Mimarlığın 100 Ünlü Anıtı

 

Yuri Sergeevich Pernatiev
Elena Konstantinovna Vasilyeva

"Mimarlığın 100 Ünlü Anıtı": Folio; Harkov; 2008

 dipnot

Her seçkin mimari anıtın, tüm insanlığın kaderinden ayrılamaz, kendi kaderi vardır.

Bu, stiller ve trendlerle ilgili değil, şu ya da bu şekilde düşünme biçimini dikte eden dönemlerle ilgili. Mısır piramitleri, antik Yunan tapınakları, Bizans tapınakları, şövalye şatoları, Novgorod, Kiev, Moskova, Milano, Floransa katedralleri, Pekin, Versay, Granada, Paris sarayları... Tüm bunlar, nesiller boyu akıl ve yetenek mirasıdır. en yüksek güzelliği taşta ifade etmeye çalışan mimarların.

Bu anlamda mimarlık, tüm insanların yaratıcılığının ve uygarlık denilen gelişme derecelerinin bir yansımasıdır. Eski zamanlardan beri insanlar yaşadıkları topraklarda en yüksek amaçlarını karşılayacak, kale, şato veya tapınak gibi yapılar yaratmaya çalıştılar.

Bu kitap, antik çağlardan günümüze yüz ünlü mimari anıt hakkında hikayeler içermektedir. Tabii ki, bu türden daha birçok anıt var, ancak yine de, bu baskının bunların en önemlisini açıkladığı varsayılmalıdır.

Elena Vasilyeva, Yuri Pernatiev

100 ünlü mimari anıt

yazarlardan

"En büyük medeniyetler, savaşları veya ticaretleriyle değil, binalarıyla hatırlanır."

F.Johnson

Her seçkin mimari anıtın, tüm insanlığın kaderinden ayrılamaz, kendi kaderi vardır. Bu, stiller veya trendlerle ilgili değil, şu veya bu sanatsal düşünme biçimini dikte eden dönemlerle ilgili. Mısır piramitleri, antik Yunan tapınakları, Bizans tapınakları, şövalye kaleleri, Novgorod katedralleri, Milano, Floransa, Pekin sarayları, Versay, Granada, Paris - tüm bunlar, ifade etmeye çalışan tüm nesil mimarların zihninin ve yeteneğinin mirasıdır. taştaki en yüksek güzellik.

Bu anlamda mimarlık, tüm insanların yaratıcılığının ve uygarlık denilen gelişme derecelerinin bir yansımasıdır. Eski zamanlardan beri insanlar yaşadıkları topraklarda en yüksek amaçlarını karşılayacak, kale, şato veya tapınak gibi yapılar yaratmaya çalıştılar. Tabii o anıtlardan günümüze çok az şey kalmış, neredeyse tamamı harabe halinde ama bu türdekiler bile ihtişamı ve yüce maneviyatı ile hayrete düşürüyor. Bugün, bu güçlü yapılar, geçmişin ustalarının inanılmaz yetenekleri üzerine düşünmek için sebep veriyor. Bu arada uzmanlar hala yarattıkları hakkında tartışıyorlar çünkü tüm bunların nasıl ve ne amaçla yaratıldığına dair bir cevap bulamıyorlar.

Doğu da dahil olmak üzere Eski Dünya mimarisinin "halefi", erken Orta Çağ mimarisiydi. Antik çağın derslerinde mükemmel bir şekilde ustalaşan o zamanın ustaları, inanılmaz bir sanatsal biçim duygusu keşfettiler. Her şey, artık efsanevi Akropolis veya Roma Kolezyumu ile neredeyse aynı görünen sıradan kalelerle başladı. Avrupa'da bu tür binden fazla savunma yapısı var ve bunlardan bazıları hala iyi durumda. Aynı zamanda, inşaatçılar bir şekilde hem hükümdarın konutunu hem de savunma noktasını ve en yakın köylerden insanlar için sığınağı tek bir binada birleştirmeyi başardılar.

12. yüzyıla, Avrupa çapında muhteşem katedrallerin inşası damgasını vurdu. Bu, bütün bir dönemin - Gotik - doğuşunun başlangıcıydı ve o zamanlar mimar olarak adlandırılan usta bir inşaatçı mesleğinin ortaya çıkışıydı. Köln, Chartres, Notre Dame de Paris ve diğer birçok büyük mimari eser gibi katedraller onlarca hatta yüzlerce yıl boyunca inşa edildi. Sık sık savaşlarla birlikte, bu bir fedakarlık eylemiydi ve inşaatın kendisinin nasıl son derece sosyal, ulusal bir meseleye dönüştüğünün bir örneğiydi.

Katedrallerde ilk kez, duvar ustalarının, heykel plastisite ustalarının, sanatçıların, oymacıların yaratıcı bir birliği olan mimari ve plastik sanatların sentezinin bir örneğini bulabilirsiniz. İşin kalitesine büyük önem verildi, çünkü o günlerde katedraller sadece dini amaçlar için inşa edilmekle kalmıyor, aynı zamanda saldırılara karşı gerçek bir koruma aracı olarak da hizmet ediyorlardı. Örneğin, Amiens Katedrali, büyüklüğü nedeniyle şehrin tüm nüfusunu koruyabiliyordu, bu da en mükemmel savunma yapısı olarak tasarlandığı anlamına geliyor.

Feodal kaleler, ilk başta şehri savunmaya da hizmet etseler de farklı bir amaca sahipti. Ancak Rönesans döneminde bu rollerini kaybettiler ve çoğunlukla lüks saraylara dönüştüler. Bu saray topluluklarının en ünlüsü, yüksek devlet otoritesi tarafından öngörülen yeni bir şehrin amaçlı inşasına bir örnek teşkil eden, Fransız Kralı XIV.Louis'in ebedi bir anıtı olan Versay'dır. Kısa bir süre sonra, kendi görkemli anıtı Petersburg'u tamamen uygun olmayan bir yere inşa eden Rus İmparatoru I. Peter tarafından neredeyse aynı fantastik girişim başlatıldı. Son zamanlarda, belki de böyle bir örnek hatırlanabilir - mimar Lucio Costa tarafından tasarlanan Brasilia şehri ve ünlü mimar Oscar Niemeyer, mimari açıdan en mükemmel binaları inşa etti.

XIX yüzyılın ortalarına kadar. mimarlık için zaman donmuş gibi görünüyor. Ve birdenbire, birkaç on yıl içinde, sanki bir kaleydoskoptaymış gibi, MÖ 1. yüzyılda formüle edilen mimari kriterleri değişmeye başladı. Büyük mimarlık eserlerinin temel özelliklerini belirleyen Romalı mimar ve mühendis Vitruvius - güzellik, fayda, güç. Özellikle, XIX yüzyılın sonunda. dekorasyonun ihtişamını, çeşitli dekoratif süslemeleri içeren güzellik gibi bir kavram orijinal anlamını yitirmiştir. Her şeyden önce sanatçının düşüncesini yansıtan bir formla değiştirildi. Haddelenmiş çelik ve betonarme, alüminyum alaşımlarının icadı, yarı saydam malzemelerin modifikasyonları sonsuz olasılıkların kapılarını açtı. İlk başta sadece yeni teknik çözümlerden bahsediyoruz gibi görünüyordu, ancak daha sonra netleşti: önceki mimari, fikri gerçekleştirmenin başka araçlarıyla değiştiriliyordu. Örneğin Brüksel ve diğer şehirlerdeki bazı binalarda örneklenen Art Nouveau tarzı, klasiklerin son yankısıydı.

Sözde işlevselcilik, tüm nesnel dünyayı kucaklayarak kararlılıkla haklarını ilan etti ve böylece tasarımın temellerini attı. İşlevselciliğin temel özelliği kalıplaşmış kalıpların aşılması, hacimlerin serbest yerleşimi, sadelik ve pratiklik arzusu, küp, silindir, top şeklindeki geometrik şekiller ve asimetrik çizgilerin aktif kullanımıdır.

Ve bu sadece başlangıçtı. “Mimari pazara” çok çeşitli stiller dalgası döküldü - organik mimari, modernizmin ikinci dalgası, yapısalcılık, tarihselcilik, yüksek yol, sembolizm, yapısöküm vb. iyi işleyen, iyi görünendir”. Fransız yazar Andre Gide'nin şu sözlerini doğrularcasına, tüm bu tarzların eşi görülmemiş bir hızla değiştirilmesi dikkat çekicidir: "İlk başta en modern görünen şey, en hızlı şekilde modası geçmiş olur."

Okuyucuya bir ölçüde sunulan kitap , antik çağlardan günümüze mimari sanatın muhteşem örneklerinin yaratıldığı tüm dönemleri ve dönemleri kapsamaktadır. Tabii ki, bu tür yüz anıt yok ve belki bin bile değil, çok daha fazlası var. Yine de, en önemlilerinin bu baskıda yer aldığı ve aynı zamanda mimarlığın gelişimini takip etmeyi mümkün kıldığı varsayılmalıdır.

ESKİ DÜNYANIN HARİKALARI

Firavunlar ülkesinin piramitleri

Yunanlıların "piramit" adını verdiği devasa mezar taşları, eski Mısırlılardan geriye kalanların en görkemlisidir. Bu, her şeyden önce, Giza'da bulunan ve IV hanedanının firavunlarının isimleriyle belirlenen en büyük üç piramit - Cheops, Khafre ve Mykerin ile ilgilidir. Tüm insanlık tarihi boyunca, ne öncesinde ne de sonrasında, dünya üzerinde bundan daha büyük bir büyüklük henüz inşa edilmemiştir. Piramitler, dünyanın harikalarından birine bakmak için Mısır'a gelen birçok turistin hayal gücünü hala şaşırtıyor.

İnsan elinin bu tür alışılmadık yaratımlarını düşündükten sonra, şu soru ortaya çıkıyor: Büyük hükümdarlar mezarlarını gizli girişleri, kör kapıları, granit bloklara dayanan yeraltı koridorları olan gerçek kalelere dönüştüren neydi?

Yaklaşık beş bin yıl önce Nil kıyısında neler olduğunu hayal etmeye çalışalım. Ucuz tereyağı, ter, turp, soğan ve sarımsak karışımı bir koku yayarak şantiyeye doğru hareket eden canlı bir insan akışı (Herodot'a göre, en büyüğünü inşa eden işçiler için yalnızca gıdaya on milyonlarca dolar harcandı) Cheops piramidi). Yirmi yıl boyunca, yalnızca kas gücünün yardımıyla dikilen benzeri görülmemiş bir yapı büyüdü. Piramidin her bir tarafı 230 metreydi ve yükseklik 146 metreye ulaştı ki bu Köln Katedrali'nin yüksekliğinden aşağı değil. Piramit, hem Viyana'daki Aziz Stephen Katedrali'nden hem de Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nden daha uzundur - Londra'daki St. Paul Katedrali ile birlikte bile mezara serbestçe yerleştirilebilen en büyük Hıristiyan kilisesi. Toplam alanı 54 bin metrekareden fazladır. metre ve kalker blok sayısı 2,5 milyon metreküpü aşıyor.

Piramidin eğimleri kesinlikle dünyanın bazı bölgelerine yöneliktir ve konumdaki hata sadece birkaç dakika olduğu için bu doğruluk sürprizlere neden olamaz. Piramidin girişi kuzey yüzünde bulunur, içeriye alçak bir koridor açılır. Koridorun zemininin eğim açısı, eski zamanlarda Mısırlıların Kuzey Yıldızını görebildiği açıya eşittir.

Piramit, inşasının üç aşamasına karşılık gelen üç mezar odası içerir, çünkü firavun mezarının her an hazır olmasını istemiştir.

Eğimli koridordan sonra, aşağı yukarı zemin seviyesinde, yukarı doğru çıkan bir koridor başlar, küçük bir galeriye, oradan da küçük bir odaya gider. Daha da ileri gidersek kendimizi uzunluğu 47 m, yüksekliği 8,5 metre olan muhteşem bir galeride bulacağız. Buna Büyük Galeri diyorlar. Bu eşsiz bir teknik yapıdır. Sahte tonoz kaplamanın kireçtaşı plakaları üst üste istiflenir, sonraki her katman bir öncekinin 5-6 cm üzerine biner.Galeri yanlarda taş bloklarla çerçevelenmiştir, birbirlerine o kadar dikkatli bir şekilde oturtulmuştur ki sağlam bir duvar gibi görünüyorlar. Mezar odasının önünde, muhteşem sahte kemeriyle Büyük Galeri'nin yaklaştığı yerde, küçük bir hava kilidi odası düzenlendi - üzerinde dikkatlice kamufle edilmiş bir "raftan" bir kum yükü ve bir oluklarda kayan ağır ızgaraların düşmesi gerekiyordu.

Büyük Galeri'nin arkasında firavunun mezar odası var. Bölme uzunluğu 10,5, genişlik 5,2, yükseklik 5,8 metre. Pembe granit karolarla kaplıdır. Mezar odasının tavanının üzerinde beş boşaltma odası vardır, üstteki büyük granit bloklardan yapılmış beşik çatı ile biter, mezar odasına baskı yapan taş kütlesinin muazzam ağırlığını üstlenirler.

Firavunun mezar odası da tam olarak dünyanın bazı bölgelerine yöneliktir. Batı duvarında bir lahit bulunmaktadır. Tek blok pembe granitten yapılmıştır, lahitin kapağı eksiktir. Firavunun mumyasından da hiçbir iz kalmamıştı.

Khafre, babası Firavun Cheops'unkinden biraz daha küçük bir piramit inşa etti. Piramidin tabanı 210.5×210.5 metre boyutlarındadır. Cheops piramidinden daha iyi korunmuştur, bu nedenle tepenin altında hala bakan levhalar vardır. Piramidin alt kısmı granitle kaplıydı. Piramidin iç düzeni basitti: granit levhalarla kaplı bir koridor, tavanı beşik çatı şeklinde kireçtaşı bloklardan yapılmış bir mezar odasına götürür.

Piramitten çok uzak olmayan bir tapınak vardı, girişi birbiri ardına yerleştirilmiş üç sütunlu salondan oluşuyordu. Arkalarında, ortasında bir kurban sunağı bulunan taş sütunlu bir avlu vardı. Orta avlunun zemini beyaz kaymaktaşı ile döşenmişti ve kırmızı granit sütunların önünde, görünüşe göre firavunun taht heykelleri gibi, tanrı Osiris'in devasa beyaz heykelleri duruyordu. Dikey olarak monte edilmiş sütunlardan oluşan koridorun duvarları tamamen kısmalarla kaplanmıştır. Tapınağın batı kısmında, firavunun kült heykellerinin bulunduğu beş derin oda vardı. Binanın kuzey kısmında piramidin önündeki bir platforma giden bir koridor başladı. Güney taraftaki koridordan, tapınağın en ucunda yer alan depolara ve kutsal alana geçilmektedir. Burada tam olarak yapının ekseni boyunca batı duvarında geniş bir niş düzenlenmiştir. Önünde ölen firavun için adakların yığıldığı devasa bir sahte kapı olduğuna inanılıyor.

Bu nedenle, Firavun Khafre'nin cenaze tapınağının inşasında, sonraki yüzyıllarda Eski Krallık'ın tüm cenaze tapınaklarının bileşimini oluşturan bu beş klasik unsur kullanıldı: giriş holü-lobi, taş sütunlarla çevrili merkezi avlu , kült heykelleri olan beş oda, depo odaları ve bir kutsal alan.

Khafre piramidinin mimari topluluğunun alt tapınağı, diğer antik yapılardan daha iyi korunmuştur. Anıtsal bina, Aswan granitiyle kaplı yerel kireç taşından inşa edilmiştir. Kare bir yapının kenar uzunluğu 45 m'dir; yükseklik 13 metre. Doğu cephesinde simetrik olarak düzenlenmiş iki kapı yer alır. Her biri iki yalancı sfenks tarafından korunuyor. Kapıların üzerinde ve yanlarında firavunun adı ve unvanı hiyerogliflerle yazılmıştır. Bu iki giriş antre salonuna açılıyordu, oradan küçük bir koridordan planda “T” harfi şeklinde olan merkez salona girilebiliyordu. Tapınağın tavanı 16 yekpare granit sütun tarafından destekleniyordu, ancak tavanın taş levhaları çoktan çökmüştü. Koyu yeşil diyoritten yirmi üç büyük firavun tahtı heykeli, özenle cilalanmış pembe granit duvarların önünde beyaz kaymaktaşı zemin üzerinde duruyordu. Hafif kaymaktaşı ve yeşilimsi arduvazla işlenmişlerdi. Arkeologlar tarafından lobinin zemininin altında bulunan bu heykellerden biri, şimdi Kahire'de bir müze cazibe merkezi. Işık, tavanın altındaki küçük pencerelerden sütunlarla salona giriyordu. Merkez salonun bir köşesinde üç dikdörtgen oda vardı, diğer köşede yokuş yoluna çıkan dar bir koridor başlıyordu. Tapınağın dekorasyonu çilecilikle dikkat çekiyor, dekorasyon yok. (Tapınakta süslemelerin olmaması, çok sayıda lambanın ışığıyla gerçekleştirilen törenin ihtişamıyla tamamen telafi edildi.) Ancak asil yapı malzemelerinin kullanımı, bunların uyumlu kombinasyonu silinmez bir izlenim bırakıyor.

Firavun Mykerin'in 108,5 × 108,5 metrelik bir tabanı olan piramidi daha da küçüktür. Alt kısmı, bugüne kadar iyi korunmuş 16 sıra olan pembe Aswan granitiyle kaplıydı. Ancak piramidin üst kısmının kaplamasını oluşturan kireçtaşı levhalardan hiçbir iz kalmamıştı. Giriş koridorları ve mezar odası da cilalı granit levhalarla kaplandı. Morg tapınağı piramidin kuzeyinde yer alıyordu. Mimari tasarımına göre Cheops'un cenaze tapınağına benziyor. Alt tapınağın depolarında, firavunu iki tanrıça eşliğinde tasvir eden güzel güzel heykeller bulundu.

Özellikle not, inşaatçıların çalışmalarının kalitesidir. Piramidin yatay ve dikey çizgileri arasındaki tutarsızlık parmak genişliğini geçmeyecek şekildeydi. Taşlar birbirine o kadar sıkı oturtulmuş ki, burada ustaların çalıştığı hemen anlaşılıyor çünkü blokların arasına iğne bile giremiyor.

Ve yine de şu soru ortaya çıkıyor: Büyük yöneticiler neden bu kadar emek yoğun ve pahalı girişimlere başladı? Piramitlerin inşasının gerçek anlamı, ancak eski Mısırlıların dinlerinin temelini oluşturan görüşlerinin özelliklerine dayanarak anlaşılabilir: ölümden sonra bir kişi, ölümsüzlük krallığındaki yaşam yoluna devam eder. Bununla birlikte, ölülerin yaşadığı bu diğer dünyada, barınma, yiyecek, içecek, hizmetkarlar, köleler ve temel ihtiyaçlar da dahil olmak üzere günlük önemsiz şeylere kadar gerekli her şey yeryüzünde sağlanan yalnızca bir kişi var olabilir.

Ama her şeyden önce bedeni sağlam tutmak, her türlü dış etkiden korumak gerekiyordu. Ancak bu durumda, bedeni terk eden ruh, uzayda serbestçe hareket ederek her an bedenle yeniden birleşebilir. Bu aynı zamanda, dünyaya bir insanla gelen ve asla ölmeyen yaşam gücünü kişileştiren koruyucu ruh Ka için de geçerlidir. Ka da yaşamak zorunda kaldı ve ölen kişiye gelecekte gerekli gücü verdi.

Doğru, daha sonra bu tür büyük piramitlerin inşası nadir hale geldi ve sonra tamamen durdu, ancak daha sonraki zamanlarda Seti I ve Ramses II gibi krallar Cheops, Khafre ve Mikerin'den daha az güçlü yöneticiler değildi.

Genel olarak, piramitler, Hıristiyanların binaları gibi, belirli bir inananlar topluluğu için tasarlanmış tapınaklar veya katedraller değildi. Babil ziguratlarından farklı olarak tanrıların meskenleri ve evrensel tapınak değillerdi. Piramitler yalnızca bir kişi için tasarlanmıştı - firavun, ölü bedeni, ruhu ve Ka'sı için.

Ayrıca milyonlarca taş levha, firavunların cesetleri için zırh görevi gördü; kapalı geçitler, mimari detaylarla kurnazca kılık değiştirmeler, haksız yere zengin olmayı planlayanlar için bir engel olmalıydı. Ne de olsa mezar odaları zenginliklerle, paha biçilmez hazinelerle doluydu; kral ve ölüler kral olarak kaldı ve diğer dünyada yeni bir hayata yeniden doğmak için mumyaya dönen Ka'sının mücevherlere, lüks ev eşyalarına, tanıdık değerli mutfak eşyalarına ve altından ve değerli metallerden yapılmış silahlara ihtiyacı vardı.

Piramitler gerçekten koruma görevi gördü mü? Ne yazık ki hayır. Hayat, boyutlarının sadece hırsızları korkutmadığını, aksine onları cezbettiğini göstermiştir. Taşlar korunuyordu ama piramidin boyutu oldukça net bir şekilde konuşuyordu: "Saklayacak bir şeyimiz var."

Böylece firavunların küstahlığı onlar için tamamen doğal bir drama dönüştü - mezarların çoğu yağmalandı. Bu, her şeyden önce, antik çağda parçalanan ve soyulan Cheops'un mezarını etkiledi. Mısır'ın Arap hükümdarları da bu devasa yapıyı taş ocağı olarak kullanmışlar.

Mikerin'in zengin süslemeli bazalt lahiti, XIX yüzyılın otuzlu yıllarında, yani lahitin bulunduğu mezar odasının kapağı olmadığında ve kalıntılarla birlikte başka bir odada ahşap bir iç tabutun parçaları yatıyordu. firavunun mumyasından. Bu arada bu lahit, İngiltere'ye götürüldüğü gemiyle birlikte İspanya kıyılarına yakın bir yerde battı.

Bununla birlikte, bu devler, insan küstahlığının, mimari dehanın, inşaatçıların çalışkanlığının ve insanların plan ölçeğinde tanrılarla bizzat rekabet edebileceklerine dair neredeyse dini inancın kanıtı olarak birden fazla nesil boyunca hayatta kalacak.

Antik Teb Kutsal Alanları (Luxor ve Karnak)

Antik çağda "Thebes'in Yüz Kapısı" olarak anılan bu şehir, Yeni Krallık döneminde (M.Ö. XVI-XI. Nil. Yabancı kabilelerin kovulması, Suriye ve Nubia'daki muzaffer savaşlar, Mısır'ı dünyanın en güçlü güçlerinden biri haline getirdi ve Thebes, Homer tarafından yüceltilen en zengin şehir haline geldi. O zamanın en iyi sanat eserleri ve en ünlü mimari anıtlar burada, Nil'in kıyısında doğdu. Ülkenin en iyi mimarları ve heykeltıraşları Thebes'te çalıştı. Onların emeği ve kraliyet iradesi, Luksor ve Karnak'ın anıtsal şaheserleri de dahil olmak üzere devasa tapınak kompleksleri yarattı. Ölçeğin, kapsamın, karmaşıklığın ihtişamına ve aynı zamanda çok yönlü kompozisyonların netliğine hala hayret ediyorlar.

O yılların ünlü mimarı Ineni şöyle yazmıştı: “İşe yarayacak bir şey arıyordum… Bunlar atalarımızdan beri benzeri yapılmamış eserlerdi. Yaratmak kaderimde vardı, Harikaydı!”

"Büyüklük", eski Theban tapınakları için belki de en doğru kelimedir. Mısırlıların inançları ve kraliyet gücünün kutsal doğası göz önüne alındığında, farklı olamazlardı. Başlangıç olarak, en azından tapınağın Tanrı'nın gerçek ikametgahının yeri olarak kabul edilmesiyle. Burada tanrılara kurbanlar verilirdi, burada rahipler tanrılardan ülkeyi ve insanları korumalarını isterdi. Tapınağın ayrıca, evrenin küçültülmüş bir modeli olarak tamamen sembolik bir amacı vardı. Tavanı cennetin tonozunu simgeliyordu, etrafında "uraeus" (güneş yılanları veya büyük göksel akbabalar) tasvir edilen yıldızların ve takımyıldızların, Güneş'in teknesinin görüntüsüyle süslenmişti. Duvarın tapınağın zeminine yakın alt kısmında, başta ilkel bataklığın üzerinde yükselen ve dünyanın verimliliğini simgeleyen bir nilüfer olmak üzere bitkiler boyandı. Mısırlılar "cennet" ve "dünya" arasında duvarları kısma resimlerle kapladılar. Ritüel törenler ve ritüellerin sahnelerini tasvir ettiler. Tapınağın tonozunu destekleyen güçlü sütunlar , gökyüzünün dayandığı dört sütunu simgeliyordu. Bu desteklerin şekli bitkilerin gövdelerine benziyordu: papirüs günlük yenilenme, nilüfer - canlı ve cansız her şeyin arketip olarak sudan doğan dünya. Bu kozmik sembolizm daha sonraki dönemlerde yaygınlaştı.

Her firavun, yalnızca yeni tapınaklar inşa etmeyi değil, aynı zamanda eskilerini restore etmeyi ve genişletmeyi de görevi olarak görüyordu. Bu çalışmalar binanın derinliklerinde, iç kısmında başlamış ve içeriden dışarıya taşınmıştır. Eski cephenin önüne yeni, daha yüksek bir sütun dizisi dikildi, büyük bir pilon inşa edildi vb. Tapınağın doğrusal mimari düzeni nedeniyle bu tür bir yapı, kompozisyon yapısının özünü değiştirmedi.

Farklı zamanlarda, yani XII. e. Söylemeye gerek yok: 800 yıl boyunca bir kutsal alanın inşa edilmesi ve yeniden inşa edilmesi, başlı başına bir mimari kayda değer bir gerçektir.

Tapınak aslen Mısırlıların en önemli tanrısı, [1]Güneş'i kişileştiren Thebes'in koruyucusu Amon'a adanmıştı. Daha önce burası, XII hanedanının kralları tarafından kurulan ve taşları daha etkileyici bir yapı inşa etmek için kullanılan Amun'un kült binasıydı. Uzak atalarının çalışmalarına, efsaneye göre Karnak'tan Luksor'a gelen Amun, eşi Mut ve oğlu Khonsu'nun teknelerine adanmış üç odadan oluşan binaya bir şapel ekleyen Thutmose III devam etti. şenlikler için. Hem Tutankhamun hem de Ramses II tapınağın inşasına çok daha sonra katkıda bulundular, ancak aile kutsal alanı için en çok Firavun Amenhotep III yaptı. Thutmose'un eski dua evinin hemen güneyinde ve Nil'in biraz aşağısında, ama aynı zamanda onun rotasına paralel olarak tatiller için bir tapınak inşa etti. Planına göre mimarlar, kutsal alana, Luksor'a gelen turistleri hala şaşırtan, sütun dizili muhteşem bir ön avlu eklediler.

Luksor'daki tapınak ve Karnak'taki büyük tapınak kompleksi, sfenkslerle korunan bir yolla birbirine bağlanıyordu. Kapının her iki yanında firavunun tahtının siyah granitten heykelleri vardı. Toplamda, tapınağın cephesinin önünde iki dikilitaş ve firavunun altı büyük heykeli vardı. Bir dikilitaş, iki taht heykeli ve bir ayakta heykel günümüze ulaşmıştır. Bu arada, hayatta kalan dikilitaş şimdi Paris'teki Place de la Concorde'u süslüyor.

Cephe pilonunun arkasında, çevresi boyunca iki sıra sütunla çevrili bir avlu vardır. Duvarlar, dini bir alayı tasvir eden sadece bir tanesinin bize ulaştığı dini temalı kabartmalarla kaplıydı. Avlunun güney kısmında giriş, her iki yanında firavun ve kraliyet karısının taht heykellerinin bulunduğu III. Amenhotep'in binalarına açılıyor. Pasajdan geçen ziyaretçiler, papirüs demetlerini andıran yedi çift sütundan oluşan 52 metrelik bir sütun galerisinde buluyor kendilerini. Sütunların yüksekliği 16 metredir. Bu taş sokak, Ramses II ve karısının heykellerinin yerleştirildiği bir sonraki avluya çıkar. Buradan, dört sütunlu tapınağa giden kutsal teknenin salonuna giden giriş holünden Amenhotep tarafından yaptırılan ikinci avluya ulaşabilirsiniz. Ayrıca kapalı bir çiçek tomurcuğu ile papirüs sapları şeklinde çift sıra sütunlarla çevrilidir. Burada bir zamanlar dini bayramlarda kutsal bir teknede çıkarılan tanrı Amun'un bir heykeli duruyordu. Mut ve Khonsu şapellerini içeren yardımcı binalar arasında, Amenhotep III'ün Doğum Evi en büyük ilgiyi görüyor. Bu odanın duvar kabartmaları, firavunun doğumunu - gebe kaldığı andan itibaren (doğal olarak, tanrı Amon baba rolünü oynar), kraliçenin hamileliğini, çocuğun gelişimini ve oluşumunu tasvir eder. onun Ka'sı doğum anına kadar. Tanrılar, doğum sırasında firavunun annesine yardım ettiler. Bu serinin son resmi, firavunun tahta çıkış sahnesidir.

Firavunların 19. hanedanından başlayarak, Nil'in doğu kıyısında Thebes'in kuzey kesiminde inşa edilen Karnak'taki tapınak kompleksi en önemli rolü oynamaya başladı. Yaklaşık iki bin yıl boyunca inşa edilmiş ve karakteristik görünümünü MÖ 1500 civarında başlayan Yeni Krallık döneminde kazanmıştır. e., XVIII hanedanının krallarının hükümdarlığı sırasında. Adını aynı tanrı Amun'dan alan büyük tapınağa ek olarak, daha küçük birçok ibadethane inşa edildi. Kutsal alanın güney duvarında, dini törenlerde önemli rol oynayan yapay bir göl vardı.

Biraz güneyde, diyorit ve granitten yapılmış yüzlerce taht heykeliyle süslenmiş ve yüksek bir duvarla çevrili tanrıça Mut'un kutsal alanı vardı. Ancak, Thutmose III en çok Karnak'ta inşa etti. Amun tapınağında, Kraliçe Hatshepsut tarafından inşa edilen ilahi teknenin salonunu yıkarak ve onun yerine girişinde küçük bir pilon bulunan pembe granitten başka bir bina inşa ederek işe başladı. Teknenin girişi ile salonu arasında küçük bir giriş holü vardı, iki granit sütundan oluşuyordu. Bu monolitler Aşağı ve Yukarı Mısır'ı simgeliyordu ve bu nedenle ülkenin iki bölümünün amblemleri olan nilüfer ve papirüs resimleriyle süslenmişti. Bu güne kadar duruyorlar.

Ancak firavun tarafından yaptırılan en büyük yapı, tapınak topluluğunun doğu kısmında yer alan bir mimari komplekstir. Büyük bir kutlama salonu ve çevresinde çok sayıda yardımcı odadan oluşmaktadır. Salon beş koridor-nefe ayrılmıştır, tapınak düzeninin eksenine dik olarak yerleştirilmiştir. Bu, tarihteki katedral tipi bir yerleşim düzeninin ilk örneğidir: ana nefin çatısı yükseltilmiş desteklere dayanır ve bu nedenle diğer neflerin - gemilerin tavanının üzerinde yükselir. Ana nef, ışığın girdiği pencerelere sahiptir. Yüksek tavan maviye boyanmış ve altın yıldızlarla süslenmişti. Diğer, daha dar nefler, kısmalarla kaplı dörtgen sütunlarla birbirinden ayrıldı. Salonu çevreleyen odalar ve şapeller de şaşırtıcı derecede ince duvar kabartmalarıyla dekore edilmiştir.

Büyük Amun tapınağının modern görünümü daha sonraki bir dönemde elde edildi. Köken olarak bir Nubian olan Firavun Taharka, Luksor'daki tapınak örneğini izleyerek ana girişin pilonunun önüne çift sıra sütun yerleştirdi. Pilon I'in inşasının tam olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, pilon II'nin önünde büyük bir avlu oluştuğunda, Ptolemies'in altında sona erdiği bilinmektedir. Amun tapınağının son bileşimi, Mısır tapınak binalarının geleneksel düzenini tekrarladı.

Genel olarak, Luksor ve Karnak'taki tapınak kompleksi, Mısırlıların hayatlarının ve ibadet nesnelerinin dini anlayışına verdikleri önem hakkında hala bir fikir vermektedir. Ve bu inançlardan geriye sadece efsaneler kalmasına ve Mısır tanrılarının ev sahipleri uzun zamandır mitolojik imgelere dönüşmüş olsa da, bize eski insanların kaderi hakkında en nesnel tarihsel kayıtlardan daha azını anlatabilirler.

Deir el-Bahri'deki Kraliçe Hatşepsut Tapınağı

MÖ bir buçuk bin yıl boyunca, Theban kayalarının eteğinde, Eski Mısır'ın henüz eşi benzerinin bilmediği bir tapınağın inşası ortaya çıktı. Bu benzeri görülmemiş sığınağın ana ilham kaynağı, kısa bir süre önce kocası III. Bu arada, Hatshepsut, bir firavun statüsünü doğrulamak için meydan okurcasına yapay bir sakal (kraliyet bilgeliğinin bir sembolü) takmaya bile başladı, daha güçlü sekse yakışır şekilde açık bir gövdeyle yürüdü ve bir erkek elbisesi giydi.

Rahipler, ister istemez, kraliçeye "dişi Horus" adını vermek zorunda kaldılar [2]ki bu, Nil ülkesinin tüm sakinlerini hayrete düşürmüş olmalı, çünkü Mısır'ın hanedan geleneğinde böyle bir fenomen duyulmamıştı. Bu metamorfozdan sonra "majeste" kelimesi bambaşka bir forma büründü ve saray âdetleri bir kadının kuralına uyacak şekilde değiştirildi. Ve Hatshepsut'un hırsı devam etmek değildi. Kraliçenin dikili taşlarından birinin üzerinde anlamı şu olan yazıyı görmek yeterlidir: “Siz (tebaalar) onun sözünü ilan edeceksiniz, emrine itaat edeceksiniz. Kim ona biat ederse yaşayacak, kim onun azametine küfrederek kötülerse ölecektir.”

Böylece, enerjik kraliçenin partisi güç kazandıktan ve kendisi devlette lider bir rol oynamaya başladıktan sonra, en iyi mimarları tarafından yapılan bir projeye göre basamaklı bir tapınağın inşası da dahil olmak üzere görkemli dönüşümler üstlendi. zaman - kraliçenin en sevdiği Senmut, halefi Ineni ve altın ve gümüş alaşımından kapılar yapan usta Tutia. Hatshepsut, kutsal alanın düzenine özel önem verdi. Orada, terasları ona "tanrıların orijinal evi olan harika Punt ülkesinin mersin bahçeleri" gibi görünen Amon'un gerçek cennetini gördü.

Tapınak, üç teras halinde vadiden, tanrının adının ve görüntüsünün oyulduğu yüksek sarı kayalara bitişik yüksek bir avlu seviyesine yükseldi. İkinci terasta, uzaktan görülebilen geniş bir revak vardı. Üç terasın veya katın tümü geniş rampalarla birbirine bağlanmıştı. Arka arkaya tekrarlanan ışık sütunlarının ölçülü ritmi, koyu renkli kayaların arka planında özellikle vurgulandı. Ancak Hatshepsut, tüm geniş teraslara dikilmesi gereken mersin ağaçlarına özel önem verdi. Bu tür ağaçlar yalnızca zenginliği, lüksü, egzotik hayvanları ve bitkileriyle ünlü güneydeki Punt ülkesinde yetişiyordu. Kraliçe, yakın haznedar Nekhsi liderliğinde, kutsanmış ülkenin armağanlarının sandıklarında saklanması için oraya bir sefer gönderdi.

Büyük bir takasın yanı sıra, beş gemilik bir filo, Punta'da dikilmesi gereken kraliçenin büyük bir taş heykelini taşıyordu. Mısır'ın güney sınırlarından birine güvenli bir şekilde ulaşan sefer, ülke lideri ve çevresi tarafından dostça karşılandığı varış noktasına ulaştı. Büyükelçiler kendilerine hediyeler takdim ettikten sonra gemilere cömert hediyeler yüklendi. Chronicle'a göre, aralarında “mersin reçinesi yığınları, taze mersin ağaçları, abanoz, saf fildişi, tütsü, babunlar, maymunlar ve panter derileri vardı. Kuzeyde yaşayan hiçbir krala böyle bir şey getirilmedi.

Getirilen hediyeleri inceleyen kraliçe, bunların bir kısmını hemen Amon'a kurban etti. Devasa mür yığınları ve etkileyici takas altını yüzükleri dikkatle tartıldı ve amaçlarına uygun olarak kullanıldı. Tüm favorilerini toplayan Hatshepsut, onlara "evinde ve bahçesinde onun için Punt düzenlemesini" emreden Amon kahinini hatırlattı ve anlarda kendisine ifşa edilen en yüksek emri yerine getirdiğini söyledi. ilahi vahiy

Tüm ana sanatçılar için tapınağın duvarlarındaki kabartmalarda yer vardı. Hatta Senmut'un tapınağın stellerinden birinde kendisini kraliçe için dua ederken tasvir etmesine bile izin verildi - olağanüstü bir onur!

Hatshepsut tarafından inşa edilen basamaklı tapınak, muhtemelen sadece Amon'un ihtişamı için değil, aslında hem mimaride hem de kraliyet mezarının ve onunla birlikte tapınağın bulunduğu yerde yeni bir fenomendi. Gerçek şu ki, Hatshepsut'un büyükbabası I. Ahmose ve babası Thutmose I'in hükümdarlığı tarafından açılan Yeni Krallık'ın başlangıcında firavunlar, hiçbir önlemin mezarı yağmalamaktan kurtaramayacağını anlamışlardı; bu nedenle, bu zamana kadar Mısırlı yöneticiler, hem büyük hem de küçük her türden piramidi inşa etmeyi fiilen bırakmıştı. Thutmose, kralın gömüldüğü yeri gizli tutmak için mezarı önünde duran şapelden güvenlik nedenleriyle ayırdı. Chronicle'ın ifade ettiği gibi, aynı mimar Ineni, Majestelerinin mağara mezarının oyulmasını "kimse görmemesi veya duymaması" için tek başına izlediğini söyledi. Yeni yerine göre mezar, yine türbenin doğusunda kalmaya devam eden şapelin (tapınağın) arkasında bulunuyordu. Ama şimdi iki yer kayalarla ayrılmıştı. Bu arada, şimdi Kralların Vadisi olarak bilinen vadi, birkaç yüz yıl boyunca Thutmose'un haleflerinin en zengin mezarlarıyla doluydu ve sadece 18. 19. ve 20. hanedanlar. İçine Theban krallarının kırktan fazla mezarı oyulmuştur.

Hatshepsut'un teraslı kutsal alanı, bu nedenle, onun mezar tapınağıydı ve aynı zamanda kraliçenin babası I. Thutmose'a adanmıştı. Hükümdarın mezarının kendisi bir çöl vadisine oyulmuştu. Doğu tarafından, bulunan tapınağın hemen arkasında, kayanın üzerine dik bir şekilde inen bir geçit, biri kraliçenin lahitini, diğeri Thutmose I'in lahitini içeren bir dizi odayla son bulur. önlemler kraliyet türbelerinin korunmasına yardımcı olmadı. Her iki lahit de antik dönemde yağmalanmış ve onları modern zamanlarda keşfeden arkeologlar iki firavunun kalıntılarına rastlamamışlar.

Ve basamaklı Hatshepsut tapınağının bir başka benzersiz özelliği. Bunlar, alt katın üzerinde yükselen muhteşem kar beyazı sütunlardır. Onları uzaktan gören izleyiciler, şüphesiz bu mimari detayların şaşırtıcı orantı duygusu ve doğal düzenlemesine hayran kalacaklar. Bu arada, tapınak sütun dizisinin mimarisi, Yunanlıların dış sütunları düzenleme sanatında ilk kez ustalaştığı ve Mısırlıların uyumlarını yalnızca binanın içinde sağlayabildikleri ifadesiyle tamamen çelişiyor. Tapınağın genel konfigürasyonu, inşaatçıların doğanın büyüklüğünü insan yapımı malzemelerle birleştirme konusundaki inanılmaz yeteneklerine de tanıklık ediyor.

Basamaklı tapınağın bugüne kadar ayakta kalan sütun dizisine ek olarak, hızla gökyüzüne yükselen iğne şeklindeki steller olan Hatshepsut'un ünlü dikilitaşlarını da görebilirsiniz. Kraliçe onlar için alışılmadık bir yer seçti, yani Thebes yakınlarındaki Karnak tapınağının salonu, burada bir zamanlar kocası III. Thutmose "Amon'un emriyle" firavun ilan edildi. Masif taş bloklardan oyulmuş bu dikilitaşlar (mimar Tutia'nın üzerinde çalıştığı) değerli metallerle kaplıydı ve o zamanlar Mısır'da dikilmiş en büyük yapılar olarak kabul ediliyordu. Kraliçe onların güzelliğini gururla tarif etti: "Dikilitaşların tepeleri altın ve gümüşün en iyi alaşımından yapılmıştır ... [3]Güneş aralarında yükselip gökyüzünün ufkunda yükselirken ışınları Her İki Ülkeyi de doldurur." Dikilitaşların yüksekliği kırk metreye ulaştı ve her biri yaklaşık üç yüz elli ton ağırlığındaydı.

Efsanevi kadın firavun ülkeyi yirmi yıldan fazla yönetti ve ardından belirsiz koşullar altında öldü. Güç yeniden kocası Thutmose III'ün eline geçti. Haklarını geri kazanan çar, merhum karısının anısına tamamen barbarca davranarak geçmiş şikayetlerin bedelini tamamen ödedi. Basamaklı tapınağın tüm duvarlarından Hatshepsut'un adı silinmiş, kraliçenin yaptıklarını anlatan resimler ve kabartmalar yok edilmiştir. Aynı kader, isimleri mezarları ve dikilitaşları süsleyen mimarlar Senmut, Ineni, Tutia ve vezir Khanuseneb de dahil olmak üzere kraliçenin yakın arkadaşlarının başına geldi.

Thutmose III bir dereceye kadar anlaşılabilir. Asi Asya kabilelerini fethetmeyi ve Mısır için zafer kazanmayı hayal eden doğuştan bir savaşçı, ülke hükümetinden uzaklaştırıldığı için, ona göre Amon'un önünde buhur yakmak veya kutsal yerler inşa etmek gibi çocukça şeyler yapmaya zorlandı. güçlü eşin onuru. Ancak Thutmose III, yeniden tahta geçtikten sonra tüm savaş planlarını tam olarak gerçekleştirdi.

Yine de intikamcı eş ne kadar uğraşırsa uğraşsın Hatshepsut'un hafızasını silemedi. Bunun kanıtı, şekilsiz görünümlerine rağmen ihtişamları, doğaüstü güzellikleri ve enkarnasyon cesaretiyle hayranlık uyandıran basamaklı tapınak ve dikilitaşlardır.

Knossos sarayı

Bilim adamları, Girit kültürünü dünya tarihindeki en gizemli kültürlerden biri olarak görüyor. XX yüzyılın 30'larına kadar. İngiliz arkeolog Arthur Evans, belki de Tutankhamun'un mezarının kazılarından bile daha fazla gerçek bir sansasyon haline gelen bir keşif yapana kadar onun hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyordu.

Efsanevi Truva'nın kaşifi Heinrich Schliemann, Yunanistan'ın doğu kıyısı boyunca ve Ege Denizi adalarında yaygın olan ve merkezi Girit adasında olan eski bir uygarlığın izini sürdü. Ancak bilim adamının "Girit-Miken" ("Girit-Minoan") adını alan kültürel anıtları kazmaya başlayacak zamanı yoktu - öldü. Ancak Evans, Schliemann'ın bile hayal bile edemeyeceği tamamen fantastik bir şey bulmayı başardı: Antik Yunanistan'dan bin yıl daha eski bir halkın ve devletin varlığı. Girit topraklarına ilk kez kürek saplayan Evans, gerçek bir gizem adasıyla karşılaştı.

Bir zamanlar gelişen bu alan hakkında, yalnızca mitoloji alanıyla ilgili olanlar biliniyordu. Efsanelere göre Gök Gürültüsü Zeus'un kendisi burada doğmuş ve ardından antik dünyanın güçlü yöneticilerinden biri olan oğlu Minos Girit'te hüküm sürmüştür. Yetenekli usta Daedalus, kral için daha sonra gelecekteki tüm labirentlerin prototipi haline gelen efsanevi bir labirent inşa etti.

Arthur Evans, Knossos yakınlarındaki kazılarla başladı. Birkaç saat sonra ilk sonuçlardan bahsetmek mümkün oldu ve iki hafta sonra arkeolog şaşkına dönerek 2,5 hektarlık bir alanı kaplayan bina kalıntılarının önünde durdu. Bu devasa dikdörtgenin üzerinde, duvarları içi boş tuğladan, düz çatıları sütunlarla taşınan bir yapı duruyordu. Ancak Knossos Sarayı'nın odaları, salonları ve koridorları o kadar tuhaf bir düzende yerleştirilmişti ki, ziyaretçiler sayısız dönüş ve rastgele yerleştirilmiş odalar arasında gerçekten kaybolma riskini aldı. Gerçekten bir labirente benziyordu, bu da Evans'a hiç tereddüt etmeden Ariadne ve korkunç boğa adam Minotaur'un sahibi Phaedra'nın babası Minos'un sarayını bulduğunu ilan etti.

Arkeolog gerçekten harika bir şey keşfetti. Daha önce hakkında hiçbir şey bilinmeyen halkın lüks ve şehvet içinde boğulduğu ve muhtemelen gelişiminin zirvesinde, zaten düşüş ve gerileme mikroplarını barındıran o sybaritik "çöküşe" ulaştığı ortaya çıktı.

Denizin incisi, göğün mavisine yerleştirilmiş değerli bir elmas olan bu başkent, adaya yaklaşan denizcilere görünmüş olmalıydı. Girit Sarayı'nı az çok korunmuş bir biçimde gören en az iki büyük adam - Ovidius ve Herodotus - onu alışılmadık derecede coşkulu bir tonda anlattılar. Doğru, Helenler zaten bir labirentin ne olduğunu ve amacının ne olduğunu belli belirsiz hayal ettiler. Sadece sevgili prenses Theseus'un labirentten çıkmasına yardım eden efsanevi "Ariadne'nin ipliği" gibi efsaneleri ve güzel efsaneleri yeniden anlattılar.

Vatikan, El Escorial ve Versailles'ı geride bırakan görkemli bir yapı olduğuna ikna olmak için Knossos Sarayı'nın planına bir göz atmak yeterlidir. Labirent, birçok bina ile çevrili merkezi bir avlu, avlular, bir tiyatro ve kralın yazlık villasından oluşuyordu. Yapı sağlam bir temel üzerinde durmakta ve farklı seviyelerde yer alan ve sayısız merdiven ve geçitle birbirine bağlanan karmaşık bir tapınaklar, salonlar, odalar, koridorlar, geçitler ve depolar sistemi oluşturmaktadır. Ancak bu kesinlikle kaotik bir bina yığını değil, tek bir mimari konsept, devasa bir saray-şehir, mimarlık tarihinde benzeri olmayan bir yapı durumu. Sarayın zengin bir şekilde dekore edilmiş girişi, duvarının alt kısmı karmaşık kompozisyonlara sahip fresklerle serpiştirilmiş resimlerle kaplı, sütunlu görkemli bir revaktı.

Ziyaretçi ana revaktan ana salona, ardından taht odasına ve çıkış salonuna girdi. Sarayın bu bölümüne giden koridorun zemininde, mavi asp şeritleriyle çevrelenmiş, kireçtaşı levhalardan yapılmış bir yol vardır. Özel bir geçit, doğrudan kralın odalarından tiyatroya, Minos'un kalabalığın meraklı bakışlarını atlayarak geçtiği kraliyet locasına gidiyordu. Bunu kraliçenin odaları, kraliyet ailesi, soylular ve hükümdarın yakın arkadaşları izledi.

Labirentte bulunan şeyler, çevresinin zenginliği fikrini doğruluyor. Karmaşık ayaklı masalar, kaymaktaşından süslü sandıklar, metal lambalar, altın, gümüş ve fayans vazolar gibi muhteşem mobilyaların nesneleri ve parçaları günümüze kadar gelmiştir. Egeliler arasında çok yaygın olan kutsal sembolleri tasvir eden tanrı heykelleri ve figürinleri de korunmuştur. Kilerde başka hazineler de bulundu, örneğin zarif işlemeli kılıçlar, değerli taşlı erkek kemerleri, altın rezervleri. Özellikle birçok kadın takısı vardı - kolyeler, taçlar, bilezikler, yüzükler, küpeler, parfüm şişeleri, ruj kutuları vb.

Evans ayrıca, arkeoloğun hesaplamalarına göre toplam kapasitesi 80.000 litre olan şarapla dolu dev kaplarla (pithoi) dolu kiler buldu. Bu, yalnızca bir içkinin saray arzıydı.

Bilim adamları Girit-Miken kültürünün altın çağını MÖ 1600'e atfediyor. e. - Girit filosunun lideri ve denizlerin hükümdarı Minos'un tahmini yaşam süresi ve hükümdarlığı. Medeniyet zaten açık bir düşüş belirtileri yaşıyordu, yerini önlenemez lüks aldı ve güzellik bir kült haline getirildi. Fresklerde çayırlarda çiğdem toplayan ve onlarla vazo dolduran genç erkekler, zambaklar arasında kızlar tasvir ediliyordu. Daha önce belirli biçimlere tabi olan, şimdi ise şiddetli bir renk ışıltısının hakim olduğu resimde, konut yalnızca bir manastır işlevi görmüyordu - göze hoş gelmek için tasarlandı; giysilerde bile, yalnızca incelik ve zevk bireyselliğinin tezahürü için bir araç gördüler.

Duvar resimlerinin doğasını ve labirentin mimari özelliklerini inceleyen bilim adamlarının "modern" kelimesini kullanmalarında şaşılacak bir şey var mı? Aslında boyut olarak Buckingham'dan aşağı olmayan bu sarayda drenaj kanalları, muhteşem banyo odaları ve hatta havalandırma vardı. İnsanların tavırlarını ve Girit modasını yargılamayı mümkün kılan görüntülerinde de modernite ile bir paralellik öne sürüldü. Orta Minos döneminin başında kadınlar yüksek sivri başlıklar ve kemerli, derin yakalı ve yüksek korsajlı uzun renkli elbiseler giyerlerse, kıyafetleri daha da zarif bir görünüm kazanırdı. Ve bugün kadınların erkekleri taklit ederek kısa saç giydiğini söylediğimizde, o zaman Giritli hanımlar mevcut bakış açısından süper modaydı, çünkü saç stilleri beyefendilerinden bile daha kısaydı.

Girit labirentinin duvarlarında, Minosluların evren fikrini ortaya çıkaran başka, daha derin ve hatta felsefi olaylar keşfedildi. Bunlar sadece semboller değil, maddenin yaşamının ta kendisi, evrenin ritmini yansıtan, seramik süslemede beliriyor. Girit yapılarının tüm freskleri aynı tavırla işlenmiştir. Yatay olarak ilerleyen bu çizimlerin merkezinde, üstte çiçeklerle çerçevelenmiş toprakla ve aşağıda dağlarla çevrili bir adam var. Figürler, doğal dünyanın hamisi olan Ana Tanrıça'nın imajını andırıyor. "Her şey akar" - Herakleitos'un bu düşüncesi, Minos uygarlığının tutumunu tam olarak yansıtır.

İnşaatçılar, sarayın planını çizerken hatırı sayılır bir mimari beceri ve hayal gücü gösterdiler. Binanın en uygun şekilde aydınlatılması olasılığını göz ardı etmeden, büyük salonları ve tapınakları tek bir bütün halinde birleştirerek, bireysel parçalarını ustaca yerleştirdiler . Bu amaçla labirentte, avlu-kuyularda ışığın ya merdivenlere ya da doğrudan salonlara düştüğü ve böylece bir taraftan aydınlatma alan özel geçitler düzenlenmiştir. Sütunların kullanılması, odaların boyutunu büyütmeyi mümkün kıldı ve onları modern sarayların en geniş salonlarına yaklaştırdı.

Yine de öyle bir dönem geldi ki, nüfusu en az yüz bin olan bu devasa krallığın tamamı bir nedenle yıkıldı. Knossos'un ölümünün ilk versiyonu aynı Arthur Evans tarafından ortaya atıldı. Girit'in Avrupa'nın depreme en yatkın bölgelerinden biri olduğu gerçeğinden hareket etti ve bu nedenle bilim adamının hipotezi, yalnızca en güçlü depremin Minos sarayını tamamen yok edebileceği gerçeğine indirgendi.

Ancak, tüm bilim adamları bu hipotezi paylaşmıyor. İtirazlar şu şekilde özetlenebilir: Diyelim ki, deprem veya yangın dahil olmak üzere bir doğal afet, saray binalarını yıkmaya yeter. Ancak tüm Girit uygarlığının ölümü için - neredeyse hiç.

Neredeyse bir asırdır tarihçiler bu sorunun cevabını arıyorlar. Ve ancak günümüzde, Girit'teki bir sonraki kazılardan sonra, uzmanları bir kez daha şaşırtan yeni gerçekler su yüzüne çıktı. Knossos'un labirenti gerçekte neydi? Topluluğun bazı detaylarının ve genel konfigürasyonunun tamamen farklı bir amaç üstlenmek için sebep verdiği ortaya çıktı. Bir saray değil, bir tür kolumbaryum, yani ölü insanlar için kutsal bir mezar yeri - Knossos labirenti aslında bu olabilir. Birincisi, fresklerdeki insanlar günlük kıyafetler içinde ve ev ortamında gösterilmemiştir. Ve hepsi eğlenceli değil. Fresklerin hiçbirinde tek bir kişi gülümsemiyor - yüzler şiddetli ve ölçülü vurgulanarak tasvir ediliyor. Göğüsleri açık, zarif ve zarif kadınlar mavimsi elbiseler ve üzerlerine dağ çiçeklerinin işlenmiş olduğu önlükler giyerler. Önümüzde mahkeme aktrisleri değil, yas tutanlar olduğu sonucuna varabiliriz. Bu arada, Eski Mısır rahibeleri de bir anma töreni sırasında göğüslerini açtılar ve Herodot, Yunanlılar arasında benzer bir yas işareti hakkında yazdı.

Knossos labirentinde, Evans'ın meslektaşlarının "mahkeme eğlence tiyatrosu" adını verdiği, basamaklı stantları olan oldukça büyük bir oda vardı. Ünlü fresklerden birinde bu "tiyatro" nun bir görüntüsü var. Orada da şenlikli bir şey görülemez. Dikdörtgen bir sahnede on dört rahibe ritüel pozlarda duruyor, mavi elbiseler giymişler. Tribünlerde beyaz yüzlü kadınlar ve yüzlerinde kahverengi boya olan erkekler var, bu ölülerin cenaze töreninde kullanılan bir ritüel anlamına gelebilir. Tek kelimeyle, merhumun yakınlarının toplandığı bir cenaze töreninin burada yapılması oldukça olasıdır.

Bununla birlikte, bunun yalnızca onay bekleyen bir hipotez, Knossos labirentinin tarihini yeni bir okuma girişimi olduğu bir kez daha vurgulanmalıdır. Gizemi bugüne kadar çözülmedi. "Girit Doğrusal B" olarak bilinen yazıtları tamamen deşifre etme şansına sahip olacak uzmanlar varsa, belki de ana keşifler henüz gelmemiştir ve eski uygarlığın eşit bir şekilde ortaya çıkması çok muhtemeldir. daha şaşırtıcı ışık.

Atina Akropolü

Yirmi beş asır önce, Antik Yunanistan'ın en güzel şehri Atina, Attika'nın vadilerinden birinde gelişti. Bir büyük harf hakkında bu kadar çok yüce söz söylenmiş ve bu kadar çok ilham verici dizeler bestelenmiş olması enderdir; bu, amansız zaman onu esirgemese bile gerçek güzelliğin bozulmaz olduğunu bir kez daha kanıtlar.

Şehir, 5. yüzyılın ortalarında Hellas'ın siyasi ve kültürel merkezi oldu. M.Ö e. Bu dönem, Yunan devletinin ve sanatının "altın çağı" olarak adlandırılır ve Atina'nın 50-30 yıllık lideri Perikles'in saltanatı ile ilişkilendirilir. M.Ö e. O zaman şehir, daha önce Pers istilası tarafından yıkılan yeni inşa edilen Akropolis Topluluğu da dahil olmak üzere yeni binalarla süslendi.

Çevirideki "akropolis" kelimesinin iki anlamı vardır - "yukarı" ve "müstahkem" şehir. Bir duvarla çevrili ve tepede dik, düz bir kayanın üzerine yerleştirilmiş, ovalara yayılmış tüm Atina'nın üzerinde yükseliyor.

Daha uzaktan, Akropolis binalarının inşa edildiği mermerin rengi dikkat çekiyor - sıcak, altın rengi, gün boyunca değişken ve çevredeki kayanın rengiyle uyumlu. Ve insan yapımı sütunlar, sanki Girit'in eski mimarisi gibi doğal taştan büyümüş gibi onunla bir tür bütünlük oluşturuyor. Veya topluluğun başka bir mimari "sırrı": ona yaklaşırken, dar bir yol boyunca tepeye tırmanırken, izleyici her zaman kutsal alanın çeşitli parçalarını görür, önce bir tarafa, sonra diğer tarafa döner, her seferinde kendini yeni bir şekilde sunar. yol.

Sonunda - yüzyıllar boyunca insanların ayaklarıyla çiğnenmiş, atların toynakları ve kurbanlık hayvanların ipleri tarafından çiğnenmiş yol, tepenin etrafından dolaştı ve Akropolis'in giriş sütun dizisine - Propylaea'ya götürdü.

Yunanlılar, yapılarının inşası için, mimari düzen adı verilen, bina bölümlerinin dağılımı için özel bir düzen oluşturdular. Tabanı, oyulmuş dikey oluklar (yivler) ve son kısmı (büyük harf) olan bir gövdesi olan bir sütundur. Ve sütunun üzerinde olana, üç bölümden oluşan saçaklık adı verildi - bir taş kiriş (arşitrav), geniş bir şerit (friz) ve üzerinde asılı bir levha (korniş). Tüm bu kompleks, parçalarında o kadar orantılıydı ki, olağanüstü bir hafiflik ve zarafet izlenimi yarattı.

Propylaea'nın sağ kanadının önünde, Yunan Zafer Tanrıçası'na adanmış kırılgan, mermer oyuncağa benzer bir yapı olan Nike Tapınağı yer alır. Genellikle, aniden bir rakipten diğerine geçebilen zaferin kararsızlığını simgeleyen kanatlı güzel bir kadın olarak tasvir edildi. Ancak Atinalılar bu geleneğe aykırı olarak Nike'larını kanatsız tasvir ettiler, bu yüzden ona Kanatsız deniyor. Görünüşe göre Yunanlılar bununla zaferin onlardan hiçbir yere uçup gitmeyeceğini, sonsuza kadar Atina'da kalacağını söylemek istediler.

Bir kayanın çıkıntısının üzerinde duran küçük, zarif Nike tapınağı, hafifçe Propylaea'ya dönüktür ve Akropolis'e giden yolu gösteren bir tür "deniz feneri" rolünü oynar. İzleyici, Propylaea'nın mermer kanopisinden geçtikten sonra kendisini, ortasında, dışarı çıkana kadar şehri olduğu gibi inceleyen Savaşçı Athena'nın yedi metrelik bronz bir heykelinin durduğu meydanda bulur. deniz. Tanrıça, yaldızlı bir zırh ve miğfer giymiş, elinde bir kalkan ve bir mızrak tutarken tasvir edilmiştir. Heykeltıraşlar, şehrin hamiliğini Atinalıların barışçıl yaşamını ve refahını koruyan bir muhafız şeklinde sundular.

Akropolis'in ana tapınağı olan Parthenon da dünya mimarisinin en dikkat çekici mimari topluluklarından biri olan ve tüm unsurların güzelliği, uyumu ve orantılılığı açısından ender bulunan Athena'ya adanmıştır. Bu, açık alandan tapınağın duvarlarla çevrili hacmine kademeli bir geçiş yaratan, sütunlarla çevrili mermer dörtgen bir sığınaktır. Parthenon küçük boyutlu ama aynı zamanda görkemli bir bina gibi görünüyor. Bu duygu, karmaşık bir hesaplama ile elde edilir. İlk bakışta sütunlar arasındaki mesafe eşit gibi görünse de bu iyi düşünülmüş bir yanılsamadır. Sütunlar arasındaki açıklıklar merkeze doğru neredeyse fark edilmeden artıyor ve bu da ana girişin tam ortada olduğu izlenimini veriyor. Ek olarak, sütunların kendileri aynı değildir: köşeler biraz daha kalındır, bu da tüm topluluğun uyumunun etkisini yaratır.

Parthenon, tamamen Yunanlıların quadras dediği dikdörtgen mermer bloklardan inşa edilmiştir. Birbirleriyle hiçbir şekilde iletişim kurmadılar - Yunan inşaatçılar ne kili ne de çimentoyu tanımıyorlardı. Duvar ustaları, Rus'un tek bir çivisiz "doğranmış" ahşap kulübelerindeki usta marangozlar gibi, komşu levhalardaki çıkıntılara karşılık gelen bloklarda oluklar açarlar. Binanın sağlamlığı, mermer detayların kusursuz bir şekilde yerleştirilmesiyle sağlandı ve yalnızca sütunlar, metal çubuklar üzerine dizilmiş mermer silindirlerdi. Ve işte sonuç - yüzyıllar sonra yuvadan tek bir quadra düşmedi ve tek bir sütun gözlerini kısmadı.

Tarih, Parthenon'u inşa eden Iktin ve Kallikrat'ın isimlerini korumuştur. Ancak Parthenon ve tüm Akropolis, neredeyse yirmi yıl boyunca tüm inşaat işlerinin ana lideri olan mimar ve heykeltıraş Phidias'ın dehasına borçludur. Öğrencilerine, muhtemelen planına göre yapılmış Parthenon figürlerini oymalarında yardım eden oydu, tapınağı süslemeye karar verdi, böylece cephelerdeki heykel, mermer tapınağın içindeki tanrıça heykelinin bir önsözü gibi oldu. . Pentelekon Dağı'ndaki taş ocaklarında kusursuz beyaz mermer blokları seçen de o olabilir.

Parthenon'un ana batı cephesinde Phidias, bilgelik tanrıçası Athena'nın doğumunu ve onun yanında beşik mermer bir çatının oluşturduğu bir üçgene yerleştirilmiş çok sayıda figürü tasvir etti. Böyle bir üçgene alınlık denir. Doğu alınlığının köşelerinde at başları yer almaktadır. Bunlar, Athena'nın doğumunu görmek için arabalarına koşan Ay ve Güneş tanrılarının atları - Selena ve Helios.

Efsaneye göre Athena, tanrı Zeus'un başından doğmuştur. Demirci tanrısı Hephaestus, kafatasını gümüş bir baltayla kesti ve tanrıça parlak bir zırh içinde ve bilgelik nitelikleriyle - bir yılan ve bir baykuş - ortaya çıktı. Phidias bu sahneyi doğu alınlığında resmetmiştir. Güçlü ve sert Zeus, Yunan tanrıları arasında en önemlisi olarak tahta oturur. Yanında yeni doğan kızı, değişmeyen baykuşuyla güzel Athena, ardından Zeus'un karısı - Hera ve başka bir kızı, aşk tanrıçası Afrodit. Daha da ötesi - elinde balta olan Hephaestus ve diğer tanrılar - bu sahnenin tanıkları.

Parthenon'un çevresinde, sütun dizisinin arkasında, duvarın üzerinde, antik Atina'nın en büyük tatili olan Panathenay'ı tasvir eden 160 metrelik mermer bir kısma şerit uzanıyor. Genellikle bu törene ciddi bir kurban ve şehrin tüm nüfusunun katıldığı bir alay eşlik ederdi.

Ve Phidias'ın taşa somutlaştırdığı bir önemli olay örgüsü daha. Efsaneye göre her ikisi de Attika'yı ele geçirmeye çalışan denizlerin tanrısı Poseidon ile Athena arasındaki bir tartışma sahnesini tasvir etti. Anlaşmazlıkları, Atina'nın yararına gerçekleştirecekleri bir mucize ile çözülecekti. Poseidon mızrağıyla kayaya vurdu ve taştan şifalı su aktı. Athena mızrağını yere vurdu ve burada bir zeytin ağacı büyüdü. Athena'nın armağanı kasaba halkı tarafından daha değerli kabul edildi ve bu nedenle Attika ve Atina'nın himayesi ona devredildi.

İçeride, Parthenon bir duvarla iki odaya bölünmüştür. Doğu kesiminde Atina ve müttefik devletlerin hazinesi için bir depo vardı. Ve batıdaki, altın bir miğfer ve bir kalkanla tasvir edilen, tanrıça Athena'nın on iki metrelik bir figürü olan Phidias'ın en ünlü kreasyonlarından biri ile süslenmişti. Propylaea'nın karşısına yerleştirilmiş bronz Savaşçı figürünün aksine, bu heykel onun huzurunu ve bilgeliğini vurguluyordu. Ayrıca Phidias, figürü bronz veya mermerden yontmamıştır. Heykeltıraş, binlerce fildişi levhayı ahşap bir tabana ustaca yerleştirdi ve bu, heykelin başı ve ellerinin tek parça değerli bir malzemeden yaratıldığı izlenimini yarattı. Sarımsı kemik, dövülmüş altından miğfer ve cüppenin aksine kar beyazı görünüyordu. Kalkanın kendisinde Phidias, Yunanlıların savaşçı Amazon kadınlarıyla yaptığı savaşın sahnelerini sundu. Ancak kalkanın ortasında, iki eliyle bir taş tutan kel yaşlı bir adam şeklindeki Phidias kendini tasvir etti ve bu da rahiplerin açık bir şekilde hoşnutsuzluğuna neden oldu. Sanatçının tapınaktaki otoportresi duyulmamış bir küstahlık olarak kabul edildi. Doğru, mimarın zaten birçok düşmanı vardı. Ve Sparta ile savaş sırasında onunla hesaplaşmayı başardılar. Dahice heykellerin yaratıcısı haksız yere saygısızlık ve altın hırsızlığıyla suçlandı.

Parthenon, 17. yüzyıla kadar yüzyıllar boyunca ayakta kaldı. tapınağa barut deposu kuran Türkler tarafından ele geçirilmemiştir. 1687'de Venedikliler tarafından Atina kuşatması sırasında Parthenon'a bir top mermisi isabet etti ve tapınak havaya uçtu. Doğru, Parthenon'un sadece orta kısmı yok edildi, Phidias'ın uçları ve heykelleri korundu.

Venediklilerin lideri Morosini, onları İtalya'ya götürmek için at figürlerini çıkarmaya çalıştı ama onlar yere yığıldı ve düştü. Ancak İngilizler daha şanslıydı. Yüz yıl sonra, büyük antik Yunan heykeltraşın heykellerini güvenle kaldırdılar ve şimdi Foggy Albion'daki en iyi müzeleri süslüyorlar.

Ve son olarak Akropolis'in anlatımımızdaki son yapısı Erechtheion tapınağıdır. Parthenon sütun dizisinin sütunlarının karşısında yer alır ve en etkileyici unsuru, altı kız figürünü temsil eden karyatid portikosudur. Kıvrımları yere kadar inen uzun cüppeli mermer bakireler, çatının tüm ağırlığını kolayca ve sakin bir şekilde başlarının üzerinde tutuyorlar. Sanki tapınağı yavaşça gezgine doğru taşıyorlar, Propyla'dan ona yürüyorlar.

Beyaz mermerden yapılmış Parthenon heykellerinin aksine, Erechtheion'u çevreleyen friz mor-siyah Eleusis kireçtaşından yapılmıştır. Beyaz mermer figürler, frizin mor arka planıyla keskin bir tezat oluşturuyordu ve bir kuyumcu tarafından oyulmuş bir kameoya benziyordu. Ve Erechtheion'un tüm çerçevesi, süslü kornişler ve İyonik başlıklardan oluşan ustaca bir mücevher dekorasyonunu andırıyor.

Ayrıca Parthenon'dan farklı olarak Erechtheion'un güney, doğu ve kuzey olmak üzere üç girişi vardır. Her üç giriş de farklı seviyelerde yer alır ve bu nedenle revakların yüksekliği farklıdır. Karyatidlerin revağı en alçak, kuzey revağı ise en yüksek olanıdır. Parthenon simetrik, Erechtheion ise asimetriktir. Binaların mimarisinde de farklılıklar vardır. Parthenon, Propylaea gibi, Dor düzeninde inşa edilmişken, Erechtheion'un sütunları İon düzenine aittir. Dor sütunu, Atinalılara atalarının, Kuzey Yunanistan'ın Dorian kabilelerinin sert ruhunun somutlaşmış hali gibi görünüyordu. Ancak İon sütununun zarafeti ve kırılganlığı, Doğu Akdeniz'in biraz havai sakinlerini anımsatıyordu. Parthenon'un cesur gücüyle etkilemesinin ve Erechtheion'un asil kısıtlama ve zarif güzelliğiyle büyülemesinin nedeni budur.

Erechtheion'un karmaşık yapısı, özel amacı ile açıklanmaktadır. Tapınağın doğu kısmı Athena'ya ve batı kısmı Poseidon'a adanmıştır: Erechtheion'un içinde, ziyaretçilere deniz tanrısının Akropolis'in kayalarına çarptığı bir trident izi gösterildi ve yakındaki küçük bir avluda caryatidlerin revakında bir zeytin ağacı büyüdü, iddiaya göre Athena'nın çorak kayaların arasına diktiği ağacın aynısı, böylece hem şehrin hem de antik dünyanın en güzel topluluğu olan Akropolis'in hayatını verdi.

Persepolis'in Kutsal Sarayları

Büyük krallar Darius ve Xerxes'in hükümdarlığı sırasında, Pers'e "dünya gücü" ve yöneticilerine "dünyanın efendileri" deniyordu. Persler, büyüklüklerine uyması için Persepolis veya Persis adını alan başkenti inşa ettiler. Çift tuğla duvarlarla çevrili şehir, dağın eteğinden neredeyse iki kilometre yükseklikte, yapay bir teras üzerinde duruyordu. Kayalık ovanın ortasında, verimli bir hayal gücünün yarattığı harika bir vizyon gibi görünüyordu. Doğru, tahkimatların gücü Persepolis Babil ile rekabet etmedi ve buna gerek yoktu. Persler zaten Doğu'nun tüm krallıklarını fethetti, fethedilen tüm şehirlerde Pers garnizonları vardı ve dünyada kutsal başkenti kuşatabilecek hiçbir güç yoktu. Tahkimatlar, dış düşmanlara karşı bir savunma olarak değil, ciddi günler dışında tüm günlerde girişe kapalı olanlara karşı bir çit görevi gördü.

Geleneksel inanışlara göre hayat, Perslere ışık ve karanlık arasındaki sonsuz bir mücadele gibi görünüyordu. Ahuramazda adlı ışık tanrısı, gerçeği ve iyiliği kişileştirdi ve diğer tanrı Ahriman, kötülüğün ve yanılgının vücut bulmuş hali olan karanlığın ruhuydu. 22 Aralık'taki kış gündönümü günü, ışığın zaferini işaretledi ve yıllık zaman döngüsünü açtı. Tatilin başlamasından çok önce, kraliyet mahkemesi ve sihir rahipleri, söylentiye göre doğaüstü yetenekler atfedilen Persepolis'e taşındı. Daha sonra misafirler yakın ve uzak illerden - satraplıklardan - hediyelerle geldiler. Şehrin duvarlarının dışında çok renkli bir kamp alanı büyüdü. Başkentin kendisinde, yalnızca saray mensupları, hizmetkarlar ve atlı korumalardan oluşan bir müfrezenin yaşaması gerekiyordu.

Dağlar ve kayalık ovalar arasında çorak bir alana kurulmuş olan Persepolis yapay bir vahaydı. İçinde tapınak yoktu, çünkü ışık cisimsizdir ve bir heykel veya idol şeklinde tasvir edilemez. Yani, ona her yerde ibadet edebilirsiniz. Şehirde gömü de yoktu çünkü Perslere göre ölüm kasvet, karanlık, kötü bir güçtür. Ancak Persepolis, Babil'in kale sarayından tamamen farklı olan birçok bahçesi ve sarayıyla ünlüydü.

Persepolis'in tüm binaları, Babil'dekilerden çok daha görkemli ritüeller için tasarlanmıştı. Her biri, Ahuramazda'nın sembolü olan portalın üzerinde kanatlı bir disk sergiledi ve duvarlar, kralların unvanlarının bulunduğu ve iyilik ruhunun önünde erdemlerini ve kötülüğün sembolüne karşı kazandıkları zaferleri listeleyen harflerle çizildi.

Yeni Yıl Günü, güneş doğmadan önce, tanrıya hediyeler taşıyan alay, Persepolis terasına çıkan yüz altı taş basamağı ciddi bir şekilde tırmandı. Tüm Ülkelerin Kapısı'nın girişi, kraliyet muhafızları ve bilgeliği ve gücü kişileştiren insan başlı devasa kanatlı boğalar tarafından korunuyordu. Birbirinin gözlerinin içine bakan sfenkslerin aksine kutsal insan-öküzler yan yana yerleştirilmiş, böylece badem şeklindeki gözlerinin gizemli bakışı ufka çevrilmiş ve küçük halkalarla kıvrılmış bir sakalın üzerine sıkıştırılmış dudakları, bir tür ebedi sır saklıyor gibiydi. Ve boğa adamların başları doğrudan bir portre benzerliğine sahip olmasa da, adı Rusça çeviride "krallar arasında bir kahraman" anlamına gelen Xerxes'i idealleştirdiler. Bu taş heykeller, üzerine şu yazının oyulduğu kapının payandalarının temelini oluşturuyordu: “Ben, Xerxes, kralların büyük kralı ve birçok ülkenin kralı, her yere yayılan tüm dünyanın kralı. Ahuramazda'nın iradesiyle, bu Tüm Ülkelerin Kapısını yaptım.

Buradan, şafağın göğe karşı kontrast oluşturan saray manzarasını görüyorlardı. Bu anıtsal yapının ana bölümü, Xerxes tarafından yaptırılan kralın Kabul Salonu idi. Hükümdar MÖ 486'da tahta çıktı. e., devlet en yüksek gücüne ulaştığında. Ancak Pers birlikleri ilk yenilgilerini çoktan almışlardı. Dört yıl önce Kral I. Darius, beklenmedik bir şekilde, oğlu Xerxes'in Yunanistan'ı Pers satraplıklarından birine dönüştürme hedefini belirlemesine engel olmayan Yunan milislerinin direnişini kıramadı. Apadana olarak adlandırılan kabul salonu, kralın Yunanistan'daki seferinin zirvesinde, şüphesiz bir zaferin garantisi olarak kuruldu.

Salon, kesme taştan yüksek bir platform üzerine yerleştirilmiş ve üç tarafı revaklarla çevrilmiştir. Platformun köşelerinde yükselen devasa tuğla kuleler, 36 mermer sütunun kırılganlığını vurguluyordu. Her biri 6 katlı bir bina yüksekliğinde ve o kadar inceydi ki kendi ağırlığından çökecek gibiydi. Baş döndürücü bir yükseklikte, sütun, iki başlı, dik boynuzlu ve dört kıvrık ön ayaklı, kaynaşmış iki boğa gövdesini tasvir eden yaldızlı bir taş kompozisyonla taçlandırılmıştı.

Apadana'nın ana girişi şehir kapılarının yanındandı. Uçan bir kuşa benzeyen iki kanatlı merdiven o kadar yumuşaktı ki, bir binici kolayca tırmanabilirdi: kral at sırtında apadanaya girdi.

Apadana, kralın ana desteği olan seçkin Pers muhafızlarının on bin kişisini barındırabilir. Ancak, çok az kişi kralların kralını tüm ihtişamıyla görebilirdi. Sütunlar nispeten ince olmasına rağmen görüşü engelliyordu. Lord, yalnızca apadana gibi görünen taş ormanın merkezi geçidinde bulunan seçilmişler tarafından görüldü. Bu nedenle, kralların kralının altın tahtı taşınabilirdi ve mevcut herkes, satraplıkların temsilcileri tarafından desteklenen hükümdarın havada süzülüyormuş gibi göründüğü anda gözlerini göz kamaştırıcı bir gösteri ile doyurabilirdi.

Merdivenlerin yan duvarlarında, kapılarda ve duvar nişlerinde kabartmalar korunmuştur. İşte kral, tahtta oturan katı ve görkemli bir pozda. Üstünde püsküllü ve püsküllerle süslenmiş işlemeli kumaştan bir gölgelik var. Arkada, tahtın sırtına tutunarak, tahtın varisi olan kralın oğlu durmaktadır . Aşağıda, her ikisinin de ayaklarının altında, üç sıra halinde hediyelerle yürüyen süjeler, üstlerinde ise Ahuramazda'nın simgesi olan kanatlı bir disk yer almaktadır.

Diğer kabartmalar bir Yeni Yıl alayını tasvir ediyordu. Alayı başında hizmetkarlar kraliyet atlarını yönetir ve arabalara eşlik eder - biri kral için, diğeri aynı Ahuramazda için. Arkalarında, şeref muhafızlarının safları arasında, uzun tören cübbeleri içinde en yüksek ileri gelenler yürüyor. Asil savaşçıların ipleri, mızraklarını ayaklarının arasına dayayarak ciddi pozlarda duruyor. Görkemli ve cesur, hepsi aynı yüze sahip - burun köprüsünde kaynaşmış kaşlar, bir kartal gözü, kıvrık bir sakal. Bu, savaşçı sayısının değişmediği, düşmüş olanın bir başkasıyla değiştirileceği, tamamen aynı asil, cesur ve özverili olduğu anlamına geliyordu, bu yüzden müfrezeye "ölümsüz" deniyordu.

Taht Salonu adı verilen başka bir ana salon da Xerxes tarafından bitirmeye zaman bulamadan döşendi. MÖ 480'de. e. ordusu Atina'yı ele geçirmeyi ve Atina kalesini yakmayı başardı. Ancak Pers filosu Salamis adasında ve kara ordusu Plataea'da yenildikten sonra Persler Küçük Asya'ya çekilmek zorunda kaldı. "Ölümsüzler" kadrosu arasında ortaya çıkan hoşnutsuzluk, katili babasına gönderen ve MÖ 465'te Pers tahtını ele geçiren Artaxerxes tarafından ustaca kullanıldı. e. "Adalet krallığının sahibi" anlamına gelen Artaxerxes ve görkemli Taht Salonu'nun inşaatını tamamladı.

Persepolis'in tüm binaları gibi, Taht Odası'nın da ham tuğladan yapılmış, halılar ve desenli kumaşlarla kaplı kalın duvarları vardı. Sadece sütunlar taştan yapılmıştır, on sıra, on sıra halinde durmaktadır, bu nedenle Persepolis'in Taht Salonu'na Yüz Sütun adı verilmiştir.

Evrenin merkezi olan altın taht, salonun ortasına basamaklı bir kaide üzerine yerleştirildi. Üst basamakta etrafı yedi baş danışmanla çevriliydi, aşağıda eyaletlerin yöneticileri - Yeni Yıl vesilesiyle toplanan satraplar - vardı. Daha da düşük - saray mensupları, korumalar, kraliyet taraftarları. Sütunların gri kireçtaşı ve zamanla kararan ahşap kirişlerle tezat oluşturan çok renkli giysiler ve iki başlı boğaların ışıltılı yaldızları, giysilerin, bileziklerin ve yüzüklerin altını tekrar ediyor gibiydi. Taht Salonu'nun dört tuğla duvarının her birinde, laik, dini ve savaş sahnelerini tasvir eden kabartma kompozisyonların oyulduğu anıtsal portallara yerleştirilmiş iki büyük, bakır kamalı kapı vardı.

Kralın verdiği işarete göre satraplıkların elçileri içeri alınırdı. Farklı kabilelerin ve halkların en asil temsilcileri - krallar, liderler, komutanlar - gözlerini kaldırmadan, sanki hükümdarlarının görüşünden kör olmaktan korkuyormuş gibi, kölece tahtın ayağına yaklaştılar ve yere eğilerek haraç ödediler. "Kralların kralının, bu büyük ülkenin kralının ayakları çok uzaklara yayıldı."

Persepolis'in taht odası tüm Asya tarafından yaptırılmıştır. “Sedir denilen ağaç Suriye dağlarından getirildi, Asurlular onu Babil'e götürdüler. Gaidara'dan yak adlı bir ağaç getirildi. Burada kullanılan altın Medya ve Baktriya'dan getirildi. Burada kullanılan katana ve sikata (lapis lazuli ve carnelian) taşları Sogdiana'dan getirildi” diyor eski bir yazıt. Pers devletinde yaşayan tüm halklar, Perslerin kendileri dışında, inşaatta yer aldılar, çünkü hiçbir güç Pers askerlerini sarayların, tahkimatların veya tapınakların inşasında yer almaya zorlayamadı, çünkü hepsi tanımadı. askeri ve tarım dışındaki herhangi bir emek.

Persepolis yaklaşık iki yüz yıldır kutsal başkentti. Burada, terasta, inanılmaz derecede kalın duvarlara sahip özel odalarda, Pers krallarının hazineleri tutuluyor, sarayları burada bulunuyordu. Ancak ne tahkimatlar, ne kalın duvarlar, ne de "ölümsüzlerin" muhafızları Persepolis'i neredeyse tamamen yıkılmaktan kurtarmadı. MÖ 331'de. e. Büyük İskender fethettiği Mısır'ı terk ederek Suriye'den geçerek Dicle ve Fırat'ı geçerek Gaugamela köyü yakınlarında Pers kralı III. Darius'un ordusuyla karşılaştı.

Makedon komutanın temel gücü demir disipliniydi. Yunanlılar paniğe kapılmadı ve savaş düzenini bozmadı. Darius kaçtı ve böylece orduyu yenilgiye ve ülkeyi yağmalamaya mahkum etti. Düşmanın peşine düşen İskender, Persepolis'te "kralların kralını" yakalamayı umarak Doğu'ya koştu. İlk saldırı sırasında şehir Yunanlılar tarafından alındı, ancak Darius burada değildi.

İskender ve savaşçıları zaferi apadanda ve Yüz Sütunlu Salon'da kutladılar. Pers hükümdarlarının tahtının bulunduğu kürsünün çevresine yemekli sofralar yerleştirilmiştir. Şimdi genç bir Makedon üzerine uzanıyordu ve şaraptan çok zaferle sarhoş olarak, aniden Yunanlılar için Persepolis'ten daha fazla nefret edilen bir şey olmadığını haykırdı. Bu sözler, kutsal başkent için bir ölüm cezası olduğunu kanıtladı. Chronicle'ın ifade ettiği gibi, sarayı ilk ateşe veren kral oldu, ardından misafirler, hizmetkarlar ve cariyeler geldi. Sedirden yapılmış geniş odalar hızla alev aldı ve alevler anında tüm sarayı sardı. Sedir kirişler çöktü ve onlarla birlikte iki başlı boğalar. Doğru, yanmış sütunların çoğu hayatta kaldı ve birkaç saat içinde Persepolis ıssız ve kasvetli bir taş ormana dönüştü.

Yüzyıllar geçti ve İran'ın eski başkenti neredeyse tamamen unutuldu. Persepolis'i ziyaret eden ilk Avrupalı, Venedikli Josaphat Barbaro'ydu. Bu 1474'te oldu, ancak Avrupa'da Persepolis'i ancak 17. yüzyılda öğrendiler. İlgi uğruna, bilinmeyen bir dilde yazıtlar olduğuna karar vererek kama şeklindeki işaretler çizen belirli bir İtalyan tüccar Pietro della Valla'dan. O andan itibaren, Persepolis, olduğu gibi, yeniden gelecek nesillere açılmaya başladı, çünkü bunca yıldan sonra bile zaman, yıkılan başkenti yok etmedi: sütunlar, kabartmalar, heykel parçaları ve boğa adamların mağlup başları vardı. korunmuş. Ancak bu formda bile, Persepolis'in kalıntıları, imparatorluğun eski büyüklüğünü hatırlatarak ihtişamlarıyla hayrete düşürüyor.

XX yüzyılın ortalarında. UNESCO'nun girişimiyle Persepolis'te İran arkeoloji hizmetlerinin himayesinde ve İtalyan arkeologların katılımıyla yürütülen restorasyon çalışmaları başladı. Güçlü vinçlerin yardımıyla bina parçaları yeniden döşendi, bir zamanlar dünyanın çeşitli müzelerine götürülen heykel ve kabartmaların kopyaları teslim edildi. Çalışma, dünya toplumu tarafından uluslararası bir kültürel bayram olarak kutlanan İran devletinin 2500. yıldönümü münasebetiyle 1960'ların sonunda tamamlandı.

Kolezyum

İtalya'yı dolaşan Mark Twain, Antik Roma'nın bu görkemli binası hakkında şunları söyledi: "Tüm Avrupa harabelerinin kralı Kolezyum, yüksek rütbesine yakışır şekilde kibirli ve gururlu bir yalnızlık içinde." Bununla birlikte, bu devasa amfi tiyatronun inşası sırasında yaşamış olan Romalı şair Mark Valerius Martial'a ait bir antik özellik daha. Martial, "Dünyanın tüm harikaları, Romalı Sezarların yaratılışından daha aşağıdır, Kolezyum'un çoğu insan söylentileriyle yüceltilir" diye yazmıştı.

Bu kararların her ikisi de, az çok iyi bilinen diğer yüzlerce tanıklığın yanı sıra, yöneticileri hayal gücünün ötesinde saraylar inşa eden devletin emperyal gücüne insan şaşkınlığını tamamen yansıtıyor.

Kolezyum'un yaratılış tarihi dramasız değildir. Bir zamanlar lükste tüm Roma saraylarını geride bırakan sözde "Nero'nun Altın Evi" duruyordu. Saf altınla süslenmiş, değerli taşlar ve sedeflerle süslenmişti. Yemek odasının tavanları fildişi tabaklarla kaplıydı ve en üstte dönen özel borulardan enfes aromalar sızıyordu. Ancak bu topluluğun ana cazibesi, bahçenin ortasında efsanevi Rodos Heykeli pozunda yükselen Nero'nun 30 metrelik bronz heykeliydi. Anıtın eteğinde imparatorun emriyle deniz gibi görünmesi için tuzlu suyla yapay bir göl oluşturuldu.

Bildiğiniz gibi tiranın kaderi trajikti. 68'de komplocuların intikamından korkan Nero, Roma'dan kaçtı ve ardından etrafını saran katillerin kurbanı olmak istemeyerek intihar etti. Ölümünden bir yıl sonra komutan Vespasian, daha önce asi Judea'yı yenerek Roma'ya döndü. Yeni Flavian hanedanının yönetimini onaylayarak hemen imparator ilan edildi. Vespasian, "Nero'nun Altın Evi"nin kaderini o zamanın ruhuna göre belirledi: saray tamamen yıkıldı, devasa bir heykel eritildi ve 75'te daha da görkemli bir "dev"in temel taşı olan Flavian amfitiyatro – gölün yerine döşendi. İmparatorluk gücünün gerçek bir sembolü haline gelmesi ve Romalılara bundan böyle imparatorun tüm vatandaşlarla ve onların eğlenceleriyle ilgileneceğini göstermesi gerekiyordu.

82'de Kolezyum'un inşaatını tamamlayan Vespasian ve en büyük oğlu Titus'un hangi duyguları oynadığı anlaşılabilir. "Ekmek ve sirkler" - ihtiyaçları imparatorluğun tüm yöneticileri tarafından iyi bilinen, tarihe geçen Roma pleblerinin sloganı buydu. Doğru, Kolezyum'dan önce, sekiz ila on beş bin kişilik seyirci sayısı için tasarlanmış Balba, Marcellus, Pompeii tiyatroları gibi oldukça laik kurumlar daha tanıdık geliyordu.

Burada Roma tiyatrolarının genellikle düz bir zemine inşa edildiğini ve tonozlu yapıların, seyirci koltuklarından oluşan eğimli dev bir yarım daire inşa etmek için kullanıldığını hatırlamak uygun olur. Seyircilerin yerlerine geçebilmesi için özel bir radyal merdiven ve dairesel koridor sistemi inşa edildi. Aynı zamanda Romalılar, seyirci bölümünün yarım dairesinin neredeyse tüm genişliği boyunca uzanan sahnenin boyutunu artırdı ve tasarımını karmaşıklaştırdı. Böylece tiyatro, dört bir yanı aynı yükseklikte duvarlarla çevrili bir yapıya dönüşmüş ve sahnenin çok katlı cephesi en üst sıralara kadar yükselmiştir.

Romalıların tiyatro performansı geleneksel Yunan korosunu içermediği için orkestra özgürdü ve üzerine ayrıcalıklı seyirciler için koltuklar yerleştirmeye başladılar. Salonun daha sonra parter olarak adlandırılacak olan kısmı bu şekilde oluşturuldu. Hemen hemen her taraftan izleyicilerle çevrili olan sahnede oyuncular oynadı.

Kısa süre sonra, Roma'nın sofistike kültürü, yalnızca biçim olarak bir tiyatroya benzeyen muhteşem yapı türlerinin ortaya çıkmasına neden oldu. Kolezyum böyle bir bina haline geldi - neredeyse mistik bir huşu uyandırabilecek bir bina. Burada her şey farklıydı. Amfitiyatro, yüce trajedi için değil, eski ritüel cinayetleri dünyanın imparatorluk başkentinin acımasız ahlakıyla birleştiren gladyatör oyunları için insanları hayvanlarla tuzağa düşürmek için tasarlandı. Roma amfitiyatrosunda seyirci sıraları, Yunanistan'ın aksine sosyal hatlara göre dağılmıştır ve gladyatörler, yırtıcı hayvanlar ve kurbanları, bir destek yapıları sistemi tarafından oluşturulan arenanın altındaki odalarda tutulur. Kolezyum'un dış duvarı, hem kurbanların hem de seyircilerin yerini tek bir güçlü halkayla çevreliyor.

"Colosseum" adı, genel kabul gördüğü üzere tüm referans kitaplarında yer alsa da, ünlü yapıyla neredeyse hiçbir ilgisi yoktur. Orta Çağ'da biraz çarpıtılmış olan ve Romalıların bahsedilen Nero heykelini anladıkları Latince colosseus kelimesinden gelir. Daha sonra, tiyatro Kolezyum olarak adlandırılmaya başladığında, kelime ikiye bölündü - "tepesi" veya "Şeytan Tepesi" olarak yorumlanan collies eum.

Colosseum'un görkemli açılışı hakkında birçok tanıklık var. Tatil üç aydan fazla sürdü ve tüm bu günler boyunca aralarında onur konukları da bulunan binlerce kişi sabah saatlerinde amfi tiyatronun seksen girişine koştu. Birçoğu, şanslı olanların marul başlarından altın külçelere kadar çeşitli hediyeler kazanabileceği biletler aldı ve halka çeşitli yiyecekler sunuldu.

Kutlamalar sırasında beş bin vahşi hayvan katledildi ve Romalılar kanın tadını hissettiler. Binlerce kişinin katıldığı gladyatör dövüşleri, kasaba halkının gözdesi haline geldi.

Kolezyum'un tasarımı son derece basit ve hatta ustaca. Arena, 54 ve 86 metre uzunluğunda eksenlere sahiptir; binanın akslar boyunca toplam boyutu 156 × 158 metredir; dış surların yüksekliği 48,5 metredir. En muhafazakar tahminlere göre, Kolezyum elli binden fazla insanı ve maksimum kapasitede - doksan bine kadar barındırabilir. Üç katlı 240 büyük kemer, devasa bir elipsi çevreliyor. Arkasında, tonozlu galeriler, seyircilerin dinlenme yeri ve canlı bir yiyecek ve içecek ticaretidir.

Her iki tarafta, kemerler yarım sütunlarla çerçevelenmiştir ve katmanlar arasında devasa saçaklar uzanır. Bu kadar çok kemere rağmen monoton değiller. Homojendirler, ancak aynı değildirler çünkü üzerlerine gölgeler farklı düşer, yani her kemer hem güneşe hem de izleyiciye farklı bir açıda çıkar.

Zemin katta Parthenon'u belli belirsiz anımsatan Dor yarım sütunları vardır; ikincisinde - İyonik, biraz Erechtheion'un sütunlarına benziyor. Başlıkları yeşilliklerle süslenmiş üçüncü katın sütunlarına "Korint" denir.

Elbette Romalılar klasik düzeni Yunanlılardan ödünç aldılar. Ancak Yunanistan'da sütun ve kiriş sistemi açık ve mantıklıysa, Kolezyum'da yarım sütunlar dekorasyon görevi görür. Duvara yaslanıyorlar ve görevleri duvarın ağırlığını maskelemek, içine kemerin yerleştirildiği bir tür çerçeve yaratmak.

Kolezyum'un ikinci ve üçüncü katları kar beyazı mermerden oyulmuş sıra sıra heykellerle doluydu. Ancak sadece sanatsal değerleri ile değil, her şeyden önce malzemenin miktarı, boyutu ve zenginliği ile hayrete düşüyorlar. Heykeller, onları sonsuz cephe boyunca aynı kemerli açıklıklara düzenli sıralar halinde yerleştiren amansız gücü hatırlatıyor gibi görünüyor.

Kolezyum mermerle kaplıydı, seyirci koltukları da mermerdi. Halkı yağmurdan ve kavurucu güneşten korumak için arenanın üzerine yüksek direkler üzerine monte edilmiş keten bir sığınak çekilebilir. Arena, alçaltılabilen ve yükseltilebilen, genellikle kumla dolu ahşap bir zemine sahipti. Bazen binaya yaklaşan bir su kemeri manşonu yardımıyla suyla dolduruldu ve ardından Kolezyum'da gerçek gemilerin katılımıyla gerçek deniz savaşları yapıldı.

Kolezyum'un mimari görüntüsünün temeli, Yunan periptera'sında olduğu gibi boşluk değil, Roma tekniğinin estetiğini somutlaştıran köprüleri, su kemerlerini ve zafer yapılarını anımsatan pasaj açıklıklarıyla birleştirilmiş boş bir duvardır. Defalarca tekrarlanan ritimleri, geniş muzaffer yürüyüşleri, emperyal Roma sanatının yerleşik ve somutlaşmış imajına tanıklık ediyor. Bütün bu yapı, bir kişi üzerinde inanılmaz bir etkiye sahipti ve yapının çok yüksek ve hacimli olduğu izlenimini verdi.

Roma devinin sonraki kaderinin tarihi daha da üzücü görünüyor. Byron'ın satırlarına yansıyan, büyük Roma İmparatorluğu'nun yıkılmasından hemen sonra çökmeye başladı:

Kolezyum sarsılmaz olduğu sürece,

Büyük Roma sarsılmaz duruyor,

Ama Colosseum çökecek ve Roma çökecek.

Ve Roma olmadığında dünya çökecek.

Yine de, büyük şairin korkularına rağmen, tıpkı Roma'nın çökmediği gibi, Kolezyum da çökmedi. Ancak yaşamı boyunca, dünyadaki başka hiçbir amfitiyatronun yaşamadığı kadar çok deneme yaşadı. Bu dev yapı 442, 486, 1349 ve 1698'deki yıkıcı depremlere dayanmayı başardı. Şimşek ona bir kereden fazla çarptı ve bir keresinde tribünlere büyük bir göktaşı düştü. Kolezyum birçok kez yangınların ve sellerin kurbanı oldu. Yeraltı suları antik geçitlerden yükseldi ve duvarların temellerini yıkadı. Duvarların ve stantların arasında büyüyen ağaçlar ve tırmanıcı bitkiler ciddi tahribata neden oldu.

XIV.Yüzyılda. Papalar, Kolezyum'u dini kardeşliklere verdi. Ve aynı zamanda, stantların altındaki alan, yeni sakinler - keşişler için konut ve hizmet odalarına dönüştürüldü. Arenanın doğu kısmında ise tribünlerden kırılmış, yapı malzemesi traverten olan bir kilise inşa edilmiştir.

XV.Yüzyılda. Kolezyum tribününün batı kesiminde, Kolezyum'un taş ocağına dönüştüğü 16. yüzyılın ortalarına kadar burada verilen gizemler - dini performanslar için bir sahne inşa edildi. Antik taş, Roma saraylarının yapımında kullanılır, ayrıca Tiber bentlerinin kaplamasına da gider.

XVIII yüzyılın başında. papalık topçularına barut sağlamak için Kolezyum'un mahzenlerinin altına bir güherçile fabrikası inşa edildi.

XVIII yüzyılın sonunda. Kolezyum topraklarında ilk kez kazılar ve bilimsel çalışmalar yapılmaya başlandı ve bunun sonucunda amfi tiyatronun çökme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu tespit edildi. 1805-1807'de Kolezyum devasa bir payanda ile güçlendirildi ve 1848-1852'de mimar Antonio Canina'nın yönetiminde iç merdivenler restore edildi ve tonozlar güçlendirildi. O zamandan beri, Kolezyum sürekli olarak restorasyon ve bilimsel çalışmalardan geçiyor.

Tabii ki, eski anıtsal Kolezyum'dan çok az kalıntı var, yine de bugün on binlerce turist bazen tek bir amaçla Roma'ya geliyor - Kolezyum'un görkemli kalıntılarını seyretmenin tadını çıkarmak. Ne de olsa, Roma amfitiyatrosu, aslında, tribünlerinde yüz bine kadar insanı bir araya getiren, dünyanın en büyük stadyumları olan mevcut prototip haline geldi. Kolezyum'un onlardan neredeyse iki bin yıl daha yaşlı olduğu düşünüldüğünde, antik mimarların hünerlerine saygı göstermemek mümkün değil.

Roma Panteonu

Romalılar, Pantheon'larına "tüm tanrıların tapınağı" adını verdiler, çünkü bu görkemli binayı tüm Kozmos'a, tüm Evren'e ve dolayısıyla sonsuzluğa, sürekli yaşayan bir geleceğe adanmışlık olarak görüyorlardı. Kutsal alanın temel taşı, yeni bir çağın başlamasından yaklaşık 20 yıl önce, İmparator Agrippa döneminde atılmıştır. Tarihçi Dio Cassius'a göre, Roma'da Agrippa “Pantheon (tüm tanrıların tapınağı) adında bir tapınak dikti. Bu tapınağa, belki de Mars ve Venüs heykelleri de dahil olmak üzere birçok tanrının kaideler üzerindeki görüntüleri nedeniyle böyle denir. Adını, tapınağın gökyüzünü anımsatan Yunan kubbeli bir cenaze yapısı şeklinde olmasından aldığını düşünüyorum. Agrippa, oraya bir Augustus heykeli dikmek ve binaya kendi adını vermek istedi. Ancak Augustus ikisine de izin vermediğinden, Agrippa oraya ilk Sezar'ın bir heykelini dikti ve tapınağın arifesinde - Augustus'un ve kendisinin bir heykeli.

Ancak Agrippa tarafından inşa edilen bina uzun süre ayakta kalmadı ve MS 80'lerde zaten. e. Bakımsız ve harap bir binaydı. Elli yıl sonra, 117'den 138'e kadar Roma'yı yöneten İmparator Hadrian, Pantheon'u temelde yeni bir temelde yeniden yaratmaya karar verdi.

Hükümdarın kendisi, Yunan kültürünün büyük bir hayranıydı. Çok seyahat etti ve bu tür geziler sırasında ona her zaman mimari anıtların eskizlerini yapmaları ve olağanüstü yapıları ölçmeleri talimatı verilen sanatçılar eşlik etti. Adrian'a sanatsal politikasında, yüce ve sakin formlarla açık ve görkemli, klasik Yunanistan sanatı rehberlik etti. Saltanat döneminin mimarisi ve heykeli üzerinde gözle görülür bir iz bırakan klasiklerdi. Bununla birlikte, imparator tarafından tasarlanan Pantheon'un enkarnasyonunda tamamen yeni bir biçimde görünmesi gerekiyordu.

Bu yenilik neydi? Sonuç olarak, eski düzene hakim olan bina ve kiriş yapılarının kullanım beklentileri, büyük imparatorluğun artan taleplerini karşılamaktan çoktan vazgeçmiştir. Nispeten küçük Yunan politikaları için tasarlanmış binalarda bu sorun ortaya çıkmadı, ancak milyonuncu nüfusu (o zamanlar duyulmamış bir rakam) ile imparatorluk Roma'sında tüm ciddiyeti ile ortaya çıktı. Bir çözüm arayan inşaatçılar, özellikle o zamanlar Roma eyaletlerinin konumunda olduğu için, Eski Doğu eyaletlerinin deneyimlerine döndüler. Oradan, Mezopotamya ve İran'dan Romalılar, en basit silindirik tonoz tasarımını benimsediler ve tonozlu yapıyı sadece benimsemekle kalmadılar, aynı zamanda sağlam ve sonsuza dek sanat inşa etme pratiğine soktular.

Aynı zamanda tuğla kalıplı yekpare betonun orijinal tekniği kullanılmıştır. Aslında Pantheon'un beton kubbesi, eski Doğulu ustaların mütevazı taş ve tuğla tonozları gibi değil, insanlık tarihindeki ilk geniş açıklıklı yapıydı. Ve Kolezyum, Roma'nın dünyevi gücü fikrini mükemmel bir şekilde somutlaştırırsa, Panteon'da eski uygarlığın sınırlarını aşan yeni eğilimler ortaya çıkar. Pantheon'un güzelliği ve uyumu, net hacimlerin organik bir kombinasyonundadır: rotunda silindiri, kubbenin yarım küresi ve portikonun paralel yüzü. Mimarlık tarihinde ilk kez, Pantheon'un yaratıcıları bir silindiri (rotunda) dikdörtgen bir şekille (portiko) birleştirmeyi başardılar ve kubbenin çıkıntılı açıklığından tapınağın bir kubbeyle kaplı devasa bir alanını açtılar. . Kubbenin açıklığı 43,2 m'dir ve bu, 19. yüzyıla kadar Orta Çağ, Rönesans ve modern zamanlardaki tapınakların herhangi bir kubbesini aşar. Tuğla molozu ve hafif pomza ile doldurulmuş yatay beton katmanlarının sıralı olarak katmanlanmasıyla oluşturulmuştur. Kubbenin üst bölgesi betonarme yapılmıştır.

Rotunda duvarı, kemerlerle birbirine bağlanan sekiz sütundan oluşur. Kemerin açıklıklarından biri tapınağa giriş görevi görür. Kompozisyonunda uzunlamasına eksenin önemli bir rol oynadığı, güçlü bir şekilde çıkıntılı bir giriş revağıyla vurgulanan ve karşı tarafta Jüpiter heykelli bir nişle desteklenen Pantheon'un yuvarlak planı fikri canlı. Hadrian dönemi eserlerinin özgünlüğünün ifadesi. Pantheon girişinin yan tarafındaki revak, girişin iki yanında dört sıra halinde yer alan 8 sütunla süslenmiştir. Yivsiz heybetli ve yekpare sütunlar kırmızı Mısır granitinden oyulmuştur ve başlıkları ve kaideleri Yunan mermerindendir. İhtişam ve zenginliğiyle revak, ağır bir silindiri gizler. Pantheon'un önündeki küçük kareye oldukça güçlü bir şekilde çıkıntı yapıyor, bu yüzden büyük, geniş görünüyor ve arkasındaki tapınağın devasa rotundasını gizliyor.

Tapınağın revakına giren ziyaretçi, sadece bir ölümlüye değil, kahramanlara ve tanrılara eşit muzaffer birine yakışan tamamen yeni bir duygu yaşamak zorunda kaldı. Önünde gerçekten kozmik kapsamıyla etkileyici olan uçsuz bucaksız bir alan açıldı. Devasa tonozun 6 metre kalınlığa kadar beton duvarlara dayandığı hiç kimsenin aklına gelemezdi - tasarım çok zarif görünüyordu, derin nişler ve ince sütunlarla aydınlatılmıştı. Duvarlar parlak mermer plakalar, renkli taşlarla kaplandı, zemin en iyi mozaiklerle kaplandı.

Pantheon'un sanatsal imajının temeli, formların mükemmelliğini ve uyumunu yaratan, tam bir barış fikrini somutlaştıran katı bir hesaplamadır. Bazı özel izlenimler, sadelik ve gizemle dolu bu görkemli bina, Roma mimarisinin doruk noktasıydı.

Heykeltıraşlar, tapınağın evrenselliğini, her şeyi kapsayan ilahi özünü sembolize etmesi gereken Pantheon'a ana Olimpiyat tanrılarının on iki heykelini yerleştirdiler. Bu formda Pantheon, 4. yüzyılın sonuna kadar, Hıristiyan imparator I. Theodosius'a göre "pagan tapınağını" kapatana kadar ayakta kaldı ve iki yüzyıl sonra Pantheon, kalıntıların bulunduğu bir Hıristiyan tapınağına dönüştü. İnanç uğruna şehit olanların barbarlar tarafından yağmalanmalarını önlemek için nakledildi.

Pantheon bir kereden fazla yağmalandı, ancak genel olarak, antik çağın çoğu anıtının aksine, kaderi en mutlu olanıydı. Bu, aslında Roma'da Hadrianus zamanından beri yıkılmayan ve bir daha asla yeniden inşa edilmeyen tek yapıdır. Başka, belki daha da önemli bir nokta daha var. Sonraki yüzyıllarda, tonozlu ve kubbeli yapılar bolca inşa edildi, inşaatçılar, inşaatlarının Roma teknolojisini tamamen terk etmiş gibi görünüyordu. Ve yalnızca betonarme - tamamen yeni plastik özelliklere sahip bir malzeme - icadı , Roma deneyimini yeniden değerlendirmemize, onu başlangıcından iki bin yıl sonra gerçek bir gelişme gösteren büyük bir yapıcı fikrin bir öngörüsü olarak görmemize neden oldu.

Caracalla Hamamları

Roma hamamları, Ebedi Şehir sakinlerinin en sıra dışı icatlarından biridir. Bunlar sadece banyolar veya yıkanma göletleri değil, bu fakirler, zenginler ve fiziksel ve ruhsal yaşamın tüm zevklerini özgürce yaşayan imparatorlar için bir yaşam biçimidir. Terimlerin inşasına, "ekmek ve sirkler" talep eden devasa Roma pleb kitlelerini işgal etme ihtiyacı neden oldu. Yoksul Romalılar zamanlarının çoğunu forumlarda, palaestralarda, hamamlarda ve amfitiyatrolarda geçirdiler. Bu, imparatorluğu gözlükler düzenlemeye, ücretsiz ekmek dağıtımı yapmaya, havuzlu kendi villası olmayan bir Romalı'nın eğlenebileceği devasa banyolar inşa etmeye zorladı.

Bugün böyle bir bina muhtemelen su sporları ve kültür merkezi olarak adlandırılacaktır, çünkü Roma hamamlarında sadece su prosedürleri almakla kalmaz, her şeyden önce iletişim kurar, spor salonlarında egzersiz yapar, dinlenir, müzik çalar, yemekle tazelenir, tutulur. kütüphanelerde bilimsel dersler, parkta yürüdü. Terimlerin en büyüğünün aynı anda üç bin kişiyi ağırlayabilmesi dikkat çekicidir.

Hamamlar mimari olarak da mükemmel bir şekilde planlanmıştı, ancak elbette hepsi değil, sadece şimdi dedikleri gibi "seçkinler", yani imparatorluk. Toplamda, Roma'nın parlak döneminde şehirde 800'den fazla hamam vardı ve bunların en göze çarpan binası Caracalla hamamıydı. 206'da Septimius Severus'un emriyle inşa edildiler, ancak 216'da bu en karmaşık yapı kompleksini yalnızca imparator Caracalla tamamlamayı başardı. Doğası gereği, iktidara geldiğinde hiçbir ahlaki engel tanımayan kötü, zalim bir insandı. Kendi kardeşinin öldürülmesinden önce durmadan, rakipleriyle birden çok kez en acımasız şekilde uğraştı. Altı yıllık hükümdarlığın ardından Caracalla, komplocular tarafından öldürüldü.

Muhtemelen Caracalla, emrinde en görkemli yapılardan biri - iğrenç hükümdarın adını ölümsüzleştiren ünlü hamamlar - inşa edilmemiş olsaydı, Roma tarihinde yalnızca bir tiran ve bir katil olarak kalırdı. Aslında, Caracalla hamamları, Roma'nın bu tür kompleksleri inşa etme geleneğini sürdürdü. Kural olarak, inanılmaz dekorasyon ve ekipman ihtişamıyla ayırt edildiler. Binaları kaplamak için pahalı mermer kullanıldı. Roma'nın en iyi heykeltraşları hamamları mermer heykeller ve eşsiz mozaiklerle süsledi. Hamamlar sıhhi tesisat ve ısı boruları ile donatıldı. Nero zamanında Roma'daki Campus Martius'a cam pencereli bile olsa devasa hamamlar dikilmişti. Hamamlar genellikle çok sayıda oda içeren çeşitli binaların kompleksleriydi. Ana bina genellikle hamamların ana ekseni boyunca yer alan frigidarium (soğuk), tepidarium (ılık) ve caldarium (sıcak) ve iki grup özdeş oda: bir giriş, bir vestiyer, abdest odaları ile simetrik bir plana sahipti. , masaj ve kuru terleme. Hamamlar karmaşık bir ısıtma sistemine sahipti. Sıcak havanın aktığı zeminlerde boşluklar vardı. Duvarlar ve mahzenler aynı şekilde ısıtılırdı. Termal sular sıklıkla kullanılmıştır.

Yine de, büyüklük açısından, Caracalla hamamları bu türden önceki tüm binaları geride bıraktı. Görünüşe göre, solmakta olan tüm antik çağlar, onun tarafından birikmiş ve başarılmıştır - eski fiziksel kültür deneyimi, manevi zenginlik, güzel sanatlar anıtları ve müzikal yaratıcılık gelenekleri. Medeniyetin kendisi ve kendisi hakkında yarattığı bu tür "müze" bin altı yüz kişiyi ağırladı. Sıcak banyolardan oluşan bir rotunda, Pantheon'dan biraz daha küçüktü ve ünsüz tonozlarla kaplı devasa odalarda, termalin pratik önemine rağmen, Romalıların iç mekana karşı yeni bir tutumu, kitlesel bir insan topluluğu olarak ortaya çıktı. 12 hektarlık bir arsa üzerine yayılan yapının parametreleri dikkat çekicidir. Yalnızca ana binanın boyutları 216×112 metredir.

Terimlerin kendisini ziyaret etme süreci nasıl görünüyordu, hangisi kutsal olarak adlandırılmak için çizildi? Ana kemerli girişten Romalılar, sert, biraz kasvetli sadeliği ile gerçek bir kaleyi anımsatan binaya geçtiler. Kölelerin ziyaretçilerden kıyafet aldıkları geniş salonda, göle benzeyen bir havuz olan sözde "soğuk banyolar" bulunuyordu.

Geniş bir mermer merdiven, hamamların ortasında bulunan ana salona çıkıyordu. Cilalı mermerden duvarlar, benzeri görülmemiş büyüklükte bir tonozun yükseldiği yüksekliklerde erimiş gibiydi. Romalılar genellikle kemerler ve mahzenler yapmakta yetenekli zanaatkarlardı. Caracalla açısından her şey tamamen özel bir şekilde düzenlenmiştir, böylece süper ağır kasanın neye dayandığı net değildir. İşin sırrı, köşelerde bulunan dört granit sütunun yükün yalnızca bir kısmını almasıydı. Aslında kemer, kütlelerini gizleyerek esas olarak duvarlara dayanıyordu. Ziyaretçilere tek bir mermer parçasından yapılmış gibi göründü, ancak gerçekte bu değerli malzeme yalnızca bir dış kaplamaydı: kaldırılırsa, kireç, çakıl ve kireç karışımından oluşan en güçlü betondan multimetre kalınlığında bir tabaka. kum bulunacaktır. Bir tuğla kalıba döküldü, böylece duvarlar olduğu gibi sağlam bir beton yekpareden oluşacaktı.

Dönemin ana salonu, "sıcak banyo" ile dar bir geçitle birbirine bağlanmıştı. Sıcak su küvetleriyle dolu bu yuvarlak oda, açmış çiçek yaprakları gibi görünüyordu. Duvarlar boyunca, zengin vatandaşların uzandığı, masaj, yağlama, aromaları solumak gibi her türlü prosedürün tadını çıkardığı mermer yataklı rahat nişler yerleştirildi. Burada böyle bir sanatın tüm sırlarını çok iyi bilen köle masaj terapistleri çalıştı. Yaşlıların vücutlarına esnekliği geri kazandırabilen Suriyeli zanaatkarlara özellikle değer verildi.

Beyaz mermer salonun duvarları, Kolezyum'dakiler gibi duvarların mermer düzlemine sıkıca tutturulmuş, ihtişam ve ferahlık hissi yaratan düz yarı sütunlar olan granit pilasterlerle dikdörtgen alanlara bölünmüştür.

Ancak sıcak hamamların en büyük mucizesi, salonun tüm mekanını kaplayan kubbesidir. Yarım küresi, yukarı doğru azalan ve bu nedenle bir yumurtaya benzeyen kare kesonlardan oluşur. Kesonların içinde yaldızlı bronz rozetler büyük yıldızlar gibi parlıyor ve kubbeye daha da hafiflik veriyor. Salondaki sıcaklık her zaman yüksekti, ancak sıcak hava kubbenin ortasındaki yuvarlak bir delikten buhar çıktığı için kuru kaldı. Aynı zamanda, ışık ışınlarının aşağı doğru nüfuz ettiği bir pencere görevi gördü. Güneşin hareketiyle birlikte, ışın salonun etrafında hareket ederek daha fazla yeni efekt yarattı.

Ardından, ziyaretçiler zaten farklı bir amacı olan odalara taşındı. Keskin bir sıcaklık düşüşü yoktur, nem ve buharlaşma yoktur. Dinlenme odaları serin, rahat, duvarlar kabartmalar ve çizimlerle süslenmiş. Savaşçıların mermer görüntüleri Mısır sfenkslerinin yanında duruyor, değerli Etrüsk vazoları gösterişli ve Roma imparatorlarının kristal gözleri Yunanistan'dan getirilen balmumu resimlere bakıyor.

Açık havada düzenlenmiş gölgeli sokaklar, dinlenmek ve felsefe yapmak için tasarlanmıştır. Roma'da tartışacak ve tartışacak aşıkların hiçbir zaman kıt olmadığı biliniyor. Termal binanın iki yanında onlar için ikişer özel oda düzenlendi. Geniş avlulara bitişik kare salonlar münazara için tasarlanmış, fıskiyeler ve akan su havuzu havayı tazeleyip günün en sıcak saatlerinde bile serinlik yaratmış.

Termal binanın arkasında spor müsabakaları için tasarlanmış pürüzsüz yeşil bir halı vardı. Bayram vesilesiyle burada cimnastikçi, koşucu, disk atma, güreş müsabakaları, yumruklaşma müsabakaları yapılırdı...

Görüldüğü gibi Caracalla Hamamı gerek tasarım özgünlüğü, gerekse kullanım amacı açısından eşsiz bir yapıydı. Belki de bunlar Roma mimarisinin son zevkleriydi - imparatorluk taşrada zayıflıyor ve gücünü kaybediyordu. Ancak hırslı Romalılar, yalnızca yabancı ülkelerin fetihlerinde değil, aynı zamanda bir zamanlar büyük gücün gücü hakkında fikir veren mimari anıtlarda da somutlaşan eski büyüklüklerinin yankılarıyla hala rahatladılar.

Baalbek

Zaman ve işçilik açısından kesinlikle Mısır piramitlerinden aşağı olmayan Baalbek tapınakları, hala antik çağın en gizemli yapıları olarak anılıyor. Lübnan'ın sırtları arasında, Yunanlıların "Suriye çöküntüsü" anlamına gelen Celesyria adını verdikleri verimli bir bölgede dikildiler. Bir zamanlar Fenike kabileleri burada yaşıyor, gücü ve egemenliği kişileştiren tanrı Baal'a tapıyorlardı. Kıyıdan Suriye'nin derinliklerine giden kavşakta, sayısız pınar arasında, Baalbek, yani "Yeryüzünün Efendisi" adı verilen Tanrı'nın ana tapınağı vardı.

Baal, suyun ve güneşin efendisi olarak kabul edildi, yalnızca Fenikeliler tarafından değil, aynı zamanda kendi Baal'ları olan Doğu'nun diğer halkları tarafından da saygı gördü. Baalbek'i beğenen hükümdarlardan ilki, Mısır ve Suriye'yi fetheden ve Yunanlıların nüfuzunu fethedilen ülkelere yayma hayali kuran Büyük İskender'di. Halkların Helenleştirilmesinin yollarından biri, tam olarak "tanrıların birleşmesi" ya da bu eyleme eşlik eden görkemli tapınakların inşasıyla yer değiştirmeleriydi. Baalbek tapınağını ziyaret eden İskender, tamamen altın levhalarla kaplı devasa bir idol gördü. İdolün yuvarlak, masif başında inciler ve değerli taşlarla süslenmiş garip bir başlık vardı. Sağ elinde bir kırbaç tutuyordu ve sol elinde bir demet mısır başağı, çünkü güneş tanrısı, tabiri caizse, "birlikte" aynı zamanda çiftçilerin ve sığır yetiştiricilerinin koruyucusuydu.

İskender'in kendisi kendisini bir tanrı olarak görüyordu ve daha yüksek bir varlığa yakışır biçimde, hemen Baalbek'in adının Heliopolis (Güneş Şehri) olarak değiştirilmesini ve Baal'ın Helios'a dönüştürülmesini emretti. Kutsal alanın yerinde kral, Yunanlıların en neşeli ve neşeli tanrısına, çiftçilerin ve denizcilerin koruyucusu, ışık, sıcaklık ve bereket tanrısına adanmış bir tapınak inşa edilmesini emretti.

Bununla birlikte, malzemelerin hazırlanması ve ön çalışmalar o kadar fazla emek ve zaman gerektirdi ki, gelecekteki tapınağın konturları ancak 60'larda Gnaeus Pompey'in Roma lejyonları Coelesiria'ya girdiğinde ortaya çıkmaya başladı. Romalı general binlerce hacı - Yunanlılar, Suriyeliler, Aramiler, kıyı şehirlerinin sakinleri - gördüğünde, Roma egemenliğinin çıkarları için Yunan'dan Roma'ya büyük bir tanrı yapılması gerektiğini fark etti. Ve sonra Baal-Helios, Romalıların ana tanrısı Jüpiter'e dönüştü.

Pompey, tapınağın inşası için çok para bağışladı ve iktidar mücadelesindeki başarılı rakibi Julius Caesar, selefinin örneğini takip etmekte gecikmedi. Sezar'ın halefi olduğunu her şeyde vurgulayan İmparator Augustus, Baalbek'i de gösterişli bir şekilde lütuf yağmuruna tuttu. Ancak Nero'nun katkısı, inşaatın benzeri görülmemiş bir ölçekte başladığı ve 4. yüzyıla kadar durmadığı özellikle büyüktü. Hristiyanlık Roma'da kurulmamıştı.

İlk olarak, Romalılar, üzerine Heliopolitan Jüpiter tapınağını diktikleri 9 metre yüksekliğinde bir platform inşa ettiler, onunla Fenike gök gürültüsü, yağmur ve güneş tanrısı Gadar'ı tanımladılar. Zamanla, 150 civarında bir yerde, Jüpiter tapınağının yanına bir Bacchus tapınağı inşa edildi. 244-249'da Arap Philip döneminde Jüpiter kutsal alanının önüne ve III. Yüzyılın sonunda altıgen bir avlu inşa edildi. topluluğun ana girişi - propyleas - inşa ediliyor.

Jüpiter tapınağına ulaşmak için, her bölümünde 11-13 basamak bulunan dev üçgen prizmalar şeklinde oyulmuş, dünyanın en geniş merdivenini çıkmak gerekiyordu. Ve her birinin ağırlığı yaklaşık 400 tondu. Gerçekten de, böyle bir halkadan en az birini kaldırmak için insanüstü çabalar gerekiyor. Ek olarak, basamaklar yüksekti - yetişkin bir adam için diz boyu, sanki bir tür dev için tasarlanmış gibi. Merdiven, yaldızlı bronzdan Korint başlıkları olan on iki adet 10 metrelik pembe granit sütuna çıkıyordu. Bunlar tapınağın eşiği olan propylaea idi. Propylaea'nın 12 sütunlu revakının gölgesinde bin kadar insan toplanabilir.

Portikonun her iki yanında devasa kuleler duruyordu, boş duvarlara pilasterler tutturulmuştu - duvarda sütunla aynı yükseklikte düz dikey çıkıntılar. Roma'da tapınakların hiçbir zaman kuleleri olmadığını söylemeliyim. Bu durumda, Baalbek kuleleri, Mısır mimarisine kadar uzanan Doğu gelenekleri dikkate alınarak inşa edildi: orada, tapınağın girişi neredeyse her zaman iki büyük pilon kulesi tarafından korunuyordu.

Filozoflar revak köşelerindeki kulelerin yanında toplanmış, öğrencileriyle tartışmalar ve sohbetler yürütüyorlardı. Ve eğer Roma'da bilim adamları ve filozoflar çoğunlukla köleyse, o zaman burada, uzak bir ilde, Roma valilerinin himayesi altında yaşayan, saygı gören özgür insanlardı.

Dört katlı bir ev yüksekliğindeki propylaea'nın girişi, oyulmuş arşitravlarla çevriliydi ve yalnızca rahiplere hizmet ediyordu. Sıradan insanlar için bronz sürgülerle kilitlenmiş çok daha küçük başka kapılar vardı. Ancak ana giriş açıktı, çünkü eşiğini geçmek büyük bir saygısızlık olarak görülüyordu.

Üç giriş geniş bir avluya, daha doğrusu çatısız bir "lobiye" açılıyordu. Avlu altıgen şeklindeydi ve altıgenin her iki tarafında renkli mermer sütunlar vardı. 60 sütun iki sıra halinde durarak geniş bir giriş oluşturuyordu. Avlunun alışılmadık şekli nedeniyle, izleyiciye farklı açılarda göründüler ve bir tür taş orman gibi göründüler.

Romalılar, Heliopolis dışında hiçbir yerde bu kadar rahatsız ve tuhaf bir şekle sahip ne mahkemeler ne de salonlar inşa ettiler. Görünüşe göre, sütunlar Fenikeliler tarafından atılan bir temel üzerine yerleştirildi, çünkü altı ışınlı ve altıgenli bir yıldız, Suriye ve Filistin'in birçok halkı tarafından büyülü kabul edildi.

Bir zamanlar Baal'ın karısı Astarte'ye bu yerde tapılırdı ama Baal Jüpiter olunca Astarte, Roma tanrıçası Venüs'ün görünümüne büründü. Altıgen avluya daha sonra Venüs'ün avlusu adı verildi. Hacılar buradan tapınağın ana avlusuna, daha doğrusu üç tarafı sütunlarla çevrili geniş taş döşeli bir meydana girdiler. Sütunlar Mısır'da Aswan yakınlarında pembe granitten oyulmuş, deniz yoluyla Coele-Suriye'ye getirilmiş ve öküzlerle Heliopolis'e götürülmüştür.

İzleyici önce 84 yekpare sütunun ön yüzünü görmüş, ancak daha sonra avluyu çevreleyen galerinin gölgesinde aynı sütunların ikinci sırasını fark etmiştir. Sütun dizisinin ölçülü yapısı, geçit töreni için inşa edilen Roma lejyonunun askerlerine benziyordu. Galerinin arkasındaki odalar, akıl almaz bir ihtişamla dekore edilmiştir. Duvarlar renkli mermerle kaplıydı ve çok çeşitli biçimlerde sayısız nişle süslenmişti: bazıları arşitravlı, diğerleri oymalı çerçeveli, diğerleri alınlıklı, diğerleri bir tür mermer parçalar, yarım sütunlar, düz sütunlar, çelenkler, figürler. efsanevi yaratıklar. Her nişte bir heykel vardı. Yunan sanatının şaheserleri, ünlü orijinallerin kuru el işi kopyaları, Mısırlı heykeltıraşların eserleri ve imparatorların büstleri vardı.

Heykellerin ve büstlerin yüzleri, üzerine birkaç boğa leşinin kolayca sığabileceği kadar büyük bir taş masanın bulunduğu avlunun merkezine dönüktü. Günde iki kez, beyaz cüppeli ve sivri şapkalı üç yüz rahip, baş rahibin işaretiyle altın bir taç ve mor giysili, ilahiler söylenerek sunağın etrafına kurdelelerle süslenmiş kurbanlık keçiler, koçlar veya boğalar götürürdü. Hayvanlar daha sonra bahçenin her iki tarafına kazılan havuzlara götürüldü. Kurban, hayvanın dünyevi pisliklerden temizlendiğinin bir işareti olarak üç kez kutsal suya daldırıldı. Şimdi tapınağın basamakları boyunca sürüklenebilir ve flütlerin ve boruların sağır edici gürültüsünde, tapınağı soğuk ve kibirli, alınlığını secdeye kapanmış bedenlerin üzerine kaldırmış gibi görünen güneş tanrısı adına bıçaklanabilirdi. üzerinde duran devasa heykeller bir tacı andırıyordu. Büyük bir merdiven tapınağa çıkıyordu. Platforma ya da yontulmuş bloklardan oluşan kaideye tırmandı. Platform, tapınağın diğer tüm binalarından daha yüksekti ve inşa edildiği taşların boyutu, ihtişamını vurguluyordu. Antik çağda "triliton" olarak bilinen - dünyanın en büyüğü - üçü kutsal kabul edildi, tanrı olarak tapıldılar. Trilithons 20 m uzunluğa ulaşır ve her biri 500 ton ağırlığındadır. Onları taşımak için on binlerce insanın çabası gerekiyordu.

Beş çevre kalınlığı ve neredeyse yedi katlı bir yapı yüksekliğindeki tapınağı çevreleyen 52 sütun, büyüklük olarak dünyadaki tüm sütunları aşıyordu. Her sütun, uzak taş ocaklarındaki devasa "tornalara" oyulmuş üç cilalı granit silindirden oluşuyordu. Dağ yollarından getirildiler, bir kaide üzerine kaldırıldılar ve tek bir kaldıraçla silahlanmış insanlar tarafından dikildiler. Bu tür işler, trilitonların çıkarılması ve taşınmasından daha fazla zaman ve emek gerektiriyordu.

Tapınağın içindeki altın kaplamalı tanrı, Parthenon'daki veya Bergama sunağı üzerindeki Zeus gibi tanrılar arasında şef gibi görünmüyordu. Tıpkı Roma'daki Palatine Tepesi'ndeki sarayında imparatorun halkından ayrılması gibi, o da avluda duran diğer tanrılardan ayrıldı. Tanrıların imparatoru rolünün, özünde yanlışlıkla Jüpiter'e dönüşen Fenikeli Baal tarafından oynanması da sembolikti. Milyonların efendileri, asi muhafızların emriyle entrikalar, komplolar sonucunda rastgele bir tesadüf nedeniyle oldu. İmparatorluğun yaşamı, kaderin insan gücünün zirvesine bir aristokrat mı yoksa eski bir asker mi, yerli bir Romalı mı yoksa Suriyeli mi, büyük bir filozof mu yoksa zar zor okuyabilen küçük bir tiran mı yükseldiğine bağlı değildi. Devlet mekanizmasının başında hepsinin aynı olduğu ortaya çıktı.

Büyük Jüpiter ve Her Şeye Gücü Yeten Heliopolitan, Büyük İskender'in bir zamanlar Baalbek'te gördüğü ve Helios ilan ettiği idolün aynısı olmaya devam etti. Yuvarlak, sakalsız yüzü hâlâ anlamsız bir gülümsemeyle buruşmuştu ve ayaklarının dibinde, gergin kısa boyunları, altından boğalar hâlâ duruyordu. Jüpiter altın belayı sağ elinde tutmaya devam etti.

Romalılar sadece bazı aksesuarları değiştirdiler. Mısır kulakları yerine, idolün sol eline, omuzlarına ve göğsüne, daha önce bir Fenike pelerini ile serbestçe örtülmüş, bir Roma lejyonerinin kabuğuna zincirlenmiş olduğu ortaya çıkan, kafalı kabartmalar olan bir şimşek görüntüsü koydular. Altın giysilerin üzerinde Roma tanrıları belirdi ve kaide üzerinde Latin harfleriyle yazıtlar belirdi.

Jüpiter tapınağının avlusundan, Jüpiter tapınağının 40 m güneyinde bulunan ve yine bir platform üzerine inşa edilmiş, ancak daha alçak olan, bol güneş alan Bacchus tapınağının güzel bir manzarası var. Tapınağın boyutları 34x66 m'dir, yani Parthenon'daki ile hemen hemen aynıdır. Bina bugüne kadar mükemmel bir şekilde korunmuştur. Bacchus tapınağı yakın zamanda restore edilmiştir. Jüpiter tapınağının yanında çok daha küçük görünüyor, ancak yoğun yerleştirilmiş Korint sütunları sayesinde Parthenon'dakinden daha yüksek ve daha büyük görünüyor. Bununla birlikte, Bacchus tapınağı Parthenon'dan keskin bir şekilde farklıdır. Oradaki her şey, bir kişinin boyutuyla uyumludur, ancak burada her şey insanüstü gücü, büyüklüğü ve zenginliği vurgulamak için yapılır.

Belki de bir antik çağ topluluğunun Baalbek'teki tapınaklar kadar şanssız olması nadirdir. Bizanslılar, antik kutsal alanı kilise ve bazilikalarının inşası için bir taş ocağına çevirdiler; Araplar, kale duvarlarının inşası için duvarlarını söktüler; haçlılar eski tapınağı bir kaleye dönüştürdüler; Türkler cami yapmak için onu yıktı; Tatar Hanı Hülagü'nün orduları ve Timur'un orduları burada ellerinden gelen her şeyi parçaladılar ve yok ettiler.

İnsanların yok edemediklerini 1158, 1203, 1669 ve 1759 depremleri yıktı. Elemental güçler taş kabartmaları parçaladı, sütunları devirdi, heykelleri yerlerinden fırlattı. Yine de Baalbek'teki Büyük Tapınak yıkılamadı . Yaratılış güçlerinin yıkım güçlerinden daha güçlü olduğu ortaya çıktı.

On altı asır sonra bu güçlere haraç, "Bunun gibisi insan eliyle yaratılamaz" diyenler tarafından ödendi. Gerçekten de, Baalbek'in antik tapınakları, mimari megalomani hayranlarının en fantastik projelerinden çok daha sıra dışı. Bununla birlikte, eski Araplar bile bunların her şeye gücü yeten cinler tarafından inşa edildiğine inanıyorlardı ve bazı modern araştırmacılar, gigantomania tarafından bunalmış insanlar olan Baalbek'in inşaatçılarını kendi kendine işkence edenler olarak adlandırdı. Ancak bilim kurgu yazarları, Baalbek harabelerinin uzaydan gelen uzaylılar tarafından dünyalılara bir hatıra olarak bırakıldığını hâlâ makale ve kitaplarla kanıtlamaya çalışıyorlar. Ve bu açıklama sadece bir tahmin olsa da, bu taşların gizemi henüz çözülmedi. Gerçekten de, şu anda dünyada bile, bu kadar büyük kütleleri uzun bir mesafeye sürükleyip bir tepeye yerleştirmenin mümkün olduğu hiçbir teknik araç yok.

 

DOĞU'NUN MİMARİ ESERLERİ

Petra - Kervan İmparatorluğu'nun başkenti

Eski zamanlarda Petra, kervan imparatorluğunun başkenti olarak anılırdı. Mısır'dan Filistin ve Suriye'ye giden ticaret kervanları, arkasında beyaz kum denizi arasında aniden dik bir sırtın göründüğü Siq geçidinin dar boynunu hiçbir şekilde geçemezdi. Gözlerini, sanki güneş onu kızdırmış gibi parlak bir renge sahip şehre açtı. Bu, yeşil zakkumlarla kaplı bir oyukta yuvalanmış ve kırmızımsı pembe kumtaşı kayalara oyulmuş Petra'ydı.

Petra'nın zamanın kendisi kadar eski olduğu söyleniyordu. Bununla ilgili ilk bilgiler İncil tarafından bildirilmektedir. Efsaneye göre Musa'nın Mısır'dan çıkardığı Yahudiler bu yolda yürüdüler. Petra bugüne kadar Araplar tarafından daha çok "Musa Vadisi" olarak biliniyor, çünkü yakınında Eski Ahit peygamberi "asasını iki kez vurdu ve çok su aktı."

18. yüzyılda. M.Ö e. Petra zaten büyük ve zengin bir şehirdi. Yahudi kralı Amatsya, şehirdeki Edomluların kalesini ele geçirmekle ve tüm nüfusu öldürmekle övünerek, bu zaferi krallığının tarihinin yıllıklarına çok önemli bir olay olarak kaydetti.

Amasya'nın uğradığı yenilgiden sonra şehir önemini yitirmiş ve birkaç yüzyıl boyunca kimse ondan bahsetmemiştir. IV.Yüzyılda. M.Ö e. Edomitler, zaptedilemez Petra'yı Nabat krallığının yeni başkenti olarak seçen Kızıldeniz korsanları tarafından kovuldu. Nebatiler'in mühendislik bilgisini nerede ve ne zaman edindikleri ve hidrolik mühendisliği sanatıyla tanıştıkları bilinmemekle birlikte, girişimleri ve çalışkanlıkları ile birleştiğinde bu, şaşırtıcı sonuçlar verdi. Barajlar, bentler ve drenaj tünellerinin yardımıyla eski insanlar, su açısından zengin olsa da çorak bir alanı çiçekli devasa bir bahçeye dönüştürdüler.

Çöl, deniz gibi, sadece ayırmaz, aynı zamanda birleştirir. Modern Arapların ataları olan Nebati tüccarlar, uzak diyarlarla hızlı bir şekilde ticaret yaptılar. Değerli taşlar ve değerli ağaç çeşitleri, silahlar, şarap, hurma, tütsü ve baharatlar - Hindistan, Güney Arabistan, Orta Afrika'nın zengin olduğu her şey, çok sayıda kervanla Petra üzerinden taşındı. Nubia'dan altın ve fildişi, Kızıldeniz incileri, tütsü ve İskenderiye camı onlara doğru gitti. Ve tüccarlarla birlikte, hacı kalabalıkları Petra'nın dağ kutsal alanlarına çekildi.

Nabatean süvari müfrezeleri, Doğu'nun ticaret yollarında güvenilir bir muhafızdı. Ve Nebati krallığının kesin sınırları olmamasına rağmen, 3. ve 2. yüzyıllarda Arap Yarımadası ve Batı Suriye çöllerinde kervan yolları. M.Ö e. Nebatilerin elindeydi. Ay'a ve yıldızlara, geceleri karanlık çölde kervanlara suya giden yolu, yabancı bir ülkeye ve yabancı bir ülkeden eve giden yolu gösteren tanrılarına tapıyorlardı.

Şam'a kadar uzandığında gücünün zirvesine ulaştı . Ve tabii ki Nebatiler başkentlerini güzel ve görkemli hale getirmenin hayalini kuruyorlardı. Önce mezarları süslediler, sonra mağara kapılarının üzerine portallar oymaya başladılar. İlk mağara tapınakları böyle ortaya çıktı. O zamanlardan günümüze, tarzı Nabataean'dan çok klasik olarak adlandırılabilecek El Kasne'nin ("Firavunların Hazineleri") hazinesi olan Petra'nın en güzel yapısının kalıntıları korunmuştur.

Bu devasa tapınak yekpare bir kayaya oyulmuş ve tanrıları tasvir eden sütunlarla süslenmiştir. Yuvarlak bir tapınağa benzeyen bir yapı ile taçlandırılmıştır, çatısında bir taş vazo kalıntıları korunmuştur. Yüzyıllar boyunca, Siq'in yanından geçen her Bedevi, vazonun çatlayarak açılmasını ve anlatılmamış hazinelerin oradan düşmesini umarak Siq'e yayla ateş etti.

Hazinenin arkasında, vadinin kendisi ve yumuşak pembe renkli kumtaşı ve diğer kırmızımsı tonlardan yapılmış bir sıra (yaklaşık bin) kaya mezar açılıyor. Rüzgardan güçlü bir şekilde etkilenen kayalık kabartmalar, yüzyıllar boyunca tanınmayacak şekilde ufalandı. Arkeologlar, orijinal mezarların ne pembe ne de kırmızı olduğunu bile öne sürüyorlar. Sadece Nebatiler cephelerini bazı bilinmeyen malzemelerle kapladılar.

Petra'nın sayısız binası, doğal kaya çıkıntılarının arkasındaki yarıklarda gizlenerek iki ve bazen üç katlı olarak yığılmıştır. Yarı efsanevi Edomluların eski tanrısı Dushares'in yıpranmış bir görüntüsüne sahip küçük, insan mağaralarından biraz daha uzun mağaralar vardır. Ayrıca sanki dik bir uçurumun üzerine boyanmış gibi devasa on metrelik portikolar ve köpek dişlerine benzeyen bir şeyle tepesinde garip kuleler var. Bazı mağaralar barbarca bir kabalıkla yapılmıştır, diğerleri ise zarif, virtüöz taş oyma sanatı, süsleme zarafeti ve dekoratif çelenklerle ayırt edilir.

Petra'daki sütunların, arşitravların, kornişlerin, alınlıkların sadece taş oymacılığı için bir motif görevi gördüğünü belirtmek gerekir. Özünde, bu mimari değil, onun yansıması - sürekli bir taş masif. Mükemmel şekilde doğru korniş çizgileri, oyulmuş kapı arşitravları, kabartmalar ve dekoratif heykeller - bunların hepsi, büyüme halkaları, mor, mor, koyu kahverengi katmanları olan bir ağaç gibi çaprazlanmış devasa bir pembe monolittir.

Bu nedenle Petra'nın cepheleri, plastisiteleriyle mimari eserlerden çok heykelleri andırıyor. Çoğu zaman, inşaatçılar, örneğin aynı "Firavunların Hazinesi" nde olduğu gibi, dört sütunlu bir revağı oyuncak gibi ikiye bölüyor, alınlıkların her iki parçasını da yanlara doğru çekiyor ve yuvarlak bir tapınak veya bir taş yerleştiriyor gibiydi. nişlerle süslenmiş silindir ve ortaya çıkan boşluğa bağlı yarım sütunlar.

Navigasyonun gelişmesiyle birlikte kervan ticareti gerilemeye, Petra ise yavaş yavaş gerilemeye başladı. Bir ticaret merkezi olarak ünü, 1. yüzyılın sonunda Pompey ve Sezar'ın birlikleri gibi kaybolmadı. M.Ö e. Suriye'yi, Yahudiye'yi, Mısır'ı Roma'nın mülkiyetine çevirdi. Petra kısa süreliğine de olsa Romalıların kalesi oldu. Bunun anısı, Nabatlı ustalar tarafından tünele yönlendirilen dere yatağı boyunca antik kervan yolu boyunca uzanan sütun kalıntıları ve yüksek kaldırımların bulunduğu bir Roma caddesidir. Roma tanrılarına adanmış bir tapınak, sıcak ve soğuk havuzlu hamamlar, soylu Nebati gençlerin Latince ve Yunanca çalıştıkları bir spor salonu ve kervansaraylarla çevrili geniş bir pazar - tüm bunlar ilk Sezar'ın Romalıları tarafından Petra'ya bırakıldı.

II.Yüzyılda. Petra, Roma'nın Arabistan eyaletinin merkezi olur, yeniden inşa edilir ve hatta İmparator Trajan'ın onuruna muhteşem bir zafer takı dikilir. Ve yine Siq boyunca deve dizileri uzanıyordu ve yine pembe ve kırmızı renkli kayalarla çevrili havza seslerle doldu.

5. yüzyılda Roma'nın düşmesiyle Ürdün havzası Bizans'ın mülkü oldu. Eski Roma eyaleti Arabistan düşüşe geçer ve Siq üzerinden kervan ticareti durur. Hıristiyan rahipler mezar nişlerini sunaklarına ve antik tapınakları mağara manastırlarına dönüştürdüler.

1099'da Kudüs'ün Haçlılar tarafından ele geçirilmesinden sonra, geçici Kudüs Krallığı Petra bölgesinde kuruldu. Mısırlı Hıristiyanlar ve onlarla birlikte tüccar kervanları buraya geldi. Roma kalıntıları yeniden doldurulmaya başlandı ve skeçler zengin manastırlara dönüştü.

1187'de Kudüs devleti Sultan Selahaddin'in darbeleri altında yıkıldı. Haçlılar kaçtı ve Petra'nın kendisi Müslümanlar tarafından yakalandı ve yok edildi.

Sonraki yüzyıllarda, Petra yavaş yavaş bakıma muhtaç hale geldi. Ancak 20. yüzyılda yeniden canlandı ve modern Ürdün'ün turistik yerlerinden biri haline geldi. Ve yine, eski zamanlarda olduğu gibi, kırmızı-pembe duvarlar arasındaki Siq, Orta Doğu'da güzellik ve zenginlik açısından yalnızca efsanevi Kudüs'ten daha aşağı olan şehri anımsatan çok dilli konuşma sesleriyle dolu.

Potala

Gizemli ve neredeyse fantastik bir ülke olarak Tibet her zaman gezginleri cezbetmiştir. Bir zamanlar, bunun Dünya'da belirli bir yer olmadığına, mitlerde ve efsanelerde yeniden üretilen bir tür göksel mesken olduğuna bile inanılıyordu. Gerçekten de, Tibet tapınaklarına herkes dokunamaz, çünkü bu gerçekten yalnızca İnisiyelere, yani eski Tibet inanç geleneğiyle ilişkili insanlara ifşa edilir.

Tibet'in ana mimari sembolü, Marpori (Kızıl Tepe) kayasının en yüksek zirvesine veya dedikleri gibi "Dünyanın Çatısına" dikilmiş Potala saray topluluğudur. Eski Sanskrit dilinden tercüme edilen "Potala" kelimesi "Kutsal Dağ" anlamına gelir. Tarihi, efsaneye göre Srontsen-Gampo hükümdarının başkentini Yarlung vadisinden taşıdığı 7. yüzyılda ortaya çıkan Lhasa şehrinin tarihi ile yakından bağlantılıdır. Burada Çinli prenses Wen-cheng ile evliliğinin şerefine konutunu inşa etti ve ayrıca büyük Jokhang tapınağını kurdu. Her iki yanında altın tokmaklarla desteklenen bir tekerlekle taçlandırılmıştır.

İnananların tapınağa giden yolu zordu. Yere uzandılar, vücudunun tüm uzunluğu boyunca uzandılar ve yere bastırılarak dondular. Sonra yavaşça ayağa kalktılar, ayak tabanlarından uzatılmış ellerin parmak uçlarına kadar kendi vücutlarının ölçtüğü mesafeyi yürüdüler ve tekrar uzandılar. Böylece, uzun süre dua ettikleri ve eğildikleri tapınağa birkaç kilometre aştılar.

7. yüzyıldan itibaren, tüm Tibet devletinin birliğini sembolize etmesi gereken Budizm Tibet'te yayılmaya başladı. Daha sonra şehre "Tanrıların Ülkesi" anlamına gelen Lhasa adı verildi. Adını Çin ve Nepal'den Tibet hükümdarına hediye olarak getirilen iki Buda heykeli sayesinde almıştır.

Saray, Lhasa'nın herhangi bir yerinden görülebilecek şekilde Marpori kayasının çıkıntısına dikildi. Deniz seviyesinden 3.700 m yükseklikte bulunan (yüksekliği 115 m ve tüm odaların toplam alanı 130.000 m2'den fazladır), ana şehir binalarının arka planında göze çarpıyordu, Tibet dağının sakinleri ve Lamaizm'in kalesine ulaşmak için uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra şanslı olan hacılar arasında kutsal bir korkuya neden oldu.

Potala defalarca yandı ve çöktü. Modern bina, 17. yüzyılda, özellikle Tibet'te saygı duyulan Dalai Lama V (1617-1682), namı diğer Lobsan-chmazhtso, Srontszen-'in eski konutunun bulunduğu yere bir saray inşa edilmesini emrettiğinde inşa edildi. Gampo.

"Dalai Lama" başlığının kendisi geleneksel olarak "Bilgelik Okyanusu" olarak çevrilir. "Dalai" (Mong.) "okyanus" anlamına gelir ve "lama" (Tibetçe), manevi bir öğretmen olan Hint "guru" kelimesine karşılık gelir.

Dünyanın dört bir yanındaki Budistler Dalai Lama'ya, tüm canlı varlıklara hizmet etmek için reenkarne olurken şefkatin bodhisattva'sı olan Avalokiteshvara'nın (Tibetçe: Chenrezig) enkarnasyonu olarak saygı duyarlar. Beşinci enkarnasyon zamanından itibaren, Ngawan Lozang Gyatso adını alan Dalai Lama, Tibet'in ruhani ve laik başkanının görevlerini üstlendi. Dalai Lama'nın Tibetliler tarafından bilindiği diğer unvanlar Dilekleri Gerçekleştiren Mücevher, İlahi Varlık, Kıymetli Fatih, Yüce Olan'dır.

1645 yılında başlanan Potala'nın yapımı yaklaşık elli yıl sürmüş ve 1694 yılında tamamlanmıştır. Dalai Lama V 1682'de öldüğünde, işlerini yöneten Sanzhai-chjamtso'nun, işten ayrılmamaları için efendinin ölümünü inşaatın sonuna kadar işçilerden sakladığına dair bir efsane var.

Saray kompleksi, son üç yüzyıl boyunca, son Dalai Lama XIV (1935 doğumlu) da dahil olmak üzere Tibet'in dini yöneticilerinin kışlık ikametgahı olarak hizmet vermiştir. O, selefleri gibi, doğrudan Potala ile ilgilidir. Dört yaşındayken Kutsal Dalai Lama, 13. Dalai Lama'nın reenkarnasyonu olarak kabul edildi ve basit köylü ebeveynlerinin evinden Tibet'in başkentine taşındı. Tahta çıkma töreni 22 Şubat 1950'de gerçekleşti. Böylece, zaten 15 yaşındayken, Dalai Lama XIV, manevi ve dünyevi gücün doluluğunu kendisine emanet etti. Budistlerin şiddete başvurmama fikrinden hareketle kendisini barış mücadelesine, Budizm'in refahına ve Tibet halkının refahına adadı. Mart 1959'da Tibet-Çin ilişkilerindeki karışıklıklar nedeniyle kan dökülmesini önlemek için Hazretleri şiddete başvurmama ilkesinin rehberliğinde Lhasa'dan ayrıldı. 1960'tan beri Hindistan'ın Dharamsala şehrinde yaşıyor. Potala'nın üst katlarındaki odaları ise 1959'dan önceki haliyle aynı şekilde korunuyor.

Tibet mimarisinin geleneklerine tam olarak uyan Potala, ana hatlarıyla kesik bir piramidi andırıyor. Saray, olduğu gibi, Lhasa'nın üzerinde asılı duruyor ve yüksek bir uçurumun doğal bir uzantısı. Beyaz duvarlar, sayısız pencere ve farklı seviyelerde sıkıca bastırılmış çatılar, onu her yerden görülebilen bir tanımlama işaretine dönüştürür.

Tüm saray ahşap ve yontulmuş ve hatta bazı yerlerde kaba, işlenmemiş taştan yapılmıştır. İnşaat malzemeleri, genellikle insanların kendileri tarafından taşınan eşekler üzerinde teslim edildi. Burada taşlar işlendi ve bina gerçek bir kale görünümü alana kadar en basit duvar işçiliğiyle döşendi.

Potala'nın eteğinde, dağ yamacına zikzak çizen devasa basamaklı taş çitlere sahip üç dik taş merdiven. Bu merdivenler, tüm saray kompleksini, sarayın önündeki meydan ve şehrin kendisi ile birleştiriyor.

Saray topluluğu iki bölümden oluşur: "Beyaz Tapınak" ın duvarları orta kısmı - "Kızıl Tapınak" çevreler. "Beyaz Tapınak"ın inşası 1653'te tamamlandı ve "Kızıl Tapınak" 1690'da dikildi. Bu arada mimarisi, Tibet manastırlarından birinde uzun yıllar saklanan eski bir tablodan yeniden üretildi.

Toplamda, saray kompleksi, 10.000 türbe ve yaklaşık 20.000 heykelin tutulduğu 1.000'den fazla farklı oda içermektedir.

Sarayın büyük bölümünde devlet daireleri, münhasıran keşişlerden oluşan hizmetlilerin odaları ve manastır okulu yer alır. Ayrıca meditasyon odaları, kütüphaneler, cephanelikler, tahıl ambarları, kilerler, işkence odaları ve bir ceza hücresi de vardı.

Çok sayıda şapel ve tapınak heykeller, ipek işlemeli tablolar, tütsü kapları ve diğer ritüel nesnelerle doludur.

Potala'nın ana türbeleri, altın ve değerli taşlarla süslenmiş mezarlardır. En görkemlisi, 1933'te ölen 13. Dalai Lama'ya aittir. Lamaizm'in ana vaizlerini tasvir eden kısmalarla zengin bir şekilde dekore edilmiş ve değerli taşlarla kaplanmış dövme altından yapılmıştır. Basamaklarında 16-19. Yüzyıllardan kalma muhteşem altın ve porselen kandiller var. Kutsal alanın duvarları, 13. Dalai Lama'nın hayatından efsaneleri ve efsaneleri betimleyen resimlerle kaplıdır. Mücevherlerle dolu gümüş bir lahit 21 metre yükseklikte durmaktadır.

Saray külliyesinin en eski kısmı, yapının en alt kısmındaki kesme taştan yapılmış salondur. Ortasında, Marpori Dağı'nın tepesinden toplanan taş yığını şeklinde özenle korunan bir tepe vardır. Yakınlarda, efsaneye göre Srontzen-Gampo ve eşi Kraliçe Wen-Cheng'in yatak odası olarak hizmet veren, heykellerle süslenmiş karanlık bir oda var.

Potala, sarayın dünyanın en büyük müzelerinden biri olarak kabul edilebileceği sayı ve telkari uygulaması açısından özellikle eski freskleriyle gurur duyuyor. Burada, Potala'nın inşası, dua şenlikleri, Dalai Lama V'in cenazesi, Dalai Lama XIII'ün onuruna yaptığı Pekin ziyareti gibi çeşitli günlük ve ritüel sahneleri tasvir eden iyi korunmuş resimler toplanmıştır. İmparatoriçe Dowager Ci Xi ve küçük oğlu İmparator Pu Yi.

Fresklerin çoğu katı ve görkemli bir şekilde yapılmıştır. Tibetli ustalar onları yaratırken resimlere parlaklık ve zarafet veren altın, gümüş, akik, zinober ve diğer nadir malzemeleri kullandılar.

Sarayın sayısız odasında, alçak koridorlu kasvetli yarı karanlık geçitlerden oluşan bir labirentte, Budist panteonunun heykelsi ve resimli görüntüleri toplanıyor. İşte Buda Sakyamuni'nin dünyevi yaşamından sahneler ve yaklaşan cennetin resimleri - Maitreya Buda'nın meskeni ve özellikle saygı duyulan vücut sattvalarının portreleri, korkunç "yasa ve inancın koruyucuları" figürleri - dokshitler.

Daha önce yabancıların güçlükle girebildiği Potala, 1980'lerin sonunda müze oldu. Ve bugün turistler, hacılar ile birlikte, sarayın sadeliği ve modern olanakların tamamen yokluğu ile ayırt edilen sayısız odasından geçiyor. Hemen hemen her hücrede, koyu kırmızı pelerinler giymiş genç, tıraşlı keşişler var. Tespihi parmaklayarak kutsal kitapların sayfalarını karıştırır ve durmadan dua ederler. Rahipler, yalnızca hacılara tacı ve dudakları yağlamak için geleneksel olarak eritilmiş tereyağı içeren bir kap getirmek için mesleklerinden ayrılırlar.

Potala hakkında pek çok hayranlık uyandıran sözler söylendi. Örneğin, sarayın 19. yüzyılın Avrupalı seyyahlarından biri üzerinde bıraktığı izlenim şöyledir: “Potala Sarayı Londra'ya hakim olabilir, ancak Lhasa'yı gölgede bırakır. Bir binayı Avrupa standartlarına göre değerlendirmek imkansız ama ülkemizde kıyaslanacak bir şey yok. Açık, devasa, süssüz duvarlarının ciddiyeti ve heybetli güneydoğu cephesinin cesur düz eğimleri ile, belki de Mısır binalarının muazzam ihtişamını anımsatıyor. Ancak manzaranın ihtişamının çoğunu borçlu olduğu renk ve doğa karşıtlığı Mısır'da bulunamaz.

Potala'ya, dünyanın en yüksek platosunda insan eliyle yaratılan saray topluluğuna, yalnızca mimari öneminin tanınmasına değil, aynı zamanda saygı gösterilmesine de tanıklık eden BM Dünya Mirası Kitabına giren uluslararası kuruluşlar da katıldı. Tibet halkının tüm antik kültürü için. .

Kubbetü's-Sahra Camii (Kudüs'teki Kubbet-üs Sahra)

Kudüs belki de yeryüzünde evrensel bir birlik ve barış hissinin olduğu tek şehirdir, çünkü burada, gezegenimizin sakinlerinin çoğunluğu tarafından uygulanan üç büyük tek tanrılı dinin türbeleri anlaşılmaz bir şekilde iç içe ve bazen iç içe. Bu kutsal mekanda Yahudiler, Hristiyanlar ve Müslümanlar, her millet için kutsal bir tarih olan tek bir Tanrı düşüncesiyle birleşmişlerdir.

Kudüs, Eski Ahit olaylarının geçtiği topraklardır; İsa Mesih'in eylemlerinin dünya tanığı, O'nun kurbanı; İslam peygamberi Muhammed'in göksel odaya yükseldiği toprak - o zamandan beri Müslümanlar Kudüs'e "Kudüs" - Kutsal Şehir diyorlar.

Geceleri Mekke'den Kudüs'e transfer edilen Muhammed'in indiği yer burada tam olarak belirtilecektir - bu, bir zamanlar muhteşem Kudüs Tapınağı'nın bulunduğu Tapınak Dağı'ndaki bir kayadır. Rab, bu tapınağı inşa eden Kral Süleyman'a görünerek şöyle dedi: “Yaptığın bu tapınağı, adım orada sonsuza dek yaşasın diye kutsadım; gözlerim ve yüreğim her gün orada olacak” (1.Krallar 9:3).

Ve daha da önce, Süleyman tarafından tapınağın inşa edilmesinden çok önce, ata İbrahim (İslam'da - İbrahim) bu yerde oğlu İshak'ı Tanrı'ya kurban etmeye hazırlanıyordu. Ve burası, İncil'deki Yakup'un daha sonra tapınağın temeli haline gelen kafasına bir taş koyduğu yerdi. Şimdi tüm dinler için kutsal olan bu ünlü kaya, Ömer Camii veya Kubbet-üs-Sahra (Arapça - Kubbat as-Sahra) olarak adlandırılan binanın kubbesinin gölgesinin altına gizlenmiştir. Salonunun ortasında, büyük bir beyaz kireçtaşı kireçtaşı bloğunu çevreleyen bir çift çit var - bu, yıkılan Kudüs tapınağının kalıntılarının küçük bir kısmı. Ahit Sandığı'nın burada, Kutsallar Kutsalı'nda saklandığına inanılıyor.

Kudüs'teki Tapınak iki kez yıkıldı. 6. yüzyılda. M.Ö e. Babil kralı Nebuchadnezzar, Yeruşalim'i fethettikten sonra, Yahudilerin türbesinden çevrilmemiş taş bırakmadı. Kral Herod yönetiminde tapınak yeniden inşa edildi, ancak 70'te Yahudi savaşı sırasında Romalılar Süleyman'ın yaratılışını yeniden yerle bir etti ve ardından artık restore edilmedi.

Ama dedikleri gibi, kutsal bir yer asla boş değildir. 1. yüzyıldan itibaren, halihazırda Halife Ömer (Ömer) ibn el-Hatib'in adıyla ilişkilendirilen Tapınak Dağı'nın yeni bir tarihi başlar. 638'de ordusuyla Kudüs'e girdiğinde, Patrik Sofroniy'den cami inşası için yer göstermesini istedi. Ve sonra Sophronius şöyle dedi: "Sana, üzerine Yunan krallarının yapamayacağı bir cami inşa edeceğin bir yer vereceğim. İsrailliler burayı Kutsalların Kutsalı (-Sahra veya Morya olarak) olarak adlandırdılar. Dünyanın ortasında bulunur ve İsrailoğulları için bir Tapınak görevi görür; ona saygı duydular ve nerede olurlarsa olsunlar dua ederken yüzlerini ona çevirdiler ... Romalılar Hıristiyanlığa döndüğünde ve Konstantin'in annesi Elena, Kudüs'te, As-Sakhra'nın bulunduğu yer ve çevresinde kiliseler inşa etti. alan harabe halindeydi. Sahra'nın üzerine çöp attılar, öyle ki üzerinde büyük bir lağım yığını oluştu. Rumlar, İsrailoğulları gibi orayı terk ettiler ve onurlandırmadılar ve üzerine kiliseler inşa etmediler, çünkü Rabbimiz İsa Mesih Kutsal İncil'de şöyle dedi: "Bakın, eviniz size boş bırakıldı." Bu nedenle Hıristiyanlar, Sahra'yı harabeye çevirmişler ve üzerine kilise inşa etmemişlerdir.

Efsaneye göre Patrik Sofroniy, Ömer ibn el-Hattib'i elinden tuttu ve onu bu lağım yığınının üzerine koydu. Halife elbisesinin eteğini çöple doldurup Jehennamu vadisine attı. Böylece Sahra, Tapınak Dağı'nda yeni bir tapınak inşa edilmeden önce safsızlıklardan, yani pisliklerden arındırılmıştı.

638'deydi ve 60 yıl sonra Kubbet-üs Sahra camisi bu yerde yükseldi. Bugüne kadar, bu mimari anıt, tüm Orta Doğu'daki en görkemli ve dünyada ayakta kalan en eski Müslüman binası olmaya devam ediyor. Caminin kubbesinin çapı 20 metrenin üzerinde ve yüksekliği 34 metredir. Başlangıçta kubbe, yaldızlı bakır levhalarla kaplanmış kurşun bir çatı ile kaplandı. Ancak 20. yüzyılda, 1964'te kurşunun yerini, modern kimyanın başarıları sayesinde göz kamaştırıcı bir altın parıltıyla parıldayan alüminyum levhalar aldı.

Kubbe, çevresi boyunca uzanan yaldızlı başlıkları olan iki sıra sütun üzerine oturmaktadır. Sütunlar beyaz damarlı kırmızı porfir, yeşil ve bordo-mor mermerden yapılmıştır.

Kubbenin üzerindeki tambur ve binanın duvarlarının oktahedronu, mozaik fayans kaplamanın gök mavisi ile parlıyor - bu dekorasyon 16. yüzyılda ortaya çıktı. Kanuni Sultan Süleyman döneminde. Binanın pencereleri renkli vitray pencerelerle parlıyor. Oktahedron kemerinin üzerindeki frizin tüm uzunluğu boyunca, yetenekli hattatlar Kuran'dan sözler yazdılar ve tamamlanma tarihini bildirdiler - Miladi 698/699 yılına karşılık gelen Hicri'nin (Müslüman takvimi) 72. yılı takvim. Başlangıçta caminin inşa edildiği Müslüman hükümdarın adı da belirtildi - Abdel Malik. Ancak bir sonraki halife el-Memun, adını kendi adıyla değiştirdi, ancak saltanat yıllarına tekabül etmeyen tarihi düzeltmeyi unuttu.

İçeride, bina iki daire sütunla üç daireye bölünmüştür. Ve kireçtaşı bloğun altında bir mağara var - 12 basamak oraya çıkıyor. Tavanında, Kudüs tapınağı zamanında kurbanlık hayvanların kanının aktığı bir delik korunmuştur. Ancak Daniel'in sunak yerinde günlük kurbanın sona ermesi ve harap edici iğrenç şeyle ilgili peygamberliği yerine geldi.

Caminin duvarları yüksekliğinin yaklaşık yarısına kadar mermerle kaplı olup, üzeri tıpkı tonoz ve kemerler gibi milyonlarca parça mermer, sedef ve çeşitli tonlarda altından oluşan muhteşem bir mozaikle kaplanmıştır. eski bir brokar kumaşı andırıyor. Temel olarak, çiçek ve geometrik bir süs, Arap harfleriyle yapılmış çok sayıda yazıt. Diğerlerinden daha sık olarak, altın bir arka plan üzerinde yeşil üzüm yaprağı görüntüsü vardır. Bazı yerlerde yeşil ve altın renginin bu birlikteliği iri kırmızı çiçeklerle renklendirilmiştir.

Caminin dört kapısı dünyanın dört bir yanına açılmıştır. Kuzeydekine Cennet Kapısı, doğudakine Davud Kapısı denir. Batı kapısı, Süleyman'ın tapınağı üzerinde durduğunda Tapınak Dağı çitinin korunmuş kısmı olan Ağlama Duvarı'na açılır. Bu, Yahudi halkının ulusal tapınağı olan kayıp tapınağın simgesi olan ünlü Ağlama Duvarı'dır. Her cuma insanlar buraya dua etmeye gelir ve Tanrı'dan sürgünü ve dağılmayı durdurmasını ister. Kubbet-i Sahra'da her cuma Müslümanların ortak namazı kılınır.

Şam Halifesi Abdülmelik'in hac merkezini Mekke'den Kudüs'e taşımaya çalıştığına inanılıyor. Bu amaçla Kubbet-i Sakhra ve Mescid-i Aksa'yı da içine alan Harem-i Şerif külliyesi inşa edildi. Gerçekten de, Kubbet-üs-Sahra'nın sekizgen şekli ve etrafındaki geniş alan, açıkça, Mekke'deki Kabe mabedinin önünde olduğu gibi, türbede dairesel bir dolambaçlı yol - "tavaf" - gerçekleştirmek için tasarlanmıştır.

Mimaride daha katı olan Mescid-i Aksa, Müslümanlar için bir başka büyük türbedir. 6. yüzyılda inşa edilmiş bir Hristiyan bazilikasının kalıntıları üzerine Kubbet-üs-Sahra ile eş zamanlı olarak inşa edilmiştir. Kutsal Bakire'nin onuruna İmparator Justinianus. 60×90 metre ölçülerindeki caminin dikdörtgen şeklindeki salonu iki sıra sütunla üç bölüme ayrılmıştır. Bu salon birkaç bin ibadetçiyi ağırlayabilir. Ve herkes mutlaka caminin kuzey kanadındaki "Makom Aziz" - "Kıymetli Yer" denilen yere yaklaşmaya çalışır. Efsaneye göre, burada Hz.Muhammed'in önünde, dua ettikten sonra, Allah'ın tahtına çıktığı parlak bir merdiven indi.

Mescid-i Aksa, asırlık tarihi boyunca birçok karışıklığa göğüs germiştir. Haçlılar Kudüs'ü ele geçirdiklerinde (1099'da), Tapınak Şövalyeleri'ni barındırıyordu. Antik bodrumda bir zamanlar Süleyman'ın ahırları vardı ve haçlılar da atlarını orada tutuyordu. Daha sonra binanın bir kısmı bir Hristiyan kilisesine verildi. 1187'de ünlü Müslüman savaşçı Salah ad-Din (Selahaddin) Hristiyanları camiden kovdu.

İslam'ın yeşil bayrağının gölgesinde kalan bölge, yeni bir tek tanrılı dinin güneş altındaki yerini koruduğu genişliyor. Ancak Kudüs, Müslümanlar için her zaman Kutsal Şehir olarak kalmıştır. İslami çağın başlangıcına damgasını vuran Harem-i Şerif'in tapınak kompleksi, yüzyıllar boyunca dünyanın her yerinden Müslümanlar tarafından dekore edilmiştir. Ve sadece onlar değil. Mescid-i Aksa'nın görkemli sütunları, Mussolini tarafından bağışlanan Carrara mermerinden yapılmıştır. Tavanı granitle kaplanmıştır ve masrafları Mısır kralı Faruk tarafından dekore edilmiştir.

Tapınak Meydanı'nda (Haram-ı Şerif) dört cami daha var. Ve tüm Eski Şehir'de, doğusundaki Müslüman kesiminde 27 tane var.

Tapınak Meydanı sadece Müslümanlar için kutsal değildir. Daha önce bahsedilen Yahudi türbelerine ek olarak, İsa Mesih'in Haç Yolu olan Via dolorosa, meydanın Müslüman kısmından geçmektedir. Dünyevi hayatındaki iki olay bu alanla bağlantılıdır. Bunlardan biri İncil'de "orta yaş" adlı bölümde kaydedilmiştir: dünyevi yolun yarısını geçtikten sonra, genç İsa Kudüs'teki Tapınağa geldi ve burada Yahudi bilge adamlarla eşit şartlarda konuştu. Ve ömrünün son haftasında tacirleri ve sarrafları tapınaktan kovarak arınmasını başlattı ve bu arınma Halife Ömer tarafından sembolik olarak sürdürüldü.

Resmi olarak, din özgürlüğü ve Kudüs'teki kutsal yerlerin korunması İsrail'in Bağımsızlık Bildirgesi'nde yer almaktadır. Kutsal yerler, ilgili topluluklar tarafından yönetilir ve dünyanın her yerindeki inananların kanunla ücretsiz erişimi garanti edilir.

Ne yazık ki, Tapınak Dağı birçok terör eylemine tanık oldu - var olduğu süre boyunca tek bir din bile fanatiklerden kurtulmadı. Yine de, sonraki nesillerin kaderini değiştiren dünya tarihindeki en büyük olayların meydana geldiği yerde barışın ve dini hoşgörünün zafer kazanacağına dair umut var.

Konstantinopolis Ayasofyası

Konstantinopolis şehri, 4. yüzyılın başında, yüzyıllar boyunca "ikinci Roma" ve Avrupa kültürünün merkezi olarak kalmaya mahkum olan Bizans'ın hükümdarı İmparator Konstantin tarafından kuruldu.

Konstantinopolis, uzun bir süre, adeta iki dinin başkenti olarak kaldı. Sakinleri kendilerini "Romalılar", yani Romalılar olarak adlandırdılar, ancak Yunanca konuşup yazdılar. Roma'nın kendisi uzun süredir barbarlar tarafından ezilmiş olmasına rağmen, ülkelerini Roma İmparatorluğu olarak görüyorlardı. Buradaki pek çok şey olağandışıydı: Hıristiyan kiliseleriyle bir arada var olan pagan heykelleri, zulümle bir arada var olan merhamet vaazları, yorulmak bilmeyen lüksle tezat oluşturan çilecilik. Yine de, yavaş yavaş, Konstantinopolis eski görünümünü kaybetti ve imparatorun yeryüzündeki Tek Tanrı'nın vekili olduğunu ilan etmesiyle Ortodoksluğun merkezine dönüştü.

Böylesine tartışmalı bir ortamda, İmparator Justinian, Hıristiyan inancını güçlendirmeye hizmet edecek şekilde tasarlanmış bir tapınak inşa etmeye karar verdi. Töreni 24 Şubat 532'de, aynı yerde duran Sofya'nın küçük kilisesinin yangınla yok edilmesinin kırkıncı gününde gerçekleşti. Ana mimarlar Yunanlılar - Thrall'dan Anfilius ve Miletus'tan Isidore idi. Onların dehası ve yüzlerce mimarın ve dokuz bin inşaatçının çabalarıyla, Konstantinopolis'teki katedral, Bizans mimarisinin olağanüstü bir binası, Bizans İmparatorluğu'nun ana binası ve imparatorun saray tapınağı haline geldi.

İnanılmaz derecede kısa bir sürede - sadece 6 yılda inşa edilen bu katedralin yapımında pek çok alışılmadık şey vardı. Arpa suyu üzerine kireç yapılır, çimentoya yağ katılırdı. Tahtın üst tahtası için yeni bir malzeme icat edildi: erimiş altın kütlesine oniksler, topazlar, inciler, ametistler, safirler, yakutlar atıldı ve bu da kutsal alanın bu kısmının eşi görülmemiş bir değer kazanmasına neden oldu.

İmparatorun kitlelere görünmesi için tasarlanan ve hatta maiyet ve din adamlarıyla çevrili tapınağın göz kamaştırıcı ihtişam izlenimi yaratması gerekiyordu. Genel boyutları, olağanüstü Roma tapınaklarının boyutlarını önemli ölçüde aştı - planda, içine eşit kollu bir Yunan haçının yazılı olduğu, kenarları 75,5 ve 70 metre olan bir dikdörtgendir. Bizans tarihçisi Procopius şöyle yazdı: “Bu tapınak harika bir manzara. Onu görenlere olağanüstü, duyanlara inanılmaz görünüyor. Denizin fırtınalı dalgalarında bir tekne gibi diğer binaların arasından sıyrılarak gökyüzüne doğru yükseliyor ... Işık ve güneş ışığıyla dolu ve bu aydınlatmanın dışarıdan gelmediği söylenebilir. , ama kendisi bu harika parlaklığa yol açıyor, bu tapınak çok harika bir şekilde parlak.

Avludan dünyanın en büyük salonuna açılan dokuz bronz kapı, Hıristiyanların Tanrı'nın krallığı hakkındaki fikirlerini somutlaştırıyordu. Kilisenin ortasında serbestçe duran dört sütun, devasa bir kubbeyle örtülü bir kare oluşturuyordu. Yarımküre şeklindeki Roma kubbelerinin aksine, Sofya'nın kubbesi düzdür. Ve sadece binanın ortasında bulunan Roma kubbesinin yüzeyine bakabilirseniz , o zaman Ayasofya'da kubbe her yerden bir bütün olarak görülüyordu. Kubbenin tabanı, kırk pencereden oluşan ışıklı bir çelenkle çevrilidir. Altın renkli demetler, mozaik kaplı zemini binanın geri kalanından ayırıyor ve öyle görünüyor ki ya havada yüzüyor ya da altın zincirlerle cennetin kasasına bağlı asılı duruyor.

Sütundan sütuna dört büyük kemer atılır. Tıpkı kubbe gibi otuz bir metre çapındadırlar ve tüm ağırlığını taşırlar.

Aslında Sofya'nın bir değil iki kubbesi var. İkincisi ikiye bölünmüştür ve her iki yarım da biri doğuya, diğeri batıya bağlanmıştır. Büyük kubbe, iki yarım kubbeye hakimdir ve bunlar da, Sofya'yı doğudan ve batıdan kapatan üç küçük yarı kubbeye (denizkabuğu) geçer.

Kilisenin alanı, ince bir uzamsal piramit oluşturarak tutarlı ve kademeli olarak büyür. Merkezi kubbeli hücre, yarım kubbelerin altından çıkmış gibi görünmektedir. Sanki ışıltılı tacı ve altın mozaiklerin parlaklığıyla katedrale hükmetmek için gerilimden, onu bağlayan kemerlerden kurtuluyor. Koca bir kubbenin baş döndürücü bir yüksekliğe bu yükselişi, dua eden binlerce kişiye, soğukkanlı bir zihinle değil, inançla dolup taşan bir ruhla anlaşılan bir mucize gibi görünüyor.

Tapınağın duvarları, birbirinden ince mermer çerçeveler veya bordürlerle ayrılmış, çeşitli tonlarda pembe, yeşil, siyah ve beyaz mermerden devasa levhalarla kaplıydı. İmparator, duvarları tepeden tırnağa altınla kaplayacaktı ama fikrini değiştirdi. Bilgeler, altın peşinde kesinlikle tapınağı yok edecek olan gelecekteki yöneticileri cezbetmeyi tavsiye etmediler. Taşla süslenmiş, sonsuza kadar ayakta kalacak.

Bu tapınak için eski binaların kalıntılarından birçok güzel ve nadir taş türü ödünç alındı. Yunan ve Romalı heykeltıraşların ve taş ustalarının hazır eserlerinin yüklendiği arabalar her yerden buraya gönderilirdi. Ayasofya'nın inşası için, imparator Aurelian'ın imparatorluğun başkentine taşıdığı Suriye'nin Baalbek kentindeki Güneş tapınağından sekiz sütun kırmızı porfir istendi. Şimdi Roma'dan Konstantinopolis'e gönderildiler. Yerel vali, Efes'ten Justinianus'a pürüzsüz yeşil mermerden sekiz sütun getirdi. Sarı mermer Afrika'dan getirildi. Benekli yeşil mermer Tesalya'dan gönderilmişti. Granit sütunlar Mısır duvar ustaları tarafından oyulmuştur.

Toplamda tapınağın değerli renkli taşlardan yapılmış yüz yedi sütunu vardır.

Yüz yedi, eskilere göre büyülü bir anlamı olan bir sayıdır. Yüz yedi sütunun her biri, tapınağın inşasından önce Hıristiyan kilisesinin başında bulunan yüz yedi Bizans patriğinden birinin adını taşıyordu. Taş sütunlar burada "kilisenin sütunlarına" benzetilmektedir.

Sophia'nın bir başka gerçek şaheseri, sunak nişini süsleyen Bakire ve Çocuk imgesidir. Göksel Kraliçe'nin renkli smalt parçalarından yapılmış devasa figürü, altın arka plandan ayrılmış ve havada süzülüyor gibi görünüyor. Mozaiğin yazarları, küpleri ya üst üste dizerek ya da ritmik bir düzensizlik içinde dağıtarak serbestçe yerleştirdiler. Birçok çeşit camda ışığın farklı kırılma dereceleri olan yarı tonları ustaca kullandılar. Sanatçılar, küpler arasında kalan dikişlerin desen ve dokusuyla taklit edilemez bir mükemmellikle oynadılar. Boyalar ya yoğun noktalarda uzanır, sonra titreşir, sonra yakınlarda duranlarla kontrast oluşturur, sonra yavaşça birinden diğerine geçer.

Bizans'ın en görkemli binası Justinianus'un gururuydu. Katedralin açılış günü olan 27 Aralık 537'de imparator bir arabaya binip ana girişe geldi, hızla katedralin ortasına yürüdü ve ellerini göğe kaldırarak haykırdı: "Bana bu gücü veren Tanrı'ya şükür. Bu binayı tamamlama fırsatı. Ben seni geçtim ey Süleyman!” Tapınağın kutsanması vesilesiyle düzenlenen şenliklere 15 gün boyunca bayramlar eşlik etti.

Dokuz yüz on altı yıl boyunca, tapınakta Doğu Hıristiyanlarının ilahileri geliyordu. XV.Yüzyılda. Türkler Konstantinopolis'i fethetti ve Osmanlılar Hristiyan tapınağını Müslüman camisine çevirdi. Hristiyan azizlerinin ikonları ve muhteşem mozaikler silindi, duvarlar oryantal süslemelerle süslendi ve tapınağa biraz yapay görünen ve diğer camilerin minarelerine göre ana binadan daha uzakta bulunan dört minare eklendi.

1935'ten beri Ayasofya, Bizans ve İslam kültürünün bir müzesidir. İçeride katedral, zengin süslemeler ve Korint tarzı iki sıra ince sütunla süslenmiş renkli mermerle kaplıdır. Esas olarak üst galerilerde, antik Bizans freskleri ve mozaik portreler korunmuştur ve bunların çoğu, tapınağın müzeye dönüştürülmesinden sonra keşfedilip restore edilmiştir. Tapınağın içi de Türk ustalarının eserleri ile dekore edilmiştir: bir mihrap (Mekke'ye bakan duvarda ustaca oyulmuş bir girinti); Maksura (oymalı bir kafesle çevrili, padişah için özel bir yükselti); 19. yüzyılın ortalarında yapılmıştır. hattat Kazasker Mustafa İzzet, Allah'ın, Hz. Bu diskler tapınağa girerken hemen göze çarpar.

Dünya kurgusunda ve özel literatürde Ayasofya'nın güzelliği ve ihtişamı hakkında çok şey yazıldı. Ancak bugün, bu tapınağın üstünkörü bir incelemesiyle bile, şehrin böylesine fırtınalı ve trajik bir tarihinden nasıl kurtulduğu, sadece orijinal haysiyetini korumayı başarmadığı, aynı zamanda bambaşka bir hayata, bir başka yaşama katılmayı nasıl başardığı çok çarpıcıdır. başka bir medeniyete özgü farklı değerler sistemi ve farklı bir bakış açısı.

Ermenistan'da Geghard Manastırı Topluluğu

Ayrivank (Geghard topluluğu olarak adlandırılır) Ermeniceden “mağara manastırı” olarak çevrilmiştir. Ve zaten bu isim, Ermenistan'ın en ünlü binalarından birinin mimarisinin özelliklerini gösteriyor.

Zemin yapılarıyla başarılı bir şekilde rekabet eden kaya mimarisiyle ünlü Geghard'ın yaratılış tarihi 4. yüzyıla kadar uzanıyor. Doğru, 9. yüzyıldan beri bu binalardan neredeyse hiçbir şey günümüze ulaşmadı. Arap ordularının baskını sırasında manastır neredeyse tamamen yıkıldı. Geghard'ın hayatta kalan anıtları, 12.-13. yüzyıllara kadar uzanıyor. girişli ana kilise, kayaya oyulmuş iki kubbeli kilise, mezar, çok sayıda hücre ve yardımcı odalardan oluşmaktadır.

Yüzyıllar boyunca Ermenistan'da çok sayıda mimari yapının yaratılması için birçok kuşak yetenekli mimarın çalıştığını burada belirtmekte fayda var. Ancak, asil mesleklerini geliştirmede mimarların gerisinde kalmayan çok sayıda yetenekli zanaatkar ve duvarcı tarafından yardım edilmeseydi, yaratıcı fikirleri soyut arayışların ötesine geçemezdi. Geghard gibi antik anıtlar üzerinde yapılan incelemeler, onların beceri ve yetenekleri sayesinde taş mimari tekniğinin neredeyse mükemmel hale getirildiğini gösteriyor. Koşullu olarak "yontulmuş" olarak tanımlanabilecek ender bir mimari tipinin yaratılmasına katkıda bulunan, mimarların yaratıcı hayal gücü ve sanatçıların muhteşem becerisiydi.

Ermeni mimarlara haraç ödemeliyiz - görkemli binaları için ideal yeri seçtiler. Manastır topluluğu, Erivan'a 40 km uzaklıkta, inanılmaz derecede güzel Geghard Boğazı'nda, gökyüzünün mavisine çarpan dik kayalıklardan oluşan neredeyse kapalı bir amfi tiyatronun yamacında devasa taşlar arasında gürültülü bir şekilde oynayan bir nehrin kaynağında bulunuyor. Sağ kıyıdaki sıradağlardan çıkıntı yapan bir uçurumun eteğinde, duvarlarla çevrili dar bir platform üzerinde ince, sivri bir kilise yükselir. Bu, batı girişinin üzerindeki yazıttan da anlaşılacağı gibi, 1215 yılında inşa edilen ana yer tapınağıdır. Orta Çağ'a özgü kubbeli bir salonu olan, planı dikdörtgen içine haç yazılı bir yapıdır. Ortada kare planlı bir kubbe; köşelere iki katlı koridorlar dikildi.

Mükemmel orantılarla ve herhangi bir iddialı oymadan yoksun bir sakinliğin inceliğiyle ayırt edilen güney girişinin portalına dikkat çekiliyor. Alnında (kapı üzerinde bir niş), üst üste yerleştirilmiş dikey sütunlardan yapraklarla iç içe geçmiş dallar ve nar meyveleri ve üzümler dönüşümlü olarak büyür. Yalnızca olağanüstü bir çizim ustası, gerçekçi ayrıntıları geometrik bir şemaya bu kadar mükemmel bir şekilde dokuyabilir.

Kornişten biraz uzakta olan kilisenin baş kasnağı dokuma ile çevrelenmiştir. Kemerlerin üzerinde, kırılarak ve iç içe geçerek sekiz köşeli yıldızlar ve haçlar oluşturan çıkıntılı rüzgar tellerinden oluşan bir kabartma şerit.

1225 yılında, ana kilisenin batısına, kuzey duvarının yerini alan uçurumun hemen bitişiğine dört sütunlu bir giriş eklendi. Genellikle asil kasaba halkı bu tür pavyonlara (jamatunlar) gömüldü ve burada önemli konuları tartışmak için toplandılar. Dışarıda, antrenin tek dekorasyonu, ince oymalarla kaplı giriş portalıdır. İç içe yerleştirilmiş iki düz nişten oluşmaktadır. Üstü basamaklı dış niş, çiçeklerle çerçevelenmiş dalgalı dal oyulmuş bir kasa ile sınırlandırılmıştır. Dikdörtgen bir kapıyı çevreleyen iç niş, tabanında arşitravlara dönüşen sivri bir kemerle sonlanmaktadır. Kemer ve arşitravların profili, yine çiçeklerle süslenmiş, aralarında bir şerit bulunan bir çıkıntı ve iki payandadan oluşmaktadır. Kemerin yanlarında karmaşık bir sürgün ve yaprak pleksus şeklinde yuvarlak rozetler oyulmuştur. Neşter kulak zarı üzerindeki oyma deseni özellikle zengindir. Burada sarmal dallar ve uzun dar yapraklarda çeşitli şekillerde yaprakları olan büyük çiçekler bulunur.

Portalın iç mekanındaki orantı duygusu da mimarları değiştirmedi. Dört monolitik güçlü sütun, üstten kırık, iyi çekilmiş kemerler taşır ve aralarında merkezi sarkıt tonoz ve orta güney bölümün düz süslemeli tavanının öne çıktığı dokuz bölümün tavanlarını destekler.

Bu arada, birbiri üzerine sarkan taş oyma sarkıtlarla süslenmiş masif taş tonoz, bu tür mimarinin mükemmel bir örneğidir. Kornişin karesinin hemen üzerinde, üzerinde birbirine dönük yoncalarla süslenmiş, öne doğru çıkıntı yapan yakın kemerlerin dinlendiği keskin yonca şeklinde bir dizi köşebent vardır. Köşeli parantezler arasındaki ilk sırada en geniş olanlardır. Sonraki sıralar, altta bulunan tonozların ve ortada bir tür nervür bulunan trompların tepelerine oturan birbirini izleyen nervürlü köşebentlerden oluşur. Alt sıradaki ile aynı tipte kapalı tonoz taşırlar. Kemeri taçlandıran pencereye geçiş, kasıtlı olarak altını çizmeden sorunsuz bir şekilde yapılır.

Narteksin inşasıyla hemen hemen eş zamanlı olarak, inşaatçılar tüf breşinin (ince taneli kaya, kolayca işlenebilir) kalınlığını kazdılar ve içinde iki katlı birkaç oda yonttular; mimari formlar ve zengin heykelsi dekorasyon.

Nişin yanlarında yer alan iki kuzey kapısı, antreden kayaya oyulmuş birinci katın odalarına açılmaktadır. Sol kapıdan, Prens Avag döneminde, yaklaşık 13. yüzyılın ortalarında, eski bir mağaranın bulunduğu yerde kayaya oyulmuş küçük bir kiliseye gidebilirsiniz.

Planda kubbeli kilise, nartekse bakan kalan kayanın yetersiz kalınlığı nedeniyle yontulamayan güney kanadı olmayan tamamlanmamış bir haçtır. Yukarıda - pencereli bir sarkıt tonoz; çizime göre narteksin tonozunu andırıyor ve oymanın şaşırtıcı inceliğinde ondan aşağı değil. Tonoz, kilisenin orta bölümünün duvarlarından çıkıntı yapan yarım sütunlara dayanan kesişen iki çift kemer tarafından taşınmaktadır. Sütunlar arasındaki orta kısma açılan üç kanat, üstte süslü kemerlerle sınırlanan derin tonozlu nişler görünümündedir.

Doğu kanadı, sarkıt gibi süslenmiş yarım sütunlar ve kemerlerle süslenmiş sunak apsisi tarafından işgal edilmiştir; kuzeyde, pagan zamanlardan beri annelik zevklerinden yoksun kadınlar tarafından özellikle saygı duyulan bir yeraltı kaynağından akan iki su havuzu vardır.

Güney kanat yerine duvara üç küçük niş oyulmuştur. İnce oymalarla çevrelenmiş yarım sütunlarla ayrılırlar.

Altta, kayanın açık gri bir tonu vardır ve tonozda sıcak renklere dönüşür, bu, yukarıdaki daha parlak aydınlatma ile birleştiğinde, kemerlerin kemerlerini ve özellikle sarkıt hayranlarını vurgular.

Sağ kapı, odanın tonozlarını taçlandıran kesik sekizgen bir çadırın tepesindeki bir delikten loş bir şekilde aydınlatılan kasvetli bir giriş mezarına açılıyor. Girişin hemen önünde, kemerlerin duvarlara fırlatıldığı büyük bir sütuna sahip bir sundurma vardır. İnşaatçı Prens Prosh ve ailesinin üyeleri muhtemelen buraya gömüldü, çünkü ana kilisenin sunağında bulunan yazıttan Geghard'daki aile mezarını inşa eden kişinin kendisi olduğu anlaşılıyor.

Kemerlerin üzerinde, tüm duvar katı bir kabartma ile kaplanmıştır. Tonozun altındaki gölgede, başları gelen kişiye dönük iki aslanın boyunlarına ipler dolanmış boynuzlu bir hayvan başı vardır. Aralarındaki açıklıkta, pençelerinde bir kuzu tutan, kanatları yarı açık bir kartal oyulmuştur. Tüm bu heykel grubunun, 13. yüzyılın ilk yarısının sonundan itibaren Geghard'a sahip olan prens Proshyans ailesinin armasını temsil ettiğine inanılıyor.

Batı duvarı kemerli yarım sütunlarla süslenmiştir, doğu duvarı - kapı ile küçük bir şapel arasında süslü büyük bir haç ile; çadırın aşırı derecede yıpranmış kenarlarında, bir zamanlar zarif olan desenin silüetleri bugün bile ayırt edilebilir.

Mezarın mavimsi alacakaranlığı kapının parlak noktasından geçiyor. Görünüşe göre arkasında küçük, zengin oymalı bir kiliseyi aydınlatan büyük bir avize yanıyor. Aslında, kubbenin tepesindeki pencereden sessizce dökülen ışık, tonozu ve ince tamburu tuhaf bir parlaklıkla aydınlatıyor. Tambur, tonozda oyulmuş süslemelerle dolu küresel "trapezlere" karşılık gelen kemerli yarım sütunlarla on iki parçaya bölünmüştür. Bir bal peteği gibi dama tahtası deseninde uzanan, oyulmuş yonca sıralarıyla kaplı dört kemer ve yelkene dayanmaktadır. Kemerler, kilise duvarlarının iç köşelerini süsleyen ve planda bir haç oluşturan ince yarım sütunlara dayanmaktadır. Sunak apsisi, eşkenar dörtgen süslemelerle süslenmiş bir ön duvarı olan bir yükselti üzerindedir. Apsis yarım dairesinde kemerli yarım sütunlar ve mükemmel bir korniş oyulmuştur.

Kilisenin üç koridoru vardır - ikisi her zamanki gibi sunağın yanında ve üçüncüsü - kuzey kanadının yanında. Güney kanadı, uçurumun dış yüzeyine o kadar yakın yerleştirilmiştir ki, inşaatçı, bitişikteki ana kilisenin kuzey duvarının görülebileceği bir pencere açabilmiştir.

Girişin batısında, kayadaki yapay bir koridordan geçen bir dış merdiven, ortasında dört sütun bulunan geniş bir yeraltı odasına götürür. Kemerlerle birbirlerine ve duvarlara bağlanırlar. Trapez çerçevelerle çevrili merkezi kemerler, bir kare oluşturur ve bunun üzerinde, yalnızca güneşin tepede olduğu yaz günlerinde yeterli miktarda ışık gönderen bir ışık deliği olan küresel bir kubbe yükselir. Sütunlardan birinin üzerindeki kitabeye göre inşaatçıları Prosh'un oğlu Prens Papak ve eşi Ruzukan (1288) olan bu yeraltı yapısı, kitabede anıldığı gibi sıradan bir giriş holü görünümündedir. . Özellikle orta kısmı destekleyen sütunların da kaya monolitine oyulmuş olması dikkat çekicidir.

Manastır kardeşlerinin inzivaya çekildiği manastırı çevreleyen kayalıklara çok sayıda mağara hücresi dağılmış durumda.

Geghard Manastırı, ortaçağ Ermenistanı için büyük önem taşıyordu. Çevre köylerden insanlar buraya gelir, ülkenin yöneticileri, akrabaları ve şehzade ailelerinin üyeleri burada saatlerce dua ederlerdi . Manastır kompleksinin kendisi haklı olarak bir mimari ve inşaat okulu olarak kabul edilebilir. Karmaşık kompozisyon ve inşaat problemlerini çözen mimarlar, doğanın kendisinin mimari görüntünün organik bir bileşeni olduğu şaşırtıcı derecede bütünleyici bir topluluk yaratmayı başardılar.

Geghard'da ve bir dizi başka manastır kompleksinde, örneğin Hovhannavank ve Saghmosavank'ta görülebilen gibi, yontulmuş mimari tarzı yaygın olarak kullanılmadı. Harika Ermeni ustaların fantezi zenginliği ve hayal gücü ile şaşırtıcı, gri saçlı antik çağ kokan eşsiz anıta dokunmak çok daha ilginç.

Şam'daki Emevi Camii

Eski Şam'ın tam merkezinde, Müslüman dünyasının en büyük türbelerinden biri olan Emevi veya 8. yüzyılın başında inşa edilen Emevi Camii, Ulu Camii yükselir. halife el-Velid bin Abdülmelik.

Antik çağda Romalılar, bu siteyi çevreleyen mimari toplulukla birlikte bir Jüpiter tapınağı inşa ettiler. IV.Yüzyılda. Bizanslılar Şam'a geldiler ve pagan tapınağını yıkarak, kalıntılarından Kral Herod tarafından idam edilen Hıristiyan peygamber Vaftizci Yahya adına bir Ortodoks katedrali inşa ettiler.

7. yüzyılın başında Kiliseleri ve manastırlarıyla Suriye'yi ele geçiren Müslüman Araplar, fethedilen Bizanslıların dini ritüellerinin lüksüne ve ihtişamına hayran kaldılar. Şam garnizonunun 636'da birliklerine teslim olduğu komutan Halid bin Velid, "şehir sakinlerinin, mallarının, kiliselerinin ve şehir surlarının dokunulmazlığını" yazılı olarak garanti etti. Şehrin ana katedrali Müslüman askerlerin ibadet yeri oldu ve Hristiyanların burada ibadet etmelerine izin verildi. Tek kelimeyle, herkese yetecek kadar yer vardı. Böylece, birkaç on yıl boyunca, Suriye'de Hıristiyan ve Müslüman topluluklar arasında bir dini hoşgörü ve karşılıklı saygı atmosferi korunmuştur; Vaftizci Yahya'ya adanan devasa bazilikanın üzerindeki çanların sesi, müezzinin dualı şarkılarıyla dönüşümlü olarak çalınıyordu.

Ancak zaman geçti ve Hz.Muhammed ve ilk haleflerinin zamanlarının sıradan bir şehrinden Şam, Emevi hanedanı (661-750) tarafından kurulan devasa bir halifeliğin başkentine dönüştü. İslam'ın taraftarlarının sayısı o kadar arttı ki, 140 metrelik üç açıklığıyla görkemli St. John Bazilikası herkesi barındıramadı ve Hristiyanlar burada tamamen gereksizdi. Ayrıca yeni başkent zenginleşti, gelişti ve Emevi halifeleri haklı olarak Mekke, Medine, Kufe, Basra'daki ilk camilere benzer şekilde kendi kutsal alanına sahip olması gerektiğine karar verdiler ... Ve Emevi ailesinden altıncı halife, Malları doğuda Çin'den Pireneler'e ve batıda Atlantik'e kadar uzanan El Velid ibn Abd al-Malik (705-715), Şam'daki Hıristiyan cemaatinin temsilcileriyle müzakerelere başladı ve onlara Şam topraklarını terk etmelerini teklif etti. Bazilikayı Müslümanlara şehirdeki beş tapınağı serbestçe kullanma izni karşılığında verdi. Hıristiyanlar inatçıydı. Sonra halife, St. John kilisesinden bile daha büyük olan St. Thomas kilisesinin yıkılmasını emretmekle tehdit etti. İsa'nın takipçisi ihtiyarlar teslim olmak zorundaydı. Bu arada, bugün Antakya Patriği'nin ana katedrali olan Aziz Meryem Kilisesi dışında, daha sonra tüm Hıristiyan kiliseleri yıkıldı veya camiye çevrildi.

Al-Walid, bazilikanın yıkılmasını, dikildiği alandaki Roma yapılarının kalıntılarının kaldırılmasını emretti ve "daha güzel olmayan ve olmayacak" bir caminin inşasına başladı. Arap tarihçi Abd ar-Rashid al-Bakuvi'ye göre inşaat, halifenin saltanatının on yılı boyunca 12.000 işçinin katılımıyla devam etti. Hükümdar, devletin yedi yıllık haracını (gelirini) onun için harcadı. On sekiz deve üzerinde faturalı kağıtlar kendisine teslim edildiğinde onlara bakmadı bile ve "Bu, Allah rızası için harcadık, pişman olmayalım" dedi.

“Allah rızası için” yaratılış gerçekten muhteşemdi. 8. yüzyılın başında Arap mimarların yarattığı şey, yüzyıllar boyunca tüm İslam dünyasına model oldu. Emevi Camii'nin inşası sırasında Sasani ve Bizans mimarisinin teknik ve sanatsal teknikleri kullanılmış, hatta inşaatı devam eden antik tapınakların birçok unsuru korunmuştur. Ancak caminin planı ve iç yapısı tamamen farklı bir yorum almıştır. Ve dekoru, eşsiz mükemmelliği ile ünlüydü.

Cami topluluğu 156×97 m planlı bir dikdörtgendir. Dua salonu her yönden serbestçe görülebilir - Romalılardan ve Bizanslılardan korunan antik sütunlar birbirinden beş veya daha fazla metre ile ayrılır. "Kubbat annasr" - "zafer kubbesi" olarak adlandırılan dört sütun üzerinde bir kubbe ile merkezde taçlandırılmış salonun yüksekliğini vurgulayan iki kademeli kemerler üzerlerinde durmaktadır.

Caminin salonu Avrupa tipi masif kristal avizelerle aydınlatılmıştır. 19. yüzyılda ibadet salonu biraz görünümünü değiştirmiştir. Özellikle kuzey duvarının pencereleri ve kemer açıklıkları parlak renkli vitray pencerelerle süslenmiştir.

Oyma yüksek kapıların arkasındaki dik bir merdiven, beyaz mermerden yapılmış yüksek bir minbere (minber) çıkar. Buradan şu anda ülke çapında radyoda ruhani vaazlar yayınlanıyor.

Ulu Cami'nin üç minaresi vardır ve her biri Roma-Bizans temelleri üzerine oturmaktadır. Hepsinin isimleri vardır: Gelin minaresi (eski kaide kare olduğu için dörtgen bir kule), İsa minaresi, yani Hz. İsa (caminin güneybatı köşesinin üzerinde yükselir) ve Muhammed minaresi - batı (1184'te dikildi).

Müslümanlar, Kıyamet Günü arifesinde İsa'nın (İsa Mesih) Deccal'le savaşmak için "kendi" minaresinin yakınında yeryüzüne ineceğine inanırlar. Ve bu olduğunda, Ghassanid kabilesinden bir kız Gelin'in minaresinden çıkacak: O İsa'nın geliniydi, ama güzellik bir zamanlar bu yerin üzerinde duran kulenin duvarlarına duvarla çevrilmişti.

Bu devasa camide pek çok gizemli ve gizemli yer var. Avlusunun derinliklerinde, galerinin sütunları arasında, sözde Meşhed Hüseyin'e - Hüseyin'in şapeline açılan küçük bir kapı var: Şam'daki herkes bunu burada, Kuran yazıtlarıyla işlenmiş bir peçenin altındaki bir kapsülde biliyor. , 681'de Kerbela Savaşı'nda öldürülen Hz. Muhammed'in torunu İslam şehidi Hüseyin'in başı yatıyor. Kafası kesildi, Şam'a Suriye hükümdarı Muaviye'ye teslim edildi ve şehir kapılarına - tam da Kral Hirodes'in Vaftizci Yahya'nın başının sergilenmesini emrettiği yere - asıldı. Efsaneye göre bülbüller şehrin bahçelerinde o kadar hüzünlü ötmüşler ki bütün sakinleri ağlamış. Sonra vicdan azabı çeken Muaviye, başın altın bir lahit içine yerleştirilmesini ve daha sonra Emevi camisinin içinde olduğu ortaya çıkan bir mahzene yerleştirilmesini emretti. Muhammed'in Mekke'ye son hac ziyaretinden önce kestiği saçlarının da burada tutulduğu söylenir. Molla mahzenin yanında gece gündüz Kuran okur.

Ve Rusya'da Vaftizci Yahya olarak bilinen (Kuran'da Yuhann olarak anılır) Vaftizci Yahya'nın başının bulunduğu kapsül de burada, Emevi camisinde bulunuyor. Tapınağın ortasında, üzerine atılan kemerin şeklini tekrarlayan bir kubbe ve kafes pencerelerin arkasında küçük, zarif bir köşkte tutulur. Buraya nasıl geldi? O her zaman buradaydı, ancak dedikleri gibi, onu birkaç yüzyıl önce restorasyon çalışmaları sırasında buldular.

Emevîlerin meşhur eyvanından caminin avlusu açıkça görülmektedir. Avlunun ortasında abdest almak için bir çeşme vardır, çünkü tapınak bir arınma yeridir.

Emevî Camii'ndeki kadar mozaiği belki de dünyanın başka hiçbir yerinde bulamazsınız. Toplam alanı 35 × 7,5 metre olan paneller, cam veya yaldızlı smalt küplerinin bir bağlayıcı kütleye dövülmesiyle yapılır - Roma İmparatorluğu'nda mozaikler bu şekilde oluşturulur. Efsaneye göre bu pano, Velid'in İstanbul'dan görevlendirdiği ustalar tarafından yapılmıştır. Burada ne tasvir ediliyorsa: kırsal manzaralar, Şam'ın çiçekli köşeleri ve kıyılarında kaleler bulunan Barad Nehri. Allah'ın gazabından korkan El-Velid'in mirasçıları, bu görüntülerin kireç harcı ile kaplanmasını emretti - erken İslam dönemi kültürünün örnekleri, süsleme ve imgeyi birleştiren, dünyevi dünyanın sembolü ve gerçekçi reprodüksiyonu. Şimdi restore edildiler.

Bizans elçileri Ulu Camii'yi ilk gördüklerinde hayranlıklarını gizleyemediler ve "Güzel cami, Arapların nihayet bu ülkeye yerleştiğine ve bir daha buraya dönemeyeceğimize bizi inandırdı."

Ne yazık ki talihsizlikler ve felaketler bu mimari şaheserin yanından geçmedi - 1068 ile 1893 yılları arasında cami ve münferit bölümleri sayısız kez yandı. Üç kez - 1157, 1200 ve 1759'da - depremler ona büyük zarar verdi. Şam halifeliğin başkenti olmaktan çıktığından beri Suriye, Selçuklular, Moğollar veya Osmanlılar tarafından yıkıcı akınlara maruz kaldı. Ancak her seferinde cami ayağa kalktı ve ihtişamıyla Müslüman dünyasını bir kez daha sevindirdi.

Bugün dünyanın dört bir yanından Müslümanlar Emevi Camii'ne akın ediyor. Şam'da en çok ziyaret edilen yerdir. Müslümanlar buraya arınmak ve dua etmek, orada Allah'ın Sözü'nü duymak ve görmek, güzelliklerden pay almak için gelirler. İslam dünyasının merkezinde, tüm inananlara açık bir tapınak olan yeryüzünde bir uyum ortaya çıkabilirdi.

Semerkand'daki Registan Meydanı

Samarkand'ın orijinal adı Simeskint'e benziyor, yani "büyük, zengin bir köy". Bu isim, büyük fatih Timur'un Roma İmparatorluğu'ndan daha büyük olan devletinin başkentini "köyü" yapmaya karar verdiği o uzak yıllarda tamamen haklıydı. Bilinmeyen bir tarihçi Semerkant hakkında şöyle yazmıştı: “Timur bu şehri o kadar yüceltmek istedi ki, hangi ülkeleri fethederse fethetsin, her yerden insanları şehre ve çevredeki topraklara yerleştirdi. Şam'dan bulabildiği bütün zanaatkarları getirdi: çeşitli ipekli kumaşları dokuyanları, atış için yay yapanları ve çeşitli silahları, dünyanın en iyisine sahip olduğu cam ve kili işleyenleri. Türkiye'den bulabildiği zanaatkarları getirdi: duvar ustaları, kuyumcular, ne kadar çok bulunursa bulunsun. Ayrıca mühendisler, bombacılar ve askeri araçlar için halat yapanlar getirdi. Şimdiye kadar bu dünyada olmayan kenevir ve keten ektiler. Bu şehirde tüm ülkelerden kaç kişi topladı - hem erkek hem de kadın - toplamda bir buçuk binden fazla insan olduğunu söylüyorlar.

"Asya hükümdarı" şehrini inşa ederken, 7.-8. yüzyıllarda eski Arapların izinden gitti. buralara yerleşerek İslam dinini beraberlerinde getirdiler. Daha sonra Semerkant da dahil olmak üzere birçok şehir Cengiz Han orduları tarafından yeryüzünden tamamen silindi ve Timur'un muzaffer savaşlarından sonra ancak 14. yüzyılın sonunda yeniden canlanmaya başladılar. Sadece Altınordu'yu yenmekle kalmadı, batıya ticaret yolları açtı. Büyük savaşçı, zorlu Türk Sultanı Bayazet'i tamamen mağlup etti, Kafkasya, Mezopotamya ve Suriye'nin bir bölümünü fethetti. Rusya'da Timur Yelets'e ulaştı ve Hindistan'da antik Delhi kentini yerle bir etti. Doğu'nun en zengin hükümdarı haline gelen Timur, ihtişamı bundan böyle Asya kıtasının fatihinin adıyla ilişkilendirilecek olan antik kentin seçildiği mimari anıtlarda adını yüceltmeye karar verdi. Temel, haklı olarak "taşta senfoni" olarak adlandırılabilecek dünyanın en büyük camisi Bibi-Khanym'in inşasıyla atıldı.

Binanın sadece uzaktan algılanan kısımları büyük geometrik desenlerle kaplıdır - mavi, turkuaz, beyaz ve aralarına serpiştirilmiş siyah ve yeşil tuğlalar. Yakından görmek için tasarlanmış mekanlarda küçük renkli süslemeli çini mozaikler hakimdir.

bıçakla kolayca kesilebilecek kadar yumuşak yapıyorlardı . Önceden derlenmiş bir çizime göre, zanaatkarlar yüzbinlerce küçük renkli parçayı kesip, Bibi-Hanım camisini kaplayan halı gibi onlarla birlikte desenli bir pano yerleştirdiler.

On bin kişi için tasarlanan caminin orta bölümünün tamamı, büyük bir dikdörtgen avlu tarafından işgal edilmiştir. Sanki yanlarda iki kule tarafından korunuyormuş gibi dev bir lanset portalı ona açılıyor. Bunlar, müezzinlerin dualar okuyarak müminleri camiye çağırdıkları minarelerdir.

Orta Asya mimarisinin bir özelliği olan devasa portal, ana binadan çok daha yüksektir. Bina ne kadar önemliyse, portalı o kadar büyük ve zengindir.

Caminin ana binası ve gururu, ikinci portalinin kemeri ve üzerinde duran, kiremit örtülü, kırk bir metre yüksekliğindeki kubbesidir. O kadar büyük ki, yanındaki Mısır tapınağının girişi bile minyatür görünebilir. Ve tüm bina, ihtişamıyla, devasa portalların ve ışık galerilerinin vurgulanan kontrastıyla, bireysel hacimlerinin muazzam kütleleriyle ve mozaiklerle kaplı devasa düzlem ölçeğiyle bunaltır.

Burada, seramik ürünlerin - renkli sır ve çini kabartma veya pürüzsüz çinilerle dökülen mozaikler - cepheleri ve duvarların iç yüzeylerini süslemek için bolca kullanıldığı ve ayrıca cami ve türbelerin üstte işaret edilen birkaç kubbesini kapladığı söylenmelidir. Sırlı çinilerin hakim rengi mavi-mavi idi. Bu genel mavi zemin üzerine arabesk denilen süslemenin (bitkisel ve geometrikleştirilmiş süs motifleri) beyaz, yeşil ve sarı detayları göze çarpıyordu. Eski Arap alfabesi olan Kufi'nin bağı bu süslemeye dahil edildi.

Timur'un başlattığı inşaatı, halk arasında "İnsanlığın Yorganı" olarak anılan torunu Uluğbek devam ettirmiştir. Emir Uluğbek, yalnızca ünlü büyükbabasının halefi olarak değil, aynı zamanda zamanının en büyük gözlemevinin kurucusu olan seçkin bir bilim adamı olarak da ünlendi. Yeni cami için "kumlu alan" anlamına gelen geniş Registan meydanında bir yer seçti. Bu bina sadece bir cami değil, aynı zamanda bir medrese - bir eğitim kurumu ve Kuran okuyan öğrenciler için bir pansiyon.

O zamanlar medresede asıl konu ilahiyattı. Ancak Ulugbek, öğrencilerin kesin bilimlerde ustalaşmasını istedi, bu yüzden emir burada matematik ve astronomi dersleri verdi.

Uluğbek medresesinin dikdörtgen şeklindeki avlusu, sütunların yerini tuğla sütunların aldığı iki katlı kemerli galerilerle çevrilidir. Her neşter kemerinin arkasında öğrencilerin yaşadığı bir oda olan bir "hujra" vardır. Her galeri, sıcak yaz günlerinde bir oditoryum görevi gören derin bir nişle kesintiye uğrar.

Diğer bir medreseye Şir-Dor denir. Bu, ana cephenin yanlarında mavi sırlı tuğla ile kaplı iki ince minareli kare bir yapıdır. Merkezde yine mavi çinilerle kaplı devasa kemerli bir portal var. Avlu kenarından sağında ve solunda şapellerin kıvrımlı kubbeleri yer alır. İçeri giriyoruz. Etrafında - neşter kemerlerle avluya açılan iki katlı galeriler. Her yerde - kemerlerin payandalarında, ana ibadet odasının detaylarında - güzel gök mavisi süslemeli çini kalıntıları. Kaplamanın olmadığı yerlerde, rengi genellikle tuğlaların löslü kilden yapıldığı Orta Asya inşaatı için çok tipik olan belirli bir kumlu grimsi tuğla görünür.

Çok uzak olmayan aynı Registan meydanında Timur ve Timurluların aile mezarlığı var. 1404'te Timur'un sevgili torunu ve varisi Mukhamed-Sultan öldüğünde, yaşlı hükümdar muhteşem bir türbenin inşasını emretti. "Emir'in mezarı" anlamına gelen "Gur-Emir" adı, bir yıl sonra Timur'un torununun yanına siyah yeşim monolitin altına gömülmesiyle türbeye verildi.

"davul" adı verilen yüksek bir silindir üzerine yükseltilmiş, büyük nervürlü kubbeli sekizgen bir kaidedir .

Türbenin duvarları, mavi, mavi ve beyaz sırla sırlanmış, gri-sarı tuğla ve çinilerden oluşan geometrik bir desenle kaplanmıştır. Tamamen çinilerle kaplı olan tambur, dev harflerden oluşan bir ligatürle süslenmiştir. Harfler, Allah'ı ve peygamberi Muhammed'i yücelten kelimeler oluşturur.

Evlerin düz damları üzerinde yükselen Gür-Emir'in kubbesi, kocaman bir firuze şapkayı andırıyor. Bu başlığın yüzeyi Avrupa kubbeleri gibi pürüzsüz değildir. Beyaz, mavi ve mavi çiniler kubbenin tepesinden tambura doğru inercesine kalın yarım daire biçimli demetlerle halı kaplıdır.

Türbenin içi ihtişamı ile etkileyicidir. Duvarlar yarı saydam, süt yeşili oniks ile kaplanmıştır, oniks şeridinin üzerinde altınla boyanmış beyaz mermerden oyulmuş bir korniş ve onun üzerinde tamamen Kuran'dan sözler ile kaplı geniş bir mermer bant vardır.

Türbenin yanlarındaki dört derin niş pencere olarak kullanılmıştır. Işık, çift kafesin bağından içeri akar. Dış kısmı beyaz kaymak taşından, iç kısmı ise değerli çınar ağacının parçalarından yapılmıştır. Ancak en etkileyici olanı fildişi, sedef ve gümüş işlemeli oyma kapıdır.

Genel olarak, Gür-Emir Türbesi'nin dekoratif çini süslemelerinde (mermer, oniks, mozaik sırlı paneller, oymalı alçı, yaldızlı kartonpiyer) o kadar çok çeşitlilik vardır ki, burada sunulan motifler koca bir dekoratif ansiklopedi oluşturabilir. Orta Asya sanatı.

Timur'un saltanatından bu yana birkaç yüzyıl boyunca, Semerkant'ın ana meydanında "Yaşayan Kral" anlamına gelen Shah-i-Zinda adlı dini yapılardan oluşan koca bir cadde büyüdü. Böyle bir kült, İslam'ın ortaya çıkmasından çok önce vardı, ancak yeni dinin vaizleri bu kültü kendilerine ve müminlerin hayrına çevirmeyi başardılar. Yorulmak bilmeyen dualar sayesinde aziz olan ve cennete giden bir savaşçı olan peygamber Muhammed Kusama-ibn-Abbas'ın akrabası hakkında efsane bu şekilde yaratıldı. Antik çağlardan beri, cenazesi Semerkant'ta saygı gördü ve sonraki hükümdarlar ve din adamları, bir azizin mezarının yanına gömülmeleri halinde bunun bir sonraki dünyada barış ve huzur getireceğine inanıyorlardı.

Semerkand'da Kusam'ın mezarı da dahil olmak üzere toplam yirmi beş türbe bulunmaktadır. Arap gezgin ve coğrafyacı İbn Batuta onun hakkında şunları yazdı: “Kabir mübarek, üzerine kubbeli dörtgen bir bina dikildi, her köşesinde iki mermer sütun var. Mermer yeşili, siyah, beyaz ve kırmızı. Duvarlar ayrıca altın süslemeli çok renkli mermerden yapılmıştır. Çatı kurşundan yapılmıştır."

Şah-ı Zinda ve arabesk hat yazıtlarında dikkat çekicidir. Bunların çoğu dini mahiyette olmakla birlikte Semerkand'ın tarihi hakkında da bilgiler bulunmakta ve hatta farklı dönemlerde nekropolü inşa eden mimarların isimlerinden de söz edilmektedir. Bunlar Shamsiddin, Badriddin, Ali Saifi, Fakhralli ve diğerleridir.

Bugünün turisti için bu isimler muhtemelen pek bir şey ifade etmeyecektir. Ancak yarattıklarının meyveleri her yerden görülebilir. Üstelik Registan topluluğu, akşamları, gün batımından sonra Çarsu pazarının yanında dururken en güçlü izlenimi veriyor. Sonra portalların, kubbelerin ve minarelerin mor yığınları, kararan gökyüzüne karşı muhteşem bir silüet oluşturur. Ve geceleri, parıldayan ay ışığı ve spot ışıklarıyla aydınlatılan binaların mozaik dekorasyonu, değerli taşların parlaklığıyla parlıyor. Belki de böylesine pitoresk bir resim, büyük Semerkand mimarlarının beceri ve yeteneklerinin en iyi hatırlatıcısıdır.

angkor wat

Her milletin hayatında o milletin manevi güçlerinin, gücünün, kültürünün, sanatının en yüksek seviyeye ulaştığı dönemler vardır. Kamboçya'nın altın çağı, 9. yüzyılın sonu - 13. yüzyılın başına denk gelir. Üç buçuk asırlık oluşum ve Khmer krallığının en büyük gücü için halkı, en iyileri, kapsamları ve mükemmellikleri bakımından haklı olarak dünya önemi taşıyan anıtlar olarak kabul edilen harika mimari eserler yarattı.

Bunların arasında, modern Kamboçya'nın ulusal bayrağında nilüfer tomurcuklarına benzeyen üç kulesi tasvir edilen Angkor Wat'ın tapınak-kalesi var. Kral Yasovarman'ın 9. yüzyılın sonunda krallığının başkenti olarak kurduğu şehir olan Angkor'da bulunuyor. Neredeyse iki yüzyıl sonra, 1113'ten 1152'ye kadar hüküm süren Kral II. Suryavarman döneminde, başkentin Angkor Wat adlı ana tapınağı burada inşa edildi. Suryavarman II, Kamboçya'nın en güçlü krallarından biriydi: aralıksız savaşlar yürüttü ve onun altında devletin sınırları önemli ölçüde genişledi. Yazılı kaynaklar, II. Suryavarman'ın oğlunun tapınağını "duvarcı" (başka bir deyişle, mimar, projenin yazarı) olarak adlandırır ve hayatta kalan efsaneler, tanrıların genç prense "yetenek ve şefkat" verdiğini ve ona emrettiğini söyler. “yeryüzünde cennet gibi bir saray” yaratmak. Bize gelen veliaht prensin özellikle yetenekli doğasının tanımının, daha sonra uzak akrabası tarafından işgal edilen tahtı miras almayı reddetmeye yol açan yaratıcılığa tam bağlılıkla açıklanması mümkündür.

Ancak antik çağın tüm büyük binaları gibi Angkor Wat da kolektif yaratıcılığın sonucuydu. Ana işgücü, kralın emriyle seferber edilen köylülerdi. Yeterli işçi yoksa, kraliyet ordusu komşuların topraklarına baskın düzenledi. Yakalanan tutsaklar inşaata katıldı, kişisel özgürlüğün tadını çıkardı ve Khmer köylüleriyle eşit düzeyde oldu. Tapınak aynı anda dört taraftan inşa edildi ve inşaat işçisi sayısı bir kereden fazla yenilendi.

Khmer inşaatçılarının ustaca mekansal düşüncesi, Angkor Wat'a yaklaşırken şimdiden hissedilebilir. Siem Reap Nehri'nden anıtın güney tarafına giden yol, tapınağı hendekten ayıran düz ve düz bir duvara açılı olarak gidiyor. Görmek için neredeyse tüm yolu sürmeniz gerekiyor ve sadece 500 metrelik bir mesafede yol hafifçe dönüyor ve izleyici kendini tapınağın merkez kulesinin önünde buluyor.

Angkor Wat'ın silueti, karmaşık uyumuyla hemen etkiliyor. Devasa nilüferlerin tomurcuklarını andıran güzel kulelerin yükseldiği hafiflik dikkat çekicidir ve aynı zamanda dağın tepesinden çıkıntılar halinde alçalan tapınağın her iki tarafına da geniş bir şekilde yayılmış olan tapınağın pürüzsüz uzunluğu. BT. Yatayların ve dikeylerin orantılılığı, tüm parçaların dengesi - bu, anıtla tanışır tanışmaz hissedilen ilk şeydir. Ayrıca, güney ve ardından batı duvarı boyunca hareket ederek, duvarların uzunluğunu tahmin edebilirsiniz: gerçekten, rakamlar şaşırtıcı - 15.000 × 1300 metre.

Batı duvarında, tapınak arazisinin ana (ve tek) girişi vardır. Güney ve kuzey duvarlarının hiç bir dış çıkışı yoktur ve doğudan toprak bir set, kuru mevsimde hendeği aşıp giriş pavyonlarına ulaşmayı mümkün kılar. Bunların, su yoluyla bir tapınak inşa etmek için getirilen taş blokların taşındığı eski bir yolun kalıntıları olması muhtemeldir.

Angkor Wat'a batı tarafından yaklaşırsanız, kulelerin silüetleri zar zor görülebilir. Ana ve iki yan portalı olan duvar güçlü bir şekilde ön plana çıkıyor. Tüm tapınak, etrafında bir hendek bulunan bir duvarla çevrilidir. Ve duvarın arkasında güzel mimarinin krallığı başlar. Yaklaştıkça kutsal alanı daha iyi görebilirsiniz, şekiller ve hacimler arasındaki oyun hissi artıyor. Duvarın köşelerindeki ve portallarındaki kuleler, köşe pavyonları ve tapınağa girişler, köşe ve merkez kuleler - her şey merkeze çekilmiş gibi görünüyor. Bundan, tapınağın kendisi bütünleyici ve yekpare bir şey olarak algılanıyor.

Hendekten, her zaman hafifçe yükselen, yavaş ve pürüzsüz bir şekilde yükselen, antik tapınağın topraklarına giden merkezi portala götüren büyük kumtaşı levhalarla kaplı geniş bir yol geçer. Genişliği 9.5 m'ye ulaşır ve orta kısma doğru uzunluğu 340 m'dir. Ve gezgin bu mesafeyi ne kadar hızlı bir şekilde aşmak isterse istesin, istemeden ciddi bir ruh haline kapılır ve ölçülü bir adımla terasa yaklaşır.

Tören alayları için oluşturulan bu geniş, heybetli yolun olağanüstü manzarası, bir zamanlar burada gerçekleşen alayları, kortejleri ve ritüelleri 800 yıl önceki haliyle hayal etmemizi sağlıyor. Duvarlardaki yazıtlar ve Angkor Wat'ın muhteşem rölyefleri, bugün ölü gibi görünen ve ormanın sessizliğine gömülmüş gibi görünen binaların 12. yüzyıldaki Khmer başkentinin yaşamının bir resmini yeniden oluşturmamızı sağlıyor. olağandışı yoğun yaşam.

Festival alayı şöyle bir şeye benziyordu: önünde pankartları ve yaldızlı direkleri olan bir muhafız yürüdü; arkasından tropik betel bitkisinin kraliyet taşıyıcıları olan müzisyenler geldi. Sonra kadın kraliyet muhafızı geldi; hemen arkasında yanan mumlar ve saçlarında altın çiçekler olan üç yüz saray güzeli var. Saray hanımlarını, prenseslerin solgun yüzlerinin altın işlemeli şemsiyelerin altına gizlendiği ipek tahtırevanlar ve ağır bronz süslemeli savaş arabaları izledi. Onlardan sonra fillerin sırtında dimdik duran prensler belirdi; arkada, çömelmiş bir filin sağrısında, prensin başının üzerinde bir şemsiyeyi destekleyen sayfalar vardı (altın bir topla taçlandırılmış bir şemsiye, sahibinin yüksek konumunu gösteriyordu). Ve son olarak, dişleri altınla kaplı en büyük filin üzerinde, ellerinde kutsal kılıcın parıldadığı kral oturuyordu. Tüm alay yavaş yavaş yolun her iki yanında sıralandı ve yalnızca bir kral tapınağın terasına geçti.

Angkor Wat'ın terası, tapınağa tırmanırken ilk adım olan birinci katın galerisi ile aynı seviyededir. Nagalar (çok başlı yılanlar), canlı yaratıklar gibi, boyunlarını bükerek ve başlarını kaldırarak tapınağa yaklaşan herkesi karşılar. Gururlu ve görkemli bir şekilde tapınağın orta kısmına çıkarlar ve onlara haç biçimli terasa kadar eşlik ederler. Teras duvarı, yine daha hafif bir naga korkuluğunun uzandığı bir çiti destekleyen çift sıra sütunlardan oluşur. Terasın orta kısmı hafif yükseltilmiş ve yine bir korkulukla çerçevelenmiştir.

Terasın devasa boyutu (boyutu 200 × 180 m), kralın burada seyirci vermesiyle açıklanıyor; baş rahiple birlikte, önemli bayramların olduğu günlerde alayların geçişi sırasında buradaydı.

Böylece yolun yarısını geçtikten sonra alay, boyut ve tasarım olarak batıdaki ana cepheye çok benzeyen üç görkemli girişle doğu cephesinde durdu. Doğru, zengin bir şekilde dekore edilmiş bu girişlere erişim basamakları yok - bunlar yalnızca alay tapınağın etrafında dolaşırken, kralın (onu içeriden batıdan doğuya geçen) hemen bir filin sırtına oturabilmesi için hizmet ediyordu. doğu girişine getirildi. Tapınağın ikinci yarısının turu zaten kralın önderliğinde gerçekleşti.

Tapınak binasına girerken göze çarpan ilk şey, çok küçük iç mekandır. Açık galeriler, avlular ve Avrupa tapınaklarının kapalı alanlarına uzaktan benzeyen hiçbir şey ya da neredeyse hiçbir şey. Ancak tüm zamanlarını dışarıda geçiren Khmerler için bu mimari tarz oldukça doğal görünüyordu.

Birinci katın özelliği, iki metre yüksekliğinde sekiz büyük panel şeklinde yapılmış ünlü kabartmalarıyla galeridir: her biri dört - 40 metre uzunluğunda; ve dört - her biri 100 m, yani 1200 metrekare. m duvarlar, tamamen heykelsi görüntülerle kaplı. Buradaki olay örgüsü çok farklı: Ramayana'dan (Kmer halkı tarafından çok sevilen eski bir destan) sahneler ve Suryavarman II'nin istismarları hakkında moral veren bir hikaye ve tanrı Vishnu'nun yüceltilmesine adanmış sahneler.

Eski Kamboçya tapınağı, her biri kendi amacı olan parçalara bölünmüştür. Geniş galerisi ile birinci kat herkesin erişimine açıktı, ancak tapınağın geri kalanıyla bağlantısı yoktu ve adeta izole edilmişti. Bu galeridekilerin tapınağın orta kısmını, yani rahipler ve daha yüksek din adamlarına ayrılan sonraki iki katı görmelerine hiçbir şey izin vermiyordu.

Birinci kattaki galeride yer alan kabartmalar, kalabalığa yönelikti ve bu kalabalığa şiirsel efsanelerin canlı görüntüleri, sade ve renkli bir dille hitap ediyordu. Halk efsaneleri dünyası taşta yeniden yaratıldı, görüntüye genellikle basit tür sahneleri eklendi. Galerinin kısmalarına yaklaşan eski Kamboçyalılar, ellerini duvarlar boyunca gezdirdiler, tanrıların ve kahramanların güçlü bedenlerini sevgiyle okşadılar. Yüzyıllar boyunca yapılan bu dokunuşlar kutsal imgeleri parlattı ve şimdi bronz dökülmüş gibi görünüyor.

Birinci kattan farklı olarak ikinci kat, kapalı galerilerle ayrılmış avluların tamamen özel, kapalı bir dünyasıdır. Burası bir yalnızlık ve tefekkür yeridir ve buraya erişim yalnızca en yüksek din adamları ve kraliyet ailesinin üyeleri için mümkün olmuştur. Burada barış ve sessizlik hüküm sürüyor. İç avlular (galerilerin de içe dönük olduğu, kapalı bir alan oluşturduğu), üçüncü kata çıkan merkezi haç biçimli kısmı çevreliyor ve adeta tüm tapınağı taçlandıran kuleler için bir kaide görevi görüyor. Ayrıca "kütüphaneler" de var - bir palmiye ağacının kurumuş yaprakları üzerine yazılmış eski parşömenlerin saklandığı küçük binalar. Daha önce verandaların yerine havuzların olması mümkündür. Galerinin sütun dizisini yansıtan bu suların güzelliğini hayal etmek kolaydır.

İkinci kattaki kabartmalar apsara figürleridir ve bunların sayısı iki bin civarındadır; muhteşem bir süsleme, dansçıların çevresine en güzel deseni örüyor. Ve hepsi farklı: bazen katı bir pozla, bazen Kamboçya'nın geleneksel klasik dansının ana hükümlerinin canlanması için çömelerek. Apsaraların görüntüleri mükemmel bir şekilde korunmuştur, tuhaf saç stilleri ve takıları bile korunmuştur.

Ancak tapınak sadece heykellerle süslenmedi. Heykel formlarının ve görüntülerinin çeşitliliği renkle tamamlandı. İkinci kattaki galerilerin tavanlarında korunan boya kalıntıları, tapınağın birçok yerinin pitoresk süslemelerle süslendiğini, kulelerin ise yaldızla kaplandığını gösteriyor. Güzel bir şekilde çizilmiş tavan rozetleri, iç galerinin ayrı bölümlerini hala süslüyor ve apsaraların yüzleri hafif bir renk tonunu koruyor.

İkinci katın dairesel bir geçişinden sonra, en tepeye çıkış - bunu üçüncüsü takip eder. Çevreleyen alana hükmediyor. Boyutla ilgili tüm fikirler değişti, kuleler devasa ve güçlü görünüyor. Yakınlarda, uzaktan ihale nilüfer tomurcuklarını çok anımsatan profillerinin incelik hissi kaybolur - güç ve görkemli güç bütünü yakalar. Pek çok çıkıntılı gömme alınlık, üst üste yükselir ve kuleye bakanı karşılamak için basamaklanır ve bunların girintileri ve çıkıntıları, zengin bir ışık ve gölge oyunu yaratır.

Merkez kulenin üçüncü katın tabanından yüksekliği 42 metreye ulaşıyor. Tapınağın inşa edildiği kesin matematiksel hesaplama, katların amacına kesinlikle karşılık gelir ve tüm inşaatın temelini oluşturur: birinci katın yüksekliği altı metredir, ikinci katın iki katlı galerisi on üçtür, yani, altı yediye eklenir ve üçüncü katın merkez kulesi kırk iki metredir, yani altı kere yedidir. (Angkor Wat'ın üç katının yüksekliği toplam 61 metre artı birinci katın galerisinin dayandığı dört metrelik kaidedir.)

Sadece üçüncü katın kulesinin etrafında dolaşmaya değil, aynı zamanda yukarı çıkmaya da değer: ancak o zaman tapınağın tam bir resmini elde edebilirsiniz - kuleler arasındaki açıklıklarda tüm iç yapısını görebilir ve yeniden düşünmenize olanak tanır. tüm yapının netliği.

Angkor Wat, Khmer kültürünün diğer anıtlarından çok daha iyi korunmuştur. Galerileri güçlendirdikten ve tek tek parçaları restore ettikten sonra orijinal halini aldı. Günün farklı saatlerinde, tapınak yeni bir kılıkta ortaya çıkar, yeni, hala alışılmadık bir yönüyle kendini gösterir. Şafakta, beyazımsı sisin içinden yeni çıkıyor, hafif ve şeffaf görünüyor. Öğle vakti, silueti alışılmadık derecede acımasız, ana hatları keskin ve kuru, Angkor Wat büyük bir teneke levhadan oyulmuş gibi görünüyor. Akşam, günbatımında her şey parlıyor, parlıyor, bazen çok sert renklerde, sanki burada yapay aydınlatma kullanılmış gibi. Bazen, gökyüzü yoğun bulutlarla kaplandığında, kuleler yoğun bir şekilde öne çıkar ve bulutların mor-koyu arka planına karşı parlar. Ve son olarak, Aralık ayındaki ay ışığında, tapınak, karanlık kütlelerinin melankoli ve gizem soluduğu, sisle örtülü sütlü bir atmosferde yıkanır.

Ellur'daki Kailasanath mağara tapınağı

Kaya tapınakları ve yapıları, benzersizliği açısından Avrupa kentsel şaheserlerinden daha aşağı olmayan özel bir mimari türüdür. Bu tür anıtların inşa tarihi, yeni çağdan birkaç yüz yıl öncesine dayanmaktadır. Özellikle bu tapınakların çoğu, MÖ 261'de İmparator Ashoka yönetiminde Budist öğretilerini benimseyen Hindistan'da inşa edildi. e. Buda müritlerini boş dünyadan uzaklaşmaya ve yalnız bir yaşam tarzı sürmeye teşvik ettiğinden, mağara kutsal alanları burada yaygınlaştı. Bu tür mağaralar küçük ve dekorasyon açısından basitti, ancak 8. yüzyıla kadar devam eden yekpare kaya mimarisinin temelini attılar.

En önemli kaya yapılarından biri Ellur'daki Kailasanatha tapınağıdır (Aurangabad'a 15 km). Bir zamanlar Ellura, Rashtrakut hanedanı tarafından yönetilen imparatorluğun başkentiydi. Bu şehrin eteğinde, kayalıkların arasında, Hindistan'ın tüm dinleri için hac için kutsal bir yer vardı. Raja Rashtrakuta Krishna I (r. 757–772), orijinal mağara tapınağın etrafındaki avlunun genişletilmesini ve tapınağın kendisinin diğer kaya yapılarına benzer bir şekilde işlenmesini emretti. Elura mağaralarından birinin duvarına oyulmuş Sanskritçe yazıt, raja'nın Kailasanath tapınağının yaratılmasını emrettiğini ve onu kutsadığını söylüyor. Bakır bir plaka üzerinde ithafen bir yazıt da korunmuştur, "Krishna Raja dağda" mucizevi bir görünüme sahip bir Tapınak "yaratılmasını emretti" diyor.

Bu tanıklıklara dayanarak, Rashtrakuta Krishna I, tüm görkemli kompleksin yaratılmasıyla tanınır. Aslında, yüz yıl boyunca (780'den 880'e kadar) hüküm süren üç kuşak daha hükümdar, Dhruva Rajaları, Govinda III ve Amoghavarsha, Hint tapınağının inşasına devam etti.

Tapınağa Kailasanatha (Kailash Dağı'nın Efendisi) adı verildi. Fikrine göre, Himalayalar'daki kutsal Kailash Dağı'nın somutlaşmış haliydi ve üç ana tanrıdan biri olan Shiva'nın sembolü olan Svayambhu-lingam'ı saklamayı amaçlıyordu. Tamamlanmış haliyle Kailasanatha, tasarımdaki cesareti, formların zenginliği ve esnekliği, mimari ve heykel sentezi, felsefi fikirlerin somutlaşmış hali ve eski Hint destanı açısından benzersizdir. Tapınak sadece Hindistan'daki en büyük kaya monoliti olmakla kalmıyor, aynı zamanda yapım yöntemi açısından türünün tek örneği - derin bir avlu oluşturan hendekler kazılarak oyulmuştur. Böylece kutsal yer, uçurumun dibine kıskançlıkla gizlenmiş ve sadece girişten ona girenlere açılmıştır. Avlunun dört bir yanı sayısız Hint tanrısına adanmış mağara tapınakları ve hacılar ve keşişler için odalarla çevrilidir.

Kailasanatha nasıl inşa edildi ve bu muazzam heykeli oyma süreci nasıldı? Başlangıç \u200b\u200bolarak, inşaatçılar dağın taş yamacına 87 × 47 metre ölçülerinde "P" harfi şeklinde bir hendek açtılar, ardından binanın kendisi yekpare dev bir heykel gibi sağlam kayadan yapıldı. Başka bir deyişle, inşaatçılar, binayı en zengin heykeliyle aynı anda oyarak yukarıdan aşağıya gittiler. Son derece karmaşık ve çeşitli ayrıntılara rağmen, yukarıdan zemine kadar tüm oranları doğru bir şekilde korudular. Bu, parçaların tüm oranlarının ve oranlarının matematiksel doğrulukla gösterildiği, uzun süredir geliştirilen yazılı incelemeler - "shastralar" sayesinde mümkün oldu. Belirli bir yüksekliğe sahip olan usta, bir ölçü biriminin pratik boyutlarını hesapladı ve ardından belirlenen oranları bilerek, parçaların ve detayların doğru oranını yarattı. Ancak işleme teknolojisi, tüm eski insanlarınki gibi basitti - taşın büyük kısmı tahta tapaların yardımıyla yontuldu: tahta şişti, taş çatladı ve büyük bloklar halinde ayrıldı. Sonra aynı basit araçlar harekete geçti - bir kazma ve bir keski.

Kailasanath'ın son boyutları şunlardı: tapınak binasının kendisi - 61 metre uzunluğunda ve 33 metre genişliğinde; kutsal alanın üzerindeki kubbenin zirvesindeki tapınağın yüksekliği 29 m olup, neredeyse 10 katlı bir bina büyüklüğündedir. Yan mağaralar dahil tüm kompleksin genişliği 91,5 metredir.

Tapınak iki bölümden oluşur - Shiva'nın taşıyıcısı kutsal Boğa Nandi için tasarlanmış küçük, ayrı bir tapınak (köşk) ve ana kutsal alan. İkincisi de iki bölüme ayrılmıştır - ibadet edenler için sütunlu bir salon (mantapam) ve bir sığınak (vimana). Geçitlerle birbirine bağlanırlar ve ortak bir yüksek kaideye sahiptirler.

Bull Nandi Tapınağı, 15 metreden biraz daha yüksek, düz piramidal çatılı, kare planlıdır. Duvarlar nişler ve rölyeflerle zengin bir şekilde dekore edilmiştir ve pavyonun ortasında, başı ibadet yerine doğru uzanan Nandi Boğa'nın bir heykeli vardır. Kailasanatha'nın tüm heykelleri gibi, tek bir monolitten oyulmuştur. Kapıdan yüksek bir kaide boyunca Nandi köşküne ulaşabilir ve kaidenin ikinci bölümünden geçtikten sonra kendinizi bir mantapamda bulabilirsiniz. Buradaki tavan da düz, tavan kesişen nefler şeklinde haç planını oluşturan 16 düz kare kesitli sütunla destekleniyor. Salonda alacakaranlık hüküm sürüyor ve sarkan tavanın inanılmaz ağırlığı hissediliyor. Çatının yüzeyinde aslan figürleriyle taçlandırılmış iki sıra yapraklı devasa bir nilüfer var ve tavanın ortasında tanrı Shiva karısı Parvati ile Lalita adlı bir dansla dans ediyor.

İbadethaneden, antre (antarala) doğrudan, kalın duvarları olan küçük kare bir odaya benzeyen kutsal alanın kendisine götürür. Kutsal alanın ortasında, altı kenarlı bir kubbe ile tepesinde üç aşamalı bir piramit vardır. Kuzey duvarındaki antaralda, Shiva'yı Parvati ile zar oynarken tasvir eden bir panel korunmuştur. Güney duvarında, o ve karısı Nandi Bull'un sırtına biniyor.

Antarala'dan iki yan kapı, ana tapınağın kutsal alanını onlarla çevreleyen beş yekpare ek tapınağı birbirine bağlayan bir dış yan platforma açılır.

Yine de tapınağın lüks dekorasyonu ancak dağ yamacının yüksekliğinden anlaşılabiliyor. Nandi Pavilion'dan en yüksek kulenin tacına kadar yükselen bir dekoratif formlar denizinde bir heykel, mimari detay ve oyma bolluğu birleşiyor. Fillerin, aslanların, kaplanların ve çeşitli fantastik hayvanların devasa heykellerinin güçlü frizlerine sahip kaide, onu çevreleyen tapınakların ayağının hemen altındaki kutsal alanı çevreliyor. Rakamlar tüm binayı taşır, ancak üst kısmın karyatidler veya atlantlarla desteklendiği Avrupa mimarisinden çok farklı bir şekilde. Kailasanath'ta sadece ön kısımları duvardan dışarı çıkarlar: örneğin filler için sadece göğüs, ön bacaklar ve kafa oyulur ve hayvanlar gövdeleriyle önlerinde yatan yiyecekleri toplar gibi görünür. Bu muhteşem frizin rolü oldukça organiktir. Kendi içinde dekoratiftir ve aynı zamanda binanın arkitektoniğine girer, bu nedenle tapınağın ana hacmi olduğu gibi yerden ayrılmış, havaya yükseltilmiş ve daha yüksek, daha hafif, desteklenmiş görünmektedir. tüm yapıyı yukarı.

Çok sayıda heykeli ve mimari detaylarıyla Kailasanatha, kelimenin tam anlamıyla uzayda boğuluyor. Tapınak, Kailash'ın kutsal dağı gibi, tüm görünür ve görünmez dünyayı barındıran, insanların, kürelerin dehalarının, daha yüksek tanrıların birçok görüntüsüyle yaşar ve nefes alır. Ve çevresiyle birdir: Avlu, kayalık duvarların kütlesini ayırdı, derin mağaralarla kalınlıklarına nüfuz etti, tapınağın etrafında güzelce çizilmiş gizemli girişlerle ağzı açık kaldı. Shiva'nın hayali kutsal meskeni, yaşamla canlandırılan, tüm yaratılışlarda kaynayan, dünyanın büyük bir merkezi şeklinde somutlaştırılmıştır. Tapınağa yaklaşımın ciddiyeti, süslemesinin zenginliği, süslemeli oymalarla süslenmiş iki sütunla vurgulanmaktadır. Boğa Köşkü'nün kenarları boyunca yükselen bu yapılar, mantıksal olarak tapınağın karmaşık topluluğuna uyuyor.

Hint mimarisinin bu en önemli özelliği olan formların özel plastikliği ile birlikte Kailasanath'ta yekpare kaya mimarisinin genel ilkesi, yani doğal çevre ile bağlantısı açıkça ifade edilmiştir. Kayaya ve geriye kalan kayaya oyulmuş olan tapınak, çevredeki mağaralar sayesinde ona daha da bağlıydı. İnsanın bir yaratımıdır ve aynı zamanda doğanın ayrılmaz bir parçasıdır.

En güçlü izlenim, tapınağın dikey olarak yaklaşık 33 metre düşen arka duvarı tarafından yapılır. Avlunun görünümünü tamamlayan, neredeyse doğal görünüyor, “doğanın kendisi” ve insan elinin bir yaratımı değil. Yekpare bir kaya kütlesi ve onun devasa ağırlığı izlenimi, aşağıda mağaralara erişim sağlayan uzun bir veranda olması ve bu nedenle bu duvarın, diğerlerinden farklı olarak, tüm çap boyunca derin bir şekilde alttan oyulmuş olması gerçeğiyle ustaca artırılmıştır. alt kenarının güçlü ve cesurca havada asılı kalması.

Kuzey kesiminde, üç kutsal nehrin (Ganga, Yamuna ve Saraswati) tanrıçalarının küçük, zarif bir tapınağı oyulmuştur. Mağara sütunlu cephesiyle açık, alçak bir platform üzerinde yükseltilmiş ve heykelsi bir kornişe sahip ve arka duvarın içinde üç panelde nehir tanrıçalarının oyulmuş figürleri var, bunlardan bazılarının prototipi yönetici hanedanların kraliçeleriydi. Tapınağın sütunları ve tüm kabartmaları büyük bir zarafetle ayırt edilir.

Tarihsel olarak öyle oldu ki, Kailasanath tapınağı, örneğin Agra'daki hiçbir heykeli olmayan ve eski Hint mimarisinden keskin bir şekilde farklı olan dünyaca ünlü Tac Mahal türbesi ile aynı coşkulu övgüyü almadı. Bu, Tac Mahal'in Avrupa mimari değer anlayışına daha yakın olması ve ayrıca turistler tarafından sıklıkla ziyaret edilen, kolay erişilebilir bir yerde bulunmasıyla açıklanabilir. Ellur'daki tapınağı anlamak çok daha zordur ve mitoloji ve eski Hint gelenekleri hakkında kapsamlı bilgi gerektiren heykelle birlikte görülmelidir.

Ancak Kailasanath hakkında çok şey yazıldı ve söylendi. Özellikle mağara mimarisi üzerine sağlam bir çalışma yayınlayan ilk eski Hint mimarisi uzmanı James Fergusson, Ellura'nın başyapıtı ve yaratıcıları için şu değerlendirmeyi yaptı: “Hindu sanatçılar devler gibi planladılar ve bitirdiler. kuyumcular gibi Kailasanatha Tapınağı algıyı aşar ve zihin hayretle karışır.”

Kailasanatha kompleksinin eski Hindistan'ın tapınak inşasını tamamladığı ve aynı zamanda ortaçağ mimarisinin özelliklerini taşıdığı söylenemez. Yüksek mimari değerleri, oranların mükemmelliği ve doğa ile uyumlu birleşimi, tüm Hindustan Yarımadası'nda ortak olan mimari ve en önemlisi heykelsi tarzın bir tezahürüdür.

Agra'daki Tac Mahal - "Hindistan'ın İncisi"

Babür İmparatorluğu, ortaçağ Hindistan tarihinin muhteşem sayfalarından biridir. Kurucusu Timur soyundan Sultan Babur'dur. Ve ülke, tüm Hindistan ve Afganistan topraklarını birleştiren torunu Ekber altında en parlak dönemine ulaştı. Onun altında, ulusal sanatsal geleneklerin Orta Asya devletlerinden gelen zevkler ve görüşlerle birleştirildiği sanat gelişmeye başladı.

Bu kültürün anıtı, bir zamanlar Babürlerin en zengin başkenti olan Agra şehridir. Agra taştan bir şehirdir: tanecikli kırmızı kumtaşı, narin beyaz mermer, çok renkli sert jasper. Hindistan'da renk ve doku bakımından hassas bir şekilde eşleşen minerallerden elde edilen mozaikler, Antik Roma'dakinden daha parlak ve daha renklidir; ve şeffaf taş kafes yapma işçiliğinde Hintliler eski Mısırlıları bile geride bıraktılar.

Babür dönemi Agra, Binbir Gece Masallarından bir şehirdi. Silahlı atlılar sokaklarında ünlü bir şekilde koştu, cenaze arabalarına benzeyen devasa arabalar bir yandan diğer yana sallandı, filler önemli bir adımla yavaşça geçti.

Jamna Nehri kıyısındaki bir tepeyi yüksek bir duvar kaplıyordu. Geniş ve derin bir hendeğin kenarından yirmi metre yüksekliğe kadar yükselir. Saldırganın duvarın siperleri arasındaki dar boşluklara ulaşmak için otuz metreyi (dokuz katlı bir binanın yüksekliği) aşması gerekiyordu. Duvar o kadar genişti ki , üzerine ahşap payandalar kadar ince taş sütunlar üzerine taş kubbeli çatılar serbestçe yerleştirildi. Bunlar, kavurucu sıcaktan korunmak için "kiosklar" dır.

Duvardan çok uzak olmayan, Babür sarayının çok sayıda odası ve taş köşkü dikdörtgen avluların etrafında toplanmıştır. Güçlü sütunları ve birbiri üzerine sarkan taş kirişleri tamamen kabartma süsleme ile kaplanmıştır.

Agra'nın birçok anıtından en harikası, hükümdar Şah Cihan'ın 1629'da ölen sevgili karısı Mümtaz Mahal'in mezarı üzerine diktiği türbe olan Tac Mahal'dir. Sultan, planını uygulamak için dünyanın her yerinden en iyi mimarları davet etti. İsimleri tarihte kaldı: Delhi'den taş oymacısı Gandahar-i-Multan, kubbe tasarımcısı Konstantinopolis'ten Ishmael Khan Rumi, Fransa'nın Bordeaux kentinden mozaikçi Austen, Bağdat'tan hattatlar, Buhara'dan oymacılar, bahçe Keşmir'den mimar. Tüm bu ustalar, aynı zamanda türbe projesinin de yazarı olan büyük Hintli mimar Muhammed Ustad İsa'nın rehberliğinde çalıştı.

Seçkin bir mimar ve sadece yüksek eğitimli bir kişi olan Shah Jehan'ın kendisi de binanın yapımında ve tasarımında yer aldı.

Neredeyse yirmi yıl boyunca, farklı ülkelerden çağrılan 20 bin işçi, Hindistan'ın bu incisini dikti ve sonunda onun en ünlü eseri, Babür mimarisinin "kuğu şarkısı" haline geldi.

Mimarlar, gür yeşillikler ve kırmızı sokakların net hatları ile bütünlüğünü vurgulamak için mozoleyi bahçeye yerleştirdiler. Jamna'nın kumlu kıyısının üzerinde uzaktan görülebilen Tac Mahal, yaklaşıldığında, kırmızı kumtaşından inşa edilmiş, ciddi ve sert bir girişi olan bir duvarın arkasına gizlenmiştir. Ancak bu girişin görünüşteki sadeliği ve ciddiyeti, çok daha olumlayıcı bir başlangıcı gizliyor. Kapı, cennete girişi simgelemektedir. Ve burası, lüks bir bahçeyle çevrili güzel bir binanın, havuzun kımıldamayan suyunun aynasına yansıdığı ve fıskiyelerin durmadan mırıldandığı, Sultan Şah Cihan'ın ve Sultan'ın aşkına sonsuza dek gözyaşı döktüğü gerçek bir yeryüzü cennetidir. güzel Mümtaz Mahal.

Yüksek bir sivri kemerin arkasında, ana bina tam olarak hesaplanmış bir perspektifte görünür: karanlık bir tonozla çerçevelenmiş, tam olarak kompozisyonun merkezinde, mozolenin beyaz silueti belirir ve havuzun suyunda yansır. çok kapılar. Tac Mahal, yaklaşık 7 metre yüksekliğinde, eğimli köşeleri olan devasa bir küp gibi mermer bir platform üzerinde duruyor. Enine bir hendekle kesiştiği noktada çeşmeli küçük bir havuz oluşmuştur. Bir ana kubbe ve dört küçük kubbe taşıyan yapının ana sekizgenini çevreleyen geniş aralıklı dört minarenin düşey hatlarını koyu selvi ağaçlarından oluşan sokaklar tekrar eder gibidir. Minareler gibi kubbeler de cilalı beyaz mermerden yapılmıştır. Parlak yüzeyleriyle karşılaştırıldığında, yapının ana hacmi, tekrar tekrar portallar ve minarelerle kesilmiş, ince bir taş oyma ve kakma deseniyle kaplanmış, gerçek dışı görünüyor.

Beyaz mermer, nişlerin ve portalların derinliklerinde açık ve şeffaf gölgeler oluşturur ve bu gölgeler çevredeki manzaranın tüm renklerini emer: üstte biraz kahverengimsi ve altta havadar, parlak mavi - bu yüzden mermerin kendisi içeriden parlıyor gibi görünüyor.

Batı ve doğu taraflarında, aynı kırmızı kumtaşından yapılmış iki pavyon, Tac Mahal'e bitişik olarak mekansal bir ölçek oluşturarak bahçenin kompozisyonunu tamamlıyor. Hint türbelerinin mimarisine organik olarak dahil olan bu bahçe, katı bir renk şemasına tabidir. Mermer duvarlarda çiçek süslemesini tekrarlayan doğanın kendisinin bir yansımasıdır. Hemen hemen her bitkinin, Arap-Fars estetiğinin Babür kültürü üzerindeki etkisini gösteren kendi sembolik anlamı vardır. Örneğin sonsuzluğu simgeleyen selvi ağaçları, anıtın görüntüsüne ek şiirsel anlam katar.

Yine de Tac Mahal'in en güzel kısmı, ana binanın kar beyazı kubbesidir - hafiflik hissi yaratan zarif ve asil bir form. Kubbe, güneş ışınlarında neredeyse ağırlıksız bir şekilde yerden yükselir ve mehtaplı gecelerde, sanki ay taşından oyulmuş gibi mavimsi tonlarda parlar. Hindistan'daki bu mimari beyaz mermer mucizesine "hava tahtının üzerinde oturan bir bulut" denmesine şaşmamalı. Büyüklüğü ve ideal çizgisi küçük kubbeli tezgahlarla vurgulanmıştır. Türbenin yüksekliği 57 m ise kubbeli ibresi 20 metre yüksekliğe kadar fırlamıştır.

Yapıyı çevreleyen sessizlikte sadelik, netlik, ölçülü sakin ritim ve incelikle kederli bir şeyler derin bir hüzün duygusu yaratır ve dört ince köşe minaresi bir cenaze meşalesi gibi görünür.

İzleyicide, mozolenin dış hacmine hiçbir şekilde karşılık gelmeyen, sanki derin bir mağaraya dalıyormuş gibi mezarın eşiğini geçtiğinde bambaşka bir izlenim oluşuyor. Burada pencere yok ve kubbede bile ışık açıklığı yok - her şey alacakaranlıkta.

Basit bir dikdörtgen mezar taşının etrafındaki olağanüstü güzelliğe sahip hafif, delikli bir mermer kafes, taş masifinin ağırlığıyla tezat oluşturuyor. Binlerce sap ve yaprak yarı saydam mermere oyulmuş ve havada sallanıyormuş gibi görünüyor. Aşağıda, çok daha fazla ışığın olduğu yerde, ızgara karlı, parlak beyazlığıyla dikkat çekiyor; daha yukarılarda adeta erimeye başlar ve mozolenin alacakaranlığında çözülür.

Akustik, Tac Mahal türbesinde büyük bir rol oynar: Birkaç kelime söylerseniz, yankı onları bin perdede tekrarlar ve şarkı, kubbenin tonozlarından yansıyan net bir şekilde duyulur.

Tac Mahal'de, ideal olarak klasik ve uyumlu bir komplekste olduğu gibi, Müslüman mimarisinin en tipik özellikleri somutlaştırıldı: bir kubbe, sivri kemerli bir portal, minareler ve kompozisyonun genel merkezliliği. Bütün bu birlik, bir bütün olarak, bize Doğu'nun büyüsünü, rafine kültürünü, anlayışın derinliğini ve yaşamın kısalığını ve ölümün kaçınılmazlığını ve ebedi sonsuzluğu getiren türbe mimarisi geleneğini tamamladı.

Borobudur

Orta Java'daki Joyakarta şehrine 40 km uzaklıkta bulunan Borobudur tapınak kompleksi, tüm Güney Yarımküre'nin bileşimindeki en görkemli ve karmaşık yapıdır. Uzaktan büyük basamaklı bir piramidi andırıyor, ancak gerçek görünümü ve amacı, Hint mimarisinin özelliklerini ve Güneydoğu Asya'nın en eski devletlerinin geleneklerini özümsemiş, tamamen benzersiz bir yaratım. Ve tüm bunlarla Borobudur, manzaraya o kadar çok uyuyor ve yeşil tepelerden, mavi dağlardan ve pirinç tarlalarından o kadar ayrılamaz ki, öyle görünüyor ki, yalnızca Endonezya'da, Java adasında görünebilir.

Borobudur'un tarihi, 770'lerde tüm Cava beyliklerine boyun eğdiren Shailendra klanının ilk hükümdarı Panchapana'nın saltanatı ile başlar. 772'de Kedu platosundaki huzurunda, "birçok Buda" anlamına gelen Borobudur kutsal alanı kuruldu. Tapınağın inşasındaki ana rol, mahkeme mimarları tarafından değil, bundan çok önce Java'ya taşınan ve adada öğretimleri için verimli bir zemin bulan büyük ve güçlü bir Budist rahipler topluluğunun üyeleri tarafından oynandı. İnançları, enerjileri ve becerileri sayesinde, tepenin yamaçlarına eşi görülmemiş derecede kısa bir sürede (temelinde, Borobudur 120 m kenarlı düzenli bir meydandır) devasa bir basamaklı piramit dikildi ve sekiz Budist rüyasını somutlaştırdı. aydınlanma yolunda adımlar. Tepe, öğretimin nihai amacını kişileştiren devasa bir taş çan (pagoda) ile taçlandırılmıştır - nirvana, yani tüm dünyevi duyguların, sevinçlerin, cazibelerin ve ıstırabın feragat edilmesi.

Borobudur'un zirvesine tırmanmak için hem zaman hem de sabır stoklamanız gerekiyor. Yol, tapınağın etrafında yedi kez dolaşarak bir sarmal şeklinde kıvrılıyor, yani binanın üzerinde durduğu tepenin tepesinden stupanın tepesine kadar olan yüksekliği göreceli olarak olmasına rağmen, içinde teras sayısı kadar. küçük, sadece 40 metre. Kaidenin bir tarafının uzunluğu 123 metredir. Tapınağın tüm galerilerini dolaşmak için yaklaşık beş kilometre yürümeniz gerekiyor.

Özünde tapınak, anıtın bir bütün olarak uzun bir inceleme sürecinde genel fikri bilinecek şekilde inşa edildi. Zirveye ulaşmak için, kelimenin tam anlamıyla ve mecazi anlamda, kişi sürekli olarak tüm adımlardan geçmelidir, kelimenin tam anlamıyla el yordamıyla tüm "dünyevi yolları" "kendi deneyiminden" bilmeli ve bilmelidir. İlk terasa çıkan ziyaretçi, kendisini bir tarafında kısmalarla süslenmiş bir duvarla, diğer tarafında yüksek bir korkulukla çevrili bir koridorda bulur. Ve duvar boyunca yolun uzunluğu 100 m'den fazla olmasına rağmen, bu yol yorucu görünmüyor, çünkü kısma şeridi Buda'nın hayatından giderek daha fazla resme doğru ilerliyor ve açılıyor gibi görünüyor. Dönüşten sonra devam ederler, ardından kısmalarda yeni bir anlatımla 120 metrelik başka bir koridor başlar. Başka bir dönüş - başka bir hikaye ... Üstelik her teras, etrafını dolaşan koridorun genişliğine göre bir öncekinden daha küçüktür.

Yolculuk devam ederken, teraslar kısalır, ta ki dördüncü terastan sonra ziyaretçi üç tane daha tırmanana kadar, ancak şimdi her biri bir kafes "çan" halkası olan yuvarlak teraslar - pagodalar. Burada birçoğu var. Cüce pagodalar, alt terasların korkulukları boyunca uzanıyor, kuleleri gökyüzünün açık renkli arka planında kararıyor ve görünüşe göre tüm piramit binlerce iğneyle dolu. Ana olanlar, üç üst yuvarlak terasta yetmiş iki pagoda, delikli ve içi boş. Her pagodanın altında, bağdaş kurmuş taş bir Buda oturuyor. Endonezyalılar arasında, elinizi heykelin içine sokup dokunursanız, aziz arzunuzun gerçekleşeceğine dair bir inanış var.

Başka hiçbir Hint tapınağında Budist öğretisi, Endonezya'daki Borobudur'un alt teraslarının taş galerilerinde olduğu kadar ayrıntılı bir şekilde sunulmamıştı. Güneşin doğduğu taraftaki ritüel merdivenden başlayarak, 120 kabartma, bir kişiyi 12 yeniden doğuş için kurtarmaya karar veren Buda'yı tasvir ediyor. Burada, tapınağın koridorlarının yarı karanlığında, bir kişi tanrı ile manevi bir birlik durumuna dalmaya çağrılır.

Tapınakta, inananlara elleriyle bir işaret veren toplamda 500 Buda figürü var: piramidin doğu tarafında, öğretilerinin doğruluğuna dünyayı tanık olmaya çağırıyorlar; güneyde inananlara tüm arzularını yerine getirme sözü veriyorlar; batı tarafında, meditasyon pozisyonunda donmuş; kuzeyde hacılara kurtuluş yolunda daha ileri gitmeleri için ilham veriyor.

Bununla birlikte, Borobudur'un heykelleri her zaman bir kişinin görüntüsü olarak kabul edilemez - onları soyut bir fikrin insan biçiminde somutlaşmış hali olarak görmek daha doğrudur. Borobudur resmi bir sığınak değil, bir tür eşitlik iddiasında bulunan ve gücün ve devletin meşruiyetini reddeden insanlar tarafından vaaz edilen bir tür fikir deposudur.

Daha önce de belirtildiği gibi, Borobudur'un kabartmaları (700'den fazla var) Gautama Buddha'nın yaşamının örnekleridir. Ancak heykeltraşlar nasıl yaşadıklarını, peygamberin çağdaşlarının kuzey Hindistan'da nasıl giyindiklerini bilmiyorlardı. Bu nedenle, kısmalarda Hint kralı yerine Cava kralını, soylularını, köylülerini, kasaba halkını tasvir ediyor. Sonuç olarak, görseller sanatsal değerlerinin yanı sıra harika bir tarih ders kitabı haline geldi. O zamanların Cavalılarının hayatı en küçük ayrıntısına kadar hayal edilebilir: savaşçılar savaşa formasyon halinde yürürler; büyük yelkenli gemiler okyanusu katlar; köylüler saban sürer; prens mahkemeyi yönetir.

Birçok sahnenin görünürlüğü ve günlük yaşamı kendi adına konuşur: dünyevi yaşamda - bu bir savaş, avlanma, balık tutma, cinayetler, yangınlar; ve cennet sahnelerinde - dans, müzik, huzur, rahatlama. Ve genellikle tek bir çerçeveyle birleştirilen kompozisyon, üç farklı insan grubundan oluşur. Sağda ok ve yayla silahlanmış sakallı bir avcı, başarılarından memnun bir bakışla bahsediyor. Genç adamlar dikkatle ve neredeyse yaltaklanarak dinlerler. Bir sonraki grup birinci ile ilgili değildir. Alt katta oturan hizmetkarlar kazanın altında ateş yakıp balıkları keserken, dört ev sahibi ile misafirler arasında bir sofra sohbeti (belli ki yemeklerin asaleti hakkında) sahnesini temsil ediyor. Hem avcılar hem de yemek yiyenler emri çiğniyorlar: balık yakalıyorlar ve hayvanları öldürüyorlar, onları ateşte kaynatıyorlar, bu tür eylemleri övüyorlar. Başka bir zamanda doğmuş olan kendilerinin uzun yaşamayacakları şaşırtıcı değil. Üçüncü sahne, ölmekte olan bir çocuğun başında toplanmış kederli bir aileyi anlatır .

Yüz ifadeleri ve başın zar zor algılanan dönüşleri, tüm genelleştirmelerine rağmen, duyguların nüanslarını aktarır: ilgi, memnuniyet, umutsuz üzüntü. Borobudur kabartmalarının eşsiz cazibesi, canlılıkları ve sıcaklıkları bu nüanslarda yatmaktadır.

Ve tapınağın bir özelliği daha. Ana girişi yoktur çünkü hayat başlangıçsızdır. Hacılar, ana noktalarda bulunan kemerlerin herhangi birinden kutsal alanın terasları etrafındaki yolculuklarına başlayabilirler. Bu yol, merkezi pagodanın yakınında sona eriyordu, çünkü hayatın bir başlangıcı olmasa da, yine de bir sonu var.

Herhangi bir süslemeden yoksun, 8 m yüksekliğinde ve 15 m çapındaki merkezi pagoda, anlaşılmaz üst dünyayı kişileştiriyor. Kutsal alanı kocaman bir taç gibi taçlandıran bir kristal kadar kusursuz. Budistlerin inandığı gibi üst dünyada gerçek nesneler tüm niteliklerini yitirir ve soyut kavramlar alemine dönüşür. Buda'nın içinde yaşadığı Nirvana, yol döngüsünün sonudur.

Borobudur'a genellikle bir tapınak denilse de, bu tamamen doğru değildir. Borobudur, ayrı bir insan grubunun Tanrı ile iletişimi için tasarlanmış bir piramit, bir türbe veya tek bir tapınak değildir. Borobudur, dünyanın bir şemasıdır, evrenin bir temsilidir, geometrik şekiller ve sembolik heykeller, bunların birleşimi ve korelasyonu ile ifade edilir. Borobudur'un en tepesinde çan şeklinde bir stupa-pagoda var. Üst stupanın ayağı, üç yumuşak basamak gibi aşağı inen üç yuvarlak katlı halkayla çevrilidir. Her bir halkanın (32, 24 ve 16) kenarları boyunca sıralanmış 72 küçük stupa, eşmerkezli dairesel kompozisyona ayrı bir dinamizm kazandırıyor. Küçük stupaların kuleleri yukarı doğru uzanır ve aynı zamanda bir mıknatıs gibi görsel olarak ortaya doğru çekilir. Eşit mesafede birbirine yakın yerleştirilmiş küçük stupaların kulelerinin parmaklıkları tarafından sayılan tekerleğin dönme hareketi hissi vardır. Yukarı ve aşağı, merkezden merkeze, bir daire içinde sağa ve sola hareket - ve aynı zamanda tam izolasyon, barış, bütünlük. Tüm hareketler yalnızca beklenti içindedir ve sonunda yalnızca insanın zihnindedir.

Yaklaşık yüz yıl boyunca Budizm, Orta Java'daki ana dindi. Ancak, XIV.Yüzyılda. Endonezya'da İslam yayıldı ve bu nedenle Budist hacıların sayısı giderek azaldı, kutsal alanı çevreleyen evler harap oldu ve yavaş yavaş Borobudur unutuldu. İnsanların terk ettiği mimari, hatta taş bile tropikal doğaya karşı koyamadı. Yağmurdan, rüzgardan, toprak katmanlarından ve volkanik patlamalardan Borobudur, doğal prototipine benziyordu - yeşil bitki örtüsünün kırıldığı kayalık bir tepe. Mağara tapınaklarında olduğu gibi sadece burada burada resimler ve heykeller ortaya çıktı. Orman, Budist tapınağını her yönden çevreledi ve yuttu.

1814'te onu keşfeden ilk Avrupalıların gözüne böyle göründü. Aynı yıl anıtla ilgili sistematik ve ciddi bir çalışma başlatıldı. Borobudur'un hemen duvarlarında filizlenen yağmurlar, kalın bir toprak tabakası ve devasa ağaçlar uzun süre kimsenin anıta yaklaşmasına izin vermedi ve bu nedenle çalışma yavaş ve çok dikkatli bir şekilde yürütüldü.

Sadece yüz yıl sonra, 1907-1911'de anıtın son rekonstrüksiyonu gerçekleştirildi. Daha sonra üst teraslar ve pagodalar restore edildi, çok sayıda heykel başı ve korkulukların depremler sonucu ve zamanın etkisiyle kırılan kısımları yerden çıkarıldı.

Ancak kısa süre sonra Borobudur'da yeni bir sorun ortaya çıktı. Temizleme sırasında açılan levhalar arasındaki dikişler tropikal sağanak yağmurlarla yıkanmaya başladı ve tapınak yavaş yavaş yamaçtan aşağı kaymaya başladı. Borobudur'u destekleyen taş yüzüğü çıkaran restoratörler, bunun pratik önemi olduğunu hesaba katmadılar. Kayan üst terasların ağırlığı altında, alt katman ağır bir şekilde kaydı ve eğildi. Ayrıca deprem sonucunda tapınağın kuzey ve batı cepheleri batmıştır. Yapının taş levhalarının su dolu çatlaklarında yosunlar ve likenler şiddetli bir şekilde büyüdü, kabartmalar küfle kaplandı ve heykeller tuzdan aşındı.

1975'te, Endonezya hükümeti tüm dünyaya alarm verdikten kısa bir süre sonra , şimdi UNESCO'nun himayesinde, anıtın büyük bir restorasyonu başladı. Her şeyden önce, çoğu ülke dışına çıkarılan ve pervaz parçalarıyla birlikte Londra ve New York'taki müzelerde ve özel koleksiyonlarda sona eren Buda heykellerinin başları iade edildi. Tapınağın kendisi yıkıldı. Tepeyi güçlendirmek için 800'den fazla levha kaldırıldı. Borobudur'un süs parçalarının parametreleri, her birini orijinal yerine geri döndürmek için bilgisayarın belleğine girildi.

Restorasyon resmi olarak Şubat 1983'te tamamlandı. Ve bugün Borobudur, Endonezya'nın ulusal tarihinin bir simgesidir. Endonezya topraklarında büyümüş, yerel sanatın tüm özelliklerini özümsemiş ve sonsuza dek yaşayan ve asla tekrarlanmadan mimari ve sanatın yeni ve yeni harikalarını öngören o orijinal bütünlüğe ve mükemmelliğe sahiptir.

Çin seddi

"Çin Seddi" ifadesi, uzun süredir çifte anlamı olan istikrarlı bir kavram olmuştur. Hem belirli bir bölgenin dünyanın geri kalanından izolasyonu hem de hayal edilemez ölçeği hiçbir zaman aşılmamış ve aşılamayacak bir yapı olarak algılanıyor.

Duvar, doğuda, tropik Shaihaiguan adasında başlar ve batıda, Jiayuguan ileri karakolunda, Gansu eyaletindeki Gobi Çölü'nde sona erer. Farklı yüzyıllarda ve farklı imparatorlar tarafından inşa edilmiş, uzun süre ve doğu hükümdarlarının doğasında var olan bir tür manyak azim ve sabırla inşa edilmiştir. Sonuç, Dünyanın Yedi Harikası'nın klasik listesinde yer almasa da, en azından gayri resmi olarak yine de olan bir yaratımdı. Bu antik yapının bir uzunluğu - 25 bin gözetleme kulesi ile 6400 km, 10 m yüksekliğinde ve 5 m'den fazla genişliği - şimdiden saygı ve hayranlık uyandırıyor. Duvar sonsuz gibi görünüyor. Ve bu doğrudur: ona uzaktan bakarsanız, o zaman gerçekten ufkun bir ucundan diğer ucuna gider. Ve bugün, bin yıl önce olduğu gibi, Duvar tüm Çin'i boydan boya geçiyor; yolda bir dağla karşılaşır, etrafından dolanmaz, şehirlerin yakınlarına da inmek için zirveye çıkar.

Çin mimarisinin en büyük sembolü, bir tür "Çin simgesi" haline gelen en görkemli yapısının tarihi 7. yüzyıla kadar uzanıyor. M.Ö örneğin, duvarın toprak surlardan oluşan bazı bölümleri ülkenin kuzeyinde birbiriyle savaşan küçük krallıklarda dikildiğinde. Ancak Duvar'ın tüm gözetleme kuleleri, sinyal kuleleri ve garnizon yerleşimleriyle birlikte ana kısmı, İmparator Qin Shi Huangdi'nin hükümdarlığı sırasında çok daha sonra inşa edildi. Yorulmak bilmez bir enerjiye ve kendini beğenmişliğe sahip bu buyurgan ve acımasız yönetici, eski gelenekleri yıkmaktan, prenslerin mülklerini elinden almaktan ve onların köylülerini tebaası haline getirmekten çekinmedi. Binlerce insan yeni saraylar, tapınaklar, kanallar ve hepsinden önemlisi Çin Seddi inşa etmek için yeryüzünden söküldü. Köylülerden, askerlerden, ancak esas olarak suçlulardan ve mahkumlardan oluşan binlerce kişilik orduya, çökmekte olan surları yenilemek, tüm bölümleri birbirine bağlamak ve onu imparatorluğun sınırı boyunca dağların arasından gererek sağlam bir sur oluşturmakla görevlendirildi.

Böylesine büyük bir işi üstlenmenin birkaç nedeni vardı. Ana olan, bölgeyi kuzeyden tehdit eden küçük ama son derece savaşçı kabilelerden korumaktı. Başka bir neden tamamen içseldir - surlar, genellikle yarı göçebe barbarlara sığınan Çinlilerin kendileri için bir engel görevi gördü. Ve son olarak, Duvar, bizzat imparatorun gücünü ve büyüklüğünü göstermek için yaratıldı. Ve burada zaten toprak surlar yeterli değildi, daha güvenilir bir bariyer ve hükümdarın sınırsız gücünün bir sembolü olarak anıtsal bir Duvar gerekliydi.

Çin kronikleri, güçlü bir yapı inşa etme ihtiyacını haklı çıkarmak için efsanelerden de alıntı yapıyor; bunlardan biri, bir zamanlar uyuyan Qin Shi Huang'ın ruhunun aya uçtuğunu ve oradan dünyaya baktığını söylüyor. Gökyüzü kadar yükseklerden, Çin imparatorluğu küçük bir nokta gibi görünüyordu ve sonra Ruh, Göksel İmparatorluğun savunmasızlığını görünce küçüldü. O zaman imparator, tüm imparatorluğu çevreleyecek, onu "tek bir aile" haline getirecek ve onu zalim barbarlardan koruyacak bir duvar inşa etme fikriyle doğdu.

Başka bir efsaneye göre, İmparator Qin Shi Huangdi çok batıl inançlıydı, mistisizme meyilliydi ve astrolojiye inanıyordu. Bir keresinde bir tavşanın güneşi elinde tuttuğunu ve başka bir tavşanın onu almak istediğini hayal etti. Ama sonra üçüncü bir siyah tavşan belirdi ve güneşi kendisi için aldı. Sabah imparator, bilge adamlardan ve astrologlardan kendisine gece görüşünün anlamını açıklamalarını istedi. Ve yakın olanlardan biri, Çin'e düşman olan iki krallığın bir yabancı tarafından yenildiğini ileri sürdü. Aynı kaderi önlemek için koruyucu bir hat inşa etmek gerekir.

Ancak imparatorun yakın çevresi, planını daha pratik nedenlerle destekledi. "Yüzyılın inşası", sorun çıkaranların işine gönderilebilecek çok uygun bir yer haline geldi. Ayrıca inşaat, iç çatışmaların sona ermesinin ardından işsiz kalan binlerce askerin işgal edilmesini mümkün kıldı. Askerler daha sonra devriye gezmek ve korumak için duvar boyunca konuşlandırılabilir ve ordunun büyük bir kısmını başkentten uzaklaştırabilir.

Yani, MÖ 221 civarında. e. İmparatorun emriyle, General Men Tian başkanlığındaki 300.000 kişilik bir inşaat ordusu, tüm işlerin yönetimine emanet edilen kuzey sınırına gitti. Tahkimatların güçlendirilmesi ve kısmen yeniden inşasının yanı sıra bunları birbirine bağlayan 800 kilometrelik Duvarın inşasını da içeriyordu.

Duvarın hemen yakınında bulunan Men Tian, tüm uzunluğu boyunca ülkenin güney yollarıyla bağlantılı 34 üs oluşturdu. Sıkı koruma altında, bu üslere inşaat malzemeleri, yiyecek ve seferber edilmiş işçilerle sonsuz konvoylar teslim edildi. Oradan, inşaatçıların yaşadığı üslerden çok uzakta olmayan garnizon yerleşimlerine insanlar ve kargo dağıtıldı.

İş, yorucu bir hızda gerçekleştirildi ve giderek daha fazla işçinin sürekli olarak bu "kıyma makinesine" atılması gerekiyordu. 5 kişilik her aileden en az iki tanesi Duvar'ı inşa etmek veya benzer görkemli hükümet projelerini uygulamak için alındı. İşgücü çıkışı o kadar büyüktü ki aileler zar zor geçinebiliyordu. Birçok acemi yol boyunca öldü. Hayatta kalanlar buna uygun olmayan kamplara yerleştirildi, kavurucu güneş altında, sağanak yağmurda, kavurucu dolu altında, 35 derece yaz sıcağında ve 20 derece kış soğuğunda çalışmaya zorlandı.

Yiyecek fena halde eksikti. Çorak arazi inşaatçıları besleyemezdi ve yiyecekler ülkenin uzak bölgelerinden kervanlar veya mavnalarla teslim edilmek zorundaydı. Haydutlar tarafından büyük miktarda yiyecek çalındı, yol boyunca kayboldu veya sadece kervana eşlik eden insanlar tarafından yenildi. Yorgunluktan ya da yetersiz beslenmeden ölen işçilerin cesetleri, ruhları onu efsaneye göre Kuzeyli iblislerden korumak için genellikle temelin altına kazılmış hendeklere atılır ya da bir duvarla örülürdü. büyük surların inşası.

Efsane, bir sihirbazın İmparator Qin Shi Huang'a duvarın ancak "Wang" (10.000 kişi) gömüldüğünde tamamlanabileceğini tahmin ettiğini söylüyor. Sonunda imparator, Wang adında bir adam buldu, öldürülmesini ve duvara gömülmesini emretti. Duvarın dünyanın en uzun mezarlığı veya Gözyaşı Duvarı olarak adlandırılması tesadüf değildir.

İnşaat kuzeydoğuda başladı ve batıya doğru ilerledi. Önce gözetleme kuleleri inşa edildi. Yükseklikleri neredeyse 13 m idi ve taban 13 × 13 metrelik bir kareydi. Aralarındaki mesafe iki ok uçuşunu geçmiyordu, bu nedenle Sur'un herhangi bir bölümü okçuların kontrolü altındaydı; kuleler tüm Sur boyunca stratejik açıdan önemli her noktaya - tepelerin tepelerine veya vadilerin ağızlarına - dikildi. Sadece olası düşmanlar için değil, aynı iblisler için de yolu kapatması gereken 6 m yüksekliğinde bir kale duvarı ile birbirine bağlandılar.

Devriye ve muhafızlarla inşa edilmiş ve tam kadrolu olan Sur, sağlam ve güvenilir bir tahkimat haline geldi. Her kule, dört aylık bir kuşatmaya dayanacak kadar erzakla sağlanan küçük bir garnizonu barındırabilir.

Bu nedenle, iyi inşa edilmiş Çin Seddi, kuzey kabilelerine karşı gerçekten mükemmel bir savunma görevi gördü. Garnizon kuleleri arasındaki küçük mesafe - 18 km - sadece bir gün içinde tüm Duvar boyunca duman sinyalleri (gündüz) veya ışık sinyalleri (gece) şeklinde mesajların iletilmesini mümkün kıldı. Şu şekilde oldu: Bir düşman tehdidi durumunda, yakındaki köyün sakinleri tarafından görülen kulede bir meşale yakıldı. Diğer köylere mesajlar ilettiler ve çok geçmeden tüm bölge düşmanın yaklaştığını öğrendi. Böyle bir uyarı sisteminin etkisi o zamanlar için inanılmazdı - kısa sürede kale neredeyse bir milyon güçlü ordu toplayabilirdi.

MÖ 210'daki ölümünden sonra. e. İmparator Qin Shi Huangdi, ülkedeki siyasi durum önemli ölçüde değişti. Köylüler ayaklandı ve bunun sonucunda Qin hanedanı düştü. Hanedanlığın düşüşünden sonra, baskınların durmadığı ve göçebelerin duvarı güneyden ve kuzeyden atladıkları veya korunmayan alanlarda üstesinden geldikleri anlaşıldığında, inşaat geçici olarak durduruldu ve sonraki imparatorlar döneminde yeniden başladı.

Genel olarak, Çin'de birkaç yüz bin kişiyi bu inşaat için seferber edebilen az çok güçlü bir hanedan iktidara gelir gelmez, kervanlar yeniden Duvara kadar uzandı ve tüm eyaletlerden sürülen köleler ve köylüler açlıktan ve hastalıktan öldü.

Ve bu hanedanlar arasındaki aralıklarda Duvar görevini yerine getirmedi. Altay Türklerinin müfrezeleri 7. yüzyılda ve Moğollar hem 13. yüzyılda hem de 1449'da Moğol Oirot kabilesinin lideri Esen Pekin surlarına yaklaştığında onu aştı.

Son savaş, Ming Hanedanlığı imparatorlarını Duvar'ın tamamlanmasını hızlandırmaya zorladı. Hükümdarlar, Duvar'ın kuşatma altına alınamayacak kadar uzun olduğu ve göçebelerin üstesinden gelebileceği tek bir zayıf nokta kalmadığı anda Çin'in güvende olacağına ikna olmuşlardı. Son olarak, Duvar 2700 km boyunca sürekli bir çizgi halinde uzanıyordu ve tüm kollar, dallar ve paralel şaftlarla birlikte toplam uzunluğu 6000 km'ye ulaştı.

Ancak, Mançular onu aştığında ve imparatorluk ordusunun çöküşünden ve köylü liderlerin eylemlerinin tutarsızlığından yararlanarak Pekin'i ele geçirdiğinde, nihai tamamlanmasının üzerinden yarım yüzyıl geçmemişti. Bununla birlikte, Çin'in son fethinden önce bile, Mançular genellikle Çin Seddi'ni geçerek esirleri ve sığırları götürdüler. Örneğin, bu baskınlardan birinde yanlarında çeyrek milyon insan ve yarım milyon baş sığır götürdüler.

Binlerce yıllık inşaat süresi boyunca, Duvar karmaşık bir dallanma şekli kazanmıştır. Bugün Çin Seddi'nden bahsettiğimizde, daha sonra 16. yüzyılın ortalarında Ming hanedanlığı döneminde tamamlanan dış kısmını kastediyoruz. Bu nedenle, Çin Seddi'nin iyi bilinen görüntüleri tam olarak doğru bir tablo oluşturmaz. Hepsi, Duvar'ın iyi korunmuş veya restore edilmiş olduğu Pekin yakınlarındaki bölgelere atıfta bulunuyor. Bu onun son bölümü. Burada Duvar standart bir yüksekliğe - 15 m ve genişliğe - 4 m ulaşır, öyle ki, askerlerin vagonları veya müfrezeleri siperlerin arkasına saklanarak tepesinden geçebilir. Her 100-120 m'de bir, duvarın üzerinde yükselen kare şeklinde alçak kuleler çevredeki alana hakimdir. Bir zamanlar altmış bin kadar vardı ya da Çinli tarihçiler öyle söylüyor. Şimdi yaklaşık yirmi bin kule var - rakam da etkileyici.

Sur'da bir yerlerde kapılar var. Ama onlar az. Karavan yollarında ve şehirlerin yakınında bulunurlar. Beş kervan yolu üzerindeki beş ana kapı, Çin'e açılan kapılar olarak kabul edildi. Bazıları, Shaihaiguan şehrinin yakınında, Pekin'den çok uzakta değil. Beş kapıdaki şehirler en kapsamlı mezarlıklara sahiptir. Bugüne kadar “duvarlarla çevrili bölgelerde” ölen Çinliler buraya getiriliyor çünkü şimdiye kadar birçok Çinli'nin zihninde Duvar ile sınırlı olmayan alanlar Çin değildi.

Ancak büyük şehirlerden uzakta, ana yönlerde değil, Duvar Pekin'deki kadar etkileyici görünmüyor. Bazı yerlerde sadece harap bir toprak surdur. Bu, özellikle bin hatta iki bin yıl önce inşa edilen dalları ve dalları için geçerlidir. Duvarın en iyi korunmuş kısımları mavimsi tuğla ve toprak dolgulu taştan yapılmıştır.

Bu arada, Çin Seddi'nin doğru bir topografik haritası henüz derlenmedi. Bu iş zor, özenli, her zaman ödüllendirici değil ve esas olarak yalnız meraklılar tarafından yürütülüyor.

Bugün, Çin Seddi'nin iki parçası turistlere açık - Badaling ve Mutianyu. Ve eski zamanlarda askeri birlikler ve arabalar Sur'un üst düzlemindeki geniş yol boyunca hareket ediyorsa, bugün bazı asfaltlanmış bölümler otoyol olarak kullanılıyor.

İnsan elinin bu harika eseri, Kozmos'tan açıkça görülmektedir. Böyle bir incelemeyle, eski Çinli bilim adamlarının neden Çin Seddi'nin kırık ana hatlarının Göksel İmparatorluğun barışını ve esenliğini güvenilir bir şekilde koruyan dev bir kıvranan ejderhadan başka bir şey olmadığına inandıkları anlaşılıyor.

Pekin Sarayı

Çin uygarlığı, eski ve Mısır uygarlığıyla birlikte dünyanın en eski uygarlıklarından biridir. Yeni çağdan bir buçuk bin yıl önce, Avrupa'da yalnızca ilkel kabilelerin yaşadığı bir dönemde, Çin, ihtişamı ve zenginliğiyle dünyanın en büyük şehirlerini gölgede bırakan başkentleriyle oldukça gelişmiş bir ülkeydi. Avrupa kıtasından yüzyıllar önce burada kitap basımı ortaya çıktı, müzeler ve kütüphaneler açıldı ve Çin kültürü, tuhaf bir kırılmayla da olsa mimari formları anlama da dahil olmak üzere en yüksek seviyeye ulaştı.

Özellikle çeşitli yapıların inşasında insanlara belirli bir tarz ve yaşam biçimini dikte eden bir başka özellik daha vardır. Uzun bir süre Çin oldukça kapalı bir ülkeydi ve devlet sınırını geçmek çok çaba ve ustalık gerektirdi. Ziyaretçi tüccarların gemilere yalnızca kendileri için özel olarak belirlenmiş iki limana kadar eşlik etmelerine izin verildiğini ve burada yetkililerin yabancıların her hareketini ihtiyatlı bir şekilde izlediğini söylemek yeterli. Bu nedenle Çin, 19. yüzyıla kadar dünyanın geri kalanından çitlerle çevriliydi. gizemler ve efsanelerle dolu bir ülke olarak kaldı.

Başkentler, büyük bir gücün yapısında büyük rol oynadı. 1421'de Peijing imparatorluğun başkenti oldu (Rus transkripsiyonunda Pekin - "Kuzey Başkenti"). Uzun yıllar boyunca Çin kültürünün merkezi haline geldi ve başlangıçta büyük bir saray kompleksi olarak tasarlandı. O zamandan beri, eski saraylar burada genişlemeye başladı, kanallar temizlendi, yaklaşık 800 olan tapınaklar güncellendi - dünyadaki herhangi bir şehirden daha fazla.

Geçmişin tüm inşaat deneyimi, planlama konseptinde yoğunlaştı. Mimarlara rehberlik eden antik çağın kuralları, başkentin dikdörtgen planının neredeyse matematiksel doğruluk ve netlikle ayırt edilmesine yol açtı. En önemli binaların tümü güneye bakıyordu ve tüm şehir bir uçtan bir uca düz, geniş bir otoyolla geçiyordu.

Bu ilke, Çinlilerin şehirlerini, Mavi Ejder'in gökyüzünün doğu kısmını bildiği, Kırmızı Kuş'un güney kısmını bildiği, Beyaz Kaplan'ın batı kısmını bildiği doktrine tam uygun olarak inşa etmeleri ile açıklanmaktadır. ve Kara Kaplumbağa kuzey kısmını biliyor. Çinliler, bu fantastik hayvanların gizemli güçlerinin, yalnızca binanın duvarları ana noktalara yerleştirildiğinde ve giriş güneye baktığında yaşamı desteklediğine inanıyorlardı. Bu nedenle, herhangi bir yapının ana kapısı güney duvarında, kalan duvarlar ise diğer üç ana noktada inşa edilmiştir.

Büyüyen sermaye aynı zamanda güçlü bir kale olarak tasarlandı. Anıtsal kule kapıları ile 12 metre yüksekliğe kadar masif tuğla duvarlar her taraftan çevreledi. Ancak planın simetrisi ve netliği, Pekin'in görünümüne monoton bir monotonluk getirmedi. İnce bir şekilde dikkate alınmış ve doğal rahatlamanın tüm özellikleri. Düz otoyolların ihtişamı, gölgeli parkların pitoreskliği, göl kıyılarının çizgileri ve ağaçlarla kaplı tepelerle uyum içindeydi.

Büyüyen şehir, yeni topluluklar içeriyordu. 1564 yılında, yüksek duvarlarla çevrili eşit derecede dikdörtgen bir Dış Şehir, İç Şehir olarak adlandırılan en eski kısmına eklendi. Bir kapı ve bir ana karayolu ile birbirine bağlandılar. Pekin'in pitoresk çevresinde, tapınaklar, saraylar, pagodalar ve mezarlardan oluşan banliyö kompleksleri büyüdü.

İç Şehir'in merkezinde yer alan ana topluluk, kilometrelerce uzanan ve güçlü kapıları olan bir duvar halkasıyla çevrili olan İmparatorluk Şehri'ydi. İçinde, yine duvarlarla çevrili ve bir hendekle çevrili Yasak Şehir inşa edildi. Burası sadece seçkinlerin girebildiği imparatorluk sarayıydı. Çin mahkemesinin çok ünlü olduğu ciddi törenler sırasında burada gong ve davul sesleri geliyordu. İmparator, altın kiremitli bir çatının altındaki merkezi kapı köşkünün gölgesinde yerden yüksekte oturuyordu. Burada ayrıca, lordun ayaklarının dibine askeri ganimetler bırakan birlik geçit törenleri aldı.

Nitekim Pekin Sarayı'nın tamamı tek bir bina değil, bütün bir şehirdi. Hafif taşla döşeli geniş meydanlar, beyaz mermerle kaplı kavisli kanallar, teraslara yükseltilmiş görkemli köşkler, Cennetsel Barış Kapıları olarak adlandırılan bir dizi devasa kale kapısından geçerek saraya girenlerin gözleri önünde tüm ihtişamını gözler önüne seriyordu. . Topluluğun ön kısmı, birbirine merdivenler, kapılar ve köşklerle bağlanan bir kareler takımından oluşuyordu. Çok renkli saray çatıları, bahçeleri, avluları, koridorları ve köşkleri, sayısız geçidi ve yan dalları olan Yasak Şehir'in tamamı, derinliklerinde imparatorluk eşlerinin odaları, eğlence tesisleri ve tiyatro sahneleri olan gerçekten kapalı bir alandı. .

İmparatorluk sarayının en önemli tören binaları, Pekin'in ana Kuzey-Güney ekseni üzerinde inşa edildi. Burada, sırayla, Çin imparatorlarının muhteşem resepsiyonlar düzenlediği salonlar birbirini izliyordu. Binaların her birinin kendi adı vardı. Ana salon - Taihedian Taht Salonu veya Çinlilerin dediği gibi Yüce Uyum Köşkü - ortaçağ Çin'inin ahşap mimarisinin en karakteristik özelliklerini yansıtıyordu. Zarafet ve hafiflik, formların sadeliği ve netliği ile bu binada birleşiyor. Uzun, lake kırmızı sütunlar, çok kademeli beyaz mermer bir platformla desteklenirken, kirişler ve bunları kesen çok renkli köşebentler tüm yapının temelini oluşturuyor. Sıcaktan ve kötü hava koşullarından koruyan iki katmanlı devasa bir çatı üzerlerinde durmaktadır.

Yine de terasların sütunları ve oymalı mermer parmaklıkları ne kadar muhteşem olursa olsun, salonun devlet törenleri için tasarlanan iç dekorasyonunun zenginliğiyle karşılaştırıldığında sönük kalıyorlar. Buradaki sütun sıraları da kırmızı lake ile kaplanmıştır ve tavan kirişleri, Çinliler tarafından çok sevilen çiçeklere, yıldızlara ve ejderhalara dokunan tuhaf kırmızı, altın ve beyaz desenlerle yeşil bir arka plan üzerine boyanmıştır. Salonun ortasında, bir platform üzerinde, sanki devasa bir altından dökülmüş gibi bir taht vardı. Bu, her biri yedi basamaklı beş merdivenin çıktığı bütün bir mimari yapıdır. Taht, tiyatro sahnesi gibi kocaman sırtlı yaldızlı bir kanepe gibidir. Ancak buradaki her şey, herkesin yerini bilmesi ve rolünü oynaması gereken ciddi bir tiyatro törenine benziyor. Tabii ki, salonun devasa boyutu bu tür törenlerde çok sayıda katılımcı için tasarlandı. İmparatorlardan birinin ölümü vesilesiyle yapılan cenaze törenlerinin, saray mensupları, hizmetkarlar ve misafirler hariç, yalnızca 15 binden fazla lama tarafından yapıldığını söylemek yeterlidir.

İmparatorluk Sarayı'nda, meydanlara benzeyen ayrı avlulara bakan ayrı binalarda yer alan toplamda üç taht odası bulunmaktadır. Birinde imparator bakanlarını kabul eder, diğerinde ana salona girmeden önce kıyafetlerini değiştirir, üçüncüsünde ise imparatorluk düğünleri kutlanır ve yüksek mevkilere başvuran memurlardan sınavlara alınırdı.

Saraydan kapılar, beyaz mermerden yapay kıyılar arasında kıvrılan "Altın Suyun İç Nehri" adı verilen şeffaf bir kanalın bulunduğu geniş bir meydana açılıyordu. Beş kambur beyaz mermer köprü, zarif oyma korkulukları ile bu kanalın kıvrımına atılır ve bir yelpazenin plakaları gibi birbirine açılı olarak yönlendirilir. Bu köprülerin hatlarını zihinsel olarak uzatırsanız, bir noktada iki dev bakır aslan figürü arasında birleşeceklerdir. Doğru, bu figürler, herkesin bildiği soylu hayvanlara yalnızca uzaktan benziyor. Çinli sanatçılar asla canlı aslan görmediler ve onları doğru bir şekilde tasvir etmeye çalışmadılar. Görevleri, vahşi gücün kişileştirilmesini yaratmak, imparatorun şahsına saygısızlık eden herkesi tek darbede ezmeye hazır canavarlar yontmaktır.

Bir başka, üst üste üçüncü sarayın kapıları da bizim anlayışımızda kapılara benzemiyor. Bu, her iki yönde uzun galerilerin kalktığı bir köşktür. Ayrıca, imparatorluk sarayı dışında ülkedeki hiçbir binayı kaplamasına izin verilmeyen iki altın kiremitli çatısı vardı. Bir zamanlar pavyon ve galeriler, Çin sanatının en zengin hazinelerini barındırıyordu - bronz döküm figürler, kırmızı-kahverengi ahşaptan oyulmuş veya sert yeşim taşından oyulmuş figürler, porselen heykelcikler ve vazolar, değerli taşlar, bazen Çin'de değer verilen değerli tablolar. altından çok..

Pekin tapınakları da büyük komplekslerde bulunuyordu. 1420-1530'da inşa edilen görkemli Tiantan ("Cennet Tapınağı"). Dış Şehir'de, geniş bir alanda sıralanmış ve etrafı yeşilliklerle çevrili bir dizi binadan oluşuyor. Görkemli tapınak topluluğu, hasadı verenler olarak cennete ve dünyaya saygı duyan Çinlilerin eski dini ayinleriyle ilişkilendirildi. Bu, mimari tasarımın özgünlüğüne yansıdı. Sunağın yuvarlak terasları ve tapınakların mavi konik çatıları gökyüzünü, kare kaide ise dünyayı simgeliyordu. Yasak Şehir'dekinden farklı bina biçimlerine rağmen, burada da konumlarının enfilade ilkesi hakimdi. Kapılardan tapınaklara kadar uzanan uzun yolu beyaz oymalı kemerler sisteminden geçen inananlar, her binanın güzelliğini adım adım kavradılar.

En yüksek binaya Qingyandian ("Zengin Hasat İçin Dua Tapınağı") adı verildi. Koyu mavi, üç katmanlı koni biçimli bir çatı ile taçlandırılmıştır ve üçlü beyaz mermer bir terasa yükseltilmiştir. Tek katmanlı çatılı küçük tapınak, sanki şeklini tekrarlıyormuş gibi bu yapıyı yansıtıyor.

Sarayda güneyden kuzeye uzanan binaların yanı sıra imparatorluk ailesinin üyelerine yönelik doğu ve batıda 12 avlu daha bulunuyor. Bu yapı sayesinde Pekin Sarayı tek bir bütün olarak algılanmamaktadır. Her şey, üzerinde altın kiremitli çatıların parıldadığı yoğun yeşilliklere daldırılmıştır. Avlulara ek olarak, sarayın etrafına sadece imparatorun akrabaları ve bakanlarının yürüme hakkına sahip olduğu geniş bir park da düzenlenmiştir.

Çin imparatorlarının hükümdarlığının üzerinden uzun yıllar geçti. Bugün Yasak Şehir ya da adıyla Gugong, dünyanın en ünlü müzelerinden biridir. Pavyonlarında ve salonlarında, Çin'de eski ve modern zamanların kreasyonlarına her zaman değer verildiği kadar özenle korunan ve değer verilen birçok nesil Çinli sanatçı ve heykeltıraşın sanatsal değerleri toplanıyor.

Nara'daki Todaiji Manastırı Tapınağı (Doğu'nun Büyük Tapınağı)

Antik Japonya'nın mimarisi, 6. yüzyılda Çin ve Kore'den gelen ve yüz yıl sonra ülkenin ana dini haline gelen Budizm ile yakından bağlantılıdır. O zamandan beri, yeni tarihsel koşullara tam olarak karşılık gelen en anıtsal Budist topluluklarının yaratılması başladı. 8. yüzyılda, yöneticilerin geçici konutlarının yerini alan başkent Nara ("Dünya Kalesi") ile ilk merkezi Japon devletinin oluşumu geri dönüyor. 710 yılında rahipler tarafından kutsanan pitoresk vadi, kısa sürede Çin modellerine göre inşa edilmiş büyük ve gelişen bir şehre dönüştü.

Nara açısından, yaklaşık 10 km uzunluğunda bir dikdörtgendi. Ana karayolu, onu her biri karelere bölünmüş iki kısma ayırdı. Geniş kuzey bölgesi imparatorluk sarayı tarafından işgal edildi.

Başkentin büyüklüğü, içinde yer alan Budist topluluklarının yeni ölçeğine de yansıdı. Yalnızca bireysel binaların değil, tüm tapınak bölgesinin boyutu arttı. Devlet şenliklerine yönelik meydanlar büyüdü, düzenin simetrisi, dini alaylar için yolun ciddi çizgisiyle vurgulandı.

Japon başkenti olarak Nara çok uzun sürmedi, 70 yıldan biraz fazla. Bu süre zarfında, tahtta yedi imparator değiştirildi, bunlardan biri Shomu (devlet düzeyinde yeni dinin zaferini onaylayan kişi) "hiç olmamış ve olmayacak" bir anıt yaratmaya karar verdi. Dünyada. 743'te, Buda'nın devasa bir bronz heykelinin yontulmasını emreden bir ferman yayınladı ve bu amaç için devasa fonlar ayırdı. Japon kroniklerinde, Japonların Kimimaro adını verdiği Koreli bir heykeltıraş olan bu heykelin ana uygulayıcısının adı da korunmuştur.

Zanaatkarların ahşap bir model yapmaya başladığı Nara yakınlarındaki tapınağın üretimi için bir yer seçildi. Dört yıl süren yoğun çalışmaların ardından 16 metrelik heykeli yapıldı ve parçalar halinde başkente getirildi. O kadar büyüktü ki Nara sakinleri, "Şemsiyeyi katlamadan heykelin burun deliğinden girebilirsiniz" dediler.

Heykelin dökümü iki yıl daha sürdü. İmparatorluğun her yerinden bakır madenleri metali sağlıyordu. Ve imparatorun kendisinin bile çalışmaya katıldığını söylüyorlar - kimonosunun geniş kollarında şişeler için toprak giymişti. Heykelin boyutu göz önüne alındığında, döküm teknolojisinin son derece karmaşık olduğu ortaya çıktı. İlk birkaç girişimin başarısız olduğunu söylemek yeterli. Sonunda, Buda'nın kafasının bir şişeye dökülmesi gerekiyordu ve lotus şeklindeki gövde ve taht başka şekillerde döküldü.

749'da iş nihayet tamamlandı ve dökümhane ustaları dökümü yaptı ve heykeltraşlar anıtın ince ayarını bitirdi, çapakları düzeltti ve bronz heykelin oluştuğu katman halkaları arasındaki zaten ince olan boşlukları geçersiz kıldı.

Heykelin 6 metrelik bir kaide üzerine yerleştirilmesinde sorunlar yaşandı. Sonuçta, bu olağanüstü yapı, New York'taki Özgürlük Anıtı'nın iki katı ağırlığındaydı ve elbette zamanının teknolojileri kullanılarak yapıldı. Zanaatkarların teknik zorlukların üstesinden nasıl geldikleri, cevabı henüz bulunamayan bir sır olarak kalıyor.

Bu gerçekler ve rakamlar etkileyici. Heykeli yapmak için yaklaşık 520 ton bronz ve 450 kg altın, 7 ton balmumu, 70 kg cıva ve birkaç bin ton kömür kullanıldı. Oturan Buda figürünün boyu 16 m; yüz uzunluğu -5 m, genişlik - 3 metre. Göz yuvalarının uzunluğu 1 m'dir ve bir kişi bunların içinden serbestçe geçebilir. Lotus tahtının çapı 20 m'den fazladır, her taç yaprağın yüksekliği 3 metredir. İçeride büyük bir heykel içi boş. Derinliklerinde, tüm figürü sıkıca destekleyen karmaşık bir ahşap yapı sistemi oluşturulmuştur. Şu anda heykel yılda bir kez temizleniyor ve üzerindeki birkaç kova toz temizleniyor.

"Nimet, her şeye kadirlik ve her yerde mevcudiyet" i kişileştiren Buda'nın ışıltılı saflığının feodal Japonya sakinlerinde nasıl bir izlenim bıraktığını hayal edebilirsiniz. Bağdaş kurarak oturdu ve sol elini, duaların yerine getirilmesi anlamına gelen avuç içi yukarı bakacak şekilde dizlerinin üzerine koydu. Sağ el kaldırılır ve avuç içi öne doğru uzatılır. Bu jest, koşuşturmadan kurtulmak anlamına gelir. Geniş göz kapaklarıyla kaplı gözleri uzaklara bakıyor gibi görünüyor ve dudaklarının hafifçe kalkık köşeleri ile açıkça tanımlanmış ağzı zar zor algılanan bir gülümsemeyle kıvrılıyor. Buda gizemli ve sakindi.

Bu tanrının devasa ve ciddi figürü, dünyanın gerçek bir harikası olarak ortaya çıktı. Her tür sanatı ve sanatsal metal işlemenin tüm tekniklerini - döküm, kovalama, dövme - birleştirdi. Heykelin ışıltılı güzelliği, yalnızca halenin değerli parlaklığıyla değil, aynı zamanda giysileri ve kaideyi kaplayan renklendirme, yaldız ve en iyi oyma ile de vurgulanmıştır.

Ancak bronz devin kötü hava koşullarından korunması gerekiyordu. Ve bu nedenle, imparatorun emriyle, Buda'nın sığabileceği bir tapınağın inşası kısa sürede başladı. Birkaç yıl sonra, bronz tanrının Evi olan Daibutsuden salonunun bulunduğu Nara'nın üzerine bir tapınak dikildi.

Sonunda tapınak inşa edildi. 752'de kutsanmasına farklı ülkelerden elçiler geldi - sonuçta, dünyanın en büyük ahşap tapınağı olarak ün kazandı. Cephe boyunca 90 m uzatılan ve iki büyük çatıyla örtülen bina, 50 m yüksekliğe ulaştı ve güçlü ağaç gövdeleriyle desteklenen iç kirişleri, iç mekanı kapattı. Alanı 2,5 bin metrekaredir. m.Ve yapımında tek bir taş kullanılmadı.

Büyük bir salonda 16 metrelik bir Buda, 56 yapraklı nilüfer şeklinde bir tahtta oturuyordu. Tahtın tüm yüzeyi birçok efsanevi yaratık ve binlerce hiyeroglif yazıt ile kaplıdır. Dev heykelin arkasında, üzerine önceki enkarnasyonlarını tasvir eden yaklaşık bir insan büyüklüğünde on altı Buda figürü daha monte edilmiş yaldızlı bir hale vardı.

Todaiji Tapınağı, şaşırtıcı ve dramatik bir kadere mahkum edildi. İki kez ölmeye ve iki kez küllerinden doğmaya mahkum edildi.

Bu ilk kez Ekim 1180'de iç savaş sırasında Nara üzerinde büyük bir yangın çıktığında oldu. Dünyanın en büyük ahşap binası yanıyordu. Yüzyıllar boyunca kurumuş, seçilmiş kütükler kibrit gibi yanmıştı. Kirişler Buda'nın bronz kafasına düştü ve kıvılcımlar çıkardı ve alev patlamalarında sakin ve tarafsız yüzü canlandı ve yüzünü buruşturur gibi oldu.

Tapınaktan geriye kalan tek şey bir kül ve kömür yığınıydı, aralarında ateşten kararmış bronz bir kütle, başı kesilmiş, parçalanmış bir heykel yükseliyordu.

Bronz tanrının evi 13. yüzyılda yeniden inşa edildi, ancak Buda'nın başı eridiği ve yenisini yapmaya başlamadıkları için eskisinden çok daha küçük hale geldi. Ve yine tapınak Japonya'daki Budizm'in en önemli merkezlerinden biri haline geldi ve çevresindeki diğer binalar yavaş yavaş restore edildi.

Tapınak 1576'da ikinci kez yandı ve yine başı kesilmiş, ancak yine de yenilmemiş Buda, yangının üzerinde yükseldi.

Anka tapınağının ikinci ve son restorasyonu 1709'a denk geliyor. Buda'nın yanmış bedeni yeni bir kafa aldı ve tapınak önceki zamanlardaki gibi inşa edildi. Ve sadece mimarlar, 18. yüzyılda eski tapınağı restore etmek istedikleri için değil. Japonya'nın her yerinde Todaiji'ye benzer tapınaklar dikildi.

Todaiji bugüne kadar aktif bir tapınaktır. Her gün Büyük Buda heykelinin önünde bir ayin yapılır, ateş yakılır ve tütsü içilir, keşişler ve hacılar Budist sutra dualarını okur. Tapınağın iki katlı çatısı kenarlar boyunca yaldızlı patenlerle taçlandırılmıştır ancak bu patenler dışında duvarlarına ve çatısına bir gram boya bile konmamıştır. Çin'in aksine Japon mimarlar, ister ahşap, ister kumaş veya taş olsun, malzemenin dokusunu parlak bir boya tabakasının altına gizlemekten hoşlanmadılar. Girişin üzerindeki kırma çatılı anıtsal kemer, Japon mimarisine özgü kıvrımlara sahip, binaya ciddiyet ve heybet kazandırıyor. Tapınağın duvarları, kusursuz Japon zevki ve formların mükemmelliği ile yapılmış muhteşem ahşap oyma kabartmalar, lake boya, emaye ile dekore edilmiştir.

Tapınağa ait otuz altı hektarlık parkta, Japonya'nın ulusal hazinesi ilan edilen yaklaşık yüz farklı mimari ve heykelsi anıt var. Ayrıca antik bir hazine ve kompleksin büyük kapıları olan Naydaimon'un yanı sıra bodhisattvaların, ilahi muhafızların ve Budist panteonunun diğer karakterlerinin en ilginç heykelleri de var.

Bahçesaray'daki Han Sarayı

Bahçesaray saray kompleksine genellikle Asya'nın Avrupa'da kaybolan tuhaf bir köşesi denir. Sayısız tarihi felakete, değişikliğe ve doğal afete rağmen, Asya Barok tarzının eşsiz mimarisinde yeniden üretilen oryantal tadıyla ziyaretçileri cezbetmektedir.

Sarayın inşası, Türklerin işgalinden sonra Kırım Hanı Mengli-Girey'in ikametgahının Solkhat'tan (Eski Kırım) Bahçesaray vadisine taşınmasını emrettiği 15. yüzyılın sonundaki olaylarla bağlantılıdır. her tarafı kayalık vadilerle çevrili. Başlangıçta hanın ikametgahı Chufut-Kale'nin yamaçlarında bir yerdi. Bununla birlikte, dar vadinin çok sayıda han ordusu ve saray görevlisi için sıkışık olduğu ortaya çıktı ve ardından Mengli-Girey, başkentinin inşası için Churuk-Su (Çürük su) nehrinin geçidini seçti, bu da tamamen haklıydı. suyun yakınlığı ve geçidin kendisinin erişilemezliği. Burada hükümdar, bahçelerin yeşil ortamına gömülecek bir saray inşa etmeye karar verdi. Görünüşe göre şehrin adı buradan geldi - Bahçesaray Türkçe'den "saray-bahçe" olarak çevrilmiştir.

Sarayın inşaatının başlangıcı tahminen 1503 yılına kadar uzanıyor ve saray, 4 hektardan fazla bir alanı kaplayarak 1560'ların ortalarında son halini aldı. Topluluğun genel planı, güneyden geniş bahçeler, batıdan çok sayıda harem ve hizmetli binaları, kuzeyden kare kuleli misafir odaları içerir. Doğu tarafında saray, arkasında ofis binalarının bulunduğu bir medrese, mezarlık ve ahır ile Büyük Han Camii tarafından kapatılmıştır. Saray, sözde Konsey ve Mahkeme Salonunda toplanan idari merkez, hanın ofisi, en yüksek yargı organını barındırıyordu.

Bahçesaray Sarayı'na, dar bir cadde boyunca hatırı sayılır bir mesafe yürüdükten sonra, 16. yüzyıldan kalma taş bir nehrin üzerine atılmış bir taş köprüyü geçerek ulaşabilirsiniz.

Ana masif kapılar Gireylerin arması olan bir yılanla süslenmiştir. Üstlerinde renkli camla kaplı bir koruma kulesi yükselir. Kapının arkasında, bir zamanlar taş döşeli ve üzerine kum serpilmiş, hanın ordusunun toplandığı geniş bir avlu vardır; burada büyükelçi toplantıları ve diğer resmi resepsiyonlar vardı. Avlu her taraftan, aralarında sarayın merkezi binasını ayırmanın o kadar kolay olmadığı çok sayıda saray binasıyla çevrilidir.

Burada "saray" kelimesinin kendisinin "avlu" kelimesinden türediğini hatırlamakta fayda var. Düzenleme merkezi odur ve efendinin yaşamı için gerekli olan her şey onun etrafındadır. Öyle oldu ki, Doğu'da, eski zamanlardan beri, sarayın bileşimi kesinlikle bir organizasyon merkezi - bir avlu ve çeşmeli bir bahçe - içeriyordu. Müslüman mimarisinin karakteristik anlarından biri olan bahçe motifi, sadece canlı bitkilerde değil, aynı zamanda taşa oyulmuş çiçek süslemelerinde, duvar resimlerinde ve çeşmelerin tasarımında da kendini göstermiştir. Hem canlı hem de yapay olan tüm bu bitki krallığının, büyük hükümdarın yaşaması için uygun olduğu dünyevi bir cennet izlenimi vermesi gerekiyordu.

Han'ın ikametgahındaki anıtsallığın olmaması, saray binalarının hafif mimarisi ve hatta bahçeyi ve iç mekanı kapatan duvarlar, oryantal yaşam tarzıyla oldukça uyumludur - sıcak bir yaz gününde serinlik yaratmak, bahçe, odayı her yönden çevreleyen çift sıra pencerelerden geçmektedir. Binanın içinde köpüren mermer bir çeşme , havanın tazeliğini ve bir bahçede olma yanılsamasını koruyordu.

Han'ın odalarına gelince, içlerindeki tek mobilya, duvarların yakınında bulunan geniş, rahat bir kanepeydi. Odanın ortası, ortasında tatlı temiz su fışkıran kare bir beyaz mermer havuzla tamamen doluydu. Pencerelerin camları vitray pencerelerle kaplı olduğundan ışık odayı loş bir şekilde aydınlatıyordu. Ama açıldıklarında bile güneş sayısız defne, yasemin, nar ve portakal ağacının dallarının arasından zar zor sızıyordu.

Bahçesaray Sarayı'nın en eski kısmı, Aleviz Fryazin Novy tarafından oluşturulan sözde Aleviz portalıdır. Çar III.

Yarım daire biçimli bir alınlığa sahip muhteşem bir oyma taş portal, sarayın ana salonlarıyla bağlantılı bir iç avluya açılan, ferforje şeritlerle kaplanmış bir meşe kapı olan Demir Kapıları çerçeveler. Çeşme olarak adlandırılan bu avluya 1733 yılında Kaplan-Girey Han döneminde Altın Çeşme Magzub yaptırılmıştır. Rönesans ruhunda çiçek süslemelerle süslenmiş mermer bir levhadır. Çeşmenin üzerinde Arapça harflerle yapılmış iki yazıt vardır: hanın adı - Kaplan-lev üstte yazılıdır ve alttaki şiirseldir - işte Kuran'dan satırlar: "Ve Rab onları sarhoş etti. , temiz bir içecek ile cennet gençleri."

1786–1787'de (İmparatoriçe II. Catherine'in gelişiyle) avluda ikinci kata bir merdiven inşa edildi ve bunun karşısında köşede ünlü Gözyaşı Çeşmesi - Selsebil vardı. Başlangıçta, oyulmuş taş levhası, efsaneye göre Kırım Giray Han'ın sevgili karısı “güzel prenses” Dilyara-Bikech'in türbesinin duvarının yakınında bulunuyordu. Küçük formlardan oluşan bu eşsiz mimari anıt, 1764 yılında saray ustası, olağanüstü bir İranlı sanatçı, heykeltıraş ve mimar Ömer tarafından yaratılmıştır. Çeşmenin üzerindeki yazıt, "akıl inceliğiyle su bulan ve güzel bir çeşme yapan" inşaatçıyı övüyor.

Dilyara-Bikech'in kimliği henüz güvenilir bir şekilde açıklığa kavuşturulmamıştır ve bu nedenle şiirsel efsanelerle örtülmüştür. Bir Hıristiyan olarak kabul edildi - ya Gürcü, ya Yunan ya da zorlu Han'ın sevgisini reddeden ve kıskançlıktan Han'ın eşlerinden biri tarafından öldürülen bir Polonyalı.

Bu çeşme ve Dilyara-Bikech adıyla ilişkilendirilen efsaneler, 1820'de Bahçesaray'ı ziyaret eden büyük Puşkin'e güzel "Bahçesaray Çeşmesi" şiirini ve "Bahçesaray Sarayı Çeşmesine" şiirini yaratması için ilham verdi. aşağıdaki satırlar:

Aşk çeşmesi, canlı çeşme!

Sana hediye olarak iki gül getirdim.

sessiz sesini seviyorum

Ve şiirsel gözyaşları.

Hevesli şair, Gözyaşı Çeşmesi'ne iki gül - beyaz ve kırmızı - verdiğinden beri, bunlar her zaman mermer çanağının üzerine konmuştur.

Soğuk bir taştaki Ömer, aşk ve ölümün ebedi temasını zekice ifade etmeyi başardı. İslam, Müslüman ressamın insanı ve bitkiler dışındaki tüm canlıları tasvir etmesini yasaklamış, böylece onu zengin bir sembolik dil kullanmaya teşvik etmiştir. Kaseler, bitkisel süslemelerle süslenmiş mermer bir levha üzerindeki bir niş içinde yer almaktadır. Kasenin üst kısmında, beş yapraklı bir lotus çiçeği oyulmuştur (dijital sembolizmde, bir kişiyi ifade eden bu sayıdır). Çiçeğin ortasına gizlenmiş bir tüpten “gözyaşları” damla damla düşer ve üst orta kaseye akar. Ondan su yan kaselere ve ardından bir sonraki orta kaseye girer. Bu motif - akışın çatallanması ve müteakip bağlantısı - üç kez tekrarlanır. Anıtın eteğinde, bir levha üzerinde usta, yaşamın devamını simgeleyen salyangoz benzeri bir sarmal tasvir etmiştir.

Çeşme Avlusu'ndan, iki sıra renkli vitray pencereli iki katlı bir salon - Konsey ve Mahkeme Salonu da dahil olmak üzere sarayın ana salonlarına ulaşabilirsiniz. Daha önce duvarları çok renkli porselen karolarla kaplıydı, yerler mermerdi ve salonun ortasında bir fıskiye vardı. Bu salonda toplanan Divan, dinî meseleler dışında iç ve dış siyasetin bütün meselelerini karara bağlardı. Aynı zamanda hanlığın en yüksek mahkemesiydi.

Sırada aynı Ömer tarafından inşa edilen, daha doğrusu yeniden inşa edilen Yazlık Köşk var. Başlangıçta açıktı, sadece üç tarafı kemerli sütunlarla çevriliydi. 19. yüzyılın başındaki onarımlar sırasında. pasaj, içi renkli camlı levhalarla sırlanmış, yanlarına halı ve yastıklarla kaplı sedirler yerleştirilmiştir.

Summer Gazebo'nun bitişiğinde büyüleyici Havuz Bahçesi, gerçek bir güneş krallığı, gür tırmanma yeşillikleri, çiçekler ve su bulunur. Avlunun merkezi yapısı basamaklı bir çeşmedir: Oymalı bir mermer levha, dikey olarak üç yerine dört çanaklı Gözyaşı Çeşmesi'nin bir taklidi olan güney gül kaplı duvara bitişiktir. Su, oynaşan balık oymalarıyla süslenmiş mermer bir oluktan küçük bir havuza ve ardından ikinci, daha büyük bir havuza akar.

Avlunun derinliklerinde bir harem vardı - hanın eşlerinin ve cariyelerinin içinde çürüdüğü bir tür "altın kafes". Arapça'dan tercüme edilen "harem", "yasak", "dokunulmaz" anlamına gelir, çünkü han, küçük oğulları ve hadımları dışında kimsenin oraya girme hakkı yoktu. Daha önce, mevcut kanıtlara göre harem, 70'den fazla odadan oluşuyordu ve bunların ana kısmı 1818'de harap olduğu için sökülmüştü. Ayakta kalan kanadın dört odasında, saray yaşamının iç tarafını yeniden yaratan birkaç şey var. Veranda kafeslerinin açık ahşap oymacılığı, onu yukarıdan aşağıya meraklı gözlerden kaplıyor. Renkli camlı parmaklıklı pencereler o kadar yükseğe yerleştirilmiştir ki içlerinden sadece gökyüzü görülebilir. Özellikle ilginç olan, hadım odasındaki oymalı ahşap portal ve stilize selvi ağaçlarının tasvir edildiği vitray penceredir.

Haremin yanında, efsaneye göre hanın şahinlerinin tutulduğu ve harem sakinlerinin avlunun rengarenk, renkli hayatına bakmak için tırmanmalarına izin verilen yüksek "Şahin Kulesi" vardır. Kulenin, üzerinde tahtalarla kaplanmış, çatının altında kafese dönüşen ahşap bir altıgen bulunan kübik taş bir tabanı ve bir çadır tamamlaması vardır.

Tabii ki, Han'ın sarayında sadece özel, samimi değil, aynı zamanda kamusal bir yaşam da yaşandı. Sarayın en iyi ve en iyi korunmuş iç mekanlarından biri olan ve resmi resepsiyonlar için tasarlanan Altın Dolap özellikle ilgi çekicidir. Çok renkli camlı yirmi dört pencere, odayı altın rengiyle dolduruyor. Ahşap tavan, kalın kırmızı bir zemin üzerine yaldızlı bir kafes şeklinde ince oymalarla kaplıdır, ikinci sıranın pencereleri arasındaki payeler, alçı kaymaktaşı meyve vazolarıyla süslenmiştir. Kornişin altında, oda Arapça bir yazıttan oluşan bir bağla çevrilidir - Kırım-Girey-Han'a bir methiye: “Bu bina, bir güneş ışığı gibi, Bahçesaray'ı aydınlattı. Sarayın pitoresk resmine baktığınızda, burasının hurilerin meskeni olduğunu, güzelliklerin ona tılsım kattığını, bunun bir dizi deniz incisi, duyulmamış bir elmas olduğunu düşüneceksiniz! .. Bak! Bu cezbedici yer tam bir keyif kaynağı, her bakış heyecan verici bir haz denizi.

Herhangi bir doğu hükümdarının sarayı, kesinlikle dini binaların varlığını varsayıyordu. Büyük Han Camii (Han-Cami) ile Bahçesaray bir istisna değildir. Bu, kuzeyden güneye doğru uzanan, dört eğimli kiremit çatı ile örtülü, yanlarda iki ince minare bulunan, masif dikdörtgen bir taş yapıdır. Minarelerin 10 kenarlı ince kuleleri, özenle yontulmuş, kurşunla tutturulmuş taş levhalardan yapılmıştır ve her iki yanında geleneksel bir rozet bulunan oymalı taş şerefelerle çevrilidir. Sivri çatı , en tepesinde bir hilal bulunan "dünya eksenine" dizilmiş boncuklar gibi "üç dünya" Müslüman sembolü ile sona eriyor .

Cami binasının zarafeti, parmaklıklı yüksek pencerelerle verilir, aralarındaki payandalarda Kuran'dan gelen sözlerin bağlarının ustaca dekoratif desenlerle işlendiği majolika yeşili ekler vardır. Dışarıda, hanın fayans karolar ve resimlerle zengin bir şekilde dekore edilmiş özel bir "kutuya" çıktığı zarif boyalı dekoratif revaklara sahip bir merdiven eklenmiştir.

Camiden çok uzak olmayan, on altı hanın yanı sıra akrabaları ve yakın arkadaşlarının gömülü olduğu han mezarlığıdır. Klasik bir dubre şeklinde inşa edilmiş 17. yüzyıla ait iki anıtsal türbe burada dikkat çekiyor - bir oktahedron, bir davul, bir kubbe. Devasa hacimleri arasında, II. Mengli Giray'ın mezarı üzerine 18. yüzyılın ilk yarısından kalma kesme taştan inşa edilen rotunda, özellikle narin ve kırılgan görünüyor.

Bahçesaray Saray Topluluğu'nun organizatörlerine haraç ödemeliyiz: Gerçeklik ile büyülü bir serap arasındaki çizgiyi bulandıran bir rüya olan bahçe-saray fikrini tamamen somutlaştırdılar. Değerli kutulara veya bahçe çardaklarına benzeyen, sürekli değişen renkli cam desenli, çiçek ve meyvelerle dolu kase görüntüleri, ortasında mermer çeşmeler bulunan, zengin bir şekilde dekore edilmiş zarif odalar, sanki geçerliliğini onaylıyormuş gibi bir muhteşemlik izlenimi yaratır. Taurida'da Yolculuk adlı kitabında Bakhchisarai Sarayı'nı Tauride Alhambra olarak adlandıran Puşkin'in çağdaşı Decembrist Muravyov-Apostol'un sözleri.

Kahire'deki Muhammed Ali Camii (Alabaster Camii)

"Mısır" kelimesinde, öncelikle eski zamanlarla ilişkilendirilen birçok dernek vardır. Bu, tarihsel bir bakış açısından oldukça anlaşılabilir bir durumdur: Mısır, dünya medeniyetinin beşiğidir, Antik Dünyanın en büyük imparatorluğudur ve eşit bir varoluş süresine sahip olmamıştır ve asla sahip olmayacaktır.

Bu arada, Mısır'ın yaşamında yeni bir dönem - Müslüman olan - dünya kültürünü de güzel yaratımlarla zenginleştirdi. Bunların en ünlüsü, Hz. Zaman geçti, hükümdarlar birbirinin yerini aldı ve Kahire her yeni yüzyılda süslendi ve güzelleşti. Camileri, sarayları, heybetli kuleleri ve kale duvarlarıyla Mukattam Dağı'nın eteğine dikilmiş olan kale şehre ihtişamını veriyordu. Kahire'nin güzelliğine hayran olan Arap şair İbn Haldun, onu şehirler şehri, Dünyanın merkezi, tacı olarak adlandırdı.

Ancak Kahire'nin 1517'de Türkler tarafından fethedilmesi ve İstanbul'un halifeliğin başkenti olmasından sonra, şehir uzun süre ihtişamını kaybetti. Ve sadece 300 yıl sonra, ilk Mısır Sultanı Muhammed Ali'nin iktidara gelmesiyle, Doğu'nun bir kültür ve mimari merkezi olarak Kahire'nin görkemi yavaş yavaş canlanmaya başladı.

Muhammed Ali'nin tuhaf bir kişilik olduğunu belirtmek gerekir. Okumayı ancak 47 yaşında öğrendi ama hiçbir zaman mektuba hakim olamadı. Ancak "cehaleti" zeka, enerji, kurnazlık ve son olarak, onsuz Kahire'nin hükümdarı olamayacağı kurnazlıkla fazlasıyla karşılığını verdi. Muhammed Ali uzun ve zor bir şekilde iktidara geldi. Napolyon Bonapart ile aynı yaşta, 30 yaşında, geleceğin padişahı 4.000 kişilik bir Türk müfrezesinin komutanlığına atandı ve Fransızlarla savaşmak için Mısır'a gönderildi. Memlük birliklerinde [4]yüzbaşı rütbesine yükseldi, ancak gücün doruklarına ulaşmak için yalnızca askeri cesaret değil, aynı zamanda benzeri görülmemiş bir zulüm de göstermesi gerekiyordu. 1811'de Muhammed Ali, kaledeki sarayının inşaatının tamamlanması münasebetiyle büyük bir ziyafet verdi. Bu kutlamaya 480 bey ve yakınları davet edildi. Bayramın zirvesinde, bekçi sahibinin emriyle tüm beyleri kılıçlarla öldürdü.

Muhammed Ali, kararlılığı ve iradesi sayesinde Mısır'ı 43 yıl yönetti ve sonunda Mısır'ı güçlü ve bağımsız bir devlet haline getirdi. İlk işlerinden biri, Sultan'a göre İstanbul Ayasofya kadar görkemli olması, şehrin her yerinden görülebilmesi ve başkentin gerçek bir sembolü haline gelmesi gereken güzel bir caminin inşasıydı.

Konstantinopolis'ten bir Yunan mimar olan Yousef Boshna, Türk stilini model alarak 1830'da çalışmaya başladı.

Cami, 41 metrelik bir kenar ile plan olarak kare çıktı. 21 metre çapındaki ana kubbe 52 metre yüksekliğe kadar yükseliyordu. Mermer ve kaymaktaşı ile dekore edilmiştir ve masif sütunlarla desteklenen büyük kemerlere dayanmaktadır. Etrafını saran dört küçük kubbe yaldız ve renkli süslemelerle süslenmiştir. Salonda caminin kubbesinin altında ince işçilikle yapılmış devasa bir kristal avize asılıdır.

Binanın duvarları 11 metreye kadar pürüzsüz Mısır kaymaktaşı ile kaplanmıştır. Yukarıda Kuran'dan sözler içeren yaldızlı ve boyalı kabartma süsleme ve kubbe altındaki galeri bronz ile süslenmiştir.

Camiye kuzeyden, güneyden ve batıdan olmak üzere üç taraftan girilir. Kuzey girişi, kemerleri ve sütunları da kaymaktaşından yapılmış dört yuvarlak galeri ile çevrili merkezi avluya çıkar.

Avlunun ortasında, Müslüman tapınaklarında olması gerektiği gibi, büyük bir "pano" havuzu ve aynı zamanda kaymaktaşı kubbesi olan abdest almak için bir çeşme bulunmaktadır.

Havuzun yanında çok derin bir kuyu var. Yaklaşık olarak ortasında, yaklaşık 40 m derinlikte, bir zamanlar bir bufalonun su sağlayan bir çarkı çevirerek yürüdüğü bir oda olduğuna dair bir efsane var.

Caminin geleneksel aksesuarı, yapıya tam bir geometrik şekil, sağlamlık ve yukarı doğru aspirasyon veren zarif bir minaredir. Muhammed Ali Camii'nin ana minaresi, 85 metre yüksekliğe kadar yükselen, dünyanın en etkileyici minarelerinden biridir.

Muhammed Ali Camii, inşaatta hakim olan bu malzeme olduğu için Alabaster Camii olarak da anılır. Kaymaktaşı kaplama, binaya aynı zamanda heybet, ciddiyet ve özel bir şenlik kazandırdı.

Alabaster Camii, hem inananlar hem de turistler için uzun zamandır toplu bir hac yeri olmuştur. Bununla birlikte, kalenin topraklarında başka muhteşem binalar da bulunmaktadır, örneğin, aynı Muhammed Ali tarafından yaptırılan saray, bir kabul salonu, bir adalet salonu, bir harem ve birçok ofis ve konut içeren görkemli bir komplekstir. Şimdi Mısır hükümdarının müzesine ev sahipliği yapıyor. Geniş avlular, yüksek duvarlar, düz tavanlı kemerli kaplama kombinasyonları, büyük dörtgen açıklıklar, Fransız ve İtalyan soylularının saraylarını çok andırıyor, belki de daha lüks, ki bu anlaşılabilir. İhtişam, bir doğu hükümdarının hayatında gerekli bir unsurdur.

Yine de, kalenin binaları ne kadar etkileyici olursa olsun, hiçbiri camiyi geçemez - ünlü Padişahın kendisi için yarattığı bir anıt. Ramazan ayındaki Müslüman orucu sırasında, batı duvarının yakınına bir top yerleştirilmiştir ve atışıyla yemek yemeye başlayabileceğiniz zamanı bildirir. Duvardan şehrin harika bir manzarası var. Uzakta, Muhammed Ali'nin muhteşem camisinin kubbeleri ve minarelerinin rekabet edebileceği Giza ve Saqqara piramitleri görülüyor.

 

ESKİ Rus ANITILARI

Sofya Kiev

Bizans'tan Eski Rusya'ya gelen Hristiyanlığın 988'de benimsenmesiyle birlikte, Slav halkları da en açık şekilde ikon resminde ve mimaride ifadesini bulan yeni bir sanatsal düşünce tarzına katıldılar.

Bizans uygarlığı, 10. yüzyıldan beri Kiev prensliğine aşinaydı ve sonraki yüzyıllarda, yeni yaratılan mimari yaratıcılık biçimleri yalnızca güçlendi. Prensler ve elçilikler, hem ayinlerin güzelliğinden hem de tapınakların ihtişamından büyülendikleri Konstantinopolis kiliselerindeki ilahi ayinlerde hazır bulundular: bu mucizenin tanıklarına göre, "dünyada mı yoksa dünyada mı olduğumuzu bilmiyorduk. cennette."

Başka bir şey de önemlidir: 10. yüzyılda Bizans, tüm Avrupa kültürünün temeli olan antik mirasın tek büyük koruyucusuydu. Kiev Rus bu gelenekle temasa geçti ve bu nedenle Avrupa gelenekleri ve eski Rus kültürü mimari, heykel ve resim anıtlarında birleşti.

O günlerde, Rusya'da kısa süre sonra yaklaşık 300 olan yoğun şehir inşaatları devam ediyordu. Savunma yapıları, konut binaları, prens odaları, manastırlar ve katedraller inşa edildi. Tarihler ve destanlar, en zengin ahşap konutların resimlerle süslendiğini ve çok sayıda kule, geçit ve verandadan çeşitli kompozisyonlar içerdiğini aktarır.

Bir de anıtsal yapı var. Zamanımıza kadar ulaşan dini amaçlı en eski taş binalar, 11. yüzyılın ortalarına, yani Kiev Rus'un altın çağının zirvesine yaklaştığı Bilge Yaroslav hükümdarlığına kadar uzanıyor. O yıllarda, Chernigov'daki Spaso-Preobrazhensky ve Novgorod'daki Ayasofya da dahil olmak üzere en görkemli kiliseler inşa edildi.

Prens Yaroslav ayrıca Kiev'de "Rus şehirlerinin anası" olarak saygı gören kiliseler inşa etti. Biri Georgievsky, çünkü Yaroslav'nın Hıristiyan adı George'a benziyor; diğerinin adı Irininsky idi - bu, Rusya'da Irina olarak vaftiz edilen Yaroslav'nın karısı İsveçli prenses Ingigerda'nın adıydı.

Ve Büyük Dük, Rus topraklarının ana kilisesini bilgeliğe adadı - Sophia. Eski Yunanlılar, bilgeliği tanrıça Athena'nın suretinde onurlandırdılar, Bizans'ta ona Tanrı'nın Annesi suretinde taptılar, ancak Rusya'da, vaftizin gelişi olduğuna dair eski Hıristiyan fikirlerine dayanan farklı bir gelenek galip geldi. tanrıçanın bilgeliği”, yani Sophia.

Katedral, 1037 yılında Kiev halkı ile Peçenekler arasındaki muzaffer savaşın yapıldığı yerde kuruldu. Dinyeper yakınlarındaki en yüksek tepeydi ve bu nedenle gezgin, şehre hangi kapıdan girerse girsin, tapınak tüm güzelliği ve ihtişamıyla hemen açıldı. Bu, tapınağın yükseğe kaldırılmasını değil, hem genişliğini hem de uzunluğunu ve yukarısını uyumlu bir şekilde düzenleyerek yerde serbestçe inşa etmeyi mümkün kıldı. Bu arada, başlangıçta Sofya şimdi olduğu gibi badanalı değildi. Her şeyin yerleştirildiği tuğla, duvarlara özel bir zarafet ve pitoresklik kazandıran pembe sığınakla (yani ince öğütülmüş tuğlalarla) dönüşümlü olarak değiştirildi.

Yıllıklardan, Kiev mimari şaheserinin ortaya çıkmasının tesadüfi bir fenomen olmadığı biliniyor: eski zamanlarda Novgorod'da beş kubbeli tapınaklar ve hatta on üç kubbeli ahşap bir Sofya vardı. Kiev'deki Ayasofya Katedrali de aslen on üç kubbe ile taçlandırılmıştı. Eşi görülmemiş ölçekte inşaat birkaç aşamada gerçekleştirildi. İlk olarak, katedralin ana çekirdeği dikildi ve üç tarafı açık, tek katmanlı bir galeri ile çevrelendi. Daha sonra koro salonlarına giriş için batı cephesine yakın iki kule inşa edildi. Son olarak kemer-bütanlar ve dış açık galeriler yapılmış ve iç galerilerin üzerine ikinci bir kat yapılmıştır. Büyük masraflar gerektiren böylesine görkemli bir yapının inşası yine de çok akılcı ve ekonomikti.

Yukarıda belirtildiği gibi, Ayasofya Katedrali'nin tasarımı, Konstantinopolis mimarisinin geleneklerine dayanmaktadır, ancak hem boyut hem de yapısal karmaşıklık açısından çağdaş Bizans tasarımlarını geride bırakmaktadır. Çapraz kubbeli katedralin nef sayısı beşe çıkarılmıştır. On iki güçlü haç biçimli sütun, destek görevi görür. Her şeye, on iki pencereli tamburuyla merkezi kubbe hakimdir, üzerinde on iki ışık kubbesi daha bulunan geniş prens korolarını ışık basar.

Böylece, Ayasofya Katedrali, plan açısından, kuzey, batı ve güneyden çift sıra sütunlarla çevrili, beş nefli (yani ana mekânı beş sıra sütunla bölümlere ayrılmış) çapraz kubbeli bir kilisedir. galeriler. Kiev Sofyası'nı Konstantinopolis Katedrali'nden ayıran şey bu galeriler ve çok kubbeli yapıydı.

Yapının boyutları, çağdaşları üzerinde özellikle güçlü bir izlenim bıraktı. Genişliği 55 m, uzunluğu 37 m, yüksekliği yaklaşık 13 katlı bir bina büyüklüğündedir. Tapınak, o zamanlar Kiev'in neredeyse tüm yetişkin nüfusu olan 3 bin kişiyi barındırıyordu. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, kasaba halkı kutsal alanlarını dünyanın harikalarından biri olarak görüyordu.

Her şeyden önce, ana kubbe, orta nefin artı işaretlerinin üzerinde yükselir ve mekansal haç kolları arasına yerleştirilenlerin üzerine dört kubbe daha dikilir, sonraki sekiz kubbe bunların etrafında ve altında bulunur.

Katedralin girişinde, izleyici dıştaki kemerli boşlukları ve ardından bir dizi iç sütunla ciddi ve gizemli bir alacakaranlığa dalmış bir alan olan yarı karanlık iç galerileri açar. Parlak ışıkla dolu, çok renkli mozaik ve fresklerle süslenmiş merkezi yarım kubbeli mekan hayranlık uyandırıyor.

Tapınağın ikinci katının neredeyse tamamı korolar tarafından işgal edildi - prens ve maiyeti için devasa tahtalar. Merkezde, alan, mimari çözüme düşünceli bir şekilde uyarak özgürce gelişti. Bu mekanda korolar Roma imparatorlarının zafer binalarıyla bir paralellik çağrıştıran üçlü kemerlerle açılmıştır.

En önemli devlet törenleri ana kubbe altında yapılırdı. En yüksek din adamları mihrabın kendisinde bulunuyordu, prens ve maiyeti yukarıdaki korolarda duruyordu ve insanlar aşağıda toplanmış, Yüce İsa'yı betimleyen parlak altın mozaiklere ve ana kubbenin yüzeyine saygıyla bakıyorlardı. Merkezi apsiste - duvarın yarım daire biçimli bir çıkıntısı - Meryem Ana'nın dev bir figürü hüküm sürüyordu. İbadet edenleri kollarını açmış gibi, içbükey bir tonozun üzerindeki insanların üzerine eğildi. Bu görüntüde, Sophia sadece bilgeliği değil, aynı zamanda dünyanın koruyucusu ve desteği olan Cennetsel Şefaatçiyi de kişileştirdi. Deneme yıllarında halkın ona “yıkılmaz duvar” demesi boşuna değil.

Daha önce de belirtildiği gibi, katedralin iç kısmında ana rolü mozaikler oynadı. Başlangıçta, yaklaşık 650 metrekarelik büyük bir alanı işgal ettiler. Bununla birlikte, yalnızca üçte biri hayatta kalan m, orijinal haliyle bize kadar geldi. En şerefli yere (apsis'i çevreleyen kemer düzleminde) üç yuvarlak madalyonda "Dua" kompozisyonu yerleştirilmiştir. Bu kemerin düzlemi derine yerleştirilmiştir ve daha az aydınlatılmıştır, bu nedenle ustaların dikkati daha çok madalyonlardaki büst görüntülerinin silüetlerine ve kıyafetlerin rengine çekilmiştir. İsa'nın mor tunik ve mavi pelerini, Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya'nın kıyafetleri altın mozaik arka planla uyum içindedir. Altın ametistler, koyu kırmızı ve mavi taşlar, İsa'nın elindeki İncil'in altın çerçevesi ve madalyonların dört renkli kenarları (beyaz, kırmızı, zümrüt yeşili ve kahverengi-kırmızı) madalyonun zenginliğini ve rengini vurgular. Namaz figürleri.

Tapınağın tüm mimarisi, pitoresk dekorasyonu, tapanlara, devletin, bir Yunan ilahiyatçının dediği başmeleklerle çevrili kubbede yüksek hüküm süren, Yüce'nin gücü kadar sarsılmaz olan yüce gücün otoritesine dayanması gerektiği konusunda ilham verdi. "ülkeleri, toprakları ve dilleri koruyan göksel memurlar". Böylece göksel ve dünyevi en yüksek görkem ve sonsuza dek kurulan egemenlik içinde iç içe geçmiştir.

Ayasofya'nın inşası, yalnızca Rusya'daki Hıristiyan inancını güçlendiren büyük bir ulusal fenomen değildi. Tapınak, Eski Rusya'nın laik ve kültürel yaşamında büyük bir rol oynadı ve aynı zamanda "Rusya Metropolü" yöneticilerinin ikametgahı olarak hizmet etti. Katedralde bir kronik yazma merkezi oluşturuldu ve Rusya'daki ilk kütüphane kuruldu. Burada ciddi törenler yapıldı, örneğin: prensin büyük dükün tahtına çıkması, büyükelçilerin kabulü vb.

Ayasofya Katedrali'nin uzun yıllar büyük şehzadelerin ve metropollerin mezar yeri olması da tarihsel açıdan önemlidir. 1054 yılında tapınağın kurucusu Bilge Prens Yaroslav oraya gömüldü; 1093'te - oğlu Vsevolod ve torunu Rostislav Vsevolodovich; 1125'te - Vladimir Monomakh ve 1154'te - oğlu Vyacheslav Vladimirovich.

Mimari açıdan, sol yan nefin apsisinde yer alan Bilge Yaroslav'nın mermer mezarı özellikle ilgi çekicidir. Bu, beşik çatı ile kaplı eski bir binayı anımsatan beyaz mermer bir lahittir. Lahitin tüm düzlemleri olağanüstü bir ustalıkla yapılmış bir kabartma bezeme ile kaplanmıştır.

Genel olarak Kiev Ayasofya'sına benzer yapılardan bahsetmişken, inşaatçıların 11. yüzyılda olduğunu belirtmekte fayda var. ahşap mimaride önemli bir deneyim biriktirdi ve belki de o zamanlar zanaatlarının en iyisiydi. Ancak taş binaların inşasına gelince, burada yerli ustalar, doğal ustalık, iddialılık ve sağlıklı hırs gösterirken, yabancı uzmanlardan çok şey öğrendiler.

Ayasofya Katedrali'nin görünümüne gelince, sonradan yapılan eklemeler ve üst yapıların görünümünü büyük ölçüde değiştirdiğini belirtmek gerekir. 17. yüzyılın sonunda katedralin üzerine altı yeni kubbe inşa edildiğinde, 17.-18. yüzyıl Ukrayna mimarisinin özelliği olan armut şekli verilen beş eski kubbe de değiştirildi ve pencereler süslendi. arşitravlı, 17. yüzyıl Moskova mimarisine yakın.

Gelecekte, katedral önemli bir değişikliğe uğramadı. 1744-1748'de Metropolitan Raphael Zabarovsky yönetiminde katedralin alınlıkları ve davulları alçı süslemelerle süslendi ve bir asır sonra, 1848-1853'te kaybolan sıva süslemeleri yenilendi, merkezi kubbe ve kalan kubbelerin kubbeleri onarıldı. yaldızlı

Bununla birlikte, Sofya'nın yeniden yapılanması onu hiçbir şekilde ana şey duygusundan mahrum bırakmadı: Kiev Rus mimarları, devletin halklar ve medeniyetler çemberine muzaffer girişi anlayışını orijinal bir sanatsal biçimde ifade edebildiler. o zamanın efsanevi hale gelen sayısız anıtında çok açık bir şekilde ifade edildi.

Kiev-Pechersk Lavra

Dokuz yüzyıldan fazla bir süredir, Kiev-Pechersk Lavra, yüksek Dinyeper sarplarında yükseliyor. Kiev Rus zamanlarında, daha sonra Rus topraklarının diğer şehirleri için model haline gelen ilk anıtsal yapılar burada inşa edildi. Bu mimari kompleksin güzelliğinin sırları, yalnızca şu ya da bu yaratıcının becerisinde değil, aynı zamanda hem ideale yakın bir alanda hem de dik yokuşlarda binaları nasıl inşa edeceğini bilen birçok mimar neslinin şehir planlama kültüründe yatmaktadır. Karmaşık kabartma, 22 hektarlık bir alanda güzel bir anıt inşa etmeyi mümkün kılan, cesaret ve mükemmellikle şaşırtıcı kompozisyon çözümlerine yol açtı.

Kompleks, farklı boyutlarda üç gruptan oluşmaktadır. Yukarı Lavra nispeten düz bir yerde bulunur; Dağın yamacında bir oyukta Yakın mağaraların yapıları “sarıldı” ve ayrıca bir tepede Uzak Mağaraların bir grup binası yer alıyor. Ve düşman orduları Lavra'nın tapınaklarını birden fazla kez yakıp soymasına, manastırı harap etmesine ve duvarları yerle bir etmesine rağmen, Kiev-Pechersk Lavra, efsanevi Phoenix kuşu gibi her seferinde eski binalarını yeniden canlandırdı.

Kiev-Pechersk Lavra, Ortodoks dininin en büyük merkezi olan Eski Rusya'daki ilk manastırdır. Adını - Pechersky - ilk sakinlerinin yaşadığı mağaralardan almıştır. Büyük ayrıcalıklara ve bir dereceye kadar özerkliğe sahip olan en zengin ve en etkili manastırlara defne deniyordu.

Tarihlere göre, Mağaralar Manastırı 1051 yılında eski Kiev'in merkezine dört mil uzaklıktaki Berestovo köyündeki ülke prens sarayının yakınında kuruldu ve hemen prenslerin ve boyarların olağanüstü ilgi ve desteğini almaya başladı. Chronicle manastırının kurucularına, aslen Lyubech'ten keşişler Anthony ve Theodosius denir ve Anthony, "Varanglılar tarafından kazıldığı" iddia edilen bir mağaraya ilk yerleşen kişiydi.

Manastırın ilk temel binaları, en eski Uzak Mağaralar bölgesinde ortaya çıktı. Ancak burada küçük bir yama üzerinde büyük anıtsal yapıların inşasını geliştirmek imkansızdı ve bu amaçla önemli bir plato bulundu. Burada, düz bir meydanın ortasında (şimdi kompleksin merkezi ve en popüler yeridir), manastırın ana binası olarak Varsayım Katedrali'ni inşa etmeye karar verdiler. Tanrı'nın Annesinin onuruna dikildi ve bu nedenle Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü Büyük Kilisesi olarak adlandırıldı. Chronicle, katedralin döşenmesinin 1073'te gerçekleştiğini ve fresklerin ve mozaiklerin uygulanması da dahil olmak üzere inşaatın tamamlanmasının 1089 yılına kadar uzandığını bildiriyor.

Varsayım Kilisesi'nin inşası birçok efsane ve efsane ile çevrilidir. En yaygın olanı, Tanrı'nın Annesinden kutsal şehitlerin kalıntılarını ve ayrıca katedralin ana tapınağı haline gelen Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü simgesini alan Yunan ustalarının buraya nasıl geldiğini anlatır.

Gelecekteki katedralin "enlem, boylam ve yükseklik ölçüsü" olarak, o sırada belirli bir Varangian Shimon tarafından manastıra sunulan bir kemerin Yunan ustalarına hizmet etmesi ilginçtir. Bu nedenle, Varsayım Katedrali'nin inşasıyla ilgili hikaye, taş yapılar inşa ederken, eski Rus mimarların belirli bir sisteme bağlı kaldıklarını, burada tüm yapının ve tek tek parçalarının orantılılığının bir ölçü sistemine dayalı hesaplamalar kullanılarak oluşturulduğunu doğrulamaktadır. o günlerde Rusya'da kullanılanlar.

Ana unsur olarak kubbe çapı ve türevleri seçilmiştir - kubbe karesinin kenarı, kubbe karesinin köşegeni, karenin köşegeni vb. neflerin genişliği ayni olarak elde edilmiş, dikme yerleri ve sütunların kesiti ile yükseklik tonozları belirlenmiştir. Varsayım Katedrali açısından genişlik 2:3 olarak uzunlukla ilişkilidir. Bu durumda, yukarıda bahsedilen Varangian Şimon kuşağının da bir tür yapı modülü görevi görmüş olması mümkündür.

Katedralin tasarım özelliği, burada kaya taşının mümkün olan maksimum miktarda kullanılmasını mümkün kılan özel bir taş dolgulu duvar döşeme yöntemi kullanılmış olmasıydı.

Tapınağın, yalnızca şiddetli münzevi görünümünü vurgulayan anıtsal biçimleri vardı. Duvarcılık yassı tuğlalardan (plintler) yapılmıştır ve duvarların önünü döşemek için sütunlar hariç süpürgelikler kullanılmıştır. Duvarın yapıldığı harç, kullanımı duvarların mukavemetini artıran iki kısım sönmüş kireç, iki kısım kaba nehir kumu ve bir kısım kırma tuğladan oluşuyordu.

Asırlık tarihi boyunca, Varsayım Katedrali birçok kez onarıldı ve yeniden inşa edildi. 1230 depreminde büyük yıkıma uğradı ve ardından kroniklere göre "kilise dört parçaya ayrıldı." Bir doğal afetten sonra tapınak yeniden inşa edildi, ancak 1240'ta, şimdi Tatar-Moğol istilasından yeniden zarar gördü. Ve sadece XIII'ün sonunda - XIV yüzyılın başında, katedralin restorasyonu başladı. Ancak Kiev-Pechersk tapınağının dramatik kaderi burada da bitmedi. 1718'de yıkıcı bir yangın Lavra'nın tüm ahşap binalarını yok etti ve taş olanlara zarar verdi. Ve restorasyon çalışmalarının Varsayım Kilisesi'nden başlamış olması, manastırdaki baskın konumuna tanıklık ediyor.

Doğru, yeniden yapılanmadan sonra, Varsayım Katedrali'nin mimari görünümü, neredeyse eski Rus kökenini hatırlatmadı. Sadece doğu cephesindeki süsleme dantellerinden görülebilen ince yarım sütunlu yönlü apsisler, muhteşem barok kıyafetlerin altında binanın neredeyse tamamen korunmuş bir Eski Rus çekirdeği olduğunu hatırlatabilir.

1729'da inşaat çalışmalarının tamamlanmasının hemen ardından yetenekli Ukraynalı ressam Stefan Lubenchenko'nun rehberliğinde Lavra ikon boyama atölyesinin öğrencileri katedraldeki duvar resimlerini tamamladılar. Müjde ve İncil temaları üzerine ayrı sahnelerden ve tüm anlatı döngülerinden oluşuyorlardı. Kilise ve dünyevi lordlar - metropolitler, prensler, Ukraynalı hetmanlar - da tapınağın duvarlarında tüm ihtişamlarıyla tasvir edildi.

Etkileyen sadece zekice yapılmış duvar resimleri değil, aynı zamanda kilise eşyalarıydı - riza kumaşları ve bir kefen, altın ve gümüş çardakların ve kadehlerin zarif kovalanması, eski basılı kitapların devasa maaşlarındaki desenlerin karmaşık iç içe geçmesi.

Ancak, XIX yüzyılda. katedraldeki tüm resimler yok edildi. Kanonik olmamasıyla Ortodoks Kilisesi liderleri arasında düşmanlık uyandırdı, bu nedenle onun değiştirilmesi konusu Kutsal Sinod tarafından kararlaştırıldı ve İmparator III.Alexander tarafından onaylandı. 1893-1896'da Kiev'de halkın protestolarına rağmen Varsayım Katedrali, ünlü savaş ressamının adaşı V. Vereshchagin liderliğindeki bir grup sanatçı tarafından kuru bir akademik tarzda yeniden boyandı.

20. yüzyılda başka bir trajedi katedralin başına geldi. Kiev'i işgal eden faşist birlikler, Eylül 1941'de mimari anıtı havaya uçurdu ve ardından 2000 yılına kadar harabe halinde kaldı. Daha sonra, İsa'nın Doğuşu anısına, restore edilmiş katedral yeniden canlandırıldı ve Eski Rusya'nın en büyük tapınağının ihtişamını yeniden kazandı.

Manastırın ana girişi, manastır duvarının çıkıntısında bulunur ve bunun üzerinde, 12. yüzyılın başında inşa edilmiş küçük, ince oranlı Trinity Gate Kilisesi yükselir. 1106'da keşiş olan Chernigov prensi Svyatoslav Davydovich pahasına.

İlk başta, savunma amaçlı ahşap yapılar sisteminin bir parçasıydı ve 12. yüzyılın sonunda. taş duvarlar zaten ona bitişikti.

Planda, yapı 11.5 × 11.0 m ölçülerinde neredeyse bir karedir, yapının hacmi yatay olarak iki kademeye ayrılmıştır: manastırın ana girişi alt katta, yüksek tek kubbeli bir tapınak yer almaktadır. ikinci katman. İçeride kubbe tonozları ve kasnağı dört paye üzerine oturmaktadır. Tapınağın her cephesi dikey olarak pilasterlerle üç bölüme ayrılmıştır.

Varsayım Katedrali'nin aksine, Trinity Kilisesi şanslıydı. Ne Tatar-Moğol istilası sırasında ne de doğal afetler sırasında yıkılmadı. Görünümü, 1731'de yalnızca bir kez değiştirildi ve bu, bu binayı Barok tarzına yaklaştırdı. Daha sonra kilisenin alınlıkları dalgalı bir şekil aldı, kuzey cephesinin yanından ustalar, tapınağa girişin oluşturulduğu taş bir şapel eklediler. Cephe dekorasyon çalışmaları halk ustası Stefanovich tarafından gerçekleştirildi, armut şeklindeki yeni kubbe usta Yuşçenko tarafından yaldızlandı ve tapınağın zemini 1732'de Demidov'un Ural fabrikalarından sipariş edilen figürlü dökme demir levhalarla kaplandı. Tabloyla eş zamanlı olarak, 1734 yılında kiliseye ustaca ahşap oymacılığı ile oyulmuş yaldızlı bir ikonostaz yerleştirildi.

Büyük gelirler, manastırın kendi topraklarında o zamanlar için görkemli bir inşaat yapmasına izin verdi. Ancak, 12. yüzyılın başlarında mimarların yüksek kentsel planlama kültürüne tanıklık eden hiçbir zaman kaotik olmadı. tüm topluluğun daha da geliştirilmesini önceden belirledi. Zaman ve tarzlar değişti, harap veya yanmış binaların yerine yenileri yapıldı ama kesinlikle aynı yere. Katedral yaşlılarının alçak genişletilmiş hücrelerinde, yemekhanede, matbaada, çan kulesinde ve Katedral Meydanı'nı çevreleyen diğer binalarda durum böyleydi.

Varsayım Katedrali'nin yanında, halen Kiev'deki en yüksek anıtsal yapı olan Büyük Lavra Çan Kulesi bulunmaktadır. Şehre yaklaşırken neredeyse her yönden görülebiliyor ve bu nedenle uzun zamandır Ukrayna başkentinin bir tür alamet-i farikası haline geldi. Çan kulesi, 1730'ların başında, o zamanlar Rusya'da popüler olan mimar Johann Gottfried Schedel'in projesine göre inşa edildi. Tepesi miğfer biçimli bir kubbe ile örtülen dört katlı kulenin yüksekliği 96,5 metreydi. Çan kulesi iyi yerleştirilmiş ve Katedral Meydanı'nın tüm gelişimiyle orantılı. Shedel, inşaatı hakkında gurur duymadan şunları yazdı: "Kiev-Pechersk Lavra'daki bu çan kulesi benim emeğimle yapıldı ve Rusya ve Avrupa'da başka hiç kimse nasıl aranmıyor ... ve bu çan kulesi sonsuza kadar ayakta kalacak."

Bu tür güvencelere rağmen çan kulesi defalarca onarıldı. 1903 yılında, bu değişikliklerden biri sırasında, ustalar Enodinov ustası tarafından Moskova'da yapılan yeni çanları yerleştirdiler. 4,5 ton ağırlığındaki çanların saat mekanizması, teraziyi her on beş dakikada bir atan yedi çan ve sekizinci - saat zili sistemine bağlıdır.

Yukarı Lavra kompleksi ayrıca 17. – 18. yüzyıllara ait dikkate değer mimari anıtları da içermektedir. - Ekonomik Kapılar Üzerindeki Tüm Azizler Kilisesi, Kovnirovsky binası, Yakın Mağaralardaki Yükseliş Kilisesi ve Uzak Mağaralardaki Meryem Ana'nın Doğuşu, bir fırın ve kitapçı binası, St. Nicholas Hastane Kilisesi ve yemekhane Majesteleri, duvarların ve kulelerin gücü, küçük mimari formlarla organik olarak birleştirilmiştir - kemerler, kapılar, avlular ve geçitler, güçlü ıhlamurlar, salkım söğütler, kavaklar ve kestaneler dahil yemyeşil alanlarla çevrilidir. Bütün bunlar, Lavra'nın tüm yapılarının ölçeğini belirleyen doğal bir arka plan oluşturur.

Topluluğun ayrılmaz bir parçası, en eski yapılarıdır - Yakın ve Uzak Mağaralar. Efsaneye göre, XI.Yüzyılda manastırın kurucularından biri olan Anthony - Dinyeper'e giden derin bir kirişin yamacında. Varsayım Katedrali'nden biraz daha uzakta bulunan Uzak'ın aksine, Yakın olarak adlandırılan mağaralar kazıldı. Farklı yıllarda mağaralar genişlemiş, hücrelerin yanı sıra yer altı kiliseleri, mezarlar için nişler düzenlenmiştir. Yakın mağaraların mağara geçitlerinin toplam uzunluğu 228 m, Uzak mağara ise yaklaşık 300 metredir. Mağaralar, kalınlığı 6-8 m'ye ulaşan kalın bir sarı lös tabakası kalınlığında kazılmıştır. Kuru lös yumuşaktır ve aynı zamanda yeterince güçlüdür, bu nedenle geçit labirentleri bugüne kadar iyi korunmuştur.

Kiev-Pechersk Lavra sadece mimari değil, aynı zamanda tarihi bir ihtişama da sahiptir. Birçok ünlü yazar, bilim adamı, mimar, ressam burada yaşamış ve çalışmıştır. 1113 civarında, efsanevi tarihçi Nestor, Kiev Rus tarihi hakkındaki bilgimizin ana kaynağı olan olağanüstü bir kronik yazı anıtı - Geçmiş Yılların Hikayesi - derledi. Ve eski zamanlardan kalma Varsayım Katedrali, Kiev prenslerinin, Litvanyalı ve Ukraynalı kodamanların ve en yüksek din adamlarının mezarı olarak hizmet etti.

Bugün, Kiev-Pechersk Lavra, müzelerinde eski Rus ve Ukrayna uygulamalı sanat eserlerinin - kumaşlar, altın ve gümüş eşyalar, erken basılmış kitap koleksiyonları ve gravürler - sergilendiği tarihi bir rezervdir.

Manastırın mimari topluluğu her zaman güzeldir - altın kubbeleri güneşin ilk ışınlarıyla parıldadığında şafakta bile; ve akşam, ufkun altında batan güneş değil, muhteşem binalar yavaş yavaş Dinyeper'ın sessiz sularına batıyor gibi göründüğünde. Ve geceleri, güzelce aydınlatılmış topluluk, önemliliğini yitiriyor ve kristal bir peri masalı gibi, eski Kiev'in dik Dinyeper yamaçlarında asılı duruyor.

Novgorod'daki Ayasofya Katedrali

Novgorod Kremlin'in veya eski adıyla Detinets'in kuleleri ve kubbeleri, tam akan Volkhov Nehri'nin kaynağından birkaç kilometre uzakta yüksek bir kıyıda yükseliyor. Altın kubbeli Ayasofya Katedrali'nin görkemli silüeti ile birlikte Novgorod panoramasında baskın bir rol oynuyor ve İlmen Gölü'nden birçok şehir caddesinin perspektifini tamamlıyor.

Novgorod topraklarının tarihi, asırlık Rus özgür adamları, şiirsel efsaneleri ve masallarıyla yakından bağlantılıdır. Chronicle, ilk kez 9. yüzyılın ortalarında Novgorod'dan bahsediyor. O zamanlar Rusya'nın kuzey başkenti olan Novgorod, en büyük ticaret ve zanaat merkeziydi.

Avrupa dışında bile, daha sonra Tatar boyunduruğu, İsveç ve Alman istilaları yıllarında savunduğu zenginliği ve yüksek kültürüyle ünlüydü.

Chronicle'ın ifade ettiği gibi, ilk Ayasofya Katedrali, Rusya'da Hristiyanlığın kabul edilmesinden bir yıl sonra, 989'da inşa edildi. Meşe kütüklerinden "yaklaşık otuz tepe" yontulmuş, Novgorodiyanların uzun zamandır ünlü olduğu bir marangozluk mucizesi haline geldi.

Elli yılı aşkın bir süre sonra, yani 1044'te kuzey tepesine yeni bir Kremlin atıldı. Bu Detinets ile neredeyse aynı anda, Bilge Yaroslav'nın oğlu Novgorod Prensi Vladimir'in emriyle, yanmış meşe Sofya'nın yerine taş Ayasofya Katedrali'nin inşasına başlandı.

Genel çözümüne göre katedral, temeli dikdörtgen bir hacim ve merkezi haç biçimli alanı izole eden iç destekler olan Bizans tipi çapraz kubbeli bir kiliseye yükseldi.

1017-1037'de inşa edilen Eski Rusya'nın ana tapınağı olan Kiev'deki Sophia, Novgorod Katedrali'nin prototipi olarak hizmet etti. Her iki bina da beş neflidir, galerilerle çevrilidir ve hafif kubbe grupları ile taçlandırılmıştır. Ancak Novgorod Katedrali'ni yaratan ustalar, geleneksel kompozisyon şemasını kendi yöntemleriyle yeniden düşündüler. Kiev anıtından farklı olarak, sadece altı kubbe ve bir merdiven kulesi vardır, galeriler hatırı sayılır bir yüksekliğe ulaşır ve tüm kompozisyon daha toplanmış ve yukarı doğru yönlendirilmiştir.

Katedralin anıtsallığı, büyük ölçeği, hacimlerin kompaktlığı ve siluetin net hatları ile vurgulanmaktadır. Görünüşün plastik ifadesi, dikdörtgen ve silindirik hacimlerin, düz ve yarım daire biçimli çizgilerin bir kombinasyonuna dayanır. Konturların serbest çizimi, mekansal kapsam, pitoresk siluet, elbette, gerçek bir Rus tapınağının nasıl görünmesi gerektiği konusunda Novgorod mimarlarının fikrini etkileyen kuzey doğasına benziyor.

Sofya'nın görünümünde - cephelerin yapımında bile dekoratif, yapısal olarak gerekçesiz ayrıntılar yoktur. Omuz bıçaklarının karmaşık ritmi, iç sütunların konumuna karşılık gelirken, omuz bıçakları payanda, yani kemerleri güçlendiren duvarın dikey çıkıntıları rolünü oynar.

Silindirik tonozlar, duvarların üst kısımlarının kavisli uçlarına, orta kubbenin ekseni boyunca geniş bir eklem olan kubbeli mekana ve güneybatı köşesinde güçlü bir dizi olan merdiven kulesine karşılık gelir.

Beş nefli çekirdekle eş zamanlı olarak, piramidal kompozisyonu güçlendiren tek katlı açık galeriler inşa edildi. 11. yüzyılda galeriler döşenerek inşa edildi ve katedralin dış duvarlarına dönüştü.

Genel olarak Ayasofya Katedrali, yapı sanatının parlak bir örneğidir. 20 metre yüksekliğindeki duvarları yalnızca bir metre kalınlığındadır (12. yüzyılın daha küçük Novgorod yapılarının duvarları daha masiftir). Eski zamanlarda tabanı bir buçuk metre toprakla gizlenmiş olan katedral daha da uzun ve daha narindi. Bina yerel malzemelerden inşa edilmiştir - gri kireçtaşı ve kırmızımsı kireçtaşı. Taşlar yontulmuştu ama dikkatli bir şekilde işlenmemişti. İlk başta badana ile gizlenmeyen duvarların duvarları, canlı dokulu bir desene sahip, gölgeler açısından zengin bir mozaiği andırıyordu. Çok renklilik izlenimi, düz tuğla tonozlar (süpürgelikler) ve pencere lentolarının yanı sıra tuğla yongalı pembe çimento harcı ile tamamlandı.

Sofya'nın ana girişi, Romanesk sanatının ender bir anıtı olan Sigtuna Kapısı ile dekore edilmiştir. Bu kapılar, Büyük Novgorod'un savaş ganimetlerinden biriydi. 12. yüzyılda yapılmıştır. Kuzey Alman zanaatkarlar Rikvin ve Weissmut, eski İsveç başkenti Sigtuna'dan alındı ve Rus usta Abraham tarafından birleştirildi. Kapılar bir tür heykel ikonostasisidir. Kapılar, İncil ve İncil sahnelerinde bronz kabartma kompozisyonlarla yirmi altı hücreye bölünmüştür. Latince ve Rusça oyulmuş yazıtlar, bu karmaşık bilmeceyi anlamaya yardımcı olur . Hayali bir şekilde parçalanmış figürlere gelişigüzel oranlar verilmiş, yüzlerde arkaik bir gülümseme donmuş, stilize edilmiş giysi kıvrımları ritmik bir süsleme içinde yer alıyor. Kapının sağ alt köşesindeki centaur Polkan'ın görüntüsü ise tamamen farklı. Formların özlülüğü ve genelleştirilmesi, hareketin mükemmel iletimi, Novgorod ustalarının olağanüstü yeteneklerinden bahseder.

Ayasofya Katedrali'nin cepheleri gibi içi de anıtsal ve görkemlidir. Masif sütun sıraları, iç mekanı, kapalı galerilerle birbirine bağlanan geniş orta ve dar yan neflere ayırır. "Mekansal hücrelerin" karmaşık etkileşimi, görsel izlenimlerde sürekli bir değişikliğe yol açar. Zemin seviyesi yükseltilmeden önce çok daha yüksek olan yan koridorlar, merkezi kubbeli alanın kalkışını hazırlıyor. Buradaki her şey bu harekete tabidir: haç şeklindeki sütunların sıralarının düzgün bir şekilde kemerlere dönüşmesi ve yatay bölmelerde ölçülü azalma ve içinden ışık akımlarının aktığı dar pencere açıklıkları. Bir köşe merdiveni, prens ve saray soylularına yönelik koro bölmelerine veya yataklara çıkar. Koronun arkasında kutsallık ve kitap deposu vardı.

İç mekanın renk şeması da sıra dışı. Duvarlar, sütunlar ve tonozlar pürüzsüz bir pembemsi çimento harcı tabakasıyla kaplandı, ancak duvar ve tuğla örgünün tüm bölümleri yapının malzemesini vurgulayacak şekilde açık bırakıldı. Katedral yalnızca bireysel pitoresk kompozisyonlarla - "simge freskleriyle" dekore edildi.

Ayasofya Katedrali'nin resmine 1108 yılında başlandı. Hayatta kalan fresk kalıntılarına bakılırsa, Kiev Sofya tablosuna benziyorlardı. Başlangıçta iç mekanı süsleyen "ikon fresklerinden" biri, Martirievskaya sundurmasının duvarındaki "Konstantin ve Elena" kompozisyonudur. Eski sanatçı, duvar resminin özelliklerini derinden anladı: görüntülerin yorumlanması düz ve grafiktir, yalnızca bir modelleme ipucu verilir. Elena'nın yüzü özellikle etkileyici: net çizgiler, büyük yüz hatları, kocaman gözler.

12. yüzyıldan günümüze sadece birkaç duvar resmi parçası ulaşabilmiştir. Öncelikle bunlar davulun duvarlarındaki peygamber figürleridir. Peygamberler, perspektif küçültme dikkate alınarak geniş ve genel olarak yazılır - figürler uzar, ayaklar açılır. Görünüşe göre bu, Konstantinopolis Bizans resim okulu tarafından yönlendirilen Rus sanatçıların eseri. Apsisleri ayıran duvarların açıklıklarındaki (duvarın yarım daire biçimli çıkıntıları) aziz tasvirleri ilgi çekicidir. Martirievskaya verandasında yapılan kazılarda bulunan "Deesis" kompozisyonu, ritim ve renk birliği açısından dikkat çekicidir.

Ayasofya Katedrali'nin iç dekorasyonunda yapılan kazılar sonucunda 12. yüzyıla ait eski bir taht, oturma yeri ve mozaik zemin kalıntıları ortaya çıkarılmıştır. 1890'larda ünlü mozaikçi V. A. Frolov tarafından restore edilen çok renkli smalt mozaik levhalar, orta apsisi süslüyor. 11. yüzyıl Bizans dekoratif sanatının eşsiz bir parçası, zengin bir çentikle süslenmiş Meryem Ana'nın Doğuşu şapelinin Korsun kapılarıdır. Paneller, "gelişen" bir haçın üst üste bindirilmiş görüntülerini içerir. Kompozisyon, kovalanan titizlik ve bütünlük ile ayırt edilir.

Sophia Katedrali, sembolü olan Veliky Novgorod'un ana tapınağıydı. Sosyal önemi özellikle 1136'da bir veche cumhuriyetinin kurulmasından sonra arttı. Veche katedralin önünde toplandı, tören resepsiyonları burada yapıldı, Novgorod prensleri ve piskoposları duvarlarının içine gömüldü. Novgorodiyanlar, "Ayasofya'nın olduğu yerde Novgorod da vardır" dedi.

Bugün Ayasofya Katedrali, Rus mimarisinin bir anıtı ve sanatların sentezinin bir örneği olarak ziyaretçileri cezbetmektedir: Rus ustalarının mükemmellikte ustalaştığı mimari, resim ve dekoratif dekorasyon.

Vladimir'deki Dormition Kilisesi

Tarihsel kayıtlara göre, Vladimir şehri adını kurucusu Kiev Büyük Dükü Vladimir Monomakh'ın onuruna almıştır. Ayrıca yeni şehirde Kurtarıcı'nın ilk taş kilisesini inşa etti. Kiev tahtı için verilen mücadelenin yükünü taşıyan Monomakh'ın varisi Prens Yuri Dolgoruky, kuzeydeki tımarhanesine pek aldırış etmedi. Ve sadece güneyden kuzeye ayrılan oğlu Prens Andrei Bogolyubsky, prens tahtını Vladimir'e devretti ve bu pitoresk bölgede görkemli bir inşaat başlattı. Yeni başkentin en büyük inşaatı, mimari topluluğun merkezi ve şehrin güney "cephesi" olarak Vladimir Varsayım Katedrali idi.

Katedral, 8 Nisan 1158'de şehrin savunma kuşağının inşaatına başlanmasıyla aynı anda atıldı. Tarihçilere göre, Prens Andrei, onu yalnızca Vladimir piskoposluğunun ana kilisesi olarak değil, aynı zamanda Kiev ruhani otoritelerinden bağımsız olarak metropolün bir kalesi olarak temsil etti. Bu nedenle, bu aynı zamanda kilisenin önceliği ile de ilgiliydi: Kilise, olduğu gibi, parçalanma anında Rus topraklarının birliğini hatırlatarak gücünü beyliklerin sınırlarının ötesine genişletti.

Vladimir'e bu büyük görevi yerine getirmek için, "Tanrı dünyanın her yerinden ustalar getirdi", aralarında İmparator Frederick Barbarossa tarafından gönderildiği iddia edilen yabancı inşaatçılar da vardı. Ayrıca katedral, Kiev'den duvarcılık uzmanları ve Dinyeper bölgesinden beyaz taş ekipman ustaları tarafından inşa edilmiştir. Böyle bir Kiev Rus "uluslararası topluluğu" sonucunda, gelecekte tüm Vladimir-Suzdal'ın ve ardından Moskova mimarisinin özelliği haline gelecek bir tapınak ortaya çıktı.

Güçlü Vladimir prensliğinin ana tapınağı, yükselişine ve gücüne ve ardından Batu Han'ın Moğol-Tatar ordularının yıkımına tanık oldu. Alexander Nevsky ve Dmitry Donskoy, büyük saltanat için sunağına dikildi. Moskova kronik yazımı için temel teşkil eden katedralde kronikler derlendi; şanlı Vladimir alaylarını, Buz Muharebesi'nde Alman şövalyelerini ve Kulikovo sahasında Moğol-Tatar fatihlerini yenerek, silah başarıları için kutsadı.

Andrei Bogolyubsky'nin hükümdarlığından bu yana katedralin birçok değişiklik ve değişikliğe uğradığını söylemeliyim. 1185'te bir şehir yangını geçirdi. Dört yıl sonra, zaten Prens Vsevolod III altında, bina kısmen restore edildi, onu direklerle güçlendirdi ve eski duvarları kemerlerle yeni duvarlara bağladı. 1238'de Tatarlar Vladimir'i ele geçirip onu ağaçlarla kapatıp ateşe verdiğinde başka bir talihsizlik katedralin başına geldi. Sonra korolarda prens ailesi, piskopos ve kasaba halkının bir kısmı öldü. 1410'da Tatar baskınları oldu ve 1536'da katedral yeniden yandı ve ancak XIX yüzyılın 80'lerinin sonunda. restoratörler, orijinal görünümü Vladimir tapınağına iade ettiler. Doğru, cepheler zaten yeni taşlarla kaplanmıştı ve batı kısmına bir giriş daha eklendi.

Varsayım Katedrali bugün nedir? Eski binanın batı cephesi büyük kemerlerle kesilmiştir, koro seviyesinde bir friz, ince sütunlar, kama biçimli konsollar (kiriş benzeri destekler), başlıklar ve Vladimir'e özgü diğer dekorasyon detayları ile çevrilidir. -Suzdal mimarisi.

Galerilerin kuzey kesiminde, kemerin sütunları arasına alt ışık katmanının küçük pencereleri yerleştirilmiştir. Kemerin 1161 yılına ait dış fresk resminin değerli bir parçası da burada korunmuştur. Sanatçı, dar pencerenin üzerinde, yemyeşil kuyruklu iki mavi tavus kuşunu tasvir etti ve pencere açıklığının kenarları boyunca zarif bir çiçek süsü yerleştirdi. Sütunların arasında da ellerinde tomar bulunan peygamber figürleri yer almaktadır.

Portallarda, "altınla yazılmış bakır levhalar" ile kaplı değerli "altın kapılar" asılıydı. Duvarların yarım daire biçimli uçlarında veya adlandırıldıkları şekliyle zakomaralarda olay örgüsü kompozisyonları bulunuyordu: "Büyük İskender'in Yükselişi", "Sebaste'nin Kırk Şehidi", "Ateşli Fırında Üç Genç". Altlarında, cepheler boyunca, tapınağın Meryem Ana'ya adanmasının bir sembolü olan kadın maskeleri ve pencerelerin köşelerinde aslan maskeleri var. Zakomaraların üzerinde, dövme ustaları, yaldızlı oluklu bakırdan yapılmış kuşların ve kadehlerin resimlerini güçlendirdiler ve kare bir kaide üzerindeki tonozların üzerinde, yarım sütunlu kemerlerle süslenmiş ve aynı yaldızlı bakırla yaldızlı bir miğferle dövülmüş bir kubbe tamburu yükseliyordu. kaplama gibi.

Katedralin iç alanı - özgür ve aydınlık - öncelikle yüksekliği ile dikkat çekiyor. Bu bağlamda, Varsayım Katedrali, ancak görünüşe göre Prens Andrei'nin hedefi tarafından önceden belirlenmiş olan Eski Rusya'nın en büyük binası olan Kiev Ayasofya ile karşılaştırılabilir: yeni tapınağının yüksekliği daha düşük olmamalıdır. Kiev tapınağı. Ve katedralin çok daha küçük bir alana sahip olduğu göz önüne alındığında, yüksekliği daha da etkileyici görünüyordu. Ayrıca mimarlar, kubbeleri ve katedralin tek başını sanki zahmetsizce taşıyan altı çapraz sütunun hafifliğiyle yüksekliğin etkisini artırdılar. On iki penceresinden bir ışık huzmesi döküldü, öyle ki kubbede tasvir edilen İsa havada süzülüyor gibiydi.

Yükseklik ve hafiflik izlenimi, aşağıdan güçlü bir açıdan görülebilecekleri beklentisiyle, yalancı aslanların oyulmuş eşleştirilmiş figürleri olan heykelsi ayrıntılarla güçlendirildi. Ancak koro tezgahlarının altında, Vladimir zanaatkarlarının bütünden ayrıntılara kadar her şeyde kendini gösteren becerisine tanıklık eden düz bir süs oymacılığı kullanıldı.

Sunak bariyerindeki "kraliyet kapılarının" solundaki ana yer, Vladimir ve Vladimir topraklarının büyük tapınağı ve kalıntısı tarafından işgal edildi - Vyshgorod'dan Prens Andrei tarafından çıkarılan Vladimir Meryem Ana'nın simgesi (şimdi Kiev bölgesinde bir şehir). Bilinmeyen bir Bizans sanatçısının eseri olan bu simge (şimdi Tretyakov Galerisi'nde tutulmaktadır), Tanrı'nın Annesi imgesinin lirizmi ve insancıllığı sayesinde hala güçlü duygular uyandırmaktadır. Ressam, ince oval yüzlü genç bir anneyi ve çocuğa karşı şefkatli sevgiyi ve kaderi için üzüntüyü ifade eden harika iri gözleri tasvir etti. Tabii ki, Cennetin Kraliçesi'nin böyle bir imajı, 12. yüzyıl insanları üzerinde büyük bir etki yarattı.

Chronicle, Varsayım şöleni sırasında katedral portallarının güney ve kuzey "altın kapılarının" açıldığını ve aralarında iki "harika ip" üzerine katedral kutsallığının değerli cüppelerinin ve kumaşlarının asıldığını söyler. Tapınağın ötesine geçen bu renkli "koridor" boyunca, ikona tapınmak için bir hacı akışı geldi. Ayaklarının altında pitoresk majolika karolarından bir zemin uzanıyordu ve her yerde değerli mutfak eşyaları parıldıyordu.

Prensin sırdaşı rahip Mikula, tapınak topluluğunun ayrıntılarını şu şekilde anlattı: “Prens Andrei, Meryem Ana'nın çok güzel bir kilisesini yarattı ve onu çeşitli altın ve gümüş eşyalarla süsledi; üç yaldızlı kapı düzenledi, tapınağı değerli taşlar ve incilerle ve her türden harika süslemelerle süsledi; kiliseyi birçok gümüş ve altından avizelerle aydınlattı ve minberi altın ve gümüşten yaptı... Üç büyük Kudüs, saf altından ve değerli taşlardan yapılmıştı. Yani Bakire Kilisesi, Süleyman tapınağı kadar şaşırtıcı derecede güzeldi ... "

Ayin sırasında prens ve arkadaşları, katedralin batı kısmında, tüm kutsal ayinlerin açıkça görülebildiği korolardaydı. Koroların altına, tüm mimariyi yansıtan fresk kompozisyonu, kişiye Tanrı'ya boyun eğme fikrini ve günahkarlar için hazırlanan cezayı ilham veren “Son Yargı” yerleştirildi.

Daha sonra, katedral galerilerle donatıldı ve ardından daha kapsamlı hale geldi. Galerilerde Vladimir prenslerinin ve hiyerarşilerinin mezarları vardı. Beyaz taş lahitleri için önceden duvarlarda düzenlenmiş özel nişler (arcosoller) hazırlanmıştır. Katedralin kurucusu Andrei Bogolyubsky'nin kalıntılarının bulunduğu lahit kuzeydoğu köşesine taşındı ve kardeşi ve varisi Vsevolod III'ün mezarı, sunak duvarının yakınındaki arcosolium'unun karşısına yerleştirildi.

Galerilerin inşasından sonra 1189'da katedralin içi tamamen restore edildi, mozaiklerden ve ışıltılı bakır levhalardan oluşan zarif zeminler ortaya çıktı ve fresk resmi güncellenip tamamlandı. Doğru, ondan sadece birkaç parça hayatta kaldı, bunların bir kısmı şimdi yeni ikonostazın arkasına gizlendi. Yazarları, Rus ressamları, kilise kanonlarına sıkı sıkıya bağlı kaldılar: azizlerin figürleri bireysel özelliklerden yoksun, statik ve şiddetli.

1408'de katedralin resmi yenilendi. Moskova'dan gönderilen Andrei Rublev tarafından meslektaşı Daniil Cherny ve öğrencileri ile birlikte gerçekleştirildi. Aslında, yalnızca önceki arsa yerleştirme sistemine bağlı kalarak katedrali yeniden boyamak zorunda kaldılar.

Tonozları, sütunları ve duvarları Kıyamet Günü'nü tasvir eden devasa bir fresk ile kapladılar. Kemerin üzerinde, kalesinde ölülerin yargılanmasını isteyen trompet çalan melekler tasvir edilmiştir - bir avuç içinde küçük adamları tutan kocaman bir el - İncil metninin gerçek bir örneği "dürüstlerin ruhları Tanrı'nın elindedir. " Mahzende, çok kanatlı seraphim halesinde, yargıç figürü var - meleklerin başının üzerinde cennetin bir parşömenini yuvarladığı Mesih; tam orada madalyonda - "dört krallığın" sembolleri - dört canavar. Kemerin altındaki duvarda, "atalar" Adem ve Havva, Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya'nın insan ırkı için dua ederek düştüğü yargı tahtı vardır. İşte havariler mahkemesinin yaşlıları olan havariler Peter ve Paul, mahzenin yamaçlarında bir dizi melekle temsil edildi.

Geniş, sanki dikkatsiz vuruşlar insan bedenlerini ve yüzlerini canlı, neredeyse elle tutulur kılıyordu. Her figürün hızlı hareketi, yukarı doğru yükselen güçlü sütunlar ve tapınağın yuvarlak kemerleri tarafından yoğunlaştırıldı. Hafif, esnek, yere zar zor basan figürler, uzayda yüzüyor gibiydi ve tüm tablo, uyumlu bir koronun sesleri gibi yüksek tonozların altına taşınmış gibiydi.

Varsayım Katedrali, şu anki haliyle, Vsevolod III'ün ustalarının çalışmalarının mükemmel bir anıtıdır. Bu zamanın inşasından bahseden tarihçi gururla, onun için "artık Almanlardan zanaatkar aramadıklarını" yazdı, çünkü prens ve piskoposluk halkı arasında şantiyede büyüyen kendi mimarlarından yeterince vardı. Prens Andrei'nin zamanı. Varsayım Katedrali, en zor yapıcı ve mimari görevi zekice çözmeyi mümkün kılan yüksek teknik ve sanatsal becerilerine tanıklık ediyor: sadece eski katedrali korumakla kalmadılar, aynı zamanda bugün genişliğiyle büyüleyen yeni bir görkemli bina yarattılar. mimari tasarımı ve uygulamasının güzelliği. 15. yüzyılın sonunda davet edilen İtalyan mimar Aristoteles Fioravante'ye şaşmamalı. Moskova Kremlin binalarının inşası için Moskova'ya, Kremlin Varsayım Katedrali'nin inşası için bir "model" olarak gösterilen Vladimir Varsayım Katedrali'ni incelemek üzere gönderildi. Ve Vladimir tapınağının teknik becerisine ve sanatsal kalitesine hayran kalan Fioravante'nin, onun bir İtalyan, "ustalarımızdan bazıları" tarafından inşa edildiğini düşünmesi ilginçtir. Yabancı, uzak geçmişte "vahşi" Muscovy'de mimarinin geliştiği ve kendi harika mimarlarına sahip olduğu düşüncesini kabul edemedi.

Katedral tepesinden açılan Klyazma taşkın yataklarına ve ormanlarına dönüp baktığınızda, başkentin merkezi binası için yerin ne kadar mükemmel bir tat ve doğanın güzelliği duygusuyla seçildiğini, ölçeğinin ve şeklinin ne kadar incelikle bağlantılı olduğunu hissedebilirsiniz. Klyazma dağlık kıyısının görkemli sırtı ile. Katedral, büyüklüğü ile onu bastırmıyor, sanki yerden büyüyor, Orta Şehir burnunun doğal zirvesini uyumlu bir şekilde tamamlıyor ve geniş alana hakim oluyor. Vladimir mimarları, anıtsal yapının kentsel ve doğal peyzajdaki aktif rolünü mükemmel bir şekilde anladı. Peyzaj, mimari görüntünün hizmetine sunuldu ve ifade gücü arttı. Eski Rus mimarisinin en iyi eserlerinin özelliği olan mimari ve peyzaj arasındaki organik, doğal bağlantı, Varsayım Katedrali'nde tam olarak ortaya çıktı: mimari, doğanın güzelliğini iyileştirdi, doğa, mimarinin güzelliğini artırdı.

Nerl'deki Şefaat Kilisesi

Bogolyubov şehrine (Vladimir bölgesi) bir buçuk kilometre uzaklıkta, su çayırları arasında gerçek bir "Rus mucizesi" var - Nerl'deki ünlü Şefaat Kilisesi. Ona bir çayır yolundan yaklaşırsanız, izleyiciye sakin, dengeli formlar, pencerelerin ve portalların gölge noktalarını göstererek gözlerinizin önünde yavaş yavaş büyüyor gibi görünüyor. Yeşil tepenin eteğinde gölün ayna gibi bir yüzeyi var ve içindeki kar beyazı tapınak gerçek bir görüntü ile yansıtılıyor.

Son sekiz yüzyılın zorlukları, en önemli unsurlarını kaybetmiş, ancak ana çekirdeğini koruyan bu yalnız anıtı atlamadı. Ayrıca, 1784'te Bogolyubov Manastırı'nın başrahibi, manastırın çan kulesinin inşası için malzeme için Nerl'deki Şefaat Kilisesi'nin sökülmesi için izin istedi. Ruhani makamlardan izin alındı, ancak tapınak sadece müteahhitlerle söküm bedeli üzerinde anlaşmadıkları için zamanında yıkılmadı. Bina hayatta kaldı. 1803'te eski miğfer şeklindeki kubbe yerine mevcut ve şimdi soğan kubbesini aldı. XIX yüzyılın ortalarında. tapınağın kuzeyinde çan kuleli tuğla kapılar inşa edilmiştir. 1877'de ruhani yetkililer binanın onarımını üstlendi. Bozulan oymalı kısımlar değiştirilerek, dikdörtgen bir kaideyi ve tamburun altını gizleyen küresel çatılı bir örtü yapılmıştır.

Tüm bu önemli değişikliklere rağmen, Nerl Nehri üzerindeki Şefaat Kilisesi özgünlüğü, ender güzelliği ve figürlü yapısıyla hala birçok turisti cezbetmektedir.

Efsaneye göre, kilise 1165 yılında, Vladimir alaylarının 1164'te Bulgarlara karşı kazandığı muzaffer seferin anısına, Prens Andrei Bogolyubsky'nin ülke kalesinin yakınında inşa edilmiştir. Yenilen Bulgarların, taşı bir tür tazminat olarak inşası için taşıdıkları iddia ediliyor. Ayrıca tapınak, savaşlardan birinde ölen Prens Andrei Izyaslav'ın oğlu için bir anıt oldu. Tapınağın inşa edilmesinin başka bir nedeni daha vardı - Vladimir prensleri ve din adamları tarafından Kiev metropoliti ve patriğinin izni olmadan kurulan Bakire'nin Şefaatinin yeni bir kilise tatili. Ayrıca Klyazma ve Nerl'in ağzı, Suzdal topraklarının kapıları ve Oka ve Volga'ya çıkış görevi görüyordu. Suzdal ve Rostov'dan gelen gemiler, büyükelçi gemileri ve Doğu ülkelerinden gelen konuklar tapınağın yanından geçti. Tapınak, beyaz taşlı prens kalesine ve hatta beyliğin başkenti Vladimir'in binalarına tek bir planla bağlandı.

Konukların ve büyükelçilerin burada durduğu, tapınağa giden beyaz taş tepenin platformuna çıkan merdiven basamaklarını tırmandıkları, ayinlere katıldıkları, korolara girdikleri ve ardından Bogolyubov şehrine yelken açtıkları düşünülebilir. ve Vladimir'e.

Andrei Bogolyubsky'nin tapınağın yerini kendisinin belirttiğine dair kanıtlar var. Doğru, 1165'te, ilkbahar seli sırasında suyun üç metreden fazla taştığı alçak bir taşkın yatağı vardı. Ancak mimarlar, tabanı sıkı bir Jurassic kil tabakası üzerinde uzanan, güçlü bir çözelti ile dökülmüş olağan parke taşı temelini atarak riskli prens planını terk etmediler. Daha fazla güç için, duvarların ve sütunların temellerini birbirine bağlayan şerit temeller içeriye yerleştirildi. Daha sonra iki adımda, duvarların tabanı yaklaşık 4 metre yüksekliğinde kesme taştan örüldü ve dışına ve içine iki kez killi kumlu tınlı toprak serpildi. Böylece, ilkbahar selinden dizisinde yatan binanın tabanını güvenilir bir şekilde kaplayan yapay bir tepe büyüdü. Taşkın noktasının üzerinde yükselen bu temel üzerine galerileriyle birlikte tapınak inşa edildi. Mimarlar kendilerini levhalarla sınırlamadılar, yağışı boşaltmak için taş oluklar döşediler ve tepeyi kar beyazı bir taş kabukla "giydirdiler". 12. yüzyıl insanlarına ne kadar doğaüstü bir mucize gibi göründüğünü tahmin edebilirsiniz. bu, taş adacığı üzerinde, taşkınlığın fırtınalı sularının üzerinde hareketsiz duran bir yapıdır.

İnşaatçıların planına göre, tapınağın Bogolyubovsky ve Dmitrovsky saray komplekslerinden bilinen bu tür küçük tek kubbeli dört ayaklı kiliseler olması gerekiyordu. Ancak bu basit ve net şemada, ustalar yeni bir imajı somutlaştırdı. Binanın oranlarının tüm yapısı, şekilleri ve detayları ile ifade edilir, hafiflik, zarafet ve aynı zamanda şaşırtıcı denge izlenimi yaratır.

Doğu cephesinde de hareket hissi aynı şekilde ifade edilmiştir. Orta apsis hafifçe yükselir ve sütunlu taç kuşağının yatay çizgisini kırar. Penceresi de biraz yükseltilmiş ve yan apsislerin pencerelerinden kırılarak cephenin denge eksenini ve yukarı doğru hafif emişini vurgulamaktadır.

Tapınağın duvarları hafifçe içe doğru eğimlidir ve merkeze doğru zar zor fark edilen bu eğim , yalnızca yüksek bir bina yüksekliğiyle mümkün olan ve aynı zamanda yarım sütunlu çok şaftlı pilasterlerle de vurgulanan güçlü bir ön kısaltma olarak göz tarafından hissedilir. cepheye hızlı dikey demetlerle nüfuz ediyor. Üst katmanda, yeni dikey zakomar profilleri ve dar yüksek pencerelerle birleştirilirler, doğrudan gelgitin çekildiği yere yerleştirilirler ve duvarın üst kısmını serbest bırakırlar. Kemerin sütunları yakından kaydırılmıştır, böylece göz her şeyden önce çok sayıda ince dikey yakalar, kama şeklindeki konsollar yerine ilk kez maskeler ve hayvan figürleri, sanki değerli pandantifler gibi ince asılıymış gibi ortaya çıktı. kordonlar. Bu hacimli üç boyutlu ayrıntılarda, Romanesk oymacıların elinden şüphelenilebilir. Kubbenin ince bir tamburu kaidesi üzerinde yükselir (çatının altına gizlenmiştir), yarı sütunlarla çerçevelenmiş dar pencereleri ve gökyüzünde eriyen sivri uçlu bir miğfer olan antik kubbe örtüsünün düz çizgileri ile cephe dikeylerini yansıtır.

Tapınağın oymalı dekorasyonu basit ve karmaşık değildir. Aynı kabartma kompozisyonu üç cephede de tekrarlanmıştır. Bir tahtta oturan ve bir arp sesiyle Tanrı'nın Annesi hakkında peygamberlik eden İncil'deki mezmur yazarı Kral Davut'un figürü, merkezi zakomaralara yerleştirilmiştir. Bu arada, David'in imajı, Rus topraklarındaki ilkel çekişmeyi sona erdirmeye çalışan Andrei Bogolyubsky'nin bir benzeri olarak tasarlandı. Davut'un yanlarında simetrik olarak iki güvercin veya kartal bulunur ve altlarında Davut'un mezmurlarının görüntüleriyle ilişkilendirilen aslan figürleri bulunur. Aslanlar, kötülüğün yenilmiş gücünü sembolize eder, kartallar ve güvercinler, barış ve Davut'a boyun eğme fikrini somutlaştırır. Aşağıda örgülü saçlı üç kadın maskesi var. Ayrıca cephenin yan kısımlarından geçerek bir tür friz oluştururlar: bunlar, kendisine adanmış tapınaklara her zaman eşlik eden Meryem Ana'nın sembolleridir. Daha da aşağıda - merkezi pencerelerin yanlarında - tapınağın "uyanık koruyucuları" olan yalancı aslanların simetrik figürleri var. Yan zakomaralarda merkeze bakan, bir kuzu taşıyan grifonlar var: bunlar açgözlülük ve kötülüğün sembolleri değil, koruma fikrini somutlaştırıyorlar. Oyulmuş başlığın bileşimi şeffaf ve zariftir; değerli minyatürler gibi kabartmalar duvarın beyaz yüzeyini süslüyor. Merkezi zakomaraların kabartmalarının, arkalarındaki duvar örgüsünün dış hatlarını hissedilmeyecek şekilde yerleştirilmesi önemlidir. Kabartmaların yeri, mimarın aynı fikrine tabidir: elbette binanın hafifliğini ortaya çıkarmak.

Tapınağın dekorasyonuna çok ölçülü bir şekilde eklenen rölyefler, duvarın plastisitesini artırıyor. Yan cephelerin doğu bölümlerinde, duvar düzlemi neredeyse kayboluyor: pilasterlerin çok parçalı profili onu daraltıyor ve daha derine itiyor, zaten dar olan alan, pencerenin fraksiyonel profilli bir pervazı tarafından işgal ediliyor ve zakomaru kabartmalarla dolu. Duvarın plastisitesi, oyulmuş detaylarda ve profillerde en zengin ışık ve gölge oyununu yaratır, duvar, Yuri Dolgoruky'nin zamanının sade mimarisinin karakteristik özelliği olan çıplak ciddiyeti ve önemliliği kaybeder.

Yaşayan hareket, yanıltıcı hafiflik tapınağın içini kaplamıştı. Burada korolar alçaltılır, bu da üst bölgenin yüksekliğini arttırır. Duvarlar ve çapraz sütunlar arasındaki açıklıklar çok küçüktür, kemerin yüksekliği açıklığın neredeyse on katıdır. Sütunların kendileri hafifçe yukarı doğru incelir ve gerçekte olduğundan daha yüksek oldukları yanılsamasını yaratan yapay bir açı oluşturur.

Yeni gelenin başının üzerinde ışıkla dolu bir kubbe süzülüyor gibiydi. Küresi, başmelekler ve çok kanatlı seraphim ile çevrili Yüce İsa'nın bir fresk görüntüsü tarafından işgal edildi. Pencerelerin üzerinde, yarı uzunlukta aziz figürlerinin bulunduğu yuvarlak madalyonlardan oluşan bir friz vardı ve dar pencereler arası duvarlarda, yüksek kemerli çerçevelerde havarilerin ince silüetleri yükseliyordu: resim, heykel gibi, mimarın planına uyuyordu. Kubbenin resmi, anıtsal resim topluluğunun yalnızca bir kalıntısıydı. Güney merkezi tonozda, kireçtaşı fresk zeminini sabitleyen siyah çivi başları görülebilir (tablo, 1877'de tapınağın barbarca "yenilenmesi" sırasında tamamen yıkılmıştır). Fresklerin renkleri, renkli bir mayolika halıyla yankılandı. Hiç şüphe yok ki, tapınak çeşitli kilise gereçleri açısından zengindi ve iç mekanı da mimariye tabi her türlü sanatın koordineli ve uyumlu bir senteziydi.

Nerl'deki Şefaat Kilisesi'nin dış ve iç görünümü böyledir. Genelin ve özelin, bütünün ve en küçük detayların ideolojik tutarlılığı, mimariyi ruhsallaştırılmış ve yükselen bir müzik veya şarkıya benzeterek, onun ince ve aydınlanmış uyumunu yaratır.

Kizhi'deki Başkalaşım Kilisesi

Rus ahşap mimarisi zengin ve uzun geleneklere sahiptir. Aslında, bir zamanlar Rus'un tamamı tahtadan yapılmıştı. Kiev ve Moskova beyliklerinin kasaba ve köylerinde kuleler, kulübeler ve ambarlar, katedraller, kiliseler ve manastırlar, köprüler, kaleler ve hisarlar inşa edildi. Eski tarihçilerin ve gezginlerin ifadesine göre, birçoğu ender güzellikleri ve sanatsal mükemmellikleri ile ayırt ediliyordu. Ne yazık ki, taştan farklı olarak, zaman çoğu durumda ahşaba karşı özellikle nazik değildir. Rusya'nın neredeyse tüm topraklarında, bazı uzak bölgeleri dışında, artık ahşap mimariye ait herhangi bir anıt kalmamıştır. Karelya'da ve özellikle Kizhi'de korunanlar daha da değerlidir.

Uzak pagan dönemlerinde bile, Karelyalılar oyunlar ve oyunlar için bir yer olan "kizhats" adını verdiler. Onega Gölü'ndeki 1650 adadan birinin adı buradan gelir. Tüm adaların adları muhtemelen yalnızca yerel sakinler tarafından biliniyor, ancak Kizhi adası tüm dünya tarafından biliniyor. Rus inşaatçılar, köy kilisesinin ve köylü kulübesinin mimarisini dünya başyapıtları düzeyine yükseltmeyi burada başardılar.

Kizhi küçük bir adadır. Onega Gölü'nün kuzeybatı kıyılarında bulunur: güneyden kuzeye 7-8 kilometre uzunluğunda, yalnızca bir buçuk kilometre genişliğe kadar uzanır. Şimdi küçük bir köyü olan ağaçsız bir ada, sadece birkaç avlu ve 15.-16. yüzyıllarda burada büyük bir yerleşim yeri vardı - Kizhi kilisesi. Eski günlerde "mezarlık" kelimesi, birçok köy, köy, yerleşim ve onarımdan oluşan oldukça büyük bir idari-bölgesel birim anlamına geliyordu. Pogost, tüm manevi, kültürel ve ekonomik hayatın yoğunlaştığı bu semtin en büyük, merkezi yerleşim yerinin de adıydı.

Aynı zamanda, 15. yüzyılda, bölgedeki ilk kırma çatılı kiliselerden biri olan Spasovo'nun Başkalaşımı, Kizhi kilisesinin bahçesinde inşa edilmiştir. Ancak 17. yüzyılın başlarında, kilise tamamen harap olmuştu, neredeyse yüz yıldır içinde ayinler yapılmamıştı ve kısa süre sonra bir yıldırım çarpmasından yandı.

Aynı adı taşıyan, ancak artık çadır üstü olmayan, ancak birçok kubbeli yeni bir kilise, 1714'te, Kuzey Savaşı'nın en yüksek noktasında, Rusya zaten güçlü bir deniz gücü haline geldiğinde, kendisini sıkıca kurarak inşa edildi. Baltık kıyıları. Karelya, Primorye ve Zaonezhye için Kuzey Savaşı'ndaki zaferlerin de tamamen yerel bir önemi vardı. İsveç ile sınır batıya geri çekildi, militan komşuların sürekli saldırı tehdidi ortadan kalktı ve sessizce barışçıl çalışmaya girişme fırsatı açıldı. O zaman Başkalaşım Kilisesi'nin imajı, tarihi bir zafer kazanan Rus halkının onuruna ciddi bir marş olarak ortaya çıktı.

Eski efsanenin Büyük Peter'in adını kilisenin inşasıyla ilişkilendirmesi tesadüf değildi. Ona göre, Onega Gölü kıyısındaki Povenets'ten seyahat eden çar, Kizhi Adası'nda durdu, çok sayıda kesilmiş ağaç gördü ve inşaatı öğrendikten sonra kendi eliyle kilisenin planını çizdi.

Başkalaşım Kilisesi'nin benzersizliğini ve eşsiz güzelliğini vurguluyormuş gibi başka bir efsane daha var. İddiaya göre kilisenin inşaatçısı işi bitirdikten sonra baltasını göle atarak “Bu kiliseyi Nestor Usta koydu, öyle olmadı, öyle olmayacak ve olmayacak” dedi.

Sanat eleştirmeni Igor Grabar, yirmi iki tane olan "kubbelerle ilgili eşsiz bir peri masalı", Başkalaşım Kilisesi olarak adlandırdı. Ve gerçekten de, Rus güzelliklerinin kokoshniklerine benzeyen neşter "fıçılar" (omurgalı çatılar), kanatlarını yanlara doğru süpürdü. Ve sırtlarda, kilise kubbelerinin ince boyunları ve gümüş pulluk pullarıyla kaplı haçlı "soğan" vardır. Kuzeyin beyaz gecelerinde, gizemli, neredeyse fosforlu bir parlaklıkla parlıyorlar; ve gün batımında, güneş yavaş yavaş gölün sularına battığında, kıpkırmızı parlıyorlar. Bulutlu bir günde donuk gümüş renginde görünürler ve güzel bir günde mavi görünürler. Bir kat, bir başka, üçüncü, dördüncü...

Görünüşe göre bu 37 metrelik piramidi taçlandıran üst baş, gökyüzüne fırladı.

Tüm kilise - tabandan tepeye, üst kubbedeki haçın ucuna kadar - ahşaptan yapılmıştır. Ve uzun süredir kullanılmasına rağmen sadece bir balta ve keski yardımıyla, herhangi bir testere olmadan. Görünüşe göre, alışkanlığın gücü, geleneğin gücü hala büyüktü ve kütükler bir baltayla o kadar hassas bir şekilde kesildi ki, kesimde en ufak bir çentik kalmadı. Aynı zamanda ağacın kılcal damarları sıkıştı ve daha az nem emdi. Ve aynı balta ve keskiyle en güzel dantelleri süslerler.

Başkalaşım Kilisesi, çok kuru zeminde büyüyen, özellikle güçlü ve reçineli bir apartman çamından inşa edildi. Ondan duvarlar kesildi ve işlemeye iyi uyum sağlayan, çatlamayan ve yağmurdan ve güneşten eğilmeyen saban demiri için titrek kavak kullanıldı. Uzaktan küçük bir ölçek gibi görünen şey aslında oldukça büyük, 40 santimetreye kadar bir baltayla yontulmuş, dışbükey olarak yuvarlatılmış ve aşağı doğru sivrilen bir levhadır. Zona gibi görünüyor, ama sadece tahta. Zaman zaman griye döner, parlaklık ve ayna özellikleri kazanır. Bu plakalar üst üste bindirildi, toplamda 22 kubbede yaklaşık otuz bin var.

Kilisenin tüm bölümleri çivisiz yapılmıştır, Rus marangozluk geleneği böyleydi. Sadece kubbelerin pullu elbiseleri, her saban demiri için bir tane olmak üzere dövme çivilerle çakılır. Bu çiviler enine kesitte dört yüzlüdür ve bu nedenle pullar sanki yüzyıllardır sanki sağlam bir şekilde durmuştur.

Kilisenin kompozisyonunun görünürdeki karmaşıklığına rağmen, planı ve mekansal şeması son derece açık ve özlüdür. Halk sanatında sadelik kavramının estetik bir erdem mertebesine yükseltilmesi boşuna değildir. Bir Rus atasözünün dediği gibi: "Basit olduğu yerde yüzlerce iyi şey vardır, zor olduğu yerde bir tane bile yoktur."

Başkalaşım Kilisesi'nin tabanında geleneksel "yirmi duvar", yani karşılıklı olarak zıt dört yüzüne bitişik dört kesikli bir sekizgen (oktahedral çerçeve) bulunur. Çok eski zamanlarda bilinen bu tür kiliseler, çeşitli ve etkileyici mimari kompozisyonlar yaratmak için geniş fırsatlar sundukları için ahşap mimaride favoriler arasındaydı.

Alttaki en büyük sekizgende, daha küçük olan başka bir orta sekizgen ve ortadaki üçüncü, üstteki en küçük sekizgen vardır. Alt kesimlerin üstü iki kademeli yapılır ve her çıkıntı başlı bir namlu ile kapatılır. Dört bölümden oluşan bir katman, onun üstünde başka bir bölüm var, aynı. Yukarıdaki, sekiz bölümden oluşan üçüncü katmandır; ana alt sekizgenin her bir yüzünü taçlandıran namluların üzerinde duruyorlar. Daha da yüksek olan, ikinci sekizgene yerleştirilen dört bölümden oluşan bir sonraki katmandır ve son olarak üçüncü, en küçük sekizgende, tüm bu kompozisyonu taçlandıran bir merkezi, en üstteki ve en büyük bölüm vardır. Son, yirmi ikinci bölüm, her şeyin altında - sunağın üstünde bulunur.

Yirmi iki bölümün tamamı, bütünün birliğine ve sıkı bir şekilde ayarlanmış bir mimari sistemin yasalarına tabidir. Başkalaşım Kilisesi'ne uzun süre ve dikkatlice bakarsanız, o zaman bir noktada neredeyse fiziksel bir hareket hissi vardır. Üç sekizlinin azalan kütlelerinin karşılaştırılması ile başlar ve iki kademeli kesiklerden üst kademelere ve merkez başa doğru büyür. Kubbelerin yıkılmaz kütlesi ritmik bir hız kazanır ve bir kattan diğerine, soğan kubbelerinin düzgün hatları boyunca sürekli olarak yukarı doğru koşar. Mimarlar, katmanların ve bölümlerin monotonluğu ve monotonluğu izleniminden kaçınmayı başardılar. Dört katın hepsinin kafaları birbirinden farklıdır ve oldukça önemlidir. Birinci alt katın kubbeleri, ikinci katın kubbelerinden daha büyüktür; üçüncü, orta kademedeki fasıllar, birinci ve dördüncü kademedeki fasıllardan daha geniştir; üst dördüncü katın kubbeleri diğerlerinden daha küçüktür ve son olarak, en büyük merkezi kubbe, tüm yapının en yüksek yüksekliğini işaretleyerek nihai kompozisyon vurgusunu verir. Sadece büyük bir usta, kilisenin tüm yapısının bu kadar çeşitliliğini ve pitoreskliğini elde etmek için ciltlerdeki bu değişikliği bulabildi.

"Yirmi duvarlı" plan, Başkalaşım Kilisesi'nin iki özelliğini daha önceden belirledi - tüm kompozisyonunun merkeziliği ve yüksekliği. Bu kiliseye nereden bakılırsa bakılsın, her yerden genel olarak aynı görünüyor veya uzmanların dediği gibi tüm cepheler. Merkezlilik, yüksek katlı ve tüm cepheler ilkesi, burada "yirmi duvarlı yuvarlak kilise" planının seçiminden başlayıp piramidal tepesinin her detayına kadar tutarlı bir şekilde ve büyük bir ustalıkla uygulanmaktadır. Büyük bir sekizgeni ve payandalarını örten nispeten alçak bir galeri sundurma dizisi, çok başlı bir ajur yapısının uzun ve ince bir sütunu için bir kaide görevi görür.

Başkalaşım Kilisesi'ni inşa ederken, inşaatçıları sadece güzelliği düşünmediler. Nihayetinde bu eşsiz yapının dayanıklılığının bağlı olduğu konunun teknik yönüne daha az dikkat etmediler. Doğanın ebedi düşman güçlerine - yağmur ve rutubet - karşı mücadelede, halk ahşap mimarisinde sadece teknik değil, aynı zamanda mimari ve sanatsal gelenekler de gelişmiştir. Binaların tamamen dekoratif olduğu düşünülen birçok detayı ve parçası aslında çok önemli koruyucu işlevleri yerine getirmektedir.

Örneğin, bir yağmur damlasının merkezi kubbenin haçından zemine giden yolu, Başkalaşım Kilisesi'nin görünüşte dekoratif bazı detaylarının faydacı önemini açıkça göstermektedir. Saban demirinden saban demirine, kubbeden namluya, varilden polise, polisten kayıkçıya, bir polisten diğerine, kademeden kademeye, çıkıntıdan çıkıntıya. Bütün bunlar, en küçük ayrıntısına kadar düşünülmüş teknik bir drenaj ve yağmur koruma sistemidir. Ve yine de yağmur damlaları çatıdan içeri girerse, bu durum için sekizgenin içinde ikinci bir tane sağlanır - kalın yontulmuş tahtalardan, bir huş ağacı kabuğu tabakasından ve huş ağacı kabuğu için bir sandıktan yapılmış bir beşik. Oluktaki eğimlerinin birleştiği yerin altında, akan suyun (içeri girerse) dışarıya boşaltıldığı eğimli bir sığınak tepsisi vardır.

Başkalaşım Kilisesi, amacına göre sözde yaz veya soğuk tapınaklara aittir. Ayin, özellikle ciddi durumlarda ve yerel koruyucu tatil günlerinde ve hatta o zaman bile yalnızca kısa kuzey yazı boyunca yapıldı. Kilisenin yapısı açısından bu, çerçevesinin yosun veya kıtıkla oluklar açılmadan “kuru” inşa edildiği anlamına gelir; kışlık kasa ve çift kapılı, yalıtımlı zemin ve tavanlara sahip olmamasıdır.

Başkalaşım Kilisesi'ne ek olarak Kizhi'de Şefaat Kilisesi ve bir dörtgen, bir sekizgen ve bir "çalan" çadırdan oluşan çan kulesi de korunmuştur. Ancak çan kulesi artık halk sanatı geleneklerine göre, yani "güzellik ve ölçü gösterisi olarak" değil, piskoposluk mühendisleri tarafından hazırlanan ve Olonets il ofisi tarafından onaylanan bir projeye göre inşa edildi.

Her iki kiliseyi, çan kulesini ve mezarlığı çevreleyen ve hemen hemen her kuzey kilise avlusunun mimari topluluğunun bir parçası olan kıyılmış kütük çit de kendine özgü güzelliğiyle ayırt ediliyordu. Ama günümüze ulaşmadı. Ondan, üzerinde çok daha sonra kayalardan inşa edilmiş yeni bir çitin büyüdüğü bir taş temel hayatta kaldı.

 

RUS MİMARİSİ

Moskova'nın mimari anıtları

kırmızı kare

Herhangi bir mimari topluluk, hem tarihsel çağların bir katmanı hem de kolektif yaratıcılık, her biri mevcut mimari alana kendi sanatsal görevler vizyonunu ekleyen bir tür mimarlar yarışmasıdır. Böylece Venedik'teki San Marco Meydanı 600 yılda inşa edildi; Roma'daki Aziz Petrus Meydanı ve Katedrali topluluğu 1506'dan itibaren şekillendi ve ünlü İtalyan mimarlar Bramante, Raphael, Michelangelo, Bernini üzerinde çalıştı; Louvre'un yapımı yaklaşık 300 yıl sürdü ve bu böyle devam etti.

Önce Muscovy'nin, ardından SSCB'nin ve son olarak Rusya Federasyonu'nun ana topluluğu olan Kızıl Meydan'ın tarihi daha az zengin değil. Başlangıçta, sık sık çıkan yangınlar bazen tüm ahşap binaları şehrin yüzünden silip süpürdüğü için Pozhar, yani "Ateşle Arındırılmış" olarak adlandırılıyordu. Yıllar geçti, Ivan Kalita altında dikilen Kremlin'in meşe duvarları, Dmitry Donskoy tarafından beyaz taş duvarlarla değiştirildi ve 1368'de mütevazı pazar meydanı ciddi ve görkemli bir görünüm kazandı.

Elbette bu, Kızıl Meydan'ın uzun mimari tarihinin yalnızca başlangıcıydı. XV yüzyılın 80'lerinin ortalarında. Moskova'da büyük bir inşaat ortaya çıkıyor: Dmitry Donskoy'un harap surlarının bulunduğu yere yeni tuğla duvarlar ve kuleler inşa ediliyor. Eski kronikler, Kremlin'in yenilenmesine katılan mimarların isimlerini korudu - Anton ve Marco Fryazins, Pietro Antonio Solari, Alois Fryazin Sr. Pskov, Novgorod, Tver ve Vladimir-Suzdal Beyliği'nden ustalar da geldi.

Modern topluluğun en eski kısmı, 1491-1503'te inşa edilen Frolovskaya (Spasskaya), Borovitskaya ve Bezymyannaya (Senato) kulelerinin bulunduğu Kremlin'in doğu duvarıdır. Daha sonra bunlara Konstantin-Eleninskaya Kulesi eklendi. Çarlar, büyükşehirler, yabancı büyükelçiler, en güzel Frolovskaya Kulesi'nin kapılarından Kremlin'e girdiler ve büyük bayramlarda ciddi alaylar yürüdü. Ancak Nikolsky Kapıları aracılığıyla, Kremlin'de bulunan ticaret ve zanaat yerleşimleriyle tüm iletişimler, çok sayıda boyar mahkemesi, kilise, manastır avlusu, kraliyet ve boyar hizmetkarları bulunuyordu.

15. yüzyılın sonunda yıkıcı bir yangından sonra. Kremlin duvarının yakınındaki geniş bir alan yandı ama onu inşa etmediler. Böylece duvar ile ticarethane arasında Kızıl Meydan olacak geniş bir alan oluştu.

XVI yüzyılın 30'larında. Frolovsky (Spassky) kapılarının karşısında, Tsarev veya Yürütme Alanı adı verilen tuğlalardan yapılmış alçak yuvarlak bir platform yapıldı. Bu platformun, kraliyet kararnamelerinin duyurulması için bir platform, yetkililerin insanlarla konuşma yeri ve dini ayinler için hizmet etmesi gerekiyordu. Lobnoye Mesto dik bir tepenin üzerinde yer almaktadır - "vzlobe". Ortodoks Moskova'da, İsa Mesih'in çarmıha gerildiği Kudüs'teki Calvary Dağı'nı sembolize ediyordu. Calvary İbranice'de "kafa", "alın" anlamına gelir. Kilise geleneğine göre Adem, Calvary'ye gömüldü ve çarmıha gerilmiş Mesih'in akan kanı, insanın orijinal günahını kefaret ederek kafatasını yıkadı.

İnfaz Alanının yakınında, taş döşeli bir platform düzenlendi - üzerinde topların durduğu, Moskova Nehri'ne, Horde'dan gelen yola bakan havalandırmalara bakan “peal”.

Yaklaşık olarak aynı yıllarda, Kitay-Gorodskaya duvarı adı verilen Moskova surlarının ikinci hattı inşa edildi. Yaklaşık olarak Arsenal Kulesi'nin köşesinden başladı ve eski Lenin Müzesi ile Tarih Müzesi'nin cepheleri boyunca ilerledi. Modern Tarihi geçidin bulunduğu yerde, şehrin yan tarafındaki meydana gelecekteki ana giriş olan duvarda Voskresensky (Iversky) kapıları inşa ediliyor. 16. yüzyılın ortalarında. Pozhar topraklarını kuzeyden çerçeveleyen şehir idari kurumları (siparişler) burada bulunuyordu.

Aziz Basil Katedrali'nin inşasıyla Kızıl Meydan'ın oluşumunda önemli bir adım daha atılmış oldu. Yüksek katlı çadır bileşimi, binanın ciddi doğası, tüm topluluğun mimari görünümünü büyük ölçüde önceden belirlemiştir. Ama henüz bir kare yok. Kremlin duvarına paralel olarak döşenen su dolu hendek boyunca, efsaneye göre Korkunç İvan yönetimindeki infaz yerine yerleştirilen "kan kiliseleri" denen birçok küçük kilise inşa edildi. Asfaltlanmamış alan, iki asfaltlanmış cadde tarafından çapraz olarak geçilir. Biri Kremlin'in Spassky Kapılarından çıkar ve İnfaz Alanına ulaşmadan önce Ilyinka ve Varvarka'ya sapar. Diğeri Nikolskaya, Nikolsky Kapısı'ndan doğar ve şehrin derinliklerine iner.

1625'te Spasskaya Kulesi, Kremlin'in tüm kuleleri arasında karakteristik bir kuleye sahip basamaklı bir yüksek katlı üst yapı alan ilk kuleydi. Kısa süre sonra, ilk kez, Kızıl Meydan adı belgelerde göründü, ancak Aziz Vasil Katedrali'nin önündeki Spasskaya Kulesi ile İnfaz Alanı arasındaki mevcut meydanın yalnızca küçük bir bölümünü ifade ediyordu. Topluluğun ana motifi de ortaya çıktı: Kremlin'in sivri uçları, Aziz Vasil Katedrali'nin kademeli dikey siluetini yansıtmaya başladı.

Başkentin St.Petersburg'a taşınmasıyla, meydana kuzey yaklaşımı Kremlin'e resmi bir giriş niteliği kazanıyor - taç giyme törenleri ve diğer kutlamalar sırasında kraliyet korteji bu taraftan hareket ediyor.

Bu arada meydanın kendisinde de önemli olaylar yaşanıyor. Kiliseler "kanla" yıkılır ve hendek tahkimatları ile ticaret sıraları arasındaki tüm boşluk serbest kalır, bu da ortaya çıkan topluluğun ana çekirdeği olarak meydanın uzunlamasına eksenini sabitler. Kızıl Meydan'ın Kremlin cephesinde de önemli değişiklikler yaşanıyor. 1787'de Moskova'nın ana inşaatçılarından biri olan mimar Matvey Kazakov üçgen bir Senato binası inşa etti. Bu üçgenin kenarlarından biri Kızıl Meydan'a bakan Kremlin duvarına paralel uzanıyor. Bu nedenle, ana yuvarlak salonun yüksek kubbesi, Spasskaya ve Nikolskaya kulelerinin tam ortasındaki meydandan, bu vesileyle Senato adını alan küçük İsimsiz Kule'nin hemen arkasında açıkça görülüyor.

Senato binası, kubbesinin ekseni Senato Kulesi'nin ekseniyle tam olarak örtüşecek şekilde yerleştirilmiştir. Toskana düzenine ait bir sütun dizisiyle çevrili görkemli kubbeli salon, tüm binanın kompozisyonunun merkezi haline geliyor. Salona Catherine'in adı verildi ve asil toplantılar için tasarlandı. Kazakov, mimarisini özel bir özenle tasarladı, duvarları görkemli Korint sütunları ve II. Katerina'nın devlet faaliyetlerini alegorik bir biçimde yücelten yüksek kabartma bir panelle süsledi. Ciddiyetle sakin görkemli formlar, çağdaşların salonu Rus Pantheon'u olarak adlandırmasına izin verdi.

19. yüzyılın başı Kızıl Meydan'a bir dizi değişiklik getirdi. 1804 yılında ilk kez parke taşlarıyla kaplanmıştır. 1805'te mimar Rossi, Nikolskaya kulesine oyulmuş beyaz taş detaylarla süslenmiş yüksek bir çadırla taş bir üst kat ekledi. O zamana kadar, komşu Spasskaya Kulesi'nin önemini vurgulayarak çadırsız kalan tek kişi oydu.

Nikolskaya Kulesi'nin mimarisi, Kremlin'in diğer tüm kulelerinden farklıdır. Kulenin dantel gibi beyaz taş dekorasyonu, ona uyum ve hafiflik kazandırdı. 1812 Vatanseverlik Savaşı sırasında, Napolyon'un Moskova'dan kaçan birlikleri kuleyi havaya uçurdu. İşgalcilerin geri çekilmesinden sonra, Kızıl Meydan'ın tamamı korkunç bir tablo sergiledi: ahşap binalar yandı, eski Ticaret Sıraları yangından zarar gördü, Kremlin'in duvarları ve kuleleri kurumdan siyaha döndü, Aziz Basil Katedrali yağmalandı.

Fransızların sınır dışı edilmesinden sonra hükümet, restorasyon çalışmaları için bir plan geliştirdi. Bu plana göre, ünlü Kazakov'un öğrencisi olan yetenekli mimar Beauvais, 1815'te Kızıl Meydan'da Ticaret Sıralarının yeni bir binasını inşa etti. Onu üç bölüme ayırdı: Üst, Orta ve Alt sıralar - ve Üst sıraların cephesinin ortasına, alınlığın üzerine, ellerinde muzaffer çelenkler olan kadın figürleri olan uçan Glories resimlerini yerleştirdi. İlk kez, Kremlin duvarının önündeki meydanda, kaotik binalar yerine, Kremlin'in güzelliğine ve ihtişamına karşılık gelen, net bir zarif binalar dizisi büyüdü. 1816'da Beauvais, Nikolskaya Kulesi'nin patlamadan çöken çadırını yeniden inşa etti.

1815–1816'da Uzun zamandır gereksiz hale gelen eski hendek dolduruldu ve alan bugünkü boyutuna genişletildi.

1818'de Kızıl Meydan, Moskova tarihinde Moskova savunucuları ve halk milislerinin liderleri Minin ve Pozharsky'nin ülke çapındaki bir abonelikle toplanan fonlarla inşa edilen ilk heykel anıtıyla süslendi. Rusya'nın bağımsızlığı ve özgürlüğü için verilen mücadelenin acılarını somutlaştıran anıtın açılışı ulusal bir kutlamayla sonuçlandı.

19. yüzyılın son çeyreğinde, 1878-1883'te, Kızıl Meydan'ın kuzey tarafında, eski Zemsky düzeninin yerine, bugün hala var olan Tarih Müzesi binası inşa edildi. Görünüşte, kırmızı tuğladan yapılmış bu desenli ve pitoresk bina, 16-17. Yüzyılların eski Rus binalarını andırıyor. Eşit büyüklükteki kuleler ve taretler, tuhaf çıkıntılar, birçok kokoshnik, duvarların ve pencerelerin karmaşık işlenmesi, çadır şeklindeki tuhaf çatı şekilleri, variller, sırtlar ve diğer detaylar onu diğer binalardan farklı kılar.

Muhtemelen, 1917 Ekim olaylarının arifesinde, birçok kişiye Kızıl Meydan topluluğu çoktan şekillenmiş gibi geldi. Ancak ülke tarihinde tamamen yeni bir dönüş, elbette kaderini etkileyemezdi. 1918'den beri Kremlin, Sovyet hükümetinin merkezi olmuştur ve yakındaki meydan, geçit törenleri, mitingler ve gösteriler için geleneksel bir mekan haline gelmiştir. Bu bağlamda, mimari anıtların restorasyonu için bir plan geliştirilmiştir. Binaların yenilenmesi ve yeniden inşası, mühendislik yapılarının ve iletişimin değiştirilmesi, çevre düzenlemesi, aydınlatma ve çevre düzenlemesini içeriyordu. 1930–1931'de Kızıl Meydan'dan tramvay trafiği kaldırıldı ve kaldırım taşlarının yerini, Onega Gölü'nde hasat edilen bir taş olan diyabazdan yapılmış gri kaldırım taşları aldı. Aynı zamanda stantlar kuruldu, Kazan Katedrali ve Diriliş Kapısı yıkıldı (1994-1996'da restore edildi), Minin ve Pozharsky anıtı Aziz Basil Katedrali'ne taşındı ve GUM cephesi önünde trafik açıldı. . Ve 1938'de Vasilevski Spusk, Kızıl Meydan'a dahil edildi.

1930'un ortalarında Kremlin'in ana kuleleri de yenilendi. Kulelerine önce kırmızı bakırdan ve Ural taşlarından yapılmış yıldızlar yerleştirilmiş, ardından bunların yerini gece gündüz parlayan yakut yıldızlar almıştır.

Kızıl Meydan'a son görünümünü veren son bina, mimar Shchusev'in projesine göre 1930'da inşa edilen Lenin'in granit mozolesiydi. Bina, siyah bir labrador kuşağı olan koyu kırmızı granitten yapılmıştır. Nekropolün tüm detayları birbirine o kadar dikkatli bir şekilde oturtulmuş ve parlatılmış ki, sanki tek bir granit parçasından yontulmuş gibi yapının bütünlüğü izlenimi veriyor.

Türbenin mutlak boyutları küçüktür. Yani Spasskaya Kulesi ondan 6 kat daha yüksek, Aziz Basil Katedrali - 5 kat, Tarih Müzesi binası - 4 kat ve buna rağmen nispeten küçük türbe anıtsal görünüyor. Bölümleri sadece bütüne göre değil, aynı zamanda Spasskaya Kulesi, Aziz Basil Katedrali gibi çevredeki yapılara göre de büyüktür. Mozole, topluluğun görsel merkezinde, meydanın en yüksek yerinde yer almakta ve Kızıl Meydan'ın merkezi olarak algılanmaktadır.

Mozolenin inşası, Kızıl Meydan'ı bugün bildiğimiz hale getiren bir dizi kentsel planlama faaliyetiyle ilişkilendirildi. Moskvoretsky köprüsünün inşası, onunla Aziz Basil Katedrali arasındaki binanın temizlenmesi nehre geniş bir çıkış sağladı. Meydanın karşı ucunda, İber Kapıları ile Çin Seddi'nin bir bölümü söküldü.

Tüm bu güncellemelerden sonra Kızıl Meydan'ın daha uzun yıllar hatta on yıllar boyunca bugünkü halini koruyacağı varsayılabilir.

Aziz Basil Katedrali

Ekim 1552'de Moskova daha önce görülmemiş bir kutlamaya tanık oldu. Fırtına tarafından alınan Kazan duvarlarının altından, Korkunç İvan liderliğindeki Rus birlikleri zaferle döndü. Gerçekten de, Kazan Hanlığı'nın başkentinin fethi, Muskovit devletinin yüzyıllardır üzerinde asılı duran yabancı istila tehdidinden kurtulduğu için en büyük tarihi olaydı.

Eski Rusya'da öyle oldu ki, önemli olayların hatırası heykelsi anıtlarla değil, ağırlıklı olarak dini nitelikteki yapılarla ölümsüzleştirildi. Böylece Rus hükümdarı zaferlerini esas olarak kiliseler inşa ederek kutladı. İnfaz Alanından çok uzak olmayan bir yerde, Hendekteki ahşap Şefaat Kilisesi de dahil olmak üzere sekiz tane vardı. Ancak bu kez olay, başka bir ahşap yapıyla kutlanamayacak kadar ciddiydi. Büyükşehir Macarius'un tavsiyesi üzerine Korkunç İvan, henüz Rusya'da olmayan bir taş katedral inşa etmeye karar verdi. Chronicle, çarın emrini Postnik lakaplı iki "taş iş ustası" Ivan Barma ve Ivan Yakovlev'e korudu: "Babam, Ivan Ioannovich," dedi Korkunç İvan, "doğumumun şerefine Kolomenskoye'de bir tapınak dikti. Ama Kazan zaferinin şerefine bir anıt dikmek istedim - bir kilise değil, birkaç kilise, ama hepsi tek bir bütün oluştursun. 30 Ağustos'ta birliklerimiz Yepanchu'yu yendi. Bu gün, Svir Nehri üzerinde bir manastır kuran çöl sakini İskender'e saygı duyulur. Bu nedenle, Alexander Svirsky'nin tahtı tapınakta olsun. Bir ay sonra, Ermeni Gregory gününde Kazan'daki Arsk kulesini havaya uçurduk ve altında bir zafer kazandık. Bu nedenle Gregory'den de söz edilmelidir. Ve Kazan, Kupriyan ve Ustinius'un gününde düştü ve buna dikkat edilmelidir. O zaman, ölümünden önce Varlaam adıyla manastır rütbesini alan babamı hatırlamak istiyorum; bu nedenle Varlaam şapeli gereklidir. Tüm bu tapınaklar yan yana yerleştirilmelidir ve ortada üç ana tapınak vardır: Üçlü Birlik ve Şefaat, çünkü Tanrı'nın Annesi ve Üçlü Birlik devletimizi korur. Kalan şapel ise Kazan seferinden sonra Moskova'ya gelişimizin anısına Kudüs'e giriş olacak. Burada uydurma, yani gizli bir anlam var. Bu tapınak sözde bütün bir şehir, kutsal Kudüs olacak, çünkü Moskova'da olması gerekiyor: bugün tek Ortodoks başkenti.

Bu nedenle, Rus mimarlar, tek bir grupta birleştirilmiş sekiz kalçalı kilise kulesinden oluşan bir anıt inşa etmek zorunda kaldı. Bununla birlikte, merkezi tapınağın etrafına yedi koridorun yerleştirilmesi, temel simetri ve orantılılık yasalarının kesin bir ihlali anlamına gelir. Planı kesin olarak çizen Barma ve Postnik, daha sonra "İsimsiz" olarak adlandırılacağı üzere, kesinlikle bir azizin adını taşımayan dokuzuncu bir kule olması gerektiğine karar verdiler. Chronicle'ın ifade ettiği gibi: "Ve iki Rus usta Postnik ve Barma'yı inşa etmek ve dokuz tahtı kurmak, emredildiği gibi değil, temeli kurarken onlara akıl verildiği gibi."

Böylece sanatsal yaratıcılığın mantığı, zorlu otokrat tarafından dikte edilmiş olsalar bile, dogmalara galip geldi. Dokuz taht kilisesi, her yönden bakıldığında dengeli bir kompozisyon yaratmayı mümkün kıldı. Tapınağın tasarımı ve özellikleri, mimari formların olağanüstü özgünlüğü ile ayırt edilir. Merkezi bir çadırla birleştirilen tuhaf kubbelerinin olağandışı çiçeği, yalnızca çok kubbeli Kremlin katedralleri grubunu andırmakla kalmıyor, aynı zamanda onu yankılayarak meydanın geniş genişliğine hükmediyor. Katedral, dokuzuncu sütunu çevreleyen sekiz sütundan oluşuyor. Sütunlu tapınaklar, karmaşık bir yıldız şeklindeki taslağın bir çarşı (katedralin alt katı) ile çerçevelenmiş geniş bir bodrum katında durmaktadır. Bu orijinal plan, dev bir bitkiye veya çiçekli bir çalıya benzeyen, benzeri görülmemiş derecede zarif, şenlikli bir yapı yaratmayı mümkün kıldı. Binanın ayrı bölümleri (kubbeler, süslemeler, kırmızı ve beyaz renkler) gerçekten bitki formlarına benziyordu, ancak çok karmaşık, girift ve çeşitliydi.

Farklı boyutlardaki kulelerin kombinasyonu, eşsiz bir zenginlik ve zarafet izlenimi yaratıyor. Dokuz kilise kubbesinin aynı soğan şekline rağmen hepsinin farklı olması bu izlenimi pekiştiriyor. Birinde kıvrık kıvrımlar çizgili bir türbanı andırıyor, diğerinde renkli zikzak şeritler uzanıyor, üçüncüsü karelere bölünmüş ve bir tür fantastik tümseği andırıyor. “Çim desenleri” ile boyanmış ahtapotlar ve kokoshnikler farklı şekilde dekore edilmiştir. Hepsi birbirine benzer, ancak her biri için detaylar farklıdır.

Merkez tapınak bir çadırla taçlandırılmıştır, ana noktalar boyunca yer alan koridorlar, bir şekilde Büyük İvan'ın çan kulesini anımsatan katmanlı kule şeklindedir. Etrafta dolaşırken, izleyicinin önünde giderek daha fazla yeni manzara beliriyor - ya kenarları boyunca yaldızlı spirallerin yukarı doğru aktığı bir çadırla taçlandırılmış ince, görkemli bir tapınak piramidi büyüyor ya da yukarı doğru büyüyen kule benzeri hacimleri daha belirgin hale geliyor. Mimari formlar sanki birbirini buluyor, kesişiyor, çizgileri boyunca yükseliyor, gözü tüm tapınağı tamamlayan çadıra yönlendiriyor ve kokoshnikler, kaşlar ve diğer detaylar ona zarif ve muhteşem bir görünüm kazandırıyor. Sonsuz neşe duygusu, bu anıtta, Eski Rusya'da görülmemiş bir dolgunlukla, sanki taş ve boyalarda ölümsüzleştirilmiş coşkulu bir ilahi gibi ifade ediliyor. Nadir bir ilhamla, insanların Rus mimarisinin mimari idealinin şiiri ve nüfuzu hakkındaki fikirleri tapınakta somutlaşıyor.

Böylesine önemli bir yapının, devletin ve ruhani otoritenin merkezi olan Kremlin'de değil, Kremlin ile yerleşim yeri arasına yerleştirilmiş olması ilginçtir. Bu, olayın sosyal önemini vurguladı.

1588'de, katedralin kuzeydoğu tarafına, 82 yaşında ölen ve efsaneye göre Korkunç İvan'ın "bir kahin olarak" onurlandırdığı ve korktuğu kutsal aptal Mübarek Basil'in mezarının üzerine bir şapel eklendi. insan kalplerinin ve düşüncelerinin." O zamandan beri tapınağın günlük adı gitti. XVII yüzyılın sonunda. Mübarek Aziz Basil'in mezarının üzerindeki şapel ile birlikte orijinal simetriyi bir şekilde ihlal eden bir çan kulesi de ona eklenmiştir.

Borovitsky Tepesi'nin yüksek zirvesinin 65 metre üzerinde yükselen Pokrovsky Katedrali, uzun süre Moskova'nın ana yüksek irtifa simgesi oldu. Ve sadece XVII yüzyılın başında. Büyük İvan'ın çan kulesi daha da yükseldi.

Tapınağın içi daha az görkemli görünmüyor. Her şeyden önce, ziyaretçi katedralin çok büyük alt katına - ilk dokuz kilisenin temelini oluşturan bodrum katına - girer. 16. yüzyılda. Aziz Basil Katedrali sadece kilise ayinleri için kullanılmıyordu ve bodrum katı kilise, devlet ve özel değerlerin güvenilir depolarıydı. Güçlü ve derin mahzenlerinde, Moskova tüccarları "hazinelerini" - para, mücevher, pahalı mallar - tuttular. Duvarın kalınlığında döşenen dar, dik bir geçit merdiveni, Şefaat Ana Kilisesi'ne çıkar; bu merkezi sütunun taban seviyesinden kubbeye kadar olan yüksekliği yaklaşık 50 metredir.

Katedralin muhteşem görünümü ve en zengin tuhaf dekorasyonu, yalnızca ayırt edici özelliklerini oluşturmakla kalmıyor, aynı zamanda bu eşsiz binayı eski Rus mimarisinin diğer en orijinal eserlerinden ayırıyor.

Güzellikte eşi benzeri olmayan Şefaat Katedrali, bir mühendislik ve inşaat sanatı eseri olarak da dikkat çekiyor. O zamanlar Avrupa'daki hiçbir ülke, malzemelerin mukavemetinin matematiksel hesaplamalarını bilmiyordu. Ve inşaatçılar, yalnızca deneyim ve sezgiyle, tapınağın duvarlarındaki ve tonozlarındaki güvenlik payını şaşırtıcı bir doğrulukla belirlediler. O yıllarda tapınakta kullanılan düz tavan henüz hiçbir Avrupa ülkesinde bilinmiyordu ve Batı Avrupa'da ilk olarak ancak iki yüzyıl sonra uygulanmaya başlandı. Efsaneye göre Napolyon'un Moskova mucizesini Paris'e taşımak için yola çıkmasına şaşmamalı. Neyse ki, zamanın teknolojisi bu görevi yerine getirmekte güçsüz kaldı; ve sonra, Fransız ordusunun geri çekilmesinden önce imparator, tapınağın Kremlin ile birlikte havaya uçurulmasını emretti. Muskovitler yanan fitilleri söndürmeye çalıştılar, ancak aniden yağan yağmur patlamayı durdurmaya yardımcı oldu. Gerçekten, hem Tanrı hem de kader Aziz Basil Katedrali'ne merhamet etti!

Yine de, tapınağın usta inşaatçılarına bir kez daha dönelim. Öyle oldu ki, zamanla isimleri unutuldu ve sadece üç yüzyıl sonra, 1896'da, inşaatçılarının isimleri de dahil olmak üzere tapınağın inşasının birçok detayı hakkında bir hikaye içeren eski el yazmaları keşfedildi "iki Rus usta, göre. Postnik ve Barma ", ki" bilgelik ve böylesine harika bir eylem için uygun. Efsaneye göre inşaat tamamlandıktan sonra Korkunç İvan mimarları aradı ve aynı tapınağı başka bir tapınak yapıp yapamayacaklarını sordu. Ve mimarlar cevap verdi: "Yapabiliriz." Ve sonra kral, tapınakta hiçbir rakibin ortaya çıkmaması için onların kör edilmesini emretti.

Ve son olarak: mimarlık alanındaki uzmanların, tabiri caizse, dünya mimarisinin yedi şaheserinden oluşan "resmi olmayan" bir listesi var. Tac Mahal, Parthenon, Venedik'teki St. Mark Katedrali, Konstantinopolis'teki Ayasofya Katedrali, Reims Katedrali, Granada'daki Alhambra Kalesi Sarayı ile birlikte bu ünlü yedi, Moskova'daki Şefaat Katedrali'ni içerir.

Kremlin'deki Varsayım Katedrali

Altın miğferlere benzeyen beş kubbe ile taçlandırılmış Varsayım Katedrali'nin III. İvan dönemindeki beyaz küpü, Moskova'nın hemen her yerinden görülebiliyordu. Sanki katedrale "Rus topraklarının ortasında büyük bir güneş gibi parıldayan dünyevi gökyüzü" diyen çağdaşlarının sözlerini doğrularcasına, görkemli siluetiyle şehre hakim gibiydi.

Bu arada Varsayım Katedrali'nin kaderi oldukça dramatikti. 15. yüzyılın sonunda Ivan Kalita zamanında inşa edilen eski kilise. tamamen soldu. Grand Duke Ivan III ve Metropolitan Filaret, onu yıkmaya ve bu sitede yeni bir kilise inşa etmeye karar verdi. Bu tür projeler için geleneksel olan ihale açıklandı ve bunun sonucunda iş Pskov ustaları Krivtsov ve Myshkin'e gitti.

Katedralin inşası, 12. yüzyılda inşa edilen Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin modeline göre 1472'de başladı ve iki yıl sonra bina neredeyse hazırdı - sadece binanın tonozlarını kapatmak için kaldı, “harika bir velma , güzel güzel". Ama sonra Moskova, bu yerler için nadir bir felaket yaşadı. 20 Mayıs 1474'te bir deprem meydana geldi ve bunun sonucunda Varsayım Katedrali herkesin üzüntüsüne çöktü. Nedeni muhtemelen sadece dünyanın titreşimleri değildi. Igor Grabar'a göre Tatar-Moğol boyunduruğu döneminde, “taş sanatı tekniği düştü, Rus ustalar binaları nasıl inşa edeceklerini unuttular, kireci nasıl eriteceklerini, tuğla yapmayı unuttular, ama sağlam bir şekilde ve tonozları azaltın; binalar inşa etmeye çalıştılar ama deneyleri başarısız oldu: kiliseler yıkıldı. Moskova ustaları duvarların içine küçük bir taş döktüler ve kireçle doldurdular, içine çok fazla kum eklediler, bu da onu daha az yapışkan hale getirdi ve duvarlar gerekli gücü almadı. Bu nedenle, eski tarihçinin belirttiği gibi, "işler pek iyi gitmedi."

Öyle ya da böyle, önce kuzey duvarı yıkıldı ve onun arkasında batı duvarı ve onunla birlikte düzenlenen korolar yarı yarıya yıkıldı. Artık yerli ustalara güvenmeyen III. İvan, yurtdışında mimar aramaya karar verdi. O zamanlar İtalyan mimarlar Avrupa'nın en iyisi olarak kabul ediliyordu. Büyük Dük, iyi inşaatçılar bulma ve getirme göreviyle Semyon Tolbuzin adında bir elçiyi Venedik'e gönderdi. Tolbuzin büyük zorluklarla Doge Marcello'yu Bologna'dan mimar Rodolfo Fioravante degli Alberti'nin Moskova'ya gitmesine izin vermeye ikna etmeyi başardı.

Çağdaşları tarafından Aristoteles lakaplı Fioravante, yalnızca zamanının en iyi mimarlarından biri olarak görülmekle kalmıyor, aynı zamanda bir dökümcü, heykeltıraş, avcı, top yapımcısı ve mühendisti. Çalışmalarının kapsamlı listesi, Roma'nın yeniden inşası için planlar, Milano'da bir hastane ve tahkimat inşaatı, memleketi Bologna'da çanları olan taşınmış bir çan kulesi olan Parma Kanalı'nın inşasını içeriyordu. Yabancılar ona birden çok kez yaklaştı. Macar kralı için Tuna Nehri boyunca bir köprü ve düşman saldırılarını püskürtmek için tahkimatlar inşa etti ve Türk padişahı Fioravante'yi fethedilen Konstantinopolis'e davet etti.

Mart 1475'te 60 yaşındaki Fioravante Moskova'ya geldi ve daha yaz aylarında, liderliğindeki Rus duvar ustaları ve marangozlar, sonbaharda tamamlanan temel için hendekler kazmaya başladılar. Kışın yapılaşmayı yasaklayan devrin imar nizamnamesine göre 1476 baharına kadar işlere ara verildi. Ertesi yıl katedral kemerli kemerin yüksekliğine kadar dikildi ve 1477'de yapı kaba haliyle hazırdı ancak kubbelerin ve iç dekorasyonun inşası iki yıl daha sürdü.

İtalyan mimar, Rus inşaatçılara çok şey öğretti. Önemli bir olay olarak, tarihçi, Fioravante'nin Muskovitler tarafından "koç" lakaplı bir duvar dövme makinesini herkesin önünde inşa ederek çökmüş bir binanın duvarlarını ezdiğini bildirdi. Tuğlalar, Andronnikov Manastırı'nın arkasında tamamen yeni bir şekilde düzenlenmiş özel bir fırında pişirildi. "Bizim Rus tuğlamızdan daha uzun ve daha sertti" ama o kadar sertti ki suya batırmadan kırmak imkansızdı. Kireç ayrıca Fioravante tarifine göre hazırlandı - kalın bir hamur gibi eritildi ve demir spatulalarla bulaştı. Ve Rusya'da ilk kez, her şey "bir daire içinde ve bir kurala göre" (yani bir pusulaya ve bir cetvele göre) yapıldı. Ve üçüncü yaz, su altı kısmına ulaşan Aristoteles, üst kata taş ve tuğla taşımak için ağırlıkları halatlarla çeken bir tekerlek icat etti.

Ve 1479 yazında iskele kaldırıldığında Muskovitler çok sevindi. Kremlin tepesinde, katı ve ciddi bir mimariye sahip bir bina vardı. Beş yaldızlı kubbe ile taçlandırılmış katedral her yerden görülebiliyordu ve büyük olmasa da aşağıdan şehirden çok büyük görünüyordu.

Varsayım Katedrali'nin ciddi kutsaması, 15 Ağustos 1479'da Moskova Kremlin'de benzeri görülmemiş bir insan toplantısı ile gerçekleşti. Çağdaşlar, dışarıdan "tek bir taş" gibi göründüğünü, ancak içinde "görkem, yükseklik ve lordluk, ses ve boşluk" ile ayırt edildiğini belirtti.

Ancak çarpıcı olan sadece katedralin anıtsallığı ve ciddiyeti değildi. Vladimir tapınağının mimarisini temel alan Fioravante, yarattığı cepheleri küçük kemerli bir kemerle süsledi ve onları Rus mimarisinin özelliği olan zakomaras adı verilen yarım dairelerle tamamladı. Beyaz taş duvarlar pilasterlerle, aynı kemer şeritleriyle ve dar pencerelerle hareketlendirilmişti. İç mekana da orijinal bir şekilde karar verildi: iç mekan, binanın dış görünümünden tamamen bağımsız olarak inşa edildi. Planın 12 karesinden dokuzunu bir demet haline getiren dört yuvarlak sütun, bu kareliği ikonostasisin önüne o kadar sıkı bir şekilde sabitler ki, tapınağın dış ve iç yapısı arasındaki tutarsızlık tamamen algılanamaz hale gelir. Ek olarak, Fioravante, gelecekteki tüm saray kompleksini hesaba katarak binayı Kremlin'in İvanovskaya Meydanı'na "sığdırmak" için mümkün olan en iyi şekilde çalıştı.

İnşaatın tamamlanmasının ardından Varsayım Katedrali, Rusya'daki ana katedral olur. İçinde kararnameler ve kanunlar ilan edildi, en önemli devlet belgeleri sunakta tutuldu. Tüm Rus tapınağının önünde - Vladimir Meryem Ana'nın simgesi - belirli prensler ve egemen rütbeler Moskova'ya, Büyük Dük'e ve daha sonra Çar'a yemin ettiler. Askeri seferlerden önce valiler bir nimet aldı, daha sonra şehzadeler ve krallar burada taç giydi.

Tapınağa uyması için iç dekorasyonu vardı. 1481'deki kutsama töreninden kısa bir süre sonra, "ikon ressamı Dionysius ve rahip Timothy, Yarets ve Kolynya", katedrali bir ikonostazla süsleyerek boyadı. Geniş salonun tonozlarını destekleyen mozaiklerle süslenmiş duvarlar ve sütunlar 1515 yılına kadar tamamen boyandı.

Simgeler, mutfak eşyaları ve süslemeler çok değerlidir. Bunların arasında, daha önce bahsedilen Vladimir Tanrısının Annesi, Mantonun Kurtarıcısı, Kurtarıcı Parlak Göz, savaşçıların koruyucu azizi olarak saygı duyulan Aziz George ve “Efes'in Yedi Uyuyan Gençi” resimli kompozisyonları var. ”, “Sevastia'nın Kırk Şehidi”, sunaktaki şapelin resimleri ve ayrıca günümüze ulaşan bir avize. 328 kilogram gümüş "Hasat". Katedral ayrıca, 1551'de en iyi ahşap oymacıları tarafından yapılmış desenli bir çadır şeklindeki Korkunç İvan'ın dua yeri (Monomakhov'un tahtı) gibi değerli dekoratif sanat eserleri de dahil olmak üzere başka başyapıtlara da ev sahipliği yapıyor.

Napolyon istilası sırasında Varsayım Katedrali korkunç bir yıkıma uğradı. Tapınaktan çok sayıda değerli kilise eşyası, ikonostazdan gümüş ve altın çerçeveler çalındı, metropolitlerin gümüş türbeleri yağmalandı. Napolyon'un planına göre, geri çekilen birliklerin katedrali havaya uçurması gerekiyordu ama neyse ki bunu başaramadılar. Böylesine korkunç denemelerden geçen katedral hayatta kaldı. Fransızların Moskova'dan kovulmasının hemen ardından, bir dizi restorasyon çalışması gerçekleştirildi ve çalınan ikonostasis, Rus ustalar tarafından eski eserler modeline göre yapılmış muhteşem maaşlarla süslenerek restore edildi.

Tapınağın bilimsel restorasyonu ilk olarak 1914'te gerçekleştirildi ve 1979'da katedralin 500. yıldönümü kutlandığında, sanatçılar dış tabloyu restore etmek için karmaşık çalışmalar yürüttüler.

16.-17. yüzyıllarda Varsayım Katedrali'nin mimarisi birçok inşaatçı tarafından taklit edildi. Ve Büyük Rostov'daki Varsayım Katedralleri, Trinity-Sergius Lavra, Vologda'daki Ayasofya Katedrali, Kremlin'in doğrudan etkisi altında inşa edildi.

Kremlin'deki Başmelek Katedrali

Başmelek Mikail, eski zamanlardan beri büyük Rus prenslerinin ve savaşçılarının silah başarılarında koruyucusu olarak Rusya'da saygı görüyor. Ve bu nedenle, birçok prens konutunda, kasaba halkı, adına tapınakların inşası da dahil olmak üzere, Cennetsel Ordunun kutsal liderini bir şekilde yüceltmeye çalıştı. Bu şehirler arasında Moskova da vardı. XIII.Yüzyılda bile. Borovitsky tepesinde, 1333'te Prens Ivan Kalita yönetiminde beyaz taştan bir kilise inşa edilen Başmelek Mikail'in ahşap bir kilisesi vardı. İçinde Kalita 1340'ta gömüldü. O zamandan beri, katedral (bu arada, 1399'da Yunanlı Theophanes tarafından boyanmıştır) Moskova prenslerinin mezarı haline geldi ve bu amacı ancak St.Petersburg'daki Peter ve Paul Katedrali egemen bir nekropol haline geldiğinde I. Peter döneminde gerçekleştirdi.

Katedral, "bakımsızlıktan" sökülene kadar yüz yetmiş iki yıl ayakta kaldı ve ardından 1505'teki yerine, zaten Büyük Dük III. Bunun için 1503-1504'te İtalya'dan mimar Aleviz Novy davet edildi. Bakhchisarai'deki Kırım Hanı'nın sarayının inşasına katıldı.

Kremlin'deki Göğe Yükseliş Katedrali'nin yazarı Aristoteles Fioravante gibi Aleviz de, Başmelek Katedrali'ni eski Rus geleneğini göz önünde bulundurarak tasarladı ve geleneksel çapraz kubbeli yapının kompozisyonuna dayanan beş kubbeli bir tapınak biçimini korudu. sistem, yarım daire tonozlu, güçlü, kasık planlı, altı sütunlu, yüksek ve geniş kaidelidir.

Ancak katedralin bir tür "üst elbise" olan dış dekorasyonu, Rönesans'ın Venedik mimarisinin biçimleriyle tutarlı bir İtalyan palazzo gibi iki katlı bir saray binasını andırıyor.

Mimar, tapınağın cephelerini geniş bir kornişle iki yatay parçaya ayırdı ve geleneksel Rus kürek kemiklerini, başlıklarla biten iki sıra pilaster (düz sütunlar) ile değiştirdi. Burada, taşıyıcı elemanların (sütunlar) ve bunlara dayalı tavanların rolünü vurgulayarak, Rönesans mimarisinin karakteristik düzen sistemini kullandı.

Mimar, Zakomara'yı başka bir kornişle duvarların düzleminden ayırdı ve içlerine beyaz taştan oyulmuş devasa kabuklar yerleştirdi. Böylece zakomaras aynı zamanda duvarın dekorasyonu haline geldi. Sundurma ayrıca Venedik mimarisine özgü bir sundurmayı andırıyor.

Bu arada zakomaralardaki beyaz taş kabuklar Alevilerin yeniliklerinden biriydi. Daha sonra, bu mimari unsur Rusya'da yaygınlaştı. Özellikle, Moskova yakınlarındaki Dmitrov'daki Novodevichy Manastırı ve Varsayım Katedrali'nin inşaatçıları tarafından kullanıldı.

Daha sonra araştırmacılar, heterojen mimari ilkelerin karıştırılmasının katedralin genel görünümünün bütünlüğüne bir şekilde zarar verdiğini fark edeceklerdir. Yine de Muskovitler bu zarif tapınağı o kadar çok sevdiler ki, neredeyse bir asır boyunca diğer kilise ve laik yapılar için bir model görevi gördü. Başmelek Katedrali'nin birçok unsuru, Kremlin'deki Fasetler Sarayı, Müjde Katedrali, Terem Sarayı'nın yapımında kullanılmıştır.

Başlangıçta, katedralin kuzeyden ve batıdan güzel bir açık galerisi vardı. 1737 yılında çıkan bir yangından sonra sökülmüştür. Galerinin resimleri eski minyatürlerde korunmuştur. Katedralin kuzey ve batı girişleri beyaz taştan oymalı portallarla süslenmiştir. Katedralin ana girişi geniş bir girintide yer almaktadır - bir sundurma. Binanın doğu tarafında, 16. yüzyılın ikinci yarısında inşa edilen "Aziz Savaş" ve "Vaftizci Yahya" olmak üzere iki şapel bitişiktir. Portallar ve sundurma muhteşem oymalarla kaplıdır. Çeşitli plastik dekorların bolluğu, katedralin anıtsal bir kutsal emanet gibi görünmesini sağlar.

Başlangıçta, katedral badanalı değildi. Kırmızı tuğlanın beyaz taş süslemelerle birleşimi, yapıya renklilik ve zarafet kazandırarak, yapının detaylarının ve eklemlenmelerinin net bir şekilde vurgulanmasına katkıda bulunmuştur.

XVIII yüzyılın ilk yarısında. Bununla birlikte, Başmelek Katedrali, bu orijinal yapının algısının bütünlüğünü ihlal etmeyen badanalıydı.

Başmelek Katedrali'nin iç alanı, eski Rus kiliselerinde olduğu gibi, tapınak-nekropolün ana amacına tam olarak karşılık gelen parçalanma ve düzensiz bölünmeler, gölgeleme ve sıkışıklık ile ayırt edilir. Plana uygun olarak cepheler eşit olmayan kısımlara bölünmüştür.

Tonozlar, dördü tapınağın orta kısmında ve ikisi sunakta olmak üzere altı sütun üzerine oturmaktadır. Katedral, iki kademede bulunan yarık benzeri pencerelerle aydınlatılmaktadır.

Batı tarafında, katedralin bir giriş kapısı vardır - prensin ailesi için, katedralin içinden bir duvarla ayrılmış, üçüncü katında bulunan iki katmanlı bir sundurmanın inşa edildiği dört katlı ek bir oda. tapınağın iç kısmına bakan geniş pencere açıklıkları olan geleneksel korolar.

Katedral ilk olarak 1564-1565'te Korkunç İvan döneminde duvar resimleriyle boyandı. Bu eski tablodan, sadece tapınağın sütunlarındaki küçük parçalar ve sunak ve kraliyet mezarındaki birkaç kompozisyon korunmuştur.

1652–1666'da katedral, Cephaneliğin en iyi ressamlarını ve en büyük taşra ustalarını içeren büyük bir sanatçı arteli tarafından yeniden boyandı. Eser, ünlü çarlık ressamı Simon Ushakov tarafından denetlendi. Yeni duvar resminin programı büyük ölçüde Grozni döneminin duvar resminde yer alan fikirleri takip etti. Ana temalarından biri, kutsal Rus prenslerinin imgeleri aracılığıyla büyük dükün ve kraliyet gücünün yüceltilmesiydi.

"Kutsal Yazıları" tasvir eden resimlerden savaş sahneleri ilginçtir. En etkileyici kompozisyon güney duvarındaki "Gideon Midyanlıları kırbaçlıyor" sahnesidir. İncil bölümünün içeriği, 16. yüzyılın Moskovalılarına hatırlattı. Rus birliklerinin Tatar-Moğollarla gerçek savaşları hakkında.

Başmelek Katedrali'nin duvar resimlerinin ilginç bir özelliği, hepsinin "Kutsal Yazılar" dan sahnelere adanmamış olmasıdır. Gerçek tarihsel kişilerin koşullu görüntülerini içerir - Rus prenslerinin altmıştan fazla "portresi".

Bunların arasında, katedrale gömülü olan Ivan Kalita'dan Vasily III'e kadar Moskova Büyük Düklerinden oluşan ayrı bir grup var. Görüntüleri güney duvarının alt kademesinde yer almaktadır. Bu görüntüler, Moskova devletinin tarihindeki bütün bir dönemi kişileştiriyor. İvan Kalita, Dimitri Donskoy ve İvan III gibi isimlerin arkasında en önemli tarihi olaylar vardır: Moskova'nın yükselişi ve Rus topraklarının etrafında toplanması, Rus halkının Tatar-Moğol boyunduruğuna karşı kahramanca mücadelesi ve kurtuluşu. o, merkezi bir Rus devletinin yaratılması.

XIV yüzyılın başından itibaren. 18. yüzyılın ilk yarısına kadar. Başmelek Katedrali , Moskova büyük dük ailesinin ciddi nekropolü olan Rus büyük ve özel prenslerinin ve çarlarının mezarıydı. İlk önce Rus topraklarının koleksiyoncusu olan Ivan Kalita oraya gömüldü. İşte büyük Rus komutanı, Kulikovo Savaşı'nın kahramanı Dmitry Donskoy, Büyük Dük III.

Başmelek Katedral nekropolünde toplamda 46 prens mezar vardır (bazılarının iki veya üç cenazesi vardır).

Tüm mezarlar katedralin tabanının altına toprağa yerleştirilir ve üstüne ince oymalar, dualar ve kitabeler ile süslenmiş beyaz taş mezar taşları yerleştirilir. Kesin bir sırayla düzenlenirler. Rurik hanedanının mezarları - tapınağın duvarları boyunca. Romanov hanedanından kralların mezarları - güneybatı ve kuzeybatı sütunlarında. Korkunç İvan ve iki oğlu, katedralin sunağında bulunan özel bir kraliyet mezarına gömüldü.

Başmelek Katedrali'nin en saygın türbeleri arasında, Altınordu'da şehit olan Çernigovlu Aziz Mikail ve Korkunç İvan'ın küçük oğlu Aziz Tsarevich Demetrius'un kalıntıları yer alır. Bildiğiniz gibi, azizlerin kalıntıları gömülmedi, ancak inananların ibadetine yönelik özel kemerlere - türbelere yerleştirildi. Tsarevich Dimitri'nin kalıntılarının bulunduğu kutsal emanet, oyma taş bir kanopinin altında güneybatı sütununda yer almaktadır.

XX yüzyılın başında. mezar taşları bakır sırlı kasaların içine alındı. Ve 1962-1965'te. Başmelek Katedrali'nde mimari ve arkeolojik çalışmalar yapılmış ve özel bir komisyon kararı ile bu mezarlar açılmıştır. Ünlü antropolog M. M. Gerasimov, bulunan kalıntılara dayanarak Korkunç İvan ve Fyodor Ioannovich'in heykelsi portrelerini yeniden yarattı.

Çarmıha Gerilme ile taçlandırılan katedralin ikonostasisi 1679-1681'de inşa edilmiştir. Tüm simgeler, Çar'ın Cephaneliği'nin ustaları tarafından boyanmıştır.

Ne yazık ki, Başmelek Katedrali'nin ilk ikonostasisi 1547'de bir yangında yandı. 1680-1681'de, Fyodor Alekseevich Romanov'un hükümdarlığı sırasında, bugün hala var olan, üzerinde bir Çarmıha Gerilme bulunan, oymalı yaldızlı dört katmanlı bir yenisi yapıldı. Üst üç katın ikonları, 1681'de "ücretli" ressam Fyodor Evtikhiev-Zubov'un rehberliğinde Çar Cephaneliği ustaları tarafından boyandı.

Sadece alt katmanda birkaç eski ikon korunmuştur. En eski ve en değerli olanı, 14. yüzyılın sonunda - 15. yüzyılın başında bilinmeyen bir sanatçı tarafından boyanmış olan "Amellerle Başmelek Mikail" simgesidir. Başmelek Mikail, elinde bir kılıçla askeri zırh içinde tasvir edilmiştir. Efsaneye göre, bu simge, Büyük Dük ve Kulikovo Sahası Savaşı'ndaki zaferinin anısına, Dmitry Donskoy'un dul eşi rahibe Evdokia tarafından yaptırılmıştır.

Başmelek Katedrali'nin inşası, Moskova Kremlin'in Katedral Meydanı'nı, Rus devletinin tarihsel önemine tamamen uygun olarak olağanüstü derecede ciddi hale getirdi. Ama aynı zamanda, bu önemi, eski Rus mimarisinin çok karakteristik özelliği olan alışılmadık derecede zarif formlarda somutlaştırmayı başaran Rus ustalarının bir anıtıdır.

Büyük İvan çan kulesi

Kremlin'e Moskova Nehri'nden bakarsanız, gözünüze çarpan ilk şey, tüm Kremlin topluluğunun üzerinde yükselen, altın bir kubbe ile taçlandırılmış Büyük İvan Çan Kulesi'nin kar beyazı sütunudur. Çan kulesinin hem renk şeması hem de tüm plastik yapısı, büyük bir güç, heybet ve parlak, neşeli bir ruh hali ile doludur. Aynı zamanda, İvanovo sütunu, Kremlin'in tüm bina kompleksinin kompozisyon merkezidir ve bu nedenle Rus başkentinin sembollerinden biri haline gelmiştir.

1329'da Pskov seferinden dönüşünden sonra Ivan Kalita zamanında inşa edilen Merdivenin Kurtarıcısı John adına kiliseli bir çan kulesi vardı . Merdivenli John, Moskova prensinin adaş azizi olarak kabul edildi ve paçavralar içindeki ve bir kitapla olan görüntüsü prensin mühürlerindeydi.

1505 yılında, zaten III. Bu durumda, "Ivan" kelimesi, adına çan kulesinin inşa edildiği azizi, "Harika" ise olağanüstü yüksekliğini ifade ediyordu. Çan kulesinin inşaatının başlamasıyla ilgili yıllık haberler, 1508'de tamamlandığıyla ilgili aynı haberlerle destekleniyor. Bu tarihte kronik şöyle diyor: “Aynı yaz meydanda Başmelek Aziz Mikail'in kiliseleri ve çanların altında Kutsal Aziz John'un kiliseleri tamamlandı ... Ve kiliselerin efendisi Aleviz Novy idi ve çan kuleleri Bon Fryazin'di.”

Muhafız Heinrich Staden'in notları, Büyük İvan Çan Kulesi'nin üst yapısından önceki orijinal görünümü hakkındaki bilgileri de korudu. "Kremlin'in ortasında," dedi, "yuvarlak kırmızı kuleli bir kilise vardı, bu kulede Büyük Dük'ün Livonia'dan getirdiği tüm büyük çanlar asılıydı." Çan kulesi bu haliyle 16. yüzyılın sonlarına kadar ayakta kalmış. Moskova'nın hala Tatar akınlarından korkmak zorunda olduğu o günlerde, Kremlin'in en yüksek binası olan çan kulesi aynı zamanda gözetleme kulesi görevi de görüyordu.

Krallığa katılmasından kısa bir süre sonra Boris Godunov, İvanovo Sütunu'nu inşa etmeye karar verdi. Bu 1600'de oldu. Çağdaş katip Ivan Timofeev, sütunun üst yapısı hakkında en ayrıntılı şekilde ifade verdi. Godunov'un fikrini her şeyden önce, kilisenin tepesine adını altın harflerle yazan çarın fahiş gururuyla açıkladı ve “herkes okumaya bakabilsin diye onu bir tür mucize gibi bir sehpaya koydu. sanki ellerindeymiş gibi büyük harfler.”

Böylece çan kulesinin üst yapıdan sonraki yüksekliği 81 metreye ulaştı. Bölüm için güçlü bir kaide olan silindirik ciltte, katip Timofeev'in bahsettiği aynı yaldızlı yazıt, üç dairesel friz şeridine yerleştirilmiş Slav yazısıyla gösteriliyor.

Chronicles, sütunun yapımını tamamlayan mimarın adını korumadı. Ancak onun bir Rus ustası olduğunu varsayabiliriz. Bu varsayım, Rus mimarisine özgü böyle bir formun, üst oktahedrondan başın yükseldiği yuvarlak bir tambura geçiş oluşturan dekoratif bir kokoshnik kemeri olarak kullanılmasıyla desteklenir.

Sonraki yüzyılda (özellikle Napolyon birliklerinin Moskova'yı işgalinden sonra) birçok yangın ve yıkımdan sağ kurtulan Büyük İvan çan kulesi, binanın olağanüstü gücünün ve ustalığının en iyi kanıtı olan hala hayatta kaldı. herhangi bir felaketten sonra sütunun görünümünü yeniden restore eden mimarlar.

Çan kulesinin yapımından bu yana meydana Ivanovskaya adı verildi. Her zaman kalabalık olmuştur. Burada her türlü kamusal etkinlik yapılır, katipler tarafından kararnameler okunur, halka duyurular yapılırdı. Çan kulesinin yanına, çarşı görevlilerinin her türlü eylemi yazdığı özel bir çadır kuruldu. Ciddi olaylar da gerçekleşti - büyükelçilerin resepsiyonlara giderken geçişi; krallığın taç giyme töreniyle ilgili kutlamalar; dini alaylar; ve özellikle Eski Rusya'da saygı duyulan Palm Sunday'deki geçit töreni.

Ivanovo çan kulesi, onu ilk kez gören herkes üzerinde büyük bir etki bıraktı. Böylece, 1611'de, belirli bir Pole Maskevich, çan kulesinin yüksekliğine ve güzelliğine şaşırdı, yüksekliğinden Rus başkenti ve çevresine açılan harika manzaralara hayran kaldı. Çan kulesinde 22 büyük ve 30 küçük çanın asılı olduğunu fark edince, bunların ağırlığına nasıl dayandığına hayret etti.

Rusya'daki en ünlü Çar Çanı'nın tarihi, İvanovo Çan Kulesi ile bağlantılıdır. Zil ilk kez Boris Godunov yönetiminde yapıldı ve ağırlığı iki bin poundun üzerindeydi ve çalma sırasında 24 kişi dilini salladı. Alexei Mihayloviç döneminde çıkan yangın sırasında bu çan düştü ve kırıldı. 1668'de nakledildi ve şimdi sekiz bin pound ağırlığındaydı. 1701'de çıkan şiddetli bir yangında Çar Çanı hasar gördü ve 30 yıl sonra Rus zanaatkarlar Ivan ve Mikhail Motorins, 12 bin pounddan daha ağır olan çanı tekrar döktüler. Çan henüz çan kulesine kaldırılmamıştı ve 1737'de korkunç bir yangın çıktığında atıldığı çukurda kaldı. Bu yangın sırasında üzerine düşen yanan kirişlerden Çar Çanı çatırdadı ve içinden büyük bir parça düştü. Çan, Çar Alexei Mihayloviç ve Tsarina Anna Ivanovna'nın kabartma portrelerini içeriyor ve iki yazıt, oyuncu kadrosunun tarihini anlatıyor. Bu formda, yerli ustaların olağanüstü döküm sanatının bir anıtı olarak katedral meydanında sonsuza kadar ayakta kaldı.

Tüm bu tarihsel ara sözlerden sonra İvanovo Sütunu'nun mimari imajını daha detaylı anlatabiliriz. Üç katman, bir davul ve bir bölümden oluşur. Üç katmanın tümü, kademeli olarak yukarı doğru daralan sekizgen bir şekle sahiptir. Bu durumda, daraltma, hem sonraki her katmanın tabanını azaltarak hem de hafif konik bir şekle sahip olan her hacmi hafifçe incelterek elde edilir. Alt, en yüksek katman üç kata bölünmüştür. Dışarıda, dar pencere yarıkları içlerine kesilir. Üçüncü, üst kat, çan platformunu çevreleyen, sekiz taraftan açık bir galeridir. Bu üstteki açık hacim, altı çizili bir korniş çizgisiyle alttakilerden ayrılır.

Böylece, birinci katın alt katı aslında sağlam bir tuğla dizisidir ve sadece ortasında kilise için küçük bir alan kalmıştır. İkinci kat, merkezinde sütunun dış hatlarını tekrarlayan oktahedral bir boşluk bulunan neredeyse aynı katı kütledir; geçitler ondan pencerelere çıkar. Katmanın üçüncü katı, geniş kemerli açıklıkları olan bir galeridir. Galeri, güçlü dikmeler şeklindeki masif bir duvarın bölümleriyle sınırlanan bir iç oktahedron ile çevrilidir. Bu açık sekizgen içine çanlar yerleştirilmiştir. Üçüncü kat, bir sonraki katın galerisi için bir korkuluk görevi gören, bir korniş ve dar bir kemerle taçlandırılmış çan kulesinin alt katıyla sona erer.

Genel olarak, birinci katman, yukarı doğru yönlendirilen, üzerinde yükselen hacimler için güçlü bir kaide olarak algılanır. Buradan, tüm anıtsal sütuna olağanüstü bir dinamik veren çan kulesinin hızlı yükselişi başlıyor.

İkinci katın üst katı, çanlar için tasarlanmış kemerli açıklıkların kestiği bir galeridir. Birinci katın aynı galerisini daha küçük bir ciltte tekrarlar. Genel olarak, ikinci katman, hem formlarında hem de bölümlerinde ve daha sağır ve masif bir hacimden açık bir galeriye geçiş ilkesinde - çınlama - birinci katın mimari motifini tekrarlar, ancak daha önce de belirtildiği gibi, farkıyla yukarı yönlü dikeylerin ritmi daha kuvvetli ifade ediliyor.

Üçüncü katman, her yüzünde kemerli açıklıklar ve kör bir korkulukla çevrili bir baypas galerisi olan bir sekizgendir. Çanlar da burada asılıydı. Sekizgenin üst kısmı yüksek düzgün çatı katı olarak yorumlanmıştır.

Üst sekizgenden baş için bir kaide görevi gören yuvarlak tambura geçiş, tamburun alt kısmını çevreleyen dekoratif kokoshniklerden oluşan bir çelenk ile vurgulanır. Kokoshnikler arasındaki aralıklarda, keskin oklar şeklindeki alınlık kasabaları acele ediyor.

Çan kulesinin renk düzeni, iki temel tonun - beyaz ve altın - harmonik kontrastına dayanmaktadır. Görünen sadeliği ile bu kombinasyonda bir tür karmaşıklık vardı. Unutulmamalıdır ki, Eski Rus mimarların emrinde ne mermer, ne granit ne de diğer değerli taş türleri vardı - yalnızca tuğla ve beyaz taş. Rus zanaatkarlar bu malzemeleri kullanarak dikkate değer sonuçlar elde ettiler. Duvarların basit bir şekilde badanalanmasıyla, binanın zarafet, ışıltılı temizlik ve şenlik duygusu yarattılar. Bu renklendirme binaya hafiflik kazandırmış, yeşillik ve mavi gökyüzü ile iyi gitmiştir. Büyük İvan sütununun beyaz resmi, yüzeyindeki ışık ve gölge oyununu güçlendirdi, altın kubbe güneş ışınlarında parıldadı ve bulutlu günlerde çok fazla aydınlatılmamasına rağmen yine de daha parlak görünüyordu. bulutlu gökyüzüne kıyasla.

Büyük İvan Çan Kulesi'nin tepesinden, Moskova ve çevresinin eşsiz bir manzarası açılıyor. Büyük Rus şair Mikhail Lermontov bile şöyle yazdı: “Büyük İvan'ın zirvesine hiç çıkmamış, eski başkentimizin tamamına uçtan uca hiç bakmamış, bu görkemli, neredeyse sınırsız panoramaya asla hayran kalmamış olan. , Moskova hakkında hiçbir fikri yok.

Bu sözler bugün bile şiirsel çekiciliğini kaybetmedi. Zamanlar ve çağlar, Büyük İvan Çan Kulesi'nin tarihsel önemini küçümsemedi. Bir tür muzaffer anıt, Rus topraklarını yücelten ve Moskova devletinin tüm ülkeyi kendi etrafında birleştirdiği ve yabancı boyunduruğu atarak bir güce ulaştığı o uzak yılların olaylarını hatırlatan dev bir sütundu ve öyle kalacak. Eski Rusya'nın büyüklüğüne layık.

Kurtarıcı İsa Katedrali

Mevcut nesil için, çoğu Avrupa devletini esirgemeyen şiddetli bir savaşta Napolyon ordusunu mağlup eden devletin ulusal gururunu kişileştiren Kurtarıcı İsa Katedrali'nin Rusya için ne olduğunu anlamak muhtemelen zaten zor.

Bu tapınak çok uzun bir süre için inşa edildi ve trajik kaderi, bir gecede ebedi manevi ve insani değerleri ortadan kaldıran korkunç bir inanç çöküşü yaşayan insanların tüm zorluklarını paylaştı. Sadece tüm Rusya tarafından inşa edilen bir mimari anıt değil, aynı zamanda uzun süredir acı çeken ülkenin tarihine bir şekilde eşlik eden trajedinin bir sembolü haline geldi.

Ve her şey çok mutlu, resmedilmeye değer bir şekilde başladı. Aralık 1812'de, Noel'den hemen önce, Rus Ortodoks Kilisesi, Rusya'nın düşmanlarından kurtuluşu için ilk şükran dualarını yaptı. 25 Aralık'ta İmparator I. İskender'in inşasına ilişkin imzaladığım kararname olan Kurtarıcı İsa Katedrali, Rus halkına ve kahramanlığına aynı minnettarlık olmalıydı. En yüksek manifesto şöyle dedi: “O eşsiz gayretin, sadakatin, İnanç ve Anavatan sevgisinin ebedi hatırasını korumak ve Rusya'yı onu tehdit eden ölümden kurtaran Tanrı'nın İlahi Takdirine şükranlarımızı anmak için, Biz ayarladık. başkentimiz Moskova'da Kurtarıcı İsa adına bir kilise yaratmak için yola çıktık. Yüce, Başlangıcımızı kutsasın! Olsun! Tapınak yüzyıllarca ayakta kalsın!”

Bu fikrin istisnasız toplumun tüm kesimleri tarafından coşkuyla karşılanması abartı olmayacaktır. Şimdi en zor kısım onu hayata geçirmekti. Tüm rekabetçi eserler arasında, Serçe Tepeleri'nde bir tapınak inşa etmeyi öneren mimar A. Vitberg'in projesi imparatorun dikkatini çekti. Proje onaylandı ve Moskova Mütevelli Heyeti inşaat için 10 milyon ruble artı 1821'den bu yana Devlet Hazinesine yıllık 2 milyon ruble katkı sağladı.

Tapınağın ciddi şekilde döşenmesi 12 Ekim 1817'de gerçekleşti. Ancak inşaat hafriyattan öteye gitmemiş ve birkaç yıl sonra tahta çıkan I. Nicholas, tecrübeli mimar ve mühendislerden oluşan bir komisyonun kumlu toprağın kumlu olduğu sonucuna vardığı için işin askıya alınmasını emretmiştir. Sparrow Hills, bu kadar büyük bir binanın ağırlığına dayanamadı. Ancak bunun yanı sıra inşaat çalışmalarını denetleyen komisyonun bir takım suiistimalleri ortaya çıktı.

Vitberg başkanlığındaki inşaat komisyonuna karşı dava açıldı ve ardından komisyon üyelerine o sırada büyük miktarda - 900 bin ruble - bir kesinti yapıldı. İnşaat nihayet durduruldu ve Vitberg, Vyatka'ya sürüldü. Kurtarıcı İsa Katedrali için Witberg projesinin tarihi böylece sona erdi.

Yetkililer, ancak 1830'ların ikinci yarısında bir tapınak inşa etme fikrine geri döndüler. Bu sefer inşa edilecek yer bizzat imparator tarafından belirlendi. Seçimini şehir merkezinde, Kremlin'e nispeten yakın, Moskova Nehri'nin yüksek kıyısında, Alekseevsky Manastırı'nın bulunduğu yerde durdurdu. Böylece tapınak, bağımsız önemini korurken, Moskova'nın tarihi ve kentsel merkezi olan Kremlin'i doğrudan yansıtan şehrin tarihi yapısının dokusuna dahil edildi.

İmparatorun emriyle yeni bir mimar da atandı. Konstantin Ton oldular.

Moskova'da zaten tapınağın prototiplerinin olduğunu söylemeliyim - bunlar Moskova Kremlin'in Varsayım ve Başmelek Katedralleri. Ancak Kurtarıcı İsa Katedrali onların kopyası olmadı. Ton tarafından tasarlanan, eski Rus mirasının ruhunu yansıtan bina, aynı zamanda, 19. yüzyılın ikinci üçte birinin mimarisine özgü, hafiflik ve formların güzelliği açısından Bizans tarzından ayrılan ve eski Ruslara benzeyen özelliklere sahipti. kiliseler.

Tapınağın inşaatının başlangıcı 1838 yılına kadar uzanıyor. Gelecekteki binanın çevresi boyunca ortaya konan temel, özel bir bağlayıcı harç üzerinde tamamen tuğla ile doldurulmuştu - tapınak görkemli bir platformda "asılı" görünüyordu. St.Petersburg'da biraz daha önce inşa edilen St. Isaac Katedrali'nde, mimarlar en pahalı malzemeleri kullanmayı önerirken, Ton binanın sağlamlığı ve temelliği ile ilgilendi. Ayrıca, ne gerginlik ne de tıkanıklık yaşamamış olması gereken tapınağın tonozları altında en az on bin kişinin toplanabileceğini de hesaba kattı. Kutsama töreninde hazır bulunan bir çağdaşa göre, tapınak ne kadar çok insanla doluysa, duvarlar o kadar genişliyor ve mahzenler yükseliyor ve konuşulan söz yüz kat artıyor gibi görünüyordu.

Bina, tüm kapsamıyla inanılmaz bir titizlikle ayırt edildi. Planın basit bir eşit köşeli haçı, aynı cephelerin köşelerindeki çıkıntılar-portallarla tam bir uyum içindeydi. En geniş dört sundurma (alanları tapınağın toplam alanının neredeyse yarısıydı), duvarların beyaz mermeri, kaide boyunca koyu kırmızı ve alacalı granitle kaplı, güçlü, her cephede üç, kapılar - döküm, bronz, oyulmuş meşe iç tarafı ile - tüm binanın sağlamlığı ve güvenilirliği izlenimi yarattı. Örneğin, orta kapıların ağırlığı her biri 13 tona, yan kapılar - her biri 8 tona ulaştı. Ve tüm bu yapı, ortadaki geri kalanını aşan ve tüm yapıya birlik ve bütünlük veren beş kubbe ile taçlandırılmıştır. Yuvarlak kubbe sekizgen bir kaide üzerine oturtulmuştu ve bir taç gibi, altında pencerelerin bulunduğu kemerlerle birbirine bağlanan bir dizi güzel sütunla çevriliydi. Tüm bina, ana kubbeden 16 pencere ve koroların altında, hepsi aynı şekle sahip - dar, üstte yuvarlak olan 38 pencere ile aydınlatılıyordu. Sözde "koridor" - duvarlar ve dört taşıyıcı sütun arasındaki boşluk - 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın ana olaylarını özetleyen mermer levhalar yerleştirildi. Büyük zaferin bu tuhaf tarihi, batı kapılarının solunda başladı ve tüm alanı kaplayarak sağ tarafında sona erdi.

Dışarıdan, tapınak bronz kafesli küçük bir balkonla çevriliydi. Şehirde, Moskova'nın çepeçevre panoramasına hayran olunabilecek tek bina buydu.

Daha önce de belirtildiği gibi, sınırlı yıllık ödenekler ve ayrıca tüm işlerin titizlikle yürütülmesi nedeniyle tapınağın inşası son derece yavaştı. Yüzyıllar boyunca, anıtın amacı hakkında saygılı bir düşünce ile inşa ettiler. 1839-1853 yıllarında tuğla duvarlar, kubbeler ve dış cephe kaplamaları yapılıyordu. 1857 yılına kadar çatının ve kubbelerin metal aksamları monte edilmiş ve aynı zamanda içeriye iskele yapılmış - sıva ve cephe kaplama işlerine başlanmıştır. Ancak 1859'da dış iskele kaldırıldı ve bir yıl sonra boyama ve iç dekorasyon başladı.

Tapınağın duvarlarını boyayan ve ikonalar yapan ressamların isim listesi etkileyici görünüyor. İşte Rus resminin gururu olan Surikov, Semiradsky, Vereshchagin, Pryanishnikov, Makovsky, Korzukhin, Bruni, Vasnetsov, Gorbunov, Sorokin ve diğer birçok sanatçının isimleri.

Ünlü Rus heykeltıraşlar Klodt, Loganovsky, Ramazanov, Fyodor Tolstoy yüksek kabartmaların oluşturulmasına katıldı. Bu yüksek kabartmalar için konu seçimi, en yüksek irade ile Metropolitan Philaret'e verildi.

Tapınağın iç dekorasyonunda yedi tür taş kullanılmıştır - labrador, Shokin mermeri ve beş tür İtalyan mermeri. Başları yaldızlamak için 25 pound 31 pound altın aldı. Kilise eşyaları yapmak için 721 pound altın kullanıldı. Tapınak 35 avize ve 264 bronz şamdanla aydınlatılıyordu.

1882'de Kurtarıcı İsa Katedrali'nin inşası tamamlandı, ancak kutsaması yalnızca III.Alexander'ın taç giyme yılı olan 1883'te gerçekleşti. Alışılmadık derecede ciddi bir törendi. Tapınağın içinde, kuzey köşesinde 1812 Vatanseverlik Savaşı gazileri vardı - çok azı kalmıştı. Kral onlarla nezaketle konuştu ve her birine Aziz George Haçı verildi. Ve kraliyet manifestosu şöyleydi: "Bu tapınak yüzyıllarca ayakta kalsın ve atalarının halkının sevgisi ve taklidi ile birlikte daha sonraki doğuma kadar içinde Tanrı'nın kutsal tahtının önünde şükran buhurdanı içilsin."

Kurtarıcı İsa Katedrali'nin kubbesinin altın kütlesi kilometrelerce görülebiliyordu, gerçek bir mucize izlenimi yaratarak Moskova'nın üzerinde süzülüyor gibiydi. XIX yüzyılın sonunda. tapınak, Moskova'nın ana mimari hakimi haline geldi: tabandan ana kubbedeki haçın en yüksek noktasına kadar yüksekliği 100 metreden fazlaydı. Duvarları içinde 10 bine kadar ibadet eden kişiyi ağırlayabilirdi ve boyut olarak Sevilla'daki dünyanın en büyük katedralinden sonra ikincisiydi.

Ancak Rusya ve dünyadaki en görkemli kiliselerden sadece biri değildi. Rus halkının itaatsizliğinin bu sembolü, en çok Rus halkı tarafından sevildi. Türbe, Birinci Dünya Savaşı sırasında özel bir önem kazandı. Savaş alanlarında ölenlerin yakınları, tapınakta bir anma töreni yaptıktan sonra duvarlarına kendi adlarını yazmak için ülkenin dört bir yanından buraya geldi. Soyadı, doğum yılı, ölüm günü bazen de veda sözcükleri anlamına gelir. Kimse duvarları yasaklamadı, engellemedi, yıkamadı.

Uzun bir süre, yaklaşık altmış yıl boyunca, Rusya'nın ana tapınağı inşa ediliyordu. Ancak yarım yüzyıldan daha az bir süre ayakta kaldı ve Aralık 1931'de birkaç saat içinde yıkıldı. Bundan önce, 16 Haziran'da Tüm Rusya Merkez İcra Komitesi Başkanlığı'na bağlı Kült İşleri Komitesi'nin “Moskova'daki Kurtarıcı İsa Katedrali'nin tasfiyesi ve yıkılması üzerine” başlıklı bir toplantısı geldi. " değerlendirildi. Komitenin kararı şu şekildeydi: "Kurtarıcı İsa Katedrali'nin bulunduğu alanın Sovyetler Sarayı'nın inşası için tahsisi göz önüne alındığında, söz konusu tapınak tasfiye edilmeli ve yıkılmalıdır ..."

Daha Ağustos ayında, RSFSR Halk Eğitim Komiserliği Uzman Komisyonu tapınağın değerli eşyalarına - ikonostazlar, benzersiz envanter ve dekorasyon, ikonlar, kütüphaneler, arşiv malzemeleri ve ayrıca en değerli kabartmaları ve resimleri kaldırmaya başladı.

Tapınağın patlaması Aralık ayının ilk on yılında planlandı. Yakınlarda bulunan mahalleden, sakinler geçici olarak tahliye edildi. Tapınaktan çok uzak olmayan bir yerde, evlerden birinin avlusunda, patlamanın gücünü ve olası yer titreşimlerini belirlemek için derin bir hendeğe bir sismograf yerleştirildi.

5 Aralık 1931'de büyük bir kalabalıkla birlikte tapınak havaya uçuruldu. Dahası, ilk iki patlama herhangi bir sonuç vermedi - tapınak, şaşırtıcı bile değil, görkemli bir şekilde duruyordu. Volkhonka'daki üç katlı binanın çatısının uçtuğu üçüncü en güçlü patlamadan sonra, kubbenin üzerindeki devasa tambur ağır bir şekilde eğilerek tapınağa çöktü. Bir dizi müteakip patlama işi tamamladı.

Kurtarıcı İsa Katedrali'nin kalıntılarının sökülmesi bir buçuk yıl sürdü, ardından 10,5 ila 13,5 metre derinliğe atılan sağlam ve yekpare temelin sökülmesi gerekiyordu.

Taş ve tuğla parçalarından oluşan bir dağın üzerinden akan beyazımsı kireç tozu, en ufak bir esintiyle havaya yükseldi ve kar gibi, kapalı kaldırımlar, evlerin çatıları, ağaçlar, çimler yoldan geçenlerin ve işçilerin gözlerini acımasızca aşındırdı. sanki irtidat ettikleri için insanları cezalandırıyormuş gibi. Pek çok Muskovit, birinin gözüne en az bir toz zerresi girerse diken kapacağına ve kör olacağına inanıyordu.

Ancak tapınağın yıkılması Bolşeviklerin hayalini kurduğu sonuçları vermedi: Sovyetler Sarayı asla inşa edilmedi. Bununla birlikte, neredeyse yetmiş yıl boyunca "Moskova" açık havuzu vardı.

21. yüzyılın başında, Kurtarıcı İsa Katedrali aynı yerde ve orijinal plana tam olarak uygun olarak restore edildi. Mimarların bu tür binalar dediği şekliyle bu "yeniden yapım" hakkında pek çok tartışma vardı. Kopya kopyadır ve orijinal asla tekrarlanamaz. Öyleyse eşsiz tapınağı canlandırmak gerekli miydi, gerekli değil miydi? Bu soru muhtemelen sadece zamanla cevaplanacaktır - insan eylemlerinin en iyi yargıcı.

paskov evi

Moskova Kremlin'in Borovitskaya Kulesi'nin karşısında yer alan ve "Pashkov Evi" adını almış olan bu muhteşem bina, özel bir kişi için yaratılan bir projeden büyük bir Avrupa başkentine yakışır bir yapının nasıl ortaya çıktığının ender örneklerinden biridir. Yazarı, seçkin Rus mimar Vasily Bazhenov, halkın yerlisiydi, ancak yeteneğinin ve sanatsal yeteneğinin gücüyle o zamanın birçok seçkin mimarını geride bırakmayı başardı. Evet, Bazhenov, Kremlin duvarlarının yakınında bir imparatorluk sarayı değil, zengin bir mültezim için bir ev inşa etti, ancak sonunda gerçek kraliyet sarayları oldu. Tabii ki, Pashkov'un evi herhangi bir hükümet binasından daha samimi, içinde bir şehir malikanesinin özellikleri kolayca tahmin ediliyor, ancak özel bir bina olarak değil, tam olarak bir kamu topluluğu olarak algılanıyor.

İmparatoriçe Catherine II, genç mimarda (zaten Floransa ve Bologna Akademilerinin bir üyesi olmasına rağmen) görkemli planlarını uygulamak için kullanılabilecek olağanüstü yetenekler olduğunu tahmin ederek Vasily Bazhenov'u ona yaklaştırdı. İmparatoriçe, Bazhenov'a Tsaritsyno'da bir mülkün inşası da dahil olmak üzere bir dizi proje emanet etti. Ama bildiğiniz gibi kraliyet merhameti değişkendir. Tsaritsyno'ya bir kez daha gelen Catherine, şimdi Bazhenov'un öğrencisi mimar Matvey Kazakov'un projesine göre, inşa edilenin sökülüp yeniden inşa edilmesini emrederek her şeyi kararlı bir şekilde reddetti.

Tsaritsyn malikanesine hayatının on yılını veren Bazhenov işsiz kaldı ve bu, en iyi Rus mimar için gerçek bir dram haline geldi. Ve bu zor zamanda, Moskova'nın ünlü zengini Pyotr Pashkov, Vagankovsky Tepesi'ne bir saray gibi görünecek şekilde bir ev inşa etme teklifiyle ona geldi.

Büyük Peter'in batmaninin oğlu Pyotr Yegorovich Pashkov'un oldukça renkli bir kişilik olduğu söylenmelidir. Zeki, ticari bir adam, ancak yeteneklere sahip değil, zamanla hizmette kariyer yapamayacağını anladı. Ancak Pashkov, kentsel arazileri satın alarak babasının mütevazı mirasını artırmayı başardı. Ayrıca egzotik kuşların ticaretini yaptığı kümes hayvanlarını kurdu: papağanları Moskova'nın her yerinde ünlüydü. Böylece zengin oldu ve gurur parayla geldi: Zengin adam sarayın kendisi için başkası tarafından değil, ünlü kraliyet mimarı tarafından inşa edilmesini diledi.

Bazhenov tereddüt etmeden kabul etti: Borçları ödemek için paraya şiddetle ihtiyaç vardı ve fikrin kendisi cazip görünüyordu. Pashkov'un Vagankovsky Tepesi'nde edindiği arazileri inceleyen Bazhenov, Pashkov'un gelecekteki evini Kremlin'in silueti ile ilişkilendirme fırsatı gördüğünden, evin tek bir panoramada birleşmesi ve uzayda algılanması için bunların gelecekteki kompozisyon için önemini hemen takdir etti. eski bir yapının parçası olarak.

İnşaat hızlı gitti. Müstakbel mal sahibi acelesi vardı, bir an önce yeni bir eve taşınmayı hayal ediyordu, bu yüzden inşaat malzemeleriyle kendisi ilgilendi, duvarcı tuttu, eski malikanelerin ve imarethanelerin yıkımını takip etti. Ve çünkü "sihirli kale" lakaplı ev rekor sürede, neredeyse iki sezonda (1784-1786) inşa edildi.

Bazhenov, tepenin kenarından biraz geri çekilerek evi kurdu. Bir deha duygusuyla, binayı, tepeyle kaynaşmasının daha yumuşak ve daha doğal hale geldiği bir kaide üzerine yükseltiyor gibiydi. Bununla birlikte, her yerden yüksek, görünür bir yer yalnızca bir avantaj sağlamakla kalmadı - her açıdan saray siluetinin mükemmel görünmesi gerekiyordu. Ve en önemlisi, bina alanla bağlantılı olabilirdi, aksi takdirde güzel ama tamamen organik olmayan bir ek olduğu ortaya çıkardı.

Mimar, sanatsal inceliğiyle evi şehrin ölçeğiyle, Kremlin kulelerinin yüksekliğiyle ve Vagankovsky Tepesi ile ilişkilendirmeyi başardı. Sütunlar daha büyük veya daha küçük olamazdı, pencereler daha geniş veya daha dar olamazdı, sadece Bazhenov'un onları yarattığı gibi. Mimariyi doğal çevreyle orantılı olarak uyum içinde hissetme yeteneğinde, mimarın gerçek büyüklüğü kendini gösterdi.

Mimari dekorasyonların görünürdeki ihtişamına ve zenginliğine rağmen, Pashkov Evi, kompozisyonunda basit ve karmaşık değildir. Merkezi üç katlı, nispeten küçük ev, küçük ek binalara sahip galerilerle birbirine bağlanmıştır. Birinci kattaki tüm pencereler yarım daire şeklinde kemerlerle son bulur ve duvarlar uzunlamasına oluklarla kaplıdır - rustikleştirme.

İon revakları ve alınlıklarıyla simetrik müştemilatlar, sarayın ana binası ile o kadar bağlantılıdır ki, hangi noktadan bakarsanız bakın bütün kompozisyon bütünlüğünü kaybetmez, ayrılmaz. Evin alt kısmı güçlü bir kaide olarak algılanıyor: güçlü bir pasaj, kalkış kolonu parçalarını sıkıca ve güvenli bir şekilde tutuyor. Hem ana bina hem de müştemilatlar sadece ölçek olarak değil, aynı zamanda tepenin kenarı boyunca sağa ve sola uzanan galeri kanatlarıyla da birbirine bağlanmıştır. Müştemilatların kolonları doğrudan zemine oturtulduğu için küçük boyutlarına rağmen müştemilatı ayırt etmektedir. Aslan maskeleri, duvar rustikasyonu ve diğer dekoratif teknikler, binanın tüm bölümlerini tek bir bütün halinde birleştirir.

Binanın tepeleri üç nokta ile işaretlenmiştir: ek bina alınlıkları ve bir belvedere kulesi. Binanın pilasterleri ve sütunları, bir korkulukla birbirine bağlanan kaideler üzerindeki hafif vazolar şeklinde çatının üzerinde devam ediyor gibi görünüyor. Ev, aşırı kilolu kornişlerle taçlandırılmıştır, üzerlerine vazolu korkuluklar yerleştirilmiştir, tepesinde bir heykel bulunan bir belvedere etrafında dönmektedir.

Binanın üst kısmının zafer dolu şenlikli sesi, çıkıntılı birinci kat bodrum katı ne kadar güçlü, ne kadar ölçülü ve katıysa. Bazhenov iki uç sütun yerine bizim için iki heykel koydu, bu da burada gerçekte olduğundan çok daha fazla sütun olduğu izlenimini veriyor.

Mimar ayrıca binanın ışık ve gölge, plastik çözümünü de mükemmel bir şekilde dikkate aldı. Pencerelerin altında şu veya bu desenden (profil), alçı rozetler, çelenkler, çelenkler veya aslan maskeleri oluşturan, pencereleri duvardaki küçük dikdörtgen ve oval girintilere yerleştiren Bazhenov, görünüşe göre gölgenin komşuya nasıl düşeceğini hayal etti. binanın detaylarını, plastik heykelciliği nasıl vurgulayacağını. Böylece, evin her iki cephesi - şehir ve avlu tarafı - gün boyunca pilasterlerin ve sütunların yivleri boyunca dikey dalgalar halinde kayan ışık ve gölge oyununa kolayca yanıt verir.

Şehir cephesinde, Korinth revakının sütun dizisini ileriye doğru iten küçük bir çıkıntı vardır. Malikanenin atmosferinin daha somut olduğu avlunun yanından, çıkıntı daha büyük ve burada ince bir hesaplama var: Saray, zengin bir şekilde dekore edilmiş ön kapılardan giren misafirlere doğru ilerliyor gibi görünüyor. Bu duygu, ön avlunun her iki yanındaki dekoratif duvarlarla güçlendirilmiştir.

Mokhovaya'daki "Sihirli Kale", yabancılar da dahil olmak üzere birçok insanı hemen cezbetti ve Moskova'nın başlıca cazibe merkezlerinden biri haline geldi. Yaz akşamlarında halk, düzinelerce fenerle aydınlatılan, şehrin üzerinde süzülen yapıya adeta hayran kalabilirdi. Gün boyunca şenlikli bir şekilde parıldadı, sütunların arasından mavi gölgeler kaydı ve beyaz taş doğanın durumuna cevap verdi. Alacakaranlıkta maviydi, şafakta altındı ve öğlen şeffafmış gibi kar beyazıydı.

Gezgin Johann Richter, Moskova hakkında kitabında şunları yazdı: “Mokhovaya'da, Taş Köprü'den çok uzak olmayan bu büyülü kale, önemli bir yükseklikte yükseliyor. Arkada, şeritten, muhteşem bir portaldan kapıdan kademeli olarak genişleyen geniş bir avluya giriyorsunuz. Bu avlunun derinliklerinde birkaç basamakla çıkılan bir saray görüyorsunuz. Üst odalara ulaşıyorsunuz ve evin kubbesindeki kuleye çıkıyorsunuz, buradan tüm Moskova'nın en büyüleyici manzarası açılıyor. Evin bulunduğu dağın yamacı boyunca çalıların arasından aşağı iniyorsunuz. Aşağıda iki taş havuz, ortada bir çeşme ve her şey sokaktan demir bir ızgara ile ayrılmıştır. Bahçe ve gölet, ender yabancı kuşlar, Çin kazları, farklı papağan türleri, beyaz ve alacalı tavus kuşları ile burada ya özgürce ya da pahalı kafeslerde asılı olarak yaşıyor. Bu meraklar ve güzel bir manzara uğruna pazar günleri ve bayramlarda birçok insan burada toplanıyor. Tezhip sırasında oluşan izlenim tarif edilemez.”

Günümüzde Bazhenov'un başyapıtına nadiren Pashkov'un evi deniyor. Uzun yıllar boyunca bu bina, eski ünlü Leninka Devlet Kütüphanesi tarafından, Guinness Rekorlar Kitabında listelenen benzersiz el yazmalarının bir deposu olarak işgal edildi. Ancak bu görkemli binanın şimdi ve daha sonra sahibi kim olursa olsun, gerçek "sahibi" seçkin Rus mimar Vasily Bazhenov'du ve öyle kalacak. Bir keresinde önemli bir cümle söyledi: "Gerçekten iyi bir mimar, dünyada ender bulunan bir kişidir." Bu sözler, Kremlin topluluğunun en güzel binalarından birini yaratan büyük ustanın inanılmaz yeteneği için oldukça geçerli.

Kolomenskoye'deki Yükseliş Kilisesi

Eski Kolomenskoye köyünden (şimdi Moskova'nın ilçelerinden biri) ilk kez Büyük Dük Ivan Kalita'nın ruhani tüzüğünde bahsedilmiştir. O zamandan beri, yüzyıllar boyunca Kolomenskoye, bir yaz büyük dük ve ardından kraliyet konutu olarak hizmet etti, sürekli genişledi ve her zamankinden daha görkemli bir görünüm kazandı. Grand Duke Vasily III, mülkü donatmak için çok şey yaptı. Onun altında geniş bir ahşap saray inşa edildi ve 1532'de, uzun zamandır beklenen ilk doğanın - gelecekteki Korkunç IV. Bu ciddi ve neşeli olayı sürdürme sembolik görevini mükemmel bir şekilde yerine getirdi. Yıllıkların ortalama satırları şöyledir: “Kolomenskoye'de tamamlanan taş kilise, yükseklik, güzellik ve efendilik açısından harika. Rusya'da durum böyle değildi."

Gerçekten güzel olan herhangi bir sanat eseri gibi, eksiksizliği ve mimari formların benzersiz kombinasyonu ile Yükseliş Kilisesi de doğa ile organik olarak bağlantılıdır. Moskova Nehri'nin kıyısında yükselen bu muhteşem ince yapıyı kolayca ve özgürce algılamanıza hiçbir şey engel değil. Her zaman güzeldir, her zaman olağanüstü bir şey izlenimi verir. Ve yine de asla aynı değildir. Gün doğumunda duvarlar hafifçe pembeye döner ve parlak yaz ışınlarıyla aydınlatılan duvarlar, gölge ve ışık geçişleriyle oynar. Geceleri ay ışığında kilise garip bir kristal gibi parlıyor. Kışın, beyaz kardan bir halının üzerinde, kendisi de kardan yapılmış gibi görünüyor.

Rus mimarisinin bu dikkat çekici eserinde, gökyüzüne duyulan inanılmaz bir özlem dikkat çekicidir. Kalkış izlenimi, bir bütün olarak tüm bina ve mimari detaylarının her biri tarafından yaratılır - geniş sundurmalar, sütunlar üzerinde bir galeri, yirmi kenarlı bir sütun, sorunsuz bir şekilde bir sekizyüzlüye dönüşür ve ince bir piramitle biter. küçük bir kubbe ile çadır. Duvarların bezemesiz düzlemleri, pencerelerin üzerindeki keskin oklar, uzun pilasterler, yukarı doğru koşan kokoshnikler - hepsi uçma arzusunu vurguluyor.

Rus'ta yüksek çatılı-çadırlı ahşap kiliselerin uzun süredir inşa edildiğini söylemek gerekir. Ancak hiç kimse, ne yazık ki bilinmeyen ustanın yapmaya cesaret ettiği bir taş çadır inşa etmeye cesaret edemedi. Ve yaptığı - hızla göklere yükselen bir kilise - ancak Rus mimarisinin incisi olarak adlandırılabilir. Uzmanların taş çadırın 16. yüzyıla ait olduğuna inanması tesadüf değil . Eski Rus mimarisinde, İtalyan Rönesans mimarisinde Santa Maria del Fiore'nin Floransa Katedrali'nin benzersiz tasarımından daha az rol oynamadı.

Tuğladan inşa edilmiş ve beyaz oyma taşla süslenmiş Yükseliş Kilisesi'nde - tüm beyaz taş Moskova'nın inşa edildiği ünlü Myachkovo kireç taşı - hem inşaatın kendisinde hem de inşaat tekniğinde pek çok sürpriz var. Çadırının yüksekliği 28 metre ve tüm yapı 62 metredir. O zamanlar Rusya'daki en yüksek binaydı. Temel, zeminin 10 m derinliğine atılır. İnşaatçıların dediği gibi "sıfır ufkun" altında, birbirine iyi oturan beyaz taş levhalar 9 m derinliğe kadar döşenir. Yere çakılan bir metre uzunluğundaki meşe yığınlarının üzerinde duruyorlar.

Temel, binanın duvarlarının 3 metre ötesine uzanır. Böyle bir genişliğin tabanı, acil bir ihtiyaç tarafından belirlendi - Kolomenskoye'de, kayayı temelin altından yıkayabilen yaylar her zaman atıyor (ve hala atıyor). Temelde bir alt kat var - bir bodrum. Ve kemerli geniş sütunlar üzerinde, üç girişe karşılık gelen üç geniş merdivenin çıktığı bir baypas galerisi yükselir. Başlangıçta galeri açıktı ve sonra bina daha da yüksek görünüyordu. Ancak, XVII yüzyılda. galerinin zeminini ve kemerlerini korumak için üzerine uzun tahtalardan bir çatı ve daha sonra demir yapılmıştır. Doğudan, baypas galerisinde, duvarın içine “kraliyet yeri” inşa edilmiştir. Ondan sadece taş oymalı sırt korunmuştur.

Kilisenin beyaz taş detayları çok fazla değil, ancak büyük bir zevkle, pencereler ve kokoshniklerle çerçevelenmiş pilasterlerin tepesindeki duvarlara yerleştirilmişler. Ayrıca çadırda tuhaf görünüyorlar: inci demetleri gibi, pembe kenarlar boyunca kare beyaz paslar düşüyor.

Atalarımıza haraç ödemeliyiz: onlar büyük bir güvenlik payı ile inşa ettiler. Üst katın duvarları 2-3 metre kalınlığındadır. Duvarın kalınlığında çadıra giden bir iç merdiven vardır. Duvarları duvarlardan daha ince olduğu ve içine merdiven konulması mümkün olmadığı için çadırın dışına merdivenli demir bir kapı asılmıştır. Muhtemelen, böyle bir merdiven onarım işine hizmet etti.

İçeride, bina yüksekliği, sesi ve bol ışığıyla dikkat çekiyor. İçeri girdiğinizde büyük ve karanlık bir oda görmeyi bekliyorsunuz ama tam tersi çıkıyor: duvarların kalınlığından dolayı içerideki alan çok küçük (8,5 × 8,5 metre). Evet ve kilise küçük bir ibadet çemberi için tasarlandı - kral ve yakın boyarlar. Çadırın en tepesine kadar açık olan dar yüksek duvarlar, yükseklik izlenimini pekiştiriyor. Çadır, duvarlar ve köşelerdeki pencerelerin özel düzenlemesi nedeniyle kilise çok hafiftir. Genellikle odadaki en karanlık yer köşelerdir ve burada köşeler özellikle iyi aydınlatılır. Köşe pencereleri ustaca yapılmıştır: iki farklı yöne ve içe doğru - bir açıklıkla dışarı çıkarlar. Pencerelerin yan duvarları ışığı içeriye yönlendirerek hoş bir dağınık aydınlatma yaratır. Simgeler düşük bir ikonostasise yerleştirilir. Binanın duvarları kadar eskidirler. Eski ve kalın çok renkli şamdanlar. Biri ahşap, çiçek desenli boyanmış, diğeri ise mum.

Tapınağın içi saçaklar ile tamamlanmaktadır. Girişin sağında ince sütunlar üzerinde zarif, renkli ve parlak renkli dokuz kalçalı bir saçak vardır. Çadırları ve tavanı çiçek desenli mika üzerine boyanmıştır. Mika plakalar, çeşitli şekillerde delikli kalay aralayıcılarla birbirine bağlanır. Başka bir gölgelik - yüksek, kalçalı, döndürülmüş sütunlar üzerinde - tamamen ahşaptan oyulmuştur. Tapınağın girişinin solunda duruyor. Kanopinin ön panelinde neşeli kuşlar ve çiçekler oyulmuştur. Gölgelik altında aslan şeklinde oyulmuş ayaklar üzerinde kraliyet yeri duruyordu. Buradan Moskova çarları, Moskova Nehri'nin ötesine açılan sınırsız genişliğe hayran kaldılar.

Kompozisyonun Yükseliş fikrine karşılık gelen net dikeyliği, “ambulansların” belirgin yatay çizgileriyle birleştiğinde, yere inen güçlü kökleri olan devasa bir ağaçla bir ilişkiyi çağrıştırıyor. Elbette çağdaşların algısında, sadece bir varisin doğumuyla yeni bir dal alan kraliyet ailesinin bir "ağacı" değil, aynı zamanda Rus topraklarının gücünün, gençliğinin ve sonsuz yaşamının bir sembolü gibi görünüyordu. UNESCO Dünya Mirası Listesi'nde yer alan bu Yükseliş Kilisesi, bugün Rus mimarların parlak hayal gücü tarafından Moskova Nehri üzerinde yükselen beyaz taş bir mucize olarak kalıyor.

 

St.Petersburg'un mimari anıtları

Peter ve Paul Kalesi Topluluğu

Peter ve Paul Kalesi, St.Petersburg'un ve tarihi merkezinin mimari anıtlarının en eskisidir ve bu nedenle 16 Mayıs (27 Mayıs) 1703'te döşenmesi de şehrin kuruluş tarihi olarak kabul edilir.

Peter ve Paul Kalesi'nin veya orijinal adıyla St.Petersburg'un yaratılması, Neva ve Baltık Denizi kıyılarındaki Rus topraklarının kurtarılması için İsveçlilerle Rusya'nın Kuzey Savaşı ile yakından bağlantılıydı. Kalenin sadece Neva'nın geri dönen kıyılarını savunma amaçlarına hizmet etmesi gerekiyordu. "Doğadan çok güçlü" olan inşaat yeri, küçük, ıssız bir Hare Adası olarak seçildi. O zamanki "Vedomosti" ye göre, Peter "yeni ve gayretli bir kale inşa etmeyi emretti, içinde yirmi bin kişinin kazıcı olarak çalıştığı altı burç var ve kalenin egemen adı olan Petersburg'a güncellenmesi gerektiğini belirtti."

Bu tarihi olayla ilgili sayısız efsane arasında en yaygın olanı şöyledir: “16 Mayıs 1703'te Peter, Yeni-saari adasını teftiş ederken aniden durarak iki kat çim kesip çapraz olarak serdi ve şöyle dedi: “ Burada bir şehir olmak için.” Sonra içine taştan oyulmuş bir kutu yerleştirdikleri bir hendek kazmaya başladı. Kutu, şu yazının bulunduğu taş bir levhayla kaplıydı: “İsa Mesih'in 16 Mayıs 1703'teki enkarnasyonundan itibaren, hüküm süren St.Petersburg şehri, büyük hükümdar Çar ve tüm Rusya'nın otokratı Büyük Dük Peter Alekseevich tarafından kuruldu. ” Bu sırada havada bir kartal belirdi ve kralın üzerinde süzülmeye başladı. Peter, şehrin kurulduğu yere, üzerine bir kartalın konduğu enine çubuklu bir kapı görüntüsü yerleştirdi. Peter onu aldı, koluna aldı ve henüz var olmayan şehre girdi. Bu kartalın evcil olduğunu ve uzun süre ya Petersburg tarafında ya da Kotlin adasında yaşadığını ve bu alışılmadık kartalın bir komutan rütbesine sahip olduğunu söylüyorlar.

Doğru, çoğu tarihçi, Peter'ın kalenin ve şehrin döşenmesinde bulunmadığına inanıyor, yalnızca kale için bir yer seçimini onayladı ve büyük olasılıkla Olonets tersanesine gitti. Ama bildiğiniz gibi efsanelerin kendi, bazen tuhaf olay örgüleri vardır. Onlardan birine göre, "büyük Neva nehrinin" aktığı yer Çar Peder Peter tarafından çok beğenilmiş. Ve nehrin kıyısında bir şehir inşa etmeye ve nehri granitle kaplamaya karar verdi. Çalışkan insanları topladı, Tanrı'ya dua etmeye başladı ve sonra atına atlayarak "Tanrı ve benim!" ve Neva'nın üzerinden uçtu. İkinci kez bağırdı: "Tanrı ve benim!" ve yine Neva'nın üzerinden atladı. Kral üçüncü kez bağırdı: "Benim ve Tanrı'nın!" ... ve uçmadı - atıyla suya düştü. İnsanlar uğuldadı ve sevindi. Çar sudan çıktı, işkembesini çıkardı, dört bir yana eğildi ve şöyle dedi: “Ortodokslar! Önce Allah'ın, sonra bizim! Hadi başlayalım! Allah'ın izniyle!""

Tapınak için yerin kutsanmasından sonra, Çar Peter toprak işlerine başlamak için bir işaret verdi. İlk hendek iki arshin derinliğine ulaştığında, içine taştan oyulmuş bir kutu indirildi ve içine Peter, Rusya'nın göksel hamisi olarak kabul edilen İlk Aranan Havari Andrew'un kalıntılarının bir parçacığıyla altın bir sandık yerleştirdi.

Başlangıçta, kalenin surları topraktı. Gerçek şu ki, 18. yüzyılın kalesi. Orta çağ kalelerine benzemiyor. Kuleler ve taş duvarlar topçulara karşı güçsüzdü ve onların yerini, taş ve demir güllelerin tısladığı toprak surlar aldı. Kale, ışınları beşgen platformlar - burçlar oluşturan bir yıldız şeklini aldı.

Burç sistemi, düşman kaleye hangi noktada saldırırsa saldırsın, ister yandan ister arkadan toplarla ateş altında kalacak şekilde tasarlanmıştı.

Bununla birlikte, 1706'da toprak surların yerini taş surlar almaya başladı. Kale burçlarının ve perde duvarların inşası, mimar ve mühendis "tahkimat albay" D. Trezzini'nin rehberliğinde gerçekleştirildi. Yaklaşık 30 yıldır kalenin taştan yeniden inşasına öncülük eden bu yetenekli mimar, St. Petersburg için çok şey yaptı. Bununla birlikte, zaten ileri bir yaşta, eserlerinin listesine her zaman şu ifadeyle başladı: "Ana işlerden ilki, 1706'dan beri taş bir bina ile inşa edilen St. Petersburg tahkimatıdır."

Trezzini projesine göre, kalenin ana surunun kuzey çokgenlerinin burçlarının yan taraflarına, savaş kazamatlarının mazgalları için koruma görevi gören orillonlar eklendi. Ayrıca mimar, kale burçlarında ve perde duvarlarında savunma ve koruyucu kazamatların inşası projesinin de müellifiydi.

Kalenin ana surunu güçlendirmek için planı 1708-1709'da ayarlandı, Zayachy Adası'nı Berezovoe Adası'ndan ayıran dar boğazın kuzey kıyısında bir taç dikildi - burç şeklinde başka bir ek yapı ve iki yarı burç.

Kalenin planı en son 1731-1740'ta, Alman askeri mühendisi B.-H. Minikh, iki taş dağ geçidi inşa edildi, batı adı verildi - Çar Alexei Mihayloviç'in onuruna Alekseevsky; ve doğu - Ioannovsky, Çar John Alekseevich'in onuruna. Diğer burçlar daha önce A. D. Menshikov, G. I. Golovkin, N. M. Zotov, Yu Yu Trubetskoy ve K. A. Naryshkin'in isimlerini aldı. Güneybatı burcunun adı Sovereign'dır; Neva'ya bakan perdelere Neva ve Monetnaya (18. yüzyılın sonunda Catherine'in adı verildi), doğu ve batı perdeleri - Nikolskaya ve Kronverkskaya denir.

Bütün bu burçlarda ve perde duvarlarda odalar silindirik, çapraz veya kapalı tonozlarla örtülür ve geçişlerle birleştirilir.

1740 yılında kalenin taştan yeniden inşası tamamlandı. 1752 yılında mühendis V. Sipyatin'in projesine göre top ve mühimmat kaldırmak için orijinal ahşap taş rampalar yerine, orijinal ahşap burçlar yerine burçların spitzleri takıldı.

1779–1786'da mühendis R. R. Tomilin tarafından ve mühendis F. V. Bauer'in rehberliğinde tasarlanan kale çitinin Neva'ya bakan dik duvarları, kalenin güney poligonlarının cephelerinin organik olarak dahil edilmesinin bir sonucu olarak gri granitle kaplandı. Neva kıyılarının panoraması, granit giymiş ve şehrin tören merkezine tekabül eden bir görünüm kazanmıştır.

Kaplama işi, 1787 yılında granit Nevsky Kapıları'nın inşasıyla sona erdi. Burçların cephelerinde, kaplamanın tamamlanma tarihini gösteren hatıra plaketleri vardır (Ekaterininsky burcu - 1780, Peter'ın burcu - 1783).

Böylece, Peter ve Paul Kalesi, ortasında Peter ve Paul Katedrali'nin sivrisinin durduğu, düzleştirilmiş altı köşeli bir yıldız şeklini aldı. Muzaffer Petrovsky Kapıları ile mekansal bir ilişki içinde olan, çekirdeği katedral olan bütünsel bir mimari topluluk oluşturuldu.

Doğu tarafından Peter ve Paul Kalesi'ne giriş görevi gören zafer takı şeklindeki bu taş kapılar, 1717-1718'de Trezzini'nin tasarımına göre inşa edildi. Başlangıçta, taş olanların yerine, Büyücü Simon'un Havari Peter tarafından devrilmesini tasvir eden büyük bir kısma ile süslenmiş ahşap kapılar vardı. Bu kısma hayatta kaldı ve taş kapılara aktarıldı. 1722'de, kemerin üzerine kurşundan dökülmüş ve yaldızlı çift başlı bir kartal yerleştirildi.

Kapının cephe duvarının yüzeyi paslanma ile işlenir. Birinci katın duvarı, geçidin kenarları boyunca heykellerin yerleştirildiği derin nişlerle kesilir: Bellona - savaş tanrıçası; ve Minerva - zanaat, bilim ve sanatın hamisi.

Yapının ikinci kademesini oluşturan kapının gösterişli tamamlanmasında volütler ve orta kısmı taçlandıran yaylı alınlık çok başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Üst katın duvarlarının serbest düzlemleri ve alınlık heykellerle doludur - alegorik içeriğin kabartmaları ve amblem, kupa ve zırh kompozisyonları.

Kale topluluğuna organik olarak dahil olan Petrovsky Kapıları, 18. yüzyılın başından kalma, St. Petersburg'da ayakta kalan muzaffer bir yapının tek örneğidir.

Merkez sokağa açılan kaledeki tek meydanın kenarları boyunca, Başkomutan ve Mühendislik evleri ve Ana Muhafız Binası binası yerleştirildi.

Komutan Evi, avlulu planda kapalı bir dörtgen oluşturan geniş bir yapıdır. Üst kat, güçlü bir yatay taslak ile ayrılmış, alçak bir bodrum asma katında yer almaktadır. Cephe tasarımının alçakgönüllülüğü ve sadeliği, cephe çözümüyle organik olarak bağlantılı iç yerleşim planının netliği ve netliği, projenin yazarı askeri mühendis de Marin'in büyük kompozisyon becerisine tanıklık ediyor.

Mühendislik İş Bahçesi'nin veya Mühendislik Evi'nin geniş binası, yüksek çatılı ve avlulu düzenli bir dörtgen şeklindedir. Cephe pencerelerinin düzlemleri, dar rustik kanatlarla dikey olarak bölünmüştür. Karakteristik kemerli lentolara sahip pencereler, tasarımı basit olan arşitravlarla çerçevelenmiştir.

Peter ve Paul Kalesi'ndeki ana veya baş subay muhafız binası, çiftler halinde bir araya getirilmiş, bir saçaklık ve alçak bir alınlık taşıyan dört sütundan oluşan güçlü bir portikoya sahip iki katlı bir taş binadır.

Daha sonra, "Rus filosunun büyükbabası" adını verdiği Peter I teknesinin tutulduğu katedralin önündeki meydanda Botny Evi inşa edildi. Çocukluğunda, Peter bu teknede Yauza'da ve ardından Pereyaslav Gölü'nde yelken açmayı ve yelken açmayı öğrendi.

Küçük bir taş köşk, merkezi bir salon ve yanlarında iki odadan oluşur. Çatlaklı yüksek çatı, merkez salonun üzerini örten ve binanın saçaklarının üzerinde yükselen kapalı tonozu ustaca gizler. Salonun duvarları on iki adet iyon düzeninde pilasterle süslenmiştir. Güzel bir şekilde izlenen başlıklar, hafif ve zarif çiçek çelenkleriyle süslenmiştir. Çatı, küçük bir kaide ve zarif bir siluet heykeli ile taçlandırılmıştır - navigasyonu simgeleyen bir kadın figürü.

Darphanenin anıtsal idari binası, Petrovsky Kapıları'ndan perspektifi kapattı. Bu yapının merkezi iki katlı hacmi, yanal, yine iki katlı kanatlarına göre yükseltilmiş ve geniş fakat alçak üçgen bir alınlıkla taçlandırılmıştır. Yan kanatlar basık kubbelerle örtülü yuvarlak kulelerle son bulur.

Başlangıçta askeri bir tahkimat olarak tasarlanan ve Fransız askeri mühendis Vauban'ın o zamanki modern sistemine göre yürütülen Peter ve Paul Kalesi hiçbir zaman bu şekilde kullanılmadı. 18. yüzyılın ilk çeyreğinde kale, ana hükümdarın hapishanesi olan "Rus Bastille" veya "Rus Kulesi" olarak bilinmeye başlandı. Burada birinci ve ikinci Gizli Bürolar, ardından Gizli Sefer tarafından işkence kullanılarak sorgulamalar ve aramalar yapıldı.

Kalenin ilk mahkumları Şubat 1718'de Peter I Alexei Petrovich'in oğlu, boyarlar A.V. Kikin, A.F. Lopukhin, V.V. Dolgoruky, çarın kız kardeşi Maria Alekseevna ve "çareviç davasında" tutuklanan diğerleriydi. Sevilmeyen Evdokia Lopukhina'dan Peter'ın en büyük oğlu Tsarevich Alexei, tüm reform reformlarından kaçınarak babasıyla asla anlaşamadı. Peter elinden geldiğince oğlunu işlerine çekmeye, ona eğitim vermeye çalıştı ama hepsi boşunaydı. Prens yurt dışına kaçtı, babasına karşı bir komplo düzenlemeye çalıştı, ancak sonunda geri döndü ve 1718'de insanlık dışı işkenceden sonra öldüğü ve Peter'ın talimatıyla Peter ve Paul Kalesi'ne yerleştirildi. bitmemiş Peter ve Paul Katedrali. Kısa süre sonra, Peter'ın oğlunun mezarının üzerine dev bir kule dikilmesini emrettiği, böylece prensin küllerinden çıkan fitne Rusya'nın her yerine yayılmadığı bir efsane doğdu. Ve zaman zaman "babasının talimatıyla sessizce boğulduğuna" dair söylentiler vardı . Ve Puşkin şu efsaneyi yazdı: “Tsarevich Alexei'nin zehirle zehirlenmesi gerekiyordu. Peter the Great Vedel'in batman'ı bunu eczacı Beru'ya emretti. Belirlenen gün bunun için koştu, ancak zehrin ne için olduğunu öğrenen eczacı yerde şişeyi kırdı. Batman, prensi öldürme görevini üstlendi ve kalbine bir balta sapladı.

Peter ve Paul Kalesi mahkumlarıyla ilgili efsanelerden biri, Mareşal Kont Alexei Razumovsky ile yasal evliliğinden doğan İmparatoriçe Elizabeth Petrovna'nın kızı gibi davranan Prenses Tarakanova'ya adanmıştır.

Birçok yabancı gazete bu sahtekar hakkında yazdı. Rus tahtına hak iddia eden kişinin Kont Alexei Orlov tarafından ihanet ve aldatma yoluyla İtalya'dan Rusya'ya getirildiğini ve Peter ve Paul Kalesi'nin Alekseevsky kasamatına hapsedildiğini iddia ettiler. 10 Eylül 1777'de, St.Petersburg selinden biri sırasında, şiddetli Neva'nın suları altında taş hapishanesinde öldü.

Bu efsane, 1867'de Sanat Akademisi'ndeki sanat sergilerinden birinde yer alan ve ardından Paris Dünya Sergisine gönderilen sanatçı Flavitsky'nin "Prenses Tarakanova" tablosunun nedeniydi. Tuval, koyun postu battaniyeyle kaplı bir hapishane karyolasının üzerinde duran, saten ve kadifeden yıpranmış ve çoktan yırtılmış bir elbise giymiş bir kadını tasvir ediyor. Demir parmaklıklı pencereden su fışkırır ve odayı doldurur. Talihsiz kadın, kaçınılmaz ölümüne dehşet ve çaresizlik içinde bakar.

Decembristler ve Narodnaya Volya da dahil olmak üzere tüm nesil Rus devrimcileri "Rus Bastille" in tutsağıydı. 1861 sonbaharında, öğrenci ayaklanmasıyla bağlantılı olarak, hükümet St. Petersburg Üniversitesi'ni kapattı ve yaklaşık üç yüz öğrenci Peter ve Paul Kalesi'ne hapsedildi. Muhtemelen o zaman, kalenin duvarlarından birinde Neva'nın yanından büyük bir yağlı boya yazıt belirdi: "Petersburg Üniversitesi".

1917'de Peter ve Paul Kalesi'nin cephaneliği Kızıl Muhafız birimlerine silah sağladı. 25 Ekim akşamı saat 21.00'de kaleden, Aurora kruvazöründen yapılan atış gibi Kışlık Saray'a saldırmak için bir sinyal görevi gören bir top atışı yapıldı. 26 Ekim gecesi, devrilen Geçici Hükümetin tutuklanan bakanları kaleye getirildi.

Mayıs 1993'ten beri Peter ve Paul Kalesi bir doğa koruma alanıdır. Kendi topraklarında şehrin tarihi Müzesi var.

Peter ve Paul Kalesi topluluğu, tüm St. Petersburg'un bir görüntüsü olarak zihne sıkıca girdi. Tarihinin karanlık sayfaları geride kaldı, geriye yalnızca "Peter'ın şanlı işlerinin büyüklüğünü" canlı bir şekilde anımsatan parlak sayfalar kaldı.

Peter ve Paul Katedrali

Petersburg'un ana işaretlerinden biri, 18. yüzyıl Rus mimarisinin bir şaheseridir. Parlayan kulesiyle çan kulesi Peter ve Paul Kalesi'ne ve şehrin kendisine benzersiz bir görünüm kazandıran Peter ve Paul Katedrali.

Peter ve Paul Kalesi'ndeki Kutsal Havariler Peter ve Paul Katedrali, 1703 yılında kurulan ahşap bir kilisenin yerine inşa edilmiştir. Kilise, sivri uçlu yüksek bir kule ile Hollanda tarzında inşa edilmiştir. Kulesine kurulan çanlar her saat bir melodi çalarak Petersburgluları günün saati hakkında bilgilendiriyordu.

Tasarımı ve yapımı mimar D. Trezzini'ye emanet edilen taş katedralin döşenmesi, Haziran 1712'de I. Peter'in doğum gününde gerçekleşti. ilk katedral dikilmiştir. Zaten Ağustos 1717'de, ofis çara şunları bildirdi: "Aziz Peter ve Paul'ün çan kulesi taşla tamamlandı ... ve spitz bağlandı." Üç yıl sonra, çan kulesinin inşaatı temel olarak tamamlandı. Yalnızca yaldızlı bakır levhalarla kaplı ahşap kule açıkta kaldı.

Çan kulesinin güçlü dikdörtgen tabanı, olduğu gibi, tüm yapının düşünülemez ağırlığını vurgular. Ve sadece pilasterler kasvetli ciddiyetini biraz canlandırıyor ve girişin önünde sekiz sütunlu küçük bir revak batı duvarına yapay olarak bağlanmış gibi görünüyor. Cephenin kenarlarında yer alan iki niş ise duvarın kalınlığını gözler önüne sermektedir.

Masif bir kaideye yaslanmış, üç katlı dörtgen bir kule yükseliyor. Birinci katı, üstteki ikisinin ağırlığı altında adeta genişçe yankılanıyordu. Yanlarda, bukleleriyle tabanın batı tarafının aşırı pilasterlerine dayanan güçlü sarmallarla sınırlandırılmıştır. Aynı kıvrımlar, ikinci kademenin genişlemesini engeller.

Kulenin üçüncü katı hızla yükseliyor. Masif beyaz taş çerçevelerde dört yuvarlak penceresi olan yaldızlı sekizgen bir çatı ile taçlandırılmıştır. Pencerelerde devletin ana saatinin siyah kadranları var.

Çatının üzerinde, dar dikey açıklıklarla kesilmiş ince, zarif bir oktahedron vardır. Üstünde uzun, yine sekizgen bir altın taç var. Ve üzerinde, geleneksel haç yerine, ince bir altın taret var - ışıltılı bir sivri uçlu iğnenin tabanı. Ve en tepede, elinde haç olan uçan bir melek figürü şeklinde bir rüzgar gülü var. Yerden haçın tepesine - 112 metre.

Peter I tarafından Hollanda'da satın alınan saat çanları, 1720'de çan kulesine yerleştirildi. "Çalma mekanizmasının" otuz beş zili her yarım saatte bir çaldı.

1721'de yazan belirli bir oda hurdacısı F. Berchholz'un incelemesi korunmuştur: “... Parlak güneş ışığında alışılmadık derecede iyi olan bakır, parlak yaldızlı levhalarla kaplı yeni tarzda yüksek bir çan kulesi .. ... Çan kulesindeki çanlar, Amsterdam kadar büyük ve güzel ve 55 bin rubleye mal olduğunu söylüyorlar. Her sabah saat 11'den 12'ye kadar oynanıyorlar, ayrıca her yarım saatte bir ve bir saatte bir bakır şaftlı büyük bir demir makine tarafından çalıştırılıyorlar ... "

Katedralin inşaatı 1716'da başladı. Sekiz yıl sonra binanın temel inşaatı tamamlanmış ve kubbenin tonozları ve kasnağı dikilmeye başlanmış, 1730 yılında tüm çalışmalar tamamlanmıştır. Katedralin genel bileşimi, Rus dini mimarisinin geleneksel planlama çözümlerine çok az benzerlik gösteriyor. Bu, "salon" tipinde dikdörtgen bir yapıdır. Tapınağın iç alanı, Korinth düzeninde pilasterler olan güçlü pilonlarla üç nefe bölünmüştür. Odayı örten çapraz tonoz panolar ve bezemelerle süslenmiştir. Katedralin içinde, duvarlardaki kemerlerin altında müjde sahnelerine resimler yerleştirildi ve ana dekorasyon, 1722-1727'de yapılmış görkemli yaldızlı oymalı ikonostasisti. D. Trezzini'nin eskizlerine göre, I. Zarudny yönetimindeki Kremlin Cephaneliği ustaları tarafından Moskova'da.

1756'da katedralin çan kulesi bir yıldırım düşmesi sonucu hasar gördü. Yangın tavan aralarını ve ahşap bir kubbeyi sardı. Kulenin tüm ahşap yapıları, çan kulesinin kubbesi yandı, çanlar kırıldı ve kırıldı, yangın saati yok etti. Çan kulesinin duvarlarının duvarlarında çok sayıda çatlak oluştu.

Trezzini'nin ustaca yaratılışı yalnızca 1771'de restore edildi ve iki yıl sonra çan kulesi, yaldızlı bakır levhalarla yeni bir ahşap sivri uçla taçlandırıldı. Üç yıl sonra, kuleye aynı boyutlarda yeni bir melek figürü yerleştirildi, ancak birkaç yıl sonra kuvvetli bir rüzgar meleğin kanatlarını yırttı. A. Rinaldi'nin projesine göre yeni bir figür yapıldı, ancak aynı zamanda boyutu ve ağırlığı azaltıldı. 1776'da çan kulesine Hollandalı usta Crass tarafından yapılan çanlı yeni bir saat yerleştirildi. Saat mekanizması ayak ve el kumandaları ile donatılmıştı, her çeyrek saatte bir çanlar zili yendi ve öğle saatlerinde klavyede çeşitli melodiler çalındı.

Peter ve Paul Katedrali'nin kulesinin defalarca restore edildiğine ve onarıldığına dikkat edilmelidir, ancak en çarpıcı olanı, 1830'da yapılan, kuleyi taçlandıran bir melek ile haç restorasyonu çalışmasıydı. Bir sonraki hasarı fark edildiğinde, onarım için pahalı iskele inşasının gerekli olduğu sorusu ortaya çıktı. Beklenmedik bir şekilde, bir köylü çatı ustası Petr Telushkin kurtarmaya geldi ve hasarı iskele kurmadan onarmayı teklif etti. Ekim 1830'da, inanılmaz Rus ustalığı ve cesareti göstererek işe koyuldu. Yükselişin ilk kısmı en tehlikelisiydi . Cesur çatı ustası, sadece bakır çatı kaplama levhalarının sadece kıvrımlarını kullanarak, sadece 5 cm çıkıntı yapan, elleriyle bunlara tutunarak ve ayaklarını sivri uç ve kıvrımların kenarlarına dayayarak, spiral şeklinde tırmandı. Kuledeki kapağa ulaştı, ipi içinden sürükledi ve kayan bir halka oluşturdu. Yukarıda, birbirinden üç metre mesafede güçlendirilmiş kancalar vardı. Usta onlardan yararlandı ve yavaş yavaş bir kancadan diğerine yükseldi ve kancanın üzerine atılan bir ip ilmeği ile kendini yukarı çekti.

Son engel - topun ortanın dibine tırmanması - da çok zor oldu. Telushkin kendini topun hemen altındaki sivri uçlara bağladı ve geriye yaslanarak vücuduna yatay bir pozisyon vererek ipi 1,6 m çapındaki topun üzerine attı ve haçın tabanına doladı. Bundan sonra altı metrelik haçın tabanına tırmandı. Sonraki çıkışları ve inişleri, kule boyunca kendisi tarafından güçlendirilmiş bir ip merdiven yardımıyla gerçekleştirdi. Halk arasında Telushkin, "göksel çatı ustası" olarak bile adlandırılıyordu.

Efsane, bu başarı için Telushkin'in tüm devlet tavernalarında ömür boyu ücretsiz bir bardak votka alma hakkını aldığını iddia ediyor. Bunu yapmak için çenesinin sağ tarafında bulunan silinmez damgaya parmağıyla tıklaması yeterliydi. Belki de içmeye davet eden karakteristik jest buradan kaynaklanmaktadır.

1731'de İmparatoriçe Anna Ioannovna'nın kararnamesiyle, Peter ve Paul Katedrali'ne başkentte bir katedral kilisesi statüsü verildi. Ancak 1770'den beri katedral önemini yavaş yavaş kaybetmeye başladı, çünkü varlığının ilk günlerinden itibaren Romanovların imparatorluk evinin mezar yeriydi; bu nedenle anma törenleri, faaliyetlerinin ana konusu oldu. 1708'de ölen Peter'ın kızı Ekaterina, hala ahşap kiliseye ilk gömülen kişi oldu, daha sonra çarın beş çocuğu daha yapım aşamasında olan taş katedrale gömüldü ve 1725'te Peter I'in kendisi katedrale gömüldü. gri Karelya mermerinden yapılmıştır.

XVIII yüzyılın ortalarında. Katedralin restorasyonu ile bağlantılı olarak, içinde I. Peter'in anıtsal bir mezarını yaratma fikri ortaya çıktı. 1758'de Senato, değerlendirilmek üzere İmparatoriçe Elizabeth Petrovna'ya Peter I ve eşi Catherine'in mezar anıtının bir modelini sundu. Projenin yazarı, büyük Rus bilim adamı, şair ve sanatçı Mihail Vasilyeviç Lomonosov'du.

Lomonosov'un fikri gerçekten görkemliydi. Büyük mozaik panellerle çevrili karmaşık bir heykel kompozisyonu şeklinde kademeli bir kaide üzerinde katedralin kubbesinin altına bir mezar inşa etmeyi önerdi. Bir kaide üzerinde, "gümüşle ayarlanmış bir porfir taşı gibi", I. Peter figürü, "mavi taş gibi" sekiz mozaik sütun ve dört çift gümüş heykelle çevrili olarak sunulacaktı: Bilgelik ve Cesaret, Çalışkanlık ve Sebat, Adalet ve Merhamet, Sevgi ve Sadakat . "Sıcak yaldızlı" dökme ve dövme bakır ve siyah Rus mermerinin inşasının çok büyük olması planlandı - 8,5 m genişliğinde ve neredeyse 15 m yüksekliğinde. Bu kompozisyonun 12 devasa mozaik duvar paneli ile çevreleneceği varsayılmıştır.

Böylece Lomonosov, unutulmuş eski Rus geleneğini canlandırmak istedi - tapınakları, büyük bilim adamı tarafından olduğu gibi yeniden keşfedilen yapmanın sırrı olan parlak anıtsal mozaiklerle süslemek.

Mozaik anıtsal panolar, mihrap tarafındaki ve mezar yanlarındaki tüm duvarları dolduracak şekilde planlanmıştır. Konuları, Peter I'in yaptıklarına ve Havari Peter'ın hayatından alegorik analojilere adanmıştı. Mozaiklerin temaları, Rusya'nın reformcularının devlet faaliyetleri, Moskova'daki Streltsy isyanının bastırılması, yurtdışındaki “büyük elçilik”, Rus filosunun oluşturulması, Azak'ın ele geçirilmesi, Poltava ve Gangut savaşlarıdır. Son olarak, panellerden birinde Lomonosov, St.Petersburg, Kronstadt ve Peterhof'un kuruluşunu, yeni bir hükümet organı olan Senato'nun kuruluşunu yakalamayı amaçladı.

Mihail Vasilyeviç, anıt projesi kabul edilirse binanın yeniden inşasının kendisine emanet edileceğini umuyordu. Olağanüstü bir cesaretle, kendisine göre planlanan mezar için sıkışık olan ve kubbe gerekli aydınlatmayı sağlamayan katedralin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması için bir proje geliştirdi.

Bazı mimarların, ancak binanın tamamen sökülmesi durumunda gerçekleştirilebilecek olan katedralin yeniden inşasına yönelik projenin teknik yönüyle ilgili olumsuz eleştirilerine rağmen, Lomonosov'un projesi tepeden onay aldı. Bundan sonra bilim adamı, bu işi altı yılda tamamlama sözü vererek mozaikten devasa paneller ve ikonlar üretmeye başladı.

Mart 1765'te Lomonosov, Poltava savaşını tasvir eden ilk paneli bitirdi ve bir sonraki panele başladı - "Azak'ın Ele Geçirilmesi". Ancak ne yazık ki aynı yılki ölümü, Peter'ın mezarının yaratılması çalışmalarını kesintiye uğrattı. Büyük mozaik tuval "Poltava savaşı" 1925 yılında Bilimler Akademisi binasına yerleştirildi.

Peter ve Paul Katedrali'ndeki kraliyet mezarı hakkında birçok efsane var. Bunlardan biri I. İskender'in boş tabutuyla ilgili. İmparatorun, doğrudan olmasa da dolaylı olarak ölümüne neden olduğu babası İmparator I. Paul'ün yanına gömülmek istemediğini söylüyorlar. İskender, ölümünden çok önce sadık Arakcheev'den cesedini başka bir yere gömmesini istedi. Efsaneye göre, cenazeden önceki gece Arakcheev, İskender'in cesedini mülkü Gruzino'ya götürmeyi ve onu oradaki yerel katedrale gömmeyi başardı. Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Gruzino'dan sadece kalıntılar kaldığı için, bu efsanenin gerçekliğini kanıtlamak neredeyse imkansızdır. Ama Arakcheev merhum imparatorun iradesini yerine getirmeyi başarsa bile, cesedini alıp gömdü mü? Ne de olsa, İskender yerine rastgele bir askerin gömüldüğü ve çarın kendisinin de Yaşlı Fyodor Kuzmich adı altında bir manastıra gizlice emekli olduğu bir versiyon da var.

Başka bir efsane, I. İskender'in boş mezarı hakkındaki efsanenin dolaylı bir teyidi olabilir. Sanki 1920'lerde İskender I'in mezarı açıldı ve gerçekten boş olduğu ortaya çıktı, ancak bu eylemin hiçbir belgesel kanıtı kalmadı.

Zamanla boş mezarlarla ilgili efsaneler geleneksel hale geldi. Peter ve Paul Katedrali girişinin solunda, diğer lahitlerin yanı sıra, II. Aleksandr'ın oğlu Pavel Alexandrovich'in karısı Alexandra Georgievna'nın mermer mezar taşı bulunmaktadır. Yunan Kralı V. George'un kızı Prenses Alexandra 1891'de öldü ve Peter ve Paul Kalesi Katedrali'ne gömüldü. Mezarının da boş olduğu söyleniyor. İddiaya göre 1930'larda Yunan hükümeti, Stalin'den prensesin kalıntılarını Atina panteonunda yeniden gömülmek üzere teslim etmesini istedi. Efsane, pazarlığın kısa sürdüğünü iddia ediyor. Stalin, Alexandra Georgievna'nın küllerini güçlü bir buldozerle değiştirmeyi kabul etti.

Peter ve Paul Katedrali'ndeki son cenaze töreni, 1998 yazında, II. Nicholas, İmparatoriçe Alexandra Feodorovna, çocukları ve hizmetkarlarının öldürülmesinin 80. yıldönümünde gerçekleşti. Ve yine "Ekaterinburg kalıntılarının" İmparator II. Nicholas ve akrabalarıyla hiçbir ilgisi olmadığına dair öneriler vardı. Tabii ki, tüm bu folklor nihai gerçek olduğunu iddia etmiyor, ancak bir zamanlar II.

Peter ve Paul Katedrali'ndeki birçok cenaze töreni, insanlar tarafından kutsal olarak saygı görüyor. Bu nedenle, I. Pavlus'un mezar taşında dua etmek kurtarıcı kabul edilir. Hizmetteki başarısızlıklara, mahkeme davalarına, aşkta kötü şansa ve ailevi sorunlara yardımcı olur. Popüler inanışa göre lahdinin kapağına yanakla dokunmak diş ağrısını iyileştirir.

Bugün, Peter ve Paul Katedrali'nin kendisi, St. Petersburg tarihinde yaşayan bir efsanedir. Görünüşe göre Rus hükümdarlarının, onların varislerinin ve akrabalarının gölgeleri hala duvarlarının ve mezar taşlarının arkasına saklanıyor. Ve avlu on sekizinci değil, yirmi birinci yüzyıl olmasına rağmen, katedraldeki her şey, Rusya Avrupa medeniyetine giden yola yeni başladığında "Peter'ın antik çağını" soluyor.

Amirallik

Amirallik binası, Petrine başkentinin ilk devlet binalarından biri olarak Rus mimarlık tarihine girdi. Çar tarafından 1704 yılında Neva'nın güney kıyısında, Peter ve Paul Kalesi'nin karşısında kurulan burası, ilk başta surlar ve hendeklerle güçlendirilmiş, gemilerin inşası için sıradan bir tersaneydi. Tek bir binada birleştirilmiş birkaç ahşap bina, ahşap bir kulenin yükseldiği girişin üzerinde, uzun dikdörtgen bir avlunun çevresi boyunca yer alıyordu.

Eski Amiralliğin hayatta kalan planı - Peter'ın yazıtıyla kendi çizimi - binanın doğası hakkında bir fikir veriyor. Sözde "usta kulübeleri" burada bulunacaktı - yelken, direk, halat deposu ve filoya hizmet veren diğer atölyeler. O zaman bile, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın yeri Nevsky kıyısının gelişiminde, "Amirallik tarafı" olarak belirlendi: buradan, St.Petersburg tersanesinin eğimli yüzeyinden, gelecekteki ana caddelerin hatlarını belirleyen büyük yollar vardı. başkentin.

1718'de özel bir denizcilik departmanı kuruldu - aynı binada bulunan ve artık sadece bir tersane değil, aynı zamanda bir idari kurum haline gelen Admiralty Board. Bütün bir kat büyümüş olan Amirallik binası bir hendekle çevriliydi; yeniden inşa edilen kulenin üzerine, tepesinde bir gemi resmi olan demir bir kule diktiler.

Peter'ın 1728-1734'teki ölümünden sonra, önde gelen Rus mimar Ivan Korobov'un önderliğinde yeni bir yeniden yapılanma gerçekleştirildi. Mimar, geçiş kapısının kemerinin yukarısındaki merkezde Admiralty kulesini yeniden inşa etti ve ona bir taç taşıyan yüksek yaldızlı sivri uçlu ve bakırdan oyulmuş üç direkli bir tekne ile üç katmanlı ince bir kompozisyon şekli verdi.

Korobov, binanın basit ve sağlam bir bileşimini korudu: kıyı boyunca uzun bir bina, suya yaklaşan kısa yan kanatlar, aralarında gemi donanımı için dikdörtgen bir boşluk, ana binanın ortasında sivri uçlu yüksek bir kule. Kulenin dikeyliği, düz kıyıların üzerinde bir deniz feneri gibi yükselen yapının "deniz" doğasını vurguladı. Yüksek kulesiyle kule, olduğu gibi, Peter ve Paul Katedrali'nin dikeyini yansıtıyor ve Amiralliğin yeni başkentin en önemli binalarından biri olarak önemini doğruluyor.

Özel bir Peter kararnamesi, ana metropol caddesinin - "Nevsky Perspektifi" - Amirallik Kulesi'ne giden rotasını tasarlama emri verdi. Petersburg Binası Komisyonu tarafından 1737'de geliştirilen St.Petersburg'un orta kısmının planı, Amirallik Kulesi'ne yaklaşan üç ana cadde olan "üç kiriş" planını düzeltti. Böylece başkentin üç ana yolunun kavşak noktası haline gelen Admiralty, şehrin tüm merkezi kısmının ana mimari masifinin önemini kazandı.

XIX yüzyılın başında. Peter's Admiralty'nin binası çürümeye başladı ve gemi inşa teknolojisi açısından modası geçmiş hale geldi. Ve döşenmesinden neredeyse bir asır sonra, mimar Andreyan Zakharov'a tüm yapıyı yeniden inşa etme görevi verildi. Üretim binalarını Neva kıyılarına yayan eski Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın "büyük yeniden inşası" projesi Zakharov tarafından sunuldu ve 1806'da uygulanmak üzere kabul edildi ve on dokuz yıl sonra, 1823'te şehir, yaldızlı bir kule ile taçlandırılmış ince bir kuleye sahip muhteşem bir bina. Böylece Amirallik, şehir merkezi topluluğuna ve Neva panoramasına ayrılmaz bir parça olarak girerken, St.Petersburg'un genel mimari görünümünde şehir planlamasında büyük bir rol oynadı.

Aslında Zakharov, eski binayı üç kareye ve nehre bakan devasa bir diziye dönüştürdü ve ayrıca kulesine üç radyal otoyol yönlendirdi. Zakharovsky inşaatı sayesinde, şehrin üç merkezi meydanı - Saray, Admiralteyskaya ve Senatskaya - Neva'nın su şeridine paralel uzanan tek bir alana bağlandığı ortaya çıktı.

Özünde, Amirallik bir değil, P şeklinde uzatılmış ve birbirine paralel iki binadan oluşan iki binaydı. Dış bina, Deniz Kuvvetleri Bakanlığı bölümleri, tören salonları, bir kütüphane ve deniz gemilerinin gerçek boyutlu boyuna ve enine kesitlerini çizmek için salonlar olan "Deniz Kuvvetleri Koleji" nin iş binalarını barındırıyordu. İç binada dökümhane, demirci, halat ve diğer atölyeler vardı. Gövdeler arasında, gemilerin tek tek parçalarının atölyeden atölyeye taşındığı bir kanal vardı.

Eşi görülmemiş uzunlukta bir cepheye sahip ana bina - 400 metreden fazla - Admiralteyskaya Meydanı'nın güçlü bir duvarını oluşturur, doğrusal sınırını açıkça tanımlar ve simetrik yan binaların yardımıyla hem Zimny Meydanını hem de Senato Meydanı'nı sıkıca bağlar. Kule, bu geniş yatay yapıya anlamlı bir karşıtlık katıyor ve tüm geniş yapının merkezini düşeyiyle işaretliyor.

Admiralty'nin bir tarafı, denizin bir simgesi olarak ana caddelerinden şehre bakmaktadır. Diğeri, ülkenin ve şehrin deniz üzerindeki gücünün bir sembolü olarak geniş su yüzeyine. Bu, binanın konumu, kompozisyonu, mimari ve heykel motiflerinde ifade edilen orijinal fikridir.

Tüm kompozisyonun kilit kısmı olan merkez kule, yatay olarak uzatılmış devasa bir dizideki tek dikeydir. Tabanı ağır ve masiftir. Ancak, şeklini dışa doğru tekrarlayan bu ağır tabandan, üst küpün zarif bir İyon sütun dizisi büyür ve alt kütlenin ağırlığını yukarı doğru yönlendirilmiş kule formlarının havadar hafifliğine dönüştürür. Bu kontrast, aynı dikey zincirdeki bir sonraki bağlantı ile güçlendirilir: fenerli kesik bir küpün yardımıyla, üst küpten kulenin taç kısmına bir geçiş yapılır - yaldızlı sivri uç, "Admiralty iğnesi" 72,5 metre hızla yükseliyor. Tepedeki altın tekne, olduğu gibi, uçsuz bucaksız genişliklerde süzülüyor.

Ünlü Amirallik kulesi [5]veya Zakharov'un dediği gibi "kollar", Peter'ın zamanının en karakteristik detayıdır. Sadece yeni binanın öncekiyle ilgili olarak gerçek sürekliliğini vurgulamakla kalmadı. Zakharov, Amiralliğinde bilinçli olarak, St.Petersburg'un kuruluşunun büyük tarihi dönemi ve Rus filosunun yaratılmasıyla bir bağlantı yakalamaya çalıştı.

Admiralty'nin cesur mimari formlarda geliştirilen sanatsal imajı, 56 büyük heykel, 11 büyük kabartma, 350 alçı süsleme ve birkaç yüz metrelik heykelsi friz içeren heykelsi dekorasyonuyla tamamlanıyor. Bu görkemli kompozisyon günümüze sadece kısmen ulaşabilmiştir, ancak giriş kemerinin önünde, kulede, alınlıklarda ve diğer yerlerde bulunan ayakta kalan heykeller, mimarın sanatsal tasarımının derinliği ve bütünlüğü hakkında bir fikir vermektedir. Amirallik.

Ana girişin üzerinde - merkez kulenin kemeri - "Rusya'da Filonun Kuruluşunu" tasvir eden bir kısma var. Seçkin heykeltıraş Terebenev tarafından yapılan bu kısma, Amiralliğin tüm tarihi içeriğinin heykelsi bir yorumunu veriyor. Böylece, tepede Neptün, Peter I'e bir trident verir - denizler üzerinde bir hakimiyet işareti. Kısma merkezinde, bir defne ağacının gölgesinde oturan ve bir elinde bereket, diğer elinde Herkül sopası tutan bir kadın şeklinde Rusya figürü var. Diğer figürler - Minerva, Merkür, Vulcan, tritonlar - savaş alanındaki ve barışçıl emekteki zaferleri sembolize eder. Kompozisyon, üzerinde zafer bayrağının dalgalandığı Rus filosunun gemi ve gemilerinin resimlerini içerir.

Kemerin üzerinde, çapraz zafer pankartlarıyla uçan Glories'in bir kısma vardır; tavan arasında, yukarıda açıklanan, Rus filosunun kuruluşuna adanmış bir kısma var. Çatı katının üzerinde, antik dünyanın ünlü savaşçılarının - Aşil, Pyrrhus, Ajax ve Alexander - oturan dört figürü vardır. Üst küpün sütun dizisinin üzerinde, sütun sayısına göre 28 heykel yükseliyor: dört mevsim, dört element, dört rüzgar, tanrıça İsis - gemi yapımının hamisi ve Urania - astronomi tanrıçası (bu figürlerin her biri iki kez tekrarlandı).

Büyük çıkıntıların alınlıkları şu temalarla ilgili kısmalarla süslenmiştir: "Askeri ve deniz istismarları için ödüllendirici Themis" ve "Sanatçının emeklerinin taçlandırılması" (ana cephenin çıkıntıları); "Askeri istismarları taçlandıran zafer" (saray ve Senato'ya doğru çıkıntı). Bunu çok sayıda küçük heykelsi öğe takip eder. Alt ve orta kat pencerelerinin kilit taşlarında deniz tanrılarının maskeleri var - Triton ve Gorgon, Neptün ve Amphitrite. Metoplarda - deniz teçhizatı ve çapaları; pavyonların çatılarında bayrak direkleri taşıyan döküm yunuslar var.

Kulenin ana cephesinin orta kısmı özellikle heykel açısından zengindir. En etkileyici karyatid grupları, kemerin her iki tarafına simetrik olarak yerleştirilmiş heykeltıraş Fedos Shchedrin'in eseridir. Her grup, deniz perilerini tasvir eden üç kadın figüründen oluşur. Yüksek granit kaideler üzerine simetrik olarak monte edilmiş nimfler, dünyevi ve göksel küreleri destekler. Kaide duvardan biraz öne doğru itilir ve böylece tüm heykel grubu duvarla temas etmez, ancak arka planına karşı serbestçe okunur.

Genel olarak, Amiralliğin sayısız heykeli ortak bir fikirle birleşiyor - Rusya'nın gücünün ve yeni başkentinin yüceltilmesi. Ve figürler, kabartmalar, heykelsi gruplar, deniz gücünün, askeri kahramanlığın, gemi yapımının ve insanın su elementi üzerindeki zaferinin alegorik görüntülerini geliştirir.

İnşaatın tamamlanmasının hemen ardından, bugün Neva kıyılarının panoramasını hayal etmenin imkansız olduğu Admiralty, Rus mimarisinin eşi benzeri bilinmeyen ölümsüz bir eseri olan St.Petersburg'un tarihi bir sembolü haline geldi. Herhangi bir Avrupa sermayesi tarafından.

Kış sarayı

St.Petersburg'daki Kışlık Saray, paha biçilmez sanat eserlerinin en zengin koleksiyonunun lüks salonlarındaki koleksiyonuyla gerçekten dünyaca ünlüdür. Ancak mimari açıdan Kışlık Saray, 18. yüzyıl Rus ve dünya mimarisinin parlak bir örneğidir. - hem güzellikte hem de ihtişamda ve dekoratif süslemelerin ihtişamında.

Sarayın yaratılış tarihi, Peter I'in emriyle Yazlık Saray ile aynı anda inşa edilmeye başlandığı 1711 yılına dayanmaktadır. Zimny , Neva bankasından mevcut Millionnaya Caddesi'ne uzanan sitenin derinliklerine inşa edildi. "Hollanda tarzında" inşa edilmiş, yüksek bir sundurmanın açıldığı merkezi bir girişi olan iki katlı küçük bir binaydı.

Neva'nın ana cephesine bakan ikinci, daha sağlam "kışlık konaklama" binası 1719-1721 civarında inşa edildi. Hermitage Tiyatrosu'nun şu anda bulunduğu yerde mimar I. Mattarnovi tarafından tasarlandı.

Eski konakların değiştirilmesi ve üçüncü Kışlık Sarayın inşası ile ilgili çalışmalar, Mayıs ayında İmparatoriçe Anna Ioannovna'nın en yüksek kararnamesinin verildiği 1732 baharında başladı: "Amirallik yakınında bir taş ev inşa etmek" her türlü malzeme ve diğer ihtiyaçlar…”

İnşaat, Rus imparatorluk mahkemesinin "baş mimarı" V. Rastrelli'ye emanet edildi. Zaten 1732 sonbaharında, bazı odalarda kapılar ve kornişler yaldızlıydı. Ancak sarayın dekorasyonu 1737 yılına kadar devam etmiştir. Bina, mimarisi açısından, mansard çatısı ve cephelerin mütevazı dekorasyonu ile Büyük Petro döneminin binalarını andırıyordu. Aynı zamanda, setin yeni cephesi, 18. yüzyıl ortalarındaki Barokun tipik özellikleri olan dekoratif alınlıklar ve heykellerle muhteşem bir revakla vurgulandı.

Anna Ioannovna'nın yerine Elizaveta Petrovna tahta geçtiğinde, yeni imparatoriçenin kaprisine göre tesadüfi olan Kışlık Saray'da bireysel odaların yeniden geliştirilmesi yeniden başladı. Ancak bu, ana hedefe ulaşılmasına katkıda bulunmadı - Avrupa hükümdarlarının ünlü saraylarından - Tuileries, Zwinger ve diğerleri - aşağı olmayacak ve hatta onları aşan bir imparatorluk konutunun yaratılması.

Plan olarak karmaşık olan binanın dekorasyonunda rengarenk olduğu ve mimari bütünlükten tamamen yoksun olduğu ortaya çıktı. Bu, 1753'te sarayın radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması ve önünde bir sütun dizisiyle çevrili, Peter'ın atlı bir heykelinin bulunduğu yuvarlak bir şehir meydanının inşası için bir proje hazırlayan o zamanki genç mimar Bartholomew Rastrelli tarafından iyi anlaşılmıştı. Ben merkezdeyim. Bunun için daha önce babası heykeltıraş Carlo Bartolomeo Rastrelli tarafından yapılmış bir anıtı kullanmayı amaçladı. Bir yıl boyunca mimar, nihayet onayını alana kadar bina projesi için bir dizi seçenek geliştirdi. 7 Haziran 1754'te Elizaveta Petrovna, şöyle bir kararname imzaladı: “Çünkü St. emperyal haysiyetimizin büyüklüğü, ama aynı zamanda bizi gerekli hizmetkarlar ve şeylerle yetinmemek için, bunun için uzunluk, genişlik ve yükseklik bakımından geniş bir alana sahip Kışlık Sarayımızı yeniden inşa etmek için yola çıktık.

1755 yılında yapımına başlanan saray o dönemde başkentin en önemli sarayıydı. Kereste, taş ve kum hasadı için Volkhov, Ladoga Kanalı ve Neva'ya akan nehirler boyunca yer alan araziler ona tahsis edildi. Tüm "devlet ustaları" Kışlık Saray İnşaat Dairesi'ne görevlendirildi: duvarcılar, marangozlar, demirciler, çilingirler, marangozlar, heykeltıraşlar, ebrucular, yaldızcılar ve diğer uzmanlar. Toplamda 4.000'e kadar işçi, asker ve öğrenci aynı anda şantiyede istihdam edildi.

Bina temel olarak altı yılda inşa edildi. Birçok ön oda hala bitmemişti, ancak 5 Nisan 1762'de III.Petrus, ertesi gün geleneksel kutsama töreninin yapıldığı yeni saraya taşınmak için acele etti.

Rastrelli tarafından geliştirilen yeni, dördüncü Kışlık Saray projesi çok büyüktü. Görkemli bina, geniş bir avluya sahip dört katlı dev bir kapalı dikdörtgen şeklinde planlandı. Cepheleri Neva'ya, Admiralty'ye ve daha önce de belirtildiği gibi ortasına Rastrelli'nin I. Peter'in atlı bir heykelini yerleştirmeyi amaçladığı meydana bakmaktadır.

Kışlık Saray'ı yaratan Rastrelli, her cepheyi belirli koşullara göre farklı şekilde tasarladı. Neva'ya bakan kuzey cephesi, göze çarpan çıkıntılar olmadan aşağı yukarı düz bir duvar gibi uzanıyor. Nehrin kenarından bakıldığında, iki katmanlı sonsuz bir revak olarak algılanıyor. Saray Meydanı'na bakan yedi eklemli güney cephe ana cephedir. Merkezi geniş, cömertçe dekore edilmiş bir risalit ile vurgulanmıştır. Yan cephelerden en ilginç olanı, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'na bakan batı cephesidir.

Sarayın dışı parlak bir masmavi boyandı. Mavi bir fon önünde, kâh demetler halinde toplanmış, kâh tek, sonra çiftler halinde toplanmış yüzlerce sütun beyazlıkla parlıyordu. Üst üste yerleştirilmiş, yaldızlı savaşçı ve mitolojik tanrıça figürleriyle veya kornişi süsleyen uzun vazolarla devam ediyor gibiydiler.

Kışlık Saray'ın cephelerinin ana motifi iki sıra sütun ve pencere açıklıklarıdır. Ancak sütunlar cephe boyunca aynıysa, o zaman pencerelerin çerçeveleri - ve bunlardan 1945 tane var - çeşitliliğiyle dikkat çekiyor. Bazıları nispeten mütevazı, diğerleri sıva ile süslenmiş, diğerleri - maskeler, aslan başları, kanatlı aşk tanrısı.

Sarayın cepheleri saçaklık tarafından iki katmana ayrılmıştır. İon ve Kompozit sütunlarla süslüdürler. Üst katın sütunları ikinci (ön) ve üçüncü katları birleştirir.

Sütunların karmaşık ritmi, arşitrav biçimlerinin zenginliği ve çeşitliliği, sıva detaylarının bolluğu, korkuluk üzerinde ve çok sayıda alınlık üzerinde yer alan birçok dekoratif vazo ve heykel, ihtişamıyla istisnai bir şekilde binanın dekoratif dekorasyonunu oluşturur. ihtişam.

Ünlü dövme açık kapılar, yaldızlı arabaların, büyükelçiler ve bakanlar gibi, setin yan tarafındaki şeref girişinden saraya girme hakkı olmayan misafirleri getirdiği devasa bir avluya çıkar.

Her iki giriş de, derinliklerinde ana beyaz mermer Elçilik Merdiveninin yavaşça ve düzgün bir şekilde yükseldiği geniş bir girişe açılıyor. Ana Ürdün Merdiveni, binanın kuzeydoğu köşesinde yer almaktadır. Kuzey cephesi boyunca ikinci katta beş büyük salon vardı, sözde "karşı odalar", arkalarında enfilade - 34 sütunlu büyük bir salon, Antre, St. George's (Büyük Taht) Salonu ve içinde güneybatı kısım - saray tiyatrosu.

Taht Odası'na ulaşmak için, ziyaretçinin muhteşem bir şekilde dekore edilmiş bir dizi oda - tören enfiladesinden geçmesi gerekiyordu. Her odanın kapısı, yan odaya açılan kapının karşısındadır ve çoraplı ve parlak tokalı ayakkabılı pudralı devler-uşaklar sırayla beyaz ve altın rengi kapıları açtıklarında, konukların önünde muhteşem bir manzara açıldı.

Her salonun kendi rengi vardı: beyaz, pembe, mavi, yeşil; her biri süslü çiçekler, girift deniz kabukları ve figürlü çerçeveler şeklinde yaldızlı süslemelerle süslenmiştir. Kapı ve pencere açıklıklarına tuhaf bir şekilde yayılan bu süslemeler, devasa aynalarda yansıtılmış ve çoğaltılmıştır.

Böylece Kışlık Saray, büyüklüğü ve süsleme ihtişamıyla önceki tüm binaları gölgede bıraktı. Rastrelli, binayı inşa ederken sadece bir kraliyet konutu inşa etmediğini anladı ve bu nedenle sarayın "tüm Rusya'nın birleşik ihtişamı için" inşa edildiğini vurguladı. Devasa hacmi ve komşu binalardan daha yüksek olması ile çevredeki alanın üzerinde görkemli bir şekilde yükseldi.

Rastrelli'nin temelini attığı Kışlık Saray'ın boyutlarını hayal etmek için 46.000 metrekare alana sahip 1.000'den fazla odası olduğunu söylemek yeterli. m; 2.000 pencere, 1.800 kapı, 120 merdiven var, binayı çevreleyen ana kornişin toplam uzunluğu yaklaşık 2 kilometre.

Ne yazık ki, Rastrelli'nin bitirme işini tamamlamak için zamanı yoktu. Catherine II'nin tahta geçmesinden kısa bir süre sonra, mimarın yaratıcı tarzı yeni imparatoriçenin zevklerini karşılamadığı için istifa etmek zorunda kaldı. Daha fazla iç dekorasyon, daha önce Rastrelli tarafından yaratılan bazı binaların tasarımını kendi yöntemleriyle değiştiren mimarlar S. I. Chevakinsky, Yu M. Felten, J. B. Vallin-Delamot ve A. Rinaldi'ye emanet edildi. İş çoğunlukla 1780'in sonunda tamamlandı. Ancak daha sonra kısmen onarım ve tadilatlar yapılmış, böylece inşaatçılar ve dekoratörler sarayı adeta terk etmemişlerdir.

1780'lerde, Rus sanatına sıkı sıkıya girmiş olan klasisizm tarafından taşınan II. Catherine, Kışlık Saray'ın tören binalarını yeniden yapılandırmaya karar verdi. I. E. Starov ve G. Quarenghi bu çalışmalar için davet edildi.

Rus klasisizm mimarisinin seçkin ustası I. E. Starov, 1788'den 1793'e kadar Kışlık Saray'da çalıştı. Gelecekteki İmparator I. İskender olan Catherine'in torunu için odaların düzenlenmesiyle uğraşarak, Taht Odası'nın bulunduğu köşe binayı yeniden inşa etti. Starov, bu binanın ikinci katını tamamen yeniden planladı, içine bir grup yaşam alanı yerleştirdi ve bir iç ışık avlusu düzenledi.

Mimar, iç dekorasyon için parlak renklerde - beyaz, yeşil, koyu kırmızı, - suni mermer, resim ve sıva dekorasyonunda yaygın olarak çeşitli kumaşlar (şam, tafta, saten, kadife) kullandı. Örneğin pilastrlı veya sütunlu yemek odasında duvarlar suni mermerle kaplanmış ve yaldızlı mobilyalar yeşil şam ile kaplanmıştır. Yatak odası beyaz ve pembe, oturma odası mavi olarak tasarlanmıştır.

Starov ayrıca, özellikle Portre ve Yeşil Salonlar olmak üzere bir dizi başka saray binasının dekorasyonuyla da uğraştı.

O zamanın bir başka büyük mimarı olan Giacomo Quarenghi'nin projesine göre, görkemli Georgievsky veya Büyük Taht Salonu yaratıldı.

1812 Vatanseverlik Savaşı'nda Rus halkının kahramanlığına adanan Askeri Galeri, daha ayrıntılı bir açıklamayı hak ediyor. Olağanüstü bir mimar K. Rossi, yaratılışında çalıştı.

Dünyada Napolyon'un yenilgilerine adanmış iki portre galerisi olduğunu söylemeliyim: biri İngiltere'de, Waterloo Savaşı'nın anısına Thomas Lawrence tarafından yapılan portrelerin yoğunlaştığı Windsor Sarayı'nda; diğeri Kışlık Saray'da. Ve Kışlık Saray'daki 1812 galerisi arasındaki fark, portrelerin sergilenmesinin, bütünleyici bir mimari ve sanatsal çalışma olarak tüm iç mekanın ayrılmaz bir parçası olması gerçeğinde yatmaktadır.

Ressam George Doe, 1819'da portreler üzerinde çalışmaya başladı. Çoğu hazır olduğunda, 1826'da Rossi bir portre galerisi projesini uygulamaya başladı. Mermer Galeri ile Beyaz Salon arasındaki bir dizi odayı uzun ve dar bir salonda birleştirdi ve ustaca dekore ederek içine Vatanseverlik Savaşı'na katılanların 330'dan fazla portresini yerleştirdi.

Kışlık Saray'daki askeri galeri, her şeyden önce tasarımın ihtişamı ve özgünlüğü açısından İngiltere'deki Waterloo Memorial Hall'u geride bırakıyor. Rossi, mareşal M. I. Kutuzov, M. B. Barclay de Tolly ve diğer askeri liderlerin portreleri için özel yerleri vurgulayarak duvarlardaki portreleri ustaca gruplandırdı. Mimar, dar odayı ustaca dekoratif revaklarla üç bölüme ayırdı ve ortadaki Mermer Galeri eşiğini vurguladı. Bu sayede aşırı uzun bir salonun monotonluğundan kurtulmuş oldu.

Sarımsı suni mermerle kaplı Korint revak sütunları, kesonlu kemerler ve üzerinde portrelerin bulunduğu tepe pencereli boyalı bir tonoz, son olarak, galerinin mükemmel bulunan ritmi ve oranları - tüm bunlar, birine adanmış bir anıt olarak ideolojik ve sanatsal amacına karşılık geldi. Rusya tarihinin en büyük olaylarından biri.

Taht Odası ve Askeri Galeri'ye verilen özel önem göz önüne alındığında, ana merdivenden onlara ve yol üzerindeki diğer salonlara uygun hale getirmek gerekiyordu. Bu görev, mimar O. Montferrand tarafından başarıyla çözüldü. 1833'te iki salonu yeniledi - merdivenlerin yanında bulunan Mareşal Salonu ve Rusya'nın büyük reformcunun anısına adanmış bir sonraki Petrovsky Salonu.

Mareşalin hafif, soğuk renkli, ağır koro tezgahları olan salonu suni mermerle kaplandı. Beş büyük ahşap oyma yaldızlı avize ile dekore edilmiştir.

Petrovsky Salonu alışılmadık biçimdedir. Ana kısmında dikdörtgen şeklinde, üzerinde tahtın yükseldiği yükseltilmiş bir platforma sahip muhteşem yarım daire biçimli bir nişle sona erdi ve arkasında - Peter I'in muhteşem bir şekilde çerçevelenmiş bir portresi. yaldızlı Rus armalarıyla renkli kumaş. Korint pilasterleri ve sütunları, resimlerle kaplı tonozlu bir tavan, mozaik zeminler - tüm bunlar yüksek sanatsal performansla ayırt edildi.

Montferrand, İmparatoriçe Maria Feodorovna'nın odalarının meydanın kenarından dekorasyonuyla da uğraştı. Ek olarak, binanın kuzeybatı köşesinde I. İskender'in kişisel odaları grubuna bitişik olan orijinal yuvarlak salonu veya Rotunda'yı yarattı.

Bu haliyle Kışlık Saray, içinde büyük bir yangın çıkana kadar 1837'ye kadar güvenli bir şekilde ayakta kaldı. 17 Aralık akşamı başladı ve 30 saatten fazla sürdü. Yangının nedeni , bacadan sıcak havanın Petrovsky Salonu'nun ahşap duvarının yakınında uzun süre fark edilmeyen açık bir havalandırma deliğinden sistematik olarak girmesiydi. Alt kattaki ocakların artan şekilde yakılması sonucu kuruyan odunlar kömürleşerek tutuştu ve yangın sarayın ahşap zeminlerine de sıçradı.

Bu arada Kışlık Saray'da yangın çıktığında İmparator I. Nicholas tiyatrodaydı. Olanları öğrenince hemen saraya gitti ve halkın ve sarayın en zengin koleksiyonlarının kurtarılmasına kendisi önderlik etti. Muhafız askerleri tarafından kurtarılan eşyalar İskender Sütunu'na yığıldı: az sayıdaki hacimli eşya dışında saraydaki tüm mücevherler kurtarıldı.

Saray üç gün boyunca yandı ve yangının kalıntıları bir haftadan fazla bir süre sigara içti. Görkemli Kışlık Saray'dan sadece birinci katın taş duvarları ve tonozları kalmıştır.

Kışlık Saray'ın başına gelen felaketin haberi tüm Avrupa'ya yayıldı. Yurtdışına "20 yıl, sarayı yangından önceki haliyle yeniden yaratmak için yeterli değil" diye yazdılar.

Ancak restorasyon çalışmaları sadece iki yıl sürdü. Mimarlar V.P. Stasov ve A.P. Bryullov tarafından yönetildiler. Mümkün olduğunca, sarayın çoğunun "yangından önceki gibi" restore edileceğine göre I. Nicholas'ın emrini yerine getirmeye çalıştılar.

Bazı salonların dekorasyonu, yangından önce var olanı yeniden üretti; sarayın diğer odalarının tasarımı yeniden geliştirilen projelere göre yapılmıştır. Önemli sanatsal değere sahip olan, Aziz George Salonu, 1812 Askeri Galerisi'nin Vatanseverlik Savaşı'na katılanların portreleri, Ürdün Merdivenleri, Küçük salon, Petrovsky, Konser, İskender, Beyaz salonlar vb.

Kışlık Saray'ın 1837 yangınından sonra yeniden yaratıldıkları biçimdeki iç mekanları, en büyük sanat eseri deposu olan Devlet İnziva Yeri'nin eski kraliyet sarayında sergilendiği günümüze kadar büyük ölçüde hayatta kaldı. Konut.

Kışlık Saray ve bitişik binaları işgal eden Devlet İnziva Yeri bugün dünyanın en büyük müzelerinden biridir. Harika resim ve gravür koleksiyonları, heykeller ve mimari parçalar, duvar halıları ve halılar, uygulamalı sanat objeleri, arkeolojik buluntular, sanat eşyaları, porselen, mobilya ve giysiler, madeni paralar ve madalyalar, değerli metal ve taş ürünler burada yoğunlaşmıştır. Binanın güzel mimarisi ve içinde yer alan müze hazineleri, Kışlık Saray'ı St. Petersburg'un en göze çarpan manzaralarından biri haline getiriyor.

Saray Meydanı

Klasisizm, Rusya'ya Batı'dan gelen, ancak özellikle mimaride tamamen Rus topraklarında kök salmış Yeni Çağ sanatıdır. Zaten XVIII yüzyılın sonunda. ve 19. yüzyılın başı. Rus İmparatorluğu'nun birçok şehrinde, güzellik açısından Avrupa mimarisinin kreasyonlarından hiçbir şekilde aşağı olmayan yapılar ortaya çıkmaya başlar. Bunun açık bir örneği, organize bir mimari mekanın muhteşem bir örneği olan St. Petersburg'daki Saray Meydanı'dır.

Sonuç olarak, uyumlu bir ortamın dışında, heykelle ittifakın dışında, klasik bir bina nadiren güçlü bir sanatsal izlenim bırakabilir. Daha sık, katı simetri, düz çizgiler, düz sütun sıraları ile kolaylaştırılan soğuk görünür. Bu nedenle, Saray Meydanı'nı oluşturan düz cepheli evlerin her birinin ayrı ayrı durduğunu hayal etmek zor. Burada, meydan bir bütün olarak mimari bir şaheserdir - Genelkurmay binasının çift kemeri ile onu kapatan düz bir yay ve meydanın ortasında binaların uzun yatay çizgisini ve Barok cephesini anlamlı bir şekilde tamamlayan yüksek bir sütun. dikey ile Kışlık Saray. Genel olarak bu, neşeli, ciddi bir ruh hali yaratır - bu görkemli meydan "yaygaraya tahammül etmez" ve aynı zamanda yayanın hareketleriyle orantılıdır ve anıtsallığıyla onu bastırmaz.

Aslında mimari açıdan dünyanın en iyilerinden biri olarak kabul edilen Saray Meydanı topluluğunun yaratılması, Rus klasisizminin gelişiminin doruk noktasıydı. Rastrelli 1754-1765'te inşa edildiğinde yaratılmaya başlandı. Önünde büyük bir parterin yer alacağı Kışlık Saray. Sarayın önündeki alan, mimar Felten'in sarayın karşısındaki alanı sınırlamak için yarım daire çizdiği 1779'dan itibaren inşa edilmeye başlandı.

1819'da, gerçek bir mimarlık büyücüsü olan Karl Rossi'ye, önce Kışlık Saray'ın karşısındaki meydanın geliştirilmesi için bir proje hazırlaması ve ardından buradaki tüm çalışmaları denetlemesi talimatı verildi. Bu zamana kadar Kışlık Saray'ın karşısındaki alan, Felten tarafından saray soyluları için tasarlanan evlerle inşa edildi. Bu evler, 1811'de I. İskender burada Genelkurmay binasının inşa edilmesini emredene kadar birçok kez yeniden satıldı veya miras kaldı. Daha sonra bu evler ve yakınlarda duran diğer birkaç bina, kademeli olarak hazine tarafından satın alındı.

"Doğru bölgedeki Kışlık Saray'a karşı bir cihaz" tanımlayan bir bina için bir proje geliştirme emri alan Rossi, bazı evleri ve kompozisyon olarak planına bağlı olanları, özellikle Felten tarafından inşa edilen iki binayı yıktı. zengin iç dekorasyonuna el değmeden yeni binasına dahil edilmiştir.

Felten tarafından meydanın güney sınırında bir yay şeklinde başlayan ev düzenlemesi, mimar tarafından görkemli bir kompozisyona dönüştürüldü ve sanki önlerindeki alanı kucaklıyormuş gibi bir binanın iki kanat kasası tasarlandı. Bu karar hem meydanı tamamlamış hem de Kışlık Saray'ın baskın rolünü vurgulamıştır. Dengeli formları, sütun dizileriyle zenginleştirilmiş genişletilmiş cephesi ve Zafer Kapıları'nın yer aldığı orta kısmı ile Admiralty, tasarımcı Rossi'nin planında şüphesiz bir etkiye sahipti. Saray Meydanı'nın mimari tasarımının bir başka kaynağı, güçlü yarım daire biçimli revaklarıyla Kazan Katedrali'dir.

Böylece Rossi, Genel Karargahı ölçek ve oranlar açısından Kışlık Saray'a bağlayarak, ana kentsel planlama görevini çözdü - tüm meydandan oluşan bir topluluk oluşturmak.

Uzunluğunda iki görkemli binadan oluşan ve anıtsal kemerlerle bir bütün halinde birleşen Genelkurmay binasını mimarın inşa etmesi on yıl (1819-1829) sürmüştür. Batıdaki bina Genelkurmay Başkanlığı ve diğer askeri kurumları barındırıyordu; doğuda, Saray Meydanı, Moika Dolgusu ve Bolshaya Morskaya Caddesi'ne bakan iki bakanlık vardır: dışişleri ve maliye.

Meydana bakan devasa cephenin kompozisyonundaki ana vurgu, Rossi tarafından 1812 Vatanseverlik Savaşı'nda Rus askerlerinin kahramanlıklarının bir anıtı olarak tasarlanan görkemli Arc de Triomphe idi. İki kanadı geniş bir açıklıkla birbirine bağlayan kemer, aynı zamanda bağımsız bir zafer anıtı olarak algılanarak, binaya ve meydanın tüm güney kısmına hakimdir.

Rusya'nın askeri zaferi, büyüklüğü ve ihtişamı teması, on metrelik bir Zafer savaş arabası ile taçlandırılmış ve asker heykelleri, ellerinde defne çelenkleri ve kompozisyonları ile uçan Şan figürleri ile süslenmiş kemerin heykelsi dekorasyonunda ortaya çıkıyor. silahlar ve askeri zırh.

Rossi, bu kompozisyonun detaylandırılmasına özel önem verdi. İlk olarak, eski bir Roma quadriga ile bir eskiz yaptı - dört at ve onları dizginlerinden tutan iki savaşçı. Sonra altı atlı ama savaşçısız bir savaş arabası yaptı. Üçüncü versiyonda, mimar nihai karara vardı: Zafer, mızraklı savaşçıların önünde durduğu altı atın çektiği bir arabada koşuyor.

Heykel grubunu kurmak için, heykeltıraşlar V. Demut-Malinovsky ve S. Pimenov'un eskizlerine göre bir Glory figürü, aynı boyutta bir savaş arabası ve savaşçı figürleri dökmek gerekiyordu. St.Petersburg dökümhanesinde, daha sonra bakır levhalarla kaplamak için dökme demir boşluklar döküldü. Demut-Malinovsky ve Pimenov'un çalışmaları, anıtsal güzel sanatın klasik bir örneğini yaratan heykeltıraşların mimarıyla verimli bir işbirliğinin bir örneğidir. Glory'nin uçan dehalarının her kabartması, kalkan, mermi, miğfer ve at kompozisyonları, direkler arasındaki savaşçı figürleri, kemerin arkitektoniği ile organik olarak bağlantılıdır.

Kemerin toplam yüksekliği 28 m (heykel grubunun yüksekliği 10 m), kemerin genişliği 17 m idi.

Böylece Rusya Genelkurmay Başkanlığı binasının devasa yarım dairesi, Rastrelli'nin Kışlık Sarayı'nın önündeki meydanın değerli bir tamamlayıcısı oldu. Rossi, genişleyen dört katlı binaya sakin bir ritimle nüfuz ediyor, kendinden emin bir şekilde sütunlu bir kemerin yardımıyla ortasına bir vurgu yerleştiriyor ve yanlış dokunaklılıktan ve gösterişten kaçınıyor.

Genelkurmay Binası Kemeri başlı başına görkemli ve güzeldir. Ancak asıl amacı, arkasında açılan resim için bir çerçeve görevi görmektir. Bu, tüm mükemmelliklerine rağmen her zaman çevre ile yakından bağlantılı olan Rus mimarisinin en iyi anıtlarının özelliğini gösterir. Rossi, Saray Meydanı'nın önündeki Morskaya Caddesi sapağını bir duraklama olarak kullanarak, arkasında sanki iki resim yaratıyor: ilki, tüm Roma ihtişamını ve zengin rölyefini görmenizi sağlayan kısaltılmış bir kemerden oluşuyor. kasetler, ikinci resim dönüşten sonra aniden açılır ve ardından kemerin tam ortasında İskender Sütunu ve onun arkasında Kışlık Saray belirir.

Kemerin inşası tamamlandığında, Nicholas I'in mimara "Yabancı uzmanlar kemerin düşmesi gerektiğini düşündüklerini" söylediği iddia edildi. Rossi iki kez düşünmeden kemere tırmandı ve imparatora "Düşerse, onunla birlikte düşmeye hazırım" dedi.

Rossi'nin kemerin gücüne olan güveni zamanla doğrulandı. Doğru, buradaki liyakat sadece mimarlar değil, aynı zamanda direkleri ve tonozları döşeyen belirsiz ve yetenekli duvar ustalarıdır. Bunda "verilen emirlerin tam olarak yerine getirildiğini" gözlemleyen ustabaşıların tecrübesi bunda büyük rol oynadı. Rossi, ustabaşılar arasında özellikle inşaatın ilk günlerinden itibaren çalışan ana "resmi ustabaşı" Evdokim Alexandrov'u seçti.

1829'da iskele kaldırıldı ve Kışlık Saray'ın önünde tam bir ihtişam ve ihtişamla yeni, gerçekten görkemli bir bina dikildi. Dünyanın en uzun cephesine sahipti - 580 metre - ve Saray Meydanı'nın tüm güney tarafını işgal etti. Büyük mimar her şeyi hesaba kattı. Cephenin devasa ölçeği, beyaz ve sarı rengi Genelkurmay Başkanlığı'nı Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'na yakınlaştırırken, dört katlı cephenin ikiye bölünmesi binayı Kışlık Saray mimarisiyle buluşturuyor.

Böylece, 1830'da Saray Meydanı muhteşem binalarla - Kışlık Saray, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı ve Genelkurmay Başkanlığı ile çerçevelendi. Meydanın doğu tarafında, askerlerin eğitildiği Exertsirgauz binası bu topluluktan uzakta duruyordu. Yıkılmasına karar verildi ve 1827'de boşalan yerin inşası için bir yarışma ilan edildi. Uzun tartışmalardan sonra, Muhafız Kolordu karargahının inşası için mimar Alexander Bryullov'un projesi tercih edildi. 1837'de inşaatı başladı ve 1843'te sona erdi.

Muhafız Kolordusu karargahının on iki İon sütunundan oluşan bir revakla süslenmiş ana cephesi, meydanın perspektifini kapatıyor. Bryullov, yarattığı binayı Saray Meydanı'ndaki diğer yapılarla birleştirmeyi başardı ve böylece topluluğu tamamladı. Ve binanın kendisi çok dikkat çekici olmasına rağmen, Saray Meydanı'na bakan tüm binalar arasında en mütevazı olduğu ortaya çıktı, bu nedenle mimarinin ana şaheserlerinden uzaklaşmadı, aralarında bir bağlantı görevi gördü.

Saray Meydanı topluluğunun son dokunuşu, İskender Sütunu'nun inşasıydı. 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın muzaffer sonunun anısına Saray Meydanı'na, bronz bir kaide, bir başlık, bir kaide üzerinde kısma ve bir taç heykeli olan dev bir granit monolitten oyulmuş güçlü bir Dor sütunu yerleştirildi. Anıtın projesi, 1829'da mimar Auguste Montferrand tarafından çeşitli versiyonlarda geliştirildi. 1830'da bir temel çukuru kazma ve bir anıt inşa etme çalışmaları başladı.

Finlandiya Körfezi'nin kuzey kıyısındaki Pyuterlak taş ocağında devasa bir granit yekpare taş çıkarıldı.

Büyük bir granit kaya toprak ve yosundan temizlendi. Gelecekteki sütunun boyutları üzerine tebeşirle çizildi ve ardından duvar ustaları çalışmaya başladı. Gece gündüz çalıştılar: bazı işçiler levye tuttu, diğerleri onları balyozlarla dövdü. İş gerçekten insanlık dışıydı, kimse kazaları ve yaralanmaları dikkate almadı. Hayatta kalanlar ise iki üç aydan fazla dayanamadı.

1832'de 704 ton ağırlığındaki monolit, özel bir mavnaya yüklendi, 1 Temmuz'da St. Petersburg'a teslim edildi ve 12 Temmuz'da silindir şeklinde yontulduğu özel inşa edilmiş bir iskeleye boşaltıldı. 30 Ağustos'ta büyük bir seyirci kalabalığıyla, daha önce 1250 kazık yere çakılmış ve on metrelik granit bloklardan bir kaide dikilmiş olan meydanın ortasına, üzerine koyu kırmızı bir sütun yerleştirildi. Çıkış 1 saat 54 dakika sürdü. Bu iyi düşünülmüş ve ustalıkla organize edilmiş karmaşık operasyona iki bin asker ve dört yüz işçi katıldı. Bir buçuk bin bloğun yardımıyla sütun önce özel bir platform üzerine yuvarlandı ve ardından bir kaide üzerine yerleştirildi. Böylece hiçbir şeye sabitlenmeden sadece kendi ağırlığını tutarak ayakta duruyor.

Kolonun son perdahı ve cilası montajından sonra yapılmıştır.

İskenderiye sütununun boyutları etkileyicidir: sütunun kendisi 25,58 m yüksekliğindedir; kaide - 17 metre. Kaide ve bronz melek heykeli dahil anıtın toplam yüksekliği 47,5 metredir. Dünyanın en yüksek zafer sütunudur.

Hafif, ince ve aynı zamanda görkemli bir sütun, Saray Meydanı'nın tasarımını yeterince tamamladı.

Kazan Katedrali

Kazan Katedrali'ni inşa etme fikri, yüzyıllar boyunca Romanovların kraliyet evinin hamisi olan Kazan Annesi'nin ünlü mucizevi simgesiyle ilişkilendirilir. 1733-1737'de, hanedanlığın bu en büyük tapınağının yüzyılın sonuna kadar bulunduğu yerde Meryem Ana'nın Doğuşu'nun taş bir kilisesi inşa edildi. İktidara gelen İmparator I. Paul, Roma'daki Aziz Petrus'un iki devasa yarım daire biçimli sütun dizisine benzediğini düşündüğü yeni bir katedral inşa etmeyi diledi.

Başlangıçta, proje İtalyan mimar Cameron tarafından sipariş edildi, ancak özellikle annesi Catherine II'nin favorilerinden hoşlanmayan Pavel, sonunda en iyi mimari çözümü de sunan Rus mimar Andrei Voronikhin'i tercih etti.

Ocak 1801'de, Kont Stroganov başkanlığındaki Kazan Kilisesi'nin inşası komisyonu, gelecekteki katedral için yaklaşık 3 milyon ruble tutarında bir tahmin belirledi. Bununla birlikte, Mart ayında Pavel komplocular tarafından öldürüldü ve inşaat yeni imparator I. İskender'in altında başladı. Gelecekteki Kazan Katedrali'ne, kraliyet evinin refahına katkıda bulunan ulusal bir tapınak rolü verildi. Mimar, yeni bir yapının inşası için doğrudan Nevsky Prospekt'e bağlı bir site seçti. Kanalın doğuya doğru yönlendirilmesi, caddeye yan cepheli binanın konumunu önceden belirlemiştir. Voronikhin, devasa açık sütun dizisini katedralin girişine değil, Nevsky Prospekt'e bakan yan cepheye cesurca bağladı. Böylece, giriş revaklı ana cephe, kuzey cepheye kıyasla ikincil hale geldi, yani. geniş yarım daire şeklindeki sütunlar, katedralin tüm kompozisyonunda üstün olan ana mimari unsur haline geldi. Bu, geleneksel kült temasının, şehir meydanının mekanının organizasyonuna kıyasla arka plana çekildiği anlamına geliyordu. Kazan Katedrali ile Batı'daki Rönesans ve Barok tapınakları arasındaki temel fark buydu.

Voronikhin tarafından yaratılan sütunların kendileri olağanüstü bir sanat eseridir. Farklı açılardan, farklı açılardan, ya yoğun bir sütun ormanı ya da bir çit ya da ciddi bir galeri olarak algılanan yeni mimari perspektifler sergiliyorlar. Tüm sütun dizisinin ana hatlarının eğriliği ve her bir sütunun plastisitesi, şaşırtıcı bir çeşitlilikle tamamen aynı öğelerden oluşan bir kompozisyon oluşturur.

Katedralin gövdesini bir sütun dizisiyle kaplayan Voronikhin, batı giriş portikosunun önünde, kendi tasarımına göre yapılmış bir kafes çitle çevrili, yarım daire şeklinde küçük bir kare düzenledi. Giriş portikosunun karşı tarafında, yani doğu tarafında yarım daire biçimli apsis (apsisler arasında bir sunak yer alıyordu), üzerinde yüksek bir saçaklık ve çatı katı bulunan pilastrlarla bölünmüştür. Katedral, yine pilasterlerle parçalanmış yüksek bir tambur ve lucarnes adı verilen delikli çatı pencereleri olan parabolik bir kubbe ile taçlandırılmıştır. Tamburun pilasterleri arasında, kubbe altı boşluğa ışık girmesini sağlayan yüksek pencereler vardır.

Batı portikonun önündeki küçük yarım daire şeklindeki meydan, Voronikhin tarafından Nevsky Prospekt'e bakan meydana kıyasla ikincil olarak yorumlanmıştır. Ve katedralin ana girişinin önünde yer almasına rağmen, şehircilik açısından karayoluna açılan meydanla rekabet etmez. Mimar bu sorunu derin bir incelikle çözdü: Bu ikincil kare için, tasarımın en incesi olan ve katedralin anıtsal sütun dizisine göre anlamlı bir sanatsal kontrast oluşturan harika bir metal çit biçiminde bir çerçeve yarattı. Orada - güçlü taş sütunların görkemli biçimleri, burada - ince metal çubuklar ve dantel süslemelerden oluşan bir desen. Nevsky'ye bakan meydan ve batı revağının önündeki meydan böylece tamamen farklı bir mimari karakterizasyon aldı.

Batı portikonun önündeki meydanı çevreleyen kafes, klasik Petersburg'un çok zengin olduğu en iyi sanatsal metal çitlerden biridir. Voronikhin tarafından yaratılan tüm çitlerin, metalin güzelliğini incelikle hissedebilen, ona ajur hafifliği veya ifade gücü verebilen, dökme demirden karmaşık süs dantelleri örebilen, ferforjeyi itaatkar bir malzemeye dönüştürebilen bir mimarın virtüöz eserleri olduğuna dikkat edilmelidir. bir grafik sanatçısının iradesine göre. Metal kafesin bağlantıları, taştan oyulmuş Dor sütunları arasında çevrelenmiştir; ince metal çubukların gri taşın kütleselliği ile kontrastı, canlı bir sanatsal etki sağlar.

Voronikhinsky kafesinin bir diğer dikkate değer özelliği, üstteki metal çitte karmaşık bir desene sahip geniş bir dökme demir frizin ve her bağlantının ortasında elmas şeklindeki dökme süs eklerinin dahil edilmesidir.

Plan açısından, Kazan Katedrali iki neften oluşan uzun ("Latin") bir haçtır - ana 69 metre uzunluğunda ve enine 56 metredir. Beşik tonoz, elli altı granit Korint sütununa dayanmaktadır. Neflerin kesiştiği noktada, üzerinde 17.1 metre çapında kasnak ve kubbenin oturduğu, yelkenleri taşıyan dört direk vardır. Kubbeli tonoz, lucarne'den gelen ışığın girmesine izin vermek için üst kabukta geniş bir açıklığa sahip iki kabuktan oluşur. İç dekorasyonda heykel, sıva süsleme, bronz, mozaik mermer zeminler kullanılmıştır. Yekpare granitten yapılmış anıtsal sütun sıraları, silindirik kasetli tonozları ve bol ışığıyla katedralin ana nefi, bir tapınağın içinden çok bir ön salonu andırıyor.

Heykel görüntüleri de sıra sütun mimarisiyle tek bir bütün halinde birleşiyor. Bunun bir örneği , sütun dizisinin revaklarındaki İncil temalarının iki uzun kabartmasıdır. Bunlardan biri, heykeltıraş Martos'un eseri “Çölde Su Çıkışını” tasvir ediyor, diğeri ise seçkin heykeltıraş Prokofiev'in eseri, İncil'deki “Bakır Yılan” bölümünü yeniden üretiyor.

Her iki kabartmanın, özellikle de Martos'un ustaca çalışmasının dikkate değer bir özelliği, tasarım ve kompozisyonun mimariyle tutarlılığıdır: kısmanın uzun şekli, portalın düz çizgisine ve içinden düzlüğe karşılık gelir. Sokak, yatay hareketin hakim olduğu heykel kompozisyonunda desteklenmiş, uzatılmış ellerin ritmi ve ileriye doğru hareket eden figürlerle vurgulanmıştır.

Kazan Katedrali'nin inşaatı yaklaşık on yıl sürdü. Kutsama Eylül 1811'de gerçekleşti ve Kazan Annesi'nin mucizevi simgesinin tanıtılmasıyla özellikle ciddi bir atmosferde kutlandı. Birkaç ay sonra Napolyon'un ordusu Rusya'yı işgal etti ve katedralin kaderinde Rus askeri zaferinin bir türbesi olacaktı. 11 Ağustos 1812'de, ciddi bir dua hizmetinden sonra, yeni başkomutan Mihail Kutuzov, aktif ordu için St. Petersburg'dan ayrıldı. Katedral ayrıca, külleri 1813'te granit döşeme plakalarının altına ciddiyetle gömülen büyük komutanın mezarı oldu. Napolyon ordusundan ele geçirilen pankartlar da dahil olmak üzere Vatanseverlik Savaşı'nın savaş ganimetleri de burada saklanır.

1837'de, Napolyon'a karşı kazanılan zaferin 25. yıldönümünde, katedralin önünde, sütun dizisinin yan portallarının arka planına, heykeltıraş Orlovsky tarafından yapılan Kutuzov ve Barclay de Tolly'ye bronz anıtlar dikildi. . Seçkin mimar Stasov'un rehberliğinde gerçekleştirilen bu anıtların inşası, katedralin Rus askeri ihtişamının bir panteonu ve 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın ulusal bir anıtı olarak önemini güçlendirdi.

Katedralin inşasının tamamlanmasından çeyrek asır sonra kurulan Kutuzov ve Barclay'in bronz heykelleri, Voronikhin tarafından yaratılan mimari topluluğa mükemmel bir şekilde uyuyor. Büyük şehrin ana caddesi üzerine inşa edilen bu çok sütunlu tapınağın başlangıçta sahip olduğu mimari görüntünün anıtsal gücü ve tamamen muzaffer karakteri, yeni bir tarihsel önem kazanmasına - bir "şan tapınağı" olmasına izin verdi. ”, Rus halkının istismarlarına ve zaferlerine bir zafer anıtı.

Aziz İshak Katedrali

Yeni başkentini kuran Çar Peter, kendi doğum gününü - kilise takvimine göre Dalmaçyalı Aziz İshak gününe denk gelen 30 Mayıs - ölümsüzleştirmeye karar verdim. Ve bu nedenle, otokratın iradesiyle, Aziz İshak Kilisesi, 1710'da Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın batı kanadının yakınına inşa edildi ve burada I. Peter sık sık dua etmeye geldi. Burada 1712'de İmparatoriçe Ekaterina Alekseevna ile evlendi.

Beş yıl sonra, Peter aynı kilisenin temeline ilk taşı koydu, ancak şimdi taştan yapılmış. Haç şeklindeki devasa bina, Rus usta Yakov Narponov tarafından İtalyan mimarların planına göre inşa edildi. Yeni tapınağın bir kubbesi vardı ve üzerinde yaldızlı bir haç olan yüksek bir kule vardı. Çan kulesi, Amsterdam'dan özel olarak sipariş edilen ender bir saatle süslendi.

Kilisenin kutsanması, Petrus'un ölümünden sonra gerçekleşti. İçinde hiyerarşik ayinler ve çeşitli kilise törenleri yapıldı. Daha sonra Neva'ya yakın duran binayı güçlendirmek için galeriler inşa edildi ve çan kulesinin etrafına özel destekler dikildi.

1735'te St.Petersburg'da tapınağa büyük zarar veren güçlü bir yangın çıktı. Ve onu restore etmeye çalışsalar da, hala eski görünümüne sahip değildi. Kubbe zaten sivri uçsuzdu ve çan kulesi yandı. Ayrıca Neva suyu yıllar geçtikçe temeli daha da zayıflattı, zemin yavaş yavaş oturdu ve nihayet 1760'da kilise söküldü.

Peter'a saygıyla davranan İmparatoriçe II . mermer katedral. Mimar Rinaldi'nin projesine göre inşaat II. Catherine altında başladı ve Paul I altında devam etti. Doğru, orijinal plandan önemli sapmalarla.

Mayıs 1802'de tamamlanan katedral, çarpık oranlarıyla oldukça garip bir izlenim bıraktı. Ana kısmı mermerle kaplanmış, üst kısmı tuğla olarak kalmış ve tüm yapı, genel binada, St. Petersburg'da hakkında yakıcı epigramların bile olduğu bir tür yabancı cisim gibi görünüyordu.

Kusurlar binanın kendisinde de görülüyordu. 1816'da Paskalya'nın ilk gününde Liturji sırasında alçının bir kısmı klirosun üzerine düştü. Ve kimsenin yaralanmamasına rağmen, çöküş "güçlü bir darbe indirdi ve halk arasında büyük bir ürperti yarattı." Ve şimdi İskender tapınağı tamamen yeniden inşa etmeye karar verdim. Edebiyat eleştirmeni V. Shklovsky'nin bu konuda yazdığı gibi: "Bu, inşa edilmekten çok yıkılan binanın orijinal kaderiydi."

Halihazırda inşa edilmiş binanın mümkün olduğunca kullanımı dikkate alınarak yeni, dördüncü bir St. Isaac Katedrali'nin inşası için bir yarışma ilan edildi. Şubat 1818'de imparator, katedralin Yunan, Çin, Bizans ve diğer tarzlarda sunulduğu 20'den fazla çizim yapan Fransız mimar Auguste Montferrand'ın projesini onayladı. Ayrıca tapınağı en iyi resim ve heykel eserleriyle süslemesi, kubbeleri ve alçı tonozları yaldızla kaplaması gerekiyordu.

Başlangıç olarak Montferrand, katedralin iki bölüme ayrılmış ahşap bir modelini yaptı: kubbe yaldızlıydı, cilalı ahşap granit ve mermere benziyordu, beyaz mermer ikonostaz içeride parlıyordu, mermer zemin açıkça görülüyordu, kaide yapıldı. pembe ve yeşil mermer, yaldızlı melek heykelleri, malakit süslemeler.

Katedralin resmi törenle döşenmesi Temmuz 1818'de gerçekleşti. Batı kısmından girişin altındaki temele bronz yaldızlı bir plaket indirildi ve şu yazıtla: “Bu ilk yenileme taşı, 1818 İsa'nın Doğuşu yazında, 19. yazında, tapınağın yenilenmesi sırasında başladı. Dalmaçyalı Aziz Isaac adına büyük atası Catherine II” .

I. İskender'in ölümünden sonra, büyük bir sanat uzmanı, aşığı ve koruyucusu olarak tanınan I. Nicholas, katedralin yapımında aktif rol aldı. Gelecekteki binanın planını, projesini, çizimlerini bizzat inceledi ve bunlarda bazı değişiklikler yaptı. Sanatsal bütünlüğü bozmadan katedrale özel bir ihtişam ve asalet vermeleri gerekiyordu.

St. Isaac Katedrali, mimar Rinaldi tarafından hazırlanan ve üç imparator tarafından düzeltilen son Catherine planına göre 30 Mayıs 1838'de kutsandı. "Isaac" yaklaşık 40 yıldır inşa edildi ve inşaat boyunca dünya mimarlık tarihinde eşsiz bir fenomen olan Auguste Montferrand oldu. Fransız yazar ve şair Theophile Gauthier, "Rusya'da Yolculuk" adlı kitabında St. Isaac Katedrali'ne ve yaratıcılarına birçok coşkulu söz ayırdı. Özellikle şunları yazdı: “Buradaki mimar şaşırtmaya çalışmadı, güzelliği arıyordu ve elbette St. Isaac Katedrali, zamanımızda inşa edilen en güzel kilisedir, mimarisi, en genç olan St. ve en yeni sermaye. Tüm Rusya'nın başkentini süsleyen kilise binalarının ön sıralarında parlıyor. Bu modern mimarinin en büyük başarısı diyebiliriz.”

Mermer kaplı tapınağın yüksekliği 101.5 metreydi. Doğru, gerçekte olduğundan biraz daha küçük görünüyor. Bunun nedeni, alışkanlıkla bir kişinin boyutuyla ilişkilendirilen yapının ayrıntılarının - pencereler, kapılar, klasik düzenin öğeleri - abartılı bir şekilde büyük olması ve bunların bütünle oranlarının çok daha küçük sıradan binalardakiyle aynı olmasıdır. klasik tarz.

Dört revak, her biri 100 tondan daha ağır olan, 7 m yüksekliğinde ve 1,8 m çapında 48 anıtsal granit sütun barındırmaktadır. Finlandiya Körfezi kıyılarındaki taş ocaklarında çıkarılan katı granitten oyulmuştur . Neva boyunca devasa sütunlar getirildi ve ardından ahşap tepsiler boyunca yuvarlanan dökme demir topların bulunduğu platformlarda şantiyeye taşındı. Sütunların montajı, o zamanlar için bir inşaat ekipmanı modeliydi. Diğer ucundaki kolona bağlanan şaftlarına zincirler gerilmiş özel iskele ve cihazlar yardımıyla kaldırılmıştır. 130 işçi bu mekanizmaları kullanarak her bloğu sadece 40-45 dakikada kurdu.

Katedralin revakları, görkemli kabartmalı alınlıklarla dekore edilmiştir. Kuzey ve güney revaklarının üzerinde bulunan kabartmalar, İsa Mesih'in hayatındaki en önemli olayları tasvir ediyor: doğumu, eylemleri, ölümü ve dirilişi. Doğu ve batı taraflarında, Dalmaçyalı İshak'ın hayatından iki önemli olay vardır: İshak'ın Hıristiyanlara yönelik zulmü durdurmaya ve Ortodoks kiliselerini açmaya ikna ettiği Roma imparatoru Valens'in önünde kutsal münzevinin ortaya çıkışı ve nasıl olduğu görüntüsü. aziz, dindar imparator Büyük Theodosius ile tanıştı ve onu krallık için kutsadı.

24 pencereli katedralin devasa kubbesi özel bir ilgiyi hak ediyor. Alt kuşağı ünlü revakla çevrilidir: 24 masif granit sütun yükseltilmiş ve baş döndürücü bir yüksekliğe yerleştirilmiştir. Kubbenin ortası, üzerinde Hristiyan erdemlerinin sembollerini tasvir eden 24 bronz meleğin de bulunduğu bir korkulukla çevrilidir.

Kubbenin inşasına başlamadan önce Montferrand, en ünlü katedrallerin kubbelerini baştan sona inceledi. Cihaz fikrini uygulayarak seçimini Londra'daki St. Paul Katedrali'nde durdurdu. Mimar bu konuda şunları yazdı: “Biz, Aziz İshak'ın kubbesini Londra kadar sağlam ama daha hafif yapmaya karar verdik. Bunu dökme demir, ferforje ve içi boş seramik silindirlerin bir kombinasyonunu kullanarak başardık.”

Kubbenin üst kısmı yaldızla kaplıdır ve en tepesinde, dar pencerelerle kesilmiş sözde fener yükselir. Fenerin içinde, gökten uçan beyaz bir güvercin şeklinde Kutsal Ruh'un bronz gümüş kaplamalı bir görüntüsü var. Hıristiyanlık fikri, kuzey alınlığın üzerindeki yazıtta da ifade edilmektedir: "Efendim, kral gücünüzle sevinecek." Kubbedeki fenerin üzerine, aşağıdan küçük görünen ama aslında bir kişinin boyundan birkaç kat daha büyük olan bir haç dikilmiştir. Bu haç Eylül 1839'da dikildi ve yerden 110 metreden daha yüksek bir yükseklikte katedralin kubbesine bir dua platformu yerleştirildi. Ve tam bayram kıyafetleri içindeki kilise bakanları, kutsama için 708 basamak tırmandı.

Katedralin heykelsi dekorasyonu, esas olarak binanın taç kısımlarında yoğunlaşmıştır. Alınlıklardaki kabartmalar, tavan arasındaki heykeller ve tamburun korkulukları, kapıların kabartmaları, klasisizm için geleneksel form ve görüntülerde yapılmıştır. Rusya'da Vitali, Klodt, Loganovsky, Pimenov ve diğerleri gibi tanınmış ustalar tarafından yaratıldılar.Dekorasyon için ilk kez fizikçi B. S. Yakobi tarafından geliştirilen elektroforming tekniği kullanıldı.

Tapınağın içi ve görünüşü, sadelik ve lüksün birleşimidir. Bunun için 20'den fazla dekoratif taş kullanıldı - çoğunlukla Rus, İtalyan ve Fransız mermeri. İkonostazın sütunları en ince malakit ve lacivert lapis lazuli levhalarıyla kaplanmıştır; porfir ve lapis lazuli de kullanılmıştır.

Katedralin içine yerleştirilen heykeltıraş Foletti'nin Auguste Montferrand büstü de yapının dekorasyonunda kullanılan çeşitli taş türlerinden yapılmıştır. Mimarın yüzü beyaz Carrara mermerinden oyulmuş, üniforma gri granitten, yaka arduvazdan, pelerin kıpkırmızı kuvarsitten, siparişler ve şerit yeşil, sarı ve mermerin diğer tonlarından.

Katedral kutsandığında, kraliyet mahkemesi Auguste Montferrand'a altın madalya ve 40.000 gümüş ruble verdi. Bir ay sonra mimar öldü. Aziz Isaac Katedrali'nde, merhum inşaatçı için bir anma töreni düzenlendi ve bu sırada cesetle birlikte tabut binanın etrafına sarıldı.

Büyük mimar öldü, ancak dünya mimarisinin en seçkin anıtları listesine dahil olan ruhunun, zihninin ve yeteneğinin yaratılması kaldı.

Petrodvorets

Hükümdarın yazlık kır evi uzun bir gelenektir, ancak Rusya'da bu tür binalar özel mimari zevklerde farklılık göstermemiştir. Avrupa hükümdarlarına ihtişamla boyun eğmek istemeyen I. Peter'in hükümdarlığında her şey değişti. Batı mimarisini bir yapı sanatı modeli olarak gören Peter, lüks açısından Versay'a rakip olacak ve hatta muhtemelen Fransız orijinalini bile geride bırakacak bir kompleks inşa etmeye karar verdi.

Çar, gelecekteki topluluk için bir yer olarak başkentten 29 km uzaklıktaki küçük bir köyü seçti. Fransa'dan kraliyet mimarı Leblon'u davet etti ve inşaatta ona büyük bir rol verdi. Tasarım çalışmalarını bizzat denetledi, parklar ve saraylar için planlar çizdi, sokakların yönünü gösterdi, çeşme kaynakları aramak için bölgeyi inceledi. Taş, mermer ve bronzun, ağaçların yeşillikleriyle çerçevelenmiş ve Finlandiya Körfezi'ne bakan muhteşem kompleksi süslemesi gerekiyordu. Teknolojinin tüm başarıları, "ilk hükümdarlara yakışan" dekoratif ihtişam yaratmak için kullanıldı.

Çalışma hızı, yalnızca Rusya tarafından değil, aynı zamanda Batı standartlarına göre de emsalsizdi. İnşaata kanallar kazan, sokakları döşeyen ve ağaç diken yüzlerce asker ve serf katıldı. Bahçıvanlar, çeşme ustaları, taş ve ağaç oymacıları alın teriyle çalıştılar.

15 Ağustos 1723'te Peterhof'un açılışı gerçekleşti (Hollandaca "Peter's Yard"). Bu zamana kadar, bazı çeşmeler zaten faaliyetteydi, Yukarı Odalar (daha sonra Büyük Saray) tamamlandı, Monplaisir inşa edildi, Marley ve Hermitage kabaca tamamlandı, Yukarı Bahçe ve Aşağı Park düzenlendi.

Sanki sihirle, Fransa, Almanya ve İtalya'nın ünlü kraliyet ve asil park topluluklarıyla ihtişamla tartışarak ortaya çıkan Peterhof sahil konutu, Avrupa'yı yeni başkent St. Petersburg kadar hayrete düşürdü. Peterhof, sanatın harikalarından biri ve aynı zamanda Rus halkının yaratıcı, yaratıcı potansiyelinin bir tezahürü olarak algılanıyordu.

Doğru, bugün görülebilen Peterhof'tan çok uzaktı, çünkü Peter'ın ölümünden sonra birden fazla nesil mimar tarafından inşa edildi. Bugün, devasa Petrodvorets kompleksi birkaç bölümden oluşuyor: Yukarı Bahçe, Büyük Saray, topluluklarıyla birlikte Aşağı Park - orta, doğu ve batı. Tüm kompleksin iki ana girişi vardır - Aşağı Park'taki deniz kanalı ve Yukarı Bahçe'nin anıtsal kapısı.

Petrodvodets'in mimari anıtları arasında en önemli ve görkemli olanı, Aşağı Park'ın üzerinde 16 metre yüksekliğe kadar yükselen üç katlı zarif bir bina olan Büyük Saray'dır. Teras boyunca yaklaşık 300 metre uzanan sarayın kuzey cephesi anıtsal ve aynı zamanda şaşırtıcı derecede hafif. 17 m yüksekliğindeki orta kısmı, bölgenin patronları olan dahilerin kanatlı figürlerinin bulunduğu yaldızlı bir vazo ile bitiyor. Sarayın yan binaları kubbelerle taçlandırılmıştır. 27 m yükseltilen dekoratif süslemeli parlak kubbeleri saraya şenlikli ve ihtişamlı bir hava katıyor. Kubbelerin, fenerlerin ve ampullerin kenarları yaldızlı bakır palmiye yaprakları, çelenkler, toplar, rocailles ve kartuşlarla örülmüştür.

Yaklaşık 200 yıldır saray birçok kez yeniden inşa edilmiş ve yenilenmiştir. Buradaki çalışmalar, Avrupa'nın en iyi mimarlarının yanı sıra harika Rus ressamları ve heykeltıraşları tarafından gerçekleştirildi.

Rus imparatorlarının "taç" konutunun ana binasıydı . Salonlarında önemli devlet etkinlikleri düzenlendi, bayramlar ve resepsiyonlar, bazen üç bine kadar kişinin davet edildiği balolar ve maskeli balolar düzenlendi.

Bugün Elizabeth Petrovna zamanında olduğu gibi saraya Yukarı Bahçe'nin yanından girilmektedir. Peter'ın odalarının birinci katının ortasının tamamını kaplayan girişten Meşe Merdiven, sarayın Yukarı Bahçe'ye bakan doğu kanadına çıkar. Buradan Ana Merdivene girebilirsiniz. Daha ilk adımından itibaren odanın devasa yüksekliği dikkat çekiyor. Pencerelerden dökülen ışık aynalara yansır, duvarlar boyalı camdan sorunsuz bir şekilde tavana geçer, tüm düzlemi Venedikli sanatçı Tarsia'nın Bahar görüntüsünde İmparatoriçe Elizabeth'in görüntüsü ile bir tavanla kaplanır. .

İç mekanın zenginliği, istiflenmiş parkeler ve yaldızlı detaylara sahip dövme demir kafes ile vurgulanmıştır.

Ana Merdiven'in çıktığı Dans Salonu'nun amacını tahmin etmek kolaydır. Doğru, 20. yüzyılın başında akşam yemekleri ve baloların yanı sıra en önemli devlet toplantıları burada yapılıyordu.

Dans Salonu'nun yanında, sarayın ana salonu olan Taht'ın önünde bulunan eski Rastrelli'nin Antre odası vardır. Mimar Felten tarafından güncellendi. Rastrelli'nin kaplamalarından sadece pitoresk tavan ve parke korunmuştur. Ancak şimdi Chesmensky olarak adlandırılan salonun ana dekorasyonu, 1771-1772'de yapılmış 12 büyük tuvaldir. Catherine II tarafından yaptırılan Alman ressam Hackert. Resimler, Rus filosunun Türklerle yaptığı savaşları ve Chesma Körfezi'ndeki kesin zaferi anlatıyor. Resmin yazılmasından önce gelen ilginç bir ayrıntı: 60 silahlı firkateyn Catherine II'nin emriyle Rus filosunun konuşlandığı İtalyan Livorno limanının kara yolundaki deniz savaşının daha güvenilir bir tasviri için " Aziz Barbara", Avrupalıları açıklanamaz bir şekilde etkileyen havaya uçuruldu.

Doğudan Chesme Salonu, toplam 330 metrekare alana sahip sarayın en büyük salonu olan Taht Salonu'na bitişiktir. metre. Boyutları, iki katlı düzenlenmiş 28 pencereden gelen ışık akışları, bol miktarda altın, aynalar ve orijinal olarak düzenlenmiş bir parke zemin deseni olan sanatçı Tarsia'nın devasa tavanı - tüm bunlar salonun diğer daireler arasındaki önemini vurgulamayı amaçlıyordu. . Odanın dekorasyonunun ana aksanı, önüne kraliyet tahtının kurulu olduğu duvarda yoğunlaşmıştır. Catherine II'nin büyük bir portresinin yanı sıra, Rus tahtının kadınlar tarafından geleneksel olarak işgal edilmesi fikrini vurgulayan kraliçeler Elizabeth Petrovna, Anna Ioannovna ve Catherine I'in biraz daha küçük portreleri var.

Toplamda, Büyük Saray'da ofisler, oturma odaları ve özel kullanım için yardımcı odalar dahil olmak üzere 25 salon ve oda bulunmaktadır. Büyük Saray'ın kuzey cephesinin önündeki teras Aşağı Park'a ve denize bakmaktadır. Merkezde, Grand Cascade altın heykeller ve gümüş su jetleri ile parıldıyor. Çağlayandan farklı yönlere yayılan sokaklar yemyeşil su buketleriyle kapandı. Ve aşağıda, tam ortada, çağlayanın ve sarayın eteğinde, su gürültü ve köpükle diktatör Samson figürünün etrafındaki "kepçe" adı verilen geniş bir havuza düştü. Güçlü elleri, güçlü bir fıskiyenin gökyüzüne uçtuğu bir aslanın ağzını parçaladı ve havuzun kenarları boyunca iki savaşçı, çapraz kılıçlara benzer şekilde jetler fırlattı. Aslanı evcilleştiren Samson, Rusya'nın arması aslan olan İsveç'e karşı kazandığı zaferi kişileştiren Eski Ahit kahramanı figürü olduğu için neredeyse tüm Peterhof'un sembolü haline geldi.

Peter, ünlü mimarın babası yetenekli heykeltıraş Carlo Rastrelli'nin kurşun kaleminden yarattığı Samson'u görme şansı bulamadı. Aslanı bir çocuk gibi parçalara ayıran efsanevi İncil kahramanı, yerini ancak on iki yıl sonra, Peter artık hayatta olmadığında aldı.

1801'de heykel grubu, orijinal fikri ve kompozisyonu koruyan, ancak formların ayrıntılarında ve yorumunda değişiklikler yapan bir başka seçkin heykeltıraş M. Kozlovsky'nin modeline göre yapılmış yeni, bronz bir grupla değiştirildi.

Grand Cascade'in bileşimi fikri Peter'ın kendisine ait ve mimarlar J. B. Leblon ve N. Michetti onu hayata geçirdi. Aynı zamanda, Hollanda'da mağaralar ve bir korkuluk inşa edildi, ilk kabartmalar ortaya çıktı, 12 alegorik figür ve iki basamaklı kaskadları süsleyen dekoratif vazolar döküldü.

Grand Cascade'den denize bir kanal uzanıyor ve parkı doğu ve batı olmak üzere ikiye ayırıyor. Bu, Peterhof'un ilk binalarından biridir, ayrıca başlangıçta bir ulaşım arteri ve ana girişti. Kanalın her iki yanında, parkın derinliklerinde, aynı dekora sahip en eski iki çeşme vardır - "Adem" ve "Havva". Heykeller Peter I tarafından sipariş edildi ve İtalyan heykeltıraş D. Bonazza tarafından yapıldı.

Peter'ın planına göre, Aşağı Park'taki her saray bir çeşme çağlayanına karşılık gelmeliydi. Parkın doğu kısmında, terasın sonunda, bir satranç tahtası gibi dizilmiş dört büyük eğimli basamak olan "Satranç Tahtası Dağı" çağlayanı vardır. "Satranç Tahtası Tepesi"nin önündeki parter, F. B. Rastrelli'nin projesine göre yeniden inşa edilen iki Roma çeşmesi ile dekore edilmiştir. Bunlar, adını Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin önündeki meydandaki çeşmelerle dekorun benzerliğinden alan Peterhof'un belki de en güzel çeşmeleridir.

Hâlâ Fransa'dayken, Peter I, diğer ilgi çekici yerlerin yanı sıra, muzaffer bir binayı anımsatan çeşmeye dikkat çekti ve mimar Michetti'yi Versailles projesini tekrarlamaya davet etti. Bir su piramidi etkisi, merkeze yaklaştıkça yedi taş üzerine monte edilmiş 505 bakır borunun çapının art arda küçültülmesiyle elde edilir. Teknik açıdan daha az orijinal olmayan diğer iki çeşme - "Piramit" ve "Güneş".

Toplamda, Peterhof topluluğu 150'den fazla aktif çeşmeye ve üç şelaleye sahiptir ve bu nedenle haklı olarak benzersiz bir "fıskiye başkenti" olarak kabul edilebilir.

Aşağı Park'ta sadece çeşmeler ve heykeller değil, aynı zamanda Büyük Saray kadar görkemli olmasa da, yine de büyük tarihi ve sanatsal ilgi uyandıran mimari anıtlar da var. Bu tür yapılar arasında Monplaisir (Fransızcadan "benim zevkim" olarak çevrilmiştir) bulunur. Saray, inşası için yeri kendisi seçen ve bina için bir plan hazırlayan Peter'ın en sevdiği buluşuydu. Ağustos 1723'te, Peterhof'ta büyük şenlikler düzenlendiğinde, Monplaisir çoktan tamamlanmıştı.

Peter'ın hayatının son yıllarında Monplaisir'de "küçük resepsiyonlar" düzenlendi ve 18. yüzyılın ortalarında çay partileri düzenlenmesine rağmen saray şimdiden en saygı duyulan tarihi kalıntılardan biri olarak görülüyordu.

Aşağı Park'ın derinliklerinde, ince, zarif bir bina dikkat çekiyor - fikri, bu tür pavyonların daha sonra moda olduğu Avrupa gezisi sırasında Peter'a gelen Rusya'daki ilk Hermitage. Burada Aşağı Park'ta Marly Sarayı, Elizabeth Kolordu, Limonluk var.

Bugün Petrodvorets, kendisini tüm Avrupa kıtasında cesurca ilan eden Rusya'nın kişileştirilmesi olarak hem estetik, sanatsal, mimari hem de tarihi açıdan göz kamaştırıcı bir gösteri. Ayrıca burası, kuzey başkentinin çok sayıda misafirinin her zaman şaşırtmasına ve hayranlığına neden olan dünyanın turizm merkezlerinden biridir.

Büyük Tsarskoye Selo Sarayı

Rus imparatorlarının saray binaları her zaman kapsamları ve dekorasyon ihtişamlarıyla ayırt edildi. Ancak Tsarskoye Selo'da dikilen şey, tüm hayal gücünü aşıyor. Çünkü lüks bir parkın ortasında pitoresk bir alana yayılmış, 300 metre uzunluğunda, zengin bir şekilde dekore edilmiş bir bina hayal ederseniz, Rus otokratlarının neden bu "asil malikaneye" bu kadar çekildiği anlaşılacaktır.

Tsarskoye Selo Sarayı'nın inşası, 18. yüzyılın başlarında, Peter I'in eşi Ekaterina Alekseevna'ya saray arazilerinin sayısına dahil olan sözde Sarskaya Malikanesi'ni sunmasıyla başladı. Daha sonra buraya, hem boyut hem de mimari olarak Peter I'in Peterhof'taki konutlarından çok farklı olan ve günlük yaşam tarzının tüm özelliklerini koruyan iki katlı küçük taş odalar inşa edildi. Yani, eğlence ve tören resepsiyonları için bir saray ve hatta bir kır evi değil, 17.-18. yüzyılların karakteristik özelliği olan en sıradan Rus malikanesiydi.

1723'teydi ve yirmi yıl sonra, Peter'ın kızı Elizabeth'in altında, taş odaların konfigürasyonu önemli ölçüde değişmeye başladı, çünkü daha sonra bir saray ve park topluluğu ile Rus Barok olarak adlandırılan yüksek, ciddi ve anıtsal bir stil fikirleri , mimariye girmeye başladı. Ardından binanın mimarlar A. Kvasov ve S. Chevakinsky'nin projesine göre yeniden inşa edilmesine karar verildi. Merkez binaya galerilerle bağlanan, yanlarında iki müştemilat bulunan ve üzerlerinde "asma bahçelerin" düzenlendiği iki katlı bir sarayı temsil ediyordu. Eski odalar, onlarla ilişkilendirilen sağ ve sol kanatların tek katlı galerilerinin aksine, Orta Ev olarak anılmaya başlandı. Sarayın yanı sıra bir kilise ve sera salonu da inşa edildi.

1752 baharında tüm kompleks tamamlandı ve hatta dekorasyonunu tamamladı. Ancak ölçülü mimarisiyle yeni sarayın görünümü Elizabeth Petrovna'ya hiçbir şekilde uymuyordu. Kraliyet kararnamesine göre, şimdi ünlü mimar Rastrelli'nin rehberliğinde sarayın yeniden inşası neredeyse hemen başladı. Genel plan ve mimari detaylar açısından daha görkemli, tamamen yeni bir bina yaratırken, cephenin ana bölümünü daha önce var olan "kanatlar" ve "galeriler" olarak korudu.

Rastrelli daha önce Tsarskoye Selo'ya gitmişti, sarayda Orta Ev'in balkonları yapılırken, bir korkuluk düzenlenirken ve cephedeki süslemeler yaldızlandı. Daha sonra mimar yalnızca küçük işlerle uğraştı, ancak 1750'lerde yeteneği o kadar güçlüydü ki, Rastrelli, o zamanlar söylendiği gibi, "Rusya'nın birleşik ihtişamı için" görkemli kompleksler için projeler geliştirebiliyordu.

Tsarskoye Selo topluluğunun yapımında en iyi ustalar yer aldı ve en kaliteli malzemeler kullanıldı. Böylece, St.Petersburg'daki devlete ait tuğla fabrikalarında sobalar için boyalı karolar yapıldı; birkaç yıl boyunca Moskova'dan altın levha tedarik edildi; Rastrelli'nin çizimlerine göre dövme balkon kafesleri ve saray çitleri Tula ve Sestroretsk silah fabrikaları tarafından yapılmıştır; zeminler ve bahçe alanları için mermer merdiven basamakları ve levhalar - Uralların taş kesme atölyeleri.

Sarayın genel kompozisyonunu koruyan Rastrelli, tek tek binaları tek bir dizi halinde birleştirdi ve cephenin dekoratif kaplamasını önemli ölçüde zenginleştirdi. Bundan sonra, Catherine I'in bir zamanlar mütevazı odaları, dış dekorasyonların parlaklığıyla çağdaşları şaşırtan muhteşem bir Büyük Saray'a dönüştü. Rastrelli'nin bu eseri, ölçeği, mekansal yapının bütünlüğü, cephe motiflerinin ve iç dekorasyonun bütünlüğü, mimari formların plastisite ve renkle olağanüstü doygunluğu açısından benzersiz bir olgudur.

Catherine Sarayı'nın genel planı, Peterhof'taki sarayın temelinde olduğu gibi aynı tip blok galeriye dayanmaktadır, ancak burada çok daha etkileyici bir boyut kazanmıştır. Ana cephenin ön avluya bakan duvarı tek cephede 300 m boyunca uzanmakta olup, parka bakan paralel cephe de düz bir çizgide gerilmektedir. Bu iki dış duvar arasında muhteşem salonlar, anti-odalar, salonlar, yaşam alanları - tek bir iç dikdörtgen odalar zinciri. Binanın en basit planı ve saray bloğunun eşit derecede basit dış konfigürasyonu - devasa bir bina - cephenin bol plastikliği ve iç dekorasyon çeşitliliği ile benzersiz bir şekilde birleştirilmiştir.

Saraydaki bir dizi ardışık salon, sadeliğiyle kesinlikle tutarlı olan bir saray iç mekanı örneğidir. Tüm kompozisyonun dikkate değer bir özelliği, planın ve hacimsel yapının kimliğidir: sarayın doğrusal bloğu , binalarının doğrusal cephesine tamamen karşılık gelir.

Ana binaya ek olarak, saray kompleksi, ön avluyu çevreleyen - sözde çevreler - eğrisel binalar içerir. İki simetrik çevre kanadı, dövme demir bir çit ve Rastrelli'nin çizimine göre yapılmış bir kapı ile birbirine bağlanmıştır. Yaldızlı süs detaylarının bolluğu nedeniyle bunlara Altın adı verildi.

Sarayın cephesinin orta kısmı, eski kompozisyonun üç dönemli bölümünün korunduğu Orta Ev tarafından işgal edilmiştir - merkezi hacmin geleneksel yapısı ve iki yan risalit. Böylece Orta Ev, adeta bir saray bloğunun ortasında düzenlenmiş bağımsız bir saraydır. Orta Evin her iki tarafında, eşit mesafelerde, yanal müştemilatlar, binanın yan bölümlerinin her birinin ortasına düşen risalitlerle simetrik olarak ayırt edilir. Cephenin bu ana eklemlenmesi, tüm yapıyı oluşturan ve biri kilise olarak hizmet veren iki pavyonla son bulur. Çatının yüksekliği, daha büyük bir düzen ve bazı detaylarla ayırt edilen Orta Ev ve yan kanatlar, cephenin katı düzlüğünü ve tüm bloğun hacimsel bütünlüğünü bozmaz.

Sarayın kompozisyonu, binanın ayrı ayrı bölümleri ve merkezi ekseni keskin bir şekilde seçilmeden tek bir cilt şeklinde çözülür. Cephenin ritmi, hacimsel artikülasyonlarla değil, pencere açıklıklarıyla değişen sütunların güçlü kabartmasıyla belirlenir. Galerilerin cephe duvarları, sütunlar arasındaki boşlukları büyük pencerelerin neredeyse tamamen kapladığı sürekli bir sütun dizisine dönüşüyor.

Rastrelli, sarayın odalarını ışığa, havaya ve çevreleyen alana açmaya çalıştı. Bunu, alışılmadık derecede sık görülen büyük pencere açıklıklarının yardımıyla yaptı. Sütunların ve pencerelerin değişmesi, plastik kuvvetin şeffaflıkla birleşimi burada tamamen mimari tasarıma karşılık geliyor.

Sarayın bir özelliği, Rastrelli'ye özgü cephenin parlak renkleridir. Mimarın kendisine göre, saray altınla parıldadı - arşitravların sıva detayları, korkuluk vazoları ve heykelleri, sütun başlıkları ve pilasterler yaldızlıydı. Yaldızlı detaylar iki rengin arka planında göze çarpıyordu - cephenin duvarının kendisinin boyandığı gök mavisi ve sütunların beyaz rengi.

Dış mekan dekorunun unsurları - sıva atlantları, karyatidler, muhteşem aslan maskeleri, masif kaide braketleri, sütun sütunlarının sulu pervazları, kabartma belediye binaları şeklindeki kilit taşları, üst katın platbandlarının alçı kalıbı - alçı kaplamanın parçalarıdır cephenin. Bol kabartma, olduğu gibi, cephenin plastik kumaşını oluşturuyor ve duvara bindirilmiş bir dizi heykelsi figür ve pervaz değil.

Aynı şey renklendirme için de söylenmelidir: Alçı, çok çeşitli ton kombinasyonlarına izin verirken, organik olarak renk gerektirir. Tsarskoye Selo Sarayı'nın cephesinin çok renkli renklendirilmesi, cephe dekorasyonunun plastikliği onunla organik olarak bağlantılı olduğu kadar, malzeme ile organik olarak birleştirilmiştir.

Cephenin tuhaf doğrusal ve dekoratif sıva elemanları, son derece büyük ve güçlü mimari formların arka planına karşı öne çıkıyor. Işıltılı yaldızın ışıltısı ve parlak iki tonlu renklendirme, ana mimari motiflerin azami ciddiyeti ve bölmelerin simetrisi ile birleşiyor. Devasa çok sütunlu cephenin etkisi, Rastrelli'nin sarayın ana girişini merkeze değil (sonraki rekonstrüksiyonlardan sonra şimdi olduğu yerde), ancak binanın sonuna - sağ tarafa yerleştirmesiyle daha da artırıldı. son pavyon. Saraya girmek için, ziyaretçinin önünde tüm ihtişamıyla yüzen tüm cepheyi geçmek ya da geçmek gerekiyordu.

Daha önce de belirtildiği gibi, Tsarskoye Selo Sarayı'nın içinde bir dizi tören odası var. Enfilade sarayın üst katını kaplar ve salonların çoğu binanın tüm genişliğini kaplar ve iki taraftan aydınlatılır. Birinci katta odaların çift yönlü düzenlendiği bir koridor sistemi vardır.

Enfilade'nin geçişi, birbirinin içine geçen sürekli bir lüks saray odaları zinciri oluşturmak için kullanıldı; bu , ana halkası olan Büyük Salon'un özel bir güç ve parlaklıkla vurgulandığı bir zincir. Enfilade'nin diğer tüm salonları, girişte ortaya çıkan o göz kamaştırıcı gösteriye hazırlanıyor gibi görünüyor. Üst üste iki sıra pencere, salonun 846 metrekarelik devasa dikdörtgen alanına her iki yönden ışık saçıyor. m.Aynalarda farklı çerçevelerdeki aynalar yer alır, kalan tüm pencere boşlukları yaldızlı oymalarla doldurulur. Tavan, büyük bir plafond resmiyle doludur. Pencereler o kadar sık yerleştirilmiştir ve alt sıra o kadar büyüktür ki, pencereler arasındaki aynalarla birlikte duvarları ortadan kaldırıyor gibi görünürler. Salonun tüm geniş alanı açık, ışıkla dolu gibi görünüyor ve hafif bulutlar ve tavandaki uçan figürler etkiyi artırıyor.

Rastrelli'nin kendisine göre, Büyük Salon'a ek olarak, "duvar kağıdı Çin ruhuyla yapılmış, alçı çerçeveli ve üzerine olağanüstü güzellikteki Sakson vazolarının yerleştirildiği konsollarla bir çalışma odası" vardı. diğer odalar. Burası aynı zamanda, duvarların pilasterlere veya "pilasterlere" ayrıldığı ve pilasterlerin yüzeyini kaplayan camın altına koyu kırmızı folyo yerleştirildiği Kızıl Yemek Odası'dır. Benzer şekilde Rastrelli, ahududu yerine yeşil folyo kullandığı bitişik odayı - Yeşil Yemek Odası'nı tasarladı.

Saray odalarının ön avluya bakan cephesinde, Yeşil Yemek Odası'nın bitişiğindeki Beyaz Portre Odası'nı ünlü Amber Odası izledi. XVIII.Yüzyılın Avrupa uygulamalı sanatının bu olağanüstü anıtının yaratılış tarihi. tüm detaylarıyla bilinmiyor. 1701'de Danimarka Kralı IV. Altı yıllık çalışmanın ardından Wolfram, Amber Kabininin bitmemiş kısımlarını Danzig ustaları Gottfried Turov ve Ernst Schacht'a teslim etmek zorunda kaldı. 1711 yılında bu iki usta işi tamamlamıştır.

1717'de St.Petersburg'a kehribar paneller teslim edildi, ancak Üçüncü Kışlık Saray'ın odalarından birinde kullanılıncaya kadar uzun süre kullanılamadı. Daha sonra sarayın yeniden inşası ile bağlantılı olarak kehribar duvar kaplamasının sökülerek Tsarskoye Selo'ya taşınmasına karar verildi. Amber Kabinesinin Tsarskoye Selo'ya devri Temmuz 1775'te gerçekleştirildi.

Amber Kabini barındırması amaçlanan Büyük Saray'daki odanın çok yüksek olduğu ortaya çıktı. Yeterli kehribar yoktu ve kornişin üzerinde, aynalı pilasterlerin altından geçen üç duvarın bir kısmı “kehribar şeklinde” boyanmış kanvas ile örtülmek zorunda kaldı. Dördüncü duvar, çatı penceresi pencereleri ile kesilmiştir.

Kehribarla boyanmış duvarların üst kısmı, Rastrelli tarafından muhteşem oymalı çerçeveler, çiçek çelenkleri ve yaldızlı bakır aplikler ile dekore edilmiştir. Çiftler halinde gruplanmış aynalı sütunların üzerine, aşk tanrısı figürinleriyle desteklenen oymalı vazolar yerleştirdi.

Amber Room, onu gören herkes üzerinde unutulmaz bir izlenim bıraktı. Şeffaf cilalı sarımsı kahverengi kehribarın şekil ve boyut olarak eşit olmayan mozaik parçalarıyla duvar kaplaması, olağanüstü bir renk asaleti ile ayırt edildi. Süslü kehribar çerçeveler içinde çok renkli jasperden Floransa mozaikleri duvarların kaplamasına yerleştirildi. Bilinmeyen bir usta, yarattığı alegorik kompozisyonlara insanın beş duyusunu tema olarak seçmiştir.

En güzel oymalı süs dekorasyonu, sanki duvarların yüzeyine atılmış gibi, kehribar panellerin altın ışıltısıyla güneş ışınlarında parıldayan yaldız tonlarının güzelliğiyle yarışıyordu.

Venedikli dekoratör Francesco Fontebasso'nun pitoresk plafondu "Gençliği aşkın cazibesinden koruyan bilgelik" ve desen ve ton seçimi açısından muhteşem parke, Amber Room'un genel renk şemasıyla mükemmel bir uyum içindedir.

, 18. yüzyılda çok değerli olan küçük bir kehribar eşya koleksiyonunu tuttu .

Faşist işgalciler tarafından çalınan Amber Room'un akıbeti hala belli değil ve arama başarısızlıkla sonuçlanıyor.

Amber Odası'nın kapısı büyük Resim Salonu'na açılıyordu. Resim Salonu'nun uzunlamasına duvarlarının ortasına yerleştirilmiş, boyalı çinilerden yapılmış uzun sobalar, onları simetrik iki parçaya ayırıyordu. Oymalarla süslenmiş alçak ahşap panellerden başlayarak tavana kadar duvarlar, masif bir halı oluşturan tablolarla asıldı. Resimler birbirinden sadece dar yaldızlı bagetlerle ayrıldı.

Sağ kanattaki en gösterişli oda, daha sonra I. Aleksandr'ın ön yatak odası olarak hizmet veren Elizaveta Petrovna'nın yatak odasıydı. 18. yüzyılın ilk yarısındaki zafer binalarının motifleri tekrarlandı.

Yatak odası ile Resim Salonu arasında yer alan bahçeye bakan odaya Hermitage adı verildi. "Aksesuarlarıyla birlikte altı kişilik bir asansör masası" vardı.

Sağ kanadın üst katından üç kapı saray kilisesinin önündeki galeriye açılıyordu. Galerinin üzerinde çatı yoktu. Bu, onu düzenli sıralar halinde dikilmiş meyve ağaçlarının büyüdüğü bir bahçesi olan bir tür kapalı avluya dönüştürdü. Beyaz ve siyah mermer karolarla kaplı düz yollar, bahçeyi dört bölüme ayırıyordu. Rastrelli tarafından dikilen en tuhaf yapılardan biri olan avlu galerisinin iç duvarları zengin bir şekilde dekore edilmiştir.

Tüm bu odaların dekorasyonunda usta bir dekoratör, sofistike bir iç dekorasyon ustası gibi davranan Rastrelli, Büyük Salon'un kompozisyonunda ve dekorasyonunda mimari tasarımın bütünlüğü ve gücü açısından önemli bir şey yarattı.

XVIII yüzyılın sonunda. Yaz aylarında Tsarskoye Selo, şimdi Catherine II olan mahkemenin neredeyse kalıcı bir ikametgahı haline geldi. İmparatoriçe, topluluğun inşasına devam etti, ancak onun altında dikilen binalar öncekilerden keskin bir şekilde farklıydı. Mimar Felten'in projesine göre Büyük Saray'ın güney cephesi yeniden inşa edildi, binalarının iç mekanları değiştirildi. Rastrelli Ana Merdiveni, binanın sonundan merkeze taşındı ve yerine, İskoç mimar Cameron'ın tasarımlarına göre dekore edilmiş II. Catherine'in ön ve özel odaları inşa edildi.

Ana odalar, duvarları yaldızlı oyma çerçevelerdeki oval aynalar ve antik Yunan temalı kabartmalarla süslenmiş Arabesk Salon ile açılıyordu. Bir sonraki, Lyon Salonu da, duvarlarının alt kısımları lapis lazuli ile kaplı olan zengin dekorasyonu ile ayırt edildi. Narin mavi renkli, yumuşak tonlu ve rengi pek tekdüze olmayan lapis lazuli, Lyon fabrikasında üretilen ipek kumaştan duvarların döşemesiyle uyumluydu. Salon adını bu kumaştan almıştır. Lyon Salonu'nun parkesi neredeyse bir mücevher parçası gibi görünüyor: İçinde sedef süslemeler bulunan on iki tür değerli ahşaptan oluşuyor.

Parke ve sedefli kapı kakmaları, çağdaşlar tarafından, Suetonius'a göre içi altın, değerli taşlar ve sedef ile süslenmiş Nero'nun Altın Evi'nin tasarımıyla ilişkilendirildi.

Catherine'in odaları arasında, dekorasyonun genel incelik ve lüks izleniminin, dekorasyonu için kullanılan malzemelerin kalitesi ve maliyetiyle ilişkilendirildiği bir başka oda daha vardı. Bu, Gümüş Dolap veya Gümüş Divan'dır.

Catherine II, bu odayı M. Grimm'e yazdığı mektuplardan birinde şöyle tarif etti: “... Size kırmızı yaprak deseniyle basılmış, masif gümüşten yapılmış bir ofiste yazıyorum; aynı desene sahip dört sütun, gümüş rengi kırmızı-yeşil kumaşla kaplanmış bir kanepenin üzerinde saçaklı bir aynayı destekler. Duvarlar, kırmızı yapraklı gümüş sütunlarla çerçevelenmiş aynalardan yapılmıştır. Balkon bahçeye bakıyor, kapı iki aynadan oluşuyor, bu yüzden kapalı olsa da açıkmış gibi görünüyor. Bu çalışma çok lüks, parlak, neşeli, ağır süslemelerle külfetli değil ve çok hoş.

Tsarskoye Selo Sarayı, İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazi işgalciler tarafından yıkılmadan önce, görünüş ve iç dekorasyon açısından, şüphesiz dünyanın en iyi saray kreasyonlarından biriydi.

Ve Rastrelli'den sonra farklı dönemlerde diğer seçkin mimarların iç mekanlarının kompozisyonu ve dekorasyonu üzerinde çalışmış olmasına rağmen, avuç içi yine de ona verilmelidir. Ve mimarın kendisi, sebepsiz yere, yarattığı saraydan gurur duyuyordu. Ve Lomonosov, 24 Ağustos 1764'te "Sarskoye Selo'nun yeni binası üzerine yazıt" ta kısa, aforizmalı bir biçimde, "Sarskoye Selo'nun yeni binasının" tüm ziyaretçiler üzerinde yarattığı izlenimi aktardı. Yaratılış çalışmasında, "görkemli sanatların tüm olanaklarını ve kurnazlığını tükettiği" "Sarsky Evi" hakkında "Kim görürse, herkes merak ediyor gibi görünüyor" dedi.

 

AVRUPA MİMARİSİ

Alhambra - Granada hükümdarlarının sarayı

Arap sanatı, eski Mısır veya eski sanatla karşılaştırıldığında nispeten gençtir. 7.-8. yüzyıllarda, daha önce yalnızca yakın komşuları tarafından tanınan göçebeler, İspanya'dan Hindistan'a kadar olan alanı fethederek birdenbire çaresiz fatihlere dönüştüler. Bununla birlikte, barbarların aksine, Arapların bilimden bahsetmeye gerek yok, yabancı bir kültürü algılamayı ve kendi kültürlerini yaratmayı başaran meraklı insanlar olduğu ortaya çıktı. Çok hızlı bir şekilde inşaat işinde ustalaştılar ve sadece ustalaşmakla kalmadılar, aynı zamanda bir dizi paha biçilmez mimari anıt da yarattılar. Bunlardan biri, bir zamanlar Arap Halifeliğinin büyük başkenti olan Granada'daki el-Sabika tepesinin tepesinde bulunuyor. Bu, temeli Granada'nın ilk emiri İbn el-Ahmar'ın (1238-1273) adıyla ilişkilendirilen Elhamra'nın ünlü mimari kompleksidir.

Arapça'da Alhambra, "Kırmızı" anlamına gelen al-Hamra gibi geliyor. Yüksek bir tepenin üzerinde duran Mağribi kalesi, tamamen kırmızı taştan inşa edilmiş duvarın rengiyle böyle bir tanım aldı. Yeşillik denizi - yabani üzümler, gümüşi kavaklar, kokulu defne ile muhteşem bir doğa ile çevrilidir. Ve tüm bu ihtişamın üzerinde, Moors'un sessizliğin sembolü olduğu selvi ağaçları yükselir - rüzgar estiğinde bile ses çıkarmazlar.

Eski binaların aksine Elhamra'nın ne kesin bir planı ne de ana ekseni vardır ve her iki yanında birbirinin aynı odalar yer alır. Burada bir asimetri var. Ayrı binalar, odalar, geçitler, salonlar, en tuhaf ve keyfi bir şekilde iki büyük ve birkaç küçük dikdörtgen avlu etrafında gruplandırılmıştır.

Tüm ortaçağ kaleleri gibi, Alhambra da dışarıdan kalın siperler ve sade gözetleme kuleleriyle güçlendirilmiştir. Sarayın eşiğini aşan ziyaretçi veya misafir, tehlikeleri unutmak zorunda kaldı, çünkü eşiğin ötesinde, avluların lüksü, binaların güzelliği olan dinginliği ve çekici rüyasıyla gerçek bir dünyevi cennet bekliyordu. rahatlık ve mutluluk.

Tören odalarının merkezi, dikdörtgen havuzlu mersin ağacından bir avludur. Su yüzeyi, olduğu gibi, toprağı gökyüzünün bir yansımasıyla değiştirir. Havuzun kenarları ile hafif kokulu mersin yeşil şeritleri arasında sadece dar geçitler kalmıştır. Avlu, açık oymalarla süslenmiş, yarım daire biçimli kemerli hafif sütun dizileriyle çerçevelenmiştir. Genel olarak mersin avlusu, mimari formların klasik netliği ve titizliği ile ayırt edilir.

Elhamra'nın Aslan Avlusu olarak adlandırılan ikinci avlusu yerleşim yerleriyle çevrilidir. Sanki sadece güzellik yasalarına ve rafine, hatta şımarık zevke tabiymiş gibi daha samimi ve tuhaf. Avlunun sütunları o kadar ince ve zarif ki, sütunları taşımaktan çok yukarıdan sarkıyormuş gibi görünüyorlar. Bu izlenim, Arap mimarisinde geliştirilen özel bir dekoratif form olan sözde sarkıt tonozla pekiştirilir. Büyük tonoz, destekleyici kısımları sarkıt veya bir arı sürüsü gibi uzunlamasına sarkan birkaç küçük tonoz ve kemere bölünür. Böyle bir kasanın hücresel yüzeyi zeminden yansıyan ışığı yakalayarak olağanüstü bir ışık-gölge oyunu yaratır. Ayrıca, sütunlar arasında parıldayan dikey çeşme akışları, onları tekrar ediyor veya taklit ediyor gibi görünüyor, ancak şimdiden gümüşi hareketlerinde.

Belirli bir muhteşemlik izlenimi, renk tonlarının çeşitliliğini artırır. Beyaz sütunların başlıkları parıldayan yaldızlarla kaplıdır ve kemerler, altın, kırmızı zinober ve koyu masmavi ile parlayan desenli bir halıyı andırır.

Genel olarak desenler, Müslüman sanatını Avrupa'dan ayıran özel bir Mağribi takı türüdür. Bildiğiniz gibi Kuran, insan veya hayvan tasvirlerini büyük bir günah olarak gördüğü için resim ve heykel yasaklanmıştır. Sanatçıların tüm hayal gücü, yaratıcılığı dekoratif yaratıcılığa yansır. Kural olarak, binaların duvarlarından, sütunlardan ve kemerlerden halılara, silahlara, at koşum takımlarına ve hatta ev eşyalarına kadar her şey renkli ve dekore edilmiştir.

Bununla birlikte, Elhamra'nın sahipleri bazen kendilerine bazı özgürlükler tanıdı. Böylece, avlunun ortasındaki çeşmenin mermer çanağı, aslanlara uzaktan benzeyen dokuz kar beyazı mermer heykelin üzerinde duruyor, dolayısıyla avlunun adı - "Aslan".

Taşlarla kaplı dört dar oluk, aslan figürlerine götürür. Pasajın sütunları arasına yerleştirilmiş dört çeşmeden gelen su, bunların içinden şeffaf dereler halinde akar. Zar zor duyulan su mırıltısı, bir Arap binasının değişmez bir arkadaşıdır: çeşmeler, akarsular, şelaleler, havuzlar, bir Yunan binası için sütunlardan daha az karakteristik değildir.

Tüm avlu boyunca ince mermer sütunlarla desteklenen at nalı kemerli bir galeri vardır. Kısa kenarlarda kubbelerle taçlandırılmış köşkler yer alır. Lion's Court, parçaların katı orantılılığı, kompozisyonun simetrisi ve aynı zamanda enfes tuhaflığı ile büyülüyor. Pek çok sütunun düzeninin görünüşteki keyfiliğinin ardında, onların net ritmik düzenlerinin izi sürülebilir. Sihirli bir emirle yerlerini aldıktan sonra, gerilmiş teller gibi güçlü ve güçlü ahşap kornişin ağırlığı altında dururlar.

Aslanlı Avlu'nun kısa kenarlarından biri boyunca açık bir salon yer alır. Bu sözde "mahkeme odası" veya "mahkeme odası" dır. Sarayın birçok yerinde olduğu gibi amacı da belirsizdir. Bir zamanlar burada eski bir mahkeme olması mümkündür. Salon, adını salonun tavanındaki resimlerden almıştır. Alçı veya kanvas üzerine değil, kavak tahtalarına çivilenmiş mükemmel işlenmiş deri parçaları üzerine boyanmışlardır. Toplamda üç resim var. Ortada ve en büyüğünde, tüm dini kanunların aksine, sarıklı ve geniş giysiler içinde on Müslüman savaşçı tasvir edilmiştir. Bu kim? Granada bozkırları, Arap prensleri, savaşçılar veya bilge adamlar? Önemli bir konuyu mu tartışıyorlar yoksa bir yargıya mı varıyorlar? Bunu artık kimse bilmeyecek. Sadece açık bir altın arka plana karşı açıkça öne çıkan figürlerinin ölçülü bir haysiyetle dolu olduğu görülebilir. Ancak ne antik imgelerin dengesine ne de Bizans mozaiklerindeki karakterlerin karmaşık iç yaşamına sahiptirler. Yan resimlerde, altın yıldızlarla mavi bir arka plana karşı, arka planda bir dizi figürün ve mazgallı kalelerin olduğu av sahneleri var.

Duvarın alt kısmı mozaiklerle kaplı ama bu Bizans'ın parıldayan ve yanardöner mozaiği değil. İşte cam küpler değil, küçük sesli karolar. Sırlı tuğla kiremitlerin kesinlikle standart boyutları ve şekilleri vardır: eşkenar dörtgen, altıgen, çapraz, yıldız, kare. Birkaç form vardır, ancak birbirleriyle birleştiklerinde, sanatçının hayal gücünün sonsuz olduğu kadar sonsuz sayıda yeni desenler oluşturabilirler.

Salon altın, kırmızı ve siyah boyalarla boyanmıştır. Şaşırtıcı arabesklerle iç içe geçmiş bu renk kombinasyonunda ciddi ve biraz da kederli bir şey var gibi görünüyor. Yapraklardan, taç yapraklardan ve gövdelerden oluşurlar ama aynı zamanda onları soyut noktalar ve çizgiler oyununa dönüştüren net bir ritme tabidirler. Oyunun bu izlenimi, yapraklar arasındaki boşlukların da taç yaprakları şeklinde olması ve bu sayede görüntü ve arka planın yer değiştiriyor gibi görünmesiyle güçlendiriliyor.

Muhteşem kemerler ve süsleme şeritlerinin üzerinde salonun tavanı sarkıyor. Küçücük, sanki oyuncak gibi, peteklere benzeyen hücreler, birbiri üzerinde çıkıntı yapan hücreler, ya tonoz gibi yükselir ya da üzüm gibi sallanır. Desenler kaleydoskopik olarak değişir: yıldızlar dikdörtgene dönüşür ve bunun tersi de geçerlidir ve tüm bunlar canlı ve hareket ediyor gibi görünür. Bu harika desenlere bakarsanız, sanatçının mümkün olan tüm kombinasyonları kullandığı görülüyor, ancak orijinal desenden sanki kendi başlarınaymış gibi gittikçe daha fazla yeni çizimin nasıl büyüdüğünü hemen görüyorsunuz.

Sarkıt kemer, yine antika olanlardan farklı olarak, sarkan perdeleri andırıyor. Hatta bazen duvarların sarkıtlarla kaplı kısımları hiç de taş gibi sağlam değil, yumuşak, gevşek, pürüzlü, kendi ağırlıklarıyla tiyatro kanatları gibi tavanlardan inen görünüyor.

Yine de dekorasyon açısından en zengin olanı, halifenin kendisinin ve geniş aile üyelerinin odalarının bulunduğu Aslanlı Avlu'nun güney kısmının ortasında yer alan salondur. Tabanda kare olan bu kule şeklindeki oda, mimari tasarımında çok orijinaldir: salon, bir kareden, çadır gibi görünen bir kubbe ile sona eren yüksek bir sekizyüzlüye sorunsuz bir şekilde dönüşür. Yüksek bir rakımda, kemerli pencerelerin kuşağı, parlak bir taç görünümü oluşturur, bu nedenle çadır, aşağıdan parıldayan yıldızlara benzer şekilde birçok sarkıta bölünmüş olarak görülür.

Granada'nın dağ havası, avlu boşluklarına ve pencere açıklıklarına giren ışığı, rezervuarların düzlemlerinden yansıyan gökyüzünün mavi kubbesi, selvi ve mersin ağaçları, portakal ağaçları ve yaprak dökmeyen çalılar, güçlü kokulu kokulu birçok çiçek oluşur. özel bir şiirsel ortam. Doğa cömert, iyiliksever ve güzel yüzüyle insana yönelir. Aynı zamanda, Alhambra'nın duvarları içindeki doğa dönüştürülür, makul bir düzene tabi olarak sanat mertebesine yükseltilir. Su, düzenli geometrik şekle sahip havuzları doldurur, jetlerinin düşüşü doğru bir şekilde hesaplanır, ağaçlar ve çalılar budanır, yürüyüş rotası kesinlikle bahçe yollarının konumu ile sınırlıdır.

Mağribi mimarisinin antik çağlardan ne kadar uzaklaştığını ancak Elhamra'yı ziyaret ettikten sonra anlayabiliriz. Yunanlılar her zaman binadaki tasarımını ortaya çıkarmaya çalışırken, Arap mimar ise tam tersine onu süslemenin sonsuz iç içe geçmesinin arkasına mümkün olan her şekilde saklamaya çalıştı. Ve eğer eski düzen, yerçekimi kuvvetinin üstesinden gelen bir irade sembolüyse, o zaman bir saçak ve ince sütunlarla asılı sarkıtlarda doğu kaderciliğinin ruhu ve kadere tam bağlılık hissedilebilir. Bununla birlikte, böyle bir görüş bile, insanların uzun süredir bilgelik olarak adlandırdığı ruhun yüksek özellikleriyle doğrudan ilgilidir.

Escorial

16. yüzyıl, İspanya için en büyük refah dönemiydi. Bu zamana kadar, Kral II. Philip'in gücü, hem Amerika'da hem de Asya ve Afrika'daki eski Portekiz kolonileri olmak üzere Avrupa'nın yarısına kadar uzanmıştı. İspanyol kralları, ülke için bu kutsanmış çağda daha önce hiç bu kadar çok insanı ve devleti yönetmemişti.

Dikkatli Philip lakaplı II. Philip, İspanya tarihine Katolik inancının gayretli bir savunucusu olarak girdi. Tahta geçer geçmez, sapkınlığa karşı mücadeleye devam etmesi ve kraliyet ailesi için görkemli bir mezar inşa etmesi için kendisine miras bırakan babasının iradesini hemen yerine getirmeye başladı.

Ancak hırslı hükümdar, bir aile mezarlığından daha görkemli bir şeye karar verdi: tek bir bütün halinde birbirine bağlı dev bir manastır, bazilika ve saray gördü. Görkemli bir kompleks yaratmak için tamamen dini bir motivasyon da vardı. Bu devasa binanın, Ağustos 1557'de Flanders'deki St. Quentino kasabasında II. Philip liderliğindeki İspanyol birliklerinin Fransızlara karşı kazandığı zaferin şerefine inşa edilmesi gerekiyordu. Ancak daha sonra, savaş sırasında eski St. Lawrence (Lorenzo) kilisesi yıkıldı ve Romalılar tarafından idam edilen Hıristiyan şehidin anısına İspanyol kralı yeni bir tapınak inşa etmeye karar verdi.

Gelecekteki saray-manastırın yeri uzun süre ve dikkatlice seçildi. Son olarak, Sierra de Guadarama'nın güney yamaçlarında - bol miktarda dağ kaynağı ve mükemmel yapı malzemesi - açık gri granit ile kralın ilgisini çeken küçük maden kasabası El Escorial'de durmaya karar verildi.

Kral, planlanan projeyi gerçekleştirmesi için mahkeme mimarı Juan Batista de Toledo'yu görevlendirdi ve bazı bilgilere göre, Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'ni inşa etme deneyimini inceledi. İnşaat 1563 yılında başladı ve "Kralın Sandalyesi" olarak adlandırılan granit kayadaki bir çıkıntıdan, en sevdiği beyin çocuğunun nasıl taş taş dikildiğini şahsen izleyen kralın sürekli kişisel gözetimi altında gerçekleştirildi. Onun onayı olmadan tek bir çizim geçmedi. Escorial ile ilgili her şey olağanüstü bir hızla çözüldü ve muazzam fonların tahsis edildiği benzeri görülmemiş bir ölçekle ayırt edildi. Topluluğun yaratılması, yalnızca çeşitli bölgeleri mermer, çam ağacı, dövme ızgaralar sağlayan İspanya'nın tamamını değil, aynı zamanda diğer Avrupa ülkelerinin yanı sıra altın ve değerli ahşaplar getirdikleri Amerikan kolonilerini de içeriyordu. Yirmi yıl boyunca, uzmanlara göre bir milyon tondan fazla granit alan, dört bin odası ve yüzlerce kilometre koridoru olan bu devasa bina inşa edildi.

1567'de Juan de Toledo'nun ölümü nedeniyle Escorial'in inşaatı bir süre askıya alındı. Dava, aslında saray manastırının ana yaratıcısı olan genç yetenekli öğrencisi Juan de Herrera tarafından sürdürüldü.

Yeni mimar, yalnızca öğretmenin orijinal planını önemli ölçüde değiştirmekle kalmadı, aynı zamanda tüm binayı tek bir plana tabi kıldı, köşelerinde 56 m dört kule bulunan geniş bir dikdörtgen (dış duvarların boyutu 161 × 206 m) inşa etti. her biri yüksek ve böylece İspanya'nın antik kentlerinde bu tür yapıları inşa eden eski İspanyol ustalarına haraç ödüyoruz. Philip II'nin sadelik, titizlik ve sarsılmaz güç arzusunun ardından Herrera, tüm binayı genişletti, kat sayısını ikiye katladı ve dört cepheyi aynı seviyede ortak bir kornişle birleştirdi.

Devasa simetrik, askeri tarzdaki katı beş katlı cephelerin ifadesi, duvarın pürüzsüz düzleminin altı çizili özlülüğü üzerine inşa edildi. Bir bakışta kavranamayacak kadar geniş bir alana yayılmıştır ve bu nedenle sonsuz görünürler. Yakın aralıklı pencereler dekorasyon değil, tek, ölçülü bir şekilde tekrar eden ritme tabi olan kompozisyonun gerekli unsurlarıydı. Bu arada, Escorial'in pencere ve kapılarının tam sayısını hesaplama girişimleri asla aynı sonuçları vermez ve genellikle şu rakamlarda birleşir: yaklaşık 1250 kapı ve 2500 pencere.

Sarayın ana cephesi, Kralların Avlusu olarak adlandırılan dikdörtgen bir avluya bakmaktadır. Üst katta, kaideler üzerinde, avlunun adını aldığı Eski Ahit krallarının altı devasa heykeli vardır. Kral Avlusu'nun ortasında, ince sütunları, nişlerdeki heykelleri ve korniş boyunca uzanan zarif bir korkuluğu olan küçük bir granit tapınağa benzeyen bir kuyu vardır. Dört yandan çaprazlama yerleştirilmiş büyük dörtgen havuzlarla birleştirilmiştir ve şeffaf sularında bir tapınak kuyusunun zarif biçimleri yansıtılmaktadır. İçi pembe, yeşil ve beyaz mermerle kaplanmıştır.

Sarayın cephesinin gri kütlesinin hemen arkasında, inşaatı sırasında Juan de Herrera'nın kubbe , köşe kuleleri ve en cüretkar cephelerden biri haline gelen genişletilmiş cephelerin yatayları arasındaki orantılı ilişkiyi doğru bir şekilde hesapladığı katedral yükselir. [6]mimaride bu tür yenilikler.

Katedralin iç, ciddiyetle soğuk mimarisinde, Herrera bu düzenin "gücü ve asaletiyle gücü en iyi şekilde ifade ettiğine" inandığı için, esas olarak Dor düzeninin unsurları kullanıldı. Katedral duvarlarının, pilasterlerin, frizlerin kaplamasında grimsi mermer kullanılmış ve sadece ana sunak parlak bir nokta olarak göze çarpmaktadır. Katedralin ana nefinde doğuya doğru biraz uzatılmış olarak dört kat yüksekliğe yükseltilmiştir. Sunağı süsleyen çok renkli mermer, jasper ve değerli taşlar, kubbedeki fenerden düşen ışıkla parlıyor. Sunak, ışıltısıyla Escorial'in merkezini ve II. Philip'in dünyevi misyonunun amacını simgeliyor gibi görünüyor.

Sunağın yan taraflarındaki nişlerde aileleriyle birlikte V. Charles ve II. Philip'in heykelleri var. Başka bir niş, girişi doğrudan kralın yatak odasından açılan, kral ve maiyeti için bir kutudur.

Escorial'in benzersizliği yalnızca muazzam boyutunda değildir. İç dairelerin hem görünümü hem de mimari dekorasyonu, soğuk ve hatta münzevi kemer sıkma ile işaretlenmiştir. Koridorların çevresine yerleştirilmiş ve büyük İspanyol ressamlar - El Greco, Velazquez, Goya - tarafından yapılmış çok sayıda savaş paneli bir diyorama benziyor. Tüm tavanlar ve duvar açıklıkları, dini temalar üzerine muhteşem fresklerle boyanmıştır. Ve kralın odaları, lüks bir konuttan çok bir keşiş hücresine benziyor. Ve kraliyet tahtı bir sanat eseri değil, V. Charles'ın tüm askeri kampanyalarda kendisine eşlik eden mütevazı bir kamp sandalyesidir.

Escorial'in tek lüks salonu, batı girişinde uzun bir galeride yer alan Kraliyet Kütüphanesidir. Tavanı, bilim ve sanatın alegorik imgeleriyle boyanmıştır. Kütüphane, büyüklüğü ve kitap fonunun değeri ile etkileyicidir. 16-17. Yüzyılların en nadide kitap ve el yazmaları koleksiyonu burada tutuluyor, aralarında Martin Luther ve John Calvin gibi sapkınların incelemeleri bile var.

Kütüphaneden, mermer basamaklar, Charles V tarafından miras bırakıldığı gibi, geniş bir kraliyet mezarının bulunduğu bodrum katına iniyor. Katedralin ana sunağının altına yerleştirildi ve II. Philip'in ölümünden sonra uzun bir süre bitmemiş kaldı, çünkü yeraltı suyu müdahale etti. Ancak 1654 yılında mühendisler Escorial'in altındaki temelleri boşalttığında mezar tamamlandı. Doğru, tarzı zaten II. Philip'in amaçladığından biraz farklıydı: soğuk granit yerine mermer, altın ve bronz kullanıldı.

İspanyol hükümdarları, kraliyet ailelerinin üyeleri ve akrabaları, Krallar Panteonunda gömülüdür. Şimdi yaşayan kraliyet ailesinin cenazesi için burada bir yer bırakılmıştır.

Escorial bugün dünyanın en çok ziyaret edilen müzelerinden biri haline geldi. İçeride, uzun koridorlarda ve katlar arası geçitlerde elektrik aydınlatması bulunmadığından, genellikle manastırı ziyaret edenler alacakaranlıkta manastırdan ayrılırlar. Ancak uzun bir süre, gözetleyen ayın ışığında, kraliyet göletlerinin şeffaf suları, antik revakları, manastırın köşelerinde bulunan gözetleme kulelerini ve güçlü saray duvarlarını yansıtacak.

Adı Escorial olan insan yapımı taşta donmuş ortaçağ tarihi, geçmişle gelecek arasında bir başka küçük köprü, yüzyıllarda yaşayan eski ve ebediyen genç İspanya'nın ulusal kültürünün bir parçası.

Katedral ve Roma'daki Aziz Petrus Meydanı

, Monte Vaticano tepesinde bulunan en küçük egemen devlet olan Vatikan'ın ana tapınağıdır . [7]Bu tepe hakkında birçok efsane vardır, bunlardan biri eski zamanlarda çınar ağaçlarının altında aşıkların hurma yaptığı ve daha sonra gözyaşı gibi berrak suları taşıyan Tiber kıyılarında saygıdeğer Romalıların sevdiğini anlatan birçok efsane vardır. yürümek. Aşıkların kaderini yıldızlardan tahmin eden geleceğin habercileri de burayı ziyaret etti. Belki de rahipler, yaprak dökmeyen çamlarla büyümüş bu tepenin önce ve 8. yüzyılın ortalarından itibaren Roma piskoposluğunun merkezi olacağını tahmin ettiler. - Papalık Devletlerinin başkenti.

Her gün binlerce turistin hayran kaldığı katedral, adını 1. yüzyılda inancı uğruna şehit olan bir adamdan alıyor: 64 yılında, İmparator Nero döneminde, Havari Petrus çarmıha gerilmiş ve daha sonra kiliseye gömülmüştür. şehir mezarlığı Kısa süre sonra hacılar azizin mezarına akın etti ve Hıristiyanlığı tanıyan Roma imparatoru Konstantin, 326'da Petrus'un bin yıldan uzun süredir ayakta duran mezarının üzerine bir bazilika dikmesini emretti.

Tamamen harap olduğunda, 1452'de Papa V. Nicholas yeni bir katedral inşa etmeye karar verdi. Aynı zamanda, mimar Bernardo Rosselino, hiçbir zaman uygulanmamasına rağmen projesini çizdi.

Katedralin yeniden inşası ile ilgili çalışmalar ancak 16. yüzyılın başında yeniden başlatıldı. zaten katedralin kubbesinin altına, Aziz Petrus'un mezarının üzerine kendi mezarını inşa etmeyi planlayan Papa II. Julius'un altında. Julius II, bu önemli eseri 1505'te genç ama zaten oldukça ünlü olan heykeltıraş Michelangelo'ya yaptırdı.

Anıtın yerleştirilmesi için seçilen yerin uygunluğuna ilişkin sonuç, İtalya'da iyi tanınan mimar Donato d'Angelo Bramante tarafından verilecekti. Michelangelo'nun projesine aşina olan Bramante, tüm katedralin yeniden inşa edilmesi gerektiği sonucuna vardı ve yeni yapının taslak eskizlerini sundu. Fikrin ihtişamı II. Julius'u o kadar büyüledi ki, Michelangelo'nun projesinden vazgeçerek Bramante'yi fikrini uygulamaya davet etti.

Çağdaşlarına göre "sınırsız" olan katedral için bir tasarım yaratan Bramante, tüm dünya mimarisinde eşi benzeri olmayan, Asur, Mısır ve Antik Roma binalarını geride bırakan görkemli bir anıtsal anıt inşa etmeye karar verdi. Bramante, benzeri görülmemiş planı hakkında "Pantheon'u Barış Tapınağı'nın mahzenlerine kuracağım" dedi.

Bramante'nin projesi, dalların uçları yuvarlak olan bir Yunan eşit haçıydı. Binanın kendisi, büyük bir yarım küre kubbe ile örtülü, mekan açısından merkezi bir haç etrafında gruplanmış irili ufaklı hacimlerin bir bileşimiydi. Kademeli kompozisyon ve büyük ve küçük parçaların oranı, katedrale özel bir ihtişam vermiş olmalıdır.

Ancak büyük mimarın fikirlerini sonuna kadar gerçekleştirme şansı yoktu: 1514'te öldüğü gün, üzerlerine oturan kemerli sadece dört orta direk ve katedralin güney tarafının bir kısmı dikildi.

, tüm projede sürekli bir değişiklikle birden fazla kez elden ele geçti . İlk başta iş Giuliano da Sangallo ve Rafael'e emanet edildi. İkincisi, Bramante'nin projesinden memnun değildi ve eşit uçlu Yunan haçının uzun bir Latin haçı ile değiştirildiği kendi versiyonunu önerdi.

Raphael 1520'de öldü ve Baldassare Peruzzi, Aziz Petrus'un baş mimarı olarak atandı. 1536'daki ölümünden sonra, hayatının son on yılını katedralin inşasına adayan mimar Genç Antonio da Sangallo işi devraldı.

Ve son olarak, 1547'de Sangallo'nun ölümünden sonra, Papa III. Kendisini bir heykeltıraş olarak görerek uzun süre direndi ve bunu hatırlayarak şöyle yazdı: "Tanrı şahidim ki, isteğim dışında, ancak Papa Paul'ün ısrarı sayesinde katedralin inşasına başladım."

Ancak, Michelangelo'nun yaptığı her şey gibi, er ya da geç en büyük sanat eseri haline geldi. Bu, mimarın sadece 15 günde modelini yaptığı Aziz Petrus Katedrali'nde oldu. Binanın tüm parçalarının tek bir plastik organizmada birleşimiydi, yapının tüm kütlesi büyük bir ağırlıksızlık kazandı ve çapı 52 metre olan devasa bir kubbe ile sona erdi. Katedral, haçla birlikte 135 m yüksekliğe ulaştı - o zamanın boyutu tek kelimeyle harikaydı.

Michelangelo, katedralin kubbesinin inşasına özel önem verdi. Mecazi olarak konuşursak, mimar onu o kadar büyük yaratmaya çalıştı ki, tüm Hıristiyan uluslar altında saklanabilirdi. Yan apsislerden yukarıya doğru yükselen kubbe, sanki etrafını sarmış gibi, güçlü bir şekilde çıkıntı yapan sütunlarla çerçevelenmiş büyük pencerelere sahip bir kasnak üzerine oturmaktadır. Bu, gökkubbenin boşluğuna giren bir tür dişli çarktır. Kubbenin kendisi, aynı anda kütlenin ağırlığının bir ifadesi ve aynı zamanda, kaburgalar tarafından vurgulanan yukarı doğru bir itki olan maneviyatı olarak hizmet eden tamburun üzerinde yükselir.

Kubbe, efsaneye göre havari Petrus'un gömüldüğü yerde yükseliyor. Bu, binanın kendisinin ideal merkezi, aşkın mesafelere koşuşturmayı simgeleyen evrensel Hıristiyanlık fikrinin bir anıtı: havarisel bir mezar biçimindeki "yeryüzünde önsöz" ün ardından "cennette bir sonsöz" gelir. kubbe şeklinde.

Hayatının son on yedi yılını katedralin yapımına adayan Michelangelo'nun kaderi, eserini önceki mimarlardan daha eksiksiz bir biçimde görmekti. Sanatçının ölümü sırasında, Aziz Petrus Katedrali, daha sonra kendi çizimlerine ve modellerine göre dikilen kubbeler dışında, temelde hazırdı. Mimar Giacomo della Porta büyük kubbeyi 1596'da tamamladı ve iç planı Domenico Fontana tasarladı. Michelangelo'nun ortadakinin ihtişamını vurgulamak için tasarladığı dört küçük kubbeden öndeki ikisi mimar Vignola tarafından dikilmiş, diğer ikisi ise hiçbir zaman inşa edilmemişti.

Katedral 1590'da kutsandı. Bununla birlikte, Papa V. Paul bu kadar büyük bir binadan bile memnun değildi ve 1606'da yeni bir üslup yönünün - barok mimarı Carlo Maderna'yı Bramante ve Michelangelo'nun planını değiştirmeye ve binayı batıdan batıya doğru uzatmaya zorladı. Tiber. 1607-1614'te yapıldı. Böylece katedralin 120 yıl süren yeniden inşası nihayet tamamlanmış oldu.

18 Kasım 1626'da yine Papa VIII. Kemerler, tonozlar, büyük direkler, çubuklar, kornişler - her şey geniş bir kapsam ve dinamizm ile yapılır. Renkli mermer, devasa mozaik tablolar, kalıplama, yaldız, bronz ve birçok heykelsi mezar taşı, eşsiz bir mimari topluluk oluşturuyor.

Katedral, birkaç on binlerce ibadetçiyi barındırabilir. Bunun dünyanın en büyük kilisesi olduğu gerçeği, aşağıdaki gerçekle güzel bir şekilde kanıtlanmaktadır. Ana nef boyunca, dünyanın en büyük tapınaklarının (aralarında Milano, Floransa ve Londra katedralleri) uzunluğunu gösteren bronz işaretler zemine gömülüdür. Son işaretin arkasında hala boş alan var, bu da Aziz Petrus Katedrali'nin 187 m uzunluğundaki orta nefinin diğer tüm kiliselerin neflerini geride bıraktığına ikna ediyor.

Katedralin derinliklerinde, kubbenin altında, Papa'nın Ayini kutladığı ana sunağın üzerinde, Havari Petrus'un mitolojik mezarını sabitleyen 24,9 m yüksekliğinde bronz bir gölgelik yükseliyor. Heykeltıraş Lorenzo Bernini tarafından, 63 tondan fazla bronz alan Pantheon revakının antik kirişlerinden yapılmıştır.

Kanopinin dört sütunu, dört güçlü bronz bükümlü sütun, boş uzaya vidalanmış gibi görünüyor ve sarmal ritimleri ve bronz ve altın parıltılarıyla onu titreştiriyor. Kanopinin arkasında, apsisin derinliklerinde, aynı Bernini tarafından yaratılmış, süsleme açısından zengin bir sunak vardır.

Bernini, katedralin girişin karşısındaki sunak kısmına, sanki gökyüzüne doğru bir atılımı gösteriyormuş gibi, apsise altın renkli bir akıntı akıtan meleklerle muazzam, göz kamaştırıcı bir hale yerleştirdi.

Yakınlarda 30 metrelik devasa bir Aziz Petrus Katedrali var - bronz bir Peter papalık tahtına oturuyor ve elinde Cennetin Krallığının anahtarlarını tutuyor.

Peter'ın ayağını tutarken bir dilek tutarsanız, kesinlikle gerçekleşeceğine inanılır. Bu nedenle azizin ayakları bembeyaz olmuş ve müminlerin asırlık dokunuşlarından yıpranmıştır.

Aziz Petrus Katedrali'nin iç dekorasyonu, sanki performansa oyuncular ekler gibi, papaların anıtsal mezar taşları, şapeller, anıtsal sunaklar içerir.

Antredeki atlı Konstantin heykelinden başlayıp ana nefin sonundaki devasa Aziz Petrus Minberi ile biten tüm heykeller anıtsaldır. Üstelik bütün bu heykeller, mezar kabartmaları birlikte bütün bir müzeyi oluşturabilecek, burada tapınağın mimarisi ile düşünceli bir bütünlük içinde ortaya çıkıyor ve kendileri de mimari yapılar.

Daha önce de belirtildiği gibi, katedralde ve zindanda, erdemlerle çevrili tahtlara oturan papaların - pontiflerin çok sayıda mermer ve bronz mezar taşı vardır; dua ederken diz çökmek; nimet; ölüm döşeğinde yatıyorlar. Diğerlerinin yanı sıra, sarı mermer mantonun kenarını kaldıran yaldızlı iskeletin beyaz mermer papaya bir kum saati ile elini acınası bir şekilde uzattığı Papa VII.Alexander'ın mezar taşı öne çıkıyor.

Yüksek bir kaidenin girişindeki sağ nişte, büyük Michelangelo'nun - ünlü "Pieta" ("Mesih'in Ağıtı") yaratılışı vardır - anne, oğlunun ölü bedenini dizlerinin üzerinde tutar ve meraklı bir şekilde onun yüzüne bakar. . Ustalıkla emsalsiz olan bu heykelde, annelik kederinin tüm derinliği ve ölümün geri döndürülemezliğiyle uzlaşma büyük bir güçle aktarılıyor.

"Pieta" Michelangelo'nun yaratılışını görmeye gelenlerden ayrılan koruyucu camdır. Bu önlem gereksiz değildir. Zamanımızda, heykel zaten bir manyağın elinden acı çekti ve onu restore etmek için çok çaba harcanması gerekiyordu.

Aziz Petrus Katedrali, dedikleri gibi, yukarıdan aşağıya görülebilir. Kubbenin üzerindeki tareti sınırlayan balkondan Roma'nın muhteşem bir panoraması açılıyor. Ancak, Aziz Petrus onuruna ilk bazilikanın dikildiği eski bir Roma mezarlığının kalıntılarının korunduğu katedralin sunağının altındaki kazılara da derinlemesine inebilirsiniz.

Katedralin inşaatı tamamlandıktan sonra mimar Carlo Maderna'nın ana cepheyi pek iyi geliştirmediği ortaya çıktı. Michelangelo'nun merkezi kısmı ile uzunlamasına gemi arasında bir birlik yoktu ve kubbeli alanın dört büyük dikmesinin ezici ağırlığı nedeniyle onu bulmak zordu.

Bu tutarsızlık, 1656-1667'de bir dereceye kadar ortadan kaldırıldı. katedralin önünde planladığı meydan sayesinde aynı Lorenzo Bernini.

Ancak meydana geçmeden önce, Maderna tarafından başlatılan cephe kenarından iki yan çan kulesi projesini tamamladı. Bu projenin amacı cephenin yüksekliğine göre fazla geniş olan orantısızlığını düzeltmektir. Ek olarak, iki dikey çan kulesinin kubbeyi çerçevelemesi gerekiyordu, böylece cepheyle daha yakın ve bütünleşmiş görünüyordu. Bernini, Michelangelo kubbesini, geminin uzamasıyla önceden belirlenmiş olan arka plan konumundan kurtarmaya çalıştı. Eliptik bir revak oluşturarak niyetini gerçekleştirdi, kubbenin kavisli çizgisini tekrarladı, olduğu gibi ters çevirdi, bir kase gibi açtı, genişledi ve onu yuvarlaktan eliptik bir hale dönüştürerek müteakip bir genişleme sağladı. derinlikte bir sıra halinde duran dört sütundan uzanan bir yarıçap demeti ile.

Gerçekten harika bir karardı. Bernini sadece katedralin tüm binasını özgürleştirip orantılı hale getirmekle kalmadı, aynı zamanda antik sütun dizisinden binayı şehre ve ideal olarak tüm Hıristiyan dünyasına bağlayan bir halka olan devasa bir kare yaptı. Sütun dizisi hem alegorik bir görüntü (kilisenin uzanmış kolları Evren ile buluşuyor) hem de tamamen hava ve ışık alanıyla bütünleşen açık mimarinin ilk örneği.

Aziz Petrus'un oval meydanı, Roma'nın en büyüğüdür (340 × 240 m). Etrafı 284 adet dört sıralı 15 metrelik dev sütunlarla çevrilidir ve bunların üzerinde taştan oyulmuş 164 aziz ve şehit heykeli vardır. Aslında bu, katedralin önünde, çok aşamalı ciddi bir tırmanışın yol açtığı devasa bir açık giriştir.

16. yüzyılda. meydanın ortasına Roma imparatoru Caligula döneminde Mısır'dan Roma'ya getirilen, ağırlığı 330 ton, yüksekliği 30 metreden fazla olan bir dikilitaş dikilmiştir. Bu devasa taş kule, 1586 baharında Aziz Petrus'un önüne dikildi. Ve 18. yüzyılda. meydanın kenarlarında çeşmeler belirdi. Çok etkileyici görünüyorlar: güneşte parıldayan, yukarı uçan beyaz köpük demetleri, havuzların granit çanaklarına gürültüyle düşüyor.

Bernini'nin yarattığı görkemli kompozisyon, sanki bu muhteşem meydana katedrale giren herkesi çekiyor ve büyülüyormuş gibi bir kişiyi aktif olarak etkiliyor.

Venedik'teki San Marco Meydanı

Avrupa'nın bu en güzel meydanı için aslanların üzerinde uçtuğu, kuşların yani güvercinlerin aristokrat bir öneme sahip olarak yürüdüğü söylenir. Kanatlı Aslan'ın Venedik'in hanedan sembolü olduğu ve burada turistler tarafından satın alınan yiyecekleri gagalayan güvercinlerin tüm mimari topluluğun canlı bir dekorasyonu olduğu düşünüldüğünde, görüntü oldukça uygundur. Eski efsanelerden birine göre güvercinler, Doge'nin karısına hediye olarak Kıbrıs adasından Venedik'e getirildi. Venedikliler onlara o kadar alışmışlar ki, onları muhteşem mimari anıtlar gibi güzel bir meydanın aynı çerçevesi olarak görüyorlar.

Dünyanın en çok ziyaret edilen San Marco Meydanı, "Venedik'in kalbi" olarak anılır. Burası şehrin kamusal yaşamının merkezi, ciddi törenlerin, kilise ve halk bayramlarının yeri.

Napolyon'a göre "dünyanın en güzel salonu" nun tarihi, şehir cumhuriyetinin İtalya'nın en güçlü devletlerinden biri olduğu döneme kadar uzanıyor. 410 köprüyle birbirine bağlanan 118 ada üzerine kurulu Venedik, 9. yüzyıldan beri inşa edilmiş. Batı Avrupa ile Doğu arasındaki Akdeniz aracı ticaretinin en önemli noktasıydı. Dördüncü Haçlı Seferi'nden (1202-1204) sonra, hem şehir hem de devlet olarak güçlenerek Balkan Yarımadası'nın bazı bölgelerine ve Doğu Akdeniz'deki adalara hakim olmaya başladı. XVI yüzyılın ortalarında. İskenderiye'de şehit olan Evangelist Mark'ın adını aldığı şehrin ana meydanının mimari düzenlemesi temel olarak tamamlandı.

176 metre uzunluğunda ve 82 metre genişliğinde uzanan Piazza di San Marco kapalı bir alan, kocaman bir açık hava salonu denilebilir. Bu meydan hiç araba sesi duymamıştı ve burada görünmesi sarayın salonundaki kadar yersiz olurdu. Salona benzerlik, süslemeli döşenen kaldırımın taş levhaları ve çok sayıda fenerin ışığıyla aydınlatılan, meydanı çevreleyen kemerli binalar ile verilmektedir.

Meydanın ana cazibe merkezlerinden biri, 9. ve 11. yüzyıllarda inşa edilen 5 kubbeli güzel St. Mark Katedrali'dir. Katedralin önünde, Venediklilerin lehçelerinde "el patron de casa" - "evin efendisi" dediği San Marco çan kulesinin güçlü, tuğla, kare kulesi gökyüzünü deliyor. San Marco'nun çan kulesi, Venedik'teki en yüksek binadır - 98,6 metre. Çan kulesinin içinden geçen bir revak ve ucunda melek figürü bulunan sivri bir çadırla taçlandırılmıştır. Sade ve heybetli çan kulesi Venediklilerin her zaman gurur kaynağı olmuştur ve bir süre çekiciliğini yitirince çok endişelenmişlerdir. 1902'de kule aniden çöktü ve restore edilmesi on yıl sürdü.

Bu görkemli bina sadece bir çan kulesi olarak değil, aynı zamanda uzun bir yolculuktan dönen gemiler için bir deniz feneri görevi gördü. Gündüzleri güneş ışınlarında yaldızlı bir melek parıldadı, geceleri kulenin tepesinde bir işaret ateşi yakıldı.

Çan kulesi bilime de hizmet etti. 1609'da Galileo Galilei, gözlem güvertesinde Doge'a ve Signoria üyelerine icat ettiği teleskopu gösterdi.

Turistler yürüyerek çan kulesinin tepesine çıkıyor. Gözlem güvertesi, şehrin ve lagünün güzel bir panoramasını sunuyor. Burada tüm Venedik'i, kanallarını ve çevresini görebilirsiniz.

Çan kulesinin eteğinde mimar Jacopo Sansovino tarafından 1537-1549'da küçük bir açık galeri inşa edildi - Logetta, eski zamanlarda Büyük Konsey toplantıları sırasında huzursuzluğu önlemek için Doge Sarayı'nın muhafızlarının konuşlandırıldığı yer. Galeri, cephede üç kemer, zarif sütunlar, heykeller, kabartmalar ve korkuluklarla süslenmiştir.

Anıtsal çan kulesi ve zarif Loggetta ışığı mükemmel bir şekilde bir arada var olur, çünkü sütunların ritmi çan kulesinin arkadını yansıtır, meydanı çevreleyen binalar topluluğuna organik olarak girer, aynı zamanda kemerler ve sütunlarla dekore edilmiştir ve çan kulesi dizisini dengeler. dantellerinden büyüyorlar.

Bir başka mimari şaheser ise Saat Kulesi'dir. Zarafeti ve parlaklığıyla San Marco Katedrali ile uyumlu, 15. yüzyılın sonlarında meydanı süsledi. Tek açıklıklı bir kemer üzerine oturan, dört kata bölünmüş dikdörtgen planlı yapı, köşelerde beyaz pilasterlerle taçlandırılmış ve mermer korkulukla tamamlanmıştır. Kule, yapının orta kısmı olarak algılanmakta ve iki yanında kendisine bağlı müştemilatların üzerinde yükselmektedir. Anıtsal kemerin üzerine, sadece saatlerin değil, aynı zamanda ayın evrelerinin, Güneş'in zodyak işaretleri arasındaki konumunun ve haftanın günlerinin de işaretlendiği devasa bir kadran yerleştirilmiştir. Alışılmadık derecede karmaşık mekanizma, usta G. Paolo Ranieri ve oğlu tarafından yapıldı. Efsane, ustaların başka bir şehirde böyle bir mucizeyi tekrarlayabileceğinden korkan Venediklilerin onları kör ettiğini söyler.

Kadranın üzerinde, muhteşem bir çerçeve içinde, önünden Yükseliş Günü'nde her saat üç büyücünün figürlerinin önünden trompet çalan bir meleğin geçtiği bir Madonna heykeli var. Ona eğilerek Madonna'nın yanından geçerler. Kulenin tepesinde, yıldızlardan oluşan bir arka plana karşı, St. Mark'ın yaldızlı aslanı parıldıyor.

Bu orijinal yapının mimari kompozisyonunu tamamlarcasına, üst terası, birkaç yüzyıldır her saat başı iki bronz muhafız tarafından çekiçle dövülen devasa bir çan ile taçlandırılmıştır.

Sağdaki Saat Kulesi'ne bitişik binalar ile San Marco Katedrali'nin yan cephesi arasında küçük bir meydan var - Piazzetta di San Marco (genellikle sadece Piazzetta olarak adlandırılır). Yetenekli Floransalı mimar Jacopo Sansovino'nun en ünlü eseri olan Doge Sarayı ve Kütüphane binaları tarafından çerçevelenmiştir. Yaratıcının onuruna, Kütüphane genellikle Libreria Sansoviniana olarak adlandırılır. Kütüphanenin dengeli ve hafif mimarisi, Doge Sarayı'nın kendine özgü anıtsallığı ile mükemmel bir şekilde birleştirilmiştir. Her iki binanın da kemerlerle, zengin heykelsi dekorla, şehrin "ön girişini" uyumlu bir şekilde süsleyen zarif delikli kornişlerle ortak bir yanı var.

Kütüphanenin yanında, setin yanında, aynı Sansovino tarafından inşa edilen ve İtalyan sanatçı ve mimar Vasari'nin hakkında yazdığı muhteşem Darphane (La Zecca) yükseliyor. ateşten tam güvenlik için içinde tek bir tahta parçası yok. Ve içinde, bakım için o kadar akıllıca ve o kadar uygun bir şekilde alt bölümlere ayrılmıştır ki, dünyanın hiçbir yerinde daha makul bir düzene ve daha güçlü bir darphane yoktur.

İki bağımsız kırmızı mermer sütun, motifleri mecazi anlamda Piazza San Marco ve Piazzetta'da yankılanan "taş senfoniyi" adeta tamamlıyor. 1127'de Venedikliler tarafından Tire'den (Suriye) alındılar. Üç sütun vardı, ancak biri gemiyi boşaltırken battı ve diğer ikisi, 1172'de mimar Nicolo Barattieri bu granit monolitleri Piazzetta'ya yerleştirmeyi başarana kadar birkaç on yıl atıl kaldı. Sütunların kaideleri, sanat ve zanaatları tasvir eden kabartmalarla süslenmiştir. Başkentler, Venedik'in koruyucu azizlerini simgeleyen heykellerle taçlandırılmıştır - ejderhalı Aziz Theodore'un mermer bir figürü ve Aziz Mark Meydanı'nın sembolü haline gelen Kanatlı Aslan'ın bronz bir heykeli.

Venedik'in bu hanedan sembolünün de kendi tarihi vardır. Temmuz 1985'te 2,8 tonluk bronz aslan grifon, görkemli kaideden dikkatlice çıkarıldı ve restorasyon için San Gregorio'nun atölyelerine gönderildi. Bilim adamları, yalnızca heykeli restore etmek için değil, aynı zamanda nihayet yaşını belirlemek için de eşsiz bir fırsata sahipti. Kanatlı Aslan'ın zaten yaklaşık iki buçuk bin yaşında olduğu ortaya çıktı. Görünüşe göre, muhteşem canavar 5. yüzyılda rol aldı. M.Ö e. modern Türkiye topraklarında bulunan Asur şehri Tarsus'ta. İlk Haçlı Seferleri sırasında - XI veya XII. - "Kutsal Kabir'in kurtarıcıları" onu Apenin Dağları'na bir ganimet olarak teslim etti. Kanatlı Aslan'dan ilk söz, 1293 tarihli Büyük Venedik Cumhuriyeti Konseyi belgelerinde bulunur. Günümüzde olduğu gibi heykeli restore etme ihtiyacından bahsetmeleri ilginçtir.

Geçmişte sayısız düşmana gözdağı vermek için bir sütunun üzerine konan aslanın huzuru yalnızca bir kez ihlal ediliyordu. 1797'de grifon, onu Seine kıyılarına taşıyan Napolyon askerlerinin avı oldu. Fransa'nın başkentinde heykele Les Invalides'in yanında bir yer verildi. Muzaffer güçlerin Bonaparte Fransa'nın yenilgisini yasal olarak mühürlediği Viyana Kongresi'nden sonra, "serbest bırakılan tutsak" evine gitti. Ancak Paris'ten Venedik'e ulaşım sırasında antik heykel kırıldı ve nasıl! - 84 adet. Uzmanlar, hiçbir şeyin düzeltilemeyeceğine inanarak bir kayıp içindeydiler.

Yani, görünüşe göre, Kanatlı Aslan, belirli bir Bartolomeo Ferrari için olmasaydı, efsaneler alemine giderdi. Bu bahtsız mimar, antik başyapıtın kutsal huşusundan habersizdi. Tüm küçük parçaları topladıktan sonra, onları fırında tereddüt etmeden yeniden eritti. Elinde, heykel yavaş yavaş bir tür arkeolojik Frankenstein canavarına dönüştü: cıvatalar ve çok sayıda dikişle birbirine bağlanmış bronz, kurşun ve pirinç parçalarından oluşan karmaşık bir yapı. Pençelerden biri bile çimento ile doluydu.

"Orijinal" de bugüne kadar sadece sol arka bacak, sağ uyluk, dalgalı yele ve neyse ki hafif gülümseyen ağzı ve neredeyse insan kulağı olan benzersiz bir kafa hayatta kaldı. Canavar çok sevimli kaldı ve geçmiş "yaraların" izleri uzaktan fark edilmiyor.

Mevcut restorasyon çalışmasından sonra, grifon Temmuz 1991'de geri döndü. Kutlamanın kahramanı çiçeklerle bezeli bir gondolla meydana götürüldü. Ve Aziz Mark gününde, Kanatlı Aslan'ın her zamanki yerine çekilmesi gerektiğinde, süslü teknelerden oluşan bir filo Venedik lagününü sürdü. Ve Kanatlı Aslan yine aynı gizemli şekilde gülümseyerek yüksekten meydana bakar.

Çok eski zamanlardan beri, İtalyanlar arasında bu sütunlarla bir hurafe ilişkilendirilmiştir. Sanki bu iki sütun arasından geçen kişinin başına mutlaka bir musibet geleceğini söylüyor. Bununla birlikte, dirençli İtalyanlar, sevgili şehirlerinin yalnızca bir insanı mutlu edebileceğine inandıkları için bu kasvetli alâmeti pek dikkate almıyorlar.

Venedik'ten bahsetmişken, 11. yüzyıla kadar uzanan ünlü Venedik karnavalından bahsetmeden geçilemez. ve her yıl binlerce seyirciyi ve katılımcıyı San Marco Meydanı'nda toplar. Geleneklere göre 10 gün sürer - 6'dan 16 Şubat'a kadar. Tatilin ilk gününde, San Marco Meydanı'nın üzerinde konfetilerin döküldüğü mekanik bir güvercin uçurulur. Bu, tatilin resmi başlangıcını işaret ediyor. Bunu takiben, hiçbir kuralın önemli olmadığı ve hafta içi kabul edilemez birçok şeyi karşılayabileceğiniz sınırsız bir eğlence zamanı gelir. Venedikliler ve şehrin konukları tüm meseleleri unutarak maskeler takarlar (ve Venedik maskeleri güzellikleri ve hassasiyetleriyle tüm dünyada ünlüdür), karnaval kostümlerini giyerler ve gece gündüz eğlenirler.

Seyirci on gün boyunca şarap içer, dans eder, şarkı söyler ve tabii ki flört eder ki bu da tatilin en önemli anlarından biridir. Görünüşe göre bu günlerde, Rus şair Anna Akhmatova'nın "su kenarındaki altın güvercinliğe" benzettiği San Marco Meydanı'nda, eski özgürlüğü seven, muhteşem ve çok güzel Venedik'in ruhu yeniden hüküm sürüyor.

Venedik'teki Aziz Mark Katedrali

San Marco, Venedik için ne kadar önemliyse, Paris için Notre Dame veya Roma için Aziz Petrus da o kadar önemlidir. Bu sadece bir tapınak değil - en büyük tapınaklarından biri olan şehrin bir görüntüsü. Şehir planlaması açısından, St. Mark Katedrali, havada süzülen ağırlıksızlık yanılsaması yaratan mimarinin ender örneğidir. Bir yanda alacakaranlığa batmış kocaman bir oda, diğer yanda sanki ışık ve hava boşluğunda çözülmüş gibi dış biçimlerin havadar hafifliği ve pitoreskliği var.

Katedral Venedikliler için de çok değerlidir çünkü efsaneye göre Evangelist Mark'ın bedeni burada bulunur. Doge Giustiniano Partecipatio (828-830) döneminde, iki Venedikli tüccar tarafından Venedik'e götürüldüğü ve Mısır'ın İskenderiye'sinde kendisine adanmış bir kilisede Müslümanların saygısızlığından kurtarıldığına inanılıyor. Nero'nun. Kutsal kalıntı Venedikliler tarafından ciddiyetle kabul edildi ve azizin kendisi şehrin koruyucu azizi ilan edildi.

Birkaç yıl boyunca Venedikliler, Doge Sarayı'nın yanında Hıristiyan tarihçinin onuruna bir kilise inşa ettiler. 976'da bu kilise, nefret edilen Doge Pietro Candiano IV'ün zulmüne isyan eden insanlar tarafından ateşe verilen Doge'nin ikametgahından buraya yayılan yangınla yok edildi. Kısa süre sonra, bazı eklemelerle orijinal haliyle restore edildi.

Modern San Marco Katedrali'nin tarihi 11. yüzyıla kadar uzanıyor: 1063 civarında kasaba halkı, dünya sahnesine giren Venedik'e yakışır bir kutsal alanın inşasına başladı. 1071'de katedral ana yapısal kısımlarında tamamlandı ve 1094'te törenle kutsandı. Ancak bu meselenin sonu değildi. Tapınağın inşası birkaç yüzyıl daha devam etti ve Venediklilerin her nesli, mimarisini süsleyip zenginleştirerek yapının görünümüne kendilerine ait bir şeyler getirdiler.

Görkemli bina (76,5 m uzunluğunda, 62,6 m genişliğinde), görünüşe göre Konstantinopolis'teki Oniki Havariler kilisesinin günümüze ulaşamayan modeline göre inşa edilmiştir. Haç planlıdır ve haç merkezinin üzerinde bir, uçlarında dört pencere ile açılmış kasnaklar üzerinde beş kubbe ile taçlandırılmıştır. Fener şeklindeki kubbelerin yaldızlı haçlarla tamamlanması 13. yüzyıla kadar uzanıyor. Doğru, dışarıdan, planın çarmıha gerilmişliği neredeyse hissedilmiyor, çünkü kuzeyden ve batıdan "haçın" tabanı bir galeri - bir atriyum (veya narteks) ile sınırlanmıştır, güneyden bitişiktir. Zen şapeli ve vaftizhane.

Girişleri olan devasa nişler, üzerlerinde bir teras ve ikinci katın yarım daire biçimli kemerleri ile cephenin tasarımı bugüne kadar değişmeden kalmıştır. Ana girişin üzerinde, bir zafer takı gibi, görkemli bir bronz quadriga var - dört güçlü at. III.Yüzyılda yaratıldı. M.Ö e., görünüşe göre Helenistik Yunanistan'da, quadriga daha sonra Roma'ya ve 4. yüzyılda getirildi. Konstantinopolis'e gönderildi ve hipodromun kapılarına dikildi. 1204 yılında Doge Enrico Dandolo, bu muhteşem ödülü şehrin diğer süslemelerine eklemek için ele geçirilen Konstantinopolis'ten atları Venedik'e götürdü.

Ancak antik quadriga'nın macerası burada da bitmedi. İtalya'yı işgal eden Napolyon, eski Venedik gücünün sembolünün başkentini süslemesini diledi. Ve ünlü quadriga, önce Tuileries Sarayı'nın girişini, ardından Carousel Meydanı'ndaki zafer takını taçlandırdı. On sekiz yıl Paris'te kaldı ve 1815'te Venedik'e döndü.

Binanın Doge Sarayı'na en yakın köşesinde, MÖ 4. yüzyılda yaratılan kırmızı porfirden yapılmış dört erkek figürü, dostça kucaklaşarak sonsuza kadar dondu. ve Venedikliler tarafından Bizans'tan ve belki de Mısır'dan çıkarıldı. Venedikliler onlara dört Moors adını verdiler. Efsaneye göre heykeller buraya, dört Sarazen tarafından gerçekleştirilen başarısız San Marco hazinesini soyma girişiminin anısına yerleştirildi. Heykellerin altına eski bir Venedik atasözü oyulmuştur: "İnsan istediğini yapabilir ve tasarlayabilir, ancak sonuçlarını unutmamalıdır."

Katedral, XII-XIV yüzyıllarda şenlikli dekorasyonla süslendi. Mermer kaplama ve plastik süslemelerin altında tuğla duvarlar yavaş yavaş kayboldu. Binanın alt kısmındaki nişler, iki sıra sütun, heykel süslemeli kemerler ve girişin üzerindeki yarım daire biçimli timpanlardaki mozaiklerle süslenmiş lüks portallara dönüştü. Cephenin ikinci katı, sütunlar, süslemeler ve mozaiklerle eşit derecede parlak bir kıyafetle giyinmişti. XIV yüzyılın başında. bina, Gotik tarzda inanılmaz derecede görkemli, tuhaf bir kornişle taçlandırılmıştı: mermer danteli, sivri kemerli sivri yaldızlı taretler, çiçek süslemeli yarım daire biçimli kemerlerden oluşan sivri bir çerçeve ve melek ve aziz figürleriyle tamamlanıyor.

Beş girişe karşılık gelen beş portal, iki sıra sütun ve heykelle çerçevelenmiştir. Cephelerin zengin mermer dekoru, girişlerin üzerindeki yarım daire biçimli alınlıklardaki çok renkli parlak mozaiklerle tamamlanmaktadır. İlk mozaik süslemeler 13. yüzyılda yapılmıştır. Gelecekte, yıkım olarak, yenileriyle değiştirildiler.

19. yüzyılda yapılan ana portalın mozaik kompozisyonu Kıyamet Günü sahnesini yeniden canlandırıyor. Diğer dördü (girişlerin üstünde), Aziz Mark'ın cesedinin Venedik'e gelişinin hikayesine adanmıştır. Orijinal haliyle (XIII.Yüzyıl), yalnızca biri hayatta kaldı - en soldaki girişin üzerinde, Porta Sant'Alipio. Aziz Mark'ın kalıntılarını onun onuruna inşa edilen bazilikaya getiren bir alayı tasvir ediyor: ortada - omuzlarında azizin bedeninin bulunduğu tabutun durduğu bayram kıyafetleri giymiş piskopos ve patrik, sağda - ermin tasmalı mantolu bir doge, danışmanlar ve asilzadeler. Mozaiklerin diğer girişlerin üzerindeki çizimleri - "Aziz Mark'ın cesedinin İskenderiye'den kaçırılması", "Aziz Mark'ın cesedinin Venedik'e gelişi", "Venedik Signoriası, Aziz Mark'ın cesediyle buluşuyor" - 17.-18. yüzyıllara kadar uzanıyor.

Katedralin ana girişinden, neofitler için eski ayin kurallarına göre tasarlanan atriyuma gidebilirsiniz. Duvarları mermerle kaplı, tonozları, yeni vaftiz edilenleri Eski Ahit'in kutsal tarihi ile tanıştırması gereken 13. yüzyıla ait zarif mozaiklerle kaplıdır. Dünyanın yaratılışından İsrailoğullarının vaat edilen topraklara gelişine kadar tüm ana olayları, açıklayıcı yazıtlarla sağlanan kompozisyonlarda ayrıntılı olarak anlatılmaktadır. İncil'deki Nuh'a adanmış, tarihini ve geminin tasarımını ve içindeki çeşitli hayvanları açıkça tasvir eden mozaikler özellikle iyidir.

Mozaiklerin parlaklığı ve mermer duvarların yanardönerliği, çok renkli taş plakaların iç içe geçen daireler oluşturduğu zeminin zengin süslemesiyle birleşiyor. Deniz şehrin üzerinde ilerleyip San Marco Meydanı'nı sular altında bıraktığında, su genellikle atriyumun zemini seviyesine yükselir ve ıslak taşlar olağanüstü güzellikte bir renk oyunu yaratır.

XIV.Yüzyılda. atriyumun sağ kanadı vaftizhaneye - vaftizhaneye dönüştürüldü. Merkezinde, Vaftizci Yahya figürü ile taçlandırılmış ve bu azizin hayatından sahnelerin yer aldığı kabartmalarla süslenmiş devasa bir mermer yazı tipi yükseliyor.

Katedralin içi, ihtişamı ve ihtişamıyla etkileyicidir: geniş kemerler ve güçlü dikmeler üzerinde duran kasnaklardaki pencerelerden oluşan bir kolyeye sahip devasa kubbeler; kasalar yükseliyor; parıldayan altın mozaikler; duvarların çok renkli mermerinde gölge ve ışık oyunu; zengin taş zemin deseni. Kubbe ve kemerler de çok sayıda mozaikle kaplıdır.

Tüm mozaik kompozisyonlar kesin bir düzende düzenlenmiştir ve belirli bir programa tabidir: Mesih'in görüntüsü, Yeni Ahit'ten, havarilerin hayatından sahneler ve ayrıca şehrin koruyucu azizlerinin ve konu altındaki toprakların görüntüleri Venedik'e.

Bu arada Bizans, Venediklileri mozaik tekniğiyle tanıştırdı. Ustaları mozaik tekniğinin tüm sırlarına sahipti, taşın, camın ve metalin ışık geçirgenliği ve yansıtma derecesini biliyorlardı ve altının parlaklığını saf zengin renklerle birleştirerek inanılmaz efektler elde etmeyi başardılar. Sanatlarını Venediklilerle cömertçe paylaştılar ve onlarda bu cam mermer "tablonun" güzelliğini ve dayanıklılığını takdir edebilen değerli halefler buldular.

Katedralin ortasında, sütunlar ve heykellerle süslenmiş bir sunak mermer bariyer yükselir. Merkezdeki haç, bronz ve gümüşten yapılmıştır ve Meryem, Evangelist John ve on iki havarinin figürleri, seçkin Venedik heykeltıraşlarının gerçek bir başyapıtıdır.

Bir bariyer, katedralin ortak binasını, dükanın ve Signoria üyelerinin ciddi tatillerde olduğu sunak kısmından ayırır. Yemyeşil hizmetler bugün bile yapılıyor. Herkes tarafından görülebilmesi için, daha önce sütunlar arasında güçlendirilmiş olan sunak bariyerinden mermer levhalar kaldırıldı.

Sunak kısmı, eşsiz bir Bizans hazinesi, ünlü Pala sGogo - Altın Sunak içerir. Bu, bugüne kadar ayakta kalan en zengin sunaklardan biridir. Altın ve değerli taşlar, çok renkli emayeler ve süs eşyaları ile parıldıyor. Yaratılış tarihi dört asırdır. Geleneğe göre sunak, Doge Pietro Orseolo I tarafından Konstantinopolis ustalarına (X yüzyıl) emredildi. 1105'te tamamen yeniden yapıldı, ardından 1209'da emaye ve altınla süslendi. Sunağın şimdi sahip olduğu şekli 1345'te aldı.

Altın, elmaslar, zümrütler, yakutlar, inciler kendi içlerinde çok değerlidir ve altın üzerine yapılmış en iyi mücevher işlerinden oluşan mükemmel emaye koleksiyonu, sunağı paha biçilemez bir sanat eserine dönüştürür [8].

Venedik Cumhuriyeti'ne ve katedrale ait olan bu zenginlikler, uzun süredir katedralin ünlü hazinesinde saklanmaktadır. Katedralin güney kesiminde yer alır ve vaftizhaneye bitişiktir.

Aziz Mark Katedrali sadece dini bir yapı ve kutsal emanetler hazinesi değildi. Aynı zamanda laik amaçlara da hizmet etti. Doges'e giriş burada gerçekleşti, askeri liderler ve condottieri güçlerinin işaretlerini burada aldılar, burada, askeri tehdit zamanlarında, tüm insanlar akın etti. Ayrıca deniz savaşlarında Müslümanlardan alınan ganimetlerin en güzel örnekleri, hatta askeri seferlerden getirilen sütunlar ve kabartmalar da katedralde saklanıyordu.

Ve bugün, Venedik'e kim nereden gelirse gelsin, St. Mark Katedrali onun vazgeçilmez ilgisini çekecek. Sadece mimarlığın büyük ustalarını değil, aynı zamanda Venediklilerin şehirleriyle nasıl gurur duyacaklarını bildiklerini ve tüm kültürel değerlerini özenle koruduklarını hatırlatan tüm Venedik'te olduğu gibi, hayret edilecek bir şey var. .

Venedik'teki Doge Sarayı

Yüksek Venedik sanatının tanınmış bir örneği olan Doge Sarayı (veya Palazzo Ducale), ortaçağ mimarisinin dünyanın en iyi anıtlarından biridir. Sarayın geçmişinden bahsedersek, o zaman 9. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar. cumhuriyetin siyasi hayatında önemli bir rol oynadı, çünkü Venedik'in ve ona bağlı ülkelerin kaderi burada belirlendi, düşmanlara karşı kazanılan zaferler burada kutlandı ve devletin temellerine tecavüz etmeye cüret edenler yargılandı.

Ve Saray, Doge Sarayı olarak adlandırılsa da, sadece Doge'nin değil, hükümetinin de ikametgahıydı. Devletin gerçek yönetimini Büyük Konsey (25 yaşına ulaşmış tüm Venedik soylularını içeren), Senato, Signoria ve kolej şahsında gerçekleştirdi. Bu, karmaşık bir seçim sürecinin ve yasaların, gücün devlet başkanının, yani Konsey tarafından en etkili vatandaşlar arasından ömür boyu seçilen Doge'un elinde toplanmasını engellediği anlamına geliyordu.

810 yılında inşa edilen ilk bina, yüksek duvarları ve kuleleri, hendekleri ve asma köprüleri olan, sularla çevrili müstahkem bir kaleydi. Saray iki kez yandı - 976'da Doge Pietro Candiani IV'e karşı bir halk ayaklanması sırasında ve 1106'da, ancak her seferinde restore edildi.

12. yüzyılda sarayda radikal bir yeniden yapılanma başlatıldı. Doge Sebastiano Ziani altında. Sonra hendekler dolduruldu, duvarlar yıkıldı, kuleler yıkıldı. Venedikli mimarlar artık bir kaleye benzemeyen yeni bir yapı inşa ettiler. Gerçek şu ki, eski güçlü tahkimatlara gerek yoktu, çünkü o zamana kadar cumhuriyetin güçlü bir filosu vardı ve denizin kendisi düşmana karşı güvenilir bir savunmaydı.

Neredeyse üç yüzyıldır, pek çok yetenekli elin ve zihnin emeği, bu olağanüstü, eşsiz mimari anıtı yarattı; burada, sanki yapıcı mantığın alay konusu gibi, üst masif kısım hafif delikli pasajlara dayanıyor.

Genel olarak Doge Sarayı, Venedik Gotiğinin bir örneğidir. İşte sundurmaların Gotik neşter kemerleri, üzerlerinde zarif bir mermer ajur deseni ve yemyeşil bitki motifli sütun başlıkları ve hafif sivri uçlu büyük pencere açıklıkları ve zarif bir mazgallı korniş ve zengin süslemeli çerçeveler. balkonlar ve giriş ve lüks mermer duvar kaplaması.

Alt kısım - kemerli bir revak - sütunlara dayanmaktadır. Binanın üç köşesinde en masif olan üç ana bina, yapıcı ve anlamsal bir yük taşır. Bunlar yapının sütunları ve devletin simgesel sütunlarıdır. Başlıklarının üzerinde, ilahi adalet ve adaletin sembolleri olan heykel grupları - Adem ve Havva ve baştan çıkarıcı yılan, Süleyman'ın yargısı, Nuh'un sarhoşluğu - tasvir edilmiştir.

Alt portikonun üzerinde, her iki ana cephe boyunca uzanan, ince mermer dantellerle taçlandırılmış, zarif bir şekilde tuhaf, zarif bir pasajın bulunduğu açık bir sundurma vardır. Sundurmanın köşelerinde, heykelsi grupların üzerinde baş meleklerin figürleri yükselir.

Portikonun 36 başlığı, antik çağın önde gelen tarihi figürlerinin (Titus, Trajan, Nebuchadnezzar), bilgelerin ve bilim adamlarının (Süleyman, Aristo, Cicero, Pisagor), erdemlerin ve ahlaksızlıkların kişileştirilmesi, gezegenlerin sembollerinin (Satürn, Jüpiter, Mars, vb.), el sanatlarının (duvarcı, kuyumcu, çorapçı, marangoz) ve yılın aylarının alegorik görüntüleri. Bu, insanları eğitmek için tasarlanmış bir tür bilgi ansiklopedisi.

Sarayın üst kısmı, sarayın tüm iç dekorasyonunu tahrip eden ve dış mekana kısmen zarar veren 1577 yangınından önce sivri kemerlerle süslenmiş ve ince büyük pencere açıklıkları ile kesilmiş devasa bir dizidir. sütunlar.

Doge Sarayı'nın duvarlarının yüzeyi geometrik bir desenle döşenmiş beyaz ve pembe çinilerle kaplıdır.

Her iki cephenin orta kısmı, dukanın halkın karşısına çıkabilmesi için tasarlanmış, zengin bir şekilde dekore edilmiş iki balkon ile dekore edilmiştir. Bir balkon, güçlü bir şekilde uzatılmış sivri Gotik taretlerle çerçevelenmiştir, üzerinde alegorik bir Adalet heykeli yükselmiştir. İkinci balkon, öncekinin formlarını yeniden üretir. Üstünde Venedik'i temsil eden bir heykel var.

Sarayın girişine Porta della Carta denir. Bu ismin kökeni (carta - kağıt) iki şekilde yorumlanır. Belki de yakınlarda bir belge arşivi olduğu için ortaya çıktı. Ya da belki de bir zamanlar Venediklilere dilekçe, şikayet ve diğer evrakları yazmalarında yardımcı olan katipler olduğu gerçeğinden kaynaklanmaktadır.

Porta della Carta, Gotik'in gerçek bir kutlamasıdır. Süsleme bolluğu - bir zamanlar yaldız ve masmavi ile parıldayan fantastik dantel - burada mükemmelliğe getirilir ve uygulama inceliği mücevher sanatının sınırlarını çizer. Giriş, erdemleri temsil eden nişler içindeki dört heykelle çevrilidir. Girişin üzerindeki heykel grubu, St. Mark'ın kanatlı aslanını ve cumhuriyetin birçok zafer borçlu olduğu, önünde diz çökmüş düka Francesco Foscari'yi tasvir ediyor.

Porta della Carta'dan, uzun bir sütun dizisi - Foscari'nin revağı - yan tarafından heykeller, taretler ve alınlıklarla süslenmiş bir kemerle süslenmiş avluya çıkar. Saatli küçük bir cephe, Foscari kemerine bitişiktir. Avlu su için iki bronz havuz ile dekore edilmiştir.

Foscari kemerinin karşısında sarayın iç kısmına ana giriş vardır. Muhteşem bir rönesans anıtı - Devlerin merdiveni - ona götürür. Merdiven, adını üst kısmına yerleştirilmiş dev Mars ve Neptün heykellerinden almıştır. Savaş tanrısı ve deniz tanrısı Mars ve Neptün, Venedik yönetiminin karada ve denizde sembolleridir.

Devlerin merdivenlerinde ciddi törenler yapılırdı ve Doge'nin düğünü bunların en görkemlisiydi. Sonra merdiven, Konsey'in en yaşlı üyesinin yeni hükümdarın başına değerli bir "mısır dukalı" - Doge'un gücünün bir sembolü olarak hizmet eden bir başlık koyduğu dev bir tahta dönüşüyor gibiydi.

Devlerin merdiveni, yaldızla kaplı ışıltılı "rock d'oro" nun (Altın Merdiven) iç dairelere çıktığı sundurmaya götürür. Saraya ancak aristokrat ailelerin doğum, ölüm ve evliliklerinin kaydedildiği Altın Kitap'ta adı geçen Venedikliler girebiliyordu.

Doge Sarayı'nın iç mekanları çoktur ve aynı zamanda mükemmel bir şekilde dekore edilmiştir. Salonlar, ahşap paneller, zengin yaldızlı oymalar ve Venedikli büyük ustaların sayısız tablosuyla dekore edilmiştir.

Sarayın birinci katında yargı daireleri, Kançılarya ve gemilerin yapımından ve donatılmasından sorumlu olan Denizcilik İdaresi bulunuyordu.

Büyük Konsey Salonu, Seçim Odası ve Doge'nin daireleri ikinci katta bulunuyordu.

Üçüncü kat, yabancı büyükelçilerin kabul edildiği Collegiate Hall ve Ten of Council of Ten tarafından işgal edildi.

Binanın en üst katında vatandaşların diğer vatandaşlara karşı yazılı şikayette bulunabilecekleri Şikayet Odası, Üç Liderler Salonu - Onlar Konseyi'nin üç temsilcisi ve mahkumların sorgulandığı Soruşturma Odası bulunuyordu.

Sarayın en büyük odası, güney kanadının tamamını kaplayan Büyük Konsey Salonu'dur. 54 metre uzunluğunda, 25 metre genişliğinde ve 15 metre yüksekliğindedir. Büyük Konsey toplantılarına, üyeleri Doge tahtının her iki yanında podyumda oturan Signoria'nın huzurunda Doge başkanlık ediyordu.

Bu salonun dekorasyonu ve dekorasyonunda en seçkin sanatçılar çalıştı. Tavanın ortasında , Jacopo Tintoretto ve yardımcılarının yaptığı dev bir tablo Venedik'i deniz tanrıları arasında tasvir ediyor. Ovallerde: "Zaferle taçlanan Venedik, kendisine tabi olan halkları ve fethedilen şehirleri kabul ediyor" Genç Jacopo Palma ve Venedik'i yücelten renkli bir kompozisyon olan Paolo Veronese'nin bir başyapıtı olan "The Apotheosis of Venice" Olympus'un neşeli şenlikli tanrılarıyla çevrili ve coşkulu, zarif bir kalabalık tarafından karşılanan güzel bir kadın şekli.

Podyumun üzerindeki duvar, Jacopo Tintoretto ve öğrencileri tarafından yaratılan dev bir tuval "Cennet" ile doludur. 7 × 22 metre ölçülerindeki bu tablo, tuval üzerine yapılmış en büyük tablodur. Işık ve gölge oyunuyla dolu muazzam kompozisyon, azizlerin ve vaizlerin Mesih ve Tanrı'nın Annesinin etrafındaki bulutların üzerinde bulunduğu uçsuz bucaksız cenneti kapsıyor. Resim, Tintoretto'nun kapsamı ve dokunaklı özelliği ile yazılmıştır.

Tintoretto'nun kompozisyonundaki göksel hiyerarşinin pitoresk düzenlemesinin dünyevi hiyerarşiyi yansıtması ilginçtir. 1530'da Venedik'e adanmış ve Dante'nin İlahi Komedya'sından ilham alan isimsiz bir şiir bile yayınlandı. İçinde Doge Sarayı'nın hapishaneleri cehennem, mahkeme Araf, Büyük Konsey salonu cennet olarak tasvir edildi.

Büyük Konsey salonundan bir koridor, oymalar ve yaldızlarla zengin bir şekilde dekore edilmiş ve devlet organları için halka açık oylamanın yapıldığı Seçim Salonuna götürür. Salonun tavanı ve duvarları, muzaffer savaş sahnelerini tasvir eden kompozisyonlarla süslenmiştir. En üstte, duvarlar, yeni hükümet başkanları seçildikçe buraya eklenen köpek portrelerinden oluşan bir friz ile çevrelenmiştir. Salonu süsleyen büyük zafer takı, 17. yüzyılın sonlarında Senato'nun talimatıyla yapılmıştır. Mora'da Türklerin galibi Doge Francesco Morosini onuruna.

Ayrıca, her sabah, hükümet temsilcilerinin, önemli güncel meseleleri çözmek ve yabancı büyükelçileri kabul etmek için, dükanın başkanlığında bir araya geldiği Kolej salonundan bahsetmeye değer. Muhteşem yaldızlı oymalı tavan, Francesco Bello tarafından yaratıldı ve Paolo Veronese'nin alegorik resimleriyle çerçevelendi, aralarında "Tronlu Venedik" podyumun üzerinde öne çıkıyor. Collegiate Hall'un parlak resim döngüsünde, Veronese'nin kompozisyon ve renk yeteneğinin tüm gücüyle kendini gösterdiğine dikkat edilmelidir. Görüntüler, renkler, cesur açılar, gösterişli giysiler ve lüks aksesuarlardan oluşan gerçek bir senfoni yarattı.

Ancak Cumhuriyet Yüksek Mahkemesi, Onlar'ın Divanı'nın salonunda yapıldı. Bugün ziyaretçiler buraya sıradan turist olarak geliyor. Ve eski günlerde Venedikliler bu korkunç konutu ürpermeden düşünemezlerdi. Güçlü Onlar Konseyi'nin ana işlevi, siyasi suçlarla mücadele, vatandaşların eylemleri ve niyetleri üzerinde gizli kontroldü. Toplantıları her gün Doge başkanlığında yapılırdı. Konsey üyeleri, mahalle reislerinin raporlarını dinlediler, yan odada bulunan ünlü "aslan ağzına" indirilen casusların ve ihbarların bilgilerini değerlendirdiler.

Onlar Meclisi Salonunun pitoresk kompozisyonları, cumhuriyetin ekonomik ve siyasi gücünü yüceltmeyi ve yüksek yargı organının gücünü simgelemeyi amaçlıyordu. Bir zamanlar tavan, Paolo Veronese tarafından Jüpiter'in çarpıcı ahlaksızlıklarını tasvir eden bir resmiyle süslenmişti. 1797'de Fransızlar onu aldı ve şimdi Louvre'da tutuluyor. Ve Onlar Konseyi'nin salonunda ünlü tablonun yerini Jacopo di Andrea'nın yaptığı bir kopya aldı.

Duruşmaların yapıldığı Hukuk Dairesi ve Kriminal İşler Dairesi salonlarından, dar Saray Kanalı üzerinden atılan Ahlar Köprüsü boyunca uzanan koridora, ünlü Venedik hapishanesinin binasına ulaşabilirsiniz. Carceri, kurgu ve gerçekliğin yakından iç içe geçtiği çok sayıda korkunç sırla örtülü. Bu arada, ünlü İngiliz şair George Byron, Venedik'e yaptığı ziyaretlerden biri sırasında, mahkumların yaşadığı tüm hisleri deneyimlemek için geceyi hücrelerden birinde geçirerek bu hapishanenin gönüllü tutsağı olmaya karar verdi. Karcheri büyük taş bloklardan inşa edildiğinden ve çatısı, özellikle sıcak havalarda içinde kalmayı tamamen dayanılmaz kılan kurşun levhalarla kaplı olduğundan, eksantrik lordun zor zamanlar geçirdiği varsayılmalıdır .

Doge Sarayı'nı hapishane binasına bağlamak için 1602'de inşa edilen Ahlar Köprüsü, parmaklıkların arasından Venedik'e son kez bakarken derin bir iç çeken talihsiz için ölümcül bir geçiş görevi gördü. Dolayısıyla adı.

Doğru, Bridge of Sighs dışarıdan çok samimi ve hatta zarif görünüyor. Uçlarını sarayın ve hapishanenin duvarlarına dayayarak dar bir kanalın üzerinde asılıydı. Çatısının yumuşak, pürüzsüz çizgisi, kıvrımlı bir kıvrımla tepesinde, destek kemerinin kıvrımını tekrarlıyor ve pencerelerinde desenli kafesler var. Bugün, yüzlerce turist, süslemenin alışılmadık derecede yoğun bir şekilde iç içe geçtiği lagünün manzarasının tadını çıkarıyor. Akşamları ise Ahlar Köprüsü'nün altında yüzen gondollardan melodik gitar penaları ve büyüleyici İtalyan serenatları duyuluyor.

Santa Maria del Fiore Katedrali (Floransa Katedrali)

"Bella Fiorenze" - güzel Floransa - Floransalılar şehirlerini böyle adlandırıyorlar.

Gerçekten de, Arno'nun çiçekli vadisinde, tepelerin arasında, mavi bir hava pusuyla örtülmüş ve onu bir taç gibi çevreleyen Floransa çok güzel. Fransız yazar Anatole France'ın mecazi anlatımına göre, “Doğanın başka hiçbir yerinde güzel Floransa'daki kadar kırılganlık, zarafet ve incelik yoktur. Floransa'nın tepelerini yaratan tanrı bir sanatçıydı. Ah, kuyumcuydu, oymacıydı, heykeltıraştı, tekerciydi, ressamdı: Floransalıydı... Bu manzara çok güzel, antika bir madalya gibi ve değerli bir tablo gibi. Kusursuz ve uyumlu bir sanat eseri.”

Ünlü nesir yazarı, bu muhteşem manzaranın izlenimini çok doğru bir şekilde aktardı. Tepenin tepesinden, eski şehrin kulelerini, kiliselerini ve çan kulelerini, kırmızı kiremitli çatıları ve hepsinden önemlisi, sanki Floransa'nın üzerinde süzülüyormuş gibi, tüm binaları tek bir toplulukta birleştiren tuğla kırmızısı kubbeyi görebilirsiniz. . Meryem Ana - Santa Maria del Fiore'ye (elinde bir zambak çiçeği olan Kutsal Bakire Meryem Katedrali) adanmış Floransa Katedrali'ni taçlandırır.

Beyaz ve yeşil mermerle kaplı devasa katedral binası, Eski Kent'in merkezinde, Katedral Meydanı'nda, nispeten alçak evlerle çevrili duruyor ve bu da onu daha da etkileyici gösteriyor. Ancak, büyüklüğü bunaltmaz. Floransa arması üzerindeki zambağı borçlu olduğu adını (del Fiore - çiçek) haklı çıkarırcasına, katedral, dev bir tuhaf çiçek gibi, ışıltılı elbisesiyle göze hoş geliyor.

Katedral, eski St. Reparata kilisesinin bulunduğu yere inşa edilmiştir. Bu aziz, 5. yüzyılın başında anıldığı gün olduğu için özellikle Floransa'da saygı görüyordu. Kasaba halkı, aniden saldıran barbar kabilelere karşı önemli bir zafer kazandı. Şehrin kurtuluşu için minnettarlıkla, şehrin ana tapınağı haline gelen Santa Reparata kilisesi inşa edildi. Ancak 12. yüzyıla kadar küçük kilise artık tüm sadıkları barındırmıyordu ve Floransa'nın artan zenginliği ve gücüne karşılık gelmiyordu. O zaman şehrin yetkilileri "insan gücünden ve şevkinden daha büyük veya daha güzel bir bina talep etmenin imkansız olacağı büyüklükte ve ihtişamda bir kilise inşa etmeye" karar verdiler.

Yeni katedralin temelinin atılması, 1296'da Meryem Ana'nın Doğuşu gününde büyük bir ciddiyetle kutlandı. Temel taşı, çok sayıda piskopos ve tüm din adamlarının yanı sıra kaptanlar, rahipler, şehrin diğer yetkilileri ve tüm Floransa nüfusunun huzurunda bir kardinal, papalık elçisi tarafından atıldı.

İnşaatla görevlendirilen Arnolfo di Cambio, belediye meclisinin baş mimarıydı ve Fransisken Santa Croce (St. Cross) kilisesinin inşasıyla çoktan ünlenmişti.

Projesi inanılmaz derecede cesurdu. Bu dönemde baskın mimari tarz Gotik olmasına rağmen , mimar, yüksek bir sunakta birleşen üç geniş nefli klasik lüks bir bazilika inşa etme fikrini tasarladı. Kubbenin dayanacağı yonca şeklinde bir minber olması gerekiyordu. Cambio ayrıca kornişler, pilasterler, sütunlar, oyma yapraklar, heykeller şeklinde dış cephenin mermer kakmalarla süslenmesini sağlamıştır.

Önce katedralin doğu kısmındaki geniş orta nef, yan nefler ve sekizgen bir tambur inşa edildi. 1302'de Arnolfo di Cambio öldü ve 1310'da katedralin inşaatı askıya alındı. Ancak olağanüstü mimarın hatırası hala oradaydı. Bununla kendisi ilgilendi, katedralin köşesine çan kulesinin karşısındaki mermere şu yazıyı kazıdı: “1298'de, Roma'dan gönderilen, otoriteye sahip olan Francis geldi, temel taşını attı ve bu tapınağı adına kutsadı. Saf bir ruhla yaratan Arnolfo tarafından dikilen papanın bu binası, Cennetin Kraliçesine layık, Floransa'yı süsleyen ve Siz Kutsal Bakire Meryem'in sürekli koruduğunuz harika bir yapıdır.

Katedralin inşası ancak kırk yıl sonra, Francesco Talenti'nin baş mimar olarak atanmasıyla yeniden başladı. Onun liderliğinde çan kulesi tamamlandı ve orta nefin dört kare nefe bölündüğü yeni bir kubbe projesi tamamlandı. Dış duvarların mermerle kaplanması ve yan girişlerin süslenmesi konusunda da çalışmalar yapılmıştır.

Bununla birlikte, ana teknik sorun devam etti - katedralin büyük bir kubbesinin nasıl inşa edileceği. Sonunda, maliyetin çoğunu karşılayan yün eğirme atölyesinin ustaları, on altı yılını eski mimarların tekniklerini incelemeye adayan mimar Filippo Brunelleschi'nin de yer aldığı bir yarışma duyurdu. Kubbeyi herhangi bir iskele olmadan inşa etmeyi önerdi, bu da önemli maliyet ve malzeme tasarrufu sağladı.

Brunelleschi'nin bir komisyon toplantısında biyografi yazarlarından biri tarafından kaydedilen konuşmasının yer aldığı bir bölüm, tarihi kroniklere dahil edildi: “Konuşurken heyecanlandı ve anlaşılması ve inanılması için niyetini ne kadar çok açıklamaya çalıştıysa onda ne kadar çok şüphe uyandırdı ve dinleyiciler ona sözlerine giderek daha az güvendi. Sonunda salonu terk etmesi emredildi, ancak hareket etmediği için gardiyanlar, akıl sağlığını kaybettiğini düşündükleri için onu yakaladılar ve dışarı çıkardılar.

Yine de Brunelleschi, komisyonu projesinin gerçekliğine ikna etmeyi başardı ve bunun sonucunda inşaat yönetimi kendisine emanet edildi. Filippo, mimarlık tarihinin henüz bilmediği, tamamen yenilikçi bir kubbe dikme yöntemi önerdi. Ana yapıcı fikir, mimarın notunda yazdığı gibi, "virajında giderek yükselen kubbenin yüksek kemerinin sonunda bir fenerle yükleneceği ve karşılıklı olarak birbirlerini güçlendirecekleri" idi. Sonra ekledi: "... kubbe hiçbir şekilde düzenli, küresel bir tonoz olamaz, çünkü fenerin üzerinde durması gereken üst yüzeyi o kadar büyüktür ki, yükü yakında bir çarpmaya neden olacaktır."

Aynı zamanda usta, bir dış ve bir iç kabuktan oluşan kubbeyi ikiye katlamayı önerdi. Hesaplamalarına göre dış kabuk, iç kabuğu atmosferik etkilerden ve kötü hava koşullarından korumaya hizmet etmelidir.

Kubbenin inşası ile ilgili çalışmalar 1420 yılında başlamıştır. Brunelleschi işe koyulduğunda sekiz güçlü kubbeli sütun hazırdı. Önce sekizgen bir antre, yani tepedeki sütunları birbirine bağlayan duvarlar inşa etti; Girişin duvarlarına sadece çok fazla ışık vermekle kalmayan, aynı zamanda kubbenin yükünü sütunlara aktarabilen büyük yuvarlak pencereler delindi. Böylece, yerçekimi kuvveti olduğu gibi aktı, yuvarlak delikleri atladı ve sütunların üzerinde yoğunlaştı. Daha sonra özel olarak hazırlanmış devasa ahşap kirişler üzerine, kubbenin tepesine yükselen demirle tutturulmuş kesme taşlardan yirmi dört nervür yerleştirildi.

Bundan sonra Brunelleschi, on bir sekizgen taş halkanın yardımıyla bu nervürleri kubbenin tüm yüksekliği boyunca birbirine bağladı. Taş kafes gibi bir şey ortaya çıktı. Üzerinde kubbenin iki kabuğu tutulur - iç, daha büyük ve dış, daha hafif. Merdivenler, kubbenin herhangi bir noktasına yaklaşabilmeniz ve hasar durumunda tamir edebilmeniz için aralarına yerleştirilmiştir. Usta o kadar sağduyuluydu ki, birinin içini süslemek istemesi ihtimaline karşı kubbenin altına iskele asmak için özel cihazlar bıraktı.

Kubbenin tüm bu hantal yapısı, yine Brunelleschi tarafından tasarlanan, yaldızlı bir topla taçlandırılmış sivri uçlu küçük beyaz taş bir rotunda şeklinde bir fenerle tamamlandı.

Şehrin bütününde mimari çekirdek haline gelen, mermer kaplı duvarların yeşil, kırmızı ve beyazıyla zıtlık oluşturan tuğla kırmızısı kiremitlerle kaplı kubbeydi.

Kubbenin çapı yaklaşık 43 m, fenerle birlikte yüksekliği 116 metredir.

İnşaat sürecinde, Brunelleschi neredeyse her zaman kubbedeydi ve her taşın kurulumunu bizzat kontrol ediyordu. İşçileri sahnedeki yorucu hareketten kurtarmak için onlar için yerden otuz metre yükseklikte bir "büfe" donattı.

Ancak Brunelleschi'nin kaderinde kubbeyi sonuna kadar inşa etmek yoktu. Kubbeyi sadece fenerin başına getirmeyi başararak 1446'da öldü. Tüm kubbe, 1476'da mimar Giugliano da Maiano tarafından tamamlandı.

Bununla birlikte, Brunelleschi asıl şeyi başardı: bulduğu yapıcı teknikler, kubbeli yapıların daha sonraki tüm inşalarının temelini oluşturdu. Ayrıca, çok daha önce inşa edilen katedralle kubbenin alışılmadık derecede organik bir birliğini sağlamayı ve böylece tüm yapının ortak stilini korumayı başardı.

Brunelleschi'nin canlı somut örneğini Floransa Katedrali'nin kubbesinde bulan eserine ilişkin değerli bir değerlendirme, Michelangelo'nun kendisi tarafından verildi. Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin kubbesi üzerinde çalışırken ve Brunelleschi'nin kubbesinin kubbesini çalışırken, "Seni tekrarlamak istemiyorum, daha iyisini yapamam" dedi.

Aziz Petrus Katedrali'nin bir modelini yaratmaya başlayan Michelangelo'nun Santa Maria del Fiore'nin kubbesine adanmış şiirler bile yazdığına dair bir efsane var:

Sana bir kız kardeş yaratmak için Roma'ya gittim.

Senden daha büyük ama senin kadar güzel değil.

Santa Maria del Fiore, İtalya'daki en büyük kilise binalarından biridir (uzunluk - 153 m, kubbe alanının genişliği - 94 m), ancak tüm formlar ve mekansal boyutlar denge izlenimi verdiği için masifliği hissedilmez. Muazzam yüksekliklerine rağmen kemerler ve tonozlar, "klasik" Gotik yapının dikey özleminden yoksundur.

Floransalı Gotik tarzında tasarlanan katedralin cephesi, 19. yüzyılda çok renkli mermer kullanılarak tamamen dekore edilmişti: beyaz mermer Carrara taş ocaklarından, yeşil Prato'dan ve pembe Maremma'dan teslim edildi. Ayrıca, özel cilalama işlemine tabi tutulmuş mermer, oyulmuş taştan çok ipek satene benziyor.

Katedralin içi de alışılmadık derecede etkileyici. Duvarlarının sakladığı ana hazine, Michelangelo'nun geç dönem eseri "Gömme" dir. Bu kompozisyonu mezar taşı için tasarladı. Heykel dört figürden oluşuyor: ölü İsa, Tanrı'nın Annesi, Mecdelli Meryem ve Nikodim. Sonuçta - Mesih, sanki çarmıha gerilmiş pozunu koruyormuş gibi, ruhsallaştırılmış yüzü; oğlunun vücuduna sonsuz bir şefkatle yapışan Tanrı'nın Annesi kılığında; Magdalene'de ona veda ediyor ve sanki onu sonsuza kadar yanında tutmaya çalışıyormuş gibi; Yüz hatlarında Michelangelo'ya biraz benzerlik gösteren Nicodemus'un kederli ve bilge alçakgönüllülüğünde, olağanüstü nüfuz edici duygu çarpıcıdır. Görünüşe göre taşın kendisi ruhsallaşıyor, en ince insan deneyimlerini ifade edebiliyor.

Katedralin görülecek yerleri arasında ayrıca girişte soldaki duvarda yüksekte yan yana yerleştirilmiş iki anıtsal fresk yer alıyor. Etrafında uzanan duvarın devasa, boş düzlemiyle hiçbir bağlantısı olmayan bu duvarlar, göğe çekilmiş sancakları andırıyor.

Her iki fresk de neredeyse çok renklidir - biri yeşil, diğeri leylak-kahverengi tonlarındadır. Bu görüntüler, zamanlarının iki tanınmış kondottierinin - Niccolo da Tolentino ve Giovanni Hawkwood - atlı portreleridir ve komutanların anısını sürdüren anıtlar rolünü oynarlar.

Katedralin görkemli, sade, hatta kasvetli içi pek çok tarihi olaya tanıklık ediyor. Buradan çılgın keşiş Savonarola'nın tutkulu vaazları duyuldu ve binlerce Floransalıyı bir araya topladı; 1339 Ekümenik Konseyi burada yapıldı, Pazzi komplosunun trajedisi oynandı. Nisan 1478'de bir ilahi ayin sırasında, komplocular (Pazzi bankacılık ailesinin önderliğindeki), Muhteşem lakaplı Lorenzo Medici ve kardeşi Giuliano'ya saldırdı. Lorenzo kaçmayı başardı, Giuliano öldürüldü.

Büyük ressam ve mimar Giotto'nun külleri, onuruna beyaz mermer bir levhanın yerleştirildiği katedralde yatıyor. Giotto, katedralin inşaatçılarından biriydi ve neredeyse katedralle birleşen en güzel çan kulesinin (çan kulesi) yazarıydı. 1337'de ölümünden sonra çan kulesinin inşaatı Andrea Pisano ve Francesco Talenti tarafından tamamlandı.

81.75 m yüksekliğindeki devasa çan kulesi kare bir şekle sahiptir (her bir kenarın genişliği 14 m'den fazladır) ve alt kısımda her taraf altıgen ve baklava biçimli madalyonlarla süslenmiştir. Hassas orantıları, çizgilerin zarafeti, sürekli artan pencere boyutları nedeniyle ağır görünmüyor.

Katedralin karşısında, San Giovanni Vaftizhanesi gösteriş yapıyor - yerden hemen büyümüş gibi görünen ve bir kubbeyle biten küçük, ağır, sekizgen biçimli bir bina (efsaneye göre, bu Floransa'daki en eski bina - XII - erken XIII yüzyıllar). Şimdi şehrin ana vaftiz yeri olan bu binada Dante vaftiz edildi. Vaftizhanenin üç bronz kapısı dikkat çekici bir sanat eseridir. En ustaca yapılmış olanı, Michelangelo'nun hakkında "cennetin kapıları olmaya layık" dediği doğu kapısıdır. Mimar Lorenzo Ghiberti'nin çeyrek asrı aşkın bir süre (1425'ten 1452'ye kadar) üzerinde çalıştığı bu "Cennet Kapıları", muhteşem bir yaprak süslemesiyle çerçevelenmiş İncil sahneleri üzerinde on sulu pitoresk yaldızlı bronz rölyefle süslenmiştir. meyveler, hayvanlar ve kuşlar.

Dostoyevski'nin Cennetin Kapıları'na hayran olduğu biliniyor. Karısına, eğer zengin olursa, bu kapıların mümkünse gerçek boyutlu fotoğraflarını mutlaka satın alacağını ve sürekli hayran kalabilmek için ofisine asacağını söyledi.

Katedral, çan kulesi ve vaftizhane, Floransa'nın manevi merkezi olan Katedral Meydanı'nın eşsiz bir mimari bütününü oluşturur.

Rönesans mimarisi, Floransa Katedrali'nin kubbesinden kaynaklanmaktadır. Daha sonra, daha az büyük ustalar Brunelleschi'nin yaratılışını bile aşmayı başaramadılar, ancak dünya mimarlık tarihinde, Floransa Katedrali, yetenekli insanların cüretkar arayışlarının yolunu açan bir anıt olan ustaca insan düşüncesinin bir vasiyeti olarak yüzyıllar boyunca kalacak. sonraki nesillerin mimarları.

Floransa'da Piazza della Signoria ve Palazzo Vecchio

Floransa'daki en ünlü iki cadde - Via della Proconsolo ve Via Calzaioli - ünlü şehrin sosyal ve politik yaşamının merkezi olan görkemli ve ciddi Piazza della Signoria'ya (Piazza della Signoria) götürür. Sessiz tanıkları harika mimari anıtlar olan Floransa tarihinin en önemli olaylarının tümü onunla bağlantılıdır . Bunlar, her şeyden önce, uzun bir süre Floransa Cumhuriyeti'nin hükümet binası olan Palazzo della Signoria'yı içerir. 1540'tan 1565'e kadar, iğrenç Medici ailesinden gelen Duke Cosimo I burada yaşadı. 1565'te Büyük Dük, o zamanlar Piazza della Signoria'nın ana binası olan yeni Pitti Sarayı'na taşındı ve tarzı artık mimarideki yeni trendlere karşılık gelmediği için Palazzo Vecchio (Eski Saray) olarak yeniden adlandırıldı.

Piazza della Signoria, Guelph partisinin şehir üzerinde yeniden güç kazanması ve Ghibelline partisinden rakiplerinin evlerini yerle bir etmeye karar vermesiyle 1268'den itibaren benzersiz şeklini almaya başladı. Forabost ve Uberti ailelerine ait kuleler ilk yıkılanlar oldu. Bu, ailesinin reisinin (Dante tarafından "İlahi Komedya"da yüceltilen ünlü Farinata), ordusunun 1260'ta Montaperti savaşını müttefik Ghibellines'e umutsuzca kaybetmesinden kısa bir süre önce Floransa'yı yıkımdan kurtarmış olmasına rağmen yapıldı. Siena ile. Sonunda, 36 ev yıkıldı ve bunun sonucunda meydan alışılmadık bir L şekli aldı.

Piazza della Signoria'nın tüm görünümünü belirleyen Palazzo Vecchio'dur. Yetenekli mimar Arnolfo di Cambio tarafından 1298 yılında tasarlanan Palazzo, düşmana karşı mücadelede kazanılan özgürlüğü simgeleyen, komün şehrinin bağımsızlığını koruyan bir kale gibi durmak üzere tasarlanan Floransa'nın ana mimari anıtı haline geldi.

Palazzo Vecchio bugünkü görünümünü 13.-16. İlk aşama, 1299'da başlanan binanın kendisinin inşasıdır. Çoğu sadece üç yıl içinde inşa edildi. O zamandan beri saray, Floransa Loncaları Rahiplerinin ikametgahı oldu.

1343 ile 1592 arasında Arnolfo di Cambio'nun orijinal projesi (binanın hem içinde hem de dışında) değiştirilmiş ve tamamlanmıştır. Bu çalışmalarda Kronaka, Vasari ve Buontalenti gibi ustalar yer almıştır.

1476'da mimar Benedetto, Palazzo Vecchio'da dekoratif çalışmalara başladı. Burada tavanları yontmakla meşguldü ve ayrıca seyirci odasında kapılar yarattı.

Erken Rönesans teorisyeni Geimüller, sanatçı hayatında bu kapılardan başka bir şey yaratmamış olsaydı, bu durumda bile döneminin en yetenekli mimarlarından biri olarak kabul edilebileceğini kaydetti.

Palazzo Vecchio'nun kapıları, hem orantılı hem de motiflerle Floransa sanatının bir başyapıtıdır. Bu, dış parlaklık ve iddialılığın tamamen yokluğunda, tamamen bütünleyici, kompozisyon olarak tamamlanmış bir sanat eseridir. Roma ciddiyetine ve ihtişamına yer yoktur; formlar bir itaat durumuna getirilir. Pilasterler, heykelsi unsurlar, korniş, detaylar - her şey tek bir akorda birleşiyor. Biçimsel zenginlikten rahatsız olmayan son derece netlik, her ayrıntıda kendini gösteren inceliklere kadar düşünülmüştür.

Aynı zamanda malzeme ön plana çıkıyor - bu durumda mermer. Gölgelerinin çeşitliliği, yaldızlı detaylarla birleşen şeffaflık, zengin bir ışık ve renk efektleri yelpazesi yaratır.

Burada neredeyse hiç pürüzsüz yüzey yok, her rafın, her merdanenin kendi süsleme motifi var. Ancak süsleme kendi kendine yetmemekte, tamamen mimari forma uymaktadır. Her şeyde - ustanın mükemmel tekniğini gösteren tasarım ve uygulama birliği.

Sarayın bir başka rekonstrüksiyonu, 1495 yılında Kronaka lakaplı usta Simone del Pollaiolo tarafından yapılmıştır. 1540–1543'te sarayın içi, mimar Vasari tarafından önemli ölçüde değiştirildi. Bu, başta bahsedildiği gibi tüm ailesiyle birlikte Palazzo'ya taşınan Cosimo I de' Medici'nin emriyle gerçekleştirildi. Yeniden yapılanma, sarayı yeni bir role - hükümetin buluşma yeri ve yönetici ailenin ikametgahı - uyarlamayı amaçlıyordu. Daha sonra 1588-1592'de Buontalenti tarafından yapının içindeki dönüşümler de yapılmıştır .

Yapılan tüm rekonstrüksiyonlar, sarayın içini ve arkasını önemli ölçüde değiştirdi. Orijinal haliyle, sadece büyük bloklardan oluşan devasa bir cephe ve Signoria Meydanı'nın üzerinde 94 metre yüksekliğe yükseltilmiş asimetrik olarak yerleştirilmiş bir gözetleme kulesi kaldı.

Signoria Meydanı'nın yüzyıllar boyunca sadece şehrin sosyo-politik merkezi değil, aynı zamanda muhteşem şenliklerin ve korkunç infazların da yeri olduğunu söylemeliyim. 1378'de Floransa'nın asi zanaatkarları Palazzo Vecchio'ya baskın düzenledi ve kazandı, ardından halk hükümeti bir süre sarayda oturdu. Palazzo'nun gözetleme kulesinde, hapishane olarak hizmet veren odalardan birinde, kısa süre sonra Floransa Cumhuriyeti'nin başı olan Cosimo Medici birkaç ay hapsedildi. Burada, infazdan önce, Medici'nin Floransa'dan ilk kovulduğu dönemde dört yıl boyunca Floransa Cumhuriyeti'ni yöneten din reformcusu Savonarola vardı. Mayıs 1498'de sapkınlıkla suçlanan Savonarola, Papa VI. Alexander Borgia'nın emriyle idam edildi: asıldı ve ardından Signoria Meydanı'nda yakıldı. Kaldırımın taşlarına gömülü bronz bir disk, infaz yerini işaret ediyor.

1565'ten başlayarak sonraki üç yüzyıl boyunca Palazzo Vecchio önemini yitirerek yerini Uffizi ve Palazzo Pitti'ye bıraktı. Sadece 19. yüzyılın ikinci yarısında, Floransa 1865'ten 1871'e kadar İtalya'nın başkentiyken, Palazzo Vecchio yeniden önem kazandı: İtalyan hükümeti ve Temsilciler Meclisi burada oturuyor (Senato bitişikteki Uffizi'de bulunuyordu). Via della Ninna'nın karşısındaki özel bir köprü-koridoru olan Palazzo Vecchio ile bağlantılı olan bina).

Sade Palazzo Vecchio'da özel bir güzellik var. Dikdörtgen planlı, güçlü, heybetli bir bina, kabaca işlenmiş taştan (pas) yapılmıştır. En üstte siperlerle biten bir galeri var. Üç katlı cephe, tüm binaya ölçülü bir kemer sıkma izlenimi veren yarım daire biçimli kemerlerle yazılmış çift pencerelerle dekore edilmiştir.

Palazzo'nun güçlü mazgallı duvarları, cilasız devasa kahverengi taş levhalardan yapılmıştır, üzerlerinde, şehrin ve çevresinin geniş bir panoramasının açıldığı platformdan neredeyse yüz metre yüksekliğinde ince ve gururlu bir kule yükselir. Kulede asılı olan çanın vuruşuyla yargıçlar göreve başladı, bölge sakinleri meydana çağrıldı. En tepede, Floransa'nın amblemleri olan bir zambak ve bir aslan figürü olan bir direk var.

Galerinin kemerlerinin altındaki cephe, şehrin komünlerinin dokuz armasının yer aldığı fresklerle süslenmiştir. Saat, 1667 yılına dayanan bir mekanizmaya sahiptir. Saray girişinin iki yanında zincir asmak için mermer heykeller vardır.

Girişin üzerindeki cephede, kulak zarının parlak mavi arka planı üzerine aslan figürleriyle çerçevelenmiş ve tepesinde üçgen bir kornişle süslenmiş, İsa'nın tuğrası olan bir madalyon vardır. Latince "Rex regum et Dominus dominantium" ("Kral yönetir ve Tanrı yönetir") yazıtı 1551'de I. Cosimo'nun emriyle oyulmuştur.

Saraya, 15. yüzyıldan kalma Rönesans tarzında dekore edilmiş zarif bir avludan erişilebilir. Küçük bir çeşme - yunuslu bronz bir çocuk - ve çiçek açan soluk pembe ortancalarla süslenmiştir.

53 metre uzunluğunda ve 22 metre genişliğindeki Beş Yüzler Konseyi'nin büyük Salonu, Floransa'nın seçilmiş beş yüz vatandaşından oluşan Büyük Halk Konseyi'nin toplantıları için tasarlanmıştı. Başlangıçta, Leonardo da Vinci ve Michelangelo'nun onu Floransalıların muzaffer savaşlarının bölümlerine adanmış fresklerle süslemeleri gerekiyordu. Ancak bu plan uygulanmadı, salonun duvarları I. Cosimo'nun zaferlerini tasvir eden Vasari tarafından boyandı. Bu salondaki mermer heykeller arasında Michelangelo'nun “Kaba kuvveti çiğneyen dahi” heykel grubu öne çıkıyor.

Daha sonra Beş Yüzler Konseyi Salonu, halka açık toplantılar, resepsiyonlar ve bayram törenleri için bir yer haline geldi.

Yüce Daireler, Eleonora of Toledo ve Seyirci Salonu'nun dairelerine ek olarak, Lilyum Salonu'nu da içerir. Adını mavi bir arka plan üzerinde altın bir zambak çiçeğinin tasvir edildiği dekoratif unsurlara borçludur.

Piazza della Signoria gerçek bir açık hava heykel müzesidir. Sarayın girişinde Bandinelli'nin Kaka'yı öldüren Herkül'ü ve enerji, hareket, güç, güç ve güzellikle dolu beş metrelik dev bir heykel olan Michelangelo'nun Davut heykelinin bir kopyası duruyor. 1504'te "David" in yerleştirilmesi şehir çapında bir tatille sonuçlandı. 1873'te daha iyi korunmak için orijinali Akademi Galerisi'ne devredildi ve meydana bir kopyası yerleştirildi.

Sarayın solunda, 16. yüzyılda heykeltıraş Bartolomeo Ammanati tarafından yaratılan pitoresk Neptün Çeşmesi var. Çeşmenin ortasında, dört deniz atının çektiği bir arabanın üzerinde yükselen, beyaz mermerden yapılmış devasa bir deniz tanrısı figürü vardır. Floransalılar bu devasa beyaz heykele "Biancone" ("Beyaz Dev") adını verdiler. Bu isim bugüne kadar onunla kaldı.

Çeşmenin yanında heykeltıraş Giambologna tarafından 1594'te yapılan Cosimo I de' Medici'nin atlı bir heykeli duruyor. Kaide üzerindeki kabartmalar, Toskana Büyük Dükü'nün hayatındaki ana olayları temsil ediyor.

Palazzo Vecchio'nun girişinin hemen karşısında, üç geniş kemeri meydana bakan ve biri Uffizi'ye bakan küçük bir revak olan Loggia dei Lanzi vardır. Burada Signoria'nın yargıçları halka hitap ediyor, burada halka açık törenler yapılıyordu. 16. yüzyılda, cumhuriyetin düşüşünden sonra, Palazzo Vecchio, Toskana Büyük Dükü Cosimo I'in resmi konutu haline geldiğinde, sundurma, dük muhafızları için nöbetçi görevi gördü - İsviçre toprakları, dolayısıyla adı (lanza) -mızrak).

Hafif, zarif yapı, Geç Gotik döneminin tipik bir örneğidir. Direklerin üzerine Erdem kabartmalı madalyonlar yerleştirilmiştir, merkezi açıklığın yanlarına iki aslan figürü yerleştirilmiştir.

Loggia'da müzede olduğu gibi bir heykel var. Solda Benvenuto Cellini'nin ünlü "Perseus"u var. Sağda Giambologna'nın The Rape of the Sabine Women'ı var. Merkezde - "Herkül" ve "Centaur", ayrıca Giambologna'nın eseri, "Patroclus'un vücutlu Ajax", heykeltıraş Pio Fedi'nin "Polyxena'nın Kaçırılması", antik Yunan heykeli. Locanın arka duvarında altı adet antik kadın heykeli bulunmaktadır.

Bugün, yıllar önce olduğu gibi, Palazzo Vecchio'nun binası Floransa yetkililerine ait - şehir belediyesi burada bulunuyor. Ancak birçok oda teftişe açıktır ve nadir bir turist, Rönesans'ın en iyi Floransalı ustaları tarafından büyük bir sevgiyle yaratılan ünlü sarayın salonlarını ziyaret etme zevkinden kendini mahrum edecektir.

Milano Katedrali

Milano, Apennine Yarımadası'ndaki en eski şehirlerden biridir. Avusturya, Fransız ve İtalyan kültürlerinin karışımı, burada tamamen benzersiz heykel, resim ve mimari eserlerin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. Milano'nun kalbi, Kral II. Victor Emanuel'in atlı heykelinin bulunduğu devasa Piazza Duomo, Arc de Triomphe ile Kuzey Sarayı ve haklı olarak "harika" tanımını alan açık bir Gotik katedralidir.

Milano Katedrali, yalnızca gerçek bir mermer mimari müzesini anımsatan devasa boyutu ve lüks dekorasyonu nedeniyle böylesine olağanüstü bir değerlendirmeyi hak etmiyordu. Katedral, hem şehir yaşamında hem de asırlık dünya sanat tarihinde önemli bir rol oynadı. Beyaz mermerle kaplı, 135 büyük ve çok sayıda küçük kule ile taçlandırılmış, oymalı kornişler ve iki binden fazla heykelle süslenmiş, tüm tapınak mimarisi tarihindeki en görkemli ve karmaşık yapıdır.

Köln Katedrali ve Prag'daki St. Vitus Katedrali ile birlikte Milano Katedrali de yapım süresi bakımından Avrupa'nın ünlü "rekortmenleri" arasında sayılabilir. 1386'da başladı ve sadece beş yüzyıl sonra, 19. yüzyılın sonunda tamamlandı. Ve şimdi, zaman zaman katedral yenileniyor, bu nedenle "sonsuz inşaat" ifadesi İtalyanlar arasında adeta bir atasözü haline geldi.

Roma İmparatorluğu döneminde, burası tanrıça Minerva'ya adanmış bir tapınaktı ve Hristiyanlığın ilk on yıllarında - Santa Maria Maggiore Kilisesi. XIV.Yüzyılda. bu site, yeni ama benzeri görülmemiş bir katedralin inşası için zaten temizlenmişti. Bunun sosyal ve politik olanlar da dahil olmak üzere farklı nedenleri vardı. Gerçek şu ki, katedralin inşaatına başlamadan iki yıl önce Milano toprakları bir düklük statüsü aldı ve bu rütbenin başkentinin uygun bir kilise binasına sahip olması gerekiyordu. 1386'da Başpiskopos Antonio da Saluzzo, bahsedilen eski kilisenin yerine Çocuk Kutsal Bakire Meryem'e adanmış bir katedralin inşasına başlanmasını emretti.

Bir başka önemli sebep daha vardı: anıtsal tapınak, şehri Avrupa kültürünün merkezi yapmak amacıyla inşa edilmişti ve bunu ancak "klasik" tarzda yapılmış en görkemli binaya sahip olsaydı iddia edebilirdi. yüksek Gotik tarz. Bu nedenle, katedralin yapımında Lombard mimarlarının yanı sıra Fransız ve Alman mimarlar da yer aldı. Toplamda, birkaç yüzyıl boyunca katedral, aralarında İtalya, Almanya, Fransa ve diğer Avrupa ülkelerinin en büyük ustaları olan yaklaşık 200 mimar, heykeltıraş ve ressam tarafından inşa edildi ve dekore edildi.

Bu bağlamda, Leonardo da Vinci'nin Milano Katedrali'nin veya daha doğrusu girişinin tasarımında yer aldığı gerçeğinden bahsetmeyi hak ediyor. Büyük sanatçı ve mimar 1487-1490'da bu plan üzerinde çalıştı. hatta ilgili modeli ayrıntılı bir açıklamayla birlikte özel komisyona sunmuştur. Özellikle şöyle dedi: “Ayrıntılı olmamak için, önce ekselanslarınıza katedralin ilk mimarı fikrini söyleyeceğim ve niyetinin ne olduğunu size açıkça göstereceğim, bunu başlayan inşaatla teyit edeceğim. Ve bunu kendi kendinize anladığınızda, benim uyguladığım modelin, yapımına başlanan bina ile aynı simetriye, o uyumluluğa, o orantılılığa sahip olduğunu net bir şekilde anlayacaksınız.”

Ne yazık ki, bu notun devamı korunmadı. Ancak, inşaat işiyle ilgili bir değil, birkaç incelemeden oluşan kapsamlı bir programın ana hatlarını çizdiği açıktır. "Şehrin babalarına" Leonardo, özünde, yapı teknolojisi ve mimarlık alanında bir araştırma projesi sundu. Leonardo, mimar için daha az zor görevler koymadı - "yerçekiminin doğası" nın ne olduğunu, "kuvvet arzusunun" ne olduğunu bilmek vb. , bilimsel ilkeler. Öte yandan, tüm bu sorunların tüm boyutlarıyla çözümü, Leonardo'nun ifadesiyle, Milano Katedrali ile ilgili belirli bir görevin yerine getirilmesini belirsiz bir süre için erteleyecektir.

Leonardo'nun ne sunduğu modelin onayını ne de inşaatı denetleme emrini almamasının nedeni muhtemelen budur. 1490'da yarışma yenilendi, ancak kısa bir süre önce Leonardo, iade edeceğine söz vererek modelini aldı, ancak yeni yarışmaya katılmadığı gibi iade etmedi. Kazananlar, girişin inşaatını 1500 yılında tamamlayan mimarlar Amadeo ve Dolcebono oldu.

Burada tüm teknik istişarelerin en üst düzeyde gerçekleştirildiğini vurgulamak önemlidir; Ortaya çıkan, bazen abartılan zorluklar en kaprisli şekilde değerlendirildi. Müşteriler, katedralin Gotik'in tipik bir örneği olan özü ve aynı zamanda dünya inşaatı alanındaki başarıların bir kanıtı olmasını istediler. İleriye baktığımızda, daha sonra resim ve heykelde "Uluslararası Gotik" olarak adlandırılan bu akımın merkezi haline gelenin Milano olduğunu not ediyoruz [9].

Plan açısından, Milano Katedrali bir yerlerde Almanya'nın Gotik binalarını tekrarlıyor, ancak cephesi, bol miktarda mermer süslemesiyle kuzey İtalyan tarzına hala daha yakın. İlk mimarı Marco di Campione'nin planına göre katedral, Latin haçı şeklinde beş nefli olarak tasarlandı. Bu plan daha sonra korundu, ancak uzun yıllar boyunca Kuzey İtalya'da bundan önce ve sonra kullanılan hemen hemen tüm stiller ve yönler katedralin görünümüne yansıdı. Özellikle Rönesans döneminde İtalya ve ardından tüm Avrupa Rönesans adı verilen yeni bir üslupla fethedildi, ardından yerini sanatta başka bir yön olan Barok üslup aldı.

Ve moda değişse de, katedralin mimarları, özellikle Alman mimarlar, her zaman Gotik yöne bağlı kaldılar. Bununla birlikte, stillerin karışımı, Milano Katedrali'nin, yalnızca Alman için değil, aynı zamanda Fransız Gotik için de çok tipik olan, inanılmaz derecede uyumlu bir bina olmasını engellemedi.

Tarihsel kroniklere bakılırsa, "Milano mucizesi" tüm şehir tarafından inşa edildi. Beyaz cüppeli seçilmiş Milanlı genç kadınlar, flütçüler ve trompetçiler eşliğinde evleri ve çevre köyleri dolaşarak bağış toplarken törenlerin açıklamaları korunmuştur. Herkes tapınağın inşasına gitti - şehir zanaatkârları, fırıncılar, kunduracılar, boyacılar. Her dükkan için "çalışma günlerini" kendileri belirlediler. Milanlı eczacılar ve doktorlar Koleji bile bu büyük davada yer almayı utanç verici bulmadı.

Temel olarak, katedral 15. yüzyılın ikinci yarısında inşa edilmiştir. 16. yüzyıl boyunca kubbe, işi elli yıl boyunca denetleyen Giovanni Antonio Amadeo'nun projesine göre inşa edildi. 1560'larda mimar ve heykeltıraş Pellegrino Tibaldi dei Pellegrini, batı cephesini beş portal ile tasarladı. Bu cephe yalnızca 1801-1803'te tamamlandı. 19. yüzyıl boyunca katedralin cepheleri heykeller, kabartmalar, dekoratif detaylarla süslenmiştir.

Zaten XX yüzyılın başında. katedralin ana kapılarında çalışmalar tamamlandı ve bu inşaatın sonuydu. Doğru, katedral İkinci Dünya Savaşı sırasında hava saldırılarında önemli ölçüde hasar gördü ve 1945'ten sonra restore edildi.

Farklı mekansal noktalardan, Milano Katedrali tamamen farklı bir kılıkta görünmektedir. Bu, cephelerin dekoratif dekorasyona sahip aşırı doygunluğu ve büyük boyutlarla birleştirilmesiyle kolaylaştırılır. 158 metre uzunluğunda, 93 metre genişliğinde ve 108 metre yüksekliğinde olup, 11.700 metrekarelik bir iç alana sahiptir. metre. Bu tesisin yaklaşık 40 bin kişiyi ağırlayacağı varsayılmıştır.

Pencere açıklıkları, tepeler ve çatı parapetlerinin çerçevelerinde zarif dantel süslemeler kullanılmıştır. Ajur dekorunun birçok unsuru o kadar incedir ki, demir çubuklarla bir arada tutulan taş parçalarından bir araya getirilmeleri gerekiyordu.

Katedralin ana nefleri 43 m yüksekliğe çıkıyor; çadır benzeri sütun başlıkları ile tepesinde bulunan devasa kiriş sütunları tonozları desteklemektedir; üzerlerine eğimli bir çatının büyük mermer levhaları serilir. Kavşak, güzel bir sekizgen tonozla kaplıdır ve her yerde yükselen delikli kuleler, heykellerin, taş canavarların ve efsane karakterlerinin yaşadığı fantastik bir ormana benziyor. Merkezi, en yüksek kulede (108 m), Milanlıların sevgiyle "bizim küçük Madonna'mız" dediği, 4 m'den daha yüksek olan ünlü "Altın Madonna" heykeli yükselir. Heykeltıraş J. Perego tarafından 1770'lerde yaldızlı bronzdan yapılan bu heykel, Milano'nun hamisi ve şehrin sembolü olarak kabul ediliyor. İmajı şehrin hemen hemen her yerinde bulunabilir.

Katedralin içi de çok büyük ve ciddi. Görkemli tonozlar, çok sayıda renkli vitray pencerenin yarattığı gizemli alacakaranlıkta kaybolan güçlü sütunların üzerinde duruyor.

Şehrin panoramasını görmek ve Madonna heykelini yakından görmek isteyenler, yaklaşık 160 basamakla çıkılan katedralin çatısına çıkabilirler. Güzel kokulu tütsü aroması, kubbenin altından galeriye bakan pencerelere nüfuz ederek, bir yücelik ve sükunet hissi verir. Benzer duygular ziyaretçileri ve ilahi ayinler sırasında katedralde çalan organın seslerini kapsıyor. İlahi olana yakınlık, en azından bir süreliğine, boş ve sıradan olan her şeyi unutmaya izin verir.

Birkaç yüzyıl boyunca Milano Katedrali hakkında pek çok övgü dolu eleştiriye tanık olunmuştur. Burada sadece bir tanesinden bahsetmeye değer, ancak şaşırtıcı derecede mecazi. Üstelik bir Avrupalıya değil, bu harika tapınak hakkında şunları söyleyen Amerikalı ünlü yazar Mark Twain'e ait: “Ne kadar harika! Çok görkemli, ciddi ve devasa! Ve aynı zamanda çok zarif, havadar ve hafif! Devasa, ağır bir bina - ve yine de yumuşak ay ışığında aldatıcı bir şekilde kırılgan görünüyordu, camın üzerinde üflerseniz kaybolan bir kırağı deseni. Sayısız kulenin noktaları gökyüzünün arka planında ne kadar net bir şekilde öne çıkıyordu, gölgeleri kar beyazı çatıya hangi desenlerle düşüyordu! O bir vizyondu! Bir mucize eseri! Taştan söylenen bir ilahi, mermerden bir şiir!”

Pisa'daki Katedral Topluluğu

10. yüzyılda Avrupa'da Romanesk adı verilen bir mimari tarz gelişti. Romanesk mimari, 11. yüzyılın başında yaşamış olan Burgonyalı keşiş Raoul Glaber'e göre, “bininci yıldan bu yana geçen üç yıldan sonra, neredeyse tüm dünyada ve özellikle Galya'da” bir asır sonra yaygınlaştı. ve İtalya, kiliseleri yeniden inşa etmeye başladılar. Dünyanın, yaşlılığın paçavralarını atarak, kilise binalarından oluşan beyaz bir örtü giydiğini söylediler.

Romanesk mimarinin kendine has özellikleri vardır. Bu, yerel gelenekleri dikkate alan Roma inşaat teknolojisindeki belirli gelişmelerin bir kombinasyonudur. Genel olarak, masif yapılarla karakterizedir. Burada bir düzen yok, oranlar oldukça özgürce seçiliyor. Ancak yapının sağlamlığını, sağlamlığını ve dayanıklılığını sağlamak için duvarlar, payanda adı verilen kalınlaştırmalarla dışarıdan desteklenir.

Kural olarak, Romanesk kiliseler, büyük bir merkezi kule ve daha küçük, kare veya sekizgen yan kulelerle dekore edilmiştir. Duvarlar boştur ve sadece birkaç yerde dar kemerli pencerelerle oyulmuştur. İçeride, yapı çoğunlukla üç nefe bölünmüştür ve daha sonra ortadaki, yan duvarlardan daha yüksek inşa edilmeye başlanmıştır, böylece yan duvarlarında pencereler yapmak ve odayı aydınlatmak mümkün olmuştur.

Tüm Romanesk mimari toplulukların en zarifi, beyaz mermer beş nefli Santa Maria Maggiore Katedrali'ni, yuvarlak vaftizhaneyi ve çan kulesini (ünlü Pisa Eğik Kulesi) içeren Pisa'daki Mucizeler Meydanı'ndaki Katedral Topluluğu'dur. .

Pisa, 11. yüzyılın başında, 1063'te Palermo'da Pisalılar'ın Sarazenlere karşı zaferle sonuçlanan deniz savaşından sonra, eteklerinde yemyeşil çayırlar arasında yer alan yeni bir şehir merkezinin inşasına başlanan ilk İtalyan şehirlerinden biriydi. şehrin. Katedral topluluğu birkaç yüzyılda şekillendi ve son halini ancak 15. yüzyılda aldı ve İtalyan kültürünün gelişimi üzerinde büyük etkisi olan Orta Çağ'ın seçkin eserlerinden biri oldu.

Pisa topluluğu incelendiğinde olağanüstü güzelliği ve tüm binaların uyumu hemen göze çarpar. Mermer sütunlar ve parlak mozaik kakma sıçramalarına sahip cephe kaplaması, mavi, pembe, yeşilimsi tonların narin tonlarıyla değerli taşlar gibi parıldayarak parlıyor gibi görünüyor. Topluluğun binalarının parlaklığı, tüm alanı kaplayan koyu yeşil çim halı ile vurgulanmaktadır.

Vaftizhane (vaftiz) ziyaretçileri ağırlıyor. Mimar Diotisalvi, Romanesk tarzında yapılmış en iyi binaları model alarak 1153'te inşa etmeye başladı. Vaftizhanenin tabanının çapı 35 m'dir, alt katı Korint sütunlu bir revakla çevrilidir . İkinci katı çevreleyen sütun dizisi çok daha küçük sütunlardan oluşmaktadır. Üst kısmında, 14. yüzyılda heykeltıraş Giovanni Pisano tarafından yapılmış alınlıklar ve küçük doruk kuleleri vardır. Sütun ve alınlıkların üzerine aynı ustanın heykelleri yerleştirilmiştir. Ve tüm yapı yarım daire biçimli bir kubbe ile taçlandırılmıştır.

Vaftizhanenin ana cazibe merkezi, 1260 yılında tamamlanan heykeltıraş Niccolo Pisano'nun eseri olan mermer bir Gotik minberdir (minber). Üç loplu kemerli ince sütunlarla yükseltilmiş bölümün minberi, kenarları yarım sütun demetleriyle köşelerde çerçevelenmiş bir altıgen planlıdır. Heykeller üç katman halinde düzenlenmiştir: altta, sütunların kaidesi görevi gören aslanlar ve bükülmüş figürler, ortada - sanki başkentleri devam ettiriyormuş gibi peygamberler ve müjdeciler, ayrıca alegorik figürler ve aziz figürleri yan tarafta yer almaktadır. Ve son olarak, korkulukta - Doğuş sahneleri, Magi'ye ibadet, Tapınağa Giriş, Çarmıha Gerilme ve Son Yargı ile kabartmalar.

Kompozisyonun tamamı ideal bir hiyerarşiye, manevi güçlerin (erdemlerin ve ahlaksızlıkların alegorileri) putperest semboller ve doğal güçler (aslanlar) üzerindeki egemenliğine dayanmaktadır, buradan doğrudan yolun Mesih'in dünyevi yaşamıyla özdeşleşmiş ilahi vahiye götürdüğü yer ve nihayetinde Son Yargı'ya götürür.

Vaftizhaneden katedrale giderseniz, solda kemerlerle süslenmiş yüksek bir duvar ve üzerine mimarların Müjde heykel grubunu yerleştirdiği sivri uçlu yüksek bir alınlığa sahip bir giriş görebilirsiniz. Bu, galerisi, hayal gücünü hayrete düşüren devasa bir fresk kompozisyonu olan "Ölümün Zaferi" ile süslenmiş Campo Santo'nun eski anıtsal mezarlığıdır.

Ana binalardan biri ve tüm topluluğun dekorasyonu, çok renkli geometrik süslemeli mozaik eklerle süslenmiş kar beyazı mermer kaplama ile parlayan Santa Maria Maggiore Katedrali'dir. Katedralin yapımına 1063 yılında usta Busketto tarafından başlandı. Bu arada, adı bugüne kadar gelen ilk İtalyan mimar bu. Busketto muhtemelen Yunanistan'dan geldi. Bu, hem ustanın adı hem de onun tarafından önerilen ve 5. yüzyıl Bizans mimarisinin fikirlerine kadar uzanan yapının bileşimi ile belirtilir.

1118'den sonra katedralin inşasına usta Rainaldo tarafından devam edildi. Binanın ana nefini uzattı ve cepheler dikti. Katedralin ana cephesini birkaç sıra hafif, zarif yarım daire biçimli pasajlar şeklinde tasarlayan oydu. O zamanlar Toskana'da kiliselerin cephelerini heykellerle süslemek alışılmış bir şey değildi ve usta Rainaldo cepheye beyaz ve siyah, gri-mavi bir renk tonu, mermer kakmalı taşla baktı. Böylece, parlak güney güneşinin altında, katedral çayırın yeşillikleriyle tezat oluşturuyor ve gökyüzünün tüm renklerini içine alıyormuş gibi görünüyor.

Sütunların ve kemerlerin oyuncaklar gibi takı süslemesi sayesinde katedral inanılmaz bir izlenim bırakıyor. Pek çok mermer detayını bu kadar dikkatli ve özenli bir şekilde tek bir bütün halinde birleştirmek için ustaların ne kadar yetenek, sabır ve sevgiye ihtiyaç duyduğunu tahmin edebilirsiniz.

Temelde Pisa Katedrali'nin inşaatı 1150'lerde tamamlandı. Böylesine nispeten hızlı bir inşaat, zanaatkarların karmaşık taş tonozların yapımında zaman kaybetmemeleri gerçeğiyle açıklanmaktadır: orta nefin tavanı ahşaptan yapılmıştır. Portalların üzerine renkli mozaik panolar yerleştirilmiştir. Katedralin içi yaldızlı bir tavan ve çok sayıda mermer heykel ile dekore edilmiştir. Sunakta devasa bir İsa heykeli yükseliyor.

Kilise ve vaftizhanedeki heykelsi eserler, seçkin İtalyan usta Niccolò Pisano'nun adıyla ilişkilendirilir. Heykelleri, erken Hıristiyanlık döneminde Roma İmparatorluğu sanatını anımsatıyor. Babasının işine oğlu Giovanni Pisano devam etti, o da tapınağı ve vaftizhaneyi dekore etmek için çok çalıştı.

Pisa Katedrali'nde , aralarında Alman İmparatoru VII. Topluluğun son kısmı, kuzeydoğu köşesine bitişik olan ünlü eğimli kule olan katedralin çan kulesidir (çan kulesi). Bu yapı aynı zamanda onu çevreleyen balkondan Pisa'nın oğullarının en ünlüsü Galileo Galilei'nin 1590'da serbest düşen cisimler yasasıyla ilgili ünlü deneylerini yapması ve böylece yerçekimi yasalarının işleyişini test etmesi nedeniyle de ünlendi. .

Çan kulesi, "kör" (içeriden geçişsiz) revaklarla çevrili yekpare bir tabana sahiptir. Üstlerinde, katedralin ana cephesinin pasajlarıyla aynı olan altı sıra kemerli galeri yükselir. Bu oyun salonları motifi, tüm topluluğu tek bir bütün halinde birleştirir.

Bugün, "eğik" kulesi ve anıtsal yuvarlak vaftizhanesiyle Pisa Katedrali, bütünlüğü ve anıtsal ihtişamı açısından istisnai bir ortaçağ mimari topluluğunun bir örneğidir.

eğik Pisa kulesi

Pek çok insanın zihninde, efsanevi Eğik Pisa Kulesi, aslında Pisa'daki Mucizeler Meydanı'ndaki katedral topluluğunun bir parçası olmasına rağmen, uzun süredir bağımsız bir yapı olarak algılanıyor. Doğru, en ünlü binası, her yıl binlerce turistin gösteriye hayran olmak için bu küçük kasabaya akın ettiği, formlarıyla olduğu kadar ender konumuyla da şaşırtıcı. Eğik Pisa Kulesi, sekiz asırdır meydana doğru “düşmekte” ve bu “sallanan” mucize karşısında hem güvenliğinden endişe duymakta hem de keyif almaktadır.

Bu eski çan kulesinin (çan kulesi) kaderi de daha az şaşırtıcı değil. Gelecekteki çan kulesinin temelindeki ilk taş 9 Ağustos 1173'te atıldı. Şehir yönetimi, en pahalı cinslerden beyaz mermer, kireçtaşı ve granit hazırlamadı ve hazırladı. 12. yüzyıl için çok cesur bir karar olan yüz metre yüksekliğinde bir kule inşa etmesi gerekiyordu. İnşaatı, saygın usta Bonanno Pisano ve Avusturya'nın Innsburk şehrinden davet edilen usta Wilhelm'e (Gugliermo) emanet edildi. 11 m yüksekliğinde ve iki sütunlu halkalı birinci katı inşa eden Bonanno, güney taraftaki çan kulesinin düşeyden dört santimetre saptığını ve bu eğimin giderek arttığını keşfetti. Bu nedenle 1186'da üçüncü katın inşaatı bitince iş durduruldu.

Tanınmış İtalyan sanat tarihçisi, ressam ve mimar Giorgio Vasari, bu yapıcı hata hakkında güzel bir şekilde yazdı: “Gugliermo, heykeltıraş Bonanno ile birlikte Ağustos 1174'te Pisa'daki çan kulesini (campanila) inşa etti. Ancak her iki mimar da Pisa'daki binaları döşemek konusunda fazla pratik yapmadıkları ve temelleri olması gerektiği gibi sağlamlaştırmadıkları için, binanın ortasına gelmeden önce, bir tarafa zayıf olan tarafa yaslanmış ve bu nedenle bu çan kulesi geri çekilmiştir. temele kadar olan şakül bu tarafa yerleşmiştir. Ve eğer aşağıdan bu neredeyse hiç fark edilmiyorsa, o zaman yukarıda o kadar güçlüdür ki, çökmemesinin ve çatlak vermemesinin nasıl mümkün olduğuna şaşırmamak elde değildir; Bunun nedeni, yapının hem içten hem de dıştan yuvarlak olması ve içi boş kuyu şeklinde, taştan yıkılması neredeyse imkansız olacak şekilde inşa edilmiş olmasıdır; esasen, görüldüğü gibi, sapmasından sonra çan kulesini desteklemek için yapılmış olan, yerden üç arşın (yaklaşık 1 m 20 cm) ile ortaya konan temele yardımcı olur. Eminim ki kare olsaydı şu an ayakta olmazdı çünkü çoğu zaman olduğu gibi karenin köşeleri onu o kadar yayardı ki çökerdi.

Öyle ya da böyle, bu, kulenin alışılmadık tarihinin yalnızca başlangıcıydı. Kıskanılacak bir istikrarla, Pisalılar başarısızlığı kabul etmek istemedikleri için inşaatına tekrar tekrar devam edildi. 1233 yılında 4. kat, 26 yıl sonra ise 5. ve 6. katlar tek adımda yapılmıştır.

1275 yılında, mimar Giovanni di Simone çalışmaya devam etmeye karar verdiğinde , üst katın dikeyden sapması zaten 50 cm idi Kuleyi bir şekilde dengelemeye çalışan mimar, eğimli taraftan beş kat geri çekilerek sonraki katları döşedi. , yedi, on santimetre. Ancak kule "düşmeye" devam etti. Pisalılar, talihsiz çan kulesinin inşaatını tamamlamaya ve onu nispeten hafif bir çan kulesiyle taçlandırmaya karar vermeden önce bir doksan yıl daha geçti. Böylece 164 yıl sonra nihayet tamamlanan kule 56 m yüksekliğe ve 15 metre çapa ulaştı.

Böylece çan kulesi son haliyle sekiz katıyla (çan kulesi hariç) yukarı doğru yönlendirilmiş silindirik bir yapıdır. Altı merkezi katı, mimarisi Bizans veya Müslüman geleneğinden etkilenmiş olabilecek zarif dekoratif kemerlerle çevrelenmiştir. Olası Müslüman etkileri sorusu iki kat ilginçtir, çünkü Hristiyan kilise mimarisinde bağımsız bir çan kulesi fikrinin Müslüman minarelerin etkisi altında mı yoksa tam tersine bu minarelerin kendisinde mi ortaya çıktığı hala net değil. müezzinlerin müminleri namaza çağırdıkları yükseklikten, soyağaçlarını Hıristiyan çan kulelerinden takip edin.

Ancak inşaatçıların tüm çabalarına rağmen kulenin eğimi sonraki yüzyıllarda da devam etti. Sonunda uzmanlar, tepesi 1911'de merkezden 4,3 metre uzaklaşan "dünyanın sekizinci harikasını" kurtarmak için radikal önlemler alınması gerektiği sonucuna vardılar. 1930'un sonunda, ulaşımın kule alanından yönlendirildiği ve turistlere erişimin geçici olarak kapatıldığı temelin altına çimento pompalama fikri ortaya çıktı.

Bir süre bu önlemler yeterli göründü, ancak daha sonra yuvarlanma yeniden yoğunlaştı. Ve sonra, kuleyi sağlam bir temele aktarmak ve kesinlikle dikey bir konumda yeniden inşa etmek için yıkma fikri bile ortaya çıktı. Pisalılar bu projeyi öfkeyle karşıladılar. Bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü bu durumda şehir, dünyanın her yerinden insanları çeken en önemli çekiciliğini kaybedecektir. Bazı özellikle gayretli vatanseverler, çan kulesinin kendi kendine dengelenmesi için kendi haline bırakılması gerektiğine ve uzmanların herhangi bir müdahalesinin ona yalnızca zarar vereceğine bile inanıyorlardı.

Pisa'nın ana cazibesiyle ne yapılacağına dair hararetli tartışmaların olduğu bir zamanda, o, bu cazibe, yavaş ama emin adımlarla düşüşüyle \u200b\u200bkorkutmaya devam etti. XX yüzyılın 80'li yıllarının ortalarında bilim adamları tarafından yapılan ölçümler, çan kulesinin kuzey kenarının 55,22 m ve güney kenarının 54,52 metre yüksekliğe sahip olduğunu gösterdi. Geçtiğimiz yıllarda, yılda ortalama 1,2 mm artmıştır.

Kulenin "davranışında" da anormallikler fark edildi: örneğin, 1982'de hareketi fiilen durdu, ancak aynı zamanda çan kulesi kendi ekseni etrafında güneybatıya doğru "dönmeyi" başardı. Araştırmacılar bu fenomeni bilimsel doğrulukla açıklayamadılar. Ancak bir ayrıntıya dikkat çektiler: Pisa'da yer altı su rezervlerinin endüstriyel amaçlarla kontrolsüz bir şekilde kullanılmasından bu yana kulenin yıkılışı önemli ölçüde hızlandı. Ve 1970 yılında su girişi yasaklanmış olmasına rağmen, kule bu süre zarfında o kadar fazla eğildi ki, yıkılma tehdidi yeniden ortaya çıktı.

Son olarak, feci durumu nedeniyle (dikey eksenin merkezinden sapma zaten 4,5 m idi), Ocak 1990'da, yılda yaklaşık bir milyon kişinin tırmandığı Eğik Pisa Kulesi ziyaretçilere kapatılmak zorunda kaldı. Onu kurtarmak için birçok proje ortaya atıldı. Ciddi hesaplardan sonra kot farkını azaltmak için belki de en doğru karar toprağın kuzey tarafından kazılmasıydı. Yeni korkular yaşamamak için 1998 yılında kuleye metal bir korse giydirilerek kalın halatlarla yere bağlanmıştır. Bu kemer sabitlendiğinde, inşaatçılar, İngiliz mühendis John Burland tarafından özel olarak geliştirilmiş bir teknik kullanarak toprağı kazmaya başladılar. Toplamda 37 metreküp toprak kazıldı.

Uzun yıllar Uluslararası Eğik Pisa Kulesi'ni Kurtarma Komitesi'ne başkanlık eden, Polonya kökenli baş restorasyon mühendisi Michel Zhamiolnowski bir röportajda şunları söyledi: "12 yıllık özenli, çok karmaşık, kelimenin tam anlamıyla mücevher işinde, biz kuleyi neredeyse 40 santimetre düzeltmeyi başardı ve şimdi sapma açısı 1700'dekiyle aynı. Sanırım 250-300 yıl sonra şimdiki haliyle kalacak, bir milim bile kıpırdamayacak. Bu, temelin güçlendirilmesi ve toprağın bir bütün olarak sıkıştırılması sayesinde kulenin gövdesine yerleştirilmiş özel bir metal yapı sayesinde sağlandı.”

Her ne olursa olsun, Pisa Kulesi'nin ağırlığı 14 tondan fazladır ve uzmanlara göre eğimi gerçekten yılda 1 milimetreyi geçmiyorsa, Pisalılar en az üç yüzyıl daha huzur içinde uyuyabilir.

"Canlandı" ve İkinci Dünya Savaşı sırasında yıkılan Pisa Çan Kulesi'nin ana çanı. Papalık dökümhaneleri "bas" zilinin tam bir kopyasını yaptı. 652 kg ağırlığı ve 1 m çapı, 1606 yılında Pisa Başpiskoposu Carlo Antonio Dal Pozzo'nun emriyle "düşen" kuleye kurulan o bakır çanın parametrelerine bir milimetreye kadar karşılık geliyor. Aynı zamanda, zanaatkarlar eski üretim teknolojisini titizlikle yeniden ürettiler ve hatta daha önce var olan tüm yazıları ve gravürleri titizlikle zilin yüzeyine aktardılar ve yalnızca bir sayı eklediler: "2004" - zilin yeniden yaratıldığı yıl.

XII.Yüzyıldan beri kulede olduğuna dikkat edilmelidir. tüm mahalleyi duyuran güçlü bir vızıltı ile "farklı seslerde" yedi çan yerleştirildi. 1993 yılında, kulenin ek titreşiminden korkan şehir yetkilileri, çanların sallanmasını yasakladı.

On yıllık sessizlikten ve anıtın düşüşünü durduran ve temelini sabitleyen başarılı bir şekilde yürütülen restorasyon çalışmalarının ardından, "eski Sinyora", "kızıl çınlaması" ile dünyanın her yerinden turistleri ve hacıları bir kez daha memnun ediyor.

Orta Çağ'ın olağanüstü yaratılışının "hizmete dönüşü", Pisalılara ve İtalyan hazinesine oldukça büyük bir meblağ - yaklaşık 30 milyon dolar - mal oldu. Ancak 300 basamağı aşma ve kulede 40 dakika geçirme hakkı için giriş biletinin oldukça yüksek maliyetini (15 Euro) hesaba katarsak, iki bekçi eşliğinde, bu maliyetlerin kesinlikle karşılanacağını varsayabiliriz. zamanla tamamen geri ödenecek ve kule kar etmeye bile başlayacak.

15 Aralık 2001'de Pisa Kulesi turistlere açıldı. Bugün rehberler, Pisa'nın konuklarına Orta Çağ'ın olağanüstü bir anıtıyla ilgili birçok efsaneyi anlatıyor. İşte bunlardan sadece biri, en abartılı olanı. Bir gün, yaratıcısı müşteriye (ve o Katolik Kilisesi idi) aslında iş için ödeme yapmanın geleneksel olduğunu hatırlatmaya cesaret etti. Ancak cimriliğiyle tanınan din adamları, belediye meclisi başkanına, eseriyle Hıristiyanlığın fikirlerini yücelttiği için kendisi için en iyi ödülün bir gurur duygusu olacağını mimara duyurmasını tavsiye etti. Kule başlangıçta bir kilise çan kulesi olarak tasarlandığından, mimar küçümseyerek dünyevi mallardan vazgeçmeli ve Tanrı'ya güvenmelidir... Böyle bir cevap, ustayı açıkça tatmin etmedi. Kızgınlıkla elini salladı ve kulesine "Beni takip edin!" İşte o zaman bir mucize oldu: şaşkın kalabalığın önünde çan kulesi ilk adımı attı ve yaratıcısına doğru eğildi ...

Yine de, insanlar bu antik mimari şaheseri ne kadar fantezilerle beslerlerse beslesinler, ustaların çalışmalarını değerlendirmek daha yücedir - hem Pisa Çan Kulesi'ni inşa edenler hem de hemen olmasa da ona ikinci bir hayat vermeyi başaranlar. . Ne de olsa, Pisa Çan Kulesi'nin inşasının iki yüzyıldan fazla sürdüğünü hesaba katarsak, on iki yıllık restorasyon çalışması o kadar da uzun bir süre değil.

Notre Dame Katedrali

Fransa tarihinden, Paris'in Seine Nehri'nin tam ortasında, küçük Cité adasında doğduğu bilinmektedir. Antik çağda, şehrin yavaş yavaş inşa etmeye başladığı ve sonunda büyük bir Avrupa gücünün başkenti haline gelen, göze çarpmayan bir balıkçı köyü olan Lutetia idi.

Bir gemiye benzeyen Cité adası, Romalılar tarafından birden fazla kez fethedildi, Hun orduları ve diğer uzaylılar üzerine düştü, ancak kaderin iniş çıkışlarına rağmen, yüzyıllar boyunca "hem sakince" yelken açmaya devam etti. ve bir fırtınada." Paris'in armasının, "Sallanır ama batmaz" sloganıyla dalgalar üzerinde seyreden bir gemi olmasına şaşmamalı.

Paris'in pek çok misafiri onunla tanışmaya Ile de la Cité'den başlar. Ne de olsa, Fransa'nın eski kiliselerinin atası - ülkenin gururu olan, şairler ve yazarlar tarafından söylenen, en ünlü sanatçıların resimlerinde yakalanan ünlü Notre Dame Katedrali.

Zaman, anıtın ileri yaşına en yüksek güzelliği veren yüzyılların o koyu rengini cephesine dayatmıştır. Plastik tasarımın orijinalliği ve oranların asaleti sayesinde katedral, erken dönem Gotik'in muhteşem bir örneği haline geldi. Entegre ve organik topluluğuna bakıldığında, neredeyse iki yüz yıldır yapım aşamasında olduğuna ve bu süre zarfında defalarca değiştirilip restore edildiğine inanmak bazen zor.

Katedralin temel taşı, tören için özel olarak Paris'e gelen Kral VII. Louis ve Papa III. O zamanlar Paris, krallığın başkenti olmuştu ve yeni kilise binasının elbette bu olayın ciddiyetini yakalaması gerekiyordu. İnşaatı 1250 yılına kadar devam etti, ancak katedral nihayet ancak 1345'te tamamlandı.

Mayıs 1182'de ana sunak, Paris'e gelen ve katedralde ciddi bir ayin yapan Kudüs Patriği tarafından kutsandı. 1196'da sadece ana cephe üzerinde çalışılıyordu ve 1250'de kuleler dikildi.

Şiddetli ve güçlü katedral, 32 metre yüksekliğinde merkezi nefli beş koridorlu bir bazilikadır (uzunluk - 130 m, genişlik - 108 m, tonoz yüksekliği - 39 m, kuleler - 69 m). Tapınak, tüm planın bir dikdörtgene sığması için kısa bir transept ve çift baypaslı tamamlanmış bir koro ile bölünmüştür. Altı parçalı tonozlar ve büyük başlıklarla taçlandırılmış ana pasajın aynı yuvarlak sütunları ile, üzerlerine yerleştirilen devasa duvar, nefi aydınlatmak için gerekli olan büyük üst pencereler aldı. Katedralin korosu ve net yatay ve dikey eklemleri, portalları, sanki yoğun bir duvara zorlukla kesilmiş gibi, muhteşem bir gül penceresi ve binanın gövdesinden büyümüş gibi anlık kuleleri olan cephesi, Romanesk ve Gotik üslup özelliklerinin organik olarak birleştiği mükemmel bir eser oldu. Cephenin masif kuleleri Romanesk mimarisinin karakteristiğidir; kemerlerle desteklenen çapraz tonoz, uçan payanda ve payandaların kullanımı, sivri kemerler ve çok sayıda pencere Gotik sanatının karakteristik özellikleridir.

Ana batı cephesi açıkça üç katmana ayrılmıştır - üç portaldan oluşan alttaki; ortadaki, gül pencereli Krallar Galerisi; ve tepesi kule şeklindedir.

Katedralin batı tarafındaki on bir basamaklı geniş bir merdiven, kale pervazları gibi dar, duvarın kalınlığına doğru derinleşen portallara götürür. Bunlar katedralin üç ana girişidir. Şekilleri tuhaf - bir yay gibi görünüyorlar, ancak normal yuvarlak değiller, ancak sivri uçlu, uzaktan bir oka benziyorlar. Bu tür neşter kemerler, Gotik mimarisinin karakteristiğidir.

Masif kapıların üzerindeki portallerin üst kısmında İncil sahnelerini tasvir eden kabartmalar vardır. İncil kahramanları arasında katedralin kurucusu Maurice de Sully diz çökmüştür. Birçok kabartmanın çizimleri, yalnızca inisiye olanlar için anlaşılabilir bir anlam taşır. Böylece dört delikanlı mevsimdir; altı koca - altı yaşam yaşı; meyve ve tahıl içeren on iki köylü - aylar. Bir şişe şarabı olan bir köylü - Haziran, fırçalı - Temmuz vb.

Portalların yanlarında grimsi taştan oyulmuş yüksek, ruhani figürler vardır. Bunlar evliyalar, peygamberler ve meleklerdir. Yüzlerinde bir tür melankolik, sessiz bir üzüntü ifadesi var: dindar düşüncelerine dalmışlar ve dünyevi her şey onlara yabancı.

Üç portal, olduğu gibi, yekpare sütunlar üzerindeki dört açık taş kanopi ile birbirine bağlanmıştır. Altlarında, geniş cüppeler içinde dört büyük aziz heykeli var. Bunlar müjdecilerdir - Mesih'in yaşamını ve yaptıklarını yazan Matta, Mark, Luka ve Yuhanna.

Kapıların üzerinde, sanki binayı çevreliyormuş gibi, içinde heykellerin durduğu 28 nişten oluşan sivri bir korniş uzanıyordu.

Burası ünlü Krallar Galerisi. Heykeltıraş, İsa Mesih'in ataları olan efsanevi İncil hükümdarlarını tasvir etti. Yirmi sekiz İncil karakterinin her biri, Fransa krallarından birinin prototipi olarak kabul edilir. Böylece, Fransız yöneticiler kendilerini Eski Ahit azizlerinin enkarnasyonu olarak ilan ediyor gibiydi.

Daha da yüksekte, kral figürlerinin üzerinde pencereler vardır. 30 m çapındaki devasa merkezi pencere yuvarlak bir şekle sahiptir. "Gül" şiirsel adını taşır. Süslü bağlamalar gerçekten çiçek yaprakları izlenimi veriyor ve çok renkli cam, pencereyi gökkuşağının tüm renkleriyle oynayan dev bir elmasa dönüştürüyor. Gül pencerenin ortasında Meryem Ana, çevresinde ise yuvarlak madalyonlar içinde aziz figürleri yer almaktadır.

Bu katın üzerinde, ince, narin sütunlar üzerinde ağır bir platformu destekleyen, yonca şeklinde sıva süslemeli uzun, zarif bir galeri pasajı ve son olarak, kayrak saçaklı iki kasvetli masif kule var.

Yarasa kanatlı, yılan başlı ve kuğu boyunlu garip, hantal figürler galeriden aşağıya, meydana bakmaktadır. Bu fantastik canavarlar, insan günahlarının vücut bulmuş hali olan kimeralardır. Ölülerin ruhları gibi dilsiz ve cehennemin gölgeleri gibi korkunçturlar.

Galeri, hem masif hem de havadar, nefes kesen yüksekliklere yükselen iki düz tepeli kuleyi birbirine bağlıyor. Bunlar katedralin çan kuleleri ve aynı zamanda Paris'in gözetleme kuleleridir. Buradan düşmanların şehre yaklaşmasını izlemek ve zili çalarak Parislilere haber vermek mümkündü. Kilometrelerce ötedeki tüm mahalle bir bakışta görülebiliyordu.

Bugün, 15 ton ağırlığındaki büyük bir çan sadece en ciddi günlerde çalıyor.

Katedralin cephesi olduğu gibi dört katmana ayrılmıştır: portallar, pencereler, galeriler, kuleler. Her katman yatay olarak gerilir ve cephe bir bütün olarak dikey oranlara sahiptir. Yatay çizgilerin dikey neşter formlarının hızlı yükselişiyle birleşimi, katedralin inanılmaz güzelliğinin sırrıdır.

Katedralin görünümünün ve izleniminin klasik açıklaması, ünlü romanı Notre Dame Katedrali'nde Victor Hugo tarafından bize bırakılmıştır. Belki de henüz kimse onu büyük Fransız'dan daha iyi tanımlayamadı.

“Mimarlık tarihinde, devasa ve lüks bir şekilde heykellerle süslenmiş üç neşter portalının arka arkaya karşımıza çıktığı bu katedralin cephesinden daha güzel bir yapı olması pek olası değil; üstlerinde heykellerle sıralanmış 28 kraliyet nişi ve alçak sivri kemerli bir galeri ile işlenmiş gibi tırtıklı bir korniş var. Büyük merkezi pencere bir gül olup, yanlarda iki yüksek pencere bulunur; ince sütunları üzerinde ağır bir platform taşıyan, yonca biçimli silmelere sahip uzun, zarif bir galeri pasajı. Ve son olarak, kayrak kanopili iki kasvetli devasa kule ve arkalarında - mavi gökyüzünün parladığı dantelli koninin içinden en cüretkar, en cilalı şeffaf bir telkari kule.

Muhteşem bütünün 5 dev katman halinde üst üste dikilmiş tüm bu uyumlu parçaları, sonsuz bir çeşitlilik içinde dingin bir şekilde gözlerinin önünde, bütünün sakin ihtişamıyla güçlü ve ayrılmaz bir şekilde birleşen sonsuz heykelsi, oymalı ve kovalanmış detaylarını gözler önüne seriyor. ...

bu tapınağın kutsal karanlığına girerken, neşterler üst üste biner ve bunların sonu yoktur, ruhta varlığının istemsiz dehşetini hissetmek çok doğaldır. bir insanın cüretkar aklının dokunmaya cesaret edemediği bir türbe.

Kocaman bir salonda her şey göklere kadar fırtınalı bir kalkışa tabidir. İşte dikey çizgilerin ve neşter kemerlerin krallığı. Sütunlar, dar pencereler, bir tür taş demet - her şey yukarı doğru uzanır. Taş, her zamanki sertliğini ve ağırlığını kaybetmiş gibiydi, esnek ve plastik hale geldi.

Hiç duvar yok, yerine sadece düzinelerce pencere figürü olan çok renkli tablolar diyebilirseniz, içine büyük neşter pencerelerin yerleştirildiği taş sütunlardan oluşan bir çerçeve ile değiştirilirler. Bunlar vitray pencerelerdir - boyalarla değil, zarif kurşun ciltlere yerleştirilmiş renkli camlarla boyama.

Güneş ışığı, camın gökkuşağının tüm renkleriyle oynamasına ve vitray pencerelerin devasa mücevherler gibi görünmesine neden olur. Titreşen mistik ışınlar, kemerlerin hızlı yükselişiyle birleştiğinde, bir kişi üzerinde sarhoş edici bir etkiye sahiptir ve onu dini bir coşkuya götürebilir.

Ne yazık ki, ortaçağ vitray pencerelerinden sadece üç gül pencere kaldı. Kuzeydeki enine nefin diğerlerinden daha iyi korunmuş olan yaklaşık 13 m çapındaki gül penceresi Madonna ve Çocuk'u tasvir etmekte, etraflarında Eski Ahit karakterleri bulunmaktadır. Güney tarafındaki restore edilmiş gül pencerede Yeni Ahit'ten sahneler ve karakterler var: İsa, havariler ve şehitlerle çevrili, bilge ve akılsız bakireleri kutsuyor.

Katedralin sayısız hazinesi ve kalıntısı arasında, inananlar ve Hıristiyan kilisesi için ana değer, Rab'bin Tutkusunun kutsal kalıntısıdır - Mesih'in Dikenli Tacı.

Ancak katedral sadece göze değil kulağa da zevk verir, çünkü ayinlere eşlik eden organı dinlemezseniz, onun fikri eksik kalacaktır. Notre Dame Katedrali'nde birkaç organ var ve yalnızca Gotik iç mekanlarda, yoklamalarını dinleyerek, tam olarak tüm hava kütlesinin göründüğü Gotik alanda doğmuş bu müzik aletinin büyüklüğünü hissedebilirsiniz. renkli ışık akışlarının nüfuz ettiği, kemerlerin altındaki seslerin ve müziğin maddi bir şey olarak algılandığı.

Ne yazık ki, 19. yüzyılda onun hakkında söylediği gibi, zaman Fransa'nın en büyük katedralini esirgemedi. Fransız şair Gerard de Nerval: "Katedral çok eski bir ..." Ama sorun sadece rüzgarlara, yağmurlara ve güneş ışığına açık olan antik tapınağın, yılların yükü altında görünümünü kaybetmesi değil. İnsanlar da onu esirgemez. Böylece, Büyük Fransız Devrimi sırasında, Yahudiye krallarının devrimci ruhun nefret ettiği tüm heykelleri acımasızca yıkıldı ve enine nefin üzerindeki kule, "evrensel eşitlik ilkesine aykırı olduğu" bahanesiyle yıkıldı. İçeride, sunak yerine, çiçeklerle süslenmiş bir taht dikildi, burada "Modern zamanların Esmeraldası" oturdu - Özgürlük imajını somutlaştıran aktris Aubrey.

Ve Hugo'nun romanına tekrar dönersek, binanın yeniden inşasının bununla sınırlı olmadığı ortaya çıkıyor. Romanda, mimari bütünde yapılan her türlü değişikliğin sıralanması bile birkaç sayfa sürer.

XIX yüzyılın başında. Notre Dame öyle içler acısı bir duruma düştü ki, 2 Aralık 1804'te kendisini Fransa İmparatoru ilan eden Napolyon Bonapart, Jakobenlerin katedrale verdiği zararı gizlemek için taç giyme töreninden önce nefin bazı bölümlerinin kumaşla kaplanmasını emretti.

XX yüzyılın ortalarında. Katedralin restorasyonu için en iyi proje için bir yarışma ilan edildi. Kazanan mimar Viollele-Duc, kuleyi ve orijinal Gotik sunağı restore etti. Diğer Fransız katedrallerinin cephelerini model alarak, bir zamanlar portalları süsleyen heykelleri de yeniden yarattı. Doğru, o ve restorasyona dahil olan diğer mimarlar işlerinde çok ileri gittiler: sadece yıkılanları restore etmeye değil, aynı zamanda topluluğu yeni ayrıntılarla tamamlayarak "biraz iyileştirmeye" bile karar verdiler.

1960'larda Kültür Bakanı olarak görev yapan ünlü yazar Andre Malraux, kaybolanları geri vermeye çalıştı. O sırada bu çalışma tamamlanmamış olmasına rağmen, tüm "mimari katmanları" kaldırmak için katedralde "temizlik" başlatıcısıydı.

1991 yazında katedral yeniden restore edilmeye başlandı. Bu sefer, restoratörler hiçbir şeyi iyileştirmedi. Sadece insanların açtığı yaraları iyileştirdiler.

Notre Dame Katedrali'nin inşa edilmesinin üzerinden yaklaşık bin yıl geçti ve Paris, şehre hükmeden ince cüssesi sayesinde dönüştürüldü. Bu yüzyıllar boyunca, Fransa'nın başkenti, dünyaca ünlü diğer birçok anıtla süslenmiş, kat kat büyümüştür. Yine de Notre Dame de Paris hala ona hakim, hala onun sembolü, Fransız sanat dehasının en yüksek cisimleşmelerinden biri olarak algılanıyor. Paris'in en doğru merkezi olarak tanımlanması tesadüf değil: Yol tabelalarında, Fransa'nın herhangi bir noktasına olan mesafe katedralden hesaplanıyor. Mısır piramitleri, Atina'daki Parthenon veya Konstantinopolis'teki Sofya gibi, Notre Dame Katedrali de onu yaratan insanların ideallerine ve sanatsal kültürüne tanıklık etmeye yalnızca yüzyıllar boyunca değil, aynı zamanda bin yıl boyunca da layıktır.

panjur

Bugün Paris'teki Louvre Müzesi, dünyanın en eski ve belki de en zengin müzelerinden biridir. Doğru, yüz yıldan biraz daha uzun bir süre önce bir müze haline geldi ve ondan önce, karmaşık saray binaları kompleksi, çoğu zaman dramatik olmak üzere birçok dönüşüm yaşadı. Yüzyıllar boyunca Louvre hem bir kale, hem bir hapishane hem de Fransız krallarının ve Akademi'nin ikametgahıydı. Louvre adı, "louve" (dişi kurt) kelimesiyle uyumludur. Bazı araştırmacılar, bir zamanlar bu bölgede bulunan efsanevi kurt yavrusundan geldiğine inanıyor. Doğru, başka bir görüş daha var: burada bir kurt yavrusu değil, köpeklerin kurt avlamak için eğitildiği bir yer vardı.

Tarihi Louvre'dan ilk olarak 12. yüzyılın sonlarına ait kroniklerde bahsedilir. Daha sonra, 1190 civarında Kral Philip Augustus tarafından dikilen ve Cité adasına kuzeybatı yaklaşımlarını korumaya hizmet eden Paris kalelerinden biri bu yerde duruyordu. XIII.Yüzyılda. kale, Kral V. Charles tarafından ve XIV.Yüzyılda yeniden inşa edildi. en eskisi hapishane ve güvenli bir kraliyet hazinesi olarak hizmet veren bir düzine kule ile çevriliydi. Böylece Louvre bir ortaçağ kalesine dönüştü: tepeleri mazgallı masif yuvarlak kuleler, küçük pencere açıklıkları olan güçlü duvarlar, sivri tonozlar.

Doğru, o ortaçağ kalesi bugüne kadar ayakta kalmadı. 16. yüzyılda Kral I. Francis'in emriyle yeni bir saray inşa etmeye başladıklarında önemli bir kısmı yıkıldı. 1546'da kral, saray yaşamının ve sanatsal zevkin değişen gereksinimlerine uygun olarak kalenin geri kalanını kökten yeniden inşa etmesi için mimar Pierre Lescaut'u görevlendirdi. Pierre Lesko, heykeltıraş Jean Goujon ile yaratıcı işbirliği içinde alışılmadık bir proje geliştirdi: Donjon'un bulunduğu yerde, cepheleri dekoratif heykellerle cömertçe dekore edilmiş kapalı bir kare şeklinde muhteşem bir saray yaratması gerekiyordu.

Louvre'un inşasıyla eş zamanlı olarak, 1564'te mimar Philibert Delhomme, Kral Charles IX - Catherine de Medici'nin annesi için bir konut inşa etmeye başladı. Yeni saray, eski çini atölyelerinin (Fransızca'da kiremit "tuile"dir) yerine inşa edildi ve bu nedenle Tuileries olarak tanındı. Paris Komünü sırasında yandığı için şimdi yok. Bugün Louvre'un önündeki Place de la Concorde'a açılan ünlü bahçenin adı onu andırıyor.

Tuileries Sarayı'nın ortaya çıkışı, tüm Louvre kompleksinin oluşumunu etkiledi: Louvre ve Tuileries'i kapalı bir galeri ile birleştirme fikri ortaya çıktı. İlk olarak, Küçük Galeri (Louvre'un batı binasının devamı olarak Seine'e dik) ve ardından Flora'nın köşe köşkü aracılığıyla Louvre ve Tuileries'i birbirine bağlayan Seine boyunca Büyük Galeri oluşturuldu. Bu galeri artık dünyanın en uzunlarından biri olarak kabul ediliyor (442 m).

16. yüzyılın sonunda Büyük Galeri'nin salonlarından birinde. Kral Henry IV, resim ve heykel, mücevherat ve saat yapımcılığının yanı sıra diğer birçok sanatta da başarılı olabilecek en iyi zanaatkarları yerleştirmeye karar verdi. Aynı zamanda Louvre'da halı atölyeleri kuruldu, madeni para ve madalyalar basıldı ve 1640'tan itibaren kitap basılmaya başlandı.

Louvre'un tamamlanmasıyla ilgili daha fazla çalışma 17. yüzyılda ortaya çıktı. 1624'te mimar J. Lemesier, saray topluluğunun batı binasını ikiye katladı ve büyütülmüş kanadın ekseni üzerinde tepesi kesik bir kubbe ile tepesinde kare bir saat kulesi (Sully'nin köşkü) dikti. 1661'de mimar Louis Leveau, sarayın güney ve doğu kanatlarını dikti ve ardından büyük kare avlu kapandı.

Ancak mesele burada da bitmedi. 1667'de ön meydanı tasarlamak için doğu cephesinin tasarımı için bir yarışma ilan edildi. Bilimler Akademisi üyesi Claude Perrault kazandı, ancak François Mansart ve ünlü İtalyan Lorenzo Bernini gibi saygıdeğer mimarlar onunla rekabet etti.

1667'den 1679'a kadar inşa edilen sarayın doğu cephesine genellikle Louvre sütun dizisi denir. 170 m uzunluğunda, hacimler, boşluklar ve sütunlardan oluşan karmaşık bir bileşimdir. Cephenin ortasında ve köşelerinde yer alan çıkıntılar, kütlenin zengin bir şekilde diseksiyonu izlenimi vermektedir. İlk bakışta monoton olan Louvre'un cephesinin yüzeyi, izleyici onu süslediği geniş alanla birlikte algılamaya başlar başlamaz görkemli ve heybetli hale geliyor. Genel olarak, Louvre sütun dizisinin biçimleri çok büyüktür ve her şeye hakimdir.

Doğu cephesinin ortasında, giriş kemerinin üzerindeki eksenel risalit, XIV.

Böylece, 1680'de kraliyet sarayının ana binaları büyük bir meydanın etrafına inşa edilmişti. Ancak 1678'de mahkeme Versay'a taşındı, o andan itibaren tüm ücretsiz fonlar bir kır evinin inşasına gitmeye başladı. Ve Louvre yıllarca boştu ve bazen salonlarında evsiz kalan fakir Parisliler yaşıyordu.

Louvre kompleksinin daha da geliştirilmesi, saray topluluğunun restorasyonuna yeniden başlayan Napolyon Bonapart'ın zamanına kadar uzanıyor. İmparator Percier ve Fontaine'in gözde mimarları, Louvre ve Tuileries'i uyumlu bir şekilde birleştirmek amacıyla, Büyük Galeri'ye neredeyse paralel olan Rivoli Caddesi boyunca sözde Napolyon Kolordusu veya Kuzey Galerisi'ni kurdular.

1806–1808'de Louvre topluluğu, Atlıkarınca Meydanı'ndaki tezgahların arasında, Büyük ve Kuzey Galerileri arasına yerleştirilmiş Zafer Takı Atlı Karıncasını içeriyordu. (Meydan, adını 1662'de XIV.Louis tarafından bir varisin doğumu şerefine düzenlenen atlıkarınca şenliklerinden almıştır.) Kemerin dört cephesini süsleyen mermer gruplar ve kabartmalar, yüceltmeye adanmıştır. Napolyon'un; bu binayı taçlandıran bronz muzaffer dört at, Louvre'a dönüktür ve sembolik olarak Bourbon hanedanının dönüşünü tasvir eder.

Eski saray binaları arasında Karyatidler Salonu ve Apollon Galerisi en ilgi çekici olanlardır. Karyatidler Salonu, Louvre'un (XVI yüzyıl) en eski salonudur. İçinde neşeli ve hüzünlü törenler yapıldı, Mary Stuart'ın düğünü burada gerçekleşti ve burada Moliere ilk kez oyunlarından birini kraliyet sarayına gösterdi. Salon, adını Jean Goudon tarafından yazılan dört karyatidden almıştır. Görkemli kadın figürleri, 5. yüzyılın sonundaki Yunan heykelini anımsatıyor. M.Ö e. Eski buluntuların taklidinde, kolsuz yaratılmışlardır.

Apollo Galerisi, sizi 17. yüzyıldaki saray yaşamının atmosferine taşıyor. Tavanda, süs motifleri, vazolar, çelenkler ve aşk tanrısı arasında , genellikle Kral XIV.

Louvre, yalnızca tarihi ve Fransız krallarının burada kalmasıyla değil, yalnızca tüm şehrin sistemindeki en önemli mimari topluluklardan biri olarak değil, aynı zamanda 19. yüzyılın sonundan beri dikkat çekiyor. kraliyet sarayı, paha biçilmez sanat hazinelerinin yoğunlaştığı bir yer haline geldi.

Taçlı koleksiyonerler arasında, Francis I genellikle ilk olarak adlandırılır. Raphael'in dört eseri, Leonardo da Vinci'nin üç eseri (ünlü La Gioconda dahil) ve şu anda Louvre'u süsleyen diğer bazı şaheserlerin satın alınması onun altındaydı. Toplama, Louis XIV altında yoğun bir şekilde geliştirildi (Kardinal Mazarin, bankacı Jabach koleksiyonlarının satın alınması, İtalya'da çok sayıda satın alma). Louvre koleksiyonu, Napolyon kampanyaları sırasında önemli ölçüde arttı. Farklı ülkelerdeki satın almalar, Paris sanat müzayedelerinde, özel kişilerin sayısız bağışları müzenin daha da zenginleşmesine katkıda bulundu.

Toplamda on altı kral ve yirmi mimar Louvre'u inşa etti, tamamladı, yeniden inşa etti ve dekore etti. 1990'ların başında, Fransız krallarının eski ikametgahı ve dünyaca ünlü müze, en büyük yeniden yapılanmayı yaşadı - tüm bina kompleksinin genel bir yeniden inşası.

Sonuç olarak, ana binanın çatısı tamamen değiştirildi. Yeni çatı, görkemli restorasyon planının en temel noktalarından biridir - binaya şimdi olduğundan çok daha fazla ışık, Fransız restoratörlerin vurguladığı gibi "göksel ışık" için erişim sağlamak. Bu, özellikle resmin en ince tonlarının ve heykelin plastik biçimlerinin algılanması için önemlidir.

Şu anda Louvre, dünyanın en güzel ve en büyük saraylarından biridir. 18 hektarlık bir alanı kaplar, Roma Vatikan'ı bile Aziz Petrus Katedrali ve önündeki alanla birlikte üç kat daha küçük bir alanı kaplar. Ve resim, heykel, gravür, çizim, duvar halısı, fildişi, porselen, seramik ve bronz koleksiyonunun zenginliği ve sanatsal önemi açısından, Louvre haklı olarak dünyanın en seçkin müzelerine aittir.

Versay

Versailles saray ve park topluluğu, sonraki yüzyıllarda şehir planlaması üzerinde büyük etkisi olan 17. yüzyılın en büyük mimari anıtıdır. Sanatsal açıdan Versailles, Rönesans yazarlarının hayalini kurduğu ve hakkında yazdığı ve XIV. gerçekte ve Fransız başkentinin hemen yakınında.

Yamaç tarafından korunan mütevazı Ile-de-France Versailles köyünün ilk sözü, XI. Yüzyılın kroniklerinde bulunur. Zamanla küçük bir feodal kalenin eteğinde, kilisesi ve iki yel değirmeni olan bir köye dönüştü. 1624'te Versay'da avlanmayı seven Kral Louis XIII, burada tarlalarla çevrili bataklık bir arazi satın aldı. Ve çok geçmeden eski köyün yanına onun emriyle küçük bir av kalesi inşa edildi. O kadar küçüktü ki, ne Ana Kraliçe ne de Kraliçe Karı için oda bile sağlamıyordu. Yine de işin tamamlanması vesilesiyle Louis ikisini de akşam yemeğine davet etti. Kralın kraliçelere ilk yemeği bizzat getirdiği ve hanımların ayaklarının dibine tünediği, yemeklerini izlediği ve yedikten sonra onlara avlanma zevkini verdiği bilgisi korunmuştur. Ertesi yıl Louis, kalenin etrafına çeşitli türlerden ağaç fideleri dikilmesini emretti: gelecekteki Versailles parkı bu şekilde döşendi.

Genel olarak, Louis XIII hayalini kurduğu şeyi elde etti: Versay'da sinir bozucu saray mensuplarından saklandı, ancak bazen burada eyalet konseyleri düzenledi. 14 Mayıs 1643'te burada öldü.

Oğlu Louis XIV, Mart 1661'de ülkeyi tek başına yönetmeye başladı. Kendini bir hükümdar olarak gören yeni hükümdar, hemen kendi ikametgahını hayal etmeye başladı. Herkes için beklenmedik bir şekilde, babasının küçük av köşkü olan Versailles'ı tercih etti ve işin ne kadar büyük masraflar gerektireceğini anlayan ve atalarının Paris'teki ikametgahı olan Louvre'un tamamlanmasını tavsiye eden Bakan Colbert'in tavsiyesini kararlılıkla reddetti. Colbert dışında bir nesle ait olan kral, ne Louvre'a ne de başkentine sahip çıkmak istemiyordu. Tamamen farklı fikirlerle meşguldü. Paris'in dar sokaklarına dayanamayan XIV.

Görkemli Versailles kompleksinin en yakın prototipi, Fransa'nın en zengin insanlarından biri olan, her şeye gücü yeten genel maliye kontrolörü Nicolas Fouquet'ye ait olan Vaux-le-Vicomte'un saray ve park topluluğuydu. Ancak güvenilir bir şekilde bilindiği gibi, Fouquet kibrinin bedelini çok ağır ödedi. Muhteşem kalesi ve muhteşem parkı, hiçbir konuda rekabete müsamaha göstermeyen XIV.Louis'de kıskançlık uyandırdı. Her şeye gücü yeten Maliye Bakanı'nı görevden aldı, hayatının geri kalanını geçirdiği yere hapsetti ve Fouquet'nin mülkünden alınabilecek her şey alındı. Bundan sonra hükümdar, Vaux-le-Viscount'u kuran aynı mimarlara (Levo, Lebrun ve Lenotre) Versailles'da kendi konutunu inşa etmeleri talimatını verdi, ancak çok daha kapsamlı ve lüks. Böylece, ormanlarla çevrili alçak bir tepe üzerine inşa edilen XIII.Louis'in küçük av kalesi, 1668'den itibaren yavaş yavaş Fransa'nın siyasi merkezi haline gelir.

Zaten inşaatın ilk iki yılında, Louis anlatılmamış meblağlar harcadı. Her şeyden önce, oğlunun doğumunun anısına bu geniş alana Veliaht Koruları adını vererek kalenin bitişiğindeki araziyi satın aldı. Sonra Louis, daha önce de belirtildiği gibi, Fouquet için çalışan ve her birini belirli bir sanatsal faaliyet alanının başına yerleştiren üç mimarı davet etti: Louis Leveaux - "kralın ilk mimarı", Charles Lebrun - "ilk kralın ressamı", André Le Nôtre - "ilk kraliyet bahçıvanı".

Versay'ın kalbi - 640 m uzunluğundaki park cephesi ile Büyük Saray - parka doğru yönlendirilmiş U şeklinde bir merkezi bloktur. Louis Levo, kralın babasının şatosunu ana avlunun yanından sağlam bırakma isteğini dikkate alarak, gerçekten mermer levhalarla döşenmiş sözde Mermer Avlu'yu çerçeveleyen kanatlar ekleyerek sarayın orijinal kompozisyonunu geliştirdi. Saray duvarlarının altında yer alan, topluluğun kompozisyon merkezidir. Üç tarafı mimariyle sınırlanan Marble Yard, rahat bir iç mekan olarak algılanıyor. İç mekanın izlenimi, cephenin kendisi tarafından artırılmıştır - tuğladaki hafif taş ve duvara monte edilmiş heykel büstleri ile zarif konsollar sayesinde zarif, renkli.

1670'lerde mimar Jules Hardouin-Mansart, avluya güçlü bir şekilde çıkıntı yapan ve Kraliyet Mahkemesi adı verilen ön kısmını kapatan binalar ekleyerek sarayı daha da genişletti. Ayrıca U şeklindeki bloğun her iki yanında dik açılarda genişletilmiş kanatlar yaptı.

Sol kanat (1679-1682) kan prensleri için, sağ kanat (1684'te başladı) - Fransız bakanların barınması için tasarlandı. Böylece U şeklinde bir merkezi blokla birleştirilen iki kanat, sarayın karmaşık kompozisyonunu tamamlıyordu.

Saray, çevresine hakim, belli bir kotta konumlanmıştır. Yanında, merkezi sokağı kesen bir park var. Adım adım iner ve yavaş yavaş çevredeki doğa ile birleşir. Binanın yüksekliği yatay çizgilerle açıkça üç bölüme ayrılmıştır. Birinci kat, rustik bir şekilde dekore edilmiş, yüksek ve sağlam bir bodrum katıdır. Duvarda kemerli açıklıklar izlenimi veren pencerelerle delinmiştir. İkinci kat ön cephedir. Pencere ara duvarları pilasterlerle süslenmiştir. Binanın tüm uzunluğu boyunca, üzerine çiçek tarhlarının düzenlendiği iki yan risalit arasında açık bir teras uzanır. Dekoratif heykelli bir korkuluk üçüncü, alçak çatı katına çıkar. Bir korkulukla ayrılmış düz bir çatı ve üzerine yerleştirilmiş taş vazolar ve ganimetler, gökyüzüne karşı dik durarak sarayın kompozisyonunu tamamlar.

Ana binanın ikinci katında, uç kısmı olan kraliyet daireleri yer almaktadır. Bu, rütbelerine ve rütbelerine bağlı olarak saray mensuplarını barındırmaya hizmet eden bir dizi kalıcı açık ön odadır. Dairenin her salonu çok zariftir, tasarım açısından bireyseldir ve stilistik bir birlik ile birbirine bağlı olmalarına rağmen kendi renk şemasına, kendi ritimlerine sahiptir. Salonların duvarları mermer panellerle kaplı, ahşap kaplı, kadife veya ipek kaplı. Her yerde yalnızca pahalı kaplama malzemeleri kullanılıyor - mermer, işlenmiş bronz, yaldızlı ahşap oymalar, değerli ahşaplar - ve çok sayıda ayna. Tavanlar zengin tablolarla kaplıdır. Resim ve heykeller de var.

Versailles Büyük Sarayında, yerleşik mahkeme törenlerine ve kralın kişilik kültüne çok iyi karşılık gelen enfilade planlama ilkesi mükemmelliğe ulaştı. Grand Royal Apartments'ın tüm kabul salonları antik tanrılara adanmıştır. Bu salonların sembolik anlamı, kralın ve kraliyet ailesinin erdemlerinin ve erdemlerinin yüceltilmesiyle ilişkili dekorasyonlarını yansıtıyordu. Kraliyet Yatak Odasına giden en uzun yol Venüs, Diana, Mars, Merkür, Apollon salonlarından ve daha ilerisinden - Savaş Salonu, Aynalar Galerisi, Bull's Eye salonundan geçti. Odaların sırası sadece iç mekanın uzamsal çözümünde değil, aynı zamanda renkli olarak da gözlendi.

Versay Sarayı'nın en ünlü salonu Ayna Galerisi idi. Burası sadece bir salon değil, 12.5 m yüksekliğinde, 73 m uzunluğunda ve 10.5 m genişliğinde devasa bir tonozla örtülü bir cadde. Burada kralın doğum günleri kutlanır, evlilikler yapılır, balolar düzenlenir, yabancı elçilerin kabulleri yapılırdı. Burası gerçekten nefes kesici: galeri, boyut ve orantı, lüks dekorasyon, renk ve güzel güneşli günlerde - bazı inanılmaz fazla ışık ve hava ile büyüleyici. Tasarımı, ihtişam ve lüksle gireni şaşırtmak için tam olarak tasarlandı.

Parkın yanından, Ayna Galerisi'nin duvarı, oranlarına göre yaldızlı oymalı kapılarla uyumlu simetrik olarak yerleştirilmiş 17 pencere ile tüm yükseklik boyunca kesilir. Pencerelerin karşısındaki 15 niş aynalarla doldurulmuştur. Pencereler derin kemerli nişlere gömülür ve aynalar düz bir duvara bindirilir. Koridorları ve ana caddesi, gökyüzü ve su kütleleri ile parkı yansıtırlar, salonun iç alanını hayali bir şekilde sonsuza kadar genişletirler ve böylece şaşırtıcı, muhteşem bir etki yaratırlar.

Daha az törensel olan başka bir süit, tam olarak simetri ekseni üzerinde, Ayna Galerisi'nin ortasına bitişik, sarayın "kutsalların kutsalı" olan Kral Yatak Odası olan Mermer Avlu'ya bakan pencereleri olan salonlardan oluşur. Tüm saray için yaşam merkezi olarak hizmet etti. Burada, saray mensuplarının ve soyluların huzurunda, kralın sabah kalkması ve akşam yatmaya gitme töreni gerçekleştirildi. Kral Yatak Odası'na ulaşmak için zengin bir şekilde dekore edilmiş bir dizi devlet odasından geçmek gerekiyordu. Elçiler mermer merdivenin geniş basamaklarını çıktılar ve kral ya da kraliçenin dairesine varmadan önce tüm sarayı dolaşmak zorunda kaldılar.

Ayna Galerisi'ne bağlı olan antre veya geniş ve oldukça karanlık bir salon olan Bullseye Salon, adını avluya bakan oval şekilli pencereden alır. Şöminenin üzerinde, aynı şekle sahip sahte bir pencere yankılanıyor. Bu salonda, kan prensleri ve seçilmiş saray mensupları genellikle kalabalıktı, kralın "kalkış" ve "uykuya dalma" ritüel törenlerinin başlamasını bekliyordu. Kapıları İsviçreli muhafızlar tarafından korunan Kral Yatak Odasındaki ana mobilya parçası, üç şehir caddesinin eksenleri merkezinde birleşecek şekilde yerleştirilmiş bir yataktı - Paris'i Versailles'a bağlayan otoyollar, sanki çekiyormuş gibi bütün ülke burada Aynalı Galeri'nin duvarının bir yanında, gölgelik altında kocaman bir yatak vardı. Alçak bir gümüş korkuluk, kraliyet yatağını majestelerinin huzuruna kabul edilmiş mutlu seçilmişlerden oluşan kalabalıktan ayırıyordu.

Sarayın en son iç mekanı, savaş sahneleri üzerine resimlerle 120 m uzunluğunda ve 13 m genişliğinde görkemli askeri savaşlar Galerisidir. 1836'da mirasçıların eski binalarının bulunduğu yerde kuruldu.

Eşsiz bir topluluğun kalbi olan Versay Büyük Sarayı, hemen tüm aristokrat Avrupa'nın dikkatini çekti. Fransa'ya gelen gezginleri de hayrete düşürdü. Tarihçi ve yazar Nikolai Karamzin, Bir Gezginin Notları'nda şunları yazdı: “Hiçbir şey, bahçeden sarayın muhteşem manzarasıyla kıyaslanamaz. Ek binalarla birlikte cephesi 300 sazhen boyunca uzanıyor. Mimarinin ve heykeltıraşlığın tüm güzellikleri, tüm zenginlikleri buraya saçılmış durumda. Dünyanın hiçbir kralı, hatta en lüks Süleyman bile böyle bir meskene sahip değildi. Görülmeli, tarif edilemez. Sütunları, heykelleri, vazoları, ganimetleri saymak tarif etmek değildir. Büyüklük, parçaların mükemmel uyumu, bütünün hareketi: Ressamın kendisinin bir fırçayla tasvir edemediği şey budur.

Doğayı Versay bahçelerinde aramamak gerekir. Ama burada sanat her adımda gözü büyülüyor. İşte kristal suların krallığı, Heykel ve Flora tanrıçaları. Parterler, çiçek tarhları, göletler, çeşmeler, havuzlar, ormanlar ve bunların arasında birbirinden güzel sayısız heykel, grup, vazo. Tüm bu ihtişama gözleriyle bakan izleyici, hayranlığını ifade edemeden şaşkınlıktan susacak. Parterlerin, çeşmelerin, ormanların, sokakların süslendiği heykellerin bir adı sayfalarca sürer.

Rus yazar, Versailles parkının özelliğini çok doğru bir şekilde fark etti. Louis'in bakmayı sevdiği sarayın balkonundan park tüm ihtişamıyla ve çizgilerin geometrik doğruluğuyla açıldı. Sarayın hemen önünde ayna gibi parlayan iki havuz vardır. Eğimli köşeleri, krallığın sularını simgeleyen bir heykelle süslenmiştir: güzel tanrılar ve tanrıçalar, Fransa'nın irili ufaklı nehirlerinin simgeleridir.

Havuzların arkasında iniş başlıyor - Büyük Merdiven. Onun eteğinde dört antika vazo ile süslenmiş iki dev yeşil tezgâh arasında Latona fıskiyeli yuvarlak bir havuzun bulunduğu bir alan vardır. Yer yer yaldızlı büyük bir kurşun grubu, kıskanç Hera'nın zulmünden kaçan Zeus'un sevgilisi, Apollon ve Artemis'in annesi perisi Latona hakkındaki eski Yunan mitinden bir komployu temsil ediyor. Susuzluktan bitkin düşen kadın, gölde çalışan insanlardan kendisine içmesine izin vermelerini istedi. Ama reddedilince hepsini kurbağaya çevirdi. Havuzun kenarları, bir piramit gibi yükselen eşmerkezli daireler çiziyor. Kurbağalar ve garip yaratıklar üzerlerinde sanki insanlar gibi oturuyorlar ama aynı zamanda kurbağa kafalarıyla: Bir insanın korkunç bir hayvana dönüşmesi gözümüzün önünde oluyor. Bu yaratıklardan dökülen sayısız su akıntısı tanrıçayı saklar.

Perspektifin Latona çeşmesinden devamında, Yeşil Halı olarak da adlandırılan XIII. 335 m uzunluğunda, kısa çimlerden oluşan, ancak kesilmemiş, biçilmiş devasa yeşil bir çimdir. Eski geleneğe göre, hala biçiliyor. Çimlerin kenarlarında yürüyüş için çerçeveli sokaklar vardır. Eski ağaçlarla sıralanmışlar ve mermer heykeller ve dekoratif vazolarla dekore edilmişler. Her iki sokak da Versay'ın harikalarından biri olan Apollon Arabası çeşmesine çıkar.

Apollon çeşmesi, Latona çeşmesine tekabül eden bir replika-yankı gibidir. Büyük basınç altında, merkezi jet, kuvvetle 20 m yüksekliğe fırlatılır ve yanal, 15 metrelik jetler, acele ederek bir kraliyet amblemi - bir zambak çiçeği çizer. Yükselen güneşe doğru bir arabaya koşan dört yetiştirilmiş at. Tritonlar, güneşin doğuşunu simgeleyen ve güneş ışınlarını su derinliklerinden salan kabuklarda saklanır.

Yeşil halılar gibi uzun çimler, ufukta iki kol yanlara doğru açılmış bir buçuk kilometreden fazla uzanan Büyük Kanal şeridine kadar uzanıyor. Louis XIV zamanında üzerinde gondollar ve maskeli balo kadırgaları görülebiliyordu.

Büyük bir parkın (alanı Paris'in işgal ettiği tüm alanın dörtte birine eşittir) koruları ve çalıları, kanalın sağında ve solunda uzanır. Korular, yolların bir ışıldak ışınları gibi başladığı yuvarlak çimlerle kesişir. Girift bir şekilde budanmış yeşilliklerden oluşan bosquets - çalılar ve bodur ağaçlar - rahat, samimi köşeleri gizler.

Louis XIV zamanında, parkın tamamı devasa bir açık hava sahnesiydi, burada sürekli renkli gösteriler yapılırdı, sokaklarda maskeli balo alayları düzenlenir, bale eğlenceleri oynanırdı. Çok sayıda çeşme aydınlatıldı, parkın en beklenmedik köşelerinde havai fişekler parladı. Fıskiye jetleri - dikey, kavisli, eğimli, uçağa yapışan - hızla yükseldi veya tembelce aktı, mantıksız desenlerin, büyülü çardakların veya sarayların ana hatlarını çizdi.

Versailles Ensemble'ın diğer binaları da daha az ilgi çekici değil. Böylece, parkın derinliklerinde, Büyük Kanal'ın kuzey kolunun sonunda, kendi parkının geniş bir alanıyla çevrili, Büyük (veya Mermer) Trianon Sarayı duruyor. Bu samimi saray, kral için Büyük Saray'ın gürültülü mahkeme hayatından, görgü kurallarından, törenlerden ve aşırı lüksten bir sığınak olarak hizmet etmeyi amaçlıyordu.

Grand Trianon - yeşil ve pembe mermerin bolluğu sayesinde saray zarif ve çok zarif. Simetrik olarak yerleştirilmiş ve bir sütun dizisi ile birbirine bağlanmış iki binadan oluşur (her biri "L" harfi şeklindedir). Derin bir sundurma veya açık bir galeri olan sarayın orta kısmı, saray topluluğunun ana dekorasyonudur.

Binanın iç kısmında ve Büyük Saray'da enfilade ilkesi korunmuştur. Tören salonları arasında, soğuk ve zarif törensel Aynalı Salon veya Büyük Aynalı Dolap öne çıkıyor. Salonun duvarları, Royal Mirror Manufactory'nin ilerleyişini gösteren dikdörtgen ve kavisli aynalarla süslenmişti.

Grand Trianon topluluğunda, mimari ve doğa arasındaki bağlantı özellikle dikkat çekicidir. Sarayın etrafına her gece dokuz yüz bin çiçek saksısı dikildi, renklerin saçılması ve kombinasyonlarının cüretkarlığıyla göz kamaştırdı. Louis solmuş bitkilere dayanamadığı için çiçekler her gün değiştirilirdi.

Versay'ın bir başka mimari şaheseri, 18. yüzyılın seçkin bir mimarının eseri olan Petit Trianon Sarayı'dır. J.-A. Gabriel. Bodrum kat üzerine yerleştirilmiş kare planlı yapı, yüksek zemin ve çatı katı olmak üzere iki kattan oluşmakta ve bir korkulukla son bulmaktadır. Cepheler, hafif merdivenlerle ulaşılan korkuluklu teraslarla bölünmüştür. Ana cephe, her iki katı birbirine bağlayan dört Korint sütunu ile işaretlenmiştir. Bina, hafif sarımsı bir tonda hafif taştan inşa edilmiş, rustik kaplama ile kaplanmıştır; kaide, teraslar, merdivenler, çatı korkulukları - açık gri. Asgari dekoratif detaylara sahip, bütün ve parçaların uyumlu bir oranına sahip kompakt bir bina - basit ve görkemli bir görüntü ve aynı zamanda mimaride bir tür mükemmel Uyum ve Zarafet modeli.

Versay benzerliği, Avrupa'nın birçok hükümdarını yaratmaya çalıştı. Ancak ünlü Peterhof bile, eski "av kalesinin" kraliyet odalarının güzelliğine ve ihtişamına hayran kalan İmparator I. Peter'in inşa etmesini emrettiğim onun yalnızca bir kopyasıdır. Ancak "Güneş Kralı"nın başyapıtı taklit edilemez kaldı. Ne de olsa Versailles şatosunda görünüşe ek olarak, aristokratları, hükümdarları, sanatçıları ve romantikleri ona aşık eden ve aynalarının ve mükemmel çizilmiş çiçek tarhlarının mükemmel doğru boyutlarına rağmen onlara bir güzellik veren bir şey var. şunu söylemek için sebep: “Versailles, temel ve hatta düzensiz, ama çok çekici bir güzellik krallığıdır.

Tabii ki, bu güzellik harika paraya mal oldu. Fransa Ulusal Arşivlerinde, boş olmayan soruya kısmi bir yanıt veren birçok hesap korunmuştur: Versailles, XIV.Louis ve devlete ne kadara mal oldu? O günlerde Versailles, modern bir parasal eşdeğer oluşturmak neredeyse imkansız olan 80 bin liraya mal oldu. Bu soruyu yalnızca tarih tam olarak yanıtlıyor: Fransa hiçbir şey kaybetmedi, aksine kazandı. Versailles, Fransa'nın zamanla ölçülemez bir şekilde artan zenginliğidir. Bu, gelecek nesillere bir miras, Fransa'nın gurur duyduğu, ihtişamını oluşturan, ulusal kültüre, dünya medeniyetinin altın fonuna ölçülemez bir katkı belirlediği bir hazinedir.

Paris'te Place de la Concorde

XVIII yüzyılın ortalarında. Paris, önceki yüzyıllarda inşa edilmiş güzel mimari anıtları ve meydanlarıyla haklı olarak gurur duyabilirdi. Ancak tüm bunlar, Paris merkezinin tüm topluluğunu yeni bir şekilde organize etmek için zamanla düzene sokmayı gerektiren ayrı ve izole edilmiş organize gelişme adalarıydı. Fransa'nın başkenti için böylesine önemli bir kararın başlatıcısı, ünlü büyükbabası XIV.Louis'e ayak uydurmak için hükümdarın askeri kampanyalarını yücelten bir meydan oluşturmaya karar veren Kral Louis XV idi. Daha fazlasını yapmaya cesaret edemedi, çünkü zaman zaten farklıydı: mutlakiyetçi rejim ciddi bir kriz yaşıyordu ve bu nedenle Versailles gibi topluluklar inşa etmek hükümdarın gücünün ötesindeydi.

Meydanın yeri uzun araştırmalar sonucunda belirlendi. 1748'de, birçok önde gelen Fransız mimarın yer aldığı ilk yarışma açıklandı. Her şeyden önce, bir yer seçmekle ilgiliydi. Pek çok ilginç proje vardı, ancak her biri binaların yıkılmasıyla ilişkilendirildi. Louis XV, özlerine girmeden, Champs Elysees ile Tuileries Bahçesi arasındaki sahilde sahip olduğu ücretsiz bir arsaya işaret etti.

Ocak 1753'te, tam da burada meydanın tasarımı için Mimarlık Akademisi üyelerinin katıldığı ikinci bir yarışma ilan edildi. Ancak, sunulan 19 tasarımın hiçbiri kralı tatmin etmedi ve "ilk mimarı" Jean-Ange Gabriel'i nihai tasarımı geliştirmesi için görevlendirdi. Paris aristokrasisi tarafından iyi bilinen bir isim, çünkü ondan önce Gabriel, 18. yüzyıl Fransız mimarisinin bir şaheserinin yazarı olarak ün kazanmıştı. - Versailles'daki Petit Trianon, Kontes Dubarry için tasarlanmış küçük bir saray.

Jean-Ange Gabriel, açık kıyı alanının avantajını muhteşem bir şekilde kullanarak, kendisine tahsis edilen alanı Paris'in daha da gelişmesi için bir eksen haline getirdi. Uzatılmış bir sekizgen şeklini aldı (245 × 140 m veya 3,2 ha). Ancak bu formu binalar değil, yüksek korkuluklarla çevrili bir sıra hendek ve çokgenin tepelerini sabitleyen sekiz bekçi kulübesi belirledi. Başka bir deyişle, meydanın kompozisyonu, bir kısmının XV. Louis'in atlı heykeli için bir çerçeve görevi görmesi gereken küçük mimari formların yardımıyla çözüldü.

Mimar, meydanın mekansal yönünü ustaca belirledi. Bir yandan Tuileries ve Louvre saray kompleksleri için bir eşik görevi görüyordu. Mimar tarafından sağlanan üç kirişin oraya gitmesi tesadüf değil: Champs Elysees'in sokakları ve merkeze yaklaşan iki yan otoyol. Atlı anıt bu yönde yönlendirildi.

Aynı zamanda, meydanın sadece bir tarafı Seine'ye paralel olarak mimari olarak tanımlandı. Burada Gabriel, iki görkemli üç katlı idari binanın inşasını sağladı. Bunlardan biri ulusal bir mobilya mağazası olarak hizmet verdi (şimdi Donanma Bakanlığı), ikincisi ise soyluların ve büyükelçilerin eviydi (şimdi Crillon Oteli).

her iki tarafta revaklar, birinci katta revaklar ve ikinci katta sütun dizileriyle süslenmiş iki rhizolith ile uzatılmıştır ve pitoresk bir chiaroscuro oyunu yaratır. Kentsel planlama açısından, katı simetrik binalar, geniş bir alanı sınırlayarak sorumlu bir işlevi yerine getirir.

Bu binalar arasında, aksı Champs Elysees ve Tuileries'in eksenine dik olan Royal Rue tasarlanmıştır. Sonunda, 1805'te Napolyon binanın ordusunun zaferleri onuruna bir tapınak olarak tamamlanmasını emredene kadar, takas veya kütüphane yapılması gereken bir binanın inşaatı kısa süre sonra başlar. Napolyon'un düşüşünden sonra bina, bir apsis ve şapeller düzenleyerek bir kiliseye dönüştürüldü.

Şu anda, sütunlarla çevrili Madeleine, Grands Boulevards (Boulevard des Capucines) hattı ile Place de la Concorde'un küçük ekseninin kavşağında duruyor. Böylece, doğal taşın açık sarı rengiyle parlak bir şekilde ayırt edilen tapınağın sekiz sütunlu revağı, genel perspektifi tamamlıyor.

Seine nehrinin karşı kıyısındaki Madeleine revağının kendine özgü bir mimari kopyası, Ulusal Meclis'in oturduğu Bourbon Sarayı'nın 12 sütunlu revağıdır.

Gabriel, binalarının yan taraflarında Royal'e paralel iki sokak daha tasarladı ve böylece meydanı büyüyen şehrin diğer mahallelerine bağladı.

Böylece Gabriel, kuzey taraflarından yalnızca birini inşa ederek meydanın sınırlarını tamamen yeni bir şekilde belirledi. Böylece, yeşil çimlerle kaplı ve taş korkuluklarla çevrelenmiş aynı hendekler sayesinde, alanın serbest gelişimi ilkesini uyguladı ve onu doğal çevre ile bağladı.

Meydanın sembolizminde önemli ayarlamalar yapan Büyük Fransız Devrimi olmasaydı, Louis XV'e adanmış mimari alanın gelecekte nasıl gelişeceği bilinmiyor.

1792'de XV. Louis anıtı elbette yıkıldı ve meydana Devrim'in adı verildi. Hükümdar heykelinin yerine isyancılar bir giyotin diktiler. Burada XVI.

18. yüzyılın sonunda. Devrim Meydanı'nın adı bir kez daha, şimdi Concorde Meydanı olarak değiştirildi (belki de bu ad, dökülen kandan dehşete düşen Fransızların uzlaşmasını simgeliyordu).

Meydanın görünümü 1836'da kesin olarak değişti. Merkezine, 1831'de Mısırlı Paşa Muhammed Ali tarafından Louis Philippe'e sunulan Luksor Tapınağı'ndan 23 metrelik bir Mısır dikilitaşı yerleştirildi. Firavun II. Ramses'in şanlı işlerini simgeleyen hiyerogliflerle süslenmiştir.

Meydanın etrafındaki taş gözetleme kulelerine Fransa'nın büyük şehirlerini ve bölgelerini - Lyon, Marsilya, Bordeaux, Nantes, Lille, Brest, Rouen, Strazburg - temsil eden heykeller yerleştirildi. Aynı zamanda meydanın ana ekseninde çeşmeler oluşturulmuş ve 1852 yılında hendekler doldurulmuştur.

Place de la Concorde'dan batıya yeni bir otoyol döşendi - Paris'in ana ve en ünlü caddesi haline gelen Champs Elysees, vitrinlerle parıldayan, göz alıcı sinema ve kabare posterleri ve anımsatan yeşil vahalar tarlaların bir zamanlar burada gerçekten uzandığı gerçeği.

Place de la Concorde'un bir özelliği, üç tarafının açık olmasıdır: doğudan Tuileries Meydanı, batıdan Champs Elysées park alanı, güneyden Seine kıyısı ile sınırlıdır. Otoyolun perspektifi, karşı kıyıda, Bourbon Sarayı'nın on iki sütunlu revağıyla tamamlanıyor. Meydanın kuzey tarafı, mimar Jean-Ange Gabriel'in iki simetrik sarayının yükseldiği ön cephesidir.

Concorde Meydanı, projektörlerin çeşmelerden ve Luksor Dikilitaşından fışkıran su jetlerini aydınlattığı akşamları özellikle güzeldir. Sağda, Rue Royal perspektifinde, Madeleine revakının sütunları görkemli bir şekilde duruyor; solda, Seine'in ötesinde, Paris'in geniş bir panoraması açılıyor ve doğrudan Place des Stars'daki (şimdi Place de Gaulle olarak anılan) büyük Zafer Takı'na kadar, araba farlarından oluşan parlak bir nehir kesintisiz bir şekilde akıyor. Champs Elysées boyunca akarsu.

Tıpkı 200 yıl önce olduğu gibi, bugün de Place de la Concorde, burayı ziyaret etmenin tüm Paris'i görmek anlamına geldiğine inanarak turist kalabalığını bir mıknatıs gibi kendine çekiyor.

Chartres Katedrali

Paris'e 90 km uzaklıkta bulunan küçük Fransız kasabası Chartres'in (Er-et-Loire bölgesi) ünü eski çağlardan gelmektedir. Ve esas olarak burada Gotik mimarisinin en büyük eserlerinden biri ve Hıristiyanlığın en büyük tapınaklarından biri olduğu için - yüksek bir tepede gururla yükselen Chartres Katedrali. Benzersizliği, XII.Yüzyıldan gelmesi gerçeğinde yatmaktadır. unsurların yıkıcı etkilerine ve sayısız savaşa rağmen, stil ve uyum birliğini bugüne kadar neredeyse orijinal haliyle korumuştur.

Chartres'in tarihi, ilk binyılın ortalarına kadar uzanıyor. Aynı sıralarda, şehirde Galyalılar zamanında bir pagan tapınağının şifalı bir kaynağın yanında durduğu yerde inşa edilen ilk Katolik kilisesi ortaya çıktı.

Katedralin inşası için seçilen yer, dünyanın enerjisini iyi hissetmeyi ve kullanmayı iyi bilen Druidlerin eski dini merkeziydi. Hristiyanlık öncesi dönemde bile, yerel sakinler Chartres'te bir dolmen inşa ettiler - düz bir levha ile kaplı büyük bir taş kutu şeklinde bir yapı. Eski Keltlerin inanışına göre dolmene giren her insan, doğal güçler sayesinde yeni bir hayat kazanırmış. Bu kült kompleksi aynı zamanda bir kuyu ve yakındaki bir mezarlığı da içeriyordu ve bu yer o kadar kutsal kabul ediliyordu ki, Galya ve Britanya'daki Kelt rahipler Chartres'te sanatlarını öğrettikleri bir okul bile açtılar.

Bütün bunlardan Galyalıların burada kiliseleri için bir yer seçmedikleri sonucuna varabiliriz. Ancak kaderi her zaman mutlu değildi: birkaç yüzyıl boyunca kilise binası birden fazla kez yangınlardan ve yıkımdan zarar gördü.

Piskopos Gilbert, 859'da Normanlar tarafından yapılan yıkımdan sonra tapınağın bir sonraki yeniden inşasına başladı ve kiliseye bir şehir katedrali statüsü verdi. O zaman, içinde Hıristiyanlığın en değerli kalıntılarından biri ortaya çıktı - Meryem Ana'nın Korunması. En yaygın versiyonlardan birine göre, kutsal kalıntı, onu restore edilmiş tapınağa bağışlayan Fransız kralı Charles II the Bald sayesinde Chartres'te sona erdi.

Gelenek, İsa Mesih'in doğumu sırasında Tanrı'nın Annesinin üzerindeki örtünün bu olduğunu iddia ediyor. 46 cm genişliğinde ve yaklaşık 2 metre uzunluğunda bej ipek kumaştan bir parçadır. Doğru, başlangıçta uzunluğu yaklaşık 5,5 m idi, ancak Fransız Devrimi sırasında, Chartres Katedrali'nin din adamları, en az birinin korunabileceğini umarak Şefaat'i birkaç parçaya ayırdı. Daha sonra, Şefaat'in en büyük parçası tapınağa iade edildi.

911'de Normanlar, Chartres duvarlarının altında yeniden ortaya çıktı. Ve sonra, Tanrı'nın Annesinin Korunması ile ilgili ilk mucizevi olay meydana geldi. Kutsal Bakire'nin şefaatine inanan Chartres Gentelme Piskoposu, şehir duvarına kutsal bir bez astı ve ardından eski tarihin söylediği gibi Normanlar hemen kaçtı.

Daha az etkileyici olmayan başka bir mucize, 1194'te, Hıristiyan tapınağının tutulduğu Chartres Katedrali, üç gün süren bir yangın sırasında neredeyse tamamen yok edildiğinde gerçekleşti. Ancak Peçe'nin tutulduğu tabut hala hayatta kaldı: din adamları onu bir yeraltı önbellek şapeline aktarmayı başardı.

Chartres'teki bu yangının hemen ardından, önceki tüm binaları gölgede bırakan yeni bir katedralin inşaatı başladı. Önceki Romanesk binadan, batı cephesinin sadece bir kısmı, mahzen (yeraltı şapeli) ve ünlü "Kraliyet Kapısı" ndaki Romanesk heykellerin bulunduğu kulelerin alt katı günümüze ulaşmıştır. Daha sonra mimarlar, yıkılan katedralin mahzenini temel sistemine ve 1135-1180'in erken Gotik cephesine dahil ettiler. yeni cepheye inşa edilmiştir.

Chartres Katedrali, Chartres'e 8 km uzaklıktaki taş ocaklarında çıkarılan çok dayanıklı kumtaşından inşa edilmiştir. Katedralin inşası salih bir amel olarak kabul edildiğinden ve bunun için inananların yeryüzündeki günahları affedildiğinden ve cennette kurtuluş verildiğinden, inşaatta birçok kişi görev aldı. Yani, XII.Yüzyılın 40'larında. binlerce Norman hacı Chartres'e geldi ve birkaç ay boyunca katedralin duvarlarında her biri iki veya üç metre uzunluğunda ve yaklaşık bir metre yüksekliğinde taş bloklar işledi. Heykel atölyelerinin çalışanları da yorulmadan çalıştı.

1220'ye gelindiğinde, tapınağın tamamı zaten tonozlarla kaplıydı ve geçiş galerisi ve şapelleri olan transeptli koro muhtemelen 1200 ile 1230 yılları arasında inşa edildi.

Meryem Ana'ya adanan ve Notre-Dame de Chartres olarak adlandırılan yeni tapınak, 1260 yılında Kral Louis IX'un huzurunda kutsandı. Azizler Kralı Louis IX ve eşi Kastilya Kraliçesi Blanche, Meryem Ana'nın şerefine, ana cephe için Fransa ve Kastilya amblemleriyle süslenmiş bir gül pencere yaptırdı.

Tapınağın uzunluğu 130 m, ana nefin tonozunun yerden yüksekliği 36 m; orta ve yan koridorlar birlikte 32 m genişliğe ve 45 m genişliğe sahiptir. Katedral, üç nefli bir transept ve beş nefli bir koroya sahip üç nefli bir bazilikadır. Her transept cephe, erken Gotik heykellerle zengin bir şekilde dekore edilmiş üç portala sahiptir.

Katedralin cephesinin üzerinde, yüksekliği ve görünümü farklı olan iki kule yükseliyor. Daha önceki (1134-1150) kuzey kulesi Romanesk bir kaideye sahiptir, ancak onu taçlandıran, tuhaf taş dantellerle süslenmiş zarif, delikli çadır ancak 19. yüzyılın başında tamamlanmıştır. 106 m yüksekliğindeki Güney Kulesi veya diğer adıyla "Eski Çan Kulesi" daha sert görünüyor. 1145-1165'te inşa edilmiş, tamamen Gotik bir çizgiyi koruyor ve katedralin ana binasıyla aynı tarzda tasarlanmış. "Eski Çan Kulesi" dünyanın en güzel kulelerinden biri olarak kabul edilir.

Cephenin batı kısmı, içine 12. yüzyıla kadar uzanan üç muhteşem portalın oyulduğu ağır bir Romanesk duvarı korumuştur. "Kraliyet Kapısı" nın orta alınlığında "İhtişamlı Mesih" kompozisyonu vardır. Kurtarıcı'nın imajı, göksel yargıcın cezalandırıcı sertliğinden yoksundur. Yüzü dünyevi güzelliklerle dolu, bakışlarında düşünceler ve merhamet ve bir kutsama eli jestinde öğretmenin terbiyesi var. Fantastik kanatlı hayvanlar, Mesih figürünün her iki yanında yer alır, altlarında aziz figürlerinin bulunduğu geniş bir heykelsi kemer vardır.

Genel olarak, batı portalının mimarisi net ve tutarlı bir şekilde düşünülmüştür. En altta Eski Ahit karakterlerinin figürleri ve sözde "Mesih'in ataları", timpanumlar ve arşivler Yeni Ahit konuları için ayrılmıştır. Bu düzenleme ile "Mesih'in ataları", mecazi, alegorik-dini anlamda ve aynı zamanda bir tür heykel-sütun oldukları için doğrudan bir şekilde "sütun" görevi görürler.

Uzatılmış, gergin, ruhani yüzlere sahip figürler, cephenin dikey bölümlerinin genel ritmine dahil edilir, bu sayede mimarinin güç hatlarına olağanüstü ruhsal enerji nüfuz eder.

Güney cephesinin merkezi portalı, 1210-1220 civarında oluşturulan Son Yargı kabartmasını içerir. Formların asaleti ve görüntülerin derin maneviyatı ile ayırt edilir ve Gotik'in altın çağının en iyi kabartmalarından biri olarak kabul edilir. 13. yüzyıla ait taş kabartmalar. kuzey ve güney cepheleri süslüyor.

Ve en eski heykeller - kuzey cephesinin merkezi portalındaki Eski Ahit kralları ve peygamberleri (1200-1204) - hala Romanesk görüntülere yakın olsa da (şeklin katı cephesi, uzatılmış oranları), yine de her biri zaten kendine has özellikleri vardır. Bu teknikler, “Mary ve Elizabeth'in Buluşması” (1225–1235) grubundaki sol portalın heykelinde daha da geliştirildi . Burada rakamlar zaten tek bir olay örgüsünde birleşmiş durumda - konuşma anında sunuluyorlar: Mary sakin ve net bir şekilde dolu, Elizabeth ona büyük bir sır okumak istiyormuş gibi bakıyor.

Chartres Katedrali'nin planının özelliği, koro alanında çok sayıda şarkıcıyı barındırma ihtiyacının neden olduğu ve sunağı apsisin derinliklerine taşımayı gerekli kılan önemli artışta yatmaktadır. Batıya taşınan transept, üç nefe bölündü ve daha geniş hale geldi, bu sayede koronun yan koridorları (baypaslar) genişledi. Tüm nefler koridor görünümünü kaybetmiş ve tapınakta gerçekleşen törenlerin görünümü önemli ölçüde genişlemiştir. Destekler, dört ekli sütunlu silindirik bir sütun şeklini alarak farklılaştı. Tüm tonozlar ve kemerler sivri bir şekil almıştır.

Katedralin en zengin dış ve iç dekorasyonu toplamda yaklaşık 10 bin heykelsi görüntüye sahiptir. 1514'te yapımına başlanan İsa ve Meryem Ana'nın yaşamından kırk sahneyi temsil eden ahşap oymalı devasa mihrap, iki yüzyılı aşkın bir süredir yapılıyor.

Katedralin merkezinde zemin, bir daire içine yazılmış bir "labirent" şeklinde düzenlenmiştir - çok renkli taşlardan yapılmış, yalnızca kısmen korunmuş figürlü bir duvar. Dairenin çapı 12,89 metre, tüm labirentin uzunluğu ise 261,5 metredir. Kilise kayıtlarında "Kudüs'e Giden Yol" olarak adlandırılır ve insan ruhlarının Göksel Kudüs'e giden yolunu sembolize eder. Bu nedenle hacılar onu dizlerinin üzerinde geçirmek zorunda kaldılar.

Katedralin iç mekanı geniş ve özgür görünüyor. Orta nef iki şeritle çevrilidir: karanlık olan - triforia - ve pencere açıklıklarından oluşan hafif olan. Üstlerinde büyük gül pencereleri parıldıyor. Ortalama 5 m çapında, maksimum yükseklikte tonozun gölgesine yerleştirilirler. 18. yüzyılın Fransız tarihçisi onlar hakkında "Bu devasa ışık çemberleri, şimşek çakan bu ateşli tekerlekler Chartres Katedrali'nin güzelliğinin nedenlerinden biri" diye yazmıştı. Mal.

Chartres Katedrali, Fransa'da camlarını neredeyse hiç değiştirmeden koruyan birkaç Gotik katedralden biridir. Toplam alanı yaklaşık 2000 metrekare olan 12.-13. Yüzyıllara ait ünlü vitray pencereleriyle ünlendi. metre. Bu, o dönemin bize gelen en büyük vitray pencere topluluğudur.

Vitray pencereler - boyalı renkli camın dizgi görüntüleri - Fransa'da Gotik çağdan çok önce biliniyordu, Romanesk mimarların uygulamalarında da kullanılıyorlardı, ancak vitray sanatı Gotik mimaride gerçek parlak dönemine ulaştı.

Vitray pencere imalatının hassas ve maliyetli bir iş olduğu söylenmelidir. Bitmiş renkli cam, hazırlanan desene göre kesilerek özel bir şablona yazılır ve ardından boya ile kaplanır. Bu şekilde yapılan elemanlar, kurşun köprülerle birbirine bağlandı ve iç takviyeli metal bir çerçeve içine alındı. Çerçeve, bir pencere açıklığının şekline ve boyutlarına sahipti. Böylece, vitray pencereden içeri giren gün ışığı tekdüzeliğini kaybeder: her renk en yüksek sesliliği kazanır, cam değerli taşlar gibi yanar.

Chartres'te, parlak doygun renklere sahip vitray pencereler, daha koyu bir renk yelpazesi, kesirli görüntüler ile karakterize edilen vitray pencerelere bitişiktir. Tapınağın aydınlatmasındaki genel leylak pembesi tonu, güneşli bir günde kırmızı cam parıltılarıyla delinir, bulutlu havalarda neredeyse soyut bir mavi parıltı hakimdir.

Güney ve kuzey enine nefleri, şaşırtıcı derecede ustaca yapılmış devasa bir gül pencereyle taçlandırıyor. Katedralin bir diğer incisi ise “Güzel Cam Meryem Ana” olarak bilinen 12. yüzyıldan kalma penceredir. Zaten XX yüzyılda. bu şaheseri mahveden gizemli “cam hasarını” ortadan kaldırmak için özel bir restorasyon işlemine tabi tutulmuştur.

Chartres Katedrali'nin vitray pencereleri, aşırı yoğunlukları, renklerin saflığı ve çeşitli görüntü temaları ile ayırt edilir. Eski ve Yeni Ahit, peygamberler ve azizlerin sahnelerinin yanı sıra - bunlara esas olarak üst bölge verildi - aşağıda kralların, şövalyelerin, vitray pencereler için para bağışlayan zanaatkarların ve birinin hayatından yaklaşık yüz arsa var. "güller" köylülere adanmıştır. Toplamda, katedralde, bireysel figürlere ek olarak 1359 farklı konuyu tasvir eden 146 vitray pencere vardır.

Her zaman hacılar, Chartres Katedrali'nde bulunan Hıristiyanlığın değerli kalıntıları tarafından cezbedildi. Bakirenin Korunmasına ek olarak, 18. yüzyıla kadar. annesinin - Aziz Anne - görüntüsünü ve kalbinin altında bir çocuk taşıyan Meryem Ana'nın çok eski ve çok saygı duyulan bir ahşap heykelciği içeriyordu. Muhtemelen Hristiyanlığın ilk yüzyıllarıyla ilgili olan Tanrı'nın Annesinin ilk görüntülerinden biriydi ve bir versiyona göre heykelcik, doğurganlık kültü ve ana tanrıça ile ilişkilendirilen pagan bir kökene bile sahipti.

Bu arada bu da dinlerin devamlılığını teyit eden bir başka gerçektir. Putperestlik döneminde Druidlerin belli bir vizyona sahip oldukları, ardından tahtadan bebekli bir kız heykeli oydukları, ona "Dünyanın Altındaki Bakire" adını verdikleri ve ona bir aziz olarak taptıkları ortaya çıktı. Hristiyanlar bu heykeli 3. yüzyılda bulmuşlardır. ve ona Kara Bakire olarak saygı duymaya başladı. Daha önce de belirtildiği gibi, Meryem Ana'nın onuruna ilk kiliselerden biri bu kutsal topraklarda inşa edilmiştir.

Ne yazık ki, bu efsaneyi doğrulamak artık mümkün değil. 18. yüzyılda. devrimlerin çalkantılı zamanlarında kutsal heykelcik bir yangında telef oldu.

Kara Bakire heykeli, Chartres Katedrali'nin gizemlerinden yalnızca bir tanesinden uzaktır: örneğin, katedralin sunağı orijinal olarak koroların ikinci ve üçüncü sütunları arasındaki açıklıkta, kutsal kuyunun hemen üzerinde yer alıyordu. Druidler. Tapınağın tabanından suya 37 m derinlikte ve sunaktan tam olarak aynı uzaklıkta, sadece yükseklikte, Gotik tonozun üst noktasıdır. Böyle bir simetrinin tesadüfi olup olmadığı bilinmiyor, ancak Chartres Katedrali'nin insan ruhunu yüceltme gücüne sahip olduğuna inanılıyor. İnanmayanlar bile, sanki aşağıdan gelen Dünya'nın gizemli enerjisini ve yukarıdan inen ilahi lütfu kabul etmiş gibi özel bir hisle oradan çıkarlar.

Meryem Ana'nın Korunması da bir sır saklıyor. 1927 yılında türbede yapılan bilimsel bir inceleme, kumaşın zaman zaman pratik olarak renginin attığını gösterdi, bu da üretiminin 8-9. Yüzyıllardan daha eski bir döneme kadar uzandığı anlamına geliyor. (Kalıntının Chartres'te ortaya çıkma zamanı), - yaklaşık olarak 1. yüzyılda. Muayene raporunda, “araştırma sırasında, bu özel kumaşın İsa Mesih'in doğumu sırasında Meryem Ana'ya giyildiği varsayımını çürütecek hiçbir gerçek bulunamadı. Bununla birlikte, bu varsayım, henüz bilimsel olarak onaylanmamış bir hipotez olarak kalmaktadır.

Her zaman olduğu gibi, herhangi bir gizem, kalıntının yalnızca tarihsel ve insani değerini artırır, özellikle de Chartres Katedrali'nin tamamı, Orta Çağ'ın başlarında Fransa'daki Gotik mimarisinin en görkemli örneğinin görkeminin gölgesinde kalan kutsal bir anıt haline geldiğinden beri. .

amiens katedrali

Fransa'nın kuzeybatısındaki tarihi bir eyalet olan Picardy'nin başkenti Amiens'in merkezinde yükselen Notre Dame Katedrali, ülkenin en büyük Gotik binası. Seçkin Fransız mimarların - Robert de Luzarch (XIII.Yüzyıl), Carmon'lu Thomas ve oğlu Rene'nin (XV.Yüzyıl) çabaları ve yetenekleriyle üç yüzyıl boyunca inşa edildi.

Daha önce var olan Romanesk katedrali, 1218'de yıldırım çarpmasının neden olduğu bir yangında yandı. Ancak katedralin yakınında bulunan küçük kilise hayatta kaldı. Amiens şehrinin ilk piskoposu olan Aziz Firmin'in kalıntıları içinde tutuldu, bu nedenle kilise, azizin kalıntılarının daha sonra nakledildiği yeni katedralin inşaatı tamamlanana kadar yıkılamadı.

Yeni tapınağın temelindeki ilk taş, 1220'de Piskopos Arnoux de la Pierre'in altında atıldı (1247'de öldü ve katedralin merkez şapeline gömüldü). Mimar Robert de Luzarches, konfigürasyonunu biraz değiştirerek Chartres Katedrali'ni projenin temeli olarak aldı. Binanın taşı, sert gri kumtaşı, Amiens civarındaki taş ocaklarından getirildi.

Orijinal plana göre, katedralin kulelerinin mevcut kulelerden iki kat daha geniş ve çok daha yüksek inşa edilmesi gerekiyordu. Bununla birlikte, tasarlanan yüksekliğin yalnızca yarısına kadar dikildiler, bunun sonucunda kuleler katedralin çatısının üzerinde zar zor yükseliyor. 1366 yılında güney kulesinin üzerine çadır inşasına başlanmış ve kuzey kulesi ancak 15. yüzyılın başında tamamlanabilmiştir. Yükseklikleri ve desenleri farklı, katedralin cephesine olağanüstü bir pitoresklik veriyorlar.

Amiens Katedrali her açıdan güzel. Fenerin kavşağın üzerindeki ince kule çadırı, yukarı doğru olan genel izlenimi güçlendirir ve Gotik yapının yüksekliğini vurgular. Zirvelerle kaplı zarif hafif payandalar, katedralin tabanından çatısına kadar yükselir.

Yapının batı cephesinde üç adet heykelsi portal vardır; merkezi portal ünlü İsa kutsaması heykeli ile dekore edilmiştir. Burada sunulan Kurtarıcı, çağdaşları tarafından "Amiens'in İyi Tanrısı" olarak adlandırıldı. Tüm görünüşü, ruhun sertliğini ve akıl hocalığı titizliğini yayıyor. Bu, sıkıca sıkıştırılmış dudaklarda, kutsama için kaldırılmış bir elde, Amiens Mesih'in günah ve ölümün sembollerini - aslan ve kimera - ayaklar altına aldığı kararlılıkta hissedilir.

Güney cephenin portalı, 13. yüzyılın ortalarına tarihlenen ünlü “Yaldızlı Bakire” heykeliyle süslenmiştir. Cennetteki Kraliçe'nin tacındaki Tanrı'nın Annesi bebeğe şefkatle gülümsüyor. Figürün kıvrımında ve elin zarif hareketinde maneviyat zarafetle birleşiyor. Bir zamanlar adını aldığı yaldızlandı.

Katedralin girişleri havari ve aziz figürleriyle çerçevelenirken, arşitravlar oturan kimera figürleridir. İkinci ve üçüncü katmanlar zarif pasajlarla dekore edilmiştir - sözde "ajur galerisi", dördüncüsü geleneksel "Kralların galerisi" dir.

Amiens Katedrali, büyüklüğü ile etkileyicidir. Uzunluğu 145 m, maksimum genişliği 59 m, orta nefin tonoz yüksekliği 42,5 m, orta nefin genişliği 14,5 m, binanın toplam alanı 7800 metrekaredir. Katedral o kadar büyük ki, o zamanlar yaklaşık 10 bin kişiyi bulan tüm Amiens nüfusunu barındırabilir.

Amiens Katedrali'nin yüksek ve ferah iç mekanı hem zarif hem de sade, görkemli ve rahat görünüyor. Tapınağın duvarları neredeyse dekorasyondan yoksundur - sadece kabartma bir çelenkle çevrilidirler. 18 m yüksekliğindeki ince, hafif sütun dizisi binanın derinliklerine iner ve hava ve ışıkla dolu bir alan izlenimi yaratır. Birçok yönden, bu duygu, binanın önemli boyutundan dolayı elde edilir, ancak daha da fazlası, geleneksel vitray pencerelerin olmamasından kaynaklanır.

Koronun tasarımına gelince, Amiens mimarları triforiumun arka duvarını bile terk ettiler (daha önce vazgeçilmez bir unsur olarak kabul edildi), bu sayede diğer tapınaklarda karanlık olan bu katman burada parlak bir şekilde aydınlatıldı ve görsel olarak kiliseyle birleşti. orta nefin üst pencerelerinin muhteşem ajur dekoru.

Orta nef (yükseklik 42,5 m, genişlik 14,3 m) üç kademeli bir yapıdır: orta kademede, triforium pasajının arkasında dar bir galeri vardır. 1292'den başlayarak, şapellerin eklenmesi nedeniyle yan koridorlar genişlemeye başladı (aralarında gösterişli Gotik mimarisinin en eski örneklerinden biri olan Kardinal Delagrange şapeli). Kısa ama geniş transeptli ve geniş koronun doğu kısmı, triforiumun pencerelerinden aydınlatılmaktadır. Koronun baypas galerisine beş şapel açılıyor.

Katedralin güzel orta nefi, Gotik tapınağın dikey kompozisyonu fikrinin kişileştirilmesi olarak görülüyordu; duvarlarının üç parçalı bir bölümü ile alt katın desteklerinin pasajının yüksekliği, triforium ve fenerin birleştiği yüksekliğe ulaştı. Yükseklik hissi, fenerin camından dökülen ışık huzmeleri, ince, yukarı bakan sivri kemerli sütun gruplarının yanı sıra vitray pencerenin kafesinin zarif dikey çizgileriyle güçlendirilir. altar.

Amiens Katedrali'nin doğu kesiminde pencereler camlı triforium duvarının arkasına kadar uzatılmıştır. Böylece kasanın tepesinden ana revire kadar tüm alan tek bir dev pencereye dönüşüyor. Bu izlenimin yaratılmasında taş motifin rolü büyüktür, çünkü üst sıradaki pencerelerin bindirmeleri alta doğru uzatılarak triforium revağıyla bağlantılıdır.

Geleneksel gül pencereleri, taze çiçek açmış bir tomurcuğu anımsatan sekiz yapraklı bir kuşburnu çiçeği şeklinde yapılır. Hem “gül” hem de 12 metre yüksekliğindeki neşter pencereler daha önce çok renkli vitray pencerelerle kaplanmıştı. Bu nedenle, katedralin yüksek tonozları gölgeli görünüyordu ve sanki yumuşak bir yanardöner ışık yayan duvarlara yaslanmış gibiydi. Günün saatine bağlı olarak bir taraftan diğer taraftan yumuşak aydınlatma düştü. Ve katedralin en parlak kısmı, apsisin yüksek sivri pencereleriyle aydınlatılan sunaktı. Genellikle Fransa'nın Gotik katedrallerinin özelliği olan böylesine ustaca bir ışık dağılımı, ibadet edenler arasında özel bir yüksek ruh hali yarattı.

Fransız Devrimi sırasında binlerce heykel ve kabartma kırıldığında, Fransa'daki birçok katedral hasar gördü. Ancak, devrimcilerin katedrale erişimini engelleyen etkili Amiens vatandaşlarının çabaları sayesinde oradaki kayıplar minimum düzeydeydi. 16. yüzyılın başında yapılan koroda, haklı olarak Fransa'nın en iyisi olarak kabul edilen 110 sıra korunmuştur.

Vaftizci Yahya'nın kafatasının bir parçası olan Amiens Katedrali'nin ana tapınağı özel olarak anılmayı hak ediyor. Bu kalıntının efsanesi, 13. yüzyılın başlarına, Dördüncü Haçlı Seferi zamanına, Picinia'dan canon Vallon de Sarton'un Konstantinopolis'te, içinde bulunduğu saraylardan birinin kalıntılarında bir dava bulduğu zamana kadar uzanır. gümüş tabak Üzerinde, cam bir kapağın altında bir insan yüzünün kalıntıları gizlenmişti. Sol kaşın üzerinde muhtemelen bir hançer darbesinin izi olan küçük bir delik görünüyordu. Kanon, tepside, Vaftizci Yahya'nın kalıntılarının sahibi olduğunu doğrulayan Yunanca bir yazıt buldu. Ayrıca kaşın üzerinde bir deliğin bulunması, Aziz Jerome'un bahsettiği olayla tutarlıydı. Ona göre Herodias öfkeyle azizin kopan başına bir hançer sapladı.

Wallon de Sarton, Vaftizci Yahya'nın başını Fransa'nın kuzeyindeki Picardy'ye teslim etmeye karar verdi. 17 Aralık 1206'da Advent'in üçüncü Pazar günü, Amiens Katolik Piskoposu Gerberoy'lu Richard, şehrin kapılarında Vaftizci Yahya'nın kutsal emanetlerini ciddiyetle kabul etti. Muhtemelen piskopos, "sıcak takipte" dedikleri gibi, o zamanlar doğrulaması daha kolay olan kalıntıların gerçekliğinden emindi. O zamandan beri, şehrin ana tapınağı - Amiens Katedrali'nde tutulan Aziz John'un başının ön kısmı, Picardy'de saygı görüyor. Ve Amiens'in kendisi sadece sıradan Hıristiyanlar için değil, aynı zamanda Fransız kralları, prensleri ve prensesleri için de bir hac yeri haline gelir. 1264'te başı onurlandıran ilk kişi, Aziz lakaplı Fransa Kralı Louis IX'du. Daha sonra oğlu Charles VI ve kalıntıları süslemek için zengin bağışlarda bulunan Charles VII burayı ziyaret etti.

Fransız Devrimi sırasında, kilise mallarına ve kutsal emanetlerine el konulduğunda, benzer bir kader Amiens Katedrali'nin başına geldi. Kasım 1793'te, Konvansiyon temsilcileri tarafından Vaftizci Yahya'nın başı ile emanet talep edildi. Tüm mücevherlere el koydular ve kalıntının kendisinin yerel mezarlığa gömülmesi emredildi. Ancak devrimci yetkililerin emri yerine getirilmedi. Amiens şehrinin belediye başkanı Louis-Alexandre Lekouw, yağmalanan hazineye gizlice döndü ve hayatı pahasına emanetleri evine götürdü. Birkaç yıl sonra, eski belediye başkanı kutsal emaneti korunması için Abbé Lejeune'ye teslim etti. Ve 1816'da, devrimci zulmün sona ermesinden sonra , “lütuftaki ilk şehit” olan St. John'un başı, o zamandan beri bulunduğu Amiens Katedrali'ne iade edildi.

Hem Fransa'da hem de diğer Avrupa ülkelerinde Gotik tarzda birçok kilise inşa edilmiş olmasına rağmen, Gotik kilisenin en cüretkar, orijinal ve uyumlu yapılarından biri Amiens Katedrali'dir.

Chambord Kalesi

Sessiz, sakin bir Loire, sularını Fransa'nın tam kalbine taşır. Bir zamanlar, Yüz Yıl Savaşları'nın muharebeleri kıyılarında şiddetlendi ve köylü savaşları şiddetlendi. Şimdi, Balzac'ın Loire kıyıları olarak adlandırdığı "Aşk Vadisi"nde, pitoresk köyler göze hoş geliyor ve Gien ile Angers arasında, üç yüzden fazla olan Fransa'nın eski kalelerinin duvarları yükseliyor. Bunların en ünlüsü, güzelliği ve ihtişamıyla diğer ortaçağ binalarından çarpıcı bir şekilde farklı, yuvarlak kuleleri, sarmal merdivenleri ve beyaz taş dantelleri olan lüks bir kale olan Chambord'dur.

Muhteşem Chambord Victor Hugo, "Şövalyelerin ve perilerin sarayı" adını verdi. Alfred de Vigny, Chambord hakkında "Görünüşe göre," diye yazmıştı, "harika bir lamba sayesinde, Doğu'nun dehası onu Binbir Gece Masalları'ndan çıkardı ve onu güneşli kenarlardan çalarak buraya nakletti. sisin kenarları.”

Oyunuyla ünlü Sologne ormanlarındaki bu zarif kale, dört yıl önce 20 yaşında Fransa Kralı olan I. Francis'in emriyle 1519'da kuruldu. Tarihe sadece bir şövalye-kral olarak değil, aynı zamanda bir sanat hamisi olarak da geçti. Onun sayesinde Fransa, Fransız sanatını ve mimarisini etkileyen ve onları daha da kanlı ve canlandırıcı yapan İtalyan Rönesansının en iyi kreasyonlarıyla süslendi.

Bir zamanlar Chambord bölgesinde küçük bir müstahkem kale vardı. Sonra yıkıldı ve yerine daha çok saraya benzeyen bir yapı dikilmeye başlandı. Ve 5,5 bin hektarlık bir alanı kaplayan Chambord, diğer ortaçağ kaleleri gibi inşa edilmiş olsa da (donjonun merkezinde yüksek bir kule, çevresinde yan kuleler var), ama her şeyde kıyaslanamaz bir ölçek var. önceki zamanın kaleleri. Ünlü ve tanınmayan ustaların ellerinde taş, en güzel dantele dönüştü. İnce sütunlar ve kuleler, pilasterler ve nişler, taş kabuklar, taretler, girift bir desenle iç içe geçmiş korkuluklar. 440 oda, 13 dev merdiven ve 1.200 atlık ahırlardan oluşan saray kompleksi, 35 kilometrelik bir duvarla çevrili bir parkın ortasında duruyor.

Bütün bu dantel çatılar, kubbeler, merdivenler, bacalar, pencereler bir tür müziği, bir minueti andırıyor. Ünlü Fransız ressam Watteau'nun resimlerinde olduğu gibi, yüksek saç modellerine sahip kabarık etekli hanımlar ve yağlı peruklu baylar köşeden çıkıp kibar bir sohbete öncülük edecekler gibi görünüyor.

Hayır, turist broşürlerinde cumhuriyetin bu bölgesinin şiirsel bir tanımla donatılması tesadüf değil - "Fransız krallarının gelinliği." Ve krallar iki yüz yıldan fazla bir süredir Fransa'yı yönetmemiş olsalar da, buradaki her şey şövalye turnuvalarının düzenlendiği zamanı hatırlatıyor ve sabahları, av borusunu duyarak, I. Francis liderliğindeki bir atlı alayı ormana koştu. çalılıklar

O zamanın en iyi Fransız ve İtalyan mimarları, bu mimari şaheserin yaratılmasında çalıştılar: Domenico da Cortona, Sourdo Neveu ve hatta Leonardo da Vinci'nin kendisi. Büyük sanatçı, Francis I'in özel daveti üzerine, inşaatın ilk aşamasında burayı ziyaret etti. Bir yıldaki gün sayısına göre zarif şekilli 365 baca da dahil olmak üzere sarayın planını ve sembollerini geliştirmekle tanınır. Bununla birlikte, Leonardo da Vinci'nin kaderinde görkemli bir plan yoktu - 1519'da öldü.

Yaklaşık iki bin kişinin çalıştığı binanın inşaatı ve daha da genişletilmesi ile ilgili inşaat çalışmaları uzun yıllar sürdürüldü. 1537'de konut binası tamamlandı; 1540 yılında, kraliyet dairelerinin bulunduğu kanatta iki kat, şapelin bulunduğu kanadın alt katı ve bitişik müştemilatın duvarları inşa edildi. Ve zaten 1547'de, I. Francis'in ölümünden sonra, kraliyet daireleriyle birlikte tüm kanadın inşası tamamlandı. Aynı zamanda şapelin ikinci katı yapılmış, 12 yıl sonra buna üçüncü bir kat eklenmiştir, ancak bina 1684 yılına kadar çatısız kalmıştır.

Kalenin kesinlikle simetrik planı, iyi düşünülmüş bir fikre tabidir: saray soylularına yönelik, aynı daireleri olan konut binası, kraliyet kanadı ile şapelli kanat arasında, yani dünyevi kanat arasında yer alıyordu. güç - geçici - ve göksel güç - ebedi.

Konut binası mahkemenin ikametgahıydı. Üç katının her birinde, kale sakinlerinin günlük yaşamının devam ettiği haç biçimli salonlar vardı. Toplar, üçüncü katta, kasetli ve tonozlu tavanlı salonlarda yapıldı. Kirişlerle ayrılan sektörler her katta dört daireyi barındırırken, diğer dördü köşe kulelerde yer alıyordu.

Daireler, zeminle aynı yükseklikte bir büyük salon ve diğer iki küçük odayı içeriyordu - bir yatak odası ve üzerinde hizmetlilerin odaları olan bir giyinme odası. Odaların çoğu, daha doğrusu 440 odanın 365'i, otonom ısıtmalı şöminelerle donatılmıştır.

Bir fenerle kaplı merkezi merdiven, çatıya kadar tüm katlara çift sarmal şeklinde çıkıyordu. Merdivenlerin tepesinde, kalenin sivri çatısının muhteşem manzarasına sahip geniş bir teras vardır.

Tepeler, fenerler, bacalar, süslü sütunlar, alınlıklar, yontulmuş semenderler, Roma'yı anımsatan çatı kaplama kayrak desenleri ile tipik İtalyan tarzında dekore edilmiş kalenin yukarı kısmının tamamının lucarnes ile nasıl gökyüzüne yükseldiğini uzaktan bile görebilirsiniz. İtalyan çok renkli mermer kaplamalar.

Çatının ortasında, en yüksek kısım uzanıyordu - 32 m yüksekliğinde, döner bir merdiveni taçlandıran bir fener. Başlangıçta bu fener içinden geçilmiş, vitray pencereler sonradan eklenmiştir. Fenerin kubbesi, ortaçağ mimarisi ruhuna uygun çıkıntılı tonozlu kemerlerle desteklenmiştir.

1525-1550'de yapılan kalenin iç kısımlarının heykelsi dekorasyonu, açıkça İtalyan klasik sanatına yöneliyor. Ancak klasik düzendeki başlıkların oyulması tamamen Fransız tarzında yapılmıştır.

Geniş kraliyet dairelerinin, konut binasının katı bir şekilde çizilmiş eşkenar bölmelerine yerleştirilememesi nedeniyle, 1526'da iki kanat inşa edildi: biri özellikle kralın daireleri için, diğeri şapel için. Bu ekleme, orijinal projede öngörülmemiş olsa da, mevcut binanın stiline, tasarımına ve oranlarına karşılık gelen genel topluluğa mükemmel bir şekilde uyum sağlar.

Kralın kuzeydoğu köşesinde bulunan özel daireleri iki ek oda içeriyordu: resmi resepsiyonlar için tasarlanmış ve Fontainebleau Sarayı'nın bazı odalarına benzer bir dizi pencereyle aydınlatılan büyük, uzun bir salon. Ve merdivenle ulaşılabilen daha küçük bir salon. Ofis olarak hizmet veren bu salon, İtalyan Rönesansı tarzında dekore edilmiştir. Salonun her iki yanında duvarlara oyulmuş pencerelerle aydınlatılan kasetli tavanı, bir semenderi yeniden üreten heykel kabartmaları ve Kral I. Francis'in amblemi olan P harfi ile süslenmiştir.

Kalede yaşam ağırlıklı olarak merdivenlerde ve haç biçimli salonlarda ilerliyordu. Kale sakinleri, bir veya başka bir kata çıkmak için merkezi merdivenin yanı sıra köşe kulelerindeki sarmal merdivenleri de kullanabilirdi. Bu arada, Chambord'da birkaç orijinal sarmal merdiven var. İşin püf noktası, aynı anda inip çıkan insanların birbirlerini görmemeleridir.

Daha önce de belirtildiği gibi, Chambord'un inşası uzun yıllar sürdü ve I. Francis'in ustaların yaratılışını son haliyle görme şansı olmadı. Bununla birlikte, kralın hayatı boyunca bitmemiş olan kale, çağdaşlarını memnun etmekten başka bir şey yapamazdı. Bu nedenle, 1539'da, Kutsal Roma İmparatorluğu'nun güçlü hükümdarı V. Charles'ı kabul eden I. Francis, konuğa Chambord'un büyüklüğünü gösterme cazibesine karşı koyamadı. Bu etkinliğin şerefine, tören ustası Baron Montmorency, özel kapsamı ve ihtişamıyla öne çıkan bir geçit töreni düzenledi. Büyüleyici genç kızların önüne çiçek yaprakları serptiği imparatorluk maiyeti, kaleden ve iç mekanlarından çok memnun kaldı ve taçlı konuk, Chambord'u "insan eli sanatının odak noktası" olarak adlandırdı.

Sonraki yüzyıllarda, Loire'daki kalenin birçok sahibi oldu ve çok çeşitli ziyaretçiler gördü. Francis II ve Charles IX, çevresinde avlanmayı severdi. İkincisi, bir binici ve avcı olarak kralın gücü ve el becerisi hakkında birçok hikayenin korunduğu avlanmaya çok düşkündü. Örneğin, bir geyiği tamamen tükenene kadar kovaladığı, bir sürü köpeği salmadığı söylendi. Başka bir sefer, yorulmadan on saat boyunca dörtnala koştuktan ve beş at sürdükten sonra, borusuna o kadar yüksek sesle üfledi ki, ondan kan aktı.

Charles IX'un 1574'te ölümünden sonra, Henry III ve Henry IV nadiren ziyaret ettiği için kale 50 yıl boş kaldı. 1626'da Louis XIII, Chambord'un da dahil olduğu Blois ilçesini kardeşi Orleans'lı Gaston'a devretti. Bu hediye, akrabalık duyguları tarafından değil, sadakati her zaman teste dayanmayan bir erkek kardeşi kendine bağlama arzusu tarafından dikte edildi.

Kalenin sahibi olan Orleans Gaston, yenileme çalışmalarına yeniden başladı. Çağdaşlarına göre, geleceğin kızı Anna Maria Louise ile, Fransızların dediği gibi, "Büyük Matmazel", kalenin merkezi merdivenlerinde, küçük kız koşarken, merdivenlerden inip çıkarak oynamayı severdi. merdivenlerden başka bir dönüş, onu yakalayamadı.

Chambord daha sonra Fransız tacının mülkiyetine yeniden bağlandı. Ancak kaleyi yalnızca birkaç kez ziyaret eden Louis XIV, burada büyük değişiklikler yaptı. Bu yüzden I. Francis'in eski kanadında yaşamak istemedi, kalenin önüne dikilen yeni apartmanlara yerleşti. 1680'den itibaren konut, ikinci kattaki yeni salonlar ve lüks iç dekorasyonla zenginleştirildi. Aynı zamanda alınlık ile süslenmiş yeni bir anıtsal giriş dekore edilmiştir. Kaleyi çevreleyen yabani otlar ve çalılarla kaplı alan kısmen parka dönüştürüldü.

Chambord ayrıca tiyatro gösterileri için bir yerdi. 1669'da Molière'in Mösyö de Poursonac adlı oyunu ilk kez burada sahnelendi. Ve ertesi yıl, Molière'in bir başka oyunu, ünlü komedi The Tradesman in the Nobility kalede sahnelendi.

1725'te Louis XV, Chambord'u kayınpederi Stanislav Leshchinsky'nin emrine verdi ve yirmi yıl sonra onu, subayların içinde bulunduğu Fontenoy savaşında kazanan Saksonya Mareşali'ne verdi. Fransız Muhafız, düşman bir tüfek atış mesafesine yaklaştığı anda saflardan çıktı ve düşmanı zarif bir yay ile selamlayarak önce ateş açmayı teklif etti.

Saksonya Mareşali, parlak üniformalar giymiş Polonyalılar, Macarlar, Türkler ve Tatarlardan oluşan alayının gönüllülerini ve Şef'in Martinikli şirketini kaleye getirdi.

1750'de, adil seks için aşırı bir zayıflığı olan mareşal, gizemli koşullar altında öldü. Resmi versiyona göre, bunun ihmal edilen bir soğuk algınlığından kaynaklandığı iddia ediliyor, ancak mareşal ile Prenses Conti arasında alevlenen aşk tutkusunun, kahraman Rokur'un prensin kılıcıyla vurulmasına neden olduğuna dair söylentiler vardı. Ölümünden sonra, bir yas işareti olarak, Chambord topları altı gün boyunca her çeyrek saatte bir ateşlendi.

Napolyon Bonapart altında geliştirilen diğer olaylar. İmparator, Chambord'u, 1821'de dul eşi, Chambord Kontu unvanını alan Bordeaux Dükü'ne olan borcunu ödemek için sarayı devreden Mareşal Berthier'e sundu. 1883'teki ölümünden sonra saray , 1930'da Fransız hükümetine teslim eden Parma dük ailesine vasiyet etti. 1950'den beri Chambord'da restorasyon çalışmaları devam ediyor. Ancak şimdiye kadar sadece duvarlar ve süslemeler restore edilmiştir.

İhtilal, düşman istilaları, iç savaşlar ve saray darbeleri kalenin binalarını tamamen harap etti. Devasa koridorları ve salonları neredeyse boş ve geç Gotik mobilyaları sevenler biraz hayal kırıklığına uğrayabilir. Ancak kalede 18.-19. yüzyıl dekorasyonunu koruyan birkaç oda var.

Yine de Chambord'daki en önemli şey, bir araya gelen ve suyla dolu hendeklerle çevrili kaleyi en az bir kez gören herkesi fethetmeyi bırakmayan mimari ve doğadır.

Bugün tüm kaleyi ve çevresini dolaşmak bir saatten fazla sürecek. Bu nedenle, birçok yorgun turist, ata binmenin ve Chambord Ormanı'nın sessiz sokaklarında keyifli bir gezinti yapmanın zevkini inkar etmez.

Batıl inançlı eski zamanlayıcılar, bunu sert havalarda yapmayı önermezler. Ormanda rüzgar uğuldadığında ve gökyüzü şimşek çakmalarıyla aydınlandığında, kalede yaşayan Kont Tybalt'ın hayaleti ava çıkmak için ayrılır. Hayaletin kendisi tehlikeli değildir, ancak atı büyük ölçüde korkutabilir ve bu olursa, yalnızca deneyimli bir binici perişan haldeki hayvanla baş edebilir.

Chambord'a daha yakından bakarsanız ve çatıları ve kubbeleri zihinsel olarak kaldırırsanız, zaptedilemez güçlü bir kale görebilirsiniz: boşluklar (büyüleyici pencereler haline geldiler), donjon kuleleri (artık yatak odaları, salonlar ve şapeller barındırıyorlar), hendekler üzerinde asma köprüler su ile (burada güzel bayanlar ellerinde dantel şemsiyelerle balık tutuyor ve kayıkla geziyorlardı). Aslında böyleydi. Chambord Kalesi, güçlü bir kale olarak inşa edildi, ancak sayısız savaş sona erdiğinde, bu kale, bir zamanlar her şeye gücü yeten monarşinin bir tür anıtı olan güzel ve şirin bir saray haline geldi.

Londra'daki St. Paul Katedrali

St. Paul Katedrali, milyonlarca turist için kalıcı bir cazibe merkezi haline gelen ilginç bir mimari anıt olarak İngiliz ve dünya mimarlık tarihine geçti. Ve Londra'nın kendisini bugün onsuz hayal etmek zaten zor. Bir tepenin üzerinde duran devasa bina, şehrin merkezi kısmının panoramasıyla organik olarak harmanlandı. Yakın zamana kadar Saint Paul, Londra'daki en yüksek binalardan biri olmaya devam ediyor - 111 metre yüksekliğindeydi.

Katedralin şu anki binası, 7. yüzyılda olduğu yerde duruyor. Londra'nın eski bir semti olan City'nin hamisi ve koruyucusu olarak kabul edilen St. Paul'a adanmış bir kilise inşa edildi. Orta Çağ boyunca, defalarca yeniden inşa edilen Saint Paul, Şehirdeki kamusal yaşamın merkeziydi ve belediye binasıyla birlikte Londra'nın ana binası olarak kabul edildi.

Eylül 1666'da İngiltere'nin başkentinde, kitapçıların en değerli hazinelerini yakıp yıktığı St. Paul Katedrali'ne kadar ulaşan büyük bir yangın çıktı. Dört saat boyunca, katedralin duvarı yanan ateşe direndi, ancak daha sonra çatıdan birkaç ahşap kiriş düştü ve hemen alev aldı. Isı ayrıca teneke boruları eritti, çanları kırdı ve sonunda çatı çöktü. Bundan sonra, Londra'nın en yüksek ve en güzel binası olan katedral kömürleşmiş bir harabe yığınına dönüştü.

Hafta sonunda Londra'nın üzerine düşen sağanak, kalan binaların için için yanan yangınları nihayet söndürdü. O dönemde Avrupa'nın üçüncü büyük şehri altı gün içinde tamamen yıkıldı. Londra'da on üç bin ev yandı ve tüm Londra merkezi - Şehir - yeniden inşa edilmek zorunda kaldı.

Yetkililer, inşaat işinin liderliğini, bilim çevrelerinde geniş çapta eğitimli bir kişi olarak kabul edilen, sadece bir mimar değil, aynı zamanda bir fizikçi, astronom ve matematikçi olan Christopher Ren'e emanet etti. Yangından önce, Oxford ve Cambridge için bir dizi önemli bina inşa etmişti .

Ren, şehri yeniden inşa etmek için çok çaba sarf etti. Birçok binayı restore etmesi ve inşa etmesi gerekiyordu. Wren, Londra merkezinin planlanmasında çok çalıştı. Yine de hayatının en önemli işi, 1675'ten 1710'a kadar otuz beş yıl süren St. Paul Katedrali'nin kalıntılarının restorasyonuydu.

Mimara zor bir görev verildi - sadece taş adası kısmen korunmuş olan yanmış binayı restore etmek için değil, aynı zamanda en önemli Katolik kilisesi olan St. Roma'daki Peter Katedrali.

Başlangıçta, Wren'in projesi daha basitti, ancak Roma şaheserinden çok daha görkemli görünüyordu. Ancak, böyle bir karara din adamları ve krallar II. Charles ve ardından II. James karşı çıktı. Yine de mimar, önceki planla zaten çok az ortak noktası olan bir katedral yaratarak yararlandığı inşaat sürecinde önemli değişiklikler elde etmeyi başardı.

Bugün, ana girişin basamaklarının önünde oluşturulan küçük bir platform, taş levhalarla döşenmiştir ve yarım daire şeklinde alçak granit sütunlarla çevrilidir. 1873 yılına kadar burada yüksek bir çit vardı. Şimdi batı tarafından kaldırıldı, ancak cephelerin geri kalanına yakın kısmen korundu. 1714'te yapılan bu çit, 18. yüzyılın başlarından kalma nadir bir İngiliz ferforje işidir.

Neredeyse sitenin merkezinde, katedralin ana girişinde, inşaatın tamamlanmasından iki yıl sonra, o zamanlar İngiltere'de hüküm süren Kraliçe Anne için bir anıt dikildi. Mevcut anıt, 1886'da orijinalinin yerini alan bir kopyadır.

Ana batı cephesinin yanından, katedral en muhteşem. İlk dikkat çeken şey, neredeyse 30 metre yüksekliğindeki devasa revak. İki geniş adım yürüyüşü ona götürür. Revakın özelliği, iki tabakaya bölünmüş olması ve alt sırada altı, üst sırada dört çift sütuna sahip olmasıdır. Saul'un Dönüşümü konusuna dayanan heykelsi bir kompozisyona sahip bir alınlıkla taçlandırılmıştır.

Portikonun alınlığında alevlerden uçan bir Phoenix kuşu var ve üzerinde yangında yok olan katedralin restorasyonunu hatırlatması gereken Latince "Diriliyorum!"

Revağın iki yanında iki çan kulesi yükselir. Sağ kulede İngiltere'nin en büyük çanı bulunur - 16 ton ağırlığındaki "Big Paul".

1706-1708'de inşaatın sonunda dikilen kuleler, köşelerde çift sütunlara, çıkıntılara ve çöküntülere, güçlü girintili bir korniş hattına sahiptir ve binanın şekil açısından en dinamik bölümünü temsil eder.

Tarzları bakımından revak ve kubbeyle şüphesiz tezat oluşturuyorlar, ancak Ren onları ustaca bir araya getirdi. Portikonun alt katının aşırı sütun çiftleri, kulelerin iç köşelerini kapatarak onları organik olarak katedralin merkezi, ana kısmına bağlar.

Görkemli kubbe, kulelerin şeklini tekrarlayan bir ışık feneriyle taçlandırılmıştır. Mimari motiflerin bu etkileşimi, kullanılan çok çeşitli formlara ve dekoratif öğelere rağmen tüm binaya bir tutarlılık verir.

Kubbe, St. Paul Katedrali'nin ana cazibe merkezidir ve sanatsal açıdan tüm yapının en inandırıcı ve başarılı kısmıdır. Büyük selefleri Bramante, Brunelleschi ve Michelangelo'nun deneyimlerini dikkate alan Ren, aynı zamanda kendi orijinal versiyonunu yarattı. Değerli hayalini gerçekleştirmeyi başardı - Londra'ya Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin kubbesinden ve İtalya ve Fransa'nın diğer ünlü örneklerinden aşağı olmayan bir kubbe vermek.

Formların görkemli sakinliği ile ayırt edilen Ren'in inşa ettiği kubbe, iki sıra sütunla çevrili çok yüksek bir tambur üzerinde yükseliyor. Yükselme eğilimi, yalnızca güçlü bir şekilde çıkıntı yapan nervürlerin yokluğuyla değil, aynı zamanda onu çevreleyen iki muhteşem galeriyle de yumuşatılır: tambur sütunlarının ikinci sırasının tabanındaki "taş" ve üstte, tabanda "altın" fenerin.

Aziz Paul Katedrali'nin kubbesi üç katlıdır. Dışarıdan bakıldığında, yalnızca ahşap bir yapı üzerinde duran dış kurşun kılıf görülebilir. Buna karşılık, kubbeyi taçlandıran çok tonlu bir ışık fenerinin taretinin yanı sıra, tüm yapının ana kısmı olan bir tuğla çerçeve tarafından taşınır. Koni, katedralin içindeki seyircilerin gözünden tamamen gizlenmiştir, çünkü altında kubbe altı alanı yumuşak bir yarım küre ile kaplayan ve merkezde bakışın göründüğü bir yere gittiği bir açıklığa sahip başka bir iç kubbe vardır. sınırsız yükseklik - üstteki ışık fenerine.

Ren'in olağanüstü mühendislik hesaplamaları sadece zamana karşı koymakla kalmadı. İkinci Dünya Savaşı sırasında, katedralin yakın çevresine bombalar düştüğünde ve hatta doğu kesiminde hasar verdiğinde ciddi şekilde test edildi. Ancak kubbe, toprağın tüm titreşimlerine ve sallanmasına rağmen ayakta kaldı.

İç kubbenin tabanında, akustik etkisi ile ünlü sözde "fısıltı galerisi" olan başka bir galeri vardır. Bir tarafında çok alçak sesle söylenen bir söz karşı tarafta net bir şekilde duyulsa da bu mekandaki kubbenin çapı 32 metreyi bulmaktadır. Havari Pavlus'un 1716-1719'da yapılan eylemlerinden sahneleri tasvir eden kubbenin tek renkli resimleri en iyi bu galeride görülüyor. Doğru, oraya ulaşmak için dik bir merdivenin 627 basamağında "ustalaşmanız" gerekiyor.

Ünlü kubbe, planda uzun bir "Latin" haçı şeklindeki 175,5 m uzunluğunda bir bina ile taçlandırılmıştır. Tüm yapı, İngiliz ortaçağ kiliselerine özgü bir yapıya dayanmaktadır: enine bir üçlü transept ile neredeyse binanın ortasından geçen üç uzun nef.

Aziz Paul Katedrali'nin dekorasyonu nispeten ölçülüdür. Anglikan Kilisesi'nin ritüellerine uygun olarak, Avrupa'da Katolik kiliselerinin dekorasyonunda bu kadar geniş kullanım alanı bulan bol miktarda kalıp, yaldız, heykel içermez. Ancak öte yandan iç mekan, iç mekanın ihtişamı, mimari formların mükemmelliği, her detayın işçiliği ve yüksek bitirme işi ile dikkat çekiyor. Burada mükemmel taş oymalar, muhteşem korkuluklar ve ferforje parmaklıklar görebilirsiniz.

1860 yılında, iç mekanı "süslemek" için özel bir para fonu kuruldu. O zaman heykeller "fısıltı galerisinin" üzerinde belirdi ve kubbe alanı ve sunak kısmı, katedralin orijinal görünümünde gözle görülür değişiklikler yapan mozaiklerle parıldadı.

Aziz Paul Katedrali'nin dekorasyonundaki en değerli şey, 17. yüzyılın sonlarından itibaren sunakta korunmaktadır. Jean Tijou tarafından yapılmış muhteşem ajurlu dövme demir kafesler ve katedralin korosunda 17. yüzyılın sonlarında ünlü bir İngiliz heykeltıraşı tarafından yapılmış harika oymalı ahşap sıralar. Sırıtan Gibbons. Banklar, Korint düzeninde sütunlar, çiçek ve meyve çelenkleri, delikli kafesler, salyangozlar, melek başlarını içeren görkemli boyutların karmaşık bir bileşimidir. Bu, büyük bir kapsam ve en yüksek sanatsal mükemmellik ile yürütülen en iyi ahşap oymacılığının mükemmel bir örneğidir.

Worthy, katedrali ve İngiltere'nin en iyilerinden biri olan 1694 organını süslüyor. Ünlü erkek korosu katedralde duyulabilir. Bu gelenek eskidir. Dokuz asır önce (1127'de), o zamanki Londra Piskoposu katedral için bir erkek korosu kurdu ve o zamandan beri binlerce ziyaretçi genç sesleri dinlemek için geldi.

XVIII yüzyılın sonundan itibaren. Aziz Paul Katedrali, İngiliz ünlüler için geleneksel bir mezar yeri haline geldi. İngiliz edebiyatı ve sanatının bazı figürleri son sığınaklarını burada buldu: Kraliyet Sanat Akademisi'nin ilk başkanı Reynolds, ünlü sözlükbilimci Dr. Samuel Johnson, en büyük İngiliz manzara ressamı Turner. Zamanla, Westminster Abbey'deki "Şairler Köşesi"nin aksine, katedralde bir anıt "Sanatçılar Köşesi" oluşturuldu.

Ama temelde, St. Paul Katedrali, İngiliz askeri liderlerinin mezar yeri oldu. Çok sayıda mezar taşı, 19. yüzyıl komutanlarının heykelleriyle süslenmiştir. antik Roma togalarında ve sandaletlerinde, savaş gemilerinin, topların, çeşitli askeri niteliklerin görüntüleri.

Katedralin mahzeninde yer alan İngiltere askeri tarihinin en büyük figürleri olan Nelson ve Wellington'a ait granit ve porfir lahitler dikkat çekiyor. Ama belki de Aziz Paul Katedrali'ndeki en etkileyici ve akılda kalan mezar taşı, Aziz Paul'ün yaratıcısı Christopher Wren'in mezarında bulunan ve üzerinde Latince olarak yazılan bir anıt levhadır: "Bir anıt arıyorsanız, etrafınıza bakın. "

Westminster Manastırı

Yüzyıllar boyunca, Westminster Abbey'nin İngiltere kraliyetinin yaşamında özel, kutsal bir önemi olduğu söylenebilir. Buradan yeni hükümdarın gücü başladı ve burada yöneticiler sonsuz huzuru buldu.

Manastırın kökeni tarihçiler tarafından 7. yüzyıla atfedilir, Thames nehrinin gelgitleri sırasında sular altında kalmayan küçük bir adada, nehrin geçişindeki yoğun bir yerde, bir Benedictine manastırı ortaya çıktı. Şehrin batısında ve bu nedenle Westminster, yani Batı manastırı olarak adlandırılıyor.

Ancak Westminster'ın ilk tarihsel ve oldukça güvenilir kanıtı, Kral Edward the Confessor'ün burada daha sonra yeniden inşa edilen Westminster Abbey'nin büyük taş kilisesini inşa etmeye başladığı 1065 yılına kadar uzanıyor. Onun tek resmi, 11. yüzyıldan kalma ünlü bir işleme olan “Beyte halısı” üzerinde görülebilir.

Manastırın yanında, modern parlamento binasının bulunduğu yere, 1512 yılına kadar İngiliz krallarının ana ikametgahı olarak hizmet veren bir saray da inşa edildi. Salonlarında en yüksek devlet gücüne sahip bir dizi kurum bulunuyordu. 1547'den beri Parlamento burada oturuyor.

Eski gravürlerden bilinen, çeşitli karakter ve tarzdaki binaların bir araya gelmesinden oluşan eski saray, 1834'te yandı. Bu zamandan itibaren, şimdi daha çok Parlamento Evleri olarak bilinen yeni Westminster Sarayı'nın tarihi başlıyor. Westminster Abbey ise ortaçağ görünümünü günümüze kadar korumuştur.

Mevcut manastır kompleksi, 13. ve sonraki yüzyıllara kadar uzanmaktadır. Bu, yalnızca Londra'daki ortaçağ mimarisinin en iyi anıtı değil, aynı zamanda Batı Avrupa Gotik sanatının başyapıtlarından biridir.

Manastırın kendisi 14. yüzyılda sona erdi: Reform sırasında diğer manastırların kaderini yaşadı - kaldırıldı. Manastırların tasfiyesine çoğunlukla binalarının yıkılması eşlik etti. Bununla birlikte, kraliyet sarayının yaşamıyla yakından ilişkili olan Westminster Abbey binaları hayatta kaldı. Kısmen, bugün hala var olan ve İngiltere'nin en eski okullarından biri olan kolej tarafından devralındılar.

Westminster Abbey adını koruyan manastır kilisesi, yeni ritüele karşılık gelen bir ibadet yeri haline geldi. Aynı zamanda 13. yüzyılda kendisine biçilen özel rolü oynamaya devam etti. O zaman bile, manastır taç giyme törenleri için tasarlanmıştı ve aynı zamanda bir kraliyet mezarı olarak hizmet etmesi gerekiyordu. Daha sonra, XVII.Yüzyılda. burada İngiltere'nin ünlü insanlarının - şairler, yazarlar, bilim adamları, aktörler ve ardından önde gelen devlet adamları - cenazeleri ortaya çıktı.

XVIII yüzyıldan başlayarak. anıt anıtlar dikmek alışılmış hale geldi ve Westminster Abbey, Zafer Panteonu olarak görülmeye başlandı. Bütün bunlar, manastırın İngilizler için her zaman sahip olduğu ve sahip olduğu önemi belirledi.

Gözünüze çarpan ilk şey tapınağın devasa boyutu. Uzunluğu 156.5 m, orta nefin yüksekliği 31 m'dir. Bu büyüklükteki diğer birçok ortaçağ yapısı gibi , binanın inşa edilmesi birkaç yüzyıl sürdü. Çalışmada İngiltere'nin en iyi ustaları yer aldı - John of Gloucester, Robert Beverley, Henry Yevel ve diğerleri 1245'te altında manastırı inşa etmeye başladıkları Henry III'ün kraliyet duvar ustası Ren Henry, özel olarak anılmayı hak ediyor. XIII.Yüzyılda. katedralin doğu kısmı, Papalık Salonu, manastır avlusunu kuzeyden ve doğudan çevreleyen galeriler inşa edilmiştir. XV.Yüzyılda. ana nef ve alt kısmındaki batı cephesi tamamlanmıştır. Gelecek yüzyılın başında, Henry VII'nin şapeli ortaya çıkıyor. Ve son olarak, 18. yüzyılın ortalarında. Christopher Wren'in öğrencisi Nicholas Hawksmoor, katedralin batı kulelerini inşa ediyor.

Tarihinin başlangıcında Fransa'ya yönelik kraliyet sarayıyla yakından ilişkili olan Westminster Abbey, İngiliz Gotik için biraz alışılmadık biçimlerde inşa edildi. Fransız mimarisinin güçlü bir etkisi vardır. Her şeyden önce, kilisenin planını etkiledi. Enine gövdesi - transept - doğuya taşınır; sunak kısmı, İngiltere'de her zamanki gibi dikdörtgen değil, yuvarlak bir uca sahiptir ve çevresinde bütün bir şapel tacı vardır.

Ana nefin yüksekliği de sıra dışıdır. İngiltere'deki en yüksek seviyedir - kural olarak, İngiliz katedralleri biraz daha düşüktür. Bu nedenle, Westminster Abbey, İngiliz Gotik kiliseleri için alışılmadık, tonozların payandalarını aldıkları yerlerde duvarları dışarıdan destekleyen, oldukça gelişmiş bir payanda ve uçan payanda sistemi aldı.

Bu destekleyici yapı, binaya güneyden, manastır avlusundan bakıldığında silinmez bir izlenim bırakıyor. Ve iki kulesiyle ana batı cephesi, kompaktlığı ile daha çok Fransa'nın Gotik katedrallerini andırıyor.

Aynı zamanda cephenin dekoratif çözümü, içindeki İngiliz özelliklerini doğru bir şekilde tahmin etmenizi sağlar. Kıtanın Gotik katedrallerinde önemli bir rol oynayan ciddi ve zengin bir şekilde dekore edilmiş portallar yoktur. Heykel süslemesi de yoktur. Ancak İngiltere dışında hiçbir yerde, duvar yüzeyinde büyük dikdörtgen hücrelerle bir tür ızgara oluşturan bu kadar zarif taş oymacılığı bulamazsınız.

Ana batı cephesi, Fransız katedrallerinde yaygın olan büyük yuvarlak gül pencereden de yoksundur. Westminster Abbey'de, bu tür pencereler yalnızca kuzey ve güney geçişlerinin uç duvarlarına yerleştirilir. Pencerenin ortasından her yöne doğru ayrılan güzel bir taş bağlama ile çok tuhaf, şüphesiz binanın mimarisini canlandırıyorlar.

Sanatsal açıdan Westminster Abbey'deki en büyük değer, iç mekanıdır. O sadece büyüleyici. İçeride, bina dışarıdan beklenenden çok daha geniş ve yüksek görünüyor. Sarımsı mermer, çekme çubukları, sivri uçlu kemerlerin elastik çizgileri, renkli vitray pencereli devasa pencerelerden her taraftan giren ışık sayesinde beklenmedik bir şekilde aydınlanır. Taş, usta inşaatçıların elinde olduğu gibi ağırlığını kaybeder, esnek ve itaatkar hale gelir. Büyük bir yükseklikte yukarı doğru yönlendirilmiş ince mermer gövdelere yaslanan nervür demetleri - tonozun çıkıntılı nervürleri - tepede lüks bir çadır oluşturur.

İç mekanın ihtişamı, vitray pencerelerin değerli serpiştirilmesi ve duvarlarına sıkıştırılmış çok sayıda mezar taşı ile artırılmıştır.

Westminster Abbey ayrıca ünlü Henry VII Şapeli'ne de ev sahipliği yapmaktadır. Bir kraliyet mezarı olarak tasarlanmış, sözde "dikey tarzda" inşa edilmiş geç İngiliz Gotik döneminin en iyisi değilse de en iyi anıtlarından biridir. Büyük pencereler, dik açılarda kesişen yatay ve dikey çizgilerle karakteristik bir ciltleme düzenine sahiptir. Dahası, destek direklerinin yüzeyi bile, kenarların desenini yansıtan yüzlerce küçük dikdörtgenle kaplı gibi görünüyor. Pencereler ve duvar arasındaki çizgi bulanık. Binanın duvarlarının kırıldığı birçok küçük uçak, destek sütunlarının üzerindeki taretleri kaplayan bütün bir taş yapraklar ormanı ve stilize çiçekler, oyulmuş kalıcı kemerler ve korkuluklar - tüm bunlar şapelin yüzeyini bir tür katı taşa dönüştürür açıkça tanımlanmış "dik" desenli dantel.

Doğusunda bu zarif şapelin bağlı olduğu, yakınlarda yükselen katedralin ana binası, ona göre sade ve ağır görünmektedir. Aradaki fark, zamanla her iki binanın duvarlarının kalın siyah rengiyle biraz yumuşatılır.

Şapelin ana cazibe merkezi, İngiltere'deki geç Gotik mimarisinin başarılarının zirvesi olarak kabul edilen pandantifli ünlü fan tonozlarıdır. Şapele girdiğinizde, havada asılı duran devasa delikli taş sarkıtlar gibi görünüyor. Pürüzsüz yüzeyler yoktur - her şey taş "ipliklerin" en karmaşık iç içe geçmesiyle kaplıdır. Alışılmadıklığıyla dikkat çeken bu tonoz, yaklaşık 10 cm kalınlığında farklı levhalarla kaplıdır ve bunlar için destek, izleyicinin gözünün tonozdan sarkıyormuş gibi algıladığı "hayranların" temelidir. İnşaatçılar etkileyici bir etki elde etmeyi başardılar. Özellikle çevreleri kesişmeyecek şekilde "hayranlar" elde etmeyi başardılar. Bu, Gotik mimaride bulunan böyle bir çözümün tek örneğidir.

Hafif ve zarif pencere kapakları, oyulmuş kanopilerin altındaki birçok heykel, neredeyse tamamen duvarları kaplıyor, tonozun tasarımına eşlik ediyor gibi görünüyor ve Hamam Tarikatı Şövalyelerinin parlak çok renkli pankartları, oyulmuş bankların üzerinde asılı duruyor. şapelin içi daha da zarif.

Westminster Abbey'e giren bir kişinin dikkati, her zaman, bolluk içinde bunaltıcı olan muhteşem mimari ve heykelsi anıtlar arasında bölünmüştür. En ilgi çekici olanı, katedralin doğu kısmını işgal eden ortaçağ mezar taşlarıdır. Bunların en eskisi, XIII.Yüzyılın 60'larının sonuna aittir. Bu, Henry III tarafından İtalyan ustalar tarafından yaptırılan Confessor Edward'ın anıtsal mezarıdır. Yüksek tabanı smalt mozaiklerle kaplıdır ve bir zamanlar altın olan üst kısmı bir lahit içerir ve Korinth pilastrlı iki katmanlı bir pasajla süslenmiştir.

XIV ve XV yüzyıllarda. katedralin sunak kısmında, Confessor Edward'ın mezarının çevresinde ve ardından Henry VII'nin şapelinde, İngiliz krallarının ve kraliçelerinin mezar taşları, kraliyet sarayına yakın kişiler ve en yüksek din adamlarının ortaya çıktı. Bunları, apsisin etrafındaki şapelleri işgal eden İngiliz soylularının mezar taşları izledi. Büyük bronz lahitlerin üzerinde, ölüleri ölümsüzleştiren bronz ve ahşaptan yapılmış yaldızlı ve parlak renklerle boyanmış figürler bulunur. Bir zamanlar çoğu, şu anda eksik olan değerli taşlarla süslenmişti: 16. yüzyılda, Reform'un çalkantılı döneminde, manastır zenginliklerinin çoğunu kaybetti.

Rakip kraliçeler Elizabeth Tudor ve Mary Stuart, Henry VII Şapeli'ne gömüldü. Ayrıca Oliver Cromwell'in ve 17. yüzyıl İngiliz burjuva devriminin diğer liderlerinin mezarları da var. Restorasyon sırasında cesetleri mezarlarından çıkarıldı ve Londra'nın ünlü infaz yeri Tyburn'de başları kesildi.

Daha sonraki dönemlere ait anıtlar, Westminster Abbey'in batı ucunu ve transeptlerini işgal etti. Yüzlerce mezar taşı ve anıt heykel, büstler, madalyonlar, boydan boya figürler ve anıtsal kompozisyonlar, duvarlar boyunca birkaç sıra ve katman halinde mermer yığın halindedir. 17.-19. yüzyıllarda, Westminster Abbey'de ölümsüzleşme hakkını elde edenlerin çemberi genişlediğinde, o kadar çok anıt birikti ki, çoğu zaman perspektifi karartarak binanın tasarlandığı sanatsal etkiyi ihlal ettiler.

Ünlü "Şairler Köşesi" güney transeptinde ortaya çıktı. Charles Dickens, Richard Brinsley Sheridan, Edmund Spenser, Alfred Tennyson burada gömülüdür; Shakespeare, Milton, Burns, Goldsmith, Thackeray ve diğer birçok şair ve yazar için anıt anıtlar dikildi.

Isaac Newton ve Charles Darwin'in külleri Westminster Abbey'de yatıyor.

Kuzey transeptinde, "Devlet Adamları Köşesi" nde, Başbakan William Pitt Sr., Lord Palmerston, Gladstone ve diğerlerinin anıtları var.

Modern mezarlar, zemine inşa edilmiş metal plakalar ve taş levhalarla işaretlenmiştir. 1920'den beri Meçhul Askerin mezarı Westminster Abbey'de bulunuyor.

XIII ve XIV yüzyıllardan kalma. eski manastır ek binaları binaya güneyden bitişiktir ve sözde manastırın etrafında gruplanmıştır - açık kemerli galerilerle çevrili kare bir avlu. Bu manastır avlusu aynı zamanda Westminster Abbey'in cazibe merkezlerinden biridir. Özellikle pitoresk olan, hafif taştan yapılmış galerileri, çıkıntılı koyu nervürlü sivri tonozları ve kemerli açıklıkların zarif taş bağlamaları.

Manastır, manastır yaşamının merkezidir. Kemerlerin geniş açıklıklara sahip olduğu ve bol ışık aldığı kuzey galeride bir manastır kütüphanesi vardı, güney galeri yemekhaneye bitişikti. Batı galerisinin arkasında, manastırın başı olan başrahibin evi vardı. Ve son olarak, doğu galerisi, bugün bir kütüphaneye dönüştürülen ahşap tonozlu tavana sahip büyük bir salon olan sözde yatakhane olan keşişlerin uyku alanlarına götürdü.

Doğu galerisinde, abartmadan İngiliz Gotik'in incisi olarak adlandırılabilecek ünlü Bölüm Salonu'nun girişi var. Tek başına duran salon, diğer İngiliz bölüm salonlarının da özelliği olan bir polihedron şekline sahiptir. İkisi dışında her iki taraf, sıra sıra ince mermer sütunlarla çerçevelenmiş ve dev vitray pencerelerin parlak rengarenkleriyle dolu, devasa, tam duvarlı sivri pencerelerdi. Her yerde - hem karmaşık taş pencere çerçevesinde hem de pencerelerin altındaki salonun etrafında uzanan oymalı pasajda - yonca uçlu zarif bir sivri kemer motifi tekrarlanır. Çizgilerin şaşırtıcı derecede müzikal, aynı zamanda sade ve rafine ritmi, parçalar ve bütün arasında bir uyum duygusu yaratıyor. Gotik gül penceresinin tasarımını sıklıkla tekrarlayan 13. yüzyıldan kalma karo zeminde olduğu gibi, oyulmuş taş detaylar uygulamada mükemmeldir.

Diğer bir mimari detay, salonun ortasındaki ince bir demet mermer sütun olup, tonozun kaburgaları bir palmiye ağacının tepesi gibi her yöne doğru ayrılır. Tonozun kapladığı alan (yaklaşık 18 m çapında), bu kadar kolay bir destek için orantısız bir şekilde büyük görünmektedir. Ancak, her şey dikkatlice hesaplanır. Dışarıya getirilen güçlü payandalar ve kalıcı kemerler, tüm binanın güvenilirliğini ve güvenliğini sağlar.

Neredeyse tarihinin en başından beri, Bölüm Salonu ikili bir rol oynamıştır. İnşaatı 1253'te tamamlandı ve aynı zamanda manastır toplantıları için tasarlandı, ancak 1282'den itibaren Avam Kamarası'nın toplantı yerlerinden biri haline geldi. 1540 yılında manastırların dağılmasından sonra salon tacın malı oldu ve 1865 yılına kadar devlet arşivinin binası olarak kullanıldı.

13. yüzyıldan beri Bölüm Salonunun altındaki zindanda. 1660'larda Kule'ye nakledilene kadar kıyafetlerin tutulduğu bir kraliyet hazinesi vardı.

Taç giyme töreni kutlamalarının yapıldığı günlerde Westminster Abbey dönüştürülür. Katedralin tüm uzunluğu boyunca, heykelleri kaplayan sıra sıra zarif localar yerleştirilmiştir. Taç giyme prosedürünün kendisi, 13. yüzyılda bu amaç için özel olarak oluşturulmuş bir kürsüde sunağın önünde gerçekleşir. 14. yüzyılın başlarına tarihlenen İngiliz krallarının tahtı ve taç giyme töreni burada yer almaktadır. Koltuğunun altında “kader taşı” denen bu sandalye, İngiltere'nin tarihi kalıntılarından biri olarak kabul ediliyor ve altı yüz yıldır manastırda tutuluyor.

Böyle bir tören, uzun süredir bilinen gerçeği bir kez daha doğruluyor: İngilizler, başka hiçbir ulus gibi, herhangi bir değişikliğe rağmen asırlık gelenekleri kutsal bir şekilde koruyamazlar.

Westminster Sarayı - İngiliz Parlamentosu'nun koltuğu

İngiliz parlamentarizminin tarihi, 1215'te Kral John Landless tarafından imzalanan Magna Carta (Latince'de Magna Carta olarak adlandırılır) ile başlar ve birkaç yıl sonra ilk İngiliz parlamentosu toplanır. Ancak, kalıcı ikametgahını ancak 1547'de, eski Westminster Sarayı'nın Aziz Stephen Şapeli'nde toplantılar yapılmaya başladığında aldı. 16. yüzyıla kadar bu bina İngiliz krallarının ana konutu olarak hizmet vermiştir ve bu nedenle Parlamento, eski Westminster Hall'da toplanmalı veya Westminster Abbey Bölüm Salonu'nu keşiş sahipleriyle paylaşmak zorunda kalmıştır.

Şapeli parlamento oturumlarının prosedürüne uyarlamak için, elbette salonun mimari görünümünü ihlal eden sıralar ve galerilerle tamamen inşa edilmesi gerekiyordu. Ayrıca şapelin girişi, o sırada İngiltere Yüksek Mahkemesinin oturduğu Westminster Hall'dan geçiyordu. Rahatsızlığa rağmen Avam Kamarası, 1834 yangınına kadar Aziz Stephen Şapeli'nde toplandı ve bu da onu yine kalıcı bir buluşma yeri olmadan bıraktı.

Bununla birlikte, yangında, eski sarayın mimari açıdan en değerli kısmı olan St. Stephen şapelinin altındaki ağır hasar görmüş mahzene ek olarak - ortaçağ laik mimarisinin en iyi ve en etkileyici anıtı olan Westminster Hall'u kurtarmayı başardılar. 14. yüzyılın sonunda yeniden inşa edildi.

Kader ona ikinci kez merhamet gösterdi: Salon, Mayıs 1941'de Avam Kamarası'nın bitişik salonu yıkıldığında, Alman uçaklarının yıkıcı bombardımanı sırasında hayatta kaldı.

Westminster Salonu, 1800 metrekare m ve yüksekliği 28 m, Batı Avrupa mimarisinde bilinen en görkemli ortaçağ salonlarından biridir ve ayrıca ahşap çatısı herhangi bir destek sütunu tarafından desteklenmemektedir. 21 metre genişliğindeki salonun açıklığı, ileri doğru güçlü bir şekilde uzatılmış karmaşık bir ahşap dirsek sistemi ile desteklenen oymalı açık meşe kirişlerle kaplıdır. Bu örtüşmelerin şeklini tarif etmek zordur. Bunları, sanki ters çevrilmiş gibi, eski fırkateynlerin çerçeveleriyle karşılaştırmak genellikle gelenekseldir. Ancak bu karşılaştırma, inşaatın tüm karmaşıklığını, inşaatçıların yüksek marangozluk becerilerini ve elde etmeyi başardıkları şaşırtıcı sanatsal etkiyi hiçbir şekilde ortaya çıkarmaz. Genellikle İngiltere'deki konut binalarında ve kilise kiliselerinde kullanılan böyle bir ahşap zemin sistemi, İngiliz ortaçağ mimarisinin kendine özgü başarılarından biriydi ve Avrupa'nın hiçbir yerinde bu kadar yaygınlaşmadı ve bu ülkede olduğu kadar yüksek bir sanatsal düzeye ulaşmadı. .

Westminster Hall'da kompozisyonun bütünlüğü, oranların kusursuzluğu ve keskin bir çizimin çizgileri insanı şaşırtıyor. Yüzyıllar boyunca, zeminlerin ahşabı karardı ve şimdi gizemli bir alacakaranlığa dalmış gibi görünüyorlar. Salonun alanı, gotik neşter pencerelerin renkli vitray pencerelerinden dökülen gümüş-leylak rengi ışıkla doludur. İngilizlere göre, her türlü havada duvarlardan soğuk esiyor.

Meclis de burada toplandı. Ancak XIII.Yüzyılın sonundan beri. Avam Kamarası, Westminster Abbey'de düzenli olarak toplanmaya başladı. Westminster Hall, 14. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar beş yüz yıl boyunca esas olarak iki amaca hizmet etti: taç giyme ziyafetleri salonu ve İngiltere Yüksek Mahkemesinin oturduğu yerdi. Bu yüzyılların tüm denemeleri burada gerçekleşti. Westminster Hall'da, 18. yüzyılın ortalarındaki asi İskoç lordları olan "barut komplosunu" yöneten Thomas More, Charles I, Guy Fawkes için ölüm cezaları açıklandı. Kilmanrock, Balmerino ve Lovat. Burada, 1653'te Oliver Cromwell, İngiliz Cumhuriyeti'nin Lord Koruyucusu ilan edildi ve sekiz yıl sonra, monarşinin restorasyonundan sonra, Cromwell'in kalıntıları mezardan çıkarıldı ve başı aynı Westminster Hall'un çatısına kondu.

19. yüzyılda Westminster Hall artık Londra yaşamının çalkantılı olaylarının merkezi değil. Mahkemenin binası Şehirde inşa edildi ve daha önce, kitapçılar ve kumaş tüccarları, tezgahları salonun duvarlarına gürültülü yaygara getiren salondan sonsuza kadar kovuldu.

19. yüzyılda Westminster Hall bir müze kalıntısına dönüşür ve yalnızca nadir durumlarda, bir İngiliz hükümdarı veya özellikle saygı duyulan bir başbakan öldüğünde, salon ölen kişinin cesedinin bulunduğu tabutun sergilendiği bir yer olarak kullanılır.

Ancak, Avam Kamarası'nın 1834 yılına kadar St. Stephen şapelinde buluştuğu sarayın eski binasına dönelim. Yıkımı, özel bir komisyonun aynı yerde bir saray inşa etmeye karar vermesine neden oldu. Yer seçimi de büyük ölçüde, Thames kıyılarında olduğu için, halkın huzursuzluğu durumunda parlamento binasının devrimci bir kalabalık tarafından çevrelenemeyeceği düşünülerek belirlendi. Sarayın Gotik veya Elizabeth tarzında inşa edilmesi önerildi.

Yarışmaya sunulan doksan yedi projeden doksan biri Gotik tarzda hayata geçirildi. Genç Charles Barry'nin projesi tercih edildi, ancak şimdiden bir dizi binanın dikkatini çekti. 1837'de Thames kıyı şeridini geriye iten bir terasta inşaat başladı ve üç yıl sonra Barry'nin karısı yeni sarayın temelini attı.

Parlamento Evleri, mimar Barry'nin en önemli eseridir. Çağdaşların en tartışmalı yargılarına ve değerlendirmelerine neden olmasına rağmen, bu onun şehrin görülmeye değer yerlerinden biri olmasını engellemedi. Ve son olarak, ölçeğinde önemli bir binanın ana hacimlerinin doğru bulunan orantılılığı sayesinde. Ona uzaktan bakarsanız, her zaman hemen fark edilebilecek ilk şey, klasik kemer sıkma, cephelerinin geniş kapsamı ve genel olarak pitoresk ana hatlarıdır.

Sarayın kuzey ve güney kısımlarında asimetrik olarak yer alan güçlü, kare planlı Victoria Kulesi ve devasa Saat Kulesi, ona inanılmaz bir özgünlük kazandırıyor. Ve merkez salonun üzerine yerleştirilmiş sivri uçlu küçük bir taret, yalnızca topluluğu süslemekle kalmaz, aynı zamanda cephelerin devasa uzunluğunu yüksekliğiyle dengeler.

104 metre yüksekliğindeki Victoria Kulesi, Parlamento'nun kraliyet girişinin üzerinde yükseliyor. Seans sırasında üzerine İngiliz ulusal bayrağı çekilir.

98 metrelik Saat Kulesi'nin üzerinde 7 metre çapında dört kadranlı ve 4.25 metre uzunluğunda oldukça hassas bir yelkovana sahip saat mekanizması yer alıyor. Bunun 1859'dan beri zaman sayan devletin "ana saati" olduğuna inanılıyor. Kule için özel olarak dökülmüş 13,5 ton ağırlığındaki devasa çan "Big Ben" (Big Ben) saate çarpıyor. Big Ben'in mücadelesi, İngiliz radyo istasyonları tarafından sürekli olarak yayınlanıyor. Saat, adını inşaat liderlerinden Benjamin Hall'dan almıştır. Parlamento oturumu sırasında, karanlığın başlamasıyla birlikte kulede bir projektör yanar.

İngiliz İmparatorluğu, parlamentosu için o zamanın zevkleri için bile ender bulunan ihtişam ve büyüklükte bir bina inşa etti - 32 hektarlık alan, 3 kilometrelik koridor, 1100 oda, 100 merdiven. Bu kuru rakamlar, İngiliz yasa koyucuların günlük iş hayatını dikkate alarak, parlamento yapısının özelliklerinden ve uzun toplantılara eşlik eden geleneklerden etkilenen binanın karmaşık yerleşim planına bir dereceye kadar tanıklık ediyor.

Avam Kamarası ve Lordlar Kamarası'nın ana salonlarına ek olarak, Kraliçe'nin taht konuşmasını okumasıyla Parlamento'nun yıllık açılışının tören töreni için tasarlanmış binaların sağlanması gerekiyordu. Oylama için özel odalara, merkez salonları kütüphanelere, kantinlere ve çeşitli malzeme odalarına bağlayacak kilometrelerce koridorlara ihtiyacımız vardı. Barry'nin kredisine göre, tüm bu sayısız odayı, koridoru, avluyu mantıklı ve rasyonel bir şekilde düzenlemeyi başardı.

Binanın Victoria Kulesi'nin gölgesinde kalan kuzey kısmı, Lordlar Kamarası ve onunla ilişkili binalar tarafından parlamenter törenlerle işgal edilmiştir. Bunlar şunları içerir: tören alayları için tasarlanmış muhteşem Kraliyet Galerisi; Kraliçe'nin Parlamento'daki ciddi görünümü için giyindiği oda ; bir lobi (İngilizce'den gerçek çeviri - bir bekleme odası), ama aslında - kenarda, fikir alışverişinde bulunmak, özel kararlar almak için bir oda. Karakteristik olarak, aynı terim parlamento jargonunda kendi çıkarları doğrultusunda milletvekilleri üzerinde baskı kuran bir grup figürü ifade eder.

Sarayın güney yarısında, Big Ben'in yanında Avam Kamarası'nın salonu var. Avam Kamarası'nın lobisi, oylama odaları, konuşmacının ikametgahı da var.

Koridorlar, Westminster Sarayı'nın bu en önemli kısımlarını, binanın ortasını kaplayan ve bir tür kabul odası, Parlamento üyelerinin "dış dünya" ile iletişim kurması için bir yer olarak hizmet veren Merkez Salon'a bağlar. Burada neredeyse her zaman bir canlanma var. Milletvekilleri, seçmenlerinin dilekçelerini kabul ediyor ve gazeteciler, en son parlamento haberlerini öğrendikten sonra bunları hemen ajanslarına bildiriyor. Turistler ve diğer meraklı halk salonda bulunabilir.

Buradan bir koridor, yangında tahrip olan bir şapelin yerine inşa edilen Aziz Stephen Salonuna çıkar. Salonun sonundaki kürsü, Westminster Hall'un içinin en iyi manzarasını sunuyordu.

Binanın inşaatçısı Barry, başarısının çoğunu mükemmel bir teknik ressam olan Augustus Putzhin ile yaptığı işbirliğine borçluydu. Putzhin'in yaratıcı hayal gücü sayesinde cepheler ve kuleler karmaşık taş oymalarla dekore edildi. Puigin, özellikle Parlamento Evlerinin iç tasarımı üzerinde çok çalıştı. Her yerde - ahşap oymalı paneller, kanopiler, nişler, parlak mozaikler, devasa freskler, renkli duvar kağıtları. Birçok odanın zemini karolarla kaplıdır - sarı, mavi, kahverengi.

En ilgi çekici olanı, Lordlar Kamarası'nın içidir. Dekoratif teknikler burada en geniş yelpazede kullanılmaktadır. Tavan tamamen hanedan kuşların, hayvanların, çiçeklerin resimleriyle kaplıdır. Duvarlar, üzerinde altı fresk bulunan oymalı ahşap panellerle kaplıdır. Topraksız Kral John'dan Magna Carta'yı kazanan baronların on sekiz bronz heykeli, sanki bir şeref kıtasıymış gibi, pencerelerin arasındaki nişlerde duruyor, kraliyet tahtının işlemeli kanopisine, parlaklarla kaplı sıra sıralara bakıyor. Lord Şansölye'nin ünlü divanında kırmızı deri.

Bu kanepe uzun bir geleneği hatırlatıyor: Lord Şansölye, İngiliz ticaretinin ve zenginliğinin temellerini simgeleyen bir yün çuvalın üzerinde Parlamento'da otururdu. Orijinal yün çuval şimdi bir müze sergisi haline geldi, ancak gelenek devam etti: Lordlar Kamarası'nın başkanı, siyah ve altın rengi bir kaftan, gür beyaz bir perukla, Meclis toplantılarını yumuşak bir koltukta oturarak açar. divan.

Ve ayrıca gelenek gereği, Lordlar Kamarası'nın kuzey ucunda, Parlamento'nun açılışı sırasında işgal ettikleri Avam Kamarası üyelerinin ve ona başkanlık eden konuşmacının yerini belirleyen bronz bir ferforje bariyer vardır. .

Westminster Sarayı'nın Avam Kamarası'na ev sahipliği yapan kısmı, II. Dünya Savaşı sırasında yıkıldı. Restorasyon çalışmaları sırasında, inşaatçılar mimarinin genel Gotik karakterini korudular. Orijinal haliyle duvarları koyu meşe panellerle kaplanmış ve banklar yeşil deri ile kaplanmıştır. Bu kombinasyon zamanımıza kadar korunmuştur.

Lordlar Kamarası ve Avam Kamarası'nın toplantı salonları sarayın zıt uçlarında yer alır ve merkezi bir salon ve diğer ofis alanları ile ayrılır. Yine de, binanın planına göre bir gölgelik ile taçlandırılmış ve yeşil deri ile kaplı Avam Kamarası Başkanı'nın sandalyesi, Lord Şansölye'nin Kamarasındaki "çantası" ile kesinlikle aynı eksen üzerindedir. Lordlar. Konuşmacı koltuğunun önünde büyük bir masa var. Avam Kamarası'nın çalışma günü başladığında ve konuşmacı koltuğuna oturduğunda, konuşmacının copu bu masanın üzerine konulmalıdır. Bu prosedür olmadan toplantı başlatılamaz.

Masanın önünde sıra sıra banklarla çerçevelenmiş boş bir alan var. Konuşmacının sağındakiler hükümet partisine aittir; soldakiler muhalefettir. Salonun üst kısmı galerilerle dolu: biri konuşmacı koltuğunun üzerinde basın için; diğerleri - salonun etrafında - diplomatik birliklere ve halka yöneliktir.

Avam Kamarası'nın yan kapıları iki oylama odasına açılıyor. Bildiğiniz gibi, İngiliz Parlamentosunda oylama sistemi normalden çok farklı. Oylamada milletvekilleri... salonu terk etti. Batı kapısını kim seçerse evet oyu verir; doğu kapısından çıkan “karşı”dır.

İngilizlerin bir tür gelenek kültü olduğu yaygın olarak bilinmektedir. Bazıları günlük hayatın ayrılmaz bir parçası haline geldi, bazıları ise gündelik hayatı renklendiren bir tür teatral gösteriye dönüştü. Genel olarak, İngiltere'de o kadar çok gelenek vardır ve bunlar o kadar çeşitlidir ki, onlar hakkında birden fazla kitap yazılabilir. Birçoğu, her zaman seyircinin gözü önünde olan İngiliz Parlamentosu ile bağlantılıdır.

Böylece, 1605'te "barut komplosunu" yöneten Guy Fawkes, parlamento binasını havaya uçurmaya çalıştı. O zamandan beri, her yıl 5 Kasım'da, eski kostümler giymiş, fenerler ve baltalı muhafızlar, bu odalarda barut fıçıları bulamayacakları önceden bilinmesine rağmen, sarayın mahzenlerini ve odalarını ararlar. Ayrıca sarayın “barut arsasından” iki buçuk asır sonra inşa edilen yeni binasında da aramalar sürüyor.

Avam Kamarası toplantısı gece geç saatlerde biterse, o zaman şimdi bile sarayın mahzenlerinin altında "Kim eve gidiyor?" Eski zamanlarda, Londra'nın karanlık sokakları güvenli olmaktan çok uzaktı ve parlamenterler büyük gruplar halinde evlerine dönmeyi tercih ediyorlardı. Şimdi Westminster Sarayı'nın binası ve çevredeki sokaklar parlak elektrik ışığıyla dolu ve milletvekilleri arabanın girişinde bekliyor. Ancak, "Eve kim gidiyor?" hala yüzyıllar öncesi gibi geliyor.

Ve bugün Westminster'da gözlemlenen bu tür pek çok gelenek var. Bunların en önemlisi, kraliçenin, tüm hükümet üyelerinin ve her iki meclisin milletvekillerinin katıldığı parlamento oturumunun yıllık, gösterişli ve ayrıntılı açılış törenidir.

Kule

Şehrin doğu sınırlarında, yalnızca İngiltere'deki en büyük kalelerden biri değil, ama kesinlikle en ünlüsü olan Kule'nin kasvetli kuleleri yükselir. Neredeyse dokuz asırdır, efsanelerle kaplı bu güçlü kale, ihtişamı ve katı mimari formlarıyla dikkat çekici bir şekilde burada duruyor. Kulenin tarihi, 11. yüzyılda, Normanlar'ın Britanya Adaları topraklarını işgalinden itibaren başlar. Sonra Fatih William, Londra'nın tam duvarlarına bir kale inşa etmeye başladı ve sadece Thames'in ağzını kontrol etmek için değil, aynı zamanda İngiltere yöneticilerinin uzun süredir bağımsızlığından korktuğu inatçı kasaba halkını sindirmek için.

Kule, İngiliz krallarının ana müstahkem konutuydu ve taç giyme törenleri Westminster Abbey'de yapıldıysa, o zaman 17. yüzyılın sonuna kadar Kule'de gerçekleşti. İngiliz hükümdarları bu ciddi törenden önceki geceyi geçirdiler. Üç yüz yıldır, tören ve taç mücevherleri Kule'de tutuluyor. Taç giyme törenleri sırasında tören sonunda kaleye iade edilmek üzere Westminster'a özel koruma altına alınırlar.

Tarihi boyunca Kule'nin çeşitli amaçları olmuştur. Orta Çağ'da duvarları içinde madeni para basılmış, daha sonra devlet arşivinden gelen kağıtlar burada tutulmuş ve Greenwich'e nakledilene kadar bir gözlemevi varmış. Londra'daki en eski hayvanat bahçesi de burada bulunuyordu.

Ek olarak, Kule, diğer birçok ortaçağ kalesi gibi, sadece bir kale ve saray olarak değil, aynı zamanda bir hapishane olarak da hizmet vermiştir.

Bugün, Kule, mazgallı ve büyük kapılı iki sıra güçlü duvarla çevrili çok zamanlı binalardan oluşan bir komplekstir. Eski günlerde duvarlar, 36 m'den geniş, Thames tarafında sadece biraz daha dar olan bir hendekle çevriliydi . Tüm surların toplam alanı 4,8 hektardır ve buraya Kule'yi Thames'ten ayıran hendek ve terası eklersek 7,3 hektar elde ederiz.

Kule'nin en eski bölümü ve aynı zamanda Londra'nın en eski mimari anıtı, yapımına 1078 civarında başlanan ve 1097'de tamamlanan Beyaz Kule'dir. İnşaat işi Piskopos Gundulf tarafından denetlendi.

Ancak, Kule'de bir kule ve hatta beyaz bir kule ararsanız, o zaman arama hiçbir şeye yol açmayacaktır. Köşelerde mazgallı siperler ve dört taret bulunan, zamanla kararmış devasa, masif yapı Beyaz Kule'dir. XIII.Yüzyılda badanalı olduğu için böyle bir isim almış olabilir. duvarlar.

Beyaz Kule, bir kale muhafazasının nadir bir örneğidir, yani kalenin diğer tahkimatlarına göre merkezi bir konuma sahip olan en ağır tahkimatlı kulesidir. Donjon, genellikle kale sahibinin meskeni ve dış duvarların saldırganların saldırısını engelleyememesi durumunda kalenin savunucularının son sığınağıydı. Geniş depolar da vardı.

Beyaz Kule'nin duvarlarının kalınlığı neredeyse 4 metreye ulaşıyor. Boyutları da sıra dışı - 32,5 × 36 m, yüksekliği 27 metre. Bu, Batı Avrupa'nın ortaçağ mimarisindeki en büyük donjonlardan biridir.

Kule dört katlıdır. Taş bir ek bina ile korunan bir dış merdiven ikinci kata çıkıyordu. Buradan iç sarmal merdivenle kiler ve hapishane görevi gören tonozlu zindanlara inilebilir veya üst kattaki yaşam alanlarına çıkılabilir.

Üçüncü ana kat, Ziyafet Salonu, Kılıç Odası ve üst kısmı dördüncü kata kadar ilgili alanı işgal eden Aziz John Şapeli'ni içeriyordu.

Şapele gelince, Londra'daki Romanesk mimarinin en nadide anıtı ya da İngilizlerin dediği gibi Norman tarzı olmaya devam ediyor. Güçlü duvarları ve ağır kutu tonozları, sütun başlıkları küpleriyle süslenmiş yuvarlak destek sütunları ve süslemesiz pürüzsüz kemerleri - her şey, yalnızca o dönemin inşaat teknolojisinin özelliklerini değil, aynı zamanda zorlu zamanı da hatırlatan, masifliği ile etkileyicidir. şapel oluşturulduğunda.

Beyaz Kule, kalenin bir zamanlar geniş olan ve daha sonraki binalarla birlikte inşa edilen avlusunun ortasında duruyor. Orta Çağ'da, avlunun Beyaz Kule'nin güneyinde uzanan kısmı, görünüşe göre inşaatına 13. yüzyılda başlanan kraliyet sarayı tarafından işgal edildi. 17. yüzyılın ortalarında. bu saray, Cromwell'in birlikleri tarafından büyük ölçüde yıkıldı. Zamanla, kalenin avlusunda tek başına duran küçük bir Gardırop Kulesi dışında binadan geriye hiçbir şey kalmamıştır.

Kule'de özellikle yoğun inşaat çalışmaları XIII.Yüzyılda yapılmıştır. Avluda bulunan St. Paul kilisesinin inşası bu zamana kadar uzanıyor.

Kulenin savunma duvarları da esas olarak 13. yüzyıldan kalmadır. Henry III altında, iç tahkimat hattının çoğu inşa edildi ve dış tahkimat başladı - Thames'in yanından. Çoğunlukla 13. yüzyılın sonunda tamamlandı. Edward I altında. 16. yüzyılın başında burçları güçlendirmek için büyük çalışmalar yapıldı.

Kulenin duvarları, aslında tüm kale gibi çok sayıda yeniden yapılanma ve restorasyona tabi tutulmuş olmasına rağmen, hala büyük bir izlenim bırakıyorlar. Dış tahkimat hattının burçları yok edilemez görünüyor. Hendeğin her iki yanında yerin içine doğru büyüyen kale girişindeki kuleler özellikle güçlü görünüyor. Orta Çağ'da, bir asma köprü ile ayrıldılar, daha sonra yerini kalıcı, taş bir köprü aldı. Bunlardan birinde, güçlü kapı saldırı sırasında dayanmazsa girişi sıkıca kapatmak için kapı kulesinin zeminindeki bir yarıktan indirilen devasa bir ferforje ızgara hala korunmuştur.

Dış duvar hattının arkasında, on üç kule ile güçlendirilmiş, 4 metre kalınlığında başka bir iç duvar bulunur. Yine de, sayısız burç ve etkileyici silahlı muhafızlara rağmen, 1381'de Wat Tyler liderliğindeki asi köylüler Kule'yi ele geçirdi.

Kulelerin isimleri, kalenin uzak geçmişteki yaşamını, onunla ilişkili kasvetli olayları anımsatıyor. Kanlı Kule - efsaneye göre, Edward IV'ün çocukları olan veliaht prensler, Richard III iktidarı ele geçirdiğinde burada öldürüldü. Çan kulesi - burada alarmı yendiler. Tuz, Pekala ... Thames nehrinin yanından hendekte iki yana uzanan devasa St. Thomas kulesi, Kulenin ana "su kapısı" dır. Kulenin altında bulunan "Hainler Kapısı" aracılığıyla mahkumlar Kule'ye getirildi.

Kalenin tarihi, uzun kuşatmalara ve savaşlara dayanmak zorunda kalmayacak şekilde gelişmiştir. Kuleleri - karanlık, nemli, dar boşluk yuvaları - 16. yüzyılda. (Tudorların mutlak monarşisinin güçlenmesi sırasında) nihayet üzücü ve kasvetli bir ün kazanan devlet suçluları için bir hapishaneye dönüştürüldü. Kule daha sonra yüzlerce kişiye karşı özellikle acımasız işkence ve misillemelerin yapıldığı bir yer haline geldi. Sevilmeyen kraliyet eşleri, şanssız politikacılar, taht talipleri, kraliyet despotizmine karşı çıkmaya cesaret edenler ve kilisenin öğretilerine aykırı düşünceleri olanlar vatana ihanetle suçlandı.

Prensipleri Kral VIII. Henry'yi memnun etmeyen Kule'nin yüksek rütbeli mahkumları arasında, kalenin avlusunda idam edilen, krallığın eski Lord Şansölyesi, hümanist yazar, ünlü "Ütopya" nın yazarı Thomas More da vardı. 6 Temmuz 1535'te.

Kulenin daha az ünlü tutsağı arasında, ünlü gezgin, korsan ve aynı zamanda 16. yüzyılın başlarındaki ünlü İngiliz şairi Walter Raleigh, kraliyet tahtını sadece birkaç gün işgal eden genç Leydi Jane Gray var. Henry VIII'in iki karısı (Anne Boleyn ve Catherine Howard), Guy Fawkes'ın organizatörü Barut Komplosu ve diğer birçok ünlü ve daha az tanınan kişi. Kule, İkinci Dünya Savaşı sırasında hapishane işlevlerini sürdürdü.

Kule'de yaşanan insan trajedileri uzun zamandır sanat insanlarının - yazarların, sanatçıların, şairlerin - ilgisini çekmiştir. En azından onlar sayesinde, antik kalenin romantizmi, onunla ilişkili insanların kaderi, olaylı tarihi geçmişi ve son olarak müze koleksiyonları - eski bir cephanelik ve taç değerleri - hala on binlerce seyirciyi çekiyor. Kule için çeşitli yaşlar.

Meraklı turistlere iskelenin durduğu yer gösteriliyor, Beyaz Kule'de sergilenen iğrenç ortaçağ işkence aletlerini eski silahlarla birlikte incelemeye davet ediliyorlar. Daha az popüler olmayan bir gezi nesnesi, 1850'lere kadar devlet belgelerinin özellikle kalın duvarların arkasında tutulduğu ve ardından kraliyet kıyafetlerinin sergilendiği Wakefield Kulesi'dir. Şimdi, Kule topraklarındaki beton bir zindanda, en son müze teknolojisi ile donatılmış yeni bir sergi odasında görülebilirler. Asada, 1905'te bulunan ve Cullinan adını taşıyan devasa bir elmasın parçası olan, dünyanın en büyük elmaslarından biri olan "Afrika'nın yıldızı" parıldıyor. Bu elmasın bir başka kısmı - "Afrika'nın ikinci yıldızı" - Britanya İmparatorluğu'nun tacını süslüyor.

Mevcut Kule, tarihe geçen müthiş kaleye çok az benziyor. 1843'te hendek dolduruldu ve burada su yerine duvarların gri taşını gölgeleyen parlak yeşil bir çim belirdi. Çok sayıda restorasyon sırasında, Beyaz Kule'dekiler de dahil olmak üzere pencereler genişletildi. Çok sayıda ağaç dikildi.

Geçmişte, böylesine sert ve kelimenin tam anlamıyla kana bulanmış bir avlu büyük ölçüde çimenlerle kaplıydı ve çevresinde önemli ölçüde kara kule kuzgunları geziniyordu. Bu kuşlar özel bir özenle çevrelenmiştir - devlet, kuşların bakımı ve beslenmesi için Kule'ye para öder. Gerçek şu ki, efsaneye göre, kuzgunlar Kule'den ayrılana kadar Britanya'nın temelleri sarsılmaz. Ancak daha fazla güvenlik için kuşların kanatları kırpılır.

Kule'ye tuhaf bir teatral hava, onu kırmızı üniformalı, uzun ayı şapkalı muhafızlar ve daha da büyük ölçüde, kişisel muhafızların renkli kostümleri giymiş, artık daha çok Kule'nin hizmetkarları olan muhafızlar, yeomen tarafından verilir. Tudor zamanlarının kralı. Zaten kalenin ana kapısında ziyaretçilerle buluşuyorlar ve akşam karanlığında yedi yüzyıldan fazla süredir var olan bir ritüele göre Kule'nin kapılarını saniye saniye kapatıyorlar.

Bu arada, Kule muhafızlarına beefeaters (et yiyenler) denir. 17. yüzyılda gardiyanlar, gardiyanlara "et yiyenler" diyen fakirlerin kıskançlığı olan günlük et ve bira tayınını aldıklarında onlara böyle bir takma ad verildi.

XIX yüzyılın sonunda. Kulenin panoraması bir anıtla zenginleştirildi, görünümü onunla yakından bağlantılı. Bu Towerbridge - Orta çağ binalarının ruhuyla inşa edilmiş, "Gotik" kulelerle, ağır köprü yapıları zincirleriyle inşa edilmiş Tower Bridge.

Bununla birlikte, ortaçağ anıtlarıyla benzerlik izlenimi tamamen dışsaldır. Köprü 1886-1894'te inşa edildi. mühendisler Jones ve Barry tarafından ve o zamanki İngiltere'nin teknik yeteneklerine tam olarak karşılık geldi. Büyük gemilerin Thames Nehri'nin Kule ve Londra köprüleri arasındaki son bölümüne, sözde "havuz" veya "durgun suya" geçmesine izin vermek için oldukça hızlı bir şekilde ayrılabilir. Bu sırada yaya trafiğinin durmaması için köprünün üst kotunda kulelerin içindeki merdivenlerin çıktığı bir geçiş yapıldı. Ancak şimdi bu geçiş artık kullanılmıyor.

Tower Bridge, eski mimari tarzlara bağlılığın yüzyıllardır korunduğu ve bazı durumlarda bugün hala var olduğu İngiltere'ye özgü bir anıttır. Tabii ki, özellikle İngiltere'de ilginin her zaman ısrarcı olduğu ortaçağ formlarının seçimi, köprünün Kule'ye yakınlığını belirledi. Ve devasa kütlesi ile Kule Köprüsü, kale burçlarını bir şekilde bastırsa da, Londra manzarasına sıkı sıkıya bağlı kalarak, Kule ile tek bir topluluk oluşturarak şehrin önde gelen turistik yerlerinden biri haline gelir.

Tower Bridge'in ortaçağ kasvetinin kaybolduğu ve modern aydınlatma sayesinde, bir tür fantastik, muhteşem bina olarak karşımıza çıktığı geceleri özellikle etkileyicidir.

edinburgh kalesi

Görkemli ve antik Edinburgh şehri olan İskoçya'nın başkentinin ana cazibe merkezi, sonsuza dek sönmüş bir yanardağın hemen yakınında büyük bir kayanın üzerinde bulunan bir kaledir. Her kale, konumunun Edinburgh ihtişamıyla ve duvarlarından açılan panoramanın genişliğiyle rekabet edemez. Gerçekten de 120 metre yükseklikten şehrin görüntüsü son derece güzel.

İskoç başkentinin bu kalesinin içinden büyüdüğü dik bazalt kaya, özellikle Firth of Forth'un doğal limanı sadece birkaç kilometre uzakta ve kuzeyden olduğu için, sanki kendisi üzerine sur inşa etme ihtiyacını gösteriyormuş gibi Castle Rock, Lake Nor Loch tarafından korunuyordu.

Kale hakkında ilk güvenilir bilgi, efsaneye göre Macbeth tarafından öldürülen Kral Duncan'ın oğlu II. Bu dönemin anısı, Malcolm'un dindar karısının adını taşıyan Castle Rock'ın tepesindeki mütevazı bir St. Margaret şapeli olarak kaldı.

Birçok ortaçağ kalesi gibi, Edinburgh Kalesi de defalarca yıkıldı, ancak yeniden inşa edildi ve giderek daha fazla güç kazandı. Şu anda, geçmişteki çalkantılı tarihine rağmen, iyi korunmuş çok zamanlı yapılardan oluşan bir komplekstir. Kendi topraklarındaki en eski bina olan St. Margaret şapeli 11. yüzyıla kadar uzanıyor, ana surlar 16. yüzyılda inşa edildi, saray 15. yüzyılda başladı. ve 17. yüzyılda kısmen değiştirildi ve çok yakın zamanda, zaten 20. yüzyılda birkaç bina ortaya çıktı.

Edinburgh Kalesi'nin surları ve yaşam alanları , geçmiş yüzyılların sur biliminin tüm kurallarına göre inşa edilmiştir. Aynı zamanda sadece güçleriyle değil, pitoresk konumlarıyla da dikkat çekiyorlar ve genellikle "kale" kavramıyla ilişkilendirdiğimiz fikirlere tam olarak yanıt veriyorlar.

Edinburgh kalesine giden yol, geniş bir geçit töreni alanından veya Edinburgh'daki adıyla gezinti yolundan geçer. Kalenin eteğinde gelişen ve onun koruması altındaki Eski Kent'in evlerinin oluşturduğu sırtın alt kısmı ile kalenin üzerinde durduğu kayalık arasında dar bir kıstağı kaplar. Geçmişte, kale garnizonunun günlük askeri tatbikatlarının yapıldığı yerdi. Bugün, kordon, dünyaca ünlü Edinburgh festivallerinin olduğu günlerde İskoç birliklerinin parlak birleşik geçit törenlerine ev sahipliği yapıyor.

Koridorun yanından kaleye bakarsanız, tüm ana binaları açıkça görülebilir: sağında güçlü Hilal Bataryası, Argyle kulesi, solunda sanki dışarı çıkıyormuş gibi saray kayanın kendisi. Kaleyi kordondan derin bir hendek ayırır. Üzerine atılan bir köprü - eski zamanlarda yükselen bir köprü - dış bariyer olarak adlandırılan güçlendirilmiş giriş kapılarına götürür.

Eski kapı korunmamıştır. Yerlerinde bulunan kapı kulesi - kalenin girişi - zaten 20. yüzyılda inşa edilmişti, ancak görünüşe göre, ortaçağ kale mimarisinin sert ruhuyla oldukça tutarlı. Kapı kulesinin duvarı, altında ortaçağ kimera savakları şeklinde heykelsi süslemelerin bulunduğu tırtıklı bir korkulukla taçlandırılmıştır. Pencerelerin dar yarıkları mazgalları andırır. XVI yüzyılın mimarisi hakkında. İskoç "baron" kalelerine özgü, üç kanatlı pencerenin üzerinde asılı duran iki yuvarlak kuleyi ve kulenin yüksek kiremitli çatısını hatırlamamızı sağlar.

Giriş, olduğu gibi, nişlerde ciddiyetle donmuş iki heykel tarafından korunuyor. Bunlardan biri, İngiliz krallarının İskoçya'yı boyun eğdirmek için sayısız girişimi olduğu dönemde, 1297'de İngilizlere karşı İskoç ayaklanmasına liderlik eden Richard Wallace'ı tasvir ediyor. Başka bir heykel, 1306'dan 1329'a kadar hüküm süren İskoçya Kralı Robert the Bruce'u tasvir ediyor.

Bu heykellerin ikisi de kale tarihinin en sıkıntılı dönemlerinden birini anımsatıyor. 13. yüzyılın sonunda - 14. yüzyılın başında, kale birden fazla kez el değiştirdi ve birçok saldırıya dayandı, ancak kale hiçbir zaman açık saldırı ile ele geçirilmedi - kurnazlık dışında.

14. yüzyılın sonundan itibaren, Stuart hanedanının iktidara gelmesiyle birlikte, kale hem kraliyet ikametgahı hem de inatçı vasallar için bir hapishane olarak hizmet etti. Ancak Holyrood'un şehir dışındaki kale-sarayının 1501'de IV.

Kapı kulesinin üzerinde güçlü bir yarım ay pil göze çarpıyor. Çok uzun değil, yok edilemez bir taş yekpare gibi görünüyor. Bu, büyük delme gücüne sahip topçuların ortaya çıktığı ve bunun sonucunda inşaatta duvarların yüksekliğini değil kalınlığını tercih etmeye başladıkları dönemin tahkimatlarının en net örneklerinden biridir. Batarya, 1574 yılında, Uzun Kuşatma olarak adlandırılan İngiliz filosunun kaleye verdiği yıkımın tasfiyesi sırasında inşa edildi.

Bu kuşatma, Mary Stuart'ın oğlu Jacob'ın doğumundan sonra ülkede ortaya çıkan olaylarla bağlantılıydı. Katolik kraliçeye başkaldıran İskoç Presbiteryenler, James'i İskoçya'nın kralı ilan ettiler ve ülkede iki parti kuruldu: kraliyet yanlısı denilen, Kral James'i temsil eden Jacobite ve Kalenin komutanının ait olduğu Mary Stuart. 1571'de, Kraliçe Elizabeth tarafından Jacobite partisini güçlendirmek için gönderilen İngiliz filosu olmasaydı, belki de hiçbir yere varamayacak olan iki yıllık bir kuşatma başladı. Gemilerin bombardımanı sırasında, kale yine ağır hasar gördü, ancak sonra tekrar, onuncu kez hayata döndürüldü - tabii ki daha da güçlendirildi.

O zaman Crescent Battery inşa edildi. Aynı zamanda, daha sonra Argyll Markisi'nin anısına adlandırılan ikinci bir kapı kulesi dikildi. Stuart monarşisinin restorasyonu sırasında Cromwell'in eski bir destekçisi olarak idam edildi ve efsaneye göre infazdan önceki geceyi bu kulede geçirdi.

Yüksek kiremitli bir çatı altındaki bu küçük bina, Crescent Battery'nin sağındaki kordonun yanından görülebilir. Uzaktan, pencerelerin tamamen yokluğu olmasa da, huzurlu bir konutla karıştırılabilir. Ancak kale kapılarından geçip bu ikinci kapı kulesine yönelirseniz, izlenim hemen değişir. Bir ortaçağ kalesinin sert atmosferi burada özellikle tam olarak hissediliyor. Tamamen kendi kontrolünde olan Hilal Bataryası'nın duvarının altından kayalık, dik bir yol geçmektedir. İkinci kule, aşılmaz boş bir duvar gibi yolda yükselir. Argyle'ın kulesinde dört savunma bariyeri vardı: iki çift dış kapı, saldırganları engellemek için alçaltılmış bir demir ızgara ve bir iç çift kapı. Demir ızgara günümüze kadar gelmiştir.

Argyle kulesinin diğer tarafında, üzerinde topların bulunduğu bir platform olan savunmanın alt seviyesi var. Kale duvarının siperlerinden Edinburgh'un geniş bir panoraması açılır. Buradan, Uzun Merdivenlerin dar ve dik basamakları boyunca, en eski kale binalarının bulunduğu üst savunma seviyesi olan Castle Rock'ın en yüksek kısmına tırmanabilirsiniz.

Aralarında özel bir yer, küçük St. Margaret şapeli tarafından işgal edilmiştir. Daha önce de belirtildiği gibi, bu, 11. yüzyılın sonlarına kadar uzanan, Edinburgh'daki en eski binadır. Kale ile birlikte tüm sert kaderini yaşadı ve bir zamanlar şapelde bir barut deposu bile düzenlendi. İskoçlar tarafından sevgiyle korunan bir efsane, Kraliçe Margaret'in 16 Kasım 1093'te Edinburgh Kalesi'nde kocasının ve en büyük oğlunun savaşta öldüğünü, boş taht talipinin nasıl kuşatma altına alındığını öğrendikten sonra nasıl öldüğüne dair korunmuştur. kaleye ve Margaret'in oğulları, yıkımdan kurtarmak için cesedini gizlice kalenin dışına taşıdı.

Aziz Margaret Şapeli küçük, dikdörtgen planlı, kalın duvarlı, dar ve seyrek pencerelidir. Eskiden ahşap zeminleri vardı. Yapının yarım daire planlı sunak kısmı olan apsis orijinal taş tonozunu korumuştur. Bu odanın sadeliğiyle ifade edilen tek dekorasyonu, yastık başlıkları olan küçük yuvarlak sütunlarla süslenmiş apsis girişidir. Bunların üzerinde duran kemer, duvarların yüzeyini gölgeleyen zikzak bir süsleme ile kaplanmıştır.

Şapelde her zaman taze çiçekler vardır - Margaret adlı İskoç kadınların teklifleri.

Kalenin ilgi çekici yerlerinden biri de 15. yüzyıldan kalma dev bir top. (daha doğrusu bir bombardıman), Monet Meg olarak adlandırılır. Dört metre uzunluğunda, yaklaşık 70 cm namlu çapı ve yaklaşık 5 ton ağırlığıyla bu silah neredeyse benzersizdir. 1486'da Belçika'nın Monet şehrinde (adı buradan gelir) yapılmış ve Burgundy Dükü tarafından Kral II. James'e hediye olarak gönderilmiştir. 1558'de Monet Meg, Mary Stuart'ın Fransız Dauphin Francis ile evliliğinin onuruna selam verdi. Ve ondan son yaylım ateşi, 14 Ekim 1681'de, gelecekteki İskoçya Kralı VII. James'in doğum gününde ateşlendi.

İskoçlar için Monet Meg bir gurur kaynağı ve unutulmaz bir görkemdir. 18. yüzyılın ortalarında Edinburgh'da meydana gelen isyanların cezası olarak top 1758'de Londra Kulesi'ne taşındığında, onların öfkesini ancak hayal edebilirsiniz. ve Walter Scott'ın ünlü romanı "Edinburgh Dungeon" da anlatılmıştır. Bu arada, yazar Monet'nin yardımı ve otoritesi sayesinde Meg, 1829'da Edinburgh'a döndü.

Monet Meg'in yakınında, Pazar günleri ve resmi tatil günleri dışında Edinburgh halkının saatlerine (öğleden sonra birde) ateş ederek kontrol ettiği bir "saat tabancası" da vardır. Kalenin eski ana kalesi olan Hilal Bataryası'nın en yüksek seviyesinde duruyor.

"Saat tabancasının" yanında, iki binayı birbirine bağlayan kemerin altında Saray Avlusuna veya diğer adıyla Taç Meydanı'na giden bir geçit var. Avlunun bir tarafı kraliyet sarayı tarafından işgal edilmiştir. Doğru, herhangi bir saray ihtişamından yoksun, sert ve kasvetli bina, kraliyet konutuna çok az benziyor. Tek dekorasyonu, sanki avluya bakan cepheye inşa edilmiş gibi, mazgallı korkuluklu yüksek sekizgen bir kuledir. Kule altı katlıdır ve yüksekliği dört katlı sarayın neredeyse iki katıdır. Kulenin en tepesinde bayrağın çekilmesi için bir bayrak direği bulunmaktadır.

Ancak, saldırı üstüne saldırıya dayanabilen müstahkem bir kalede bulunan bu saray cephede olamazdı ve olmamalıydı. Daha ziyade, 15. yüzyılda yapılmış bir sığınak sarayıdır. yüzyıllardır bağımsızlığını metanetle savunan fakir bir ülkede. Buradaki mahkemenin geliri küçüktü ve doğal olarak Edinburgh Kalesi sarayı ne İngiliz saraylarıyla ne de Fransız saraylarıyla rekabet edemezdi.

Sarayın tüm binası, zamanla kararmış, pürüzlü, pürüzlü bir yüzeye sahip taştan yapılmıştır. Küçük taş blokların farklı boyutları ve şekilleri vardır. Kapıların dizilişinde ne bir simetri, ne de şekil ve boyutlarında bir bütünlük vardır. Ana cephede, Taç Meydanı'na bakan küçük bir dikdörtgen kapı aralığı ve hemen yanında - cephenin bölümleriyle ilgili herhangi bir mantığın ötesinde - kemerli bir tonozla süslenmiş uzun bir kapı dikkat çekiyor. Üzerine James I'in doğum yılı olan 1566 tarihli bir taş levha sabitlenmiştir. Aynı levha üzerinde Mary Stuart ve kocası Darnley'in baş harfleri vardır.

Yine de bu sarayda özgünlüğün cazibesi hissedilebilir. Duvarların pürüzlü, pürüzlü yüzeyi, cephe boyunca asimetrik olarak yerleştirilmiş çok formatlı pencereler ve kapılar - basit, kalın meşe kalaslardan birbirine vurulmuş ve büyük metal çivilerle kaplanmış - her şeyde tarihin nefesini hissedebilirsiniz.

Bu bakımdan sarayın oturma odaları gösterge niteliğindedir: karanlık merdivenler onlara çıkar, pencereleri baş döndürücü bir yükseklikten şehre, aşağıda toplanmış binalara bakar. Tüm yaşam alanları arasında en ilginç ve en iyi korunmuş olanı, Mary Stuart'ın gelecekteki Kral James I'i doğurduğu küçük yatak odasıdır. Dekorasyonu, aşırı sadelik ve kısıtlama ile ayırt edilir. Tahta zeminler, ahşap panelli duvarlar. Bazılarının üzerinde ve tavanda Meryem ve Yakup'un tuğraları vardır. Panellerde şömine için bir girinti vardır. Tek dekorasyon, Jacob'ın doğum tarihinin duvara sabitlendiği oyulmuş bir kartuştur.

Yatak odasının yanındaki mütevazı oturma odası, duvarları küçük bir kraliyet portreleri koleksiyonuyla süslenmiş, küçük ve sade bir dekorasyona sahiptir.

Taç Odası, mücevher sanatı eserleri olan İskoç kıyafetlerinin - taç, kılıç ve asa - koruma altında sergilendiği kraliyet odalarının yanı sıra İskoçların üzerinde "Kader Taşı" denen şeyin bitişiğindedir. ve ardından İngiliz hükümdarları taç giydi. Bir şekilde evde, küçük vitrinlerde, komşu odalar kadar küçük bir odada sergileniyorlar.

Regalia'nın da kendi tarihi vardır. Kalenin Cromwell tarafından kuşatılması sırasında sevgiyle saklandılar ve 1707'de İskoçya'nın İngiltere ile birleşmesinden sonra, İskoçya bağımsızlığını kaybettiğinde, bir meşe sandığına kapatıldılar ve ortaya çıktığı gibi aynı Taç Odasında saklandılar. bütün bir yüzyıl boyunca. Bu süre zarfında insanlar nerede olduklarını unutmayı başardılar, hatta İngiltere'ye nakledildikleri varsayıldı. Sadece 1818'de Walter Scott'ın inisiyatifiyle ve onun aktif katılımıyla oluşturulan bir hükümet komisyonu gıpta ile bakılan sandığı açtı ve regalia'yı sağlam buldu. Amaçlanan amaçları için, yani sergi olarak değil, regalia olarak, yalnızca 1953'te, Büyük Britanya Kraliçesi II. Elizabeth Edinburgh'u ziyaret ettiğinde ve onun ısrarı üzerine, regalia antik St. Giles Katedrali'ne götürüldüğünde yeniden kullanıldı. ciddi bir tören.

Avlunun güney tarafında, hem İngiltere'de hem de İskoçya'da ortaçağ saraylarının ayrılmaz bir parçası olan ön oda olan Büyük Salon vardır. Mahyası yüksek, büyük, kasvetli bir binanın tüm içini kaplayan bir holdür. En çok ilgi çeken tavanları - ahşap açık kirişler. Daha önce burada İskoç Parlamentosu toplantıları yapıldı, daha sonra devlet resepsiyonları ve ziyafetler düzenlendi. Şimdi bu ilginç mimari anıt, silah müzesi olarak kullanılıyor. Duvarların üst kısmında, geleneksel panoların ve dev bir şöminenin üzerinde, metal kaplı kalkanların altından yelpazelenmiş sivri uçlar ve teberler, bu tür salonların da vazgeçilmez bir dekorasyonudur.

1927'de, Saray Avlusunun kuzey tarafına Birinci Dünya Savaşı'nda düşen İskoçların anısına adanmış bir anıt şapel dikildi. Şu anda, Ulusal Savaş Anıtı olarak adlandırılan önemi, İkinci Dünya Savaşı kurbanlarının anısına da ithaf edilerek genişletilmiştir.

Dıştan ciddi, basit kompakt hacimlerle, ham taşla kaplı Ulusal Savaş Anıtı'nın binası, bir dereceye kadar komşu antik binaları andırıyor. Benzerlik, hem duvarların yüzeyinde ortaçağ tarzında az sayıda pencere olması hem de duvarların, yakındaki sarayınkiler gibi, mazgallı bir korkulukla bitmesiyle sağlanır. Portalın yarım daire şeklindeki kemeri, nişlerin derinliklerine inen heykeller, kimera şeklindeki bentler de “ortaçağ temalarının varyasyonları” dır.

Şapel, Onur Salonu ve Kutsal Alandan oluşur. Şeref Holü'nde duvarlar kör kemerlerle bölünmüştür. Her biri, yüksek bir kaide üzerinde yükseltilmiş ve duvarlardan hafifçe uzaklaştırılmış, bir korniş taşıyan sütunlarla çevrilidir. Böylece duvar, olduğu gibi, her biri İskoç alaylarından birinin anısına adanmış bölmelere bölünmüştür. Duvardaki her kemerin altında bir anıt plaket var. Pankartlar indirildi. Duvarlar boyunca, özel taş kaideler üzerinde, İkinci Dünya Savaşı sırasında ölen İskoçların, erkeklerin ve kadınların isimlerinin yazılı olduğu kitaplar var. Zor savaş yıllarında insanlara hizmet eden ve aynı zamanda ölen hayvanlardan ve kuşlardan, dilsiz yaratıklardan bahsetmeyi bile unutmadılar.

Kutsal Alan'da, taş zemini yarıp geçen doğal kayanın oluşturduğu bir kaide üzerinde, yeşil mermer bir levha üzerinde, köşelerinde diz çökmüş dört melek figürü bulunan bir tabut bulunmaktadır. Tabutta Birinci Dünya Savaşı'nda ölen İskoçların isimleri var.

Plana göre İskoç Ulusal Savaş Anıtı, buraya yakışır bir şekilde sonsuza kadar sessizlik içinde hüküm sürmeli, konuşmalar durmalı ve salonlara giren insanlar düşünceleriyle baş başa bırakılmalı. Bu nedenle, burada tur yok. Rehberler hikayeyi bitirdikten sonra dinleyicilerini kale yapıları kompleksini tamamlayan binanın tonozlarının altında gezdirirler.

Bugün, Edinburgh Kalesi yılda yaklaşık bir milyon ziyaretçiyi ağırlıyor ve aynı zamanda İskoç Tümeni, Kraliyet İskoç Alay Karargahı ve Kraliyet İskoç Ejderha Muhafızlarının karargahı.

Askeri bir kale ve bir kraliyet ikametgahından, Edinburgh'un bir sembolü ve eşsiz bir Avrupa cazibe merkezi olan İskoçya'nın ana kültürel ve tarihi değeri haline geldi.

Edinburgh'daki Holyrood Kraliyet Sarayı

Her büyük şehrin, mimari özgünlüğü de dahil olmak üzere, bireyselliğini tanımlayan bir ana caddesi vardır. Edinburgh'da, bu, ortaçağ İskoçya'sının iki harika anıtını - Edinburgh Kalesi ve Holyrood Kraliyet Sarayı'nı birbirine bağlayan ünlü Royal Mile'dır. Ülkenin tarihi geçmişini hatırlatan bu yapılar, turistlere kaleden saraya kadar tüm Royal Mile'ı yürüme keyfi yaşatıyor.

Bu yolculuğu yaptıktan sonra gezgin, muhteşem bir dövme kafesi ve yüksek destek direkleri üzerinde yükseltilmiş taçların altında hanedan aslan figürleri olan bir kapının önünde durur. Burada, Kraliçe'nin yazlık konutu olan Britanya Adaları'ndaki en ünlü saray binalarından birini görebilirsiniz. Kuleleri olan güçlü bir bina, sadece açıkça görülemediği, aynı zamanda çevredeki manzara ile birlikte algılandığı için büyük, geniş bir avlunun - bütün bir kare - derinliklerinde duruyor. Bu bağlamda, aynı dövme kafes önemli bir rol oynar. Kuzey ve güney taraflarında, ana girişi açanlarla aynı kapılarla kesilir.

Anıtsal ve aynı zamanda son derece zarif olan bu kapıların silueti tuhaf ve alışılmadık derecede güzel. Arthur'un Tahtı'nın romantik adıyla bilinen, gökyüzünün arka planına ve dağın sarımsı-kahverengi çimenli yamaçlarına karşı öne çıkan güneydekiler özellikle etkileyicidir. Kafes, sarayın önündeki alanı süsleyerek tüm topluluğa bütünlük kazandırıyor. Şeffaf dantelleri binanın ciddiyetini ortaya koyarken, hacimlerinin ölçeğini daha da vurguluyor.

Sarayın ilk izlenimi, bir güç ve güç duygusu ve aynı zamanda ciddiyet ve ihtişamdır. Kuvvetler - çünkü merkezi cephenin sağında ve solunda, büyük bir siper korkuluğu ve yuvarlak sivri çatıları olan karmaşık tasarımlı ağır kuleler öne çıkarılmıştır. Aslında soldaki kule, 16. yüzyılın başında inşa edilmiş eski Holyrood sarayıdır. Sarayın tarihi odalarını barındırır. Sağdaki ise ilk kulenin ikizi olmasına rağmen iki asır sonra dikilmiş.

Kuleler, merkezde bir revak bulunan iki katlı bir paravan bina ile birbirine bağlanmıştır. Portikonun sütunları arasında, girişin üzerinde, taşa oyulmuş devasa bir İskoçya arması vardır. Bu binanın arkasında yeşil çimenlerle kaplı bir avlunun üç tarafını kaplayan ana saray binası yer alır.

Saray, kökenini ve adını, şu anda yalnızca kalıntıları kalan bir ortaçağ manastırına borçludur. Manastırın, İskoç hükümdarlarının sıklıkla kaldığı odaları vardı. 16. yüzyılın başında Edinburgh, James IV altında başkent olunca, manastırın yanına bir saray inşa edilmeye başlandı. Bugünkü binaya hiç benzemiyordu. Köşelerde dört yuvarlak kule ile güçlendirilmiş uzun bir taş kuleydi. Kule tipi kaleler genellikle Orta Çağ Avrupa'sının karakteristiğidir, bu nedenle sürekli savaş halinde olan İskoçya'da bu tür mimari yapıların ortaya çıkması anlaşılır bir durumdur. Diğer saray binaları Holyrood Kulesi'ne bitişikti.

1554'te eski saray - manastırla birlikte - İngilizler tarafından neredeyse tamamen yıkıldı. Ancak kule yangından kurtuldu ve Mary Stuart 1561'de Fransa'dan İskoçya'ya döndüğünde kulede yaşadı. Yüz yıl sonra, iç savaş sırasında saray, Cromwell'in birlikleri tarafından ateşe verilerek neredeyse yere kadar yeniden yandı. Ancak temeli kule olan sarayın sol kanadı yine şans eseri korunmuştur. 1671'de, II. Charles döneminde, kraliyet binalarının müfettişi mimar William Bruce, sarayı restore etmek ve yenilemek için görevlendirildi. XVII yüzyılın sonu şeklinde. günümüze kadar gelmiştir.

İnşaatı 1678'de tamamlayan Bruce'un yaratılması, cepheden, seküler bir konuttan çok bir ortaçağ kalesine benziyor. Güney kulesini inşa etti, konfigürasyon sarayın ortaçağ kulesini tekrarlıyordu. İki kuleyi birbirine bağlayan yapıyı revakla süsledi ve korkulukla tamamladı. Ana binanın cepheleri üç katlıdır. Alt kat bir sundurma ile dekore edilmiştir. Üstteki iki duvarın duvarları neredeyse tamamen, yukarı doğru uzatılmış dikdörtgenleri temsil eden, bir ciltleme ile birçok küçük kareye bölünmüş, neredeyse tüm kat yüksekliğinde pencereler tarafından işgal edilmiştir. Böylece, ağır kulelere kıyasla, ana binanın cepheleri belli bir hafiflik kazanmıştır.

Yüzyıllar boyunca sarayın duvarları karardı ve beyaz pencere pervazları ile siyah duvarların kontrastı, binaya biraz dramatik bir karakter kazandırarak, onun sert, ortaçağ özelliklerini daha da vurguluyor. Ama belki de burada Orta Çağ'ın yankılarının hissedildiği en önemli şey, kulelerin konfigürasyonuna ek olarak, boşluklar gibi nadiren yerleştirilen pencereleri ve ortaçağ yüksek çatılarında çatı pencereleriyle dolu , ana saray binasının bile üzerinde taretler ve baca klipsleri.

18. yüzyılda. Holyrood çok az ilgi gördü. Sadece 1745'te, taht talip Prens Charles Edward Stuart ordusuyla Edinburgh'u işgal ettiğinde, Holyrood kısa bir süre için tekrar ışıklarla parladı. Uzun Galeri'de görkemli bir balo verildi. Yıllar içinde tek olan bu top, Edinburgh ve tarihçiler tarafından uzun süre hatırlandı.

Saray, 1822'de Kraliçe Victoria'nın sevgili Balmoral Şatosu'na giderken İskoçya'yı ziyaret ederken burada durmaya başlamasının ardından yeniden resmi kraliyet ikametgahı oldu. 1922'den beri İngiliz hükümdarlarının İskoçya'da kaldıkları süre boyunca resmi yazlık konutu olmuştur. İngiltere Kraliçesi her yaz İskoçya'yı ziyaret eder ve sarayda bir hafta kalır. O ve kocası Edinburgh Dükü, Holyrood Park'ta her kesimden İskoç'un davet edildiği bir resepsiyona ev sahipliği yapıyor. Yakındaki St. Giles Katedrali'nde eski İskoç şövalye Devedikeni tarikatının hizmeti yapıldığında, kraliçe ve kocası sarayın Taht Odasında bu tarikatın şövalyeleri ve eşleri onuruna bir resepsiyon verir.

Ön daireler ikinci katta bulunur ve avlunun iki tarafını kaplar. Üçüncüsü boyunca, daha önce sözü edilen Uzun Galeri, 42 m'den daha uzun olan büyük bir ön salon uzanır. Hala ziyafetler ve önemli toplantılar için kullanılıyor ve İskoçyalı akranları da burada Lordlar Kamarası'na seçiliyor.

Uzun Galeri oldukça mütevazı görünüyor - duvarlar basit koyu meşe panellerle kaplı; Parke zemin; Duvarlarda antika mobilyalar sıralanmıştı. Bu galeride antik çağ hissedilebilir ve salonun oranları, dekorasyonun çok basitliği, ona önem ve İskoç mimarisinin anıtlarının çok karakteristik özelliği olan o katı kısıtlamayı verir.

Long Gallery of Holyrood'un gerçek mücevheri, 1684 ile 1688 yılları arasında yapılmış, farklı zamanlardan İskoç krallarının 111 portresidir. Hollandalı sanatçı Jacob de Wet. Sanatçıya göre, onları İskoç hükümeti tarafından kendisine sağlanan orijinallerden boyadı. Doğru, kimse bu orijinalleri görmedi, belki de hiç yoktu. Bu "tek yüzlü" portrelerdeki kralların çoğu aynı model olduğundan, bu sonuca varılabilir. Ancak portreler tarihe karşı günah işlese de, dikkate alınmaları gerçek bir zevk verir. Geniş kaşların altında iri gözlü, zırhlı ve miğferli veya başlarında taç olan güçlü iradeli insanlar karartılmış tuvallerden bakıyorlar. Onlar inkar edilemez bir şekilde kahramandırlar.

Sarayın ana binasının orta kısmında yer alan ve Uzun Galeri'ye bağlanan devlet daireleri, aslen kral tarafından işgal edilmişti. Şimdi daha çok 19. yüzyılda burada kalan Kraliçe Victoria'nın adıyla ilişkilendiriliyorlar. İçlerinde Fransız ve Flaman duvar halılarını, muhteşem soba karolarını, tek tek antika mobilya parçalarını görebilirsiniz.

Sarayın sağ kanadı, günümüzde bu şekilde kullanılan devlet daireleri tarafından işgal edilmiştir. Sabah Salonu tarafından açılırlar. Tüm zemini kaplayan yumuşak halı, ayak seslerini bastırıyor. Korinth pilastrolarının arasına yerleştirilmiş vazgeçilmez bir şömine, oyma ahşap çelenklerle süslenmiştir. Salonun gerçek dekorasyonu, tavanın zengin, ağır pervazının yanı sıra tanrıça Diana hakkındaki mitlerin arazilerindeki duvar halılarıdır.

Duvar halıları koleksiyonunun Holyrood Sarayı'nın gururu olduğu unutulmamalıdır. Bunların en değerlileri, Buckingham Sarayı'ndan Holyrood'a getirilen ve bitişiğindeki Akşam Salonu'nu süsleyen 18. yüzyıl Flaman duvar halılarıdır.

Bir sonraki, Büyük Taht Salonu, tasarımında doğal olarak daha resmi. Farklı zamanlardan kraliyet evi üyelerinin portrelerinin monte edildiği katı panellerle tamamlandı. Salonun ana cazibesi, tüm zemini kaplayan İskoçya'daki en büyük halılardan biridir.

Batı oturma odası, sarayın sağ güney kulesinde yer almaktadır. İçinde, tavanın karakteristik ağır pervazı, meşe duvar panellerinin pürüzsüz yüzeyiyle tezat oluşturuyor. Salonun tüm dekorasyonunun (zemin hariç) Doğu Lothian'da yetişen tek bir dev meşeden yapılmış olması ilginçtir. Ondan 591 metreküp almayı başardı. fit (60 metreküp) kullanılabilir odun.

Şöminenin üzerinde, Batı Çizim Odası'nın ana cazibe merkezi var - gizemli koşullar altında ölen Mary Stuart'ın ikinci kocası Darnley'in anısına adanmış, sert bir ilkel tarzda yapılmış büyük bir tuval. Ortada bir lahit ve bir mezar taşı bulunan bir şapelin içini tasvir etmektedir . Darnley'in ebeveynleri ve gelecekteki İngiltere ve İskoçya Kralı olan oğlu intikam için diz çökmüş dua ediyor. Ayrı bir çerçevede küçük bir resim, tuvalin sol alt kısmına yerleştirilir ve Mary Stuart'ın birliklerinin Carberry Hall Muharebesi'nde yenilgiye uğratıldığı sahneyi tasvir eder.

Holyrood'un devlet odalarının sonuncusu, küçük resepsiyonlar için tasarlanmış yemek odasıdır. Sarayın iki kulesini birbirine bağlayan bir arma bulunan bir binada galerinin bir bölümünü kaplar. Yemek odası dekorasyonu önceki salonlardan farklı olarak açık renklerle çözülmüştür. İnce desenli sıva, inceliği ve hafifliğiyle dikkat çekiyor, duvarlara asılan barok portrelere biraz ters düşüyor.

Koridor boyunca ilerlediğinizde, Holyrood'da altı yıl iktidarda kalan Kraliçe Mary Stuart ile ilişkili tarihi salonlara ve sarayın duvarları içinde ortaya çıkan hayatının trajik olaylarına ulaşabilirsiniz.

Holyrood'un tarihi odalarının sayısı azdır: birinci katta Darnley'in yatak odası, yatak odası ve kabul odası bulunmaktadır. İkinci kattan bir merdiven ikinci kata, Maria'nın odalarına çıkar. Burası bir seyirci salonu, bir yatak odası, bir şapel ve bir yemek odası.

Varlığı sırasında, tüm bu odalar bir dizi değişikliğe uğramıştır. Bu nedenle, Darnley'in kabul odasındaki pilasterler ve alçı tavan açıkça 17. yüzyıla kadar uzanıyor. Ahşap panelleri Mary Stuart, ailesi, ilk kocası Fransız Dauphin ve babası II. Henry'nin armalarıyla süslenmiş eski kasetli tavan, Mary'nin seyirci salonunda korunmuştur. Nadir istisnalar dışında, odaların orijinal dekorasyonu korunmamıştır.

Doğru, Mary Stuart'ın odalarının düzeni, oranları ve hacimleri korunmuştur. Bu nedenle, dar bir döner merdivenden yukarı çıktığınızda veya alçak bir kapıdan küçük bir yemek odasına girdiğinizde, istemeden bu duvarlarda, uzak ama gerçekten var olan yaşamın varlığını ve müzeye dönüştürülmüş olsalar da odaların kendilerini hissedersiniz. canlanıyor ve artık bir müze gibi görünmüyor.

Sarayı kuzey tarafından dolaşırsanız, yanında saray tarihinin başladığı Holyrood Manastırı'nın görkemli kalıntılarını görebilirsiniz. Manastırın kökeni hakkında farklı efsaneler var. Bunlardan biri, 1128'de, Haçın Yüceltilmesi kilise bayramı gününde, İskoçya Kralı I. David'in dua etmek yerine nasıl ava çıktığını ve maiyetinin arkasına düştüğünü anlatıyor. Yoğun bir ormanda kocaman bir geyik ona saldırdı ve onu eyerinden attı. Kendini savunan kral, canavarı boynuzlarından yakaladı, ancak elinde geyik boynuzları yerine bir haç tuttuğunu görünce şaşırdı. Geyik hemen ortadan kayboldu. David, mucizevi kurtuluşunun olduğu yerde Holyrood manastırını kurdum (Holyrood - tercüme "Kutsal Haç" anlamına gelir).

Manastırın kökeni, anı şapeli Edinburgh Kalesi'nde bulunan Kraliçe Margaret ile de ilişkilendirilir. Efsaneye göre, İskoçya'ya yanında haç şeklinde altın bir kutsal emanet kutusu getirdi. Margaret'in ölümünden sonra oğlu I. David kutuyu kurduğu manastıra sundu ve kutu İskoçya'nın ana kutsal kalıntısı oldu.

Orta Çağ'da gelişen manastırdan uzun süre kilise dışında hiçbir şey kalmadı ve hatta o bile harabe olarak günümüze kadar geldi. Kısmen korunmuş olan, ana batı cephesini çevreleyen güçlü kulelerden biridir. Tek tek parçalardan, bu cepheyi süsleyen bir zamanlar zengin taş oymacılığı yargılanabilir. Nefin revaklarından biri korunmuştur; Gotik kemerli açıklıkları çerçeveleyen ince sütunları hiçbir yere uzanmıyor: eski nefin üzerinde çatı yok. Doğu duvarındaki büyük neşter penceresinin taş gözenekli örgüsü, gökyüzünün fonunda siyah dantel gibi beliriyor.

Tek kelimeyle, bugün Holyrood Abbey kilisesi, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki romantiklerin hayal gücünü çok heyecanlandıran o pitoresk ortaçağ kalıntılarının klasik bir örneğidir.

Manastırın yanındaki avluda, kraliyet duvar ustası ve oğulları tarafından I. Charles için yapılmış eski bir güneş saati var. Yakınlarda, saray çitinin arkasında Mary Stuart'ın toprağa karışmış bir taş bloğuna benzeyen beceriksiz hamamını görebilirsiniz.

Sarayın güneyinde, etrafından yolun kıvrıldığı saray çitinin açıklığından görkemli ağaçsız tepeler görülebilir. Burası, tepelerin en yükseğinin Arthur's Seat olarak anıldığı Holyrood Park. Edinburgh halkı şaka yollu, tırmanmak için çok tembel olanların yulaf lapasına layık olmadığını iddia ediyor. Ve muhtemelen haklılar. Holyrood Park çok pitoresk ve Edinburgh manzarası, dağa tırmanma zahmetine katlanan herkesi ödüllendirecek.

Köln Katedrali

Orta Çağ'ın en "Gotik" devi olan Köln Katedrali'nin inşaatının başlangıcı, Köln'ün en parlak dönemini yaşadığı, Alman İmparatorluğu'nun en zengin ve en güçlü şehirlerinden biri olduğu 13. yüzyılın ortalarına kadar uzanıyor. . Böylesine yüksek bir rütbe göz önüne alındığında, yetkililer yeni katedralin Avrupa'nın en iyi kiliselerini gölgede bırakması gerektiğine karar verdiler.

Bu görkemli fikri somutlaştırmaya sevk eden başka bir sebep daha vardı. Tarihsel tarihçelere göre, Friedrich Barbarossa'nın şansölyesi ve komutanı Köln başpiskoposu Rainald von Dassel, daha önce Milano manastırlarından birinde tutulan Kutsal Magi veya Üç Kral'ın kalıntılarını imparatordan aldı. Böylece Barbarossa, ikinci İtalyan seferi sırasında Milano'nun fethinde askeri yardım için lorda teşekkür etti. 1164'te Rainald von Dassel, kalıntıları muzaffer bir şekilde Köln'e getirdi. On yıl boyunca saklanmaları için gümüş, altın ve değerli taşlardan bir lahit yapıldı - Hıristiyanlığın en büyük tapınaklarından biri olan Üç Kralın efsanevi tapınağı. Böyle bir kalıntının edinilmesi sayesinde, Köln'ün Hıristiyan dünyasındaki otoritesi, anıtsal katedrale yansıması gereken daha da arttı.

1248'de Köln Başpiskoposu Konrad von Hochstaden, Köln Katedrali'nin temel taşını attı. Böylece dünya mimarlık tarihinin en uzun sayfalarından biri açılmış oldu çünkü katedralin inşaatı nihayet 632 yıl 2 ay sonra tamamlandı. İnşaatçılar, Amiens'teki katedralin planını bir mimari model olarak aldılar, ancak Köln Katedrali'nin birçok detayı ve iç dekorasyonu, tamamen Alman Gotik sanatı geleneğine tamamen karşılık geldi.

İnşaatın başlamasından yetmiş yıl sonra, Eylül 1322'de, uzunluğu 41 m, genişliği - 45 m, orta nefin yüksekliği - 43 m, üst kısmın yüksek sivri pencereleri olan katedralin bitmiş korosu kutsandı. renkli vitray pencereli sıra 17 metreye ulaştı.

Tapınağın inşası son derece yavaştı ve bu, projenin ihtişamı göz önüne alındığında genel olarak anlaşılabilir. Ancak 1517'de Reform'un başlamasıyla bağlantılı olarak kesintiye uğradı. Bu dramatik olayların yanı sıra Otuz Yıl Savaşları ile bağlantılı diğer tarihsel felaketler, kilise fonlarının önemli ölçüde yoksullaşmasına yol açtı.

Elbette çalışmaya katkı sağlamayan nedenler sadece Avrupa'da yaşanan salgın hastalıklar ve savaşlar ve bunun sonucunda mali kaynakların yetersizliği değildi. Bu devasa katedral fikrinin başlangıçta ortaya çıkmış olabileceği için ortaçağ dünya görüşü dalgalandı. XV yüzyılın başında. mimarisi değişti. Gotik, büyük Gotik yapıya olan ilginin tamamen ortadan kalktığı egemenliğin bir sonucu olarak, Rönesans'ın yüksek sanatı ile değiştirildi. Alman araştırmacı I. G. Sulzer'in 1778'de yazdığı gibi: "Gotik, güzellikten, hoşluktan ve karmaşıklıktan yoksun, tatsız sanat eserlerinin kabul edilen maliyetidir."

Böylece güney kulesindeki çalışmalar 1450'de durduruldu ve ardından tüm inşaat tamamen durduruldu. Örneğin, 1531'de Köln'ü tasvir eden Alman ressam Anton Wesden'in gravüründe, sadece katedralin etrafında ruh olmayan devasa iskeleti tasvir edilmiştir.

1790'a gelindiğinde, bu üzücü manzara pek değişmemişti. Köln Katedrali bitmemiş bir çerçeveyle duruyordu, üstelik onarım da gerektiriyordu. Koro ile gökyüzüne yaslanmış güçlü bir parça gibi görünen 59 metrelik güney kulesi arasında, sadece 13 metre yüksekliğe getirilen 70 metre uzunluğunda geçici olarak kapatılmış bir nef vardı. Bununla birlikte, böyle bir resim bile, batı cephesinin amaçlanan ölçeğinin yukarı doğru çabaladığını hayal etmeyi mümkün kıldı.

19. yüzyılın başında, Alman romantizminin ardından Gotik eserler yarı unutulmuş ama güzel mimarinin örnekleri olarak görülmeye başladığında durum değişti. Hatta yeni bir tarz bile vardı - bu arada fikirleri Rusya'ya da giren Neo-Gotik. Almanya'da, Alman mimarisinin gururu olan Köln Katedrali'nin inşaatına yeniden başlanması çağrıları giderek daha sık duyulmaya başlandı.

Johann Wolfgang Goethe, “Alman Mimarisi Üzerine” makalesini yayınlayarak Gotik mimariyi savundu. Ayrıca, "Ren nehrinin kıyısındaki Babil Kulesi'nin öyküsünü" yerinde incelemek için Köln'e gitti ve ardından Prusya İçişleri Bakanı'na fikrini desteklemek için bir tavsiye içeren bir mektup gönderdi. diğer Alman bilim adamları tarafından onaylanan katedralin inşaatını bitirmek. Tüm Alman devletlerinin birleşmesi ile sonuçlanan Almanya'nın ekonomik yükselişi de önemli bir rol oynadı.

1842'de mimarlar Karl Friedrich Schinkel ve Ernst Friedrich Zwirner tarafından yürütülen titiz hazırlık çalışmalarının ardından Prusya Kralı IV. , ilk taşı kendisi koydu. 20 yıl sonra, boyuna ve enine neflere bina kaplamaları yapıldıktan sonra, her biri 157 m yüksekliğinde iki ana kulenin inşasına başlandı. Ve zaten Ekim 1880'de, Alman İmparatoru I. Wilhelm'in huzurunda, inşaatın tamamlanmasıyla ilgili kutlamalar yapıldı. Ancak kutlamalardan sonra bile katedralde çeşitli inşaat çalışmaları devam etti: pencereler camlandı, zeminler döşendi ve nihayet iç dekorasyon başladı.

Bu çalışmalara ek olarak, hasarın giderilmesi gerekiyordu. Böylece 1906'da ana cephenin iki büyük kulesini süsleyen 24 dekoratif kuleden biri çöktü; diğer bazı binalar da kırıldı ve bunun sonucunda duvarın hasarlı yerlerinin yeniden düzenlenmesi gerekti.

İkinci Dünya Savaşı sırasında bombalama Köln Katedrali'ne önemli hasar verdi. Bu nedenle 1945 yılından sonra restorasyonu için yoğun çalışmalar yapılmıştır. Ayrıca kötü hava koşulları ve her şeyden önce çevre kirliliği de yapıya zarar verir ve sürekli koruyucu önlemler alınmadığı takdirde nihai ölümüne yol açar.

Şehrin sayısız turisti ve misafiri bugün Köln Katedrali'ni nasıl görüyor? Her şeyden önce görkemli, anıtsal ve aynı zamanda zarif ve hafif. Batı cephesi 175 m yüksekliğe yükseltilmiş, tüm yapının uzunluğu 140 m, genişliği 83 m'dir. Dikey çizgilerin tam hakimiyeti nedeniyle tüm yapı yukarı doğru aspirasyona tabidir.

Duvarlar, tonozlar ve zemin, Bonn yakınlarındaki taş ocaklarından çıkarılan gri Ren taşıyla kaplanmıştır. Eski bir ormanın gövdeleri gibi 44 metrelik ince sütunlar, yıldız şeklinde döşenmiş yüksek tonozları destekler. Mekânın enginliği hissi de yükseklik farkıyla yaratılıyor: orta nef yanlardan iki kat daha yüksek, nef ve koro farklı seviyelerde bulunuyor. Yüksek sunağın arkasında değerli taşlarla süslenmiş altın bir lahit yükselir. Bu, Beytüllahim Yıldızının ışığını ilk gören ve bebek Mesih'e hediyeler getirmek için acele eden Üç Kral, Üç Bilge Adam'ın kanseridir. Bu sahne, Bakire Meryem Şapeli'nde yer alan Stefan Lochner'in (1440) ünlü Magi altar panosunun hayranlığı üzerinde tasvir edilmiştir.

Köln Katedrali'nin kurucusu Piskopos Konrad von Hochstaden'in gömülü olduğu birçok şapel ile çevrilidir . Katedral, ortaçağ sanatının birçok önemli eserine ev sahipliği yapmaktadır. Bunlar korodaki oyulmuş Gotik sıralar ve sıraların ve ana sunağın üzerindeki fresklerdir. Pencerelerin üst sıralarında muhteşem vitray pencereler parlıyor - Üç Kralın pencereleri - ve koro galerisinde, yan şapelde İncil pencereleri var.

Her biri 509 basamaklı iki dik sarmal merdiven, katedrali çevreleyen iki kulenin orta katmanlarında düzenlenmiş çan kulelerine çıkar. Köln Katedrali'nin 24 ton ağırlığındaki ana çanı "Peter", dünyanın en büyük "çalışan" çanıdır. Nispeten yakın zamanda - 1923'te yayınlandı. Ve 1448'de dökülen ve 11 ton ağırlığındaki antik çan "Pretiosa" ("Enfes"), tonun inanılmaz saflığından dolayı adını aldı. Köln Katedrali'nin diğer iki çanı "Speziosa" ve "Üç Kral Çanı" olarak adlandırılmıştır. 1908'den beri çanlar elektrikle çalışıyor.

Bu makalenin başında, Köln Katedrali'nin inanılmaz derecede uzun bir süre, altı yüzyıldan fazla inşa edildiği söylendi. En ilginç olanı, katedralin yakınındaki alanda bulunan restorasyon ofisinin hala çalışıyor olmasıdır. Bu şaşırtıcı olguda sembolik bir şey var. "Zamanların bağlantısı", sanki eski gerçeği doğruluyormuş gibi kesintiye uğramaz: geleceğe yönelik yüksek yaratıcılığın mükemmellik için sınırı yoktur.

Dresden'deki Zwinger Sarayı Topluluğu

17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başı, Saksonya'nın başkenti Dresden mimarisinin gelişiminde en çarpıcı dönem oldu. Bu sırada saraylar inşa edilmeye başlandı ve daha sonra Alman şehir sanatının gururu haline gelen topluluklar şekillenmeye başladı.

Böylesine büyük ölçekli bir inşaatın ön koşulları, Avrupa mimarisinde yeni trendlerdi. Binalara ciddiyet ve ihtişam veren resim, heykel, sanat ve zanaat ile mimarinin birliği ile karakterize edilen Barok dönemi geldi.

Barok stil, ana gereksinimi dikte etti - izleyiciyi olağanüstü tasarım ve uygulama, abartılı dokunaklılık, yücelik, tamamen teatral efektlerle etkilemek. Kasıtlı karmaşıklığa, girift eğrisel hatlara, keskin ışık ve gölge kontrastlarına olan sevginin nedeni budur.

Yeni fikirlerin en parlak uygulaması, seçkin Alman mimar Matthaus Daniel Peppelman tarafından tasarlanan Zwinger saray kompleksiydi.

Zevk sarayının müşterisi, 1694'ten beri Saksonya seçmeni ve 1697'den beri Polonya kralı olan Güçlü August'tan başkası değildi. O zamanın diğer birçok hükümdarı gibi, geniş ve zengin bir mahkemeyi sürdürdü, saray eğlencelerinin ihtişamı ve saray mimarisinin lüksüyle mutlak gücünü vurguladı, her şeyde XIV.Louis'e benzemeye çalıştı. Augustus II döneminde, Dresden Avrupa düzeyinde bir kültür merkezi, bir tür "Elbe'deki Floransa" haline geldi.

Zwinger'in yaratılış tarihi, 1709'da, Danimarka Kralı'nın kabulü vesilesiyle, Güçlü Augustus'un evinin yakınındaki bahçede ahşap binalar ve stantlarla bir geçit töreni alanı inşa etmesini emrettiği zaman başlar. Kısa bir süre sonra kral, ahşap binaları taş binalarla değiştirme ve böylece sarayının yakın çevresinde, maskeli balolar ve balolar için bitişik binalardan oluşan bir kompleks ile muhteşem şenlikler için bir açık hava tören salonu yaratma fikrini buldu.

Matthäus Daniel Peppelman, heykeltıraş Balthazar Permoser ile birlikte 1711'de Zwinger'in inşasına başladı. Her iki büyük usta da ustalarını hayal kırıklığına uğratmadı, mimari formların canlı ve eğlenceli dilinin heykelsi dekorasyon unsurlarıyla uyumlu bir şekilde birleştirildiği gerçek bir barok sanat şaheseri yarattı.

Plan açısından, Zwinger saray topluluğu, altı adet iki katlı pavyon ve bunları birbirine bağlayan tek katlı galerilerden oluşan, 106 × 107 m boyutlarında neredeyse kare bir avludur. Peppelman'ın yaşamı boyunca, bu dikdörtgenin yalnızca üç kenarı tamamlandı - tonozlu galeriler olan simetrik kenarlar, her birinin merkezinde bir köşk ve topluluğun köşelerini süsleyen dört pavyon daha.

Elbe'ye bakan kuzeydoğu tarafında topluluk tamamlanmadan kaldı. Daha sonra (zaten 19. yüzyılda), Zwinger avlusu, Yüksek Rönesans tarzında iki katlı bir bina olan sanat galerisi binası tarafından çevrelendi.

Zwinger mimarisinin herhangi bir özel unsur içermediğini söylemeliyim. Bunlar aynı sütunlar, saçaklık, kemerler ve bir kubbedir. Bununla birlikte, bu fantastik bina, antik çağda ve Rönesans'ta gelişen mimari hakkındaki tüm fikirleri ihlal ediyor. Zwinger'ın yaratıcısı, topluluğa ilk yaklaşımda izleyiciyi etkilemek için kasıtlı olarak yola çıkmış gibi görünüyor. Hacimleri içsel geometrik kesinliklerinden mahrum bırakarak ve katı taşı esnek bir kütleye dönüştürerek mimariye hareket etkisi vermeye çalıştı.

Zwinger'in cephesi meydandan derin bir hendekle ayrılmıştır. Bu tür hendekler genellikle kale duvarları için koruma görevi gördü, ancak buradaki rolü tamamen semboliktir: hendek, dünyevi ve yavan Dresden şehrini Eğlence ve Zevk diyarı olan Zwinger'den ayırdı. Zwinger'in geniş avlusu, gösterişli şenlikler, geçit törenleri ve performanslar için bir arena, etrafını saran pavyonlar ise bir tür tiyatro kutusu işlevi görüyordu.

Zwinger Ana Kapısı'nın alışılmadık kulesi tarafından parçalanmış gibi görünen hendeğin taş kaplamasının üzerinde camlı kemerli bir galeri uzanıyor. Bakır bir kubbe ile taçlandırılmıştır, sanki onu içeriden patlatan sıvının yerçekiminden sanki aşağıya doğru kıvrılmıştır ve üstte, bakır demetler tarafından sivrilen ve yakalanmıştır.

Hendek yönünde kule, üst üste yerleştirilmiş iki büyük kemerle "açılır". Üst kemerin yanlarında, eşleştirilmiş sütunlar alınlığın yarısını taşır. Mimar, olduğu gibi, izleyiciye daha önce sıradan bir dört sütunlu revak olduğunu, ancak inanılmaz, insanüstü bir çabayla ikiye bölündüğünü ve her iki yarının da birbirinden ayrıldığını gösteriyor. Alt kemerde, aynı bilinmeyen kuvvet sadece alınlığın üçgenini ikiye bölmekle kalmadı, ayrıca sanki yaramazlık yapıyormuş gibi bu yarımları da ters çevirerek dış köşelerini içe doğru çevirdi. Ancak, görünüşe göre, bu güç sütunları yerine koymak için yeterli değildi ve sanki biri tarafından tesadüfen fırlatılmış gibi, rastgele ve rahatsız bir pozisyonda - duvara açılı olarak ayakta kaldılar.

Kemer, Zwinger'in iç avlusuna çıkar. Doğru, bu düz ve kavisli tek katlı galeriler ve iki katlı pavyonlarla çevrili bütün bir meydan kadar bir avlu değil. Ve tuhaf kuleden sonra mimarinin abartılı karmaşıklığıyla ziyaretçiyi hiçbir şey şaşırtamaz gibi görünse de, pavyonlar yine de egzotizmleriyle hayal gücünü şaşırtıyor.

Kralın yatağının bulunduğu "Kronentor" ("Taç Kapı") adlı ana pavyonlardan en az birine daha yakından bakmaya değer. Ona geçiş, bir baypas hendeğinin üzerine atılan hafif bir köprüden geçer. Köşk, kenarları eşit olmayan bir dikdörtgenden kesilmiş bir dilim şeklindedir. Alt katta altı geniş açıklık vardır; arkalarında yaldızlı ferforje parmaklıkları ve sahanlıkların mermer korkulukları olan muhteşem merdivenler var. Birinci kattaki pasajın her bir sütunu insan figürleriyle süslenmiştir: en dıştaki sütunlarda birer, diğerinde iki ve hatta orta kemerin yanlarında üçer tane. Figürler, aşağı doğru sivrilen düz çıkıntılardan büyümüş gibi görünüyor: vücutlarının alt kısımları, sütunların taş kütlesine sıkıca gömülü ve üst kısımlar, sanki büyük bir çabayla onlardan koptu ve kendilerini özgür buldu.

Görünüşe göre heykeller burada acı verici bir şekilde sıkışık: kaçıyorlar, eğiliyorlar, garip pozlar alıyorlar. Böylece içlerinden biri, sanki bir yükü atmaya çalışır gibi kollarını geriye attı; diğer sağ el, uyuşmuş uzuvlara yardım etmek için sol elini kaldırdı; üçüncüsü yorgun bir şekilde başını eğdi. Figürler, tüm görünümleriyle, omuzlarını, boyunlarını ve enselerini sıkıştıran ağır taş buklelerini korumanın onlar için ne kadar zor olduğunu adeta gösteriyor.

Pavyonun ikinci katı, pencerelerden ve gökyüzünden dökülen ışıkla dolu geniş bir odadır; bu, bir çatı yerine dönen bulutların arasından parlar. Ama en şaşırtıcı manzara, gökyüzünde uçan çok sayıda kanatlı aşk tanrısı, silahlı savaşçılar, sarışın güzeller. Figürlerden bazıları kendilerini kornişten yeni ayırmış gibi görünüyor, diğerleri ayağa kalkmayı başardı ve eğilerek pavyonun ziyaretçilerini sanki uçamadıkları için pişmanlık duyuyormuş gibi inceliyor.

Ancak, bunların hepsi sadece bir yanılsamadır. Salonun tavanına gerilmiş devasa bir tuval üzerine hem gökyüzü hem de figürler usta bir ressam tarafından boyanmıştır. Ve deneyimli bir sanat eleştirmeni bile gerçek alanın nerede bitip resmin nerede başladığını hemen belirleyemez.

Ve yine de en fantastik şey binanın tepesidir. Köşkün beş büyük kemerli penceresinin üzerinde dekoratif vazolar, taştan oyulmuş çiçek çelenkleri, miğferli sakallı savaşçıların maskeleri, dahi figürleri, eski tanrılar, sevimli çocuklar ve kanatlı aslanlar girift bir şekilde iç içe geçmiş durumda. Ve karmaşık taş buklelerle çevrili bu yığının ortasında, taçlı bir arma oyulmuş ve onun üzerinde, gökyüzüne karşı, göksel kürenin ağırlığı altında bükülmüş devasa Herkül figürü uzanıyor. Gökyüzünün kendisinin dayandığı bu dev, saray pohpohlayıcılarının Strong takma adını verdiği II. Augustus'un sembolik bir görüntüsüdür.

Pavyondan bir kapı, galerinin çatısında figürlerle dolu bir terasa açılıyor. Terasın kenarından sanki gözlerden özel olarak gizlenmiş gibi bir köşeye bir manzara açılır. Bu, duvarla çevrili dikdörtgen bir avluya benzeyen ünlü "Perilerin Hamamı" dır. Yukarıdaki terasta bir çeşme vardır. Su, bir kaseden diğerine gürültülü bir şekilde taşar ve ardından merdivenler boyunca kaya parçalarının köpürerek ve şelale gibi oynayarak avluya düşer. Burada, masif bir duvarda, yontulmuş taş sıraları, kabaca işlenmiş, "yırtık" bir yüzeye sahip taşlarla dönüşümlüdür. Bu, duvara kemer sıkma ve zarif deniz tanrıçalarının - perileri - mermer heykelleriyle tezat oluşturan bir tür gizli güç verir.

Ve pavyonun cephesindeki figürler sıkışıksa, o zaman Periler Hamamı'ndaki figürler ise tam tersine geniş nişlerde çok geniştir. Bilinmeyen bir dansı icra ettikleri anda tiyatro sahnesinde donmuş gibiydiler. Hareketleri kasıtlı ve yapmacıktı, başları cilveli bir şekilde bir yana eğildi ve kıyafetleri tuhaf kıvrımlarda dalgalanıyordu.

Aynı tarzda, birbirine zıt iki zarif yapı yaratıldı - “Şafttaki Köşk” ve “Çanlı Köşk” (adını, her çeyrekte bir çalan çanları olan Sakson porseleninden yapılmış saat nedeniyle aldı. saat). Köşkler adeta muhteşem dekorasyonlara boğuluyor. Alt katları yüzünü buruşturan Atlantisli figürleriyle süslenmiş, üst katın kornişleri ise heykellerin, dekoratif vazoların ve çiçek çelenklerinin ağırlığı altında çökmeye hazır görünüyor. Ancak tüm bu zengin dekor, yalnızca pavyonların yapısının hafifliğini vurgulamaktadır.

Zwinger'in tuhaf ve fantastik dünyası, cepheleri ve nişleri, fıskiyeleri ve çağlayanları süsleyen eğlenceli figürleriyle, karmaşıklığıyla, görsel izlenimlerin sürekli değişimini yalnızca sevindirmekle kalmaz, aynı zamanda eğlendirir. Bu Sakson binasının bir zamanlar tüm Avrupa tarafından kıskanılmasına şaşmamalı.

1719'da Veliaht Prens'in Avusturya Düşesi Josephine ile evlenmesi vesilesiyle, Zwinger'de gerçek anlamda kraliyet kutlamaları yapıldı, ancak bu önemli olaydan sonra topluluk, fırtınalı bir sosyal hayatın merkezi olarak işlevlerini yavaş yavaş kaybetmeye başladı. hayat. 1728'de sera tasfiye edildi ve boş pavyonlarda bir kütüphane, bir matematik dolabı, bir merak dolabı, en zengin gravür ve porselen koleksiyonları bulunuyordu.

Zwinger tarihinin bir sonraki sayfası 19. yüzyılın ortalarına kadar uzanıyor. Bu zamana kadar, Zwinger'in başlangıçta yalnızca kraliyet zevkleri için inşa edilmiş olması, zaten ikincil öneme sahipti. Evet ve sanatseverler , 1722'den beri ünlü sanatçıların tuvallerinin bulunduğu Judenhof'ta sözde "Ahırların" inşa edilmesinden bu yana, sanat galerisini barındırmak için yeni bir bina inşa etme ihtiyacına defalarca şehir yetkililerine dikkat çektiler. saklandı, uzun zamandır resimler için yer yok. Ayrıca "ahırlar" ısıtmaya ve en değerli sanat hazinelerinin bakımı için gerekli koşullara sahip değildi. 1847'de nihayet Zwinger'in kuzey tarafında sanat galerisi için yeni bir bina inşa edilmesine karar verildi. Bu fikri uygulamak için mimar Gottfried Semper görevlendirildi.

İnşaat sekiz yıl sürdü ve 1855'te tamamlandı. Aynı zamanda resimler galeriye devredildi ve o zamandan beri dünyanın en zengin resim koleksiyonlarından birinin deposu olarak hizmet ediyor. Bazı isimler değerlidir - Titian, Giorgione, Correggio, Veronese, Van Dyck, Rubens, Rembrandt, Holbein, Cranach, Poussin, Dürer, Ribera ve tabii ki Raphael'in "Sistine Madonna"sı. Bu arada, Almanca'da Dresden Sanat Galerisi'nin adı “Alte Meister” (“Eski Ustalar”).

Semper'in meslektaşları, onun yeni galeri binasının yapımında yaptığı çalışmaları çok takdir ettiler. Özellikle, Berlin Sanat Akademisi üyesi, mimarlık danışmanı E. Knobloch, 1856'da Practical Architecture dergisinde şöyle yazmıştı: “Bu yeni binayı inşa etmek son derece zor bir işti, çünkü görünüşünün sanat eserlerine uyması gerekiyordu. içinde saklı , formları ve dekoru - mimari hakkındaki zevklerimizi ve görüşlerimizi karşılamak için. Ayrıca, öncelikle Zwinger'in inşa edildiği ve parçası olacağı görkemli ve zengin barok üslupla ve ikinci olarak da tiyatro, Katolik kilisesi ve saray ile uyum içinde olması gerekiyordu. arka cephesini gözden kaçırdı. . Zeki Semper ... bu görevi cesurca üstlendi ve öyle bir şekilde tamamladı ki, mimarlık ustaları arasında her zaman en yüksek rütbeyi garantiledi.

Zwinger, zengin "soyağacına" ek olarak eşsiz bir restorasyon tarihidir. XX yüzyılın başında. topluluğun binaları o kadar feci durumdaydı ki, Dresden şehir yetkilileri onları bile yıkacaktı. Ancak Dresden Mimarlık Okulu'nun öğretmenlerinden Hubert Ermisch, öğrencileriyle birlikte Zwinger'ı restore etme kararı aldı. 15 yıldır tabiri caizse "gönüllü olarak" bu projede yer alıyorlar. Sonunda saray topluluğu tamamen restore edildi. Ancak beş yıl sonra, bu mimari anıtta onarılamaz hasara neden olan İkinci Dünya Savaşı başladı. 13 Şubat 1945, Dresden tarihinin en trajik günü olarak adlandırılabilir. Bu gün, büyük bir İngiliz ve Amerikan hava saldırısı gerçekleştirildi; Şehre atılan bombaların sayısı onbinlerceydi, ancak (tarihçilerin daha sonra iddia ettiği gibi) buna askeri bir ihtiyaç yoktu. Sonuç olarak, şehir neredeyse tamamen yıkıldı - binaların% 85'inden fazlası harabe halindeydi. Zwinger de üzücü kaderden kaçmadı - yalnızca eski saray topluluğundan kalıntılar kaldı ve Dresden Sanat Galerisi'nin bulunduğu yerde yalnızca duvarların yanmış iskeletleri yükseldi.

Ve yine, Hubert Ermisch ve Dresden Mimarlık Okulu, Zwinger'ı neredeyse sıfırdan, kelimenin tam anlamıyla tuğla tuğla canlandırmaya başladı ve arşiv çizimlerine göre topluluğun eski görünümünü özenle yeniden yarattı. Şimdi Zwinger, tüm ihtişamıyla Eski Kent'in ortasında duruyor - yalnızca yaratıcılarının mimari dehasının değil, aynı zamanda Alman restoratörlerinin yüksek becerisinin ve vatanseverliğinin de bir anıtı olarak.

Masal şatosu Neuschwantein

Dağlık Bavyera'nın pitoresk bir bölgesinde, Avusturya sınırına yakın Füssen şehrinin yakınında, Alplerin karla kaplı zirveleri arasında, uzak bir şövalye dönemini anımsatan doğaüstü güzellikte bir bina var. Bu, 19. yüzyılın ikinci yarısında hüküm süren efsanevi Bavyera kralı Ludwig II'nin fantezisinin bir ürünü olan Neuschwanstein Şatosu. Bavyeralıların, bu mimari mucizeyi yaratmamış ve böylece kendisini tüm dünyada yüceltmiş olmasaydı, tuhaflıkları nedeniyle "deli" lakaplı hükümdarlarına bu kadar saygı duymaları pek olası değildir .

Genç varisin çocukluğu, Cermen mitolojisinin aşığı ve uzmanı olan babası Bavyera Kralı II. Maximilian'a ait olan ve bir ortaçağ kalesi olarak stilize edilen Ohenschwangau Sarayı'nda geçti. Burada prens antik tarihe, Cermen kabilelerinin efsanelerine katıldı, şövalye romanları, Nibelungen destanı ve "Tristan ve Isolde" şiiriyle ilgilenmeye başladı. Ve bu tutku, Ludwig'in hayatının sonuna kadar değiştirmediği gerçek bir tutkuya dönüştü.

18 yaşında kraliyet tahtını devraldıktan sonra gençlik hayallerini mimari formda gerçekleştirmeyi başardı. Ama önce genç hükümdar, Lohengrin operası onu 15 yaşında çok sevindiren besteci Richard Wagner'i kır villasına davet etti. Büyük müzisyenin hamisi olan kral, borçlarını ödedi ve tüm masrafları karşılamaya devam etti, böylece mektuplarından birinde yazdığı gibi, "dehasının güçlü kanatlarını güzel sanatın saf havasında özgürce açabildi. ."

Kralın Alman efsanelerinin ruhuna uygun bir peri masalı kalesi inşa etme planı da bu döneme dayanmaktadır. Ludwig, inşası için bir yer olarak, Bavyera krallarının hanedanının geldiği Schwangau şövalyelerinin eski aile yuvası olan harap eski Schwanstein kalesini (Almanca "Kuğu Taşı") seçti. Maximilian II bir zamanlar bu terk edilmiş binayı restore etmek istedi, ancak oğlu başka türlü karar verdi, yani harabeleri yıkmaya ve yeni bir Neuschwanstein kalesi, yani "Yeni Kuğu Taşı" inşa etmeye karar verdi, çünkü gençliğinden beri kendisini kahramanla özdeşleştirdi. ortaçağ efsaneleri, kuğu şövalyesi Lohengrin.

Doğal olarak, böyle bir kalenin inşası, kraliyet hazinesini tam anlamıyla mahveden büyük fonlar gerektiriyordu. Birçoğu bundan hoşlanmadı, özellikle de Ludwig, Linderhof ve Herenchiemsee'de çok lüks olmasa da paralel olarak iki kale daha inşa ettiği için. O zaman, Bavyera'nın saray çevrelerinde, kralın zihninin zarar gördüğü ve bir hükümdar olarak olaylara mantıklı bakamadığı söylentileri çıktı. Ludwig'in diğer tuhaflıkları da dikkat çekiciydi - tuhaf giyinme tarzı; en azından üreme için evlenmeyi kategorik olarak reddetme; bazen günlerce uyuyabilir ve bazen onu akşam yemeğine davet edebilirdi ... XIV.Louis'in saygı duyduğu ruhu. Hem anne Bavyeralı Maria hem de parlamento şatonun inşasından memnun değildi, ancak Ludwig kararlı kaldı ve romantik hevesini gerçekleştirmeye kararlıydı.

Ludwig II, neredeyse on sekiz yıl boyunca (1868-1886) büyülü kalesini inşa etti, ancak tamamlanmış haliyle tadını çıkarmaya vakti olmadı. 1880'den itibaren zihinsel bozukluk belirtileri göstermeye başladı. Ailesinin onayıyla resmen akıl hastası ilan edildi ve Starnberg Kalesi'ne sürgüne gönderildi. 1886'da gerçekleşen ölümünün gizemi bugüne kadar açıklanmadı. Bir gün özel doktoruyla birlikte gizlice kaleden ayrıldı. Vücutları kısa süre sonra Starnbergsee gölünde bulundu. Daha sonra bu yerde su kenarına bir haç dikildi.

Neuschwanstein Şatosu, ayağı hızlı ve gürültülü bir dere tarafından yıkanan yüksek, sarp bir kayanın üzerinde duruyor. Taşın, çok sayıda kuleyle taçlandırılmış, birkaç katlı bu devasa yapıya dayanabilmesi için kayanın tepesi güçlendirildi. Güçlü payandalar, bazı yerlerde kayaların yarıklarına inen kaleyi her yönden desteklemektedir. Sivri kulelerin ve göz kamaştırıcı beyaz taş ve kırmızı tuğladan yapılmış duvarların akılda kalıcı güzelliği, parlak mavi göl suyu ve çam ormanının yeşillikleriyle öne çıkıyor.

Kaleden çok uzak olmayan bir yerde, Bavyera kralının annesi Mary'nin adını verdiği 90 metrelik bir uçurumun üzerine bir asma köprü uzanıyor. Buradan Neuschwanstein'ın güzel bir manzarasını görüyorsunuz: gökyüzüne ve dağlara karşı yükselen sivri taretleri olan ince bir silüet.

Bu görkemli binanın projesi, mimar Eduard Riedel ve tiyatro tasarımcısı Christian Jank tarafından geliştirildi. Daha sonra, kral tarafından orijinal planda tekrarlanan değişikliklerden sonra, Julius Hofmann getirildi. Bu deneyimli mimar, II. Ludwig'in ölümünden sonra 1886'da kalenin inşaatını tamamladı.

Yüksek taş basamaklı anıtsal bir merdiven kaleye çıkar. Geniş lobi iki kanada ayrılmıştır. Çapraz tonoz şeklinde yapılmış tavanı dekoratif boya ile bezenmiş olup, zemini metlakh çinilerle kaplıdır. Beş katlı şatonun iç mekanlarının yanı sıra uçsuz bucaksız salonları ve odaları ihtişamıyla göz dolduruyor.

En etkileyici oda, lüks Bizans tarzında yapılmış Taht Odası'dır. Bu, suni porfir ve lapis lazuli ile dekore edilmiş, uzun sütun sıralarına sahip iki katmanlı bir odadır. Altın yaldızlı apsisin yarım daire şeklinde son bulur. Mozaikler ve zengin resimler her yerde.

Havarilerin figürleriyle çerçevelenmiş Carrara mermerinden dokuz basamak tahtın platformuna çıkar. Doğru, Ludwig'in bir haç görüntüsü, Bavyera arması ve baş harfleri ile saf altından yapmak istediği tahtın kendisi bu salonda asla dikilmedi.

Mesih, kubbenin parlayan mavi kubbesinin altında oturuyor, yanında Meryem ve Vaftizci Yahya ve aşağıda aziz krallar var: Casimir, Stephen, Henry, Ferdinand, Edward ve Louis. Yaldızlı bakırdan yapılmış Bizans tacı şeklindeki değerli şamdan 96 mum taşır ve 18 sent ağırlığındadır.

Dördüncü katın doğu kısmının tamamını kaplayan zarif aydınlatmaya sahip Şarkı Salonu daha az muhteşem değil. Duvarları, Ludwig'in en sevdiği besteci Richard Wagner'in operalarından sahnelerle boyanmıştır. Şarkı Salonundaki performanslar, kural olarak geceleri gerçekleşti. Bunu yapmak için, arabalar bazen kimin için şarkı söylediklerini bile bilmeyen Münih'ten sanatçılar getirdi, çünkü çoğu zaman salonda sadece bir kral vardı ve o bile fark edilmemek için perdelerin arkasına saklanıyordu.

Mermer bir portal ve yüksek çift kapılar kraliyet odalarına açılıyor. Üstlerinde, Bavyera arması ve Wittelsbach ve Schwangau şövalyelerinin aile armaları altın renginde parlıyor. Kralın özel dairesi bir dizi odadan oluşur: bir yatak odası, bir şapel, bir yemek odası, bir oturma odası, bir çalışma odası. Oyma meşe paneller, duvar resimleri, masif ahşap mobilyalar, altın işlemeli kırmızı, mor ve mavi ipekten perdeler ve perdeler, yaldızlı bronzdan avizeler ve şamdanlarla dekore edilmiştir.

Neo-Gotik kraliyet yatak odası, çoğunlukla Tristan ve Iseult'un aşk hikayesine adanmış çok sayıda oymayla göz kamaştırıyor.

Ziyaretçilerin özel hayranlığının nesnesi, gerçek bir sanat eseri olan devasa kraliyet kutusudur. Görgü tanıkları, bu oymalı ahşap yatağın yapımında dört buçuk yıl boyunca on beş usta oymacının çalıştığını iddia etti.

Büyük yatağın üzerinde, ay ve yıldızlarla taçlandırılmış yapay bir cennet kubbesi, tam bir açık hava rekreasyonu yanılsaması yaratıyor. Yerde kuğu tüyünden dokunmuş bembeyaz bir halı var.

Yatak odasının bitişiğinde II. Ludwig'in küçük bir şapeli vardır. Bavyera hükümdarının adını aldığı Fransız kralı Louis XIV'e adanmıştır.

Kralın ofisi Romanesk tarzında dekore edilmiştir. Ünlü Alman sanatçı Josef Aigner tarafından yaratılan, meşe duvar panellerine kazınmış telkari duvar halıları, Tannhäuser ve Wartburg şarkı yarışmasının efsanelerini anlatıyor.

Ofis ortamı katı olduğu kadar lükstür. Tüm yazı gereçleri altın, fildişi ve değerli taşlardan yapılmıştır. Sembolik süslemeler olarak - Wagner'in Lohengrin anısıyla aynı kuğu.

Önünde sözde "kuğu" köşesi bulunan cömertçe dekore edilmiş oturma odası da Lohengrin'in "kuğu şövalyesi" imajına adanmıştır. Sanatçılar Gauschild ve von Haeckel'in büyük panelleri, Lohengrin efsanesinden sahneleri betimliyor. Ayrıca kuğu motifi, ahşap lambrilerdeki oyma süslemelerde, ipek döşeme ve perdelerdeki altın işlemelerde, zarif işlemeli kutularda ve hatta tabaklarda karşımıza çıkıyor.

Neuschwanstein Şatosu için büyük bir zevke sahip olan II. Ludwig, sanatının ünü o zamanlar Avusturya sınırlarının çok ötesine geçen Avusturyalı ustalara el yapımı parke siparişi verdi. Özellikle onun için "King" ("Koenig" veya "King") adıyla tamamen yeni bir parke türü geliştirildi. Anlaşma şartlarına göre, zanaatkarlar kral hayattayken böyle bir şey yapamazlardı ve ancak onun ölümünden sonra atölye, dünya çapında satış için King modelini üretmeye başladı.

Ludwig sadece lüks ortamı değil, aynı zamanda hükümdara yakışan konut konforunu da önemsiyordu. Bunun için ustalar o zamanın tüm teknik başarılarını kullandılar. Özellikle kral, o zamanlar yüzyılın gerçek bir icadı olan kaleye elektrik getirilmesini emretti. Çoğu zaman, tüm odalarda ışığı açma emrini veren kral, uzaktan gerçekten muhteşem bir resme hayran olmak için fırtınalı bir dere ile uçurumun üzerinde asılı duran köprüye gitti.

Ek olarak, tüm bina XIX yüzyıl için en gelişmiş donanıma sahipti. ısıtma sistemi ve mutfakta soğuk ve sıcak su ile akan su vardı.

Böylesine harikulade bir saray-kaleyi görüntülerken, istemeden gerçek hayat için değil, büyük sanatın ihtişamı için yaratıldığı düşüncesi ürperir. Bu, hükümdarın yalnızca bir savaşçının veya kurnaz bir politikacının ihtişamını düşünemeyeceği tarihsel istisnayı bir kez daha doğruluyor. Romantik kral II. Ludwig'in 120 yıl sonra bile Bavyera tarihinin en popüler kişisi olmasının muhtemelen nedeni budur. Sezonun zirvesinde, çok sevdiği Neuschwanstein'a ulaşmak oldukça sorunlu. Sırada en az üç saat beklemek gerekiyor ve bu, turistler arasındaki kronik zaman sıkıntısına rağmen! Bu arada, asfalt kıvrımlı bir yol, yürüyerek tırmanabileceğiniz (50 dakika) kaleye çıkar. Ayrıca burada çalışan otobüsü veya - tamamen eski günlere dalmak için - bir at takımını da kullanabilirsiniz.

Kale yılda bir milyona kadar ziyaretçi alıyor. Arzuları ve duyguları anlaşılabilir, çünkü böylesine romantik bir köşe, belki de mimari anıtlar açısından zengin Avrupa'da bile bulamayacaksınız.

Viyana Belvedere

XVIII yüzyılın ilk yarısında. Avusturya, sanatın tüm alanlarında benzeri görülmemiş bir yükseliş yaşadı ve bu, Viyana'yı Avrupa'nın en parlak başkentleri arasına soktu. Buna karşılık, bu, şehrin tüm çehresine damgasını vuran sözde olgun Viyana barok mimarisinin yaratıldığı kısa ama canlı bir dönemin başlangıcı oldu. Bu romantik tarzda yaratılmış en iyi bina, hayatta kalan Viyana saray ve park topluluklarının sanatsal açıdan en mükemmeli olan Savoy Prensi Eugene'nin yazlık evi olan ünlü Belvedere idi.

Prens Eugene, 1698'de şehre inen yamaçta araziler satın almaya başladı. İki yıl sonra, Fransız tarzında normal bir park düzenleme çalışmaları başladı. Ve ancak 1713'te üç yıl süren Aşağı Saray'ı inşa etmeye başladılar. Ana bina - Yukarı Saray - sadece 1721-1723'te inşa edildi. Topluluk, parkın üst kısmındaki hayvanat bahçesi ve şu anda var olmayan Aşağı Saray yakınlarındaki sera dışında neredeyse hiç değişmeden günümüze ulaştı.

Savoylu Eugene'nin İtalyan seferlerine askeri mühendis olarak katılan mimar Johann Lucas von Hildenbrant, saray topluluğu için bir proje geliştirmek ve inşaatını yürütmekle görevlendirildi. Önündeki görev net bir şekilde belirlendi: Ünlü komutan ve hayırseverin askeri ihtişamı ve manevi büyüklüğü, mimaride ve sarayların tasarımında somutlaştırılacaktı.

Çağdaşlara göre Hildenbrant görevini zekice yerine getirdi. Üstelik Belvedere topluluğu, ihtişamın yanı sıra bütünlüğü, her iki binanın birbiriyle ve park alanı ile uyumlu ilişkisi ile ayırt edilir.

Başarıyla hesaplanan mesafeler, topluluğun birlik duygusunda önemli bir rol oynar. Tek katlı Aşağı Saray'dan, Yukarı Saray'ın daha masif biçimleri, teras basamaklarıyla yükselen bir tepenin üzerinde havadar bir pus içinde görülüyor ve Aşağı Saray yukarıdan hafif bir bahçe köşkü gibi görünüyor.

Saraylar arasında budanmış çalılar ve alçak bosquetler bulunan bir bahçe vardır, plana göre buradaki ağaçların büyüyüp manzarayı bozmaması gerekir. Mimari ve plastik başlangıçlar çeşme duvarlarında, merdivenlerde, havuzlarda, vazolarda, heykellerde ifade edilir. Peyzajla uyumlu bir şekilde birleşen binalar onun bir parçası olarak algılanırsa, o zaman yaratılan ve organize edilen peyzajın kendisi de insan elinin bir yaratımıdır.

Aşağı sarayın, şehir merkezine giden yol olan Wennweg'e bakan bir ana girişi vardır. Yanlarında iki köşk bulunan kapının yarım daire arkasında, sarayın tek katlı yapılarıyla çevrili, külliye biçimli bir "fahri" avlu ortaya çıkar. Çok basitler ve bu nedenle ana gövdenin hafifçe öne doğru çıkıntı yapan ve bir emirle bölünmüş orta kısmı özellikle zarif görünüyor. Üç orta aksın üzerinde, heykellerle süslenmiş bir korkulukla ikinci kat yükselir.

Bahçe cephesi hemen hemen aynı şekle sahip: burada da daha yüksek bir merkezi risalit ve kenarlar boyunca (her biri kendi çatısı altında) pavyonlar biraz çıkıntı yapıyor. Küçük zarif dekor biçimleri, tüm cephenin düzlemsel yorumuyla iyi bir uyum içindedir. Sarayın hafif süslemeli hafif duvarı ve süslemeler gibi heykelsi gruplar, yeşil çim, kesilmiş çalılar, heykelli havuzlar içeren manzara perspektifini kapatır.

Eve doğrudan bahçeden girebilir ve orta köşkten avluya geçebilirsiniz. Böylece, çevredeki alan, olduğu gibi, binaya dahil edilmiştir - bu gerçekten bir yazlık, doğanın ortasında bir evdir.

Sarayın içi aşırı ihtişamıyla dikkat çekiyor. En etkileyici olanı, iki katı kaplayan ve iki süit odayı birleştiren merkezi Mermer Salon'dur. Burada savaş ganimetleri, miğferler, kılıçlar, kalkanlar önde gelen dekor motiflerinden biri olmuştur.

Kornişin çizgisi, kapıların simetrisi, pencereler, duvarın üst kısmında yarım daire şeklinde biten nişler - tüm bunlar iç mekanı yapıcı bir şekilde düzenler, belirli bir görsel ritim yaratır. Yüzeyin tek bir santimetrekare bile bezemesiz bırakılmaz, duvarın düzlemi sürekli rahatsız edilir, ince oval kabartmalardan hacimsel gruplara (kupa ve diğerleri ile aşk tanrısı) kadar dışbükey ayrıntılar onu ileri doğru itiyor gibi görünür ve perspektif resim derinliğe iner . Tüm mimari formlara nüfuz eden canlı hareket izlenimi, tasvir edilen balkonların ve kornişlerin en cüretkar açılarda üst üste yığıldığı tavana, tavanın boyalı gökyüzüne doğru baktığınızda artar.

Mermer Galeri, aralarında kabartmalı beyaz düzlemlerin bulunduğu kırmızı mermerden yapılmış dört yüzlü pilasterleriyle aynı Barok tarzında dekore edilmiştir. Çerçevenin tuhaf kıvrımları, yüzeyde dalga benzeri bir hareket yaratır ve alçak kabartma desenler ve figürler bu hareketi yakalar ve ezer.

Aynalı dolap, ayna yansımaları nedeniyle alanı genişletme yanılsamasının yaratıldığı bir oda olarak tasarlanmıştır. Grotesklerin küçük salonu, sanki duvarlarda ve tavanda dans ediyor, ince dallarını örüyor ve çözüyormuş gibi, süslemenin en tuhaf kıvrımlarıyla dolu. Figürlü imgeler bazen bu desende ayırt edilebilir, ancak yine de burada süsleme ilkesi hakimdir.

Aşağı Saray'ın iç mekanlarında, mekanın yanıltıcı doğası, sınırsızlığı ve birbirine geçen formların tutarsızlığı fikri doğrulanmıştır. Yemyeşil süslemeler, mermer yansımaları, parıldayan yaldızlar, fresklerin altın, kırmızımsı ve mavi tonları izleyiciyi sersemletiyor, onu alegori dilinin, fantezinin oldukça doğal görünmeye başladığı gerçek dışı, renkli bir dünyaya sürüklüyor.

Aşağı Saray, zıt barok formlarıyla ne kadar muhteşem olursa olsun, ihtişam ve dekorasyon açısından, gerçekten kraliyet ölçeğinde inşa edilmiş Yukarı Saray'dan hala daha aşağıdadır. Fark ön kapıda zaten göze çarpıyor. Aşağı Belvedere'nin merkez salonuna doğrudan bahçeden girebiliyorsanız, Yukarı Saray'ın ön odalarında ana mimari motiflerden biri merdivendir. Böylece avludan Yukarı Saray'a giren misafirler, anın ciddiyetini, topluluğun ihtişamını hemen hissetmelidir. Yukarı Saray'a parktan bakarsanız, ana hatları piramitlerden ve kırpılmış yapraklardan oluşan paralel kenarlardan neredeyse daha canlı görünüyor. Cephe çizgisi, merkezi risalitin çıkıntıları ve yanlardaki iki kule ile kesintiye uğrar. Bu hareket, yapının her bir bölümünün özgün bir çatıya sahip olmasıyla da vurgulanıyor: Çatıların dalgalı silüeti, ortadaki en yüksek olan tepelerin zirvelerini andırıyor. Dolayısıyla, parkın bir tür tacı olan binanın kendisi, doğal peyzajın bir devamı gibi görünüyor.

Burada ana mimari hacimlerle hiçbir şekilde rekabet etmeyen heykeller ve kabartmalar dekor rolünü oynar. Süslemeler çoktur, geleneksel olarak rustik kaidenin pencereleri bile girift bir şekilde çerçevelenmiştir. Tasarımda, genel yerleşim planında olduğu gibi aynı amaç izlenmektedir: binanın bölümlerini birbirinden ayırmak, her birine kendi benzersiz karakterini vermek.

Yukarı Belvedere mimarisinde parkın yanından seküler şenliği vurgulanırsa, o zaman "onursal" avlunun yanından, mimar Hildebrant binanın gerçekten görkemli bir görüntüsünü ortaya çıkarır. Yukarı Saray'ın kapıları hâlâ süslü süslemelerini koruyor. İşte elmas rustik işleme ve en karmaşık başlıklarla süslenmiş pilasterler ve kapı direklerindeki aslanlar, aşk tanrıları, vazolar ve tuhaf bir demir kafes deseni. Kapıların tasarımının görkemi, kıvrımlı hatları, izleyiciyi, uzaklarda bir yerlerde, bir hava pusunun içinde hâlâ varlığını sürdüren mimari algısına hazırlar.

Ardından ziyaretçi kendini yanlarında sokaklar ve ortasında kocaman bir havuz olan geniş bir avluda buluyor. Havuzun arkasında, kendisine yansıyan görkemli bir bina var, sanki binalarını merkezi açık sundurmadan yayıyormuş gibi.

Yukarı Belvedere'nin avlu cephesinde yataylık hakimdir. İkinci katın üzerinde tüm bina boyunca uzanan korniş hattı, yan taretlerle ön sundurma cephesi boyunca uzanması ile de vurgulanmaktadır. Üçüncü katın tamamı geriliyor gibi görünüyor, çünkü tam merkezde gerçekten derinliklere doğru çekiliyor - burada bir çöküntü, bahçe cephesinin orta risalitine karşılık geliyor. Bu, ön sundurmanın önemini vurgulamaktadır - Barok'a özgü yuvarlak bir alınlığa sahip üç kemerli bir sundurma.

Yukarı Saray'ın iç mekanları ihtişamlarıyla hayranlık uyandırıyor. Ana sundurmadan saraya giren ziyaretçi, kendisini, duvarlara ve tavana beyaz kabartmaların yerleştirildiği, tavan tonozlarının Atlantis figürlü hermes şeklindeki pilasterlerle desteklendiği, zengin bir şekilde dekore edilmiş bir merdivende bulur.

Bahçeden Aşağı Salon'a giren konuk, tonozlu tavanın, kendisini destekleyen Atlantislilerin yoğun bir çabayla bükülen güçlü bedenlerini kütlesiyle ezdiği bir mağaradaymış gibi hissedebilir. Oldukça karanlık bir merdiveni çıktıktan sonra, ziyaretçi gerçek bir ışık ve lüks alemine girer. Algı, olduğu gibi önceden hazırlanmıştı ve şimdi hem görüntü hem de sanatsal çözüm ilkesinde farklı olan bir ön oda takımı ortaya çıkıyor.

Aşağı Saray'da olduğu gibi burada da ana oda Mermer Salon'dur. Birçok yönden, özellikle de renk açısından, her iki mermer salon da biraz benzer. Yukarı Saray'ın mermer salonu, bahçe cephesinin ekseni boyunca uzanan bir sekizgendir; Buradaki ışık esas olarak bahçeye bakan pencerelerden düşüyor. Mimar, bunun için bir gerekçe kullanmakla birlikte, mekanın dinamiklerini vurgular. Duvar her zaman kırılıyor gibi görünüyor ve onu bölen kırmızımsı mermerden sütunlar birbirine açılı, başlıklar üst üste. Başlıkların yaldızlarının parlaklığı ve diğer bazı kabartma detayları, iskelelerdeki yanıltıcı resim - tüm bunlar, iç mekanın gerçek sınırlarının algılanmasını bozmalıdır. Üçüncü kat pencerelerinin üzerinde, tavana yerleştirilmiş son derece görkemli, dinamik formların mimarisi de aynı amaca hizmet ediyor. Ancak yine de, Yukarı Belvedere'nin Prens Eugene'in askeri istismarlarının yüceltilmesine adanmış ana salonu , muhteşem bir şekilde dekore edilmiş, sıkıca sınırlandırılmış bir tören odası olmaya devam ediyor. İçindeki en önemli şey, tüm salonu çevreleyen kırmızımsı mermer bir korniştir.

Mermer Salon'un balkonundan Viyana'nın ünlü manzarası açılıyor. Ortada Aziz Stephen Katedrali'nin kulesi bulunan bir dizi tepeyle çevrili bu manzara yüzyıllardır korunmuştur.

İnşaat çalışmaları tamamlandıktan sonra Belvedere, on yılı aşkın bir süre Savoylu Eugene'nin yazlık konutu olarak hizmet vermiştir. 1736'da prens öldü ve 1752'de varisi kır saraylarını imparatorluk ailesine sattı. 1923'te Aşağı Saray'da Avusturya resim ve heykellerine ev sahipliği yapan Barok Müzesi kuruldu. Sergilerin tarzı iç mekanla uyumludur. Ve 1924'ten beri Yukarı Saray, 19. ve 20. yüzyıl Avusturya sanatının bir müzesi haline geldi. 17-18. Yüzyılların ulusal okulunun dönüm noktası ve en iyi eserleri de burada toplanır.

Böylece, bugün başlı başına bir müze olan Belvedere topluluğunun tamamı müzeler için bir bina görevi görüyor. Viyana sanat hayatındaki önemli rolü, sanat tarihine verdiği değerle oldukça tutarlıdır.

Schönbrunn - Viyana'daki yazlık imparatorluk sarayı

Belvedere ile tanışma, Barok döneminin Viyana mimarisinin tam bir resmini verir, ancak Viyana'da, aynı zamana dayanan ve şehir tarihinde özel bir yere sahip olan bir başka mimari anıt, eski ülke sarayı olan Schönbrunn'dur. imparatorlar

Viyana'nın güneybatı kesiminde bulunan Schönbrunn, uzun süredir Habsburg'ların yazlık konutu olmuştur. Versailles ve Peterhof gibi, görünümünde doğa ve mimari tek bir bütün halinde birleşti. Bu nedenle, eski imparatorluk konutu, 1753'te kurulan Botanik Bahçesi ve bu arada Avrupa'nın en eskisi olan 1752'de kurulan hayvanat bahçesi de dahil olmak üzere birkaç bağımsız bölümden oluşan bir saray ve büyük bir park içerir.

Schönbrunn, hemen Avrupa'nın en büyük monarşilerinden birinin gücünün ve gururunun somutlaşmış hali haline gelmedi. 1569'da İmparator II. Maximilian, bu yerlerde bir değirmenden yeniden inşa edilen ve Kaiser ve saray maiyeti için bir kır avlanma yeri haline gelen küçük bir kale satın aldı. 1619'da, çok uzakta olmayan en saf su kaynağı "Güzel Kaynak" (Schöner-Brunnen) bulundu, ardından kısa süre sonra tüm mülk çağrılmaya başlandı, ancak bu, 1683 Türk kuşatması sırasında yandı.

1688'de Kaiser Leopold I, oğlu (geleceğin İmparatoru I. Joseph) için "Güzel Bahar"ın pitoresk çevresinde bir konut inşa etmeye karar verdim ve bu görevi, en ünlü mimarlardan biri olan sevgili ustası Johann Bernhard Fischer'e emanet ettim. Barok dönemi.

Saray topluluğunun ilk tasarımı, eğer uygulanırsa, yetenekli bir mimarın başyapıtı olabilir. Yarım daire şeklinde geniş müştemilatlar ve muhteşem bir ana giriş ile tepeyi taçlandıran saray binasına beş dev basamak gibi çeşmeler, duvarlar, revaklarla kapatılmış beş büyük terasın yükselmesi gerekiyordu. Ancak görünüşe göre, Kaiser'in hazinesi için bile, Fischer'in görkemli fikrinin vücut bulmuş hali karşılanamaz bir lükstü ve bu nedenle mimarın sarayı yeniden tasarlaması gerekiyordu.

Tepenin eteğindeki saray beş yıl (1695-1700) inşa halindeyken, aynı zamanda etrafına geniş bir bahçe yapılmıştır.

Dikili taşlarla süslenmiş kapılar, iki havuzlu tek katlı binalarla çevrili “onurlu” bir avluya açılıyordu; Merkez binanın yan taraflarına, her biri iki çıkıntıyla avluya çıkıntı yapan müştemilatlar yerleştirildi. Orta kısım (beş eksen) de biraz öne çıktı, balkondan ana odalara gitmek mümkündü . Açık bir merdiven, uçuşları ortasında bir havuz bulunan geniş platformlarla ayrılan balkona çıkıyordu. Tavan arasında hafif, yine beş eksenli, açık bir köşk yükseliyordu.

Doğrusal formların baskınlığı, duvarları ayıran katı düzen, parçaların dengesi Fisher'in yapısına belli bir klasisizm kazandırdı. Bununla birlikte, yan kanatların, orijinal olarak tasarlanan merdivenin ve üst çardağın kendine özgü düzeni, tüm topluluğu gözle görülür şekilde canlandırdı. Fischer, bir yazlık konut fikrini somutlaştırmaya çalıştı: tüm ihtişamına rağmen, bir özgürlük ve rahatlık duygusu gerektiriyordu.

Doğru, Fischer'in bu fikri çarpık bir şekilde günümüze kadar geldi. Ve sarayın planı hemen hemen aynı kalsa da, orta kısım önemli ölçüde değişti. Bu, konuta aşık olan ve Schönbrunn'u kendi emperyal gücünün büyüklüğünün bir sembolü yapan İmparatoriçe Maria Theresa'nın hükümdarlığı sırasında zaten oldu.

1744'ten 1749'a kadar İmparatoriçe'nin saray mimarı Nikolaus Pacassi binayı yeniden inşa etti, aynı zamanda iç mekanlar yeni bir zevkle dekore edildi (saray cephesi 1816-1820'de yeniden düzenlendi).

Yapılan değişikliklerden sonra yapının dış görünümünde klasisizm özellikleri daha da belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. Fischer'in düz bir çatı üzerinde duran pavyonu yerine, Pacassi hem avlunun yanından hem de bahçenin yanından bir orta risalit inşa etti. Bodrumda, sütunlar üzerinde, Fisher'ın orijinal planını kökten ihlal eden bir geçiş geçidini kırdı. Pek çok bitirme detayı daha ince ve daha kuru hale geldi, bunun sonucunda hafiflik ve zarafet karakteri kayboldu. Her halükarda, "ön" avlunun yanından, ziyaretçileri tam olarak bu gerçekten devasa sarayın boyutu ve resmi ciddiyeti ile etkilemeye çalıştılar.

Schönbrunn'un bahçe cephesi çok daha çekici görünüyor. Burada orta kısım genişledi (beş yerine yedi eksen), daha fazla çıkıntı yapıyor ve köşeleri bükülüyor. Aşağıda, kenarları boyunca ve karşı duvardan bir merdiven inşa edilmiş açık bir geçit vardır. Böylece beyaz sütunlu sarı saray, yeşil çimlerin arka planına ve çiçek tarhlarının parlaklığına karşı kazanır ve parktan törenden daha zarif görünür.

Schönbrunn Parkı'nın kendisi de güzeldir. Her şeyden önce boyutu ile göz dolduruyor. Çimler ve çiçek tarhları bulunan devasa merkezi parteri, mermer heykellerin yapraklı nişlerde bembeyaz durduğu yüksek yeşil duvarlarla çevrilidir. Parteri kapatan Neptün çeşmesi ve farklı yönlere giden uzun sokaklar boyunca uzanan ağaçlar da devasa. Gövde sıralarıyla sütunlar gibi desteklenen bu pürüzsüz, yekpare yapraklı cepheler, inanılmaz bir etki gücüne sahiptir. Ağaçlar henüz büyümeden parkın nasıl göründüğünü hayal etmek zor ama geçen iki yüzyıl boyunca doğanın ve insanın çabaları onu mükemmel bir park sanatı eseri haline getirdi.

Parkın sokaklarının ve teraslarının düzeni mimar Ferdinand Hohenberg'e (1765) aittir; başka bir mimar, Adrian van Stekhoven planlarını gerçekleştirdi. 1773-1781'de ağırlıklı olarak heykeltıraş Beyer'in atölyesinde çok sayıda heykel yapılmıştır. Bahçe, ara sokakların kesiştiği noktalarda havuzlar, çeşmeler olacak ve ileride ya sarayın kendisi ya da köşklerden biri ya da bir anıt görünecek şekilde planlanmıştır.

Havuzların etrafındaki alanlar, içinde heykellerin de bulunduğu nişli bosquetlerle çevrilidir. Burada bahçe yeni bir çekicilik kazanıyor - klasik ruhtaki heykellerin pürüzsüz silüetleri, küçük bir yaprak deseninin arka planında yumuşak bir şekilde beliriyor; nimflerin mermer gövdeleri havuzlara yansımış; beyaz heykel yeşillik, su ve gökyüzünün arka planında öne çıkıyor.

1775'te mimar Hohenberg, 1757'de Kolin Muharebesi'nde Prusyalı Kaiser II. Uzaktan çok havadar olan bu köşk, yakından bakıldığında, özellikle orta kısımda, tepesinde kartal ve ödüller bulunan ağır bir çatı katıyla tamamlanan çok sağlam bir bina olarak çıkıyor. Destekler bile burada güçlendirilmiştir: her biri yan revaklarda olduğu gibi bir çift sütundan değil, iki çiftten oluşur.

Sarayın kendisi, bugün 45'i halka açık olan 1441 odaya sahiptir. Ön odalar, binanın cepheleri boyunca iki yan bölmede ikinci katta yer almaktadır. Onlara giriş, merkezdeki galeriden Mavi Merdivenler boyunca uzanır.

En geniş salon sözde Büyük Galeri'dir. Bir zamanlar, Schönbrunn'u yeniden inşa ederken Pacassi, Fischer'in iki yükseklikte tasarladığı orta salonu Büyük ve Küçük galerilere ayırdı, ancak onları üç açıklıklı bir pasajla birbirine bağlı bıraktı. Beyaz duvar ve beyaz tavan birbirinden net bir şekilde ayrılmıştır. Hafif kabartma artikülasyonlar ana düzlemi bozmaz. Yaldızlı başlıklar, korniş hatları tuhaf bir desene dönüşüyor. Ek olarak, kıvrımlı, düzensiz çizgileri yüzeyde dans ediyormuş gibi görünen duvarlar ve tavan boyunca yaldızlı çelenkler ve alçı süsleme buketleri kıvrılıyor. Tavanın geniş kemeri, tuhaf bir çerçeveye yerleştirilmiş üç fresk ile süslenmiştir ve bunların mavi, altın ve kırmızımsı tonları, salonun iki tonlu dekorasyonu ile tezat oluşturarak parlak ve doygun görünmektedir.

İnce kıvrık dallar ve yaldızlı sıva süslemeli yapraklarla süslenmiş beyaz duvarlar, sarayın diğer salonlarında görülebilir. Örneğin Meytens'in Maria Theresa'nın ünlü portresiyle süslediği "Tören Salonu"; Aynı Meytens'in bir saray ziyafetini vb. tasvir eden bir tablosu ile "Atlıkarınca Odası".

Birkaç oda, bazı alışılmadık malzemeler kullanılarak büyük bir özenle dekore edilmiştir. Bu nedenle, küçük, sözde "Milyon Oda" nın duvarları (dekorasyonu bir milyon loncaya mal olduğu iddia ediliyor) gül ağacıyla kaplanmış, içine hafif narin tonlarda gerçek Hint ve Fars minyatürlerinin bulunduğu birçok tuhaf şekilli kartuş yerleştirilmiş.

Lake Oda'da maun paneller, koyu kırmızımsı kahverengi zemin üzerine altın desenli Çin lake panellerle süslenmiştir.

"Goblen Salonu" nda duvarlar tamamen 18. yüzyılın ortalarına ait yeşilimsi kahverengi renkli Hollanda duvar halılarıyla kaplıdır; mobilyalar ayrıca duvar halılarıyla kaplanmıştır, zemin dizgi ağacından yapılmıştır ve karmaşık bir desen oluşturur. Aynı parke "Napolyon Odası" ndadır. Duvarlarda açık gri-mavi, daha parlak mavi ve ara sıra kırmızı benekli Brüksel halıları var; olay örgüsüne göre bunlar tür sahneleridir.

Küçük dolaplardan biri, tavana kadar beş sıra halinde altın sıva ile çerçevelenmiş duvardaki girintilere yerleştirilmiş küçük at "portreleri" ile dekore edilmiştir.

Kırk yıl boyunca (1740-1780), ikiyüzlülüğe dindar büyük bir ailenin annesi olan ihtiyatlı ve ihtiyatlı Maria Theresa hüküm sürdü. Çağdaşlar, ahlaki özgürlüğü ortadan kaldırma girişimlerini alayla ve bazen öfkeyle izlediler: ya bayanların beyazlaşması ve kızarması kesinlikle yasaklandı ya da özel bir "iffet komisyonu" kuruldu ya da lüks mallar ve hatta yerel şarap vergileri artırıldı ( bununla birlikte, bir önlem ekonomik gerekliliğe neden oldu). Saray odalarının duvarları, imparatoriçenin kendisinin, kocası Lorraine Dükü Franz'ın ve Alman imparatorunun, daha sonra devrim sırasında idam edilen Fransız kraliçesi Marie Antoinette de dahil olmak üzere çocuklarının portreleriyle asılmıştır.

O zamanın birçok ünlü kişisi Schönbrunn'u ziyaret etti, burada 13 Ekim 1762'de altı yaşındaki "harika çocuk" Wolfgang Amadeus Mozart, "Aynalı Salon" da kraliçe ve sarayının önünde müzik çaldı. Yuvarlak "Çin Kabinesi", Maria Theresa'nın Şansölye Kaunitz ile yaptığı gizli konferanslarla ünlüdür.

XIX yüzyılın başında. Schönbrunn tüm dünyanın dikkatini çekti: 1805 ve 1809'da birlikleri olan Napolyon tarafından iki kez ikametgahı olarak seçildi. Viyana'yı işgal etti. 1809'da burada Avusturya için elverişsiz olan Shenbrunn Barışını imzaladı. Bilindiği gibi, bundan kısa bir süre sonra Avusturyalı yöneticiler, yakın tarihli bir düşmanla ittifak yapmak için acele ettiler ve onunla Prenses Maria Louise'i evlendirdiler. Bununla birlikte, birkaç yıl içinde, aynı politikacılar , Napolyon'un galiplerinin - Avusturya da dahil olmak üzere - Avrupa'yı böldüğü Viyana Kongresi onuruna balolarda dans ettiler.

Napolyon Bonapart'ın Avusturya Arşidüşesi Marie Louise ile evliliğinden olan oğlu Duke von Reichstadt da Schönbrunn'da yaşıyordu. On dokuz yaşında babasının bir zamanlar kaldığı aynı odada öldü.

1830'da, geleceğin imparatoru Franz Joseph, Avusturya'yı altmış sekiz yıl yöneten Schönbrunn'da doğdu. Ve Kasım 1918'de halefi, son hükümdar Charles I, Schönbrunn'un Lake Odasında bir feragatname imzaladı. Böylece Habsburgların monarşik gücü burada sona erdi.

Saraydan çok uzak olmayan, 1690'dan 1918'e kadar İmparatorluk Mahkemesinde kullanılan zengin bir vagon, araba, fayton, fayton ve hatta bebek arabası koleksiyonu sunan sözde Wagenburg (kelimenin tam anlamıyla - Araba Kalesi). Koleksiyonun gururu, taç giyme törenlerinde sekiz atın koştuğu, 4 ton ağırlığında, yaldızlı, zengin bir şekilde işlenmiş imparatorluk arabasıdır.

Ve fauna sevenler, Botanik Bahçesi'ni veya yakın zamanda restore edilmiş otuz metrelik cam ve çelikten şaşırtıcı derecede hafif bir bina olan "Palm House" u (Palmenhaus) ziyaret etmekten mutluluk duyarlar. Burada, gezegenin en çeşitli bölgelerini temsil eden inanılmaz sayıda egzotik, nadir bitki dikkat çekicidir. Palmiye Evi'nin karşısında, asla boş kalmayan Kelebek Köşkü (Schmeterlinghaus) de eşsiz koleksiyonunu sergiliyor.

Saray ve park alanının tam kalbinde, Gloriette ile Palmiye Evi arasında ünlü Viyana Hayvanat Bahçesi (Tiergarten) bulunur. Geniş çevreleri ve bir parkı olan, çok çeşitli hayvanlardan oluşan iyi bir hayvanat bahçesi inşa etme fikri, İmparatoriçe Maria Theresa'nın eşi Lorraine'li Franz Stefan'dan geldi. Planın uygulanmasına karar verildi, bu yüzden bugünkü Schönbrunn Hayvanat Bahçesi'nin varlığı, hayatı boyunca efsanevi karısının gölgesinde kalan bu sessiz adamdan kaynaklanıyor.

1759 yılında yapılan köşk, hayvanat bahçesinin merkezi oldu. Her biri birbirinden üç metrelik bir çit ve bir park yolu ile ayrılmış hayvanlar için muhafazalarla çevriliydi. Parkın ortasına barok çitler ve sütunlar yerleştirildi, çitlerin arkasında hayvan yemi depoları vardı.

İlginç bir şekilde, pavyonun inşası için bir yer seçerken, inşaatçılar diğerlerinin yanı sıra astrolojik hesaplamalar yaptılar, sayıların büyüsünü ve ezoterik öğretileri kullandılar. Bu hesaplamalara göre, şu anda Hükümdar Köşkü'nün bulunduğu yerin güçlü bir pozitif alana sahip olduğu tespit edilmiş ve burada inşaata başlanmasına karar verilmiştir.

Köşk, imparatorluk çiftine kahvaltı salonu olarak hizmet etti, buradan muhafazalardaki hayvanları gözlemlemek uygun oldu. Duvarlarda, 1752'den 1759'a kadar hayvanat bahçesinde tutulan 30 hayvan türünü betimleyen, yağlı boyaya boyanmış ve yakın zamanda restore edilmiş 12 madalyon tablosu hâlâ korunmaktadır.

Tirol avlusu da, yaklaşık 300 yıl önce inşa edilmiş bir köy evinin bulunduğu hayvanat bahçesine ait. Tüm Tirol Bahçesi gibi kurucusu da, Tirol manzaralarına ve mimarisine çok düşkün olan İmparator II. Joseph Arşidük Johann'ın kardeşi olarak kabul edilir.

Ziyaretçiler, parkın herhangi bir yerinde mükemmel bir şekilde duyulabilen antik İmparatorluk çanının çalmasıyla hayvanat bahçesinin kapanması konusunda uyarılır. İmparator, dükler ve diğer ileri gelenler konuta geldiğinde de çağrıldılar.

Prag'daki Aziz Vitus Katedrali

Çok eski zamanlardan beri, Avrupa'nın bu en güzel şehri olan Prag, mimari görünümünün özgünlüğü ve Prag Kalesi'nin kapılarının üzerindeki yaldızlı çatıların güzelliği nedeniyle "yüz kuleli", "altın" olarak anılmıştır. gelecekteki Prag'ın ana yerleşim yeri. Vltava Vadisi üzerinde yükselen dünyaca ünlü Prag Kalesi, ülkenin ana tarihi kalıntısıdır ve tam bir kale topluluğudur. Eskiden kralların ve imparatorların, şimdiyse başkanların oturduğu Prag Kremlini, yüzyıllardır Çek ulusunun siyasi ve kültürel oluşumunun tanınmış merkezi olmuştur.

Prag Kalesi'nin ortaya çıkış tarihi, Çek Cumhuriyeti'nde o zamana kadar ayrı yaşayan Slav kabilelerinin yavaş yavaş birleşmeye başladığı 9. yüzyılın son çeyreğine kadar uzanıyor. Přemyslidlerin asil ailesi, ilk Çek devletinin başı olur ve bu ailenin yönetimi altındaki en güçlü kabile - Çek kabilesi - tüm ülkeye atası Çek adını verdi.

Kabilelerin birleşmesi için yapılan savaşların ortasında, Prens Borzhivoy, yeni bir kale-konutun temellerini atıyor - Prag Kalesi ("hrad" - Çekçe'den çevrilmiş ve "kale", "Kremlin" anlamına gelir), geniş çapta yayılmış. yönü batıdan doğuya, Vltava ile Geyik Hendeği arasındaki yüksek bir tepede. Prens Borzhivoy'un oğlu Spitignev nihayet Prag Kalesi'ne yerleşti.

En başından beri, Prag Kremlin, olağan feodal kale-kale tiplerinden önemli ölçüde farklıydı. Geniş bir alanı kapsıyordu ve Batı Avrupa feodal kalelerinin aksine burada bina kalabalığı yoktu. Bir kuşatma durumunda müstahkem son kale olan bir gözetleme kulesi-kalesi olan Prag Kalesi'nde de donjon yoktu. Ve Prag Kalesi'nin tüm tahkimat sistemi, feodal kalelerden çok daha basitti.

Toplamda, XIX yüzyılın ikinci yarısına kadar. Prag Kremlini, görünümünde yüzyılların her birinin izlerini korurken, yaklaşık yirmi kez güçlendirildi, yeniden inşa edildi ve tamamlandı. Kalenin işgal ettiği bölgenin boyutları korunmuş, ancak yeni sarayların, katedrallerin ve kulelerin inşasıyla bağlantılı olarak Kalenin silüetleri daha net hale gelmiştir.

Prag Kalesi'nin gerçek mücevheri, elbette şehirdeki en büyük St. Vitus Katedrali'dir. Bu anıtsal yapı, en parlak döneminde Çek Gotik'in en iyi özelliklerini özümsemiştir. Hem olağanüstü bir mimari anıt hem de bir Çek ulusal tarihi tapınağı haline geldi. Çek kralları burada gömülü, eski Çek devletinin taç giyme törenleri burada tutuluyor.

Daha az ünlü olmayan Köln Katedrali gibi, Prag'ın mimari şaheseri de inanılmaz derecede uzun bir süre, altı yüzyıla kadar inşa edildi. Ve şimdi bile, dış görünümünde iki kısım açıkça ayırt edilebilir - eski doğu kısmı (şapelli sunak kısmı, güney cephesinin kulesi ve çan kulesi) ve katedralin yeni batı kısmı (transept, üç nefli) ve iki kuleli batı cephesi). Katedralin doğu kısmı 14. – 15. yüzyıllarda inşa edilmiş, batı kısmı ise 19. yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başlarında tamamlanmıştır.

Modern Gotik topluluğunun temelinde, [10]926 yılında Prens Wenceslas tarafından dikilen ve temelleri kısmen günümüze ulaşan, rotunda şeklindeki St. Vitus Kilisesi yer alır. Dört apsisli rotunda nispeten küçüktü. Mütevazı ve basit bir biçim olarak, görünüşe göre, cömert kalabalık ibadet için tasarlanmamıştı, ancak büyük olasılıkla prens ve ailesinin kişisel şapeliydi ve belki de vaftizhane rolünü oynuyordu.

Bu kilisenin önemi, Wenceslas'ın kalıntıları içine gömüldüğünde arttı - sonra piskoposluk oldu. Kendi kardeşi tarafından öldürülen prens, ulusal bir aziz ilan edildi ve kilise, ona boyun eğmeye gelen tüm hacılar için çok küçüktü. Bu nedenle, XI.Yüzyılda rotunda sitesinde. Üç nefli Romanesk bir bazilika inşa edildi.

XIV.Yüzyılda. Prag piskoposluğu bir başpiskoposluğa dönüştürüldü ve büyük bir kilise inşa etmeye karar veren Çek kralı Lüksemburglu Jan, en başından beri onu Çek krallığının ihtişamına anıtsal bir anıt olarak tasarladı. Arras'lı mimar Matthias, katedrali inşa etmesi için Fransa'dan davet edildi ve 1344'te Lüksemburglu John, oğulları (biri gelecekteki Kral IV. gelecekteki yapının temeline ilk taş ciddiyetle atıldı.

Arras'lı Matthias'ın St. Vitus Katedrali'ni planlarken Güney Fransa katedrallerinin klasik üslubunun mimari modellerine rehberlik ettiği yeterince kesin olarak ifade edilebilir (bu, bir baypas ve bir koronun planlanmasında hissedilir) şapellerin tacı). Doğru, mimar, koronun yalnızca temellerini (duvarların alt kısımları), onu tamamlayan beş şapel, katedralin güney tarafında iki ve kuzey tarafında bir şapel inşa etmeyi başardı. 1352'de Arras'lı Matthias inşaatı bitirmeden öldü.

O sırada, 1346'dan 1378'e kadar hüküm süren Lüksemburglu John'un oğlu Charles IV, zaten Çek tahtına oturdu. Aynı zamanda Roma imparatoru olan IV. Büyük bir hükümdara yakışır görünmesi için St. Vitus Katedrali'nin inşasına devam edilmesine karar verildi. Charles IV bu amaçla Gmund'dan 23 yaşındaki Peter Parler'ı Prag'a davet etti. Genç mimarın, bir Alman inşaatçı ve heykeltıraş ailesinden, Swabian Gmund'dan Parlers'den gelmekten başka referansı yoktu. Bu nedenle, kralın görkemli inşaatı neden bu kadar genç bir mimara emanet ettiği tam olarak belli değil. Sadece babası Jindrich Parler'ın Peter için araya girdiği biliniyor.

Öyle ya da böyle, Peter Parlerge, hükümdarın güç ve siyaset hakkındaki fikrini ustaca taşa somutlaştırarak imparatorun güvenini fazlasıyla haklı çıkardı. Daha sonra "Parlerge Gotiği" nin birçok Avrupa şehrinde bir rol model haline geldiğini söylemek yeterli.

Arras'lı Matthias, katedralin inşası sırasında kesinlikle klasik kanonlara bağlı kaldı. Ancak, çizgilerin ritmi ve kemerin ağırlıksızlığı ile büyüleyici geç Gotik'in kendine özgü tarzı, bu arada, yavrularına hayatının neredeyse 50 yılını veren Peter Parler'ı binaya tam olarak verebildi. Parlerzh, katedralin doğu kısmını, transeptin alt portalını ve üstündeki güney kulesini tamamlayarak Matthias of Arras'ın orijinal planını önemli ölçüde değiştirdi. Katı simetri ilkesini terk etti, koronun şapellerini çeşitlendirdi, dış destekleri hafifletti, böylece katedrale daha zarif ve narin bir görünüm kazandırdı.

Tapınağın iç kısmında da önemli değişiklikler meydana geldi. Parlerge, ikinci katın duvarını sürekli bir pencere çerçevesi danteline dönüştürdü. Sadece küçük pencere arası payandalar kaldı, bunlar, sivri uçları birinci katın neşter kemerlerinin motiflerini devam ettiren, güçlü bir şekilde uzun pencerelerle dönüşümlü olarak kaldı. Güzel bir kesişen triforium galerisi, daha ağır olan alt katın zarif üst katın kontrastını yumuşatır.

Ancak P. Parlerge'nin en dikkat çekici yeniliklerinden biri, ağır çapraz tonozların nervürlü ağ tonozlarla değiştirilmesidir. Nervürleri kasanın merkezinde değil, ondan biraz uzakta kesişir, sonuç olarak merkezde eşkenar dörtgen bir şekil oluşur. Böyle bir ızgarayla kesilen tonoz daha elastik, hafif ve zarif hale geldi.

Katedralin içindeki her şey yukarı doğru aspirasyona tabidir. Bu, hem pencerelerin uzun biçiminde hem de çiçek sapları gibi yukarı doğru uzanan ince sütun demetlerinde hissedilir. Tonozun topuk kısmında dallanarak nervürlerin ince nervürlerine geçerler. Renkli vitray pencerelerden sızan ışık, iç mekanda güneşli bir gün hissi yaratıyor.

Tapınağın iç özelliklerinden biri, galerisinde Parlerge ve atölyesinin çalışanlarının yirmi bir heykelinin bulunduğu triforium'dur. Ayrıca, katedralin inşasına katılan herkesin, çoğunlukla yerinde, kumtaşı karelerden oyulmuş, duvarla güçlendirilmiş büstleri de var. En şerefli yerde, koronun orta bölümünün tamamlanmasının üzerinde, Kral IV. Charles ve aile üyelerinin, başpiskoposların, kanonların portreleri; triforiumun batı kısımlarında, inşaatın "yöneticilerinin" ve katedralin mimarlarının - Arras'tan Matthias ve Peter Parlerge'nin portreleri var.

Belki de Gotik mimaride, katedralin hükümdarlarının ve inşaatçılarının büst galerisinin sunağın yukarısındaki koronun ana kısmına yerleştirildiği tek durum budur.

Peter Parler ve atölyesi, çağdaşlarının portrelerinin yaratılmasına tamamen alışılmadık bir şekilde yaklaştı. Her birinde, büstlere anlamlılık kazandıran ve bireysel özelliklerini ortaya çıkaran karakterin en önemli özellikleri vurgulanmıştır. Bu nedenle, Kral IV. Charles iyi huylu ve bilgedir; kurnaz ve şehvetli Anna Svidnitskaya, kralın üçüncü karısı; akıllı, ölçülü ve amaçlı mimar Peter Parlerge.

Katedralin korosunun güney tarafında, Parlerge'nin bir başka eseri olan Aziz Wenceslas şapeli vardır. Tam olarak eski St. Vitus rotunda'nın Wenceslas Şapeli'nin bir zamanlar durduğu noktada bulunur. Şapelin derinliklerindeki bir portal, Çek Cumhuriyeti'nin hanedan hazinelerinin tutulduğu bir odaya götürür - Prens Wenceslas'ın tacı, miğferi vb. 91 değerli taş ve 20 nadir inciyle kaplı altın taç, asa ve diğer güç işaretleri de sanat eseridir. Bu nedenle, Çek krallarının başlarını ciddi durumlarda süsleyen taç, yarım daire biçimli bir gönye başlığı şeklindedir. Charles IV altında 1346'da yapıldı, ancak mücevherlerinin çoğu şüphesiz yüz veya iki yüz yıl daha eski. Bu tacı ilk takan IV. Charles'ın kendisiydi (2 Eylül 1347); sonuncusu Avusturya imparatoru İyi Ferdinand'dı (7 Eylül 1836) Efsaneye göre, Charles IV tacı Aziz Wenceslas'a adadı ve o zamandan beri hükümdarlar onu sadece tatillerde ve sadece Prag'da takmak zorunda kaldı. Hakkı olmayan bir tacı takan kişinin kendisini yok edeceğine inanılıyordu.

Mücevherlerle birlikte saklanan Aziz Wenceslas'ın sözde kılıcı, aslında Prens Wenceslas ile hiçbir şekilde bağlantılı değildir, sadece katedralin en az yedi yüz yıllık koleksiyonundan nadide bir parçadır. eskimiş.

Prag Katedrali'ndeki Aziz Wenceslas Şapeli, XIV yüzyılın 70'lerinde tamamlandı. Duvarlarının alt kuşağı yarı değerli taşlarla kaplıdır. Büyük agatlar, carnelianlar, jasperler, ametistler inanılmaz derecede güzel bir renk yelpazesi yaratır, şapelin iç kısmına özel bir ciddiyet ve zarafet verir.

Ayrıca Çek Gotik sanatının en büyük eserlerinden biri olan Parlerge'nin St. Wenceslas heykeli de bulunmaktadır.

Peter Parler'in 1399'da ölümü üzerine katedralin yapımına ara verilmiş ve kısa bir süre sonra başlayan Hussite savaşları (1419) inşaat çalışmalarının tamamlanmasını engellemiştir. Daha sonra, katedralin kuzey kulesinin ve orta nefin direklerinin temelini atan Çek mimar Reit'in önderliğinde katedralin inşasına yeniden başlandı. XVI yüzyılın 60'larında. mimar Volmuth, transeptin kuzey kesiminde bugüne kadar ayakta kalan koroları inşa etti.

Sadece altı asır sonra, 1929'da, Peter Parler'in yaşamı boyunca dikilen katedralin doğu kısmına uygun olarak, batı kısmı tamamlandı. Birçok Çek heykeltıraş ve sanatçı, katedralin yeni bölümü için heykellerin, mozaiklerin ve vitray pencerelerin yapımında yer aldı.

Katedralde devlet ve kilise figürlerinin ayinleri ve cenaze törenleri yapıldı. Özellikle mezar taşları üzerinde heykellerle zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Nepomuklu Aziz John'un mezar taşı özel bir ilgiyi hak ediyor. Diz çökmüş aziz figürü ile tabutun heykelsi kısmı gümüşten yapılmıştır ve Çek Cumhuriyeti'nde Rokoko tarzında bu tür ilk çalışmadır.

Dışarıda, katedralin güney portalının üzerinde, İncil'deki Son Yargı'ya adanmış ve 1371-1372'de yapılmış, bildiğimiz en eski Çek mozaiği var.

Katedralin doğu kısmının dış destek sistemi sanatsal olarak ifade edilir. Taştan ustaca oyulmuş çok sayıda turpgiller, oyulmuş yapraklar, katedralin bu bölümünü taş dantel gibi gösteriyor. Güney cephesindeki süslü oymalı pencere de Çek Gotik sanatının en mükemmel eserlerinden biridir.

Kimera şeklinde tasarlanan katedralin giderleri de orijinaldir. Canlıları andırarak, iyiyle kötü arasındaki mücadeleyi sembolize ederler. Güneşli bir günde, silüetleri özellikle katedralin arka planında belirgin bir şekilde öne çıkıyor, yağmurlu günlerde sanki kızgın gibi su akıntıları tükürüyorlar.

Aziz Vitus Katedrali ile ilişkilendirilen müzik gelenekleri eski zamanlara kadar uzanır. XV.Yüzyılda bile olduğuna dair kanıtlar var. orgcu Prokop, Gotik tapınakta yeni orgu çaldı. Ve bugün Aziz Vitus Katedrali'nin organı Avrupa'nın en iyilerinden biri olarak kabul ediliyor.

Katedralin çan kulesinin yüksek kulesi, uzun süre Prag'ın en yüksek noktası olarak kaldı. Prag Kremlin'in bulunduğu tepenin eteğinde bulunan şehre hayran olmak için oldukça dik basamaklarla kulenin galerisine çıkan zorlu tırmanışı merdivenlerden aşmaya değer.

Hradcany'de inşa edilen görkemli St. Vitus Katedrali, 14. yüzyılın Prag mimarisinin en iyi özelliklerini bünyesinde barındırıyordu. Bununla birlikte, önemi uzun zamandır bir ülkenin, bir insanın sınırlarını aşmıştır. Aziz Vitus Katedrali, yalnızca Çek Gotik sanatının olağanüstü bir eseri değil, aynı zamanda ortaçağ Avrupa kültürünün eşsiz bir merkezidir.

Prag'daki Charles Köprüsü

Eski Şehir (Stare Mesto), Prag'ın güzelliğinin eşsiz bir bölgesidir. Görünüşe göre, toplu taşımayı hiç görmemiş eski, ortaçağ sokaklarında zamanın kendisi durmuş - sadece yeni yıkanmış kaldırımlarda yavaşça yürüyen yayalar ve turistler.

Sakin bir şekilde akan Vltava'nın kıyıları, kırmızı kiremitli çatıları ve muhteşem mimari toplulukları ile şehrin muhteşem bir panoramasını sunan, dünyanın en güzel köprülerinden biri olan ünlü Charles Köprüsü ile birbirine bağlanmıştır.

Bu köprü ömrü boyunca çok şey görmüş ve yaşamış. Bir zamanlar içinden bir kral yolu geçmiş; taç giyme töreni sırasında alaylar boyunca hareket etti; burada fuarlar ve binicilik turnuvaları düzenlendi; hükümler verildi. Çoğu zaman göğüs göğüse dövüşlerin ve gerçek dövüşlerin yeri haline geldi.

Yani Charles Köprüsü her zaman şehir hayatının merkezi olmuştur. Özellikle şimdi, binlerce turist ve Prag misafiri tarafından ziyaret edildiğinde, eski Kraliyet Yolu boyunca Küçük Şehir Meydanı'ndan Prag Kalesi'ne doğru ilerliyor. Ne de olsa bu köprüyü geçmek, ihtişamı dünyadaki birçok müzenin kıskanacağı birçok heykelin bulunduğu gerçek bir mimari sergiyi açık havada ziyaret etmek demektir.

Hayır, büyük Fransız heykeltıraş Rodin Charles Bridge'in hayal gücünde bir centaur ile ilişkilendirilmiş olması tesadüf değil. Bu mitolojik yaratık gibi, o da hem insan elinin bir yaratımı hem de çevredeki manzaraya organik olarak uyan neredeyse doğal bir fenomen. Ayrıca hem Eski Şehir'e hem de Küçük Şehir'e ait olan Charles Köprüsü, iki karşı kıyıyı kişileştiren iki çatallı bir sembolle karşılaştırılmayı hak ediyor.

Bu pitoresk mimari anıt, zengin bir tarihe sahiptir. XII.Yüzyılda. Mevcut köprünün yerinde, 1159'da sel nedeniyle yıkılan ahşap bir köprü vardı. Kısa süre sonra Kraliçe Judith'in inisiyatifiyle, adını alan ahşap köprünün yerine bir taş köprü dikildi. Bu taş köprünün inşasından sonra Prag, Avrupa'da (Regensburg ve Würzburg'dan sonra) böyle bir taş yapıya sahip olan üçüncü şehir olur.

Ancak 1342'de şehir yine cazibesini kaybetti. Köprü , 15. yüzyılın tarihçisinin bahsettiği bir bahar seliyle yıkıldı . Praglı Franciszek şöyle yazdı: "O ünlü köprü çöktüğünde sanki her şeyin krallığının tacı düşmüş gibiydi."

Hayatta kalan boğaların üzerine döşenen geçici ahşap döşeme, köprünün bir süre işlevini yerine getirmesine izin verdi ve 1357'de Kral Charles IV, yapımı Peter Parlerge'ye emanet edilen yeni bir taş köprü kurdu.

Bu arada, 19. yüzyılın Çek yazarı tarafından yeniden anlatılan efsaneler de dahil olmak üzere, köprünün inşasıyla ilgili bir dizi efsane var. A. Irasek. Bunlardan biri, inşaat sırasında taşları uzun süre bir arada tutan harcın bileşimini alamadıklarını, köprünün Vltava'nın fırtınalı akıntılarına dayanamadığını anlatıyor. Sonunda gerekli bağlantı elemanı bulundu: yumurta akı olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle, inşaat malzemeleri tedarik etmek için kral, yakın köylerin tüm sakinlerine Prag'daki şantiyeye önemli miktarda tavuk yumurtası teslim etmelerini emretti. Bir köy, birkaç araba dolusu yumurta göndererek tarihe geçti, ancak kaynatıldı. Acelesi olan köylüler, kraliyet kararnamelerinin inceliklerini anlamadılar: yüklendiği söylendi - bu yüzden kendilerinin gerekli gördüklerini yüklediler. Doğru, haşlanmış yumurta da işe girdi. İnşaatçılar onları zevkle yediler.

Başka bir efsane daha mistiktir. Ve şeytanın kendisi olmadan değildi. Köprü defalarca yeniden inşa edildiğinden ve fırtınalı akarsular tarafından defalarca yıkıldığından, mimar bu durumdan bir çıkış yolu bulmak için tamamen çaresizdi. Sonra şeytan ortaya çıktı ve bir anlaşma teklif etti. Köprünün sağlamlığı ve uzun vadeli emsalsiz gücü karşılığında, köprüden ilk yaratığın ruhunun geçmesini istedi. Usta kabul etti. Ama yeni köprünün açıldığı gün küçük oğlunun tam olarak kendisine, yani şeytanın eline geçtiğini görünce onu nasıl bir korku sardı? Ve sonra usta koşup bebeği yakalamayı başardı ve son ölümcül adımları atmasını engelledi. Ve köprüde siyah bir horoza ilk izin veren oydu.

Charles Köprüsü neredeyse yüz yıldır yapım aşamasındaydı ve 15. yüzyılın başında tamamlandı. Kemerli açıklıklarla birbirine bağlanan on yedi güçlü destekleyici boğaya dayanır; köprünün uzunluğu 520 m, genişliği yaklaşık 10 metredir. 1870 yılına kadar köprüye Prag veya Taş adı verildi, ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren arkasında Karl'ın adı kuruldu.

Köprünün her iki yanında kuleler var: biri Eski Şehir tarafında, ikisi Küçük Şehir'de. Lesser Town kuleleri (XV yüzyıl), XV yüzyılda ortaya çıkan kapılı bir duvarla birbirine bağlanır. eski Romanesk binaların bulunduğu yerde. Güneydeki alçak Malostranska kulesi, 12. yüzyılın ikinci yarısının orijinal tahkimatının bir parçasıdır. Judith'in eski köprüsü. Modern görünümünü ve çatısını 1591 yılındaki restorasyon sırasında almıştır.

İkinci, yüksek Köprü Kulesi, 1464 yılında eski bir Romanesk kulenin yerine inşa edildi. Prototipi şüphesiz köprünün diğer ucunda bulunan Eski Şehir Kulesi'dir. İnce boyutları ve zengin heykelsi dekorasyonu, onu Avrupa'nın en güzel ortaçağ kulelerinden biri yapıyor. 14. yüzyılın son çeyreği ile 15. yüzyılın başında inşa edilmiştir. Peter Parlerge tarafından tasarlanan kulenin heykelini de yaptı. Eski Şehir Kulesi, mimarın en önemli laik binası olarak kabul edilir.

Doğru, kulenin heykelsi dekorasyonu, özellikle köprünün yan tarafındaki cephesi, 17. yüzyılda İsveçlilerle yapılan savaş sırasında hasar gördü, ancak hayatta kalanlar, bu Prag'ın olağanüstü sanatsal değeri hakkında bir fikir veriyor. anıt.

Eski Şehir Kulesi'nin, sınırları dar ama açıkça çıkıntılı bir kornişle işaretlenmiş üç katı vardır. Kulenin Eski Şehir'e bakan cephesi özellikle güzeldir. Alt kademede sivri kemer şeklinde geçiş kapıları vardır.

Kapının üzerindeki bir sonraki katman, üçgen bir alınlığın içine yazılmış üç yapraklı dekoratif bir kemerle süslenmiştir. Kemerin orta açıklığının arka planına üç figür yerleştirilmiştir: ortada ayakta duran bir Aziz Vitus figürü vardır; her iki yanında kuleyi inşa edenlerin oturan figürleri var: Kral IV. Charles ve oğlu IV. Wenceslas. Kulenin üçüncü, son katında, iki merkezi nişte, Aziz Vitus gibi Çek topraklarının koruyucusu olarak kabul edilen Aziz Vojtech ve Zikmund'un heykelleri var. Kulenin en üst katında, duvarlarda anlaşılmaz yazılar bulunabilir - kötü güçlere karşı büyüler.

Kemerin üzerinde, Charles imparatorluğunun bir parçası olan toprakların bir dizi arması var.

1874–1878'de Josef Mocker, kulenin kapsamlı bir restorasyonunu gerçekleştirdi ve aynı zamanda modern bir kaplama aldı.

Stratejik önemine rağmen - Orta Çağ'da kapılar düşen bir ızgarayla kilitlendi - Prag'ın bu en güzel köprü kuleleri hiç de askeri bir tahkimat gibi görünmüyor.

Çek tarihinin trajik bir bölümü, Charles Köprüsü'nün Eski Şehir Kulesi ile bağlantılıdır. Çek vatanseverlerin 1631'de Eski Şehir Meydanı'nda Habsburglar tarafından infaz edilmesinden sonra, idam edilenlerin başları on gün boyunca Eski Şehir Kulesi'nin siperlerinde sergilendi.

Charles Köprüsü'nün bir özelliği, zengin heykelsi dekorasyonudur. Köprünün iki yanında, korkuluklarda, ağırlıklı olarak 1683-1714'te kurulmuş otuz heykel ve heykel grubu var. Bunların en eskisi, Viyanalı heykeltıraş Matthias Rauchmüller'in eskizlerine göre bronzdan dökülen Nepomuklu Aziz John figürüdür. Çekler, avuçlarınızı bu azizin görüntüsüne koyup bir dilek tutarsanız, kesinlikle gerçekleşeceğine inanıyor.

Beğen ya da beğenme, yargılamak zor. Ancak, Charles Köprüsü'nü bir kez ziyaret ettikten sonra, herkesin buraya tekrar gelme ve Çek mimarisinin eşsiz tarihinin taş sayfalarına dokunma arzusuyla dolacağından kesinlikle emin olabilirsiniz, çünkü üzerinde olmak huzurlu bir huzur hissi verir. ve sessiz gizli neşe. Ve bu, Charles Köprüsü'nün eski kaldırımına adım atan herkese verdiği ilk uyum işaretidir.

Kraliyet Rezidansı Karlštejn

Çek başkentinin çevresi, altın kubbeli Prag kadar antik mimari anıtlar açısından zengindir. Bir zamanlar müstahkem kaleler, manastırlar ve malikaneler onu yoğun bir halkayla çevreledi. Birçoğu günümüze kadar iyi korunmuş ve turistler için kalıcı bir hac yeridir.

Bu anıtlardan biri, Çek Gotik mimarisinin ve resminin gerçek bir cevheri olan Karlštejn Kalesi'dir. Orta Avrupa'da hayatta kalan Romanesk ve Gotik kaleler arasında, konumun güzelliği, inşaatın mükemmelliği ve içinde korunan sanatsal değerlerin sayısı açısından Karlstejn ile yalnızca birkaçı rekabet edebilir. Kuleleri bile Prag'ın eteklerindeki ormanlık tepeleri taçlandıran kraliyet tacının dişlerini andırıyor.

Kalenin tarihi, 1346'da Çek tahtına çıkan Kral IV. Ve iki yıl sonra, 1348'de, kralın iradesine uyarak, Pardubice'li Çek başpiskoposu Arnost, yalnızca hükümdarın ikametgahı değil, aynı zamanda regalia deposu olacak olan yeni Karlštejn kalesinin ilk taşını törenle koydu. , Çek krallığının hazinesi.

Karlštejn'in inşası için yer mümkün olduğu kadar iyi seçilmiştir - kale, dik bir şekilde alçalan duvarları olan yüksek bir kayanın beş çıkıntısında yer almaktadır. Her tarafı dağ zirveleri ile çevrilidir ve sadece güneybatıda Berounka Nehri'nden kaleye uzanan dar bir vadi uzanır.

Kalenin inşası o sıralarda son derece hızlı bir şekilde tamamlanmıştı. Arras'lı Matthias'ın projesine göre ve yedi yıl boyunca kralın doğrudan gözetimi altında inşa edildi. 1355'te IV. Charles zaten Karlštejn'de yaşıyordu, ancak kalenin iç dekorasyonundaki çalışmalar 12 yıl daha devam etti.

Karlštejn batıdan doğuya çıkıntılarda yükselir ve iki bölüme ayrılır: alttaki (burghry) ve üstteki (kraliyet sarayı, Meryem Ana kilisesi ve Büyük Kule). Aşağıda, sanki kalenin eteğiymiş gibi , Voroshilka kulesinin bulunduğu kuzeybatı kısmı var. Giriş kapısının solunda yer alır ve antik çağda hendek üzerine atılan bir asma köprü ile kaleye giden yola bağlanırdı.

Birinci avludan bir hendekle ayrılan kalenin ikinci avlusundan (burgrave avlusu), özel bir giriş kapısından geçen patika, ana binaların yoğunlaştığı kalenin üçüncü avlusuna çıkar: kraliyet sarayı , Meryem Ana Katedrali ve kalenin en yüksek noktası - Kutsal Haç şapelinin bulunduğu kule. Bu devasa dört yüzlü bina, Çek tacının hazinesini barındırıyordu.

Kulenin bir hazine olarak değeri sadece konumu ile değil, aynı zamanda kalınlığı dört metreye ulaşan emprenye edilemez duvarlarla da belirlendi. Bu kule, Karlštejn'deki en müstahkem sığınak olarak kabul edildi. Başlangıçta kalenin diğer tüm yapılarından izole edilmişti ve IV. kulenin güney tarafı. Sadece XV.Yüzyılda. kalenin yeniden inşası sırasında kuleye giriş doğrudan alt surdan yapılmıştır.

Kulenin kendisi beş kattan oluşmaktadır. Aslen konut olan ve XVII.Yüzyılda olan birinci katın binasında. hapishane olarak kullanılan antik kalenin çeşitli mimari parçaları bugün sergileniyor.

Kulenin üst katlarına çıkan merdivenler boyunca uzanan duvarlar azizlerin hayatlarından sahnelerle, tavandaki tonozlarda ise melek resimleriyle boyanmıştır.

Kutsal Haç Şapeli, kulenin üçüncü katında yer almaktadır. Antik çağda, şapelin girişi on dokuz kilitli dört kapının arkasındaydı ve hatta 16. yüzyılda. ziyaret izni sadece devlet diyeti tarafından verildi.

Belki de Kutsal Haç şapelinin orijinal haliyle bize gelmesi, olağanüstü güvenlik sistemi sayesindedir. XIV yüzyılın dövme yaldızlı kafesi. daha önce sadece başpiskopos ve piskoposların girebildiği şapelin sunak kısmını ayırır. Şapeli aşağıdan çevreleyen pürüzsüz kaidenin üzerinde, cilalı yarı değerli taşlarla kaplı geniş bir duvar kuşağı vardır ve bunların üzerinde - ahşap üzerine boyanmış azizlerin görüntüleri şeklinde katı süslemeler (132 resim), tarafından yapılmıştır. Çek ressam Theodoric. Bunlar muhafızlar, Kutsal Haç şapelinin bekçileri.

En büyük Çek ressam Theodoric, Charles mahkemesinde önemli bir yere sahipti: Roma'ya yaptığı taç giyme töreni sırasında ona eşlik etti, Prag Sanatçılar Kardeşliği'nin "ilk ustası" idi. Tablosu, anıtsallık ve cesur imge gücü, renkli aralığın güçlü sesi ile etkiliyor.

Theodoric ayrıca şapelin duvar resimlerine de sahiptir - "Mesih'in Marta ve Meryem'i Ziyareti", "Mesih'in Dirilişi", "Müjde", "Meryem'in Ziyareti", "Magi'nin Tapınması" ve sahneler Apocalypse'den. Bu resimler şapelin üst kısımlarında pencere açıklıkları arasında yer almaktadır.

Şapelin kasası, sanki yıldızlı gökyüzünü taklit eden yaldızlı cam ve kristal parçalarıyla doluydu.

Mihrap nişinin üzerindeki üç yapraklı mihrap da ilginçtir. Orta kısmı bebekli Meryem'i tasvir ediyor, yan paneller Kilise'nin kutsal babalarını tasvir ediyor.

Kutsal Haç şapeli ile kule ile kraliyet sarayı arasında, kalenin binaları arasında önemli bir yer tutan Meryem Ana Katedrali yer almaktadır. Orta Çağ'da, katedrale ahşap bir köprü ile bağlanan kraliyet sarayından doğrudan oraya ulaşılabilir. Katedralin bir diğer girişi batı tarafındaydı. Bir hendek boyunca uzanan bir asma köprüye bağlanmıştı.

16. yüzyılda. saray ile katedral arasına üstü kapalı geçit galerileri inşa edilmiş ancak günümüze ulaşamamıştır. Katedralin duvarları, ne yazık ki daha sonraki restorasyonlarda da yıkılan resimlerle süslenmişti. Ve genel olarak, 19. yüzyılın sonundaki yeniden yapılanma sonucunda katedralin görünümü çok değişti. Özellikle başlangıçta üst kısmı ahşap bir koridorla çevriliydi, en alttaki odalarında depolar vardı, 16. yüzyılda. bir hapishaneleri vardı.

İkinci kat üç odaya bölünmüştür: güneydeki odada bir değirmen (kalenin kuşatılması durumunda), kuzeydeki iki odada bir silah deposu vardı. Daha sonra, bu iki oda, Karlštejn Kalesi'nin Büyük Kulesi'ndeki bitişikteki hazinede kraliyet tacını koruyan şövalye tarikatı üyeleri için yaşam alanlarına dönüştürüldü.

Doğu duvarındaki merdiven, Meryem Ana'nın Göğe Kabulü Kilisesi'nin bulunduğu bir sonraki kata çıkar. Düz tavanlı dikdörtgen alanı mütevazı boyuttadır. İç mekan, duvar resimleriyle zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Doğu, batı ve kısmen güney duvarlarında Kıyamet'ten sahneler var. Bu dramatik döngüye, kilisenin güney duvarındaki seküler, sakin bir şekilde dengelenmiş resimler karşı çıkıyor. Çoğu, Kral Charles IV'ün hayatından bölümlere ayrılmıştır. Kralı bir haç ve kutsal emanetlerle tasvir eden sahne özellikle etkileyicidir.

Kilisenin güneybatı kesiminde, Kral Charles IV'ün kişisel şapeli olan St. Catherine şapeline giden çok renkli bir portal vardır. Tarihçilere göre, kral şapeldeyken kimse onu rahatsız etmeye cesaret edemiyordu ve acil durumlarda şapelin duvarındaki zemine yakın özel bir delikten önemli belgeler ona iletilebiliyordu.

Tüm duvarların tamamen cilalı, parlak taşlarla kaplı olması nedeniyle, St. Catherine şapelinin tonozlu odası, küçük boyutuna rağmen şenlikli, ciddi bir havaya yol açtı. Şapelin sunak resminde Madonna ve Child'ın iki yanında IV. Charles ve eşinin diz çökmüş figürleri tasvir edilmiştir. Şapelin demir kapıları da muhteşem bir ortaçağ sanatı eseridir.

Sarayın en alt kısmında mahzenler, yukarıda ahırlar ve barakalar vardı; üstlerinde kraliyet mahkemesi için odalar var. Üçüncü katta kralın özel odaları vardı. Bu katın ortasında, duvarları 16. yüzyıla kadar uzanan büyük bir Lüksemburg Salonu vardı. Lüksemburg hanedanlığı doğrultusunda kralın atalarının resimleriyle süslenmişti.

Lüksemburg Salonu'nun arkasında Charles IV'ün ofisi vardı. Burası, renkli ahşap panelli eski duvar kaplamasının ve muhteşem bir kaset tavanın korunduğu tüm saray odalarından tektir. Kralın yatak odası, bir sonraki kattaki kraliçenin odalarına döner bir merdivenle bağlanan çalışma odasına bitişikti.

Kraliyet odaları, kraliyet sarayından çok uzak olmayan Meryem Ana Kilisesi ile ahşap bir galeri ile birbirine bağlanmıştı.

Kraliyet sarayının altında, kalenin güneybatı kesiminde, kalenin müştemilatlı burgrafının (komutan) avlusu vardır; bunlardan en ilginç olanı, kaleye yakındaki bir dereden su sağlayan kuyulu kuledir. .

Karlstejn'in öneminden bahsetmişken, nispeten iyi korunmuş mimari anıtın yalnızca geçmişe, yani ülkenin laik, politik ve manevi yaşamının içinde kaynadığı zamanlara ait olduğunu vurgulamak önemlidir. Karlstejn, şanlı tarihlerini hatırlamaya ve bundan haklı olarak gurur duymaya çağrılan Çeklerin şimdiki ve gelecekteki nesillerinin malıdır.

Dubrovnik

Dubrovnik sakinleri, tamamen mimari anıtlardan oluşan benzersiz, belki de dünyadaki tek müze şehri hakkında mecazi olarak "Doğa ve tarih burada Adriyatik kıyısında taştan bir peri masalı yaratarak ellerini uzattı" diyor. Doğa gerçekten de Dubrovnik'i güzelliklerinden mahrum bırakmadı. Eski kısmı - güçlü bir ortaçağ kalesi - masmavi denizin derinliklerinden büyümüş gibi görünüyor. Şehri dev bir amfitiyatro ile kaplayan dağlar da etkileyici görünüyor. Ve dağların eteğinde uzanan kiraz bahçeleri, narenciye bahçeleri, üzüm bağları nadide kolyeler gibidir.

Tarihe gelince, kader olayları açısından da zengindi. Dubrovnik 7. yüzyılda ortaya çıktı. eski Slavların şehri olarak. Akabinde Bizans İmparatorluğu'nun egemenliği altına girmiş; 1205'ten 1358'e kadar Venedik tarafından yönetildiler; bir süre şehir Macaristan'ın bir tebaası olarak kabul edildi. Ve tüm bu yıllar boyunca, Batı ile Doğu'yu birbirine bağlayan büyük bir ticaret merkezi, Dalmaçya kıyılarında hakimiyet için çabalayan çeşitli devletler arasında manevra yaptı. Ancak zorlu siyasi durumlardan yararlanan Dubrovnik, her zaman bağımsızlığını ve bağımsızlığını savundu.

XIV.Yüzyılda. Tipik bir Dalmaçyalı kendi kendini yöneten şehir komününden olan Dubrovnik, sonunda Venedik'tekine benzer bir şehir cumhuriyetine dönüştü. 15. yüzyıldan itibaren Dalmaçya hümanizminin ve orijinal Slav Rönesansının merkezi olur. Dubrovnik'in genellikle hem "Slav Atina" hem de "Slav Venedik" olarak anılması tesadüf değildir. Sırbistan, Bulgaristan, Bizans ve diğer Balkan ülkelerinden birçok kültürel şahsiyet, Türk boyunduruğundan kaçmak için buraya geldi.

Büyük bir güçlü savunma yapıları kompleksinin oluşturulması, şehrin kuruluşundan hemen sonra başladı ve sonraki yüzyıllar boyunca gerçekleştirildi. En yoğun inşaat, XIV-XV yüzyıllara, yani Dalmaçya'nın en tehlikeli düşmanı olan Osmanlı İmparatorluğu'nun hakimiyeti döneminde düşüyor. O zaman kale, misafirleri ve turistleri hala memnun eden bir görünüm kazandı. Ayrı kalelerin inşası ve eskilerin yeniden inşası 17. yüzyılın sonuna kadar devam etti.

Şehir kalesi, Orta Çağ'ın askeri mühendislik mimarisinin muhteşem bir anıtıdır. Bu, müstahkem duvarlar ve kale kulelerinden oluşan karmaşık bir sistemdir ve planda düzensiz bir çokgen şeklindedir. Duvarlarının uzunluğu yaklaşık iki kilometredir; duvarın münferit bölümlerinin yüksekliği 22 m'ye ulaşır ve farklı bölümlerdeki genişlik 1,5 m ila 5 m'dir. En güçlü geniş çift duvarlar, saldırı tehlikesinin özellikle büyük olduğu anakara tarafında inşa edildi. Surların çevresi boyunca 14 yarım daire biçimli kule ve 4 güçlü burç vardır. Tahkimat kompleksi, biri St. Lawrence (veya Lovrenac) şehri batıdan koruyan iki ayrı kale daha içerir; diğeri, Revelin, doğu surlarının ve burada bulunan limanın güvenilir bir savunmasıdır.

Kale duvarının tepesi boyunca, neredeyse tüm uzunluğu boyunca, kalenin savunucularının savaşlar sırasında serbestçe manevra yapabilmeleri sayesinde, her iki tarafı yüksek bir taş korkulukla çevrili geniş bir geçit döşendi. Şimdi her zaman turistlerle dolu: Dubrovnik ve çevresi yukarıdan mükemmel bir şekilde görülebiliyor.

Batı tarafında Pile bölgesinden kaleye açılan kapılar vardır. Yarım daire biçimli yüksek bir kuledeler. Kapının geniş kemerli açıklığının üzerinde kule duvarı kalınlığında bir niş yer almaktadır. 14. yüzyıl içerir elinde Dubrovnik kalesinin bir maketini tutan, şehrin koruyucu azizi St. Vlach'ın bir heykeli.

Giriş kulesinden duvar boyunca uzanan yol, denize keskin bir şekilde çıkıntı yapan bir kayanın büyük bir çıkıntısı üzerinde bulunan Bokar köşe kulesinin üst gözlem güvertesine çıkar. Güçlü St. Lawrence Kalesi ile birlikte Fort Bokar, su alanının yanından Dubrovnik'teki ana tahkimatlardan biriydi. Güney duvarı, XIV-XV yüzyıllarda yaratılan iki kaleden yeniden inşa edilen güçlü bir Aziz İvan burcuyla sona eriyor.

Duvarın keskin bir şekilde güneye, denize doğru döndüğü yerde, kulelerin en görkemlisi olan Mincheta; kalenin en yüksek noktasına dikilmiş olup, tüm şehrin üzerinde yükselir ve her yerden görünür. Dubrovnik sakinlerine göre iki katlı Minceta sadece en güçlü değil, aynı zamanda en zarif kuledir. Adını, arazisi üzerine inşa edildiği soylu Mincetic ailesinin adından almıştır. Yuvarlak planlı kulenin birinci ve ikinci katlarında iki izleme platformu vardır, duvarları yüksek alt katın üst kenarı boyunca kare mazgallarla oyulmuştur ve ikinci katın bitişini zarif bir oymalı kemer süslemektedir. Her zaman Dubrovnik Cumhuriyeti'nin bir tür sembolü olarak tasvir edilen Minceta'dır.

Minceta kulesinden denize doğru yol eski şehir kapılarına çıkar. Burada, eski şehrin ana caddesi olan Stradun (veya Plaza) başlıyor, onu batıdan doğuya düz bir okla geçiyor ve başka bir kale kapısına gidiyor - Rybarsky, Fort Revelin'in yanında.

Kalenin içinde, en önemlileri Kurtarıcı Kilisesi, Büyük Çeşme, Fransisken Manastırı ve Katedral olan birçok eski mimari anıt vardır.

Stradun'un en başında bulunan küçük Kurtarıcı Kilisesi, yerel halk tarafından sevgiyle "küçük taş mücevherleri" olarak adlandırılır. 1520–1528'de inşa edildi Yerel mimar ve heykeltıraş Petr Andric tarafından tasarlanan kilise, Dalmaçya Rönesans mimarisinin muhteşem bir örneğidir. Cephenin zemin bölümü, güçlü bir şekilde çıkıntı yapan bir korniş ile vurgulanmaktadır. Duvarlar, zengin bir şekilde oyulmuş başlıkları olan iki sıra pilasterle süslenmiştir. Alınlıklı zarif bir portal, iki sütunla desteklenmiştir. Kilisenin karakteristik bir Slav üç loblu tamamlamasına sahip ince ve son derece uyumlu cephesi, üst kısımda Gotik katedrallerden alınan tek unsur olan bir "gül" olan büyük bir yuvarlak pencere ile dekore edilmiştir.

Kurtarıcı Kilisesi ile eski St. Clara manastırı arasında, bu yerde hafifçe genişleyen caddenin neredeyse ortasında, Büyük Pınar veya Onofrio Kuyusu olarak da bilinen Büyük Onofrio Çeşmesi vardır. 1436-1438'de onu yaratanın adı. Napoli Onofrio de la Cava'dan mimar. Kasaba halkı çeşmeyi o kadar çok beğendi ki, yaratıcısına şehirde bir ev verdi ve ona büyük bir parasal ödül verdi.

O zamandan beri, Onofrio'nun Büyük Çeşmesi, şehrin simge yapılarından biri haline geldi. Mimari tasarımıyla biraz İtalyan şehirlerinin sokak lambalarını andırıyor. Basık çok yüzlü yapı, ortasında büyük yuvarlak bir delik bulunan bir kubbe ile örtülmüştür. Duvarlar hafif taştan küçük kareler ile kaplıdır. Duvarın kenarlarının birleştiği yerde başlıkları oyulmuş ince sütunlar vardır. Bunların arasına, ağızlarından su akan maskeleri çevreleyen büyük stilize yapraklar şeklinde dekoratif oymalı kare taş ekler yerleştirilmiştir.

Kurtarıcı Kilisesi'nin yanında, yüksek çan kuleli ciddi bir bina - Fransisken Manastırı duruyor. 13. yüzyılda, dilenci keşişlerin en ünlü iki tarikatının - özgür düşünce ve sapkınlıklara karşı mücadelede resmi kilise tarafından desteklenen Dominik ve Fransisken - ortaya çıktığı zaman kuruldu. Kesin olarak pürüzlü duvarlara sahip biraz kasvetli bir cephe, ikinci katta (yüksek birinci kattan bir zemin taslağı ile ayrılmış) küçük alınlıklı bir dizi pencere tarafından kesilir. 1499'da mükemmel bir geç Gotik portal oluşturuldu. Bol miktarda heykelsi ve süs dekoru ile binanın cephesinde keskin bir şekilde öne çıkıyor. Ortada ajur turpgil çiçekler bulunan ince çift sütunlarla çerçevelenmiş kapının üzerinde, karmaşık bir heykel kompozisyonu var. Merkezi grup - geleneksel "Pieta" - kenar boyunca dekoratif yaprakların yuvarlak bukleleri olan üç loblu neşter bir kemer içinde düzenlenmiştir. Kemerin üzerindeki tanrı Sabaoth ve yanlarındaki iki aziz figürü, portalın tüm kompozisyonunun yukarı doğru özlemini vurgulamaktadır.

XIV-XV yüzyıllarda inşa edilmiştir. binaya küçük sekizgen bir kubbe ile taçlandırılmış bir çan kulesi var - aynı zamanda şehrin en eski binalarından biri ve bu arada en yüksek (44 m). Çan kulesinin biraz sert ve sade görünümü, açıkça Romanesk üsluba yönelen bodur ve ağır formları, orta katın ince neşter gotik kemerleriyle yumuşatılmıştır.

Fransisken manastırının kompleksindeki en büyük ilgi, muhteşem bir galeri - bir çarşı ile çevrili manastırın iç avlusudur. Bu tür avlular her zaman manastır kilisesinin yanında, sanki onu diğer binalara bağlıyormuş gibi yaratılırdı. Genellikle avluya bakan binanın ikinci katında keşişlerin yatak odaları bulunurdu; bir tarafı yemekhane ile kapatılmıştır. Fransisken manastırının avlusu, Dalmaçya mimarisinde geleneksel hale gelen bu tür binaların hayatta kalan ender örneklerinden biridir.

Sağır bir üst kısmı olan avlunun iç baypas galerisinin büyük kemerleri, yalnızca büyük yuvarlak pencerelerle süslenmiş, güçlü dörtgen sütunlara dayanmaktadır. Her kemerli açıklığın içine mimar, küçük yarım daire biçimli Romanesk kemerleri destekleyen beş çift daha ince, zarif altıgen sütun yerleştirdi. Bu sütunların oymalı başlıkları, işçilik açısından olağanüstüdür. Üstelik hiçbiri (ve 60'tan fazla var) diğerini tekrarlamıyor. Dik çiçek çelenk bukleleri ve taşa oyulmuş büyük yapraklar ile dekore edilmişlerdir, bunların arasına insan ve canavar maskeleri, fantastik ve gerçek hayvanların görüntüleri yerleştirilmiştir.

Stradun Caddesi'nin sonunda, Dubrovnik'in en ünlü mimari anıtlarının bulunduğu bir meydan var: eski gümrük binası Divona'nın binası olan Barok St. Vlach Kilisesi; Şehir çan kulesi - ince bir dört yüzlü saat kulesi; Prens Mahkemesi (veya Rektör Sarayı) ve 1671-1689'da inşa edilen devasa Katedral.

Antik efsaneye göre, bu sitedeki ilk katedral (1667'de bir depremle yıkıldı) İngiliz Kralı Aslan Yürekli Richard'ın emriyle inşa edildi. Üçüncü Haçlı Seferi'nden dönerken, Lokrum adası yakınlarındaki Dubrovnik yakınlarında gemisi kazaya uğradı, ancak sağ salim kurtuldu ve Dalmaçya kıyılarında birkaç gün geçirdi.

Üç nefli katedral plan olarak Latin haçı şeklindedir. Yüksek bir tambur üzerinde devasa bir kubbe şehrin üzerinde süzülüyor, her yerden görülebiliyor. Yan duvarların üst kısımda yarım daire biçimli pencereleri olan yarım daire biçimli, neredeyse kör kemerler ve pilasterlerle işlenmesi çok katı ve ölçülüdür.

Dekoratif heykellerin yerleştirildiği masif sütunlar, pilasterler ve nişlerin bulunduğu iki katmanlı ana cephe en etkili şekilde çözülmüştür. Sadece orta nefin üzerinde yükselen ikinci kademe, kademenin tüm yüksekliği boyunca yanlara doğru uzanan devasa kıvrımlı bir alınlıkla taçlandırılmıştır. Geniş ve yumuşak merdivenler üç girişe çıkar.

Katedralin içinde, pitoresk bir poliptiğin bulunduğu ana sunağa dikkat çekiliyor. Kompozisyonu, Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü, Müjde ve birkaç piskopos ve aziz figürünün sahnelerinin resimlerini içerir. Bu poliptik, Titian ve öğrencilerine atfedilir.

Bu, ulusal kültürün paha biçilmez hazinelerini barındıran eşsiz bir mimari anıtın genelleştirilmiş görüşüdür. Ortak bir adı olan "Dubrovnik" ve şiirsel terimlerle "neşeli, güneşli ve arkadaş canlısı Dalmaçya'nın incisi" olan anıt.

Krakow'daki Kraliyet Wawel Kalesi

Vistula'nın yüksek kıyısında yer alan ve kraliyet kalesi, katedral ve kale tahkimat sistemini içeren Wawel, Polonya devletinin eski başkenti Krakow'un tarihi merkezidir. Yüzyıllar boyunca Wawel Kalesi, Polonya krallarının ikametgahıydı ve katedral, onların ciddi taç giyme törenlerinin ve mezar yerlerinin yeriydi. Wawel çok yönlü ve çeşitlidir, çünkü Polonya'nın yüzyıllar boyunca yaratılmış plastik bir görüntüsüdür.

Wawel, ihtişamını her şeyden önce Rönesans'ın kraliyet sarayına borçludur. Polonyalı yöneticilerin bu ikametgahı birkaç yüzyıl boyunca inşa edildi ve yeniden inşa edildi. Kraliyet ikametgahı için tasarlanan ilk bina, 11. yüzyılın ilk yarısında, Yenileyici Kral Casimir'in Krakow'u eyaletin başkenti yaptığı zaman inşa edilen küçük bir saraydı. O zamandan beri Wawel Tepesi'nde birçok taş bina ortaya çıktı, savunma surları inşa edildi.

Sonra, XII.Yüzyılın başında. Romanesk tarzda küçük bir kale inşa edildi ve iki yüzyıl sonra krallar Vladislav Lokotka ve Büyük Casimir döneminde, etkileyici bir Gotik binaya dönüştürüldü. Güçlü bir yangının ardından 1502-1536'da kale Eski Zygmunt'un emriyle baştan aşağı yeniden yapıldı. Bu süre zarfında inşaat art arda Francesco Florentino, Sandomierz'li Benedict ve Bartolomeo Berecci tarafından yönetildi.

Kaleyi tasarlayan mimarlar, duvarlarına o kadar hacim vermeyi başardılar ki, sınırlı bölgeye rağmen, uçurumun üzerinde Rönesans'a özgü yatay çizgilerin baskın olduğu görkemli bir saray büyüdü. Bu etkiyi elde etmek için, burada kalan Piast Gotik sarayının (Polonya krallarının hanedanı) binalarını yıkmak bile gerekli değildi: bunlar sadece saray binaları topluluğuna dahil edildi. Ancak, iç avlu kompozisyonunun bütünlüğünü korumak için, mimarlar, alan yetersizliğinden dolayı, kalenin son kanadının yapımından vazgeçip, rahatsız etmemek için galerili bir duvarla değiştirmek zorunda kaldılar. genel mimari yapı.

Rönesans kraliyet kalesi, her biri iki cephenin birleştiği yerde bir kuleye sahip olan dört bina kanadından oluşan anıtsal bir topluluktur. Kalenin genel konsepti, aynı dönemde inşa edilmekte olan Floransalı Rönesans saraylarına yakın olsa da, şüphesiz özgün bir mimari eser olmaya devam ediyor. Bu fark, her şeyden önce, çerçeveli pencere ve kapıların taş dantellerindeki Rönesans ve geç Gotik motiflerinin şaşırtıcı ve tutarlı iç içe geçmesinde, pencerelerin Gotik "mızraklarında", iki katmanlı sütunların özgünlüğünde kendini gösterir. avludaki galerilerin üçüncü katında ve özellikle renk kompozisyonunun kullanımında.

Unutulmamalıdır ki renk, başlangıçta saray dekorasyonunun belirleyici bileşenlerinden biriydi. Bu, yalnızca pasaj galerilerinin iç duvarlarının çok renkli resimlerinde değil, aynı zamanda kırmızı tuğla duvarların beyaz taş döşeme ve dört renkli karolarla yan yana getirilmesinde de ifade edildi: sarı, mavi, yeşil ve beyaz. Avluya parlak sarı kum serpilmişti ve pasajın sütunları bile rengarenkti.

Kalenin en güzel parçasını oluşturan avludan özellikle bahsetmekte fayda var. Saray binalarının dört kanadıyla kapatılmış, birbirini izleyen destekler, kemerler ve korkuluklardan oluşan havadar bir yapıyla kolay ve ritmik bir şekilde bölünen üçlü bir galeri çelengi ile sınırlanmıştır. Her katın kendi yüksekliği vardır, ancak hepsi o kadar orantılı ve orantılıdır ki, tüm avluya mükemmel bir uyum duygusu nüfuz eder. Birinci ve ikinci katmanların ince sütunları, yumuşak, pürüzsüz ana hatlardan oluşan yarım daire biçimli kemerleri destekler. Üçüncü katın sütunları da dikkat çekicidir. Beklenmedik bir şekilde ince, sanki destekledikleri çatı kanopisine yükselmek için kasıtlı olarak uzatılmış gibi, akıllı bir delikli kurdele ile bağlanmış gibi görünüyorlar. Aslında, yaklaşık olarak yüksekliğin ortasında, her sütun bir tür sürahi şeklindeki korkuluk tarafından durdurulur - böylece hem sütunun uyumu hem de gücü izlenimi elde edilir, aksi takdirde çok kırılgan görünür.

Mimarlar bu tekniği bir nedenden ötürü kullandılar: Temsili zeminde görsel bir vurgu oluşturmak ve yüksekliğini artırmak ve ressam Dionysos Stuba tarafından 1356'da yapılan galerinin dış cephesindeki friz resminin izlenebilmesi için gerekliydi. Wroclaw'dan. Kalenin güney ve doğu kanatlarının duvarlarında, madalyonlarda Roma imparatorlarının portrelerinin, çiçek süslemelerinin ve antik temalar üzerine dekoratif kompozisyonların yer aldığı resim parçaları günümüze ulaşmıştır. Zarif galeriler, zengin portal ve korkuluk oymaları, ejderha şeklinde işlenmiş bakır oluklar, boyalı sütunlar, galerilerden doğrudan avluya inen merdivenler - tüm bu şekil, renk ve çizgi bolluğu son derece pitoresk bir tablo yarattı.

Ek olarak, galeriler de zeminleri ve odaları birbirine bağlayarak işlevsel bir rol oynadılar (bu arada, ikincisi galeriden dışarıdan ısıtılan sobalarla ısıtılıyordu). Son olarak, galeriler aynı zamanda sadece buluşma ve beklenti yerleriydi. Ve avlunun kendisi, burada gerçekleşen turnuvalar ve mahkeme kutlamaları için birden çok kez büyük bir sahne görevi gördü.

Kalenin birinci katında bürolar, ofisler, ambarlar, mahkeme odaları ve kraliyet hazinesi bulunuyordu. Romanesk duvarcılık parçalarının korunduğu kalın duvarlarla güvenilir bir şekilde korunan derin zindanlarda bir cephanelik vardı.

Bugün, kalenin bu bölümündeki sergi, en eski mızraklar ve kalkanlardan başlayarak, farklı dönemlere ait birinci sınıf bir silah koleksiyonunu tanıtıyor. Bunun arka planı, yontulmamış taş ve kaba tuğladan yapılmış eski duvarlardır. Kasanın altında Grunwald sahasında haçlıları mağlup eden birliklerin sancaklarının kopyaları var: bu kopyalar, Polonya'nın ilk tarihçisi Jan Długosz'un ısrarı üzerine yapıldı.

Kraliyet hazinesi her türden günü biliyordu: ve içinde kraliyet kıyafetlerinin saklandığı ve anlatılmamış zenginliklerin sandıklarda biriktiği gökkuşağı günleri; ve ulusal hazinelerin saklanmak üzere gönderildiği savaşlar veya uzak yolculuklar nedeniyle harap olduğunda siyah. En zor kader, 1775'te hazine Prusyalılar tarafından en ilkel şekilde yağmalandığında, kraliyet kıyafetinin başına geldi. Napolyon savaşları sırasında Prusya'nın paraya ihtiyacı olduğunda, Polonya krallarının taçları sökülerek harekete geçirildi: altın ve gümüşten madeni paralar basıldı ve deniz ticaret müdürlüklerine perakende satış için değerli taşlar ve inciler verildi.

Bugün, tonozların kilit taşlarını Jagella ve Jadwiga'nın armalarıyla sabitlediği kraliyet hazinesinin eski Gotik salonlarında, kraliyet kıyafeti ve mücevherleri yine geleneksel olarak - bu kez müze sergisinde - yerleştirildi.

Kraliyet hazinesi, kalenin son Piast döneminden kalma Gotik kraliyet sarayının odalarının bozulmadan korunduğu bölümünde yer almaktadır. Rönesans sarayını inşa eden mimarlar, binanın dış duvarlarında Gotik taş spatulaları ve köşe kısmında - kalenin duvarlarının dışına taşan ve devasa dikmelerle desteklenen benzersiz bir taret - bu bölümde korudular. Bu, önce bir muhafız kalesi olan ve daha sonra Kraliçe Jadwiga'nın en sevdiği odalarını barındıran efsanevi “Kurya Pençesi”. Burada nakış işledi ve dikti, buradan Krakow'a bakmayı severdi.

Aşağıda kralın odaları var - pencerelerin yanındaki derin nişlerde, çerçevelerin kurşun çerçevelerinden zar zor ışık alan taş sıraların bulunduğu, sivri kemerli kasvetli, tonozlu salonlar.

Sadece birkaç adım - ve kendinizi Orta Çağ'dan Rönesans dünyasında buluyorsunuz. Avlunun pasajlarının çevresinde, kale boyunca etkileyici bir salon takımı ortaya çıkıyor. İkinci katta - oturma odaları, kraliyet ve şövalye. Batı kanadı kraliçe ve saray hanımlarına, güney kanadı ise kral ve maiyetine ayrılmıştı. Rönesans kalesinin kurucusu Yaşlı Zygmunt'un yatak odası da buradaydı.

Kralın ana gururu, üçüncü katın salonlarıydı - temsile hizmet eden "üst salonlar"; burada kraliyet meclisleri yapılır, elçiler burada kabul edilir, burada bayram törenleri ve balolar yapılırdı. Bu geniş odalarda her şey farklıdır: geniş pencerelerden serbestçe giren bir hava, renk ve ışık kütlesi. Akşamları salonlar, büyük bronz avizeler, aplikler ve şamdanlardan çok sayıda mumla parlak bir şekilde aydınlatılıyordu. Gotik ve Rönesans süslemelerini birleştiren oymalı muhteşem taş portallara açılan odalar, parlak boyalı çinilerle kaplı zarif şömineler ve sobalarla dekore edilmiştir. Resimlerin ve kabartmaların konuları çok çeşitlidir, hatta Kral Jan Olbracht'ın portresinin bulunduğu bir çini bile korunmuştur.

Fırınlar sadece kraliyet sarayında dekoratif bir unsur olarak hizmet etmediler, aynı zamanda özünde kraliyet kalesi olan taş kasabada ısıyı mükemmel bir şekilde korudular. Bu arada, Wawel Sarayı'nda, Avrupa'daki diğer çağdaş saraylardan çok daha fazla, rahat yaşam koşullarına dikkat edildi - bu, özenle korunan ısıtma sistemi, çok sayıda banyo ve hastalar için özel odaların düzenlenmesi ile kanıtlanıyor. .

Ancak beden sağlığıyla ilgili kaygılar, ruhun güzelliğiyle ilgili kaygıları gölgelemedi. Üçüncü kattaki Rönesans salonları, nesnelerden ve sanat eserlerinden oluşan ve Rönesans'ı karakterize eden coşkulu yaşam keyfi atmosferini yeniden yaratan ayrılmaz bir topluluktur. Resimlerle süslenmiş frizler; altın kabartmalı deri döşemeli duvarlar; yaldızlı boyalı ve oymalı tavanlar; lüks parke zeminler; Polonyalı, Fransız, İtalyan ve Hollandalı ustalar tarafından yapılmış mükemmel mobilyalar; bronz lambalar; Avrupa'nın farklı ülkelerinden birinci sınıf sanatçıların tabloları; son olarak, çoğu Flaman olan benzersiz bir duvar halısı koleksiyonu - tüm bunlar gözler ve ruh için gerçek bir kraliyet şöleninin resmini yarattı.

Dört salon özel ihtişamıyla ayırt edildi: Senatörün (Taht olarak da bilinir), Büyükelçinin, Turnuvanın ve Birliklerin Gözden Geçirilmesi. Elçilik Salonu özel bir incelik ile dekore edilmiştir. Beşikten mezara kadar bir kişinin hayatının tarihini tasvir eden boyalı bir friz şeridi ile çevrilidir. Elçilik Salonu, ahşap çok renkli başlıkların düzenlendiği ahşap oyma kesonlardaki benzersiz tavanıyla da ünlüdür, bu nedenle salona “Başların Altı” da denmiştir. Bir zamanlar yüz doksan dördü vardı, bugüne kadar sadece otuzu hayatta kaldı - geri kalanı 17. yüzyılda Wawel'de çıkan güçlü bir yangında yandı.

Bir zamanlar Elçilik Salonunun tavanını süsleyen Wawel Başlıkları, 16. yüzyılın 30'larında yaratıldı. Krakovlu oymacı Sebastian Tauerbach. Efsaneye göre, böyle sıra dışı bir fikrin kaynağı Zygmunt Augustus'a aittir. 1548'de Piotrkovsky Diyetinde Zygmunt'un Barbara Radziwill ile olan evliliğini geçerli olarak tanımayı reddeden eşrafın inatçılığına öfkelenen kral, intikam almak için Diyet milletvekillerinin "hiciv biçiminde" portrelerinin kesilmesini emretti. eğer birbirinizle konuşuyorsanız.

"Wawel kafaları" Piotrkovo'daki talihsiz Sejm'den çok daha önce yaratıldığı için, bu efsanenin doğru olması pek olası değildir. Bununla birlikte, güvenle söyleyebiliriz ki, neredeyse her biri, kral ve kraliçenin maiyetinden belirli bir saray mensubunun portresiydi. Bireysel yüz özelliklerinin, saç stillerinin, başlıkların, kostüm detaylarının aktarımındaki ustalık, sanatçının yüksek profesyonelliğini göstererek, görkemli "Wawel panteonunu" Polonya Rönesansının seçkin anıtları arasına itiyor.

Ve Zygmunt August, her biri tavan kesonlarında yerini aldıktan sonra bile “Dalga kafalar” tarafından yalnız bırakılmadı; Bir keresinde, kralın Elçilik Salonunda mahkemede olduğu sırada, nedense masum bir insanı ölüme mahkum ettiğini söylüyorlar. Sonra tahta kafalardan birinin ağzı açıldı ve şöyle dedi: "Kral August, adil yargıla!"

Ancak bu efsanenin çok gerçek bir temeli var: Büyükelçiler Salonu'nun aynı zamanda bir yargı odası olduğu gerçeğini doğruluyor.

Yine de, kraliyet sarayının tören salonlarının ana hazinesi, [11]adını XIV-XV yüzyıllarda ünlü Fransız Arras kasabasından alan büyük bir duvar halısı koleksiyonu (bir zamanlar yaklaşık 400 vardı) olan arrastır. halı üretimi.

Arras ile ilk ilgilenen Yaşlı Zygmunt'du - Wawel kalesindeki yatak odası, kuğulu şövalyeleri tasvir eden, 16. yüzyıla ait muhteşem güzellikteki Burgonya arralarıyla dekore edilmiştir. Ancak Wawel'deki çok ünlü arras koleksiyonu, Eski Zygmunt'un oğlu, sanat aşığı ve patronu Zygmunt August tarafından toplandı . Koleksiyon benzersizdir: dünyadaki başka hiçbir şeye benzemeyen, tek bir dokuma merkezi tarafından tek bir sipariş üzerine, tek bir iç mekan topluluğu için yapılmıştır ve elbette aynı döneme aittir. Goblenlerin şekilleri ve boyutları, amaçlanan Wawel Kalesi'nin bireysel odalarının ve salonlarının duvarlarının şekil ve boyutlarına tam olarak karşılık gelir.

1595'te Wawel Sarayı'nda bir yangın çıktı ve III.Zygmunt'un baş mimarı Giovanni Trevano, bir dizi odayı Barok tarzında "yeni zevk" ile yeniden düzenledi. Trevano, barok pencere uygulamaları, kahverengi mermer portallar, mermer mozaiklerle dekore edilmiş zeminler ve boyalı gölgeler ve alçı ile tavanlar yaptı.

Saray en son 17. yüzyılda, Stanisław August Poniatowski saray mimarı Domenico Merlini'ye salonlardan birini yeniden yapmasını emrettiğinde yeniden inşa edildi. Gümüş Salon, klasisizme özgü bir dizi sütunla böyle ortaya çıktı. Doğru, krallar-patronlar, krallar-inşacılar çağı bununla sona erdi.

Bugün, bir zamanlar "devlet içinde devlet" olan Wawel, "bilim adamlarının ve turistlerin devleti" haline geldi. Doğru, Wawel'in kendi tatilleri var. Bu nedenle, ayda bir, Senatör Salonunda erken dönem müziğinin ciddi konserleri “Dalga Akşamları” verilir. Kalenin iç avlusunda "Krakow Günleri" gösterileri düzenleniyor. Ve Ivan Kupala gecesinde, eski Slav geleneğine göre, Vistula boyunca kalenin eteğinde, kız gibi çelenkler ve ışıklarla süslenmiş tekneler yüzüyor ve bronz bir ejderhanın burun deliklerinden duman ve alev bulutları çıkıyor - a eski yüzyılların efsanelerini anımsatan 20. yüzyılın piroteknik mucizesi.

Krakow'daki Mary Kilisesi

Krakow'daki pazar meydanı, eski Avrupa'nın en büyüklerinden biridir. 1257'de Utangaç Bolesław, Magdeburg Yasası temelinde Krakow'a şehir hakları veren bir mektup imzaladığında ortaya çıktı. Şehir o zamanlar 1 km uzunluğunda ve neredeyse 800 m çapındaydı. Şehrin yeni organizasyonu, Krakow'un sistematik olarak genişlemesini, açık, geniş bir şekilde tasarlanmış bir satranç binası planı temelinde üstlendi. O dönemde Ana Pazar'ın 200×200 metre ölçülerindeki devasa bir kare alanı da işaretlenmişti. Meydanın her iki yanında üçer tane, kesinlikle simetrik, düz sokaklar meydandan kale duvarlarına çıkar.

Ana Pazar'ın devasa meydanı, yüzyıllar boyunca şehrin kültürel, idari ve ticari yaşamının merkeziydi ve burada katran, kömür, balık vb.

Meydan defalarca en önemli tarihi olaylara tanıklık etmiştir. Burada, taç giyme töreninden sonra, Polonya kralları bağlılık yemini ettiler, kendiliğinden halk toplantıları çıktı ve bazen suçluların halka açık infazları gerçekleşti.

Pazar meydanı sadece eskiliği ile ünlü değil. Her tarafı Polonya'nın tamamı için tarihi öneme sahip olağanüstü mimari anıtlarla çevrilidir. Ana Çarşı'nın neresinden bakarsanız bakın, her yerden formların zenginliği, üslupların iç içe geçmesi ve mimari detayların çeşitliliği ile memnun edici resimler açılıyor. Belediye Binası Kulesi'nin zaman zaman kararan tuğlaları, soyluların Rönesans ve Barok saraylarının zarif şenliğini, Romanesk duvarları, İmparatorluk tarzı cepheleri taçlandıran Fabric Hall adlı alışveriş pasajının Rönesans çatı katlarını başlatıyor. Evlerin çoğu, Gotik mahzenlere ve zindanlara giden gölgeliği gizler. Krakow uzmanlarından biri olan Jan Adamczewski'nin şiirsel bir şekilde ifade ettiği gibi: "... her çağ burada izini bıraktı ve yüzyıllar tüm bu alınlıkları, süslemeleri tek bir güzel mimari melodide birleştirdi."

Ve her şeyden önce, bu mimari lüks, Eski Kent'in bir gözetleme kulesi gibi, ortaçağ Krakow'un ana tapınağı olan St. Mary Kilisesi gibi hüküm sürüyor. XIX yüzyılın başına kadar. kilise, iki kapıdan geçmenin mümkün olduğu yüksek bir taş duvarla çevriliydi : Florianskaya caddesinden ve pazarın yanından. Güneybatı tarafında kiliseye bitişik duvarın arkasında 18. yüzyılda sıradan bir mezarlık vardı. ölüleri gömdüler ve mezar taşları diktiler.

Bugün hiçbir şey Aziz Meryem Kilisesi'ni olduğu gibi, Gotik bir kilisenin doğasında bulunan tüm özellikleriyle, dikey olarak yukarıya, göğe doğru, tüm yapının geniş iç alanına doğru çekim yaparak kolayca görülebilecek şekilde görmemizi engellemiyor. birkaç antik tapınağı barındırır.

Bir tarafta, devasa bina, yüksek dar pencereleri ve tepesinde dorukları olan yelpaze şeklindeki yengeç payandaları ile mükemmel oranlara sahip üç yüzlü bir papaz evini kapatıyor.

Binanın alınlığı devasa bir pencere ile dekore edilmiştir ve cepheye farklı yüksekliklerde çok katlı iki kule hakimdir. Biri, daha uzun ve daha ince, yaldızlı bir taçtan çıkan yüksek bir Gotik sivri uçla taçlandırılmıştır. Daha bodur ve güçlü olan başka bir kulenin tepesinde bir Rönesans miğferi var. Gotik kiliselerin inşasında sıklıkla olduğu gibi, Aziz Mary Katedrali'nin tamamı neredeyse yüz yıl boyunca, neredeyse tüm XIV yüzyıl boyunca inşa edildi.

Yüzyıllar boyunca, tapınağın yaratılışıyla ilgili güzel ama trajik bir efsane, vakanüvisten vakanüvise aktarıldı. Her zamanki gibi bütün bir duvarcı, inşaatçı, oymacı ordusu tarafından inşa edildi. Kulelerin yapımı iki kardeşe emanet edilmiş. İşi daha hızlı tartışılan yaşlı, kısa süre sonra kulenin tepesine yüksek bir kule dikti ve evrensel övgüden memnun olarak, kulesinin daha uzun ve daha güzel olmayacağından emin olarak başka bir ülkede bir tapınak inşa etmek için ayrıldı. Memleketine döndüğünde, ikinci kulenin hala tamamlanmaktan uzak olduğunu gördü. Ancak bir uzmanın deneyimli gözü, onun inşa ettiği kuleden ne kadar güçlü ve sağlam olduğunu hemen anladı, bu da küçük kardeşin kulesini daha yüksek ve daha güzel inşa edebileceği anlamına geliyor. Kıskançlık ve öfkeyle eziyet eden ağabey, küçük olana bıçakla saldırdı ve onu öldürdü. Ama sonra vicdan azabı çekerek suçunu itiraf etti ve kendini bitmemiş kuleden pazar meydanının taşlarına attı.

Bu hikaye şehri o kadar şok etti ki, belediye meclis üyeleri, aşırı gurur nedeniyle katedralin inşa edildiği kutsal hedefi ihmal etmeye cesaret eden kardeş mimarların isimlerinin şehir kitaplarında çizilmesini emretti. Bitmemiş kulenin gelecek kuşakların eğitimi için tamamlanmamasına karar verildi ve yıllar sonra basitçe bir miğfer kulpuyla kaplandı.

Bu efsanede gerçeğin payının ne olduğunu söylemek zor ama kesin olarak bilinen bir şey var: katedralin kulesi ne kadar yüksekse, ateşi veya düşman ordusunu ondan o kadar uzakta görebilirsiniz. Ve Aziz Mary Katedrali'nin kuleleri bir istisna değildi: zaten XIV.Yüzyılda. her ikisi de, özellikle daha yüksek olanı (81 m), Krakow'un ana gözetleme kuleleriydi ve tehlike durumunda muhafızların buradan özel bir sinyal - "heinal" üflemesi gerekiyordu. Bir keresinde efsaneye göre trompetçi, Tatar süvarilerinin şehre yaklaştığını görünce alarm vermeye başladı, ancak boğazını delen bir düşman okuyla yere düştü. O zamandan beri, geleneğe göre, St. Mary Kilisesi'nin kulesinde her saat bir trompetçi belirir ve antik "heinal" ın çağrı işaretlerini çalar ve her seferinde bir ortaçağ savaşçısının hayatının notadaki melodisini kırar. Bitti. Ve Krakow “Heinal”in çağrı işaretleri Polonya genelinde her gün öğleden sonra saat on ikide yayınlanıyor.

Böyle bir ritüel 1392'den 18. yüzyılın ikinci yarısına kadar gözlemlendi. Bu gelenek, garip bir şekilde, 1941'deki Alman işgali sırasında yeniden canlandırıldı: ardından melodi, öğlen ve akşam olmak üzere iki kez çalındı.

Küçük kule bir çan kulesi için tasarlanmıştır. Üzerine beş çan yerleştirildi ve efsaneye göre Polzigmunt adı verilen en büyüğü, Mazovya valisi Stanislav Cholek'in oğlu ünlü Krakow diktatörü tarafından dışarıdan yardım almadan kuleye getirildi.

Meryem Ana Kilisesi ya da nadiren kullanılan adıyla Meryem Ana Kilisesi'nin homojen bir yapıdan uzak olduğunu belirtmek gerekir. 14. yüzyılın başında inşa edilmiştir. 1241 Tatar baskını sırasında yıkılan kilisenin yerinde. En eski kısmı - ana nef ve kulelerin alt kısımları - 13. yüzyıla, papaz evi ve üç nefli bazilikanın gövdesi - 14. yüzyıla aittir. En eski vitray pencereler 1380'de yapılmıştır.

Nefi bir şapel çelengi ile çevrili olan bazilikanın duvarlarında çok sayıda antik anıt ve mezar taşı bulunmaktadır. Kraliyetin ileri gelenlerinden Severin Boner ve eşi Zofya'nın, kızlık soyadı Bethman'ın kabartma portrelerinin yer aldığı Rönesans mezar taşları, şüphesiz, yüksek beceri ve incelikle yapılmış en ilginç olanlar arasında yer almalıdır.

Meryem Ana Kilisesi'nin ana nefi 28 m yüksekliğe ulaşır. Yan koridorlardan güçlü sütunlarla ayrılmış, bir nervür ağıyla parçalara ayrılmış Gotik bir tonoz haline dönüşmüştür.

Aziz Meryem Kilisesi'nin içi, yapının mimari yapısının hızlı görkemi, mükemmel resim ve heykel eserlerinin bolluğu ve mihrabın çok renkliliği ile büyük bir izlenim bırakıyor. Özellikle etkileyici olan dekoratif friz ve masmavi zemin üzerine yıldızlarla boyanmış apsisin kubbesidir.

Yine de, buradaki ana dikkat her zaman kilisenin en büyük hazinesine - kilise gibi Meryem Ana'ya adanmış devasa bir ana sunağa - perçinlenmiştir. Bunu yaratmak için şehir yetkilileri, aslen Güney Almanya'dan, kendisi için bir atölye inşa eden ve 12 yıl boyunca (1477'den 1489'a kadar) asistanlar ve öğrencilerle birlikte sipariş üzerinde çalışan ünlü heykeltıraş Wit Stfosh'u davet etti. Sunak o zaman tüm Krakow'un yıllık bütçesi kadardı!

Stfosh sadece ahşap ve taşla çalışan bir heykeltıraş değil, aynı zamanda bir ressam ve grafik sanatçısıydı, bronz dökümünü biliyordu, inşaat ve mühendislik işlerine karşı değildi. Aziz Mary Kilisesi'nin sunağı, hayatının ana eseri oldu.

Avrupa'daki ortaçağ sunaklarının en büyüğü (11 × 13 m), bir orta kısım ve onu örten dört kanattan oluşur. Sunak, salon korosunun apsisine itilmiştir ve o kadar geniştir ki, açık bir şekilde duvarlara yaslanır. Rakamların yüksekliği 2,8 metreye ulaşıyor.

Sunağın orta kısmında "Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü" ve onun üzerinde - "Meryem'in Yükselişi" kompozisyonu var. Yan kanatlar, İsa ve Meryem'in hayatından sahneleri tasvir ediyor. Görüntüler, Tanrı'nın Annesinin taç giyme sahnesi ile taçlandırılmıştır ve yanlarda Polonya'nın patronları olan Aziz Wojciech ve Stanislav'ın figürleri vardır.

Alman heykeltıraşların çalışmalarının araştırmacısı olan Liebman şöyle yazdı: “Stfosh zor bir görevle karşı karşıya kaldı - on üç oyuncuyu oldukça düz bir sunak kutusuna yerleştirmek. Ayrıca figürler kabartma şeklinde değil, tam olarak yorumlanmıştır. Aynı zamanda kutuyu derinleştirmek imkansızdı çünkü arka plandaki figürler karanlıkta boğulacaktı. Ve heykeltıraş, alışılmadık da olsa basit bir çıkış yolu buldu. Ön plandaki Meryem ve beş havari figürleri tamamen oyulmuştur. Geri kalan kısımlar, önde duran figürler tarafından kısmen gizlendiği için, bakanın görebileceği kısma oyulmuştur. Bu teknik, Stfosh'a minimum alanda maksimum sayıda oyuncuyu düzenleme fırsatı verdi ...

Orta kısımdaki figürlerin kahramanca gücü ustalıkla bastırılmış ve bazı yerlerde kanatlardaki bestelerde farklı, lirik bir yöne çevrilmiştir. Müjde sahnesi natürmort detaylarla doludur. Özenle oyulmuş ve yazılmış mobilyalar, tabaklar. Ön plandaki nesneler - bir bank, bir nota sehpası, bir sürahi ve bir leğen - alçak kabartma olarak oyulmuştur. Arka plandaki nesneler boyalarla boyanmıştır. Stfosh, boya ve fırça ile çalışma süreci, keski ve bıçakla kesmekten ve ardından renklendirmeden daha hızlı olduğu için bu tekniğe birden çok kez başvurdu.

Bu sunağın karmaşık bir tarihi var. Yüzyıllar boyunca, Stfosh tarafından ıhlamur ağacından oyulmuş devasa poliptik defalarca restore edilmeye çalışıldı ve neredeyse her zaman başarısız oldu. 17. ve 18. yüzyıllarda Sunağın yazarın kendisi tarafından boyanmış heykelleri, orijinal Gotik çok renkli tabloyu kaplayacak şekilde birçok kez yeniden boyandı ve yaldızlandı.

Nazi işgali sırasında demonte edilen sunak Almanya'ya götürülerek Nürnberg Kalesi'nin zindanlarına yerleştirildi. 1946'da, Naziler tarafından yağmalanan ulusal hazinelerin Polonya'ya iade edilmesinden sorumlu olan Krakow Üniversitesi'nde profesör olan Karol Estreicher tarafından bulundu. Sunağın Krakow'a dönüşünden sonra gerçekleştirilen büyük restorasyon sırasında, ahşap özel bir koruyucu işleme tabi tutuldu ve ikincil renklenme de temizlendi. 1957'de sunak nihayet St. Mary Kilisesi'ndeki eski yerine taşındı.

İlginç bir detay: Aziz Meryem Kilisesi, ibadet edenler ve turistler için olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır. Buna göre kilisenin iki girişi vardır: meydana bakan cemaat cemaatine yöneliktir, sadece kilisenin arkasına geçilebilir. Ancak sağda turistler için giriş var. Burada giriş ücreti alıyorlar ama ana mihrap kısmını görebiliyorsunuz.

Doğru, içinde düzenlenen org müziği konserlerinde kiliseyi tüm ihtişamıyla ve tamamen ücretsiz olarak görebilirsiniz. Ardından tüm aydınlatma açılır ve kilise yalnızca tam olarak incelenemez, aynı zamanda eski bir enstrümanın güzel seslerinin de keyfini çıkarabilir.

Trakai kalesi

Litvanya'da hiçbir yer, Galvė Gölü'nün Piles (Kale) denilen adalarından biri üzerinde yükselen Trakai şehri ve kalesi kadar çok yayına konu olmuş ve ilgi görmemiştir. Trakai'nin ilk sözü, Kral Gediminas'ın başkentini burada kurduğu 14. yüzyılın ortalarına kadar uzanan haçlıların kroniklerinde bulunur. O zamandan beri, esas olarak savunma amaçlı oluşturulan Trakai Kalesi, birkaç inşaat aşamasından geçti. Başlangıçta bunlar, ahşap bariyerler, taş duvarlar, küçük taretler ve ana kule - bir donjon ile basit toprak surlardı. XIV yüzyılın sonunda. inşaatçılar merkez sarayın sol ve sağ binalarını diktiler, donjonu yenilediler ve sarayın kendisi bir savunma duvarı ile çevrildi. Planın genel şeması da değişikliğe uğramıştır. Mahzenlerin ve beşik tonozların enine duvarları ile sağ yapının birinci sol, biraz sonra ikinci katları tamamlandı.

Kale topluluğuna, plan olarak bir meydana yakın, sarayın ön cephesinin hemen hemen ortasında yer alan bir donjon hakimdir. Derin bir hendek üzerine yerleştirilmiştir ve görünüşe göre bu nedenle duvarları hemen çökmeye başlamıştır. Yine de, donjonun korunmuş kısmından, düzeni ve mimarisi hakkında doğru bir fikir edinilebilir.

Ana kulenin birinci kademesi, merkez sarayın avlusuna tek giriş için tasarlanmıştı. Karmaşık bir kilitleme sistemi ile donatılmıştır. Dışarıdan, arkasında bir kaldırma ızgarası bulunan, tuğla duvar ile taş kesme arasındaki boşluğa ve ayrıca iki kapıya geri çekilen bir asma köprü ile kaplandı. Birinci kapının menteşeleri taş eğimlere tutturulmuş ve hareket edebilen ahşap bir kirişle kalın duvarda tutulmuştur. İkinci kapı, avlunun yanından donjonun duvarına asılmıştır. Donjonun altındaki giriş nervürlü çapraz tonozlarla kapatılmış, kaideleri baş şeklindeki konsollara oturtulmuştur.

Bazı özelliklere göre, o zamanın donjon binalarının amacı yargılanabilir. Böylece, izole edilmiş ikinci katta korumalar yerleştirilebilir. Bu odanın üzerine, köprüyü ve ızgarayı kaldırmak için mekanizmalar yerleştirildi (zincirli vinçleri sabitlemeye yarayan metal çubuğun ucu duvarda korunmuştur). Duvar resimlerinin kalıntıları ve sondan bir önceki katın karmaşık tonozları, burada bir şapel olduğuna inanmak için sebep veriyor. En üstteki odanın bir savunma amacı vardı (duvarlardaki boşluklar buna tanıklık ediyor).

Dört eğimli kiremit çatılarla örtülü aynı yükseklikteki her iki yapının mahzenlerine ancak avludan geçilebilmektedir. Küçük pencerelerle aydınlatılıyorlardı , tonozları silindirik, yerleri kerpiçti. Avlunun yanından bir kapı ve basamaklar orta odaya iniyordu. Açıklıkta lambalar için nişler düzenlenmiştir.

Soldaki binanın 2. ve 3. katlarında ve sağdakinin 3. katında birbiriyle bağlantılı olmayan üçer oda vardı. Savunma amacıyla bu odalara girişler avluda yer alan ahşap galerilerden yapılmıştır.

Sağdaki binanın ikinci katının tamamı, balolar ve resepsiyonlar için tasarlanmış geniş bir temsili salon-oturma odası tarafından işgal edilmiştir. Yamaçlar boyunca figürlü tuğla ile örülmüş bir portal ile buraya ulaşmak mümkündü.

Sarayın tüm odalarında, tonozları yıldız şeklinde, nervürlü, zeminler yanık çinilerle kaplıydı. Buradaki pencereleri çerçevelemek için donjonda olduğu gibi profilli tuğlalar kullanılmıştır. Sol binanın üçüncü katındaki pencerelerin eğimleri çok girift bir şekilde dekore edilmiştir: sadece iç değil, eğimlerin dış kenarları da profilli tuğlalarla kaplanmıştır. Tüm pencerelerde vitray pencereler vardı.

Sarayın salonlarında muhteşem dekor unsurları ve çok renkli duvar resimleri korunmuştur. Duvarlar, tonoz ve nervürler boyandı. Kalenin bazı yerlerde dıştan boyanmış olması oldukça olasıdır. Temsil salonunun resmi figürlü bir kompozisyondu. Özellikleri, temaları, teknikleri ve sanatsal değerleri 1969 yılında sanat eleştirmeni T. Adominis tarafından incelenmiştir. Resmin 15. yüzyılın ilk çeyreğinde yapıldığı sonucuna vardı. Vilniuslu sanatçılar, Bizans okulunun takipçileri. Resmin teması çoğunlukla laik nitelikteydi. Bu, Prens Vytautas ve saray mensuplarına bir methiye ve hükümdarın kişisel hayatından sahneler.

Saray o zamanlar için mükemmel sıhhi tesislere sahipti, bodrum katlarında hava ısıtma sistemi bulunuyordu, salondaki zeminler ısıtılıyordu.

Kalenin binalarının amacı, mimari ve sanatsal görünümlerinin yanı sıra arkeolojik araştırmalar sırasında bulunan ev eşyaları ile değerlendirilebilir. Mahzenlerde büyük olasılıkla depolar vardı ve bunlardan birinde (karanlık), doğru binanın altında hazine tutulmuş olabilir. Sol birliğin ilk iki odası (kaleden bakıldığında) kadınlara yönelikti. Kalıntılar arasında burada kehribar takılar ve kadın ayakkabıları bulunmuştur. Aynı katın son geri kalanında muhtemelen Büyük Dük yaşıyordu. Bu oda diğerlerinden daha yüksektir ve bodrum katına gizli bir merdivenle bağlıdır. Tehlike durumunda, prens sessizce kaleden dışarı çıkabilirdi.

Trakai Kalesi'nin uzun süren inşaatı sırasında mimari ve sanatsal görünümü iyileştirilmiş, yapıcı çözüm ve duvarcılık tekniği değiştirilmiştir. Sarayın alt kısmından Litvanya'daki erken taş yapımın doğası hakkında fikir edinilebilir. Mahzenlerin enine duvarlarında kayalar bazen üst üste veya uzun kenarı dikey olarak istiflenir. Sol yapının ikinci katının mekânında X planlı pencere açıklıkları neşter nişlere alınmıştır. Bu ve diğer işaretler, ilk dönemde kalenin inşasının Romanesk mimarinin etkisi altında yapıldığını kanıtlıyor. Bununla birlikte, genel olarak, bu, basitlik ve özlülük ile karakterize edilen bir ortaçağ Gotik kalesidir. Cephelerin ve iç mekanların yemyeşil dekorasyonu, hem Doğu hem de Batı kültürünün etkisini yansıtıyordu.

İnşaatın bir sonraki aşamasında kalenin önü ikinci avlunun çevresine dikildi. Önce savunma duvarları olan kuleler inşa edildi, ardından batı kazamatları (literatürde avlunun yanından savunma duvarlarına uzanan uzantılar bu şekilde adlandırılır) ve hatta daha sonra doğu kazamatları inşa edildi.

Kazamatlar iki katlıydı. Üstlerine dikilen özel odalar çekim amaçlıydı. Birinci katın tüm hacimleri ev ihtiyaçları için kullanılmıştır. Samanlara gömülmüş metal bir menteşeye asılan bir kapı her birine açılıyordu. Kapı kesimlerinde lambalar için nişler yapılmıştır. Tüm odalarda küçük bir pencere açıklığı vardı.

Kazamatların ikinci katı yıldız biçimli nervürlü tonozlarla örtülmüştür. Mimari ve sanatsal tasarım ve teknik donanım açısından batı kazamatları neredeyse saray kadar iyiydi.

Hendeğe daha yakın iki odada pencere açıklıkları yerine toplar için X şeklinde boşluklar vardı. Onlardan hendeğin üzerindeki köprü vuruldu.

Batıdakilerin inşaatı tamamlandıktan sonra doğudaki kazamatlar kalenin ön avlusunun diğer tarafına dikilmiştir. Geniş kapılarına bakılırsa, evsel amaçlar için tasarlanmışlardı. Doğudaki kazamatlar, avluya bakan duvarda düzenlenmiş küçük pencerelerle aydınlatılmıştır.

Kalenin önündeki binaların çoğunun turba bataklıkları ve hatta gölün kıyı suları gibi zayıf topraklarda bulunduğuna dikkat edilmelidir. İnşaatçılar, şantiyenin ek mühendislik hazırlığı olmadan turba bataklıkları veya alüvyonlu topraklar üzerine taş duvarlar inşa etmenin imkansız olduğunu anladılar. Bu nedenle temel altında oldukça karmaşık ahşap yapılar düzenlenmiştir. Ayrıca, çakıl dolgulu koruyucu yapılar, temelin çökmesini engellemiştir. Böylece kalenin bu bölümünün kuzeydoğu köşesi tamamen suni bir temel üzerine inşa edilmiştir. Ve bu yapıların üzerine inşa edilen duvarlar, zamanın testinden geçmiştir. Batıdaki kazamatların avlusunun tonozların ağırlığı altında sarkan duvarı daha sonra iki payanda ile sağlamlaştırılmıştır.

Kalenin önündeki köşe kuleleri yuvarlak yapılmış ve çok sayıda top alabilecek kapasitedeydi. Barutlu ateşli silahlar o zamanlar hala çok kusurlu olduğundan, 15. yüzyılın Litvanya savunma mimarisinde yeni ve zamanın gösterdiği gibi ilerici bir fenomendi. Kulenin yuvarlak şekli, o zaman bile inşaatçıların barut silahlarının kullanımı için büyük umutlar öngördüğünü gösteriyor. 1428 tarihli kroniklerde, Vytautas'ın ordusunun büyük bir yıkıcı güce sahip bir topa sahip olduğundan ve onu taşımak için kırk ata ihtiyaç duyulduğundan bahsedilir.

Trakai'nin savunma gücü, kalenin komutanlarından birinin, kalenin en büyüğü insan kafası büyüklüğünde taş gülleler atabilen on beş topla donanmış olduğunu söyleyen raporuyla değerlendirilebilir. Yani, biri Trakai'yi fethetmeyi başarırsa, o zaman yalnızca ona büyük bir ordu tarafından saldırılması durumunda.

İnşaat işlerinin doğası, hacimleri, teknolojik ve organizasyonel zorlukları incelendiğinde, kalenin yapımında yabancı uzmanların pek de büyük bir rol oynamadığı sonucuna varılabilir. Kale, yalnızca Litvanya'nın doğal koşullarını iyi bilen ve taş inşa geleneklerini koruyan yerel zanaatkarlar tarafından inşa edilebildi.

15. yüzyılın sonlarından itibaren Polonya Kralı ve Litvanya Büyük Dükü'nün ölümünden sonra Casimir, Trakai ve savunma tesisleri yavaş yavaş bakıma muhtaç hale gelmeye başladı. Kalede asil kökenli mahkumlar için bir hapishane düzenlenmiş, özellikle Kıpçak Hanı Şah-Ahmet burada tutulmuştur. Trakai, 16. yüzyılın ikinci yarısında Kral Žygimantas-Augustas'ın (Sigismund Augustus) burada bir yazlık konut inşa etmeye karar vermesiyle yeniden anıldı. 18. yüzyıldan beri kale ve çevresi, tarihi geçmişin tanıkları olarak romantik bir yer olarak giderek daha fazla ünlendi ve sonunda bir dokunulmazlık havası kazandı. Kalenin duvarlarını yıkmaya yönelik herhangi bir girişim, halkın protestolarına neden oldu. Başka bir deyişle, Trakai, uzmanlar arasında mimari değerleri şüphe götürmeyen bir tür "müze sergisi" haline geldi.

Bina sanatı uzmanı B. Schmid, 1918'de hayranlıkla şunları yazdı: “İnanılmaz doğruluk dikkate değer: bina bir eldiven gibi duruyor. Üst katın duvarları granit bloklardan yapılmıştır, düzgün döşenmiştir ve dikkatlice tesviye edilmiştir. Yukarıdaki her şey büyük boyutlu tuğlalardan yapılmıştır. Tuğlaların pişirilmesi, harç kalitesi ve duvar işçiliği mükemmel... Antik mimariyi sevenlerin gözü, yapının kusursuzluğunu hemen fark edecektir.”

XX yüzyılın son üçte birinde. Trakai Kalesi kısmi bir yeniden yapılanma geçirdi ve ardından turistler arasında popülerlik kazandı ve ortaçağ mimarisinin en iyi anıtlarına layık görüldü.

Lviv Kardeşliği Topluluğu

Lviv'deki antik Kale Tepesi'nden tüm şehir bir bakışta görülebilir. Boyunca ve karşısında ana karayolları kesişiyor, kuleler, kilise kubbeleri, katedraller ve geçmiş yüzyılların savunma surları yükseliyor. Buradan, Rönesans okulunun en önemli anıtının - Lviv Kardeşliği topluluğu - ana binası, Lviv'deki Rönesans'ın ilk ve en iyi anıtı olan katedral Varsayım Kilisesi ile silüetlerini kolayca tahmin edebilirsiniz.

En eski Varsayım Ortodoks Kilisesi 14. yüzyılın başında burada inşa edildi, sonra çöktü ve yerine 1421'de 1527 yangınından önce var olan başka bir taş dikildi. 1547–1550'de mimar Petr Italianets, yerel halk ve Moldova hükümdarı Alexander Lopushanin pahasına yeni bir üçüncü kilise inşa etti. O zamandan beri ikinci bir isim aldı - Voloshskaya (Eflak, yani Moldova kelimesinden). Ancak bu kilise de uzun sürmedi: 1571'de büyük bir yangın Lviv'in tamamını harap etti ve kiliseyi tamamen yok etti. 1591'de Stavropegyan Kardeşliği, Varsayım Kilisesi olarak adlandırılan ve günümüze kadar ayakta kalan dördüncü ve son kiliseyi inşa etmeye başladı. 1629'da tamamlandı ve iki yıl sonra kutsandı.

Lonca örgütleri temelinde ortaya çıkan ve birçok tüccar ve zanaatkarı birleştiren Stavropegyan kardeşliği, Lviv'deki Ortodoks topluluklarının en güçlüsü ve en etkili olanıydı. İlk sözü 1439'a kadar uzanıyor; XVI-XVII yüzyıllarda. o zamana kadar stauropegia (yani, yerel ruhani makamları atlayarak doğrudan Konstantinopolis Patriğine tabi olma) almış olan kardeşlik, Ortodoks Lviv'in ve tüm Batı Ukrayna'nın ideolojik ve dini merkezi haline gelir. Stavropegian Kardeşliği'ne ek olarak, inşaat Boğdan hükümdarları Pavel, Jeremiah ve hetman Sahaydachny tarafından sübvanse edildi.

Projenin yazarı ve Varsayım Kilisesi'nin 1597 yılına kadarki çalışmalarının ana lideri, neredeyse tüm hayatını Lviv'de yaşamış bir İtalyan olan Lviv'in en iyi mimarı Pavel Rimlyanin'di. 2 Mart 1591'de kardeşlik, onunla taş teslimi ve yontması ve kilise duvarlarının inşası için bir anlaşma imzaladı. Daha sonra, kayınpederi Wojciech Kapinos ve Ambrosy Prikhilny, yalnızca müteahhitler, yazarın niyetinin uygulayıcıları olmalarına rağmen inşaatla uğraştılar.

Varsayım Kilisesi'nin temel temeli, ahşap tapınak kültüründe çok yaygın olan Ukrayna üç kubbeli kilisesinin tipik bileşimiydi. Doğudan, bazilikaya yarım daire biçimli bir apsis bitişiktir ve batıdan, Babinets denen koroların bulunduğu bir giriş holü vardır. İki çift Toskana sütunu, kiliseyi ortadaki yanlardan çok daha geniş olan üç nefe ayırır.

Kilisenin her bölümü - merkezi, apsis ve girişteki korolar - tek bir uzunlamasına eksen üzerinde duran çapraz tonoz ve hemen hemen aynı kubbelerle kaplıdır.

Binanın mimarisi kusursuz. Ana cephesi anıtsal ve görkemlidir. Koyu gri, iyi yontulmuş kireçtaşından yapılmış devasa güçlü duvar, cimri, asil bir şekilde ölçülü bir desende çözülmüştür. Tam yükseklikte Toskana pilasterleri, ona net ve belirgin bir eklemlenme sağlar. Aralarında, ortasında küçük pencereler bulunan yarım daire biçimli kör kemerler vardır. Yukarıda, güçlü bir şekilde ana hatları çizilen bir kornişin altında, bir Dor frizi uzanıyor. Triglifler, İncil'den sahneleri betimleyen dekoratif rozetler ve kabartmalarla dolu metoplarla dönüşümlüdür. Bunlar İbrahim, Kral Davut, Melchizedek, yanan bir çalının önünde Musa... Oymacılar, Eski Ahit'in kahramanlarına yerel özellikler bahşederek yaşam dolaysızlığını aşılamayı başardılar. Friz üzerindeki yazı bize yazarların isimlerini getirdi - Yakov ve Konstantin Kulchitsky.

Varsayım Kilisesi'nin başka bir ayırt edici özelliği vardır - küçük portal ile ana duvarın devasa düzlemi arasındaki belirgin tutarsızlık. İlk başta giriş batıdandı, ancak kiliseye bitişik bina yapıldığında duvarla çevrildi. 1629'da cephenin sokağa bakan tarafında küçük bir kapı kırılmıştır. Bu dar, hemen fark edilmeyen açıklık, yeni bir vurgu ortaya çıkardı ve mütevazı bir portalın cephenin görkemli kemerleri ile bir şekilde beklenmedik bir ifadeyle karşıtlığı yarattı.

Genel olarak, Varsayım Kilisesi eşsiz bir izlenim bırakıyor. Orantıları ve detayları, büyük bir ustanın şaşmaz içgüdüsünün tahmin ettiği gibi kesin bir matematiksel hesaplamayla pek doğrulanmıyor. En çarpıcı olanı, fikrin basitliği ve bütünlüğüdür. Cephelerin çözümü, ana bölümleri, kesinlikle destekleyici sütunlara ve binanın iç planlı mekansal yapısına karşılık gelir.

İlk bakışta, Varsayım Kilisesi biraz sert, hatta münzevi görünebilir. Ancak daha yakından incelendiğinde, binanın görünümüne bir tür sakin gurur veren katı, anıtsal, saf ve asil formların, zarif ve aynı zamanda güçlü, esnek, enerjik çizgilerin çekiciliği hissedilir.

Zaporojyalı bir Kazak olan Ivan Podkova ve Lviv'de idam edilen Konstantin Kornyakt (1517-1603) dahil olmak üzere Eski Pygian kardeşliğinin diğer bazı önde gelen üyeleri kilisenin mahzenlerine gömüldü. Girit adasından bir Yunan olan Kornyakt, Moldova'da, ardından şarap ticaretinde, şehir gümrüklerini ve kraliyet vergilerini kiralayarak bir servet kazandığı Lvov'da yaşadı. XVI yüzyılın sonunda. şehrin iş ve kültür hayatında önemli bir rol oynadı.

Varsayım Kilisesi topluluğunun ayrılmaz bir parçası, yüksek çan kulesi ve ona bitişik şapeldir.

İlk çan kulesi 1568-1570 yılında yapılmıştır. Çalışma, İtalyan olarak adlandırılan Lugano'dan (İsviçre) Peter veya çan kuleleri inşa etme konusunda zaten deneyime sahip olan Krasovsky (taş ocaklarının bulunduğu Lvov yakınlarındaki Krasov'dan) tarafından denetlendi ve bunlar Ukraynalı tüccar tarafından sübvanse edildi. David Rusin. Ancak bazı yanlış hesaplamalar nedeniyle kule çöktü. Mevcut olan 1572-1587'de inşa edilmiştir. Bu sefer, mimar olarak Padua yakınlarındaki İtalya'nın Barbon şehrinin yerlisi olan Peter Barbon hareket ediyor. Romalı Pavlus'un ortak yazarı olması mümkündür. Bu yapı Kornyakt kulesi olarak bilinir (fundator'ın adından sonra).

1672 kuşatması sırasında çan kulesi Türk topçu ateşi ile ağır hasar gördü. Mimar Peter Beber onu restore etti ve köşelerinde dört barok taret bulunan bir miğferle süslenmiş son dördüncü kata inşa etti ve ardından çan kulesinin toplam yüksekliği 66 metreye ulaştı. 1669'daki bir yangından sonra, restorasyon yeniden gerekliydi ve 1783'te Lviv ustası Polyansky tarafından dökülen çan kulesine iki metre çapında devasa bir çan "Kirill" yerleştirildi.

Yukarı doğru bakan, kare planlı Kornyakt kulesi, kilisenin yatay uzantısıyla anlamlı bir tezat oluşturuyor. Aynı zamanda formları ve dekoru ile topluluktaki ana bina ile rekabet edecek kadar sade ve mütevazıdır. Her katman bir korniş ve bir frizle biter. Duvarların mimari eklemlenmesinin ana motifi, sözde "kör" kemerler alınmıştır. Kesme kireçtaşından inşa edilen kule, altın oran ilkesine dayanan orantıların ince uyumu ve gerçek anıtsallığıyla göz dolduruyor.

Silueti şehrin herhangi bir yerinden açıkça görülebilen Kornyakt kulesi, topluluğun üçüncü bileşenine bitişiktir - en iyi mücevher işlerinin bir tür değerli kutusunu andıran muhteşem bir yapı olan Üç Hiyerarşinin şapeli. Küçük boyutuna rağmen anıtsallığı ve zarafeti ile büyülüyor ve aynı zamanda özel bir şenlik ve neşe hissediyor.

Plan ve kompozisyon açısından, nispeten küçük olan bu yapı, üç kütüklü Ukrayna ahşap kiliselerinin klasik tipine çok yakındır. Tıpkı Göğe Yükseliş Kilisesi gibi sekizgen kaideler üzerinde üç kubbe ile son bulur. Bireysel detaylar şüphesiz Batı Avrupa kökenli olsa da, genel olarak bu kubbeler, Rönesans fenerlerinden çok Ukraynalı "kırışıklı üst kısımlara" benziyor. Ve portalın tüm zengin oymacılığı, bir şekilde Ukrayna ikonostazlarını anımsatıyor: Ukrayna dekoratif mimarisinde çok sevilen asma motifinin burada bu kadar cömertçe değişmesi tesadüf değil.

Aynı zamanda, bu, Rönesans'ın tipik bir anıtıdır: yarım daire biçimli lentolu pencereler alçaktır; sütun başlıkları oymalı palmiye yapraklarıyla süslenmiş çift profilli dört pilaster cepheyi üç alana ayırır. Orta alanda sütunlar ve ustaca taş oymalarla çerçevelenmiş bir portal vardır. Portalın ve frizin oyulması, belki de 16-17. Yüzyılların Lviv mimari heykelinde eşi benzeri yoktur. Olgun meyveler, çiçekler, aslan maskeleri ve melek başları ile üzüm asmaları iç içe geçerek eşsiz güzellikte dekoratif bir unsur haline geldi.

Şapelin içi de etkileyicidir: kubbelerin içi mozaik zemin üzerine oyma süslemelerle kaplıdır;

Üç Hiyerarşi Şapeli 1578-1591'de inşa edildi. aynı Konstantin Kornyakt pahasına. Projenin yazarı Petr Krasovsky'dir. 1671'de çıkan bir yangından sonra ağabeyi Alexei Balaban tarafından restore edildi.

Lviv mimarisinin diğer birçok anıtının aksine, Varsayım Kilisesi topluluğu bize neredeyse hiç değişmeden geldi. Ancak 1759'da kule ile kilise arasına bir kutsallık inşa edilmiş, 1779'da çıkan bir yangından sonra kilisenin kubbeleri ve çatısı kısmen yeniden yapılmış ve 19. yüzyılın ortalarında. Üç Hiyerarşinin şapeli, kiliseye bir geçitle bağlanmıştı.

Lviv Kardeşliği topluluğu ve Rönesans'ın diğer mimari anıtları sayesinde Lviv, Ukrayna'nın en güzel şehirlerinden biri haline geldi. 17. yüzyılda "Böyle bir gökyüzünün altında ve böyle bir yıldızın altında bu şehir doğdu" diye yazmıştı. Lviv şairi ve tarihçisi Zimorovich - güzellik arzusunun bir şekilde istemsiz olarak burada doğduğunu. Ve bir Lviv sakininin gelişemeyeceği hiçbir zanaat yoktur.

 

MODERN ZAMANIN MİMARİ ANITI

Eyfel Kulesi

Paris'in tam merkezinde inşa edilen bu eşsiz bina, yüzyılı aşkın tarihi boyunca pek çok karşılaştırma ve lakap almıştır: "Parisli ünlü", "yaşlı kadın", "Fransa'nın gerçek kraliçesi", "Fransa'nın en zarif hanımı". Paris” - bu "zarif hanımefendi" 320 metre "büyüme" ile dokuz bin ton ağırlığında olmasına rağmen. Ve saygıdeğer yaşına rağmen hala ince ve zarif.

Her şeyi bilen istatistiklere göre, 20. yüzyılın sonundan önce bile. 200 milyonuncu ziyaretçi şimdiden bu saygıdeğer bayana haraç ödedi. Paris'i kulenin tepesinden seyretme hakkının bedeli oldukça yüksek olsa da, Fransız başkentinin konukları genellikle bu keyfi inkar etmezler. Milo Venüsü, Mona Lisa ve diğer hazinelerin bulunduğu Louvre, yıl boyunca salonlarında Seine'nin sol yakasındaki bu demir kulenin seyir platformlarından daha az ziyaretçi almaktadır.

Doğru, bugün Eyfel Kulesi artık dünyanın en yüksek kulesi değil, 1931'den önce, ünlü New York gökdeleni Empire State Binası'na (381 m) avuç içi vermek zorunda kaldığında olduğu gibi. Bununla birlikte, diğer benzer yapıların yüksekliğini karşılaştırmanın geleneksel olduğu bir tür standarttır.

“Paris Mucizesi” Fransız mimar Gustave Eiffel'i (1832-1923) tüm dünyada yüceltmiştir. Hem Fransa'da hem de diğer ülkelerde pek çok harika bina inşa eden bu yetenekli adam, kendi adını taşıyan favorisinden sık sık söz ederdi: “Kuleyi kıskanmalıydım. Ne de olsa benden çok daha ünlü.

1889 Paris Dünya Fuarı için Fransız Devrimi'nin yüzüncü yılını kutlamak için bir anıt olarak tasarlandı . Doğru, dev bir çelik yapı inşa etme fikri, 19. yüzyıl boyunca havadaydı ve bunun için tuhaf metal yapılar, teknolojik ilerlemenin kişileştirilmesiydi. Ancak belirli bir proje yalnızca 1884'te ortaya çıktı. "300 metrelik Kule" fikrinin yazarları, mimar Stefan Sauvestre'nin katılımıyla Eyfel şirketinin çalışanları - mühendisler Emile Nougier ve Maurice Koeklen idi. Eiffel bu fikri çok beğendi. Projeyi meslektaşlarından satın aldı ve tasarımlarının ve teknolojilerinin Fransa'nın endüstriyel gücünün şanına dünyanın en yüksek kulesini yaratmaya muktedir olduğunu herkese kanıtlamayı taahhüt etti. Ve yanılmamışım. Paris'te 1889 Dünya Sergisi hazırlıkları ile bağlantılı olarak açıklanan yarışmaya yedi yüz kişi arasından gönderilen projesi uygulama için kabul edildi.

Haziran 1886'da Eiffel, serginin ana konseyine çizimler ve hesaplamalar sundu ve Kasım ayında proje için ilk bir buçuk milyon frangı aldı. Temeli atmak bir buçuk yıl sürdü ve kurulumu sekiz aydan biraz daha az sürdü. Böylece tüm yapı 2 yıl 2 ay 5 günde belediyeye 5 milyon franka mal oldu. Ancak bu önemli miktar iki yıldan kısa bir sürede amorti edildi.

320 metrelik kule, Eyfel'in toprak özelliklerine ve rüzgar yüküne bağlı olarak temeller ve desteklerin inşası alanında kazandığı tüm deneyimi bünyesinde barındırıyordu. Dünya pratiğinde ilk kez birçok teknik sorunu çözmek zorunda kaldı - temelleri döşemek için basınçlı hava ve kesonlar kullanmak, kulenin konumunu ayarlamak için 800 tonluk krikolar kurmak, yüksekte çalışmak için özel montaj vinçleri kullanmak.

Özel bir çözüm, üst üste yerleştirilmiş üç katın - kesik piramitlerin birleştirilmesini gerektiriyordu. Bunlar, olduğu gibi, çapraz olarak bağlı olmayan, ancak yatay kiriş şeritleriyle farklı seviyelerde bağlanan dört ayaktır. Ve eğer tabanda bu dört destek 123,4 m kenarlı bir kare oluşturuyorsa, o zaman tepede çap sadece 16 m idi ve bu da kendi içinde en zor teknik sorunun çözümünü gerektiriyordu.

Zemin kat 57 m kotuna kadar yükselerek vinç ve vinçler kullanılarak montajı yapılmıştır. Ve 115 m'lik bir üst çubuğa sahip ikinci kat için Eiffel, raylı çalışma platformlarına monte edilmiş özel vinçler icat etmek zorunda kaldı. İşçiler, neredeyse 280 metrelik son devasa piramidi zaten asılı beşiklerde topladılar. Ancak tüm hesaplamalar o kadar doğruydu ki, montaj sürecinde herhangi bir değişiklik yapılması gerekmedi.

Eiffel, kurulum yöntemine ek olarak, özellikle kulenin rüzgarın etkisi altındaki gücüyle ilgili, daha az karmaşık olmayan diğer teknik sorunları da çözdü. Sonuç olarak, mimar, piramidin yan sütunlarına, küçük dalgalanmaları bile dışlayan bir eğrilik verdi. Ve bugün, en şiddetli rüzgarlarda bile kule dikeyden yalnızca 12-13 santimetre sapıyor.

Eyfel Kulesi'nde ilk kez, iç ve dış alanın bu kadar eksiksiz bir iç içe geçmesini sağlamak mümkün oldu. Bu etki, gözlemci tarafından kulenin tepesinden aşağıya inen sarmal merdivenden inerken, bakış açısı sürekli değiştiğinde ve anlık bir dört boyutlu uzay izlenimi olduğunda takdir edilebilir.

Doğru, Parisliler, Eyfel'in cesur yaratılışını hemen tanımadılar. Protestolar başladığında kule henüz tamamlanmamıştı. Bugün, çelik iğne konusunda hiçbir şekilde hevesli olmayan birçok önde gelen Fransız entelektüelinin tepkisi, onlara göre saygın halkın zevkini rahatsız eden bir ders kitabı haline geldi. Eiffel, yardımcılarıyla birlikte, beklenmedik bir şekilde "Eyfel Kulesi'ne karşı Sanatçılar" başlığı altında bir manifesto yayınlandığında, gelecekteki yapının ayrıntılarını netleştirmeye yeni başlıyordu. Bilhassa şunları söyledi: “Biz, yazarlar, sanatçılar, heykeltıraşlar ve mimarlar, Paris'in hala bozulmamış güzelliğinin tutkulu aşıkları, Fransız zevki ve Fransız tarihi adına protesto ediyor ve merkezde inşa etme projesine en güçlü öfkemizi ifade ediyoruz. Başkentimizin korkunç ve kullanışsız bir Eyfel Kulesi... Ne olacağını anlamak için, Paris'in üzerinde devasa bir fabrika bacası gibi yükselen, Notre Dame Katedrali'ni, Les Invalides'i, Arc de Triomphe, tüm aşağılanmış anıtlarımız, bu canavarca rüyada eriyip giden tüm mimari yapılarımız. İğrenç kulenin tiksindirici gölgesinin şehrin üzerine mürekkep lekesi gibi düştüğünü yıllarca göreceğiz.

Bu manifestoya imza atanlar arasında ünlü Fransız yazar Guy de Maupassant da vardı. Projenin en gayretli muhaliflerinden biri, daha sonra, dedikleri gibi, "beton iskeletten" saklanmanın oldukça orijinal bir yolunu buldu: yazar, kulenin üzerindeki bir restoranda yemek yedi. "Paris'te onu görmediğim tek yer burası," diye haklı çıktı.

Yine de yıllar geçtikçe kuleye alışmakla kalmadılar, aynı zamanda bağlandılar, ona aşık oldular. Avangardın doğuşuyla birlikte kule, sanatçının bireyselliğini ifade etmenin tek yolunun topluma meydan okuması olduğu dönemin standardı haline geldi. Demir Mucize Picasso, Marquet, Utrillo, Marc Chagall gibi sanatçılar tarafından tuvallerinde yüceltildi; şairler şarkı söyledi - Guillaume Apollinaire, Prevost, Jean Cocteau, Vladimir Mayakovsky.

Kule hala çok avangart bir şey izlenimi veriyor. Şekli kesinlikle kendine özgüdür ve bir kayanın veya ağacın şeklinin ne olduğu bilinmediği gibi, neye bağlı olduğu da net değildir. Nitekim özünde Eyfel Kulesi'nin bir işlevi varsa, o zaman tek işlevi cennete giden bir merdivendir. Boyunda onu aşan çok sayıda varisle, etki gücü açısından eşsiz kalıyor - bu, uzaktan okunan daha iyi bir kule değil, onu baştan sona tamamen algılamak istiyorsunuz.

Şair Verlaine'in "bu iskelet kule uzun sürmeyecek" kehaneti, Eyfel Kulesi geçici olarak inşa edilmesine ve birden çok kez yıkılacak olmasına rağmen gerçekleşmedi. Başlangıçta sadece 20 yıllığına bırakılması planlanıyordu, ancak 1910'da bu süre hükümet kararıyla 70 yıl daha uzatıldı. 1980'de, terimin uzatılması sorunu artık hiç gündeme getirilmedi.

Bu arada, Eyfel Kulesi sadece güzelliği için değerlenmiyor. Uzun zamandır bilim insanlarına ve birçok meslekten insana cömertçe yardım ediyor. Bu nedenle, tepesine monte edilmiş büyük projektörler-işaretler, uçaklar ve gemiler için bir kılavuz görevi görür. Onları fark eden kaptanlar daha sonra kıyı işaretlerini bulurlar ve pilotlar, havaalanı ışıklarını görmeden çok önce Paris'e yaklaşmayı öğrenirler. Kule eşsiz bir meteoroloji istasyonuna sahiptir. Ayrıca atmosferik elektrikteki günlük dalgalanmaları, atmosferin kirlilik derecesini ve radyasyonunu da inceler. Buradan Fransız televizyonu programlarını ülke çapında yayınlıyor. Son olarak, kule belediye hizmetleri tarafından kullanılıyor - buraya kurulan verici, polis ve itfaiyeciler arasındaki iletişimi sağlıyor.

Kuleye tırmanmak için Eiffel hidrolik asansörler tasarladı. Yarım yüzyıl boyunca kusursuz çalıştılar ve Haziran 1940'ta Nazi birlikleri Paris'e girdiğinde aniden bozuldular. Dört yıl boyunca işgalciler Fransız başkentinde kalırken, kule onların canını sıkacak şekilde kapatıldı. Berlin'den özel olarak sipariş edilen mühendisler, asansörleri asla çalıştıramadı. Paris kurtarılır kurtarılmaz, eski çalışan sadece yarım saatliğine - önce batının altına, sonra kulenin doğu desteğinin altına - indi ve Parislilerin büyük sevinciyle asansörler çalışmaya başladı. Eyfel Kulesi yeniden Paris'in sembolü haline geldi ve ilki üç renkli ulusal bayrakla taçlandırıldı.

1980'lerde ünlü Parisli, restorasyon çalışmaları sayesinde ikinci bir gençlik yaşadı. On yıllardır biriken fazla boya ve toz, ondan çıkarıldı ve ikincil yapılar kaldırıldı. Eskimiş hidrolik asansörler, modern yüksek hızlı asansörlerle değiştirilmiştir. "Kraliçe" hemen bin ton kaybetti ve daha da çekici ve zarif hale geldi.

Bugün kule, insanları çeken bir tür dev mıknatısa dönüştü . Bazıları, destekleri altında "yeniden şarj edebileceğinizi" ve güçlü ve sağlıklı olabileceğinizi iddia ediyor; ruhen zayıf olanlar intihar yeri olarak kuleyi seçtiler: üç katlı platformlardan kendilerini baş aşağı attılar; yine de bu platformlardaki diğerleri barlarda ve restoranlarda oturuyor ve müziğin gümbürttüğü ve havai fişek çelenklerinin havalandığı akşam pop şenliklerinin tadını çıkarıyor.

Eyfel Kulesi geceleri özellikle güzeldir - ona yöneltilen spot ışıklarında, Fransa'nın inanılmaz derecede güzel bir sembolüne dönüşür. Altın iğnesi, geceleri şehrin parıldayan ışıklarının fantastik denizinde görkemli bir şekilde hüküm sürüyor. Fransız dehasının yaratılışı özel bir şekilde aydınlatılıyor - metal dantelin içinden yumuşak ışık akıyor ve Guillaume Apollinaire'in bir zamanlar kule dediği gibi, istemeden gelip bu "bulutların çobanına" dokunmak istiyorsunuz.

Barselona'daki Kutsal Aile Katedrali (Sagrada Familia)

İtalyan film yönetmeni Antonioni'nin hayranları, Barselona'da tuhaf binalar arasında çekilen Muhabirin Mesleği adlı filminin sahnelerini mutlaka hatırlayacaklardır. Tüm bu fantazmagorik mimari, büyük İspanyol mimar Antonio Gaudi'nin (1852-1926) ellerinin ve yeteneğinin yaratılmasıdır, bu sayede Barselona eşsiz görünümünü kazanmıştır.

Gotik, Orta Çağ, Barok - bunlar, İspanyol ustanın işini üzerine inşa ettiği üç balina. Ve aynı zamanda Gaudi, taş, metal ve seramikten yapılmış karmaşık kemerli yapılar kullanarak, binalarının duvarlarını çiçek demetleri, bitki demetleri, çelenklerle süsleyerek geleneksel inşaat yöntemlerinin aksine çalıştı.

Gaudi, yorulmak bilmez hayal gücüne tam bir özgürlük vererek cömertçe çok şey inşa etti. Mimari şaheserleri arasında, yıldız şeklindeki karmaşık vitray pencereleriyle ünlü, Gotik kale şeklindeki küçük bir villa olan Bellesguard House yer almaktadır. Dev bir yılan gibi dalgalı pullu bir çatısı ve bir ejderhanın vücudunu delen bir mızrak şeklinde bir kulesi, karnaval maskeleri gibi görünen balkonları ve beyaz-maviden en zengin renk yelpazesinin kiremitli astarı ile kesinlikle harika bir Batlo evi derin maviye. Tüccar Mila y Camps için inşa edilen ve mimari bir yapıya benzemediği, kalınlığına oyulmuş bir mağara şehri olan güçlü bir kaya olduğu için hemen Pedrera (İspanyolca "taş ocağı") lakaplı altı katlı bir ev. Pencere ve kapı eşikleri mağaraları, balkon korkulukları ise yaşayan yosunları andırıyor.

1911'de Paris'te düzenlenen Gaudí'nin mimari şaheserlerinin fotoğraflarından oluşan bir sergi, Fransız başkentini ve her şeyden önce Fransız sanatçıları hayrete düşürdü. Ana "şok", mimarın hayat eseri olan Sagrada Familia Katedrali idi.

Sagrada Familia'nın ikinci bir adı var - Kefaret tapınağı. Bunun "XIX-XX yüzyılların dönüşünün en büyük fenomeni, taşta somutlaşan Ruh" olduğuna inanılıyor.

Barselona şehir yetkililerinin inşaatına 1883'te başladığı tapınağın ilk projesinin mimar Francisco de Villar'a ait olduğu burada söylenmelidir. Neo-Gotik tarzda bir kilise inşa etmeyi planladı, ancak apsisin altına yalnızca bir mahzen inşa etmeyi başardı. 1891'de Antonio Gaudi binanın baş mimarı oldu. Fikrinin gerçekten görkemli olduğu ortaya çıktı - mimar, Yeni Ahit'in neredeyse tamamını mimaride somutlaştırmaya, yani Hıristiyan dünyasının henüz bilmediği bir katedral inşa etmeye karar verdi.

Gaudi, kendi yöntemini izleyerek binanın yalnızca temel konfigürasyonunu özetledi. Plan uygulanırken sürekli olarak üzerinde düzeltmeler, düzeltmeler ve eklemeler yapılmıştır. Ve aniden Don Antonio'nun yeni, orijinal bir fikri varsa, zaten inşa edilmiş olanı yıkmak ve yeni tasarlananı somutlaştırmak için tereddüt etmedi. Aslında, şantiyede gerçekleşen en nadir sanatsal doğaçlama örneğiydi. Sonuç olarak, şaşkın Barselona sakinlerinin gözleri önünde, yerden sarkıtları andıran daha önce görülmemiş bir şey ya da tuhaf jeolojik oluşumlar konulu gerçeküstü bir fantezi yükseldi.

Fikrin ihtişamı, her biri dört yüz metrelik kulelere sahip beş nefli Gotik bir bazilika olan katedralin planıyla vurgulanmıştır. Katedralin şekli haç şeklinde, uzunluğu 110 m, yüksekliği 45 metredir. Havari sayısına göre on iki kule; müjdecilerin sayısına göre dört büyük çan kulesi; ve son olarak, Tanrı'nın Annesi ve İsa Mesih'in onuruna iki devasa kule. Dört küçük kuleyle çevrili "Mesih" 170 metreye yükselmek zorunda kaldı. Gaudi, sıva kabartmalarının tüm dünyevi yaşamı ve Kurtarıcı'nın eylemlerini temsil etmesi gereken üç cephe (“Noel”, “Tutku ve Ölüm”, “Diriliş”) inşa etmeyi planladı.

Gaudí, piskoposluk sembolleri ve bir haçla taçlandırılmış (Venedik cam mozaikleriyle süslenmiş olması gereken) sarmal kuleler aracılığıyla binaya nefes kesici bir dikey boyut vermek istedi. Ağaç gövdeleri gibi sütunlar da yıldızlı gökyüzünü "desteklemelidir". On iki kulenin tamamı, güçlü bir ses korosu gibi ses çıkaran rüzgarın içinden akması gereken deliklerle doludur. Katedralin alanı otuz bin kişi için tasarlandı.

Gaudi, Sagrada Familia'yı birkaç on yıl boyunca inşa etmiş olmasına rağmen, Doğuş'un yalnızca yapısal olarak transeptin doğu kısmı (haç oluşturan enine bir nef) olan cephesini ve sunağın bulunduğu apsisi inşa etmeyi ve dekore etmeyi başardı. yer aldı.

Böylece, Doğuş'un ancak 1950'lerde tamamlanan tüm cephesi, orijinal silüetlere ve zengin süslemelere sahip dört kule içerir. Bugün Barselona'nın grafik sembolleri olan kuleler, kıvrımlı merdivenlerle süslenmiş altıgen şeklindedir. Sivri kulelerin içine taş salyangozlar yerleştirilmiştir. Merhamet Kapıları çok sayıda sıva bitkisi ile dekore edilmiştir. Kuşların, ejderhaların, çeşitli hayvanların ve çiçeklerin görüntüleri, iç içe geçmiş ağaç dalları - tüm bu yenilikçi ayrıntılar, bir kişinin cennete ve gizemlerine sıcaklık, rahatlık, yakınlık atmosferi yaratır. Bu gerçekten İnsan'ın Tanrı'ya hitaben dünyevi şarkısıdır.

Gaudí'nin bir başka favori simgesi de taş ormandır. Yüzlerce taret ve kule ile Sagrada Familia'nın çatılarına taştı. Ve Gaudí'ye göre katedralin iç kısmının vitray pencerelerden gelen büyülü ışıkla aydınlatılan bir "sütun ormanına" benzemesi gerekiyordu.

Gaudí en içteki yaratımını böyle gördü, ancak o zaman neredeyse hiç kimse onun inşasının neredeyse bir asır süreceğini hayal edemezdi ve bu nedenle modern tapınağı Orta Çağ'ın devasa türbelerine benzetemezdi. Gerçekten, bu tür projeleri tamamlamak insanın değil, Tanrı'nın işidir! İnşaatçıların kasıtlı olarak Gotik dev kulelerin en tepesini bitirmediklerine dair dindar bir efsane olmasına şaşmamalı!

Doğru, tapınağın inşası, yalnızca yazarın tasarladığı devasa hacim nedeniyle değil, onlarca yıl sürdü. James Hacılar Derneği'nin üyeleri olan kurucuları, yavrularının yalnızca sadaka ve vatandaşların bağışlarıyla inşa edilmesine karar verdiler. Ve her zaman olduğu gibi bağışlar yeterli değildi. Gaudi'nin kendisi bile abonelik yoluyla para toplamaya katılmak zorunda kaldı!

İnşaatın sonraki bir aşamasında, mimar tüm zamanını katedrale adadı ve en avantajlı teklifleri kararlı bir şekilde reddetti. Ve 1914'ten beri, genellikle atölyesindeki şantiyede yaşıyordu, bazen uykuyu ve yemeği unutuyordu. Ancak böyle bir dönüşle bile, Gaudi, daha önce de belirtildiği gibi, yalnızca Doğuş'un cephesini, apsisi, mahzeni ve Aziz Bernard'ın adını taşıyan çan kulesini tamamlamayı başardı. Doğru, tapınaktaki işi tamamen tamamlamayı hayal bile edemediğini anladı ve sık sık bunun üç kuşak meselesi olduğunu söyledi.

Ancak trajik ve gülünç ölüm olmasaydı mimar daha fazlasını yapabilirdi. 7 Haziran 1926 akşamı geç saatlerde Gaudi eve gitti; Geçenlerde caddenin ortasına döşenen tramvay raylarına ulaştıktan sonra aniden durdu, tapınağa döndü ve tam anlamıyla on dakika önce indiği kulelerden birine uzun süre baktı. Düşüncelerine o kadar dalmıştı ki yaklaşan tramvayı, belki de Barselona'da hizmete giren ilk tramvayı görmedi. Görünüşe göre sürücü, rayların üzerinde duran adamı fark etmedi : sokak zayıf aydınlatılmıştı. Ve onarılamaz olan oldu, mimar bir tramvayın tekerleklerinin altına düştü. Doktorlar çaresizce hayatı için savaştı ama güçsüzdü. 10 Haziran'da Gaudi 74 yaşında öldü. O zamana kadar inşa edilmiş olan Kutsal Aile şapeline gömüldü.

Katedralin inşaatı Gaudí'nin ölümünden sonra da devam etti, ancak tamamlanması gerekip gerekmediği konusunda birçok tartışma yaşandı. Pek çok kişi, mimarın işine müdahale etmenin küfür olduğunu düşünerek Sagrada Familia'nın inşasının durdurulmasını talep etti.

Mimar Josep Anton Acebillo, "Venüs de Milo heykeline el uzatmak veya Rodin'in heykellerini bitirmeye çalışmak gibi" dedi.

Salvador Dali daha da kategorikti. Karakteristik eksantrik tavrıyla şunları söyledi: "İşi tamamlamak için yeni bir deha olmalı. Sagrada Familia'yı bir dahinin yardımı olmadan bürokratik olarak rasyonel bir şekilde tamamlama fikri, Gaudí'ye ihanet olacaktır. Kocaman bir çürüyen diş gibi kalsın orada.”

Gaudi'nin kendisi, ölümünden sonra inşaatın durdurulmasına kategorik olarak karşıydı. Ölümünden kısa bir süre önce, "görkemli kiliseleri tamamlamanın yüzyıllar sürdüğünü" kaydetti ve Roma'daki St. Paul Katedrali, Köln ve Reims katedralleri örneğini verdi. (Reims Katedrali'nin yapımı 270 yılda, 180 mimar tarafından yapılıp dekorasyonu yapılan Milano Katedrali 550 yılda, Köln Katedrali 632 yılda yapılmıştır).

Öyle ya da böyle, ancak aralıklı olarak yapılmasına rağmen inşaat devam etti: hem mali nedenlerle hem de çalkantılı siyasi olayların bir sonucu olarak. 1936'da İspanya İç Savaşı'nın patlak vermesiyle katedralin inşası durduruldu: Gaudi'nin evi yandı, tüm çizimleri ve kağıtları yok oldu ve katedralde yangın çıktı. İnşaat çalışmaları sadece 1952'de yeniden başladı. Ardından, 1911'de Gaudi tarafından tasarlanan Rab'bin Tutkusu'nun cephesinin inşasına başlandı. 1976'da tamamlandı ve heykelsi süslemeler 1986'da ortaya çıktı.

Bugün belki de tek bir Barselona sakini, hatta en yaşlı adam bile Sagrada Familia Katedrali'ni iskele olmadan görmedi. Gaudi'nin ölümünden yetmiş yılı aşkın bir süre sonra, katedral inatla inşa edilmeye devam ediyor. Yavaş yavaş yeni kuleler ortaya çıkıyor, fantastik formlarıyla dikkat çeken havari ve müjdeci figürlerinin bulunduğu cepheler oluşuyor.

Böylece Sagrada Familia, Gaudí'nin "Müşterimin acelesi yok" sözlerini doğrularcasına yaklaşık 120 yıldır yapım aşamasındadır. Aslında, her turist finansmanına katılıyor: anıtı görmek için ödediği dokuz avro özel bir fona gidiyor. Bir yıl boyunca sadece giriş biletleri ve çeşitli hediyelik eşyaların satışı, tapınağın kumbarasına 10 milyon euro kazandırıyor. Ve bu miktar sürekli artıyor. Tahminlere göre fon yılda en az 10-12 milyon yenilenirse Sagrada Familia'nın inşaatı 2022'ye kadar tamamlanacak ve o zaman dünyanın en büyük katedrali olacak. Doğru, çok daha önce, 2007 baharında Sagrada Familia Katedrali'nde kilise ayinlerinin yapılması planlanıyor.

Bu arada Vatikan, Gaudí'nin aziz ilan edilmesi olasılığını düşünüyor. Süreç benzersizdir: Ne de olsa şimdiye kadar tek bir sanatçı aziz olarak kanonlaştırılmadı. Büyük vatandaşlarının kanonlaştırılması hareketi 1994 yılında Katalan Katolikleri tarafından başlatıldı. Tapınağın Katolik dininin merkezi olması gerektiğine inanan Barselona Başpiskoposu Ricardo Maria Carles tarafından desteklendiler.

Papalık curia'nın temel şartı, Gaudí'nin en az bir mucize gerçekleştirdiğini kanıtlamaktır. İspanyollar, Sagrada Familia'yı böyle bir kanıt olarak gösteriyor. Bu gerçekten bir tür "mucize" - insan dehasının bir mucizesi.

Glasgow Sanat Okulu

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlangıcı, bilimsel ve teknolojik ilerlemenin ürettiği çeşitli eğilimlerin mimaride ortaya çıkmasıyla belirlendi. Bu yeniliklerden biri de hem destekçileri hem de rakipleri olan Art Nouveau tarzıydı. Fransız, Rus, Amerikan Art Nouveau vardı, İngiliz Art Nouveau da vardı, en önemli temsilcisi İskoç mimar, sanatçı ve tasarımcı Charles Renee Mackintosh idi.

Doğru, Mackintosh'un stili ancak şartlı olarak Art Nouveau olarak adlandırılabilir, şişirilmiş ritmi, kamçıyı andıran keskin çizgileri ve bol bitki unsurlarıyla Art Nouveau yönüne çok daha yakındı. Mimar, zamanının önemli ölçüde ilerisinde binalar inşa etti ve içlerindeki şeyleri kesinlikle geometrik ve işlevsel bir plana yerleştirdi, uyum ve ana amaca bağlılık adına gereksiz her şeyi kaldırdı. En ilginç şey, İngiltere'de Mackintosh dışında Art Nouveau tarzının neredeyse hiç takipçisi olmamasıydı, bu yüzden suçlamaları birden fazla dinlemek zorunda kaldı.

Charles ilk profesyonel eğitimini mimar J. Hutchinson'ın atölyesinde aldı ve 1885'te Mackintosh'un yaratıcı gelişiminde ciddi etkisi olan Glasgow Sanat Okulu'na girdi. 90'larda, şehrin bir süsü haline gelen bir mimari şaheser olan Sanat Okulu'nun yeni bir binası için bir proje oluşturarak Aima matersine teşekkür ederdi.

XIX yüzyılın son on yılının başında. Mackintosh, Glasgow'da sözde "Dörtlü Grup" a başkanlık etti ve kendine özgü bir modernite yönü geliştirdi. Öğrencilik yıllarında şekillenen grupta Mackintosh'un kendisi, arkadaşı Herbert MacNair ve daha sonra Margaret Mackintosh ve Francis MacNair olarak tanınan MacDonald kardeşler vardı. Doğru, şu ana kadar mimariyle ilgili değil, mobilya ve iç mekan tasarımıyla ilgili sanat ve zanaatla ilgiliydi. Ancak tüm bunlar daha sonra Mackintosh'un birikmiş fikirleri işlevsel binaların inşasında kullanmasına izin verdi.

Planlarının uygulanmasında mimarın aktif olarak bir İskoç konutu inşa etme geleneğini geliştirdiği söylenmelidir. Bu nedenle, ilk "neo-romantik" kır konakları projeleri, ortaçağ kalelerinin türüne göre yaratıldı. Sonuç olarak, meslektaşı T. Howarth'a göre Mackintosh, "tamamen sembolik araçlar kullanarak belirli bir fikri ifade etme yeteneği kazandı." O zaman Mackintosh, en ünlü binasında - bu eğitim kurumunun Yönetim Kurulu'nun inşa etmeye karar verdiği Sanat Okulu'nda kendini gösteren bir tür "Glasgow stili" geliştirdi. 1896'da, Charles Macintosh'un projesinin kazandığı bir mimari yarışma ilan edildi. Bir rol oynamış olsa da, son sözün Charles'ın eski bir öğretmeni ve arkadaşı olan Sanat Okulu'nun müdürü Francis Newbery için olması gerçeği.

Öyle ya da böyle, genç mimar en cüretkar yaratıcı planlarını gerçekleştirmek için mutlu bir fırsat yakaladı. Özellikle, toplam tasarım fikrini somutlaştırmayı amaçladı, yani tüm "doldurulması" mobilyalara kadar olan bina ve iç dekorasyonun detayları, tüm unsurları bütünsel bir nesne haline gelmekti. stilistik bir birlik içinde tutulması gerekiyordu.

Fon eksikliği nedeniyle inşaat on iki yıl sürdü. İlk olarak, ana girişin kulesi kuzey cephesine dikildi ve ardından batı kanadı, muhteşem bir şekilde yükselen bir uç cephe ve muhteşem bir kütüphane ile ortaya çıktı. Mackintosh, binanın yoğun ifadeli görünümünde münzevi anıtsallık ve duygusallığı, dekorun zenginliğini formların kısıtlamasıyla birleştirerek modern tasarımı tarihsel bağlama organik olarak sığdırmayı başardı.

Sanat Okulu, E harfi şeklinde inşa edilmiştir ve asimetrik bir cepheye sahip, neredeyse süslemesiz, sağlam bir temele sahip, geleneksel mimari süslemeler ve klasisizmin doğasında bulunan heykelsi süslemeler olmadan dikdörtgen bir kuleye benziyor. Çizim stüdyoları ve mimarlık atölyeleri ağırlıklı olarak Okulun kuzey cephesinde yer almaktadır. Diğer öğretim ve hizmet tesisleri doğu kanadında yer almaktadır. Batıda ana konferans salonu, kütüphane ve birkaç stüdyo bulunmaktadır.

Binanın boyutları oldukça etkileyici. 75 metre uzunluğunda ve 28 metre genişliğindedir. Beş ana kata ek olarak, atölyeler için bir çatı katı inşa edildi. Kuzeyden güneye on metreyi bulan yükseklik farkı, batı cephesinde muhteşem bir dikeylik oluşmasına yardımcı oldu. Ve binanın tüm bölümlerindeki bazı asimetri, kompozisyona halk mimarisinin pitoresk bir kalite özelliğini verir. Örneğin, kuzey cephesinde, en dıştaki iki pencere, diğer açıklıklardan bir panel daha dardır. Büyük vitray pencereler iyi bir aydınlatma sağlar. Masif taş cepheyle zıtlık oluşturarak, hem I. Elizabeth döneminin tarzını hem de modern mimarinin özelliği olan büyük cam düzlemleri anımsatıyorlar. Bodrum katın doğal aydınlatması için kuzey cephe boyunca alt odaların pencerelerinin açıldığı derin bir hendek kazılmıştır.

Batı cephesinin güçlü bileşimi, sertliği geleneksel İskoç mimarisinin asimetri özelliği ile birleştiriyor. Binanın iç yapısının özellikleri, bir dizi boş duvarla büyük cam vitray pencerelerin zıt karşıtlığında, dışarıda da ifade edilir.

Birinci katın kapısı renkli vitraylarla süslenmiştir. Tasarım, Mackintosh'a özgü unsurlar içerir - bir kadının yüzüne ve gül goncalarına dönüşen stilize bir "hayat ağacı".

Mackintosh, sanatsal ve tasarımsal hobilerine saygı duruşunda bulunurcasına ayrıntılara özel önem verdi. Doğru, çağdaşlarından bazıları, mimarı sanatın bir alanındaki aşağılığı diğerinde olağanüstü yeteneklerle telafi ettiği için suçlamaya çalıştı. Ancak, çalışmalarının meyvelerinden keyif alanlar için, ayrıntılara bu kadar dikkat edilmesi önemli faydalar sağladı. Örneğin, sıcak su boruları okul gardırobundaki askıların arkasında tasarlandığından, Güzel Sanatlar Okulu'ndaki çocuklar her zaman kuru mont giyerlerdi.

Mackintosh'un Japon mimarisine de ilgi duyduğu ve School of Art'ın yapımında mimarinin bazı unsurlarını kullanmayı ihmal etmediği biliniyor. Böylece, kuzey cephesini çevreleyen siyah metal bir çitin üstüne, Japon klanlarının hanedanlık armalarını anımsatan gizemli hayvanların ve böceklerin yuvarlak dansları şeklindeki süslemeler tepeye yerleştirildi.

Charles Mackintosh'un çalışmalarının teması ve tarzı, modernitenin sözde "kozmopolit" akımına ait olarak belirlendi. "Art Nouveau"nun bu İngilizce versiyonunun özellikleri, onu kıtadaki bir dizi benzerinden ayıran özel bir incelik ve aynı zamanda kısıtlama idi. Bununla birlikte, "Art Nouveau" nun bu kadar ölçülü bir versiyonu bile o zamanın İngiliz uzmanları arasında tanınmadı. Ancak Kıta Avrupası'nda, İngiltere'de üzerine tükürülen İskoç eserleri coşkuyla karşılandı. Daha 1898'de, Alman modernist propagandacı ve yayıncı Alexander Koch, dergisinde Macintosh hakkında çalışmalarını çok takdir ettiği resimli bir makale yayınladı. Ünlü Alman mimar ve sanat teorisyeni Heinrich Muthesius, "Modern mimarinin yaratıcı dehaları listesinde C. R. Mackintosh'un adı ilk sıralarda yer almalıdır" sözleriyle bu fikir rekabetine son verdi.

Kırım'da "Kırlangıç Yuvası"

Hafif bir açık kale, Miskhor'daki Ai-Todor burnunun dik kayalıklarından birinin baş döndürücü yüksekliğinde korkusuzca asılıydı. Aşağıda deniz kükrüyor ve kuleleri, oymalı rüzgar gülleri, pencereleri ve kapıları olan iki katlı küçük bir bina, sanki bir oyuncak bebek evinden kopyalanmış gibi, kayaya yapışmış, ancak mucizevi bir şekilde kayalık uçurumun üzerinde tutuluyor. Boyutları gerçekten kuş gibidir - genişlik 10 m, uzunluk 20 m, yükseklik 12 metre. Bina, pencere açıklıklarının sivri şekli ile görsel olarak kolaylaştırılmıştır ve merlon dişler, taretler, korkuluk ve cephenin diğer dekoratif detayları ile ölçeği vurgulanmıştır…

"Kırlangıç Yuvası" denizden ve karadan böyle görünüyor - sadece Güney Kırım'ın değil, yarımadanın tüm Karadeniz kıyılarının bir tür ziyaret kartı. Dünya pratiğinde, mimari ciltlerde bu kadar başarılı bir şekilde somutlaşan özgünlük iddiasının kendini bu kadar net bir şekilde gösterdiği bir bina bulmak zordur. Aurora Kayası'nın uçurumunun üzerine zarif bir yapının cesur inişi de takdire şayan ve bu tür koşullarda inşa etme fikri genellikle doğal görünmüyor.

Bu mimari harikası nasıl ortaya çıktı? "Kırlangıç Yuvası" nın ilk sözü, etnograf G. Moskvich'in Kırım hakkındaki eski bir referans kitabında (1895) bulunur: "Kırlangıç Yuvası kulübesi, dik bir uçurumun üzerine son derece cesurca inşa edildi." Yazlık inşa edildiğinde ve kime ait olduğu belirtilmemiştir, ancak 1895'te binanın zaten var olduğu açıktır.

Diğer kaynaklardan, XIX yüzyılın sonunda olduğu bilinmektedir. 1877-1878 Rus-Türk savaşında ağır yaralananlar için Ai-Todor burnunun sarp Aurora kayasında. İsimsiz kalan general, pencerelerinden sadece denizin ve gökyüzünün göründüğü küçük bir ahşap ev inşa etti. Yazlık "Generalif" veya "Aşk Kalesi" olarak adlandırıldı. Ancak, 1901 tarihli bir kartpostalda, 19. yüzyıl Rus ressamı ve suluboyacısının bir tablosundan kopyalanmıştır. L.F. Lagorio, yazlık zaten harap bir verandaya sahip, neredeyse hiç çatısı olmayan, çökmekte olan bir bina.

Halihazırda tamir edilmiş kulübenin ikinci sahibi, 1899'da ölen mahkeme doktoru Tobin (Tovbin) Adalberg Karlovich olan Zemstvo'nun sesli harfiydi. Bu konuda V. Svyatkovsky'nin 1902'de yayınlanan "Yalta'dan Alupka'ya Kırım'ın Güney Kıyısı" adlı referans kitabında şöyle deniyor: - Gürcü yolu.

Kırlangıç Yuvası, Tobin'in dul eşinden Muskovit Rakhmanova'nın (bazı kaynaklara göre, modern referans kitaplarına göre bir tüccarın karısı, bir aktris) mülkiyetine geçti. Görünüşe göre, bina o zamana kadar yeniden tamir edilmişti, çünkü 1903'teki aynı Lagorio'nun kartpostalında, yazlık yenilenmiş, beyaza boyanmış, ana binanın ve müştemilatların üzerinde kırmızı bir çatı ve bir veranda ile yenilenmiş görünüyor.

1911'de Rakhmanova, Kırlangıç Yuvasını burada romantik bir kale inşa etmeye karar veren Bakü petrolcü Baron Steingel'e sattı. Proje, Moskova'daki Kızıl Meydan'daki Tarih Müzesi projesinin yazarı ünlü mimar V. O. Sherwood'un oğlu ünlü mimar L. V. Sherwood tarafından gerçekleştirildi. Bir Alman şövalye kalesinden kopyalanan bina 1912'de tamamlandı. Yazlık, orijinal adlarından birini aldı - "Aşk Kalesi" - ancak bu kök salmadı. Bu binanın yanında hala küçük bir arsa vardı, büyük olasılıkla bugün orada bir bahçe olacaktı ama 1927 depreminde bu arsa denize çöktü.

1914'te Alman casusu olduğu söylenen Steingel, tüm mal varlığını satarak Almanya'ya gitti. Birinci Dünya Savaşı sırasında kale terk edildi. “Şimdi bina bakımsız hale geldi. Denizin derinliklerinden sarkan harap balkonları ve terasları arasında dolaşmak ürkütücü ama aynı zamanda hoş bir his veriyor ”diye yazmıştı tarihçi L. G. Godfeil 1920'lerin ortalarında.

Muhtemelen, kale kısa sürede restore edildi, çünkü Eylül 1927'deki depremden hemen sonra çekilen resimde ("Kırım Depremleri", 1928, Krymgiz kitabında), "Kırlangıç Yuvası" kırık bir kule, eksik taretler, bir kısmı ile gösteriliyor. dişler, destek platformunun altında bir arıza, ancak ön kapının üzerinde büyük, net bir "Restoran" yazısı görülüyor. Bu kitap neler olup bittiğini ayrıntılı olarak anlatıyor: “Denize bakan balkonda, komşu dinlenme evi “Kharaks”tan oldukça fazla sayıda ziyaretçi yemek yiyordu. Seyirci, bu karmaşık kulübenin kulesinin çöktüğü ana şoktan 10 dakika önce dağıldı. Balkona düşen taşlar masa ve sandalyeleri parçaladı, korkulukları kırdı ve bu mobilyaların bir kısmını denize attı, ziyaretçiler 10 dakika oyalansa takip edeceklerdi. Sarı Yevpatoria taşından inşa edilen kulede, sanki devasa bir çekirdek onu delmiş gibi iki boşluk belirdi. Ayrıca temelin altından devasa bir kaya parçası koparak denize düştü. Balkon denizin üzerinde asılıydı. Kalenin ana süslemelerinden biri olan kulenin dört kulesi denize düştü ve duvarlarda çatlaklar oluştu.

Depremden sonra acil durum olarak kabul edilen bina basitçe kapatıldı. Ve Kırlangıç Yuvası, kırk yıldan fazla bir süredir ziyaretçilere erişilemez durumda kaldı. Restorasyonu 1968'de başladı. Benzeri görülmemiş bir onarım tekniği için birçok teklif vardı. Diğerlerinin yanı sıra, böylesine radikal bir fikir bile vardı - kaleyi sökmek, taşları ve levhaları numaralandırmak ve onları yeni, güvenli bir yere aynı sıraya koymak. Doğru, artık Kırlangıç Yuvası olmayacaktı!

Sonuç olarak, binanın sadece küçük bir kısmının sökülmesini, temelin altına yekpare betonarme bir levha döşenmesini ve tüm yapının anti-sismik kuşaklarla çevrelenmesini sağlayan bir projede karar kıldık. Yaltaspetsstroy işçileri bu yarı fantastik onarımı duvarları sökmeden bir yıl içinde gerçekleştirdiler. Operasyon, mimar I. G. Tatiev tarafından yönetildi. Her şeyden önce, şantiyeye bir vinç ve diğer oldukça ağır inşaat ekipmanlarını getirmek gerekliydi. Ve bunu, esas olarak arabalar ve nadir gıda kamyonları için tasarlanmış yollarda yapmak için. Büyük zorluk ve riskle tüm hazırlıkları tamamlamak mümkündü. Kayanın aşırı yüklendiği ortaya çıktı ve bu arada çalışma uzun süre planlandı. Doğal olarak, inşaatçılardan hem beceri hem de büyük cesaret talep etti.

Bu dağcılar uçurumun üzerinde saatlerce "takılabilirler", ancak Yaltaspetsstroy duvarcılarının çalışma saatlerini belirsizlik içinde geçirmesi, en hafif tabirle, yeniydi. Zor koşullarda çalışmaya gönüllü olan gönüllülerin yardımı olmasaydı, bu sorunun nasıl çözüleceği bilinmiyor. Asılı bir beşikte, çatlağı taşlarla döşediler, ardından betonla doldurdular. Kalenin tabanının altına betonarme bir levha getirildi, derzler kurşun kılıfla kapatıldı. Ardından işçiler kahramanlık göstermeden ve acele etmeden binanın restorasyonunu gerçekleştirdiler ve orijinal görünümüne geri döndürdüler. Böyle bir "sismik önleyici kuşakta", güncellenen "Kırlangıç Yuvası" ikinci bir hayat buldu.

Gördüğünüz gibi, geçtiğimiz yıllarda “kayanın üzerindeki ev” birçok sahip ve birçok deneme yaşadı. Yine de, Gotik kalenin küçültülmüş bir kopyası, romantik bir köşenin canlı cazibesini korudu, sanki içinde yaşamak için değil, seven ve hala seven herkesin zevkine uzaktan ve yakından hayran olmak için kasıtlı olarak yaratılmış gibi. güzel Kırım'ı seviyor.

Kiev'de "Kimeralı Ev"

Kiev'in merkezinde, 10 Bankova Caddesi'nde kimseyi kayıtsız bırakamayacak muhteşem bir bina var. Kiev halkı için bir tür mimari merak, misafirlere memnuniyetle gösterdikleri değerli bir biblo haline geldi. Gerçekten de, lüks cepheler, ana girişteki tuhaf bir merdiven, sanki ünlü Notre Dame Katedrali'nin sivri çatılarından aktarılmış gibi, kimeraların fantastik heykelsi görüntüleri şeklindeki süslemeler, düpedüz mistik hisler uyandırıyor. Ve gizemli beton evin duvarlarına monte edilmiş gergedan ve fillerin, timsahların ve antilopların başları, sütunların yivlerinde saklanan çevik kertenkeleler, ya bir bilmece ya da egzotik bir hayvanat bahçesi izlenimi veriyor.

Yoldan geçenler, yalnızca su kanallarının yerini alan beton fil gövdeleri gibi karmaşık mimari kompozisyonlara değil, aynı zamanda gizemli arazilere de şaşırıyorlar. Örneğin dev kurbağalar ve deniz canavarları bu evin çatısında nereidler eşliğinde neden pusuda bekliyor? Ve neden kadınların başındaki saçlar yerine zincirler, harika yapraklar ve tomurcuklar? Binanın köşesindeki dev piton ne anlama geliyor?

Başka bir paradoks. Dünyada az sayıda çok katlı ev var. Gorodetsky'nin Bankovaya tarafındaki evi üç katlı ve Franko Meydanı'nın yanında - altı katlı.

Bu bilmecelerin cevaplarını yalnızca 20. yüzyılın başlarında yetenekli bir Kiev mimarı olan yazarları biliyordu. Vladislav Gorodetsky, birçok açıdan olağanüstü bir kişilik ve bir o kadar da gizemli.

Leszek Desiderius Vladislav Gorodetsky (bu, Vladislav Vladislavovich adlı mimarın tam adıdır) 1863'te Güney Böceği'ndeki pitoresk Sheludki köyünde, eski bir ailenin Polonyalı bir ailesinde doğdu.

Vladislav Gorodetsky'nin tam olarak, Rusya İmparatorluğu'ndaki büyük Polonya ayaklanmalarının sonuncusu olan ünlü Ocak Ayaklanması'nın patlak verdiği yılda doğmuş olması çok semboliktir. Görünüşe göre, zamanın liberal-demokratik ruhu, birçok Polonyalının Polonya'nın eski devletinin yeniden canlanmasına yönelik umutlarının zamanı, geleceğin mimarının karakterini şekillendirdi.

80'lerin sonunda aile, çocuğun St. Paul Lutheran Kilisesi'ndeki gerçek bir okula gönderildiği Odessa'ya taşındı. Leszek, çizim için erken bir yetenek gösterdi; Üniversiteden mezun olduktan sonra, 1890'da parlak bir şekilde mezun olduğu St.Petersburg'daki İmparatorluk Sanat Akademisine girdi. O zamandan İç Savaş'a kadar, kader Vladislav'ı Kiev'e bağlar. Zaten ilk tuğla ve taş binalarında mimar, 19. yüzyılın sonunda popüler olana döndü. stil - geçmiş dönemlerin mimari formlarının ödünç alınmasına ve kullanılmasına dayanan tarihçilik. Bu tarzın muhteşem ve parlak bir örneği, Aleksandrovskaya Caddesi'ndeki (şimdi Mikhail Grushevsky Caddesi) Şehir Eski Eserler ve Sanat Müzesi'nin binasıydı. Altı Dor sütunlu ve revaklı antik bir tapınak şeklinde dekore edilmiş müze, Avrupa Meydanı'nın Pechersk yönündeki perspektifini başarıyla tamamlıyor. Ön kapılara çıkan merdivenlerde iki büyük aslan nöbet tutuyor.

Buna paralel olarak, Kiev tütün kralı Solomon Cohen tarafından görevlendirilen Gorodetsky, İslam, Yahudilik ve diğer Doğu kültleri de dahil olmak üzere kendine özgü bir dine sahip küçük bir ulus olan Karay topluluğu için bir şapel inşa etti.

Maddi zenginliğin yanı sıra Gorodetsky'nin hayatı boyunca değiştirmediği bir hobisi vardı. Vladislav Vladislavovich, en egzotik yerlere seyahat ederek avlanma konusunda tutkuluydu. Aynı zamanda kreasyonlarında mimarın avlanma tutkusunu anımsatan dekoratif unsurlar ortaya çıkmaya başladı.

Sonunda Gorodetsky, kendisi için bir ev inşa etme zamanının geldiğine karar verir. Kiev'in merkezinde, Bankovaya Caddesi'nde iki arsa satın aldı ve bunlardan birine 1903'te ünlü "kimeralı evi" inşa etti. İkinci arsa, kimsenin üzerine bir şey inşa etmemesi için özel olarak satın alındı ve konut muhteşem bir yalnızlık içinde yükseldi. Şimdi bu yerde tiyatroya inen bir merdiven var. İvan Franko.

İnşaat tamamlandıktan hemen sonra, her zaman olduğu gibi hem gerçeğin hem de kurgunun iç içe geçtiği “kimeralı ev” hakkında efsaneler yazılmaya başlandı. Kiev sakinleri, özellikle sahibinin kızının boğulduğu iddia edilen masaldan hoşlandı ve üzüntüsünü alınlıktaki deniz canavarı heykellerinde somutlaştırmaya karar verdi.

Başka bir efsaneye göre, Gorodetsky evini "bahis üzerine" inşa etti - sözde mimarlar, Kiev'de Pechersk Tepeleri'nin neredeyse dik yamacında bir konut binası inşa etmeyi üstlenecek böyle bir kişinin olmayacağına bahse girdiler. Gorodetsky, doğasında var olan maceracılığıyla bu sorunun çözümünü üstlendi ve yine de tehlikeli bir uçurumun en kenarına bir ev inşa etti.

Ünlü Kievli'nin sadece bir mimar ve avcı olmadığı, aynı zamanda sihre de ciddi şekilde düşkün olduğu söylentileri vardı. Eve bir büyü yapıldı, bu da yalnızca Gorodetsky'nin torunlarının içinde engelsiz yaşayabileceği anlamına geliyordu. Ve sahibi başka biri olursa, o zaman kesinlikle onu bir talihsizlik bekleyecektir.

Ancak belki de en makul versiyon şudur: Gorodetsky, çimento üreten For fabrikasının ortak sahibi olduğu için evi, o zamanlar için yeni bir yapı malzemesi olan betonun reklamını yapmak için inşa etti.

Gorodetsky, tüm bu inşaatı sadece kendisi için amaçlamadı. O zamanlar apartmanların bakımı oldukça karlı bir işti; aralarında mimarın da bulunduğu seçkin vatandaşlar bile bu mesleği küçümsemedi. Her katta ayrı büyük bir daire ve zemin katta iki küçük daire ayarladı. Evin tüm daireler için ayrı buzdolapları olan bir buzulu, bir çamaşırhanesi, bir odun deposu, bir bodrum katı, bir şarap mahzeni, bir araba kulübesi, bir arabacı odası ve hatta bir ahır vardı, çünkü orijinal Gorodetsky sadece sakinlerine ve misafirlerine vermek istiyordu. içmek için taze süt. Bu arada ahır, yaşam alanlarında belirli kokular hiç hissedilmeyecek şekilde planlandı.

Böylece mimar, profesyonel uygulanabilirliğini kendisine ve başkalarına bir kez daha kanıtladı. Ama en önemlisi, Gorodetsky ilk kez o zamanlar için yeni malzemeler - çimento ve beton - ve gerçekten devrim niteliğinde teknolojiler kullandı.

Gorodetsky'nin en ünlü eserinin kaderinin bugün nasıl geliştiği veya daha doğrusu geleceğinin ne olduğu söylenmeye devam ediyor.

1990'ların sonunda, Cumhurbaşkanlığı İdaresi binasının karşısında yer alan “kimeralı ev”e bir başka devlet başkanı konutu yapılmasına karar verildi. "Ukrrestavratsiya" çalışanları, Gorodetsky'nin evinin yeniden inşası ve restorasyonu için bir proje geliştirdi. Plana göre dış ve iç dekorasyon binanın orijinal görünümünü birebir tekrar etmelidir. Restorasyon, yazarın çizimlerine göre yapılmıştır. İç mekan, geçen yüzyılın başına özgü Art Nouveau tarzını da tekrarlıyor.

Restorasyon uzmanlarına göre, "kimeralı evin" yenilenmesi son derece zordu. Ne de olsa yüz yıl önce inşa edilen ve büyük onarımları bilmeyen bina bakıma muhtaç hale geldi. Ayrıca ev eğimli ve temelin bir kısmı o kadar sarkmış ki tüm yapı yana doğru eğilmeye başlamış, bu da bazı duvarların ve pencerelerin eğilmesine neden olmuş. Ve bildiğiniz gibi, pencereler eğik duvarlara eğik olarak yerleştirilemez çünkü açılmayacaklardır. Ancak Bankova'ya 37 cm eğimli bir evi düzeltmek de saçmadır, çünkü hiç kimse, diyelim ki Eğik Pisa Kulesi'ni yeniden modellemeyi düşünmez. Evi düzeltmek, restore edildiği değil, yeniden inşa edildiği anlamına gelir. Bu nedenle, zanaatkarlar çarpık pencere çerçeveleri yapmak zorunda kaldılar.

Restorasyon çalışmaları yaklaşık altı yıl sürdü ve şimdi “kimeralı ev” 20. yüzyılın başındakiyle aynı görünüyor. Kertenkeleler, gergedanlar, naiadlar ve yunuslar şeklindeki çerçevenin beton kalıplarının tüm unsurları bina üzerinde yeniden üretilmiştir. Avizeler ve lambalardan bile birebir kopyaları yapıldı.

En modern teknolojik gereksinimler de dikkate alınır. Ev uydu iletişimi, klima ve modern bir güvenlik sistemi ile donatılmıştır.

Böylesine büyük ölçekli bir yeniden yapılanmadan sonra, en özgün ve abartılı Ukraynalı mimarın mimari şaheserinin Kiev halkına ve başkentin konuklarına açılması umut ediliyor.

Pennsylvania'daki Şelale Evi

2001 yılında, Birleşmiş Milletler'in bir danışma organı olan Uluslararası Mimarlık Akademisi, üyelerinden 20. yüzyılın on mimari şaheserini seçmelerini istedi. Belki de bu tür olayların tarihinde, yetkili uzmanların görüşlerinin pratik olarak örtüştüğü tek durum budur. Bu "altın listede", diğer ünlü şahsiyetlerin yanı sıra, ikinci sırayı başka bir ünlü mimar olan Le Corbusier ile paylaşan en büyük Amerikalı mimar Frank Lloyd Wright'ın adı verildi. Böylesine yüksek bir puan alan mimari şaheser, Amerikalı milyoner Edgar Kaufman ve eşi Lillian tarafından yaptırılan özel bir bina olan "Şelalelerin Üzerindeki Ev" olarak bilinir.

XX yüzyılın başında. Wright, Amerika'nın en moda mimarlarından biriydi, ancak 1934'te Kaufman ailesiyle tanıştığında, neredeyse 70 yaşındaki mimarın şöhreti çoktan gitmişti . Son derece sıkışık maddi koşullarda olan Wright, bir şekilde iki yakayı bir araya getirmek için evinde Talezin adında bir sanat stüdyosu açtı. Babasının tavsiyesi üzerine mimarlık okumak isteyen oğlu Kaufmanov onu ziyaret etmeye başladı.

Öğrencisinin ailesiyle arkadaş olan Wright, kısa süre sonra Kaufman'lardan bir kır evi inşa etme emri aldı. Çift, Pittsburgh'a 45 mil uzaklıktaki Pennsylvania'da, bir şelalenin yanında konsol şeklinde yükselen sağlam kayalık bir çıkıntı olan Bear Creek adlı pitoresk bir köşe bulana kadar uzun süre ve dikkatlice bir yer seçti.

Wright, evin manzara ile bir olması gerektiğine inanarak müşterinin seçimini onayladı. İlk başta Kaufman'lar 45 bin dolar yatırım yapmayı bekliyordu ama sonunda 1936'da inşaat tamamlandığında villanın eşlere üç katına mal olduğu ortaya çıktı.

Ev, ağaçlar ve kayalarla birlikte ormanda büyümüş gibiydi. Yokuşun üzerinde süzülüyor gibiydi. Uçurumdan aşağı uzanan üç katlı teraslar, doğanın kendisi tarafından şekillendirilmiş gibiydi ve en alttaki teras, hızla akan su akışının üzerinde pitoresk bir şekilde asılıydı.

Mimarın kendisi yaratılışını "organik mimari" olarak adlandırdı. “Mimarın bu yöndeki çabaları başarılı olursa, bu evi başka bir yerde ve sadece bulunduğu yerde hayal edemezsiniz” dedi. Çevresinin ayrılmaz bir parçası haline gelir. Çevresini güzelleştirir, çirkinleştirmez."

Wright'ın projesinde, on dokuzuncu yüzyıl romantizmi 20. yüzyılın rasyonalizmiyle birleşen, Anglo-Amerikan konut inşaatının resmedilmeye değer geleneği, “yeni mimarlık” biçimlerinin açık ve kesin söz dağarcığıyla iç içe geçmişti. Binanın kalın betonarme konsol sistemi adeta orman deresi üzerindeki şelaleyi oluşturan kayaların katmanlı yapısını devam ettiriyor. Ev, modern teknolojinin yaratılmasının romantik bir manzaraya dahil edildiği sanatla fethediyor. Ham taştan cilalı cama kadar geniş bir malzeme yelpazesinin kontrastları erdemli bir şekilde kullanılır. Kompozisyon, mekanın benzersiz özelliklerinden ve sadece fiziksel özelliklerinden değil, aynı zamanda ruhundan, çağrıştırdığı imgelerden türetilmiştir.

Falls House, Wright'ın ana yapı malzemelerinden biri olarak betonarme kullandığı ilk evdi. Bu yapının konstrüktif-mekânsal mimarisinin temel ilkesi, içindeki tavanların, merkez masiften farklı yönlerde ve farklı kotlarda çıkıntı yapan betonarme döşemeler olmasıdır. Şelalenin üzerinde asılı duran bu betonarme teras konsolları, alışılmadık derecede egzotik bir mimari yapı izlenimi veriyor.

Evin duvarları yerden başladı. Bir tür alçak platform olan beton yatay bir platform üzerine yerleştirildiler ve ikinci katın pencere eşikleri hizasında sona erdiler ve bunların üzerinde, hafif eğimli çatının geniş çıkıntılarının altında sıralar vardı. iç mekanın dışarıya açıldığı kesintisiz pencereler. Böylece duvarlar, iç mekanı çevreleyen bir tür perde haline geldi.

Çatı pervazlarının alt yüzeyleri düzdü ve o yerde dağınık bir ışık parıltısı yaratmak için açık bir renge boyandı, bu da üst odaları kasvetli değil, rahat hale getirdi. Çatı çıkıntılarının ikili bir amacı vardı, bir yandan evin duvarları için barınak ve koruma görevi görüyor, diğer yandan da ikinci katın binalarını yayılan ve yansıyan ışıkla aydınlatıyordu. boş duvarların yerini alan "şeffaf ekranlar" adı verilen özel yapılar aracılığıyla. Onlar sayesinde, odanın herhangi bir yerinden çevredeki güzelliğin nefes kesici bir görüntüsü açıldı.

"Şelalenin Üzerindeki Ev" in zemin katı, yemek odası, mutfak ve koridoru birleştiren büyük bir salondur. Bol cam ve çok sayıda cam kapı sayesinde ortak salon, terasların dış alanına ve aşağıdaki dereye merdivenlerle bağlanmıştır.

İkinci katta her biri kendi balkonuna sahip üç yatak odası bulunmaktadır. Üçüncü katta ayrıca balkonlu bir yatak odası vardır, buradan konuk evlerine, hizmetli odalarına ve garaja giden bir yürüyüş yolu vardır.

İç doku dış dokuya benzer ve hiç sıva yoktur. İç mekanlarda yer yer ahşap lambri, taş duvarların ve betonarmenin ciddiyetini yumuşatır, camlar, girişlerin üzerine yerleştirilen bazen masif bazen kafes konsollu saçaklar sayesinde güneşten korunur.

Oturma odası için sandalyeler, masalar, lambalar ve hatta halılar Wright'ın eskizlerinden yapılmıştır. Şömine aynı zamanda mimarın gururuydu: taştan yapılmış bir ocak, doğrudan zeminden çıkıntı yapan devasa bloklarla çevriliydi - evin üzerinde durduğu kayanın doğal, doğal parçaları.

Amerika'nın en ünlü konut binası olan Kaufman Villa, en büyük Amerikan yayıncısı Henry Lewis'in önde gelen Amerikan dergilerinde bundan bahsetmesinden sonra oldu ve ardından "House over the Falls" bir kült yerine dönüştü. Mimarinin mucizesine bakmak isteyenler sayısızdı. Şimdi her hafta sonu, aralarında Albert Einstein, Ingrid Bergman, William Randolph Hearst, Marlene Dietrich'in de bulunduğu en ünlü konuklar Kaufmans'a geliyordu.

"Falling Waters" olarak da adlandırılan muhteşem villanın ünü Amerika Birleşik Devletleri Başkanı'na ulaştı. Ve Franklin Roosevelt bir kez, sahiplerinin onuruna şelalenin üzerinde büyük bir havai fişek gösterisi düzenlediği Kaufmans'a geldi.

Başkanın ziyaretinden sonra Kaufman villasını ziyaret etmek görgü ve sosyeteye ait olmanın bir işareti oldu. Muzaffer iş adamı, Bear Creek'teki muhteşem resepsiyonlar için para ayırmadı. Ev sahipleri kostümlü balolar, bisiklet ve tenis turnuvaları düzenledi, ata binmeye gitti, havuzda güneşlendi.

Ancak bir süre sonra Kaufmanlara şöhret getiren ve onlara yüksek sosyetenin kapılarını açan ev yavaş yavaş çökmeye başladı. Tüm teraslarda derin çatlaklar oluştu ve temeli destekleyen betonarme konsollar sürekli olarak suya doğru kayıyordu. Kaufman, itibarıyla birlikte villanın da uçuruma düşmek üzere olmasından korkuyordu. Wright'a "mühendis değil, bok" olduğunu söyleyerek bir skandal yarattı: şimdi evde neler olup bittiğiyle ilgili basını araştırın, ikisi de çamura o kadar batmış ki asla yıkanamayacaklar. Wright, binalarının sahiplerine olanları yansıttığını söyledi. (O zamana kadar eşler arasındaki ilişkinin tamamen kötüleştiğine dikkat edilmelidir. Edgar, Lillian'ı sık sık aldattı ve güzelliğinin solmasından son derece endişeliydi.)

Sonunda Kaufman gizlice herkesten onarım işine başladı ve karısının hastalığı bahanesiyle artık Bear Creek'e misafir davet etmedi. Ancak Bayan Kaufman yine de kocasına kalıcı olarak villaya taşınması için yalvardı çünkü burada kendini çok daha iyi hissetti. Edgar aldırmadı ve çift, işçilerin şirketinden memnun olarak Bear Creek'e taşındı.

Zaman geçti, ev bakıma muhtaç hale geldi ve yaklaşık 1950'de hem Lillian'ın hem de villanın durumu kritik olarak değerlendirilebilirdi. Ve Kaufman, evin kaçınılmaz olarak çökmesini önlemek için giderek daha fazla sayıda işçi kiralamak zorunda kaldı.

Eylül 1952'de Lillian Kaufman öldü. Ölümünden sonra villanın alt terası çöktü ve neredeyse bir işçi ölüyordu. Ve Edgar Kaufman'ın kendisi de Nisan 1955'te öldü. Kaufmanların oğlu Edgar Jr., küllerini Şelalenin üzerindeki Ev'e aktardı.

Mimar Frank Lloyd Wright'ın, Şelalelerin Üzerindeki Evi yarattıktan sonra, ölümüne kadar süren en üretken yaratıcı yirmi beş yıllık döneme girmesi ilginçtir - 95 yaşında öldü. Wright, daha sonraki röportajlarından birinde, Pennsylvania tarihini hatırlatarak, Kaufmanların bu kadar abartılı bir meskene sahip olmasının kontrendike olduğunu, çünkü onlar her zaman sıkıcı, kaba darkafalılardı ve sonuna kadar da öyle kaldılar.

Bugün çok az insan bir iş adamı olan Edgar Kaufman'ı hatırlıyor ve eğer adı tarihe geçecekse, bu sadece Frank Lloyd Wright sayesinde olacak. dedi ki: görüntü doğal çevre ile tam bir uyum içinde yaşıyor! Burada harika bir ipucu var - bir şelale, ancak onu yalnızca bir dahi Wright gibi yorumlayabilir. Yamaçtan aşağı akan "şelalenin üzerindeki ev", bu ormanda ağaçlar, yapraklar ve çimenlerle birlikte büyümüş gibi görünüyor ve geçen yüzyılın belki de en şaşırtıcı keşfi haline geldi: Görünüşe göre dünya insanlar tarafından inşa edildi. kırılgan ve sonludur. Ve yüzyıllardır yaratılmış olanı eski haline getirmek imkansızdır. Yeni 21. yüzyılda bu basit gerçeğin anlaşılmasının yaygınlaşacağına inanıyorum.”

Bu oldukça yakın zamanda söylendi, ancak Wright'ın fikri zaten yetmiş yaşında! Bu, ustanın gerçek bir vizyoner olduğu, "organik" mimaride, rahatlığın ve güzelliğin doğanın uyumuyla tamamen birleştiği geleceğin mimarisinin özelliklerini tahmin ettiği anlamına gelir.

New York'taki Empire State Binası

Gökdelenler, New York'taki ana ve en etkileyici cazibe merkezidir. Şehirde binden fazla var ve bunlardan yirmi tanesi dünyanın en yüksek yüz binası arasında yer alıyor. Bunların en ünlüsü, Fifth Avenue ile 34th Street'in köşesinde yükselen Empire State Binası'dır. 1970'lerin başına kadar 381 metre yüksekliğindeki, neredeyse 70 metrelik bir televizyon kulesine sahip bu gökdelen, New York'un en yüksek binası olarak kabul edildi ve önceliğini ancak Dünya Ticaret Merkezi'nin 110 katlı ikiz kulelerinin inşasıyla kaybetti. Eylül 2001'deki ünlü trajik olaylardan sonra, yine Hudson'daki şehrin en yüksek gökdeleni oldu.

New York eyaletinin onuruna Empire State Building adını alan binanın temelinin atılma tarihi Ekim 1929'dur. Bu arada, daha önce bu yerde, sosyetenin kaymakamlarının toplandığı çok prestijli bir kurum olan eski Waldorf-Astoria Oteli'nin binası duruyordu. Borsa çöküşüne ve ardından gelen Büyük Buhran'a rağmen, işler o dönem için görülmemiş bir hızda ilerledi. Ve 1 Mayıs 1931'de ABD Başkanı Herbert Hoover, gezegendeki en yüksek binayı törenle açtı.

Doğru, Büyük Buhran yine de yapının işleyişini etkiledi. Uzun bir süre, toplam alanı 200 bin metrekareden fazla olan tesislerinin çoğu. m boştu ve bina sahipleri sadece ücretli turlardan gelir elde ediyordu ve o yıllardaki ziyaretçi sayısı 4 milyonu geçmişti.

Tüm inşaat, Shreve, Lamb ve Harmon inşaat firmasına 41 milyon dolara mal oldu. O zamana kadar mimaride artık bir yenilik olmayan kireçtaşı ve çelikten Art Deco tarzında inşa edilmiştir. Kısmen bir krom, nikel ve çelik alaşımından yapılmış cephenin yanı sıra devasa bir anıtsal fuaye en büyük ilgi alanıdır.

Tüm bina, Pittsburgh'un metalurji devlerinden teslim edilen toplam ağırlığı 60 bin ton olan çelik kirişlerle destekleniyor. Tüm yapının toplam ağırlığı 360 bin tondan fazladır, ancak bu, temel için çıkarılan toprak ve taşın ağırlığından daha azdır.

Birçok yönden devrim niteliğinde bir binaydı. İlk kez, içinde mekanik bir hava soğutma sistemi kullanıldı, ardından odalardaki sıcaklık artık pencerelere yakınlığa bağlı değildi, bu da binanın hacmini önemli ölçüde artırmayı mümkün kıldı. Ancak Empire State Binası'nın bir şirket için çok büyük olduğu ortaya çıktı ve ardından burayı yüzlerce firma ve kuruluşu barındıran ilk tür dikey "ticari şehir" yapmaya karar verildi. 16 katlı fütüristik sivri uçlu 86 katlı mağrur kule, 381 metre gibi inanılmaz bir yüksekliğe yükseldi. Kulenin işlevi harika görünüyordu: insanın gökyüzünü fethetme hayalini somutlaştırarak, transatlantik hava gemilerini demirlemek için tasarlanmıştı.

86. katta bulunan gözlem güvertesi, New York'un nefes kesici bir manzarasını sunuyor. Aşağıda yayılmış sokakları, meydanları ve parkları görmek için burayı gündüz ziyaret etmek en iyisidir. Akşam ise ışıklarla dolu bir şehir, ışıklarla parıldayan köprüler, neon reklamlarla parıldayan gökdelenler, arabaların hareket eden ateşböcekleri ziyaretçilerin karşısına çıkıyor. Doğru, gözlem güvertesine ulaşmak için iki kontrol noktasından geçmeniz ve iki uzun sıra halinde durmanız gerekiyor: biri biletler için, diğeri asansör için. 80. katta, asansörde bu yüksekliğe iki veya üç dakikada çıkan yüksek hızlıdan düşük hızlıya bir değişiklik var.

Empire State Binası, 70 yılı aşkın tarihinde çok şey gördü. Sadece son yirmi yılda bina birkaç kez yandı. Böylece Ağustos 1988'de 86. katta bir yangın çıktı ve yangın gökdelenin en tepesine ulaştı. Neyse ki can kaybı olmadı. 1990 yılında yine bir yangın çıktı ve bu sefer 38 kişi hayatını kaybetti.

Başka bir emsal daha vardı. Şubat 1997'de 69 yaşındaki Filistinli Ali Hassan Abu Kamal gözlem güvertesine çıktı, Mısır hakkında anlaşılmaz bir şeyler mırıldandı, silah çekti ve turistlere ateş açtı. Bir kişiyi öldürdü, altı kişiyi yaraladı ve ardından kendini vurdu. Site iki gün sonra yeniden açıldığında, ziyaretçiler zaten manyetometrelerle inceleniyordu.

Gökdelen, her yıl yüzlerce intiharın 102. katından, terasın tamamı kalın bir tel örgüyle çevrilene kadar aşağı akmasıyla ünlüdür.

Empire State Binası'nın inşasından sonra, New Yorklular onun sürdürülebilirliği konusunda çok endişeliydiler. Ancak gökdelen, gücünü ve dayanıklılığını defalarca onayladı. Böylece, 1945'te siste kaybolan bir B-25 bombardıman uçağı 79. kata düştüğünde, bina bu darbeye dayanmakla kalmadı, gözlerini bile kısmadı.

Aynı zamanda Empire State Binası sadece şehrin simgesi değil, aynı zamanda 90'dan fazla filmde rol alan bir "süper film yıldızı" haline geldi. Bunlardan en ünlüsü, resmin son bölümünde kendini New York'ta bulan dev bir maymun olan King Kong ile ilgili. Serbest kalan King Kong, şehrin etrafında koşar ve yoluna çıkan her şeyi yok eder. Sonunda, canavar gökdelenin tepesine tırmanır, burada bir süre uçaklardan uzaklaşır ve ardından as pilotların hedeflediği ateşle yere düşerek düşer.

Komik şeyler de vardı. 11 Eylül 2001 saldırılarından sonra Empire State Binası kapatıldı ve ertesi günün akşamı polis köpeğinin iddiaya göre 44. katta bir bomba kokladığı öğrenildi. Gökdelen hemen kordon altına alındı, ancak köpeğin profesyonel içgüdüsünün başarısız olduğu ve binada patlayıcı olmadığı ortaya çıktı.

Yüksek irtifa rekoru sahibi, en dayanıklı koşucuların katılımıyla defalarca egzotik sporlara tanık oldu. Burada düzenli olarak gökdelenin tepesine giden uluslararası yarışlar düzenleniyor ve bu tür yarışmaların düzinelerce hayranı katılıyor. Kadınların en hızlısı olan 1860 adımlarını en son Amerikalı Cindy Mol aşmıştı. Ve bu onun üçüncü zaferi. 12 dakikada gökdelenin tepesine koştu. 45 saniye. Erkekler arasında merdivenlerde en hızlı koşan Avustralyalı Paul Craik, 102 katı 9 dakikada aştı. 45 saniye. Bu arada yarışa katılan 154 kişiden en yaşlısı 89 yaşına bastı.

Empire State Binası, var olduğu yıllar boyunca yaklaşık yüz milyon turist ağırlayan Amerika'nın en çok ziyaret edilen yapılarından biridir. Tepeye teslimatları 73 adet yüksek hızlı otomatik asansör kullanılarak gerçekleştirilmektedir. Ayrıca iki restoran, bir bar, bir postane, bir eczane, mağazalar ve iki banka ziyaretçilerin hizmetindedir. Seyahat şirketleri, birkaç dolar karşılığında ziyaretçilere binada grup turları sunmaya hazır.

Doğru, ikiz kulelerin trajedisinden sonra turist sayısı bir miktar azaldı ve ihtiyati tedbirler daha da sertleşti. Bununla birlikte, New York retro devine dokunacak çok sayıda hayran var, bu da Empire State Binasının ihtişamının, kaderin tüm değişimlerine rağmen hiç solmadığı anlamına geliyor.

New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'nin İkiz Kuleleri

“Şahsen dikey çizgileri yatay olanlardan çok daha fazla seviyorum çünkü bir nevi yükseklik hissi veriyorlar… Evet dört bin metrelik bir şeye aşık olmak imkansız ama şunu koymak yeterli, diyelim ki; bir kutu kibriti veya bir mücevher parçasını dikey olarak yerleştirirseniz, bu şeyi büyüleyici bulacaksınız." Japon asıllı Amerikalı en büyük mimar Minoru Yamasaki'nin bu ifadesi, "altmışların Amerikan neoklasizmi" olarak adlandırılan akımla oldukça tutarlıdır. 1950'lerde Yamasaki, ünlü Empire State Binası gökdeleninin, Detroit, Seattle, Delhi ve dünyanın diğer şehirlerindeki orijinal yapıların inşasına katılımı sayesinde ünlendi. Ancak en cüretkar mimarlardan birinin görkemi, ona New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'nin Hudson Nehri setinin yakınına dikilen ve 11 Eylül 2001'e kadar şehrin en yüksek binası olarak kabul edilen iki kulesi tarafından getirildi.

Görünüşlerinin kendi tarihsel modeli vardı. 1950'lerin sonlarında ve 1960'larda, Amerika'ya sözde "tüketim toplumu"nun özelliği olan - şeylere hoş ve hatta rafine bir görünüm verme fikri hakim oldu. Resmi düzeyde de onaylandı, yani görev "Amerikan yaşam tarzının olumlu özünü dünyaya göstermek" idi. Mimari, bu görevler için en uygun olanıdır. Fevkalade pahalı küçük bir arsa üzerinde, en büyük şirketlerin imajına tam olarak karşılık gelecek iş ofisleri, idari binalar, alışveriş merkezleri vb. İçerecek bir bina inşa etmenin mümkün olduğu ortaya çıktı.

Doğru, Amerikan neoklasizmi uzun sürmedi. Ancak bu süre zarfında bile yetenekli mimarlar, Dünya Ticaret Merkezi de dahil olmak üzere bir dizi benzersiz eser yaratmayı başardılar. Geliştirilmiş teknokratik modele karşılık gelen projesi gerçekten küresel görünüyordu - 540 metre yüksekliğe kadar yükselen iki dev çıplak cam paralel boru [12]. Bu devasa kompleks sayısız ofisi, firmayı, bankayı ve kurumu barındıracaktı.

Kuleler yaratıldığında Yamasaki, sloganı sadece üç kelime olan "biçim işlevi belirler" olan kendi modern mimari görüşüne sahip yerleşik bir mimardı.

Dünya Ticaret Merkezi'nin inşasına başlama kararı 1960 yılında alındı. Kompleks 1973'te ve ikiz kuleler - 1976'da faaliyete geçti. WTC, 9 katlı iki ofis binası, 8 katlı bir ABD Gümrük Hizmeti binası, 47 katlı bir yönetici ofisi binası, 22 katlı bir otel ve 110 katlı iki ikiz kuleden oluşuyordu. İkiz kulelerin kiralanabilir alanı - 1.08 milyon metrekare. 30 ülkeden 450 firmanın ofisini barındıran m, çalışan sayısı 50 bin kişi oldu.

Dünya Ticaret Merkezi'nin altına bir metro istasyonu, çok sayıda mağaza ve süpermarket inşa edildi ve kulelerin çatılarına bir seyir terası, bir restoran ve bir bar inşa edildi.

Şubat 2001'de ünlü ikiz gökdelenler 99 yıllığına 3 milyar dolardan fazla kiralandı. Gökdelen sahipleri sadece 1,5 milyar kira almayı planlamış ancak yatırımcılar arasında yaklaşık bir yıl süren mücadele sonucunda nihai kira bedeli iki katına çıkmış.

11 Eylül 2001 sabahı, intihar bombacıları tarafından kaçırılan iki uçağın şehrin hava sahasına engelsiz bir şekilde girip her iki gökdelene çarpmasıyla New York City'nin gururu ve ulusun refahının sembollerinden biri belaya çarptı. O zaman, bilim kurgu yazarlarına göre bir ilerleme ve genel refah çağı olması gereken 21. yüzyılda, mimari şaheserlerin teröristler için en uygun hedef olduğu ortaya çıktı. Amerika'nın en iyi mimarlarının ve inşaatçılarının muhteşem yapısı bir gecede çöktü ve süper teknolojik işlevsel yaşam alanı fikri hakkında şüphe uyandırdı. Uzmanlara göre, kulelerin düşme kuvveti, metalin tam anlamıyla betonla sıkıştırılarak sürekli bir kütleye dönüşmesi şeklindeydi.

İkiz kulelerin yıkılması, metal ve betondan yapılan gökdelenlerin pek güvenli olmadığını gösterdi. Bu arada, birçok mimar ve tasarımcı, hangi gökdelenlerin daha güvenilir olduğuna dair trajediden sonra ortaya çıkan tartışmayı düşünüyor: Yıkıldığında kendi içlerinde "katlanan" Amerikan betonarme gökdelenler veya yana doğru düşebilen Avrupa cam beton gökdelenler. abartılı. Pek çok uzmana göre, inşaat teknolojilerinin mevcut gelişimi ile, bir gökdelenin terör saldırısı, kaza veya doğal afet nedeniyle yok olmasını önlemenin en güvenilir yolu, bu tür evleri hiç inşa etmemek.

Ve yine de, yıkılan kulelerin yerine ne inşa edilecek? Çok fazla proje var, basında en çok bahsedilenlerden sadece bazılarını vereceğiz.

Ölü binaların kiracılarından biri olan Largy Silverstein, 60 katlı kuleler inşa etmeyi teklif etti - o zaman hava teröristlerinin ilgisini çekmeyeceklerdi. Bu düşünceye yanıt olarak, 60 katın çalışacağı ve sonraki 50 katın boş olacağı bir proje önerildi - bu boşluk, Boeing'in düştüğü yerin anıtı olacaktı.

Proje henüz iptal edilmedi, ancak maliyeti o kadar yüksek ki, böyle bir anıtın uygulanması konusunda şüphe uyandırıyor.

Yeni Dünya Ticaret Merkezi'nin baş mimarı Daniel Libeskind, 1.776 fitlik bir kule inşa etme planını ortaya koydu (Amerika 1776'da bağımsızlığını kazandı) ve bu 540 metrelik mimari yapı dünyanın en yüksek binası olacak. Bahçeler üst katlarında yer alacaktır.

Ayrıca buraya saldırılarda hayatını kaybeden 3 bin kişinin anısına bir anıt dikilmesi planlanıyor. Libeskind tarafından önerilen proje, terör saldırılarının kurbanlarının anıtına odaklanılması gereken güneş ışınlarının yansıma açılarının özelliklerini dikkate alıyor. Her yıl 11 Eylül sabahı, ilk uçağın kuleye çarptığı saat 08:46 ile ikinci kulenin düştüğü saat 10:28 arasında, WTC binalarına gölge düşmeyecek.

Yeni komplekste ayrıca bir sanat merkezi ve bir tren istasyonu yer alacak. Ve yıkılan kulelerin temellerinin bir kısmı inşa edilmeyecek.

11 Eylül 2001'den önce Dünya Ticaret Merkezi'nin gökdelenlerinin yükseldiği Manhattan şehir merkezindeki boş alanın nasıl kullanılacağı tartışması Katalonya hükümetinin de gündemine geldi. New York yetkililerini, büyük Katalan mimar Antonio Gaudí tarafından tasarlanan görkemli bir bina inşa etmeye davet etti. Amerikalı zengin girişimciler arasından iki hayranı tarafından 1911'de yaptırılan dünyaca ünlü mimar, 360 metre yüksekliğinde bir gökdelen projesi yarattı. Müşterilere göre bu bina Manhattan'da ve inanılmaz bir tesadüf eseri, daha sonra ünlü ikiz kulelerin inşa edildiği yerde inşa edilecekti. Gaudí'nin gökdeleni, onun en ünlü ve sevilen eseri olan Barselona'daki Sagrada Familia'yı biraz anımsatıyor. Kompleks, gözetleme platformlarının yerleştirilmesi gereken ışınlarında bir yıldızla taçlandırılmış ana kule ile konut binalarının ve ofislerin yer alacağı ana kuleye bağlı sekiz binadan oluşmaktadır. Kule ayrıca dört restorana, dünyanın beş kıtasından bir kültür müzesine, sergi ve konser salonlarına ev sahipliği yapacak. Mimarın kendisi, binasında Amerikan halkının doğasında var olan girişim ruhunu ifade etmek istediğini söyledi.

New York yetkilileri Antonio Gaudi'nin projesini tercih etmeye karar verirse, bu bina büyük mimarın İspanya dışında inşa edilen ilk eseri olacak. Ve ilk gökdelen, projesinin oluşturulmasından yüz yıl sonra inşa edildi.

Söylenenleri özetlemek gerekirse, şimdiye kadar tek bir planın gerçek bir beklentiye sahip olmadığı sonucuna varabiliriz, bu nedenle tartışma uzun ve ayrıntılı olmayı vaat ediyor. Ancak bir şey kesinlikle açık: Birincisi, yeni inşa edilen binalar ölülerin bir kopyası olmayacak ve ikincisi, gururlu ve hırslı Amerika kesinlikle terör saldırısının kurbanlarının anısına saygılarını sunacak ve bir kez daha gücünü ve gücünü gösterecek. dünyanın önde gelen mimari güçlerinden birinin görkemi.

New York'ta Birleşmiş Milletler Genel Merkezi

Manhattan'ın doğu kesiminde, New York'un 42. ve 48. caddeleri arasında, 7 hektarlık çekici bir park vahasında, tüm uygar dünyanın bildiği binalar var. Bu, beş kıtanın yaklaşık 200 eyaletini birleştiren uluslararası bir örgüt olan BM'nin bir kompleksidir.

BM Genel Merkezi'nde Sekreterliğin 39 katlı ayna oku, bodur, kubbeli Genel Kurul binası, Konferans Binası ve 1961'de bir uçak kazasında hayatını kaybeden ikinci BM Genel Sekreteri Dag Hammarskjöld'ün adını taşıyan bir kütüphane yer alıyor.

Kompleksin tamamı uluslararası bir bölgedir. Amerika Birleşik Devletleri federal, eyalet veya yerel idari, adli, askeri veya polis teşkilatının hiçbir çalışanı veya çalışanı, Teşkilat Genel Sekreteri ile mutabık kalınan şartlar ve izin olmaksızın Birleşmiş Milletler Genel Merkezine giremez.

Tüm BM Genel Merkezleri dört ana gruba hizmet verecek şekilde tasarlanmıştır: Genel Kurul'un olağan oturumlarına katılmak üzere her yıl 5.000'den fazla kişiyi New York'a gönderen 191 ülkeyi temsil eden delegasyonlar; New York'ta yaklaşık 4.900 çalışanı olan Sekreterlik; 3.600'ün üzerinde kalıcı akreditasyona sahip ve 10.000'in üzerinde büyük toplantılara katılan gazeteciler; yılda ortalama 700 bin kişinin ziyaret ettiği ziyaretçi.

Birleşmiş Milletler merkezinin yerleştirilmesi konusu, Genel Kurul'un 14 Şubat 1946'da Londra'daki ilk oturumunda, dünyanın pek çok ülkesinden gelen başvurular ve Teşkilat için kalıcı bir yer önerisi ile ele alındı. Amerika Birleşik Devletleri seçildikten sonra, 1946'nın ikinci yarısında, Örgüt için olası yerleri belirlemek üzere özel bir BM komitesi devreye girdi. Böyle bir yer hemen seçilmedi. İlk başta Philadelphia, Boston, San Francisco gibi şehirler ortaya çıktı ve New York'un bölgeleri de incelendi ve yoğun nüfuslu Manhattan ciddiye alınmadı bile. Ancak, John D. Rockefeller, Jr.'ın mevcut siteyi satın almak için yaptığı 8,5 milyon dolarlık son dakika teklifi durumu önemli ölçüde değiştirdi. 14 Aralık 1946'da BM Genel Kurulu'nun ezici çoğunluğu Amerikalı milyarderin teklifini kabul etti, New York Belediyesi tarafından ek bir arsa sağlandı ve şehir yetkilileri iyileştirme için 26 milyon dolar daha tahsis etti.

BM Genel Merkezi binaları ile ilgili olarak, projenin farklı ülkelerden ünlü mimarların ortak çabalarıyla geliştirilmesine karar verildi.

Wallace K. Garrison (Amerika Birleşik Devletleri), unvanı Planlama Direktörü olan Baş Mimar olarak atandı. Hükümetler tarafından atanan 10 üyeli Danışman Mimarlar Konseyi ona yardım etti. Konsey üyeleri: Nikolai Basov (Sovyetler Birliği), Gaston Brunfo (Belçika), Ernst Cormier (Kanada), Charles I. Le Corbusier (Fransa), Liang Se Cheng (Çin), Sven Markelius (İsveç), Oscar Niemeyer (Brezilya) ), Howard Robertson (İngiltere), G. A. Swayo (Avustralya) ve Julio Vilamaho (Uruguay).

Projelerin onaylanmasının ardından hayata geçirilmesi için aktif çalışmalara başlandı. İnşaat sözleşmesi Ocak 1949'da dört büyük New York inşaat firmasına verildi. Ve on dokuz ay sonra, 21 Ağustos 1950'de Sekreterlik çalışanları yeni ofis binalarını işgal ettiler.

24 Ekim 1949'da (BM Günü) resmi bir törenle, ilk Genel Sekreter Trygve Lie, Amerika Birleşik Devletleri Başkanı'nın huzurunda, temele metal bir kapsül koydu. 1949'da kullanımda olan beş resmi dilde (İngilizce, İspanyolca, Çince, Rusça ve Fransızca) "Birleşmiş Milletler" yazıyordu ve tarih Romen rakamlarıyla yazıyordu. Kapsülün içinde Anayasa ve İnsan Hakları Beyannamesi'nin nüshaları, toplantı takviminin bir nüshası ve Karargâh Danışma Kurulu toplantı tutanakları yer alıyordu. Tarih kapsülü, BM yerleşkesinin güney sınırındaki kütüphane binasının doğusunda, yeraltında yer almaktadır.

Külliyenin en yüksek binası 170 metrelik, 39 katlı ve yer altında üç katı olan Sekreterlik Binası'dır. Cephesi, geniş yeşilimsi cam panellerden oluşan neredeyse yekpare bir yekparedir. Kuzey ve güney uçlarında pencere yoktur ve Vermont mermeri ile kaplanmıştır. Bu arada, bu değerli yapı malzemesinden iki bin ton kaplama için kullanıldı.

Çerçeveye braketlerle sabitlenmiş çıkarılabilir metal bölmeler, gerekirse ofis alanının yapılandırmasını hızlı ve kolay bir şekilde değiştirmenize olanak tanır. Haberleşme kanalları telefon, elektrik ve sinyal kablolarının çıkışı ile katların altına döşenir. Yük asansörleri ve konveyörlerinden oluşan entegre bir sistem, bina genelinde belgelerin ve postaların teslimini hızlandırır.

Yeraltı bodrumunda atölyeler, bir itfaiye, yükleme rampaları, bir kese ünitesi, güvenlik personeli odaları, depolama alanları, üç katlı bir garaj, bir araba servis istasyonu ve bir klima soğutma ünitesi bulunmaktadır.

Kompleksin önemli bir unsuru, 125 metre uzunluğunda ve 52 metre genişliğinde, eğimli çatılı ve içbükey duvarlı bir bina olan Genel Kurul binasıdır. Alçak bir kubbede, salon için aydınlatma sağlayan cihazlar kurulur. Binanın doğu ve batı duvarları, Vermont mermer paneller ve süslemeler ile İngiliz kireçtaşı ile kaplanmıştır. Güney kısımda, derin bir mermer çerçeve içine 17,5 m yüksekliğinde büyük bir pencere yapılmış olup, bu pencereden Sekreterliğin önündeki meydana bir manzara açılmaktadır.

Genel Müdürlük kompleksinin ana girişi, Genel Kurul Binası'nın bahçelere bakan kuzey ucunda yer almaktadır. Bu tarafta, lobide yumuşak bir aydınlatma oluşturan mermer sütunlarla desteklenen özel yarı saydam cam panellerle kaplanmıştır.

Meclis Binası lobisi, çıkıntılı balkonların sade ve modern geometrisi ve hafif aydınlatması ile Genel Müdürlük ziyaretçileri için ana giriş olarak hizmet vermektedir.

Sağdaki girişin arkasında, ortasında yukarıdan aydınlatılan devasa bir demir cevheri parçasının yükseldiği küçük bir dua ve meditasyon odası var.

Lobiyi ikinci kattaki Genel Kurul Salonu'nun resmi girişine bağlayan sahanlığın üzerinde, Foucault'nun 1955'te Hollanda tarafından BM'ye hediye edilen ve Dünya'nın kendi etrafında döndüğünü açıkça gösteren sarkacı tavandan sarkıyor. eksen.

Adını Fransız fizikçi Jean Bernard Léon Foucault'dan alan Foucault sarkacı, paslanmaz çelik bir tel üzerinde 24,5 m yükseklikte tavandan sarkıtılan yaldızlı bir küredir. Üniversal mafsal, kürenin herhangi bir yönde serbestçe sallanmasına izin verir. Sarkacın altına yerleştirilmiş bir elektromıknatıs, hava ile sürtünmeyi dengeleyerek sarkacın düzgün bir şekilde hareket etmesini sağlar. Ziyaretçiler, Dünya'nın dönüşü nedeniyle gün boyunca sarkacın salınım yönünün nasıl değiştiğini kendi gözleriyle görebilirler. Küre bir tam devrini 36 saat 45 dakikada tamamlar.

Antrenin kuzeybatı kesiminde, dua ve tefekkür odası girişinin yanında, Fransız ressam Marc Chagall'ın eskizine göre yapılmış renkli bir vitray pencere vardır. Ünlü zanaatkar, 1961'de bir uçak kazasında hayatını kaybeden BM'nin ikinci Genel Sekreteri Dag Hammarskjöld ve 15 arkadaşının anısına 1964'te BM'ye hediye etti.

5×4 m ebadındaki anıt vitray pencere, özellikle çiçeklerden çıkan bir melek yüzünün öptüğü bir çocuğu ve kucağında çocuğu olan bir anneyi, barış ve sevginin sembollerini tasvir ediyor. Vitrayın müzikal sembolizmi, Bay Hammarskjöld'ün en sevdiği müzik parçası olan Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi ile çağrışımlara yol açar.

1.800'den fazla kişiyi barındıran BM kompleksindeki en büyük oda Genel Kurul Salonu'dur (uzunluk - 54,5 m, genişlik - 37 m, tavan yüksekliği - 24,5 m). Mavi, yeşil ve altından yapılmış olup ikinci, üçüncü ve dördüncü katları kaplar.

Genel Kurul, BM'de Teşkilat ambleminin bulunduğu tek toplantı odasıdır. Ortasında Kuzey Kutbu olan zeytin dalları (barış sembolü) ile çevrili bir dünya haritasıdır.

Üye Devletlerin temsilcileri, önünde konuşmacı kürsüsü ve podyum bulunan masalarda oturuyor. Kürsüdeki koltuklar Genel Kurul Başkanı tarafından işgal edilmiş olup, sağında Birleşmiş Milletler Genel Sekreteri ve solunda Genel Kurul İşlerinden ve Konferans Hizmetlerinden Sorumlu Genel Sekreter Yardımcısı bulunmaktadır.

Salonda, arkada üç yükseltilmiş platform dahil olmak üzere 1.321 koltuk bulunmaktadır. Üçüncü kattaki balkon, ihtisas kuruluşlarının temsilci yardımcıları ve diğer personel için tasarlanmıştır. Yukarıda bir diğer balkonda ise medya temsilcileri ve ziyaretçiler için koltuklar bulunmaktadır.

Genel Kurul Salonu, 11 mimardan oluşan bir ekip tarafından ortaklaşa tasarlandı ve bu Salonun uluslararası karakterini vurgulamak için Üye Devletlerden gelen hiçbir hediye sergilenmiyor.

Genel Kurul Binasının alt iki katı, delegeler için 623, basın için 44 ve kamu üyeleri için 166 koltuklu büyük bir konferans salonu içerir; dört küçük toplantı odası; radyo ve televizyon stüdyoları; ses kayıt odaları ve merkezi kontrol odası - tüm Karargahlara hizmet veren iletişim sisteminin merkezi.

Genel Kurul ve Sekreterlik binaları, Franklin D. Roosevelt Otoyolu üzerinde sahil boyunca yaklaşık 132 metre uzanan Konferans Binası ile birbirine bağlanmaktadır. Dar üst katı (dördüncü kat) delegelerin restoranına, bireysel yemek odalarına, personel kafesine ve mutfağa ev sahipliği yapmaktadır. Konferans Binasının üç katındaki dış terasın üç yanında bulunan Burma tik korkuluk yaklaşık 1 km uzunluğundadır.

İkinci ve üçüncü katlarda üçer meclis odası (Güvenlik Şurası Salonu, Vesayet Meclisi Salonu, Ekonomik ve Sosyal Şura Salonu) bulunmaktadır.

Genel Kurul Salonundan farklı olarak, bu salonlar Üye Devletlerin hediyesi olarak dekore edilmiştir.

Norveçli mimar Arnstyle Arneberg tarafından tasarlanan Güvenlik Konseyi Odası, Norveç'ten hediye olarak dekore edilmiştir. Her şeyden önce, doğu duvarının ana bölümünü kaplayan Norveçli sanatçı Per Krogh'un büyük bir panosuna (tuval üzerine yağlıboya) dikkat çekiliyor . Dünya Savaşı'ndan sonra restore edilen barışın bir sembolü olan küllerinden yükselen Phoenix kuşunu tasvir ediyor. Panelin alt kısmındaki koyu uğursuz tonların yerini parlak renklerde yapılmış ve daha iyi bir gelecek umudunu simgeleyen figürler almıştır. Eşitlik fikri, herkese dağıtılacak tahılı tartan bir grup insan tarafından aktarılır.

Duvarlarda mavi ve altın rengi ipek ipliklerle işlenmiş duvar halıları ve Doğu Nehri boyunca sahile bakan pencerelerde perdeler, bir inancın sembolü olan bir çapayı tasvir ediyor; olgunlaşan kulaklar - bir umut sembolü ve bir kalp - bir merhamet sembolü.

Güvenlik Konseyi Odasının bitişiğinde, Danimarka'dan bir armağan olan Vesayet Konseyi Odası bulunur. Danimarkalı mimar Finn Juhl tarafından tasarlandı ve tüm iç detaylar Danimarka'dan getirildi.

Bu salonun duvarları dişbudak panellerle kaplıdır. Bir duvar boyunca devasa bir heykel var. Bir tik ağacı gövdesinden oyulmuş, açık ellerinden bir kuşu bırakan üç metrelik bir kadın figürü, "yeni zirvelere doğru serbest uçuşu" işaret ediyor. Vesayet Konseyi ile ilgili olarak, bu heykel bağımsızlık arayan kolonileri sembolize edebilir.

Ekonomik ve Sosyal Konsey Odası, Mütevelli Heyeti Odası ile kuzeyde bulunan Delegeler Salonu arasında, parka bakan büyük bir cam duvarla yer almaktadır. Salon, İsveç'ten Sven Markelius tarafından tasarlandı ve bu ülke tarafından donatıldı. Salonda özellikle galerinin yukarısında bulunan tavanda yer alan borular ve havalandırma delikleri ziyaretçiler için dikkat çekmektedir. Mimar tarafından tasarlandığı gibi, şu veya bu işlevsel amacı olan tüm yapısal unsurlar açık kalmalıydı.

"Bitmemiş" tavan, genellikle Birleşmiş Milletler'in ekonomik ve sosyal alanlardaki çalışmalarının hiç durmadığının sembolik bir hatırlatıcısı olarak alınır: dünya nüfusunun yaşam koşullarını iyileştirmek için her zaman yapılabilecek daha çok şey vardır.

Konferans Binasının batısında, Sekreterlik ve Meclis binaları arasında, Japonya Birleşmiş Milletler Derneği tarafından Haziran 1954'te Birleşmiş Milletlere sunulan Japon Barış Çanı bulunmaktadır. Dünyanın 60 ülkesinden çocuklar tarafından toplanan madeni paralardan döküldü ve bir Şinto tapınağını anımsatan selvi ağacından yapılmış tipik bir Japon yapısının kemerinin altına monte edildi.

Zili yılda iki kez çalmak adettendir: ilkbaharın ilk günü - ilkbahar gündönümü günü - ve Eylül ayındaki Genel Kurul yıllık oturumunun açılış günü.

BM kompleksinin güneybatı köşesinde, Sekreterlik Binası kütüphaneye bitişiktir. Dag Hammarskjöld. Bu bina, Birleşmiş Milletler'in mimari danışmanları olan Harrison, Abramovich ve Harris tarafından tasarlandı. Yapımında beyaz mermer, cam ve alüminyum kullanılmıştır. Kütüphane, üçü yer üstünde ve üçü yer altında olmak üzere altı kattan oluşuyor.

Yukarıdaki üç kat, Birleşmiş Milletler koleksiyonlarını, uzmanlaşmış kuruluşların belgelerini ve Milletler Cemiyeti'nin yanı sıra genel referans malzemeleri ve haritaları içerir. Yeraltında yaklaşık 200 ziyaretçiyi ağırlayabilen bir oditoryum, bir süreli yayınlar kütüphanesi ve ek kitap rafları bulunmaktadır.

Teşkilat'ın uluslararası niteliği göz önünde bulundurularak, Genel Müdürlük bina ve kaplama malzemeleri ile iç mimari ve iç mekan döşemeleri birçok ülkeden seçilmiştir. Böylece Meclis ve Konferans Binalarının kaplamasında kullanılan kalker İngiltere'den getirilmiş; mermer - İtalya'dan; Fransa'dan ofis mobilyaları ve rafları; Çekoslovakya ve Yunanistan'dan sandalyeler ve kumaşlar; halılar - İngiltere, Fransa ve İskoçya'dan.

Ek olarak, masalar İsviçre'den ve iç mekanlar için farklı ahşap türleri Belçika, Kanada, Küba, Guatemala, Filipinler, Norveç ve Zaire'den (şimdi Demokratik Kongo Cumhuriyeti) temin edildi.

Genel Merkez'de Genel Kurul tarafından yaptırılan tek sanat eseri, Amerikalı ressam Lumen Martin Winter'ın "Titans" adlı tablosudur. Genel Merkez'de 1970 Dünya Gençlik Meclisi ile birlikte düzenlendi ve Konferans Binası ile Genel Kurul Binasını birbirine bağlayan koridorda üçüncü katta yer alıyor.

BM binalarına bitişik bölgenin tasarım çözümleri ilginçtir. Ziyaretçiler ve delegeler, bayrak direklerinden dalgalanan 191 Birleşmiş Milletler Üye Devletinin bayrakları tarafından karşılanır. Tüm BM Meydanı boyunca geniş bir yarım daire içinde bulunurlar.

Sekreterlik Binası'nın önünde, ortasında bir fıskiye bulunan dairesel süs havuzu, Amerika Birleşik Devletleri'nin çocuklarının Birleşmiş Milletler'e bağışladığı fonlarla inşa edilmiştir. Havuzun dibindeki dalgalı desen, yontma beyaz mermer ve siyah çakıl taşlarının dönüşümlü şeritleriyle oluşturulmuştur. Çakıl taşları, Yunanistan'ın Rodos adasındaki kadın ve çocuklar tarafından kıyılardan toplandı.

1964 yılında merhum Genel Sekreter Hammarskjöld onuruna havuzun kenarına "Tek Form" adı verilen yedi metrelik soyut bir bronz heykel dikildi. Yazarı İngiliz heykeltıraş Barbara Hepworth'tur ve Birleşmiş Milletler eski ABD delegesi Jacob Blaustein tarafından hediye edilmiştir.

New York Eyaleti tarafından Dag Hammarskjöld'ün anısına bağışlanan anıtsal bir merdiven, Genel Kurul Binası'nın önündeki meydandan Birleşmiş Milletler Parkı'na çıkıyor. Doğu Nehri'ne bakan bu park, Eleanor Roosevelt'in bir anıtına ve Brezilya, Almanya, Sovyetler Birliği ve Yugoslavya'nın bağışladığı heykellere ev sahipliği yapıyor.

Kompleksin bahçe ve park alanına ağaç, çalı ve çiçek dikimi için tonlarca toprak ve gübre ulaştırıldı. Yaklaşık 1.500 madalyalı gül fidanı, 140 kiraz ağacı, 95 bataklık meşesi, 59 akasya, 48 batı çınar ve 30.000 nergis soğanı ile muhteşem alıç çalıları, kehribar ağaçları, kullanılan bölgenin dönüştürülmesini mümkün kıldı. taş ve metal olmak, yeşil bahçeye.

Asfalt yollar boyunca çobanpüskülü, kurtbağrı, açelyalar, ortak sarmaşık, salkım ve çimen büyür. Bitkilerin çoğu gruplar veya bireyler tarafından bağışlanmıştır.

Ölen BM çalışanlarının anısına yapılan Anıt, özel bir sembolizmle işaretlenmiştir. Birleşmiş Milletler barış gücüne verilen 1988 Nobel Barış Ödülü tarafından finanse edilen bu anıtın mimarisi kristal bir stele dayanmaktadır. Örgüt'ün altı resmi dilinde "Barış için canını verenleri burada hatırlayalım" sözleriyle kazınmıştır.

Ölüler anıtı, Birleşmiş Milletler'in mevcut üyeliğine karşılık gelen 191 taş levhadan oluşuyor. Levhalar patikanın yakınına kurulur ve düzensiz şekilli bir çokgen oluşturur. Döşeme taşları beş farklı kıtadaki taş ocaklarından geliyor. Anıt, bir anma ve tefekkür yeri olarak tasarlandığından, farklı yüksekliklerde on beş dikey oniks blok bank şeklinde yapılmıştır.

1952'de inşa edilen New York'taki BM Genel Merkezi'nin bina kompleksi, o zamanlar mimari ve mühendislik düşüncesinin en yüksek başarısıydı. Bununla birlikte, o zamandan bu yana 50 yıl geçti ve bazı tesislerin yanı sıra ekipmanın da açıkça güncellenmesi gerekiyor. Yakın gelecekte, otuz katlı yeni bir ofisin inşasıyla kompleksin kapsamlı bir yeniden inşası ve elden geçirilmesi planlanıyor.

Ve yine de, nispeten ileri yaşlarına rağmen, bugün Birleşmiş Milletler binaları oldukça modern görünüyor ve sadece mimari açıdan değil. BM Genel Merkezi uzun zamandır bir umut ışığı ve barışın sembolü olmuştur. Gezegenin altı milyarlık nüfusunun temsilcilerinin barış, adalet ve sosyo-ekonomik refah konularını tartışmak ve çözmek için bir araya geldiği Dünya Örgütü, hızlı teknolojik ilerlemesi ve çalkantılı tarihi ile tüm 20. yüzyılın imajını somutlaştırdı.

Le Corbusier'nin Marsilya'daki "yaşam birimi"

Zengin yüksek teknoloji malzeme cephaneliğine sahip modern mimari, mimarlara yaratıcı bireyselliklerini ortaya çıkarmak için mükemmel bir fırsat sağladı ve cesur deneylerin yolunu açtı. Yetenekli Fransız mimar Le Corbusier, hem gerçek sanat eserlerinin yapımında hem de basit binalarda kullanılmaya başlayan teknolojik ilerlemenin tüm başarılarından tam olarak yararlandı. Matematiksel yasalara sıkı sıkıya bağlı kalarak, çalışmasının temelini "ruhsallaştırılmış, anlamlı bir yapı" olarak tanımladı.

Corbusier, uzun yıllar böyle bir mimarlık anlayışına gitti ve her yapıya uygulanabilir kendi ölçüt ve değerlendirme sistemini geliştirdi. Özellikle orijinal bir buluş olarak patentini aldı ve Modulor adını verdiği kendi orantı ölçeğini başarıyla uygulamaya koydu.

Modulor, üç gereksinimi karşılayan bir doğrusal boyutlar ölçeğidir: 1) birbiriyle belirli orantılı ilişkiler içindedir, yapıyı ve ayrıntılarını uyumlu hale getirmenize izin verir; 2) insan vücudunun boyutlarıyla doğrudan ilişkilidir, böylece bir insan mimarisi ölçeği sağlar; 3) metrik ölçü sisteminde ifade edilir ve bu nedenle bina binalarını birleştirme görevlerini yerine getirir.

Aynı zamanda Corbusier, geleneksel olarak bir kişiden gelen İngiliz doğrusal ölçü sisteminin (ayak, inç) avantajlarını ve daha soyut ama aynı zamanda daha evrensel bir metrik sistemi birleştirmek istedi. Oldukça karmaşık geometrik yapıların bir sonucu olarak mimar, altın bölümle ilişkili iki sıra sayı önerdi.

Büyük bilim adamı Albert Einstein, Corbusier'nin icadı hakkında şöyle yorum yaptı: "Bu, kötü şeyler yapmayı engelleyen ve iyi şeyler yapmaya yardımcı olan bir orantı sistemidir." Corbusier, Modulor'u bir müzik aletiyle karşılaştırdı - herkes onu yeteneğinin en iyi şekilde kullanabilir, ancak kendisi yetenek katmaz.

Corbusier ayrıca, yeni mimari çözümlerin yolunu açan bina teknolojisine yönelik bu değişimleri karakterize eden sözde "Modern Mimarinin Beş Noktası"nı formüle etti: betonarme bir çerçeve yapının kullanılması ve sonuç olarak sütunlar üzerinde bir bina, açık zemin katta; üzerinde bahçe bulunan çatı terası; ücretsiz plan; şerit pencere, serbest cephe (yük taşımayan membran duvarlı).

Mimariyi daha dar anlamda, yani konut olarak tanımlarsak, Corbusier'nin bu konuda da kolayca hatırlanan bir sözü vardır: “Bir evin iki amacı vardır. Her şeyden önce, barınma, çalışma, yaşam kolaylığı için bir makinedir ... ama buna ek olarak, aklımıza çok ihtiyaç duyulan huzuru getiren, güzelliğin meskeni için bir yerdir. Ve ayrıca: "Mimari, makinenin bittiği yerde başlar."

Corbusier'nin Radiant City hakkındaki fikirlerinin hayata geçirildiği Marsilya'daki 17 katlı bina, tüm şehir planlama projelerinde değişmez bir şekilde yer alan fikirler, konutla ilgili bu tür fikirlere karşılık geliyor.

Başlangıçta, 1947'de Marsilya yetkilileri, Corbusier'e doğrudan deniz kıyısında bir yerleşim köyü inşa etmesini teklif etti. Ancak mimar başka türlü karar verdi. Evi, sakinlerinin yaşamını belirleyen çeşitli işlevlere sahip bütünleyici bir organizma olarak tasarladı. Bu karar, Corbusier için tam teşekküllü bir evin ana koşullarından biri olan birey ve kolektif arasında bir denge yaratmayı amaçlıyordu.

Böylece 20-30 konutluk bir proje yerine, 1.600 kişinin yaşayabileceği 337 apartman dairesinde, çizim tahtasında bir binanın konturları belirmeye başladı. Fikir, tüm ustaca olduğu gibi basit. Corbusier'nin sözleriyle, "konut sorunu, eski moda kısıtlamaları bir kenara atan ve açgözlülükle modern yaşamın gerilimini dengeleyebilecek yeni koşullar yaratmaya çalışan günümüz toplumunu heyecanlandırıyor."

Aslında dağınık evlerin tek blokta yoğunlaşması ekonomik açıdan pek fayda sağlamasa da yine de avantajları vardı. Birincisi, tüm daireler, aksi takdirde birkaç evin ayrıcalığı olacak olan güzel bir deniz manzarasına sahipti ve ikincisi, bina her kiracıya 26 tip ortak alan dahil olmak üzere sıradan evlerden daha fazla olanak sağladı.

Ve bu, "Konut Birimi" (Fransızca "Unite d'Habitation") olarak adlandırılan binanın avantajlarının yalnızca bir kısmıdır. Buna, tek odalı bir daireden "sekiz çocuklu aileler için" bir daireye kadar 23 farklı daire tipinin oluşturulduğunu eklemeliyiz. Çeşitli büyüklükteki ayrı apartmanların yüksekliği iki katlıydı, yani 2,26 m yüksekliğe orantılı olarak 4,56 m, İsviçre'den Yunan adalarına kadar köylü evleri için ortaktı. Dubleks dairelerde odalar çift cephelidir.

Ama bu en önemli şey değil. Projenin yeniliği daha çok kapsamlı kamu kurumlarında yatmaktadır. Bu binadaki en ilginç şey, orta katlarda yer alan bir alışveriş merkezidir. Bu, iki katlı yüksek güneş perdeleri tarafından hemen tanınabilen gerçek bir "merkezi alışveriş caddesi". Çok çeşitli dükkanlar (sebze, bakkal, tütün, parfüm), çamaşırhane, kuru temizleme, bayan ve erkek kuaförleri, postane, gazete bayileri, restoranlar, sinema ve hatta küçük bir otel barındırmaktadır. Merdiven boşluklarındaki dikey kare pencere sıralarıyla birlikte, parametreleri oldukça etkileyici olan tüm binanın ölçeğini ve etkileyici görünümünü belirler - 140 × 24 m ve 56 metre yükseklik.

En üstte 17. katta 150 kişilik çocuk odası bulunmaktadır. Bir rampa doğrudan dinlenme salonu, yüzme havuzu ve birkaç konforlu oyun alanı bulunan çatı terasına çıkar. Corbusier, tamamen "ekstra" beyaz bir duvar gibi görünen şeyin buraya yerleştirilmesi konusunda ısrar etti. Çocukların renkli boya kalemleri ile çizecekleri bir şeyler olmasını sağlamak amaçlandı.

Çatı terasının diğer bölümü ise yetişkinlere ayrılmıştır. Jimnastik için kısmen kapalı bir alana ve açık spor alanına sahiptir. Binanın kuzey ucunda, büyük bir beton levha, güçlü kuzey rüzgarından - mistral - koruma ve açık hava tiyatro performansları için bir fon görevi görüyor.

Corbusier, bu konut yaklaşımı hakkında şunları söyledi: “Bu, Orta Çağ'dan günümüze atılan bir köprü. Bu krallar veya prensler için bir mimari değil, bu sıradan insanlar için bir mimari.”

"Konut Birimi"nin plastik nitelikleri, yapıyı mimari açıdan benzersiz kılmaktadır. Le Corbusier'nin elinde amorf kaba beton, doğal taş özelliklerini kazandı. Yapının tek tek elemanlarının plastisitesini arttırmak için kullanılabilecek her yerde derin bir beton yüzey kullanıldı. Akdeniz aydınlatmasındaki herhangi bir değişiklik, özellikle havalandırma bacalarının ve çatıda yer alan asansör kulelerinin pürüzlü yüzeylerinde görülebiliyor ve bu faydacı yapıları etkileyici heykelsi anıtlara dönüştürüyor.

"Konut Birimi"nde sadece yoğun saf renkler kullanılmıştır. Doğru, Corbusier cepheyi boyamaktan kaçındı, balkonların sadece yan duvarlarını kırmızı, yeşil ve sarıya boyadı. "İç caddenin" yapay olarak aydınlatılmış uzun geçitleri de aynı derecede parlak ve zarif görünüyor.

Bu arada, beton duvarlardan birinde Modulor boyut ölçeğinin yanında sol elini kaldırmış bir adamı tasvir eden bir kabartma var. Bu amblem, baştan sona Modulor'a göre orantılarda tasarlanan evin eteğinde haklı olarak yerini alıyor.

Kompleksin bazı detayları, binanın güzelliğini ve şiirini sonsuz bir şekilde zenginleştiriyor. Bunlar, ayrı betonarme kolonlar ve kirişler ile çelik veya bükülmüş alüminyum profillerden yapılmış metal yapılar, vibrasyonlu betondan yapılmış sundurmaların delikli çitleridir. Bina, yazın Akdeniz sıcağında, daireler serin olacak şekilde teslim edilmiş ve inşa edilmiştir. Bir yanda pencereler denize, karşı yanda ise dağlar görünmektedir.

Görünüşe göre çekici bir konut binasının inşası, her bakımdan herhangi bir özel komplikasyon olmaksızın gerçekleştirilmelidir. Ama her şey tam tersi oldu. Corbusier'nin kendisinin de kabul ettiği gibi: “Marsilya'da bir konut binasının inşası bir savaş alanıydı. Ne acımasız bir sınav. Büyük bir dayanıklılığa sahip olmanız gerekiyordu!.. Marsilya altı yıllık bir mücadeledir. Ama aynı zamanda kırk yıllık arayışın bir ödülü: Fransız ve uluslararası gelen, kendini adamış, hevesli genç mimarlardan oluşan bir ordunun bir ömür boyu süren çalışmalarının ve özverili yardımlarının sonucudur. Aramalarda ve eylemlerde sabır, sebat ve tevazu. Büyük sözler olmadan çalışın. Bu bir deneydi. Ardışık yedi bakan bu inşaya izin verdi, bazıları buna sadece katlandı, diğerleri aktif olarak yardım etti.

1952'de bu binanın açılmasından sonra bile, Fransız hükümetinin bu konuda şüpheci olması ve daireleri ve dükkanları kiralamaya cesaret edememesi, riski sakinlerin omuzlarına kaydırmak için satışlarını talep etmesi tam da deney yüzündendi. ve dükkan sahipleri.

Ancak onlarca yılı onlarca yıl takip etti ve daha 1970'lerde Corbusier'nin çalışmalarında alışılmadık ve hatta kışkırtıcı görünen şeyler bir mimari klasiği haline geldi. Living Unit'in gelecek nesil mimarların zihinlerini şekillendirmede büyük bir etkisi olduğundan artık kimsenin şüphesi yok. Mimarı ve planlamacıyı, tek tek dairelerin toplamı olarak ev fikrinden kurtarmaya ve onu, "toplumsal hayal gücüne üç boyutlu somutlaşmasının verildiği" toplu bir insan konutunun daha geniş çerçevesine genişletmeye yardımcı oldu. XX yüzyılın büyük mimarının becerisinin tanınmasının en iyi kanıtı. Marsilya halkının yapıyı kuru bir terimle "Konut" olarak adlandırmayı çoktan bırakmış olmaları, ona sadece "Le Corbusier Evi" adını vermeleri gerçeğidir. Ve bugün, turist ziyareti sayısı açısından bu bina, Loire Vadisi'ndeki ünlü kalelerden sonra ikinci sıradadır.

Brasilia'daki Şafak Sarayı

Dünyanın en genç başkentlerinden biri olan Brasilia şehri, mimarisi tüm insanlığın malı ilan edilen "modern uygarlığın ilk başkenti" olarak anılır.

Güney Amerika selvalarının (burada yağmur ormanları böyle anılır) vahşi doğası arasında yeni bir başkent inşa etme kararı, 1956'da Brezilya Devlet Başkanı Juscelin Kubitschek de Oliveira tarafından verildi. Ertesi yıl, inşaatı her yöne yayıldı ve 21 Nisan 1960'ta, yani Brezilya'nın Portekizli gezgin Pedro Alvaris Cabral tarafından keşfedilmesinin 460. yıldönümünde, ülke hükümeti ciddiyetle yeni başkente taşındı. . Bulunduğu bölgenin bir kısmı, Federal Başkent Bölgesi olan Brezilya'nın özel bir bölgesel birimi ilan edildi. Aynı statüye sahip olan Rio de Janeiro bölgesi kaldırıldı ve şehrin kendisi aynı adı taşıyan devletin başkenti oldu.

Brasilia'nın inşası, 20. yüzyılın iki seçkin mimarının isimleriyle ilişkilendirilir. - şehrin baş tasarımcısı Lucio Costa ve tabii ki Oscar Niemeyer. Niemeyer'in daha ilk büyük bağımsız çalışmalarında işlevsel mimarinin klişelerinin çileciliği ile plastisitenin zenginliğini, formların ifadesini ve kompozisyon özgürlüğünü karşılaştırdığı söylenmelidir. En büyük eksiksizlikle, bu yenilik, hükümet kompleksi binalarının ve Brezilya'nın yeni başkentinin diğer yapılarının tasarımında kendini gösterdi.

Ustanın mimari buluntularının incisi, elbette, Paris'teki Eyfel Kulesi, Londra'daki Westminster Abbey veya Berlin'deki Brandenburg Kapısı kadar iyi bilinen Brasilia'nın sembolü olan Üç Gücün Meydanı'dır.

Kare, eşkenar üçgen şeklindedir, dolayısıyla hükümetin üç erkinin - yasama, yürütme ve yargı - eşitliğini ve birliğini simgelemektedir. Meydanın köşelerinden birinde dikilen Ulusal Kongre sekreteryasının (ülkenin en yüksek yasama organı) ikiz gökdelenleri tuhaf bir şekilde tasarlanmıştır. Bunların her iki yanında, her iki meclisin toplantı salonları simetrik olarak inşa edilmiştir. Üst odanın (Federal Senato) toplantı odası, Kozmos ile bağlantıyı simgeleyen bir kase şeklindedir. Alt meclisin (vekiller odası) toplantı odası ise, Dünya ile bağlantıyı simgeleyen ters çevrilmiş bir kase şekli verilmiştir. Niemeyer konseptine göre meydanın ikinci köşesinde Hükümet Sarayı (en yüksek yürütme organı), üçüncüsünde ise Adalet Sarayı (yüksek yargı organı) bulunmaktadır. Meydanın ortasında 100 m yüksekliğinde bir direk var ve üzerinde ulusal bayrağın bayrağı sürekli dalgalanıyor.

Üç Güç Meydanı'nın yanında Dışişleri Bakanlığı binası var. Yapımında ünlü Niemeyer sütunları kullanılmıştır. Binanın duvarından çıkarıldıklarında, arkasında tropik bölgelerde önemli olan renkli cam duvarların yükseldiği hafif havadar bir galeri oluştururlar.

Dışişleri Bakanlığı'na arabayla on dakika uzaklıkta ordunun ana karargahı var. Bu binanın ana mimari özelliği devasa bir kemerdir. Meydanda askeri geçit törenlerinin yapıldığı durumlarda generaller için tribünün üzerinde bir gölgelik görevi de görür. Niemeyer burada sadece fanteziye değil, aynı zamanda mühendislik oyununa da özgürlük verdi. Kemer, kemerin altından konuşan kişinin sesinin mikrofonsuz olarak geniş alanın herhangi bir yerinde duyulabileceği şekilde yapılmıştır. Onun altında daha derine inerseniz, söylediklerini 24 kez, iki adım ileri tekrar edecek - ve yankı şimdiden on iki kat olacak. Mimari anlamda bu etki gerçek bir akustik mucizesidir.

Aynı Bakanlıklar Caddesi üzerinde bulunan Ulusal Tiyatro ve Katedral, yeni çıkmış mimari başyapıtların sayısına da bağlanabilir.

Yapay Paranua rezervuarının kıyısındaki hükümet binaları kompleksinden çok uzak olmayan bir yerde, Başkanlık Sarayı veya Şafak Sarayı inşa edildi. İkinci adını, şehrin güneşin doğduğu en doğu noktasındaki konumundan alıyor.

Saray, yeşillik ve su dikdörtgenleriyle geniş bir platform üzerinde yer almaktadır. Sarayın önünde bir heykel grubu var - havuzun mavi sularına sıçrayan iki kadının bronz figürleri. Yerel şakacılar şaka yapacaklar: "Eğlenceli bir Rio'dan sıkıcı bir çöle taşınmak zorunda kaldıkları için saçlarını yolanlar başkanın kızları."

Alçak dikdörtgen bir hacmin uzunluğu ve sadeliği, ihtişamı ve hafifliği, net bir ritim, kesin olarak bulunan bir ölçek, binanın hem uzaktan hem de yakından muhteşem bir algılanmasını sağlarken, resmi bir konutun anıtsallığı izlenimini açıklıkla birleştiriyor. ve bireysel bir konutun konforu.

Niemeyer, sarayın tasarımı sırasında şunları yazdı: “Geçmişte seçkin mimari eserler arasında öne çıkan sadelik ve saflık ilkeleri bize rehberlik etmeye çalıştı. Bu amaçla, formlar ve yapısal öğelerle (kanopiler, balkonlar, güneşten korunma cihazları, renk, malzeme vb.) yapının kendisi. Bu amaçla kolonlara büyük özen gösterdik, düzenini, şeklini ve orantılarını teknik imkanlara ve elde etmeye çalıştığımız plastik etkiye göre özenle tasarladık.”

Niemeyer, sarayın zıt hacimlerinin uyumlu bir kombinasyonu olan kompozisyonun özlü ve bütünlüğünü gerçekten başardı ve ağırlıksızlık izlenimi yaratan zarif bir destek biçimi buldu, ama en önemlisi - yenilik ve özgünlük.

Ana giriş üzerindeki açıklıktaki üçlü artış, köşe desteklerinin kesitindeki azalma ve beyaz mermer levhalarla açık kaplama, resepsiyonun dekoratif etkisini vurgulayarak akademik klişelerden kurtarıyor.

Amerikalı araştırmacı N. Ivenson'un yazdığı gibi, sarayın abartılı hafifliği yeni bir anıtsallık biçimi, "özünde anıtsallık karşıtı" yaratıyor ve Niemeyer'in kendi yorumlarının "hükümet topluluğu bir gerçek dışılık atmosferi taşıyor" anlamına geldiğini ekliyor. rüya." Gerçekten de, böyle bir özellik, mimarın ütopik veya fantastik tasarımına tamamen karşılık gelir.

Sarayın iç kısımlarında, bitişik ön odalar, rampalar, açık merdivenler, iç balkonlar, beton, cam, mermer, metal, ahşap - kırmızı halılar, heykel ve resim gibi muhteşem malzeme kombinasyonlarıyla zenginleştirilmiş geniş açıklıklarla birbirine bağlanmıştır. Salonların modern bir şekilde yorumlanması için çok önemli olan özgürlük ve mekanın akışı izlenimi, o zamanlar mimari için yeni olan ayna yüzeylerin yaygın kullanımı ile güçlendirilmiştir.

Sarayın paralelyüzünün netliği ve düzenliliğinin aksine, kabuk benzeri şapel kesinlikle plastiktir. Yine beyaz mermerle kaplı beton duvarlarının yüzeyi, heykeltraşın parmaklarının izlerini taşıyor gibi görünüyor. Sarmal duvarın dinamikleri ve siluet, kompleksin kompozisyonunu zenginleştirerek sarayın sütunlarının şeklini yansıtıyor. Duvarların ahşap panelli şapelin içi, yansımaya elverişli, kendi kendine derinleşen bir sakinlik ve izolasyon hissi yaratır. Sunak, renkli bir vitray pencereden aydınlatılmaktadır.

18. yüzyıla ait pişmiş toprak boyalı Madonna, Brezilya kültürel geleneğiyle sembolik bir bağlantı gösterir. şapelin iç kısmında ve kabul salonundaki antika ahşap koltuklar, metal borulardan yapılmış koltuklarla tezat oluşturuyor. Bu arada, mimar Anna Maria Niemeyer Atademu'nun kızı, Şafak Sarayı'nın iç mekanlarının ve döşemesinin geliştirilmesinde yer aldı.

Bu hükümet binaları topluluğunu ve özellikle Şafak Sarayı'nı yaratan Niemeyer, Brasilia'nın modern mimarisinin ulusal kimliğinden yola çıktı. Usta, özgünlüğün kökenlerini ülkenin doğal ve iklimsel koşullarında ve kültürel geleneklerinde gördü. Mimarisi, açık teraslar, sundurmalar, tenteler veya cam korkulukların kullanımı yoluyla içten dışa geçişin fiziksel yumuşaklığı ile ayırt edilir. İfade araçlarının cephaneliğinin zenginleştirilmesi, bina hacimlerinin bahçe ve park sanatı ile organik kombinasyonunda, yüzeylerin plastik gelişiminin mimari kompozisyonuna geniş bir girişte kendini gösterdi.

Mimarın kendisi bu konuda şunları söyledi: “Teknoloji ve işlevsellik mülahazalarına kölece boyun eğmeye karşı çıkarak, plastik formların neredeyse sınırsız özgürlüğünü savunuyorum. Her şeyden önce hayal gücünü uyandıran özgürlük için, orijinalliği ve yaratıcılık unsurlarıyla şaşırtabilecek ve heyecanlandırabilecek yeni ve güzel formlar yaratmanıza olanak tanır; İlham, hayal ve şiir atmosferi yaratan özgürlükten yanayım. Bu özgürlüğün makul olması gerektiği açıktır.”

Niemeyer, mimarinin tamamen teknik sorunlarla sınırlandırılamayacağına derinden ikna olmuş, "bunun öncelikle ruhun, hayal gücünün ve şiirin bir tezahürü olduğuna" inanıyordu.

Bu nedenle Niemeyer, bir yandan biçim ile diğer yandan teknoloji ve işlev arasındaki çelişkilerden korkmuyordu. Gerçek bir mimarlık manifestosu ilan etti, yüce olana ve ayrıca şiirsel imgelere döndü. Aslında, Şafak Sarayı aynı manifesto haline geldi, ancak cam ve betondan yapıldı.

Bu binayla ilgili her şey olağanüstü. Sabah meltemiyle savrulan, sanki yelken olmuş gibi, beton sütunların şekline kadar, neşeli ve coşkulu bir dans sergiliyor. Bugün kimse saray tasarımının özgünlüğünden ve mantığından şüphe duymuyor. Ama her zaman böyle değildi. İnşaat 1958'de tamamlandıktan sonra Niemeyer, yapıcı mantığı ihlal ettiği için ciddi şekilde suçlandı: girişin üzerindeki destekler ("dans eden yelkenler") arasındaki açıklık, bitişik açıklıklardan üç kat daha büyük ve aynı zamanda, döşeme levhası aynı kalınlığa sahiptir. Ayrıca desteklerin enine kesiti yarı yarıya azaltılmıştır.

Bu doğru: ve girişin üzerindeki açıklık komşu olanlardan üç kat daha büyükken, yapısal döşeme aynı; ve malzeme on kat daha fazla destek imalatına girdi. Ancak sonuç olarak, normun üzerinde harcanan ekstra ton betonun yapıya yalnızca benzeri görülmemiş bir hafiflik ve zarafet kazandırdığı ortaya çıktı. Ve mimar bir kişiye değil, bir yapıya hitap ederse, o zaman seyrek yerleştirilmiş sıska desteklerle banal bir yapı olduğu ortaya çıkar. Ancak bu durumda şiir ortadan kalkar ve binanın Şafak Sarayı olarak adlandırılması pek mümkün değildir.

Mimarisini yaratan Niemeyer, yapıcı mantığı kasıtlı olarak ihlal etti. Evet, fazla malzemeyi tüketti; evet, olağan tektoniği, faydacı faydaları ihmal etti. Ama bütün bunlar en yüksek iyilik ve güzellik uğruna yapıldı. Niemeyer, yaşamaya değer bir şey yarattı - Mimariyi yarattı.

Toronto'daki CN Kulesi

19. yüzyılın sonundan bu yana, yani Eyfel Kulesi'nin ortaya çıkışından bu yana, şehirler ve ülkeler yüksek yapıların inşasında sürekli olarak gayri resmi bir rekabet içinde olmuştur. Bildiğiniz gibi, New York'taki ünlü Empire State Binası'nı ve Dünya Ticaret Merkezi'nin ikiz kulelerini inşa eden ilk anlaşmazlığı başlatan Amerikalılar oldu, ardından 1967'de inşa edilen Ostankino kulesiyle Moskova oldu. Neredeyse yirmi yıl boyunca dünyanın en yüksek mimari yapısıydı - 540 metre. Ve o zamanlar için eşsiz olan bu binanın ağırlığı 55 bin tondu. 337 m yükseklikte, 50 km'lik bir seyir alanı ile Moskova'nın muhteşem manzarasını sunan bir gözlem güvertesi vardı. Ostankino Kulesi hemen başkentin ana cazibe merkezlerinden biri haline geldi. Turistler kesinlikle onu ziyaret etmek ve ünlü Seventh Heaven restoranını ziyaret etmek istediler.

Bununla birlikte, 1976'da Kanada'nın Toronto şehri, Ostankino Kulesi'ni "aştı" ve henüz kimsenin geçemediği bir rekor kırdı. Rekor sahibinin adı, 553,5 metre yüksekliğe yükselen Kanada Ulusal Kulesi'dir (K.N. Kulesi).

Bu devin fonksiyonel amacı, şimdiye kadar her türlü parazit yaratan Toronto gökdelenlerinin üzerinde yükselen televizyon ve radyo sinyallerini alıp iletmektir. Ve elbette, her zamanki gibi, bu tür benzersiz nesnelerin inşası sırasında, tüm hizmet ve eğlence kapsamı kullanılarak Kanada'nın dönüm noktasını ziyaret edebilecek turistlerin çıkarları dikkate alındı.

Mimarlar John Andrews, Webb Zeraf, Menkens Husden ve E. R. Baldwin konuyu derinlemesine ele aldılar. İşe başlamadan önce bile, bu türden çeşitli binaları ziyaret ettiler ve incelediler. Gerekli bilgileri toplayan yazarlar, köprülerle birbirine bağlanan üç kule inşa etmeyi önerdiler. Ancak çok sayıda tartışmadan sonra, tamamen farklı, çok daha görkemli bir proje ortaya atıldı - şimdiye kadar yeryüzünde inşa edilmiş olan her şeyi geride bırakan, benzeri görülmemiş büyüklükte bir kule. Bu nedenle, son sürüm, en zor teknik sorunu çözmek için ciddi bir yaklaşıma tanıklık eden orijinalinden temelde farklıydı. Ve bu yaklaşım, dikkatli tasarımın yanı sıra en son teknolojilerin kullanıldığı heybetli ve zarif bir kulenin uyumlu ve aynı zamanda pratik bir yapı olabileceğini gösterdi.

En yüksek mimari nesnenin inşası, güvenliğinin kapsamlı garantilerini gerektiriyordu. Bu tür yapıları inşa etmenin zorlukları aslında gökdelen yapımında uzun zamandır bilinmektedir. Bununla birlikte, Kanada projesi bilinmeyene doğru bir adımdı, bu da tüm teknik özelliklerin son derece güvenilir olması gerektiği anlamına geliyor.

Sonuç olarak, desteklenmeyen en yüksek yapı doğdu (Ostankino TV kulesinden 13,5 m daha yüksek) - 351 m yükseklikte yuvarlak bir Skypod kapsülü olan ince bir kule ve 447 metre yükseklikte bir Uzay Güvertesi gözlem güvertesi . Büyük açılışı 26 Haziran 1976'da gerçekleşti.

Skypod kapsülünün içi ve dışı, vazgeçilmez bir gece kulübü ve pahalı bir restoran ile bu tür yapıların en iyi geleneklerinde görüntüleme galerileri ile donatılmıştır. Ayrıca devin yapım tarihini anlatan kalıcı bir fotoğraf sergisi de var. Buradan ziyaretçiler, bu büyük yapının 63 milyon dolara mal olduğunu ve tüm inşaatın 3,5 yıl sürdüğünü öğrenebilirler. 40.522 metreküp işletmeye açıldı. m beton, 129 metreküp. m betonarme ve 5080 ton çelik. Yapının toplam ağırlığı 132.080 tondur. İnşaatta, önce 15 metre derinliğinde bir çukur kazmak, yani 63.000 ton toprak ve kayrak kili yükseltmek zorunda kalan 1.537 işçi istihdam edildi.

447 m yükseklikte bulunan ve 125 km manzaralı, yukarıda belirtilen Space Deck gözlem güvertesi, özellikle riskli turistler için tasarlanmıştır. Bu sitede duran bu tür cesaretler, kulenin hafifçe sallandığını fark eder. Ancak tasarımcılar, yüksek yapının bu özelliğinin gayet iyi farkındaydılar ve bu nedenle tüm fiziksel parametrelerini hesapladılar. Ziyaretçiler hemen rahatlar: Bu, dünyadaki tüm yüksek binalarda böyledir, çünkü türbülanslı hava akımlarında kulenin sabit durması çok daha tehlikeli olacaktır. Bu durumda güvenilirliği son derece yüksektir, yani neredeyse yüzde yüzdür.

Aşağıdan yukarıya doğru merdivenlere (1760 basamaklı) veya dört asansörden birine binebilirsiniz. Kulenin içinde bulunurlar ve saniyede altı metre hızla yükselirler. 1200 kişi saatte bir yönde hareket edebilir. Skypod kapsülüne yolculuk 58 saniye sürüyor ve biraz uçaktan havalanmak gibi. İnşaatçılar, bazı özel koşullar altında hız, yükseklik ve sıkılığın insanları rahatsız edebileceğinden korktukları için, tavsiye için psikologlara başvurdular. Yapılan istişareler sonucunda şekli ve görünümü güvenlik hissi uyandıran kabinler tasarlandı. Kuvvetli rüzgarlarda kabinlerin hızı düşebilir. Her asansörde muhteşem manzaralar sunan ve aynı zamanda hoş olmayan kapalı alan hissinin üstesinden gelmeye yardımcı olan bir cam duvar vardır.

Yılda 1,7 milyon kişinin ağırlandığı K. N. Tower bugün dünyanın en yüksek teknolojiye sahip yapılarından biridir. Mühendislik ve mimari değerleri kelimenin tam anlamıyla herkesin görmesi için. Ve yakın gelecekte, Kanadalı devin ciddi rakipleri olması pek olası değil.

Sidney'deki Opera Binası

Sidney Opera Binası: Sanki başka bir gezegenden Dünya'ya uçmuşçasına bu fantastik bina neye benzetilmemiştir? Bazıları, cam ve betondan yapılmış, gökyüzüne uçmaya hazır gerçeküstü bir kuğu gibi göründüğünü söylüyor. Bazılarına göre, deniz limanlarında dolaşan bir yatı andırıyor. Yine de diğerleri onda karaya atılmış beyaz bir balina görüyor. Ve bazı kötü niyetli kişiler yakıcı bir şekilde ekliyor: "Sanki körfezden karaya bir şey sürünerek çıktı ve öldü."

Aslında, tüm gerçek şaheserler gibi Sidney Limanı'nın mavi suları üzerinde süzülüyor gibi görünen tiyatro, yalnızca kendisine benziyor, ancak başlangıçta çatıları gerçekten dev yelkenler, ya bir yat ya da bir tür hayalet "Uçan" olarak tasarlandı. Hollandalı" .

Sonunda tüm Avustralya'nın sembolü haline gelen Sidney Opera Binası'nı yaratma fikri, sadece yaratıcı olanlar değil, sancılarla doğdu. İnşaatın finansmanı, projelerin rekabetçi seçimi ve hatta ana salonları kullanma seçenekleri etrafında, bazen gerçek siyasi skandallara bile tırmanan bu tür tutkular ve çatışmalar alevlendi.

Tabii ki, 1947'de Sidney'e bir opera sarayı inşa etmeyi teklif eden İngiliz şef Eugene Goossens, fikrine yalnızca kültürel bir önem atfettiği için olayların böyle bir gelişimini hayal bile edemedi. Şehir sakinlerine bir radyo hitabında şunları söyledi: “Sydney gibi büyük bir şehrin opera ve bale sanatının klasik performansları için 2500 seyircilik küçücük bir salonunun olması utanç verici! Tüm Avustralya'nın gurur duyacağı kendi Sidney "İlham Perileri evimize" ihtiyacımız var.

"Klasik performanslar" lehine geniş bir tanıtım kampanyasıyla desteklenen ikna edici konuşması etkisini gösterdi ve kısa süre sonra bir tiyatro inşa etme fikrini desteklemek için bir halk komitesi kuruldu. 17 Mayıs 1955'te Yeni Güney Galler hükümeti, inşaatta kamu fonlarının kullanılmaması şartıyla uygulanmasına izin verdi.

Bunu XX yüzyılın ilk yarısında söylemeliyim. Avustralya hala oldukça fakir bir ülkeydi ve bu nedenle 7 milyon dolarlık miktar (projenin başlangıçta tahmin edildiği kadar) devlet bütçesi için dayanılmazdı. Ve parlamenterlerden birinin geleceğin tiyatrosunu alenen "dansların ve şarkıların evi" olarak adlandırdığı göz önüne alındığında, hükümetin neden "bütçe parasının kötüye kullanılması" suçlamalarını duymak istemediği anlaşılabilir.

Gerçekten Süleymancı bir karar verildi. Avustralya Başbakanı'nın yaptığı açıklamada, "Kumar oynayan vatandaşlar paralarını sokaktaki dolandırıcılara değil, Sidney Opera Binası Yapım Fonu'na versin" ifadesi belirleyici oldu. "Tiyatro" piyangosu, tiyatronun inşa edilmeye başlandığı gerekli parayı getirdi.

Yarışmaya 45 ülkeden toplam 880 başvuru gönderildi. Sadece 230 tanesi finale kaldı, çoğu giriş ücretini göndermeyi başaran ve projelerini zamanında doğru tasarlayanlar. Ancak bu oldukça azaltılmış sayıda projeden bile en iyisini seçmek çok zor bir işti. Ayrıca, son anda, tiyatroyu inşa etme fikrinin ilham kaynağı - (aynı zamanda seçim komitesinin başkanı olan) Eugene Goossens, Avustralya hükümeti ile tartıştı ve "pornografik malzeme kaçakçılığı yapmakla" suçlanarak, ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. Gerçek şu ki, Sidney havaalanındaki teftiş sırasında, müzisyenin cinsel organ şeklindeki lastik maskeler de dahil olmak üzere "kara bir kütle" özelliklerine sahip olduğu bulundu. Müzisyenin bazen, belirli çevrelerde çok ünlü bir kişi olan Rosalyn (Rowe) Norton liderliğindeki kara büyü severlerin eşliğinde sıkıcı Sidney akşamları geçirdiği ortaya çıktı. Goossens, ritüel gereçlerin (bu arada, bugün yıllık Sidney Gay ve Lezbiyen Balosunda bir an bile görülemeyecek olan) şantajcılar tarafından kendisine dayatıldığını iddia etti. Yine de müzisyen yüz pound para cezasına çarptırıldı, yeni Sidney Senfoni Orkestrası'nın şefliği görevinden ayrıldı ve belirsiz bir şekilde öldüğü İngiltere'ye gitti. Böylece Opera Binası ilk, en güzel söz söyleyen ve etkili destekçisini kaybetti.

Goossens'in yerine "son büyük Amerikan mimarı" olarak anılan Fin-Amerikalı Erro Saarinen başkanlık yaptı. Rekabetçi çalışmalara aşina olduktan sonra, önemini ve yeniliğini değerlendiren Danimarkalı mimar Jorn Utzton'un projesine karar verdi. Saarinen, Danimarkalı mimarın ve uluslararası bir jürinin çalışmaları için takdir kazandı. Genel olarak, Amerikalı mimarın azim ve otoritesi olmasaydı, büyük olasılıkla halkın İskandinav'nın olağanüstü yeteneğini asla bilemeyeceğini söyleyebiliriz.

En ilginç şey, Utzton'un projeyi gıyabında, yalnızca Sidney fotoğraflarından, esas olarak bir zamanlar Meksika'da gördüğü Maya ve Aztek tapınak binalarına odaklanarak geliştirmesidir.

Gelecekteki inşaat için bir yer hemen seçildi - Pitoresk limanın merkezinde, ünlü Sidney köprüsünden çok uzak olmayan Cape Bennelong. Ve şimdi karşı kıyıdan Opera Binası'na bakarsanız, binanın üzerine atılan bir köprü tarafından desteklendiği görülüyor.

Temel çalışmaları 1959 yılında başlamış ve 4 yıl sonra binanın temelleri atılmıştır. Bundan sonra sıra, yapının en karmaşık kısmı olan kabuk çatılara geldi. 350 kilometrelik çelik kablolarla bir arada tutulan 2.000 prekast beton bölümden bir araya getirildiler. Kabuklar, güneşte parıldayan bir desende istiflenmiş bir milyondan fazla parlak beyaz ve bej seramik karolarla kaplıdır.

Bu arada, çatının böyle bir konfigürasyonu hemen ortaya çıkmadı. İlk başta, inşaatı hakkında o kadar çok anlaşmazlık vardı ki, orijinal projenin kökten yeniden yapılması gerekiyordu. Avustralya'daki inşaat malzemelerinin çoğunun üretilmemesi ve yurt dışından teslim edilmesi gerektiği gerçeğiyle durum daha da kötüleşti. Bütün bunlar zaten önemli olan maliyetleri artırdı. 102 milyon dolarlık toplam tutarın projeyi neredeyse 15 kat aştığını söylemekle yetinelim. Yeni gelir kaynaklarının çekilmesi - yatırımcılardan gelen para ve binanın içindeki kafe ve restoranlar için alanın ön satışı - tüm orijinal konseptin gözden geçirilmesini gerektirdi. Ve bu nedenle, konunun böylesine ticari bir formülasyonuyla, tiyatronun iç binalarının, büyütmek için rengini değiştirerek dış çizgiden çıkarılması gerekiyordu. "Biraz daha ve bina şişmiş bir kareye, standart bir yaşam kutusuna dönüşecek!" Jorn Utzton o sırada çaresizlik içinde haykırdı.

Danimarkalı mimarın 1966'da gönüllü istifası, Danimarkalı mimarın çektiği çetin sınavlara ve hayal kırıklıklarına son verdi. Sonunda inşaatı tamamlama umudunu yitirerek tüm çizimlerini yaktı ve Sidney'den ayrıldı. Öfkesi o kadar büyüktü ki, 20 Ekim 1973'te İngiltere Kraliçesi II. Elizabeth'in huzurunda gerçekleşen Opera'nın resmi açılışına katılmadı. Ve yıllar sonra bile, tiyatro binası tanınan bir "dünya harikası" haline geldiğinde, gelip ona bakmaya asla tenezzül etmedi. Sidney'in uzun vadeli inşaatı, sonunda, dedikleri gibi, "makul olmayan bir şekilde şişirilmiş maliyetler ve makul olmayan bir şekilde uzun inşaat" nedeniyle tüm Avustralya kabinesinin istifaya zorlanmasına yol açtı.

Projenin daha fazla uygulanması zor koşullarda gerçekleşti. Büyük beton yelkenlerin Danimarkalı mimarın hesapladığı gibi tasarlanamayacağı ortaya çıktı. Az tanınan dört Avustralyalı mimar, projeyi "düzeltmeyi" ve hayata geçirmeyi başardı. Utzton ayrıldıktan bir yıl sonra çatı tamamlandı ve ardından iç dekorasyon için 6 yıl daha sürdü.

Peki, Sidney "inşa maratonu" sonucunda ne oldu? 161.000 ton ağırlığında ve 67 metre yüksekliğinde, rüzgarla dolu dev yelkenlere benzeyen beton mermiler, tiyatronun devasa kaidesinin üzerinde sanki deniz yüzeyinden yükseliyormuş gibi yükseliyor. Kabukların şeklinin bir konser salonu için gerekli olan akustik seviyesini sağlamaması ilginçtir, bu nedenle iç mekanlar sesi yansıtan ahşap panellerden yapılmıştır. Ayrıca konserler sırasında akustiği iyileştirmek için sahnenin üzerindeki tavandan pleksiglas ses yansıtan perdeler indirilir.

İç mekanlar "uzay çağı gotik" adı verilen bir tarzda yapılmıştır. Binanın salonunda, Avustralyalı Coburn tarafından tasarlanan ve Fransa'da Aubusson halıları tarzında yünden dokunan dünyanın en büyük tiyatro perdesi asılıdır. Salon, 10.500 borudan oluşan dünyanın en büyük mekanik organına sahiptir.

Yapıda üç ana bölge vardır: üst üste sarkan kabuklardan oluşan çatı; ofis alanı ve ekipmanlarının bulunduğu zemin kat; onları birleştiren bir fuaye ile çok katmanlı konser ve tiyatro salonları. Tiyatro çok işlevlidir: opera gösterileri ve konserler için iki ana salon tasarlanmıştır (kapasiteleri 2900 ve 1547 seyircidir), ayrıca bir sinema ve bir restoran bulunmaktadır.

Bildiğiniz gibi mimarlığın bir sanat dalı olarak birçok tanımı var. Antik Yunan şairi Simonides mimariyi "sessiz müzik" olarak adlandırdı, büyük Goethe bu tanımı başka kelimelerle ifade etti ve 18. yüzyılda. mimari "sessiz müzik" haline geldi. Kısa bir süre sonra, filozof Schelling nihayet bu fikri genel kabul gören bir sloganla resmileştirdi: "Mimari donmuş müziktir."

Sidney Opera Binası'nın binasını inşa eden mimar Jorn Utzton, eseriyle bu deyimi yeniden değiştirerek mimariyi kelimenin tam anlamıyla "canlı müzik" haline getirdi. En az bir kez, bir fotoğrafta bile, on kubbesinin “yelkenlerini” sanki opera binasını dalgalar boyunca taşıyormuş gibi gören birinin, bu ifadenin doğruluğundan şüphe etmesi pek olası değildir.

Ulusal Sanat Merkezi. Georges Pompidou Paris'te

Paris uzun zamandır Avrupa modasının başkenti olarak biliniyor ve Parisli modacıların kaprisleri tüm dünyada biliniyor. Ancak, bazı mimarlar onlarla tartışabilir. 1970'lerin başında, Fransız başkentinin merkezinde, Beaubourg platosunda, birçok yazar tarafından ölümsüzleştirilen eski renkli "Paris'in Rahmi" pazarı bölgesinde, yeni bir bina inşa etmeye karar verildi - the Ulusal Sanat Merkezi. Yaratılışının başlatıcısı, daha sonra inşa edilen kompleksin adını alan o zamanki Fransa Cumhurbaşkanı Georges Pompidou idi.

Binanın tasarımı için 1971'de ilan edilen uluslararası bir yarışma, 49 ülkeden birkaç yüz katılımcının ilgisini çekti. Bu, "dünya mimarisinin başarılarının gerçek bir sergisi" idi - farklı okulların ve farklı yönlerin önde gelen mimarları, prestijli bir nesne inşa etme hakkı için yarıştı. Sunulan 680'den fazla eserden, yabancı mimarların - İtalyan Renzo Piano ve İngiliz Richard Rogers - projesi en iyisi olarak kabul edildi. Beaubourg kompleksi, mimari çözümlerinde yalnızca bir kültür merkezi olarak değil, aynı zamanda bir bilgi ve eğlence merkezi olarak da ortaya çıktı.

Aslında, Merkez binasının sağlanan arazinin yarısını kaplaması gerekiyordu, projeye göre, alanın geri kalanı ve çevredeki sokaklar kompleksin genel kompozisyonuna dahil edilerek her türlü eğlence etkinliği için önemli bir alan sağlandı. (tiyatro, sirk, gösteriler vb.) ile vatandaşların yürüyüş ve dinlenme amaçlı olarak kullanılmaktadır. Mimarlar, binanın kendisini “bilgi toplayan ve ileten bir makine”, açık ve esnek bir makro yapıya sahip ve her yöne gelişebilen bir makine olarak sundular. Yani, tüm yapının bir defada tamamlanmış bir yapı haline gelmesi gerekmiyordu, zamanın ortaya çıkan talep ve gereksinimlerine uygun olarak daha fazla dönüşüm için teknolojik, bilgisel ve insani yeteneklere sahip olması gerekiyordu.

Böylece 1977'de Paris'in kalbinde, mimari modanın en sofistike ve dünyevi uzmanlarını bile şaşırtabilecek bir bina ortaya çıktı. 166 m uzunluğunda, 60 m genişliğinde ve 42 m yüksekliğinde, delikli bir metal yapı ağı içine alınmış dev bir cam ve çelik paralel yüzlü hayal edin. İç boşluklar desteklerden ve sabit duvarlardan yoksundur. Tüm taşıyıcı unsurlar ve iletişim - çelik, cam, kırmızı ve mavi boruların karmaşık iç içe geçmesi, kablolar, inişler, yürüyen merdivenler, bazı garip metal parçalar - meydan okurcasına ortaya çıkarılmıştır. Bu sıra dışı şeffaf yapının ana cephesinin yakınındaki kaldırımın hemen üzerinde, bir gemi güvertesinde görülebilenlere çok benzeyen kalın havalandırma boruları bulunuyor. Ve istenirse, Merkez, yalnızca bir petrol rafinerisi ile değil, aynı zamanda, her zamanki biçimde olmasa da, bir gemi ile kolayca karıştırılabilir.

Genel olarak, bu tuhaf bina, yapının cephenin arkasına gizlenmediği, ancak sergilendiği "yüksek teknoloji" ("yüksek teknoloji" olarak kısaltılır) mimari tarzının en yüksek başarısını temsil eder. Doğru, bu şekilde, modern sanatın bu yönü, olduğu gibi, ilk zaferini - Eyfel Kulesi'nin inşaatının tamamlanmasını - kutladığı 100 yıl öncesine geri döndü.

Ana cephe, dirsekli şeffaf bir yürüyen merdiven borusu ile çapraz olarak geçilir. Başka bir cephe, parlak renklerle boyanmış, çeşitli çaplarda bütün bir boru ormanından oluşur. Sanat Merkezi bu açıdan mimari bir yapıdan çok bir televizyonun içini andırıyor.

Beaubourg Center'ın kuzey, güney ve batı cepheleri, dikey, yatay ve çapraz bağlantılı çelik bir mekansal kafesi temsil ediyor. Yaya galerileri, batı cephesi boyunca metal bir çerçeve kafes içinde kat kat yerleştirilmiştir ve çeşitli yerlerden şeffaf cam tünellerden geçmektedir. Küçük bir ofsette bulunan yürüyen merdivenli aynı cam tüneller, tüm cepheyi çapraz olarak yeniden çiziyor.

Bina doğudan, aslında cephenin “kumaşını” oluşturan çok renkli borular ve diğer mühendislik ekipmanlarıyla çevrilidir. Burada çeşitli iletişimler, bilgilerini aktif renk yardımıyla taşıyan ayrı gruplara ayrılmıştır. Tüm ulaşım iletişimleri (asansörler, asansörler, yürüyen merdivenler) kırmızıya boyanmıştır; sarı - tüm elektrik kabloları; yeşil, su kaynağını gösterir; mavi - klima; beyaz - ısı kaynağı.

Rengin sinyal verme işlevi iç mekanlarda da yaygın olarak kullanıldı. Merkezdeki bölümlerin her birinin kendi rengi vardır: ortak alanlar için sarı-turuncu, kütüphane için yeşil, Tasarım Merkezi için mavi vb.

Merkezin iç mekanları farklı katlara ve katlar ayrı fonksiyonel gruplara bölünmüştür. Binanın ve meydanın altındaki üç yeraltı seviyesinde otoparklar ve bir bilgisayar merkezi var, zemin seviyesinde büyük bir salon var, sözde forum, meydanın devamı gibi, bir buluşma yeri ve çeşitli gösteriler. Sergiler için tasarlanmış bir asma kat galerisi ve oditoryumların bulunduğu bir yer altı katı içermektedir.

İkinci ve üçüncü katlarda kütüphaneler, Tasarım Merkezi, yönetim bulunmaktadır. Zengin halk kütüphanesinde bir milyondan fazla cilt vardır. Açık raflara tüm ilim dallarına ait kitap ve dergiler, masaların üzerine ise mikrofilm okuma aparatları yerleştirilmiştir. Her ziyaretçiye geniş bir asetat koleksiyonu, ses ve video kasetleri, müzik eserlerinin kayıtlarını içeren CD'ler mevcuttur.

Üçüncü ve dördüncü katlar bir modern sanat müzesi tarafından işgal edilmiştir, beşinci katta ise restoranlar, açık hava terasları ve geçici sergiler için alanlar bulunmaktadır.

Batı cephesi boyunca insan akışını çapraz olarak hareket ettiren yürüyen merdivenler, hem iç mekanlara hem de dış hacme özel bir dinamik kazandırıyor. Cam tünellerinde hareket eden ziyaretçi, aynı zamanda kendi "iletişim" alanını, şehir ile iç mekanlar arasında ve farklı açılardan algılanan Merkezin iç mekanlarını ve son olarak Paris'in muhteşem panoramasını görür. , yükseldikçe yavaş yavaş açılıyor.

Bir bütün olarak mimari kompozisyon için büyük önem taşıyan, metal çerçeve tasarımındaki yapıcı mantık, estetik anlamlılık ve tasarım doğruluğudur. Merkezin taşıyıcı yapıları, betonarme temeller üzerine oturan 28 adet (batı ve doğu cephelerinden on dörder adet) boru şeklindeki raflardan oluşmaktadır. Bu raflar üzerinde, kat kat, dökme çelikten yapılmış sekiz metrelik bağlantı konsolları, tüm yapının ana unsurlarından biridir. 45 m uzunluğundaki boru şeklindeki kafes kirişler, iç mekanın tüm alanını kaplayacak şekilde içeriden tutturulur ve dikey çekiş ve rüzgar bağları, dışarıdan bitişiktir. Boru boşlukları özel bir sıvı ile doldurularak yangın ve korozyon koruması sağlanır.

Beaubourg Center'ın mimari yapıları, tüm bağlantılarında tutarlı ve açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Marais mahallesinin alçak gri evlerinden oluşan bir denizde demirlemiş çok renkli devasa bir gemi gibi yapı, çevreye karşı saldırgan, yapısal ve renkli olarak "kendi içinde bir şey" olarak algılanıyor. Bununla birlikte, geçmiş yılların cüretkar yeni binalarının (en azından aynı Eyfel Kulesi) aksine, yeni Merkez, neredeyse yalnızca Place Beaubourg'dan ve yakındaki birkaç caddeden görülebildiği için şehrin silüetini neredeyse hiç etkilemedi .

İlk bakışta, Sanat Merkezi'nin halkı parlak, neredeyse gösterişli bir yaratımla şok etmeye karar veren cesur bir avangart sanatçının çalışmasına benzemesi gerekiyordu. Gerçekten de, bazı sanat tarihçilerinin, mimarların ve sıradan Parislilerin ilk tepkisi belirsizdi, çok akılda kalıcı mimari unsurlar hakkında birçok tartışma vardı. Dahası, bazı eleştirmenler doğrudan deneysel binayı “anlamsız çirkinlik” olarak adlandırdılar ve onu “süper kültür pazarı”, “sanat hangarı”, “kimya fabrikası” gibi uygun tanımlarla ödüllendirdiler ... Muhalifler bu özellikleri basitçe açıkladı: Merkez, mimariyle hiçbir ilgisi yoktur, ancak yalnızca teknik bir nesne tarafından alelacele bir araya getirilir.

Ancak kompleksin mimari çözümünü esprili ve özgün bulan, modern mimarinin tasarım olanaklarını genişleten savunucular da vardı.

Öyle ya da böyle, Sanat Merkezi. 1977 yılında kapılarını açan Georges Pompidou, hemen şehrin çok sayıda turistinin ve misafirinin ilgisini çekti. Açılıştan sonra ilk kez, Louvre'un girişinde bile, yeni "sanat mabedinin" yakınında görülebilen böyle bir insan kalabalığı yoktu.

Ne yazık ki, Merkezin inşaatı için yapılan aşırı harcama, genel mimari programında bir azalmaya yol açtı. Metal çerçevenin “whatnot” boşluğuna yerleştirilmesi gereken dinamik medya (film ve televizyon ekranları, hareketli reklamlar, çeşitli olaylar hakkında bilgi veren ışıklı panolar, film haberleri, sanat eserleri, hava durumu raporları vb.) gerçekleştirilmeden kaldı. ”. Binanın önündeki alanın çevre düzenlemesi ve donanımı da tam olarak uygulanmadı. Böylece, yazarlar tarafından "tarafsız bir bilgi mimarisi" olarak yorumlanan kompleksin mimarisi, gerçekte kendi kendine yeten bir yapının mimarisi olarak algılanmaktadır.

Şu soru ortaya çıkıyor: Piano ve Rogers sıradan bir eve bu kadar alışılmadık bir görünüm vermeyi nasıl başardılar?

Cevap paradoksal görünebilir - evi tabiri caizse "şeffaf" yaptılar ve bize onun gerçek "doldurulmasını", içini gösterdiler. Sadece yapının yapısını değil, normal çalışması için gerekli tüm sistemleri de cepheye getirdiler. Su temini ve atık tasfiye boruları, havalandırma hava kanalları, elektrik ve düşük akım kabloları - genellikle binanın derinliklerinde, yapıların kalınlığında ve teknik zeminlerde gizlenen her şey - bunların hepsi aniden görüntülemeye açık hale geldi.

Sanat Merkezi de ilginçtir, çünkü mimarinin yalnızca heykelsi bir biçim esnekliği (güzellik) ve yalnızca sağlam bir yapı (güç) olmadığını, her şeyden önce, bir kişinin kalışının belirli bir rahatlığı (faydası) olmadığını açıkça anlamaya yardımcı olur. . Bütün bunlar bir araya getirildiğinde, Merkez, Fransız başkentinin en popüler yerlerinden biri haline geldi. Eyfel Kulesi'nin "saygıdeğer hanımefendi" gurur duyabilir: kendisi gibi tüm Paris'e açık değerli bir halef buldu.

 

Kısa Mimari Terimler Sözlüğü

Akropolis - "yukarı şehir" - antik Yunan şehrinin bir tepede bulunan müstahkem kısmı. Büyük harfle yazılan "Akropolis" kelimesi Atina kalesi anlamına gelmektedir.

Bir sunak, fedakarlık yapmak için bir platform veya bir tür taş masadır. Antik Yunanistan ve Roma'da sunaklar, tapınakların yakınında açık havada kurulur ve genellikle heykellerle süslenirdi. Bir Hristiyan kilisesinde mihrap iç mekanda yer alır ve masa, kutu veya lahit şeklindedir ve üst örtüsü dokuma bir örtü ile örtülmüştür. Ortodoks Kilisesi'nde sunak kısmı, cemaatçilerden bir taş duvar veya ikonostaz ile ayrılır . Katolik Kilisesi'nde sunak her yönden görülebilecek şekilde açıktır. Çoğu zaman, kilisenin tüm doğu (sunak) alanına sunak denir.

Minber - kilisede vaaz vermek için yükseltilmiş bir yer (minber). Bizans tapınaklarında minber merkezi kubbenin altına yerleştirilmiştir.

İmparatorluk (Fransız imparatorluğundan - imparatorluk) - Napolyon I imparatorluğu sırasında Fransa'da ortaya çıkan Batı Avrupa mimarisinde (19. yüzyılın ilk çeyreği) geç klasisizm tarzı; bazen 19. yüzyılın ilk üçte birine ait Rus klasisizminin orijinal versiyonuna İmparatorluk da denir. İmparatorluk tarzı, özlülük, etkileyici anıtsallık, duvarın ve ona bağlı sütunların anlamlı bir şekilde vurgulanmış kontrastı, duvarın nötr yüzeyinin arka planına zıt olarak öne çıkan bireysel kabartma detaylarından dekor ile karakterize edilir.

Bir topluluk (mimaride), bir binanın, anıtsal heykelin, resmin ve yeşil alanların koordineli, uyumlu bir birliğidir. Topluluk kavramı aynı zamanda araziyi, rezervuarları da içerir. Roma İmparatorluğu'nun görkemli toplulukları, Barok ve Klasisizm dönemlerinin mekansal kompozisyonlarının bir örneği olarak hizmet etti. Topluluklar her zaman tek bir plana göre oluşturulmaz. Atina Akropolisi veya Moskova Kremlini gibi bazı ünlü topluluklar tarihsel olarak uzun bir süre içinde oluşmuştur.

Bir saçaklık, bir açıklığın ana yapısı veya bir duvarın tamamlanmasıdır. Saçaklık üç unsurdan oluşur.

Alttaki - sütundan sütuna atılan ana taş kiriş - arşitrav olarak adlandırılır. Arşitravın üzerindeki şeride, yani saçaklığın orta kısmına friz denir. Saçaklığın üst kısmı - korniş - arşitrav ve frizin üzerinde asılı bir levha, binayı atmosferik nemden korumaya yarar.

Enfilade - aynı eksen boyunca yerleştirilmiş kapılarla birbirine bağlanan bir dizi oda, salon.

Apadana - Pers krallarının sarayının kabul salonu.

apsis - kilisenin doğu kısmında yarım daire biçimli, yönlü, daha az sıklıkla dikdörtgen bir çıkıntı.

kemer - bir yay (viraj), bir duvardaki bir açıklığın eğrisel bir örtüşmesi veya iki destek (sütunlar, sütunlar, direkler) arasındaki boşluk.

Arcade - aynı şekil ve boyutta bir dizi kemer.

Arkbutan - kemerin itme kuvvetini binanın dışına yerleştirilen dayanaklara (payandalara) ileten harici bir tutma kemeri; en sık Gotik mimaride bulunur.

Arşitrav, saçaklığın alt kısmı olan ana kiriştir.

Atlas - kirişli bir tavanı destekleyen erkek figürü şeklinde dikey bir destek.

Atriyum, eski bir Roma yerleşim binasında tepeden ışık alan ana odadır.

Çatı katı - genellikle kabartmalar ve yazıtlarla süslenmiş, mimari bir yapıyı taçlandıran kornişin üzerinde bir duvar.

Taban - taban, bir sütunun veya sütunun ayağı.

bazilika - sütun veya sütun sıraları ile birkaç uzunlamasına nefe bölünmüş, uzunlamasına dikdörtgen şeklinde bir yapı; ortada, ana nef yanlardan daha yüksektir. Bazilika tipi eski Roma'da kuruldu. Gelecekte, bazilika, Hıristiyan kiliselerinin yaygın bir kompozisyon türüdür.

Korkuluk - yukarıdan bir levha, korkuluk ile bağlanan bir dizi sütundan (korkuluk) oluşan balkonlar, merdivenler.

Korkuluk - bir tırabzan taşıyan figürlü raflardan (korkuluk) oluşan balkonlar, çan kuleleri vb. İçin açık bir çit.

Barok - (İtalyan barocco'dan - garip, tuhaf) - 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın ortalarının Avrupa sanatındaki yönün adı. Yeni bir stil oluşumunun başlangıcı heykeltıraş, mimar ve ressam Michelangelo Buonarotti tarafından atıldı. Barok, yalnızca mimari plastisitenin değil, aynı zamanda mekansal yapıların karmaşıklığı ile de karakterize edilir. Favori barok figür, uzamsal hacmin genel biçimine bir miktar belirsizlik veren ovaldir. Tuhaf formlar, bol miktarda heykel, zengin renk ve yaldız kullanımının mimarinin ifade gücünü artırması, zenginlik ve ihtişam izlenimi vermesi gerekiyordu.

Belvedere - bir binanın üzerindeki bir üst yapı (genellikle plan olarak yuvarlak); köşk, yüksek bir yerde çardak; pitoresk bir banliyö ortamında bulunan bazı sarayların adı.

Bir varil, eski ahşap binaların çatı kaplama biçimlerinden biridir. Her iki eğimi de yuvarlaktır ve tepede bir teknenin omurgası gibi keskin bir açıyla birleşirler. Fıçılar, kilise ve seküler (konak) mimarisinde yaygın olarak kullanılmıştır.

Kıvrımlar - pencere çerçevelerinin üstünü süsleyen bukleler.

sekizgen bir şekle, sekizgen bir çerçeveye sahip bir binanın bir parçasıdır.

Baş, kubbe - tüm binayı veya herhangi bir bölümünü tamamlayan haçlı soğan şeklinde bir kilise kubbesi.

Gotik (İtalyan gotico'dan - harfler, Gotik, Cermen kabilesinin adından hazır) - XII.Yüzyılda ortaya çıkan bir mimari tarz. Fransa'da ve daha sonra Batı Avrupa'da yayıldı. Mimari formların dikey ritme tabi kılınması, nervürler (kaburgalar) üzerindeki neşter tonozları, bol miktarda taş oymalar ve heykelsi süslemeler ile karakterizedir. Gotik bir katedralde, neşter tonozunun itme kuvveti, istinat kemerleri (uçan payandalar) yardımıyla dış destek sütunlarına (payandalara) iletilir.

Gulbishche - aşağıdaki binayı ikinci kat seviyesinde iki veya üç taraftan çevreleyen, kapalı veya açık bir galeri.

Donjon - feodal bir kalenin ana, müstakil kulesi, dörtgen veya yuvarlak planlı, en erişilemeyen yere yerleştirilmiş ve bir düşman saldırısı sırasında sığınak görevi görmüştür.

Zakomary - kilisenin dış duvarlarının yarım daire şeklinde tamamlanması.

- çan kulesinin çanın asıldığı üst kısmı.

- Orta Çağ ve Rönesans İtalyan mimarisinde, genellikle tapınaktan ayrı duran dört yüzlü veya yuvarlak bir çan kulesi.

Flüt - kolonun gövdesindeki girinti açısından dikey, eğrisel; yivler sütun üzerinde zengin bir gölge oyunu yaratır.

Başkent , üzerinde taş kiriş - arşitravın bulunduğu sütunun (veya pilasterin) üst kısmıdır.

Caryatid - kirişli bir tavanı destekleyen kadın figürü şeklinde dikey bir destek.

çerçeve - ayrı, birbirine tutturulmuş çubuklardan oluşan yapının destekleyici çerçevesi - destekler ve kirişler.

korniş - duvarda çıkıntılı bir yatay kemer, zemini tamamlayan veya binayı taçlandıran; duvarları akan sudan korur ve cepheyi mimari olarak süsler.

Klasisizm (Latince classicus'tan - örnek) - 17. yüzyılın mimari tarzı - 19. yüzyılın başları; antik mirasa yapılan bir itirazla ilişkilendirilir. Klasisizm, formların netliği ve geometrisi, mantıksal planlama, bir duvarın bir düzen ve ölçülü dekor ile bir kombinasyonu ile karakterizedir.

Kokoshnik - dekoratif zakomary (bkz. zakomary), genellikle sivri uçlu, geleneksel bir kadın başlığı şeklindedir. Kokoshnikler, eski Rus kiliselerinin duvarlarını, tonozlarını ve davullarını süslüyor.

Sütun - enine kesitte dikey bir destek yuvarlak, yüksekliğin 1 / 3'ü kadar yukarı doğru incelir (entasis). Sütun üç bölümden oluşur - taban, gövde ve taç başlığı.

konsol - bir uçta sağlam bir şekilde sabitlenmiş veya desteğin dışına taşan bir kiriş, kiriş veya yapının bir parçası; binanın çıkıntılı kısımlarını desteklemek için kullanılır (balkon, korniş, saçak vb.)

payanda - yapının üst üste binen tonozların yanal baskısını algılayan büyük bir duvar veya ayrı bir dikey destek.

Yengeçler, pencerelerin ve kapıların üzerindeki duvarları veya oyulmuş alınlıkları güçlendiren stilize yaprak veya çiçek şeklindeki tuhaf dekoratif parçalardır.

Crypt - sunağın altındaki bir yeraltı şapeli, genellikle bir mezar yeri olarak hizmet etti.

kokoshnikleri ve kilise tepelerinin diğer kısımlarını kaplamak için kullanılan ahşap bir kiremittir.

Metopes - binanın cephesine bakan zemin kirişlerinin uçları arasındaki dikdörtgen boşluklar.

Art Nouveau, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında mimaride stilistik bir eğilimdir. Yeni teknik yapıcı araçların kullanımı, tüm unsurları tek bir süs ritmine ve figüratif-sembolik tasarıma tabi olan, vurgulanan bireyselleştirilmiş binalar yaratmak için ücretsiz planlama ile ilişkilidir. Fransa'da bu yön, "Art Nouveau" ("yeni sanat"), Almanya'da - "Jugendstil" ("genç stil") ve Avusturya'da - "Secessinon" ("bölünmüş") adı altında gelişti.

Narteks - genellikle Hıristiyan kiliselerinin batı tarafına bitişik olan giriş odası. Narteks, ibadet edenler için ana binaya girme hakkı olmayan kişilere yönelikti.

, gotik bir neşter kasasının çıkıntılı profilli bir nervürüdür.

Nef (kelimenin tam anlamıyla "gemi") - odanın sütun, kemer veya sütun sıralarıyla bölünmüş uzun, genellikle dikdörtgen bir kısmı; genellikle bir tapınak veya bazilika, merkezi bir nefe bölünür - daha geniş ve daha yüksek ve yan olanlar.

Sipariş "düzen" anlamına gelir. Mimari ile ilgili olarak, bir binanın bölümlerinin düzenlenme sırası.

Parterre - 1. Oditoryumun, genellikle sahne seviyesinin altında, seyirciler için koltukları olan zemin düzlemi. 2. Bir bahçenin veya parkın çimler, çiçek tarhları, göletler, çalılık sınırları olan açık bir bölümü; genellikle heykeller, çeşmeler ile dekore edilmiştir.

Peripter, dört tarafı revaklarla çevrili dikdörtgen bir yapıdır.

Peristil - dört tarafı kapalı bir sütun dizisi ile çevrili dikdörtgen bir avlu, bahçe, meydan.

pilon - eski Mısır tapınaklarına girişlerin kenarları boyunca dikilmiş, kesik piramitler şeklinde kule benzeri yapılar. Modern mimaride direkler, tavanlar için destek görevi gören devasa sütunlardır.

Pilaster (veya pilaster) - bir duvarın veya sütunun yüzeyinde dikdörtgen kesitli düz bir dikey çıkıntı; duvarı bölen dekoratif unsur.

Zirve - dekoratif taretler, geç Romanesk ve Gotik kiliselerin payandalarındaki sütunlar.

Bir poliptik, renk ve kompozisyonun birliğinin yanı sıra ortak bir kavramla birbirine bağlanan bir dizi resimdir.

Portal - ana kapı; binanın mimari olarak tasarlanmış girişi.

portiko - tavanı taşıyan sütun veya sütunlardan oluşan, binanın cephesinin önünde çıkıntı yapan açık bir galeri; revak, çoğunlukla bir alınlık veya çatı katı taşıdığı binanın girişinin önüne yerleştirilir.

Papaz evi, Katolik kilisesinin doğu kısmındaki sunak ve din adamlarının yerleri için bir yüksekliktir.

Koridor - bir Ortodoks kilisesinde, cephenin güney veya kuzey tarafında küçük sütunsuz bir uzantı veya bireysel ibadet için ayrı bir sunağı olan ana binanın özel olarak tahsis edilmiş bir bölümü.

Giriş holü narteks ile aynıdır.

kabartma - görüntünün dışbükey olduğu ve bazen arka plan düzlemine göre girintili olduğu bir heykel türü.

Bir risalit, bir binanın tüm uzunluğu boyunca uzanan çıkıntılı bir parçasıdır. Risalitler genellikle yapının merkez eksenine göre simetrik olarak yer alır, yapının kütlesi ile tek bir bütün oluşturur, cephenin mekansal organizasyonuna çeşitlilik katar.

Rokoko (Fransızca rokokodan - harfler, deniz kabuğu motifleri bu tarzın süslemesinde favori motifler olduğu için kabuk) Barok tarzın son aşamasıdır. Barok'ta acıklı ve heybetli olan her şey, Rokoko'da daha hafif, havadar ve daha az ciddi hale geliyor, üsluplu ve rafine ve vurgulanmış zarif bir görünüme sahip.

Romanesk üslup, 10-13. yüzyıllarda Batı Avrupa ve bazı Doğu Avrupa ülkelerinin mimarisine hakim olan sanatsal bir üsluptur ve ortaçağ mimarisinin gelişimindeki önemli aşamalardan biridir; mimarlığın doğası. Manastır kompleksleri, kiliseler, kaleler kural olarak yüksek yerlere yerleştirildi.

Bir rotunda , genellikle duvarlar boyunca bir sütunlu ile çevrili ve bir kubbe ile taçlandırılmış, yuvarlak planlı (bina, köşk, salon) bir yapıdır.

Pas, kenarları dışında ön yüzü duvar alanından çıkıntı yapan bir taştır.

kulak zarı - bir pencerenin veya bir kapının üzerinde yarım daire biçimli, üçgen veya neşter şeklindeki duvarın (niş) girintili bir kısmı. Kulak zarında ağırlıklı olarak heykel, resimsel imgeler, armalar vb.

Transept - tapınağın uzunlamasına kısmını geçen ve ona planda bir haç şekli veren enine bir nef (veya birkaç nef).

Triglyph - uzunlamasına kesiklere sahip dikdörtgen dikey bir taş levha.

triforium - çatının üzerinde ve yan koridorların çatısının eğiminin altında bir çarşı veya korkuluğun arkasında bulunan ve bazen bir Gotik tapınağın korosunu atlayan dar bir galeri.

Horus - din adamları için yerler; Kilise binasının doğu (sunak) kısmı.

Cephe - binanın dış tarafı (görünüm); ana, yan ve arka cepheleri birbirinden ayırın.

Fresk - ıslak sıva üzerine duvara boyanmış bir resim; kireç sertleşmeden hızlı ve güvenli bir şekilde boyanmalıdır. Fresk boyama dayanıklıdır: Alçı taş gibi sertleşir ve boya onu bırakmaz, çatlamaz veya solmaz.

Friz, bir duvarı süsleyen dekoratif bir şerittir.

Alınlık, bir binanın bir duvarı veya sütun dizisini taçlandıran bir parçasıdır; kural olarak, iki çatı eğimi ile sınırlanmış ve aşağıdan yatay bir kornişle ayrılmış üçgen bir düzlemdir. Genellikle alınlık heykellerle süslenmiştir.

kemeri, bir dizi keskin açılı çatıdır - kilisenin sekizgenini kaplayan alınlıklar. Bu detay, sekizgenin kütük kabinini yağıştan korur ve aynı zamanda dizisinin ciddiyetini yumuşatır.

İşlevselcilik, 20. yüzyılın yabancı mimarisinde, bir mimarlık eserinin faydacı-pratik işlevinin dış biçimine üstünlüğünü öne süren bir eğilimdir.

Chetverik - dört taraflı bir çerçeve.

Çadır, çadır üstü, çadır örtüsü - bir kulenin, kilisenin, çan kulesinin yüksek dört, altı veya sekiz yüzlü piramidal kaplaması.

Katman - binanın hacminin yatay bölümünün yüksekliğinde azalma; İkonostazdaki yatay simgeler dizisi.

 

---

[1] Amun - eski Mısır mitolojisinde, Thebes'i koruyan Güneş tanrısı. Koç başlı, taç giyen, tüylü ve güneş diskli bir adam olarak tasvir edilmiştir.

 

[2] Horus - eski Mısır mitolojisinde, firavunun gücünün hamisi Osiris ve İsis'in oğlu.

 

[3]Eski zamanlarda Mısır, Yukarı ve Aşağı Mısır olmak üzere iki ülkeye ayrıldı.

 

[4] Memlükler , Kafkasya ve Orta Asya'dan gelen genç kölelerden toplanan Eyyubit sultanlarının muhafızlarıdır. Memlük komutanlarına hizmetleri için topraklar verildi. 1250'den itibaren Memlük komutanları (beyleri) Mısır'da iktidarı ele geçirdi. Mısır eyaleti 24 Memluk beyi tarafından yönetiliyordu.

 

[5]Admiralty'deki kulenin eski zamandan beri eski kaldığı belirtilmelidir. Zakharov eski kuleyi yıkmadı, ancak sanki bir kasa içindeymiş gibi yeni bir binaya çevirdi. Kulenin masif alt kısmı, merkezde görkemli bir geçit kemerine sahiptir ve bu, ona güçlü bir filonun karargahı için çok uygun olan ihtişam karakterini verir.

 

[6]Escorial'deki Bazilika'nın devasa kubbesi, Vatikan'a boyun eğmenin bir işareti olarak, kasıtlı olarak Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin kubbesinden biraz daha küçük inşa edildi. Kilise, devasa boyutuna rağmen, yalnızca kraliyet sarayı için tasarlanmıştı; sadıkların geri kalanının Ayini yalnızca bronz kapıların arkasından dinlemesine izin verildi.

 

[7]Resmi olarak yüzölçümü 44 hektar olan ve nüfusu 1 bin kişiyi geçmeyen Vatikan, 1929 yılında resmen egemen bir devlet olarak tanındı. Devletin başı Papa'dır. Vatikan kendi parasını basıyor, kendi gazetesini çıkarıyor, kendi tren istasyonu ve yurtdışında diplomatik misyonları var, ayrıca egzotik üniformalı, papanın konuşma törenlerine katılan ve sarayın girişlerini ve taş duvarları koruyan İsviçreli Muhafızlar var. Vatikan'ın devlet topraklarını çevreleyen. Resmi diller İtalyanca ve Latince'dir. XIV-XVI yüzyıllarda inşa edilen Vatikan binaları, yarım milyonluk en zengin kütüphaneyi ve dünyanın en büyük sanat eseri koleksiyonunu barındırıyor. Tüm bu kültür hazinelerini incelemek bir aydan fazla zaman alacaktır.

 

[8]Toplamda, hazinede yaklaşık 1300 mücevher var. Bunlar arasında 330 lal taşı, 320 zümrüt, 255 safir, 75 yakut vb.

 

[9]Neredeyse tüm Avrupa'yı fetheden soğuk, yüce Gotik, sıcak İtalyan topraklarında pek kök salmadı. Bu nedenle, Milano Katedrali, tüm Gotik kanonlarla tamamen tutarlı olan Apeninler'deki bu tarzın pratikte tek örneği olmaya devam ediyor.

 

[10]Rotundalar özellikle Slav topraklarında yaygındır. Bu tür yapıların orada ortaya çıkışı, Hristiyanlığın kabulü ile örtüşmektedir. Hıristiyanlık, dokuzuncu yüzyılda Çek Cumhuriyeti'ne girdi. Bizans'tan ve tam olarak 9. yüzyıldan. rotunda, Çek mimarisinde sağlam bir yer edinmiştir.

 

[11]"Arras" terimi yalnızca Polonya'da değil, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar tüm Avrupa'da kabul edildi.

 

[12]Başlangıçta Yamasaki, 220 katlı tek bir kule inşa etmeyi planladı. 1973'te Dünya Ticaret Merkezi'nin açılışı sırasında, neden hala 110 katlı iki kuleye oturduğu sorulduğunda mimar, "İnsan hayal gücünün ötesine geçmek istemedim" yanıtını verdi.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar