Çeviri
Yeşilçamda Yıldız Olmak
Hazırlayan: Özden Sevgi DİLER
META OLARAK YILDIZ
Perdede devleşen çarpıcı görünümleri ve filmlerin dışına taşan
görkemli yaşamları ile kitleleri peşlerinden sürükleyen modern çağ ikonları
olan yıldızlar hem seyirciler hem de sinema endüstrileri açısından kıymetli
varlıklardır. Yıldız kavramı, doğası gereği büyüleyici bir görünümü ve
çekiciliği işaret eder. Bir yıldızın neden yıldız olduğunu, onun çekim gücünü
neyin oluşturduğunu kesin olarak tespit etmek zordur. Yine de zaman içinde
değişime tabi olsa ve kültürel olarak farklılık gösterebilse de karizma,
güzellik, yakışıklılık, güzel bir ses tonu, çekici bir beden ve etkileyici bir
stil gibi özelliklerin bir oyuncunun yıldız olmasında etkili olduğu genel
olarak kabul edilir (Shingler 2012: 6566). Bu özelliklere sahip olmadan zirveye
yükselen yıldızlar da olabilir (örneğin komedi yıldızları) fakat istisnalar
kaideyi bozmaz. Yıldızların varlığı onların film performanslarını aşar, bu
nedenle yıldızlık oyunculuk yeteneğine bağlı değildir. Çok yetenekli her oyuncu
yıldız olamayacağı gibi bütün yıldızlar da çok yetenekli değildir (Dyer 1998:
16). Fiziksel özellikler her zaman oyunculuk kapasitesinden önce gelir.
Yıldızlar
genel olarak güzel, yakışıklı, çekici ve karizmatik insanlardır ancak yıldızın
‘‘tanrı vergisi’’ özellikleri sayesinde yıldızlaştığı inanışı, sinema
endüstrilerinin o yıldızın yaratılmasında ve pazarlanmasında oynadığı önemli
rolün göz ardı edilmesine yol açabilir. Yıldız, sinema ve medya endüstrilerinin
bir dizi organize eyleminin sonucunda ortaya çıkan endüstriyel bir üründür
(McDonald 2013: 14). Yıldız sistemi, tarihsel bağlamda ilk olarak İtalyan
sessiz sinemasında ortaya çıksa da Hollywood tarafından geliştirilir, bir
yöntem haline getirilir ve doruğuna ulaşır (Özgüç 1988: 9). Hollywood yıldız
sistemi, üretim-dağıtım-gösterim ayaklarının hepsini tek elden yöneterek
endüstrinin ekonomik kontrolünü sağlayan beş büyük stüdyonun pazara egemen
olduğu, 1920’lerden 1950’lere kadar süren Hollywood stüdyo döneminde bu
stüdyoların kontrolü altında gelişir (McDonald 2000: 39). Bu dönemde
stüdyoların bünyelerinde yeni yetenekler bulmak, onlara ilgi çekici kimlikler
inşa etmek ve onları oyunculuk, müzik, dans, görgü kuralları gibi derslerle
kitlelerin gönlünü fethedecek yıldızlar haline getirmekle görevli departmanlar
kurulur. Yıldızlar stüdyolara bağlı çalışanlardır ve stüdyo yıldızın kimliğini
yönetme ve pazarlama hakkına sahiptir (McDonald 2000: 4243). Harris, yıldız
sisteminin yıldızın bütün film rollerine sızan belirli bir kişilik ile
tanınmasına ve kabul edilmesine dayandığını belirtir, bu nedenle stüdyo
tarafından yıldıza yaratılan kimlik ve yıldızın oynadığı film rollerinin
birbiriyle tutarlı olması için çalışılmıştır (1991: 41). Ayrıca stüdyolar,
yıldızları ve kendilerine bağlı bulunan diğer oyuncuları sürekli benzer
rollerde oynatarak seyircinin devamlılık ve tutarlılık beklentisini tatmin
ederler (Luzon-Aguado 2008:11).
Kırel’e göre
Yeşilçam, Hollywood stüdyo döneminin gelişmemiş bir taklididir. Her iki
sinemada da başlıca amaç kâr elde etmektir ve risk almama politikası vardır;
ancak bunun için yıllık planlamalar yapan ve sistemli bir şekilde çalışan
Hollywood’un aksine, tezin ikinci bölümünde görüleceği gibi, Yeşilçam bilinçli
ve programlı değildir (2005: 66). Yıldız yaratımı Hollywood stüdyo dönemi kadar
sistematik değildir ama Yeşilçam da yıldızlarını sürekli benzer rollerde
oynatarak onları kalıp tipler haline getirmiştir. Çünkü yıldızın pazarlanabilir
bir meta haline gelmesi için tipleşmesi gerekir (Wojcik 2004: 176). Seyircileri
sinema salonlarına çekme gücü olduğu düşünülen yıldızlar, film yapımına
harcanan giderlerin gişede geri dönmesini sağlayacak bir garanti yöntemi olarak
değerlendirilirler, yüksek maliyetli ve yüksek riskli bir iş alanı olan film
yapımının ticari risklerini en aza indirmek ve kâr elde etmek için
kullanılırlar (McDonald 2000: 5). Fakat yıldızın kâr için kullanılması onun her
zaman seyirci beklentilerini karşılayacak şekilde sunulmasını gerektirir (Kırel
2005: 79). Bu nedenle yıldızlar belirli rol kalıplarının dışına çıkamazlar ve
sürekli aynı kişiyi canlandırdıklarından belirli bir kişilik ile
özdeşleştirilirler.
Bir
yıldızdan bahsettiğimizde aslında o yıldızın gerçek bir insan olarak
varlığından değil, bir personadan söz ederiz. Latincede ‘‘maske’’ anlamına
gelen persona kavramı bir yıldızın kendisiyle özdeşleşen bir kişiliği ve
rolleri ifade eder (Film Terms Glossary, 2019). Örneğin Yeşilçam
yıldızlarından Belgin Doruk ağır başlı ve evcimen rolleriyle ‘‘küçük
hanımefendi’’; Filiz Akın sarışın, Avrupai görünümüyle ve buna uygun olarak
oynadığı rollerle ‘‘kolejli zengin kız’’dır. Bu anlamda yıldızın personası onun
gerçek kişiliğini ya da herhangi bir filmdeki rolünü aşan ayrı bir kişilik
haline gelir (Schatz 1981: 24). Bu kişiliğin yıldızın oynadığı her rolde
görünür olması yıldız sisteminin devamı için gereklidir (Harris 1991: 41). Yani
yıldızın canlandırdığı her karakter personasını pekiştirmelidir. Yıldız
personası, film türleri ile de yakından ilişkilidir. Shatz, bu ilişkiyi
örneklemek için John Wayne ve Ginger Rogers arasında bir öpüşme hayal etmenin
imkansızlığına dikkat çeker. Western ile özdeşleşmiş Wayne ve müzikal ile
özdeşleşmiş Rogers, bu türlerin ikonu haline gelmiştir ve onları bu türlerin
dışında hayal etmek bile zordur (1981: 10). Bu anlamda, McDonald’ın belirttiği
gibi, film türleri yıldızın kullanıldığı bağlama bir sınır getirerek tutarlı
bir persona oluşturulmasında önemli bir rol oynarlar (2000: 96).
Yıldızlar
filmlerde sürekli aynı kişiyi oynadıkları için genellikle eleştirilirler ve iyi
oyuncular olarak değerlendirilmezler. Ancak onlara yöneltilen bu eleştiri
esasında yıldız performansının amacıdır, yıldız her zaman kendisinden bekleneni
verdiği sürece değerlidir (McDonald 2013: 46). Yıldızın değişmesi, filmde
seyircinin onu görmeyi beklediği halinden farklı bir görünümle yer alması
ticari riskleri beraberinde getirir (Wojcik 2004: 176). Bu durum aynı zamanda
yıldızın popülaritesinin devamı için de bir risktir.
Yıldızların kâr için kullanılması yalnızca özdeşleştikleri
kişiliğin tekrarına değil, farklılığına da bağlıdır. Her yıldız diğerlerinden
farklı olduğu sürece değerlidir. Filmler, yıldızların hem farklılıkları hem de
seyirciye sunduğu tutarlılıklar üzerinden pazarlanır. Bu açıdan, belirli bir
film deneyimini satmak amacıyla kullanılan semboller olarak yıldızlar markalara
benzerler. Tıpkı bir marka gibi seyirciye pazardaki diğer ürünlerden farklılık
(yıldızlardan ve filmlerden) ve kendi içinde bir devamlılık güvencesi sunarlar
(McDonald 2013: 46). Yıldızın markalaşmış kişiliği yani personası sayesinde
onun filmine giden bir seyirci nasıl bir film izleyeceğini büyük ölçüde bilir.
Yıldızlar
hem çekici kişilikleri hem de markalaşarak seyirciye vadettikleri tutarlılık
sayesinde seyircileri sinema salonlarına çekme, filmi sattırma gücüne sahiptir
ve bu nedenle ticari sinemaların olmazsa olmaz ögesidir. Ancak, sinema
endüstrilerinin karşımıza bir meta olarak çıkardığı yıldızı onu tüketecek olan
seyirciden bağımsız düşünmek mümkün değildir. Bir yıldızın ticari kapasitesi
her şeyden önce geniş kitleler tarafından sevilmesine bağlıdır. Alberoni’ye
göre, yıldız sistemi hiçbir zaman yıldızı yaratmaz, sadece seçim için bir aday
sunar (aktaran Dyer 1998: 19). Bir yıldız adayı olarak sunulan fakat yıldızlığa
yükselemeyen oyuncular olabileceği gibi, sistemin öngörmediği ancak seyirci
tarafından beğenildiği ve talep gördüğü için yıldızlaşan oyuncular da olabilir.
Tezin ikinci bölümünde üstünde durulacağı gibi, seyircinin film üretimine
doğrudan etkisinin olduğu Yeşilçam sinemasında bir oyuncunun yıldız
olabilmesinde en büyük etken seyircinin onu sevmesi ve filmlerini talep
etmesidir.
İMGE
OLARAK YILDIZ
Yıldızlarla ilgili akademik çalışmalar 1970’lerin sonlarında
yapılmaya başlanmıştır. Shingler, yıldız çalışmaları alanındaki temel
yaklaşımların ve önemli gelişmelerin bir derlemesini sunduğu Star Studies: A
Critical Guide kitabında bu alandaki elle tutulur çalışmaların Richard
Dyer’ın Stars (1979) kitabı ile başladığını belirtir (2012: 10). Dyer’ın
yıldızların analizinde göstergebilim ile sosyolojiyi bir araya getiren
yaklaşımı çığır açıcı olur ve yıldızların sadece hayranlık uyandıran büyüleyici
insanlar değil aynı zamanda kültürel bir simge olduğunu ve filmlerin anlam
yaratma süreçlerine katkıda bulunan anlatım araçları olduğunu ortaya koyar.
Bu yaklaşımın temelinde yıldız imgesi kavramı vardır. Dyer,
‘‘imge’’ diyerek yalnızca görsel bir sembolü değil; görsel, işitsel ve sözel
sembollerin karmaşık gruplaşmasını kastettiğini belirtir (1998: 34). Yıldız
imgesi, yıldızın sadece filmlerde canlandırdığı karakterlerin toplamından değil
yıldızın diğer medya araçlarındaki bütün görünümlerinden, hakkında çıkan
haberlerden, röportajlardan, tanıtım ve reklam çalışmalarından, katıldığı halka
açık etkinliklerden ve ayrıca yıldız hakkındaki yorum ve eleştirilerden oluşur
(Dyer 1998: 60; 2004: 2). Bu anlamda yıldızın gerçek bir insan olması yıldız
çalışmalarının alanı değildir. Yıldız sadece metinler aracılığıyla erişilebilir
ve anlaşılabilir olduğundan yıldızın kendisi de tek başına analiz edilebilecek
bir metin haline gelir (Watson 2012: 169). Yıldız imgesinin karmaşık ve çok
katmanlı yapısı seyircilerin ya da eleştirmenlerin sosyal ve kültürel
geçmişine, yıldız hakkındaki bilgisine ve yıldızın tüketildiği bağlama bağlı
olarak değişik okumalara izin verir. Yani yıldız imgesinin anlamı içkin
değildir, seyirci ve yıldız imgesini oluşturan metinler arasındaki karşılıklı
etkileşimde üretilir (McDonald 2000: 7).
Yıldız
çalışmaları alanında persona kavramı da genellikle yıldız imgesi kavramı gibi
yıldızın film rollerinin dışındaki görünümlerini kapsayacak şekilde kullanılır.
Fakat bu tezde persona kavramı bir önceki başlıkta bahsedildiği gibi yıldızın
tekrarlı bir şekilde oynadığı film rollerinin üstüne yapışmasıyla oluşan, o
yıldızdan bahsedildiğinde akla gelen kişilik olarak kullanılacaktır. Sadri
Alışık’ın yıldızlığını tartışmak için persona kavramı tercih edilmiştir çünkü
değerlendirme Alışık’ın film rolleri üzerinden yapılacaktır ve film dışı
materyaller onun imgesinin yansımaları olarak değil yalnızca kariyerinin
ilerleyişindeki önemli bazı noktaların basında nasıl yer bulduğunu örneklemek
ve anlatılanları desteklemek için kullanılacaktır.
ANLATI
ARACI OLARAK YILDIZ
Yıldızlar,
filmlerde canlandırdıkları karakterlerin hikayedeki işlevinden bağımsız olarak
doğrudan kendi varlıklarıyla da bir anlam ifade ederler. Seyircilerin filmdeki
bir karakterin arzuları, seçimleri, yüzleşmeleri ve onun kurmaca hayatıyla
ilgili oluşturduğu fikirler büyük oranda o karakteri canlandıran aktörün
performansına dayanır. Ancak bu aktör, belirli bir kişilik ya da film türü ile
özdeşleştirilmiş ve varlığı yalnızca filmlerdeki performansına dayanmayan,
basına yansıyan özel hayatı ile de halka mal olmuş bir yıldızsa seyircinin
karakterle ilgili fikirleri o yıldızla ilgili halihazırda sahip olduğu bilgiye
göre de şekillenir (Drake 2006: 86; Baron 2007: 14). Yıldızın filme taşıdığı
anlam, bazı durumlarda daha önceki filmlerinden ve karakterlerinden yani
personasından daha fazla etkilenirken; bazı durumlarda da popüler basındaki
görünümlerinden yani ekran dışı imgesinden daha fazla etkilenir. Yıldızların
kendi metinlerarası bağlantılarını filme taşımaları, filmlere ekonomik bir
anlatı kurma imkânı sağlar (Drake 2006: 88).
Bir yıldızın
bir filmdeki performansını izlerken yalnızca hikâyede belirli işlevleri olan
kurmaca karakteri değil, yıldızın kendisini de izleriz. Yıldızın varlığı her
zaman hikayedeki karakterin varlığından baskındır ve kendisiyle ilgili
uylaşımları bir kenara bırakıp canlandırdığı karaktere tamamen bürünen yani
rolünün içinde kaybolan yıldızlar, yıldız olarak kalamazlar (Wojcik 2004: 174).
Diğer aktörlerin performanslarının aksine, seyirciler, yıldızın performansını
hikayedeki karakterin değil yıldızın kendi niteliklerini açığa çıkaran bir olgu
olarak değerlendirirler (Baron 2007: 14). Bu durumda, yıldızın filmde
canlandırdığı karakter ile personası/imgesi uyum içinde olursa, karakterin daha
gerçekçi ve inandırıcı olduğu düşünülür. Fakat yıldızlar zaman zaman
imgelerinin yalnızca belirli bir kısmını yansıtan ya da imgeleriyle tamamen zıt
rollerde de oynayabilirler (Dyer 1998: 127-129).
Yıldızın
imgesinin/personasının canlandırdığı karakterle tamamen örtüşmesi özellikle o
yıldız için yazılan filmlerde karşımıza çıkar (Dyer 1998: 129). Hollywood
tarafından üretilen bir terim olan ‘‘yıldız aracı’’ (star vehicle) belirli bir
yıldız için yazılan, o yıldızın popülaritesinden faydalanmak için tasarlanan
filmleri ifade eder. Bir yıldız aracı mutlaka (1) yıldızla özdeşleşmiş bir tip,
(2) yıldızla özdeşlemiş bir durum, ortam ya da film türü ve (3) yıldızın kendi
yeteneğini ya da kendisiyle özdeşleşen bir performansı sergilemesi için fırsat
sunmalı diyen Dyer’a göre bu filmler birer film türü olarak
değerlendirilebilirler (1998: 62). Ancak Britton, belirli bir film türünün
varlığının yıldız aracı için ön koşul olduğuna dikkat çekerek yıldız aracı
filmlerinin yalnızca bilinen film türlerinin alt kümesi olabileceğini söyler
(1991: 201). Bir film türüyle özdeşleşmiş bir yıldızın başka bir film türüne
geçiş yapması ve personasını o türün konvansiyonları içinde devam ettirmesi
zordur. Bu nedenle türsel konvansiyonlar bir filmin bir yıldız için başarılı
bir araç olmasını sağlayabildiği gibi engelleyebilir de. Örneğin romantik
komedi türü ile özdeşleşmiş bir yıldız bir gerilim filminde ne kadar iyi
performans gösterirse göstersin başarılı kabul edilmeyebilir, üstelik başka bir
tür ile özdeşleşen bu oyuncunun varlığı filmin başarısını da aşağıya çekebilir.
Bu durum, doğrudan yıldızın filme taşıdığı metinlerarası anlam ile ilgilidir.
Bunun yanı sıra, farklı film türleri benzer temaları sunabileceğinden yani
türler birbirlerinden tamamen ayrı kategoriler olmadığından, bir yıldızın
birden fazla film türüyle de özdeşleşebileceği unutulmamalıdır.
Yıldızlara dünyanın her yerinde rastlanabilir, yıldız olgusu
evrenseldir ama Türkiye’de bir oyuncunun sinema yıldızına dönüşmesi ülkenin
kendine özgü koşullarına bağlıdır (Büker&Uluyağcı 1993: 16). Bu nedenle
Sadri Alışık’ın yıldızlığını ve personasını değerlendirmeden önce Yeşilçam
sinemasının özelliklerini ortaya koymak, Yeşilçam’ın yıldızlarının nasıl ortaya
çıktığını ve kullanıldığını incelemek gereklidir.
YEŞİLÇAM
VE YILDIZ SİSTEMİ
YEŞİLÇAM’I
HAZIRLAYAN KOŞULLAR
Yeşilçam’ın
kalıplaşmış hikayelerini bir mitoloji, yıldız oyuncularını da bu mitolojinin
tanrı ve tanrıçaları olarak ele alan Scognamillo’ya göre, bu ‘‘sinemasal
olimpos’’un ilk tanrıçası Cahide Sonku’dur (2011b: 299). Aysel Bataklı Damın
Kızı (Muhsin Ertuğrul, 1934) filmiyle oldukça beğenilen Sonku, dönemin
magazin basınının da yardımıyla yıldızlaştırılır ve bu filmde kullandığı
eşarbın reklam konusu yapılarak satışa sunulması sinemamızın ilk sinema-reklam
ilişkisi olarak değerlendirilebilir (Kuyucak Esen 2010: 31). Ancak Türk
sinemasının bu döneminde yerli film üretimi çok azdır, sinema henüz
sektörleşmemiştir. Dolayısıyla bir yıldız sisteminden de bahsedilemez, çünkü
yıldız sistemi yıldızın belirli bir standartta üretimine ve tüketimine dayanır
(Yüksel 2000: 56). Türk sinemasının sistematik olarak yıldız ürettiği ve bu
yıldızları filmlerin başlıca pazarlama aracı olarak kullandığı yıldız sistemi
ancak yerli film üretiminin arttığı ve sinemanın ticari bir boyut kazandığı
Yeşilçam dönemi ile ortaya çıkar.
Türkiye’de
sinema 1940’ların sonlarına kadar temel olarak ithal filmlerin tüketimine
dayanır. Fransız, Alman, İngiliz film şirketlerinin yanı sıra büyük Hollywood
şirketleri de 1930’lardan itibaren pazarda yerini almıştır (Arslan 2011: 42).
İkinci Dünya Savaşı nedeniyle Avrupa yolları kapanınca, ülkeye Kahire üzerinden
getirilen Hollywood filmleriyle birlikte Mısır filmleri de gelmeye başlar.
Melodramatik ögelerle duygulara seslenen, şarkılarla bezeli Mısır filmleri halk
tarafından çok sevilir, bazı filmler aylarca gösterimde kalır (Kuyucak Esen
2010: 40). Arslan, bu filmlerin Beyoğlu’nun kozmopolit ve elit sinema
salonlarında değil şehrin çeperlerinde giderek yaygınlaşan sinema salonlarında
daha popüler olduğuna dikkat çeker (2011: 25). Gürata da Mısır filmlerinin Batı
sinemasının hitap etmediği seyircilere sinemaya gitme alışkanlığı
kazandırdığını belirtir (2000: 186). 1940’ların sonunda ithal filmler azalmaya
başlar ve yerli film üretimi artar. Bunun en önemli sebebi 1948’de yapılan
vergi indirimiyle sinema biletlerinden alınan verginin yerli filmlerde %25,
yabancı filmlerde %70 olarak belirlenmesi ve yerli film yapımının kârlı hale
geçmesidir (Kırel 2005: 56). Film üretiminin hızlanmasıyla birlikte halkın
sevdiği ve benimsediği şarkılı melodramlar taklit edilmeye başlanır ve böylece
Yeşilçam’ın film dili de oluşmaya başlar (Kuyucak Esen 2010: 40; Tunç 2012:
68). Mısır melodramlarının halkta sinemaya gitme alışkanlığı doğurması ve
1948’deki vergi indirimiyle sinemanın kâr getiren bir iş kolu haline gelmesi
Yeşilçam’ın hem anlatı hem de üretim anlamında temellerini atmıştır.
1950’lerin başında ülkenin siyasi yapısında büyük bir değişim
yaşanır. 1946’da çok partili sisteme geçilmesinin ardından, 1950 genel
seçimlerinde Demokrat Parti iktidara gelir. Ayça’ya göre Yeşilçam dönemi ile
DP’nin iktidara gelme süreci arasında konjoktürel bir koşutluk vardır (1992:
120). Siyasette popülizm döneminin başlaması, ekonomi politikalarının değişmesi
ve özel girişimin desteklenmesi, köyden kente göçün artması, karayolu ulaşım
ağının genişlemesi Yeşilçam’ın gelişimini etkiler. Yeni açılan karayolları ile
filmler Anadolu’nun en uzak köşelerinde bile kolaylıkla ulaşabilir hale gelir.
Köyden kente göçün artmasıyla kentlerdeki seyirci kitlesi artar ve homojen
yapısını kaybeder.
Devletçi ekonomiden özel girişime yönelen DP’nin ekonomi
politikasında kapitalizmin pazar yasaları işlemeye başlar. Yeterli sermaye
birikimi olmayan yeni özel girişimciler satan mal, satma garantisi olan mal
üretmek zorundadırlar. Bu kural sinema alanında da böyle olur. Filmler için
yatırılan sermayenin kısa sürede geri dönmesi, kâra geçmesi beklendiği için,
filmlerin hemen geniş seyirciye ulaşması amaçlanır. İsteğe göre mal (film)
üretilir, talep arzı belirler, yönlendirir. (Ayça 1992: 121)
Talebe göre
film üretilmesi bu erken dönemde başlayarak Yeşilçam’a hâkim olur. 1960’lara
gelindiğinde seyircinin beğenisi ve istekleri, filmlerin dağıtımından sorumlu
bölge işletmecileri aracılığıyla yapımcılara iletilecek ve seyirci filmlerin
içeriğini belirleyen en önemli kriter olacaktır.
1950’LER: ARTİST YARIŞMALARI VE YEŞİLÇAM’IN İLK YILDIZLARI
1948 vergi indirimiyle sinemanın hızlı kâr getiren bir iş alanı
haline gelmesi birçok sermaye sahibinin bu alana yönelmesine neden olur.
1950’lerde Yeşilçam Sokağı’nda birbiri ardına yeni yapımevleri açılır, yerli
film sayısı hızla artar. Özön’e göre bu durum ‘‘gelişmiş gibi görünen oysa
çürük temellere dayanan bir sinema endüstrisine’’ neden olur, ekonomideki
enflasyoncu tutum sinemada da ‘‘film enflasyonuyla’’ kendisini gösterir.
Sinemacı yetiştirme konusu ele alınmaz, sinemacılar usta-çırak ilişkisi içinde
yetişir, filmler el yordamıyla üretilir (1995a: 31). Bu dönemde sinema hevesli
herkesin katılabileceği bir deneme yanılma alanıdır, ‘‘günü kurtarma, filmi
kotarma’’ anlayışıyla hareket edilir. Temel hedef olabildiğince çok izleyiciyi
sinemaya çekmek olduğundan filmlerin içine erkekler için dansöz sahneleri,
çocuklar için komik hallere düşen aşçı ya da uşak sahneleri, dindarlar için
uzun ezan ve dua sahneleri, genç kızlar için platonik aşk sahneleri birbiri
ardına eklenir (Kuyucak Esen 2010: 61). Böylece Yeşilçam filmlerinin klişeleri
de bu dönemde yerleşmeye başlar.
1950’lerde
yüzünü Amerika’ya dönen bir Türkiye vardır, magazinsel söylem ve tüketim
kültürü yaygınlaşır. Sinema da bu kültürün yeniden üretimini sağlar.
Seyircilerin perdede gördükleriyle özdeşleşmesini sağlayacak varlıklı yaşam
biçimleri, güzel, sağlıklı ve şık insan tipleri bu dönemde perdelerden
salonlara saçılır (Kuyucak Esen 2010: 60-61). Seyirciyi sinema salonlarına
çekecek yıldızların yaratılması da bu döneme denk düşer.
1950’lere
kadar sinema oyuncularının çoğu tiyatro kökenlidir. 1930’larda filmlerin oyuncu
kadroları, bu dönemde film çeken tek yönetmen olan Muhsin Ertuğrul
yönetimindeki Şehir Tiyatrosu oyuncularından oluşturulur. 1940’lardan itibaren,
Faruk Kenç gibi yeni yönetmenler Şehir Tiyatrosu kadrosunun dışında, yeni
oyuncular aramaya başlarlar; fakat bu dönemin oyuncuları da yine çoğunlukla
tiyatrodan gelir. Faruk Kenç’in Günahsızlar (1944) filminde başrol
oynattığı Sadri Alışık, sinemanın bu yeni oyuncularının ilklerindendir (Özön
2013: 130, 199). 1948’den itibaren film yapımının artmasıyla birlikte yeni sinemacılara
tiyatro kökenli oyuncular yetmemeye başlar. Sinemanın ticari işleyişi içinde
artık kitleleri büyüleyecek güzel kadınlara ve yakışıklı erkeklere ihtiyaç
vardır, bu nedenle oyunculuk yeteneği ve eğitim geri planda kalır, karizma öne
çıkar.[1]
Yeşilçam’ın
kitleleri peşlerinden sürükleyecek ikonlarını bulma yolunda ilk adımı 1951
yılında Yıldız adlı sinema dergisi bir ‘‘artist yarışması’’ düzenleyerek
atar.[2]
Ayhan Işık ve Belgin Doruk’un birinci olduğu bu yarışmayı ilerleyen yıllarda
hem Yıldız’ın hem de Artist, Ses gibi farklı dergilerin açtığı
yarışmalar izler. Ekrem Bora, Ediz Hun, Ajda Pekkan, Hülya Koçyiğit, Filiz
Akın, Tarık Akan gibi birçok Yeşilçam yıldızı bu yarışmalar sayesinde
oyunculuğa başlar. Artist yarışmalarında derece elde eden adaylar, bu
yarışmalara destek veren film şirketlerinin filmlerinde oynama hakkı kazanır
(Görsel 2.1, 2.2). Dergiler ve yapım şirketleri arasındaki bu sıkı ilişki,
Yeşilçam’da film sektörü ile magazin basının birbirine ne kadar sıkı bağlarla
bağlı olduğunu gösterir (Kırel 2005: 75).
Yıldızdın açtığı ilk
yarışmanın birincisi Ayhan Işık, Tunç’a göre oynadığı ikinci film olan Kanun
Namına (Lütfi Ö. Akad, 1952) ile ‘‘Türk sinemasına belli bir tüketim
kalıbını ve/veya davranış biçimini benimsetebilen, sinema salonuna kendi
gişesini getirebilen ‘yıldız’ kavramını yerleştirmiştir’’ (2012: 77).
Pösteki’ye göre de kendine ait bir imaj oluşturabilen ve sürekli başrol
oynamayı başaran bir oyuncu olan Işık, sinemamızın ilk yıldızıdır (2007: 8).
Fakat, 1930’larda Cahide Sonku’nun, 1940’larda Sezer Sezin’in[3]
varlığını göz önünde bulundurarak, Ayhan Işık’a Yeşilçam’ın ya da yıldız
sisteminin ilk yıldızı demek daha doğru olacaktır. Ayrıca, Ayhan Işık’ın
kariyerinin hemen başında, Kanun Namına’nın da yapım şirketi olan Kemal
Film’in himayesine girmesi ve Osman F. Seden’in yapımcılığını yaptığı filmlerle
başarı basamaklarını hızla tırmanması Hollywood stüdyo sistemine benzer bir
yapının kurulmaya çalışıldığını da gösterir. Seden bu durumu ‘‘o zamana kadar
Türkiye’de hiç tatbik edilmemiş hatta düşünülmemiş bir yenilik’’ olarak
anlatır. ‘‘Ayhan Işık’ı sadece bizim filmlerde oynamak üzere aramıza aldık. Bu
ilerleyen senelerde Zeki Müren ve Feridun Karakaya için de tatbik edeceğimiz
bir kuraldı ve Türk filmciliğinde bir nevi tekelleşmenin öncüsü oluyordu’’
(aktaran Maraşlı 2006: 132). Bu açıdan Ayhan Işık, ‘‘Hollywood’da oluşturulan
‘star sistemi’nin Türkiye’de en yakın uygulayıcısı’’ olarak öne çıkar (Pösteki
2009: 9).
Tabii ki
yıldız olmak için tek yol yarışmalar değildir, tesadüfen keşfedilen ya da
sinemaya figüranlık yaparak başlayan ve zamanla yükselen yıldızlar da vardır.
Fakat artist yarışmalarının lanse ettiği yıldızların kariyerlerine bir adım
önde başladığı bir gerçektir.
Bu yarışmalarının Yeşilçam’daki önemini Cüneyt Arkın örneği
üzerinden görebiliriz. Yönetmen Halit Refiğ, Cüneyt Arkın’ı tesadüfen
keşfederek onu Gurbet Kuşları (1964) filminde oynatmaya ve ona bir
‘‘gelecek kurmaya’’ karar verir. Filmin yapımcısı olan, aynı zamanda da Artist
dergisini çıkaran Recep Ekicigil’e ondan bahseder. Ekicigil de Arkın’ı beğenir
ve onu halka tanıtmak için hemen bir artist yarışması düzenler. Bu arada
Arkın’ın Fahrettin Cüreklibatur olan esas adı sinemaya uygun
bulunmayarak değiştirilir (Ersinan Top 2006: 35-36). Birincisi baştan belli olan
bu yarışmanın amacı oynadığı film ile gündeme gelmesini beklemeden Cüneyt
Arkın’ı yıldız ilan etmek, ona kısa yoldan tanınırlık kazandırmak ve tabii ki
bu sayede filmin de tanıtımını yapmaktır.
Yeşilçam
1950’lerde sektörleşerek kendi yıldızlarını yaratmaya başlasa da yıldız sistemi
asıl gücünü, yerli film sayısının yılda iki yüzleri bulduğu, halk ve sinema
bağının çok güçlü olduğu ve halkın film içeriğini belirleme gücüne sahip olduğu
1960’larda elde eder.
1960’LAR:
YILDIZ FABRİKASI YEŞİLÇAM
Kırel,
1960’lı yılları sinema ve seyirci ilişkisinin yoğunluğu bakımından ideal bir
sinema ortamı olarak değerlendirir. Bu dönemde ‘‘sinemaya aç bir seyirci’’
vardır (2005: 39). Sinema günlük yaşamın en önemli kültürel ögelerden biridir,
‘‘dolayısıyla yıldızlar da parıltılarıyla, giyim kuşamlarıyla, davranışlarıyla,
bakışlarıyla, cazibeleriyle ve canlandırdıkları kahramanlarla günlük yaşamın
içine teklifsizce girerler’’ (Kırel 2005: 68). Artist yarışmalarının yoğun
olarak gündemde olduğu bu yıllarda yapımcılar ve yönetmenler de halkın seveceği
yeni yüzler bulabilmek için sokak sokak dolaşarak yıldız avcılığına çıkarlar
(Kırel 2005: 69). Hatta magazin dergilerinin halkı da yıldız avcılığına davet
ettiği görülür (Görsel 2.3).
Artistliğe meraklı genç kızlar ve genç erkekler! Derhal müsabakamıza katılınız.
Siz
katılmıyorsanız, bir yıldız avcısı gibi bulunduğunuz muhitteki artistliğe
elverişli gençleri bu müsabakaya katılmaya ikna ediniz.
Görsel 2.3 - Ses,
1962, sayı 17
Kariyerine ister dergi yarışmalarıyla başlamış olsun ister
tesadüfen keşfedilerek, her oyuncu için yıldız olabilmenin birinci şartı
seyirci tarafından beğenilmektir. Dergilerin, yapım şirketlerinin,
yönetmenlerin piyasaya sürdüğü yeni yüzler her ne kadar ‘‘yıldız’’ olarak
adlandırılsa da aslında Alberoni’nin belirttiği gibi sadece birer yıldız
adayıdır (aktaran Dyer 1988: 19). Büker ve Uluyağcı da Yeşilçam’da, özellikle
1960’larda, yıldızların sisteme özgü belirli düzenlemelerle ortaya çıktığının
söylenemeyeceğini belirtir (1993: 14). Yeşilçam’ın bu en parlak döneminde bir
oyuncunun yıldız olabilmesindeki en büyük etken seyircidir.
Yeşilçam’ın sektörleşmeye başladığı 1950’lerde filmlerin
dağıtımında ‘‘pursantaj sistemi’’ uygulanır. Film şirketlerinin görevlendirdiği
pursantaj memurları filmleri gösterime sokmak için şehir şehir dolaşarak
anlaştıkları sinema salonlarına filmi kiralar ve filmin hasılatını toplayıp
şirkete getirirler (Tunç 2012: 76). Bu sistem kısa sürede filmlerin dağıtımını
üstlenen, yapım şirketleri ile sinema salonları arasında komisyonculuk yapan
bölge işletmecilerini ve bölge işletmeciliği sistemini doğurur. 1960’larda
Yeşilçam’a hâkim olan bu sistemde İstanbul, İzmir, Ankara, Adana, Samsun ve
Zonguldak olmak üzere altı adet dağıtım bölgesi vardır. İşletmeciler, salon
sahiplerinden aldıkları bilgilerle yapımcılara kendi bölgelerinde ne tarz
konuların, hangi oyuncuların rağbet gördüğünü iletirler, buna göre bir film
siparişi verirler ve filmin tahmini getirisine kıyasla belli bir bütçe ayırarak
bunu yapımcıya avans olarak verirler. Sermayesi olmayan yapımcılar film
çekebilmek için işletmecinin verdiği avansa bağlı kalırlar ve işletmecilerin
sipariş filmlerini üreten taşeronlara dönüşürler. Bölge işletmecisi tarafından
kendilerine iletilen seyirci isteklerine boyun eğmek zorunda kalırlar (Tunç
2012: 93). Yeşilçam’ın bu ekonomik işleyişi, seyircinin beğenisinin ve
talebinin üretim üzerinde doğrudan etkili olmasına yol açar.
Seyircilerin bir oyuncunun kaderini tayin etmede ne kadar etkili
olduğunu Türkan Şoray örneği üzerinden görebiliriz. Türkan Şoray, 1960 yılında
Türker İnanoğlu tarafından tesadüfen keşfedilerek oyunculuğa başlar. Henüz
çiçeği burnunda bir oyuncuyken oynadığı Aşk Rüzgarları (Nevzat Pesen,
1960) filminde, filmin jönü Göksel Arsoy’un üç sevgilisinden birini
canlandırır. Jön, filmin sonunda Şoray’ın canlandırdığı karakter ile evlenmez.
Fakat salondaki seyirci ‘‘kara gözlü kızla evlen’’ diye bağırır, seyirci
seçimini yapmıştır (Büker 2003: 170). Seyircinin sevgisi ve onun oynadığı
filmleri talep etmesi Türkan Şoray’ı şöhreti bugün hala devam eden büyük bir
yıldız yapar. Şoray, yıldızlığa yükseldikten sonra yaptırım gücü artar ve
‘‘Türkan Şoray Kanunları’’ adıyla bilinen çalışma kurallarını ilan eder.
Böylece halkın bağrına bastığı ‘‘kara kız’’ artık karşısında oynayacak jönün ve
yönetmenin seçiminde bile etkili olabilen bir ‘‘Sultan’’ olur.
Yıldız oyuncu talep gördükçe yapımcılar üzerindeki yaptırım gücü
artar. Yıldızların kendi şartlarını dayatmaları ve fiyatlarını yükseltmeleri
sonucunda yıldız sistemini boykot eden yapımcılar da olmuştur. 1963 yılında bir
araya gelen on üç yapımcı ‘‘kendi yarattıkları canavarlar’’ olan yıldızlarla
mücadele etmek için ‘‘hiçbir jöne yılda altıdan fazla film çevirtmemeye’’ karar
verirler ve filmlerinde yıldızlardan daha düşük ücretlerle oynayacak yeni
isimlerin piyasaya girmesi için dergilerin açtıkları yeni yarışmaları
desteklerler. Ancak sistemin işleyişi yarışmalardan gelen yeni isimleri de kısa
sürede yıldız haline getirir, kendi yarattıkları canavarla çarpışmak isteyen
yapımcılar yeni canavarlara yol açmaktan öteye gidemezler (Özön 1995a: 341).
Bu dönemde bölge işletmeciliğinin dışında kalan İstanbul’da
uygulanan kombin sistemi de yıldız olgusuyla doğrudan bağlantılıdır. Bu sisteme
göre bir araya gelen büyük yapımevleri, sinema salonlarıyla anlaşma yaparak
sezon süresince hangi filmlerin nerede oynayacağını önceden belirlerler (Tunç
2012: 102). Yeşilçam yıldızlarından İzzet Günay kombin sistemini ve yıldızlığa
etkisini şöyle özetler:
Birinci sınıf şirketlerde oynamak çok önemliydi. Çünkü onlar birinci
kombin denilen büyük ve iyi sinemaları (koltuk adedi fazla) aralarında
paylaşarak iyi hasılat elde ediyorlardı. Yıl sonunda defterlerdeki bu
hasılatlara göre karar verip, gelecek için oyuncularla anlaşma yaparlardı.
Hangi starlar sinemaya adam çekiyorsa o şanslıydı. Film iyi iş yaptıysa gelecek
yılın garantisiydi. Hasılat oyunculuğun önündeydi. İkinci kombin biraz daha az
koltuklu dolayısıyla hasılatı düşük sinemalardı. Şehirlerdeki sinemalar büyük
starlı filmlerle ilgi çekerlerdi. Ardından Anadolu’daki sinema işletmecileri de
sipariş verirdi. İşte bir Ayhan Işık, bir Hülya Koçyiğit filmi istiyorum derler
ve çekimler o isteklere göre yön bulurdu ki bu kısa süre sonra sinemanın
çöküşüne sebep olacaktı. (aktaran Ersinan Top 2006: 65)
Kombin sistemi sayesinde bir nevi tekelleşen film şirketleri
onlarla anlaşma yapmayan yıldızların başka şirketlerde oynamasını
engelleyebilmişlerdir. Örneğin, 1970’lerin yıldızlarından Tarık Akan, daha
fazla ‘‘salon filmi’’ çekmek istemediği için bağlı olduğu Arzu Film’den ayrılmak
istediğinde, şirketin sahibi ve birçok filminin yönetmeni olan Ertem Eğilmez
tarafından kendisine ambargo koyulur. Tarık Akan bir süre işsiz kaldıktan sonra
yönetmen Yavuz Özkan’dan, sendikal haklarını elde etmiş işçilerin hak savaşını
anlatan yani kendi deyimiyle ‘‘sosyal hayata bakışı doğru olan bir film’’ olan Maden
(1978) filminde oynaması için teklif alır. Ancak filmde onun olması, büyük
şirketlerin filmlerini gösterme hakkını kaybetmek istemeyen sinemaların bu
filmi göstermeyecekleri dolayısıyla filmin çekilmesi için gerekli avansın
alınamayacağı anlamına gelir. Akan bu engeli aşabilmek için filme başka bir
yıldızı dahil etme çaresini bulur:
Yavuz Özkan’a ‘‘Filmdeki iki rolü de Cüneyt Arkın’a teklif et, o
hangisini kabul ederse ben diğerini oynarım, afişin başına da kendi ismini
yazsın ve ne kadar para isterse alsın, ben onun yarısını alacağım’ ’ dedim. Her
türlü tavizi verdim yeter ki Cüneyt olsun diye. Cüneyt peki dedi, projeyi
aldım, bütün bölgelere giderek sattım. Paraları getirdim ve filmi yaptık. (Akan
2006: 29)
Görüldüğü gibi yıldız sistemini yıkmak, bu sistemde üretilen
filmlerin dışına çıkabilmek için yine yıldızların ve yıldız sistemin gücünü
kullanmak gerekmiştir.
Bölge işletmeciliği ve kombin sistemi, yıldızların sürekli aynı
rollerle seyirci karşısına çıkmasına neden olur. Yıldızlar, yapımcılar için
belirli bir gişe gelirinin garantisidir ama bunun için seyircinin beklentileri
tatmin edilmelidir (Kırel 2005: 79). Tezin birinci bölümünde değinildiği gibi
yıldızın metalaşması için tipleşmesi gereklidir. Yeşilçam’da da bir oyuncu bir
kez hangi tiple onaylanmışsa ve benimsenmişse artık hep onu oynamak zorunda
kalır. Bunun dışına çıkması pek olası değildir (Ayça 2016: 159). Scognamillo da
Yeşilçam’ın oyunculuk anlayışının karakter yaratmak yerine kalıcı bir tip
yaratmakla yetindiğinin altını çizer: ‘‘Romantik jön yaşı uygun olduğu sürece
filmden filme başka rol oynamadı. Saf genç kız hep saf genç kız oldu, ne kötü
adam kötülüklerden uzak kalabildi ne de iyi kalpli tonton amca ya da dede başka
bir şey olabildi...’’ (2011a: 291).
Yeşilçam’da yıldızlar sürekli aynı ya da birbirine çok benzer
rollerde oynadıkları için her yıldızın personası keskin hatlarla çizilmiştir.
Örneğin, Yeşilçam’ın kare ası olarak anılan ve 1960’lara damga vuran dört büyük
kadın yıldızdan Türkan Şoray güzel, çekici, alımlı bir halk kızı; Fatma Girik
dinamik, canlı, girişken, kolay yılmayan ve pes etmeyen ‘‘Erkek Fatma’’; Filiz
Akın ince, sarışın ve kırılgan kişiliğiyle zengin kızı; Hülya Koçyiğit boğaz
köşklerinde, genellikle beyaz üniformalı deniz subayı Ediz Hun’la yanlış
anlaşılmalarla ayrılıp birleşmelerle dolu aşklar yaşayan kibar ev kızıdır
(Dorsay 2003: 18-19). Filiz Akın’ın bıçkın tavırlı mahalle kızı olarak, Hülya
Koçyiğit’in bir köylü kadını ya da çingene şarkıcı olarak da göründüğü filmler
de vardır. Ancak bir yıldızın personasının oluşmasında oynadığı rollerin
süreklik taşıması ve ‘‘üstüne yapışması’’ etkilidir. Ayrıca yıldızlar zaman
zaman özdeşleştikleri rollerin dışına çıksalar da görünümleri çok fazla
değişmez, köylü de olsalar makyajlı yüzleri hatta takma kirpikleriyle
seyircinin kafasındaki imajlarını korurlar.
Yeşilçam’da bir film tasarlanırken ilk önce filmde oynayacak
yıldız belli olur ve filmin konusu, hikayesi o yıldıza göre şekillenir
(Scognamillo 2011a: 291). Senarist Erdoğan Tünaş ‘‘Stara göre hikayeler
bulunurdu. Hikâyeye göre adam bulunmazdı da. Örneğin Cüneyt Arkın tiplemesine
uygun vurdulu kırdılı, yine Ayhan Işık öyle, Göksel Arsoy denilince romantik
yanına hitap edilen şeyler yazılırdı’’ diyerek bu durumu örnekler (aktaran
Kırel 2005: 198). Göksel Arsoy da 1960’lardan itibaren Yeşilçam filmlerinde her
şeyden önce yıldızların önemli olduğunu belirtir: ‘‘Artık konunun önemi yoktu.
Oyuncu o kadar önemliydi ki ‘Göksel sen kayıkta Belgin’e (Doruk) şiir oku
yeter’ diyorlardı’’ (aktaran Ersinan Top 2006: 40). Böyle bir üretim ortamında
filmler her şeyden önce yıldızlarını ön plana çıkaran, onları ‘‘takdim eden’’
halkın yıldızlara olan sevgisinden ve hayranlığından faydalanarak kâr elde
etmeye çalışan araçlardır. Bu açıdan, birinci bölümde bahsedilen Hollywood’un
‘‘yıldız aracı’’ (star vehicle) kavramı Yeşilçam’da üretilen filmlerin çoğunu
karşılar.
Scognamillo’nun
belirttiği gibi birkaç yaratıcı yönetmenin dışında Yeşilçam bir formül ve klişe
sinemasıdır (2011b: 298). Senaristler filmin yıldızına uygun, ‘‘sipariş’’
senaryoları çok kısa sürelerde yazarlar. Yönetmenler ise genellikle sanatsal
bakışlarından çok ne kadar hızlı çalıştıkları ile ünlenen, bazen iki filmi aynı
anda çekmek gibi yöntemler geliştirmek zorunda kalan uygulayıcılardır. Bölge
işletmeciliği sistemi Yeşilçam’ın aynı konular etrafında dönen ve talebi
karşılayabilmek için çok hızlı bir şekilde üretilen birbirinin neredeyse
kopyası ve teknik anlamda yetersiz filmlerinin ardındaki en büyük gerekçedir.
Sinema, 1960’ların nüfus patlaması, kentleşme, sanayileşme, iç göç, işsizlik,
enflasyon gibi sorunları çerçevesinde geniş kitlelerin kolaylıkla ulaşabileceği
en ucuz eğlence biçimidir ve film üretenler seyircinin sinemaya olan açlığını
olabilecek en ucuz, en hızlı ve en kolay şekilde doyurmak için çabalarlar
(Büker 2003: 169).
Bu dönemde filmler yönetmenlerin değil, yıldızlarının adıyla
anılır (Tunç 2012: 96). Seyirci ‘‘bir Ayhan Işık filmi’’ ya da ‘‘bir Cüneyt
Arkın filmi’’ izlemeyi seçtiğinde nasıl bir film izleyeceğini film başlamadan
biliyordur. ‘‘Filmin konusunun aşağı yukarı nasıl bir öyküye dayandığını ya
da öykünün nasıl gelişeceğini yıldızlarına bakarak anlamak çoğu zaman
olasıdır’’ (Kırel 2005: 198). Bu açıdan, birbirine çok benzer filmlerin
üretildiği Yeşilçam’da yıldızlar filmleri farklılaştıran başlıca öge olurlar.
Seyirci bir filme gittiğinde, o filmin en azından yıldızın personasıyla o filme
taşıdığı anlam açısından farklı olacağını bilir.
Melodram yine aynı melodramdı ama Hülya Koçyiğit imgesinin olduğu
bir melodramda Fatma Girik’in yeri olamazdı. Filiz Akın’ın yüzünde canlanan
‘‘Batılı kadın’’ modeli Türkan Şoray’la örtüşmüyordu. Yine de bu oyuncuların
oynadığı filmlerin ortak paydaları sayılamayacak kadar çoktur, filmler kopya
kağıdıyla çoğaltılmış gibidir (Kıraç 2008: 24).
Yıldız filme markalaşmış bir kişilik getirir ve bize filmden ne
beklememiz gerektiğini söyler (McDonald 2013: 45). Ancak oyuncuların
personalarının zamanla değişebileceği de unutulmamalıdır. Bu durumda seyirci
beklentisi de buna göre şekillenir.
Ayrıca Yeşilçam’da sadece yıldızlar değil, karakter oyuncuları da
oynadıkları tiplerle bütünleşmiştir. Yeşilçam filmlerine aşina seyirci Lale
Belkıs’ı gördüğünde filmin modern ve zengin kötü kadınıyla karşı karşıya
olduğunu, Ali Şen’i gördüğünde paragöz ve taşra kökenli bir karakteri
izleyeceğini, Aliye Rona’nın aşıkların arasını açacak zengin ve kötü anne
olduğunu anlar. Aliye Rona’nın ya da Erol Taş’ın ‘‘iyi’’yi oynadıkları filmler
de vardır ancak böyle bir durumda seyircinin onları bu rollerde kabul edip
etmeyeceği konusunda büyük bir risk alınır. Senarist Bülent Oran bu durumu
şöyle örnekler:
Siz istediğiniz kadar uğraşın, Hulusi Kentmen’i, fakir bir baba
rolünde oynatamazsınız. Çünkü seyirci kabul etmez. [...] Ben bir filmimde Salih
Tozan’ı kötü adam yapayım dedim yaptığıma yapacağıma pişman oldum. Çünkü
seyirci onu görünce gülmeye başladı. Bizde karakterler oyunculara göre yazılır
esasında (aktaran Türk 2004: 217).
Yeşilçam’da yıldızlık ile ilgili bahsedilmesi gereken diğer bir
önemli nokta da dublaj geleneğidir. Filmler, maliyeti düşürdüğü ve hızlı
çalışmayı mümkün kıldığı için sessiz çekilir ve daha sonra tiyatrocular
tarafından seslendirilir (Tunç 2012: 59). Bu durumda kendilerine ait olmayan
sesler de yıldızların personalarının bir parçası olur. Örneğin Hülya
Koçyiğit’in Kerime Nadir romanlarından fırlamış melodram kadınlarını, onu on
yıl boyunca seslendiren Jeyan Mahfi Tözüm’ün sesi ve konuşma tarzı olmadan
anımsamak pek mümkün değildir. Ancak Tözüm’ün sadece Koçyiğit’i değil dönemin
pek çok yıldızını seslendirmesi durumu karmaşıklaştırır. Hülya Koçyiğit’e göre
bu durum bütün yıldızların aynı karakteri temsil ettiği gibi bir izlenim
yaratır ve kabul edilemezdir, ancak Koçyiğit ne kadar istese de ne Tözüm’ün
başka yıldızları seslendirmesini engelleyebilmiş ne de çok istediği halde kendi
sesiyle oynayabilmiştir (Sarıkartal 2002: 79). Dolayısıyla Yeşilçam’da tek bir
sesin birden çok yıldız ile özdeşleştiğini ya da tek bir yıldızın birden çok
ses ile özdeşleştiğini görmek mümkündür. Şarkılı sahnelerde ise durum daha da
karmaşıklaşır çünkü yıldızlar diyaloglar için farklı, şarkılar içinse farklı
kişiler tarafından seslendirilirler. Bir iki istisna dışında, dönemin
yıldızlarının neredeyse hiçbiri yapımcılara kendi seslerini kullanmak
isteklerini kabul ettirememişlerdir çünkü yıldızın sesinin değişmesi bir
anlamda yıldızın da değişmesi anlamı gelir ve bu yapımcılar için büyük bir
ticari risk taşır. Ayrıca çoğu yıldızın oyunculuk eğitimi almadığını
düşünürsek, seslendirme aşamasının profesyonel tiyatrocular tarafından
yürütülmesinin yapımcılar açısından daha hızlı ve daha kârlı olduğunu da
söyleyebiliriz.
Abisel, Yeşilçam’da filmler hakkında söz söyleme hakkının
yönetmenden önce yıldızda olduğunu, yıldızların canlandırdıkları tiplere ve
filmlerin hikayelerine ilişkin istekleri kabul ettirebildiğini öne sürer (1994:
102). Ayhan Işık, Türkan Şoray gibi ‘‘güçlü’’ yıldızların kendi kanunlarını
ilan ettiği ve bunların çalışma şartlarıyla ilgili olduğu kadar karakter ve
hikayeyle ilgili kurallar içerdiği doğrudur. Örneğin, Ayhan Işık’ın meşhur
kurallarından biri filmlerde canlandırdığı karakterlerin asla ölmemesidir
(Pösteki 2007:81) ve bu durum onun oynayacağı filmin hikayesini doğrudan
etkiler. Öte yandan Filiz Akın, o dönemde piyasanın en büyük yapımcılarından
biri olan Türker İnanoğlu ile evli olmasına rağmen bunun ona bir özgürlük
sağlamadığını, kendisi gibi diğer yıldızların da çok fazla tercih hakkı
olmadığını, kendilerine işletmecilerin talep ettiği hikayelerin dayatıldığını,
son sözün her zaman yapımcıya ait olduğunu anlatır (aktaran Usallı Silan 2004: 221-223).
Sonuçta, yapımcılar üzerinde belirli bir gücü olsun ya da olmasın, yıldızlar da
ekonomik olarak bölge işletmecilerinden gelen avans ve bonolara[4]
bağlıdır ve bu durum onların da bir şekilde sistemin dayatmalarına uyum
sağlamasını gerekli kılmıştır (Tunç 2012: 97). Bu nedenle istemeseler bile
yıldızlıklarını devam ettirebilmek için seyirci onları hangi rolde görmek
istiyorsa o rolde oynamış, kime yakıştırıyorsa onunla film çekmek zorunda
kalmışlardır. Bir kısırdöngünün içinde, seçme özgürlükleri olmadan,
popülerlikleri bitene kadar kendilerinden bekleneni vermişlerdir (Kırel 2005:
93-5). Örneğin Hülya Koçyiğit, melodramlarda canlandırdığı tek tip kadınlar
yerine ‘‘çeşitli kadın kimliklerinin farklı sorunlarını temsil eden bir kadın
oyuncu’’ olmayı tercih ettiğini ama bunu başaramadığını anlatır:
Oyunculukla star kimliği arasında çok gidip geldim hayatımda.
[...] Doğru ve gerçekçi karakterleri canlandırmakta diretsem belki senede iki
film zor yapardım. İşte bu melodramlardaki ideal kadın kimliği benim fiziğime
ya da oyunculuğuma ya da beni yönetenlerin benimle ilgili kurdukları sinema
politikasına en uydurdukları kimlikti. Bu kimliği canlandırdığım sürece star
konumumu korumam garanti görünüyordu (aktaran Sarıkartal 2002: 77)
Yeşilçam
yıldızları, ancak Yeşilçam üretim koşullarının ortadan kalktığı, melodramların
kalıplaşmış saf iyi ve saf kötü karakterlerinin artık seyirci tarafından kabul
görmediği 1980’lerde personalarını yıkma girişiminde bulunabilmişlerdir.
1970’LER VE SONRASI:
YEŞİLÇAM’IN ÇÖKÜŞÜ
Seyirciye
bağımlı bir sinema olarak gelişen Yeşilçam, 1970’lerde seyircisini kaybetmeye
başlar. 1970’lerin ikinci yarısında, devalüasyon ve enflasyonun yol açtığı
ekonomik ve sosyal kargaşa, işsizlik, siyasi kutuplaşma ve şiddete bağlı
güvenlik krizi, televizyonun orta sınıf arasında yaygınlaşması gibi nedenlerle
Yeşilçam’ın temel seyircisi olan aileler sinema salonlarından çekilir (Arslan
2011: 100). Seyirci sayısının azalmasına bağlı olarak[5] sinema salonları kapanmaya
başlar, nakit ve bono akışında kesintiler olur ve sektörü bir ekonomik krize
sürüklenir (Tunç 2012: 126).
Bu dönemde
ailelerin sinema salonlarından çekilmesiyle Yeşilçam’ın hedef kitlesi göçün kentlere
sürüklediği genç erkekler olur. 1960’larda kombine giremeyen ve büyük
şirketlerin himayesindeki yıldızlarla çalışamayan, bu nedenle Hollywood’un
B-filmleri gibi düşük bütçeli filmlere ve aksiyon-macera, bilim kurgu,
fantastik, Western gibi çeşitli türlere yönelen küçük yapım şirketleri,
1970’lerin ortalarından itibaren sinemanın yeni hedef kitlesine hitap eden seks
komedilerine yönelirler (Arslan 2011: 109-110). Küçük şirketler seks
komedileriyle kendi yıldızlarını yaratırken; büyük şirketler de geleneksel
melodramlar ve komedi filmleri için yeni yıldızlar bulmaya devam ederler. Bu
döneme Arzu Film’in geniş kadrolu ‘‘aile filmleri’’ damgasını vurur. Ertem
Eğilmez, Yeşilçam’ın krize girdiği bu dönemde Adile Naşit, Münir Özkul, Kemal
Sunal, Şener Şen, Halit Akçatepe, Ayşen Gruda gibi tiyatro kökenli oyunculardan
kurduğu büyük bir ekiple çektiği ve sadece jön ve jöndam birlikteliğine dayalı
olmayan filmlerle aileleri sinemaya çekmeyi kısmen de olsa başarır.
Scognamillo’ya göre Ertem Eğilmez, seçtiği oyuncuları önce yan rollerde
deneyen, daha sonra başrole taşıyan bir ‘‘yıldız oyuncu mucidi’’dir (2005: 35).
Tiyatro kökenli bu oyuncular, yıldızlarla ilgili gençlik, güzellik ve
yakışıklılık ve her zaman başrol oynamak gibi kalıplara uymayarak yıldızlaşırlar.
1970’lerin
seks komedileri dışında diğer bir furyası da arabesk filmlerdir. Muhsin
Ertuğrul’un Allah’ın Cenneti (1939) filminde Münir Nurettin Selçuk’u
oynatmasıyla başlayan şarkıcı-oyuncu geleneği (Tunç 2012: 58), Yeşilçam’da Zeki
Müren, Emel Sayın gibi müzik yıldızlarının sinema perdesine taşınmasıyla devam
eder.[6]
Bu geleneğin devamı olarak görülebilecek, Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur gibi
arabesk şarkıcıların oynadığı filmler özellikle 1970’lerin ikinci yarısından
itibaren yine daha çok genç erkek izleyiciye hitap eden bir tür olarak artar ve
arabesk şarkıcılar sinemanın yeni yıldızları olurlar. Ayhan Işık, Göksel Arsoy,
İzzet Günay, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit gibi pek çok Yeşilçam yıldızı da
arabesk şarkıcıların tam tersi şekilde, sektörün ekonomik açıdan krize girdiği
ve klasik Yeşilçam filmlerinin yerini seks komedilerinin aldığı bu yıllarda
gazinolarda sahne almaya başlarlar.
1980’li yıllarda Yeşilçam’ın içinde bulunduğu kriz daha da büyür,
seyirci darbe döneminde sinemaya gitmeyi neredeyse tamamen bırakır. Yeşilçam’ın
kendine has üretim-dağıtım-gösterim zinciri de 1980’lerde dağılır. Bu dönemde
pazara Hollywood filmleri hâkim olur, popüler sinema ve sanat sineması
arasındaki ayrım belirginleşir ve popüler filmler daha çok video formatında
üretilir (Arslan 2011: 208). Video-filmler hem senaryo açısından hem de teknik
açıdan Yeşilçam standartlarının bile altındadır ancak bu filmlerin seyirci
bulması Yeşilçam’ı bir süre daha yaşatır. Özellikle yurtdışında yaşayan
Türklere yönelik bir üretim olan video bu dönemde sinemanın yeni finansman
kaynağı olarak sinemayı bir süre daha ayakta tutar (Tunç 2012: 142). Özgüç’e
göre bölge işletmeciliğinin çökmesi ve yapımcı-işletmeci ortaklığının bozulması
oyuncu kalıplaşmasının ve dolayısıyla yıldız sisteminin sonunu getirir (1988:
22). Oysa bu dönemde video filmler yine yıldız sistemine göre üretilir ve video
işletmeciliği, bölge işletmeciliğine benzer bir işleyişe sahiptir. Filmler
kaset dağıtımcılarının verdikleri avanslarla çekilir ve filmde oynayacak
oyuncunun adı avansın miktarı konusunda belirleyici olur. En yüksek rakamlar,
dönemin yıldızları arabesk şarkıcılar ve türkücüler için ödenir (Abisel 1994:
113). Ayrıca Sadri Alışık gibi bazı Yeşilçam yıldızları da video filmlerde
oynarlar.
Akser, 1980’leri ‘‘karşı-yıldızın yıldızlaştığı yıllar’’ olarak
tarif eder. Bu döneme damgasını vuran yıldız ‘‘protest kişiliği’’ ile Müjde Ar
olur. Nur Sürer, Lale Mansur, Zuhal Olcay gibi tiyatro eğitimi almış, dublajla
değil kendi sesleriyle oynayan, gerektiğinde cinselliklerini gösterebilen kadın
oyuncular da Yeşilçam yıldızları gibi parlamasalar bile yeni dönemi temsil eden
yıldızlardır. Erkeklerde ise Yeşilçam’ın doğruluk, dürüstlük, mertlik ve
cazibeyi temsil eden yıldızlarının yerini 12 Eylül’ün yarattığı atmosferin
yabancılaşmış, psikolojik sıkıntılar çeken kaybeden erkekleri temsil eden Macit
Koper, Fikret Kuşkan, Çetin Tekindor gibi yeni yıldızlar alır (Akser 2013: 54).
Pek çok Yeşilçam yıldızı bu dönemde ticari kaygılardan çok sanatsal kaygılarla
yapılmış sosyal içerikli filmlerle sinemadaki varlıklarını devam ettirirler.
Bunun için Yeşilçam dönemindeki personalarını yıkarlar fakat bu tam anlamıyla
bir özgürleşme manasına gelmez, ‘‘yine piyasanın getirdiği türde seçimler söz
konusudur [...] sosyal gerçekçi film konularının artmasıyla birlikte
yıldızların oyunculuk anlayışları ve canlandırdıkları roller bu yöne doğru
kayar’’ (Kırel 2005: 85).
1980’lerin sonuna doğru azalan video çılgınlığın 1990’larda
tamamen sona ermesiyle Yeşilçam döneminin artık sona erdiği görüşü yaygınlaşır
(Arslan 2011: 203). 1990’larda yerli film üretimi çok azdır ve çekilen
filmlerin çoğu Hollywood şirketlerinin pazardaki hakimiyeti nedeniyle gösterime
giremezler (Tunç 2012: 162). Bu dönemde özel televizyon kanallarının açılması
ise televizyon için üretilen içeriğin artmasını sağlar ve Yeşilçam’ın
yönetmenleri, teknik ekibi ve oyuncuları televizyon dizilerinde ve filmlerinde
çalışmaya başlarlar (Tunç 2012: 166). Böylece Yeşilçam’ın pek çok yıldızı
TRT’nin yanı sıra özel kanallardaki dizilerde oynayarak gündemde kalmaya devam
ederler.
[1] Tiyatro kökenli
oyuncuların geri planda kalmasının nedenlerinden biri de ilk olarak Faruk Kenç
tarafından Dertli Pınar (1943) filminde kullanılan, paradan ve zamandan
tasarruf sağlamasıyla kısa sürede Yeşilçam’a hâkim olan sessiz çekim
uygulamasıdır. Yeşilçam’da filmler sessiz çekilir ve daha sonra tiyatrocular
tarafından seslendirilir. Böylece görüntüsü sinemaya uygun fakat sesi ya da
diksiyonu kötü olan oyuncular filmlerde rol alabilirler (Tunç 2012: 59).
[2] Yıldız’ın
düzenlediği yarışma sinema tarihimiz açısından ilk değildir. 1930’lu yıllarda
okuyucularını Hollywood’a göndermek için yarışmalar düzenleyen sinema dergileri
vardır. 1940’larda ise birincisine Muhsin Ertuğrul’un yönettiği filmlerde
başrol oynama imkânı sağlayacak sinema yıldızı yarışmaları düzenlenir (Özyılmaz
2015: 80-81). Yıldız’ın yarışması ise Yeşilçam’ın ilk yıldız yarışması
olarak değerlendirilebilir.
[3] Özön’e göre,
1940’lardan itibaren oyunculuğa doğrudan sinemayla başlayan oyuncuların
bazıları ‘‘seyircilerce aranan ve tutulan yıldız’’ kimliğini kazanırlar ve
tarih bakımından bunların ilki 1945’te ilk filminde oynayan Sezer Sezin’dir
(Özön 2013: 200).
[4] Kaç yılında
başladığı tam olarak bilinmeyen bono kullanımı bölge işletmecilerinin yapım
şirketlerine, aynı bölgede çalışan diğer işletmecilere karşı avantaj sağlamak
için avans olarak vermeye başlamasıyla standart bir uygulama haline gelir.
Yapımcılar, yıldızların ve diğer çalışanların ücretlerini bonolarla öderler.
Film bütçelerinin en büyük kısmını alan yıldızların kendi kostümlerini
hazırlaması, yani filmden önce kostüm, saç, makyaj gibi giderleri için bireysel
olarak harcama yapmalarının gerekmesi gibi nedenlerle bonolar vaktinden önce
tefecilere kırdırılır. Bir süre sonra kimsenin cebine nakit paranın girmediği
bu sistem 1960’ların ortalarından itibaren işletmecilerin ve tefecilerin sinema
sektörünün en büyük aktörleri olmasına neden olur (Arslan 2011: 104).
[5] 1970-1979 yılları
arasında sinemaya giden seyircilerin sayısında 170 milyon kişilik bir azalma
yaşanmıştır (Tunç 2012: 127).
[6] Yeşilçam bu konuda
yalnızca müzik yıldızlarıyla sınırlı kalmaz, futbolcu Metin Oktay, gazeteci
Uğur Dündar gibi popüler kişilere de filmler yapılır ve onların
popülaritesinden kâr elde etmeye çalışılır.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar