Print Friendly and PDF

Yeşilçamda Yıldız Olmak

 


Hazırlayan: Özden Sevgi DİLER

 

META OLARAK YILDIZ

Perdede devleşen çarpıcı görünümleri ve filmlerin dışına taşan görkemli yaşamları ile kitleleri peşlerinden sürükleyen modern çağ ikonları olan yıldızlar hem seyirciler hem de sinema endüstrileri açısından kıymetli varlıklardır. Yıldız kavramı, doğası gereği büyüleyici bir görünümü ve çekiciliği işaret eder. Bir yıldızın neden yıldız olduğunu, onun çekim gücünü neyin oluşturduğunu kesin olarak tespit etmek zordur. Yine de zaman içinde değişime tabi olsa ve kültürel olarak farklılık gösterebilse de karizma, güzellik, yakışıklılık, güzel bir ses tonu, çekici bir beden ve etkileyici bir stil gibi özelliklerin bir oyuncunun yıldız olmasında etkili olduğu genel olarak kabul edilir (Shingler 2012: 65­66). Bu özelliklere sahip olmadan zirveye yükselen yıldızlar da olabilir (örneğin komedi yıldızları) fakat istisnalar kaideyi bozmaz. Yıldızların varlığı onların film performanslarını aşar, bu nedenle yıldızlık oyunculuk yeteneğine bağlı değildir. Çok yetenekli her oyuncu yıldız olamayacağı gibi bütün yıldızlar da çok yetenekli değildir (Dyer 1998: 16). Fiziksel özellikler her zaman oyunculuk kapasitesinden önce gelir.

Yıldızlar genel olarak güzel, yakışıklı, çekici ve karizmatik insanlardır ancak yıldızın ‘‘tanrı vergisi’’ özellikleri sayesinde yıldızlaştığı inanışı, sinema endüstrilerinin o yıldızın yaratılmasında ve pazarlanmasında oynadığı önemli rolün göz ardı edilmesine yol açabilir. Yıldız, sinema ve medya endüstrilerinin bir dizi organize eyleminin sonucunda ortaya çıkan endüstriyel bir üründür (McDonald 2013: 14). Yıldız sistemi, tarihsel bağlamda ilk olarak İtalyan sessiz sinemasında ortaya çıksa da Hollywood tarafından geliştirilir, bir yöntem haline getirilir ve doruğuna ulaşır (Özgüç 1988: 9). Hollywood yıldız sistemi, üretim-dağıtım-gösterim ayaklarının hepsini tek elden yöneterek endüstrinin ekonomik kontrolünü sağlayan beş büyük stüdyonun pazara egemen olduğu, 1920’lerden 1950’lere kadar süren Hollywood stüdyo döneminde bu stüdyoların kontrolü altında gelişir (McDonald 2000: 39). Bu dönemde stüdyoların bünyelerinde yeni yetenekler bulmak, onlara ilgi çekici kimlikler inşa etmek ve onları oyunculuk, müzik, dans, görgü kuralları gibi derslerle kitlelerin gönlünü fethedecek yıldızlar haline getirmekle görevli departmanlar kurulur. Yıldızlar stüdyolara bağlı çalışanlardır ve stüdyo yıldızın kimliğini yönetme ve pazarlama hakkına sahiptir (McDonald 2000: 42­43). Harris, yıldız sisteminin yıldızın bütün film rollerine sızan belirli bir kişilik ile tanınmasına ve kabul edilmesine dayandığını belirtir, bu nedenle stüdyo tarafından yıldıza yaratılan kimlik ve yıldızın oynadığı film rollerinin birbiriyle tutarlı olması için çalışılmıştır (1991: 41). Ayrıca stüdyolar, yıldızları ve kendilerine bağlı bulunan diğer oyuncuları sürekli benzer rollerde oynatarak seyircinin devamlılık ve tutarlılık beklentisini tatmin ederler (Luzon-Aguado 2008:11).

Kırel’e göre Yeşilçam, Hollywood stüdyo döneminin gelişmemiş bir taklididir. Her iki sinemada da başlıca amaç kâr elde etmektir ve risk almama politikası vardır; ancak bunun için yıllık planlamalar yapan ve sistemli bir şekilde çalışan Hollywood’un aksine, tezin ikinci bölümünde görüleceği gibi, Yeşilçam bilinçli ve programlı değildir (2005: 66). Yıldız yaratımı Hollywood stüdyo dönemi kadar sistematik değildir ama Yeşilçam da yıldızlarını sürekli benzer rollerde oynatarak onları kalıp tipler haline getirmiştir. Çünkü yıldızın pazarlanabilir bir meta haline gelmesi için tipleşmesi gerekir (Wojcik 2004: 176). Seyircileri sinema salonlarına çekme gücü olduğu düşünülen yıldızlar, film yapımına harcanan giderlerin gişede geri dönmesini sağlayacak bir garanti yöntemi olarak değerlendirilirler, yüksek maliyetli ve yüksek riskli bir iş alanı olan film yapımının ticari risklerini en aza indirmek ve kâr elde etmek için kullanılırlar (McDonald 2000: 5). Fakat yıldızın kâr için kullanılması onun her zaman seyirci beklentilerini karşılayacak şekilde sunulmasını gerektirir (Kırel 2005: 79). Bu nedenle yıldızlar belirli rol kalıplarının dışına çıkamazlar ve sürekli aynı kişiyi canlandırdıklarından belirli bir kişilik ile özdeşleştirilirler.

Bir yıldızdan bahsettiğimizde aslında o yıldızın gerçek bir insan olarak varlığından değil, bir personadan söz ederiz. Latincede ‘‘maske’’ anlamına gelen persona kavramı bir yıldızın kendisiyle özdeşleşen bir kişiliği ve rolleri ifade eder (Film Terms Glossary, 2019). Örneğin Yeşilçam yıldızlarından Belgin Doruk ağır başlı ve evcimen rolleriyle ‘‘küçük hanımefendi’’; Filiz Akın sarışın, Avrupai görünümüyle ve buna uygun olarak oynadığı rollerle ‘‘kolejli zengin kız’’dır. Bu anlamda yıldızın personası onun gerçek kişiliğini ya da herhangi bir filmdeki rolünü aşan ayrı bir kişilik haline gelir (Schatz 1981: 24). Bu kişiliğin yıldızın oynadığı her rolde görünür olması yıldız sisteminin devamı için gereklidir (Harris 1991: 41). Yani yıldızın canlandırdığı her karakter personasını pekiştirmelidir. Yıldız personası, film türleri ile de yakından ilişkilidir. Shatz, bu ilişkiyi örneklemek için John Wayne ve Ginger Rogers arasında bir öpüşme hayal etmenin imkansızlığına dikkat çeker. Western ile özdeşleşmiş Wayne ve müzikal ile özdeşleşmiş Rogers, bu türlerin ikonu haline gelmiştir ve onları bu türlerin dışında hayal etmek bile zordur (1981: 10). Bu anlamda, McDonald’ın belirttiği gibi, film türleri yıldızın kullanıldığı bağlama bir sınır getirerek tutarlı bir persona oluşturulmasında önemli bir rol oynarlar (2000: 96).

Yıldızlar filmlerde sürekli aynı kişiyi oynadıkları için genellikle eleştirilirler ve iyi oyuncular olarak değerlendirilmezler. Ancak onlara yöneltilen bu eleştiri esasında yıldız performansının amacıdır, yıldız her zaman kendisinden bekleneni verdiği sürece değerlidir (McDonald 2013: 46). Yıldızın değişmesi, filmde seyircinin onu görmeyi beklediği halinden farklı bir görünümle yer alması ticari riskleri beraberinde getirir (Wojcik 2004: 176). Bu durum aynı zamanda yıldızın popülaritesinin devamı için de bir risktir.

Yıldızların kâr için kullanılması yalnızca özdeşleştikleri kişiliğin tekrarına değil, farklılığına da bağlıdır. Her yıldız diğerlerinden farklı olduğu sürece değerlidir. Filmler, yıldızların hem farklılıkları hem de seyirciye sunduğu tutarlılıklar üzerinden pazarlanır. Bu açıdan, belirli bir film deneyimini satmak amacıyla kullanılan semboller olarak yıldızlar markalara benzerler. Tıpkı bir marka gibi seyirciye pazardaki diğer ürünlerden farklılık (yıldızlardan ve filmlerden) ve kendi içinde bir devamlılık güvencesi sunarlar (McDonald 2013: 46). Yıldızın markalaşmış kişiliği yani personası sayesinde onun filmine giden bir seyirci nasıl bir film izleyeceğini büyük ölçüde bilir.

Yıldızlar hem çekici kişilikleri hem de markalaşarak seyirciye vadettikleri tutarlılık sayesinde seyircileri sinema salonlarına çekme, filmi sattırma gücüne sahiptir ve bu nedenle ticari sinemaların olmazsa olmaz ögesidir. Ancak, sinema endüstrilerinin karşımıza bir meta olarak çıkardığı yıldızı onu tüketecek olan seyirciden bağımsız düşünmek mümkün değildir. Bir yıldızın ticari kapasitesi her şeyden önce geniş kitleler tarafından sevilmesine bağlıdır. Alberoni’ye göre, yıldız sistemi hiçbir zaman yıldızı yaratmaz, sadece seçim için bir aday sunar (aktaran Dyer 1998: 19). Bir yıldız adayı olarak sunulan fakat yıldızlığa yükselemeyen oyuncular olabileceği gibi, sistemin öngörmediği ancak seyirci tarafından beğenildiği ve talep gördüğü için yıldızlaşan oyuncular da olabilir. Tezin ikinci bölümünde üstünde durulacağı gibi, seyircinin film üretimine doğrudan etkisinin olduğu Yeşilçam sinemasında bir oyuncunun yıldız olabilmesinde en büyük etken seyircinin onu sevmesi ve filmlerini talep etmesidir.

İMGE OLARAK YILDIZ

Yıldızlarla ilgili akademik çalışmalar 1970’lerin sonlarında yapılmaya başlanmıştır. Shingler, yıldız çalışmaları alanındaki temel yaklaşımların ve önemli gelişmelerin bir derlemesini sunduğu Star Studies: A Critical Guide kitabında bu alandaki elle tutulur çalışmaların Richard Dyer’ın Stars (1979) kitabı ile başladığını belirtir (2012: 10). Dyer’ın yıldızların analizinde göstergebilim ile sosyolojiyi bir araya getiren yaklaşımı çığır açıcı olur ve yıldızların sadece hayranlık uyandıran büyüleyici insanlar değil aynı zamanda kültürel bir simge olduğunu ve filmlerin anlam yaratma süreçlerine katkıda bulunan anlatım araçları olduğunu ortaya koyar.

Bu yaklaşımın temelinde yıldız imgesi kavramı vardır. Dyer, ‘‘imge’’ diyerek yalnızca görsel bir sembolü değil; görsel, işitsel ve sözel sembollerin karmaşık gruplaşmasını kastettiğini belirtir (1998: 34). Yıldız imgesi, yıldızın sadece filmlerde canlandırdığı karakterlerin toplamından değil yıldızın diğer medya araçlarındaki bütün görünümlerinden, hakkında çıkan haberlerden, röportajlardan, tanıtım ve reklam çalışmalarından, katıldığı halka açık etkinliklerden ve ayrıca yıldız hakkındaki yorum ve eleştirilerden oluşur (Dyer 1998: 60; 2004: 2). Bu anlamda yıldızın gerçek bir insan olması yıldız çalışmalarının alanı değildir. Yıldız sadece metinler aracılığıyla erişilebilir ve anlaşılabilir olduğundan yıldızın kendisi de tek başına analiz edilebilecek bir metin haline gelir (Watson 2012: 169). Yıldız imgesinin karmaşık ve çok katmanlı yapısı seyircilerin ya da eleştirmenlerin sosyal ve kültürel geçmişine, yıldız hakkındaki bilgisine ve yıldızın tüketildiği bağlama bağlı olarak değişik okumalara izin verir. Yani yıldız imgesinin anlamı içkin değildir, seyirci ve yıldız imgesini oluşturan metinler arasındaki karşılıklı etkileşimde üretilir (McDonald 2000: 7).

Yıldız çalışmaları alanında persona kavramı da genellikle yıldız imgesi kavramı gibi yıldızın film rollerinin dışındaki görünümlerini kapsayacak şekilde kullanılır. Fakat bu tezde persona kavramı bir önceki başlıkta bahsedildiği gibi yıldızın tekrarlı bir şekilde oynadığı film rollerinin üstüne yapışmasıyla oluşan, o yıldızdan bahsedildiğinde akla gelen kişilik olarak kullanılacaktır. Sadri Alışık’ın yıldızlığını tartışmak için persona kavramı tercih edilmiştir çünkü değerlendirme Alışık’ın film rolleri üzerinden yapılacaktır ve film dışı materyaller onun imgesinin yansımaları olarak değil yalnızca kariyerinin ilerleyişindeki önemli bazı noktaların basında nasıl yer bulduğunu örneklemek ve anlatılanları desteklemek için kullanılacaktır.

ANLATI ARACI OLARAK YILDIZ

Yıldızlar, filmlerde canlandırdıkları karakterlerin hikayedeki işlevinden bağımsız olarak doğrudan kendi varlıklarıyla da bir anlam ifade ederler. Seyircilerin filmdeki bir karakterin arzuları, seçimleri, yüzleşmeleri ve onun kurmaca hayatıyla ilgili oluşturduğu fikirler büyük oranda o karakteri canlandıran aktörün performansına dayanır. Ancak bu aktör, belirli bir kişilik ya da film türü ile özdeşleştirilmiş ve varlığı yalnızca filmlerdeki performansına dayanmayan, basına yansıyan özel hayatı ile de halka mal olmuş bir yıldızsa seyircinin karakterle ilgili fikirleri o yıldızla ilgili halihazırda sahip olduğu bilgiye göre de şekillenir (Drake 2006: 86; Baron 2007: 14). Yıldızın filme taşıdığı anlam, bazı durumlarda daha önceki filmlerinden ve karakterlerinden yani personasından daha fazla etkilenirken; bazı durumlarda da popüler basındaki görünümlerinden yani ekran dışı imgesinden daha fazla etkilenir. Yıldızların kendi metinlerarası bağlantılarını filme taşımaları, filmlere ekonomik bir anlatı kurma imkânı sağlar (Drake 2006: 88).

Bir yıldızın bir filmdeki performansını izlerken yalnızca hikâyede belirli işlevleri olan kurmaca karakteri değil, yıldızın kendisini de izleriz. Yıldızın varlığı her zaman hikayedeki karakterin varlığından baskındır ve kendisiyle ilgili uylaşımları bir kenara bırakıp canlandırdığı karaktere tamamen bürünen yani rolünün içinde kaybolan yıldızlar, yıldız olarak kalamazlar (Wojcik 2004: 174). Diğer aktörlerin performanslarının aksine, seyirciler, yıldızın performansını hikayedeki karakterin değil yıldızın kendi niteliklerini açığa çıkaran bir olgu olarak değerlendirirler (Baron 2007: 14). Bu durumda, yıldızın filmde canlandırdığı karakter ile personası/imgesi uyum içinde olursa, karakterin daha gerçekçi ve inandırıcı olduğu düşünülür. Fakat yıldızlar zaman zaman imgelerinin yalnızca belirli bir kısmını yansıtan ya da imgeleriyle tamamen zıt rollerde de oynayabilirler (Dyer 1998: 127-129).

Yıldızın imgesinin/personasının canlandırdığı karakterle tamamen örtüşmesi özellikle o yıldız için yazılan filmlerde karşımıza çıkar (Dyer 1998: 129). Hollywood tarafından üretilen bir terim olan ‘‘yıldız aracı’’ (star vehicle) belirli bir yıldız için yazılan, o yıldızın popülaritesinden faydalanmak için tasarlanan filmleri ifade eder. Bir yıldız aracı mutlaka (1) yıldızla özdeşleşmiş bir tip, (2) yıldızla özdeşlemiş bir durum, ortam ya da film türü ve (3) yıldızın kendi yeteneğini ya da kendisiyle özdeşleşen bir performansı sergilemesi için fırsat sunmalı diyen Dyer’a göre bu filmler birer film türü olarak değerlendirilebilirler (1998: 62). Ancak Britton, belirli bir film türünün varlığının yıldız aracı için ön koşul olduğuna dikkat çekerek yıldız aracı filmlerinin yalnızca bilinen film türlerinin alt kümesi olabileceğini söyler (1991: 201). Bir film türüyle özdeşleşmiş bir yıldızın başka bir film türüne geçiş yapması ve personasını o türün konvansiyonları içinde devam ettirmesi zordur. Bu nedenle türsel konvansiyonlar bir filmin bir yıldız için başarılı bir araç olmasını sağlayabildiği gibi engelleyebilir de. Örneğin romantik komedi türü ile özdeşleşmiş bir yıldız bir gerilim filminde ne kadar iyi performans gösterirse göstersin başarılı kabul edilmeyebilir, üstelik başka bir tür ile özdeşleşen bu oyuncunun varlığı filmin başarısını da aşağıya çekebilir. Bu durum, doğrudan yıldızın filme taşıdığı metinlerarası anlam ile ilgilidir. Bunun yanı sıra, farklı film türleri benzer temaları sunabileceğinden yani türler birbirlerinden tamamen ayrı kategoriler olmadığından, bir yıldızın birden fazla film türüyle de özdeşleşebileceği unutulmamalıdır.

Yıldızlara dünyanın her yerinde rastlanabilir, yıldız olgusu evrenseldir ama Türkiye’de bir oyuncunun sinema yıldızına dönüşmesi ülkenin kendine özgü koşullarına bağlıdır (Büker&Uluyağcı 1993: 16). Bu nedenle Sadri Alışık’ın yıldızlığını ve personasını değerlendirmeden önce Yeşilçam sinemasının özelliklerini ortaya koymak, Yeşilçam’ın yıldızlarının nasıl ortaya çıktığını ve kullanıldığını incelemek gereklidir.

YEŞİLÇAM VE YILDIZ SİSTEMİ

YEŞİLÇAM’I HAZIRLAYAN KOŞULLAR

Yeşilçam’ın kalıplaşmış hikayelerini bir mitoloji, yıldız oyuncularını da bu mitolojinin tanrı ve tanrıçaları olarak ele alan Scognamillo’ya göre, bu ‘‘sinemasal olimpos’’un ilk tanrıçası Cahide Sonku’dur (2011b: 299). Aysel Bataklı Damın Kızı (Muhsin Ertuğrul, 1934) filmiyle oldukça beğenilen Sonku, dönemin magazin basınının da yardımıyla yıldızlaştırılır ve bu filmde kullandığı eşarbın reklam konusu yapılarak satışa sunulması sinemamızın ilk sinema-reklam ilişkisi olarak değerlendirilebilir (Kuyucak Esen 2010: 31). Ancak Türk sinemasının bu döneminde yerli film üretimi çok azdır, sinema henüz sektörleşmemiştir. Dolayısıyla bir yıldız sisteminden de bahsedilemez, çünkü yıldız sistemi yıldızın belirli bir standartta üretimine ve tüketimine dayanır (Yüksel 2000: 56). Türk sinemasının sistematik olarak yıldız ürettiği ve bu yıldızları filmlerin başlıca pazarlama aracı olarak kullandığı yıldız sistemi ancak yerli film üretiminin arttığı ve sinemanın ticari bir boyut kazandığı Yeşilçam dönemi ile ortaya çıkar.

Türkiye’de sinema 1940’ların sonlarına kadar temel olarak ithal filmlerin tüketimine dayanır. Fransız, Alman, İngiliz film şirketlerinin yanı sıra büyük Hollywood şirketleri de 1930’lardan itibaren pazarda yerini almıştır (Arslan 2011: 42). İkinci Dünya Savaşı nedeniyle Avrupa yolları kapanınca, ülkeye Kahire üzerinden getirilen Hollywood filmleriyle birlikte Mısır filmleri de gelmeye başlar. Melodramatik ögelerle duygulara seslenen, şarkılarla bezeli Mısır filmleri halk tarafından çok sevilir, bazı filmler aylarca gösterimde kalır (Kuyucak Esen 2010: 40). Arslan, bu filmlerin Beyoğlu’nun kozmopolit ve elit sinema salonlarında değil şehrin çeperlerinde giderek yaygınlaşan sinema salonlarında daha popüler olduğuna dikkat çeker (2011: 25). Gürata da Mısır filmlerinin Batı sinemasının hitap etmediği seyircilere sinemaya gitme alışkanlığı kazandırdığını belirtir (2000: 186). 1940’ların sonunda ithal filmler azalmaya başlar ve yerli film üretimi artar. Bunun en önemli sebebi 1948’de yapılan vergi indirimiyle sinema biletlerinden alınan verginin yerli filmlerde %25, yabancı filmlerde %70 olarak belirlenmesi ve yerli film yapımının kârlı hale geçmesidir (Kırel 2005: 56). Film üretiminin hızlanmasıyla birlikte halkın sevdiği ve benimsediği şarkılı melodramlar taklit edilmeye başlanır ve böylece Yeşilçam’ın film dili de oluşmaya başlar (Kuyucak Esen 2010: 40; Tunç 2012: 68). Mısır melodramlarının halkta sinemaya gitme alışkanlığı doğurması ve 1948’deki vergi indirimiyle sinemanın kâr getiren bir iş kolu haline gelmesi Yeşilçam’ın hem anlatı hem de üretim anlamında temellerini atmıştır.

1950’lerin başında ülkenin siyasi yapısında büyük bir değişim yaşanır. 1946’da çok partili sisteme geçilmesinin ardından, 1950 genel seçimlerinde Demokrat Parti iktidara gelir. Ayça’ya göre Yeşilçam dönemi ile DP’nin iktidara gelme süreci arasında konjoktürel bir koşutluk vardır (1992: 120). Siyasette popülizm döneminin başlaması, ekonomi politikalarının değişmesi ve özel girişimin desteklenmesi, köyden kente göçün artması, karayolu ulaşım ağının genişlemesi Yeşilçam’ın gelişimini etkiler. Yeni açılan karayolları ile filmler Anadolu’nun en uzak köşelerinde bile kolaylıkla ulaşabilir hale gelir. Köyden kente göçün artmasıyla kentlerdeki seyirci kitlesi artar ve homojen yapısını kaybeder.

Devletçi ekonomiden özel girişime yönelen DP’nin ekonomi politikasında kapitalizmin pazar yasaları işlemeye başlar. Yeterli sermaye birikimi olmayan yeni özel girişimciler satan mal, satma garantisi olan mal üretmek zorundadırlar. Bu kural sinema alanında da böyle olur. Filmler için yatırılan sermayenin kısa sürede geri dönmesi, kâra geçmesi beklendiği için, filmlerin hemen geniş seyirciye ulaşması amaçlanır. İsteğe göre mal (film) üretilir, talep arzı belirler, yönlendirir. (Ayça 1992: 121)

Talebe göre film üretilmesi bu erken dönemde başlayarak Yeşilçam’a hâkim olur. 1960’lara gelindiğinde seyircinin beğenisi ve istekleri, filmlerin dağıtımından sorumlu bölge işletmecileri aracılığıyla yapımcılara iletilecek ve seyirci filmlerin içeriğini belirleyen en önemli kriter olacaktır.

1950’LER: ARTİST YARIŞMALARI VE YEŞİLÇAM’IN İLK YILDIZLARI

1948 vergi indirimiyle sinemanın hızlı kâr getiren bir iş alanı haline gelmesi birçok sermaye sahibinin bu alana yönelmesine neden olur. 1950’lerde Yeşilçam Sokağı’nda birbiri ardına yeni yapımevleri açılır, yerli film sayısı hızla artar. Özön’e göre bu durum ‘‘gelişmiş gibi görünen oysa çürük temellere dayanan bir sinema endüstrisine’’ neden olur, ekonomideki enflasyoncu tutum sinemada da ‘‘film enflasyonuyla’’ kendisini gösterir. Sinemacı yetiştirme konusu ele alınmaz, sinemacılar usta-çırak ilişkisi içinde yetişir, filmler el yordamıyla üretilir (1995a: 31). Bu dönemde sinema hevesli herkesin katılabileceği bir deneme yanılma alanıdır, ‘‘günü kurtarma, filmi kotarma’’ anlayışıyla hareket edilir. Temel hedef olabildiğince çok izleyiciyi sinemaya çekmek olduğundan filmlerin içine erkekler için dansöz sahneleri, çocuklar için komik hallere düşen aşçı ya da uşak sahneleri, dindarlar için uzun ezan ve dua sahneleri, genç kızlar için platonik aşk sahneleri birbiri ardına eklenir (Kuyucak Esen 2010: 61). Böylece Yeşilçam filmlerinin klişeleri de bu dönemde yerleşmeye başlar.

1950’lerde yüzünü Amerika’ya dönen bir Türkiye vardır, magazinsel söylem ve tüketim kültürü yaygınlaşır. Sinema da bu kültürün yeniden üretimini sağlar. Seyircilerin perdede gördükleriyle özdeşleşmesini sağlayacak varlıklı yaşam biçimleri, güzel, sağlıklı ve şık insan tipleri bu dönemde perdelerden salonlara saçılır (Kuyucak Esen 2010: 60-61). Seyirciyi sinema salonlarına çekecek yıldızların yaratılması da bu döneme denk düşer.

1950’lere kadar sinema oyuncularının çoğu tiyatro kökenlidir. 1930’larda filmlerin oyuncu kadroları, bu dönemde film çeken tek yönetmen olan Muhsin Ertuğrul yönetimindeki Şehir Tiyatrosu oyuncularından oluşturulur. 1940’lardan itibaren, Faruk Kenç gibi yeni yönetmenler Şehir Tiyatrosu kadrosunun dışında, yeni oyuncular aramaya başlarlar; fakat bu dönemin oyuncuları da yine çoğunlukla tiyatrodan gelir. Faruk Kenç’in Günahsızlar (1944) filminde başrol oynattığı Sadri Alışık, sinemanın bu yeni oyuncularının ilklerindendir (Özön 2013: 130, 199). 1948’den itibaren film yapımının artmasıyla birlikte yeni sinemacılara tiyatro kökenli oyuncular yetmemeye başlar. Sinemanın ticari işleyişi içinde artık kitleleri büyüleyecek güzel kadınlara ve yakışıklı erkeklere ihtiyaç vardır, bu nedenle oyunculuk yeteneği ve eğitim geri planda kalır, karizma öne çıkar.[1]

Yeşilçam’ın kitleleri peşlerinden sürükleyecek ikonlarını bulma yolunda ilk adımı 1951 yılında Yıldız adlı sinema dergisi bir ‘‘artist yarışması’’ düzenleyerek atar.[2] Ayhan Işık ve Belgin Doruk’un birinci olduğu bu yarışmayı ilerleyen yıllarda hem Yıldız’ın hem de Artist, Ses gibi farklı dergilerin açtığı yarışmalar izler. Ekrem Bora, Ediz Hun, Ajda Pekkan, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Tarık Akan gibi birçok Yeşilçam yıldızı bu yarışmalar sayesinde oyunculuğa başlar. Artist yarışmalarında derece elde eden adaylar, bu yarışmalara destek veren film şirketlerinin filmlerinde oynama hakkı kazanır (Görsel 2.1, 2.2). Dergiler ve yapım şirketleri arasındaki bu sıkı ilişki, Yeşilçam’da film sektörü ile magazin basının birbirine ne kadar sıkı bağlarla bağlı olduğunu gösterir (Kırel 2005: 75).

Yıldızdın açtığı ilk yarışmanın birincisi Ayhan Işık, Tunç’a göre oynadığı ikinci film olan Kanun Namına (Lütfi Ö. Akad, 1952) ile ‘‘Türk sinemasına belli bir tüketim kalıbını ve/veya davranış biçimini benimsetebilen, sinema salonuna kendi gişesini getirebilen ‘yıldız’ kavramını yerleştirmiştir’’ (2012: 77). Pösteki’ye göre de kendine ait bir imaj oluşturabilen ve sürekli başrol oynamayı başaran bir oyuncu olan Işık, sinemamızın ilk yıldızıdır (2007: 8). Fakat, 1930’larda Cahide Sonku’nun, 1940’larda Sezer Sezin’in[3] varlığını göz önünde bulundurarak, Ayhan Işık’a Yeşilçam’ın ya da yıldız sisteminin ilk yıldızı demek daha doğru olacaktır. Ayrıca, Ayhan Işık’ın kariyerinin hemen başında, Kanun Namına’nın da yapım şirketi olan Kemal Film’in himayesine girmesi ve Osman F. Seden’in yapımcılığını yaptığı filmlerle başarı basamaklarını hızla tırmanması Hollywood stüdyo sistemine benzer bir yapının kurulmaya çalışıldığını da gösterir. Seden bu durumu ‘‘o zamana kadar Türkiye’de hiç tatbik edilmemiş hatta düşünülmemiş bir yenilik’’ olarak anlatır. ‘‘Ayhan Işık’ı sadece bizim filmlerde oynamak üzere aramıza aldık. Bu ilerleyen senelerde Zeki Müren ve Feridun Karakaya için de tatbik edeceğimiz bir kuraldı ve Türk filmciliğinde bir nevi tekelleşmenin öncüsü oluyordu’’ (aktaran Maraşlı 2006: 132). Bu açıdan Ayhan Işık, ‘‘Hollywood’da oluşturulan ‘star sistemi’nin Türkiye’de en yakın uygulayıcısı’’ olarak öne çıkar (Pösteki 2009: 9).

Tabii ki yıldız olmak için tek yol yarışmalar değildir, tesadüfen keşfedilen ya da sinemaya figüranlık yaparak başlayan ve zamanla yükselen yıldızlar da vardır. Fakat artist yarışmalarının lanse ettiği yıldızların kariyerlerine bir adım önde başladığı bir gerçektir.

Bu yarışmalarının Yeşilçam’daki önemini Cüneyt Arkın örneği üzerinden görebiliriz. Yönetmen Halit Refiğ, Cüneyt Arkın’ı tesadüfen keşfederek onu Gurbet Kuşları (1964) filminde oynatmaya ve ona bir ‘‘gelecek kurmaya’’ karar verir. Filmin yapımcısı olan, aynı zamanda da Artist dergisini çıkaran Recep Ekicigil’e ondan bahseder. Ekicigil de Arkın’ı beğenir ve onu halka tanıtmak için hemen bir artist yarışması düzenler. Bu arada Arkın’ın Fahrettin Cüreklibatur olan esas adı sinemaya uygun bulunmayarak değiştirilir (Ersinan Top 2006: 35-36). Birincisi baştan belli olan bu yarışmanın amacı oynadığı film ile gündeme gelmesini beklemeden Cüneyt Arkın’ı yıldız ilan etmek, ona kısa yoldan tanınırlık kazandırmak ve tabii ki bu sayede filmin de tanıtımını yapmaktır.

Yeşilçam 1950’lerde sektörleşerek kendi yıldızlarını yaratmaya başlasa da yıldız sistemi asıl gücünü, yerli film sayısının yılda iki yüzleri bulduğu, halk ve sinema bağının çok güçlü olduğu ve halkın film içeriğini belirleme gücüne sahip olduğu 1960’larda elde eder.

1960’LAR: YILDIZ FABRİKASI YEŞİLÇAM

Kırel, 1960’lı yılları sinema ve seyirci ilişkisinin yoğunluğu bakımından ideal bir sinema ortamı olarak değerlendirir. Bu dönemde ‘‘sinemaya aç bir seyirci’’ vardır (2005: 39). Sinema günlük yaşamın en önemli kültürel ögelerden biridir, ‘‘dolayısıyla yıldızlar da parıltılarıyla, giyim kuşamlarıyla, davranışlarıyla, bakışlarıyla, cazibeleriyle ve canlandırdıkları kahramanlarla günlük yaşamın içine teklifsizce girerler’’ (Kırel 2005: 68). Artist yarışmalarının yoğun olarak gündemde olduğu bu yıllarda yapımcılar ve yönetmenler de halkın seveceği yeni yüzler bulabilmek için sokak sokak dolaşarak yıldız avcılığına çıkarlar (Kırel 2005: 69). Hatta magazin dergilerinin halkı da yıldız avcılığına davet ettiği görülür (Görsel 2.3).


Artistliğe meraklı genç kızlar ve genç erkekler! Derhal müsabakamıza katılınız.

Siz katılmıyorsanız, bir yıldız avcısı gibi bulunduğunuz muhitteki artist­liğe elverişli gençleri bu müsabaka­ya katılmaya ikna ediniz.



Görsel 2.3 - Ses, 1962, sayı 17

Kariyerine ister dergi yarışmalarıyla başlamış olsun ister tesadüfen keşfedilerek, her oyuncu için yıldız olabilmenin birinci şartı seyirci tarafından beğenilmektir. Dergilerin, yapım şirketlerinin, yönetmenlerin piyasaya sürdüğü yeni yüzler her ne kadar ‘‘yıldız’’ olarak adlandırılsa da aslında Alberoni’nin belirttiği gibi sadece birer yıldız adayıdır (aktaran Dyer 1988: 19). Büker ve Uluyağcı da Yeşilçam’da, özellikle 1960’larda, yıldızların sisteme özgü belirli düzenlemelerle ortaya çıktığının söylenemeyeceğini belirtir (1993: 14). Yeşilçam’ın bu en parlak döneminde bir oyuncunun yıldız olabilmesindeki en büyük etken seyircidir.

Yeşilçam’ın sektörleşmeye başladığı 1950’lerde filmlerin dağıtımında ‘‘pursantaj sistemi’’ uygulanır. Film şirketlerinin görevlendirdiği pursantaj memurları filmleri gösterime sokmak için şehir şehir dolaşarak anlaştıkları sinema salonlarına filmi kiralar ve filmin hasılatını toplayıp şirkete getirirler (Tunç 2012: 76). Bu sistem kısa sürede filmlerin dağıtımını üstlenen, yapım şirketleri ile sinema salonları arasında komisyonculuk yapan bölge işletmecilerini ve bölge işletmeciliği sistemini doğurur. 1960’larda Yeşilçam’a hâkim olan bu sistemde İstanbul, İzmir, Ankara, Adana, Samsun ve Zonguldak olmak üzere altı adet dağıtım bölgesi vardır. İşletmeciler, salon sahiplerinden aldıkları bilgilerle yapımcılara kendi bölgelerinde ne tarz konuların, hangi oyuncuların rağbet gördüğünü iletirler, buna göre bir film siparişi verirler ve filmin tahmini getirisine kıyasla belli bir bütçe ayırarak bunu yapımcıya avans olarak verirler. Sermayesi olmayan yapımcılar film çekebilmek için işletmecinin verdiği avansa bağlı kalırlar ve işletmecilerin sipariş filmlerini üreten taşeronlara dönüşürler. Bölge işletmecisi tarafından kendilerine iletilen seyirci isteklerine boyun eğmek zorunda kalırlar (Tunç 2012: 93). Yeşilçam’ın bu ekonomik işleyişi, seyircinin beğenisinin ve talebinin üretim üzerinde doğrudan etkili olmasına yol açar.

Seyircilerin bir oyuncunun kaderini tayin etmede ne kadar etkili olduğunu Türkan Şoray örneği üzerinden görebiliriz. Türkan Şoray, 1960 yılında Türker İnanoğlu tarafından tesadüfen keşfedilerek oyunculuğa başlar. Henüz çiçeği burnunda bir oyuncuyken oynadığı Aşk Rüzgarları (Nevzat Pesen, 1960) filminde, filmin jönü Göksel Arsoy’un üç sevgilisinden birini canlandırır. Jön, filmin sonunda Şoray’ın canlandırdığı karakter ile evlenmez. Fakat salondaki seyirci ‘‘kara gözlü kızla evlen’’ diye bağırır, seyirci seçimini yapmıştır (Büker 2003: 170). Seyircinin sevgisi ve onun oynadığı filmleri talep etmesi Türkan Şoray’ı şöhreti bugün hala devam eden büyük bir yıldız yapar. Şoray, yıldızlığa yükseldikten sonra yaptırım gücü artar ve ‘‘Türkan Şoray Kanunları’’ adıyla bilinen çalışma kurallarını ilan eder. Böylece halkın bağrına bastığı ‘‘kara kız’’ artık karşısında oynayacak jönün ve yönetmenin seçiminde bile etkili olabilen bir ‘‘Sultan’’ olur.

Yıldız oyuncu talep gördükçe yapımcılar üzerindeki yaptırım gücü artar. Yıldızların kendi şartlarını dayatmaları ve fiyatlarını yükseltmeleri sonucunda yıldız sistemini boykot eden yapımcılar da olmuştur. 1963 yılında bir araya gelen on üç yapımcı ‘‘kendi yarattıkları canavarlar’’ olan yıldızlarla mücadele etmek için ‘‘hiçbir jöne yılda altıdan fazla film çevirtmemeye’’ karar verirler ve filmlerinde yıldızlardan daha düşük ücretlerle oynayacak yeni isimlerin piyasaya girmesi için dergilerin açtıkları yeni yarışmaları desteklerler. Ancak sistemin işleyişi yarışmalardan gelen yeni isimleri de kısa sürede yıldız haline getirir, kendi yarattıkları canavarla çarpışmak isteyen yapımcılar yeni canavarlara yol açmaktan öteye gidemezler (Özön 1995a: 341).

Bu dönemde bölge işletmeciliğinin dışında kalan İstanbul’da uygulanan kombin sistemi de yıldız olgusuyla doğrudan bağlantılıdır. Bu sisteme göre bir araya gelen büyük yapımevleri, sinema salonlarıyla anlaşma yaparak sezon süresince hangi filmlerin nerede oynayacağını önceden belirlerler (Tunç 2012: 102). Yeşilçam yıldızlarından İzzet Günay kombin sistemini ve yıldızlığa etkisini şöyle özetler:

Birinci sınıf şirketlerde oynamak çok önemliydi. Çünkü onlar birinci kombin denilen büyük ve iyi sinemaları (koltuk adedi fazla) aralarında paylaşarak iyi hasılat elde ediyorlardı. Yıl sonunda defterlerdeki bu hasılatlara göre karar verip, gelecek için oyuncularla anlaşma yaparlardı. Hangi starlar sinemaya adam çekiyorsa o şanslıydı. Film iyi iş yaptıysa gelecek yılın garantisiydi. Hasılat oyunculuğun önündeydi. İkinci kombin biraz daha az koltuklu dolayısıyla hasılatı düşük sinemalardı. Şehirlerdeki sinemalar büyük starlı filmlerle ilgi çekerlerdi. Ardından Anadolu’daki sinema işletmecileri de sipariş verirdi. İşte bir Ayhan Işık, bir Hülya Koçyiğit filmi istiyorum derler ve çekimler o isteklere göre yön bulurdu ki bu kısa süre sonra sinemanın çöküşüne sebep olacaktı. (aktaran Ersinan Top 2006: 65)

Kombin sistemi sayesinde bir nevi tekelleşen film şirketleri onlarla anlaşma yapmayan yıldızların başka şirketlerde oynamasını engelleyebilmişlerdir. Örneğin, 1970’lerin yıldızlarından Tarık Akan, daha fazla ‘‘salon filmi’’ çekmek istemediği için bağlı olduğu Arzu Film’den ayrılmak istediğinde, şirketin sahibi ve birçok filminin yönetmeni olan Ertem Eğilmez tarafından kendisine ambargo koyulur. Tarık Akan bir süre işsiz kaldıktan sonra yönetmen Yavuz Özkan’dan, sendikal haklarını elde etmiş işçilerin hak savaşını anlatan yani kendi deyimiyle ‘‘sosyal hayata bakışı doğru olan bir film’’ olan Maden (1978) filminde oynaması için teklif alır. Ancak filmde onun olması, büyük şirketlerin filmlerini gösterme hakkını kaybetmek istemeyen sinemaların bu filmi göstermeyecekleri dolayısıyla filmin çekilmesi için gerekli avansın alınamayacağı anlamına gelir. Akan bu engeli aşabilmek için filme başka bir yıldızı dahil etme çaresini bulur:

Yavuz Özkan’a ‘‘Filmdeki iki rolü de Cüneyt Arkın’a teklif et, o hangisini kabul ederse ben diğerini oynarım, afişin başına da kendi ismini yazsın ve ne kadar para isterse alsın, ben onun yarısını alacağım’ ’ dedim. Her türlü tavizi verdim yeter ki Cüneyt olsun diye. Cüneyt peki dedi, projeyi aldım, bütün bölgelere giderek sattım. Paraları getirdim ve filmi yaptık. (Akan 2006: 29)

Görüldüğü gibi yıldız sistemini yıkmak, bu sistemde üretilen filmlerin dışına çıkabilmek için yine yıldızların ve yıldız sistemin gücünü kullanmak gerekmiştir.

Bölge işletmeciliği ve kombin sistemi, yıldızların sürekli aynı rollerle seyirci karşısına çıkmasına neden olur. Yıldızlar, yapımcılar için belirli bir gişe gelirinin garantisidir ama bunun için seyircinin beklentileri tatmin edilmelidir (Kırel 2005: 79). Tezin birinci bölümünde değinildiği gibi yıldızın metalaşması için tipleşmesi gereklidir. Yeşilçam’da da bir oyuncu bir kez hangi tiple onaylanmışsa ve benimsenmişse artık hep onu oynamak zorunda kalır. Bunun dışına çıkması pek olası değildir (Ayça 2016: 159). Scognamillo da Yeşilçam’ın oyunculuk anlayışının karakter yaratmak yerine kalıcı bir tip yaratmakla yetindiğinin altını çizer: ‘‘Romantik jön yaşı uygun olduğu sürece filmden filme başka rol oynamadı. Saf genç kız hep saf genç kız oldu, ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi ne de iyi kalpli tonton amca ya da dede başka bir şey olabildi...’’ (2011a: 291).

Yeşilçam’da yıldızlar sürekli aynı ya da birbirine çok benzer rollerde oynadıkları için her yıldızın personası keskin hatlarla çizilmiştir. Örneğin, Yeşilçam’ın kare ası olarak anılan ve 1960’lara damga vuran dört büyük kadın yıldızdan Türkan Şoray güzel, çekici, alımlı bir halk kızı; Fatma Girik dinamik, canlı, girişken, kolay yılmayan ve pes etmeyen ‘‘Erkek Fatma’’; Filiz Akın ince, sarışın ve kırılgan kişiliğiyle zengin kızı; Hülya Koçyiğit boğaz köşklerinde, genellikle beyaz üniformalı deniz subayı Ediz Hun’la yanlış anlaşılmalarla ayrılıp birleşmelerle dolu aşklar yaşayan kibar ev kızıdır (Dorsay 2003: 18-19). Filiz Akın’ın bıçkın tavırlı mahalle kızı olarak, Hülya Koçyiğit’in bir köylü kadını ya da çingene şarkıcı olarak da göründüğü filmler de vardır. Ancak bir yıldızın personasının oluşmasında oynadığı rollerin süreklik taşıması ve ‘‘üstüne yapışması’’ etkilidir. Ayrıca yıldızlar zaman zaman özdeşleştikleri rollerin dışına çıksalar da görünümleri çok fazla değişmez, köylü de olsalar makyajlı yüzleri hatta takma kirpikleriyle seyircinin kafasındaki imajlarını korurlar.

Yeşilçam’da bir film tasarlanırken ilk önce filmde oynayacak yıldız belli olur ve filmin konusu, hikayesi o yıldıza göre şekillenir (Scognamillo 2011a: 291). Senarist Erdoğan Tünaş ‘‘Stara göre hikayeler bulunurdu. Hikâyeye göre adam bulunmazdı da. Örneğin Cüneyt Arkın tiplemesine uygun vurdulu kırdılı, yine Ayhan Işık öyle, Göksel Arsoy denilince romantik yanına hitap edilen şeyler yazılırdı’’ diyerek bu durumu örnekler (aktaran Kırel 2005: 198). Göksel Arsoy da 1960’lardan itibaren Yeşilçam filmlerinde her şeyden önce yıldızların önemli olduğunu belirtir: ‘‘Artık konunun önemi yoktu. Oyuncu o kadar önemliydi ki ‘Göksel sen kayıkta Belgin’e (Doruk) şiir oku yeter’ diyorlardı’’ (aktaran Ersinan Top 2006: 40). Böyle bir üretim ortamında filmler her şeyden önce yıldızlarını ön plana çıkaran, onları ‘‘takdim eden’’ halkın yıldızlara olan sevgisinden ve hayranlığından faydalanarak kâr elde etmeye çalışan araçlardır. Bu açıdan, birinci bölümde bahsedilen Hollywood’un ‘‘yıldız aracı’’ (star vehicle) kavramı Yeşilçam’da üretilen filmlerin çoğunu karşılar.

Scognamillo’nun belirttiği gibi birkaç yaratıcı yönetmenin dışında Yeşilçam bir formül ve klişe sinemasıdır (2011b: 298). Senaristler filmin yıldızına uygun, ‘‘sipariş’’ senaryoları çok kısa sürelerde yazarlar. Yönetmenler ise genellikle sanatsal bakışlarından çok ne kadar hızlı çalıştıkları ile ünlenen, bazen iki filmi aynı anda çekmek gibi yöntemler geliştirmek zorunda kalan uygulayıcılardır. Bölge işletmeciliği sistemi Yeşilçam’ın aynı konular etrafında dönen ve talebi karşılayabilmek için çok hızlı bir şekilde üretilen birbirinin neredeyse kopyası ve teknik anlamda yetersiz filmlerinin ardındaki en büyük gerekçedir. Sinema, 1960’ların nüfus patlaması, kentleşme, sanayileşme, iç göç, işsizlik, enflasyon gibi sorunları çerçevesinde geniş kitlelerin kolaylıkla ulaşabileceği en ucuz eğlence biçimidir ve film üretenler seyircinin sinemaya olan açlığını olabilecek en ucuz, en hızlı ve en kolay şekilde doyurmak için çabalarlar (Büker 2003: 169).

Bu dönemde filmler yönetmenlerin değil, yıldızlarının adıyla anılır (Tunç 2012: 96). Seyirci ‘‘bir Ayhan Işık filmi’’ ya da ‘‘bir Cüneyt Arkın filmi’’ izlemeyi seçtiğinde nasıl bir film izleyeceğini film başlamadan biliyordur. ‘‘Filmin konusunun aşağı yukarı nasıl bir öyküye dayandığını ya da öykünün nasıl gelişeceğini yıldızlarına bakarak anlamak çoğu zaman olasıdır’’ (Kırel 2005: 198). Bu açıdan, birbirine çok benzer filmlerin üretildiği Yeşilçam’da yıldızlar filmleri farklılaştıran başlıca öge olurlar. Seyirci bir filme gittiğinde, o filmin en azından yıldızın personasıyla o filme taşıdığı anlam açısından farklı olacağını bilir.

Melodram yine aynı melodramdı ama Hülya Koçyiğit imgesinin olduğu bir melodramda Fatma Girik’in yeri olamazdı. Filiz Akın’ın yüzünde canlanan ‘‘Batılı kadın’’ modeli Türkan Şoray’la örtüşmüyordu. Yine de bu oyuncuların oynadığı filmlerin ortak paydaları sayılamayacak kadar çoktur, filmler kopya kağıdıyla çoğaltılmış gibidir (Kıraç 2008: 24).

Yıldız filme markalaşmış bir kişilik getirir ve bize filmden ne beklememiz gerektiğini söyler (McDonald 2013: 45). Ancak oyuncuların personalarının zamanla değişebileceği de unutulmamalıdır. Bu durumda seyirci beklentisi de buna göre şekillenir.

Ayrıca Yeşilçam’da sadece yıldızlar değil, karakter oyuncuları da oynadıkları tiplerle bütünleşmiştir. Yeşilçam filmlerine aşina seyirci Lale Belkıs’ı gördüğünde filmin modern ve zengin kötü kadınıyla karşı karşıya olduğunu, Ali Şen’i gördüğünde paragöz ve taşra kökenli bir karakteri izleyeceğini, Aliye Rona’nın aşıkların arasını açacak zengin ve kötü anne olduğunu anlar. Aliye Rona’nın ya da Erol Taş’ın ‘‘iyi’’yi oynadıkları filmler de vardır ancak böyle bir durumda seyircinin onları bu rollerde kabul edip etmeyeceği konusunda büyük bir risk alınır. Senarist Bülent Oran bu durumu şöyle örnekler:

Siz istediğiniz kadar uğraşın, Hulusi Kentmen’i, fakir bir baba rolünde oynatamazsınız. Çünkü seyirci kabul etmez. [...] Ben bir filmimde Salih Tozan’ı kötü adam yapayım dedim yaptığıma yapacağıma pişman oldum. Çünkü seyirci onu görünce gülmeye başladı. Bizde karakterler oyunculara göre yazılır esasında (aktaran Türk 2004: 217).

Yeşilçam’da yıldızlık ile ilgili bahsedilmesi gereken diğer bir önemli nokta da dublaj geleneğidir. Filmler, maliyeti düşürdüğü ve hızlı çalışmayı mümkün kıldığı için sessiz çekilir ve daha sonra tiyatrocular tarafından seslendirilir (Tunç 2012: 59). Bu durumda kendilerine ait olmayan sesler de yıldızların personalarının bir parçası olur. Örneğin Hülya Koçyiğit’in Kerime Nadir romanlarından fırlamış melodram kadınlarını, onu on yıl boyunca seslendiren Jeyan Mahfi Tözüm’ün sesi ve konuşma tarzı olmadan anımsamak pek mümkün değildir. Ancak Tözüm’ün sadece Koçyiğit’i değil dönemin pek çok yıldızını seslendirmesi durumu karmaşıklaştırır. Hülya Koçyiğit’e göre bu durum bütün yıldızların aynı karakteri temsil ettiği gibi bir izlenim yaratır ve kabul edilemezdir, ancak Koçyiğit ne kadar istese de ne Tözüm’ün başka yıldızları seslendirmesini engelleyebilmiş ne de çok istediği halde kendi sesiyle oynayabilmiştir (Sarıkartal 2002: 79). Dolayısıyla Yeşilçam’da tek bir sesin birden çok yıldız ile özdeşleştiğini ya da tek bir yıldızın birden çok ses ile özdeşleştiğini görmek mümkündür. Şarkılı sahnelerde ise durum daha da karmaşıklaşır çünkü yıldızlar diyaloglar için farklı, şarkılar içinse farklı kişiler tarafından seslendirilirler. Bir iki istisna dışında, dönemin yıldızlarının neredeyse hiçbiri yapımcılara kendi seslerini kullanmak isteklerini kabul ettirememişlerdir çünkü yıldızın sesinin değişmesi bir anlamda yıldızın da değişmesi anlamı gelir ve bu yapımcılar için büyük bir ticari risk taşır. Ayrıca çoğu yıldızın oyunculuk eğitimi almadığını düşünürsek, seslendirme aşamasının profesyonel tiyatrocular tarafından yürütülmesinin yapımcılar açısından daha hızlı ve daha kârlı olduğunu da söyleyebiliriz.

Abisel, Yeşilçam’da filmler hakkında söz söyleme hakkının yönetmenden önce yıldızda olduğunu, yıldızların canlandırdıkları tiplere ve filmlerin hikayelerine ilişkin istekleri kabul ettirebildiğini öne sürer (1994: 102). Ayhan Işık, Türkan Şoray gibi ‘‘güçlü’’ yıldızların kendi kanunlarını ilan ettiği ve bunların çalışma şartlarıyla ilgili olduğu kadar karakter ve hikayeyle ilgili kurallar içerdiği doğrudur. Örneğin, Ayhan Işık’ın meşhur kurallarından biri filmlerde canlandırdığı karakterlerin asla ölmemesidir (Pösteki 2007:81) ve bu durum onun oynayacağı filmin hikayesini doğrudan etkiler. Öte yandan Filiz Akın, o dönemde piyasanın en büyük yapımcılarından biri olan Türker İnanoğlu ile evli olmasına rağmen bunun ona bir özgürlük sağlamadığını, kendisi gibi diğer yıldızların da çok fazla tercih hakkı olmadığını, kendilerine işletmecilerin talep ettiği hikayelerin dayatıldığını, son sözün her zaman yapımcıya ait olduğunu anlatır (aktaran Usallı Silan 2004: 221-223). Sonuçta, yapımcılar üzerinde belirli bir gücü olsun ya da olmasın, yıldızlar da ekonomik olarak bölge işletmecilerinden gelen avans ve bonolara[4] bağlıdır ve bu durum onların da bir şekilde sistemin dayatmalarına uyum sağlamasını gerekli kılmıştır (Tunç 2012: 97). Bu nedenle istemeseler bile yıldızlıklarını devam ettirebilmek için seyirci onları hangi rolde görmek istiyorsa o rolde oynamış, kime yakıştırıyorsa onunla film çekmek zorunda kalmışlardır. Bir kısırdöngünün içinde, seçme özgürlükleri olmadan, popülerlikleri bitene kadar kendilerinden bekleneni vermişlerdir (Kırel 2005: 93-5). Örneğin Hülya Koçyiğit, melodramlarda canlandırdığı tek tip kadınlar yerine ‘‘çeşitli kadın kimliklerinin farklı sorunlarını temsil eden bir kadın oyuncu’’ olmayı tercih ettiğini ama bunu başaramadığını anlatır:

Oyunculukla star kimliği arasında çok gidip geldim hayatımda. [...] Doğru ve gerçekçi karakterleri canlandırmakta diretsem belki senede iki film zor yapardım. İşte bu melodramlardaki ideal kadın kimliği benim fiziğime ya da oyunculuğuma ya da beni yönetenlerin benimle ilgili kurdukları sinema politikasına en uydurdukları kimlikti. Bu kimliği canlandırdığım sürece star konumumu korumam garanti görünüyordu (aktaran Sarıkartal 2002: 77)

Yeşilçam yıldızları, ancak Yeşilçam üretim koşullarının ortadan kalktığı, melodramların kalıplaşmış saf iyi ve saf kötü karakterlerinin artık seyirci tarafından kabul görmediği 1980’lerde personalarını yıkma girişiminde bulunabilmişlerdir.

1970’LER VE SONRASI: YEŞİLÇAM’IN ÇÖKÜŞÜ

Seyirciye bağımlı bir sinema olarak gelişen Yeşilçam, 1970’lerde seyircisini kaybetmeye başlar. 1970’lerin ikinci yarısında, devalüasyon ve enflasyonun yol açtığı ekonomik ve sosyal kargaşa, işsizlik, siyasi kutuplaşma ve şiddete bağlı güvenlik krizi, televizyonun orta sınıf arasında yaygınlaşması gibi nedenlerle Yeşilçam’ın temel seyircisi olan aileler sinema salonlarından çekilir (Arslan 2011: 100). Seyirci sayısının azalmasına bağlı olarak[5] sinema salonları kapanmaya başlar, nakit ve bono akışında kesintiler olur ve sektörü bir ekonomik krize sürüklenir (Tunç 2012: 126).

Bu dönemde ailelerin sinema salonlarından çekilmesiyle Yeşilçam’ın hedef kitlesi göçün kentlere sürüklediği genç erkekler olur. 1960’larda kombine giremeyen ve büyük şirketlerin himayesindeki yıldızlarla çalışamayan, bu nedenle Hollywood’un B-filmleri gibi düşük bütçeli filmlere ve aksiyon-macera, bilim kurgu, fantastik, Western gibi çeşitli türlere yönelen küçük yapım şirketleri, 1970’lerin ortalarından itibaren sinemanın yeni hedef kitlesine hitap eden seks komedilerine yönelirler (Arslan 2011: 109-110). Küçük şirketler seks komedileriyle kendi yıldızlarını yaratırken; büyük şirketler de geleneksel melodramlar ve komedi filmleri için yeni yıldızlar bulmaya devam ederler. Bu döneme Arzu Film’in geniş kadrolu ‘‘aile filmleri’’ damgasını vurur. Ertem Eğilmez, Yeşilçam’ın krize girdiği bu dönemde Adile Naşit, Münir Özkul, Kemal Sunal, Şener Şen, Halit Akçatepe, Ayşen Gruda gibi tiyatro kökenli oyunculardan kurduğu büyük bir ekiple çektiği ve sadece jön ve jöndam birlikteliğine dayalı olmayan filmlerle aileleri sinemaya çekmeyi kısmen de olsa başarır. Scognamillo’ya göre Ertem Eğilmez, seçtiği oyuncuları önce yan rollerde deneyen, daha sonra başrole taşıyan bir ‘‘yıldız oyuncu mucidi’’dir (2005: 35). Tiyatro kökenli bu oyuncular, yıldızlarla ilgili gençlik, güzellik ve yakışıklılık ve her zaman başrol oynamak gibi kalıplara uymayarak yıldızlaşırlar.

1970’lerin seks komedileri dışında diğer bir furyası da arabesk filmlerdir. Muhsin Ertuğrul’un Allah’ın Cenneti (1939) filminde Münir Nurettin Selçuk’u oynatmasıyla başlayan şarkıcı-oyuncu geleneği (Tunç 2012: 58), Yeşilçam’da Zeki Müren, Emel Sayın gibi müzik yıldızlarının sinema perdesine taşınmasıyla devam eder.[6] Bu geleneğin devamı olarak görülebilecek, Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur gibi arabesk şarkıcıların oynadığı filmler özellikle 1970’lerin ikinci yarısından itibaren yine daha çok genç erkek izleyiciye hitap eden bir tür olarak artar ve arabesk şarkıcılar sinemanın yeni yıldızları olurlar. Ayhan Işık, Göksel Arsoy, İzzet Günay, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit gibi pek çok Yeşilçam yıldızı da arabesk şarkıcıların tam tersi şekilde, sektörün ekonomik açıdan krize girdiği ve klasik Yeşilçam filmlerinin yerini seks komedilerinin aldığı bu yıllarda gazinolarda sahne almaya başlarlar.

1980’li yıllarda Yeşilçam’ın içinde bulunduğu kriz daha da büyür, seyirci darbe döneminde sinemaya gitmeyi neredeyse tamamen bırakır. Yeşilçam’ın kendine has üretim-dağıtım-gösterim zinciri de 1980’lerde dağılır. Bu dönemde pazara Hollywood filmleri hâkim olur, popüler sinema ve sanat sineması arasındaki ayrım belirginleşir ve popüler filmler daha çok video formatında üretilir (Arslan 2011: 208). Video-filmler hem senaryo açısından hem de teknik açıdan Yeşilçam standartlarının bile altındadır ancak bu filmlerin seyirci bulması Yeşilçam’ı bir süre daha yaşatır. Özellikle yurtdışında yaşayan Türklere yönelik bir üretim olan video bu dönemde sinemanın yeni finansman kaynağı olarak sinemayı bir süre daha ayakta tutar (Tunç 2012: 142). Özgüç’e göre bölge işletmeciliğinin çökmesi ve yapımcı-işletmeci ortaklığının bozulması oyuncu kalıplaşmasının ve dolayısıyla yıldız sisteminin sonunu getirir (1988: 22). Oysa bu dönemde video filmler yine yıldız sistemine göre üretilir ve video işletmeciliği, bölge işletmeciliğine benzer bir işleyişe sahiptir. Filmler kaset dağıtımcılarının verdikleri avanslarla çekilir ve filmde oynayacak oyuncunun adı avansın miktarı konusunda belirleyici olur. En yüksek rakamlar, dönemin yıldızları arabesk şarkıcılar ve türkücüler için ödenir (Abisel 1994: 113). Ayrıca Sadri Alışık gibi bazı Yeşilçam yıldızları da video filmlerde oynarlar.

Akser, 1980’leri ‘‘karşı-yıldızın yıldızlaştığı yıllar’’ olarak tarif eder. Bu döneme damgasını vuran yıldız ‘‘protest kişiliği’’ ile Müjde Ar olur. Nur Sürer, Lale Mansur, Zuhal Olcay gibi tiyatro eğitimi almış, dublajla değil kendi sesleriyle oynayan, gerektiğinde cinselliklerini gösterebilen kadın oyuncular da Yeşilçam yıldızları gibi parlamasalar bile yeni dönemi temsil eden yıldızlardır. Erkeklerde ise Yeşilçam’ın doğruluk, dürüstlük, mertlik ve cazibeyi temsil eden yıldızlarının yerini 12 Eylül’ün yarattığı atmosferin yabancılaşmış, psikolojik sıkıntılar çeken kaybeden erkekleri temsil eden Macit Koper, Fikret Kuşkan, Çetin Tekindor gibi yeni yıldızlar alır (Akser 2013: 54). Pek çok Yeşilçam yıldızı bu dönemde ticari kaygılardan çok sanatsal kaygılarla yapılmış sosyal içerikli filmlerle sinemadaki varlıklarını devam ettirirler. Bunun için Yeşilçam dönemindeki personalarını yıkarlar fakat bu tam anlamıyla bir özgürleşme manasına gelmez, ‘‘yine piyasanın getirdiği türde seçimler söz konusudur [...] sosyal gerçekçi film konularının artmasıyla birlikte yıldızların oyunculuk anlayışları ve canlandırdıkları roller bu yöne doğru kayar’’ (Kırel 2005: 85).

1980’lerin sonuna doğru azalan video çılgınlığın 1990’larda tamamen sona ermesiyle Yeşilçam döneminin artık sona erdiği görüşü yaygınlaşır (Arslan 2011: 203). 1990’larda yerli film üretimi çok azdır ve çekilen filmlerin çoğu Hollywood şirketlerinin pazardaki hakimiyeti nedeniyle gösterime giremezler (Tunç 2012: 162). Bu dönemde özel televizyon kanallarının açılması ise televizyon için üretilen içeriğin artmasını sağlar ve Yeşilçam’ın yönetmenleri, teknik ekibi ve oyuncuları televizyon dizilerinde ve filmlerinde çalışmaya başlarlar (Tunç 2012: 166). Böylece Yeşilçam’ın pek çok yıldızı TRT’nin yanı sıra özel kanallardaki dizilerde oynayarak gündemde kalmaya devam ederler.


[1] Tiyatro kökenli oyuncuların geri planda kalmasının nedenlerinden biri de ilk olarak Faruk Kenç tarafından Dertli Pınar (1943) filminde kullanılan, paradan ve zamandan tasarruf sağlamasıyla kısa sürede Yeşilçam’a hâkim olan sessiz çekim uygulamasıdır. Yeşilçam’da filmler sessiz çekilir ve daha sonra tiyatrocular tarafından seslendirilir. Böylece görüntüsü sinemaya uygun fakat sesi ya da diksiyonu kötü olan oyuncular filmlerde rol alabilirler (Tunç 2012: 59).

[2]  Yıldız’ın düzenlediği yarışma sinema tarihimiz açısından ilk değildir. 1930’lu yıllarda okuyucularını Hollywood’a göndermek için yarışmalar düzenleyen sinema dergileri vardır. 1940’larda ise birincisine Muhsin Ertuğrul’un yönettiği filmlerde başrol oynama imkânı sağlayacak sinema yıldızı yarışmaları düzenlenir (Özyılmaz 2015: 80-81). Yıldız’ın yarışması ise Yeşilçam’ın ilk yıldız yarışması olarak değerlendirilebilir.

[3]   Özön’e göre, 1940’lardan itibaren oyunculuğa doğrudan sinemayla başlayan oyuncuların bazıları ‘‘seyircilerce aranan ve tutulan yıldız’’ kimliğini kazanırlar ve tarih bakımından bunların ilki 1945’te ilk filminde oynayan Sezer Sezin’dir (Özön 2013: 200).

[4]  Kaç yılında başladığı tam olarak bilinmeyen bono kullanımı bölge işletmecilerinin yapım şirketlerine, aynı bölgede çalışan diğer işletmecilere karşı avantaj sağlamak için avans olarak vermeye başlamasıyla standart bir uygulama haline gelir. Yapımcılar, yıldızların ve diğer çalışanların ücretlerini bonolarla öderler. Film bütçelerinin en büyük kısmını alan yıldızların kendi kostümlerini hazırlaması, yani filmden önce kostüm, saç, makyaj gibi giderleri için bireysel olarak harcama yapmalarının gerekmesi gibi nedenlerle bonolar vaktinden önce tefecilere kırdırılır. Bir süre sonra kimsenin cebine nakit paranın girmediği bu sistem 1960’ların ortalarından itibaren işletmecilerin ve tefecilerin sinema sektörünün en büyük aktörleri olmasına neden olur (Arslan 2011: 104).

[5] 1970-1979 yılları arasında sinemaya giden seyircilerin sayısında 170 milyon kişilik bir azalma yaşanmıştır (Tunç 2012: 127).

[6]  Yeşilçam bu konuda yalnızca müzik yıldızlarıyla sınırlı kalmaz, futbolcu Metin Oktay, gazeteci Uğur Dündar gibi popüler kişilere de filmler yapılır ve onların popülaritesinden kâr elde etmeye çalışılır.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

Yorumlar

Yorum Gönder