Mistik Esinlenmeler Soyut Dışavurumcu Resim

Bunlarada Bakarsınız

Mistik Esinlenmeler Soyut Dışavurumcu Resim

 

Hazırlayan: Şevket Cem Onat

Not: İngilizce metin translate edilmiştir. Site Yöneticisi

ÖZET *

Bu, soyut sanatın, özellikle soyut dışavurumcu akımın içinde yer alan aksiyon ressamlarının yaratımındaki mistik deneyimlerinin izlerinin sürülmesi sürmesi neden olmuştur.

İleri Doğu: Tao, Brahman, Tantrik ve Zen, (1) Uzak Doğu: Tao, Brahman, Tantrik ve Zen, (1) Sanatçıların mistik esin izleyebilmek için öncelikli, sisisizmin gerek tek tanrılı gerek çok tanrılı dinlerin tasavvuf felsefesini yansıttan bir kavram olduğu görüşünden hareketle , (1) 2) Batı: Hıristiyan ve Kabala ve (3) Orta Doğu: Zerdüşt ve Sufi sınıflaması yapılarak irdelenmeye çalışılmıştır. Bu sınıflamada yer alanların tümünün içe dönük mistisimde birleştikleri gözlenmektedir.

Bir sanat eserinin herhangi bir amaç veya imgeleme gibi doğuştan getirdiği iç güçlerini yansıtan ürün olarak tanımlanamayacağı, esas olarak ulaşmak istediğinin ruhsal bir arınma olduğu belirtilmektedir.

Arketipler ve kolektif bilinçaltı ka vramlarıyla ilişkilendirilen Carl Gustav Jung'un akıllarının, mitosların ve rüyaların yanı sıra, sanat eserlerininin etkili bir şekilde yorumlanmasına katkıda bulunabilir. Jung'a göre, yaratım yalnız kendi özüne ulaşmakla kalmayıp, inanç belirlediği ideal hedeflere de varmaktadır.

Yaratıcılık ile mistisizmin onun ikisinde “ben” ve “ben olmayan” karşıtlığı birlikte varolmaktadır. Bu varoluş, vecd gerçekleşiyor.

Doğayıdüğü gibi tasvir etmenin y görünün yaratıcılıklarını ve farkındalıklarını ve farkındalıklarını ve farkındalıklarını ve farkındalıklarını görünmek için, bu akımın öncülerinden olan Pollock, Rothko ve Newman tarafı özellikle vurgulanmakta; ulu sanatı yaratma arayışında oldukları belirtilmektedir.

Literatür destekli benzer çalışmalara katkı sağlaması ', Jackson Pollock, Bernett Newman, Robert Motherwell, Mark Rothko, Wols, Georges Mathieu'nun yanı sıra M. Zahit Büyükişliyen, Zafer Gençaydın gibi Soyut Dışavurumculuğun hem takip hem öncülerinin mistik esinlenmeleri, yaratım serisinde eylemlerinde, ürünlerinde ve izleyiciyle buluşmalarında işaretlenmeye çalışılmıştır.

* Bu te zin hala Türkçe olarak www.cemonat.com adresinden temin edilebilir.

ÖZ

Eylem resmi, soyut sanat içindeki bir tarzı, özellikle de soyut dışavurumcu hareketi ifade eder. Bu çalışmada, aksiyon ressamlarının yaratım sürecindeki mistik deneyimlerinin izini sürmek amaçlanmıştır .

Sanat literatüründe soyut dışavurumcu sanat akımı, sanatçının eserlerini yaratıcılık ve farkındalığına hiçbir çekince koymadan yaratan bir süreci vurgular ve bu hareket aynı zamanda aksiyon resminin temelini oluşturur. Aksiyon resminde bir sanatçının sanat eseri, algı veya hayal gücü gibi doğanın içsel güçlerini yansıtan bir ürün olarak tanımlanmamıştır; ancak sanatçının esas olarak ulaşmak istediği şeyin ruhsal bir arınma olduğu da vurgulanmaktadır. Diğer bir deyişle, aksiyon resim tarzındaki eserlerin sadece soyut dışavurumcu sanat akımının özelliklerini değil, aynı zamanda ruhsal sakinliği de yansıttığı vurgulanmaktadır; ve bu vurgu, bu hareketin öncülerinden Pollock, Rothko ve Newman gibi sanatçıların “yüce sanat yaratımı” arayışında açıklanmaktadır. Bu öneriler, soyut ifadecilikte “mistik” yaklaşımı hızlandırdı . Bu yaklaşıma dayalı olarak, bu çalışmada, bazı soyut dışavurumcu ressamların yaratım süreçlerinde yaşadıkları mistik deneyimleri açıklamaya çalışılmıştır.

Tasavvufun hem tektanrılı hem de çok tanrılı dinlerin mistik felsefesini yansıtan bir kavram olduğu kabul edilmektedir . Tasavvuf, coğrafi yaygınlık ölçeğine göre belirlenen üç sınıflandırma dikkate alınarak incelenir: (1) Uzak Doğu: Tao, Brahman, Tantrik ve Zen, (2) Batı: Hıristiyan ve Kabala ve ( 3) Orta Doğu: Zerdüşt ve Sufi. Bu çalışmada Doğu ve Batı mistisizmi bu sınıflandırma dikkate alınarak açıklanmaya çalışılmıştır.

Bu çalışmada Abstrac t Expressionism'in hem Türkiye'de hem de dünyada öncüleri olan M. Zahit Büyükişliyen, Zafer Gençaydın'ın yanı sıra Jackson Pollock, Bernett Newman, Robert Motherwell, Mark gibi sanatçıların mistik ilhamları. Rothko, Wols, Georges Mathieu, resim sürecinin yaratılması sırasındaki eylemleri , söylemleri, ürünleri ve izleyicilerle buluşmaları açısından işaretlenmeye çalıştı . Bu çalışmanın tartışmalarının literatür destekli benzer eserlere katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

  ŞEKİLLER LİSTESİ

Sayfa

Şekil l. Wols: Sarı Kompozisyon 50                                         

Şekil 2. Mathieu, Georges: les capetienspartout 51                                         

Şekil 3. Richter, Gerhard: Soyut Resim 726 53                                         

Şekil 4. Degottex, Jean: Metasigne 53                                         

Şekil 5. Pollock, Jackson: Guadrians of the Secret 56                                         

Şekil 6. Hofmann, Hans: Rüzgar 59                                         

Şekil 7. Gottlieb, Adolph: Blast 1 61                                         

Şekil 8. Rothko, Mark: İsimsiz No. 13 62                                         

Şekil 9. de Kooning, Willem: Black Untitled 64                                         

Şekil 10. de Kooning, Willem: İsimsiz XIX. 65                                         

Şekil 11. Gorki, Arshile: Karaciğer bir Coxcomb 66'dır.                                         

Şekil 12. Newman, Barnett: İlk İstasyon 68                                         

Şekil 13. Kline, Franz Rowe: Requiem 70                                         

Şekil 14. Baziotes, William: The Cüce. 72                                         

Şekil 15. Pollock, Jackson: Erkek ve Kadın 73                                         

Şekil 16. Pollock, Jackson: 2 Numara 74                                         

Şekil 17. Motherwell, Robert: Deniz Kenarında No. 45 75                                         

Şekil 18. Francis, Samuel Lewis: İsimsiz Mandala 77                                         

Şekil 19. Twombly Jr., Edwin Parker "Cy", İsimsiz. 78                                         

Şekil 20. Elderoğlu, Abidin: Su Altında Yaşam [Su Altında Yaşam ] 81                                                       

Şekil 21. Orhon, Mübin: isimsiz [İsimsiz] 82                                         

Şekil 22. Turani, Adnan: Kaligrafik Düzenleme [Hat Düzenleme] 88                                         

Şekil 23. Gençaydın, Zafer: Sonbahar İzlenimi [Sonbahar İzlenimi] 88                                         

Şekil 24. Büyükişliyen, M. Zahit: Çernobil'den Karadeniz'e [Çernobil'den Karadeniz'e] 93             

Şekil 25. Büyükişliyen, M. Zahit: Ankara'da Uzun Süren Bir Kış Mevsiminin Ardından Görsel Notlar [Ankara'da Uzun Süren Kış Mevsimi Nedeniyle Görsel Notlar Kaydı ] 93             

Şekil 26. Büyükişliyen, M. Zahit: Yoğun Geceden Sonra [ Yoğun Geceden Sonra ] 94                                                                                                 

Şekil 27. Onat, Ş. Cem: 98 Olmak                                         

Şekil 28. Onat, Ş. Cem: Poiesis 98                                         

Şekil 29. Onat, Ş. Cem: Din Öncesi Zihin 99                                                                     

Şekil 30. Onat, Ş. Cem: Exoteric Mind 99                                                                     

Şekil 31. Onat, Ş. Cem: Ezoterik Akıl 99                                                                     

Şekil 32. Onat, Ş. Cem: Bilge 101                                                                     

Şekil 33. Onat, Ş. Cem: 102 Üstesinden Gelmek                                                                     

Şekil 34. Onat, Ş. Cem: Cehalet 102                                                                     

Şekil 35. Onat, Ş. Cem: Saflık 103                                                                     

Şekil 36. Onat, Ş. Cem: Oyunculuk Sage 103                                                                     

Şekil 37. Onat, Ş. Cem: Pratik Aşkınlık 104                                                                     

Şekil 38. Onat, Ş. Cem: Aydınlanmamış. 105                                                                     

Şekil 39. Onat, Ş. Cem: Aydınlanmış 106                                                                     

Şekil 40. Onat, Ş. Cem: Dualizm 107                                                                     

Şekil 41. Onat, Ş. Cem: Düalizm dışı 107                                                                     

Şekil 42. Onat, Ş. Cem: Kendini Anlama 108                                                                     

Şekil 43. Onat, Ş. Cem: Öz-Özgünlük 109                                                                     

Şekil 44. Onat, Ş. Cem: Kişisel Gelişim 110                                                                     

Şekil 45. Onat, Ş. Cem: Öz-Azlık 111                                                                     

Şekil 46. Onat, Ş. Cem: Öz Saygı 112                                                                     

Şekil 47. Onat, Ş. Cem: Öz Descri ption 113                                                                     

 TABLO LİSTESİ

Sayfa

Tablo l. T'ai-chi T'u Diyagram 17             

Tablo 2. Nefs Evrim Düzeyleri 30             

 Bölüm I

GİRİŞ

Bu çalışma , kaynakların yaratım sürecindeki mistik yaşamlardan sıkça alıntı yaptığı gözlemine dayanarak, soyut dışavurumculuk sınırlılığı içindeki soyut sanatçıların ve özellikle sanatçıların mistik ilhamlarını karşılaştırmalı bir şekilde analiz etmeyi ve edebiyat araştırmasıyla desteklemeyi amaçlamaktadır .

Bu amaç doğrultusunda tasavvufun felsefi ve psikolojik bağlamlarının yalnızca destekleyici edebiyat sınırları içinde derlenmesine özen gösterilmiştir . Bahsedilen alanların her biri ile ilgili yorum yapmaktan özellikle kaçınılır; ancak sanatçılar tanıyıp tanımasalar da sanatın yaratım sürecindeki ilham kaynakları bu alanlarla ilişkilendirilmeye çalışılarak izlenir.

Kısaca bu çalışma ilk olarak

-         Tasavvuf bağlamında, hem tektanrılı hem de panteist dinlerin ezoterik yaklaşım felsefesini yansıtan bir kavram olması ve dinlerin tasavvuf kaynaklarındaki ağırlığı için literatürdeki anlatıya dayanılarak ortaya çıkan felsefenin referans noktaları vurgulanmıştır. ,

bundan sonra ,

-         Mistisizm felsefelerinin psikanalitik etkileri , Sigmung Freud'dan başlayarak ve özellikle Carl Gustav Jung'a vurgu yaparak sınırlı bir ölçüde araştırılmıştır.

-         soyut sanatın Avrupa ve Amerika'daki etkisi belirlendi,

-         Soyut dışavurumcu olarak seçilen ressamların kısa tanımlarının yanı sıra eserleriyle ilgili notları ve mistik esinlenmelerinden de bir açıklama yapıldı.

BEN.       1. Felsefi Düşüncenin Kaynağı

Felsefi düşüncenin en önemli kaynağının varoluş olduğu yaygındır. İnsanın varoluşçu araştırmaları, anlama ve yorumlama girişimleri doyumun bir parçası olarak ömür boyu devam etmekte ve çeşitli yollarla insanlığa aktarılmaktadır.

Olguner'in belirttiği gibi,

“Genel olarak, felsefi düşüncenin kaynağı saf bir merak ve bazıları için özel , bazıları için ölüm korkusu , diğerleri için sonsuzluk hissi olarak alınır . Her insanın diğer insanlarınkinden farklı olan eğilimlerinin farklı dışa yansıması, aslında tüm insanlığın ortak noktası olan yaratılışın tam da temelinde bir eksikliğin tanınması, bir kayıptır. Böylelikle insan, bu eksikliği kişisel olarak aşmaya çalışır. Ancak, bu tatmin yolları birbirinden farklı görünmektedir. Yön ne olursa olsun felsefe, insan yaratıklarından doğar ”(Olguner, s. 116).

Taş ise bu fikri desteklerken,

“Bu yaratılış için, bir kişinin bütünsel iç hayatı, tavırları ve durumları , anlayış tarzından etkilenerek yaratılabilir. Yaşanmış durum, aslında bir yorumbilimin durumudur ”(Taş, s. 17).

ve dedikleri gibi Kam ve Ayni bu desteği vurgulamak

“Kişinin gerçek anlamı kavradığı durum , ona gerçek varoluşu da verir” (Kam ve Ayni, s. 78).

BEN.     1. 1. Tasavvuf

Tasavvuf hem tektanrılı dinlerde hem de çok tanrılı dinlerde yerini bulur. Sözlük anlamıyla mistisizm, Eleusis Gizemlerinde * başlayan kişiyle ilgilidir , -

* Eleusis Gizemleri: Şehre Eleusis, tahıl tanrıçası Demeter ve kızı (yeraltı tanrıçası) Persephone adını veren efsanevi şahsiyet adına düzenlenen törenler , antik dönemdeki tüm ritüel kutlamaların en kutsal ve ünlü olanıydı. Yunan. Bu kutlamalar Atina'nın 20 km batısındaki Eleusis kentinde Miken döneminden beri yapılmaktadır ve 2 bin yıllık bir tarihe sahiptir. Yunanistan ve Roma'da bir araya gelen öğrenciler, Atina ile Eleusis arasına girerek kutsanmış ve Yunan dininin en üst basamağı olarak kabul edilen Eleusis'in gizli ritüellerine katılmışlardır (Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, s.100). yani Yunanca posTiKÖç (mystikos) ve gizemlere katılmak anlamına gelen pooTppra (myster ia) terimine ”(Eliade, s. 361). "Ayrıca kökün mueinden geldiğine dair bir görüş var, bu da Yunancada dudakları ve gözleri kapatmak anlamına geliyor" (Schimmel, s. 22).

"Bugün mistisizm, Neoplatonizmin ruhani gerçekliği ile özdeşleşmek için kullanılmaktadır.[1] Eleusis'in ya da Tanrı'nın gizemlerinden ziyade, doğrudan deneyim, sezgi, iç gözlem yoluyla, yani yeni bir biliş düzeyine ulaşmak ”(Tonza, s. 9). “Tasavvuf, yaratıcı ile yaratılan arasındaki boşluğu veya mesafeyi doldurmak için gerçekleştirilen aşkın-entelektüel bir deneyimdir ” (Özer, s. 28).

“Platon'a göre sanat tehlikelidir, çünkü sanat esas olarak 'maddi olmayan'ı taklit eder ve onu önemsiz hale getirmek için görünümünü ince bir şekilde değiştirir. Sanatçılar dinsel imgelerle sonsuza kadar eğlenirler. Platon için bile, sanatın canlılığında uğursuz bir yön vardır, sanatta kıskançlıkla dolu kötülüğün eğlenceli bir kabulü vardır. Gerçek logolar, en yüksek gerçeklik karşısında sessiz kalır; ancak sanat nesnesi kendi gevezeliğinden hoşlanır, gerçeklikten çok kendini sever ve ebedi ve sonsuz olmayı arzular ”(Murdoch, s. 36).

Ancak Platon, “... sanat, taklitten çok yaratımdır. ... ressam, sıradan bir gözlemcinin 'tek bir bakış açısından' ifade ettiğinden daha fazlasını ifade edebilir ; bir ressam ve bir yazar, yalnızca fotokopi makinesi veya illüzyon yaratan insanlar değildir; tersine ele aldıkları konunun daha derin bir yönünü görüyorlar ve gerçeği ifade eden ayrıcalıklı insanlar olabilirler ”(Murdock, age, s. 1, 4).

Felsefi sorularla açıklanan bir sistem bütünü olan mistisizm, bir felsefe veya daha çok bir din felsefesi olarak yorumlanabilir. Tasavvuf felsefe ve bilimin sınırlarından sonra başlar ve zaman zaman bunlarla örtüşen özellikler gösterir. Temel sorun, felsefenin temel sorunu olan 'varoluş' anlayışıdır . Tasavvuf, 'duygulara ve sezgilere dayanan bir inanç biçimi' olarak tanımlanabilir . 'Sır ve sırra inanmak' anlamına gelen 'gizem' kelimesi hem Batı hem de Doğu mistisizmi ile örtüşmektedir ”(Bal, s. 9).

Bu çalışmada adı geçen Batı ve Doğu mistisizmleri aşağıdaki sınıflandırmalar çerçevesinde incelenecektir . İkamet coğrafyasındaki yaygınlık, bu sınıflandırma için bir ölçü olarak alınmıştır:

•          Fat East: Tao, Brahman, Tantric ve Zen (Ezoterik Budizm)

•          Batı: Hıristiyan ve Yahudi (Kabala)

•          Orta Doğu: Zerdüştlük, Sufi (Me vlânâ Celaleddin-i Rûmî [Celal al-Din al-Rumi] ve İbn-i Arabî)

Ninian Smart, mistisizmi “başka dünyalarda açıklanamayan, tanımlanamayan duygusal deneyimler veya zihinsel imgeler” olarak tanımlar (Forman, s. 5-6).

Mistik ve dini deneyimler çeşitli şekillerde sınıflandırılır. WT Stace, içe dönük mistisizm ile dışa dönük mistisizm arasında bir ayrım yaptı. Dışa dönük mistisizmde kişi , gerçeklik bağlamında dış dünya ile kendisi arasında ortaya çıkan yeni bir birlik ve bereket ilişkisi algılar . Stace, içe dönük mistisizm farklılaşmasını mekansal olmayan deneyimin boşluğunun veya saf bilincinin farkındalığı olarak tanımlar. Bazı mistik geleneklerde içe dönük deneyim, hiçlik veya boşluk olarak ele alınır (Forman, age, s. 5-8).

Mistik deneyimler, ani bir aydınlatma sonucunda veya uzun vadede özenli ve detaylı bir hazırlık sonucunda ortaya çıkabilir. Tüm mistik yaklaşımların birbiriyle çelişen ve birbirini tamamlayan iki yüzü vardır. Se muhafazakar ve yenilikçi yönleri vardır. Muhafazakar işlevi, mistisizmin tanımı içindedir. Mistiklerin, deneyimlerin nesnesi ile doğrudan verimli bir ilişki içinde olması, kişinin yaşadığı geleneğin içeriğinin değişmesine ve korunmasına katkıda bulunur (Scholem, s. 5-9).

Bu çalışmada, yukarıda Uzak Doğu, Batı ve Orta Doğu sınıflandırması altında yer alanların hepsinin içe dönük mistisizmde birleştiği görülmektedir. “Örneğin , Yunus Emre sevgi, gibi konuları temel alan bir Sufi olan ideal insan, yaşam ve ölüm, varoluş ve hiçlik ilahi sevgi ve etik temelinde şiirlerinde. İdeal insan tipini ancak kendi ideal benliğinde “aşk” ile bulmaya çalışan Yunus Emre, yaşadığı bir deneyimin ifşası olarak aşkı kendi içinde bulur. Böyle bir deneyimde, Rumi'nin durumunda olduğu gibi sembolik ve metaforik anlatılara atıfta bulunmaz. ... O sadece bu “ideal benliği” kendi içindeki aşkla bulan ve bunu anlayan bir sufidir . Bu farkındalığın temelinde Sokratik bir düşünce yatar, bu da “insanın kendini bilmesi” ilkesidir (Yakıt, s. 213).

BEN.     2. Sanat ve Mistisizm

Yukarıdaki açıklamalar çerçevesinde, tasavvuf felsefesinin bir konusu olan ve nihayetinde insanlığın yaratılışından kaynaklanan varoluşun araştırılmasında algılanan eksikliğin giderilmesi çabalarında sanatın yeri inkar edilemez .

“ Sanatçının ruhsal yeteneklerinin somut olgusu olan sanat, kendi ruh haline uyan her türlü malzemenin bir toplamından oluşmaz. Sanatçı, kendi saf sanatını gerçekleştirirken, plastik değerlerle örülmüş estetik bir dil göstermeyi amaçlamaz, daha çok sanatçının arzuladığı şey içsel arınmanın kendisidir '(Bal, age, s. 24) Stephan Zweig, Yaratılış eyleminin mistik bir gerçek olduğunu söyleyen "Le mystere de la creator artistique" adlı eser:

“Dünyanın başlangıcından beri, yaratıcılığın sırrı 'sırların sırrı' olarak kalmıştır . Bu nedenle tüm milletler ve dinler yaratıcılık olgusunu Tanrı fikrine bağladılar; çünkü var olan bir şeyi ancak gerçek olarak ifade edebilir ve kavrayabiliriz . Bununla birlikte, herhangi bir yerde hiçbir şey olmadan anında bir şey meydana geldiğinde - bir çocuk doğduğunda, bir gece kuru bir arazide bir çiçek açtığı zaman - ince, ilahi bir duygu yaşarız. Birdenbire ortaya çıkan bu yeni şeyin zamansal bir şey olmadığını hissettiğimizde en büyük, en yüce ve ilahi şaşkınlığı hissediyoruz . her zaman devam eden bir şeyin yaratıldığını. Ne sonsuz olarak kalır insan değil, ama Tanrı”(Zweig, s. 25) gerçekleştirilir bazı şey.

Zweig'e göre, “ içten gelen ve zamanla devam eden bu mucizeyi deneyimlemek bizim için ancak özel bir alanda, sanatta mümkün olmuştur” (Zweig, age, s. 24).

Aslında, bir sanatçı ancak 'bilinç kaybı' yoluyla, yani bir coşku ile yaratabilirdi. Sanatçının bu coşku modu, 'kendinin dışında olma' anlamındadır; bir sanatçı yaratırken kişisel olarak işinin içindedir; kompozisyonunda, kahramanlarında, renklerinde ve imgelerinde bulunur. Sanatçı, sadece kendi iç düşüncesine baktığı için dış dünyada olanların farkına varamaz. Bu nedenle kendisine bakmayı ve yaratırken nasıl yarattığını bilemez; Bu durumu sonradan açıklayamamasının nedeni budur. Bir sanatçının yaratıcılığı sadece bir ilham değil , gözlerin sadece bilinç ve görsel alanının ötesinde gelişen bir gerçek değil , manevi dünyadan maddi dünyaya, gerçek dünyaya hayali dünya ”(Bal, age, s. 25).

Bu tezde incelenecek olan, kadim kültleri kapsayan mistik deneyimlerdeki ecstasy durumunda derin farkındalığa ulaşma temelinde yapılan tartışmadır. Öncelikle ilgi alanının derin farkındalık olması, yaratılış sürecinde psikolojik yaklaşımların vurgulanması gerekliliğini doğurmaktadır . Bu bağlam, özellikle Carl Gustav Jung'un etkisiyle sınırlı tutulmaya çalışılıyor.

Örneğin İsmail Hakkı Baltacıoğlu, sanatta yaratıcılık konusuna psikolojik bir bakış açısıyla yaklaşıyor :

“Sanat yaratıcı değil, uyarıcı, heyecan verici. Estetik duygu, insanda var olan ancak lü st hissi gibi bilinçsizlikte kalan biyo-psikolojik veya sosyo-psikolojik duyguların bilinç dışına taşınmasıyla ortaya çıkar. Hal böyle olunca her sanat eseri, herhangi bir duygu enjekte eden bir şey değil, bilinçsiz olarak yaşayan, tüm duyguları canlandıran ve aşırı bilinçle ortaya çıkaran bir tekniktir ”(Baltacıoğlu, s. 9).

Zimmer şunları önermektedir :

“Zevk hissetmek , içimizdeki yaratıcı duyuları özgürleştirir, eski zamanların sembolik öyküleri, figürleri ve büyüleyici metinleri sayesinde bu duyuların sarsılmasına ve uyanmasına neden olur. O zaman, benzersiz bilişimizde ortaya çıkan her tür yaratıcı tepkinin, metodistlerin eleştirileri karşısında yok edilmeden zincirlerden kurtulmasına izin verebiliriz ”(Zimmer, s. 14).

Jung, sürecin bilinçdışını, hayali gücü aktif olarak motive ederek veya hayallerin içeriği olan imgeler aracılığıyla yaşanabileceğini iddia ediyor . Rüya imgeleri veya fanteziler, en derin bilinçsizlik düzeylerinin sembolik biçimleridir ”(Onat, s. 30).

“Kendi içlerinde derin bir bölünmeyi hisseden insanlar , kendi kimliklerini kısmen tanımlamak veya keşfetmek için sürekli olarak yaratmaya yönelirler. Jung'un sözleriyle;

... Buna yöntem denilecekse hasta bu yöntemle kendini yaratıcılık açısından bağımsız kılabilir . Bundan sonra artık hayallerine veya doktorunun bilgisine bağımlı kalmaz ; onun yerine resmini çizerek kendini oluşturur. Nitekim resim olarak yaptığı şeyler, içinde aktif olanların etkili fantezileridir. Onun içinde aktif olan şey en yüksek benliktir, çünkü şimdi egosunu kendi içinde aktif olan şeylerin nesnesi olarak görür. Bu içsel etkiyi sayısız resim çizerek yakalamaya çalışır ve nihayetinde bunun , ruhsal yaşamın gizli temeli olan sonsuza kadar bilinmeyen ve tuhaf kalacak bir şey olduğunu keşfeder ”(Storr, s. 283).

“Jung'un yaklaşımları, özellikle sanat eserlerini, edebiyat ürünlerini, masalları, mitleri ve hayalleri etkili bir şekilde yorumlamamıza katkı sağlayacak zengin malzemeler içermektedir . Buna ek olarak, özellikle bugün Jung'un yaklaşımıyla mistik deneyimler açıklayan doğru Batı'da yaygın bir eğilim vardır O söylemek mümkündür             

İnsan bakış açısından çok güçlü dönüşümler yaratan bireyselleşme , dinsel bir süreçtir. Jung'a göre 'Tanrı' arketipi ile 'Benlik arketipinin deneysel olarak birbirinden ayrılamayacağını hatırlatmakta fayda var . Kolektif bilinçdışının arketipleri incelendiğinde, insanın 'dinsel bir işlevi' olduğu ve bu işlevin insanı kendi doğrultusunda cinsellik ve saldırganlık uyarıcısı kadar güçlü bir şekilde etkilediği görülmektedir. Dahası, kollektif bilinçdışının arketiplerinin dini dogmalarla örtüştüğü ve bu arketiplerin bilinen tüm dini fikirlere uyduğu deneysel olarak gösterilebilir . Bunun yanı sıra bireyselleşme dini bir süreçtir ve sonuçları itibariyle dini bir içerik de taşımaktadır. Bu sürecin sonunda kişi sadece kendi benliğini bulmaz, aynı zamanda otomatik olarak dinin belirlediği ideal hedeflere sahip olur. Arketipler, mit, masal, rüya gibi anonim edebiyat eserlerinde olduğu kadar sanatçıların ürünlerinde de ortaya çıkar ”(Gürses, s. 80, 90).

“ Sanatın ait olduğu ve onun en güçlü unsurlarından biri olduğu ruhsal yaşam, ileriye ve yukarıya doğru karmaşık ama kesin ve kolayca tanımlanabilen bir harekettir. Bu hareket, deneyimin hareketidir. Farklı biçimler alabilir, ancak temelde aynı iç düşünce ve amaca bağlıdır ”(Kandinsky, s. 28).

“Her tezahürde soyuta, maddi olmayana doğru bir çabanın tohumu vardır. Bilinçli veya bilinçsiz olarak Sokrates'in Kendini Bil emrine itaat ediyorlar . Sanatçılar bilinçli veya bilinçsiz olarak materyallerini inceliyor ve kanıtlıyor, bu unsurların ruhsal değerini dengede tutuyorlar ki bu onların çalışma ayrıcalıklarıdır. Ve bu çabanın doğal sonucu, çeşitli sanatların bir araya gelmesidir. T hey Müzik en iyi öğretmen buluyorlar. Müzik, birkaç yüzyıldır, kendisini doğal fenomenlerin yeniden üretimine değil, daha çok sanatçının ruhunun müzikal sesle ifade edilmesine adamış olan sanat olmuştur ”(Kandinsky, age, 54).

"Sanat eseri, ilk estetik deneyime doğru yeniden düşünme sürecidir, bu deneyim, varoluşun ortaya çıkmasına ve tutarlılığına yol açan yaratıcılıkla mistik bir buluşma gibi, kozmosun ilk yaratıcılığıyla mistik bir yüzleşme gibidir ” (Kuspit, s. 42-43).

BEN.     2. 1. Soyut Dışavurumcu Resim

Kandinsky, saf sanatsal kompozisyonun, (1) tüm resmin kompozisyonunu tanımlayan ve (2) birbirleriyle farklı ilişkiler içinde durarak, karar veren çeşitli formların yaratılmasının farklı biçimler yaratma unsurlarını içerdiğini vurgular . bütünün bileşimi.

Kandinsky, ikinci unsuru şu şekilde açıklamaktadır (agy, s. 69):

"İkinci unsurda, birçok nesnenin" bütünün "ışığında değerlendirilmesi ve bu bütüne uyacak şekilde sıralanması gerekir. Tek başına bunların çok az anlamı olacak, yalnızca genel etkiye yardımcı oldukları sürece önem kazanacaklar. Bu tek tek nesneler yalnızca bir şekilde biçimlendirilebilir ve bu, kendi iç anlamlarının bu özel biçimlendirmeyi gerektirdiği için değil, tamamen tüm kompozisyon için yapı malzemesi olarak hizmet etmeleri gerektiği için ”.

Mesela Cezanne'in 'Yıkanan Kadınları' üçgen bir kompozisyonla oluşturuldu ki bu buna güzel bir örnek. Bu, akademik kullanımla gücünü kaybeden eski bir ilkedir. Yine de Cezanne ilkeye yeniden hayat vermiş ve onu gruplar arasında bir uyum sağlamak için değil, sadece sanatsal amaçlarla kullanmıştır. H e harika bir gerekçe insan Şekil şeklini bozar. Hem tüm şekiller hem de tüm organlar üçgenin çizgilerini takip eder. Üçgeni mistik bir niyet için değil, sadece grubu uyumlu hale getirmek için kullanmanın bir örneği , Rafael'in "İlahi Aile " sidir .

“Yani soyut fikir sanata sızıyor, ancak daha dün, salt maddi idealler tarafından küçümsenmiş ve gizlenmişti. Kademeli ilerlemesi yeterince doğaldır, çünkü organik form arka plana düştükçe, soyut ideal daha büyük önem kazanır ”(Kandinsky, age, s. 69).

Bu çalışmada yaratılış yolculuğu, ilahi bilginin de katılımıyla birlikte aydınlanma ve / veya yaratıcılığa ulaşma çabası bağlamında ele alınmaya çalışılacaktır .

Bu çalışma, soyut dışavurumcu resimdeki mistik ilhamlar bağlamında belirli ressamların mistik deneyimlerini ele alacaktır. Wassily Kandinsky ile birlikte , soyut sanatın lideri olarak kabul edilen , bu tür soyut dışavurumcu hareketin pinoeering rakamlar arasındadır Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko gibi sanatçılar, incelenmesi gereken denenecek.

 Bölüm II

MİSTİK VE YARATICILIK

Mistik ve psikanalist olmanın yanı sıra başarılı bir ressam olan Marion Milner *, aynı psikolojik süreçlerin hem yaratıcı ifade hem de mistik deneyimler içerdiğini vurguluyor Milner'ın mistisizm ve yaratıcılığı benzer bir temel üzerine kurulu.             

deneyim ve sanat ilkesinin manevi bir süreç içinde olduğu.

Marion Milner, yaratıcılığı üç ana başlık altında topladı:

(1)     Yaratıcılığın paradoksu, öz ile diğerleri arasındaki uzay bariyerini yıkmak ve aynı zamanda bunu korumaktır.

(2)     Mistikler ve sanatçılar aynı temel deneyimleri paylaşırlar . Hem mistik hem de yaratıcı durumlarda zevk (neşe), bütünleşme, coşku, özveri, bilinç kaybı ve zaman kavramını kaybetme deneyimlerdir. Mistisizm, yaratıcı sürecin bir boyutudur.

(3)     Tasavvuf ve yaratıcılık ruh sağlığı bağlamında ele alınacaktır. Hem yaratıcılık hem de mistik deneyimler, kendilerini ve başkalarını bilinçli zihnin tiranlığından kaynaklanan dikkat dağınıklığından uzaklaştırabildikleri için psikolojik olarak faydalıdır . Bununla birlikte, ne mistisizm ne de yaratıcı ifadenin kendi başına bir iyileştirme gücü yoktur (Raab, s. 79-80).

William James, mistik deneyimleri dört farklı biçimde özetliyor: Yetersizlik, noetik nitelik, geçicilik ve atalet. Underhill , mistik yolu beş farklı aşamayla tanımlar : (1) Uyanma veya dönüştürme, (2) öz farkındalık veya arınma, (3) aydınlatma, (4) teslimiyet veya ruhun karanlığı ve (5) birlik. Underhill'e göre mistik yolun gerçek sonu olan birlik, 'güçlendirilmiş güçler tarafından yoğun bir güvenlik altında barışçıl bir eğlence' olarak nitelendiriliyor.Alternatif olarak Merkur bağlamları tanımlıyor.             

* Milner, ilk kitabı “A Life of One's Own” ile mistisizme ilgi duymaya başladığını belirtti. Hem doğu hem de batı yaklaşımlarından gelen mistisizm üzerine okumalar yaptı ve mistik deneyimin kendi fiziksel farkındalığına nasıl katkıda bulunacağını keşfetti. Milner, 1940-1950 yılları arasında tasavvufla ilgili araştırmalarını bir kenara bırakarak kendini resme yöneltti . Ancak 1950 yılında resimlerine konu bulma sorunuyla karşılaştı ve meditatif nefes egzersizlerine başladı ve dünyayı boyarken iki boyadan yararlanabileceğini fark etti (Raab, age, s.83).

arasında spiri hazırlanışı (1), (2) inkübasyon, (3) aydınlatma ve (4) doğrulama: yumuşatılmasıyla dört aşamada uyanma. Merkur'un aydınlatma aşamasında “yaratıcı çözüm, bir veya birkaç dini deneyimin içeriği olarak ortaya çıkıyor”. Bu nedenle James, Under hill ve Merkur aydınlatma fikrini doğadaki “noetik nitelik” olarak tanımlar (Raab, age, s. 86). Ruhsal disiplin ve uzun süren kabul hazırlıklarının ardından kişi “aktif bir algılama gücü” kazanır ve aydınlanma düzeyine ulaşır (Scholem, age, s. 10).

Mistik deneyimlerle ilgili bazı açıklamalar, ecstasy durumunu vurgulamaktadır. Örneğin Laski, “ doğal olmayan bir kaynaktan türetilmiş olarak görülme , eğlenceli, zamansal, beklenmedik, nadir, değerli ve olağanüstü olma” ile karakterize edilen bir "deneyim aralığı" nı tanımlamak için ecstasy terimini kullanır . Maslow, öncü deneyimler ile mistik veya akut kimlik deneyimleri arasında benzerlikler olduğunu belirtir: Her iki durumda da bireyler dünyayla bütünleştiklerini hissederler , çaba harcamadan çalışırlar ve kendiliğinden herhangi bir engel ve korkudan mahrum kalırlar (Raab, age s. 86).

Marion Milner'a göre, yaratıcılık ve mistisizm bir arada var olan ben değil, ben paradoksunu içerir. Örneğin Kakar diyor ki:

Kakar şu tespiti yapar:

“... mistik deneyim, bazı kültürlerde ve belirli tarihsel dönemlerde hepimizin derinliklerine inen yaratıcı damarı açığa çıkarmanın en etkili yoludur” (Raab, age, s. 80) .

Onun yanında Hesse şunu öneriyor:

"Toplumun hem mistik yaşamı hem de dini yaşamı tipik, genel ve tamamen kişisel olsa da, bunlar ancak en derinlerine kadar bireyler, çok ileri insanlar ve dahi tarafından deneyimlenebilir ” (Hesse, s. 112).

Cemil Meriç, Bhagavad Gita'yı Fransızcaya çeviren Jen Herbert'in önsözünden şu alıntıyı yapıyor:

“Mistik deneyim güvenilir bir bilgi kaynağı mı? Batı buna hayır diyor. Dinlerin, mistiklere karşı şüpheleri var m. Felsefeye göre bu kaynaktan gelen su bulanıktır. Mantık dışı: mistik deneyimin alnına yapıştırılan etiket. Ne mantığı? Akıl vazgeçilmez bir yoldaştır, ancak giremediği alanlar da vardır. ... Hiçbir maddi ve manevi bilgi bu mantığa tamamen teslim olmaz. ... Algılanan gerçeklik ve kelime sembolleri birbirine uymuyor. Aslında mantığın görevi, görünür şeyler dünyasında mümkün olduğunca tehlikeye girmeden yaşamamızı sağlamaktır ”(Meriç, s. 143).

Myths to Live By adlı kitabında Joseph Campbell, batı yaratıcılığını doğunun yaratıcılığıyla karşılaştırıyor. İki yaklaşım arasındaki temel fark, felsefi ve dini kavramlardan türetilmiş olmalarıdır . Campbell'e göre Batılı yaratıcılık sanatçının kişisel başarısına odaklanırken, doğuda ego (nefler) ön planda değildir ve bunalımdadır. Ancak batının kendine özgü bir fenomen olarak görülmemesi ve batının zaman ve mekan bağlamında tartışılması gerektiğini vurgulamak gerekiyor : Orta Çağ ve Rönesans ve Barok sanatçılar kendi bakış açılarını sergiliyorlar. Genel anlayış, sanatı bir alan olarak tanımlar ve onu dini ve sosyal geleneklere bağlı olarak tanımlar (Kedar, s. 13).

Campbell, batı ve doğunun değerler sistemi arasında önemli (anlamlı) bir fark olduğunu vurgulamaktadır: “İdeal yol, doğulu bireylerin kendisinin ve başkalarının varoluşun özü olduğu gerçeğinin anlaşılmasından geçer . Doğu dininin görünürdeki amacı, bireyin bu aynı özle ilgili olarak kimliğini deneyimlemesini ve gerçekleştirmesini sağlamaktır. Ancak batıda, İncil'e göre ideal olan şey , yaratılanla, dolayısıyla Yaradan ile teleskopik bir ilişki kurmaktır. Kendini bağımsız hissetmeden ve dışarıda olmadan kişinin özüne ulaşmaya çalışmaktır. -

* Bhagavat-Gita, Hindistan'ın, belki de tüm insanlığın kutup yıldızıdır . İnsanlığın yaratılışı, ancak Allah'ın sözleri kadar ilahi (Meriç, s. 145).

Uzakdoğu anlayışına göre yaratıcı olmak, yaşamın ve ölümün bir parçası, yani doğanın bir parçası, yaratıcı olmak demektir. Bu nedenle, yaratıcılığı nihai bir amaç olarak görmemek ve onu yalnızca bir yaşam deneyimi olarak anlamak gerekir (Kedar, age, s. 19 20 ).

Yukarıdaki tartışmaların ışığında, bu çalışma Batı ve Doğu mistisizmini coğrafi yayılma bağlamında içe dönük mystici sm bileşeni altında (1) Uzak Doğu: Tao, Brahman, Tantric ve Zen, (2) Batı: Hristiyan olarak incelemektedir. ve Kabala ve (3) Orta Doğu: Zerdüşt ve Sufi sınıflandırması.

II.      1. Doğu ve Batı Mistisizmi

Doğu ve Batı mistisizminin farklı algılanması, esas olarak, kendi aralarında ayrılmış olan her deneyimin anlatım anlayışından ve sembollerin kullanımından kaynaklanmaktadır. Her iki gruptaki mistisizm, ilahi bilginin kaynağına kadar inen referanslarla derlenecektir .

“Canlılık taşıyan her bilgi, yani yaşamı etkileyen bilgi tek bir konuya sahiptir. Binlerce insan bu konunun farkındadır, binlerce biçimde ilan edilir ve her zaman aynı gerçektir.Bu, içimizdeki canlılığın, içimizdeki gizli büyünün, her birimizin taşıdığımız teolojinin bilgisidir . ruhlar, varoluşumuzun en iç noktasından başlayarak tüm karşı kutupların kaldırılabileceği bilgisidir. Bir Kızılderili bu çağrıları Atman, bir Çin Ta o ve İsa merhamet. Merhamet veya Tao, bizi sürekli olarak kaplar. Bu, Tanrı'nın kendisinin ışığıdır. Kalp kapımızı bir kez açarsak, bu içimize girer, tüm çocuklara, tüm bilgilere dolar ”(Hesse, age, s. 105).

Bir mistik, bir topluluğun dini hayatına aktif bir şekilde davrandığı ve boşta davrandığı varsayımıyla gelmediği gerçeğine dayanarak, aşkınlık için çabaladığında tarihsel deneyimin içinde ve üstünde yaşadığı söylenebilir (Scholem, a.g.e. , s. 7). " Çin Lao Tse'nin veya İsa'nın veya Hintli Bhagavad-Gita'nın bilgeliği, sanatın topluluklarda yaptığına benzer şekilde tüm ulusların ruhsal temellerinin ortak doğasını açıkça gösteriyor. Sevme, acı çekme ve barışa ulaşma özlemi yeteneğine sahip insan ruhu, Platon, Tolstoy veya Buddha veya Augustinus'tan gelen her ne olursa olsun, sevgi ile tamamlanmış herhangi bir işten, herhangi bir düşünceden bize bakar. Goethe'den Arabian Nights Tale'e. Ancak bundan, Hıristiyanlığın Taoizm ile veya Platon'un felsefesiyle Budizm ile birleştirilebileceği veya zaman, ırk, iklim ile birbirinden ayrılan düşünce dünyalarının bir kaba dökülerek ideal bir felsefe yaratılabileceği sonucuna varılmamalıdır. ve tarih. Bir Hristiyan bir Hristiyan ve bir Çinli olarak bir Çinli olarak kalmalı ve benzersiz varoluş ve düşünce tarzlarına devam etmelidirler. Hepimizin parçalanmış ebedi ve sonsuz varlığın bir parçası olarak düşünülebileceğini bilmek , yeryüzünde izlenen herhangi bir düz veya dolaylı yolu, herhangi bir kişiyi veya herhangi bir acıyı vazgeçilmez kılmıyor ”(Hesse, age, s. 110).

“Tasavvuf, tüm dinlerin kalbinde yer alan mistisizmden farklı değildir. ... Tasavvufun tüm yolları aynı hedefe, doğrudan teolojinin deneyimine yönlendirilir ”(Frager, s. 70).

Neden bir Hıristiyan mistik her zaman Hıristiyan bir vizyon görür ama Budistlerin vizyonunu görmez; Neden Budistler İsa'yı veya Meryem'i değil de kendi figürlerini görüyorlar? Kabalistler İlyas Peygamber'de aydınlanmanın tek yolunu görüyor? Bunun cevabı elbette kendi deneyimlerinden ve deneyimlerindeki sembollerden kaynaklanmaktadır (Scholem, age, s.15-16).

II.      1. 1. Uzak Doğu

II.      1. 1. 1. Tao

Tao'ya genel olarak Yin ve Yang adı verilir ve bu da içindeki denge, tohum, dönüşüm ve sonsuzluğu içerir.

"Eski Çinlilerin bilgeliği, diğer herhangi bir bilgelik gibi bir liyakat öğretisidir, bu Konfüçyüs[2] Çin felsefesinin bir parçası, ancak bu bilgelik bir kısım için bir mistisizmdir, yalnızlıktaki meditasyonun bir ürünü, geleceğe yönelik bir atılım, manevi yaşamın en ateşli kısmı ve bu Taoist'i oluşturur Çin felsefesinin bir parçası. Bunların her ikisinin de ortak yanı, ruhun saflığı ve saflığıdır, bir kişiyi herhangi bir güzellik ve tasavvuf göstermekten, her şeyin üzerinde süzülen bir neşe atmosferinden, dünyaya veya dünyevi dindarlığa doğru belirli bir yöne çeker ”(Hesse, a.g.e., s. s. 111-112).

Taoizm, evreni yaratan, kültürü ve devleti destekleyen, iyiliği kurtaran ve kötülüğü cezalandıran Tao'nun kozmik gücünün yoludur . Tao, prensip olarak doğal gelişmeyle ilgilenir; Doğanın ve canlıların hareketleri, doğal kozmik yasalara göre çiçek açar ve zayıflar.

Tao şu düzendir: - doğanın ritmik değişimlerini ve pleksal süreçlerini açıkça gösterir. Bu nedenle ilerlemesi öngörülebilir, anlaşılabilir ve tanımlanabilir olabilir. Çince'nin “öz öylesine” veya “doğa” olarak adlandırdığı biçimler, her şeyin kendisinden ve gözlemlendiği gibi doğal olmasıdır. Bununla birlikte, Tao doğanın içinde olmasına rağmen süper doğaldır - en derin özü, her şeyi her şey yapan içsel niteliktir. Bu doğa kanunları tarafından yönetilir , ancak yine de kanunların kendisidir.

Tao Te Ching'de (Daode Jing)[3] , Lao Tzu (Lauzi) tarafından yazılmıştır.[4] , Ying ve Yang'ın değişen hareketinden her şeyin nasıl geliştiğinden ve bir yönden veya başka bir yönden hareketin nasıl olduğu gösterildiğinden bahsedilir: Yukarı veya aşağı, parlak veya karanlık, hafif veya ağır, yaşam veya ölüm (Kohn, s. 20-21).

Çin felsefesinde, evrende titreşen yaşam ritmi ve tamamlayıcı ilkeler Yin ve Yang'ın eylemleridir.

" T'ai-chi T'u" diyagramı bu prensibi gösterir . Karanlık Yin ve hafif Yang'ın simetrik değişimi döngüsel değişiklikleri temsil eder.

Yin, dünya ile ilgilidir. Sessizliği, kadınsı, sezgiselliği ve gücü temsil eder; o bir dünya ve yaşam kaynağıdır; hayatta kalmak için gerekli olanı sağlar . Yang, hareketli ve değişim getiren cennetin gücünü verir; güçlü, erkeksi ve yaratıcı.

Yin öncüye ulaştığında Yang geri döner, Yang öncülük ettiğinde Yin arka plandadır: Bu sonsuz bir döngüdür. Puan insid siyah beyaz yarıları birinin tohum diğer içinde olduğunu göstermektedir e. Yin Yang olmadan var olamaz; ve Yang Yin olmadan var olamaz.

Yin veya Yang bekar olduklarında "bir", birlikte olduklarında "iki" ve uyum içinde olduklarında "üç" iken ; yani varoluşun son aşamasını yaratırlar (Kohn, s. 22). Fiziksel evrende ve insan dünyasında ideal olan şey, bedende ve zihinde Yin ve Yang dengesiyle temsil edilme durumudur (Knierim, age, s.4). Bunu yapan kişi dünyayı yeniden dengeleyecek. Bu mükemmel insan veya bilge herhangi bir cinsiyetten veya sınıftan olabilir (Kohn, age, s. 23).

II.      1. 1. 2. Brahman

Brahmanizm, Brahman'lar tarafından yaratılan Veda * öğretisini içerir. Cemil Meriç (s. 112) Vedaları yorumlayan ve onların eski kitapları olan Brahman'lar için şu yorumlarda bulunur:

* Veda İlahi Bilgi demektir. Vedaların ilahilerden oluşan dört ilahi kitabı vardır:

1.     Rid-Veda : Vedalar dinin en eski, en değerli belgesidir. Rid Veda'daki 1028 ilahinin her biri bir bütündür. Rid Veda büyü, şaşkınlık, felsefi ve kozmogonik düşünceler içerir.

2.     Kurban törenlerinde okunacak duaların yanı sıra Yacur-Veda'da yorumlar da vardır . [Kurban ritüellerinde alçak sesle okunur .]

3.     Sama-Veda melodi bilgisini verir. [Kurban törenlerinde rahipler tarafından okundu.]

4.     Atharva-Veda'nın ana konusu sihirdir. [Dini ayinlerde zikredilmiştir.] (Meriç, age, s. 107-109)

Brahman'lar bir aura değil, onlar bir bulut. Ama bu bulut şimşeklerle dolu. Ancak bu şimşeklerin saçtığı aydınlatma için, Kızılderili düşüncesinin büyük bir kısmı karanlıkta kalacaktı "

“Yaratıcı Brahma, kendi içindeki maddi olmayan araçların yardımıyla , yogic me ditasyon durumunda kendi derinliğine dalarak maddi dünyayı yarattı ; ancak bunun neden olduğu görüntüleri inceleyemez veya belirleyemez. Bu görüntüler onu şaşırtmakta, karıştırmakta ve dengesini bozmaktadır.

Yine de onlarla yüzleşir, onların duygularını her yönden tarafsızca inceler , kendi özüyle onlara karşı çıkar; çünkü bu görüntüler, yabancı ve düşman olarak görülse de, kendi özünün ürünleridir Brahma,             

Bunun tersinden oluşan yaratıcı temeli bilmeden kabul eder ve kalabalık bir varlıklar topluluğunun karşılıklı etkileri ve tepkileri, istemeden yarattığı bütünlük içinde önemlidir ve böylece dünyanın devamlılığı kaçınılmaz olacaktır.

Kasıtsız yaratım , hiçbir engelle karşılaşmadan geleceğe devam eder . Yaratma süreci, belirli sabit, iç yasalara göre düzenlenmiş bir gerçekler kümesi olarak her seferinde devam etmez. Bu kaynaklanan sürprizlerle varlığını sürdürmektedir kendisi .

Çünkü yaratılış , evrenin sürekliliğini birbirine bağlayan, küresel eyleme başından sonuna kadar eşlik eden ve onu yepyeni başlangıçlara aktaran kesintisiz bir süreçtir. Bu nedenle Yaratılış ve Süreklilik , dünyanın tekerleğin hayatının kendine özgü bir üslupla yazılmış iki ayrı aşaması değildir .

Başlangıçta yoğunlaşan düşünme çabaları, bu çabada bir anda geçen sürprizler ve amaçlanmayanın sahip olduğu şeyi başlangıçta yerleştirip oyunun bir parçası haline getiren bahşedici anlayış, kozmik sürekliliğin unsurlarıdır. 'sürekli yaratım' anlamında olan kozmik 'sürekliliği' sağlamada etkili olan süreç ”(Zimmer, age, s. 287-288).

II.      1. 1. 3. Tantrik

Hindistan'da ortaya çıkan Tantrik Budizm, köklerini Sanskritçe yazılmış ilahi metinlerden alır.

"Gupta İmparatorluğu'nun çöküşünün ardından merkezi otoritenin güvenliği sağlayamadığı kanlı iç savaş sırasında, korumaya ihtiyaç duyanlar ve çareyi Siddhas'ın büyülü gücünde arayanlar[5] , Siddhas'ın toplumda oynadığı yaygın rolün yolunu açtı.

Siddhas'ın kökeni orta çağ Hindistan ve çevresi olmasına rağmen, kısa sürede Hinduizm ve Bud dhizmini etkilemeyi başardılar . Siddhas'ın Hint dini ideolojisine ve özellikle Shiva'ya getirdiği yorum[6] inanç ve Budizm, geleneksel Budizm manastırına kıyasla oldukça takdir edilen bir seviyeye ulaştı ve yeni bir Budizm biçiminin yaratılmasına yol açtı. Bu, Hint Tantrik Budizmidir.

Yantra, birincil anlamıyla her tür makine anlamına gelir. ... -İnsan iradesinin belirli bir amacı için enerji sağlamak için inşa edilmiş herhangi bir mekanizma türü. Hint w orship geleneğinde 'yantra', ibadet araçlarının putların, resimlerin ve geometrik diyagramlarının genel adıdır. . Yantra, içsel düşünceleri, meditasyonları ve deneyimleri harekete geçirmek için kullanılan bir makinedir . Yantra'nın tasarladığı tasavvurlar, meditasyon ve deneyimler, yalnızca evrenin üretimi ve yıkımında ilahi özün yansımaları olarak değil, aynı zamanda müminin ruhundan yayılan ürünler (küresel süreçler ve aşamalardan beri) olarak kabul edilmelidir. evrimin bir kısmı insan organizmasının yapısı ve tarihi içinde kopyalanır). Yoga uygulamasıyla birlikte kullanıldığında tantra diyagramının içeriği , yoga deneyimi dereceleri aracılığıyla günlük naif 'cehalet' durumundan içe doğru bir ilerleme ile Evrensel Benliğin (Brahman) kavranmasını sağlayan bilinç aşamalarını temsil eder ( Onat, age, s. 10-11).

"Tantralar, Budist olsun ya da olmasın, yaratıcının insana birliğini tek başına açıklayan metinlerdir. Bu farkındalığa ulaşmak için tantrik ilahi yoga uygulaması oluşturulmuştur. Hint Budizmi , kendi içinde varlığın yoga kültürünü, sözler sırasına göre çözdü, bireyi bir ecstasy durumunda evrensel ruhla birleştiren kadim bir kült içinde çevreledi ”(Onat, age, s. 12).

Tantra sanatı, görsel imgeleri kendi özel yöntemleriyle (biçim çeşitliliği, ton ve renk çeşitliliği, güçlü semboller, estetik kaygılardan uzak bilgi arayışı ve algı yaratma çabası vb.) Yansıtmasına rağmen ortak bir mirasa sahiptir ; temelleri, Hint sanatını çevreleyen manevi değerleri içerir (Mookerjee ve Khanna, a.g.e., s. 9).

II.      1. 1. 4. Zen (Ezoterik Budizm)

Ezoterik Budizm veya Japanece'deki Mikkyö (Çince'de Ch'an), soyut Budist doktrinlerini ritüel deneyimler yoluyla tasarlamayı amaçlayan karmaşık semboller, meditasyon ve ritüel sistemi içerir . Zen Budizmi, Mahayana [büyük yol / büyük araç] ve Hmayana [küçük yol / küçük araç] geleneklerine göre egzoterik olarak nitelendirilen diğer Budist okullarından farklılaşır ve kendisini Vajrayana olarak tanımlar (A be, s. 1).

Bu inanç sisteminde ezoterik Budist ritüellerinin, rodukai (toprak, su, ateş, rüzgar, uzay ve bilinç) olarak adlandırılan altı büyük elementin hem doğanın gidişatını hem de insanlığı etkilediği varsayılmaktadır (Abe, age , s. 2).

Es oterik Budizm, Hindistan'daki Tantrik Budizm örneğinde olduğu gibi güçlü uygulama yöntemleri geliştirdi. Terminolojisi ve doğal olması Taoizmden etkilendiğine işaret etmektedir.

Zen anlayışı , usta-öğrenci ilişkisi bağlamında doğrudan zihinden kime aktarımından doğar . Zihindeki 'doğuştan gelen doğa' Buda-doğası olarak karakterize edilir (Harvey, s. 153-154). Başka bir deyişle, Zen sanatçıları (ressamlar), bir sanat eseri yaratma sürecinde kendilerini güçlendirmek için sanatsal yaratıcılığı Budist inancıyla bütünleştirir (Ho, s.1).

Zen tarafından geliştirilen yöntemler, kişinin gerçek doğasına doğrudan dokunmayı amaçlamaktadır. Bunu yapabilmek için zihnin eski davranışlarından, önyargılarından, kısıtlayıcı düşüncelerinden ve hatta sıradan kavramsal düşüncelerden kurtulması gerekir . Bunu yapmanın temelleri, özellikle bir manastır ortamında yaşam tarzını kontrol etmek ve ego-arzularını kısıtlayıcı bir şekilde ifade eden disiplinli bir yaşam tarzı sürdürmektir: böylece kişi , derinden gelen bir doğallık ve kendiliğindenlik geliştirebilir (Harvey, age, s. 156).

Japon Ezoterik Budizmi ve özellikle ritüel sistemi, orta çağ siyaseti ve ekonomi ile edebiyat üretimi arasında doğrudan bir etkiye sahip olan pratik bir teknoloji olarak işlev görür . Japon Ezoterik Budizmi, orta çağ toplumunda çeşitli alanlarda bilim, sanat ve bilginin bütünleşmesi için önemli bir matris işlevi üstlenmiştir ve bu , orta çağ Japon entelektüel elit toplumunun karakteristik dini, politik ve kültürel söylemini doğrudan etkilemiştir . Ezoterik Budizm, orta çağ Japon sanatı ve edebiyatının gelişmesine katkıda bulunmuştur (Abe, age, s. 2).

II.      1. 2. Batı

Batı'da ve özellikle Hristiyanlıkta mistisizm ekzoterik yönden varlığını sürdürmüştür. Ortaçağ sanatında ekzoterik anlayışın ötesinde bir ilerleme kaydedilememesinin nedenleri aşağıda alıntılarla açıklanmaktadır.

“Batı tarihinin en önemli bölümünde sanat ve din tamamen iç içe olmuştur. Katolik Kilisesi'nin himayesinde bulunan Fra Angelico, Michalengelo ve Raphael gibi Orta Çağ ve Rönesans sanatçıları , Batı sanatının en kalıcı şaheserlerini ortaya çıkaran bir süreçte Kilise öğretilerine görsel bir form kazandırdı . ... Sanatçılar, İncil'de öğretilenleri ortak kültürel mirasın bir parçası olarak karakterlerle resmetmeye devam etseler de, Reformu, ticaret sınıfının yükselişini , Hıristiyanlığın ulusallaştırılmasını ve kültürün sanat için senkronizasyonunu beklemek zorunda kalacaktık. Batı dünyasında üretim kendini dinden koparmak için.

Yani dini imgeler , Batı'da sanat ve örgütlü din arasındaki ittifakın tamamen çöktüğü on dokuzuncu yüzyılın sonlarında modernizmin yükselişine kadar ağırlıklarını korudu . Eski davranış ve gelenekleri bir kenara atmayı vaat eden ilk modernistler, örgütlü dini, her yerde yıkıma uğrayan gerici ve otoriter güçlerle özdeşleştirdiler . Ortodoks dini inançlarla arasına mesafe koyan bu sanatçılar, sanat ufkunu hala ilahi bir uygulama olarak kullanırlarken, bir yandan da aşkınlık ve maneviyat retoriğini koruyacaklardı. Gelen etkili bir kompozisyon 1910 yılında Wassily Kandinsky tarafından kaleme olduğunu “Sanatta Manevi Üzerine” başlıklı çalışması, o bireysel duyguların alanına dini alandan maneviyat deneyimi taşınan ve o sanatın 'kökleri hakkında söz t o düşünce mistik içine kapanık derinlikleri (” Heartney, s. 266).

II.      1. 2. 1. Hristiyan

“İlkel, Doğu ve erken Batı mit ve ritüel dünyaları muhteşem sahne birimleri olarak kabul edilebilir. Çünkü hala genç olan türümüzün tarihinde, doğası gereği aktarılan formlara duyulan güven yeniliklere baskı yaptı. Sadece Allah'ın bildiği zamanlardan gelen temalar, binlerce yıldır küçük değişikliklerle devam etmektedir. Bununla birlikte, Batı'nın yakın tarihinde, durum , 12. yüzyılın ikinci yarısından itibaren değişmeye başlamıştır. Bu yüzyılda gelişen korkunç ortodoks gelenek, hızla çözülmeye başladı ve çöküşüyle ​​birlikte yükselen bireyin yaratıcı gücü özgürleşti. Geçmişin hâkim ama günümüzün bağımlı alanını oluşturan teolojide bile ... Hristiyan inancına dair daha önce tahmin edilemeyen çeşitli anlayışlar ortaya çıkmıştır. Literatürde, laik felsefe bir nd sanat alanları , teoloji gelen kaldırmayı yepyeni yaklaşımlar daha derin, daha geniş ve sonsuz bir çeşitlilik medeniyet ve yapıcı gücü (Campbell, s. 13) gerçek ruhsal rehberler haline gelmiştir var.

“Teoloji, kelime 'aşma' 'olarak tanımlanan içkin, tersi onun içkin doğa öncesi ve üstündeki ve ne zaman onlar Tanrı'nın ve fiziksel şeyler ve ölümlü ruhların evrenin arasındaki ilişki,, gerçek varoluş olarak Tanrı'dan ayrı '. F rom felsefi bakış özellikle Kant noktasında, 'bütün olası deneyim ve bilgi sınırlarının ötesine' terimi aşkın 'anlamına gelir, yani bütün formları ve deneyim ve bilgi, kategorilerinde ötesinde zaman ve mekan, miktar (birlik, multipl iklik veya evrensellik), kalite (gerçeklik, negatif veya sınırlı olma), ilişki (dönüşüm, nedensellik veya karmaşıklık) ve modalite (olasılık, olgusallık veya gereklilik). Bunların tümü, insan deneyimi ve düşüncesinin ön koşulları veya ön varsayımlarıdır ”(Campbell, age, 588-589).

II.      1. 2. 2. Yahudi (Kabala)

Bu çalışmada Kabala, aritmoloji, sembol ve sayısal değerlerin bağlamlarından bağımsız olarak ezoterizmin ana unsurlarından biri olarak alındığından, literatürün bilgiye dayalı ve birbiriyle ilişkili analizi aşağıda verilmiştir.

Kelimenin tam anlamıyla 'almak', 'kabul etmek' ve 'vahiy olarak almak' anlamına gelen Kabala, Tanrısal kelimeleri iletmek anlamına gelir. İbranice'de "gelenek" anlamında kullanılan Kabala, aynı zamanda "esinlenmiş " ve "anlaşılmış" anlamına gelir . Orta çağ el yazmalarında 'almak' anlamına gelen ve 'qbl' kökünden türetilen Kabala, 'anlama', 'kavrama' ve 'kabul etme' anlamlarına karşılık gelir. Mistik terimlerle Kabala, 'kabul etmek' ve 'rıza göstermek' anlamına gelir ”(Burul, s.1). Başka bir deyişle, 'ilahi gelenek' Yahudi mistisizmin toplamıdır (Scholem, s.1).

Kaynağını insanlığın mistik olgunluğa ulaşmasından alan Yahudi mistisizmin temeli Kabala'dır "(Burul, s. Viii). Kabba listeleri, evrenin sırlarını dünya gizemlerinin ve ilahi yaşamın sırlarının bir yansıması olarak tanımlar. Kabala, Yahudi halkının kendilerini anlamaları için yüzyıllardır önemli olmuştur.Diğer dinlerde mistisizm anlayışında birbirinden farklı olarak tanımlanan iki dünyanın Kabala'da bir araya getirilmesi Kabala için önemli olmuştur (Scholem, age, s. 1-2) "Isaac Luria * bu geleneğin bir parçası haline gelirken, Kabala To rah (Eski Ahit'in ilk beş kitabı) ile birlikte bir çalışma konusu haline geldi . Kabala, Tora'nın dış anlamdan başka gizli bir anlamı olduğunu ve bu anlamın ancak özel bir eğitimle anlaşılabileceğini savunan bir gelenektir.             

* Isaac Luria (1534-1572 ), Kabala ve hukuku birleştirerek pratik Kabalizmin gelişmesini sağlayan Filistinli Yahudi hahamdır . Luria'nın Ari (Aslan) olarak adlandırılan yaşam tarzı, Lurian Kabalizmi olarak bilinir. Luria'nın öğretileri arasında dünyanın yaratılışını sağlamak için tanrı ile kötülük arasındaki mücadele , ruhların nihai kurtuluşu, ruhların göçü ve ruhsal gelişimi teşvik etmek için münzevi uygulamalar yer alır (Fenton, s. 254). Yahudi mistik inancına göre, Tevrat'ın iki anlamı vardır. Th e ilk Sina Dağı Musa'ya ortaya ve herkesin anlayabileceği hangi Tevrat olduğunu. Burada anlatılanlar, onu okuyanların edindikleri izlenimlere dayanmaktadır. Diğeri sözlü Tora'dır. Sözlü Tevrat, onları gönül gözüyle görebilen insanlara ifşa edilen ve Allah onu anlayan gerçek dindarlara göndermiş bir kitaptır . Sözlü Tevrat sırlarla doludur ve bunu anlamak için önce mistik ve zor bir yaşamı deneyimlemeye ihtiyaç vardır. Kabalistler , bu ikinci kitabın aslında ilk kaynaktan ortaya çıktığını kabul ederler ”(Burul, a.g.e., s. Viii). Tevrat hukuku, Kabala'nın kozmik hukukunun kaynaklarını oluşturur ve Yahudi tarihinde evrensel sürecin sembolü olarak kabul edilir. Bu sembollerin doğru anlaşılmasının hem fenomenolojik bir kavrayışa hem de tarihsel analiz yeteneğine sahip olmayı gerektirdiği vurgulanmaktadır (Scholem, a.g.e., s. 3).

"Kabala, diğer tüm mistik yankılardan farklı olarak, bir dengeye dayanır ve benzersiz ilkeleri önemlidir" (Burul, age, s. Viii). Kabalistik ekol, temelde verme-alma dengesine dayanır ve bu ilke dahilinde bir yaşam tarzı benimser. Verme ilkesi, çok farklı bir ekolün yaratılmasına yol açar. Busses genel olarak Kabalist gelenek birçok mistikler için bir görüş yaygın noktası olarak kabul edilir öf, onaltıncı yüzyılın başında özellikle, Luria etkisi Kabalist topluluğunun”(Burul, age, s. İx) arasında meşhur oldu.

“Kabala, başlıca yazılı kitaplara sahiptir. Bunlar (1) Sefer ha Zohar[7] , (2) Sefer ha Yezirah[8] ve (3) Sefer ha Bahir[9] kitap. Bu kaynaklar anonimdir ve çeşitli bölümlerden oluşur. Temelde r abıta (bağlantı) temelli uygulamaları içeren yazılı Kabala'nın doğu mistisizminden etkilendiği düşünülmektedir. Kabalistlere göre, Tora kitabının eşsiz bir önemi vardır ”(Burul, age, s. İx).

“Zohar, Tevrat'ın mistik yorumudur. Kabalist geleneğin en önemli kitabı olan Zohar, sadece geçmiş yorumları değil aynı zamanda gelecekteki yorumları da içerir. Öyle ki, bazı Kabalist topluluklar Tevrat'ın şöhretini aşacak kadar ünlü olduğunu kabul ettiler ”(Burul, agy, s. Xv).

Kabala'ya göre Tanrı, ilahi İbranice harflerle yazılan Tevrat'ta saklanmıştır . Bu nedenle, Tora, egzoterik anlamının yanı sıra ezoterik bir anlama da sahiptir. Kabalist bu görünmeyen anlamla ilgilenmeli ve harflerle Tanrı'ya ulaşmalıdır ”(Burul, age, s. 10).

Gematriyah * olarak bilinen K abbalah'daki bu aritmolojik teoriler , Yahudi tefsir anlayışı ve ezoterizminin ana unsurlarından biridir ”(Fenton, a.g.e., s. 244).

“İbrani alfabesinin her kelimesinin benzersiz bir tanrısallığı vardır. Tanrısal isimlere benzeyen Yod, He ve Vav harfleri bu ilahilikte en görkemli konumlarına sahiptir. Tanrı'nın isimleri aracılığıyla boyutlar arasındaki derin ve gizemli yolculuğun deneyimi sırasında harflerin telaffuz özellikleri benzersiz bir öneme sahiptir. Kabalist , bir fizikçiymiş gibi harfleri atomlarına kadar inceler ve harfler aracılığıyla harflerin kaynağına ulaşmaya çalışır.

Harfler, dünyayı oluşturan isimlerin ve harflerin birleşimidir. Bu dünya, mektubun özüne ulaşmak için bir araçtır . Bu dünyayı yaratmak için her harf birleştirilir ”(Burul, age, s. 44-45). “Her harfin İbranice'de sayısal bir değeri vardır ve kelimelerdeki harflerin bu sayısal değerleri hesaplanarak çeşitli yorumlar elde edilebilir. Bu yöntem aynı zamanda Hıristiyan ve İslam geleneğinde de uygulanmaktadır ”(Fenton, s. 244).

“Kabala, Yahudilerin metafizik evreni üzerine lettrizm ve nümerizm ile karıştırılmış öğretileri kapsar. Felsefi temelini Neo Platonizmden alır. İnsan , yaratılanın özelliklerini taşımanın yanı sıra Yaradan'dan da yansımalar almıştır .

             

* Yahudilikte hahamlar tarafından sözcüklerden gizli anlamlar çıkarmak için kullanılan bir yorumlama yöntemi (Fenton, age, s. 244).

Bu ilahi özelliklerle, kişi ölmeden önce bu yeryüzündeyken üstün evrenlerle kolayca iletişim kurabilir. Bu dünyada cisimleşen ve birbirinden ayrılan ruhlar yeniden birleşmek için birbirlerini ararlar. Geleneğe göre , Mesih'in gelişiyle birleşmeyi bekleme dönemini tamamlayan ve Tanrı ile bir olan ruhlar ”(Burul, age, s. 1 , 2 ).

II.      1. 3. Orta Doğu

II.      1. 3. 1. Zerdüştlük

Zerdüştlük, insanlık üzerinde doğrudan veya dolaylı etkileri olan önde gelen antik inançlardan biridir (Boyce, s. I).

“Zerdüştlük, eski zamanlarda Yunan adıyla Zerdüşt tarafından yaratılmış bir dindir. M.Ö. 559-M.Ö 651 yılları arasında Ortadoğu'da hüküm süren Pers İmparatorluğu döneminde hakim dünya dinidir. Diğer dinler üzerinde büyük etkisi vardır. Bugün başta İran ve Hindistan olmak üzere dünyanın çeşitli yerlerinde ihtiyaçları karşılanmaktadır. İlahi kitapları Avesta'nın şiirsel formu, kehaneti kehanetle ilgili bir gelenekle birleştiren ve Tanrı ile ilgili kişisel katkıları yüce zevklerle ifade etmeye çabalayan peygamberler tarafından beslenen ve bu içeriğe bağlı olan Avesta, zengin ve güçlü stil.

Zerdüşt, tüm insanlığa hitap eden bir mesajın kendisine Tanrı tarafından emanet edildiğine inandı ve bu mesajı sıradan insanlara basit kelimelerle yeniden önerme yöntemini seçti. Öğretileri nesilden nesile sözlü olarak aktarıldı ve nihayet üçüncü İran İmparatorluğu'nun milletvekilleri olan Sasaniler döneminde yazıldı .

Peygamber Zerdüşt'e göre insanlar, dünyanın günahkâr görünümü karşısında dürüst olmakla, hiçbir fedakarlık yapmadan, tövbe veya tövbe nedeniyle yapılan herhangi bir davranışta bulunmaksızın , herhangi bir dinsel tören olmaksızın veya nefsinden mahrum bırakılmadan yaratıcısına ulaşabilirdi. ve böylece insan mutluluğa ulaşabilir ve 'içsel aklı' yaşayabilir. Zerdüşt, dünyada iyiyle kötü arasında ebedi bir savaş olduğunu , bu savaşta zaferi kazanmak ve mutluluğa ulaşmak için insanın dürüstlük yolunu seçmesi gerektiğini ilan etti ”(Solmaz, s. 13-14).

Bilgin (s. 167) Zerdüşt'ün "kötülüğe karşı diren" çığlığından şu şekilde bahsetmektedir:

"Kötülük her yerdedir. Bunu düşüncenizde, zihninizde, dilinizde ve eylemlerinizde arayın ve ona karşı direnin . Kendinize dönün, içinizi dinleyin, sizi baştan çıkarmaya çalışan kötülüğün fısıltılarını duyacaksınız. İçinizdeki hararetli gerçek ve korkunç kötülük arasındaki mücadeleyi yakalayacaksınız. Bu sırra ulaştığınızda , Tanrı sizsiniz . Bu sırra ulaşarak, kötülüğü hak ettiği yere cehennemde göndermiş olacaksınız. Sadece iç kişiliğinizin, içinizdeki o ilahi varlığın parlamasına izin verin, böylece içinizdeki 'Ben' kötülüğe karşı direnir. "

“Zerdüşt dininde ateş, ışığın ve iyiliğin sembolü olduğu için ilahidir . Ancak ateşe tapılmaz ”(Solmaz, age, s. 46).

“Zerdüşt dininde, ibadetler İslam'dakinin beş katıdır ve tapınakta yapılır. Tapınağın ortasında camla kaplı ve kapalı bir mezhep içinde sürekli ateş yakılır . O bölüme sadece rahipler girebilirdi. Beyaz kıyafetler giymiş 'Mobed' diye tabir edilen rahipler, yangının olduğu bölüme girerek yangını hafifletiyor. Hıristiyanlıkta olduğu gibi , ibadet zamanını belirtmek için üç kez zil çalınır . İbadet, yüzler ateşe karşı çıkarken, önde Mobed ve arkadaki topluluk (erkekler ve kadınlar karışmış), elleri havaya kaldırılmış ve açık olarak, onların ilahi kitabı olan Avesta'dan praterler okunarak yapılır .

Zarathustrians tercih dinlerine yönelik bir isim olarak kelime “Bahdin”. Bah veya Beh 'iyi, güzel' anlamına gelir ve bu kelime aynı zamanda 'iyi din', 'güzel din' anlamlarında da kullanılabilir. ... İslam'ın kutsal kitabı Kuran'da Bahdiniler 'Mecusi' olarak nitelendirilir. Mecusi kelimesi, Yunanlıların Makus veya Magi dedikleri Magu Magu rahiplerinden gelmektedir. Arapça yarımadada 'g' harfi yerine 'c' harfi kullanıldığından, Magus bu dilde Macus'a çevrilir. 'Macusi' veya 'Mecusi' kelimeleri, bir kişinin 'Macus dinine ait olduğu' anlamına gelmek için yaratılmıştır ”(Bilgin, age, s. 164).

"Bahdini inancına göre, Tanrı (Ahura Mazda) 'en yüksek', bu nedenle Ahura Mazda 'bir ve tek'tir. Ahur a Mazda, ödüllendirici ve seçen yargıçtır. O her şeyi biliyor. Kuralları koyar, öğretmendir. Ahura Mazda dosttur, koruyucudur, güçlendiricidir. O değişmez. Ahura Mazda dürüsttür; böyle dürüst bir karakter onun üstünlüğünü kısıtlıyor. Çünkü mantıklı bir şekilde ne suçu yaratma ne de yaratılmasına izin verme sorumluluğunu taşımayabilir. Çünkü Bahdinis evreni iki ebedi parçadan, yani hararetle mücadele eden iki bağımsız güçten oluşur. Bunlar iyi ve kötü'”(Bilgin, age, s 179).: Başlayan beri var iki temel yetkiler.

"Zerdüşt'ün 'ilahi altısı' ruhani dünyanın ayırt edici unsurlarıdır:

1.      Aşa: Altılar arasında en önemlisi bu. “ Haklar ordusu” anlamına gelir ve evrenin düzenli işlenmesini, dünya düzeninin aksamadan sağlanmasını, insanların sosyal ve dinsel yaşamlarının düzene sokulmasını, doğanın ahenk içinde hareket etmesini sağlamayı, doğadaki tüm canlıların yaşamlarını bir düzen içinde sürdürmek .

2.      Vohu Mana, "iyi fikir" ve "iyi amaç" ı temsil eder. İnsanın (a) hareketini, savaşını ve akışını içeren ruhun etkinliğini ve (b) bilinç, algılama, düşünce ve hatırlama faaliyetlerini içeren entelektüel yönünü ifade eden içsel mesleğini temsil eder .

3.      Khşathra: İlahi egemenlik.

4.      Armaiti: Doğru düşünmeyi temsil ediyor. İnsanı bir tür mikrokozmos olarak anlayan Bahdiniler, "yaratılanın yaratana saygısının " ruhun kötülüğe karşı direncini artırdığına inanır .

5.      Havatat: Sağlık

6.      Ameretat: Ölümsüzlük ”(Bilgin, yaş, s. 170-178)

II. 1. 3. 2. Sufi

Tasavvuf, trans, varlık birliği ve benlik kavramlarıyla bütünleşmiştir. “ Sufizmin gerçekte ne olduğu erken tarif edilemezdi ; bu ancak bir Sufi eğitimi çerçevesinde anlaşılabilir. Sufizmin ne olmadığını söylemek daha kolay: Efsanevi bir hikmet değil, İslam'ın ezoterik yönü, bir öğretme biçimi, dini bir sistem değil. ... Bir ekret yolu, sihir, mistisizm veya gelenek. Ancak bunların her biri Tasavvuf tohumlarını taşıyabilir. Tasavvuf, özel bir zamana ve yere özgü bir öğreti ya da etkinlik değildir. Zen gibi, Sufizm de kendi başına bir dogmaya sahip değildir ”(Spiegelman ve diğerleri, s. 23).

“ Sufizme tabi olan kişiye Sufi, derviş ya da faqir denir. Sufinin Arapça'da “saf” ve “yün” dahil olmak üzere çeşitli anlamları vardır. (Erken dönem Sufiler pelerin giyerlerdi ve içsel arınmadan sonra kovalarlardı .) Derviş, dâr yani kapı kelimesinden türetilen Farsça bir terimdir . (Derviş, kelime bilinci ile ilahi biliş arasında kalan kişidir.) Faqir , fakir anlamına gelen Arapça bir kelimedir. (Yoksul , Allah'a olan ihtiyacı bilen manevi fakir demektir . Kalplerinin Allah'tan başka hiçbir şeye bağlantısı yoktur.)

Sufi psikolojisindeki en yaygın terimlerden biri benliktir ( nefler ). Bu terim "ego" veya "ruh" olarak tercüme edilebilir. Neflerin diğer anlamları "öz" ve "nefes" dir. Halbuki Arapçada ne fs genellikle "benlik" olarak kullanılır. Sufi düşünürlerinin çoğu nefs kelimesini kötü alışkanlıklar ve eğilimler anlamında kullanırlar. Neyin doğru olduğundan emin olduğumuz anlarda bile, bir parçamız bizi tersini yapmaya zorluyor.

Nefs, ruh ve bedenin karşılıklı etkileşiminin yarattığı bir süreç olarak çok kararlı bir psikolojik yapı değildir . Ruhun veya bedenin özünde yanlış bir şey yok. Bununla birlikte, bu ikisinin birbirine bağlandığı süreç sapabilir. Ruh, bo dy'e girdiğinde soyut köklerinden kopar ve nefler şekillenmeye başlar. Böylece ruh maddi varlıkta tutulur ve özelliklerini almaya başlar. Neflerin kökü hem bedende hem de ruhta olduğu için hem maddi hem de manevi eğilimlere sahiptir.

Pek çok Sufi düşünürü, Kuran'daki referansa dayanarak neflerin gelişiminin yedi farklı seviyesinden bahseder (Frager, age, s. 70-71):

Nefs
Seviye	İlahi İsim	Renk
1. Nefs-i Emare (Zalim)	La İlahe İllallah	Açık mavi
2. Nefs-i Levvâme (Pişman)	Allah (cc)	Kırmızı
3. Nefs-i Mülhime (Esinlenmiş)	Hû	Yeşil
4. Nefs-i Mütmainne (Sakin)	Hakk	Beyaz
5. Nefs-i Râziye (Memnuniyet)	Hayy	Sarı
6. Nefs-i Marziye (Sevindirici)	Kayyum	Siyah / Lacivert
7. Nefs-i Sâfiye (Saf)	Kahhar	Renksiz / Siyah

Tablo 2

Nef'lerin Evrim Düzeyleri

 1.      Nefs-i Emare [Zalim] seviyesi, "emreden nefler", "küstah nefler" veya "kötülüğe yönelen nefler" dir. Emmare teriminin anlamı “doğal olarak veya tekrar tekrar komuta etmektir”; için o nedenle bu seviye aynı zamanda “rahatsız neflerde” düzeyi olarak anılacaktır olabilir. Nefs-i Emmare egemenliğinde olanlar dinin tüm dış biçimleriyle meşgul olabilirler, ancak bu sadece diğer insanları etkilemek için yapılan boş bir gösteridir . İlk aşamada zihinsel kapasitemiz tarafından yönlendiriliyoruz. Bu kendimizden başka hiçbir şeye inanmayan zekadır . Meta ve güç elde etmeye ve ne pahasına olursa olsun egonun tatminine adanmıştır . Vicdan etiği yoktur. Herhangi bir pişmanlık duymadan insanları aldatan, çalan ve hatta öldüren psikotiklerde bunu açıkça görebiliriz (Frager, age, s. 73-74).

2.      “Nefs-i Levvâme [Pişman]: Arapça bir kelime olan levvâme'nin anlamı günaha direnen ve günah işlediğinin bilincine varınca Allah'tan tövbe isteyen kişidir. Bu aşamada henüz değişme yeteneğimiz olmasa da, dünyaya karşı alıştığımız egosantrik yaklaşımımızın olumsuz etkilerini anlamaya başlarız. Hata yapma, hatalarımızdan pişmanlık duyma ve yine hata yapma çemberine giriyoruz.

Bu seviyenin hükümdarı hala sözlü zekadır ve onun başbakanı egoizmdir. Ancak tutumları nefs-i emare niteliklerine göre daha yumuşaktır. Bu nitelikler gurur, ikiyüzlülük, inanç sağlamlığı, alkole veya uyuşturucuya güven, dünyevi zevklere yönelik cazibe ve arzudur (Frager, age, s. 86-87).

3.        “ Nefs-i Mülhime [İlham] 'ın seviyesinde dua, tefekkür ve diğer ruhsal faaliyetlerden memnun olmaya başlarız. O ana kadar duyduğumuz veya okuduğumuz dini ve manevi gerçekleri deneyimlemeye başlarız. Bu seviye, gerçek Sufizm uygulamasının başlangıcıdır . Bu düzeyin nitelikleri arasında cömertlik, küçük şeylerden tatmin, Allah'a teslimiyet, alçakgönüllülük ve tövbe vardır ”(Frager, age, s. 89). “Nefs-i mülhime tabakası , sevgi ve ilham kadar olumlu ve olumsuz alanlarla da karmaşık bir yapıya sahiptir . Egoizm, taklit ve ikiyüzlülük bu aşamada hala tehlikelidir. Bu aşama neflerin gelişimindeki en tehlikeli aşama olabilir. İlk defa, eğer gerçek manevi deneyimler ve biliş , egonun içinden geçerse , aşırı bir kibir ortaya çıkabilir. Bu durum yaratıcı sanatçılar, yazarlar, müzisyenler ve bilim adamları arasında görülmektedir. Bu tür insanlar ilham verme durumları veya yaratıcı patlamalar yaşayabilir. Buradaki tehlike , ilhamın kendilerinde olduğunu düşünmeleridir . Bu seviyeye özgü bir başka tehlike de, insanların eğitimlerini tamamladıklarına ve artık ruhani eğitime ihtiyaç olmadığına inanmalarıdır ”(Frager, age, s. 91-92).

4.        " Nefs-al Mutmainne [Serene] seviyesinin hükümdarı bilgeliktir ve başbakan sevgidir. Allah'a güvenmek, güzel işler, manevi zevk, ibadet , kaba ve rıza gösterme özellikleri arasındadır. Önceki aşamalarda yaşanan mücadeleler genel olarak sona erdi. Kişi gafletten kurtulmuştur. Bu seviyenin temellerinden biri de kalbin açılmasıdır. Kalpten çıkan ışık, kendiliğin alt seviyelerinin olumsuz, aldatıcı eğilimleriyle çatışır.

Bu aşamada gerekli ezoterik çaba (Frager, age, s. 93-95) “Allah'tan ayrı olma hissi azaltmak için ve biz geliştirdik çeşitli kimlikleri ve eğilimleri birleştirmek başlamaktır.

5.        “Nefs-i Râziye [Memnuniyet] aşamasında, sadece üzerimize düşenlere rıza göstermiyoruz, Allah'tan gelen acılara ve imtihanlara da rıza gösteriyoruz. Rıza neflerinin aşaması genellikle dünyaya genel bakışımızdan farklıdır. Bu aşamanın diğer nitelikleri istiğna (içerik), ihlas (iyi niyet), tefekkür ve hatırlamadır.

6.      Nefs-i Marziye [Memnuniyetle]: İbn-i Arabî bu aşamanın nefler ile ruhun ezoterik evliliği olduğuna işaret eder. Arapçada nefler dişildir ve ruh erkektir. İbn-i Arabî , bu ezoterik evliliğin kalbe yerleşmiş bir çocuğa meyve vereceğini belirtir. Ruh, kendisini yüceltmesi için benliğe ilham verir ve ardından kalp onu takip eder. Ezoterik mücadele ve çokluk hissi ortadan kalktı. Bir bu aşamada t biz hareketin gücü nedeniyle tüm Allah'tan gelen ve biz kendi şey yapmak olmayabilir algılıyorlar. Artık hiçbir şeyden korkmuyoruz ve hiçbir şey istemiyoruz. Konuşma veya iletişim kurma arzumuz yok. Bizim zahiri mand ha s edilmiş , tahrip ancak bizim ezoterik zihni bir saray haline gelmiştir. Kalbimiz coşku halindedir ”(Frager, age, s. 96-98).

7.      Nefs-i Sâfiye [Saf] seviyesine ulaşan ender insanlar, zekalarını tamamen aşmışlardır. Geride ego veya benlik kalmadı . Sadece Allah ile bu toplantı var. Bu aşamaya 'ölmeden ölmek' adı verilir. Bu seviyeye ulaşanlar sürekli dua halindedir, bu nedenle dünyevi zekaları yoktur ”(Frager, age, s. 100-101).

“ Her nef düzeyine karşılık gelen renkler, tasavvuf ustaları tarafından dervişlerin düzeyini değerlendirmek için sıklıkla rüya yorumlarında kullanılır. Örneğin dervişler rüyalarında sarı giyindiklerini görürlerse bu nefs-ül raziye düzeyinde mücadele ettiklerinin bir işareti olabilir . Daha sonra usta, ruhsal görevlerdeki diğer değişikliklerle birlikte ruhsal uygulamalara Hayy'nin hatırlama sözcüğünü (kalp hatırlama) dahil eder ”(Frager, agy, s. 73).

“Sufiler iki büyük gruba ayrılır. Birlik inancı bu iki grupta da ortak inanç olsa da, ilk grup Allah'a ulaşmak için belirli sayıda ve manevi yolculuğun her aşamasında Allah'ın adlarını hatırlayarak onun özel bir ismini de icra eder. Zorunlu namazlara ek olarak namazlar, az yemek, az konuşmak, daha az uyumak ve dünyadan ve dünyanın lütfilerinden uzaklaşarak münzevilik yapmak, kırk gün süren inzivaya, yani dar ve belirgin bir hücrede tek başına dua etmek bu amaçla inşa edilen, rüyalara, mistik keşiflere ve mucizelere güvenerek inşa edilen ve bu temele dayanan tüm tasavvuf yollarına 'Allah'ın isimlerinin yolunu tutanlar' denir.

İkinci grup düşünün getti Allah'ın adını hatırlayarak, yalnızlık, ascetism yoluyla halktan uzak ng ve hatta bazı özel bir ikiyüzlülük olarak kap gibi giyinmeye. Bu grubun üyelerine göre Allah'a ulaşmak ancak sevgi ve vecd ile mümkündür. ... aslında varlık varlığın görünüşe tüm yalnızca görünüşü ve mutlak varlığın ortaya çıkması olduğunu Allah kendisi olduğunu ve hangi tek ve mutlak, bilgi yoluyla değil gelişir, ama vizyon yoluyla, işitme, anlama ve olmak. Müzik ve dans, arayışçı için neredeyse zorunludur, çünkü bunlar ecstasy'ye yol açar ve aşkın olanı fermente eder.

Bu ikinci grubun insanları halkın herhangi bir kınamasını görmezden geldikleri, hatta başkaları tarafından kınanacak şekilde hareket ettikleri ve kendi varislerine hakaret ettikleri için buna "Melametiler" yani "Kınayıcılar" denir.

Melametiler, insanların kınadıkları eylemlerden kaçınmadıkları ve hatta bilerek ve isteyerek kınanma ilkesine dayandıkları için ezoterik olmaya daha uygun bir grup olarak tanımlanmaktadır ”(Gölpınarlı, s. 177-178).

II. 1. 3. 2. 1. Mevlânâ Celaleddin-i Rûmî [ Celal al-Din al-Rumi]

Mevlevi tarikatı Anadolu topraklarında tasavvufun en önde gelen koludur. “Mevlevi, köklerini yukarıda bahsedilen Melametis'ten alır . Mevlana babasından başlayıp Şems ile devam eden malamat üslubunun neşeli bir temsilcisi olmuştur ”(Gölpınarlı, age, s. 407).

“Bütün kaynaklar mevlevi yolunun bir coşku ve sevgi yolu olduğunu gösterir, ancak bu ecstasy dünyadan uzaklaşmaya yol açacak bir vecd değil, insanı cine ulaştıracak bir vecddir” (Gölpınarlı, a.g.e., s. 186).

“Mevlevi düzeninde Allah'ı anma, sadece 'Allah' ismi tekrarlanarak yapılır ve manevi yolculuğun bir ayağı değildir .

Rumi diyor:

Allah Allah Allah. Biz Allah'a aitiz, biz Allah'tan geldik ve kaderimiz Allah'ındır '' (Gölpınarlı, yaş, s. 187-188).

“Tasavvuf patikalarından ritüel uygulamalarına en çok dikkat eden, yani en çok töreni olan, Mevlevi yoludur” (Gölpınarlı, age, s. 358).

“Mevlevi'de sema, aşk ve transa girme aracıdır. Her Mevlevi sema yapmayı kesinlikle bilir. Sema yapmayı ve meşk yapmayı öğrenmeye 'sema yapmak', sema öğrenen Mevlevilere 'semazen' denir ”(Gölpınarlı, age, s. 355).

Şeyh Nail Kesova coşkuya ulaşmak için tanımladığı sema töreninin dört bölümünden bahsetmiştir :

1.      Bölüm: Tanrı'ya Yaklaşmak [Tanrı'ya Doğru]

2.      Bölüm: Tanrı'ya Ulaşmak [Tanrı ile]

3.      Bölüm: Tanrı'nın bir parçası olmak [Tanrı'da] (bu bölüm ecstasy'yi temsil eder)

4.      Bölüm: Geri geliyor

Kesova şöyle diyor: "Sonunda misyonumuzu anlamaya çalışıyoruz" (Simons ve Broughton, age, 14 '39 "- 15' 28").

Amerikalı ressam, heykeltıraş, performans sanatçısı ve ikinci kuşak Sufi Mevlevi olan Emine Mira Burke, bu kararlılığı şu sözle desteklemektedir :

Var olan dönemin merkezinde, dokunabileceğiniz, elle tutulur bir durgunluk var. Ve kasırganın gözündeymiş gibi düştün. Herkes ortadan kayboluyor ve dönmeye devam etmek durmaktan daha kolay geliyor. " (Simons ve Broughton, ib id, 20 '07' '- 20' 25 '').

“Semanın ayrılmaz bir ayağı olan müzik, Mevlevî döneminden beri Mevlevi düzeninin temel ilkelerinden biridir. Mevlana zamanında özellikle rebâb ve ney sema sırasında çalınırdı . Rebâb, Mevlevi tarikatı için adeta ilahî bir müzik enstrümanıdır, ancak ney de vardır ”(Gölpınarlı, age, s. 419).

Gölpınarlı Halil Dikmen'den şunları aktarıyor:

“Son dönemlerde klasik Türk müziği olarak adlandırılan müziğimiz dinsel ve din dışı olmak üzere iki kolu için kendi bünyesi içinde şaheserler yaratmıştır . Dinsel müziğimizden olan mevlevi ritüelleri geniş kapsamıyla anıtsal eserlerdir ”(Gölpınarlı, age, s. 426-427).

“Mevlana'nın en meşhur şiiri , ney flütünün sesiyle başlar :

Ney'i dinle

Kamış yatağından ayrılmasından nasıl da yakınıyor.

İnsanın Tanrı'dan ayrılışının harika bir sembolü. Kudsi Ergüner, uzun bir Türk ney sanatçısından geliyor. Mevlana sayesinde ney , insanlık için bir alegoriden başka bir şey değildir . 'Kamış oynanmadığında, o yüzden oynamıyor, içinde ruh yok. Yani insan Tanrı'nın ilhamı olmadığı zaman aynı durumdadır. İçinde hiçbir ahenk, melodi yok. '

Sufiler için yaşamın simgesi olan nefes için Ergüner , 'Hayatın simgesi, ruhun simgesi, malzemenin canlandırılmasının simgesi. İşte bu yüzden tasavvuf törenlerinde Semazenler. Ney, Tanrı'nın adını çağıran beyefendiyi övüyor. " (S imons ve Broughton, 13 '20' '- 14' 32 ").

Şeyh Nail Kesova gerçeğinin altını çizmektedir “Rumi en önemli mesajı 'birlik' olduğunu: Rumi der ki: ' Biz değil, birleştirmek için geldik'” (Simons ve Broughton, age, 15' 42 '' - 15' 51' ').

II. 1. 3. 2. 2. İbn-i Arabî

Görünüşe göre îbn-i Arabî'nin temel problemi varlıktır. Bu varlığın algılanması, genel olarak Mevlana ve Sufilerde olduğu gibi, ancak belirli aşamalardan geçerek mümkündür. Son tahlilde amaç, her şeyin yaratıcıdan oluştuğunu algılamaktır .

“En ünlü tasavvuf alimi îbn-i Arabî, tasavvufta dört derece uygulama ve biliş olduğunu açıklar. Her aşama, kendisinden önceki aşamalar üzerine inşa edilmiştir.

(1)     Şeriat (din hukuku) diğer üç aşamanın temelidir . Arapçada şeriat 'ana yol' anlamına gelir. Şeriat, dinlerin çoğunda bulunan bilgelik ve ahlak öğretilerini içerir. Sufilerin büyük çoğunluğu Müslümandır ve bu nedenle tasavvufun geleneksel olarak dayandığı şeriat İslam'ın şeriatıdır. Şeriat bize bu hayatta dürüst yaşamanın yolunu gösteriyor. ... Etik ilkelere dayalı düzenli bir yaşam kurulmadan, herhangi bir mistisizm yeşeremezdi.

(2)     Derviş düzeninin (mistik yol ) gerçek anlamı , Bedevilerin vahadan vahaya kadar izledikleri yürüyüş yoludur . Bu yol, açıkça hiçbir çıkış işaretinin olmadığı bir yol değildir. ... Şeriat, dinin dış uygulamaları anlamına gelirken, derviş düzeni tasavvufun manevi uygulamalarıdır . Doğru yolu bulmak için ihtiyacımız olan rehber , Sufi üstadı şeyh'tir. Şeriat, iç ve dış varlığımızı arındırır. Derviş düzeni içimizi temiz ve arındırmak için tasarlanmıştır. Bunlar birbirini destekler.

(3)     Gerçeklik [hakikat] , şeriat ve derviş düzeninin doğasında bulunan iyi eylemlerin ve doğru yola rehberliğin ezoterik anlamını ifade eder . Gerçek, mistik gerçekliğin doğrudan ifadesidir. Bu deneysel anlayış olmadan , hakikat noktasına ulaşanları mekanik ve körü körüne taklit ederek takip etmekle sınırlı kaldık . Gerçeğe ulaşmak, ilk iki aşamanın uygulamalarını doğrular ve pekiştirir. Hakikatten önce, tüm uygulamalar yalnızca taklittir.

(4)     Gnosis, derin bilgelik [bilgelik] veya ruhsal gerçekliğin bilgisidir. Thi s çok az kişi tarafından elde edilebilir gerçekliğin bilgidir. Burası peygamberlerin, azizlerin ve bilgelerin makamıdır ”(Frager, age, s. 14-15).

"Bilgiç : batı veya doğu

bilgin : hem batı hem doğu

bilge : ne batı ne doğu ”(Cündioğlu, s. 78).

“İbn-i Arabî bu dört dereceyi açıkladı. Hukuk düzeyinde (şeriat), 'senin ve benim' vardır. Yani dinler hukuku bireysel hakları ve insanlar arasındaki etik ilişkileri güvence altına alır. Tasavvuf yolu seviyesinde (derviş düzeni) 'benimki senin, seninki senin'. Dervişlerin birbirlerine karşı kardeşçe hareket etmeleri, evlerini, kalplerini ve keselerini birbirlerine açmaları beklenir. Gerçeklik (gerçek) düzeyinde, "ne ben ne de sen" vardır. Kusursuzluğa ulaşan mutasavvıflar , her şeyin Allah'tan geldiğini , sadece kul olduklarını ve hiçbir şeye sahip olmadıklarını algılarlar . Gerçeği kavrayanlar, özellikleri dahil tüm dışsallıkları ve genel olarak tüm ün ve konumları aşmışlardır. Marifet düzeyinde, 'orada olduğunu ne yo u ne de beni'. Kişi her şeyin Allah olduğunu ve hiçbir bedenin Allah'tan başkası olmadığını anlar. Tasavvufun nihai hedefi budur ”(Frager, age, s. 15).

Olarak nitelendirdiği kitabında

“H egirenin 627 yılının Muharrem ayının son günüydü. Şam'daydım. Allah'ın Resulü Muhammed'i gerçek bir rüyada elinde kitap tutarken gördüm. Bana 'Bu Bilgeliklerin Özü kitabıdır' dedi . Bunu al ve bunu insanlığa duyur. Herkes bundan yararlansın. ' Allah'ın ve Peygamberinin emirlerine uymanın ve bize emir verme hakkına sahip olanların emirlerine uymanın gerekli olduğunu düşündüm. Peygamber Efendimiz'in de belirttiği gibi, Füsûsu'l Hikem adlı bu kitabı halka açıklama niyetimi hiçbir ekleme ve ihmal etmeden gerçekleştirdim ”(İbn-i Arabî, s. 9).

İbn-i Arabî şöyle diyor:

“Varoluşta iyilik ve kötülükten başka hiçbir şey yoktur. Hiçbir şey hiçbir şeye geçemez. Onunla ancak örtülü bir şekilde birleşebilir. Delinmiş olan , delici ile örtülüdür. Buradaki şey içsel şeydir, onunla iç içe olan dışsal şeydir. Yani iç, dış için bir beslenme kaynağıdır. Yünün içinden geçen su gibi boyutlarını arttırır ve genişletir. Allah zuhur edecekse, erkekler örtülü ve 'O'nun' örtülü olacaktır. İnsan, Allah'ın bütün isimleri ve tavırları, hatta görme ve işitme gücü ve algıları haline gelir. Eğer erkek çıkacaksa, onlar Allah tarafından örtülür ve "O" olurlar. Dolayısıyla Allah, insanlığın kulakları, gözleri, elleri, ayakları ve tüm kabiliyetleri olur ”(İbn-i Arabî, yaş, s. 48).

“İbn-i Arabî'nin kullandığı“ hüva lâ hüwe ”(o / değil) ifadesi, onun dilindeki dualiteyi ve hatta çokluğu anlamak açısından çok önemli bir anahtardır ” (Alpyağıl, s. 231).

“İbn-i Arabî, bilgede [insan-ı kâmil] büyülü bir güç teşhis eder. Bu bir sürpriz değil; çünkü adaçayı, tanım gereği olağanüstü bir manevi güce sahip kişidir. Bu anlamda, bilişinin olağanüstü bir faaliyette bulunması doğaldır .

Bu olağanüstü güce himmet denir, bu da yoğunlaştırılmış bir manevi enerji anlamına gelir. İbn-i Arabî'ye göre Arif isterse tüm ruhsal enerjisini yoğunlaştırarak bir nesneyi etkileyebilir ; ve hatta var olmayan bir nesneyi varoluşa dönüştürebilir. Kısaca bir Arif her şeyi kendi iradesine tabi kılabiliyordu. Biliş gücüne sahiptir ”(İzutsu, s. 361).

İzutsu, Füs'ün referansı ile şu tartışmaya girer :

... himmet denen bu manevi güç nasıl bir şey? Belki de hayal gücümüze benzeyerek bunu daha kolay algılayabiliriz. Şöyle ki, üretmek ve istediğimiz her şeyi, hatta bir şey hayal edebiliyorum bulunmamakta değildir ing bu dış evrende. Bu şekilde hayal edilen bir nesne, ancak kendi zihnimizde var olur. Benzer şekilde, otorite düzeyine ulaşmış gerçek bir bilge, ruhsal gücüyle var olmayan bir şey yaratabilir. Bunu sadece hayal ürünü bir gerçeklik olarak değil, bu dış dünyada var olacak şekilde yaratır . Görünüşe göre bu bir tür "yaratım". Ancak bunu tanımlayıp Allah'ın yaratmasıyla karıştırmamak gerekir ”(Izutsu, age, s. 362, 363).

İbn-i Arabî şöyle der:

“Bir kişi uzun bir süre güneş ışığını görmeden karanlık bir yerde kalırsa ve bir gün o yer rengarenk ve çeşitli pencerelerle açıldığında, sabah güneş doğduğunda farklı bir ışık, bu parıltıların her birine yansır . Hafif dokunuşların her cama göre içeriye doğru farklı bir renk yansıtılır. O kişi, 'Güneşin rengi yeşildir; kırmızı.' Hayallere ve hayal gücüne düşecek. Ancak bilge konunun gerçekliğini bilecek ve ona göre hareket edecektir . Biliyor ki: Suyun rengi, kabın rengidir. Ayrıca şunu da bilir: Bütün varlığı aydınlatan Allah'ın nurudur ”(Muhiddin-i Arabî, s. 106,107).

İbn-i Arabî görüşünü şu sözlerle sonlandırmaktadır:

Kendinizi daha önce bildiğinizden farklı bir bilgiyle tanıyorsunuz . Eğer Allah'ı bilmek sonra, sahip ruhsal aydınlanma kazancı 'kendini bilmeye yol açacaktır (Spiegelman'ın vd, s. 49).

II. 2. Psikanalitik Yaklaşım

1950'li yıllardan itibaren yaratıcılık üzerine çeşitli tanımlar yapılmıştır. Psikologlar tarafından genel olarak kabul edilen tanım şu şekildedir: “Teknik ve popüler literatürde” aynı şekilde kullanılmaktadır. Yani yaratıcılık, çözümler, görüşler, kavramsallaştırmalar, sanatsal formlar, teoriler veya ürünler kadar benzersizdir (Raab, age, s. 87).

Hayalleme terimi, yaratıcı ifade bağlamında kullanılır ve nörofizyoloji, mistisizm ve yaratıcılık arasında ek bir paralellik sağlar. Örneğin, Willis Harman ve Howard Rheingold, düşük frekanslı alfa ve teta ritimleriyle karakterize edilen belirli bir beyin dalgası modelinde yaratıcılığın yerini belirlemeye çalıştı. Harman ve Rheingold , yaratıcılık bağlamında akış kavramını kullanırlar :

Çeşitli yaratıcı insanlar düşüncelerden ve ilhamlardan kendiliğinden bir akışta akan bir varlık olarak veya bir balon gibi bir kaynaktan çıkan bir varlık olarak konuşurlar . Yaşadıkları dönemler, milletleri ve ilgi alanları farklı olsa da bu insanların tasvirleri şaşırtıcı bir şekilde benzerlikler göstermektedir. Bunun sadece bir metafordan fazlası olduğu açıktır. Muhtemelen akış anı, bilinçsizlik görüş işlemcisine tam erişime sahip olduğumuz zamandan doğar (Raab, age, s. 87-88).

Mih aly Csikszentmihalyi'ye göre akış, mistik deneyimlerde bulunan belirli duygularla işaretlenir. Özellikle benliğin bilinç kaybıyla ilgili mistik deneyim; akış, insanların “ gerçekleştirdikleri eylemlerden ayrı olarak kendileriyle ilgili farkındalıklarını” deneyimlemesini sağlar .

Csikszentmihalyi, din, sanat ve müziğin de bilinç içinde düzen yaratmaya çalıştığını tartışıyor . Örneğin Yoga, akışın planlanan etkinliklerinden biridir. Şöyle açıklıyor: Her ikisi de konsantrasyon yoluyla neşeli ve kendini unutan bir durum yaratmaya çalışıyor . ... Temel fark, akış benliği güçlendirmeye çalışırken, Yoga ve Paskalya tekniğinin amacı benliği bastırmaya çalışmaktır. Yoganın son aşaması olan Samadhi, sadece okyanusa katılan bir nehir gibi bireyselliği evrensel güçle birleştiren Nirvana'ya ulaşmanın eşiğidir. Bu nedenle Yoga ve akışın tamamen zıt sonuçlara yöneldiği söylenebilir.

Resim , hayal gücünün (hayal gücünün) güvenli olduğu ve hem ressamın hem de izleyicinin “Ben / Ben değilim” mantığını anlayabileceği güvenli bir ortam sağlar.

Milner'a göre mistik deneyimler gerçekliği resimdeki gibi yaşar. Milner , bilinç tüm bedeni etkilediğinde ne olacağını ifade etmek için ilahi fonlamayı kullanır (Raab, age, s. 88-89).

Milner için, mistisizm ve yaratıcılık aynı şey değil - yaratıcı ifade, yaratmak ve sanat eseri oluşturmak için bilinçli ve bilinçsiz zihinlerimiz arasında daha fazla rezonans içeriyor . Ancak mistisizmde bilinç ve bilinçsizlik arasında geçirgen bir sınır vardır; öyle ki hem ben hem de ben birlikte var oluruz (Raab, age, s. 90).

Sonuç olarak Milner, gizemcilik ve yaratıcılık arasındaki ilişkiyi ilginç ve geleneksel olmayan bir bakış açısıyla sunuyor. Mistik deneyimin mistik kişi üzerindeki etkisi, yaratıcılığın sanatçı üzerindeki etkisinden daha derindir. Bununla birlikte Ellwood, kültürel bağlamlar içinde ve yorumlamanın bir sonucu olarak, bu durumun deneyimin kendisinden çok onların doğasıyla ilgili olduğunu vurgular (Raab, age, s. 94).

II. 2. 1. Carl Gustav Jung

Tasavvufun dinsel psikolojisi bağlamında, (a) beyin sürecinde rol alıp almadığının ; (b) patolojik etkilere yönelik iyileştirici nitelikleri ve (c) özelliklerini veya kombinasyonunu tanımlayan dini deneyim. . Bir mistik, bir mistik olarak kendi deneyimlerini kullanır ve bunu hayatına anlamlı bir şekilde entegre eder.

William Parson, mistisizme yönelik çeşitli psikanalitik yaklaşımları içeren üç kategoriyi özetliyor. (1) Klasik bakış açısı mistisizme gerileyici ve patolojik yaklaşımlar. (2) Uyarlanabilir okul mistisizmi bir şifa ve terapi olarak kabul eder. (3) Transformalistler, mistisizmin aşkın ve epigramatik argümanlarla diyaloğa girmesine izin verir.

Dönüşümcü okul, psikanalitik toplulukta yeni ortaya çıktığından, mistikliğe yönelik çoğu psikanalitik yaklaşım ilk iki kategoriden birine dahil edilmiştir. Örneğin Freud, mistik koşulların bir okyanus bilincini ifade ettiği, yani nesne ile özne arasındaki ayrılığın ortadan kalktığı fikriyle klasik yaklaşımı temsil eder .

Transformatist okul (Jung gelenek) özüne ve kolektif bilinçdışı kavramları (Raab, aynı eser, s. 80- 81) ile ilgilidir.

Tasavvufta olduğu gibi, psikanalitik yaklaşımın yaratıcılık odağına göre gruplandırılması iki başlıktan birini kullanır:

(1) Yaratıcı ifade, regresyona bağlı bir fenomen olarak etkilenir. Ancak bilim adamları bu etikete patolojiyi dahil etmezler. Freud , yaratıcı süreci incelediği “Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz Hayalleri” başlıklı makalesinde şunları söyler:

“Yaratıcı yazar, oyun oynayan bir çocuk gibi büyük bir ciddiyetle duygularla yüklü fantastik bir dünya yaratır ve bunu gerçek dünyadan kararlı bir şekilde ayırır. Başka bir deyişle, yaratıcı ifade, tamamlanma arzusuna yönelik çocukluk fantezilerinin bir devamı olarak algılanabilir. "

Başka bir deyişle, yaratma süreci geçmişte yaşanmış bir anıyı görselleştirir. Bunun sonucunda bir arzu ortaya çıkar ve bu yönelim yaratıcı çalışma ile ifade edilir. Freud'a göre yaratıcı ürün, bir “gündüz düşü” gibi çocuklukta oynanan oyunların devamı gibidir.

Hanna Segal depresif bir pozisyonda yaratıcılık kökleri belirlendi: “Yeni bir çalışma olduğunu

yeniden oluşturulması veya restorasyon uyaran kaynaklanan bir paradoks bir ürün.”

(2) Psikanalitik görüşlere yönelik ikinci kamp, ​​herhangi bir gerileme vurgusu olmaksızın yaratıcılığın bilinçli veya bilinçsiz köklerine odaklanır. Örneğin, Lawrence Kubie, yaratıcı bir kişiyi "potansiyel olarak aynı derecede kapasiteye sahip olabilecek diğer insanlara kıyasla bilinçdışı işlevlerini daha özgürce kullanma kapasitesine sahip kişi" olarak tanımlar.

Rollo May'e göre yaratıcılık, parçalanma yolundaki çabaların ifadesidir ; Uyum ve bütünleşmeyi sağlayan yeni varoluş belirtilerinin ortaya çıkma mücadelesi.

Marion Milner, yaratıcılıkla mistisizmle anlamlı bir şekilde örtüşen tek psikanalist olarak adlandırılır. Milner uygulaması Jung'un kişilik tipolojilerindeki kutupluluk ve mitolojik yönelimleri ele almasına rağmen, Jung'u fiziksel özellikleri yeterince vurgulamadığı için eleştirmektedir (Raab, age, s. 82-83).

Freud, temelde yukarıda bahsedilen hayal kurma modelinin hilesi içindeki patolojiyi vurguladı . Freud, rüya sembollerini alegorik olarak tanımlamış, bunları, hayalperestin piyadesi sırasında yaşadığı psikolojik şokların öncelikle ailesiyle ilgili maskelenmiş izleri olarak kabul etmiş ve rüyadan mitolojiye geçerken, söz konusu mitleri ait oldukları kişilerin oluşum süreçlerinde eşdeğer şoklar.

In Totem ve Tabu, Freud diyor ki:

" Bir bireyin hayatındaki manevi süreçlerin ortaya çıkması durumunda olduğu gibi, her şeyi kitle ruhu varsayımı üzerine kurarız . ... Üstelik bir iş için hissedilen suçluluk duygusunun binlerce yıldır devam ettiğini düşünüyoruz. ve bunun, bu çalışma hakkında hiçbir fikri olmayan nesiller üzerindeki etkisini sürdürdüğünü "Campbell, age, s. 51).

“Bir sanat çalışmalarında, biz Freud biz gerçekleştirmek arzusu olarak tanımladığımız insan yaratıcılığı ve kaynağı olarak gördüğü fanteziler karşı kendimizi savunmak söylenebilir n bizim bilinç içinde niyeti ve bu arada bu yüzden bu fanteziler cevap uyum sağlamak için. Böylelikle hayal kurma modeli çerçevesinde sanat eserini hem 'şimdi' hem de 'geçmiş' için anlamlı bir imaj yaratma çabası olarak görmek mümkündür . Geçmişte önemli, dikkat çekici veya rahatsız edici bir şey oldu; Kişi zamanla fanteziye veya hayal kurmaya dönüşen bu olay üzerinde egemenlik kurmuş ve egemenliğini sanatsal bir ürünle ifade ederek kendisine göre bir sonuca varmıştır . Bu eksende sanat eseri, geçmişte yaşanan bir olay ile günümüz koşulları arasındaki çatışmadan ortaya çıkan , tıpkı açık bir rüya gibi bir 'uzlaşma' çalışmasıdır . Bir rüya sanat eseri gibi görünürken, uyku 'yaratıcı sürece giren zihinsel duruma' benzer . Başka bir deyişle, yaratıcılığın trans hali uyku ikizi gibi görünür. Gündüz yaratıcılık sanat eserine 'trans' koşulunda ulaşırken, gece yaratıcılığı 'uyku durumunda' rüyaya ulaşır. Uykudan hemen önceki ve sonraki zihinsel koşullar, iki düşünce arasında bir geçiş sürecini oluşturur ”(Budak, s. 15).

“Rüyalarla ilgili en önemli keşiflerden biri , geriye dönük olmalarıdır. Daha açık bir şekilde ifade etmek gerekirse, rüyaların 'zamanla gerileme' ifade ettiği nokta. Yani rüyalar şimdiki zamana değil, piyade-çocukluk dönemlerine ilişkin arzu ve fantezilere atıfta bulunur. Konuya sanat eleştirisi açısından yaklaşırsak, rüyalarda ortaya çıkan fantezilerde olduğu gibi, sanat yapıtında da bilinçsiz fanteziler olduğunu ve bu fantezilerin sanatla ilgili deneyimlerle ilgili olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. çocukluk dönemi.

Drea ms, benzer şekilde, "biçimsel anlamda bir gerileme" gösterir. Bunun anlamı, rüyaları ifade etme yönteminin çocukça olmasıdır. Bahsedilen her iki 'regresyon mekanizması', sanat eseri ile rüya arasındaki ilişkiyi açıklığa kavuşturması açısından önemlidir . Aslında bir sanat eserinin böyle bir gerileme anlamına geldiği genel olarak kabul edilir.

Psikanalitik sanat eleştirisinin kurucu ismi olarak anılan Ernst Kris, sanat alanındaki yaratıcılığı ' egonun kontrolündeki gerileme' olarak nitelendirdi . Bu açıdan bakıldığında insan zihninin yarattığı oluşumlar arasında rüyalar, pek çok açıdan sanat eserine en çok benzeyen şeydir. Rüya türleri açısından bakıldığında, sanat eseri ile rüya arasındaki benzerlik çarpıcıdır ”(Budak, age, s. 19).

“Jung, hayali ve mit yorumlarında tarih ve biyografiye biyoloji için yaptığı kadar ağırlık vermez ve bu kurumların yaşam süresi boyunca geçerli olduğunu ve bu kurumların varlığının sürdüğünü vurgular. yapısal oluşum ”(Campbell, age, s. 657).

“Hatıralar bilinç düzeyinde unutulmuş olsa da izleri hala bilinçaltında yaşıyor. Ek olarak, bunlar tüm bilinçsizlik algılarını ve bilince çıkmak için minimum enerji gerektirecek şekilde etkilerini içerir . Biz eklemek gerekir bu eşiğe aşmayacak şekilde zayıf yeterli ve distingui olmak zor olan bilinçsiz fikirlerin top döken. Son olarak, kişisel bilinçdışı, bilinçli yaklaşımdan ödün vermeyen her tür ruhsal içeriği içerir. Bunlar kendi başlarına bir grup oluştururlar ve genellikle etik, estetik veya entelektüel olarak kabul edilmezler ve uzlaşmazlıkları nedeniyle bastırılırlar . İnsan her zaman iyiyi, güncelliği ve güzeli düşünemez ve hissedemez, ideal seviyeyi sürdürme çabasını sürdürürken, bunu yapamayanlar otomatik olarak bastırılır. Herkesin her yerinde olabileceği gibi , eğer bir işlev, örneğin düşünme, bilinci yaratır ve yönlendirirse, bu, duyguların büyük ölçüde geri itildiği ve bilinçsizliğe atıldığı anlamına gelir.

Bilinç kaybı, diğer parçalar I dışı olarak çağrı parçasıdır - kişisel o r toplu bilinç kaybı. İsminden de anlaşılacağı üzere içeriği kişisel değil kollektiftir; yani, sadece bir kişiye değil, tüm bireyler grubuna ve genel olarak tüm ulusa ve hatta tüm insanlığa aittir. Bunun içeriği bireyin yaşam süresiyle ilgili değil, doğuştan gelen içgüdüsel formların ürünüdür.

Jung, yukarıda bahsettiği kolektif bilinçsizlik olarak tanımladığı diğer kısmı daha iyi açıklamak için şu örneği vermektedir :

Bir çocuğun doğuştan gelen fikirleri olmamasına rağmen, oldukça özel bir şekilde çalışan oldukça gelişmiş bir beyni vardır. Bu beyin genetik olarak atalarından gelir; tüm insan ırkının ruhsal işlemesinin depolanmasıdır . Çocuk, insanlık tarihi boyunca işlem şeklini taşıyan hazır bir organa sahiptir. İçgüdüler kadar insan düşüncesinin de temeli olan ilk imgeler beyinde ortaya çıktı - bu, mitolojik motiflerin tüm hazinesidir ...

Jung şöyle yorumluyor:

Ruhun daha derin seviyeleri, kişi ruhun karanlığına doğru derinleştikçe bireysel tekilliği kaybeder. Kişi derinleştikçe özerk olarak işleyen manevi sistemlerle karşılaşır; bunlar giderek kolektif hale gelir ve sonunda evrensel hale gelirler ve maddesellikte, yani bedenin kimyasal özünde kaybolurlar. . ' en altta ', ruh sadece dünyadır' ”(Campbell, age, s. 660-661).

Ancak, “arketiplerin” tanımlayıcı içeriğinin ruh olduğu düşünülmemelidir . Jung şöyle yorumluyor:

“Arketipin içeriğine bağlı olarak kararlılığı öne süren yanlış görüşle defalarca karşılaşıyorum. Yani, bir tür bilinçsiz görüş olduğu düşünülmektedir (eğer böyle bir tanım kabul edilebilirse). Arketiplerin içeriklerinden dolayı belirleyici olmayabilecekleri, ancak formlarına bağlı olarak belirleyici olabilecekleri ve bu çok sınırlı bir derece olduğu bir kez daha belirtilmelidir. Birincil görüntü ancak bilince salındığında belirleyici olabilir ve bu nedenle bilinçli deneyim malzemesi ile doludur. ... Arketip kendi başına boş ve tamamen biçimlendiricidir (facidtas praeformandidenl-önceden bahsedilen dua yeteneği), bundan başka bir şey değildir, apriori verilmiş bir temsil olasılığıdır. Temsilin kendisi kalıtsal değildir, yalnızca biçimler almıştır ve bu anlamda arketipler her yönden içgüdülere karşılık gelir. Sadece form ile tanımlanırlar. Varlığı somut olarak kendini gösterir çünkü içgüdülerin”, daha arketip varlığı daha kanıtlanamayan (Campbell, aynı eser, s. 661).

Jung, psikolojinin aşkın işlevini bilinçdışı ve bilinçli içeriklerin kaynaşması ve birleşmesi olarak açıkladı . Tedavi, bilinçsizlikle bilinç arasındaki ayrımı ortadan kaldırma ve yeni bir davranışın ortaya çıkması sürecidir. Rüyalar otomatik olarak gerçekleşen fantezilerdir ve yönlendirilmiş fanteziler aşkın işlevi ortaya çıkaran en önemli materyal kaynaklarıdır ”(Spiegelman ve diğerleri, a.g.e., s. 153).

“Jung'un öğretileri ile Sufizm öğretileri büyük bir uyum içindedir ve ikisi de psikoloji içinde birçok ortak görüşü paylaşır. Jung, Jung'un aşkın süreçler aracılığıyla hastanın bilincinde ortaya çıkmasını istediği potansiyelleri bilmenin öneminin farkındadır . Sufiler bu konuda Jung ile aynı fikri paylaşıyorlar; Rehberden (mentor veya terapist) hastaya görünenin ötesinde gizli olan nitelikleri hastaya öğretmesi istenir . Terapist sadece hastasını kendi algı seviyesine ulaştırabilir ”(Spiegelman ve diğerleri, age, s. 160-161).

 Bölüm III

ÖZET İFADEÇİLİK: MİSTİK DENEYİM

Fotoğrafın keşfinin ve kamera teknolojilerinin giderek gelişmesinin etkisiyle resim sanatı , tuvale figür ve doğanın özdeş olarak aktarılması kaygısından kurtuldu. Pek çok sanatçı, dokuda renk ve desenleri yüzeyde soyut boyutta aktarabildiklerinin farkındadır . Doğayı gerçekçi bir şekilde anlatmak yerine yaratıcılıklarını ve farkındalıklarını çekincesiz tuvale resmetmeye başladılar. Kendini soyutlamaya yöneltip mitoloji, psikoloji ve inanç sistemlerine ilgi duymaya başlayan birçok sanatçı , bu sistemleri kendi felsefi duruşlarına ve varoluşla ilgili yorumlarına yansıttı.

Robertson ve McDaniel, “ Yirminci yüzyılda ruhani sanatın en güçlü sığınağı soyut (nesnel olmayan) sanattır” derken tanımı en basit haliyle ifade ederler (Robertson, McDaniel, s. 5).

Sanat tarihçisi Alfred Barr Jr., 1929'da Wassily Kandinsky'nin doğaçlamalarını tanımlamak için ilk kez soyut dışavurumculuk terimini kullandı. Sanat eleştirmeni Robert Cuates, 1946'da New Yorker dergisinde bu terimi kullandı. Diğer sanat hareketlerinin aksine, soyut dışavurumculuğun tarihsel veya stilistik sınırları yoktur.

Soyut dışavurumcu sanat akımı ifadesini jestsel ve / veya objektif olmayan resimlerde bulur . 1940-1955 yılları arasında New York merkeziyle devam eden bu hareket, “New York Okulu” veya “Aksiyon Resmi” olarak da adlandırılır (Jones, s. 1).

Soyut dışavurumcu resim çalışırken, Adolph Gottlieb, Franz Kline, Williem De K ooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko çekirdek grup olarak adlandırılabilir. Cy Twombly, William Baziotes, Sam Francis, Hans Hofmann, Arshile Gorky, Gerhard Richter bu hareketin temsilcileri arasındadır. Yukarıda belirtilenlerin önemli bir kısmı, 1942'de açılan “Bu Yüzyılın Sanatı Galerisi” nde Peggy Guggenheim'ın himayesinde teşvik edildi.

Soyut dışavurumcu sanatçılar, 1943 yılına kadar ürettikleri eserlerin karşılığını devlet kurumları aracılığıyla alma şansı buldular . Works Progress Administration (WPA ), 1935 yılında kamu projelerinde kullanılmak üzere istihdam gücü yaratan bir kamu kuruluşudur. Büyük Buhran (Ekim 1929-1939) (Hills, s. 1). Sanatçıları bayındırlık işleri üretmeye teşvik etmek amacıyla WPA kapsamında kurulan Federal Art Proje ct (FAP) ve FAP 1935-1943 yılları arasında faaliyetlerine devam etti. Pollock, de Kooning, Rothko vb. Birçok soyut dışavurumcu sanatçıyı istihdam ederek bayındırlık çalışmalarına ağırlık verilmesini sağlayan bu proje, Amerikan resminin ölçeğinde önemli bir etki yarattı ve daha sonra Pop Art ressamlarının da arasına girecek. 1960'larda.

FAP , kalite anlamında mükemmele ulaşan az sayıda eserle sonuçlansa da , halkta sanata karşı seçkinci algıyı kırmış ve sanatı topluma entegre etmiştir (Rodgers, “Federal Sanat Projesi”, s. 1). Özetle, Arshile Gorky'nin söylediği gibi: “fakir insanlar için kötü sanat” (Anfam, age, “Abstract Expresionism”, s. 1).

FAP bünyesinde 5000'den fazla sanatçı, 2.500'den fazla duvar resmi, 17.000'den fazla heykel, 108.000 resim, 200.000 litografi, 11.000 tasarımdan ve 35.000 tasarımdan 2 milyon serigrafi posteri oluşturdu . FAP çıplak eserleri yasaklarken, sanatçılar özellikle Amerikan Rüyasını açıklamaya teşvik edildi. Buna ek olarak, yaklaşık 2 milyon çocuk FAP sınıflarında eğitim gördü (Hills, age s.1). Ancak, “ FAP yöneticisi Holger Cahil'in söylediği gibi , toplumun günlük yaşamını sanatla bütünleştirmeyi amaçlayan bu proje beklenen başarıyı gösterememiştir” (Lynton s. 231).

“New York Okulu olarak adlandırılan soyut dışavurumcular hiçbir zaman ilişkilendirilmedi , ancak ortak iradeleri sıradan konular ve teknikler üzerinde uzlaşmaya varmak ve daha da önemlisi kişiliği, ruhu ve duyguları yansıtan soyut sanat yaratmaktı. dinamik ve hareketli formda kişinin ”(Fortenberry, Melick, s. 218).

“Sembolün yaratıcı gücü, ancak içeride ve dışarıda olan masumiyetin etkileşimi ile hareket edebilir ve gizli içerik ancak bu şekilde açığa çıkarılabilir” (Zimmer, age, s. 11).

Aşkın inançlar özellikle Pollock, Rothko ve Newman için çok önemlidir (Plummer, "Soyut Empressionism", 1). Örneğin, Rothko ve Newman, izleyicilerin soyut yüzeylere veya formlara bakarken derin bir meditasyona dalma veya bir vahye ulaşma hissini yaşamaları beklentisi içindedir (Robertson, McDaniel, agy, s. 5). Pollock'un olgunluk döneminden önce Jiddu Krishnamurti'den * esinlendiği görülmektedir (Plummer, age, "Abstract Empressionism", s. 1)

İkinci Dünya Savaşı sonrası çağ geldiğinde konudan dini formdan kaçınma ve bir sanatçının eser siparişi verirken dini inançlarını göz ardı etme noktasında ilerleme sağlandı. Bu eğilimin bir sonucu , Yahudi ressam Mark Rothko'nun resimlerini mezhep dışı olarak hizmet etmek için tasarladıkları bir meditasyon yeri olarak tutmak için Katolik inananlar tarafından kurulan Houston'daki 'Rothko Şapeli'di. ibadet yeri. Dini sınırları aşan bir diğer çalışma serisi ise Yahudi sanatçı Barnett Newman'ın “Haç İstasyonları” nı temsil etmek amacıyla 1958-1964 yıllarında yaptığı bir dizi soyut resimdir (Heartney, a.g.e., s. 266).

II.Dünya Savaşı'ndan sonra fakir ve orta yaşlı küçük bir sanatçı grubu , hareketin uluslararası sanat arenasında ortaya çıkmasını sağlamıştır (Jones, s. 1). Bu başlangıçla hareket, uluslararası statü kazanmada ve dünyada yaygın bir etki yaratmada ilk Amerikan görsel sanatlarını yarattı (Anfam, “Soyut Dışavurumculuk”, s. 1).

Eruope'deki Art Informel / Informalism / Lirik Soyutlama / Tachisme ** terimi, Fransız eleştirmen Michel Tapie tarafından 1940'lar ve 1950'ler arasında bir tür lirik soyut resmin karşılığı olarak kullanıldı. Bu ABD'deki soyut dışavurumculuğa eşittir. Tapi e vardır             

* Hindistan'ın Madanapalle şehrinde doğan Krishnamurti, 13 yaşındayken Theosophical Society tarafından "dünya öğretmeni" seçilmiştir. Konuşmaları ve yazıları hiçbir dine bağlı değildir. Kendini asla bir otorite olarak düşünmedi ve pu pillerin çevresinde toplanmasına asla izin vermedi. Konuşmalarında gerçeğin yolsuz bir ülke olduğuna ve bir bireyin gerçeğe ancak farkındalık ve yaşamla bütünleşerek ulaşabileceğine dikkat çekiyor. 1986'da 90 yaşındayken vefat etti (Krishnamurti, s. 1).

** Aslında lirik bir anlatım biçimi olan abs tract dışavurumculuk, boya dokusu bakımından aynı zamanda lirik bir boya ifadesi olan tasşist resim sanatından farklıdır. Tasşist ressam, dışavurumcuya göre daha hızlıdır. Ayrıca tasşistte boya ve lekeler birbirini yok eden bir yapıya yönelmez. Ekspresyonist bu açıdan daha yıkıcıdır . Buna ek olarak, dışavurumcunun lirizmi bir incelik ve zarafeti yansıtmaz. Soyut baskılayıcı boya kullanımı lirik bir soyutlamaya benzemiyor. Bir depresyon, karamsar bir dünya, psikolojik bir patlama, ancak içsel depresyona sahip ressamların ulaştığı renk canlılığına ihtiyaç duyuyor (Turani, 1/4, s. 1).

yapılan sanat bilgisi o eş anlamlı olarak kullanılmaktadır 1952. Sanat Autre ve Sanat Informel açısından hazırlanan kitabında “Un Sanat Autre” popüler Rmel. Bununla birlikte, bazı eleştirmenler, hem figüratif hem de soyut işleri kapsadığı için Art Informel'i daha dar ve Art Autre'yi daha geniş bir eğilimle ele alıyor . İngilizce'de Enformalizm terimi Art Informel ile eşanlamlı olarak kullanılmaktadır (Chilvers, s.1).

Wols'un eserleriyle ilgili olarak Michel Tapie tarafından önerilen Art Informel (Alfred

Otto Wolfgang Schulze), 1940'ların ortasında başladı ve 1950'lerde aksiyon resmine paralel olarak gelişti .

Bu tür bir soyutlamada form, sanatçıların motivasyonlarını ifade etmelerine yardımcı olurken anlamını bulur.

Art Informel öncüleri, aslen Paris'ten olan Jean Fautrier, Wols, Georges Mathieu ve Hans Hartung'dur.

II. Dünya Savaşı'ndan sonra Hans Hartung'u da içeren kuşak, “önce 'figüratif soyutlama'yla, sonra da' soyutla 'karşılaştı. Birbirinden farklı deneyler yapan bu sanatçıları birbirine bağlayan tek nokta, her biri farklı ülkelerden gelmesine rağmen Paris'te yaşamış olmalarıdır. Ecole de Paris (Paris Okulu) daha önce, 1910-1930 yılları arasında Paris'te yaşayan ve Fransız olmayan Chagall, Soutine, Pascin, Modigliani gibi sanatçılara yer verdi . Ancak 194 5'ten sonra Paris'te yaşayan ve soyut tarzda çalışan Fransız olsun olmasın tüm sanatçılar için isim kullanılmaya başlandı. Bu nedenle Paris Okulu'nun bir grup sanatçı için bir hareket olmaktan çok önemli bir dönemi temsil ettiği dikkate alınmalıdır . Charles Estienne, Julian Alvard, Michel Ragon. ,. , wlio , dönemin eleştirmenleri ve sanat tarihçileriydi, bu sayıda çok sayıda makale yayınladı, ancak nihai bir tanım ortaya koyamadı ”(Sönmez, s. 24 25 ).

Michel Ragon durumu şu sözlerle özetlemektedir : “Bu dar tanımı, yani Fransız geleneğinde resim sanatı yerine Paris Okulu tanımını kullanmayı tamamen reddediyorum. Sadece birkaç örneği saymak gerekirse, Paris Okulu sadece Wols tarafından değil, Hartung tarafından da temsil edilmektedir ... ”(Özerden, s. 22).

Guilbaut bunu daha açık bir şekilde ifade ediyor:

“Boyama boyama, kültür tam merkezinde estetik, zevk ve köklü kültürel geleneğinin standartlara dayanır gibi acqui bir incelik gerektirir sadece olabilirdi boyama, yüzyıllardır süren bir çalışma, analiz ve inceleme sonucunda kırmızı olmak Fransa'da yapılır. Bu önyargıyla kör olan Fransız eleştirmenler, Amerikan resmini işlerken acımasız davrandılar, Amerikan resimlerine sanki tamamen türetilmiş ve Paris okulunun eserlerine dayanıyormuş gibi baktılar . ... Paris aracılığıyla her milletin sanatı yeşerdi ”(Guilbaut, s. 57, 73).

Fransa'dan sonra, jestsel resim hareketinin görüldüğü ülkeler arasında İspanya (Manolo Millar es), İtalya (Alberto Burri, Emilio Vedova, Antonio Corpora), Batı Almanya (Zen 49 Group, Karl-Otto Götz), Hollanda (Ger Lataster), Belçika (Louis Van Lint) ve Yunanistan (Yannis Spyropoulos) (Cooper, s. 1).

1932 doğumlu Alman ressam Gerhard Richter, Karl-Otto Götz'ün öğrencisi. Konuyla ve kompozisyonla ilgili geleneksel kaygıları bir kenara bırakan Richter, sürece bilgi aktarımı açısından değil, etkili güç bağlamında da odaklanıyor.

Richter çeşitli tarzlarda çalıştığı için eleştirildi . Bununla birlikte, yapay olarak sürdürülen biçimsel tutarlılığı reddetmek, resmin temel temellerinin özgürce araştırılmasını sağlayan bilinçli bir kavramsal eylem olarak tanımlanabilir.

1977 yılında yaptığı “Soyut Resim 726” adlı tablosuyla parlak renkler ve görkemli jestler kullanmaya başlayan Richter, öznellikle ilgili daha fazla çalışma yapmaktan vazgeçti (Grisebach, s. 1-3).

1954'te, eleştirmen Charles Estienne, ikinci nesil Fransız ressamları yemek için Taschism terimini kullandı . Estienne, aralarında Jean Degottex'in de bulunduğu genç sanatçılardan oluşan “Salon d'Octobre” adlı grubu kurdu.

Jean Paulhan, 1962'de yayınlanan “L'Art Informel” adlı kitabında Art Inform el'in önceki tüm teknikleri ve sanat felsefelerini yok ettiğini vurguluyor . Ayrıca Paulhan, gerçekliğin temelleri ile ego ve dünya arasındaki ilişkiyi araştıran filozof ve şairlere atıfta bulunarak, sanatın ellere bilgi verdiğini, rasyonel düşünceye ve deneyimlerin ulaşamadığı dünyaya yeni bir bakış açısı getirdiğini ileri sürmektedir ( Cooper, age, s. 2).

Eleştirmenler soyut dışavurumcu ressamları iki gruba ayırır: (1) Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell ve Francis jest ve aksiyon ressamları olarak tanımlanırken, (2) saha ressamları Newman, Rothko, Reinhardt'ı içerir .

Yukarıda bahsedilen ilk grup olan Harold Rosenberg'in, yani soyut dışavurumcu ressamların Aralık 1952'de Art News dergisinde "Eylem Ressamları" olarak tanımlamasından sonra, soyut dışavurumculuk izlenimcilik vb. Bir tarz olarak etiketlendi (Plummer , ibid, "Soyut Empressionism", 1).

“Aksiyon Resim” ismini ilk bulan ve modern Amerikan sanatının önde gelen temsilcilerinden Harold Rosenberg şöyle diyor:

“... tuval üzerindeki boya kurumadan çok önce müze yöneticileri ve yöneticileri, sanat eğitmenleri ve galeri sahipleri sergiler düzenlemek ve açıklayıcı etiketler yapmak için kendilerini gösteriyorlar. Eleştirmenler ise geleceğin sanatını yakalamak ve pek çok yeni sanatçıya ün kazandırmak için sanatçıların stüdyolarını ünlü avcıları gibi ziyaret ediyor. Sanat tarihçileri ise alışılmadık hiçbir detayı kaçırmamak için ellerinde kamera ve defterleriyle beklemeye hazır . "Yeni" geleneği, diğer tüm gelenekleri sıradanlıkla sınırladı. "

Değişimin kendisine olan ilgiden dolayı değişim muazzam bir şekilde hızlandı (Gombrich, s. 611).

Clement Greenberg, rengin modern resmin geniş alanlarda kullanımına atıfta bulunarak 1955 yılında “Amerikan Tipi Resim” adlı makalesinde renk alanı boyama kavramını kullanmıştır (Anfam, “Renk alanı boyama” s. 1).

"Ekspresyonizmin deformasyonu kullanmasının nedeni , gerçekliğin en önemli parçasını , gerçek varoluşunun güçlü, titreyen ve gösterilmesi en zor olanı ortaya çıkarmaktır . Kuspit'in söylediği gibi: Çeşitli malzemelerle resim yapmanın nedeni , onların mutlak fiziksel varoluşlarıyla uğraşmak ve 'sanat' yapmak değil, Baudel aire yaklaşımı ile hayal gücünün tazeliğini korumak ve ortadan kaldırmaktır. onun yerine gerçekliğe ve onu kullanmaya yönelik hırsla dolu ilişkimizin gizli mantığı . Dışavurumculukta, boya şiir yaratma konusunda kötü huylu bir güce sahiptir ; Ortaya çıkan bu durum tamamen ironik ve hatta anlamsızdır ve buradan doğan şiir akışı farklıdır. Soyutluk bize yeni somut bir imge, kendi içeriğine karşı kullanılarak kavramsal bir imge gelir ve o kadar güçlü olur ki, yarattığı deneyim ıslak ve taze bir gerçeklik parçası gibidir ” (Baykam, s.25).

1940'ların başlarında, soyut dışavurumcular, çalışmalarının hem eski Yunan felsefesinin hem de yerli Amerikan inanç sisteminin sürekliliği üzerine oturduğunu vurguladılar . [Daha önce belirtildiği gibi, bu süreklilik içinde Freud'un diagrammed olduğunu Totem ve Tabu.] Artis New York'tan ts, medeniyet öncesi yaş kendilerini yerleştirilir ve onların sözde “ilkel” bir nedenle üzerinde görüşler (Jones, age karşılaştığınız s. 2).

Freud'dan etkilenen sürrealistlerin aksine, soyut dışavurumcu sanatçılar , yenilenmeyi, doğurganlığı ve ilkel motivasyonu hatırlatan evrensel sembolizmden etkilenmişlerdi.

Soyut dışavurumculuğun temel ilgisi, bu trajik ve ebedi oluşum durumundan kaynaklanmaktadır (Anfam, age, “Soyut Dışavurumculuk”, s. 3).

" Sır Muhafızları" nda her iki taraftaki muhafızlar, ortadaki hatları oluşturan labirenti korumakla görevlidir. Bu, kolektif bilinçsizliğin kaotik gizli köşeleri olarak tanımlanır.

Barnett Newman, Tanrı'ya ulaşmanın yolu kaybolsa da, modern soyut dışavurumcuların hala yüce sanatı yaratma arayışında olduklarını belirtir.

Sürrealistler , soyut dışavurumculuğun ilk aşamasının en önemli değişkeni olarak tanımladıkları otomatizm denen bir tekniğin ve bilinçsiz yaratıcılığın kullanımına vurgu yaparlar . Otomatizmde sanatçı, çizim elini zihnin bilinçli kontrolünden ayırmaya ve onu doğrudan bilinçsizlikten motive etmeye çalışır (Jones, agy, s 4). Rasgele ortaya çıkan izler , bilinçsizliği mantığın bağlarından kurtarmaya ve onu özgürleştirmeye yöneliktir ; ve daha kalıcı ve daha derin etkiler yaratmak için (Plummer, age, "Abstract Empressionism", 1). Barbara Rose'a (Rose, 1967: 165) göre, "Otomatizmin hedefi, insanlara bilinç tarafından algılanmayan ve bilinçdışında var olan 'sembolleri' ortaya çıkarma imkanı sunmaktır ” (Gör, s. 65 ).

Sürrealistler , çizimin geliştirilmesinde daha bilinçli bir süreç başlatmak için teknik bir öneri olarak otomatizmi kullanırken , soyut dışavurumcular için otomatizm, tekniğin bir final elde ettiği gerçeğine dayanarak sanatçının duygusal durumunu doğrudan ortaya çıkarmak için birincil araçtır. kendi başına değer.

Yukarıda bahsedildiği gibi soyut dışavurumcu ressamlar iki gruba ayrılır. Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell ve Francis, kaligrafi fırça darbelerini ve çizgilerini kullanan jest ve aksiyon ressamları olarak tanımlanırken, alan ressamları olarak adlandırılan Newman, Rothko, Reinhardt, kendi bireysel izlerini yarattığı doygun tonlarla ifade ediyorlar. tuval üzerindeki geniş pigment alanlarını ıslatmak, ovmak ve fırçalamak (Jones, age, s 2-3).

Soyut dışavurumcu ressamların eserleri olgunlaştıkça, de Koonings'in figüratif resimlerinden ve Gorky ve Baziotes'un biyomorfik formlarından Kline, Motherwell, Newman, Pollock ve Rothko'nun figüratif olmayan resimlerine kayıyor ve daha bireysel hale geliyorlar.

Pollock ve Kline büyük ölçekli çalışmalarını tüm vücutlarını kullanarak yarattılar. Newman ve Rothko büyük boyutu izleyiciyi sanat çalışmalarına dahil etme kaygısıyla kullandılar.

III.       1. Seçilmiş Ressamlar

Bu çalışmada, varoluş, gerçeklik, ego ve dünya arasındaki ilişkiyi araştıran filozof, psikiyatrist ve şairlerin etkisiyle sanat deneyimlerini gerçekleştirdiği gözlemlenen farklı köklerden gelen Amerikalı ve Türk soyut dışavurumcu ressamlar , okudu. Her biri edildi onların n arasında doğum tarihi sırasına göre düzenlenmiş ationalities.

Bu düzenleme, beş bölümden oluşan bir makalede özetlenen bir mektupla desteklenmiştir. Makale, 7 Ocak 1943'te New York Times'a gönderdikleri Adolph Gottlieb ve Mark Rothko'nun estetik görüşlerini içeriyor.

"1 . Bizim için rt, risk almak isteyenler tarafından keşfedilebilecek bilinmeyen bir dünyada bir maceradır.

2.    Bu hayal dünyası her türlü illüzyondan uzaktır ve vicdana şiddetle karşıdır.

3.    İzleyicinin dünyayı kendi bakış açısıyla değil, bizim bakış açımızla görmesini sağlamak sanatçı olarak görevimizdir .

4.    Kompleksin basit ifadelerini tercih ediyoruz. Biz yanındayız

Bir daha farklı biçimde, bu daha anlaşılır olduğu için. Bir kez daha resim düzlemini sunmak istiyoruz . Düz formlardan yanayız çünkü illüzyonu yok ediyor ve gerçeği ortaya çıkarıyor.

5.    Ressamlar arasında, bir insanın neyi iyi boyadığı ölçüde neyi boyadığının önemli olmadığı kanaatindedir. Bu, bizim bir lafımızın özüdür . Hiçbir şey hakkında iyi bir resim gibisi yoktur. Konunun çok önemli olduğunu ve sadece trajik ve zamansız konunun önemli olduğunu iddia ediyoruz . İlkellerle arkaik sanat arasındaki manevi ilişkiyi bu şekilde savunuruz.

Dolayısıyla eserlerimiz bu inançları bünyesinde barındırıyorsa, iç dekorasyon, ev resimleri, şöminenin üzerine asılan resimler, Amerikan sahne resimleri, sosyal resimler, sanatta saflık, ödül kazanmak için yapılan işler gibi dünyevi şeylere manevi olarak bağlanan herkes Ulusal Akademi, Whitney Akademisi, Mısır Kemeri Akademisi, at kestanesi, basmakalıp aptallıklar vb. için para, hor görülmelidir. " (Guilbaut, age, s. 100)

III.       1. 1. Amerikan Ressamları

III.       1. 1. 1. Hofmann, Hans (1880-1966)

Amerikalı ressam, öğretmen ve teorisyen Bavyera'da doğdu. 1915 yılında Münih'te Hofmann Schule für Moderne Kunst adıyla kendi okulunu açtı. Ünü 1918'den sonra yaygınlaştı. Eğitime ayırdığı süre nedeniyle 1930'lara kadar Kübizm etkisinde eserler üretti . 1932'de New York'a taşındıktan sonra Paris okulu çerçevesinde sadece “Sanat Öğrencileri Ligi” değil, 1933'te açtığı “Hans Hofmann Güzel Sanatlar Okulu” nda dersler verdi. 1935 yılında Provincetown'da yaz okulu açıldı. Bu dönemde Matisse etkisinde portre, figür, doğa, iç mekan ve natürmort ağırlıklı resimler üretti . 1930'larda ve 1940'larda Hoffman, modernist teorilerin ve yeni sanatsal gelişmelerin aktarılmasında öncü bir rol üstlendi .

1958 yılında ders verirken ve kendini resme adarken soyut dışavurumcu resmin başrol oyuncularından biri olarak tanınmaya başladı.

Hofmann, Hans: The Wind, oil, duco, guaj, India ink on board, 111 , 4 cm x 70,5 cm, 1942. University of California, Berkley Art Museum & Pacific Film Archive ( www.hanshofmann.org , 7.6. 2017)

1942'de Pollock ile tanıştığında , gemide yağ, guaj ve çini mürekkebi kullandığı “Rüzgar” (California Berkley Üniversitesi, Sanat Müzesi), aksiyon resminin ilk örneklerinden biridir. 1947'deki "Üçüncü El" ile Hofmann, renklere, jestlere ve dokusal zıtlıklara dayalı olarak soyutlamaya dayalı farklı bir form geliştirdi. 1950'li yıllarda aksiyon resmiyle uyumlu olarak kullandığı yoğun yüzeyler ve dürtüsel uygulamalardan sonra, titizlikle oluşturduğu resimsel dinamik yapılar, mekânsal yanılsamalar ve renk ilişkileri, resimlerini diğerlerinden ayırt edilebilir hale getirdi (Goodman, s. 1-2).

Hofmann için Pollock'tan aldığı etkiyle, arketiplerle kolektif bilinçdışı kavramları ilişkilendiren dönüştürücü psikanalitik yaklaşımlar çerçevesinde değerlendirilebileceği sonucuna varılabilir. Bu Hoffman herhangi gerileme ödemeden serbestçe onun yeteneklerini kullandıkları gözlenmiştir.

III.       1. 1. 2. Gottlieb, Adolph (1903-1974)

Amerikalı ressam ve heykeltıraş. 1935'te Rothko, Gatch, Baziotes ve Bolotowsky ile birlikte “The Ten” i kurdu. Sürrealistlerin Freudcu psikoloji ve bilinçdışının sanatsal bir malzeme olduğu fikrinin etkisiyle 1936'da FAP için çalışmaya başladı (Rand, “Gootlibe, Adolph” s. 1).

Gottlieb olarak şekiller kullanan bir kalabalık veya boş sp ile ilgili olarak yaptığı resimlerinde apperent sembolü as. Bu boşluk, aşağıdaki gibi evrensel işaretleri içeren bir anlamda inşa edilmiştir; güneş, ses, patlama ve olma / olmama durumu (Hack, s. 145).

Ölünceye kadar üzerinde çalıştığı, radikal bir şekilde çoğaltılmış görüntüler dizisi olan "Burst" un bir parçası olan "Blast I" örneğinde olduğu gibi , tüm seride iki farklı şekil kullanıldı: Siyah bir kütle resmin alt kısmında ve üzerinde kırmızı bir daire. Bu biçimler, yalnızca nesne ile manzara arasındaki yer veya renk, boyut ve yerleşim çeşitliliği açısından isim ve fiil arasındaki ilişkiyi değil , aynı zamanda tarihte olduğu gibi iki kahramanın teatrik çatışma durumunu da sürdürmeye yöneliktir. resim (Rand, age, "Gootlibe, Adolph", s. 1-2).

Taban bu belirleme d, Burst dizisi temelinde, iki karşı elemanlar dikey konumda tuval kullanılarak, atmosferik bir arkaplan oluştururken arasında Gottlieb soyutlama, ışık / karanlık olarak zıt yansıtan söylenebilir , sıcak / soğuk Taocu evrenin döngüsel kuralı olan Yin ve Yang bağlamında, eril / dişil, açık / kapalı, gece / gündüz uyum ve uyum içinde.

III.         1. 1. 3. Rothko, Mark (Rothkowitz, Marcus) (1903-1970)

Amerikalı ressam Rusya'da (Letonya) doğdu . 1913'te mülteci olarak ABD'ye taşındı. 1959'da yasal olarak adını Mark Rothko olarak değiştirdi ve 1940'ta kullanmaya başladı.

Kazanılan o Brooklyn Yahudi Cent çocuklara verdiği derslerden onun WPA elde edilen gelir ve bunun bir parçası çoğu er.

1940'ların başlarında, Rothko, Avrupa Sürrealizminin ve Carl Gustav Jung'un kolektif bilinçdışı teorisinin etkisi altında dışavurumculuğu bıraktı.

Rothko'nun sanatsal gelişiminde 1947'den 1950'ye kadar olan yıllar önemliydi. İlk olarak figürat ive resminden ayrıldı ve sadece bireye değil, aynı zamanda

evrensel insan dürtüleri. Böylece önceki etkileri bıraktı ve soyutlamaya çok özel bir yaklaşım geliştirdi . Bu dönemdeki ilk resimleri, “İsimsiz No. 18” de olduğu gibi, figürü eleme ettiği tuval üzerinde tüm yüzeye yayılan amorf renk kütlelerini içermektedir . 1949 yılında h ile örneklenen, lekeli bir alan üzerine bırakılan yumuşak ışıltılı dikdörtgen formları sadeleştirerek yarattığı resimlerinde , daha radikal bir çözüm ürettiği görülmektedir. Rothko'nun büyük ölçekli tuvalinde, parıldayan ve titreyen ışıkların yansıması ve gizli anlaşmanın yarattığı renkler, sürekli bir hareket izlenimi yaratıyor. İçin yoğun renk ve form ms tek tuval üzerinde her bir bileşenin toplamını birleştiren tek bir birleşik görüntü oluşturmak.

Rothko'nun “İsimsiz No. 13” adlı çalışmasında olduğu gibi, Rothko , derin insan duygularını doğrudan ifade etme niyetinden dolayı ana fikri her zaman formun üstüne koyduğunu vurguluyor .

Rothko, 1949'da "Kaplanın Gözü" dergisinde şu ifadeye sahiptir:

“Bir ressamın çalışmasının ilerlemesi ... açıklığa doğru olacaktır; ressam ile fikir ve fikir ile gözlemci arasındaki tüm engellerin ortadan kaldırılmasına doğru . "

1957'de Selden Rodman ile yaptığı röportajda şunları söylüyor : “Ben sadece temel insan duygularını ifade etmekle ilgileniyorum - trajedi, coşku, kıyamet ... ve eğer ... sadece yakın ilişkileriyle hareket ediyorsanız, o zaman asıl noktayı kaçırıyorsun. "

(Clearwater, s. 1-5)

Zerdüştlükte manevi dünyanın ayırt edici unsurları olan Zerdüşt'ün ilahi altılarından en önemlisi sayılan Aşa'da vurgulanan sıra içindeki harekete referansla Rothko'nun ilhamının izleri sürülebilir . doğru doğru.

III.       1. 1. 4. de Kooning, Willem (1904-1997)

Amerikalı ressam Hollanda'nın Rotterdam kentinde doğdu. ABD'ye yasadışı yollarla gelen sanatçı, ilk sergisini 1948'de New York'taki Charles Egan Galerisi'nde açtı. “De Kooning, resimsel jestleri figürasyon ve soyutlamanın geleneksel tanımlarını aşan ve önemli ölçüde aşan soyut dışavurumculuğun önde gelen figürlerinden biriydi. inf “(Kooning, Willem " s.1 de, Rodgers") Dünya Savaşı sonrasında sanat luenced.

de Kooning , 1930'larda ve 1940'ların başlarında Miro, Arp, Picasso ve Mondrian'ın net etkisinin olduğu soyut natürmortlarında, yüksek anahtar renklerle oluşturduğu biyomorfik ve geometrik şekil ve çizgileri, mimari yapıyla bütünleştirdi . Çalışmaları, sürekli olarak farklı temalar ve teknikler için denediği için doğasında olan bir stilsizlikle karakterize edilir.

1935-1936 yılları arasında F AP bünyesinde çeşitli projelerde çalıştı . 1945-1950 yılları arasında “Siyah İsimsiz” adlı tablosundan da anlaşılacağı üzere paletindeki renkleri siyah-beyaza indirgeyerek soyutlamalarında düzensiz form kompozisyonlarına vurgu yaptı.

1950-1955 yılları arasında, soyutlamanın egemen biçimlendirici ilkelerini reddederken yaptığı açıklamaya güvenerek ,

"Bir insan görüntüsü gibi bir görüntü oluşturmak gerçekten saçma ... Ama sonra birdenbire yapmamak daha da saçma hale geliyor."

olabilir de söylenebilir Kooning ikinci “Kadın” serisi (Grunenberg, s. 1-3) ile örneklenmiştir figüratif eserler bırakmadı.

Soyutlama ile temsil; Figüratif resim ile manzara resmi arasındaki bitmek tükenmek bilmeyen salınımda kendini gösteren estetik özerklik, “ Manzarada Kadın” dan “İsimsiz” serisine yumuşak bir geçişle de Kooning'in eserlerinde kendini gösteriyor.

“İsimsiz XIX” adlı eserinde kısa ve duygusal koyu renkli fırça darbeleri, de Kooning'in bulunduğu ortamda insan figürünün gizemli görüşlerini yansıtıyor .

Kaygan olarak tanımlanabilecek de Kooning'in iç dünyasının farklı göstergeler ve değişimlerle sanatına yansıması, Brahmanizmin tüm engelleri aşarak geleceğe doğru ilerleyen istem dışı bir dönüşüm süreci ile açıklanabilecek bir durum yaratır .

III.       1. 1. 5. Gorki, Arshile (Adoyan, Vosdanig Manoog) (1904-1948)

Van'da (Dzov) doğan Ermeni kökenli Amerikalı ressam. Başlangıçta Fren ch Empresyonistlerden etkilendi . 1930'larda Cezanne'i taklit etti ve prizmatik renkler kullanarak manzara resimleri yaptı. Bundan sonra, Picasso'nun erken dönem resimlerine dayanarak, Sentetik Kübizm'i ve Leger'in ilgili çalışmasını keşfetti. FAP ile çalıştı (Rand, "Gorky, Arshile", s. 3-4).

Gorky'nin 1942'de peyzaj çalışmaları ile başlayan geç dönemi, soyut dışavurumculuğun karakteristik bir özelliği olan farklı bakış açılarının sentezinin ana örneklerini taşır. Soyut geleneğin yapısalcılığını ve bilinçdışının sürrealist imgelerini birleştirmek yoluyla kişisel çıkarlarını ve doğa sevgisini başarıyla uygulamak Gorky'nin tarihsel katkısıydı (Seitz, s. 15).

“Gorki'nin resimleri çarpıcı bir etkiye sahip; yumuşak, bazen büyüleyici renk derlemeleriyle süslenmiş; zaman zaman gergin, ince çizgilerle kaplıdır. Resimlerde efsane motive edici bir unsur olmuştur ”(Lynton, age, s. 238).

Gorky'nin "Karaciğer bir Coxcomb" adlı çalışmasında asidik renk, biyomorfik ve kaligrafik çizgilerin kullanılması, Gorky'nin olgunluk dönemini karakterize eder (Plummer, Robin. "Gorky, Arshile", s. 1).

Gorky'nin çocukluğundan getirdiği mitlerin Anadolu kültüründeki hikâye ve masallardan beslendiği; ve daha sonra Fransız okulunu benimsedi ve Amerikan modern resminde nadir görülen bir zenginliği temsil etti. Özetle, üyesi olduğu soyut dışavurumcu ekolü ve kültürlerin kendilerini özgürce ifade edebilecekleri Paris ekolünü asimile ederek bir sentez oluşturduğu görülebilir .

III.       1. 1. 6. Newman, Barnett (1905-1970)

Amerikalı ressam, heykeltıraş ve yazar. Düzene karşı anarşist tutumlarının bir sonucu olarak, FAP için çalışmayı reddetti (Plummer, Newman, Barnett s. 1). 1922 ve 1929'da gerçekçi resimlerin çoğunu yok etti. 1939-1940 yıllarında Newman, büyük bunalımın geleneksel konuyu ve üslubu geçersiz kıldığını düşünerek , büyüleyici bir içerik arayışıyla resim yapmayı bıraktı .

Newman, 1943-1945 yılları arasında yayımlanan "The Plasmic Image" başlıklı makalesinde , yüce "sanatın ilahi kavramını canlandırmaya çalıştığını vurgulayarak , trajedinin sırrı olan hayatın temel hakikatini semboller aracılığıyla yakalayacak. ”.

1951 yılında basılan ve konusunun ilki olan “Abstract Painting: Background and American Phase” kitabının yazarı Thomas B.Hess'in resimdeki evren ve ışık uygulamalarını mistik ile ilişkilendiren Newman, Kabalistik Yahudi ilminde bulunan yerleştirme, bölme ve ölçmeyi içeren kavramlar, amacını evrensel terimlerle şu şekilde açıklamaktadır:

“İzleyiciler, resimlerimin önünde dik tonozlu kubbelerin kendilerini çevrelediğini hissedecekler . Bu zorunluluk onlara tüm evrende var oldukları bilincini veriyor. "

Soyut dışavurumculuğun çok beğenilen jestsel yönünü temsil eden aksiyon resminden farklı olarak benimsediği gösterişten uzak duruşu , Newman'ı kendi sanat anlayışını sorgulamaya yöneltti ve 1956-1957 yılları arasında herhangi bir eser yaratmadı.

Newman'ın eserlerindeki başlıklarda tekil durumlar (Onement), anlar (Birinci Gün), seçimler (Yol) ve bireyler (Ulysses) vurgulanmaktadır. 1965'te Artforum'da L. Alloway'e verdiği röportajda Newman, “başlıklarda altında olduğum duygusal kompleksi uyandırmaya çalışıyorum” dedi.

Newman, 1958-1966'da tamamlanan 14 serilik “Haç İstasyonları” ndan ilki olan “İlk İstasyon” ile eskisinden daha münzevi bir tavır aldığını duyurdu. İstasyonlar, olağanüstü derecede sert bir dil söylüyor.

14 eserin tamamının hemen hemen aynı boyutlarda yapıldığı görülmektedir. İlk istasyonun arka planı bej renktedir. Kanvasın sol tarafında yer alan opak siyah dikey çizgi, izleyicinin algısını genişletiyor. Sağ taraftaki iki ince çizginin iç tarafları çok net bir şekilde tanımlanmıştır. Öte yandan, kıvrılma hareketiyle tuvale siyah boya , dönerek yükselen bir duman izlenimi yaratır.

Sonuç olarak, Newman'ın resimlerindeki din referansları, çıplak tuval üzerine siyah beyaz boya ile aşırı güç kullanarak , özellikle fermuarlar çevresinde ateşli yayılımlar oluşturmak için bir uçtan diğer uca uygulanan boyaları ve kışkırtıcılığı ifade etmektedir. ölüm ve insanların acıları arasında sonu bilinmeyen açık uçlu diyalog (Anfam, “Newman Barnett”, s. 1-3).

İnci söylenebilir olan “Otuz İki Bilgelik Yollar” ve Sefer Yazirah ait “Genesis Kitap”, referans varlığını kendisi temsil Newman tarafından kullanılan Haç İstasyonları, fermuarlar özel referans ile, en Kabala'da yazılan kitapların ikincisi ve varoluşun kendini sınırlandırarak gerçek varlık aşamasına geçmeye çalıştığı. Zip dışındaki alanlar, öznenin kendi dışındaki varoluşun gelişmesi olduğu izlenimini yaratır.

III.       1. 1. 7. Kline, Franz Rowe (1910-1962)

Amerikalı ressam. O 1931 arasında Boston Üniversitesi'nde ilk akademik eğitim var - illüstratör ve tasarımcı olarak 1937-1938 den “Sanatın Heatherly Scholl” nde 1935 ve Londra'da. Bu iki ana alan erken bir aşamada ortaya çıktı ve daha sonra soyut dışavurumculuk içindeki "jestsel" eğilime güçlü bir katkıya dönüşecek .

1949'dan beri Gorky'den ve özellikle de Kooning'den etkilenen Kline, petrol ortamının bir malzeme olarak kaligrafik bir özgürlüğe sahip olduğunu açıkça görmüş; Figür ve nesne yarışlarını, sığ boşluktaki saf fırça darbelerinin ani ve hızlı çarpışmasıyla oluşan şifre şekillerine dönüştürdü.

Kağıt üzerinde yaptığı mürekkep çalışmaları, Kline'ın karşıtlar üzerindeki siyah-beyaz algısını güçlendirirken, diğer yandan birbirine kenetlenen eğriler ve ızgara benzeri vektörler içeren küçük sembolik kompozisyonlar geliştirmesine yol açtı .

“Requiem” (1958, New York, Albright-Knox Sanat Galerisi) adlı resminde , daha önce kesilmiş tek renkli bölümlerin daha karmaşık bir chiaroscuro ile birleşmesine izin vererek kendi repertuarına üçüncü bir çalışma türü ekledi . Kline'ın 1960 yılında yaptığı bir röportajda bazı “yaklaşan formların” “saplantılı niteliğinden” bahsettiğinde aklındaki duygusal tonu (Anfam, "Kline, Franz", s. 1-3) .

Fra nz Kline'ın ikinci nesil aksiyon ressamları üzerinde büyük etkisi oldu, örneğin Jasper Johns, Grace Hartigan, Larry Rivers ve Jon Schueler (Hamilton, s. 88); ve eserleri soyut dışavurumcu resmin anıtsal eserlerinden sayılır (Anfam , a.g.e. , "Kline, Franz", s.1-3 ) .

Kline'ın sembolik kompozisyonları , Hint Tantrik Budizmindeki Yantralara benzer . Requiem'in ortasındaki siyah geniş alan, evreni ve etrafındaki beyaz fırça darbelerini içeren alanı temsil etmekte , dünya süreçlerini ve evrimsel aşamaları temsil etmekte ve tüm resim, insan iradesi ile belirli bir amaç için enerji sağlayan bütünü ifade etmektedir.

III.       1. 1. 8. Baziotes, William (1912-1963)

Amerikalı ressam. Güçlü duygular ve zihnin tuhaf aşamalarıyla ilgili olarak şair Charles Baudla ire'den etkilendi . O 1936 sırasında FAP bulunduğu süre içinde - 1941, o da Queens Müzesi'nde bir öğretmendi.

Baziotların İran minyatürlerinin zengin renklerinden , bilimin grotesk kuyruk özelliklerinden ve özellikle de doğa tarihi ve popüler kültürden etkilendiği görülmektedir .

Baziotların anlatımına göre,

“Resimlerimin arka planında genellikle belirsiz ve belirsiz tesadüfler diyebileceğimiz tesadüfi oluşumlar yer alıyor; ve bu beni çok heyecanlandırıyor "

o Baziotes otomatik sisteminin kullanıldığı söylenebilir. Pürüzsüz yüzeyler için kullandığı yarı saydam renkleri resimlerinde farklı zamanlarda aynı resmin üzerine uygulamasına rağmen , ön yargılarından arınarak bu süreci her zaman başlatır .

1947 yılında resmettiği “Cüce”, Baziotes'in olgunluk dönemi tablolarından biri, sulu bir ortam yaratmayı başarmış, fırça darbeleriyle ince çizgilerle leke bırakan vitray ve takı algısı yaratmayı başarmıştır .

Baziotların eserlerinde çok sayıda tuhaf yaratık yer alır ve bu yaratıklar hayal gücü, korku ve merhamet duygularını harekete geçirir. Baziotes, yeşil ve beceriksiz bir canavar imgesine sahip olan Cüce'yi hem korkutucu hem de komik, yani iğrenç bir şekilde anlatıyor. Cüce, hem bir sürüngenin ölümcül gözüne hem de bir timsahın keskin dişlerine ev sahipliği yapar (Mattison, "Baziotes, William", 1-2).

Baziotlar, boyama sürecinde neflerin gelişim aşamalarında gereklilik olarak tanımlanan sürekli tekrarlara dayanan hatırlama / zikr ritüeline benzer davranışlar sergiler. Resim yaparken hayallere düşmek, Freud'un hayal kurma modeline atıfta bulunmayı mümkün kılar.

III.       1. 1. 9. Pollock, Jackson (1912-1956)

Amerikalı ressam. Sanat eğitimi sırasında , Krishnamurti, Hint mistisizmi ve Jung psikolojisinden en büyük etkiye sahipti. Yere serilmiş tuvale daldırıp dökerek tamamladığı işle ün kazandı.

1933-1935 yoksulluk yıllarında FAP'ta çalışmaya başladı . 1934-35 yıllarında Benton ve Ryder'ın etkisiyle tamamladığı "Batıya Gitmek" tablosu, Pollock'un eserlerinde soyut dışavurumcu form ve sembolizmin özelliklerinin çoğunu barındırıyor.

Terapi süresince, 1938 yılında tedavi için kaldığı klinikte, Jung yaklaşımını benimseyen iki psikiyatrist gözetiminde yaptığı resimleri kullandı . Yaşadığı bu terapi süreci, Picasso ve Miro'nun üslup etkisi. ve J ohn Graham'ın teorileri , bilinçsiz sembolizm saplantısını tanımak mümkündü. Psikoterapi sırasında yarattığı işler, kişisel ikonografi haline gelen unsurları içerir. Bu Jungian uygulamasının önemli bir resmi olan "Erkek ve Kadın", Pollock'un kişilik çatışmalarını ifade ediyor.

WPA 1943'te sona erdiğinde, Peggy Guggenheim'ın küratörlüğünde New York'ta Bu Yüzyılın Sanatı Galerisi'nde ilk tek kişilik sergisini açtı ve bunu her yıl 1947'ye kadar sürdürdü.

19 Dan 47 1952 için Pollock onun ünlü yöntemiyle oluşturulan onun resimlerinde onun izleyicileri yönlendirmek amacıyla adlandırma yerine numaralandırma tercih etti.

Pollock “Number 2” çalışmasında koyu kırmızı backg yuvarlak üzerine dökme yöntemi ile çizgiler ve damlalar oluşturulmuştur . Çalışma katmanlamayı içerir; ince gri ve beyaz çizgiler, koyu siyah yamaçlar dizisi, beyaz ve yavaş yavaş soluk renk birbiri içine tamamen dolanmış dökülmeler ve sarı, gümüş ve kırmızı dokunuşlar (O'Connor, s. 1-2).

“1949'da Life dergisinde, dökme tekniği ile resim yaparken görülen sanatçının fotoğraflarının yer aldığı bir makale yayımlandığında Jackson Pollock neredeyse tüm evlere girmiştir” (Fortenberry, Melick, age, s. 218). 1950'lerin başından 2017 yılına kadar olan süreçte, Pollock değerlendirmeleri arasında önemli olan iki görüş aşağıda özetlenmiştir.

-           Pollock'un dökülen resimlerinde hem doğanın hem de sanatçının otomatist köklerini ortaya çıkarma çabaları hissediliyordu (Jones, s. 2).

-           Doğayı açıklayan fraktal sistemlerle Pollock'un resimlerindeki fraktal yapı (Lachmann, 40'75 "- 58'01").

Her resmin kendine ait bir yaşamı olduğu fikrinden hareketle bu iki görüşe ek olarak, Pollock'un resimlerinde bu yolculuğun adeta ecstasy havasında gerçekleştiği söylenebilir . Kişi ecstasy ruh halinden çıktığında sanatçı ilk kez resimle tanışır ve bir iletişim başlar. İletişimin korunması durumunda resim tamamlanmış olmasına rağmen değişim devam eder . Bu tespitler çerçevesinde Pollock'un Krishnamurti etkisiyle gerçeğe ulaşmanın yolunu ancak derin farkındalık ve yaşamla bütünleşme yoluyla seçtiği anlaşılabilirdi. Sorunun altını çizen sorunun derin farkındalık olması gerçeği, Pollock'un da Carl Gustav Jung'dan etkilendiğini vurgulamak gerekir.

III. 1. 1. 10. Motherwell, Robert (1915-1991)

Amerikalı ressam. Motherwell 1932'de Standford Üniversitesi'nde edebiyat, psikoloji ve felsefe okudu . 1938-1939'da Paris'e yaptığı yolculukta Modern Fransız resimlerinin etkisinde ressam olmaya karar verdi . 1944'te Fransız sembolist şiirinin etkisiyle "Mallerme's Swan" ı, 1949'da Baudelaire'in şiirinin etkisiyle "The Voyage" ı yarattı . Harvard Üniversitesi'nde felsefe alanında yüksek lisansını sürdürürken John Dewe y, Alfred North Whitehead ve David Prall'da bireysel kimlik ifadelerinde bakış açılarından etkilenerek kendi karakterini jest fırça darbeleriyle ifade etti.

Avrupalı ​​sürrealist sanatçıların sürgünde kullandıkları bilinçdışı dürtüleri kaydetme aracı olan otomatizm, Motherwell, Jackson Pollock ve William Baziotes gibi Amerikalı ressamlar üzerinde kalıcı bir etki yarattı.

Hem aksiyon resminin etkili fırça darbeleri hem de Motherwell'in eserlerinde görülen alan resminin geniş ölçekli doygun renkleri, Avrupa soyut sanat geleneklerine belirgin bir vurgu yapıyor.

Motherwell , sprey etkisini canlandırmak için kolunun tüm gücüyle kumaş parçalarının üzerine yağlı boyayı sıçratarak, “Denizin Yanında 45 No'lu çalışma” da dahil olmak üzere 64 resimden oluşan “Deniz Kenarında” serisini yarattı. Yaz aylarında yaşadığı Provincetown'daki stüdyosunun önünde denizin manzarası (Mattison, "Motherwell, Robert", s.1-3).

Soyut sanatın , tarihsel koşullarda gelişen tüm mistik deneyimlerden kaynaklanan dünya ile kendisi arasında oluşacak bireysel duygular olan boşluğu ve derinliği kapatmayı amaçladığının kabulü , Motherwell'in doğa ile ilişkisi sürecinde somutlaşır, yani sanatında.

III. 1. 1. 11. Francis, Samuel Lewis (1923-1994)

Amerikalı ressam. Ameri bünyesinde çalışırken bir kaza sonucu omurga tüberkülozu teşhisi konulan ve 1944 yılında resim yapmaya başladı. Berkley Üniversitesi'nde yüksek lisans ve lisans eğitimi sırasında sürrealizm ve soyut dışavurumculuktan etkilenmiş, s Yine Pollock Rothko ve gibi ressam stilleri ile eklem. 1949-1950'de kendi tarzını geliştirdi. Örneğin, "Karşıtlar" da, sıvı kırmızıya boyanmış damlayan, korpüsküler şekiller, tuvalin etrafında serbestçe dolaşır ve bu , "sonsuz istikrarsızlık" ile temel bir endişe haline geleceğini gösterir . "

Francis, eserlerinde duyumsal renk ve ışığın duyarlılığıyla, etkilenme, ikonografi ve enerji bağlamlarında soyut dışavurumcu sanatçıların çoğundan farklı kaygılar taşır .

Francis, 1950'de Paris'e taşındıktan sonra, örneğin 1953'te yaptığı, yoğun renk tonunun canlı ve enerjik bir tablosu olarak nitelendirilebilecek "Big Red" ile Art Informelism'e dahil edildi. Ancak Francis , kendini herhangi bir hareketin üyesi olarak tanımlamamayı tercih etti .

1957'de Japonya'ya yaptığı bir gezinin ardından, “Balinanın Beyazlığı” adlı çalışmasında beyaz alan kullanımını daha asimetrik bir kompozisyona dönüştürdü. 1962'de Kaliforniya'ya döndü ve “Blu Balls” serisinin yapımcılığını üstlendi . 1971'de tanıştığı Jung anlayışına sahip bir psikiyatristin etkisiyle, günah olan merkeze yerleştirilmiş kareler, dikdörtgenler ve dairelerden oluşan mandala serisini “İsimsiz Mandala” (Moszynska, s. 1-2) yarattı.

Geçmişte ve günümüzde kullanılan mandala durumunun Hint ve Budist mistisizmi ile doğrudan ilişkili olduğu gözlemine dayanarak , San Francis'in Tantrik Budizm'den esinlendiği görüşü ortaya çıkmaktadır. Tantrik mandalalar , mikro ve makro yapılardaki tüm ayrımlar ortadan kalkarken , Budizm'in mükemmel bir ifadesi olarak görünür . Sam Francis'in “İsimsiz Mandala” adlı çalışmasında bu yapıların farklılığının renk çeşitliliği ile vurgulandığı söylenebilir ve Francis , özün görüşünü aynı şekilde aktaran yaşam çarkı mantığını açıklamaya çalışmıştır. dikdörtgen formları birbiri içinde.

III. 1. 1. 12. Twombly Jr., Edwin Parker "Cy" (1928-2011)

Amerikalı ressam ve heykeltıraş. 1951-1952 yılları arasında Black Mountain Koleji'nde geçirdiği dönem , soyut dışavurumculuğa girişinde çok önemliydi. Aksiyon resmine dayalı olarak geliştirdiği eşsiz el yazısı, edebiyat tarzı bir resim geliştirmesine vesile oldu.

Sanat filozofu Ronald Barthes , Twombly'nin resimlerinde yazının bildiğimiz anlamını ve işlevini yitirdiğini ve sadece yazma / çizim performansını kullandığını belirtmiştir. ... Anlaşılamayan, anlamı belirsiz ve küçük bir çocuğun ifadesi gibi görünen semboller tuvalin üzerinde durdu ve biz bunlardan yola çıkarak, tuvalin önünde duran bazı kelimeler olduğunu düşündük. bize. Yani resim yazıya indirgenmiş, yazı performansa / eyleme dönüştürülmüştür ”(Kahraman, s. 54).

Pa ise “Adsız” inting, Twombly sadece tekrar kısmen üzerlerine boya, bir karanlık karşı tonları zıt beckround uzun darbelerini kullandı. Twombly'nin resimlerinde birleştirici bir tema olan açık ve bulanık formlarda kendini gösteren görünen ile gizli arasındaki dönüşüm , eleştirmenler tarafından hafıza ve unutulma mücadelesi olarak yorumlanıyor (Wijnbeek, s. 1-2) .

Twombly'nin resmi yazıya indirgediği yorumu, gerçekliğin sınırlarının ancak dilin sınırları ile çizilebileceği anlayışını ortaya koyuyor . Oysa Twombly'nin ebedi imgelerin bütünlüğü içinde hiçbir zaman ve mekana bakılmaksızın geçmişin izlerine güvenerek varoluşun özüne ulaşmak için bu sınırları aştığı söylenebilir.

III. 1. 2. Türk Ressamlar

III. 1. 2. 1. Elderoğlu, Abidin (1901-1974)

1919'da Denizli Lisesi'nde sanat eğitimine başladı ve 1930'da sanat eğitimi almak için Paris'e gitti (Bayramoğlu, s. 12) ”. Paris'ten döndükten sonra ortaokulda resim ve sanat tarihi öğretmenliği, Denizli ve İzmir'de öğretmen okullarında çalıştı . Emekli olduktan sonra Ankara'ya taşındı ”(Büyükişliyen, 1991, s. 40).

Sanat eleştirmeni Kaya Özsezgin, Elderoğlu'nu şöyle anlatıyor:

“... Elderoğlu, modern resmimizle bağlantılı olarak geçmişin kültürel değerleri arasında bir çıkış yolu bulmaya çalışan sanatçılardan biriydi . 1940 yılına kadar yarı stabil çizgilerle rakamlara dayanan bir renkçi tarzını korumaktadır - o dir, bundan sonra izlenimci ve yarı ekspresyonist anlatı, antik kutsal ritmik arabesk bulunabilir hangi soyut bir anlayış kaynağına doğru ected. Siyah çizgilerin geniş kıvrımlarla kesiştiği, çıplak renklerin kesişen formları doldurduğu bu dönem , Elderoğlu sanatında belirleyici niteliktedir ”(Büyükişliyen, 1991, age, s. 41).

“Abidin Elderoğlu veya onun resimlerinde onun imzası kullanılan Elder Abit, bir karakter vardı sürekli gelişim sürecinde araştırılmış ve vermedi ne yaptığını kendini sınırlandırmak. Ulaştığı yalın net çizgi ve renk kompozisyonundan sonra , rengin hamur niteliğine ulaştığı fantazilerin yanı sıra figür ve mekansal oluşumlardan örnekler verdi ”(Büyükişliyen, 1991, age, s. 42).

“Asya sanatı ve doğanın biçimlendirici özellikleri, resimlerinde 1935'lerden 1940'lara kadar başladı. Abidin Elderoğlu, arabesklerinde, karşıt bir eğri ile her eğriye bir cevap arayarak çözümü bulduğunu düşünüyor. Bu yıllarda birçok resminde meydana gelen ve ritmik baskınlık yaratan “S” hareketlerine tanık oluyoruz ”(Büyükişliyen, 1989, s. 23).

“1947'de soyuta uzanan ilk çalışmalarına başlayan Elderoğlu, hat sanatını spontan üslupla kullandı. Pa ise 1960 sonrasında Elderoğlu ait intings spontan kaligrafik etkisi açıkça hissedilmeye başlandı. Yazılarında kullanılan kendi anlamı ve biçimlendirici karakteri ile resimlerinde hat kullanılmamıştır. Resimlerindeki formlar, bize ait olan formların içselliğini bize taşır . Hat sanatının çemberleri ve kıvrımları, tuğraların biçimlerini anımsatan ritmik biçimler bizi yazı biçimlerine götürür ” (Kılıç , s. 330). “Yaptığı soyutlamalardan sonra ... Hat sanatının sağladığı imkanlar dahilinde bir çizgi ağı oluşturmuş ve yüzeye benzersiz bir ritmik görünüm kazandırmıştır” (Bayramoğlu, s. 13).

Elderoğlu'nun “ Suyun Altında Yaşam” adlı eseri sanat eleştirmeni Kaya Özsezgin tarafından şöyle yorumlandı:

““ Kompozisyon , fırçanın ritmik hareketleri ile kesintisiz, kıvrımlı ve düz çizgilerle yaratıyor, bir cami ve minare görünümü oluşturuyor ve sanatçının, bu görünümün aracılık ettiği hat uyumuna ulaşmaktan çok istediği görülüyordu. suc h tek görünüş kendisi”(Şener, s. 103).

Elderoğlu'nun resimlerinin kaligrafi olarak yorumlanmaya açık olduğu eleştirmenler tarafından belirtilse de, parlak ve güçlü ışık kaynağının oluşturduğu enerjik sarmal yapı , ney sesine eşlik eden semazenleri geride bırakıyor . Resimdeki hareket, bir girdap gibi sarmal bir yapının büyüklüğünde dönmenin huzurunu anlatıyor; ve ritim ney sesini anlatıyor .

III. 1. 2. 2. Orhon, Mübin (1924-1981 )

1949 yılında siyaset bilimi alanında doktora tamamlamak üzere Paris'e gitti Orhon, Doktora çalışması kaçındı ve boya karar ve önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilir 1956 Orhon, onun ilk tek kişilik sergisini açtı ait Savaş sonrası Paris Okulu, soyadından bağımsız olarak Mübin olarak adlandırılır.

Mübin'in resimlerinin, 1945 yılları arasında Paris'e farklı kültürlerden yerleşmeye gelen sanatçıların etkilerinin yarattığı bir atmosferde birbirini izleyen Geometrik Soyut, Lirik Soyut, Şiirsel Soyut ve Monokrom dönemleri olarak isimlendirilerek incelendiği görülmektedir. 1955; ancak Sönmez bu görüşle bu sınıflandırmaların yorumuna farklı bir boyut getirmiştir:

“ Mübin'in resimleri klasik anlamda belirli dönemlere ayrılarak incelenebilecek özellikler taşısa da, tüm çalışmalarında Bilge Karasu'dan alıntı yapabileceğimiz bir 'sistemler bütünlüğü' var.[10] . Bu bütünlüğe olağanüstü bir karakter kazandıran, tüm eserlerinde 'saf soyutlamaya' dayalı bir hayal gücünün hakim olmasıdır ”(Sönmez, age, s. 23).

Mübin'in kızı Benedicte Schribaux'nun şu sözleri önemlidir:

“Son yıllarda fiziksel yorgunluğunun arttığı ve parası olmadığında daha ucuz malzemeleri tercih ettiği düşünüldüğünde Mübin'in tüm eserleri arasında guajla kağıt üzerinde yapılan çalışmaların önemli olması normaldir, ancak bu eserler de şu şekilde karakterize edilmektedir: sanatın evrimine göre ayırt edici olma ”(Schribaux, s. 22).

Mübin'in resimlerini yorumlarken en önemli değer renklerde kullanılmasıdır.

Kızı, Mübin'in renk kullanımının ne anlama geldiğine şu sözlerle ışık tutuyor :

“Mübin bana tercihlerini anlatıyor, ulaştığı ve çalışmalarına kaynak teşkil eden arınmanın altını bir kez daha çiziyordu. Renk, bu saflaştırmanın bir sonucudur; tıpkı yaşamın bütün zenginliğinin oksijen, hidrojen ve karbon atomlarının bir kaynağı olması gibi ”(Schribaux, age, s. 21).

Sönmez bu anlamlara şu sözlerle katkıda bulunmaktadır:

“Mübin, ilgi duyduğu 'varoluş' olgusunu resimlerinde ifade ettiği ışıkla ifade ediyor . Bu ışık, daha koyu bir renge uygulanarak oluşturulan 'empresyonist' ışıktan veya anlık açık renklere beyaz eklenerek 'dışavurumcu' ışık kullanımından farklı olarak klasik anlamıyla bir kompozisyonda görülebilmekle birlikte, adeta bir 'varoluşçu'dur. Rengin kendisinden kabuğundan çıkan ışık ”(Sönmez, age, s. 37).

Mübin'in kızının şu sözleri:

“Dindar biri olmasa da Mübin'in semazen resmine benzetilmesi yanlış olmayacaktır . ... Boğaz bölgelerinde [boğaz çakrasında olduğu gibi] bedenin kaybolması semazen ritminde dervişin kaybolmasıdır; Semazenin ritminde dervişin kaybolması, Mübi n'in resimlerinde kaybolmasıdır . "

". Mübin'in resim yaparken sık sık dinlediği Sufi müziğinin temelinde var olan örtük sessizlik."

Mübin, ailesinin Sufi geleneğinden geldiğini düşünürdü.

“İş yaratırken günlük hayatta yapamadığını yapar ; simyanın olduğu yer burasıdır . . NASA'nın uzay fotoğrafları ile Mübin'in resimleri arasında güçlü bir benzerlik var: Her ikisi de evrenin sonsuza dek var olmayacağı gerçeğinin bir çevirisi; belirler madde veya uzayın derinliklerinde maneviyatını ilk ışınlarının hareketleri ve ikincisinde el hareketleri olduğunu. İşlerin başarısı da işte burada yatıyor: İnsan beyninin kabuğunu, doğuştan beri sahip olduğu ve sonradan edindiği kodlardan oluşturmuştur . İslam dinine bağlı olan Sufizm'in amacı budur ”(Schribaux, age s. 18-22).

Bu görüşler, birçok yazarın Mübin'in mistisizmle birlikte anılmaması gerektiği düşüncesiyle çelişmektedir .

III. 1. 2. 3. Turani, Adnan (1925-2016)

“Turani'nin resim ilgisi 1933'te çocukluk coşkusuyla başladı. İstanbul Öğretmen Okulu'nda misafir öğrenci olarak eğitim alırken, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'ne misafir öğrenci olarak devam etti . 1945 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümüne girdi ve 1953 yılında Almanya'da önce Münih'te, ardından bir yıl sonra Stuttgart'ta eğitim gördü, 1956 yılında Hamburg'da eğitimine devam etti. 1959 yılında Gazi'de okudu. Eğitim Enstitüsü, 1970 yılında Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü'nde ve 1986 yılında Bilkent Üniversitesi'nde. Emekli olduktan sonra kendi atölyesini açtı ”(Deveci, s. 6, 10, 38).

Adnan Turani bir röportajda renkle ilgili olarak şu sözleri söyledi :

“... Tuvali büyük zıt renkli parçalara ayırmıştım. Böylece nesne değil, geniş renk kontrastı esas alındı. Kısacası renge renkle cevap vermek, özü de ortaya çıkardı. Daha iyi ifade etmek gerekirse resmin alt yapısı soyuttur ”(Erzen, 1983-2/10, s. 11).

"Çizgi renkten sonra geliyor. Somut ve soyutun birleştiği noktada, çizgileri özgün, rahat ve uyumlu bir üslupla kullandı, plastik bir unsurdu ”(Deveci, age, s . 36).

Adnan Turani'nin belirttiği gibi “Motiflerin akışı arasında belirli aralıklarla tekrarlanan ana motif Leitmotiv, tekrar ederek karakteristik özelliklere sahip bir kompozisyon sağlayan temadır. ... 'Yerleştir Kaligrafik başlıklı Turani çalışmaları ment' olan Adnan Turani (Akder, s. 29) “çağrıları olarak, o ülkenin iklimine yakalamak için yapılan bilinçli bir tercih sonucu ortaya.

Turani'nin bu çalışması çok katlıdır. Arka plan işlevlerine harici çerçeve olarak uygulanan ilk katmandaki turuncu renk . Daha sonra bir üst üste gelen siyah, mavi ve beyazın her biri kendi içinde çerçevelenir. Ortadaki çerçeveyi oluşturan jestsiz, kontrollü beyaz kaligrafi fırça darbeleri, bir yazıyı çağrıştırdıkları için hiçbir anlam ifade etmezler .

Adnan Turani'nin lirik soyut resmin Türkiye'deki temsilcilerinden biri olduğu görülmektedir. Antmen'in (s. 152) açıkladığı gibi, A rt Informel'de yer alan George Mathieu ve Hans Hartung gibi resimlerin doğu sanatının mistisizmi ile ilgilendikten sonra kaligrafiye ilgi duyduğu görülmektedir. Adnan Turani üslup ve tekniğiyle bu akımın içinde yer alsa da yazılarında soyut dışavurumcuları ve lirik soyutlayıcıları kesin çizgilerle birbirinden ayırmaktadır . Lirik anlatımdaki incelik ve zarafetin soyut dışavurumcu ressamlarda görülmediğini, karamsar bir dünyaya, psikolojik bir patlamaya ve içsel bir bunalımlara sahip olduklarını vurguluyor . Bu söylemlere dayanarak Turani'de mistik esinlenmelerin izi izlenmedi.

III. 1. 2. 4. Gençaydın, Zafer (1941- )             

“Akçadağ Malatya Öğretmen Okulu'ndan mezun olduktan sonra 1959'da Adapazarı'nda üç yıl çalıştı. 1965'te A nkara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü'nü, 1977'de Berlin Güzel Sanatlar Akademisini bitirdi” (Büyükişliyen, 1991, a.g.e., s. 90).

Gençaydın, sınıf arkadaşları ile birlikte adını verdiği Ara Ara grubunu Berlin'de kurdu. Ara Ara Grubu müjdesine göre sanatçının sürekli arayış içinde olması çok önemli. Sanatla ilgili görüşleri, yüzyıllardır tekrarlanan ve tüketilen geleneksel oluşumların ötesinde, çağın gereklerine uygun bir tutum geliştirmeye ve yeniyi keşfetmeye yöneliktir. Bu sanatçıların çoğu soyut dışavurumcu ya da soyutlamacı olan bir 'resim dili'ni benimsiyor ”(Ateş, s. 60).

“Doğadan yapılmış eskizleri veya çalışmaları görmeye, doğa sevgisini uyandıracak, kıyı özlemini daha çok doğadan aktaracak işler izlemeye alışkın izleyiciler için Gençaydın'ın resimleri hem şaşırtıcı hem de ürkütücü olarak nitelendiriliyor. dürtücü ve tedirgin edici, bu arada düşünmeye zorlayan ”(Büyükişliyen, 1991, age, s. 91-92).

Gençaydın soyutlama konusundaki tezini şu şekilde özetliyor:

Algılayabildiğimiz bir ağacın görüntüsü mü? Gerçek olan dallar ve yapraklar mı yoksa bitkisel hücresel yapı mı? Bilmektir onun dış görünüşünü bilerek daha önemli bir ağacın yapısal ömrünü? Böcekler bile dış görüntüyü algılayabiliyordu. Ancak ağacı bir imaj yapan şey insan düşüncesidir. Gerçekleri görüntülerden soyutlamak, özü değiştirmek anlamına gelmez. Aksine detaylardan ayıklamak ve karmaşıklıktan kurtulmak demektir. Bu nedenle soyut unsurlarla gerçeği yansıtmaya ve özün derinliklerine dalmaya çalışıyorum ”(Ateş, age, s. 60).

"Soyut ve soyut dışavurumculuk arayışı, Zafer Gençaydın'ın kendini ifade etme yoludur" (Atakan, s. 32).

Doğaya ve toplumsal olaylara karşı duyarlılığıyla öne çıkan Gençaydın şöyle diyor:

“Doğa anlayışının temellerinden biri sezgidir. Sezgi, güçlü bir gizemden doğar. Ve keşfin temelidir ”(Atakan, age, s. 31).

İnci Aral ile yaptığı röportajda ise duruşunu şu şekilde ortaya koydu:

“Dinamizm, vitali resimlerimde ty olan beni ve toplum ve doğa arasındaki neden-sonuç ilişkisinin bir sonucudur. Sanırım hayata karşı benimsediğim tavırla ilgili. Dinamizm, içinde yaşadığımız toplumun sorunlarına karşı direnme iradesinden gelir . Bu kadar motivasyonumuzun olduğu evrenimizde istikrarlı ve uyuşuk resimler yapmanın duyarlılıkla açıklanamayacağını düşünüyorum, şüphesiz ki tepkinin zor olacağına inanıyorum. sert uyarıcı ”(Atakan, age, s. 41).

Kaya sözleriyle anlayış Soyut eğilimli formda yana Özsezgin, Gençaydın'ın ve en çarpıcı biçimde izleyici arasındaki ilişkiyi yorumlar eleştirmen,”con içine alır izleyicinin görsel bellek öncesinde belirli çağırmaları ile yüklenir inceliğini ile resim, izleyici bir ifade ölçeği bulabilir, kendine göre anlamlar üretebilir '(Atakan, age, s. 38-39).

Sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni Prof. Dr. Kıymet Giray, 'Kendiliğinden ve hızlı çalışma yöntemi izleyiciyi ilk karşılaşmada konunun özüne çeker. Derin yaşam sekansı ve kontrast renklerin zıt etkileriyle iç gerilim yükselirken, ortamı çevreleyen renk tonları konuyu daha şık ve dengeli bir ifadeye götürüyor . '

Doğanın nesnesi Gençaydın'ın sanatının çıkış noktası olmasına rağmen, resim yapmaya başlar başlamaz onu zihninde özetler. Sanki simültane çeviri yapıyormuş gibi , doğanın nesnesi bir sanat biçimine dönüşür . Kalabalıklar arasında yürürken bile sanatçı, akan insanları sel gibi bir tür 'kompozisyonel renk öğeleri düzeni' olarak gördüğünü söylüyor ”(Ateş, age, s. 63).

“ Baştan beri birbirine yakın olan ve genellikle azalmış kroma sahip koyu renk tonları yerine kontrast renkler ve dışavurumcu özelliklere sahip unsurlar var. Kontrast renklerin kullanımında ve dışavurumcu unsurların resimlerinde yer almasında sanatçının o dönemde içinde bulunduğu 'ruhsal yaşam' önemli bir faktördü. Anlık heyecanı tuvale aktarırken hızlı ve hızlı bir fırça kullanımı benimsiyor, doğasına uygun olduğu için tempera tekniğini (toz boya ve yumurta karışımı) deniyor ve bundan neşe duyuyor; Yağ renginin yanıltıcı etkisinden ayrı olarak, temperanın hızlı kuruması ve sade etkisi amacına uygundur.

Resimlerinde kullandığı zıtlığa dayalı parlak renkler, bazı akademik arkadaşları tarafından tuhaf bulunsa da , bu, yetiştirilen genç sanatçıları 'rengi özgürce kullanmaya' teşvik etmektedir ”(Ateş, age s. 60 -61).

Gençaydın'ın “Sonbahar İzlenimi” soyut dışavurumcu dökme tekniği ile yaratılmış gibi görünüyor. Bunun aksine arka planda yer alan farklı renk dağılımları hem fırça hem de farklı malzemeler kullanılarak oluşturulmuştur. Sonbahar renklerinin kullanılmamasına rağmen, sadece eserin isminden yola çıkılarak, sonbahar rüzgârıyla sallanan ve dağılan yaprakları , ağaçları ve dalları bu parlak ve canlı renk dağılımında hissederek insanı hissettiriyor. Karşıtların yanı sıra estetik düzen kaygısı. Özellikle denge bağlamında kompozisyonun sol üst köşesinde yer alan iki sarı küçük renk , resmin dinamiği ve bütünlüğünün izleyici gözüyle tamamlanmasını sağlar. Hem kontrast renklerin kullanımı hem de bağlamdaki gerilim ve hareket seyircide heyecan yaratıyor.

Gençaydın ile doğa arasındaki ilişki , Barnett Newman ve Mark Rothko gibi sanatçılarda bulunan “yüce” kavramı etrafında merkezlenen estetik anlayışı maskeliyor . Gençaydın'ın resimlerinde görülen sonsuzluk, doğanın sınırsız gücünü anlatıyor. Bu durum , Zerdüşt'ün manevi dünyasının Zerdüştlükteki ayırt edici unsurlarından olan ilahi Aşa'da hedef olan doğanın ahenkli eylemine ve doğadaki tüm canlıların yaşamda sürdürülen yaşamına paralel görünmektedir. bir emir.

III. 1. 2. 5. Büyükişliyen, M. Zahit (1946- )             

Resim serüveninden biri olarak başlayan Büyükişliyen, Kore'de ilkokul 2. sınıfta düzenlenen resim yarışmasında ikinci oldu. Büyükişliyen, Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü'nde okudu .

“1967-1970 yılları arasında İvriz'de öğretmen olarak görev yaptığı dönemde amacı, doğadan esinlenerek 'yarı- soyut' bir resmin yolunu açacak özgün baskıresim çalışmalarını hızlandırarak kendine bir ifade biçimi yakalamaktı ” ( Özsezgin, s.23). Kendi sözleriyle:

“Gökyüzü - tamamen mavilik, her zaman bir ufuk çizgisi, her zaman bir yerlerde - bazen karlı, bazen yeşil, bazen gri. Soyutlamaya giden yol oradan başladı. Az unsura indirgemek, az unsurla ifade etmek ”(İnatçı, 06'23" - 06'45 ").

İlk soyut deneyimini, farklı olduğunu düşündüğü doğanın etkisiyle resimlerinde gerçekleştirdi (Art TV, 02'47 '' - 02'50 '').

“Türk hükümeti tarafından 1971 yılında sanat alanındaki uzmanlığını tamamlamak üzere Almanya'nın Kassel şehrine gönderilen sanatçı, sanatın sınırlarının olduğu etkinliklere dahil olmanın yarattığı etki altında resimlerinde kavramsal ve dışavurumcu unsurlarla karşı karşıya kaldı . kaldırıldı. Büyükişliyen, 'soyut dışavurumcu dönemim burada başladı' diyor ”(Art TV, age, 03'30 '' - 03'33 '').

“Resimlerimde şiddetli hareketler meydana geldi 'sözleri kaotik toplumsal olayların resimlerine nasıl yansıdığını gösteriyor” (İna tçı, a.g.e., 09'07' '- 09'11' ').

“Büyükişliyen'in tablosu sadece kendi iç dinamikleri ile tetiklendiği için sürekli değişimlere rağmen bunu açığa çıkarmıyor. Daha açık bir ifadeyle seyirci aynı tabloyu görür, ancak resim dili olarak sürekli bir arayışa açık olmanın eşiğindedir ”(Ergüven, s. 36). Büyükişliyen, bu durumu şu sözlerle özetliyor:

“Resimlerin fikirlerden oluşabileceğini düşünüyorum. Düşüncenin etkisi altında olmak, yani tabloyu konsept olarak desteklemek , boyanın plastiğine herhangi bir zarar vermeyecek, izleyiciye yorum yapma şansı verecektir. Benim için önemli olan mesaj vermemektir; Benim işim resmin plastiği ile uğraşmak ve resim uğruna resim yapmak. ... o düşünce tarafından kendisine baktığında seyirci size resim için bir şey katkıda bulunacaktır. Yani izleyicinin herhangi bir şekilde algılayabileceği bir resim, insanların farklı algıları olmalıdır: ... bir resim, farklı algılandığı ve farklı yorumlandığı ölçüde yaşayacaktır ”(İnatçı, a.g.e., 10'07 '' - 11'09 '').

Büyükişliyen'e göre eserlere isim vermek sadece bir motivasyon unsuru; izleyicinin sanatçının işine bir noktadan başlamasını sağlar .

Özsezgin diyor ki:

“Büyükişliyen, resmi 'soyut' bir düzlem üzerine kuruyor, bu mesaj bağlamında 'lirik yorumlara' geniş bir pay ayırdı” (Özsezgin, age, s. 29).

Aral (s. 80) diyor ki:

“Resimleri soyut görülmesine rağmen izleyici tarafından yorumlanabiliyordu. Çünkü Büyükişliyen tasşist ve renkçi bir tavır sergilerken lirik bir kaygı hissetmedi. Renk tonu ile analiz edilen bir figürü, renkçi bir eğilimle, seri fırça darbeleriyle sonuca götürdü . "

Özsezgin (age, s.47) ifadesi: “ömrü ya da yaşam deneyimi yeniden harmanlanmıştır geriye dönük duygusal perpective kendinden mutluluk altında iken, [1] için geçerli olan Renkçi tutum yana Büyükişliyen arasında oda sıcaklığında [2] 'nin seri ve hızlı fırça darbeleriyle yeni bir aşamanın eşiğine geldi ”açıklamasını aşağıdaki ayrıntılı açıklamalarla desteklemektedir.

[1] “Zahit Büyükişliyen, renkleri kendi doğasını bozmadan ama çok farklı etkileşimler yaratacak şekilde kullanmakta her zaman çok başarılı olmuştur . Bilinen herhangi bir rengin o renkten daha fazla işlev sağlama ve bu rengin içeriğini amacına uygun olarak soyutlama konusunda çok yetenekliydi. Basit, açık, açık ve saf haliyle çok farklı anlamlar anlaşılabilir. Her renk sadece bulunduğu yerin ilgisini taşır ve böylelikle çizgilerden bağımsız bir karakter kazanır. Canlı hareketlerle tuvale egemenliği sağlayan bu saf renk zenginliği, sanatçının resmine kişilik kazandıran en önemli faktördür ”(Aral, age, s. 186). “ Büyükişliyen'in resimleri renkli izlenimi vermesine rağmen, tutarlı tavırlar sergilediklerini görüyoruz. ... Rengarenk görülen şey, ressamın resim yapma eylemini kutsayan sevincidir. Renk, bir şeye ait olma yükünü fırlatarak dizide yerini almıştır ”(Ergüven, age, s. 35).

[2] “ Kontrast renkler için minimal düzeyde unsurlarla detaylara dayanan seri ve kendinden emin fırça darbeleri, sahneden geri dönerek resme bakan kişide manevi bir etki yaratır” (Özsezgin, age, s. 63) .

“ Periyodik çalışmaları ortak biçimsel ve tematik ilişkilerle bütünleştiren ve bunları birbirleriyle karşılaştırarak açıklamayı mümkün kılan bir 'içsel bağlantı'nın yanı sıra resimleri arındırarak daha' olgun 'sonuçlara ulaşma çabasına şahit oluyoruz. kendilerini biçimsel ve renkçi bir bakış açısıyla ”(Özsezgin, age, s. 11).

“Başlangıçta resmin oluş sürecini kendi akışına bırakan Büyükişliyen, bu süreçte zaman zaman küçük çaplı müdahalelerden vazgeçmiyor” (Ergüven, age, s. 39). “Zahit Büyükişliyen, doğanın gerçek görüntüsüne sil-yıkarak müdahale ederken, kontrolsüz gibi görünen ancak aynı zamanda hayati önem taşıyan bir ortama sıçrayan çizgilerden oluşan bir geometrinin yerleştirildiğini görüyoruz ” (İnatçı, 2011 , s. 5).

“Büyükişliyen'in resmettiği doğa, mekânın oluşum hareketinin ana aktörü olarak görevlendirilirken, mekân hareket sağlayan bir enerji olarak karşımıza çıkıyor. Tabiatın oluşum düzeni ile resmin varoluş düzeni arasında kurulan bu estetik ilişki , otomatizme karşı karşıya gelen sürrealistlerin 'varoluş düzenini' içselleştiren bir eğilim içermektedir ”(İnatçı, 2011, age, s. 5).

1980'lerin başında

“ İçinde onun resimlerinde, yabancılaşma doğal görüntülerin soyutlama, ön plana geldi onu yeni bir özellik olarak belirlenebilir. Gökyüzü ve prusya mavisinin karışımının barışla ve atmosferik bir empresyon formundaki kompozisyonu , onun hem hacimsel hem de yapısal unsurları nasıl benimsediğini göstermektedir ”(Turani, 1/7, s. 1-2).

1988-1989 yıllarında çizdiği resimlerinde görsel anlatım açısından öncekilere göre daha geometrik bir etki bırakıyor. ... Bu etkiyi yaratmanın resimsel araçları da anlamlıdır. Endüstriyel boyalar, pres ve fotoğraf tekniği ”(Aral, age, s. 124).

Sanatçının 'Uzun Süren Kış Mevsimi Sonrası Görsel Notlar' adlı tablosu

Ankara ', Büyükişliyen'in zarif bir a priori olmasını taahhüt eder ve götürür ”(Aral, age, s. 146-148).

Büyükişliyen, M. Zahit: Ankara 'da Uzun Süren Bir Kış Mevsiminin Sonra Görsel Notlar [ Ankara'da Uzun Süren Kış Mevsimi Sonrası Görsel Notlar ], tuval üzerine yağlıboya, 100 cm x 110 cm, 199 2.

(Aral, s. 150)

“Biz bir ara çalışma olarak karakterize olabilir yağ renk akrilik karışımı, yuvarlak bileşimler onun 'soyut' aldı işler olarak çarpıcı, e getirilir 1992 radikal açısından soyut resimlerinin uzantısı further.These işler adımları ton sanatçının yeni boyut ve kompozisyon yaklaşımlarını gündeme getirerek, daha önceki resimlerinde doğa imgesini gizleyen dualistik yapıdan tamamen uzaklaşır ”(Özsezgin, age, s. 65).

“ Geniş renklerdeki yumuşaklık ve kontrollü yayılmacılığın , hatlarda çeviklik ve hız duygusu veren dinamik sıçramalar arasındaki dışavurumcu ikilik, doğa ile doğayı denetim altına almak isteyen bilim arasındaki çatışmayı ifade eder. ... Yeryüzünün oluşumunu temsil eden dinamik-fiziksel aktörler olarak ... Yaygın kompozisyon unsurlarında küçük patlamalar şeklinde dağılmış sıcak renkli dokunuşlar yer alıyor. ... Masif siyah renkler kömürleşmiş yer kabuğunu , sarı ve sıcak renkler ise oluşum sürecini yaşayan kabuğu andırır . Aynı kompozisyon üzerinde ışık tutarlılığı (şeffaf-sıcak) ve ışıksızlık (yoğun) iç içe geçen formdaki renk kütleleri izleyiciye bir hayal gücünün varlığını hissettiriyor ”(İnatçı, 2011 , age, s. 5).

Türk soyut dışavurumculuğunun en önemli örneklerinden biri olarak sayılabilecek Büyükişliyen'in “Yoğun Bir Geceden Sonra” adlı eseri. Büy ükişliyen'in geç dönem resimlerinden biri olan “Yoğun Bir Geceden Sonra”, gerek kompozisyon gerekse renk seçimleri bağlamında soyuttaki derinliği vurgulaması açısından değerli görülüyor .

Kanvasın ortasında, öze vurgu yapan alt katman rengi hatırlatıcı olarak kullanılır. Büyükişliyen'in kendi yaşamı ve deneyimleri enerjik bir biçimde aktarılır.

Çalışkan, rafine, dinamik ve özgün bir anlatımla yarattığı eserlerini izleyicilerle paylaşmanın yanı sıra akademik yaşamındaki tutumları, usta ile öğrenci arasındaki ilişkiye, yani zihinden zihne geçişe atıfta bulunur. Zen anlayışında son derece önemlidir. Bunların yanı sıra Büyükişliyen'in toplumsal hassasiyetleri de dikkate alınarak bilim, sanat ve bilginin genel bütünleşmesi için önemli bir matris oluşturan Japon Ezoterik Budizmi bir kez daha gündeme geliyor.

III. 2. Ş. Boyamalarından Seçmeler . Cem Onat

M. Zahit Büyükişliyen, 7-25 Mart 2016 tarihleri ​​arasında Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi'nde “Oyunculuk Sezgisi” başlıklı tek kişilik sergisinde Onat'ın eserleriyle ilgili görüşlerini açıklıyor .

“Şevket Cem Onat, sanat geçmişinde çok seslilik barındıran dış dünya ile ilişkisinde entelektüel bir yaşamı paylaşan genç bir sanatçı. Müzikle dolu bir evren bakış açısıyla zaman kavramını incelemesi ona ek bir nokta veriyor.

Bir sanat çalışmalarında hat şimdiye kadar birçok sanatçı tarafından kullanılmaktadır. ve bunu müziğin büyülü dünyasıyla ilişkilendiren çok önemli sanatçılar sanat sürecinde hep var olmuşlardır. Ancak bence müzikal ortamın felsefeyle bağlantısını bir soruna sokmak, yeni bir bilinçli formun ilk işaretidir. Onat'ın müziğe olan ilgisi, eserlerinde yaratmak istediği kendine özgü bir ritim yaratır . Doygunluk-uzay, hareket-inert, karanlık-ışık, sıcak-soğuk gibi tanımlanabilecek yapısal denge ve uyum gibi çeşitli zıtlıkları sergileme arzusu , büyük ölçekli tuvallerinde umut vericidir.

Özellikle, bir enerji patlaması ve kendiliğindenliğe dayanan jestsel deneyimiyle, el yazmasındaki çeviklik , tuvali imzalıyormuş gibi aksiyon resmine uzanıyor. Türk resminde yeni bir soluğun esintisini hissettiğim için yaşamın tadı verildiği söylenebilir.

Genç sanatçı Şevket Cem Onat , arka plana uyguladığı sarı veya bej veya kırmızı üzerine kayan ve karışan kompozisyon elemanlarında, bazen biraz şeffaf ve biraz da şaşırtan fraktal çizgilerde ağır ve masif kütlelerin yeni bir form duyarlılığı sunuyor. çok parçalı elemanlar.

Sonuç olarak, formun duyarlılığını kendi plastik algısında yansıtmaya çalışan Şevket Cem Onat'ın bu sergide müzik ve hat sanatını eşsiz bir mistik yaklaşımla birleştirdiğini söyleyebiliriz ... "

Büyükişliyen'in müzik vurgusu aşağıdaki referanslarla uyumlu görünmektedir :

-       Tao, esas olarak doğanın ritmik değişimlerini ve organizasyonel süreçlerini açıklayan bir düzendir.

-       Hıristiyanlıkta olduğu gibi, Zerdüştlükte de ibadet zamanını Azan'dan farklı olarak göstermek için üç kez zil çalınır ,

-       Sama-Veda kutsal törenlerinde rahipler tarafından seslendirilen Brahman'da verilen ezgi bilgisi,

-       Sufi müziği ve Georges Mathieu eşliğinde Mübin Orhon'un tabloları, canlı kilise müziği eşliğinde.

Onat, bir sanat eserinin yaratılması sürecinde ilgilendiği konularda okumalar yapar ve ardından soyut dışavurumculuğun eylem resmi tarzını benimsediği çalışmalarına başlar. Yapıtlarının her birinde önce görkemli jestleriyle resmin ana unsurunun formunu yaratır, ardından tabloyu ve kendisini bir süre demlenmeye bırakır. Hazır olduğunu hissettiğinde fırça darbeleri aşamasına geçer ve bu şekilde eskizlerini tamamlayarak ilhamlarının temel omurgasını oluşturan söylemleri ilişkilendirir ve resmiyle oyunculuk ilişkisini koparır.

Onat'ın soyut dışavurumculuğa bağlı olmasının nedeni, bu tezde bahsedilen bakış açısının ancak mistik, psikolojik ve felsefi yaklaşımlar gibi soyut dışavurumcu üslupla somutlaştırılabilmesidir.

Yaratılışı mistik bir modelle bağlantılı bir süreç olarak yaşıyor. Asıl amacı kendi resmiyle “bir olmak” a ulaşmaktır . Ne aradığı söylenebilir

olan düşünce “ressam ve ressam haline boyama haline Tablonun”. Bu fikir temsil eder, ressam ve resim sonsuza kadar uyum içinde olmalıdır. Bu uyumun ancak seyirci tarafından coşku şeklinde gerçekleştirilebileceği vurgulanmaktadır . İzleyici açısından bu uyumu anlamak estetik zevki gerektirir.

Rihter ve Pollock'ta açıkça görülen konu bağlamından bağımsız eserler yaratma fikrinden farklı olarak Onat, ilhamlarını etiketlemeyi tercih ediyor. Bu tercihi yukarıda anlatılmaya çalışılan uyum ve estetik zevke ulaşmak için bir araç olarak kullanıyor, Edward Alden Jewell'in “... sözlüğü olmayanlara kitle kitlesiyle hiçbir yere ulaşılamaz. onların elleri ”(Guilbaut, age, s.

104).

İçinde yeterlilik bağlamında ilham içeren eylem boyama stili ile Onat tarafından oluşturulan resimlerin serisinden Seçimi ar t, söylemlerin temelinde aşağıda verilmiştir.

III. 2. 1. Vekaletname

Esinlenerek Nishida Kitaro Felsefesine Shigenori Nagatomo * ait Eleştirmenler **

-

* Prof.Dr.Shigenori Nagatomo (- ) özellikle Yogik vurgusu ile zihin-beden problemiyle ilgilenmiştir ,             

Budist (Zen) ve Taoist meditasyon yöntemleri ve bunları Jung psikolojisi ile tamamlar. Karşılaştırmalı Felsefe ve Doğu Asya Budizmi profesörü olduğu Temple Üniversitesi din bölümünde yirmi beş yıldır öğretmenlik yapıyor .

** Nishida Kitaro (1870-1945) tanınmış bir Japon filozofu, Kyoto Felsefe Okulu adı verilen okulun kurucusuydu.Nishida'nın Zen Budizmi ve Batı felsefesi fikirlerini içeren özgün ve yaratıcı felsefesi Doğu ve Batı'yı getirmeyi amaçlıyordu daha yakın. Nishida Kitarö'nün yazma kariyerinin son on yılı içinde, kendisini (tarihsel) beden, uygulama, poiesis (norqorg), dünyanın nasıl oluştuğu ve mantıksal yapısı, Hegel'in diyalektiği ve tüm bu konuları tutarlı bir şekilde kullanan dünya görüşü. Nishiada Felsefesi, dualizmin doğasında bulunan tüm sorunları çözme yeteneğine sahiptir ve bu nedenle, felsefi bir dualizmin olmaması için anahtar sağlar.

Hareket etme-sezgi beni ve şey ile 'ben' arasında çelişkili bir öz-kimliktir. Yönünde 'ı' şeye, sanat kurmak vardır hareket: kendinden iyice hareket-sezgisel olarak bir şey haline gelir.

III. 2. 2. Zihnin Değişmeyen On Aşaması

İlk

Alçakgönüllü insanın zihni, ilki arzudur

Alçakgönüllü insanlar, iyi ve kötü arasındaki farka karşı kördür;

Sebep ve sonuç kanununa inanmazlar.

Anında kazanç beklentisine kapılmak,

Onlar cehennemdeki yanan ateşin farkında değiller.

İkinci

İri norant ve çocuksu, ama yine de çekingen olan zihin .

Cahil ve çocuksu bir adam tanımaya başladı

Açgözlülük ve öfkenin kötülükleri hakkında biraz.

Aniden çekimser olmanın mükemmelliğini düşünür.

İçinde filizlenen tohum, iyilik yapma arzusuna dönüşür .

Tomurcuk ilerledikçe,

İyi davranış normlarını gitgide daha çok takdir ediyor.

Üçüncü

Bebek gibi ve korkusuz zihin

Beş kat sıcaktan yanarak bedenlerine ve zihinlerine eziyet ederler.

Amaçları zevkle nihilizme veya ebediizme inanırlar .

* Dokuzuncu yüzyılın başlarında Japonya'da Ezoterik Budizm'in tanıtılmasından ve yayılmasından sorumlu olan Kukai (Kobo Daishi) (779-835), tartışmasız ortaçağ toplumundaki en popüler Budist aziziydi.

Dördüncü

Zihin sadece Psikofiziksel bileşenlerin varlığını tanır , değil kalıcı egonun

Ebedi bilimciler ve nihilistler!

Dogmalarının en derin olduğuna inanıyorlar.

Yine de sıkıntılardan özgür değiller!

Konunun gerçek olduğunu boşuna tartışırlar ,

Veya nesnelerin gerçek olduğunu.

Ama doğum ve ölüm döngüsündeler.

Beşinci

Zihin, karmanın nedeninin tohumundan kurtuldu

Yüzlerce asırlık disiplinle doğaüstü güç kazanıyorlar. Onların karma, fiili ve potansiyel defilemen Söndürme ts, onlar kendi beden ve zihin tamamen durdurulması hedeflemektedir.

Altıncı

Başkalarına sempati duyan zihin

Aklın denizi sonsuza kadar sakin

Tek bir dalgalanma bile olmadan;

Ayrımcılık fırtınasından etkilenmiş,

Billows öfkeyle ileri geri.

Sokaktaki adamlar kandırılıyor;

Hayalet gibi erkekler ve kadınlar onları büyülüyor.

Kafirler deli;

Büyük serap kulesine bağlılar.

Bilmiyorlar

O cennet ve cehennem kendi akılları tarafından uydurulmuştur.

Fark etmeye mi geliyorlar

Bu "sadece akıl" onları trajedilerinden kurtaracak mı?

Yedinci

Zihnin doğmamış olduğunu anlayan zihin

Kayıtsız şartlandırılmış fenomenler, değişmez öz-doğadan yoksundur;

Boş, zamansal ve nihayetinde gerçek; hepsi doğmamış.

Kadar ayrıldığında daha görünür Dalgalar kaybolur olan olmayan su kendisinden başka. Tek Akıl su gibidir; aslen temiz ve dingindir.

İnsanın bilgeliği, varlık ve olmama arasındaki birliği anladığında nüfuz eder; O zaman gerçeğin çifte standardının doğruluğunu açıkça görecektir .

Sekiz

Tek yolla gerçekten uyum içinde olan zihin

Zihninin aydınlanma deneyimi henüz gerçek değil.

Koşulsuz ve belirtisiz olan tek yol lekesizdir;

Bu, ne varlığın ne de olmamanın dualitesinin öğretisini gözler önüne serer .

Hem gören hem de görülen olumsuzlandığında, ebedi sükunet zemini bulunacaktır.

Dokuzuncu

Değişmez doğasının farkında olan en derin ekzoterik zihin

Tüm olağanüstü varoluşlar, İndra'nın sonsuz ağının ağları gibi birbiriyle ilişkilidir ;

Ve ışık ışınları gibi gizlice ve kusursuzca yayılan Zihindir.

Onuncu

Şanlı zihin, en gizli ve kutsal

Doğmamış olanın farkına vardım;

Dilin iletişim kuramadığı budur;

Tüm kirliliklerden arındırılmıştır;

Nedenselliği aşar .

Uzay gibi boşluk olduğunu biliyorum

Olayları gerçekte olduğu gibi görme bilgeliğini kazandım.

Tüm karanlıklardan özgürüm;

Ben nihayetinde gerçek ve kusursuzum.

III. 2. 3. Biçimsiz Madde

Lao Tzu'nun (Gia Fu Feng, Jane English ve Thomas Knierim, The Tao Te) dizelerinden esinlenilmiştir.

Ching)

Sage aşırılıklardan, aşırılıklardan ve kayıtsızlıktan kaçınır

 Sözsüz öğretmek ve yapmadan çalışmak çok az kişi tarafından anlaşılır.

 Cehaleti bilmek güçtür. Bilgiyi görmezden gelmek hastalıktır.

   Karmaşık olanın sadeliğini görün. Küçük şeylerde mükemmelliğe ulaşın.

 Bilge'nin kendi aklı yoktur. Başkalarının ihtiyaçlarının farkındadır.

  III. 2. 4. Kendi Kendine Yetiştirme Uygulamaları

Shigenori Nagatomo'nun “Dogen'in *“ Do No Evil ”adlı“ Kötülüğün Üretilmemesi ”adlı makalesinden esinlenilmiştir: Bir Başarı ve Mikro-Makrokozmik İlişkilendirme.

Karmik nedensellik koşullarının üstesinden gelmek için pratik aşkınlık gereklidir .

* Dogen Zenji: (19 Ocak 1200-22 Eylül 1253) Japon Budist rahip, yazar, şair, filozof ve Japonya'daki Soto Zen okulunun kurucusuydu.

Kötülüğün nasıl anlaşılacağına gelince: Kötülük aydınlanmamışlar için vardır, çünkü aydınlanmamışlar bunu yapmaya meyillidir ve bu nedenle “boş değildir”.

Öte yandan, aydınlanmışlar için kötülük yoktur, çünkü onu işlemek için koşul yoktur, yani aydınlanmış olanlar onu üretmekten acizdir.

Bütün , ya "evet" veya "hayır", "iyi" veya "kötü", "beyaz" veya "siyah" ve diğer karşıt çiftler olarak ikiye ayrılır .

Ego-mantıksal yönelim, gerçekliği, özellikle de kişinin benliğini anlamanın uygulanabilir bir yolu olarak "bırakılır".

III. 2. 5. Projeksiyon

Bu resim serisi , doktora tezimin yazma sürecine dayanıyor ve benimsediğim tüm okumalardan ilham alıyor.

Biri keşif aşamasındadır.

 Biri iç-benliği yansıtıyor.

  Kişi, kendi yeteneklerinin sınırlarının farkındadır.

  Birinin kendine ihtiyacı yok.

  Biri her şeyin farkındadır.

  Biri bilgiyi başkalarıyla paylaşır.

   Bölüm IV

SONUÇ

Gerçeklere dayanarak

-          Tasavvuf, hem tektanrılı dinlerin hem de müşrik dinlerin felsefesini yansıtan bir kavramdır.

-          edebiyatta özetlemek, dinlerin odak noktasında ortaya çıkan felsefe, tasavvufun kaynağında referans noktası olarak gösterilmektedir.

bu çalışma ebedi dinleri içeren mistik deneyimlerdeki ecstasy durumunda derin bir farkındalık temelinde yapılmıştır .

IV.      1. Temel Deneyimler

Marion Milner'ın “mistikler ve sanatçılar aynı temel deneyimleri paylaştığı fikrine dayanarak yukarıda açıklandığı gibi (bkz. S.11). Hem mistik hem de yaratıcı durumlarda zevk (neşe), bütünleşme, coşku, özveri, bilinç kaybı ve zaman kavramını kaybetme deneyimlerdir. Tasavvuf, yaratıcı sürecin bir boyutudur ”, bu tez , ilahi bilginin katılımıyla yaratıcı sürece ulaşma kapsamında yaratma yolculuğunu incelemeye çalışmıştır .

IV.      1. 1. Memnuniyet

Zimmer, "amatör kalmamız gerekiyor" diyor.

“İtalyancada 'amatör', bir şeyden zevk (diletto) alan kişi anlamına gelir (bu, zevk hissetmek anlamına gelen dilettare kelimesinin basit zamanıdır). Bu kelimeyi amatör olarak okuyabilirsiniz. Ancak buradaki amatörlük, bilgisizlik, bilinçsizlik ve geçici bir coşku ile motivasyon eksikliği ile tanımlanan bir durum değil, profesyonelliği kısıtlayan herhangi bir dürtü ve yönelimden yoksun, cesur ve koşulsuz bir tutumu vurguluyor ”(Zimmer , age, s. 9-12).

Csikszentmihalyi'ye göre akış / yaratıcılık, kişinin başka hiçbir şeyin önemli görülmediği bir faaliyete katıldığı bir durumdur ; deneyimin kendisi o kadar sevinçlidir ki, insanlar sadece bunu yapmak için büyük bedeller ödemeye hazırdır (Raab, age, s. 88).

IV.      1. 2. Varlığın Birliği

Aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi, varlık birliğinin hem Doğu hem de Batı mistisizminde bulunabileceği görülmektedir .

Önceki bölümlerde belirtildiği gibi (bkz., S. 17), Kohn tarafından açıklanmıştır: "Yin veya Yang, bekar olduklarında 'bir', bir arada olduklarında 'iki' ve uyum içinde birleştiklerinde 'üç'dür. ; inci onlar içinde “varoluş son aşamasını oluşturmak olduğunu Taoizm . Knierim fikri, fiziksel evrende ve insan dünyasında ideal olanın, Yin ve Yang'ın bedende ve zihnindeki dengesiyle temsil edilme koşulu olduğunu belirtir ve Kohn , bunu yapanın onu yeniden dengeleyeceğine karar verir. dünya.

Hint Budizmi , Tantra'larda bahsedilen farkındalığa ulaşmak için bireyi evrensel ruhla ecstasy formunda birleştiren eski bir inanç sistemini gerektirir . insanlık.

Kabala'ya göre insan, yarattığının yansımalarını taşır; ancak duygularla algılanan ve bu dünyada birbirini terk eden ruhlar , peygamberin gelişiyle bir olacak ve "Yaradan ile bir" ve "Yaradan ile aynı" olacaktır.

Yukarıda 36-37. Sayfalarda belirtildiği üzere İbn Arabi, tasavvufta dört uygulama ve biliş düzeyi olduğunu söyler ve şeriat düzeyinde buranın derviş düzeni düzeyinde “senin ve benim” olduğunu ekler: "Benimki senin, seninki senin" ve gerçekte (hakikat) seviyesinde "ne benim ne de senin var" ve gnosis seviyesinde "ne ben ne de sen" var, her şeyin Allah olduğunu ve hayır vücut Allah'tan farklıdır. İbn-i Arabî'nin “o / değil” anahtarı çok yönlülüğü kapsıyor.

Bazı filozoflara göre, farkındalık durumu ve farkındalık durumu bağlamında mistisizm ve yaratıcılık arasında farklılıklar vardır. Nerede bir yaratılmasına bilinçli ve bilinçdışı zihin arasında çok yoğun rezonans olmadığı için sanat, bir sınırı yaklaşık mistisizm müzakerelerde ortak “Ben” ve “ben değil” birlikte var olduğu. Bundan yola çıkarak resim sanatının hem ressamın hem de izleyicinin “ben” ve “ben değil” kavraması için doğal ve maddi koşulların tamamını sağlayabileceği söylenebilir .

Csikszentmihalyi, bir kişinin akış / yaratım sırasında gerçekten kendini kaybetmediğini, sadece bilincini kaybettiğini; ... bu deneyim yabancı varlıklarda nadiren bulunan bir birlik duygusu yaratan bir etkileşimdir (Raab, s. 88).

IV.      1. 3. Bilinç ve Farkındalık

“Temel mesele Sufizm ve Analitik Psikoloji , bilinç geliştirme ve bilinç olduğunu adamın şimdiki gaflet durumuna göre bilincin daha yüksek seviyelere yol açar. Her iki modelde de yol, Nefs'e giden bir dönüşüm süreci olarak kabul edilir ”(Spiegelman ve diğerleri, ibid, s. 22).

Pakistanlı Sufi müzisyen Bayan Abi da Parveen şöyle diyor:

“İki gözümüz var ama bütün resmi göremeyebiliriz. Kalbimizde başka bir göz var. Bu bakınız Kutsal radyasyonlar: görünmeyen olan miktardır. Bunlar dinleyiciye tasavvuf müziği ve şiir aracılığıyla ulaştıklarında bundan Sufizm, bu saf, bu maneviyattır ”(Simons ve Broughton 33 '56" - 34' 31 ").

“O söylediği gibi İbn-i Arabî'ye bir kişinin geçiş için başarısız olursa, o kişi Tanrı'nın gözünde Tanrı'yı gördüğünde üstünlük işaret, kişi sadece tahmin olabilir prototip a kalitesinin bir örnektir bu. Aslında kişide “tanrısal arketip” tasavvuru ile elde edilen bilgi , tasavvufun sadece ilk seviyesidir ”(Spiegelman ve diğerleri, s. 49).

Jung'a göre bilinçdışı, birbirinden kesin olarak ayrı olması gereken iki bölümden oluşur . Biri kişisel bilinçsizliktir ve bu, bireysel yaşamda unutulmuş tüm zihinsel içeriği kapsar. Diğer kısım doğuştan gelen bilinçsiz payı içerir; bütün insanlığa aittir ”(Campbell, age, s. 660 ).

Ellwood'un sözlerine dayanarak,

"Laik ve dinsel coşku neredeyse aynı. ... olarak duygular içermektedir, biyolojik bezi, aynı zamanda meydana gelir. Bilinç ve duygu iyonlarının durumunu sürdürmek için kullanılan tetikleyici ve sembolik yorumlar birbirinden farklıdır ”(Raab, age, s. 85).

Bu, sanatçının ancak bir tür ecstasy yoluyla bir eser yaratabileceği fikrini akla getiriyor . Trans durumu, sanatçının kendi dışında ve eserin içinde olmasını gerektiriyordu.

Bu yazıda üzerinde çalışılacak olan, ebedi dinleri kapsayan mistik deneyimlerde ecstasy durumunda derin farkındalığa ulaşma temelinde yapılan tartışmadır .

IV.      1. 4. Süreç / Süreç

Gelen Brahman'a , oluşturma başından bir dünya işlem olarak tanımlanır oluşturulması ve evrenin sürekliliği esasına dayanan ucu ve kesintisiz bir süreç olarak.

“ Bir sonucun algılanması bir yanılsamadır, başlama algısı da öyledir, var olan sadece süreçtir, yalnızca sonsuzluktur, yalnızca sonsuzdur ” (Cündioğlu, s. 52).

Tantra , eylemlerimizi yavaş yavaş içsel farkındalığa doğru dönüştürmemize neden olan yaratıcı gizemdir: Eylemi sona erdirmek değil, yaratıcılığa dönüştürmektir (Mookeijee ve Khanna, agy, s. 9).

İbn-i Ara bî , hiyerarşik bir yapıda hareket akımlarındaki uygulamaların ve algıların dört aşamasını tanımlar.

Zen sanatında resmin değeri tamamlanmış tuvalde değil, resim eyleminin kendisinde, yani saldırganlığın ve ruhsal alıştırmaların ifade edildiği çeşitli şekillerde (Ho Samuel s. 1).

IV.      1. 5. Doğanın Gerçeği

“Evrensel terimlerle tasavvuf, tüm dinlerin mistik yönlerini içerir. Din, ekzoterik kökleri olan ritüel uygulamaları olan bir ağaçtır. (Frager, s. 13-14) “Bu ağacın dalları mistisizm ve meyve gerçekliktir. Örneğin, Irina Tweedie'nin belirttiği gibi, “Sufizm şekilsiz bir gerçektir” (Spiegelman ve diğerleri, ibid, s. 23). “Sufilerin büyük bir kısmı, tüm dinlerde temel bir gerçek olduğuna ve tüm dinlerin özünde aynı olduğuna inanır ” (Frager, age, s. 13-14).

Mevlevi Şeyh Kesova diyor ki:

“Semazenlerin semazen ritüeli, bunun bir dans olduğunu söylemiyoruz.

Bu bir dua. Dünyada her şey dönüyor. Fro yukarı evrenin galaksilere, en küçük hücre m. Her şey dönüyor. Dönmemiz bu evrensel duaya katılmaktır. " (Simons ve Broughton, age, 10 '15 "- 10' 51").

Bu, Kandinsky'nin şu sözleriyle desteklenmektedir (ibid, s. 55): “ İçsel hayatını ifade etme özleminde, ne kadar sanatsal olsa da, salt temsilden tatmin olmayan bir ressam , müziğin en çok olmayan müziğin sağladığı kolaylığı kıskanamaz. günümüz sanatının malzemesi bu amaca ulaşmaktadır. Doğal olarak müzik yöntemlerini kendi sanatına uygulamaya çalışıyor. Ve bu sonuçlardan, resimdeki ritme, matematiksel, soyut yapıya, tekrarlanan renk notalarına, renkleri harekete geçirmeye yönelik modern arzu. " Bedensel hareketle güçlü ve dengeli bir daire çizen Zen ressamının, kozmosun dengesini yakalamaya çalıştığı belirtilmektedir (Ho, age, s.2). Tapie, dışavurumcu olan ve geometrik olmayan soyut sanatı , doğanın gerçekliğinin temelini oluşturan sezgisel iletişim ve keşif kurmanın bir yöntemi olarak tanımlar (Chilvers, s. L).

Örneğin Paulhan, Wols'un resimleri ile sinir hücrelerinin fotoğrafları arasındaki benzerliği örnekleyerek mikroskobik görüntüler ile sanat informel çalışmaları arasındaki yakınlığın altını çizmektedir (Cooper, age, s.2).

Bu çalışmada Ek 1'de verildiği gibi doğanın dünyayı nasıl yarattığını açıklayan “sonsuzluğa kadar küçültülmüş ölçeklerde tekrar eden çemberler ve girdaplar yaratan” fraktal sistemler ve Pollock'un resimlerindeki fraktal yapı şöyle açıklanmıştır: espide soyut görünmekle birlikte, aslında çevremizdeki dünyanın gerçekliğini yansıtır. ... Gerçekten doğanın temel parmak izidir. "

IV.      2. Seçilen Ressamlarda Mistik Etkiler / Esinlenmeler

Soyut dışavurumcu hareketin iki differe ayrılmıştır olmak nt stilleri alan ve eylem . Bu çalışma, aksiyon ressamlarının tekniklerine, ruhani temellerine ve jest eylemlerine odaklandı.

Bu stili benimseyen grubun , gerçekliğin temeli ile ego ile dünya arasındaki ilişkiyi sorgulayan ve rasyonel fikre yeni bir bakış açısı getirdiği dünyaya yeni bir bakış açısı getiren filozof ve şairlere atıfta bulunduğu anlaşılmaktadır. deneyimler ulaşılamaz.

Otomatizmi ressam üzerinde kalıcı bir etki yaratır, öyle ki hediyeler İnsanların bilinçli algıladıkları ve bilinçsiz zihin var olamayacağından bu görüntüleri ortaya çıkarmak için fırsat Motherwell, Pollock ve Baziotes ve yanı s doğrudan birincil aracı olarak kabul edilir Tekniğin kendisinin soyut dışavurumculukta bir değer olarak algılanmasından hareketle sanatçının duygu durumunun ortaya çıkarılması . Daha önce de belirtildiği gibi (bkz. S. 71) Baziotes , resimlerinde pürüzsüz yüzeyler için kullandığı yarı saydam renkleri aynı resim üzerine farklı zamanlarda uygulamasına rağmen, her seferinde ön yargılarından arınarak bu süreci başlatır.

IV.      2. 1. Sanatçıların Söylemleri

Mark Rothko ve Adolph Gottlieb 1943'te bir radyo yayınında şöyle açıkladı:

“ Bugünün dünyasının , bu mitlerin ortaya çıktığı ilkel ve yırtıcı tutkulardan daha nazik ve zarif olduğunu düşünenler, ya gerçeğin farkında değiller ya da onu sanatta görmek istemiyorlar. Efsane bizi tutar ... çünkü bize elflerimizde gerçek ve var olan bir şeyi ifade eder . " (Jones, age, s. 3).

Mark Rothko ve Adolph Gottlieb, 1943'te New York Times dergisine verdikleri bir röportajda şunları söyledi:

“Hiçbir şey hakkında iyi resim yapmak diye bir şey yoktur. Konunun çok önemli olduğunu ve yalnızca o konunun trajik ve zamandan bağımsız bir şey olduğunu iddia ediyoruz . " (Anfam, age, "Soyut Dışavurumculuk", s. 3).

Barnett Newman, modern soyut dışavurumcuların hâlâ yüce sanatı yaratma sürecinde olduğunu düşünüyor; semboller kullanarak gerçekliğin temellerini gösterecek metafizik bir sanat için ilahi kavramını inşa etmeye çalışırlar .

1955'teki “Manzara Olarak Kadın” tablosu için ve 1968'deki “ Manzaradaki Kadın III” için de Kooning şöyle diyor: “Manzara Kadında ve fenerde Kadın var (Grunenberg, age, s.4) .

Atakan (s. 36), Gençaydın'ın "Çağdaş sanatçı, içine düştüğü ilkel düşüncenin belirsizliğinden değil, binlerce yıllık bir evrimin sonucu olarak olumlayıcı bir fikirle soyutlamaya ulaştığını " ifade eder. Jung psikolojisine referansla soyut dışavurumculuk.

IV.      2. 2. Sanatçı Eserleri

Özellikle seçilen sanatçıların çeşitli eserleri hakkında şu değerlendirmeler yapılır:

Hans Hofmann , Pollock'un “Ben doğayım” sözlerinden etkilenmiş ve dökme tekniğini kullanmıştır.

Adolph Gottlieb , sürrealistlerin etkisiyle Freud'un etkisiyle, sanatçı çalışmalarında duygusal durumu doğrudan ortaya çıkarmanın önemini,

Mark Rothko , sürrealistlerin ve Freud'un etkisinin etkisiyle sanatçının duygusal durumunu doğrudan ortaya çıkarmanın önemini eserlerine yansıtmıştır (Clearwater, s.2),

Willem de Kooning , "Soyutlama yapmakla ilgilenmesem de, drama, nefret, acı, bilgi, fikir ve mekanla ilgili görüşlerimi aktarabildiğim için soyut resim üzerinde çalışıyorum " (Grunenberg, a.g.e., s. 4),

Lynton tarafından yorumlandığı gibi Arshile Gorky (a.g.e., s. 238) “mitin motive edici bir unsur olduğunu düşünmek, ancak Gorky'nin mitlerinden, halk masallarından ve halktan kaynaklanan evine ve ailesine ait net anılar taşıyan daha kişisel bir karaktere sahipti. Sanat",

Barnett Newman , yukarıda belirtildiği gibi (bkz. S. 67) amacını şu şekilde açıklamıştır: “İzleyiciler, resimlerimin önünde dik tonozlu kubbelerin kendilerini çevrelediğini hissedecekler. Bu zorunluluk onlara, resimlerini, evrenini ve ışık uygulamalarını Kabala'daki mistik kavramlarla ilişkilendirerek, Thomas B.Hess'in ifade ettiği gibi, onlara tüm evrende var oldukları konusunda farkındalık verir , yerleştirme, bölme ve ölçmeyi içerir,

Franz Rowe Kline , 1960 yılında verdiği bir röportajda, ortaya çıkacak belirli “yaklaşan formların” “ kara kara düşünen niteliğinin” türünü / özelliklerini vurgularken duygusal bir rezonansa ev sahipliği yaptı (A nfam, "Kline, Franz", s. 1 - 3) ,

William Baziotes'in arketipik biçimleri aynı anda birçok özelliği çağrıştırır; formların aynı anda deniz canlılarına, bitki örtüsüne, hayvanlara veya canlılara dönüşebildiği bu oluşumlar , form ve rengin bilinçsiz bağımsızlığından ortaya çıkan belirsiz ve anlatılamaz varlıklardır (Seitz, age, s. 287-288),

Jackson Pollock ‘ın fikri yaşayarak bir ritüel insan varlığı gerçekleştirdiği             

farkındalık , uyku, derin uyku ve ecstasy,

Robert Motherwell bunu çalışmalarında Ashton'ın söylediği gibi "soyut sanat bir mistisizm biçimidir" diyerek gösteriyor (s. 159),

Samuel Lewis Francis’in "İsimsiz Mandala" adlı eseri, Jung'un bakış açısından tuvalin kenarlarından merkeze doğru ortada aynı forma sahip mikrokozmos ve makrokozmosu hatırlatan karelerden oluşur.

Edwin Parker Twombly , “klasik mitolojiden karakterler ve antika figürler ve siteler. soyutlamalarının odak noktası oldu . Sözler, resimsel metaforlar ve açık işaretlerin şifreli parçalarıyla çağrıştırıldılar ... Twombly'nin resimlerinin dikkatlice okunması, izleyicinin görünür bir kaosa girip kendi iç sessizliğine ulaşmasına ve klasik geçmişe bir pencere açmasına izin verir ”( Wijnbeek, a.g.e., s. 1),

Abidin Elderoğlu'nun doğu ve batının sentezinde yaratılan figürel unsurlarda gösterildiği gibi doğulu bir sanatçı olmanın getirdiği manevi derinlik izleri ”(Kılıç, age, s. 330),

Mübin Orhon'da Sönmez'in (a.g.e., s. 37) değerlendirdiği gibi, “... resimlerindeki renk katmanları, dikkatli bir bakışla anlaşılacağı üzere, gece denizinde belirip kaybolan noctiluca'ya benzer ve 'anlık niteliklere' sahiptir ve bu ancak Rumi'nin önerdiği 'gören gözler' tarafından keşfedilebilir ”,

Adnan Turani , Akder'in (a.g.e., s. 29) belirttiği gibi, “ Kaligrafi Düzenleme” adlı resminde kullandığı çizgilerin bağlamından dolayı gelenekten yararlanma çabalarını sorgulamıştır ”,

Zafer Gençaydın doğayı tarihsel akıl çerçevesinde incelemiş ve bunu soyut dışavurumcu bir üslupla resmetmiş,

Olarak M Zahit Büyükişliyen (ibid., S 43) Ergüven'in belirlenen şekilde bulunmasına rağmen, karakteristik bir fark vardır eserlerinde, hiç kimse onun ilerler yönü herhangi bir şüphe içine gider; arınma yoluyla 'mülteciyi kendi içine alma arayışı içindedir .

IV.      2. 3. Sanatçıların İzleyicilerle İlişkileri

Yapıt ve izleyici arasındaki dinamik karşılaşma, Soyut Dışavurumculuğun ayırt edici özelliği haline geldi (Anfam, Soyut Dışavurumculuk, s. 6).

Aşkın inançlar, Soyut Dışavurumcu hareketin, özellikle Barnett Newman, Mark Rothko ve Jackson Pollock için önemli bir sanatıydı (Plummer, "Soyut Dışavurumculuk", a.g.e., 1). Örneğin, Rothko ve Newman, izleyicilerin soyut yüzeylere veya formlara bakarken derin bir meditasyona dalma veya bir vahye ulaşma hissini yaşamaları beklentisi içindedir (Robertson, McDaniel, agy, s. 5).

Pollock, 1947'den 1952'ye kadar ünlü üslubuyla oluşturduğu resimlerinde izleyicilerini yönlendirmek için isim vermek yerine numaralandırmayı tercih etti. Büyükişliyen, "... bir resim çeşitli kişiler tarafından algılanmalı" diyerek bu yöntemi desteklemektedir. Onat iki farklı yaklaşımı kabul ettiği için:

•           Büyükişliyen'e göre “eserlere isim koymak sadece bir hareketlilik unsurudur ;

o bir noktadan sanatçının işe başlamak için seyirci sağlar.”

•           Rothko, 1949'da "Kaplanın Gözü" dergisinde şu ifadeye sahiptir:

“Bir ressamın çalışmasının ilerlemesi. netliğe doğru olacak ; ressam ile fikir ve fikir ile gözlemci arasındaki tüm engellerin ortadan kaldırılmasına doğru . . "

Görmenin sırrı her şeyde kaybolmak ve çevremizdeki dünyayı içine çekmek. Sanat bilim kadar önemlidir, Bilim en az Siyaset kadar önemlidir, Siyaset en az Econo mics, Ekonomi kadar önemlidir Edebiyat vb. Manevi gözünüzü sınırlamazsanız, fiziksel gözleriniz daha fazlasını görebilir (Kedar, s. 61).

Kandinsky'nin Piramit'te müziğin , formun işlenmesinde resmin ulaşabileceğinden daha fazla sonuca ulaşabileceği yorumu ; Öte yandan resim, müzikten bazı yönlerden ilerlemiş, müziğin zamana bağlı bir düzeni varken, resim mesajını anında izleyiciye sunarken, müziğin zamana bağlı bir düzeni vardır.

Ona t’nin serisindeki her resmin isminin bir parçası olarak ilhamlarının özünü oluşturan metinler topluluğu, Kandinsky'nin iddia ettiği şeyi destekliyor görünmektedir (a.g.e., s. 71-72).

“Öyleyse tüm maddi nesneleri tamamen terk edip yalnızca çekimser bir şekilde resim mi yapmalıyız? Materyal ve materyal olmayanın çekiciliğini uyumlaştırma sorunu bize bu sorunun cevabını gösteriyor. Söylenen her kelime bir iç titreşimi uyandırdığı gibi, temsil edilen her nesne de aynı şekilde yapar. Kendini bu olasılıktan mahrum bırakmak, kişinin ifade gücünü sınırlamaktır ”.

ve bu sefer Piramit'te Kandinsky'nin açıkladığı gibi

“Ve böylece sanatlar birbirini gölgede bırakıyor ve bu tecavüzün doğru bir şekilde kullanılması, gerçekten anıtsal olan sanatı ortaya çıkaracak. Sanatının ruhsal olanaklarına kendini adamış her insan, bir gün cennete ulaşacak olan ruhani piramidin inşasında değerli bir yardımcıdır ”(ibid, s. 72).

 IV.      3. Usta-Öğrenci

Bu tez , öğrencilerine gösterdiği Papanek'in beklentisine dayanan anlayışın tüm resim eğitimi müfredatında yaygınlaştırılmasının önemini ve değerini algılamak olarak özetlenebilir :

“ İçinde adı zorlayarak i yeni dernek içine düşünce yepyeni modellerini ... deas derece uzak günlük yaşamlarının gerçeklerine gelmektedir sorunlarla karşı karşıya, öğrencilere sürekli çeşitli engellerin doğasını gösteren .. .. ve hiç öğrencilerin yaratıcı ... gizli güçlerini fark etmelerini sağlamak (Papanek, s. 60).

ve Büyükişliyen tarafından tavsiye niteliğinde önerildiği gibi yeniliklere profesörü açık olarak talebelerine;

"Ne yaparsan yap, güzel olmasın, kimse beğenmesin, sevmesen de, ama bu sana ait olmalı" (İnatçı, age, 09'35 "- 09'4 5").

ve usta-öğrenci ilişkisi bağlamında zihinden benimkine doğrudan aktarım yolundan doğan Zen mistisizminden esinlenen Ho'nun sözlerinde (ibid, s. 1) alıntılandığı gibi;

“Bu , sürahi kıvrımlarıdır, cam değil; derin ve dolgun usta, gözbebeğini değil boynunu büküyor ”(Cündioğlu, s. 56).

Bu tezin nihai önerisi, öğretim görevlisi-öğrencinin yaratıcı gücünün birliğini ve bir arada varlığını düşünmektir. Hem öğretim görevlisinin hem de öğrencinin, herhangi bir müdahaleye gerek kalmadan, çalışmalarını yalnızca kendi kendilerine ayrı ayrı oluşturmaları gerekmektedir. Bu süreçten sonra birleştiklerinde birlik birliğine kavuşacaklar ve bu da bizi müfredatların öğretim yöntemlerini yaratıcılık bağlamında yeniden yapılandırmaya yönlendirecektir .

REFERANSLAR

Kitabın

Abe, Ryuichi. 1999. "Mantranın Dokuması: Kukai ve Ezoterik Budist Söyleminin İnşası". New York: Columbia Üniversitesi Yayınları.

Antmen, Ahu. 2009. “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar ”. İstanbul : Sel Yayıncılık. İkinci Baskı.

Aral, İnci. 2000. “ZahitBüyükişliyen”. İstanbul: Bilim Sanat Galerisi.

Ashton, Dore. 2007. “Robert Motherwell'in Yazıları”. California: California Üniversitesi Yayınları.

Berger, John. 2007, “Sanat ve Devrim”. İstanbul: Agora Kitaplığı. Üçüncü Basım. Çeviren: Bige Berker.

Bilgin, M. Sıraç. 1995. “Zerdüşt Hayatı ve Mazdaizm”. İstanbul: Berfin Yayınları.

Boyce, Mary. 1979. "Zerdüştler: Dinsel İnançları ve Uygulamaları". Londra: Routledge ve Kegal Pau l Ltd.

Büyükişliyen, Zahit. 1991. “Türk Resminde Ankaralı Sanatçılar”. Ankara: Sanat Yapım Yayıncılık.

Campbell, Joseph. 1994. Yaratıcı Mitoloji Tanrının Maskeleri ”. İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları. Çeviren: Kudret Emiroğlu.

Csikszentmihalyi, Mihaly. 2014. “Yaratıcılığın Sistem Modeli”. New York ABD: Springer. ISBN: 978-94-017-9085-7.

Cündioğlu, Dücane. 2016. "Slogan". İstanbul: Kapı Yayınları.

Eliade, Mircea. 2003. "Dinsel inançlar ve Düşünceler Tarihi", C. III. İstanbul : Kabalcı Yayınevi. Çeviren: Ali Berktay.

Erhat, Azra. 2015. “Mitoloji Sözlüğü”. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Farago, Fransa. 2006. “Sanat”. Ankara: Doğu Batı Yayınları. I. Basım. Çeviren: Özcan Doğan.

Frager, Prof. Dr. Robert. 2004. “Kalp, Nefs ve Ruh”. İs tanbul: Gelenek Yayıncılık. Çeviren: İbrahim Kapaklıkaya.

Forman, Robert KC 1999. “Mistisizm Zihin Bilinci”. Albany: New York Press Eyalet Üniversitesi.

Fortenberry, Diane ve Melick, Tom. 2015. “Tarih Boyunca Sanat: Dünya Sanat Tarihinde Üsluplar v e Akımlar” . Yapı Kredi Yayınları. Çeviren: Dilek Şendil.

Gombrich, EH 2002. “Sanatın Öyküsü”. İstanbul: Remzi Kitabevi. Üçüncü Basım. Çeviren: Erol Erduran ve Ömer Erduran.

Gölpınarlı, Abdülbâki. 2006. “Mevlânâ'dan Sonra Mevlevilik”. İstanbul: İnkılâp Kitabevi Baskı Tesisleri.

Guilbaut, Serge. 2016. “New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı-Soyut             

Dışavurumculuk, Özgürlük ve Soğuk Savaş ”. İstanbul: Sel Yayıncılık. İkinci Baskı. Çeviren: Elif Gökteke.

Hamilton, James W. 2012. " Görsel Sanatçılara Psikanalitik Bir Yaklaşım". Londan: Karnac Kitapları.

Hançerlioğlu, Orhan. 2015. “Felsefe Sözlüğü”. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Harvey, Peter. "Budizm Öğretilerine, Tarihine ve Uygulamalarına Giriş". Cambridge: Cambridge University Press. IS BN: 0-521-31333-3.

Heartney, Eleanor. 2008. “Sanat ve Bugün”. İstanbul: Akbank Kültür ve Sanat Dizisi: 78. Çeviren: Osman Akınhay.

Hesse, Hermann. 2016. “inanç da Sevgi de Aklın Yolunu İzlemez-Aforizmalar”. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları-4616. 2. Baskı. Çe viren: Kâmuran Şipal.

İbni Arabî, Muhyiddin. 2016. “Füsûs'l-Hikem”. İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayıncılık. 10. Baskı. Çeviren: Abdülhalim Şener.

Izutsu, Toshihiko. 2005. “İbn Arabî'nin Fusûs'undaki Anahtar-Kavramlar”. İstanbul: Kaknüs Yayınları. 4. Basım. Çeviren: Amed Yüksel Özemre.

Kam, Ferid ve Ayni, M. Ali. 1992. "İbn Arabi'de Varlık Düşüncesi " . İstanbul: İnsan Yayınları.

Kandinsky, Wassily. 2008. “Sanatta Ruhsallığa Dair” . Yeni Zelanda: Yüzer Basın. Michael TH Sadler tarafından çevrildi.

Kn ierim Thomas. 2012. "Tao Te Ching". İskenderiye Kütüphanesi. Tolbert McCarroll tarafından tercüme.

Kohn, Livia. 2008. "Deodizmin Tanıtımı". Abington: Taylor ve Francis Group.

Krishnamurti, Jiddu. 2009. "Bunları Düşün". İstanbul: Omega Kitabevi, Editör: D.             

Rajagopal, Çeviren: Deniz Aktan, 2. Baskı

Kuspit, Donald. 2010. “Sanatın Sonu”. İstanbul: Metis Yayınları. Üçüncü Basım. Çeviren: Yasemin Tezgiden.

Lao Tzu. 2015. "Tao Te Ching". İstanbul: Notos Kitap Yayınevi. İkinci Basım. Çeviren: Tahsin Ünal.

Lerch, W olfgang Günter. 2000. “Bağdat'ta Ölüm Hallac-ı Mansur”. Ankara: Yurt Kitap- Yayın. Çeviren: Atilla Dirim.

Lynton, Norbert. 1982. “Modern Sanatın Öyküsü”. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.

Meriç, Cemil. 1994. “ Bir Dünyanın Eşiğinde”. İstanbul: İletişim Yayınları. 2. Baskı.

Mookerjee, Ajit ve Khanna, Madhu. 1977. "Tantrik Yol: Sanat, Bilim, Ritüel". İngiltere'de basılmıştır, Hollanda'da basılan renkli plakalar: New York Graphic Society kitapları Litte, Brown ve Company tarafından basılmıştır .

Muhiddin-i Arabî. 1984. “Özün Özü”. İstanbul: Kamer Neşriyat ve Dağıtım. Üçüncü Baskı. Çeviren: İsmail Hakkı Bursevi, Sadeleştiren: Abdulkadir Akçiçek.

Murdoch, Iris. 2008. “Ateş ve Güneş, Platon Sanatçıları Niçin Dışladı, Sanat ve Kuram”. İstanbul: Ay rıntı Yayınları. Çeviren: Serdar Rıfat Kırkoğlu.

Olguner, Fahrettin. 2001. "Türk- İslam Düşüncesi Üzerine " . İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Özsezgin, Kaya. 2006. “Zahit Büyükişliyen Sanatta 40 Yık”. İstanbul: İMSG İstanbul Modern Sanatlar Galerisi.

Schimmel, A . M. 2004. “İslâmın Mistik Boyutları ” . İstanbul: Kabalcı Yayınları. Çeviren: Ergun Kocabıyık.

Scholem, Gershom. 1965. "Kabala ve Sembolizmi Üzerine". New York: Schocken Kitapları. Çeviren: Ralph Manheim.

Solmaz, Y. Sami. 2004. “Ateşe Tapmayanlar:“ Zerdüşt iler ”. İstanbul: Elma Yayınları.

Spiegelman, J. Marvin; İnayet Han, Pir Vilayeti; Ferandez, Tasnım. 1994. “Jung Psikolojisi ve Tasavvuf” . İstanbul: İnsan Yayınları.

Storr, Anthony. 1992. “YaratmaDürtüsü”. İstanbul: Bir Yayınevi. Çeviren: İpek Babacan.

Yakıt, İsmail. 2002. “Türk- İslâm Düşüncesi Araştırmalar ”. İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Zimmer, Heinrich. 2004. “Kral ve Hortlak”, Kabalcı Yayınevi, Temmuz. Çeviren: İlker M. İyidoğan.

Zweig Stefan. 1948. “Sanatta Yaratıcılığın Sırrı”, İstanbul: Remzi Kit abevi. Çeviren: Melahat Özgü.

Nesne

Alpyağıl, Recep. 2006. Marrano 'Derrida, Morisko' İbn Arabi ””. Cogito Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 47-48, Yaz-Güz.

Aji, Aron. “Dilde Özgürlük: Bilge Karasu'nun Eserlerinde Yenilikçi Atılımlar”. İstanbul: “Bilge Karasu'yu Okumak”, Metis Yayınları, Hazırlayan : Doğan Yaşat.

Anfam, David. "AbstractExpressionism" " Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T000252.

Anfam, David. "Renk alanı resmi." Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 5 Haziran 2017'de erişildi , http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T018823

Anfam, David "Kline, Franz". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T046894.

Anfam, David. "Newman, Barnett" Grove Art Online Oxford Art Online Oxford Univ ersity Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/ art / T062140.

Ateş, İsmail. 2010. “Zafer Gençaydın ve Sanatı Üzerine Bir İnceleme e”. Sanat Dergisi. 21 Mart 2017 tarihinde http://atauni.dergipark.gov.tr/ataunigsfd/issue/2602/33496 adresinden erişildi .

Baltacıoğlu, İsmail Hakkı. 1976. “Sanat Eseri Nasıl Bir Yaratıcıdır? ”, Yeni Ada m Gazetesi, Sayı: 899, Temmuz.

Baykam, Bedri. 1983. “Teorilerin İflası ve Dışavurumculuğun İkinci Baharı”. Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 18.

Bayramoğlu, Meher. 2013. “20. Yüzyıl Türk Resim Sanatında Geleneksel Türk Sanat Örneklerinin Etkisi ””. Kalemişi Dergisi, 1 (2), s. 1-40.

Budak, Ali. 2009. “Psikanalitik Edebiyat Eleştirisi ve bir Uygulama Denemesi”,             

Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı: 25, Aralık.

Büyükişliyen, M. Zahit. 1989. “Ölümünün 15. Yıldöneminde Tam Anlaş ılamayan ve Araştırılması Bir Usta: Abidin Elderoğlu”. İstanbul: Sanat Çevresi Dergisi, Sayı: 124.

Chilvers, Ian. "Art Informel". The Oxford Companion to Western Art. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t118/e115

Clearwater, Bonnie "Rothko, Mark". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford

Üniversite Yayınları. Ağ. 8 Mart 2017, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T074108

Cooper, Philip "Art informeF. Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T004408.

Domash, Leanne. 2009. “Umudun Ortaya Çıkışı: Tedavide Örtük Maneviyat ve Ps ychoanalytic Luck'ın Oluşumu ”, Psychoanalytic Review, 96 (l), Şubat.

Fenton, Paul B. 2004. “Yahudilik ve Tasavvuf”. Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt: 13, Sayı: l, s. 242-260. Çeviren: Salih Çift.

Goodman, Cynthia. Hofmann, Hans. Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T038483

Grisebach, Lucius. Richter, Gerhard. Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T072020.

Grunenberg, Christoph vd. "De Kooning". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T021873pg1.

Gürses, İbrahim. 2007. “Jung'cu Arketip Teorisi Bağlamında Tasavvuf! Öykülerin Değerlendirilmesi: Sîmurg Örneği ”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt: 16, Sayı: 1.

Hill s, Patricia. " Works Progress Administration / Federal Art Project" . Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http: //www.oxforda rtonline.com/subscriber/article/grove/art/T2091131.

Ho, Samuel S. 2000. " Zen Estetiği". Dönüşüm, cilt. 17, 3: sayfa 112-113. 15 Aralık 2015'te erişildi , http://journals.sagepub.com.lproxy.yeditepe.edu.tr/doi/pdf/10.1177/026537880001700308

Jones, Caroline, A. "Soyut Ekspresyonizm". Estetik Ansiklopedisi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0002.

Kahraman, Hasan Bülent. 2017. “Paris Kışının Sergileri”. Artam Global Art and Design Dergisi, Sayı: 42.

Kılıç, Erol. 2013. “Çağdaş Tü rk Resminde Geleneksel etkileşim”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt: 6, Sayı: 25.

Mattison, Robert Saltonstall. "Bazotlar, William". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T007076.

Mattison, Robert Saltonstall "Motherwell, Robert". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T059901 .

Moszynska, Anna. "Francis, Sam". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T029644.

Na gatomo, Shigenori. “Dögen'in 'Kötülüğün Üretilmemesi' olarak 'Do No Evil': An Achievement and its Micro-Macrocosmic Correlativity” , Temple Üniversitesi, Philadelphia, Yayınlanmamış Makale, 2015.

Nagatomo, Shigenori. "NishidaKitarö: Acting-Intuition", Temple Univer sity, Philadelphia, Yayınlanmamış Makale, 2014.

Nagatomo, Shigenori. "Nishida Kitarö: Kesinlikle Çelişkili Öz Kimlik" , Temple Üniversitesi, Philadelphia, Yayınlanmamış Makale, 2015.

O'Connor, Francis V. "Pollock, Jackson", Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press, 16 Mayıs 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T068491.

Özer, Sevinç. 1994. “Tanrısız Bir Mistisizm: Naz ım Hikmet Şiirlerinde Yaşam, Ölüm ve Ölümsüzlük Kavramları”, Kuram Kitap Dizisi, Kitap: 4, Ocak.

Papanek, Victor 1993. “Nedenli Başkaldırı: Yaratıcılık-Topluma Uyma”, Kuram Kitap Dizisi, Kitap: 3, Eylül. Çeviren: Meral Kapkın.

Plummer, Robin. "Soyut Ekspresyonizm " . Batı Sanatına Oxford Companion. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t118/e6 .

Plummer, Robin. "Gorki, Arshile." Batı Sanatına Oxford Companion. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscri ber / article / opr / t118 / e1088.

Plummer, Robin. "Newman, Barnett" Oxford Batı Sanatının Arkadaşı. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http: // www .oxfordartonline.com / subscriber / article / opr / t118 / e1876 .

Raab, Kelley A. 2003. “Mistisizm, Yaratıcılık ve Psikanaliz: Marion Milner'dan Öğrenmek”, The Internaitonal Journal for the Psychology of Religion, 13: 2, 79-96.

Rand, Harry. "Gorki, Arshile". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/ article / grove / art / T033360.

Rand, Harry. " Gottlieb, Adolph". Grove Art Online, Oxford Art Online. Oxford University Press, 9 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com:80/subscriber/article/grove/art/T03378 5

Robertson, Jean ve McDaniel, Craig. "Birleşik Devletler'de Maneviyat ve Sanat". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, ht tp: //www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T2292116.

Rodgers, David. " de Kooning, Willem". Batı Sanatına Oxford Companion. Oxford Art Online. Oxford University Press, 10 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t118/e709.

Rodgers, David. "Federal Sanat Projesi". Batı Sanatına Oxford Companion. Oxford Art Online. Oxford University Press, 8 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t118/e872.

Turani, Adnan. 1982. “Soyut ve Soyutlama: Dışavurumcu Resmimiz Üzerine '”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl: 1, Say ı: 4.

Turani, Adnan. 1982. “Zahit Büyükişliyen'in Resmi Hakkında” ”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl: 1, Sayı: 7.

Wijnbeek, Anneke E. "Twombly, Cy ". Grove Art Çevrimiçi. Oxford Art Online. Oxford University Press, 9 Mart 2017'de erişildi, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T086734.

Zengin, Zeynep. "Ustadan Çırağa: Yaşam ve Ölüm Üzerine". İstanbul: “Bilge Karasu'yu Okumak”, Metis Yayınları, Hazırl ayan : Doğan Yaşat.

Yüksek Lisans / MFA Tezleri ve Doktora Tezleri

Akder, Feyza. 2008. “Adnan Turani'nin Çizgi Kullanımı”. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sanat Bilimi Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi [MFA Tezi].

Atakan, Nuriye. 2006. “Sa natçı ve Eğitimci Olarak Zafer Gençaydın”. Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Anabilim Dalı Resim-İş Öğretmenliği Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi [Yüksek Lisans Tezi].

Bal , Ali Asker. 2009. “Doğu Mistisizmi ve Estetik Anlayışının Uygulanması Üzerine Üzerine Kuramsal Bir Çözümleme” . İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik Tezi [Doktora Tezi].

Burul, Şule. 2006. "Yahudi Mistizismi: Kabala". Kayseri: Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe ve Din Bilimleri Anabilim Dalı Dinler Tarihi Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi [Yüksek Lisans Tezi].

Clake, Anne Sherman. 2004. “Yaratıcılık ve Dini Deneyim- Kişisel Yaratıcılık, Mistik Deneyim, Yaşamdaki Kutsallığı Algılayan Bir İlişkisel Çalışma ” . Boston Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi.

DeAngelis, Gail. 2009. "Vasily Kandinsky'nin Maneviyata Sanatsal Yolculuğu". California Eyalet Üniversitesi, Beşeri Bilimler Bölümü, Yüksek Lisans Tezi .

Deveci, Ekin. 2013. “Sanatçı ve Sanat Eğitimcisi Adnan Turani”. Konya: Necmettin Erbakan Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim İş Öğretmenliği Bilim Dalı Doktora Tezi [Doktora Tezi].

Edge, Florence Rondeau. 1964. “Sanatçı ve Sanatı: Yaratıcılığın Psikolojik Kaynakları; Kişisel Karakter ve Dışadönüklük ve içe dönüklük Kompleksleri”göre Sanatsal Stil psikolojik belirlenmesi. Wyoming Üniversitesi, Sanat Bölümü , Yüksek Lisans Tezi.

Fanning, Leesa. 1998. "Absract Expressionism and the Body: Philosophical and Cultural Interpretations" . Kansas Üniversitesi, Sanat Tarihi, Doktora Tezi.

Gör, Tuba Kınay. 2013. “Yerellik ve Evrensellik Bağlamında Resimde Otomati zmin Etkileri” Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik Tezi [Doktora Tezi].

Hack, Elizabeth Monks. 2005. "Fırçayı Açığa Çıkarma: Kuramın Kuzey Şarkı Edebiyatçılarında Fırça Darbesi Üzerindeki Etkisi ve Dışavurumcu Resim". California Eyalet Üniversitesi Dominguez Hills, Beşeri Bilimler, Yüksek Lisans Tezi.

Himebaugh, Keith. 2012. “Efsanevi Çizim: Düşlerle Çizime Arketipsel Bir Yaklaşım”. Pacifica Graduate Institute, Mitolojik Çalışmalar, Doktora Tezi.

Ben bir, Amy. 1995. “Doğa Sorgulama Our Yöntemi Maruz: Yaşam Creative Doğa ve Sanat, Din, Bilim ve Felsefe Yaratıcılığın Doğası”. John F. Kennedy Üniversitesi, Disiplinlerarası Bilinç Çalışmaları, Yüksek Lisans Tezi.

Kedar, Dorit. 1995. "Yaratıcılığı Artırmak İçin Bir Araç Olarak Zen" . Union Institute, Yaratıcı Sanatlar Bölümü, Doktora Tezi.

Onat, Şevket Cem. 2013. “Mandalanın Çağdaş izdüşümleri”. Yeditepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Plastik Sanatlar Anabilim Dalı, Yüksek Li sans Tezi [Yüksek Lisans Tezi].

Özerden, Lale Kula. 2005. “1945-1960: Paris Ekolü ve Paris'te Yaşayan Soyut Türk Ressamları” . İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi [PhD Dissertation].

Seitz, William C. 1955. " Amerika'da Soyut-Ekspresyonist Resim: Altı Anahtar Figürün Çalışmasına ve Düşüncesine Dayalı Bir Yorum" . Princeton Üniversitesi Sanat ve Arkeoloji Bölümü Doktora Tezi.

Şener, Şeyda. 2010. “20. Yüzyıl Soyutlama Sürecinde Geometrik Biçimlemenin Türk Resim Sanatın a Yansıması ”. Edirne: Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim İş Eğitimi Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi [Yüksek Lisans Tezi].

Tarzan, Özlem. 2010. “Yeni Dışavurumcu Tavrı Oluşturan Sanatçı Bulucu ve Yapıtlarındaki P siko-Sembolik Öğeler”. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi [MFA Tezi].

Taş, Mutluhan. 2010. “XIII. Yüzyılda Anadolu'da Hâkim Olan Tasavvuf Düşüncelerinin 1980 Sonrası Çağdaş Türk Resim Sanatina Yansımaları ” . Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim-İş Öğretmenliği Bilim Dalı Doktora Tezi [Doktora Tezi].

Tonza, Fidan. 2012. “Doğu Mistisizmi ve Anadolu Tasavvufu'nun Araştırılması ve Seramik Uygulamaları”. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi [MFA Tezi].

Belgeseller

Lachmann, Michael (Yapımcı ve Yönetmen) “The Code: Nature's Building Blocks” 1. Sezon: 2. Bölüm (Video dosyası), P , BBC Productions, BBC MMXI'den Prof. Marcus du Sautoy.

Simons, Carl (Yapımcı), Broughton, Simon (Yönetmen) “Sufi Soul: The Mystic Music of Islam” (Video dosyası: 48'00 "), Yazan ve Sunan William Dalrymple, Songlines Productions, 2005.

Inte incelemeler

Art TV, '"Zahit Büyükişliyen Retrospektif Sergisi" (Video), Kibele Sanat Galerisi, 20 Aralık 2012 - 2 Şubat 2013, http://www.arttv.com.tr/sergiler/diger/zahit- buyukisliyen-retrospektif-sergisi ( Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2017)

Erzen, Jale N. 1983. “Adnan Turani ile Görüşme”. Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 10.

İnatçı, Ümit (Hazırlayan ve Sunan) “Zahit Büyükişliyen Atölyesi” (Video), Mayıs 2011, https://www.youtube.com/watch?v=wFIZsv62JzU (Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2017)

Katalog Yazıları

Büyükişliyen, Zahit. 2016. “Vekaletname-Sezgisel Eylem”. 7-25 Mart 2016. İstan bul: Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi

Ergüven, Mehmet. 2016. “Zahit Büyükişliyen Ivriz'den Kantaron Çiçekleri ve Don Kişot'a”. 18.11.2016-14.12.2016. İzmir: Ekol Sanat Galerisi.

İnatçı, Ümit. 2011. “Uzam, Boşluk ve Doğa ya da Ufuk Ötesinin Yakınlığı”. D eja vu: Modern ve Çağdaş Türk Resim ve Heykel Sanatından Seçkin Örnekler-9, 26 Kasım- 16 Aralık 2011. İstanbul: Maçka Modern Sanat Galerisi.

Schribaux (Orhon), Benedicte. 2011. “Mübin, Rengin Ustası”. 2-25 Ekim 1996. İstanbul: Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi “Mübin Orhon Robert ve Lisa Sainsbury Koleksiyonu” sergi kataloğunun zenginleştirilmiş “ Mübin ” derlemesi, Galeri Nev.

Sönmez, Necmi. 2011. “Mübin Orhon'un Sanatı ve Resim Dünyası Üzerine”. 2-25 Ekim 1996. İstanbul: Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi “Mübin Orhon Robert ve Lisa Sainsbury Koleksiyonu” sergi kataloğunun zenginleştirilmiş “Mübin” derlemesi, Galeri Nev.

İnternet Kaynakları

http://www.albrightkhox.org

http://www.cantrepompidou.fr

http://www.guttkleinfineart.com

http://www.hanshofmann.org

http://www.jacobsongallery.com

http://www.metmuseum.org

http://www.mmoca.org

http://www.moma.org

http://www.nga.gov

http://www.oxfordartonline.com

http://www.philamuseum.org

http://www.sfmoma.org

http://www.sothebys.com

http://www.stonybrook.edu

http://www.tate.org

http://www.wikiart.org

 Ressam Dizini

Baziotes, William: 47, 57, 60, 71, 72, 75, 119, 121, 131

Büyükişliyen, M. Zahit: iv , vi, 79, 80, 86, 89, 90, 91, 93, 94, 95, 96, 122, 124, 125, 128, 129, 133, 136

de Kooning, Willem: 47, 48, 54, 57, 63, 64, 65, 69, 120, 132, 133

Degottex, Jean: 53

Elderoğlu, Abidin: 79, 80, 81, 121, 129

Francis, Sa muel Lewis: 47, 54, 56, 57, 76, 77, 121

Gençaydın, Zafer: iv , vi, 86, 87, 88, 89, 120, 122, 129, 133

Gorki, Arshile: 47, 48, 57, 66, 67, 69, 120, 132

Gottlieb, Adolph: 47, 57, 60, 61, 119, 120, 132

Hofmann, Hans: 47, 58, 59, 60, 120, 130, 137

Kline, Franz Rowe: 47, 54, 57, 69, 70, 71, 121, 129

Mathieu, Georges: iv , vi, 51, 85, 96

Motherwell, Robert: iv , vi, 10, 47, 54, 57, 74, 75, 76, 119, 121, 125, 131

Newman, Barnett: iv , vi, 10, 47, 49, 54, 56, 57, 67, 68, 69, 89, 119, 120, 122, 129, 132

Orhon, Mübin: 81, 82, 83, 84, 96, 121, 136

Pollock, Jackson: iv, vi, 10, 47, 48, 49, 54, 56, 57, 59, 60, 72, 73, 74, 75, 76, 97, 118, 119, 120, 121, 122, 131, 139, 140, 141, 142

Richter, Gerhard: 47, 52, 53, 130

Rothko, Mark: iv, vi, 10, 47, 48, 49, 54, 57, 60, 61, 62, 63, 76, 89, 119, 120, 122, 130

Turani, Adnan: 49, 84, 85, 86, 92, 122, 133, 134, 136

Twombly Jr., Edwin Parker "Cy": 47, 78, 79, 121, 133

Wols: iv , vi, 50, 51, 52, 118

EK ENDIX A

"The Code: Nature's Building Blocks" 1. Sezon: 2. Bölüm (Video dosyası ) Sunan: Prof. Marcus du Sautoy

Bu ahır, 20. yüzyılın sanatsal devrimlerinden birine ev sahipliği yapıyordu. Burada çalışan ressam, geleneksel resim teknikleriyle hayal kırıklığına uğramıştı . Aslında, resim yapmayı tamamen bıraktı ve sıçramaya başladı. Üretilen sanat kadar tartışmalıydı. Kibirli, kendine zarar veren bir sarhoş. Ve belki de bir vizyoner. Adı Jackson Pollock'du.

Hala görebileceğiniz zemin boya ile kaplıdır. Pollock'un yapacağı şey yere bir tuval koymaktır. Ve sonra, genellikle sarhoşken, boyayı yüzeyin her tarafına damlatır ve savururdu. Her hafta daha fazla katman, daha fazla renk ekleyerek geri gelirdi. T o sonucu olağanüstü. Soyut dışavurumculuğun muazzam patlamaları. Her yere dağılmış boyayla kaplı.

Pollock'un resimleri sanat dünyasında şok dalgaları yarattı. Daha önce hiç kimse böyle bir şey görmemişti. LIFE dergisi onu "Yüzyılın Sanatçısı" ilan etti. Diğerleri, sarhoş bir delinin standart altı cürufu olarak çabalarına alay etti. Ama hough Pollock resimlerinde tartışmalara kur, onlar inanılmaz etkili olmuştur. En azından, görünen rastgele dalgalı çizgiler garip bir şekilde çoğaldığı için değil.

Birçok kişi Pollock'un tekniklerini kopyalamaya çalıştı. Bazıları saygı duruşunda, diğerleri ise sahteciliklerde. Ancak Pollock'un orijinallere getirdiği sihri kimse yeniden üretemiyor gibi görünüyor. Pollock'un resimleri , doğal dünyanın vahşiliğinden bir şeyler yakalamış görünüyor . Ancak uzun bir süre, çalışmasını bu kadar çekici kılan şeyin tam olarak ne olduğunu kimse tanımlayamadı. Ta ki sanatçı ve fizikçi Richard Taylor'ın [Oregon Üniversitesi] dikkatini çekene kadar.

Eşsiz yaklaşımı, Pollock'un eksantrik boyama stilini taklit edebilecek bir makine icat etmekti .

T: Hepsi "Pollockiser" adı verilen bu cihaza dayanıyor.             

S: "Pollockiser"? Bu çok şirin.             

T: Esasen "tekme sarkaç" denen şeydir. Ve bildiğiniz gibi             

Bir temel sarkaç saat gibi çok, çok düzenli, ama burada üstünde ne var etrafında sallanıyor olarak aslında dize vuruş yapabilir biraz cihaz olduğunu ve uyarmaktadır hareket çok farklı bir tip kaotik hareket denir

S: Yani, bu Pollock'un eli gibi olacak . Başarmaya çalıştığı şey bu olurdu,             

ile kapalı denge bu tür, ne olacaksa o boyama.

T: Kesinlikle, dolayısıyla çok benzer süreçler.             

S: Çok etkili.             

Tekniğini yeniden yaratan "Pollockiser", sanatçının çalışmalarının belirli bir yönünü taklit edebiliyor . Ve bu, ne kadar yakından bakarsanız bakın, aşağı yukarı aynı görünmesidir.

T: Bu kalıpların önünüzde açıldığını görmeye devam etmek. Ve bir Pollock resmiyle,             

farklı boyut ölçeklerindeki tüm bu desenler aynı görünür.

Bu , "fraktal" olarak bilinen bir özelliktir.

S: Yani, eğer , aldı bu farklı ölçeklerde resimleri ve bazılarında, herhangi birine bunları gösterdi             

anlayamayacaklarını hissediyorlardı , hangisinin yakın, hangisinin uzakta olduğunu?

T: Kesinlikle ely. Bu tuval kenarını göremediğiniz sürece,             

Eğer konum 30 feet uzakta ya iki adım ötede duran. Her ikisi de tam olarak aynı cmplexity seviyesine sahip olacak.

Jackson Pollock, diğer ressamların hepsinden daha fazla , resimlerinde farklı ölçeklerde aynı karmaşıklık düzeyini tutarlı bir şekilde tekrarlamayı başardı. Çalışmalarının fraktal kalitesi bize hitap ediyor. Despide soyut göründüğü için, aslında etrafımızdaki dünyanın gerçekliğini yansıtır.

T: Oradaki "gömülü" kalıpları gerçekten analiz etmeye başladığımızda , bu şaşırtıcı şey             

ortaya çıktı . Derinlerde bu matematiksel yapı seviyesi gizlidir.

S: Yani dağınık ve kaotik görünen bir şey arasındaki bu gerçekten hassas etkileşim ...             

T: Evet.             

S: Ama aslında lit bir çarpışma ve içinde gizli bir kod var mı?             

T: Kesinlikle ve bunu sadece resimlerinde değil, her yerde görüyorsunuz. Yo             

biliyorum bir ağaç dışarıdan gibi. Sen uzak ağaç bakmak , uzakta bir kaç dal dışına çıkıyor bu büyük bir gövde görüyoruz. Yüzeysel olarak dağınık görünüyorlar ve inanılmaz derecede karmaşık görünüyorlar, ancak gözünüz hepsinin altında bir tür matematiksel yapı olduğunu hissedebilir. Pollock, başka hiçbir sanat eserinin yapmadığı şekilde onu doğrudan tuvale koyan ilk kişiydi . Gerçekten doğanın temel parmak izidir.

Ve Pollock'un sanatının en büyüleyici yanı bu. ...

Fraktallar, doğanın dünyayı nasıl inşa ettiğidir. Bulutlar fraktaldır çünkü aynı kaliteyi gösterirler. Dev bulutlar, uzun bulutlarla aynıdır . Ve kayalarda da durum aynı. Görünüşe göre, muazzam bir dağa mı yoksa alçakgönüllü bir kayaya mı baktığınızı söyleyemezsiniz.

Ve sonra bu ağaç gibi canlı fraktaller var. ... Ağaçlar ayrıca fraktal sistemlerin büyük güçlerini gösterir. Onların büyük karmaşıklığı çok basit kurallardan kaynaklanmaktadır. Şimdi ağacın bu şekli oluşturmasının nedeni, aldığı güneş ışığı miktarını en üst düzeye çıkarmak istemesidir. ... Eğer sadece bu şekli oluşturmak için bir kural gerekir. Ağacın yaptığı şey büyümektir, sonra bölmektir. Ve bu tek kuralı kullanarak, ağaç dediğimiz inanılmaz karmaşık şekli elde ederiz. Bu, gittikçe küçülen bir ölçekte kendini tekrarlayan aynı modeldir. . Eğer mükemmel bir ağaca asla. Ancak bazı doğal değişkenliklere, farklı büyüme mevsimlerine, rüzgara, ara sıra meydana gelen bir kazaya izin verin ve sonuç çok gerçek görünümlü bir ağaç.

Aynı fraktal dallanma sistemini doğada defalarca buluyoruz. Doğanın kalıplarının doğası gereği fraktal olabileceği fikrine, 1970'lerde Fransız matematikçi Benoit Mandelbrot öncülük etti . Bu onun en ünlü eseri, Mandelbrot seti. Daireler ve girdaplardan oluşan sistemleri, gittikçe küçülen ölçeklerde sonsuza kadar kendini tekrar eder. Ve bu sonsuz karmaşıklık, çok basit bir matematiksel fonksiyondan yaratıldı. Malde lbrot’un kuantum sıçraması, benzer basit matematiksel kodların sadece ağaçları değil, doğal dünyanın çoğunun görünüşte rastgele şekillerinin çoğunu da tanımlayabileceğini öne sürmekti . ...

... Doğal dünyanın rakip güçleri karşısında ortaya çıkan bu geometrinin karmaşıklığını da takdir etmemiz gerekiyor . Ve bu, etrafımızda gördüğümüz görünür rastlantısallığın bile, fraktallar gibi matematiksel kuralların nasıl altını çizdiğini kavramak anlamına gelir. Jackson Poll ock'un resimlerinin kaosundan ağaçların yapısına ve sanal dünyaların gerçekçiliğine kadar her şeydeki kalıpları açıklayabilen kurallar (Lachmann, 40'35 "- 58'01").

---

[1] Neo-platonizm: Bir teosofik (dışsal bilgiyi kullanan felsefi sistem ), hermetik [hermetizm bir gnostiktir (sezgi ve tefekkür yoluyla elde edilebilen bilgi) ve hatta her türden gizemi ve keşfi içeren mistik bir öğretidir. inançlar ve sırlar] (“Orhan Hancerlioğlu, Dünya İnançları Sözlüğü [Dünya İnanç Sözlüğü], s. 743).

[2] Konfüçyüs (551-479 BC) bir düşünce konformist okulun kurucusu olan Çin'in sosyal hayatta çok etkili oldu ve sosyal yükümlülükler, görgü ve ritüelleri vurguladı (Lao Tzu, s. 20).

[3] Tao: Yol, Te: Güç / Bilgelik, Ching: Yazıt. Bu kelimeler ifadeyi oluşturur. Bu yaklaşık 2500 yıl önce yazılmıştır. Onun çağdaş Buda'sı Hindistan'da Dharma'yı (tüm Budist öğretileri) açıklıyordu ve Pisagor Yunanistan'da ders veriyordu . Tao Te Ching, tüm zamanların en etkili Çince kitabı olarak görülüyor. 81 bölümden oluşmaktadır. Taoizm felsefi okulunun temellerini oluşturur (Knierim, age, s. 2)

[4] Lao Tzu'nun MÖ 24 Mart 604'te Honan'da doğduğu varsayılmaktadır . Adı “Yaşlı-Genç” anlamına gelir ve “Eski Usta” olarak adlandırılır (Knierim, s.3).

[5] Sanskrit dilinde Siddha, "mükemmel insan" anlamına gelir ve manevi bir kazanıma ulaşmak anlamına gelir (Onat, s. 10).

[6] Shiva, beş temel zihinsel görevi olan önemli bir Hint Tanrıçasıdır : o yaratıcı, koruyucu, yıkıcı, kapatıcı ve ilham kaynağıdır. Shiva, evrenin yaratılması, korunması, erimesi ve yeniden yaratılmasını oluşturan döngüsel süreçten sorumludur. Yakıcı ünvanı , evrenin çözülmesinden ve yeniden yaratılmasından sorumlu olduğu için Shiva için uygun bulunmuştur . Yaratılış, iyi ile kötü arasındaki dengeyi sağlayarak kendini korur. Bu denge bozulduğunda Shiva , ruhları fiziksel dünyadan ayırmak ve onları özgür bırakmak için evreni eritir ve yeni bir daire başlatır (Onat, age, s. 10).

[7] İbranice'de "zhr" veya "zuhr" olarak yazılan "Zohar" olarak bilinen "Muhteşemlik Kitabı", Tanrı, Açılar, Ruhlar ve Kozmoloji gibi konuların kısa öyküler halinde derlenmesini içermektedir. benzersiz bir anlatım ve yorum ile (Burul, s. x).

[8] Sefer Yezirah'ın ilk bölümü “Bilgeliğin Otuz İki Yolu” ve diğer bölümü “Yaratılış Kitabı”. Birinci bölümün konusu, varoluşun kendini geliştirmesinin tanımını içermektedir: Mutlak ve sınırsız olan, kendisini sınırlayan ve gerçek varoluş durumuna kayan Varlığın nasıl yanıtlandığı sorusu birinci bölümde. Diğer bölüm, Varlığın kendi dışında gelişimi ile ilgilidir (Burul, age, s. X-xiii).

[9] Haham Nehvuniah Ben Hakana'nın Merkabah dönemine ait deneyimlerinde trans ve coşku durumunda verdiği söylemlerden oluşan yazılı metne Bahir (Işık Kitabı) denir. On ikinci yüzyılın ikinci yarısında Provence'ta çıkan bu kitabın derleyicisi bilinmiyor. Ancak, Kabalist Nehvuniah'ın anlaşılması zor ayinlerini ifade eden bu kişiyi iyi bir Merkabah ustası olarak kabul etmek gerekir (Burul, a.g.e., s. X-xiii).

[10] Bilge Karasu (1930-1995), modern / postmodern Türk edebiyatı ustası . Yapıtları, anlatı biçimi açısından deneysel / avangart çalışmaları açısından genellikle eklektik / kozmopolit olarak görülmektedir (Aji, s. 15). Bilge Karasu, usta-öğrenci ilişkilerinin işlerinin temel özelliklerinden biri olduğunu ve bu ilişkilerin hayatın en temel çağrışımları olarak nitelendirildiğini söylüyor (Zengin, s. 78).

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar