher) reddediyor at. Bu karmaşık bir an çünkü ahlaki, pratik, politik çeşitli iddialar gün yüzüne çıkıyor. Çilek Alice'in yetersizlik konusundaki ısrarının haklılığını hissediyor ve görüyoruz. Kovboyların yapılan korkunç adaletsizliği düzeltmek için yaptığı bu jestin karşılığını alıyoruz ve bu hediyenin kabul edilmesi için güçlü bir arzu hissediyoruz ve herkesin ilerleyebileceği ve intikam yoluyla katı adaletin korkunç mantığından kaçabileceği umudunu hissediyoruz. Kovboyların, sebep oldukları acıyı ve adaletsizliği hafifletmek için bir şeyler yapmaya çalışma ihtiyacını ve arzusunu hissediyoruz. Delilah'ta sadece atı kabul etme, bir davanın merkezi olmak yerine yeniden sıradan bir insan olma, her şeyi geride bırakma arzusunu görüyoruz. Bir anlamda adaletsizliğin en derin biçimlerinin gerçek kaynağı olan Skinny'nin, "mülküne verilen zararın karşılanması" talebiyle, bu reddedilen jestin gündeme getirdiği konulara az çok kayıtsız kaldığını görüyoruz. Bu, basit bir alışveriş gibi görünen bir şeyden ortaya çıkan, büyük ve muğlak bir ahlaki karmaşıklığa sahip bir sahnedir. Sahnenin içerdiği perspektiflerin çokluğu, aynı anda mevcut olan çok sayıda anlatıyı yansıtır.

Ahlaki karmaşıklığın ustaca işlendiği bir başka sahne de Munny'nin bir adamı öldürmenin ne anlama geldiğine dair şaşırtıcı düşüncesi olabilir: “Bir adamı öldürmek çok kötü bir şey. Sahip olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun. Schofield Kid (Jaimz Woolvett) şöyle diyor: "Evet, sanırım bunu başardılar." Munny şöyle yanıtlıyor: "Hepimiz bunu başardık, Kid." Bu şaşırtıcı çünkü Munny bu noktaya kadar silah veya at konusunda beceriksiz olduğu kadar sözlü olarak da düşüncesiz davrandı. Bu derinlik gösterisi, öldürülenlere duyduğu sempati ve adalet duygusu, karakterinin beklemediğimiz kurtarıcı yönlerini akla getiriyor.

Son bir örnek, Munny ile Delilah arasındaki, Munny'nin karısından etkileyici bir şekilde bahsettiği ve Delilah'ın "bedava bir tane" (başka bir deyişle ücretsiz seks) teklifini reddettiği sahnedir. Delilah'ın reddedilmesinden dolayı açıkça incindiği görülüyor. Reddedilmenin, Munny'nin seks yapılamayacak kadar çirkin olduğunu düşünmesinden dolayı şekil bozukluğundan kaynaklandığını anlamış görünüyor. Munny onun acısını görüyor ve şöyle diyor: “Sen benim gibi çirkin değilsin. Sadece ikimizin de yaraları var. Ama sen güzel bir kadınsın ve eğer bedava bir tane isteseydim, onu seninle birlikte isterdim. Sanırım diğer ikisinden daha fazla. Eşimden dolayı yapamıyorum.” Dokunaklı bir sahne çünkü Delilah Munny için güzel bir şey yapmaya çalışıyor ve Munny de Delilah için güzel bir şey yapmaya çalışıyor. Olağanüstü şiddet içeren bir filmin içinde olağanüstü bir şefkat sahnesi var. Sahne her ikisini de insanlaştırıyor ve ahlaki ve insani karmaşıklığın daha fazla katmanını açığa çıkarıyor. Yine beklentilerimiz alt üst oluyor, bir insanın karakterini okuma yeteneğimiz sorgulanıyor, bildiğimizi sandığımız şeyleri aslında bilmediğimiz gerçeğiyle karşı karşıya kalıyoruz. Biz bazı şeylerin farkındayız başlangıçta göründüklerinden daha karmaşıktır. Bu belki de en temel felsefi farkındalıktır ve filme bakış açımızı değiştirir.

Vahşi Doğa ve Medeniyet

Western filmi türünde ve özellikle John Ford'un Western filmlerinde (örneğin, The Man Who Shot Liberty Valance , 1962) yinelenen bir tema, ama aynı zamanda Sergio Leone'nin Once Upon a Time in the West (1968) filminin de teması olarak. ), vahşi doğanın ve vahşiliğin hakim olduğu bir zamandan medeniyet ve düzenin hakim olduğu bir zamana (genellikle Western'lerde rayların inşası veya bir trenin gelişiyle işaretlenen) tarihsel geçişin temasıdır. Bu tarihsel geçişin bir parçası olan makrokozmos/mikrokozmos da vardır; tıpkı bir toplumun daha düzenli ve yasalara bağlı hale gelmesi gerektiği gibi, o toplumdaki bireylerin de öyle olması gerekir. Toplum uygarlaştıkça toplumun kahramanları da uygarlaşacaktır. Vahşilik yerine medeniyetin taşıyıcıları olacaklar. Kendini kontrol edebilen bir birey ve hukukun üstünlüğüne tabi bir toplum, istikrarlı, düzenli bir burjuva yaşamını mümkün kılar. Bu büyük bir kazanç. Kaybedilen şey, kişinin istediğini yapmanın yoğunluğu, kendiliğindenliği, derin tatmini, kanuna tabi olmak yerine kanunun kaynağı olmanın verdiği duygudur. İstikrar ve düzen kazanılır, ancak bunun bedeli uysallık, uysallık ve işbirliğidir.

Filmin başında Munny, bir domuz çiftçisi olarak daha istikrarlı, daha düzenli ve kalıcı bir mutluluk potansiyeli taşıyan bir hayat uğruna içki ve şiddetten vazgeçmiştir. Evlendi, çocukları oldu, bir çiftlik sahibi oldu; bunların hepsi giderek daha fazla öz kontrol gerektiriyor. Bunların hepsi kişinin içindeki vahşiliğin bastırılmasını gerektirir ve Munny her bakımdan son derece vahşiydi ama Ned'e (Morgan Freeman) söylediği gibi, “Artık öyle değilim. Ben de herkes gibiyim."

Ancak Munny için herkesle aynı olma hayatı pek iyi gitmiyor. Karısı ölür, domuz yetiştiriciliği bir mücadele içindedir ve çocuklarının geleceği oldukça belirsizdir. Daha sonra Schofield Kid şeklinde bir fırsat ortaya çıkıyor; eskiden bedavaya yaptığı bir şeyden önemli miktarda para kazanma fırsatı. İlk başta teklife direnir, ancak kendini yüzüstü domuz pisliğinin içinde bulunca yeniden düşünür. Sivil toplumun çoğumuzu kendi pisliğimizin derinliklerinde bıraktığı nokta burasıdır. Yani uygar bir toplumda yaşamanın büyük yararları için, Freud'un dediği gibi vahşiliğimizi bastırmalıyız. Öfke hissettiğimizde öfkemizi özgürce boşaltamayız. Şehvet hissettiğimizde arzularımızı özgürce gerçekleştiremeyiz. Şiddete yönelik dürtülerimize göre hareket edemeyiz. şiddet uygulama dürtüsünü hissederiz. Bir yandan, biz bunu yapmadığımız ve diğerlerinin de yapmadığı için Tanrı'ya şükürler olsun. Öte yandan tüm bu dürtülerin bastırılması, o dürtülerin yok olmasını sağlamaz. Birikip içinde debelendiğimiz bir tür ahıra dönüşüyorlar.

Westernler, sivil toplumun bizden talep ettiği tüm baskılardan kurtulma hayalini temsil ediyor. Westernlerde erkekler vahşidir, doğayla birdir, doğanın dışındadır; sinirlendiklerinde kavga ederler, mutlu olduklarında bağırırlar, arzuladıkları kadının peşinden kaçamak ve sanat yapmadan koşarlar. Kötü Adamlar korkutucu ama aynı zamanda büyüleyici. Arzu ve eylem arasındaki bu tür doğrudan bağlantıdan etkilenmek için Kötü Adam olmanıza (hatta olmak istemenize) gerek yok. Western filmlerindeki İyi Adamlar bile kötünün vahşiliği ile iyinin uysallığı arasında kalan sınır figürleri olma eğilimindedir. Biraz otokontrolleri var, kanunlara biraz saygıları var ama aynı zamanda durum gerektirdiğinde şiddete de eğilimli ve şiddet uygulayabiliyorlar. John Ford'un Western filmleri bu tür figürlerin birçok örneğini içerir: The Man Who Shot Liberty Valance'da (1962) Tom Doniphon (John Wayne), The Man Who Shot Liberty Valance'da (1962), Ethan Edwards (John Wayne) The Searchers'da (1956), Wyatt Earp (Henry Fonda) My Darling Clementine'de (1946). Bu filmler, toplumlarda uygarlık öncesi, hukuk öncesi toplumlardan uygar ve hukukun üstünlüğü altındaki toplumlara geçişi açıkça işaret ediyor. Filmlerin hukuk öncesi, medeniyet öncesi kısmında heyecanlı, geçişin yapıldığı sekanslarda ise hüzünlü zamanlar yaşanıyor. Ford bu filmlerde kanunsuzluğun hukuktan daha iyi olduğunu söylemiyor; yalnızca hukuk ve uygarlık tamamen örneklendiğinde bir şeylerin kaybolduğunu söylüyor. O halde soru şu: Gerçekten ne istiyoruz? Gerçekten uygar toplumun düzenini ve sıradanlığını mı istiyoruz, yoksa Batılı figüründe sergilenen vahşiliği, silahın gücünü, vahşi doğaya yakınlığı mı istiyoruz? Batılının vahşiliği bir tür oyundur ama ölümcül riskler içeren bir oyundur.

Oyundaki Kötü Adamlar

Nasıl oynanacağını bilmiyorsun.

—Cheyenne (Jason Robards), Leone'nin Once Upon a Time in the West adlı eserinde

Affedilmeyen'de belirli bir tür olarak Kötü Adamlara çeşitli referanslar vardır . Küçük Bill, fahişe Delilah'ın kesilmesine karışan kovboyların Kötü Adam olduğunu açıkça reddediyor. Bir fahişenin kesilmesi için uygun adaletin ne olduğunu düşünürken kırbaçlamayı düşünür. ama sonunda para cezasına karar verir: kovboyların birinden beş, diğerinden iki midilli. Alice dehşete düşmüş durumda ve şöyle diyor: “Bu adil değil Küçük Bill. Bu adil değil.” Küçük Bill onu kenara çekiyor ve şöyle diyor: “Bir gece için yeterince kan görmedin mi, ha? Lanet olsun Alice, onlar serseri, mokasen ya da kötü adam değildi.” Will Munny, kovboyları öldürüp ödülü alması için arkadaşı Ned Logan'a ve Schofield Kid'e binmesi için gittiğinde, Ned ona şöyle der: "Lanet olsun, Will. Artık kötü adamlar değiliz. Kahretsin, biz çiftçiyiz.” Küçük Bill hala Kötü Adam (aynı zamanda Kanun olmasına rağmen) ve İngiliz Bob da Küçük Bill kadar Kötü olmasa da aynı şekilde. Ve Küçük Bill, Kötü Adam tarzına döndüğünde Will Munny hakkında hiçbir şey bilmiyor. Schofield Çocuğu, Kötü Adam olmak istediğini düşünüyor ve duyduğu hikayelere dayanarak öyleymiş gibi davranıyor, ancak Kötü Adam olmanın gerçekte ne anlama geldiğini anlayınca fikrini değiştirecek.

Pek çok klasik Western filminin teması, oyundaki Kötü Adamların temasıdır. Johan Huizinga, Homo Ludens adlı kitabında Homo faber , Yapıcı İnsan ve Homo sapiens , Bilen Adam ile birlikte Homo ludens , Oyuncu Adam olarak da bilinmemiz gerektiğini öne sürüyor. Huizinga'nın kitabı, kültürün tüm tezahürlerinde bir oyun unsurunun bulunduğu, "kültürün kendisi oyun karakterini taşır" fikrinin sürekli bir argümanıdır. 5 Kültürün büyük bir kısmı, özellikle de kapitalizm altında, oyun karşıtı, oyunla değil kârla ilgili gibi görünecek. Bu, Protestan çalışma ahlakının bir ifadesi olarak kapitalizmin versiyonudur ve aynı zamanda Amerika'nın Hıristiyanlaştırılması olan Amerika'nın kuruluşunda Püritenizmin ilk etkileridir. 6 Huizinga oyunu özgürlükle eşitliyor: "O halde burada oyunun ilk temel özelliğini buluyoruz: özgür olması, aslında özgürlük olmasıdır." 7 Toplumun baskı yaptığı ve bizi baskıya zorladığı yerde oyun, baskı ve baskıdan kurtuluştur. Kötü Adamlara hayran olmamızın nedeni kısmen çoğumuzun katılmaya gücü yetmediği belirli bir oyun türü için yaşamaları ve bu arayışta çoğumuzun olmadığı bir şekilde özgür olmalarıdır.

Unforgiven'ın (Don Siegal ile birlikte) ithaf edildiği Sergio Leone, oyun temasında Kötü Adamların ustasıydı. İyi, Kötü ve Çirkin'de üç adamın aradığı altın bir MacGuffin'dir. Hiçbirinin altın umurunda değil. Eğer alırlarsa onunla ne yapacaklardı? Küçük, güzel bir manifatura mağazası mı açtınız? Altın, Kötü Adamların birlikte oynaması için sadece bir fırsat. Bu sadece “bayrağı ele geçirme” oyunundaki bayraktır. Eğlence, onu almak ve oyunu kazanmaktır. Bunun için diğer Kötü Adamlarla rekabet halindedir. Oyunun bazı asgari kuralları vardır, ancak oyunun kendisi en azından kısmen toplumsal yasaların ve kaygıların dışındadır. Üç Kötü Adamın gerçekten umursadığı tek şey birbirleri ve oyunu birlikte oynamaktır.

Kötü Adam'ın felsefesi en iyi şekilde Leone'nin Bir Zamanlar Batı'da ifade edilir . 8 Kötü Adam'ın felsefesi ciddi bir oyun türüyle, özellikle de ölümcül riskler içeren oyunlara girişmekle ilgilidir. Bu, yol evindeki sahnede Cheyenne tarafından açıklanmış ve gösterilmiştir. Yol evindeki sahnenin kendisi, duyduğumuz ama görmediğimiz bu ölümcül risklere oynama ilkesinin muhteşem bir örneğiyle düzenlenmiştir. Bu sahne barmenin bakış açısından kurgulanmıştır. Biz onunla birlikte karayolunun kapısına bakarken, bir arabanın karayoluna doğru ilerlediğini, bir kavganın, bağırışların, silah seslerinin ve ardından sessizliğin sesini duyuyoruz. Kapıdan Cheyenne giriyor. İlk kelimesi “Viski”. Elleri hâlâ kelepçeli. Dişleriyle viski şişesinin mantarını çekip içiyor. Sakin görünüyor. O, Kötü Bir Adamdır.

Viskisini içtikten sonra bardaki diğer insanlara bakıp onları değerlendiriyor. Bir ara salonda oturan ve biraz gösterişli bir kumarbaz kıyafeti giyen adamlardan biri yavaşça tabancasına uzanmaya başlıyor. Cheyenne bunu fark ediyor ve yalnızca parmağını ona doğru sallıyor. "Tch, tch, tch" diyor, "Nasıl oynanacağını bilmiyorsun." Adam bu gerçeği kabul ederek silahını kılıfına geri koyar. Cheyenne, sanki fikrini kanıtlamak istercesine, kelepçeli ellerini uzatarak adama silahını çekmesi talimatını veriyor. Adam silahını çekerken Cheyenne de kendi silahını adamın kafasına doğrultuyor. Adama “Vur” diyor. Adam kelepçeleri vurarak Cheyenne'in ellerini serbest bırakır. Tam o sırada görünmeyen bir kaynaktan gelen mızıkanın akıllardan çıkmayan sesini duyarız. Cheyenne, mızıka sesinin geliyor gibi göründüğü karanlık bir köşeye doğru gidiyor. Bir adam gölgelerin arasında oturup oynuyor. Cheyenne, Armonikayı (Charles Bronson) ortaya çıkarmak için bir ipe bağlı ışığın üzerinden kayıyor. Armonika'nın çalması onun nasıl çalınacağını bildiğinin bir duyurusudur. Cheyenne onu korkutmaya çalışıyor ama Harmonica'nın gözünü korkutmak mümkün değil. Cheyenne onun da gerçek bir Kötü Adam olduğunu hemen görebiliyor. Kötü Adamların oyundaki temel kuralları gösterilir, söylenmez: Silah kullanma becerinize tamamen güvenmeniz gerekir; öldürmeye istekli olmalısın; ve son olarak ölmeye razı olmalısın.

Bu bir dürüstlük meselesidir. Gerçek Kötü Adamlar, Schofield Kid veya salondaki kumarbaz adam gibi sahte Kötü Adamların aksine, göründükleri gibidirler ve yapacaklarını söyledikleri şeyleri yaparlar veya bunu yaparken ölürler. Bu da onların hayranlığının bir parçası. Günümüzün karmaşık dünyasında yaşayan çoğumuz birçok taviz vermek zorunda kalıyoruz. Sürekli değişen koşullarla başa çıkabilmek için birçok ayarlama yapmamız gerekiyor. Birbiriyle yarışan çeşitli projelere olan bağlılığımız, bizi belirsizlik ve esneklik ihtiyacına karşı çok hassas hale getiriyor. Kaybolan şey bütünlük duygumuz, duygumuz olabilir. sonuna kadar takip ettiğimiz tek bir fikre olan bağlılığımız. Kötü Adamların sahip olduğu şey budur. Bu onların birbirlerinde tanıdıkları bir şeydir. 9

, Once Upon a Time in the West'in sonlarına doğru Frank (Henry Fonda) tarafından en iyi şekilde ifade edilmiştir . Frank çok Kötü bir Adam ama kendini tanıyor, Kötü Adamları tanıyor ve bir Kötü Adamın nasıl düşündüğünün en iyi açıklamasını verecek. Filmin son yüzleşmesine doğru, Harmonica bir çitin üzerinde oturuyor, yontuyor, bir şeyi ya da birini bekliyor. Jill (Claudia Cardinale) Cheyenne'e şunu sorduğunda, “Cheyenne, o dışarıda ne bekliyor? O ne yapıyor?" Cheyenne şöyle cevap veriyor: “Bir tahta parçasının üzerinde yontuyor. Oymayı bıraktığında bir şeyler olacakmış gibi bir his var içimde." Frank, demiryolu raylarının döşenmesinde çalışan (medeniyet geliyor ama henüz orada değil) ve toz uçuşan bir grup adamın arasından geçiyor. Frank, geçmişle geleceği, demiryolunda çalışan çok kültürlü adamların karışımını, kelimenin tam anlamıyla geleceği Batı'ya getirecek makine hattını karşılaştıran klasik bir çekim. Frank doğrudan Armonika'ya yöneliyor. Harmonica'nın silahını önündeki çit direğine dayamıştı; tehditkar bir şekilde değil ama Frank gibi bir adamla uğraşırken bariz bir önlem olarak. Frank ona doğru gittiğinde aşağıdaki konuşmayı yaparlar:

F RANK : Beni gördüğüne şaşırdın mı?

H ARMONICA : Geleceğini biliyordum.

[ Frank, gözlerini Armonika'dan ayırmadan yavaşça, dikkatlice atından iner .]

F RANK : Morton bir keresinde bana asla onun gibi olamayacağımı söylemişti. Şimdi nedenini anlıyorum. Senin buralarda canlı bir yerlerde olduğunu bilmek onu rahatsız etmezdi.

H ARMONICA : Yani sonuçta bir iş adamı olmadığınızı öğrendiniz.

F RANK : Sadece bir adam.

H ARMONICA : Eski bir ırk. . . . [ Harmonica özlemle başını kaldırıp demiryolu işçilerine bakıyor .] . . . Diğer ölümlüler de orada olacak ve onu yok edecekler.

F RANK : Gelecek bizim için önemli değil. Artık hiçbir şeyin önemi yok; ne toprak, ne para, ne de kadın. Seni görmeye geldim çünkü artık bana neyin peşinde olduğunu anlatacağını biliyorum.

[ Mızıka, Frank'in atından indiği gibi çitten iner, dikkatlice, yavaşça, gözleri Frank'e bakar .]

H ARMONICA : Sadece ölmek üzereyken.

FRANK : Biliyorum . 10

Huizinga, oyunun insan doğasının temel bir özelliği olduğunu savunuyor. Kapitalizm, sermayeyi (her şeyin bir fiyatı olduğu fikrini) dünyayla ilişkimizin temeli haline getirmesi açısından özü itibarıyla oyun karşıtıdır. Kapitalizm sonuçta ister üretici, ister tüketici, ister girişimci olsun herkesin ekonomik bir kişi olmasını ister. Kötü Adamlar oyunun ruhunu korur. Saf oyun doğası gereği anlamsızdır. Daha doğrusu, bu kendi meselesidir. Kötü Adam için, Frank'in dediği gibi, mesele toprakla ya da parayla ilgili değil, hatta kadınla da ilgili değil, oyunla ilgili. Bu iyinin ve kötünün ötesinde bir oyundur. Frank'in son hesaplaşma için güneşi Armonika'nın gözlerine sokmak için manevra yapması kötü bir şey değildir ve Harmonica bu gelişmeyle ilgili hiçbir duygu göstermez. Frank'ten beklediği şey tam olarak budur. Cheyenne, Jill'e onlar gibi adamlar hakkında açıklama yapmaya çalışırken şöyle diyor: “Anlamıyorsun, Jill. Böyle insanların içinde bir şeyler vardır, ölümle ilgili bir şeyler." Bir yandan Frank'in kesinlikle bir katil olması ve Harmonica'nın da bazı adamları öldürmesi nedeniyle bu açık bir ifadedir, ancak bu, iddianın gerçek anlamını gizlemektedir. Frank ve Harmonica gibi adamların ölümle bir ilgisi olmasının önemli yolu, onların ölümden korkmamasıdır. Anlaşmayı satın almaya ya da kazanmaya çalışmıyorlar. Oynamayı sevdikleri oyunlar oyuncu olarak ölümü çağırıyor. Ölüm açıkça oynadıkları oyunun bir parçası. Ölüm olmasaydı oyun olmazdı. 11

İyiliğin Sıradanlığı, Sıradanlığın İyiliği

Slavoj Žižek burjuva, iyi sosyalleşmiş, iyi kapitalist yaşamın kalbinde, özellikle de erkeklere yönelik gizli bir terör hakkında yazmıştır. Bu sıradanlığın dehşetidir. David Lynch'in Kayıp Otoyol (1997) adlı eserinden bahsederken Žižek, modern burjuva erkeğinin karşı karşıya olduğu iki dehşetin karşıtlığını karşılaştırır: "sapkın seks, ihanet ve cinayetten oluşan kabus gibi noir evreninin fantazmatik dehşeti ve (belki de çok daha rahatsız edici) umutsuzluk. iktidarsızlık ve güvensizlikle dolu sıkıcı, 'yabancılaşmış' günlük yaşamımız.” 12 Tek korku burjuva dünyasından saf kimliğin kanunsuz kara dünyasına düşmek. Daha rahatsız edici olan diğer terör ise kişinin burjuva dünyasındaki yerini korumasıdır. Bunu başarabilenler için burjuva kapitalist yaşam, dünyanın saldırılarına karşı çok iyi korunmaktadır. Bu güvenlik için ödenen bedel, bu varoluşun özünde gizlenen mutlak sıradanlık duygusudur. Thoreau'nun "sessiz çaresizlik dolu yaşamlar" olarak tanımladığı şey budur. 13 Kötü, çaresiz insanlar ruhun o özel varoluşsal gecesinden kaçınırlar. Kötü Adamlar için başka geceler de olabilir ama o gece değil.

William Munny, Kötü Adam tarzından vazgeçti ve karısının iyiliği, çocuklarının iyiliği için ama aynı zamanda şüphesiz kendi iyiliği için karısının Hıristiyanlaştırılmış ahlakının değerlerini benimsedi. Bu ruhtan vazgeçişin maddi karşılığı, Kötü Adam oyununa her zaman eşlik eden alkolden vazgeçişidir. Affedilmeyen Munny'ye bir içki içmesi için birçok fırsat sunulur; kendisinin ve diğer herkesin bildiği bir şey , yapmaları gereken işi çok daha kolaylaştıracaktır ve o her durumda içkiyi reddeder. Bu reddin filmin anlatısına kattığı olay örgüsünden biri şu sorudur: Munny ne zaman içki içecek? Onu içki içmeye ikna etmek için ne gerekecek? Kötü Adamlar toplumsal standartlara göre herhangi bir ahlak anlayışına sahip olmayabilirler ama ahlaki kuralları andıran ilkelere sahipler, sanırım her biri kendine ait, ama açıkça Munny'nin kurallarında birlikte yolculuk yaptığı erkekleri onurlandırmakla ilgili bir şeyler var. layık olduklarını kanıtladılar. Munny, Küçük Bill'den korkunç bir dayak yiyor; bu dayak neredeyse onu öldürüyor ama bu yüzden içki içmeye yanaşmıyor. Bunun yerine diğer yanağını çevirir ve Hıristiyan değerlerinin kendi versiyonuna uygun yaşamaya devam eder. Ancak Munny, Küçük Bill'in arkadaşı Ned'i dövdüğünü ve öldürdüğünü öğrendiğinde bu tamamen başka bir şeydir. İçme zamanı geldi.

Drink, Munny'nin kendisini dönüştürmeye çalıştığı adamın içinde saklı olan Munny'deki Kötü Adam'ı serbest bırakır. Filmin sonu, Big Whisky kasabasının sokaklarının gece ve yağmurlu açılış sahnelerine dönüşle başlıyor. William Munny şehre doğru gidiyor, yol boyunca viski içiyor. Artık konu toprakla, parayla, hatta kadınlarla ilgili değil. Küçük Bill'i görmeye geldi. Şimdi onun hakkındaki tüm söylentilerin ve hikayelerin gerçekte neyle ilgili olduğunu görüyoruz. Kendisi soğukkanlı bir katildir. Bir şeyleri öldürmekten bahsetmekten çekinmiyor, şöyle diyor: “Kadınları ve çocukları öldürdüm. Yürüyen ya da emekleyen hemen hemen her şeyi bir anda öldürdüler.” Ama onun burada olmasının nedeni aslında biraz cinayet işlemek ve bunu da büyük bir özgüvenle yapıyor. Oyunda Kötü Adamların özgüveni ve dürüstlüğü var.

Munny'nin bu öldürme serisine tepkimiz karmaşık. Elbette biz seyirciler de bir anlamda onun bir içki içmesini, eski alışkanlıklarına dönmesini, bu zavallı, beceriksiz Hıristiyanlaşmış “iyilik” kişiliğinden vazgeçmesini istiyorduk. Tanrı aşkına, bir Western izlemeye geldik. Öte yandan, tıpkı daha önceki, kötü işlenmiş cinayetlerin çok beceriksiz oldukları için izlenmesi acı vericiyse, bu cinayetlerin izlenmesi de korkutucu çünkü çok acımasızca etkililer. Silahı ateşlediğinde Munny hiçbir darbeyi kaçırmaz. Sanki bu çok açık ve kolaymış gibi, oradaki herkesi öldürmek için bir sonraki adıma geçiyor. Masumlar (eğer varsa) ve suçlular aynı şekilde vuruluyor. Küçük Bill "Ben böyle ölmeyi hak etmiyorum" dediğinde. Munny şöyle yanıtlıyor: "Hak etmenin bununla hiçbir ilgisi yok." Ve bu korkunç bir olasılık. Eğer ölümümüzün çöllerle bir ilgisi yoksa, o zaman bu da hayatlarımızla ilgili soruyu gündeme getiriyor. Tanrı çölleri garanti eder. Bu, "hak etmenin bununla hiçbir ilgisinin olmadığı" tanrısız bir dünyadır. Ölümümüzün anlamsızlığı olasılığıyla, hayatımızın anlamsızlığı olasılığıyla yüzleşmek bu değil bizim istediğimiz. Eastwood bize istediğimizi düşündüğümüz şeyi vererek başlıyor: yapılan yanlışlar için ölçü ve uygun intikam. Felsefenin dikkate alması gereken hayatımızın anlam olasılığına dair en kötü korkularımızla bizi yüzleştirerek bitiriyor.

Kötü Adam olmak zor bir hayattır. Keyifleri ve yoğunlukları olabilir ama bedeli son derece yüksek; gerçek arkadaşlar yok, eş yok, çocuk yok, aşk yok, topluluk yok. Eğer şanslıysanız alabileceğiniz en iyi şey, birlikte yolculuk yaptığınız ve hakkında hiçbir şikayetinizin olmadığı biri olacaktır. Munny ve Ned ikisi de vazgeçti. Munny'nin Kötü Adam tarzına geri döndüğünü gördüğümüzde ki görmek istiyoruz, gördüklerimiz ve onları görme arzularımız bizi dehşete düşürüyor. Film boyunca bizi rahatsız eden şey, Munny'nin zorlukla sürdürülen iyiliğinin sıradanlığıdır. Kötü Adam'ın ortaya çıkmasını arzu ediyoruz. Kötü Adam ortaya çıktığında, Kötü Adam olmanın gerçekte ne anlama geldiğini, gerçekte neye benzediğini ve maliyetlerinin ne olduğunu hatırlatırız. Bence filmin mesajı, tatminsizlikten geriye kalanların olmadığı bir hayat olamayacağıdır. İyilik, yasalara uymak, yaşamlarımızda bize belirli bir yoğunluğa ve özgürlüğe mal olur, ancak bize sevgi, bir aile, arkadaşlar ve topluluk da dahil olmak üzere dünyanın sıkıntılarına karşı kısmi bir güvenlik sağlar. Kötü Adam olmak kulağa eğlenceli gelebilir ama maliyeti son derece yüksektir ve Küçük Bill'in de keşfettiği gibi, dışarıda her zaman daha kötü bir adam vardır. İyilik sıradan olabilir ama kötülük düpedüz dehşet vericidir. 14

Notlar

 1 . İlk Sahne hakkında genel bir tartışma , Sigmund Freud'un Tam Psikolojik Çalışmalarının Standart Baskısı'nın 17. cildindeki "Çocukluk Nevrozu Tarihinden" kitabının 4. bölümünde yer almaktadır ; James Strachey tarafından Anna Freud ile işbirliği içinde çevrilmiştir ve Alix Strachey'in yardımındadır. ve Alan Tyson (1917–1919; yeniden basım, Londra: Hogarth Press, 1973), 17:29–47.

 2 . Slavoj Žižek, Lacan Hakkında Her Zaman Bilmek İstediğiniz Her Şey (Ama Hitchcock'a Sormaktan Korktunuz) (New York: Verso, 2002), 235.

3 . Hitchcock, Peter Bogdonovich'e "Saf sinemaya inanıyorum" diyor. O devam ediyor "Sinema filminde en önemli şeyin montaj olduğunu düşünüyorum." Hitchcock, Rus yönetmen Vsevolod Pudovkin'in izleyicilere bir aktörün yüzünü, ardından bir tabutu, ardından aynı aktörün ve genç bir kadının özdeş görüntüsünü gösteren deneyini anlatıyor. İzleyicinin oyuncunun ifadesinde gördüğü şey iki durumda çok farklı. Hitchcock'un "saf sinema" derken kastettiği, perdedeki bir dizi görüntü aracılığıyla izleyiciden belirli bir tepkinin üretilmesidir. Peter Bogdonovich, Şeytan Kim Yaptı: Efsanevi Film Yönetmenleriyle Konuşmalar (New York: Ballantine Books, 1997), 476.

4 . Eastwood'un karakterlerinin ölümsüzler diyarı ile gizli bir bağa sahip olduğu fikri, film ortamının doğasıyla bağlantılıdır, çünkü filmde oyuncular, en azından film bağlamlarında, adeta ölümsüzleştirilir, zamanın dışına çıkarılır. rol aldıkları filmler. Bu içgörüyü, bu makalenin ilk taslağı hakkında yorum yapan Richard McClelland'a borçluyum.

 5 . Johan Huizinga, Homo Ludens (Boston: Beacon Press, 1950), i.

6 . Peter French, Cowboy Metaphysics: Ethics and Death in Westerns (New York: Rowman ve Littlefield, 1997) adlı eserinde Batılıya ilişkin analizini Hıristiyanlaşmış Doğulular ile Hıristiyanlaşmamış Batılılar arasındaki ayrıma odaklıyor. Doğuluları sadece Hıristiyanlaştırılmakla değil, aynı zamanda kadınlaştırılmakla da ilişkilendiriyor: "Yükselen uygarlaşma ve Hıristiyanlaşma dalgası yalnızca kadınlar tarafından yönlendirilmekle kalmıyor, aynı zamanda erkeklerin kendi özel alanları olarak kabul ettikleri faaliyet ve inançları da yok etme tehdidinde bulunuyor. en çok onlar ilgilendiler” ( Metafizik , 15). Eastwood'un Affedilmeyen'de Batılılara yönelik muamelesini, Doğulu = kötü ya da kadınsı ve Batılı = iyi ya da erkeksi (ya da tam tersi) gibi basit ikilemleri sorunlu hale getirmeye çalışırken okudum.

7 . Huizinga, Homo Ludens , 8.

 8 . Bir Zamanlar Batıda, Sergio Leone'nin ilk olarak Clint Eastwood'a (Harmonika karakteri olarak) önerdiği, ancak Eastwood'un yapmamaya karar verdiği bir filmdi. Christopher Frayling, Sergio Leone: Ölümle İlgili Bir Şey (New York: Faber ve Faber, 2000), 273.

 9 . Kötü Adamların dürüstlüğü konusunu benim için gündeme getirdiği için Richard McClelland'a teşekkür ederim.

 10 . Doğrudan filmden alıntı yapıyorum.

11 . Peter French buna "derin oyun" diyor. Kendisinin dediği gibi, "'Derin oyunu', riskin çok yüksek olduğu ve herhangi birinin buna katılmasının mantıksız olduğu herhangi bir aktivite olarak tanımlıyorum" ( Kovboy Metafiziği , 111). Ölüm ve oyunlardan söz edilmesi aynı zamanda Bergman'ın Yedinci Mühür (1957) filmindeki ünlü satranç sahnesini de hatırlatıyor.

 12 . Slavoj Žižek, Gülünç Yücelik Sanatı: David Lynch'in Kayıp Otoyolunda (Seattle: Univ. of Washington Press, 2000), 13.

 13 . Henry David Thoreau, Walden veya, Ormanda Yaşam (New York: Vintage Books/ Library of America Edition, 1991), 9.

14 . Bu makalenin daha önceki taslaklarına yaptıkları yorumlardan dolayı Richard McClelland ve Brian Clayton'a büyük teşekkür borçluyum.

 

 

RISTOTLE , DOĞU ASTWOOD , DOSTLUK VE ÖLÜM​​

Jason Grinnell

Clint Eastwood'un çalışmalarının çoğu dostluğun karmaşıklığını sergiliyor. Arkadaşlar iyi ve gelişen bir yaşam için hayati öneme sahiptir, ancak iyi bir arkadaş olmak zorlu zorluklara yol açabilir. Özellikle arkadaşlık, en derin bağlılıklarımız ve değerlerimiz ile yüzleşmemizi sağlayabilir. Bu zorluklarla yüzleşme şeklimiz, gerçek dostluğu mümkün kılan ve belki de çok nadir görülen şeydir. Özellikle iki film, Milyon Dolarlık Bebek (2004) ve Gran Torino (2008), arkadaşlık konusunda genel olarak Aristotelesçi bir bakış açısını sergiliyor, ancak aynı zamanda Aristoteles'in görüşündeki bazı gerilimleri de araştırıyor.

Aristoteles'e göre en eksiksiz dostluk, birbirleri için birbirlerine değer veren "karakter-arkadaşlar"ınkidir. Bu her iki filmde de açıkça görülüyor, ancak Frankie Dunn (Clint Eastwood) ve Walt Kowalski (Clint Eastwood) nasıl bu tür bir arkadaş olunacağı ve bu tür bir arkadaşlığın bizden neleri gerektirdiği konusunda mücadele ediyor. arkadaşının hedefleri. Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino birçok açıdan benzer filmlerdir. Her iki filmde de kayıplarla mücadele eden ve aileleri veya arkadaşlarıyla çok az bağlantısı olan yalnız, huysuz, belki de sefil yaşlı adamlar yer alıyor ve her iki film de bu adamların yalnız ve kayıp bir gençle arkadaş olmasının ne kadar zor olduğunu araştırıyor. Bu adamlar, her bakımdan Aristoteles'in mükemmel karakter standartlarına uymasalar da, önemli konularda iyidirler. Her filmin sonu, ayrıntılarda farklılık gösterse de insanın bir arkadaşı için ne kadar yapması gerektiği konusundaki temel soruyu ele alıyor. Birinin sonunda bir adam, çok sevdiği arkadaşının hayatını koruma arzusuna rağmen onun ölmesine yardım eder. Diğerinin sonunda ise insan, çok sevdiği dostunun onu kaybetmemek istemesine rağmen kendi ölümüne sebep olur. Her durumda, karakter ve mükemmellik talepleri, arkadaşlığın bir arkadaşın ölümüne neden olmasını ve arkadaşlığı sona erdirmesini gerektirebileceği şeklindeki bariz paradoksu ortaya koyuyor.

Eastwood arkadaşlığın karmaşıklığını uygun bir şekilde örneklese de, genel anlamda Aristotelesçi bir arkadaşlık anlayışı bu paradoksu çözmemize yardımcı olabilir. Örneğin Aristoteles karakter arkadaşlarının birbirlerine birbirleri için değer verdiklerini söyler. Bunun tam olarak ne anlama geldiği açık bir soru olsa da, Frankie ve Walt'un arkadaşlarını onurlandırma ve iyi karakterlerini koruma mücadelelerini daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir. Filmleri gevşek bir şekilde Aristotelesçi terimlerle düşünmek, en azından film izleme deneyimimizi zenginleştirebilir.

Arkadaşları Sınıflandırma

Birçoğumuz "arkadaşlık" hakkında ne düşündüğümüz konusunda oldukça sıradanız. İş arkadaşlarımız, komşularımız, sosyal medya sayfalarımıza bağlantı verenler, kahve dükkanındaki müdavimlerimiz, liseye birlikte gittiğimiz insanlar, yakın sırdaşlarımız, “önemli kişiler” ve uzun bir ortak sevgi ve sevgi geçmişine sahip olduğumuz kişiler. hayranlığın tümü “arkadaş” kategorisine girebilir. Antik Yunanlıların "dostluk" için kullandıkları philia terimi de benzer şekilde geniş kapsamlıydı; kişinin hoşuna giden şeyleri, aile ilişkilerini, iş ilişkilerini, siyasi ilişkileri ve kişiler arasındaki en derin bağ türlerini kapsıyordu. MÖ dördüncü yüzyılda filozof Aristoteles, dostluğun ( philia ) anlayışlı bir sınıflandırmasını sundu; bu, sözcüğü nasıl kullandığımız, arkadaş olmanın ne anlama geldiğini nasıl anladığımız ve çeşitli şekillerde dostluğun ne olduğu hakkında daha dikkatli düşünmemize yardımcı olabilir. formlar bizim için sağlar ve bizden talep eder.

Aristoteles'e göre "dostluğun" çeşitli kullanımlarının ortak noktası, karşılıklı iyi niyet tutumudur. Her iki taraf da birbirleri için iyilik diliyor ve her biri diğerinin de aynı şekilde hissettiğini kabul ediyor. Aristoteles şöyle yazıyor: “'Dost olmak', kişinin kendisine fayda sağlayacağını düşündüğü şeyleri değil, kendisi için iyi şeyler olduğunu düşündüğü şeyleri başkası için istemek ve bu iyi şeylerden potansiyel olarak üretken olanı istemek olsun. Dost, seven ve karşılığında sevilen kişidir ve insanlar bu ilişkinin karşılıklı olduğunu düşündüklerinde arkadaş olduklarını düşünürler.” 1 Aristoteles bize üç nedenden biriyle sevdiğimizi (arkadaş olduğumuzu) söyler. Sevilen şey ya iyi olduğu için, ya hoş olduğu için ya da faydalı olduğu için sevilir. 2 Bu nedenler üç tür arkadaşlığın temelini oluşturur. İnsan bir başkasıyla yararlı olduğu için, yanında olmak hoş olduğu için ya da iyi olduğu için arkadaş olabilir. İlk iki tür dostluk önemli açılardan eksiktir, üçüncüsü ise tam dostluk biçimidir.

Yararlı oldukları için dost olduklarımız, kendileri için değil, yalnızca bizim için yapabilecekleri için sevilirler. Bu tür bir arkadaşlık istikrarsızdır, çünkü bizim için yararlı olan duruma bağlı olacaktır. Bu aynı zamanda zevke dayalı arkadaşlıklar için de geçerlidir: Neyin zevkli olduğuna dair fikirlerimiz hızla ve sık sık değişebilir, dolayısıyla bu arkadaşlıklar da geçici olma eğilimindedir. Sonuç olarak, faydaya veya zevke dayalı arkadaşlıklar hem yüzeysel hem de istikrarsız olma eğilimindedir. Bu nedenle onları tamamlanmamış arkadaşlıklar olarak düşünmek mantıklı görünüyor. Aristoteles'in bunları tanımladığı gibi: "Ve aslında bu dostluklar tesadüfi dostluklardır, çünkü sevilen kişi, olduğu kişiye göre değil, bir durumda bir iyilik [başka bir deyişle, yararlılık] sağladığı ve bir şey sağladığı gerçeği nedeniyle sevilir. diğerinde ise biraz keyif.” 3

Ancak sıklıkla “karakter-arkadaşlığı” olarak adlandırılan şey farklıdır. Tam olan, “birbirlerine mükemmel şekilde benzeyen iyi insanlar arasındaki bu tür dostluktur; çünkü bunlardan her biri, kendisi iyi olduğu sürece diğeri için iyi şeyler diler ve kendisi de iyidir.” 4 Bu tür bir arkadaşlıkta arkadaşlar birbirlerine yalnızca faydalı veya hoş özellikler nedeniyle değil, kişi olarak da değer verirler. Bu tür bir dostluk, her birinin karakteri iyi kaldığı sürece devam eder ve "mükemmellik kalıcı bir şeydir." 5 O halde karakter arkadaşları, diğerlerinde gördükleri mükemmelliği seven arkadaşlardır: Aristoteles'e göre kişinin karakteri, kişinin gerçek benliğinin değişmez özüdür ve dolayısıyla karakter arkadaşları birbirlerini sadece oldukları için değil, kim oldukları için de severler. yapabilecekleri için. Bu, birbirlerinin iyi karakterine değer veren, iyi karakterli kişiler arasındaki dostluğun, dostluğun en güzelidir. Aristoteles bizi, bu tür insanlar nadir olduğundan, bu tür arkadaşlıkların da nadir olmasını beklememiz gerektiği konusunda uyarıyor. Ayrıca gelişmenin zaman aldığını da hatırlatıyor. Her iki taraf da birbirini kabul etmeyi, birbirine güvenmeyi öğrenmeli. Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'nun gösterdiği gibi , karakter-arkadaşlar, birbirlerinin gelişmesine yardım etmeye adanmış Aristotelesçi "öteki-benlikler"dir. Bunun gerektirebileceği türden fedakarlıklar hafife alınmaz.

Karakter dostluğunda eşitliğin önemi nedeniyle Aristoteles'in yaşlılarla gençler, erkeklerle kadınlar, farklı sosyal statü ve güce sahip insanlar arasında arkadaşlığın olasılığı konusunda çekinceleri vardı. 6 ve farklı etnik kökenlerden insanlar arasında. 7 Ortak ilgi alanları, ortak deneyim ve ortak geçmiş, arkadaşlığın önemli bileşenleridir ve bu benzerliklerin her birinin, yaş, cinsiyet, güç ve kültür açısından farklılık gösteren kişiler arasında bulunma olasılığı ne kadar düşükse, arkadaşlık olasılığı da o kadar düşük olacaktır. ve aynı zamanda daha zor. Frankie Dunn ve Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) ile Walt Kowalski ve Thao Lor'un (Bee Vang) arkadaşlıkları Aristoteles'i şaşırtmış olabilir, ancak aşkları ve karakterleri öyledir ki, arkadaşlıkları yine de karakter-arkadaşlığa dönüşecektir.

Aristoteles bizi karakter dostluğunun gelişmesinin zaman aldığı konusunda uyarıyor. Eastwood, filmlerinin temel dostluklarını tanınabilir aşamalarda geliştirir ve bu aşamalar, Aristoteles'in tanımladığı türden arkadaşlıklar olarak tanınabilir.

Tamamlanmamış Arkadaşlıklar

Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da tasvir edilen ilişkilerin çoğu eksik arkadaşlıklardır. Bu tür arkadaşlıklar, birinin diğerine hizmet veya zevk gibi değerli neler sunabileceğine dayanır. Bu tür arkadaşlıklarda birbirlerine karşı iyi niyet vardır ve arkadaşlar birbirlerinin arkadaşlığından faydalanır veya keyif alırlar. Onlarda eksik olan şey, arkadaşların karakterlerinde herhangi bir temelin olmamasıdır. Arkadaşlar aynı değerleri ve mükemmelliğe olan bağlılığı paylaşmıyor; dolayısıyla dostluk, arkadaşların iyi karakterine duyulan karşılıklı hayranlığa dayanmaz. Hizmetin veya zevkin koşulları değiştiğinde dostluğun onu bir arada tutacak hiçbir şeyi kalmaz.

Milyon Dolarlık Bebek'teki bu tür dostluğa güzel bir örnek, Frankie ile eğittiği dövüşçü "Koca" Willie Little (Mike Colter) arasındaki dostluktur. Willie, Frankie'ye yalnızca becerilerini geliştirmek için kullanabileceği biri gibi davranıyor. Frankie ise Willie'yi basit bir iş ortağından daha fazlası olarak önemsiyor gibi görünüyor ve belki onun arkadaşlığından ya da onun dövüşünü izlemekten zevk alıyor, ancak erkekler birbirlerinin karakterine saygı duymuyor ve hayranlık duymuyor ya da en derin duygularını paylaşmıyor gibi görünüyor. değer taahhütleri. Frankie dövüşçülerini korumaya kendini adamış ve şampiyonluk mücadelesinin prestijinden çok kapsamlı hazırlık ve güvenliğe değer verirken, Willie en çok şampiyonluğu kazanmayı önemsiyor. Hangisinin daha önemli olduğu (en yüksek faydanın ne olduğu) konusunda anlaşamadıkları için Willie yeni bir yönetici tutar. 8 Aristoteles'in bize hatırlatacağı gibi, tamamlanmamış dostluklar genellikle geçicidir.

Gran Torino Walt'un inşaat şefi Tim Kennedy (William Hill) ile olan dostluğu da eksik kategorisine giriyor gibi görünüyor . Görünüşe göre birbirlerini bir süredir tanıyorlar ve Tim, Walt'a yeterince güveniyor ve Walt ona "kefil olduğunda" Thao'yu işe alıyor, ancak erkekler arasında derin bir karakter dostluğuna işaret edecek çok az şey var. Tamamlanmamış arkadaşlıklarda elbette yanlış bir şey yoktur, ancak karşılıklı karakter hayranlığına dayanan tam arkadaşlıklardan çok farklıdırlar.

Her iki filmde de merkezi arkadaşlıklar (Frankie ve Maggie, Walt ve Thao) tamamlanmamış arkadaşlıklar olarak başlıyor ve daha sonra çok daha fazlasına dönüşüyor. Gerçekten de, karakterler (özellikle Eastwood'un canlandırdığı karakterler) başlangıçta birbirlerini gördükleri için o kadar farklı görünüyorlar ki, herhangi bir arkadaşlık pek olası görünmüyor. Kesinlikle ilk bakışta tam bir dostluğun temelini oluşturabilecek ortak bir geçmişe, deneyime veya değerlere sahip görünmüyorlar.

Frankie, Maggie'yle ilk tanıştığında ondan şüpheleniyor ve ona borcu olup olmadığını ya da "annesini tanıyıp tanımadığını" soruyor. Frankie, boksör eğitimi almak için kendisine geldiğini öğrendiğinde şaşırır ve küçümser. Frankie kadınları eğitmiyor çünkü ona göre kadın boksu "en son ucube gösterisi". Kadın boksu kendisi için ilginç ya da saygın olduğunu bildiği şeylerden çok uzak ve yaptığı spora ilişkin imajına uymuyor, bir kadına antrenman yaptırmak da kendisinin ya da karakterine dair sahip olduğu imaja uymuyor. Ancak Maggie, Frankie'nin bir dövüşçü olarak potansiyelini, hedeflerini ve onlara ulaşma konusundaki kararlılığını göz ardı etmesini kabul etmeyi reddeder ve yine de antrenman yapmak için Frankie'nin spor salonuna gelir. Frankie'nin ilk içgüdüsü onu dışarı atmak olur ama altı aylık spor salonu aidatını ödediği için kalmasına izin verir. Spor salonunun gelire ihtiyacı var, bu yüzden onun varlığına tahammül ediyor. Bu noktada onun için aidat ihtiyacının ötesinde bir değeri yoktur, onun da ona dövüşmeyi öğretebileceklerinin ötesinde bir değeri yoktur. İlişkileri kesinlikle hoş sayılamazdı. Frankie, Maggie'nin varlığından rahatsız olur ve ona pek nazik davranmaz.

Maggie'nin hayatında boks sevgisinden başka hiçbir şeyi yok. Bu onun Frankie ile ortak bir noktası. İkisi de boksa diğer her şeyden (neredeyse?) daha çok değer veriyor. Kendini bu işe kararlılıkla adamıştır; diğer tüm faaliyetlerinin yönlendirildiği hedef budur. Frankie sonunda ısrarından yıpranır ve hazır olana ve bir yönetici bulana kadar onu eğitmeyi (ancak yönetmeyi değil ) kabul eder. Maggie'nin birlikte çalıştığı ilk yönetici olan Sal, ona yardımcı bir arkadaş, bir araç gibi davranıyor. Başka bir dövüşçünün kariyerini ilerletecekse, onu henüz hazır olmadığı ve onu ciddi şekilde yaralayabilecek, hatta öldürebilecek dövüşçülerle karşı karşıya getirmeye hazır. Frankie bunu anlayınca müdahale etmek zorunda kalır. Ona ne kadar az saygı duysa da, kendini bu şekilde riske atmayacak kadar vicdanlı ve eğittiği dövüşçülerin güvenliğine kendini adamıştır. Onu yönetmek istemiyor ama başına ne geleceği umurunda. Olabildiğince huysuz ve aşağılayıcı olsa da, gerçekten önemli olduğunda iyi karakteri kendini gösterir ve yeni "arkadaşını" korumak için kendi arzularını feda eder.

Gran Torino da benzer bir olay örgüsünü izliyor. Walt yaşlı ve kendi kurallarına göre hareket eden biri ve başkalarını tam bir küçümseme besliyor. Genç adam Thao ile ilk tanıştığında yan tarafta oturan adam aşağılayıcı ve istismarcıdır. Thao aktarma kablosu istemeye geldi ve Walt herhangi bir kabloya sahip olduğunu reddediyor ve kaba bir şekilde Thao'yu gönderiyor. Komşularını küçümsemesine rağmen, çok geçmeden Walt'un zorlu arabayı çalıştırmaya yardım ettiğini görüyoruz. Tıpkı Milyon Dolarlık Bebek'teki Frankie gibi , onun da temel nezaketi, gerektiğinde huysuzluğunu kırabilecek kadar güçlü.

Kısa süre sonra bir Hmong çetesi Thao'yu işe almaya çalışır. Kuzeni Örümcek (Doua Moua) zaten üyedir ve çete geçmişte Thao'ya yardım etmiştir, bu nedenle Thao, çeteye kabulü olarak Walt'un değerli Gran Torino'sunu çalmayı gönülsüzce kabul eder. Thao yakalanır ancak Walt onu tanımadan kaçar. Thao, çete hayatından bıkmış gibi görünür, ancak çete "hayır"ı cevap olarak kabul etmez ve evine gelerek onu zorla almaya çalışır. Mücadele sırasında Walt tüfeğiyle ortaya çıkıyor ve çeteye "çimlerimden çıkmalarını" emrederek Thao'yu kurtarıyor.

Thao'nun ailesinin emri üzerine Walt, Thao'nun Walt'un arabasını çalma girişiminden kaynaklanan onursuzluğu ortadan kaldırmasına isteksizce izin verir. Walt başlangıçta onu yanında istemez ama sonunda pes eder. Hala Thao'yu küçümsüyor ama çok geçmeden Thao'yla olan durumu kendi lehine kullanabileceği aklına geliyor. Thao, Walt'un iyi bir arkadaşı olur ve mahalledeki çirkinlikleri düzeltir. Walt, Thao'nun şikayet etmeden bu görevler üzerinde sıkı çalışmasını izlerken, daha önceki "senin aksine ben işe yaramaz değilim ve kendi mülkümü korurum" yorumuna rağmen Thao'nun iş ahlakına saygı duymaya ve ortak değerlerini tanımaya başlıyor gibi görünüyor. Bir karakter dostluğunun temeli ortaya çıkıyor.

Milyon Dolarlık Bebek ortaya çıktıkça, Frankie ve Maggie birbirlerinin arkadaşlığından tatmin ve keyif almaya başlarlar. Frankie, Maggie'nin ilk menajeri ile ilişkisine müdahale ettikten sonra yönetim görevlerini de üstlenir ve onu asla terk etmeyeceğine dair ona söz verir. Maggie'nin yakın görüşmesi ve Frankie'nin bundaki rolü onda bir değişikliği tetikler. Hayatının çoğunu, arkadaşı Eddie "Hurda Demir" Dupree'nin (Morgan Freeman) başına gelenlerden ve kızından uzaklaşmasına neden olan her şeyden dolayı kendini suçlu hissederek geçirdi. Bir daha kimseyi hayal kırıklığına uğratmamaya kararlı görünüyor. Onun sadakati ve mükemmelliğe olan bağlılığı sonunda Maggie'de değerli bir karşılık buldu. Onun eğitimine olan bağlılığına hayran olmaya başlar ve onu bir kadın dövüşçüden ziyade bir dövüşçü olarak görmeye (ve saygı duymaya) başlar. Maggie onun tavsiyesini dinliyor ve iyi bir öğrenci ama inatçılığı sürüyor. Frankie, kendisinin (ve arkadaşlıklarının) gelişmesine olanak sağlayacak ruhu ve potansiyel mükemmelliği görmeye başlar. Maggie ayrıca Frankie'nin kendi karakter sorunlarından biri olan aşırı ihtiyatlı tavrını çözmesine yardımcı olur ve Frankie'nin bunu yapmasına izin vermesi için onu zorlar. bir sınıf yukarı çıkın ve daha zorlu rekabetle savaşın. Kendini geri çekemeyecek kadar yetenekli ve kararlı, Frankie de buna saygı duymaktan kendini alamıyor. Maggie, hızlı nakavtlarla diğer pek çok dövüşçüyü utandırır ve Frankie, dövüşlere izin vermek için diğer menajerlere rüşvet vermeye başlamak zorunda kalır. Görünüşe göre Maggie onu, kendi mükemmelliğinin onun ihtiyatlılığıyla engellenmeyeceğine ikna etmiş. Onu yalnızca spor salonu aidatlarını ödeyen biri olarak değil, bir insan olarak sevmeye başlar. Ortaya çıkan tam arkadaşlıkla birlikte, kendisi bunu yapmakta isteksiz olsa bile onun başarılı olmasına izin vermesi gerektiğinin farkına varır. Arkadaşlığının iyiliği için fedakarlık yapar ve sonunda temkinli doğasına karşı gelir, şansını dener ve Maggie'yi rekabetçi bir seviyeye taşır.

Gran Torino'da da Walt ve Thao birbirlerini yararlı olmaktan öte görmeye başlarlar. Walt, Thao ve kız kardeşi Sue (Ahney Her) ile vakit geçirirken, Walt'un aklına Hmong'larla "benim şımarık, çürümüş ailemden daha çok" "daha fazla ortak nokta"sı olduğu geliyor. Tutumu değişiyor ve artık komşularıyla keyif arkadaşı olarak geçirdiği zamanın tadını çıkarabiliyor gibi görünüyor. Thao'nun namus borcu ödendiğinde Walt onu övmek ya da teşekkür etmek istiyor gibi görünüyor, ancak bunu yapmaya pek cesaret edemiyor. Çete üyelerinin Thao'yu gölgede bıraktığını gören Walt, pişmanlıkla mırıldanıyor: "Bu çocuğun hiç şansı yok." Thao'yu bir kişi olarak önemsemeye ve ona saygı duymaya başladı ve Thao, sonunda Walt'un eski buzdolabını taşırken ona karşı çıktığında ona daha da fazla saygı duyuyor: “ Dinle , yaşlı adam. Yardıma ihtiyacın olduğu için buradayım."

Thao'nun kız kardeşi Sue, Walt'a iyi bir adam olduğunu söyler ve Walt'u Thao'dan hoşlanmakla suçlar. Walt, Thao'ya herhangi bir sevgi duyduğunu sert bir şekilde reddediyor elbette, ancak Sue'nun haklı olduğu açık. Arkadaşlıkları ilerledikçe Walt, Thao'nun bir iş bulmasına, Youa (Choua Kue) ile çıkmasına ve "erkek gibi" konuşmayı ve davranmayı öğrenmesine yardım etmeye karar verir. Başka bir deyişle Walt, Thao'nun, Walt'un mükemmelliği yansıttığına inandığı karakter özelliklerini geliştirmesine ve Aristoteles'in "erkeksi doğa" olarak adlandırdığı şeye sahip olma potansiyelini tam olarak gerçekleştirmesine yardımcı olmak istiyor.

Her filmin ana çifti, karakter benzerliğini keşfedecek kadar birlikte yeterince zaman geçirdi ve Aristoteles'in arkadaşlığın önündeki engeller olarak belirttiği yaş, cinsiyet ve kültür farklılıkları önemini yitirmeye başlıyor. Arkadaşlar, benzer karakter mükemmelliklerinden dolayı birbirlerini sevmeye başlıyorlar ve bu tür bir sevgi, diğer farklılıklar üzerinde eşitleyici bir etkiye sahip oluyor. Aristoteles'in yazdığı gibi: “Bu [sevgi], her şeyden önce, eşit olmayan tarafların bile arkadaş olmasının yoludur; Çünkü bu şekilde birbirleriyle eşit hale getirilecekler.” 9 Her iki filmde de temel dostluklar, arkadaşların karakter dostluklarını tamamlama yolunda ilerledikleri noktaya kadar büyümüştür ve bu filmlerde "arkadaşlığın eşitlik olduğu söylenir." 10

 Tam Dostluk

Aristoteles bize tam dostluğun, karakter-arkadaşlar arasındaki dostluğun, yukarıda anlatılan tamamlanmamış biçimlerden çok daha nadir olduğunu söyler. Birkaç önemli özelliği var. Birincisi, karakter arkadaşları da benzer şekilde mükemmel bir karaktere sahiptirler ve bu nedenle birbirlerine saygı duyarlar ve hayranlık duyarlar. İkincisi, aynı zamanda bir tür ayna işlevi de görüyorlar; "arkadaş başka bir benliktir" ve diğerinde kendi iyi özelliklerini görebilmektedir. 11 "İyilerin davranışları, eğer dostlarsa, kendileri de iyi olanlara hoştur. . . . İyi insanlarla birlikte yaşamak aynı zamanda mükemmellik eğitimi de sağlayabilir.” 12 Üçüncüsü, birbirlerinin iyiliğini düşündüklerinden, diğerlerinin iyiliği için hareket edebilirler ve sanki kendilerininmiş gibi birbirlerinin hedeflerini takip edebilirler. Dördüncüsü, birbirlerinin hedeflerine olan bu bağlılık önemli fedakarlıklar gerektirebilir. Tamamlanmamış arkadaşlık biçimlerinden farklı olarak, karakter arkadaşları birbirlerine yalnızca sundukları zevk veya fayda için değil, birbirlerinin iyiliği için değer verirler. Frankie ve Maggie ile Walt ve Thao, sonunda karakter arkadaşlığı olarak tanınabilecek bir arkadaşlık geliştirirler.

Bir seviye yükseldikten sonraki ilk dövüşünde Maggie fena halde dövülür ve burnu kırılır. Frankie ona kavgayı durdurması gerektiğini söyler ama Maggie, dövüşmeye devam etmesine izin vermek için kesici olarak yeteneğini kullanması için ona yalvarır. Mükemmelliğe olan bağlılığı, taviz verme düşüncesine dayanamayacak kadar güçlü. Frankie isteksizce kabul eder, ancak ona geçici düzeltmesinin başarısız olmasından ve kabul etmek zorunda kalmasından önce yalnızca yirmi saniyesi olduğunu söyler. Zaman sınırıyla karşı karşıya kalan Maggie, meydan okumaya göğüs gerer ve kendisine bu kadar sorun çıkaran rakibini hızla ortadan kaldırır. Frankie onun dövüşü kazanmasını izlerken hayranlıkla yavaşça "mo cuishle" diye mırıldanıyor. Başka bir benlik olarak onun saygısını kazandı; artık ona "sevgilim, kanım" anlamına gelen Galce bir isimle hitap ediyor.

Ancak Frankie hâlâ Frankie'dir ve aşırı ihtiyatlı davranarak Maggie adına yapılan kavgaları geri çevirir. Maggie, daha agresif bir menajerle, Frankie'nin ilk dövüşçünün kendisine bıraktığı menajerle çalışma fırsatı yakalar. Maggie, yöneticiye Frankie'yi asla terk etmeyeceğini söyler. Her ne kadar onun muhafazakar yönetimi altında rahatsız olsa da, Frankie'ye asla ayrılamayacak kadar sadık ve ona saygı duyuyor ve hayranlık duyuyor. 13

Film boyunca Frankie'nin uygun görünse bile risk almak konusunda çok isteksiz olduğunu görüyoruz, ancak Maggie sonunda Frankie'nin İngiliz şampiyonuyla kendisi için kavga etmesini sağlar. Gerçek karakter arkadaşları, Frankie'nin güvenini kazanıp onu zorlayarak kendi karakterimizi geliştirmemize yardımcı olur. Değişmek için Maggie, Frankie'nin aşırı dikkatli olma konusundaki kendi karakter kusurunu gidermesine yardım eder. Bu noktada Maggie o kadar sevilen bir arkadaştır ki, Frankie ona arkasında "mo cuishle" yazan bir bornoz alır, ancak bu ifadenin ne anlama geldiğini ona söyleyemeyecek kadar huysuz kalır. Maggie'nin ailesiyle hoş olmayan bir karşılaşması olduğunda ilişkilerdeki zıtlık daha da belirgin hale gelir. Daha sonra Frankie'ye "Benim kimsem yok" diyor ve Frankie buna "Eh, sen beni yakaladın" diye yanıt veriyor.

Walt ve Thao'nun dostluğu da benzer bir saygı, hayranlık ve karşılıklı sevgi düzeyine ulaşır. Walt, ona inşaatta bir iş bulmak için Thao'ya "kefil" oluyor ama aynı zamanda ona röportajında "yatmamasını" da hatırlatıyor. Başka bir deyişle Walt, Thao'nun mükemmel karakterine o kadar inanıyor ki, kendi itibarını tehlikeye atarak bunu garanti etmeye hazır. Thao işi aldıktan sonra Walt, bir alet kemeri alması için ihtiyaç duyduğu parayı ona borç verir ve aletlerini kullanmasını teklif eder. Thao etkilenmiş ve minnettar olmuş, samimi bir şekilde teşekkür ederken, Walt da bilinçli olarak kasıtlı bir şekilde el sıkışıyor. Walt, erkek olmanın temelinde çok çalışmayı görüyor ve Thao'da, işin değerine olan bağlılığını paylaşan birini buldu. Yaş ve etnik köken farkına rağmen, bu sahneden erkeklerin birbirlerinin karakterine değer verdikleri ve hayran oldukları açıkça görülüyor.

Çete üyeleri Thao'ya yetiştiklerinde Walt'un bazı aletlerini kırarlar ve Thao'nun yüzünü yakarlar. Thao'nun en önemli endişesi arkadaşını hayal kırıklığına uğratmasıdır, bu yüzden yaralanmasını görmezden gelir ve Walt'a kırılan aletleri değiştireceğini söyler. Walt araçları umursamıyor ve Thao'nun iyiliğiyle daha çok ilgileniyor, ancak Thao bunun Walt'un sorunu olmadığı konusunda ısrar ediyor. Walt'u bu işe karışmaktan korumak istiyor.

Walt, kendi güvenliğinden çok arkadaşıyla ilgileniyor ve bu nedenle çete liderine saldırıp onu döverek onu Thao'yu yalnız bırakması konusunda uyarıyor. Bu noktada Walt ve Thao tam arkadaşlardır. Hatta Walt, Thao'ya en değerli varlığı olan Gran Torino'yu kullanma teklifinde bulunur, böylece Thao Youa'yı şık bir randevuya çıkarabilir. Thao başka bir benliğe dönüştü ve Walt, eğer Thao'nun hedeflerine daha iyi ulaşmasına ve dünyadaki yerini almasına yardımcı olacaksa, yeri doldurulamaz arabasını kullanması konusunda bile ona güveniyor.

Arkadaşların her birinin mükemmelliği tespit edilmiş ve gerçek karakter dostlukları oluşmuştur. Arkadaşların her biri, arkadaşının hatırı için diğerine değer verir ve onlar, birbirleri için Aristoteles'in diğer benlikler olarak kabul ettiği şey haline gelmişlerdir. Arkadaşın diğer benlik olduğu fikrinin karakteristik özelliği, kendi çıkarlarınızı feda etmek anlamına gelse bile, arkadaşın çıkarları doğrultusunda hareket etme fikridir. Aristoteles'in belirttiği gibi: "Düzgün insanın iyi olan şey yüzünden hareket ettiği düşünülür ve ne kadar iyi olursa o kadar iyi olur ve bir dostun hatırı için, kendi çıkarlarını bir kenara bırakarak.” 14 Dost ve dostluk adına hareket etmek güzel ve asildir. Aristoteles bize şöyle devam ediyor: “İyi insanlar da, arkadaşlarının daha fazla alacağı anlamına geldiğinde paradan özgürce vazgeçerler; Çünkü dost para kazanırken, iyi insan da iyi olanı kazanır. . . . Hatta arkadaşının lehine hareket etme fırsatlarından bile vazgeçebilir ve arkadaşının hareketine sebep olmak, kendisinin hareket etmesinden daha iyidir.” 15 Arkadaşların her biri zaten fedakarlıklarda bulundu, ancak karakter arkadaşlarının şampiyonluk mücadelesini geciktirmekten veya arabayı riske atmaktan daha fazlasına ihtiyacı olabilir. Böyle bir durumla tam olarak nasıl başa çıkılacağı araştırılmalıdır ve her film bunu büyüleyici ve rahatsız edici bir şekilde yapar.

Arkadaşlık Testleri

Aristoteles, insanın sosyal doğasının ve şansın tehlikelerinin gerçek dostluğu gerekli kıldığını savunur. Bize şunu söylüyor: "Diğer tüm iyi şeylere sahip olsa bile hiç kimse arkadaşsız yaşamayı seçmez." Arkadaşlık, başarılı ve gelişen bir yaşamın çok önemli bir bileşenidir: "Ve yoksulluk ve diğer her türlü talihsizlik durumunda insanlar, arkadaşlarını tek sığınakları olarak görür." 16 Hem Milyon Dolarlık Bebek'te hem de Gran Torino'da , arkadaşların talihsizlikten kaçacak sığınak rolü ciddi şekilde sınanacak. Daha önce de belirtildiği gibi, tam dostluk, arkadaşların mükemmel karakterine dayanan arkadaşlıktır, ancak Frankie ve Walt, arkadaşlarında sevdikleri mükemmelliğin tehlikede olduğunun farkına varacaklardır. Bu karakter tehlikede olduğunda arkadaşlık da tehlikeye girer.

Unvan için verdiği mücadelede Maggie, rakibinin acımasızlığını ve kötü niyetliliğini hafife alır ve Frankie'nin "her zaman kendini koru" şeklindeki mutlak kuralını çiğneyerek, son zilin ardından gardını düşürür. Arkadan yumruk alıyor ve düşerken başını köşe taburesine vuruyor, bu da omuriliğinin tamamen kırılmasına ve tam felce neden oluyor. Felç, onun devam eden hareket özerkliğini tehdit ediyor ve aynı zamanda şimdiye kadar her şeyi tüketen hedefi olan boksta mükemmelliğin sonu anlamına geliyor. Kendi durumuna rağmen arkadaşına olan bağlılığı o kadar fazladır ki Frankie'yi hayal kırıklığına uğrattığından korkar ve kendini koruyamadığı için özür dilemesi gerektiğine inanır. Frankie ise arkadaşının başına gelenlerden dolayı perişan haldedir ve bunun onun başına gelmesine izin verdiği için de perişandır. Umut verici bir tahmin sunabilecek bir doktor bulmak için bulabildiği her doktoru arar, ancak hiçbir şey yapılamaz. Maggie'nin iğrenç ailesi, onu ziyaret etme zahmetine girmeden önce Disneyland'a gitmiş olarak yeniden ortaya çıkar. Yanlarında avukatları var ve Maggie'nin mal varlığını onlara devretmesini sağlamaya geldim. Aile ilişkilerinin hiçbirinde, Aristoteles'in arkadaşlık için gerekli gördüğü karşılıklı iyi niyetten yoksun olduğu ve ailesinin onu kullanabilecekleri bir şeyden biraz daha fazlası olarak gördüğü açıktır. Daha önce Frankie ile konuştuğu gibi, ondan başka güvenebileceği kimsesi yok. Yardıma ihtiyacı olduğunda güvendiği kişi Frankie'dir.

Maggie'nin durumu kötü ve giderek de kötüleşiyor. Nefes alabilmesi için solunum cihazına ihtiyacı var ve onu tekerlekli sandalyeye oturtmak bile birkaç saat sürüyor. Hareket edemediği için sonunda bacağının kesilmesine yol açacak ülserler geliştirir. Kendini tamamen boks ringinde mükemmelliğe adamış canlı, önlenemez dövüşçü, bir daha asla yürüyemeyecek, hatta dövüşmeyecek.

Frankie durumu en iyi şekilde değerlendirmeye çalışır. Ona tekerlekli sandalye almayı teklif ediyor ve eğitim almayı düşünmesini öneriyor. Maggie'nin başka fikirleri vardır ve ondan bir iyilik ister. Frankie'nin, tıpkı küçük bir kızken babasının köpeğine yaptığı gibi, ona ötenazi yapmasını istiyor. Frankie, onu kaybetmeyi düşününce dehşete düşüyor ve hatta onun ölümüne katkıda bulunmayı düşününce dehşete düşüyor:

FRANKIE : Bunu aklından bile geçirme.

M AGGIE : Yaptığım şeyden sonra böyle olamam. . . . Babam bu dünyaya gelmek için mücadele ettiğimi ve buradan çıkmak için de mücadele edeceğimi söyledi.

Maggie bu şekilde yaşamak istemiyor. Dolu ve mükemmel bir hayat yaşadığına inanıyor ve bu hayatı kendi şartlarıyla bitirmek istiyor. Yaralanması onu öz imajının merkezinde yer alan özerkliğin büyük bir kısmından mahrum bıraktı ve onun anladığı şekliyle mükemmelliğin sürdürülmesini imkansız hale getirdi.

M AGGIE : İhtiyacım olanı aldım; almalarına izin verme.

FRANKIE : Yapamam . Lütfen. Lütfen bana sorma.

Maggie, Frankie'nin yapması gerektiğine inandığı şeyi yapmasına yardım etmeyi reddetmesiyle karşı karşıya kalınca bunu kendi başına yapmaya çalışır ve kan kaybından ölmek umuduyla dilini ısırır. Frankie dehşet içinde yanına koşuyor ama doktorlar durumu düzeltince dikişlerini alıyor ve tekrar deniyor. Frankie'nin uzun süredir hayran olduğu ruh ve inatçılık, başkalarının onun kaderinin ne olduğuna inandığını kabul etmesine izin vermeyecektir. Frankie korkunç bir çelişki içindedir ve arkadaşı için istediği şey ile arkadaşının kendisi için istediği şey arasında kalmıştır. Maggie için gerçekten neyin iyi olduğunu ve kendi karakterini korurken arkadaşını nasıl onurlandıracağını bilmiyor.

 Frankie kiliseye gider ve şimdiye kadar son derece saygısız ve alaycı bir ilişki yaşadığı rahibi Peder Horvak (Brían F. O'Byrne) ile konuşur. Frankie, rahibine Maggie'nin muhteşem karakterinden, mükemmelliğinden ve ruhundan bahseder.

FRANKIE : Ama şimdi ölmek istiyor. . . . ve onu yanımda tutmak istiyorum. . . ve Tanrı üzerine yemin ederim ki Peder. . . bunu yaparak günah işlemiş oluyor. Onu hayatta tutarak onu öldürüyorum. Ne demek istediğimi biliyor musun? Bunu nasıl aşabilirim?

BABA H ORVAK : Yapmıyorsun. Kenara çekil Frankie. Onu Tanrı'ya bırakıyorsun.

FRANKIE : O , Tanrı'nın yardımını istemiyor, benimkini istiyor.

BABA HORVAK : Hangi günahı taşıyorsan, bununla kıyaslandığında bir hiçtir . . . . Eğer bu şeyi yaparsan kaybolursun. . . kendini bir daha asla bulamayacaksın.

Frankie, Maggie'yi tekrar ziyaret eder. Daha fazla intihar girişimini önlemek için sakinleştirici altında tutuluyor. Onu bu halde gören Frankie açıkça parçalanmış ve çok acı çekmiştir, ancak yine de onun istediğini yapmaya kendini ikna edememektedir. O gece Frankie ring kenarındaki tıbbi ekipmanlarını ve şırıngalarını toplamaya başlarken "Hurda Demir" Dupris ziyarete gelir.

D UPRIS : İnsanlar her gün ölüyor Frankie. Yerleri paspaslamak, bulaşık yıkamak. Son düşünceleri ne oldu biliyor musun? "Hiç şansımı yakalayamadım." . . . Bugün ölürse son düşüncesi ne olur biliyor musun? "Sanırım iyi iş çıkardım." Bununla dinlenebileceğimi biliyorum.

FRANKIE : Evet. . . Evet.

Frankie kararını verir ve Maggie'ye onun istediğini yapacağını söyler. Sonunda cübbesinin üzerindeki yazının ne anlama geldiğini ona itiraf eder: "Sevgilim, kanım." Maggie, sonunda mevcut varoluş halinden kurtulma ihtimalinden çok memnun. Frankie, bunun onun ölümüne yol açacak son girişim olacağından emin olmak için hem solunum cihazını çıkarır hem de ölümcül bir aşırı dozda adrenalin enjekte eder. Onun daha fazla dehşetle acı çekmesini istemiyor. 17 Scrap'in seslendirmesi bize daha sonra "Frankie'nin hiçbir şeyi kalmadığını" ve ortadan kaybolduğunu söylüyor.

Gran Torino'da Walt'un Thao'yla olan dostluğu ondan da çok şey isteyecektir. Ekip misilleme olarak Thao'nun evini basar ve Sue'yu kaçırır. Walt, kendisini özlerken en kötüsünden korkuyor ve savaşta "arkadaşlarını" kaybettiğini ima ediyor. Sue sonunda kötü bir şekilde dövülmüş ve tecavüze uğramış olarak gelir. Öfkeli ve perişan Walt mutfağını yerle bir eder. Walt'un rahibi Peder Janovich (Christopher Carley), daha sonra durum hakkında konuşmak için Walt'un evine gelir.

W ALT : Thao ve Sue bu dünyada asla huzuru bulamayacaklar. . . o çete ortalıkta olduğu sürece. Onlar gidene kadar, bilirsin, sonsuza kadar.

PEDER J ANOVICH : Ne diyorsun?

W ALT : Ne dediğimi biliyorsun.

PEDER J ANOVICH : [ Thao ] şu anda orada oturup ön kapınıza bakıyor. Onun ne beklediğini biliyorsunuz Bay Kowalski.

W ALT : Ne yapardın? Thao ne yapmalı?

PEDER J ANOVICH : Eğer Thao'nun yerinde olsaydım sanırım intikam almak isterdim. Seninle omuz omuza verip o adamları öldürmek isterdim. . . . Bu insanlarla yakın olduğunuzu biliyorum Bay Kowalski, ama bu beni de sinirlendiriyor.

W ALT : Bir şey düşüneceğim. Ne olursa olsun hiç şansları olmayacak. 18

Thao ertesi gün gelir. Anlaşılır bir şekilde çok tedirgin ve savaşa gitmek istiyor. Walt'a "düşünme zamanının bittiğini" söylüyor ama Walt dikkatli olmasını tavsiye ediyor. Thao, Walt'tan şunu talep ediyor: "Beni hayal kırıklığına uğratma!" Walt ona sakin olmasını ve saat dörtte geri gelmesini söyler. Thao'ya "Yapılması gerekenin yapılacağına" dair güvence veriyor.

Walt kendini hazırlıyor. Çimleri biçiyor, saçını kestiriyor, tıraş oluyor, yeni bir takım elbise giyiyor ve banyo yapıyor. O da itirafa gidiyor. Çok endişeli olan rahibe, "Ah, huzur içindeyim" der. Thao geri döndüğünde Walt silahlarını çıkarır ve Thao onların savaşa hazırlandığına inanır. Walt, aralarındaki bağın ve Thao'nun karakterine duyduğu saygının bir sembolü olarak Kore'de kazandığı Gümüş Yıldızı Thao'ya verir, ancak daha sonra Thao'yu bodruma kilitler. Thao öfkelidir ve Walt'tan intikam planı olduğuna inandığı şeye katılmasına izin vermesini ister. Walt ona, Walt'un ellerinde kan olduğunu ve bu işi tek başına yapacağını söyler. Thao'nun kendi hayatını ve belki daha da önemlisi Walt'un planının bir parçası olarak karakterini riske atmasına izin vermeyecektir. Thao'nun yapacağı bir intikam eylemi, onu hem Walt'un kendisini uzak tutmak için savaştığı suç yoluna, hem de Walt'un kendisini yaralayan ömür boyu suçluluk duygusuna sürükleyecektir. Thao'ya şöyle diyor: “Senin benim arkadaşım olduğunu söylemekten gurur duyuyorum. Önünüzde koca bir hayat var." Walt ve Thao gerçek arkadaşlar. Ancak Milyon Dolarlık Bebek'teki Frankie Dunn'ın aksine Walt Kowalski, arkadaşının arzusunu kabul etmiyor.

Walt çeteyle yüzleştiğinde onun gerçek planını keşfederiz. Başarılı bir kovuşturma sağlamak için yeterli sayıda tanığın önünde çete üyelerine kendisini öldürmeleri için blöf yapıyor ve alay ediyor. Kanserin kendisini öldürmesini beklemek yerine, tek bir hareketle bağımsız bir ölüme ulaşır, Thao'yu bir intikam eylemiyle kendi mükemmelliğini yok etmekten korur ve çeteyi adalete teslim eder. Hem kendisi için güzel ve asil işler başarır, hem de dostuna (ve komşularına) gelecekte güzel işler yapma fırsatı tanır. Film sona erdiğinde Walt'un arkadaşına olan tam sevgisi ve dostluğunun dipnotunu görüyoruz: Olası bir hayırsever olarak onu seven aile üyelerinin dehşetine karşın, Walt'un vasiyeti Gran Torino'yu "arkadaşım Thao Lor'a" bırakıyor. .”

Kurban ve İnsanın Öteki Benliği

Eastwood bize iki derin ve zengin dostluk sunuyor. Zor başlangıçlarına rağmen, her ikisi de Aristoteles için karakterli dostluklar olarak tanınabilirdi. Ancak her durumda, dış dünya müdahale eder ve arkadaşlar, talihsizliklerde ve arkadaşlar ve arkadaşlık için gerçekte neyin iyi olduğu konusunda zor kararlarda onlara rehberlik etmesi için arkadaşlıklarına güvenmek zorundadır.

Milyon Dolarlık Bebek vakasında Frankie, Maggie'nin özerkliğe olan derin bağlılığını paylaşıyor ve anlıyor ve arkadaşı doğrudan ondan yardım istiyor. Yeterince güvendiği, soracak kadar sevdiği kimsesi yok. Frankie onun isteğini anlıyor ama aynı fikirde değil ve kesinlikle onun hayatına son verme amacını paylaşmıyor. Ancak sonunda Frankie, bunu yapmaktan duyduğu dehşete ve bunun kendisine getireceği zarara rağmen arkadaşının istediğini yapar. Frankie'nin anladığı şekliyle gerçek dostluk, onun kendi çıkarlarını bir kenara bırakıp arkadaşına yardım etmesini gerektirir.

Gran Torino vakasında Walt, arkadaşının intikam arzusunu tamamen anlıyor ve çeteyi durdurmak için bir şeyler yapılması gerektiğine tüm kalbiyle katılıyor. O ve Thao, çetenin faaliyetlerine son verilmesi hedefini paylaşıyor, ancak Thao'nun çatışmanın şiddet yoluyla sona erdirilmesine katılma arzusunu kabul etmeyecek. Walt arkadaşını kendisinden korumak ve Thao'yu ömür boyu sürecek bir suçluluk duygusundan ve Walt'un çektiği türden pişmanlıktan korumak için kandırır. Thao'nun istediği sonlar basittir. Çeteye verilen tepkiye katılmak istiyor ve arkadaşı Walt'un yaşamasını istiyor. Walt, Thao'nunkinin yerine kendi kararını koyarak ona ikisine de izin vermiyor.

Arkadaşlarımız olan izleyiciler olarak biz, Eastwood'un iki filminde benzer konuların sunumundaki bu eşitsizliği nasıl değerlendireceğiz? Biz Gerçek bir dostun güvendiği arkadaşının istediğini yaptığı, ya da kendi kararını verip arkadaşı için en iyi olduğunu düşündüğü şeyi yaptığı sonucuna mı varılır? Biraz daha araştırma ve analiz olası bir cevabı ortaya koyuyor.

Aristoteles bize tam arkadaşlıklarda karakter arkadaşlarının birbirlerinin iyiliğini desteklediğini ve arkadaşlarını başka benlikler olarak gördüklerini söyler. "En üstün haliyle dostluk, kişinin kendine olan sevgisine benzer." 19 Aristotelesçi terimlerle "iyi", kişinin gelişmesine ve mükemmel bir insan olma gibi zor bir görevde başarılı olmasına yardımcı olan şeyi ifade eder. Bu fikir filmlerde sunulan belirli durumlara uygulandığında resim daha net hale gelir.

İzleyiciye sunulduğu şekliyle her iki filmde de karakter arkadaşlarından birinin ölmesi gerekiyor ve her iki durumda da bu ölümü bizzat Eastwood'un canlandırdığı karakterin meydana getirmesi gerekiyor. Bunu arkadaşına ve dostluğuna saygı duymak ve değer vermek için yapar. Milyon Dolarlık Bebek vakasında , bir arkadaş (Maggie), diğer arkadaşının (Frankie) açık istekleri yerine bir arkadaşının (Maggie) ölümüne son vermek ister ve bunu gerçekleştirmek bir arkadaşa (Frankie) düşer. son. Gran Torino'da olay örgüsü aynı şemayı sunuyor. Bir arkadaş (Walt), diğer arkadaşının (Thao) istekleri yerine bir arkadaşının (Walt) ölmesini son olarak arzular ve bu sonu gerçekleştirmek bir arkadaşa (Walt) düşer.

Bütün arkadaşlar ilgi alanlarını ve geçmişlerini paylaşırken, bir arkadaşın başka bir benlik olarak rolünün gerçek testi, arkadaşı için fedakarlık yapmaya istekli olmasıdır. Aristoteles şunu savunur: “Mükemmel bir kişinin birçok şeyi arkadaşları uğruna yapması doğru olacaktır. . . hatta ölmek. . . gerekirse.” Böyle bir insan aynı zamanda "uzun yıllar kayıtsız kalmaktansa, güzel bir şekilde yaşanmış bir yıllık hayatı" seçecektir. 20 Bu şekilde anlaşıldığında, kişinin kendi şartlarına göre ölmesi güzel ve asil bir şey olabilir. Aristoteles bize, birinin hayatını başkaları için feda etmesinin aynı zamanda büyük ölçekte yapılan iyi bir eylem olduğunu ve bu nedenle mükemmel bir yaşamla mükemmel bir şekilde tutarlı olduğunu anlatmaya devam ediyor. Karakter dostları benzer mükemmellikleri paylaşırlar ve birbirlerinin mükemmelliklerini yansıtırlar, birbirlerinin iyiliğini ararlar ve bu uğurda gerektiğinde fedakarlık yaparlar.

Frankie ve Maggie bu tür bir dostluk kurdular. Maggie ile arkadaş olmak, Frankie'nin neyin önemli olduğu ve bunun nasıl takip edileceği konusundaki pratik bilgeliğini aktarmasına, saygı duyabileceği ve hayran olabileceği bir kişiyle bağlantı kurmasına, aşırı temkinli doğasının üstesinden gelmesine ve kendi mükemmel karakterine göre hareket etmesine olanak tanıdı. Maggie, Frankie ile olan dostluğu sayesinde yeteneğini geliştirmiş ve onu yılmaz ruhuyla birleştirerek hayallerine ve daha önce hayal bile edemediği başarı zirvelerine ulaşmıştır. Birlikte, dostlukları güzel ve asil bir şeyi başardı. Maggie için iyi olanın sonu dayanılmaz derecede boş olduğunu düşündüğü bir varoluş durumuna doğru, böylece ne kendisinin ne de Frankie'nin saygı duyabileceği veya gelişme olarak değer verebileceği bir durumda oyalanmasına gerek kalmaz.

Aristoteles'in iddia ettiği gibi, dostlarımıza en çok ihtiyaç duyduğumuz an tam da kötü şansla uğraştığımız zamandır. 21 Frankie, Maggie'nin gelişmesini dostluğuyla mümkün kılmıştır ve onun arzusu uğruna kendi refahını feda etmesi, bu güzel ve asil başarının sürmesini sağlayacaktır. Maggie'ye göre, bu durumda ne kadar uzun süre kalırsa, başarıları ve bir bütün olarak hayatının iyiliği o kadar azalıyor. Frankie, arkadaşı için duygusal sağlığını feda ederek (rahibi ona "kaybolacağını" söyler) asil bir şey yapıyor. Özerkliğe ve mükemmelliğe olan ortak bağlılıkları, dostluklarının ve birbirlerine duydukları saygının temelidir. Maggie'nin karakteri, karakter dostluğunun merkezinde yer alıyor ve Maggie'nin ölmesine yardım etmek onun mükemmelliğini hem koruyor hem de sürdürüyor. Frankie açısından bu iyi ve asil bir hareket ve arkadaşlığa en sadık davranış.

Gran Torino'da Walt ve Thao da bir karakter dostluğu geliştirdiler. Thao ile arkadaş olmak, Walt'un neyin önemli olduğu ve bunun nasıl takip edileceği konusundaki pratik bilgeliğini aktarmasına, saygı duyabileceği ve hayran olabileceği bir kişiyle bağlantı kurmasına, bazı huysuzluklarının üstesinden gelmesine ve kendi mükemmel karakterine göre hareket etmesine olanak tanıdı. Thao, Walt'la olan dostluğu sayesinde, Aristoteles'in "erkeksi doğa" diye adlandırdığı şeyi geliştirdi: olgun ve sorumluluk sahibidir ve başarılı bir yaşam yolunda oldukça ilerlemiştir. 22 Önemli olan, Thao'nun sürekli gelişmesi ve Walt'un bir nevi öteki-benliği olarak varlığını sürdürmesidir. Walt, Thao'nun gelişmesini dostluğuyla mümkün kıldı ve fedakarlığıyla bunun devam etmesine izin verdi. Thao'nun kanlı bir intikam eylemine katılmasına izin vermiş olsaydı, Thao'nun mükemmelliğini sürdürme şansını ve dolayısıyla karakter dostluğunun temelini yok etmiş olacaktı. Kendisi yaşlı, hasta ve muhtemelen ölüyor ve fedakarlığı onun bir eylem adamı olarak kendi şartlarına göre ölmesine olanak tanıyor ve arkadaşı ve onların dostluğu için yapabileceği son asil şeyi temsil ediyor. Walt'un fedakarlığı muhtemelen arkadaşı için yapabileceği en asil şey olacaktır ve hem Thao'nun kendi mükemmel karakterini sürdürmesine izin verdiği hem de Walt'un hayatına anlamlı bir son vermesine izin verdiği ölçüde, bu her iki arkadaş için de mükemmeldir. 23

Frankie ve Walt başlangıçta sırasıyla Maggie ve Thao'yu küçümsüyorlar. Onları önemsenmeyecek kadar farklı, arkadaş olamayacak kadar farklı görüyorlar. Zamanla her biri, yeni arkadaşlarının sağladığı fırsatlar sayesinde daha iyi insanlar haline geldikçe, gençlerin mükemmelliklerini fark etmeye ve beslemeye başlar. Gerçek karakter dostluğu Ancak gelişen olaylar her iki erkeği de zor seçimler yapmaya zorlar. Frankie'nin Maggie'de hayran olduğu mükemmellik, onu hayatına bir son vermeye zorlar ve Thao'nun karakterine olan bağlılığı onun hayatını tehlikeye atar. Maggie, mükemmel insanın uzun ama sıradan bir hayat yerine, iyi yaşanmış kısa bir hayatı tercih etmesini sağlıyor. 24 Frankie, yaptığı seçim ve bunun kendisinden gerektirdikleri konusunda acı çekiyor, ancak bu ona ne kadar acı verse de, arkadaşı olarak onun hedeflerine değer verecek ve ölmesine yardım edecek, böylece Maggie'nin tüm yaşam boyu mükemmelliğinden ellerinden geleni koruyacaktır. Walt ise tam tersine Thao'nun kendine zarar veren intikam hedefini desteklemiyor ve hatta onu durdurmak için arkadaşını kandırıyor. Ancak bir arkadaşı için ölmenin güzel ve asil bir son olduğunun farkındadır ve Thao'nun gelişmesine izin vermek, kendi özerk ölümünü güvence altına almak ve çeteyi adalete teslim etmek için kendini feda eder.

Aristoteles'in bize söylediği gibi, "Arkadaşlar da gençlerin hatalardan kaçınmasına, yaşlıların onlarla ilgilenmesine ve zayıflıkları nedeniyle yapamadıklarını telafi etmelerine ve iyi eyleme geçme konusunda en iyi durumda olanlara yardımcı olabilir." 25 Ana karakterler arasındaki dostluklar tam da bu türden bir dostluğun göstergesidir ve bu da ancak birbirlerinin karakterlerine saygı ve hayranlıkla mümkün olur. Dünyanın mükemmel bir yaşam için oluşturduğu engeller karşısında, gerçek arkadaşlar çok önemli bir soluklanma süresi sağlar ve başka türlü yapamayacağımız bir şekilde gelişmemize izin verir. Frankie ve Maggie arkadaştırlar ve bu dostluk Frankie'nin ölümüyle kutlanır. Walt ve Thao da arkadaştırlar ve bu dostluk, Walt'un ölümüyle kutlanır. Gerçek arkadaşlar birbirlerine diğer benlikler gibi değer verirler ve bu çelişkili veya tutarsız görünse de Eastwood bize bunun nasıl mümkün olabileceğine dair bir örnek sundu.

Notlar

Benim de gelişmeme yardımcı olacak arkadaşlarıma ihtiyacım var: John Draeger, John Burnight, Kimberly Blessing, Sarah Ellen Caputi ve Danielle Morris'e bu makalenin çeşitli taslaklarına yaptıkları çok sayıda faydalı eleştiri ve yorum için teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca Brian Clayton ve Richard McClelland'a birçok yararlı önerileri ve bu cildi mümkün kıldıkları için teşekkür etmek isterim.

 1 . Aristoteles, Retorik II.4.2 1381a 4, çev. George Kennedy (New York: Oxford Univ. Press, 2007), 124.

 2 . Aristoteles, Nikomakhos'a Etik VIII.2, 1155b 17–20, çev. Sarah Broadie ve Christopher Rowe (New York: Oxford Univ. Press, 2002), 210.

3 . Aristoteles, NE VIII.3, 1156a 17–19 (Broadie ve Rowe), 211.

 4 . Aristoteles, NE VIII.3, 1156b 7–10 (Broadie ve Rowe), 211.

 5 . Aristoteles, NE VIII.3, 1156b 12–13 (Broadie ve Rowe), 211.

 6 . Yaşlıların gençlerle, ebeveynlerin çocuklarıyla, tanrıların ölümlülerle, kralların halkla yaşadığı zorluklar için bkz. NE VIII.7, 1158b 12–1159a 5 (Broadie ve Rowe), 215–216. Bu tür eşitsiz ilişkilerde adalet için bkz. NE VIII.11, 1161a 10–1161b 10, 220–221 ve NE IX.2, 1165a 14–36, 226.

7 . Aristoteles'in kullandığı homoethnesi terimi bazen "aynı klan", bazen "aynı ırk", bazen de "aynı tür" olarak çevrilir. Her halükarda, Aristoteles'in benzer olduğumuz kişilerle arkadaş olmanın daha kolay olduğuna inandığı açıktır. Aristoteles, NE VIII.1, 1155a (Broadie ve Rowe), 209. Krş. NE VIII.12, 1161b 11–16, 28–35, 221 ve 1162a 4–14, 222.

8 . Frankie ona sadece bir "iş adamı" olduğu için yeni yöneticiden hiçbir şey öğrenemeyeceğini hatırlattığında Willie, Frankie'ye bilmesi gereken her şeyi ona zaten öğrettiğini söyler. Frankie'nin spor salonu asistanı Eddie "Hurda Demir" Dupris, Frankie'ye Willie'nin Frankie'nin karakter kusurları yüzünden ayrıldığını söyler: Willie'ye inanmazdı, çok dikkatliydi ve Willie'nin şampiyonluk mücadelesine hazır olduğuna güvenmezdi .

 9 . Aristoteles, NE VIII.8, 1159a 33–b2 (Broadie ve Rowe), 217.

 10 . Aristoteles, NE VIII.5, 1157b 33–36 (Broadie ve Rowe), 214.

11 . Aristoteles, NE IX.9, 1169b 6–7 (Broadie ve Rowe), 236 ve NE IX.9, 1170b 5–7 (Broadie ve Rowe), 238. Aristoteles ayrıca arkadaşların hayatlarını paylaşmaya verdikleri değeri de tartışıyor: “ Ve her insan için mükemmellik anlamına gelen şey her ne ise ya da uğruna yaşamayı seçtiği şey her ne ise, arkadaşlarıyla birlikte vakit geçirmek istedikleri şey budur." Aristoteles, NE IX.12, 1172a 1–5 (Broadie ve Rowe), 240.

 12 . Aristoteles, NE IX.9, 1169b 30–1170a 15 (Broadie ve Rowe), 237.

13 . Aristotelesçi terimlerle söylersek, her ikisi de hedefi biraz kaçırıyor. Etik, kişinin davranış ve tutumunu tam olarak duruma uygun hale getirme gibi zor bir görevle ilgilidir: "Kişinin, olması gereken nedenlerle, olması gereken insanlarla ilgili olarak, olması gerektiği zamanda, olması gereken şeylerden etkilenmesi, hem orta hem de en iyi, mükemmelliğe ait olan budur” (Aristoteles, NE II.6, 1106b 21–25 [Broadie ve Rowe], 117). Frankie hayata yaklaşımı konusunda fazla ihtiyatlı; Maggie belki de fazla sadıktır.

 14 . Aristoteles, NE IX.8, 1168a 34–35 (Broadie ve Rowe), 234.

 15 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 27–35 (Broadie ve Rowe), 236.

16 . Aristoteles, NE VIII.1, 1115a 5–12 (Broadie ve Rowe), 208–209.

 17 . İlginç bir şekilde, Eastwood her iki eylemi de gerçekleştirirken, izin verdiğimiz şey (solunum cihazından çıkarıldığında ölümü) ile yaptığımız şey (aşırı dozda adrenalin enjeksiyonu yoluyla ölümüne neden olmak) arasındaki ayrımda etik açıdan hareket alanı bulma olasılığını ortadan kaldırıyor. Herhangi bir yoruma göre Frankie, Maggie'nin ölümünden ahlaki olarak sorumludur.

18 . Görünüşe göre Walt'un rahibinin Walt'un merhum eşiyle çok daha yakın bir ilişkisi vardı ve filmi kibirli Walt'un onu kabul etmesi ve ona güvenmesi için çabalayarak geçirdi. Walt ancak bu sahnede rahibe saygıyla yaklaşmaya başlar. Başka Filmler arasındaki benzerliğe göre, her iki filmde de Eastwood karakteri bir rahiple çatışır ama aynı zamanda en zor kararını vermesi gerektiğinde rahibin sözünü de samimiyetle dinler.

 19 . Aristoteles, NE IX.4, 1166b 1 (Broadie ve Rowe), 231.

 20 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 20–24 (Broadie ve Rowe), 235–236.

21 . Aristoteles, NE IX.11, 1171a 25–26 (Broadie ve Rowe), 239.

 22 . Aristoteles, NE IX.11, 1171b 6–7 (Broadie ve Rowe), 239.

 23 . Maggie'nin ölümü onun mükemmelliğini ve kendine dair imajını korumasına olanak sağladığı gibi, Walt'un ölümü de onun kendi imajını koruyarak hayatına son vermesine olanak tanır. Walt'un bir zamanlar Youa'ya söylediği gibi, o "bir şeyleri düzelten" bir adamdır.

 24 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 20–24 (Broadie ve Rowe), 236–237.

 25 . Aristoteles, NE VIII.1, 1155a 12–15 (Broadie ve Rowe), 209.

 

 

SİLAHTAN VAZGEÇMEK​​

Clint Eastwood'un Filmlerinde Şiddet

Karen D. Hoffman

Clint Eastwood'un kariyerinin ilk filmleri, kendilerini ve başkalarını savunmak için silah kullanmaktan çekinmeyen ağır silahlı kovboyları ve polis memurlarını canlandırıyor. Bu tür karakterler şiddeti şiddetle karşılar ve silah kullanmadaki ustalıkları ile tanımlanırlar. Eastwood'un kariyeri geliştikçe filmleri, şiddet kullanımı ve bunun yalnızca hedef olanlar üzerindeki değil, aynı zamanda silahları kullanan ajanlar üzerindeki etkisine ilişkin endişelerin arttığını ortaya çıkarmaya başlıyor. Eastwood'un da yönettiği Affedilmeyen (1992) gibi filmlerde , başlangıçta şiddet içeren geçmişini sessiz bir ev hayatı uğruna reddetmiş gibi görünen, ancak çok geçmeden şiddet dolu geçmişinin sadece uykuda olduğunu ortaya çıkaran bir karakteri tasvir ediyor. On beş yıldan fazla bir süre sonra Eastwood, Gran Torino'yu (2008) yönetti; bu filmde, başlangıçta silahlarına hızla ulaşan ama sonunda silahlarından vazgeçen Walt Kowalski'yi canlandırıyordu. Erkeklikleri büyük oranda meşru müdafaa olarak anlaşılan silahşörlerin coşkulu tasvirleriyle başlayan Eastwood filmleri, şiddetin sonuçlarına dair giderek artan bir kaygı sergiliyor ve sonunda erkekliğini teslim ederken bile erkekliğini öne çıkaran bir karakterin tasviriyle doruğa ulaşıyor. Başkalarını çete şiddetinden kurtarmak için silah ve kendini feda eder. 1

Aşağıda, Eastwood'un filmlerinde şiddetin uygun kullanımları ve sorunlu suiistimallerine ilişkin değişen anlayışı, özellikle de bir şiddet aracı olarak silaha ve şiddetin saldırgan açısından sonuçlarına odaklanarak tartışacağım. Eastwood'un .44'lük Magnum'la olan ilişkisinden sorumlu olan Dirty Harry filmlerini tartışarak başlıyorum ; karakterin silahıyla özdeşleşmesine ve Harry'nin şiddete tepki vermenin doğru yolunun daha büyük bir silah kullanmak olduğuna olan inancına özellikle vurgu yapıyorum. Daha sonra dikkatimi Eastwood'un 1970'lerdeki Western filmlerinden ikisine çeviriyorum: High Plains Ahlaki yanlışların intikamını almak için silahın kullanımını tasvir eden Drifter (1973) ve The Outlaw Josey Wales (1976). Her iki film de izleyicilere, hesaplaşması gereken karakterler sunuyor. Ancak, Eastwood'un önceki filmdeki karakteri, çatışma bitene ve suçlular ölene kadar silahını bırakmazken, ikinci filmdeki karakterinin eylemleri, en azından yüzleşme sırasında silahtan vazgeçmenin mümkün olduğunu gösteriyor. Aynı şekilde silahlarını kılıflarına koymayı kabul eden onurlu adamlar. Eastwood'un 1970'lerdeki iki Western filmini tartıştıktan sonra dikkatimi 1980'lerdeki Eastwood Western: Pale Rider'a (1985) çeviriyorum. Burada Eastwood'un karakterinin silahını bırakmayı reddetmesi, silahın haklı olarak sahip olunan şeyi savunmak için kullanılmasına olan bağlılığını ifade ediyor. “Gerçek” erkeklerin zorbalığa uğramayı reddettiğini öne süren film, sonuçta silah kullanma eylemini erkekliğin cesur bir göstergesi olarak tasvir ediyor.

Eastwood'un 1990'lardaki filmlerini tartışacak olursak, Unforgiven'ın silahı ateşleyen kişiye karşı çok farklı bir tavır aldığını savunuyorum. Eastwood'un William Munny karakteri, önce bir kadına, sonra da arkadaşına yapılan yanlışların intikamını almak için silahını kaldırsa da film, hem öldürülenler hem de ölenler açısından silahı ateşlemenin insani maliyetini anlatıyor. ölümlerine neden olmuş olmanın acısını yaşamak zorundalar.

Daha sonra, silahı ve şiddete yanıt vermek için şiddet kullanımını sorunsallaştıran Eastwood'dan Gran Torino'nun , erkeklikten vazgeçmek yerine örnek teşkil ederken nasıl silahtan vazgeçilebileceğini önerdiğini araştırıyorum. Başlangıçta güç ve kuvveti temsil eden ve kendini ve başkalarını savunmak için çekilen silah, cesur bir fedakarlık eylemi uğruna bir kenara atılabilir.

Bu nedenle Eastwood'un filmleri, 44'lük Magnum'un erkeksi gücünü kutlamaktan, böyle bir silah kullanmanın artan şiddetinin tehlikelerine ilişkin bir endişeye geçiş olarak yorumlanabilir. Dahası, filmleri, fiziksel şiddeti harekete geçirme aracı olarak silaha yapılan ilk vurgudan (bir seri katilin ölüm tehdidi ya da bir polis memurunun sunduğu koruma) daha sonra silahın bir silah olarak vurgulanmasına doğru bir değişimi tasvir ediyor. silahı kullanan kişiye zarar verebilecek psikolojik şiddet aracıdır.

Gran Torino'da anlatılan şiddetin en önemli sonucu Walt Kowalski'nin fiziksel ölümü değil . Walt'un fedakarlığı, filmin sonunda komşularının yalnızca fiziksel olarak hayatta olması için de yapılmadı. Walt, bunun yan taraftaki ailenin çetenin psikolojik (aynı zamanda fiziksel) şiddetini en aza indirmesine yardımcı olacağı ve Thao'yu (Bee Vang) silah alıp şiddetli bir şekilde karşılık vermekten kurtaracağı umuduyla silahından ve hayatından vazgeçiyor. kız kardeşinin tecavüzüne. Dirty Harry filmlerinin aksine , Eastwood'un karakteri, katille karşılaşmasında hayatta kalmayı ve katilin daha fazla kurbanın hayatına son vermesini engellemeyi amaçlıyor; Gran Torino'nun Walt'u ise başkalarının şiddetin psikolojik yaralarından kaçabilmesi için kendini feda etmeyi amaçlıyor. 2

Kirli Harry ve .44'lük Magnum

Tartışmamın çoğu Eastwood'un yönettiği filmlere odaklanacak olsa da, onun silahla olan ilişkisini netleştiren filmlerden biriyle başlamak uygun görünüyor: Dirty Harry (1971). Eastwood zaten İsimsiz Adam olarak tanınıyor olsa da, Sergio Leone Western'in Bir Avuç Dolar (1964), Birkaç Dolar İçin (1965) ve İyi, Kötü ve Çirkin (1966) filmlerindeki silahşör. Eastwood'u muhtemelen gerçek bir Amerikan film yıldızı yapan ve silahı .44 Magnum'u ikonik yapan, başına buyruk müfettiş Harry Callahan rolüydü. Kameranın Charles "Scorpio Killer" Davis'in (Andy Robinson) çatıdaki havuzda yüzen bir kadını öldürürken tüfeğinin dürbününden baktığı Dirty Harry'nin açılış sahnesinden itibaren , silahlar filmde merkezi bir rol oynuyor. Harry Callahan .44'lük Magnum'uyla tanımlanıyor; Silahı yokken o Dirty Harry değil. Don Siegal'in yönlendirmesi bu özdeşleşmeyi güçlendiriyor. Kamera genellikle Callahan'ı alçak bir açıdan çekiyor, böylece silahı ön planda kalıyor; adam arka planda duruyor ve silahı açısından ikincil öneme sahip. Buradaki kamera açısının, Callahan'ın tabancasını, ağır makineli tüfek, top veya roketatar gibi mürettebat tarafından kullanılan çok daha büyük bir silaha benzeyen bir şeye dönüştürmeyi amaçlamış olması mümkündür. 3

Harry'nin silahı gücü temsil ediyor. Callahan, silahının "dünyadaki en güçlü tabanca olduğunu ve kafanızı uçuracağını" defalarca belirtiyor. 4

1973 yılına gelindiğinde, Dirty Harry filmlerinin ikincisi olan Magnum Force gösterime girdiğinde, Harry'nin silahı o kadar ikonik hale geldi ki, filmin açılış sekansının odak noktası oldu. Açılış jeneriğinin tamamı boyunca kırmızı bir arka plan üzerinde görüntülenen uzun namlulu .44 Magnum, ateşlenmeyi bekliyor. Birkaç dakika sonra, onu tutan el çekicin horozunu kaldırıyor ve tabancayı kameraya doğru çeviriyor. Dış ses, müfettişin silahının ne kadar güçlü olduğuna dair ilk filmdeki en unutulmaz sözlerini söylüyor. Bir sonraki filme başlamaya hazır bir şekilde yeniden harekete geçtiğinde silah ateşlenir. Açılış sahnesi hakkında yorum yapan Paul Smith, "silahı ve şiddetli atışını neredeyse pornografik bir şekilde fetişleştirmeyi" amaçladığını belirtiyor. 5 Drucilla Cornell aynı fikirde: "Magnum gücü imajının yansıtılması, silahlı adamın özdeşleştirilmesinde açıkça falliktir." 6

Serinin politikası, Callahan'ın Dirty Harry'de neredeyse kanun dışı bir rolü oynamaktan Magnum Force'ta bir grup kanunsuz trafik polisini alt eden kişi olmaya doğru değişmesiyle birlikte değişse de , Harry'nin silahı ve adaletin çıkarlarını savunmak için fiziksel şiddet kullanma isteği sabit kal. İlk filmde de açıkladığı gibi, "doğru kişiler vurulduğu sürece" çekimler iyidir. Burada odak noktasının bir adalet aracı olarak ve masumları koruma ve kötü adamı fiziksel olarak etkisiz hale getirme aracı olarak silah olduğuna dikkat edin. Şiddetin psikolojik sonuçlarından ya da silahı kullanan kişiye verebileceği zarardan söz edilmiyor. Sorun, birinin doğru insanları vurmasıdır.

Serinin ikinci filminde Callahan, doğru kişilerin infazcı olarak kendi inisiyatifleriyle hareket eden polis memurlarını da dahil edebileceğini açıkça ortaya koyuyor. Harry'nin "mahkemelerimiz düzgün çalışsaydı toplumu yakalayıp cezalandıracak katillerden kurtarmak" için kendilerine katılmasını bekleyen kanun dışı polisler, onun şiddet konusundaki şöhreti nedeniyle davalarını destekleyeceğini düşünmekle yanılıyorlar. Harry'nin Teğmen Briggs'e (Hal Holbrook) açıkladığı gibi, “Lanet sistemden nefret ediyorum. Ancak birileri mantıklı değişiklikler getirene kadar buna sadık kalacağım."

Elbette Harry'nin sisteme bağlı kalmaktan kastettiği şey, kanunların lafzına uymayı gerektirmiyor gibi görünüyor. Filmin son dakikalarında Harry, Briggs'in kullandığı arabadaki bombayı yeniden etkinleştirir ve böylece yozlaşmış amirinin ölümüne neden olur. Harry silahını kullanmadı ama yine de görünüşte adalet adına şiddete başvurdu. 7

Dirty Harry filmlerinin şiddeti ve Callahan'ın bu filmlere karşı görünüşteki duygusal kayıtsızlığı nedeniyle Pauline Kael, filmlerin "son derece ahlak dışı" olduğunu düşünüyor. 8 Bunları, Eastwood'un ilk kariyerini şekillendiren ve "Western'ı saf şiddet içeren hayallere dönüştüren" Western filmlerinin bir uzantısı olarak görmek 9 "Eastwood'un silah gücünün onu tamamen nihilist bir hayal dünyasının kahramanı yaptığını" öne sürüyor. 10

Dirty Harry filmlerinin dördüncüsü ve Eastwood'un yönettiği seriler arasında tek olan Ani Etki'yi yayınladığında hâlâ tüm hızıyla devam ediyor . 11 Unutulmaz bir erken sahnede, Callahan bir lokantadaki soygunu yarıda keserek suçlulara silahlarını bırakmaları gerektiğini çünkü "Buradan öylece çekip gitmenize izin vermeyeceğiz" diyor. "'Biz' kimiz, Sucker?" Harry, "Smith, Wesson ve ben" diye yanıt verir ve silahını çeker. İki el ateş etti ve iki adama da vurdu. Hâlâ silahı olan kişi tarafından tehdit edildiğinde Harry, artık meşhur olan cevabıyla karşılık verir: “Devam edin. Günümü gün et." Soygunu engellemesine yardımcı olacak bir insan ortağı olmasa da Callahan'ın silahı var ve bu ona ihtiyaç duyduğu tüm fiziksel gücü sağlıyor.

Sonuçta, Dirty Harry filmleri silahın şiddete karşı uygun bir tepki olarak kullanılmasını örtülü olarak savunur; hatta muhtemelen şiddet tehdidine karşı da uygun bir tepki olarak. Callahan'ın silahı fiziksel şiddeti artırmak yerine sona erdiriyor. Silahın tetiği çeken kişiye olası olumsuz etkisi dikkate alınmaz. Buradaki silah, kullanıcısını küçültmek yerine kolaylaştıran bir güç aracıdır. Bu nedenle filmler, doğru insanları vurduğunuz sürece silahı kullanan taraf olmanın ve haklı güç kullanımı durumunda tetiği çekmede rakibinizden daha hızlı olmanın daha iyi olduğunu öne sürüyor. 12

İntikam ve Silah: 1970'lerin Westernleri High Plains Drifter ve Kanun Kaçağı Josey Wales

Dirty Harry filminin arasında yer alan High Plains Drifter , spagetti Western'in isimsiz silahşörünü Callahan'ın tartışmalı adalet anlayışı ve hukukun sınırlarını aşma isteğiyle birleştiriyor. Filmin başlarında, küçük sınır kasabası Lago'da gizemli bir şekilde ortaya çıkan Yabancı (Clint Eastwood), kendisini alt etmeye çalışan üç adamı gönderirken silah kullanma konusundaki yeteneğini hızla gösterir. 13 Böylece Lago halkının kasabayı ona teslim ettiği, kendilerini üç silahşordan (Geoffrey Lewis, John Quade ve Dan Vardis) koruduğu sürece istediği her şeyi yapabileceğine ve yapabileceğine söz verdiği şiddetli bir hikaye başlar. hapisten çıkmış ve yolda olanlar. Kasabanın koruyucusu olan Yabancı, başlangıçta Lago'nun korkmuş halkı için olası bir kurtarıcı gibi görünüyor; onları yaklaşan kötü adamların fiziksel şiddetinden koruyacak biri.

Ancak bir dizi geriye dönüş sayesinde kasaba halkının bir koruyucuya ihtiyaç duyan masumlar olmadığı çok geçmeden ortaya çıkar: onlar şu anda korktukları katilleri kiralamış olmaktan suçludurlar. Kasaba halkının Mareşal Duncan'ı (Wayne Van Horn) öldürmesi için para ödeyen suçlular, Duncan'ı kasabanın ana caddesinde şiddetli bir şekilde kırbaçlayarak öldürdüler. Kasaba halkı cinayete tanık oldu ama sadece kenara çekildi ve kiralık işçilerin kanun adamını öldürmesini izledi. 14 Daha sonra cesedi isimsiz bir mezara koydular ve ölüm mangasının hapishaneye gönderilmesini sağladılar.

Yabancı, kasabayı son hesaplaşmaya hazırlarken, kasaba halkının gerçekte ne kadar omurgasız olduğu giderek daha açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Onun talimatlarını izleyerek kasabayı kırmızıya boyayarak kasabanın mecazi varlığını bir tür cehenneme dönüştürüyorlar. Her ne kadar Yabancı'dan korktuklarına inansalar da, o şunu iddia ediyor: "Onları korkutan şeyin aslında insanların kendi içlerinde kendileri hakkında bildikleri." Lago halkı silahtan vazgeçmedi; kiralık silahları olarak hizmet etmeleri için başkalarına para ödediler. Yabancı, intikam almak için silahını kullanır.

Kanun Kaçağı Josey Wales , ahlaki yanlışları düzeltmek için silahın kullanılmasıyla ilgili soruları da gündeme getiriyor. Film, Galler'in karısını ve oğlunu öldüren Birlik askerlerinin ortaya çıkışıyla hızla gölgelenen bir aile içi huzur sahnesiyle açılıyor. Galler, bir grup Konfederasyon askerine katılarak intikam almak istiyor. Kendilerinin sayıca üstün olduğunu gören küçük asker grubuna, Birliğe teslim olma fırsatı verilir. Konfederasyonların güvendiği bir adam olan Fletcher (John Vernon), Kaptan Terrill'e (Bill McKinney) teslim olmayı ayarlar ve adamlarına kendisine söylenenler konusunda güvence verir: Onlara zarar gelmeyecek. Galler dışındaki herkes yanlışlıkla silahlarından vazgeçmeyi kabul ediyor. Ancak onları teslim ettikleri anda silahsız adamlar acımasızca vurularak öldürülüyor. Wales, yoldaşlarına yardım etmek için umutsuz bir girişimle olay yerine girer ancak yalnızca çatışmada yaralanan ve kısa süre sonra ölen genç Jamie'yi (Sam Bottoms) kurtarmayı başarır.

Galler, Konfederasyon askerlerinin ölümlerinin intikamını almaya çalışmak yerine Terrill'in peşinde güneye yönelir. Galler sonunda Teksas'ta, yolculuğu sırasında arkadaş olduğu Büyükanne Smith'in (Paula Trueman) oğluna ait olan bir çiftliğe yerleşir. Yol boyunca başka arkadaşlar edinir ve birçoğunu doğrudan fiziksel zarardan koruduğu, kendisine son derece sadık bir grup insanla birlikte Teksas'a gelir. Terrill ve Birlik askerleri nihayet ona yetiştiklerinde, onun yalnız olmadığını görünce şaşırırlar: Sonraki çatışmada Galler'in yanında birçok silah belirir. Silah sesleri kesildiğinde ve Galler sonunda kendisini Terrill'le yalnız bulduğunda ve kaptandan intikam alabilecek durumda olduğunda, her iki adam da kendilerini kurşunlardan kurtulmuş halde bulur. Boş bir fişek yatağının tık sesiyle sonuçlanan uzun bir dizi atış yaptıktan sonra Galler, silahlarını bir kenara atmak zorunda kaldı. Kaptan kılıcını Galler'i öldürmek için kullanmak niyetiyle çeker. Ancak Galler darbeyi başka yöne çevirmeyi başarır ve böylece Terrill kendi bıçağıyla ölür.

Terrill'in ölümüyle birlikte Fletcher, Birlik askerleri arasında Galler'i teşhis edebilecek tek kişidir. Ancak iki adam karşı karşıya geldiğinde Fletcher, takip etmek zorunda kaldığı adamı tanımıyormuş gibi davranır. birkaç eyalet aracılığıyla. Galler'e “Bay. Wilson," diye açıklıyor Fletcher, eğer Galler'i bulursa ona savaşın bittiğini anlatmaya çalışırdım." Böylelikle, Galler'in yakalanması karşılığında ödül almak veya herhangi bir intikam almakla hiçbir ilgisinin olmadığını bildiriyor. Galler, iki adamın birbiriyle yaşadığı her türlü tartışmanın artık sona erdiğini kabul ediyor gibi görünüyor; Fletcher'a şöyle yanıt veriyor: "Sanırım hepimiz o lanet savaşta biraz öldük." Sonunda muhtemelen ölmeyi hak eden suçlu Terrill öldürüldü. Ancak suçu hiçbir zaman netlik kazanmayan Fletcher kurtuldu. 15

Yani Galler'in intikam almak için silahını almasıyla başlayan Kanun Kaçağı Josey Wales , silahların boşaltılması ve yeniden doldurulmaması konusunda karşılıklı bir anlaşma ile sona eriyor. Açılış sahnesinde ailesini kaybeden adam, filmin sonunda yeni bir arkadaş ailesi bulur. Bu nedenlerden ötürü Knapp, filmi "Batılı bir öfke ve kurtuluş destanı" olarak adlandırıyor. 16 Brett Westbrook, "klasik Western'de kahramanın aileyi şiddetle şiddetten koruduğunu " belirtirken , Wales'in filmde en az dört yerde şiddetten kaçınmaya çalıştığını belirtiyor : (1) askerlere ateş etmek yerine nehri geçmeye çalıştıklarında, Galler geçmek için kullandıkları ipi fırlatıyor ve onları öldürmeden aşağıya doğru yönlendiriyor; (2) Galler, malzeme almak için durduğunda karşılaştığı birkaç ödül avcısını hemen öldürmek yerine, onları uzaklaşmaya ikna etmeye çalışır (ve başarısız olur); (3) Galler, Komançilere karşı silahını almak yerine liderleri On Ayı (Will Sampson) ile konuşmaya gider ve kan dökülmesini önleyen bir anlaşmaya varır; ve (4) Galler, Fletcher'ı öldürmek yerine aralarındaki savaşın bittiğini kabul eder. 17

Böylece Galler'in karakteri, şiddete ve intikama sınırlar koymanın değerinin erkenden keşfedilmesini sağlar. Wales'in Komançi lideri On Ayı ile yaptığı konuşmada belirttiği gibi, “ölmek sizin ve benim gibi adamlar için zor değil. Gerçekten umursadığınız tek şey vahşice muameleye maruz kalmış ve tecavüze uğramışken yaşamak çok zor.” İki adam birbirleriyle kavga ederek ölümle yüzleşmek zorunda olmadıkları kararına vardıklarında Wales şöyle devam ediyor: “Size ekstra hiçbir şey vaat etmiyorum. Ben sana sadece hayat veriyorum ve sen de bana hayat veriyorsun. Ben de erkeklerin birbirlerini katletmeden birlikte yaşayabileceklerini söylüyorum.” İki adam avuçlarını kesti ve hem birbirlerine karşı şiddet içermeyen bağlılıklarını pekiştiren hem de karşılıklı saygılarının sinyalini veren bir eylemle kan kardeşi oldular.

İnsanların onurlu olmadığı ve adaletin şiddeti meşrulaştırdığı High Plains Drifter filminin aksine Kanun Kaçağı Josey Wales, adaletin şiddet içermeyen yollarla yerine getirilebileceği en azından bazı onurlu adamların yer aldığı bir filmdir. . Film böylece şunu öneriyor Silahtan vazgeçmenin olası bir yolu, dürüst insanlar arasında silahların karşılıklı olarak teslim edilmesidir. Galler, kendini feda etmek için değil, karşılıklı silahsızlanmanın bir parçası olarak silahlarından vazgeçiyor.

Kanun Kaçağı Josey Wales'teki silahların karşılıklı olarak teslim edilmesinin , hakaret veya yaralanma olup olmadığının net olmadığı veya olası hakaret ve yaralanmaya belirli bir ölçüde yanıt verildiği bir bağlamda gerçekleştiğini belirtmek önemlidir . Galler'in On Ayı ile karşılaşması durumunda, iki adam birbirlerinin onuruna karşılıklı saygı gösteriyorlar; bu onur, yüzleşmelerinin bir parçası olarak her birinin yaralanma ve olası ölüm riskini göze alma istekliliğinde ortaya çıkıyor gibi görünüyor. Muhtemelen Ten Bears'ın Galler'in Komançi bölgesinde tek başına at binme cesaretini takdir etmesi nedeniyle adamın yaşamasına izin vermesidir. Galler ve On Ayı gibi adamlar için "ölmenin zor olmaması" ve her iki adamın da bu gerçeği kabul etmesi, onlara ortak bir bağ sağlıyor. Her ikisi de benzer bir şeref kuralına uyuyor gibi görünüyor; buna göre bireyler, ölüm veya ciddi bedensel yaralanma riski olsa bile, hakarete veya yaralanmaya karşı kendilerini savunmak için şiddet kullanmaya isteklidir.

Özellikle Güney Amerika'da örneklenen bu tür şeref kuralları hakkında yazan Richard Nisbett ve Dov Cohen, şerefin bir bireyin "kargaşa yaratmaya ve kendisi için yaraları veya ölümü riske atmaya istekli bir duruş sergilemesini" gerektirdiğini belirtiyorlar. Bu nedenle başkaları tarafından saygısızlık olarak algılanabilecek hakaretlere karşı sürekli tetikte olmalıdır. Birisi kendisine hakaret edilmesine izin verdiğinde, kendisine ait olanı koruyacak güce sahip olmadığı izlenimini verme riskiyle karşı karşıya kalır. Bu nedenle birey herhangi bir hakarete şiddetle veya şiddet tehdidiyle karşılık vermelidir.” 18 Onur burada “güç ve sağlamlık konusundaki itibar” anlamında anlaşılmaktadır.

Ten Bears ve Josey Wales'in ikisi de böyle bir güce ve sağlamlığa sahip. Ve birbirlerinin bu niteliğini karşılıklı olarak tanır ve saygı duyarlar. Aralarındaki alışverişin özünü hakaret ve incitme yerine saygı oluşturur. Dolayısıyla olası çatışmaları şiddete başvurmadan çözme yetenekleri, namus kurallarını zorlayan bir şey olmaktan çok, namus kurallarını destekleyen bir şey gibi görünüyor.

Ancak Wales ve Fletcher'ın karşılıklı silahsızlandırılması, onurun hakaret ve yaralanmaya karşı şiddetli bir tepkiyi gerektirip gerektirmediğini sorguluyor gibi görünebilir. Fletcher'ın eylemleri, Galler'deki pek çok arkadaşının ölümüne yol açtı ve teslim olmaya katılmış olsaydı, Galler'in kendi ölümüne de yol açabilirdi. Fletcher'ın Galler'i takip etmesi bu sakatlığı artırıyor. Fletcher, Terrill'e teslim olan Konfederasyonların başına ne geleceğini bilmese ve Terrill'in Galler'i takip etmesine yardım etmeye zorlansa bile, bu Fletcher'ın Galler'i yaraladığı oldukça açık görünüyor. Nisbett ve Cohen'in tanımladığı gibi bir şeref kuralı, bu tür bir yaralanmaya şiddetli bir tepki verilmesini gerektiriyor gibi görünüyor.

Ancak bu şiddetli tepkinin, Birlik askerleri ile Galler'in yeni keşfedilen dostları arasındaki son çatışma şeklinde gerçekleştiği ileri sürülebilir. Fletcher ve Wales'in çatışmalarının sona erdiğini kabul ettikleri filmin son sahnesi -"savaş bitti"- bana, şeref kurallarına uyan erkeklerin bir düellodan sonra yapabilecekleri bir değiş tokuşa benziyor. birinin yerine. Fletcher ve Wales'in bir silahlı çatışmaya farklı taraflarda katıldıktan sonra silahlarını bırakmayı kabul etmeleri, yaralanmaya tepki olarak şiddet gerektiren geleneksel onur kurallarının bu karakterler tarafından hâlâ takip edilebileceğini gösteriyor. Zaten şiddetli bir kurşun alışverişine girişmiş olmaları, karşılıklı silahsızlanmalarını kolaylaştırmaya yardımcı olabilir.

Silah ve Kendini ve Başkalarını Savunmak: Pale Rider

Pale Rider , dolaylı olarak intikam sorularını gündeme getiriyor, ancak yaşamı ve mülkü korumak ve bireyleri her ikisinin de kaybına karşı savunmak için şiddet kullanımına daha fazla vurgu yapıyor. Bir grup madenci, Coy LaHood'un altın çıkarmak istediği topraklardan onları çıkarma girişimine karşı kendilerini savunma umuduyla silahlarını alıyor. LaHood (Richard Dysart), madencileri ayrılmaya zorlamak için Mareşal Stockburn (John Russell) ve yardımcılarını işe aldığında, Vaiz (Clint Eastwood) onları kurtarmak için silahını alır. Eski hesapları çözmenin öneminin gizli bir etkisi devam ediyor: Stockburn ve Vaiz zaten en az bir şiddetli çatışma yaşadı. Vaiz'in sırtındaki yara izlerinden Stockburn'ün onu altı kez vurduğu anlaşılıyor. Filmin sonuna doğru, Vaiz silahını alır ve milletvekillerini ve Stockburn'ü öldürür, mareşalin gövdesine altı benzer işaret ve kafasına da bir kurşun daha verir. Öyle olsa bile, filmin genel odak noktası geçmişteki yaralanmaların intikamını almaktan ziyade, haklı olarak sahip olunan şeyin mülkiyetini savunarak gelecekteki yaralanmaları önlemek gibi görünüyor.

High Plains Drifter'daki Yabancı gibi , Pale Rider'daki Vaiz de ruhani bir niteliğe sahiptir. Her iki adam da at sırtında yalnız biniciler olarak doğa şartlarından çıkıyor. Gizemle çevrelenmiş olan her ikisi de doğaüstü bir alemden geliyor gibi görünüyor. Her ne kadar Vaiz'in daha önceki yaralanmalara tanıklık eden ve onu bedensel bir geçmişe bağlayan fiziksel yaraları olsa da, o diğer erkekler gibi değildir. Soluk renkli binici Megan Wheeler tarafından çağrılmış gibi görünüyor (Sydney Penny), LaHood'un adamlarının şiddetinin ilk kurbanlarından biri olan küçük köpeğinin mezarı üzerinde Mezmur 23'ün açıklamalı bir versiyonunu okurken bir kurtarıcının ortaya çıkmasını talep ediyor. 19 Vaiz ilk kez Megan Vahiy'den bir pasaj okurken maden kampında ortaya çıktığı için, soluk renkli binicinin hem kurtarıcı hem de intikam meleği olduğu ima ediliyor gibi görünüyor.

Filmdeki ilk eylemi, LaHood'un emirlerine karşı gelerek malzeme almak için şehre giden Hull Barret'in (Michael Moriarty) dövülmesini engellemektir. LaHood'un haydutları, Barret'i dövmek için büyük ceviz parçaları kullanıyor ve Vaiz, kundakçılığı bir kova suyla söndürdüğünde arabasını ateşe vermeye hazırlanıyor. Vaiz, silahını çekmek yerine kendi ceviz parçasını seçer ve Barret'in tüm saldırganlarını geri püskürtmeye başlar. Bu sahneyi ilginç kılan şeylerden biri de böyle bir durumda görmeyi bekleyeceğiniz silahların kullanılmamasıdır. Adamlardan biri tabancasını ateşlemeye çalıştığında, Vaiz silahı elinden düşürerek havaya uçurur. Kamera silahı kısaca takip ederken, herhangi bir silahın Vaiz'in temsil ettiği uhrevi kahramana karşı etkili olup olamayacağı merak ediliyor.

Bu sahne aynı zamanda haydutların Barret'a saldırmadan önce alay etme şekli nedeniyle de dikkate değerdir: Sarah Wheeler (Carrie Snodgrass) ve kızı Megan ile olan ilişkisinin cinsel doğasını sorgularlar ve Barret'ı ikna etmek için ne gerektiğini sorarlar. "Erkek gibi dövüşün." Barret, savaşmak için gelmediğini ancak işe yaramadığını belirterek çatışmadan kaçınmaya çalışıyor. Kendini savunamamak onu dayak yemekten kurtarmaz. Dahası, dövüşme mücadelesi açıkça Barret'in erkekliğine ve onuruna yönelik bir meydan okumayla bağlantılıdır. Barret iğdiş edilmiş ve korunmaya muhtaç bir birey olarak kadınlar ve çocuklarla birlikte gruplandırılmıştır. Erzak almak için şehre gelme cesaretini gösteriyor ama kendini savunmaktan aciz görünüyor. Bu nedenle, hakarete uğrayan kişilerin kendilerini savunmasının gerekli olduğunu öngören yukarıda belirtilen şeref kurallarını ihlal etmektedir. Vaiz ortaya çıkar, Barret'in erkeksi koruyucusu olur ve günü kurtarır.

Filmin ilerleyen kısımlarında, LaHood'un şiddete başvuracağını bilmesine rağmen, yanında Vaiz ile birlikte diğer madencileri LaHood'un onları satın alma teklifini kabul etmemeye ikna eden kişinin Barret olması ilginçtir. reddetmek. Vaiz'den cesaret alan Barret, madencilerin sayısının hâlâ LaHood'un işe aldığı işçilerden fazla olduğunu ve "lanet olası bir tetiği nasıl çekeceğimizi biliyoruz, değil mi?" Yanındaki solgun biniciyle birlikte Barret ayağa kalkıp savaşmak istiyor. Film boyunca değişiyor Onur kurallarına uymayan bir adam olmaktan, bunu yapan birine dönüşmek. Nihayetinde, son hesaplaşma için kahramanına kamptan şehre doğru giderken eşlik eden kişi de Barret'tir. Ve Vaiz, LaHood'un hidrolik madencilik operasyonunu dinamitlemek için durmasaydı ve Barret'in atını ürkütmeyi başarıp, böylece adamı kasabaya götürmeden mahsur bırakmasaydı, muhtemelen bu hesaplaşmada öldürülecek kişi Barret olacaktı.

Ancak sonunda solgun biniciyi kurtaran kişi Barret olur. Mordecai'nin (Billy Curtis) Yabancı'yı, onu vurmak üzere olan nişancıyı vurarak kurtardığı High Plains Drifter'ın sondan bir önceki sahnesine yakın bir paralellik içinde , Barret şehre yürüyerek LaHood'u tam zamanında vurarak adamı durdurur. Vaiz'i vurmaktan. 20 Solgun atlının Barret'i silahlı çatışmanın şiddetinden koruma girişimi sonuçta - ve neyse ki - başarısız olur. Barret, erkekliğini göstermek ve yeni bulduğu arkadaşını kurtarmak için şehre zamanında gelir.

Barret'in silah kullanması onun karakterini ve erkeksi kimliğini azaltmak yerine güçlendiriyor. Filme şiddetli bir karşılaşmadan kaçarak başlayan adam, silahını çekme isteğiyle sesini bulur ve silahını alıp kavgaya girerek filmi bitirir. Film, silahını kullanma eyleminin cesurca olduğunu öne sürüyor; son atışı yaparken gösterdiği kahramanlık nedeniyle tebrik edilmeli. Sonunda "gerçek bir erkek" olur ve bu tür adamların takip ettiği şeref kurallarına göre yaşamaya başlar. Vaiz, Barret'in silahlı çatışmaya girmesini engellemeye çalışsa da, bunu Barret'i koruma arzusundan çok, Barret'in iyi dövüşmek için gereken beceri ve deneyime ve hatta belki de erkekliğe sahip olmadığı endişesiyle yapmış olması muhtemel görünüyor. bir adamı öldürmenin ve şiddet faili olmanın sonuçlarıyla yaşamak zorunda kalmaktan. Film, Barret'in silahını ateşlediği için daha iyi bir adam olduğunu öne sürüyor.

Uhrevi dünyalıklarına rağmen, hem Yabancı hem de Vaiz beklenmedik bir kahramanın yardımına ihtiyaç duyuyor gibi görünüyor; başka birinin korumasına ihtiyacı varmış gibi görünen ve görünüşe göre şiddeti yalnızca isteksizce ve son çare olarak kullanan bir adam. Yalnız silahlı adam efsanesi artık sona erdi; Gerçekten tek başına duran adamın bu karşılaşmadan sağ çıkması pek mümkün görünmüyor. Ancak eğer kişinin davası adilse ve kişi kendisini ya da başkalarını savunmak için hareket ediyorsa, mesaj kişinin silahı bırakmayı reddetmesinin ahlaki açıdan haklı olabileceği yönünde gibi görünüyor. Üstelik silah kullanımı onuru güçlendirebilir ve erkeksi kimliği inşa edebilir.

 Başarısız Bir Silah Verme Girişimi: Affedilmeyen

Affedilmeyen (1992), Eastwood'un 1970'lerde ve 1980'lerde yönettiği Western filmlerinden uzaklaşmayı temsil eder; bu film, gördüğümüz gibi, genellikle silahşorun rolünü ahlaki yanlışı düzeltmek veya kişinin kendini ve kendisini savunması için haklı gösterilebilecek bir rol olarak tasvir eder. diğerleri. Eastwood, 1990'ların başında Unforgiven'ı yönettiğinde , şiddetin hem silahı kullananlar hem de bu silahın kurbanları açısından sonuçları konusunda giderek daha fazla endişe duymaya başlamıştı. Eastwood'un filmde canlandırdığı William Munny, günü kurtarmak için kasabaya gelen asil bir kahraman değil. O, şiddetli geçmişinin ağır yükünü taşıyan kırık bir adamdır. Film ilerledikçe Munny'nin silahlarını geçici olarak bırakmasına rağmen aslında silahtan vazgeçmediği giderek daha açık hale geliyor.

Filmin açılış sahnesi, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında harap bir Orta Batı çiftliğini tasvir ediyor ve yalnız bir figür, muhtemelen Munny, karısını gömmek için bir mezar kazıyor. Filmdeki aksiyonun çoğunun gerçekleştiği Big Whisky, Wyoming'in manzarasını oluşturan bir çekimin ardından Eastwood'un kamerası, fırtınalı bir akşamda izleyicileri kasabanın genelevine götürüyor. Fahişe Delilah Fitzgerald (Anna Levine), kendisine güldüğü gerçeğine öfkeli bir tepki olarak defalarca yüzünü kesen müşteri Quick Mike (David Mucci) tarafından saldırıya uğrar. Mike, ancak sahibi Skinny Dubois'in (Anthony James) silahının kafatasının dibindeki kaldırılmış çekicini duyduğunda saldırısını durdurur. Silah böylece filmde ilk kez özellikle dramatik bir şekilde karşımıza çıkıyor; diğer birçok Eastwood filminde olduğu gibi şiddeti tehdit eden ama bunu şiddeti sona erdirme adına yapan bir araç olarak işlev görüyor.

Skinny, skoru halletmek için Mike'ı vurmakla tehdit eder, ancak Şerif Bill Daggett (Gene Hackman) olay yerine gelir ve Skinny'nin malı hasar gördüğü için, bunun kendisine borçlu olunan mülk olduğuna karar verir: adamların baharda geri dönmeleri gerekecektir. midilliler. Sadece Strawberry Alice (Frances Fisher) Delilah'a ne kadar borçlu olduğunu düşünmekle ilgileniyor gibi görünüyor. Alice intikam çağrısına öncülük eder ve Davey'in ne yaptığı belli olmasa da Quick Mike ve arkadaşı Davey Bunting'in (Rob Campbell) ölümlerine bir ödül sunmak için kadınların sınırlı mali kaynaklarını bir araya getirmesini sağlar. Aldığı idam cezasını hak etmek için.

Ödülü kazanmak isteyen Schofield Kid (Jaimz Woolvett), onu ödül avına ortak olarak alma umuduyla Munny'nin çiftliğine gelir. Kendisinin de katil olduğunu iddia eden Kid, silahının kimliğinin merkezinde yer alıyor ve takma adını taşıdığı Schofield modeli Smith ve Wesson tabancasına atfediyor.

İzleyiciler, Munny'yi ilk kez yıllar sonra ilk kez nişancılık pratiği yaparken silahıyla görüyor. Hedefini vuramayan Munny, kısa sürede etkisiz tabancasını 10 kalibrelik bir pompalı tüfekle değiştirir. Nihayet amacına ulaşmış olsa da, bir zamanlar olduğu kadar uzman bir silahşör olmadığı anlaşılıyor. Ancak ödüle ihtiyacı olduğundan eski ortağı Ned Logan'ı (Morgan Freeman) arar. Öldürülecek adamların "bu işi başardıklarına" inanan Logan ve Munny, bunu onlara verecek olanlar olarak Schofield Kid'e katılabileceklerine karar verirler.

Big Whisky'e doğru yola çıktıklarında adamlar, Delilah'a uygulanan şiddete ilişkin iddiaların abartıldığının farkında değildir. Quick Mike'ın hak ettiği şey ne olursa olsun, arkadaşı Davey'in suçlu olduğu açık değildir. Gerçekten de Davey, Big Whiskey'de Delilah'ya verilen zararı telafi etmeyi düşünen ve ona en iyi midillisini teklif eden tek adamdır.

Yine de ilk ölen Davey oldu. Üstelik yavaş ve acılı bir şekilde ölür. Yaralı adamların neredeyse anında öldüğü tipik Western filmlerinden farklı olarak Davey'in uzun süren ıstırabı, vurulmanın acı veren fiziksel gerçekliğine dikkat çekiyor.

Davey'in (muhtemelen haksız) ölümü, silahların vurulanlara verebileceği fiziksel zarara dikkat çekerken, Quick Mike'ın ölümü, silahların tetikçiye verebileceği psikolojik zarara dikkat çekiyor. Schofield Kid, Quick Mike'ı öldürdükten sonra yıkılır ve aldığı hayatla hesaplaşamaz. Cinayetin ilk cinayet olduğunu kabul ederek teselliyi Munny'nin geçmişte bulduğu yerde arıyor: viskide.

On yıldır ayık olmasına rağmen Munny şişeyi kendisi alır ve Şerif Bill Daggett'ın Logan'ı öldürdüğünü öğrenince şiddetli geçmişini geri alır. Munny, (bir daha öldürmeyeceğini iddia eden) Schofield Kid'in silahını alırken içmeye devam ediyor ve Küçük Bill'le yüzleşmek için kasabaya gidiyor. Oraya vardığında viskiyi bitirmiş ve bir zamanlar olduğu gibi silahşor olmaya başlamıştır. Greely's'deki son hesaplaşmada şerifi vurur. Ve Bill, "böyle ölmeyi hak etmediğini" söyleyerek itiraz ettiğinde Munny şöyle yanıt verir: "Hak etmenin bununla hiçbir ilgisi yok."

Aslında çölün kimin yaşayıp kimin öldüğüyle hiçbir ilgisinin olmaması Unforgiven'da önemli bir temadır . Dirty Harry filmlerindeki suçluların aksine , High Plains Drifter'daki Lago kasabası halkı , The Outlaw Josey Wales'teki Kaptan Terrill ve Pale Rider'daki LaHood, Stockburn ve yardımcıları , Unforgiven'da şiddet mağduru olan kişilerin başlarına gelenleri tam anlamıyla hak edip etmediği belli değil. Delilah müşterisine gülüyor (küçük penisiyle alay ediyor) ama bunun için kesilmeyi hak etmiyor. Çabuk Mike Delilah'ı kesiyor ama bunun için ölmeyi hak etmiyor. Davey, Quick Mike'ın arkadaşıdır ve onun acı verici bir ölümü hak ettiği daha da belirsizdir. Ned Logan, kasabada Mike ve Davey'i öldürmeye kararlı bir ödül avcısı olarak görünür, ancak Bill'in kırbacı altında uğradığı dayanılmaz ölümü hak etmez. Skinny ve Greely'deki diğer adamlar Munny'nin silahıyla ölmeyi hak etmiyorlar. Aslına bakılırsa filmde ölmeyi hak edebilecek tek karakterler, ölümünü protesto eden Küçük Bill ve çatışmadan sağ kurtulan William Munny'dir.

Filmin şiddetini adil çöllerin dağıtılmasından ayıran film, üstü kapalı olarak şiddetin sorunlu sonuçlarına dikkat çekiyor. Munny'nin, gencin tek cinayetinin ardından Schofield Kid'le konuşurken itiraf ettiği gibi, “Bir adamı öldürmek çok kötü bir şey. Sahip olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun. Ve kişi suçlu görünse bile, "bunun olacağını tahmin etmiş" gibi görünse bile Munny şunu belirtiyor: "Hepimiz bunu bekliyorduk, Kid." Hiçbirimiz suçsuz değiliz. Sonuç olarak, bir insanı öldürmek ve birinin diğerinin canını aldığını bilerek yaşamak zordur.

Eastwood'un da belirttiği gibi Affedilmeyen , şiddetin kurbanlar ve silah kullanan kişiler açısından artan sonuçlarını anlatıyor. Eastwood, Gene Hackman'la senaryo hakkında konuşurken şunları kaydetti: “Burada şiddetin ahlaki sonuçlarıyla ilgilenme şansımız oldu. Şiddet eyleminin sonuçları, şiddet uygulayan kişiyi olduğu kadar mağdur olan kişiyi de etkilemektedir.” 21 Başka bir röportajda Eastwood şöyle açıklıyor: “Geçmişte fotoğraflarımda pek çok insan sebepsiz yere öldürülmüştü ve bu hikayede hoşuma giden şey, insanların öldürülmemesi ve şiddet eylemlerinin yapılmamasıydı. bazı sonuçları var.” 22

Affedilmeyen, şiddetin çeşitli olası sorunlu sonuçlarına işaret ediyor. Birincisi, Davey ve Logan'ın ölümlerinde olduğu gibi şiddet, haksız acı ve ıstıraba yol açabilir. Bir diğer sorunlu sonuç da şiddetin şiddeti doğurabilmesidir. Quick Mike'ın Delilah'ya uyguladığı şiddet, kadınları başına bir ödül koymaya kışkırtır; bu da Munny, Logan ve Schofield Kid'i Mike ve Davey'i öldürmeye kışkırtır; bu da Bill'i Ned'i öldüresiye kırbaçlamaya kışkırtır ve bu da Munny'yi şiddetli geçmişine geri dönmeye kışkırtır. , viski içmeye başlamak ve Bill ile adamlarını öldürmek. Son olarak şiddet, onu uygulayan kişiye gaddarca davranabilir. Verilen fiziksel zararın yanı sıra Şiddeti gören kişiye, uygulayan kişiye de psikolojik zarar gelebilir.

Affedilmeyen aynı zamanda onur ve şiddet arasındaki bağlantıyı da sorguluyor gibi görünüyor. Bu bölümde daha önce tartışılan ve hakarete yanıt olarak yaralanmayı gerektiren namus kurallarına göre, Quick Mike'ın başlangıçta Delilah'yı kesme eyleminin (filmde daha sonraki şiddeti başlatan olay) hakarete haklı bir tepki olduğu ileri sürülebilir. kahkahasının içerdiği hakaret. Şerif'in duruma tepkisi de bu gerekçeyi destekliyor; çünkü Skinny'nin yüzündeki ve vücudundaki kesikler nedeniyle Delilah'tan ziyade "malı"na verilen zararı tazmin etmeyi hedefliyor. 23 Yine de film, izleyicilerin kendisini saldırgandan çok Delilah'yla özdeşleştirmesine olanak tanıyor ve ona Mike ve şerif tarafından yapılan muamelenin adaletini sorguluyor. Üstelik film, Mike'ın hakarete böylesine şiddetli bir tepki vererek onurunu savunma kararından ne kadar şiddet ve gereksiz acı ve ızdırap kaynaklandığını gösteriyor.

Affedilmeyen'in sonu, Greely'deki silahlı çatışmayı takip eden yıllarda Munny'nin başına neler geleceğini kesin olarak ortaya koymuyor. 24 Silahını bırakıp çiftlikteki huzurlu ve ayık hayatına dönmeyi başarmış olabilir. Ama bunu yapmayabilir. Filmin başında Munny silahşörlük günlerinin geride kaldığını düşünüyor; artık o kişi olmadığını protesto ediyor. İlk sahneler de iddiasını destekliyor. Ancak film, onun hala geçmişin psikolojik yaralarını taşıdığını ve silahına geri dönmek için şiddet potansiyeli taşıdığını açıkça ortaya koyuyor. Bu nedenle Munny'nin gerçekten silahından vazgeçip vazgeçmediğini sorguluyorum.

Silahı Bırakmak: Gran Torino

Gran Torino'da silahtan vazgeçmeyi tam anlamıyla başaran bir karakteri canlandırıyor. Sara Anson Vaux, filmin "röportajcı Terry Gross'a söylediği gibi, düşünceli yönetmenin 'savaşın insanların ruhuna ne yaptığı' konusundaki daha fazla düşüncesine işaret ettiğini" belirtmekte haklı. 25

Filmde Eastwood, evli hayatının büyük bir bölümünde (hepsi olmasa da) karısı Dorothy ile paylaştığı evde yaşayan emekli bir Ford otomotiv işçisi olan Walt Kowalski'yi canlandırıyor. Film Dorothy'nin cenazesiyle açılıyor. Affedilmeyen'deki Munny'nin karısı gibi , Walt'un karısı da yeni öldü. Ve Munny'nin karısı gibi, Dorothy'nin de Walt'un daha iyi bir adam olmasına yardım ettiği anlaşılıyor. "Eski mahallede tek başına başını belaya sokacağı" endişesini dile getiren oğulları ile ilişkisini bir arada tuttu. Onu teşvik etti düzenli olarak kiliseye gitti ve genç bölge rahibi Peder Janovich'e (Christopher Carley), Walt'a "fazladan dikkat edeceğine" ve Walt öldükten sonra onu günah çıkarmaya ikna etmeye çalışacağına dair söz verdirdi; bu, rahibin işe yarayacağına dair bir sözdü. Film boyunca yerine getirmek için.

İzleyiciler Walt'u ilk gördüklerinde, kederden çok öfke dolu bir adam gibi görünüyor. Cenazede hiç gözyaşı dökmüyor ve torunlarına kelimenin tam anlamıyla hırlıyor. Walt, geride kalan ailesini küçümsediğini açıkça ortaya koyarken, oğulları onu mutlu etmenin imkansız olduğundan bahsediyor. Walt ayrıca filmin büyük bölümünde ırkçı terimlerle bahsettiği Hmong komşularına karşı da büyük bir küçümseme besliyor. Onlara "bataklık fareleri", "Çinliler" ve "ahmaklar" diyen Walt, sokağındaki evlerin başına gelenlerden yakınıyor. 26

Gran Torino hakkındaki incelemesinde belirttiği gibi , Walt yaşlı bir Harry Callahan'dır: "Tüfeğini kilitlemeye ve doldurmaya hazır tutan huysuz, ırkçı, bira içen emekli Detroitli bir otomotiv işçisidir. Kirli Harry'nin emekli maaşı aldığını düşünüyoruz, ta ki sadece otomotiv işçisinin emekli olduğunu anlayana kadar; Kirli Harry hâlâ iş başında." 27 Manohla Dargis şunu gözlemliyor: “Kirli Harry bir bakıma geri döndü. . . hayaletimsi bir varlık olarak. Filmin temaları, kaliteli görüntüleri ve tabii ki en bariz şekilde Bay Eastwood'un yüzünde dolaşıyor.” 28

1996'da Eastwood'un karakterleri hakkında yazan Lawrence Knapp haklı olarak şunu belirtiyor: “onlar kendilerine ve topluma yabancılaşmış durumdalar. Modern varoluşun karmaşıklıkları tarafından izole edilmiş ve kuşatılmış olan yirminci yüzyılın ortalarından sonlarına kadar anti-kahramanlar çok az erdem gösterirler: kaba, bencil, kendilerine zarar veren, asi ve inatçıdırlar. Her birinin bariz bir karakter kusuru var. . . bu onların tam teşekküllü kahramanlar veya toplumun sağlıklı üyeleri olmalarını engelliyor. Her zaman, onları vicdansızlık ve idealsizlikleriyle yüzleşmeye zorlayan kişi veya olaylarla karşılaşırlar.” 29 Gran Torino'nun vizyona girmesinden on iki yıl önce yazılmış olmasına rağmen , Knapp'ın yorumu Walt'un ve karakterinin filmde izlediği yolun uygun bir tanımını sağlıyor.

İlk silah filmde on dört dakikadan biraz fazla bir süre sonra ortaya çıkıyor. Walt'un genç komşusu Thao (Bee Vang) ıssız bir sokakta kitap okuyarak yürürken, Latin kökenli çetecilerden oluşan bir araba onunla alay eder. Thao'nun kuzeni Spider (Doua Moua) olay yerine tanık olur ve kendi rakip çetesiyle birlikte gelir. Latinlerden biri tabancayı çektiğinde Örümcek'in ekibi yarı otomatik tabancayı çekiyor. Rakip çete, Thao'yu, onu arabaya binmeye ikna etmeye çalışan kuzeninin yanında bırakarak uzaklaşır. Thao bunu reddeder ve Spider'ı Thao'yu evinde ziyaret etmeye ve çeteye katılma ve çetenin "korumasını" alma konusunda onunla tekrar konuşmaya teşvik eder.

Thao'nun çeteye gönülsüz katılımı, Walt'unkini çalmasını gerektiriyor 1972 Gran Torino Sporu. Beceriksiz bir hırsız olan Thao çok fazla gürültü yapar. Neler olduğunu anlayan Walt, filmde ilk kez kendi silahını alır ve kaçmayı başaran Thao ile yüzleşir. Örümcek'in çetesi Thao'yu büyük olasılıkla ikinci inisiyasyon girişimi için almaya geldiğinde Walt'un tüfeğini almak için başka bir nedeni olur. Thao direnir ve arabaya sürüklenme sürecindeyken Walt silahıyla görünüp genci kaçırılmaktan kurtarır. Komşular, Walt'un eylemini kahramanca bir jest olarak yorumluyor ve ona teşekkür hediyeleri getirmeye başlıyor. Bu yoruma karşı çıkıyor ve yalnızca mülkünü savunduğunu öne sürüyor ve herkesin kendi bahçesinden uzak durmasını istediğini söyleyerek homurdanıyor.

Ancak Walt'un komşularından birini kurtarmak için bir kez daha silahı (bu kez Colt Model 1911 .45) eline alması çok uzun sürmez. Bu sefer Thao'nun kız kardeşi Sue (Ahney Her), üç adam tarafından tehdit ediliyor. Walt evinde olmadığı için yalnızca mülkünü koruduğunu iddia edemez. Walt, kamyonundan inerken yaşlı bir Kirli Harry gibi görünüyor, adamlara "hortlaklar" diyor ve şöyle diyor: "Arada bir bulaşmaman gereken biriyle nasıl karşılaştığını fark ettin mi? O benim." Filmin bazı önemli anlarında tekrarlayacağı bir jest yaparak elini bir silah temsiline dönüştürüyor, başparmağının çekicini kaldırıyor ve sahte tetiği çekiyor. Bunun etkisiz olduğu ortaya çıkınca silahını çeker ve Sue'ya kamyona binmesini söyler. Film ilerledikçe Walt, Thao ve Sue ile arkadaş olur ve onları Örümcek çetesinin şiddetinden koruma konusunda giderek daha fazla endişelenmeye başlar. Artık kendi bahçesinin yanı sıra onların bahçesini de koruyan Walt, verandasında duruyor ve elini kullanarak Örümcek'in arabasına caddede ilerleyen birkaç el ateş etmeyi taklit ediyor.

Filmin sonlarında Walt, Walt'un yardımıyla aldığı inşaat işinden eve dönerken serserilerin Thao'ya saldırmasının ardından Örümcek'in çetesiyle yüzleşmek için silahını alır. Çetenin Thao'nun yüzünü sigarayla yakmasına sinirlenen Walt, Örümcek'in evine gider ve gördüğü ilk adama saldırır. Walt genç adamı yumruklarıyla dövdükten sonra tabancasını çekiyor. Dirty Harry filmlerini oldukça anımsatan bir çekim kullanan kamera, Walt'a yerdeki adamın bakış açısından bakıyor. Atışın ön planında Walt'un silahının namlusu var. Arkasından Thao'dan uzak durması için uyarıda bulunuyor çünkü geri dönmek zorunda kalırsa "işler çok çirkinleşecek." Walt, Örümcek çetesinin beklediği şekilde olmasa da sözünü tutar.

Kısa sürede Walt'un Örümcek'i korkutma girişiminin işe yaramadığı anlaşılır. Çete, çok sayıda kişiyi vurmak için tam otomatik silahlarını kullanarak karşılık veriyor. Thao'nun evine girer. Walt, açıkça etkisiz olan silahını alır ve Thao'nun evine koşar ve burada gencin yüzeysel şekilde yaralandığını görür. Ancak akşamın gerçek hasarı, Sue'nun saldırıya ve tecavüze uğramış, dövülmüş ve kanlar içinde eve dönmesiyle çok geçmeden ortaya çıkar.

Thao intikam almak istiyor, bu yüzden Walt ona ertesi gün gelmesini ve "yapılması gerekenin yapılacağını" söylüyor. Peder Janovich, Walt'u ziyaret eder; artan şiddetten açıkça endişelenir ve Walt'un Sue'nun intikamını almak için ne yapmayı planladığından korkar. Walt günü işlerini düzene sokarak geçirir: Saçını kestirir, takım elbise giydirir, köpeği Daisy'yi komşulara emanet eder ve günah çıkarmaya giderek karısının son dileğini yerine getirir. Thao geldiğinde Walt, Walt'un Kore'de dövüşerek kazandığı madalyayı vermek için onu bodruma götürür ve "o gece hepimiz tehlikeleri biliyorduk ama yine de gittik" diye açıklıyor. Walt daha sonra Thao'ya itirafını vermeye devam ediyor: Kore'de teslim olmaya çalışan en az bir genç asker de dahil olmak üzere en az on üç kişiyi öldürdü. Walt, Thao'yu bir can almanın dehşetiyle yaşamak zorunda kalmaktan korumak istiyor. 30 “Bu çok korkunç, olan bu. Daha da kötüsü, pes etmek isteyen zavallı bir çocuğu öldürerek cesaret madalyası almaktı, hepsi bu. Evet, tıpkı senin gibi korkmuş küçük bir aptal. Bir süre önce orada tuttuğun tüfekle onu suratından vurdum. Bunu düşünmediğim bir gün geçmiyor. Ve bunu ruhunda istemezsin. Şimdi ellerime kan bulaştı. Kirlendim. Bu yüzden bu gece tek başıma gideceğim.” 31

Walt, Thao'yu bodruma kilitledikten sonra bir kez daha Örümcek'in evine gider. Filmin Western filmi olması halinde son hesaplaşmanın yaşanacağına dikkat çeken Walt, toplanan çete üyelerine "Devam edin ve minyatür kovboylar gibi o tabancaları çekin" diyor. Walt üçüncü ve son kez elini silah simülasyonuna dönüştürüyor ve birkaç el ateş ediyormuş gibi yapıyor. Ancak Walt'un "silahı" yalnızca semboliktir; aslında silah taşımıyor. Ateşlediği tek şey hayali mermiler olacak.

Örümcek'in çetesi, Walt'un silahlı olmadığının farkında değildir. Böylece Walt çakmağını almak için ceketine uzandığında, toplanan adamların hepsi ona ateş ediyor. 32 Walt, çarmıha gerilmiş İsa'yı anımsatan bir duruşla kollarını iki yana açarak yere ölü düşüyor. Walt'un silah çekmediğini açıklayan kamera, elindeki çakmağa, yani Kore'de savaştığı 1. Süvari Tümeni'nin amblemini taşıyan çakmağa odaklanıyor. Polis, vurulma olayına hızla müdahale eder ve Thao, Walt'un savaş madalyasını takarak olay yerine geldiğinde çete üyelerini çoktan tutuklamıştır. Memur Chang (Stephen Kue) ona, çetenin silahsız bir adama ateş açtığını söyler. Aleyhlerinde ifade verecek tanıkların bulunması halinde üyeler uzun süre cezaevinde kalacak. 33

Sonunda Walt silahını bırakır ve kendini feda eder. Film, Thao ve Sue'yu kurtarmanın yanı sıra Walt'un kendini feda etme isteği sayesinde kendisini de kurtardığını öne sürüyor. Nedenini anlamak için Walt'un Kore'de yaptığı korkunç şeylerin yükünü taşıdığını hatırlamak önemli. Huzur içinde değil. Hmong şamanı Kor Khue (Xia Soua Chang), emeklinin "hayatta hiçbir mutluluğa sahip olmadığını" iddia ettiği Walt "okumasının" bir parçası olarak bu gerçeği belirtiyor. Onun "yemeğinin tadı yok." O, “geçmişinde, şimdiki hayatını zorlaştıran bir hata yaptı”.

Walt'un Thao'ya itirafı ve Peder Janovich ile yaptığı konuşmalar izleyicilerin bu hatanın doğasını anlamalarına yardımcı oluyor. Kore'deki eylemlerini hatırlayan Walt, rahibe şunları söylüyor: "Onları süngülerle bıçakladım, on yedi yaşındakileri küreklerle doğrayıp öldürdüm. Öleceğim güne kadar hatırlayacağım şeyler. Korkunç şeyler.” Walt bunların yaşadığı dehşetler olduğunu iddia ediyor. 34 Ancak rahibin zekice belirttiği gibi, Walt "ölüm hakkında yaşamaktan çok daha fazlasını biliyor" gibi görünüyor. Rahip, Walt'un fiziksel olarak savaştan sağ çıkmasına rağmen kelimenin tam anlamıyla yaşamadığı konusunda Kor Khue ile aynı fikirdedir. 35

Gerçekten de Walt ancak komşularına açılıp başkalarına yardım etmek için bir şeyler yapmaya başladığında hayata dönmeye başlıyor. Oğullarına veya ailelerine yakın olmadığı için Walt'un filmdeki tek anlamlı ilişkisi Thao ve Sue ile geliştirdiği ilişkilerdir. Onlarla arkadaş oldukça fiziksel güvenliklerini önemsemeye başlar. Ayrıca savaştaki davranışlarından dolayı kendisinin olduğu gibi zarar görmemelerini de önemsemeye başlar.

Walt, Thao'yu şiddetin hem kurbanı hem de faili olmaktan kurtarmak için Örümcek'in çetesiyle tek başına yüzleşir. Şiddetli bir geçmişin izlerini üzülerek taşıyan ancak Schofield Kid'in ilk cinayetini gerçekleştirmesini destekleyen Munny'nin aksine Walt, Thao'nun kan dökülmesine katılmasını engelliyor. Kahramanı kurtarmak için çatışmanın sonuna tam zamanında varan Mordecai ve Hull Barret'in aksine Thao, Walt'u öldürülmekten kurtarmak için olay yerine çok geç gelir. Daha da önemlisi, Walt'un amaçladığı gibi Thao'nun silahsız gelmesi. Walt silahını bırakarak Thao'yu silah kullanmaktan kurtarır.

Walt ölmüş olabilir ama çatışmayı gerçekten kazandı. Walt, fedakarlığıyla geçmişteki suçlarının kefaretini ödemeye yardımcı olur ve kendisini savaşta olmayı isteyeceği bir kahraman haline getirir. Sonuç olarak Thao'yu, Sue'yu ve nihayetinde kendisini kurtarır. 36

Onurlu rakiplerle karşı karşıya olmadığı için Walt'un Galler'in şiddet içermeyen karşılıklı silahsızlanma seçeneği. Çetenin hapsedilinceye kadar toplum içinde silahlarını kullanmaya devam edeceğini anlayan Walt, kendisini çetenin şiddetinin hedefi haline getirmeye karar verir. Şiddeti durdurmak için hiçbir şey yapmamak ya da kendini feda etmek dışında Walt'un elindeki tek alternatif muhtemelen polisi olaya dahil etmek olurdu. Peder Janovich'in savunduğu yol budur. Rahip, Walt'un Spider'ın çetesine silah çektiğini ilk duyduğunda Walt'un yetkililerle iletişime geçmesi konusunda ısrar eder. Walt bu seçeneği reddediyor ve polisin gelmesi için zaman olmadığını savunuyor: "işler ters gittiğinde hızlı hareket etmelisiniz." Filmin sonuna doğru Peder Janovich yetkililerle tek başına iletişime geçer ve onlarla birlikte Örümcek'in evinde bekler ve şiddetin geleceğini tahmin eder. Ancak polis ona kaynaklarının sınırlı olduğunu söyler ve Walt gelmeden olay yerinden ayrılır. Sonuçta film, birçok Western filminde olduğu gibi, toplumdaki şiddeti önlemek için kanunların yapabileceklerinin sınırlı olduğunu öne sürüyor gibi görünüyor.

Elbette, aynı zamanda yolsuzluğa bulaşmamış polis memurlarının varlığı sayesinde Walt silahını bırakabiliyor ve fedakarlığıyla şiddet döngüsünü sonlandırabiliyor. Adaletin yerine getirilmesi için dürüst polis memurlarının varlığına güvenemeyen Yabancı ve Vaiz'in aksine Walt, kendisini öldüren çetenin tutuklanması için polise güveniyor. 37 Mahkemelerin mahkûmiyet kararı vermediğinden ve suçluları serbest bıraktığından endişe eden Teğmen Briggs'in aksine Walt, mahkemelerin çeteyi uzun süre hapse göndereceğine inanıyor. Yani her ne kadar kanuna başvurmak yerine kendini feda ediyor gibi görünse de Walt aslında kısmen kanunun adaletin yerine geleceğini göreceğine olan inancından dolayı kendini feda ediyor.

Filmin son sahneleri izleyiciyi hikayenin başladığı yere götürüyor. Bu sefer cenaze Walt'un. Bu sefer Peder Janovich boş klişeler sunmuyor, bunun yerine Walt'un ona hayat hakkında öğrettiklerini anlatıyor. Aşağıdaki vasiyetnamenin okunması sırasında Walt, en değerli varlığı olan Gran Torino'yu Thao'ya bırakır. Thao'yu mecazi olarak mahallesindeki en kötü etkilerden kurtarmaya çalışan Walt'un son hareketi, bu özgürlüğü gerçek anlamda ortaya koyuyor ve kamera Thao'nun, Daisy ile birlikte St. Clair Gölü boyunca uzaklaştığını gösteriyor.

Eastwood'un ilk filmlerinde çok öne çıkan ve Eastwood'un kariyeri boyunca bir erkeklik amblemi, cesur bir meşru müdafaa aracı ve intikamı harekete geçirmek için bir aygıt haline gelen silah, Gran Torino'da kahramanca bir intikam eylemi uğruna bir kenara atılıyor. fedakarlık. Onurun şiddet içermeyen bir tepkiyle uyumlu olduğu gösterilmiştir. Eastwood'un filmleri başlıyor Silahın fiziksel şiddetten korunmak için kullanılmasının vurgulanması, Gran Torino'nun silahtan vazgeçmenin, silah kullanmaktan ve bir hayata son vermekten kaynaklanabilecek psikolojik hasardan kaçınmanın en iyi yolu olabileceğini fark etmesiyle sonuçlandı.

Notlar

Richard McClelland ve Brian Clayton'a, düşünceli editoryal yorumları ve bu makalenin önceki versiyonlarına ilişkin sayısız yararlı yorumları için minnettarım.

1 . Belki de şiddet tehdidinin bile sorunlu sonuçlarına ilişkin daha ileri bir yorum olması amaçlanan Walt'un fedakarlığı, çetenin kendisinin bir silahı olduğu ve onu onlara karşı kullanma niyetinde olduğu yönündeki beklentisine dayanıyor. Şiddet dolu bir yaşama alışmış olan ve yüzleşmeye karşı ilk ve tek tepki olarak şiddeti görmeye alışan çete, Walt'a karşı silaha sarılmanın dışında tercih edilebilecek bir tepkinin olabileceğini düşünmüyor. Çetenin çok sayıda silahı ona doğrultulduğunda, bunun ardından gelen ölümcül şiddet neredeyse kaçınılmaz görünüyor; Walt'un da öyle olacağını biliyor. Çetenin çekmesini beklediği silah yerine çakmağını alma eyleminin, sahnelenmeyi bekleyen şiddet sahnesini harekete geçirecek katalizör görevi göreceğini biliyor.

2 . Walt'un, Kore Savaşı'nda bir asker olarak yaşadığı şiddetli geçmişinin kefaretini ödeme girişiminin bir parçası olarak kendini feda ettiği ve bu şekilde hem kendisini hem de başkalarını kurtarmaya çalıştığı ileri sürülebilir.

 3 . Bu konuya dikkatimi çektiği için Richard McClelland'a teşekkür ederim.

4 . Encore belgeseli Inside the "Dirty Harry" Movies'de (2002) Eastwood, Harry'nin söz konusu suçluya kendini şanslı hissedip hissetmediğini sorduğu ilk andan ikinci seferki ses tonu değişimi hakkında yorum yapıyor. Harry'nin bu cümleyi ilk kez söylediğinde karakterler arasında "şakacı bir etkileşim" olduğunu iddia eden Eastwood, "sonunda bunu tekrarladığında daha da sertleştiğini" belirtiyor. Ama bu onun koşu rutini gibiydi ve hala tüm kelimeleri biliyordu. Ancak onun tutumu tamamen farklıydı çünkü o zamanlar işlerin gidişatından oldukça hayal kırıklığına uğramıştı. Belki de Eastwood'un ilk filmlerinde bile şiddetin sonuçlarına ilişkin bir hayal kırıklığı vardır.

 5 . Paul Smith, Clint Eastwood: Kültürel Bir Üretim (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1993), 105.

6 . Drucilla Cornell, Clint Eastwood ve Amerikan Erkekliğinin Sorunları (New York: Fordham Univ. Press, 2009), 1.

 7 . Harry'nin Briggs'i öldürmek için bomba kullanmasının, onun şiddetin rolüne ilişkin anlayışının kanunsuzların anlayışına filmin izin vermek istediğinden çok daha yakın olduğu gerçeğinin göstergesi olup olmadığını düşünmek ilginçtir. Filmin başlarında Harry, kanun dışı polisin şu iddiasını reddediyor gibi görünüyor: “Bu, şiddete başvurulup başvurulmayacağı meselesi değil. Başka yolu yok.” Yine de kendisi, muhtemelen geçerli bir alternatif olmadığına inandığı için Briggs'i öldürürken şiddete başvuruyor.

 8 . Pauline Kael, Keeps İçin (New York: Penguin, 1994), 421.

9 . Age., 540.

 10 . Age., 524. Her ne kadar Callahan'ın silahının hükmettiği dünyanın tamamen nihilist bir dünya olduğuna ikna olmasam da, Kael'in yargıyı dağıtırken ve ölümlere yol açarkenki son derece rahatlık ve duygusal teslimiyet konusunda endişelenmekte haklı olduğunu düşünüyorum. uygun olmadığı düşünülen kişiler. Ayrıca kimin suçlu olduğuna ve kimin ölmeyi hak ettiğine dair bilgisine tam güven duyma konusunda üstlendiği epistemik ayrıcalık da rahatsız edicidir. Bu bölümün sonraki kısımlarında tartıştığım gibi, Eastwood'un sonraki filmlerinin bu potansiyel sorunların farkındalığını gösterdiğine ve şiddet ve sonuçlarına ilişkin değişen anlayışı ortaya çıkardığına inanıyorum.

11 . Filmde Harry bir kez daha kendini kanunsuz bir katilin peşinde bulur; bu sefer bir kadın olan Jennifer Spencer (Sondra Locke)'un bir dizi cinayetteki sorumluluğunun farkına varmadan önce onunla kişisel olarak ilgilenir. Spencer, dayatmacılığa karşı en sempatik argümanı somutlaştırıyor: On yıl önce kız kardeşiyle birlikte toplu tecavüze uğrayan ve şimdi bitkisel hayattaki bir bakımevinde kalan kız kardeşi, bir kanun adamının entrikaları sonucunda tecavüzcülerinin kimliklerinden emin. Suçlu oğlunu koruyanlar, işledikleri suçlardan dolayı suçlanmadı ve yargılanmayacak veya hapis cezasına çarptırılmayacak. Kanun onları sorumlu tutmayı reddettiği için bu rolü kendisi üstlenmeye karar verir. Callahan, kanunları çiğneyen intikamı onaylamadığını iddia ederken, filmin sonundaki davranışları Spencer'ın, kendisine tekrar tecavüz etmekle tehdit eden tecavüzcülerini ortadan kaldırmasına ve Spencer'ın intikamını almasına yardımcı olur. eylemlerinden dolayı kovuşturmaya uğramaz.

12 . Richard Schickel, Eastwood'un Dirty Harry serisi hakkında şunları söylediğini aktarıyor : “Bu, şiddetten yana olan bir adamla ilgili değil. Toplumun şiddete tolerans göstermesini anlayamayan bir adam hakkında.” Richard Schickel, Clint: A Retrospective (New York: Sterling, 2010), 99. Öyle olsa bile filmlerde şiddete karşı şiddete başvuran ve silahını bırakmayı düşünmeyen bir birey tasvir ediliyor.

13 . Laurence Knapp'ın belirttiği gibi, Eastwood "Yabancı'yı mizansen ile montajı bir arada tutan yapıştırıcı haline getirmek için kaydırmalı çekimler, çapraz çekimler ve açı-ters açılar" kullanıyor (Laurence F. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood [ Jefferson, NC: McFarland, 1996], 57). Knapp, Yabancı'nın "silahlı çatışmalara ve kan dökmeye hevesli olmadığını" belirtiyor. Şiddete başvurmak onun için belirlenmiş bir görevdir ve bu görevi duygusuz ve coşkusuz bir şekilde baştan sona yerine getirir. Mümkün olduğunda Yabancı, rakiplerine pes etme veya tövbe etme fırsatı verir” ( Yönetmen: Clint Eastwood , 59).

14 . Kırbaçlanmanın geri dönüşleri hakkında yorum yapan Cornell şunu belirtiyor: “Bu tür dayaklara karşı koymak, kahramanın erkeksi kendine hakimiyetinin, hareket etmemenin paradoksal gücünün ayırt edici özelliği haline geliyor. Ama burada secdeye kapanmış, yardım dileyen bir adam görüyoruz. . . insanlıktan sıyrıldı” ( Clint Eastwood ve Amerikan Erkekliği Sorunları , 11).

 15 . Fletcher'ın, Terrill'in teslim olan adamları öldürmeyi planladığını bilip bilmediği veya Fletcher'ın Terrill ile işbirliği yapmaya zorlanıp zorlanmadığı açık olmadığından, suçu belirsizliğini koruyor.

 16 . Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 75.

17 . Brett Westbrook, " Bir Avuç Dolar ve Kanun Kaçağı Josey Wales'te Feminizm ve Türün Sınırları ", Clint Eastwood, Oyuncu ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 38–42.

18 . Richard E. Nisbett ve Dov Cohen, Onur Kültürü: Güney'deki Şiddetin Psikolojisi (Boulder, Colo.: Westview Press, 1996), xv. Namus ve şiddet arasındaki ilişki hakkında daha fazla tartışma için bkz. Dickson D. Bruce Jr.'ın Antebellum Güney'deki Şiddet ve Kültürü (Austin: Univ. of Texas Press, 1979) ve Suzanne E. Hatty'nin Masculinities, Violence, and Culture'ı (Thousand Oaks, Kaliforniya: Sage Yayınları, 2000).

 19 . Mezmur'un, düşmanlık, adaletsizlik ve madencilerin LaHood ve adamlarından acı çekmeye devam ettiği kayıp gerçeğiyle çelişen huzur ve rahatlık dilini kullandığını belirtmekte fayda var.

20 . Pale Rider'ın başlarında Vaiz, genç adam Vaiz'i arkadan vurmaya hazırlanırken Josh LaHood'u (Christopher Penn) vuran Club (Richard Kiel) tarafından benzer şekilde kurtarılır.

21 . "Silahşorun Bilge Yaşlı Bir Adam Olarak Portresi: Clint Eastwood ile Karşılaşma, Henri Behar/1992", Clint Eastwood: Röportajlar , ed. Robert E. Kapsis ve Kathie Coblentz (Jackson: Univ. Press of Mississippi, 1999), 187–192, 189. Brad Klypchak, “ ' All on Accounta Pullin' a Trigger ' adlı makalesinde bu röportajı ve Eastwood'un şiddete karşı değişen tavrını tartışıyor : Şiddet, Medya ve Clint Eastwood'un Affedilmeyen Filminin Tarihsel Bağlamsallaştırılması ,” Clint Eastwood, Oyuncu ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 157–170. Aynı ciltteki John C. Tibbetts'in “Şiddet Makinesi: Clint Eastwood Affedilmeyenlerden Bahsediyor,” 171–180 adlı eserine de bakın.

22 . “Clint Eastwood, Thierry Jousse ve Camille Nevers ile Röportaj/1992”, Clint Eastwood: Röportajlar , ed. Robert E. Kapsis ve Kathie Coblentz (Jackson: Univ. Mississippi Basını, 1999), 176–177.

 23 . Affedilmeyen, bu nedenle, onurunu hakaret ve yaralanmaya karşı şiddetli tepkiye bağlayan bir şeref kuralıyla kültürlerde kadınların rolünü sorguluyor gibi görünüyor.

24 . Munny hakkında konuşan Cornell, "silahlı bir adamın yalnızca en kötü fantezilerinden vazgeçerek cinsiyetine layık gerçek bir erkek olmayı umabileceğini" belirtiyor ( Clint Eastwood ve American Masculinity Sorunları , 31). "Eastwood, Munny'yi film boyunca mahvolmuş bir adam olarak tasvir ediyor" diyen Cornell, son çatışmada şunları söylüyor: "Logan için gerekli olduğunu düşündüğü bir intikam eylemini tamamlayarak erkekliğini geri kazanamaz çünkü bu tür bir şiddet, Faili hiçbir zaman gerçek bütünlüğe kavuşturmayın ve Munny bu gerçeğin gayet farkındadır” (33).

25 . Sara Anson Vaux, The Ethical Vision of Clint Eastwood (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 2012), 168. Metnindeki alıntının, Eastwood'un Terry Gross ile National Public Radio'nun Fresh Air programında 10 Ocak 2007'de yaptığı röportajdan geldiğini belirtiyor. .

26 . Gran Torino, Walt'un ırkçılığını göstermedeki açık sözlülüğüne rağmen, Walt'un komşularıyla, özellikle de verandasında oturan ve nedenini bilmediğini öfkeyle kendi kendine mırıldanan büyükannesiyle (Chee Thao) pek çok ortak noktası olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Yaşlı adam, ailesinin neden mahalleye geldiğini kendi kendine mırıldanırken bölgeden ayrılmıyor. Filme on iki dakikadan biraz daha fazla bir süre kala ikili, karşılıklı küçümsemelerini ima edecek şekilde sırayla tükürürken tasvir ediliyor.

27 . Roger Ebert, “Gran Torino,” Chicago Sun-Times , 17 Aralık 2008. İncelemenin tam metni http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081217/ adresinde mevcuttur. YORUMLAR/812179989 . Ebert'in yanlışlıkla Walt'un silahını pompalı tüfek olarak tanımladığını belirtmekte fayda var. Bunun yerine Walt'un Kore Savaşı'ndan getirdiği 0,30 kalibrelik Garand yarı otomatik tüfeğidir. Bu cildin editörlerine bu konuya dikkatimi çektikleri için minnettarım.

 28 . Manohla Dargis, “Bir Irkçı ve Belki Bir Ülke İçin Umut,” New York Times , 12 Aralık 2008, Vaux, Ethical Vision , 170'den alıntı .

29 . Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 20.

30 . Bir cana kıymanın zorluğu Eastwood'un birçok filminde ana temadır. Bu yazı boyunca tartışılan filmlere ek olarak Milyon Dolarlık Bebek (2004), hayatı alınan kişinin dileklerini yerine getirmek için bile olsa, bir can almanın getirdiği yüke değiniyor. Filmde Eastwood'un canlandırdığı karakter Frankie Dunn, felçli sevgili dövüşçüsü ve arkadaşı Maggie Fitzgerald'ın (Hilary Swank) ondan hayatına son vermesine yardım etmesini istediğinden yakınırken, Peder Horvak (Brían O'Byrne) ona şöyle diyor: " Taşıdığın günahlar ne olursa olsun, bununla kıyaslandığında bir hiçtirler. Tanrıyı ya da cenneti ve cehennemi unutun. Eğer bu şeyi yaparsan (Maggie'yi öldürürsen), o kadar derin bir yerde kaybolursun ki, kendini bir daha asla bulamazsın." Frankie, Maggie'nin hayatına son verdikten sonra ortadan kaybolduğu için rahibin haklı olması mümkündür. Her halükarda Frankie, yaptıklarından sonra spor salonundaki hayatına geri dönemeyeceğine karar verir. Anlatıcı Eddie Dupris (Morgan Freeman), Frankie'nin yeniden başlamak için başka bir yere gittiği ihtimaline olumlu bir bakış açısı getiriyor ancak film, Frankie'nin Maggie'nin hayatını sona erdirmede oynadığı rolle gerçekten yaşayıp yaşayamayacağı konusunu belirsiz bırakıyor.

31 . Bu konuşmasında Walt hem pişmanlığını hem de suçluluk duygusunu ortaya koyuyor. Bu duyguların yararlı bir tartışmasında Robert C. Roberts, pişmanlığın, bir temsilcinin haklı olduğuna inandığı ahlaki standardı ihlal eden belirli bir eylemle ilgili olduğunu belirtiyor. Walt konuşmasında teslim olmaya çalışan genci öldürdüğü için duyduğu üzüntüyü dile getiriyor. Roberts'a göre suçluluk duygusu, failin kendi statüsünü suçlu olarak değerlendirmesiyle ve "ahlaki açıdan şımarık biri olarak" var olmasıyla ilgilidir (Robert C. Roberts, Emotions: An Essay in Aid of Moral Psychology [Yeni) York: Cambridge Univ. Press, 2003], 223). Walt, ellerindeki kandan ve bu kanın onu nasıl "kirlettiğinden" bahsederken suçluluğunu ifade ediyor. Her ne kadar Thao'yu pişmanlıktan, genç adamın daha sonra suçlanabilecek bir davranışta bulunmaktan kurtarmakla ilgileniyorsa da Walt, Thao'yu şiddet faili haline geldiğinde gelişebilecek suçluluk duygusundan kurtarmakla özellikle ilgileniyor. Suçluluk ve pişmanlık arasındaki ilişki hakkında daha fazla tartışma için bkz. Roberts, Emotions , 222–225. Bu kaynağa dikkatimi sunduğu için Richard McClelland'a teşekkür ederim.

32 . Walt'un cebindeki bir şeye uzanması ve bu hareketin yanlışlıkla silaha uzanması olarak yorumlanması Butch Haynes'in (Kevin Costner) hareketi ile paralellik göstermektedir. Eastwood'un ilk filmlerinden biri olan Mükemmel Bir Dünya'da (1993) istek listesine ulaşmak . İkinci filmde Butch'un hareketi de yanlış yorumlanır - bu olayda polis tarafından - ve memurların ateş açmasıyla o ölür.

33 . Sara Vaux şunu belirtiyor: “Tanıklığı vurgulayan eski Eastwood filmlerine ( High Plains Drifter, Unforgiven ) uygun olarak , masum seyirciler artık yüzlerini mahallelerinin bozulmuş durumuna çeviremiyor. Walt'u kurtaramazlar ama başkalarını kurtarabilirler. High Plains Drifter'da gece vakti kalabalığın pasifliği , Gran Torino'da kanunsuz bir adalet olarak değil, daha çok geçmişleri ne kadar farklı olursa olsun vatandaşların hukukun üstünlüğünün istikrarına ve mahallelerinin sağlığına düzenli yatırımı olarak yeniden tasarlandı . (Vaux, Etik Vizyon , 185).

34 . Walt'un suçlu olduğu dehşetler, savaştaki emirleri yerine getirmenin ötesine uzanıyor gibi görünüyor. Filmin bir noktasında Peder Janovich, Walt'a, affetmenin bir adamı yapması emredilen şiddetten kurtarma gücü hakkındaki argümanlarla yaklaşıyor; Walt'un "silah dolu" olarak adlandırdığı argümanlar. Walt, daha güçlü insanların bağışlama yoluyla kurtuluşu bulmuş olabileceklerini kabul ediyor. Ancak şunu belirtiyor: "Bir erkeği en çok rahatsız eden şey, kendisine emredilmeyen şeylerdir . " Düşmanı savaşta öldürmesi emredilmiş olabilirdi ama teslim olmaya çalışan genç askeri öldürmesi emredilmemişti.

35 . Tamamen canlı olmadan yaşama teması Eastwood'un birçok filminde karşımıza çıkıyor. Milyon Dolarlık Bebek'te Maggie'yi öldürme argümanı, hayatta olmasına rağmen yaşamaya değer olduğuna inandığı bir hayatın olmadığı duygusundan kaynaklanıyor. Atalarımızın Bayrakları (2006) filmindeki karakterler savaşta öldürülmek yerine savaşı yaşamış oldukları gerçeğiyle mücadele ediyor. Ahiret (2010) filminde George (Matt Damon) karakteri, ölülerin dünyasıyla olan psişik bağlantısıyla boğuşuyor ve bildirildiğine göre kardeşine "tamamen ölümle ilgili bir hayat, hayat değildir" diyor.

36 . Knapp'ın haklı olarak gözlemlediği gibi, “Eastwood'un karakterleri nadiren şiddete başlıyor veya şiddet yüzünden salyaları akıyor; buna yorgun, metanetli bir bakışla karşılık veriyorlar. Karakterlerinden hiçbiri şiddetli bir karşılaşmadan yara almadan kurtulamıyor. . . . Genel olarak şiddet, bir kefaret ve/veya lanetlenme kaynağı olabilir” (Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 14). Gran Torino'daki son çatışma her ikisi gibi görünüyor. Vaux ayrıca iyileşme ve yenilenmenin filmin merkezinde olduğunu ileri sürerek filmin kurtarıcı olarak yorumlanmasını da destekliyor (Vaux, Ethical Vision , 172).

37 . Gerçekten de izleyicilerden Walt, Spider ve diğer çete üyelerinin polisin onları tutuklamak için gelmesini bekleyeceklerine inanmalarını istemek filmin en zayıf olay örgüsünden biridir. Burada film, inançsızlığın isteyerek askıya alınmasını istiyor gibi görünüyor.

 

 

E ASTWOOD , ROMANS , T RAGEDİ

Deborah Knight ve George McKnight

romantizmin ana türü olan Eleştirinin Anatomisi'ni takiben adlandırdığımız türe girmektedir . 1 Mystic River (2003) ile Eastwood'un filmleri romantizm türünden trajik olana ve ana tür olan trajediye odaklanmaya yönelir. Bu bölümde Eastwood'un filmlerinin aşktan trajediye gidişatını inceleyeceğiz, özellikle de hem romantizmin hem de trajedinin Western ve polisiye tarzlar gibi tanıdık sinema türlerine giren filmlerle nasıl somutlaştırıldığına odaklanacağız. Eastwood'un filmlerinin jenerik biçiminin, hukuk ve adalet arasındaki ilişki, masumun mağduriyeti ve en azından ustanın kontrolüne giren filmlerde kahramanın rolü dahil olmak üzere ahlaki ve felsefi kaygılarını nasıl şekillendirdiğini inceleyeceğiz. Romantizm türü, her zaman başkalarına, genellikle de yabancılara yardım etmeye mecburdur.

İlk olarak, romantizmin ana türünü ve onun tipik kahramanını ele alalım. Romantizm kahramanı, becerileri ve eylemleri açısından etrafındakilerden üstündür ve bir bireyi savunmak veya şiddet ya da suç tehdidi altındaki bir topluluğu korumak için düşmanlarla yüzleşmeyle sonuçlanan bir arayışa (bir yolculuğa ya da aramaya) dahil olur. aktivite. Romantizmin kahramanı başkalarının koşullarının içine çekilir ve eylemleri genellikle isteksizce ahlaki bir davayı veya bağlılığı üstlenmeyi içerir. Örneklerimiz Malpaso Company'nin kuruluşundan kalma, Westerns Hang 'Em High (1968), Joe Kidd (1972), High Plains Drifter (1973) gibi filmlerden ve The Outlaw Josey Wales'e (1976) kısa göndermelerden alınacaktır. ), Pale Rider'a (1985) ve Unforgiven'a (1992) kadar . 2 Polis usulüne ilişkin tartışma, Magnum Force (1973), Sudden Impact (1983), In the Line of Fire (1993) ve True Crime (1999) filmlerine atıfta bulunarak Dirty Harry (1971) üzerine odaklanacaktır . kesin olarak söylemek gerekirse bir polis prosedürünü içerir, araştırmacı gazeteci olan kahraman. Ayrıca True Crime , ana tür olan romantizm ile Eastwood'un daha yeni trajik filmleri arasında bir geçişe işaret ediyor.

"Trajedi" teriminin, ele aldığımız Eastwood filmleriyle ilgili olan iki anlamı vardır. Birincisi, trajedi aslında masum karakterlerin başına gelen korkunç, yıkıcı, felaket niteliğindeki olayları ifade edebilir. 2003 ile 2008 yılları arasında Eastwood'un çalışmaları, karakterlerin adaletsizliklere duygusal ve psikolojik olarak nasıl tepki verdiklerini veya kendilerinin veya başkalarının başına gelen trajik olaylarla (çocuk kaçırma, tecavüz ve cinayet gibi olaylarla) nasıl tepki verdiklerini giderek daha fazla araştırıyor. Örnekler arasında Mystic River (2003), Milyon Dolarlık Bebek (2004), Changeling (2008) ve Gran Torino (2008) sayılabilir. Ancak bu terim aynı zamanda Frye'ın trajedinin ana türü olarak düşündüğü şeyi de ifade edebilir; burada belirli trajik olaylar, kahramanın kendi eylemlerinin kasıtsız olarak söz konusu trajik olaylara nasıl yol açtığını veya katkıda bulunduğunu keşfetmesine yol açan genel bir anlatıya dahil edilir. . Mystic River ile Eastwood'un yönetmenlik çalışması trajedinin ana türüne yaklaşıyor. Romantizmin ana türü kapsamında trajik olaylar elbette meydana gelebilir. Romantizm ve trajedinin en bariz biçimde kesiştiği yer son üç filmdedir. Milyon Dolarlık Bebek'teki Frankie Dunn'ın (Eastwood), The Changeling'deki Christine Collins'in (Angelina Jolie) ve Rahip Briegleb'in (John Malkovich) ve Walt Kowalski'nin (Eastwood) eylemleri sonucunda bu filmlerdeki bazı adaletsizlikler düzeltilebilecek. Gran Torino , yine de dört filmde de kalıcı bir kayıp hissi var. Bir romantik anlatının ana kahramanı tipik olarak galip gelir; ancak bu zafer karanlık veya ironik olabilir veya Eastwood'un daha trajik filmlerinde gördüğümüz gibi, ahlaki açıdan doğru olduğuna inandığı şeyi yaptığında kişisel bir bedel ödeyebilir. Trajik bir anlatının kahramanı genellikle Mystic River'da gördüğümüz gibi ortaya çıkan trajik olayların en azından bazılarından ahlaki açıdan sorumlu olan bir anti-kahramandır .

Romantizm ve Romantizm Kahramanı

Eastwood's Westerns'da baş kahraman, başlangıçta vahşi doğada bulunan bir yabancıdır, koşullar gereği bir topluluğa dahil olan yalnız bir bireydir. Polis prosedürlerinde, kahraman genellikle ortak alma konusunda isteksizdir veya hizmet ettiği kurumsal otoriteyle anlaşmazlığa düşer. Hang 'Em High'da Jed Cooper (Eastwood) ilk olarak sığırları nehir boyunca sürerken ve genç bir buzağıyı kurtarırken görülüyor. O tarafından ayarlandı onu bir hırsız ve katil sanan çiftçiler. Hikayesine inanmayı reddederek kanunu kendi ellerine alıp onu linç ederler. Federal bir polis tarafından kurtarılan ve ilmiğin izini taşıyan Cooper, başlangıçta intikam almak ister. Yargıç Fenton (Pat Hingle), bir yanda intikam almak, diğer yanda yasayı uygulamak arasındaki tercihi doğrudan Cooper'a sunar. Yargıç Fenton, intikam almak için yasaların dışına çıkarsa Cooper'ı asacağını söyler. Cooper bir şerif olur ve onu asanları araması artık yasanın onayına sahiptir, ancak Western filmlerinde ve polis usul filmlerinde genellikle yasanın tarafsızlığı ile kişisel katılımın tarafgirliği arasında ince bir çizgi vardır. Yargıç Fenton, bireyler suç işlediğinde veya bir grup erkek kanunsuz adalete başvurduğunda kanunun katı bir şekilde uygulanmasını temsil ediyor. Cooper'ın onlar adına ifade vermesine rağmen iki kardeşi asma kararı, Batı'da hukukun otoritesini tesis ederken adaletin çoğunlukla sert doğasını gösteriyor.

Western'in temel efsanesi, yeni oluşan Batılı topluluklara ve çevredeki vahşi doğaya, özellikle de keyfi şiddete veya kanunsuz adalet tehdidine maruz kalan topluluklara kanun ve düzen getirmektir. Geleneksel olarak, ana romans türünde, kahramanın eylemleri sonuçta topluluğa yönelik tehdidi ortadan kaldırır ve sembolik olarak otoriteyi yeniden teyit eder ve düzeni kurar veya yeniden kurar. Western'de düzenin yeniden sağlanması, hukuk kurumunun çoğunlukla zar zor kurulduğu bir toplumda meydana gelir. Yasalar, Hang 'Em High'da kanun dışı eylemlere girişen gruplar, Joe Kidd'de meşru talepleri olan kişileri topraklarından çıkarmaya zorlayan kiralık silahlı adamlara sahip güçlü bir toprak baronu ve High Plains Drifter'da zayıf bir şerif tarafından tehdit ediliyor . Eastwood'un Western filmlerinde, hukuk kurumu henüz kurulmamış veya başarısız olmuşken, sonunda bir tür adaleti sağlamak için harekete geçmesi gereken kişi, bireysel kahramandır. Eastwood'un polisiye filmleri, topluluğa yönelik tehdidi, hukuk kurumlarının ve aygıtlarının yerleşik hale geldiği kentsel bir ortama yerleştiriyor. Ancak kanunun emirleri ile adaletin sağlanması arasında açık bir farklılık bulunmaktadır.

Hang 'Em High ve Joe Kidd arasında vizyona giren Dirty Harry, Batı sınırında hukuk ve adalet ihtiyacı ile kentsel ortamda hukuk ve polisin kurumsallaşması arasındaki ilişkiyi göstermek için mükemmel bir konuma sahip. Romantizmin ana türünün yinelenen bir özelliği, kahramanın silahlarının neredeyse mistik doğasıdır - bu yüzden silahlar ve tüfekler Western ikonografisinde bu kadar önemli bir yer tutar ve Harry'nin polisiye filmlere tamamen uygun olmasının nedeni budur. (Eastwood) .44'lük bir Magnum taşıyor. Ahşap binaların şehri ve Eastwood's Westerns'da uzaklara uzanan pitoresk kır manzarasının yerini Dirty Harry'de gökdelenleri, çatıdaki yüzme havuzları, otoyolları ve San Francisco, Körfez Bölgesi ve sık sık görülen panoramik manzaralarıyla şehrin mimarisi ve teknolojisi almıştır. Golden Gate Köprüsü. Batı genişlemesi Batı Kıyısına ulaştı. Western'in kurucu efsanesi sınırda düzen kurmak, hukuku kurumsallaştırmak ve ilerlemeyi ve kültürü besleyebilecek topluluklar inşa etmekti. Western'de örtülü olarak adaleti sağlayan ve dayatmacılığa son veren yasa ideali vardır. Ancak hem adalet hem de ihtiyatlılık, Kevin M. Carlsmith'in insani cezalandırmanın çoğu biçiminin temeli olduğunu öne sürdüğü intikamı gerektirir. 3 Dirty Harry, kentsel ahlaki çürüme ve hukuk kurumları ile adaletin güvencesi arasında derin bir bölünme vizyonu sunuyor ve bu kurumlar adaletsizlik için etkili bir ceza sağlayamadığında nihayet kanunsuz adalet meselesi etrafında yoğunlaşacak.

Western geleneğinden yola çıkan Dirty Harry , masum bir kurbana yönelik keyfi bir şiddet eylemiyle başlıyor. 4 Kötü adam Akrep (Andrew Robinson), yüzerken bir kadını yüksek güçlü bir tüfekle rastgele vuruyor, bu da cinsel ihlalin yerinden edilmiş bir biçimini akla getiriyor. Bu, filmin cinsel ve sosyal açıdan giderek daha hoşgörülü bir toplumun ilk temsilidir. Scorpio'nun film boyunca yaptıkları, savaş karşıtı duygular, çıplak dansçılar ve sık sık gittiği striptiz kulüplerinde üniversiteli genç kadınların sömürülmesi bağlamına oturtuluyor. Washington Meydanı'ndaki bir apartman penceresinden ve Harry'nin yaklaştığı Mt. sıradan bir cinsel karşılaşma arayan genç bir adam tarafından. Akrep'in masumlara yönelik mağduriyeti, on yaşındaki siyahi bir oğlan çocuğunu yüzünden vurduğunda, on dört yaşında bir kız çocuğuna tecavüz edip öldürdüğünde, bir okul otobüsünü kaçırıp çocuklara şiddet uyguladığında daha da artar. Ancak Dirty Harry'nin konusu sadece masum kurbanlara yapılan adaletsizlikler değil; aynı zamanda şüphelinin haklarıyla da ilgilidir. Filmin bakış açısına göre, polis prosedürleri artık tamamen mağdurların ve toplulukların haklarının pahasına sanıkların haklarını güvence altına alan yasal prosedürlere tabidir.

Dirty Harry, polisiye filmlerdeki özellikleri Western filmindeki, hiçbir zaman hizmet ettiği topluluğun ya da kurumun bir parçası olamayan yabancı figürüyle birleştiriyor. 5 Harry Callahan kendi başına hareket etmeyi tercih ediyor ve bu nedenle kaçınılmaz olarak otoriteyle çatışmaya giriyor. Kirliyken​ Harry, bir suçun soruşturulması ve bir suçlunun takip edilmesiyle ilgili prosedürler etrafında gelişiyor; aynı zamanda işin doğası ile dedektif-kahramanın kişisel hayatı arasındaki ilişkiyi de ele alıyor. Eastwood'un yalnız biri kişiliğine mükemmel bir şekilde uyum sağlayan bir film. Kişisel hayatı açısından bakıldığında Harry'nin karısı sarhoş bir sürücü tarafından öldürülmüştür. Profesyonel olarak bir ortak almaya isteksizdir. Dedektifin polis prosedürlerindeki ortağı genellikle işin tehlikelerini ve bunun kişisel ilişkiler üzerindeki zararlı etkisini nesneleştirmenin bir yoludur. Harry'nin ortağı Chico Gonzalez (Reni Santoni), Akrep tarafından yaralanmıştır ve meslek değiştirmeyi düşünmektedir. Gonzalez'in karısı, evden her çıkışında onun güvenliğinden korkuyor. 6 Gonzalez'in vurulması izleyiciyi filmin görev sırasında öldürülen polisin anısına yapılan açılış sahnesine götürüyor.

Dirty Harry'de sivil otorite ve hukuk kurumları, heybetli merdivenleri ile Belediye Binası'nın anıtsal cephesi ve Adalet Salonu'nun yanı sıra su hizmetleri, çöp toplama ve acil servisler gibi hizmetlerle temsil edilmektedir. itfaiye ve ambulans gibi, hastaneler gibi bir dizi başka sosyal kurumun veya bankalar gibi ticari kurumların yanı sıra, çoğu Dirty Harry'de kentsel yaşamın dokusunun bir parçası olarak yalnızca anlık olarak ortaya çıkıyor. Daha kişisel düzeyde, sivil otoritenin ve hukukun kurumsallaşması belediye başkanı, bölge savcısı ve yargıç tarafından temsil edilir. Polis prosedür filmi, delil toplama, kayıtları kontrol etme ve şüphelileri tespit etme soruşturma prosedürlerine dayanıyorsa, Dirty Harry bunu, şüphelinin sivil haklarını güvence altına almak için kanunun artık talep ettiği prosedürleri de içerecek şekilde genişletiyor. Bölge başsavcısının Miranda ve Escobedo kararlarına yaptığı atıflar, polisin soruşturmalarını nasıl yürütebileceğine ilişkin sınırlamalara işaret ediyor. Bölge başsavcılığındaki çok önemli bir sahnede Harry, seçilmiş hukuk görevlisi bölge savcısı ile anayasa uzmanı olarak hukuki görüşünü sunan Yargıç Bannerman arasındaki bir dizi çekimde konumlanıyor. Delil toplama ile hukuk arasındaki ilişkiyi ve Harry'nin elde ettiği delillerin neden mahkemede kabul edilemez olduğunu açıklayan savcı, son olarak "Bu kanundur" diyor. Filme göre hukukun artık adaleti garanti etmediği ileri sürülebilir. Gerçekten de, Nichomachean Ethics'in 5. Kitabının 10. Bölümünde Aristoteles, yasal ve adil olanın aynı hizada olmadığını, aksi takdirde yasayı ahlaki gerekçelerle eleştirmenin mümkün olmayacağını kabul etti. Ceza gerektiren suçlar devlete karşı işlenen suçlar olarak cezalandırıldığından, herhangi bir ceza adaleti sistemi, kendisi ile bir suçun bireysel mağdurunun kaygıları arasında eşitsizliğe yol açabilecek bir ayrım yaratabilir. Ayrıca eğer yasa zorunluysa Sanığın haklarını koruyan hukuk sistemi artık ne mağdurun haklarını ne de masum suç mağdurları için adaleti güvence altına alabilmektedir. Harry sonunda Scorpio'yu öldürür ve polis rozetini taş ocağındaki gölete fırlatır. Akrep'i öldürmek, şehirli kanunsuz adaletin olmasa bile misillemeci adaletin bir örneğidir. 7 İntikam fikriyle eşanlamlı olan misilleme adaleti, filmin görüşüne göre Harry'nin kullanabileceği tek adalet biçimidir. Rozetini atmak başlangıçta Harry'nin polisle işinin bittiği anlamına gelebilir, ancak aynı zamanda rozetle simgelenen yasanın ve onun uygulanmasının artık herhangi bir adalet güvencesi sağlamadığı anlamına da gelebilir.

Eastwood'un 1972-1973 yılları arasında gösterime giren filmleri, hukuk ile kanun dışı adalet arasındaki ilişkiye çelişkili bir tepkiyi gösteriyor. 14 Temmuz 1972'de gösterime giren Joe Kidd , Eastwood'un hukuk, adalet, cezalandırma ve romantizm kahramanıyla yerleşim ve topluluk mitiyle bağlantılı ilgisini sürdürüyor. 22 Ağustos 1973'te vizyona giren High Plains Drifter , çöl manzarasında yasalara saygılı bir topluluk kurma idealinden sapan bir Western'de, kanun adaleti sağlamakta başarısız olduğunda cezayı oldukça açık bir şekilde haklı çıkarıyor. 25 Aralık 1973'te gösterime giren Magnum Force , çağdaş bir kentsel ortamda yasanın korunması ihtiyacını çağrıştırıyor, ancak filmin konusu, yasanın adaleti sağlayamayacağına inandıklarında harekete geçenler etrafında gelişiyor. Joe Kidd'de çatışma , toprak bağışları İspanya Kralı ya da Meksika İmparatoru tarafından imzalanan Meksikalı köylüler, Bölge Mahkemesi'nde tapu ve tapu başvurusunda bulunan Amerikan şirketleri ve toprak baronu Frank Harlan (Robert Duvall) arasında geçiyor. ), yasayı kendi eline alan kişi. Harlan'ın dediği gibi "mahkemede tartışarak zaman kaybetmeyecek." Eski bir ödül avcısı ve rehber olan Joe Kidd (Eastwood), başlangıçta Harlan tarafından köylüleri destekleyen kanun kaçağı Luis Chama'nın (John Saxon) izini sürmesi için işe alınır. Tesadüfen Chama, Kidd'in çiftliğinden atları çaldı ve Kidd'in çiftliğinin elini dikenli tellerle sardı. Harlan, Chama'yı teslim olmaya zorlamak için masum Meksikalı köylüleri öldürmeye hazırlanır ve Kidd'i köylülerle birlikte kiliseye hapseder. Kidd kaçar ve Chama'yı arar. Başlangıçta Chama'yı "kendinden vazgeçmeye, mahkemede şansını denemeye" çağırır, ancak silahını ona doğru çekmek zorunda kalır ve Chama'ya, Harlan ve adamlarıyla yüzleşecekleri kasabaya kadar eşlik eder. Film boyunca Joe Kidd, Harlan'ın şiddetini gördüğünde sarhoş ve sahipsiz bir karakterden kurtarıcı bir figüre dönüşüyor ve Chama hukuka boyun eğiyor ve yargıcın daha önce "adalet mahkemesi" olarak adlandırdığı yere güveniyor. Ancak etkisiz bir kasaba şerifiyle karşı karşıya kalan Kidd, adliyede otururken kendi adaletini sağlıyor. yargıç koltuğunda Harlan'ı öldürüyor. Bu noktada hukuk ve bir çeşit kanunsuz adalet birbirine bağlıdır.

Western'in genel öncülleri ve onun temel mitinin bilinci, Western Eastwood'un yönettiği ilk film olan High Plains Drifter'da (1973) açıkça görülmektedir. High Plains Drifter bir intikam dramasıdır. Yabancı (Eastwood), toplumun düzeni ve güvenliğini sağlamak için değil, Mareşal Duncan'ın ölümünün intikamını almak için maden kasabası Lago'ya gelir. Duncan, madenin aslında hükümet arazisinde olduğunu keşfettiği için Lago Madencilik Şirketi için çalışan üç silahlı adam tarafından kırbaçlanarak öldürülür. Yabancı, kasabaya girmeden önce, sıcak bir sisin içinden, tozlu bir vahşi doğadan ortaya çıkıyor. Bu, yalnız bir figürün yer aldığı klasik bir Batı açılış sekansıdır; yüzü net bir şekilde görülemez veya gölgelerle örtülmez; yeni kesilmiş keresteden binalar, yeni boyanmış vitrinler ve tabelalar ve çerçevelenen yeni yapılar ile tek caddesi boyunca küçük topluluğa girer. Buradaki her şey yerleşimi, genişlemeyi ve ilerlemeyi işaret ediyor; caddenin sonunda duran kilise kasaba ile vahşi doğa arasındaki sınırı işaret ediyor. Ancak Yabancı, eylemleri mutlaka toplumun refahına katkıda bulunacak idealize edilmiş bir Batılı kahraman değildir.

High Plains Drifter, Batı mitinin karanlık arka tarafı olan şiddete, yolsuzluğa, ihanetlere ve ahlaki bir idealin yokluğuna bakmak için Western'in tanıdık geleneklerini kullanıyor. Şerif Shaw zayıf. Basmakalıp sözler söyleyen bakanın hem yardımseverliği hem de cesareti yok. 8 Kasaba halkı, özellikle de maden sahibi, eski belediye başkanı ve otel sahibi, kişisel çıkarları doğrultusunda hareket eder ve kasabaya dönen üç silahlı adamdan korkarak Yabancı'yı öldürmeye çalışır. Filmin son sahnelerinde Yabancı, kasabayı ele geçiren üç silahlı adamı öldürür ve Mareşal Duncan'ın öldürülmesinin cezası, uygun bir şiddet içeren adalettir. Mahkemenin vekili olarak hareket eden kişi olmasına rağmen mahkeme idealini yeniden onaylayan daha geleneksel bir Western olan Joe Kidd'in aksine High Plains Drifter , yasal otoritenin bile başarısız olduğu durumlarda geçmiş suçlar için cezalandırıcı adaleti savunan revizyonist bir Western'dir. . Don Siegel'in Dirty Harry'sinden kısa bir süre sonra devam eden ve intikam fikrini yineleyen High Plains Drifter, Eastwood'un American Western filmlerine, topluluğun iradesi olmadığında veya ideallerini kaybettiğinde, ticari çıkarların eline geçtiğinde hareket eden revizyonist aşk kahramanını tanıtıyor.

Magnum Force, dört genç polisin kanunu kendi ellerine alıp öldürdüklerini öldürmesiyle kentsel kanunsuz adaletin daha karanlık bir resmini sunuyor. Yasanın adaleti getiremediğine inanıyorum. “Mahkemelerin başarısızlığı” nedeniyle ve Teğmen Briggs'in (Hal Holbrook) yaptırımıyla hareket ediyorlar. Briggs, Harry'ye 1970'lerin başlarındaki Western ve polis prosedürlerini bir araya getiren bir üslupla şöyle diyor: “Yüz yıl önce bu şehirde insanlar aynı şeyi yapıyordu. Tarih kanunsuzları haklı çıkardı. Biz farklı değiliz. Halkın güvenliğini tehdit eden herkes idam edilecek. Kötülüğe kötülük, Harry. İntikam.” Callahan'ın yanıtı o dönemde adalet sistemi hakkındaki kararsızlığın göstergesidir: “Briggs! Lanet sistemden nefret ediyorum. Ancak birileri mantıklı değişiklikler getirene kadar buna sadık kalacağım."

Hem Western filmlerinde hem de polisiye filmlerde başkarakter ile toplum arasındaki ilişki, anlatıda her zaman yalnızca yasa ihlalleriyle değil, aynı zamanda masum bireylerin veya grupların, özellikle de kadınların mağdur edilmesiyle temsil edilen topluluğa yönelik bir tehdit etrafında gelişir. çocuklar ve kendilerini savunamayanlar. Örnekler Joe Kidd'deki Meksikalı köylülere yönelik tehditlerden , Magnum Force'ta Charlie McCoy'un (Mitch Ryan) vurulmasına , banka memuru Pam Magnus (Patrika Darbo) ve oda arkadaşı Sally'nin (Mary Van Arsdel) öldürülmesine kadar uzanıyor. , Ateş Hattında . Daha birçok örnek verilebilir. Sonuç olarak, bu anlatıların gidişatı bu tür ihlalleri telafi etmektir. Western filmlerinde ve polis prosedürlerinde bu tehdit genellikle kadına yönelik şiddet veya cinsel ihlal tehdidiyle temsil edilir. Hang 'Em High'da Rachel Warren (Inger Stevens), kendisini mağdur eden adamı aramaya devam ediyor. Kanun Kaçağı Josey Wales'de Laura Lee (Sondra Locke) haydutlar tarafından tecavüzle tehdit edilirken, Pale Rider'da Megan (Sydney Penny) tecavüz tehdidiyle karşı karşıyadır. Eastwood'un son Western filmi Affedilmeyen'de fahişe Delilah'ın (Anna Thomson) yüzünün sarhoş bir kovboy tarafından bıçakla kesilmesi sırasında grafik ama sembolik bir tecavüz vardır. Masum bireylere yönelik tehdit aynı zamanda polis prosedürlerinde de açıkça görülüyor; örneğin Dirty Harry'deki on dört yaşındaki kızın kaçırılması ve tecavüz edilmesi ve Ani Etki'deki (1983) Jennifer'ın (Sondra Locke) tecavüzü . Şiddet ve ihlal tehdidi, özellikle de masumları kapsadığında, Eastwood'un ana tür olan romantizm içindeki filmleriyle sınırlı değildir. Aynı zamanda daha trajik filmlerinin de merkezinde yer alır; özellikle Mystic River'da Dave'in (Tim Robbins) kaçırılması ve eşcinsel tecavüzüne uğraması, Milyon Dolarlık Bebek'te Tehlike'nin (Jay Baruchel) dövülmesi , Changeling'de Walter Collins'in (Gattlin Griffith) kaçırılması. ve Gran Torino'da Sue Lor'a (Ahney Her) tecavüz .

Çünkü bu anlatılar tehdit veya ihlal etrafında inşa edilmiştir. Masumiyet nedeniyle izleyicilerin muhtemelen cezalandırıcı adalet arzusunu deneyimledikleri söylenebilir. Western tarzı ve polisiye usul, kahramanın eylemlerinin eninde sonunda hak edilmemiş şiddet veya anlatının sonlarında yer alan kanunsuz unsurlar tarafından şiddet tehdidiyle hızlandırılması ve meşrulaştırılması için inşa edilmiştir; bu şiddet, temsilinde sıklıkla grafikseldir. Örnekler arasında Dirty Harry'de okul otobüsünün kaçırılması , Magnum Force'ta Callahan'ın ortağı Müfettiş "Early" Smith'in (Felton Perry) öldürülmesi, Pale Rider'da Spider'ın (Doug McGrath) öldürülmesi , Ned Logan'ın öldürülmesi yer alıyor. (Morgan Freeman) Affedilmeyen'de , Al'ın In the Line of Fire'da yaralanmasının ardından Horrigan'ın (Eastwood) ortağı Al'ın (Dylan McDermott) soğukkanlılıkla öldürülmesi ve Sue Lor'un Gran Torino'daki tecavüzünün ardından görülmesi . Bunların hepsi, bırakın hukuka saygıyı, bireye bile saygı göstermeden hareket ettiği görülen kişilerin kasıtlı şiddet uygulamalarıdır. Romantizmin ana türü, genellikle bu tür şiddet karşısında kahramanın topluluk adına yaptığı eylemler aracılığıyla izleyicilerin beklentilerini karşılar. Romantizm kahramanı, izleyicilerin gerekli olan her türlü adalet veya cezayı sağlamak için harekete geçme arzusunu somutlaştırır. Eastwood'un filmlerinde, kahramanın eylemleri sıklıkla aşırı biçimler alır; ancak, bu eylemleri uygun kılan şeyin belirli bir anlatı içindeki kahramanın eylemlerinin cezalandırıcı karakteri olduğu tartışılabilir.

Affedilmeyen, Eastwood'un Western filmlerinin tartışmasız sonunu işaret ederken , aynı zamanda yaşlanan kahramanın tanınmasına ve Eastwood'un filmlerinde ifadeleri genellikle aksiyon biçimini alan duygulara yönelik artan bir ilgiye de işaret ediyor. High Plains Drifter'da Yabancı bir noktada Sarah'ya şöyle diyor: "Umursadığımı sana düşündüren ne?" ve bu ifade, birçok bakımdan, başlangıçta Eastwood'un etrafında gelişen, karakterleri genellikle duygularını ifade etme veya kendilerini duygusal olarak bağlama konusunda isteksiz olan kişiliğin göstergesidir. Bill Munny (Eastwood), Unforgiven'da fahişenin öldürülmesinin intikamını almak için işi nakit karşılığında alır . Yine de Logan'la olan dostluğu nedeniyle Ned Logan'ın ölümünün intikamını alıyor - "Ned'e yaptıklarından dolayı seni öldürmek için buradayım Küçük Bill." Madison County Köprüleri (1995), tipik olarak romantik dramalarla özdeşleştirilmediğinden Eastwood için karakteristik olmayan bir filmdir. Francesca'nın (Meryl Streep) Robert Kincaid'e (Eastwood) ayrılmadan hemen önce "Hiçbir şey hissetmene izin verilmeyecek, nokta" dediğinde de belirtildiği gibi, Bridges'teki karakteri başlangıçta Eastwood kişiliğiyle uyumlu görünebilir. o. Onu bir dahaki sefere yağan yağmurun altında dururken görüyoruz; kocasının kamyonunda Francesca'yı izlerken yüz ifadesi ve duruşu üzüntü ve pişmanlığı çağrıştırıyor. Duygularının bu sessiz ifadesi, Kincaid'in kamyonunun orada kalmasıyla eylem biçimini alır. Yeşil ışığa rağmen kavşakta kocasının kamyonunun önünde hareketsiz kalması ve kamyonunun aynasına haç koyması, kocasının kendisine katılma arzusunu ifade eden eylemlerdir. Kişisel duyguları ifade etme veya kendini duygusal olarak adama konusundaki bu başlangıçtaki isteksizlik ve ardından duygunun eylem yoluyla ifade edilmesi, Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da daha karmaşık bir şekilde ortaya çıkacak . Ayrıca 1990'larda Eastwood'un karakterleri, Unforgiven ve In the Line of Fire gibi filmlerde gerektiğinde kararlı davranmaya istekli olmasına rağmen, kahramanın yaşı ve kişisel başarısızlıklarıyla daha doğrudan ilgilenir . Bu durum , idam edilmek üzere olan masum bir adamın kaderinin sonunda alkolik bir muhabirin ve kadın avcısı serinin ellerine düştüğü True Crime'da veya yaşlanan bir FBI ajanının soruşturma yapması için çağrıldığı Blood Work'te (2002) en belirgin hale geliyor . masum bir kadının ölümü. Blood Work'ün kritik ve ticari başarısızlığının hemen ardından , romantik bir aksiyon figürü olarak Eastwood kişiliği sona erer ve Mystic River ile birlikte onun daha trajik bir film yönetmeni çalışması başlar.

Romantizm ve Trajik

Eastwood'un daha trajik filmlerinde, Eastwood'un tüm çalışmalarında ortaya çıkan temel bir estetik özelliği en açık şekilde görüyoruz: olaylar dizisinin amansız yakınlaşması. Romantizmin ana türünde hikaye yakınlaşması geleneksel olarak kahraman ile topluluğu tehdit eden güçler arasındaki çatışma ve yüzleşme etrafında gelişir. Daha trajik filmlerde, kişisel geçmişlerin Eastwood'un önceki filmlerine göre çok daha büyük bir duygusal ve psikolojik yoğunlukla kesiştiği geçmiş ve şimdiki olaylar arasındaki yakınlaşma söz konusudur. Her filmde aileler parçalanmış olsa da ya da ebeveyn/çocuk ilişkileri aile ilişkilerinin başarısızlığının belirtisi olsa da, burada hikaye yakınlaşması doğrudan aileyle ilişkili olarak kuruluyor. Mystic River, geçmişte Dave Boyle'un kaçırılması, günümüzde Jimmy Markum'un (Sean Penn) kızı Katie'nin (Emmy Rossum) vahşice öldürülmesi ve Sean Devine'nin (Kevin Bacon) kendisinden ayrıyken işlediği suç soruşturmasının birleşmesi etrafında gelişiyor. karısından. Milyon Dolarlık Bebek, Maggie'nin (Hilary Swank) kararlılığı ve hırsı ile Frank'in bir baba olarak başarısızlığı, önceki bir boksörle şampiyonluk mücadelesi konusunda yaşadığı anlaşmazlık ve başlangıçta Maggie'yi eğitme konusundaki isteksizliğinin birleşimi etrafında geliştirildi. Changeling , Christine Collins'in (Angelina Jolie) oğlunu bulma konusundaki kararlılığı, Los Angeles polisinin bu soruşturmadaki başarısızlıklarını örtbas etme çabaları, bir toplu katilin eylemleri ve Haçlı eylemleri etrafında gelişiyor. Muhterem Gustav Briegleb. Gran Torino, Walt Kowalski'nin ırkçılığı, genç bir Koreli askerin haksız yere öldürülmesinden duyduğu suçluluk duygusu ve yeni Hmong komşularının birleşimi etrafında geliştirildi. Bu göçmen komşular, Eastwood'un Western filmlerindeki ana dileği yerleşmek ve hayatlarını inşa etmek olan ikincil karakterleri anımsatıyor. Bu daha trajik filmlerde Eastwood'un ana tematik kaygılarının çoğu, sıklıkla farklı şekillerde yeniden ortaya çıkıyor: Masumun mağdur edilmesi, adalet ve intikam, vekil ebeveyn figürünün her yerde mevcut motifi ve adaletsizlikle karşı karşıya kalanlara yardım etmek için bireysel eylem ihtiyacı. Buna ek olarak, başlangıçta başkalarına yardım etme konusunda isteksiz veya isteksiz olan, ancak sonunda konuşmaya veya harekete geçmeye ihtiyaç duyulduğu için harekete geçen bir kahraman buluyoruz.

Mystic River, kariyerinin bu noktasında önemli bir istisna çünkü Eastwood filmde yer almıyor ve Eastwood kişiliğini temsil edecek hiçbir karakter seçilmemiş. Mystic River, aşk hikâyesinin ahlaki dinamiğini alt üst ediyor çünkü bize gerçek bir anti-kahraman sunuyor. Ortakları arasında uygun bir isimle anılan Savage kardeşlerin (Adam Nelson ve Robert Wahlberg) bulunduğu, işçi sınıfı serserilerinden biri olan Jimmy Markum, on dokuz yaşındaki kızının vahşice öldürülmesinden sorumlu kişiyi bulmak için yola çıkar. Artık Massachusetts Eyalet Polisi'nde dedektif olan çocukluk arkadaşı Sean'ın tavsiyelerine karşı gelerek bu göreve çıkar.

Jimmy ve Sean'ın arasında çocukluk arkadaşları Dave kalır. Dave, çocukluğunda işçi sınıfı mahallelerinin sokaklarında birlikte oynarken iki sübyancı tarafından kaçırıldı ve kaçmayı başarana kadar birkaç gün boyunca tecavüze uğradı. 9 Dave'in kaçırılma ve saldırı sonucu duygusal açıdan kalıcı olarak yaralandığı açıktır. Dave'in Jimmy ya da Sean yerine seçilmiş olması keyfi bir durum; Dave'in evi daha uzaktayken Jimmy ve Sean'ın aileleri, ikisini de büyük siyah sedana bindirme riskini alamayacak kadar çocukların oynadığı yere çok yakın. Özellikle Jimmy, daha sonra kaçırılan kişi Dave olmasaydı her şeyin nasıl farklı olacağından bahsediyor. Jimmy'nin kızının cinayetiyle ilgili soruşturmanın iki yolu devam ediyor; biri Sean ve ortağı Whitey Powers (Laurence Fishburne), diğeri ise Sean'ı eyalet dedektifleri cinayeti çözemezse harekete geçeceği konusunda tehdit eden Jimmy tarafından yürütülüyor. hızlı ve onu memnun edecek şekilde. Dave'in eşi Celeste (Marcia Gay Harden) etrafında üçüncü bir araştırma yolu geliştirilecek. Celeste'nin Dave'in davranışı hakkındaki belirsizliği, sonunda Sean ve Jimmy'nin yürüttüğü soruşturmalarla kesişecek bir olay örgüsü olarak ortaya çıkar.

Anlatının şimdiki zamanında Dave, Jimmy'nin kızının öldürülmeden birkaç saat önce kız arkadaşlarıyla parti yaptığı bir barda bira içiyor. Jimmy, kızının cinayetinin gizemini çözmeye çalışırken, tesadüfler birikerek Dave'den şüphelenmesine neden olur. Dave'in bardan ayrıldıktan sonra bir adama vahşice saldırdığını biliyoruz ama Jimmy bilmiyor. Eve döner ve Celeste'ye, kendisiyle yüzleşen bir soyguncuyu öldürmüş olabileceğini düşündüğünü itiraf eder. Bu hikaye kısmen doğrudur: Dave bir adamı öldürmüştür. Ancak ölen adam bir soyguncu değil, arabada genç bir çocukla seks yapan bir sübyancıydı. 10 Dave'in sağ avucunda savunma yaralanması var ve bunun soyguncu olduğu iddia edilen bıçağın neden olduğunu açıklıyor. Jimmy'nin kızının cesedinin bulunması, başlangıçta davayı yürüten Sean tarafından tespit edildiğinde, Sean cinayeti araştırırken üç adam da bir araya gelir ve Dave ve Celeste, Jimmy'nin kızının cenaze törenine katılır.

Tahmin edebileceğimiz gibi, kızının öldürülmesiyle boğuşan bir aşk kahramanı, onun ölümünün intikamını almaya, katillerini bulmaya ve adaletin yerini bulmaya yemin edecekti. Sean Penn'in Jimmy'nin, öldürülenin kızı olduğundan şüphelenip daha sonra bunu doğruladığı portresi, derin, teselli edilemez baba acısını konu alan yoğun bir çalışmadır. Kızının cansız bedeni üzerine onun katilini bulup öldüreceğine yemin eder. Jimmy kendini intikam arayışına adar ama o bir aşk kahramanı değildir. Yasaların dışında çalışan Jimmy, cinayet gecesi Celeste'nin Dave hakkında verdiği bilgilerin ardından kendisini Dave'in suçlu olduğuna ikna eder. Dave'in o gece anlattıklarıyla ilgili hem endişeli hem de şüphelidir ve Jimmy'nin "Dave'in Katie'mi öldürdüğünü mü düşünüyorsun?" sorusuna onay vererek başını salladığında şüpheleri yanlışlıkla Dave'e ihanet etmesine neden olur. Jimmy, Dave'i gece Mystic River kıyısına getirdikten sonra onu vahşice öldürür.

Romantizm kahramanının baş düşmanının ölümü, romantik anlatıların geleneksel bir özelliğidir, ancak romantik anlatılarda kahraman, düşmanının kim olduğu ve düşmanın intikamı hak edecek ne yaptığı konusunda haklıdır. Jimmy ise tam tersine yanılıyor; bu gerçek, Sean'ın aynı derecede dramatik gerçekler araştırması gerçek katilin kimliğini ortaya çıkardığında ortaya çıkıyor. Bu iki olay örgüsü (Sean ve ortağının gerçek katilin kim olduğunu anlaması, Jimmy'nin kızının katilini araması ve Dave'i nehir kenarında korkunç bir şekilde infaz etmesi) paralel olarak sunuluyor, böylece izleyici olarak biz de onun arayışında bunu açıkça biliyoruz. Jimmy intikam almak için Jimmy'nin kendisini sorumlu tuttuğu suçta masum olan çocukluk arkadaşını öldürdü. Çocukken travma geçirmiş, istismara uğramış ve Dave'den zorla bir "itiraf" alan arkadaşı Jimmy'ye güvenerek Jimmy'nin ellerinde kendi cinayetine sürüklenir.

Cezalandırıcı adalet arayışına rağmen Jimmy bir aşk kahramanı değildir. Aksine, trajedinin kahramanıyla ironik de olsa çarpıcı bir ilişkisi var. Aristoteles'in Poetika'sında belirttiği gibi , trajik kahraman, kendi durumu ve bunun sonuçları hakkında tam bilgi sahibi olmadan hareket eder, başlangıçta doğru hareket ettiğine inanır ve daha sonra eylemlerinin yanlış anlaşıldığını fark eder. 11 Böylece Oedipus, kaderinin önceden bildirildiği gibi babasını öldürür ve annesiyle evlenir, ancak elbette babası olarak yaşlı adamı yolda öldürmez veya annesi olarak güzel Jocasta ile evlenmez. Jimmy , kızının katili olarak Dave'i öldürür ama yanılıyor. Sean, Katie'nin gerçek katili "Silent Ray"in (Spencer Treat Clark) tutuklanmasının ve Jimmy'nin Dave'i idam etmesinin ardından sabah geldiğinde, ne olduğu her ikisi için de netleşir. Sean, Jimmy'nin Dave'i öldürdüğünü anlar ve Jimmy, Dave'in yanlış adam olduğunu anlar. Jimmy'nin, Sean'ın suçu "daha hızlı" çözebilmesini dilediğini söylemesi bu yüzden ironiktir. Jimmy'nin, Dave'in cinayetindeki suçluluğunu fark etmesinin ardından yaşanan olağanüstü bir sahnede Jimmy, karısı Annabeth'e (Laura Linney) yanlış kişiyi öldürdüğünü itiraf eder. Onu çocuklarına olan bağlılığından, onları korumak veya intikamını almak için her şeyi yapmaya istekli olmasından dolayı “kalbi” nedeniyle övüyor. Annabeth'in Jimmy'nin eylemlerini genel olarak onaylaması, şehrin bu bölgesindeki birçok aileyi tasvir ederken Mystic River'ın tam ortasından geçen bir tür kabileciliğe işaret ediyor. Trajik kahramanın yanlış yaptığını fark ettiği an, kutlama olmasa bile bir hayranlık anına dönüştürülür. Mystic River, Eastwood'un diğer trajik odaklı filmlerinden ayrılıyor çünkü karısının ona "kral" dediği anti-kahraman Jimmy'nin cezasız kalması. Sean, Jimmy'nin Dave'i öldürdüğünü anlamasına rağmen Jimmy artık yargılanmayacak, ancak Sean'ın hareketi sonunda Jimmy'yi yakalayacağını gösterebilir. Jimmy, trajik kahramanın kendi eylemlerini fark etmesi sürecinden geçmiştir, ancak Sean'la paylaştığı bir jestle ortaya çıkar ve pek önemli olan hiçbir şeyin olmadığını, yanlış şeylerin olduğunu, hayatın devam ettiğini öne sürer.

Daha sonraki trajik filmlerin en ilgi çekici yanı, eylemleri, ahlaki öğretinin ya da doğru ahlaki eylemin ya da her ikisinin vücut bulmuş hali olarak, ana romans türünde geleneksel olarak kahramana atfedilen rolle doğrudan bağlantılı olan vekil ebeveyn figürüdür. Mystic River, Jimmy'nin vekil baba olduğuna dair acı ironik bir bakış açısı sunuyor. Just Ray'i öldüren Jimmy, cinayetten bu yana Just Ray'in dul eşine para sağlıyor. Tesadüf eseri Jimmy'nin kızını öldüren oğlu Silent Ray'i büyütür. Milyon Dolarlık Bebek'te hem evliliğinde hem de kızının babası olarak başarısız olan yalnız ve suskun eğitmen Frankie, Kendi ailesi çaresiz kaldığında onu sömürmeye çalışan Maggie'nin vekil ebeveyni, eğitmeni ve yöneticisi. Sonunda Maggie'nin ölme isteğini yerine getirmek zorunda olan kişi Frankie'dir. Rahip Briegleb, Changeling'de vekil ebeveyn rolünü üstleniyor ve Christine adına yönlendirme ve müdahale sağlıyor; özellikle de hem polisle hem de Christine'in haksız yere hapsedildiği akıl hastanesiyle yüzleştiğinde. Ayrıca Walter'ı bulma mücadelesinde adaletin sağlanmasına yardımcı olacak bir avukat tutar. Gran Torino'da Walt , kendisini sömürmeye çalışan kendi oğullarına ve onların ailelerine yabancılaşmıştır. Hmong komşularının oğlu Thao'nun (Bee Vang) Gran Torino'sunu çalmaya teşebbüs etmesi nedeniyle ailelerinin onurunu kurtarmasına gönülsüzce izin vermeyi kabul eder. Walt'un Vang Lor ailesiyle ilişkisi, hem Thao'nun hem de Sue'nun hayatında giderek daha fazla vekil bir rol üstlenmesine yol açıyor. Milyon Dolarlık Bebek, Changeling ve Gran Torino'da , vekil ebeveyn, kendi güvenliğinden bağımsız olarak mağdur olan birey adına hareket ederek talimat ve destek sağlar. Bireylerin karşılaştığı adaletsizlikler, vatandaşlık görevini yapma veya adil ve doğru olanı yapma taahhüdü nedeniyle vekil rol üstlenenlerin eylemleriyle dengeleniyor.

Daha trajik filmlerde anlatının kapanışı ironik olmasa da acı-tatlıdır. Bu filmler, her filmdeki karakterler arasındaki ilişkiler ve ahlaki konular hakkında düşünmeye bırakıldığımız için izleyiciye uzun, derinlemesine düşünme zamanı vererek sona eriyor. Mystic River'ın sonu, bandolar ve spor takımlarının katıldığı bir mahalle geçit töreninin kutlamalarıyla eşleşiyor. Şunu düşünün: Jimmy'nin Sean'a yaptığı jest, kendi eylemlerini umursamaması; Sean ve Dave'in karısı Celeste arasındaki bakışmalar; Jimmy'nin Dave'i öldürdüğünü bilen Jimmy'nin karısı Annabeth'in meydan okuyan bakışı; Celeste'nin, oğlu Michael'ın (Cayden Boyd) yanından geçen bir şamandıranın üzerinde üzüntülü bir şekilde otururken karşılık vermesini sağlamak için yaptığı nafile çabalar; Sean ve Jimmy arasındaki bakışma, Sean'ın silahın çekicini kaldırmayı taklit etmek için elini kullanması. Bu sekansı, köşede gözden kaybolan geçit töreni, Dave'in ıslak çimentoya yazdığı adının çocukluğunda kaçırıldığı günden beri yarım kaldığı kaldırıma doğru yavaş ilerlemeli çekim ve nehrin son çekimi izliyor. Kameranın rengi maviden siyaha değişirken suya doğru sürekli olarak aşağı doğru hareket ediyor. Milyon Dolarlık Bebek'te Frankie "mo cuishle"ye (sevgilim, kanım) veda eder, Maggie'nin solunum cihazının bağlantısını keser, ona bir miktar adrenalin verir, yanağını tekrar öper ve ardından karanlık hastane koridorunda ve hastane kapılarından içeri girer. Sonra Frankie'yi gölgelerin arasından gören Eddie'yi (Morgan Freeman) görüyoruz. Son sıra geri dönüyor bizi spor salonunda Frankie'nin dönmesini bekleyen dış ses anlatıcı Eddie'ye yönlendiriyoruz. Eddie, boksör olma arzusuna hâlâ körü körüne inanan Danger'ı selamlıyor. Eddie ofise döndüğünde, anlatımının Frankie'nin görüşmediği kızına yazdığı bir mektup olduğunu anlıyoruz ve Frankie'nin af isteyip istemediğini merak ediyoruz. Filmin son çekimi, Ira'nın Yol Kenarındaki Lokantasının penceresine doğru yavaş bir yol; burada Maggie, Frankie'yi lokantaya götürüp ona babasıyla oraya gideceğini söylediği önceki çekimi tekrarlıyor, Frankie'nin tek başına oturup limon yerken çekilmiş bir fotoğrafını görüyoruz. tıpkı Maggie'nin babasının bir zamanlar yaptığı gibi. Changeling'de Christine, Dedektif Ybarra'ya (Michael Kelly) Walter'ın hala hayatta olduğuna dair umudu olduğunu söyler, sonra merdivenlerden aşağı yürür ve kavşaktan geçer, uzaklaşırken giderek daha küçük bir figür haline gelir, ara sıra jeneriğin altında kaybolur, sonra ortadan kaybolur . görüntü. Gran Torino'da Thao , filmin son uzatılmış çekiminde Walt'un Gran Torino'sunu göl kenarındaki sessiz yolda sürerken, Walt'un köpeği yolcu koltuğundayken görülüyor; filmin tema şarkısı, araba bir virajı dönüp gözden kaybolana kadar devam ediyor. görüntü.

Eastwood'un trajik filmlerinin bu son sahneleri ve çekimleri iki işleve hizmet eder: Birincisi, izleyiciyi tekrar filme yönlendirir ve bizi, bireylerin adaletsizce hareket etme ihtiyacını düşünmek şöyle dursun, tanık olduğumuz eylemlerin ahlaki sonuçlarını incelemeye bırakırlar. bizi eylemi gözlemlememiz için pasif izleyiciler olarak bırakmak yerine. İkinci olarak, seyirciyi, yenilenme vaadi sunan Sean ve Thao gibi başarısız durumlarda umut ve kararlılığı temsil eden, ne kadar idealist olursa olsun, Danger, Maggie ve Christine gibi karakterleri incelemeye çağırıyorlar. Uzlaşma ve geçmiş adaletsizliklerin üstesinden gelme temalarıyla Invictus'a taşınan işte bu yenilenme vizyonudur . Richard McClelland, Gran Torino'da Walt'un ölümü üzerine, romantik kahramanın kendi kendine yeterliliği ile vekil babanın rolünü bir araya getiren keskin bir yorum yapıyor ve son sahnenin izleyiciye düşünmesini istediği bazı çıkarımları öneriyor: “Walt'ın ölümü onun açısından mükemmel bir problem çözme örneğidir. Yaşam boyu işlediği suçun kefaretini öder ve kefaretini öder; Thao'nun benzer kan suçuna uğramasını engeller; hastalıktan dolayı çektiği acılara son verir; kendi özerkliğini korur (karakterinin temel değeridir); mahallesini koruyor; ve çeteye karşı adaleti sağlıyor. Hepsi tek bir eylemde. Aristotelesçi pratik bilgelik erdeminin bundan daha iyi bir örneğini bulamazsınız.” 12

Trajediden Sonra Eastwood

Eastwood'un filmleri, daha önce de belirttiğimiz gibi, ana tür olan romantizmden trajedi moduna geçti, ancak şu anda bu moddan uzaklaştıkları iddia edilebilir. Clint Eastwood'un felsefesi değişmedi; temel konular ve kaygılar halen devam etmektedir ancak farklı perspektiflerden incelenmektedir. Eastwood'un Western filmlerinde ve polisiye filmlerinde belirgin olan anlatı unsurları varlığını sürdürüyor ancak daha trajik filmlerde daha karanlık hale geliyor. Masumun mağdur edilmesi motifi daha sonraki çalışmalarında daha büyük bir yankı bulur. Dave, Maggie, Christine, Thao ve Sue gibi mağdur karakterler daha merkezi ve daha bireysel hale geliyor. Bu karakterlerle olan empatimiz, onların zorluklar karşısında yaptıklarına veya başlarına gelen adaletsiz koşullarla nasıl başa çıktıklarına dair duyularımızı artırır. Eastwood'un daha önceki Western filmleri ve polis prosedürleri, Eastwood'u, eylemleri hem kendine güven hem de açık bir ahlaki duygu sergileyen bir kahraman olarak gösteriyordu. Bu filmlerde her zaman kahramanın zafer kazandığı ve misilleme niteliğinde olmasa da bir tür adalet sağladığı bir çözüm beklentisi vardı. Ancak Eastwood'un daha trajik filmleri, trajik olaylara yol açan koşulların her zaman acı ironik olduğu, adaletsizliklerin ise yalnızca ara sıra bazı küçük adalet tedbirleriyle yumuşatıldığı yönündeki kapsayıcı bir vizyonla karakterize edilir.

Mystic River'da Eastwood görünmüyor ve Eastwood kişiliğiyle tanımlanan değerleri bünyesinde barındıran bir karakter de yok. Invictus (2009) ve Ahiret (2010) gibi daha yeni filmlerinde hem trajik olaylar hem de ana tür olan romantizmle ilişkilendirilen yenilenme veya yenilenme bulunur. Invictus, bu trajik filmlerden geçmişteki ve şimdiki adaletsizliklere rağmen uzlaşma ve bağışlama vizyonuna doğru bir değişimi temsil ediyor. Nelson Mandela (Morgan Freeman), hem yeni bir Güney Afrika'nın hem de Springbok'ların eylemleri ve liderliği, romantizmin usta türünün kahramanı hatırlatan Francois Pienaar (Matt Damon) adında bir vekil oğulun vekil babası olur. Ahirette George (Matt Damon) , sonunda Marcus'un (Frankie McLaren ve George McLaren) erkek kardeşiyle bağlantı kurmasına yardımcı olarak vekil bir rol üstlenir. Romantizm kahramanının kendi kendine yeterliliği ve özerkliği ile adalete olan ahlaki bağlılığı kaybolmamıştır; vekil baba figürüne kaydırılmışlardır.

Her iki film de trajik veya adaletsiz koşullara ve geleceğin belirsizliğine rağmen umudun ilerlemenin bir erdemi olduğunu gösteriyor. Daha önce de belirtildiği gibi, Kararlılıklarına rağmen Danger, Maggie ve Christine'in umutları gerçekleşmez veya gerçekleşmesi pek olası değildir. Invictus ve Ahirette işler değişir . Nelson Mandela, en köklü tutumların değiştirilebileceği, uzlaşmanın mümkün olabileceği ve bir ulusun dönüştürülebileceği umudu olmadan bunca yıl hapiste hayatta kalamaz. Walt'un Gran Torino'da bireyselleştirdiğini gördüğümüz uzlaşmaya yol açan tutumlardaki bu değişimin, şimdi ulusal bir önem kazandığı Invictus'ta gerçekleştiğini görüyoruz. Ahiret'te Marie'nin (Cécile de France) ölüme yakın deneyimlere ilişkin araştırması ve kitabını yazma konusundaki kararlılığı, yaşadığı kaybın ötesinde bir şeyler olduğuna dair bir umudu ifade ediyor . Marcus'un erkek kardeşiyle iletişim kurma kararlılığı ve George'un Marie'nin ölüme yakın deneyimine dair içgörüsü, Marcus'a yardım ettiğinde onun psişik güçlerinin (daha önce "bir lanet" olarak tanımladığı) olumlu bir şekilde doğrulanmasına yol açar, o da George'un Marie'yi bulmasına yardım eder. Mandela'nın başarıları, Marcus ve annesinin yeniden bir araya gelmesi ve Marie ile George arasında, acılarına ve kayıplarına birlikte bir miktar şifa bulma umudunun olduğu bir ilişkinin oluşma olasılığı, hepsi trajik koşulların ötesinde yenilenme vaadini ifade ediyor. Eastwood'un önceki filmlerinin çoğunda bu eksikti.

Notlar

Her zaman anlayışlı yorum ve önerileri için Richard McClelland ve Brian Clayton'a teşekkür ederiz.

 1 . Northrop Frye, Eleştirinin Anatomisi (Princeton, NJ: Princeton Univ. Press, 1957).

 2 . Malpaso Company, Eastwood tarafından 1967'de kuruldu ve şu anda Malpaso Productions olarak biliniyor. Adını Big Sur'un kuzey sınırında, Eastwood'un Carmel, Kaliforniya'daki evinin hemen güneyinde bulunan Malpaso Deresi'nden almıştır.

3 . Bakınız, örneğin, Kevin M. Carlsmith, “Cezanın Belirlenmesinde İntikam ve Faydanın Rolleri,” Journal of Experimental Social Psychology 42 (Temmuz 2006): 437–451. Ayrıca bkz. Kevin M. Carlsmith ve John M. Darley, “İntikam Veren Adaletin Psikolojik Yönleri,” Advances in Experimental Social Psychology , cilt. 40, ed. MP Zanna (San Diego, Kaliforniya: Elsevier, 2008), 193–236.

4 . Geleneksel olarak klasik Batı'da keyfi şiddet veya masumlara yönelik şiddet tehdidi hem tematik hem de yapısal bir rol oynar. Tematik olarak bu tür bir eylem, Batı coğrafyasındaki kanunsuz koşulları ve bir topluluk kurarken Batı'nın yayılmasının istikrarsız doğasını ortaya koyuyor. Yapısal olarak anlatı bu şiddete bir çözüm etrafında gelişecek. Örneğin, John Ford'un My Darling Clementine (1946) filmi, Wyatt Earp'ün en küçük erkek kardeşinin katillerini ortaya çıkarma etrafında gelişiyor. James adalete teslim edilirken, Ford'un The Searchers (1956) filmi Ethan ve Marty'nin, Ethan'ın erkek kardeşi Aaron'un ailesini öldüren ve yeğeni Debbie'yi kaçıran hain Komançileri aramasıyla ilgilidir.

5 . Örnekler My Darling Clementine'deki Wyatt Earp ve Shane'deki ( 1953) Shane'den The Stalking Moon'daki (1968) Sam ve Ulzana's Raid'deki (1972) McIntosh gibi süvari izcilerine kadar uzanır.

6 . Eastwood'un filmlerinde yinelenen tematik kaygılardan biri, genellikle ortağı ya da yakın meslektaşı olan bir polis memurunun suçlular tarafından öldürülmesidir. Örnekler arasında Charlie McCoy'un bir polis memuru tarafından öldürülmesi ve Magnum Force'ta (1973) Smith'in ölümü, The Rookie'de (1990) Powell'ın ölümü ve In the Line of Fire'da (1993) Al'ın öldürülmesi yer alıyor. Bu tür olayların bırakın kolluk kuvvetleri topluluğu için değil, Eastwood için kişisel bir anlamı olsa da bunlar yine de filmlerinin yapısal unsurlarıdır. Bu tür olaylar genellikle filmin başlangıcına yakın bir zamanda meydana gelir ve hem kişisel kaybın hem de suçlunun bireye ve yasaya mutlak saygısızlığını ortaya koyar veya sonuca doğru suçluyu adalete teslim etme ihtiyacını güçlendirir.

7 . Francis Bacon, “İntikam Üzerine”de (1625) intikamı “bir tür vahşi adalet; İnsanın doğası buna ne kadar çok yönelirse, yasanın da onu o kadar fazla ayıklaması gerekir.” Her ne kadar "en hoşgörülebilir intikam türü, düzeltilecek bir yasanın bulunmadığı yanlışlar içindir" diye bir kez daha uyarıyor: "Ama sonra bırakın da cezalandıracak bir yasa yoksa, bir kişi intikam almaya dikkat etsin; Aksi takdirde bir adamın düşmanı hâlâ öndedir ve bire ikidir.” Ayrıca bkz ., Getting Even: Revenge as a Form of Justice (Chicago: Open Court, 1999) adlı eserinde intikamın çoğu zaman mevcut tek adalet biçimi olduğunu savunan Charles Barton .

8 . Eastwood'un High Plains Drifter'dan Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'ya kadar uzanan filmleri sıklıkla kilisenin güvenilirliğini baltalıyor. Her filmde, adaleti sağlamak veya gerekli çözümü elde etmek için kararlı bir şekilde hareket etmesi gereken kişi Eastwood'un kahramanıdır; en ironik olanı Pale Rider'da Vaiz figürü aracılığıyladır.

 9 . Polis kılığına giren sübyancılardan biri kemerine kelepçe takarken, diğeri ise haç ve haçlı yüzük takıyor. Eastwood'un filmlerinde yinelenen bir başka tema da burada örtülü olarak görülüyor: kurumsal otoritenin ve gücün kötüye kullanılması.

10 . Dave'in sübyancıyı öldürmesi ile kendisinin sübyancılar tarafından kaçırılması arasındaki nedensel bağlantı daha sonra Dave'in Celeste'ye sübyancıyı "lanet bir kurt" olarak tanımlaması ve kendisini kaçıranları "kurt" olarak tanımlamasını hatırlamasıyla oldukça açık bir şekilde ortaya çıktı. Dave, Celeste'ye cinayeti hatırlarken, çocuğa "kaçmasını" söylerken kendisini kaçıranların kaçışına bir anlığına geri dönüş yapıyor.

 11 . Aristoteles, Poetika , çev. Kenneth A. Telford. (Chicago: H. Regnery, 1961). Özellikle trajik olay örgüsü yapısı ile trajik kahramanın gelişen olaylardaki rolünü keşfetmesi arasındaki bağlantıyı ele alan II.3, “İşlevsel Organizasyon Olarak Olay örgüsü”ne bakınız.

12 . Richard McClelland, editörün yazarlarla iletişimi, Nichomachean Ethics VI .5'te Aristoteles'in phronesis , pratik bilgelik hakkındaki açıklamasına atıfta bulunarak .

 

 

SESSİZLİĞİN KULLANIMI​​​​ SONRA​

Nörosinematikte Bir Araştırma

Richard T. McClelland

Ama sözlerim sessiz yağmur damlaları gibi düştü
Ve yankılandı
sessizliğin kuyularında.

—Paul Simon ve Art Garfunkel, “Sessizliğin Sesi”, 1964

Clint Eastwood'un yönettiği ve 2010 sonbaharında gösterime giren Afterafter , çeşitli şekillerde doğaüstü bir dram ve hatta "ruhani bir gerilim" olarak tanımlanıyor. 1 Filozofların ilgisini çeken bir dizi konuyu gündeme getiriyor; özellikle de ölüme yakın deneyimler olarak adlandırılan deneyimlerin epistemik durumu, ölüme yönelik tutumlar ve hayatta kalma olasılığı hakkında. Bu konuların bir kısmı bu cildin başka bir yerinde ele alınıyor (McFarland'ın makalesinde ve benim diğer makalemde). Ancak bunlar bu makalenin odak noktası değil. Bunun yerine, bu filmin alışılmadık bir özelliğine bakmak istiyorum: sessizliğin kullanımına. Tezim üç yönlüdür: Birincisi, Eastwood'un sessizliğin kullanımını kendi tercih ettiği ve oldukça "bağımsız" oyunculuk tarzı modeline göre biçimlendirdiği; ikincisi, sessizliğin nörobiyolojik düzeyde nasıl işlediğine dair unsurları sezmiş olması; ve üçüncüsü, çağdaş sinirbilimin ışığında bakıldığında sessizliğin bu tür kullanımları, film yapımının kendisini bilimsel bir temele oturtmak için zengin bir olanaklar dizisinin önünü açmaktadır. Bu çok ilgi çekici filmde sessizliğin fenomenolojisiyle başlıyorum.

Ahirette Suskunluk Çeşitleri

Bu filmde birkaç çeşit sessizlik var. Birinci tür, her biri yirmi ila kırk saniye süren en az dört ana bölümü içerir. filmde herhangi bir ses yok. Bunlar tipik olarak tek bir ana karakteri içerir: örneğin Marie Lelay (Cécile de France) veya George Lonegan (Matt Damon); ya da kendine özgü bir çift: örneğin ikizler Jason ve Marcus (Frankie McLaren ve George McLaren) ya da Marie ve George birlikte (filmin sonuna doğru). Bu sessizlik bölümleri, filmin duygusal açıdan önemli anlarında meydana gelir; eğer filmin tamamını ve anlatı akışını anlamlandırmak istiyorsak bunları daha sonra hatırlamamız önemlidir. Bu nedenle, bu bölümlerin ilki, Marie'nin tsunami sırasında ölüme yakın deneyimini yaşadığı sırada meydana gelir; bu, tüm film için çok önemli bir deneyimdir. 2 Melanie'nin (Bryce Dallas Howard) George'un evinden ayrılmasından hemen sonra çok dokunaklı bir sessiz olay daha yaşanır. Onu evinin girişinde, önünde tek bir ışıkla ve sırtı bize dönük halde dururken görüyoruz. Bu noktada kendisinin de tam da psişik “yeteneği” nedeniyle başarılı bir ortaklık kurma konusunda umutsuzluğa kapıldığını biliyoruz (bunu büyük ölçüde bu nedenle bir lanet olarak görüyor). O akşam Melanie ile arasında yaşananların muhtemelen bu olası ortaklığın da sonu olduğunu biliyor. Hiçbir şey söylemiyor ve hiçbir şey yapmıyor. Ancak tüm bedensel duruşu bu umutsuzluk duygusunu yayıyor. 3 Bu bölüm sırasındaki sessizliğin kesin işlevi bizi aşağıda daha ayrıntılı olarak ilgilendirecektir.

Bu filmdeki ikinci tür sessizlik, belirli bir aktörün konuşması beklendiği halde konuşmaması durumunda ortaya çıkar; bu bölümler yaklaşık iki ila beş saniye sürer. Beş ila on saniye süren üçüncü tür sessizlik, bir aktörün (çoğunlukla ana aktörlerden biri) ortam gürültüsünü (kapıların açılıp kapanması, trafik sesleri, trafik sesleri) içeren karmaşık bir sosyal arka planda sessizce hareket ettiği görüldüğünde ortaya çıkar. ayak sesleri veya benzeri), ancak aktörden herhangi bir ses gelmiyor. Dördüncüsü, müzikal aralar sırasında dinlenme işlevi gören çok sayıda sessizlik örneği vardır. Elbette Eastwood'un kendisi de önemli bir müzisyen ve bestecidir ve bu filmin müziğini de yazmıştır. Özellikle caza düşkündür ve genellikle çok basit melodik dizelerle başlayan (çoğunlukla piyano veya gitarda çalınan minör bir tonda) ve genellikle bir ila üç saniye süren dinlenmeler içeren parçalar yazar ve ardından başka enstrümanlar içeren basit melodiler geliştirilir. . Bunda şaşırtıcı bir şey yok, ancak bu tür müzikal "boşluklar", bu film boyunca bulunan diğer sessizlik türleri ile birlikte daha da önem kazanıyor.

Sessizliğin bu kullanımları, özellikle de en uzun dört bölümde o kadar dikkat çekicidir ki, bu uygulamalara ilişkin bazı açıklamalar yapılması gerekmektedir. ben öneriyorum Burada bu açıklamanın bir kısmı Eastwood'un kendine özgü oyunculuk tarzında yatmaktadır (daha sonra ele alınacaktır). Diğeri ise insan beynindeki sessizliğin işlevleriyle ilgilidir ve burada neler olup bittiğini anlamamıza yardımcı olması için çağdaş sinir bilimine ihtiyacımız var. 4

İnsan Beynindeki Sessizlik

İnsan beynindeki ses ve sessizlikle ilgili son sinirbilimsel çalışmalarda konumuzla ilgili üç keşif yapıldı. Bunlardan ilki Michael Wehr ve Oregon Üniversitesi'ndeki meslektaşları tarafından yapıldı. Birincil işitsel korteksin (temporal lobun üst kısmı boyunca uzanır), sesin başlangıcına ve sesin kaybolmasına (başka bir deyişle sessizliğin başlangıcına) oldukça duyarlı olan, kısmen ayrılabilen iki nöron ağı içerdiğini bulmuşlardır. . Bu ağlar kısmen birbiriyle örtüşüyor, ancak bunların "ayarlanması" ve seslerin başlangıcına ve dengelenmesine yanıt vermeleri birbirinden farklı. Buna göre iki ağ, ses deneyimimizdeki bu iki tür değişiklik için birincil işitsel kortekste iki farklı sinyal üretir. Bu tür bir sınırlama, beynin seslerin veya sessizliklerin açıkça tanımlanmış bir temsilini oluşturmasını (başka bir deyişle işitsel "nesneleri" temsil etmesini) mümkün kılar. Böyle bir sınırlama olmasaydı, seslerle ilgili tutarlı bir deneyim elde edemezdik, yalnızca işitsel bir bulanıklığa sahip olurduk. 5 Dahası, ses işlemeye yönelik bu açık ve kapalı yolların ayrılmasının, baziler membrandan işitsel talamusa ve işitsel kortekse kadar uzandığı görülmektedir. Böylece seslerin başlangıcı ve bitişi, işitsel hiyerarşi boyunca paralel fakat bağımsız yollarda işlenir. O halde sessizlik, tıpkı sesin yaptığı gibi, kendine özgü nörobiyolojik işaretleri ve sınırları da beraberinde taşır. O halde kendisi de işitsel bir nesne olan sessizliğin sinirsel bir temsilcisinden söz edebiliriz. Bu nedenle, en azından beyinde sessizliğin başka şaşırtıcı niteliklere sahip olmasını bekleyebiliriz. Ve durum böyle görünüyor.

Sheffield Üniversitesi'ndeki bir ekip, deney deneklerine, üç ila dört kelimeden oluşan ve bir ila iki saniye süren tek bir sözlü ifade (duygusal açıdan nötr) ve ardından kırk saniye veya daha fazla sessizlik, gerçek zamanlı fMRI ile beyin aktivitesini izleyerek ve beyin aktivitelerini kullanarak sundu. Ortam ve makine seslerini engellemek için gürültü önleyici kulaklıklar. Buldukları şey, birincil işitsel kortekste (PAC), kabaca on beş saniyede (sessizlik sonrası), otuz saniyede ve kırk saniyede aniden yükselen sinir sinyalleri modelinin kendiliğinden ortaya çıkmasıydı. Konuşmaya duyarlı bölgede meydana geldiler PAC ve işitsel hafızadan kaynaklandığına inanılıyor. 6 Burada olan şey, beynin sessizliği kendi ürettiği işitsel bilgilerle doldurmasıdır. Julien Voisin ve Fransa'nın Lyon kentindeki ekibi ayrıca sessizlik sırasında spontan sinirsel aktivasyona ilişkin fMRI kanıtları buldu; bu durumda deneklerin sesin oluşmasını beklediği ve ses oluştuğunda onu tespit etmeye yönlendirildiği (ipucu alınarak) bir deney düzeneğinde bulundu. sesin kafanın hangi tarafından geliyor gibi göründüğü). Bu durumda sessizlik 7,5 saniyeye kadar (tonlar arasında) sürdü ve aktivite, dinlenme durumundaki kan oksijen seviyesi sinyaline göreydi. İşitsel alanlarda, frontal kortikal alanlarda ve parietal alanların yanı sıra talamus ve kaudat çekirdekte (her ikisi de limbik yapılar) aktivasyon bulundu. Aktivasyon, "işitme"nin beklenen tarafının tersiydi. Sinirbilimciler bu sinyalleri "öngörüsel" olarak yorumladılar. Bizim için önemli olan nokta, burada da beynin, ilgili herhangi bir dış uyaranın tamamen yokluğunda, sessizlik sırasında kendi işitsel sinyallerini üretmesidir. 7

Üçüncü, ilgili bir dizi deneyde, David Kraemer ve Dartmouth College'daki ekibi, bazıları deneysel deneklere tanıdık gelen, bazıları olmayan, bazıları şarkı sözlerini içeren, bazıları tamamen enstrümantal olan bireysel müzik kayıtları hazırladılar. Kısa bölümleri (iki ila beş saniye) çıkardılar ve bunları sessizlikle değiştirdiler. Daha sonra bu kayıtları dinleyen deneklerin beyinlerini taradılar. Kayıtlarda sessiz dönemlere özgü birincil işitsel korteksin kendiliğinden aktivasyonuna dair kanıtlar buldular. Bu tür bir aktivasyon, tanıdık müzik ve özellikle tanıdık enstrümantal müzik için en güçlüydü. İlginç bir şekilde, hiçbir denek tanıdık müzik sırasındaki bu sessiz bölümlerin farkında olduğunu bildirmedi, yalnızca tanıdık olmayan müzik sırasında. Dolayısıyla beynin kendiliğinden "çatlakların üzerini örttüğü", özellikle de ortaya çıkan sesin uygun anıları uyandıracak kadar zengin olduğu boşlukları doldurduğu görülüyor. 8

Bu deneyler, sinirsel sessizlik deneyimimizin doğası hakkında birkaç şeyi ortaya koyuyor. Birincisi, beynin sese verdiği tepkiye çok benzer şekilde sessizliğe de tepki verecek şekilde tasarlanmış olmasıdır. Böyle bir duyarlılığa sahip olmanın, özellikle türümüzün erken adaptasyon ortamında, normalde gürültülü bir ortamda sessizliğin yırtıcı hayvanların veya avın varlığına işaret edebileceği durumlarda, nasıl uyum sağlayabileceğini görmek zor değildir. Ayrıca beynin sessizliğin ardından sesin başlangıcına veya yeniden başlamasına dikkat etmeye ve dolayısıyla sessizliğin sınırlarına da dikkat etmeye hazırlandığını da öğreniyoruz. Son olarak, beynin bir bakıma kendi spontane sessizliğini sağlamadığı sürece çok uzun süre sessizliğe tahammül etmeyeceğini öğreniyoruz. gerçek sesin yerini alan, sessizlik uzadıkça gücü artan bir tür sahte ses. (Bu, sessizlik ortaya çıktığında ve devam ettiğinde ortak kaygı hissetme deneyimimizi açıklayabilir.) Genellikle beyni, dış uyaranlara yanıt vermeyi bekleyen pasif bir araç olarak düşünme eğilimindeyiz, ancak bunun yerine "beyin, Kendi başına çalışan bir sistem ve duyusal bilgi, sistemin işleyişini belirlemek yerine onunla etkileşime giriyor" araştırmacılarımızdan birinin belirttiği gibi. 9 Beni bundan sonra ilgilendiren şey bu dikkat dinamikleridir. Çünkü onlarla birlikte sinirsel davranış düzeyinden psikolojik işlevler düzeyine yükseliriz. Sessizliğin filmimizde fayda sağladığı yer burasıdır.

Sessizlik, Dikkat ve Hafıza

Yani sessizlik, insan beyninin kendi tarzında tepki vermek üzere tasarlandığı bir şeydir. Daha özel olarak sessizlik, dikkatin ve özellikle dikkatin başka yöne çekilmesinin bir unsuru olarak beyni uyarmaya yarar. Diğer unsurlar yönlendirme ve yürütme kontrolüdür (katıldığımız uyarana ilişkin olarak). Dikkatin bu unsurları, onları destekleyen ve çeşitli nörotransmitterleri (özellikle dopamin, norepinefrin ve oksitosin) içeren kendi sinir ağlarıyla birlikte, farklı ve karşılıklı olarak ayrılabilir. Dikkat değiştirmenin uyarıcı unsuru aynı zamanda uyaranların belirginliğini belirlememizi sağlayan şeyin bir parçasıdır ve belirginlik frontal korteks, limbik sistem ve beyin sapı (burada özel önem taşıyan alanlar) ile ilgili karmaşık sinir ağlarının bir fonksiyonudur. korteks, ön singulat korteks ve prefrontal korteks ile talamusun dorsal yan kısmı). Belirginliğin tespiti ve belirlenmesi, hem işitsel hem de görsel dikkatin kaydırılması için bir geçiş işlevi görevi görür : yani, uygun ampirik deneylerde "yalnızca belirli bir belirginlik eşiğine ulaşan değişiklikler dikkatin değişmesine neden olur". 10 Sesteki (veya sessizlikteki) herhangi bir değişiklikle ilgilenmiyoruz ve herhangi bir durumda katılmıyoruz. Ancak işitsel ortamdaki değişiklikler istemsiz ve zorunlu dikkatin değişmesine yol açabilir. Sessizliğin de benzer işlevlere sahip olduğunu ve dolayısıyla filmimizde önemli sessizlik bölümlerinin kullanılmasının dikkatimizi çekecek ve filmde olup bitenler konusunda bizi uyaracak şekilde iyi tasarlandığını öne sürüyorum. Sessizlik de ses kadar yeni olabilir ve yönetmen, bu tür işlevleri kontrol eden otomatik ve güvenilir beyin ağlarından yararlanarak dikkatimizi çekmek ve odaklamak için sessizliği kullanabilir. 11

Dikkat dinamikleri de sırasıyla önemli ilişkilere sahiptir. kısa süreli hafızamız. Bu, film gibi bir şeyi gözlemlemek ve deneyimi tutarlı ve sürekli bir şeye (örneğin bir hikayeye) dönüştürebilmemiz için yeterli miktarda bilgiyi hafızamızda tutmak için kullandığımız hafızadır. İnsan beyninin bu dinamiklerden sorumlu olan çeşitli bölgeleri, her biri belirli türdeki dikkat sorunları (göreve yönelik veya uyaran odaklı) için uzmanlaşmış iki ağ halinde daha da organize edilmiştir. 12 Bu ağlar, kısa süreli veya çalışma belleğine yönelik talepler arttıkça, bir ağdaki aktivasyon düzeyi artarken diğerindeki düzey azalacak şekilde etkileşime girer. Ve bu tür bir değiş tokuş veya rekabet, hem görsel hem de işitsel çalışma belleği görevleri için geçerlidir. Dolayısıyla beynin, dikkat dinamiklerinin kısa süreli hafıza verimliliğini artırabilecek şekilde programlandığı da görülüyor. 13 Yönetmenimiz bunun bir kısmını sezmiştir; öyle ki, büyük sessizlik epizotları aynı zamanda bu epizodlarda görünen göze çarpan nesnelerin (yani karakterlerin) sayısını da sınırlandırmaktadır: ya tek bir kişiyle (Marie; George) ya da bir çiftle (Marcus ve Jason) ; Marie ve George). Sesi sıfıra indirerek ve görsel sahnedeki göze çarpan nesnelerin sayısını sınırlayarak, sahneye (ve onun tüm duygusal ve anlatı çağrışımlarına) dikkat etme ve onu hatırlama yeteneğimizi geliştirir. Bu, büyük olasılıkla, araya giren dikkat dağıtıcı görevlerin neden olduğu bir gecikmeden sonra niyetleri gerçekleştirme yeteneğimiz olan "ileriye dönük hafıza" kapasitemizi geliştirmeyi de içerir. Böyle bir hafıza, Ahiretteki birden fazla anlatı satırını takip etmek ve araya giren malzemeye ve ona olan ilgimize rağmen, filmin başlarında öğrendiklerimizi daha sonra olacaklarla koordine etmek için gereklidir. Tüm bu uygulamalar, dikkat ve hafızanın temelindeki biyolojik dinamikler ve bunların birbirleriyle olan etkileşimleri hakkında şu anda bildiklerimizle çok yakından örtüşüyor. 14

Aslında daha da ileri gidebiliriz. Dikkatimiz (ve bununla birlikte duygusal tepkilerimiz) ses kadar sessizlikle de ayarlanabilir . Ahiretteki sessizliklerin dikkat çekici niteliğinin buradan kaynaklandığını düşünüyorum. Dikkat süreçlerinin modülasyonu, sessizliğin kendisinin bir sinyal, yönetmenin niyetini bize, yani izleyicisine ileten bir kontrol modu olarak işlev görebileceği fikrini akla getiriyor. Burada okuyucuya, filmimizin üç ana karakteri ve sessizlik dönemlerinde en çok yer alan üç karakter olan Marie, George ve Marcus'un çıkmazlarının temelde birbirine benzediğini hatırlatmak yerinde olur. Her üçü de, diğer insanlardan izolasyonlarını ve bu izolasyonun duygusal sonuçlarını içeren ilişkisel çıkmazlarla meşguller. Marcus için bu, ölü ikizi Jason'dan izolasyon ve bunun onda yarattığı korkunç kaygıdır. George, bir kadınla kalıcı ve yakın bir ilişki kurma olanağından mahrumdur ve Dickens'ın George'un dinlediği romanda ( David Copperfield ) kaydettiği türden kara bir umutsuzlukla yaşıyor. Ve Marie, George'la tanışana kadar, kendi ölüme yakın deneyiminin gerçekliğine ve bu deneyim sırasında sahip olduğu vizyonlara ilişkin merakına tam olarak girecek birini bulamaz. Kendi sevgilisi Didier (Thierry Neuvic) bile, en azından kısmen tsunami sırasında başına ne geldiğini ve bunun nihai öneminin ne olabileceğini bulma takıntısı nedeniyle onu terk etmiştir. 15 Bu açmazların tümü filmimiz boyunca çözülür (trajik değil, romantik bir dram olduğunu kanıtlar nitelikte): Marcus, George'un yardımıyla, aslında "kendi başına", kendisi olmadan başarılı bir şekilde yaşayabileceğini öğrenir. ikiz. Bunu öğrenen Marcus, uyuşturucu bağımlısı olan ve bir tedavi tesisine kaldırılan annesi Jackie'nin (Lyndsey Marshal) her gün yanında olmadan da başarılı bir şekilde yaşayabileceğini de öğrenir. Bu ikinci etkiyi filmin sonlarında Marcus'un geçici olarak Jackie ile yeniden bir araya geldiği sırada görüyoruz. Bütün sahne onun gelişmiş duygusal olgunluğunu ve bağımsızlığını yansıtıyor. Bu yeni bağımsız yaşam kapasitesi, Jackie ile neşeli yeniden buluşmasını mümkün kılan şeydir. George ve Marie birbirleriyle bağlantı kuruyor (benim ilk tipimde önemli bir sessizlik döneminin işaret ettiği bir olay). Ve bunu yaparken birbirlerinin ilişkisel/duygusal sorunlarını çözerler. Büyük sessizlik dönemlerine olan dikkatimiz, ilgili hikayelerin önemli unsurları için hem dikkatin hem de hafızanın artması yoluyla bu değişikliklere uygun ağırlığı verme yeteneğimizi geliştirir.

İyi hikaye anlatımının temel kuralı, kişinin "anlatma, gösterme" zorunluluğudur. Eastwood'un kendisi de şöyle dedi: "Hikaye kraldır." 16 Yani, yönetmen ve oyuncu olarak kendi rolünü öncelikle hikayeyi anlatmak, onun hakkında konuşmak değil, anlatmak olarak algılıyor. Burada önerdiğim şey , sonunda tek bir tutarlı anlatıda birleşen üç ayrı hikayenin hakim olduğu Ahiret gibi bir filmde, bu "göster, söyleme" yönünün kısmen yönetmenin sessizlik kullanımından oluştuğudur. Bize hikayeyi sessizlik aracılığıyla anlatmaktan çok, hikayeye olan dikkatimizi, hafızamızı ve hikayeye olan duygusal tepkimizi sessizlik aracılığıyla yönetiyor. Böylece yönetmen ile seyircisi arasında sessizlik yoluyla bir iletişim kurulur. Sessizlik elbette görsel bir olgu değildir, dolayısıyla bu tür sessiz iletişimleri kapsayabilecek "göster, söyleme"nin yeni bir versiyonuna ihtiyacımız var: belki "konuş ama söyleme." Bunlar, büyük olasılıkla dilsel yeteneklerimizin (hem ontogenetik hem de filogenetik olarak) altında yatan ve en yakın primat akrabamızın erişebildiği bir kapasite olan iletişimsel jestlere benzeyebilirler. 17 Jest, elbette, aynı zamanda mükemmel bir davranıştır. herhangi bir aktörün iletişim araçları repertuarının bir parçasıdır. Bu da bizi Eastwood'un Ahirette iletişimsel sessizliği ustaca kullanmasının olası belirleyicilerinden birine yaklaştırıyor .

Eastwood'un Oyunculuk Tarzında Sessizlik ve Bestecilik Uygulaması

Clint Eastwood her zaman özlü oyunculuk tarzıyla dikkat çekti. Düzenli olarak az kelimeden oluşan erkekleri canlandırıyor. Aslında, James R. Couch'un bu kitabın başka bir yerinde gösterdiği gibi, bazı filmlerde en etkili olanlar arasında onun sözsüz iletişimi yer alır. Ve bilimsel çalışmalardan, insan beyninin bu tür iletişimleri, özellikle de yüz ifadeleri veya tüm vücut diliyle iletilen duygu yüklü sözsüz iletişimleri almaya çok iyi adapte olduğunu biliyoruz. İnsan yüzü, duygusal açıdan insan vücudunun en anlamlı kısmıdır; özellikle göz çevresi ve ardından ağız çevresi. Eastwood bu ifade araçlarının değerini öğrenmiş veya sezmiştir ve oyunculuğunda bunlardan tam olarak yararlanmaktadır. Sözlü ve minimalist oyunculuk tarzının simgesi haline geldi. Bu tür iletişim biçimlerini alma yeteneğimizin sinirsel alt yapısı artık iyice anlaşılmıştır. Dahası, yüz ifadelerinin ve tüm bedenin duygusal dilini kavramanın nispeten hızlı olduğunu da biliyoruz (belki de limbik sistemin en hızlı tepki veren kısmı olan ve sunulan uyaranları yirmi altı milisaniye kadar kısa bir süre boyunca işleyebilen amigdala tarafından desteklenmektedir). büyük ölçüde güvenilirdir ve jestlerin kullanımıyla geliştirilir. 18 Benim görüşüme göre, Eastwood'un oyunculuk stili hakkında, bu sözel olmayan dinamiklerin ve çok modlu iletişim sistemlerinin kullanımının daha ayrıntılı bir analizi açısından yapılması gereken başka bir çalışma var. Ancak şimdilik onun kısa ve öz tarzının iletişimsel amaçlar için sessizliğin kullanılmasına çok uygun olduğunu belirtmek yeterli. Norman Mailer'in 1983'te Eastwood'la yaptığı röportajda belirttiği gibi, "O, ruhunu gözlerine koyabilen bir aktör." 19 Ama sadece bu değil. Eastwood'un aynı zamanda sözel olarak minimal oyunculuk tercihini oynadığı senaryolara yansıttığı da biliniyor. Mailer bunu bizzat Eastwood'un anlattığı şu anekdota dayanarak kaydediyor:

Oyunculuğa başladığımda bile her zaman farklı bir insandım. Sanırım sonunda hiçbir şey yapmayacak kadar cesaretim olduğu bir noktaya geldim. . . . Sergio Leone'yle ilk filmimde tonlarca diyalog içeren, son derece açıklayıcı bir senaryo vardı ve ben hepsini kestim. Leone deli olduğumu düşünüyordu. İtalyanlar çok daha fazla ses çıkarmaya alışıklar ve Pek bir şey söylemeyen bu adamı canlandırıyordum. Hepsini kestim. Leone hiç İngilizce konuşamadığı için ne yaptığımı bilmiyordu ama bir süre sonra hoşuna gitti. 20

Eastwood'un sözlü olarak minimal bir oyunculuk tarzını tercih ettiği göz önüne alındığında, film senaryosundaki sözlü içeriğin bu şekilde azaltılması son derece mantıklıdır. Hem oyunculuk tarzı, hem de senaryonun bu yarı-yönetmenlik tarzı minimalize edilmesi, izleyiciyle iletişimde sessizliği tercih ettiğini zaten çok güçlü bir şekilde gösteriyor.

Bir başka olası etkili faktör de Eastwood'un hem müzisyen hem de besteci olarak müziğin (özellikle cazın) önemiyle ilgilidir. İşte kendi yorumu (2002 yapımı Blood Work filmine atıfta bulunarak ): "Özellikle beste yapmak benim için çok önemli. Blood Work'ün gerçekten incelikli bir notaya ihtiyacı olduğunu hissettim. Bugün çoğu zaman müzik notaları çok bunaltıcı. Notalar Müziği çok seviyorum. Doğru kullanıldığında çok etkili olabiliyor. Ayrıca, Blood Work'te müziğin olmaması da çok etkili olabiliyor . hiç müzik olmadan - sessizlikler, sesler." 21 Bu makalede daha önce belirttiğim gibi, Eastwood'un Ahiret için bestelediği müzik, genellikle tek bir enstrüman tarafından çalınan, özellikle başlangıçtaki basit melodik çizgilerle ve melodilerdeki ton değişimlerini işaret eden bol miktarda dinlenme veya sessiz dönemlerle dikkat çekiyor. Mozart'ın bir piyano konçertosunu veya hatta Satie veya Bartok gibi daha çağdaş bestecilerin eserlerini çalmada doğru yapılması en zor şeylerin geri kalanlar olması müzik eğitimi ve öğretiminin ortak bir yönüdür . Yeni başlayan müzisyenler, onlara tam değerlerini vermeyerek onları aceleye getirmeye eğilimlidirler. Ancak geri kalanlar uygun şekilde çalınmadığında müziğin ritmi ve ton dinamikleri yanlış anlaşılacaktır. Ve sonra müziğin genel duygusal ve yaratıcı etkisi tehlikeye girebilir veya kaybolabilir. Eastwood bunu özellikle caz piyanisti olarak edindiği deneyimlerden biliyor. Müzik notaları da aynı kanaati yansıtıyor: Sessizlik, duygusal açıdan ses kadar anlamlı olabilir, özellikle de sessizlik sesi noktaladığında ve dolayısıyla ona olan duygusal tepkilerimizi modüle ettiğinde. Muhtemelen bilmediği şey, bu yaratıcı ve sanatsal sezginin, insanın hem sessizliğe hem de sese verdiği bilişsel tepkilerin nörobiyolojisinde sağlam bir temele sahip olduğuydu.

O halde sinirbilimin Eastwood'un çalışmalarına ilişkin anlayışımızda önemli olmasının bir nedeni, onun sanatsal sezgisini doğruluyor olmasıdır. Olgunluk dönemindeki yönetmenlik çalışmalarında, diğer şeylerin yanı sıra, izleyicinin duygusal tepkilerini çok incelikli yöntemlerle kontrol etme kapasitesi gördüğümüzü düşünüyorum. sessizlik etkileri de dahil olmak üzere etkiler. Bu neredeyse kesinlikle filmlerine verdiği yön aracılığıyla kişisel tercihlerinin bir uzantısını temsil ediyor, belki de en açık ve güçlü şekilde Ahirette . 22 Ancak böyle bir filmi ve Eastwood'un bir doğa filozofu olarak çalışmasını anlamamızda bilimin önemli olmasının başka nedenleri de var.

Ahirette Nörosinematik ve Pratik Gerçekçilik

Ahirette sessizliği izleyicisinin duygulanım, dikkat ve hafıza kapasitelerini filminin oyunculuk, olay örgüsü ve sinematografisini tamamlayacak şekilde düzenlemek ve yönlendirmek için kullandığını iddia etmeye çalıştım . Üstelik bu konudaki uygulamasının insan beyninin nörobiyolojisi ve ses ve sessizlik ile bunların duygusal eşlikleri açısından bilişsel süreçlerinde sağlam bir temele sahip olduğunu öne sürmeye çalıştım. O halde beyin bilimini keşfetmenin bir nedeni onun sanatsal sezgisinin doğruluğunu kanıtlamaktır. Ancak insan bilişiyle ilgili bilimsel bilgimizi bu tür film teknikleriyle buluşturmak için başka nedenler de var. Ve bu nedenler, son derece yerinde ve anlayışlı "Bu neden önemli?" sorusuna ek bir yanıt olarak hizmet edebilir.

Bunun nedenlerinden biri, sinir biliminin bize, türümüzün üyeleri için ortak olan ve yalnızca belirli bir kültürel ortama özgü olmayan ses ve sessizlik dinamikleri hakkında bir bakış açısı sunmasıdır. Elbette kültürel farklılıkların bilişsel süreçlerimizi etkileyebileceği ve sıklıkla etkilediği ve bunlara yansıyabileceği bir gerçektir. Ancak sinirsel işlemenin temel dinamikleri, türümüzün biyolojik açıdan sağlam tüm yetişkin üyeleri için ortaktır. İnsan grubundan insan grubuna geçtikçe bu tür işlemlerde temel farklılıklar bulmayı beklemiyoruz. Bu bakımdan kültür biyolojinin önüne geçemez. (Tabii ki, özellikle sessizliğin sinirsel temsiliyle ilgili bu tür iddialar, kolaylıkla kültürel çizgiler arasında ampirik testlere tabi tutulabilir. İşinin ehli her sinirbilimci bunu yapmaktan mutluluk duyacaktır.) Sessizliğin nörobiyolojisini, sessizliğin nörobiyolojisiyle koordine etmenin yakından ilişkili bir kazanımı. Ahiret gibi bir filmdeki sessizliğin fenomenolojisi, bu dinamiklere salt öznel bir tepki vermekten kaçınmamıza yardımcı olmayı amaçlamaktadır. Burada izleyici tepkisi, o tepki için daha objektif bir temelle temasa geçiyor. Murray Smith yakın tarihli bir makalesinde aynı noktaya değinmiştir: "'Çeşitli çağdaş Batı fikirlerini' yansıtmak veya empoze etmek yerine, dünyanın gerçek özelliklerine -insanlar veya karakter olarak adlandırdığımız somutlaşmış faillerin- tutunuyoruz. . . Catherine Lutz'un yapacağı gibi, başkalarının deneyimlerine dayanarak sahip olmak." 23 Film yapımı pratiklerinin biyolojik süreçlere dayandırılmasının evrenselliğini destekleyen şey, bu gerçekçilik unsurudur.

Elbette felsefi söylemde gerçekçiliğin pek çok çeşidi vardır. Burada bazılarının "pratik gerçekçilik" olarak adlandırdığı şeyden, yani ister sağduyu uygulamaları, ister doğa bilimleri uygulamaları olsun, başarılı açıklayıcı uygulamalarımıza dayanan gerçekçilikten yararlanmak istiyorum. Bu tür uygulamaların ayırt edici özelliği, hataya açık olmalarıdır. Hata yapma olasılığı olmadan, neredeyse kesinlikle nesnel bir alanda ya da tarzda çalışmıyoruz. “Nesnel konularda kişi düzeltmeye tabidir. . . Nesnellik hata olasılığıyla yakından bağlantılıdır.” 24 Bilimsel uygulamalar elbette ki yanılabilir ve dolayısıyla revize edilebilir ve değiştirilebilir. Buna göre bilimsel açıklayıcı uygulamaların ontolojik taahhütleri de öyledir. Bu tür pratik gerçekçiliğin bir diğer yönü, bilimsel açıklamaların uygun niteliklere sahip her gözlemci için kamuya açık olmasıdır. Benim görüşüme göre bu özelliklerin birleşimi, bu tür açıklamaların (aynı zamanda sağduyununkiler gibi) birincil epistemik değerini belirler. Eastwood'un Ahiretteki sessizlik kullanımı bilimsel olarak temellendirilebildiği ölçüde , şu ana kadar hem kendisinin hem de onun eleştirel izleyici kitlesinin gerçekliğin bazı yönlerine odaklandığımızı ve film eleştirisine yalnızca buluşsal açıdan değerli bir katkı yapmadığımızı düşünmek için nedenimiz var. .

Smith'in yukarıda adı geçen 2008 tarihli makalesi temel olarak insan duygularına ilişkin yeni ortaya çıkan sinirbilimiyle ilgili konuları ve bunların film yorumuyla olan ilgisini araştırıyor (onun durumunda özellikle Alman film döngüsü Heimat'a uygulandı [ Edgar Reitz, 1984, 1992, 2004]). Onun görüşüne göre bilimsel temel, "bize bir duygunun ne olduğuna dair daha keskin bir anlayış sağlar ve karakterlerin ve izleyicilerin, aksi takdirde fark edilmeyebilecek duygularının özelliklerine duyarlı eleştirel açıklamalar ve yorumlar önermemize olanak tanır." 25 Sessizliğin ahiretteki kullanımlarıyla bağlantılı duygulanım, dikkat ve hafıza unsurları konusunda da aynısını yapmış olmayı umuyorum . O halde sinir biliminin bir başka değeri de eleştirel dikkatimizi film yapımının ve film izlemenin normalde gözden kaçırabileceğimiz yönlerine odaklamaktır.

Son olarak, filmlerdeki sessizliğin izleyicilerin beyinlerindeki etkilerine ilişkin doğrudan bilimsel araştırma önermek için yeterli gerekçeyi vermiş olduğumu umuyorum. Yani burada, yeni yeni ortaya çıkan “nörosinematik” alanında yeni bir araştırma alanının temeline sahip olabiliriz. Burada Uri Hasson ve meslektaşlarının çalışmaları özellikle önem taşıyor. Hasson, film izlerken birden fazla izleyicinin beynini aynı anda taramak için teknikler geliştirdi. Özellikle son zamanların popüler filmlerini kullandı. bu amaç ( İyi, Kötü ve Çirkin dahil ). Böylelikle izleyicilerin, görsel sahne analizi de dahil olmak üzere filmlere verdikleri sinirsel tepkilerini birbirleriyle koordine ettiklerini gösterebildi; bu tür "konular arası korelasyon analizi", izleyicinin filmle nasıl etkileşime girdiğine dair dinamik (ve herkesin erişebileceği) bir görüş üretiyor. sinirsel düzeyde. 26 Hasson'ın ekibi böylece film izleyicilerinin sinirsel aktivitesinin nasıl film içeriği, kurgu ve yönetmenliğin bir fonksiyonu olduğunu da göstermiş oldu. Buradaki önerim, bu tekniklerin, filmlerdeki sessizliğe verilen özneler arası sinirsel tepkilerin benzer ampirik incelemesi için benimsenmesidir. Dikkat değiştirme, görsel sahne analizi ve hafızanın (ileriye dönük hafıza dahil) ilgili yönleri benzer teknikler aracılığıyla araştırılabilir. Tüm bu alanlardaki duygusal tepkiler, otonom sinir sistemine, özellikle de sinir sisteminin parasempatik dalına ait olan stresin fizyolojik bağıntıları (kalp ritimleri, cilt iletkenliği, kortizol üretimi dahil) aracılığıyla özneler arası bir şekilde de araştırılabilir. BT. Dopamin, norepinefrin, oksitosin, vazopressin, serotonin ve benzerleri gibi nörotransmitterlerin ilişkili biyokimyası da bu projeye dahil edilebilir. Özetle, film sessizliğini çevreleyen psikolojik fenomenlerin nesnel bağıntılarını daha fazla araştıran tam teşekküllü bir bilimsel programın önünde hiçbir engel yoktur. Benim tahminim, bu program olgunluğa ulaştığında, Clint Eastwood'un doğuştan gelen dehasını ve pratik gerçekçiliğini daha da doğrulayacağı yönünde.

Notlar

 1 . Netflix'teki tanıtıcı yazıya bakın: https://movies.netflix.com/WiMovie/Hereafter/70134615?locale=en-US . "Doğaüstü drama" için bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/Hereafter_(film)/ .

 2 . Burada yansıtılan en dikkat çekici gerçek dünya olayı, 26 Aralık 2004'te Endonezya'yı ve bölgenin diğer bölgelerini vuran, 160.000'den fazla insanın ölümüne ve yaklaşık 200.000 kişinin evsiz kalmasına neden olan tsunamidir. Tsunamiden sağ kurtulan çocuklarda psikolojik dayanıklılık üzerine bir çalışma için bkz. Y. Hestyanti, “Children Survivors of the 2004 Tsunami in Ache, Indonesia,” Annals of the New York Academy of Sciences 1094 (2006): 303–307. Dayanıklılık meselesi ve bunun Eastwood'un filmleri açısından önemi, bu ciltteki diğer makalemde daha geniş bir şekilde ele alınacak.

3 . Tüm insan vücudunun duygusal ifadesi, Beatrice de Gelder ve Hollanda'daki meslektaşları tarafından yapılan bir araştırmanın konusudur: örneğin bkz. B. de Gelder ve diğerleri, "Standing Up for the Body: Son Gelişmeler in Uncovering the Networks" Bedenlerin ve Bedensel İfadelerin Algılanmasına Dahil Oldu,” Sinirbilim ve BiyoDavranışsal İncelemeler 34 (2010): 513–527; ve C. Sinke, M. Kret ve B. de Gelder, “Beden Dili: Duygunun Bedenlenmiş Algısı,” Kişilerle Ölçme: Teori, Yöntemler ve Uygulama Alanları , ed. B. Berglund, G. Rossi, J. Townsend ve L. Pendrill (New York: Psychological Press, 2012), 335–352. Sinir bölgeleri (özellikle amigdala ve insular korteks) ve ilgili işlem süreleri hakkında tartışma için bkz. R. McClelland, “A Naturalistic View of Human Dignity,” Journal of Mind and Behavior 32 (2011): 24–29.

4 . Bana göre Eastwood'un müziğindeki sessizlik meselesi burada daha ileri ve ayırt edici bir açıklayıcı faktördür. Ancak konuyu takip etme konusunda yetkin değilim. Bu ciltte daha ayrıntılı olarak ele alamadığımız için üzüntü duyduğumuz şey, Eastwood'un müzisyenliğinin yalnızca bir yönüdür.

 5 . B. Scholl, X. Gao ve M. Wehr, "İşitsel Kortekste Örtüşen Olmayan Sinaps Setleri, İşitsel Kortekste Yanıtlara ve Kapalı Yanıtlara Yöneliktir," Neuron 65 (2010): 412–421. K. Yasmashiro ve diğerleri, "İnsanlarda Otomatik İşitsel Yanıtsızlık: Bir MEG Çalışması", European Journal of Neuroscience 30 (2009): 125–131; ve K. Yamashiro, K. Inui, N. Otsuru ve R. Kakigi, “İnsan İşitsel Korteksindeki Değişimle İlgili Yanıtlar: Bir MEG Çalışması,” Psikofizyoloji 48 (2011): 23–30.

6 . M. Hunter ve diğerleri, "Sessizlik Sırasında Konuşmaya Duyarlı İşitsel Kortekste Nöral Aktivite", Ulusal Bilimler Akademisi Bildirileri 103 (2006): 189–194.

 7 . J. Voisin, A. Bidet-Caulet, O. Bertrand ve P. Fonlupt, "Sessizlikte Dinlemek İşitsel Alanları Etkinleştirir: Fonksiyonel Manyetik Rezonans Görüntüleme Çalışması", Journal of Neuroscience 26 (2006): 273–278.

8 . D. Kramer, C. Macrae, A. Green ve W. Kelley, “Sessizliğin Sesi İşitsel Korteksi Etkinleştirir,” Nature 434 (2005): 158. Birincil görsel korteksteki ilgili fenomenler ve ilgili dinamikler için, tamamen görsel uyaranın yokluğu, bkz. K. Wang ve diğerleri, “Birincil Görsel Korteksle İlişkili Spontan Etkinlik: Dinlenme Durumunda bir fMRI Çalışması,” Cerebral Cortex 18 (2008): 697–704. Hunter ve diğerleri, "Nöral Aktivite", işitsel korteksin bu tür spontan aktivasyonunun, insanlar arasındaki yaygın işitsel halüsinasyon deneyiminin altında yatan olabileceğini öne sürüyor.

 9 . Wang ve diğerleri, “Spontan Aktivite” 702.

10 . M. van Schouwenburg, H. den Ouden ve R. Cools, "İnsan Bazal Ganglionları Dikkat Kaydırma Sırasında Ön-Arka Bağlantıyı Modüle Ediyor", Journal of Neuroscience 30 (2010): 9910–9918, burada sayfa 9916. Rolü için belirginlik tespitinde insular korteks ve ön singulat korteks, bkz. V. Menon ve L. Uddin, “Belirginlik, Anahtarlama, Dikkat ve Kontrol: İnsula Fonksiyonunun Bir Ağ Modeli,” Brain Structure and Function 214 (2010): 655–667; N. Medford ve H. Critchley, "Ön İnsüler ve Ön Singulat Korteksin Birleşik Aktivitesi: Farkındalık ve Yanıt", Beyin Yapısı ve İşlevi 214 (2010): 535–549; ve M. Brass ve P. Haggard, “Kasıtlı Eylemin Gizli Tarafı: Ön İnsular Korteksin Rolü,” Beyin Yapısı ve İşlevi 214 (2010): 603–610. Bu fenomenlerdeki nörotransmitterler için bkz. D. Tomasi ve diğerleri, "Striatumdaki Dopamin Taşıyıcıları, Görsel Uzamsal Dikkat Sırasında Varsayılan Mod Ağı,” PLOS One 4 (2009): e6102; ve S. Kähkönen ve diğerleri, "Dopamin İstemsiz Dikkat Kaydırma ve Yeniden Yönlendirmeyi Modüle Ediyor: Elektromanyetik Bir Çalışma", Klinik Nörofizyoloji 113 (2002): 1894–1902. Oksitosinin rolü M. Ellenbogen ve diğerleri, "The Acute Effects of Intranasal Oxytocin on Otomatik ve Effortful Attentional Shifting to Duygusal Yüzler", Psychophysiology 49 (2012): 128-137'de tartışılmıştır. Dikkat unsurlarının ayrılabilirliği için bkz. R. Cools, R. Ivry ve M. D'Esposito, “The Human Striatum Is Necessary for Responding to Changes in Stimulus Relevance,” Journal of Cognitive Neuroscience 18 (2006): 1973–1983; F. Mottaghy ve diğerleri, "İçsel Uyarıyı Sağlayan Bir Nöronal Ağın Sistem Düzeyinde Modellemesi", NeuroImage 29 (2006): 225–233; C. Thiel, K. Zilles ve G. Fink, "Görsel Uzamsal Dikkatin Uyarılması, Yönlendirilmesi ve Yeniden Yönlendirilmesinin Serebral Korelasyonları: Olayla İlgili Bir fMRI Çalışması", NeuroImage 21 (2004): 318–328.

11 . Gerilim ve korku filmlerinin yapımcıları bunu sezebilir ve genellikle önemli olayları kısa süreli sessizlik bölümleriyle işaretleyebilirler. Bu gözlemimi Brian Clayton'a borçluyum.

 12 . S. Majerus ve diğerleri, "Dikkat, Dorsal ve Ventral Dikkat Ağları Arasındaki Rekabet Yoluyla Sözel Kısa Süreli Belleği Destekler", Cerebral Cortex 22 (2012): 1086–1097. Ayrıca N. Cowan, "Görsel Çalışma Belleği Görevlerinde Gözlemlenen Dikkatin Odaklanması: Rekabetçi İddiaların Anlamlandırılması", Neurophysiologia 49 (2011): 1401–1406; ve T. Kelley ve N. Lavie, "Çalışan Bellek Yükü Birincil Görsel Kortekste Distraktör Rekabetini Modüle Ediyor", Cerebral Cortex 21 (2011): 659–665.

13 . E. Awh ve J. Jonides, “Örtüşen Dikkat Mekanizmaları ve Uzamsal Çalışma Belleği,” Bilişsel Bilimlerde Trendler 5 (2001): 119–126; B. Postle ve diğerleri, “Uzaysal Çalışma Belleğinde Dikkate Dayalı Provanın Nerede ve Nasıl Yapıldığı,” Bilişsel Beyin Araştırması 20 (2004): 194–205; E. Awh, E. Vogel ve S.-H. Oh, “Dikkat ve Çalışma Belleği Arasındaki Etkileşimler,” Neuroscience 139 (2006): 201–208; G. Woodman ve S. Luck, “Görsel Uzamsal Çalışma Belleği İşgal Edildiğinde Görsel Arama Yavaşlıyor,” Psychonomic Bulletin and Review 11 (2004): 269–274. Çalışma belleği kapasitesinin sınırları için bkz. E. Ester ve diğerleri, “Nöral Önlemler Subitizing'de Sabit Bir Sınırı Ortaya Çıkarıyor,” Journal of Neuroscience 32 (2012): 7169–7177. Kısa süreli belleğin depolama kapasitesini etkileyebilecek genetik faktörler için bkz. D. Anderson, T. Bell ve E. Awh, "Polimorfizmler in the 5-HTTLPR Gene Mediate Storage Kapasite of Visual Operating Memory," Journal of Cognitive Neuroscience 24 (2012): 1069–1076. İnsanların kısa süreli hafızalarını kullanmadan film görüntüsü gibi bir şeydeki değişiklikleri tespit etmeleri gerçekten mümkün değildir: K. Inui ve diğerleri, "Doğrusal Olmayan Yankısal Bellek Yasaları ve İnsanlarda İşitsel Değişim Tespiti" BMC Nörobilim 11 (2010): 80.

14 . Burada “nörosinematik” araştırmaya uygun, anladığım kadarıyla henüz açılmamış koca bir alan var. Bilimsel olarak ileriye giden yol, R. Benoit ve diğerleri, "Rostral Prefrontal Cortex and the Focus of Attention in Prospective Memory", Cerebral Cortex 22 (2012): 1876–1886'da ortaya konabilir .

15 . Marie, kitabını yazıp onu Londra Kitap Fuarı'nda sunarak biraz rahatladı; oradaki insan sayısına bakılırsa, kitabın sıcak bir şekilde karşılandığı anlaşılıyor. kopyalarını satın alan ve ondan bunları imzalamasını isteyen. O halde George'un kitap fuarındaki kısa karşılaşmasının ardından Marie ile elle yazılmış bir mektup (içeriğini öğrenmediğimiz) aracılığıyla iletişime geçmesi ironiktir. Ancak bu yazı bölümleri gerçek, sıcak insan ilişkilerinin yerini tutamaz. Marcus ayrıca kitap fuarında George'la tanışır; dolayısıyla yazı, tüm bu temaslara ve bunların sağladığı çözümlere aracılık etmeye hizmet eder.

16 . D. Byrge, “Clint Eastwood ile Diyalog”, 14 Ağustos 2002 ( Kan Çalışması filmine özel atıfla ), http://business.highbeam.com/2012/article-1G1-90305622/dialogue-clint-eastwood . Röportaj ilk olarak 2 Ağustos 2002 tarihli Hollywood Reporter dergisi için yapılmış ve haberleştirilmiştir .

17 . Nörobiyolojik bir bakış açısı için bkz. E. Bates ve F. Dick, “Language, Gesture, and the Developing Brain,” Developmental Psychology 40 (2002): 293–310; R. Willems ve P. Hagoort, “Dil, Hareket ve Eylem Arasındaki Etkileşime İlişkin Nöral Kanıt: Bir İnceleme”, Beyin ve Dil 101 (2007): 278–289. Gelişimsel perspektif için bkz. S. Özçalışkan ve S. Goldin-Meadow, “Gesture Is at the Cut Edge of Early Language Development,” Cognition 96 (2005): B101–B113; J. Iverson ve S. Goldin-Meadow, “Gesture Paves the Way for Language Development,” Psychological Science 16 (2005): 367–371. Şempanzeler arasındaki iletişimsel jestler için bkz. A. Halloran, The Song of the Ape: Understanding the Languages of Chimpanzees (New York: St. Martin's Press, 2012). Ayrıca bkz. S. Goldin-Meadow, Hearing Gesture: How Our Hands Help Us Think (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003).

18 . Bu olgularla ilgili bazı güncel çalışmalar ve incelemeler için bkz. D. Sander ve diğerleri, "Algılanan Bakış Yönü ve Dinamik Yüz İfadesinin Etkileşim Etkileri: Duyguların Değerlendirilmesi Teorilerine İlişkin Kanıtlar", Avrupa Bilişsel Psikoloji Dergisi 19 (2007): 470– 480; P. Vuilleumier ve G. Pourtois, "Duygu Yüzü Algılama Sırasında Dağıtılmış ve Etkileşimli Beyin Mekanizmaları: İşlevsel Nörogörüntülemeden Kanıtlar", Neuropsychologia 45 (2007): 174–194. İnsan bebeklerinde bu yeteneğin erken gelişim süreci, T. Grossman, "The Development of Emotion Perception in Face and Voice sırasında Bebeklik", Restorative Neurology and Neuroscience 28 (2010): 219-236'da incelenmiştir . Ne yazık ki, Grossman'ın diğer açılardan takdire şayan olan çalışması, AN Meltzoff ve diğerlerinin, neredeyse kesinlikle doğuştan gelen bir bilişsel kapasite olan, bebeklerde "modlar arası algı" üzerine çalışmalarının göz ardı edilmesi nedeniyle gölgelenmiştir: R. McClelland, "Otistik Uzay", Psikanaliz ve Çağdaş Düşünce 16 (1993): 197–232. Bu süreçlerde dikkatin önemi dikkate değerdir ve normalde büyük ölçüde otomatik olan bir süreci nitelendirir: bkz. L. Pessoa ve diğerleri, “Neural Processing of Emotional Faces Requires Attention,” Proceedings of the National Academy of Sciences 99 (2002): 11458–11463; A. Holmes, P. Vuilleumier ve M. Eimer, "Duygusal Yüz İfadesinin İşlenmesi Uzamsal Dikkatle Geçiyor: Olayla İlgili Beyin Potansiyellerinden Kanıtlar", Bilişsel Beyin Araştırması 16 (2003): 174–184; ve L. Pessoa, “Duygusal Görsel Uyaranlar Dikkat ve Farkındalık Olmadan Ne Ölçüde İşlenir?”, Current Opinion in Neurobiology 15 (2005): 188–196. Amigdalanın bu tür duygusal yüz işlemedeki hayati rolü özellikle lezyon çalışmaları tarafından ortaya çıkarılmıştır: bkz. P. Vuilleumier ve diğerleri, “Distant Influences of Duygusal Yüz İşleme Sırasında Görsel Kortikal Aktivasyonda Amygdala Lezyonu,” Nature Neuroscience 7 (2004): 1271–1278. Bazı genetik belirleyiciler A. Brown ve diğerleri, "İnsan Yüz İfadelerinin Nöral İşlemesini Etkileyen Genetik Varyantlar: Genom Genelinde Fonksiyonel Görüntüleme Yaklaşımı Kullanan Kanıtlar", Translasyonel Psikiyatri 2 (2012): e143, 24 Temmuz 2012, http://www.nature.com/tp/journal/v2/n7/full/tp201267a.html .

19 . N. Mailer, “Tüm Korsanlar ve İnsanlar,” Parade Magazine , 23 Ekim 1983, 4–7, 6. sayfadan alıntı.

 20 . Eastwood aynı eserde alıntılanmıştır, 6.

 21 . D. Byrge, “Clint Eastwood ile Diyalog”, 14 Ağustos 2002, http://business.highbeam.com/2012/article-1G1-90305622/dialogue-clint-eastwood .

22 . Bu etkiler ahiretle sınırlı değildir . The Bridges of Madison County'deki (1995) duygusal açıdan doruğa ulaşan sahne, Eastwood'un sağanak yağmur altında durmasını, son derece sessiz ama karakterinin hissettiği çaresizliği ve özlemi tüm bedensel ifadesiyle anlamlı bir şekilde iletmesini içeriyor. Eastwood'un sessizlikleri üzerine şu anki çalışmadan daha geniş bir çalışma var. Aynı şekilde onun umutsuzluğu nasıl kullandığı ve tedavi ettiği konusunda yapılması gereken başka bir çalışma daha var.

 23 . M. Smith, “Ne Fark Yaratır? Science, Sentiment, and Film,” Projections 2 (2008): 60–77, burada sayfa 75. Bana göre gerçekçiliğe odaklanmak bu makalenin en değerli yönlerinden biridir.

24 . L. Baker, Tutumları Açıklamak: Zihne Pratik Bir Yaklaşım (Cambridge, Birleşik Krallık: Cambridge Univ. Press, 1995), 233.

 25 . Smith, “Ne Fark Yaratır?”, 75.

26 . U. Hasson, R. Malach ve D. Heeger, “Doğal Stimülasyon Sırasında Kortikal Aktivitenin Güvenilirliği,” Bilişsel Bilimlerde Trendler 14 (2010): 40–48; U. Hasson ve diğerleri, “Nörosinematik: Filmin Sinir Bilimi,” Projeksiyonlar 2 (2008): 1–26; ve J. Cut, J. DeLong ve C. Nothelfer, “Attention and the Evolution of Hollywood Film,” Psychological Science 21 (2010): 432–439'u karşılaştırın. Film izleyicilerinin kendi aralarındaki çok incelikli etkileşimlerin izleyiciler için film deneyiminin kalitesini nasıl etkileyebileceğini keşfetmeye çalışmak da başka bir konudur.

 

 

ÖLÜMLÜ KAHRAMAN​​​​

Kaybın Anlamı Üzerine İki Tümevarım

Richard T. McClelland

Buda'nın "tüm yaşamın acı çektiğini" veya belki de "hayatın anlamının acı çekmek olduğunu" söylediği söylenir. Ve onun büyük ölçüde haklı olduğuna pek şüphe yok, çünkü bir dereceye kadar acı çekmeyen gerçekçi bir insan yaşamı biçimini hayal etmek bile zordur. Ve elbette çoğumuz için hayat acılarla dolu olmuştur veya dolu olacaktır. 1 Şimdiye kadar yaşamış insanların büyük çoğunluğu muhtemelen hayatları boyunca şu veya bu şekilde sürekli olarak acı çekmiştir: açlık, soğuk, kaygı, hastalık, acı, kayıp. İyi beslenmek, güvenli bir şekilde barınmak, anlamlı bir şekilde istihdam edilmek, finansal olarak ayakta kalabilmek, sosyal olarak iyi desteklenmek, psikolojik olarak sağlam olmak ve büyük hastalıklardan uzak olmak; son derece arzu edilen ve genellikle varlıklı Batı'nın doğuştan hakkı olarak kabul edilen tüm devletler, yalnızca en azından tüm küresel türümüz ve onun tüm tarihi açısından bakıldığında şanslı bir azınlık. Şu anda gezegende yaşayan insanların çoğu, yüksek hastalık vakaları, kısa yaşam süreleri (zengin endüstriyel ve post-endüstriyel toplumlara kıyasla) ve çoğu zaman eğitim, istihdam ve diğer konularda olumsuz beklentilerle yoksulluk içinde yaşıyor. Tarihsel olarak çoğumuz için insan hayatı sınırda yaşanmıştır; ortalama yaşam beklentisi yalnızca çok modern zamanlarda ve sınırlı sayıda modern kültürde kırk yılı aşmıştır. Dolayısıyla biz insanlar için temel gelişimsel görev, acılarımızla yüzleşmektir. Ve ne kadar uzun süre hayatta kalırsak, bu görev o kadar acil hale gelir; çünkü bireysel ya da toplumsal olarak ne kadar zengin olursak olalım, acının bizim kaderimiz olduğu ve sonunda tamamen önlenemeyeceği daha açık hale gelir. Dinin kalıcı çekiciliklerinden biri, acıya aşkın anlam çeşitliliği sağlamasıdır (bu makalenin son bölümünde beni daha fazla ilgilendirecek bir konu). Önemli ölçüde acı çekmemiş ve yardıma ihtiyaç duymayan nadir bir yetişkindir. böyle bir anlam. Gerçekten de, beş yaşın üzerinde benzer konumda olmayan nadir bir çocuktur. Birçok yetişkin için bu sorunlar özellikle orta yaştan sonra baskı yaratıyor. Çünkü o zamana kadar bedenlerimizin bizi yüzüstü bıraktığını ve onların yok olmasının nihai kaderimiz olduğunu (eğer varsa, daha sonra ne olursa olsun) çoğu zaman çok iyi biliriz. Bana öyle geliyor ki Eastwood, çeşitli filmlerinde, özellikle de kırk yaşından sonra kendisinin oynadığı veya yönettiği filmlerde, acı çekmenin anlamı sorunu üzerine derin derin düşünüyor. Üstelik kırklı, ellili, altmışlı ve yetmişli yaşlarını geçtikçe meditasyon daha da derinleşti ve belki de daha acil hale geldi. Ancak, göstermeyi umduğum gibi, bu meditasyonun sonuçları şaşırtıcıdır.

Kötümser Tümevarım: Kayıp (ve Ölüm) Nihayet Çaresizdir

The Eiger Yaptırım (1975) kadar erken bir tarihte Eastwood, yaşlanmanın getirdiği tahribatları hissetmeye başlayan bir karakteri (Dr. Jonathan Hemlock) canlandırıyor. Bir süredir dağ tırmanışına ara veren Hemlock, Eiger'in Kuzey Yüzüne tırmanmayı planlayan ekipteki yeni gizli görevinin (geçmişte kendisini iki kez mağlup eden) iyi bir eğitim ve hazırlık olmadan başarılı olamayacağını biliyor. Gerçekten de "bir veya iki adım kaybetmiş" ve bu nedenle bu eğitim için eski tırmanma arkadaşı Ben Bowman (George Kennedy) ile ortak oluyor. Eastwood'un kendisi, gerçek hayatta, çekimler tamamlandığında kırk dördüncü yaş gününü henüz geçmişti ve kendi dublörlerini gerçekleştirdiği söyleniyor. Kırklı yaşlarının ortalarına geldiğinde vücudunun kendisini başarısızlığa uğratmaya başladığını hissetmeyen, Eastwood kadar formda ve atletik bile olsa nadir görülen yetişkin bir erkektir, dolayısıyla karakterin dramatik durumu ilginç bir şekilde gerçeğe uygundur. Aktörün yaşam durumu.

Emeklilikteki eylem adamı figürü , Eastwood'un yönettiği Firefox (1982) filminde yeniden ortaya çıkıyor. Binbaşı Mitchell Gant (USAF, emekli) Vietnam'da bir savaş pilotuydu; burada yakalandı ve burada tamamen masum bir genç kızın kurban edilmesine tanık oldu; görüntüleri daha sonraki geri dönüşlerinde yeniden ortaya çıktı. Hükümet tarafından yüksek teknolojili bir Rus savaş uçağını (Firefox olarak bilinen bir MiG-31) çalmak için yüksek riskli bir operasyona zorlanan Gant, casus ve teknolojik hırsız olarak yeni rolüne uyum sağlamak için uygun bir yeniden eğitimden geçer. Beklediğimiz gibi, bunların hepsi çılgınca başarılı oluyor. Ancak burada ilgi çekici olan, eylem hayatından emekli olma fikri, reflekslerin kaçınılmaz yavaşlaması ve bu emeklilik ve yaşlanmayla birlikte gelen çeviklik ve güç kaybıdır. Üstelik elimizde yeni Gant'ın eğitimi ve görevi sırasında hayati anlarda onu neredeyse zayıflatan travma sonrası stres bozukluğu şeklindeki psikolojik kayıp da buna ekleniyor. Eastwood burada sadece geçmişte acı çekmiş bir adamı canlandırmıyor, aynı zamanda o dönemdeki acılarının günümüze kadar kalıcı etkileri olan bir adamı canlandırıyor. Bu filmlerin hiçbiri özellikle iyi yapılmamıştır, ancak her ikisi de bizi Eastwood'un daha sonraki çalışmalarında daha büyük bir rol oynayacak bir temayla tanıştırıyor: fiziksel ve zihinsel çeşitli yara izlerini, geçmiş ve şimdiki kayıpların anılarını taşıyan ve bunu yapması gereken yaşlanan kahraman. hayatını tamamen kaybetme riskiyle karşı karşıya kalarak bu kayıpları telafi edin. 2 Bir on yıl daha ileri sardığımızda, aynı temanın daha geniş yazıldığını görüyoruz, ancak bir değişiklikle.

Affedilmeyen'de ( 1992 ) Eastwood hem yönetiyor hem de oyunculuk yapıyor. İşte o, bir zamanlar Batı'nın en korkulan silahlı adamlarından biri olan William Munny, ancak film açıldığında yakın zamanda ölen karısının (iki yıl önce çiçek hastalığı kurbanı) kendisine bıraktığı iki çocuğunu yetiştirmeye ve büyütmeye çalışıyor. Ayrıca (umutsuzca ihtiyaç duyduğu para vaadiyle) "emekliliğinden" çıkmaya zorlanan Munny, bize açıkça silahlı dövüş becerilerini kaybettiğini gösteriyor. Dahası, film ilerledikçe hem öfke (arkadaşı Ned Logan'ın [Morgan Freeman] işkenceyle öldürülmesi üzerine) hem de içkiyle körüklenene kadar, eski Munny'ye dönüp düşmanlarını acımasızca ve hatta katledene kadar daha iyi olamaz. eskiden yaptığı gibi, ahlaksızca. Film telafisi mümkün olmayan kayıpların kokusunu taşıyor. Fahişe Delilah'ın (Anna Levine), cinsel yeterliliğini aşağıladığı Quick Mike (David Mucci) tarafından ciddi biçimde şekli bozulur. Bıçak kesikleri zamanı gelince iyileşiyor ama onu yaralı bırakıyor ve kendi görüşüne göre erkekler için çekiciliğini yitiriyor (bu önermeyi bizzat Munny üzerinde deneiyor). Ned Logan sefil bir şekilde öldürülür ve bu ölüm, Munny'nin başarılı intikamıyla bile telafi edilemez. Benzer şekilde, kötü şerif "Küçük Bill" Daggett (Gene Hackman), Munny'nin ellerinde sefil bir ölüme maruz kalır. İngiliz Bob (Richard Harris), filmin başlarında Daggett tarafından ciddi şekilde dövüldü ve şehirden kaçtı; itibarı yerle bir oldu ve muhtemelen kurtarılamaz durumdaydı. Schofield Kid (Jaimz Woolvett) geç de olsa öldürmenin hayal ettiği kadar kolay olmadığını öğrenir ve tek gerçek öldürme eylemiyle (bir adamın tuvalette çaresizce oturmasıyla) psikolojik olarak paramparça olur. 3 Kid'in durumunun büyük bir ironisi, daha önce hiç kimseyi öldürmemiş olmasının yanı sıra, yalnızca tamamen hareketsiz oturan, karşılık veremeyen ve ateş edemeyen bir adamı öldürebilecek kadar dar görüşlü olması. görebilecek kadar yaklaşabileceği kişi. Böylece Kid'in birden fazla açıdan dar görüşlü olduğu ortaya çıkıyor. Davey Bunting'in (Rob Campbell) yalan söyleyerek, midesine kadar aldığı tüfek yarasından acı verici ve yavaş bir şekilde öldüğünü görüyoruz. kurbanın sessizce yere düştüğü ve anında ve acısız bir şekilde öldürüldüğü her Hollywood Western tarzı silahla ölüme. Bu filmin her yerinde kayıplar var ve bu kayıpların çoğu tamamen telafi edilemiyor. Ana karakter Munny örneğinde, kayıplarının temel olarak, ona bir aile ve ölen karısının kalıcı manevi etkisi de sağlayan zamanın geçmesinden kaynaklandığı açıktır. Başkalarına defalarca artık bir zamanlar olduğu adam olmadığını söylüyor. Eastwood'un bu filmi yapmayı düşünmeye 1976 gibi erken bir tarihte başladığını, ancak kendisi bu karakteri ikna edici bir şekilde oynayacak yaşa gelene kadar ertelediğini söylemesi dikkat çekicidir. 4 Filmin sonunda Munny'nin daha sonraki yaşamının şu ana kadar gördüklerimizden (başka bir deyişle 1880'e kadar) daha başarılı olduğuna dair güçlü bir ipucu elde ederiz, ancak bu yalnızca bir ipucudur ve bize olayların nasıl olduğu gösterilmemiştir. onun için ya da çocukları için ortaya çıktı (bu kinayeyi tekrar göreceğiz). Dolayısıyla Munny'nin hayatının bu döneminde meydana gelen kayıpları telafi edip edemeyeceği bizim için bilinmiyor.

, Ateş Hattında (1993) filmini çektiğinde altmışlı yaşlarının sonlarındaydı. Ve atletik yapısına rağmen açıkça zamanın baskısını hissediyordu. Burada yine karakterinin (Frank Horrigan) yaşlandığını görüyoruz; diğerleri onun 1963'te Dallas'ta Başkan Kennedy'yi koruyan ekipten kalan tek aktif Gizli Servis ajanı olduğunu belirtiyor. Binbaşı Gant gibi Horrigan da travmatik bir geçmişe sahip. Başkan John Kennedy'yi suikasttan koruma görevinde (kendi görüşüne göre) başarısız oldu. Çok etkileyici bir sahnede, şu anki başkanın otel odasının penceresinde, Gizli Servis ortağı Lilly Raines (Rene Russo) elini tutarken o başarısızlık ve kaybın anısına ağlıyor. Onu, kalpazanları takip eden (aynı zamanda gerçek devletin hayati bir görevi olan) daha sıradan (ama gördüğümüz gibi yine de çok tehlikeli) görevlerine devam etmek yerine, başkanı korumak için "daimi göreve" geri dönmeye iten de bu geçmiş kaybıdır. Hazine Bakanlığı'nın bir şubesi olan Gizli Servis). Horrigan ilk kez başkanın limuzinine ayak uydurmak zorunda kaldığında, onun ne kadar formsuz olduğunu ve ilerleyen yaşının onu fiziksel olarak ne kadar zayıflattığını görüyoruz. Ajan arkadaşları da bu bölümün ardından ona ayrıntılı bir şaka yapıyor ve ofis koltuğunda yaptığı şekerlemenin kalp krizine sahne olduğunu iddia ediyor (sağlık görevlileri bile işin içinde). Horrigan'ın genç ortağı Al D'Andrea'nın (Dylan McDermott) kaderi, tüm bu konunun altını çiziyor; Al D'Andrea (Dylan McDermott), kalpazanların elindeki ölümle yüz yüze gelmesinden derinden rahatsız oldu (Hizmetten istifasını teklif etmeye yetecek kadardı) ve sonunda Mitch Leary (John Malkovich) tarafından öldürüldü. Bununla birlikte, aynı uzun kovalamaca sahnesinde Horrigan'ın hayatını kurtaran kişi, ona defalarca telefonda ve özellikle Kennedy suikastı hakkında defalarca eziyet etmek için. Filmin başka bir noktasında Horrigan'ın patronu Sam Campagna (John Mahoney) ona "Bu bok için çok yaşlısın" diyor. Film, Horrigan (ve Jim Curley'nin canlandırdığı isimsiz başkanı) için mutlu bir şekilde sona erer, ancak Horrigan aslında Hizmetten emekli olur. Başkan için başarılı bir şekilde "kurşun sıktı" ve Leary'yi yendi, böylece geçmişteki ana şeytanlarını kovdu. Ancak geçmişi kolayca geri alamaz. Daha ziyade, onunla uzlaşmalı, kayıplarını ve bunların kalıcı etkilerini, hatta en adaletsiz ve hak etmeyenleri bile kabul etmelidir.

Blood Work (2002) aynı zamanda Eastwood'un hem oyunculuğunun hem de yönetmenliğinin ürünüdür. Karakteri (Terry McCaleb) bir kez daha emekli bir aksiyon adamıdır; bu sefer eski bir FBI ajanı ve profil uzmanıdır; kendisini neredeyse öldüren ve hafifletilmesi için kalp nakli gerektiren bir kalp rahatsızlığı nedeniyle emekli olmak zorunda kalmıştır. Sonunda, nakil için açık göğüs ameliyatının görüntüsünü gösteren uzun ve sağlam yara izini görüyoruz. Durumu film boyunca marjinaldir ve araba kullanmaması gerektiği (açılan bir hava yastığının göğsüne çarpması ve onu öldürmemesi için) ve araştırmaya başladığında aşırı yorgunluk nedeniyle enfeksiyon riskiyle karşı karşıya olduğu gerçeğinden çokça bahsedilmektedir. organ nakli donörünün öldürülmesi. Bütün bunlar, telafi edilmesi gereken ancak tamamen silinmesi veya telafisi mümkün olmayan kayıpların göstergesidir. Başta Graciella Rivers (Tina Lifford) ve yeğeni Raymond Torres (Mason Lucero) olmak üzere diğer ana karakterler de Graciella'nın kalbi McCaleb'e ait olan kız kardeşinin öldürülmesinden yaralanmıştır. Bütün fikir, onun yalnızca kadın öldüğü için yaşayabilmesidir (sonunda öğrendiğimiz gibi, Jasper Noone [Jeff Daniels] tarafından öldürülmüştür; suçları sonuçta McCaleb'in "Kod" katili arayışını yenilemesini sağlamayı amaçlamaktadır. daha önceki ve neredeyse ölümcül kalp krizi nedeniyle kesintiye uğrayan bir av). Raymond özellikle ilginç bir karakter ve onu daha sonra takip edeceğiz. 5 Ancak bu filmdeki tüm acı kayıpların geri döndürülemez olduğu ortaya çıkıyor, ancak bunların nihai anlamı beklendiğinden daha esnek.

Bu film, Eastwood'un yetmiş iki yaşında olduğu 2002 baharında (Aralık ayında gösterime girdi) çekildi. Bir röportajında bundan bahsediyor: "Olgunluğumun bu özel aşamasında, 30 ya da 40 yaşlarında daha genç bir adamı canlandırıyor olsaydım karşılaşacakları farklı engellerle karşı karşıya olan karakterleri üstlenmenin zamanının geldiğini hissettim." 6 Bu ifade hiç de samimiyetsiz değil, çünkü asıl önemli olan karşıtlık otuz ya da kırk yaşındaki bir adamla değil, elli ya da altmış yaşındaki bir adamla (gerçi her yetişkin erkek Eastwood'un fiziksel yapısını kıskanır) Görünüşe göre sekizinci ve dokuzuncu onyıllarında koruduğu durum). Diğer bazı önde gelen erkek oyuncular gibi (örneğin, Robert De Niro, Sean Connery, Michael Caine, Jack Nicholson) Eastwood da çok zarif ve güçlü bir şekilde yaşlanıyor. Ama yine de yaşlanıyor. Yaşla birlikte kayıp da gelir ve yaşlanan yetişkin insanların sıklıkla kabul etmesi gerektiği gibi bazı kayıplar telafi edilemez. Gerçekten de, Graciella Rivers ile Terry McCaleb'i (ve belki de Raymond Torres'i) bu kadar birbirine bağlayan, ilgili karakterlerinin ana yönü budur: paylaşılan ve telafisi mümkün olmayan kayıp. 7 On yıl sonra, Eastwood filmlerinde bazı kayıpların telafisi mümkün olmayan karakterinin daha da güçlü bir şekilde vurgulandığını ve buna bağlı olarak karakterlerin bu kayıplardan daha ağır zarar gördüğünü görüyoruz.

Mystic River'da (2003) yönetiyor ama oynamıyor . Hikayenin merkezinde genç Katie Markum'un (Emmy Rossum) öldürülmesi yer alıyor. Onun ölümünün intikamı, babası Jimmy Markum'un (Sean Penn) her şeyi tüketen tutkusu haline gelir. Sonunda, "intikamı" yanlış kişiden alınır, ancak gerçek katil sonunda Jimmy'nin yetişkinliğinde polis dedektifi olan çocukluk arkadaşı Sean Devine (Kevin Bacon) tarafından yakalanır. Jimmy ve Sean'ın, kendisini kaçıran ve defalarca tecavüz eden iki sübyancının kurbanı olan Dave Boyle (Tim Robbins) adında başka bir çocukluk arkadaşları vardı. Bu suçun yarattığı uzun gölge, sonunda bir yetişkin olarak Dave'in üzerine düşer ve Katie'yi öldürdüğüne dair Jimmy'ye yalan itirafta bulunmasında önemli bir rol oynar. Dave'in karısı Celeste (Marcia Gay Harden) bile suçlu olduğuna ikna olur ve Jimmy misilleme olarak onu öldürür, ancak daha sonra hatasını anlar. (Polis memurlarını taklit eden, Dave'i küçük bir vandalizm nedeniyle tutuklama bahanesiyle kaçıran) iki sübyancı, öğrendiğimiz kadarıyla asla yakalanmadı ve asla cezalandırılmadı. Masumlar (Katie, Dave) kalıcı olarak zarar görüyor ve en azından suçluların bir kısmı serbest kalıyor. Jimmy, Dave'in suçuyla ilgili ölümcül hatasına rağmen, karısı Annabeth (Laura Linney) tarafından destekleniyor ve filmin sonunda pişmanlık duymayan (utanmış olsa da) ve mahallesinde son derece etkili bir adam olarak kalıyor (bu, kazanılmış bir etkidir). daha önceki suçları ve şiddeti nedeniyle). İnsan filmden derin bir kayıp duygusuyla ve Dave Boyle'un başına gelen trajediyle geliyor; bunun nedeni kısmen ona çocukluğunda verilen psikolojik ve bilişsel hasar. Gerçekten de geçmişle günümüzün, karakterle karakterin, sosyal sınıfla sosyal sınıfın kesişimlerini ve çarpışmalarını izliyoruz; yavaş tren kazalarının karmaşık bir dizisini ya da bir antik Yunan trajedisinin dikkatle düzenlenmiş aşamalarını izliyormuşuz gibi. Trajediler onarılamaz kayıplara ve genellikle boşuna çabalarımıza bağlıdır bunları onarmak veya önlemek. Bu filmde de aynı durum geçerli. Hızlandırıcı olay olan Katie Markum'un öldürülmesi, onun diğer iki genç çocukla karşılaşmasına ve arabasının tuhaflıklarına bağlı olarak neredeyse rastgeledir. Katili, ağabeyi Brendan'ın (Tom Guiry) Katie'ye aşık olduğu ve onunla kaçmayı planladığı Silent Ray Harris'tir (Spencer Treat Clark). Harris ailesi, babalarının onları on dört yıl önce terk ettiğini düşünüyor ama aslında onu Jimmy Markum öldürmüştü. Markum, suçunu telafi etmek için gizlice Harris ailesine ayda 500 dolar gönderiyor. Böylece kayıp, intikam ve şiddet katman katman serilip film ilerledikçe karşımıza çıkıyor. Katie'nin ölümü bu nedenle anlamsız veya anlamsız olmaktan uzaktır. Tam tersine, anlamı, karşılaştığımız ve geçmişteki travmalar ve kayıplar da dahil olmak üzere, kendi ortak ve özel geçmişleri tarafından şekillendirilen kişiliklerin derinliklerine kazınmıştır. Aksine onun ölümü filmin taşıyabileceğinden daha fazla anlam taşıyor. Bu iç içe geçmiş kayıplarla bağlantılı bulmacalar ve gizemler çözülüyor, ancak kayıpların kendileri devam ediyor ve filmdeki tüm ana karakterler için acı ve ıstıraba neden oluyor. Sonraki iki filmde olaylar daha da yoğunlaşıyor.

Eastwood, Milyon Dolarlık Bebek (2004) filminde hem rol aldı hem de yönetmenlik yaptı. Boksörlerin eğitimine yönelik bir spor salonunu işleten Frankie Dunn'ı canlandırıyor ve kendisi de deneyimli ve yetenekli bir antrenör. Sonunda bunu yapmaya istekli olduğunda Maggie Fitzgerald'ı (Hilary Swank) eğitir ve onun boks danışmanı olur. Dunn da, mektuplarını açmadan geri veren kızı Kate ile ilişkisinde süregelen bir kopuş yaşayan, yaralı bir eylem adamıdır. Uzak geçmişteki bazı belirtilmemiş suçlar için ondan af dilediği, ancak bunu sağlayamadığı açıktır. Ayrıca arkadaşı Eddie "Hurda Demir" Dupris'in (Morgan Freeman) boks kariyerinin sona ermesi de onu üzüyor. Scrap'in çok fazla dövüş yapmasına izin veren (109. dövüşü), sonuç, Scrap'in bir gözünü etkili bir şekilde kör eden ve boks kariyerine son veren ciddi bir yaralanmadır. Scrap spor salonunda yaşıyor ve spor salonunun işletilmesine yardımcı oluyor. İki adamın sevgi dolu ama aynı zamanda huysuz bir ilişkisi var. Frankie, Scrap'in kariyeriyle ilgili olarak hatırı sayılır bir suçluluk duygusu taşıyor ve bu, Frankie'nin, Maggie'nin boks kariyerinde istediği kadar hızlı ilerlemesine izin verme konusundaki isteksizliğini neredeyse kesin olarak şart koşuyor. Frankie'nin katı kuralını (boksör ringde her zaman korumalıdır) sürdüremeyen Maggie, rakiplerinden biri tarafından arkadan yumruklanır (maçı kaybeden ve zil çaldıktan sonra Maggie'ye vuran) ve yere düşer. Frankie'nin köşesindeki tabure boynunu kırıyor ve onu boynundan aşağısı felç ediyor. Maggie'nin dramı Frankie'nin gerçek bir boksör olarak kabul edilmesinin yerini, Maggie'nin ölme arzusu ve durumuna tahammül edemediği için tekrar tekrar kendini öldürme girişimlerinin draması alır (zamanı geldiğinde tek bacağının kesilmesiyle daha da kötüleşir). Frankie, yardım talebine rağmen onun ölmesine yardım etme konusunda son derece isteksizdir ve sonunda derin ve acı bir ıstıraba razı olur. Maggie'nin yardımlı intiharını çevreleyen sorunlar (bazıları bu cildin başka bir yerinde tartışılmıştır), kendisi ve Frankie'nin hissettiği çatışan duygular ve ayrıca Peder Horvath (Brían O'Byrne) ile yaptığı çok samimi konuşma aracılığıyla güçlü bir şekilde sunulmaktadır. Ölümcül dozda adrenalini uyguladıktan sonra Frankie gözümüzün önünden kayboluyor, ancak onun spor salonunu terk edip filmin başlarında Maggie ile birlikte görüldüğü bir lokanta satın aldığını düşünmek için bazı nedenler var. Bu filmde keşfedilecek çok şey var, özellikle başarısız aile dinamikleri (Eastwood'un çalışmalarında kalıcı bir tema ve özellikle kendi karmaşık ortaklıklar ve ebeveynlik ağı ışığında ayrı bir araştırmaya değer). Ancak burada filmin öne çıkan tek bir unsurunu vurguluyorum: geri döndürülemez ve telafisi mümkün olmayan kayıp.

Maggie'nin sakatlığı, uzun yıllardır tutkuyla arzuladığı, başarmak için inanılmaz derecede çabaladığı ve ancak son zamanlarda zafere ulaştığı boks kariyerine devam etme konusundaki tüm umutları sona erdiriyor. Kendisi de durumunun dayanılmaz olduğunu düşünmeye başlar. Ve sonunda Frankie'yi bunun gerçekten dayanılmaz olduğuna ikna eder. Onun kaybı, Scrap ve Frankie'nin paralel kayıplarından çok daha büyük, ancak bu daha az kayıplar bizi daha büyük bir kayıp için hazırladı. Onun bakış açısına göre Maggie'nin hayatı fiilen sona ermiştir ve elinde değer verebileceği başka bir umut kalmamıştır. Bu açıdan bakıldığında, kesin olarak söylemek gerekirse ölümcül bir durumda olmasa da, onun hayatına son verilmesi tamamen anlaşılır. Aslında başkaları da Maggie'ninkine çok benzer yaralanmalarla dolu ve anlamlı hayatlar yaşamayı başardılar. Ancak bu filmde önemli olan nokta, bu karakter için herhangi bir değere sahip olabilecek olası bir geleceğin olmamasıdır. Frankie'nin Maggie ile olan empatik bağı ve peşini bırakmayan geçmiş günahları, sonunda onu onun ölmesine yardım etmeye sevk eder. Yani, eylemiyle birden fazla sorunu çözüyor, Maggie'ye şu anda tutkuyla arzuladığı şeyi veriyor ve aynı zamanda Kate ve Scrap'e karşı geçmişteki suçlarının kefaretini ödüyor. Ayrıca (muhtemelen) boksla olan ilişkisini karakterinin en iyi unsurlarıyla uyumlu bir şekilde sona erdiriyor: dürüstlüğü, açık sözlülüğü ve şefkati. Gerçekten de, eylemlerini belirleyen şey, nihayetinde kendi karakteri (ahlaki anlamda) ve Maggie ile olan derin duygusal bağıdır. Onun isteği, amansız iradesi, durumu ve defalarca kendini öldürme girişimleri göz önüne alındığında, onun için başka hiçbir eylem gerçekten açık değildir. Ama aynı zamanda Maggie'yi öldüreceğimizden de şüphemiz yok. Frankie Dunn'ı derinden yaralar, kesinlikle onu kaybettiği için ama aynı zamanda vicdanının diğer unsurlarına karşı hareket ettiği için (bu nedenle eylemi bir dereceye kadar fedakarlıktır). Dolayısıyla etrafta dolaşacak çok fazla kayıp var ve bu kayıpların telafisi mümkün değil.

Gran Torino'da (2008) bulduğumuz modelin aynısıdır . Eastwood, Detroit mahallesinde (Highland Park) yaşayan emekli bir otomotiv işçisi olan ana karakter Walt Kowalski'yi yönetiyor ve aynı zamanda canlandırıyor. Walt aynı zamanda yakın ve uzak zamandaki kayıplardan yaralanmış bir eylem adamıdır. Film onun cenazesiyle açılırken (ve onun cenazesiyle kapanacakken) uzun yıllardır birlikte olduğu karısı yeni öldü. İki oğlu Mitch (Brian Haley) ve Steve'den (Brian Howe) uzaklaşmıştır; bu yabancılaşma, Eastwood'un en son filmlerinin dramatik manzarasında neredeyse sabit bir özelliktir. Ayrıca Kore'de ABD Ordusunda görev yaparken işlediği bir cinayetten dolayı büyük bir suçluluk duygusu yaşıyor. Walt'u tanıdıkça, onun çok ciddi bir hastalığa yakalandığını (muhtemelen düzenli sigara içtiği için akciğer kanseri olduğunu), sürekli kan öksürdüğünü ve bir keresinde garajında bayıldığını keşfederiz. En azından durumunun ölümcül olduğu yönünde bir öneri var. Bu filmin aksiyonunun çoğu bu cildin başka bir yerinde ayrıntılı olarak tartışılıyor. Burada yalnızca Walt'un filmin sonlarındaki kurban ölümünün eşsonluluğuna odaklanmak istiyorum. Bu ölümü kendisi ayarlar, ancak bu, mahallesindeki yağmalarını boşa çıkarmak ve düzeltmek istediği Hmong çetesinin elindedir. Silahla ateşlenen bu ölüm, bir dizi hedefe ulaşıyor. Genç koruyucusu Thao Lor'u (Bee Vang) akıllıca tuzağa düşürdüğü için, aynı zamanda çetenin hem Thao'ya hem de kız kardeşi Sue'ya (Ahney Her) karşı işlediği suçların intikamını almayı da başarır. Aynı zamanda tüm mahallenin bu vebalı çete sorununu da çözüyor. Kendisi için özerk bir ölüme de ulaşıyor, böylece hastalığının neden olduğu sorunu çözerken en önemli değerlerinden birini de koruyor. Walt, hükümleri ölümü nedeniyle yürürlüğe giren vasiyetiyle aynı zamanda kendi çocuklarının açgözlü amaçlarını da boşa çıkarır ve köpeği Daisy'nin devam eden bakımına ve kendi mülkünün hem ironik hem de intikamcı bir şekilde kullanılmasına hazırlık yapar. özellikle de çok sevdiği Gran Torino otomobilinin bizzat Thao'ya bırakılması. Vasiyetname okunurken Thao'nun yüzünde oluşan yavaş gülümseme gerçekten zengin ve çoğu film izleyicisi tarafından paylaşılacak. Thao'nun, St. Clair Gölü kıyısında yanında oturan Daisy ile birlikte Gran Torino'yu sürdüğü kapanış sekansı, filmin nihai sonucundaki tatmin duygumuzu yansıtan bir tamamlanma ve tatmin duygusunu beraberinde getirir. Bu memnuniyet bizim Walt'un ölümünün ve ona yol açan her şeyin yalnızca bir dizi sorunu aynı anda çözmekle kalmayıp aynı zamanda ölüm olan kayıplara anlam verilebileceği bir yolu da gösterdiğini hissediyorum: ölümün insanlığın gerçek ihtiyaçlarına hizmet etmesini sağlayarak. diğerleri ve aynı zamanda bunu bir özerklik eylemi haline getiriyor. Ancak kayıpların gerçek olduğu ve anlamlı olmasına rağmen sonuçta telafisi mümkün olmadığı da bir gerçektir.

O halde benim iddiam şu: Eastwood bu filmlerde kaybın anlamı, özellikle de ölümün anlamı üzerine karamsar bir çıkarım için zemin hazırlıyor. Bu filmlerde bazı kayıpların telafi edilemediği, bazı yaraların iyileştirilemediği, bazı zarar görmüş ilişkilerin ise onarılamadığı görülüyor. Benzer şekilde, anahtar karakterlerin bazı eylemleri bizzat aktörleri yaralıyor ve onları onarılamaz biçimde yaralıyor. Bu daha çok gelgitin çekilmesini izlemeye benzer: Dalgalar içeri girip çıkmaya devam eder, ancak gelgit yine de yavaş ve amansız bir şekilde söner. Gerek bu filmlerin karakterlerinde gerekse izleyicilerinin yaşamlarında bu tür olay kalıplarının çoğalması, en büyük kaybımız açısından şu sonuca varıyor: Ölümün kendisi muhtemelen telafisi mümkün olmayan bir kayıptır. Bununla birlikte bu filmlerde bulunacak başka bir dinamik daha var. Ancak bunu tüm zenginliğiyle ele almak için öncelikle travmatik deneyim karşısında psikolojik dayanıklılık kavramının araştırılması gerekir.

Interlude: Çağdaş Bilimsel Perspektiften Dayanıklılık

Bu makaleye, insan ilişkilerinde acı çekmenin yaygınlığıyla ilgili çok genel, hatta sıradan ifadelerle başladım. Ve çoğu insanın yaşamının çeşitli acılar ve bunların yol açtığı kayıplarla damgalandığı doğrudur. Dahası, travmatik kaybın, acı çekenlerde silinmez yaralar ve zayıflıklar bırakabileceğini biliyoruz. Ayrıca organizmanın zihinsel ve/veya fizyolojik ölümüyle sonuçlanan birçok acı çekme biçimi de vardır. Ve sonunda hepimiz öleceğiz. Bununla birlikte, insanların travmatik yaralanma veya kayba karşı bile tepkilerinde dikkate değer derecede dirençli oldukları da bir gerçektir. Gerçekten de, insan türünde bu kadar dirençli olma konusunda gerçekten şaşırtıcı bir kapasite vardır; öyle ki, insanın çektiği acının neredeyse her türü birileri tarafından iyi bir şekilde değerlendirilmektedir. Özellikle psikolojik dayanıklılık konusu son yıllarda yoğun bilimsel araştırmaların hedefi haline geldi. Bilimsel literatür artık çok geniştir ve aşağıda yalnızca birkaç kısmına değinilecektir. Ancak benim görüşüme göre dayanıklılık kavramı, önceki bölümde ele alınanlar da dahil olmak üzere Eastwood'un filmlerinde de mevcut. Bilimsel çalışma, dayanıklılık belirtilerine normalde yapabileceğimizden daha net bir şekilde odaklanmamıza yardımcı olabilir. bu filmler. Göstermeyi umduğum gibi, Eastwood dayanıklılığın bazı çok önemli yönlerini doğal bir olgu olarak sezmiştir. Bu olgunun başlıca özellikleri aşağıdadır.

Birçok araştırmacı, dirençliliğin sandığımızdan çok daha yaygın olduğunu vurguladı. Örneğin George Bonanno, çoğu travmatik olayda (örneğin, terörist saldırıları, cezai saldırılar ve benzeri) mağdurların yaklaşık yüzde 50'sinin bu olaylara dirençli bir şekilde tepki verme ihtimalinin yüksek olduğunu savundu. Travmatik olaylara maruz kalan çocukların bile vakaların büyük bir kısmında dirençli oldukları kanıtlanmıştır. Bu tür bir dayanıklılık, bireylerin acı çekmediği anlamına gelmez; daha ziyade, olaylarla, normal ve genellikle makul derecede kısa bir süre içinde işlev görme yeteneklerini geri kazanacak şekilde başa çıkabildikleri anlamına gelir. Bu kapasite o kadar belirgindir ki, bazı araştırmacılar olumsuz olaylardan "potansiyel olarak travmatik olaylar" (PTE'ler) olarak bahsetmeye başlamışlardır. Üstelik bu tür bir dirençli başa çıkma kapasitesi, bireysel kişiliğin istisnai niteliklerinden kaynaklanmamaktadır. Elbette, potansiyel olarak travmatik olaylara maruz kalan grupların önemli bir yüzdesinin, TSSB'ye kadar (bazı popülasyonlarda ve bazı durumlarda örneklerin üçte biri kadar) çeşitli patolojik işlevsellik biçimleriyle yanıt verdiği de doğrudur. Ancak kurbanların çoğunun dirençli olduğu ortaya çıktı. O halde PTE'lerden bahseden Bonanno şu sonuca varıyor: “Artık ikna edici kanıtlar var. . . PTE'lere karşı gerçek dayanıklılığın nadir değil, yaygın olduğu ve istisnai bir güç veya psikopatolojinin işareti değil, normal baş etme becerilerinin temel bir özelliği olduğu ortaya çıktı. Dahası, çeşitli çalışmalar dayanıklılık ve toparlanmanın ayrı ve ampirik olarak ayrılabilir sonuç yörüngeleri olarak haritalanabileceğini göstermiştir." 8 Dirençli kişiler (yetişkin veya çocuk) çeşitli başa çıkma becerileri ve uygulamalarıyla karşımıza çıkar. Bazıları problem çözme ve yürütücü işlevler (örneğin planlama), sosyal desteğe açıklık ve bu destekten yararlanma becerisi gibi oldukça aktiftir. Dirençli bireyler, PTE'lerin gerçeklerini ve önemini inkar etmekten veya bunlardan kaçınmaktan kaçınır ve başkalarından davranışsal olarak kopmaya direnir. Aynı zamanda iyimserliğe ve yüksek derecede olumlu duygusallığa eğilimli olma eğilimindedirler; bunlar, sosyal ağların ve desteğin başa çıkma gücünü güçlendirme eğiliminde olan eğilimsel özelliklerdir. Bu eğilimsel özellikler, iyi anlamaya başladığımız farklı nörobiyolojik devrelere dayanmaktadır. Bu nedenle dirençli olanlar arasında çok çeşitli spesifik başa çıkma stratejileri için geniş bir alan vardır. 9 Burada altta yatan nörobiyolojinin genel hatlarını bile prova etmeye yer yok, ancak prefrontal korteksin nöral plastisitesini içeren fenomenlerden, esnek kapasiteye kadar uzanır. Stresin fizyolojik sonuçlarıyla (özellikle insan vücudunun ana stres düzenleyici sistemi olan hipokampus-hipofiz-adrenal eksenin dinamikleriyle), nörotransmiterlerin konuşlandırılması ve metabolizmasının (dopamin, norepinefrin, serotonin, vazopressin dahil) farklı kalıplarıyla başa çıkmak , glutamat ve oksitosin). 10 Artık dirençlilik kapasitesinin cinsiyetin belirgin etkilerini gösterdiğini de biliyoruz. Bu etkilerin bazıları, stresin erkek insanları öncelikle sağ prefrontal korteks ve sol orbitofrontal korteksteki ağlar aracılığıyla etkilemesi, kadınlarda ise stresin limbik sistemdeki (ventral striatum, insular korteks ve singulat korteks dahil) ağları harekete geçirmesinden kaynaklanmaktadır. Bu nedenle, hem sinirsel ayak izleri hem de insanlarda stres düzenleme sistemlerinin işleyiş kalıpları cinsiyete göre farklılık gösterir (bu, erkek ve kadınların PTE'lerle başa çıkma tarzlarındaki daha belirgin farklılıkları açıklayabilir). Cinsiyet etkileri, insanın stresi düzenlemesi ve strese tepkisi için değerli modeller sağlayan insan dışı hayvanlarda da bulunmuştur. 11

PTE'ler karşısında dayanıklılığı (aynı zamanda kırılganlık gibi) açıklamadaki bir başka karmaşıklık katmanı da genetikle ilgilidir. Daha spesifik olarak, son araştırmalar, potansiyel travmayla (ve dolayısıyla travmanın gerçekten olup olmadığıyla) başa çıkma konusundaki bireysel kapasitenin, yalnızca genomik düzeydeki genetik mirasa değil, aynı zamanda bireysel genomların kendi özel biçimlerinde ifade edildiği karmaşık tarza da bağlı olduğunu çok güçlü bir şekilde öne sürüyor. ortamlar. Hücrelerdeki DNA, gelişim sırasında hücrede ve daha sonraki işlevler sırasında hücreler arasında hayati proteinlerin üretimini ve dağıtımını yönetme işlevi gördüğünden, bu DNA'yı çevreleyen ve onunla etkileşime giren karmaşık proteinlerdeki değişiklikler nedeniyle değiştirilebilir. Üstelik bu tür değişiklikler oldukça kalıcı olabiliyor ve nesiller boyunca aktarılabiliyor (başka bir deyişle kalıtsal olabiliyor). Birçoğu geri dönüşümlüdür. Etkileri, altta yatan DNA'nın kendisinde meydana gelen değişikliklere kesinlikle bağlı değildir. Bu epigenetiğin konusudur ve dirençlilik çalışmalarındaki epigenetik dönüş, son bilimsel literatürde çok belirgindir. Bu, çevresel etkilerin insanlarda (ve insan olmayan hayvanlarda ve hatta bitkilerde) etkili olmasının bir yoludur. Bu mekanizmaların moleküler düzeyde tam olarak anlaşılması ortaya çıkmaya başlıyor ve dayanıklılığın maddi alt katmanına ilişkin daha ileri anlayışımızı etkilemeye başlıyor. O halde dayanıklılığın kendisi, bu çok temel düzeyde bile, yalnızca bireyin bedensel kaynaklarının bir özelliği değil, aynı zamanda çevresel faktörlerle olan etkileşiminin de bir ürünüdür. 12

Psikolojik dayanıklılığın ve/veya kırılganlığın oluşmasında biyolojik ve çevresel faktörlerin etkileşimine yapılan bu vurgu, günümüzde araştırma literatüründe oldukça geniş bir yer tutmaktadır. Dolayısıyla dirençlilik, ne kadar karmaşık olursa olsun, yalnızca biyolojimizin bir işlevi değildir. Aynı zamanda hayvanın çevresiyle nasıl etkileşime girdiğinin ve çevre ile biyolojinin birbiriyle nasıl etkileşime girdiğinin de bir fonksiyonudur. Çevresel faktörler biyolojik faktörleri etkiler ve bunun tersi de geçerlidir. Bu nedenle dayanıklılığı anlamak, birden fazla düzeyde analiz ve hayvanın karmaşık bir gelişim sistemi olarak görülmesini gerektirir. Bu yeni bakış açısı, çok hızlı bir şekilde, dayanıklılığın bireyin ekolojisinin ve bireylerin çevresel kaynaklardan (sosyal ve kültürel kaynaklar dahil) faydalanma biçiminin bir fonksiyonu olduğu görüşüne yol açmaktadır ve bu da daha sonra dayanıklılığı mümkün kılmaktadır: “biyolojik faktörler” Stresli ortamlardaki olumlu gelişimsel sonuçları öngörebilir, ancak bu ancak ortamın gelişimsel kazanımları tetiklediği veya çocuğun (ve gerekli değişikliklerle birlikte yetişkinlerin) kendi fizyolojisine aşırı yük bindirmekten kaçınmasına yardımcı olduğu ölçüde mümkündür.” 13 Bu görüşe göre dayanıklılık, bireyler ve çevreleri arasında, bireyin çevresel hükümleri dirençli bir şekilde kullanabildiği karmaşık bir müzakerenin bir fonksiyonudur. Bunlar, örneğin sosyoekonomik statü, ebeveyn desteği ve beklentileri, akran ilişkileri, topluluk bütünlüğü, iyi okulların mevcudiyeti, kiliseler gibi alternatif sosyal destek ağları ve benzerlerini içerebilir. Dolayısıyla dirençliliğin indirgenemez olasılıksal bir yönü de vardır: dirençli çocuklar ve dirençli yetişkinler (ve ayrıca onların savunmasız meslektaşları) kısmen olumlu sosyal ve kültürel ortamların ürünüdür. Dayanıklı sonuçların ortaya çıkması için bireylerin elbette motive olmaları ve bu tür çevresel hükümlerden yararlanabilmeleri gerekir.

Tüm bunların sonucu, bu karmaşık insan olgusunun bilimsel tartışmasında ve araştırılmasında giderek daha baskın hale gelen bir görüş olan, temelde ekolojik bir dayanıklılık anlayışıdır: “Önemli bir sıkıntıya maruz kalma bağlamında, dayanıklılık hem bireylerin hem de kendini toparlama kapasitesidir. refahlarını sürdüren psikolojik, sosyal, kültürel ve fiziksel kaynaklara ve bu kaynakların kültürel açıdan anlamlı yollarla sağlanması ve deneyimlenmesi için bireysel ve kolektif olarak müzakere etme kapasitelerine doğru yol alırlar . 14 Benim görüşüme göre, bu makalede daha önce tartışılan kaybın ve ölümün anlamı üzerine karamsar tümevarımı temellendiren şey, aynı filmlere yansıyan bu ekolojik dirençlilik görüşüdür. Ve burada Eastwood, psikolojik dayanıklılığın sezilmiş yönlerine sahip olduğumuzun önemli kanıtlarını veriyor; bunlar yalnızca artık bilimde sağlam bir ampirik temele sahip olmakla kalmıyor, aynı zamanda bize ölümün anlamına dair çok farklı türde bir tümevarım da sağlıyor.

İyimser İndüksiyon: Tüm Kayıplar Düzeltilebilir

Eiger Yaptırımı ve Firefox'taki kahraman figürler, tamamen beklenebilir bir şekilde, hem zihinsel hem de fiziksel sorunlarını ve eksikliklerini aşmayı, düşmanlarını alt etmeyi ve sonunda zafer kazanmayı başarıyorlar. Ve böylece her zamanki komik (klasik anlamda) son ortaya çıkıyor. Bu dönemde, Soğuk Savaş döneminde yapılan gerilim filmleri için bu tür sonlar sürpriz değil ve ana karakterlerle birlikte filmin sonunda işlerin nasıl duracağını büyük ölçüde belirliyorlar. Üstelik en azından bir dereceye kadar her iki kahraman da zaferlerini başkalarının yardımıyla yönetiyor. Aslında, Firefox'taki Binbaşı Gant, yalnızca bir ABD denizaltısı ve mürettebatının yardımıyla (ve dolayısıyla onları kendisine yardım etmek için gönderen karmaşık askeri örgütün daha fazla yardımıyla) hayati önem taşıyan yakıt ikmalini ve uçağına yeniden silahlanmayı başarıyor ve sonunda Filmin bir üyesi, kendisine dostane bir karşılama sağlanacağından emin olunan bir NATO hava üssüne doğru yola çıkıyor. Ancak filmin odak noktası elbette kahramandır ve onun başarısını sağlayan bu çok önemli sosyal ağlar büyük ölçüde gözden uzak kalır. Eiger Yaptırımı'nda Hemlock'u eğiten ve sonunda hayatını kurtaran kişi, Hemlock'un eski arkadaşı ve tırmanma ortağı Ben Bowman'dır (George Kennedy), ancak arkadaş olarak statüsünün daha önce bildiğimizden daha karmaşık ve şüpheli olduğu ortaya çıkar. O halde her iki filmde de modern bilimsel dayanıklılık anlayışının önemli bir yönünü görüyoruz: dirençli bireyin sosyal çevresinin ihtiyaç duyulan kaynakları sağlamadaki önemi. Ancak bu nokta, her iki filmin de ana aksiyonuna yalnızca teğetseldir.

Tam tersine, Affedilmeyen'de dayanıklılık açısından çok az şey var. Kayıpların çoğu telafi edilemez çünkü acı çekenler ölüyor ve bu öyle biçimlerde ki, en temel dayanıklılık biçimlerini bile engelliyor. Bununla birlikte, Delilah'ın yaralarının iyileştiğini görüyoruz (aynı zamanda Munny'nin de hastalığından kurtulduğunu görüyoruz) ve Schofield Kid'in silahlı adam olma girişiminden vazgeçtiğini ve muhtemelen sosyal olarak daha kabul edilebilir bir yaşam biçimine büründüğünü görüyoruz. . Ayrıca filmin sonunda Munny'nin silahlı mücadeleyi bir kez daha bıraktığına ve San Francisco'da kendisi ve çocukları için daha iyi bir yaşam kurduğuna dair güçlü bir ipucu alıyoruz. Bunlar dayanıklılığın imalarıdır, ancak daha fazlası değil. Ancak ilerledikçe, ekolojik perspektifin de ortaya çıktığını görüyoruz, çünkü bu iyileşmelerin ve reformların hiçbiri ilgili diğerlerinin çevresel desteği olmadan gerçekleşmiyor. Aslında Munny'nin kendisi de Kid'in reformasyonunun hayati araçlarından biridir. Aksi takdirde film, sefil ve sefil şekillerde ölen insanlarla doludur.

Aynı kahraman-olumlu çözüm Ateş Hattında da açıkça görülmektedir . Daha önce de belirttiğim gibi, Horrigan'ın Gizli Servis'ten fiilen emekli olması ve görünüşe göre Raines'le olan ilişkisinde başarıya ulaşmasıyla bitiyor. Sonunda patronunun tavsiyesini kabul etti. Ancak asıl mesele kesinlikle şu: Horrigan'ın başarısı bu iki karakterle olan ilişkilerine bağlı. Bu aynı zamanda geçmişle, özellikle de Kennedy suikastındaki başarısızlığıyla yüzleşme kapasitesine de bağlıdır. Bu diğer nokta görsel olarak vurgulanıyor: Horrigan, başkanı için "kurşun yiyor" ama bu olasılığa kurşun geçirmez bir yelek giyerek hazırlanıyor. Kötü adam Mitch Leary ile doruğa ulaşan yüzleşmede Horrigan, Lilly'ye işaret vererek keskin nişancılara her iki adamın da bulunduğu asansör kafesine ateş açmalarını emreder. Ve Lilly'nin huzurunda ağladığı sahnede elini tutan kişi Lilly'dir. Her iki seferde de bir karakterin çevresel hükümlere doğru başarılı bir şekilde ilerlediğini ve (Ungar'ın dayanıklılık tanımına dönecek olursak) onlarla pazarlık yaptığını görüyoruz . Söz konusu başlıca çevresel kaynaklar arkadaşlar ve/veya sevgililerdir ve bu kalıp daha sonraki filmlerde daha da yoğunlaşmıştır. Ancak Line of Fire'da müzik açısından dikkate değer bir rol var . Horrigan en sevdiği barda defalarca piyano çalarken gösteriliyor (bu konuda öngörülebilirliği de tehlikeli) ve elbette müziğin ve özellikle cazın Clint Eastwood'un gerçek hayatında ne kadar etkili olduğunu biliyoruz. Ancak burada bunun filmin kendisinde de işe yaradığını görüyoruz ve barda piyano başında geçirilen akşamların, karakterinin acı, travma ve kayıp karşısında dayanıklılığını artıran önemli bir mekanizma olduğu açık. Bu nedenle film bize, bireysel eğilimler ve çevresel kaynaklarla etkili bir şekilde ilgilenme dahil olmak üzere dirençli kişilerin karakteristik bir dizi özelliğini gösteriyor.

Kan Çalışması'nda kahramanımız , zorluklar karşısında nihai başarısı için özellikle arkadaşlarına bağımlıdır. Doktoru Bonnie Fox belki de bu arkadaşların en hayati olanıdır. Ancak şerif yardımcısı Jaye Winston da iyi bir arkadaş ve McCaleb'in çabalarına defalarca destek veriyor. Sahte arkadaş Jasper Noone bile McCaleb'in destek ağında önemli bir unsur olarak işe başlıyor. Bununla birlikte, dirençliliğe ekolojik bir bakış açısının belki de en etkileyici görüntüsü filmin sonunda geliyor. McCaleb'in, sevgilisi olan Graciela Rivers (Wanda De Jesus) ve genç yeğeni Raymond Torres'in mutlu eşliğinde teknesiyle yola çıktığını görüyoruz. Alternatif bir aile benzeri birim oluşturmuşlardır ve her birinin kendi travmatik kayıplarından kurtulması bir kez daha çevresel kaynaklara başarılı bir şekilde ulaşma ve onlarla müzakere etme meselesidir. Onların gelişmeye devam etmelerini bekliyoruz. (Kurumsal kaynakların tamamen görünmez olmadığını bir kez daha belirtmek gerekir; örneğin şerifin Jaye'nin çalışmalarını destekleyen departman ve McCaleb'in soruşturmasında başarıyı garantileyen ve sonunda kötü adamın maskesini düşüren kan grupları hakkındaki hayati bilgileri içeren hastane ağını. Ancak bunlar ana karakterlerin dayanıklılığı konusunda nispeten sessiz ortaklardır.)

Mystic River çok daha karanlık bir film, sahnesi nihayet kurtarılmamış ölülerle dolu, ama aynı zamanda insanın dirençlilik konusunda zengin bir kapasiteye sahip olduğuna dair işaretler de eksik değil. Dave Boyle ve Katie Markum'un ölümlerindeki trajediler bile Jimmy Markum'un gösterdiği dayanıklılığı tamamen gölgede bırakmıyor. Filmin sonunda Jimmy'nin yaşadığı binanın önünde durup geçit törenini izlediğini görüyoruz. Karısının eylemlerini tamamen desteklediğini, Katie'yi korkunç bir şekilde kaybetmesine rağmen ailesinin sağlam olduğunu ve işlediği korkunç suçlara rağmen toplumdaki konumunun güvende olduğunu zaten öğrenmiştik. Sean Devine ile arkadaşlığı bile büyük ölçüde sağlamdır, ancak Sean, Dave Boyle'un Katie'nin ölümünden suçlu olmadığını biliyor ve Jimmy, Sean'ın bunu bildiğini biliyor. Bütün bunlarda aile ve eski mahalle bağlarının en derin ve en dayanıklı olduğu bir tür kabilecilik var. Jimmy Markum, yerel kabilesinin güçlü adamı, şefidir ve film boyunca bu konumunu sıkı bir şekilde sürdürmektedir. Belki de en ironik olanı, kendileri de küçük suçlular olan ama ortaçağ hizmetlileri gibi Jimmy'ye son derece sadık olan Savage kardeşler Val ve Nick'ten (sırasıyla Kevin Chapman ve Adam Nelson) aldığı yardımdır. En güçlü destekçisi, Jimmy'ye olan bağlılığının ışığında, Celeste Boyle'un kocasına ihanetini bir sadakat başarısızlığı olarak küçümseyen karısı Annabeth'tir. Katie'nin ölümüyle kırılma noktasına gelen Markum kabilesi, bu travmaya dirençli bir şekilde tepki verir ve aslında kırılmaz. Direncin ekolojik perspektifi açıkça ortadadır. Burada ayrıca dayanıklılığın değerinin, onu somutlaştıran eylemlerin ahlaki değerine bağlı olmadığını da görüyoruz. Jimmy Markum, zorluklar karşısında psikolojik dayanıklılığın poster çocuğudur, ancak ahlaki açıdan iyi bir adam değildir.

Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da dile getirilmiştir . Her iki film de intiharın ne kadar büyük olduğuna bağlı: Maggie, Frankie Dunn'ın elinde, Walt Kowalski ise onun kararlı bir şekilde zayıflatmaya çalıştığı Hmong çetesinin elinde. Maggie Fitzgerald'ın yardımlı intiharı, çağdaş Amerikan kültüründe ve aslında genel olarak Batı kültüründe ilgili doktor yardımlı intihar konusunun tartışma durumu göz önüne alındığında, elbette daha tartışmalıdır. Peder Horvath, bu tür eylemlerin daha geleneksel ahlaki kınamalarından etkili bir şekilde söz ediyor ve Frankie Dunn bile bunun ne olduğu karşısında dehşete düşüyor. Maggie ondan bunu yapmasını istedi. Ama yine de bunu yapıyor ve bunu açıkça Maggie'yi sevdiği ve onun için en iyisini istediği için yapıyor. (Oregon ve Washington'da yardımlı intihar hakkını düzenleyen son yasalar açısından bakıldığında, Maggie'nin ölümü, yakın zamanda ölümcül bir durumda olmadığı için hukuka aykırı olacaktır.) Nihayetinde bunun etkileri hakkında net bir karara varamıyoruz. Frankie'ye karşı yaptıklarının farkındayım ama spor salonundan ayrıldığında lokantayı satın alıp hayatına bu şekilde devam edebileceğine dair ipucu, en azından bu eylemler yüzünden mahvolmadığına dair bir öneri. Film açıkça Frankie'nin bakış açısını paylaşmayı amaçlıyor: Maggie'nin ölmesine yardım etme ihtimali karşısında dehşete düşmüştük ama sonunda bunu yapmaya istekliydik. Eylemin ahlaki durumu tartışmalı olmaya devam ediyor. Filmin iç anlatımı açısından daha az tartışılan konu ise Walt Kowalski'nin ölümü. Başka bir yerde (bu kitaptaki diğer kişiler gibi) Walt'un son perdesinin eş-sonluluğuna dikkat çekmiştim: Bu sayede çeşitli iyi sonuçlara ulaşıyor. Bunların arasında, kendi yaşamında kesinlikle merkezi olan ve bütünlüğünün dayandığı ahlaki zemini oluşturan bir değerin, yani özerkliğin korunmasının olduğunu ileri sürüyorum. Bu vesileyle kendi ölümünün yöntemini, şeklini ve zamanlamasını kendisi seçmektedir (aksi takdirde, sağlık sorunları göz önüne alındığında bunun çok da uzakta olmadığına inanıyoruz). 15 Ve bunu yaparken, yalnızca bu ölümün değil, aynı zamanda ondan önceki ve ona giden tüm yaşamın anlamını da kendisi inşa eder. Bu bir tür dirençliliktir: anlam yaratmada dirençlilik. Walt'un Hmong'un geniş mahalle çevresinde yeni bir "aile" edindiğini, Thao ve Sue Lor'da yeni ve daha ödüllendirici çocuklar edindiğini ve hatta Büyükanne Lor'da neredeyse kendisi kadar huysuz ve huysuz bir arkadaş edindiğini de gördük. Özetle yeni bir kabile edinmiştir ve özellikle Sue'nun Walt'un cenazesinde geleneksel Hmong kıyafetleri giymesi önemsiz değildir. Thao ve Sue'nun vakaları da oldukça dirençli, aile kaynaklarına ve Walt Kowalski'nin hayati dostluğuna bağımlı durumdalar. Her üç karakter de, kayıplarına dirençli bir şekilde yanıt verebilmek için uygun kaynaklara ulaşma yollarını bulmak ve müzakere etmek zorunda kaldı. 16

Dolayısıyla bu filmlerde kaybın anlamı üzerine başka tür bir tümevarım için zemin mevcuttur. Bu iyimser bir çıkarımdır: Kayıplar, dayanıklılığı destekleyen ortamlara yerleştirilen dirençli bireylerin eliyle telafi edilebilir. Hatta dirençli bireylerin dirençli amaçlara ulaşmak için bu çevresel kaynaklara doğru ilerledikleri ve yollarını müzakere ettikleri iç yollardan bazılarını bile görüyoruz. O halde ölümü nihai kayıp olarak düşünürsek, buradaki öneri, ölümün bile nihai ve telafisi mümkün olmayabileceğidir. İşte bu olasılık, burada ele alınacak son filmin konusudur.

 Kayıp ve Ölüm Konusunda Dengelenmiş Tümevarımlar ve Agnostisizm

Bu makalede şu ana kadar ele alınan filmler bana öyle geliyor ki, kaybın nihai anlamına ilişkin iki tümevarıma kanıt sunuyor. Bunlardan biri, kaybın çoğu zaman telafisi mümkün olmadığı ve dolayısıyla en büyük kişisel kayıplarımızın, yani kendi ölümlerimizin de muhtemelen telafisi mümkün olmadığı öne sürülüyor. Bu durum, Antik Çağ'da Aristoteles'in savunduğu görüşün, ölümün kişinin bedeniyle birlikte yok olmasını da beraberinde getirdiğini akla getirmektedir. Bu görüşe göre, bedenin yok edilmesi, kişinin nedensel güçlerini ve dolayısıyla kişisel varlığının devam etmesi ihtimalini sona erdirir. 17 Kayıp ve bunun ölüme karşı tutumumuz üzerindeki diğer sonuçları hakkındaki kötümser çıkarım da böyledir. Ama aynı zamanda Eastwood'un filmlerinde, özellikle de en son filmlerinde, çok ciddi zorluklar karşısında bile direnç gösterme kapasitemiz konusunda çok daha iyimser bir karşı-tümevarımın mevcut olduğunu ileri sürdüm. Bu görüşe göre belki de kendi bedensel ölümümüz bile dirençli olabileceğimiz bir şeydir. Eğer öyleyse, o zaman dayanıklılığın ekolojik unsuru ön plana çıkacaktır; başkalarının güçlü yardımı (ve son olarak belki de ilahi müdahale) olmadan bedensel ölümlerimizde hayatta kalmamız pek olası değildir. Bununla birlikte, Eastwood'un filmlerinde bu tür iki dengeli tümevarımı sağlayacak bileşenlerin bulunduğu konusunda haklıysam, o zaman bu, "Kendi ölümümüzden sağ çıkabilir miyiz?" sorusuna kendi yanıtı olabilir. basitçe "bilmiyorum"dur. Bu agnostik çözüm, onun en son filmlerinden birinde bir miktar destek buluyor.

Bundan sonra (2010) bu cildin başka bir yerinde ayrıntılı olarak tartışılacaktır. Burada filmin yalnızca iki yönüne daha değineceğim. Birincisi, özellikle de Marcus, Marie ve George için nihai sonuçlarda dayanıklılık kavramını hatırlatıyor; hepsi de potansiyel olarak travmatik kayıplarının yarattığı sorunları çözüyor ve bunları son derece dirençli bir şekilde çözüyor. (Dayanıklılığa dair ekolojik bakış açısı, bu vakalarda da açıkça görülüyor, özellikle de üç hayatlarının birbirine karıştığı kapsamlı anlatı akışında.) Ancak bu filmin agnostik bir yönü de var. Marie, tsunami sırasında ölüme yakın bir deneyim yaşıyor gibi görünüyor. Aslında Dr. Rousseau ona muhtemelen bu olayda gerçekten öldüğünü söylüyor. Ve bu deneyim, elbette, görünüşe göre başına gelenler hakkındaki gerçeği bulmak için huzursuz arayışını ateşliyor. Londra Kitap Fuarı'nda bu konuyla ilgili kitabının kapanış bölümünü okuduğunu görüyor ve duyuyoruz. Ancak bu pasajın dikkate değer yanı, ölüme yakın deneyimlerin neyle ilgili olduğunu bildiğini iddia etmemesi ve belki de bunların ne olduğunu hiçbir zaman bilemeyeceğimizi söyleyecek kadar ileri gitmesidir. aslında hayatta kalmanın gerçekten mümkün olup olmadığını asla bilemeyebiliriz. O halde araştırmasının sonucu belirgin biçimde agnostiktir. Gerçek bir agnostik tarzda, hayatta kalmanın mümkün olabileceği ihtimaline açık kalıyor, ancak meseleyi öyle ya da böyle çözmek için gerekli bilgiye sahip olmadığını iddia ediyor. Marcus'la olan sahnesinde, George nihayet onun için "okuma yapmayı" kabul ettiğinde, benzer bir notun vurulduğunu görüyoruz. Jason'la (ölü ikiz) bağlantısını kaybeden George, belli ki, içinde bulunduğu kötü durumu çok iyi anladığı Marcus'a vermek üzere başka yorumlarda bulunuyor: Marcus'un ikizi olmadan başarılı bir şekilde yaşayıp yaşayamayacağı. Marcus, George'a Jason'ın nereye gittiğini sorarak yanıt verir. Ve George bilmediğini itiraf ediyor. Bu belki de filmdeki en şaşırtıcı agnostisizmdir, George'un tüm “armağanının” (ya da lanetinin) ölülerin devam eden hayatlarıyla ilgili olduğu anlaşılmaktadır. ("Ortaya çıkıyor" diyorum çünkü en azından ölülerle değil, bu okumaları verdiği yaşayan insanların zihinlerindeki bir şeylerle iletişim kuruyor olması mümkün.) 18 Bana göre en şaşırtıcı olanı, filmdeki iki baş karakterin bu ifadeleri. Bunların yalnızca tesadüfi ya da doğaçlama ürünü olmadıklarını, daha ziyade yönetmenin kasıtlı kararlarından kaynaklandığını düşünüyorum. Ve eğer öyleyse, o zaman Eastwood'un ölümden sağ çıkma olasılığı hakkındaki görüşünün de benzer şekilde agnostik olduğunu düşünmek için daha fazla nedenimiz var. Böylesine zor ve kalıcı bir metafizik soruna sahip olmak son derece saygıdeğer bir görüştür. Benim görüşüme göre, bu aynı zamanda Eastwood'un felsefi eğiliminin pratik doğasıyla tamamen uyumludur; büyük ve açık spekülasyonlardan kaçınarak bize bu tür sorunlara nasıl yaklaşabileceğimizi ve neyin tehlikede olabileceğini görsel olarak ve hikaye açısından göstermeyi amaçlamaktadır. iki rakip çözümden birini benimsersek.

Notlar

 1 . Tartışmamdaki hiçbir şey buna dayanmıyor ama Buda'yı muhtemelen M.Ö. 5. yüzyıldan kalma tarihi bir figür olarak görüyorum . Bu konuyla ilgili tartışmaya bakınız: K. Armstrong, Buddha (New York: Penguin Books, 2004) ve M. Carrithers, The Buddha: A Very Short Introduction (New York: Oxford Univ. Press, 2001). Ancak Buda'nın hayatı hakkında çok detaylı bilgi sahibi olduğumuzdan şüpheliyim.

2 . H. Hughes, Aim for the Heart (London: IB Tauris, 2009), 200, konuyu şu şekilde ortaya koyuyor: “Fragmanı izleyin, kitabı okuyun (Craig Thomas'ın yazdığı, 1977), oyunu oynayın – sadece filmden kaçının, bu başka bir Eiger Yaptırımıdır . Islak bir maytap ya da en iyi ihtimalle için için yanan bir hindiden ziyade bir 'Firefox'.

 3 . Gerçek hayattaki bu tür psikolojik etkilere ilişkin çok bilgili ve anlayışlı bir çalışma için bkz. D. Grossman, On Killing: The Psychological Cost of Learning to Kill in War and Society (New York: Back Bay Books, 2009). Öldürmenin altında yatan psikoloji ve biyoloji için bkz. D. Buss, The Murderer Next Door: Why the Mind Is Design to Kill (New York: Penguin Press, 2005).

4 . Bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/Unforgiven .

 5 . Küçük çocuklarda bir ebeveynin ölümünden kaynaklanan psikolojik sorunların tedavisi için bkz. S. Dunning, “As a Young Child's Parent Dies: Conceptualizing and Constructing Preventive Interventions,” Clinical Social Work Journal 34 (2006): 499–514 . Raymond bu bakımdan büyük ölçüde az gelişmiş durumda.

 6 . http://www.writingstudio.co.za/page287.html .

 7 . Graciela Rivers ve Terry McCaleb'in kayıp nedeniyle birbirine bağlı olduğu Graciela'yı oynayan aktris Wanda De Jesus tarafından vurgulanıyor: http://www.clinteastwood.net/filmography/bloodwork .

8 . G. Bonanno ve A. Mancini, “Potansiyel Travma Karşısında İnsan Kapasitesinin Gelişmesi,” Pediatrics 121 (2008): 369–375 (alıntı sayfa 371'dendir). G. Bonanno'yu karşılaştırın, "Potansiyel Travma Karşısında Dayanıklılık", Psikolojik Bilimde Güncel Yönergeler 14 (2005): 135–138; G. Bonanno, "Kayıp, Travma ve İnsan Direnci", American Psychologist 59 (2004): 20–28; ve A. Masten, “Sıradan Büyü: Gelişimde Dayanıklılık Süreçleri,” American Psychologist 56 (2001): 227–238.

9 . A. Feder, E. Nestler ve D. Charney, "Psychobiology and Molecular Genetics of Resilience", Nature Reviews Neuroscience 10 (2009): 446–457. G. Bonanno, R. Pat-Horenczyk ve J. Noll, "Esneklik ve Travmayla Başa Çıkma: Travmayla Başa Çıkmak İçin Algılanan Yetenek (PACT) Ölçeği", Psikolojik Travma: Teori, Araştırma, Uygulama ve Politika 3 (2011) ile karşılaştırın : 117–129. Olumlu duyguların önemi hakkında bkz. A. Ong, T. Bisconti ve K. Wallace, "Psychological Resilience, Positive Emotions, and Successful Adaptation to Stress in Later Life", Kişilik ve Sosyal Psikoloji Dergisi 91 (2006): 730 –749; ve M. Tugade, "Pozitif Duygular ve Başa Çıkma: İkili Süreç Dayanıklılık Modellerinin İncelenmesi", Oxford Handbook of Stress, Health, and Coping , ed. S. Folk-man (New York: Oxford Univ. Press, 2011), 186–199. Nörobiyoloji, E. McCrory, S. De Brito ve E. Viding, “Research Review: The Neurobiology and Genetics of Maltreatment and Adversity,” Journal of Child Psychology and Psychiatry 51 (2010): 1079–1095; ve M. Haglund ve diğerleri, "Dayanıklılığın Psikobiyolojik Mekanizmaları: Strese Bağlı Psikopatolojinin Önlenmesi ve Tedavisiyle İlişkisi", Gelişim ve Psikopatoloji 19 (2007): 889–920.

10 . Not 8'de bahsedilen makalelere ek olarak ayrıca bkz. M. Katz ve diğerleri, “Prefrontal Plasticity and Stress Inoculation-Induced Resilience,” Developmental Neuroscience 31 (2009): 293–299; J. Cao ve diğerleri, "Beyin Ödül Devresindeki Mezolimbik Dopamin Nöronları, Sosyal Yenilgiye ve Antidepresan Eylemine Duyarlılığa Aracılık Ediyor," Journal of Neuroscience 30 (2010): 16453–16458; ve C. Waugh ve diğerleri, “The Nöral Korelasyonları Tehditleri Tahmin Ederken ve Tehditten Kurtulurken Özellik Dayanıklılığı,” Sosyal Bilişsel ve Duygusal Sinirbilim 3 (2008): 322–332.

11 . J. Wang ve diğerleri, "Psikolojik Strese Nöral Tepkide Cinsiyet Farklılıkları", Sosyal Bilişsel ve Duygusal Sinirbilim 2 (2007): 227–239. Hayvan çalışmaları için bkz. B. Mueller ve T. Bale, "Gebeliğin Erken Döneminde Stres Sonrası Yavrularda Duygusallığın Cinsiyete Özel Programlanması", Journal of Neuroscience 28 (2008): 9055–9065; N. Goel ve T. Bale, “Nöropsikiyatrik Bozuklukların Modellenmesinde Cinsiyet ve Stresin Kesişiminin İncelenmesi,” Journal of Neuroendocrinology 21 (2009): 415–420; M. Weinstock, "Sıçanlarda Kortikal ve Hipokampal Morfoloji ve Davranışta Doğum Öncesi Stresin Yol Açtığı Cinsiyete Bağlı Değişiklikler: Bir Güncelleme", Stres 14 (2011): 604–613.

12 . K. Dudley ve diğerleri, "Psikiyatrik Bozukluklara Karşı Savunmasızlığa ve Dayanıklılığa Aracılık Eden Epigenetik Mekanizmalar", Neuroscience and Biobehavioral Reviews 35 (2011): 1544–1551; C. Bountra, U. Opperman ve T. Heightman, Nöropsikiyatride Moleküler ve Fonksiyonel Modeller'de "Nöropsikiyatrik Bozuklukların Epigenetik Düzenlemesinin Hayvan Modelleri" , ed. J. Hagen (Berlin: Springer-Verlag, 2011), 281–322; T. Bale ve diğerleri, “Erken Yaşam Programlaması ve Nörogelişimsel Bozukluklar,” Biyolojik Psikiyatri 68 (2010): 314–319; P. McGowan ve diğerleri, “İnsan Beynindeki Glukokortikoid Reseptörünün Epigenetik Düzenlemesi Çocukluk Çağı İstismarıyla İlişkilidir,” Nature Neuroscience 12 (2009): 342–348; T. Franklin ve diğerleri, “Erken Stresin Nesiller Arasındaki Etkisinin Epigenetik Aktarımı,” Biyolojik Psikiyatri 68 (2010): 408–415.

13 . M. Ungar, “Dayanıklılığın Sosyal Ekolojisi: Yeni Oluşan Bir Yapının Bağlamsal ve Kültürel Belirsizliğinin Ele Alınması,” American Journal of Orthopsychiatry 81 (2011): 1–17 (sayfa 3'ten alıntı). Ayrıca D. Cicchetti, “Aşırı Stres Koşullarında Dayanıklılık: Çok Düzeyli Bir Perspektif,” Dünya Psikiyatrisi 9 (2010): 145–154; B. Ganzel, P. Morris ve E. Wethington, "Allostasis ve İnsan Beyni: Sosyal ve Yaşam Bilimlerinden Stres Modellerinin Bütünleştirilmesi", Psikolojik İnceleme 117 (2010): 134–174.

 14 . M. Ungar, “Kültürler Arasında Dayanıklılık,” British Journal of Social Work 38 (2008): 218–235 (alıntı 1225. sayfadandır). Vurgu orijinaldedir.

15 . Ölümcül hastaların bu tür kararlar alma hakkının etkili ve ikna edici bir savunması için bkz. R. Dworkin, T. Nagel, R. Nozick, J. Rawls, T. Scanlon ve J. Thomson, “Assisted Suicide: The Philosophers ' Kısa,” New York Review of Books , 27 Mart 1997, 41–47.

 16 . Walt'un köpeği sadık Daisy bile, filmin son sahnesinde gördüğümüz gibi, erken dönemde Büyükanne Lor'un yanında, geç dönemde ise Thao'nun yanında dirençli olduğunu kanıtlıyor.

17 . Elbette, yeniden oluşturulacak veya değiştirilecek uygun bir beden olsaydı ve bu bedene kişiliği aşılamanın bir yolu olsaydı, her ikisi de belki ilahi bir eylem aracılığıyla gerçekleştirilebilirdi, kişisel varoluşun devam etmesi mümkün olabilirdi. Bkz. Thomas Aquinas, Summa Contra Gentiles , çev. Charles O'Neil (Notre Dame, Ind.: Univ. of Notre Dame Press, 1989), 4:79, 81–89, tartışma için. Ve teistlerin zihin ve beden konusunda ikici olmalarına gerek olmadığı görüşü için bkz. L. Baker, “Need a Christian Be a Mind/ Beden Dualisti mi?”, Faith and Philosophy 12 (1995): 489–504; ve L. Baker, “Kişiler ve Dirilişin Metafiziği,” Dini Araştırmalar 43 (2007): 333–348. J. Green, “Resurrection”, İnternet Felsefe Ansiklopedisi (2008), http://www.iep.utm.edu/resurrec/#SH4a'da faydalı bir genel tartışma bulunmaktadır . Benim görüşüme göre, ölümden sonra hayatta kalmak mümkün olsa bile, bunun nedeni, varlığı bedenden tamamen bağımsız olan Kartezyen bir ruha sahip olmanın doğal ölümsüzlüğü değildir.

18 . Bu görüşün, Doug McFarland'ın bu kitaba katkısında sunduğu bakış açısıyla tamamen uyumlu olduğunu düşünüyorum.

 

 

E ASTWOOD'UN D REAM'İ

Ahirette Yokluk Felsefesi

Douglas McFarland

Hayaletleri ve ruhları görme ayrıcalığına sahip oldum.

—David Copperfield, Charles Dickens'ın David Copperfield adlı eserinde

Ahiret (2010), amansız ve kayıtsız bir yıkım ve ölüm dalgasıyla başlıyor. Tropikal bir tatil yerinin manzarasını bir tsunami kasıp kavurur ve tatil yapan bir gazetecinin (Cécile de France) ölüme yakın deneyimi, film için görünürdeki tematik bağlamı sağlar. Onun anlatısı, San Francisco'lu bir medyumun (Matt Damon) ve ikiz kardeşi (Frankie McLaren ve George McLaren) bir kamyonun çarpması sonucu öldürülen bir çocuğun anlatılarıyla paralellik gösterir ve sonunda birleşir. Ancak ölümden sonraki yaşamın varlığı ve özellikleri, ölümün yaşayanlara zorunlu olarak getirdiği derin terkedilmişlik duygusundan ve doğası gereği değişken bir dünyada anlam keşfetme mücadelesinden daha az önem taşıyacaktır. Oldukça uygun bir şekilde, ölümden sonraki yaşam görüntüleri filmde en az yaratıcı görsel unsurları sağlıyor. Başlığın “ahiret”i, olağanüstünün ötesindeki bir aleme, ölümden sonra yaşayanları bekleyen vaat edilmiş bir ülkeye değil, bu dünyada önümüzde uzanan hayata ve yaşayanın yüzünde anlam ve özgünlük oluşturma sorumluluğuna gönderme yapıyor. yokluğun ve terkedilmişliğin.

Felsefe Olarak Ahiret

Clint Eastwood'un "felsefesine" adanmış bir cilt dolusu makalenin yayınlanmak üzere olduğu söylendiğinde yüzünde oluşacak alaycı sırıtışı kolaylıkla hayal edebiliriz. Eastwood, sade konuşma ve hikaye anlatıcısı olma konusundaki ısrarı ile karakterize edilen kısa ve öz bir kişilik geliştirmiştir. soyut bir düşünür değil. Ahireti tartışırken Eastwood, "hikaye her şeydir, hikaye kraldır" yorumunu yaptı. 1 Felsefeyle soyut düşünce süreci kastediliyorsa, ahiretin tam da felsefi olmaktan kaçındığı için etkili olduğu iddia edilebilir . Bununla birlikte, insanlık durumuyla ilgili zor soruların yanıtlarını bulmak için duygusal olarak mücadele eden bireysel karakterlerin hikayelerini anlatmanın bir tür felsefi araştırma teşkil ettiğini ileri süreceğim. Üstelik hikaye anlatımının kendisi de filmde ana karakterlerden birinin hayatın sorunlarıyla karşılaştığında başvurduğu bir araç. San Franciscolu medyum George, umutsuzluk veya kafa karışıklığı anlarında David Copperfield'ın kayıtlarını dinleyerek teselli buluyor . Filmin sonuna doğru, Dickens'ın Londra'daki evine hac yolculuğu yapar ve yazarın hayal gücündeki figürlerin üzerinde yüzerken tasvir edildiği Dickens'ın Rüyası adlı tabloyu doğru bir şekilde tanımlar. Ahiret Eastwood'un hayalidir. Film ortamını rüya görüntülerinin manzarasıyla ilişkilendirmek istemiyorum; daha ziyade Dickens gibi Eastwood'un da hayalindeki karakterlere sıkı sıkıya bağlı olduğunu ileri sürmek istiyorum. Felsefi konuları, onların yaşam koşullarıyla, özellikle de onun geçici ve geçici doğasıyla uzlaşmaya varma mücadeleleri aracılığıyla araştırıyor. Eastwood'un karakterlerinin hayatlarını önemsiyoruz, çünkü onlara empati duyuyoruz ya da olay örgüsünün gelişmesinde anlatılarının nasıl çözüleceğini merak ediyoruz. Onları önemsiyoruz çünkü kendilerinin yaratmadığı bir dünyada anlamlı hayatlar yaşamanın yollarını keşfetmek zorunda kaldılar. Kendi kişisel kaybıyla yüzleşen George, David Copperfield'ın umutsuzluk ifadesinin kaydını dinler. Uygun bir şekilde “Yokluk” başlıklı bölümde Dickens'ın kahramanı şunu itiraf ediyor: “İçine düştüğüm birikmiş üzüntüden dolayı, sonunda bunu başarabileceğime dair hiçbir umudum kalmamıştı... . . Artık kendi ağırlığını hissediyordum; ve onun altına çöktüm ve kalbimin hiçbir zaman hafifletilemeyeceğini söyledim. 2 David Copperfield'ın filmde önemli bir yere sahip olması yerinde bir davranış . Dickens'ın romanı yalnızca bu pasajda değil, anlatının tamamında terkedilme anlarıyla doludur. Romanın sonuna kadar David kendini defalarca birisini veya bir yeri geride bırakırken bulur. Onun kayıp karşısında ileriye doğru bir yol bulma mücadelesi, Ahiretteki ana karakterlerin mücadelelerini yansıtıyor .

Felsefenin mantıksal analiz yoluyla evrensel hakikatlere ulaşma süreci değil, yaşamanın bir yolunu keşfetme süreci olduğu şeklindeki bu anlayış, Alexander Nehamas tarafından The Art of Living'de şöyle anlatılır : "Fakat bizim çoğunlukla anladığımız şekliyle felsefenin dışında - sistematik olarak bağlantılı sunma çabası bağımsız olarak verilen bir dizi soruna yanıtlar - aynı derecede felsefi olan başka bir gelenek, benim yaşama sanatı, kendine özen gösterme veya kendini şekillendirme dediğim şeyle ilgilidir. 3 Nehamas kısmen sözde kıtasal felsefeyi hümanist bir geleneğe yerleştirmeye çalışıyor. Bu nedenle kitabına Sokrates ile başlıyor ve Foucault ile bitiriyor. Ancak sonuçta postyapısalcı düşünceyi kurtarmaktan çok, "felsefi görüşlerin araştırılması, eleştirisi ve üretilmesi yoluyla" bu dünyada bir varoluş tarzı inşa etmenin içsel felsefi değerini onaylamakla ilgileniyor. 4

Ahiret'in üç kahramanı, kendilerinin filozof olduklarının farkında olmasalar ve Nehamas'ın tasavvur edebileceği tarzda sorular sorup araştırmasalar da, yine de insanlığın durumuyla ilgili temel sorulara anlam arıyorlar. Daha önce de söylediğim gibi, bu soruların ölümden sonraki yaşamın varlığıyla değil, burada ve şimdiyle ilgisi var. Filmin başlangıcına doğru George, çocuğunu kaybeden bir kadın tarafından kuşatılmıştır. Kızıyla iletişim kurmak için psişik güçlerini kullanması için ona yalvarır. Histerik bir şekilde ağlıyor, "Sahip olduğum her şeyi kaybettim." Bu karakter ekranda sadece birkaç dakika kalsa da yaşadığı kayıp duygusu filmin tamamına yayılıyor. Filmin temel sorusunu içgüdüsel olarak yoğun ve duygusal bir şekilde sunuyor: Dünyanın gelip geçici ve geçici geçiciliği arasında kalıcı bir anlam nasıl bulunur?

Augustinus ve Yokluk Felsefesi

Nehamas, Sokrates ve Montaigne'den Kierkegaard ve Nietzsche'ye kadar "yaşama sanatı" olarak adlandırdığı şeyi uygulayan birçok figürü tanımlıyor. Görünüşte Hıristiyanlığın evrensel teolojik hakikatlerine ulaşmakla ilgilenen bu kilise babası nedeniyle, Augustine'den bahsetmekten kaçınması belki de anlaşılabilir bir durumdur. Ancak İtiraflar'da Augustine felsefi araştırmalarını otobiyografik bir anlatı bağlamına yerleştirir. İtiraflar'ın sonlarına doğru , 9. kitapta Augustine, kendisini Ahiretteki yaslı anneyle aynı konumda bulur . Hayatta en çok değer verdiği kişi olan annesi, ölümle elinden alınmıştır. Bu travmatik olaydan önce Augustine, fenomenal dünyanın maddi doğasını, yaratıcısının maddi olmayan özüyle uzlaştırmanın ya da basitçe söylemek gerekirse oluş ile varlık arasında uzlaştırmanın bir yolunu bulmuştu. 7. kitapta Augustine, sorununa ilk kez nasıl bir yanıt bulduğunu düşündüğünü anlatıyor. Platonik akıl yürütmede. Ancak "bedenlerden ruha" adım adım ilerlediği rasyonel zekanın ışığı tatmin edici değildir. Hala mantığın gideremeyeceği bir açlıkla kuşatılmış durumdadır. 5

8. kitapta Augustine, nihai dönüşümü olacağına inandığı şeyi deneyimliyor. Bir çocuğun "al ve oku, al ve oku" diye bağırdığını duyduğunda kendini bir bahçede otururken hâlâ sorunuyla uğraşırken bulur. 6 Kutsal Kitabı açar ve Pavlus'tan bir pasaj okur: “Beden için hiçbir hazırlık yapmayın” (Romalılar 13:14). Bu dönüşüm veya dünyadan uzaklaşma, kasıtlı akıl yürütme yoluyla gerçekleşmez. Bir anlık rasyonel içgörü yerine duygusal bir aydınlanma yaşar. Augustine şöyle anlatıyor: "Cümlenin son sözleriyle birlikte sanki tüm kaygılardan arınmış bir ışık kalbimi doldurdu." 7 Orada olmayan yaratıcının kafası yerine kalbine girmesiyle şüphenin tüm gölgeleri dağıldı. Şu anda Augustine, kendi kişisel anlatısını idealleştirilmiş bir Hıristiyan modeline dönüştürme hedefine ulaşıyor.

Ancak bu an kısa ömürlüdür. Augustine, annesinin ölümüyle neredeyse anında evrenselden özele geri döner. Bu tepkinin habercisi, Augustine'in son derece yakın olduğu genç bir adamın ölümüyle 4. kitapta ortaya çıktı. Augustine, ölümünden sonra amansız bir umutsuzluğa kapılır: “Baktığım her şey ölümdü. . . . Gözlerim her yerde onu aradı ama orada değildi.” 8 Benzer şekilde, Monica'nın ölümü üzerine Augustine "büyük bir acıya" boğuldu. Kendini ancak bir "zihinsel kontrol" eylemiyle dengeleyebilir. Mantıksal olarak annesinin "yok olma tehlikesiyle karşı karşıya olmadığını" anlıyor. Ama yine de "birlikte yaşamamızın oluşturduğu alışkanlıktan kopmanın neden olduğu yeni bir yara" yaşıyor. . . aniden parçalanan bir bağ. Kendisi sanki “parçalara ayrılmış” gibi hissediyor. 9 İnsanın ahirette geri döneceği maddi olmayan bir yaratıcıya olan inancı, bu acı anında ona destek olamaz.

Augustinus'un travmatik bir şekilde gözden düşmesi, inançla desteklenen idealleştirilmiş bir Hıristiyan olmaktan şüpheyle kuşatılmış belirli bir Hıristiyana düşüşü, onun yokluk bağlamında yaşama sanatını biçimlendirme mücadelesinde bir yenilenmeyi gerektirir. Bu an, Nehamas'ın tanımladığı türden bir felsefe yapma açısından kritik hale gelir. Örneğin hem Montaigne hem de Sartre'ın otobiyografik felsefe çalışmalarında, en azından kısmen, Augustinus'un İtiraflar'da mücadele ettiği maddi dünyanın süreksizliğine ilişkin aynı dizi meseleyle mücadele ettiğini iddia ediyorum . Ancak Montaigne ve Sartre için mücadele, dünyanın geçici doğası üzerinde bir aşkınlık sağlama ihtiyacından, bir dünya yaratma ihtiyacına doğru kaymaktadır. Bu dünyada yaşamanın özgün yolu. Montaigne, Pişmanlık Üzerine'de kısa ve öz bir şekilde şunu belirtir: "Varlığı değil, oluşu tasvir ediyorum." 10 Başka bir makalesinde bunu biraz farklı bir şekilde ifade ediyor: "Ölümü tatbik etmek, özgürlüğü tatbik etmektir." 11 Burada Montaigne, Sokrates'in Phaedo'da öne sürdüğü argümana yanıt veriyor: "Hayatını gerçekten felsefeye adamış bir adamın ölüm karşısında neşeli olması"nın ne kadar doğal göründüğünü açıklamaya çalışıyor. 12 Sokrates, ölümün kendisinin ruhun bedenden ayrılmasından başka bir şey olmadığını ve ölümle birlikte ruhun fiziksel ihtiyaçlardan bağımsız olarak var olabileceğini savunur. Filozof, ruhunu “bedenle ilişkiden” kurtarmaya çalıştığı için, ölüm yalnızca bu çabanın gerçekleşmesidir. 13 Kısaca saf bilginin edinilmesi “ancak ölümden sonra mümkündür.” 14 Bedenin olumsuzluklarından ve engellerinden kaçınmak ve bunun yerine bilginin arayışına odaklanmak felsefenin işidir. Bu nedenle "gerçek filozoflar", "ölmeyi meslek edinirler." 15

Ahiretteki karakterlere hitap edecek şekilde Sokratik başlangıç noktasından sapıyor . Denemeci, sonuçta, ruhun bedenden nasıl kaçabileceğiyle, ruh ve bedenin birlikte nasıl var olduğuyla ilgilenir. Denemeler'in biçimsel özellikleri Sokratik diyalogunkinden önemli ölçüde farklıdır. İkincisi, sınırlı da olsa gerçeğe götürecek bir soru-cevap sürecini yansıtıyor. İlki, Montaigne'in hiçbir sonuç aramadığı, bunun yerine maddi olanla maddi olmayanın birleşimini araştırdığı, sürekli hareket halinde ve sürekli revizyon altında olan bir ortam sunar. Son makalesi Deneyim Üzerine'nin sonuna doğru , ruhun, gerçeğin arayışına girişildiğinde bedenin taleplerinden mümkün olduğu kadar ayrılması gerektiği yönündeki Sokratik görüşü değiştirir. Montaigne şöyle diyor: "O halde ben hayatı seviyorum ve Tanrı'nın bize lütfettiği şekilde onu geliştiriyorum. Yemeye, içmeye ihtiyaç duymadan olsun diye hasretle gitmiyorum.” 16 Onun vurguladığı nokta, yalnızca fiziksel sağlığımıza bir dereceye kadar zevkle bakmamız gerektiği değil, gerçeğin kendisinin maddi varoluşumuzdan ayrılamaz olduğudur. Kendi Sokratik ironi versiyonunda şu sonuca varıyor: "Dünyanın en yüksek tahtında, hâlâ kıçımızın üzerinde oturuyoruz." 17

Sartre, felsefenin sadece ölümün tanınmasıyla değil, aynı zamanda kişinin arzulayabileceği hiçbir evrensel hakikatin olmadığının kabulüyle başladığını savunarak bunu daha da ileri götürecektir. Yokluk, başka bir deyişle, felsefe yapma özgürlüğünü sağlar. Sartre şunu iddia eder: "Tanrı yoksa ve sonuç olarak insan terk edilirse, her şey mübahtır." 18 Sözler'de bunu doğrudan bir kişiye hitap edecek şekilde ifade ediyor . yaşama sanatı: “Hiçbir zaman bir 'yeteneğin' mutlu sahibi olduğumu düşünmedim; tek endişem çalışarak kendimi kurtarmaktı.” 19 Sartre'ın ömür boyu üstlendiği çalışma, insanlığın durumunu araştırmak ve bu konuda geçici görüşler formüle etmek görevidir. Sartre'ın durumunda bunlar felsefenin ve edebiyatın görevleridir.

Son olarak modernist yönetmen Paolo Pasolini bu fikirleri ilgi çekici bir anlatı kurgusunda bir araya getiriyor. Teorema'sı ( 1968 ) hem burjuva değerlerine bir saldırı hem de Hıristiyanların terk edilmesi fikriyle kurgusal bir bağlantıdır. Film, karizmatik bir genç adamın tipik bir burjuva evine gelişiyle başlar. Ailenin her üyesi, kendisinin fiziksel ve ruhsal güzelliğine aşık olur. Sonra bir sabah, şafak vakti, evde kimse uyanmadan evden ayrılır ve bir daha görülmemek üzere caddede kaybolur. Onun ani yokluğu ailenin her bireyini şaşkına çevirir. Hayatlarında kalan boşluk, kimlik ve anlam krizini hızlandırır. Evdeki her birey kendine göre tepki verir. Oğul takıntılı bir şekilde resim yapıyor, anne aşırı dindarlaşıyor ve baba tamamen deliriyor. Bu karakterlerin duygusal ve psikolojik mücadeleleri, dünyanın maddi koşulları ve bu dünyada yaşayanların maddi olmayan arzularıyla ilgili kalıcı felsefi sorulara dayanıyor. Ahiret işte bu yönüyle felsefidir. Yokluğun kuşattığı bir dünyada Eastwood'un karakterleri, yaşayanları hem birbirine hem de ölenlere bağlayan zayıf bağları korumaya çalışıyor.

Hayaletler

İkiz kardeşi trafik kazasında ölen Marcus'un hikayesi ilk iki anlatının oluşmasından sonra gelişse de onun deneyimi filmin merkezinde yer alıyor. Marcus ve Jason, bağımlılıkları nedeniyle çocuklarına gerektiği gibi bakamayan bekar bir annenin (Lyndsey Marshal) çocuklarıdır. Birbirlerine ve annelerine karşı gösterdikleri sorumluluk, onlara daha erken yaşlarda belirli bir takım değerlerin öğretildiğini düşündürse de, artık dünyalarını kendi başlarına inşa edip sürdürmek zorundalar. Sonuç olarak birbirlerine orantısız bir şekilde bağımlı hale geldiler. Marcus ayrılığa karşı Jason'a göre daha savunmasız görünüyor. Marcus, Jason'dan matematik ödevi için yardım istediğinde bu ima ediliyor. Ve Sosyal Hizmetler temsilcileri geldiğinde Jason, Marcus'a durumu nasıl halletmeleri gerektiğini anlatır. İlişkileri sembolik olarak doğum sıralarından anlaşılmaktadır. Jason doğdu Marcus'tan birkaç dakika önce ve teknik olarak ağabeyi. Marcus'un kardeşine olan bağımlılığı filmin sonlarına doğru Jason, George aracılığıyla Marcus'a kardeşinin ona güvendiğini bildiğini ancak artık bunu yapamayacağını söylediğinde daha da netleşecek.

Jason aniden bir kamyonun çarpması ve öldürülmesiyle Marcus, Augustine'in yakın arkadaşının ölümüyle yaşadığı krize benzer bir krize sürüklenir. Augustine şöyle yakınıyor: “Gözlerim her yerde onu aradı ama orada değildi. Her şeyden nefret ediyordum çünkü o yanımda değildi ve eskiden olduğu gibi hayattayken ve yanımda olmadığında olduğu gibi artık bana 'bak o yolda' diyemiyorlardı.” 20 Marcus ayrıca Jason'ın eve dönmediğini ve şu anda yaşadığı yokluğun kalıcı olduğunu da biliyor.

Jason'ın öldürüldüğü koşullar ayrıca son derece ironik olmasa da kesinlikle dokunaklıdır. Görünüşe göre çocuklarını neredeyse kaybetmenin ardından bir devlet kurumuna taşınan anneleri, uyuşturucu bağımlılığının etkilerini ortadan kaldıran bir ilacın reçetesini alması için Jason'ı kimyagere gönderir. Muhtemelen hayatlarını değiştirecek olan bu görev sırasında öldürülür. Bunun ironisi Marcus için hemen açık olmayabilir ama filmin izleyicileri için öyledir. Üstelik Jason'ın ölümü dolaylı olarak Marcus'un ikinci bir yıkıcı kayıp yaşamasına neden olur. Annesi bir tedavi tesisine girmesi gerektiğinin farkındadır. Marcus'a "Kaçmıyorum" diyor ama aynı zamanda şunu da kabul ediyor: "Bu dünyadaki en kötü şeymiş gibi geliyor olmalı." Marcus ve Jason'ın çok yakında olduğunu düşündükleri "normal aile" artık Marcus için koruyucu bir aileye dönüşmüştür.

Marcus bir yokluk bölgesine atılmış ve insan yaşamının istikrarsızlığıyla karşı karşıya kalmıştır. Filmin geri kalanı boyunca Eastwood, Marcus'un, Jason'sız bir yaşam tarzı oluşturmak yerine, bir dizi medyum aracılığıyla Jason'la iletişim kurmaya yönelik sinir bozucu girişimlerini anlatacak. Onun mücadeleleri ve bunların geçici çözümleri, filmdeki diğer ana karakterlerin mücadelelerini yansıtır ve daha önce de belirttiğim gibi, filmin felsefi araştırmasının temelini oluşturur.

Özgünlük

Marie'nin filmin başında deneyimlediği ölümden sonraki yaşam vizyonu, Eastwood'un ilgisini, onun ölümle yaşadığı travmatik karşılaşmaya ve ölümden sonraki yaşam vizyonuna nasıl tepki verdiğinden daha az ilgilendiriyor. Takip eden günlerde ve aylarda, büyük ölçüde deneyimlerine duyduğu aşırı ilgi nedeniyle, kendisini profesyonel ve kişisel olarak tanımlayan şeyleri kaybedecek. Önce Tsunaminin ardından yapımcı ve sevgilisi Marie ile Didier (Thierry Neuvic), Endonezya'da birlikte geçirdikleri tatilin sonuna gelmişlerdir. O gün Paris'e dönmeyi planlıyorlar ve arkadaşına çocuklarına hediye alıp almadığını soruyor. Bunları havaalanından satın almalarını öneriyor. Görünüşte umursamaz tavrını eğlendiriyor ve affediyor ve bu işi kendisinin halledeceğini ilan ediyor. Köydeki mağazalara giderken Paris'teki bir meslektaşını arayıp şehirde televizyon programını tanıtan kaç tane posterin asıldığını sorar. Tsunamiden önce sevgilisinin sığlığından ve şöhret statüsünün yüzeyselliğinden habersiz görünüyor. Henüz yaşamının gerçekliğini belirlemek için eleştirel bir öz incelemeye girişmedi. Paris'e döndükten sonra kamusal ve özel kişiliği nispeten kısa bir süre içinde çökecektir.

Televizyona dönüşü erken olduğu için Marie, Mitterrand hakkında çarpıcı bir kitap yazmak üzere bir sözleşme imzalar. Ancak kazadan önce ilk kez düşündüğü projenin yerini kısa süre sonra kendi ahiret deneyimine dayalı bir kitap yazma planı alır. Kitabı sanki ölümden sonraki yaşamla ilgili tartışmayı bastırmaya yönelik bir komplonun ifşasıymış gibi sunuyor. Yayıncı, Mitterrand'ın siyasi bir biyografisini hazırlattığını söylediğinde, "bunun siyasi olduğunu" iddia ediyor. Daha sonra şunu sorar: “Neden hepiniz buna karşısınız? . . neden bundan bu kadar korkuyorsun?” Daha sonra şunu belirtiyor: "Tanınmış araştırmacıların gizlice çalışmaya zorlandığına dair bilimsel kanıtlar var" ve şunu ekliyor: "Dini lobi tarafından takip edilen bir Nobel ödülü sahibi. Bu bir hikaye.” Ve son olarak, kitabının alt başlığı Sessizlik Komplosu , bu da bir çeşit örtbas etme çabası olduğunu akla getiriyor. Konusuna, eğitimini aldığı araştırmacı muhabir gibi yaklaşıyor. Yayıncısıyla bu alışverişi yaparken, monitörde Londra'daki Yeraltı'nın bombalanmasıyla ilgili haberler çalıyor. Bir noktada başını kaldırıp baktığında yerine geçecek kişinin hikayeyi televizyonda anlattığını görüyor, belki de projesini sert bir şekilde etkilemesi için ona baskı yapıyor. Halen bir ölümden sonraki yaşamın varlığını doğrulayarak kendisinin eski bir versiyonunu doğrulamaya çalışıyor.

Kitap için yaptığı araştırmanın bir parçası olarak Marie, İsviçre Alpleri'ndeki bir bakımevine gider. Resepsiyon görevlisi bakımevi müdürüne (Marthe Keller) Paris'ten gelen gazetecinin geldiğini söylemek için gittikten sonra Marie kliniğe bakar. Etrafı sevdikleriyle çevrili bir hastanın ölmek üzere olduğu bir odanın kapısında durur. Filmde rahatsız edici ve karmaşık bir an var. Bir bakış açısı çekimi oluşturulduktan sonra kamera yavaşça ölmekte olan kadının yüzüne doğru hareket eder. Ancak hıçkıran kocanın yüzüne gelinceye kadar hareket etmeye devam ediyor. annesi gibi görünen şey tarafından teselli ediliyor. Eastwood, sahnenin odak noktasının, vefat eden kadın ve yakında deneyimleyebilecekleri değil, geride kalan ve bunaltıcı derecede acı verici bir durum karşısında yola devam etmenin bir yolunu bulması gereken yaşayanlar olduğunu açıkça belirtiyor. kayıp. Sembolik olarak odanın eşiğinin diğer tarafında duran Marie'nin bu kayıp duygusunu paylaşıp paylaşmadığı veya hâlâ kendi ölümden sonraki yaşam vizyonuyla ilgilenip ilgilenmediği belli değil. Tam bu sırada darülaceze müdürü belirir ve Marie'ye asıl noktayı dramatik bir şekilde gözden kaçıran bir açıklama yapar: "Onun tam olarak nereye gittiğini bilmek için neler vermezdik." Daha sonra doğrudan Marie'ye hitap ediyor: "Ama mektupta yazdıklarınıza göre belki de bunu zaten biliyorsunuzdur." Yönetmen, ölen kadının hayatta kalanlarının yaşadığı kaybı görmezden geliyor ve bunun yerine ahiret ihtimaline odaklanıyor. Marie ve yönetmen bir bahçeye taşınırlar, burada çay içerler ve halkın ölümden sonraki yaşamın varlığına dair genel şüphelerini tartışırlar. Yönetmen "kanıtların reddedilemez" olduğunu ileri sürüyor ve Marie'yi, vizyonunun geçerliliği konusunda başkalarını ikna etmek için gazeteci statüsünü kullanmaya teşvik ediyor. Marie kelimenin tam anlamıyla bir kucak dolusu kanıtı ortadan kaldırıyor ama bence, kaybın kaçınılmaz olduğu bir dünyada kişinin nasıl anlamlı bir yaşam tarzı oluşturabileceğine dair önemli sorunla henüz yüzleşmedi.

Marie'nin gözden düşmesi Didier'le yediği akşam yemeğinde doruğa ulaşır. Kariyerine televizyonda devam etmek istediğini söyler. Çok anlamlı bir şekilde yakınıyor: “Bugün posterlerimi bile indirdiler.” Didier ona geri dönemeyeceğini söylediğinde suçlayıcı bir şekilde ona yerine geçecek kişiyle yatıp yatmadığını sorar. Sorudan kaçındığında, kamera Marie'nin ne olduğunu anladığını kaydetmek için yavaşça yüzüne yaklaşır. Şu anda ikinci bir ölüm deneyimi yaşıyor. Kendisi için inşa ettiği kişisel ve profesyonel dünya, geçici bir yapı olduğunu kanıtlıyor. Onu nihai olarak gelecekteki bir hayata yönlendirecek olan şey, kitabını yazma ve paylaşma süreci olacaktır.

Yaşayanlar ve Ölülerle Komünyon

Ahiretin temel taşı medyum George'dur. Diğer iki kahramanın hayatındaki rolü kritiktir. Londra Kitap Fuarı'nda hem Marcus hem de Marie ile doğrudan karşılaşmakla kalmıyor, aynı zamanda her ikisinin de sahip olmadığı bir şekilde öbür dünyaya da erişime sahip. Ancak psişik yeteneği ironik bir şekilde onun yaşayanlara erişimini engelliyor. Kardeşi Billy'ye (Jay Mohr) gücünün gerçekten bir "lanet" olduğunu söylüyor. Filmin başlarında Billy, George'un bu araçları kullanma konusundaki isteksizliğini açıklıyor. George'un yardım etmeyi kabul ettiği bir iş ortağına psişik güçlerini aktardı. George Billy'ye şunu söyledi: "Ölümle ilgili bir hayat, hayat değildir." Sorun yalnızca George'un yeteneğinin onun yaşayanlar yerine ölüleri ziyaret etmesini gerektirmesi değildir; canlılarla anlamlı ilişkiler kurmasını engeller. Bu dünya ile öbür dünya arasındaki sınırı geçebilse de, kendisi ile öteki arasındaki sınırı geçemez. George ölülerin sözlerini aktardığında yabancıların sırlarını öğrenir. Elde ettiği yakınlık belki çok güçlü ama aynı zamanda da uzaklaştırıcıdır. Durumu Melanie (Bryce Dallas Howard) ile karşılaşmasında dramatik bir şekilde tasvir ediliyor. Bir ilişki kurmanın ilk adımlarını atan Melanie, George'un psişik yeteneğinin farkına varır. Yeteneklerini kullanması ve onu hayatından ayrılanlarla bağlantı kurması için ısrarla ona yalvarıyor. Annesinin görüntüsü ortaya çıktıktan sonra George ona bir adamın "ona yaptıklarından" dolayı af dilediğini söyler. Verdiği tepkiden babasının cinsel istismarına maruz kaldığını anlıyoruz. George, istemeden geçmişinden gelen karanlık ve zarar verici bir sırrı ortaya çıkarmıştır. Onları dramatik ve geri dönülemez bir şekilde ayıran bir perde iner. Çiftin fiziksel olarak birbirine dokunması ve George'un ölüyü çağırmak için genç kadının ellerini tutması, geleceğin neredeyse anında kapanması ironiktir. Açıkça görülüyor ki bu, George'un bu deneyimi ilk kez yaşaması değil. Melanie güçlerinin farkına varır varmaz George neyin yaklaştığını fark eder. Yeteneği, kendisiyle yardım ettiği kişiler arasında bir engel oluşturan yoğun, anında ve son derece ironik bir yakınlık sağlar. Bu yetenek onu kendi hayatında hissettiği yokluğun yanı sıra başkalarının yaşadığı yoklukla da sarar.

Bunu ve diğer yakınlıkları reddeden George, teselliyi kurgunun yaratıcı manzaralarında arıyor. Onu dünyanın kusurlarından uzaklaştıran ve güvenli bir şekilde yeraltı dünyasının karanlığının yerini alan bir karanlıkta, geceleri David Copperfield okuyan Derek Jacobi'nin sesini dinliyor . Daha önce de belirttiğim gibi Dickens'ın romanı özellikle uygun bir anlatım sunuyor. David'in hayatı; kayıp, terk edilme ve ölümle şekillenir. George'un filmde dinlediği üç pasajın tamamı yoklukla ya da onun olasılığıyla ilgilidir. İlkinde David, evinden ve annesinden uzaktaki travmatik yolculuğuna başlarken hemşiresi Peggotty'nin ona kek ve üç şilin vermek için nasıl koştuğunu hatırlıyor. İkincisinde Micawber şenlikli bir olay gibi görünen bir şey için yumruk karıştırıyor. Ancak bu, Bayan Micawber'in sarsılmaz sadakatinin bir başka mali krizin baskısı altında kırılmak üzere olmasının ardından geldi. Yumruğun amacı, Bayan Micawber'in durumunun neden olduğu "umutsuzluk demesem bile umutsuzluğu" hafifletmek. Ve nihayet Melanie onu terk ettikten sonra, George, David'in, Dora ve Emily'nin ölümleriyle birlikte yaşadığı derin umutsuzluğa ilişkin anlatımını dinler. George ölülerin seslerinden Dickens'ın hayal gücünün seslerine geçti. Ancak George henüz kendi sözlerini söylemiyor ve kendi sırlarını açıklamıyor.

Memnun olmayan ve başkalarından çok kendine bakmanın bir yolunu arayan George, Dickens'ın Londra'daki evine hac yolculuğuna çıkar. George, Dickens'ın muhtemelen David Copperfield'i yazdığı masaya vardığında elini uzatıp yüzeyine dokunuyor. Bu dokunuş, yardım için kendisine gelenlerin dokunuşundan önemli ölçüde farklıdır. George, yüzündeki ifadeden geçmişle arasında güçlü ve kişisel bir bağ olduğunu hissediyor. Fiziksel mekanın nasıl anıları barındırabildiğini deneyimliyor. Ancak bu hâlâ ölülerle bir karşılaşma olmaya devam ediyor. Henüz yaşayanlarla bir ilişki kuramamıştır.

Filmin son sahnelerinde George için bu durum değişir. George, Londra'dan ayrılmadan önce Londra Kitap Fuarı'nda Derek Jacobi'nin Little Dorrit kitabının okunmasına katılır . Bu okumanın George'da sembolik bir değişime işaret ettiğini iddia etmek cazip gelebilir. Elbette okumayı kendisi seçmedi ama içeriği Copperfield'in anlatısında kendisini sürükleyen kayıp ve yokluk anlarından farklı. Plornish adında bir sıvacı, Küçük Dorrit'e bir mesaj iletmek için Marshalsea Hapishanesine geldi. Bir zamanlar kendisinin de ikamet ettiği borçlular hapishanesinden ayrılırken, gelecekte oraya tekrar gönderilip gönderilemeyeceğini düşünür. Bir bakıma hâlâ Marshalsea çalışmaevinin tutsağıdır ve psikolojik baskısından hâlâ tam olarak kurtulamamıştır. George da benzer bir konumdadır. San Francisco'nun sorunlarını bıraktı ama henüz geleceğe salıverilmedi.

Okuma sırasında George, Marcus tarafından internette gördüğü medyum olarak tanınır. George'u oteline kadar takip eder ve George, Jason'la iletişime geçmeyi kabul edene kadar gece boyunca nöbet tutar. Jason, George aracılığıyla Marcus'a kendisine güvendiğini bildiğini ancak artık tek başına olması gerektiğini söyler. George, Marcus'a Jason'ın gideceğini söylediğinde Marcus, "Beni bırakma" diye yalvarır ve ağlamaya başlar. Şimdi George'un temel bir yeniden yönelimi yaşanıyor. O ana kadar Jason'ın sözlerine yoğunlaşırken başı Marcus'a dönüktü. Ancak şimdi doğrudan Marcus'a bakıyor ve onun yüzünde filmin kalbinde yer alan yoğun kayıp ve terk edilme anını görüyor. Film boyunca George ne zaman ölüleri dinlese, gördüklerine ve duyduklarına odaklanmak için başını yaslılardan çeviriyor. Ancak şimdi, Jason'ın geri döndüğünü söylerken gözlerini Marcus'un yüzüne dikiyor. Eastwood'un anlamı İzleyicinin George'un mesajı kendisinin ilettiğini, Marcus'un yüzüne baktığını ve Jason olmadan hayatına devam etmek için duyması gerektiğine inandığı şeyi Marcus'a söylemeden önce yoğun terk edilmişlik duygusunu özümsediğini hissetmesi için. “Kendi başına kalmaktan endişeleniyorsan, endişelenme.” Jason ve Marcus "tek hücre, tek kişidir" ve ayrı olamazlar. George, Marcus'a Jason'ın tekrar gideceğini söylediğinde Marcus nereye gittiğini sorar. George oldukça basit bir şekilde bilmediğini söylüyor. Bu belki de Eastwood'un kaygısının öbür dünyanın doğası değil, yaşam koşulları olduğunun bir başka kanıtıdır. Ne olursa olsun bu George için olağanüstü bir an. Hâlâ ölüleri görüp duyabiliyor ve sözlerini yaşayanlara iletebiliyor olabilir ama artık yaşayanları da duyabiliyor. İnsan onun yeni bir bakış açısına, George'un kendisini geleceğe salabilecek başkalarının hayatlarına nüfuz etmenin yeni bir yoluna sahip olduğunu hissediyor. George, Marcus'u bir taksiyle koruyucu ailesinin yanına götürür. Marcus taksiden indiğinde, artık alıştığı bir tavırla doğrudan kapıya doğru yürüyor. Başkalarını çok az takdir etti ve yürüyüşü ve duruşu, kardeşine olan kararlı ilgisini yansıtıyordu. Ancak kapıya ulaştığında dönüp George'a el sallıyor ve George da karşılığında elini kaldırıyor. Kamera yavaşça önce Marcus'un yüzüne, sonra da George'un yüzüne doğru hareket ediyor ve her yüze yaklaştıkça dönüşümlü olarak hareket ediyor. Daha sonra da belirteceğim gibi bu, film boyunca duygu yoğunluğunu aktarmak için kullanılan bir tekniktir. Şu an için önemli olan ölüler değil, yaşayanlardır.

Filmin sonundaki ikinci dönüştürücü karşılaşma, George'un Marcus'la tanıştığı aynı kitap fuarında George ve Marie arasındadır. George, Marie'nin yakın zamanda yayınlanan kitabından okuduğunu duyar ve standına yaklaşır. Okuduklarına dayanarak Marie'nin ahiret projesine başladığından bu yana değiştiğine dair bazı işaretler alıyoruz. Kitabının sonuç bölümünde, öbür dünyaya dair bakışının gerçek mi yoksa sadece bir fantezi mi olduğunu muhtemelen asla bilemeyeceğini ve başladığı zamanki kadar çok soruyla karşı karşıya kaldığını itiraf ediyor. "Sessizlik komplosunu" ifşa etmekten çok ölümden sonraki yaşam olasılığının yaşayanları nasıl etkileyebileceğini düşünmeye kararlı görünüyor. Kitap imza töreninde Marie ve George el ele tutuşurlar ve bir an için onun ölümle karşılaştığına dair bir görüntü görür. Aralarında güçlü bir karşılıklı bağlantının kurulduğu açıktır. Ancak George daha sonra kitap imzaladığı standa döndüğünde Marie çoktan ayrılmıştı. George'a Marie'nin Londra'da nerede kaldığını söyleyen Marcus olacak. George'un inkarlarına rağmen Marcus, George'un bunu yaptığını görüyor aslında Marie'yi bulmak istiyorum. Bu da filmin son perdesinde “görmenin” nasıl yaşayanların paylaştığı bir etkinlik haline geldiğinin bir başka örneğini sunuyor. Marcus'un gözlerine bakan yalnızca George değil, aynı zamanda George'un içini gören Marcus'tur.

Marcus'un verdiği bilgiye göre hareket eden George, Marie'nin kaldığı otele gider. George, telefonuna cevap vermeyince biraz tereddüt ettikten sonra mesaj bırakmaya karar verir. Mektubun kesin içeriğini asla bilmiyoruz, ancak uzunluğu ve Marie'nin mektubu okuduğunda yüzündeki anlamlı ifade nedeniyle George'un sadece bir kahve içmek için buluşma önerisinden daha fazlasını ilettiği sonucunu çıkarabiliriz. Geçmişte George ölülerin seslerini ileten bir kanal olsa da artık çok kişisel bir şekilde iletişim kuruyor. Hatta ahiretten değil, kalpten konuştuğunu söyleyecek kadar ileri gidelim.

Filmin son sahnesi, George'un Marie'yi kendisiyle buluşmaya davet ettiği Leadenhall Pazarı'nda geçiyor. Marie'nin George'un gözlerinden çekilmiş bir bakış açısıyla geldiğini görüyoruz. Eastwood daha sonra George'un yüzünün tepki görüntüsünü kesiyor ve kamera yavaş ve akıcı bir şekilde ona doğru hareket ediyor. Daha sonra kamera hâlâ yavaş hareket ederken Marie'nin yüzünü kesiyor. Bu bir kez daha filmin imza niteliğindeki kamera hareketidir. Artık George'un filmdeki son vizyonu var. George alışılmadık türden bir görme deneyimi yaşıyor. Ölülerin seslerini çağırmak yerine kendisinin ve Marie'nin kucaklaşıp birbirlerinin gözlerine baktığını öngörüyor. Elleri birbirine değdiğinde George, filmde daha önce tanıştığı kadına yaptığı gibi Marie'nin geçmişinde yaşayan ölü ruhları görmüyor. Sadece onun yüzünü burada ve şimdi görüyor. Bu , Bir Yaz Gecesi Rüyası'nı çağrıştıran hayali bir yakınlık anıdır ; burada babası Helena'ya kendi seçeceği adamla evlenmesi gerektiğini söylediğinde, "Babam keşke benim gözlerimle baksaydı" diye yakınır (1.1.56). ). Bu, Shakespeare'in kendi sanatına ilişkin anlayışının özlü ifadesidir. Tiyatro, insanın bir başkasının hayal dünyasına girdiği ve bunun bir şekilde insanı değiştirdiği, kendine ve dünyaya dair anlayışını genişlettiği bir yerdir. Filmin bu anında Shakespeare'in yaşama sanatı, Eastwood'un sanatına dönüşüyor; hayal gücü ve dünyayı bir başkasının gözünden görme kapasitesiyle şekillenen bir sanat. Film, çiftin buluşma yeri olan yaşayanlar ve ahiret diyarına girmeye hazırlanan çiftin buluşmasıyla sona erer.

Her ne kadar Ahiret, resmi hikaye anlatımı açısından nispeten geleneksel ve mütevazı olsa da, yine de film, Augustine, Montaigne ve Sartre gibi isimlerin cevapladığı temel ve derin bir soruyu irdeliyor. ayrıca şunu da ele alın: Savunmasızlık ve yalnızlık sorunlarını kabul eden özgün bir yaşam tarzı var mı? Ahiretteki üç ana karakterin her biri böyle bir özgünlüğe ulaşmak için çabalıyor. Filmin sonunda yolları kesişirken geçici çözümler bulmuş gibi görünüyorlar.

Tören

Ahiret filminin senaryosunu Peter Morgan yazsa da , hikayenin anlatımından nihai olarak Clint Eastwood sorumludur. Daha önce de belirttiğim gibi, Eastwood kendisini öncelikle bir hikaye anlatıcısı olarak görüyor ve kendisine ilişkin bu mütevazı değerlendirme, benim hem hayatta hem de sette tavrını görünüşte karakterize eden, benim belli bir umursamazlık veya sprezzatura diyebileceğim şeye yansıyor. Her ne kadar filmlerinin çoğu şiddetli patlamalar ve saldırgan erkek iddialarıyla şekillenmiş olsa da, Ahiret'in göze çarpan yazar özelliği olarak hoşgörü öne çıkıyor . Filmin ana teması yaşayanlar arasındaki birlikse, Eastwood'un kamerası kendine özgü bir toplumsal tören yaratıyor. Konu ile izleyici arasındaki yakınlık anları periyodik olarak anlatı akışında yüzeye çıkar ve filmin temel tonal karakterini oluşturur. Kamera, Hitchcock'un kamerasının yapabileceği gibi, bir bireyin mahremiyetini gözetlemek için gizlice yaklaşan bir röntgenci işlevi görmez. Bergman'ın sadece konusunun üzerinde kalan, durmaksızın hareket etmeyi reddeden ve duygusal ve psikolojik bir temas yoğunluğu yaratan kamerası da değil. Filmin başında Marie bilincini kaybedip su altında sürüklendiğinde, kamera tek bir gözün üzerine gelinceye kadar yavaşça yüzüne doğru hareket eder. Bu, filmin geri kalanı için tematik ve resmi olarak sahneyi hazırlıyor. Filmin konusunun ahiret manzarasına girmek değil, başka bir bilincin içine geçmek olduğunu duyuruyor. Bu kamera hareketi film boyunca daha incelikli hareketlerle tekrarlanacak. Marie iskelede kendine geldiğinde kamera yüzüne doğru neredeyse fark edilemeyecek bir hareket yapıyor. İlk psişik okumada, George'un ve ölen karısından haber almak isteyen bir adamın 180 derecelik bir dizi çekiminin ardından, kamera yavaş yavaş adamın yüzüne yaklaşır. George, hediyesini kullanması için kendisine yalvaran kadına kapıyı kapattıktan sonra, yavaş yavaş bir kamera George'un yüzüne doğru ilerliyor. Bu tekniğin çeşitli varyasyonları filmin ilerleyen kısımlarında ortaya çıkar. Marie'nin ölmekte olan kadının odasına baktığı bakımevindeki sahnede Eastwood, sabırla yatağa yaklaşan kamerayı aynı anda ters yöne doğru kesiyor. Marie'nin yüzüne doğru ilerledim. George'un mutfak masasında tek başına yemek yediğini gösteren etkileyici bir çekimde, kamera ileri doğru hareket etmeye başlıyor ama sonra yavaş yavaş odanın eşiğine doğru geri hareket ederek George'u hayatta terk edildiği gibi terk ediyor. Bu hoşgörü ve samimiyet tonu, daha önce de belirttiğim gibi, Eastwood'un çalışmalarında büyük ölçüde göz ardı edilmiştir, ancak Unforgiven'ın (1992) lirik ve ağıtsal çerçevesinden Butch Haynes'in (Kevin Costner) sessiz ağırbaşlılığına kadar tekrar tekrar ortaya çıkar. Mükemmel Bir Dünya'da (1993) gökyüzüne bakıyor .

Filmin son sahnesinde, Marie ve George Londra'daki markette buluştuklarında kamera yine aynı yumuşak ve zahmetsiz tempoyla yukarı ve aşağı doğru hareket ediyor. Bu durumda çifti terk etmek yerine onları dünyaya salıyor. Bu nedenle ahiret , bu dünyadaki gelecek hayata odaklanılmasıyla sona ermektedir. Kahramanlarımız ölüleri aramayı bıraktılar ve bunun yerine kendi yaratacakları geleceğin dünyasını arayıp ona adım attılar. Ancak bu sadece mutlu bir son değil. Aklıma Shakespeare'in başka bir oyunu geliyor. Fırtına'nın sonlarına doğru Miranda, babasının adalarına getirdiği adamları görünce hayrete düşer ve olgunluğun getireceği olasılıkları hisseder. Gördüklerini “cesur yeni dünya” olarak adlandırıyor (5.1.183). Ancak Prospero gibi biz de onun girmek üzere olduğu istikrarsız bir gelecek olduğunu ve hiçbir büyünün onu hayatın gerektirdiği risklerden kurtaramayacağını biliyoruz. Aşk ve doğum olacak ama aynı zamanda ihanetler ve kayıplar da olacak. Augustinus'un farkına vardığı ve daha sonra deneyimlediği gibi, bu dünyadaki her şey geçicidir ve her ne kadar kişi bir sonraki dünyada kendisini bekleyen bir ahirete pekala inansa da, inancın sınandığı ve anlamın şekillendiği yer bu dünyadır. Marcus ve annesini ya da George ve Marie'yi neyin beklediğini bilmiyoruz. Ancak onların, burada ve şimdinin sıkıntıları ve sıkıntıları için ahiret düşüncelerinden vazgeçmeye istekli olduklarını hissediyoruz.

Notlar

 1 . Clint Eastwood, “Eastwood Deneyimi,” Ahiret DVD'si, 2011.

 2 . Charles Dickens, David Copperfield (Oxford: Oxford Univ. Press, 1981), 793.

 3 . Alexander Nehamas, Yaşama Sanatı (Berkeley: Univ. of California Press, 1998), 104.

 4 . Age., 4.

 5 . Aziz Augustine, İtiraflar , çev. Henry Chadwick (Oxford: Oxford Univ. Press, 1991), 127. Tüm çeviriler bu baskıdandır.

 6 . Age., 152.

7 . Aynı eser.

 8 . Age., 57

 9 . Age., 174–175.

 10 . Michel de Montaigne, Denemeler , çev. MA Screech (New York: Penguin, 1991), 907. Tüm çeviriler bu baskıdandır.

 11 . Age., 96.

 12 . Platon, Phaidon , çev. Hugh Tredennick (Princeton: Princeton Univ. Press, 1961), 63e–64a. Tüm çeviriler bu baskıdandır.

 13 . Age., 64c.

 14 . Age., 67c

15 . Age., 67e.

 16 . Montaigne, Denemeler , 1264.

 17 . Age., 1269.

 18 . Jean Paul Sartre, Varoluşçuluk Bir Hümanizmdir , çev. Carl Macomber (New Haven: Yale Univ. Press, 2007), 29.

 19 . Jean Paul Sartre, Sözler , çev. Bernard Frechtman (New York: George Braziler, 1964).

 20 . Augustine, İtiraflar , 57.

 

 

VAROLUŞ KAHRAMANLARINI UMUTSUZ ZAMANLAR ÇAĞRIYOR​​​​​

Eastwood'un Gran Torino'su ve Camus'nün Veba'sı

Jennifer L.McMahon

Albert Camus'nün Veba (1947) adlı romanı kuşatma altındaki bir kasabayı anlatır. Cezayir'in Oran şehrini, sakinleri yıkıcı bir hıyarcıklı veba salgınıyla karşı karşıyayken anlatıyor. Her ne kadar belaları farklı olsa da, Clint Eastwood'un Gran Torino (2008) filminin geçtiği Michigan Highland Park'ın sakinleri de aynı şekilde saldırı altında. Oran vatandaşları kişisel olmayan bir mikropun ellerinde ölümle karşı karşıyayken, Highland Park sakinleri daha elle tutulur bir çete şiddeti tehdidiyle karşı karşıyadır. Pek çok açıdan farklı olsa da Veba ve Gran Torino , her iki eserin de çaresiz zamanlardaki toplulukları, kurtuluşları olağanüstü bireylerin eylemlerine bağlı olan toplulukları, varoluşsal kahramanlar olarak sınıflandırılabilecek bireyleri tasvir etmesi nedeniyle karşılaştırmaya davet ediyor.

Clint Eastwood'un Gran Torino filmini bilen herkes , Eastwood'un filmde canlandırdığı karakter Walt Kowalski'nin filmin kahramanı olduğunu bilir. Yaşlanan, hasta ve yakın zamanda eşi Dorothy'yi kaybetmenin acısıyla boğuşan Kowalski, çete şiddetiyle tehdit edilen bir topluluk olan topluluğuna yardım etmek için kendi ırksal önyargısının yanı sıra kederiyle ilişkili öfke ve bencilliğin de üstesinden gelir. Nitekim filmin sonunda Kowalski kendi toplumuna, özellikle de komşularına yönelik tehdidi ortadan kaldırmak için kahramanca canını verir. Ancak Kowalski'nin neden varoluşsal bir kahraman olarak sınıflandırılması gerektiği açık olmayabilir. Bunu anlayabilmek için varoluşçu felsefenin bazı ilkelerini, daha spesifik olarak Camus'nün asisinin veya isyan adamının özelliklerini tanımak gerekir.

 Bir Davayla Asi

Varoluşçu felsefenin kökleri, Søren Kierkegaard (1813–1855), Friedrich Nietzsche (1844–1900), Martin Heidegger (1889–1976), Jean-Paul Sartre (1905–1980) gibi birçok filozofun eserlerinde bulunur. ve Albert Camus (1913–1960). Her ne kadar Camus bir varoluşçu olarak sınıflandırılmasını reddetmesiyle bilinse de, onun absürdlük teorisi yine de ateist varoluşçuluğun ana ilkelerinden birini (temel öncül olmasa da) dile getiriyor: yani dünyanın anlamsızlığı. 1 Her ne kadar bu teori Camus'nün külliyatının tamamında ifade edilmiş olsa da, Sisifos Efsanesi ve Diğer Denemeler'de "Saçma Bir Akıl Yürütme" başlıklı makalesinde kısa ve öz bir şekilde aktarılmıştır; Camus burada cesurca "dünya saçmadır" iddiasında bulunur ve ardından şunu söyleyerek kendini düzeltir: "Fazla aceleci davrandım. Bu dünyanın kendisi makul değil, söylenebilecek tek şey bu.” 2 Camus'nün açıkladığı gibi, her ne kadar sıklıkla bu şekilde kabul edilse de absürtlük bir durum değil, bir "duygu"dur, yani bireyin "dünyayı rasyonel bir şeye indirgemenin imkansızlığını" anladığında ortaya çıkan duygudur. . . prensibi” ve “yaşamak için herhangi bir derin nedenin yokluğu”. Nihayetinde absürd, "arzulayan zihin ile hayal kırıklığı yaratan dünya" arasındaki "boşanmadan" kaynaklanır. Bu nedenle absürd, dünyaya olduğu kadar insanlara da bağlıdır. Bu, oldukça basit bir şekilde, bireyin "akıl ve açıklığa yönelik çılgınca özleminin" dünyanın görünüşte "mantıksız" doğasıyla karşı karşıya gelmesiyle ortaya çıkan gerilimden kaynaklanıyor. 3

Camus'ye göre absürtlük duygusu her an herkesi vurabilir; bunu yapabilir çünkü aklın insanlık durumunu net bir şekilde tanımasına verilen normal duygusal tepkiyi temsil eder. Cecil Eubanks ve Peter Petrakis'in "Dünyayı Yeniden İnşa Etmek: Albert Camus ve Deneyimin Sembolizasyonu" adlı makalelerinde belirttiği gibi, neredeyse her "insan, zaman zaman absürtlükle çatışır." . . [ve] çoğu [insan] yüz çeviriyor.” 4 Çoğu insan etkisi çok rahatsız edici olduğu için saçmalıktan uzaklaşıyor. 5 Camus absürtlükle karşılaşmayı sadece "baş döndürücü" değil, aynı zamanda "ezici" olarak tanımlıyor ve bazen psikolojik olarak o kadar zayıflatıcı ki "ölüm özlemi" uyandırıyor. Aslına bakılırsa Camus, absürtlüğe karşı yalnızca üç yanıt olduğunu öne sürüyor: "düpedüz intihar", "felsefi intihar" ve "isyan". 6 Camus'ye göre, fiili ve felsefi intihar absürdlükten kaçmayı temsil ederken, isyan tek başına absürdün net bir şekilde tanınmasını korur ve bu nedenle nadir de olsa önerdiği tepkidir. Bu, onun varoluşsal bir kahraman statüsüne yükselttiği bireyin aldığı tepkidir: asi ya da isyan adamı.

Camus'nün isyanı, absürtlük duygusuna yenik düşmeyi reddedip anlamsızlık karşısında anlam üreten bireyi temsil eder. Sadece absürtlükle karşılaşmaktan sağ çıkmakla kalmıyor, aynı zamanda entelektüel bütünlüğünü ve hareket etme yeteneğini de koruyor. Camus'nün belirttiği gibi çoğu insan, bırakın isyan etmeyi, saçmalığı açıkça kabul etmez ve bu nedenle de isyancı olarak sınıflandırılamaz. Bunun yerine saçmalık sorununu bir tür inkar veya kaçış yoluyla çözerler. Camus'nün asisinin aksine çoğu insan “fedakarlık yapar. . . [onların] nedeni” felsefi intihar ederek. Felsefi intiharın pek çok biçimi vardır; din en bariz örneklerden biridir. Camus'ye göre, kişinin dini mensubiyeti ne olursa olsun, eğer kişinin dini, dünyanın aşkın akıl ve ilahi amaçla donatıldığı inancını ya da bireylerin acı ve ölümden kurtarılacağı inancını destekliyorsa, o zaman kişi “kanıtı maskelemiştir”. . . "saçmalığın" ve "varoluş karşısında berraklıktan ışıktan kaçmaya giden ölümcül oyunun" kurbanı olmuş. 7

Önceki pasajın da belirttiği gibi Camus, saçmalıkla karşılaşmanın ölümcül olabileceğinin farkındadır. Nadir de olsa bazı insanlar saçmalıktan kaçınmak için kendi hayatlarına son verirler. Gerçek intiharın saçmalığa karşı isyanın nihai biçimini temsil ettiği düşünülse de Camus bunu ona teslim olmanın nihai ifadesi olarak görüyor. John Cruickshank'ın Albert Camus ve İsyan Edebiyatı'nda belirttiği gibi intihar, "saçma olanla gizli anlaşmayı temsil eder, onun çözümünü değil. . . . Saçma olanı olumsuzlamaktan ziyade, aslında onu onaylıyor ve yoğunlaştırıyor.” 8 İntihar, temsil ettiği ölüme boyun eğme ve yarattığı etkiler nedeniyle absürdlüğü onaylar ve yoğunlaştırır. Saçmalık, akıl ile dünya arasındaki karşılaşmadan ya da “çatışmadan” ortaya çıkar. Bir birey intihar ettiğinde absürtlük hissini sürdürmek için gerekli olan “şartlardan birini inkar etmek” amacıyla varlığından vazgeçer. Bu haliyle intihar, saçmalığa karşı zaferi değil, saçmalığın bireye karşı zaferini temsil eder. Bu, bireyin, hoş olmayan bir duygudan kaçmak için varlığından ve gelecekteki anlam yaratma fırsatından vazgeçme kararını işaret eder. Camus, absürdlüğü deneyimleyen öznenin ortadan kaldırılmasının, onun bu duyguyu sürekli olarak algılamasını imkansız kıldığı ölçüde, "saçma ölümle biter" derken haklı olarak işaret ediyor; ancak geride kalanlar için intiharı, absürdlük deneyimleri için güçlü bir katalizör görevi görüyor. Camus'nün açıkça belirttiği gibi saçmalık, yaşamak için doğuştan bir neden olmadığını ortaya koyarken, mutlaka kişinin yaşayamayacağı (ya da yaşamaması gerektiği) anlamına gelmez. Daha ziyade Camus, bu varoluşun ötesinde hiçbir şey kesinlik kazanmadan "amacın yaşamak olduğunu" vurguluyor. 9

Camus'nün buradaki açıklaması belki de çağdaşı Jean-Paul Sartre'la ilişkilendirilen ateist varoluşçulukla kendisini resmi olarak aynı hizaya getirme konusundaki isteksizliğine ışık tutabilir. Sartre dünyanın saçma olduğunu savunurken Camus, bireyin onu yalnızca bu şekilde algıladığını açıkça belirtiyor. Bu nedenle, Camus'ye göre, dünyanın içsel bir amaçtan yoksun olması mümkün olsa da, onun saçma olduğundan emin olamayız çünkü bu ifadenin nesnel olarak doğru olduğunu belirlemek için öznel konumumuzdan yeterince ayrılamayız. Ancak kesin olan şey, çoğu bireyin bir noktada varoluşlarının saçma olduğunu hissetmesidir. Camus'ye göre bu duygu her ne kadar güçlü olsa da meşru bir intihar nedeni olarak görülmemelidir. Aksine, "amaç yaşamaktır" ifadesi ve bunun "bir ısrar meselesi" olduğu yönündeki iddiası, hayata bir miktar değer atfettiğini ima ediyor; bu, hayatın doğası gereği anlamsız olduğu yönündeki radikal varoluşçu iddiaya aykırı bir manevra. Camus'ye göre hayat değerlidir çünkü değerlerin yaratılması için gerekli koşuldur ve biz onu alternatiften daha çok arzulama eğilimindeyiz. Aslında onun "Saçma Bir Akıl Yürütme"deki amacı, bazı insanların "hayata bir anlam vermeyi reddetmenin zorunlu olarak [anlamına] geldiğine" inandığını göstermektir. . . yaşamaya değmez. . . Gerçekte bu iki hüküm arasında ortak bir ölçü yoktur.” 10 Onun tahminine göre, hayatın nesnel olarak anlamsız olduğunu bilsek bile, bu, kendimiz için anlam yaratabildiğimiz için, mutlaka yaşamaya devam etmememiz gerektiği anlamına gelmez. Aslında insanın absürtlük duygusunu yaşaması, hayatın kendisi için bir anlam ifade ettiğini ve tam olarak ona tam olarak istediği anlamı vermediği gerçeğiyle boğuştuğunu gösteriyor.

Camus, absürdlüğe silah bırakmak yerine, isyancının ona karşı "durmak bilmez bir mücadeleye", hatta "sürekli devrime" giriştiğini öne sürüyor. 11 Asi'de Camus şöyle yazar: “Asi nedir? Hayır diyen, ancak reddetmesi feragat anlamına gelmeyen bir [kişi]. [Asi] aynı zamanda evet diyen bir kişidir.” 12 Bu pasajda Camus, Friedrich Nietzsche'nin eserine, özellikle de Nietzsche'nin üstün adamına bir gönderme yaparak, kendi varoluşsal kahramanına ilişkin tanımını netleştirir. Nietzsche'nin Böyle Buyurdu Zerdüşt, Şen Bilim ve İyinin ve Kötünün Ötesinde gibi eserlerinde açıkça belirttiği gibi , yüksek insan "idealdir." . . en yüksek ruhlu, canlı, dünyayı onaylayan insan” 13 Zorluklarla ve sıklıkla monoton tekrarlarla dolu olmasına rağmen varoluşa “Evet” diyen. 14 Camus ve Nietzsche, hayat ideal bireye ne getirirse getirsin, onun olumlu kaldığı konusunda hemfikirdir. Varoluşsal kahraman hayata “Hayır” demez. Varoluşa kızgınlıkla dişlerini gıcırdatmaz. Karşılaştığında teslim olmuyor sıkıntı. Bunun yerine, Camus'nün Sisifos'unda örneklendiği gibi, asi sebat eder, "açık görüşlülüğü cesaretle birleştirerek", cesurca değerleri belirler ve kararlar verirken aynı zamanda mücadelenin daimi doğasını ve "dünyanın ..'ye indirgenemezliğini" kabul eder. . . rasyonel kategoriler.” 15 "İsyan hayata değer verir" çünkü gerçek anlam, yani yanılsamaya dayanmayan anlam yalnızca berrak insan eylemi aracılığıyla yapılabilir. Kendini insanlığın durumuyla ilgili teselli edici ama sonuçta aldatıcı anlatılara bırakarak saçmalığın yükünü hafifletmek yerine, isyancı "kendi hayatının ağırlığını üstlenir", böylece "ihtişamını yeniden kazanır" ve onurunu gösterir. Ve Camus'nün belirttiği gibi, "kendini aşan bir gerçeklikle pençeleşen zekanınkinden daha güzel bir görüntü yoktur." 16

Kaba Adalet: İsyanın Kişileştirilmesi

Camus'nün asisine veya isyan adamına dair en eksiksiz ve ilgi çekici portrelerinden biri Veba'da bulunur . Burada Camus isyanı temsil eden ve dolayısıyla varoluşsal kahramanlar olarak nitelendirilen birkaç karakter sunuyor. Bunlardan en bariz olanı, tarihin ana karakteri ve anlatıcısı Dr. Bernard Rieux'dur. Eleştirmenlerin de doğruladığı gibi, roman bize bir dizi kahraman sunarken, Camus "Rieux'ye özel yetki" veriyor. 17 Sonuç olarak, "Rieux'nün Veba'nın ana kahramanı olduğu" konusunda çok az tartışma var . 18 Veba'yı okuyanlar, Rieux'nün sıradan Oran şehrini etkileyen "alışılmadık", aslında "olağanüstü" olayları, yani binlerce farenin kanalizasyondan sinir bozucu bir şekilde ortaya çıkışını ve ardından gelen ve oldukça tüyler ürpertici olaylarını anlatırken, neredeyse anında tanışıyorlar. sokaklarda ölüm. 19 Anlatıcımız Rieux'nün açıkladığı gibi, halk başlangıçta farelerin ortaya çıkışını garip ve "iğrenç bir baş belası" olarak görürken, onların "şaşkınlıkları... . . Şehir karantinaya alındığında ve yetkililer farelerin daha tehditkar bir “düşmanın” habercisi olduğunu duyurduğunda paniğe kapılıyor: veba. 20

Rieux'nün belirttiği gibi, “herkes salgın hastalıkların dünyada bir şekilde tekrarlandığını biliyor. . . bir şekilde onlara inanmakta zorlanıyoruz.” Rieux'nün sözleriyle tutarlı olarak, Oran vatandaşlarının çoğu vebanın gelişine "hazırlıksız yakalanmış". Onlara göre, bu kadar korkunç bir şeyin "birdenbire" gelip, hiçbir şeyden haberi olmayan küçük şehirlerini "özüne kadar" sarsması akıl almaz, hatta "saçma". Felsefi intiharın hem saçmalığını hem de yaygınlığını etkili bir şekilde gösteren Oran vatandaşlarının çoğu, kapılarının eşiğinde (ve bazen de) yatan tehditle hemen yüzleşmek yerine bir tür inkarla meşgul oluyor. Ne zaman görünecek sanki içinde bulundukları zor durumla "uzlaşmaktan başka çareleri yokmuş" gibi, bunun yerine endişelerini içkiyle bastırıyor ve dikkatlerini seksle oyalıyorlar. Kendilerine "geçecek" diyorlar ve geçici çözümlerin etkililiğine kendilerini inandırmak için hararetle çalışıyorlar. 21 Ayrıca sürüler halinde dine yöneliyorlar. Ancak Rieux farklı tepki veriyor. Bunu yaparken isyanın ne anlama geldiğini gösteriyor.

Şehrin baş doktoru olan Rieux, vebadan muzdarip olanlarla ilgilenmek zorundadır. Yaygın acıların ortasında ve Camus'nün "devasa bir nekropol" olarak tanımladığı yerde bulunan Rieux, Oran vatandaşlarının erken ölüme karşı sahip olabileceği tek savunmayı temsil ediyor. Hastalarının tamamını, hatta çoğunu kurtaramasa da yine de mücadele ediyor. Başlangıçta harekete geçmekte isteksiz olan yetkililerle savaşır. Hikaye ilerledikçe önlem almayı reddeden ve daha sonra tedaviye direnen hastalarla mücadele ediyor. Ve en açık şekilde, çıplak gözle görülemeyecek kadar küçük olmasına rağmen korkunç bir verimlilikle öldüren, yakalanması zor bir düşmanla savaşıyor. Arkadaşı ve meslektaşı Jean Tarrou ona "[hastalık ve ölüme karşı] kazandığı zaferlerin hiçbir zaman kalıcı olmayacağını" hatırlattığında, güçlü bir şekilde yanıt veriyor: "Bu, mücadeleden vazgeçmek için bir neden değil." Bunun yerine Rieux, hafifletebileceği veya tamamen dindirebileceği hastalık ve ıstırap olduğu sürece "yaratılışla bulduğu gibi savaşmak" niyetinde olduğunu iddia ediyor. 22

Metin boyunca Camus, Rieux'yu bir asi olarak tanıtıyor. Rieux'nün kahramanca yapısını, karakterini aslında bir "savaşta", sadece hastalık ve ölümle değil, aynı zamanda saçmalıkla da savaşan bir asker olarak tasvir ederek vurguluyor. Savaşın dilini ve imgesini kullanan Camus, Rieux'yu kritik bir çatışmanın ön saflarında yer alan bir kahraman olarak tasvir ediyor. Rieux, yurttaşlarıyla birlikte "direnen" ve "kurnaz [ve] yorulmak bilmez bir düşmana" karşı "savaş yapan" biri olarak tanımlanıyor. Rieux, yalnızca cesurca davrandığı için değil, aynı zamanda isyancıdan beklenen aklıselimliği sergilediği için de isyanı temsil eder. Şansın kendisine karşı olduğunu ve tüm çabalarına rağmen binlerce kişinin öleceğini kabul ediyor. “Saçma bir durumla” karşı karşıya olduğunu kabul ediyor ama yine de kendini “mücadeleye” adadı. Kuşkusuz bu noktada Oran'daki durumu trajik olmaktan ziyade absürt kılan şeyin ne olduğu sorgulanabilir. İki şeyi hatırlamak önemlidir. Birincisi, Camus absürdü bir durum değil, bir duygu olarak tanımlar ve absürtlük duygusu bireyin kendi varoluşsal beklentilerine uymayan bir durumla karşılaştığında ortaya çıkar. Camus, bu beklentilerin entelektüel olarak tutulduğu ama aynı zamanda arzu, özellikle de düzen ve güvenlik arzumuz tarafından şekillendirildiği konusunda nettir. İkincisi, bir şeyin saçma olduğunu söylemek nedensellik anlamında anlayışa meydan okuduğunu söylemek daha ziyade bireyin şeylerin doğru düzenine dair algısına meydan okunduğunda ortaya çıkan duygudur. 23 Açıkçası Rieux ve meslektaşları, Oran'ı etkileyen salgının kesin bir fiziksel nedeninin olduğunu anlıyorlar. Bu açıdan anlamsız değil. Aslında mantıksal terimlerle "korkunç bir inandırıcılığa" sahip olduğu şeklinde tanımlanıyor. 24 Ancak vebanın saçma olduğu düşünülüyor çünkü halk ilgisizliği veya cehaleti nedeniyle başlarına bu kadar korkunç bir şeyin gelebileceğini hayal edemiyordu. Onların durumu, Leo Tolstoy'un İvan İlyiç'in Ölümü'nde anlatılan duruma benzer ; burada Ivan şunu kabul eder: "Kiezewetter'in Mantığındaki tasım: 'Caius bir insandır, insanlar ölümlüdür, dolayısıyla Caius ölümlüdür'' her zaman doğru görünmüştü. Caius için geçerliydi. . . [bu] kesinlikle kendisine uygulandığı gibi [yapmadı]. 25

En önemlisi, başkaları Rieux'nün çabasını “nafile[e]” olarak görse de o pes etmiyor. Bunun yerine "yapılması gerekeni yapar." Rieux için yapılması gerekeni yapmak, gece gündüz, gece gündüz çalışmak, yüzlerce hastayı tedavi etmek, neredeyse dayanılmaz derecede acıya tanık olmak ve binlerce ölüme tanık olmak anlamına geliyor. İşin kendisine hem fiziksel hem de duygusal açıdan zarar verdiğini kabul ediyor. Ancak yine de pes etmiyor. Teslim olmuyor. O yapamaz. Rieux için üzerine düşeni yapmak “ortak bir nezaket meselesi”, aslında ahlaki bir zorunluluk, çünkü “herkes aynı gemide” ve herkesin savunmaya ihtiyacı var. Rieux kahramanca davrandığını inkar etse de, kendi eylemi ile kaçmaya çalışan veya durumdan başka bir şekilde kaçmaya çalışan yüzlerce kişinin eylemi arasındaki zıtlık, Rieux'nun bu unvanı kabul etse de etmese de Camus'nün gözünde ideal bir figürü temsil ettiğini açıkça ortaya koyuyor. 26 Aslında Rieux'nün kahraman olarak görülmeyi reddetmesi, onun varoluşsal bir kahraman olarak statüsünü etkili bir şekilde güçlendiren, aslında güçlendiren bir alçakgönüllülüğün göstergesidir.

Gran Torino'nun Kowalski'si Camus'nün Rieux'süne benziyor. Bu haliyle Camus'nün isyanının etkili bir çağdaş örneği olarak hizmet ediyor. Daha da önemlisi, Kowalski ve Rieux arasındaki benzerlik mesleklerinde yatmıyor. Kowalski emekli bir otomobil işçisi ve Kore Savaşı gazisi, doktor değil. Benzerlikleri tavırlarında da yatmıyor. Kowalski huysuz ve hoşgörüsüzken, Rieux çekingen ve açık fikirlidir. Bunun yerine, iki karakter arasındaki benzerlik, topluluklarına göre hizmet ettikleri işlevde yatmaktadır. Hem Kowalski hem de Rieux kendilerini, insan duyarlılığına meydan okuyan ve kendi topluluklarındaki yetkililerin görmezden geldiği, ancak her topluluğun umutsuzca "kurtulmaya" ihtiyaç duyduğu bir tehdide maruz kalan toplulukların içinde buluyorlar. 27

Aynı acil görev duygusunu göstermese de Kowalski, tıpkı Rieux gibi, komşularının ve dolayısıyla topluluğunun yardımına geldiğinde aklı başında, cesurca ve kişisel riski göze alarak hareket ediyor. Yıllar geçtikçe Kowalski, evinin ön verandasından topluluğunun yavaş yavaş düşüşünü izledi; bu düşüş, en son yerel Hmong çetesinden gelen çete faaliyetlerinin varlığı ve artan yaygınlığıyla hızlandı. Bu tehdit, Kowalski'nin karısının ölümünden kısa bir süre sonra, genç Hmong komşusu Thao'nun (Bee Vang), kuzeni Spider'ın (Doua Moua) çetesine katılması için baskı altında kalması ve çete üyeliğini tamamlamak için Kowalski'nin yepyeni 1972 Gran Torino'sunu çalmak zorunda kalmasıyla etkisini gösterir. . Neyse ki Thao'nun Kowalski'nin arabasını çalma girişimi Kowalski'nin kendisi tarafından engellendi ve Thao, arabayı çalmak yerine onu daha üretken bir yaşam tarzına yönlendiren ve sonunda hayatını kurtaran adamla ilk konuşmasını yaptı. Filmi izleyenlerin bildiği gibi, Kowalski sadece Thao'yu kurtarmakla kalmıyor, aynı zamanda kız kardeşi Sue'nun (Ahney Her) ve toplumun geri kalanının güvenliğini de sağlıyor. Bunu, Thao'nun dövülmesinden, Thao'nun ailesinin evinin saldırıya uğramasından ve Sue'nun kaçırılmasından, dövülmesinden ve tecavüze uğramasından sonra müdahale ederek yapar; bunların hepsi Thao'nun çeteye katılmama kararının cezası olarak yapılır. The Plague'a benzer bir şekilde , yukarıda bahsedilen olaylar Highland Park'taki ortamı, topluluk üyelerinin hayatlarının "tehlikede" olduğunu hissettiği "tehdit dolu" bir ortam haline getiriyor. Oran'daki benzerleri gibi Highland Park'taki tehdit de bu topluluğun vatandaşlarını "terk edilmiş" ve "gelecekten aldatılmış" gibi hissettiriyor. Bu umutsuzluk hiçbir yerde Sue'nun dayak ve tecavüzden sonra evine döndüğü sahnede daha belirgindir. Kanlı figürü ve boş ifadesi, mağduriyetinin derin boyutunu ifade ediyor ve çete şiddeti sonrasında toplumunun genel yenilgisini abartılı bir şekilde gösteriyor. Toplu olarak, "ihmal" durumları, hasta Kowalski'nin giderilmesine yardımcı olduğu genel bir "halsizlik" ve keyifsizlik hissine katkıda bulunuyor. 28 Thao'nun yasa dışı cezalandırıcı şiddete başvurmasını ve böylece yeni bulduğu işini ve geleceğini tehlikeye atmasını önleyecek bir çözüm üreten Kowalski, Spider'ı ve Spider'ın çetesi üyelerini, yetkililerin görmezden gelemeyeceği ve kanunların affedemeyeceği bir suç işlemeye, bir adamın vurulmasına ikna eder. silahsız, madalyalı askeri gazi: kendisi. Kapanış sahneleri, Kowalski'nin fedakarlığının Hmong çetesinin tüm üyelerinin tutuklanmasına, yargılanmasına ve mahkum edilmesine yol açtığını ima ediyor. Böylece, Kowalski'nin bireysel eylemi aracılığıyla topluluğuna yönelik tehdit ortadan kaldırılıyor ve diğerlerinin yanı sıra Thao ve ailesine, arzuladıkları geleceklere doğru ilerleme fırsatı veriliyor. korku içinde yaşamaya mecbur bırakılıyor. Daha da önemlisi, Kowalski'nin ölümü ona geçmiş suçların kefaretini, yani savaşta genç bir Koreli askeri haksız yere öldürme fırsatını da veriyor ve kanser teşhisiyle bağlantılı olarak beklenen acı ve fiziksel düşüşten kaçınma fırsatını da veriyor.

Rieux ve Kowalski arasındaki önemli bir paralellik, her iki karakterin de önemli bir felsefi noktayı temsil etmesidir: saçmalığa karşı isyan, soyut bir kavramsal egzersiz değil, somut bir çabadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi absürd, başkaldıranın savaş açacağı bir nesne değildir. Bunun yerine, asi kişinin anlayışına meydan okuyan ve/veya neyin doğru ve adil olduğuna dair duygusunu rahatsız eden belirli bir durumla karşılaştığında mücadele ettiği öznel bir duygudur. Saçma olanla mücadele etmek, değişimi teşvik etmek için harekete geçmek anlamına gelir. Camus'nün belirttiği gibi isyan, öncelikle "katlanılamaz olduğu düşünülen bir müdahaleye tepkidir." Birlikte ele alındığında, Gran Torino ve Veba, isyanın, ister insan eliyle ister doğal bir süreçle ortaya çıksın, dayanılmaz bir duruma verilen somut bir tepki olduğunu gösteriyor. Sebebi ne olursa olsun Camus şunu belirtir: “İsyan. . . protestolar talep ediyor, [bu] öfkenin sona erdirilmesinde ısrar ediyor” ve bu nedenle “[isyan] meşguliyeti dönüştürmektir.” Amacı “acıyı en aza indirmek”, “aşağılanmayı” ortadan kaldırmak ve “baskıyı” ortadan kaldırmaktır. İsyan aynı zamanda bireyler arasında doğar ve bireyler arasında bir “dayanışma duygusu” oluşturmaya çalışır. "Ortak varoluşu korumaya" ve "ortak iyiliği" tesis etmeye çabalar. Bu arzu, asilerin yalnızca insanların ortak paydasını değil aynı zamanda onların “doğal topluluklarını”, yani ortak bir kadere tabi olan sosyal varlıklar olarak bağlantılarını tanımasıyla motive edilir. 29 Eubanks ve Petrakis'in belirttiği gibi isyan "yalnızlık içinde başlar ve tüm erkekler ve kadınlar adına bir dayanışma eylemine dönüşür." 30 Cruickshank isyancının amacının adaletsizliği gidermek ve "herkes için özgürlük ve herkes için adalet" sağlamak olduğunu belirterek bu noktayı yineliyor. 31 Daha da önemlisi, gerçek bir asi, elde ettiği başarıların kalıcı olduğu gibi saf bir izlenime kapılmaz. Aksine isyancı, mücadelenin aralıksız olduğunu ve "zaferlerin hiçbir zaman kalıcı olmayacağını" kabul ediyor. 32 Hem Rieux hem de Kowalski, vebaların geri döndüğünü ve insanların hoşgörüsüzlüğe ve şiddete eğilimli olduğunu bilecek kadar uzun yaşadılar; ancak ikisi de bunun mücadeleden vazgeçmek için yeterli sebep olduğunu düşünmüyor.

İman Yetmiyor: Dine İsyan

Kowalski ile Rieux arasındaki bir diğer önemli paralellik onların dine ilişkin şüphelerinde yatmaktadır; bu şüphecilik, şu şekilde somut olarak ifade edilmiştir: iki kahraman ve her eserde yer alan dini temsilci, Gran Torino'daki Peder Janovich (Christopher Carley) ve Veba'daki Peder Paneloux arasındaki gerilim . Daha önce de belirtildiği gibi Camus, dini inancın felsefi intiharın en yaygın biçimlerinden birini temsil ettiğini savunuyor. Din, bireyleri varoluşun akla meydan okuduğunu kabul etmeye teşvik etmek yerine, çoğunlukla yaşamın ona sahip olduğu, yani yaşamın ya insanlar tarafından anlaşılabilecek daha yüksek bir amaca sahip olduğu ya da insan kavrayışını aşan bir amacı olduğu fikrini destekleme eğilimindedir. Aslında Paneloux'nun iki vaazı bu iki tür felsefi intiharı örneklendiriyor.

İlk vaazından hemen önce tanıtılan Paneloux, vebanın gelişiyle birlikte dine olan ilginin yeniden artması nedeniyle Oran'da "yerel bir ünlü" haline gelen "ateşli" bir kişi olarak tanımlanıyor. Paneloux'nun "tutkulu" doğası, fırtınalı ilk vaazında açıkça görülüyor. Gerçekten de onun gürleyen sesi gök gürültüsünün kendisi tarafından yankılanıyor. Yağmur gökten anlayışsızca yağarken cemaat kilisenin çatısı altında teselli arıyor; ancak hiçbir bağışlama bulamazlar. Paneloux'nun sözleri cemaatçilerinin üzerine açık havada yağan "sağanak" kadar amansızca yağıyor. Vebadan bahsederken şöyle diyor: “Kardeşlerim başınıza felaket geldi ve . . . bunu hakettin." Paneloux'a göre veba anlamsız bir vahşet değil. Kayıtsız Doğanın bir tezahürü olarak sebepsiz yere gelmemiştir. Aksine bunun nedeni açıktır ve cemaatteki herkes için açık olmalıdır: Tanrı vebayı günahın cezası olarak gönderdi. Paneloux'nun tahminine göre Oran vatandaşlarının cezayı kabul etmesi ve “tövbe etmesi” gerekiyor. 33

Ancak Rieux bu açıklamayı kabul etmiyor. Tarrou ona Paneloux'nun vaazı hakkında ne düşündüğünü sorduğunda şunları söylüyor: “Eğer [ben] her şeye gücü yeten bir Tanrı'ya inansaydım [ben] hastaları iyileştirmeyi bırakıp bu işi O'na bırakırdım. Ama hiç kimse bu türden bir Tanrıya inanmaz; hayır, Paneloux bile değil. . . ve bu, hiç kimsenin (kendisinin bile) kendisini tamamen İlahi Takdir'e bırakmaması gerçeğiyle kanıtlanmıştır.” Ve Rieux haklı. Paneloux'nun cemaati güçlü bir şekilde kınamasına ve cezaların hak edildiğine dair iddiasına rağmen, Rieux ile birlikte hastalara hizmet ediyor. Romanın ilerleyen kısımlarında M. Othon'un küçük oğlu Jacques'in korkunç ölümünün ardından Rieux, Paneloux'yu kendi tutarsızlığıyla yüzleştirir. Burada, Paneloux'nun eyleminin ikiyüzlü karakterine atıfta bulunmak yerine, Rieux, Paneloux'nun vebanın günahın cezası olduğu yönündeki iddiasına karşı daha da güçlü bir karşı örnek üzerinde durmaktadır. Rieux özellikle masumların ölümünden bahsediyor. oğlum Jacques, vebanın günahın cezası olarak haklı gösterilemeyeceğinin kanıtı olarak. Paneloux kendisini çocuğun ölümünü ilahi düzende gerekli bir olay olarak kabul etmeye cesaretlendirdiğinde küçümsemesini zar zor kontrol edebilen Rieux, Paneloux'ya “şiddetle” yanıt vererek “o çocuk...” diye bağırıyor. . . masumdu ve bunu sen de benim kadar biliyorsun!” Elbette Rieux'nün söylemek istediği, çocuğun masumiyetinin, Paneloux'nun vebanın günahı cezalandırmak için tasarlandığı yönündeki önceki iddiasıyla mantıksal olarak bağdaşmadığıdır. Kuşkusuz, Paneloux'nun tutumu ancak çocuğun tamamen masum olduğu kabul edilirse mantıksal olarak uyumsuz olacaktır. İlk günah doktrini, rahibe tutarsızlık suçlamasından kurtulma olanağı sağlar. Ancak Paneloux bu kaçış yolunu kullanmıyor. Aksine, Rieux gibi Paneloux da çocuğun kaybından derinden etkileniyor. Nitekim çocuk hayatının son anlarında şiddetli acılar çekerken Paneloux dizlerinin üzerine çöküp şöyle bağırıyor: "Tanrım, bu çocuğu bağışla!" Muhtemelen Paneloux, çocuğun günahkar olduğunu ve cezayı hak ettiğini düşünüyorsa, erteleme için Tanrı'ya başvurmayacaktır. Paneloux ayrıca Rieux'nün Jacques'in ölümünden sonraki iddianamesini de çürütmüyor: “O çocuk. . . masumdu.” 34 Rieux'nün yorumları Paneloux'yu pozisyonunu gözden geçirmeye ve ikinci vaazı için ilham kaynağı olmaya zorluyor; bu vaaz Rieux'nün öncekinden daha da rahatsız edici bulduğu bir vaaz.

Hem ikinci vaazı çevreleyen atmosfer hem de içeriği birinciye göre daha az değişkendir. İlk vaazda Paneloux gerçek bir fırtınanın ortasında ruhsal yargıyı göklere çıkaran komuta gücü olarak tasvir edilirken, ikinci vaazda hem atmosfer hem de vaaz daha sakindir. Paneloux daha pişman bir tavır sergiliyor ve “'sen' demek yerine artık 'biz' diyor. Paneloux artık vebayı, "buğday samandan ayrılır" diyerek günahkarları ayırmak için tasarlanmış bir ceza olarak değil, herkes için bir inanç sınavı olarak açıklıyor. Paneloux'nun cemaatine söylediği gibi, masum bir çocuğun ölümü ve diğer "görünüşe göre gereksiz acı" örnekleri, bu tür rahatsız edici olaylarla karşı karşıya kalan bireye, ilahi amaçların insan anlayışını aştığını fark etme fırsatı sağlar. Paneloux'ya göre Tanrı'nın iradesini kabul etmeyi reddetmek bir kibir eylemi olurdu. Şunu belirtiyor: "[İyi] Hıristiyan, anlayışını aşsa bile, kendisini tamamen ilahi iradeye teslim etmelidir." İmanın “tamamen teslim olmayı”, hatta Tanrı'nın önünde “aşağılanmayı” gerektirdiğini iddia ediyor. Bu açıklama ve onun talimatı Rieux'de bir "çılgın isyan" duygusu uyandırıyor. 35 Rieux, Paneloux'nun kendisine yalvardığı "[inanç] sıçramasını" yapmayı reddediyor, çünkü bu sadece onun aklını terk etmesini gerektirdiği için değil, aynı zamanda ahlaki bir "hakaret" olarak gördüğü bir şeyi gerekli olarak benimsemesini gerektirdiği için. . 36 O Paneloux, "öldüğüm güne kadar çocukların işkenceye maruz kaldığı bir planı sevmeyi reddediyorum" diye bağırarak azarlıyor. Rieux'nün Tarrou'ya önerdiği gibi, acı ve ölümün yaygınlığı ve her ikisinin de bir amacı olduğuna dair hiçbir güvence olmadığı göz önüne alındığında, "daha iyi olmaz mıydı?" . . Eğer [Tanrıya] inanmayı reddedersek ve tüm gücümüzle mücadele edersek. . . gözlerimizi O'nun sessizce oturduğu cennete kaldırmadan mı?" 37

Rieux gibi Kowalski'nin de yerel rahibi Peder Janovich ile çelişkili bir ilişkisi var. Böylelikle Gran Torino, Veba'ya benzer bir şekilde , isyan hayatı ile inanç hayatı arasındaki gerilimi, bu yaşam tarzlarının temsilcilerini birbirleriyle çatışmaya yerleştirerek gösteriyor. Gran Torino'da Kowalski ile Janovich arasındaki gerilim, başlangıçta zıt fiziksel görünümlerinden kaynaklanıyor. Kowalski yaşlı ve sertleşmişken Janovich'in çocuksu bir görünümü var. Kızıl saçları ve melek gibi yanakları, Kowalski'nin yıpranmış çehresi ve sürekli kaşlarını çatmasıyla keskin bir tezat oluşturuyor. Aynı şekilde, Kowalski'nin alaycı homurtusu Janovich'in genç cıvıltısıyla yan yana geliyor. Kowalski, rahibin dindar Katolik karısının ölümünden önce sunduğu desteği takdir ediyor gibi görünse de, Kilise'ye pek olumlu bakmıyor. Aslında filmin başından itibaren dine olan küçümsemesini sürekli olarak dile getiriyor. Kowalski'nin karısının cenazesinin açılış sahnelerinde Kowalski yüzünü buruşturuyor ve öfkeyle mırıldanıyor: "İsa aşkına!" Peder Janovich, ölümden, iyi bir Hıristiyan'ın "tatlı" olarak gördüğü bir şey olarak neşeyle söz ettiğinde. Bu ünlem filmde tekrarlanıyor ve Kowalski'nin her fırsatta Tanrı'nın adını ironik bir şekilde kullanması onun Hıristiyan inancı hakkındaki olumsuz görüşünü etkili bir şekilde güçlendiriyor. Onun şüpheciliği, Janovich'in günah çıkarma davetini defalarca reddetmesinde ve iki adamın "yaşam ve ölüm" konusunda tavsiye verme konusunda kimin daha yetkili olduğunu tartıştığı rahiple yaptığı konuşmada da görülüyor. Bir savaş gazisi, iki çocuk babası ve altmış yılı aşkın yaşam tecrübesine sahip biri olarak Kowalski, kendisini yaşam ve ölüm meseleleri konusunda genç rahipten çok daha eğitimli görüyor. Peder Janovich aynı fikirde olmadığında, ilahiyat okulu deneyimini ve manevi statüsünü zekasının kanıtı olarak öne sürerek, Kowalski açıkça onunla alay ediyor ve rahibi bir tür şarlatan olarak nitelendiriyor: "Sen yirmi yedi yaşında bir bakiresin ve elinde tutmayı seviyor. Batıl inançlı yaşlı kadınların ellerine tutun ve onlara tutamayacağınız sözler verin.” Kowalski'nin tahminine göre, Peder Janovich iyi niyetli olsa da, dünya kuralları konusunda eğitimsiz olduğundan tavsiye verme yetkisine sahip değil. Sadece çok az deneyimi yok, aynı zamanda insanların iyiliğine çok fazla inanıyor ve onların kapasiteleri hakkında da çok az bilgisi var. kötülük için. Sonuç olarak önerdiği çözümler naif, aciz ve gerçek bir değişim yaratmaktan aciz.

İlginç bir şekilde, Gran Torino ve Veba, kahramanın gücünü ve açık sözlülüğünü rahibin deneyimsizliği veya tutarsızlığıyla karşılaştırarak dinin değeri konusunda derin bir şüphecilik ortaya koysa da, her iki eser de genel olarak dini kötülemiyor. 38 Bunun yerine, belirli dini konumlar hatalı ideolojiler olarak tasvir ediliyor. Dinin iddiaları eleştiriliyor ancak temsilcileri sempatik ve iyi niyetli olarak tasvir ediliyor. Örneğin Rieux, Paneloux'yu silah arkadaşı ilan ediyor. “Biz müttefikiz” diyor ve Paneloux'nun elini tutuyor. 39 Benzer şekilde Kowalski ve Janovich de sonunda bira içerken bir araya gelirler. Ayrıca Janovich, filmin sonunda Kowalski'den Walt yerine Bay Kowalski olarak söz ederek ve ondan talimat alarak ona olan saygısını ve hürmetini gösterir. Sonuç olarak, Paneloux ve Janovich samimi ancak "kanıta sadık olmayan" inanç sistemlerini onayladıkları ölçüde yanlış yönlendirilmiş kişiler olarak tasvir ediliyor. . . saçmalık” ve insanlık durumunun iyileştirilmesini amaçlayan kararlı eylem yerine ilgisizliği ve rızayı teşvik eder. 40 Gran Torino ve The Plague , Kowalski ve Rieux'yu kutlayarak isyancıyı dinin temsilcisi konumuna yükseltiyor ve ilkini gerçek varoluşsal kahraman ve değişim için daha geçerli bir ajan olarak konumlandırıyor. Sonuçta ne Kowalski ne de Rieux bir inanç sıçraması yaparak "Tanrı'nın... . . geri kalanına bakın.” 41 Bunun yerine, her iki karakter de Camus'nün din ile karşı karşıya kalan asilere atfettiği özellikleri sergiliyor: “Ondan sıçraması isteniyor. Verebileceği tek cevap tam olarak anlamadığıdır. . . [ve] tamamen anladığı şeyin dışında hiçbir şey yapmak istemiyor. Bunun gururun bir günahı olduğuna ikna edilir. . . [ve] belki de cehennem kapıdadır. . . ama bu ona boş bir düşünce gibi görünüyor. Suçunu itiraf etmesi sağlanmaya çalışılıyor. Kendini masum hissediyor. . . kendisinden talep ettiği şey yalnızca bildikleriyle yaşamaktır. . . ve kesin olmayan hiçbir şeyi getirme.” 42 Örneğin, Kowalski genç rahibe karşı hoşgörü geliştirip sonunda onun günah çıkarmaya katılma yönündeki tekrarlanan taleplerini kabul etse de, Kowalski'nin dine eleştirel bakışı günah çıkarma odasındaki ironik sahnede doğrulanır. Kowalski, savaşta işlediği cinayetin suçunu, bir baba olarak kusurlarını ya da eyleminin yol açacağı suçları kabul etmek yerine, yıllar önce bir ofisteki Noel partisinde çalınan zina öpücüğünü ve borcunu ödeyemediğini itiraf eder. tekne satışına ilişkin vergiler. Sonuçta, hem Kowalski'nin yüzeysel itirafı hem de Janovich'in Hail Marys'e yönelik kesin çözümü, günahları bu kadar kolay affedebilen bir sistemin değeri konusunda şüphe uyandırdı.

Aynı Semboller, Farklı Kurtarıcı

Gran Torino ve Veba, dini inancın varoluşsal etkisi konusunda şüphecilik sergilemesine rağmen , her iki eser de alternatif bir kurtarıcıyı, yani asiyi savunmak için geleneksel dini sembolizmden yararlanıyor. Dini tasvirler ve diksiyon kullanımı, Kowalski ile iki ilave karakter arasında karşılaştırma yapılmasına davetiye çıkarıyor: Tarrou (Rieux'nun arkadaşı ve müttefiki) ve Jacques (ölen çocuk). Rieux vebadan kurtulup topluluğunu neredeyse yok eden kuşatmanın öyküsünü anlatacak kadar yaşarken, ne Kowalski, ne Tarrou ne de Jacques hayatta kalıyor. Bunun yerine, her biri topluluğun karşı karşıya olduğu tehdidin kurbanı oluyor ve her figür fedakâr terimlerle tasvir ediliyor.

Hem Kowalski hem de Tarrou bazı açılardan yabancılar. Kowalski onlarca yıldır Highland Park'taki evinde yaşıyor olsa da mahallenin zamanla değişmesi nedeniyle topluluğunun dışında biri haline geldi. Mahalle, ağırlıklı olarak beyaz otomobil işçilerine ev sahipliği yapmak yerine artık öncelikle Asyalı ve Hispanik göçmenlere ev sahipliği yapıyor. Aslında Kowalski, filmin ortasındaki bir sahnede Thao'nun büyükannesinin (Chee Thao) kendi kendine mırıldandığı son dayanak noktası olarak sunuluyor: "O yaşlı horoz neden gitmiyor?" Kowalski'den farklı olarak Tarrou kelimenin tam anlamıyla dışarıdan geliyor. Geçmişinden kaçmak ve ahlakına uygun bir şekilde yaşayıp yaşayamayacağını öğrenmek için Oran'a gelir. Tarrou'nun Rieux'ye açıkladığı gibi, ölüme ortak olmadan yaşayıp yaşayamayacağını görmeye çalışıyor. Kowalski ile Tarrou arasındaki ilk benzerliği burada görüyoruz. Davranışları oldukça farklı olsa da her iki adam da yeterince ölüm gördüklerini belirtiyor. Tarrou, babasının devlet onaylı halka açık infazlarda önemli bir rol oynadığı gerçeğiyle uzlaşamıyor. Kowalski, savaşta erkekleri öldürdüğü ve özellikle teslim olduktan sonra genç bir Koreli askeri öldürdüğü için hissettiği suçluluk duygusunu üzerinden atamıyor. Her iki adam da ölümün ajanı olduklarını itiraf ediyor ve her iki adam da artık "rahatlama sağlamaya" ve adaleti tesis etmeye çalışıyor. Her ikisi de “barışa ulaşmak” için ciddi bir şekilde mücadele ediyor. 43 Sonunda her iki karakter de can verir ve son tasvirlerinde İsa gibi tasvir edilir.

Veba'da Tarrou'nun ölümü özellikle acı verici ve ironik bir noktaya gelir, yani çoğu vakayı iyileştiren bir "serum" yaratıldıktan sonra karantinanın son haftalarında. Trajik bir şekilde Oran'daki durum iyileşirken Tarrou vebaya yakalanır. Gerçekten de hastalığın en zararlı iki türünün özelliklerini taşıyor. Semptomlarının şiddetine ve serumun pozitif sonuç vermemesine rağmen etkileriyle "mücadele etmeye" yemin ediyor. "Gözleriyle. . . Cesaretle parıldayan” Tarrou, bedeni acımasızca ateşle “harap edilirken” ve acıyla “yırtılırken” “maçı kaybetmemek” ve “bir aziz” olmak için metanetli bir şekilde mücadele ediyor. Direnişi görkemli, hatta “insanüstü” olarak tanımlansa da Tarrou yenik düşer. 44

Tarrou gibi Kowalski de sonunu cesurca ve gözleri açık bir şekilde karşılıyor. Her ikisi de yakında öleceklerini tahmin etse de, aslında Kowalski onun ölümünü yönetiyor. Tarrou'nun bedeni veba tarafından acımasızca harap edildiği gibi, çete üyelerinin silahlarından çıkan kurşunlar da Kowalski'nin vücudunu defalarca parçalıyor. Bu olayda silahsız olmasına rağmen Kowalksi, daha önce filmde silah çekerken yaptığı gibi, kasıtlı olarak ceketine uzanarak bu ateşi çekiyor. Tarrou'nun ölümdeki yüzü, aynı anda hem güç hem de huzur vermesi açısından çarmıhtaki İsa tasvirleriyle benzerlik taşırken, Kowalski öldüğünde haç şeklinde düşer.

Haçın bu şekilde dahil edilmesi, Kowalski ile Jacques arasında başka bir karşılaştırmayı davet ediyor. Masumiyeti temsil eden çocuk ile suçluluk duygusuna kapılan yaşlı adam, neredeyse her bakımdan farklı olsalar da, son anlarında birbirlerine benzerler. Kowalski gibi, Jacques da nihayet vebaya yenik düştüğünde haç biçiminde tasvir ediliyor. Jacques öldüğünde, "X yönünde yayılmış", "boşa gitmiş" olarak tanımlanıyor. . . [ve] çarmıha gerilmenin grotesk bir parodisi olan, devrik yatağın üzerinde sarsılmış halde. Benzer şekilde Kowalski de sadece haç şeklinde ölmez, ölümü toplumuna kurtuluş getirir. Dolayısıyla Kowalski'nin ölümü yalnızca biçim açısından değil, işlev açısından da kurtarıcıdır. O bir kurtarıcıdır. Daha az belirgin bir şekilde Jacques da topluluğunu kurtarıyor. Spesifik olarak, Rieux, daha sonra yüzlerce kişiyi kurtarmak için kullanacağı serumun etkinliğini, uzun süreli hayatta kalması sayesinde doğrulayabildi. Serum çocuğun "daha uzun süre acı çekmesini" sağladı ama çektiği acı aynı zamanda onun bir "mücadele"ye, yani tedavinin terapötik bir etkiye sahip olduğunu açıkça ortaya koyan bir mücadeleye girişmesine de olanak sağladı. 45

Her ne kadar Kowalski, Tarrou ve Jacques fedakarlık terimleriyle tasvir edilse de Kowalski ile diğer iki karakter arasında önemli bir fark var. Tarrou ve Jacques'ın aksine Kowalski, kendi ölümüne yol açan olayları bilerek kışkırtıyor. Tarrou'nun bulaşmaya karşı uygun "önlemleri" almayı ihmal etmiş olabileceği doğru olsa da, bu önlemlerin hayatını kurtarabileceğini biliyordu; bu dikkatsizliği kolaylıkla yorgunluğa veya bekleyen hastalara yardım dağıtımını hızlandırma arzusuna bağlanabilir. 46 Hastalığa yakalanmak için hijyen uygulamalarını ihmal etmiyor. Buna karşılık Kowalski, ölümüne yol açacak senaryoyu kasıtlı olarak yönetiyor. O Spider ve çetesinin diğer üyelerinin sadece onun gelişini öngörmekle kalmayıp, aynı zamanda Kowalski'nin daha önce çete üyelerinden birini dövmesi nedeniyle şiddetli bir intikam girişiminde bulunmasını bekledikleri durumu kuruyor. Kowalski'nin tahmin ettiği gibi, silahları yanan "minyatür kovboylar" gibi ortaya çıkıyorlar ve infazlarının gönüllü kurbanı olan silahsız Kowalski'ye, ceketine uzanırken ateş ediyorlar.

Kowalski ile Tarrou ve Jacques karakterleri arasındaki fark, yalnızca kasıtlı fedakarlığının onu onlardan ayırdığı için değil, aynı zamanda onu izleyicinin gözünde yükseltmeye hizmet ettiği için de kritiktir. Onun fedakarlığını dikkate almak da önemlidir çünkü bu onun varoluşsal bir kahraman olarak itibarını tehlikeye atabilir. Daha önce de belirtildiği gibi Camus, absürtlüğe bir çözüm olarak intihara kesinlikle karşı çıkıyor. Camus, kahramanca olmak şöyle dursun, intihar etmenin "hayatın sana çok fazla geldiğini itiraf etmek" anlamına geldiğini savunuyor. 47 Dolayısıyla intihar isyanın değil, yenilginin göstergesidir. Dolayısıyla Kowalski'nin ölümüne yol açan olayları kasıtlı olarak kışkırttığı ölçüde intihar ettiği ve bunu yaparken de isyan adamı olarak nitelendirilemeyeceği ileri sürülebilir.

Camus'nün külliyatı ve Kowalski'nin eylemi dikkatle incelendiğinde bunun aksi kanıtlanıyor. Asilerin absürdlükten kaçmanın bir yolu olarak kendini öldüremeyeceği doğru olsa da Kowalski bunu yapmaz. Kowalski'nin kendi ölümüyle ilgili hiçbir yanılsaması yok. Öleceğini biliyor. Film boyunca öksürdüğü kan ve doktorunun ciddi ifadesi de bunu doğruluyor. Sınırlı bir zamanının kaldığını biliyor. Ölümü yakındır. Çetenin ateşine girdiğinde, ölümünün ona teselli getireceği ya da onu daha mükemmel bir dünyaya taşıyacağı umuduyla hareket etmez. Harekete geçiyor çünkü ölümünün komşularına, derinden değer verdiği ailesine ve dolayısıyla toplumuna fayda sağlama potansiyeline sahip olduğunu biliyor. Kowalski'nin eylemi bu amaca ulaşmaya yöneliktir. Onun ölümü, toplumu için güvenliğin artırılması ve toplumdakilerin hayatlarının gidişatını ve anlamını belirlemeleri için daha fazla fırsat elde edilmesinin arzu edilen amacına yönelik bir araçtır. Çifte etki ilkesinin önerdiği gibi, normalde zararlı bir etki yaratması nedeniyle ahlaka aykırı kabul edilen bir eylem, eğer eylemin amacı bu etkiyi yaratmak değil de iyi olan başka bir etki yaratmaksa haklı görülebilir. . 48 Kowalski'nin ölümü açıkça bu standardı karşılıyor. Kowalski'nin ölümü, Camus'nün karşı çıkacağı standart bir intihar vakasını temsil etmek yerine, isyanın özelliklerini sergiliyor. Onun eylemi absürtlükten kaçmak için değil, yaşamı desteklemek için tasarlandı. Camus'nün belirttiği gibi isyancı, "bir ihlalden duyulan tiksinti duygusu" temelinde hareket eder. . . Ve Kendisinin belirli yönlerine tam ve kendiliğinden bağlılık [dışında]. . . Risk ne olursa olsun desteklemeye hazır olduğu bir değerler standardını dolaylı olarak devreye sokuyor.” Açıkçası Kowalksi riski kabul etme konusundaki istekliliğini gösteriyor. Aslına bakılırsa Camus, isyancının yalnızca "acıyı kabul etmeye" ve riski kabul etmeye değil, aynı zamanda "kendi kaderinden daha önemli olduğunu düşündüğü kamu yararı uğruna kendini feda etmeye" istekli olduğunu ileri sürer. 49 Açıkçası, Kowalski'nin ölümü bu tür gönüllü fedakarlığın, Camus'nün eleştirmek yerine kutladığı fedakarlığın bir örneğidir.

Kowalski'nin eylemi, onu varoluşsal bir kahraman olarak diskalifiye etmek yerine, onu kararlı bir şekilde bir kahraman haline getiriyor. Aslında isyanın ne anlama geldiğine dair özellikle iyi bir örnek teşkil ediyor çünkü isyanın sıradan insanların yapabileceği bir eylem planı olduğunu gösteriyor; normal - hatta son derece kusurlu olsa bile - insanların isyan edebileceğini gösteriyor. Rieux ve Tarrou gibi karakterler ilham verici figürler olsa da her ikisi de o kadar ideal ki izleyiciler kendilerini onlarla özdeşleştirmekte zorlanabilir. Sonuçta Tarrou sadece son derece kendine özgü biri değil, aynı zamanda "bir aziz" olmaya da çalışıyor. 50 Elbette Camus'nün en ünlü kahramanı Meursault kadar tuhaf olmasa da sıradan bir Joe da değil. Aynı şekilde, Rieux'nün doktor olarak konumu onun kahramanlık statüsünü etkili bir şekilde güçlendirirken, aynı zamanda ona özel bir yetki de veriyor. En önemlisi, bu onu profesyonel olarak hareket etmeye mecbur kılıyor ki bu, çoğu sıradan insanın sahip olmadığı bir yükümlülüktür. Bir eleştirmenin belirttiği gibi, “Rieux ve Tarrou... . . Ahlaki açıdan romandaki en az ilgi çekici karakterler çünkü onların verecekleri gerçek bir kararları yok. . . [ve] çünkü karar vermenin zor olduğuna dair pek fazla işaret vermiyorlar.” 51

Rieux ve Tarrou'dan farklı olarak Kowalski'nin başlangıçta topluluğu adına kahramanca hareket etme konusunda ne bir zorunluluğu ne de güçlü bir eğilimi var. Toplumu için endişeleniyor, evet. Açıkça görülen gerilemeyi, komşu evlerin bozulmasını, mülk değerlerinin düşmesini, işsizliği ve yoksulluğu görüyor ve bu koşulları yanlış bir şekilde mahalleye gelen göçmen akınına bağlıyor. Mülkünü bozulmamış durumda tutuyor, ancak bunun ötesinde başlangıçta topluluğunu geliştirmek için çok az şey yapıyor. Karısını kaybetmenin ve bozulan sağlığının üstesinden gelmeye çalışırken, kendi hayatını ayakta tutabilmek için çok çalışıyor. Ancak kaderin bir cilvesi sonucu, önyargısının onu göz ardı etmeye zorladığı ama yine de onda iyilik ve kurtarılmaya değer bir gelecek görmeye başlayan Thao adlı bir çocukla tanışır. Kowalski, Thao adına hareket etme konusunda resmi bir yükümlülüğü olmasa da Thao'nun karşı karşıya olduğu tehdidi görüyor ve yardım etmek istiyor. Ve Thao'nun karşı karşıya olduğu tehdit tüm toplumun karşı karşıya olduğu bir tehdittir. Kowalski içeride başka kimsenin olmadığının farkında mahalle bu konuda her şeyi yapabilir veya yapacaktır. Janovich çeteyle konuşmayı öneriyor ancak durumun bu tür bir iletişimin çözüm getirebileceği bir noktanın ötesine geçtiğini göremiyor. Yetkililer, çetelerin “birbirlerini öldürmelerine” izin vermekten memnun ve sivillerin yaralanmasını ve ölümünü ikincil zarar olarak kabul etmeye hazır. Eylemsizliklerinin ve çözüm bekleyen bir "baskı" durumunun ardından Kowalski, "bir duruma karşı" komşularını ve toplumunu savunmak için harekete geçer. . . [ve] bu durumun sorumlularına karşı.” 52 Şiddeti yalnızca "düşmana" karşı ve yalnızca "başka bir şiddet biçimiyle mücadele etmek" gerektiğinde uygulayan Kowalski, Camus'nün isyan adamıyla ilişkilendirdiği tüm özellikleri bünyesinde barındırırken aynı zamanda kaçınılmaz derecede sıradandır. . 53 İşçi sınıfının yaşlanan bir üyesi olarak sıradan insanların ciddi tehditlere karşı durabileceğini ve önemli bir etki yaratabileceğini gösteriyor.

Sonuçta, Eastwood ve Camus'nün gösterdiği gibi güvenlik, adalet ve topluluğun hayatta kalması yalnızca kör inanca veya iyi niyetlere bağlı olamaz. Bunun yerine, olağanüstü bireylerin kararlı ve cesur eylemlerine büyük ölçüde güveniyorlar. Gran Torino ve Veba filmlerindeki ana karakterlerin gösterdiği gibi, bu bireyler olağanüstü doğmazlar; umutsuz koşullarla yüzleşmeleri sayesinde bu hale geliyorlar. Kowalski ve Rieux, zorluklara teslim olmak yerine, Camus'nün Sisifos Efsanesi'ndeki sürekli çalışan Sisifos'un gösterdiğine benzer gerçek bir dürüstlük ve inanç sergiliyorlar . Bu olağanüstü adamlar, gökte ve yerde kendi toplumlarını kendilerinden başka kimsenin kurtaramayacağının bilincindedirler. Her ikisi de toplumu tehdit eden bir soruna diğer yanağını çeviren etkisiz yerel hükümet yetkililerine ve dini temsilcilere tanıklık ediyor; ancak her iki karakter de eylemsizliği kabul etmeye istekli değil. Bunun yerine, bu karakterler savaşlarının kazanılamayabileceğini kabul ederken, her iki adam da topluluklarını onur ve cesaretle ayakta tutmak için savaşıyor. Kowalski, hayatından vazgeçerek topluluğunu kurtarır. Gelecek nesil direksiyona geçebilsin diye canını veriyor.

Notlar

 1 . Nouvelle littéraires'de (15 Kasım 1945) Jeanine Delpech ile yaptığı bir röportajda Camus açıkça şunu belirtti: “Ben varoluşçu değilim. . . ve yayımladığım tek fikir kitabı: Sisifos Efsanesi , sözde varoluşçu filozoflara karşıydı.” [“Ben varoluşçu değilim. . . ve yayımladığım tek fikir kitabı: Sisifos Efsanesi varoluşçu felsefeye karşıdır.”] Orijinal röportajın önemli bölümleri Camus'nün Denemeler'inde (Paris: Gallimard, 1965), 1424–1428 bulunabilir.

2 . Albert Camus, "Saçma Bir Akıl Yürütme", Sisifos Efsanesi ve Diğer Denemeler içinde , çev. Justin O'Brien (New York: Vintage Kitaplar, 1991), 21.

 3 . Age, 6, 42, 6, 50, 50, 21, 49.

 4 . Cecil Eubanks ve Peter Petrakis, “Dünyayı Yeniden Yapılandırmak: Albert Camus ve Deneyimin Sembolizasyonu,” Journal of Politics 61, no. 2 (Mayıs 1999): 293–312, alıntı 301, http://www.jstor.org./stable/2647505 (23 Mart 2011'de erişildi).

5 . Nitekim Camus'nün çağdaşı Jean-Paul Sartre, bu duyguyu "mide bulantısı" ile ilişkilendirerek absürtlüğün olumsuz etkisini vurguluyor. Bkz. Jean-Paul Sartre, Bulantı , çev. Lloyd Alexander (New York: New Directions Press, 1964), 18.

 6 . Camus, "Saçma Bir Muhakeme", 50, 59, 6, 32, 50, 50, 55.

 7 . Age., 40, 50, 5.

 8 . John Cruickshank, Albert Camus ve İsyan Edebiyatı (New York: Oxford Univ. Press, 1960), 60.

 9 . Camus, "Saçma Bir Muhakeme", 30, 50, 31, 65.

 10 . Age., 65, 52, 8.

11 . Age., 31, 55.

 12 . Albert Camus, Asi: İsyan Eden Adam Üzerine Bir Deneme , çev. Anthony Bower (New York: Vintage Kitaplar, 1956), 13.

 13 . Friedrich Nietzsche, İyinin ve Kötünün Ötesinde , çev. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1966), 68.

 14 . Friedrich Nietzsche, Şen Bilim , çev. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1974), 223.

 15 . Cruickshank, İsyan Edebiyatı , 7, 49.

 16 . Camus, "Saçma Bir Akıl Yürütme", 55.

17 . Colin Davis, “Camus'un La Peste'si : Sanitasyon, Fareler ve Dağınık Etik,” Modern Language Review 102, no. 4 (Ekim 2007): 1008–1020, alıntı 1009, http://www.jstor.org/stable/20467547 (25 Mart 2011'de erişildi). Davis'in açıkladığı gibi, Rieux'nün otoritesi çeşitli faktörlerden kaynaklanmaktadır. Birincisi, romanın başlangıcında hemen belli olmasa da, vakayinamenin anlatıcı rolü sonunda ortaya çıkar. Böylece Rieux anlatılan olaylara ayrıcalıklı bir bakış açısına sahip oluyor ve okuyucuyla benzersiz bir ilişki kuruyor. Üstelik Rieux, Oran'da başhekim ve sağlık hizmetleri koordinatörü olması nedeniyle komplo kapsamında özel yetkiye sahip.

 18 . Eubanks ve Petrakis, “Dünyayı Yeniden Yapılandırmak”, 310.

19 . Albert Camus, Veba , çev. Stuart Gilbert (New York: Random House, 1972), 3.

 20 . Age., 3, 14, 22, 169.

 21 . Age, 35, 35, 86, 15, 15, 67, 10.

 22 . Age., 161, 121, 120.

 23 . Daha da önemlisi, her şeyin uygun düzenine dair bu anlayış, Camus gibi varoluşçuların rasyonel bir bakış açısından gerçekçi ya da mantıklı olmayabileceğini iddia ettiği bir duygudur.

 24 . Age, 279, 127, 118, 279, 169, 81, 86, 162.

25 . Leo Tolstoy, İvan İlyiç'in Ölümü ve Diğer Hikayeler (New York: Signet Classics, 1960), 130.

 26 . Camus, Veba , 71, 39, 154, 27, 154.

 27 . Age., 104.

 28 . Age, 56, 287, 71, 69, 104, 27.

 29 . Camus, Asi , 13, 10, 10, 18, 16, 20, 291, 15, 16.

 30 . Eubanks ve Petrakis, "Dünyayı Yeniden Yapılandırmak", 293.

 31 . Cruickshank, İsyan Edebiyatı , 130.

32 . Camus, Veba , 121.

 33 . Age., 87, 87, 90, 89, 92.

 34 . Age., 120, 202, 202, 201, 202.

 35 . Age., 206, 90, 207, 209, 212, 209, 194.

 36 . Camus, “An Absurd Reasoning”, 50; Camus, Asi , 10.

 37 . Camus, Veba , 203, 121.

38 . Bunun kanıtını Gran Torino'da , Thao'nun ailesinin dindar olması ve dinlerinin sert eleştirilere maruz kalmaması gerçeğinde buluyoruz . Eleştirinin hedefi söz konusu olduğunda hem The Plague hem de Gran Torino, gözlerini Hristiyanlığa, özellikle de Roma Katolikliğine daha net bir şekilde diktiler.

 39 . Camus, Veba , 204.

 40 . Camus, "Saçma Bir Akıl Yürütme", 50.

 41 . Camus, Veba , 94.

 42 . Camus, "Saçma Bir Akıl Yürütme", 53.

43 . Camus, Veba , 235, 237.

 44 . Age., 262, 263, 267, 268, 263, 268, 269, 269.

 45 . Age., 198, 199, 200.

 46 . Age., 262.

 47 . Camus, "Saçma Bir Akıl Yürütme", 5.

 48 . Çifte etki ilkesinin kısa bir tartışması için http://plato.stanford.edu/entries/double-fect/ adresindeki Stanford Felsefe Ansiklopedisi'nde bu konuyla ilgili girişe bakın .

 49 . Camus, Asi , 14, 18, 15.

50 . Camus, Veba , 237.

 51 . Davis, "Camus'un La Peste'si : Sanitasyon, Fareler ve Dağınık Etik", 1018.

 52 . Camus, Asi , 16; Cruickshank, İsyan Edebiyatı , 98.

 53 . Camus, Asi , 161, 292.

 

 

TEŞEKKÜRLER​

Editörler, bu projeyi bize ilk kez 2009 yılında emanet ettiğinden beri bizi cesaretlendiren seri editörü Mark Conard'a desteği ve faydalı tavsiyeleri için teşekkür etmek ister. Kentucky University Press'ten Anne Dean Dotson ve Bailey Johnson'ın yardımları, da çok değerliydi. Çok sayıda sorumuza verdikleri hızlı yanıtlar büyük beğeni topluyor.

Bu cilde katkıda bulunan tüm yazarlara sıkı çalışmalarından dolayı da minnettarız. Özellikle, sonu gelmez görünen açıklama veya düzeltme taleplerimize yanıt verirken gösterdikleri sabır ve anlayışa teşekkür etmek isteriz. Bizimle olan ilişkilerinde hep nazik ve duyarlı davrandılar. Sonuçta gurur duyacaklarını umduğumuz bir cilt ortaya çıktı.

Bu cildin ilham kaynaklarından biri, Eastwood'un kendisi dışında, 2007'den bu yana Gonzaga Üniversitesi İnanç ve Akıl Enstitüsü ve Whitworth Üniversitesi'nin Weyerhaeuser Hıristiyan İnanç ve Öğrenme Merkezi tarafından ortaklaşa desteklenen yıllık İnanç, Film ve Felsefe Semineri ve Konuşmacı Dizisi olmuştur. Yıllar boyunca davetli konuşmacılar ve seminer katılımcıları, felsefe ve film, özellikle de felsefe olarak film hakkındaki düşünme yaklaşımımızı netleştirmemize ve geliştirmemize yardımcı oldu. Ayrıca, sırasıyla Enstitü ve Merkez'e verdikleri sürekli destek ve ayrıca Enstitü ve Merkezin devam eden işbirlikçi çalışmalarına verdikleri destek için iki üniversiteye de teşekkür ederiz. Gonzaga Üniversitesi, editörlere, filozoflar olarak derslerinde filmi kullanma ve araştırma özgürlüğü sunma konusunda özellikle destekleyici olmuştur.

Son olarak eşlerimize olan en derin borcumuzu ve minnettarlığımızı belirtmek isteriz. Bu çalışmayı tamamlamaya yönelik uzun süreç boyunca sadece sabırlı ve destekleyici olmakla kalmamışlar, aynı zamanda kocalarının sinema sevgisine ve kocalarının sık sık araştırma yapma alışkanlığına karşı da olağanüstü derecede sabırlı ve anlayışlı davranmışlardır. filmler. Bu dikkat çekici kadınlar gerçekten işimizin olmazsa olmazı.

 

 

KATKIDA BULUNANLAR

David H. Calhoun , 1989'dan beri Washington Spokane'deki Gonzaga Üniversitesi'nde doçenttir. Disiplinlerarası bir ders olan Hıristiyanlık ve Bilim de dahil olmak üzere çok çeşitli felsefe dersleri vermektedir. Felsefi teoloji, etik ve eğitim felsefesi üzerine makaleler ve kitap incelemeleri yayımladı. Şu anki araştırmaları ve yazıları, Darwinci devrimin geleneksel insan onuru kavramı üzerindeki etkilerine odaklanıyor. Calhoun aynı zamanda Oxford Sokratik Kulübü örneğini örnek alarak Hıristiyan dünya görüşüne yönelik felsefi araştırmayı destekleyen Gonzaga Sokratik Kulübü'nü de yönetmektedir.

Brian B. Clayton , felsefe doçenti ve Spokane, Washington'daki Gonzaga Üniversitesi İnanç ve Akıl Enstitüsü'nün yöneticisidir. Verdiği derslerin neredeyse tamamında filmleri bir “okuma” aracı olarak kullanmanın yanı sıra, felsefeyle bağlantılı olarak film ve edebiyata odaklanan konferans bildirilerini de düzenli olarak sunuyor. Yönetmen olarak inanç, film ve felsefe üzerine yıllık ulusal seminerin kurucusudur. Clint Eastwood'un filmlerine olan takdirinin yanı sıra, M. Night Shyamalan'ın 1998-2006 filmlerine de ilgi duyduğunu itiraf ediyor.

James R. Couch , New Hampshire, Keene'deki Keene State College'da felsefe dersleri veriyor. Doktora derecesini aldı. Hannah Arendt ve Hans-Georg Gadamer'e ağırlık vererek Southern Illinois Üniversitesi'nde eğitim görüyor ve hermenötik, estetik ve siyaset felsefesini içeren temaları keşfetmeye devam ediyor. Sinemanın yanı sıra etik, estetik ve felsefe tarihiyle de ilgileniyor.

Erin E. Flynn , Delaware, Ohio'daki Ohio Wesleyan Üniversitesi'nde felsefe doçentidir ve on dokuzuncu yüzyıl Alman felsefesi konusunda uzmanlaşmıştır. Son dönemdeki makaleleri arasında “Hegel'in Etik Normatiflik Modelinde Kimlik ve Farklılık” ve “Emerson ve Erken Alman Romantiklerinde Entelektüel Sezgi” yer alıyor. Özellikle özgürlük, sorumluluk, cezanın mahiyeti ve gerekçesi ile ilgili sorularla ilgilenmektedir. hem de felsefe ile popüler kültürün kesiştiği noktada. Led Zeppelin ve Nietzsche, sporda kasıtlı faul yapmanın etiği, Boston Red Sox ve onların "lanetleri" hakkında makaleler yayınladı veya sundu.

Richard Gilmore, Moorhead, Minnesota'daki Concordia College'da felsefe profesörüdür. Felsefi Sağlık: Felsefi Araştırmalarda Wittgenstein'ın Yöntemi (1999) ve Filmlerde Felsefe Yapmak (2005) kitaplarının yazarıdır . Ayrıca A Companion to Alfred Hitchcock'un (2011) "Hitchcock ve Felsefe" bölümüne katkıda bulunmuştur .

Jason Grinnell , Buffalo, New York'taki Buffalo State College'da felsefe alanında yardımcı doçenttir. Başlıca felsefi ilgi alanları uygulamalı etik, özellikle biyoetik ve mesleki etik ile antik felsefedir. Bu onun Joss Whedon'un Felsefesi (2011) ve The Wire and Philosophy'ye (2013) yaptığı katkılardan sonra popüler kültür ve felsefe dünyasına üçüncü girişi .

Karen D. Hoffman, Frederick, Maryland'deki Hood College'da felsefe doçentidir. Etik alanında uzmanlaşan (özellikle Søren Kierkegaard'a ilgi duyan) araştırma alanları arasında affetmenin erdemi ve kötülük sorunu ve affedilemezliğin olasılığı hakkındaki sorular yer alıyor. Yayınları arasında bu konularda çeşitli makalelerin yanı sıra Stanley Kubrick Felsefesi (2007), Martin Scorsese Felsefesi (2007), Coen Kardeşlerin Felsefesi (2008) ve Spike Lee Felsefesi (2011) makaleleri yer almaktadır. .

Deborah Knight , Kanada Kingston'daki Queen's Üniversitesi'nde felsefe doçentidir. Felsefe ve edebiyat, felsefe ve kültürel çalışmalar, The Matrix, The Simpsons , korku filmi, Hitchcock, Blade Runner ve Dark City , Scorsese'nin The Age of Innocence , Western (Altman'ın McCabe ve Mrs filmlerine odaklanarak) gibi konularda yayınları bulunmaktadır. Miller ) ve Üçüncü Adam . Diğer yeni yayınlar film felsefesiyle bağlantılı olarak duygusallık, trajedi ve komedi türleri ve kişisel kimliğe odaklanıyor.

Richard T. McClelland , 1999'dan beri Washington Spokane'deki Gonzaga Üniversitesi'nde felsefe profesörüdür. Daha önce Seattle Üniversitesi'nde, Seattle Pasifik Üniversitesi'nde ve Seattle Üniversitesi'nde felsefe dersleri vermiştir. Notre Dame Üniversitesi. Başlıca araştırma alanları çağdaş sinirbilim, antropoloji, etoloji ve ampirik psikolojinin zihin felsefesi ve ahlak psikolojisi ile kesişiminde yatmaktadır. Aynı zamanda yeni gelişen nörosinematik alanına da ilgi duymaktadır.

Douglas McFarland, St. Augustine, Florida'daki Flagler College'da İngilizce ve klasik çalışmalar profesörüdür. Sinemayla ilgili pek çok yayını arasında Coen kardeşler, John Frankenheimer ve Steven Soderbergh hakkında yakın zamanda yazdığı makaleler yer alıyor. Şu anda John Huston'ın uyarlamaları üzerine bir makale koleksiyonunun editörlüğünü yapıyor.

George McKnight , Kanada'nın Ottawa kentindeki Carleton Üniversitesi Sanat ve Kültür Çalışmaları Okulu'nda film çalışmaları alanında emekli bir profesördür. Agent of Challenge ve Defiance: Films of Ken Loach kitaplarının editörüdür . İngiliz sineması ve film endüstrisine yönelik araştırma ilgilerinin yanı sıra Hitchcock, gerilim, CSI , korku felsefesi, Western ve Memento üzerine yayınları bulunmaktadır .

Jennifer L. McMahon , Oklahoma, Ada'daki East Central Üniversitesi'nde felsefe ve beşeri bilimler profesörü ve İngilizce ve Diller Bölümü başkanıdır. McMahon'un varoluşçuluk, estetik ve karşılaştırmalı felsefe konularında uzmanlığı vardır. Seinfeld ve Felsefe (2000), Matrix ve Felsefe (2002), Martin Scorsese'nin Felsefesi (2007), Bilim Kurgu Felsefesi Filmi (2007) ve House and Philosophy (2007) gibi ciltlerde felsefe ve popüler kültür üzerine çok sayıda makale yayınladı. Felsefe (2009). The Philosophy of the Western'in (2010) B. Steve Csaki'yle birlikte editörlüğünü yaptı ve şu anda The Philosophy of Tim Burton'ın (yakında çıkacak) editörlüğünü yapıyor.

 

 

NDEX'im​

Bu başlığın basılı versiyonunda yer alan indeks, e-Kitaptan kasıtlı olarak kaldırılmıştır. İlgilendiğiniz terimler için lütfen eOkuma cihazınızdaki arama fonksiyonunu kullanın. Referans olması açısından, baskı dizininde görünen terimler aşağıda listelenmiştir.

terk edilme

kaçırma

yokluk

saçmalık

oyunculuk tarzı

hüküm

öbür dünya

Ajans

yaşlanma

agnostisizm

Tiksinmenin Anatomisi, The (Miller)

melekler

kızgınlık

endişe

Aquinas, St. Thomas

argüman

kötülükten, tümdengelimli

kötülükten, delillerden

kötülükten, tümevarımsal

görsel

Aristo

suikast

ateizm

kefaret

cazibe

Augustine, St.

özgünlük

yetki

özerklik

intikam almak, eylem. Ayrıca bakınız intikam

nefret

Kan Çalışması (2002)

bombalamalar

ödül

kelle avcıları

burjuva değerleri

boks

cesaret

Madison County Köprüleri, The (1995)

Bronco Billy (1980)

Buda

kamera

açılar

çekim

iş

Camus, Albert

kapitalizm

Katoliklik

Değişen (2008)

karakter (ahlaki)

karakter arkadaşı

çocuklar

 seçenek

Hıristiyanlık

kiliseler

yurttaşlık bilgisi

sivil başarısızlık

sivil kurumlar

uygarlık

sivil yasa

sivil düzen

insan hakları

memurlar

İç savaş

kod (ahlaki)

Komançerolar

taahhütler

mallar, takas

Cemaat

toplum

koruması

ve dayanıklılık

merhamet

Konfederasyonlar

itiraf, eylem

din

İtiraflar, (Augustine)

küçümseme

yakınsama

dönüştürmek

Coogan'ın Blöfü (1968)

cesaret

mahkemelerin yetersizliği

Kovboylar

Yaratıcı,

suç/suçluluk

haçlar, sembolik

haç pozisyonu

kültür

alaycılık

Darwin, Charles

Darwinci mücadele

ölüm

özerk

Tanrının

adalet olarak

sonraki hayat

kurbanlık

İvan İlyiç'in Ölümü, (Tolstoy)

kararlar/karar verme

savunma

ve özgür irade

üzerinde düşünme

inkar

çöl, ahlaki kavram

arzu

çaresizlik

diyalog

 Dickens, Charles

itibar

Kirli Harry (1971)

söylem

tartışma

iğrenme

şerefsizlik

Ilahi kanun

çift etki

şüphe

dram

rüya(lar)

görev

Eastwood, Clint

aktör olarak

besteci olarak

bir filozof olarak

Batı'yı yeniden hayal etmek

ve şiddet

Eastwood, Kyle

Ebert, Roger

Eiger Yaptırım, (1975)

duygu(lar)

Epiktetos

eşitlik

eş sonluluk

gündeliklik

fenalık

mükemmellik

varoluşçuluk

arıza

inanç

aile

babalık

kadınlık

sadakat

Firefox'ta (1982)

Bir Avuç Dolar, A (1964)

Atalarımızın Bayrakları (2006)

gelişen

Birkaç Dolar Fazlasına (1965)

Ford, John

bağışlama

Formlar (Platon)

Foucault, Michel

özgürlük

Freud, Sigmund

Arkadaşlar)

dostluk

tamamlanmamış

Philia

Frye, Northrop

 oyun

çete(ler)

Gran Torino'da

Öğlen vakti

High Plains Drifter'da

Pale Rider'da

Eldiven, The (1977)

cinsiyet

tür(ler)

Tanrı

Tanrı, Özgürlük ve Kötülük (Plantinga)

iyi

İyi, Kötü ve Çirkin (1966)

iyi niyet

devlet

lütuf

Gran Torino (2008)

yas

sırıtış

suç

silah(lar)

tabancalar. Ayrıca bkz. atıcı(lar)

silahlı çatışma

silahlı kişiler

Silahşörler. Ayrıca bkz. atıcı(lar)

Onları Yüksek Asın (1968)

mutluluk

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Heidegger, Martin

Cehennem

Ahiret (2010)

kahramanlık/kahramanlık

Westernlerde

Öğle Yemeği (1952)

Yüksek Ovalar Drifter (1973)

Hitchcock, Alfred

Hmong

onur

umut

Huizinga, Johan

kimlik

hayal gücü

geçicilik

bireysel,

bireycilik

tümevarım

eşitsizlik

adaletsizlik

sorgu

 kurum(lar)

bütünlük

Ateş Hattında (1993)

samimiyet

sezgi

Invictus (2009)

ironi

Jacobi, Derek

caz

Joe Kidd (1972)

adalet

Kael, Pauline

Kelly'nin Kahramanları (1970)

Kennedy, John F.

Kierkegaard, Søren

katil(ler)

seri

bilgi

Kurosawa, Akira

kanun(lar)

sivil

ahlaki

doğal

ve sipariş et

kanun adamları

Leadenhall Pazarı

meşruiyet

Leone, Sergio

Iwo Jima'dan Mektuplar (2006)

Lewis, CS

yalanlar

eşik rakamlar

Küçük Dorrit (Dickens)

Locke, John

yalnız(lar)

Rabbin Duası,

kayıp(lar)

Kayıp Otoyol (1997)

Aşk

bağlılık

şehvet

Lynch, David

MacIntyre, Alasdair

Magnum Gücü (1973)

Postacı, Norman

Malkoviç, John

Mandela, Nelson

Liberty Valance'ı Vuran Adam, The (1962)

İsimsiz Adam,

Marcus Aurelius

evlilik

erkeklik

Yığın

Anlam

anlamlılık

anlamsızlık

merhamet

 Yaz Gecesi Rüyası, A (Shakespeare)

Milyon Dolarlık Bebek (2004)

bakan(lar)

modernlik

para

ahlak

anne(ler)

motivasyon kutupluluğu

cinayet

müzik

Sevgilim Clementine (1946)

gizem

Mistik Nehir (2003)

efsane(ler)

Sisifos Efsanesi ve Diğer Denemeler, (Camus)

anlatı

doğa

ölüme yakın deneyimler

nörosinematik

sinir bilimi

Nietzsche, Friedrich

nihilizm

asalet

kara

şiddetsizlik

Ockham'ın usturası

Oedipus

memurlar

yetkililer, kamu/siyasi

Bir Zamanlar Batıda (1968)

Deneyim Üzerine (Montaigne)

Tövbe Üzerine (Montaigne)

Baskı

düzen, sivil/siyasi

diğer benlikler

kanun kaçağı(lar)

Kanun Kaçağı Josey Wales, The (1976)

ağrı

soluk at

Soluk Binici (1985)

Pasolini, Paolo

pastoral sorun

cevap

pedofil(ler)

Percy, Walker

Mükemmel Dünya, A (1993)

Phaedo (Platon)

fenomenoloji

Philia

Felsefe. Ayrıca bkz. pratik filozof

doktorlar

piyano

hac

Pembe Cadillac (1989)

Veba, (1947)

Plantinga, Alvin

Platon

oynamak

Benim için Misty'yi Çal (1971)

zevk

zevk arkadaşı

komplo

bakış açısı

polarite

polis

pozitif hukuk

Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluk

post-yapısalcılık

güç

pratik filozof

ve pratik gerçekçilik

pratik

namaz

rahipler

İlk Sahne

prensipler

mülk

fahişeler

İlahiyat

medyumlar

ceza

saf sinema

görev(ler)

demiryolları

tecavüz

okumalar, psişik. Ayrıca bakınız medyumlar

gerçekçilik

sebep

Asi, (Camus)

dürüstlük

kefaret

refleks

din

muhabir(ler)

baskı

itme

Dayanıklılık

Saygı

iade

emeklilik

 intikam

vahiy

intikam

isyan

Haklar

romantik

kutsal tören

kurban etmek

aziz(ler)

kurtuluş

Sartre, Jean-Paul

kurtarıcı

Akrep katili

ara

Arayanlar, (1956)

Oto kontrol

kendine güven

kişisel sorumluluk

duygusallık

seri katiller). Ayrıca bkz. katil(ler); Akrep katili

seks

Shane'in (1953)

atıcı(lar)

keskin nişancılar. Ayrıca bkz. silah(lar); silahlı çatışmalar; silahlı adamlar; Silahşörler

sessizlik

günah

Sisifos

şüphecilik

gülümseme/gülümseme

toplum

sivil

Sokrates

yalnızlık

ruh,

ruh,

tükürmek

devlet,

Stoacılık

hikaye

hikaye anlatıcı(lar)ı

hikaye anlatımı

çabalamak

Ani Etki (1983)

cefa

intihar

doğaüstü,

vekil ebeveyn

teknikleri

Fırtına, (Shakespeare)

Teorema (1968)

teizm

teodise

Thoreau, Henry David

gerilim(ler)

Böyle Buyurdu Zerdüşt (Nietzsche)

 İp (1984)

Tolstoy, Aslan

Toronto Uluslararası Film Festivali

gelenek

trajedi

aşkınlık

travma

hıyanet

kabile

Gerçek Suç (1999)

gerçek

tsunami

Affedilmeyen (1992)

kahraman olmayan karakter

Birlik askerleri

faydalı arkadaşlıklar

değer(ler)

intikam

mağduriyet

Vahşi adalet

şiddet

sonuçları

savunma olarak

çete şiddeti

silah şiddeti

adalet olarak

erkekliğin kanıtı olarak

Erdem

güvenlik açığı

savaş

Büyücü (1959)

hayatın yolu

silahlar)

Batı,

Batılılar

özellikleri

Kartalların Cesaret Ettiği Yer (1968)

viski

eş

Clint Eastwood'nın

bilgelik

kadınlar

Kelimeler, (Sartre)

Yojimbo (1961)

Žižek, Slavoj

 

 

POPÜLER KÜLTÜR FELSEFESİ​​​​​

Popüler Kültür Felsefesi serisinde yayınlanan kitaplar, popüler kültürde ortaya çıkan felsefi temaları ve fikirleri aydınlatacak ve araştıracak. Bu serinin amacı, popüler kültür ve felsefenin kesişimine yönelik akademik ilginin artmasıyla felsefi araştırmanın nasıl yeniden canlandırıldığını göstermek ve ayrıca filmler, TV şovları ve müzik gibi sevilen eğlence tarzlarını felsefi analiz yoluyla keşfetmektir. Felsefi kavramlar popüler kültürdeki örnekler üzerinden genel okuyucuya ulaştırılacaktır. Bu seri, popüler kültürün önemli bir alanını felsefi yorumlama için ele alacak ve bu alanın temalarının felsefi temellerini inceleyecek hem yerleşik hem de yeni ortaya çıkan akademisyenleri yayınlamayı amaçlamaktadır. Felsefi ve kültürel teorinin geçici eğilimlerinden kaçınan yazarlar, önemli düşünürlerin geleneksel felsefi fikirleri ile sürekli genişleyen popüler kültür dünyası arasındaki bağlantıları kuracak ve detaylandıracaklar.

SERİ EDİTÖRÜ​​

Mark T. Conard, Marymount Manhattan Koleji, NY

SERİDEKİ KİTAPLAR​​

Stanley Kubrick'in Felsefesi , Jerold J. Abrams tarafından düzenlenmiştir.

Ang Lee Felsefesi , Robert Arp, Adam Barkman ve James McRae tarafından düzenlenmiştir.

Futbol ve Felsefe , Michael W. Austin tarafından düzenlenmiştir.

Tenis ve Felsefe , David Baggett tarafından düzenlenmiştir.

Kara Film Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.

Martin Scorsese'nin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.

Neo-Noir Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.

Spike Lee'nin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.

Coen Kardeşlerin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.

David Lynch'in Felsefesi , William J. Devlin ve Shai Biderman tarafından düzenlenmiştir.

Beats Felsefesi , Sharin N. Elkholy tarafından düzenlenmiştir.

Korku Felsefesi , Thomas Fahy tarafından düzenlendi

 Gizli Dosyaların Felsefesi , Dean A. Kowalski tarafından düzenlendi

Steven Spielberg ve Felsefe , Dean A. Kowalski tarafından düzenlenmiştir.

Joss Whedon'un Felsefesi , Dean A. Kowalski ve S. Evan Kreider tarafından düzenlenmiştir.

Charlie Kaufman'ın Felsefesi , David LaRocca tarafından düzenlendi

Clint Eastwood'un Felsefesi , Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton tarafından düzenlenmiştir.

Batı Felsefesi , Jennifer L. McMahon ve B. Steve Csaki tarafından düzenlenmiştir.

Steven Soderbergh'in Felsefesi , R. Barton Palmer ve Steven M. Sanders tarafından düzenlenmiştir.

Olimpiyatlar ve Felsefe , Heather L. Reid ve Michael W. Austin tarafından düzenlenmiştir.

David Cronenberg'in Felsefesi , Simon Riches tarafından düzenlendi

Bilim Kurgu Felsefesi Filmi , editörlüğünü Steven M. Sanders yaptı

TV Noir Felsefesi , Steven M. Sanders ve Aeon J. Skoble tarafından düzenlenmiştir.

Sherlock Holmes Felsefesi , Philip Tallon ve David Baggett tarafından düzenlenmiştir.

Basketbol ve Felsefe , Jerry L. Walls ve Gregory Bassham tarafından düzenlenmiştir.

Golf ve Felsefe , Andy Wible tarafından düzenlenmiştir.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar