Clint Eastwood'un Felsefesi
Düzenleyen:
R ICHARD T. M C LELLAND
VE
B RIAN B. C
LAYTON
Clint Eastwood'un felsefesi / Düzenleyen:
Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton.
sayfa cm'dir. — (Popüler
kültürün felsefesi)
1. Eastwood, Clint,
1930—Eleştiri ve yorum. I. McClelland, Richard T., 1947- derleme editörü.
Bu kitap, Basılı Kütüphane Malzemeleri için
Kağıtta Kalıcılığa İlişkin Amerikan Ulusal Standardının gerekliliklerini
karşılayan asitsiz kağıt üzerine basılmıştır.
Amerika Birleşik Devletleri'nde üretilmiştir.
|
Amerikan Üniversite Yayınları Birliği Üyesi |
Mükemmel bir film eleştirmeni olan Roger Ebert'e (1942–2013)
Giriş: Filozof olarak Eastwood
Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton
Yalnız Bireycilikten Hıristiyanlık Sonrası
Stoacı Varoluşçuluğa: Clint Eastwood'un Filmlerinde Topluluk, Ahlak Aracılığı
ve Aşkınlık Arayışları
David H. Calhoun
Ahiret ve Kötülüğün Sorunları: Pratik Filozof Olarak Clint Eastwood
Brian B. Clayton
Gülümseme ve Tükürük: Kanun
Kaçağı Josey Wales ve Dolar Üçlemesinde Tasvir
Edilen Motivasyon Kutupluluğu ve Kendine Güven
James R. Kanepe
High Plains Drifter'ında Adaletin Temsili
Erin E. Flynn
Affedilmeyen'de İyiliğin Sıradanlığı Üzerine
Richard Gilmore
Aristoteles, Eastwood, Dostluk ve Ölüm
Jason Grinnell
Silahtan Vazgeçmek: Clint Eastwood'un
Filmlerinde Şiddet
Karen D. Hoffman
Eastwood, Romantizm, Trajedi
Deborah Knight ve George McKnight
Ahirette Sessizliğin Kullanımı : Nörosinematikte Bir Araştırma
Richard T. McClelland
Ölümlü Kahraman: Kaybın Anlamı Üzerine İki
Tümevarım
Richard T. McClelland
Eastwood'un Rüyası: Ahirette Yokluk
Felsefesi
Douglas McFarland
Umutsuz Zamanlar Varoluşsal Kahramanlara Çağrı:
Eastwood'un Gran Torino'su ve Camus'nun The Plague'ı
Jennifer L.McMahon
Teşekkür
Katkıda Bulunanlar Listesi
Dizin
Filozof olarak Eastwood
Richard T. McClelland ve Brian B. Clayton
Felsefenin her zaman günümüzde olduğu gibi
uygulanmadığını unutmak kolaydır. Bugün (ve son birkaç yüzyılda) çalışan
filozofların çoğu, genellikle üniversitelerde akademisyenlerdi. Orada ders
veriyorlar, araştırma yapıyorlar, yayın için yazıyorlar, profesyonel
toplantılarda sunum yapmak için bir araya geliyorlar ve buna benzer şeyler
yapıyorlar. Profesyonel dergiler ve monografi dizileri genellikle üniversite
bölümleri tarafından desteklenmektedir ve her türden konferans dünya çapındaki
üniversite kampüslerinde yaygın olarak toplanmaktadır. Günümüzde çoğu filozof
üniversitelerden ileri derecelere sahiptir (gerçi bu tür dereceler giderek
akademik pozisyonlarda istihdamı garanti etmemektedir). Bu mesleki oluşum ve
yayılma gelenekleri açısından ele alındığında, Clint Eastwood'un makul bir
şekilde bir filozof olarak kabul edilebileceğinden veya film yapımında (oyuncu,
yönetmen, yapımcı ve yönetmen olarak) bir filozofun işini yaptığından şüphe
etmek için yeterli neden vardır. /veya müzisyen). Sonuçta, felsefede (ya da
buna yakın herhangi bir disiplinde) ileri bir diplomaya sahip değil, bir
akademik kurumda çalışmıyor, kendi yaratıcı çalışmalarını filozofların
kullandığı olağan mekanlarda sunmuyor. Yine de biz Eastwood'un filmleri
aracılığıyla ve filmleri aracılığıyla önemli felsefi çalışmalar yaptığını
düşünüyoruz. Bu girişin amacı bu iddiayla ne kastettiğimizi anlatmaktır. Bunu
yaparken aynı zamanda okuyucularımızı bu cildi oluşturan belirli makalelere ve
bunların bazı ayırt edici temalarına yönlendirmek istiyoruz. Ayrıca pratik
felsefe anlayışımızın (Eastwood'un yaptığını düşünüyoruz) sanat ve bilimlerde
başka yerlerde de uygulanması mümkün olabilir.
Eastwood'un yaratıcı
çalışmalarında felsefe yapıyor olabileceğini düşünmenin bir nedeni neredeyse
tamamen olumsuzdur. Felsefe her zaman bugünkü gibi uygulanmamıştır. Aslına
bakılırsa, uzun tarihinin çoğu boyunca öyle değildi. Antik dünyada çoğu filozof
(birkaç kadın da dahil) Bizim bildiğimiz filozoflar)
bağımsız araçlara sahip kişilerdi ve toplumlarının zengin sosyal elitlerinin
üyeleriydi. Daha sonra, özellikle Avrupa'da öğrenim ve eğitim dini kurumların
egemenliği altına girdiğinde, filozofların çoğu rahip ya da keşişti (ortaçağ
dünyasının "katip" olarak adlandırdığı kişiler) ve bazıları
(Augustine gibi) din adamlarında çok yükseklere yükseldi. ortaçağ kilisesinin
emirleri. Daha sonra John Locke, İngiliz Kraliyeti için çalışan profesyonel bir
memur olarak geçimini sağladı. Rousseau, zengin müşterilere sekreter ve
öğretmen olarak destek verdi. Filozofların karakteristik olarak (aslında
neredeyse yalnızca) üniversitelerde (ve ilgili kurumlarda) profesör olarak
çalıştıklarına ancak modern zamanlarda rastlanmıştır. 1 Felsefeye
sahte bir "sınır koyma sorunu" getirmek gibi bir niyetimiz yok. Ancak
mevcut kurumsal yatkınlıklarımızın tamamen rastlantısal olduğunu ve başka
yaklaşımlara yer bıraktığını belirtiyoruz. Bizim görüşümüz, Clint Eastwood'un,
özellikle yönetmen olarak, aynı zamanda oyuncu ve müzisyen olarak yaratıcı
çalışmalarında esaslı felsefi araştırmalar yürüttüğü yönündedir. Aslına
bakılırsa, editörlerini bu görüşe ikna eden şey, bu cilt üzerinde yapılan
çalışmalar olmuştur. Bununla birlikte, onun felsefi çalışmasının, normalde
"felsefe" olarak kabul edilen şeyle çoğu zaman keskin bir tezat
oluşturan, kendine özgü bir karakteri vardır.
Zanaatkarlık Olarak Felsefe
Eastwood her şeyden önce bir zanaatkar, bir
zanaatkar, kültürel eserler üreten bir kişidir. 2 Filmlerinin
çoğu kolaylıkla tanınabilecek türlere girmektedir. Yazarlarımızdan bazıları,
Eastwood'un ya bir türden diğerine geçiş yaptığı ya da bir türü sorguladığı ve
hatta türe ait olan geleneğin radikal bir revizyonunu önerdiği yollara işaret
ediyor. Bu nedenle Deborah Knight ve George McKnight, makalelerinde Eastwood'un
kariyeri boyunca öncelikle romantizm türünden trajedi türüne geçiş yaptığını
öne sürüyorlar. Onlara göre böyle bir değişim, bireysel karakterlerin
adaletsizliğe ve diğer acı biçimlerine, özellikle de masum insanlara karşı
işlenen adaletsizliğe karşı tepkilerini daha derinlemesine araştırmak için
gerekliydi. Yazarlarımızdan birçoğu Eastwood'un Affedilmeyen
(1992) eserini Western geleneğinin dikkat çekici bir eleştirisi ve
revizyonu olarak buldu. Erin Flynn, bu revizyonun, bu türün tarihinde örtük
olarak var olan geleneksel Western tarzına dair bir bakış açısı ortaya
çıkardığını savunuyor. Richard Gilmore, kurtuluş anlatılarının inşa edilmesi
için bu türün/geleneğin gözden geçirilmesinin gerekli olduğunu savunuyor. Karen
Hoffman, Eastwood'un şiddete ve özellikle de silahlı şiddete yönelik
tutumlarını ve bu tür şiddetin altında yatan erkeklik vizyonunu geniş bir
şekilde inceliyor. Onun görüşüne göre Eastwood, hem
silahlı şiddetin (özellikle silahlı adam açısından sosyal ve psikolojik
sonuçları açısından) hem de ilişkili erkeklik anlayışının hayati bir
eleştirisini oluşturan bir gelişmeden geçti; bu gelişme, Dirty
Harry filmlerinden (1971'den başlayarak) kadar uzanıyor. Unforgiven'ın bu gelişimde çok önemli bir an olduğu Gran Torino'ya ( 2008) kadar. David Calhoun da revizyonist
ağını çok geniş bir şekilde kullanarak, Eastwood'un, Play
Misty for Me'de (1971) zaten sorgulanan, Eastwood'un ilk filmlerinin
çoğunun bir öğesi olan sözde katı bireyciliğin değeri hakkındaki düşüncesinde
bir değişime dair kanıtlar buluyor. ve Milyon Dolarlık Bebek
(2004) ve Gran Torino'da kararlı bir şekilde
reddedildi .
Bu makaleler Eastwood'un
sanatsal bilincine ve zanaatının geleneklerine derinden bağlı olduğunu ve bu
gelenekler hakkında derin bir anlayışa sahip olduğunu gösteriyor. Ama aynı
zamanda revizyonisttir, bu gelenekleri sorgulayan, onlara alternatifler sunan
biridir. 3 Bu nedenle, bizim görüşümüze göre o, bir geleneği oluşturan uygulamalar
akışının üzerine çıkabilen ve geleneğin güçlü ve zayıf yönlerini değerlendiren
bir görüşe ulaşabilen bir filozofun işini yapar. Bu çalışmaların hiçbiri
sanatçı tarafından açık ve sözlü olarak dile getirilmemiştir. Aksine, ürettiği
eserde ve özellikle de revizyonun kendisini oluşturan çok sayıda eserde örtük
olarak bulunmaktadır. 4 Ama daha da ileri gidebiliriz,
çünkü Eastwood'un kendisi de film yapımcılığının temel amacının hikaye anlatmak
olduğunda ısrar ediyor. Ve bu hikayeler, karakterleri, anlatı bağlamlarının
genel şeklini etkileyen karar anlarına dahil ediyor. Bu da pratik felsefe yapma
kavramına daha fazla boyut katıyor.
Karakterler, Kararlar ve Anlatılar
Eastwood neredeyse sayısız kez "hikayenin
kral olduğunu" söyledi. Dahası, hikayeleri çok geleneksel bir şekilde
anlıyor: eğer hikaye anlatılacaksa hepsinin sunulması gereken başlangıçları,
ortaları ve sonları var. Oldukça geleneksel olan bu türden anlatı yapısı
dolayısıyla anlaşılır bir birliğe sahiptir; yapının birliği hem kısmen öykünün
anlaşılırlığını oluşturur hem de öykünün film boyunca nasıl gelişeceğini
belirler. Bir oyuncu olarak canlandırdığı karakterler ve yönetmen olarak
eylemlerini emrettiği kişiler, yalnızca içinde yaşadıkları ve katkıda
bulundukları hikayeler bağlamında anlam kazanıyor. 5 Karakterlerin
hayatlarının tüm şeklini ve dolayısıyla hikayelerinin anlamını kesin bir
şekilde değiştiren kararlar aldığı hikayeler onun için özellikle ilgi
çekicidir. Örneğin Mükemmel Bir Dünya'da ( 1993)
Butch Haynes'in (Kevin Costner) hikayesi anlatılır. tam da
bu tür kararlar ve bunların kendi hayatı üzerindeki trajik etkileri açısından
bize. Haynes'in kaçırdığı Phillip "Buzz" Perry'nin (TJ Lowther)
verdiği kararlar ise daha kolay gözden kaçan ama hayatının şekli açısından bir
o kadar belirleyici olan kararlardır. Bu film aynı zamanda Hoffman'ın
makalesinde belirttiği silahlı şiddete ilişkin gelişmeye de kolayca
uyarlanabilir. Ve Calhoun'un topluluk ve aşkınlık tartışmasında sürekli
dikkatini çekti. Yazarlarımızdan bazıları ayrıca Eastwood'un kendi hikayelerini
diğer karakterlerin hikayeleriyle iç içe geçmesi açısından ne sıklıkla
sergilediğini, Butch ve Buzz'ın hikayelerinin neredeyse bu sürecin paradigmatik
olduğunu belirtti. Knight ve McKnight, "hikayelerin amansız
yakınlaşmasının" Eastwood'un estetiğinin temel bir özelliği olduğunu iddia
edecek kadar ileri gittiler. Karen Hoffman'ın incelediği filmlerde izlenen
şiddetin sonuçları da çoğu zaman olay örgülerinin bu şekilde iç içe geçmesine
bağlıdır. Yakın zamanda çekilen Ahiret (2010) filmi
birçok yazarımızın dikkatini çekmiştir ve bunun bir nedeni de olay örgüsünde
bağımsız üç anlatıyı ve bu anlatılarda yaşayan ana karakterleri yavaş yavaş bir
araya getiren bariz özendir. Aslında burada, ana karakterlerin verdiği önemli
kararların hayatlarının ne kadar güçlü bir şekilde iç içe geçmesine neden
olduğunu görüyoruz (gerçi Marcus'un anlatımı da filmin sonunda diğerlerinden
ayrılıyor). Doug McFarland, Ahiret adlı çalışmasında
karakterlerin temel yaşam sorunlarına yönelik çözümlerin ancak hayatları kesiştikçe
ortaya çıktığını belirtiyor. Calhoun'un Eastwood'un sonraki filmlerinde
topluluğun yükselişiyle ilgili tezi de insan bağlılığını ve bundan kaynaklanan
ahlaki yükümlülükleri vurguluyor. Bu çalışmalar ve Eastwood'un bu konudaki
uygulamaları Alasdair MacIntyre'ın belirttiği bir noktanın altını çiziyor: “Biz
asla kendi anlatılarımızın ortak yazarlarından daha fazlası (ve bazen daha azı)
değiliz. . . . Tasarlamadığımız bir sahneye giriyoruz ve kendimizi, bizim
yapmadığımız bir eylemin parçası olarak buluyoruz. . . . Bir eylem, olası ya da
fiili bir tarihte ya da bu tür geçmişlerin bir dizisinde bir andır. . . .
Herhangi bir yaşamın anlatısı, birbirine bağlı bir dizi anlatının parçasıdır.” 6 Eastwood'un yönetmen olarak çok ustaca yaptığı bir şey de, birden fazla
hayatın bu şekilde nasıl kesişebileceğini göstermektir (yalnızca anlatmak
değil). Bu haliyle, onun yönetmenlik tarzı (elbette yazının güçlü bir şekilde
yardımıyla) sadece bir estetik değil aynı zamanda bir meta-hikaye oluşturur.
Eastwood'un yapıtlarının onlarca yıl boyunca tutarlı bir gelişme gösterdiğini
iddia etmekte haklıysak, o zaman bu çalışmalar aynı zamanda onu meşgul eden ana
temaların çoğu hakkında bir tür meta-anlatı oluşturur.
Bu tür meta-hikayeleri genel
kullanıma yerleştirme talepleri göz önüne alındığında, bu şaşırtıcı değil. İki saatlik bir filmle sınırlı olan ve bu tür
meta-hikayelerin dramaturjik talepleri göz önüne alındığında Eastwood, hikâye
anlatımının çoğunu karar anlarına odaklıyor. Burada Calhoun'un The Bridges of Madison County (1995) analizi buna çok iyi
bir örnektir. Bu filmin özü, Francesca Johnson'ın (Meryl Streep) Robert
Kincaid'le (Eastwood) kaçmama kararıdır . Bu kararın
filmdeki diğer tüm karakterler açısından sonuçları (çok daha yaygın olarak
tasvir edilen alternatifin tam tersi), mükemmel bir beceri ve duygusal güçle
sergileniyor. Bizim görüşümüze göre Eastwood'un felsefe yapmasının pratik
karakterinin bir diğer işareti de büyük karar alma anlarındaki karakterlere
odaklanmadır. Bunlar, Eastwood'un filmlerinde tekrar tekrar gördüğümüz gibi,
karakterlerin hayatlarının tüm anlamını değiştiren türden kararlardır. Bu
şekilde filmleri, insan arzusunun labirent gibi yollarını ve onun anlatımsal
açıdan sıklıkla sorunlu işleyişini araştıran bir tür ahlaki psikoloji
laboratuvarı oluşturur. Aristoteles uzun zaman önce "seçimin karakteri
eylemden daha fazla ayırt ettiğini" savunmuştu ve Eastwood da
uygulamasında benzer bir kuralı izliyor. 7 Richard
Gilmore, arzuların bizden nasıl gizlenebileceğini veya bize gizlenebileceğini
keşfederek bu tür uygulamaların daha ileri bir boyutunu keşfediyor ve benzer
şekilde Eastwood'un arzular hakkında kelimeler yerine görüntüler aracılığıyla,
başka bir deyişle, açıkça değil örtülü olarak felsefe yaptığını buluyor. 8 (Bunu Clayton'ın "görsel tartışma" kavramıyla karşılaştırın.)
Eastwood, antik Delphic "kendini bil" reçetesine uygun olarak,
kendini tanıma ve kendini keşfetme vurgusuyla Sokrates ve diğer birçok filozofla
el ele veriyor. (Eastwood'un yapıtlarında bu temanın yanı sıra bu tür bir
bilginin gerektirdiği acı ve çaba hakkında daha fazla çalışmaya yer vardır.)
Gilmore ayrıca Eastwood'un karakterlerinin (hem oynanan hem de yönetilen)
ahlaki karmaşıklığına ilişkin çok değerli bir içgörü de ekliyor. filmlerinde
sıklıkla görülen anlatısal sürprizlerin temelini oluşturur. Karar vermenin bu
dinamikleri, tüm yaşamların anlamlarına ilişkin sonuçlarıyla birlikte,
Eastwood'un çalışmalarındaki tek Aristotelesçi anlar değildir. Ve bu sonraki
anlar, onun felsefe yapmasının pratik ve örtük karakterinin başka boyutlarını
da açığa çıkarıyor.
Gelişme, Hukuk ve Kaybın Anlamı
Eastwood'un filmlerinde muhtemelen örtülü bir
dizi etik sorun vardır. 9 Bunların arasında adaletle,
daha doğrusu adaletsizlikle ilgili kaygılar var, daha önce de belirttiğimiz
gibi. Adaletsizlik, özellikle masum insanlara karşı, karakteristik
olarak bir tür kayıp veya zararı beraberinde getirir. Ve Eastwood'un, bireysel
karakterlerin (ve ilgili toplulukların) bu tür zarar ve kayıplarla nasıl başa
çıktığı sorunuyla açıkça meşgul olduğu açık. Aşağıda kayıp meselesine
dönüyoruz. Ancak Eastwood aynı zamanda daha geleneksel bir felsefi sorunla da
meşgul: Adaletin doğası nedir? Ahlakla ve kurumsal yaşamla ilişkisi nasıl
anlaşılmalıdır? Knight/McKnight ve Flynn bu konuyu ele alıp biraz detaylı bir
şekilde araştırıyorlar. Flynn, özellikle, Eastwood'un ahlaki hukukun medeni
hukuk üzerinde bir tür aşkınlığını tesis etmeye çalıştığını, ancak bu girişimin
tam olarak sözlü olarak formüle edilmiş açık bir gerekçe ve açıklamadan yoksun
olması nedeniyle sorunlu olduğunu savunuyor. Calhoun aynı zamanda ahlakın hukuk
ve toplulukların yasalarıyla ilişkili sivil kurumlar üzerindeki göreceli
üstünlüğü meselesini de araştırıyor ve Pale Rider'da (1985)
Eastwood'un meseleler hakkındaki düşüncesinin gelişiminde özellikle önemli bir
an buluyor. (Kavramsal olarak) yakından ilişkili bir konu da, Hoffman'ın
silahlı şiddet üzerine makalesinde yer alan onurun doğasıdır. Hoffman'ın
argümanına göre, Eastwood'un bu tür şiddete alternatifler (ve aynı zamanda
alternatif erkeklik anlayışları) hakkındaki çalışmasının bir kısmı,
kültürümüzde yaygın olarak bulunana alternatif bir namus anlayışıdır. Aşkınlık
ve ahlak için aşkın (hatta doğaüstü) bir temel (ve dolayısıyla yasaların ve
sivil kurumların eleştirisi için bir temel) verme meselesinin tamamı Clayton
tarafından Eastwood'un kamera çalışmasının çok aydınlatıcı bir analizinde ele
alınmaktadır. McFarland ve Calhoun'un kamera çalışmasıyla ilgili
açıklamalarıyla karşılaştırıldığında. 10
Ahiret açısından kapsamlı bir şekilde ele alınmaktadır . Sorunun bir kısmı
çeşitli türdeki kayıpların anlamını belirlemektir ve McFarland, antik dünya
tarihinin çoğunu kapsayan iki metinden (Augustine'in İtirafları
ve Platon'un Phaedo'su ) yardım bulur. Burada
McFarland'ın bu filmdeki bazı kayıpları, Augustinus tarafından zengin bir
şekilde açıklanan ve klasik teizm geleneklerine ait olan bir kavram olan
"gözden düşme" açısından ele alması dikkate değer. McClelland, ikinci
makalesinde, Eastwood'un filmografisinde kayıpların ve özellikle de kayıpların
en büyüğü olan ölümün anlamına ilişkin iki çıkarım buluyor. Böyle bir tümevarım
olumlu, diğeri olumsuzdur, ancak her ikisine de sahip olmanın etkisi onun
görüşüne göre oldukça şaşırtıcıdır. Yazarlarımızın çoğu, Eastwood'un filmlerini
felsefe tarihinin başlıca metinleriyle diyaloğa sokmayı karlı bulurken,
McClelland, Eastwood'un filmlerini felsefe tarihinin başlıca metinleriyle
diyaloğa sokmayı karlı buldu. filmler ve çağdaş ampirik
psikoloji ve sinir bilimi. (Bütün bu girişimlerin ne kadar başarılı
olabileceğini değerlendirmeyi okuyucularımıza bırakıyoruz.) McClelland ve
Knight/McKnight, Eastwood'un son yıllarda giderek daha duyarlı hale geldiği
daha özel bir kayıp türünü de ele aldılar: yaşlanmayla birlikte gelen kayıplar.
Doksanlı yaşlarına girmiş bir adam için bu kadar ilgi belki de şaşırtıcı değil. 11 İster sevdiklerimizin ölmesi, ister yaşlanmaya bağlı olarak bedensel
gücün kaybolması, ister kendi kötü kararlarımız nedeniyle yaşam umutlarımızın
ve hayallerimizin azalması, ister başkalarının haksızlıkları nedeniyle hepsi
benzer bir incelemeye tabidir: Kayıplar giderilebilir mi? Bunlara dirençli bir
şekilde yanıt verebilir miyiz? Dayanıklı bir yanıt için ne gereklidir (hassas
bir yanıtın aksine)? Dayanıklılık ölüme kadar uzanır mı? Makalelerimizden
bazılarının çağdaş film araştırmalarında bu konuların daha geniş bir
tartışmasına açılmasına yardımcı olacağını umuyoruz. Bu arada, bunların
Eastwood tarafından ele alınışı onun pratik gerçekçiliğinin başka bir boyutuna
işaret ediyor. Bu aynı zamanda insanın gelişmesi, içeriği ve koşulları konusuna
olan geniş ilgisini de gösteriyor.
Aristoteles (çeşitli türden)
insan dostluklarının gelişen bir yaşamın hayati bileşenleri olduğunu düşündü ve
bunlar hakkında kapsamlı yazılar yazdı. Milyon Dolarlık Bebek
ve Gran Torino hakkındaki makalesinde Jason
Grinnell, Eastwood'un insanın gelişimine yaklaşımını anlamamıza yardımcı olmak
için Aristoteles'in dostluk hakkındaki makalesinden yararlandı. Özellikle
dostluk söz konusu olduğunda, bu tür bir gelişmenin içsel mükemmellik
standartlarını ortaya çıkarmakla özellikle ilgileniyor. Milyon
Dolarlık Bebek'teki ana karakter Frankie Dunn'ın (Eastwood),
arkadaşlığın gerekleri ile dini ve ahlaki geleneğinin gerekleri arasında bir
ikilemde kalması okuyucular için özellikle ilgi çekici olabilir . Dunn'ın
filmin sonunda "ortadan kaybolması", pek çok okuyucuya, bu ikilemin
çözümünün, film yapımcısının kendisini ahlaki bir bilinmezlik içinde
bıraktığını, (belki de henüz) onu daha fazla nasıl keşfedeceğinden emin
olmadığını düşündürebilir. Son olarak, Jennifer McMahon ve David Calhoun
tarafından yapılan, özellikle Eastwood'un etik evrenindeki bireylerin,
topluluklarının gelişmesinden ayrı olarak gelişmedikleri ve bunun tersinin de
geçerli olduğu noktasına ilişkin önemli tartışmaların altını çizmek gerekir.
Aristoteles'in kendisi de ( Ethika'sında ) gelişmenin
psikolojik ve ilişkisel koşullarının değerlendirilmesinden, ( Politika'sında ) gelişmenin toplumsal ve politik
koşullarının değerlendirilmesine geçer . İşte burada, Stagirite'ın modern bir
sanatçıda bir epigon bulmasının başka bir yolu daha var, ancak bu sadece örtülü
olarak ve hiçbir zaman açık bir şekilde değil. Eastwood'un felsefe anlayışının
bu ikinci niteliği daha fazla yorum gerektirir.
Örtülü Felsefe
Clint Eastwood az konuşan bir adamdır.
Gerçekten de kısa ve öz oyunculuk tarzıyla neredeyse meşhurdur. 12 İzleyicileriyle iletişim kurmak için belki de bugün çalışan herhangi
bir aktör kadar yüz ifadelerine, jestlere ve tüm vücut diline güveniyor.
Üstelik aynı sade, sözsüz üslup onun yönetmenliğine ve hatta müziğine de
yansıyor. James Couch, makalesinde Eastwood'un oyunculuk kişiliğinde ortak olan
iki ikonik hareketi veya sözsüz davranışı keşfetmek için çok şey yaptı:
gülümsemek ve tükürmek. McClelland, ilk makalesinde, bu yedek üslubun
Eastwood'un Ahiretteki sessizlik kullanımıyla ilgisini araştırıyor
. Bunun yalnızca Eastwood'un kişiliğinin sonucu olmadığını da buraya
ekliyoruz. Bu aynı zamanda Michael Chekhov'un (1891–1955, büyük Rus oyun yazarının
yeğeni) Aktörler Laboratuvarı'nda öğrettiği Stanislavsky oyunculuk yöntemiyle
tanışırken Morris Carnovsky (1897–1992) ve eşi Phoebe Brand'in de öğrendiği bir
şey. (1907–2004), 1941'de Los Angeles'ta kurulmasına yardımcı oldu. 13 Özellikle Stanislavsky'nin sözsüz iletişime yaptığı vurguya ve Çehov'un
hem bir iletişim aracı hem de oyuncuları rollerine girmeye hazırlamak için bir
araç olan “psikolojik jest” teorisine işaret ediyoruz. Çehov'un
Stanislavsky'den türetilen teorisi, Oyunculuk Tekniği
Üzerine (1912, 1991'de yeniden basıldı) kitaplarında ve Aktöre (1953, 2002'de yeniden basıldı) adlı eserinde
kısaltılarak somutlaştırıldı. Eastwood'un ikinci kitabı bugün bile gelecek vaat
eden genç oyunculara tavsiye ettiği biliniyor. 14 Eastwood'un
erken yaşamının tüm eğilimi entelektüel olanlardan ziyade pratik meselelere,
söylemekten çok yapmaya yöneliktir ve Stanislavsky'nin sözsüz iletişime yaptığı
vurgu ona bir elin eldiveni gibi uymuş olmalı. Aynı zamanda (her ne kadar
kişilik ve eğitim tarihi tarafından yönlendiriliyor olursa olsun) bu tarz
seçiminin, Eastwood'un çalışmalarında felsefi sonuçların açık bir şekilde
değil, yalnızca örtülü olarak temsil edilmesini gerektirdiğini düşünüyoruz. 15
Clayton'ın makalesi,
Eastwood'un kamera çalışmasının yakın analizi aracılığıyla, kamera çalışmasının
bir tür "görsel tartışma" olarak yorumlanması yoluyla, Eastwood'un
felsefe yapmasının örtülü karakterini anlamamıza katkıda bulunuyor. Calhoun ve
Gilmore, makalelerinde benzer etkileri değerlendirdiler. Burada sadece
Eastwood'un değil, aynı zamanda kavramsal yaratıcılıkları benzer örtülü
yöntemlerle aktarılan diğer film yapımcılarının, yazarların ve aktörlerin
çalışmaları hakkında da bir tartışma başlatmayı umuyoruz. Elbette bunun başka
bir tarafı daha var, daha önce de belirttiğimiz gibi: Erin Flynn, Eastwood'un
soyut konulara sözsüz yaklaşımları tercih etmesinin sınırlamaları olduğunu
savunuyor. ve Eastwood'un bazı filmlerinde somutlaştırdığı
adalet görüşleri için açık, sözlü olarak formüle edilmiş bir açıklama ve
savunma sunamaması nedeniyle hatalı olabilir. Her sanatsal yaratıcılığın kendi
sınırlamaları vardır (aşağıda kendi koleksiyonumuzun bazı sınırlamalarını ele
alacağız). Ancak örtülü felsefe yapmanın daha fazla araştırılması Flynn'in
eleştirisini akılda tutmalı. Ancak kendi çalışmamızın sınırlamalarını
değerlendirmeye geçmeden önce, örtüklüğün bir başka sonucunu da belirtmek
gerekir.
Filmler hakkındaki
yazılarımızda ve bu ciltte izlenen editoryal stratejimizde önemli bir kuralı
izlemeye çalıştık. Bu kural, kişinin bir filmi veya bir grup filmi yalnızca
üzerine favori felsefi tezlerini asmak için bir şapka askısı olarak
kullanmadığını söylüyor. Daha ziyade, felsefi tezlerin filmlerin
ayrıntılarından ortaya çıkmasına, yapımcılarının yaratıcı süreçlerinin eseri
olarak kabul edilen bu filmlerle sabitlenmesine izin verilmeye çalışılır. Bu
ciltteki makalelerin birçoğu, daha önce de belirttiğimiz gibi, filmleri felsefe
tarihinin önemli metinleriyle diyaloğa sokuyor. McClelland, filmleri çağdaş
bilimle diyaloğa sokuyor. Bu tür diyalogların tehlikesi elbette önyargılı
konumların yalnızca filmlere dayatılması ve dolayısıyla temel kuralımızın ihlal
edilmesidir. Bunun film eleştirisinin olumsuz sonuçlanacağını düşünüyoruz,
ancak okuyucularımıza ancak bu tür etkileri önlemek için her türlü çabayı
gösterdiğimize dair güvence verebiliriz. Aksine, filmlerin yalnızca bu tür
diyaloglara davetiye çıkarması değil, aynı zamanda anlamların birçok katmanını
ortaya çıkarmak için bunları talep etmesi nedeniyle diğer kaynaklardan
faydalandık. Bunu ne kadar iyi veya kötü yaptığımızı okuyucularımız
değerlendirecektir. Bu da bizi nihayet sınırlamalarımız konusuna getiriyor.
Sınırlamalar ve Gelecekteki Uzantılar
Bu ciltte ele almadığımız ancak Clint
Eastwood'un çalışmalarının eleştirel yorumlanması ve değerlendirilmesiyle son
derece ilgili olan pek çok konu var. Başlangıçta birkaç kişinin müziği üzerine
yazmasını ummuştuk ve birkaç makalemizde müziği hakkında bazı yorumlar yapıldı.
Eastwood'un kendisi de yetenekli bir caz piyanistidir (1993 yapımı In the Line of Fire filminde yumuşak bir ironiyle bu rolü
yeniden canlandırmıştır ), kendi filmleri için müzikler bestelemiştir ve
müziği, özellikle de caz'ı kendi hayatının merkezi unsuru olarak görmüştür.
(aynı zamanda babasının bazı filmlerinin, özellikle de Ahiret'in
müziklerini besteleyen oğlu Kyle Eastwood için de olduğu gibi ). Ancak
Eastwood'un müziğini bu birkaç kısa yorumun izin verdiğinden daha kapsamlı bir
şekilde ele alamadık. Eastwood müzisyen, icracı, aranjör, besteci olarak makalelerimizin ufkunda yer alıyor. Bu ufkun daha da
ilerisinde, müziğinin felsefi anlamının ve filmlerindeki çeşitli işlevlerinin
dikkate alınması yatıyor. Bunu, Eastwood'un çalışmaları hakkında yazarken en
acil eksik olan unsurlardan biri olarak görüyoruz.
Benzer şekilde, erkeklik
imgeleri ve kavramları konusu Karen Hoffman'ın makalesinde önemli bir yer tutsa
da, toplumsal cinsiyetin hak ettiği muameleye benzer bir şekilde devreye
girdiğini düşünmüyoruz. Ve bu, hem erkeklik hem de kadınlık kavramları söz konusu
olduğunda (aynı zamanda Eastwood'un çalışmalarında mevcut olabilecek diğer
cinsiyet biçimleri için de) geçerlidir. Özellikle, Eastwood'un filmlerinde
yaralı kadınların görüntüleri çok sık karşımıza çıkıyor; tacize uğrayan,
saldırıya uğrayan, hakarete uğrayan, aşağılanan ve hatta çeşitli şekillerde
öldürülen kadınlar (ve kadınlar için Knight/McKnight'a konu olan masumlar
arasında bakın). Eastwood'un filmlerindeki adaletsizlik). Erkekler ve kadınlar
arasında mümkün olan ve daha fazla araştırılması gereken ilişki biçimlerine
ilişkin tekrarlanan araştırmalar vardır. Bunu yapma fırsatımızdan daha
fazlasını yapamadığımız için üzgünüz. Yakın yetişkin ilişkilerinde neyin mümkün
olduğu, bu alanda gelişmenin ne olduğu ve benzeri konular, literatürde şu ana
kadar olduğundan daha ileri götürülebilir. 16 Aynı
şekilde, Eastwood'un toplumsal cinsiyet rollerine ilişkin kültürel
stereotiplere eleştirel yanıt vermede ne ölçüde başarılı olup olmadığı
konusunda da devam eden tartışmalara yer vardır.
Ayrıca Eastwood'un
kullandığı belirli film yapımı teknikleri üzerine bazı çalışmaları da dahil
etmeye çalıştık, ancak burada Clayton, Calhoun ve McFarland'ın makalelerinin
yapabileceğinden çok daha fazlasının keşfedileceğinin farkındayız. McClelland'ın
“nörosinematik” çalışması aynı zamanda çok daha ileri götürülebilecek araştırma
alanlarının açılmasını da amaçlıyor. Ampirik bilimsel araştırma yöntemlerinin
film yapımına ve film izlemeye uygulanması henüz emekleme aşamasındadır. Yakın
bir gelecekte, filozofların ve bilim adamlarının film setlerinde bulunarak
yerinde film yapım tekniklerini yakından inceleyip analiz edebilecekleri bir
zamanın geleceğini umuyoruz.
Gran
Torino'nun sonunda Walt Kowalski'nin cesedinin haç
şeklindeki konumu ), dini doktrinler ( Ahiretteki gibi
) ve dini kurumlar yer alıyor. (özellikle rahipler veya diğer dini figürler
şeklinde). Ancak konunun tamamı bizim verebildiğimizden çok daha kapsamlı bir
açıklamayı hak ediyor.
Eastwood'un doğal bir ahlaki
psikolog olduğunu düşünüyoruz, ancak eylem ve kararlara ilişkin motivasyonlar
hakkında söylenecek daha çok şey var. bunlar onun
filmlerinde karşımıza çıkıyor. Ve birçok epistemolojik konu (en azından
insanlığın gelişmesinin koşulları hakkında neler bilebileceğimizle ilgili)
makalelerimizde benzer şekilde az gelişmiştir.
Bu nedenle, daha fazla
çalışma için yeterince yer var ve gelecekteki durumlarda buna katkıda
bulunabileceğimizi umuyoruz ve bu çabamızda bize katılmaya pek çok kişiyi davet
etmeyi umuyoruz. Biz editörlere, iyi çalışmalarından ve bu cildi mümkün kılmak
için harcadıkları zaman ve çabadan dolayı tüm katkıda bulunanlarımıza teşekkür
etmek kalıyor. Okurlarımızın Amerikan film yapımcılığının ikonlarından birinden
alacağı keyfi zenginleştireceğini umuyoruz.
Notlar
1 . En azından Kuzey
Amerika'da felsefe bölümlerinin organizasyonu, on dokuzuncu yüzyılın
ortalarından sonlarına kadar araştırma üniversitesinin yükselişiyle yakından
ilişkilidir. Genellikle modern kalıptaki paradigmatik ilk akademik filozof
olarak kabul edilen Immanual Kant bile ancak 1770 yılında Königsberg
Üniversitesi'ne Mantık Profesörü olarak atandı.
2 . Eastwood'un hiçbir zaman bir film
senaryosu yazmadığı, bunun yerine başkaları tarafından yazılan senaryoları
seçtiği doğrudur. Ancak bizim görüşümüz, onun bu senaryolarla yaptığı
çalışmanın yine de yaratıcı olduğu ve bir tür yarı yazarlık olduğu yönünde.
Sergio Leone'nin Western filmlerinde oyuncu olarak bile senaryoları özgürce
değiştirdiği biliniyordu.
3 . Eastwood'un
geleneksel film türlerini sorgulamaya ne kadar hazır olduğuna dair çok daha
ihtiyatlı bir görüş için bkz. Tania Modleski, “Clint Eastwood ve Male Weepies,”
American Literary History 22 (2009): 136–158. Bu
cildin editörleri onun Eastwood'un filmlerine ilişkin yorumlarını pek ikna
edici bulmuyor.
4 . Felsefecinin bir zanaatın uygulayıcısı,
kendi zanaatının karşılık gelen geleneğine gömülü ve bu geleneğin potansiyel
bir düzenleyicisi olduğuna dair benzer bir görüş için bkz. Alasdair MacIntyre, Three Rival Versions of Moral Inquiry (Notre Dame, Ind.:
Notre Dame Press Üniversitesi, 1990), bölüm 6.
5 . Anlatıların
anlaşılırlığı, birliği ve onları işgal eden kişiler hakkında benzer bir görüş
için bkz. Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre
Dame, Ind.: Univ. of Notre Dame Press, 1984), bölüm 15.
6 . MacIntyre, Faziletten Sonra , 213, 214, 218.
7 . Aristoteles, Nikomakhos'a
Etik III.2, 1111b 5–6, çev. David Ross, ed. Leslie Brown (Oxford,
Birleşik Krallık: Oxford Univ. Press, 2009).
8 . Gilmore'un analizi,
bilinçdışı zihin üzerine yapılan birçok yeni bilimsel çalışmayla uyumludur;
bunun için bkz. Ran Hassin, James Uleman ve John Bargh, editörler, The New Unknown (New York: Oxford Univ. Press, 2005).
9 . Sarah Vaux'nun Clint Eastwood'un Etik Vizyonu (Grand Rapids, Mich.:
Eerdmans, 2012) kitabının tam anlamıyla dikkate alınamayacak kadar geç elimize
ulaşmasından üzüntü duyuyoruz. Katkıda bulunanlarımızın
ilgisini çeken birçok filmin onun da ilgisini çekmesi dikkate değer.
10 . Modleski, "Ağlayanlar",
Eastwood'un toplumsal kurumlara ve geleneklere ilişkin geleneksel görüşleri
ciddi biçimde sorgulama veya zayıflatma kapasitesi konusunda derinden
şüphecidir, ancak biz onun izlediği hermenötik stratejinin çok fazla şey
kanıtladığını ve Eastwood'un çalışmalarına ilişkin böyle bir görüşü a priori
olarak neredeyse dışladığını düşünüyoruz.
11 . Ancak Eastwood
hiçbir şekilde en yaşlı aktif yönetmen değil. Bu onur, yüz yaşını geçtikten
sonra da film yazmaya, yapımcılığa ve yönetmenliğe devam eden Manoel de
Oliveira'ya (1908 doğumlu) aittir. George F. Abbott (1887–1995) seksen yıl
boyunca (1915'ten başlayarak) film yapımcılığında aktifti.
12 . Rango
(yönetmenliğini Gore Verbinski'nin yaptığı, senaryosunu John Logan'ın
yazdığı, 2011) adlı animasyon filmdeki Batının Ruhu figüründe komik bir şekilde
yansıtılıyor .
13 . Laboratuvar 1952'ye kadar varlığını
sürdürdü ve New York Grup Tiyatrosu'nun batı kıyısının bir uzantısıydı. Bugün
Los Angeles'ta bulunan Oyunculuk Laboratuvarı ile karıştırılmamalıdır.
14 . Bütün bu konu
Richard Schickel, Clint Eastwood: A Biography (New
York: Knopf, 1996), 59-64 tarafından aydınlatılmıştır .
15 . Küçük çocuklarda dil öğreniminden
önceki söz öncesi iletişimsel eğilimlere ilişkin çağdaş gelişimsel çalışmaların
ışığında, Eastwood'un çalışmasında örtülü bilgi ve jest arasındaki bağlantıya
ilişkin yapılması gereken başka bir çalışma daha vardır: bkz. Susan
Goldin-Meadow ve diğerleri, " Küçük Çocuklar Annelerine Ne
Söyleyeceklerini Anlatmak İçin Ellerini Kullanır,” Developmental
Science 20 (2007): 778–785; Raedy Ping ve Susan Goldin-Meadow,
"Mevcut Olmayan Nesneler Hakkında Konuşurken Hareket Etmek Bilişsel
Kaynakları Korur", Bilişsel Bilim 34 (2010):
602–619; ve Susan Cook ve diğerleri, "Hareket Etmek Öğrenmeyi Hızlı Hale
Getirir", Cognition 106 (2008): 1047–1058.
Ampirik psikoloji ve çağdaş sinirbilimde anlaşıldığı şekliyle örtülü bilgi
konusunun tamamı henüz felsefi epistemoloji üzerinde tam olarak uygun etkisini
yaratmamıştır.
16 . Ancak bkz. Drucilla Cornell, Clint Eastwood and the Issues of American Masculinity (New
York: Fordham Univ. Press, 2009). Bir başka dikkate değer katkı ise Richard
Letteri, “Dirty Baby: The Gender Politics of Million Dollar
Baby ,” Quarterly Review of Film and Video 28
(2011): 204–217'dir. Bu girişte daha önce bahsedilen Sarah Vaux ve Tania
Modleski'nin çalışmaları da burada sayılmalıdır.
Yalnız Bireycilikten Post - Hıristiyan Varoluşçuluğuna
Clint Eastwood'un Filmlerinde Topluluk, Ahlak
Aracılığı ve Aşkınlık Arayışları
David H. Calhoun
Clint Eastwood'un filmlerindeki karakterler,
katı bireycilik ve şiddetli doğrudanlık ile meşhurdur. Sergio Leone'nin
yönettiği spagetti Western'ler, Dirty Harry serisi ve Hang
'Em High (1968) ve Kelly's Heroes (1970) gibi
filmler - özellikle Eastwood'un kendisinin yönetmediği filmler gibi Eastwood'un
popüler başarısının ilk dönemlerindeki filmler — Yalnız, acımasız ve becerikli
karakterleri öne çıkarın. Bu Eastwood karakterleri, başkalarıyla ekip
oluşturduklarında bile yalnızdırlar; örneğin Where Eagles
Dare'de (1968) Eastwood'un Schaffer'ı İngiliz özel operasyon ekibindeki
tek Amerikalıdır ; Coogan's Bluff'ta (1968) olduğu
gibi, zorluklarla ve geçici aksiliklerle karşı karşıya kalsalar bile, kendi
koşullarının efendisi ; Düşman bir ortamda hayatta kalabilmek için kendilerine
dayattıkları kanun dışında hiçbir kanuna tabi değiller. Hikayeler görevleri bu
figürlerin önüne koyuyor, karakterler görevleri beceriyle yerine getiriyor ve
izleyiciler, görevin başarıyla tamamlandığını görmenin dolaylı zevkini yaşıyor. 1
Dirty
Harry serisinin ve High Plains Drifter (1973), The Eiger Sanction (1975) gibi filmlerin devamında
unutulmaz karakterler şiddet içeren ve yalnız bireycilik temasını sürdürdü. ve Eldiven (1977). Bu filmlerin karakterleri, Eastwood'un
önceki çalışmalarındaki karakterlerle birlikte, büyük ölçüde Eastwood'un
kamusal ve sinemasal kişiliğini tanımlayan karakterlerdir. Amerikan Film Enstitüsü Masası Referans biyografisi
of Eastwood sürekliliği Eastwood'un beyazperdedeki karakterinde buluyor:
"Onun kişiliği o zaman ve şimdiki gibi sert, özlü ve etkileyici." 2 Eleştirmenler Eastwood'un karakterinin farklı evrelerini fark etseler
bile, genellikle bunların tek bir tema üzerinde, yalnızlığı, aksiyonu ve
alaycılığı vurgulayan varyasyonlarını buluyorlar. 3
Eastwood'cu yalnız
bireyciliğin kanonik statüsü göz önüne alındığında, Eastwood'un ilk yönetmenlik
denemesi Play Misty for Me (1971) çarpıcı bir tezat sunuyor.
Hikayenin dramatik enerjisi, radyo sunucusu David Garver'ın (Eastwood), çılgın
bir hayranı olan Evelyn'in (Jessica Walter) takip etmesi karşısında artan
şaşkınlığı ve çaresizliğinden kaynaklanıyor. Garver yalnız ve yalnız biri
değil; Film, onun kız arkadaşı Tobie (Donna Mills) ile bir ilişki kurmaya
yönelik bocalayan girişimlerini araştırıyor ve onu Evelyn'in takiplerine maruz
bırakan şey, tek gecelik ilişkilere olan iştahı. Aslında film, Evelyn'in onunla
isteyerek bir ilişki başlatması, ilişkiyi bitirmek için harekete geçme
konusunda tereddüt etmesi ve olaylar kontrolden çıktıkça sorumluluktan kaçmak
için başkalarını kandırması ölçüsünde Garver'a Evelyn'in eylemlerinin kısmi
sorumluluğunu yüklüyor. Bu açıkça Kirli Harry'nin yaşadığından farklı bir ahlaki
evren.
Filmleri olay örgüsü, ortam
ve etki bakımından çok boyutlu olsa da Misty ,
Eastwood'un yönetmen ve yapımcı olarak beyazperdeye taşıdığı öyküleri
karakterize eden bir dizi temanın girişine işaret ediyor. Birincisi, Eastwood
izole bireyciliğin sınırlamalarını açığa çıkarmaya ve topluluk ve insan
bağlantısı temalarını geçici olarak keşfetmeye ısrarlı bir ilgi gösterdi.
Eastwood'un öyküleri topluluğa gösterilen ilgiyle birlikte insani durumların
ahlaki karmaşıklığını da vurguluyor. Romantik çiftler, aileler, vekil aile
birlikleri ve arkadaşlıklar, ahlaki seçimlerin somutlaştığı bağlantı noktasını
oluşturur. The Outlaw Josey Wales (1976) ve Bronco Billy (1980) farklı şekillerde bu temanın ortaya
çıkışının habercisidir; çünkü her iki hikaye de vekil aile işlevi gören
grupların gönüllü olarak bir araya gelmesini tasvir eder. Filmlerde tasvir
edilen karakterler son derece kusurlu olsa bile, filmlerin kendileri hem
onların insaniliğini hem de seçimlerinin ve eylemlerinin sonuçlarını vurgulayan
ahlaki bir çerçeve oluşturur. İddia edeceğim gibi, topluluk ve ahlaki faillik
arasındaki bu bağlantı, daha geniş bir ahlaki topluluk içindeki kasıtlı ahlaki
faillik vurgusuyla klasik Stoacılığı çağrıştırmaktadır.
İkincisi, Eastwood'un
filmleri karakterleri çözülmesi gereken ayrı olay örgüsü sorunlarıyla değil,
kasıtlı ahlaki eylemlilik gerektiren krizlerle karşı karşıya getirir. Sıkı İp (1984) filminde taş ocağının sapkınlığa dönüşmesi veya Gran Torino
(2008) filmindeki kentsel şiddet ve hastalıklı yaşlılık gibi ikili
tehlikeler gibi, krizin riskleri çoğu zaman bazı ölümcül tehditlerle daha da
artıyor . Her durumda, ancak ortak nokta, anlamlı bir
meslek için varoluşsal arayış, "Nasıl yaşarım?" sorusunu yanıtlama
zorluğudur. Böylece Eastwood'un karakterleri kendilerini Katolik romancı Walker
Percy'nin "arama" olarak adlandırdığı şeyin içinde buluyor; bu,
"herkesin, kendi hayatının gündelik yaşamına gömülmemiş olsaydı yapacağı
şeydir." . . . Arama ihtimalinin farkına varmak bir şeyin üzerinde
olmaktır. Bir şeyin peşinde olmamak, umutsuzluğa kapılmaktır.” 4 Arayışın
zıttı, Kierkegaard'ın "umutsuzluk" ve Nietzsche'nin "sürü
düşüncesi" olarak adlandırdığı durum olan gündelikliktir; insan
eylemliliğini ve en acil olanı gizleyecek şekilde yerleşik toplumsal
uygulamalar ve inançlarla kendine yabancılaşmış özdeşleşmeye zombi gibi dalma.
insani kaygılar. 5
Üçüncüsü, Eastwood'un
karakterleri kendilerini dini ve manevi sembollerin en iyi ihtimalle
anlamlarının belirsiz olduğu ve en kötü ihtimalle anlamlarının tükendiği bir
dünyada buluyorlar. Karakterler dua eder ve kiliseye gider, olay örgüsünde
rahipler ve papazlar yer alır ve İncil'deki hikayelere ve temalara gönderme
yapılır, ancak sonuçta bu kaynaklar çok az rehberlik veya rahatlık sağlar.
Josey Wales, öldürülen ailesinin mezarı üzerinde dua olarak kutsal metinlerden
sözler okuyor, ancak mezarlarını işaretlediği tahta haç, onun kederinin veya
intikam dolu öfkesinin ağırlığını taşıyamıyor. Eastwood'un karakterlerinin
varoluşsal krizleri, Nietzsche'nin "Tanrı'nın ölümü" olarak
adlandırdığı şeyin, geleneksel Hıristiyanlığın dehşet verici çöküşünün
gölgesinde meydana gelir. 6
Eastwood'un filmleri geç
modernitenin Hıristiyanlık sonrası ortamını yansıtır, ancak aynı zamanda
aşkınlık ipuçları da sunar; topluluk arayışı ve ahlaki failliğin
uygulanmasının, tek başına bir bireyin acil hedefleri ve seçimlerinden
kaynaklanamayacağı veya bunlar tarafından tüketilemeyeceği hissini verir. Bazen
aşkınlığın imaları dinsel veya doğaüstü olabilir, bazen de değildir; ancak
karakterlerin izlediği seçimlerin ve eylemlerin ahlaki bağlamını genişletirler.
Eastwood'un filmlerindeki bu
tema dizisini keşfetmeyi öneriyorum. Eastwood'un daha sonraki filmlerinde
ortaya çıkacak olan insanlık durumuna dair daha zengin bir bakış açısına bir
folyo sağlamak amacıyla basmakalıp bireyci kişiliğinin taslağını çizerek
başlayacağım. Daha sonra, Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluk olarak
adlandıracağım topluluk, ahlaki faillik, kültürel çöküş ve aşkınlık temalarında
tutarlı bir yapı olduğunu tartışacağım ve bu temaların nasıl ortaya çıktığını
göstermek için Mükemmel Bir Dünya'ya (1993) başvuracağım. temalar
Eastwood tarafından işleniyor. Genel bir yorumlayıcı çerçeve oluşturduktan
sonra, bu temaların temsili beş Eastwood filminde somut olarak nasıl ortaya
çıktığını inceleyeceğim: temaların ilk kez kararsız da olsa açıkça ortaya
çıktığı Pale Rider (1985); İnkar edilen adalet ile
zayıf lütuf umudunu yan yana getiren Affedilmeyen
(1992); Tutkulu dürtünün yaşam boyu ilişkisel bağlılığa zıt olduğu Bridges of Madison County (1995); aşk ile teolojik-etik
ilkeler arasındaki olası süreksizliği araştıran Milyon
Dolarlık Bebek (2004); ve Gran Torino (2008),
Detroit'teki bir mahallenin çürümesinin, topluluğun yeniden yaratılması
olasılığının arka planını oluşturduğu yer.
“Eastwood Persona”: Şiddetli Yalnızlık Yakınlığı
Eastwood'un ilk filmlerinin temel atmosferi
anonimliktir. Yönetmen Sergio Leone, filmlerdeki insan bağlamlarının ve
karakterlerinin yalnız vahşetini tasvir etmek için özellikle Batı manzarasını
kullanıyor. Örneğin , Birkaç Dolar Daha Fazlası İçin'in
(1965) açılış sekansında , boş Batı manzarasının geniş çekimi meçhul
şiddete zemin hazırlıyor. Geniş kamera çekimi, yalnız bir atlının yaklaştığını
büyük bir mesafeden görmemize ve ardından onun ekran dışındaki bir tüfekçi
tarafından öldürüldüğüne tanık olmamıza olanak tanıyor. 7 Tetikçiyi
bilmiyoruz; Monco (Eastwood), Albay Mortimer (Lee Van Cleef) mi yoksa başka
biri mi? Bir bakıma bunun önemi yok çünkü mesele şu ki, böyle düşmanca bir
ortamda ölüm aniden, beklenmedik bir şekilde, keyfi, hatta anlamsız görünen
şekillerde gelebilir. İyi, Kötü ve Çirkin (1966) da
benzer şekilde ıssız bir Batı manzarasıyla başlar, ancak bir saniye sonra bir
katilin yüzü görüş alanına döner, ardından gelen ölümcül kargaşa yalnızca çakal
ulumaları ve rüzgarın ıslık çalan rüzgârıyla noktalanır. yüksek çöl.
Manzaranın yalnız
anonimliği, orada yaşayan karakterlerin kısırlığının habercisidir. İyi ve
Çirkin adını taşıyan Blondie (Eastwood) ve Tuco (Eli Wallach), sert çöl
manzarasını birbirlerine karşı silah olarak kullanıyor. Olayların beklenmedik
bir şekilde gelişmesi, zar zor hayatta olan Sarışın'a gizli altının yeri
hakkında bir ipucu verince, Sarışın'ı ifşa ederek neredeyse öldüren Tuco, tuhaf
bir sempati parodisiyle altının yerini kandırmaya çalışır: "Sen çok bu
olay olduğunda bana bu kadar yakın olduğu için şanslıyım. Tek başına olup
olmadığını düşün. Bakın, demek istediğim, biri hastalandığında, yakınlarda
birinin olması iyidir; arkadaşlarının ya da akrabalarının. . . . Ben sana
sahibim, sen de bana sahipsin. Sadece kısa bir süreliğine demek
istiyorum." Sarışın'ın yanıtı alaycılıkla dolu: "İyi arkadaşımın beni
korumak için yanımda olduğunu bilerek daha iyi uyuyacağım." 8
Bu bölümün gösterdiği gibi,
Eastwood'lu yalnızların kurduğu tek topluluk, şüpheli düşmanlar ya da en iyi
ihtimalle kayıtsız tanıdıklar arasındaki geçici ittifaktır. Bu yalnızca
Eastwood'un oynadığı roller için geçerli değil başkalarının
yönlendirmesi altında, ancak bu roller onun ilk çalışmalarının yalıtılmış
bireyciliğini ileriye taşıyor. 9 Kefalet
senedi icracısı Tommy Nowak'ın (Eastwood) Pink Cadillac'ta (1989)
söylediği gibi, "Ben pek marangoz değilim."
Bu karakterlerin yaşadığı
manzaralar geniş ve anonim olsa da, eylemlerinin ahlaki bağlamı dar bir ufuk
tarafından yönetiliyor. Kiralık bir silah olarak hizmet etmenin, altın
hazinesini bulmanın, kötü adamı yakalamanın veya tanığı canlı olarak adliyeye
teslim etmenin getirisinin ötesinde hiçbir şey olamaz. Karakter gelişimi çok
az. Anlatının aksiyonunu yönlendirmek için yeterli olay örgüsü var ama daha
fazlası yok. Başka bir deyişle, hikayeler sunuluyor
ancak bu hikayeler insan topluluğunun ve insan eyleminin gerçek karmaşıklığını
yeterince yansıtmıyor. Sağlam bireycilik her zaman çekici bir Amerikan
temasıdır, ancak göreceğimiz gibi bu, Eastwood'un giderek daha fazla geride
bıraktığı bir temadır.
Yalnız Bireycilikten Hıristiyanlık Sonrası Stoacı Varoluşçuluğa: Mükemmel Bir Dünya (1993)
Eastwood'un ilk film başarısının yalnız
karakterleri, günlük anlamda "sabırlı" olarak tanımlanabilir: yalnız,
duygusuz, zorluklardan etkilenmeyen. Ancak Eastwood'un filmlerinin gidişatı,
katı özyönetim ve daha geniş bir ahlaki topluluğun taleplerinin kabul
edilmesinin senteziyle, klasik Stoacılıkta bulunan çok daha zengin özerklik ve
ahlaki katılık biçimini çağrıştırıyor. Şüphesiz, filmin adını ve Invictus'ta ( 2009) Nelson Mandela'ya (Morgan Freeman) kişisel ilham
veren William Ernest Henley'nin Viktorya dönemi Stoacılığa saygı duruşu,
Eastwood'un çalışmasındaki belki de tek açık Stoacı referanstır. Ancak burada bile
zengin bir diyalektiğe yerleştirilmiş bir topluluğa karşı bireysel sorumluluk
ve yükümlülüğü görüyoruz. Şiir özerkliği ve kendi kendine hakim olmayı
kutlarken ve Mandela'nın zorlu hapis cezasından kurtulması için güçlendirici
bir ilham sağlarken, Eastwood şiiri (Freeman'ın seslendirmesiyle) Mandela'nın
deneyimini anlamanın Güney Afrika ragbi takımı kaptanı üzerindeki etkisini
göstermek için kullanıyor. François Pienaar (Matt Damon). Bu, şiirin
bireyciliğini, öz kontrolün kişiyi bireysel yalnızlığa hapsetmediği, tüm
insanların oluşturduğu topluluğa çektiği yönündeki klasik Stoacı düşünceyi
yansıtacak şekilde yeniden çerçeveliyor. Duygusal ihtiyat, insan yaşamının
kırılganlığına ilişkin derin bir duyguyu içerse bile, başkalarına karşı
kayıtsızlık anlamına gelmez. 10 Bu,
Marcus Aurelius'un dile getirdiği kurala göre yaşayan, angaje, özerk,
kozmopolit ahlaki katılığın yoludur: "Saat saat kararlı bir şekilde
kararlılıkla, Bir Romalı ve bir erkek gibi, eline geleni
doğru ve doğal bir haysiyetle, insanlıkla, bağımsızlıkla ve adaletle
yapmaktır.” 11
Ahlaki topluluk kavramıyla
yakından bağlantılı olan, aşkın bir ahlaki düzen fikridir. Stoacı Epiktetos'un
ünlü dramatik benzetmesini düşünün: "Unutmayın ki siz bir oyundaki bir
oyuncusunuz, oyun yazarının istediği gibi: kısa istiyorsa kısa, uzun istiyorsa
uzun. Eğer bir dilenciyi oynamanı istiyorsa, bu rolü bile ustaca oyna, bir
sakatı, bir kamu görevlisini ya da sıradan bir vatandaşı oyna. Size düşen, size
verilen rolü iyi oynamaktır. Ama onu seçmek başkasına aittir.”
12 "Rol oynama" kavramının film bağlamına apaçık bir uygulaması
vardır, ancak Epiktetos'un bakış açısı Eastwood'la daha da doğrudan ilgilidir.
Stoacılar, genel olarak deterministik bir evren fikrini şiddetli öz kontrol
talepleri ile dengeledikleri meşhurdur. 13 Stoacılar,
insanın eylemine tabi olan ve olmayan şeyleri teknik hassasiyetle çözerken,
Eastwood'un filmleri sabit koşulların ve özgür seçimlerin daha az teknik bir
versiyonunu sunar.
Eastwood'un A Perfect World (1993) adlı karakter çalışmasını düşünün.
Hapishaneden kaçan Butch Haynes'in (Kevin Costner) bir fahişe ve hükümlü olarak
doğması, New Orleans'taki bir genelevde yetişmesi ve çocukluğunun eğlence için
Teksas'taki katı bir ceza çiftliğinde hapsedilmesi gibi koşullar nedeniyle
sıkışıp kaldığını yavaş yavaş anlıyoruz. çalıntı bir araba. 14 Haynes'in
eylemlerinin çoğu ve kaçışının gidişatı, geçmişinin önceden belirlenmiş
sonuçları gibi görünüyor. Ancak Haynes'in önüne konulan görev, "verilen
rolü iyi oynamaktır" ve bunu, uçuşu boyunca bizi defalarca şaşırtarak,
başlangıçta rehinesi olan ancak kısa süre sonra yol arkadaşı olan Phillip
"Buzz" Perry'ye davranarak yapıyor ( TJ Lowther), tatlılıkla,
nezaketle ve mizahla. Haynes, kaçışını kolaylaştırmak için kanunları çiğniyor,
ancak açık bir ahlaki kurala göre hareket ediyor; örneğin, Phillip'in bir
hayalet kostümünü çalmasının ardından hırsızlık yapmanın yanlış olduğunu
Phillip'e onaylıyor. Kendisine konukseverlik teklif eden çiftlik işçisi Mack'e
(Wayne Dehart) karşı patlak verdiğinde, Mack torununu defalarca
kelepçelediğinde olduğu gibi, onun şiddete, hatta korkutucu derecede patlayıcı
şiddete sahip olduğunu görüyoruz. 15 Tüm
bunlara rağmen, Haynes sadece koşullarının kölesi değil, aynı zamanda bağımsız
ve soğukkanlı bir şekilde yolunu seçiyor. Stoacılar, insan varlığına ilişkin bu
görüşü başka bir metaforla ele alıyorlardı: “İnsan, arabaya bağlanmış bir köpek
gibidir; eğer yürümezse sürüklenecektir; ama eğer çekilirse kötü bir adamdır.” 16
İnsan avının diğer
tarafında, Teksas Korucusu Red Garnett (Eastwood), rolü ve koşulları nedeniyle
keskin bir şekilde kısıtlanmıştır. Valinin iradesine
bağlı ve insan avına rehberlik eden kolluk kuvvetleri sözleşmelerine bağlı.
Bununla birlikte, o bile kendi rolünü oynama fırsatına sahip, tıpkı filmin
sonuna doğru Haynes'i gereksiz ve ölümcül bir şekilde vuran FBI keskin
nişancısını esasen iktidarsız ama haklı bir öfkeyle yumrukladığında olduğu
gibi. Onun eylemi olayları değiştirmez, ancak onu seçmek ve yapmak, ahlaki
iddianın asaletini yansıtır.
Hem Haynes'in hem de
Garnett'in göreceli çaresizliği, Eastwood'un filmlerindeki klasik Stoacı
görüşün bir modifikasyonunu göstermektedir. Klasik Stoacılar, kozmosun
"yazarlığını", onun aşkın ahlaki yapısını içkin ilahi rasyonel
prensiple özdeşleştirdiler ve onu ilahi bir şey olarak gördüler. 17 Bu yardımsever kozmik ahlaki düzen kavramı, insan eylemlerini ilahi
ilahi bakım bağlamında meydana gelen bir olay olarak gören Hıristiyan
düşünürler tarafından benimsendi ve uyarlandı. Buna karşılık, Eastwood'un
filmlerinin Stoacı çerçevesi, Tanrı'nın olmadığı, sessiz olduğu veya en iyi
ihtimalle gizlendiği ve insanların nasıl hareket edeceklerini belirleme
konusunda büyük ölçüde kendi hallerine bırakıldığı Hıristiyanlık sonrası bir
çerçevedir. Hıristiyanlığın parçaları ve izleri hala manzarayı noktalıyor;
örneğin A Perfect World'de , Phillip'in annesi Gladys
Perry'nin (Jennifer Griffin) Yehova'nın Şahidi kimliğine katı bağlılığı veya
Rab'bin Duasının umutsuz bir şekilde seslendirilmesi. Lottie (Mary Alice),
Haynes'in öfkesi karşısında. Haynes'in kendisi de Hıristiyanlığın hikayelerine
ve ilkelerine aşinadır (tıpkı 1960'larda Güney Amerika'da yaşayan herhangi bir
insanın yapacağı gibi), ancak bunlar ona çok az rehberlik sağlar. Daha geniş
bir ahlaki çerçeve mevcut ancak Nietzsche'nin Deli Adam'ına tanık olan
pazaryerinin şaşkın sakinleri gibi Haynes de tek başına. Kusursuz
Bir Dünya'nın gösterdiği gibi , modern bağlamda Stoacı ahlaki katılık
varoluşçu ıstıraba yol açmaktadır.
Stoacılık ve varoluşçuluk
kuşkusuz tuhaf kavramsal ortaklar oluşturuyor. Bununla birlikte, her ikisi de
kişisel sorumluluk kavramından yola çıkıyor ve her ikisi de ahlaki kriz
karşısında kasıtlı eylemi vurguluyor. Dolayısıyla modern insanlığın durumuna
alternatif tepkileri işaret ediyorlar. Modernitenin krizine yanıt olarak bu
geleneklerin yan yana getirilmesi, Katolik romancı Walker Percy'nin eserlerinde
yinelenen ve merkezi bir özelliktir. 18 Percy
sık sık Stoacılığı ve varoluşsal arayışı gündelik hayattan kaçmanın alternatif
yolları olarak sunarken, bunların prensipte tamamlayıcı olduğunu kabul etti. 19 İnsan yaşamının kırılganlığının derin farkındalığıyla gerçekleştirilen
ve geleneksel etik mutlakların çöküşüne kahramanca meydan okuyarak sürdürülen
katı özyönetim, Batı kültürünün enkazında yaşamanın makul bir yolunu sağlar.
Bu varoluşçu kaygı ortamına
rağmen, aşkınlığın ipuçları var. insan seçimlerinin ve
eylemlerinin daha geniş kozmik bağlamının gerçek olduğuna dair imalar. Mükemmel Bir Dünya'nın başlığı açıkça ironiktir: Kriminal
psikolog Sally Gerber'in (Laura Dern) belirttiği gibi, cinayetler ve
hapishaneden kaçışlar gibi şeyler mükemmel bir dünyada gerçekleşmez. Ama belki
de mükemmel dünya bir yerlerde mevcuttur. 20 Kusursuz Bir Dünya'nın açılış sekansı
hikayeyi sondan başlatır; Haynes'in baş ve göğsünün üst kısmı filmin bittiği
yerde çayırın çimenlerinde yatarken, üzerinden kağıt paralar uçuşurken ve
yanında Phillip'in ruhani hayalet maskesiyle başlar. arka planda müzik çalıyor.
Gözlerini açıyor, üzerinde güneşi görüyor ve öğrenmeye geldiğimiz helikopterin
Phillip ile annesini alıp götürdüğünü görüyor ve gülümsüyor. Ancak filmin
sonunda, helikopter tepeden geçtiğinde Haynes'in neredeyse ölmüş olduğunu
öğreniyoruz. Bu dünyada değilse bile belki başka bir dünyada mükemmellik
bulunur.
Kusursuz
Bir Dünya, Hıristiyanlık sonrası Stoacı
varoluşçuluğun bakış açısını göstermektedir. Koşulların hızla sürüklendiği,
yine de özgürce ve bilinçli olarak seçim yapan ve hareket eden çekici
karakterleri tasvir ediyor. Yaşamları, ister artan yaş ister topluma karşı
birikmiş ihlallerin sonucu olsun, insan yaşamının kaçınılmaz nihai özelliği olan
ölüme ilişkin seçimleriyle şekillenir. Garnett ve Haynes gibi karakterler
içinde bulundukları koşullarla yüzleşirken pasif bir şekilde geleneklere boyun
eğmezler, ahlaki garantilerin yokluğunda bile kahramanca ve meydan okurcasına
devam ederler. Kendilerine verilen rolü oynamanın kaçınılmaz zorunluluğunu
benimserler.
Topluluğun, Adaletin ve Aşkınlığın İpuçları: Pale
Rider
Pale Rider, bir düzeyde, toprağın yeni ve medeni paylaşımını temsil eden çiftlik
sahipleri ile yaşlılar için şiddetli bir şekilde kışkırtma yapan sığır
yetiştiricileri arasındaki çatışmanın arka planında ortaya çıkan klasik Western
Shane'in (1953) yeniden anlatımıdır. Batı'yı aç. 21 Pale Rider'ın açılış
sahnesi dramatik bir şekilde Shane tarzı bir
çatışmayı ortaya koyuyor; bu kez teneke el madencileri ile yerel patron Coy
LaHood (Richard Dysart) ve adamlarının büyük ölçekli hidrolojik madenciliği
arasında. 22 Güzelce işlenmiş bir dizi çapraz kesim, madenci kampının sakin, sessiz
topluluğu ile madencilerin cesaretini kırmak ve kovmak için zarar vermek ve
kargaşa çıkarmak üzere kampa doğru giden LaHood çetesinin gürleyen atlarıyla
tezat oluşturuyor.
LaHood çetesi madencileri
terörize edip mülkleri yok edip zarar vermesine rağmen, hikayenin bu noktasında
ciddi zarar vermeyi birkaç hayvanı öldürmekle sınırlıyorlar. Bu hayvanlardan
biri de genç bir çocuğa ait bir köpek. Kamptaki kadın
Megan (Sydney Penny). Bu cinayet, filmin bizi Shane'in
ötesine götüren ikinci sekansını oluşturuyor . Megan köpeğini gömmek
için ormana gider ve bunu yaptıktan sonra kendi yakarışlarıyla birlikte Rab'bin
Duasını okur: “Rab benim çobanımdır, istemeyeceğim. Ama istiyorum
. Durgun suların kıyısına götürüyor beni. O, ruhumu geri getirir. Ama
köpeğimi öldürdüler. Evet, ölümün gölgesindeki vadide yürüsem de hiçbir
kötülükten korkmayacağım. Ama korkuyorum." Megan dua etmeye devam ederken,
ruhani orkestrasyon ve koro sesleri, uzaktaki gök gürültüsünün altında yatan
dağların ve vadilerin bir dizi uzun çekimi için arka plan sağlıyor. “Senin
sevgi dolu şefkatin ve merhametin hayatımın her günü beni takip edecek. Eğer
varsan." 23 Bu sorgulayıcı meydan okumayla birlikte, Megan'ın sahnesine bir an için
bir çözülme, tehditkar üflemeli notaların eşlik ettiği yalnız bir atlı
görüntüsü bindiriyor; Megan duasını bitirdiğinde tekrarlanan bir hareket: “Eğer
bize yardım etmezsen, hepimiz biziz. ölecek. Lütfen. Sadece bir mucize.
Amin." Daha sonra, duasının sona ermesiyle birlikte sahne tamamen atlıya geçer,
artık yakın çekimde gizemli Vaiz (Eastwood) olduğu ortaya çıkar.
Shane'in iyi-kötü yüzleşmesinin tekrarı , ancak buna doğaüstü bir boyut da
ekleniyor. Pale Rider kimdir? Onu asla ismiyle değil, yalnızca "Vaiz"
lakabıyla tanıyoruz. Ama o, İsimsiz İsimsiz Adam değil. Genç bir kadının
çaresiz duasına yanıt olarak ortaya çıkar ve Megan ve annesi Sarah Wheeler
(Carrie Snodgrass) Vahiy 6'daki fokların anlatımını okurken ürkütücü ve kehanet
dolu bir şekilde kampa girer. okudukları tanıma uyan, benekli gri bir at:
“Gelin ve görün. . . . ve işte soluk renkli bir at ve onun üzerinde oturan
Ölüm'dü. Cehennem de onunla birlikte geldi.” 24
Bir takım ipuçları onun
sadece arkadaş canlısı bir yabancı olmadığını gösteriyor. Teneke madeni işçisi
Hull Barret (Michael Moriarty), Vaiz'in sırtında, tamamı ölümcül gibi görünen
bir düzende kalbinin etrafında dönen altı kurşun yarası görüyor. LaHood, kiraladığı
silah Marshall Stockburn'e (John Russell) Vaiz'den bahsettiğinde, Vaiz'in
Stockburn'ün adını tanıdığından bahseder. Stockburn, bir zamanlar Vaiz'in
tanımına uyan bir adam tanıdığını itiraf ediyor, ancak Vaiz o adam olamaz çünkü
o ölmüş. Filmin son silahlı çatışmasında, Marshall Stockburn sokağın başında
durup kasabanın aranmasını denetlemesine rağmen, Vaiz açıklanamaz bir şekilde
caddenin karşısına geçip milletvekilleriyle yüzleşiyor ve onları öldürüyor.
Vaiz, Stockburn'e son darbeyi uygulamadan hemen önce, Stockburn'ün yüzünde bir
tanınma parıltısının belirdiğini görüyoruz. Vaiz, sözde ölü adamdır, bir
şekilde mucizevi bir şekilde hâlâ hayattadır, hatta dirilmiştir.
İzleyiciler
Vaiz'in kim olduğunu bilmek istese de, anlatıda onun kimliği, teneke madencilerini
teşvik etme ve bir arada tutma konusunda oynadığı rolden daha az önemlidir.
LaHood, Sacramento'dan döndüğünde ve bir Vaiz'in Karbon Kanyonu maden kampına
taşındığı söylendiğinde, madencileri kovma planlarının feci sonuçlarını
görüyor: “bir vaiz; onlara inanç verebilir. Bok. Bir zerrelik inançla, bir
tazıdaki kenelerden daha derinlere saplanacaklar.” Vaiz'in teşvikinin grup
üzerindeki etkisini, LaHood'un hisselerini satın alma teklifini kabul etmeye
karşı oy verdiklerinde görüyoruz. Önemli bir şekilde, Hull'un Carbon Canyon'da
kalma argümanı belirsiz bir inancın ötesine geçiyor; aileye, hayallere,
madencilerin artık gömdüklerine olan borçlarına ve onuruna hitap ediyor.
Kendisinin de belirttiği gibi, bu değerlere olan bağlılık LaHood'un para teklifiyle
değiştirilemez. Madenci Örümcek (Doug McGrath) Stockburn ve yardımcıları
tarafından öldürüldükten sonra Vaiz şunu tavsiye ediyor: “Örümcek bir hata
yaptı; şehre tek başına gitti. Tek başına bir adam kolay bir avdır. Yalnızca
bir arada durarak dünyadaki LaHood'ları yenebileceksiniz." 25
Filmin dramatik dönüm
noktası, Preacher'ın Wells Fargo kiralık kasasından tabancalarını çıkarıp
bakanlık tasmasına düşmesiyle ortaya çıkıyor. Bu olay somut olarak bir dizi
önemli soruyu gündeme getiriyor: İntikam ile adalet arasındaki ilişki nedir?
Adil bir sonuca ulaşmak için bile şiddete başvurmak dinin lekelenmesine veya
itibarının zedelenmesine neden olur mu? Dindar bir birey ya da bir intikam
meleği, yanlışı düzeltmek amacıyla güç kullanmak için pastoral kişiliğinden
vazgeçmeli mi?
Tüm bu unsurlar, Pale Rider'ın Eastwood kişiliğinin anonim özyönetiminden
niteliksel olarak farklı bir şeyi temsil ettiğini gösteriyor. Kapanıştaki
silahlı çatışmanın (on üç dakika kadar süren) “klasik” Eastwood olduğu doğru.
Ancak doğaüstü unsurlar ve hem yerel hem de kozmik adaletin bir şekilde iş
başında olduğu iddiası, silahlı çatışmanın ahlak dışı şiddetin kutlanması
olarak yorumlanmasını alt üst ediyor. Preacher, yine tehditkar pirinç müziği
eşliğinde, ancak Megan'ın sevgisini onaylayarak yola çıkıyor.
Kurtuluşun İmaları: Affedilmez
Eastwood'un Oscar ödüllü Affedilmeyen
filmi, Western'in devrim niteliğinde yeniden tasavvuru olarak geniş
çapta kabul görüyor. İlk bakışta, her tarafta anti-kahramanların yer aldığı
Batı tarzının tamamıyla postmodern bir versiyonu gibi görünüyor: Yıkılmış katil
William Munny (Eastwood), isteksiz yardımcısı Ned. Logan
(Morgan Freeman), Schofield Kid'i (Jaimz Woolvett) kiralayan miyop müstakbel
katil, zalim ve despot kasaba şerifi Little Bill Daggett (Gene Hackman) ve
gerçeği yansıtan ünlü silahlı adam İngiliz Bob (Richard Harris). Affedilmeyen pek çok açıdan o kadar zengin ki, çok fazla
yorum aldı ve almaya devam edecek. Filmin burada tanımladığım gidişatı nasıl
örneklediğine dikkat çekmekle yetineceğim ki bu bana göre onu postmodern bir
hikaye olarak okumayı baltalıyor.
Dikkat edilmesi gereken ilk
şey, filmin olay örgüsünün inkar edilen adalet etrafında dönmesidir. Birkaç
kovboy, Greely's Beer Garden'da fahişe Delilah Fitzgerald'ın (Anna Thomson)
yüzünü kestikten sonra, Şerif Küçük Bill Daggett onları ilkbaharda ödemeleri
gereken mülk para cezasıyla (atlarla) cezalandırır. Delilah ve arkadaşları,
cezanın hücum açısından yetersiz olduğuna karar verir ve intikam almak için
kiralık bir silaha ödeme yapmak üzere para toplarlar. 26 Ödül
teklifleri hikayenin olay örgüsünü harekete geçirir; çeşitli silahşörler,
karşılığını alma umuduyla Büyük Viski'ye gelir. Küçük Bill'in İngiliz Bob'la
karşılaşması, kasabaya toplama umuduyla gelen umutlulara karşı, rahatsız edici
kovboylara karşı olduğundan daha gaddar olduğunu gösteriyor ve Büyük Viski'de
adalet ve medeniyet yönetimindeki temel bir eksikliği ortaya koyuyor. 27
Eastwood'un karakteri
William Munny, yanlışları düzeltme konusunda alışılmadık bir aday. O, neredeyse
açıklanamaz bir şekilde heteroseksüel olan, genç bir kadınla evlenen, bir aile
kuran ve çiftçiliğe yönelen eski bir katildir. Bu anlatıyı kesinlikle inanılmaz
bulabiliriz. 28 Bunun tersine, romancı Walker Percy'nin kahramanlarının yolunu anlatan
Ralph Wood'un, Munny'nin karısının bu zarafetin aracısı olduğu, "zarafetin
esrarengiz dönüşümü" olarak adlandırdığı şeyi örneklediğini düşünüyorum. 29 Ancak film başladığında Munny'nin kurtuluşu çöktü: Karısı çiçek
hastalığından öldü, çocukları tek başına büyütmek zor ve Munny zorlu bir
çiftliğin çamurunda hasta domuzlarla güreşiyor. Munny karısının anısını
onurlandırırken ve mevcut ahlaki dürüstlüğünü görev duygusuyla ona atfederken,
Schofield Kid'in Big Whisky'de olup bitenlerin öyküsünü içeren bir ziyareti,
onu bir silahlı soygun olayının daha kendisine sermaye vereceğine ikna etmek
için yeterlidir. şu anki sıkıntılarından kaçmak için.
Olay örgüsü defalarca adalet
ve çöl sorununa işaret ediyor. Ned, Schofield Kid ve Strawberry Alice (Frances
Fisher) bir noktada kovboyları öldürmenin kozmik adaletini doğruluyorlar:
"İşini anladılar." Son silahlı çatışmanın sonunda yerde ölmek üzere
olan Küçük Bill inliyor, “Yapmıyorum. . . bunu haket . . . bu şekilde ölmek."
Buna karşılık Munny, tüm masumiyet beyanlarının açıkça yanlış olduğunu anlıyor.
Kid'e şunları not ediyor: "Hepimizin başına gelecek, Kid." 30 Bu intikamcının nihai ufku adalet anlayışı ölümün
kesinliğidir. Munny'nin belirttiği gibi, “Bir adamı öldürmek çok kötü bir şey.
Sahip olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun.
Suçluluğun evrenselliğinin
ötesinde, şiddet eylemlerini adalet davasına hizmet ediyormuş gibi haklı
gösterme girişimlerinin içi boş olduğu iddiası var. Eğer Delilah'nın yüzünü
kesen kovboy bunu başarmışsa, o zaman bu iğrenç hikayedeki diğer herkes de
bunun bedelini ödemek zorunda kalacaktır: Kid'in ilk cinayetini işlemedeki
zaferi, sebep olduğu ölümün kesinliği karşısında hızla dehşete dönüşür; Ned'in
ilk cinayetten sonra geri adım atma girişimi, onun yakalanmasına ve ardından
Küçük Bill tarafından işkence görmesine ve öldürülmesine yol açar; Munny
hayatta kalır, ancak sevgili karısı uğruna terk ettiği şiddet dolu kişiliğine
geri dönme pahasına. Eastwood, Affedilmeyen hikayesinin
ahlaki ağırlığının önceki Western filmlerinden ne kadar farklı olduğunu fark
etti: “Geçmişte, resimlerimde pek çok insan sebepsiz yere öldürülüyordu ve bu
hikayede hoşuma giden şey, insanların öldürülmemesiydi. Şiddet eylemleri
belirli sonuçlar doğurmadıkça gerçekleştirilmez.” 31 Bu
sonuçların kaçınılmazlığı, filmin görünüşte kaotik olaylarının hem kaderci hem
de ilahi olarak içine yerleştirilmesi gereken Stoacı bir çerçeveyi akla
getiriyor. 32 Munny Big Whiskey'den son kez çıkarken Delilah'nın ağzında ufak bir
gülümseme beliriyor. 33 Belki Munny'nin kendisine
yaptığı iyilikleri hatırlıyor, belki de şiddetin ortasında adaletin tatmin
olduğu duygusunu kutluyor.
Filmin sert ahlaki dengesine
rağmen dostluk ve sadakate dair ipuçları var. Munny, vefat eden eşine sadık
kalmaya çalışıyor ve filmin başında ve sonunda ailesine yapılan göndermeler
gibi, çocuklarına karşı sorumluluğunu ciddiye alıyor. Yüzündeki yaralar
nedeniyle kendini değersiz gören Delilah'a nazik davranmaya çalışır. Ne para
beklentisi, ne tehlike, ne de hastalık Munny'yi karısı için bıraktığı ve
karısının ölümünden sonra onu onurlandırmaktan kaçınmaya devam ettiği içkiye
geri dönmeye ikna edemez; Arkadaşı Ned'in yakalandığı ve onu atavistik bir
şekilde viski yakıtlı bir katile dönüştürmek için ölene kadar işkence gördüğü
haberi alınır. Munny ile Logan arasındaki dostluğun ayrıntılarını bilmiyoruz,
yalnızca uzun süredir devam ettiğini ve suçtan anonim saygınlığa geçiş
yaptığını biliyoruz. Ancak bu dostluk, Munny'nin ölen karısının istek ve
ilkelerine itaat etmesine engel olmaya yetiyor.
Filmin sonucu belirsizdir.
Bize sadece bir mesaj yoluyla Munny'nin çocuklarla birlikte çiftlikten, belki
de San Francisco'ya kaybolduğu söylendi. Yıllar sonra Munny'nin kayınvalidesi
kızının mezarını ziyaret ettiğinde, "Bayan Feathers'a, tek kızının neden
bilinen bir hırsız ve katille, kötü şöhretli bir adamla evlendiğini açıklayacak
hiçbir şey yoktu. kısır ve aşırı bir eğilim. Muhtemelen
Bayan Feathers'ın Big Whisky'deki korkunç olaylar hakkında hiçbir bilgisi
yoktu. Munny'nin lütufla ilk din değiştirmesini, hatta dinden dönmesini ve
yeniden din değiştirmesini asla kabul etmedi.
Filmin sonucunun bulmacası
başlığıyla ilgilidir. Affedilmeyen'in başlığı
önemlidir çünkü Eastwood tarafından senaryo yazarının başlığının yerine geçmek
üzere seçilmiştir. 34 Kim affedilmez ve kim tarafından? Kesinlikle Çilek Alice'in ve
Greely'nin salonundaki diğer fahişelerin affetmemesi hikayeyi ileriye taşıyor.
Ancak filmdeki affedilmezlik herhangi bir karakterden daha büyük ve bir dizi
soruyu gündeme getiriyor. Affedilmeme durumu kalıcı mıdır, yoksa lütuf mümkün
müdür? Her ne kadar Munny'nin karısının ölümü Munny'nin kendi elinden
kaynaklanan bir şiddet değil de çiçek hastalığının sonucu olsa da, Munny'nin
kayınvalidesi kesinlikle Munny'yi affetmeye meyilli değildi. Karakterlerin
birbirlerine karşı uyguladıkları sert ve sert adalette de bağışlama ya da lütuf
belirgin değildir. Bu, başlığın ironik olduğunu gösteriyor: Aslında Munny,
karısı tarafından yıllar süren şiddet ve suçlarından dolayı affedildi ve ona
uzattığı lütuf onu kurtardı . Büyük Viski olayı, onun
ona olan lütfunun ihlaliydi, ancak bize verilen tek ipucu - çocuklarını yanına
aldığı ve bir daha kendisinden hiç haber alınamadığı - kanuna geri döndüğünde
lütfun yine de ona açık kaldığını gösteriyor. sadık ve uygar bir yaşam. 35 Suçunu derinden anlayan şiddet yanlısı adam, sonuçta affedilmemiş
değildi.
Sonuç olarak Affedilmeyen , Hıristiyanlık sonrası Stoacı varoluşçuluğun
temalarını örnekliyor. Sadakat, merhamet ve adalet gibi Hıristiyan ilkeleri,
tıpkı ilahi yazarları gibi, yalnızca yoklukla mevcuttur ve ölü Bayan Munny
kadar sessizdir. Hikaye, karakterleri amansız bir harekete, yine de kendi
yollarını çizmeleri gereken neredeyse kaçınılmaz bir ilerlemeye çekiyor. Ve tüm
bunlara rağmen, kurtuluşa dair en ufak bir umut hâlâ titriyor.
Sadık Aile Sevgisinin Dönüştürücü Gücü: Madison
County Köprüleri
The Bridges of Madison
County'de Eastwood'un en yüksek puanı aldığı
doğrudur , ancak Eastwood'un Robert Kincaid'i filmin ne anlatı merkezi ne de
kahramanıdır. Bu rol Francesca Johnson'a (Meryl Streep) düşüyor ve bunun
nedeni, Eastwood'un filmlerinin gidişatına ilişkin iddiamın merkezinde yer
alıyor. 36 Kincaid bir anlamda basmakalıp Eastwood yalnızlığının bir çeşididir.
Ancak o yalnızlıktan da öte bir insandır: Aile yaşamının rutininden ve
istikrarından kopuktur ve sonuç olarak da mekanın sıradan ritimlerinden kopmuştur. Francesca'nın yemek pişirmesinde, temizliğinde ve ailesine
bakmasında gördüğümüz türden ritimler. Kincaid'in Francesca'ya söylediği gibi
en sevdiği yer Afrika'dır; yalnızca estetik nedenlerden, havadaki renklerden
dolayı değil, aynı zamanda ahlakın ötesinde bir yer olduğu için. Kincaid,
Olimpos'tan inen Zeus gibi, eylemlerinin sonuçları ve sonuçlarıyla ilgilenmeden
insan yaşamına düşmesine izin verecek şekilde ahlakın ötesindedir. Kötü bir
adam değil ama alışılmış tarafsızlığı Walker Percy'nin "aşkın benlik"
olarak adlandırdığı kişiliğin bir örneğini oluşturuyor. Percy, bilim adamlarını
ve sanatçıları bu aşkın benliklerin paradigma örnekleri olarak tanımlar; bu
kişiler, öz anlayışları onları gündelik dünyanın dışına yerleştirir - büyük
ölçüde meslekleri dünyayı nesneleştirmelerini ve ona tanrısal gözlemciler gibi
davranmalarını gerektirdiğinden - ve böylece onlara Sıradan insani kaygılardan
ve karışıklıklardan uzaklık. Elbette bir fotoğrafçı kendini aşan bir kişiliktir
ve Kincaid de kendisini böyle biri olarak görüyor. 37
Kincaid kendini aşan bir
kişilik olsa da, Madison County'nin iyi, sağlam insanları tam tersi bir uçta,
gelenekçiliğe, rutine ve düşüncesizliğe saplanmış halde varlar. Gündeliklikleri
normalde geleneklere ve toplumsal beklentilere körü körüne bağlılık olarak
kendini gösterir, ancak bunu aynı zamanda itibar ve dedikodu yoluyla toplumsal
normları dayatan nazik zalimlikte de görüyoruz. Bu nedenle Percy'nin Binx
Bolling'i için dehşet verici olan ve Francesca Johnson'ın da bir tehdit olarak
kabul ettiği gündelik yaşamı temsil ediyorlar. Francesca'yı ilk etapta
Kincaid'e doğru iten şey, bu sıradanlığın boğulmasıdır. Ailenin etkileşim
kalıplarında bunun küçük ipuçlarını görüyoruz: Francesca'nın kızı Carolyn (Sarah
Kathryn Schmitt), Francesca'nın aile radyosunda yaptığı müzik seçimini kaba bir
şekilde görmezden geliyor, Francesca'nın aileyi bir araya getirerek ailelerinin
bir araya gelerek dua etmelerini istemesiyle dalga geçiyor. yemekler (kelimenin
tam anlamıyla “lütuf” kelimesini söylüyor ve aile akşam yemeğine katılıyor).
Kasaba halkının evlilik sorunlarına ve toplumdaki kişilerin ilişkilerine
yaklaşımında bu gündelik hayatın daha uğursuz bir varyasyonunu görüyoruz.
Francesca'yı basit, düşüncesiz bir şekilde seven kocası Richard (Jim Haynie)
bile filmin sonunda Francesca ile birlikte Kincaid'in kamyonunun arkasındaki
trafik ışıklarında beklerken, Francesca'nın öyle olacağını bildiği bir gündelik
hayatın içine dalmışlık sergiliyor. Kincaid'i son kez görecek. Francesca'nın
umutsuz ıstırabı ortada. Richard neyin yanlış olduğunu soracak kadar
anlayışlıdır, ancak cevapları sürekli kaçamak olunca, daha fazlasını araştırmak
yerine pes eder ve radyoda çiftlik raporunu açar. Gündelik yaşamın ötesine
geçme fırsatı kaybedilir.
Sonuç nedir? Francesca'nın
ateşli ve tutkulu bir ilişkisi var Kincaid ayrılır ve bir
daha birbirlerini görmezler. İlişkilerinin ayrıntıları ancak hem Francesca hem
de Kincaid öldükten sonra ortaya çıkar ve bu sırada yakılmayı ve küllerinin
birbirine saçılmasını talep ederler. Böylece tutku ve eros her şeyin üstesinden
gelir ve Bridges of Madison County'nin romantik bir
film olduğu onaylanır. 38
Hayır, çünkü Francesca,
romantik tutkusunu, kocasının ve çocuklarının hayatlarının
"ayrıntıları" olarak adlandırdığı şeyin somut gerçekliğine tabi
kılmaya karar verir. Kincaid'in kamyonunun arkasında ışığın değişmesini
beklerken Francesca'nın kamyonun kapısını ölümcül bir tutuşla tuttuğunda
gördüğümüz gibi bu, Francesca'nın zar zor yapabileceği bir şey. 39 Ancak ifadesine göre, aile yaşamının somut ayrıntıları onun ailesine
bağlı kalmasına ve ailesine bağlı kalmasına olanak tanıyan dayanakları
sağlıyor. Hikâyenin geleneksel romantik versiyonunda, Francesca'nın ailesiyle
sınırlı bir süre (belki de çocuklar evden ayrılana kadar) birlikte yaşaması ve
ardından Kincaid'e kaçması gerekir. Filmin gittiği yön bu değil. Francesca,
Kincaid'e olan aşkının kırılganlığına dikkat çekiyor ve bunu kocasına olan
aşkından ayrılamaz olarak görüyor: “Robert ve ben birlikte olsaydık devam
edemezdik. Eğer ayrı kalırsak Richard'la paylaştığımız şeyler kaybolurdu."
Tıpkı klasik Stoacıların kabul ettiği gibi Francesca, hayatının başarısının ve
anlamının dürtülerin doğru yönetilmesinden kaynaklandığını anlıyor. 40 İstediğinin doğru olduğunu bildiği şeye tabi olması, tam da Stoacıların
övdüğü türden aşkın bir etik soyluluktur.
Francesca'nın sessiz,
sıradan ve iyi kocasının yanında kalmak, "hayatını ailesine adamak"
ve çocuklarını büyütmek yönündeki bilinçli, acı verici ve neredeyse imkansız
seçimi, çok daha derin ve anlamlı bir şeyi başarıyor. Francesca'nın Richard'la
birlikte yaşadığı yaşamın ritimleri, Kincaid'le geçirdiği dört günün heyecanı
ve coşkusundan eser taşımaz, ancak Francesca'nın hasta ve yaşlı Richard'a
nazikçe baktığı sahnede açıkça görüldüğü gibi, tatlı, hassas ve sağlam yılları
paylaşıyorlar. . Francesca, Stoacıların yolunu izlemeyi ve ailesine karşı olan
sorumluluk duygusuna dayanarak dürtülerini doğru bir şekilde yönetmeyi seçiyor.
Richard ise Francesca'nın hayallerini gerçekleştiremediğini biliyor ve ortak
hayatları sona ererken bu farkındalık ona olan sevgisini renklendirip
yoğunlaştırıyor. Belki Kincaid'in tutkulu ateşinin bir kısmını bile üretemez
ama iyi bir adamdır.
Francesca'nın çocuklarında
da benzer bir şey oluyor. Onlara gösterdiği özverili ilgi, Madison County'nin
iyi insanları arasında bir anlamda dikkat çekici değil. Ancak Kincaid'in
ölümünden sonra çocuklarına açıklanan derin kaçma arzusu daha geniş bir
bağlamda ele alındığında, ona olan sevgisi daha geniş bir çerçeveye
oturtulmuştur. Ailesi ve Kincaid için bu yaklaşımın,
çocuklarına, aileleri de dahil olmak üzere, kendi yaşamlarının olanakları
konusunda yenilenmiş bir fikir verme etkisi var. Artık bir yetişkin olan
Carolyn (Annie Corley), bir süreliğine Madison County'de kalmaktan ve zarar
gören evliliğinin nasıl ilerleyeceğini yeniden değerlendirmekten
çekinmemektedir. Oğul Michael (Victor Slezak), kendi evliliğinin günlük rutinden
ortaya çıkma ihtimaline dair bir duygu yaşıyor.
Garip bir şekilde
Francesca'nın ailesine olan sadakati, köksüz Kincaid'in de kökenini
oluşturuyor. Tabii ki, onun kayıp duygusu onunkinden daha az değil; onu son kez
göreceğini bilerek, sağanak yağmur altında caddenin karşısında yalnız
durduğunda gördüğümüz gibi. Hayatı gezgin bir hayat sürmeye devam ediyor, ancak
Francesca onun için öyle bir referans noktası haline geliyor ki, hayatının geri
kalanında ona bir nevi sadakat sürdürüyor. Bir fotoğraf kitabı yayınlama
tavsiyesine uyduğunu ancak ölümünden sonra avukatından gelen bir paket
aracılığıyla öğrenir. Daha anlamlı bir ifadeyle, Kincaid'in Francesca'ya miras
bırakmak üzere hazırladığı paket, geçim kaynağı ve sanat yaratma aracı olan
kameralar da dahil olmak üzere kendi hayatına dair önemli
"ayrıntıları" içeriyor.
Francesca'nın ailesine olan
sadakati ve sevdiklerine kendini açması, onları Kincaid'e iten gündelik
hayattan kurtarma etkisi yarattı. Vahyinin çocukları üzerinde ne gibi uzun
vadeli etkileri olduğunu bilmiyoruz, ancak Francesca'nın seçimleri ve
eylemleri, en azından ahlaki yaşamın olanakları ve kişinin zor seçimlerini
bağlamsallaştırmaya hizmet edebilecek aşkın yükümlülükler çerçevesi konusunda
farkındalığı teşvik etti. . Sonuç olarak, bu aşk hikayesi, benmerkezci
mutluluğun ve özerkliğin yalıtılmış değerini değil, aile yaşamının somut
ayrıntılarını ve düzgün yönetilen erosun aşkın değerini öven romantizm ve aile
sadakatinin bir sentezidir. 41
Evlat Edinen Ailenin Dokunulmaz Bağları: Milyon
Dolarlık Bebek
Affedilmeyen gibi Milyon Dolarlık Bebek de birçok düzeyde konuşan bir film. Buradaki
amaçlarımız açısından en kritik olanı, kopmuş ve hasar görmüş ilişkileri ve
bunları sürdürmenin, yeniden kurmanın veya değiştirmenin maliyetlerini
keşfetmesidir. Ana karakter, boks salonu sahibi ve antrenörü Frankie Dunn
(Eastwood), suçluluk duygusunun karanlık gölgelerine sahip bir adamdır.
Bilinmeyen bir suç onu, uzaktaki kızı Katy'den uzaklaştırmıştır ve ona her
hafta sadakatle yazmasına rağmen, mektuplar ona teslim edilmeden hatasız olarak
geri gönderilir. Eski boksör Eddie "Hurda-Demir" Dupris (Morgan
Freeman) ile yakın arkadaşlığı, Frankie'nin Scrap'in görme kaybından duyduğu
suçluluk duygusuyla lekelenmiştir. Frankie'nin -belki de
mantıksız bir şekilde- kendini sorumlu hissettiği gözlerinden biri. Frankie'nin
sahte ciddi teolojik sorularla canını sıkma ve sinirlendirme pratiği yaptığı
Frankie'nin rahibi Peder Horvak (Brían O'Byrne), Frankie'nin ironik tutumunun
ve kiliseye sadık sadık katılımının derin bir suçluluk duygusunu maskelediğini
görür.
Gelecek vadeden boksör
Maggie Fitzgerald'ın (Hilary Swank) durumu daha da kötü görünüyor: fakirdir ve
boks kariyerine başlamak için makul yaşı geçmiştir. Maggie'nin geçmişine
ilişkin "basit gerçek" olarak adlandırdığı şey, bunun beyazların
aşağılanmasının bir tuzağı olduğudur. Onu eğitmesi için Frankie'ye ihtiyacı var
çünkü bu onun bu tuzaktan kurtulmasının, gerçekten sevdiği tek şeyi yapmasının
ve muhtemelen başarmasının tek yolu. 42
Maggie'nin ailesinin aşırı
işlevsizliği ve Frankie'nin kızından geri dönülemez biçimde yabancılaşması,
belki de Frankie ile Maggie'nin yakınlaşmasını kaçınılmaz kılmaktadır. Frankie
başlangıçta Maggie'yi eğitme fikrine direnir, sonra isteksizce onu eğitir ve
ardından başka bir eğitmen onu diğer boksörler için dövüş düzenlemek için piyon
olarak kullandıktan sonra onu tamamen işe alır. Barışmalarının ardından Maggie
biraz suçlayıcı bir tavırla şunu sorar: “Beni başkasına verdin. Bu beni nasıl
koruyordu?” Frankie'nin onu bir daha asla bırakmayacağına dair verdiği söz,
ruhların başıboş kalmasına rağmen, birbirlerini evlat edinen aile bulduklarını
doğruluyor. Maggie'nin belirttiği gibi, "Senden başka kimsem yok
Frankie." Frankie buna şöyle yanıt verir: "Eh, beni yakaladın."
Filmin sonucunu, yardımlı
intihara ilişkin etik-politik bir açıklama olarak görmek kolaydır. Ancak
biyoetik tartışması daha derin bir temayı gizliyor: Sevginin sonucu olan
sadakat ve bağlılığın talepleri ve sınırları. 43 Biyolojik
aileleri tarafından terk edilen Frankie ve Maggie, evlat edinen bir aile
kurdular. Maggie'nin felç edici yaralanmasından sonra, Frankie'nin içten
sevgisi Maggie'nin yanında kalmasını, onun bakımını ayarlamasını ve hatta onu
paragöz, avukatlı ailesinden korumasını kolaylaştırır. Frankie için son kriz,
Maggie'nin Frankie'den kişisel olarak ahlaki açıdan sakıncalı bulduğu bir şeyi
talep etmesi değildir. Bu çok kolay. Daha ziyade Frankie, Maggie'yi o kadar
derinden sevmek gibi imkansız bir durumda ki, Maggie onun için en iyisini
istiyor ve aynı zamanda ona istediği şekilde yardım etmenin yanlış olduğunu da
biliyor. Günah aşkla birleşir ve bu da Frankie'nin, bozuk durumuna rağmen
Maggie'nin gitmesine izin verme konusundaki bencil isteksizliğiyle birleşir. 44
Maggie'nin durumu ve
Frankie'nin buna tepkisi, Stoacı ahlaki evrendeki bir başka temel değerin
altını çiziyor: özerklik. Durumu ölümcül olmamasına ve anlamlı ve üretken bir
hayat yaşayabilmesine rağmen (Frankie'nin onu teşvik ettiği gibi), kendi
ölümünü seçme kapasitesi asit haline gelir. onun için
kalan harekete geçme gücünü test edin. 45 Elbette,
Frankie'nin ona yardım etme konusundaki umutsuz ihtiyacı, onun özerkliğini
koruma arzusuyla daha da karmaşık hale gelirken, kendisi için özerk bir seçim
yaparak günlerini onunla geçirmekten başka bir şey istememektedir. Frankie'nin
bunu rahibine söylediği gibi: “Ama şimdi ölmek istiyor ve ben onu sadece
yanımda tutmak istiyorum. Ve Allah'a yemin ederim ki Peder, bunu yapmak
günahtır. Onu hayatta tutarak öldürüyorum. Bunu nasıl aşabilirim? . . .
Tanrı'nın yardımını istemiyor, benimkini istiyor." Frankie, teolojik
ilkelere itaat ile sevgi yükümlülüğü arasındaki çatışmaya karar verirken,
Maggie'ye olan somut yükümlülüğünü yerine getirmek için görünmeyen Tanrı'dan
uzaklaşma riskini göze almaya hazırdır. 46 Frankie'nin
Maggie için kullandığı Galce takma adının anlamını açıklaması, mo cuishle -sevgilim, kanım- Maggie'yi öldürecek adrenalini
enjekte etmeden önce Maggie'ye duyduğu son sevgi ve aile bağlılığıdır.
Affedilmeyen'in
sonucuna paralel olarak Frankie, Maggie'nin
ölümünden sonra ortadan kaybolur. Asla spor salonuna geri dönmez. Filmin
izleyicileri Scrap'in tüm hikayeyi Frankie'nin hâlâ görüşmediği kızına bir
mektup şeklinde anlattığını fark eder. Merhamet umuduyla bir notla bitiriyor:
“Frankie not bırakmadı ve kimse onun nereye gittiğini bilmiyordu. Seni bulmaya,
bir kez daha onu affetmeni istemeye gittiğini umuyordum ama belki de kalbinde
hiçbir şey kalmamıştı." Bu sadece bir umut kırıntısı, Frankie'nin
yaptığının büyüklüğüyle çelişen bir umut ama tamamen Scrap'in Frankie'yi kızına
göstermek için yaptığı son girişimle ve William Munny'nin kurtardığı türden bir
zarafetle uyumlu.
Yine, birbiriyle ilişkili
bir dizi temamız var: kopmuş ve işlevsiz mevcut ilişkilerin enkazında topluluk
için durmak bilmeyen mücadele; geleneksel kültür ve dinin azalan etkisi; Kendi
seçimleri ve eylemlerinin ötesinde koşullar tarafından kendilerine verilen rolü
oynayan bireyler. Ufuktaki tek aşkınlık, Kierkegaard'ın evrensel etik normların
askıya alınmasının somut bir bireyin özel ihtiyaçları tarafından
meşrulaştırılabileceği yönündeki önerisidir. 47 Fakat
ne Frankie ne de Maggie Abraham değildir ve ikisi de Tanrı'nın emrine yanıt
vermemektedir. Bunun ötesinde kurtuluş için yalnızca en ufak bir umut var.
Harabelerdeki Topluluğu Yeniden Yaratmak: Gran
Torino
Emekli otomotiv işçisi Walt Kowalski'nin
(Eastwood) yaşadığı Detroit banliyö mahallesi, birbiriyle savaşan çetelerin,
soyulan boyaların, bakımsız bahçelerin, kaba çocukların ve kaldırımlarda
filizlenen yabani otların oluşturduğu bir isyandır. 48 Bu
nedenle, Modern nihilizmin krizinin, kültürel çürümenin
ortasında anlam ve amaç bulma mücadelesinin bir metaforu olarak alınabilir.
Walt'un bakımlı evi ve bahçesi, çöküşün ortasında bir tür iddialı özerklik
vahası sağlar, ancak Walt, bireysel iddialılığın anlam için yetersiz olduğunu
bilir. Bu onun Kore Savaşı'ndaki deneyiminden çıkardığı derstir; savaşın
yoldaşlık, cesaret ve kahramanca fedakarlık değil, korku ve suçluluk
doğurduğunu ortaya çıkarmıştır. Walt'un yakın zamanda ölen karısı kilisede
teselli buldu, ancak Walt bu teselliyi reddediyor. Kilise, mahallesinin
yıkıntıları arasında sağlam dururken, Walt'a göre içten dışa yozlaşmıştır:
Kilise, yakındaki yaşlı kadınları avlayan Peder Janovich (Christopher Carley)
gibi olgunlaşmamış ve deneyimsiz rahiplerin uğrak yeridir. ölümüne (yakın
zamanda ölen karısı gibi). Nietzsche'nin deyimiyle tanrıların mezarıdır. 49
Walt'un ailesi de tam bir
felaket. Oğullarından uzaklaşmıştır ve içlerinden biri olan Mitch (Brian
Haley), Walt'un savaşta Amerika'yı savunduğu ve Michigan'daki bir fabrikada
Ford arabaları monte ederek Amerika'yı inşa ettiği tüm kariyerine saldırı
anlamına gelecek şekilde Japon arabaları satmaktadır. (Eastwood, Walt'un Amerikan kimliğini, gururla sergilediği Amerikan bayrağını
vurgulayan evinin ve ön verandasının kamera açılarıyla vurguluyor.) Walt'un
rahatsız ediciden saldırgana kadar bir aralıkta kategorize ettiği kıyafetler,
alışkanlıklar ve tavırlarla torunları daha da yabancı.
Walt'un kiliseden ve
ailesinden duyduğu tiksinti ve genel insan düşmanlığı, her şeyin sıradan
gündelik hayata gömülmüş olduğunu anlamasından kaynaklanıyor. Peder Janovich'in
yaşam ve ölüm hakkındaki bilgisi, özellikle Walt'un Kore'de deneyimlediği, on
yedi yaşındaki çocukları küreklerle doğrayarak öldürdüğü ölüm gerçeğiyle
karşılaştırıldığında, "rahip okulunda" öğrenilen "acınası"
ve basmakalıp saçmalıktır. Tüketici dini kavramı da aynı şekilde gülünç
derecede içi boş. Peder Janovich, Walt'un neden polisi aramak yerine Hmong
çetesi üyeleriyle yüzleştiğini sorduğunda Walt, "Biliyorsunuz, gelmeleri
için dua ettim ama kimse cevap vermedi." Walt, doğum günü yıldız falını
gazeteden köpeği Daisy'ye alaycı bir şekilde okuyor: “Bu yıl, iki hayat yolu
arasında bir seçim yapmak zorundasın. İkinci şanslar karşınıza çıkıyor.
Olağanüstü olaylar, beklenmedik bir durum gibi görünebilecek bir olayla doruğa
ulaşır." Ancak bazen, eğer kişinin duyacak kulakları varsa, sıradan
saçmalıkların ortasında bir mesaj vardır. 50
Milyon
Dolarlık Bebek'te Frankie ve Maggie'nin evlat
edinen bir aile yarattığı Gran Torino'da gelişen
olaylar, Walt olduğu varsayılan eski bir mahallenin yıkıntıları arasında bir
topluluğun inşasına yol açar. Patrik, yavaş yavaş
alternatif bir aileye evlat edinilir. Walt'un şu anda eski Doğu Avrupa
mahallesinde yaşayan Hmong'a karşı ırkçı kabalığı (tabii ki herkese karşı kaba
ve ırkçıdır, sadece Hmong'a değil, gerçi arkadaşlarına karşı kabalığı her zaman
şakacı bir boyuta sahiptir) istemeden de olsa onu Mahalleyi tehdit eden ve yan
tarafta yaşayan genç adam Thao'yu (Bee Vang) hedef alan Hmong çetesi üyelerini
uzaklaştırdığında bir kahraman olur. Thao'nun iddialı kız kardeşi Sue'nun
(Ahney Her) dostane bir teklifi Walt için bir sürprize yol açar: Aslında
komşularını sever, belki de kendi çocuklarından ve torunlarından daha çok.
Sonunda Walt, Thao'yu karşılıklı olarak "evlat edinir" ve ona karşı
bir tür akıl hocası rolü üstlenir, ona nasıl "erkek olunacağını",
çalışmayı, kızlara çıkma teklif etmeyi öğretir. 51 Walt'un
Sue ve Thao'ya olan sevgisinin kanıtı, tıpkı kendi ailesiyle yapması
beklenebileceği gibi, başlangıçta onlarla arka bahçede mangal keyfi yapmasıdır.
Walt'un çete üyelerinden birine saldırısına misilleme olarak Hmong çetesi Sue
ve Thao'nun evini vurup ardından Sue'ya saldırıp tecavüz ettiğinde onun
sevgisini daha da fazla görüyoruz. Walt'un evine doğru hızla dönerken yüzünde
beliren öfkeli gözyaşı, yalnızca saldırılarına yol açan çeteyle savaşı
kışkırtmanın sorumluluğunu değil, aynı zamanda Sue'ya olan gerçek sevgisini de
gösteriyor. Sue ve Thao'nun bağlılıkları o kadar açık ki Thao, Walt'un buna
uymasını bekliyor: “Beni hayal kırıklığına uğratma Walt. Sen değil."
Walt'un evlat edinen ailesiyle bütünleştiğine dair son somut onay, filmin
sonuna doğru, Walt'un köpeği Daisy'nin bakımını komşu Hmong klanının huysuz
büyükannesine (Chee Thao) emanet etmesiyle ortaya çıkar.
Milyon
Dolarlık Bebek'te olduğu gibi , Gran
Torino'nun da merkezi bir dramatik noktası var : Walt'un, Sue ve
Thao'nun güvenliğini sağlamak için kendini feda etme kararı. Walt'un kurbanı
dinsel anlam ve sembolizmle doludur. Planını uygulamaya koymadan önce Walt,
Peder Janovich'e ilk itirafta bulunur. Bir düzeyde bu, karısının son isteğini
yerine getirmek için yapılan, günah çıkarma törenine tabi olan yüzeysel bir
ritüeldir. Böylece Walt, bir ofis partisinde karısı dışında bir kadından
çalınan öpücük gibi, bahsetmeye bile değmeyen onlarca yıllık tuhaflıklarla
başlıyor. Ancak Walt, hatalarını kabul etmenin önemini anlıyor ve sonunda
hayatındaki en önemli başarısızlığı kabul ediyor: oğullarıyla yakınlık
kuramaması. Bu önemli bir itiraftır, ancak Walt'un en derin itirafı Peder
Janovich'e değil, Walt'un son yüzleşme için çete evine kadar eşlik etmesini
engellemek için bodruma kilitlediği Thao'yadır. Eastwood, günah çıkarma kabini
ekranını güvenlik kamerasıyla görsel olarak kopyalıyor Walt,
Thao'yu kurtarmak istediği, hayatının temel suçunu kabul ederken, Walt ve
Thao'yu ayıran tel kapı: özerkliğin şiddet yoluyla başarısız bir şekilde
uygulanması. 52 Bir noktada Peder Janovich'e söylediği gibi, "Bir insanı en çok
rahatsız eden şey, kendisine emredilmeyen şeydir." Hiçbir komutan Walt'a
kendisine teslim olmaya çalışan Korelinin suratından ateş etmesini emretmedi,
ancak bu öldürme onun tüm hayatı boyunca suçluluk duymasına neden oldu.
Kapanıştaki doruk noktasında Walt, çete üyelerinin yanlışlıkla kendisinde bir
silah olduğu sonucuna varmasına izin verdiğinde, Walt'u komşuların gözleri önünde
öldürmeleri, onların uzun süre hapse atılmalarını garanti eder ve dolayısıyla
Sue ile Thao'yu korur. . Filmi izleyen herkes Walt'un haç şeklinde yere
düştüğünü fark eder. Ancak onun fedakarlığı, yeni Hmong ailesi için kurtarıcı
bir koruma olsa da, Walt'un ciddi hastalığı karşısında kaderine ilişkin kendi
seçimini ifade ettiği ölçüde Walt'un kendisi için de bir tür kurtuluştur.
Sonunda, Walt'un eylemi birçok hedefe ulaşır: Derin bir şefkat beslediği
insanları korur, kendi hastalığıyla özerk bir şekilde yüzleşme sorununu çözer
ve fedakar bir şiddetsizlik eylemiyle potansiyel olarak cinayetin kefaretini
öder. Kore Savaşı'ndaki genç düşman askerinin hikayesi. 53 Daha
derin bir düzeyde, bir başkasına, özellikle de Hmong komşuları kadar farklı
birine gerçekten değer vererek, arayışın olasılığını anladığını gösterir:
başkalarıyla topluluk ve aşkın bir hedefe hizmet edecek kasıtlı eylem. Sue'nun
Walt'a söylediği "Sen iyi bir adamsın" ifadesi yalnızca güven verici
bir değerlendirme değil aynı zamanda yaşamak ve ölmek için bir kriter haline
gelir.
Bunu Anlayan Filmler: Aramanın Başarılı Görüntülenmesi
Eastwood'un kahramanca yalnız filmlerinin
anlatı ufku neredeyse boğucu derecede dardır: parayı çalın, hedefi öldürün,
kötü adamı bulun, gizemi çözün. Zararsız eğlence, sınırlı bir süre içinde
memnuniyetle çözümlenir. Bunun tersine, burada ele aldığımız, Hıristiyanlık
sonrası Stoacı varoluşçuluk tarafından karakterize edilen filmlerde, kalıcı
sorularla çerçevelenmiş geniş ufuklar vardır: Bana yardım Tanrı'dan mı geliyor,
yoksa komşumdan mı? Bir şekilde komşuma yardım etmeli miyim? Aşkın ve ailenin
anlamı nedir? İmkansız bir seçim karşısında nasıl yaşarım? Hayatımı inşa etmek
için harcadığım dünyanın yıkıntıları arasında hayat mümkün mü? Hikayeler bu
soruları incelikli ve karmaşık bir şekilde ele alıyor ve düzgün bir şekilde
izlenmesi zor olan yolları açıyor. Aşkınlığın imalarını da görüyoruz: adaleti
aramanın değeri, adaletin gerektirdiği maliyetler, adaletten kolay geçiş aç şiddete. Anlık arzu ve ihtiyaçların ötesinde hareket
etme dürtüsünü görüyoruz. Tüm somut karmaşıklıkları içinde belirli insanlarla
gerçek bağlantılar kurma olasılığını görüyoruz.
Burada Walker Percy'ye giden
bir bağlantı var. Önemli bir şekilde Percy, filmlerin aramada rol oynayabileceğini
fark ediyor. Sonuçta, Percy'nin arayışla ilgili gözlemleri, ana karakteri,
deneyimini film anlatıları ve karakterleri merceğinden yansıtma eğiliminde olan
bir film bağımlısı olan Sinemasever adlı bir romanda ortaya
çıkıyor. Ancak bağlantılar tesadüfi komplolardan daha derine iniyor;
Binx'in belirttiği gibi filmler, nasıl yaşanacağına dair varoluşsal soruyla
karşı karşıya kalan karakterlerin deneyimlerini ve eylemlerini araştırdıkları
sürece "arama aşamasındadır". Ancak filmler aramanın "üzerinde"yken,
Binx "işi berbat ettikleri" sonucuna varıyor. Filmler arayışı
anlatırken “arayış her zaman umutsuzlukla sonuçlanır. Bir adamın yabancı bir
yerde kendine geldiğini göstermeyi seviyorlar ama o ne yapıyor? Yerel
kütüphaneciyle görüşür, yerel çocuklara ne kadar iyi bir adam olduğunu
kanıtlamaya koyulur ve intikam alarak yerine yerleşir. İki hafta içinde
gündelik yaşama o kadar gömülmüş durumda ki ölmüş bile olabilir." 54
Percy'nin aklında, olay
örgüsünün ayrıntılarını hikayenin sonuna kadar düzgün bir şekilde paketlenecek
şekilde düzenleyen sayısız film var. Ancak ayrıntıları düzgün bir şekilde
paketlemek, insan varoluşunun dağınıklığına ihanet etmek ve arayışı altüst
etmektir. Hegel, başlangıç yapmanın zorluğunu öne sürmüştü. Percy'nin iddiası,
filmlerin (ve daha genel olarak her türden hikayenin) zorluğunun, insani
olasılıkları engellemekten ziyade önünü açacak doğru sonu yaratmakta
yattığıdır.
Bu şekilde anlaşıldığında,
Clint Eastwood'un filmlerindeki topluluk, ahlaki faillik ve aşkınlık temaları,
özerk ahlaki failliğin geliştirilmesine ve insanlık durumu üzerine düşünmeye
açık bir alan oluşturmaya davet eder. Karmaşık durumlardaki karakterleri takip
ediyorlar ve kendi hayatlarımızın geçici ve kısmi çözümlerini taklit eden
geçici ve kısmi çözümler sunuyorlar. Günlük yaşamın ötesine geçen ilişkilerin
olanaklarını keşfederler ve suçluluk, bağışlama, kefaret, umut ve sevgi
anlarını keşfederler.
Notlar
1 . Two Mules for Sister
Sara (1970) ve Any What Way You Can (1980) gibi
komedi filmlerinde bile Eastwood kişiliği tanınabilir. Pink
Cadillac (1989) gibi birçok komedi Eastwood filminde komedi, sert ve
yalnız bir kişiyi uyumsuz durumlara sokmaktan doğar.
2 . Melinda Corey ve
George Ochoa, ed., American Film Institute Desk Reference (New
York: Dorling Kindersley, 2002), 242.
3 . Örneğin bkz. Marc
Eliot, American Rebel: The Life of Clint Eastwood (New
York: Harmony, 2009), 4–5.
4 . Walker Percy, Sinemasever
(New York: Knopf, 1961), 13.
5 . Søren Kierkegaard, Ölüme Kadar Hastalık: İnşa ve Uyanış İçin Hıristiyan Psikolojik
Açıklama , Kierkegaard'ın Yazıları, cilt. 19, ed. ve trans. Howard V.
Hong ve Edna H. Hong (Princeton: Princeton Univ. Press, 1980), 14–27; Sürü
üzerine Nietzsche için bkz., örneğin İyinin ve Kötünün
Ötesinde , çev. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1966), bölüm 199.
Gündeliklik, Heidegger tarafından teknik bir kavram olarak ifade edilmiştir
(bkz. Being and Time , çev. John Macquarrie ve Edward
Robinson [New York: Harper and Row, 1962], 163–168). , 296–304).
6 . Friedrich Nietzsche, The Gay Science , bölüm 125 ( The
Portable Nietzsche'de , çev. Walter Kaufman [New York: Penguin, 1959],
95–96). Eastwood'un üçüncü uzun metrajlı yönetmenlik filmi Breezy'de
(1973), Edith Alice “Breezy” Breezerman (Kay Lenz), Frank Harmon
(William Holden) ile yaptığı ilk konuşmada Tanrı'nın ölümü sorusunu gündeme
getirir. Yorumu, Frank'i kendisini beslemeye ikna etmeye yönelik bir
dolandırıcılığın parçası, ancak Tanrı'nın yokluğu ve buna eşlik eden geleneksel
dinin çöküşünün Eastwood'un filmlerinde kalıcı temalar olduğuna şüphe yok.
7 . Film müziği,
görünmeyen katilin ıslık çalması, yükleme yapması ve ardından ateş etmesi gibi
görünen sesleri içeriyor, ancak sesler tetikçiyi tanımlamak için yeterli değil.
8 . Bu makaledeki film alıntıları doğrudan
film müziklerinden alınmıştır.
9 . Bunun nadir bir
istisnası , Eastwood'un karakteri Joe'nun istismara uğramış bir ailenin huzur
bulması için kaçmasına yardım etmek için cömertçe para teklif ettiği Bir Avuç Dolar (1964) filminin sonudur . Bunu neden yaptığı
bir sır olarak kalıyor.
10 . Bkz. Rist, Stoic
Philosophy (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1969), 61; Epiktetos, Epiktetos'un El Kitabı , çev. Nicholas White (Indianapolis:
Hackett, 1983), bölüm 3 ve 11. Burada, insanların “kozmik şehre” ait olduğu
yönündeki Kiniklerden geliştirilen Stoacı görüş önemli bir rol oynamaktadır
(örneğin bkz. Cicero, The Nature). Tanrıların , çev.
PG Walsh [Oxford: Clarendon Press, 1997], 75).
11 . Marcus Aurelius, Meditasyonlar , çev. Maxwell Staniforth (New York: Penguen,
1964), 46 (2.5).
12 . Epiktetos, El Kitabı , bölüm 17.
13 . Bkz. Epiktetos, El
Kitabı , bölüm 1; JM Rist, Stoacı Felsefe ,
126–132.
14 . Film ilerledikçe,
Haynes'in insan avına liderlik eden Teksas Korucusu Red Garnett'in (Eastwood),
Haynes'in ceza çiftliğine atanmasında kritik bir rol oynadığını öğreniyoruz.
15 . Haynes çocuklara kötü muamele
konusunda aşırı duyarlı ve onların refahı için elinden geleni yapmaya kararlı.
Pugh'un Phillip'e yönelik tehditlerine yanıt olarak hapishaneden kaçan arkadaşı
Terry Pugh'u (Keith Szarabajka) öldürmeye karar verir. Kendisi dost canlısıdır
ve Mack ile karısının misafirperverliğine minnettardır ve Mack
yanlışlıkla kimliğini keşfettiğinde bile şiddet devam eder, ta ki Mack'in
torununa korkuyla saldırması Haynes'te bir şeylerin kırılmasına neden olana
kadar. Filmin sonunda, Haynes, kurşundan karnına kadar kanlar içindeyken ve
etrafı düzinelerce silahlı polisle çevriliyken, Phillip'in teslim olmasının bir
koşulu olarak Phillip'e izin verilmesini sağlamak için Phillip'in annesiyle
tuhaf bir şekilde pazarlık yapar. şeker mi şaka mı yapmak ve fuar
ziyaretlerinin tadını çıkarmak.
16 . Rist, Stoacı
Felsefe ,
127.
17 . Age., 126–127;
Marcus Aurelius, Meditasyonlar , 45–46 (2.3).
18 . Percy, Sinemasever , 13; ayrıca bkz. Ralph C. Wood, The Comedy of Redemption: Christian Faith and Comic Vision in Four
American Novelist (Notre Dame, Ind.: Notre Dame Univ. Press, 2000), 158;
Jan Nordby Gretlund, “Marcus Aurelius ile Verandada: Walker Percy'nin
Stoacılığı,” Walker Percy: Romancı ve Filozof (Jackson:
Univ. Press of Mississippi, 1991), 74–84.
19 . Stoacılık ve varoluşçuluk, Percy'nin
entelektüel oluşumunun ikiz mirasını temsil eder; bkz. Jan Nordby Gretlund'un
Walker Percy ile röportajı, “Difficult Times”, Walker Percy, Lewis A. Lawson ve
Victor A. Kramer, More Conversations with Walker Percy (Jackson:
Univ. Press of Mississippi, 1993), 105–106.
20 . Eastwood'un
"mükemmel dünya" ile devam eden meşguliyeti, Sara Anson Vaux, The Ethical Vision of Clint Eastwood (Grand Rapids, Mich.:
Eerdmans, 2012), xiv–xv, 123'ün analizinin önemli bir özelliğidir .
21 . Pale Rider'ın çok
sayıda hikaye unsuru Shane'deki bölümleri yansıtıyor
. Örneğin, Shane'in (Alan Ladd), Joe Starett (Van Heflin) ile birlikte bir
kütüğü keserek çiftçiler için ve onlarla birlikte çalışma isteğini ortaya
koyduğu sahne, Pale Rider with the Preacher (Eastwood)
ve madenci Hull Barret ile tekrarlanıyor. (Michael Moriarty) büyük bir taşa
dönüşümlü olarak balyoz darbeleri. Shane, Pale Rider ve
diğer Eastwood filmleri arasındaki bağlantılar için bkz. "Subverting Shane : Ambiguities in Eastwood's Politics in Fistful of Dollars, High Plains Drifter ve Pale Rider ", Clint Eastwood, Aktör
ve Yönetmen: New Perspectives , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah
Press Üniversitesi, 2007), 129–156.
22 . Shane'in açılış
sekansı, yalnız bir sürücünün işaretlediği geniş bir manzara çekimiyle görsel
olarak Birkaç Dolar Daha Fazlası'na benziyor . Ancak Shane'in yükselen orkestra müziği, Dolar'ınkinden çok
farklı bir atmosfer yaratıyor ; beklenti ve vaat dolu
bir atmosfer.
23 . Megan'ın duası
Mezmur 23'ün King James Versiyonundan küçük değişikliklerle alıntı yaparken,
son satırda Ortak Dua Kitabı'na (Mezmur 23:6) daha yakın bir ifade
kullanılıyor.
24 . Senaryoda Vahiy
6:7-8'den yapılan alıntı, İncil'in herhangi bir standart İngilizce çevirisiyle
tam olarak eşleşmiyor, ancak ritimleri King James Versiyonunun ritimlerini
yansıtıyor.
25 . Spider'ın kasabada
Stockburn ve yardımcıları tarafından öldürülmesi, Torrey'in (Elisha Cook Jr.)
Shane'de silahşör Wilson (Jack Palance) tarafından öldürülmesinin kopyası , tıpkı Hull ve Preacher'ın madencilerin kalması yönündeki
argümanının Mezarlık Tepesi'ni kopyalaması gibi Starett ve Shane'in çiftlik
sahiplerinin kararlı kalmaları yönündeki konuşmaları.
26 . Kesin olarak konuşursak, Daggett
kovboylardan bar sahibi Skinny Dubois'e (Anthony James) "mülküne",
yani Delilah'a verilen zararı tazmin etmelerini talep eder. Bir kovboy, Delilah'a
bir at vermeyi teklif eder, ancak Çilek Alice (Frances Fisher) onun bu teklifi
kabul etmesine izin vermez ve onu uzaklaştırır. Böylece tek bir affetmeme
eylemi, William Munny'yi Big Whisky'e getiren olaylar zincirini başlatır (bkz.
Carl Plantinga, “Spectacles of Death,” Cinema Journal 37,
no. 2 [1998]: 68).
27 . Plantinga, “Ölümün
Gözlükleri”, 69.
28 . Affedilmeyen'de hem
karakterler hem de filmin başında ve sonunda metin tarama anlatıcı tarafından
yapılan iddiaların tümü dikkatli bir şekilde ele alınmalıdır. Sonuçta, İngiliz
Bob ve onun eski tarihçisi WW Beauchamp'ın (Saul Rubinek) yer aldığı tüm alt
olay örgüsü, geleneksel Batı anlatılarının hayal gücünü, icatlarını ve düpedüz
uydurmalarını dramatik bir şekilde gösteriyor. Dahası, Schofield Kid, Quick
Mike'ı (David Mucci) öldürme hikâyesini işlemekten kendini alamaz; aslında
tuvalette çaresizce otururken başlangıçta silahına gittiğini iddia eder (Batı
mitleri üzerine bkz. Plantinga, “Spectacles of Ölüm,” 70, 75–76). Bununla
birlikte, bir yanda Munny'nin evcimenliği ve hüsrana uğramış domuz çiftçiliği
ile diğer yanda soğukluğu ve silahlı dövüş becerisi arasındaki yadsınamaz
karşıtlık, bir noktada onun başına çok dramatik bir dönüşüm geldiğini
gösteriyor. Schofield Kid'in William Munny hakkında duyduğu hikayeler çılgınca
süslenmiş abartılar olsa bile, o kesinlikle bir zamanlar çok şiddetli ve nahoş
bir adamdı.
29 . Wood, The Comedy of
Redemption , 155. Munny'nin ölü karısına gerçeklik tarafından delinmiş
hayali bir ideal gözüyle bakılabilir. Bu elbette bir olasılık. Birinin onu bu
şekilde okuyup okumaması, Munny'nin kurtuluşunun nihai olarak yanıltıcı olup
olmadığıyla ilgilidir.
30 . Mario Sesti, Munny'nin bu sekanstaki
yorumlarının "şaşkınlığına ve bilgeliğine" hayranlık duyuyor ve bu
yorumların Eastwood'un kendi bakış açısına uygun bir ses olduğunu düşünüyor;
bunun "çağdaş bir teoloji gibi bir şeyin imkânsız bir nosyonunun"
taslağını çizdiğini söylüyor ("Affedilmeyen"), The
Hidden God'da : Film ve İnanç , ed. Mary Lea Bandy ve Antonio Monda [New
York: Modern Sanat Müzesi, 2003], 205). Ancak benim gördüğüm kadarıyla, Affedilmeyen'in "teolojisi" , bu aşkın sahnede
Munny'nin Schofield Kid'e yaptığı yorumların katı Stoacılığında değil,
Munny'nin yokluğunun aracılık ettiği zarafet ve bağışlama imalarında bulunur.
Kendisi de Tanrı'nın yok olan bir enkarnasyonu olan ölü eş (bkz. Paul Wallace,
“Clint Eastwood'un Unforgiven'ında Love, Fear, and Insincerity , ” http://psnt.net/blog/essays/love-fear-and-insincerity
-in-clint-eastwoods-unforgiven/ [8 Ağustos 2012'de
erişildi]).
31 . Eliot, Amerikalı
Asi , 263.
32 . “Doğası ya da
adalet fikri nedeniyle hiçbir karakterin acımasız suiistimaller yapmaktan
kaçınmadığı filmin anlatı yapısı, hem trajik hem sakin, amansız ve mükemmel
daha yüksek bir bilinç biçimine işaret ediyor.” (Sesti, “Affedilmeyenler”,
200).
33 . Unforgiven'ın senaryosu,
Delilah'ın Munny rolüne dair bir bakış açısı sunmuyor Büyük
Viski'den ayrılıyor. Buna karşılık, şehir dışına çıkarken "Munny'nin
yanaklarından gözyaşları aktığını" belirtiyor (bkz. David Webb Peoples, The William Munny Killings: Original Screenplay , yapım
taslağı, 23 Nisan 1984, http://www.
imsdb.com/scripts/Unforgiven.html [6 Ekim 2010'da
erişildi]). Böyle bir sahne Munny'nin pişmanlık duymasını sağlar ancak Eastwood
bunu filmde yer almaz.
34 . Daha önceki yapımlar Whore's Gold, The Cut-Whore Killings ve The
William Munny Killings'ti (Eastwood'un AFI'nin Filmlerde 40. Yıldönümü
Gecesi'nde filme girişine bakın, http://www.youtube.com/watch?v=n3WzeAz1nPE
[ Erişim tarihi: 6 Ekim 2010]; Eliot, American Rebel , 263–264).
35 . Orijinal senaryo, Munny'nin
çocuklarına olan gerçek sevgisi ve bağlılığına dair daha fazla kanıt sağlayan,
Big Whisky'den döndükten sonra Munny ve çocuklarının evde olduğu bir sahneyi
içeriyor. Çocuklarını gördüğü için gerçekten mutlu ve kendisi yokken çiftliğin
işlerini sürdürmelerinden gurur duyan biri olarak tasvir ediliyor. Big
Whisky'de meydana gelen olayları onlardan saklıyor ve oğluna, karısının sevgi
dolu kurtuluşu sayesinde "Artık olmadığım gibi değilim" (Peoples, The William Munny Cinayetleri ) konusunda güvence veriyor.
Bu, kendini koruyan bir yalan olarak değerlendirilebileceği gibi, geçici olarak
yeniden dirilişine rağmen aslında karısıyla tanışmadan önceki halinden farklı
bir hale geldiği göz önüne alındığında, çocuklarını korumak için yapılan bir
aldatmaca olarak da anlaşılabilir. Big Whiskey'deki o benlik.
36 . Bkz. Raymond Foery, “Anlatı Hızı ve
Ötekinin Gözü,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni
Perspektifler , ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press
Üniversitesi, 2007), 196.
37 . Bkz. Walker Percy, Kozmos'ta Kayıp: Son Kişisel Yardım Kitabı (New York:
Farrar, Straus ve Giroux, 1983), 114–159.
38 . Filmin romantik bir
vizyonu, özlem dolu aşıkları yağmurda birbirlerini son kez görmeleriyle baş
başa bırakabilirdi (bkz. Foery, "Narrative Pacing and the Eye of the
Other", 202). Ancak bu, filmin temel önerisi olarak kabul ettiğim,
romantizmin coşkularının iyi yaşanmış bir yaşamın genel bağlamında uygun yerini
alması gerektiği yönündeki öneriyi gözden kaçıracaktır.
39 . Meryl Streep, filmdeki bu sahnenin
gücünün önemli bir unsurunun, sözlü içeriğe odaklanan bir filmin ortasında bu
sahnenin neredeyse tamamen görsel olması gerçeği olduğunu belirtti ( Bridges of Madison County DVD sürümü Özel Özellikler, “An
Old - Modaya Uygun Aşk Hikayesi: Madison County Köprülerini
Yapmak ”). Filmin müziklerinin azlığı da sahnenin duygusal etkisine
katkıda bulunuyor. (Eastwood'un filmlerinde sessizliği kullanmasına ilişkin
daha ayrıntılı bir tartışma için Richard McClelland'ın bu ciltteki ilk
makalesine bakın.)
40 . Rist, Stoacı Felsefe , 32–33.
41 . Benliğin tematik merkezden uzaklaşması
filmin mimarisine de yansıyor: Francesca, Bridges'in kahramanı ve ana karakteri
iken , filmin izleyicileri de onun hikâyesini
çocukları gibi dolaylı olarak keşfederler. Hikâyenin çoklu bakış açıları,
kişinin hikâyesinin ailedeki diğer kişilerin hikâyeleriyle nasıl örüldüğünü
yansıtıyor.
42 . Walter Metz,
Maggie'nin ailesinin "en kötü zavallı-beyaz-süprüntü stereotipi"
olarak sıralandığını belirtiyor yakın tarihli herhangi
bir Hollywood filminde” (“Yaşlı Adam ve C: Clint Eastwood Filmlerinde Erkeklik
ve Yaş,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni
Perspektifler , ed. Leonard Engel [Salt Lake City: Utah Üniversitesi)
Basın, 2007], 215).
43 . Bkz. John M. Gourlie, “ Milyon Dolarlık Bebek : Derin Kalbin Çekirdeği,” Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed.
Leonard Engel (Salt Lake City: Univ. of Utah Press, 2007), 249. Bireysel erdem
ve bir başkasına duyulan sevginin dinamiğine dair Stoacı bir açıklama için bkz.
Cicero, On Friendship , Other
Selves: Philosophers on Friendship , ed. Michael Pakaluk (Indianapolis,
Ind.: Hackett, 1991), 79–116.
44 . Bir başka kolay ve benim görüşüme göre
yanlış olan okuma, "Frankie'nin [etkili bir şekilde evlat edinilen] kızını
[Maggie] cennetteki babasına (gerçekten lanetlenmediği sürece) feda ettiği, bu
süreçte muhtemelen ölümsüz ruhunu feda ettiği" iddiasıdır (Tania Modleski)
, “Clint Eastwood ve Male Weepies,” American Literary
History 22, no. 1 [2009]: 139). Frankie'nin çelişkili Katolikliği onun
ikileminde rol oynuyor, ancak o, eylemini hiçbir şekilde Tanrı'nın taleplerine
hizmet etmek veya kendi kurtuluşunu desteklemek olarak görmüyor.
45 . Bazı eleştirmenler filme bu konuda
saldırdı, çünkü tam da çok mücadeleci olan Maggie bu kadar kolay pes ediyor ve
sözde Maggie'yi çok derinden seven Frankie, onu rehabilitasyon bakımı sağlamak
için çok az şey yapan bir tesise yerleştirmiş. Bkz. Tim Gilmer, “Frankie's
Lemon Meringue Afterlife,” New Mobility (Temmuz
2005), http://www.newmobility.com/articleView.cfm?id=1039
(25 Ağustos 2012'de erişildi).
46 . Bkz. Gourlie, “ Milyon Dolarlık Bebek : Derin Kalbin Çekirdeği,” 247–248.
47 . Søren Kierkegaard, Korku
ve Titreme , Korku ve Titreme ve Tekrar , Kierkegaard'ın Yazıları, cilt. 6, ed. ve trans.
Howard V. Hong ve Edna H. Hong (Princeton: Princeton Univ. Press, 1983),
özellikle. 54–67.
48 . Gran
Torino'nun fiziksel ortamı bu şekilde Walker Percy'nin başka bir romanı Harabelerdeki Aşk'ın (New York: Farrar, Straus ve Giroux,
1971) anlatı ortamına paraleldir.
49 . Carley'nin Peder Janovich rolüne
seçilmesi, bir yönetmenin senaryonun etkisini nasıl şekillendirebileceğinin
harika bir örneği. Gran Torino'nun çekildiği sırada
Carley otuz yaşında olmasına rağmen çok daha genç, belki de yirmili yaşlarının
başında görünüyordu. Bu oyuncu seçimi, Walt'un kilisenin gençlerin
ilgisizliğine ilişkin görüşünü vurguladı.
50 . Popüler kültürün
durağanlığı ortasında gerçek ve ikna edici mesajların olasılığı, Walker Percy
tarafından zekice ele alınan Kierkegaard'cı bir temadır ve belki de en dikkate
değer örneği onun "Son Donahue Gösterisi"dir (Percy, Lost in the Cosmos , 45-56).
51 . Walt bunların hepsini kendi oğulları
için yapmalıydı. Belki öyleydi ama bazı nedenlerden dolayı (belki de Walt
teslim olan Koreliyi öldürmekten duyduğu suçluluk duygusu nedeniyle) Thao'yla
ilişki kurmanın biyolojik ailesinden daha kolay olduğunu düşünüyor.
52 . Bu skorda Pale Rider ve Gran Torino arasındaki
zıtlığı fark etmemek zor . Pale Rider şiddet
kullanımını ahlaki-teolojik bir bağlama yerleştirirken, Gran
Torino bunu tamamen reddediyor. (Karen Hoffman bu ciltteki makalesinde
benzer bir sonuca ulaşıyor.)
53 . Walt'un filmdeki gelişimini, kaba
olmaktan bir hamle olarak okumak kolaydır. benmerkezci ve
"tamamen bencil olmayan" olmaya doğru gidiyor (Ed Gonzales,
"Eastwood Critics Roundtable Pt. 2: Gran Torino," http://www.youtube.com/watch?v=gWun9zSQYvg [28 Ağustos 2012'de erişildi]). Ancak bu, iyiliği, benliğin nerede
bulunursa bulunsun neyin iyi ve doğru olduğunu onaylama tercihinden ziyade
benlikten uzaklaşma olarak yanlış anlamak anlamına gelir (bkz. Aristoteles, Nicomachean Ethics , 2. baskı, çev. Terence Irwin
[Indianapolis, Ind. : Hackett, 1999], 9.8.1168b1–1169a34).
Pratik Filozof Olarak Clint Eastwood
Brian B. Clayton
Bana dinin hakikati
hakkında konuşun, ben de memnuniyetle dinlerim. Bana dinin görevinden bahset,
ben de itaatle dinlerim. Ama gelip bana dinin tesellilerinden bahsetmeyin,
yoksa anlamadığınızdan şüphelenirim.
—CS Lewis, Gözlemlenen
Bir Keder
Clint Eastwood'un Ahireti (2010)
yeterince barışçıl bir şekilde başlıyor: Bruce Forman'ın filmin Clint Eastwood
tarafından bestelenen basit müzik temasını akustik gitarla çaldığını duyuyoruz;
bu temaya daha sonra kıyı şeridine hafifçe vuran dalgaların sesi de katılıyor.
Görüntüler aynı derecede huzurlu ve sakin: Kamera, lüks bir sahil otelindeki
bir süitin iç kısmına geçmeden önce, önce bize aileler ve tatilcilerle dolu
güzel bir tropik plajı gösteriyor. Orada ilk olarak Marie Lelay'i (Cécile de
France) yataktan kalkıp arkadaşı Didier'i (Thierry Neuvic) uyandırıp ona
Fransızca olarak Paris'teki evlerine döndüklerinde çocuklarına hediyeler
almaları gerektiğini hatırlatırken görüyoruz. Didier işini, otelden çıkıp
sahili geçip turistlere hizmet veren sokak satıcılarını ziyaret eden Marie'ye
bırakır. Bir şeylerin ters gittiğinin ilk işareti, alçak bir gürleme sesi ve
Didier'in odasının perspektifinden duyduğumuz alarm çığlıklarıdır. Didier
yükselir ve balkona çıkar ve okyanus sularının hızla çekildiğini, devasa bir
dalganın kıyıya doğru koşmaya başladığını görür. Tsunami çocukları,
yetişkinleri, binaları ve ağaçları eziyor ve çarpmanın yarattığı enkazları da
beraberinde taşıyor. Semt pazarına döndüğümüzde Marie ve diğerleri İlk önce kükreyen ses ve sokağın uzak ucunda devrilen
ağaçların görüntüsü karşısında şaşkına döndü. Sular caddede gürleyerek
arabaları, cesetleri, telefon direklerini ve diğer enkazları beraberinde
sürüklerken, Marie ve diğerleri tehlikenin farkına varır ve nafile bir şekilde
kaçmaya çalışır. Marie sonunda bilincini kaybeder ve onu suyun altında görürüz
ve kalp atışının yavaşladığını ve sonunda durduğunu duyarız. Eastwood bize
Marie'nin çeşitli insanların figürlerini arkadan aydınlatan beyaz ışık
deneyimini gösteriyor ve ardından onu canlandırmaya çalışan, görünüşe göre
başarısız olan iki adamı gösteriyor. Nefes almıyor ve nabzı yokken, çevresinde
tsunaminin yıkıcı etkisi devam ediyor. Eastwood bize bir kez daha beyaz ışık,
belirsiz şekiller ve boğuk seslerle ilgili görüşünü gösteriyor. Görüntüde
tepede bir helikopter yer alıyor ve ardından Eastwood, Marie'nin deniz suyunu
kusarken, öksürürken ve bilincine ve hayata dönerken çekilmiş bir görüntüsüne
geri dönüyor. Daha sonra Didier'in sel suları çekildikten sonra kalan yıkımın
içinde dolaştığını ve Marie'nin enkazın içinde tökezlediğini fark ettiğinde onu
kollarına almak için koştuğunu görüyoruz. Bütün bunlar filmin ilk on
dakikasında geçiyor ve filmin genel olarak “ahiret” kaygısını ortaya koyuyor.
Ancak filmin gündeme getirdiği ve irdelediği tek tema “ahiretin” olası
gerçekliği ve doğası değil. Marie'nin “ahiret” merakına yol açan tsunami, aynı
zamanda onbinlerce insanın ölümüne, ev, iş ve mal kaybının da sorumlusudur.
Böylece film aynı zamanda kötülüğün daimi felsefi sorunlarını gündeme getiren
veri türlerine dair örnekler de sunuyor. Bu verilere, aşağıda açıklanacak bir
anlamda acı örnekleri adını vereceğim. Bu makalenin konusu, acının ortaya
çıkardığı kötülüğün felsefi ve pastoral sorunları ve Clint Eastwood'un bu
sorunları ele alış biçimidir.
Hem oyuncu hem de yönetmen
olarak Eastwood, birçok filminde kötülük sorunlarına yol açan acı türlerini ele
aldı. Bu deneyimleri ele aldığı çeşitli bağlamları anlamak için Eastwood'un
2001'den bu yana yönettiği veya rol aldığı filmlerin kısmi bir listesine bakmak
yeterlidir. Bir seri katil ( Kan Çalışması , 2002),
çocuk istismarı ve bir çocuğun öldürülmesi ( Mystic River ,
2003), ağır fiziksel yaralanma ( Milyon Dolarlık Bebek ,
2004), savaşın dehşeti ( Flags of of Babalarımız ve Iwo Jima'dan Mektuplar , her ikisi de 2006), bir çocuğun
kaçırılması ( Changeling , 2008), ırkçılık ve çete
şiddeti ( Gran Torino , 2008), apartheid ve siyasi
baskı ( Invictus , 2009) ve doğal afet ( Ahiret , 2010). Yönetmek için bu senaryoları seçerken ve Onun yönlendirmesiyle, kötülük sorunlarına yol açan acının
kişisel ve pratik boyutlarına sürekli olarak odaklanıldığını görüyoruz.
Bu makale, filozofların
genel olarak “kötülük sorunu” olarak adlandırdığı ama bence kötülük sorunları olarak düşünülmesinin daha iyi olduğu şeyin kısa bir
özetiyle başlayacak. Bu sorunların felsefi ve pastoral boyutları
diyebileceğimiz boyutlar arasındaki ayrım bizi özellikle ilgilendirecektir.
Daha sonra Eastwood'un Mystic River'ını, yalnızca onun
sorunların felsefi boyutuna ilişkin farkındalığının değil, aynı zamanda bu
boyuta olan göreceli ilgisizliğinin ve pastoral boyuta yönelik daha pratik
ilgisinin bir örneği olarak kısaca ele alacağım . Makalenin geri kalanında
Ahirette ortaya çıkan kötülüğün pastoral sorunlarının çeşitli versiyonları ele
alınacak ve Eastwood'un bu sorunları filmde nasıl ele
aldığına değinilecektir. Yönetmenlik ve oyunculuk tarzı ustaca ve pratik olduğu
gibi, kötülüğün sorunlarını da çok pratik ve somut yollarla tasvir etmeye ve
sorunların pastoral boyutuna pratik ve somut yanıtlar keşfetmeye özen
göstermiştir. Eastwood, kötülük sorunlarının felsefi ve kozmik boyutları
hakkında ne söylenirse söylensin, yine de bu sorunların pastoral ve kişisel
boyutlarıyla pratik bir şekilde yüzleşmek gerektiğini görsel olarak savunuyor.
Bu şekilde Eastwood'u pratik filozof olarak iş başında göreceğiz.
Kötülüğün Sorunları
Kötülük sorunlarına yol açan verileri acı
olarak sınıflandırıyorum. Buradaki acı, ahlaki bir failin bu deneyimlerin
amacını veya anlamını aramasına neden olabilecek istenmeyen fiziksel veya
zihinsel acı deneyimlerini içerir. Ahlaki fail bu deneyimleri ve bunların neden
meydana geldiğini anlamak ister. Ahlaki fail acıyı doğrudan ya da dolaylı
olarak deneyimleyebilir. Doğrudan acı çekme deneyimine bir örnek, Aşil
tendonumun aniden kopması durumunda yaşadığım acı deneyimi olabilir. Vekaleten
acı çekme deneyimine bir örnek, bir arabanın çarptığı ama yine de hayatta ve
bariz acı içinde olan bir kediyi görme deneyimim olabilir. Elbette
doğrudanlığın ve dolaylılığın birçok derecesi vardır. Bu veriler kötülüğün hem
felsefi hem de pastoral sorunlarına yol açmaktadır.
Kötülüğün felsefi sorunları
dini inanca karşı bir meydan okumadır. CS Lewis'in geleneksel Hıristiyan
teizmiyle ilgili olarak bu sorunu popüler bir şekilde ele aldığı The Problem of Pain'de konuyu şu şekilde ortaya koyuyor:
"Bir anlamda, [Hıristiyan teizmi] acı sorununu çözmek yerine, acı için
yaratır. günlük deneyimimizle yan yana olmadığı sürece sorun olmazdı Bu acı dolu dünyada, nihai gerçekliğin doğru ve sevgi dolu
olduğuna dair iyi bir güvence aldığımızı düşünüyoruz. Lewis'in burada
"acı" dediği şey, benim "acı çekmek" dediğim şeydir.
Richard McClelland'ın belirttiği gibi, "Hiçbir sıkıntının miktarı veya
türü bir kötülük sorunu oluşturmaya yeterli değildir. Yalnızca Tanrı
hipotezinin ışığında görülen olumsuzluklar böyle bir sorun teşkil eder.” Bu
nedenle, kötülüğün felsefi sorunları yalnızca acı çekmenin gerçekliğini kabul
edenler ve kusursuz biçimde iyiliksever, güçlü ve bilen bir Tanrı'nın var olma
olasılığını düşünmek isteyenler için sorundur. 1
Summa
Theologica'sında Aziz Thomas Aquinas, Tanrı'nın
varlığına karşı iki argümanı ele alır. Bu argümanlardan ikincisi, Tanrı'nın
varlığına inanmanın gereksiz ve dolayısıyla mantıksız olduğu, çünkü gerçekliğin
kaynağı olarak Tanrı'nın varlığına başvurmadan tüm gerçekliği açıklayabileceğimiz
sonucuna varmak için Ockham'ın usturasının bir versiyonuna dayanır. Ancak ilk
argüman, Tanrı'nın var olmadığını kanıtlama girişimidir. Aziz Thomas şöyle
yazıyor: “Görünüşe göre Tanrı yok; çünkü iki zıtlıktan biri sonsuz olsa diğeri
tamamen yok olur. Ancak 'Tanrı' kelimesi O'nun sonsuz iyilik olduğu anlamına
gelir. Bu nedenle, eğer Tanrı var olsaydı, keşfedilebilecek hiçbir kötülük
olmazdı; ama dünyada kötülük var. Bu nedenle Tanrı yoktur.” 2 Bu,
kötülükten yola çıkan felsefi tümdengelimli argümanın basit bir versiyonudur.
Argümanın daha karmaşık versiyonları da var, ancak bu, filozofların yıllar
içinde yaptığı bazı ayrımları not etmemize olanak tanıdığı için amaçlarımız
açısından yeterli olacaktır.
Öncelikle, Aziz Thomas'ın bu
terimle ne kastettiğini bize söylemeden "kötü" kelimesini
kullandığına dikkat edin. Daha sonraki filozoflar genel olarak iki tür
kötülüğü, ahlaki kötülüğü ve doğal kötülüğü birbirinden ayırmışlardır.
Felsefeciler "ahlaki kötülük" ile sınırlı ahlaki faillikten,
özellikle de insan failliğinden kaynaklanan yanlışları kastediyorlar. Örneğin,
bir başkasını öldüren kişi, bir başkasına haksızlık eden ahlaki bir fail
olacaktır ve cinayet, ahlaki kötülük kategorisine girecektir. Felsefeciler
"doğal kötülük" derken, doğrudan veya öncelikli olarak ahlaki
faillikten kaynaklanmayan zararlara gönderme yapmayı amaçlıyorlar. Örneğin, Ahiretin başlamasına neden olan tsunami birçok insana zarar
verir, ancak tsunaminin kendisinin genellikle ahlaki failliğin sonucu olmadığı
düşünülür. Bunun yerine tsunami, doğal süreçlerin düzenli işleyişinin sonucudur
ve bundan kaynaklanan herhangi bir zarar amaçlanmamıştır.
Hem ahlaki hem de doğal
kötülük, kötülükten felsefi çıkarımsal argümanla kullanılabilir. Örneğin Mystic River'da Jimmy Markum (Sean Penn), kızı Katie'nin
(Emmy Rossum) öldürüldüğünü öğrendiğinde şöyle sorabilir: "Nasıl olur da
kızımın gitmesine izin veren bir Tanrı olabilir? öldürülecek
mi?” Bu soruda örtülü olarak şöyle özetleyebileceğimiz bir argüman olabilir:
1. Eğer
Tanrı varsa o zaman ahlaki kötülük olmamalıdır.
2. Ancak
ahlaki kötülük de vardır (örneğin kız çocuklarının öldürülmesi).
3. Yani
Tanrı yoktur.
Tsunami gibi doğal bir kötülük de argümanın
paralel bir versiyonunu sunabilir:
1. Eğer
Tanrı varsa, o zaman doğal kötülüğün de olmaması gerekir.
2. Ancak
doğal kötülük de vardır (örneğin, tsunamilerin yol açtığı ölüm ve yıkım).
3. Yani
Tanrı yoktur.
Bu argümanların her ikisinin de ardındaki
fikir, eğer Tanrı varsa, o zaman hem ahlaki kötülüğe yol açan ahlaki faillerin
hem de faaliyetleri doğal kötülüğe yol açan doğal sistemlerin varlığından nihai
olarak ahlaki açıdan sorumlu olacağıdır. Bu tür kötülüklerden herhangi birinin
varlığı, Tanrı'nın, özellikle de teizmin Tanrısının varlığıyla bağdaşmaz olarak
kabul edilir.
Argümanın St. Thomas
versiyonuyla bağlantılı olarak not edebileceğimiz ikinci şey, bunun geçerli bir
tümdengelimli argüman olarak düşünülmesidir; öyle ki, eğer argümanın öncülleri
doğruysa, o zaman sonuç da doğru olmalıdır. Son yıllarda argümanın tümevarımsal
versiyonları filozoflar arasında daha fazla ilgi görmeye başladı. Kısmen,
tümevarımsal versiyonlara artan ilgi, tümdengelimli versiyonların tatmin edici
bir şekilde yanıtlandığı algısının bir sonucudur. Argümanın tümdengelimli
versiyonlarına verilen bu türden en ünlü yanıt muhtemelen Amerikalı filozof
Alvin Plantinga'nın Tanrı, Özgürlük ve Kötülük (1974)
adlı kitabında ortaya koyduğu "özgür irade savunmasıdır". Genel
anlamda Plantinga, tümdengelimli argümanların ilk öncüllerinin açıkça doğru
olmadığını, bu öncüllerin başka bazı varsayımlara dayandığını ve bu
varsayımların sorgulanabilir olduğunu savundu. Plantinga'nın özgür irade
savunması, filozoflar arasında büyük bir tartışma ve münazara yarattı, ancak
Michael L. Peterson'un sözleriyle, “Bu ve diğer tartışmaların sonuçları,
teistler için o kadar olumlu oldu ki, [tümdengelimli] olduğunu söylemek
mantıklıdır. Sorun sona erdi." 3
Plantinga'nın çalışmasının
ardından ortaya çıkan tartışma geldi kötülükten yola
çıkan argümanın tümevarımsal versiyonlarına giderek daha fazla odaklanılıyor,
daha genel olarak kötülükten delilsel argüman olarak biliniyor. Genel olarak
iki tür kanıtsal argüman vardır. Kötülüğe karşı niceliksel tümevarımsal argüman
diyebileceğimiz bir tür. Bir kişinin Tanrı'nın var olduğuna inanmasını makul
kılmayacak kadar çok kötülük olduğunu savunuyor. Argümanı şu şekilde
resmileştirmek mümkündür:
1. Eğer
Tanrı varsa, o zaman büyük miktarda kötülüğün olması muhtemel değildir.
2. Ama
çok fazla kötülük var.
3. Yani
Tanrı'nın var olması pek olası değildir.
Hitler, Stalin ve Pol Pot'tan sonraki bir
dünyada çok fazla kötülüğün, hatta çok fazla kötülüğün olduğunu düşünmek
kesinlikle mantıklı görünüyor.
Kanıtsal argümanın diğer
tipine kötülükten niteliksel tümevarımsal argüman diyebiliriz ve şu şekilde
formüle edilebilir:
1. Eğer
Tanrı varsa, amaçsız kötülüğün olması pek mümkün değildir.
2. Ama
görünen o ki amaçsız bir kötülük var.
3. Yani
Tanrı'nın var olması pek olası değildir.
Görünüşte amaçsız kötülük ve acı örnekleri
çoktur. Canlıların Darwinci "varoluş mücadelesi", anensefalik yeni
doğan insan bebeklerinin varlığı, Tay-Sachs hastalığıyla doğan çocuklar vb. ile
meşgul oldukları sırada doğada meydana gelen acıları dikkate almak yeterlidir.
Bu koşulların yol açtığı tüm acıların amacı nedir? Elbette argümanların
niceliksel ve niteliksel versiyonları da birleştirilebilir.
Aziz Thomas'ın kötülükten
kaynaklanan argüman versiyonuyla ilgili dikkat edilmesi gereken üçüncü şey,
onun itiraza verdiği yanıttır. O şöyle yazıyor: “Augustine'in söylediği gibi ( Enchiridion , xi): 'Tanrı en yüksek iyilik olduğundan,
O'nun her şeye kadirliği ve iyiliği kötülükten bile iyiliği ortaya çıkaracak
düzeyde olmadığı sürece, O, eserlerinde hiçbir kötülüğün var olmasına izin
vermez.' Bu, Tanrı'nın sonsuz iyiliğinin bir parçasıdır, O'nun kötülüğün var
olmasına izin vermesi ve ondan iyiyi yaratması." Bu cevap çok genel bir
teodisedir, insanlara Tanrı'nın yollarını haklı çıkarma girişimidir. Bu genel
bir teodisedir, çünkü Tanrı'nın kötülüğe izin vermesinin özel bir nedenini
vermez, bunun yerine her şeye gücü yeten ve Tanrı'yı bekleyebileceğimiz genel
bir neden olarak verir. Mükemmel derecede iyi olan Tanrı,
izin verdiği kötülükten bile iyiyi çıkaracaktır. Daha spesifik teodiseler,
Tanrı'nın kötülüğe izin verirken sahip olabileceği belirli bir amaca işaret
eder. Örneğin, ahlaki kötülüğe yanıt olarak sunulan yaygın bir teodise, bu tür
kötülüğün, önemli bir ahlaki özgürlüğü varsayan ahlaki failliğin sonucu olduğu
ve bu tür bir özgürlüğün, belirli bir iyiyi (örneğin, yaratığın serbestçe
hareket etmesi) meydana getirmek için gerekli olduğu yönündedir. başka türlü
elde edilemeyecek şekilde, Yaradan'a ibadet ve sevgi sundu. Teodiseler,
Plantinga'nın Tanrı, Özgürlük ve Kötülük'te benimsediği ve
teodiseden ayırdığı "savunma" adını verdiği şeyi sunduğu yaklaşımla
karşılaştırılmalıdır . Aradaki fark, savunmada kişinin Tanrı'nın kötülüğe neden
izin verdiğini göstermeye çalışmaması, bunun yerine yalnızca
Tanrı'nın kötülüğe neden izin verebileceğini göstermeye çalışmasıdır . 4
St. Thomas'ın kötülükten
kaynaklanan argümana ilişkin versiyonu ve bu argümana verdiği yanıt hakkında
dikkat edilmesi gereken son nokta, bunun tamamen felsefi veya entelektüel
olduğudur. Yani Allah'ın varlığına inanç konusunda sorun teşkil eden fikri bir
meseleye değinmektedir. Ancak St. Thomas'ın ele almadığı başka bir sorun daha
var: pastoral sorun. Plantinga, kötülük sorununa ilişkin tartışmasını şu
pasajla bitirirken, sorunun bu boyutuna dikkat çekiyor:
Kötülüğün varlığı,
Tanrı'nın varlığını ne engellemektedir ne de olanaksız kılmaktadır. Tabii ki,
acı ve talihsizlik yine de teist için bir sorun teşkil
edebilir; ancak sorun inançlarının mantıksal veya olasılıksal olarak
uyumsuz olması değildir. Teist kötülükte dini bir sorun
bulabilir; kendisinin ya da yakınındaki birinin acı çektiği bir ortamda,
Tanrı'ya karşı doğru tutum olarak kabul ettiği tutumu sürdürmekte zorlanabilir.
Büyük bir kişisel acı ya da talihsizlikle karşı karşıya kaldığında, Tanrı'ya
isyan etme, Tanrı'nın yüzüne karşı yumruğunu sallama ve hatta Tanrı'ya olan
inancından tamamen vazgeçme eğilimine girebilir. Ancak bu farklı boyutta bir
sorundur. Böyle bir sorun, felsefi aydınlanmayı değil, pastoral bakımı
gerektirir. 5
Bu sorun çeşitli felsefi
argümanlarda en azından doğrudan bir şekilde ele alınmamaktadır. Çocuğunu yeni
kaybetmiş veya derin bir adaletsizliğe maruz kalmış bir kişiye, Tanrı'nın
varlığı ile kötülüğün mantıksal uyumluluğuna dair felsefi bir argüman veya Tanrı'nın
varlığına olan inancın makullüğüne dair bir argüman sunulmasının pek faydası
yoktur. varoluş böyle bir kötülüğün varlığına rağmen.
Böyle bir kişi, klasik teizmin Tanrısının varlığına inanabilir ve felsefi
argümanların bu inanca hiçbir sorun teşkil etmediğinden memnun olabilir, ancak
yine de belirli bir kötülük örneği doğrudan veya dolaylı olarak kişisel olarak
deneyimlendiğinde bir inanç veya inanç krizi yaşayabilir. . İstenilen şey daha
pratik bir şeydir, buna pastoral tepki diyebiliriz.
O halde pastoral tepki,
kötülüğün pastoral sorunlarına yöneliktir. Bu sorunlar hem Allah'ın varlığına
inanan hem de inanmayan insan için ortaya çıkmaktadır. Herhangi bir acı, doğası
gereği tamamen entelektüel olmayan bir tepki gerektiren kişisel bir zorluk
teşkil edebilir. Gerekli olan kişisel ve pratik bir yanıttır. Bu kişisel ve
pratik yanıt, kötülüğün pastoral sorunlarına verilen pastoral yanıttır.
Başarılı pastoral tepki, acı çeken kişinin acıyı anlamasını ve acı karşısında
etkili bir şekilde hareket edebilmesini sağlayacak türden olmalıdır. Bu,
Eastwood'un filmlerinde odaklandığı türden bir tepkidir. Ancak Eastwood'un
kötülük sorunlarının pastoral boyutuna ilişkin pratik yaklaşımına dönmeden
önce, onun sorunun felsefi boyutlarından habersiz olmadığını belirtmeliyiz. Bu,
Mystic River adlı filmine kısa bir bakışı
gerektiriyor .
Clint Eastwood ve Kötülüğün Felsefi Sorunları
Mystic River, kısa süre sonra Boston mahallesi olduğunu öğreneceğimiz yerin
çatılarına bakan bir çekimle açılıyor. Kamera mahalledeki belirli ayrıntılara
bakmak için yavaşça ilerliyor: bir evin ikinci katındaki verandada oturan iki
adam, iki erkek çocuk, genç Jimmy Markum (Jason Kelly) ve genç Sean Devine
(Connor Polo), arka bahçede koşuyorlar. Aşağıda sokak hokeyi oynamaya
gidiyorlar. Sonunda kamera, sokakta oynayan üçüncü bir genç Dave Boyle'un
(Cameron Bowen) da katıldığı bu iki çocuğa odaklanır. Filmin geri kalanına
ilişkin bu önsöz, o gün ve onu takip eden dört gün içinde bu üç çocuğun başına
gelenleri anlatıyor. Karşılarına, karanlık bir arabanın içindeki iki orta yaşlı
adam çıkıyor; kendilerini polis olarak tanıtan ve adlarını sokağın
bitişiğindeki kaldırımın ıslak çimentosuna yazdıkları için oğlanları
cezalandıran adamlar. İki adam, belediye mülküne yaptıklarını ona itiraf
edebilmesi için genç Dave'i annesine götürmek amacıyla zorla arabaya bindirir.
Eastwood, adamlardan birinin taktığı takılara özellikle dikkat ediyor: Sağ
elinde, üzerinde bir mühür bulunan bir yüzük takıyor. bir
haç görüntüsü ve boynunun etrafında bir zincire bağlı küçük bir altın haç
takıyor. Bir dizi kısa sahnede bize Dave'in cinsel tacizciler tarafından
kaçırıldığı ve dört gün sonra kaçtığı gösteriliyor. Dave ormanın içinden
kaçarken, Eastwood kamerasını ağaçların arasından görülebilen küçük bir
gökyüzüne doğrultuyor ve ardından sahne kararırken kamerayı döndürüyor. Bu
önsöz, genç Jimmy ve Sean'ın, evinin üst katındaki pencereden Dave'in siluetine
bakmalarıyla sona eriyor. 6
Çekimi yukarı doğru hareket
ettirme ve döndürme tekniği, Eastwood'un film boyunca birkaç kez kullandığı bir
tekniktir. Hem cennete bir çağrıyı hem de bu çağrıyı karşılayan sessizliği akla
getiriyor. Görsel açıdan çekim şu soruyu sorar: Tanrı nerede? Kendilerini
avlayan “kurtların” zarar verdiği masumlar için adalet nerede?
Bu sorular, yirmi beş yıl
sonra yetişkin Dave Boyle (Tim Robbins), Jimmy Markum (Sean Penn) ve Sean
Devine (Kevin Bacon) ile devam eden hikayenin geri kalanında ön plana çıkıyor.
Jimmy bir süre hapiste kalmıştır, Katie (Emmy Rossum) adında yetişkin bir kızı
vardır ve ilk karısının ölümünden sonra yeniden evlenmiştir. Şu anki karısı
Annabeth'tir (Laura Linney), ancak Jimmy'nin dünyasının Katie'nin etrafında
döndüğü anlaşılır. Jimmy, Boston'un kurgusal Buckingham Flats semtinde bir
market işletiyor. Artık suç faaliyetlerine karışmıyor, ancak ikinci
evliliğinden olan kayınbiraderi Savage kardeşler Val (Kevin Chapman), Nick
(Adam Nelson) ve Kevin (Robert Wahlberg), hala küçük suçlara karışmış
görünüyorlar. . Dave, Annabeth'in kuzeni Celeste (Marcia Gay Harden) ile evlenmiştir
ve küçük bir oğlu vardır. Sean, Lauren (Tori Davis) ile evlidir, ancak Lauren
onu terk etmiştir ve yetişkin Sean'ı ilk gördüğümüzde ayrılırlar. Sean,
Massachusetts Eyalet Polisinin cinayet masasında görevli bir polistir. Filmin
geri kalanını yönlendiren olay Katie'nin öldürülmesi ve katil(ler)inin
aranmasıdır.
Acil durum görevlileri terk
edilmiş bir arabaya dair bir rapor alır ve polis olay yerine vardığında kan ve
diğer şiddet kanıtlarını keşfeder. Sean ve ortağı Whitey Powers (Laurence
Fishburne), arabanın terk edildiği sokağın bitişiğindeki park eyaletin yetki
alanı altında olduğundan cesedi aramak için çağrılır. Sean, arabanın Katie
Markum'a ait olduğunu öğrenir ve hemen onun muhtemelen cinayet kurbanı olduğu
sonucuna varır. Katie'nin cesedini arama çalışmaları başlar ve parka odaklanır.
Eastwood yine bu ahlaki
kötülüğün ortasında Tanrı'nın varlığına ya da yokluğuna dikkat çekiyor.
Katie'nin cesedini arama görüntüleri, Jimmy'nin küçük kızlarından birinin İlk
Komünyonundan sahnelerle kesişiyor; bu sahnelerde rahibin, dağıtım yaparken
tekrar tekrar "İsa'nın Bedeni" dediğini duyuyoruz. Göçebe.
Jimmy, Katie'nin kız kardeşinin Komünyonuna katılmamasından endişe duyar ve
Ayinden sonra sonunda suç mahalline gider ve orada onun arabasını tanır.
Katie'nin cesedi sonunda parktaki terk edilmiş hayvanat bahçesindeki eski ayı
kafesinde bulunur. Eastwood bize Sean'ın bu keşfe verdiği "Aman
Tanrım" tepkisini gösterirken kameranın Katie'nin cesedinin bulunduğu
yerden gökyüzüne doğru bakması bir kez daha anlamlıdır. Bir sonraki çekim
Sean'ın cesedi incelemek için çukura tırmandığı sırada yukarıdan yapılıyor.
Görevli memurlardan biri, Katie'nin kafasının tepe kısmından yarıldığını ve bir
sopayla dövüldüğünü belirtiyor. Bu, Mesih'in çarmıha gerilmesinden önce
"taç giydirilmesi" ve dövülmesiyle dinsel bir bağlantı olduğunu akla
getiriyor, özellikle de her iki durumda da ne taç giyme ne de dövme gerçek ölüm
nedeni değildi. Sean yüksek sesle Jimmy'ye ne diyeceğini merak ediyor: “Hey,
Jimmy. Tanrı sana başka bir kalem borcun olduğunu söyledi. Toplamaya geldi."
Bu arada Jimmy polis barikatlarını geçmeyi başarır ve hızla cesedin bulunduğu
yere doğru gelir. Jimmy, polis tarafından zaptedildiği için bariz bir
umutsuzluk içindedir ve "Kızım orada mı?" diye bağırır. O orada mı?!”
Jimmy sorularının yanıtlarını anladığında yüzü göğe doğru döner ve kamera
yukarıdan ona bakarken "Ah, hayır!" diye bağırır. Oh tanrım
hayır!" Jimmy mücadele etmeye ve çığlık atmaya devam ederken kamera geri
çekilir, Katie'nin kırık ve terk edilmiş bedeninin benzer konumdaki görüntüsüne
dönüşür ve ardından ağaçların tepeleri arasından kurşuni gökyüzünü göstermek
için etrafa ve yukarıya doğru döner. 7
Eastwood, kamerasını hareket
ettirişi, çekimlerinin aralarını kesmesi ve gökyüzüne doğru yukarıya doğru pan
ile son bulması tarzıyla, bu ahlaki kötülüğü, kötülüğün felsefi sorunlarına
ilişkin tüm konuların duygulanımsal olarak izleyicinin huzuruna sunulduğu dini
bir bağlama oturtuyor. izleyici. Görünüşe göre Eastwood bizi bu sorunların
sinematik açıdan değerlendirilmesi için hazırlamış. Ancak bu noktadan sonra
hikaye büyük ölçüde bir polisiyeye ve gündelik dünyaya kök salmış bir dramaya
dönüşüyor. 8
Dini ve felsefi konular arka
planda kalıyor, ancak bunlar hiçbir zaman doğrudan ele alınmıyor ve hiçbir
zaman çözüme kavuşturulmuyor. Filmin sonuna doğru Jimmy, Dave'in Katie'yi
öldürdüğüne inanmaya başlar ve onu idam etmek için Mystic River kıyısına
götürür. Jimmy, Dave'e yıllar önce polise ihanet eden ve kanserden ölmek üzere
olan ilk karısıyla birlikte olmasını engelleyen "Just Ray" Harris'i
idam ettiğini söyler. Jimmy şöyle diyor: “Tanrının beni izlediğini, başını
salladığını hissedebiliyordum. Kızgın değil . . . ama sanki bir köpek yavrusu
halıya sıçıyormuş gibi.” Şöyle devam ediyor: “Günahlarımızı buraya gömüyoruz
Dave. Onları temiz bir şekilde yıkıyoruz.” Sonra Dave'i vurarak öldürür, bunu
Dave'in beyaza bakarken bakış açısından görüyoruz. namlu
ağzı patlamasının ışığı. Kamera daha sonra aşağıya doğru ilerliyor ve namlu
ağzındaki patlamanın ertesi sabah gökyüzünün ışığı haline geldiğini görüyoruz.
Kamera izlemeye devam ederken Jimmy'yi eski mahallede kaldırımda oturup şişeden
su içerken görüyoruz. Sean gelir ve Jimmy'ye Katie'nin katillerini
yakaladıklarını söyler. Jimmy'nin yüzü bize Dave'in masum olduğunu yavaş yavaş
anladığını gösteriyor. 9
Filmin son sahnesi, film
boyunca defalarca gerçekleşen bir sahnenin tekrarı olarak başlıyor: Kamera
suyun karanlık yüzeyinden karşı kıyıdaki mahalleye doğru ilerliyor. Ancak bu
sefer kamera yavaşça suya ve yüzeyinin altındaki karanlığa doğru iniyor.
Göklerden hiçbir cevap gelmiyor.
Filmdeki çeşitli sahnelerin
ve çekimlerin özetinin iki anlamı var. Birincisi, kameranın kilit noktalardaki
yukarıya doğru hareketi bana açıkça kötülüğün felsefi sorunlarının ve bunun
dini inanca yönelttiği meydan okumanın farkındalığını gösteriyor gibi
görünüyor. Kötülüğün sorunlarının dini boyutuna dair bir farkındalık olduğu,
çekimlerin (Katolik Ayini ve Katie'nin cesedinin aranması) ve diyalogun
kesişmesiyle pekiştirilir (“Tanrının beni izlediğini hissedebiliyordum. . . .
burada günahlar var.” Ancak ikincisi bu farkındalığın film bağlamında takip
edilmemesidir. Tanrı'nın adaleti, Tanrı'nın kötülüğe tepkisi ve filmdeki
karakterlerin yaşadığı acılara ilişkin açık bir tartışma yoktur. Bunun yerine,
insanların kayıp ve acı deneyimleriyle nasıl başa çıktıklarına ilişkin pratik
konulara odaklanılıyor. Odak noktası, dünyevi adaleti düşünmenin farklı
yolları, gündelik hayatta kötülüğün sorunlarını ele almanın farklı yollarıdır.
Jimmy, özellikle Sean'ın ve yetkililerin suçu çözmede başarılı olamadığına ve
katilin kimliğini bildiğine inandıktan sonra bu sorunları intikam arayışıyla
çözer. Sean, suçların sorumlularını bulmaya çalışmak için uygun polis
prosedürlerini kullanarak bu sorunları çözüyor. Sean ayrıca bu sorunları
alçakgönüllü davranarak ve başarısızlıklarını kabul ederek çözüyor. Görüşmediği
karısına, onu kendisinden uzaklaştırdığı için üzgün olduğunu söyler. Sonuç
olarak karısı eve döner ve sonunda annesiyle babası ayrıyken doğan kızının
adını ona söyler. Kızının adının "şeref" anlamına gelen Nora olması
muhtemelen anlamlıdır ve Sean'ın da onayladığı bir isimdir. Sean, Katie'nin
cinayetiyle ilgilenirken onurlu ve dürüst olmaya ve adaleti sağlamaya çalıştı.
Bu, Sean'ın desteklemeye çalıştığından çok farklı bir kabile şerefi kuralına
göre intikam peşinde koşan ve bu intikamı almak için çocukluk arkadaşı Dave'i
aldatan Jimmy ile tam bir tezat oluşturuyor. Eastwood'un hikayeyi görsel
anlatımı bu dünyaya fazlasıyla odaklanmıştır ve büyük
felsefi sorunları çözmeye veya bunların peşinden gitmeye çok az ilgi gösterir.
Clint Eastwood ve Kötülüğün Pastoral Sorunları
Eastwood'un kötülüğün felsefi sorunlarına
ilişkin açık farkındalığı ve bu sorunları entelektüel ya da kozmik boyutlarıyla
ele almama kararı, yöneliminin pratik ve kişisel olduğunu bize göstermesi
açısından önemlidir. Kötülük sorunlarının felsefi ve kozmik boyutları hakkında
ne söylenirse söylensin, yine de bu sorunların pastoral ve kişisel boyutlarıyla
pratik bir şekilde yüzleşmek gerektiğini görsel olarak savunuyor. Bunu onun ahiretteki istikametinde çok açık bir şekilde görüyoruz .
Film üç ana karakterin
hikâyesini anlatıyor; hikâyeler sonunda kesişiyor ve iç içe geçiyor.
Karşılaştığımız ilk önemli karakter, daha önce hikayesinin başlangıcını
özetlediğim Fransız gazeteci Marie Lelay'dır. İkinci karakter, San Francisco
Körfezi bölgesinden bekar, çocukluğunda ensefalomiyelit hastası olan ve
ameliyat sırasında birkaç kez ameliyat masasında ölen, ancak her seferinde geri
getirilen George Lonegan'dır (Matt Damon). Ameliyattan bir süre sonra George
migren ağrıları yaşamaya, kabuslar görmeye ve kendi deyimiyle
"bağlantılar" veya vizyonlar görmeye başladı. Doktorlar ona pasif
şizofreni teşhisi koydular ve ilaç verdiler, ancak George ilacın sadece
vizyonları sona erdirmekle kalmayıp aynı zamanda "hemen hemen her şeyi
durdurduğunu" buldu. George ilacı almayı bırakıp vizyonlarla yaşamaya
karar verdi, ancak psişik vizyonlarının bir hediye değil bir lanet olduğunu fark
etti. Dediği gibi, "Normal bir yaşam şansımı mahvediyor." 10 Üçüncü ana karakter, Jason'ın (Frankie ve George McLaren) küçük tek
yumurta ikizi olan Marcus'tur. Çocuklar, sonunda temizlenmeye karar veren
uyuşturucu bağımlısı anneleri Jackie (Lyndsey Marshal) ile birlikte Londra'da
yaşıyor. Jason, Marcus'un yerine annesine ilaç almak için eczaneye gittiğinde,
bazı zorbalarla karşılaşır, onlardan kaçmak için sokağa koşar ve bir kamyonun
çarpması sonucu öldürülür.
Bu karakterlerin her biri,
doğal olarak kötülüğün felsefi sorunlarına yol açacak türde ve derecede acı
çekiyor. Tsunami, kritik hastalık, kişinin kendi ölümü, onbinlerce kişinin
ölümü, sevilen ikiz kardeşinin ölümü, terör saldırısı, bir meslektaşının haksız
muamelesi, olası bir romantik ilişkinin kaybı var. Ancak bu acı ve kayıp
örneklerinin her biriyle ilgili olarak Eastwood, felsefi
sorunlara değil, pastoral sorunlara odaklanıyor. Gelecekteki olası gerçeklik ve
ahiretin doğasıyla pek ilgilenmiyor gibi görünüyor; karakterlerinin şimdiki
gerçekliği ve burada ve şimdi çektiği acıların doğasıyla ilgileniyor. Invictus'u tamamlarken ve dolayısıyla Ahiret
filminin çekimlerine başlamadan önce bile Eastwood, Scott Foundas ile LA Weekly için yaptığı röportajda şunları söyledi :
“İnsanların inançlarını yağmalayanlar için, ahiretin belli bir şarlatan yanı
var. bir tür ölümden sonraki yaşam olduğunu ve insanlığın bunun sizin hayatınız
olduğunu ve onunla elinizden gelenin en iyisini yapmanız ve buradayken onun
tadını çıkarmanız gerektiğini kabul etmeye istekli görünmediğini ve bu
kadarının yeterli olacağını düşünüyorum. Ölümsüzlük ya da sonsuz yaşam olmalı
ve bazı dini şeyleri kucaklamalı. Cevabım yok. Belki ahiret vardır ama
bilmiyorum, o yüzden bilmeyerek yaklaşıyorum. Sadece hikayeyi anlatıyorum."
Eylül 2010'da Los Angeles Times'tan Geoff Boucher ile
yaptığı röportajda , Ahiret'in tamamlandığı ve kısa
bir süre sonra 35. Toronto Uluslararası Film Festivali'nde prömiyerinin
yapılacağı sırada Eastwood, öbür dünya hakkında şunları söyledi: “İnsanlar bana
neye inandığımı soruyor. . . . 'Henüz bilmiyorum' diyorum. Ben buna kapalı
değilim. Hayatımda tüm cevapları bildiğimi düşündüğüm anlar oldu, bazen de
hiçbirini bilmediğimden emin olduğum anlar oldu. Şu anda, görmeyi bekliyorum.
Hepimiz öyle değil miyiz?” Eastwood'un odak noktası pratiktir. Cevapları
biliyormuş gibi davranmıyor. "Sadece hikayeyi anlatıyorum." Bu
karakterlerin öyküsünün (acıları, ihtiyaçları ve acılarına ve ihtiyaçlarına
çözüm bulmanın pratik yollarını aramaları), öbür dünyanın gerçekliğine ilişkin
daha büyük felsefi ve dini konular bir yana, anlatmaya değer olduğunu
düşünüyor. 11
Hikayedeki ana karakterlerin
her biri, büyük ölçüde ölüm gerçeğinden kaynaklanan sorunlarla karşı
karşıyadır. George gibi Marie de öldü ve yeniden dirildi. Ancak George'un,
ölümle karşılaşmasının ona ölülerle bağlantı kurma konusunda bariz bir yetenek
kazandırması gibi karmaşıklaştırıcı bir faktörü daha var. Marcus elbette ölü
ikiz kardeşini görmüştür ve her zaman tavsiye ve yön aradığı ağabeyi (beş
dakikadan büyük) olmadan hayatını nasıl yaşayacağını bulmaya çalışmakla karşı
karşıyadır. Acıları ölüm gerçeğiyle bağlantılı olduğu sürece ihtiyaçları da
birbiriyle bağlantılıdır: Her birinin ölüm gerçeğinin ışığında nasıl
yaşayacağını anlamanın, anlamlandırmanın bir yoluna ihtiyacı vardır. Marie'nin
öldüğünde başına ne geldiğini anlaması gerekiyor. Yaşadıklarını anlamlandırması
gerekiyor. George'un, hayatını onun için imkansız hale getiren psişik laneti
olmadan nasıl yaşayabileceğini anlaması gerekiyor. Kardeşi artık hayatta
olmadığından ona rehberlik edecek olan Marcus'un hayatının nasıl olduğunu
anlaması gerekiyor.
Pratik
yaklaşımına uygun olarak, Eastwood'un bize, karakterlerin her birinin
karşılaştığı acılardan kaynaklanan pastoral sorunlara tek boyutlu bir çözüm
sunmasını beklememeliyiz. Ancak her üç hikayeye de daha yakından baktığımızda
ortaya çıkan bazı temalar veya modeller var.
Marie, tsunamiden sonra
Paris'e döndüğünde, televizyon sunucusu ve araştırmacı gazeteci olarak çalışmaya
geri dönmeye çalışır, ancak ölmüş gibi göründüğünde yaşadıklarına dair anıları
yüzünden dikkatini o kadar dağılmış halde bulur ki konsantre olamamaktadır.
Yapımcı-erkek arkadaşı Didier, kendine gelmesi ve uzun zamandır bahsettiği
kitabı yazması için biraz daha ara vermesini tavsiye ediyor. Marie bunu yapar
ve François Mitterrand'a sert bir bakış yazmak için bir yayıncıyla sözleşme
yapar. Didier'le bir kutlama yemeğinde Marie ona ölümde ne olacağını
düşündüğünü sorar. Didier şöyle yanıt veriyor: “Bu tuhaf bir soru. . . .
Öldüğünüzde ölürsünüz. Işıklar sönüyor, hepsi bu.” Didier'in endişesini göz
ardı etmesine rağmen ve kitabı araştırırken bile, Marie kendi deneyiminin
anılarını aklından çıkarmaz ve sonunda başkalarının bu tür deneyimler hakkında
ne söyleyebileceğini görmek için internette arama yapar. Dr. Claudia Rousseau
(Marthe Keller) tarafından yönetilen (kurgusal) Hospice du Couchant-Centre
médicalisé Suisse'nin web sitesini keşfeder ve bir ziyaret ayarlar. Dr.
Rousseau, Marie'ye eski bir ateist olduğunu ve bakımevinde onlarca yıllık
deneyimlerinin görüşlerini değiştirdiğini belirtir. Marie, Dr. Rousseau'ya
tsunami sırasında ne yaşadığını sorduğunda, Rousseau ona doğrudan bunun ölüm
olduğunu söyler. Daha sonra Marie'ye araştırma için bol miktarda malzeme sağlar
ve Marie kitabını yazmak için Paris'e döner. Artık Mitterrand üzerine bir kitap
değil, Ahiret: Sessizliğin Komplosu başlıklı bir kitap
haline geldi . Londra Metrosu bombalamalarının olduğu gün taslağını
tartışmak için yayıncıyla buluştuğunda, yayın yöneticisi Michael (Jean-Yves
Berteloot) ona kitabı yayınlayamayacağını, farklı bir kitap teslim edeceğine
söz verdiğini ve avansı iade etmesi gerekiyor. Marie, televizyon haber odasına
dönüşünü ayarlamak için Didier ile akşam yemeği yer, ancak hem sette hem de
Didier'in yatağında onun yerine Jasmine'in (Mylène Jampanoï) geçtiğini fark
eder. Yayıncılık yöneticisi Michael, akşamın ilerleyen saatlerinde onu arayarak
onun adına, onun taslağıyla ilgilenebilecek bazı Amerikalı yayıncılarla temasa
geçtiğini söyler. Marie taslağı gönderir. Bir süre sonra Amerikalı bir
yayıncıdan bir telefon alır. Daha sonra onu, kitabını okuyup tanıtacağı Londra
Kitap Fuarı'nda göreceğiz. George'la ilk kez Londra Kitap Fuarı'nda tanıştı.
Marie'nin sırasında elleri birbirine değdiğinde Kitap
imzalarken George, Marie'nin suda görünüşte cansız bir şekilde yüzdüğü bir
vizyona sahip. Marie'nin George'dan etkilendiği açık. Daha sonra otelinde ondan
el yazısıyla yazılmış oldukça uzun bir mektup aldığında onu ilgiyle okur.
Genişleyen bir gülümseme bize onun memnuniyetini gösteriyor. Mektubun
içeriğinden hiçbir zaman haberdar değiliz, ancak daha sonra onu Leadenhall
Pazarı'na girerken görüyoruz, burada George bir masada oturuyor ve onu
bekliyor.
Marie'nin çektiği acıların
çok özel şekillerde ele alındığına dikkat edin. Öncelikle Marie'yi dinleyen,
onun deneyimlerini ve sorularını ciddiye alan, kendi deneyimlerini paylaşan Dr.
Rousseau var. Marie'nin söyleyeceklerine ve endişelerine kulak verdiği için
Marie'nin yanındaydı. İkinci olarak, Marie'ye araştırma materyalleri sağlayarak
ve onu başkalarına yardım etmek için söyleyebileceği önemli bir şey
olabileceğine inandırarak hareket etti. Yayıncılık sorumlusu Michael, Dr.
Rousseau'nun oynadığı role çok benzer bir rol oynadı. Marie'nin sözleşmesini
yaptığı kitap yerine yazdığı kitabı yayımlayamamasına rağmen yine de onu
dinleyip ciddiye aldı ve onun adına diğer yayıncılarla iletişime geçip onu o
yayıncılara yönlendirdi. Yine dinlemenin, “orada” olmanın ve şefkatle
davranmanın modelini görüyoruz.
George'un hikayesi film
boyunca yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Daha önce de belirtildiği gibi George'un
ölenlerle "bağlantıları" ya da onlarla ilgili vizyonları var. Bir
süre profesyonel medyum olarak çalıştı ancak bu çok fazla yük haline gelince işi
bıraktı. George'u tekrar "okuma" yapmaya çeken kişi, kardeşi
Billy'dir (Jay Mohr). George film boyunca üç okuma yapıyor. İlki, Billy'nin iş
ortaklarından biri olan ve karısını kaybeden Christos Andreou (Richard Kind)
ile ilgilidir. İkincisi ise potansiyel bir aşk ilgisi olan Melanie'dir (Bryce
Dallas Howard). Son okuma Londra'da Marcus'la birlikte yapılacak.
Christos'la yaptığımız okuma
sırasında George'un daha iyi bir bağlantı kurmak için kısaca o kişinin ellerini
tutmayı sevdiğini öğreniyoruz. George, Christos'la yaptığı okumada, Christos'un
basit bir "Evet" veya "Hayır" şeklinde yanıt vermesi
gereken sorular sorar. Genel olarak George, Christos'un ellerini bıraktıktan
sonra onun yüzüne bakmaz, aşağıya ve yana doğru bakar. George'un soru ve yorumlarına
dayanarak Christos, Billy'nin George'a söylediği gibi George'un “gerçek bir
yeteneğe” sahip olduğuna oldukça ikna olmuş durumda.
Melanie ve George, bir gece
okulunda yemek pişirme kursunda şef olarak tanışır ve eşleşir. Yemek pişirme
alıştırmalarından biri sırasında elleri birbirine dokunur ve George onu
rahatsız eden bir görüntü görür ama Melanie'ye hiçbir şey söylemez. Daha sonra
Melanie, akşam yemeği pişirebilmek için George'la birlikte dairesine döner. birlikte. Oradayken George, Billy'den telesekreterine,
Christos'un okuma hakkında başkalarına hiçbir şey söylemeyeceğini ve George'un
gerçek bir yeteneğe sahip olduğu hakkında yorum yapmayacağını söyleyen bir
mesaj alır. Melanie meraklanır ve George'u kendisine bir okuma yapması için
ikna etmeye çalışır ve bu süreçte tekrar George'un eline dokunarak başka bir
kısa görüntü üretir. George, Melanie'yi okumanın kötü bir fikir olacağına ikna
etmeye çalışır, ancak sonunda onun yalvarmasına boyun eğer ve onun istediğini
yapar. Yine genel olarak okuma yaparken Melanie'nin yüzüne değil aşağıya ve
yana bakıyor. Ölen annesiyle ilgili birkaç zararsız yorumun ardından konuyu
kesmeye çalışır, ancak Melanie daha fazlasının olduğunu anlayabilir. Baskı
altındaki George, babasının üzgün olduğunu söylemek istediğini ve yıllar önce
kendisine yaptığı, bir tür cinsel istismar gibi görünen şey için ondan af
dilediğini söyler. Melanie anlaşılır bir şekilde üzgündür, daireyi terk eder ve
gözyaşları içinde merdivenlerin dibinde yere yığılır. George ise umutsuzluk
içinde görünüyor çünkü "armağanı" normal bir yaşam için bir fırsatı
daha mahvetti.
Üçüncü ve son okuma,
Marcus'un George'u Londra Kitap Fuarı'nda görmesiyle gerçekleşir. Onu ziyaret
ettiği bir web sitesindeki medyum olarak tanır ve George sonunda ona bir okuma
verene kadar onu takip eder. George yine kısaca Marcus'un ellerini tutuyor ve
ardından genel olarak aşağıya ve yana bakarak sorular soruyor ve Marcus'a
Jason'dan geliyormuş gibi görünen şeyler anlatıyor. George, Marcus'a, Jason'ın
karar vermemek için artık kendisini bir bahane olarak kullanmamasını istediğini
ve Marcus'un kazadan beri taktığı Jason şapkasını takmayı bırakmasını
istediğini söyler. George, Jason'ın gideceğini söylediğinde Marcus ağlamaklı
bir ricayla Jason'ın gitmemesi gerektiğini söyler. Bu noktada George, Marcus'a
bakar, Jason'ın geri döndüğünü söyler ve ardından Marcus'un yüzüne tamamen
bakarak Marcus'a kendi başına kalma konusunda endişelenmemesi gerektiğini çünkü
öyle olmadığını söyler: ikisi, Jason ve Marcus aynı hücredendir ve dolayısıyla
aynıdırlar. Jason "ayrıldığında" ve Marcus nereye gittiğini
sorduğunda George bilmediğini itiraf eder.
Daha sonra George otel
odasında Marie'nin kitabını okurken Marcus arar ve Marie'nin kaldığı oteli ona
söyler. Bu, George'un ertesi gün otele gitmesine, Marie'ye bir mektup bırakmasına
ve ardından Marie'nin gelip gelmediğini görmek için Leadenhall Pazarı'na
gitmesine neden olur. Bu durumda Marie ve George el ele tutuştuğunda ölülerle
hiçbir bağlantı kalmıyor. Karşılıklı tanınma var ve George'un sonunda normal
bir yaşam olanağını bulmuş olabileceğini tahmin ediyoruz.
George'un çektiği acı,
durumuna uygun şekillerde ele alınıyordu ancak bunlar, Marie'nin çektiği acıyla
çarpıcı benzerlikler taşıyordu. hitap edildi. Birincisi,
George'un kitap fuarında Marie'ye baktığını ve onunla konuştuğunu gözlemleyen
Marcus var. Dikkat etti ve George'un ondan hoşlandığını gördü. Marcus okumadan
hemen önce George'a bununla ilgili bir şeyler söylediğinde George bunu
yalanladı. Ancak o gecenin ilerleyen saatlerinde George'u arayıp Marie'nin
nerede kaldığını söyleyen kişi Marcus'tur. George, Marie'ye olan ilgisini bir
kez daha inkar etmeye çalıştığında Marcus telefonu kapatır. Marcus, George'un
sözlü olarak söylediklerini değil, George'un daha önce kitap fuarında
söylediklerini yüz ifadeleri ve bedensel duruşuyla dinledi. Daha sonra Marcus,
George'u biraz iterek ona yardım etmek için harekete geçti. İkincisi Marie var.
Kitap fuarında George'un ona olduğu kadar onun da ilgisini çektiğini görüyoruz.
Ama "dinlediği" şey George'dan aldığı uzun mektuptur. Yine mektubun
içeriğini bilmiyoruz ama George'un ona "armağanından" ve yazdıklarına
duyduğu minnettarlıktan bahsetmek zorunda kaldığını tahmin edebiliriz. Onu ve
söyleyeceklerini göz ardı etmiyor. Daha sonra onunla Leadenhall Pazarı'nda
buluşma davetine yanıt vererek harekete geçer. Tıpkı Marie'nin durumunda olduğu
gibi, dinleme, "orada olma" ve hareket etme modelini görüyoruz.
Son olarak dikkate alınması
gereken Marcus var. Jason öldürüldükten sonra ikizlerin annesi Jackie bir
tedavi programına girer ve Marcus, Jackie'nin ona bakabileceği zamana kadar
koruyucu ebeveynlerin yanında yaşamaya gönderilir. Marcus hem evde hem de
okulda sessiz ve içine kapanıktır ama sonunda aramaya başlar. Liderlik için her
zaman kardeşine baktığından, kardeşinin şu anda nerede olduğunu bilmek istiyor,
böylece belki Jason ona ne yapması gerektiğini söyleyebilir. Marcus'un arayışı
internette başlıyor. Google'da "Öldüğünde ne olur?" diye araştırıyor
ve önce Allah'ın Meleğinden saklanılamayacağını söyleyen bir İslam öğretmeninin
(Surinder Duhra) YouTube videosunu izliyor. Öğretmen Arapça ilahiler söylemeye
başladığında, Marcus bir sonraki videoya tıklıyor; bu videonun, "iyi haber
şu ki, eğer Mesih'e inanıyorsanız, ölümden korkacak hiçbir şeyiniz yok"
diyen bir İngiliz Evanjelik Hıristiyan'a ait olduğu anlaşılıyor. Marcus
yalnızca başını sallamakla yetindi: Jason'ın cenazesinde kilisenin
"rahatlığını" zaten görmüştü; burada başrahip, "Ölüm nihai
değildir. Bu sadece bir başlangıçtır” ve Jason şimdi cennettedir, “tüm melekler
ve azizler tarafından kuşatılmış ve bize yukarıdan bakmaktadır.” Din, Marcus'un
sorularına yanıt vermiyor. Marcus daha sonra Psişik Gelişim Merkezi'ne gider ve
Merkezin "Kıdemli Hassas"ı Ellen Joyce (Selina Cadell) ile bir
oturuma katılır. Marcus'la olan etkileşimleri ona bir sahtekar olduğunu
gösteriyor: Ölenin babası olduğunu söylüyor. Daha sonra Marcus, ruhani bir
rehbere sahip olduğunu iddia eden bir adamı ziyaret ediyor. Ölüleri
dinlemek için "çok yönlü süper kardiyoit yoğunlaştırıcı mikrofon"un
faydasını öven bir adam ve ona eski Yunanlıları ve "psychomanteum"u
anlatan bir ayna gözlemcisi. Marcus bu insanların hiçbirinin onu ciddiye
almadığını ve şarlatan olduklarını biliyor. Araştırmasının son kısmı yine
internette, George'un eski web sitesi gibi görünen "Gerçekten Ölülerle
Konuşuyor" ile karşılaşıyor. Marcus'un bu web sitesine olan aşinalığı,
George'u Londra Kitap Fuarı'nda gördüğünde tanımasını sağlıyor. George, web
sitesindeki kişi olduğunu ve medyum olduğunu inkar etse de Marcus, sonunda
George ona daha önce anlatılanları verene kadar onu takip etmeye devam eder.
George'un Marcus'la birlikte
okudukları üzerine düşündüğümüzde, Marie ve George'un acılarıyla baş etmede
mevcut olan aynı modeli görüyoruz: dinlemek, orada olmak ve şefkatle davranmak.
Bu durumda George, Jason'ın sonsuza kadar ayrılacağı iddia edilirken Marcus'un
söylediklerini dinliyor. George, Marcus'un sesindeki yalvarmayı duyar ve
kaybının ve umutsuzluğunun farkına varır. Matt Damon, George'un Marcus'un
çığlığını duyduğu empatiyi aktarma konusunda özellikle iyi bir iş çıkarıyor.
Marcus'un gözleri aşağıya dönük olmasına rağmen doğrudan Marcus'un yüzüne
bakıyor ve ardından Jason'ın cesaret ve rahatlık mesajını ilettiğini iddia
ederken vücudunu hafifçe Marcus'a doğru hareket ettiriyor. Marcus'un gözlerinin
içine bakıyor ve ona Jason'ın ne söylediğini anlatıyor; George'un okumalarında
neredeyse hiç yapmadığı bir şey. Kendisini fiziksel olarak Marcus'un huzuruna
daha da fazla koyuyor: Bilinçli olarak hem kelimenin tam anlamıyla hem de
mecazi olarak Marcus'la birlikte bulunuyor. Bu eylem ve Marcus'a cesaret verici
ve teselli edici sözler söyleme eylemi, Marcus'un acısını gidermenin
araçlarıdır. 12
Böylece, Marie, George ve
Marcus'un öykülerinde, pratik filozof Eastwood'un iş başında olduğunu ve
pastoral kötülük sorununu ele aldığını görüyoruz. Büyük yanıtlar yok: Bu
yanıtlar, özellikle de din biçimindeki yanıtlar göz ardı ediliyor veya
reddediliyor. Verilen cevaplar, belirli insanların spesifik acılarına değinmeyi
amaçlayan pratik cevaplardır. Her ne kadar dinleme, mevcut olma ve şefkatli
davranma konusunda fark edilebilir bir kalıp var gibi görünse de, bu kalıbın
her zaman takip edilmesi gerektiğine dair teorik bir iddia yoktur. Üstelik
neyin dinleme, orada bulunma ve eyleme geçme olarak sayılacağı duruma göre
değişebilir. Dr. Rousseau kelimenin tam anlamıyla Marie'nin kendi deneyimine
ilişkin anlatımını dinlerken, Marie mecazi olarak George'un mektubunun
içeriğini dinler ve Marcus, George'un sözlerini görmezden gelerek dinler. Yayın
yöneticisi Michael, Marie'yi ve kitabını reddediyormuş gibi görünse de
toplantıda Marie'nin yanında yer alırken, George kelimenin tam anlamıyla
oradadır. Okuma sırasında Marcus'la birlikte ve ona doğru
ilerliyoruz. Marcus, George'a telefon ederek hareket eder, Marie ise Leadenhall
Market'e gelerek hareket eder. Ancak ayrıntılardaki farklılıklara rağmen pratik
pastoral model aynı kalıyor. Bunda Eastwood'u pratik filozof olarak görüyoruz. 13
Notlar
1 . CS Lewis, The Problem of Pain (New York: HarperCollins, 2001), 14.
Richard McClelland'dan yapılan alıntı, bu makalenin daha önceki bir taslağına
ilişkin yorumlar şeklindeki kişisel bir iletişimden alınmıştır.
2 . St. Thomas Aquinas, Summa Theologica , Bölüm I, Soru 2, Madde 3, İtiraz 1, www.newadvent.org/summa/1002.htm adresinden
çevrimiçi olarak erişilebilir .
3 . Alvin Plantinga, Tanrı,
Özgürlük ve Kötülük (New York: Harper and Row, 1974). Michael L.
Peterson, "Kötülük Sorunu", A Companion to
Philosophy of Religion içinde , ed. Phillip L. Quinn ve Charles
Taliaferro (Malden, Mass.: Blackwell, 1999), 393–401. Elbette muhalif sesler de
var. Örneğin bkz. Michael Tooley, “The Problem of Evil,” Stanford
Encyclopedia of Philosophy (çevrimiçi).
4 . Aziz Thomas'ın genel
teodisesinin, Tanrı'nın varlığına ve bu Tanrı'nın mükemmel derecede iyi ve
güçlü doğasına ilişkin argümanlarına dayandığına dikkat edin. Bunlar, Soru
2'deki ünlü “Beş Yol”da ve Summa'daki sonraki
Sorularda özetlemeye devam ettiği argümanlardır .
5 . Plantinga, Kötülük ,
63–64.
6 . Kameranın gökyüzüne
bakan ilk kullanımı filmin 7:15 noktasında, “A Boy's Ordeal” bölümünde
gerçekleşiyor. İşaret yaklaşıktır ve filmin Windows Media Player 12
kullanılarak görüntülendiğinde DVD sürümündeki sayaç tarafından belirlenir. Tam
zamanlama işareti bir oynatıcıdan diğerine değişebilir.
7 . Olaylar ve kamera
çekimleri dizisi 24:40 ile 34:04 arasında, “Acı Dünyası” bölümünde başlayıp
“Kızım Orada mı?!?” bölümünde sona eriyor. Anlatılan son çekimlere eşlik eden
müzik, giderek arttığı ve sahnenin ve çekimin önemini vurguladığı için
özellikle dramatiktir.
8 . Bunun tek bir istisnası vardır.
57:14–57:17'de ("Kafamı Sağa Döndürmek"), kameranın cennete doğru
sarmalı, Dave'in yırtıcı hayvanlardan kaçışına geri dönüş bağlamında
tekrarlanıyor.
9 . Bu çekimler
1:57:25'ten ("Günahlarımızı Gömüyoruz") 2:00:20'ye ("Dave'i Son
Gördüğüm Zaman") kadar uzanıyor.
10 . Bundan
sonra 40:35'te (bölüm 5).
11 . Scott Foundas, “Eastwood on the
Pitch,” LA Weekly , 10 Aralık 2009, çevrimiçi olarak www.laweekly.com/2009-12-10/film-tv/eastwood-on-the-pitch/
(erişim tarihi: 27.08.2009) 2012); Geoff Boucher,
"'Ahiret'le Clint Eastwood Sırada Ne Var?" Los Angeles Times , 9 Eylül 2010, http://articles.latimes.com/2010/sep/09/entertainment/la-et-clint-eastwood-20100909
adresinde çevrimiçi (erişim tarihi: 27.08.2012).
12 . Bu bedensel hareket
1:54:48 civarındadır (bölüm 12).
13 . Bu makalenin kapsamı dışındadır ancak
takip edilmeye değer en az iki düşünce çizgisi daha vardır. Birincisi,
Eastwood'un somutlaşmış pratik felsefesini Aristoteles'in phronesis
erdemiyle ilişkilendirmektir . İkincisi, Eastwood'un pastoral kötülük
sorununu ele alışına ilişkin mevcut analizin, onun 21. yüzyıldaki diğer
filmlerine ne kadar iyi uygulandığını görmek amacıyla değerlendirilen filmlerin
sayısını artırmaktır. Pastoral tepkinin belirli öğelerinde iyileştirmeler
yapılması muhtemel olsa da, felsefi olandan ziyade pratik olana yapılan
vurgunun başka yerlerde de geçerli olmasını bekliyorum.
Kaçağı Josey Wales ve Dolar Üçlemesinde Tasvir Edilen Motivasyon
Kutupluluğu ve Kendine Güven
James R. Kanepe
Josey Wales ve “İsimsiz Adam” karakterleri
mıknatıs gibi hem itme hem de çekme gücüne sahiptir. İsimsiz Adam'ın sadece
puro çiğneyen, tıraşsız yüzü bölücü zeka ve önsezili kaşlarını çatmakla
kalmıyor, aynı zamanda dayanışma ve mizah ifade eden gülümsemeler de sunuyordu.
Bu özellikler benzer şekilde Galler'de de bulunur. Yine de, sözel beceri, zeka,
uyanıklık ve elbette silah ustalığı gibi başka benzerlikler de eklenince,
üçlemenin ana karakterleri olan Bir Avuç Dolar (1964),
Birkaç Dolar İçin (1965), İyi,
Kötü ve Çirkin (1966) ve Kanun Kaçağı Josey Wales (1976)
en azından ilk bakışta belirgin bir farklılık gösterir. 1 Josey
Wales'in kaşlarını çattığı ve ahlaki açıdan nahoş bulduğu bir şeye karşı
küçümsemesini göstermek için iyi niyetli bir tükürük savurduğu yerde, üçlemenin
isimsiz sarışın adamı daha rahattır, hatta tehlike karşısında gülümsemektedir.
Dahası, Galler adaletin dengesiz terazisini düzeltmeye çabalarken, İsimsiz Adam
servet terazisini altınla kendi lehine çevirmeye çabalıyor. Filmler hikayeleri
ve ana karakterlerin tavırları açısından farklılık gösterse de temel ve
birleştirici özgüven teması hepsinin bir parçası. Eastwood'un oyunculuğu, kendi
ahlaki pusulalarından aldıkları özgüvene ve becerilerine duydukları güvene göre
gerçekten yön değiştiren karakterlere hayat veriyor ve sonuç olarak, kendine
güvenen birey ile diğer insanlar arasındaki zayıf ilişkiyi ortaya çıkarıyor; bu
ilişki, her ikisini de gülümsetiyor. ve tükür.
Eastwood'un iki karakterinin
incelenmesi ve bu karakterlerin gülümseme ve tükürme eylemlerinin özel olarak
değerlendirilmesi aşağıdaki rotayı izleyecektir. Nihai amaç, kendine güvenen
bir bireyin onunla olan sorunlu ilişkisini gösteren Eastwood'un aydınlatıcı
oyunculuğunu gün ışığına çıkarmaktır. diğer insanlar ve
genel olarak toplum. Önce Josey Wales'in rolüne bakarak, ardından üçlemenin
İsimsiz Adam'ını inceleyerek, tükürme ve gülümseme eğilimleri
bağlamsallaştırılabilir. Böyle bir bağlamlaştırma, bu belirli özelliklerin
kendine güven kavramıyla nasıl uyum sağladığını anlamaya yardımcı olabilir.
Daha sonra tartışılacağı gibi, kendine güvenen bireyin, kendi tasarladığı bir
yolu takip ederek, kolaylıkla başkalarına zıt davranışlarda bulunduğu
görülebilir. Sonuç olarak o kişi ile diğerleri arasında bir gerilim yaratılır.
Bu gerilim, bir çekim ve itme gerilimidir ve o tükürürken insanların Galler'e
yaklaşmaya veya oradan uzaklaşmaya yöneldiği ve İsimsiz Adam gülümserken
motivasyonel kutuplaşmayı açığa çıkarır. Birinci bölümde Galler'in tükürme
eylemleri, aşağılayıcı tiksinti olarak adlandırılacak olan, yani ahlaki
bileşeni olan ve başkalarını hem itme hem de çekme yeteneğine sahip bir tutum
açısından tartışılacaktır. Gülümseme genellikle daha davetkârdır, şefkat ve
gerçek bir keyif gösterir, ancak yine de esnektir ve aldatıcı olma özelliğini
korur, kişinin gerçek düşüncelerini ve duygularını gizler. Sonuç olarak,
Eastwood'un üçlemede gülümsemeyi kullanması, hem dayanışmayı göstermek hem de
anlaşmazlık yaratmak için kullanıldığı için, kendine güvenenlerin başkalarında
beslediği gerilime bir kez daha işaret ediyor. Kanun kaçağı haline gelen çiftçi
Josey Wales karakteriyle başlıyorum.
Kanun Kaçağı Çiftçi
Kanun Kaçağı Josey Wales, Eastwood'un Sergio Leone filmlerindeki önceki rollerinden bazı
açılardan ayrılmasına olanak sağlayan bir Western filmi. Bu filmde Eastwood'un
karakteri, ismi olmayan bir adam olmaktan çok, açıkça bir isme sahip ve her
yeni başarıyla hem filmdeki karakterlere hem de izleyicilere daha büyük bir
hayranlık uyandırıyor. Filmin kendisi Forrest Carter'ın yazdığı The Rebel Outlaw: Josey Wales adlı romandan uyarlandı ve
daha sonra Gone to Texas adıyla yeniden yayınlandı . 2 Hikaye, Eastwood'un da kabul ettiği gibi, Galler'in çiftçi ve aile
babasından Konfederasyon asisine ve kanun kaçağına doğru yaptığı inanılmaz
yolculuğu anlatan bir hikaye. 3 Hikaye,
karısı ve oğluyla birlikte Missouri'de yaşayan Wales'in Kaptan Terrill ve
Kansaslı "Redlegs" grubu tarafından saldırıya uğramasıyla başlıyor.
Birlik askerleri çiftliği acımasızca yok eder ve Galler'in karısını ve oğlunu
öldürür. Önceki yaşamının yıkıntılarından yükselen Galler, Konfederasyon
akıncılarına katılarak intikam arzusu ve eski yaşamının yok edilmesini açıkça
ve dolaylı olarak onaylayanlara karşı duyduğu güvensizlikle sertleşir.
İç Savaş'ın sona ermesi,
Galler'in hikâyesinin sonu anlamına gelmiyordu; çünkü Galler, "en son
kalan" olarak görüldü ve bu talebi reddetmesi nedeniyle aranan bir adam
haline geldi. teslim olmak. Kansas senatörü James Henry
Lane (Frank Schofield), "Bu ülkeyi temizlemeliyiz" diyerek
Galler'deki Konfederasyon arkadaşlarının infazını onaylıyor. 4 Galler
gibi Birliğe sadık kalmayı başaramayan herkes Cehenneme kadar kovalanmalıdır.
Galler'in güneye giderek kaçma girişimi, yalnızca fırsatçı ormancılar, ödül
avcıları ve onu yakalamak için komuta edilen Birlik güçleri tarafından değil,
aynı zamanda ona eşlik ederek arkadaşlık, güvenlik veya her ikisini birden
bulan yavaş yavaş bir grup takipçi tarafından da yavaşlatılıyor. yolculuğu
"Meksika'ya doğru". Hikaye, yeni bir arkadaş ailesi kazanan Galler'in,
onlarla Santo Rios, Teksas yakınlarındaki bir zamanlar terk edilmiş çiftliğe mi
yerleşeceği yoksa tek başına Meksika'ya mı devam edeceği sorusuyla bitiyor.
Elbette, Galler'in bu seçimi yapma özgürlüğünün bedeli, Terrill'in ve onu
Crooked River'daki küçük çiftliğe kadar takip eden Redlegs grubunun
öldürülmesiyle ödendi.
Film, ailesinin
öldürülmesinin intikamını alma ihtiyacından dolayı savaşın ahlaki bulanıklığına
sürüklenen ve savaşın sonunda şiddet içeren geçmişinden kaçmaya çalışan bir
adamın hikayesi olarak kolaylıkla anlaşılabilir. Ancak Eastwood'un buradaki
tasviri, bu genel hikayenin ana karakterine daha fazla ayrıntı veriyor. Kolayca
tanımlanabilen tiksinti gösterisiyle Eastwood'un karakteri, ahlaki açıdan
eksiklik hissedenlere yönelik küçümsemeyi ifade ediyor. İlginç bir şekilde,
kendine son derece güvenen birey ile onun bir parçası olmayı amaçlayan toplum
arasında her zaman gizlenen sorunlu gerilimi ortaya çıkaran şey, küçümseme ve
tiksinti duygularıdır. Eastwood'un canlandırdığı Galler, yalnızca asi olduktan
sonra tütün tükürüğüyle küçümsemesini göstermekle kalmıyor, aynı zamanda bunu
iyi hedeflenmiş tütün tahliyesiyle iyi zamanlanmış esprileri birleştirerek ve
diğer zamanlarda tükürüğün konuşmasına izin vererek yapıyor. kendisi için. Her
iki durumda da tükürme eylemi, Galler'in belirli durumlarda açıkça hissettiği
tiksintiyi ifade eden bir ünlem işareti görevi görüyor. Galler tükürdüğünde,
çeşitli düşmanlar ona karşı silahlarını denemeye kışkırtılır. Tükürme hareketi,
izleyici de dahil olmak üzere diğerlerini, Galler'in özellikle silahla hızlı ve
kesin hareketi konusunda eşzamanlı olarak uyarıyor. Galler'in tükürmesine
verilen tepkiler sonucunda karakter ile diğerleri arasındaki gergin ilişki
belirginleşiyor. Wales'in eylemlerine ilişkin tartışma, başkalarının ahlaki
davranışlarından tiksindiğini hissettiğinde, tükürmenin ve sıklıkla silah
seslerinin ortaya çıktığını, ancak itici ve itici görünen şeyin, paradoksal
olarak başkalarını da ona katılmaya çektiğini gösterecektir. Sonuç olarak,
Galler'deki ahlaki tiksinti, kendine güvenenlerin tiksintisini ve çekiciliğini
ortaya çıkardığı için, bu özellik diğer filmlerdeki puro ısırma olayından
önemli bir farklılık haline geliyor.
Tükürmek sadece daha önce
bahsedilen tiksinti hissini göstermekle kalmaz tüküren
kişiyle (bir şeyi yutmayı reddetmek) ama aynı zamanda toplumun vücut sıvılarına
karşı duyduğu derin nefrete de değiniyor. Bugün tükürmek hijyen açısından
anlaşılabilir, yani mikrop yayarak başkalarının genel sağlığını tehdit eder,
ancak bu sadece kısmi bir anlayış olacaktır. Aynı zamanda başkalarının bedensel
dışkıları görmesine izin vermenin daha genel yasağını da hatırlatıyor.
Mikroskobik organizmaların zararları fark edilmeden çok önce, tükürmek
genellikle idrar yapmaya benzer şekilde anlaşılıyordu. Her ikisini de
başkalarının önünde yapmak saygı eksikliğini gösteriyordu. 5 Tükürmek,
kişinin umursamaz tutumunun dışsal bir işareti olarak düşünüldüğünde, başka bir
bağlantı kurulabilir. Bu bağlantı Michelle Mason'ın aşağılamanın ahlaki bir
tutum olduğu konusundaki çalışmalarından geliyor. Kendisi, "tutum"un
duygu veya histen daha iyi bir terim olduğunu savunuyor çünkü ona göre
"bir saygı biçimi olarak küçümsemenin niteliğini en iyi şekilde
yakalıyor." 6 Sonuç olarak, Wales'in tutumu küçümseme olarak görüldüğünde, onun
tükürüğünü kışkırtan diğerlerine karşı duyduğu saygı onun ahlaki
hoşnutsuzluğuyla ilişkilendirilebilir. Üstelik tükürük, Galler'in ahlaki
hoşnutsuzluğunun bir göstergesi olarak düşünüldüğünde, tiksinti, onun küçümseme
tutumunda önemli bir unsur haline geliyor.
Burada "aşağılayıcı
tiksinti" olarak adlandırılacak olan şey, Galler'in tükürme yoluyla
sergilediği tavırdır. Aşağılama ve tiksinme duygularının ahlaki bir bileşeni
olduğu tartışılmış ve birbirleriyle olan ilişkileri de dile getirilmiştir. 7 Paul Rozin, Jonathan Haidt ve Clark R. McCauley tarafından yapılan
tiksintiyi tanımlama çabası, "tiksintinin kötü zevklere verilen bir
reddedilme tepkisi olarak ortaya çıktığını ve daha sonra çok daha soyut ve
düşünsel bir duyguya evrildiğini" öne sürerek ilk içgörüyü sağlıyor. 8 Önerilen gelişme, bedeni zarardan korumaya yönelik bir aracın, ruhu
zarardan korumaya yönelik bir araca dönüştüğü bir gelişmedir. Kolayca
tanınabilecek bir örnek olarak kendi bölgelerinin dışında olduğu hissedilen
bedensel maddelere, kontamine olmuşlara, sindirilmemiş gıdalara karşı duyulan
fiziksel tiksinti, kirli kabul edilen şeylerle veya insanlarla temastan kaynaklanan
daha soyut bir safsızlık korkusunun neden olduğu tepkiyle ilgilidir. .
Dolayısıyla tiksintinin ahlaki meselelerle ilgili olduğu anlaşılabilir çünkü
duygu, kişinin temasa geçmemesi gereken şeylerin
sınıflandırılmasını içerir. William Miller, The Anatomy of Tiksinme adlı
kitabında şöyle diyor : “İğrenme, iyi zevkin motivasyonundan daha fazlasıdır;
taviz veremeyeceğimiz ahlaki meseleleri işaret eder. İğrenme, dehşete
düştüğümüzün sinyalidir; sahte bir hizmetten daha fazlasını ödediğimiz
gerçeğinin sinyalini verir; onun varlığı, ihlaline tanık olduğumuz veya ihlal
edildiğini hayal ettiğimiz normun gerçekten pençesinde olduğumuzu bilmemizi
sağlar.” Bir kişinin ihlalle bağlantılı olduğunu hissettiği tiksinti Miller, kişinin ihlal edilmemesi gerektiğine inandığı bir
norm hakkında, bu duygunun "güçlü toplumsallaştırma kapasitelerine"
dikkat çekiyor. Duygu, gruplar arasındaki sınırı belirler; ahlaki açıdan kabul
edilebilir olandan kabul edilemeyene, saf olandan kirli olana. Bu kapasite,
Galler çevresinde yavaş yavaş gelişen topluluk açısından önemlidir, çünkü
topluluğun gelişimi belirli değerlerin ve nihayetinde bunlardan kaynaklanan
duyguların paylaşılmasını içerir. Paylaşılan duygular (aşağılama ve tiksinti
gibi) önemlidir, çünkü Miller'ın da tespit ettiği gibi, "Bu duygular
belirli türden suçların cezalandırılması için motivasyon sağlar." Başka
bir deyişle, Wales'in tükürme eylemi, değer verdiği bazı ahlaki değerlerin
değersizleştirilmesine yönelik duygularının ve buna tepkisinin bir göstergesi
olarak anlaşılabilir. Her ne kadar tükürme tepkisi çoğu zaman ahlak suçlusunun
şiddetli bir şekilde cezalandırılmasına yol açıyor ve bazılarını geri çeviriyor
olsa da, görünen o ki ahlaki onayla diğerlerini de cezbetme gücüne sahip. Sonuç
olarak, bazı tanıklarda reddedilme duygularını eş zamanlı olarak beslerken
diğerlerinde onay duygularını teşvik etme yeteneğine sahip olan bu eylem,
motivasyonel bir kutuplaşma yarattığı şeklinde anlaşılabilir - ya Galler'e
yaklaşmaya ya da Galler'e olan mesafeyi artırmasa da korumaya yönelik dürtüler.
. 9
İğrenme duygusundan farklı
olarak küçümseme duygusu, duyguyu hisseden kişinin üstünlük iddiasının esaslı
yönünün farkına varılır. Yukarıda da belirtildiği gibi küçümsemenin, kişinin
başkalarına nasıl baktığına ilişkin bir tutum olduğu söylenebilir. Böyle bir
bakış açısı, bireyin zaten kendisini başkaları üzerinde üstün bir konumda
tutması ve onları güvenmeye layık olmadığını düşünmesi nedeniyle, doğrudan
kendine güvenme kavramına işaret eder. Michelle Mason, yargılayan kişinin bağlı
olduğu "kişilerarası ideali" karşılamamış olarak görülmesinin bir
sonucu olarak, küçümsenecek nesnenin daha düşük bir sıralamada yer aldığını
düşünüyor. Mason şöyle diyor: "Kişi diğerini aşağı seviyede görmeye başlıyor,
yani ilgili kişilerarası idealle karşılaştırıldığında." 10 Daha da
önemlisi, bu sıralamanın sonucu tiksinmedir; eğer yeterince güçlüyse tiksinme
olarak değerlendirilebilir ve bu da bağlantının tiksinti ile kurulmasına olanak
tanır. Üstelik Mason'un, küçümsenen nesnenin, kişi olmanın ne anlama geldiğine
dair ideali karşılamadaki başarısızlığının, bu başarısızlığın cezayla
karşılanması olasılığını sağladığı yönündeki içgörüsü. Bununla birlikte, o,
intikamı tutumun temel bir niteliği olarak görmüyor ancak intikam duygularının
sıklıkla aşağılama duygularına eşlik ettiğini ve bunun da yine Galler'in
eylemlerine katkıda bulunduğunu kabul ediyor.
İğrenmenin “saf ve saf
olmayanı, iyi ve kötüyü, iyi zevki ve kötü zevki ayıran ahlaki kategorilerin”
sınırlarını ortaya çıkarma yeteneği, küçümsemenin algılanan üstünlükle ilişkisi
ile birlikte bunların birleşmesini sağlar. kendine
güvenen Galler'e yakışan aşağılayıcı tiksinti tutumunda. 11 Bu
tutum, hem kendilerini hem de davranışlarını aşağılık olarak sınıflandırmanın
bir sonucu olarak başkalarını aşağılık olarak görür. Bu tutumun sergilenmesi,
bu tutumun sahibiyle arasında duygusal bir bariyer oluşturarak, yalnızca
kendisine yöneltilenleri itmekle kalmaz, aynı zamanda kendilerinde de benzer
bir tutumun farkına varan başkalarının, kendilerine borçlu oldukları bir
topluluk duygusunu keşfetmelerine olanak tanır. ortaklaşa sahip oldukları
belirli değerlerin değersizleştirilmesinden kaynaklanan ortak tiksinti.
Önceki tiksinti ve küçümseme
düşünceleri akılda tutulduğunda, Galler'in tükürme eyleminin ilk birkaç örneği
daha önemli hale geliyor. Her ne kadar Galler'in ilk kez tükürürken görülmesi,
onun sadece bir parça tütünü çiğnemesi nedeniyle kolayca göz ardı edilse de,
film ilerledikçe tükürme eyleminin önemi artıyor. İlk tükürme gösterisi, diğer
Konfederasyonlarla birlikte teslim olmayı düşünürken görülüyor, ancak aynı
Konfederasyon grubunun Birlik askerleri tarafından öldürüldüğüne tanık olduktan
sonra önem kazanıyor. Eastwood'un o andan itibaren tükürüğü kullanması,
karakterinin ahlaki bakış açıları ve eylemleri zıt yönde ilerleyenlere karşı
duyduğu mutlak küçümsemenin önemli bir göstergesi haline gelir. Galler'in,
yılan yağını almaya çalışan halı torbacısı ile sözlü alışveriş sırasında
tükürdüğünü görüyoruz. Bunun nehir kenarındaki mağazayı işleten yaşlı kadının
önünde yapılması, kendisi ve Galler arasında dile getirilmemiş bir bağlılığın
yaratıldığını da gösteriyor ve hem kendisi hem de izleyiciler bunun hemen
farkına varıyor. Wales ve yaşlı kadının birbirini tanımadığını varsayarsak, bu
tiksinti gösterisi, Galler'in kendine güveninin daha fazla ayrıntısına işaret
ediyor. Tiksintinin dışsal gösterimi, küçümsenenleri uzaklaştıran bir engel
görevi görürken, aynı zamanda onun duygularının altında yatan değerleri
paylaşan diğerlerinin de bir kişi olarak ona daha fazla erişmesini sağlar.
Ortak bir duygunun tanınması, özellikle sadece hayatta kalmanın değil ahlaki
üstünlüğün ihtiyaçları açısından da, bu duyguyu paylaşanlar arasında bir
ittifak yaratır. İttifak kurma ve tespit etme konusunda insanın psikolojik
yeteneklerinin evrimsel bir gelişimi olduğu görüşü veya John Tooby ve Lena
Cosmides'in daha kesin bir şekilde ileri sürdüğü gibi, "insan zihninin
evrim tarafından zengin, çok bileşenli bir koalisyon psikolojisi ile
donatıldığı" görüşü. ticaret merkezindeki sahnenin yanı sıra, niyeti bu
olmasa bile Galler'in partisine başka üyeler kazandırdığı sahnelerin daha iyi
değerlendirilmesine olanak tanır. 12 Evrimin
insanlara, bilinçsiz bir olay olsa bile, katılabilecekleri kişileri tanıma
yeteneği sağladığını anlamak, herhangi bir insan koalisyonunun temelinde
tanınabilir değerlerin bulunduğunu akla getirir.
En
dikkat çekici tükürme örneklerinden biri, Wales ve ağır yaralı genç arkadaşının
iki ödül avcısını başarılı bir şekilde savuşturmasından sonra yaşandı. Adamları
öldüren genç adam, ikisinin gömülmesi gerekip gerekmediğini sorar ve buna
karşılık Wales, ölü bir adamın kafasına tükürerek şöyle der: “Onların canı
cehenneme arkadaşlar; akbabalar da solucanlar gibi yemek yemeli.” Bu örnek, en
azından ölü adamlara karşı mutlak bir umursamazlığı ortaya koyuyor, ancak daha
doğru yorum, Galler'in karakterinin duygusuzlara, özellikle de başkalarının
sefaletinden ve ölümünden para kazanmaya çalışanlara karşı ezici bir küçümseme
hissettiğidir. Bu, başkalarının hayatını değersizleştirenlere tepki olarak
tükürme eğiliminde açıkça görülüyor ve bir kişi olmanın ne anlama geldiğine
dair bir idealin ihlalini içerdiği için Mason'un küçümseme kavramı
hatırlandığında daha dokunaklı hale geliyor. Ödül avcılarının eylemleri,
onların nezaket ve ihanetten kaçınma gibi basit kriterleri karşılamadıklarını
gösteriyor. Hizmetleri, Galler'i kınayan, kanlı eylemleri erdemli ve vatansever
çabalar olarak yeniden şekillendiren aynı yozlaşmış kamu görevlileri tarafından
satın alındı. Ölü adamlara sadece leşmişler ve dolayısıyla gömülmeye
değmeyecekmiş gibi davranan Galler'in tiksintisinin altında küçümseme
yatmaktadır. Galler'in bedenlere saygılı davranma konusundaki isteksizliği,
ironik bir şekilde, karakterin hatalı bulduğu aynı tür davranışları sergileme
eğilimini gösteriyor. Eastwood'un hükümetin ikiyüzlülüğü temasına olan ilgisi,
Galler, Lone Watie'nin (Şef Dan George) anlattığı mülksüzleştirme hikayesini
dinlediğinde bir kez daha ortaya çıkıyor. Burada yaşlı Watie ona hükümet
adamlarıyla yaptığı görüşmeyi anlatırken bir akrebi hedef alıyor. Bir hükümet
adamının "sebat etmek için çabalayın" sözleri, Gözyaşı Yolu'nda
seyahat etmeye zorlanan Watie ve Iroquois arkadaşlarına boş geldi. Wales'in
küçümseyici tiksintisi, Watie'nin hükümetin "uygar" bir kabileyle
ilişkilerinde sergilediği ikiyüzlülük tanımıyla empati kurduğunda fark
edilebilir. Eastwood'un, karakterinin gücü kötüye kullananlara karşı nefretini
derinleştirdiğinin son örneği, ticaret postasında veriliyor. İki tuzakçı,
Navajo kızına yönelik saldırılarını yalnızca Galler'i ele geçirmeye çalışmak
için durdurur. Sonuç olarak, tuzakçılar kadına ve Galler'e alınıp satılacak
metalar gibi davranarak her ikisine de tecavüz etmiş oluyorlar. Sonuçta bu, o
“hacılar”dan birinin cesedinin kafasına tükürülmesine neden olur.
Galler'in tükürüğünün tek
hedefi ölülerin bedenleri değildi. Ortaya çıkan üç bacaklı köpek de birkaç kez
terhis oluyor: Birincisi ona ve Lone Watie'ye katıldığı için, diğeri
Komançeros'un Kansas'tan gelen yolcuları ele geçirmesinin ardından tanık olduğu
için ve son olarak da kendisi tarafından söylenen ilahi sırasında sızlanmaya
başladığı için. Galler ve onuruna düzenlenen partideki konuklar
Texas çiftlik evindeki yerleşimin. Tükürüğün iğrenme ve aşağılamanın yanı
sıra bir uyarı işlevi de vardır. Grubu Kansas'tan ele geçiren aynı Komançerolar
tarafından atı için alaycı bir şekilde "iyi bir fiyat" teklif
edildikten sonra Galler tükürdüğünde, bunun Cehennemin kahvaltıya geldiğine
işaret olduğunun farkına varılması çok geç oldu. Ne yazık ki Komançerolar
Galler'in belirlediği sınırı görmezden geldiler ve Galler'in tiksinti
hareketinin onların ölümü anlamına geldiğinin farkına varmadılar. Benzer
şekilde, küçük Teksas kasabasında Birlik askerleriyle karşılaştığında
kışkırtıcı bir şekilde tükürür ve sakince onlara tabancalarını çekmeyi mi yoksa
Dixie'yi ıslıklamayı mı planladıklarını sorar. Her iki durumda da Galler
saldırgan sayılanları zaten tespit etmiştir ve sonuç olarak izleyici, düşmanlar
olmasa bile, "Bay" tarafından bu şekilde kategorize edilmenin
sonuçları konusunda önceden uyarılmıştır. Zincirlenmiş Mavi Işık'n.”
Galler'in tükürme eylemi
nedeniyle şiddete eğilimi olduğuna dair önceki uyarılar, filmin Galler'in
önceki tükürme eylemlerine dayanan silahlı çatışmaların habercisi olması
nedeniyle Komançi şefi On Ayı (Will Sampson) ile karşılaşmasını önemli kılıyor.
Ancak On Ayı, Galler'in öfkesine karşı çıkmıyor, ancak Galler'in yaşam ve ölüm
sözlerinde demir olduğunu kabul ediyor. Bu durumda uyarı Galler'in ciddiyeti ve
ölüm korkusunun olmaması üzerinden anlaşılmaktadır. Bunun On Ayı tarafından
kabul edilmesi, vücut sıvısının paylaşılmasıyla yapılan bir yemin olan kan
anlaşmasının yapılmasına yol açar. Bu anlaşma, kendi alanları dışındaki vücut
sıvılarının kontaminasyon kaynağı olmasından korkulduğu düşüncesine karşılık
gelmektedir. Sonuç olarak, anlaşmayı yaparak her iki taraf da bu korkudan
tamamen yoksun olduğunu gösteriyor. Galler ve On Ayı'nın yarattığı şey,
Komançeroların sınır ihlali girişimiyle çelişen bir koalisyon eylemidir. Ortak
değerlerin tanınmasından yola çıkarak iki karakter, kendi kabilelerinin
karşılıklı yarar sağlayan bir ittifak oluşturacağı konusunda anlaştılar.
Son örnekler, Galler'in
tükürmesinin beklendiği durumlarda tükürmemesi nedeniyle aşağılayıcı
tiksintinin ilişkisel yönünü göstermektedir. Daha önce Büyükanne (Paula
Trueman) tarafından tükürdüğü için cezalandırıldıktan sonra, daha sonra Galler
çiftliğine vardığında iki kez tükürmüyor. Eve ilk girdiğinde yutkunuyor ve daha
sonra evde Büyükanne tarafından kışkırtıldığında, Missouri mokasen
olabileceğini öne sürdüğünde tekrar yutkunuyor. Bu, Galler'in karakterinin bu
evi veya Büyükanneyi bu tür eylemlerin nerede yapılmaması gerektiğinin
göstergesi olarak tuttuğunu gösteriyor. Bu, Galler'in yalnızca ev ve ocak
ortamına geri döndüğünde Büyükanne ile paylaştığı değerleri değil, aynı zamanda
bu ortak değerlerden oluşturulan ait oldukları koalisyon ittifakını da tanıdığını
ifade edebilir.
Bu
çeşitli örnekleri bir araya getirdiğimizde, kendine güvenen bir adamın ilk
ilginç karışımını ve hatta karşıt yönlerini buluyoruz. Bir yanda, şiddetli
çatışmalardan ya da Yerli Amerikalılardan kaçınmak gibi belirli sosyal norm ve beklentilere
yönelik bariz bir göz ardı etme var. Galler'in başlangıçtaki "işleri
düzeltmeye" yönelik niyeti, yasalara aykırıdır ve Birlik güçlerinin sözde
bunu desteklemesi, Aristoteles'in yasaların adaletsiz olması nedeniyle ahlaka
aykırı olabileceği yönündeki görüşünün kasıtsız bir kanıtı olsa bile. 13 Filmin aksiyonunun da gösterdiği gibi, bu karşıtlık, artık ayrı durduğu
toplumun, onun isteklerine daha fazla uymasını istemesine neden olur; bu, onun
ölü ya da diri getirilmesiyle gerçekleşebilir. Öte yandan, bakış açısının ve
ahlaki yapısının sabitliğinin altında yatan değerler (silahlarının doğruluğu da
dahil) yalnızca yetkililerin dikkatini çekmekle kalmıyor, aynı zamanda
başkalarının da ona katılmasını sağlıyor. Bu çekim, yalnızca sağladığı fiziksel
korumaya değil, aynı zamanda Galler'in sahip olduğu değerlerin kendileriyle de
paylaşıldığına dair başkalarının tanınmasına borçludur. Bu değerlerden
kaynaklanan eylemler, etrafını saran adaletsiz ve ahlaki açıdan şüpheli güçlere
karşı karakterinin sağlamlığını ortaya koymaktadır. Bu tür eylemler, aynı
değerleri paylaşma konusunda benzer düşüncelere sahip olanlar için bir güvenlik
duygusu yaratırken, aynı fikirde olmayanlar için de bir tehdit oluşturmaktadır.
Gülümsemenin Soğukluğu ve Şefkati
Dolar üçlemesi , diğer
yazarların (Duccio Tessari, Fulvio Morsella, Luciano Vincenzoni, Sergio Donati,
Agenore Incrocci, Furio Scarpelli) yardımıyla Eastwood'un ilgili filmlerde
canlandırdığı karakterleri yaratan Sergio Leone tarafından yönetildi. Her
karakterin gerçek bir adı olsa da, İsimsiz Adam ismi, Eastwood'un her rolü
oldukça benzer bir şekilde oynaması, her seferinde Leone tarafından yönetilmesi
ve ayrılan hikayeler nedeniyle hepsini birleştirmeye geliyor. bunların bir
karakterin hayatındaki bölümler olma ihtimalini ortaya çıkarır. 14 Eastwood'un üçlemedeki rolü iyi tartışılmıştır, dolayısıyla okuyucuya
Eastwood'un belirli öykülerdeki rollerini hatırlatmak ve karakterin
sürekliliğini ve geleneksel Batılı kahramandan kopuşunu belirtmek için yalnızca
birkaç açıklama yeterli. 15 Ancak bu düşüncelerin bizim
için önemi, bunların yalnızca Eastwood'un verebileceği özel gülümsemeyi
içermesinden kaynaklanmaktadır. Çoğunlukla iyi ısırılmış bir puronun yanından
gizlice geçerken görülen gülümseme, bazen alaycı ve alaycı, bazen de şefkatli
ve neşelidir. Eastwood'un gülümsemeyi kullanması şunu ortaya koyuyor: daha önce tartışılan tükürme eylemi, kendine güvenen bir
adamın tavırlarının ürettiği motivasyonel kutuplaşma.
Bir Avuç
Dolar, Eastwood'un İsimsiz Adam portresini
tanıtıyor. Hikaye ve başrolü, Akira Kurosawa filmi Yojimbo (1961)
ve erkek başrol oyuncusu Toshirō Mifune'den ilham aldı. Leone'nin hikayeyi
anlatırken İsimsiz Adam, savaşan çeteler, Baxter'lar ve Rojo'lar arasında
bölünmüş bir Meksika sınır kasabası olan San Miguel'e gelir. Böyle bir durumda
bir adamın zengin olabileceğini hemen fark eden Eastwood'un karakteri, her iki
tarafı da birbirine karşı oynamaya başlar. Kızılderili geleneğindeki Coyote
gibi, İsimsiz Adam da hem kendisi hem de etrafındakiler için öfke ve yıkım
anlamına gelse bile kendi çıkarını aramaktan keyif alır. Zekasını ve dövüş
becerilerini kullanarak zorluklara meydan okuma isteği aynı zamanda kurnaz
Odysseus'u da hatırlatıyor. İsimsiz Adam'ı bu figürlerin yanına
yerleştirdiğimizde, onların hayatın zevklerinden gülümsedikleri, aynı zamanda
aşağılık hissettikleri kişilere karşı küçümseyici tavırlarını ele vermek için
daha alaycı bir gülümseme ve hatta küçümseme kullandıkları hayal ediliyor.
İsimsiz Adam, savaşan çetelerden servetini ararken bu iki anlamda da (zevk ve
küçümseme) gülümsemeler sunuyor.
Bir Avuç
Dolar'da Eastwood , karakterinin hoş ya da
avantajlı bilgiyi keşfetmesiyle bağlantılı olarak gülümsemeler sunuyor ve aynı
zamanda bu gülümsemeyi kendi hain planlarını gizlemek için kullanıyor. İki
örnek bunu göstermektedir. İlk örnek her iki yönü de içerir: Hazzın ifadesi ve
niyetlerin gizlenmesi. İsimsiz Adam şehre vardığında ve çetelerin savaştığını
öğrendiğinde, savaşın yarattığı düşmanlık ve şüpheden para kazanma olasılığını
düşünür ve buna karşılık olarak sırıtır. Kolay para kazanma ihtimalinin gülümsemeye
yol açabileceğine şüphe yok, ancak bu durumda para muhtemelen diğer insanların
hayatları pahasına gelecektir. Sonuç olarak, İsimsiz Adam'ın Silvanito'ya (Jose
Calvo) verdiği gülümseme, onun para kazanma ihtimalinden duyduğu memnuniyeti
gösteriyor; ancak gülümsemesi aynı zamanda onu elde etmek için yapılan sinsi
bir planın başlangıcını da gizliyor. Eastwood'un gülümsemeyi kullanmasına
ilişkin ikinci örnek, insanın ortak gizleme çabasına daha açık bir şekilde
işaret etmektedir. Gülümseme bazen kişinin başkalarının farkında olmasını
istemediği korkunç bilgileri, planları ve duyguları gizlemek için dostane bir
görünüm sağlayabilir. Bu örnekte, Eastwood'un karakterinin dört Baxter adamını
zahmetsizce yok ederek paralı askerlik planını başlattığı artık meşhur olan
sahnede kullandığı gülümsemeyle sanatın hayatı taklit ettiğini görüyoruz.
Eastwood'un gülümsemesi, ağız çevresindeki küçük kasların kasılmasıyla ortaya
çıkan Duchenne gülümsemesi değil. ve göz çevresindeki
küçük kaslar. 16 Aksine, sırıtışı göz kaslarını çalıştırmaz, dolayısıyla gerçek hazzın
aksine bir aldatmacayı gösterir. Üstelik gülümsemesindeki aldatıcılık,
silahların çekilebileceği gergin bir anda beklenmedik bir şekilde neşeli ve
şakacı görünerek rakiplerini anlık olarak etkisiz hale getiren rahatsız edici
bir maske gibi görünüyor. Samimiyetsiz gülümseme, İsimsiz Adam'ın gizli ve
ölümcül gündeminin ortaya çıkması için zaman tanıyor. Dörtlü, bindiği katırı
korkutarak onu tuzağa düşürür, ancak İsimsiz Adam silahını çekmeden önce, kanun
kaçaklarının onu uyarma girişimi karşısında aniden gülümser ve gülmeyi başarır.
Ancak katırı adına özür talep ederken gülümsemesi kayboluyor. Özür gelmeyince
panço kenara çekilir ve ani bir yaylım ateşi açılır. Sonuç olarak gülümsemenin,
İsimsiz Adam'ın bu adamları öldürme niyetini gizlediği ortaya çıktı. Karakterin
gülümsemesi belirsizlik yaratır; İsimsiz Adam'ın ölümcül ciddiyeti karşısında
adamlar hazırlıksız yakalanır.
İsimsiz Adam'ın
gülümsemesinin aldatıcı karakteri, Miller'in belirttiği gibi, yüzün bir
tarafındaki köpek dişini ortaya çıkaran bir küçümseme ifadesini içerir. Miller
şunu buluyor: “Aynı ifade, fark edilmeden bir gülümsemeye dönüşebilir;
Darwin'in belirttiği gibi, 'alaycı olmasına rağmen gerçek olabilir ve bu, suçlunun
o kadar önemsiz olduğunu ve yalnızca eğlence uyandırdığını ima eder; ama
eğlence genellikle bir numaradır.' ” 17 İlginçtir
ki, eğlencenin bahane olarak kullanılması, daha önce tartışılan küçümseme ve
tiksinti kavramlarıyla ilişkilendirilebilir. Bunun nedeni, küçümseme nesnesinin
tehdit edici ve iğrenç olarak algılanmasıdır, bu da gülümsemenin, bireyin daha
gerçek aşağılayıcı duygularını açığa çıkarmaya karşı bir savunma olarak
kullanılmasına olanak tanır. Eastwood'un karakteri, özellikle çeşitli çete
üyelerinin önünde puro içerken sıklıkla bu türden bir gülümseme sergiliyor.
Birkaç
Dolar İçin Daha Fazlası Eastwood'u Lee Van Cleef
ile eşleştiriyor. Bu filmde iki yetenekli ödül avcısı, El Indio (Gian Maria
Volonté) ve onun katil kanun kaçakları çetesine sunulan ödülü toplamak için
birlikte çalışıyor. Indio hapishaneden kaçtığı için aranıyor. Hızla öldürmeye
ve çalmaya geri döner ve bu sefer gözlerini, içinde dağlar kadar nakit bulunan,
sağlam bir şekilde güçlendirilmiş bir bankaya diker. Albay Mortimer (Van
Cleef), İsimsiz Adam'ı Indio'yu devirme planında kendisine katılmaya ikna eder.
İsimsiz Adam, onları içeriden yakalamak için Indio'nun çetesine katılır. Bu
arada Mortimer, çeteyi dışarıdan dikkatlice takip ediyor ve kasa kırma
becerisini sunma fırsatını bekliyor. Zaman doğru. Hikaye
ilerledikçe Indio'nun daha önce bir adamı öldürdüğü ve karısına tecavüz ettiği
ortaya çıkar. Bir çift cep saati ve onların ürkütücü melodileri, Indio ve
Mortimer'a geçmişteki suçları hatırlatıyor. Hem Mortimer hem de Indio için
saatleri, cezasız bir suçun hatırlatıcısıdır ve filmin sonunda izleyici,
Indio'nun sahip olduğu saatin, Indio'nun tecavüz ettiği kadından, Mortimer'in
kız kardeşinden alındığını keşfeder. Indio'nun suçundan sonra Mortimer'in kız
kardeşinin intiharı, albayın ancak Indio'nun ölümüyle tatmin olacak intikam
arayışını tetikledi. Ancak İsimsiz Adam, filmin sonunda Indio öldürülene kadar
bu bağlantıdan habersizdir. Sonuç olarak bu, onun ilk filmde geliştirilen
paralı asker bakış açısına sadık kaldığını ve ödül parasından bir pay
karşılığında Mortimer'a yardım etmeyi kabul ettiğini gösteriyor.
Eastwood'un bu filmdeki
karakteri canlandırması yine gülümsemeyi para düşüncelerinden ve onu elde etme
planlarından alınan hazzın bir ifadesi olarak kullanıyor ve gülümsemesini takip
eden eylemlerden, genellikle bu gülümsemenin arkasında daha gizli bir şeyin
olduğunu gösteriyor. ödül avcısının sırıtışı. Ek olarak, İsimsiz Adam albayla
ortak olduğunda, gülümsemesi de aynı şekilde yeni ortağına olan bağlılığını ve
gönülsüz hayranlığını gösteriyor. Bu bağlamda gülümseme dayanışma ve
kardeşliğin göstergesi haline geliyor ve bu da tükürme eyleminin koalisyoncu
yönüne benzerlik gösteriyor. İttifakın amacı ister koruma, ister intikam, ister
altın olsun, hepsi kendine güvenen Galler'in koalisyon oluşturma gücünü
hatırlatıyor ve Eastwood'un bir sonraki filmdeki gülümsemesiyle bir korelasyon
sağlıyor.
Üçlemenin üçüncü filmi daha
önce tartışılan tüm ana temaları içeriyor. Filmin üç ana karakteri Kötü , Melek Gözler (Lee Van Cleef); Çirkin ,
Tuco Ramirez (Eli Wallach); ve İyi , Sarışın
(Eastwood). Karakterlerin her biri, 200.000 dolarlık Konfederasyon altınıyla
dolu bir kasa için yarışıyor. Önceki filmlerin her ikisinde de bulunan aldatma
ve vahşet, Leone'nin üçüncü filminde de tekrar görülüyor ancak Eastwood'un
karakteri bu filmde daha da derinlik kazanıyor. Eastwood'un performansı, ara
sıra merhamet eylemini içerdiğinden, İsimsiz Adam'ın tek boyutlu bir kanun
kaçağından daha fazlası olma kapasitesini ortaya koyuyor. Eastwood'un
gülümsemeyi kullanması, İç Savaş'ın yarattığı ahlaki çalkantıların ortasında
yaşamasına rağmen kendine güven yoluyla ahlaki bir duyarlılık göstermeyi
başaran bir adam olarak karakterini gösteren şeydir. 18
Birlik güçlerinin 3. Süvari
Alayı'nın maaş bordrosunu içeren bir Konfederasyon vagonuna saldırmasının
ardından bir altın sevkiyatı ortadan kaybolur. Kayıp paranın haberi ilk olarak
Angel Eyes'a, tanıdığı bir adam aracılığıyla ulaşır. öldürmek
için kiralanmıştı. Angel Eyes, Bill Carson (Antonio Casale) adını alan bir
adamın bıraktığı iz sayesinde hızla para kutusunun peşine düşmeye karar verir.
Bu sırada cellatı kârlı bir şekilde dolandıran Blondie ve Tuco, ortaklıklarını
fesheder. Bu ortaklıkta Tuco, İsimsiz Adam tarafından bir ödül karşılığında
teslim edilecekti, ancak aranan adam ipin ucunda sallanmaya başladığında
"sarı saçlı meleği" onu kurtarmak için iyi niyetli bir atış
yapacaktı. Tuco ve tutsağı, İsimsiz Adam'a daha önce onu çölde yürümeye zorladığı
için borcunu öderken, ölmekte olan Carson'u taşıyan bir Konfederasyon
arabasıyla karşılaşır. Carson, Eastwood'un karakterine altının yerini fısıldar
ve Tuco, altından bir pay almak için Blondie'yi hayata döndürmeye zorlanır.
Hikaye, İyi, Kötü ve Çirkin'in üçünün de Sad Tepesi'ndeki mezarlığa gitmesiyle
sona erer. Angel Eyes, üçlü hesaplaşmadan önce Tuco'nun silahını boşaltan
aldatıcı Sarışın tarafından öldürülür. Angel Eyes'ın ölümüyle Tuco, silahlı
olanlar ve kazanların olduğunu bir kez daha öğrenir.
Eastwood'un bu filmde
gülümsemeyi kullanması, insanın hem şefkat hem de ihanet gösterme yeteneğini
gösteriyor. İki ikonik sahne, Eastwood'un tasvirinin bir kez daha kendine
güvenen kutupluluğu takdir eden biri olduğunu ortaya koyuyor. İzleyicinin
İsimsiz Adam'ı ilk gördüğü an, diğer üç ödül avcısının Tuco'da ödül toplamasını
engellediği zamandır. Gülümseme tıpkı üçlemenin önceki filmlerinde olduğu gibi
ortaya çıkıyor: ihanetten para kazanılabileceğinin bilinmesi. Ancak Blondie'nin
ikiyüzlülüğü daha sonra Tuco'nun rahip kardeşi (Luigi Pistilli) ile yeniden bir
araya gelmesiyle ilgili yalanlarını dinledikten sonra şefkatli bir şekilde hem
gülümsemesi hem de bir puro sunmasıyla dengelenir. Eastwood'un gülümsemesinin
ikinci örneği filmin sonunda geliyor. Ayaklarının dibinde kendi payına düşen
altınla ipin ucunda yalpalayan Tuco, boynunda ip olanların kesme işi için
başkalarına güvenmek zorunda olduklarını bir kez daha anlamak zorunda kalır. Bu
son sahnenin İsimsiz Adam'ın gülümsemesindeki hem sadist hem de şefkatli unsurları
ortaya çıkarması çok uygun. İsimsiz Adam nişan alıp asılı ipi fırlatırken, Tuco
gibi bir insana işkence etme isteği, çirkinlerin bile mutluluktan pay almasına
izin verme isteğiyle dengelenir.
Clint Eastwood'un oynamayı seçtiği filmler
genellikle ona, izleyicinin karakterinin modern bir Odysseus'a benzediği
konusunda hiçbir şüphe bırakmayan, sınavlarını başarıyla tamamlayana ve
sıkıntılarının üstesinden gelene kadar kararlı kalan rollere bürünmesini
sağladı. Bu kolaylıkla ona atfedilebilir "Bak",
özellikle de daha önce tartışılan filmlerdeki kaba yontulmuş görünümü.
Eastwood'un daha sonra oynadığı Harry Callahan rolünde olduğu gibi (hem düzene
hem de onu korumaya yemin ettiği suçlulara karşı savaşan bir adam), kendi
ahlaki emirlerine kulak veren bir karakterden kaynaklanan temel bir
kutuplaşmayı görüyoruz. Kendine güvenen bireyin eylemlerinden kaynaklanan
kaçınma ve yaklaşımın motivasyonel kutuplaşması, kişinin belirli değerlere
bağlılığı kaçınılmaz olarak bu kutuplaştırıcı etkiyi yarattığından, kişinin kaçınılmaz
olarak bölücü olmadan kendi değerlerine sadık kalmayı başarıp başaramayacağı
sorusunu gündeme getirir. Bu kutupluluğun felsefi önemi, Eastwood'un gülümseme
ve tükürme ifadelerini kullanması dikkate alındığında gün ışığına çıkıyor. Hem Kanun Kaçağı Josey Wales hem de Dolar
üçlemesinde tasvir edilen özellikler, benlik ve toplum arasındaki
çatışmadan nadiren rahatsız olan erkeklere dair bir fikir veriyor. Halen
çeşitli sosyal değer ve normlara bağlı kalsalar da, kendi hedefleri ile
toplumun hedefleri arasındaki çatışmalar, kendi özerkliklerini toplumun
otoritesi üzerinde zaten değerlendirerek çözüme kavuşturulur. Ne yazık ki bu
karar genellikle toplum tarafındakilere zarar veriyor. Galler açısından,
vicdanının emirlerini takip etme isteği, toplum perspektifinden bakıldığında
onu hızla karşı tarafa yerleştiriyor. Bundan hiç rahatsız olmayan Galler,
değerlerinden taviz vermesine ya da teslim olmasına neden olacak şeylere
tükürüyor. Bu, diğer bireylerin hem itilmesine hem de çekilmesine neden olur.
Daha spesifik olarak, Galler'in eylemlerine tanık olan bireyler, kendilerini ya
onunla aynı hizaya getirmek ya da ona karşı olmak arasında bir seçim yapmaya
mecbur hissediyorlar ve eylemlerinin kutuplaştırıcı etkisine dair his, sonuçta
Galler'in dostları ve onun düşmanları olanları sınıflandırıyor. . Wales'in
şiddet kullanma becerisi ile ahlaki bakış açısının uzlaşmaz doğasının
birleşiminin, onu iyinin ve kötünün ötesindekiler arasına yerleştirdiği kolayca
hayal edilebilir. Gülümsemenin kullanımı yeterince yaygındır ve sıklıkla günlük
yaşamda bilinçsizce gerçekleşir. Ancak Eastwood'un gülümseyen İsimsiz Adam'ının
da gösterdiği gibi, gülümseme ortaya çıkardığı kadar gizleyebiliyor. Bu
karakter de benzer şekilde onu ahlaki açıdan belirsiz bir bölgeye yerleştirecek
şekilde davranıyor. İsimsiz Adam'ın para için başkalarını öldürme ihtimali
karşısında gülümsemesine ve daha sonra acı çeken bir kişiye şefkatli bir
gülümseme sunmasına verilen yanıtlar, yine kendine güvenen bireyin motivasyonel
kutuplaşma durumları yaratma yeteneğinin kanıtıdır. diğerleri. Bu kutuplaşma,
agresif olsun ya da olmasın yaklaşma dürtüsünden ve bu karakterle temastan
kaçınmaya ya da geri çekilmeye yönelik karşıt dürtüden oluşur. Sonuç olarak
Eastwood'un performanslarındaki gülümseme ve tükürme tercihi zorlayan
eylemlerdir. tanıklar tarafından: ya bir koalisyona
katılmak ya da ona karşı çıkmak. Eastwood'un karakterlerine karşı çıkanların
sıklıkla şiddetle karşılaştıklarını belirtmek önemli olsa da, kendine güvenen
karakterlerle karşılaşmalarında da görüldüğü gibi, hem kendi değerlerine hem de
bunları uygulama becerilerine güvenen bireylerin olduğunu belirtmek daha da
önemlidir. Eastwood'un canlandırdığı karakterler motivasyonel kutuplaşmanın
asıl nedenidir. Kendine güvenen bireylerin bu gücünün tanınması, onlarla
karşılaşmalarımıza verdiğimiz tepkilerin, yani gülümseme ya da tükürme
eğilimimizin daha iyi anlaşılmasını sağlar.
Notlar
1 . Dolar
üçlemesinin tarihleri, filmlerin İtalya'daki orijinal gösterimlerine
aittir. ABD sinemaları için gösterim tarihleri: Bir Avuç
Dolar (Ocak 1967); Birkaç Dolar Fazlasına (Mayıs
1967); İyi, Kötü ve Çirkin (Aralık 1967).
2 . Kitap ilk olarak The Rebel Outlaw: Josey Wales (Gantt, Ala.: Whippoorwill, 1973) adıyla
yayımlandı ve daha sonra Gone to Texas (New York: Delacorte Press, 1975)
adıyla yeniden yayımlandı . Yine Forrest Carter tarafından yazılan The Vengeance Trail of Josey Wales (New York: Delacorte
Press, 1976), Galler'in maceralarının öyküsünü sürdürüyor.
3 . Bkz. Patrick McGillian, “Clint
Eastwood,” Clint Eastwood: Röportajlar , ed. Robert
E. Kapsis ve Kathie Coblentz (Jackson: Univ. of Mississippi Press, 1999), 22.
4 . Kanun Kaçağı Josey Wales
, 1976.
5 . Durum veya bağlam
istisnalar içerse de, bir bireyin sahip olabileceği saygı eksikliği, tüm vücut
salgılarının ve emisyonlarının kontamine olduğu inancından ve bireyin kendi
dışkısı ile başkalarının kontamine olmasını göz ardı etmesinden kaynaklanmaktadır.
Özellikle bkz. William Ian Miller'ın The Anatomy of Disgust (Cambridge,
Mass.: Harvard Univ. Press, 1997), 96–108.
6 . Michelle Mason, "Ahlaki Bir Tutum
Olarak Aşağılama", Etik 113 (2003): 239.
7 . Bkz. Miller'in İğrenmenin Anatomisi , 213–234.
8 . Paul Rozin, Jonathan
Haidt ve Clark R. McCauley, “İğrenme”, The Handbook of
Emotions , 3. baskı, ed. Michael Lewis, Jeanette M. Haviland-Jones ve
Lisa Feldman Barret (New York: Guilford Press, 2008), 771.
9 . Bu paragraftaki üç
alıntı Miller'ın The Anatomy of Disgust , 194 ve 195
adlı eserinden alınmıştır.
10 . Mason, "Ahlaki
Bir Tutum Olarak Aşağılama", 241.
12 . John Tooby ve Lena
Cosmides, "Groups in Mind: The Coalitional Roots of War and
Morality", İnsan Ahlakı ve Sosyalliği: Evrimsel ve
Karşılaştırmalı Perspektifler , ed. H. Høgh-Olesen (New York: Palgrave
MacMillan, 2010), 191–234.
13 . Bkz. Aristoteles, Nikomakhos'a Etik , kitap 5, bölüm 10, 1137b 13–34, Temel'de Aristoteles'in eserleri ,
ed. Richard McKeon (New York: Random House, 2001). Hukuk eşitliği sağlamalıdır,
çünkü eşitlik olmazsa hukuk adaletsiz olur.
14 . A Fistful of
Dollars'ın orijinal senaryosunda kendisinden "Texas Joe", daha
sonra 1979 senaryosunda "Joe, lo Straniero", For a
Few Dollars More'da "Manco" ve The The Fistful of Dollars'da
"Blondie" olarak bahsedilir. İyi, Kötü ve Çirkin .
15 . Eastwood'un Western
filmlerindeki karakterlerle ilgili tartışmalar için iki kaynak: Clint Eastwood, Aktör ve Yönetmen: New Perspectives , ed.
Leonard Engel (Salt Lake City: Univ. of Utah Press, 2007), özellikle bölümler
1, 2, 6 ve 9; William Beard, Çift Görüşün Kalıcılığı: Clint
Eastwood Üzerine Denemeler (Edmonton: Univ. of Alberta Press, 2000),
özellikle (anti)kahramanın tartışıldığı 2. bölüm.
16 . Tartışma için bkz. P. Ekman, W.
Friesen ve R. Davidson, “The Duchenne Smile: Emotional Expression and Brain
Physiology II,” Journal of Personality and Social Psychology
58 (1990): 342–353.
17 . Miller, The Anatomy of Disgust , 218. Darwin'den alınan pasaj The Expressions of the Emotions in Man and Animals (Chicago:
Chicago Univ. Press, 1965), 254'te bulunmaktadır.
18 . O halde ben gülümsemelerin hem
sosyallik sinyali verebileceğini hem de düşmanlığı gizleyebileceğini
savunuyorum. Bu görüşün ampirik desteği için (hem Duchenne gülümsemelerine hem
de Duchenne olmayan gülümsemelere uygulanmıştır) bkz. M. Mehu, A. Little ve R.
Dunbar, "Duchenne Smiles and the Perception of Genrosity and Sociability
in Faces", Journal of Evolutionary Psychology 5
(2007): 133–146.
E ASTWOOD'DA ADALETİN TEMSİLİ YÜKSEK DÜZ DÜZLÜKLER
Erin E. Flynn
Western'in tanımlayıcı bir özelliği, tasvir
ettiği sivil düzenin gelişmiş kurumlardan, özellikle de siyasi kurumlardan
yoksun olmasıdır. Bazen bu yokluk, pek çok Western'de sivil düzenin gittiği
yönün meşruluğu veya arzu edilirliği hakkındaki sorularla ilgilidir: yasa
yapma, siyasi eylem, temsil ve örgütlenme kurumlarına doğru. En azından bazı
Western filmlerinde mevcut meselede siyasi olan en iyi ihtimalle alakasız, en
kötü ihtimalle ise yozlaştırıcı olarak tasvir ediliyor. Ya da aşağıda bundan
bahsedeceğim.
Bu tür Westernlerin, siyasi
otoritenin yokluğu veya güvensizliğiyle bağlantılı olduğuna inandığım başka bir
özelliği daha var. Bu özellik bir tür ahlaki yasanın, özellikle de adaletin
temsilidir. Bu iki özellik, bazı Westernlerin sivil düzen ve onun gelişen
siyasi boyutuyla belirli bir ilişki içinde bir ahlaki yasayı temsil ediyor
olarak okunabileceğini düşündürmektedir. Siyasi otoritenin yokluğunun yarattığı
potansiyel normatif boşlukta, bu tür Westernlerde uyulması gereken ilk yasa
olarak ahlâk yasası öne çıkar. Otoritesinin herhangi bir sivil veya siyasi
düzene bağlı olmaması anlamında doğal veya aşkındır. Bu Batılılar için sadece
normatif bir ağırlık merkezi sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda gelecek siyasi
düzenin meşruiyetinin bir koşulunu da ima ediyor. Bu tür Westernlerde sivil
düzenin değeri ve meşruiyeti bu nedenle belirli bir tür ahlaki yasaya dayalı
olarak tasvir edilir.
Sivil düzene ilişkin bu
ahlaki yasa görüşünün klasik bir örneğinin ana hatlarını çizdikten sonra,
Eastwood'un High Plains Drifter (1973) adlı eserini
bu vizyonun bir evrimi anlamına gelen bir varyasyonu olarak sunacağım. Vizyonun
çekiciliğine rağmen, bunun Yüksek Plains
Drifter bizi bazı eksiklikleri konusunda uyarmalı. Özellikle, ahlaki
yasayı belirli bir şekilde sivil kurumları aşan bir şey olarak kavramanın
aslında bu yasayı belirleme ve ona göre yaşama yeteneğimizi baltalayabileceğini
savunacağım.
Öğle vaktinde adaletin
temsili
Adaletin ve sivil düzenin meşruiyetinin bu
Batılı temsilinin ahlaki yasayla belirli bir ilişkiye dayandığını görmek için,
öncelikle High Plains Drifter'ın arka planında açıkça
görülen başka bir Batılı duruşu , yani High Noon'u (Zinnemann)
ele alalım. , 1952). High Noon'da , Hadleyville
kasabası, kendisini hapse atan kanun adamlarından intikam almaya yemin eden
kanun kaçağı Frank Miller'ın (Ian MacDonald) geri dönüşüne karşı Will Kane'i
(Gary Cooper) desteklemeyi başaramadığında, kanuna layık olmadığını kanıtlar.
Miller'ın affedilmesi (siyasi bir yetkilinin eylemi olarak) burada sivil düzenin
siyasi başarısızlık nedeniyle kuşatma altında olduğunu gösteriyor. Aslında,
ileri süreceğim gibi, Hadleyville'in başarısızlığı High
Noon'da politik olanın, hatta bizzat politik olanın bir tür
başarısızlığı olarak tasvir ediliyor.
Miller'i mahkum eden Yargıç
Mettrick'in (Otto Kruger), Miller'ı tutuklayan polis memuru Kane'e aceleyle bir
"yurttaşlık bilgisi dersi" verdiği sahnede Hadleyville'in
başarısızlığı önceden haber veriliyor. Bu ders sırasında yargıç ABD bayrağını
indirir, adalet terazisini ve hukuk kitaplarını toplar ve Kane'e sivil düzenin
doğası gereği zayıf olduğunu ve insanların tiranlığı kabul edip güçlünün
arkasında saf tutacağını açıklar. Güçlü olanın ne kadar adaletsiz olabileceği
önemli. Bu yüzden yargıç şehirden çıkmak için acele ediyor ve Kane'e de
aynısını yapmasını tavsiye ediyor. Sivil başarısızlık, bir süre sonra kilisede
bir tür hazırlıksız belediye binası toplantısında can alıcı bir şekilde tasvir
ediliyor. Orada kasaba halkı, Hadleyville'e kanun ve düzen getirdiği için
Kane'e borçlu olduklarını kabul ederken, Miller'ı affettiği için
"kuzeydeki politikacıları" suçluyor. Dahası, Kane'in yakın zamanda
mareşallikten istifa etmesi nedeniyle Kane ile Miller arasındaki anlaşmazlığın
artık özel bir mesele olduğunu iddia ediyorlar. Aynı kuzeylilerin yatırımlarını
engellememek için kasaba halkı, sonunda Kane'i aday olmaya teşvik eder, böylece
Miller çetesiyle kaçınılmaz kavga Hadleyville sokaklarında yaşanmaz. Ne de olsa
bu, Kane'in kasabayı "kadınlar ve çocuklar" için güvenli hale getirmeye
gelmesinden önceki günleri hatırlatacak olursa kasabanın adının kötü olmasına
neden olurdu. Özetle, bu siyasi tartışmanın yalnızca etkisiz olduğu değil, aynı
zamanda kasabanın ikiyüzlülüğünü ve korkaklığını pekiştirdiği ve hatta
genişlettiği gösteriliyor. Başka bir deyişle kasaba, yargıcın görüşünü
kanıtlıyor.
İlginç
bir şekilde, resmin yozlaştırıcı olarak gördüğü şey, bizzat kelimeler, yani
siyasi diyalog olabilir. Kane'e neden kalıp Miller'la savaşmak zorunda kaldığı
defalarca soruluyor. Genellikle nedenini açıklayamıyor ve çoğu zaman kendisi
veya onun adına konuşan diğerleri, nedenlerini henüz anlaşılmamışsa
açıklanamayacak bir şey olarak nitelendiriyorlar. Kane'in selefi ve patronu,
eski polis memuru Martin Howe (Lon Chaney Jr.), Kane'e kasabanın onun arkasında
durmamasına şaşırmadığını, çünkü insanların "kanun ve düzen konusunda
kendi aralarında konuşmaları gerektiğini" ve bunu yapmadıklarını söyler.
Hukuku ve kanun adamını gerçekten önemsemiyorum veya değer vermiyorum. Kane'in
nedenleri açıklanamayan şeyler olduğundan, hiçbir konuşmanın durumlarını
iyileştirmeyeceğini zaten biliyoruz. Tüm bunların sonucunda Kane sonunda Miller
çetesini mağlup ettiğinde, teneke yıldızını toprağa fırlatır ve Hadleyville
sakinleri yavaşça sokağa akarken kasabayı terk eder. Kasaba, Miller çetesinden
kurtarılmasına rağmen kanunlara layık olmadığını gösterdi. Hadleyville için ya
daha fazla Frank Miller ya da onu affeden kuzeyli politikacılar ya da her ikisi
nedeniyle kötü zamanlar geliyor.
Hadleyville'de eksik olan, onu değersiz, gayri
meşru ve sonuçta kendisini Frank Miller'a karşı savunmaktan aciz kılan şey
nedir? Howe, bunun kanuna gösterilen özen veya saygı eksikliğinden
kaynaklandığını öne sürüyor. Ancak bu cevap belirsizdir. Sonuçta kasaba,
kuzeydeki gelişmiş siyasi düzene kur yapıyor; bu düzenin, kasabanın şu anda
karşı karşıya olduğu sorunun suç ortağı olduğu zaten ortaya çıktı.
Hadleyville'de eksik olan şeyin özünde pozitif hukuk kaygısı yok, hatta siyasi
düzen bile yok; sadece kitaplardaki yasalar, bir yargıç veya hatta bir polis
memuru değil.
Hadleyville'de eksik olanı
bulmak için High Noon bizi başka bir soru sormaya
davet ediyor. Kane'i kalıp savaşmaya iten şey nedir? Bu artık onun mesleki
görevi değil. Hadleyville'i korumanın da gereği yok. Film boyunca, bazı
Hadleyville vatandaşlarının, özellikle de bar sahibi Gillis (Larry J. Blake) ve
otel görevlisinin (Howland Chamberlain), aslında Frank Miller'ın sert bir
şekilde davrandığı zaman kendi çıkarlarına daha iyi hizmet edildiğini
düşündükleri açıkça ortaya çıkıyor. şehir. O zamanlar işler daha canlıydı ve
salonda ve otelde işler muhtemelen daha iyiydi. Görünüşe göre düzenleme iş
dünyası için her zaman kötü olmuştur. Hadleyville için bir şeylerin tehlikede
olduğunu kesinlikle hissediyoruz, ancak kasabanın yok edilmesi değil. Miller'in
sivil düzeni tehdit ettiği her şey güvenlik, refah veya özel çıkarlar açısından
kolayca açıklanamaz.
Bana
göre Kane'i zorlayan şey, Miller'in ciddi ve şiddetli yanlışlar yapmış olması,
kişilerin onuruna ve statüsüne darbe indiren yanlışlar, karşı çıkılması ve
reddedilmesi gereken yanlışlar olmasıdır. Kane'in bunu açıklamakta
zorlanmasının nedeni, kendi çıkarları dahil, insanların çıkarları açısından
sonuçlarının kolayca veya doğru bir şekilde açıklanamamasıdır. Basiretli
olmanın nedenleri, bu tür yanlışlara mutlaka karşı çıkılması ve reddedilmesi
gerektiği sonucuna götürmez. Aksine adaletin kendisi bunu gerektirir.
Demek ki Hadleyville'de
eksik olan şey bu: adalet talebine, doğruyu ve yanlışı tanımlayan ahlaki veya
doğal yasaya ve özellikle de bu yasayı uygulama iradesine veya cesaretine dair
net bir içgörü. Bu özelliğimizi doğruluk olarak
özetleyebiliriz . 1 Böyle bir Western'de doğru türde bir silahşör, sivil düzenin
meşruluğunu önceden şekillendiren, aşan ve temellendiren bu ahlaki yasayı
temsil eder. Bu düzeni, doğal bir yasa olduğu anlamda aşar. Yani otoritesi ve
hatta belki de gerçekleşmesi sivil düzene veya herhangi bir hukuki veya siyasi
kurum sistemine bağlı değildir. Tam tersine bunların otoritesi ona bağlıdır. 2 Bu nedenle bazen ondan, yasanın arkasında duran yasa olarak söz
edeceğim. 3 En önemlisi, siyasi söylem veya yasama eylemi veya belki de kişilerin
herhangi bir kolektif iletişimsel veya söylemsel eylemi tarafından tam olarak
bilinemeyen veya belirlenemeyen bir yasa olarak temsil edilir. Bu aynı zamanda
hukukun doğal olduğu epistemik bir anlamı da akla getirir. Bu konudaki
bilgimiz, Kane'in durumunda olduğu gibi, açık bir ahlaki duygu ya da sezgi
meselesidir ve belki de başkalarına iletilemez. Ahlak yasasının ne olduğu ya da
olması gerektiği, bu yasanın ihlali anlamına gelen şeyin ne olduğu ve bu
yasanın savunulması için neyin gerekli olduğu konusundaki müzakerelerin bu
vizyonda çok az yeri vardır ve bazen aktif olarak alaya alınır. En azından, bu
tür müzakereci pratiklerin ahlâk yasasını açıklığa kavuşturması kadar
karartması da muhtemeldir.
Adaletin ve sivil düzenin bu
temsilini göz önünde bulundurarak şimdi Eastwood'un High
Plains Drifter'ına dönüyorum . Benim ana iddiam ,
High Plains Drifter'da adaletin temsilinin, yukarıda açıklanan temsilin
bir evrimi olduğu ve kanunun arkasında duran kanunun bu tasvirinden çıkan bir
temsil olduğu olacaktır.
High Plains Drifter'ın Özeti
High Plains Drifter, kurgusal maden kasabası Lago'da geçiyor. Açılış çekimlerinde, Yabancı
(tabii ki Eastwood tarafından canlandırılıyor) sinematik bir sıcaklık ve tepeler
sisinin içinden uzak ve izole kasabaya doğru atını sürüyor. 4 Jane Tompkins, Western'in açılışında ortak olan manzara
çekiminin, doğanın üstünlüğünü, kültür ve toplumun yokluğunu ortaya koyduğunu
savunuyor. 5 Ancak High Plains Drifter'daki pus, başlangıçta belirsiz ve kafa karıştırıcıdır; sisli bir boşluk,
yavaş yavaş yerini odaktaki bir manzaraya bırakıyor; sanki Yabancı ile birlikte
dünyanın da gözlerimizin önünde somutlaştığını ima ediyormuş gibi.
Lago'da bir polis memuru,
maden sahiplerinin kiraladığı suikastçılar tarafından öldürüldü. Sokakta
kırbaçlanarak öldürüldü. Sonunda, polis memuru Duncan'ın (Buddy Van Horn)
madenin hükümet arazisinde olduğunu keşfettiğini öğreniyoruz; bu, iddiasını
geçersiz kılacak, Lago Madencilik Şirketini iflasa sürükleyecek ve muhtemelen
kasabayı mahvedecek bir gerçektir. Polis şefi bildiklerini açıklamaya fırsat
bulamadan öldürüldü.
Lago intikamın üzerine
yağmasını bekliyor. Mareşalin katilleri yakında hapisten çıkacak. Cinayetin
ardından şirketten bir külçe altın çalmakla suçlanarak demiryoluna atıldılar.
İktidarın yasaları yürürlükten kaldırdığı bir kasabada güçlerinin farkına varan
suikastçılar, özgürlüklerine kavuşmaya başlamışlardı. Kasaba, günahlarını
birleştirerek onlardan kurtuldu. Ancak Lago halkı, Stacy Bridges'in (Geoffrey
Lewis) ve ortakları Carlin kardeşlerin (Anthony James ve Dan Vadis) intikam
almak için geri döneceklerinden emindir ve bu nedenle koruma için üç silahlı
savaşçı tutmuşlardır. Şerif Shaw'un (Walter Barnes) kasabayı korumaya aday bile
görünmediğini belirtmekte fayda var. Anlamsız bir ofisi işgal eden etkisiz bir
yer tutucudur. Kendini gerçek yasadan mahrum bıraktığı için kasaba, koruma
işini ikinci sınıf katillere devretmek zorunda kalıyor. Ne yazık ki Lago için
Yabancı, gelişinden birkaç dakika sonra üç silahlı savaşçıyı öldürür. Onları
öldürme kolaylığı dikkat çekicidir. Silahşörler Lago'da yaşamak için yeterince
hızlı olup olmadığını sorarak onu korkutmaya çalışarak içkisini yarıda kestiklerinde,
onlar silahlarına ulaşamadan bir şişe viski alıyor ve şöyle yanıtlıyor:
"Hayatta yaşayabileceğinizden çok daha hızlı." olmak." Onu
berber dükkânına kadar takip edip tekrar tehdit ettiklerinde, bu sırada
tıraşını yarıda keser, hepsini vurarak öldürür ve ardından purosunu ağzından
düşüren ve ona hakaret eden Callie Travers'a (Mariana Hill) tecavüz eder.
sokak.
Kasaba hem çaresizliğinin
hem de alçaklığının bir göstergesi olarak yardım için Yabancı'ya başvurur.
Başlangıçta isteksiz olmasına rağmen, kasabada kendisine özgür bir el
verildiğinden emin olduktan sonra yardım etmeyi kabul eder. Lago'yu kendisini
Bridges çetesine karşı savunmaya hazırlama bahanesi altında ortaya çıkan şeyin,
Lago'nun yozlaşmış sivil düzeninin mükemmel bir şekilde teşhir edilmesi ve
yadsınması olduğunu ileri süreceğim.
Bu
hazırlıklar sırasında Yabancı birden fazla kez Duncan'ın öldürüldüğünü
rüyasında görür, aslında kendisini Duncan'ın öldürüldüğü rüyada görür gibi
görünür. Canına kasteden bir girişimden sonra zahmetsizce kurtulur ve zaten
şehre yakın olan Bridges çetesine eziyet etmek için yola çıkar. Tepelerde
görünmez olarak, onları korkutmak ve Stacy Bridges'in intikam dolu öfkesini
körüklemek için esrarengiz bir isabetlilikle üzerlerine ateş eder. Zamanı
geldiğinde, "eve hoş geldin" kutlaması için kasabayı kırmızıya
boyatan Yabancı, Lago'yu Bridges çetesi tarafından yok edilmeye terk eder. O
akşam, çetenin intikamı doruğa yaklaşırken, Yabancı görünmeden geri döner ve
suikastçıları, tam da mareşali kırbaçlayarak öldürdükleri yerde birer birer
öldürür.
High Plains Drifter'da Adaletin
Temsili
High Plains Drifter'daki adalet belirgin bir şekilde cezalandırıcıdır. Bu bir suçun hesabını
vermek, tam olarak hak edileni almak meselesidir. Örneğin, Yabancı'nın
görevlendirilmesinden sonra ortaya çıkan tersine çevirmeleri ve açığa çıkmaları
düşünün. Kasabanın yozlaşmasına yol açan açgözlülük tersine döndü. Yabancı,
malları kendi isteğine göre ele geçirip yeniden dağıttığından, ekonomik değişim
tersine döner. Konukları otelden uzaklaştırır ve vaiz (Robert Donner)
mülksüzleştirilmiş kişileri kardeşlerini çağırdığında, Yabancı, vaizin yaptığı
gibi, otelin ücretlendirdiği tarifelerle "kardeşlerini" içeri
almasını önerir. Otel sahibi Lewis Belding (Ted Hartley) ile karısı Sarah
(Verna Bloom) arasındaki sevgisiz evliliği açığa çıkarır. Geçmişe dönüşte
Belding'in karısını Duncan adına müdahale etmeye çalıştığında dizginlediğini
öğreniyoruz.
Bu tersine dönüşler, Yabancı
ironik bir şekilde kasabaya kendini savunmak için ihtiyaç duyduğu cesareti
öğretmeye çalışırken meydana gelir. Dolayısıyla, Lago'ya cesaretin önemini
öğretme sürecinde Yabancı, Duncan'ın öldürülmesine razı olan kasabanın ahlaki
cesaret eksikliğinden kaynaklanan yozlaşmayı ortaya çıkarır. Bu ders, Duncan'ın
öldürülmesi sırasında bir verandanın altına saklanan kasabanın "piç"i
Mordecai'nin (Billy Curtis) Belding'i öldürmesiyle tam olarak öğrenilir;
Belding, Yabancı'yı arkadan vurmayı hedefler. Bu, Mordecai'nin ahlaki
yükselişini simgeleyen ve Sarah'nın kurtuluşunu sağlayan filmdeki son
cinayettir.
Bu tersine dönmelerin
merkezinde Duncan cinayetinin cezası var ve ceza şaşırtıcı derecede kesin.
Kötüler öldürülür; zayıflar dehşete düşer. Mareşali kırbaçlayanlar sırayla
kırbaçlanıyor. Kanuna karşı görevlerinden feragat eden
belediye başkanı (Stefan Gierasch) ve şerif, sahte otoritelerinin tüm
tuzaklarından bile arındırılır ve yerlerine Mordecai getirilir. Cinselliğini
güçlü erkeklerin gözüne girmek için kullanan Callie Travers tecavüze uğruyor. High Plains Drifter evreninde anlatıyı yönlendiren tek
motorun çöl olduğunu söylemek abartı olmaz .
Yabancı, Duncan'ın
cinayetinin intikamını alır ama aynı zamanda Lago'yu, intikam için gerekli olan
suçunu kabul etmeye zorlar. Bu, filmin doruk noktasında, kasaba halkının,
suikastçıların, mareşalin öldürüldüğü yerde kırbaçla öldürüldüğünü korkuyla
anladığı anda açıkça görülür. Bu, Lago halkının kendileri ve kasabaları
hakkında söylediği neredeyse her şeyin yanlış olduğunu gösteriyor. Aslında
filmin ilk diyalogu izleyiciye tam da bunu anlatmak için tasarlanmış gibi
görünüyor. Baş haydut, Yabancı'ya çoğu insanın Lago'daki yaşamı kendileri için
biraz fazla hızlı bulduğunu söyler. Ama az önce Yabancı'nın hareketsiz bir
kasabada gezindiğini, sakinlerinin kapı ve pencerelerinin arkasına
sıkıştırılmış, korkuyla onu izlediğini gördük. Aşağıda Lago'nun gerçek
kimliğini gizlemeye çalıştığı bir dizi yalan var. Tabii ki, tüm yalanlar
kasabanın suçunu örtbas etme girişiminden kaynaklanıyor; bu suç, polis şefinin
madencilik şirketinin iddiası ve dolayısıyla kasabanın kuruluşu ve meşruiyeti
hakkındaki gerçeği açıklamasını engelleme ihtiyacından kaynaklanıyor. kendisi. 6 Yabancı'yla içtenlikle konuşan kasaba halkı yalnızca Sara ve
Mordekay'dır. Yabancı'nın oluşturduğu tehdidi değerlendiren Sarah şunları
söylüyor: "Sen insanları korkutan bir adamsın ve bu da seni tehlikeli
kılıyor." Yabancı yanıtlıyor: "İnsanları korkutan şey, kendi
içlerinde kendileri hakkında bildikleridir." İçeride bildiklerini ortaya
çıkarmak istiyor ama gerçeği keşfetmek için döndüğü her yerde yalnızca yalanlar
buluyor. Bunun yerine cinayetle ilgili gerçek rüyalarında ortaya çıkar. Rüya
sahneleri, filmin başındaki sisin kafa karıştırıcı etkisini hatırlatıyor. İlk
başta izleyici neler olduğunu, kimin kırbaçlandığını ve neden kırbaçlandığını
anlayamıyor. Ancak yavaş yavaş yönelim bozukluğu ortadan kalkar ve kasabanın
sakinleri onu gizlemeye çalışsa da Lago hakkındaki gerçek ortaya çıkar ve
böylece kendileri hakkında daha fazla şey açığa çıkar. 7 Yabancı'nın
sıradan keşif yöntemleriyle uğraşmasına gerek yoktur ve izleyici, rüyaları
aracılığıyla bildiklerine erişebilir; bunlar belki onun için vahiydir, ancak
daha çok zaten bildiği bir şeyin acı verici hatırlatıcıları gibi görünürler.
Cezalandırmadaki hassasiyeti göz önüne alındığında, bunu çok iyi biliyor gibi
görünüyor. Rüyaların kullanılması Yabancı'yı bir nevi gizli gerçekleri gören
biri haline getirir ve biz de onun vizyonundan haberdarız. Bize, diğer şeylerin
yanı sıra, ilgili olanı bilmenin gerektiğini söylüyorlar. Buradaki
hakikat, yani kasabanın suçu, soruşturmaya veya tartışmaya gerek duymayacaktır.
Kısacası Lago'ya adaletin sağlanması için hiçbir duruşmaya veya müzakereye
gerek kalmayacak. Bunun yerine, gerekli olan açık bir ahlaki vizyon, burada
vahiy rüyalarıyla ilişkilendirilen vizyon ve buna uygun hareket etme
cesaretidir.
Yabancı sıcaktan ortaya
çıkıyor ve dağlardan iniyor, kolaylıkla öldürüyor ve tecavüz ediyor. Lago'yu
kırmızıya boyar, adını "Cehennem" olarak değiştirir ve işlediği suçun
ritüelleştirilmiş bir kabulü ve kefareti olarak onu temiz bir şekilde yakar.
Bütün ihlalcileri cezalandırır. Sarah'ı özgürleştirir ve Lago'nun suçunu kabul
eden ve gerçek anlamda pişmanlık duyan tek iki vatandaş olan Mordecai'yi
yüceltir. Her şeyden önce mareşalin öldürülmesinin intikamını alıyor. Kasabayı
terk ettiğinde, kasabanın büyük bir kısmı yok edilmiş olsa bile, kalan sakinler
nihayet nefes alabiliyor ve hatta gülümseyebiliyor; kan suçları kalkmış, sivil
düzenleri temizlenmiş. 8 Mezarlıktan geçerek geldiği
yöne doğru Lago'dan ayrılır. O geçmiyordu; Lago onun hedefi ve hedefiydi. 9 Yapmaya geldiği şeyi yapan Yabancı, mezarlığın diğer tarafında,
tepelerin puslu ortamına, doğanın arkasında ne varsa ona geri döner.
Yabancı şehirden ayrılırken
Mordecai'nin yanından geçerek Duncan'ın adını bir mezar taşına kazır. Duncan'ın
tanınması, sivil düzenin yeniden meşruiyete döndüğünün, her bireyin hakkını
aldığını ve tanındığını gösteren bir işarettir. Mordecai başını kaldırıp
Yabancı'ya bakar ve onun hâlâ adını bilmediğini söyler. "Evet, öyle" diye
yanıtlıyor Yabancı. Sahne, Yabancı'nın kimliğine ilişkin spekülasyonlara
davetiye çıkarıyor. 10 Bir olasılık, Yabancı'nın adının, ölen polis şefinin kardeşi Duncan
olmasıdır. 11 Veya belki de Yabancı, Banquo'nun hayaleti gibi kendi cinayetinin
intikamını almak için geri dönen Duncan'ın hayaletidir. 12 Ancak
Yabancı'nın, Mordecai'nin kendi adını bildiğine dair esrarengiz iddiası, aynı
zamanda Yabancı'nın adının daha önce duyurulduğunu veya sonsuza kadar
bilindiğini de akla getiriyor. Ölüm onun adı. Soluk renkli bir ata biniyor.
Cehennem onu takip ediyor. Vurduğu ilk adamı alnından vurur; koyu kırmızı delik
sanki üzerinde Tanrı'nın mührünün bulunmadığını gösterir gibi açılır. 13 Ve Duncan'ı öldürmeleri nedeniyle Bridges çetesini öldürse de onları
Lago'yu yok etmek için de kullanıyor. Bu üçü, Bridges ve Carlin kardeşler, bu
kıyametin diğer atlılarıdır. 14 Dolayısıyla
Yabancı, Tanrı'nın cezasının aracısıdır. Adını bildiğimiz söylense de isminin
açıklanmaması önemli. Bu gerçek onu, adı konamayan Tanrı'ya, yabancı ve uzak
bir Tanrı'ya olabildiğince yakın tutar. Bu onu sivil düzenin adı geçen
sakinlerinden biri olmaktan alıkoyuyor.
Onun
tuhaflığı ve kesinliği, filmde tasvir edilen sivil ve ahlaki düzenler
arasındaki ilişkiyi anlamanın bir başka anahtarıdır. Yukarıda bazı Batılıların
ahlaki yasalarının sivil kurumlardan bağımsız otoriteye sahip olma anlamında
aşkın olduğundan bahsetmiştim. Ancak burada bu aşkınlık doğanın kendisinin bile
ötesinde bir otoriteyi içeriyor gibi görünüyor. Sivil olanın dünyeviliğine zıt
olarak doğaüstüdür ve doğanın gücünü bile geride bırakır. Sivil düzen üzerinde
mutlak yetkiye sahiptir. Bu çok üstündür. Sivil düzen yoldan çıktığında, onun
ihlalleri öteden gelen cezayı tetikler. Lago'nun bu sivil düzeni kendi
adaletini sağlayamıyor. Haklandırılması ve en azından meşruiyet olanağının
sağlanması için Lago'nun bir elçiye, ötesindeki yasanın uygulayıcısına ihtiyacı
var. High Plains Drifter, bu yasanın yalnızca mutlak
olarak geçerli olduğunu değil, aynı zamanda metafiziksel açıdan mükemmel
olduğunu da temsil ediyor. Yabancı'nın cezası hatasız ve Lago'nun çeşitli
suçlarının doğasıyla mükemmel bir uyum içinde. Lago'yu ters yüz eder, temizler
ama kendisi ve kanunu ondan tamamen bağımsızdır. Otoritesinin saflığı böyle bir
aşkınlığı gerektirir. Gün batımına doğru atını süren silahlı savaşçıdan çok
daha radikal bir şekilde Yabancı, maddesellikten, bedensellikten çıkıp başka
bir dünyaya, mükemmel derecede adil ve bildiğimiz kadarıyla acımasız bir
Tanrı'nın alanına doğru atını sürer.
High Plains Drifter'da Western'in
Adalet Temsilinin Evrimi
High Plains Drifter bu nedenle kanunun arkasında duran kanunu ilahi kanun olarak tasvir
ediyor. Mareşal Kane'in teneke yıldızına anlamını veren yasa budur. Bu, Warlock'un (Dmytryk, 1959) iki eksik yasa türünden ayırdığı yasadır
: Güçlü adamın getirdiği barış ve düzenle özdeşleştirilen yasa, Warlock
kasabasının Mareşal Clay Blaisedell'i (Henry Fonda) işe aldığında satın aldığı yasa. ve uzaktaki siyasi düzenle ilişkilendirilen
pozitif hukuk, Warlock'ta engelli ve sıklıkla sarhoş olan Yargıç
Holloway (Wallace Ford) tarafından savunulan kanun . High
Plains Drifter'da böyle bir yasanın ilahi olarak temsili, klasik bir
intikam hikayesinin anlatımı için inanılmaz derecede tatmin edici bir mitsel
şablon sağlamanın yanı sıra, aynı zamanda bir evrim, temsil mantığı
diyebileceğimiz şeyin bir ortaya çıkışı olarak da anlaşılabilir. bazı
westernlerde adalet.
High Noon
aracılığıyla , bazı Batılıların sivil düzeni
yalnızca savunmasız olarak tasvir etmekle kalmayıp, aynı zamanda bu düzenin
siyasi ve yasal emellerine de şüpheyle yaklaşma eğiliminde olduklarını savundum . Hukuk kitapları ve siyasi derneklerin en iyi
ihtimalle mevcut konuyla alakasız olduğu ve en kötü ihtimalle de girişimleri
yozlaştırdığı, özellikle de hadım ettiği düşünülüyor. 15 Hadleyville
ya da Warlock halkı yasa ve düzeni özleyebilir, ancak Batılıların kendileri,
siyasi birlik ve yasama eylemi yoluyla yasa ve düzeni güvence altına almanın
etkinliği kadar ahlaki değer konusunda da ihtiyatlı davranıyorlar. Dağılmayı
önlemek için sivil düzen, normatif olarak istenmeyen iki seçenek arasında
dengede görünüyor: güçlülerin dayattığı düzen veya siyasi birlik yoluyla
güvence altına alınan düzen. Bu ikilemin Batılı çözümünün, hukukun arkasında
duran bir yasaya, sivil düzenin meşruluğunu temellendiren ahlaki veya doğal bir
yasaya başvurmak olduğunu ileri sürdüm. Ancak Batı bağlamında bu yasayı doğal bir yasa olarak adlandırmak sorunludur. Çünkü
Western'de yaygın olarak sunulan doğa, ahlaki duygulardan yoksun bir doğadır. 16 Bir kovboy çetesinin lideri olan Abe McQuown'un (Tom Drake) tavrına
yansıyan bir doğa; Warlock'u terörize ettiğini ve kasabaya ilk kendisinin
geldiğini ve kararları kendisinin vereceğini hatırlatmak için kanun adamlarını
kaçırdığını açıklıyor. o istediği sürece. Bu tür bir doğa karşısında, doğa
kanunu daha güçlü bir adamın kanunudur, tıpkı Warlock'un Mareşal Blaisedell'i
işe aldığında satın aldığı kanunun aynısıdır. Bu nedenle doğal hukukun sağladığı
şey, Öğle vaktindeki yasanın arkasında duran yasadan
çok, Hobbesçu bir egemenliğe benzer . Western'de ahlâk yasasının kökeni doğaya
dayanamaz.
Western'in kendi yasamızı
oluşturma kapasitemiz ve ahlaki yasayı doğada köklendirme konusundaki
şüpheleri, High Plains Drifter'ın ahlaki yasayı sivil
kurumlarımızın ve doğanın ötesinde ilahi olarak tasvir etmesinde açık bir
estetik temsile ulaşıyor. . Bu mantık, Eastwood'un kendi Batılı kişiliğine,
özellikle de onu ünlü yapana, Leone'nin İsimsiz Adam resimlerine yansıyor.
İsimsiz Adam kesinlikle bir başıboştur, ancak ironik bir şekilde İyiyi temsil
ettiği İyi, Kötü ve Çirkin'de bile ahlak yasasını pek temsil
etmez. O, anti-kahraman olarak silahşördür; bağımsızlığı ahlaki
otoriteyle bağlantılı değildir. Tam tersine onun bağımsızlığı ahlaki
bozukluğun, yukarıda tartışılan hukuk biçimlerinin eksikliklerinden kaynaklanan
düzensizliğin bir fonksiyonudur. High Plains Drifter'ın İncil'deki
oranları, Eastwood'un sadece ahlaki sezginin kaybolan masumiyetine ve iyi
adamın cesaretine geri dönerek No Name'i ahlaki düzensizlikten
kurtaramayacağını gösteriyor. 17 Doğaya
ve topluma karşı tutum fazla alaycı hale gelirse, ikincisinin meşruiyetini
tesis edebilecek (veya ilkini kurtarabilecek) ahlaki otorite, ahlaki yasanın
giderek uzak, mutlak otoriter ve kusursuz biçimde kesin olmasını gerektirir.
Aynı zamanda temsilcisinin iyi bir adamdan daha fazlası olmasını gerektirir. Bu Silahşoru, otoritesi garip ve korkunç olan ilahi bir
yasanın uygulayıcısı olan Yabancı'ya dönüştürür.
High
Plains Drifter'ın özbilinci, Lago'nun kötü
davranışının kendine özgü doğasında zaten örtülüdür. Polis memuru madenin
hükümet arazisinde olduğunu keşfetti. Batılıların genellikle şüpheciliğe
varacak kadar ihtiyatlı davrandığı düzen, burada yanlışın temel taşıdır. Lago,
mareşali öldürerek kendisini birçok açıdan hukuktan mahrum bıraktı. Kasaba
sadece kanun uygulayıcılarını ortadan kaldırmakla kalmıyor, aynı zamanda bir
bütün olarak devletle olan bağlantısını da ortadan kaldırıyor; Siyasi otorite
gasp ediliyor. Şirketin iddiasının geçersiz kılınmasının adil olup olmayacağı
açık değil, dolayısıyla filmin bizi federal bakış açısını benimsemeye teşvik
ettiğini öne sürmek istemiyorum. Ancak gerçek şu ki, Lago'nun yolsuzluğunun
özü, yani ahlak yasasını ihlal etmesi, hükümetin toprak üzerindeki iddiasının
meşruluğunun reddedilmesini içeriyor. Bu gerçek, Lago'nun sivil düzeninin kendi
siyasi ve hukuki kurumlarından üretmiş olabileceği her türlü meşruiyeti
aşındırıyor. Lago'nun siyasi ve yasal otoriteye yönelik alaycı davranışı
(madenin devlet arazisinde olması gerçeği bir noktada "sadece teknik bir
detay" olarak anılıyor), onu yolsuzluk içinde izole etmeye hizmet ediyor.
Lago, dünyevi sorumlulukla bağlarını kopararak kendisini aşkın bir cezaya maruz
bırakır.
High
Plains Drifter bu nedenle yasanın arkasında duran
bir yasa fikrini yeniden öne sürüyor, ancak bunu sanki sivil düzenin veya
Batılılarda bu düzene yönelik ortak tutumun aşkın bir cezalandırma ihtiyacını
kendiliğinden yarattığının farkındaymış gibi yapıyor. Sivil düzenin normatif
otoritesi çöktüğünde, kendi normatif kaynaklarımızdan şüphe ettiğimizde,
adaletin kendisi sivil düzenimizi aşan bir şey olarak, uğruna çabaladığımız ya
da düştüğümüz bir ideal olarak tasvir edilmelidir. O halde sivil düzen ile
adalet arasındaki ilişkiyi düşünmek, ahlaki yasanın inip geri dönebileceği
sivil dünyanın ötesinde (ve Batı'da doğanın ötesinde) bir dünyayı düşünmeyi
gerektirir.
High Plains Drifter'ın Siyasi
Ahlakında İyi ve Kötü
Kısmen Batılıların yasa yapma ve siyasi
birliktelik konusundaki şüphelerinden kaynaklanmış gibi görünen, hukukun
ardındaki bu hukuk anlayışını nasıl düşüneceğiz? Bu fikrin High
Plains Drifter'da yeniden ele alınması bilinçli olarak efsanevi olsa da,
bu nedenle ironik değil. Aslında filmin ahlaki tutumu oldukça açık: Olanı
savunacak “cesarete” sahip olun. doğru, dünyanızı alt üst
etmek için acımasız, bağışlamaz bir melek gönderilmesin diye. Film,
insanlığımızın bu cesarete bağlı olduğunu ve (Belting'e göre ilerlemenin bedeli
herkesin iyiliği için olan) kötü eylemlerin ahlaki açıdan
rasyonelleştirilmesinin kendi kendine hizmet eden ikiyüzlülük olduğunu
defalarca açıkça ortaya koyuyor. Yabancı şerife Lago'daki tek yanlışın ciddi
bir cesaret eksikliği olduğunu bile söyler. Aslında Yabancı'nın şerifle yaptığı
çeşitli konuşmalar, Yargıç Mettrick'in Yüksek Öğlen'de verdiği
dersle çelişen bir yurttaşlık bilgisi dersi olarak alınabilir . Şerif Shaw, High Plains Drifter'a kanunun etkisiz, ironik bir
temsilcisi olarak başlıyor, ancak filmin son çekimlerinden biri, ayrılan
Yabancı'ya bakarken temkinli bir şekilde gülümseyen, güneşli yüzü. Sanki
üzerinden özellikle bir yük kalkmış gibi, artık hukukun gerçek bir temsilcisi
olarak özgürce hareket edebilsin. Bu da benim Batılıların sivil düzene olan
güvensizliği olarak nitelendirdiğim şeyin, bu ahlaki temel olmadan sivil
düzenin kusurlu ve kolayca bozulacağı fikrini ifade etmesiyle en iyi şekilde
tanımlanabileceğini akla getiriyor.
Filmin, yasanın arkasında
duran yasayı ilahi bir otoriteden kaynaklanan ya da onu ifade eden bir şekilde
tasvir etmesi son derece tatmin edici (ve belki de oldukça doğru) bir şeydir;
çünkü böyle bir tasvir, bu yasanın bizim üzerimizde sahip olduğu türden bir
iddiayı, bir iddiayı ifade eder. bireysel tercihlerimize veya eğilimlerimize
bağlı değildir. Bu, siyasi ortaklığın ve pozitif hukukun getirilebileceği boş
ve bencil amaçlar da dahil olmak üzere, hukukun özel uğraşlarımızı aşan bir
gerekliliğe ve otoriteye sahip olduğunu gösterir. Bu belki de Mareşal Kane'in
açıklamayı imkansız bulduğu şeyin bir parçası. Kendimize ve başkalarına yapılan
ciddi yanlışlara, yani kişinin onurunu zedeleyen türden yanlışlara karşı
durmayı başaramadığımızda, o zaman kişi olarak kendi statümüzü kaybederiz ve
bize sıradan bir eşya gibi davranılmasına izin veririz. Böyle bir yasa bizim için pek çok seçenekten biri değil . Bu, kişiler
olarak bizi oldukça oluşturan bir şeydir. Eğer buna uymayı başaramazsak, sivil
düzen ne kadar güvenlik ve tatmin sağlarsa sağlasın, insan olmayı başaramayız. 18 Lago halkının yaydığı genel itibar eksikliği bu gerçeği doğruluyor.
Bu yasanın ilahi olarak
tasvir edilmesi, biraz farklı bir anlamda bizi oluşturan bir şeyi, psikolojik
doğamızda derinlere kök salmış bir şeyi de yakalayabilir; cezadan sıklıkla suçu
caydırmak ve düzeni sağlamak amacıyla söz etmemize rağmen, Cezalandırma
kararlarımız aslında çoğu zaman cezalandırıcı saiklerden kaynaklanmaktadır. 19 Öyle görünüyor ki, cezasız kalan bir yanlışın adalete karşı kabul
edilemez bir hakaret olduğu konusunda çok derin bir hisse sahibiz. Gelecekteki
gerçek tehdit ne olursa olsun bu böyledir. cezasız yanlış
pozlar ve hatta belki de “ilerleme” ya da ortak “iyi”nin yanlışı ilerlemiş
olabilir. Ve böylece, belki biraz abartarak, Yabancı'nın bizim doğamıza ait bir
tanrının elçisi olduğunu, onun temsil ettiği yasaya olan derin uyumumuzu
söyleyebiliriz. Lago uyumsuzdur, korkak bencilliği adalet çağrısını
susturmuştur.
Bununla birlikte, yasanın
arkasında duran yasanın bu temsilinde rahatsız edici ve hatta eksik bir şeyler
olduğunu düşünüyorum ve bu makalenin geri kalanını, onun eksiklikleri olarak
kabul ettiğim bazı şeyleri araştırarak geçireceğim. Belki de bu araştırmaya,
yasanın bu temsilindeki olası bir gerilime işaret ederek başlayabilirim.
Yukarıda Yabancı'nın verdiği cezaların şaşırtıcı derecede kesin olduğunu ve
çoğu izleyici için oldukça tatmin edici olduğunu iddia ettim. Adaletin yerini
bulduğunu biliyoruz. Ancak Yabancı aynı zamanda ilahi adaletin bir temsilcisi
olarak da açıkça işaretlendiğine göre, bunu ne dereceye kadar bizim adaletimiz olarak adlandırabiliriz ve sivil düzenin
meşruiyetinin böyle bir adalet anlayışına karşı sorumlu olduğunu veya bu
anlayışa dayandığını ima etmek uygun mudur? ? Her ne kadar anlatı, Duncan'ın
bir kurban olarak kişisel arzularının (katillerine
"Lanet olsun" diyor) bu ahlaki yasanın mutlaklığıyla karışmasına izin
veriyor olsa da, bu karışım aslında Duncan'ın söylediği gibi: daha yüksek bir
seviyeye çağrı. yetki. Bu çağrı bizi rahatlattığı gibi tedirgin de edebilir ama
bu kaçınılmaz olarak bizi aşan, aşkın ahlaki otorite aracılığıyla intikam
arzusunu belgeleyen bir çağrıdır. Çağrı pekala kehanet olabilir, 20 Bunu kısmen, bizi gerçek, daha iyi, daha yüksek benliğimize geri
döndürmeyi amaçladığını ima etmek için alıyorum. Ancak bu, onu mutlaka
onaylamamız gerektiği anlamına gelmez.
Böyle bir çağrının tehlikesi
ve kanunun arkasında duran böyle bir kanun anlayışı, Yabancı'nın tuhaflığını
dikkate aldığımızda daha da netleşmeye başlayabilir. Onun tecriti ona aittir;
onunla şehre girer ve bunda ısrar eder. Kasaba onu kucaklamaya çalışır ama o
kucaklaşmayı reddeder. Bu , yardım için tekrar tekrar onlara başvuran Kane'in
izolasyonundan kasabanın sorumlu olduğu High Noon'un bir
başka efsanevi tersine dönüşüdür . Yabancı, sivil düzenin pek çok normundan
kaçınır ve eylemlerinde mükemmel bir adalet görsek bile, birçok bakımdan ahlaki
varsayımlarımıza ve beklentilerimize alay eder. Bu türden alay etmeler belki de
filmin çok başlarında Yabancı'nın Callie'ye tecavüzünde en şiddetli şekilde
görülür.
Bozulmamış adalet ile onun
tekinsiz, alaycı ajanının bu birleşiminin anlamı nedir? Bu, hikayenin
kehanetsel veya kıyametvari dokusunun bir parçasıdır; sorumlu olduğumuz bir
yasanın var olduğuna dair bir uyarıdır, ancak bu yasa uzak ve tuhaftır. Onu
tamamen adil ama aynı zamanda yabancı olarak tanıyacağız ve
harika. Ama burada başka bir şey daha var; belki de Sarah'nın Yabancı'ya ilk
tepkisinin ortaya çıkardığı bir şey. Sarah, Lago'da başka türlü görülmeyen
ahlaki cesaret sergiliyor. Bu nedenle onun hemen Yabancı'ya yönelmesi
beklenebilirdi. Bunun yerine, başlangıçta ona küçümseyerek bakıyor, bu da onun
cesaretinin bir işareti. Muhtemelen onu bencilce şiddet uygulayan, kadınlara
tecavüz eden ve kaprislerine göre erkekleri öldüren başka bir adam olarak
görüyor. Bu, onun kanununun, ona saygı duyan ve uygulayan kişiler için bile
tuhaf olduğunu gösteriyor. Sarah'nın ilk bakış açısından bakıldığında bu durum,
Yabancı'yı altüst etmeye başladığı adaletsizliğe ürkütücü bir şekilde yaklaştırıyor.
Tipik Batılıya uygun olarak
Yabancı suskundur. 21 Onun sessizliği çekicidir, özellikle de genellikle etkisiz, yozlaşmış
ya da açıkça yanlış olan sözcüklerin kullanımıyla tezat oluşturduğu için.
Gördüğümüz gibi Batılının uyduğu hukuk bazen anlatılamazmış gibi sunuluyor.
Konuşmak zorunda kalırsanız, söylemsel tespitlere konu olursa umut kaybolur. Bu
nedenle High Noon , Warlock ve
hatta The Man Who Shot Liberty Valance gibi Western filmleri
için , eylemleri kurbanlarını açıkça küçümseyen kanun kaçaklarını tasvir
etmek, kurbanın bu şekilde muamele görmeme hakkına sahip olduğunu küstahça
inkar etmek önemlidir . Bunlar, Yüksek Öğlen'de bakanın
utanç verici bir şekilde itiraf ettiği gibi, doğrunun ve yanlışın açık ve adalet
taleplerinin açık olduğu durumlardır. Bunları görmek hiçbir uzmanlık
gerektirmez ve birkaç kelime gerektirir. Bu tür durumlar dikkatimizi onların
ahlaki değerlerinin bir parçası olan cesaretin önemine odaklamamıza yardımcı
olur. Ancak eğer konuşmak ahlaki yasayı belirlememize yardımcı olmazsa,
meseleyi çözecek olan şey ölüme varan bir mücadele veya şiddetli bir
çatışmadır. Bu tür intikamcı adalet, karşılıklı tanınmayı zorlaştırabilir ve
dolayısıyla istikrarsız bir etik düzene yol açabilir. High
Plains Drifter'da , müzakere veya kararın yokluğu ile Yabancı'nın
varlığının bir intikam çağrısının sonucu olduğu gerçeği arasında anlamlı bir
temas noktası vardır. Onun, kanunun arkasında duran kanundan ziyade özel kan
davasının ajanı olmadığını nasıl bilebiliriz? Duncan'ın iddiasının doğru olduğunu nasıl bilebiliriz ? Onu görüyoruz. Bize
açıklandı. İşte tehlike. İletişimsel eyleme duyulan ihtiyaç bastırılıyor,
görmezden geliniyor, hatta alay ediliyor. Ama o olmadan, kanunun arkasında
duran kanunu nasıl kanunumuz haline getirebiliriz ?
Bunu özel bir intikam çağrısından, en iyi ihtimalle adaletin intikamını
almaktan daha fazlasına nasıl dönüştürebiliriz? Ve belki de burada uyarı aynı
zamanda "kehanet"te de gizlidir. Kanunun arkasında duran kanun pekâlâ
kişisel intikam olabilir. Yani bu yasa hiçbir şekilde sivil düzeni
temellendirmeyebilir veya haklı çıkarmayabilir; daha doğrusu bu düzen kendi
adaletini sağlayamadığı zaman ortaya çıkan hukuk, sivil hesap verme sorumluluğu
ile bağlarını kopardığında ortaya çıkan hukuk olabilir. O zaman zayıflatacak
bir yasa olur toplum. Sonuçta High
Plains Drifter'da Lago'ya gelen şeyin cezalandırıcı veya hatta intikamcı
adalet olmadığı, yalnızca pozitif hukukun ve sivil düzenin dağılması veya
bozulmasından kaynaklanan şiddet olduğu fikrinin bir izi var.
İntikamın adil göründüğü High Plains Drifter'da sonuçta tasvir
edilen şey elbette bu değil . 22 Böyle intikamcı bir adalet olabilir. Belki de bu, Tanrı'nın kanunudur.
Ancak bu yasanın içeriğini sıradan müzakere süreçlerimiz dışında belirlememiz
pek olası değildir ve bu müzakere süreçlerinin kendi normatif toplumsal
bağlamlarından koparılması daha da az olasıdır. Dahası, eğer bu yasaya uyacaksak , öyle görünüyor ki, bizi biz
olarak oluşturan bir tür sivil kurum aracılığıyla bunu sürdürmenin hiçbir yolu
yok . Yasayı, belki de sezgi veya vahiy yoluyla, sıradan müzakere
süreçlerimizden (kurumsallaşmış karar verme süreçlerimizden çok daha az)
bağımsız olarak bilebileceğimiz ve yasanın sivil kurumlardan bağımsız olarak
hayata geçirilebileceği önerisi, bu nedenle, en azından kayda değer bir
gerilime sahiptir. Bu yasaya gerçekten uymamızın gereklilikleri gibi görünen
şeylerle açıkça çelişmese de. Bu yasayı gerçekten korumak için, tabiri caizse,
onu yeryüzüne indirmemiz gerekir. Adalet taleplerini müzakere etme ve karara
bağlama kapasitemiz konusunda (ya da bu tür bir kararın adaleti uygulamak için
gereken cesaretle tutarlılığı ve dolayısıyla adil bir karakter sergileme
yeteneğimiz hakkında) şüphemiz olduğu ölçüde. aynı zamanda ahlaki yasaya uygun
yaşama ve dolayısıyla onun çağrısına yeterince yanıt verme yeteneğimiz
konusunda da şüpheliyiz. Dolayısıyla Batılının sivil düzen hakkında çok fazla
şüpheciliğe tahammülü yok gibi görünüyor, tıpkı toplumsal pratikten bağımsız bir
ahlaki yasa kavramının kendi adaletimizi gözetmemiz ve kendi adaletimizi
korumamız için gereken içerikten yoksun olabileceği gibi. kanun.
O halde bizim tutumumuz şu:
Adaletten bahsetmek gerçekten de ahlaki korkaklığın ve bencilliğin bir işareti
olabilir, gerçekte var olmayan komplikasyonları icat etmek olabilir. Kelimeleri
adaletsizliğin hizmetine sokan safsatayı biliyoruz. Ancak adaleti tanrısal
olarak tasvir ederek sofistlikten ayırmak başlı başına bir sofistlik olabilir.
Adaletin karara varmak için tartışılmasına gerek olmadığı görüşünü teşvik
edebilir, çünkü adaletin taleplerine dair sezgisel veya vahiysel içgörüye
sahibiz ve zorluklara sanki bunlar kendi çıkarlarımıza hizmet etmeye yönelik
zayıf fikirli veya zayıf iradeli girişimlerin ürünleriymiş gibi davranıyoruz.
Ahlaki yargılarımız sezgiyi gerektirebilir, ancak bu sezgileri mutlak veya
ilahi bir şey olarak tasvir etme konusunda dikkatli olmalıyız. Çünkü bu durumda
onları sıradan söylemsel araçlarla haklı çıkarma ihtiyacını ortadan
kaldırabiliriz. Ve eğer onları bu şekilde haklı
çıkarmıyoruz, bu sezgilerin kendi bencil amaçlarımızın rasyonelleştirilmesi
olduğu, topluluğumuzu oluşturan normatif yapı içinde birbirimizin iddialarını
tanıma çabalarımızı ve aynı zamanda bu şekilde acı çekenlerin bu iddiaları
kabul etme gerekliliğini baltaladığı konusunda dikkatli olmalıyız. Adaletimizin
elleri bunda kendi adaletini tanıyabilmelidir. O halde hukukun arkasında duran
hukuk düşüncesi, sivil düzende adaletin gerçekleşmesi için gerekli koşullardan
duyulan memnuniyetsizliğin, bu düzene yersiz bir küçümsemeyle yaklaşmanın bir
ifadesi olabilir. Bu nedenle, sivil adaletin ötesinde adalete başvurulması,
özellikle de High Plains Drifter'da harika bir
şekilde mitolojileştirilen cezalandırıcı veya intikamcı adalet türü şüpheyle
karşılanmalıdır. Adalet ve özellikle düzen adına şiddet uygulayan insanlarda
şiddete ve adaletsizliğe yol açabilir. Daha sonraki Eastwood Batılısı William
Munny'nin ifadesiyle, bu bizi "hak etmenin bununla hiçbir ilgisinin
olmadığı" bir duruma getirebilir.
Notlar
1 . Her zaman dürüst
olan Gary Cooper, sonuçta son derece iyi bir kadroydu.
2 . Bu , örneğin Shane'de olduğu gibi (Stevens, 1953), sivil düzeni bir
şekilde kendisine bağımlı olarak tasvir eden Western filmlerinde bile silahlı
savaşçının yabancı olarak gösterilmesinin sembolik bir nedenidir (Stevens,
1953). Ancak silahlı saldırganın daha rahatsız edici, antisosyal bir figür
olarak tasvir edildiği durumlarda bile, Özgürlük Valance'ı
Vuran Adam'daki Tom Doniphon (John Wayne) örneğinde olduğu gibi, kişinin
yalnızca veya öncelikli olarak özel olarak da olsa bu yasayı uyguladığını
sıklıkla göreceğini düşünüyorum . Ford, 1962). Kanun, bağımsız bir kişi olarak
onun ayrılmaz bir parçasıdır.
3 . Dolayısıyla Bazin'in, Batılıların
kırılgan insan ahlakı bağlamında hukukun gerekliliğini vurguladığı yönündeki
iddiası konusunda kararsızım. Çünkü birçok Western'de pozitif hukuk da zayıf
olarak tasvir ediliyor ve kurduğu sivil düzen de her zaman haklı veya arzu
edilir değil. What Is Cinema'da André Bazin'in “The
Western” adlı eserine bakın . Cilt II (Berkeley:
California Press Üniversitesi, 1971), 145–146. Gözlemlerimin Batı türüyle nasıl
bağlantılı olduğu sorusu karmaşıktır. Belirlediğim özellikler yalnızca Bazin'in
"süperwestern" olarak adlandırdığı ve Warshow'un
"estetikleştirilmiş Western" olarak adlandırdığı Western'lerde ortak
olabilir; Shane ve High Noon en
sevilen örneklerdir. Bkz. Robert Warshow, "Movie Chronicle: The
Westerner", Partisan Review (Mart-Nisan 1954):
190-203 ve Bazin "The Evolution of the Western", What
Is Cinema? Cilt II . Önerdiğim unsurların daha fazlasını kucaklamaya
istekli türün daha geniş bir açıklaması için bkz. Raymond Durgnat ve Scott
Simmon, “Western'ı Kazanan Altı İnanç,” Film Comment (Eylül-Ekim
1980): 69-84.
4 . İlgi çekici bir özet ve kısa bir analiz
için bkz. Lawrence F. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood (Jefferson,
NC: McFarland, 1996), 55-64.
5 . Bkz. Jane Tompkins, West of Everything: The Inner Life of Westerns (Oxford:
Oxford Univ. Press, 1992), 69–87.
6 . Batı'yı mitolojikleştirmek yerine Batı
Amerika'yı "kurma" mitlerimiz üzerine düşünceler olarak Westernler
hakkında daha kapsamlı bir tartışma için bkz. Robert B. Pippin, Hollywood Westerns and American Myth (New Haven, Conn.:
Yale Univ. Press, 2010). Kendisi High Plains Drifter'ı tartışmasa
da , filmin bu yönü ve Lago'nun bir dizi asılsız "iddia" ile yasal
konumunu inkar etmesi Pippin'in açıklamasına oldukça iyi uyuyor. Ancak High Plains Drifter, kuruluşun mitolojileştirilmesinin
gerekliliği ve kaderiyle çok daha az ilgileniyor gibi görünüyor. Daha ziyade
belirli bir tahrifatın açığa çıkarılması (ve düzeltilmesi) ile ilgili bir
anlatıdır.
7 . Yabancı'nın rüyaları aslında olayın
başka bir geri dönüşüyle birleşiyor: Mordecai'nin, ölmekte olan bir mareşal
gibi yerde, bir verandanın altında saklanarak kendi bakış açısıyla travmatize
olmuş bir şekilde hatırlaması. Bu anı, Mordecai'yi Duncan'a ve Yabancı'ya daha
da sıkı bir şekilde bağlıyor.
8 . Bu konuda, filmin
ciddi bir ahlaki onarım anlamına gelmediğini, bunun yerine travmadan sağ
kurtulan kişinin kötülüğün yeniden üretimini tasvir ettiğini düşünen Drucilla
Cornell'e katılmıyorum. Bkz. Drucilla Cornell, Clint
Eastwood ve Amerikan Erkekliğinin Sorunları (New York: Fordham Univ.
Press, 2009), 10–18.
9 . Beni
"Lago" ve "gol" anagramı konusunda uyardığı için Rayna
Patton'a teşekkürler.
10 . Bu, Leone fotoğraflarındaki Eastwood
kişiliği olan İsimsiz Adam'ın anonimliğiyle belirgin bir tezat oluşturduğunu
düşündüğüm bir spekülasyon.
11 . Görünen o ki,
Eastwood'un kendisi de benim görüşüme göre fantastik bir şekilde bu yorumu
desteklemiştir. Bkz. Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood ,
61.
12 . Duncan'ı oynayan
Buddy Van Horn, Eastwood'un dublörüydü.
13 . Vahiy 7:3 ve 9:4'e
bakın. Filmin kehanet ve kıyamet edebiyatına yapılan açık göndermeleri daha
ayrıntılı olarak kabul etme konusunda beni cesaretlendirdiği için Richard
McClelland'a teşekkür ederim.
14 . Bkz. Knapp, Yönetmen:
Clint Eastwood ,
61.
15 . John Ford'un Liberty
Valance'ı Vuran Adam'ı, pozitif hukuk ve siyasi birlikteliğin cazibesi
ve eksiklikleri üzerine mükemmel bir meditasyondur. Ayrıca bkz. Pippin, Hollywood Westerns ve American Myth , 61–101.
16 . Bkz. Tompkins, Her Şeyin Batısı , 72–73.
17 . Bazı eleştirmenler Yabancı'da böyle
bir ıslah projesi gördü. Bkz. François Guérif, Clint
Eastwood , çev. L. Nesselson (New York: St. Martin's Press, 1984),
95–96. Ayrıca bkz. Paul Smith, Clint Eastwood: Kültürel Bir
Üretim (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1993), 37–42. Smith,
Guérif'i takip ediyor ve Eastwood'un yönettiği Western filmlerini genel olarak
Leone'nin ona karşı uygulamasına yardım ettiği yıkımın ardından formu geri
yüklemeye çalışırken okuyor. Ve özellikle ıslahın doğaüstü boyutlarını
vurgulayan 58 yaşındaki Clint Eastwood'un yönettiği Knapp'a
bakın .
18 . Temelde Kantçı olan bu fikrin uzun bir
felsefi kökeni vardır ve onu savunmak bu makalenin kapsamının çok ötesindedir.
Ancak bunun klasik bir anlatımı için bkz. Peter Strawson, “Özgürlük
ve Kızgınlık,” Britanya Akademisi Bildirileri 48
(1962): 187–211. Bunun ceza açısından açıklanması için bkz. Herbert Morris,
"Persons and Punishment", On Guilt and Innocence (Berkeley:
Univ. of California Press, 1976), 31-88. Bunun intikamcılık açısından bir
tartışması için bkz. Jeffrie Murphy, “Two Cheers for Vindictiveness,” Punishment and Society 2 (2000): 131–143.
19 . Bakınız, örneğin, Livia B. Keller ve
diğerleri, “Göze Göze Daha Yakından Bakış: Sıradan Kişilerin Ceza Kararları
Temel Olarak Cezalandırıcı Motiflerle Yönlendiriliyor,” Sosyal
Adalet Araştırması 23, no. 2/3 (Eylül 2010): 99–116; Kevin M. Carlsmith,
“Cezanın Gerekçelendirilmesi Üzerine: Sözler ve Eylemler Arasındaki
Tutarsızlık,” Sosyal Adalet Araştırması 21, no. 2
(Haziran 2008): 119–137; ve K. Carlsmith ve J. Darley, “Cezalandırıcı Adaletin
Psikolojik Yönleri,” Advances in Experimental Social
Psychology 40 (2008): 193–236. Beni bu literatür konusunda uyardığı için
Richard McClelland'a teşekkür ederim.
20 . Bu cildin
editörleri bana bunu önerdiler.
21 . Western'in dile olan güvensizliği
hakkında bkz. Tompkins, West of Everything , 49-55.
22 . Bu nedenle, ahlaki düşünce geleneğimiz
intikam konusunda karanlık bir görüşe sahip olsa da, intikamın adil
olamayacağını iddia etmiyorum. Örneğin, intikamcı ceza teorileri sıklıkla
intikamı rasyonelleştirdiği için eleştiriliyor. Bu nedenle cezalandırıcılar
genellikle intikam ile intikam arasında keskin bir ayrım yaparlar. Ancak
intikamın ahlaki savunucuları da yok değil. Örneğin bkz. William Ian Miller, Eye for an Eye (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2005) ve
Peter French, The Virtues of Vengeance (Lawrence:
Univ. Press of Kansas, 2001). İntikamın temelini oluşturan duyguların bir
savunması için bkz. Jeffrie Murphy, “Two Cheers for Vindictiveness” ve Thane
Rosenbaum, Payback: The Case for Revenge (Chicago:
Univ. of Chicago Press, 2013).
Affedilmeyenlerde İyiliğin Sıradanlığı Üzerine
Richard Gilmore
Bodie'li Kötü Adamlar
sıradan alçaklar değildi; toprakla birlikte geldiler ve toz ya da doluyla başa
çıkamadığınız gibi onlarla da başa çıkamazsınız.
—EL Doctorow, Zor
Zamanlara Hoş Geldiniz
Clint Eastwood'un bir filozof olmadığı açıktır.
Ancak Batı felsefesinde her ikisinin de Platon'dan kaynaklandığı söylenebilecek
iki paralel gelenek vardır. Platon'un orta ve sonraki çalışmalarıyla ilişkili
bir gelenek, Platon için Formların bilgisi haline gelen bilginin arayışı olarak
felsefe düşüncesidir. Platon'un daha önceki Sokratik eserlerinde felsefenin
neyle ilgili olduğuna dair başka bir gelenek, başka bir fikir daha var. Bu
önceki çalışmalardaki felsefe fikri, bir tür bilgelik, özellikle de bildiğimizi
sandığımız şeyi her zaman gerçekten bilmediğimizi anlama bilgeliği olarak
felsefedir. Unforgiven'da (1992) Eastwood'un bu
bilgeliği geliştirdiğini görüyorum . En derininde, bildiğimizi sandığımız ama
bilmediğimiz şey, istediğimiz şeydir. Belli bir çeşit güç istediğimizi
düşünüyoruz, örneğin silahın gücü; ya da istediğimizi yapabilme, başkalarına
korku salma, hükmetme gücü. Bu gücü, itaatkar ve uyumlu hayatlarımızın
sıradanlığından kaçmak için istiyoruz. Eastwood'un Unforgiven'da
tartıştığını görüyorum ki bu arzular göründüğünden daha karmaşıktır ve
gerçek arzularımız sandığımız gibi olmayabilir.
Mizansenin Metafizik Düzeyleri ve Gerçekliğin
Metafizik Düzeyleri
Affedilmeyen, birden fazla anlatı düzeyi ve hatta birden fazla metafizik düzey öneren
karmaşık bir dizi kesmeyle başlıyor. Açılış sahnesinde gün batımından hemen
sonra bir ev, bir adam ve bir ağaç görülüyor. Ev, adam ve ağaç, solmakta olan
günün turuncu rengiyle arkadan aydınlatılırken siluet olarak görülüyor. Adam,
ölen karısının mezarını doldurma işini bitirmiştir. Onun ölmüş karısı olduğunu
biliyoruz çünkü bu görsele bu adamın kim olduğunu, karısının kim olduğunu ve
ona ne olduğunu açıklayan bir metin eşlik ediyor. Metin, silüetlenmiş formlara,
görüntünün tek başına sağlayamadığı ayrıntıları sağlar. Belirlenebilir belirli
özellikleri olmayan silüetlenmiş formlar olarak görüntü, bunların ilkel,
evrensel formlar, sınır evi, Iggsydryl, orijinal ağaç, ilkel, evrensel etkinliğinde
sevilen birini gömen İnsan olduğunu öne sürüyor.
Sadece bu açılış çekimi
birden fazla gerçeklik düzeyini ima ediyor. "Mise-en-scène", sahneye
"koyulan" her şeyi ifade eder. Bu durumda mizansen hem metni hem de
insan, ağaç ve evin silüetlenmiş figürlerini içerir; bu da en az iki gerçeklik
düzeyini ima eder. İşyerinde ölen karısını gömen adam gerçeği var. Ekrandaki
metnin gerçekliği var. Bir de kameranın bakış açısının önerdiği gerçeklik var,
bu acı verici sahneye tanıklık eden bir bakış açısı, daha sonra çerçevelenen
çekimin gerçekliğinin ötesinde başka bir gerçekliğe işaret ediyor çünkü biz
seyirci olarak bunu paylaşıyoruz. bakış açısı ve bu tanıklık etme eylemi.
Açılış sahnesinin
belirsizliği izleyiciyi onu yorumlamaya zorlar, bu da izleyiciyi düşünmeye ve
düşünmeye zorlar ki bu da felsefe yapmanın anlamının bir parçasıdır. Affedilmeyen'in konusunun, insan olmanın ne anlama
geldiğinin doğası üzerine bir yansıma olduğunu düşünüyorum ve belki de daha
spesifik olarak, filmde bazı çok güçlü kadın karakterler olmasına rağmen, bir
insan olmanın ne anlama geldiğine dair bir düşünce. Adam. Filmin ele aldığı
konulardan bazıları aşkın ne anlama geldiği, arkadaşlığın ne anlama geldiği,
sadakat ve görevin ne anlama geldiği, ailenin ne anlama geldiği ve hayatın ne
anlama geldiğiyle ilgilidir. Bunlar derin felsefi konulardır ve filmdeki
karakterlerin her biri bu sorunlarla farklı şekillerde karşılaşacak ve bu
sorunların ortaya çıkardığı sorunlara farklı çözümler üretecektir. Filmin, ele
aldığı yaşam sorunlarına tercih edilen bir çözüm önerdiği kadar, bu sorunları
tamamen tatmin edici bir şekilde çözmeye yönelik tüm girişimlerin trajik
yetersizliğini de öne sürdüğü bana göre açık değil.
Filmin
ikinci çekimi de yine güzel ama ilk çekimden çok farklı bir şekilde güzel olan
başka bir uzun çekim. İlk çekim bir ağıt kompozisyonu kadar güzelken, ikinci
çekim Yüce Doğa kadar güzel: uzak dağlardan birinde küçük, savunmasız görünen
bir kasabaya doğru inen güçlü bir fırtına. Yine sahnede, bu evrensel (arketip
anlamında evrensel) ham doğa imgesine ayrıntılar veren bir metin yer alıyor:
"Big Whiskey Wyoming, 1880." Müziğin yerini uzaktaki gök gürültüsünün
sesi aldı. Bir sonraki çekim, çok küçük bir öncü kasabanın şiddetli yağmur
altındaki ana caddesinin gece vakti neredeyse klostrofobik bir çekimidir. Boş
sokak, binanın pencerelerinden gelen ışıkla aydınlatılıyor, ancak bu ışık,
sokakların şehrin dışına, geceye doğru çıktığı donuk bir karanlıkta bitiyor. Bu
çekim filmin sonuna doğru William Munny (Clint Eastwood) intikamı için geri döndüğünde
tekrarlanacak. Bu çekimi, bir binanın yağmurdan ıslanmış dış cephesinde,
gölgeli pencerelerin ardında yorumlanamayan sahneleri canlandıran garip
gölgeleri yakalayan, rüya gibi tuhaf bir pan çekimi izliyor. Bu rüya gibi
belirsizlik, bir erkeğin yatakta bir kadına şiddetle cinsel açıdan bindiği bir
sonraki çekimde çözülüyor. Onu teşvik ediyor. Yan odadan bir çığlık geliyor,
adamın arkadaşı onu çağırıyor. Adam yan odada arkadaşının yardımına koşuyor ve
orada diğer adamın başka bir fahişe olan genç bir kadına bıçakla saldırdığını,
yüzünü kestiğini, ona şiddetli şeyler bağırdığını görüyoruz. Bıçak çok büyük,
bunun telafisi şüphesiz, öğreneceğimiz şey onun şaşırtıcı derecede küçük penisi
olacak. Bıçaklar ve silahlar genellikle yetersizliklerimizin telafisidir; bu
onların aynı zamanda son derece kullanışlı araçlar olmadığı anlamına gelmez.
Felsefi nokta, her ikisinin de sıklıkla doğru olduğunu hatırlamaktır.
Freud'un İlk Sahnesi ve Felsefesi
Affedilmeyen'in başlangıcına yakın, perdeli pencerelerin arkasında hareket eden
gölgelerin, biz izleyicilerin nasıl yorumlayacağını tam olarak bilmediğimiz ama
belli belirsiz rahatsız edici görünen bir tür tuhaf, ürkütücü hareketler yapan
insanların gölgelerinin yer aldığı bu sahneler, Freud'un İlk Sahne. Freud'a göre
İlk Sahne, küçük bir çocuğun ebeveynlerinin sevişmesine tanık olmasıyla ortaya
çıkar. 1 Freud'a göre çocuk bunun şiddet mi yoksa şefkat mi olduğunu anlayamaz.
Bunu öncelikli kılan şey, sahnenin yoğun doğasından dolayı çocuğun, olup biteni
gerçekten anlayacak herhangi bir kavramsal araca sahip olmadan önce olup bitene
dair bir yorum oluşturmaya zorlanmasıdır. Bu şekilde Freud'un ilkel sahne aynı zamanda felsefenin ilk sahnesini temsil eder.
Felsefe tamamen anlamadığımız şeyi anlamaya çalışmakla, anlamak için yalnızca
zayıf veya yetersiz kavramsal araçlara sahip olduğumuz bir şeyi anlamak için
yeni kavramsal araçlar icat etmeye çalışmakla ilgilidir. Bu nedenle, İlk
Sahne'nin bir versiyonu (belki de tam olarak Freud'un kastettiği gibi değil),
kişinin kendisini anlayabileceğinden daha fazlasının olup bittiğini
anlayabileceği bir durumda bulduğu her seferde, özellikle de olup bitenler
yeniden özetlenir. Şiddetin, cinsiyetin ya da her ikisinin imaları var. Pek çok
iyi film bizi başlangıçta bu duruma sokar; önemli bir şeylerin olup bittiğini,
şiddet ya da seksle ilgili bir şeyler olduğunu hissetme pozisyonuna getirir,
ancak bunun ne olduğunu tam olarak söyleyemeyiz.
Slavoj Žižek, bunun örneğin
Hitchcock'un filmlerinde tekrarlanan bir kinaye olduğunu savundu. Hitchcock'ta,
İlk Sahne'nin temsili tekrar tekrar çok benzer bir biçim alır: Biz, seyirciler
ve filmdeki bazı karakterler, uzakta, genellikle bir tür tümseğin üzerinde, bir
şeyler yapan bir çift göreceğiz. yoğun bir iletişim ve bunun şiddetli bir
tartışma mı yoksa yoğun bir aşk ilanı mı olduğundan emin olamayız. 2 Sahnenin yoğunluğu göz önüne alındığında, güvenilir bir yorum yapmak
için yeterli bilgi olmadan, bunun ne anlama geldiğini yorumlamaya çalışmak zorunda
kalıyoruz. Eastwood'un Unforgiven'ın başlangıcında
yaptığı da budur . Kasıtlı olsun ya da olmasın, hiçbir anlam ifade etmeyen
görüntülerin rüya gibi kalitesi bizim için İlk Sahne duygusunu özetliyor,
ayrıştırıp anlayacak kaynaklara sahip olmadığımız, bariz öneme sahip bir şeye
tanıklık ediyor. Pencereden gördüğümüz gölgeler, bir erkeğin bir kadınla
şiddetli olmasa da şiddetli seks yapmasına çevrildiğinde bunun kasıtlı olduğu
kesinlikle öne sürülüyor (bu, Freud'un tanımladığı gibi İlkel Sahnedir, ancak bir kadının ayrıntılarını içermemektedir). Tergo ) ve daha
sonra gerçek şiddetle olan bağlantı, o seks sahnesinden kovboyun genç fahişeye
bağırdığı ve ardından yüzünü kestiği bir sonraki sahneye kadar yapılan bir
montaj yoluyla açık hale getiriliyor.
Eastwood'un burada yaptığı
şey, sözcükler yerine görüntülerle yapılan bir felsefe biçimidir. Hitchcock,
kavramların bağlantılı görüntüler veya montaj aracılığıyla üretildiği duruma
"saf sinema" adını verdi. 3 Eastwood'un
bu açılış sekansında ürettiği kavramlar insanlık durumuyla ilgilidir ve onları
felsefi yapan da budur. Hepimiz arka planda ölümün hayaletiyle yaşıyoruz.
Hepimiz ham doğanın üzerimizde yükseldiği ve uygar cilamıza meydan okumak için
içimizde çalıştığı bir ortamda yaşıyoruz. Hepimiz, İlk Sahne'nin temel
modelini, bulma deneyimini tekrar tekrar özetliyoruz. Kendimizi
anlayışımızın ötesindeki durumlarda, özellikle de seks ve şiddet içeren
durumlarda, yeterli kavramsal araçlar olmadan olup biteni yorumlamaya çalışmak
zorunda kalırız. Felsefe, hayatlarımızla başa çıkmak için daha iyi sorularla
başlayarak daha iyi kavramsal araçlar bulmaya çalışmakla ilgilidir.
Eastwood ve Batı
Eastwood hem oyuncu hem de yönetmen olarak
Western'in ustası. Western türü efsanevi temaları çağrıştırır: iyiye karşı
kötü, uygarlığa karşı barbarlık, insana karşı doğa. Bu nedenle kahraman, en
azından filmin anlatısında sunulan belirli durumlarla başa çıkma konusunda daha
donanımlı olma anlamında üstün bir kişi olmalıdır. Aktör Eastwood, spagetti Western
filmlerindeki bu efsanevi figür hissini Sergio Leone'ye minimum konuşma ve
maksimum silahlı çatışma becerisi kombinasyonuyla aktarırken, bunlar ironik bir
tarafsızlıkla birleşerek onun diğer dünyaya ait şeylerle ilgileniyormuş gibi
görünmesini sağladı. takıntılı bir şekilde bu dünyanın zenginliklerinin
peşindeydi. Bir yönetmen olarak bunu, kahramanlarına gizemli bir geçmiş ya da
sadece onu çevreleyen diğer insanlardan farklı ve onlar tarafından bilinmeyen
içsel bir bağlılık vermek gibi çeşitli anlatım teknikleriyle film üstüne film
yapıyor. Onun karakterleri hem kadere tabi hem de kaderden üstündür. Her ikisi
de korkunç dayaklara, zorluklara ve zulümlere katlanıyor ve sanki ölümsüzler
diyarı ile gizli bir bağları varmış gibi tüm zorluklardan bir şekilde zarar
görmeden çıkıyorlar. 4 Kahramanları sürekli olarak değil, anlarda kendini gösteren bir
saygınlığa sahiptir. Kir ve şiddetin en kötü bozulmalarının arasından parlıyor.
Bu anlarda kurtarıcı bir şeyin bir anlık görüntüsünü görüyoruz. Affedilmeyen'de
bu anlar özellikle dikkat çekicidir çünkü William
Munny'nin karakteri genellikle nahoş, itici ve kesinlikle kahramanlıktan
uzaktır.
Eastwood'un Sergio Leone
tarafından yönetilen ilk filmlerinden birindeki buna benzer birkaç anı düşünün.
İyi, Kötü ve Çirkin'de ( 1966) bu türden kurtarıcı
saygınlığın özellikle çarpıcı iki anı vardır. Birincisi, Tuco (Eli Wallach) ve
Blondie'nin (Clint Eastwood) huzursuz bir ateşkes içinde aradıkları paranın
gömülü olduğu mezarlığı bulmaya çalışmalarıdır. Belirli bir köprüyü geçme emri
alan sarhoş bir Birlik generaliyle (Aldo Giuffrè) karşılaşırlar. Muhalif
Konfederasyon generali de açıkça aynı emirlere sahip. Her gün iki taraf da
saldırıyor ve köprüde buluşuyor. Görünen o ki pek çok insan öldürülüyor ve
yaralanıyor her iki taraf için de nafile bir kampanya
olacaktır. Tuco ve Blondie, alışılmadık derecede özverili bir hareketle köprüyü
havaya uçurmaya karar verir. Yaralı ve ölmekte olan generalin gördüğü son şey,
patlayan köprüde insanların hayatlarının israfına son verilmesidir. Bu iki Kötü
Adam, kanunların dışında yaşamaları anlamında Kötü Adamlar, son derece ahlaki
bir eylem gerçekleştirirler, hukuk sisteminin kendisinin başaramayacağı bir
eylem; yüzlerce insanın anlamsızca öldürülmesinin sonu.
Şaşırtıcı kurtarıcı
dokunaklılığın bir başka anı, Tuco ve Blondie'nin, Tuco'nun erkek kardeşi Peder
Pablo Ramirez'in (Luigi Pistilli) bir keşiş olduğu manastırda oldukları
zamandır. Tuco ile kardeşi arasında gergin bir sahne yaşanır. Bu özel olması
gereken bir sahne ama Sarışın sahneye bir kapı aralığından tanıklık ediyor.
Sahnede Tuco'nun erkek kardeşi, Tuco'ya annelerinin öldüğünü anlatır ve
ardından Tuco'yu şiddetle suçlar. Tuco'nun bu suçlamalardan açıkça incindiği
açıktır, ancak dışarı çıktığında Blondie'ye kardeşinin onu ne kadar sevdiğini
söyler. Sarışın sadece "Evet" diyor ama bir at arabası üzerinde
uzaklaşırlarken Sarışın bir nefes almak için Tuco'ya purosunu uzatıyor; bu,
sevilmeyen dışlanmışlar arasında bir dayanışma jesti ve bu dünyada iyilerin her
zaman o kadar iyi olmadığının ve iyilerin her zaman o kadar da iyi olmadığının
sessiz bir şekilde onaylanması. Kötünün içinde henüz biraz iyilik bulunabilir.
Affedilmeyen'de buna benzer üç an tanımlanabilir. Bir an, iki kovboy Quick Mike
(David Mucci) ve Davey Bunting'in (Rob Campbell), genelevin sahibi Skinny
Dubois (Anthony James) için atlarla birlikte şehre döndüğü karmaşık sahnedir.
Kovboylardan kesmeyi yapmayan Davey, kesilen fahişe Delilah (Anna Levine) için
özel bir at getirir. Çeşitli ahlaki meseleler tartıldığında geçici bir
duraklama anı yaşanır. Bir yandan kovboylar sözlerini yerine getiriyor ve hatta
tazminat amacıyla söz verdiklerinin ötesine geçiyor. “İyi” bir şey yapıyorlar.
Öte yandan, tazmin eyleminin kendisi kadınların meta statüsünü, onlar için
adaletin bir meta takası yoluyla sağlanabileceğini doğruluyor gibi görünüyor.
Ancak kovboylar aynı zamanda kesilen kadın için bir hediye, ek bir at da
getiriyorlar ki bu, salt meta alışverişinin çok ötesinde gibi görünüyor.
Kesilen fahişe Delilah, yüzü iyileşen bu hediye teklifine tıpkı biz izleyiciler
gibi olumlu yanıt veriyor gibi görünüyor, ancak fahişeler için adalet
taleplerine öncülük eden kadın Strawberry Alice (Frances Fisher) reddediyor at.
Bu karmaşık bir an çünkü ahlaki, pratik, politik çeşitli iddialar gün yüzüne
çıkıyor. Çilek Alice'in yetersizlik konusundaki ısrarının haklılığını
hissediyor ve görüyoruz. Kovboyların yapılan korkunç
adaletsizliği düzeltmek için yaptığı bu jestin karşılığını alıyoruz ve bu
hediyenin kabul edilmesi için güçlü bir arzu hissediyoruz ve herkesin
ilerleyebileceği ve intikam yoluyla katı adaletin korkunç mantığından
kaçabileceği umudunu hissediyoruz. Kovboyların, sebep oldukları acıyı ve
adaletsizliği hafifletmek için bir şeyler yapmaya çalışma ihtiyacını ve arzusunu
hissediyoruz. Delilah'ta sadece atı kabul etme, bir davanın merkezi olmak
yerine yeniden sıradan bir insan olma, her şeyi geride bırakma arzusunu
görüyoruz. Bir anlamda adaletsizliğin en derin biçimlerinin gerçek kaynağı olan
Skinny'nin, "mülküne verilen zararın karşılanması" talebiyle, bu
reddedilen jestin gündeme getirdiği konulara az çok kayıtsız kaldığını
görüyoruz. Bu, basit bir alışveriş gibi görünen bir şeyden ortaya çıkan, büyük
ve muğlak bir ahlaki karmaşıklığa sahip bir sahnedir. Sahnenin içerdiği
perspektiflerin çokluğu, aynı anda mevcut olan çok sayıda anlatıyı yansıtır.
Ahlaki karmaşıklığın ustaca
işlendiği bir başka sahne de Munny'nin bir adamı öldürmenin ne anlama geldiğine
dair şaşırtıcı düşüncesi olabilir: “Bir adamı öldürmek çok kötü bir şey. Sahip
olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun. Schofield Kid (Jaimz
Woolvett) şöyle diyor: "Evet, sanırım bunu başardılar." Munny şöyle
yanıtlıyor: "Hepimiz bunu başardık, Kid." Bu şaşırtıcı çünkü Munny bu
noktaya kadar silah veya at konusunda beceriksiz olduğu kadar sözlü olarak da
düşüncesiz davrandı. Bu derinlik gösterisi, öldürülenlere duyduğu sempati ve
adalet duygusu, karakterinin beklemediğimiz kurtarıcı yönlerini akla getiriyor.
Son bir örnek, Munny ile
Delilah arasındaki, Munny'nin karısından etkileyici bir şekilde bahsettiği ve
Delilah'ın "bedava bir tane" (başka bir deyişle ücretsiz seks)
teklifini reddettiği sahnedir. Delilah'ın reddedilmesinden dolayı açıkça
incindiği görülüyor. Reddedilmenin, Munny'nin seks yapılamayacak kadar çirkin
olduğunu düşünmesinden dolayı şekil bozukluğundan kaynaklandığını anlamış
görünüyor. Munny onun acısını görüyor ve şöyle diyor: “Sen benim gibi çirkin
değilsin. Sadece ikimizin de yaraları var. Ama sen güzel bir kadınsın ve eğer
bedava bir tane isteseydim, onu seninle birlikte isterdim. Sanırım diğer
ikisinden daha fazla. Eşimden dolayı yapamıyorum.” Dokunaklı bir sahne çünkü
Delilah Munny için güzel bir şey yapmaya çalışıyor ve Munny de Delilah için
güzel bir şey yapmaya çalışıyor. Olağanüstü şiddet içeren bir filmin içinde
olağanüstü bir şefkat sahnesi var. Sahne her ikisini de insanlaştırıyor ve
ahlaki ve insani karmaşıklığın daha fazla katmanını açığa çıkarıyor. Yine
beklentilerimiz alt üst oluyor, bir insanın karakterini okuma yeteneğimiz
sorgulanıyor, bildiğimizi sandığımız şeyleri aslında bilmediğimiz gerçeğiyle
karşı karşıya kalıyoruz. Biz bazı şeylerin farkındayız başlangıçta
göründüklerinden daha karmaşıktır. Bu belki de en temel felsefi farkındalıktır
ve filme bakış açımızı değiştirir.
Vahşi Doğa ve Medeniyet
Western filmi türünde ve özellikle John Ford'un
Western filmlerinde (örneğin, The Man Who Shot Liberty
Valance , 1962) yinelenen bir tema, ama aynı zamanda Sergio Leone'nin Once Upon a Time in the West (1968) filminin de teması
olarak. ), vahşi doğanın ve vahşiliğin hakim olduğu bir zamandan medeniyet ve
düzenin hakim olduğu bir zamana (genellikle Western'lerde rayların inşası veya
bir trenin gelişiyle işaretlenen) tarihsel geçişin temasıdır. Bu tarihsel
geçişin bir parçası olan makrokozmos/mikrokozmos da vardır; tıpkı bir toplumun
daha düzenli ve yasalara bağlı hale gelmesi gerektiği gibi, o toplumdaki
bireylerin de öyle olması gerekir. Toplum uygarlaştıkça toplumun kahramanları
da uygarlaşacaktır. Vahşilik yerine medeniyetin taşıyıcıları olacaklar. Kendini
kontrol edebilen bir birey ve hukukun üstünlüğüne tabi bir toplum, istikrarlı,
düzenli bir burjuva yaşamını mümkün kılar. Bu büyük bir kazanç. Kaybedilen şey,
kişinin istediğini yapmanın yoğunluğu, kendiliğindenliği, derin tatmini, kanuna
tabi olmak yerine kanunun kaynağı olmanın verdiği duygudur. İstikrar ve düzen
kazanılır, ancak bunun bedeli uysallık, uysallık ve işbirliğidir.
Filmin başında Munny, bir
domuz çiftçisi olarak daha istikrarlı, daha düzenli ve kalıcı bir mutluluk
potansiyeli taşıyan bir hayat uğruna içki ve şiddetten vazgeçmiştir. Evlendi,
çocukları oldu, bir çiftlik sahibi oldu; bunların hepsi giderek daha fazla öz
kontrol gerektiriyor. Bunların hepsi kişinin içindeki vahşiliğin bastırılmasını
gerektirir ve Munny her bakımdan son derece vahşiydi ama Ned'e (Morgan Freeman)
söylediği gibi, “Artık öyle değilim. Ben de herkes gibiyim."
Ancak Munny için herkesle
aynı olma hayatı pek iyi gitmiyor. Karısı ölür, domuz yetiştiriciliği bir
mücadele içindedir ve çocuklarının geleceği oldukça belirsizdir. Daha sonra
Schofield Kid şeklinde bir fırsat ortaya çıkıyor; eskiden bedavaya yaptığı bir
şeyden önemli miktarda para kazanma fırsatı. İlk başta teklife direnir, ancak
kendini yüzüstü domuz pisliğinin içinde bulunca yeniden düşünür. Sivil toplumun
çoğumuzu kendi pisliğimizin derinliklerinde bıraktığı nokta burasıdır. Yani
uygar bir toplumda yaşamanın büyük yararları için, Freud'un dediği gibi
vahşiliğimizi bastırmalıyız. Öfke hissettiğimizde öfkemizi özgürce
boşaltamayız. Şehvet hissettiğimizde arzularımızı özgürce gerçekleştiremeyiz.
Şiddete yönelik dürtülerimize göre hareket edemeyiz. şiddet
uygulama dürtüsünü hissederiz. Bir yandan, biz bunu yapmadığımız ve
diğerlerinin de yapmadığı için Tanrı'ya şükürler olsun. Öte yandan tüm bu dürtülerin
bastırılması, o dürtülerin yok olmasını sağlamaz. Birikip içinde debelendiğimiz
bir tür ahıra dönüşüyorlar.
Westernler, sivil toplumun
bizden talep ettiği tüm baskılardan kurtulma hayalini temsil ediyor.
Westernlerde erkekler vahşidir, doğayla birdir, doğanın dışındadır;
sinirlendiklerinde kavga ederler, mutlu olduklarında bağırırlar, arzuladıkları
kadının peşinden kaçamak ve sanat yapmadan koşarlar. Kötü Adamlar korkutucu ama
aynı zamanda büyüleyici. Arzu ve eylem arasındaki bu tür doğrudan bağlantıdan
etkilenmek için Kötü Adam olmanıza (hatta olmak istemenize) gerek yok. Western
filmlerindeki İyi Adamlar bile kötünün vahşiliği ile iyinin uysallığı arasında
kalan sınır figürleri olma eğilimindedir. Biraz otokontrolleri var, kanunlara
biraz saygıları var ama aynı zamanda durum gerektirdiğinde şiddete de eğilimli
ve şiddet uygulayabiliyorlar. John Ford'un Western filmleri bu tür figürlerin
birçok örneğini içerir: The Man Who Shot Liberty Valance'da (1962)
Tom Doniphon (John Wayne), The Man Who Shot Liberty Valance'da (1962), Ethan
Edwards (John Wayne) The Searchers'da (1956), Wyatt
Earp (Henry Fonda) My Darling Clementine'de (1946).
Bu filmler, toplumlarda uygarlık öncesi, hukuk öncesi toplumlardan uygar ve
hukukun üstünlüğü altındaki toplumlara geçişi açıkça işaret ediyor. Filmlerin
hukuk öncesi, medeniyet öncesi kısmında heyecanlı, geçişin yapıldığı
sekanslarda ise hüzünlü zamanlar yaşanıyor. Ford bu filmlerde kanunsuzluğun
hukuktan daha iyi olduğunu söylemiyor; yalnızca hukuk ve uygarlık tamamen örneklendiğinde
bir şeylerin kaybolduğunu söylüyor. O halde soru şu: Gerçekten ne istiyoruz?
Gerçekten uygar toplumun düzenini ve sıradanlığını mı istiyoruz, yoksa Batılı
figüründe sergilenen vahşiliği, silahın gücünü, vahşi doğaya yakınlığı mı
istiyoruz? Batılının vahşiliği bir tür oyundur ama ölümcül riskler içeren bir
oyundur.
Oyundaki Kötü Adamlar
Nasıl oynanacağını
bilmiyorsun.
—Cheyenne (Jason
Robards), Leone'nin Once Upon a Time in the West adlı
eserinde
Affedilmeyen'de belirli bir tür olarak Kötü Adamlara çeşitli referanslar vardır . Küçük
Bill, fahişe Delilah'ın kesilmesine karışan kovboyların Kötü Adam olduğunu
açıkça reddediyor. Bir fahişenin kesilmesi için uygun adaletin ne olduğunu
düşünürken kırbaçlamayı düşünür. ama sonunda para
cezasına karar verir: kovboyların birinden beş, diğerinden iki midilli. Alice
dehşete düşmüş durumda ve şöyle diyor: “Bu adil değil Küçük Bill. Bu adil
değil.” Küçük Bill onu kenara çekiyor ve şöyle diyor: “Bir gece için yeterince
kan görmedin mi, ha? Lanet olsun Alice, onlar serseri, mokasen ya da kötü adam
değildi.” Will Munny, kovboyları öldürüp ödülü alması için arkadaşı Ned Logan'a
ve Schofield Kid'e binmesi için gittiğinde, Ned ona şöyle der: "Lanet
olsun, Will. Artık kötü adamlar değiliz. Kahretsin, biz çiftçiyiz.” Küçük Bill
hala Kötü Adam (aynı zamanda Kanun olmasına rağmen) ve İngiliz Bob da Küçük
Bill kadar Kötü olmasa da aynı şekilde. Ve Küçük Bill, Kötü Adam tarzına
döndüğünde Will Munny hakkında hiçbir şey bilmiyor. Schofield Çocuğu, Kötü Adam
olmak istediğini düşünüyor ve duyduğu hikayelere dayanarak öyleymiş gibi
davranıyor, ancak Kötü Adam olmanın gerçekte ne anlama geldiğini anlayınca
fikrini değiştirecek.
Pek çok klasik Western
filminin teması, oyundaki Kötü Adamların temasıdır. Johan Huizinga, Homo Ludens adlı kitabında Homo faber ,
Yapıcı İnsan ve Homo sapiens , Bilen Adam ile
birlikte Homo ludens , Oyuncu Adam olarak da
bilinmemiz gerektiğini öne sürüyor. Huizinga'nın kitabı, kültürün tüm
tezahürlerinde bir oyun unsurunun bulunduğu, "kültürün kendisi oyun
karakterini taşır" fikrinin sürekli bir argümanıdır. 5 Kültürün
büyük bir kısmı, özellikle de kapitalizm altında, oyun karşıtı, oyunla değil
kârla ilgili gibi görünecek. Bu, Protestan çalışma ahlakının bir ifadesi olarak
kapitalizmin versiyonudur ve aynı zamanda Amerika'nın Hıristiyanlaştırılması
olan Amerika'nın kuruluşunda Püritenizmin ilk etkileridir. 6 Huizinga
oyunu özgürlükle eşitliyor: "O halde burada oyunun ilk temel özelliğini
buluyoruz: özgür olması, aslında özgürlük olmasıdır." 7 Toplumun
baskı yaptığı ve bizi baskıya zorladığı yerde oyun, baskı ve baskıdan
kurtuluştur. Kötü Adamlara hayran olmamızın nedeni kısmen çoğumuzun katılmaya
gücü yetmediği belirli bir oyun türü için yaşamaları ve bu arayışta çoğumuzun
olmadığı bir şekilde özgür olmalarıdır.
Unforgiven'ın
(Don Siegal ile birlikte) ithaf edildiği Sergio
Leone, oyun temasında Kötü Adamların ustasıydı. İyi, Kötü ve
Çirkin'de üç adamın aradığı altın bir MacGuffin'dir. Hiçbirinin altın
umurunda değil. Eğer alırlarsa onunla ne yapacaklardı? Küçük, güzel bir
manifatura mağazası mı açtınız? Altın, Kötü Adamların birlikte oynaması için
sadece bir fırsat. Bu sadece “bayrağı ele geçirme” oyunundaki bayraktır.
Eğlence, onu almak ve oyunu kazanmaktır. Bunun için diğer Kötü Adamlarla
rekabet halindedir. Oyunun bazı asgari kuralları vardır, ancak oyunun kendisi
en azından kısmen toplumsal yasaların ve kaygıların dışındadır. Üç Kötü Adamın
gerçekten umursadığı tek şey birbirleri ve oyunu birlikte oynamaktır.
Kötü
Adam'ın felsefesi en iyi şekilde Leone'nin Bir Zamanlar
Batı'da ifade edilir . 8 Kötü
Adam'ın felsefesi ciddi bir oyun türüyle, özellikle de ölümcül riskler içeren
oyunlara girişmekle ilgilidir. Bu, yol evindeki sahnede Cheyenne tarafından
açıklanmış ve gösterilmiştir. Yol evindeki sahnenin kendisi, duyduğumuz ama
görmediğimiz bu ölümcül risklere oynama ilkesinin muhteşem bir örneğiyle
düzenlenmiştir. Bu sahne barmenin bakış açısından kurgulanmıştır. Biz onunla
birlikte karayolunun kapısına bakarken, bir arabanın karayoluna doğru
ilerlediğini, bir kavganın, bağırışların, silah seslerinin ve ardından
sessizliğin sesini duyuyoruz. Kapıdan Cheyenne giriyor. İlk kelimesi “Viski”.
Elleri hâlâ kelepçeli. Dişleriyle viski şişesinin mantarını çekip içiyor. Sakin
görünüyor. O, Kötü Bir Adamdır.
Viskisini içtikten sonra
bardaki diğer insanlara bakıp onları değerlendiriyor. Bir ara salonda oturan ve
biraz gösterişli bir kumarbaz kıyafeti giyen adamlardan biri yavaşça
tabancasına uzanmaya başlıyor. Cheyenne bunu fark ediyor ve yalnızca parmağını
ona doğru sallıyor. "Tch, tch, tch" diyor, "Nasıl oynanacağını
bilmiyorsun." Adam bu gerçeği kabul ederek silahını kılıfına geri koyar.
Cheyenne, sanki fikrini kanıtlamak istercesine, kelepçeli ellerini uzatarak
adama silahını çekmesi talimatını veriyor. Adam silahını çekerken Cheyenne de
kendi silahını adamın kafasına doğrultuyor. Adama “Vur” diyor. Adam kelepçeleri
vurarak Cheyenne'in ellerini serbest bırakır. Tam o sırada görünmeyen bir
kaynaktan gelen mızıkanın akıllardan çıkmayan sesini duyarız. Cheyenne, mızıka
sesinin geliyor gibi göründüğü karanlık bir köşeye doğru gidiyor. Bir adam
gölgelerin arasında oturup oynuyor. Cheyenne, Armonikayı (Charles Bronson)
ortaya çıkarmak için bir ipe bağlı ışığın üzerinden kayıyor. Armonika'nın
çalması onun nasıl çalınacağını bildiğinin bir duyurusudur. Cheyenne onu
korkutmaya çalışıyor ama Harmonica'nın gözünü korkutmak mümkün değil. Cheyenne
onun da gerçek bir Kötü Adam olduğunu hemen görebiliyor. Kötü Adamların
oyundaki temel kuralları gösterilir, söylenmez: Silah kullanma becerinize
tamamen güvenmeniz gerekir; öldürmeye istekli olmalısın; ve son olarak ölmeye
razı olmalısın.
Bu bir dürüstlük
meselesidir. Gerçek Kötü Adamlar, Schofield Kid veya salondaki kumarbaz adam
gibi sahte Kötü Adamların aksine, göründükleri gibidirler ve yapacaklarını
söyledikleri şeyleri yaparlar veya bunu yaparken ölürler. Bu da onların
hayranlığının bir parçası. Günümüzün karmaşık dünyasında yaşayan çoğumuz birçok
taviz vermek zorunda kalıyoruz. Sürekli değişen koşullarla başa çıkabilmek için
birçok ayarlama yapmamız gerekiyor. Birbiriyle yarışan çeşitli projelere olan
bağlılığımız, bizi belirsizlik ve esneklik ihtiyacına karşı çok hassas hale
getiriyor. Kaybolan şey bütünlük duygumuz, duygumuz olabilir.
sonuna kadar takip ettiğimiz tek bir fikre olan bağlılığımız. Kötü
Adamların sahip olduğu şey budur. Bu onların birbirlerinde tanıdıkları bir
şeydir. 9
, Once
Upon a Time in the West'in sonlarına doğru Frank
(Henry Fonda) tarafından en iyi şekilde ifade edilmiştir . Frank çok Kötü bir
Adam ama kendini tanıyor, Kötü Adamları tanıyor ve bir Kötü Adamın nasıl
düşündüğünün en iyi açıklamasını verecek. Filmin son yüzleşmesine doğru,
Harmonica bir çitin üzerinde oturuyor, yontuyor, bir şeyi ya da birini
bekliyor. Jill (Claudia Cardinale) Cheyenne'e şunu sorduğunda, “Cheyenne, o
dışarıda ne bekliyor? O ne yapıyor?" Cheyenne şöyle cevap veriyor: “Bir
tahta parçasının üzerinde yontuyor. Oymayı bıraktığında bir şeyler olacakmış
gibi bir his var içimde." Frank, demiryolu raylarının döşenmesinde çalışan
(medeniyet geliyor ama henüz orada değil) ve toz uçuşan bir grup adamın
arasından geçiyor. Frank, geçmişle geleceği, demiryolunda çalışan çok kültürlü
adamların karışımını, kelimenin tam anlamıyla geleceği Batı'ya getirecek makine
hattını karşılaştıran klasik bir çekim. Frank doğrudan Armonika'ya yöneliyor.
Harmonica'nın silahını önündeki çit direğine dayamıştı; tehditkar bir şekilde
değil ama Frank gibi bir adamla uğraşırken bariz bir önlem olarak. Frank ona
doğru gittiğinde aşağıdaki konuşmayı yaparlar:
F RANK : Beni gördüğüne şaşırdın mı?
H ARMONICA : Geleceğini biliyordum.
[ Frank,
gözlerini Armonika'dan ayırmadan yavaşça, dikkatlice atından iner .]
F RANK : Morton bir keresinde bana asla onun gibi olamayacağımı söylemişti.
Şimdi nedenini anlıyorum. Senin buralarda canlı bir yerlerde olduğunu bilmek
onu rahatsız etmezdi.
H ARMONICA : Yani sonuçta bir iş adamı olmadığınızı öğrendiniz.
F RANK : Sadece bir adam.
H ARMONICA : Eski bir ırk. . . . [ Harmonica özlemle başını
kaldırıp demiryolu işçilerine bakıyor .] . . . Diğer ölümlüler de orada
olacak ve onu yok edecekler.
F RANK : Gelecek bizim için önemli değil. Artık hiçbir şeyin önemi yok; ne
toprak, ne para, ne de kadın. Seni görmeye geldim çünkü artık bana neyin
peşinde olduğunu anlatacağını biliyorum.
[ Mızıka,
Frank'in atından indiği gibi çitten iner, dikkatlice, yavaşça, gözleri Frank'e
bakar .]
H ARMONICA : Sadece ölmek üzereyken.
Huizinga,
oyunun insan doğasının temel bir özelliği olduğunu savunuyor. Kapitalizm,
sermayeyi (her şeyin bir fiyatı olduğu fikrini) dünyayla ilişkimizin temeli
haline getirmesi açısından özü itibarıyla oyun karşıtıdır. Kapitalizm sonuçta
ister üretici, ister tüketici, ister girişimci olsun herkesin ekonomik bir kişi
olmasını ister. Kötü Adamlar oyunun ruhunu korur. Saf oyun doğası gereği
anlamsızdır. Daha doğrusu, bu kendi meselesidir. Kötü Adam için, Frank'in
dediği gibi, mesele toprakla ya da parayla ilgili değil, hatta kadınla da
ilgili değil, oyunla ilgili. Bu iyinin ve kötünün ötesinde bir oyundur.
Frank'in son hesaplaşma için güneşi Armonika'nın gözlerine sokmak için manevra
yapması kötü bir şey değildir ve Harmonica bu gelişmeyle ilgili hiçbir duygu göstermez.
Frank'ten beklediği şey tam olarak budur. Cheyenne, Jill'e onlar gibi adamlar
hakkında açıklama yapmaya çalışırken şöyle diyor: “Anlamıyorsun, Jill. Böyle
insanların içinde bir şeyler vardır, ölümle ilgili bir şeyler." Bir yandan
Frank'in kesinlikle bir katil olması ve Harmonica'nın da bazı adamları
öldürmesi nedeniyle bu açık bir ifadedir, ancak bu, iddianın gerçek anlamını
gizlemektedir. Frank ve Harmonica gibi adamların ölümle bir ilgisi olmasının
önemli yolu, onların ölümden korkmamasıdır. Anlaşmayı satın almaya ya da
kazanmaya çalışmıyorlar. Oynamayı sevdikleri oyunlar oyuncu olarak ölümü
çağırıyor. Ölüm açıkça oynadıkları oyunun bir parçası. Ölüm olmasaydı oyun
olmazdı. 11
İyiliğin Sıradanlığı, Sıradanlığın İyiliği
Slavoj Žižek burjuva, iyi sosyalleşmiş, iyi
kapitalist yaşamın kalbinde, özellikle de erkeklere yönelik gizli bir terör
hakkında yazmıştır. Bu sıradanlığın dehşetidir. David Lynch'in Kayıp Otoyol (1997) adlı eserinden bahsederken Žižek,
modern burjuva erkeğinin karşı karşıya olduğu iki dehşetin karşıtlığını
karşılaştırır: "sapkın seks, ihanet ve cinayetten oluşan kabus gibi noir evreninin fantazmatik dehşeti ve (belki de çok daha
rahatsız edici) umutsuzluk. iktidarsızlık ve güvensizlikle dolu sıkıcı, 'yabancılaşmış'
günlük yaşamımız.” 12 Tek korku burjuva dünyasından saf kimliğin kanunsuz kara dünyasına
düşmek. Daha rahatsız edici olan diğer terör ise kişinin burjuva dünyasındaki
yerini korumasıdır. Bunu başarabilenler için burjuva kapitalist yaşam, dünyanın
saldırılarına karşı çok iyi korunmaktadır. Bu güvenlik için ödenen bedel, bu
varoluşun özünde gizlenen mutlak sıradanlık duygusudur. Thoreau'nun
"sessiz çaresizlik dolu yaşamlar" olarak tanımladığı şey budur. 13 Kötü, çaresiz insanlar ruhun o özel varoluşsal gecesinden kaçınırlar.
Kötü Adamlar için başka geceler de olabilir ama o gece değil.
William
Munny, Kötü Adam tarzından vazgeçti ve karısının iyiliği, çocuklarının iyiliği
için ama aynı zamanda şüphesiz kendi iyiliği için karısının
Hıristiyanlaştırılmış ahlakının değerlerini benimsedi. Bu ruhtan vazgeçişin
maddi karşılığı, Kötü Adam oyununa her zaman eşlik eden alkolden vazgeçişidir.
Affedilmeyen Munny'ye bir içki içmesi için birçok fırsat sunulur; kendisinin ve
diğer herkesin bildiği bir şey , yapmaları gereken
işi çok daha kolaylaştıracaktır ve o her durumda içkiyi reddeder. Bu reddin
filmin anlatısına kattığı olay örgüsünden biri şu sorudur: Munny ne zaman içki
içecek? Onu içki içmeye ikna etmek için ne gerekecek? Kötü Adamlar toplumsal
standartlara göre herhangi bir ahlak anlayışına sahip olmayabilirler ama ahlaki
kuralları andıran ilkelere sahipler, sanırım her biri kendine ait, ama açıkça
Munny'nin kurallarında birlikte yolculuk yaptığı erkekleri onurlandırmakla
ilgili bir şeyler var. layık olduklarını kanıtladılar. Munny, Küçük Bill'den
korkunç bir dayak yiyor; bu dayak neredeyse onu öldürüyor ama bu yüzden içki
içmeye yanaşmıyor. Bunun yerine diğer yanağını çevirir ve Hıristiyan değerlerinin
kendi versiyonuna uygun yaşamaya devam eder. Ancak Munny, Küçük Bill'in
arkadaşı Ned'i dövdüğünü ve öldürdüğünü öğrendiğinde bu tamamen başka bir
şeydir. İçme zamanı geldi.
Drink, Munny'nin kendisini
dönüştürmeye çalıştığı adamın içinde saklı olan Munny'deki Kötü Adam'ı serbest
bırakır. Filmin sonu, Big Whisky kasabasının sokaklarının gece ve yağmurlu
açılış sahnelerine dönüşle başlıyor. William Munny şehre doğru gidiyor, yol
boyunca viski içiyor. Artık konu toprakla, parayla, hatta kadınlarla ilgili değil.
Küçük Bill'i görmeye geldi. Şimdi onun hakkındaki tüm söylentilerin ve
hikayelerin gerçekte neyle ilgili olduğunu görüyoruz. Kendisi soğukkanlı bir
katildir. Bir şeyleri öldürmekten bahsetmekten çekinmiyor, şöyle diyor:
“Kadınları ve çocukları öldürdüm. Yürüyen ya da emekleyen hemen hemen her şeyi
bir anda öldürdüler.” Ama onun burada olmasının nedeni aslında biraz cinayet
işlemek ve bunu da büyük bir özgüvenle yapıyor. Oyunda Kötü Adamların özgüveni
ve dürüstlüğü var.
Munny'nin bu öldürme
serisine tepkimiz karmaşık. Elbette biz seyirciler de bir anlamda onun bir içki
içmesini, eski alışkanlıklarına dönmesini, bu zavallı, beceriksiz
Hıristiyanlaşmış “iyilik” kişiliğinden vazgeçmesini istiyorduk. Tanrı aşkına,
bir Western izlemeye geldik. Öte yandan, tıpkı daha önceki, kötü işlenmiş
cinayetlerin çok beceriksiz oldukları için izlenmesi acı vericiyse, bu
cinayetlerin izlenmesi de korkutucu çünkü çok acımasızca etkililer. Silahı
ateşlediğinde Munny hiçbir darbeyi kaçırmaz. Sanki bu çok açık ve kolaymış gibi,
oradaki herkesi öldürmek için bir sonraki adıma geçiyor. Masumlar (eğer varsa)
ve suçlular aynı şekilde vuruluyor. Küçük Bill "Ben
böyle ölmeyi hak etmiyorum" dediğinde. Munny şöyle yanıtlıyor: "Hak
etmenin bununla hiçbir ilgisi yok." Ve bu korkunç bir olasılık. Eğer
ölümümüzün çöllerle bir ilgisi yoksa, o zaman bu da hayatlarımızla ilgili
soruyu gündeme getiriyor. Tanrı çölleri garanti eder. Bu, "hak etmenin
bununla hiçbir ilgisinin olmadığı" tanrısız bir dünyadır. Ölümümüzün
anlamsızlığı olasılığıyla, hayatımızın anlamsızlığı olasılığıyla yüzleşmek bu
değil bizim istediğimiz. Eastwood bize istediğimizi düşündüğümüz şeyi vererek
başlıyor: yapılan yanlışlar için ölçü ve uygun intikam. Felsefenin dikkate
alması gereken hayatımızın anlam olasılığına dair en kötü korkularımızla bizi
yüzleştirerek bitiriyor.
Kötü Adam olmak zor bir
hayattır. Keyifleri ve yoğunlukları olabilir ama bedeli son derece yüksek;
gerçek arkadaşlar yok, eş yok, çocuk yok, aşk yok, topluluk yok. Eğer
şanslıysanız alabileceğiniz en iyi şey, birlikte yolculuk yaptığınız ve
hakkında hiçbir şikayetinizin olmadığı biri olacaktır. Munny ve Ned ikisi de
vazgeçti. Munny'nin Kötü Adam tarzına geri döndüğünü gördüğümüzde ki görmek
istiyoruz, gördüklerimiz ve onları görme arzularımız bizi dehşete düşürüyor.
Film boyunca bizi rahatsız eden şey, Munny'nin zorlukla sürdürülen iyiliğinin
sıradanlığıdır. Kötü Adam'ın ortaya çıkmasını arzu ediyoruz. Kötü Adam ortaya
çıktığında, Kötü Adam olmanın gerçekte ne anlama geldiğini, gerçekte neye
benzediğini ve maliyetlerinin ne olduğunu hatırlatırız. Bence filmin mesajı,
tatminsizlikten geriye kalanların olmadığı bir hayat olamayacağıdır. İyilik,
yasalara uymak, yaşamlarımızda bize belirli bir yoğunluğa ve özgürlüğe mal
olur, ancak bize sevgi, bir aile, arkadaşlar ve topluluk da dahil olmak üzere
dünyanın sıkıntılarına karşı kısmi bir güvenlik sağlar. Kötü Adam olmak kulağa
eğlenceli gelebilir ama maliyeti son derece yüksektir ve Küçük Bill'in de
keşfettiği gibi, dışarıda her zaman daha kötü bir adam vardır. İyilik sıradan
olabilir ama kötülük düpedüz dehşet vericidir. 14
Notlar
1 . İlk Sahne hakkında
genel bir tartışma , Sigmund Freud'un Tam Psikolojik
Çalışmalarının Standart Baskısı'nın 17. cildindeki "Çocukluk
Nevrozu Tarihinden" kitabının 4. bölümünde yer almaktadır ; James Strachey
tarafından Anna Freud ile işbirliği içinde çevrilmiştir ve Alix Strachey'in
yardımındadır. ve Alan Tyson (1917–1919; yeniden basım, Londra: Hogarth Press,
1973), 17:29–47.
2 . Slavoj Žižek, Lacan
Hakkında Her Zaman Bilmek İstediğiniz Her Şey (Ama Hitchcock'a Sormaktan
Korktunuz) (New
York: Verso, 2002), 235.
3 . Hitchcock, Peter Bogdonovich'e
"Saf sinemaya inanıyorum" diyor. O devam ediyor "Sinema
filminde en önemli şeyin montaj olduğunu düşünüyorum." Hitchcock, Rus
yönetmen Vsevolod Pudovkin'in izleyicilere bir aktörün yüzünü, ardından bir
tabutu, ardından aynı aktörün ve genç bir kadının özdeş görüntüsünü gösteren
deneyini anlatıyor. İzleyicinin oyuncunun ifadesinde gördüğü şey iki durumda
çok farklı. Hitchcock'un "saf sinema" derken kastettiği, perdedeki
bir dizi görüntü aracılığıyla izleyiciden belirli bir tepkinin üretilmesidir.
Peter Bogdonovich, Şeytan Kim Yaptı: Efsanevi Film
Yönetmenleriyle Konuşmalar (New York: Ballantine Books, 1997), 476.
4 . Eastwood'un karakterlerinin ölümsüzler
diyarı ile gizli bir bağa sahip olduğu fikri, film ortamının doğasıyla
bağlantılıdır, çünkü filmde oyuncular, en azından film bağlamlarında, adeta
ölümsüzleştirilir, zamanın dışına çıkarılır. rol aldıkları filmler. Bu
içgörüyü, bu makalenin ilk taslağı hakkında yorum yapan Richard McClelland'a
borçluyum.
5 . Johan Huizinga, Homo Ludens (Boston: Beacon Press, 1950), i.
6 . Peter French, Cowboy
Metaphysics: Ethics and Death in Westerns (New York: Rowman ve Littlefield,
1997) adlı eserinde Batılıya ilişkin analizini Hıristiyanlaşmış
Doğulular ile Hıristiyanlaşmamış Batılılar arasındaki ayrıma odaklıyor.
Doğuluları sadece Hıristiyanlaştırılmakla değil, aynı zamanda
kadınlaştırılmakla da ilişkilendiriyor: "Yükselen uygarlaşma ve Hıristiyanlaşma
dalgası yalnızca kadınlar tarafından yönlendirilmekle kalmıyor, aynı zamanda
erkeklerin kendi özel alanları olarak kabul ettikleri faaliyet ve inançları da
yok etme tehdidinde bulunuyor. en çok onlar ilgilendiler” ( Metafizik
, 15). Eastwood'un Affedilmeyen'de Batılılara
yönelik muamelesini, Doğulu = kötü ya da kadınsı ve Batılı = iyi ya da erkeksi
(ya da tam tersi) gibi basit ikilemleri sorunlu hale getirmeye çalışırken
okudum.
7 . Huizinga, Homo
Ludens , 8.
8 . Bir
Zamanlar Batıda, Sergio Leone'nin ilk olarak Clint Eastwood'a (Harmonika
karakteri olarak) önerdiği, ancak Eastwood'un yapmamaya karar verdiği bir
filmdi. Christopher Frayling, Sergio Leone: Ölümle İlgili
Bir Şey (New York: Faber ve Faber, 2000), 273.
9 . Kötü Adamların
dürüstlüğü konusunu benim için gündeme getirdiği için Richard McClelland'a
teşekkür ederim.
10 . Doğrudan filmden
alıntı yapıyorum.
11 . Peter French buna "derin
oyun" diyor. Kendisinin dediği gibi, "'Derin oyunu', riskin çok
yüksek olduğu ve herhangi birinin buna katılmasının mantıksız olduğu herhangi
bir aktivite olarak tanımlıyorum" ( Kovboy Metafiziği ,
111). Ölüm ve oyunlardan söz edilmesi aynı zamanda Bergman'ın Yedinci Mühür (1957) filmindeki ünlü satranç sahnesini de
hatırlatıyor.
12 . Slavoj Žižek, Gülünç
Yücelik Sanatı: David Lynch'in Kayıp Otoyolunda (Seattle: Univ. of Washington Press, 2000),
13.
13 . Henry David
Thoreau, Walden veya, Ormanda Yaşam (New York:
Vintage Books/ Library of America Edition, 1991), 9.
14 . Bu makalenin daha önceki taslaklarına
yaptıkları yorumlardan dolayı Richard McClelland ve Brian Clayton'a büyük
teşekkür borçluyum.
RISTOTLE
, DOĞU ASTWOOD , DOSTLUK VE ÖLÜM
Jason Grinnell
Clint Eastwood'un çalışmalarının çoğu dostluğun
karmaşıklığını sergiliyor. Arkadaşlar iyi ve gelişen bir yaşam için hayati
öneme sahiptir, ancak iyi bir arkadaş olmak zorlu zorluklara yol açabilir.
Özellikle arkadaşlık, en derin bağlılıklarımız ve değerlerimiz ile yüzleşmemizi
sağlayabilir. Bu zorluklarla yüzleşme şeklimiz, gerçek dostluğu mümkün kılan ve
belki de çok nadir görülen şeydir. Özellikle iki film, Milyon
Dolarlık Bebek (2004) ve Gran Torino (2008),
arkadaşlık konusunda genel olarak Aristotelesçi bir bakış açısını sergiliyor,
ancak aynı zamanda Aristoteles'in görüşündeki bazı gerilimleri de araştırıyor.
Aristoteles'e göre en
eksiksiz dostluk, birbirleri için birbirlerine değer veren
"karakter-arkadaşlar"ınkidir. Bu her iki filmde de açıkça görülüyor,
ancak Frankie Dunn (Clint Eastwood) ve Walt Kowalski (Clint Eastwood) nasıl bu
tür bir arkadaş olunacağı ve bu tür bir arkadaşlığın bizden neleri gerektirdiği
konusunda mücadele ediyor. arkadaşının hedefleri. Milyon
Dolarlık Bebek ve Gran Torino birçok açıdan
benzer filmlerdir. Her iki filmde de kayıplarla mücadele eden ve aileleri veya
arkadaşlarıyla çok az bağlantısı olan yalnız, huysuz, belki de sefil yaşlı
adamlar yer alıyor ve her iki film de bu adamların yalnız ve kayıp bir gençle
arkadaş olmasının ne kadar zor olduğunu araştırıyor. Bu adamlar, her bakımdan
Aristoteles'in mükemmel karakter standartlarına uymasalar da, önemli konularda
iyidirler. Her filmin sonu, ayrıntılarda farklılık gösterse de insanın bir
arkadaşı için ne kadar yapması gerektiği konusundaki temel soruyu ele alıyor.
Birinin sonunda bir adam, çok sevdiği arkadaşının hayatını koruma arzusuna
rağmen onun ölmesine yardım eder. Diğerinin sonunda ise insan, çok sevdiği
dostunun onu kaybetmemek istemesine rağmen kendi ölümüne sebep olur. Her
durumda, karakter ve mükemmellik talepleri, arkadaşlığın bir arkadaşın ölümüne
neden olmasını ve arkadaşlığı sona erdirmesini gerektirebileceği şeklindeki
bariz paradoksu ortaya koyuyor.
Eastwood
arkadaşlığın karmaşıklığını uygun bir şekilde örneklese de, genel anlamda
Aristotelesçi bir arkadaşlık anlayışı bu paradoksu çözmemize yardımcı olabilir.
Örneğin Aristoteles karakter arkadaşlarının birbirlerine birbirleri için değer
verdiklerini söyler. Bunun tam olarak ne anlama geldiği açık bir soru olsa da,
Frankie ve Walt'un arkadaşlarını onurlandırma ve iyi karakterlerini koruma
mücadelelerini daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir. Filmleri gevşek bir
şekilde Aristotelesçi terimlerle düşünmek, en azından film izleme deneyimimizi
zenginleştirebilir.
Arkadaşları Sınıflandırma
Birçoğumuz "arkadaşlık" hakkında ne
düşündüğümüz konusunda oldukça sıradanız. İş arkadaşlarımız, komşularımız,
sosyal medya sayfalarımıza bağlantı verenler, kahve dükkanındaki
müdavimlerimiz, liseye birlikte gittiğimiz insanlar, yakın sırdaşlarımız,
“önemli kişiler” ve uzun bir ortak sevgi ve sevgi geçmişine sahip olduğumuz
kişiler. hayranlığın tümü “arkadaş” kategorisine girebilir. Antik Yunanlıların
"dostluk" için kullandıkları philia terimi
de benzer şekilde geniş kapsamlıydı; kişinin hoşuna giden şeyleri, aile
ilişkilerini, iş ilişkilerini, siyasi ilişkileri ve kişiler arasındaki en derin
bağ türlerini kapsıyordu. MÖ dördüncü
yüzyılda filozof Aristoteles, dostluğun ( philia )
anlayışlı bir sınıflandırmasını sundu; bu, sözcüğü nasıl kullandığımız, arkadaş
olmanın ne anlama geldiğini nasıl anladığımız ve çeşitli şekillerde dostluğun
ne olduğu hakkında daha dikkatli düşünmemize yardımcı olabilir. formlar bizim
için sağlar ve bizden talep eder.
Aristoteles'e göre
"dostluğun" çeşitli kullanımlarının ortak noktası, karşılıklı iyi
niyet tutumudur. Her iki taraf da birbirleri için iyilik diliyor ve her biri
diğerinin de aynı şekilde hissettiğini kabul ediyor. Aristoteles şöyle yazıyor:
“'Dost olmak', kişinin kendisine fayda sağlayacağını düşündüğü şeyleri değil,
kendisi için iyi şeyler olduğunu düşündüğü şeyleri başkası için istemek ve bu
iyi şeylerden potansiyel olarak üretken olanı istemek olsun. Dost, seven ve
karşılığında sevilen kişidir ve insanlar bu ilişkinin karşılıklı olduğunu
düşündüklerinde arkadaş olduklarını düşünürler.” 1 Aristoteles
bize üç nedenden biriyle sevdiğimizi (arkadaş olduğumuzu) söyler. Sevilen şey
ya iyi olduğu için, ya hoş olduğu için ya da faydalı olduğu için sevilir. 2 Bu nedenler üç tür arkadaşlığın temelini oluşturur. İnsan bir
başkasıyla yararlı olduğu için, yanında olmak hoş olduğu için ya da iyi olduğu
için arkadaş olabilir. İlk iki tür dostluk önemli açılardan eksiktir, üçüncüsü
ise tam dostluk biçimidir.
Yararlı oldukları için dost
olduklarımız, kendileri için değil, yalnızca bizim için yapabilecekleri için
sevilirler. Bu tür bir arkadaşlık istikrarsızdır, çünkü bizim
için yararlı olan duruma bağlı olacaktır. Bu aynı zamanda zevke dayalı
arkadaşlıklar için de geçerlidir: Neyin zevkli olduğuna dair fikirlerimiz hızla
ve sık sık değişebilir, dolayısıyla bu arkadaşlıklar da geçici olma
eğilimindedir. Sonuç olarak, faydaya veya zevke dayalı arkadaşlıklar hem
yüzeysel hem de istikrarsız olma eğilimindedir. Bu nedenle onları tamamlanmamış
arkadaşlıklar olarak düşünmek mantıklı görünüyor. Aristoteles'in bunları
tanımladığı gibi: "Ve aslında bu dostluklar tesadüfi dostluklardır, çünkü
sevilen kişi, olduğu kişiye göre değil, bir durumda bir iyilik [başka bir deyişle,
yararlılık] sağladığı ve bir şey sağladığı gerçeği nedeniyle sevilir. diğerinde
ise biraz keyif.” 3
Ancak sıklıkla
“karakter-arkadaşlığı” olarak adlandırılan şey farklıdır. Tam olan,
“birbirlerine mükemmel şekilde benzeyen iyi insanlar arasındaki bu tür
dostluktur; çünkü bunlardan her biri, kendisi iyi olduğu sürece diğeri için iyi
şeyler diler ve kendisi de iyidir.” 4 Bu tür
bir arkadaşlıkta arkadaşlar birbirlerine yalnızca faydalı veya hoş özellikler
nedeniyle değil, kişi olarak da değer verirler. Bu tür bir dostluk, her birinin
karakteri iyi kaldığı sürece devam eder ve "mükemmellik kalıcı bir
şeydir." 5 O halde karakter arkadaşları, diğerlerinde gördükleri mükemmelliği
seven arkadaşlardır: Aristoteles'e göre kişinin karakteri, kişinin gerçek
benliğinin değişmez özüdür ve dolayısıyla karakter arkadaşları birbirlerini
sadece oldukları için değil, kim oldukları için de severler. yapabilecekleri
için. Bu, birbirlerinin iyi karakterine değer veren, iyi karakterli kişiler
arasındaki dostluğun, dostluğun en güzelidir. Aristoteles bizi, bu tür insanlar
nadir olduğundan, bu tür arkadaşlıkların da nadir olmasını beklememiz gerektiği
konusunda uyarıyor. Ayrıca gelişmenin zaman aldığını da hatırlatıyor. Her iki
taraf da birbirini kabul etmeyi, birbirine güvenmeyi öğrenmeli. Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'nun
gösterdiği gibi , karakter-arkadaşlar, birbirlerinin gelişmesine yardım
etmeye adanmış Aristotelesçi "öteki-benlikler"dir. Bunun
gerektirebileceği türden fedakarlıklar hafife alınmaz.
Karakter dostluğunda
eşitliğin önemi nedeniyle Aristoteles'in yaşlılarla gençler, erkeklerle
kadınlar, farklı sosyal statü ve güce sahip insanlar arasında arkadaşlığın
olasılığı konusunda çekinceleri vardı. 6 ve
farklı etnik kökenlerden insanlar arasında. 7 Ortak
ilgi alanları, ortak deneyim ve ortak geçmiş, arkadaşlığın önemli
bileşenleridir ve bu benzerliklerin her birinin, yaş, cinsiyet, güç ve kültür
açısından farklılık gösteren kişiler arasında bulunma olasılığı ne kadar
düşükse, arkadaşlık olasılığı da o kadar düşük olacaktır. ve aynı zamanda daha
zor. Frankie Dunn ve Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) ile Walt Kowalski ve Thao
Lor'un (Bee Vang) arkadaşlıkları Aristoteles'i şaşırtmış olabilir, ancak
aşkları ve karakterleri öyledir ki, arkadaşlıkları yine de karakter-arkadaşlığa
dönüşecektir.
Aristoteles
bizi karakter dostluğunun gelişmesinin zaman aldığı konusunda uyarıyor.
Eastwood, filmlerinin temel dostluklarını tanınabilir aşamalarda geliştirir ve
bu aşamalar, Aristoteles'in tanımladığı türden arkadaşlıklar olarak
tanınabilir.
Tamamlanmamış Arkadaşlıklar
Milyon Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da tasvir edilen ilişkilerin
çoğu eksik arkadaşlıklardır. Bu tür arkadaşlıklar, birinin diğerine hizmet veya
zevk gibi değerli neler sunabileceğine dayanır. Bu tür arkadaşlıklarda
birbirlerine karşı iyi niyet vardır ve arkadaşlar birbirlerinin arkadaşlığından
faydalanır veya keyif alırlar. Onlarda eksik olan şey, arkadaşların
karakterlerinde herhangi bir temelin olmamasıdır. Arkadaşlar aynı değerleri ve
mükemmelliğe olan bağlılığı paylaşmıyor; dolayısıyla dostluk, arkadaşların iyi
karakterine duyulan karşılıklı hayranlığa dayanmaz. Hizmetin veya zevkin
koşulları değiştiğinde dostluğun onu bir arada tutacak hiçbir şeyi kalmaz.
Milyon
Dolarlık Bebek'teki bu tür dostluğa güzel bir
örnek, Frankie ile eğittiği dövüşçü "Koca" Willie Little (Mike
Colter) arasındaki dostluktur. Willie, Frankie'ye yalnızca becerilerini
geliştirmek için kullanabileceği biri gibi davranıyor. Frankie ise Willie'yi
basit bir iş ortağından daha fazlası olarak önemsiyor gibi görünüyor ve belki
onun arkadaşlığından ya da onun dövüşünü izlemekten zevk alıyor, ancak erkekler
birbirlerinin karakterine saygı duymuyor ve hayranlık duymuyor ya da en derin
duygularını paylaşmıyor gibi görünüyor. değer taahhütleri. Frankie
dövüşçülerini korumaya kendini adamış ve şampiyonluk mücadelesinin prestijinden
çok kapsamlı hazırlık ve güvenliğe değer verirken, Willie en çok şampiyonluğu
kazanmayı önemsiyor. Hangisinin daha önemli olduğu (en yüksek faydanın ne
olduğu) konusunda anlaşamadıkları için Willie yeni bir yönetici tutar. 8 Aristoteles'in bize hatırlatacağı gibi, tamamlanmamış dostluklar
genellikle geçicidir.
Gran
Torino Walt'un inşaat şefi Tim Kennedy (William
Hill) ile olan dostluğu da eksik kategorisine giriyor gibi görünüyor . Görünüşe
göre birbirlerini bir süredir tanıyorlar ve Tim, Walt'a yeterince güveniyor ve
Walt ona "kefil olduğunda" Thao'yu işe alıyor, ancak erkekler
arasında derin bir karakter dostluğuna işaret edecek çok az şey var.
Tamamlanmamış arkadaşlıklarda elbette yanlış bir şey yoktur, ancak karşılıklı
karakter hayranlığına dayanan tam arkadaşlıklardan çok farklıdırlar.
Her iki filmde de merkezi
arkadaşlıklar (Frankie ve Maggie, Walt ve Thao) tamamlanmamış arkadaşlıklar
olarak başlıyor ve daha sonra çok daha fazlasına dönüşüyor. Gerçekten
de, karakterler (özellikle Eastwood'un canlandırdığı karakterler) başlangıçta
birbirlerini gördükleri için o kadar farklı görünüyorlar ki, herhangi bir
arkadaşlık pek olası görünmüyor. Kesinlikle ilk bakışta tam bir dostluğun
temelini oluşturabilecek ortak bir geçmişe, deneyime veya değerlere sahip
görünmüyorlar.
Frankie, Maggie'yle ilk tanıştığında
ondan şüpheleniyor ve ona borcu olup olmadığını ya da "annesini tanıyıp
tanımadığını" soruyor. Frankie, boksör eğitimi almak için kendisine
geldiğini öğrendiğinde şaşırır ve küçümser. Frankie kadınları eğitmiyor çünkü
ona göre kadın boksu "en son ucube gösterisi". Kadın boksu kendisi
için ilginç ya da saygın olduğunu bildiği şeylerden çok uzak ve yaptığı spora
ilişkin imajına uymuyor, bir kadına antrenman yaptırmak da kendisinin ya da
karakterine dair sahip olduğu imaja uymuyor. Ancak Maggie, Frankie'nin bir
dövüşçü olarak potansiyelini, hedeflerini ve onlara ulaşma konusundaki
kararlılığını göz ardı etmesini kabul etmeyi reddeder ve yine de antrenman
yapmak için Frankie'nin spor salonuna gelir. Frankie'nin ilk içgüdüsü onu
dışarı atmak olur ama altı aylık spor salonu aidatını ödediği için kalmasına
izin verir. Spor salonunun gelire ihtiyacı var, bu yüzden onun varlığına
tahammül ediyor. Bu noktada onun için aidat ihtiyacının ötesinde bir değeri
yoktur, onun da ona dövüşmeyi öğretebileceklerinin ötesinde bir değeri yoktur.
İlişkileri kesinlikle hoş sayılamazdı. Frankie, Maggie'nin varlığından rahatsız
olur ve ona pek nazik davranmaz.
Maggie'nin hayatında boks
sevgisinden başka hiçbir şeyi yok. Bu onun Frankie
ile ortak bir noktası. İkisi de boksa diğer her şeyden (neredeyse?) daha çok
değer veriyor. Kendini bu işe kararlılıkla adamıştır; diğer tüm faaliyetlerinin
yönlendirildiği hedef budur. Frankie sonunda ısrarından yıpranır ve hazır olana
ve bir yönetici bulana kadar onu eğitmeyi (ancak yönetmeyi değil
) kabul eder. Maggie'nin birlikte çalıştığı ilk yönetici olan Sal, ona
yardımcı bir arkadaş, bir araç gibi davranıyor. Başka bir dövüşçünün kariyerini
ilerletecekse, onu henüz hazır olmadığı ve onu ciddi şekilde yaralayabilecek,
hatta öldürebilecek dövüşçülerle karşı karşıya getirmeye hazır. Frankie bunu
anlayınca müdahale etmek zorunda kalır. Ona ne kadar az saygı duysa da, kendini
bu şekilde riske atmayacak kadar vicdanlı ve eğittiği dövüşçülerin güvenliğine
kendini adamıştır. Onu yönetmek istemiyor ama başına ne geleceği umurunda.
Olabildiğince huysuz ve aşağılayıcı olsa da, gerçekten önemli olduğunda iyi
karakteri kendini gösterir ve yeni "arkadaşını" korumak için kendi
arzularını feda eder.
Gran
Torino da benzer bir olay örgüsünü izliyor. Walt yaşlı
ve kendi kurallarına göre hareket eden biri ve başkalarını tam bir küçümseme
besliyor. Genç adam Thao ile ilk tanıştığında yan
tarafta oturan adam aşağılayıcı ve istismarcıdır. Thao aktarma kablosu istemeye
geldi ve Walt herhangi bir kabloya sahip olduğunu reddediyor ve kaba bir
şekilde Thao'yu gönderiyor. Komşularını küçümsemesine rağmen, çok geçmeden
Walt'un zorlu arabayı çalıştırmaya yardım ettiğini görüyoruz. Tıpkı Milyon Dolarlık Bebek'teki Frankie gibi , onun da temel
nezaketi, gerektiğinde huysuzluğunu kırabilecek kadar güçlü.
Kısa süre sonra bir Hmong
çetesi Thao'yu işe almaya çalışır. Kuzeni Örümcek (Doua Moua) zaten üyedir ve
çete geçmişte Thao'ya yardım etmiştir, bu nedenle Thao, çeteye kabulü olarak
Walt'un değerli Gran Torino'sunu çalmayı gönülsüzce kabul eder. Thao yakalanır
ancak Walt onu tanımadan kaçar. Thao, çete hayatından bıkmış gibi görünür,
ancak çete "hayır"ı cevap olarak kabul etmez ve evine gelerek onu
zorla almaya çalışır. Mücadele sırasında Walt tüfeğiyle ortaya çıkıyor ve çeteye
"çimlerimden çıkmalarını" emrederek Thao'yu kurtarıyor.
Thao'nun ailesinin emri
üzerine Walt, Thao'nun Walt'un arabasını çalma girişiminden kaynaklanan
onursuzluğu ortadan kaldırmasına isteksizce izin verir. Walt başlangıçta onu
yanında istemez ama sonunda pes eder. Hala Thao'yu küçümsüyor ama çok geçmeden
Thao'yla olan durumu kendi lehine kullanabileceği aklına geliyor. Thao, Walt'un
iyi bir arkadaşı olur ve mahalledeki çirkinlikleri düzeltir. Walt, Thao'nun
şikayet etmeden bu görevler üzerinde sıkı çalışmasını izlerken, daha önceki
"senin aksine ben işe yaramaz değilim ve kendi mülkümü korurum"
yorumuna rağmen Thao'nun iş ahlakına saygı duymaya ve ortak değerlerini
tanımaya başlıyor gibi görünüyor. Bir karakter dostluğunun temeli ortaya çıkıyor.
Milyon Dolarlık
Bebek ortaya çıktıkça, Frankie ve Maggie
birbirlerinin arkadaşlığından tatmin ve keyif almaya başlarlar. Frankie,
Maggie'nin ilk menajeri ile ilişkisine müdahale ettikten sonra yönetim
görevlerini de üstlenir ve onu asla terk etmeyeceğine dair ona söz verir.
Maggie'nin yakın görüşmesi ve Frankie'nin bundaki rolü onda bir değişikliği
tetikler. Hayatının çoğunu, arkadaşı Eddie "Hurda Demir" Dupree'nin
(Morgan Freeman) başına gelenlerden ve kızından uzaklaşmasına neden olan her
şeyden dolayı kendini suçlu hissederek geçirdi. Bir daha kimseyi hayal
kırıklığına uğratmamaya kararlı görünüyor. Onun sadakati ve mükemmelliğe olan
bağlılığı sonunda Maggie'de değerli bir karşılık buldu. Onun eğitimine olan
bağlılığına hayran olmaya başlar ve onu bir kadın dövüşçüden
ziyade bir dövüşçü olarak görmeye (ve saygı duymaya) başlar. Maggie onun
tavsiyesini dinliyor ve iyi bir öğrenci ama inatçılığı sürüyor. Frankie,
kendisinin (ve arkadaşlıklarının) gelişmesine olanak sağlayacak ruhu ve
potansiyel mükemmelliği görmeye başlar. Maggie ayrıca Frankie'nin kendi
karakter sorunlarından biri olan aşırı ihtiyatlı tavrını çözmesine yardımcı
olur ve Frankie'nin bunu yapmasına izin vermesi için onu zorlar. bir sınıf yukarı çıkın ve daha zorlu rekabetle savaşın.
Kendini geri çekemeyecek kadar yetenekli ve kararlı, Frankie de buna saygı
duymaktan kendini alamıyor. Maggie, hızlı nakavtlarla diğer pek çok dövüşçüyü
utandırır ve Frankie, dövüşlere izin vermek için diğer menajerlere rüşvet
vermeye başlamak zorunda kalır. Görünüşe göre Maggie onu, kendi mükemmelliğinin
onun ihtiyatlılığıyla engellenmeyeceğine ikna etmiş. Onu yalnızca spor salonu
aidatlarını ödeyen biri olarak değil, bir insan olarak sevmeye başlar. Ortaya
çıkan tam arkadaşlıkla birlikte, kendisi bunu yapmakta isteksiz olsa bile onun
başarılı olmasına izin vermesi gerektiğinin farkına varır. Arkadaşlığının
iyiliği için fedakarlık yapar ve sonunda temkinli doğasına karşı gelir, şansını
dener ve Maggie'yi rekabetçi bir seviyeye taşır.
Gran
Torino'da da Walt ve Thao birbirlerini yararlı
olmaktan öte görmeye başlarlar. Walt, Thao ve kız kardeşi Sue (Ahney Her) ile
vakit geçirirken, Walt'un aklına Hmong'larla "benim şımarık, çürümüş
ailemden daha çok" "daha fazla ortak nokta"sı olduğu geliyor.
Tutumu değişiyor ve artık komşularıyla keyif arkadaşı olarak geçirdiği zamanın
tadını çıkarabiliyor gibi görünüyor. Thao'nun namus borcu ödendiğinde Walt onu
övmek ya da teşekkür etmek istiyor gibi görünüyor, ancak bunu yapmaya pek
cesaret edemiyor. Çete üyelerinin Thao'yu gölgede bıraktığını gören Walt,
pişmanlıkla mırıldanıyor: "Bu çocuğun hiç şansı yok." Thao'yu bir
kişi olarak önemsemeye ve ona saygı duymaya başladı ve Thao, sonunda Walt'un
eski buzdolabını taşırken ona karşı çıktığında ona daha da fazla saygı duyuyor:
“ Dinle , yaşlı adam. Yardıma ihtiyacın olduğu için
buradayım."
Thao'nun kız kardeşi Sue,
Walt'a iyi bir adam olduğunu söyler ve Walt'u Thao'dan hoşlanmakla suçlar.
Walt, Thao'ya herhangi bir sevgi duyduğunu sert bir şekilde reddediyor elbette,
ancak Sue'nun haklı olduğu açık. Arkadaşlıkları ilerledikçe Walt, Thao'nun bir
iş bulmasına, Youa (Choua Kue) ile çıkmasına ve "erkek gibi"
konuşmayı ve davranmayı öğrenmesine yardım etmeye karar verir. Başka bir
deyişle Walt, Thao'nun, Walt'un mükemmelliği yansıttığına inandığı karakter
özelliklerini geliştirmesine ve Aristoteles'in "erkeksi doğa" olarak
adlandırdığı şeye sahip olma potansiyelini tam olarak gerçekleştirmesine
yardımcı olmak istiyor.
Her filmin ana çifti,
karakter benzerliğini keşfedecek kadar birlikte yeterince zaman geçirdi ve
Aristoteles'in arkadaşlığın önündeki engeller olarak belirttiği yaş, cinsiyet
ve kültür farklılıkları önemini yitirmeye başlıyor. Arkadaşlar, benzer karakter
mükemmelliklerinden dolayı birbirlerini sevmeye başlıyorlar ve bu tür bir
sevgi, diğer farklılıklar üzerinde eşitleyici bir etkiye sahip oluyor.
Aristoteles'in yazdığı gibi: “Bu [sevgi], her şeyden önce, eşit olmayan
tarafların bile arkadaş olmasının yoludur; Çünkü bu şekilde birbirleriyle eşit
hale getirilecekler.” 9 Her iki filmde de temel
dostluklar, arkadaşların karakter dostluklarını tamamlama yolunda ilerledikleri
noktaya kadar büyümüştür ve bu filmlerde "arkadaşlığın eşitlik olduğu
söylenir." 10
Tam Dostluk
Aristoteles bize tam dostluğun,
karakter-arkadaşlar arasındaki dostluğun, yukarıda anlatılan tamamlanmamış
biçimlerden çok daha nadir olduğunu söyler. Birkaç önemli özelliği var.
Birincisi, karakter arkadaşları da benzer şekilde mükemmel bir karaktere
sahiptirler ve bu nedenle birbirlerine saygı duyarlar ve hayranlık duyarlar.
İkincisi, aynı zamanda bir tür ayna işlevi de görüyorlar; "arkadaş başka
bir benliktir" ve diğerinde kendi iyi özelliklerini görebilmektedir. 11 "İyilerin davranışları, eğer dostlarsa, kendileri de iyi olanlara
hoştur. . . . İyi insanlarla birlikte yaşamak aynı zamanda mükemmellik eğitimi
de sağlayabilir.” 12 Üçüncüsü, birbirlerinin iyiliğini düşündüklerinden, diğerlerinin
iyiliği için hareket edebilirler ve sanki kendilerininmiş gibi birbirlerinin
hedeflerini takip edebilirler. Dördüncüsü, birbirlerinin hedeflerine olan bu
bağlılık önemli fedakarlıklar gerektirebilir. Tamamlanmamış arkadaşlık
biçimlerinden farklı olarak, karakter arkadaşları birbirlerine yalnızca
sundukları zevk veya fayda için değil, birbirlerinin iyiliği için değer
verirler. Frankie ve Maggie ile Walt ve Thao, sonunda karakter arkadaşlığı
olarak tanınabilecek bir arkadaşlık geliştirirler.
Bir seviye yükseldikten
sonraki ilk dövüşünde Maggie fena halde dövülür ve burnu kırılır. Frankie ona
kavgayı durdurması gerektiğini söyler ama Maggie, dövüşmeye devam etmesine izin
vermek için kesici olarak yeteneğini kullanması için ona yalvarır. Mükemmelliğe
olan bağlılığı, taviz verme düşüncesine dayanamayacak kadar güçlü. Frankie
isteksizce kabul eder, ancak ona geçici düzeltmesinin başarısız olmasından ve
kabul etmek zorunda kalmasından önce yalnızca yirmi saniyesi olduğunu söyler.
Zaman sınırıyla karşı karşıya kalan Maggie, meydan okumaya göğüs gerer ve
kendisine bu kadar sorun çıkaran rakibini hızla ortadan kaldırır. Frankie onun
dövüşü kazanmasını izlerken hayranlıkla yavaşça "mo cuishle" diye
mırıldanıyor. Başka bir benlik olarak onun saygısını kazandı; artık ona
"sevgilim, kanım" anlamına gelen Galce bir isimle hitap ediyor.
Ancak Frankie hâlâ
Frankie'dir ve aşırı ihtiyatlı davranarak Maggie adına yapılan kavgaları geri
çevirir. Maggie, daha agresif bir menajerle, Frankie'nin ilk dövüşçünün
kendisine bıraktığı menajerle çalışma fırsatı yakalar. Maggie, yöneticiye
Frankie'yi asla terk etmeyeceğini söyler. Her ne
kadar onun muhafazakar yönetimi altında rahatsız olsa da, Frankie'ye asla
ayrılamayacak kadar sadık ve ona saygı duyuyor ve hayranlık duyuyor. 13
Film boyunca Frankie'nin
uygun görünse bile risk almak konusunda çok isteksiz olduğunu görüyoruz, ancak
Maggie sonunda Frankie'nin İngiliz şampiyonuyla kendisi için kavga etmesini
sağlar. Gerçek karakter arkadaşları, Frankie'nin güvenini kazanıp onu zorlayarak
kendi karakterimizi geliştirmemize yardımcı olur. Değişmek
için Maggie, Frankie'nin aşırı dikkatli olma konusundaki kendi karakter
kusurunu gidermesine yardım eder. Bu noktada Maggie o kadar sevilen bir
arkadaştır ki, Frankie ona arkasında "mo cuishle" yazan bir bornoz
alır, ancak bu ifadenin ne anlama geldiğini ona söyleyemeyecek kadar huysuz
kalır. Maggie'nin ailesiyle hoş olmayan bir karşılaşması olduğunda
ilişkilerdeki zıtlık daha da belirgin hale gelir. Daha sonra Frankie'ye
"Benim kimsem yok" diyor ve Frankie buna "Eh, sen beni
yakaladın" diye yanıt veriyor.
Walt ve Thao'nun dostluğu da
benzer bir saygı, hayranlık ve karşılıklı sevgi düzeyine ulaşır. Walt, ona
inşaatta bir iş bulmak için Thao'ya "kefil" oluyor ama aynı zamanda
ona röportajında "yatmamasını" da hatırlatıyor. Başka bir deyişle
Walt, Thao'nun mükemmel karakterine o kadar inanıyor ki, kendi itibarını
tehlikeye atarak bunu garanti etmeye hazır. Thao işi aldıktan sonra Walt, bir
alet kemeri alması için ihtiyaç duyduğu parayı ona borç verir ve aletlerini
kullanmasını teklif eder. Thao etkilenmiş ve minnettar olmuş, samimi bir
şekilde teşekkür ederken, Walt da bilinçli olarak kasıtlı bir şekilde el
sıkışıyor. Walt, erkek olmanın temelinde çok çalışmayı görüyor ve Thao'da, işin
değerine olan bağlılığını paylaşan birini buldu. Yaş ve etnik köken farkına
rağmen, bu sahneden erkeklerin birbirlerinin karakterine değer verdikleri ve
hayran oldukları açıkça görülüyor.
Çete üyeleri Thao'ya
yetiştiklerinde Walt'un bazı aletlerini kırarlar ve Thao'nun yüzünü yakarlar.
Thao'nun en önemli endişesi arkadaşını hayal kırıklığına uğratmasıdır, bu
yüzden yaralanmasını görmezden gelir ve Walt'a kırılan aletleri değiştireceğini
söyler. Walt araçları umursamıyor ve Thao'nun iyiliğiyle daha çok ilgileniyor,
ancak Thao bunun Walt'un sorunu olmadığı konusunda ısrar ediyor. Walt'u bu işe
karışmaktan korumak istiyor.
Walt, kendi güvenliğinden
çok arkadaşıyla ilgileniyor ve bu nedenle çete liderine saldırıp onu döverek
onu Thao'yu yalnız bırakması konusunda uyarıyor. Bu noktada Walt ve Thao tam
arkadaşlardır. Hatta Walt, Thao'ya en değerli varlığı olan Gran Torino'yu
kullanma teklifinde bulunur, böylece Thao Youa'yı şık bir randevuya
çıkarabilir. Thao başka bir benliğe dönüştü ve Walt, eğer Thao'nun hedeflerine
daha iyi ulaşmasına ve dünyadaki yerini almasına yardımcı olacaksa, yeri
doldurulamaz arabasını kullanması konusunda bile ona güveniyor.
Arkadaşların her birinin
mükemmelliği tespit edilmiş ve gerçek karakter dostlukları oluşmuştur.
Arkadaşların her biri, arkadaşının hatırı için diğerine değer verir ve onlar,
birbirleri için Aristoteles'in diğer benlikler olarak kabul ettiği şey haline
gelmişlerdir. Arkadaşın diğer benlik olduğu fikrinin karakteristik özelliği,
kendi çıkarlarınızı feda etmek anlamına gelse bile, arkadaşın çıkarları
doğrultusunda hareket etme fikridir. Aristoteles'in belirttiği gibi:
"Düzgün insanın iyi olan şey yüzünden hareket ettiği düşünülür ve ne kadar
iyi olursa o kadar iyi olur ve bir dostun hatırı için,
kendi çıkarlarını bir kenara bırakarak.” 14 Dost ve
dostluk adına hareket etmek güzel ve asildir. Aristoteles bize şöyle devam
ediyor: “İyi insanlar da, arkadaşlarının daha fazla alacağı anlamına geldiğinde
paradan özgürce vazgeçerler; Çünkü dost para kazanırken, iyi insan da iyi olanı
kazanır. . . . Hatta arkadaşının lehine hareket etme fırsatlarından bile
vazgeçebilir ve arkadaşının hareketine sebep olmak, kendisinin hareket
etmesinden daha iyidir.” 15 Arkadaşların her biri zaten
fedakarlıklarda bulundu, ancak karakter arkadaşlarının şampiyonluk mücadelesini
geciktirmekten veya arabayı riske atmaktan daha fazlasına ihtiyacı olabilir.
Böyle bir durumla tam olarak nasıl başa çıkılacağı araştırılmalıdır ve her film
bunu büyüleyici ve rahatsız edici bir şekilde yapar.
Arkadaşlık Testleri
Aristoteles, insanın sosyal doğasının ve şansın
tehlikelerinin gerçek dostluğu gerekli kıldığını savunur. Bize şunu söylüyor:
"Diğer tüm iyi şeylere sahip olsa bile hiç kimse arkadaşsız yaşamayı
seçmez." Arkadaşlık, başarılı ve gelişen bir yaşamın çok önemli bir
bileşenidir: "Ve yoksulluk ve diğer her türlü talihsizlik durumunda
insanlar, arkadaşlarını tek sığınakları olarak görür." 16 Hem Milyon Dolarlık Bebek'te hem de Gran
Torino'da , arkadaşların talihsizlikten kaçacak sığınak rolü ciddi
şekilde sınanacak. Daha önce de belirtildiği gibi, tam dostluk, arkadaşların
mükemmel karakterine dayanan arkadaşlıktır, ancak Frankie ve Walt,
arkadaşlarında sevdikleri mükemmelliğin tehlikede olduğunun farkına
varacaklardır. Bu karakter tehlikede olduğunda arkadaşlık da tehlikeye girer.
Unvan için verdiği
mücadelede Maggie, rakibinin acımasızlığını ve kötü niyetliliğini hafife alır
ve Frankie'nin "her zaman kendini koru" şeklindeki mutlak kuralını
çiğneyerek, son zilin ardından gardını düşürür. Arkadan yumruk alıyor ve
düşerken başını köşe taburesine vuruyor, bu da omuriliğinin tamamen kırılmasına
ve tam felce neden oluyor. Felç, onun devam eden hareket özerkliğini tehdit
ediyor ve aynı zamanda şimdiye kadar her şeyi tüketen hedefi olan boksta
mükemmelliğin sonu anlamına geliyor. Kendi durumuna rağmen arkadaşına olan
bağlılığı o kadar fazladır ki Frankie'yi hayal kırıklığına uğrattığından korkar
ve kendini koruyamadığı için özür dilemesi gerektiğine inanır. Frankie ise
arkadaşının başına gelenlerden dolayı perişan haldedir ve bunun onun başına
gelmesine izin verdiği için de perişandır. Umut verici bir tahmin sunabilecek
bir doktor bulmak için bulabildiği her doktoru arar, ancak hiçbir şey
yapılamaz. Maggie'nin iğrenç ailesi, onu ziyaret etme zahmetine girmeden önce
Disneyland'a gitmiş olarak yeniden ortaya çıkar. Yanlarında avukatları var ve Maggie'nin mal varlığını onlara devretmesini sağlamaya
geldim. Aile ilişkilerinin hiçbirinde, Aristoteles'in arkadaşlık için gerekli
gördüğü karşılıklı iyi niyetten yoksun olduğu ve ailesinin onu
kullanabilecekleri bir şeyden biraz daha fazlası olarak gördüğü açıktır. Daha
önce Frankie ile konuştuğu gibi, ondan başka güvenebileceği kimsesi yok. Yardıma
ihtiyacı olduğunda güvendiği kişi Frankie'dir.
Maggie'nin durumu kötü ve
giderek de kötüleşiyor. Nefes alabilmesi için solunum cihazına ihtiyacı var ve
onu tekerlekli sandalyeye oturtmak bile birkaç saat sürüyor. Hareket edemediği
için sonunda bacağının kesilmesine yol açacak ülserler geliştirir. Kendini
tamamen boks ringinde mükemmelliğe adamış canlı, önlenemez dövüşçü, bir daha
asla yürüyemeyecek, hatta dövüşmeyecek.
Frankie durumu en iyi
şekilde değerlendirmeye çalışır. Ona tekerlekli sandalye almayı teklif ediyor
ve eğitim almayı düşünmesini öneriyor. Maggie'nin başka fikirleri vardır ve
ondan bir iyilik ister. Frankie'nin, tıpkı küçük bir kızken babasının köpeğine
yaptığı gibi, ona ötenazi yapmasını istiyor. Frankie, onu kaybetmeyi düşününce
dehşete düşüyor ve hatta onun ölümüne katkıda bulunmayı düşününce dehşete
düşüyor:
FRANKIE : Bunu aklından bile geçirme.
M AGGIE : Yaptığım şeyden sonra böyle olamam. . . . Babam bu dünyaya gelmek
için mücadele ettiğimi ve buradan çıkmak için de mücadele edeceğimi söyledi.
Maggie bu şekilde yaşamak
istemiyor. Dolu ve mükemmel bir hayat yaşadığına inanıyor ve bu hayatı kendi
şartlarıyla bitirmek istiyor. Yaralanması onu öz imajının merkezinde yer alan
özerkliğin büyük bir kısmından mahrum bıraktı ve onun anladığı şekliyle
mükemmelliğin sürdürülmesini imkansız hale getirdi.
M AGGIE : İhtiyacım olanı aldım; almalarına izin verme.
FRANKIE
: Yapamam . Lütfen. Lütfen bana sorma.
Maggie, Frankie'nin yapması
gerektiğine inandığı şeyi yapmasına yardım etmeyi reddetmesiyle karşı karşıya
kalınca bunu kendi başına yapmaya çalışır ve kan kaybından ölmek umuduyla
dilini ısırır. Frankie dehşet içinde yanına koşuyor ama doktorlar durumu düzeltince
dikişlerini alıyor ve tekrar deniyor. Frankie'nin uzun süredir hayran olduğu
ruh ve inatçılık, başkalarının onun kaderinin ne olduğuna inandığını kabul
etmesine izin vermeyecektir. Frankie korkunç bir çelişki içindedir ve arkadaşı
için istediği şey ile arkadaşının kendisi için istediği şey arasında kalmıştır.
Maggie için gerçekten neyin iyi olduğunu ve kendi karakterini korurken
arkadaşını nasıl onurlandıracağını bilmiyor.
Frankie kiliseye
gider ve şimdiye kadar son derece saygısız ve alaycı bir ilişki yaşadığı rahibi
Peder Horvak (Brían F. O'Byrne) ile konuşur. Frankie, rahibine Maggie'nin
muhteşem karakterinden, mükemmelliğinden ve ruhundan bahseder.
FRANKIE : Ama şimdi ölmek istiyor. . . . ve onu yanımda tutmak istiyorum. . . ve
Tanrı üzerine yemin ederim ki Peder. . . bunu yaparak günah işlemiş oluyor. Onu
hayatta tutarak onu öldürüyorum. Ne demek istediğimi biliyor musun? Bunu nasıl
aşabilirim?
BABA H ORVAK : Yapmıyorsun. Kenara çekil
Frankie. Onu Tanrı'ya bırakıyorsun.
FRANKIE
: O , Tanrı'nın yardımını istemiyor, benimkini
istiyor.
BABA HORVAK :
Hangi günahı taşıyorsan, bununla kıyaslandığında
bir hiçtir . . . . Eğer bu şeyi yaparsan kaybolursun. . . kendini bir daha asla
bulamayacaksın.
Frankie, Maggie'yi tekrar
ziyaret eder. Daha fazla intihar girişimini önlemek için sakinleştirici altında
tutuluyor. Onu bu halde gören Frankie açıkça parçalanmış ve çok acı çekmiştir,
ancak yine de onun istediğini yapmaya kendini ikna edememektedir. O gece
Frankie ring kenarındaki tıbbi ekipmanlarını ve şırıngalarını toplamaya
başlarken "Hurda Demir" Dupris ziyarete gelir.
D UPRIS : İnsanlar her gün ölüyor Frankie. Yerleri paspaslamak, bulaşık
yıkamak. Son düşünceleri ne oldu biliyor musun? "Hiç şansımı
yakalayamadım." . . . Bugün ölürse son düşüncesi ne olur biliyor musun?
"Sanırım iyi iş çıkardım." Bununla dinlenebileceğimi biliyorum.
FRANKIE : Evet. . . Evet.
Frankie kararını verir ve
Maggie'ye onun istediğini yapacağını söyler. Sonunda cübbesinin üzerindeki
yazının ne anlama geldiğini ona itiraf eder: "Sevgilim, kanım."
Maggie, sonunda mevcut varoluş halinden kurtulma ihtimalinden çok memnun.
Frankie, bunun onun ölümüne yol açacak son girişim olacağından emin olmak için
hem solunum cihazını çıkarır hem de ölümcül bir aşırı dozda adrenalin enjekte
eder. Onun daha fazla dehşetle acı çekmesini istemiyor. 17 Scrap'in
seslendirmesi bize daha sonra "Frankie'nin hiçbir şeyi kalmadığını"
ve ortadan kaybolduğunu söylüyor.
Gran
Torino'da Walt'un Thao'yla olan dostluğu ondan da
çok şey isteyecektir. Ekip misilleme olarak Thao'nun evini basar ve Sue'yu kaçırır. Walt, kendisini özlerken en kötüsünden
korkuyor ve savaşta "arkadaşlarını" kaybettiğini ima ediyor. Sue
sonunda kötü bir şekilde dövülmüş ve tecavüze uğramış olarak gelir. Öfkeli ve
perişan Walt mutfağını yerle bir eder. Walt'un rahibi Peder Janovich
(Christopher Carley), daha sonra durum hakkında konuşmak için Walt'un evine
gelir.
W ALT : Thao ve Sue bu dünyada asla huzuru bulamayacaklar. . . o çete
ortalıkta olduğu sürece. Onlar gidene kadar, bilirsin, sonsuza kadar.
PEDER J ANOVICH :
Ne diyorsun?
W ALT : Ne dediğimi biliyorsun.
PEDER J ANOVICH : [
Thao ] şu anda orada oturup ön kapınıza bakıyor.
Onun ne beklediğini biliyorsunuz Bay Kowalski.
W ALT : Ne yapardın? Thao ne yapmalı?
PEDER J ANOVICH :
Eğer Thao'nun yerinde olsaydım sanırım intikam almak isterdim. Seninle omuz omuza verip o adamları öldürmek isterdim. . . .
Bu insanlarla yakın olduğunuzu biliyorum Bay Kowalski, ama bu beni de
sinirlendiriyor.
W ALT : Bir şey düşüneceğim. Ne olursa olsun hiç şansları olmayacak. 18
Thao ertesi gün gelir.
Anlaşılır bir şekilde çok tedirgin ve savaşa gitmek istiyor. Walt'a
"düşünme zamanının bittiğini" söylüyor ama Walt dikkatli olmasını
tavsiye ediyor. Thao, Walt'tan şunu talep ediyor: "Beni hayal kırıklığına
uğratma!" Walt ona sakin olmasını ve saat dörtte geri gelmesini söyler.
Thao'ya "Yapılması gerekenin yapılacağına" dair güvence veriyor.
Walt kendini hazırlıyor.
Çimleri biçiyor, saçını kestiriyor, tıraş oluyor, yeni bir takım elbise giyiyor
ve banyo yapıyor. O da itirafa gidiyor. Çok endişeli olan rahibe, "Ah,
huzur içindeyim" der. Thao geri döndüğünde Walt silahlarını çıkarır ve
Thao onların savaşa hazırlandığına inanır. Walt, aralarındaki bağın ve Thao'nun
karakterine duyduğu saygının bir sembolü olarak Kore'de kazandığı Gümüş Yıldızı
Thao'ya verir, ancak daha sonra Thao'yu bodruma kilitler. Thao öfkelidir ve
Walt'tan intikam planı olduğuna inandığı şeye katılmasına izin vermesini ister.
Walt ona, Walt'un ellerinde kan olduğunu ve bu işi tek başına yapacağını
söyler. Thao'nun kendi hayatını ve belki daha da önemlisi Walt'un planının bir
parçası olarak karakterini riske atmasına izin vermeyecektir. Thao'nun yapacağı
bir intikam eylemi, onu hem Walt'un kendisini uzak tutmak için savaştığı suç
yoluna, hem de Walt'un kendisini yaralayan ömür boyu suçluluk duygusuna
sürükleyecektir. Thao'ya şöyle diyor: “Senin benim arkadaşım olduğunu
söylemekten gurur duyuyorum. Önünüzde koca bir hayat var." Walt ve Thao
gerçek arkadaşlar. Ancak Milyon Dolarlık Bebek'teki Frankie
Dunn'ın aksine Walt Kowalski, arkadaşının arzusunu kabul etmiyor.
Walt
çeteyle yüzleştiğinde onun gerçek planını keşfederiz. Başarılı bir kovuşturma
sağlamak için yeterli sayıda tanığın önünde çete üyelerine kendisini
öldürmeleri için blöf yapıyor ve alay ediyor. Kanserin kendisini öldürmesini
beklemek yerine, tek bir hareketle bağımsız bir ölüme ulaşır, Thao'yu bir
intikam eylemiyle kendi mükemmelliğini yok etmekten korur ve çeteyi adalete
teslim eder. Hem kendisi için güzel ve asil işler başarır, hem de dostuna (ve
komşularına) gelecekte güzel işler yapma fırsatı tanır. Film sona erdiğinde
Walt'un arkadaşına olan tam sevgisi ve dostluğunun dipnotunu görüyoruz: Olası
bir hayırsever olarak onu seven aile üyelerinin dehşetine karşın, Walt'un
vasiyeti Gran Torino'yu "arkadaşım Thao Lor'a" bırakıyor. .”
Kurban ve İnsanın Öteki Benliği
Eastwood bize iki derin ve zengin dostluk
sunuyor. Zor başlangıçlarına rağmen, her ikisi de Aristoteles için karakterli
dostluklar olarak tanınabilirdi. Ancak her durumda, dış dünya müdahale eder ve
arkadaşlar, talihsizliklerde ve arkadaşlar ve arkadaşlık için gerçekte neyin
iyi olduğu konusunda zor kararlarda onlara rehberlik etmesi için
arkadaşlıklarına güvenmek zorundadır.
Milyon
Dolarlık Bebek vakasında Frankie, Maggie'nin
özerkliğe olan derin bağlılığını paylaşıyor ve anlıyor ve arkadaşı doğrudan
ondan yardım istiyor. Yeterince güvendiği, soracak kadar sevdiği kimsesi yok.
Frankie onun isteğini anlıyor ama aynı fikirde değil ve kesinlikle onun
hayatına son verme amacını paylaşmıyor. Ancak sonunda Frankie, bunu yapmaktan
duyduğu dehşete ve bunun kendisine getireceği zarara rağmen arkadaşının
istediğini yapar. Frankie'nin anladığı şekliyle gerçek dostluk, onun kendi
çıkarlarını bir kenara bırakıp arkadaşına yardım etmesini gerektirir.
Gran
Torino vakasında Walt, arkadaşının intikam arzusunu
tamamen anlıyor ve çeteyi durdurmak için bir şeyler yapılması gerektiğine tüm
kalbiyle katılıyor. O ve Thao, çetenin faaliyetlerine son verilmesi hedefini
paylaşıyor, ancak Thao'nun çatışmanın şiddet yoluyla sona erdirilmesine katılma
arzusunu kabul etmeyecek. Walt arkadaşını kendisinden korumak ve Thao'yu ömür
boyu sürecek bir suçluluk duygusundan ve Walt'un çektiği türden pişmanlıktan
korumak için kandırır. Thao'nun istediği sonlar basittir. Çeteye verilen
tepkiye katılmak istiyor ve arkadaşı Walt'un yaşamasını istiyor. Walt,
Thao'nunkinin yerine kendi kararını koyarak ona ikisine de izin vermiyor.
Arkadaşlarımız olan
izleyiciler olarak biz, Eastwood'un iki filminde benzer konuların sunumundaki
bu eşitsizliği nasıl değerlendireceğiz? Biz Gerçek bir
dostun güvendiği arkadaşının istediğini yaptığı, ya da kendi kararını verip
arkadaşı için en iyi olduğunu düşündüğü şeyi yaptığı sonucuna mı varılır? Biraz
daha araştırma ve analiz olası bir cevabı ortaya koyuyor.
Aristoteles bize tam
arkadaşlıklarda karakter arkadaşlarının birbirlerinin iyiliğini desteklediğini
ve arkadaşlarını başka benlikler olarak gördüklerini söyler. "En üstün
haliyle dostluk, kişinin kendine olan sevgisine benzer." 19 Aristotelesçi
terimlerle "iyi", kişinin gelişmesine ve mükemmel bir insan olma gibi
zor bir görevde başarılı olmasına yardımcı olan şeyi ifade eder. Bu fikir
filmlerde sunulan belirli durumlara uygulandığında resim daha net hale gelir.
İzleyiciye sunulduğu
şekliyle her iki filmde de karakter arkadaşlarından birinin ölmesi gerekiyor ve
her iki durumda da bu ölümü bizzat Eastwood'un canlandırdığı karakterin meydana
getirmesi gerekiyor. Bunu arkadaşına ve dostluğuna saygı duymak ve değer vermek
için yapar. Milyon Dolarlık Bebek vakasında , bir
arkadaş (Maggie), diğer arkadaşının (Frankie) açık istekleri yerine bir
arkadaşının (Maggie) ölümüne son vermek ister ve bunu gerçekleştirmek bir
arkadaşa (Frankie) düşer. son. Gran Torino'da olay
örgüsü aynı şemayı sunuyor. Bir arkadaş (Walt), diğer arkadaşının (Thao)
istekleri yerine bir arkadaşının (Walt) ölmesini son olarak arzular ve bu sonu
gerçekleştirmek bir arkadaşa (Walt) düşer.
Bütün arkadaşlar ilgi
alanlarını ve geçmişlerini paylaşırken, bir arkadaşın başka bir benlik olarak
rolünün gerçek testi, arkadaşı için fedakarlık yapmaya istekli olmasıdır.
Aristoteles şunu savunur: “Mükemmel bir kişinin birçok şeyi arkadaşları uğruna
yapması doğru olacaktır. . . hatta ölmek. . . gerekirse.” Böyle bir insan aynı
zamanda "uzun yıllar kayıtsız kalmaktansa, güzel bir şekilde yaşanmış bir
yıllık hayatı" seçecektir. 20 Bu
şekilde anlaşıldığında, kişinin kendi şartlarına göre ölmesi güzel ve asil bir
şey olabilir. Aristoteles bize, birinin hayatını başkaları için feda etmesinin
aynı zamanda büyük ölçekte yapılan iyi bir eylem olduğunu ve bu nedenle
mükemmel bir yaşamla mükemmel bir şekilde tutarlı olduğunu anlatmaya devam
ediyor. Karakter dostları benzer mükemmellikleri paylaşırlar ve birbirlerinin
mükemmelliklerini yansıtırlar, birbirlerinin iyiliğini ararlar ve bu uğurda
gerektiğinde fedakarlık yaparlar.
Frankie ve Maggie bu tür bir
dostluk kurdular. Maggie ile arkadaş olmak, Frankie'nin neyin önemli olduğu ve
bunun nasıl takip edileceği konusundaki pratik bilgeliğini aktarmasına, saygı
duyabileceği ve hayran olabileceği bir kişiyle bağlantı kurmasına, aşırı
temkinli doğasının üstesinden gelmesine ve kendi mükemmel karakterine göre
hareket etmesine olanak tanıdı. Maggie, Frankie ile olan dostluğu sayesinde
yeteneğini geliştirmiş ve onu yılmaz ruhuyla birleştirerek hayallerine ve daha
önce hayal bile edemediği başarı zirvelerine ulaşmıştır. Birlikte, dostlukları
güzel ve asil bir şeyi başardı. Maggie için iyi olanın sonu dayanılmaz
derecede boş olduğunu düşündüğü bir varoluş durumuna doğru, böylece ne
kendisinin ne de Frankie'nin saygı duyabileceği veya gelişme olarak değer
verebileceği bir durumda oyalanmasına gerek kalmaz.
Aristoteles'in iddia ettiği
gibi, dostlarımıza en çok ihtiyaç duyduğumuz an tam da kötü şansla uğraştığımız
zamandır. 21 Frankie, Maggie'nin gelişmesini dostluğuyla mümkün kılmıştır ve onun
arzusu uğruna kendi refahını feda etmesi, bu güzel ve asil başarının sürmesini
sağlayacaktır. Maggie'ye göre, bu durumda ne kadar uzun süre kalırsa,
başarıları ve bir bütün olarak hayatının iyiliği o kadar azalıyor. Frankie,
arkadaşı için duygusal sağlığını feda ederek (rahibi ona
"kaybolacağını" söyler) asil bir şey yapıyor. Özerkliğe ve mükemmelliğe
olan ortak bağlılıkları, dostluklarının ve birbirlerine duydukları saygının
temelidir. Maggie'nin karakteri, karakter dostluğunun merkezinde yer alıyor ve
Maggie'nin ölmesine yardım etmek onun mükemmelliğini hem koruyor hem de
sürdürüyor. Frankie açısından bu iyi ve asil bir hareket ve arkadaşlığa en
sadık davranış.
Gran
Torino'da Walt ve Thao da bir karakter dostluğu
geliştirdiler. Thao ile arkadaş olmak, Walt'un neyin önemli olduğu ve bunun
nasıl takip edileceği konusundaki pratik bilgeliğini aktarmasına, saygı
duyabileceği ve hayran olabileceği bir kişiyle bağlantı kurmasına, bazı
huysuzluklarının üstesinden gelmesine ve kendi mükemmel karakterine göre
hareket etmesine olanak tanıdı. Thao, Walt'la olan dostluğu sayesinde,
Aristoteles'in "erkeksi doğa" diye adlandırdığı şeyi geliştirdi:
olgun ve sorumluluk sahibidir ve başarılı bir yaşam yolunda oldukça
ilerlemiştir. 22 Önemli olan, Thao'nun sürekli gelişmesi ve Walt'un bir nevi
öteki-benliği olarak varlığını sürdürmesidir. Walt, Thao'nun gelişmesini
dostluğuyla mümkün kıldı ve fedakarlığıyla bunun devam etmesine izin verdi.
Thao'nun kanlı bir intikam eylemine katılmasına izin vermiş olsaydı, Thao'nun
mükemmelliğini sürdürme şansını ve dolayısıyla karakter dostluğunun temelini
yok etmiş olacaktı. Kendisi yaşlı, hasta ve muhtemelen ölüyor ve fedakarlığı
onun bir eylem adamı olarak kendi şartlarına göre ölmesine olanak tanıyor ve
arkadaşı ve onların dostluğu için yapabileceği son asil şeyi temsil ediyor.
Walt'un fedakarlığı muhtemelen arkadaşı için yapabileceği en asil şey olacaktır
ve hem Thao'nun kendi mükemmel karakterini sürdürmesine izin verdiği hem de
Walt'un hayatına anlamlı bir son vermesine izin verdiği ölçüde, bu her iki
arkadaş için de mükemmeldir. 23
Frankie ve Walt başlangıçta
sırasıyla Maggie ve Thao'yu küçümsüyorlar. Onları önemsenmeyecek kadar farklı,
arkadaş olamayacak kadar farklı görüyorlar. Zamanla her biri, yeni
arkadaşlarının sağladığı fırsatlar sayesinde daha iyi insanlar haline geldikçe,
gençlerin mükemmelliklerini fark etmeye ve beslemeye başlar. Gerçek karakter
dostluğu Ancak gelişen olaylar her iki erkeği de zor
seçimler yapmaya zorlar. Frankie'nin Maggie'de hayran olduğu mükemmellik, onu
hayatına bir son vermeye zorlar ve Thao'nun karakterine olan bağlılığı onun
hayatını tehlikeye atar. Maggie, mükemmel insanın uzun ama sıradan bir hayat
yerine, iyi yaşanmış kısa bir hayatı tercih etmesini sağlıyor.
24 Frankie, yaptığı seçim ve bunun kendisinden gerektirdikleri konusunda
acı çekiyor, ancak bu ona ne kadar acı verse de, arkadaşı olarak onun
hedeflerine değer verecek ve ölmesine yardım edecek, böylece Maggie'nin tüm
yaşam boyu mükemmelliğinden ellerinden geleni koruyacaktır. Walt ise tam
tersine Thao'nun kendine zarar veren intikam hedefini desteklemiyor ve hatta
onu durdurmak için arkadaşını kandırıyor. Ancak bir arkadaşı için ölmenin güzel
ve asil bir son olduğunun farkındadır ve Thao'nun gelişmesine izin vermek,
kendi özerk ölümünü güvence altına almak ve çeteyi adalete teslim etmek için
kendini feda eder.
Aristoteles'in bize
söylediği gibi, "Arkadaşlar da gençlerin hatalardan kaçınmasına,
yaşlıların onlarla ilgilenmesine ve zayıflıkları nedeniyle yapamadıklarını
telafi etmelerine ve iyi eyleme geçme konusunda en iyi durumda olanlara
yardımcı olabilir." 25 Ana karakterler arasındaki
dostluklar tam da bu türden bir dostluğun göstergesidir ve bu da ancak
birbirlerinin karakterlerine saygı ve hayranlıkla mümkün olur. Dünyanın
mükemmel bir yaşam için oluşturduğu engeller karşısında, gerçek arkadaşlar çok
önemli bir soluklanma süresi sağlar ve başka türlü yapamayacağımız bir şekilde
gelişmemize izin verir. Frankie ve Maggie arkadaştırlar ve bu dostluk
Frankie'nin ölümüyle kutlanır. Walt ve Thao da arkadaştırlar ve bu dostluk,
Walt'un ölümüyle kutlanır. Gerçek arkadaşlar birbirlerine diğer benlikler gibi
değer verirler ve bu çelişkili veya tutarsız görünse de Eastwood bize bunun
nasıl mümkün olabileceğine dair bir örnek sundu.
Notlar
Benim de gelişmeme yardımcı olacak
arkadaşlarıma ihtiyacım var: John Draeger, John Burnight, Kimberly Blessing,
Sarah Ellen Caputi ve Danielle Morris'e bu makalenin çeşitli taslaklarına
yaptıkları çok sayıda faydalı eleştiri ve yorum için teşekkür etmek istiyorum.
Ayrıca Brian Clayton ve Richard McClelland'a birçok yararlı önerileri ve bu
cildi mümkün kıldıkları için teşekkür etmek isterim.
1 . Aristoteles, Retorik II.4.2 1381a 4, çev. George Kennedy (New York:
Oxford Univ. Press, 2007), 124.
2 . Aristoteles, Nikomakhos'a Etik VIII.2, 1155b 17–20, çev. Sarah Broadie
ve Christopher Rowe (New York: Oxford Univ. Press, 2002), 210.
3 . Aristoteles, NE VIII.3,
1156a 17–19 (Broadie ve Rowe), 211.
4 . Aristoteles, NE VIII.3, 1156b 7–10 (Broadie ve Rowe), 211.
5 . Aristoteles, NE VIII.3, 1156b 12–13 (Broadie ve Rowe), 211.
6 . Yaşlıların
gençlerle, ebeveynlerin çocuklarıyla, tanrıların ölümlülerle, kralların halkla
yaşadığı zorluklar için bkz. NE VIII.7, 1158b
12–1159a 5 (Broadie ve Rowe), 215–216. Bu tür eşitsiz ilişkilerde adalet için
bkz. NE VIII.11, 1161a 10–1161b 10, 220–221 ve NE IX.2, 1165a 14–36, 226.
7 . Aristoteles'in kullandığı homoethnesi terimi bazen "aynı klan", bazen
"aynı ırk", bazen de "aynı tür" olarak çevrilir. Her
halükarda, Aristoteles'in benzer olduğumuz kişilerle arkadaş olmanın daha kolay
olduğuna inandığı açıktır. Aristoteles, NE VIII.1,
1155a (Broadie ve Rowe), 209. Krş. NE VIII.12, 1161b
11–16, 28–35, 221 ve 1162a 4–14, 222.
8 . Frankie ona sadece bir "iş
adamı" olduğu için yeni yöneticiden hiçbir şey öğrenemeyeceğini
hatırlattığında Willie, Frankie'ye bilmesi gereken her şeyi ona zaten
öğrettiğini söyler. Frankie'nin spor salonu asistanı Eddie "Hurda
Demir" Dupris, Frankie'ye Willie'nin Frankie'nin karakter kusurları
yüzünden ayrıldığını söyler: Willie'ye inanmazdı, çok dikkatliydi ve Willie'nin
şampiyonluk mücadelesine hazır olduğuna güvenmezdi .
9 . Aristoteles, NE VIII.8, 1159a 33–b2 (Broadie ve Rowe), 217.
10 . Aristoteles, NE VIII.5, 1157b 33–36 (Broadie ve Rowe), 214.
11 . Aristoteles, NE IX.9,
1169b 6–7 (Broadie ve Rowe), 236 ve NE IX.9, 1170b
5–7 (Broadie ve Rowe), 238. Aristoteles ayrıca arkadaşların hayatlarını
paylaşmaya verdikleri değeri de tartışıyor: “ Ve her insan için mükemmellik
anlamına gelen şey her ne ise ya da uğruna yaşamayı seçtiği şey her ne ise,
arkadaşlarıyla birlikte vakit geçirmek istedikleri şey budur."
Aristoteles, NE IX.12, 1172a 1–5 (Broadie ve Rowe),
240.
12 . Aristoteles, NE IX.9, 1169b 30–1170a 15 (Broadie ve Rowe), 237.
13 . Aristotelesçi terimlerle söylersek,
her ikisi de hedefi biraz kaçırıyor. Etik, kişinin davranış ve tutumunu tam
olarak duruma uygun hale getirme gibi zor bir görevle ilgilidir: "Kişinin,
olması gereken nedenlerle, olması gereken insanlarla ilgili olarak, olması
gerektiği zamanda, olması gereken şeylerden etkilenmesi, hem orta hem de en
iyi, mükemmelliğe ait olan budur” (Aristoteles, NE II.6,
1106b 21–25 [Broadie ve Rowe], 117). Frankie hayata yaklaşımı konusunda fazla
ihtiyatlı; Maggie belki de fazla sadıktır.
14 . Aristoteles, NE IX.8, 1168a 34–35 (Broadie ve Rowe), 234.
15 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 27–35 (Broadie ve Rowe), 236.
16 . Aristoteles, NE VIII.1,
1115a 5–12 (Broadie ve Rowe), 208–209.
17 . İlginç bir şekilde,
Eastwood her iki eylemi de gerçekleştirirken, izin verdiğimiz şey (solunum
cihazından çıkarıldığında ölümü) ile yaptığımız şey (aşırı dozda adrenalin
enjeksiyonu yoluyla ölümüne neden olmak) arasındaki ayrımda etik açıdan hareket
alanı bulma olasılığını ortadan kaldırıyor. Herhangi bir yoruma göre Frankie,
Maggie'nin ölümünden ahlaki olarak sorumludur.
18 . Görünüşe göre Walt'un rahibinin
Walt'un merhum eşiyle çok daha yakın bir ilişkisi vardı ve filmi kibirli
Walt'un onu kabul etmesi ve ona güvenmesi için çabalayarak geçirdi. Walt ancak
bu sahnede rahibe saygıyla yaklaşmaya başlar. Başka Filmler
arasındaki benzerliğe göre, her iki filmde de Eastwood karakteri bir rahiple
çatışır ama aynı zamanda en zor kararını vermesi gerektiğinde rahibin sözünü de
samimiyetle dinler.
19 . Aristoteles, NE IX.4, 1166b 1 (Broadie ve Rowe), 231.
20 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 20–24 (Broadie ve Rowe), 235–236.
21 . Aristoteles, NE IX.11,
1171a 25–26 (Broadie ve Rowe), 239.
22 . Aristoteles, NE IX.11, 1171b 6–7 (Broadie ve Rowe), 239.
23 . Maggie'nin ölümü
onun mükemmelliğini ve kendine dair imajını korumasına olanak sağladığı gibi,
Walt'un ölümü de onun kendi imajını koruyarak hayatına son vermesine olanak
tanır. Walt'un bir zamanlar Youa'ya söylediği gibi, o "bir şeyleri
düzelten" bir adamdır.
24 . Aristoteles, NE IX.8, 1169a 20–24 (Broadie ve Rowe), 236–237.
25 . Aristoteles, NE VIII.1, 1155a 12–15 (Broadie ve Rowe), 209.
Clint Eastwood'un Filmlerinde Şiddet
Karen D. Hoffman
Clint Eastwood'un kariyerinin ilk filmleri,
kendilerini ve başkalarını savunmak için silah kullanmaktan çekinmeyen ağır
silahlı kovboyları ve polis memurlarını canlandırıyor. Bu tür karakterler şiddeti
şiddetle karşılar ve silah kullanmadaki ustalıkları ile tanımlanırlar.
Eastwood'un kariyeri geliştikçe filmleri, şiddet kullanımı ve bunun yalnızca
hedef olanlar üzerindeki değil, aynı zamanda silahları kullanan ajanlar
üzerindeki etkisine ilişkin endişelerin arttığını ortaya çıkarmaya başlıyor.
Eastwood'un da yönettiği Affedilmeyen (1992) gibi
filmlerde , başlangıçta şiddet içeren geçmişini sessiz bir ev hayatı uğruna
reddetmiş gibi görünen, ancak çok geçmeden şiddet dolu geçmişinin sadece uykuda
olduğunu ortaya çıkaran bir karakteri tasvir ediyor. On beş yıldan fazla bir
süre sonra Eastwood, Gran Torino'yu (2008) yönetti;
bu filmde, başlangıçta silahlarına hızla ulaşan ama sonunda silahlarından
vazgeçen Walt Kowalski'yi canlandırıyordu. Erkeklikleri büyük oranda meşru
müdafaa olarak anlaşılan silahşörlerin coşkulu tasvirleriyle başlayan Eastwood
filmleri, şiddetin sonuçlarına dair giderek artan bir kaygı sergiliyor ve
sonunda erkekliğini teslim ederken bile erkekliğini öne çıkaran bir karakterin
tasviriyle doruğa ulaşıyor. Başkalarını çete şiddetinden kurtarmak için silah
ve kendini feda eder. 1
Aşağıda, Eastwood'un
filmlerinde şiddetin uygun kullanımları ve sorunlu suiistimallerine ilişkin
değişen anlayışı, özellikle de bir şiddet aracı olarak silaha ve şiddetin
saldırgan açısından sonuçlarına odaklanarak tartışacağım. Eastwood'un .44'lük
Magnum'la olan ilişkisinden sorumlu olan Dirty Harry
filmlerini tartışarak başlıyorum ; karakterin silahıyla özdeşleşmesine
ve Harry'nin şiddete tepki vermenin doğru yolunun daha büyük bir silah
kullanmak olduğuna olan inancına özellikle vurgu yapıyorum. Daha sonra
dikkatimi Eastwood'un 1970'lerdeki Western filmlerinden ikisine çeviriyorum: High Plains Ahlaki yanlışların intikamını almak için silahın kullanımını
tasvir eden Drifter (1973) ve The
Outlaw Josey Wales (1976). Her iki film de izleyicilere, hesaplaşması
gereken karakterler sunuyor. Ancak, Eastwood'un önceki filmdeki karakteri,
çatışma bitene ve suçlular ölene kadar silahını bırakmazken, ikinci filmdeki
karakterinin eylemleri, en azından yüzleşme sırasında silahtan vazgeçmenin
mümkün olduğunu gösteriyor. Aynı şekilde silahlarını kılıflarına koymayı kabul
eden onurlu adamlar. Eastwood'un 1970'lerdeki iki Western filmini tartıştıktan sonra
dikkatimi 1980'lerdeki Eastwood Western: Pale Rider'a (1985)
çeviriyorum. Burada Eastwood'un karakterinin silahını bırakmayı reddetmesi,
silahın haklı olarak sahip olunan şeyi savunmak için kullanılmasına olan
bağlılığını ifade ediyor. “Gerçek” erkeklerin zorbalığa uğramayı reddettiğini
öne süren film, sonuçta silah kullanma eylemini erkekliğin cesur bir göstergesi
olarak tasvir ediyor.
Eastwood'un 1990'lardaki
filmlerini tartışacak olursak, Unforgiven'ın silahı
ateşleyen kişiye karşı çok farklı bir tavır aldığını savunuyorum. Eastwood'un
William Munny karakteri, önce bir kadına, sonra da arkadaşına yapılan
yanlışların intikamını almak için silahını kaldırsa da film, hem öldürülenler
hem de ölenler açısından silahı ateşlemenin insani maliyetini anlatıyor.
ölümlerine neden olmuş olmanın acısını yaşamak zorundalar.
Daha sonra, silahı ve
şiddete yanıt vermek için şiddet kullanımını sorunsallaştıran Eastwood'dan Gran Torino'nun , erkeklikten vazgeçmek yerine örnek teşkil
ederken nasıl silahtan vazgeçilebileceğini önerdiğini araştırıyorum.
Başlangıçta güç ve kuvveti temsil eden ve kendini ve başkalarını savunmak için
çekilen silah, cesur bir fedakarlık eylemi uğruna bir kenara atılabilir.
Bu nedenle Eastwood'un
filmleri, 44'lük Magnum'un erkeksi gücünü kutlamaktan, böyle bir silah
kullanmanın artan şiddetinin tehlikelerine ilişkin bir endişeye geçiş olarak
yorumlanabilir. Dahası, filmleri, fiziksel şiddeti harekete geçirme aracı
olarak silaha yapılan ilk vurgudan (bir seri katilin ölüm tehdidi ya da bir
polis memurunun sunduğu koruma) daha sonra silahın bir silah olarak
vurgulanmasına doğru bir değişimi tasvir ediyor. silahı kullanan kişiye zarar
verebilecek psikolojik şiddet aracıdır.
Gran
Torino'da anlatılan şiddetin en önemli sonucu Walt
Kowalski'nin fiziksel ölümü değil . Walt'un fedakarlığı, filmin sonunda
komşularının yalnızca fiziksel olarak hayatta olması için de yapılmadı. Walt,
bunun yan taraftaki ailenin çetenin psikolojik (aynı zamanda fiziksel)
şiddetini en aza indirmesine yardımcı olacağı ve Thao'yu (Bee Vang) silah alıp
şiddetli bir şekilde karşılık vermekten kurtaracağı umuduyla silahından ve
hayatından vazgeçiyor. kız kardeşinin tecavüzüne. Dirty
Harry filmlerinin aksine , Eastwood'un karakteri,
katille karşılaşmasında hayatta kalmayı ve katilin daha fazla kurbanın hayatına
son vermesini engellemeyi amaçlıyor; Gran Torino'nun Walt'u
ise başkalarının şiddetin psikolojik yaralarından kaçabilmesi için kendini feda
etmeyi amaçlıyor. 2
Kirli Harry ve .44'lük Magnum
Tartışmamın çoğu Eastwood'un yönettiği filmlere
odaklanacak olsa da, onun silahla olan ilişkisini netleştiren filmlerden
biriyle başlamak uygun görünüyor: Dirty Harry (1971).
Eastwood zaten İsimsiz Adam olarak tanınıyor olsa da, Sergio Leone Western'in Bir Avuç Dolar (1964), Birkaç Dolar İçin
(1965) ve İyi, Kötü ve Çirkin (1966)
filmlerindeki silahşör. Eastwood'u muhtemelen gerçek bir Amerikan film yıldızı
yapan ve silahı .44 Magnum'u ikonik yapan, başına buyruk müfettiş Harry
Callahan rolüydü. Kameranın Charles "Scorpio Killer" Davis'in (Andy
Robinson) çatıdaki havuzda yüzen bir kadını öldürürken tüfeğinin dürbününden
baktığı Dirty Harry'nin açılış sahnesinden itibaren ,
silahlar filmde merkezi bir rol oynuyor. Harry Callahan .44'lük Magnum'uyla
tanımlanıyor; Silahı yokken o Dirty Harry değil. Don Siegal'in yönlendirmesi bu
özdeşleşmeyi güçlendiriyor. Kamera genellikle Callahan'ı alçak bir açıdan
çekiyor, böylece silahı ön planda kalıyor; adam arka planda duruyor ve silahı
açısından ikincil öneme sahip. Buradaki kamera açısının, Callahan'ın
tabancasını, ağır makineli tüfek, top veya roketatar gibi mürettebat tarafından
kullanılan çok daha büyük bir silaha benzeyen bir şeye dönüştürmeyi amaçlamış
olması mümkündür. 3
Harry'nin silahı gücü temsil
ediyor. Callahan, silahının "dünyadaki en güçlü tabanca olduğunu ve
kafanızı uçuracağını" defalarca belirtiyor. 4
1973 yılına gelindiğinde,
Dirty Harry filmlerinin ikincisi olan Magnum Force gösterime
girdiğinde, Harry'nin silahı o kadar ikonik hale geldi ki, filmin açılış
sekansının odak noktası oldu. Açılış jeneriğinin tamamı boyunca kırmızı bir
arka plan üzerinde görüntülenen uzun namlulu .44 Magnum, ateşlenmeyi bekliyor.
Birkaç dakika sonra, onu tutan el çekicin horozunu kaldırıyor ve tabancayı
kameraya doğru çeviriyor. Dış ses, müfettişin silahının ne kadar güçlü olduğuna
dair ilk filmdeki en unutulmaz sözlerini söylüyor. Bir sonraki filme başlamaya
hazır bir şekilde yeniden harekete geçtiğinde silah ateşlenir. Açılış sahnesi
hakkında yorum yapan Paul Smith, "silahı ve şiddetli atışını neredeyse
pornografik bir şekilde fetişleştirmeyi" amaçladığını belirtiyor. 5 Drucilla Cornell aynı fikirde: "Magnum gücü
imajının yansıtılması, silahlı adamın özdeşleştirilmesinde açıkça
falliktir." 6
Serinin politikası,
Callahan'ın Dirty Harry'de neredeyse kanun dışı bir rolü
oynamaktan Magnum Force'ta bir grup kanunsuz trafik polisini alt eden
kişi olmaya doğru değişmesiyle birlikte değişse de , Harry'nin silahı ve
adaletin çıkarlarını savunmak için fiziksel şiddet kullanma isteği sabit kal.
İlk filmde de açıkladığı gibi, "doğru kişiler vurulduğu sürece"
çekimler iyidir. Burada odak noktasının bir adalet aracı olarak ve masumları
koruma ve kötü adamı fiziksel olarak etkisiz hale getirme aracı olarak silah
olduğuna dikkat edin. Şiddetin psikolojik sonuçlarından ya da silahı kullanan
kişiye verebileceği zarardan söz edilmiyor. Sorun, birinin doğru insanları
vurmasıdır.
Serinin ikinci filminde
Callahan, doğru kişilerin infazcı olarak kendi inisiyatifleriyle hareket eden
polis memurlarını da dahil edebileceğini açıkça ortaya koyuyor. Harry'nin
"mahkemelerimiz düzgün çalışsaydı toplumu yakalayıp cezalandıracak
katillerden kurtarmak" için kendilerine katılmasını bekleyen kanun dışı
polisler, onun şiddet konusundaki şöhreti nedeniyle davalarını destekleyeceğini
düşünmekle yanılıyorlar. Harry'nin Teğmen Briggs'e (Hal Holbrook) açıkladığı gibi,
“Lanet sistemden nefret ediyorum. Ancak birileri mantıklı değişiklikler
getirene kadar buna sadık kalacağım."
Elbette Harry'nin sisteme
bağlı kalmaktan kastettiği şey, kanunların lafzına uymayı gerektirmiyor gibi
görünüyor. Filmin son dakikalarında Harry, Briggs'in kullandığı arabadaki
bombayı yeniden etkinleştirir ve böylece yozlaşmış amirinin ölümüne neden olur.
Harry silahını kullanmadı ama yine de görünüşte adalet adına şiddete başvurdu. 7
Dirty
Harry filmlerinin şiddeti ve Callahan'ın bu
filmlere karşı görünüşteki duygusal kayıtsızlığı nedeniyle Pauline Kael,
filmlerin "son derece ahlak dışı" olduğunu düşünüyor.
8 Bunları,
Eastwood'un ilk kariyerini şekillendiren ve "Western'ı saf şiddet içeren
hayallere dönüştüren" Western filmlerinin bir uzantısı olarak görmek 9 "Eastwood'un silah gücünün onu tamamen nihilist bir hayal
dünyasının kahramanı yaptığını" öne sürüyor. 10
Dirty
Harry filmlerinin dördüncüsü ve Eastwood'un
yönettiği seriler arasında tek olan Ani
Etki'yi yayınladığında hâlâ tüm hızıyla devam ediyor . 11 Unutulmaz
bir erken sahnede, Callahan bir lokantadaki soygunu yarıda keserek suçlulara
silahlarını bırakmaları gerektiğini çünkü "Buradan öylece çekip gitmenize
izin vermeyeceğiz" diyor. "'Biz' kimiz, Sucker?" Harry,
"Smith, Wesson ve ben" diye yanıt verir ve silahını çeker. İki el
ateş etti ve iki adama da vurdu. Hâlâ silahı olan kişi
tarafından tehdit edildiğinde Harry, artık meşhur olan cevabıyla karşılık
verir: “Devam edin. Günümü gün et." Soygunu engellemesine yardımcı olacak
bir insan ortağı olmasa da Callahan'ın silahı var ve bu ona ihtiyaç duyduğu tüm
fiziksel gücü sağlıyor.
Sonuçta, Dirty
Harry filmleri silahın şiddete karşı uygun bir tepki olarak
kullanılmasını örtülü olarak savunur; hatta muhtemelen şiddet tehdidine karşı
da uygun bir tepki olarak. Callahan'ın silahı fiziksel şiddeti artırmak yerine
sona erdiriyor. Silahın tetiği çeken kişiye olası olumsuz etkisi dikkate
alınmaz. Buradaki silah, kullanıcısını küçültmek yerine kolaylaştıran bir güç
aracıdır. Bu nedenle filmler, doğru insanları vurduğunuz sürece silahı kullanan
taraf olmanın ve haklı güç kullanımı durumunda tetiği çekmede rakibinizden daha
hızlı olmanın daha iyi olduğunu öne sürüyor. 12
İntikam ve Silah: 1970'lerin Westernleri High Plains
Drifter ve Kanun Kaçağı Josey Wales
Dirty Harry filminin arasında yer alan High Plains Drifter , spagetti
Western'in isimsiz silahşörünü Callahan'ın tartışmalı adalet anlayışı ve
hukukun sınırlarını aşma isteğiyle birleştiriyor. Filmin başlarında, küçük
sınır kasabası Lago'da gizemli bir şekilde ortaya çıkan Yabancı (Clint
Eastwood), kendisini alt etmeye çalışan üç adamı gönderirken silah kullanma
konusundaki yeteneğini hızla gösterir. 13 Böylece
Lago halkının kasabayı ona teslim ettiği, kendilerini üç silahşordan (Geoffrey
Lewis, John Quade ve Dan Vardis) koruduğu sürece istediği her şeyi
yapabileceğine ve yapabileceğine söz verdiği şiddetli bir hikaye başlar.
hapisten çıkmış ve yolda olanlar. Kasabanın koruyucusu olan Yabancı,
başlangıçta Lago'nun korkmuş halkı için olası bir kurtarıcı gibi görünüyor;
onları yaklaşan kötü adamların fiziksel şiddetinden koruyacak biri.
Ancak bir dizi geriye dönüş
sayesinde kasaba halkının bir koruyucuya ihtiyaç duyan masumlar olmadığı çok
geçmeden ortaya çıkar: onlar şu anda korktukları katilleri kiralamış olmaktan
suçludurlar. Kasaba halkının Mareşal Duncan'ı (Wayne Van Horn) öldürmesi için
para ödeyen suçlular, Duncan'ı kasabanın ana caddesinde şiddetli bir şekilde
kırbaçlayarak öldürdüler. Kasaba halkı cinayete tanık oldu ama sadece kenara
çekildi ve kiralık işçilerin kanun adamını öldürmesini izledi.
14 Daha sonra cesedi isimsiz bir mezara koydular ve ölüm mangasının
hapishaneye gönderilmesini sağladılar.
Yabancı,
kasabayı son hesaplaşmaya hazırlarken, kasaba halkının gerçekte ne kadar
omurgasız olduğu giderek daha açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Onun
talimatlarını izleyerek kasabayı kırmızıya boyayarak kasabanın mecazi varlığını
bir tür cehenneme dönüştürüyorlar. Her ne kadar Yabancı'dan korktuklarına
inansalar da, o şunu iddia ediyor: "Onları korkutan şeyin aslında
insanların kendi içlerinde kendileri hakkında bildikleri." Lago halkı
silahtan vazgeçmedi; kiralık silahları olarak hizmet etmeleri için başkalarına
para ödediler. Yabancı, intikam almak için silahını kullanır.
Kanun
Kaçağı Josey Wales , ahlaki yanlışları düzeltmek
için silahın kullanılmasıyla ilgili soruları da gündeme getiriyor. Film,
Galler'in karısını ve oğlunu öldüren Birlik askerlerinin ortaya çıkışıyla hızla
gölgelenen bir aile içi huzur sahnesiyle açılıyor. Galler, bir grup
Konfederasyon askerine katılarak intikam almak istiyor. Kendilerinin sayıca
üstün olduğunu gören küçük asker grubuna, Birliğe teslim olma fırsatı verilir.
Konfederasyonların güvendiği bir adam olan Fletcher (John Vernon), Kaptan
Terrill'e (Bill McKinney) teslim olmayı ayarlar ve adamlarına kendisine
söylenenler konusunda güvence verir: Onlara zarar gelmeyecek. Galler dışındaki
herkes yanlışlıkla silahlarından vazgeçmeyi kabul ediyor. Ancak onları teslim
ettikleri anda silahsız adamlar acımasızca vurularak öldürülüyor. Wales,
yoldaşlarına yardım etmek için umutsuz bir girişimle olay yerine girer ancak
yalnızca çatışmada yaralanan ve kısa süre sonra ölen genç Jamie'yi (Sam
Bottoms) kurtarmayı başarır.
Galler, Konfederasyon
askerlerinin ölümlerinin intikamını almaya çalışmak yerine Terrill'in peşinde
güneye yönelir. Galler sonunda Teksas'ta, yolculuğu sırasında arkadaş olduğu
Büyükanne Smith'in (Paula Trueman) oğluna ait olan bir çiftliğe yerleşir. Yol
boyunca başka arkadaşlar edinir ve birçoğunu doğrudan fiziksel zarardan
koruduğu, kendisine son derece sadık bir grup insanla birlikte Teksas'a gelir.
Terrill ve Birlik askerleri nihayet ona yetiştiklerinde, onun yalnız olmadığını
görünce şaşırırlar: Sonraki çatışmada Galler'in yanında birçok silah belirir.
Silah sesleri kesildiğinde ve Galler sonunda kendisini Terrill'le yalnız
bulduğunda ve kaptandan intikam alabilecek durumda olduğunda, her iki adam da
kendilerini kurşunlardan kurtulmuş halde bulur. Boş bir fişek yatağının tık
sesiyle sonuçlanan uzun bir dizi atış yaptıktan sonra Galler, silahlarını bir
kenara atmak zorunda kaldı. Kaptan kılıcını Galler'i öldürmek için kullanmak
niyetiyle çeker. Ancak Galler darbeyi başka yöne çevirmeyi başarır ve böylece
Terrill kendi bıçağıyla ölür.
Terrill'in ölümüyle birlikte
Fletcher, Birlik askerleri arasında Galler'i teşhis edebilecek tek kişidir.
Ancak iki adam karşı karşıya geldiğinde Fletcher, takip etmek zorunda kaldığı
adamı tanımıyormuş gibi davranır. birkaç eyalet
aracılığıyla. Galler'e “Bay. Wilson," diye açıklıyor Fletcher, eğer
Galler'i bulursa ona savaşın bittiğini anlatmaya çalışırdım." Böylelikle,
Galler'in yakalanması karşılığında ödül almak veya herhangi bir intikam almakla
hiçbir ilgisinin olmadığını bildiriyor. Galler, iki adamın birbiriyle yaşadığı
her türlü tartışmanın artık sona erdiğini kabul ediyor gibi görünüyor;
Fletcher'a şöyle yanıt veriyor: "Sanırım hepimiz o lanet savaşta biraz
öldük." Sonunda muhtemelen ölmeyi hak eden suçlu Terrill öldürüldü. Ancak
suçu hiçbir zaman netlik kazanmayan Fletcher kurtuldu. 15
Yani Galler'in intikam almak
için silahını almasıyla başlayan Kanun Kaçağı Josey Wales ,
silahların boşaltılması ve yeniden doldurulmaması konusunda karşılıklı bir
anlaşma ile sona eriyor. Açılış sahnesinde ailesini kaybeden adam,
filmin sonunda yeni bir arkadaş ailesi bulur. Bu nedenlerden ötürü Knapp, filmi
"Batılı bir öfke ve kurtuluş destanı" olarak adlandırıyor. 16 Brett
Westbrook, "klasik Western'de kahramanın aileyi şiddetle şiddetten koruduğunu " belirtirken
, Wales'in filmde en az dört yerde şiddetten kaçınmaya çalıştığını belirtiyor : (1) askerlere ateş etmek yerine nehri geçmeye
çalıştıklarında, Galler geçmek için kullandıkları ipi fırlatıyor ve onları
öldürmeden aşağıya doğru yönlendiriyor; (2) Galler, malzeme almak için
durduğunda karşılaştığı birkaç ödül avcısını hemen öldürmek yerine, onları
uzaklaşmaya ikna etmeye çalışır (ve başarısız olur); (3) Galler, Komançilere
karşı silahını almak yerine liderleri On Ayı (Will Sampson) ile konuşmaya gider
ve kan dökülmesini önleyen bir anlaşmaya varır; ve (4) Galler, Fletcher'ı
öldürmek yerine aralarındaki savaşın bittiğini kabul eder. 17
Böylece Galler'in karakteri,
şiddete ve intikama sınırlar koymanın değerinin erkenden keşfedilmesini sağlar.
Wales'in Komançi lideri On Ayı ile yaptığı konuşmada belirttiği gibi, “ölmek
sizin ve benim gibi adamlar için zor değil. Gerçekten umursadığınız tek şey
vahşice muameleye maruz kalmış ve tecavüze uğramışken yaşamak çok zor.” İki
adam birbirleriyle kavga ederek ölümle yüzleşmek zorunda olmadıkları kararına
vardıklarında Wales şöyle devam ediyor: “Size ekstra hiçbir şey vaat etmiyorum.
Ben sana sadece hayat veriyorum ve sen de bana hayat veriyorsun. Ben de
erkeklerin birbirlerini katletmeden birlikte yaşayabileceklerini söylüyorum.”
İki adam avuçlarını kesti ve hem birbirlerine karşı şiddet içermeyen
bağlılıklarını pekiştiren hem de karşılıklı saygılarının sinyalini veren bir
eylemle kan kardeşi oldular.
İnsanların onurlu olmadığı
ve adaletin şiddeti meşrulaştırdığı High Plains Drifter
filminin aksine Kanun Kaçağı Josey Wales, adaletin
şiddet içermeyen yollarla yerine getirilebileceği en azından bazı onurlu
adamların yer aldığı bir filmdir. . Film böylece şunu öneriyor
Silahtan vazgeçmenin olası bir yolu, dürüst insanlar arasında silahların
karşılıklı olarak teslim edilmesidir. Galler, kendini feda etmek için değil,
karşılıklı silahsızlanmanın bir parçası olarak silahlarından vazgeçiyor.
Kanun
Kaçağı Josey Wales'teki silahların karşılıklı olarak teslim edilmesinin , hakaret veya yaralanma olup olmadığının net olmadığı veya olası
hakaret ve yaralanmaya belirli bir ölçüde yanıt verildiği bir bağlamda
gerçekleştiğini belirtmek önemlidir . Galler'in On Ayı ile karşılaşması
durumunda, iki adam birbirlerinin onuruna karşılıklı saygı gösteriyorlar; bu
onur, yüzleşmelerinin bir parçası olarak her birinin yaralanma ve olası ölüm
riskini göze alma istekliliğinde ortaya çıkıyor gibi görünüyor. Muhtemelen Ten
Bears'ın Galler'in Komançi bölgesinde tek başına at binme cesaretini takdir
etmesi nedeniyle adamın yaşamasına izin vermesidir. Galler ve On Ayı gibi
adamlar için "ölmenin zor olmaması" ve her iki adamın da bu gerçeği
kabul etmesi, onlara ortak bir bağ sağlıyor. Her ikisi de benzer bir şeref
kuralına uyuyor gibi görünüyor; buna göre bireyler, ölüm veya ciddi bedensel
yaralanma riski olsa bile, hakarete veya yaralanmaya karşı kendilerini savunmak
için şiddet kullanmaya isteklidir.
Özellikle Güney Amerika'da
örneklenen bu tür şeref kuralları hakkında yazan Richard Nisbett ve Dov Cohen,
şerefin bir bireyin "kargaşa yaratmaya ve kendisi için yaraları veya ölümü
riske atmaya istekli bir duruş sergilemesini" gerektirdiğini
belirtiyorlar. Bu nedenle başkaları tarafından saygısızlık olarak
algılanabilecek hakaretlere karşı sürekli tetikte olmalıdır. Birisi kendisine
hakaret edilmesine izin verdiğinde, kendisine ait olanı koruyacak güce sahip
olmadığı izlenimini verme riskiyle karşı karşıya kalır. Bu nedenle birey
herhangi bir hakarete şiddetle veya şiddet tehdidiyle karşılık vermelidir.” 18 Onur burada “güç ve sağlamlık konusundaki itibar” anlamında
anlaşılmaktadır.
Ten Bears ve Josey Wales'in
ikisi de böyle bir güce ve sağlamlığa sahip. Ve birbirlerinin bu niteliğini
karşılıklı olarak tanır ve saygı duyarlar. Aralarındaki alışverişin özünü
hakaret ve incitme yerine saygı oluşturur. Dolayısıyla olası çatışmaları
şiddete başvurmadan çözme yetenekleri, namus kurallarını zorlayan bir şey
olmaktan çok, namus kurallarını destekleyen bir şey gibi görünüyor.
Ancak Wales ve Fletcher'ın
karşılıklı silahsızlandırılması, onurun hakaret ve yaralanmaya karşı şiddetli
bir tepkiyi gerektirip gerektirmediğini sorguluyor gibi görünebilir.
Fletcher'ın eylemleri, Galler'deki pek çok arkadaşının ölümüne yol açtı ve
teslim olmaya katılmış olsaydı, Galler'in kendi ölümüne de yol açabilirdi.
Fletcher'ın Galler'i takip etmesi bu sakatlığı artırıyor. Fletcher, Terrill'e
teslim olan Konfederasyonların başına ne geleceğini bilmese ve Terrill'in
Galler'i takip etmesine yardım etmeye zorlansa bile, bu Fletcher'ın
Galler'i yaraladığı oldukça açık görünüyor. Nisbett ve Cohen'in tanımladığı
gibi bir şeref kuralı, bu tür bir yaralanmaya şiddetli bir tepki verilmesini
gerektiriyor gibi görünüyor.
Ancak bu şiddetli tepkinin,
Birlik askerleri ile Galler'in yeni keşfedilen dostları arasındaki son çatışma
şeklinde gerçekleştiği ileri sürülebilir. Fletcher ve Wales'in çatışmalarının
sona erdiğini kabul ettikleri filmin son sahnesi -"savaş bitti"-
bana, şeref kurallarına uyan erkeklerin bir düellodan sonra
yapabilecekleri bir değiş tokuşa benziyor. birinin yerine. Fletcher ve
Wales'in bir silahlı çatışmaya farklı taraflarda katıldıktan sonra silahlarını
bırakmayı kabul etmeleri, yaralanmaya tepki olarak şiddet gerektiren geleneksel
onur kurallarının bu karakterler tarafından hâlâ takip edilebileceğini
gösteriyor. Zaten şiddetli bir kurşun alışverişine girişmiş olmaları, karşılıklı
silahsızlanmalarını kolaylaştırmaya yardımcı olabilir.
Silah ve Kendini ve Başkalarını Savunmak: Pale Rider
Pale Rider , dolaylı olarak intikam sorularını gündeme getiriyor, ancak yaşamı ve
mülkü korumak ve bireyleri her ikisinin de kaybına karşı savunmak için şiddet
kullanımına daha fazla vurgu yapıyor. Bir grup madenci, Coy LaHood'un altın
çıkarmak istediği topraklardan onları çıkarma girişimine karşı kendilerini
savunma umuduyla silahlarını alıyor. LaHood (Richard Dysart), madencileri
ayrılmaya zorlamak için Mareşal Stockburn (John Russell) ve yardımcılarını işe
aldığında, Vaiz (Clint Eastwood) onları kurtarmak için silahını alır. Eski
hesapları çözmenin öneminin gizli bir etkisi devam ediyor: Stockburn ve Vaiz
zaten en az bir şiddetli çatışma yaşadı. Vaiz'in sırtındaki yara izlerinden
Stockburn'ün onu altı kez vurduğu anlaşılıyor. Filmin sonuna doğru, Vaiz
silahını alır ve milletvekillerini ve Stockburn'ü öldürür, mareşalin gövdesine
altı benzer işaret ve kafasına da bir kurşun daha verir. Öyle olsa bile, filmin
genel odak noktası geçmişteki yaralanmaların intikamını almaktan ziyade, haklı
olarak sahip olunan şeyin mülkiyetini savunarak gelecekteki yaralanmaları
önlemek gibi görünüyor.
High
Plains Drifter'daki Yabancı gibi , Pale Rider'daki Vaiz de ruhani bir niteliğe sahiptir. Her
iki adam da at sırtında yalnız biniciler olarak doğa şartlarından çıkıyor.
Gizemle çevrelenmiş olan her ikisi de doğaüstü bir alemden geliyor gibi
görünüyor. Her ne kadar Vaiz'in daha önceki yaralanmalara tanıklık eden ve onu
bedensel bir geçmişe bağlayan fiziksel yaraları olsa da, o diğer erkekler gibi
değildir. Soluk renkli binici Megan Wheeler tarafından çağrılmış gibi görünüyor (Sydney Penny), LaHood'un adamlarının şiddetinin ilk
kurbanlarından biri olan küçük köpeğinin mezarı üzerinde Mezmur 23'ün
açıklamalı bir versiyonunu okurken bir kurtarıcının ortaya çıkmasını talep
ediyor. 19 Vaiz ilk kez Megan Vahiy'den bir pasaj okurken maden kampında ortaya
çıktığı için, soluk renkli binicinin hem kurtarıcı hem de intikam meleği olduğu
ima ediliyor gibi görünüyor.
Filmdeki ilk eylemi,
LaHood'un emirlerine karşı gelerek malzeme almak için şehre giden Hull
Barret'in (Michael Moriarty) dövülmesini engellemektir. LaHood'un haydutları,
Barret'i dövmek için büyük ceviz parçaları kullanıyor ve Vaiz, kundakçılığı bir
kova suyla söndürdüğünde arabasını ateşe vermeye hazırlanıyor. Vaiz, silahını
çekmek yerine kendi ceviz parçasını seçer ve Barret'in tüm saldırganlarını geri
püskürtmeye başlar. Bu sahneyi ilginç kılan şeylerden biri de böyle bir durumda
görmeyi bekleyeceğiniz silahların kullanılmamasıdır. Adamlardan biri
tabancasını ateşlemeye çalıştığında, Vaiz silahı elinden düşürerek havaya
uçurur. Kamera silahı kısaca takip ederken, herhangi bir silahın Vaiz'in temsil
ettiği uhrevi kahramana karşı etkili olup olamayacağı merak ediliyor.
Bu sahne aynı zamanda
haydutların Barret'a saldırmadan önce alay etme şekli nedeniyle de dikkate
değerdir: Sarah Wheeler (Carrie Snodgrass) ve kızı Megan ile olan ilişkisinin cinsel
doğasını sorgularlar ve Barret'ı ikna etmek için ne gerektiğini sorarlar.
"Erkek gibi dövüşün." Barret, savaşmak için gelmediğini ancak işe
yaramadığını belirterek çatışmadan kaçınmaya çalışıyor. Kendini savunamamak onu
dayak yemekten kurtarmaz. Dahası, dövüşme mücadelesi açıkça Barret'in
erkekliğine ve onuruna yönelik bir meydan okumayla bağlantılıdır. Barret iğdiş
edilmiş ve korunmaya muhtaç bir birey olarak kadınlar ve çocuklarla birlikte
gruplandırılmıştır. Erzak almak için şehre gelme cesaretini gösteriyor ama
kendini savunmaktan aciz görünüyor. Bu nedenle, hakarete uğrayan kişilerin
kendilerini savunmasının gerekli olduğunu öngören yukarıda belirtilen şeref
kurallarını ihlal etmektedir. Vaiz ortaya çıkar, Barret'in erkeksi koruyucusu
olur ve günü kurtarır.
Filmin ilerleyen
kısımlarında, LaHood'un şiddete başvuracağını bilmesine rağmen, yanında Vaiz
ile birlikte diğer madencileri LaHood'un onları satın alma teklifini kabul
etmemeye ikna eden kişinin Barret olması ilginçtir. reddetmek. Vaiz'den cesaret
alan Barret, madencilerin sayısının hâlâ LaHood'un işe aldığı işçilerden fazla
olduğunu ve "lanet olası bir tetiği nasıl çekeceğimizi biliyoruz, değil
mi?" Yanındaki solgun biniciyle birlikte Barret ayağa kalkıp savaşmak
istiyor. Film boyunca değişiyor Onur kurallarına uymayan
bir adam olmaktan, bunu yapan birine dönüşmek. Nihayetinde, son hesaplaşma için
kahramanına kamptan şehre doğru giderken eşlik eden kişi de Barret'tir. Ve
Vaiz, LaHood'un hidrolik madencilik operasyonunu dinamitlemek için durmasaydı
ve Barret'in atını ürkütmeyi başarıp, böylece adamı kasabaya götürmeden mahsur
bırakmasaydı, muhtemelen bu hesaplaşmada öldürülecek kişi Barret olacaktı.
Ancak sonunda solgun
biniciyi kurtaran kişi Barret olur. Mordecai'nin (Billy Curtis) Yabancı'yı, onu
vurmak üzere olan nişancıyı vurarak kurtardığı High Plains
Drifter'ın sondan bir önceki sahnesine yakın bir paralellik içinde ,
Barret şehre yürüyerek LaHood'u tam zamanında vurarak adamı durdurur. Vaiz'i
vurmaktan. 20 Solgun atlının Barret'i silahlı çatışmanın şiddetinden koruma girişimi
sonuçta - ve neyse ki - başarısız olur. Barret, erkekliğini göstermek ve yeni
bulduğu arkadaşını kurtarmak için şehre zamanında gelir.
Barret'in silah kullanması
onun karakterini ve erkeksi kimliğini azaltmak yerine güçlendiriyor. Filme
şiddetli bir karşılaşmadan kaçarak başlayan adam, silahını çekme isteğiyle
sesini bulur ve silahını alıp kavgaya girerek filmi bitirir. Film, silahını
kullanma eyleminin cesurca olduğunu öne sürüyor; son atışı yaparken gösterdiği
kahramanlık nedeniyle tebrik edilmeli. Sonunda "gerçek bir erkek"
olur ve bu tür adamların takip ettiği şeref kurallarına göre yaşamaya başlar.
Vaiz, Barret'in silahlı çatışmaya girmesini engellemeye çalışsa da, bunu Barret'i
koruma arzusundan çok, Barret'in iyi dövüşmek için gereken beceri ve deneyime
ve hatta belki de erkekliğe sahip olmadığı endişesiyle yapmış olması muhtemel
görünüyor. bir adamı öldürmenin ve şiddet faili olmanın sonuçlarıyla yaşamak
zorunda kalmaktan. Film, Barret'in silahını ateşlediği için daha iyi bir adam
olduğunu öne sürüyor.
Uhrevi dünyalıklarına
rağmen, hem Yabancı hem de Vaiz beklenmedik bir kahramanın yardımına ihtiyaç
duyuyor gibi görünüyor; başka birinin korumasına ihtiyacı varmış gibi görünen
ve görünüşe göre şiddeti yalnızca isteksizce ve son çare olarak kullanan bir
adam. Yalnız silahlı adam efsanesi artık sona erdi; Gerçekten tek başına duran
adamın bu karşılaşmadan sağ çıkması pek mümkün görünmüyor. Ancak eğer kişinin
davası adilse ve kişi kendisini ya da başkalarını savunmak için hareket
ediyorsa, mesaj kişinin silahı bırakmayı reddetmesinin ahlaki açıdan haklı
olabileceği yönünde gibi görünüyor. Üstelik silah kullanımı onuru
güçlendirebilir ve erkeksi kimliği inşa edebilir.
Başarısız Bir Silah Verme Girişimi: Affedilmeyen
Affedilmeyen (1992), Eastwood'un 1970'lerde ve 1980'lerde yönettiği Western
filmlerinden uzaklaşmayı temsil eder; bu film, gördüğümüz gibi, genellikle
silahşorun rolünü ahlaki yanlışı düzeltmek veya kişinin kendini ve kendisini
savunması için haklı gösterilebilecek bir rol olarak tasvir eder. diğerleri.
Eastwood, 1990'ların başında Unforgiven'ı yönettiğinde
, şiddetin hem silahı kullananlar hem de bu silahın kurbanları açısından
sonuçları konusunda giderek daha fazla endişe duymaya başlamıştı. Eastwood'un
filmde canlandırdığı William Munny, günü kurtarmak için kasabaya gelen asil bir
kahraman değil. O, şiddetli geçmişinin ağır yükünü taşıyan kırık bir adamdır.
Film ilerledikçe Munny'nin silahlarını geçici olarak bırakmasına rağmen aslında
silahtan vazgeçmediği giderek daha açık hale geliyor.
Filmin açılış sahnesi, on
dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında harap bir Orta Batı çiftliğini tasvir
ediyor ve yalnız bir figür, muhtemelen Munny, karısını gömmek için bir mezar
kazıyor. Filmdeki aksiyonun çoğunun gerçekleştiği Big Whisky, Wyoming'in
manzarasını oluşturan bir çekimin ardından Eastwood'un kamerası, fırtınalı bir
akşamda izleyicileri kasabanın genelevine götürüyor. Fahişe Delilah Fitzgerald
(Anna Levine), kendisine güldüğü gerçeğine öfkeli bir tepki olarak defalarca
yüzünü kesen müşteri Quick Mike (David Mucci) tarafından saldırıya uğrar. Mike,
ancak sahibi Skinny Dubois'in (Anthony James) silahının kafatasının dibindeki
kaldırılmış çekicini duyduğunda saldırısını durdurur. Silah böylece filmde ilk
kez özellikle dramatik bir şekilde karşımıza çıkıyor; diğer birçok Eastwood
filminde olduğu gibi şiddeti tehdit eden ama bunu şiddeti sona erdirme adına
yapan bir araç olarak işlev görüyor.
Skinny, skoru halletmek için
Mike'ı vurmakla tehdit eder, ancak Şerif Bill Daggett (Gene Hackman) olay
yerine gelir ve Skinny'nin malı hasar gördüğü için, bunun kendisine borçlu
olunan mülk olduğuna karar verir: adamların baharda geri dönmeleri
gerekecektir. midilliler. Sadece Strawberry Alice (Frances Fisher) Delilah'a ne
kadar borçlu olduğunu düşünmekle ilgileniyor gibi görünüyor. Alice intikam
çağrısına öncülük eder ve Davey'in ne yaptığı belli olmasa da Quick Mike ve
arkadaşı Davey Bunting'in (Rob Campbell) ölümlerine bir ödül sunmak için
kadınların sınırlı mali kaynaklarını bir araya getirmesini sağlar. Aldığı idam
cezasını hak etmek için.
Ödülü kazanmak isteyen
Schofield Kid (Jaimz Woolvett), onu ödül avına ortak olarak alma umuduyla
Munny'nin çiftliğine gelir. Kendisinin de katil olduğunu iddia eden Kid,
silahının kimliğinin merkezinde yer alıyor ve takma
adını taşıdığı Schofield modeli Smith ve Wesson tabancasına atfediyor.
İzleyiciler, Munny'yi ilk
kez yıllar sonra ilk kez nişancılık pratiği yaparken silahıyla görüyor.
Hedefini vuramayan Munny, kısa sürede etkisiz tabancasını 10 kalibrelik bir
pompalı tüfekle değiştirir. Nihayet amacına ulaşmış olsa da, bir zamanlar
olduğu kadar uzman bir silahşör olmadığı anlaşılıyor. Ancak ödüle ihtiyacı
olduğundan eski ortağı Ned Logan'ı (Morgan Freeman) arar. Öldürülecek adamların
"bu işi başardıklarına" inanan Logan ve Munny, bunu onlara verecek
olanlar olarak Schofield Kid'e katılabileceklerine karar verirler.
Big Whisky'e doğru yola
çıktıklarında adamlar, Delilah'a uygulanan şiddete ilişkin iddiaların
abartıldığının farkında değildir. Quick Mike'ın hak ettiği şey ne olursa olsun,
arkadaşı Davey'in suçlu olduğu açık değildir. Gerçekten de Davey, Big
Whiskey'de Delilah'ya verilen zararı telafi etmeyi düşünen ve ona en iyi
midillisini teklif eden tek adamdır.
Yine de ilk ölen Davey oldu.
Üstelik yavaş ve acılı bir şekilde ölür. Yaralı adamların neredeyse anında
öldüğü tipik Western filmlerinden farklı olarak Davey'in uzun süren ıstırabı,
vurulmanın acı veren fiziksel gerçekliğine dikkat çekiyor.
Davey'in (muhtemelen haksız)
ölümü, silahların vurulanlara verebileceği fiziksel zarara dikkat çekerken,
Quick Mike'ın ölümü, silahların tetikçiye verebileceği psikolojik zarara dikkat
çekiyor. Schofield Kid, Quick Mike'ı öldürdükten sonra yıkılır ve aldığı
hayatla hesaplaşamaz. Cinayetin ilk cinayet olduğunu kabul ederek teselliyi
Munny'nin geçmişte bulduğu yerde arıyor: viskide.
On yıldır ayık olmasına
rağmen Munny şişeyi kendisi alır ve Şerif Bill Daggett'ın Logan'ı öldürdüğünü
öğrenince şiddetli geçmişini geri alır. Munny, (bir daha öldürmeyeceğini iddia
eden) Schofield Kid'in silahını alırken içmeye devam ediyor ve Küçük Bill'le
yüzleşmek için kasabaya gidiyor. Oraya vardığında viskiyi bitirmiş ve bir
zamanlar olduğu gibi silahşor olmaya başlamıştır. Greely's'deki son
hesaplaşmada şerifi vurur. Ve Bill, "böyle ölmeyi hak etmediğini"
söyleyerek itiraz ettiğinde Munny şöyle yanıt verir: "Hak etmenin bununla
hiçbir ilgisi yok."
Aslında çölün kimin yaşayıp
kimin öldüğüyle hiçbir ilgisinin olmaması Unforgiven'da önemli bir temadır . Dirty Harry filmlerindeki
suçluların aksine , High Plains Drifter'daki Lago
kasabası halkı , The Outlaw Josey Wales'teki Kaptan
Terrill ve Pale Rider'daki LaHood, Stockburn ve
yardımcıları , Unforgiven'da şiddet
mağduru olan kişilerin başlarına gelenleri tam anlamıyla hak edip etmediği
belli değil. Delilah müşterisine gülüyor (küçük penisiyle alay ediyor) ama
bunun için kesilmeyi hak etmiyor. Çabuk Mike Delilah'ı kesiyor ama bunun için
ölmeyi hak etmiyor. Davey, Quick Mike'ın arkadaşıdır ve onun acı verici bir
ölümü hak ettiği daha da belirsizdir. Ned Logan, kasabada Mike ve Davey'i
öldürmeye kararlı bir ödül avcısı olarak görünür, ancak Bill'in kırbacı altında
uğradığı dayanılmaz ölümü hak etmez. Skinny ve Greely'deki diğer adamlar
Munny'nin silahıyla ölmeyi hak etmiyorlar. Aslına bakılırsa filmde ölmeyi hak
edebilecek tek karakterler, ölümünü protesto eden Küçük Bill ve çatışmadan sağ
kurtulan William Munny'dir.
Filmin şiddetini adil
çöllerin dağıtılmasından ayıran film, üstü kapalı olarak şiddetin sorunlu
sonuçlarına dikkat çekiyor. Munny'nin, gencin tek cinayetinin ardından
Schofield Kid'le konuşurken itiraf ettiği gibi, “Bir adamı öldürmek çok kötü
bir şey. Sahip olduğu ve sahip olacağı her şeyi elinden alıyorsun. Ve kişi
suçlu görünse bile, "bunun olacağını tahmin etmiş" gibi görünse bile
Munny şunu belirtiyor: "Hepimiz bunu bekliyorduk, Kid." Hiçbirimiz
suçsuz değiliz. Sonuç olarak, bir insanı öldürmek ve birinin diğerinin canını
aldığını bilerek yaşamak zordur.
Eastwood'un da belirttiği
gibi Affedilmeyen , şiddetin kurbanlar ve silah
kullanan kişiler açısından artan sonuçlarını anlatıyor. Eastwood, Gene
Hackman'la senaryo hakkında konuşurken şunları kaydetti: “Burada şiddetin
ahlaki sonuçlarıyla ilgilenme şansımız oldu. Şiddet eyleminin sonuçları, şiddet
uygulayan kişiyi olduğu kadar mağdur olan kişiyi de etkilemektedir.” 21 Başka bir röportajda Eastwood şöyle açıklıyor: “Geçmişte
fotoğraflarımda pek çok insan sebepsiz yere öldürülmüştü ve bu hikayede hoşuma
giden şey, insanların öldürülmemesi ve şiddet eylemlerinin yapılmamasıydı. bazı
sonuçları var.” 22
Affedilmeyen,
şiddetin çeşitli olası sorunlu sonuçlarına işaret
ediyor. Birincisi, Davey ve Logan'ın ölümlerinde olduğu gibi şiddet, haksız acı
ve ıstıraba yol açabilir. Bir diğer sorunlu sonuç da şiddetin şiddeti
doğurabilmesidir. Quick Mike'ın Delilah'ya uyguladığı şiddet, kadınları başına
bir ödül koymaya kışkırtır; bu da Munny, Logan ve Schofield Kid'i Mike ve
Davey'i öldürmeye kışkırtır; bu da Bill'i Ned'i öldüresiye kırbaçlamaya
kışkırtır ve bu da Munny'yi şiddetli geçmişine geri dönmeye kışkırtır. , viski
içmeye başlamak ve Bill ile adamlarını öldürmek. Son olarak şiddet, onu
uygulayan kişiye gaddarca davranabilir. Verilen fiziksel zararın yanı sıra Şiddeti gören kişiye, uygulayan kişiye de psikolojik zarar
gelebilir.
Affedilmeyen
aynı zamanda onur ve şiddet arasındaki bağlantıyı
da sorguluyor gibi görünüyor. Bu bölümde daha önce tartışılan ve hakarete yanıt
olarak yaralanmayı gerektiren namus kurallarına göre, Quick Mike'ın başlangıçta
Delilah'yı kesme eyleminin (filmde daha sonraki şiddeti başlatan olay) hakarete
haklı bir tepki olduğu ileri sürülebilir. kahkahasının içerdiği hakaret.
Şerif'in duruma tepkisi de bu gerekçeyi destekliyor; çünkü Skinny'nin yüzündeki
ve vücudundaki kesikler nedeniyle Delilah'tan ziyade "malı"na verilen
zararı tazmin etmeyi hedefliyor. 23 Yine de
film, izleyicilerin kendisini saldırgandan çok Delilah'yla özdeşleştirmesine
olanak tanıyor ve ona Mike ve şerif tarafından yapılan muamelenin adaletini
sorguluyor. Üstelik film, Mike'ın hakarete böylesine şiddetli bir tepki vererek
onurunu savunma kararından ne kadar şiddet ve gereksiz acı ve ızdırap
kaynaklandığını gösteriyor.
Affedilmeyen'in
sonu, Greely'deki silahlı çatışmayı takip eden
yıllarda Munny'nin başına neler geleceğini kesin olarak ortaya koymuyor. 24 Silahını bırakıp çiftlikteki huzurlu ve ayık hayatına dönmeyi başarmış
olabilir. Ama bunu yapmayabilir. Filmin başında Munny silahşörlük günlerinin
geride kaldığını düşünüyor; artık o kişi olmadığını protesto ediyor. İlk sahneler
de iddiasını destekliyor. Ancak film, onun hala geçmişin psikolojik yaralarını
taşıdığını ve silahına geri dönmek için şiddet potansiyeli taşıdığını açıkça
ortaya koyuyor. Bu nedenle Munny'nin gerçekten silahından vazgeçip
vazgeçmediğini sorguluyorum.
Silahı Bırakmak: Gran Torino
Gran Torino'da silahtan vazgeçmeyi tam anlamıyla başaran bir karakteri canlandırıyor.
Sara Anson Vaux, filmin "röportajcı Terry Gross'a söylediği gibi,
düşünceli yönetmenin 'savaşın insanların ruhuna ne yaptığı' konusundaki daha
fazla düşüncesine işaret ettiğini" belirtmekte haklı. 25
Filmde Eastwood, evli
hayatının büyük bir bölümünde (hepsi olmasa da) karısı Dorothy ile paylaştığı
evde yaşayan emekli bir Ford otomotiv işçisi olan Walt Kowalski'yi
canlandırıyor. Film Dorothy'nin cenazesiyle açılıyor. Affedilmeyen'deki
Munny'nin karısı gibi , Walt'un karısı da yeni öldü. Ve Munny'nin karısı
gibi, Dorothy'nin de Walt'un daha iyi bir adam olmasına yardım ettiği
anlaşılıyor. "Eski mahallede tek başına başını belaya sokacağı"
endişesini dile getiren oğulları ile ilişkisini bir arada tuttu. Onu teşvik
etti düzenli olarak kiliseye gitti ve genç bölge rahibi
Peder Janovich'e (Christopher Carley), Walt'a "fazladan dikkat
edeceğine" ve Walt öldükten sonra onu günah çıkarmaya ikna etmeye
çalışacağına dair söz verdirdi; bu, rahibin işe yarayacağına dair bir sözdü.
Film boyunca yerine getirmek için.
İzleyiciler Walt'u ilk
gördüklerinde, kederden çok öfke dolu bir adam gibi görünüyor. Cenazede hiç
gözyaşı dökmüyor ve torunlarına kelimenin tam anlamıyla hırlıyor. Walt, geride
kalan ailesini küçümsediğini açıkça ortaya koyarken, oğulları onu mutlu etmenin
imkansız olduğundan bahsediyor. Walt ayrıca filmin büyük bölümünde ırkçı
terimlerle bahsettiği Hmong komşularına karşı da büyük bir küçümseme besliyor.
Onlara "bataklık fareleri", "Çinliler" ve
"ahmaklar" diyen Walt, sokağındaki evlerin başına gelenlerden
yakınıyor. 26
Gran
Torino hakkındaki incelemesinde belirttiği gibi ,
Walt yaşlı bir Harry Callahan'dır: "Tüfeğini kilitlemeye ve doldurmaya
hazır tutan huysuz, ırkçı, bira içen emekli Detroitli bir otomotiv işçisidir.
Kirli Harry'nin emekli maaşı aldığını düşünüyoruz, ta ki sadece otomotiv
işçisinin emekli olduğunu anlayana kadar; Kirli Harry hâlâ iş başında." 27 Manohla Dargis şunu gözlemliyor: “Kirli Harry bir bakıma geri döndü. .
. hayaletimsi bir varlık olarak. Filmin temaları, kaliteli görüntüleri ve tabii
ki en bariz şekilde Bay Eastwood'un yüzünde dolaşıyor.” 28
1996'da Eastwood'un
karakterleri hakkında yazan Lawrence Knapp haklı olarak şunu belirtiyor: “onlar
kendilerine ve topluma yabancılaşmış durumdalar. Modern varoluşun
karmaşıklıkları tarafından izole edilmiş ve kuşatılmış olan yirminci yüzyılın
ortalarından sonlarına kadar anti-kahramanlar çok az erdem gösterirler: kaba,
bencil, kendilerine zarar veren, asi ve inatçıdırlar. Her birinin bariz bir
karakter kusuru var. . . bu onların tam teşekküllü kahramanlar veya toplumun
sağlıklı üyeleri olmalarını engelliyor. Her zaman, onları vicdansızlık ve
idealsizlikleriyle yüzleşmeye zorlayan kişi veya olaylarla karşılaşırlar.” 29 Gran Torino'nun vizyona
girmesinden on iki yıl önce yazılmış olmasına rağmen , Knapp'ın yorumu Walt'un
ve karakterinin filmde izlediği yolun uygun bir tanımını sağlıyor.
İlk silah filmde on dört
dakikadan biraz fazla bir süre sonra ortaya çıkıyor. Walt'un genç komşusu Thao
(Bee Vang) ıssız bir sokakta kitap okuyarak yürürken, Latin kökenli
çetecilerden oluşan bir araba onunla alay eder. Thao'nun kuzeni Spider (Doua
Moua) olay yerine tanık olur ve kendi rakip çetesiyle birlikte gelir.
Latinlerden biri tabancayı çektiğinde Örümcek'in ekibi yarı otomatik tabancayı
çekiyor. Rakip çete, Thao'yu, onu arabaya binmeye ikna etmeye çalışan kuzeninin
yanında bırakarak uzaklaşır. Thao bunu reddeder ve Spider'ı Thao'yu evinde
ziyaret etmeye ve çeteye katılma ve çetenin "korumasını" alma
konusunda onunla tekrar konuşmaya teşvik eder.
Thao'nun çeteye gönülsüz
katılımı, Walt'unkini çalmasını gerektiriyor 1972 Gran
Torino Sporu. Beceriksiz bir hırsız olan Thao çok fazla gürültü yapar. Neler
olduğunu anlayan Walt, filmde ilk kez kendi silahını alır ve kaçmayı başaran
Thao ile yüzleşir. Örümcek'in çetesi Thao'yu büyük olasılıkla ikinci inisiyasyon
girişimi için almaya geldiğinde Walt'un tüfeğini almak için başka bir nedeni
olur. Thao direnir ve arabaya sürüklenme sürecindeyken Walt silahıyla görünüp
genci kaçırılmaktan kurtarır. Komşular, Walt'un eylemini kahramanca bir jest
olarak yorumluyor ve ona teşekkür hediyeleri getirmeye başlıyor. Bu yoruma
karşı çıkıyor ve yalnızca mülkünü savunduğunu öne sürüyor ve herkesin kendi
bahçesinden uzak durmasını istediğini söyleyerek homurdanıyor.
Ancak Walt'un komşularından
birini kurtarmak için bir kez daha silahı (bu kez Colt Model 1911 .45) eline
alması çok uzun sürmez. Bu sefer Thao'nun kız kardeşi Sue (Ahney Her), üç adam
tarafından tehdit ediliyor. Walt evinde olmadığı için yalnızca mülkünü
koruduğunu iddia edemez. Walt, kamyonundan inerken yaşlı bir Kirli Harry gibi
görünüyor, adamlara "hortlaklar" diyor ve şöyle diyor: "Arada
bir bulaşmaman gereken biriyle nasıl karşılaştığını fark ettin mi? O
benim." Filmin bazı önemli anlarında tekrarlayacağı bir jest yaparak elini
bir silah temsiline dönüştürüyor, başparmağının çekicini kaldırıyor ve sahte
tetiği çekiyor. Bunun etkisiz olduğu ortaya çıkınca silahını çeker ve Sue'ya
kamyona binmesini söyler. Film ilerledikçe Walt, Thao ve Sue ile arkadaş olur
ve onları Örümcek çetesinin şiddetinden koruma konusunda giderek daha fazla
endişelenmeye başlar. Artık kendi bahçesinin yanı sıra onların bahçesini de
koruyan Walt, verandasında duruyor ve elini kullanarak Örümcek'in arabasına
caddede ilerleyen birkaç el ateş etmeyi taklit ediyor.
Filmin sonlarında Walt, Walt'un
yardımıyla aldığı inşaat işinden eve dönerken serserilerin Thao'ya
saldırmasının ardından Örümcek'in çetesiyle yüzleşmek için silahını alır.
Çetenin Thao'nun yüzünü sigarayla yakmasına sinirlenen Walt, Örümcek'in evine
gider ve gördüğü ilk adama saldırır. Walt genç adamı yumruklarıyla dövdükten
sonra tabancasını çekiyor. Dirty Harry filmlerini
oldukça anımsatan bir çekim kullanan kamera, Walt'a yerdeki adamın bakış
açısından bakıyor. Atışın ön planında Walt'un silahının namlusu var. Arkasından
Thao'dan uzak durması için uyarıda bulunuyor çünkü geri dönmek zorunda kalırsa
"işler çok çirkinleşecek." Walt, Örümcek çetesinin beklediği şekilde
olmasa da sözünü tutar.
Kısa sürede Walt'un
Örümcek'i korkutma girişiminin işe yaramadığı anlaşılır. Çete, çok sayıda
kişiyi vurmak için tam otomatik silahlarını kullanarak karşılık veriyor. Thao'nun evine girer. Walt, açıkça etkisiz olan silahını
alır ve Thao'nun evine koşar ve burada gencin yüzeysel şekilde yaralandığını
görür. Ancak akşamın gerçek hasarı, Sue'nun saldırıya ve tecavüze uğramış,
dövülmüş ve kanlar içinde eve dönmesiyle çok geçmeden ortaya çıkar.
Thao intikam almak istiyor,
bu yüzden Walt ona ertesi gün gelmesini ve "yapılması gerekenin
yapılacağını" söylüyor. Peder Janovich, Walt'u ziyaret eder; artan
şiddetten açıkça endişelenir ve Walt'un Sue'nun intikamını almak için ne
yapmayı planladığından korkar. Walt günü işlerini düzene sokarak geçirir:
Saçını kestirir, takım elbise giydirir, köpeği Daisy'yi komşulara emanet eder
ve günah çıkarmaya giderek karısının son dileğini yerine getirir. Thao
geldiğinde Walt, Walt'un Kore'de dövüşerek kazandığı madalyayı vermek için onu
bodruma götürür ve "o gece hepimiz tehlikeleri biliyorduk ama yine de
gittik" diye açıklıyor. Walt daha sonra Thao'ya itirafını vermeye devam
ediyor: Kore'de teslim olmaya çalışan en az bir genç asker de dahil olmak üzere
en az on üç kişiyi öldürdü. Walt, Thao'yu bir can almanın dehşetiyle yaşamak
zorunda kalmaktan korumak istiyor. 30 “Bu çok
korkunç, olan bu. Daha da kötüsü, pes etmek isteyen zavallı bir çocuğu
öldürerek cesaret madalyası almaktı, hepsi bu. Evet, tıpkı senin gibi korkmuş
küçük bir aptal. Bir süre önce orada tuttuğun tüfekle onu suratından vurdum.
Bunu düşünmediğim bir gün geçmiyor. Ve bunu ruhunda istemezsin. Şimdi ellerime
kan bulaştı. Kirlendim. Bu yüzden bu gece tek başıma gideceğim.” 31
Walt, Thao'yu bodruma
kilitledikten sonra bir kez daha Örümcek'in evine gider. Filmin Western filmi
olması halinde son hesaplaşmanın yaşanacağına dikkat çeken Walt, toplanan çete
üyelerine "Devam edin ve minyatür kovboylar gibi o tabancaları çekin"
diyor. Walt üçüncü ve son kez elini silah simülasyonuna dönüştürüyor ve birkaç
el ateş ediyormuş gibi yapıyor. Ancak Walt'un "silahı" yalnızca
semboliktir; aslında silah taşımıyor. Ateşlediği tek şey hayali mermiler
olacak.
Örümcek'in çetesi, Walt'un
silahlı olmadığının farkında değildir. Böylece Walt çakmağını almak için
ceketine uzandığında, toplanan adamların hepsi ona ateş ediyor. 32 Walt, çarmıha gerilmiş İsa'yı anımsatan bir duruşla kollarını iki yana
açarak yere ölü düşüyor. Walt'un silah çekmediğini açıklayan kamera, elindeki
çakmağa, yani Kore'de savaştığı 1. Süvari Tümeni'nin amblemini taşıyan çakmağa
odaklanıyor. Polis, vurulma olayına hızla müdahale eder ve Thao, Walt'un savaş
madalyasını takarak olay yerine geldiğinde çete üyelerini çoktan tutuklamıştır.
Memur Chang (Stephen Kue) ona, çetenin silahsız bir adama ateş açtığını söyler. Aleyhlerinde ifade verecek tanıkların bulunması halinde
üyeler uzun süre cezaevinde kalacak. 33
Sonunda Walt silahını
bırakır ve kendini feda eder. Film, Thao ve Sue'yu kurtarmanın yanı sıra
Walt'un kendini feda etme isteği sayesinde kendisini de kurtardığını öne
sürüyor. Nedenini anlamak için Walt'un Kore'de yaptığı korkunç şeylerin yükünü
taşıdığını hatırlamak önemli. Huzur içinde değil. Hmong şamanı Kor Khue (Xia
Soua Chang), emeklinin "hayatta hiçbir mutluluğa sahip olmadığını"
iddia ettiği Walt "okumasının" bir parçası olarak bu gerçeği
belirtiyor. Onun "yemeğinin tadı yok." O, “geçmişinde, şimdiki
hayatını zorlaştıran bir hata yaptı”.
Walt'un Thao'ya itirafı ve
Peder Janovich ile yaptığı konuşmalar izleyicilerin bu hatanın doğasını anlamalarına
yardımcı oluyor. Kore'deki eylemlerini hatırlayan Walt, rahibe şunları
söylüyor: "Onları süngülerle bıçakladım, on yedi yaşındakileri küreklerle
doğrayıp öldürdüm. Öleceğim güne kadar hatırlayacağım şeyler. Korkunç şeyler.”
Walt bunların yaşadığı dehşetler olduğunu iddia ediyor. 34 Ancak
rahibin zekice belirttiği gibi, Walt "ölüm hakkında yaşamaktan çok daha
fazlasını biliyor" gibi görünüyor. Rahip, Walt'un fiziksel olarak savaştan
sağ çıkmasına rağmen kelimenin tam anlamıyla yaşamadığı konusunda Kor Khue ile
aynı fikirdedir. 35
Gerçekten de Walt ancak
komşularına açılıp başkalarına yardım etmek için bir şeyler yapmaya
başladığında hayata dönmeye başlıyor. Oğullarına veya ailelerine yakın olmadığı
için Walt'un filmdeki tek anlamlı ilişkisi Thao ve Sue ile geliştirdiği
ilişkilerdir. Onlarla arkadaş oldukça fiziksel güvenliklerini önemsemeye
başlar. Ayrıca savaştaki davranışlarından dolayı kendisinin olduğu gibi zarar
görmemelerini de önemsemeye başlar.
Walt, Thao'yu şiddetin hem
kurbanı hem de faili olmaktan kurtarmak için Örümcek'in çetesiyle tek başına
yüzleşir. Şiddetli bir geçmişin izlerini üzülerek taşıyan ancak Schofield
Kid'in ilk cinayetini gerçekleştirmesini destekleyen Munny'nin aksine Walt,
Thao'nun kan dökülmesine katılmasını engelliyor. Kahramanı kurtarmak için
çatışmanın sonuna tam zamanında varan Mordecai ve Hull Barret'in aksine Thao,
Walt'u öldürülmekten kurtarmak için olay yerine çok geç gelir. Daha da
önemlisi, Walt'un amaçladığı gibi Thao'nun silahsız gelmesi. Walt silahını
bırakarak Thao'yu silah kullanmaktan kurtarır.
Walt ölmüş olabilir ama
çatışmayı gerçekten kazandı. Walt, fedakarlığıyla geçmişteki suçlarının
kefaretini ödemeye yardımcı olur ve kendisini savaşta olmayı isteyeceği bir
kahraman haline getirir. Sonuç olarak Thao'yu, Sue'yu ve nihayetinde kendisini
kurtarır. 36
Onurlu rakiplerle karşı
karşıya olmadığı için Walt'un Galler'in şiddet içermeyen
karşılıklı silahsızlanma seçeneği. Çetenin hapsedilinceye kadar toplum içinde
silahlarını kullanmaya devam edeceğini anlayan Walt, kendisini çetenin
şiddetinin hedefi haline getirmeye karar verir. Şiddeti durdurmak için hiçbir
şey yapmamak ya da kendini feda etmek dışında Walt'un elindeki tek alternatif
muhtemelen polisi olaya dahil etmek olurdu. Peder Janovich'in savunduğu yol
budur. Rahip, Walt'un Spider'ın çetesine silah çektiğini ilk duyduğunda Walt'un
yetkililerle iletişime geçmesi konusunda ısrar eder. Walt bu seçeneği
reddediyor ve polisin gelmesi için zaman olmadığını savunuyor: "işler ters
gittiğinde hızlı hareket etmelisiniz." Filmin sonuna doğru Peder Janovich
yetkililerle tek başına iletişime geçer ve onlarla birlikte Örümcek'in evinde
bekler ve şiddetin geleceğini tahmin eder. Ancak polis ona kaynaklarının
sınırlı olduğunu söyler ve Walt gelmeden olay yerinden ayrılır. Sonuçta film,
birçok Western filminde olduğu gibi, toplumdaki şiddeti önlemek için kanunların
yapabileceklerinin sınırlı olduğunu öne sürüyor gibi görünüyor.
Elbette, aynı zamanda
yolsuzluğa bulaşmamış polis memurlarının varlığı sayesinde Walt silahını
bırakabiliyor ve fedakarlığıyla şiddet döngüsünü sonlandırabiliyor. Adaletin
yerine getirilmesi için dürüst polis memurlarının varlığına güvenemeyen Yabancı
ve Vaiz'in aksine Walt, kendisini öldüren çetenin tutuklanması için polise
güveniyor. 37 Mahkemelerin mahkûmiyet kararı vermediğinden ve suçluları serbest
bıraktığından endişe eden Teğmen Briggs'in aksine Walt, mahkemelerin çeteyi
uzun süre hapse göndereceğine inanıyor. Yani her ne kadar kanuna başvurmak
yerine kendini feda ediyor gibi görünse de Walt aslında kısmen kanunun adaletin
yerine geleceğini göreceğine olan inancından dolayı kendini feda ediyor.
Filmin son sahneleri
izleyiciyi hikayenin başladığı yere götürüyor. Bu sefer cenaze Walt'un. Bu
sefer Peder Janovich boş klişeler sunmuyor, bunun yerine Walt'un ona hayat
hakkında öğrettiklerini anlatıyor. Aşağıdaki vasiyetnamenin okunması sırasında
Walt, en değerli varlığı olan Gran Torino'yu Thao'ya bırakır. Thao'yu mecazi
olarak mahallesindeki en kötü etkilerden kurtarmaya çalışan Walt'un son
hareketi, bu özgürlüğü gerçek anlamda ortaya koyuyor ve kamera Thao'nun, Daisy
ile birlikte St. Clair Gölü boyunca uzaklaştığını gösteriyor.
Eastwood'un ilk filmlerinde
çok öne çıkan ve Eastwood'un kariyeri boyunca bir erkeklik amblemi, cesur bir meşru
müdafaa aracı ve intikamı harekete geçirmek için bir aygıt haline gelen silah, Gran Torino'da kahramanca bir intikam eylemi uğruna bir
kenara atılıyor. fedakarlık. Onurun şiddet içermeyen bir tepkiyle uyumlu olduğu
gösterilmiştir. Eastwood'un filmleri başlıyor Silahın
fiziksel şiddetten korunmak için kullanılmasının vurgulanması, Gran Torino'nun silahtan vazgeçmenin, silah kullanmaktan ve
bir hayata son vermekten kaynaklanabilecek psikolojik hasardan kaçınmanın en
iyi yolu olabileceğini fark etmesiyle sonuçlandı.
Notlar
Richard McClelland ve Brian Clayton'a,
düşünceli editoryal yorumları ve bu makalenin önceki versiyonlarına ilişkin
sayısız yararlı yorumları için minnettarım.
1 . Belki de şiddet tehdidinin bile sorunlu
sonuçlarına ilişkin daha ileri bir yorum olması amaçlanan Walt'un fedakarlığı,
çetenin kendisinin bir silahı olduğu ve onu onlara karşı kullanma niyetinde
olduğu yönündeki beklentisine dayanıyor. Şiddet dolu bir yaşama alışmış olan ve
yüzleşmeye karşı ilk ve tek tepki olarak şiddeti görmeye alışan çete, Walt'a
karşı silaha sarılmanın dışında tercih edilebilecek bir tepkinin olabileceğini
düşünmüyor. Çetenin çok sayıda silahı ona doğrultulduğunda, bunun ardından gelen
ölümcül şiddet neredeyse kaçınılmaz görünüyor; Walt'un da öyle olacağını
biliyor. Çetenin çekmesini beklediği silah yerine çakmağını alma eyleminin,
sahnelenmeyi bekleyen şiddet sahnesini harekete geçirecek katalizör görevi
göreceğini biliyor.
2 . Walt'un, Kore Savaşı'nda bir asker
olarak yaşadığı şiddetli geçmişinin kefaretini ödeme girişiminin bir parçası
olarak kendini feda ettiği ve bu şekilde hem kendisini hem de başkalarını
kurtarmaya çalıştığı ileri sürülebilir.
3 . Bu konuya dikkatimi
çektiği için Richard McClelland'a teşekkür ederim.
4 . Encore belgeseli Inside
the "Dirty Harry" Movies'de (2002) Eastwood, Harry'nin söz
konusu suçluya kendini şanslı hissedip hissetmediğini sorduğu ilk andan ikinci
seferki ses tonu değişimi hakkında yorum yapıyor. Harry'nin bu cümleyi ilk kez
söylediğinde karakterler arasında "şakacı bir etkileşim" olduğunu
iddia eden Eastwood, "sonunda bunu tekrarladığında daha da sertleştiğini"
belirtiyor. Ama bu onun koşu rutini gibiydi ve hala tüm kelimeleri biliyordu.
Ancak onun tutumu tamamen farklıydı çünkü o zamanlar işlerin gidişatından
oldukça hayal kırıklığına uğramıştı. Belki de Eastwood'un ilk filmlerinde bile
şiddetin sonuçlarına ilişkin bir hayal kırıklığı vardır.
5 . Paul Smith, Clint Eastwood: Kültürel Bir Üretim (Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 1993), 105.
6 . Drucilla Cornell, Clint
Eastwood ve Amerikan Erkekliğinin Sorunları (New York: Fordham Univ.
Press, 2009), 1.
7 . Harry'nin Briggs'i
öldürmek için bomba kullanmasının, onun şiddetin rolüne ilişkin anlayışının
kanunsuzların anlayışına filmin izin vermek istediğinden çok daha yakın olduğu
gerçeğinin göstergesi olup olmadığını düşünmek ilginçtir. Filmin başlarında
Harry, kanun dışı polisin şu iddiasını reddediyor gibi görünüyor: “Bu, şiddete
başvurulup başvurulmayacağı meselesi değil. Başka yolu yok.” Yine de kendisi,
muhtemelen geçerli bir alternatif olmadığına inandığı için Briggs'i öldürürken
şiddete başvuruyor.
8 . Pauline Kael, Keeps İçin (New York: Penguin, 1994), 421.
10 . Age., 524. Her ne
kadar Callahan'ın silahının hükmettiği dünyanın tamamen nihilist bir dünya
olduğuna ikna olmasam da, Kael'in yargıyı dağıtırken ve ölümlere yol açarkenki
son derece rahatlık ve duygusal teslimiyet konusunda endişelenmekte haklı olduğunu
düşünüyorum. uygun olmadığı düşünülen kişiler. Ayrıca kimin suçlu olduğuna ve
kimin ölmeyi hak ettiğine dair bilgisine tam güven duyma konusunda üstlendiği
epistemik ayrıcalık da rahatsız edicidir. Bu bölümün sonraki kısımlarında
tartıştığım gibi, Eastwood'un sonraki filmlerinin bu potansiyel sorunların
farkındalığını gösterdiğine ve şiddet ve sonuçlarına ilişkin değişen anlayışı
ortaya çıkardığına inanıyorum.
11 . Filmde Harry bir kez daha kendini
kanunsuz bir katilin peşinde bulur; bu sefer bir kadın olan Jennifer Spencer
(Sondra Locke)'un bir dizi cinayetteki sorumluluğunun farkına varmadan önce
onunla kişisel olarak ilgilenir. Spencer, dayatmacılığa karşı en sempatik
argümanı somutlaştırıyor: On yıl önce kız kardeşiyle birlikte toplu tecavüze
uğrayan ve şimdi bitkisel hayattaki bir bakımevinde kalan kız kardeşi, bir
kanun adamının entrikaları sonucunda tecavüzcülerinin kimliklerinden emin.
Suçlu oğlunu koruyanlar, işledikleri suçlardan dolayı suçlanmadı ve
yargılanmayacak veya hapis cezasına çarptırılmayacak. Kanun onları sorumlu
tutmayı reddettiği için bu rolü kendisi üstlenmeye karar verir. Callahan,
kanunları çiğneyen intikamı onaylamadığını iddia ederken, filmin sonundaki
davranışları Spencer'ın, kendisine tekrar tecavüz etmekle tehdit eden
tecavüzcülerini ortadan kaldırmasına ve Spencer'ın intikamını almasına yardımcı
olur. eylemlerinden dolayı kovuşturmaya uğramaz.
12 . Richard Schickel, Eastwood'un Dirty Harry serisi hakkında şunları söylediğini aktarıyor :
“Bu, şiddetten yana olan bir adamla ilgili değil. Toplumun şiddete tolerans
göstermesini anlayamayan bir adam hakkında.” Richard Schickel, Clint: A Retrospective (New York: Sterling, 2010), 99. Öyle
olsa bile filmlerde şiddete karşı şiddete başvuran ve silahını bırakmayı
düşünmeyen bir birey tasvir ediliyor.
13 . Laurence Knapp'ın belirttiği gibi,
Eastwood "Yabancı'yı mizansen ile montajı bir arada tutan yapıştırıcı
haline getirmek için kaydırmalı çekimler, çapraz çekimler ve açı-ters
açılar" kullanıyor (Laurence F. Knapp, Yönetmen: Clint
Eastwood [ Jefferson, NC: McFarland, 1996], 57). Knapp, Yabancı'nın
"silahlı çatışmalara ve kan dökmeye hevesli olmadığını" belirtiyor.
Şiddete başvurmak onun için belirlenmiş bir görevdir ve bu görevi duygusuz ve
coşkusuz bir şekilde baştan sona yerine getirir. Mümkün olduğunda Yabancı,
rakiplerine pes etme veya tövbe etme fırsatı verir” ( Yönetmen:
Clint Eastwood , 59).
14 . Kırbaçlanmanın geri dönüşleri hakkında
yorum yapan Cornell şunu belirtiyor: “Bu tür dayaklara karşı koymak, kahramanın
erkeksi kendine hakimiyetinin, hareket etmemenin paradoksal gücünün ayırt edici
özelliği haline geliyor. Ama burada secdeye kapanmış, yardım dileyen bir adam
görüyoruz. . . insanlıktan sıyrıldı” ( Clint Eastwood ve
Amerikan Erkekliği Sorunları , 11).
15 . Fletcher'ın,
Terrill'in teslim olan adamları öldürmeyi planladığını bilip bilmediği veya
Fletcher'ın Terrill ile işbirliği yapmaya zorlanıp zorlanmadığı açık
olmadığından, suçu belirsizliğini koruyor.
16 . Knapp, Yönetmen: Clint
Eastwood ,
75.
17 . Brett Westbrook,
" Bir Avuç Dolar ve Kanun
Kaçağı Josey Wales'te Feminizm ve Türün Sınırları ", Clint Eastwood, Oyuncu ve Yönetmen: Yeni Perspektifler ,
ed. Leonard Engel (Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 38–42.
18 . Richard E. Nisbett ve Dov Cohen, Onur Kültürü: Güney'deki Şiddetin Psikolojisi (Boulder,
Colo.: Westview Press, 1996), xv. Namus ve şiddet arasındaki ilişki hakkında
daha fazla tartışma için bkz. Dickson D. Bruce Jr.'ın Antebellum
Güney'deki Şiddet ve Kültürü (Austin: Univ. of Texas Press, 1979) ve
Suzanne E. Hatty'nin Masculinities, Violence, and Culture'ı (Thousand
Oaks, Kaliforniya: Sage Yayınları, 2000).
19 . Mezmur'un,
düşmanlık, adaletsizlik ve madencilerin LaHood ve adamlarından acı çekmeye
devam ettiği kayıp gerçeğiyle çelişen huzur ve rahatlık dilini kullandığını
belirtmekte fayda var.
20 . Pale Rider'ın başlarında
Vaiz, genç adam Vaiz'i arkadan vurmaya hazırlanırken Josh LaHood'u (Christopher
Penn) vuran Club (Richard Kiel) tarafından benzer şekilde kurtarılır.
21 . "Silahşorun Bilge Yaşlı Bir Adam
Olarak Portresi: Clint Eastwood ile Karşılaşma, Henri Behar/1992", Clint Eastwood: Röportajlar , ed. Robert E. Kapsis ve
Kathie Coblentz (Jackson: Univ. Press of Mississippi, 1999), 187–192, 189. Brad
Klypchak, “ ' All on Accounta Pullin' a Trigger '
adlı makalesinde bu röportajı ve Eastwood'un şiddete karşı değişen tavrını
tartışıyor : Şiddet, Medya ve Clint Eastwood'un Affedilmeyen
Filminin Tarihsel Bağlamsallaştırılması ,” Clint
Eastwood, Oyuncu ve Yönetmen: Yeni Perspektifler , ed. Leonard Engel
(Salt Lake City: Utah Press Üniversitesi, 2007), 157–170. Aynı ciltteki John C.
Tibbetts'in “Şiddet Makinesi: Clint Eastwood Affedilmeyenlerden
Bahsediyor,” 171–180 adlı eserine de bakın.
22 . “Clint Eastwood, Thierry Jousse ve
Camille Nevers ile Röportaj/1992”, Clint Eastwood:
Röportajlar , ed. Robert E. Kapsis ve Kathie Coblentz (Jackson: Univ.
Mississippi Basını, 1999), 176–177.
23 . Affedilmeyen,
bu nedenle, onurunu hakaret ve yaralanmaya karşı şiddetli tepkiye
bağlayan bir şeref kuralıyla kültürlerde kadınların rolünü sorguluyor gibi
görünüyor.
24 . Munny hakkında konuşan Cornell,
"silahlı bir adamın yalnızca en kötü fantezilerinden vazgeçerek
cinsiyetine layık gerçek bir erkek olmayı umabileceğini" belirtiyor ( Clint Eastwood ve American Masculinity Sorunları , 31).
"Eastwood, Munny'yi film boyunca mahvolmuş bir adam olarak tasvir
ediyor" diyen Cornell, son çatışmada şunları söylüyor: "Logan için
gerekli olduğunu düşündüğü bir intikam eylemini tamamlayarak erkekliğini geri
kazanamaz çünkü bu tür bir şiddet, Faili hiçbir zaman gerçek bütünlüğe
kavuşturmayın ve Munny bu gerçeğin gayet farkındadır” (33).
25 . Sara Anson Vaux, The
Ethical Vision of Clint Eastwood (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 2012),
168. Metnindeki alıntının, Eastwood'un Terry Gross ile National Public
Radio'nun Fresh Air programında 10 Ocak 2007'de
yaptığı röportajdan geldiğini belirtiyor. .
26 . Gran Torino, Walt'un
ırkçılığını göstermedeki açık sözlülüğüne rağmen, Walt'un komşularıyla,
özellikle de verandasında oturan ve nedenini bilmediğini öfkeyle kendi kendine
mırıldanan büyükannesiyle (Chee Thao) pek çok ortak noktası olduğunu açıkça
ortaya koyuyor. Yaşlı adam, ailesinin neden mahalleye
geldiğini kendi kendine mırıldanırken bölgeden ayrılmıyor. Filme on iki
dakikadan biraz daha fazla bir süre kala ikili, karşılıklı küçümsemelerini ima
edecek şekilde sırayla tükürürken tasvir ediliyor.
27 . Roger Ebert, “Gran Torino,” Chicago Sun-Times , 17 Aralık 2008. İncelemenin tam metni http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081217/
adresinde mevcuttur. YORUMLAR/812179989 . Ebert'in
yanlışlıkla Walt'un silahını pompalı tüfek olarak tanımladığını belirtmekte
fayda var. Bunun yerine Walt'un Kore Savaşı'ndan getirdiği 0,30 kalibrelik
Garand yarı otomatik tüfeğidir. Bu cildin editörlerine bu konuya dikkatimi
çektikleri için minnettarım.
28 . Manohla Dargis,
“Bir Irkçı ve Belki Bir Ülke İçin Umut,” New York Times , 12
Aralık 2008, Vaux, Ethical Vision , 170'den alıntı .
29 . Knapp, Yönetmen:
Clint Eastwood ,
20.
30 . Bir cana kıymanın zorluğu Eastwood'un
birçok filminde ana temadır. Bu yazı boyunca tartışılan filmlere ek olarak Milyon Dolarlık Bebek (2004), hayatı alınan kişinin
dileklerini yerine getirmek için bile olsa, bir can almanın getirdiği yüke
değiniyor. Filmde Eastwood'un canlandırdığı karakter Frankie Dunn, felçli
sevgili dövüşçüsü ve arkadaşı Maggie Fitzgerald'ın (Hilary Swank) ondan
hayatına son vermesine yardım etmesini istediğinden yakınırken, Peder Horvak
(Brían O'Byrne) ona şöyle diyor: " Taşıdığın günahlar ne olursa olsun,
bununla kıyaslandığında bir hiçtirler. Tanrıyı ya da cenneti ve cehennemi
unutun. Eğer bu şeyi yaparsan (Maggie'yi öldürürsen), o kadar derin bir yerde
kaybolursun ki, kendini bir daha asla bulamazsın." Frankie, Maggie'nin
hayatına son verdikten sonra ortadan kaybolduğu için rahibin haklı olması
mümkündür. Her halükarda Frankie, yaptıklarından sonra spor salonundaki
hayatına geri dönemeyeceğine karar verir. Anlatıcı Eddie Dupris (Morgan
Freeman), Frankie'nin yeniden başlamak için başka bir yere gittiği ihtimaline
olumlu bir bakış açısı getiriyor ancak film, Frankie'nin Maggie'nin hayatını
sona erdirmede oynadığı rolle gerçekten yaşayıp yaşayamayacağı konusunu
belirsiz bırakıyor.
31 . Bu konuşmasında Walt hem pişmanlığını
hem de suçluluk duygusunu ortaya koyuyor. Bu duyguların yararlı bir
tartışmasında Robert C. Roberts, pişmanlığın, bir temsilcinin haklı olduğuna
inandığı ahlaki standardı ihlal eden belirli bir eylemle ilgili olduğunu
belirtiyor. Walt konuşmasında teslim olmaya çalışan genci öldürdüğü için
duyduğu üzüntüyü dile getiriyor. Roberts'a göre suçluluk duygusu, failin kendi
statüsünü suçlu olarak değerlendirmesiyle ve "ahlaki açıdan şımarık biri
olarak" var olmasıyla ilgilidir (Robert C. Roberts, Emotions:
An Essay in Aid of Moral Psychology [Yeni) York: Cambridge Univ. Press,
2003], 223). Walt, ellerindeki kandan ve bu kanın onu nasıl
"kirlettiğinden" bahsederken suçluluğunu ifade ediyor. Her ne kadar
Thao'yu pişmanlıktan, genç adamın daha sonra suçlanabilecek bir davranışta
bulunmaktan kurtarmakla ilgileniyorsa da Walt, Thao'yu şiddet faili haline
geldiğinde gelişebilecek suçluluk duygusundan kurtarmakla özellikle
ilgileniyor. Suçluluk ve pişmanlık arasındaki ilişki hakkında daha fazla tartışma
için bkz. Roberts, Emotions , 222–225. Bu kaynağa
dikkatimi sunduğu için Richard McClelland'a teşekkür ederim.
32 . Walt'un cebindeki bir şeye uzanması ve
bu hareketin yanlışlıkla silaha uzanması olarak yorumlanması Butch Haynes'in
(Kevin Costner) hareketi ile paralellik göstermektedir. Eastwood'un
ilk filmlerinden biri olan Mükemmel Bir Dünya'da (1993) istek
listesine ulaşmak . İkinci filmde Butch'un hareketi de yanlış yorumlanır - bu
olayda polis tarafından - ve memurların ateş açmasıyla o ölür.
33 . Sara Vaux şunu belirtiyor: “Tanıklığı
vurgulayan eski Eastwood filmlerine ( High Plains Drifter,
Unforgiven ) uygun olarak , masum seyirciler artık yüzlerini
mahallelerinin bozulmuş durumuna çeviremiyor. Walt'u kurtaramazlar ama
başkalarını kurtarabilirler. High Plains Drifter'da gece
vakti kalabalığın pasifliği , Gran Torino'da kanunsuz
bir adalet olarak değil, daha çok geçmişleri ne kadar farklı olursa olsun
vatandaşların hukukun üstünlüğünün istikrarına ve mahallelerinin sağlığına
düzenli yatırımı olarak yeniden tasarlandı . (Vaux, Etik
Vizyon , 185).
34 . Walt'un suçlu olduğu dehşetler, savaştaki
emirleri yerine getirmenin ötesine uzanıyor gibi görünüyor. Filmin bir
noktasında Peder Janovich, Walt'a, affetmenin bir adamı yapması emredilen
şiddetten kurtarma gücü hakkındaki argümanlarla yaklaşıyor; Walt'un "silah
dolu" olarak adlandırdığı argümanlar. Walt, daha güçlü insanların
bağışlama yoluyla kurtuluşu bulmuş olabileceklerini kabul ediyor. Ancak şunu
belirtiyor: "Bir erkeği en çok rahatsız eden şey, kendisine emredilmeyen
şeylerdir . " Düşmanı savaşta öldürmesi
emredilmiş olabilirdi ama teslim olmaya çalışan genç askeri öldürmesi
emredilmemişti.
35 . Tamamen canlı olmadan yaşama teması
Eastwood'un birçok filminde karşımıza çıkıyor. Milyon
Dolarlık Bebek'te Maggie'yi öldürme argümanı, hayatta olmasına rağmen
yaşamaya değer olduğuna inandığı bir hayatın olmadığı duygusundan
kaynaklanıyor. Atalarımızın Bayrakları (2006) filmindeki
karakterler savaşta öldürülmek yerine savaşı yaşamış oldukları gerçeğiyle
mücadele ediyor. Ahiret (2010) filminde George (Matt
Damon) karakteri, ölülerin dünyasıyla olan psişik bağlantısıyla boğuşuyor ve
bildirildiğine göre kardeşine "tamamen ölümle ilgili bir hayat, hayat
değildir" diyor.
36 . Knapp'ın haklı olarak gözlemlediği
gibi, “Eastwood'un karakterleri nadiren şiddete başlıyor veya şiddet yüzünden
salyaları akıyor; buna yorgun, metanetli bir bakışla karşılık veriyorlar.
Karakterlerinden hiçbiri şiddetli bir karşılaşmadan yara almadan kurtulamıyor.
. . . Genel olarak şiddet, bir kefaret ve/veya lanetlenme kaynağı olabilir”
(Knapp, Yönetmen: Clint Eastwood , 14). Gran
Torino'daki son çatışma her ikisi gibi görünüyor. Vaux ayrıca iyileşme ve
yenilenmenin filmin merkezinde olduğunu ileri sürerek filmin kurtarıcı olarak
yorumlanmasını da destekliyor (Vaux, Ethical Vision ,
172).
37 . Gerçekten de izleyicilerden Walt,
Spider ve diğer çete üyelerinin polisin onları tutuklamak için gelmesini
bekleyeceklerine inanmalarını istemek filmin en zayıf olay örgüsünden biridir.
Burada film, inançsızlığın isteyerek askıya alınmasını istiyor gibi görünüyor.
Deborah Knight ve George McKnight
romantizmin ana türü olan Eleştirinin Anatomisi'ni takiben adlandırdığımız türe
girmektedir . 1 Mystic River (2003) ile
Eastwood'un filmleri romantizm türünden trajik olana ve ana tür olan trajediye
odaklanmaya yönelir. Bu bölümde Eastwood'un filmlerinin aşktan trajediye
gidişatını inceleyeceğiz, özellikle de hem romantizmin hem de trajedinin Western
ve polisiye tarzlar gibi tanıdık sinema türlerine giren filmlerle nasıl
somutlaştırıldığına odaklanacağız. Eastwood'un filmlerinin jenerik biçiminin,
hukuk ve adalet arasındaki ilişki, masumun mağduriyeti ve en azından ustanın
kontrolüne giren filmlerde kahramanın rolü dahil olmak üzere ahlaki ve felsefi
kaygılarını nasıl şekillendirdiğini inceleyeceğiz. Romantizm türü, her zaman
başkalarına, genellikle de yabancılara yardım etmeye mecburdur.
İlk olarak, romantizmin ana
türünü ve onun tipik kahramanını ele alalım. Romantizm kahramanı, becerileri ve
eylemleri açısından etrafındakilerden üstündür ve bir bireyi savunmak veya
şiddet ya da suç tehdidi altındaki bir topluluğu korumak için düşmanlarla
yüzleşmeyle sonuçlanan bir arayışa (bir yolculuğa ya da aramaya) dahil olur.
aktivite. Romantizmin kahramanı başkalarının koşullarının içine çekilir ve
eylemleri genellikle isteksizce ahlaki bir davayı veya bağlılığı üstlenmeyi
içerir. Örneklerimiz Malpaso Company'nin kuruluşundan kalma, Westerns Hang 'Em High (1968), Joe Kidd (1972),
High Plains Drifter (1973) gibi filmlerden ve The Outlaw
Josey Wales'e (1976) kısa göndermelerden alınacaktır. ), Pale Rider'a (1985) ve Unforgiven'a (1992)
kadar . 2 Polis
usulüne ilişkin tartışma, Magnum
Force (1973), Sudden Impact (1983),
In the Line of Fire (1993) ve True
Crime (1999) filmlerine atıfta bulunarak Dirty Harry (1971)
üzerine odaklanacaktır . kesin olarak söylemek gerekirse bir polis prosedürünü
içerir, araştırmacı gazeteci olan kahraman. Ayrıca True Crime , ana tür olan romantizm ile Eastwood'un daha
yeni trajik filmleri arasında bir geçişe işaret ediyor.
"Trajedi"
teriminin, ele aldığımız Eastwood filmleriyle ilgili olan iki anlamı vardır.
Birincisi, trajedi aslında masum karakterlerin başına gelen korkunç, yıkıcı,
felaket niteliğindeki olayları ifade edebilir. 2003 ile 2008 yılları arasında
Eastwood'un çalışmaları, karakterlerin adaletsizliklere duygusal ve psikolojik
olarak nasıl tepki verdiklerini veya kendilerinin veya başkalarının başına
gelen trajik olaylarla (çocuk kaçırma, tecavüz ve cinayet gibi olaylarla) nasıl
tepki verdiklerini giderek daha fazla araştırıyor. Örnekler arasında Mystic River (2003), Milyon Dolarlık
Bebek (2004), Changeling (2008) ve Gran Torino (2008) sayılabilir. Ancak bu terim aynı zamanda
Frye'ın trajedinin ana türü olarak düşündüğü şeyi de ifade edebilir; burada
belirli trajik olaylar, kahramanın kendi eylemlerinin kasıtsız olarak söz
konusu trajik olaylara nasıl yol açtığını veya katkıda bulunduğunu keşfetmesine
yol açan genel bir anlatıya dahil edilir. . Mystic River ile
Eastwood'un yönetmenlik çalışması trajedinin ana türüne yaklaşıyor. Romantizmin
ana türü kapsamında trajik olaylar elbette meydana gelebilir. Romantizm ve
trajedinin en bariz biçimde kesiştiği yer son üç filmdedir. Milyon
Dolarlık Bebek'teki Frankie Dunn'ın (Eastwood), The Changeling'deki Christine
Collins'in (Angelina Jolie) ve Rahip Briegleb'in (John Malkovich) ve Walt
Kowalski'nin (Eastwood) eylemleri sonucunda bu filmlerdeki bazı adaletsizlikler
düzeltilebilecek. Gran Torino , yine de dört filmde
de kalıcı bir kayıp hissi var. Bir romantik anlatının ana kahramanı tipik
olarak galip gelir; ancak bu zafer karanlık veya ironik olabilir veya
Eastwood'un daha trajik filmlerinde gördüğümüz gibi, ahlaki açıdan doğru
olduğuna inandığı şeyi yaptığında kişisel bir bedel ödeyebilir. Trajik bir
anlatının kahramanı genellikle Mystic River'da gördüğümüz
gibi ortaya çıkan trajik olayların en azından bazılarından ahlaki açıdan
sorumlu olan bir anti-kahramandır .
Romantizm ve Romantizm Kahramanı
Eastwood's Westerns'da baş kahraman,
başlangıçta vahşi doğada bulunan bir yabancıdır, koşullar gereği bir topluluğa
dahil olan yalnız bir bireydir. Polis prosedürlerinde, kahraman genellikle
ortak alma konusunda isteksizdir veya hizmet ettiği kurumsal otoriteyle
anlaşmazlığa düşer. Hang 'Em High'da Jed Cooper
(Eastwood) ilk olarak sığırları nehir boyunca sürerken ve genç bir buzağıyı
kurtarırken görülüyor. O tarafından ayarlandı onu bir
hırsız ve katil sanan çiftçiler. Hikayesine inanmayı reddederek kanunu kendi
ellerine alıp onu linç ederler. Federal bir polis tarafından kurtarılan ve ilmiğin
izini taşıyan Cooper, başlangıçta intikam almak ister. Yargıç Fenton (Pat
Hingle), bir yanda intikam almak, diğer yanda yasayı uygulamak arasındaki
tercihi doğrudan Cooper'a sunar. Yargıç Fenton, intikam almak için yasaların
dışına çıkarsa Cooper'ı asacağını söyler. Cooper bir şerif olur ve onu asanları
araması artık yasanın onayına sahiptir, ancak Western filmlerinde ve polis usul
filmlerinde genellikle yasanın tarafsızlığı ile kişisel katılımın tarafgirliği
arasında ince bir çizgi vardır. Yargıç Fenton, bireyler suç işlediğinde veya
bir grup erkek kanunsuz adalete başvurduğunda kanunun katı bir şekilde
uygulanmasını temsil ediyor. Cooper'ın onlar adına ifade vermesine rağmen iki
kardeşi asma kararı, Batı'da hukukun otoritesini tesis ederken adaletin
çoğunlukla sert doğasını gösteriyor.
Western'in temel efsanesi,
yeni oluşan Batılı topluluklara ve çevredeki vahşi doğaya, özellikle de keyfi
şiddete veya kanunsuz adalet tehdidine maruz kalan topluluklara kanun ve düzen
getirmektir. Geleneksel olarak, ana romans türünde, kahramanın eylemleri
sonuçta topluluğa yönelik tehdidi ortadan kaldırır ve sembolik olarak otoriteyi
yeniden teyit eder ve düzeni kurar veya yeniden kurar. Western'de düzenin
yeniden sağlanması, hukuk kurumunun çoğunlukla zar zor kurulduğu bir toplumda
meydana gelir. Yasalar, Hang 'Em High'da kanun dışı
eylemlere girişen gruplar, Joe Kidd'de meşru talepleri olan kişileri
topraklarından çıkarmaya zorlayan kiralık silahlı adamlara sahip güçlü bir
toprak baronu ve High Plains Drifter'da zayıf bir
şerif tarafından tehdit ediliyor . Eastwood'un Western filmlerinde, hukuk
kurumu henüz kurulmamış veya başarısız olmuşken, sonunda bir tür adaleti
sağlamak için harekete geçmesi gereken kişi, bireysel kahramandır. Eastwood'un
polisiye filmleri, topluluğa yönelik tehdidi, hukuk kurumlarının ve
aygıtlarının yerleşik hale geldiği kentsel bir ortama yerleştiriyor. Ancak
kanunun emirleri ile adaletin sağlanması arasında açık bir farklılık
bulunmaktadır.
Hang 'Em
High ve Joe Kidd arasında vizyona giren Dirty Harry, Batı sınırında hukuk ve adalet ihtiyacı ile
kentsel ortamda hukuk ve polisin kurumsallaşması arasındaki ilişkiyi göstermek
için mükemmel bir konuma sahip. Romantizmin ana türünün yinelenen bir özelliği,
kahramanın silahlarının neredeyse mistik doğasıdır - bu yüzden silahlar ve
tüfekler Western ikonografisinde bu kadar önemli bir yer tutar ve Harry'nin
polisiye filmlere tamamen uygun olmasının nedeni budur. (Eastwood) .44'lük bir
Magnum taşıyor. Ahşap binaların şehri ve Eastwood's
Westerns'da uzaklara uzanan pitoresk kır manzarasının yerini Dirty Harry'de gökdelenleri, çatıdaki yüzme havuzları,
otoyolları ve San Francisco, Körfez Bölgesi ve sık sık görülen panoramik
manzaralarıyla şehrin mimarisi ve teknolojisi almıştır. Golden Gate Köprüsü.
Batı genişlemesi Batı Kıyısına ulaştı. Western'in kurucu efsanesi sınırda düzen
kurmak, hukuku kurumsallaştırmak ve ilerlemeyi ve kültürü besleyebilecek
topluluklar inşa etmekti. Western'de örtülü olarak adaleti sağlayan ve
dayatmacılığa son veren yasa ideali vardır. Ancak hem adalet hem de
ihtiyatlılık, Kevin M. Carlsmith'in insani cezalandırmanın çoğu biçiminin
temeli olduğunu öne sürdüğü intikamı gerektirir. 3 Dirty Harry, kentsel ahlaki çürüme ve hukuk kurumları ile
adaletin güvencesi arasında derin bir bölünme vizyonu sunuyor ve bu kurumlar
adaletsizlik için etkili bir ceza sağlayamadığında nihayet kanunsuz adalet
meselesi etrafında yoğunlaşacak.
Western geleneğinden yola
çıkan Dirty Harry , masum bir kurbana yönelik keyfi
bir şiddet eylemiyle başlıyor. 4 Kötü
adam Akrep (Andrew Robinson), yüzerken bir kadını yüksek güçlü bir tüfekle
rastgele vuruyor, bu da cinsel ihlalin yerinden edilmiş bir biçimini akla
getiriyor. Bu, filmin cinsel ve sosyal açıdan giderek daha hoşgörülü bir
toplumun ilk temsilidir. Scorpio'nun film boyunca yaptıkları, savaş karşıtı
duygular, çıplak dansçılar ve sık sık gittiği striptiz kulüplerinde
üniversiteli genç kadınların sömürülmesi bağlamına oturtuluyor. Washington
Meydanı'ndaki bir apartman penceresinden ve Harry'nin yaklaştığı Mt. sıradan
bir cinsel karşılaşma arayan genç bir adam tarafından. Akrep'in masumlara
yönelik mağduriyeti, on yaşındaki siyahi bir oğlan çocuğunu yüzünden vurduğunda,
on dört yaşında bir kız çocuğuna tecavüz edip öldürdüğünde, bir okul otobüsünü
kaçırıp çocuklara şiddet uyguladığında daha da artar. Ancak Dirty
Harry'nin konusu sadece masum kurbanlara yapılan adaletsizlikler değil;
aynı zamanda şüphelinin haklarıyla da ilgilidir. Filmin bakış açısına göre,
polis prosedürleri artık tamamen mağdurların ve toplulukların haklarının
pahasına sanıkların haklarını güvence altına alan yasal prosedürlere tabidir.
Dirty
Harry, polisiye filmlerdeki özellikleri Western
filmindeki, hiçbir zaman hizmet ettiği topluluğun ya da kurumun bir parçası
olamayan yabancı figürüyle birleştiriyor. 5 Harry
Callahan kendi başına hareket etmeyi tercih ediyor ve bu nedenle kaçınılmaz
olarak otoriteyle çatışmaya giriyor. Kirliyken Harry, bir suçun soruşturulması
ve bir suçlunun takip edilmesiyle ilgili prosedürler etrafında gelişiyor; aynı
zamanda işin doğası ile dedektif-kahramanın kişisel hayatı arasındaki ilişkiyi
de ele alıyor. Eastwood'un yalnız biri kişiliğine mükemmel bir şekilde uyum
sağlayan bir film. Kişisel hayatı açısından bakıldığında Harry'nin karısı
sarhoş bir sürücü tarafından öldürülmüştür. Profesyonel olarak bir ortak almaya
isteksizdir. Dedektifin polis prosedürlerindeki ortağı genellikle işin tehlikelerini
ve bunun kişisel ilişkiler üzerindeki zararlı etkisini nesneleştirmenin bir
yoludur. Harry'nin ortağı Chico Gonzalez (Reni Santoni), Akrep tarafından
yaralanmıştır ve meslek değiştirmeyi düşünmektedir. Gonzalez'in karısı, evden
her çıkışında onun güvenliğinden korkuyor. 6 Gonzalez'in
vurulması izleyiciyi filmin görev sırasında öldürülen polisin anısına yapılan
açılış sahnesine götürüyor.
Dirty
Harry'de sivil otorite ve hukuk kurumları, heybetli
merdivenleri ile Belediye Binası'nın anıtsal cephesi ve Adalet Salonu'nun yanı
sıra su hizmetleri, çöp toplama ve acil servisler gibi hizmetlerle temsil
edilmektedir. itfaiye ve ambulans gibi, hastaneler gibi bir dizi başka sosyal
kurumun veya bankalar gibi ticari kurumların yanı sıra, çoğu Dirty Harry'de kentsel yaşamın dokusunun bir parçası olarak
yalnızca anlık olarak ortaya çıkıyor. Daha kişisel düzeyde, sivil otoritenin ve
hukukun kurumsallaşması belediye başkanı, bölge savcısı ve yargıç tarafından
temsil edilir. Polis prosedür filmi, delil toplama, kayıtları kontrol etme ve
şüphelileri tespit etme soruşturma prosedürlerine dayanıyorsa, Dirty Harry bunu, şüphelinin sivil haklarını güvence altına
almak için kanunun artık talep ettiği prosedürleri de içerecek şekilde
genişletiyor. Bölge başsavcısının Miranda ve Escobedo kararlarına yaptığı
atıflar, polisin soruşturmalarını nasıl yürütebileceğine ilişkin sınırlamalara
işaret ediyor. Bölge başsavcılığındaki çok önemli bir sahnede Harry, seçilmiş
hukuk görevlisi bölge savcısı ile anayasa uzmanı olarak hukuki görüşünü sunan
Yargıç Bannerman arasındaki bir dizi çekimde konumlanıyor. Delil toplama ile
hukuk arasındaki ilişkiyi ve Harry'nin elde ettiği delillerin neden mahkemede
kabul edilemez olduğunu açıklayan savcı, son olarak "Bu kanundur"
diyor. Filme göre hukukun artık adaleti garanti etmediği ileri sürülebilir.
Gerçekten de, Nichomachean Ethics'in 5. Kitabının 10.
Bölümünde Aristoteles, yasal ve adil olanın aynı hizada olmadığını, aksi
takdirde yasayı ahlaki gerekçelerle eleştirmenin mümkün olmayacağını kabul
etti. Ceza gerektiren suçlar devlete karşı işlenen suçlar olarak
cezalandırıldığından, herhangi bir ceza adaleti sistemi, kendisi ile bir suçun
bireysel mağdurunun kaygıları arasında eşitsizliğe yol açabilecek bir ayrım
yaratabilir. Ayrıca eğer yasa zorunluysa Sanığın
haklarını koruyan hukuk sistemi artık ne mağdurun haklarını ne de masum suç
mağdurları için adaleti güvence altına alabilmektedir. Harry sonunda Scorpio'yu
öldürür ve polis rozetini taş ocağındaki gölete fırlatır. Akrep'i öldürmek,
şehirli kanunsuz adaletin olmasa bile misillemeci adaletin bir örneğidir. 7 İntikam fikriyle eşanlamlı olan misilleme adaleti, filmin görüşüne göre
Harry'nin kullanabileceği tek adalet biçimidir. Rozetini atmak başlangıçta
Harry'nin polisle işinin bittiği anlamına gelebilir, ancak aynı zamanda rozetle
simgelenen yasanın ve onun uygulanmasının artık herhangi bir adalet güvencesi
sağlamadığı anlamına da gelebilir.
Eastwood'un 1972-1973
yılları arasında gösterime giren filmleri, hukuk ile kanun dışı adalet
arasındaki ilişkiye çelişkili bir tepkiyi gösteriyor. 14 Temmuz 1972'de
gösterime giren Joe Kidd , Eastwood'un hukuk, adalet,
cezalandırma ve romantizm kahramanıyla yerleşim ve topluluk mitiyle bağlantılı
ilgisini sürdürüyor. 22 Ağustos 1973'te vizyona giren High
Plains Drifter , çöl manzarasında yasalara saygılı bir topluluk kurma
idealinden sapan bir Western'de, kanun adaleti sağlamakta başarısız olduğunda
cezayı oldukça açık bir şekilde haklı çıkarıyor. 25 Aralık 1973'te gösterime
giren Magnum Force , çağdaş bir kentsel ortamda
yasanın korunması ihtiyacını çağrıştırıyor, ancak filmin konusu, yasanın
adaleti sağlayamayacağına inandıklarında harekete geçenler etrafında gelişiyor.
Joe Kidd'de çatışma , toprak bağışları İspanya Kralı
ya da Meksika İmparatoru tarafından imzalanan Meksikalı köylüler, Bölge
Mahkemesi'nde tapu ve tapu başvurusunda bulunan Amerikan şirketleri ve toprak
baronu Frank Harlan (Robert Duvall) arasında geçiyor. ), yasayı kendi eline
alan kişi. Harlan'ın dediği gibi "mahkemede tartışarak zaman
kaybetmeyecek." Eski bir ödül avcısı ve rehber olan Joe Kidd (Eastwood),
başlangıçta Harlan tarafından köylüleri destekleyen kanun kaçağı Luis Chama'nın
(John Saxon) izini sürmesi için işe alınır. Tesadüfen Chama, Kidd'in
çiftliğinden atları çaldı ve Kidd'in çiftliğinin elini dikenli tellerle sardı.
Harlan, Chama'yı teslim olmaya zorlamak için masum Meksikalı köylüleri
öldürmeye hazırlanır ve Kidd'i köylülerle birlikte kiliseye hapseder. Kidd kaçar
ve Chama'yı arar. Başlangıçta Chama'yı "kendinden vazgeçmeye, mahkemede
şansını denemeye" çağırır, ancak silahını ona doğru çekmek zorunda kalır
ve Chama'ya, Harlan ve adamlarıyla yüzleşecekleri kasabaya kadar eşlik eder.
Film boyunca Joe Kidd, Harlan'ın şiddetini gördüğünde sarhoş ve sahipsiz bir
karakterden kurtarıcı bir figüre dönüşüyor ve Chama hukuka boyun eğiyor ve
yargıcın daha önce "adalet mahkemesi" olarak adlandırdığı yere
güveniyor. Ancak etkisiz bir kasaba şerifiyle karşı karşıya kalan Kidd,
adliyede otururken kendi adaletini sağlıyor. yargıç
koltuğunda Harlan'ı öldürüyor. Bu noktada hukuk ve bir çeşit kanunsuz adalet
birbirine bağlıdır.
Western'in genel öncülleri
ve onun temel mitinin bilinci, Western Eastwood'un yönettiği ilk film olan High Plains Drifter'da (1973) açıkça görülmektedir. High Plains
Drifter bir intikam dramasıdır. Yabancı (Eastwood), toplumun düzeni ve
güvenliğini sağlamak için değil, Mareşal Duncan'ın ölümünün intikamını almak
için maden kasabası Lago'ya gelir. Duncan, madenin aslında hükümet arazisinde
olduğunu keşfettiği için Lago Madencilik Şirketi için çalışan üç silahlı adam
tarafından kırbaçlanarak öldürülür. Yabancı, kasabaya girmeden önce, sıcak bir
sisin içinden, tozlu bir vahşi doğadan ortaya çıkıyor. Bu, yalnız bir figürün
yer aldığı klasik bir Batı açılış sekansıdır; yüzü net bir şekilde görülemez
veya gölgelerle örtülmez; yeni kesilmiş keresteden binalar, yeni boyanmış
vitrinler ve tabelalar ve çerçevelenen yeni yapılar ile tek caddesi boyunca
küçük topluluğa girer. Buradaki her şey yerleşimi, genişlemeyi ve ilerlemeyi
işaret ediyor; caddenin sonunda duran kilise kasaba ile vahşi doğa arasındaki
sınırı işaret ediyor. Ancak Yabancı, eylemleri mutlaka toplumun refahına
katkıda bulunacak idealize edilmiş bir Batılı kahraman değildir.
High
Plains Drifter, Batı mitinin karanlık arka tarafı
olan şiddete, yolsuzluğa, ihanetlere ve ahlaki bir idealin yokluğuna bakmak
için Western'in tanıdık geleneklerini kullanıyor. Şerif Shaw zayıf. Basmakalıp
sözler söyleyen bakanın hem yardımseverliği hem de cesareti yok. 8 Kasaba halkı, özellikle de maden sahibi, eski belediye başkanı ve otel
sahibi, kişisel çıkarları doğrultusunda hareket eder ve kasabaya dönen üç
silahlı adamdan korkarak Yabancı'yı öldürmeye çalışır. Filmin son sahnelerinde
Yabancı, kasabayı ele geçiren üç silahlı adamı öldürür ve Mareşal Duncan'ın
öldürülmesinin cezası, uygun bir şiddet içeren adalettir. Mahkemenin vekili
olarak hareket eden kişi olmasına rağmen mahkeme idealini yeniden onaylayan
daha geleneksel bir Western olan Joe Kidd'in aksine High Plains Drifter , yasal otoritenin bile başarısız
olduğu durumlarda geçmiş suçlar için cezalandırıcı adaleti savunan revizyonist
bir Western'dir. . Don Siegel'in Dirty Harry'sinden kısa bir
süre sonra devam eden ve intikam fikrini yineleyen High
Plains Drifter, Eastwood'un American Western filmlerine, topluluğun
iradesi olmadığında veya ideallerini kaybettiğinde, ticari çıkarların eline
geçtiğinde hareket eden revizyonist aşk kahramanını tanıtıyor.
Magnum
Force, dört genç polisin kanunu kendi ellerine alıp
öldürdüklerini öldürmesiyle kentsel kanunsuz adaletin daha karanlık bir resmini
sunuyor. Yasanın adaleti getiremediğine inanıyorum.
“Mahkemelerin başarısızlığı” nedeniyle ve Teğmen Briggs'in (Hal Holbrook)
yaptırımıyla hareket ediyorlar. Briggs, Harry'ye 1970'lerin başlarındaki
Western ve polis prosedürlerini bir araya getiren bir üslupla şöyle diyor: “Yüz
yıl önce bu şehirde insanlar aynı şeyi yapıyordu. Tarih kanunsuzları haklı
çıkardı. Biz farklı değiliz. Halkın güvenliğini tehdit eden herkes idam
edilecek. Kötülüğe kötülük, Harry. İntikam.” Callahan'ın yanıtı o dönemde
adalet sistemi hakkındaki kararsızlığın göstergesidir: “Briggs! Lanet sistemden
nefret ediyorum. Ancak birileri mantıklı değişiklikler getirene kadar buna
sadık kalacağım."
Hem Western filmlerinde hem
de polisiye filmlerde başkarakter ile toplum arasındaki ilişki, anlatıda her
zaman yalnızca yasa ihlalleriyle değil, aynı zamanda masum bireylerin veya
grupların, özellikle de kadınların mağdur edilmesiyle temsil edilen topluluğa
yönelik bir tehdit etrafında gelişir. çocuklar ve kendilerini savunamayanlar.
Örnekler Joe Kidd'deki Meksikalı köylülere yönelik
tehditlerden , Magnum Force'ta Charlie McCoy'un
(Mitch Ryan) vurulmasına , banka memuru Pam Magnus (Patrika Darbo) ve oda
arkadaşı Sally'nin (Mary Van Arsdel) öldürülmesine kadar uzanıyor. , Ateş Hattında . Daha birçok örnek verilebilir. Sonuç
olarak, bu anlatıların gidişatı bu tür ihlalleri telafi etmektir. Western
filmlerinde ve polis prosedürlerinde bu tehdit genellikle kadına yönelik şiddet
veya cinsel ihlal tehdidiyle temsil edilir. Hang 'Em High'da
Rachel Warren (Inger Stevens), kendisini mağdur eden adamı aramaya devam
ediyor. Kanun Kaçağı Josey Wales'de Laura Lee (Sondra
Locke) haydutlar tarafından tecavüzle tehdit edilirken, Pale
Rider'da Megan (Sydney Penny) tecavüz tehdidiyle karşı karşıyadır.
Eastwood'un son Western filmi Affedilmeyen'de fahişe Delilah'ın
(Anna Thomson) yüzünün sarhoş bir kovboy tarafından bıçakla kesilmesi sırasında
grafik ama sembolik bir tecavüz vardır. Masum bireylere yönelik tehdit aynı
zamanda polis prosedürlerinde de açıkça görülüyor; örneğin Dirty
Harry'deki on dört yaşındaki kızın kaçırılması ve tecavüz edilmesi ve Ani Etki'deki (1983) Jennifer'ın (Sondra Locke) tecavüzü .
Şiddet ve ihlal tehdidi, özellikle de masumları kapsadığında, Eastwood'un ana
tür olan romantizm içindeki filmleriyle sınırlı değildir. Aynı zamanda daha
trajik filmlerinin de merkezinde yer alır; özellikle Mystic
River'da Dave'in (Tim Robbins) kaçırılması ve eşcinsel tecavüzüne uğraması,
Milyon Dolarlık Bebek'te Tehlike'nin (Jay Baruchel) dövülmesi , Changeling'de Walter Collins'in (Gattlin Griffith)
kaçırılması. ve Gran Torino'da Sue Lor'a (Ahney Her)
tecavüz .
Çünkü bu anlatılar tehdit
veya ihlal etrafında inşa edilmiştir. Masumiyet
nedeniyle izleyicilerin muhtemelen cezalandırıcı adalet arzusunu
deneyimledikleri söylenebilir. Western tarzı ve polisiye usul, kahramanın
eylemlerinin eninde sonunda hak edilmemiş şiddet veya anlatının sonlarında yer
alan kanunsuz unsurlar tarafından şiddet tehdidiyle hızlandırılması ve
meşrulaştırılması için inşa edilmiştir; bu şiddet, temsilinde sıklıkla
grafikseldir. Örnekler arasında Dirty Harry'de okul
otobüsünün kaçırılması , Magnum Force'ta Callahan'ın
ortağı Müfettiş "Early" Smith'in (Felton Perry) öldürülmesi, Pale Rider'da Spider'ın (Doug McGrath) öldürülmesi , Ned
Logan'ın öldürülmesi yer alıyor. (Morgan Freeman) Affedilmeyen'de , Al'ın In the Line of Fire'da yaralanmasının ardından
Horrigan'ın (Eastwood) ortağı Al'ın (Dylan McDermott) soğukkanlılıkla
öldürülmesi ve Sue Lor'un Gran Torino'daki tecavüzünün
ardından görülmesi . Bunların hepsi, bırakın hukuka saygıyı, bireye bile saygı
göstermeden hareket ettiği görülen kişilerin kasıtlı şiddet uygulamalarıdır.
Romantizmin ana türü, genellikle bu tür şiddet karşısında kahramanın topluluk
adına yaptığı eylemler aracılığıyla izleyicilerin beklentilerini karşılar.
Romantizm kahramanı, izleyicilerin gerekli olan her türlü adalet veya cezayı
sağlamak için harekete geçme arzusunu somutlaştırır. Eastwood'un filmlerinde,
kahramanın eylemleri sıklıkla aşırı biçimler alır; ancak, bu eylemleri uygun
kılan şeyin belirli bir anlatı içindeki kahramanın eylemlerinin cezalandırıcı
karakteri olduğu tartışılabilir.
Affedilmeyen,
Eastwood'un Western filmlerinin tartışmasız sonunu işaret ederken , aynı zamanda yaşlanan kahramanın tanınmasına ve Eastwood'un
filmlerinde ifadeleri genellikle aksiyon biçimini alan duygulara yönelik artan
bir ilgiye de işaret ediyor. High Plains Drifter'da Yabancı
bir noktada Sarah'ya şöyle diyor: "Umursadığımı sana düşündüren ne?"
ve bu ifade, birçok bakımdan, başlangıçta Eastwood'un etrafında gelişen,
karakterleri genellikle duygularını ifade etme veya kendilerini duygusal olarak
bağlama konusunda isteksiz olan kişiliğin göstergesidir. Bill Munny (Eastwood),
Unforgiven'da fahişenin öldürülmesinin intikamını
almak için işi nakit karşılığında alır . Yine de Logan'la olan dostluğu
nedeniyle Ned Logan'ın ölümünün intikamını alıyor - "Ned'e yaptıklarından
dolayı seni öldürmek için buradayım Küçük Bill." Madison
County Köprüleri (1995), tipik olarak romantik dramalarla
özdeşleştirilmediğinden Eastwood için karakteristik olmayan bir filmdir.
Francesca'nın (Meryl Streep) Robert Kincaid'e (Eastwood) ayrılmadan hemen önce
"Hiçbir şey hissetmene izin verilmeyecek, nokta" dediğinde de
belirtildiği gibi, Bridges'teki karakteri başlangıçta
Eastwood kişiliğiyle uyumlu görünebilir. o. Onu bir dahaki sefere yağan
yağmurun altında dururken görüyoruz; kocasının kamyonunda Francesca'yı izlerken
yüz ifadesi ve duruşu üzüntü ve pişmanlığı çağrıştırıyor. Duygularının bu
sessiz ifadesi, Kincaid'in kamyonunun orada kalmasıyla eylem biçimini alır. Yeşil ışığa rağmen kavşakta kocasının kamyonunun önünde
hareketsiz kalması ve kamyonunun aynasına haç koyması, kocasının kendisine
katılma arzusunu ifade eden eylemlerdir. Kişisel duyguları ifade etme veya
kendini duygusal olarak adama konusundaki bu başlangıçtaki isteksizlik ve
ardından duygunun eylem yoluyla ifade edilmesi, Milyon
Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da daha karmaşık bir
şekilde ortaya çıkacak . Ayrıca 1990'larda Eastwood'un karakterleri, Unforgiven ve In the Line of Fire gibi
filmlerde gerektiğinde kararlı davranmaya istekli olmasına rağmen, kahramanın
yaşı ve kişisel başarısızlıklarıyla daha doğrudan ilgilenir . Bu durum , idam
edilmek üzere olan masum bir adamın kaderinin sonunda alkolik bir muhabirin ve
kadın avcısı serinin ellerine düştüğü True Crime'da veya yaşlanan
bir FBI ajanının soruşturma yapması için çağrıldığı Blood
Work'te (2002) en belirgin hale geliyor . masum bir kadının ölümü. Blood Work'ün kritik ve ticari başarısızlığının hemen
ardından , romantik bir aksiyon figürü olarak Eastwood kişiliği sona erer ve Mystic River ile birlikte onun daha trajik bir film
yönetmeni çalışması başlar.
Romantizm ve Trajik
Eastwood'un daha trajik filmlerinde,
Eastwood'un tüm çalışmalarında ortaya çıkan temel bir estetik özelliği en açık
şekilde görüyoruz: olaylar dizisinin amansız yakınlaşması. Romantizmin ana
türünde hikaye yakınlaşması geleneksel olarak kahraman ile topluluğu tehdit
eden güçler arasındaki çatışma ve yüzleşme etrafında gelişir. Daha trajik
filmlerde, kişisel geçmişlerin Eastwood'un önceki filmlerine göre çok daha
büyük bir duygusal ve psikolojik yoğunlukla kesiştiği geçmiş ve şimdiki olaylar
arasındaki yakınlaşma söz konusudur. Her filmde aileler parçalanmış olsa da ya
da ebeveyn/çocuk ilişkileri aile ilişkilerinin başarısızlığının belirtisi olsa
da, burada hikaye yakınlaşması doğrudan aileyle ilişkili olarak kuruluyor. Mystic River, geçmişte Dave Boyle'un kaçırılması, günümüzde
Jimmy Markum'un (Sean Penn) kızı Katie'nin (Emmy Rossum) vahşice öldürülmesi ve
Sean Devine'nin (Kevin Bacon) kendisinden ayrıyken işlediği suç soruşturmasının
birleşmesi etrafında gelişiyor. karısından. Milyon Dolarlık
Bebek, Maggie'nin (Hilary Swank) kararlılığı ve hırsı ile Frank'in bir
baba olarak başarısızlığı, önceki bir boksörle şampiyonluk mücadelesi konusunda
yaşadığı anlaşmazlık ve başlangıçta Maggie'yi eğitme konusundaki
isteksizliğinin birleşimi etrafında geliştirildi. Changeling
, Christine Collins'in (Angelina Jolie) oğlunu bulma konusundaki
kararlılığı, Los Angeles polisinin bu soruşturmadaki başarısızlıklarını örtbas
etme çabaları, bir toplu katilin eylemleri ve Haçlı eylemleri etrafında
gelişiyor. Muhterem Gustav Briegleb. Gran
Torino, Walt Kowalski'nin ırkçılığı, genç bir Koreli askerin haksız yere
öldürülmesinden duyduğu suçluluk duygusu ve yeni Hmong komşularının birleşimi
etrafında geliştirildi. Bu göçmen komşular, Eastwood'un Western filmlerindeki
ana dileği yerleşmek ve hayatlarını inşa etmek olan ikincil karakterleri
anımsatıyor. Bu daha trajik filmlerde Eastwood'un ana tematik kaygılarının
çoğu, sıklıkla farklı şekillerde yeniden ortaya çıkıyor: Masumun mağdur
edilmesi, adalet ve intikam, vekil ebeveyn figürünün her yerde mevcut motifi ve
adaletsizlikle karşı karşıya kalanlara yardım etmek için bireysel eylem
ihtiyacı. Buna ek olarak, başlangıçta başkalarına yardım etme konusunda
isteksiz veya isteksiz olan, ancak sonunda konuşmaya veya harekete geçmeye
ihtiyaç duyulduğu için harekete geçen bir kahraman buluyoruz.
Mystic
River, kariyerinin bu noktasında önemli bir istisna
çünkü Eastwood filmde yer almıyor ve Eastwood kişiliğini temsil edecek hiçbir
karakter seçilmemiş. Mystic River, aşk hikâyesinin
ahlaki dinamiğini alt üst ediyor çünkü bize gerçek bir anti-kahraman sunuyor.
Ortakları arasında uygun bir isimle anılan Savage kardeşlerin (Adam Nelson ve
Robert Wahlberg) bulunduğu, işçi sınıfı serserilerinden biri olan Jimmy Markum,
on dokuz yaşındaki kızının vahşice öldürülmesinden sorumlu kişiyi bulmak için
yola çıkar. Artık Massachusetts Eyalet Polisi'nde dedektif olan çocukluk
arkadaşı Sean'ın tavsiyelerine karşı gelerek bu göreve çıkar.
Jimmy ve Sean'ın arasında
çocukluk arkadaşları Dave kalır. Dave, çocukluğunda işçi sınıfı mahallelerinin
sokaklarında birlikte oynarken iki sübyancı tarafından kaçırıldı ve kaçmayı
başarana kadar birkaç gün boyunca tecavüze uğradı. 9 Dave'in
kaçırılma ve saldırı sonucu duygusal açıdan kalıcı olarak yaralandığı açıktır.
Dave'in Jimmy ya da Sean yerine seçilmiş olması keyfi bir durum; Dave'in evi
daha uzaktayken Jimmy ve Sean'ın aileleri, ikisini de büyük siyah sedana
bindirme riskini alamayacak kadar çocukların oynadığı yere çok yakın. Özellikle
Jimmy, daha sonra kaçırılan kişi Dave olmasaydı her şeyin nasıl farklı
olacağından bahsediyor. Jimmy'nin kızının cinayetiyle ilgili soruşturmanın iki
yolu devam ediyor; biri Sean ve ortağı Whitey Powers (Laurence Fishburne),
diğeri ise Sean'ı eyalet dedektifleri cinayeti çözemezse harekete geçeceği
konusunda tehdit eden Jimmy tarafından yürütülüyor. hızlı ve onu memnun edecek
şekilde. Dave'in eşi Celeste (Marcia Gay Harden) etrafında üçüncü bir araştırma
yolu geliştirilecek. Celeste'nin Dave'in davranışı hakkındaki belirsizliği,
sonunda Sean ve Jimmy'nin yürüttüğü soruşturmalarla kesişecek bir olay örgüsü
olarak ortaya çıkar.
Anlatının
şimdiki zamanında Dave, Jimmy'nin kızının öldürülmeden birkaç saat önce kız
arkadaşlarıyla parti yaptığı bir barda bira içiyor. Jimmy, kızının cinayetinin
gizemini çözmeye çalışırken, tesadüfler birikerek Dave'den şüphelenmesine neden
olur. Dave'in bardan ayrıldıktan sonra bir adama vahşice saldırdığını biliyoruz
ama Jimmy bilmiyor. Eve döner ve Celeste'ye, kendisiyle yüzleşen bir soyguncuyu
öldürmüş olabileceğini düşündüğünü itiraf eder. Bu hikaye kısmen doğrudur: Dave
bir adamı öldürmüştür. Ancak ölen adam bir soyguncu değil, arabada genç bir
çocukla seks yapan bir sübyancıydı. 10 Dave'in
sağ avucunda savunma yaralanması var ve bunun soyguncu olduğu iddia edilen
bıçağın neden olduğunu açıklıyor. Jimmy'nin kızının cesedinin bulunması,
başlangıçta davayı yürüten Sean tarafından tespit edildiğinde, Sean cinayeti
araştırırken üç adam da bir araya gelir ve Dave ve Celeste, Jimmy'nin kızının
cenaze törenine katılır.
Tahmin edebileceğimiz gibi,
kızının öldürülmesiyle boğuşan bir aşk kahramanı, onun ölümünün intikamını
almaya, katillerini bulmaya ve adaletin yerini bulmaya yemin edecekti. Sean Penn'in
Jimmy'nin, öldürülenin kızı olduğundan şüphelenip daha sonra bunu doğruladığı
portresi, derin, teselli edilemez baba acısını konu alan yoğun bir çalışmadır.
Kızının cansız bedeni üzerine onun katilini bulup öldüreceğine yemin eder.
Jimmy kendini intikam arayışına adar ama o bir aşk kahramanı değildir.
Yasaların dışında çalışan Jimmy, cinayet gecesi Celeste'nin Dave hakkında
verdiği bilgilerin ardından kendisini Dave'in suçlu olduğuna ikna eder. Dave'in
o gece anlattıklarıyla ilgili hem endişeli hem de şüphelidir ve Jimmy'nin
"Dave'in Katie'mi öldürdüğünü mü düşünüyorsun?" sorusuna onay vererek
başını salladığında şüpheleri yanlışlıkla Dave'e ihanet etmesine neden olur.
Jimmy, Dave'i gece Mystic River kıyısına getirdikten sonra onu vahşice öldürür.
Romantizm kahramanının baş
düşmanının ölümü, romantik anlatıların geleneksel bir özelliğidir, ancak
romantik anlatılarda kahraman, düşmanının kim olduğu ve düşmanın intikamı hak
edecek ne yaptığı konusunda haklıdır. Jimmy ise tam tersine yanılıyor; bu gerçek,
Sean'ın aynı derecede dramatik gerçekler araştırması gerçek katilin kimliğini
ortaya çıkardığında ortaya çıkıyor. Bu iki olay örgüsü (Sean ve ortağının
gerçek katilin kim olduğunu anlaması, Jimmy'nin kızının katilini araması ve
Dave'i nehir kenarında korkunç bir şekilde infaz etmesi) paralel olarak
sunuluyor, böylece izleyici olarak biz de onun arayışında bunu açıkça
biliyoruz. Jimmy intikam almak için Jimmy'nin kendisini sorumlu tuttuğu suçta
masum olan çocukluk arkadaşını öldürdü. Çocukken travma geçirmiş, istismara
uğramış ve Dave'den zorla bir "itiraf" alan arkadaşı Jimmy'ye
güvenerek Jimmy'nin ellerinde kendi cinayetine sürüklenir.
Cezalandırıcı
adalet arayışına rağmen Jimmy bir aşk kahramanı değildir. Aksine, trajedinin
kahramanıyla ironik de olsa çarpıcı bir ilişkisi var. Aristoteles'in Poetika'sında belirttiği gibi , trajik kahraman, kendi
durumu ve bunun sonuçları hakkında tam bilgi sahibi olmadan hareket eder,
başlangıçta doğru hareket ettiğine inanır ve daha sonra eylemlerinin yanlış
anlaşıldığını fark eder. 11 Böylece Oedipus, kaderinin önceden bildirildiği gibi
babasını öldürür ve annesiyle evlenir, ancak elbette babası olarak yaşlı adamı yolda öldürmez veya
annesi olarak güzel Jocasta ile evlenmez. Jimmy ,
kızının katili olarak Dave'i öldürür ama yanılıyor.
Sean, Katie'nin gerçek katili "Silent Ray"in (Spencer Treat Clark)
tutuklanmasının ve Jimmy'nin Dave'i idam etmesinin ardından sabah geldiğinde,
ne olduğu her ikisi için de netleşir. Sean, Jimmy'nin Dave'i öldürdüğünü anlar
ve Jimmy, Dave'in yanlış adam olduğunu anlar. Jimmy'nin, Sean'ın suçu
"daha hızlı" çözebilmesini dilediğini söylemesi bu yüzden ironiktir.
Jimmy'nin, Dave'in cinayetindeki suçluluğunu fark etmesinin ardından yaşanan
olağanüstü bir sahnede Jimmy, karısı Annabeth'e (Laura Linney) yanlış kişiyi
öldürdüğünü itiraf eder. Onu çocuklarına olan bağlılığından, onları korumak
veya intikamını almak için her şeyi yapmaya istekli olmasından dolayı “kalbi”
nedeniyle övüyor. Annabeth'in Jimmy'nin eylemlerini genel olarak onaylaması,
şehrin bu bölgesindeki birçok aileyi tasvir ederken Mystic
River'ın tam ortasından geçen bir tür kabileciliğe işaret ediyor. Trajik
kahramanın yanlış yaptığını fark ettiği an, kutlama olmasa bile bir hayranlık
anına dönüştürülür. Mystic River, Eastwood'un diğer
trajik odaklı filmlerinden ayrılıyor çünkü karısının ona "kral"
dediği anti-kahraman Jimmy'nin cezasız kalması. Sean, Jimmy'nin Dave'i
öldürdüğünü anlamasına rağmen Jimmy artık yargılanmayacak, ancak Sean'ın
hareketi sonunda Jimmy'yi yakalayacağını gösterebilir. Jimmy, trajik kahramanın
kendi eylemlerini fark etmesi sürecinden geçmiştir, ancak Sean'la paylaştığı
bir jestle ortaya çıkar ve pek önemli olan hiçbir şeyin olmadığını, yanlış
şeylerin olduğunu, hayatın devam ettiğini öne sürer.
Daha sonraki trajik
filmlerin en ilgi çekici yanı, eylemleri, ahlaki öğretinin ya da doğru ahlaki
eylemin ya da her ikisinin vücut bulmuş hali olarak, ana romans türünde
geleneksel olarak kahramana atfedilen rolle doğrudan bağlantılı olan vekil ebeveyn
figürüdür. Mystic River, Jimmy'nin vekil baba
olduğuna dair acı ironik bir bakış açısı sunuyor. Just Ray'i öldüren Jimmy,
cinayetten bu yana Just Ray'in dul eşine para sağlıyor. Tesadüf eseri Jimmy'nin
kızını öldüren oğlu Silent Ray'i büyütür. Milyon Dolarlık
Bebek'te hem evliliğinde hem de kızının babası olarak başarısız olan
yalnız ve suskun eğitmen Frankie, Kendi ailesi çaresiz
kaldığında onu sömürmeye çalışan Maggie'nin vekil ebeveyni, eğitmeni ve
yöneticisi. Sonunda Maggie'nin ölme isteğini yerine getirmek zorunda olan kişi
Frankie'dir. Rahip Briegleb, Changeling'de vekil
ebeveyn rolünü üstleniyor ve Christine adına yönlendirme ve müdahale sağlıyor;
özellikle de hem polisle hem de Christine'in haksız yere hapsedildiği akıl
hastanesiyle yüzleştiğinde. Ayrıca Walter'ı bulma mücadelesinde adaletin
sağlanmasına yardımcı olacak bir avukat tutar. Gran
Torino'da Walt , kendisini sömürmeye çalışan kendi oğullarına ve onların
ailelerine yabancılaşmıştır. Hmong komşularının oğlu Thao'nun (Bee Vang) Gran
Torino'sunu çalmaya teşebbüs etmesi nedeniyle ailelerinin onurunu kurtarmasına
gönülsüzce izin vermeyi kabul eder. Walt'un Vang Lor ailesiyle ilişkisi, hem
Thao'nun hem de Sue'nun hayatında giderek daha fazla vekil bir rol üstlenmesine
yol açıyor. Milyon Dolarlık Bebek, Changeling ve Gran Torino'da , vekil ebeveyn, kendi güvenliğinden
bağımsız olarak mağdur olan birey adına hareket ederek talimat ve destek
sağlar. Bireylerin karşılaştığı adaletsizlikler, vatandaşlık görevini yapma
veya adil ve doğru olanı yapma taahhüdü nedeniyle vekil rol üstlenenlerin
eylemleriyle dengeleniyor.
Daha trajik filmlerde
anlatının kapanışı ironik olmasa da acı-tatlıdır. Bu filmler, her filmdeki
karakterler arasındaki ilişkiler ve ahlaki konular hakkında düşünmeye
bırakıldığımız için izleyiciye uzun, derinlemesine düşünme zamanı vererek sona
eriyor. Mystic River'ın sonu, bandolar ve spor
takımlarının katıldığı bir mahalle geçit töreninin kutlamalarıyla eşleşiyor.
Şunu düşünün: Jimmy'nin Sean'a yaptığı jest, kendi eylemlerini umursamaması;
Sean ve Dave'in karısı Celeste arasındaki bakışmalar; Jimmy'nin Dave'i
öldürdüğünü bilen Jimmy'nin karısı Annabeth'in meydan okuyan bakışı;
Celeste'nin, oğlu Michael'ın (Cayden Boyd) yanından geçen bir şamandıranın
üzerinde üzüntülü bir şekilde otururken karşılık vermesini sağlamak için
yaptığı nafile çabalar; Sean ve Jimmy arasındaki bakışma, Sean'ın silahın
çekicini kaldırmayı taklit etmek için elini kullanması. Bu sekansı, köşede
gözden kaybolan geçit töreni, Dave'in ıslak çimentoya yazdığı adının
çocukluğunda kaçırıldığı günden beri yarım kaldığı kaldırıma doğru yavaş
ilerlemeli çekim ve nehrin son çekimi izliyor. Kameranın rengi maviden siyaha
değişirken suya doğru sürekli olarak aşağı doğru hareket ediyor. Milyon Dolarlık Bebek'te Frankie "mo cuishle"ye
(sevgilim, kanım) veda eder, Maggie'nin solunum cihazının bağlantısını keser,
ona bir miktar adrenalin verir, yanağını tekrar öper ve ardından karanlık
hastane koridorunda ve hastane kapılarından içeri girer. Sonra Frankie'yi
gölgelerin arasından gören Eddie'yi (Morgan Freeman) görüyoruz. Son sıra geri
dönüyor bizi spor salonunda Frankie'nin dönmesini
bekleyen dış ses anlatıcı Eddie'ye yönlendiriyoruz. Eddie, boksör olma arzusuna
hâlâ körü körüne inanan Danger'ı selamlıyor. Eddie ofise döndüğünde, anlatımının
Frankie'nin görüşmediği kızına yazdığı bir mektup olduğunu anlıyoruz ve
Frankie'nin af isteyip istemediğini merak ediyoruz. Filmin son çekimi, Ira'nın
Yol Kenarındaki Lokantasının penceresine doğru yavaş bir yol; burada Maggie,
Frankie'yi lokantaya götürüp ona babasıyla oraya gideceğini söylediği önceki
çekimi tekrarlıyor, Frankie'nin tek başına oturup limon yerken çekilmiş bir
fotoğrafını görüyoruz. tıpkı Maggie'nin babasının bir zamanlar yaptığı gibi.
Changeling'de Christine, Dedektif Ybarra'ya (Michael Kelly) Walter'ın hala
hayatta olduğuna dair umudu olduğunu söyler, sonra merdivenlerden aşağı yürür
ve kavşaktan geçer, uzaklaşırken giderek daha küçük bir figür haline gelir, ara
sıra jeneriğin altında kaybolur, sonra ortadan kaybolur . görüntü.
Gran Torino'da Thao , filmin son uzatılmış çekiminde
Walt'un Gran Torino'sunu göl kenarındaki sessiz yolda sürerken, Walt'un köpeği
yolcu koltuğundayken görülüyor; filmin tema şarkısı, araba bir virajı dönüp
gözden kaybolana kadar devam ediyor. görüntü.
Eastwood'un trajik
filmlerinin bu son sahneleri ve çekimleri iki işleve hizmet eder: Birincisi,
izleyiciyi tekrar filme yönlendirir ve bizi, bireylerin adaletsizce hareket
etme ihtiyacını düşünmek şöyle dursun, tanık olduğumuz eylemlerin ahlaki
sonuçlarını incelemeye bırakırlar. bizi eylemi gözlemlememiz için pasif
izleyiciler olarak bırakmak yerine. İkinci olarak, seyirciyi, yenilenme vaadi
sunan Sean ve Thao gibi başarısız durumlarda umut ve kararlılığı temsil eden,
ne kadar idealist olursa olsun, Danger, Maggie ve Christine gibi karakterleri
incelemeye çağırıyorlar. Uzlaşma ve geçmiş adaletsizliklerin üstesinden gelme
temalarıyla Invictus'a taşınan işte bu yenilenme
vizyonudur . Richard McClelland, Gran Torino'da Walt'un
ölümü üzerine, romantik kahramanın kendi kendine yeterliliği ile vekil babanın
rolünü bir araya getiren keskin bir yorum yapıyor ve son sahnenin izleyiciye
düşünmesini istediği bazı çıkarımları öneriyor: “Walt'ın ölümü onun açısından
mükemmel bir problem çözme örneğidir. Yaşam boyu işlediği suçun kefaretini öder
ve kefaretini öder; Thao'nun benzer kan suçuna uğramasını engeller; hastalıktan
dolayı çektiği acılara son verir; kendi özerkliğini korur (karakterinin temel
değeridir); mahallesini koruyor; ve çeteye karşı adaleti sağlıyor. Hepsi tek
bir eylemde. Aristotelesçi pratik bilgelik erdeminin bundan daha iyi bir
örneğini bulamazsınız.” 12
Trajediden Sonra Eastwood
Eastwood'un filmleri, daha önce de
belirttiğimiz gibi, ana tür olan romantizmden trajedi moduna geçti, ancak şu
anda bu moddan uzaklaştıkları iddia edilebilir. Clint Eastwood'un felsefesi
değişmedi; temel konular ve kaygılar halen devam etmektedir ancak farklı
perspektiflerden incelenmektedir. Eastwood'un Western filmlerinde ve polisiye
filmlerinde belirgin olan anlatı unsurları varlığını sürdürüyor ancak daha
trajik filmlerde daha karanlık hale geliyor. Masumun mağdur edilmesi motifi
daha sonraki çalışmalarında daha büyük bir yankı bulur. Dave, Maggie,
Christine, Thao ve Sue gibi mağdur karakterler daha merkezi ve daha bireysel
hale geliyor. Bu karakterlerle olan empatimiz, onların zorluklar karşısında
yaptıklarına veya başlarına gelen adaletsiz koşullarla nasıl başa çıktıklarına
dair duyularımızı artırır. Eastwood'un daha önceki Western filmleri ve polis
prosedürleri, Eastwood'u, eylemleri hem kendine güven hem de açık bir ahlaki
duygu sergileyen bir kahraman olarak gösteriyordu. Bu filmlerde her zaman
kahramanın zafer kazandığı ve misilleme niteliğinde olmasa da bir tür adalet
sağladığı bir çözüm beklentisi vardı. Ancak Eastwood'un daha trajik filmleri,
trajik olaylara yol açan koşulların her zaman acı ironik olduğu,
adaletsizliklerin ise yalnızca ara sıra bazı küçük adalet tedbirleriyle
yumuşatıldığı yönündeki kapsayıcı bir vizyonla karakterize edilir.
Mystic
River'da Eastwood görünmüyor ve Eastwood
kişiliğiyle tanımlanan değerleri bünyesinde barındıran bir karakter de yok. Invictus (2009) ve Ahiret (2010) gibi
daha yeni filmlerinde hem trajik olaylar hem de ana tür olan romantizmle
ilişkilendirilen yenilenme veya yenilenme bulunur. Invictus,
bu trajik filmlerden geçmişteki ve şimdiki adaletsizliklere rağmen
uzlaşma ve bağışlama vizyonuna doğru bir değişimi temsil ediyor. Nelson Mandela
(Morgan Freeman), hem yeni bir Güney Afrika'nın hem de Springbok'ların
eylemleri ve liderliği, romantizmin usta türünün kahramanı hatırlatan Francois
Pienaar (Matt Damon) adında bir vekil oğulun vekil babası olur. Ahirette George
(Matt Damon) , sonunda Marcus'un (Frankie McLaren ve
George McLaren) erkek kardeşiyle bağlantı kurmasına yardımcı olarak vekil bir
rol üstlenir. Romantizm kahramanının kendi kendine yeterliliği ve özerkliği ile
adalete olan ahlaki bağlılığı kaybolmamıştır; vekil baba figürüne
kaydırılmışlardır.
Her iki film de trajik veya
adaletsiz koşullara ve geleceğin belirsizliğine rağmen umudun ilerlemenin bir
erdemi olduğunu gösteriyor. Daha önce de belirtildiği gibi, Kararlılıklarına
rağmen Danger, Maggie ve Christine'in umutları gerçekleşmez veya gerçekleşmesi
pek olası değildir. Invictus ve Ahirette
işler değişir . Nelson Mandela, en köklü tutumların değiştirilebileceği,
uzlaşmanın mümkün olabileceği ve bir ulusun dönüştürülebileceği umudu olmadan
bunca yıl hapiste hayatta kalamaz. Walt'un Gran Torino'da bireyselleştirdiğini
gördüğümüz uzlaşmaya yol açan tutumlardaki bu değişimin, şimdi ulusal bir önem
kazandığı Invictus'ta gerçekleştiğini görüyoruz. Ahiret'te
Marie'nin (Cécile de France) ölüme yakın deneyimlere ilişkin araştırması ve
kitabını yazma konusundaki kararlılığı, yaşadığı kaybın ötesinde bir şeyler
olduğuna dair bir umudu ifade ediyor . Marcus'un
erkek kardeşiyle iletişim kurma kararlılığı ve George'un Marie'nin ölüme yakın
deneyimine dair içgörüsü, Marcus'a yardım ettiğinde onun psişik güçlerinin
(daha önce "bir lanet" olarak tanımladığı) olumlu bir şekilde
doğrulanmasına yol açar, o da George'un Marie'yi bulmasına yardım eder.
Mandela'nın başarıları, Marcus ve annesinin yeniden bir araya gelmesi ve Marie
ile George arasında, acılarına ve kayıplarına birlikte bir miktar şifa bulma
umudunun olduğu bir ilişkinin oluşma olasılığı, hepsi trajik koşulların
ötesinde yenilenme vaadini ifade ediyor. Eastwood'un önceki filmlerinin çoğunda
bu eksikti.
Notlar
Her zaman anlayışlı yorum ve önerileri için
Richard McClelland ve Brian Clayton'a teşekkür ederiz.
1 . Northrop Frye, Eleştirinin Anatomisi (Princeton, NJ: Princeton Univ.
Press, 1957).
2 . Malpaso Company,
Eastwood tarafından 1967'de kuruldu ve şu anda Malpaso Productions olarak
biliniyor. Adını Big Sur'un kuzey sınırında, Eastwood'un Carmel,
Kaliforniya'daki evinin hemen güneyinde bulunan Malpaso Deresi'nden almıştır.
3 . Bakınız, örneğin, Kevin M. Carlsmith,
“Cezanın Belirlenmesinde İntikam ve Faydanın Rolleri,” Journal
of Experimental Social Psychology 42 (Temmuz 2006): 437–451. Ayrıca bkz.
Kevin M. Carlsmith ve John M. Darley, “İntikam Veren Adaletin Psikolojik
Yönleri,” Advances in Experimental Social Psychology ,
cilt. 40, ed. MP Zanna (San Diego, Kaliforniya: Elsevier, 2008), 193–236.
4 . Geleneksel olarak klasik Batı'da keyfi
şiddet veya masumlara yönelik şiddet tehdidi hem tematik hem de yapısal bir rol
oynar. Tematik olarak bu tür bir eylem, Batı coğrafyasındaki kanunsuz koşulları
ve bir topluluk kurarken Batı'nın yayılmasının istikrarsız doğasını ortaya
koyuyor. Yapısal olarak anlatı bu şiddete bir çözüm etrafında gelişecek.
Örneğin, John Ford'un My Darling Clementine (1946)
filmi, Wyatt Earp'ün en küçük erkek kardeşinin katillerini ortaya çıkarma
etrafında gelişiyor. James adalete teslim edilirken,
Ford'un The Searchers (1956) filmi Ethan ve
Marty'nin, Ethan'ın erkek kardeşi Aaron'un ailesini öldüren ve yeğeni Debbie'yi
kaçıran hain Komançileri aramasıyla ilgilidir.
5 . Örnekler My Darling
Clementine'deki Wyatt Earp ve Shane'deki ( 1953)
Shane'den The Stalking Moon'daki (1968) Sam ve Ulzana's
Raid'deki (1972) McIntosh gibi süvari izcilerine kadar uzanır.
6 . Eastwood'un filmlerinde yinelenen
tematik kaygılardan biri, genellikle ortağı ya da yakın meslektaşı olan bir
polis memurunun suçlular tarafından öldürülmesidir. Örnekler arasında Charlie
McCoy'un bir polis memuru tarafından öldürülmesi ve Magnum
Force'ta (1973) Smith'in ölümü, The Rookie'de (1990) Powell'ın ölümü ve In the Line of Fire'da (1993) Al'ın öldürülmesi yer alıyor.
Bu tür olayların bırakın kolluk kuvvetleri topluluğu için değil, Eastwood için
kişisel bir anlamı olsa da bunlar yine de filmlerinin yapısal unsurlarıdır. Bu
tür olaylar genellikle filmin başlangıcına yakın bir zamanda meydana gelir ve
hem kişisel kaybın hem de suçlunun bireye ve yasaya mutlak saygısızlığını
ortaya koyar veya sonuca doğru suçluyu adalete teslim etme ihtiyacını
güçlendirir.
7 . Francis Bacon, “İntikam Üzerine”de
(1625) intikamı “bir tür vahşi adalet; İnsanın doğası buna ne kadar çok
yönelirse, yasanın da onu o kadar fazla ayıklaması gerekir.” Her ne kadar
"en hoşgörülebilir intikam türü, düzeltilecek bir yasanın bulunmadığı
yanlışlar içindir" diye bir kez daha uyarıyor: "Ama sonra bırakın da
cezalandıracak bir yasa yoksa, bir kişi intikam almaya dikkat etsin; Aksi
takdirde bir adamın düşmanı hâlâ öndedir ve bire ikidir.” Ayrıca bkz ., Getting Even: Revenge as a Form of Justice (Chicago:
Open Court, 1999) adlı eserinde intikamın çoğu zaman mevcut tek adalet biçimi
olduğunu savunan Charles Barton .
8 . Eastwood'un High
Plains Drifter'dan Milyon Dolarlık Bebek ve Gran
Torino'ya kadar uzanan filmleri sıklıkla kilisenin güvenilirliğini
baltalıyor. Her filmde, adaleti sağlamak veya gerekli çözümü elde etmek için
kararlı bir şekilde hareket etmesi gereken kişi Eastwood'un kahramanıdır; en
ironik olanı Pale Rider'da Vaiz figürü
aracılığıyladır.
9 . Polis kılığına giren
sübyancılardan biri kemerine kelepçe takarken, diğeri ise haç ve haçlı yüzük
takıyor. Eastwood'un filmlerinde yinelenen bir başka tema da burada örtülü
olarak görülüyor: kurumsal otoritenin ve gücün kötüye kullanılması.
10 . Dave'in sübyancıyı öldürmesi ile
kendisinin sübyancılar tarafından kaçırılması arasındaki nedensel bağlantı daha
sonra Dave'in Celeste'ye sübyancıyı "lanet bir kurt" olarak
tanımlaması ve kendisini kaçıranları "kurt" olarak tanımlamasını
hatırlamasıyla oldukça açık bir şekilde ortaya çıktı. Dave, Celeste'ye cinayeti
hatırlarken, çocuğa "kaçmasını" söylerken kendisini kaçıranların
kaçışına bir anlığına geri dönüş yapıyor.
11 . Aristoteles, Poetika , çev. Kenneth A. Telford. (Chicago: H. Regnery,
1961). Özellikle trajik olay örgüsü yapısı ile trajik kahramanın gelişen
olaylardaki rolünü keşfetmesi arasındaki bağlantıyı ele alan II.3, “İşlevsel
Organizasyon Olarak Olay örgüsü”ne bakınız.
12 . Richard McClelland, editörün
yazarlarla iletişimi, Nichomachean Ethics VI .5'te
Aristoteles'in phronesis , pratik bilgelik hakkındaki açıklamasına
atıfta bulunarak .
SESSİZLİĞİN
KULLANIMI SONRA
Nörosinematikte Bir Araştırma
Richard T. McClelland
Ama sözlerim sessiz
yağmur damlaları gibi düştü
Ve yankılandı
sessizliğin kuyularında.
—Paul Simon ve Art
Garfunkel, “Sessizliğin Sesi”, 1964
Clint Eastwood'un yönettiği ve 2010
sonbaharında gösterime giren Afterafter ,
çeşitli şekillerde doğaüstü bir dram ve hatta "ruhani bir gerilim"
olarak tanımlanıyor. 1 Filozofların ilgisini çeken bir dizi konuyu gündeme getiriyor;
özellikle de ölüme yakın deneyimler olarak adlandırılan deneyimlerin epistemik
durumu, ölüme yönelik tutumlar ve hayatta kalma olasılığı hakkında. Bu
konuların bir kısmı bu cildin başka bir yerinde ele alınıyor (McFarland'ın
makalesinde ve benim diğer makalemde). Ancak bunlar bu makalenin odak noktası
değil. Bunun yerine, bu filmin alışılmadık bir özelliğine bakmak istiyorum:
sessizliğin kullanımına. Tezim üç yönlüdür: Birincisi, Eastwood'un sessizliğin
kullanımını kendi tercih ettiği ve oldukça "bağımsız" oyunculuk tarzı
modeline göre biçimlendirdiği; ikincisi, sessizliğin nörobiyolojik düzeyde
nasıl işlediğine dair unsurları sezmiş olması; ve üçüncüsü, çağdaş sinirbilimin
ışığında bakıldığında sessizliğin bu tür kullanımları, film yapımının kendisini
bilimsel bir temele oturtmak için zengin bir olanaklar dizisinin önünü açmaktadır.
Bu çok ilgi çekici filmde sessizliğin fenomenolojisiyle başlıyorum.
Ahirette Suskunluk
Çeşitleri
Bu filmde birkaç çeşit sessizlik var. Birinci
tür, her biri yirmi ila kırk saniye süren en az dört ana bölümü içerir. filmde herhangi bir ses yok. Bunlar tipik olarak tek bir
ana karakteri içerir: örneğin Marie Lelay (Cécile de France) veya George
Lonegan (Matt Damon); ya da kendine özgü bir çift: örneğin ikizler Jason ve
Marcus (Frankie McLaren ve George McLaren) ya da Marie ve George birlikte
(filmin sonuna doğru). Bu sessizlik bölümleri, filmin duygusal açıdan önemli
anlarında meydana gelir; eğer filmin tamamını ve anlatı akışını anlamlandırmak
istiyorsak bunları daha sonra hatırlamamız önemlidir. Bu nedenle, bu bölümlerin
ilki, Marie'nin tsunami sırasında ölüme yakın deneyimini yaşadığı sırada
meydana gelir; bu, tüm film için çok önemli bir deneyimdir. 2 Melanie'nin
(Bryce Dallas Howard) George'un evinden ayrılmasından hemen sonra çok dokunaklı
bir sessiz olay daha yaşanır. Onu evinin girişinde, önünde tek bir ışıkla ve
sırtı bize dönük halde dururken görüyoruz. Bu noktada kendisinin de tam da
psişik “yeteneği” nedeniyle başarılı bir ortaklık kurma konusunda umutsuzluğa
kapıldığını biliyoruz (bunu büyük ölçüde bu nedenle bir lanet olarak görüyor).
O akşam Melanie ile arasında yaşananların muhtemelen bu olası ortaklığın da
sonu olduğunu biliyor. Hiçbir şey söylemiyor ve hiçbir şey yapmıyor. Ancak tüm
bedensel duruşu bu umutsuzluk duygusunu yayıyor. 3 Bu bölüm
sırasındaki sessizliğin kesin işlevi bizi aşağıda daha ayrıntılı olarak
ilgilendirecektir.
Bu filmdeki ikinci tür
sessizlik, belirli bir aktörün konuşması beklendiği halde konuşmaması durumunda
ortaya çıkar; bu bölümler yaklaşık iki ila beş saniye sürer. Beş ila on saniye
süren üçüncü tür sessizlik, bir aktörün (çoğunlukla ana aktörlerden biri) ortam
gürültüsünü (kapıların açılıp kapanması, trafik sesleri, trafik sesleri) içeren
karmaşık bir sosyal arka planda sessizce hareket ettiği görüldüğünde ortaya
çıkar. ayak sesleri veya benzeri), ancak aktörden herhangi bir ses gelmiyor.
Dördüncüsü, müzikal aralar sırasında dinlenme işlevi gören çok sayıda sessizlik
örneği vardır. Elbette Eastwood'un kendisi de önemli bir müzisyen ve bestecidir
ve bu filmin müziğini de yazmıştır. Özellikle caza düşkündür ve genellikle çok
basit melodik dizelerle başlayan (çoğunlukla piyano veya gitarda çalınan minör
bir tonda) ve genellikle bir ila üç saniye süren dinlenmeler içeren parçalar
yazar ve ardından başka enstrümanlar içeren basit melodiler geliştirilir. .
Bunda şaşırtıcı bir şey yok, ancak bu tür müzikal "boşluklar", bu
film boyunca bulunan diğer sessizlik türleri ile birlikte daha da önem
kazanıyor.
Sessizliğin bu kullanımları,
özellikle de en uzun dört bölümde o kadar dikkat çekicidir ki, bu uygulamalara
ilişkin bazı açıklamalar yapılması gerekmektedir. ben öneriyorum Burada bu açıklamanın bir kısmı Eastwood'un kendine özgü
oyunculuk tarzında yatmaktadır (daha sonra ele alınacaktır). Diğeri ise insan
beynindeki sessizliğin işlevleriyle ilgilidir ve burada neler olup bittiğini
anlamamıza yardımcı olması için çağdaş sinir bilimine ihtiyacımız var. 4
İnsan Beynindeki Sessizlik
İnsan beynindeki ses ve sessizlikle ilgili son
sinirbilimsel çalışmalarda konumuzla ilgili üç keşif yapıldı. Bunlardan ilki
Michael Wehr ve Oregon Üniversitesi'ndeki meslektaşları tarafından yapıldı.
Birincil işitsel korteksin (temporal lobun üst kısmı boyunca uzanır), sesin
başlangıcına ve sesin kaybolmasına (başka bir deyişle sessizliğin başlangıcına)
oldukça duyarlı olan, kısmen ayrılabilen iki nöron ağı içerdiğini bulmuşlardır.
. Bu ağlar kısmen birbiriyle örtüşüyor, ancak bunların "ayarlanması"
ve seslerin başlangıcına ve dengelenmesine yanıt vermeleri birbirinden farklı.
Buna göre iki ağ, ses deneyimimizdeki bu iki tür değişiklik için birincil
işitsel kortekste iki farklı sinyal üretir. Bu tür bir sınırlama, beynin
seslerin veya sessizliklerin açıkça tanımlanmış bir temsilini oluşturmasını
(başka bir deyişle işitsel "nesneleri" temsil etmesini) mümkün kılar.
Böyle bir sınırlama olmasaydı, seslerle ilgili tutarlı bir deneyim elde
edemezdik, yalnızca işitsel bir bulanıklığa sahip olurduk. 5 Dahası,
ses işlemeye yönelik bu açık ve kapalı yolların ayrılmasının, baziler
membrandan işitsel talamusa ve işitsel kortekse kadar uzandığı görülmektedir.
Böylece seslerin başlangıcı ve bitişi, işitsel hiyerarşi boyunca paralel fakat
bağımsız yollarda işlenir. O halde sessizlik, tıpkı sesin yaptığı gibi, kendine
özgü nörobiyolojik işaretleri ve sınırları da beraberinde taşır. O halde
kendisi de işitsel bir nesne olan sessizliğin sinirsel bir temsilcisinden söz
edebiliriz. Bu nedenle, en azından beyinde sessizliğin başka şaşırtıcı
niteliklere sahip olmasını bekleyebiliriz. Ve durum böyle görünüyor.
Sheffield Üniversitesi'ndeki
bir ekip, deney deneklerine, üç ila dört kelimeden oluşan ve bir ila iki saniye
süren tek bir sözlü ifade (duygusal açıdan nötr) ve ardından kırk saniye veya
daha fazla sessizlik, gerçek zamanlı fMRI ile beyin aktivitesini izleyerek ve
beyin aktivitelerini kullanarak sundu. Ortam ve makine seslerini engellemek
için gürültü önleyici kulaklıklar. Buldukları şey, birincil işitsel kortekste
(PAC), kabaca on beş saniyede (sessizlik sonrası), otuz saniyede ve kırk
saniyede aniden yükselen sinir sinyalleri modelinin kendiliğinden ortaya
çıkmasıydı. Konuşmaya duyarlı bölgede meydana geldiler PAC
ve işitsel hafızadan kaynaklandığına inanılıyor. 6 Burada
olan şey, beynin sessizliği kendi ürettiği işitsel bilgilerle doldurmasıdır.
Julien Voisin ve Fransa'nın Lyon kentindeki ekibi ayrıca sessizlik sırasında
spontan sinirsel aktivasyona ilişkin fMRI kanıtları buldu; bu durumda
deneklerin sesin oluşmasını beklediği ve ses oluştuğunda onu tespit etmeye
yönlendirildiği (ipucu alınarak) bir deney düzeneğinde bulundu. sesin kafanın
hangi tarafından geliyor gibi göründüğü). Bu durumda sessizlik 7,5 saniyeye
kadar (tonlar arasında) sürdü ve aktivite, dinlenme durumundaki kan oksijen
seviyesi sinyaline göreydi. İşitsel alanlarda, frontal kortikal alanlarda ve
parietal alanların yanı sıra talamus ve kaudat çekirdekte (her ikisi de limbik
yapılar) aktivasyon bulundu. Aktivasyon, "işitme"nin beklenen
tarafının tersiydi. Sinirbilimciler bu sinyalleri "öngörüsel" olarak
yorumladılar. Bizim için önemli olan nokta, burada da beynin, ilgili herhangi
bir dış uyaranın tamamen yokluğunda, sessizlik sırasında kendi işitsel sinyallerini
üretmesidir. 7
Üçüncü, ilgili bir dizi
deneyde, David Kraemer ve Dartmouth College'daki ekibi, bazıları deneysel
deneklere tanıdık gelen, bazıları olmayan, bazıları şarkı sözlerini içeren,
bazıları tamamen enstrümantal olan bireysel müzik kayıtları hazırladılar. Kısa
bölümleri (iki ila beş saniye) çıkardılar ve bunları sessizlikle değiştirdiler.
Daha sonra bu kayıtları dinleyen deneklerin beyinlerini taradılar. Kayıtlarda
sessiz dönemlere özgü birincil işitsel korteksin kendiliğinden aktivasyonuna
dair kanıtlar buldular. Bu tür bir aktivasyon, tanıdık müzik ve özellikle
tanıdık enstrümantal müzik için en güçlüydü. İlginç bir şekilde, hiçbir denek
tanıdık müzik sırasındaki bu sessiz bölümlerin farkında olduğunu bildirmedi,
yalnızca tanıdık olmayan müzik sırasında. Dolayısıyla beynin kendiliğinden
"çatlakların üzerini örttüğü", özellikle de ortaya çıkan sesin uygun
anıları uyandıracak kadar zengin olduğu boşlukları doldurduğu görülüyor. 8
Bu deneyler, sinirsel
sessizlik deneyimimizin doğası hakkında birkaç şeyi ortaya koyuyor. Birincisi,
beynin sese verdiği tepkiye çok benzer şekilde sessizliğe de tepki verecek
şekilde tasarlanmış olmasıdır. Böyle bir duyarlılığa sahip olmanın, özellikle
türümüzün erken adaptasyon ortamında, normalde gürültülü bir ortamda
sessizliğin yırtıcı hayvanların veya avın varlığına işaret edebileceği
durumlarda, nasıl uyum sağlayabileceğini görmek zor değildir. Ayrıca beynin
sessizliğin ardından sesin başlangıcına veya yeniden başlamasına dikkat etmeye
ve dolayısıyla sessizliğin sınırlarına da dikkat etmeye hazırlandığını da
öğreniyoruz. Son olarak, beynin bir bakıma kendi spontane sessizliğini
sağlamadığı sürece çok uzun süre sessizliğe tahammül etmeyeceğini öğreniyoruz. gerçek sesin yerini alan, sessizlik uzadıkça gücü artan
bir tür sahte ses. (Bu, sessizlik ortaya çıktığında ve devam ettiğinde ortak
kaygı hissetme deneyimimizi açıklayabilir.) Genellikle beyni, dış uyaranlara
yanıt vermeyi bekleyen pasif bir araç olarak düşünme eğilimindeyiz, ancak bunun
yerine "beyin, Kendi başına çalışan bir sistem ve duyusal bilgi, sistemin
işleyişini belirlemek yerine onunla etkileşime giriyor"
araştırmacılarımızdan birinin belirttiği gibi. 9 Beni
bundan sonra ilgilendiren şey bu dikkat dinamikleridir. Çünkü onlarla birlikte
sinirsel davranış düzeyinden psikolojik işlevler düzeyine yükseliriz.
Sessizliğin filmimizde fayda sağladığı yer burasıdır.
Sessizlik, Dikkat ve Hafıza
Yani sessizlik, insan beyninin kendi tarzında
tepki vermek üzere tasarlandığı bir şeydir. Daha özel olarak sessizlik,
dikkatin ve özellikle dikkatin başka yöne çekilmesinin bir unsuru olarak beyni
uyarmaya yarar. Diğer unsurlar yönlendirme ve yürütme kontrolüdür (katıldığımız
uyarana ilişkin olarak). Dikkatin bu unsurları, onları destekleyen ve çeşitli
nörotransmitterleri (özellikle dopamin, norepinefrin ve oksitosin) içeren kendi
sinir ağlarıyla birlikte, farklı ve karşılıklı olarak ayrılabilir. Dikkat
değiştirmenin uyarıcı unsuru aynı zamanda uyaranların belirginliğini
belirlememizi sağlayan şeyin bir parçasıdır ve belirginlik frontal korteks,
limbik sistem ve beyin sapı (burada özel önem taşıyan alanlar) ile ilgili
karmaşık sinir ağlarının bir fonksiyonudur. korteks, ön singulat korteks ve
prefrontal korteks ile talamusun dorsal yan kısmı). Belirginliğin tespiti ve
belirlenmesi, hem işitsel hem de görsel dikkatin kaydırılması için bir geçiş işlevi görevi görür : yani, uygun ampirik deneylerde
"yalnızca belirli bir belirginlik eşiğine ulaşan değişiklikler dikkatin
değişmesine neden olur". 10 Sesteki
(veya sessizlikteki) herhangi bir değişiklikle ilgilenmiyoruz ve herhangi bir
durumda katılmıyoruz. Ancak işitsel ortamdaki değişiklikler istemsiz ve zorunlu
dikkatin değişmesine yol açabilir. Sessizliğin de benzer işlevlere sahip
olduğunu ve dolayısıyla filmimizde önemli sessizlik bölümlerinin
kullanılmasının dikkatimizi çekecek ve filmde olup bitenler konusunda bizi
uyaracak şekilde iyi tasarlandığını öne sürüyorum. Sessizlik de ses kadar yeni
olabilir ve yönetmen, bu tür işlevleri kontrol eden otomatik ve güvenilir beyin
ağlarından yararlanarak dikkatimizi çekmek ve odaklamak için sessizliği
kullanabilir. 11
Dikkat dinamikleri de
sırasıyla önemli ilişkilere sahiptir. kısa süreli
hafızamız. Bu, film gibi bir şeyi gözlemlemek ve deneyimi tutarlı ve sürekli
bir şeye (örneğin bir hikayeye) dönüştürebilmemiz için yeterli miktarda bilgiyi
hafızamızda tutmak için kullandığımız hafızadır. İnsan beyninin bu
dinamiklerden sorumlu olan çeşitli bölgeleri, her biri belirli türdeki dikkat
sorunları (göreve yönelik veya uyaran odaklı) için uzmanlaşmış iki ağ halinde
daha da organize edilmiştir. 12 Bu
ağlar, kısa süreli veya çalışma belleğine yönelik talepler arttıkça, bir ağdaki
aktivasyon düzeyi artarken diğerindeki düzey azalacak şekilde etkileşime girer.
Ve bu tür bir değiş tokuş veya rekabet, hem görsel hem de işitsel çalışma
belleği görevleri için geçerlidir. Dolayısıyla beynin, dikkat dinamiklerinin
kısa süreli hafıza verimliliğini artırabilecek şekilde programlandığı da
görülüyor. 13 Yönetmenimiz bunun bir kısmını sezmiştir; öyle ki, büyük sessizlik
epizotları aynı zamanda bu epizodlarda görünen göze çarpan nesnelerin (yani
karakterlerin) sayısını da sınırlandırmaktadır: ya tek bir kişiyle (Marie;
George) ya da bir çiftle (Marcus ve Jason) ; Marie ve George). Sesi sıfıra
indirerek ve görsel sahnedeki göze çarpan nesnelerin sayısını sınırlayarak,
sahneye (ve onun tüm duygusal ve anlatı çağrışımlarına) dikkat etme ve onu
hatırlama yeteneğimizi geliştirir. Bu, büyük olasılıkla, araya giren dikkat
dağıtıcı görevlerin neden olduğu bir gecikmeden sonra niyetleri gerçekleştirme
yeteneğimiz olan "ileriye dönük hafıza" kapasitemizi geliştirmeyi de
içerir. Böyle bir hafıza, Ahiretteki birden fazla
anlatı satırını takip etmek ve araya giren malzemeye ve ona olan ilgimize
rağmen, filmin başlarında öğrendiklerimizi daha sonra olacaklarla koordine
etmek için gereklidir. Tüm bu uygulamalar, dikkat ve hafızanın temelindeki
biyolojik dinamikler ve bunların birbirleriyle olan etkileşimleri hakkında şu
anda bildiklerimizle çok yakından örtüşüyor. 14
Aslında daha da ileri
gidebiliriz. Dikkatimiz (ve bununla birlikte duygusal tepkilerimiz) ses kadar
sessizlikle de ayarlanabilir . Ahiretteki sessizliklerin
dikkat çekici niteliğinin buradan kaynaklandığını
düşünüyorum. Dikkat süreçlerinin modülasyonu, sessizliğin kendisinin bir
sinyal, yönetmenin niyetini bize, yani izleyicisine ileten bir kontrol modu
olarak işlev görebileceği fikrini akla getiriyor. Burada okuyucuya, filmimizin
üç ana karakteri ve sessizlik dönemlerinde en çok yer alan üç karakter olan
Marie, George ve Marcus'un çıkmazlarının temelde birbirine benzediğini
hatırlatmak yerinde olur. Her üçü de, diğer insanlardan izolasyonlarını ve bu
izolasyonun duygusal sonuçlarını içeren ilişkisel çıkmazlarla meşguller. Marcus
için bu, ölü ikizi Jason'dan izolasyon ve bunun onda yarattığı korkunç
kaygıdır. George, bir kadınla kalıcı ve yakın bir ilişki kurma olanağından
mahrumdur ve Dickens'ın George'un dinlediği romanda ( David Copperfield ) kaydettiği türden kara bir umutsuzlukla
yaşıyor. Ve Marie, George'la tanışana kadar, kendi ölüme yakın deneyiminin
gerçekliğine ve bu deneyim sırasında sahip olduğu vizyonlara ilişkin merakına
tam olarak girecek birini bulamaz. Kendi sevgilisi Didier (Thierry Neuvic)
bile, en azından kısmen tsunami sırasında başına ne geldiğini ve bunun nihai
öneminin ne olabileceğini bulma takıntısı nedeniyle onu terk etmiştir. 15 Bu açmazların tümü filmimiz boyunca çözülür (trajik değil, romantik bir
dram olduğunu kanıtlar nitelikte): Marcus, George'un yardımıyla, aslında
"kendi başına", kendisi olmadan başarılı bir şekilde yaşayabileceğini
öğrenir. ikiz. Bunu öğrenen Marcus, uyuşturucu bağımlısı olan ve bir tedavi
tesisine kaldırılan annesi Jackie'nin (Lyndsey Marshal) her gün yanında olmadan
da başarılı bir şekilde yaşayabileceğini de öğrenir. Bu ikinci etkiyi filmin
sonlarında Marcus'un geçici olarak Jackie ile yeniden bir araya geldiği sırada
görüyoruz. Bütün sahne onun gelişmiş duygusal olgunluğunu ve bağımsızlığını
yansıtıyor. Bu yeni bağımsız yaşam kapasitesi, Jackie ile neşeli yeniden
buluşmasını mümkün kılan şeydir. George ve Marie birbirleriyle bağlantı kuruyor
(benim ilk tipimde önemli bir sessizlik döneminin işaret ettiği bir olay). Ve
bunu yaparken birbirlerinin ilişkisel/duygusal sorunlarını çözerler. Büyük
sessizlik dönemlerine olan dikkatimiz, ilgili hikayelerin önemli unsurları için
hem dikkatin hem de hafızanın artması yoluyla bu değişikliklere uygun ağırlığı
verme yeteneğimizi geliştirir.
İyi hikaye anlatımının temel
kuralı, kişinin "anlatma, gösterme" zorunluluğudur. Eastwood'un
kendisi de şöyle dedi: "Hikaye kraldır." 16 Yani,
yönetmen ve oyuncu olarak kendi rolünü öncelikle hikayeyi anlatmak, onun
hakkında konuşmak değil, anlatmak olarak algılıyor. Burada önerdiğim şey ,
sonunda tek bir tutarlı anlatıda birleşen üç ayrı hikayenin hakim olduğu Ahiret gibi bir filmde, bu "göster, söyleme" yönünün
kısmen yönetmenin sessizlik kullanımından oluştuğudur. Bize hikayeyi
sessizlik aracılığıyla anlatmaktan çok, hikayeye olan dikkatimizi, hafızamızı
ve hikayeye olan duygusal tepkimizi sessizlik aracılığıyla yönetiyor. Böylece
yönetmen ile seyircisi arasında sessizlik yoluyla bir iletişim kurulur.
Sessizlik elbette görsel bir olgu değildir, dolayısıyla bu tür sessiz
iletişimleri kapsayabilecek "göster, söyleme"nin yeni bir versiyonuna
ihtiyacımız var: belki "konuş ama söyleme." Bunlar, büyük olasılıkla
dilsel yeteneklerimizin (hem ontogenetik hem de filogenetik olarak) altında
yatan ve en yakın primat akrabamızın erişebildiği bir kapasite olan iletişimsel
jestlere benzeyebilirler. 17 Jest, elbette, aynı zamanda
mükemmel bir davranıştır. herhangi bir aktörün iletişim
araçları repertuarının bir parçasıdır. Bu da bizi Eastwood'un Ahirette iletişimsel sessizliği ustaca kullanmasının olası
belirleyicilerinden birine yaklaştırıyor .
Eastwood'un Oyunculuk Tarzında Sessizlik ve Bestecilik Uygulaması
Clint Eastwood her zaman özlü oyunculuk
tarzıyla dikkat çekti. Düzenli olarak az kelimeden oluşan erkekleri
canlandırıyor. Aslında, James R. Couch'un bu kitabın başka bir yerinde
gösterdiği gibi, bazı filmlerde en etkili olanlar arasında onun sözsüz
iletişimi yer alır. Ve bilimsel çalışmalardan, insan beyninin bu tür
iletişimleri, özellikle de yüz ifadeleri veya tüm vücut diliyle iletilen duygu
yüklü sözsüz iletişimleri almaya çok iyi adapte olduğunu biliyoruz. İnsan yüzü,
duygusal açıdan insan vücudunun en anlamlı kısmıdır; özellikle göz çevresi ve
ardından ağız çevresi. Eastwood bu ifade araçlarının değerini öğrenmiş veya
sezmiştir ve oyunculuğunda bunlardan tam olarak yararlanmaktadır. Sözlü ve
minimalist oyunculuk tarzının simgesi haline geldi. Bu tür iletişim biçimlerini
alma yeteneğimizin sinirsel alt yapısı artık iyice anlaşılmıştır. Dahası, yüz
ifadelerinin ve tüm bedenin duygusal dilini kavramanın nispeten hızlı olduğunu
da biliyoruz (belki de limbik sistemin en hızlı tepki veren kısmı olan ve
sunulan uyaranları yirmi altı milisaniye kadar kısa bir süre boyunca
işleyebilen amigdala tarafından desteklenmektedir). büyük ölçüde güvenilirdir
ve jestlerin kullanımıyla geliştirilir. 18 Benim
görüşüme göre, Eastwood'un oyunculuk stili hakkında, bu sözel olmayan
dinamiklerin ve çok modlu iletişim sistemlerinin kullanımının daha ayrıntılı
bir analizi açısından yapılması gereken başka bir çalışma var. Ancak şimdilik onun
kısa ve öz tarzının iletişimsel amaçlar için sessizliğin kullanılmasına çok
uygun olduğunu belirtmek yeterli. Norman Mailer'in 1983'te Eastwood'la yaptığı
röportajda belirttiği gibi, "O, ruhunu gözlerine koyabilen bir
aktör." 19 Ama sadece bu değil. Eastwood'un aynı zamanda sözel olarak minimal
oyunculuk tercihini oynadığı senaryolara yansıttığı da biliniyor. Mailer bunu
bizzat Eastwood'un anlattığı şu anekdota dayanarak kaydediyor:
Oyunculuğa başladığımda
bile her zaman farklı bir insandım. Sanırım sonunda hiçbir şey yapmayacak kadar
cesaretim olduğu bir noktaya geldim. . . . Sergio Leone'yle ilk filmimde
tonlarca diyalog içeren, son derece açıklayıcı bir senaryo vardı ve ben hepsini
kestim. Leone deli olduğumu düşünüyordu. İtalyanlar çok daha fazla ses
çıkarmaya alışıklar ve Pek bir şey söylemeyen bu adamı
canlandırıyordum. Hepsini kestim. Leone hiç İngilizce konuşamadığı için ne
yaptığımı bilmiyordu ama bir süre sonra hoşuna gitti. 20
Eastwood'un sözlü olarak minimal bir oyunculuk
tarzını tercih ettiği göz önüne alındığında, film senaryosundaki sözlü içeriğin
bu şekilde azaltılması son derece mantıklıdır. Hem oyunculuk tarzı, hem de
senaryonun bu yarı-yönetmenlik tarzı minimalize edilmesi, izleyiciyle
iletişimde sessizliği tercih ettiğini zaten çok güçlü bir şekilde gösteriyor.
Bir başka olası etkili
faktör de Eastwood'un hem müzisyen hem de besteci olarak müziğin (özellikle
cazın) önemiyle ilgilidir. İşte kendi yorumu (2002 yapımı Blood
Work filmine atıfta bulunarak ): "Özellikle beste yapmak benim için
çok önemli. Blood Work'ün gerçekten incelikli bir
notaya ihtiyacı olduğunu hissettim. Bugün çoğu zaman müzik notaları çok
bunaltıcı. Notalar Müziği çok seviyorum. Doğru kullanıldığında çok etkili
olabiliyor. Ayrıca, Blood Work'te müziğin olmaması da çok
etkili olabiliyor . hiç müzik olmadan - sessizlikler, sesler." 21 Bu
makalede daha önce belirttiğim gibi, Eastwood'un Ahiret için bestelediği
müzik, genellikle tek bir enstrüman tarafından çalınan, özellikle başlangıçtaki
basit melodik çizgilerle ve melodilerdeki ton değişimlerini işaret eden bol
miktarda dinlenme veya sessiz dönemlerle dikkat çekiyor. Mozart'ın bir piyano
konçertosunu veya hatta Satie veya Bartok gibi daha çağdaş bestecilerin
eserlerini çalmada doğru yapılması en zor şeylerin geri
kalanlar olması müzik eğitimi ve öğretiminin ortak bir yönüdür . Yeni
başlayan müzisyenler, onlara tam değerlerini vermeyerek onları aceleye
getirmeye eğilimlidirler. Ancak geri kalanlar uygun şekilde çalınmadığında
müziğin ritmi ve ton dinamikleri yanlış anlaşılacaktır. Ve sonra müziğin genel
duygusal ve yaratıcı etkisi tehlikeye girebilir veya kaybolabilir. Eastwood
bunu özellikle caz piyanisti olarak edindiği deneyimlerden biliyor. Müzik
notaları da aynı kanaati yansıtıyor: Sessizlik, duygusal açıdan ses kadar
anlamlı olabilir, özellikle de sessizlik sesi noktaladığında ve dolayısıyla ona
olan duygusal tepkilerimizi modüle ettiğinde. Muhtemelen bilmediği şey, bu
yaratıcı ve sanatsal sezginin, insanın hem sessizliğe hem de sese verdiği
bilişsel tepkilerin nörobiyolojisinde sağlam bir temele sahip olduğuydu.
O halde sinirbilimin
Eastwood'un çalışmalarına ilişkin anlayışımızda önemli olmasının bir nedeni,
onun sanatsal sezgisini doğruluyor olmasıdır. Olgunluk dönemindeki yönetmenlik
çalışmalarında, diğer şeylerin yanı sıra, izleyicinin duygusal tepkilerini çok
incelikli yöntemlerle kontrol etme kapasitesi gördüğümüzü düşünüyorum. sessizlik etkileri de dahil olmak üzere etkiler. Bu
neredeyse kesinlikle filmlerine verdiği yön aracılığıyla kişisel tercihlerinin
bir uzantısını temsil ediyor, belki de en açık ve güçlü şekilde Ahirette . 22 Ancak
böyle bir filmi ve Eastwood'un bir doğa filozofu olarak çalışmasını anlamamızda
bilimin önemli olmasının başka nedenleri de var.
Ahirette Nörosinematik
ve Pratik Gerçekçilik
Ahirette sessizliği izleyicisinin duygulanım, dikkat ve hafıza kapasitelerini filminin
oyunculuk, olay örgüsü ve sinematografisini tamamlayacak şekilde düzenlemek ve
yönlendirmek için kullandığını iddia etmeye çalıştım . Üstelik bu konudaki
uygulamasının insan beyninin nörobiyolojisi ve ses ve sessizlik ile bunların
duygusal eşlikleri açısından bilişsel süreçlerinde sağlam bir temele sahip
olduğunu öne sürmeye çalıştım. O halde beyin bilimini keşfetmenin bir nedeni
onun sanatsal sezgisinin doğruluğunu kanıtlamaktır. Ancak insan bilişiyle
ilgili bilimsel bilgimizi bu tür film teknikleriyle buluşturmak için başka
nedenler de var. Ve bu nedenler, son derece yerinde ve anlayışlı "Bu neden
önemli?" sorusuna ek bir yanıt olarak hizmet edebilir.
Bunun nedenlerinden biri,
sinir biliminin bize, türümüzün üyeleri için ortak olan ve yalnızca belirli bir
kültürel ortama özgü olmayan ses ve sessizlik dinamikleri hakkında bir bakış
açısı sunmasıdır. Elbette kültürel farklılıkların bilişsel süreçlerimizi
etkileyebileceği ve sıklıkla etkilediği ve bunlara yansıyabileceği bir
gerçektir. Ancak sinirsel işlemenin temel dinamikleri, türümüzün biyolojik
açıdan sağlam tüm yetişkin üyeleri için ortaktır. İnsan grubundan insan grubuna
geçtikçe bu tür işlemlerde temel farklılıklar bulmayı beklemiyoruz. Bu bakımdan
kültür biyolojinin önüne geçemez. (Tabii ki, özellikle sessizliğin sinirsel
temsiliyle ilgili bu tür iddialar, kolaylıkla kültürel çizgiler arasında
ampirik testlere tabi tutulabilir. İşinin ehli her sinirbilimci bunu yapmaktan
mutluluk duyacaktır.) Sessizliğin nörobiyolojisini, sessizliğin
nörobiyolojisiyle koordine etmenin yakından ilişkili bir kazanımı. Ahiret gibi bir filmdeki sessizliğin fenomenolojisi, bu
dinamiklere salt öznel bir tepki vermekten kaçınmamıza yardımcı olmayı
amaçlamaktadır. Burada izleyici tepkisi, o tepki için daha objektif bir temelle
temasa geçiyor. Murray Smith yakın tarihli bir makalesinde aynı noktaya
değinmiştir: "'Çeşitli çağdaş Batı fikirlerini' yansıtmak veya empoze
etmek yerine, dünyanın gerçek özelliklerine -insanlar veya karakter olarak
adlandırdığımız somutlaşmış faillerin- tutunuyoruz. . . Catherine Lutz'un
yapacağı gibi, başkalarının deneyimlerine dayanarak sahip
olmak." 23 Film yapımı pratiklerinin biyolojik süreçlere dayandırılmasının
evrenselliğini destekleyen şey, bu gerçekçilik unsurudur.
Elbette felsefi söylemde
gerçekçiliğin pek çok çeşidi vardır. Burada bazılarının "pratik
gerçekçilik" olarak adlandırdığı şeyden, yani ister sağduyu uygulamaları,
ister doğa bilimleri uygulamaları olsun, başarılı açıklayıcı uygulamalarımıza
dayanan gerçekçilikten yararlanmak istiyorum. Bu tür uygulamaların ayırt edici
özelliği, hataya açık olmalarıdır. Hata yapma olasılığı olmadan, neredeyse
kesinlikle nesnel bir alanda ya da tarzda çalışmıyoruz. “Nesnel konularda kişi
düzeltmeye tabidir. . . Nesnellik hata olasılığıyla yakından bağlantılıdır.” 24 Bilimsel uygulamalar elbette ki yanılabilir ve dolayısıyla revize
edilebilir ve değiştirilebilir. Buna göre bilimsel açıklayıcı uygulamaların
ontolojik taahhütleri de öyledir. Bu tür pratik gerçekçiliğin bir diğer yönü,
bilimsel açıklamaların uygun niteliklere sahip her gözlemci için kamuya açık
olmasıdır. Benim görüşüme göre bu özelliklerin birleşimi, bu tür açıklamaların
(aynı zamanda sağduyununkiler gibi) birincil epistemik değerini belirler.
Eastwood'un Ahiretteki sessizlik kullanımı bilimsel
olarak temellendirilebildiği ölçüde , şu ana kadar hem kendisinin hem de onun
eleştirel izleyici kitlesinin gerçekliğin bazı yönlerine odaklandığımızı ve
film eleştirisine yalnızca buluşsal açıdan değerli bir katkı yapmadığımızı
düşünmek için nedenimiz var. .
Smith'in yukarıda adı geçen
2008 tarihli makalesi temel olarak insan duygularına ilişkin yeni ortaya çıkan
sinirbilimiyle ilgili konuları ve bunların film yorumuyla olan ilgisini
araştırıyor (onun durumunda özellikle Alman film döngüsü Heimat'a uygulandı [ Edgar Reitz, 1984, 1992, 2004]). Onun görüşüne göre
bilimsel temel, "bize bir duygunun ne olduğuna dair daha keskin bir
anlayış sağlar ve karakterlerin ve izleyicilerin, aksi takdirde fark
edilmeyebilecek duygularının özelliklerine duyarlı eleştirel açıklamalar ve
yorumlar önermemize olanak tanır." 25 Sessizliğin ahiretteki kullanımlarıyla
bağlantılı duygulanım, dikkat ve hafıza unsurları konusunda da aynısını yapmış
olmayı umuyorum . O halde sinir biliminin bir başka değeri de eleştirel
dikkatimizi film yapımının ve film izlemenin normalde gözden kaçırabileceğimiz
yönlerine odaklamaktır.
Son olarak, filmlerdeki
sessizliğin izleyicilerin beyinlerindeki etkilerine ilişkin doğrudan bilimsel
araştırma önermek için yeterli gerekçeyi vermiş olduğumu umuyorum. Yani burada,
yeni yeni ortaya çıkan “nörosinematik” alanında yeni bir araştırma alanının
temeline sahip olabiliriz. Burada Uri Hasson ve meslektaşlarının çalışmaları
özellikle önem taşıyor. Hasson, film izlerken birden fazla izleyicinin beynini
aynı anda taramak için teknikler geliştirdi. Özellikle son zamanların popüler
filmlerini kullandı. bu amaç ( İyi,
Kötü ve Çirkin dahil ). Böylelikle izleyicilerin, görsel sahne analizi
de dahil olmak üzere filmlere verdikleri sinirsel tepkilerini birbirleriyle
koordine ettiklerini gösterebildi; bu tür "konular arası korelasyon
analizi", izleyicinin filmle nasıl etkileşime girdiğine dair dinamik (ve
herkesin erişebileceği) bir görüş üretiyor. sinirsel düzeyde. 26 Hasson'ın
ekibi böylece film izleyicilerinin sinirsel aktivitesinin nasıl film içeriği,
kurgu ve yönetmenliğin bir fonksiyonu olduğunu da göstermiş oldu. Buradaki
önerim, bu tekniklerin, filmlerdeki sessizliğe verilen özneler arası sinirsel
tepkilerin benzer ampirik incelemesi için benimsenmesidir. Dikkat değiştirme,
görsel sahne analizi ve hafızanın (ileriye dönük hafıza dahil) ilgili yönleri
benzer teknikler aracılığıyla araştırılabilir. Tüm bu alanlardaki duygusal
tepkiler, otonom sinir sistemine, özellikle de sinir sisteminin parasempatik
dalına ait olan stresin fizyolojik bağıntıları (kalp ritimleri, cilt
iletkenliği, kortizol üretimi dahil) aracılığıyla özneler arası bir şekilde de
araştırılabilir. BT. Dopamin, norepinefrin, oksitosin, vazopressin, serotonin
ve benzerleri gibi nörotransmitterlerin ilişkili biyokimyası da bu projeye
dahil edilebilir. Özetle, film sessizliğini çevreleyen psikolojik fenomenlerin
nesnel bağıntılarını daha fazla araştıran tam teşekküllü bir bilimsel programın
önünde hiçbir engel yoktur. Benim tahminim, bu program olgunluğa ulaştığında,
Clint Eastwood'un doğuştan gelen dehasını ve pratik gerçekçiliğini daha da
doğrulayacağı yönünde.
Notlar
1 . Netflix'teki
tanıtıcı yazıya bakın: https://movies.netflix.com/WiMovie/Hereafter/70134615?locale=en-US
. "Doğaüstü drama" için bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/Hereafter_(film)/ .
2 . Burada yansıtılan en
dikkat çekici gerçek dünya olayı, 26 Aralık 2004'te Endonezya'yı ve bölgenin
diğer bölgelerini vuran, 160.000'den fazla insanın ölümüne ve yaklaşık 200.000
kişinin evsiz kalmasına neden olan tsunamidir. Tsunamiden sağ kurtulan
çocuklarda psikolojik dayanıklılık üzerine bir çalışma için bkz. Y. Hestyanti,
“Children Survivors of the 2004 Tsunami in Ache, Indonesia,” Annals of the New York Academy of Sciences 1094 (2006):
303–307. Dayanıklılık meselesi ve bunun Eastwood'un filmleri açısından önemi,
bu ciltteki diğer makalemde daha geniş bir şekilde ele alınacak.
3 . Tüm insan vücudunun duygusal ifadesi,
Beatrice de Gelder ve Hollanda'daki meslektaşları tarafından yapılan bir
araştırmanın konusudur: örneğin bkz. B. de Gelder ve diğerleri, "Standing
Up for the Body: Son Gelişmeler in Uncovering the Networks" Bedenlerin ve
Bedensel İfadelerin Algılanmasına Dahil Oldu,” Sinirbilim ve
BiyoDavranışsal İncelemeler 34 (2010): 513–527;
ve C. Sinke, M. Kret ve B. de Gelder, “Beden Dili: Duygunun Bedenlenmiş
Algısı,” Kişilerle Ölçme: Teori, Yöntemler ve Uygulama
Alanları , ed. B. Berglund, G. Rossi, J. Townsend ve L. Pendrill (New
York: Psychological Press, 2012), 335–352. Sinir bölgeleri (özellikle amigdala
ve insular korteks) ve ilgili işlem süreleri hakkında tartışma için bkz. R.
McClelland, “A Naturalistic View of Human Dignity,” Journal
of Mind and Behavior 32 (2011): 24–29.
4 . Bana göre Eastwood'un müziğindeki
sessizlik meselesi burada daha ileri ve ayırt edici bir açıklayıcı faktördür.
Ancak konuyu takip etme konusunda yetkin değilim. Bu ciltte daha ayrıntılı
olarak ele alamadığımız için üzüntü duyduğumuz şey, Eastwood'un müzisyenliğinin
yalnızca bir yönüdür.
5 . B. Scholl, X. Gao ve
M. Wehr, "İşitsel Kortekste Örtüşen Olmayan Sinaps Setleri, İşitsel
Kortekste Yanıtlara ve Kapalı Yanıtlara Yöneliktir," Neuron
65 (2010): 412–421. K. Yasmashiro ve diğerleri, "İnsanlarda
Otomatik İşitsel Yanıtsızlık: Bir MEG Çalışması", European
Journal of Neuroscience 30 (2009): 125–131; ve K. Yamashiro, K. Inui, N.
Otsuru ve R. Kakigi, “İnsan İşitsel Korteksindeki Değişimle İlgili Yanıtlar:
Bir MEG Çalışması,” Psikofizyoloji 48 (2011): 23–30.
6 . M. Hunter ve diğerleri, "Sessizlik
Sırasında Konuşmaya Duyarlı İşitsel Kortekste Nöral Aktivite", Ulusal Bilimler Akademisi Bildirileri 103 (2006): 189–194.
7 . J. Voisin, A.
Bidet-Caulet, O. Bertrand ve P. Fonlupt, "Sessizlikte Dinlemek İşitsel
Alanları Etkinleştirir: Fonksiyonel Manyetik Rezonans Görüntüleme
Çalışması", Journal of Neuroscience 26 (2006):
273–278.
8 . D. Kramer, C. Macrae, A. Green ve W.
Kelley, “Sessizliğin Sesi İşitsel Korteksi Etkinleştirir,” Nature
434 (2005): 158. Birincil görsel korteksteki ilgili fenomenler ve ilgili
dinamikler için, tamamen görsel uyaranın yokluğu, bkz. K. Wang ve diğerleri,
“Birincil Görsel Korteksle İlişkili Spontan Etkinlik: Dinlenme Durumunda bir
fMRI Çalışması,” Cerebral Cortex 18 (2008): 697–704.
Hunter ve diğerleri, "Nöral Aktivite", işitsel korteksin bu tür
spontan aktivasyonunun, insanlar arasındaki yaygın işitsel halüsinasyon
deneyiminin altında yatan olabileceğini öne sürüyor.
9 . Wang ve diğerleri,
“Spontan Aktivite” 702.
10 . M. van Schouwenburg, H. den Ouden ve
R. Cools, "İnsan Bazal Ganglionları Dikkat Kaydırma Sırasında Ön-Arka
Bağlantıyı Modüle Ediyor", Journal of Neuroscience 30
(2010): 9910–9918, burada sayfa 9916. Rolü için belirginlik tespitinde insular
korteks ve ön singulat korteks, bkz. V. Menon ve L. Uddin, “Belirginlik,
Anahtarlama, Dikkat ve Kontrol: İnsula Fonksiyonunun Bir Ağ Modeli,” Brain Structure and Function 214 (2010): 655–667; N.
Medford ve H. Critchley, "Ön İnsüler ve Ön Singulat Korteksin Birleşik
Aktivitesi: Farkındalık ve Yanıt", Beyin Yapısı ve
İşlevi 214 (2010): 535–549; ve M. Brass ve P. Haggard, “Kasıtlı Eylemin
Gizli Tarafı: Ön İnsular Korteksin Rolü,” Beyin Yapısı ve
İşlevi 214 (2010): 603–610. Bu fenomenlerdeki nörotransmitterler için
bkz. D. Tomasi ve diğerleri, "Striatumdaki Dopamin Taşıyıcıları, Görsel Uzamsal Dikkat Sırasında Varsayılan Mod Ağı,” PLOS One 4 (2009): e6102; ve S. Kähkönen ve diğerleri,
"Dopamin İstemsiz Dikkat Kaydırma ve Yeniden Yönlendirmeyi Modüle Ediyor:
Elektromanyetik Bir Çalışma", Klinik Nörofizyoloji 113
(2002): 1894–1902. Oksitosinin rolü M. Ellenbogen ve diğerleri, "The Acute
Effects of Intranasal Oxytocin on Otomatik ve Effortful Attentional Shifting to
Duygusal Yüzler", Psychophysiology 49 (2012):
128-137'de tartışılmıştır. Dikkat unsurlarının ayrılabilirliği için bkz. R.
Cools, R. Ivry ve M. D'Esposito, “The Human Striatum Is Necessary for
Responding to Changes in Stimulus Relevance,” Journal of
Cognitive Neuroscience 18 (2006): 1973–1983; F. Mottaghy ve diğerleri,
"İçsel Uyarıyı Sağlayan Bir Nöronal Ağın Sistem Düzeyinde
Modellemesi", NeuroImage 29 (2006): 225–233; C.
Thiel, K. Zilles ve G. Fink, "Görsel Uzamsal Dikkatin Uyarılması,
Yönlendirilmesi ve Yeniden Yönlendirilmesinin Serebral Korelasyonları: Olayla
İlgili Bir fMRI Çalışması", NeuroImage 21
(2004): 318–328.
11 . Gerilim ve korku filmlerinin
yapımcıları bunu sezebilir ve genellikle önemli olayları kısa süreli sessizlik
bölümleriyle işaretleyebilirler. Bu gözlemimi Brian Clayton'a borçluyum.
12 . S. Majerus ve
diğerleri, "Dikkat, Dorsal ve Ventral Dikkat Ağları Arasındaki Rekabet
Yoluyla Sözel Kısa Süreli Belleği Destekler", Cerebral
Cortex 22 (2012): 1086–1097. Ayrıca N. Cowan, "Görsel Çalışma
Belleği Görevlerinde Gözlemlenen Dikkatin Odaklanması: Rekabetçi İddiaların
Anlamlandırılması", Neurophysiologia 49 (2011):
1401–1406; ve T. Kelley ve N. Lavie, "Çalışan Bellek Yükü Birincil Görsel
Kortekste Distraktör Rekabetini Modüle Ediyor", Cerebral
Cortex 21 (2011): 659–665.
13 . E. Awh ve J. Jonides, “Örtüşen Dikkat
Mekanizmaları ve Uzamsal Çalışma Belleği,” Bilişsel Bilimlerde
Trendler 5 (2001): 119–126; B. Postle ve diğerleri, “Uzaysal Çalışma
Belleğinde Dikkate Dayalı Provanın Nerede ve Nasıl Yapıldığı,” Bilişsel Beyin Araştırması 20 (2004): 194–205; E. Awh, E.
Vogel ve S.-H. Oh, “Dikkat ve Çalışma Belleği Arasındaki Etkileşimler,” Neuroscience 139 (2006): 201–208; G. Woodman ve S. Luck,
“Görsel Uzamsal Çalışma Belleği İşgal Edildiğinde Görsel Arama Yavaşlıyor,” Psychonomic Bulletin and Review 11 (2004): 269–274. Çalışma
belleği kapasitesinin sınırları için bkz. E. Ester ve diğerleri, “Nöral
Önlemler Subitizing'de Sabit Bir Sınırı Ortaya Çıkarıyor,” Journal
of Neuroscience 32 (2012): 7169–7177. Kısa süreli belleğin depolama
kapasitesini etkileyebilecek genetik faktörler için bkz. D. Anderson, T. Bell
ve E. Awh, "Polimorfizmler in the 5-HTTLPR Gene Mediate Storage Kapasite
of Visual Operating Memory," Journal of Cognitive
Neuroscience 24 (2012): 1069–1076. İnsanların kısa süreli hafızalarını
kullanmadan film görüntüsü gibi bir şeydeki değişiklikleri tespit etmeleri
gerçekten mümkün değildir: K. Inui ve diğerleri, "Doğrusal Olmayan
Yankısal Bellek Yasaları ve İnsanlarda İşitsel Değişim Tespiti" BMC Nörobilim 11 (2010): 80.
14 . Burada “nörosinematik” araştırmaya
uygun, anladığım kadarıyla henüz açılmamış koca bir alan var. Bilimsel olarak
ileriye giden yol, R. Benoit ve diğerleri, "Rostral Prefrontal Cortex and
the Focus of Attention in Prospective Memory", Cerebral
Cortex 22 (2012): 1876–1886'da ortaya konabilir .
15 . Marie, kitabını yazıp onu Londra Kitap
Fuarı'nda sunarak biraz rahatladı; oradaki insan sayısına bakılırsa, kitabın
sıcak bir şekilde karşılandığı anlaşılıyor. kopyalarını
satın alan ve ondan bunları imzalamasını isteyen. O halde George'un kitap
fuarındaki kısa karşılaşmasının ardından Marie ile elle yazılmış bir mektup
(içeriğini öğrenmediğimiz) aracılığıyla iletişime geçmesi ironiktir. Ancak bu
yazı bölümleri gerçek, sıcak insan ilişkilerinin yerini tutamaz. Marcus ayrıca
kitap fuarında George'la tanışır; dolayısıyla yazı, tüm
bu temaslara ve bunların sağladığı çözümlere aracılık etmeye hizmet eder.
16 . D. Byrge, “Clint Eastwood ile
Diyalog”, 14 Ağustos 2002 ( Kan Çalışması filmine
özel atıfla ), http://business.highbeam.com/2012/article-1G1-90305622/dialogue-clint-eastwood
. Röportaj ilk olarak 2 Ağustos 2002 tarihli Hollywood Reporter dergisi için yapılmış ve haberleştirilmiştir .
17 . Nörobiyolojik bir bakış açısı için
bkz. E. Bates ve F. Dick, “Language, Gesture, and the Developing Brain,” Developmental Psychology 40 (2002): 293–310; R. Willems ve
P. Hagoort, “Dil, Hareket ve Eylem Arasındaki Etkileşime İlişkin Nöral Kanıt:
Bir İnceleme”, Beyin ve Dil 101 (2007): 278–289.
Gelişimsel perspektif için bkz. S. Özçalışkan ve S. Goldin-Meadow, “Gesture Is
at the Cut Edge of Early Language Development,” Cognition 96
(2005): B101–B113; J. Iverson ve S. Goldin-Meadow, “Gesture Paves the Way for
Language Development,” Psychological Science 16
(2005): 367–371. Şempanzeler arasındaki iletişimsel jestler için bkz. A.
Halloran, The Song of the Ape: Understanding the Languages
of Chimpanzees (New York: St. Martin's Press, 2012). Ayrıca bkz. S.
Goldin-Meadow, Hearing Gesture: How Our Hands Help Us Think (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 2003).
18 . Bu olgularla ilgili bazı güncel
çalışmalar ve incelemeler için bkz. D. Sander ve diğerleri, "Algılanan
Bakış Yönü ve Dinamik Yüz İfadesinin Etkileşim Etkileri: Duyguların
Değerlendirilmesi Teorilerine İlişkin Kanıtlar", Avrupa
Bilişsel Psikoloji Dergisi 19 (2007): 470– 480; P. Vuilleumier ve G.
Pourtois, "Duygu Yüzü Algılama Sırasında Dağıtılmış ve Etkileşimli Beyin
Mekanizmaları: İşlevsel Nörogörüntülemeden Kanıtlar", Neuropsychologia
45 (2007): 174–194. İnsan bebeklerinde bu yeteneğin erken gelişim
süreci, T. Grossman, "The Development of Emotion Perception in Face and
Voice sırasında Bebeklik", Restorative Neurology and
Neuroscience 28 (2010): 219-236'da incelenmiştir . Ne yazık ki,
Grossman'ın diğer açılardan takdire şayan olan çalışması, AN Meltzoff ve
diğerlerinin, neredeyse kesinlikle doğuştan gelen bir bilişsel kapasite olan,
bebeklerde "modlar arası algı" üzerine çalışmalarının göz ardı
edilmesi nedeniyle gölgelenmiştir: R. McClelland, "Otistik Uzay", Psikanaliz ve Çağdaş Düşünce 16 (1993): 197–232. Bu
süreçlerde dikkatin önemi dikkate değerdir ve normalde büyük ölçüde otomatik
olan bir süreci nitelendirir: bkz. L. Pessoa ve diğerleri, “Neural Processing
of Emotional Faces Requires Attention,” Proceedings of the
National Academy of Sciences 99 (2002): 11458–11463; A. Holmes, P.
Vuilleumier ve M. Eimer, "Duygusal Yüz İfadesinin İşlenmesi Uzamsal
Dikkatle Geçiyor: Olayla İlgili Beyin Potansiyellerinden Kanıtlar", Bilişsel Beyin Araştırması 16 (2003): 174–184; ve L.
Pessoa, “Duygusal Görsel Uyaranlar Dikkat ve Farkındalık Olmadan Ne Ölçüde
İşlenir?”, Current Opinion in Neurobiology 15 (2005):
188–196. Amigdalanın bu tür duygusal yüz işlemedeki hayati rolü özellikle
lezyon çalışmaları tarafından ortaya çıkarılmıştır: bkz. P. Vuilleumier ve
diğerleri, “Distant Influences of Duygusal Yüz İşleme
Sırasında Görsel Kortikal Aktivasyonda Amygdala Lezyonu,” Nature
Neuroscience 7 (2004): 1271–1278. Bazı genetik belirleyiciler A. Brown
ve diğerleri, "İnsan Yüz İfadelerinin Nöral İşlemesini Etkileyen Genetik
Varyantlar: Genom Genelinde Fonksiyonel Görüntüleme Yaklaşımı Kullanan
Kanıtlar", Translasyonel Psikiyatri 2 (2012):
e143, 24 Temmuz 2012, http://www.nature.com/tp/journal/v2/n7/full/tp201267a.html
.
19 . N. Mailer, “Tüm Korsanlar ve
İnsanlar,” Parade Magazine , 23 Ekim 1983, 4–7, 6.
sayfadan alıntı.
20 . Eastwood aynı
eserde alıntılanmıştır, 6.
21 . D. Byrge, “Clint
Eastwood ile Diyalog”, 14 Ağustos 2002, http://business.highbeam.com/2012/article-1G1-90305622/dialogue-clint-eastwood
.
22 . Bu etkiler ahiretle
sınırlı değildir . The Bridges of Madison County'deki
(1995) duygusal açıdan doruğa ulaşan sahne, Eastwood'un sağanak yağmur
altında durmasını, son derece sessiz ama karakterinin hissettiği çaresizliği ve
özlemi tüm bedensel ifadesiyle anlamlı bir şekilde iletmesini içeriyor.
Eastwood'un sessizlikleri üzerine şu anki çalışmadan daha geniş bir çalışma
var. Aynı şekilde onun umutsuzluğu nasıl kullandığı ve tedavi ettiği konusunda
yapılması gereken başka bir çalışma daha var.
23 . M. Smith, “Ne Fark
Yaratır? Science, Sentiment, and Film,” Projections 2
(2008): 60–77, burada sayfa 75. Bana göre gerçekçiliğe odaklanmak bu makalenin
en değerli yönlerinden biridir.
24 . L. Baker, Tutumları
Açıklamak: Zihne Pratik Bir Yaklaşım (Cambridge, Birleşik Krallık:
Cambridge Univ. Press, 1995), 233.
25 . Smith, “Ne Fark
Yaratır?”, 75.
26 . U. Hasson, R. Malach ve D. Heeger,
“Doğal Stimülasyon Sırasında Kortikal Aktivitenin Güvenilirliği,” Bilişsel Bilimlerde Trendler 14 (2010): 40–48; U. Hasson ve
diğerleri, “Nörosinematik: Filmin Sinir Bilimi,” Projeksiyonlar
2 (2008): 1–26; ve J. Cut, J. DeLong ve C. Nothelfer, “Attention and the
Evolution of Hollywood Film,” Psychological Science 21
(2010): 432–439'u karşılaştırın. Film izleyicilerinin kendi aralarındaki çok
incelikli etkileşimlerin izleyiciler için film deneyiminin kalitesini nasıl
etkileyebileceğini keşfetmeye çalışmak da başka bir konudur.
Kaybın Anlamı Üzerine İki Tümevarım
Richard T. McClelland
Buda'nın "tüm yaşamın acı çektiğini"
veya belki de "hayatın anlamının acı çekmek olduğunu" söylediği
söylenir. Ve onun büyük ölçüde haklı olduğuna pek şüphe yok, çünkü bir dereceye
kadar acı çekmeyen gerçekçi bir insan yaşamı biçimini hayal etmek bile zordur.
Ve elbette çoğumuz için hayat acılarla dolu olmuştur veya dolu olacaktır. 1 Şimdiye kadar yaşamış insanların büyük çoğunluğu muhtemelen hayatları
boyunca şu veya bu şekilde sürekli olarak acı çekmiştir: açlık, soğuk, kaygı,
hastalık, acı, kayıp. İyi beslenmek, güvenli bir şekilde barınmak, anlamlı bir
şekilde istihdam edilmek, finansal olarak ayakta kalabilmek, sosyal olarak iyi
desteklenmek, psikolojik olarak sağlam olmak ve büyük hastalıklardan uzak
olmak; son derece arzu edilen ve genellikle varlıklı Batı'nın doğuştan hakkı
olarak kabul edilen tüm devletler, yalnızca en azından tüm küresel türümüz ve
onun tüm tarihi açısından bakıldığında şanslı bir azınlık. Şu anda gezegende
yaşayan insanların çoğu, yüksek hastalık vakaları, kısa yaşam süreleri (zengin
endüstriyel ve post-endüstriyel toplumlara kıyasla) ve çoğu zaman eğitim,
istihdam ve diğer konularda olumsuz beklentilerle yoksulluk içinde yaşıyor.
Tarihsel olarak çoğumuz için insan hayatı sınırda yaşanmıştır; ortalama yaşam
beklentisi yalnızca çok modern zamanlarda ve sınırlı sayıda modern kültürde
kırk yılı aşmıştır. Dolayısıyla biz insanlar için temel gelişimsel görev,
acılarımızla yüzleşmektir. Ve ne kadar uzun süre hayatta kalırsak, bu görev o
kadar acil hale gelir; çünkü bireysel ya da toplumsal olarak ne kadar zengin
olursak olalım, acının bizim kaderimiz olduğu ve sonunda tamamen önlenemeyeceği
daha açık hale gelir. Dinin kalıcı çekiciliklerinden biri, acıya aşkın anlam
çeşitliliği sağlamasıdır (bu makalenin son bölümünde beni daha fazla
ilgilendirecek bir konu). Önemli ölçüde acı çekmemiş ve yardıma ihtiyaç
duymayan nadir bir yetişkindir. böyle bir anlam.
Gerçekten de, beş yaşın üzerinde benzer konumda olmayan nadir bir çocuktur.
Birçok yetişkin için bu sorunlar özellikle orta yaştan sonra baskı yaratıyor.
Çünkü o zamana kadar bedenlerimizin bizi yüzüstü bıraktığını ve onların yok
olmasının nihai kaderimiz olduğunu (eğer varsa, daha sonra ne olursa olsun)
çoğu zaman çok iyi biliriz. Bana öyle geliyor ki Eastwood, çeşitli filmlerinde,
özellikle de kırk yaşından sonra kendisinin oynadığı veya yönettiği filmlerde,
acı çekmenin anlamı sorunu üzerine derin derin düşünüyor. Üstelik kırklı,
ellili, altmışlı ve yetmişli yaşlarını geçtikçe meditasyon daha da derinleşti
ve belki de daha acil hale geldi. Ancak, göstermeyi umduğum gibi, bu
meditasyonun sonuçları şaşırtıcıdır.
Kötümser Tümevarım: Kayıp (ve Ölüm) Nihayet Çaresizdir
The Eiger Yaptırım (1975) kadar erken bir tarihte Eastwood, yaşlanmanın getirdiği tahribatları
hissetmeye başlayan bir karakteri (Dr. Jonathan Hemlock) canlandırıyor. Bir
süredir dağ tırmanışına ara veren Hemlock, Eiger'in Kuzey Yüzüne tırmanmayı
planlayan ekipteki yeni gizli görevinin (geçmişte kendisini iki kez mağlup
eden) iyi bir eğitim ve hazırlık olmadan başarılı olamayacağını biliyor.
Gerçekten de "bir veya iki adım kaybetmiş" ve bu nedenle bu eğitim için
eski tırmanma arkadaşı Ben Bowman (George Kennedy) ile ortak oluyor.
Eastwood'un kendisi, gerçek hayatta, çekimler tamamlandığında kırk dördüncü yaş
gününü henüz geçmişti ve kendi dublörlerini gerçekleştirdiği söyleniyor. Kırklı
yaşlarının ortalarına geldiğinde vücudunun kendisini başarısızlığa uğratmaya
başladığını hissetmeyen, Eastwood kadar formda ve atletik bile olsa nadir
görülen yetişkin bir erkektir, dolayısıyla karakterin dramatik durumu ilginç
bir şekilde gerçeğe uygundur. Aktörün yaşam durumu.
Emeklilikteki eylem adamı
figürü , Eastwood'un yönettiği Firefox (1982) filminde
yeniden ortaya çıkıyor. Binbaşı Mitchell Gant (USAF, emekli) Vietnam'da
bir savaş pilotuydu; burada yakalandı ve burada tamamen masum bir genç kızın
kurban edilmesine tanık oldu; görüntüleri daha sonraki geri dönüşlerinde
yeniden ortaya çıktı. Hükümet tarafından yüksek teknolojili bir Rus savaş
uçağını (Firefox olarak bilinen bir MiG-31) çalmak için yüksek riskli bir
operasyona zorlanan Gant, casus ve teknolojik hırsız olarak yeni rolüne uyum
sağlamak için uygun bir yeniden eğitimden geçer. Beklediğimiz gibi, bunların
hepsi çılgınca başarılı oluyor. Ancak burada ilgi çekici olan, eylem hayatından
emekli olma fikri, reflekslerin kaçınılmaz yavaşlaması ve bu emeklilik ve
yaşlanmayla birlikte gelen çeviklik ve güç kaybıdır. Üstelik elimizde yeni Gant'ın eğitimi ve görevi sırasında hayati anlarda onu
neredeyse zayıflatan travma sonrası stres bozukluğu şeklindeki psikolojik kayıp
da buna ekleniyor. Eastwood burada sadece geçmişte acı çekmiş bir adamı
canlandırmıyor, aynı zamanda o dönemdeki acılarının günümüze kadar kalıcı
etkileri olan bir adamı canlandırıyor. Bu filmlerin hiçbiri özellikle iyi
yapılmamıştır, ancak her ikisi de bizi Eastwood'un daha sonraki çalışmalarında
daha büyük bir rol oynayacak bir temayla tanıştırıyor: fiziksel ve zihinsel
çeşitli yara izlerini, geçmiş ve şimdiki kayıpların anılarını taşıyan ve bunu
yapması gereken yaşlanan kahraman. hayatını tamamen kaybetme riskiyle karşı
karşıya kalarak bu kayıpları telafi edin. 2 Bir on
yıl daha ileri sardığımızda, aynı temanın daha geniş yazıldığını görüyoruz,
ancak bir değişiklikle.
Affedilmeyen'de ( 1992 ) Eastwood hem yönetiyor hem de oyunculuk yapıyor.
İşte o, bir zamanlar Batı'nın en korkulan silahlı adamlarından biri olan
William Munny, ancak film açıldığında yakın zamanda ölen karısının (iki yıl
önce çiçek hastalığı kurbanı) kendisine bıraktığı iki çocuğunu yetiştirmeye ve
büyütmeye çalışıyor. Ayrıca (umutsuzca ihtiyaç duyduğu para vaadiyle)
"emekliliğinden" çıkmaya zorlanan Munny, bize açıkça silahlı dövüş
becerilerini kaybettiğini gösteriyor. Dahası, film ilerledikçe hem öfke
(arkadaşı Ned Logan'ın [Morgan Freeman] işkenceyle öldürülmesi üzerine) hem de
içkiyle körüklenene kadar, eski Munny'ye dönüp düşmanlarını acımasızca ve hatta
katledene kadar daha iyi olamaz. eskiden yaptığı gibi, ahlaksızca. Film
telafisi mümkün olmayan kayıpların kokusunu taşıyor. Fahişe Delilah'ın (Anna
Levine), cinsel yeterliliğini aşağıladığı Quick Mike (David Mucci) tarafından
ciddi biçimde şekli bozulur. Bıçak kesikleri zamanı gelince iyileşiyor ama onu
yaralı bırakıyor ve kendi görüşüne göre erkekler için çekiciliğini yitiriyor
(bu önermeyi bizzat Munny üzerinde deneiyor). Ned Logan sefil bir şekilde
öldürülür ve bu ölüm, Munny'nin başarılı intikamıyla bile telafi edilemez.
Benzer şekilde, kötü şerif "Küçük Bill" Daggett (Gene Hackman),
Munny'nin ellerinde sefil bir ölüme maruz kalır. İngiliz Bob (Richard Harris),
filmin başlarında Daggett tarafından ciddi şekilde dövüldü ve şehirden kaçtı;
itibarı yerle bir oldu ve muhtemelen kurtarılamaz durumdaydı. Schofield Kid
(Jaimz Woolvett) geç de olsa öldürmenin hayal ettiği kadar kolay olmadığını
öğrenir ve tek gerçek öldürme eylemiyle (bir adamın tuvalette çaresizce
oturmasıyla) psikolojik olarak paramparça olur. 3 Kid'in
durumunun büyük bir ironisi, daha önce hiç kimseyi öldürmemiş olmasının yanı
sıra, yalnızca tamamen hareketsiz oturan, karşılık veremeyen ve ateş edemeyen
bir adamı öldürebilecek kadar dar görüşlü olması. görebilecek kadar
yaklaşabileceği kişi. Böylece Kid'in birden fazla açıdan dar görüşlü olduğu
ortaya çıkıyor. Davey Bunting'in (Rob Campbell) yalan söyleyerek, midesine
kadar aldığı tüfek yarasından acı verici ve yavaş bir şekilde öldüğünü
görüyoruz. kurbanın sessizce yere düştüğü ve anında ve
acısız bir şekilde öldürüldüğü her Hollywood Western tarzı silahla ölüme. Bu
filmin her yerinde kayıplar var ve bu kayıpların çoğu tamamen telafi
edilemiyor. Ana karakter Munny örneğinde, kayıplarının temel olarak, ona bir
aile ve ölen karısının kalıcı manevi etkisi de sağlayan zamanın geçmesinden
kaynaklandığı açıktır. Başkalarına defalarca artık bir zamanlar olduğu adam
olmadığını söylüyor. Eastwood'un bu filmi yapmayı düşünmeye 1976 gibi erken bir
tarihte başladığını, ancak kendisi bu karakteri ikna edici bir şekilde
oynayacak yaşa gelene kadar ertelediğini söylemesi dikkat çekicidir. 4 Filmin sonunda Munny'nin daha sonraki yaşamının şu ana kadar
gördüklerimizden (başka bir deyişle 1880'e kadar) daha başarılı olduğuna dair
güçlü bir ipucu elde ederiz, ancak bu yalnızca bir ipucudur ve bize olayların
nasıl olduğu gösterilmemiştir. onun için ya da çocukları için ortaya çıktı (bu
kinayeyi tekrar göreceğiz). Dolayısıyla Munny'nin hayatının bu döneminde
meydana gelen kayıpları telafi edip edemeyeceği bizim için bilinmiyor.
, Ateş
Hattında (1993) filmini çektiğinde altmışlı
yaşlarının sonlarındaydı. Ve atletik yapısına rağmen açıkça zamanın baskısını
hissediyordu. Burada yine karakterinin (Frank Horrigan) yaşlandığını görüyoruz;
diğerleri onun 1963'te Dallas'ta Başkan Kennedy'yi koruyan ekipten kalan tek
aktif Gizli Servis ajanı olduğunu belirtiyor. Binbaşı Gant gibi Horrigan da
travmatik bir geçmişe sahip. Başkan John Kennedy'yi suikasttan koruma görevinde
(kendi görüşüne göre) başarısız oldu. Çok etkileyici bir sahnede, şu anki
başkanın otel odasının penceresinde, Gizli Servis ortağı Lilly Raines (Rene
Russo) elini tutarken o başarısızlık ve kaybın anısına ağlıyor. Onu,
kalpazanları takip eden (aynı zamanda gerçek devletin hayati bir görevi olan)
daha sıradan (ama gördüğümüz gibi yine de çok tehlikeli) görevlerine devam etmek
yerine, başkanı korumak için "daimi göreve" geri dönmeye iten de bu
geçmiş kaybıdır. Hazine Bakanlığı'nın bir şubesi olan Gizli Servis). Horrigan
ilk kez başkanın limuzinine ayak uydurmak zorunda kaldığında, onun ne kadar
formsuz olduğunu ve ilerleyen yaşının onu fiziksel olarak ne kadar
zayıflattığını görüyoruz. Ajan arkadaşları da bu bölümün ardından ona ayrıntılı
bir şaka yapıyor ve ofis koltuğunda yaptığı şekerlemenin kalp krizine sahne
olduğunu iddia ediyor (sağlık görevlileri bile işin içinde). Horrigan'ın genç
ortağı Al D'Andrea'nın (Dylan McDermott) kaderi, tüm bu konunun altını çiziyor;
Al D'Andrea (Dylan McDermott), kalpazanların elindeki ölümle yüz yüze
gelmesinden derinden rahatsız oldu (Hizmetten istifasını teklif etmeye yetecek
kadardı) ve sonunda Mitch Leary (John Malkovich) tarafından öldürüldü. Bununla birlikte, aynı uzun kovalamaca sahnesinde
Horrigan'ın hayatını kurtaran kişi, ona defalarca telefonda ve özellikle
Kennedy suikastı hakkında defalarca eziyet etmek için. Filmin başka bir noktasında
Horrigan'ın patronu Sam Campagna (John Mahoney) ona "Bu bok için çok
yaşlısın" diyor. Film, Horrigan (ve Jim Curley'nin canlandırdığı isimsiz
başkanı) için mutlu bir şekilde sona erer, ancak Horrigan aslında Hizmetten
emekli olur. Başkan için başarılı bir şekilde "kurşun sıktı" ve
Leary'yi yendi, böylece geçmişteki ana şeytanlarını kovdu. Ancak geçmişi
kolayca geri alamaz. Daha ziyade, onunla uzlaşmalı, kayıplarını ve bunların
kalıcı etkilerini, hatta en adaletsiz ve hak etmeyenleri bile kabul etmelidir.
Blood
Work (2002) aynı zamanda Eastwood'un hem
oyunculuğunun hem de yönetmenliğinin ürünüdür. Karakteri (Terry McCaleb) bir
kez daha emekli bir aksiyon adamıdır; bu sefer eski bir FBI ajanı ve profil
uzmanıdır; kendisini neredeyse öldüren ve hafifletilmesi için kalp nakli
gerektiren bir kalp rahatsızlığı nedeniyle emekli olmak zorunda kalmıştır.
Sonunda, nakil için açık göğüs ameliyatının görüntüsünü gösteren uzun ve sağlam
yara izini görüyoruz. Durumu film boyunca marjinaldir ve araba kullanmaması gerektiği
(açılan bir hava yastığının göğsüne çarpması ve onu öldürmemesi için) ve
araştırmaya başladığında aşırı yorgunluk nedeniyle enfeksiyon riskiyle karşı
karşıya olduğu gerçeğinden çokça bahsedilmektedir. organ nakli donörünün
öldürülmesi. Bütün bunlar, telafi edilmesi gereken ancak tamamen silinmesi veya
telafisi mümkün olmayan kayıpların göstergesidir. Başta Graciella Rivers (Tina
Lifford) ve yeğeni Raymond Torres (Mason Lucero) olmak üzere diğer ana
karakterler de Graciella'nın kalbi McCaleb'e ait olan kız kardeşinin
öldürülmesinden yaralanmıştır. Bütün fikir, onun yalnızca kadın öldüğü için
yaşayabilmesidir (sonunda öğrendiğimiz gibi, Jasper Noone [Jeff Daniels]
tarafından öldürülmüştür; suçları sonuçta McCaleb'in "Kod" katili
arayışını yenilemesini sağlamayı amaçlamaktadır. daha önceki ve neredeyse
ölümcül kalp krizi nedeniyle kesintiye uğrayan bir av). Raymond özellikle
ilginç bir karakter ve onu daha sonra takip edeceğiz. 5 Ancak bu
filmdeki tüm acı kayıpların geri döndürülemez olduğu ortaya çıkıyor, ancak
bunların nihai anlamı beklendiğinden daha esnek.
Bu film, Eastwood'un yetmiş
iki yaşında olduğu 2002 baharında (Aralık ayında gösterime girdi) çekildi. Bir
röportajında bundan bahsediyor: "Olgunluğumun bu özel aşamasında, 30 ya da
40 yaşlarında daha genç bir adamı canlandırıyor olsaydım karşılaşacakları
farklı engellerle karşı karşıya olan karakterleri üstlenmenin zamanının
geldiğini hissettim." 6 Bu ifade hiç de samimiyetsiz
değil, çünkü asıl önemli olan karşıtlık otuz ya da kırk yaşındaki bir adamla
değil, elli ya da altmış yaşındaki bir adamla (gerçi her yetişkin erkek
Eastwood'un fiziksel yapısını kıskanır) Görünüşe göre
sekizinci ve dokuzuncu onyıllarında koruduğu durum). Diğer bazı önde gelen
erkek oyuncular gibi (örneğin, Robert De Niro, Sean Connery, Michael Caine,
Jack Nicholson) Eastwood da çok zarif ve güçlü bir şekilde yaşlanıyor. Ama yine
de yaşlanıyor. Yaşla birlikte kayıp da gelir ve yaşlanan yetişkin insanların
sıklıkla kabul etmesi gerektiği gibi bazı kayıplar telafi edilemez. Gerçekten
de, Graciella Rivers ile Terry McCaleb'i (ve belki de Raymond Torres'i) bu
kadar birbirine bağlayan, ilgili karakterlerinin ana yönü budur: paylaşılan ve
telafisi mümkün olmayan kayıp. 7 On yıl
sonra, Eastwood filmlerinde bazı kayıpların telafisi mümkün olmayan
karakterinin daha da güçlü bir şekilde vurgulandığını ve buna bağlı olarak
karakterlerin bu kayıplardan daha ağır zarar gördüğünü görüyoruz.
Mystic
River'da (2003) yönetiyor ama oynamıyor . Hikayenin
merkezinde genç Katie Markum'un (Emmy Rossum) öldürülmesi yer alıyor. Onun
ölümünün intikamı, babası Jimmy Markum'un (Sean Penn) her şeyi tüketen tutkusu
haline gelir. Sonunda, "intikamı" yanlış kişiden alınır, ancak gerçek
katil sonunda Jimmy'nin yetişkinliğinde polis dedektifi olan çocukluk arkadaşı
Sean Devine (Kevin Bacon) tarafından yakalanır. Jimmy ve Sean'ın, kendisini
kaçıran ve defalarca tecavüz eden iki sübyancının kurbanı olan Dave Boyle (Tim
Robbins) adında başka bir çocukluk arkadaşları vardı. Bu suçun yarattığı uzun
gölge, sonunda bir yetişkin olarak Dave'in üzerine düşer ve Katie'yi
öldürdüğüne dair Jimmy'ye yalan itirafta bulunmasında önemli bir rol oynar.
Dave'in karısı Celeste (Marcia Gay Harden) bile suçlu olduğuna ikna olur ve
Jimmy misilleme olarak onu öldürür, ancak daha sonra hatasını anlar. (Polis
memurlarını taklit eden, Dave'i küçük bir vandalizm nedeniyle tutuklama
bahanesiyle kaçıran) iki sübyancı, öğrendiğimiz kadarıyla asla yakalanmadı ve
asla cezalandırılmadı. Masumlar (Katie, Dave) kalıcı olarak zarar görüyor ve en
azından suçluların bir kısmı serbest kalıyor. Jimmy, Dave'in suçuyla ilgili
ölümcül hatasına rağmen, karısı Annabeth (Laura Linney) tarafından
destekleniyor ve filmin sonunda pişmanlık duymayan (utanmış olsa da) ve
mahallesinde son derece etkili bir adam olarak kalıyor (bu, kazanılmış bir
etkidir). daha önceki suçları ve şiddeti nedeniyle). İnsan filmden derin bir
kayıp duygusuyla ve Dave Boyle'un başına gelen trajediyle geliyor; bunun nedeni
kısmen ona çocukluğunda verilen psikolojik ve bilişsel hasar. Gerçekten de
geçmişle günümüzün, karakterle karakterin, sosyal sınıfla sosyal sınıfın
kesişimlerini ve çarpışmalarını izliyoruz; yavaş tren kazalarının karmaşık bir
dizisini ya da bir antik Yunan trajedisinin dikkatle düzenlenmiş aşamalarını
izliyormuşuz gibi. Trajediler onarılamaz kayıplara ve genellikle boşuna
çabalarımıza bağlıdır bunları onarmak veya önlemek. Bu
filmde de aynı durum geçerli. Hızlandırıcı olay olan Katie Markum'un
öldürülmesi, onun diğer iki genç çocukla karşılaşmasına ve arabasının
tuhaflıklarına bağlı olarak neredeyse rastgeledir. Katili, ağabeyi Brendan'ın
(Tom Guiry) Katie'ye aşık olduğu ve onunla kaçmayı planladığı Silent Ray
Harris'tir (Spencer Treat Clark). Harris ailesi, babalarının onları on dört yıl
önce terk ettiğini düşünüyor ama aslında onu Jimmy Markum öldürmüştü. Markum,
suçunu telafi etmek için gizlice Harris ailesine ayda 500 dolar gönderiyor.
Böylece kayıp, intikam ve şiddet katman katman serilip film ilerledikçe
karşımıza çıkıyor. Katie'nin ölümü bu nedenle anlamsız veya anlamsız olmaktan
uzaktır. Tam tersine, anlamı, karşılaştığımız ve geçmişteki travmalar ve
kayıplar da dahil olmak üzere, kendi ortak ve özel geçmişleri tarafından
şekillendirilen kişiliklerin derinliklerine kazınmıştır. Aksine onun ölümü
filmin taşıyabileceğinden daha fazla anlam taşıyor. Bu iç içe geçmiş kayıplarla
bağlantılı bulmacalar ve gizemler çözülüyor, ancak kayıpların kendileri devam
ediyor ve filmdeki tüm ana karakterler için acı ve ıstıraba neden oluyor.
Sonraki iki filmde olaylar daha da yoğunlaşıyor.
Eastwood, Milyon Dolarlık Bebek (2004) filminde hem rol aldı hem de
yönetmenlik yaptı. Boksörlerin eğitimine yönelik bir spor salonunu işleten
Frankie Dunn'ı canlandırıyor ve kendisi de deneyimli ve yetenekli bir antrenör.
Sonunda bunu yapmaya istekli olduğunda Maggie Fitzgerald'ı (Hilary Swank)
eğitir ve onun boks danışmanı olur. Dunn da, mektuplarını açmadan geri veren
kızı Kate ile ilişkisinde süregelen bir kopuş yaşayan, yaralı bir eylem
adamıdır. Uzak geçmişteki bazı belirtilmemiş suçlar için ondan af dilediği,
ancak bunu sağlayamadığı açıktır. Ayrıca arkadaşı Eddie "Hurda Demir"
Dupris'in (Morgan Freeman) boks kariyerinin sona ermesi de onu üzüyor. Scrap'in
çok fazla dövüş yapmasına izin veren (109. dövüşü), sonuç, Scrap'in bir gözünü
etkili bir şekilde kör eden ve boks kariyerine son veren ciddi bir
yaralanmadır. Scrap spor salonunda yaşıyor ve spor salonunun işletilmesine
yardımcı oluyor. İki adamın sevgi dolu ama aynı zamanda huysuz bir ilişkisi
var. Frankie, Scrap'in kariyeriyle ilgili olarak hatırı sayılır bir suçluluk
duygusu taşıyor ve bu, Frankie'nin, Maggie'nin boks kariyerinde istediği kadar
hızlı ilerlemesine izin verme konusundaki isteksizliğini neredeyse kesin olarak
şart koşuyor. Frankie'nin katı kuralını (boksör ringde her zaman korumalıdır)
sürdüremeyen Maggie, rakiplerinden biri tarafından arkadan yumruklanır (maçı
kaybeden ve zil çaldıktan sonra Maggie'ye vuran) ve yere düşer. Frankie'nin
köşesindeki tabure boynunu kırıyor ve onu boynundan aşağısı felç ediyor.
Maggie'nin dramı Frankie'nin gerçek bir boksör olarak
kabul edilmesinin yerini, Maggie'nin ölme arzusu ve durumuna tahammül edemediği
için tekrar tekrar kendini öldürme girişimlerinin draması alır (zamanı
geldiğinde tek bacağının kesilmesiyle daha da kötüleşir). Frankie, yardım
talebine rağmen onun ölmesine yardım etme konusunda son derece isteksizdir ve
sonunda derin ve acı bir ıstıraba razı olur. Maggie'nin yardımlı intiharını
çevreleyen sorunlar (bazıları bu cildin başka bir yerinde tartışılmıştır),
kendisi ve Frankie'nin hissettiği çatışan duygular ve ayrıca Peder Horvath
(Brían O'Byrne) ile yaptığı çok samimi konuşma aracılığıyla güçlü bir şekilde
sunulmaktadır. Ölümcül dozda adrenalini uyguladıktan sonra Frankie gözümüzün
önünden kayboluyor, ancak onun spor salonunu terk edip filmin başlarında Maggie
ile birlikte görüldüğü bir lokanta satın aldığını düşünmek için bazı nedenler
var. Bu filmde keşfedilecek çok şey var, özellikle başarısız aile dinamikleri
(Eastwood'un çalışmalarında kalıcı bir tema ve özellikle kendi karmaşık
ortaklıklar ve ebeveynlik ağı ışığında ayrı bir araştırmaya değer). Ancak
burada filmin öne çıkan tek bir unsurunu vurguluyorum: geri döndürülemez ve
telafisi mümkün olmayan kayıp.
Maggie'nin sakatlığı, uzun
yıllardır tutkuyla arzuladığı, başarmak için inanılmaz derecede çabaladığı ve
ancak son zamanlarda zafere ulaştığı boks kariyerine devam etme konusundaki tüm
umutları sona erdiriyor. Kendisi de durumunun dayanılmaz olduğunu düşünmeye
başlar. Ve sonunda Frankie'yi bunun gerçekten dayanılmaz olduğuna ikna eder.
Onun kaybı, Scrap ve Frankie'nin paralel kayıplarından çok daha büyük, ancak bu
daha az kayıplar bizi daha büyük bir kayıp için hazırladı. Onun bakış açısına
göre Maggie'nin hayatı fiilen sona ermiştir ve elinde değer verebileceği başka
bir umut kalmamıştır. Bu açıdan bakıldığında, kesin olarak söylemek gerekirse
ölümcül bir durumda olmasa da, onun hayatına son verilmesi tamamen anlaşılır.
Aslında başkaları da Maggie'ninkine çok benzer yaralanmalarla dolu ve anlamlı
hayatlar yaşamayı başardılar. Ancak bu filmde önemli olan nokta, bu karakter
için herhangi bir değere sahip olabilecek olası bir geleceğin olmamasıdır.
Frankie'nin Maggie ile olan empatik bağı ve peşini bırakmayan geçmiş günahları,
sonunda onu onun ölmesine yardım etmeye sevk eder. Yani, eylemiyle birden fazla
sorunu çözüyor, Maggie'ye şu anda tutkuyla arzuladığı şeyi veriyor ve aynı
zamanda Kate ve Scrap'e karşı geçmişteki suçlarının kefaretini ödüyor. Ayrıca
(muhtemelen) boksla olan ilişkisini karakterinin en iyi unsurlarıyla uyumlu bir
şekilde sona erdiriyor: dürüstlüğü, açık sözlülüğü ve şefkati. Gerçekten de,
eylemlerini belirleyen şey, nihayetinde kendi karakteri (ahlaki anlamda) ve
Maggie ile olan derin duygusal bağıdır. Onun isteği, amansız iradesi, durumu ve
defalarca kendini öldürme girişimleri göz önüne alındığında, onun için başka
hiçbir eylem gerçekten açık değildir. Ama aynı zamanda Maggie'yi
öldüreceğimizden de şüphemiz yok. Frankie Dunn'ı
derinden yaralar, kesinlikle onu kaybettiği için ama aynı zamanda vicdanının
diğer unsurlarına karşı hareket ettiği için (bu nedenle eylemi bir dereceye
kadar fedakarlıktır). Dolayısıyla etrafta dolaşacak çok fazla kayıp var ve bu
kayıpların telafisi mümkün değil.
Gran
Torino'da (2008) bulduğumuz modelin aynısıdır .
Eastwood, Detroit mahallesinde (Highland Park) yaşayan emekli bir otomotiv
işçisi olan ana karakter Walt Kowalski'yi yönetiyor ve aynı zamanda
canlandırıyor. Walt aynı zamanda yakın ve uzak zamandaki kayıplardan yaralanmış
bir eylem adamıdır. Film onun cenazesiyle açılırken (ve onun cenazesiyle
kapanacakken) uzun yıllardır birlikte olduğu karısı yeni öldü. İki oğlu Mitch
(Brian Haley) ve Steve'den (Brian Howe) uzaklaşmıştır; bu yabancılaşma,
Eastwood'un en son filmlerinin dramatik manzarasında neredeyse sabit bir
özelliktir. Ayrıca Kore'de ABD Ordusunda görev yaparken işlediği bir cinayetten
dolayı büyük bir suçluluk duygusu yaşıyor. Walt'u tanıdıkça, onun çok ciddi bir
hastalığa yakalandığını (muhtemelen düzenli sigara içtiği için akciğer kanseri
olduğunu), sürekli kan öksürdüğünü ve bir keresinde garajında bayıldığını keşfederiz.
En azından durumunun ölümcül olduğu yönünde bir öneri var. Bu filmin
aksiyonunun çoğu bu cildin başka bir yerinde ayrıntılı olarak tartışılıyor.
Burada yalnızca Walt'un filmin sonlarındaki kurban ölümünün eşsonluluğuna
odaklanmak istiyorum. Bu ölümü kendisi ayarlar, ancak bu, mahallesindeki
yağmalarını boşa çıkarmak ve düzeltmek istediği Hmong çetesinin elindedir.
Silahla ateşlenen bu ölüm, bir dizi hedefe ulaşıyor. Genç koruyucusu Thao Lor'u
(Bee Vang) akıllıca tuzağa düşürdüğü için, aynı zamanda çetenin hem Thao'ya hem
de kız kardeşi Sue'ya (Ahney Her) karşı işlediği suçların intikamını almayı da
başarır. Aynı zamanda tüm mahallenin bu vebalı çete sorununu da çözüyor.
Kendisi için özerk bir ölüme de ulaşıyor, böylece hastalığının neden olduğu sorunu
çözerken en önemli değerlerinden birini de koruyor. Walt, hükümleri ölümü
nedeniyle yürürlüğe giren vasiyetiyle aynı zamanda kendi çocuklarının açgözlü
amaçlarını da boşa çıkarır ve köpeği Daisy'nin devam eden bakımına ve kendi
mülkünün hem ironik hem de intikamcı bir şekilde kullanılmasına hazırlık yapar.
özellikle de çok sevdiği Gran Torino otomobilinin bizzat Thao'ya bırakılması.
Vasiyetname okunurken Thao'nun yüzünde oluşan yavaş gülümseme gerçekten zengin
ve çoğu film izleyicisi tarafından paylaşılacak. Thao'nun, St. Clair Gölü
kıyısında yanında oturan Daisy ile birlikte Gran Torino'yu sürdüğü kapanış
sekansı, filmin nihai sonucundaki tatmin duygumuzu yansıtan bir tamamlanma ve
tatmin duygusunu beraberinde getirir. Bu memnuniyet bizim Walt'un
ölümünün ve ona yol açan her şeyin yalnızca bir dizi sorunu aynı anda çözmekle
kalmayıp aynı zamanda ölüm olan kayıplara anlam verilebileceği bir yolu da
gösterdiğini hissediyorum: ölümün insanlığın gerçek ihtiyaçlarına hizmet
etmesini sağlayarak. diğerleri ve aynı zamanda bunu bir özerklik eylemi haline
getiriyor. Ancak kayıpların gerçek olduğu ve anlamlı olmasına rağmen sonuçta
telafisi mümkün olmadığı da bir gerçektir.
O halde benim iddiam şu:
Eastwood bu filmlerde kaybın anlamı, özellikle de ölümün anlamı üzerine
karamsar bir çıkarım için zemin hazırlıyor. Bu filmlerde bazı kayıpların telafi
edilemediği, bazı yaraların iyileştirilemediği, bazı zarar görmüş ilişkilerin
ise onarılamadığı görülüyor. Benzer şekilde, anahtar karakterlerin bazı
eylemleri bizzat aktörleri yaralıyor ve onları onarılamaz biçimde yaralıyor. Bu
daha çok gelgitin çekilmesini izlemeye benzer: Dalgalar içeri girip çıkmaya
devam eder, ancak gelgit yine de yavaş ve amansız bir şekilde söner. Gerek bu
filmlerin karakterlerinde gerekse izleyicilerinin yaşamlarında bu tür olay
kalıplarının çoğalması, en büyük kaybımız açısından şu sonuca varıyor: Ölümün
kendisi muhtemelen telafisi mümkün olmayan bir kayıptır. Bununla birlikte bu
filmlerde bulunacak başka bir dinamik daha var. Ancak bunu tüm zenginliğiyle
ele almak için öncelikle travmatik deneyim karşısında psikolojik dayanıklılık
kavramının araştırılması gerekir.
Interlude: Çağdaş Bilimsel Perspektiften Dayanıklılık
Bu makaleye, insan ilişkilerinde acı çekmenin
yaygınlığıyla ilgili çok genel, hatta sıradan ifadelerle başladım. Ve çoğu
insanın yaşamının çeşitli acılar ve bunların yol açtığı kayıplarla damgalandığı
doğrudur. Dahası, travmatik kaybın, acı çekenlerde silinmez yaralar ve
zayıflıklar bırakabileceğini biliyoruz. Ayrıca organizmanın zihinsel ve/veya
fizyolojik ölümüyle sonuçlanan birçok acı çekme biçimi de vardır. Ve sonunda
hepimiz öleceğiz. Bununla birlikte, insanların travmatik yaralanma veya kayba
karşı bile tepkilerinde dikkate değer derecede dirençli oldukları da bir
gerçektir. Gerçekten de, insan türünde bu kadar dirençli olma konusunda
gerçekten şaşırtıcı bir kapasite vardır; öyle ki, insanın çektiği acının
neredeyse her türü birileri tarafından iyi bir şekilde değerlendirilmektedir.
Özellikle psikolojik dayanıklılık konusu son yıllarda yoğun bilimsel
araştırmaların hedefi haline geldi. Bilimsel literatür artık çok geniştir ve
aşağıda yalnızca birkaç kısmına değinilecektir. Ancak benim görüşüme göre
dayanıklılık kavramı, önceki bölümde ele alınanlar da dahil olmak üzere
Eastwood'un filmlerinde de mevcut. Bilimsel çalışma, dayanıklılık belirtilerine
normalde yapabileceğimizden daha net bir şekilde odaklanmamıza yardımcı
olabilir. bu filmler. Göstermeyi umduğum gibi, Eastwood
dayanıklılığın bazı çok önemli yönlerini doğal bir olgu olarak sezmiştir. Bu
olgunun başlıca özellikleri aşağıdadır.
Birçok araştırmacı,
dirençliliğin sandığımızdan çok daha yaygın olduğunu vurguladı. Örneğin George
Bonanno, çoğu travmatik olayda (örneğin, terörist saldırıları, cezai saldırılar
ve benzeri) mağdurların yaklaşık yüzde 50'sinin bu olaylara dirençli bir
şekilde tepki verme ihtimalinin yüksek olduğunu savundu. Travmatik olaylara
maruz kalan çocukların bile vakaların büyük bir kısmında dirençli oldukları
kanıtlanmıştır. Bu tür bir dayanıklılık, bireylerin acı çekmediği anlamına
gelmez; daha ziyade, olaylarla, normal ve genellikle makul derecede kısa bir
süre içinde işlev görme yeteneklerini geri kazanacak şekilde başa
çıkabildikleri anlamına gelir. Bu kapasite o kadar belirgindir ki, bazı
araştırmacılar olumsuz olaylardan "potansiyel olarak travmatik
olaylar" (PTE'ler) olarak bahsetmeye başlamışlardır. Üstelik bu tür bir
dirençli başa çıkma kapasitesi, bireysel kişiliğin istisnai niteliklerinden
kaynaklanmamaktadır. Elbette, potansiyel olarak travmatik olaylara maruz kalan
grupların önemli bir yüzdesinin, TSSB'ye kadar (bazı popülasyonlarda ve bazı
durumlarda örneklerin üçte biri kadar) çeşitli patolojik işlevsellik
biçimleriyle yanıt verdiği de doğrudur. Ancak kurbanların çoğunun dirençli
olduğu ortaya çıktı. O halde PTE'lerden bahseden Bonanno şu sonuca varıyor:
“Artık ikna edici kanıtlar var. . . PTE'lere karşı gerçek dayanıklılığın nadir
değil, yaygın olduğu ve istisnai bir güç veya psikopatolojinin işareti değil,
normal baş etme becerilerinin temel bir özelliği olduğu ortaya çıktı. Dahası,
çeşitli çalışmalar dayanıklılık ve toparlanmanın ayrı ve ampirik olarak
ayrılabilir sonuç yörüngeleri olarak haritalanabileceğini göstermiştir." 8 Dirençli kişiler (yetişkin veya çocuk) çeşitli başa çıkma becerileri ve
uygulamalarıyla karşımıza çıkar. Bazıları problem çözme ve yürütücü işlevler
(örneğin planlama), sosyal desteğe açıklık ve bu destekten yararlanma becerisi
gibi oldukça aktiftir. Dirençli bireyler, PTE'lerin gerçeklerini ve önemini
inkar etmekten veya bunlardan kaçınmaktan kaçınır ve başkalarından davranışsal
olarak kopmaya direnir. Aynı zamanda iyimserliğe ve yüksek derecede olumlu
duygusallığa eğilimli olma eğilimindedirler; bunlar, sosyal ağların ve desteğin
başa çıkma gücünü güçlendirme eğiliminde olan eğilimsel özelliklerdir. Bu
eğilimsel özellikler, iyi anlamaya başladığımız farklı nörobiyolojik devrelere
dayanmaktadır. Bu nedenle dirençli olanlar arasında çok çeşitli spesifik başa
çıkma stratejileri için geniş bir alan vardır. 9 Burada
altta yatan nörobiyolojinin genel hatlarını bile prova etmeye yer yok, ancak
prefrontal korteksin nöral plastisitesini içeren fenomenlerden, esnek
kapasiteye kadar uzanır. Stresin fizyolojik sonuçlarıyla
(özellikle insan vücudunun ana stres düzenleyici sistemi olan
hipokampus-hipofiz-adrenal eksenin dinamikleriyle), nörotransmiterlerin
konuşlandırılması ve metabolizmasının (dopamin, norepinefrin, serotonin,
vazopressin dahil) farklı kalıplarıyla başa çıkmak , glutamat ve oksitosin). 10 Artık dirençlilik kapasitesinin cinsiyetin belirgin etkilerini
gösterdiğini de biliyoruz. Bu etkilerin bazıları, stresin erkek insanları
öncelikle sağ prefrontal korteks ve sol orbitofrontal korteksteki ağlar
aracılığıyla etkilemesi, kadınlarda ise stresin limbik sistemdeki (ventral
striatum, insular korteks ve singulat korteks dahil) ağları harekete
geçirmesinden kaynaklanmaktadır. Bu nedenle, hem sinirsel ayak izleri hem de
insanlarda stres düzenleme sistemlerinin işleyiş kalıpları cinsiyete göre
farklılık gösterir (bu, erkek ve kadınların PTE'lerle başa çıkma tarzlarındaki
daha belirgin farklılıkları açıklayabilir). Cinsiyet etkileri, insanın stresi
düzenlemesi ve strese tepkisi için değerli modeller sağlayan insan dışı
hayvanlarda da bulunmuştur. 11
PTE'ler karşısında
dayanıklılığı (aynı zamanda kırılganlık gibi) açıklamadaki bir başka
karmaşıklık katmanı da genetikle ilgilidir. Daha spesifik olarak, son
araştırmalar, potansiyel travmayla (ve dolayısıyla travmanın gerçekten olup
olmadığıyla) başa çıkma konusundaki bireysel kapasitenin, yalnızca genomik
düzeydeki genetik mirasa değil, aynı zamanda bireysel genomların kendi özel
biçimlerinde ifade edildiği karmaşık tarza da bağlı olduğunu çok güçlü bir
şekilde öne sürüyor. ortamlar. Hücrelerdeki DNA, gelişim sırasında hücrede ve
daha sonraki işlevler sırasında hücreler arasında hayati proteinlerin üretimini
ve dağıtımını yönetme işlevi gördüğünden, bu DNA'yı çevreleyen ve onunla
etkileşime giren karmaşık proteinlerdeki değişiklikler nedeniyle
değiştirilebilir. Üstelik bu tür değişiklikler oldukça kalıcı olabiliyor ve
nesiller boyunca aktarılabiliyor (başka bir deyişle kalıtsal olabiliyor).
Birçoğu geri dönüşümlüdür. Etkileri, altta yatan DNA'nın kendisinde meydana
gelen değişikliklere kesinlikle bağlı değildir. Bu epigenetiğin
konusudur ve dirençlilik çalışmalarındaki epigenetik dönüş, son bilimsel
literatürde çok belirgindir. Bu, çevresel etkilerin insanlarda (ve insan olmayan
hayvanlarda ve hatta bitkilerde) etkili olmasının bir yoludur. Bu
mekanizmaların moleküler düzeyde tam olarak anlaşılması ortaya çıkmaya başlıyor
ve dayanıklılığın maddi alt katmanına ilişkin daha ileri anlayışımızı
etkilemeye başlıyor. O halde dayanıklılığın kendisi, bu çok temel düzeyde bile,
yalnızca bireyin bedensel kaynaklarının bir özelliği değil, aynı zamanda
çevresel faktörlerle olan etkileşiminin de bir ürünüdür. 12
Psikolojik dayanıklılığın
ve/veya kırılganlığın oluşmasında biyolojik ve çevresel faktörlerin
etkileşimine yapılan bu vurgu, günümüzde araştırma
literatüründe oldukça geniş bir yer tutmaktadır. Dolayısıyla dirençlilik, ne
kadar karmaşık olursa olsun, yalnızca biyolojimizin bir işlevi değildir. Aynı
zamanda hayvanın çevresiyle nasıl etkileşime girdiğinin ve çevre ile
biyolojinin birbiriyle nasıl etkileşime girdiğinin de bir fonksiyonudur.
Çevresel faktörler biyolojik faktörleri etkiler ve bunun tersi de geçerlidir.
Bu nedenle dayanıklılığı anlamak, birden fazla düzeyde analiz ve hayvanın
karmaşık bir gelişim sistemi olarak görülmesini gerektirir. Bu yeni bakış
açısı, çok hızlı bir şekilde, dayanıklılığın bireyin ekolojisinin
ve bireylerin çevresel kaynaklardan (sosyal ve kültürel kaynaklar dahil)
faydalanma biçiminin bir fonksiyonu olduğu görüşüne yol açmaktadır ve bu da
daha sonra dayanıklılığı mümkün kılmaktadır: “biyolojik faktörler” Stresli
ortamlardaki olumlu gelişimsel sonuçları öngörebilir, ancak bu ancak ortamın
gelişimsel kazanımları tetiklediği veya çocuğun (ve gerekli değişikliklerle
birlikte yetişkinlerin) kendi fizyolojisine aşırı yük bindirmekten kaçınmasına
yardımcı olduğu ölçüde mümkündür.” 13 Bu
görüşe göre dayanıklılık, bireyler ve çevreleri arasında, bireyin çevresel
hükümleri dirençli bir şekilde kullanabildiği karmaşık bir müzakerenin bir
fonksiyonudur. Bunlar, örneğin sosyoekonomik statü, ebeveyn desteği ve
beklentileri, akran ilişkileri, topluluk bütünlüğü, iyi okulların mevcudiyeti,
kiliseler gibi alternatif sosyal destek ağları ve benzerlerini içerebilir.
Dolayısıyla dirençliliğin indirgenemez olasılıksal bir yönü de vardır: dirençli
çocuklar ve dirençli yetişkinler (ve ayrıca onların savunmasız meslektaşları)
kısmen olumlu sosyal ve kültürel ortamların ürünüdür. Dayanıklı sonuçların
ortaya çıkması için bireylerin elbette motive olmaları ve bu tür çevresel
hükümlerden yararlanabilmeleri gerekir.
Tüm bunların sonucu, bu
karmaşık insan olgusunun bilimsel tartışmasında ve araştırılmasında giderek
daha baskın hale gelen bir görüş olan, temelde ekolojik bir dayanıklılık
anlayışıdır: “Önemli bir sıkıntıya maruz kalma bağlamında, dayanıklılık hem
bireylerin hem de kendini toparlama kapasitesidir. refahlarını sürdüren
psikolojik, sosyal, kültürel ve fiziksel kaynaklara ve bu kaynakların kültürel
açıdan anlamlı yollarla sağlanması ve deneyimlenmesi için bireysel ve kolektif
olarak müzakere etme kapasitelerine doğru
yol alırlar . 14 Benim görüşüme göre, bu makalede daha önce tartışılan kaybın ve ölümün
anlamı üzerine karamsar tümevarımı temellendiren şey, aynı filmlere yansıyan bu
ekolojik dirençlilik görüşüdür. Ve burada Eastwood, psikolojik dayanıklılığın
sezilmiş yönlerine sahip olduğumuzun önemli kanıtlarını veriyor; bunlar
yalnızca artık bilimde sağlam bir ampirik temele sahip olmakla kalmıyor, aynı
zamanda bize ölümün anlamına dair çok farklı türde bir tümevarım da sağlıyor.
İyimser İndüksiyon: Tüm Kayıplar
Düzeltilebilir
Eiger Yaptırımı ve Firefox'taki kahraman figürler, tamamen
beklenebilir bir şekilde, hem zihinsel hem de fiziksel sorunlarını ve
eksikliklerini aşmayı, düşmanlarını alt etmeyi ve sonunda zafer kazanmayı
başarıyorlar. Ve böylece her zamanki komik (klasik anlamda) son ortaya çıkıyor.
Bu dönemde, Soğuk Savaş döneminde yapılan gerilim filmleri için bu tür sonlar
sürpriz değil ve ana karakterlerle birlikte filmin sonunda işlerin nasıl
duracağını büyük ölçüde belirliyorlar. Üstelik en azından bir dereceye kadar
her iki kahraman da zaferlerini başkalarının yardımıyla yönetiyor. Aslında, Firefox'taki Binbaşı Gant, yalnızca bir ABD denizaltısı ve
mürettebatının yardımıyla (ve dolayısıyla onları kendisine yardım etmek için
gönderen karmaşık askeri örgütün daha fazla yardımıyla) hayati önem taşıyan
yakıt ikmalini ve uçağına yeniden silahlanmayı başarıyor ve sonunda Filmin bir
üyesi, kendisine dostane bir karşılama sağlanacağından emin olunan bir NATO
hava üssüne doğru yola çıkıyor. Ancak filmin odak noktası elbette kahramandır
ve onun başarısını sağlayan bu çok önemli sosyal ağlar büyük ölçüde gözden uzak
kalır. Eiger Yaptırımı'nda Hemlock'u eğiten ve
sonunda hayatını kurtaran kişi, Hemlock'un eski arkadaşı ve tırmanma ortağı Ben
Bowman'dır (George Kennedy), ancak arkadaş olarak statüsünün daha önce
bildiğimizden daha karmaşık ve şüpheli olduğu ortaya çıkar. O halde her iki
filmde de modern bilimsel dayanıklılık anlayışının önemli bir yönünü görüyoruz:
dirençli bireyin sosyal çevresinin ihtiyaç duyulan kaynakları sağlamadaki
önemi. Ancak bu nokta, her iki filmin de ana aksiyonuna yalnızca teğetseldir.
Tam tersine, Affedilmeyen'de dayanıklılık açısından çok az şey var.
Kayıpların çoğu telafi edilemez çünkü acı çekenler ölüyor ve bu öyle biçimlerde
ki, en temel dayanıklılık biçimlerini bile engelliyor. Bununla birlikte,
Delilah'ın yaralarının iyileştiğini görüyoruz (aynı zamanda Munny'nin de
hastalığından kurtulduğunu görüyoruz) ve Schofield Kid'in silahlı adam olma
girişiminden vazgeçtiğini ve muhtemelen sosyal olarak daha kabul edilebilir bir
yaşam biçimine büründüğünü görüyoruz. . Ayrıca filmin sonunda Munny'nin silahlı
mücadeleyi bir kez daha bıraktığına ve San Francisco'da kendisi ve çocukları
için daha iyi bir yaşam kurduğuna dair güçlü bir ipucu alıyoruz. Bunlar
dayanıklılığın imalarıdır, ancak daha fazlası değil. Ancak ilerledikçe,
ekolojik perspektifin de ortaya çıktığını görüyoruz, çünkü bu iyileşmelerin ve
reformların hiçbiri ilgili diğerlerinin çevresel desteği olmadan
gerçekleşmiyor. Aslında Munny'nin kendisi de Kid'in reformasyonunun hayati
araçlarından biridir. Aksi takdirde film, sefil ve sefil şekillerde ölen
insanlarla doludur.
Aynı kahraman-olumlu çözüm Ateş Hattında da açıkça görülmektedir . Daha
önce de belirttiğim gibi, Horrigan'ın Gizli Servis'ten fiilen emekli olması ve
görünüşe göre Raines'le olan ilişkisinde başarıya ulaşmasıyla bitiyor. Sonunda
patronunun tavsiyesini kabul etti. Ancak asıl mesele kesinlikle şu: Horrigan'ın
başarısı bu iki karakterle olan ilişkilerine bağlı. Bu aynı zamanda geçmişle,
özellikle de Kennedy suikastındaki başarısızlığıyla yüzleşme kapasitesine de
bağlıdır. Bu diğer nokta görsel olarak vurgulanıyor: Horrigan, başkanı için
"kurşun yiyor" ama bu olasılığa kurşun geçirmez bir yelek giyerek
hazırlanıyor. Kötü adam Mitch Leary ile doruğa ulaşan yüzleşmede Horrigan,
Lilly'ye işaret vererek keskin nişancılara her iki adamın da bulunduğu asansör
kafesine ateş açmalarını emreder. Ve Lilly'nin huzurunda ağladığı sahnede elini
tutan kişi Lilly'dir. Her iki seferde de bir karakterin çevresel hükümlere
doğru başarılı bir şekilde ilerlediğini ve (Ungar'ın
dayanıklılık tanımına dönecek olursak) onlarla pazarlık
yaptığını görüyoruz . Söz konusu başlıca çevresel kaynaklar arkadaşlar
ve/veya sevgililerdir ve bu kalıp daha sonraki filmlerde daha da
yoğunlaşmıştır. Ancak Line of Fire'da müzik açısından
dikkate değer bir rol var . Horrigan en sevdiği barda defalarca piyano çalarken
gösteriliyor (bu konuda öngörülebilirliği de tehlikeli) ve elbette müziğin ve
özellikle cazın Clint Eastwood'un gerçek hayatında ne kadar etkili olduğunu
biliyoruz. Ancak burada bunun filmin kendisinde de işe yaradığını görüyoruz ve
barda piyano başında geçirilen akşamların, karakterinin acı, travma ve kayıp
karşısında dayanıklılığını artıran önemli bir mekanizma olduğu açık. Bu nedenle
film bize, bireysel eğilimler ve çevresel kaynaklarla etkili bir şekilde
ilgilenme dahil olmak üzere dirençli kişilerin karakteristik bir dizi
özelliğini gösteriyor.
Kan
Çalışması'nda kahramanımız , zorluklar karşısında
nihai başarısı için özellikle arkadaşlarına bağımlıdır. Doktoru Bonnie Fox
belki de bu arkadaşların en hayati olanıdır. Ancak şerif yardımcısı Jaye
Winston da iyi bir arkadaş ve McCaleb'in çabalarına defalarca destek veriyor.
Sahte arkadaş Jasper Noone bile McCaleb'in destek ağında önemli bir unsur
olarak işe başlıyor. Bununla birlikte, dirençliliğe ekolojik bir bakış açısının
belki de en etkileyici görüntüsü filmin sonunda geliyor. McCaleb'in, sevgilisi
olan Graciela Rivers (Wanda De Jesus) ve genç yeğeni Raymond Torres'in mutlu
eşliğinde teknesiyle yola çıktığını görüyoruz. Alternatif bir aile benzeri
birim oluşturmuşlardır ve her birinin kendi travmatik kayıplarından kurtulması
bir kez daha çevresel kaynaklara başarılı bir şekilde ulaşma ve onlarla
müzakere etme meselesidir. Onların gelişmeye devam etmelerini bekliyoruz.
(Kurumsal kaynakların tamamen görünmez olmadığını bir kez daha belirtmek
gerekir; örneğin şerifin Jaye'nin çalışmalarını
destekleyen departman ve McCaleb'in soruşturmasında başarıyı garantileyen ve
sonunda kötü adamın maskesini düşüren kan grupları hakkındaki hayati bilgileri
içeren hastane ağını. Ancak bunlar ana karakterlerin dayanıklılığı konusunda
nispeten sessiz ortaklardır.)
Mystic
River çok daha karanlık bir film, sahnesi nihayet
kurtarılmamış ölülerle dolu, ama aynı zamanda insanın dirençlilik konusunda
zengin bir kapasiteye sahip olduğuna dair işaretler de eksik değil. Dave Boyle
ve Katie Markum'un ölümlerindeki trajediler bile Jimmy Markum'un gösterdiği
dayanıklılığı tamamen gölgede bırakmıyor. Filmin sonunda Jimmy'nin yaşadığı
binanın önünde durup geçit törenini izlediğini görüyoruz. Karısının eylemlerini
tamamen desteklediğini, Katie'yi korkunç bir şekilde kaybetmesine rağmen
ailesinin sağlam olduğunu ve işlediği korkunç suçlara rağmen toplumdaki
konumunun güvende olduğunu zaten öğrenmiştik. Sean Devine ile arkadaşlığı bile
büyük ölçüde sağlamdır, ancak Sean, Dave Boyle'un Katie'nin ölümünden suçlu
olmadığını biliyor ve Jimmy, Sean'ın bunu bildiğini biliyor. Bütün bunlarda
aile ve eski mahalle bağlarının en derin ve en dayanıklı olduğu bir tür
kabilecilik var. Jimmy Markum, yerel kabilesinin güçlü adamı, şefidir ve film
boyunca bu konumunu sıkı bir şekilde sürdürmektedir. Belki de en ironik olanı,
kendileri de küçük suçlular olan ama ortaçağ hizmetlileri gibi Jimmy'ye son
derece sadık olan Savage kardeşler Val ve Nick'ten (sırasıyla Kevin Chapman ve
Adam Nelson) aldığı yardımdır. En güçlü destekçisi, Jimmy'ye olan bağlılığının
ışığında, Celeste Boyle'un kocasına ihanetini bir sadakat başarısızlığı olarak
küçümseyen karısı Annabeth'tir. Katie'nin ölümüyle kırılma noktasına gelen
Markum kabilesi, bu travmaya dirençli bir şekilde tepki verir ve aslında
kırılmaz. Direncin ekolojik perspektifi açıkça ortadadır. Burada ayrıca
dayanıklılığın değerinin, onu somutlaştıran eylemlerin ahlaki değerine bağlı
olmadığını da görüyoruz. Jimmy Markum, zorluklar karşısında psikolojik
dayanıklılığın poster çocuğudur, ancak ahlaki açıdan iyi bir adam değildir.
Milyon
Dolarlık Bebek ve Gran Torino'da
dile getirilmiştir . Her iki film de intiharın ne kadar büyük olduğuna
bağlı: Maggie, Frankie Dunn'ın elinde, Walt Kowalski ise onun kararlı bir
şekilde zayıflatmaya çalıştığı Hmong çetesinin elinde. Maggie Fitzgerald'ın
yardımlı intiharı, çağdaş Amerikan kültüründe ve aslında genel olarak Batı
kültüründe ilgili doktor yardımlı intihar konusunun tartışma durumu göz önüne
alındığında, elbette daha tartışmalıdır. Peder Horvath, bu tür eylemlerin daha
geleneksel ahlaki kınamalarından etkili bir şekilde söz ediyor ve Frankie Dunn
bile bunun ne olduğu karşısında dehşete düşüyor. Maggie
ondan bunu yapmasını istedi. Ama yine de bunu yapıyor ve bunu açıkça Maggie'yi
sevdiği ve onun için en iyisini istediği için yapıyor. (Oregon ve Washington'da
yardımlı intihar hakkını düzenleyen son yasalar açısından bakıldığında,
Maggie'nin ölümü, yakın zamanda ölümcül bir durumda olmadığı için hukuka aykırı
olacaktır.) Nihayetinde bunun etkileri hakkında net bir karara varamıyoruz.
Frankie'ye karşı yaptıklarının farkındayım ama spor salonundan ayrıldığında
lokantayı satın alıp hayatına bu şekilde devam edebileceğine dair ipucu, en
azından bu eylemler yüzünden mahvolmadığına dair bir öneri. Film açıkça
Frankie'nin bakış açısını paylaşmayı amaçlıyor: Maggie'nin ölmesine yardım etme
ihtimali karşısında dehşete düşmüştük ama sonunda bunu yapmaya istekliydik.
Eylemin ahlaki durumu tartışmalı olmaya devam ediyor. Filmin iç anlatımı
açısından daha az tartışılan konu ise Walt Kowalski'nin ölümü. Başka bir yerde
(bu kitaptaki diğer kişiler gibi) Walt'un son perdesinin eş-sonluluğuna dikkat
çekmiştim: Bu sayede çeşitli iyi sonuçlara ulaşıyor. Bunların arasında, kendi
yaşamında kesinlikle merkezi olan ve bütünlüğünün dayandığı ahlaki zemini
oluşturan bir değerin, yani özerkliğin korunmasının olduğunu ileri sürüyorum.
Bu vesileyle kendi ölümünün yöntemini, şeklini ve zamanlamasını kendisi
seçmektedir (aksi takdirde, sağlık sorunları göz önüne alındığında bunun çok da
uzakta olmadığına inanıyoruz). 15 Ve bunu
yaparken, yalnızca bu ölümün değil, aynı zamanda ondan önceki ve ona giden tüm
yaşamın anlamını da kendisi inşa eder. Bu bir tür dirençliliktir: anlam
yaratmada dirençlilik. Walt'un Hmong'un geniş mahalle çevresinde yeni bir
"aile" edindiğini, Thao ve Sue Lor'da yeni ve daha ödüllendirici
çocuklar edindiğini ve hatta Büyükanne Lor'da neredeyse kendisi kadar huysuz ve
huysuz bir arkadaş edindiğini de gördük. Özetle yeni bir kabile edinmiştir ve
özellikle Sue'nun Walt'un cenazesinde geleneksel Hmong kıyafetleri giymesi
önemsiz değildir. Thao ve Sue'nun vakaları da oldukça dirençli, aile
kaynaklarına ve Walt Kowalski'nin hayati dostluğuna bağımlı durumdalar. Her üç
karakter de, kayıplarına dirençli bir şekilde yanıt verebilmek için uygun
kaynaklara ulaşma yollarını bulmak ve müzakere etmek zorunda kaldı. 16
Dolayısıyla bu filmlerde
kaybın anlamı üzerine başka tür bir tümevarım için zemin mevcuttur. Bu iyimser
bir çıkarımdır: Kayıplar, dayanıklılığı destekleyen ortamlara yerleştirilen
dirençli bireylerin eliyle telafi edilebilir. Hatta dirençli bireylerin
dirençli amaçlara ulaşmak için bu çevresel kaynaklara doğru ilerledikleri ve
yollarını müzakere ettikleri iç yollardan bazılarını bile görüyoruz. O halde
ölümü nihai kayıp olarak düşünürsek, buradaki öneri, ölümün bile nihai ve
telafisi mümkün olmayabileceğidir. İşte bu olasılık, burada ele alınacak son
filmin konusudur.
Kayıp ve Ölüm Konusunda Dengelenmiş Tümevarımlar ve Agnostisizm
Bu makalede şu ana kadar ele alınan filmler
bana öyle geliyor ki, kaybın nihai anlamına ilişkin iki tümevarıma kanıt
sunuyor. Bunlardan biri, kaybın çoğu zaman telafisi mümkün olmadığı ve
dolayısıyla en büyük kişisel kayıplarımızın, yani kendi ölümlerimizin de
muhtemelen telafisi mümkün olmadığı öne sürülüyor. Bu durum, Antik Çağ'da
Aristoteles'in savunduğu görüşün, ölümün kişinin bedeniyle birlikte yok
olmasını da beraberinde getirdiğini akla getirmektedir. Bu görüşe göre, bedenin
yok edilmesi, kişinin nedensel güçlerini ve dolayısıyla kişisel varlığının
devam etmesi ihtimalini sona erdirir. 17 Kayıp
ve bunun ölüme karşı tutumumuz üzerindeki diğer sonuçları hakkındaki kötümser
çıkarım da böyledir. Ama aynı zamanda Eastwood'un filmlerinde, özellikle de en
son filmlerinde, çok ciddi zorluklar karşısında bile direnç gösterme
kapasitemiz konusunda çok daha iyimser bir karşı-tümevarımın mevcut olduğunu
ileri sürdüm. Bu görüşe göre belki de kendi bedensel ölümümüz bile dirençli
olabileceğimiz bir şeydir. Eğer öyleyse, o zaman dayanıklılığın ekolojik unsuru
ön plana çıkacaktır; başkalarının güçlü yardımı (ve son olarak belki de ilahi
müdahale) olmadan bedensel ölümlerimizde hayatta kalmamız pek olası değildir.
Bununla birlikte, Eastwood'un filmlerinde bu tür iki dengeli tümevarımı
sağlayacak bileşenlerin bulunduğu konusunda haklıysam, o zaman bu, "Kendi
ölümümüzden sağ çıkabilir miyiz?" sorusuna kendi yanıtı olabilir. basitçe
"bilmiyorum"dur. Bu agnostik çözüm, onun en son filmlerinden birinde
bir miktar destek buluyor.
Bundan
sonra (2010) bu cildin başka bir yerinde ayrıntılı
olarak tartışılacaktır. Burada filmin yalnızca iki yönüne daha değineceğim.
Birincisi, özellikle de Marcus, Marie ve George için nihai sonuçlarda
dayanıklılık kavramını hatırlatıyor; hepsi de potansiyel olarak travmatik
kayıplarının yarattığı sorunları çözüyor ve bunları son derece dirençli bir
şekilde çözüyor. (Dayanıklılığa dair ekolojik bakış açısı, bu vakalarda da
açıkça görülüyor, özellikle de üç hayatlarının birbirine karıştığı kapsamlı
anlatı akışında.) Ancak bu filmin agnostik bir yönü de var. Marie, tsunami
sırasında ölüme yakın bir deneyim yaşıyor gibi görünüyor. Aslında Dr. Rousseau
ona muhtemelen bu olayda gerçekten öldüğünü söylüyor. Ve bu deneyim, elbette,
görünüşe göre başına gelenler hakkındaki gerçeği bulmak için huzursuz arayışını
ateşliyor. Londra Kitap Fuarı'nda bu konuyla ilgili kitabının kapanış bölümünü
okuduğunu görüyor ve duyuyoruz. Ancak bu pasajın dikkate değer yanı, ölüme
yakın deneyimlerin neyle ilgili olduğunu bildiğini iddia etmemesi ve belki de
bunların ne olduğunu hiçbir zaman bilemeyeceğimizi söyleyecek kadar ileri
gitmesidir. aslında hayatta kalmanın gerçekten mümkün
olup olmadığını asla bilemeyebiliriz. O halde araştırmasının sonucu belirgin
biçimde agnostiktir. Gerçek bir agnostik tarzda, hayatta kalmanın mümkün
olabileceği ihtimaline açık kalıyor, ancak meseleyi öyle ya da böyle çözmek
için gerekli bilgiye sahip olmadığını iddia ediyor. Marcus'la olan sahnesinde,
George nihayet onun için "okuma yapmayı" kabul ettiğinde, benzer bir
notun vurulduğunu görüyoruz. Jason'la (ölü ikiz) bağlantısını kaybeden George,
belli ki, içinde bulunduğu kötü durumu çok iyi anladığı Marcus'a vermek üzere
başka yorumlarda bulunuyor: Marcus'un ikizi olmadan başarılı bir şekilde
yaşayıp yaşayamayacağı. Marcus, George'a Jason'ın nereye gittiğini sorarak
yanıt verir. Ve George bilmediğini itiraf ediyor. Bu belki de filmdeki en
şaşırtıcı agnostisizmdir, George'un tüm “armağanının” (ya da lanetinin)
ölülerin devam eden hayatlarıyla ilgili olduğu anlaşılmaktadır. ("Ortaya
çıkıyor" diyorum çünkü en azından ölülerle değil, bu okumaları verdiği
yaşayan insanların zihinlerindeki bir şeylerle iletişim kuruyor olması mümkün.) 18 Bana göre en şaşırtıcı olanı, filmdeki iki baş karakterin bu ifadeleri.
Bunların yalnızca tesadüfi ya da doğaçlama ürünü olmadıklarını, daha ziyade
yönetmenin kasıtlı kararlarından kaynaklandığını düşünüyorum. Ve eğer öyleyse,
o zaman Eastwood'un ölümden sağ çıkma olasılığı hakkındaki görüşünün de benzer
şekilde agnostik olduğunu düşünmek için daha fazla nedenimiz var. Böylesine zor
ve kalıcı bir metafizik soruna sahip olmak son derece saygıdeğer bir görüştür.
Benim görüşüme göre, bu aynı zamanda Eastwood'un felsefi eğiliminin pratik
doğasıyla tamamen uyumludur; büyük ve açık spekülasyonlardan kaçınarak bize bu
tür sorunlara nasıl yaklaşabileceğimizi ve neyin tehlikede olabileceğini görsel
olarak ve hikaye açısından göstermeyi amaçlamaktadır. iki rakip çözümden birini
benimsersek.
Notlar
1 . Tartışmamdaki hiçbir
şey buna dayanmıyor ama Buda'yı muhtemelen M.Ö. 5. yüzyıldan kalma tarihi bir
figür olarak görüyorum . Bu konuyla ilgili tartışmaya bakınız: K. Armstrong, Buddha (New York: Penguin Books, 2004) ve M. Carrithers, The Buddha: A Very Short Introduction (New York: Oxford
Univ. Press, 2001). Ancak Buda'nın hayatı hakkında çok detaylı bilgi sahibi
olduğumuzdan şüpheliyim.
2 . H. Hughes, Aim for
the Heart (London: IB Tauris, 2009), 200, konuyu şu şekilde ortaya
koyuyor: “Fragmanı izleyin, kitabı okuyun (Craig Thomas'ın yazdığı, 1977),
oyunu oynayın – sadece filmden kaçının, bu başka bir Eiger
Yaptırımıdır . Islak bir maytap ya da en iyi ihtimalle için için yanan
bir hindiden ziyade bir 'Firefox'.
3 . Gerçek hayattaki bu
tür psikolojik etkilere ilişkin çok bilgili ve anlayışlı bir çalışma için bkz.
D. Grossman, On Killing: The Psychological Cost of Learning
to Kill in War and Society (New York: Back Bay Books, 2009). Öldürmenin
altında yatan psikoloji ve biyoloji için bkz. D. Buss, The
Murderer Next Door: Why the Mind Is Design to Kill (New York: Penguin
Press, 2005).
4 . Bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/Unforgiven .
5 . Küçük çocuklarda bir
ebeveynin ölümünden kaynaklanan psikolojik sorunların tedavisi için bkz. S.
Dunning, “As a Young Child's Parent Dies: Conceptualizing and Constructing
Preventive Interventions,” Clinical Social Work Journal 34
(2006): 499–514 . Raymond bu bakımdan büyük ölçüde az gelişmiş durumda.
6 . http://www.writingstudio.co.za/page287.html .
7 . Graciela Rivers ve
Terry McCaleb'in kayıp nedeniyle birbirine bağlı olduğu Graciela'yı oynayan
aktris Wanda De Jesus tarafından vurgulanıyor: http://www.clinteastwood.net/filmography/bloodwork .
8 . G. Bonanno ve A. Mancini, “Potansiyel
Travma Karşısında İnsan Kapasitesinin Gelişmesi,” Pediatrics
121 (2008): 369–375 (alıntı sayfa 371'dendir). G. Bonanno'yu
karşılaştırın, "Potansiyel Travma Karşısında Dayanıklılık", Psikolojik Bilimde Güncel Yönergeler 14 (2005): 135–138; G.
Bonanno, "Kayıp, Travma ve İnsan Direnci", American
Psychologist 59 (2004): 20–28; ve A. Masten, “Sıradan Büyü: Gelişimde
Dayanıklılık Süreçleri,” American Psychologist 56
(2001): 227–238.
9 . A. Feder, E. Nestler ve D. Charney,
"Psychobiology and Molecular Genetics of Resilience", Nature Reviews Neuroscience 10 (2009): 446–457. G. Bonanno,
R. Pat-Horenczyk ve J. Noll, "Esneklik ve Travmayla Başa Çıkma: Travmayla
Başa Çıkmak İçin Algılanan Yetenek (PACT) Ölçeği", Psikolojik
Travma: Teori, Araştırma, Uygulama ve Politika 3 (2011) ile
karşılaştırın : 117–129. Olumlu duyguların önemi hakkında bkz. A. Ong, T.
Bisconti ve K. Wallace, "Psychological Resilience, Positive Emotions, and
Successful Adaptation to Stress in Later Life", Kişilik
ve Sosyal Psikoloji Dergisi 91 (2006): 730 –749; ve M. Tugade,
"Pozitif Duygular ve Başa Çıkma: İkili Süreç Dayanıklılık Modellerinin
İncelenmesi", Oxford Handbook of Stress, Health, and
Coping , ed. S. Folk-man (New York: Oxford Univ. Press, 2011), 186–199.
Nörobiyoloji, E. McCrory, S. De Brito ve E. Viding, “Research Review: The
Neurobiology and Genetics of Maltreatment and Adversity,” Journal
of Child Psychology and Psychiatry 51 (2010): 1079–1095; ve M. Haglund
ve diğerleri, "Dayanıklılığın Psikobiyolojik Mekanizmaları: Strese Bağlı
Psikopatolojinin Önlenmesi ve Tedavisiyle İlişkisi", Gelişim
ve Psikopatoloji 19 (2007): 889–920.
10 . Not 8'de bahsedilen makalelere ek
olarak ayrıca bkz. M. Katz ve diğerleri, “Prefrontal Plasticity and Stress
Inoculation-Induced Resilience,” Developmental Neuroscience 31
(2009): 293–299; J. Cao ve diğerleri, "Beyin Ödül Devresindeki Mezolimbik
Dopamin Nöronları, Sosyal Yenilgiye ve Antidepresan Eylemine Duyarlılığa
Aracılık Ediyor," Journal of Neuroscience 30
(2010): 16453–16458; ve C. Waugh ve diğerleri, “The Nöral Korelasyonları Tehditleri Tahmin Ederken ve Tehditten Kurtulurken Özellik
Dayanıklılığı,” Sosyal Bilişsel ve Duygusal Sinirbilim 3
(2008): 322–332.
11 . J. Wang ve diğerleri, "Psikolojik
Strese Nöral Tepkide Cinsiyet Farklılıkları", Sosyal
Bilişsel ve Duygusal Sinirbilim 2 (2007): 227–239. Hayvan çalışmaları
için bkz. B. Mueller ve T. Bale, "Gebeliğin Erken Döneminde Stres Sonrası
Yavrularda Duygusallığın Cinsiyete Özel Programlanması", Journal of Neuroscience 28 (2008): 9055–9065; N. Goel ve T.
Bale, “Nöropsikiyatrik Bozuklukların Modellenmesinde Cinsiyet ve Stresin
Kesişiminin İncelenmesi,” Journal of Neuroendocrinology 21
(2009): 415–420; M. Weinstock, "Sıçanlarda Kortikal ve Hipokampal
Morfoloji ve Davranışta Doğum Öncesi Stresin Yol Açtığı Cinsiyete Bağlı
Değişiklikler: Bir Güncelleme", Stres 14 (2011):
604–613.
12 . K. Dudley ve diğerleri,
"Psikiyatrik Bozukluklara Karşı Savunmasızlığa ve Dayanıklılığa Aracılık
Eden Epigenetik Mekanizmalar", Neuroscience and
Biobehavioral Reviews 35 (2011): 1544–1551; C. Bountra, U. Opperman ve
T. Heightman, Nöropsikiyatride Moleküler ve Fonksiyonel
Modeller'de "Nöropsikiyatrik Bozuklukların Epigenetik
Düzenlemesinin Hayvan Modelleri" , ed. J. Hagen (Berlin: Springer-Verlag,
2011), 281–322; T. Bale ve diğerleri, “Erken Yaşam Programlaması ve
Nörogelişimsel Bozukluklar,” Biyolojik Psikiyatri 68
(2010): 314–319; P. McGowan ve diğerleri, “İnsan Beynindeki Glukokortikoid
Reseptörünün Epigenetik Düzenlemesi Çocukluk Çağı İstismarıyla İlişkilidir,” Nature Neuroscience 12 (2009): 342–348; T. Franklin ve
diğerleri, “Erken Stresin Nesiller Arasındaki Etkisinin Epigenetik Aktarımı,” Biyolojik Psikiyatri 68 (2010): 408–415.
13 . M. Ungar, “Dayanıklılığın Sosyal
Ekolojisi: Yeni Oluşan Bir Yapının Bağlamsal ve Kültürel Belirsizliğinin Ele
Alınması,” American Journal of Orthopsychiatry 81
(2011): 1–17 (sayfa 3'ten alıntı). Ayrıca D. Cicchetti, “Aşırı Stres
Koşullarında Dayanıklılık: Çok Düzeyli Bir Perspektif,” Dünya
Psikiyatrisi 9 (2010): 145–154; B. Ganzel, P. Morris ve E. Wethington,
"Allostasis ve İnsan Beyni: Sosyal ve Yaşam Bilimlerinden Stres
Modellerinin Bütünleştirilmesi", Psikolojik İnceleme 117
(2010): 134–174.
14 . M. Ungar,
“Kültürler Arasında Dayanıklılık,” British Journal of Social
Work 38 (2008): 218–235 (alıntı 1225. sayfadandır). Vurgu orijinaldedir.
15 . Ölümcül hastaların bu tür kararlar
alma hakkının etkili ve ikna edici bir savunması için bkz. R. Dworkin, T.
Nagel, R. Nozick, J. Rawls, T. Scanlon ve J. Thomson, “Assisted Suicide: The
Philosophers ' Kısa,” New York Review of Books , 27
Mart 1997, 41–47.
16 . Walt'un köpeği
sadık Daisy bile, filmin son sahnesinde gördüğümüz gibi, erken dönemde
Büyükanne Lor'un yanında, geç dönemde ise Thao'nun yanında dirençli olduğunu
kanıtlıyor.
17 . Elbette, yeniden oluşturulacak veya
değiştirilecek uygun bir beden olsaydı ve bu bedene kişiliği aşılamanın bir
yolu olsaydı, her ikisi de belki ilahi bir eylem aracılığıyla
gerçekleştirilebilirdi, kişisel varoluşun devam etmesi mümkün olabilirdi. Bkz.
Thomas Aquinas, Summa Contra Gentiles , çev. Charles
O'Neil (Notre Dame, Ind.: Univ. of Notre Dame Press, 1989), 4:79, 81–89,
tartışma için. Ve teistlerin zihin ve beden konusunda ikici olmalarına gerek
olmadığı görüşü için bkz. L. Baker, “Need a Christian Be a Mind/ Beden Dualisti mi?”, Faith and
Philosophy 12 (1995): 489–504; ve L. Baker, “Kişiler ve Dirilişin
Metafiziği,” Dini Araştırmalar 43 (2007): 333–348. J.
Green, “Resurrection”, İnternet Felsefe Ansiklopedisi (2008),
http://www.iep.utm.edu/resurrec/#SH4a'da
faydalı bir genel tartışma bulunmaktadır . Benim
görüşüme göre, ölümden sonra hayatta kalmak mümkün olsa bile, bunun nedeni,
varlığı bedenden tamamen bağımsız olan Kartezyen bir ruha sahip olmanın doğal
ölümsüzlüğü değildir.
18 . Bu görüşün, Doug McFarland'ın bu
kitaba katkısında sunduğu bakış açısıyla tamamen uyumlu olduğunu düşünüyorum.
Ahirette Yokluk Felsefesi
Douglas McFarland
Hayaletleri ve ruhları
görme ayrıcalığına sahip oldum.
—David Copperfield,
Charles Dickens'ın David Copperfield adlı eserinde
Ahiret (2010), amansız ve kayıtsız bir yıkım ve ölüm dalgasıyla başlıyor.
Tropikal bir tatil yerinin manzarasını bir tsunami kasıp kavurur ve tatil yapan
bir gazetecinin (Cécile de France) ölüme yakın deneyimi, film için görünürdeki
tematik bağlamı sağlar. Onun anlatısı, San Francisco'lu bir medyumun (Matt
Damon) ve ikiz kardeşi (Frankie McLaren ve George McLaren) bir kamyonun
çarpması sonucu öldürülen bir çocuğun anlatılarıyla paralellik gösterir ve
sonunda birleşir. Ancak ölümden sonraki yaşamın varlığı ve özellikleri, ölümün
yaşayanlara zorunlu olarak getirdiği derin terkedilmişlik duygusundan ve doğası
gereği değişken bir dünyada anlam keşfetme mücadelesinden daha az önem
taşıyacaktır. Oldukça uygun bir şekilde, ölümden sonraki yaşam görüntüleri
filmde en az yaratıcı görsel unsurları sağlıyor. Başlığın “ahiret”i,
olağanüstünün ötesindeki bir aleme, ölümden sonra yaşayanları bekleyen vaat
edilmiş bir ülkeye değil, bu dünyada önümüzde uzanan hayata ve yaşayanın
yüzünde anlam ve özgünlük oluşturma sorumluluğuna gönderme yapıyor. yokluğun ve
terkedilmişliğin.
Felsefe Olarak Ahiret
Clint Eastwood'un "felsefesine"
adanmış bir cilt dolusu makalenin yayınlanmak üzere olduğu söylendiğinde
yüzünde oluşacak alaycı sırıtışı kolaylıkla hayal edebiliriz. Eastwood, sade
konuşma ve hikaye anlatıcısı olma konusundaki ısrarı ile karakterize edilen
kısa ve öz bir kişilik geliştirmiştir. soyut bir düşünür
değil. Ahireti tartışırken Eastwood, "hikaye her
şeydir, hikaye kraldır" yorumunu yaptı. 1 Felsefeyle
soyut düşünce süreci kastediliyorsa, ahiretin tam da felsefi
olmaktan kaçındığı için etkili olduğu iddia edilebilir . Bununla
birlikte, insanlık durumuyla ilgili zor soruların yanıtlarını bulmak için
duygusal olarak mücadele eden bireysel karakterlerin hikayelerini anlatmanın
bir tür felsefi araştırma teşkil ettiğini ileri süreceğim. Üstelik hikaye
anlatımının kendisi de filmde ana karakterlerden birinin hayatın sorunlarıyla
karşılaştığında başvurduğu bir araç. San Franciscolu medyum George, umutsuzluk
veya kafa karışıklığı anlarında David Copperfield'ın kayıtlarını
dinleyerek teselli buluyor . Filmin sonuna doğru, Dickens'ın Londra'daki evine
hac yolculuğu yapar ve yazarın hayal gücündeki figürlerin üzerinde yüzerken
tasvir edildiği Dickens'ın Rüyası adlı tabloyu doğru bir
şekilde tanımlar. Ahiret Eastwood'un hayalidir. Film ortamını rüya
görüntülerinin manzarasıyla ilişkilendirmek istemiyorum; daha ziyade Dickens
gibi Eastwood'un da hayalindeki karakterlere sıkı sıkıya bağlı olduğunu ileri
sürmek istiyorum. Felsefi konuları, onların yaşam koşullarıyla, özellikle de
onun geçici ve geçici doğasıyla uzlaşmaya varma mücadeleleri aracılığıyla
araştırıyor. Eastwood'un karakterlerinin hayatlarını önemsiyoruz, çünkü onlara
empati duyuyoruz ya da olay örgüsünün gelişmesinde anlatılarının nasıl
çözüleceğini merak ediyoruz. Onları önemsiyoruz çünkü kendilerinin yaratmadığı
bir dünyada anlamlı hayatlar yaşamanın yollarını keşfetmek zorunda kaldılar.
Kendi kişisel kaybıyla yüzleşen George, David Copperfield'ın umutsuzluk
ifadesinin kaydını dinler. Uygun bir şekilde “Yokluk” başlıklı bölümde
Dickens'ın kahramanı şunu itiraf ediyor: “İçine düştüğüm birikmiş üzüntüden
dolayı, sonunda bunu başarabileceğime dair hiçbir umudum kalmamıştı... . .
Artık kendi ağırlığını hissediyordum; ve onun altına çöktüm ve kalbimin hiçbir
zaman hafifletilemeyeceğini söyledim. 2 David Copperfield'ın filmde önemli bir yere
sahip olması yerinde bir davranış . Dickens'ın romanı yalnızca bu pasajda
değil, anlatının tamamında terkedilme anlarıyla doludur. Romanın sonuna kadar
David kendini defalarca birisini veya bir yeri geride bırakırken bulur. Onun
kayıp karşısında ileriye doğru bir yol bulma mücadelesi, Ahiretteki ana
karakterlerin mücadelelerini yansıtıyor .
Felsefenin mantıksal analiz
yoluyla evrensel hakikatlere ulaşma süreci değil, yaşamanın bir yolunu keşfetme
süreci olduğu şeklindeki bu anlayış, Alexander Nehamas tarafından The Art of Living'de şöyle anlatılır : "Fakat bizim
çoğunlukla anladığımız şekliyle felsefenin dışında - sistematik olarak
bağlantılı sunma çabası bağımsız olarak verilen bir dizi
soruna yanıtlar - aynı derecede felsefi olan başka bir gelenek, benim yaşama
sanatı, kendine özen gösterme veya kendini şekillendirme dediğim şeyle
ilgilidir. 3 Nehamas kısmen sözde kıtasal felsefeyi hümanist bir geleneğe
yerleştirmeye çalışıyor. Bu nedenle kitabına Sokrates ile başlıyor ve Foucault
ile bitiriyor. Ancak sonuçta postyapısalcı düşünceyi kurtarmaktan çok,
"felsefi görüşlerin araştırılması, eleştirisi ve üretilmesi yoluyla"
bu dünyada bir varoluş tarzı inşa etmenin içsel felsefi değerini onaylamakla
ilgileniyor. 4
Ahiret'in
üç kahramanı, kendilerinin filozof olduklarının
farkında olmasalar ve Nehamas'ın tasavvur edebileceği tarzda sorular sorup
araştırmasalar da, yine de insanlığın durumuyla ilgili temel sorulara anlam
arıyorlar. Daha önce de söylediğim gibi, bu soruların ölümden sonraki yaşamın
varlığıyla değil, burada ve şimdiyle ilgisi var. Filmin başlangıcına doğru
George, çocuğunu kaybeden bir kadın tarafından kuşatılmıştır. Kızıyla iletişim
kurmak için psişik güçlerini kullanması için ona yalvarır. Histerik bir şekilde
ağlıyor, "Sahip olduğum her şeyi kaybettim." Bu karakter ekranda sadece
birkaç dakika kalsa da yaşadığı kayıp duygusu filmin tamamına yayılıyor. Filmin
temel sorusunu içgüdüsel olarak yoğun ve duygusal bir şekilde sunuyor: Dünyanın
gelip geçici ve geçici geçiciliği arasında kalıcı bir anlam nasıl bulunur?
Augustinus ve Yokluk Felsefesi
Nehamas, Sokrates ve Montaigne'den Kierkegaard
ve Nietzsche'ye kadar "yaşama sanatı" olarak adlandırdığı şeyi
uygulayan birçok figürü tanımlıyor. Görünüşte Hıristiyanlığın evrensel teolojik
hakikatlerine ulaşmakla ilgilenen bu kilise babası nedeniyle, Augustine'den
bahsetmekten kaçınması belki de anlaşılabilir bir durumdur. Ancak İtiraflar'da Augustine felsefi araştırmalarını
otobiyografik bir anlatı bağlamına yerleştirir. İtiraflar'ın
sonlarına doğru , 9. kitapta Augustine, kendisini Ahiretteki
yaslı anneyle aynı konumda bulur . Hayatta en çok değer verdiği kişi
olan annesi, ölümle elinden alınmıştır. Bu travmatik olaydan önce Augustine,
fenomenal dünyanın maddi doğasını, yaratıcısının maddi olmayan özüyle
uzlaştırmanın ya da basitçe söylemek gerekirse oluş ile varlık arasında
uzlaştırmanın bir yolunu bulmuştu. 7. kitapta Augustine, sorununa ilk kez nasıl
bir yanıt bulduğunu düşündüğünü anlatıyor. Platonik akıl
yürütmede. Ancak "bedenlerden ruha" adım adım ilerlediği rasyonel
zekanın ışığı tatmin edici değildir. Hala mantığın gideremeyeceği bir açlıkla
kuşatılmış durumdadır. 5
8. kitapta Augustine, nihai
dönüşümü olacağına inandığı şeyi deneyimliyor. Bir çocuğun "al ve oku, al
ve oku" diye bağırdığını duyduğunda kendini bir bahçede otururken hâlâ
sorunuyla uğraşırken bulur. 6 Kutsal Kitabı açar ve
Pavlus'tan bir pasaj okur: “Beden için hiçbir hazırlık yapmayın” (Romalılar
13:14). Bu dönüşüm veya dünyadan uzaklaşma, kasıtlı akıl yürütme yoluyla
gerçekleşmez. Bir anlık rasyonel içgörü yerine duygusal bir aydınlanma yaşar.
Augustine şöyle anlatıyor: "Cümlenin son sözleriyle birlikte sanki tüm
kaygılardan arınmış bir ışık kalbimi doldurdu." 7 Orada
olmayan yaratıcının kafası yerine kalbine girmesiyle şüphenin tüm gölgeleri
dağıldı. Şu anda Augustine, kendi kişisel anlatısını idealleştirilmiş bir
Hıristiyan modeline dönüştürme hedefine ulaşıyor.
Ancak bu an kısa ömürlüdür.
Augustine, annesinin ölümüyle neredeyse anında evrenselden özele geri döner. Bu
tepkinin habercisi, Augustine'in son derece yakın olduğu genç bir adamın
ölümüyle 4. kitapta ortaya çıktı. Augustine, ölümünden sonra amansız bir
umutsuzluğa kapılır: “Baktığım her şey ölümdü. . . . Gözlerim her yerde onu
aradı ama orada değildi.” 8 Benzer şekilde, Monica'nın
ölümü üzerine Augustine "büyük bir acıya" boğuldu. Kendini ancak bir
"zihinsel kontrol" eylemiyle dengeleyebilir. Mantıksal olarak
annesinin "yok olma tehlikesiyle karşı karşıya olmadığını" anlıyor.
Ama yine de "birlikte yaşamamızın oluşturduğu alışkanlıktan kopmanın neden
olduğu yeni bir yara" yaşıyor. . . aniden parçalanan bir bağ. Kendisi
sanki “parçalara ayrılmış” gibi hissediyor. 9 İnsanın
ahirette geri döneceği maddi olmayan bir yaratıcıya olan inancı, bu acı anında
ona destek olamaz.
Augustinus'un travmatik bir
şekilde gözden düşmesi, inançla desteklenen idealleştirilmiş bir Hıristiyan
olmaktan şüpheyle kuşatılmış belirli bir Hıristiyana düşüşü, onun yokluk
bağlamında yaşama sanatını biçimlendirme mücadelesinde bir yenilenmeyi
gerektirir. Bu an, Nehamas'ın tanımladığı türden bir felsefe yapma açısından
kritik hale gelir. Örneğin hem Montaigne hem de Sartre'ın otobiyografik felsefe
çalışmalarında, en azından kısmen, Augustinus'un İtiraflar'da mücadele ettiği
maddi dünyanın süreksizliğine ilişkin aynı dizi meseleyle mücadele ettiğini
iddia ediyorum . Ancak Montaigne ve Sartre için
mücadele, dünyanın geçici doğası üzerinde bir aşkınlık sağlama ihtiyacından,
bir dünya yaratma ihtiyacına doğru kaymaktadır. Bu
dünyada yaşamanın özgün yolu. Montaigne, Pişmanlık
Üzerine'de kısa ve öz bir şekilde şunu belirtir: "Varlığı değil,
oluşu tasvir ediyorum." 10 Başka
bir makalesinde bunu biraz farklı bir şekilde ifade ediyor: "Ölümü tatbik
etmek, özgürlüğü tatbik etmektir." 11 Burada Montaigne, Sokrates'in Phaedo'da öne sürdüğü
argümana yanıt veriyor: "Hayatını gerçekten felsefeye adamış bir adamın
ölüm karşısında neşeli olması"nın ne kadar doğal göründüğünü açıklamaya
çalışıyor. 12 Sokrates, ölümün kendisinin ruhun bedenden ayrılmasından başka bir şey
olmadığını ve ölümle birlikte ruhun fiziksel ihtiyaçlardan bağımsız olarak var
olabileceğini savunur. Filozof, ruhunu “bedenle ilişkiden” kurtarmaya çalıştığı
için, ölüm yalnızca bu çabanın gerçekleşmesidir. 13 Kısaca
saf bilginin edinilmesi “ancak ölümden sonra mümkündür.” 14 Bedenin
olumsuzluklarından ve engellerinden kaçınmak ve bunun yerine bilginin arayışına
odaklanmak felsefenin işidir. Bu nedenle "gerçek filozoflar",
"ölmeyi meslek edinirler." 15
Ahiretteki
karakterlere hitap edecek şekilde Sokratik
başlangıç noktasından sapıyor . Denemeci, sonuçta, ruhun bedenden nasıl
kaçabileceğiyle, ruh ve bedenin birlikte nasıl var olduğuyla ilgilenir. Denemeler'in biçimsel özellikleri Sokratik diyalogunkinden
önemli ölçüde farklıdır. İkincisi, sınırlı da olsa gerçeğe götürecek bir
soru-cevap sürecini yansıtıyor. İlki, Montaigne'in hiçbir sonuç aramadığı,
bunun yerine maddi olanla maddi olmayanın birleşimini araştırdığı, sürekli
hareket halinde ve sürekli revizyon altında olan bir ortam sunar. Son makalesi Deneyim Üzerine'nin sonuna doğru , ruhun, gerçeğin
arayışına girişildiğinde bedenin taleplerinden mümkün olduğu kadar ayrılması
gerektiği yönündeki Sokratik görüşü değiştirir. Montaigne şöyle diyor: "O
halde ben hayatı seviyorum ve Tanrı'nın bize lütfettiği şekilde onu
geliştiriyorum. Yemeye, içmeye ihtiyaç duymadan olsun diye hasretle
gitmiyorum.” 16 Onun vurguladığı nokta, yalnızca fiziksel sağlığımıza bir dereceye
kadar zevkle bakmamız gerektiği değil, gerçeğin kendisinin maddi varoluşumuzdan
ayrılamaz olduğudur. Kendi Sokratik ironi versiyonunda şu sonuca varıyor:
"Dünyanın en yüksek tahtında, hâlâ kıçımızın üzerinde oturuyoruz." 17
Sartre, felsefenin sadece
ölümün tanınmasıyla değil, aynı zamanda kişinin arzulayabileceği hiçbir
evrensel hakikatin olmadığının kabulüyle başladığını savunarak bunu daha da
ileri götürecektir. Yokluk, başka bir deyişle, felsefe yapma özgürlüğünü
sağlar. Sartre şunu iddia eder: "Tanrı yoksa ve sonuç olarak insan terk
edilirse, her şey mübahtır." 18 Sözler'de
bunu doğrudan bir kişiye hitap edecek şekilde ifade ediyor . yaşama sanatı: “Hiçbir zaman bir 'yeteneğin' mutlu
sahibi olduğumu düşünmedim; tek endişem çalışarak kendimi kurtarmaktı.” 19 Sartre'ın ömür boyu üstlendiği çalışma, insanlığın durumunu araştırmak
ve bu konuda geçici görüşler formüle etmek görevidir. Sartre'ın durumunda
bunlar felsefenin ve edebiyatın görevleridir.
Son olarak modernist
yönetmen Paolo Pasolini bu fikirleri ilgi çekici bir anlatı kurgusunda bir
araya getiriyor. Teorema'sı ( 1968 ) hem burjuva
değerlerine bir saldırı hem de Hıristiyanların terk edilmesi fikriyle kurgusal
bir bağlantıdır. Film, karizmatik bir genç adamın tipik bir burjuva evine
gelişiyle başlar. Ailenin her üyesi, kendisinin fiziksel ve ruhsal güzelliğine
aşık olur. Sonra bir sabah, şafak vakti, evde kimse uyanmadan evden ayrılır ve
bir daha görülmemek üzere caddede kaybolur. Onun ani yokluğu ailenin her
bireyini şaşkına çevirir. Hayatlarında kalan boşluk, kimlik ve anlam krizini
hızlandırır. Evdeki her birey kendine göre tepki verir. Oğul takıntılı bir
şekilde resim yapıyor, anne aşırı dindarlaşıyor ve baba tamamen deliriyor. Bu karakterlerin
duygusal ve psikolojik mücadeleleri, dünyanın maddi koşulları ve bu dünyada
yaşayanların maddi olmayan arzularıyla ilgili kalıcı felsefi sorulara
dayanıyor. Ahiret işte bu yönüyle felsefidir.
Yokluğun kuşattığı bir dünyada Eastwood'un karakterleri, yaşayanları hem
birbirine hem de ölenlere bağlayan zayıf bağları korumaya çalışıyor.
Hayaletler
İkiz kardeşi trafik kazasında ölen Marcus'un
hikayesi ilk iki anlatının oluşmasından sonra gelişse de onun deneyimi filmin
merkezinde yer alıyor. Marcus ve Jason, bağımlılıkları nedeniyle çocuklarına
gerektiği gibi bakamayan bekar bir annenin (Lyndsey Marshal) çocuklarıdır.
Birbirlerine ve annelerine karşı gösterdikleri sorumluluk, onlara daha erken
yaşlarda belirli bir takım değerlerin öğretildiğini düşündürse de, artık
dünyalarını kendi başlarına inşa edip sürdürmek zorundalar. Sonuç olarak
birbirlerine orantısız bir şekilde bağımlı hale geldiler. Marcus ayrılığa karşı
Jason'a göre daha savunmasız görünüyor. Marcus, Jason'dan matematik ödevi için
yardım istediğinde bu ima ediliyor. Ve Sosyal Hizmetler temsilcileri geldiğinde
Jason, Marcus'a durumu nasıl halletmeleri gerektiğini anlatır. İlişkileri
sembolik olarak doğum sıralarından anlaşılmaktadır. Jason doğdu Marcus'tan birkaç dakika önce ve teknik olarak ağabeyi.
Marcus'un kardeşine olan bağımlılığı filmin sonlarına doğru Jason, George
aracılığıyla Marcus'a kardeşinin ona güvendiğini bildiğini ancak artık bunu
yapamayacağını söylediğinde daha da netleşecek.
Jason aniden bir kamyonun
çarpması ve öldürülmesiyle Marcus, Augustine'in yakın arkadaşının ölümüyle
yaşadığı krize benzer bir krize sürüklenir. Augustine şöyle yakınıyor:
“Gözlerim her yerde onu aradı ama orada değildi. Her şeyden nefret ediyordum
çünkü o yanımda değildi ve eskiden olduğu gibi hayattayken ve yanımda
olmadığında olduğu gibi artık bana 'bak o yolda' diyemiyorlardı.” 20 Marcus ayrıca Jason'ın eve dönmediğini ve şu anda yaşadığı yokluğun
kalıcı olduğunu da biliyor.
Jason'ın öldürüldüğü
koşullar ayrıca son derece ironik olmasa da kesinlikle dokunaklıdır. Görünüşe
göre çocuklarını neredeyse kaybetmenin ardından bir devlet kurumuna taşınan
anneleri, uyuşturucu bağımlılığının etkilerini ortadan kaldıran bir ilacın
reçetesini alması için Jason'ı kimyagere gönderir. Muhtemelen hayatlarını
değiştirecek olan bu görev sırasında öldürülür. Bunun ironisi Marcus için hemen
açık olmayabilir ama filmin izleyicileri için öyledir. Üstelik Jason'ın ölümü
dolaylı olarak Marcus'un ikinci bir yıkıcı kayıp yaşamasına neden olur. Annesi
bir tedavi tesisine girmesi gerektiğinin farkındadır. Marcus'a
"Kaçmıyorum" diyor ama aynı zamanda şunu da kabul ediyor: "Bu
dünyadaki en kötü şeymiş gibi geliyor olmalı." Marcus ve Jason'ın çok
yakında olduğunu düşündükleri "normal aile" artık Marcus için
koruyucu bir aileye dönüşmüştür.
Marcus bir yokluk bölgesine
atılmış ve insan yaşamının istikrarsızlığıyla karşı karşıya kalmıştır. Filmin
geri kalanı boyunca Eastwood, Marcus'un, Jason'sız bir yaşam tarzı oluşturmak
yerine, bir dizi medyum aracılığıyla Jason'la iletişim kurmaya yönelik sinir
bozucu girişimlerini anlatacak. Onun mücadeleleri ve bunların geçici çözümleri,
filmdeki diğer ana karakterlerin mücadelelerini yansıtır ve daha önce de
belirttiğim gibi, filmin felsefi araştırmasının temelini oluşturur.
Özgünlük
Marie'nin filmin başında deneyimlediği ölümden
sonraki yaşam vizyonu, Eastwood'un ilgisini, onun ölümle yaşadığı travmatik
karşılaşmaya ve ölümden sonraki yaşam vizyonuna nasıl tepki verdiğinden daha az
ilgilendiriyor. Takip eden günlerde ve aylarda, büyük ölçüde deneyimlerine
duyduğu aşırı ilgi nedeniyle, kendisini profesyonel ve kişisel olarak
tanımlayan şeyleri kaybedecek. Önce Tsunaminin ardından
yapımcı ve sevgilisi Marie ile Didier (Thierry Neuvic), Endonezya'da birlikte
geçirdikleri tatilin sonuna gelmişlerdir. O gün Paris'e dönmeyi planlıyorlar ve
arkadaşına çocuklarına hediye alıp almadığını soruyor. Bunları havaalanından
satın almalarını öneriyor. Görünüşte umursamaz tavrını eğlendiriyor ve
affediyor ve bu işi kendisinin halledeceğini ilan ediyor. Köydeki mağazalara
giderken Paris'teki bir meslektaşını arayıp şehirde televizyon programını
tanıtan kaç tane posterin asıldığını sorar. Tsunamiden önce sevgilisinin
sığlığından ve şöhret statüsünün yüzeyselliğinden habersiz görünüyor. Henüz
yaşamının gerçekliğini belirlemek için eleştirel bir öz incelemeye girişmedi.
Paris'e döndükten sonra kamusal ve özel kişiliği nispeten kısa bir süre içinde
çökecektir.
Televizyona dönüşü erken
olduğu için Marie, Mitterrand hakkında çarpıcı bir kitap yazmak üzere bir
sözleşme imzalar. Ancak kazadan önce ilk kez düşündüğü projenin yerini kısa
süre sonra kendi ahiret deneyimine dayalı bir kitap yazma planı alır. Kitabı
sanki ölümden sonraki yaşamla ilgili tartışmayı bastırmaya yönelik bir
komplonun ifşasıymış gibi sunuyor. Yayıncı, Mitterrand'ın siyasi bir
biyografisini hazırlattığını söylediğinde, "bunun siyasi olduğunu"
iddia ediyor. Daha sonra şunu sorar: “Neden hepiniz buna karşısınız? . . neden
bundan bu kadar korkuyorsun?” Daha sonra şunu belirtiyor: "Tanınmış
araştırmacıların gizlice çalışmaya zorlandığına dair bilimsel kanıtlar
var" ve şunu ekliyor: "Dini lobi tarafından takip edilen bir Nobel
ödülü sahibi. Bu bir hikaye.” Ve son olarak, kitabının alt başlığı Sessizlik Komplosu , bu da bir çeşit örtbas etme çabası
olduğunu akla getiriyor. Konusuna, eğitimini aldığı araştırmacı muhabir gibi
yaklaşıyor. Yayıncısıyla bu alışverişi yaparken, monitörde Londra'daki
Yeraltı'nın bombalanmasıyla ilgili haberler çalıyor. Bir noktada başını
kaldırıp baktığında yerine geçecek kişinin hikayeyi televizyonda anlattığını
görüyor, belki de projesini sert bir şekilde etkilemesi için ona baskı yapıyor.
Halen bir ölümden sonraki yaşamın varlığını doğrulayarak kendisinin eski bir
versiyonunu doğrulamaya çalışıyor.
Kitap için yaptığı
araştırmanın bir parçası olarak Marie, İsviçre Alpleri'ndeki bir bakımevine
gider. Resepsiyon görevlisi bakımevi müdürüne (Marthe Keller) Paris'ten gelen
gazetecinin geldiğini söylemek için gittikten sonra Marie kliniğe bakar. Etrafı
sevdikleriyle çevrili bir hastanın ölmek üzere olduğu bir odanın kapısında
durur. Filmde rahatsız edici ve karmaşık bir an var. Bir bakış açısı çekimi
oluşturulduktan sonra kamera yavaşça ölmekte olan kadının yüzüne doğru hareket
eder. Ancak hıçkıran kocanın yüzüne gelinceye kadar hareket etmeye devam
ediyor. annesi gibi görünen şey tarafından teselli
ediliyor. Eastwood, sahnenin odak noktasının, vefat eden kadın ve yakında
deneyimleyebilecekleri değil, geride kalan ve bunaltıcı derecede acı verici bir
durum karşısında yola devam etmenin bir yolunu bulması gereken yaşayanlar
olduğunu açıkça belirtiyor. kayıp. Sembolik olarak odanın eşiğinin diğer
tarafında duran Marie'nin bu kayıp duygusunu paylaşıp paylaşmadığı veya hâlâ
kendi ölümden sonraki yaşam vizyonuyla ilgilenip ilgilenmediği belli değil. Tam
bu sırada darülaceze müdürü belirir ve Marie'ye asıl noktayı dramatik bir
şekilde gözden kaçıran bir açıklama yapar: "Onun tam olarak nereye
gittiğini bilmek için neler vermezdik." Daha sonra doğrudan Marie'ye hitap
ediyor: "Ama mektupta yazdıklarınıza göre belki de bunu zaten
biliyorsunuzdur." Yönetmen, ölen kadının hayatta kalanlarının yaşadığı
kaybı görmezden geliyor ve bunun yerine ahiret ihtimaline odaklanıyor. Marie ve
yönetmen bir bahçeye taşınırlar, burada çay içerler ve halkın ölümden sonraki
yaşamın varlığına dair genel şüphelerini tartışırlar. Yönetmen "kanıtların
reddedilemez" olduğunu ileri sürüyor ve Marie'yi, vizyonunun geçerliliği
konusunda başkalarını ikna etmek için gazeteci statüsünü kullanmaya teşvik
ediyor. Marie kelimenin tam anlamıyla bir kucak dolusu kanıtı ortadan
kaldırıyor ama bence, kaybın kaçınılmaz olduğu bir dünyada kişinin nasıl
anlamlı bir yaşam tarzı oluşturabileceğine dair önemli sorunla henüz
yüzleşmedi.
Marie'nin gözden düşmesi
Didier'le yediği akşam yemeğinde doruğa ulaşır. Kariyerine televizyonda devam
etmek istediğini söyler. Çok anlamlı bir şekilde yakınıyor: “Bugün posterlerimi
bile indirdiler.” Didier ona geri dönemeyeceğini söylediğinde suçlayıcı bir
şekilde ona yerine geçecek kişiyle yatıp yatmadığını sorar. Sorudan
kaçındığında, kamera Marie'nin ne olduğunu anladığını kaydetmek için yavaşça
yüzüne yaklaşır. Şu anda ikinci bir ölüm deneyimi yaşıyor. Kendisi için inşa
ettiği kişisel ve profesyonel dünya, geçici bir yapı olduğunu kanıtlıyor. Onu
nihai olarak gelecekteki bir hayata yönlendirecek olan şey, kitabını yazma ve
paylaşma süreci olacaktır.
Yaşayanlar ve Ölülerle Komünyon
Ahiretin temel taşı medyum George'dur. Diğer iki kahramanın hayatındaki rolü
kritiktir. Londra Kitap Fuarı'nda hem Marcus hem de Marie ile doğrudan
karşılaşmakla kalmıyor, aynı zamanda her ikisinin de sahip olmadığı bir şekilde
öbür dünyaya da erişime sahip. Ancak psişik yeteneği ironik bir şekilde onun
yaşayanlara erişimini engelliyor. Kardeşi Billy'ye (Jay Mohr) gücünün gerçekten
bir "lanet" olduğunu söylüyor. Filmin başlarında Billy, George'un bu
araçları kullanma konusundaki isteksizliğini açıklıyor. George'un
yardım etmeyi kabul ettiği bir iş ortağına psişik güçlerini aktardı. George
Billy'ye şunu söyledi: "Ölümle ilgili bir hayat, hayat değildir."
Sorun yalnızca George'un yeteneğinin onun yaşayanlar yerine ölüleri ziyaret
etmesini gerektirmesi değildir; canlılarla anlamlı ilişkiler kurmasını
engeller. Bu dünya ile öbür dünya arasındaki sınırı geçebilse de, kendisi ile
öteki arasındaki sınırı geçemez. George ölülerin sözlerini aktardığında
yabancıların sırlarını öğrenir. Elde ettiği yakınlık belki çok güçlü ama aynı
zamanda da uzaklaştırıcıdır. Durumu Melanie (Bryce Dallas Howard) ile
karşılaşmasında dramatik bir şekilde tasvir ediliyor. Bir ilişki kurmanın ilk
adımlarını atan Melanie, George'un psişik yeteneğinin farkına varır.
Yeteneklerini kullanması ve onu hayatından ayrılanlarla bağlantı kurması için
ısrarla ona yalvarıyor. Annesinin görüntüsü ortaya çıktıktan sonra George ona
bir adamın "ona yaptıklarından" dolayı af dilediğini söyler. Verdiği
tepkiden babasının cinsel istismarına maruz kaldığını anlıyoruz. George,
istemeden geçmişinden gelen karanlık ve zarar verici bir sırrı ortaya
çıkarmıştır. Onları dramatik ve geri dönülemez bir şekilde ayıran bir perde
iner. Çiftin fiziksel olarak birbirine dokunması ve George'un ölüyü çağırmak
için genç kadının ellerini tutması, geleceğin neredeyse anında kapanması
ironiktir. Açıkça görülüyor ki bu, George'un bu deneyimi ilk kez yaşaması
değil. Melanie güçlerinin farkına varır varmaz George neyin yaklaştığını fark
eder. Yeteneği, kendisiyle yardım ettiği kişiler arasında bir engel oluşturan
yoğun, anında ve son derece ironik bir yakınlık sağlar. Bu yetenek onu kendi hayatında
hissettiği yokluğun yanı sıra başkalarının yaşadığı yoklukla da sarar.
Bunu ve diğer yakınlıkları
reddeden George, teselliyi kurgunun yaratıcı manzaralarında arıyor. Onu
dünyanın kusurlarından uzaklaştıran ve güvenli bir şekilde yeraltı dünyasının karanlığının
yerini alan bir karanlıkta, geceleri David Copperfield okuyan
Derek Jacobi'nin sesini dinliyor . Daha önce de belirttiğim gibi Dickens'ın
romanı özellikle uygun bir anlatım sunuyor. David'in hayatı; kayıp, terk edilme
ve ölümle şekillenir. George'un filmde dinlediği üç pasajın tamamı yoklukla ya
da onun olasılığıyla ilgilidir. İlkinde David, evinden ve annesinden uzaktaki
travmatik yolculuğuna başlarken hemşiresi Peggotty'nin ona kek ve üç şilin
vermek için nasıl koştuğunu hatırlıyor. İkincisinde Micawber şenlikli bir olay
gibi görünen bir şey için yumruk karıştırıyor. Ancak bu, Bayan Micawber'in
sarsılmaz sadakatinin bir başka mali krizin baskısı altında kırılmak üzere
olmasının ardından geldi. Yumruğun amacı, Bayan Micawber'in durumunun neden olduğu
"umutsuzluk demesem bile umutsuzluğu" hafifletmek. Ve nihayet Melanie
onu terk ettikten sonra, George, David'in, Dora ve
Emily'nin ölümleriyle birlikte yaşadığı derin umutsuzluğa ilişkin anlatımını
dinler. George ölülerin seslerinden Dickens'ın hayal gücünün seslerine geçti.
Ancak George henüz kendi sözlerini söylemiyor ve kendi sırlarını açıklamıyor.
Memnun olmayan ve
başkalarından çok kendine bakmanın bir yolunu arayan George, Dickens'ın
Londra'daki evine hac yolculuğuna çıkar. George, Dickens'ın muhtemelen David Copperfield'i yazdığı masaya vardığında elini uzatıp
yüzeyine dokunuyor. Bu dokunuş, yardım için kendisine gelenlerin dokunuşundan
önemli ölçüde farklıdır. George, yüzündeki ifadeden geçmişle arasında güçlü ve
kişisel bir bağ olduğunu hissediyor. Fiziksel mekanın nasıl anıları
barındırabildiğini deneyimliyor. Ancak bu hâlâ ölülerle bir karşılaşma olmaya
devam ediyor. Henüz yaşayanlarla bir ilişki kuramamıştır.
Filmin son sahnelerinde
George için bu durum değişir. George, Londra'dan ayrılmadan önce Londra Kitap
Fuarı'nda Derek Jacobi'nin Little Dorrit kitabının
okunmasına katılır . Bu okumanın George'da sembolik bir değişime işaret
ettiğini iddia etmek cazip gelebilir. Elbette okumayı kendisi seçmedi ama
içeriği Copperfield'in anlatısında kendisini sürükleyen kayıp ve yokluk
anlarından farklı. Plornish adında bir sıvacı, Küçük Dorrit'e bir mesaj iletmek
için Marshalsea Hapishanesine geldi. Bir zamanlar kendisinin de ikamet ettiği
borçlular hapishanesinden ayrılırken, gelecekte oraya tekrar gönderilip
gönderilemeyeceğini düşünür. Bir bakıma hâlâ Marshalsea çalışmaevinin
tutsağıdır ve psikolojik baskısından hâlâ tam olarak kurtulamamıştır. George da
benzer bir konumdadır. San Francisco'nun sorunlarını bıraktı ama henüz geleceğe
salıverilmedi.
Okuma sırasında George,
Marcus tarafından internette gördüğü medyum olarak tanınır. George'u oteline
kadar takip eder ve George, Jason'la iletişime geçmeyi kabul edene kadar gece
boyunca nöbet tutar. Jason, George aracılığıyla Marcus'a kendisine güvendiğini
bildiğini ancak artık tek başına olması gerektiğini söyler. George, Marcus'a
Jason'ın gideceğini söylediğinde Marcus, "Beni bırakma" diye yalvarır
ve ağlamaya başlar. Şimdi George'un temel bir yeniden yönelimi yaşanıyor. O ana
kadar Jason'ın sözlerine yoğunlaşırken başı Marcus'a dönüktü. Ancak şimdi
doğrudan Marcus'a bakıyor ve onun yüzünde filmin kalbinde yer alan yoğun kayıp
ve terk edilme anını görüyor. Film boyunca George ne zaman ölüleri dinlese,
gördüklerine ve duyduklarına odaklanmak için başını yaslılardan çeviriyor.
Ancak şimdi, Jason'ın geri döndüğünü söylerken gözlerini Marcus'un yüzüne
dikiyor. Eastwood'un anlamı İzleyicinin George'un mesajı
kendisinin ilettiğini, Marcus'un yüzüne baktığını ve Jason olmadan hayatına
devam etmek için duyması gerektiğine inandığı şeyi Marcus'a söylemeden önce
yoğun terk edilmişlik duygusunu özümsediğini hissetmesi için. “Kendi başına
kalmaktan endişeleniyorsan, endişelenme.” Jason ve Marcus "tek hücre, tek
kişidir" ve ayrı olamazlar. George, Marcus'a Jason'ın tekrar gideceğini
söylediğinde Marcus nereye gittiğini sorar. George oldukça basit bir şekilde
bilmediğini söylüyor. Bu belki de Eastwood'un kaygısının öbür dünyanın doğası
değil, yaşam koşulları olduğunun bir başka kanıtıdır. Ne olursa olsun bu George
için olağanüstü bir an. Hâlâ ölüleri görüp duyabiliyor ve sözlerini yaşayanlara
iletebiliyor olabilir ama artık yaşayanları da duyabiliyor. İnsan onun yeni bir
bakış açısına, George'un kendisini geleceğe salabilecek başkalarının
hayatlarına nüfuz etmenin yeni bir yoluna sahip olduğunu hissediyor. George,
Marcus'u bir taksiyle koruyucu ailesinin yanına götürür. Marcus taksiden
indiğinde, artık alıştığı bir tavırla doğrudan kapıya doğru yürüyor.
Başkalarını çok az takdir etti ve yürüyüşü ve duruşu, kardeşine olan kararlı
ilgisini yansıtıyordu. Ancak kapıya ulaştığında dönüp George'a el sallıyor ve
George da karşılığında elini kaldırıyor. Kamera yavaşça önce Marcus'un yüzüne,
sonra da George'un yüzüne doğru hareket ediyor ve her yüze yaklaştıkça
dönüşümlü olarak hareket ediyor. Daha sonra da belirteceğim gibi bu, film
boyunca duygu yoğunluğunu aktarmak için kullanılan bir tekniktir. Şu an için
önemli olan ölüler değil, yaşayanlardır.
Filmin sonundaki ikinci
dönüştürücü karşılaşma, George'un Marcus'la tanıştığı aynı kitap fuarında
George ve Marie arasındadır. George, Marie'nin yakın zamanda yayınlanan
kitabından okuduğunu duyar ve standına yaklaşır. Okuduklarına dayanarak
Marie'nin ahiret projesine başladığından bu yana değiştiğine dair bazı
işaretler alıyoruz. Kitabının sonuç bölümünde, öbür dünyaya dair bakışının
gerçek mi yoksa sadece bir fantezi mi olduğunu muhtemelen asla bilemeyeceğini
ve başladığı zamanki kadar çok soruyla karşı karşıya kaldığını itiraf ediyor.
"Sessizlik komplosunu" ifşa etmekten çok ölümden sonraki yaşam
olasılığının yaşayanları nasıl etkileyebileceğini düşünmeye kararlı görünüyor.
Kitap imza töreninde Marie ve George el ele tutuşurlar ve bir an için onun
ölümle karşılaştığına dair bir görüntü görür. Aralarında güçlü bir karşılıklı
bağlantının kurulduğu açıktır. Ancak George daha sonra kitap imzaladığı standa
döndüğünde Marie çoktan ayrılmıştı. George'a Marie'nin Londra'da nerede
kaldığını söyleyen Marcus olacak. George'un inkarlarına rağmen Marcus,
George'un bunu yaptığını görüyor aslında Marie'yi bulmak
istiyorum. Bu da filmin son perdesinde “görmenin” nasıl yaşayanların paylaştığı
bir etkinlik haline geldiğinin bir başka örneğini sunuyor. Marcus'un gözlerine
bakan yalnızca George değil, aynı zamanda George'un içini gören Marcus'tur.
Marcus'un verdiği bilgiye
göre hareket eden George, Marie'nin kaldığı otele gider. George, telefonuna
cevap vermeyince biraz tereddüt ettikten sonra mesaj bırakmaya karar verir.
Mektubun kesin içeriğini asla bilmiyoruz, ancak uzunluğu ve Marie'nin mektubu
okuduğunda yüzündeki anlamlı ifade nedeniyle George'un sadece bir kahve içmek
için buluşma önerisinden daha fazlasını ilettiği sonucunu çıkarabiliriz.
Geçmişte George ölülerin seslerini ileten bir kanal olsa da artık çok kişisel
bir şekilde iletişim kuruyor. Hatta ahiretten değil, kalpten konuştuğunu
söyleyecek kadar ileri gidelim.
Filmin son sahnesi,
George'un Marie'yi kendisiyle buluşmaya davet ettiği Leadenhall Pazarı'nda
geçiyor. Marie'nin George'un gözlerinden çekilmiş bir bakış açısıyla geldiğini
görüyoruz. Eastwood daha sonra George'un yüzünün tepki görüntüsünü kesiyor ve
kamera yavaş ve akıcı bir şekilde ona doğru hareket ediyor. Daha sonra kamera
hâlâ yavaş hareket ederken Marie'nin yüzünü kesiyor. Bu bir kez daha filmin
imza niteliğindeki kamera hareketidir. Artık George'un filmdeki son vizyonu
var. George alışılmadık türden bir görme deneyimi yaşıyor. Ölülerin seslerini
çağırmak yerine kendisinin ve Marie'nin kucaklaşıp birbirlerinin gözlerine
baktığını öngörüyor. Elleri birbirine değdiğinde George, filmde daha önce
tanıştığı kadına yaptığı gibi Marie'nin geçmişinde yaşayan ölü ruhları
görmüyor. Sadece onun yüzünü burada ve şimdi görüyor. Bu ,
Bir Yaz Gecesi Rüyası'nı çağrıştıran hayali bir yakınlık anıdır ; burada
babası Helena'ya kendi seçeceği adamla evlenmesi gerektiğini söylediğinde,
"Babam keşke benim gözlerimle baksaydı" diye yakınır (1.1.56). ). Bu,
Shakespeare'in kendi sanatına ilişkin anlayışının özlü ifadesidir. Tiyatro,
insanın bir başkasının hayal dünyasına girdiği ve bunun bir şekilde insanı değiştirdiği,
kendine ve dünyaya dair anlayışını genişlettiği bir yerdir. Filmin bu anında
Shakespeare'in yaşama sanatı, Eastwood'un sanatına dönüşüyor; hayal gücü ve
dünyayı bir başkasının gözünden görme kapasitesiyle şekillenen bir sanat. Film,
çiftin buluşma yeri olan yaşayanlar ve ahiret diyarına girmeye hazırlanan
çiftin buluşmasıyla sona erer.
Her ne kadar Ahiret, resmi hikaye anlatımı açısından nispeten geleneksel
ve mütevazı olsa da, yine de film, Augustine, Montaigne ve Sartre gibi
isimlerin cevapladığı temel ve derin bir soruyu irdeliyor. ayrıca
şunu da ele alın: Savunmasızlık ve yalnızlık sorunlarını kabul eden özgün bir
yaşam tarzı var mı? Ahiretteki üç ana karakterin her
biri böyle bir özgünlüğe ulaşmak için çabalıyor. Filmin sonunda yolları
kesişirken geçici çözümler bulmuş gibi görünüyorlar.
Tören
Ahiret filminin senaryosunu Peter Morgan yazsa da , hikayenin anlatımından
nihai olarak Clint Eastwood sorumludur. Daha önce de belirttiğim gibi, Eastwood
kendisini öncelikle bir hikaye anlatıcısı olarak görüyor ve kendisine ilişkin
bu mütevazı değerlendirme, benim hem hayatta hem de sette tavrını görünüşte
karakterize eden, benim belli bir umursamazlık veya sprezzatura
diyebileceğim şeye yansıyor. Her ne kadar filmlerinin çoğu şiddetli patlamalar
ve saldırgan erkek iddialarıyla şekillenmiş olsa da, Ahiret'in göze
çarpan yazar özelliği olarak hoşgörü öne çıkıyor . Filmin ana teması yaşayanlar
arasındaki birlikse, Eastwood'un kamerası kendine özgü bir toplumsal tören
yaratıyor. Konu ile izleyici arasındaki yakınlık anları periyodik olarak anlatı
akışında yüzeye çıkar ve filmin temel tonal karakterini oluşturur. Kamera,
Hitchcock'un kamerasının yapabileceği gibi, bir bireyin mahremiyetini
gözetlemek için gizlice yaklaşan bir röntgenci işlevi görmez. Bergman'ın sadece
konusunun üzerinde kalan, durmaksızın hareket etmeyi reddeden ve duygusal ve
psikolojik bir temas yoğunluğu yaratan kamerası da değil. Filmin başında Marie
bilincini kaybedip su altında sürüklendiğinde, kamera tek bir gözün üzerine
gelinceye kadar yavaşça yüzüne doğru hareket eder. Bu, filmin geri kalanı için
tematik ve resmi olarak sahneyi hazırlıyor. Filmin konusunun ahiret manzarasına
girmek değil, başka bir bilincin içine geçmek olduğunu duyuruyor. Bu kamera
hareketi film boyunca daha incelikli hareketlerle tekrarlanacak. Marie iskelede
kendine geldiğinde kamera yüzüne doğru neredeyse fark edilemeyecek bir hareket
yapıyor. İlk psişik okumada, George'un ve ölen karısından haber almak isteyen
bir adamın 180 derecelik bir dizi çekiminin ardından, kamera yavaş yavaş adamın
yüzüne yaklaşır. George, hediyesini kullanması için kendisine yalvaran kadına
kapıyı kapattıktan sonra, yavaş yavaş bir kamera George'un yüzüne doğru
ilerliyor. Bu tekniğin çeşitli varyasyonları filmin ilerleyen kısımlarında
ortaya çıkar. Marie'nin ölmekte olan kadının odasına baktığı bakımevindeki
sahnede Eastwood, sabırla yatağa yaklaşan kamerayı aynı anda ters yöne doğru
kesiyor. Marie'nin yüzüne doğru ilerledim. George'un
mutfak masasında tek başına yemek yediğini gösteren etkileyici bir çekimde,
kamera ileri doğru hareket etmeye başlıyor ama sonra yavaş yavaş odanın eşiğine
doğru geri hareket ederek George'u hayatta terk edildiği gibi terk ediyor. Bu
hoşgörü ve samimiyet tonu, daha önce de belirttiğim gibi, Eastwood'un
çalışmalarında büyük ölçüde göz ardı edilmiştir, ancak Unforgiven'ın
(1992) lirik ve ağıtsal çerçevesinden Butch Haynes'in (Kevin Costner)
sessiz ağırbaşlılığına kadar tekrar tekrar ortaya çıkar. Mükemmel
Bir Dünya'da (1993) gökyüzüne bakıyor .
Filmin son sahnesinde, Marie
ve George Londra'daki markette buluştuklarında kamera yine aynı yumuşak ve
zahmetsiz tempoyla yukarı ve aşağı doğru hareket ediyor. Bu durumda çifti terk
etmek yerine onları dünyaya salıyor. Bu nedenle ahiret ,
bu dünyadaki gelecek hayata odaklanılmasıyla sona ermektedir. Kahramanlarımız
ölüleri aramayı bıraktılar ve bunun yerine kendi yaratacakları geleceğin
dünyasını arayıp ona adım attılar. Ancak bu sadece mutlu bir son değil. Aklıma
Shakespeare'in başka bir oyunu geliyor. Fırtına'nın sonlarına
doğru Miranda, babasının adalarına getirdiği adamları görünce hayrete düşer ve
olgunluğun getireceği olasılıkları hisseder. Gördüklerini “cesur yeni dünya”
olarak adlandırıyor (5.1.183). Ancak Prospero gibi biz de onun girmek üzere
olduğu istikrarsız bir gelecek olduğunu ve hiçbir büyünün onu hayatın
gerektirdiği risklerden kurtaramayacağını biliyoruz. Aşk ve doğum olacak ama
aynı zamanda ihanetler ve kayıplar da olacak. Augustinus'un farkına vardığı ve
daha sonra deneyimlediği gibi, bu dünyadaki her şey geçicidir ve her ne kadar
kişi bir sonraki dünyada kendisini bekleyen bir ahirete pekala inansa da,
inancın sınandığı ve anlamın şekillendiği yer bu dünyadır. Marcus ve annesini
ya da George ve Marie'yi neyin beklediğini bilmiyoruz. Ancak onların, burada ve
şimdinin sıkıntıları ve sıkıntıları için ahiret düşüncelerinden vazgeçmeye
istekli olduklarını hissediyoruz.
Notlar
1 . Clint Eastwood,
“Eastwood Deneyimi,” Ahiret DVD'si, 2011.
2 . Charles Dickens, David Copperfield (Oxford: Oxford Univ. Press, 1981), 793.
3 . Alexander Nehamas, Yaşama Sanatı (Berkeley: Univ. of California Press, 1998),
104.
5 . Aziz Augustine, İtiraflar , çev. Henry Chadwick (Oxford: Oxford Univ.
Press, 1991), 127. Tüm çeviriler bu baskıdandır.
10 . Michel de
Montaigne, Denemeler , çev. MA Screech (New York:
Penguin, 1991), 907. Tüm çeviriler bu baskıdandır.
12 . Platon, Phaidon , çev. Hugh Tredennick (Princeton: Princeton Univ.
Press, 1961), 63e–64a. Tüm çeviriler bu baskıdandır.
16 . Montaigne, Denemeler , 1264.
18 . Jean Paul Sartre, Varoluşçuluk Bir Hümanizmdir , çev. Carl Macomber (New
Haven: Yale Univ. Press, 2007), 29.
19 . Jean Paul Sartre, Sözler , çev. Bernard Frechtman (New York: George Braziler,
1964).
20 . Augustine, İtiraflar , 57.
VAROLUŞ
KAHRAMANLARINI UMUTSUZ ZAMANLAR ÇAĞRIYOR
Eastwood'un Gran Torino'su ve
Camus'nün Veba'sı
Jennifer L.McMahon
Albert Camus'nün Veba (1947)
adlı romanı kuşatma altındaki bir kasabayı anlatır. Cezayir'in Oran şehrini,
sakinleri yıkıcı bir hıyarcıklı veba salgınıyla karşı karşıyayken anlatıyor.
Her ne kadar belaları farklı olsa da, Clint Eastwood'un Gran
Torino (2008) filminin geçtiği Michigan Highland Park'ın sakinleri de
aynı şekilde saldırı altında. Oran vatandaşları kişisel olmayan bir mikropun
ellerinde ölümle karşı karşıyayken, Highland Park sakinleri daha elle tutulur
bir çete şiddeti tehdidiyle karşı karşıyadır. Pek çok açıdan farklı olsa da Veba ve Gran Torino , her iki
eserin de çaresiz zamanlardaki toplulukları, kurtuluşları olağanüstü bireylerin
eylemlerine bağlı olan toplulukları, varoluşsal kahramanlar olarak
sınıflandırılabilecek bireyleri tasvir etmesi nedeniyle karşılaştırmaya davet
ediyor.
Clint Eastwood'un Gran Torino filmini bilen herkes , Eastwood'un filmde
canlandırdığı karakter Walt Kowalski'nin filmin kahramanı olduğunu bilir.
Yaşlanan, hasta ve yakın zamanda eşi Dorothy'yi kaybetmenin acısıyla boğuşan
Kowalski, çete şiddetiyle tehdit edilen bir topluluk olan topluluğuna yardım
etmek için kendi ırksal önyargısının yanı sıra kederiyle ilişkili öfke ve
bencilliğin de üstesinden gelir. Nitekim filmin sonunda Kowalski kendi toplumuna,
özellikle de komşularına yönelik tehdidi ortadan kaldırmak için kahramanca
canını verir. Ancak Kowalski'nin neden varoluşsal bir kahraman olarak
sınıflandırılması gerektiği açık olmayabilir. Bunu anlayabilmek için varoluşçu
felsefenin bazı ilkelerini, daha spesifik olarak Camus'nün asisinin veya isyan
adamının özelliklerini tanımak gerekir.
Bir Davayla Asi
Varoluşçu felsefenin kökleri, Søren Kierkegaard
(1813–1855), Friedrich Nietzsche (1844–1900), Martin Heidegger (1889–1976),
Jean-Paul Sartre (1905–1980) gibi birçok filozofun eserlerinde bulunur. ve
Albert Camus (1913–1960). Her ne kadar Camus bir varoluşçu olarak
sınıflandırılmasını reddetmesiyle bilinse de, onun absürdlük teorisi yine de
ateist varoluşçuluğun ana ilkelerinden birini (temel öncül olmasa da) dile
getiriyor: yani dünyanın anlamsızlığı. 1 Her ne kadar bu teori Camus'nün
külliyatının tamamında ifade edilmiş olsa da, Sisifos Efsanesi ve Diğer Denemeler'de "Saçma Bir Akıl
Yürütme" başlıklı makalesinde kısa ve öz bir
şekilde aktarılmıştır; Camus burada cesurca "dünya saçmadır"
iddiasında bulunur ve ardından şunu söyleyerek kendini düzeltir: "Fazla
aceleci davrandım. Bu dünyanın kendisi makul değil, söylenebilecek tek şey bu.” 2 Camus'nün açıkladığı gibi, her ne kadar sıklıkla bu şekilde kabul
edilse de absürtlük bir durum değil, bir "duygu"dur, yani bireyin
"dünyayı rasyonel bir şeye indirgemenin imkansızlığını" anladığında
ortaya çıkan duygudur. . . prensibi” ve “yaşamak için herhangi bir derin
nedenin yokluğu”. Nihayetinde absürd, "arzulayan zihin ile hayal kırıklığı
yaratan dünya" arasındaki "boşanmadan" kaynaklanır. Bu nedenle
absürd, dünyaya olduğu kadar insanlara da bağlıdır. Bu, oldukça basit bir
şekilde, bireyin "akıl ve açıklığa yönelik çılgınca özleminin"
dünyanın görünüşte "mantıksız" doğasıyla karşı karşıya gelmesiyle
ortaya çıkan gerilimden kaynaklanıyor. 3
Camus'ye göre absürtlük
duygusu her an herkesi vurabilir; bunu yapabilir çünkü aklın insanlık durumunu
net bir şekilde tanımasına verilen normal duygusal tepkiyi temsil eder. Cecil
Eubanks ve Peter Petrakis'in "Dünyayı Yeniden İnşa Etmek: Albert Camus ve
Deneyimin Sembolizasyonu" adlı makalelerinde belirttiği gibi, neredeyse
her "insan, zaman zaman absürtlükle çatışır." . . [ve] çoğu [insan]
yüz çeviriyor.” 4 Çoğu insan etkisi çok rahatsız edici olduğu için saçmalıktan
uzaklaşıyor. 5 Camus absürtlükle karşılaşmayı sadece "baş döndürücü" değil,
aynı zamanda "ezici" olarak tanımlıyor ve bazen psikolojik olarak o
kadar zayıflatıcı ki "ölüm özlemi" uyandırıyor. Aslına bakılırsa
Camus, absürtlüğe karşı yalnızca üç yanıt olduğunu öne sürüyor: "düpedüz
intihar", "felsefi intihar" ve "isyan". 6 Camus'ye göre, fiili ve felsefi intihar absürdlükten kaçmayı temsil
ederken, isyan tek başına absürdün net bir şekilde tanınmasını korur ve bu
nedenle nadir de olsa önerdiği tepkidir. Bu, onun varoluşsal bir kahraman
statüsüne yükselttiği bireyin aldığı tepkidir: asi ya da isyan adamı.
Camus'nün
isyanı, absürtlük duygusuna yenik düşmeyi reddedip anlamsızlık karşısında anlam
üreten bireyi temsil eder. Sadece absürtlükle karşılaşmaktan sağ çıkmakla
kalmıyor, aynı zamanda entelektüel bütünlüğünü ve hareket etme yeteneğini de
koruyor. Camus'nün belirttiği gibi çoğu insan, bırakın isyan etmeyi, saçmalığı
açıkça kabul etmez ve bu nedenle de isyancı olarak sınıflandırılamaz. Bunun
yerine saçmalık sorununu bir tür inkar veya kaçış yoluyla çözerler. Camus'nün
asisinin aksine çoğu insan “fedakarlık yapar. . . [onların] nedeni” felsefi
intihar ederek. Felsefi intiharın pek çok biçimi vardır; din en bariz
örneklerden biridir. Camus'ye göre, kişinin dini mensubiyeti ne olursa olsun,
eğer kişinin dini, dünyanın aşkın akıl ve ilahi amaçla donatıldığı inancını ya
da bireylerin acı ve ölümden kurtarılacağı inancını destekliyorsa, o zaman kişi
“kanıtı maskelemiştir”. . . "saçmalığın" ve "varoluş karşısında
berraklıktan ışıktan kaçmaya giden ölümcül oyunun" kurbanı olmuş. 7
Önceki pasajın da belirttiği
gibi Camus, saçmalıkla karşılaşmanın ölümcül olabileceğinin farkındadır. Nadir
de olsa bazı insanlar saçmalıktan kaçınmak için kendi hayatlarına son verirler.
Gerçek intiharın saçmalığa karşı isyanın nihai biçimini temsil ettiği düşünülse
de Camus bunu ona teslim olmanın nihai ifadesi olarak görüyor. John
Cruickshank'ın Albert Camus ve İsyan Edebiyatı'nda belirttiği
gibi intihar, "saçma olanla gizli anlaşmayı temsil eder, onun çözümünü
değil. . . . Saçma olanı olumsuzlamaktan ziyade, aslında onu onaylıyor ve
yoğunlaştırıyor.” 8 İntihar, temsil ettiği ölüme boyun eğme ve yarattığı etkiler nedeniyle
absürdlüğü onaylar ve yoğunlaştırır. Saçmalık, akıl ile dünya arasındaki
karşılaşmadan ya da “çatışmadan” ortaya çıkar. Bir birey intihar ettiğinde
absürtlük hissini sürdürmek için gerekli olan “şartlardan birini inkar etmek”
amacıyla varlığından vazgeçer. Bu haliyle intihar, saçmalığa karşı zaferi değil,
saçmalığın bireye karşı zaferini temsil eder. Bu, bireyin, hoş olmayan bir
duygudan kaçmak için varlığından ve gelecekteki anlam yaratma fırsatından
vazgeçme kararını işaret eder. Camus, absürdlüğü deneyimleyen öznenin ortadan
kaldırılmasının, onun bu duyguyu sürekli olarak algılamasını imkansız kıldığı
ölçüde, "saçma ölümle biter" derken haklı olarak işaret ediyor; ancak
geride kalanlar için intiharı, absürdlük deneyimleri için güçlü bir katalizör
görevi görüyor. Camus'nün açıkça belirttiği gibi saçmalık, yaşamak için
doğuştan bir neden olmadığını ortaya koyarken, mutlaka kişinin yaşayamayacağı
(ya da yaşamaması gerektiği) anlamına gelmez. Daha ziyade Camus, bu varoluşun
ötesinde hiçbir şey kesinlik kazanmadan "amacın yaşamak olduğunu"
vurguluyor. 9
Camus'nün
buradaki açıklaması belki de çağdaşı Jean-Paul Sartre'la ilişkilendirilen
ateist varoluşçulukla kendisini resmi olarak aynı hizaya getirme konusundaki
isteksizliğine ışık tutabilir. Sartre dünyanın saçma olduğunu savunurken Camus,
bireyin onu yalnızca bu şekilde algıladığını açıkça belirtiyor. Bu nedenle,
Camus'ye göre, dünyanın içsel bir amaçtan yoksun olması mümkün olsa da, onun
saçma olduğundan emin olamayız çünkü bu ifadenin nesnel olarak doğru olduğunu
belirlemek için öznel konumumuzdan yeterince ayrılamayız. Ancak kesin olan şey,
çoğu bireyin bir noktada varoluşlarının saçma olduğunu hissetmesidir. Camus'ye
göre bu duygu her ne kadar güçlü olsa da meşru bir intihar nedeni olarak
görülmemelidir. Aksine, "amaç yaşamaktır" ifadesi ve bunun "bir
ısrar meselesi" olduğu yönündeki iddiası, hayata bir miktar değer
atfettiğini ima ediyor; bu, hayatın doğası gereği anlamsız olduğu yönündeki
radikal varoluşçu iddiaya aykırı bir manevra. Camus'ye göre hayat değerlidir
çünkü değerlerin yaratılması için gerekli koşuldur ve biz onu alternatiften
daha çok arzulama eğilimindeyiz. Aslında onun "Saçma Bir Akıl
Yürütme"deki amacı, bazı insanların "hayata bir anlam vermeyi
reddetmenin zorunlu olarak [anlamına] geldiğine" inandığını göstermektir.
. . yaşamaya değmez. . . Gerçekte bu iki hüküm arasında ortak bir ölçü yoktur.” 10 Onun tahminine göre, hayatın nesnel olarak anlamsız olduğunu bilsek
bile, bu, kendimiz için anlam yaratabildiğimiz için, mutlaka yaşamaya devam
etmememiz gerektiği anlamına gelmez. Aslında insanın absürtlük duygusunu
yaşaması, hayatın kendisi için bir anlam ifade ettiğini ve tam olarak ona tam
olarak istediği anlamı vermediği gerçeğiyle boğuştuğunu gösteriyor.
Camus, absürdlüğe silah bırakmak
yerine, isyancının ona karşı "durmak bilmez bir mücadeleye", hatta
"sürekli devrime" giriştiğini öne sürüyor. 11 Asi'de
Camus şöyle yazar: “Asi nedir? Hayır diyen, ancak
reddetmesi feragat anlamına gelmeyen bir [kişi]. [Asi] aynı zamanda evet diyen
bir kişidir.” 12 Bu pasajda Camus, Friedrich Nietzsche'nin eserine, özellikle de
Nietzsche'nin üstün adamına bir gönderme yaparak, kendi varoluşsal kahramanına
ilişkin tanımını netleştirir. Nietzsche'nin Böyle Buyurdu
Zerdüşt, Şen Bilim ve İyinin ve Kötünün Ötesinde gibi
eserlerinde açıkça belirttiği gibi , yüksek insan "idealdir." . . en
yüksek ruhlu, canlı, dünyayı onaylayan insan” 13 Zorluklarla
ve sıklıkla monoton tekrarlarla dolu olmasına rağmen varoluşa “Evet” diyen. 14 Camus ve Nietzsche, hayat ideal bireye ne getirirse getirsin, onun
olumlu kaldığı konusunda hemfikirdir. Varoluşsal kahraman hayata “Hayır” demez.
Varoluşa kızgınlıkla dişlerini gıcırdatmaz. Karşılaştığında teslim olmuyor sıkıntı. Bunun yerine, Camus'nün Sisifos'unda örneklendiği
gibi, asi sebat eder, "açık görüşlülüğü cesaretle birleştirerek",
cesurca değerleri belirler ve kararlar verirken aynı zamanda mücadelenin daimi
doğasını ve "dünyanın ..'ye indirgenemezliğini" kabul eder. . .
rasyonel kategoriler.” 15 "İsyan hayata değer
verir" çünkü gerçek anlam, yani yanılsamaya dayanmayan anlam yalnızca
berrak insan eylemi aracılığıyla yapılabilir. Kendini insanlığın durumuyla
ilgili teselli edici ama sonuçta aldatıcı anlatılara bırakarak saçmalığın
yükünü hafifletmek yerine, isyancı "kendi hayatının ağırlığını
üstlenir", böylece "ihtişamını yeniden kazanır" ve onurunu
gösterir. Ve Camus'nün belirttiği gibi, "kendini aşan bir gerçeklikle
pençeleşen zekanınkinden daha güzel bir görüntü yoktur."
16
Kaba Adalet: İsyanın Kişileştirilmesi
Camus'nün asisine veya isyan adamına dair en
eksiksiz ve ilgi çekici portrelerinden biri Veba'da bulunur .
Burada Camus isyanı temsil eden ve dolayısıyla varoluşsal kahramanlar olarak
nitelendirilen birkaç karakter sunuyor. Bunlardan en bariz olanı, tarihin ana
karakteri ve anlatıcısı Dr. Bernard Rieux'dur. Eleştirmenlerin de doğruladığı
gibi, roman bize bir dizi kahraman sunarken, Camus "Rieux'ye özel
yetki" veriyor. 17 Sonuç olarak, "Rieux'nün Veba'nın ana kahramanı
olduğu" konusunda çok az tartışma var . 18 Veba'yı okuyanlar, Rieux'nün sıradan Oran
şehrini etkileyen "alışılmadık", aslında "olağanüstü"
olayları, yani binlerce farenin kanalizasyondan sinir bozucu bir şekilde ortaya
çıkışını ve ardından gelen ve oldukça tüyler ürpertici olaylarını anlatırken,
neredeyse anında tanışıyorlar. sokaklarda ölüm. 19 Anlatıcımız
Rieux'nün açıkladığı gibi, halk başlangıçta farelerin ortaya çıkışını garip ve
"iğrenç bir baş belası" olarak görürken, onların
"şaşkınlıkları... . . Şehir karantinaya alındığında ve yetkililer
farelerin daha tehditkar bir “düşmanın” habercisi olduğunu duyurduğunda paniğe
kapılıyor: veba. 20
Rieux'nün belirttiği gibi,
“herkes salgın hastalıkların dünyada bir şekilde tekrarlandığını biliyor. . .
bir şekilde onlara inanmakta zorlanıyoruz.” Rieux'nün sözleriyle tutarlı
olarak, Oran vatandaşlarının çoğu vebanın gelişine "hazırlıksız
yakalanmış". Onlara göre, bu kadar korkunç bir şeyin
"birdenbire" gelip, hiçbir şeyden haberi olmayan küçük şehirlerini
"özüne kadar" sarsması akıl almaz, hatta "saçma". Felsefi
intiharın hem saçmalığını hem de yaygınlığını etkili bir şekilde gösteren Oran
vatandaşlarının çoğu, kapılarının eşiğinde (ve bazen de) yatan tehditle hemen
yüzleşmek yerine bir tür inkarla meşgul oluyor. Ne zaman görünecek sanki içinde bulundukları zor durumla "uzlaşmaktan
başka çareleri yokmuş" gibi, bunun yerine endişelerini içkiyle bastırıyor
ve dikkatlerini seksle oyalıyorlar. Kendilerine "geçecek" diyorlar ve
geçici çözümlerin etkililiğine kendilerini inandırmak için hararetle
çalışıyorlar. 21 Ayrıca sürüler halinde dine yöneliyorlar. Ancak Rieux farklı tepki
veriyor. Bunu yaparken isyanın ne anlama geldiğini gösteriyor.
Şehrin baş doktoru olan
Rieux, vebadan muzdarip olanlarla ilgilenmek zorundadır. Yaygın acıların
ortasında ve Camus'nün "devasa bir nekropol" olarak tanımladığı yerde
bulunan Rieux, Oran vatandaşlarının erken ölüme karşı sahip olabileceği tek
savunmayı temsil ediyor. Hastalarının tamamını, hatta çoğunu kurtaramasa da
yine de mücadele ediyor. Başlangıçta harekete geçmekte isteksiz olan
yetkililerle savaşır. Hikaye ilerledikçe önlem almayı reddeden ve daha sonra
tedaviye direnen hastalarla mücadele ediyor. Ve en açık şekilde, çıplak gözle
görülemeyecek kadar küçük olmasına rağmen korkunç bir verimlilikle öldüren,
yakalanması zor bir düşmanla savaşıyor. Arkadaşı ve meslektaşı Jean Tarrou ona
"[hastalık ve ölüme karşı] kazandığı zaferlerin hiçbir zaman kalıcı
olmayacağını" hatırlattığında, güçlü bir şekilde yanıt veriyor: "Bu,
mücadeleden vazgeçmek için bir neden değil." Bunun yerine Rieux,
hafifletebileceği veya tamamen dindirebileceği hastalık ve ıstırap olduğu
sürece "yaratılışla bulduğu gibi savaşmak" niyetinde olduğunu iddia
ediyor. 22
Metin boyunca Camus,
Rieux'yu bir asi olarak tanıtıyor. Rieux'nün kahramanca yapısını, karakterini
aslında bir "savaşta", sadece hastalık ve ölümle değil, aynı zamanda
saçmalıkla da savaşan bir asker olarak tasvir ederek vurguluyor. Savaşın dilini
ve imgesini kullanan Camus, Rieux'yu kritik bir çatışmanın ön saflarında yer
alan bir kahraman olarak tasvir ediyor. Rieux, yurttaşlarıyla birlikte
"direnen" ve "kurnaz [ve] yorulmak bilmez bir düşmana"
karşı "savaş yapan" biri olarak tanımlanıyor. Rieux, yalnızca cesurca
davrandığı için değil, aynı zamanda isyancıdan beklenen aklıselimliği
sergilediği için de isyanı temsil eder. Şansın kendisine karşı olduğunu ve tüm çabalarına
rağmen binlerce kişinin öleceğini kabul ediyor. “Saçma bir durumla” karşı
karşıya olduğunu kabul ediyor ama yine de kendini “mücadeleye” adadı. Kuşkusuz
bu noktada Oran'daki durumu trajik olmaktan ziyade absürt kılan şeyin ne olduğu
sorgulanabilir. İki şeyi hatırlamak önemlidir. Birincisi, Camus absürdü bir
durum değil, bir duygu olarak tanımlar ve absürtlük duygusu bireyin kendi
varoluşsal beklentilerine uymayan bir durumla karşılaştığında ortaya çıkar.
Camus, bu beklentilerin entelektüel olarak tutulduğu ama aynı zamanda arzu,
özellikle de düzen ve güvenlik arzumuz tarafından şekillendirildiği konusunda
nettir. İkincisi, bir şeyin saçma olduğunu söylemek nedensellik
anlamında anlayışa meydan okuduğunu söylemek daha ziyade bireyin şeylerin doğru
düzenine dair algısına meydan okunduğunda ortaya çıkan duygudur. 23 Açıkçası Rieux ve meslektaşları, Oran'ı etkileyen salgının kesin bir
fiziksel nedeninin olduğunu anlıyorlar. Bu açıdan anlamsız değil. Aslında
mantıksal terimlerle "korkunç bir inandırıcılığa" sahip olduğu
şeklinde tanımlanıyor. 24 Ancak vebanın saçma olduğu
düşünülüyor çünkü halk ilgisizliği veya cehaleti nedeniyle başlarına bu kadar
korkunç bir şeyin gelebileceğini hayal edemiyordu. Onların durumu, Leo
Tolstoy'un İvan İlyiç'in Ölümü'nde anlatılan duruma
benzer ; burada Ivan şunu kabul eder: "Kiezewetter'in Mantığındaki tasım:
'Caius bir insandır, insanlar ölümlüdür, dolayısıyla Caius ölümlüdür'' her
zaman doğru görünmüştü. Caius için geçerliydi. . . [bu] kesinlikle kendisine
uygulandığı gibi [yapmadı]. 25
En önemlisi, başkaları
Rieux'nün çabasını “nafile[e]” olarak görse de o pes etmiyor. Bunun yerine
"yapılması gerekeni yapar." Rieux için yapılması gerekeni yapmak,
gece gündüz, gece gündüz çalışmak, yüzlerce hastayı tedavi etmek, neredeyse
dayanılmaz derecede acıya tanık olmak ve binlerce ölüme tanık olmak anlamına
geliyor. İşin kendisine hem fiziksel hem de duygusal açıdan zarar verdiğini
kabul ediyor. Ancak yine de pes etmiyor. Teslim olmuyor. O yapamaz. Rieux için
üzerine düşeni yapmak “ortak bir nezaket meselesi”, aslında ahlaki bir
zorunluluk, çünkü “herkes aynı gemide” ve herkesin savunmaya ihtiyacı var.
Rieux kahramanca davrandığını inkar etse de, kendi eylemi ile kaçmaya çalışan
veya durumdan başka bir şekilde kaçmaya çalışan yüzlerce kişinin eylemi
arasındaki zıtlık, Rieux'nun bu unvanı kabul etse de etmese de Camus'nün
gözünde ideal bir figürü temsil ettiğini açıkça ortaya koyuyor. 26 Aslında Rieux'nün kahraman olarak görülmeyi reddetmesi, onun varoluşsal
bir kahraman olarak statüsünü etkili bir şekilde güçlendiren, aslında
güçlendiren bir alçakgönüllülüğün göstergesidir.
Gran
Torino'nun Kowalski'si Camus'nün Rieux'süne
benziyor. Bu haliyle Camus'nün isyanının etkili bir çağdaş örneği olarak hizmet
ediyor. Daha da önemlisi, Kowalski ve Rieux arasındaki benzerlik mesleklerinde
yatmıyor. Kowalski emekli bir otomobil işçisi ve Kore Savaşı gazisi, doktor
değil. Benzerlikleri tavırlarında da yatmıyor. Kowalski huysuz ve
hoşgörüsüzken, Rieux çekingen ve açık fikirlidir. Bunun yerine, iki karakter
arasındaki benzerlik, topluluklarına göre hizmet ettikleri işlevde yatmaktadır.
Hem Kowalski hem de Rieux kendilerini, insan duyarlılığına meydan okuyan ve
kendi topluluklarındaki yetkililerin görmezden geldiği, ancak her topluluğun
umutsuzca "kurtulmaya" ihtiyaç duyduğu bir tehdide maruz kalan
toplulukların içinde buluyorlar. 27
Aynı
acil görev duygusunu göstermese de Kowalski, tıpkı Rieux gibi, komşularının ve
dolayısıyla topluluğunun yardımına geldiğinde aklı başında, cesurca ve kişisel
riski göze alarak hareket ediyor. Yıllar geçtikçe Kowalski, evinin ön
verandasından topluluğunun yavaş yavaş düşüşünü izledi; bu düşüş, en son yerel
Hmong çetesinden gelen çete faaliyetlerinin varlığı ve artan yaygınlığıyla
hızlandı. Bu tehdit, Kowalski'nin karısının ölümünden kısa bir süre sonra, genç
Hmong komşusu Thao'nun (Bee Vang), kuzeni Spider'ın (Doua Moua) çetesine
katılması için baskı altında kalması ve çete üyeliğini tamamlamak için
Kowalski'nin yepyeni 1972 Gran Torino'sunu çalmak zorunda kalmasıyla etkisini
gösterir. . Neyse ki Thao'nun Kowalski'nin arabasını çalma girişimi Kowalski'nin
kendisi tarafından engellendi ve Thao, arabayı çalmak yerine onu daha üretken
bir yaşam tarzına yönlendiren ve sonunda hayatını kurtaran adamla ilk
konuşmasını yaptı. Filmi izleyenlerin bildiği gibi, Kowalski sadece Thao'yu
kurtarmakla kalmıyor, aynı zamanda kız kardeşi Sue'nun (Ahney Her) ve toplumun
geri kalanının güvenliğini de sağlıyor. Bunu, Thao'nun dövülmesinden, Thao'nun
ailesinin evinin saldırıya uğramasından ve Sue'nun kaçırılmasından,
dövülmesinden ve tecavüze uğramasından sonra müdahale ederek yapar; bunların
hepsi Thao'nun çeteye katılmama kararının cezası olarak yapılır. The Plague'a benzer bir şekilde , yukarıda bahsedilen
olaylar Highland Park'taki ortamı, topluluk üyelerinin hayatlarının
"tehlikede" olduğunu hissettiği "tehdit dolu" bir ortam
haline getiriyor. Oran'daki benzerleri gibi Highland Park'taki tehdit de bu
topluluğun vatandaşlarını "terk edilmiş" ve "gelecekten
aldatılmış" gibi hissettiriyor. Bu umutsuzluk hiçbir yerde Sue'nun dayak
ve tecavüzden sonra evine döndüğü sahnede daha belirgindir. Kanlı figürü ve boş
ifadesi, mağduriyetinin derin boyutunu ifade ediyor ve çete şiddeti sonrasında
toplumunun genel yenilgisini abartılı bir şekilde gösteriyor. Toplu olarak,
"ihmal" durumları, hasta Kowalski'nin giderilmesine yardımcı olduğu
genel bir "halsizlik" ve keyifsizlik hissine katkıda bulunuyor. 28 Thao'nun yasa dışı cezalandırıcı şiddete başvurmasını ve böylece yeni
bulduğu işini ve geleceğini tehlikeye atmasını önleyecek bir çözüm üreten
Kowalski, Spider'ı ve Spider'ın çetesi üyelerini, yetkililerin görmezden
gelemeyeceği ve kanunların affedemeyeceği bir suç işlemeye, bir adamın
vurulmasına ikna eder. silahsız, madalyalı askeri gazi: kendisi. Kapanış
sahneleri, Kowalski'nin fedakarlığının Hmong çetesinin tüm üyelerinin
tutuklanmasına, yargılanmasına ve mahkum edilmesine yol açtığını ima ediyor.
Böylece, Kowalski'nin bireysel eylemi aracılığıyla topluluğuna yönelik tehdit
ortadan kaldırılıyor ve diğerlerinin yanı sıra Thao ve ailesine, arzuladıkları
geleceklere doğru ilerleme fırsatı veriliyor. korku
içinde yaşamaya mecbur bırakılıyor. Daha da önemlisi, Kowalski'nin ölümü ona
geçmiş suçların kefaretini, yani savaşta genç bir Koreli askeri haksız yere
öldürme fırsatını da veriyor ve kanser teşhisiyle bağlantılı olarak beklenen
acı ve fiziksel düşüşten kaçınma fırsatını da veriyor.
Rieux ve Kowalski arasındaki
önemli bir paralellik, her iki karakterin de önemli bir felsefi noktayı temsil
etmesidir: saçmalığa karşı isyan, soyut bir kavramsal egzersiz değil, somut bir
çabadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi absürd, başkaldıranın savaş açacağı
bir nesne değildir. Bunun yerine, asi kişinin anlayışına meydan okuyan ve/veya
neyin doğru ve adil olduğuna dair duygusunu rahatsız eden belirli bir durumla
karşılaştığında mücadele ettiği öznel bir duygudur. Saçma olanla mücadele
etmek, değişimi teşvik etmek için harekete geçmek anlamına gelir. Camus'nün
belirttiği gibi isyan, öncelikle "katlanılamaz olduğu düşünülen bir
müdahaleye tepkidir." Birlikte ele alındığında, Gran
Torino ve Veba, isyanın, ister insan eliyle
ister doğal bir süreçle ortaya çıksın, dayanılmaz bir duruma verilen somut bir
tepki olduğunu gösteriyor. Sebebi ne olursa olsun Camus şunu belirtir: “İsyan.
. . protestolar talep ediyor, [bu] öfkenin sona erdirilmesinde ısrar ediyor” ve
bu nedenle “[isyan] meşguliyeti dönüştürmektir.” Amacı “acıyı en aza indirmek”,
“aşağılanmayı” ortadan kaldırmak ve “baskıyı” ortadan kaldırmaktır. İsyan aynı
zamanda bireyler arasında doğar ve bireyler arasında bir “dayanışma duygusu”
oluşturmaya çalışır. "Ortak varoluşu korumaya" ve "ortak
iyiliği" tesis etmeye çabalar. Bu arzu, asilerin yalnızca insanların ortak
paydasını değil aynı zamanda onların “doğal topluluklarını”, yani ortak bir
kadere tabi olan sosyal varlıklar olarak bağlantılarını tanımasıyla motive
edilir. 29 Eubanks ve Petrakis'in belirttiği gibi isyan "yalnızlık içinde
başlar ve tüm erkekler ve kadınlar adına bir dayanışma eylemine dönüşür." 30 Cruickshank isyancının amacının adaletsizliği gidermek ve "herkes
için özgürlük ve herkes için adalet" sağlamak olduğunu belirterek bu
noktayı yineliyor. 31 Daha da önemlisi, gerçek bir asi, elde ettiği başarıların kalıcı olduğu
gibi saf bir izlenime kapılmaz. Aksine isyancı, mücadelenin aralıksız olduğunu
ve "zaferlerin hiçbir zaman kalıcı olmayacağını" kabul ediyor. 32 Hem Rieux hem de Kowalski, vebaların geri döndüğünü ve insanların
hoşgörüsüzlüğe ve şiddete eğilimli olduğunu bilecek kadar uzun yaşadılar; ancak
ikisi de bunun mücadeleden vazgeçmek için yeterli sebep olduğunu düşünmüyor.
İman Yetmiyor: Dine İsyan
Kowalski ile Rieux arasındaki bir diğer önemli
paralellik onların dine ilişkin şüphelerinde yatmaktadır; bu şüphecilik, şu
şekilde somut olarak ifade edilmiştir: iki kahraman ve
her eserde yer alan dini temsilci, Gran Torino'daki Peder
Janovich (Christopher Carley) ve Veba'daki Peder Paneloux arasındaki
gerilim . Daha önce de belirtildiği gibi Camus, dini inancın felsefi intiharın
en yaygın biçimlerinden birini temsil ettiğini savunuyor. Din, bireyleri
varoluşun akla meydan okuduğunu kabul etmeye teşvik etmek yerine, çoğunlukla
yaşamın ona sahip olduğu, yani yaşamın ya insanlar tarafından anlaşılabilecek
daha yüksek bir amaca sahip olduğu ya da insan kavrayışını aşan bir amacı
olduğu fikrini destekleme eğilimindedir. Aslında Paneloux'nun iki vaazı bu iki
tür felsefi intiharı örneklendiriyor.
İlk vaazından hemen önce
tanıtılan Paneloux, vebanın gelişiyle birlikte dine olan ilginin yeniden
artması nedeniyle Oran'da "yerel bir ünlü" haline gelen
"ateşli" bir kişi olarak tanımlanıyor. Paneloux'nun
"tutkulu" doğası, fırtınalı ilk vaazında açıkça görülüyor. Gerçekten de
onun gürleyen sesi gök gürültüsünün kendisi tarafından yankılanıyor. Yağmur
gökten anlayışsızca yağarken cemaat kilisenin çatısı altında teselli arıyor;
ancak hiçbir bağışlama bulamazlar. Paneloux'nun sözleri cemaatçilerinin üzerine
açık havada yağan "sağanak" kadar amansızca yağıyor. Vebadan
bahsederken şöyle diyor: “Kardeşlerim başınıza felaket geldi ve . . . bunu
hakettin." Paneloux'a göre veba anlamsız bir vahşet değil. Kayıtsız
Doğanın bir tezahürü olarak sebepsiz yere gelmemiştir. Aksine bunun nedeni
açıktır ve cemaatteki herkes için açık olmalıdır: Tanrı vebayı günahın cezası
olarak gönderdi. Paneloux'nun tahminine göre Oran vatandaşlarının cezayı kabul
etmesi ve “tövbe etmesi” gerekiyor. 33
Ancak Rieux bu açıklamayı
kabul etmiyor. Tarrou ona Paneloux'nun vaazı hakkında ne düşündüğünü sorduğunda
şunları söylüyor: “Eğer [ben] her şeye gücü yeten bir Tanrı'ya inansaydım [ben]
hastaları iyileştirmeyi bırakıp bu işi O'na bırakırdım. Ama hiç kimse bu türden
bir Tanrıya inanmaz; hayır, Paneloux bile değil. . . ve bu, hiç kimsenin
(kendisinin bile) kendisini tamamen İlahi Takdir'e bırakmaması gerçeğiyle
kanıtlanmıştır.” Ve Rieux haklı. Paneloux'nun cemaati güçlü bir şekilde
kınamasına ve cezaların hak edildiğine dair iddiasına rağmen, Rieux ile
birlikte hastalara hizmet ediyor. Romanın ilerleyen kısımlarında M. Othon'un
küçük oğlu Jacques'in korkunç ölümünün ardından Rieux, Paneloux'yu kendi
tutarsızlığıyla yüzleştirir. Burada, Paneloux'nun eyleminin ikiyüzlü
karakterine atıfta bulunmak yerine, Rieux, Paneloux'nun vebanın günahın cezası
olduğu yönündeki iddiasına karşı daha da güçlü bir karşı örnek üzerinde
durmaktadır. Rieux özellikle masumların ölümünden bahsediyor.
oğlum Jacques, vebanın günahın cezası olarak haklı gösterilemeyeceğinin
kanıtı olarak. Paneloux kendisini çocuğun ölümünü ilahi düzende gerekli bir
olay olarak kabul etmeye cesaretlendirdiğinde küçümsemesini zar zor kontrol
edebilen Rieux, Paneloux'ya “şiddetle” yanıt vererek “o çocuk...” diye
bağırıyor. . . masumdu ve bunu sen de benim kadar biliyorsun!” Elbette
Rieux'nün söylemek istediği, çocuğun masumiyetinin, Paneloux'nun vebanın günahı
cezalandırmak için tasarlandığı yönündeki önceki iddiasıyla mantıksal olarak
bağdaşmadığıdır. Kuşkusuz, Paneloux'nun tutumu ancak çocuğun tamamen masum
olduğu kabul edilirse mantıksal olarak uyumsuz olacaktır. İlk günah doktrini,
rahibe tutarsızlık suçlamasından kurtulma olanağı sağlar. Ancak Paneloux bu
kaçış yolunu kullanmıyor. Aksine, Rieux gibi Paneloux da çocuğun kaybından
derinden etkileniyor. Nitekim çocuk hayatının son anlarında şiddetli acılar
çekerken Paneloux dizlerinin üzerine çöküp şöyle bağırıyor: "Tanrım, bu
çocuğu bağışla!" Muhtemelen Paneloux, çocuğun günahkar olduğunu ve cezayı
hak ettiğini düşünüyorsa, erteleme için Tanrı'ya başvurmayacaktır. Paneloux
ayrıca Rieux'nün Jacques'in ölümünden sonraki iddianamesini de çürütmüyor: “O
çocuk. . . masumdu.” 34 Rieux'nün yorumları
Paneloux'yu pozisyonunu gözden geçirmeye ve ikinci vaazı için ilham kaynağı
olmaya zorluyor; bu vaaz Rieux'nün öncekinden daha da rahatsız edici bulduğu
bir vaaz.
Hem ikinci vaazı çevreleyen
atmosfer hem de içeriği birinciye göre daha az değişkendir. İlk vaazda Paneloux
gerçek bir fırtınanın ortasında ruhsal yargıyı göklere çıkaran komuta gücü
olarak tasvir edilirken, ikinci vaazda hem atmosfer hem de vaaz daha sakindir.
Paneloux daha pişman bir tavır sergiliyor ve “'sen' demek yerine artık 'biz'
diyor. Paneloux artık vebayı, "buğday samandan ayrılır" diyerek
günahkarları ayırmak için tasarlanmış bir ceza olarak değil, herkes için bir
inanç sınavı olarak açıklıyor. Paneloux'nun cemaatine söylediği gibi, masum bir
çocuğun ölümü ve diğer "görünüşe göre gereksiz acı" örnekleri, bu tür
rahatsız edici olaylarla karşı karşıya kalan bireye, ilahi amaçların insan
anlayışını aştığını fark etme fırsatı sağlar. Paneloux'ya göre Tanrı'nın
iradesini kabul etmeyi reddetmek bir kibir eylemi olurdu. Şunu belirtiyor:
"[İyi] Hıristiyan, anlayışını aşsa bile, kendisini tamamen ilahi iradeye
teslim etmelidir." İmanın “tamamen teslim olmayı”, hatta Tanrı'nın önünde
“aşağılanmayı” gerektirdiğini iddia ediyor. Bu açıklama ve onun talimatı
Rieux'de bir "çılgın isyan" duygusu uyandırıyor. 35 Rieux,
Paneloux'nun kendisine yalvardığı "[inanç] sıçramasını" yapmayı
reddediyor, çünkü bu sadece onun aklını terk etmesini gerektirdiği için değil,
aynı zamanda ahlaki bir "hakaret" olarak gördüğü bir şeyi gerekli
olarak benimsemesini gerektirdiği için. . 36 O Paneloux, "öldüğüm güne kadar çocukların işkenceye
maruz kaldığı bir planı sevmeyi reddediyorum" diye bağırarak azarlıyor.
Rieux'nün Tarrou'ya önerdiği gibi, acı ve ölümün yaygınlığı ve her ikisinin de
bir amacı olduğuna dair hiçbir güvence olmadığı göz önüne alındığında, "daha
iyi olmaz mıydı?" . . Eğer [Tanrıya] inanmayı reddedersek ve tüm gücümüzle
mücadele edersek. . . gözlerimizi O'nun sessizce oturduğu cennete kaldırmadan
mı?" 37
Rieux gibi Kowalski'nin de
yerel rahibi Peder Janovich ile çelişkili bir ilişkisi var. Böylelikle Gran Torino, Veba'ya benzer bir şekilde , isyan hayatı ile
inanç hayatı arasındaki gerilimi, bu yaşam tarzlarının temsilcilerini
birbirleriyle çatışmaya yerleştirerek gösteriyor. Gran
Torino'da Kowalski ile Janovich arasındaki gerilim, başlangıçta zıt
fiziksel görünümlerinden kaynaklanıyor. Kowalski yaşlı ve sertleşmişken
Janovich'in çocuksu bir görünümü var. Kızıl saçları ve melek gibi yanakları,
Kowalski'nin yıpranmış çehresi ve sürekli kaşlarını çatmasıyla keskin bir tezat
oluşturuyor. Aynı şekilde, Kowalski'nin alaycı homurtusu Janovich'in genç
cıvıltısıyla yan yana geliyor. Kowalski, rahibin dindar Katolik karısının
ölümünden önce sunduğu desteği takdir ediyor gibi görünse de, Kilise'ye pek
olumlu bakmıyor. Aslında filmin başından itibaren dine olan küçümsemesini
sürekli olarak dile getiriyor. Kowalski'nin karısının cenazesinin açılış
sahnelerinde Kowalski yüzünü buruşturuyor ve öfkeyle mırıldanıyor: "İsa
aşkına!" Peder Janovich, ölümden, iyi bir Hıristiyan'ın "tatlı"
olarak gördüğü bir şey olarak neşeyle söz ettiğinde. Bu ünlem filmde
tekrarlanıyor ve Kowalski'nin her fırsatta Tanrı'nın adını ironik bir şekilde
kullanması onun Hıristiyan inancı hakkındaki olumsuz görüşünü etkili bir
şekilde güçlendiriyor. Onun şüpheciliği, Janovich'in günah çıkarma davetini
defalarca reddetmesinde ve iki adamın "yaşam ve ölüm" konusunda
tavsiye verme konusunda kimin daha yetkili olduğunu tartıştığı rahiple yaptığı
konuşmada da görülüyor. Bir savaş gazisi, iki çocuk babası ve altmış yılı aşkın
yaşam tecrübesine sahip biri olarak Kowalski, kendisini yaşam ve ölüm
meseleleri konusunda genç rahipten çok daha eğitimli görüyor. Peder Janovich
aynı fikirde olmadığında, ilahiyat okulu deneyimini ve manevi statüsünü
zekasının kanıtı olarak öne sürerek, Kowalski açıkça onunla alay ediyor ve
rahibi bir tür şarlatan olarak nitelendiriyor: "Sen yirmi yedi yaşında bir
bakiresin ve elinde tutmayı seviyor. Batıl inançlı yaşlı kadınların ellerine
tutun ve onlara tutamayacağınız sözler verin.” Kowalski'nin tahminine göre,
Peder Janovich iyi niyetli olsa da, dünya kuralları konusunda eğitimsiz
olduğundan tavsiye verme yetkisine sahip değil. Sadece çok az deneyimi yok,
aynı zamanda insanların iyiliğine çok fazla inanıyor ve onların kapasiteleri
hakkında da çok az bilgisi var. kötülük için. Sonuç
olarak önerdiği çözümler naif, aciz ve gerçek bir değişim yaratmaktan aciz.
İlginç bir şekilde, Gran Torino ve Veba, kahramanın
gücünü ve açık sözlülüğünü rahibin deneyimsizliği veya tutarsızlığıyla
karşılaştırarak dinin değeri konusunda derin bir şüphecilik ortaya koysa da,
her iki eser de genel olarak dini kötülemiyor. 38 Bunun
yerine, belirli dini konumlar hatalı ideolojiler olarak tasvir ediliyor. Dinin
iddiaları eleştiriliyor ancak temsilcileri sempatik ve iyi niyetli olarak
tasvir ediliyor. Örneğin Rieux, Paneloux'yu silah arkadaşı ilan ediyor. “Biz
müttefikiz” diyor ve Paneloux'nun elini tutuyor. 39 Benzer
şekilde Kowalski ve Janovich de sonunda bira içerken bir araya gelirler. Ayrıca
Janovich, filmin sonunda Kowalski'den Walt yerine Bay Kowalski olarak söz
ederek ve ondan talimat alarak ona olan saygısını ve hürmetini gösterir. Sonuç
olarak, Paneloux ve Janovich samimi ancak "kanıta sadık olmayan"
inanç sistemlerini onayladıkları ölçüde yanlış yönlendirilmiş kişiler olarak
tasvir ediliyor. . . saçmalık” ve insanlık durumunun iyileştirilmesini
amaçlayan kararlı eylem yerine ilgisizliği ve rızayı teşvik eder. 40 Gran Torino ve The Plague , Kowalski ve Rieux'yu kutlayarak isyancıyı
dinin temsilcisi konumuna yükseltiyor ve ilkini gerçek varoluşsal kahraman ve
değişim için daha geçerli bir ajan olarak konumlandırıyor. Sonuçta ne Kowalski
ne de Rieux bir inanç sıçraması yaparak "Tanrı'nın... . . geri kalanına
bakın.” 41 Bunun yerine, her iki karakter de Camus'nün din ile karşı karşıya kalan
asilere atfettiği özellikleri sergiliyor: “Ondan sıçraması isteniyor.
Verebileceği tek cevap tam olarak anlamadığıdır. . . [ve] tamamen anladığı
şeyin dışında hiçbir şey yapmak istemiyor. Bunun gururun bir günahı olduğuna
ikna edilir. . . [ve] belki de cehennem kapıdadır. . . ama bu ona boş bir
düşünce gibi görünüyor. Suçunu itiraf etmesi sağlanmaya çalışılıyor. Kendini
masum hissediyor. . . kendisinden talep ettiği şey yalnızca bildikleriyle
yaşamaktır. . . ve kesin olmayan hiçbir şeyi getirme.” 42 Örneğin,
Kowalski genç rahibe karşı hoşgörü geliştirip sonunda onun günah çıkarmaya
katılma yönündeki tekrarlanan taleplerini kabul etse de, Kowalski'nin dine
eleştirel bakışı günah çıkarma odasındaki ironik sahnede doğrulanır. Kowalski,
savaşta işlediği cinayetin suçunu, bir baba olarak kusurlarını ya da eyleminin
yol açacağı suçları kabul etmek yerine, yıllar önce bir ofisteki Noel
partisinde çalınan zina öpücüğünü ve borcunu ödeyemediğini itiraf eder. tekne
satışına ilişkin vergiler. Sonuçta, hem Kowalski'nin yüzeysel itirafı hem de
Janovich'in Hail Marys'e yönelik kesin çözümü, günahları bu kadar kolay
affedebilen bir sistemin değeri konusunda şüphe uyandırdı.
Aynı Semboller, Farklı Kurtarıcı
Gran Torino ve Veba, dini inancın varoluşsal etkisi konusunda
şüphecilik sergilemesine rağmen , her iki eser de alternatif bir
kurtarıcıyı, yani asiyi savunmak için geleneksel dini sembolizmden
yararlanıyor. Dini tasvirler ve diksiyon kullanımı, Kowalski ile iki ilave karakter
arasında karşılaştırma yapılmasına davetiye çıkarıyor: Tarrou (Rieux'nun
arkadaşı ve müttefiki) ve Jacques (ölen çocuk). Rieux vebadan kurtulup
topluluğunu neredeyse yok eden kuşatmanın öyküsünü anlatacak kadar yaşarken, ne
Kowalski, ne Tarrou ne de Jacques hayatta kalıyor. Bunun yerine, her biri
topluluğun karşı karşıya olduğu tehdidin kurbanı oluyor ve her figür fedakâr
terimlerle tasvir ediliyor.
Hem Kowalski hem de Tarrou
bazı açılardan yabancılar. Kowalski onlarca yıldır Highland Park'taki evinde
yaşıyor olsa da mahallenin zamanla değişmesi nedeniyle topluluğunun dışında
biri haline geldi. Mahalle, ağırlıklı olarak beyaz otomobil işçilerine ev
sahipliği yapmak yerine artık öncelikle Asyalı ve Hispanik göçmenlere ev
sahipliği yapıyor. Aslında Kowalski, filmin ortasındaki bir sahnede Thao'nun
büyükannesinin (Chee Thao) kendi kendine mırıldandığı son dayanak noktası
olarak sunuluyor: "O yaşlı horoz neden gitmiyor?" Kowalski'den farklı
olarak Tarrou kelimenin tam anlamıyla dışarıdan geliyor. Geçmişinden kaçmak ve
ahlakına uygun bir şekilde yaşayıp yaşayamayacağını öğrenmek için Oran'a gelir.
Tarrou'nun Rieux'ye açıkladığı gibi, ölüme ortak olmadan yaşayıp
yaşayamayacağını görmeye çalışıyor. Kowalski ile Tarrou arasındaki ilk
benzerliği burada görüyoruz. Davranışları oldukça farklı olsa da her iki adam
da yeterince ölüm gördüklerini belirtiyor. Tarrou, babasının devlet onaylı
halka açık infazlarda önemli bir rol oynadığı gerçeğiyle uzlaşamıyor. Kowalski,
savaşta erkekleri öldürdüğü ve özellikle teslim olduktan sonra genç bir Koreli
askeri öldürdüğü için hissettiği suçluluk duygusunu üzerinden atamıyor. Her iki
adam da ölümün ajanı olduklarını itiraf ediyor ve her iki adam da artık
"rahatlama sağlamaya" ve adaleti tesis etmeye çalışıyor. Her ikisi de
“barışa ulaşmak” için ciddi bir şekilde mücadele ediyor. 43 Sonunda
her iki karakter de can verir ve son tasvirlerinde İsa gibi tasvir edilir.
Veba'da Tarrou'nun ölümü
özellikle acı verici ve ironik bir noktaya gelir, yani çoğu vakayı
iyileştiren bir "serum" yaratıldıktan sonra karantinanın son
haftalarında. Trajik bir şekilde Oran'daki durum iyileşirken Tarrou vebaya
yakalanır. Gerçekten de hastalığın en zararlı iki türünün özelliklerini
taşıyor. Semptomlarının şiddetine ve serumun pozitif sonuç vermemesine rağmen etkileriyle "mücadele etmeye" yemin ediyor.
"Gözleriyle. . . Cesaretle parıldayan” Tarrou, bedeni acımasızca ateşle
“harap edilirken” ve acıyla “yırtılırken” “maçı kaybetmemek” ve “bir aziz”
olmak için metanetli bir şekilde mücadele ediyor. Direnişi görkemli, hatta
“insanüstü” olarak tanımlansa da Tarrou yenik düşer. 44
Tarrou gibi Kowalski de
sonunu cesurca ve gözleri açık bir şekilde karşılıyor. Her ikisi de yakında
öleceklerini tahmin etse de, aslında Kowalski onun ölümünü yönetiyor.
Tarrou'nun bedeni veba tarafından acımasızca harap edildiği gibi, çete
üyelerinin silahlarından çıkan kurşunlar da Kowalski'nin vücudunu defalarca
parçalıyor. Bu olayda silahsız olmasına rağmen Kowalksi, daha önce filmde silah
çekerken yaptığı gibi, kasıtlı olarak ceketine uzanarak bu ateşi çekiyor.
Tarrou'nun ölümdeki yüzü, aynı anda hem güç hem de huzur vermesi açısından
çarmıhtaki İsa tasvirleriyle benzerlik taşırken, Kowalski öldüğünde haç
şeklinde düşer.
Haçın bu şekilde dahil
edilmesi, Kowalski ile Jacques arasında başka bir karşılaştırmayı davet ediyor.
Masumiyeti temsil eden çocuk ile suçluluk duygusuna kapılan yaşlı adam,
neredeyse her bakımdan farklı olsalar da, son anlarında birbirlerine benzerler.
Kowalski gibi, Jacques da nihayet vebaya yenik düştüğünde haç biçiminde tasvir
ediliyor. Jacques öldüğünde, "X yönünde yayılmış", "boşa
gitmiş" olarak tanımlanıyor. . . [ve] çarmıha gerilmenin grotesk bir
parodisi olan, devrik yatağın üzerinde sarsılmış halde. Benzer şekilde Kowalski
de sadece haç şeklinde ölmez, ölümü toplumuna kurtuluş getirir. Dolayısıyla
Kowalski'nin ölümü yalnızca biçim açısından değil, işlev açısından da
kurtarıcıdır. O bir kurtarıcıdır. Daha az belirgin bir şekilde Jacques da
topluluğunu kurtarıyor. Spesifik olarak, Rieux, daha sonra yüzlerce kişiyi
kurtarmak için kullanacağı serumun etkinliğini, uzun süreli hayatta kalması
sayesinde doğrulayabildi. Serum çocuğun "daha uzun süre acı
çekmesini" sağladı ama çektiği acı aynı zamanda onun bir
"mücadele"ye, yani tedavinin terapötik bir etkiye sahip olduğunu
açıkça ortaya koyan bir mücadeleye girişmesine de olanak sağladı. 45
Her ne kadar Kowalski,
Tarrou ve Jacques fedakarlık terimleriyle tasvir edilse de Kowalski ile diğer
iki karakter arasında önemli bir fark var. Tarrou ve Jacques'ın aksine
Kowalski, kendi ölümüne yol açan olayları bilerek kışkırtıyor. Tarrou'nun
bulaşmaya karşı uygun "önlemleri" almayı ihmal etmiş olabileceği
doğru olsa da, bu önlemlerin hayatını kurtarabileceğini biliyordu; bu
dikkatsizliği kolaylıkla yorgunluğa veya bekleyen hastalara yardım dağıtımını
hızlandırma arzusuna bağlanabilir. 46 Hastalığa
yakalanmak için hijyen uygulamalarını ihmal etmiyor. Buna karşılık Kowalski,
ölümüne yol açacak senaryoyu kasıtlı olarak yönetiyor. O Spider
ve çetesinin diğer üyelerinin sadece onun gelişini öngörmekle kalmayıp, aynı
zamanda Kowalski'nin daha önce çete üyelerinden birini dövmesi nedeniyle
şiddetli bir intikam girişiminde bulunmasını bekledikleri durumu kuruyor.
Kowalski'nin tahmin ettiği gibi, silahları yanan "minyatür kovboylar"
gibi ortaya çıkıyorlar ve infazlarının gönüllü kurbanı olan silahsız
Kowalski'ye, ceketine uzanırken ateş ediyorlar.
Kowalski ile Tarrou ve Jacques
karakterleri arasındaki fark, yalnızca kasıtlı fedakarlığının onu onlardan
ayırdığı için değil, aynı zamanda onu izleyicinin gözünde yükseltmeye hizmet
ettiği için de kritiktir. Onun fedakarlığını dikkate almak da önemlidir çünkü
bu onun varoluşsal bir kahraman olarak itibarını tehlikeye atabilir. Daha önce
de belirtildiği gibi Camus, absürtlüğe bir çözüm olarak intihara kesinlikle
karşı çıkıyor. Camus, kahramanca olmak şöyle dursun, intihar etmenin
"hayatın sana çok fazla geldiğini itiraf etmek" anlamına geldiğini
savunuyor. 47 Dolayısıyla intihar isyanın değil, yenilginin göstergesidir.
Dolayısıyla Kowalski'nin ölümüne yol açan olayları kasıtlı olarak kışkırttığı
ölçüde intihar ettiği ve bunu yaparken de isyan adamı olarak
nitelendirilemeyeceği ileri sürülebilir.
Camus'nün külliyatı ve
Kowalski'nin eylemi dikkatle incelendiğinde bunun aksi kanıtlanıyor. Asilerin
absürdlükten kaçmanın bir yolu olarak kendini öldüremeyeceği doğru olsa da
Kowalski bunu yapmaz. Kowalski'nin kendi ölümüyle ilgili hiçbir yanılsaması
yok. Öleceğini biliyor. Film boyunca öksürdüğü kan ve doktorunun ciddi ifadesi
de bunu doğruluyor. Sınırlı bir zamanının kaldığını biliyor. Ölümü yakındır.
Çetenin ateşine girdiğinde, ölümünün ona teselli getireceği ya da onu daha
mükemmel bir dünyaya taşıyacağı umuduyla hareket etmez. Harekete geçiyor çünkü
ölümünün komşularına, derinden değer verdiği ailesine ve dolayısıyla toplumuna
fayda sağlama potansiyeline sahip olduğunu biliyor. Kowalski'nin eylemi bu amaca
ulaşmaya yöneliktir. Onun ölümü, toplumu için güvenliğin artırılması ve
toplumdakilerin hayatlarının gidişatını ve anlamını belirlemeleri için daha
fazla fırsat elde edilmesinin arzu edilen amacına yönelik bir araçtır. Çifte
etki ilkesinin önerdiği gibi, normalde zararlı bir etki yaratması nedeniyle
ahlaka aykırı kabul edilen bir eylem, eğer eylemin amacı bu etkiyi yaratmak
değil de iyi olan başka bir etki yaratmaksa haklı görülebilir. . 48 Kowalski'nin ölümü açıkça bu standardı karşılıyor. Kowalski'nin ölümü,
Camus'nün karşı çıkacağı standart bir intihar vakasını temsil etmek yerine,
isyanın özelliklerini sergiliyor. Onun eylemi absürtlükten kaçmak için değil,
yaşamı desteklemek için tasarlandı. Camus'nün belirttiği gibi isyancı,
"bir ihlalden duyulan tiksinti duygusu" temelinde hareket eder. . .
Ve Kendisinin belirli yönlerine tam ve kendiliğinden
bağlılık [dışında]. . . Risk ne olursa olsun desteklemeye hazır olduğu bir
değerler standardını dolaylı olarak devreye sokuyor.” Açıkçası Kowalksi riski
kabul etme konusundaki istekliliğini gösteriyor. Aslına bakılırsa Camus,
isyancının yalnızca "acıyı kabul etmeye" ve riski kabul etmeye değil,
aynı zamanda "kendi kaderinden daha önemli olduğunu düşündüğü kamu yararı
uğruna kendini feda etmeye" istekli olduğunu ileri sürer. 49 Açıkçası, Kowalski'nin ölümü bu tür gönüllü fedakarlığın, Camus'nün
eleştirmek yerine kutladığı fedakarlığın bir örneğidir.
Kowalski'nin eylemi, onu
varoluşsal bir kahraman olarak diskalifiye etmek yerine, onu kararlı bir
şekilde bir kahraman haline getiriyor. Aslında isyanın ne anlama geldiğine dair
özellikle iyi bir örnek teşkil ediyor çünkü isyanın sıradan insanların
yapabileceği bir eylem planı olduğunu gösteriyor; normal - hatta son derece
kusurlu olsa bile - insanların isyan edebileceğini gösteriyor. Rieux ve Tarrou
gibi karakterler ilham verici figürler olsa da her ikisi de o kadar ideal ki
izleyiciler kendilerini onlarla özdeşleştirmekte zorlanabilir. Sonuçta Tarrou
sadece son derece kendine özgü biri değil, aynı zamanda "bir aziz"
olmaya da çalışıyor. 50 Elbette Camus'nün en ünlü
kahramanı Meursault kadar tuhaf olmasa da sıradan bir Joe da değil. Aynı
şekilde, Rieux'nün doktor olarak konumu onun kahramanlık statüsünü etkili bir
şekilde güçlendirirken, aynı zamanda ona özel bir yetki de veriyor. En
önemlisi, bu onu profesyonel olarak hareket etmeye mecbur kılıyor ki bu, çoğu
sıradan insanın sahip olmadığı bir yükümlülüktür. Bir eleştirmenin belirttiği
gibi, “Rieux ve Tarrou... . . Ahlaki açıdan romandaki en az ilgi çekici
karakterler çünkü onların verecekleri gerçek bir kararları yok. . . [ve] çünkü
karar vermenin zor olduğuna dair pek fazla işaret vermiyorlar.” 51
Rieux ve Tarrou'dan farklı
olarak Kowalski'nin başlangıçta topluluğu adına kahramanca hareket etme
konusunda ne bir zorunluluğu ne de güçlü bir eğilimi var. Toplumu için
endişeleniyor, evet. Açıkça görülen gerilemeyi, komşu evlerin bozulmasını, mülk
değerlerinin düşmesini, işsizliği ve yoksulluğu görüyor ve bu koşulları yanlış
bir şekilde mahalleye gelen göçmen akınına bağlıyor. Mülkünü bozulmamış durumda
tutuyor, ancak bunun ötesinde başlangıçta topluluğunu geliştirmek için çok az
şey yapıyor. Karısını kaybetmenin ve bozulan sağlığının üstesinden gelmeye
çalışırken, kendi hayatını ayakta tutabilmek için çok çalışıyor. Ancak kaderin
bir cilvesi sonucu, önyargısının onu göz ardı etmeye zorladığı ama yine de onda
iyilik ve kurtarılmaya değer bir gelecek görmeye başlayan Thao adlı bir çocukla
tanışır. Kowalski, Thao adına hareket etme konusunda resmi bir yükümlülüğü
olmasa da Thao'nun karşı karşıya olduğu tehdidi görüyor ve yardım etmek
istiyor. Ve Thao'nun karşı karşıya olduğu tehdit tüm toplumun karşı karşıya olduğu
bir tehdittir. Kowalski içeride başka kimsenin olmadığının farkında mahalle bu konuda her şeyi yapabilir veya yapacaktır.
Janovich çeteyle konuşmayı öneriyor ancak durumun bu tür bir iletişimin çözüm
getirebileceği bir noktanın ötesine geçtiğini göremiyor. Yetkililer, çetelerin
“birbirlerini öldürmelerine” izin vermekten memnun ve sivillerin yaralanmasını
ve ölümünü ikincil zarar olarak kabul etmeye hazır. Eylemsizliklerinin ve çözüm
bekleyen bir "baskı" durumunun ardından Kowalski, "bir duruma
karşı" komşularını ve toplumunu savunmak için harekete geçer. . . [ve] bu
durumun sorumlularına karşı.” 52 Şiddeti
yalnızca "düşmana" karşı ve yalnızca "başka bir şiddet biçimiyle
mücadele etmek" gerektiğinde uygulayan Kowalski, Camus'nün isyan adamıyla
ilişkilendirdiği tüm özellikleri bünyesinde barındırırken aynı zamanda
kaçınılmaz derecede sıradandır. . 53 İşçi
sınıfının yaşlanan bir üyesi olarak sıradan insanların ciddi tehditlere karşı
durabileceğini ve önemli bir etki yaratabileceğini gösteriyor.
Sonuçta, Eastwood ve
Camus'nün gösterdiği gibi güvenlik, adalet ve topluluğun hayatta kalması
yalnızca kör inanca veya iyi niyetlere bağlı olamaz. Bunun yerine, olağanüstü
bireylerin kararlı ve cesur eylemlerine büyük ölçüde güveniyorlar. Gran Torino ve Veba filmlerindeki
ana karakterlerin gösterdiği gibi, bu bireyler olağanüstü doğmazlar; umutsuz
koşullarla yüzleşmeleri sayesinde bu hale geliyorlar. Kowalski ve Rieux,
zorluklara teslim olmak yerine, Camus'nün Sisifos
Efsanesi'ndeki sürekli çalışan Sisifos'un gösterdiğine benzer gerçek bir
dürüstlük ve inanç sergiliyorlar . Bu olağanüstü adamlar, gökte ve yerde kendi
toplumlarını kendilerinden başka kimsenin kurtaramayacağının bilincindedirler.
Her ikisi de toplumu tehdit eden bir soruna diğer yanağını çeviren etkisiz
yerel hükümet yetkililerine ve dini temsilcilere tanıklık ediyor; ancak her iki
karakter de eylemsizliği kabul etmeye istekli değil. Bunun yerine, bu
karakterler savaşlarının kazanılamayabileceğini kabul ederken, her iki adam da
topluluklarını onur ve cesaretle ayakta tutmak için savaşıyor. Kowalski,
hayatından vazgeçerek topluluğunu kurtarır. Gelecek nesil direksiyona
geçebilsin diye canını veriyor.
Notlar
1 . Nouvelle
littéraires'de (15 Kasım 1945) Jeanine Delpech ile yaptığı bir
röportajda Camus açıkça şunu belirtti: “Ben varoluşçu değilim. . . ve
yayımladığım tek fikir kitabı: Sisifos Efsanesi ,
sözde varoluşçu filozoflara karşıydı.” [“Ben varoluşçu değilim. . . ve
yayımladığım tek fikir kitabı: Sisifos Efsanesi varoluşçu
felsefeye karşıdır.”] Orijinal röportajın önemli bölümleri Camus'nün Denemeler'inde (Paris: Gallimard, 1965), 1424–1428
bulunabilir.
2 . Albert Camus,
"Saçma Bir Akıl Yürütme", Sisifos Efsanesi ve
Diğer Denemeler içinde , çev. Justin O'Brien (New York: Vintage
Kitaplar, 1991), 21.
3 . Age, 6, 42, 6, 50,
50, 21, 49.
4 . Cecil Eubanks ve
Peter Petrakis, “Dünyayı Yeniden Yapılandırmak: Albert Camus ve Deneyimin
Sembolizasyonu,” Journal of Politics 61, no. 2 (Mayıs
1999): 293–312, alıntı 301, http://www.jstor.org./stable/2647505
(23 Mart 2011'de erişildi).
5 . Nitekim Camus'nün çağdaşı Jean-Paul
Sartre, bu duyguyu "mide bulantısı" ile ilişkilendirerek absürtlüğün
olumsuz etkisini vurguluyor. Bkz. Jean-Paul Sartre, Bulantı ,
çev. Lloyd Alexander (New York: New Directions Press, 1964), 18.
6 . Camus, "Saçma
Bir Muhakeme", 50, 59, 6, 32, 50, 50, 55.
8 . John Cruickshank, Albert Camus ve İsyan Edebiyatı (New York: Oxford Univ.
Press, 1960), 60.
9 . Camus, "Saçma
Bir Muhakeme", 30, 50, 31, 65.
12 . Albert Camus, Asi: İsyan Eden Adam Üzerine Bir Deneme , çev. Anthony
Bower (New York: Vintage Kitaplar, 1956), 13.
13 . Friedrich
Nietzsche, İyinin ve Kötünün Ötesinde , çev. Walter
Kaufmann (New York: Random House, 1966), 68.
14 . Friedrich
Nietzsche, Şen Bilim , çev. Walter Kaufmann (New
York: Random House, 1974), 223.
15 . Cruickshank, İsyan Edebiyatı , 7, 49.
16 . Camus, "Saçma
Bir Akıl Yürütme", 55.
17 . Colin Davis, “Camus'un La Peste'si : Sanitasyon, Fareler ve Dağınık Etik,” Modern Language Review 102, no. 4 (Ekim 2007): 1008–1020,
alıntı 1009, http://www.jstor.org/stable/20467547
(25 Mart 2011'de erişildi). Davis'in açıkladığı
gibi, Rieux'nün otoritesi çeşitli faktörlerden kaynaklanmaktadır. Birincisi,
romanın başlangıcında hemen belli olmasa da, vakayinamenin anlatıcı rolü
sonunda ortaya çıkar. Böylece Rieux anlatılan olaylara ayrıcalıklı bir bakış
açısına sahip oluyor ve okuyucuyla benzersiz bir ilişki kuruyor. Üstelik Rieux,
Oran'da başhekim ve sağlık hizmetleri koordinatörü olması nedeniyle komplo
kapsamında özel yetkiye sahip.
18 . Eubanks ve
Petrakis, “Dünyayı Yeniden Yapılandırmak”, 310.
19 . Albert Camus, Veba ,
çev. Stuart Gilbert (New York: Random House, 1972), 3.
21 . Age, 35, 35, 86,
15, 15, 67, 10.
23 . Daha da önemlisi,
her şeyin uygun düzenine dair bu anlayış, Camus gibi varoluşçuların rasyonel
bir bakış açısından gerçekçi ya da mantıklı olmayabileceğini iddia ettiği bir
duygudur.
24 . Age, 279, 127, 118,
279, 169, 81, 86, 162.
25 . Leo Tolstoy, İvan İlyiç'in Ölümü ve Diğer Hikayeler (New York: Signet
Classics, 1960), 130.
26 . Camus, Veba , 71, 39, 154, 27, 154.
28 . Age, 56, 287, 71,
69, 104, 27.
29 . Camus, Asi , 13, 10, 10, 18, 16, 20, 291, 15, 16.
30 . Eubanks ve
Petrakis, "Dünyayı Yeniden Yapılandırmak", 293.
31 . Cruickshank, İsyan Edebiyatı , 130.
33 . Age., 87, 87, 90,
89, 92.
34 . Age., 120, 202,
202, 201, 202.
35 . Age., 206, 90, 207,
209, 212, 209, 194.
36 . Camus, “An Absurd
Reasoning”, 50; Camus, Asi , 10.
38 . Bunun kanıtını Gran
Torino'da , Thao'nun ailesinin dindar olması ve dinlerinin sert
eleştirilere maruz kalmaması gerçeğinde buluyoruz . Eleştirinin hedefi söz
konusu olduğunda hem The Plague hem de Gran Torino, gözlerini Hristiyanlığa, özellikle de Roma
Katolikliğine daha net bir şekilde diktiler.
40 . Camus, "Saçma
Bir Akıl Yürütme", 50.
42 . Camus, "Saçma
Bir Akıl Yürütme", 53.
44 . Age., 262, 263,
267, 268, 263, 268, 269, 269.
47 . Camus, "Saçma
Bir Akıl Yürütme", 5.
48 . Çifte etki
ilkesinin kısa bir tartışması için http://plato.stanford.edu/entries/double-fect/
adresindeki Stanford Felsefe
Ansiklopedisi'nde bu konuyla ilgili girişe bakın .
51 . Davis,
"Camus'un La Peste'si : Sanitasyon, Fareler ve
Dağınık Etik", 1018.
52 . Camus, Asi , 16; Cruickshank, İsyan Edebiyatı ,
98.
Editörler, bu projeyi bize ilk kez 2009 yılında
emanet ettiğinden beri bizi cesaretlendiren seri editörü Mark Conard'a desteği
ve faydalı tavsiyeleri için teşekkür etmek ister. Kentucky University Press'ten
Anne Dean Dotson ve Bailey Johnson'ın yardımları, da çok değerliydi. Çok sayıda
sorumuza verdikleri hızlı yanıtlar büyük beğeni topluyor.
Bu cilde katkıda bulunan tüm
yazarlara sıkı çalışmalarından dolayı da minnettarız. Özellikle, sonu gelmez
görünen açıklama veya düzeltme taleplerimize yanıt verirken gösterdikleri sabır
ve anlayışa teşekkür etmek isteriz. Bizimle olan ilişkilerinde hep nazik ve
duyarlı davrandılar. Sonuçta gurur duyacaklarını umduğumuz bir cilt ortaya
çıktı.
Bu cildin ilham
kaynaklarından biri, Eastwood'un kendisi dışında, 2007'den bu yana Gonzaga
Üniversitesi İnanç ve Akıl Enstitüsü ve Whitworth Üniversitesi'nin Weyerhaeuser
Hıristiyan İnanç ve Öğrenme Merkezi tarafından ortaklaşa desteklenen yıllık
İnanç, Film ve Felsefe Semineri ve Konuşmacı Dizisi olmuştur. Yıllar boyunca
davetli konuşmacılar ve seminer katılımcıları, felsefe ve film, özellikle de
felsefe olarak film hakkındaki düşünme yaklaşımımızı netleştirmemize ve
geliştirmemize yardımcı oldu. Ayrıca, sırasıyla Enstitü ve Merkez'e verdikleri
sürekli destek ve ayrıca Enstitü ve Merkezin devam eden işbirlikçi
çalışmalarına verdikleri destek için iki üniversiteye de teşekkür ederiz.
Gonzaga Üniversitesi, editörlere, filozoflar olarak derslerinde filmi kullanma
ve araştırma özgürlüğü sunma konusunda özellikle destekleyici olmuştur.
Son olarak eşlerimize olan
en derin borcumuzu ve minnettarlığımızı belirtmek isteriz. Bu çalışmayı
tamamlamaya yönelik uzun süreç boyunca sadece sabırlı ve destekleyici olmakla
kalmamışlar, aynı zamanda kocalarının sinema sevgisine ve kocalarının sık sık
araştırma yapma alışkanlığına karşı da olağanüstü derecede sabırlı ve anlayışlı
davranmışlardır. filmler. Bu dikkat çekici kadınlar gerçekten işimizin olmazsa
olmazı.
David H. Calhoun , 1989'dan beri Washington Spokane'deki Gonzaga Üniversitesi'nde
doçenttir. Disiplinlerarası bir ders olan Hıristiyanlık ve Bilim de dahil olmak
üzere çok çeşitli felsefe dersleri vermektedir. Felsefi teoloji, etik ve eğitim
felsefesi üzerine makaleler ve kitap incelemeleri yayımladı. Şu anki
araştırmaları ve yazıları, Darwinci devrimin geleneksel insan onuru kavramı
üzerindeki etkilerine odaklanıyor. Calhoun aynı zamanda Oxford Sokratik Kulübü
örneğini örnek alarak Hıristiyan dünya görüşüne yönelik felsefi araştırmayı
destekleyen Gonzaga Sokratik Kulübü'nü de yönetmektedir.
Brian B. Clayton , felsefe doçenti ve Spokane, Washington'daki Gonzaga Üniversitesi
İnanç ve Akıl Enstitüsü'nün yöneticisidir. Verdiği derslerin neredeyse
tamamında filmleri bir “okuma” aracı olarak kullanmanın yanı sıra, felsefeyle
bağlantılı olarak film ve edebiyata odaklanan konferans bildirilerini de
düzenli olarak sunuyor. Yönetmen olarak inanç, film ve felsefe üzerine yıllık
ulusal seminerin kurucusudur. Clint Eastwood'un filmlerine olan takdirinin yanı
sıra, M. Night Shyamalan'ın 1998-2006 filmlerine de ilgi duyduğunu itiraf
ediyor.
James R. Couch , New Hampshire, Keene'deki Keene State College'da felsefe dersleri
veriyor. Doktora derecesini aldı. Hannah Arendt ve Hans-Georg Gadamer'e ağırlık
vererek Southern Illinois Üniversitesi'nde eğitim görüyor ve hermenötik,
estetik ve siyaset felsefesini içeren temaları keşfetmeye devam ediyor.
Sinemanın yanı sıra etik, estetik ve felsefe tarihiyle de ilgileniyor.
Erin E. Flynn , Delaware, Ohio'daki Ohio Wesleyan Üniversitesi'nde felsefe doçentidir
ve on dokuzuncu yüzyıl Alman felsefesi konusunda uzmanlaşmıştır. Son dönemdeki
makaleleri arasında “Hegel'in Etik Normatiflik Modelinde Kimlik ve Farklılık”
ve “Emerson ve Erken Alman Romantiklerinde Entelektüel Sezgi” yer alıyor.
Özellikle özgürlük, sorumluluk, cezanın mahiyeti ve gerekçesi ile ilgili
sorularla ilgilenmektedir. hem de felsefe ile popüler
kültürün kesiştiği noktada. Led Zeppelin ve Nietzsche, sporda kasıtlı faul
yapmanın etiği, Boston Red Sox ve onların "lanetleri" hakkında
makaleler yayınladı veya sundu.
Richard Gilmore, Moorhead, Minnesota'daki Concordia College'da felsefe profesörüdür. Felsefi Sağlık: Felsefi Araştırmalarda Wittgenstein'ın Yöntemi (1999)
ve Filmlerde Felsefe Yapmak (2005) kitaplarının
yazarıdır . Ayrıca A Companion to Alfred Hitchcock'un (2011)
"Hitchcock ve Felsefe" bölümüne katkıda bulunmuştur .
Jason Grinnell , Buffalo, New York'taki Buffalo State College'da felsefe alanında
yardımcı doçenttir. Başlıca felsefi ilgi alanları uygulamalı etik, özellikle
biyoetik ve mesleki etik ile antik felsefedir. Bu onun Joss
Whedon'un Felsefesi (2011) ve The Wire and Philosophy'ye
(2013) yaptığı katkılardan sonra popüler kültür ve felsefe dünyasına
üçüncü girişi .
Karen D. Hoffman, Frederick, Maryland'deki Hood College'da felsefe doçentidir. Etik
alanında uzmanlaşan (özellikle Søren Kierkegaard'a ilgi duyan) araştırma alanları
arasında affetmenin erdemi ve kötülük sorunu ve affedilemezliğin olasılığı
hakkındaki sorular yer alıyor. Yayınları arasında bu konularda çeşitli
makalelerin yanı sıra Stanley Kubrick Felsefesi (2007),
Martin Scorsese Felsefesi (2007), Coen
Kardeşlerin Felsefesi (2008) ve Spike Lee Felsefesi (2011)
makaleleri yer almaktadır. .
Deborah Knight , Kanada Kingston'daki Queen's Üniversitesi'nde felsefe doçentidir.
Felsefe ve edebiyat, felsefe ve kültürel çalışmalar, The
Matrix, The Simpsons , korku filmi, Hitchcock, Blade
Runner ve Dark City , Scorsese'nin The Age of Innocence , Western (Altman'ın McCabe ve Mrs filmlerine
odaklanarak) gibi konularda yayınları bulunmaktadır. Miller )
ve Üçüncü Adam . Diğer yeni yayınlar film
felsefesiyle bağlantılı olarak duygusallık, trajedi ve komedi türleri ve
kişisel kimliğe odaklanıyor.
Richard T. McClelland , 1999'dan beri Washington Spokane'deki Gonzaga Üniversitesi'nde
felsefe profesörüdür. Daha önce Seattle Üniversitesi'nde, Seattle Pasifik
Üniversitesi'nde ve Seattle Üniversitesi'nde felsefe dersleri vermiştir. Notre Dame Üniversitesi. Başlıca araştırma alanları çağdaş
sinirbilim, antropoloji, etoloji ve ampirik psikolojinin zihin felsefesi ve
ahlak psikolojisi ile kesişiminde yatmaktadır. Aynı zamanda yeni gelişen nörosinematik
alanına da ilgi duymaktadır.
Douglas McFarland, St. Augustine, Florida'daki Flagler College'da İngilizce ve klasik
çalışmalar profesörüdür. Sinemayla ilgili pek çok yayını arasında Coen
kardeşler, John Frankenheimer ve Steven Soderbergh hakkında yakın zamanda
yazdığı makaleler yer alıyor. Şu anda John Huston'ın uyarlamaları üzerine bir
makale koleksiyonunun editörlüğünü yapıyor.
George McKnight , Kanada'nın Ottawa kentindeki Carleton Üniversitesi Sanat ve Kültür
Çalışmaları Okulu'nda film çalışmaları alanında emekli bir profesördür. Agent of Challenge ve Defiance: Films of Ken Loach kitaplarının editörüdür
. İngiliz sineması ve film endüstrisine yönelik araştırma ilgilerinin yanı sıra
Hitchcock, gerilim, CSI , korku felsefesi, Western ve
Memento üzerine yayınları bulunmaktadır .
Jennifer L. McMahon , Oklahoma, Ada'daki East Central Üniversitesi'nde felsefe ve beşeri
bilimler profesörü ve İngilizce ve Diller Bölümü başkanıdır. McMahon'un
varoluşçuluk, estetik ve karşılaştırmalı felsefe konularında uzmanlığı vardır. Seinfeld ve Felsefe (2000), Matrix ve
Felsefe (2002), Martin Scorsese'nin Felsefesi (2007),
Bilim Kurgu Felsefesi Filmi (2007) ve House and Philosophy (2007) gibi ciltlerde felsefe ve
popüler kültür üzerine çok sayıda makale yayınladı. Felsefe (2009).
The Philosophy of the Western'in (2010) B. Steve
Csaki'yle birlikte editörlüğünü yaptı ve şu anda The
Philosophy of Tim Burton'ın (yakında çıkacak) editörlüğünü yapıyor.
Bu başlığın basılı versiyonunda yer alan
indeks, e-Kitaptan kasıtlı olarak kaldırılmıştır. İlgilendiğiniz terimler için
lütfen eOkuma cihazınızdaki arama fonksiyonunu kullanın. Referans olması
açısından, baskı dizininde görünen terimler aşağıda listelenmiştir.
terk
edilme
kaçırma
yokluk
saçmalık
oyunculuk
tarzı
hüküm
öbür
dünya
Ajans
yaşlanma
agnostisizm
Tiksinmenin
Anatomisi, The (Miller)
melekler
kızgınlık
endişe
Aquinas,
St. Thomas
argüman
kötülükten,
tümdengelimli
kötülükten,
delillerden
kötülükten,
tümevarımsal
görsel
Aristo
suikast
ateizm
kefaret
cazibe
Augustine,
St.
özgünlük
yetki
özerklik
intikam
almak, eylem. Ayrıca bakınız intikam
nefret
Kan
Çalışması (2002)
bombalamalar
ödül
kelle
avcıları
burjuva
değerleri
boks
cesaret
Madison
County Köprüleri, The (1995)
Bronco
Billy (1980)
Buda
kamera
açılar
çekim
iş
Camus,
Albert
kapitalizm
Katoliklik
Değişen (2008)
karakter
(ahlaki)
karakter
arkadaşı
çocuklar
Hıristiyanlık
kiliseler
yurttaşlık
bilgisi
sivil
başarısızlık
sivil
kurumlar
uygarlık
sivil
yasa
sivil
düzen
insan
hakları
memurlar
İç savaş
kod
(ahlaki)
Komançerolar
taahhütler
mallar,
takas
Cemaat
toplum
koruması
ve
dayanıklılık
merhamet
Konfederasyonlar
itiraf,
eylem
din
İtiraflar,
(Augustine)
küçümseme
yakınsama
dönüştürmek
Coogan'ın
Blöfü (1968)
cesaret
mahkemelerin
yetersizliği
Kovboylar
Yaratıcı,
suç/suçluluk
haçlar,
sembolik
haç
pozisyonu
kültür
alaycılık
Darwin,
Charles
Darwinci
mücadele
ölüm
özerk
Tanrının
adalet
olarak
sonraki
hayat
kurbanlık
İvan
İlyiç'in Ölümü, (Tolstoy)
kararlar/karar
verme
savunma
ve özgür
irade
üzerinde
düşünme
inkar
çöl,
ahlaki kavram
arzu
çaresizlik
diyalog
itibar
Kirli
Harry (1971)
söylem
tartışma
iğrenme
şerefsizlik
Ilahi
kanun
çift
etki
şüphe
dram
rüya(lar)
görev
Eastwood,
Clint
aktör
olarak
besteci
olarak
bir
filozof olarak
Batı'yı
yeniden hayal etmek
ve
şiddet
Eastwood,
Kyle
Ebert,
Roger
Eiger
Yaptırım, (1975)
duygu(lar)
Epiktetos
eşitlik
eş
sonluluk
gündeliklik
fenalık
mükemmellik
varoluşçuluk
arıza
inanç
aile
babalık
kadınlık
sadakat
Firefox'ta (1982)
Bir Avuç
Dolar, A (1964)
Atalarımızın
Bayrakları (2006)
gelişen
Birkaç
Dolar Fazlasına (1965)
Ford,
John
bağışlama
Formlar
(Platon)
Foucault,
Michel
özgürlük
Freud,
Sigmund
Arkadaşlar)
dostluk
tamamlanmamış
Philia
Frye,
Northrop
çete(ler)
Gran Torino'da
Öğlen vakti
High
Plains Drifter'da
Pale Rider'da
Eldiven,
The (1977)
cinsiyet
tür(ler)
Tanrı
Tanrı,
Özgürlük ve Kötülük (Plantinga)
iyi
İyi,
Kötü ve Çirkin (1966)
iyi
niyet
devlet
lütuf
Gran
Torino (2008)
yas
sırıtış
suç
silah(lar)
tabancalar.
Ayrıca bkz. atıcı(lar)
silahlı
çatışma
silahlı
kişiler
Silahşörler.
Ayrıca bkz. atıcı(lar)
Onları
Yüksek Asın (1968)
mutluluk
Hegel,
Georg Wilhelm Friedrich
Heidegger,
Martin
Cehennem
Ahiret (2010)
kahramanlık/kahramanlık
Westernlerde
Öğle
Yemeği (1952)
Yüksek
Ovalar Drifter (1973)
Hitchcock,
Alfred
Hmong
onur
umut
Huizinga,
Johan
kimlik
hayal
gücü
geçicilik
bireysel,
bireycilik
tümevarım
eşitsizlik
adaletsizlik
sorgu
bütünlük
Ateş
Hattında (1993)
samimiyet
sezgi
Invictus (2009)
ironi
Jacobi,
Derek
caz
Joe Kidd
(1972)
adalet
Kael,
Pauline
Kelly'nin
Kahramanları (1970)
Kennedy,
John F.
Kierkegaard,
Søren
katil(ler)
seri
bilgi
Kurosawa,
Akira
kanun(lar)
sivil
ahlaki
doğal
ve
sipariş et
kanun
adamları
Leadenhall
Pazarı
meşruiyet
Leone,
Sergio
Iwo
Jima'dan Mektuplar (2006)
Lewis,
CS
yalanlar
eşik
rakamlar
Küçük
Dorrit (Dickens)
Locke,
John
yalnız(lar)
Rabbin
Duası,
kayıp(lar)
Kayıp
Otoyol (1997)
Aşk
bağlılık
şehvet
Lynch,
David
MacIntyre,
Alasdair
Magnum
Gücü (1973)
Postacı,
Norman
Malkoviç,
John
Mandela,
Nelson
Liberty
Valance'ı Vuran Adam, The (1962)
İsimsiz
Adam,
Marcus
Aurelius
evlilik
erkeklik
Yığın
Anlam
anlamlılık
anlamsızlık
merhamet
Yaz Gecesi
Rüyası, A (Shakespeare)
Milyon
Dolarlık Bebek (2004)
bakan(lar)
modernlik
para
ahlak
anne(ler)
motivasyon
kutupluluğu
cinayet
müzik
Sevgilim
Clementine (1946)
gizem
Mistik
Nehir (2003)
efsane(ler)
Sisifos
Efsanesi ve Diğer Denemeler, (Camus)
anlatı
doğa
ölüme
yakın deneyimler
nörosinematik
sinir
bilimi
Nietzsche,
Friedrich
nihilizm
asalet
kara
şiddetsizlik
Ockham'ın
usturası
Oedipus
memurlar
yetkililer,
kamu/siyasi
Bir
Zamanlar Batıda (1968)
Deneyim
Üzerine (Montaigne)
Tövbe
Üzerine (Montaigne)
Baskı
düzen,
sivil/siyasi
diğer
benlikler
kanun
kaçağı(lar)
Kanun
Kaçağı Josey Wales, The (1976)
ağrı
soluk at
Soluk
Binici (1985)
Pasolini,
Paolo
pastoral
sorun
cevap
pedofil(ler)
Percy,
Walker
Mükemmel
Dünya, A (1993)
Phaedo (Platon)
Philia
Felsefe.
Ayrıca bkz. pratik filozof
doktorlar
piyano
hac
Pembe
Cadillac (1989)
Veba, (1947)
Plantinga,
Alvin
Platon
oynamak
Benim
için Misty'yi Çal (1971)
zevk
zevk
arkadaşı
komplo
bakış
açısı
polarite
polis
pozitif
hukuk
Hıristiyanlık
sonrası Stoacı varoluşçuluk
post-yapısalcılık
güç
pratik
filozof
ve
pratik gerçekçilik
pratik
namaz
rahipler
İlk
Sahne
prensipler
mülk
fahişeler
İlahiyat
medyumlar
ceza
saf
sinema
görev(ler)
demiryolları
tecavüz
okumalar,
psişik. Ayrıca bakınız medyumlar
gerçekçilik
sebep
Asi, (Camus)
dürüstlük
kefaret
refleks
din
muhabir(ler)
baskı
itme
Dayanıklılık
Saygı
iade
emeklilik
vahiy
intikam
isyan
Haklar
romantik
kutsal
tören
kurban
etmek
aziz(ler)
kurtuluş
Sartre,
Jean-Paul
kurtarıcı
Akrep
katili
ara
Arayanlar,
(1956)
Oto
kontrol
kendine
güven
kişisel
sorumluluk
duygusallık
seri
katiller). Ayrıca bkz. katil(ler); Akrep katili
seks
Shane'in (1953)
atıcı(lar)
keskin
nişancılar. Ayrıca bkz. silah(lar); silahlı
çatışmalar; silahlı adamlar; Silahşörler
sessizlik
günah
Sisifos
şüphecilik
gülümseme/gülümseme
toplum
sivil
Sokrates
yalnızlık
ruh,
ruh,
tükürmek
devlet,
Stoacılık
hikaye
hikaye
anlatıcı(lar)ı
hikaye
anlatımı
çabalamak
Ani Etki
(1983)
cefa
intihar
doğaüstü,
vekil
ebeveyn
teknikleri
Fırtına, (Shakespeare)
Teorema (1968)
teizm
teodise
Thoreau,
Henry David
gerilim(ler)
Böyle
Buyurdu Zerdüşt (Nietzsche)
Tolstoy,
Aslan
Toronto
Uluslararası Film Festivali
gelenek
trajedi
aşkınlık
travma
hıyanet
kabile
Gerçek
Suç (1999)
gerçek
tsunami
Affedilmeyen (1992)
kahraman
olmayan karakter
Birlik
askerleri
faydalı
arkadaşlıklar
değer(ler)
intikam
mağduriyet
Vahşi
adalet
şiddet
sonuçları
savunma
olarak
çete
şiddeti
silah
şiddeti
adalet
olarak
erkekliğin
kanıtı olarak
Erdem
güvenlik
açığı
savaş
Büyücü (1959)
hayatın
yolu
silahlar)
Batı,
Batılılar
özellikleri
Kartalların
Cesaret Ettiği Yer (1968)
viski
eş
Clint
Eastwood'nın
bilgelik
kadınlar
Kelimeler,
(Sartre)
Yojimbo (1961)
Žižek,
Slavoj
Popüler Kültür Felsefesi serisinde yayınlanan
kitaplar, popüler kültürde ortaya çıkan felsefi temaları ve fikirleri
aydınlatacak ve araştıracak. Bu serinin amacı, popüler kültür ve felsefenin
kesişimine yönelik akademik ilginin artmasıyla felsefi araştırmanın nasıl
yeniden canlandırıldığını göstermek ve ayrıca filmler, TV şovları ve müzik gibi
sevilen eğlence tarzlarını felsefi analiz yoluyla keşfetmektir. Felsefi
kavramlar popüler kültürdeki örnekler üzerinden genel okuyucuya
ulaştırılacaktır. Bu seri, popüler kültürün önemli bir alanını felsefi
yorumlama için ele alacak ve bu alanın temalarının felsefi temellerini
inceleyecek hem yerleşik hem de yeni ortaya çıkan akademisyenleri yayınlamayı
amaçlamaktadır. Felsefi ve kültürel teorinin geçici eğilimlerinden kaçınan
yazarlar, önemli düşünürlerin geleneksel felsefi fikirleri ile sürekli
genişleyen popüler kültür dünyası arasındaki bağlantıları kuracak ve
detaylandıracaklar.
SERİ EDİTÖRÜ
Mark T. Conard, Marymount Manhattan Koleji, NY
SERİDEKİ KİTAPLAR
Stanley
Kubrick'in Felsefesi , Jerold J. Abrams tarafından düzenlenmiştir.
Ang Lee Felsefesi , Robert Arp, Adam
Barkman ve James McRae tarafından düzenlenmiştir.
Futbol ve Felsefe , Michael W. Austin
tarafından düzenlenmiştir.
Tenis ve Felsefe , David Baggett tarafından
düzenlenmiştir.
Kara
Film Felsefesi ,
Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.
Martin
Scorsese'nin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.
Neo-Noir
Felsefesi ,
Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.
Spike
Lee'nin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.
Coen
Kardeşlerin Felsefesi , Mark T. Conard tarafından düzenlenmiştir.
David Lynch'in Felsefesi , William J.
Devlin ve Shai Biderman tarafından düzenlenmiştir.
Beats Felsefesi , Sharin N. Elkholy
tarafından düzenlenmiştir.
Korku
Felsefesi ,
Thomas Fahy tarafından düzenlendi
Gizli Dosyaların
Felsefesi , Dean A. Kowalski tarafından düzenlendi
Steven
Spielberg ve Felsefe , Dean A. Kowalski tarafından düzenlenmiştir.
Joss Whedon'un Felsefesi , Dean A. Kowalski
ve S. Evan Kreider tarafından düzenlenmiştir.
Charlie
Kaufman'ın Felsefesi , David LaRocca tarafından düzenlendi
Clint Eastwood'un Felsefesi , Richard T.
McClelland ve Brian B. Clayton tarafından düzenlenmiştir.
Batı Felsefesi , Jennifer L. McMahon ve B.
Steve Csaki tarafından düzenlenmiştir.
Steven Soderbergh'in Felsefesi , R. Barton
Palmer ve Steven M. Sanders tarafından düzenlenmiştir.
Olimpiyatlar ve Felsefe , Heather L. Reid
ve Michael W. Austin tarafından düzenlenmiştir.
David
Cronenberg'in Felsefesi , Simon Riches tarafından düzenlendi
Bilim
Kurgu Felsefesi Filmi , editörlüğünü Steven M. Sanders yaptı
TV Noir Felsefesi , Steven M. Sanders ve
Aeon J. Skoble tarafından düzenlenmiştir.
Sherlock Holmes Felsefesi , Philip Tallon
ve David Baggett tarafından düzenlenmiştir.
Basketbol ve Felsefe , Jerry L. Walls ve
Gregory Bassham tarafından düzenlenmiştir.
Golf ve Felsefe , Andy Wible tarafından
düzenlenmiştir.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar