Mimarlığın 100 Ünlü Anıtı
Yuri Sergeevich Pernatiev
Elena Konstantinovna Vasilyeva
"Mimarlığın 100 Ünlü Anıtı": Folio; Harkov; 2008
dipnot
Her seçkin mimari anıtın, tüm insanlığın
kaderinden ayrılamaz, kendi kaderi vardır.
Bu, stiller ve trendlerle ilgili değil, şu ya
da bu şekilde düşünme biçimini dikte eden dönemlerle ilgili. Mısır piramitleri,
antik Yunan tapınakları, Bizans tapınakları, şövalye şatoları, Novgorod, Kiev,
Moskova, Milano, Floransa katedralleri, Pekin, Versay, Granada, Paris
sarayları... Tüm bunlar, nesiller boyu akıl ve yetenek mirasıdır. en yüksek
güzelliği taşta ifade etmeye çalışan mimarların.
Bu anlamda mimarlık, tüm insanların
yaratıcılığının ve uygarlık denilen gelişme derecelerinin bir yansımasıdır.
Eski zamanlardan beri insanlar yaşadıkları topraklarda en yüksek amaçlarını
karşılayacak, kale, şato veya tapınak gibi yapılar yaratmaya çalıştılar.
Bu kitap, antik çağlardan günümüze yüz ünlü
mimari anıt hakkında hikayeler içermektedir. Tabii ki, bu türden daha birçok
anıt var, ancak yine de, bu baskının bunların en önemlisini açıkladığı
varsayılmalıdır.
Elena Vasilyeva, Yuri Pernatiev
100 ünlü mimari anıt
yazarlardan
"En büyük medeniyetler,
savaşları veya ticaretleriyle değil, binalarıyla hatırlanır."
F.Johnson
Her seçkin mimari anıtın, tüm insanlığın
kaderinden ayrılamaz, kendi kaderi vardır. Bu, stiller veya trendlerle ilgili
değil, şu veya bu sanatsal düşünme biçimini dikte eden dönemlerle ilgili. Mısır
piramitleri, antik Yunan tapınakları, Bizans tapınakları, şövalye kaleleri,
Novgorod katedralleri, Milano, Floransa, Pekin sarayları, Versay, Granada,
Paris - tüm bunlar, ifade etmeye çalışan tüm nesil mimarların zihninin ve
yeteneğinin mirasıdır. taştaki en yüksek güzellik.
Bu anlamda mimarlık, tüm insanların
yaratıcılığının ve uygarlık denilen gelişme derecelerinin bir yansımasıdır.
Eski zamanlardan beri insanlar yaşadıkları topraklarda en yüksek amaçlarını
karşılayacak, kale, şato veya tapınak gibi yapılar yaratmaya çalıştılar. Tabii
o anıtlardan günümüze çok az şey kalmış, neredeyse tamamı harabe halinde ama bu
türdekiler bile ihtişamı ve yüce maneviyatı ile hayrete düşürüyor. Bugün, bu
güçlü yapılar, geçmişin ustalarının inanılmaz yetenekleri üzerine düşünmek için
sebep veriyor. Bu arada uzmanlar hala yarattıkları hakkında tartışıyorlar çünkü
tüm bunların nasıl ve ne amaçla yaratıldığına dair bir cevap bulamıyorlar.
Doğu da dahil olmak üzere Eski Dünya
mimarisinin "halefi", erken Orta Çağ mimarisiydi. Antik çağın
derslerinde mükemmel bir şekilde ustalaşan o zamanın ustaları, inanılmaz bir
sanatsal biçim duygusu keşfettiler. Her şey, artık efsanevi Akropolis veya Roma
Kolezyumu ile neredeyse aynı görünen sıradan kalelerle başladı. Avrupa'da bu
tür binden fazla savunma yapısı var ve bunlardan bazıları hala iyi durumda.
Aynı zamanda, inşaatçılar bir şekilde hem hükümdarın konutunu hem de savunma
noktasını ve en yakın köylerden insanlar için sığınağı tek bir binada
birleştirmeyi başardılar.
12. yüzyıla, Avrupa çapında muhteşem katedrallerin
inşası damgasını vurdu. Bu, bütün bir dönemin - Gotik - doğuşunun başlangıcıydı
ve o zamanlar mimar olarak adlandırılan usta bir inşaatçı mesleğinin ortaya
çıkışıydı. Köln, Chartres, Notre Dame de Paris ve diğer birçok büyük mimari
eser gibi katedraller onlarca hatta yüzlerce yıl boyunca inşa edildi. Sık sık
savaşlarla birlikte, bu bir fedakarlık eylemiydi ve inşaatın kendisinin nasıl
son derece sosyal, ulusal bir meseleye dönüştüğünün bir örneğiydi.
Katedrallerde ilk kez, duvar ustalarının, heykel
plastisite ustalarının, sanatçıların, oymacıların yaratıcı bir birliği olan
mimari ve plastik sanatların sentezinin bir örneğini bulabilirsiniz. İşin
kalitesine büyük önem verildi, çünkü o günlerde katedraller sadece dini amaçlar
için inşa edilmekle kalmıyor, aynı zamanda saldırılara karşı gerçek bir koruma
aracı olarak da hizmet ediyorlardı. Örneğin, Amiens Katedrali, büyüklüğü
nedeniyle şehrin tüm nüfusunu koruyabiliyordu, bu da en mükemmel savunma yapısı
olarak tasarlandığı anlamına geliyor.
Feodal kaleler, ilk başta şehri savunmaya da
hizmet etseler de farklı bir amaca sahipti. Ancak Rönesans döneminde bu
rollerini kaybettiler ve çoğunlukla lüks saraylara dönüştüler. Bu saray
topluluklarının en ünlüsü, yüksek devlet otoritesi tarafından öngörülen yeni
bir şehrin amaçlı inşasına bir örnek teşkil eden, Fransız Kralı XIV.Louis'in
ebedi bir anıtı olan Versay'dır. Kısa bir süre sonra, kendi görkemli anıtı
Petersburg'u tamamen uygun olmayan bir yere inşa eden Rus İmparatoru I. Peter
tarafından neredeyse aynı fantastik girişim başlatıldı. Son zamanlarda, belki
de böyle bir örnek hatırlanabilir - mimar Lucio Costa tarafından tasarlanan
Brasilia şehri ve ünlü mimar Oscar Niemeyer, mimari açıdan en mükemmel binaları
inşa etti.
XIX yüzyılın ortalarına kadar. mimarlık için
zaman donmuş gibi görünüyor. Ve birdenbire, birkaç on yıl içinde, sanki bir
kaleydoskoptaymış gibi, MÖ 1. yüzyılda formüle edilen mimari kriterleri
değişmeye başladı. Büyük mimarlık eserlerinin temel özelliklerini belirleyen
Romalı mimar ve mühendis Vitruvius - güzellik, fayda, güç. Özellikle, XIX
yüzyılın sonunda. dekorasyonun ihtişamını, çeşitli dekoratif süslemeleri içeren
güzellik gibi bir kavram orijinal anlamını yitirmiştir. Her şeyden önce
sanatçının düşüncesini yansıtan bir formla değiştirildi. Haddelenmiş çelik ve
betonarme, alüminyum alaşımlarının icadı, yarı saydam malzemelerin
modifikasyonları sonsuz olasılıkların kapılarını açtı. İlk başta sadece yeni
teknik çözümlerden bahsediyoruz gibi görünüyordu, ancak daha sonra netleşti:
önceki mimari, fikri gerçekleştirmenin başka araçlarıyla değiştiriliyordu.
Örneğin Brüksel ve diğer şehirlerdeki bazı binalarda örneklenen Art Nouveau
tarzı, klasiklerin son yankısıydı.
Sözde işlevselcilik, tüm nesnel dünyayı
kucaklayarak kararlılıkla haklarını ilan etti ve böylece tasarımın temellerini
attı. İşlevselciliğin temel özelliği kalıplaşmış kalıpların aşılması,
hacimlerin serbest yerleşimi, sadelik ve pratiklik arzusu, küp, silindir, top
şeklindeki geometrik şekiller ve asimetrik çizgilerin aktif kullanımıdır.
Ve bu sadece başlangıçtı. “Mimari pazara” çok
çeşitli stiller dalgası döküldü - organik mimari, modernizmin ikinci dalgası,
yapısalcılık, tarihselcilik, yüksek yol, sembolizm, yapısöküm vb. iyi işleyen,
iyi görünendir”. Fransız yazar Andre Gide'nin şu sözlerini doğrularcasına, tüm
bu tarzların eşi görülmemiş bir hızla değiştirilmesi dikkat çekicidir:
"İlk başta en modern görünen şey, en hızlı şekilde modası geçmiş
olur."
Okuyucuya bir ölçüde sunulan kitap , antik
çağlardan günümüze mimari sanatın muhteşem örneklerinin yaratıldığı tüm
dönemleri ve dönemleri kapsamaktadır. Tabii ki, bu tür yüz anıt yok ve belki
bin bile değil, çok daha fazlası var. Yine de, en önemlilerinin bu baskıda yer
aldığı ve aynı zamanda mimarlığın gelişimini takip etmeyi mümkün kıldığı
varsayılmalıdır.
ESKİ DÜNYANIN HARİKALARI
Firavunlar ülkesinin piramitleri
Yunanlıların "piramit" adını verdiği
devasa mezar taşları, eski Mısırlılardan geriye kalanların en görkemlisidir.
Bu, her şeyden önce, Giza'da bulunan ve IV hanedanının firavunlarının
isimleriyle belirlenen en büyük üç piramit - Cheops, Khafre ve Mykerin ile
ilgilidir. Tüm insanlık tarihi boyunca, ne öncesinde ne de sonrasında, dünya
üzerinde bundan daha büyük bir büyüklük henüz inşa edilmemiştir. Piramitler,
dünyanın harikalarından birine bakmak için Mısır'a gelen birçok turistin hayal
gücünü hala şaşırtıyor.
İnsan elinin bu tür alışılmadık yaratımlarını
düşündükten sonra, şu soru ortaya çıkıyor: Büyük hükümdarlar mezarlarını gizli
girişleri, kör kapıları, granit bloklara dayanan yeraltı koridorları olan
gerçek kalelere dönüştüren neydi?
Yaklaşık beş bin yıl önce Nil kıyısında neler
olduğunu hayal etmeye çalışalım. Ucuz tereyağı, ter, turp, soğan ve sarımsak
karışımı bir koku yayarak şantiyeye doğru hareket eden canlı bir insan akışı
(Herodot'a göre, en büyüğünü inşa eden işçiler için yalnızca gıdaya on
milyonlarca dolar harcandı) Cheops piramidi). Yirmi yıl boyunca, yalnızca kas
gücünün yardımıyla dikilen benzeri görülmemiş bir yapı büyüdü. Piramidin her
bir tarafı 230 metreydi ve yükseklik 146 metreye ulaştı ki bu Köln
Katedrali'nin yüksekliğinden aşağı değil. Piramit, hem Viyana'daki Aziz Stephen
Katedrali'nden hem de Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nden daha uzundur -
Londra'daki St. Paul Katedrali ile birlikte bile mezara serbestçe
yerleştirilebilen en büyük Hıristiyan kilisesi. Toplam alanı 54 bin
metrekareden fazladır. metre ve kalker blok sayısı 2,5 milyon metreküpü aşıyor.
Piramidin eğimleri kesinlikle dünyanın bazı
bölgelerine yöneliktir ve konumdaki hata sadece birkaç dakika olduğu için bu
doğruluk sürprizlere neden olamaz. Piramidin girişi kuzey yüzünde bulunur,
içeriye alçak bir koridor açılır. Koridorun zemininin eğim açısı, eski
zamanlarda Mısırlıların Kuzey Yıldızını görebildiği açıya eşittir.
Piramit, inşasının üç aşamasına karşılık gelen
üç mezar odası içerir, çünkü firavun mezarının her an hazır olmasını
istemiştir.
Eğimli koridordan sonra, aşağı yukarı zemin
seviyesinde, yukarı doğru çıkan bir koridor başlar, küçük bir galeriye, oradan
da küçük bir odaya gider. Daha da ileri gidersek kendimizi uzunluğu 47 m,
yüksekliği 8,5 metre olan muhteşem bir galeride bulacağız. Buna Büyük Galeri
diyorlar. Bu eşsiz bir teknik yapıdır. Sahte tonoz kaplamanın kireçtaşı
plakaları üst üste istiflenir, sonraki her katman bir öncekinin 5-6 cm üzerine
biner.Galeri yanlarda taş bloklarla çerçevelenmiştir, birbirlerine o kadar
dikkatli bir şekilde oturtulmuştur ki sağlam bir duvar gibi görünüyorlar. Mezar
odasının önünde, muhteşem sahte kemeriyle Büyük Galeri'nin yaklaştığı yerde, küçük
bir hava kilidi odası düzenlendi - üzerinde dikkatlice kamufle edilmiş bir
"raftan" bir kum yükü ve bir oluklarda kayan ağır ızgaraların düşmesi
gerekiyordu.
Büyük Galeri'nin arkasında firavunun mezar
odası var. Bölme uzunluğu 10,5, genişlik 5,2, yükseklik 5,8 metre. Pembe granit
karolarla kaplıdır. Mezar odasının tavanının üzerinde beş boşaltma odası
vardır, üstteki büyük granit bloklardan yapılmış beşik çatı ile biter, mezar
odasına baskı yapan taş kütlesinin muazzam ağırlığını üstlenirler.
Firavunun mezar odası da tam olarak dünyanın
bazı bölgelerine yöneliktir. Batı duvarında bir lahit bulunmaktadır. Tek blok
pembe granitten yapılmıştır, lahitin kapağı eksiktir. Firavunun mumyasından da
hiçbir iz kalmamıştı.
Khafre, babası Firavun Cheops'unkinden biraz
daha küçük bir piramit inşa etti. Piramidin tabanı 210.5×210.5 metre
boyutlarındadır. Cheops piramidinden daha iyi korunmuştur, bu nedenle tepenin
altında hala bakan levhalar vardır. Piramidin alt kısmı granitle kaplıydı.
Piramidin iç düzeni basitti: granit levhalarla kaplı bir koridor, tavanı beşik
çatı şeklinde kireçtaşı bloklardan yapılmış bir mezar odasına götürür.
Piramitten çok uzak olmayan bir tapınak vardı,
girişi birbiri ardına yerleştirilmiş üç sütunlu salondan oluşuyordu.
Arkalarında, ortasında bir kurban sunağı bulunan taş sütunlu bir avlu vardı.
Orta avlunun zemini beyaz kaymaktaşı ile döşenmişti ve kırmızı granit
sütunların önünde, görünüşe göre firavunun taht heykelleri gibi, tanrı
Osiris'in devasa beyaz heykelleri duruyordu. Dikey olarak monte edilmiş
sütunlardan oluşan koridorun duvarları tamamen kısmalarla kaplanmıştır.
Tapınağın batı kısmında, firavunun kült heykellerinin bulunduğu beş derin oda
vardı. Binanın kuzey kısmında piramidin önündeki bir platforma giden bir
koridor başladı. Güney taraftaki koridordan, tapınağın en ucunda yer alan
depolara ve kutsal alana geçilmektedir. Burada tam olarak yapının ekseni
boyunca batı duvarında geniş bir niş düzenlenmiştir. Önünde ölen firavun için
adakların yığıldığı devasa bir sahte kapı olduğuna inanılıyor.
Bu nedenle, Firavun Khafre'nin cenaze
tapınağının inşasında, sonraki yüzyıllarda Eski Krallık'ın tüm cenaze
tapınaklarının bileşimini oluşturan bu beş klasik unsur kullanıldı: giriş
holü-lobi, taş sütunlarla çevrili merkezi avlu , kült heykelleri olan beş oda,
depo odaları ve bir kutsal alan.
Khafre piramidinin mimari topluluğunun alt
tapınağı, diğer antik yapılardan daha iyi korunmuştur. Anıtsal bina, Aswan
granitiyle kaplı yerel kireç taşından inşa edilmiştir. Kare bir yapının kenar
uzunluğu 45 m'dir; yükseklik 13 metre. Doğu cephesinde simetrik olarak
düzenlenmiş iki kapı yer alır. Her biri iki yalancı sfenks tarafından
korunuyor. Kapıların üzerinde ve yanlarında firavunun adı ve unvanı
hiyerogliflerle yazılmıştır. Bu iki giriş antre salonuna açılıyordu, oradan
küçük bir koridordan planda “T” harfi şeklinde olan merkez salona
girilebiliyordu. Tapınağın tavanı 16 yekpare granit sütun tarafından
destekleniyordu, ancak tavanın taş levhaları çoktan çökmüştü. Koyu yeşil
diyoritten yirmi üç büyük firavun tahtı heykeli, özenle cilalanmış pembe granit
duvarların önünde beyaz kaymaktaşı zemin üzerinde duruyordu. Hafif kaymaktaşı
ve yeşilimsi arduvazla işlenmişlerdi. Arkeologlar tarafından lobinin zemininin
altında bulunan bu heykellerden biri, şimdi Kahire'de bir müze cazibe merkezi.
Işık, tavanın altındaki küçük pencerelerden sütunlarla salona giriyordu. Merkez
salonun bir köşesinde üç dikdörtgen oda vardı, diğer köşede yokuş yoluna çıkan
dar bir koridor başlıyordu. Tapınağın dekorasyonu çilecilikle dikkat çekiyor,
dekorasyon yok. (Tapınakta süslemelerin olmaması, çok sayıda lambanın ışığıyla
gerçekleştirilen törenin ihtişamıyla tamamen telafi edildi.) Ancak asil yapı
malzemelerinin kullanımı, bunların uyumlu kombinasyonu silinmez bir izlenim
bırakıyor.
Firavun Mykerin'in 108,5 × 108,5 metrelik bir
tabanı olan piramidi daha da küçüktür. Alt kısmı, bugüne kadar iyi korunmuş 16
sıra olan pembe Aswan granitiyle kaplıydı. Ancak piramidin üst kısmının
kaplamasını oluşturan kireçtaşı levhalardan hiçbir iz kalmamıştı. Giriş
koridorları ve mezar odası da cilalı granit levhalarla kaplandı. Morg tapınağı
piramidin kuzeyinde yer alıyordu. Mimari tasarımına göre Cheops'un cenaze
tapınağına benziyor. Alt tapınağın depolarında, firavunu iki tanrıça eşliğinde
tasvir eden güzel güzel heykeller bulundu.
Özellikle not, inşaatçıların çalışmalarının
kalitesidir. Piramidin yatay ve dikey çizgileri arasındaki tutarsızlık parmak
genişliğini geçmeyecek şekildeydi. Taşlar birbirine o kadar sıkı oturtulmuş ki,
burada ustaların çalıştığı hemen anlaşılıyor çünkü blokların arasına iğne bile
giremiyor.
Ve yine de şu soru ortaya çıkıyor: Büyük
yöneticiler neden bu kadar emek yoğun ve pahalı girişimlere başladı?
Piramitlerin inşasının gerçek anlamı, ancak eski Mısırlıların dinlerinin
temelini oluşturan görüşlerinin özelliklerine dayanarak anlaşılabilir: ölümden
sonra bir kişi, ölümsüzlük krallığındaki yaşam yoluna devam eder. Bununla
birlikte, ölülerin yaşadığı bu diğer dünyada, barınma, yiyecek, içecek,
hizmetkarlar, köleler ve temel ihtiyaçlar da dahil olmak üzere günlük önemsiz
şeylere kadar gerekli her şey yeryüzünde sağlanan yalnızca bir kişi var
olabilir.
Ama her şeyden önce bedeni sağlam tutmak, her
türlü dış etkiden korumak gerekiyordu. Ancak bu durumda, bedeni terk eden ruh,
uzayda serbestçe hareket ederek her an bedenle yeniden birleşebilir. Bu aynı
zamanda, dünyaya bir insanla gelen ve asla ölmeyen yaşam gücünü kişileştiren
koruyucu ruh Ka için de geçerlidir. Ka da yaşamak zorunda kaldı ve ölen kişiye
gelecekte gerekli gücü verdi.
Doğru, daha sonra bu tür büyük piramitlerin
inşası nadir hale geldi ve sonra tamamen durdu, ancak daha sonraki zamanlarda
Seti I ve Ramses II gibi krallar Cheops, Khafre ve Mikerin'den daha az güçlü
yöneticiler değildi.
Genel olarak, piramitler, Hıristiyanların
binaları gibi, belirli bir inananlar topluluğu için tasarlanmış tapınaklar veya
katedraller değildi. Babil ziguratlarından farklı olarak tanrıların meskenleri
ve evrensel tapınak değillerdi. Piramitler yalnızca bir kişi için tasarlanmıştı
- firavun, ölü bedeni, ruhu ve Ka'sı için.
Ayrıca milyonlarca taş levha, firavunların
cesetleri için zırh görevi gördü; kapalı geçitler, mimari detaylarla kurnazca
kılık değiştirmeler, haksız yere zengin olmayı planlayanlar için bir engel
olmalıydı. Ne de olsa mezar odaları zenginliklerle, paha biçilmez hazinelerle
doluydu; kral ve ölüler kral olarak kaldı ve diğer dünyada yeni bir hayata
yeniden doğmak için mumyaya dönen Ka'sının mücevherlere, lüks ev eşyalarına,
tanıdık değerli mutfak eşyalarına ve altından ve değerli metallerden yapılmış
silahlara ihtiyacı vardı.
Piramitler gerçekten koruma görevi gördü mü? Ne
yazık ki hayır. Hayat, boyutlarının sadece hırsızları korkutmadığını, aksine
onları cezbettiğini göstermiştir. Taşlar korunuyordu ama piramidin boyutu
oldukça net bir şekilde konuşuyordu: "Saklayacak bir şeyimiz var."
Böylece firavunların küstahlığı onlar için
tamamen doğal bir drama dönüştü - mezarların çoğu yağmalandı. Bu, her şeyden
önce, antik çağda parçalanan ve soyulan Cheops'un mezarını etkiledi. Mısır'ın
Arap hükümdarları da bu devasa yapıyı taş ocağı olarak kullanmışlar.
Mikerin'in zengin süslemeli bazalt lahiti, XIX
yüzyılın otuzlu yıllarında, yani lahitin bulunduğu mezar odasının kapağı
olmadığında ve kalıntılarla birlikte başka bir odada ahşap bir iç tabutun
parçaları yatıyordu. firavunun mumyasından. Bu arada bu lahit, İngiltere'ye
götürüldüğü gemiyle birlikte İspanya kıyılarına yakın bir yerde battı.
Bununla birlikte, bu devler, insan
küstahlığının, mimari dehanın, inşaatçıların çalışkanlığının ve insanların plan
ölçeğinde tanrılarla bizzat rekabet edebileceklerine dair neredeyse dini
inancın kanıtı olarak birden fazla nesil boyunca hayatta kalacak.
Antik Teb Kutsal Alanları (Luxor ve Karnak)
Antik çağda "Thebes'in Yüz Kapısı"
olarak anılan bu şehir, Yeni Krallık döneminde (M.Ö. XVI-XI. Nil. Yabancı
kabilelerin kovulması, Suriye ve Nubia'daki muzaffer savaşlar, Mısır'ı dünyanın
en güçlü güçlerinden biri haline getirdi ve Thebes, Homer tarafından yüceltilen
en zengin şehir haline geldi. O zamanın en iyi sanat eserleri ve en ünlü mimari
anıtlar burada, Nil'in kıyısında doğdu. Ülkenin en iyi mimarları ve
heykeltıraşları Thebes'te çalıştı. Onların emeği ve kraliyet iradesi, Luksor ve
Karnak'ın anıtsal şaheserleri de dahil olmak üzere devasa tapınak kompleksleri
yarattı. Ölçeğin, kapsamın, karmaşıklığın ihtişamına ve aynı zamanda çok yönlü
kompozisyonların netliğine hala hayret ediyorlar.
O yılların ünlü mimarı Ineni şöyle yazmıştı:
“İşe yarayacak bir şey arıyordum… Bunlar atalarımızdan beri benzeri yapılmamış
eserlerdi. Yaratmak kaderimde vardı, Harikaydı!”
"Büyüklük", eski Theban tapınakları
için belki de en doğru kelimedir. Mısırlıların inançları ve kraliyet gücünün
kutsal doğası göz önüne alındığında, farklı olamazlardı. Başlangıç olarak, en
azından tapınağın Tanrı'nın gerçek ikametgahının yeri olarak kabul edilmesiyle.
Burada tanrılara kurbanlar verilirdi, burada rahipler tanrılardan ülkeyi ve
insanları korumalarını isterdi. Tapınağın ayrıca, evrenin küçültülmüş bir
modeli olarak tamamen sembolik bir amacı vardı. Tavanı cennetin tonozunu
simgeliyordu, etrafında "uraeus" (güneş yılanları veya büyük göksel
akbabalar) tasvir edilen yıldızların ve takımyıldızların, Güneş'in teknesinin
görüntüsüyle süslenmişti. Duvarın tapınağın zeminine yakın alt kısmında, başta
ilkel bataklığın üzerinde yükselen ve dünyanın verimliliğini simgeleyen bir
nilüfer olmak üzere bitkiler boyandı. Mısırlılar "cennet" ve
"dünya" arasında duvarları kısma resimlerle kapladılar. Ritüel
törenler ve ritüellerin sahnelerini tasvir ettiler. Tapınağın tonozunu
destekleyen güçlü sütunlar , gökyüzünün dayandığı dört sütunu simgeliyordu. Bu
desteklerin şekli bitkilerin gövdelerine benziyordu: papirüs günlük yenilenme,
nilüfer - canlı ve cansız her şeyin arketip olarak sudan doğan dünya. Bu kozmik
sembolizm daha sonraki dönemlerde yaygınlaştı.
Her firavun, yalnızca yeni tapınaklar inşa
etmeyi değil, aynı zamanda eskilerini restore etmeyi ve genişletmeyi de görevi
olarak görüyordu. Bu çalışmalar binanın derinliklerinde, iç kısmında başlamış
ve içeriden dışarıya taşınmıştır. Eski cephenin önüne yeni, daha yüksek bir
sütun dizisi dikildi, büyük bir pilon inşa edildi vb. Tapınağın doğrusal mimari
düzeni nedeniyle bu tür bir yapı, kompozisyon yapısının özünü değiştirmedi.
Farklı zamanlarda, yani XII. e. Söylemeye gerek
yok: 800 yıl boyunca bir kutsal alanın inşa edilmesi ve yeniden inşa edilmesi,
başlı başına bir mimari kayda değer bir gerçektir.
Tapınak aslen Mısırlıların en önemli tanrısı, [1]Güneş'i
kişileştiren Thebes'in koruyucusu Amon'a adanmıştı. Daha önce burası, XII
hanedanının kralları tarafından kurulan ve taşları daha etkileyici bir yapı
inşa etmek için kullanılan Amun'un kült binasıydı. Uzak atalarının
çalışmalarına, efsaneye göre Karnak'tan Luksor'a gelen Amun, eşi Mut ve oğlu
Khonsu'nun teknelerine adanmış üç odadan oluşan binaya bir şapel ekleyen
Thutmose III devam etti. şenlikler için. Hem Tutankhamun hem de Ramses II
tapınağın inşasına çok daha sonra katkıda bulundular, ancak aile kutsal alanı
için en çok Firavun Amenhotep III yaptı. Thutmose'un eski dua evinin hemen
güneyinde ve Nil'in biraz aşağısında, ama aynı zamanda onun rotasına paralel
olarak tatiller için bir tapınak inşa etti. Planına göre mimarlar, kutsal
alana, Luksor'a gelen turistleri hala şaşırtan, sütun dizili muhteşem bir ön
avlu eklediler.
Luksor'daki tapınak ve Karnak'taki büyük
tapınak kompleksi, sfenkslerle korunan bir yolla birbirine bağlanıyordu.
Kapının her iki yanında firavunun tahtının siyah granitten heykelleri vardı.
Toplamda, tapınağın cephesinin önünde iki dikilitaş ve firavunun altı büyük
heykeli vardı. Bir dikilitaş, iki taht heykeli ve bir ayakta heykel günümüze
ulaşmıştır. Bu arada, hayatta kalan dikilitaş şimdi Paris'teki Place de la
Concorde'u süslüyor.
Cephe pilonunun arkasında, çevresi boyunca iki
sıra sütunla çevrili bir avlu vardır. Duvarlar, dini bir alayı tasvir eden sadece
bir tanesinin bize ulaştığı dini temalı kabartmalarla kaplıydı. Avlunun güney
kısmında giriş, her iki yanında firavun ve kraliyet karısının taht
heykellerinin bulunduğu III. Amenhotep'in binalarına açılıyor. Pasajdan geçen
ziyaretçiler, papirüs demetlerini andıran yedi çift sütundan oluşan 52 metrelik
bir sütun galerisinde buluyor kendilerini. Sütunların yüksekliği 16 metredir.
Bu taş sokak, Ramses II ve karısının heykellerinin yerleştirildiği bir sonraki
avluya çıkar. Buradan, dört sütunlu tapınağa giden kutsal teknenin salonuna
giden giriş holünden Amenhotep tarafından yaptırılan ikinci avluya
ulaşabilirsiniz. Ayrıca kapalı bir çiçek tomurcuğu ile papirüs sapları şeklinde
çift sıra sütunlarla çevrilidir. Burada bir zamanlar dini bayramlarda kutsal bir
teknede çıkarılan tanrı Amun'un bir heykeli duruyordu. Mut ve Khonsu
şapellerini içeren yardımcı binalar arasında, Amenhotep III'ün Doğum Evi en
büyük ilgiyi görüyor. Bu odanın duvar kabartmaları, firavunun doğumunu - gebe
kaldığı andan itibaren (doğal olarak, tanrı Amon baba rolünü oynar), kraliçenin
hamileliğini, çocuğun gelişimini ve oluşumunu tasvir eder. onun Ka'sı doğum
anına kadar. Tanrılar, doğum sırasında firavunun annesine yardım ettiler. Bu
serinin son resmi, firavunun tahta çıkış sahnesidir.
Firavunların 19. hanedanından başlayarak,
Nil'in doğu kıyısında Thebes'in kuzey kesiminde inşa edilen Karnak'taki tapınak
kompleksi en önemli rolü oynamaya başladı. Yaklaşık iki bin yıl boyunca inşa
edilmiş ve karakteristik görünümünü MÖ 1500 civarında başlayan Yeni Krallık
döneminde kazanmıştır. e., XVIII hanedanının krallarının hükümdarlığı
sırasında. Adını aynı tanrı Amun'dan alan büyük tapınağa ek olarak, daha küçük
birçok ibadethane inşa edildi. Kutsal alanın güney duvarında, dini törenlerde
önemli rol oynayan yapay bir göl vardı.
Biraz güneyde, diyorit ve granitten yapılmış
yüzlerce taht heykeliyle süslenmiş ve yüksek bir duvarla çevrili tanrıça Mut'un
kutsal alanı vardı. Ancak, Thutmose III en çok Karnak'ta inşa etti. Amun
tapınağında, Kraliçe Hatshepsut tarafından inşa edilen ilahi teknenin salonunu
yıkarak ve onun yerine girişinde küçük bir pilon bulunan pembe granitten başka
bir bina inşa ederek işe başladı. Teknenin girişi ile salonu arasında küçük bir
giriş holü vardı, iki granit sütundan oluşuyordu. Bu monolitler Aşağı ve Yukarı
Mısır'ı simgeliyordu ve bu nedenle ülkenin iki bölümünün amblemleri olan
nilüfer ve papirüs resimleriyle süslenmişti. Bu güne kadar duruyorlar.
Ancak firavun tarafından yaptırılan en büyük
yapı, tapınak topluluğunun doğu kısmında yer alan bir mimari komplekstir. Büyük
bir kutlama salonu ve çevresinde çok sayıda yardımcı odadan oluşmaktadır. Salon
beş koridor-nefe ayrılmıştır, tapınak düzeninin eksenine dik olarak
yerleştirilmiştir. Bu, tarihteki katedral tipi bir yerleşim düzeninin ilk
örneğidir: ana nefin çatısı yükseltilmiş desteklere dayanır ve bu nedenle diğer
neflerin - gemilerin tavanının üzerinde yükselir. Ana nef, ışığın girdiği
pencerelere sahiptir. Yüksek tavan maviye boyanmış ve altın yıldızlarla
süslenmişti. Diğer, daha dar nefler, kısmalarla kaplı dörtgen sütunlarla
birbirinden ayrıldı. Salonu çevreleyen odalar ve şapeller de şaşırtıcı derecede
ince duvar kabartmalarıyla dekore edilmiştir.
Büyük Amun tapınağının modern görünümü daha
sonraki bir dönemde elde edildi. Köken olarak bir Nubian olan Firavun Taharka,
Luksor'daki tapınak örneğini izleyerek ana girişin pilonunun önüne çift sıra
sütun yerleştirdi. Pilon I'in inşasının tam olarak ne zaman başladığı
bilinmemekle birlikte, pilon II'nin önünde büyük bir avlu oluştuğunda,
Ptolemies'in altında sona erdiği bilinmektedir. Amun tapınağının son bileşimi,
Mısır tapınak binalarının geleneksel düzenini tekrarladı.
Genel olarak, Luksor ve Karnak'taki tapınak
kompleksi, Mısırlıların hayatlarının ve ibadet nesnelerinin dini anlayışına
verdikleri önem hakkında hala bir fikir vermektedir. Ve bu inançlardan geriye
sadece efsaneler kalmasına ve Mısır tanrılarının ev sahipleri uzun zamandır
mitolojik imgelere dönüşmüş olsa da, bize eski insanların kaderi hakkında en
nesnel tarihsel kayıtlardan daha azını anlatabilirler.
Deir el-Bahri'deki Kraliçe Hatşepsut Tapınağı
MÖ bir buçuk bin yıl boyunca, Theban
kayalarının eteğinde, Eski Mısır'ın henüz eşi benzerinin bilmediği bir
tapınağın inşası ortaya çıktı. Bu benzeri görülmemiş sığınağın ana ilham
kaynağı, kısa bir süre önce kocası III. Bu arada, Hatshepsut, bir firavun statüsünü
doğrulamak için meydan okurcasına yapay bir sakal (kraliyet bilgeliğinin bir
sembolü) takmaya bile başladı, daha güçlü sekse yakışır şekilde açık bir
gövdeyle yürüdü ve bir erkek elbisesi giydi.
Rahipler, ister istemez, kraliçeye "dişi
Horus" adını vermek zorunda kaldılar [2]ki
bu, Nil ülkesinin tüm sakinlerini hayrete düşürmüş olmalı, çünkü Mısır'ın
hanedan geleneğinde böyle bir fenomen duyulmamıştı. Bu metamorfozdan sonra
"majeste" kelimesi bambaşka bir forma büründü ve saray âdetleri bir
kadının kuralına uyacak şekilde değiştirildi. Ve Hatshepsut'un hırsı devam
etmek değildi. Kraliçenin dikili taşlarından birinin üzerinde anlamı şu olan
yazıyı görmek yeterlidir: “Siz (tebaalar) onun sözünü ilan edeceksiniz, emrine
itaat edeceksiniz. Kim ona biat ederse yaşayacak, kim onun azametine küfrederek
kötülerse ölecektir.”
Böylece, enerjik kraliçenin partisi güç
kazandıktan ve kendisi devlette lider bir rol oynamaya başladıktan sonra, en
iyi mimarları tarafından yapılan bir projeye göre basamaklı bir tapınağın
inşası da dahil olmak üzere görkemli dönüşümler üstlendi. zaman - kraliçenin en
sevdiği Senmut, halefi Ineni ve altın ve gümüş alaşımından kapılar yapan usta
Tutia. Hatshepsut, kutsal alanın düzenine özel önem verdi. Orada, terasları ona
"tanrıların orijinal evi olan harika Punt ülkesinin mersin bahçeleri"
gibi görünen Amon'un gerçek cennetini gördü.
Tapınak, üç teras halinde vadiden, tanrının
adının ve görüntüsünün oyulduğu yüksek sarı kayalara bitişik yüksek bir avlu
seviyesine yükseldi. İkinci terasta, uzaktan görülebilen geniş bir revak vardı.
Üç terasın veya katın tümü geniş rampalarla birbirine bağlanmıştı. Arka arkaya
tekrarlanan ışık sütunlarının ölçülü ritmi, koyu renkli kayaların arka planında
özellikle vurgulandı. Ancak Hatshepsut, tüm geniş teraslara dikilmesi gereken
mersin ağaçlarına özel önem verdi. Bu tür ağaçlar yalnızca zenginliği, lüksü,
egzotik hayvanları ve bitkileriyle ünlü güneydeki Punt ülkesinde yetişiyordu.
Kraliçe, yakın haznedar Nekhsi liderliğinde, kutsanmış ülkenin armağanlarının
sandıklarında saklanması için oraya bir sefer gönderdi.
Büyük bir takasın yanı sıra, beş gemilik bir
filo, Punta'da dikilmesi gereken kraliçenin büyük bir taş heykelini taşıyordu.
Mısır'ın güney sınırlarından birine güvenli bir şekilde ulaşan sefer, ülke
lideri ve çevresi tarafından dostça karşılandığı varış noktasına ulaştı.
Büyükelçiler kendilerine hediyeler takdim ettikten sonra gemilere cömert
hediyeler yüklendi. Chronicle'a göre, aralarında “mersin reçinesi yığınları,
taze mersin ağaçları, abanoz, saf fildişi, tütsü, babunlar, maymunlar ve panter
derileri vardı. Kuzeyde yaşayan hiçbir krala böyle bir şey getirilmedi.
Getirilen hediyeleri inceleyen kraliçe,
bunların bir kısmını hemen Amon'a kurban etti. Devasa mür yığınları ve
etkileyici takas altını yüzükleri dikkatle tartıldı ve amaçlarına uygun olarak
kullanıldı. Tüm favorilerini toplayan Hatshepsut, onlara "evinde ve
bahçesinde onun için Punt düzenlemesini" emreden Amon kahinini hatırlattı
ve anlarda kendisine ifşa edilen en yüksek emri yerine getirdiğini söyledi.
ilahi vahiy
Tüm ana sanatçılar için tapınağın
duvarlarındaki kabartmalarda yer vardı. Hatta Senmut'un tapınağın stellerinden
birinde kendisini kraliçe için dua ederken tasvir etmesine bile izin verildi -
olağanüstü bir onur!
Hatshepsut tarafından inşa edilen basamaklı
tapınak, muhtemelen sadece Amon'un ihtişamı için değil, aslında hem mimaride
hem de kraliyet mezarının ve onunla birlikte tapınağın bulunduğu yerde yeni bir
fenomendi. Gerçek şu ki, Hatshepsut'un büyükbabası I. Ahmose ve babası Thutmose
I'in hükümdarlığı tarafından açılan Yeni Krallık'ın başlangıcında firavunlar,
hiçbir önlemin mezarı yağmalamaktan kurtaramayacağını anlamışlardı; bu nedenle,
bu zamana kadar Mısırlı yöneticiler, hem büyük hem de küçük her türden piramidi
inşa etmeyi fiilen bırakmıştı. Thutmose, kralın gömüldüğü yeri gizli tutmak
için mezarı önünde duran şapelden güvenlik nedenleriyle ayırdı. Chronicle'ın
ifade ettiği gibi, aynı mimar Ineni, Majestelerinin mağara mezarının oyulmasını
"kimse görmemesi veya duymaması" için tek başına izlediğini söyledi.
Yeni yerine göre mezar, yine türbenin doğusunda kalmaya devam eden şapelin
(tapınağın) arkasında bulunuyordu. Ama şimdi iki yer kayalarla ayrılmıştı. Bu
arada, şimdi Kralların Vadisi olarak bilinen vadi, birkaç yüz yıl boyunca
Thutmose'un haleflerinin en zengin mezarlarıyla doluydu ve sadece 18. 19. ve
20. hanedanlar. İçine Theban krallarının kırktan fazla mezarı oyulmuştur.
Hatshepsut'un teraslı kutsal alanı, bu nedenle,
onun mezar tapınağıydı ve aynı zamanda kraliçenin babası I. Thutmose'a
adanmıştı. Hükümdarın mezarının kendisi bir çöl vadisine oyulmuştu. Doğu
tarafından, bulunan tapınağın hemen arkasında, kayanın üzerine dik bir şekilde
inen bir geçit, biri kraliçenin lahitini, diğeri Thutmose I'in lahitini içeren bir
dizi odayla son bulur. önlemler kraliyet türbelerinin korunmasına yardımcı
olmadı. Her iki lahit de antik dönemde yağmalanmış ve onları modern zamanlarda
keşfeden arkeologlar iki firavunun kalıntılarına rastlamamışlar.
Ve basamaklı Hatshepsut tapınağının bir başka
benzersiz özelliği. Bunlar, alt katın üzerinde yükselen muhteşem kar beyazı
sütunlardır. Onları uzaktan gören izleyiciler, şüphesiz bu mimari detayların
şaşırtıcı orantı duygusu ve doğal düzenlemesine hayran kalacaklar. Bu arada,
tapınak sütun dizisinin mimarisi, Yunanlıların dış sütunları düzenleme
sanatında ilk kez ustalaştığı ve Mısırlıların uyumlarını yalnızca binanın
içinde sağlayabildikleri ifadesiyle tamamen çelişiyor. Tapınağın genel
konfigürasyonu, inşaatçıların doğanın büyüklüğünü insan yapımı malzemelerle
birleştirme konusundaki inanılmaz yeteneklerine de tanıklık ediyor.
Basamaklı tapınağın bugüne kadar ayakta kalan
sütun dizisine ek olarak, hızla gökyüzüne yükselen iğne şeklindeki steller olan
Hatshepsut'un ünlü dikilitaşlarını da görebilirsiniz. Kraliçe onlar için
alışılmadık bir yer seçti, yani Thebes yakınlarındaki Karnak tapınağının
salonu, burada bir zamanlar kocası III. Thutmose "Amon'un emriyle"
firavun ilan edildi. Masif taş bloklardan oyulmuş bu dikilitaşlar (mimar
Tutia'nın üzerinde çalıştığı) değerli metallerle kaplıydı ve o zamanlar
Mısır'da dikilmiş en büyük yapılar olarak kabul ediliyordu. Kraliçe onların
güzelliğini gururla tarif etti: "Dikilitaşların tepeleri altın ve gümüşün
en iyi alaşımından yapılmıştır ... [3]Güneş
aralarında yükselip gökyüzünün ufkunda yükselirken ışınları Her İki Ülkeyi de
doldurur." Dikilitaşların yüksekliği kırk metreye ulaştı ve her biri
yaklaşık üç yüz elli ton ağırlığındaydı.
Efsanevi kadın firavun ülkeyi yirmi yıldan
fazla yönetti ve ardından belirsiz koşullar altında öldü. Güç yeniden kocası
Thutmose III'ün eline geçti. Haklarını geri kazanan çar, merhum karısının
anısına tamamen barbarca davranarak geçmiş şikayetlerin bedelini tamamen ödedi.
Basamaklı tapınağın tüm duvarlarından Hatshepsut'un adı silinmiş, kraliçenin
yaptıklarını anlatan resimler ve kabartmalar yok edilmiştir. Aynı kader,
isimleri mezarları ve dikilitaşları süsleyen mimarlar Senmut, Ineni, Tutia ve
vezir Khanuseneb de dahil olmak üzere kraliçenin yakın arkadaşlarının başına geldi.
Thutmose III bir dereceye kadar anlaşılabilir.
Asi Asya kabilelerini fethetmeyi ve Mısır için zafer kazanmayı hayal eden
doğuştan bir savaşçı, ülke hükümetinden uzaklaştırıldığı için, ona göre Amon'un
önünde buhur yakmak veya kutsal yerler inşa etmek gibi çocukça şeyler yapmaya
zorlandı. güçlü eşin onuru. Ancak Thutmose III, yeniden tahta geçtikten sonra
tüm savaş planlarını tam olarak gerçekleştirdi.
Yine de intikamcı eş ne kadar uğraşırsa
uğraşsın Hatshepsut'un hafızasını silemedi. Bunun kanıtı, şekilsiz
görünümlerine rağmen ihtişamları, doğaüstü güzellikleri ve enkarnasyon
cesaretiyle hayranlık uyandıran basamaklı tapınak ve dikilitaşlardır.
Knossos sarayı
Bilim adamları, Girit kültürünü dünya
tarihindeki en gizemli kültürlerden biri olarak görüyor. XX yüzyılın 30'larına
kadar. İngiliz arkeolog Arthur Evans, belki de Tutankhamun'un mezarının
kazılarından bile daha fazla gerçek bir sansasyon haline gelen bir keşif yapana
kadar onun hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyordu.
Efsanevi Truva'nın kaşifi Heinrich Schliemann,
Yunanistan'ın doğu kıyısı boyunca ve Ege Denizi adalarında yaygın olan ve
merkezi Girit adasında olan eski bir uygarlığın izini sürdü. Ancak bilim
adamının "Girit-Miken" ("Girit-Minoan") adını alan kültürel
anıtları kazmaya başlayacak zamanı yoktu - öldü. Ancak Evans, Schliemann'ın
bile hayal bile edemeyeceği tamamen fantastik bir şey bulmayı başardı: Antik
Yunanistan'dan bin yıl daha eski bir halkın ve devletin varlığı. Girit
topraklarına ilk kez kürek saplayan Evans, gerçek bir gizem adasıyla
karşılaştı.
Bir zamanlar gelişen bu alan hakkında, yalnızca
mitoloji alanıyla ilgili olanlar biliniyordu. Efsanelere göre Gök Gürültüsü
Zeus'un kendisi burada doğmuş ve ardından antik dünyanın güçlü yöneticilerinden
biri olan oğlu Minos Girit'te hüküm sürmüştür. Yetenekli usta Daedalus, kral
için daha sonra gelecekteki tüm labirentlerin prototipi haline gelen efsanevi
bir labirent inşa etti.
Arthur Evans, Knossos yakınlarındaki kazılarla
başladı. Birkaç saat sonra ilk sonuçlardan bahsetmek mümkün oldu ve iki hafta
sonra arkeolog şaşkına dönerek 2,5 hektarlık bir alanı kaplayan bina
kalıntılarının önünde durdu. Bu devasa dikdörtgenin üzerinde, duvarları içi boş
tuğladan, düz çatıları sütunlarla taşınan bir yapı duruyordu. Ancak Knossos
Sarayı'nın odaları, salonları ve koridorları o kadar tuhaf bir düzende
yerleştirilmişti ki, ziyaretçiler sayısız dönüş ve rastgele yerleştirilmiş
odalar arasında gerçekten kaybolma riskini aldı. Gerçekten bir labirente
benziyordu, bu da Evans'a hiç tereddüt etmeden Ariadne ve korkunç boğa adam
Minotaur'un sahibi Phaedra'nın babası Minos'un sarayını bulduğunu ilan etti.
Arkeolog gerçekten harika bir şey keşfetti.
Daha önce hakkında hiçbir şey bilinmeyen halkın lüks ve şehvet içinde boğulduğu
ve muhtemelen gelişiminin zirvesinde, zaten düşüş ve gerileme mikroplarını
barındıran o sybaritik "çöküşe" ulaştığı ortaya çıktı.
Denizin incisi, göğün mavisine yerleştirilmiş
değerli bir elmas olan bu başkent, adaya yaklaşan denizcilere görünmüş
olmalıydı. Girit Sarayı'nı az çok korunmuş bir biçimde gören en az iki büyük
adam - Ovidius ve Herodotus - onu alışılmadık derecede coşkulu bir tonda
anlattılar. Doğru, Helenler zaten bir labirentin ne olduğunu ve amacının ne
olduğunu belli belirsiz hayal ettiler. Sadece sevgili prenses Theseus'un
labirentten çıkmasına yardım eden efsanevi "Ariadne'nin ipliği" gibi
efsaneleri ve güzel efsaneleri yeniden anlattılar.
Vatikan, El Escorial ve Versailles'ı geride
bırakan görkemli bir yapı olduğuna ikna olmak için Knossos Sarayı'nın planına
bir göz atmak yeterlidir. Labirent, birçok bina ile çevrili merkezi bir avlu,
avlular, bir tiyatro ve kralın yazlık villasından oluşuyordu. Yapı sağlam bir
temel üzerinde durmakta ve farklı seviyelerde yer alan ve sayısız merdiven ve
geçitle birbirine bağlanan karmaşık bir tapınaklar, salonlar, odalar,
koridorlar, geçitler ve depolar sistemi oluşturmaktadır. Ancak bu kesinlikle
kaotik bir bina yığını değil, tek bir mimari konsept, devasa bir saray-şehir,
mimarlık tarihinde benzeri olmayan bir yapı durumu. Sarayın zengin bir şekilde
dekore edilmiş girişi, duvarının alt kısmı karmaşık kompozisyonlara sahip
fresklerle serpiştirilmiş resimlerle kaplı, sütunlu görkemli bir revaktı.
Ziyaretçi ana revaktan ana salona, ardından
taht odasına ve çıkış salonuna girdi. Sarayın bu bölümüne giden koridorun
zemininde, mavi asp şeritleriyle çevrelenmiş, kireçtaşı levhalardan yapılmış
bir yol vardır. Özel bir geçit, doğrudan kralın odalarından tiyatroya, Minos'un
kalabalığın meraklı bakışlarını atlayarak geçtiği kraliyet locasına gidiyordu.
Bunu kraliçenin odaları, kraliyet ailesi, soylular ve hükümdarın yakın
arkadaşları izledi.
Labirentte bulunan şeyler, çevresinin
zenginliği fikrini doğruluyor. Karmaşık ayaklı masalar, kaymaktaşından süslü
sandıklar, metal lambalar, altın, gümüş ve fayans vazolar gibi muhteşem
mobilyaların nesneleri ve parçaları günümüze kadar gelmiştir. Egeliler arasında
çok yaygın olan kutsal sembolleri tasvir eden tanrı heykelleri ve figürinleri
de korunmuştur. Kilerde başka hazineler de bulundu, örneğin zarif işlemeli
kılıçlar, değerli taşlı erkek kemerleri, altın rezervleri. Özellikle birçok
kadın takısı vardı - kolyeler, taçlar, bilezikler, yüzükler, küpeler, parfüm
şişeleri, ruj kutuları vb.
Evans ayrıca, arkeoloğun hesaplamalarına göre
toplam kapasitesi 80.000 litre olan şarapla dolu dev kaplarla (pithoi) dolu
kiler buldu. Bu, yalnızca bir içkinin saray arzıydı.
Bilim adamları Girit-Miken kültürünün altın
çağını MÖ 1600'e atfediyor. e. - Girit filosunun lideri ve denizlerin hükümdarı
Minos'un tahmini yaşam süresi ve hükümdarlığı. Medeniyet zaten açık bir düşüş
belirtileri yaşıyordu, yerini önlenemez lüks aldı ve güzellik bir kült haline
getirildi. Fresklerde çayırlarda çiğdem toplayan ve onlarla vazo dolduran genç
erkekler, zambaklar arasında kızlar tasvir ediliyordu. Daha önce belirli
biçimlere tabi olan, şimdi ise şiddetli bir renk ışıltısının hakim olduğu
resimde, konut yalnızca bir manastır işlevi görmüyordu - göze hoş gelmek için
tasarlandı; giysilerde bile, yalnızca incelik ve zevk bireyselliğinin tezahürü için
bir araç gördüler.
Duvar resimlerinin doğasını ve labirentin
mimari özelliklerini inceleyen bilim adamlarının "modern" kelimesini
kullanmalarında şaşılacak bir şey var mı? Aslında boyut olarak Buckingham'dan
aşağı olmayan bu sarayda drenaj kanalları, muhteşem banyo odaları ve hatta
havalandırma vardı. İnsanların tavırlarını ve Girit modasını yargılamayı mümkün
kılan görüntülerinde de modernite ile bir paralellik öne sürüldü. Orta Minos
döneminin başında kadınlar yüksek sivri başlıklar ve kemerli, derin yakalı ve
yüksek korsajlı uzun renkli elbiseler giyerlerse, kıyafetleri daha da zarif bir
görünüm kazanırdı. Ve bugün kadınların erkekleri taklit ederek kısa saç
giydiğini söylediğimizde, o zaman Giritli hanımlar mevcut bakış açısından süper
modaydı, çünkü saç stilleri beyefendilerinden bile daha kısaydı.
Girit labirentinin duvarlarında, Minosluların
evren fikrini ortaya çıkaran başka, daha derin ve hatta felsefi olaylar
keşfedildi. Bunlar sadece semboller değil, maddenin yaşamının ta kendisi,
evrenin ritmini yansıtan, seramik süslemede beliriyor. Girit yapılarının tüm
freskleri aynı tavırla işlenmiştir. Yatay olarak ilerleyen bu çizimlerin
merkezinde, üstte çiçeklerle çerçevelenmiş toprakla ve aşağıda dağlarla çevrili
bir adam var. Figürler, doğal dünyanın hamisi olan Ana Tanrıça'nın imajını
andırıyor. "Her şey akar" - Herakleitos'un bu düşüncesi, Minos
uygarlığının tutumunu tam olarak yansıtır.
İnşaatçılar, sarayın planını çizerken hatırı
sayılır bir mimari beceri ve hayal gücü gösterdiler. Binanın en uygun şekilde
aydınlatılması olasılığını göz ardı etmeden, büyük salonları ve tapınakları tek
bir bütün halinde birleştirerek, bireysel parçalarını ustaca yerleştirdiler .
Bu amaçla labirentte, avlu-kuyularda ışığın ya merdivenlere ya da doğrudan
salonlara düştüğü ve böylece bir taraftan aydınlatma alan özel geçitler
düzenlenmiştir. Sütunların kullanılması, odaların boyutunu büyütmeyi mümkün
kıldı ve onları modern sarayların en geniş salonlarına yaklaştırdı.
Yine de öyle bir dönem geldi ki, nüfusu en az
yüz bin olan bu devasa krallığın tamamı bir nedenle yıkıldı. Knossos'un
ölümünün ilk versiyonu aynı Arthur Evans tarafından ortaya atıldı. Girit'in
Avrupa'nın depreme en yatkın bölgelerinden biri olduğu gerçeğinden hareket etti
ve bu nedenle bilim adamının hipotezi, yalnızca en güçlü depremin Minos
sarayını tamamen yok edebileceği gerçeğine indirgendi.
Ancak, tüm bilim adamları bu hipotezi
paylaşmıyor. İtirazlar şu şekilde özetlenebilir: Diyelim ki, deprem veya yangın
dahil olmak üzere bir doğal afet, saray binalarını yıkmaya yeter. Ancak tüm
Girit uygarlığının ölümü için - neredeyse hiç.
Neredeyse bir asırdır tarihçiler bu sorunun
cevabını arıyorlar. Ve ancak günümüzde, Girit'teki bir sonraki kazılardan
sonra, uzmanları bir kez daha şaşırtan yeni gerçekler su yüzüne çıktı.
Knossos'un labirenti gerçekte neydi? Topluluğun bazı detaylarının ve genel
konfigürasyonunun tamamen farklı bir amaç üstlenmek için sebep verdiği ortaya
çıktı. Bir saray değil, bir tür kolumbaryum, yani ölü insanlar için kutsal bir
mezar yeri - Knossos labirenti aslında bu olabilir. Birincisi, fresklerdeki
insanlar günlük kıyafetler içinde ve ev ortamında gösterilmemiştir. Ve hepsi
eğlenceli değil. Fresklerin hiçbirinde tek bir kişi gülümsemiyor - yüzler
şiddetli ve ölçülü vurgulanarak tasvir ediliyor. Göğüsleri açık, zarif ve zarif
kadınlar mavimsi elbiseler ve üzerlerine dağ çiçeklerinin işlenmiş olduğu
önlükler giyerler. Önümüzde mahkeme aktrisleri değil, yas tutanlar olduğu
sonucuna varabiliriz. Bu arada, Eski Mısır rahibeleri de bir anma töreni
sırasında göğüslerini açtılar ve Herodot, Yunanlılar arasında benzer bir yas
işareti hakkında yazdı.
Knossos labirentinde, Evans'ın meslektaşlarının
"mahkeme eğlence tiyatrosu" adını verdiği, basamaklı stantları olan
oldukça büyük bir oda vardı. Ünlü fresklerden birinde bu "tiyatro"
nun bir görüntüsü var. Orada da şenlikli bir şey görülemez. Dikdörtgen bir
sahnede on dört rahibe ritüel pozlarda duruyor, mavi elbiseler giymişler.
Tribünlerde beyaz yüzlü kadınlar ve yüzlerinde kahverengi boya olan erkekler
var, bu ölülerin cenaze töreninde kullanılan bir ritüel anlamına gelebilir. Tek
kelimeyle, merhumun yakınlarının toplandığı bir cenaze töreninin burada
yapılması oldukça olasıdır.
Bununla birlikte, bunun yalnızca onay bekleyen
bir hipotez, Knossos labirentinin tarihini yeni bir okuma girişimi olduğu bir
kez daha vurgulanmalıdır. Gizemi bugüne kadar çözülmedi. "Girit Doğrusal
B" olarak bilinen yazıtları tamamen deşifre etme şansına sahip olacak
uzmanlar varsa, belki de ana keşifler henüz gelmemiştir ve eski uygarlığın eşit
bir şekilde ortaya çıkması çok muhtemeldir. daha şaşırtıcı ışık.
Atina Akropolü
Yirmi beş asır önce, Antik Yunanistan'ın en
güzel şehri Atina, Attika'nın vadilerinden birinde gelişti. Bir büyük harf
hakkında bu kadar çok yüce söz söylenmiş ve bu kadar çok ilham verici dizeler
bestelenmiş olması enderdir; bu, amansız zaman onu esirgemese bile gerçek
güzelliğin bozulmaz olduğunu bir kez daha kanıtlar.
Şehir, 5. yüzyılın ortalarında Hellas'ın siyasi
ve kültürel merkezi oldu. M.Ö e. Bu dönem, Yunan devletinin ve sanatının
"altın çağı" olarak adlandırılır ve Atina'nın 50-30 yıllık lideri
Perikles'in saltanatı ile ilişkilendirilir. M.Ö e. O zaman şehir, daha önce
Pers istilası tarafından yıkılan yeni inşa edilen Akropolis Topluluğu da dahil
olmak üzere yeni binalarla süslendi.
Çevirideki "akropolis" kelimesinin
iki anlamı vardır - "yukarı" ve "müstahkem" şehir. Bir
duvarla çevrili ve tepede dik, düz bir kayanın üzerine yerleştirilmiş, ovalara
yayılmış tüm Atina'nın üzerinde yükseliyor.
Daha uzaktan, Akropolis binalarının inşa
edildiği mermerin rengi dikkat çekiyor - sıcak, altın rengi, gün boyunca
değişken ve çevredeki kayanın rengiyle uyumlu. Ve insan yapımı sütunlar, sanki
Girit'in eski mimarisi gibi doğal taştan büyümüş gibi onunla bir tür bütünlük
oluşturuyor. Veya topluluğun başka bir mimari "sırrı": ona
yaklaşırken, dar bir yol boyunca tepeye tırmanırken, izleyici her zaman kutsal
alanın çeşitli parçalarını görür, önce bir tarafa, sonra diğer tarafa döner,
her seferinde kendini yeni bir şekilde sunar. yol.
Sonunda - yüzyıllar boyunca insanların
ayaklarıyla çiğnenmiş, atların toynakları ve kurbanlık hayvanların ipleri
tarafından çiğnenmiş yol, tepenin etrafından dolaştı ve Akropolis'in giriş
sütun dizisine - Propylaea'ya götürdü.
Yunanlılar, yapılarının inşası için, mimari
düzen adı verilen, bina bölümlerinin dağılımı için özel bir düzen oluşturdular.
Tabanı, oyulmuş dikey oluklar (yivler) ve son kısmı (büyük harf) olan bir
gövdesi olan bir sütundur. Ve sütunun üzerinde olana, üç bölümden oluşan
saçaklık adı verildi - bir taş kiriş (arşitrav), geniş bir şerit (friz) ve
üzerinde asılı bir levha (korniş). Tüm bu kompleks, parçalarında o kadar
orantılıydı ki, olağanüstü bir hafiflik ve zarafet izlenimi yarattı.
Propylaea'nın sağ kanadının önünde, Yunan Zafer
Tanrıçası'na adanmış kırılgan, mermer oyuncağa benzer bir yapı olan Nike
Tapınağı yer alır. Genellikle, aniden bir rakipten diğerine geçebilen zaferin
kararsızlığını simgeleyen kanatlı güzel bir kadın olarak tasvir edildi. Ancak
Atinalılar bu geleneğe aykırı olarak Nike'larını kanatsız tasvir ettiler, bu
yüzden ona Kanatsız deniyor. Görünüşe göre Yunanlılar bununla zaferin onlardan
hiçbir yere uçup gitmeyeceğini, sonsuza kadar Atina'da kalacağını söylemek
istediler.
Bir kayanın çıkıntısının üzerinde duran küçük,
zarif Nike tapınağı, hafifçe Propylaea'ya dönüktür ve Akropolis'e giden yolu
gösteren bir tür "deniz feneri" rolünü oynar. İzleyici, Propylaea'nın
mermer kanopisinden geçtikten sonra kendisini, ortasında, dışarı çıkana kadar
şehri olduğu gibi inceleyen Savaşçı Athena'nın yedi metrelik bronz bir
heykelinin durduğu meydanda bulur. deniz. Tanrıça, yaldızlı bir zırh ve miğfer
giymiş, elinde bir kalkan ve bir mızrak tutarken tasvir edilmiştir.
Heykeltıraşlar, şehrin hamiliğini Atinalıların barışçıl yaşamını ve refahını koruyan
bir muhafız şeklinde sundular.
Akropolis'in ana tapınağı olan Parthenon da
dünya mimarisinin en dikkat çekici mimari topluluklarından biri olan ve tüm
unsurların güzelliği, uyumu ve orantılılığı açısından ender bulunan Athena'ya
adanmıştır. Bu, açık alandan tapınağın duvarlarla çevrili hacmine kademeli bir
geçiş yaratan, sütunlarla çevrili mermer dörtgen bir sığınaktır. Parthenon
küçük boyutlu ama aynı zamanda görkemli bir bina gibi görünüyor. Bu duygu,
karmaşık bir hesaplama ile elde edilir. İlk bakışta sütunlar arasındaki mesafe
eşit gibi görünse de bu iyi düşünülmüş bir yanılsamadır. Sütunlar arasındaki
açıklıklar merkeze doğru neredeyse fark edilmeden artıyor ve bu da ana girişin
tam ortada olduğu izlenimini veriyor. Ek olarak, sütunların kendileri aynı
değildir: köşeler biraz daha kalındır, bu da tüm topluluğun uyumunun etkisini
yaratır.
Parthenon, tamamen Yunanlıların quadras dediği
dikdörtgen mermer bloklardan inşa edilmiştir. Birbirleriyle hiçbir şekilde
iletişim kurmadılar - Yunan inşaatçılar ne kili ne de çimentoyu tanımıyorlardı.
Duvar ustaları, Rus'un tek bir çivisiz "doğranmış" ahşap
kulübelerindeki usta marangozlar gibi, komşu levhalardaki çıkıntılara karşılık
gelen bloklarda oluklar açarlar. Binanın sağlamlığı, mermer detayların kusursuz
bir şekilde yerleştirilmesiyle sağlandı ve yalnızca sütunlar, metal çubuklar
üzerine dizilmiş mermer silindirlerdi. Ve işte sonuç - yüzyıllar sonra yuvadan
tek bir quadra düşmedi ve tek bir sütun gözlerini kısmadı.
Tarih, Parthenon'u inşa eden Iktin ve Kallikrat'ın
isimlerini korumuştur. Ancak Parthenon ve tüm Akropolis, neredeyse yirmi yıl
boyunca tüm inşaat işlerinin ana lideri olan mimar ve heykeltıraş Phidias'ın
dehasına borçludur. Öğrencilerine, muhtemelen planına göre yapılmış Parthenon
figürlerini oymalarında yardım eden oydu, tapınağı süslemeye karar verdi,
böylece cephelerdeki heykel, mermer tapınağın içindeki tanrıça heykelinin bir
önsözü gibi oldu. . Pentelekon Dağı'ndaki taş ocaklarında kusursuz beyaz mermer
blokları seçen de o olabilir.
Parthenon'un ana batı cephesinde Phidias,
bilgelik tanrıçası Athena'nın doğumunu ve onun yanında beşik mermer bir çatının
oluşturduğu bir üçgene yerleştirilmiş çok sayıda figürü tasvir etti. Böyle bir
üçgene alınlık denir. Doğu alınlığının köşelerinde at başları yer almaktadır.
Bunlar, Athena'nın doğumunu görmek için arabalarına koşan Ay ve Güneş
tanrılarının atları - Selena ve Helios.
Efsaneye göre Athena, tanrı Zeus'un başından
doğmuştur. Demirci tanrısı Hephaestus, kafatasını gümüş bir baltayla kesti ve
tanrıça parlak bir zırh içinde ve bilgelik nitelikleriyle - bir yılan ve bir
baykuş - ortaya çıktı. Phidias bu sahneyi doğu alınlığında resmetmiştir. Güçlü
ve sert Zeus, Yunan tanrıları arasında en önemlisi olarak tahta oturur. Yanında
yeni doğan kızı, değişmeyen baykuşuyla güzel Athena, ardından Zeus'un karısı -
Hera ve başka bir kızı, aşk tanrıçası Afrodit. Daha da ötesi - elinde balta
olan Hephaestus ve diğer tanrılar - bu sahnenin tanıkları.
Parthenon'un çevresinde, sütun dizisinin
arkasında, duvarın üzerinde, antik Atina'nın en büyük tatili olan Panathenay'ı
tasvir eden 160 metrelik mermer bir kısma şerit uzanıyor. Genellikle bu törene
ciddi bir kurban ve şehrin tüm nüfusunun katıldığı bir alay eşlik ederdi.
Ve Phidias'ın taşa somutlaştırdığı bir önemli
olay örgüsü daha. Efsaneye göre her ikisi de Attika'yı ele geçirmeye çalışan
denizlerin tanrısı Poseidon ile Athena arasındaki bir tartışma sahnesini tasvir
etti. Anlaşmazlıkları, Atina'nın yararına gerçekleştirecekleri bir mucize ile
çözülecekti. Poseidon mızrağıyla kayaya vurdu ve taştan şifalı su aktı. Athena
mızrağını yere vurdu ve burada bir zeytin ağacı büyüdü. Athena'nın armağanı
kasaba halkı tarafından daha değerli kabul edildi ve bu nedenle Attika ve
Atina'nın himayesi ona devredildi.
İçeride, Parthenon bir duvarla iki odaya
bölünmüştür. Doğu kesiminde Atina ve müttefik devletlerin hazinesi için bir
depo vardı. Ve batıdaki, altın bir miğfer ve bir kalkanla tasvir edilen,
tanrıça Athena'nın on iki metrelik bir figürü olan Phidias'ın en ünlü
kreasyonlarından biri ile süslenmişti. Propylaea'nın karşısına yerleştirilmiş
bronz Savaşçı figürünün aksine, bu heykel onun huzurunu ve bilgeliğini
vurguluyordu. Ayrıca Phidias, figürü bronz veya mermerden yontmamıştır.
Heykeltıraş, binlerce fildişi levhayı ahşap bir tabana ustaca yerleştirdi ve
bu, heykelin başı ve ellerinin tek parça değerli bir malzemeden yaratıldığı
izlenimini yarattı. Sarımsı kemik, dövülmüş altından miğfer ve cüppenin aksine
kar beyazı görünüyordu. Kalkanın kendisinde Phidias, Yunanlıların savaşçı Amazon
kadınlarıyla yaptığı savaşın sahnelerini sundu. Ancak kalkanın ortasında, iki
eliyle bir taş tutan kel yaşlı bir adam şeklindeki Phidias kendini tasvir etti
ve bu da rahiplerin açık bir şekilde hoşnutsuzluğuna neden oldu. Sanatçının
tapınaktaki otoportresi duyulmamış bir küstahlık olarak kabul edildi. Doğru,
mimarın zaten birçok düşmanı vardı. Ve Sparta ile savaş sırasında onunla
hesaplaşmayı başardılar. Dahice heykellerin yaratıcısı haksız yere saygısızlık
ve altın hırsızlığıyla suçlandı.
Parthenon, 17. yüzyıla kadar yüzyıllar boyunca
ayakta kaldı. tapınağa barut deposu kuran Türkler tarafından ele
geçirilmemiştir. 1687'de Venedikliler tarafından Atina kuşatması sırasında
Parthenon'a bir top mermisi isabet etti ve tapınak havaya uçtu. Doğru, Parthenon'un
sadece orta kısmı yok edildi, Phidias'ın uçları ve heykelleri korundu.
Venediklilerin lideri Morosini, onları İtalya'ya
götürmek için at figürlerini çıkarmaya çalıştı ama onlar yere yığıldı ve düştü.
Ancak İngilizler daha şanslıydı. Yüz yıl sonra, büyük antik Yunan heykeltraşın
heykellerini güvenle kaldırdılar ve şimdi Foggy Albion'daki en iyi müzeleri
süslüyorlar.
Ve son olarak Akropolis'in anlatımımızdaki son
yapısı Erechtheion tapınağıdır. Parthenon sütun dizisinin sütunlarının
karşısında yer alır ve en etkileyici unsuru, altı kız figürünü temsil eden
karyatid portikosudur. Kıvrımları yere kadar inen uzun cüppeli mermer
bakireler, çatının tüm ağırlığını kolayca ve sakin bir şekilde başlarının
üzerinde tutuyorlar. Sanki tapınağı yavaşça gezgine doğru taşıyorlar,
Propyla'dan ona yürüyorlar.
Beyaz mermerden yapılmış Parthenon
heykellerinin aksine, Erechtheion'u çevreleyen friz mor-siyah Eleusis
kireçtaşından yapılmıştır. Beyaz mermer figürler, frizin mor arka planıyla
keskin bir tezat oluşturuyordu ve bir kuyumcu tarafından oyulmuş bir kameoya
benziyordu. Ve Erechtheion'un tüm çerçevesi, süslü kornişler ve İyonik başlıklardan
oluşan ustaca bir mücevher dekorasyonunu andırıyor.
Ayrıca Parthenon'dan farklı olarak
Erechtheion'un güney, doğu ve kuzey olmak üzere üç girişi vardır. Her üç giriş
de farklı seviyelerde yer alır ve bu nedenle revakların yüksekliği farklıdır.
Karyatidlerin revağı en alçak, kuzey revağı ise en yüksek olanıdır. Parthenon
simetrik, Erechtheion ise asimetriktir. Binaların mimarisinde de farklılıklar
vardır. Parthenon, Propylaea gibi, Dor düzeninde inşa edilmişken,
Erechtheion'un sütunları İon düzenine aittir. Dor sütunu, Atinalılara
atalarının, Kuzey Yunanistan'ın Dorian kabilelerinin sert ruhunun somutlaşmış
hali gibi görünüyordu. Ancak İon sütununun zarafeti ve kırılganlığı, Doğu
Akdeniz'in biraz havai sakinlerini anımsatıyordu. Parthenon'un cesur gücüyle
etkilemesinin ve Erechtheion'un asil kısıtlama ve zarif güzelliğiyle
büyülemesinin nedeni budur.
Erechtheion'un karmaşık yapısı, özel amacı ile
açıklanmaktadır. Tapınağın doğu kısmı Athena'ya ve batı kısmı Poseidon'a
adanmıştır: Erechtheion'un içinde, ziyaretçilere deniz tanrısının Akropolis'in
kayalarına çarptığı bir trident izi gösterildi ve yakındaki küçük bir avluda
caryatidlerin revakında bir zeytin ağacı büyüdü, iddiaya göre Athena'nın çorak
kayaların arasına diktiği ağacın aynısı, böylece hem şehrin hem de antik
dünyanın en güzel topluluğu olan Akropolis'in hayatını verdi.
Persepolis'in Kutsal Sarayları
Büyük krallar Darius ve Xerxes'in hükümdarlığı
sırasında, Pers'e "dünya gücü" ve yöneticilerine "dünyanın
efendileri" deniyordu. Persler, büyüklüklerine uyması için Persepolis veya
Persis adını alan başkenti inşa ettiler. Çift tuğla duvarlarla çevrili şehir,
dağın eteğinden neredeyse iki kilometre yükseklikte, yapay bir teras üzerinde
duruyordu. Kayalık ovanın ortasında, verimli bir hayal gücünün yarattığı harika
bir vizyon gibi görünüyordu. Doğru, tahkimatların gücü Persepolis Babil ile
rekabet etmedi ve buna gerek yoktu. Persler zaten Doğu'nun tüm krallıklarını
fethetti, fethedilen tüm şehirlerde Pers garnizonları vardı ve dünyada kutsal
başkenti kuşatabilecek hiçbir güç yoktu. Tahkimatlar, dış düşmanlara karşı bir
savunma olarak değil, ciddi günler dışında tüm günlerde girişe kapalı olanlara
karşı bir çit görevi gördü.
Geleneksel inanışlara göre hayat, Perslere ışık
ve karanlık arasındaki sonsuz bir mücadele gibi görünüyordu. Ahuramazda adlı
ışık tanrısı, gerçeği ve iyiliği kişileştirdi ve diğer tanrı Ahriman, kötülüğün
ve yanılgının vücut bulmuş hali olan karanlığın ruhuydu. 22 Aralık'taki kış
gündönümü günü, ışığın zaferini işaretledi ve yıllık zaman döngüsünü açtı.
Tatilin başlamasından çok önce, kraliyet mahkemesi ve sihir rahipleri,
söylentiye göre doğaüstü yetenekler atfedilen Persepolis'e taşındı. Daha sonra
misafirler yakın ve uzak illerden - satraplıklardan - hediyelerle geldiler. Şehrin
duvarlarının dışında çok renkli bir kamp alanı büyüdü. Başkentin kendisinde,
yalnızca saray mensupları, hizmetkarlar ve atlı korumalardan oluşan bir
müfrezenin yaşaması gerekiyordu.
Dağlar ve kayalık ovalar arasında çorak bir
alana kurulmuş olan Persepolis yapay bir vahaydı. İçinde tapınak yoktu, çünkü
ışık cisimsizdir ve bir heykel veya idol şeklinde tasvir edilemez. Yani, ona
her yerde ibadet edebilirsiniz. Şehirde gömü de yoktu çünkü Perslere göre ölüm
kasvet, karanlık, kötü bir güçtür. Ancak Persepolis, Babil'in kale sarayından
tamamen farklı olan birçok bahçesi ve sarayıyla ünlüydü.
Persepolis'in tüm binaları, Babil'dekilerden
çok daha görkemli ritüeller için tasarlanmıştı. Her biri, Ahuramazda'nın
sembolü olan portalın üzerinde kanatlı bir disk sergiledi ve duvarlar,
kralların unvanlarının bulunduğu ve iyilik ruhunun önünde erdemlerini ve
kötülüğün sembolüne karşı kazandıkları zaferleri listeleyen harflerle çizildi.
Yeni Yıl Günü, güneş doğmadan önce, tanrıya
hediyeler taşıyan alay, Persepolis terasına çıkan yüz altı taş basamağı ciddi
bir şekilde tırmandı. Tüm Ülkelerin Kapısı'nın girişi, kraliyet muhafızları ve
bilgeliği ve gücü kişileştiren insan başlı devasa kanatlı boğalar tarafından
korunuyordu. Birbirinin gözlerinin içine bakan sfenkslerin aksine kutsal
insan-öküzler yan yana yerleştirilmiş, böylece badem şeklindeki gözlerinin
gizemli bakışı ufka çevrilmiş ve küçük halkalarla kıvrılmış bir sakalın üzerine
sıkıştırılmış dudakları, bir tür ebedi sır saklıyor gibiydi. Ve boğa adamların
başları doğrudan bir portre benzerliğine sahip olmasa da, adı Rusça çeviride
"krallar arasında bir kahraman" anlamına gelen Xerxes'i
idealleştirdiler. Bu taş heykeller, üzerine şu yazının oyulduğu kapının
payandalarının temelini oluşturuyordu: “Ben, Xerxes, kralların büyük kralı ve
birçok ülkenin kralı, her yere yayılan tüm dünyanın kralı. Ahuramazda'nın
iradesiyle, bu Tüm Ülkelerin Kapısını yaptım.
Buradan, şafağın göğe karşı kontrast oluşturan
saray manzarasını görüyorlardı. Bu anıtsal yapının ana bölümü, Xerxes tarafından
yaptırılan kralın Kabul Salonu idi. Hükümdar MÖ 486'da tahta çıktı. e., devlet
en yüksek gücüne ulaştığında. Ancak Pers birlikleri ilk yenilgilerini çoktan
almışlardı. Dört yıl önce Kral I. Darius, beklenmedik bir şekilde, oğlu
Xerxes'in Yunanistan'ı Pers satraplıklarından birine dönüştürme hedefini
belirlemesine engel olmayan Yunan milislerinin direnişini kıramadı. Apadana
olarak adlandırılan kabul salonu, kralın Yunanistan'daki seferinin zirvesinde,
şüphesiz bir zaferin garantisi olarak kuruldu.
Salon, kesme taştan yüksek bir platform üzerine
yerleştirilmiş ve üç tarafı revaklarla çevrilmiştir. Platformun köşelerinde
yükselen devasa tuğla kuleler, 36 mermer sütunun kırılganlığını vurguluyordu.
Her biri 6 katlı bir bina yüksekliğinde ve o kadar inceydi ki kendi
ağırlığından çökecek gibiydi. Baş döndürücü bir yükseklikte, sütun, iki başlı,
dik boynuzlu ve dört kıvrık ön ayaklı, kaynaşmış iki boğa gövdesini tasvir eden
yaldızlı bir taş kompozisyonla taçlandırılmıştı.
Apadana'nın ana girişi şehir kapılarının
yanındandı. Uçan bir kuşa benzeyen iki kanatlı merdiven o kadar yumuşaktı ki,
bir binici kolayca tırmanabilirdi: kral at sırtında apadanaya girdi.
Apadana, kralın ana desteği olan seçkin Pers
muhafızlarının on bin kişisini barındırabilir. Ancak, çok az kişi kralların
kralını tüm ihtişamıyla görebilirdi. Sütunlar nispeten ince olmasına rağmen
görüşü engelliyordu. Lord, yalnızca apadana gibi görünen taş ormanın merkezi
geçidinde bulunan seçilmişler tarafından görüldü. Bu nedenle, kralların
kralının altın tahtı taşınabilirdi ve mevcut herkes, satraplıkların
temsilcileri tarafından desteklenen hükümdarın havada süzülüyormuş gibi
göründüğü anda gözlerini göz kamaştırıcı bir gösteri ile doyurabilirdi.
Merdivenlerin yan duvarlarında, kapılarda ve
duvar nişlerinde kabartmalar korunmuştur. İşte kral, tahtta oturan katı ve
görkemli bir pozda. Üstünde püsküllü ve püsküllerle süslenmiş işlemeli kumaştan
bir gölgelik var. Arkada, tahtın sırtına tutunarak, tahtın varisi olan kralın
oğlu durmaktadır . Aşağıda, her ikisinin de ayaklarının altında, üç sıra
halinde hediyelerle yürüyen süjeler, üstlerinde ise Ahuramazda'nın simgesi olan
kanatlı bir disk yer almaktadır.
Diğer kabartmalar bir Yeni Yıl alayını tasvir
ediyordu. Alayı başında hizmetkarlar kraliyet atlarını yönetir ve arabalara
eşlik eder - biri kral için, diğeri aynı Ahuramazda için. Arkalarında, şeref
muhafızlarının safları arasında, uzun tören cübbeleri içinde en yüksek ileri
gelenler yürüyor. Asil savaşçıların ipleri, mızraklarını ayaklarının arasına
dayayarak ciddi pozlarda duruyor. Görkemli ve cesur, hepsi aynı yüze sahip -
burun köprüsünde kaynaşmış kaşlar, bir kartal gözü, kıvrık bir sakal. Bu,
savaşçı sayısının değişmediği, düşmüş olanın bir başkasıyla değiştirileceği,
tamamen aynı asil, cesur ve özverili olduğu anlamına geliyordu, bu yüzden
müfrezeye "ölümsüz" deniyordu.
Taht Salonu adı verilen başka bir ana salon da
Xerxes tarafından bitirmeye zaman bulamadan döşendi. MÖ 480'de. e. ordusu
Atina'yı ele geçirmeyi ve Atina kalesini yakmayı başardı. Ancak Pers filosu
Salamis adasında ve kara ordusu Plataea'da yenildikten sonra Persler Küçük
Asya'ya çekilmek zorunda kaldı. "Ölümsüzler" kadrosu arasında ortaya
çıkan hoşnutsuzluk, katili babasına gönderen ve MÖ 465'te Pers tahtını ele
geçiren Artaxerxes tarafından ustaca kullanıldı. e. "Adalet krallığının
sahibi" anlamına gelen Artaxerxes ve görkemli Taht Salonu'nun inşaatını
tamamladı.
Persepolis'in tüm binaları gibi, Taht Odası'nın
da ham tuğladan yapılmış, halılar ve desenli kumaşlarla kaplı kalın duvarları
vardı. Sadece sütunlar taştan yapılmıştır, on sıra, on sıra halinde
durmaktadır, bu nedenle Persepolis'in Taht Salonu'na Yüz Sütun adı verilmiştir.
Evrenin merkezi olan altın taht, salonun
ortasına basamaklı bir kaide üzerine yerleştirildi. Üst basamakta etrafı yedi
baş danışmanla çevriliydi, aşağıda eyaletlerin yöneticileri - Yeni Yıl
vesilesiyle toplanan satraplar - vardı. Daha da düşük - saray mensupları,
korumalar, kraliyet taraftarları. Sütunların gri kireçtaşı ve zamanla kararan
ahşap kirişlerle tezat oluşturan çok renkli giysiler ve iki başlı boğaların
ışıltılı yaldızları, giysilerin, bileziklerin ve yüzüklerin altını tekrar
ediyor gibiydi. Taht Salonu'nun dört tuğla duvarının her birinde, laik, dini ve
savaş sahnelerini tasvir eden kabartma kompozisyonların oyulduğu anıtsal
portallara yerleştirilmiş iki büyük, bakır kamalı kapı vardı.
Kralın verdiği işarete göre satraplıkların
elçileri içeri alınırdı. Farklı kabilelerin ve halkların en asil temsilcileri -
krallar, liderler, komutanlar - gözlerini kaldırmadan, sanki hükümdarlarının
görüşünden kör olmaktan korkuyormuş gibi, kölece tahtın ayağına yaklaştılar ve
yere eğilerek haraç ödediler. "Kralların kralının, bu büyük ülkenin
kralının ayakları çok uzaklara yayıldı."
Persepolis'in taht odası tüm Asya tarafından
yaptırılmıştır. “Sedir denilen ağaç Suriye dağlarından getirildi, Asurlular onu
Babil'e götürdüler. Gaidara'dan yak adlı bir ağaç getirildi. Burada kullanılan
altın Medya ve Baktriya'dan getirildi. Burada kullanılan katana ve sikata
(lapis lazuli ve carnelian) taşları Sogdiana'dan getirildi” diyor eski bir
yazıt. Pers devletinde yaşayan tüm halklar, Perslerin kendileri dışında,
inşaatta yer aldılar, çünkü hiçbir güç Pers askerlerini sarayların,
tahkimatların veya tapınakların inşasında yer almaya zorlayamadı, çünkü hepsi
tanımadı. askeri ve tarım dışındaki herhangi bir emek.
Persepolis yaklaşık iki yüz yıldır kutsal
başkentti. Burada, terasta, inanılmaz derecede kalın duvarlara sahip özel
odalarda, Pers krallarının hazineleri tutuluyor, sarayları burada bulunuyordu.
Ancak ne tahkimatlar, ne kalın duvarlar, ne de "ölümsüzlerin"
muhafızları Persepolis'i neredeyse tamamen yıkılmaktan kurtarmadı. MÖ 331'de.
e. Büyük İskender fethettiği Mısır'ı terk ederek Suriye'den geçerek Dicle ve
Fırat'ı geçerek Gaugamela köyü yakınlarında Pers kralı III. Darius'un ordusuyla
karşılaştı.
Makedon komutanın temel gücü demir
disipliniydi. Yunanlılar paniğe kapılmadı ve savaş düzenini bozmadı. Darius
kaçtı ve böylece orduyu yenilgiye ve ülkeyi yağmalamaya mahkum etti. Düşmanın peşine
düşen İskender, Persepolis'te "kralların kralını" yakalamayı umarak
Doğu'ya koştu. İlk saldırı sırasında şehir Yunanlılar tarafından alındı, ancak
Darius burada değildi.
İskender ve savaşçıları zaferi apadanda ve Yüz
Sütunlu Salon'da kutladılar. Pers hükümdarlarının tahtının bulunduğu kürsünün
çevresine yemekli sofralar yerleştirilmiştir. Şimdi genç bir Makedon üzerine
uzanıyordu ve şaraptan çok zaferle sarhoş olarak, aniden Yunanlılar için
Persepolis'ten daha fazla nefret edilen bir şey olmadığını haykırdı. Bu sözler,
kutsal başkent için bir ölüm cezası olduğunu kanıtladı. Chronicle'ın ifade
ettiği gibi, sarayı ilk ateşe veren kral oldu, ardından misafirler,
hizmetkarlar ve cariyeler geldi. Sedirden yapılmış geniş odalar hızla alev aldı
ve alevler anında tüm sarayı sardı. Sedir kirişler çöktü ve onlarla birlikte
iki başlı boğalar. Doğru, yanmış sütunların çoğu hayatta kaldı ve birkaç saat
içinde Persepolis ıssız ve kasvetli bir taş ormana dönüştü.
Yüzyıllar geçti ve İran'ın eski başkenti
neredeyse tamamen unutuldu. Persepolis'i ziyaret eden ilk Avrupalı, Venedikli
Josaphat Barbaro'ydu. Bu 1474'te oldu, ancak Avrupa'da Persepolis'i ancak 17.
yüzyılda öğrendiler. İlgi uğruna, bilinmeyen bir dilde yazıtlar olduğuna karar
vererek kama şeklindeki işaretler çizen belirli bir İtalyan tüccar Pietro della
Valla'dan. O andan itibaren, Persepolis, olduğu gibi, yeniden gelecek nesillere
açılmaya başladı, çünkü bunca yıldan sonra bile zaman, yıkılan başkenti yok
etmedi: sütunlar, kabartmalar, heykel parçaları ve boğa adamların mağlup
başları vardı. korunmuş. Ancak bu formda bile, Persepolis'in kalıntıları,
imparatorluğun eski büyüklüğünü hatırlatarak ihtişamlarıyla hayrete düşürüyor.
XX yüzyılın ortalarında. UNESCO'nun girişimiyle
Persepolis'te İran arkeoloji hizmetlerinin himayesinde ve İtalyan arkeologların
katılımıyla yürütülen restorasyon çalışmaları başladı. Güçlü vinçlerin
yardımıyla bina parçaları yeniden döşendi, bir zamanlar dünyanın çeşitli
müzelerine götürülen heykel ve kabartmaların kopyaları teslim edildi. Çalışma,
dünya toplumu tarafından uluslararası bir kültürel bayram olarak kutlanan İran
devletinin 2500. yıldönümü münasebetiyle 1960'ların sonunda tamamlandı.
Kolezyum
İtalya'yı dolaşan Mark Twain, Antik Roma'nın bu
görkemli binası hakkında şunları söyledi: "Tüm Avrupa harabelerinin kralı
Kolezyum, yüksek rütbesine yakışır şekilde kibirli ve gururlu bir yalnızlık
içinde." Bununla birlikte, bu devasa amfi tiyatronun inşası sırasında
yaşamış olan Romalı şair Mark Valerius Martial'a ait bir antik özellik daha.
Martial, "Dünyanın tüm harikaları, Romalı Sezarların yaratılışından daha
aşağıdır, Kolezyum'un çoğu insan söylentileriyle yüceltilir" diye
yazmıştı.
Bu kararların her ikisi de, az çok iyi bilinen
diğer yüzlerce tanıklığın yanı sıra, yöneticileri hayal gücünün ötesinde
saraylar inşa eden devletin emperyal gücüne insan şaşkınlığını tamamen
yansıtıyor.
Kolezyum'un yaratılış tarihi dramasız değildir.
Bir zamanlar lükste tüm Roma saraylarını geride bırakan sözde "Nero'nun
Altın Evi" duruyordu. Saf altınla süslenmiş, değerli taşlar ve sedeflerle
süslenmişti. Yemek odasının tavanları fildişi tabaklarla kaplıydı ve en üstte
dönen özel borulardan enfes aromalar sızıyordu. Ancak bu topluluğun ana
cazibesi, bahçenin ortasında efsanevi Rodos Heykeli pozunda yükselen Nero'nun
30 metrelik bronz heykeliydi. Anıtın eteğinde imparatorun emriyle deniz gibi
görünmesi için tuzlu suyla yapay bir göl oluşturuldu.
Bildiğiniz gibi tiranın kaderi trajikti. 68'de
komplocuların intikamından korkan Nero, Roma'dan kaçtı ve ardından etrafını
saran katillerin kurbanı olmak istemeyerek intihar etti. Ölümünden bir yıl
sonra komutan Vespasian, daha önce asi Judea'yı yenerek Roma'ya döndü. Yeni
Flavian hanedanının yönetimini onaylayarak hemen imparator ilan edildi.
Vespasian, "Nero'nun Altın Evi"nin kaderini o zamanın ruhuna göre
belirledi: saray tamamen yıkıldı, devasa bir heykel eritildi ve 75'te daha da
görkemli bir "dev"in temel taşı olan Flavian amfitiyatro – gölün
yerine döşendi. İmparatorluk gücünün gerçek bir sembolü haline gelmesi ve
Romalılara bundan böyle imparatorun tüm vatandaşlarla ve onların eğlenceleriyle
ilgileneceğini göstermesi gerekiyordu.
82'de Kolezyum'un inşaatını tamamlayan
Vespasian ve en büyük oğlu Titus'un hangi duyguları oynadığı anlaşılabilir.
"Ekmek ve sirkler" - ihtiyaçları imparatorluğun tüm yöneticileri
tarafından iyi bilinen, tarihe geçen Roma pleblerinin sloganı buydu. Doğru,
Kolezyum'dan önce, sekiz ila on beş bin kişilik seyirci sayısı için tasarlanmış
Balba, Marcellus, Pompeii tiyatroları gibi oldukça laik kurumlar daha tanıdık
geliyordu.
Burada Roma tiyatrolarının genellikle düz bir
zemine inşa edildiğini ve tonozlu yapıların, seyirci koltuklarından oluşan
eğimli dev bir yarım daire inşa etmek için kullanıldığını hatırlamak uygun
olur. Seyircilerin yerlerine geçebilmesi için özel bir radyal merdiven ve
dairesel koridor sistemi inşa edildi. Aynı zamanda Romalılar, seyirci bölümünün
yarım dairesinin neredeyse tüm genişliği boyunca uzanan sahnenin boyutunu
artırdı ve tasarımını karmaşıklaştırdı. Böylece tiyatro, dört bir yanı aynı
yükseklikte duvarlarla çevrili bir yapıya dönüşmüş ve sahnenin çok katlı
cephesi en üst sıralara kadar yükselmiştir.
Romalıların tiyatro performansı geleneksel
Yunan korosunu içermediği için orkestra özgürdü ve üzerine ayrıcalıklı
seyirciler için koltuklar yerleştirmeye başladılar. Salonun daha sonra parter
olarak adlandırılacak olan kısmı bu şekilde oluşturuldu. Hemen hemen her
taraftan izleyicilerle çevrili olan sahnede oyuncular oynadı.
Kısa süre sonra, Roma'nın sofistike kültürü,
yalnızca biçim olarak bir tiyatroya benzeyen muhteşem yapı türlerinin ortaya
çıkmasına neden oldu. Kolezyum böyle bir bina haline geldi - neredeyse mistik
bir huşu uyandırabilecek bir bina. Burada her şey farklıydı. Amfitiyatro, yüce
trajedi için değil, eski ritüel cinayetleri dünyanın imparatorluk başkentinin
acımasız ahlakıyla birleştiren gladyatör oyunları için insanları hayvanlarla
tuzağa düşürmek için tasarlandı. Roma amfitiyatrosunda seyirci sıraları,
Yunanistan'ın aksine sosyal hatlara göre dağılmıştır ve gladyatörler, yırtıcı
hayvanlar ve kurbanları, bir destek yapıları sistemi tarafından oluşturulan
arenanın altındaki odalarda tutulur. Kolezyum'un dış duvarı, hem kurbanların
hem de seyircilerin yerini tek bir güçlü halkayla çevreliyor.
"Colosseum" adı, genel kabul gördüğü
üzere tüm referans kitaplarında yer alsa da, ünlü yapıyla neredeyse hiçbir
ilgisi yoktur. Orta Çağ'da biraz çarpıtılmış olan ve Romalıların bahsedilen
Nero heykelini anladıkları Latince colosseus kelimesinden gelir. Daha sonra,
tiyatro Kolezyum olarak adlandırılmaya başladığında, kelime ikiye bölündü -
"tepesi" veya "Şeytan Tepesi" olarak yorumlanan collies
eum.
Colosseum'un görkemli açılışı hakkında birçok
tanıklık var. Tatil üç aydan fazla sürdü ve tüm bu günler boyunca aralarında
onur konukları da bulunan binlerce kişi sabah saatlerinde amfi tiyatronun
seksen girişine koştu. Birçoğu, şanslı olanların marul başlarından altın
külçelere kadar çeşitli hediyeler kazanabileceği biletler aldı ve halka çeşitli
yiyecekler sunuldu.
Kutlamalar sırasında beş bin vahşi hayvan
katledildi ve Romalılar kanın tadını hissettiler. Binlerce kişinin katıldığı
gladyatör dövüşleri, kasaba halkının gözdesi haline geldi.
Kolezyum'un tasarımı son derece basit ve hatta
ustaca. Arena, 54 ve 86 metre uzunluğunda eksenlere sahiptir; binanın akslar
boyunca toplam boyutu 156 × 158 metredir; dış surların yüksekliği 48,5
metredir. En muhafazakar tahminlere göre, Kolezyum elli binden fazla insanı ve
maksimum kapasitede - doksan bine kadar barındırabilir. Üç katlı 240 büyük
kemer, devasa bir elipsi çevreliyor. Arkasında, tonozlu galeriler, seyircilerin
dinlenme yeri ve canlı bir yiyecek ve içecek ticaretidir.
Her iki tarafta, kemerler yarım sütunlarla
çerçevelenmiştir ve katmanlar arasında devasa saçaklar uzanır. Bu kadar çok
kemere rağmen monoton değiller. Homojendirler, ancak aynı değildirler çünkü
üzerlerine gölgeler farklı düşer, yani her kemer hem güneşe hem de izleyiciye
farklı bir açıda çıkar.
Zemin katta Parthenon'u belli belirsiz
anımsatan Dor yarım sütunları vardır; ikincisinde - İyonik, biraz
Erechtheion'un sütunlarına benziyor. Başlıkları yeşilliklerle süslenmiş üçüncü
katın sütunlarına "Korint" denir.
Elbette Romalılar klasik düzeni Yunanlılardan
ödünç aldılar. Ancak Yunanistan'da sütun ve kiriş sistemi açık ve mantıklıysa,
Kolezyum'da yarım sütunlar dekorasyon görevi görür. Duvara yaslanıyorlar ve
görevleri duvarın ağırlığını maskelemek, içine kemerin yerleştirildiği bir tür çerçeve
yaratmak.
Kolezyum'un ikinci ve üçüncü katları kar beyazı
mermerden oyulmuş sıra sıra heykellerle doluydu. Ancak sadece sanatsal
değerleri ile değil, her şeyden önce malzemenin miktarı, boyutu ve zenginliği
ile hayrete düşüyorlar. Heykeller, onları sonsuz cephe boyunca aynı kemerli
açıklıklara düzenli sıralar halinde yerleştiren amansız gücü hatırlatıyor gibi
görünüyor.
Kolezyum mermerle kaplıydı, seyirci koltukları
da mermerdi. Halkı yağmurdan ve kavurucu güneşten korumak için arenanın üzerine
yüksek direkler üzerine monte edilmiş keten bir sığınak çekilebilir. Arena,
alçaltılabilen ve yükseltilebilen, genellikle kumla dolu ahşap bir zemine
sahipti. Bazen binaya yaklaşan bir su kemeri manşonu yardımıyla suyla
dolduruldu ve ardından Kolezyum'da gerçek gemilerin katılımıyla gerçek deniz
savaşları yapıldı.
Kolezyum'un mimari görüntüsünün temeli, Yunan
periptera'sında olduğu gibi boşluk değil, Roma tekniğinin estetiğini
somutlaştıran köprüleri, su kemerlerini ve zafer yapılarını anımsatan pasaj
açıklıklarıyla birleştirilmiş boş bir duvardır. Defalarca tekrarlanan
ritimleri, geniş muzaffer yürüyüşleri, emperyal Roma sanatının yerleşik ve
somutlaşmış imajına tanıklık ediyor. Bütün bu yapı, bir kişi üzerinde inanılmaz
bir etkiye sahipti ve yapının çok yüksek ve hacimli olduğu izlenimini verdi.
Roma devinin sonraki kaderinin tarihi daha da
üzücü görünüyor. Byron'ın satırlarına yansıyan, büyük Roma İmparatorluğu'nun
yıkılmasından hemen sonra çökmeye başladı:
Kolezyum
sarsılmaz olduğu sürece,
Büyük Roma
sarsılmaz duruyor,
Ama Colosseum
çökecek ve Roma çökecek.
Ve Roma
olmadığında dünya çökecek.
Yine de, büyük şairin korkularına rağmen, tıpkı
Roma'nın çökmediği gibi, Kolezyum da çökmedi. Ancak yaşamı boyunca, dünyadaki
başka hiçbir amfitiyatronun yaşamadığı kadar çok deneme yaşadı. Bu dev yapı
442, 486, 1349 ve 1698'deki yıkıcı depremlere dayanmayı başardı. Şimşek ona bir
kereden fazla çarptı ve bir keresinde tribünlere büyük bir göktaşı düştü.
Kolezyum birçok kez yangınların ve sellerin kurbanı oldu. Yeraltı suları antik
geçitlerden yükseldi ve duvarların temellerini yıkadı. Duvarların ve stantların
arasında büyüyen ağaçlar ve tırmanıcı bitkiler ciddi tahribata neden oldu.
XIV.Yüzyılda. Papalar, Kolezyum'u dini
kardeşliklere verdi. Ve aynı zamanda, stantların altındaki alan, yeni sakinler
- keşişler için konut ve hizmet odalarına dönüştürüldü. Arenanın doğu kısmında
ise tribünlerden kırılmış, yapı malzemesi traverten olan bir kilise inşa
edilmiştir.
XV.Yüzyılda. Kolezyum tribününün batı
kesiminde, Kolezyum'un taş ocağına dönüştüğü 16. yüzyılın ortalarına kadar
burada verilen gizemler - dini performanslar için bir sahne inşa edildi. Antik
taş, Roma saraylarının yapımında kullanılır, ayrıca Tiber bentlerinin
kaplamasına da gider.
XVIII yüzyılın başında. papalık topçularına
barut sağlamak için Kolezyum'un mahzenlerinin altına bir güherçile fabrikası
inşa edildi.
XVIII yüzyılın sonunda. Kolezyum topraklarında
ilk kez kazılar ve bilimsel çalışmalar yapılmaya başlandı ve bunun sonucunda
amfi tiyatronun çökme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu tespit edildi.
1805-1807'de Kolezyum devasa bir payanda ile güçlendirildi ve 1848-1852'de
mimar Antonio Canina'nın yönetiminde iç merdivenler restore edildi ve tonozlar
güçlendirildi. O zamandan beri, Kolezyum sürekli olarak restorasyon ve bilimsel
çalışmalardan geçiyor.
Tabii ki, eski anıtsal Kolezyum'dan çok az
kalıntı var, yine de bugün on binlerce turist bazen tek bir amaçla Roma'ya
geliyor - Kolezyum'un görkemli kalıntılarını seyretmenin tadını çıkarmak. Ne de
olsa, Roma amfitiyatrosu, aslında, tribünlerinde yüz bine kadar insanı bir
araya getiren, dünyanın en büyük stadyumları olan mevcut prototip haline geldi.
Kolezyum'un onlardan neredeyse iki bin yıl daha yaşlı olduğu düşünüldüğünde,
antik mimarların hünerlerine saygı göstermemek mümkün değil.
Roma Panteonu
Romalılar, Pantheon'larına "tüm tanrıların
tapınağı" adını verdiler, çünkü bu görkemli binayı tüm Kozmos'a, tüm
Evren'e ve dolayısıyla sonsuzluğa, sürekli yaşayan bir geleceğe adanmışlık
olarak görüyorlardı. Kutsal alanın temel taşı, yeni bir çağın başlamasından
yaklaşık 20 yıl önce, İmparator Agrippa döneminde atılmıştır. Tarihçi Dio
Cassius'a göre, Roma'da Agrippa “Pantheon (tüm tanrıların tapınağı) adında bir
tapınak dikti. Bu tapınağa, belki de Mars ve Venüs heykelleri de dahil olmak
üzere birçok tanrının kaideler üzerindeki görüntüleri nedeniyle böyle denir.
Adını, tapınağın gökyüzünü anımsatan Yunan kubbeli bir cenaze yapısı şeklinde
olmasından aldığını düşünüyorum. Agrippa, oraya bir Augustus heykeli dikmek ve
binaya kendi adını vermek istedi. Ancak Augustus ikisine de izin vermediğinden,
Agrippa oraya ilk Sezar'ın bir heykelini dikti ve tapınağın arifesinde -
Augustus'un ve kendisinin bir heykeli.
Ancak Agrippa tarafından inşa edilen bina uzun
süre ayakta kalmadı ve MS 80'lerde zaten. e. Bakımsız ve harap bir binaydı.
Elli yıl sonra, 117'den 138'e kadar Roma'yı yöneten İmparator Hadrian,
Pantheon'u temelde yeni bir temelde yeniden yaratmaya karar verdi.
Hükümdarın kendisi, Yunan kültürünün büyük bir
hayranıydı. Çok seyahat etti ve bu tür geziler sırasında ona her zaman mimari
anıtların eskizlerini yapmaları ve olağanüstü yapıları ölçmeleri talimatı
verilen sanatçılar eşlik etti. Adrian'a sanatsal politikasında, yüce ve sakin
formlarla açık ve görkemli, klasik Yunanistan sanatı rehberlik etti. Saltanat
döneminin mimarisi ve heykeli üzerinde gözle görülür bir iz bırakan
klasiklerdi. Bununla birlikte, imparator tarafından tasarlanan Pantheon'un
enkarnasyonunda tamamen yeni bir biçimde görünmesi gerekiyordu.
Bu yenilik neydi? Sonuç olarak, eski düzene
hakim olan bina ve kiriş yapılarının kullanım beklentileri, büyük
imparatorluğun artan taleplerini karşılamaktan çoktan vazgeçmiştir. Nispeten
küçük Yunan politikaları için tasarlanmış binalarda bu sorun ortaya çıkmadı,
ancak milyonuncu nüfusu (o zamanlar duyulmamış bir rakam) ile imparatorluk
Roma'sında tüm ciddiyeti ile ortaya çıktı. Bir çözüm arayan inşaatçılar,
özellikle o zamanlar Roma eyaletlerinin konumunda olduğu için, Eski Doğu
eyaletlerinin deneyimlerine döndüler. Oradan, Mezopotamya ve İran'dan
Romalılar, en basit silindirik tonoz tasarımını benimsediler ve tonozlu yapıyı
sadece benimsemekle kalmadılar, aynı zamanda sağlam ve sonsuza dek sanat inşa
etme pratiğine soktular.
Aynı zamanda tuğla kalıplı yekpare betonun
orijinal tekniği kullanılmıştır. Aslında Pantheon'un beton kubbesi, eski Doğulu
ustaların mütevazı taş ve tuğla tonozları gibi değil, insanlık tarihindeki ilk
geniş açıklıklı yapıydı. Ve Kolezyum, Roma'nın dünyevi gücü fikrini mükemmel
bir şekilde somutlaştırırsa, Panteon'da eski uygarlığın sınırlarını aşan yeni
eğilimler ortaya çıkar. Pantheon'un güzelliği ve uyumu, net hacimlerin organik
bir kombinasyonundadır: rotunda silindiri, kubbenin yarım küresi ve portikonun
paralel yüzü. Mimarlık tarihinde ilk kez, Pantheon'un yaratıcıları bir
silindiri (rotunda) dikdörtgen bir şekille (portiko) birleştirmeyi başardılar
ve kubbenin çıkıntılı açıklığından tapınağın bir kubbeyle kaplı devasa bir
alanını açtılar. . Kubbenin açıklığı 43,2 m'dir ve bu, 19. yüzyıla kadar Orta
Çağ, Rönesans ve modern zamanlardaki tapınakların herhangi bir kubbesini aşar.
Tuğla molozu ve hafif pomza ile doldurulmuş yatay beton katmanlarının sıralı
olarak katmanlanmasıyla oluşturulmuştur. Kubbenin üst bölgesi betonarme
yapılmıştır.
Rotunda duvarı, kemerlerle birbirine bağlanan
sekiz sütundan oluşur. Kemerin açıklıklarından biri tapınağa giriş görevi
görür. Kompozisyonunda uzunlamasına eksenin önemli bir rol oynadığı, güçlü bir
şekilde çıkıntılı bir giriş revağıyla vurgulanan ve karşı tarafta Jüpiter
heykelli bir nişle desteklenen Pantheon'un yuvarlak planı fikri canlı. Hadrian
dönemi eserlerinin özgünlüğünün ifadesi. Pantheon girişinin yan tarafındaki
revak, girişin iki yanında dört sıra halinde yer alan 8 sütunla süslenmiştir.
Yivsiz heybetli ve yekpare sütunlar kırmızı Mısır granitinden oyulmuştur ve
başlıkları ve kaideleri Yunan mermerindendir. İhtişam ve zenginliğiyle revak,
ağır bir silindiri gizler. Pantheon'un önündeki küçük kareye oldukça güçlü bir
şekilde çıkıntı yapıyor, bu yüzden büyük, geniş görünüyor ve arkasındaki
tapınağın devasa rotundasını gizliyor.
Tapınağın revakına giren ziyaretçi, sadece bir
ölümlüye değil, kahramanlara ve tanrılara eşit muzaffer birine yakışan tamamen
yeni bir duygu yaşamak zorunda kaldı. Önünde gerçekten kozmik kapsamıyla
etkileyici olan uçsuz bucaksız bir alan açıldı. Devasa tonozun 6 metre kalınlığa
kadar beton duvarlara dayandığı hiç kimsenin aklına gelemezdi - tasarım çok
zarif görünüyordu, derin nişler ve ince sütunlarla aydınlatılmıştı. Duvarlar
parlak mermer plakalar, renkli taşlarla kaplandı, zemin en iyi mozaiklerle
kaplandı.
Pantheon'un sanatsal imajının temeli, formların
mükemmelliğini ve uyumunu yaratan, tam bir barış fikrini somutlaştıran katı bir
hesaplamadır. Bazı özel izlenimler, sadelik ve gizemle dolu bu görkemli bina,
Roma mimarisinin doruk noktasıydı.
Heykeltıraşlar, tapınağın evrenselliğini, her
şeyi kapsayan ilahi özünü sembolize etmesi gereken Pantheon'a ana Olimpiyat
tanrılarının on iki heykelini yerleştirdiler. Bu formda Pantheon, 4. yüzyılın
sonuna kadar, Hıristiyan imparator I. Theodosius'a göre "pagan tapınağını"
kapatana kadar ayakta kaldı ve iki yüzyıl sonra Pantheon, kalıntıların
bulunduğu bir Hıristiyan tapınağına dönüştü. İnanç uğruna şehit olanların
barbarlar tarafından yağmalanmalarını önlemek için nakledildi.
Pantheon bir kereden fazla yağmalandı, ancak
genel olarak, antik çağın çoğu anıtının aksine, kaderi en mutlu olanıydı. Bu,
aslında Roma'da Hadrianus zamanından beri yıkılmayan ve bir daha asla yeniden
inşa edilmeyen tek yapıdır. Başka, belki daha da önemli bir nokta daha var.
Sonraki yüzyıllarda, tonozlu ve kubbeli yapılar bolca inşa edildi, inşaatçılar,
inşaatlarının Roma teknolojisini tamamen terk etmiş gibi görünüyordu. Ve
yalnızca betonarme - tamamen yeni plastik özelliklere sahip bir malzeme - icadı
, Roma deneyimini yeniden değerlendirmemize, onu başlangıcından iki bin yıl
sonra gerçek bir gelişme gösteren büyük bir yapıcı fikrin bir öngörüsü olarak
görmemize neden oldu.
Caracalla Hamamları
Roma hamamları, Ebedi Şehir sakinlerinin en
sıra dışı icatlarından biridir. Bunlar sadece banyolar veya yıkanma göletleri
değil, bu fakirler, zenginler ve fiziksel ve ruhsal yaşamın tüm zevklerini
özgürce yaşayan imparatorlar için bir yaşam biçimidir. Terimlerin inşasına,
"ekmek ve sirkler" talep eden devasa Roma pleb kitlelerini işgal etme
ihtiyacı neden oldu. Yoksul Romalılar zamanlarının çoğunu forumlarda,
palaestralarda, hamamlarda ve amfitiyatrolarda geçirdiler. Bu, imparatorluğu
gözlükler düzenlemeye, ücretsiz ekmek dağıtımı yapmaya, havuzlu kendi villası
olmayan bir Romalı'nın eğlenebileceği devasa banyolar inşa etmeye zorladı.
Bugün böyle bir bina muhtemelen su sporları ve
kültür merkezi olarak adlandırılacaktır, çünkü Roma hamamlarında sadece su
prosedürleri almakla kalmaz, her şeyden önce iletişim kurar, spor salonlarında
egzersiz yapar, dinlenir, müzik çalar, yemekle tazelenir, tutulur.
kütüphanelerde bilimsel dersler, parkta yürüdü. Terimlerin en büyüğünün aynı
anda üç bin kişiyi ağırlayabilmesi dikkat çekicidir.
Hamamlar mimari olarak da mükemmel bir şekilde
planlanmıştı, ancak elbette hepsi değil, sadece şimdi dedikleri gibi
"seçkinler", yani imparatorluk. Toplamda, Roma'nın parlak döneminde
şehirde 800'den fazla hamam vardı ve bunların en göze çarpan binası Caracalla
hamamıydı. 206'da Septimius Severus'un emriyle inşa edildiler, ancak 216'da bu
en karmaşık yapı kompleksini yalnızca imparator Caracalla tamamlamayı başardı.
Doğası gereği, iktidara geldiğinde hiçbir ahlaki engel tanımayan kötü, zalim
bir insandı. Kendi kardeşinin öldürülmesinden önce durmadan, rakipleriyle
birden çok kez en acımasız şekilde uğraştı. Altı yıllık hükümdarlığın ardından
Caracalla, komplocular tarafından öldürüldü.
Muhtemelen Caracalla, emrinde en görkemli
yapılardan biri - iğrenç hükümdarın adını ölümsüzleştiren ünlü hamamlar - inşa
edilmemiş olsaydı, Roma tarihinde yalnızca bir tiran ve bir katil olarak
kalırdı. Aslında, Caracalla hamamları, Roma'nın bu tür kompleksleri inşa etme
geleneğini sürdürdü. Kural olarak, inanılmaz dekorasyon ve ekipman ihtişamıyla
ayırt edildiler. Binaları kaplamak için pahalı mermer kullanıldı. Roma'nın en iyi
heykeltraşları hamamları mermer heykeller ve eşsiz mozaiklerle süsledi.
Hamamlar sıhhi tesisat ve ısı boruları ile donatıldı. Nero zamanında Roma'daki
Campus Martius'a cam pencereli bile olsa devasa hamamlar dikilmişti. Hamamlar
genellikle çok sayıda oda içeren çeşitli binaların kompleksleriydi. Ana bina
genellikle hamamların ana ekseni boyunca yer alan frigidarium (soğuk),
tepidarium (ılık) ve caldarium (sıcak) ve iki grup özdeş oda: bir giriş, bir
vestiyer, abdest odaları ile simetrik bir plana sahipti. , masaj ve kuru
terleme. Hamamlar karmaşık bir ısıtma sistemine sahipti. Sıcak havanın aktığı
zeminlerde boşluklar vardı. Duvarlar ve mahzenler aynı şekilde ısıtılırdı.
Termal sular sıklıkla kullanılmıştır.
Yine de, büyüklük açısından, Caracalla hamamları
bu türden önceki tüm binaları geride bıraktı. Görünüşe göre, solmakta olan tüm
antik çağlar, onun tarafından birikmiş ve başarılmıştır - eski fiziksel kültür
deneyimi, manevi zenginlik, güzel sanatlar anıtları ve müzikal yaratıcılık
gelenekleri. Medeniyetin kendisi ve kendisi hakkında yarattığı bu tür
"müze" bin altı yüz kişiyi ağırladı. Sıcak banyolardan oluşan bir
rotunda, Pantheon'dan biraz daha küçüktü ve ünsüz tonozlarla kaplı devasa
odalarda, termalin pratik önemine rağmen, Romalıların iç mekana karşı yeni bir
tutumu, kitlesel bir insan topluluğu olarak ortaya çıktı. 12 hektarlık bir arsa
üzerine yayılan yapının parametreleri dikkat çekicidir. Yalnızca ana binanın
boyutları 216×112 metredir.
Terimlerin kendisini ziyaret etme süreci nasıl
görünüyordu, hangisi kutsal olarak adlandırılmak için çizildi? Ana kemerli
girişten Romalılar, sert, biraz kasvetli sadeliği ile gerçek bir kaleyi
anımsatan binaya geçtiler. Kölelerin ziyaretçilerden kıyafet aldıkları geniş
salonda, göle benzeyen bir havuz olan sözde "soğuk banyolar"
bulunuyordu.
Geniş bir mermer merdiven, hamamların ortasında
bulunan ana salona çıkıyordu. Cilalı mermerden duvarlar, benzeri görülmemiş
büyüklükte bir tonozun yükseldiği yüksekliklerde erimiş gibiydi. Romalılar
genellikle kemerler ve mahzenler yapmakta yetenekli zanaatkarlardı. Caracalla
açısından her şey tamamen özel bir şekilde düzenlenmiştir, böylece süper ağır
kasanın neye dayandığı net değildir. İşin sırrı, köşelerde bulunan dört granit
sütunun yükün yalnızca bir kısmını almasıydı. Aslında kemer, kütlelerini
gizleyerek esas olarak duvarlara dayanıyordu. Ziyaretçilere tek bir mermer
parçasından yapılmış gibi göründü, ancak gerçekte bu değerli malzeme yalnızca
bir dış kaplamaydı: kaldırılırsa, kireç, çakıl ve kireç karışımından oluşan en
güçlü betondan multimetre kalınlığında bir tabaka. kum bulunacaktır. Bir tuğla
kalıba döküldü, böylece duvarlar olduğu gibi sağlam bir beton yekpareden
oluşacaktı.
Dönemin ana salonu, "sıcak banyo" ile
dar bir geçitle birbirine bağlanmıştı. Sıcak su küvetleriyle dolu bu yuvarlak
oda, açmış çiçek yaprakları gibi görünüyordu. Duvarlar boyunca, zengin
vatandaşların uzandığı, masaj, yağlama, aromaları solumak gibi her türlü
prosedürün tadını çıkardığı mermer yataklı rahat nişler yerleştirildi. Burada
böyle bir sanatın tüm sırlarını çok iyi bilen köle masaj terapistleri çalıştı.
Yaşlıların vücutlarına esnekliği geri kazandırabilen Suriyeli zanaatkarlara
özellikle değer verildi.
Beyaz mermer salonun duvarları,
Kolezyum'dakiler gibi duvarların mermer düzlemine sıkıca tutturulmuş, ihtişam
ve ferahlık hissi yaratan düz yarı sütunlar olan granit pilasterlerle
dikdörtgen alanlara bölünmüştür.
Ancak sıcak hamamların en büyük mucizesi,
salonun tüm mekanını kaplayan kubbesidir. Yarım küresi, yukarı doğru azalan ve
bu nedenle bir yumurtaya benzeyen kare kesonlardan oluşur. Kesonların içinde
yaldızlı bronz rozetler büyük yıldızlar gibi parlıyor ve kubbeye daha da
hafiflik veriyor. Salondaki sıcaklık her zaman yüksekti, ancak sıcak hava
kubbenin ortasındaki yuvarlak bir delikten buhar çıktığı için kuru kaldı. Aynı
zamanda, ışık ışınlarının aşağı doğru nüfuz ettiği bir pencere görevi gördü.
Güneşin hareketiyle birlikte, ışın salonun etrafında hareket ederek daha fazla
yeni efekt yarattı.
Ardından, ziyaretçiler zaten farklı bir amacı
olan odalara taşındı. Keskin bir sıcaklık düşüşü yoktur, nem ve buharlaşma
yoktur. Dinlenme odaları serin, rahat, duvarlar kabartmalar ve çizimlerle
süslenmiş. Savaşçıların mermer görüntüleri Mısır sfenkslerinin yanında duruyor,
değerli Etrüsk vazoları gösterişli ve Roma imparatorlarının kristal gözleri
Yunanistan'dan getirilen balmumu resimlere bakıyor.
Açık havada düzenlenmiş gölgeli sokaklar,
dinlenmek ve felsefe yapmak için tasarlanmıştır. Roma'da tartışacak ve
tartışacak aşıkların hiçbir zaman kıt olmadığı biliniyor. Termal binanın iki
yanında onlar için ikişer özel oda düzenlendi. Geniş avlulara bitişik kare
salonlar münazara için tasarlanmış, fıskiyeler ve akan su havuzu havayı tazeleyip
günün en sıcak saatlerinde bile serinlik yaratmış.
Termal binanın arkasında spor müsabakaları için
tasarlanmış pürüzsüz yeşil bir halı vardı. Bayram vesilesiyle burada
cimnastikçi, koşucu, disk atma, güreş müsabakaları, yumruklaşma müsabakaları
yapılırdı...
Görüldüğü gibi Caracalla Hamamı gerek tasarım
özgünlüğü, gerekse kullanım amacı açısından eşsiz bir yapıydı. Belki de bunlar
Roma mimarisinin son zevkleriydi - imparatorluk taşrada zayıflıyor ve gücünü
kaybediyordu. Ancak hırslı Romalılar, yalnızca yabancı ülkelerin fetihlerinde
değil, aynı zamanda bir zamanlar büyük gücün gücü hakkında fikir veren mimari
anıtlarda da somutlaşan eski büyüklüklerinin yankılarıyla hala rahatladılar.
Baalbek
Zaman ve işçilik açısından kesinlikle Mısır
piramitlerinden aşağı olmayan Baalbek tapınakları, hala antik çağın en gizemli
yapıları olarak anılıyor. Lübnan'ın sırtları arasında, Yunanlıların
"Suriye çöküntüsü" anlamına gelen Celesyria adını verdikleri verimli
bir bölgede dikildiler. Bir zamanlar Fenike kabileleri burada yaşıyor, gücü ve
egemenliği kişileştiren tanrı Baal'a tapıyorlardı. Kıyıdan Suriye'nin
derinliklerine giden kavşakta, sayısız pınar arasında, Baalbek, yani
"Yeryüzünün Efendisi" adı verilen Tanrı'nın ana tapınağı vardı.
Baal, suyun ve güneşin efendisi olarak kabul
edildi, yalnızca Fenikeliler tarafından değil, aynı zamanda kendi Baal'ları
olan Doğu'nun diğer halkları tarafından da saygı gördü. Baalbek'i beğenen
hükümdarlardan ilki, Mısır ve Suriye'yi fetheden ve Yunanlıların nüfuzunu
fethedilen ülkelere yayma hayali kuran Büyük İskender'di. Halkların
Helenleştirilmesinin yollarından biri, tam olarak "tanrıların
birleşmesi" ya da bu eyleme eşlik eden görkemli tapınakların inşasıyla yer
değiştirmeleriydi. Baalbek tapınağını ziyaret eden İskender, tamamen altın
levhalarla kaplı devasa bir idol gördü. İdolün yuvarlak, masif başında inciler
ve değerli taşlarla süslenmiş garip bir başlık vardı. Sağ elinde bir kırbaç
tutuyordu ve sol elinde bir demet mısır başağı, çünkü güneş tanrısı, tabiri
caizse, "birlikte" aynı zamanda çiftçilerin ve sığır
yetiştiricilerinin koruyucusuydu.
İskender'in kendisi kendisini bir tanrı olarak
görüyordu ve daha yüksek bir varlığa yakışır biçimde, hemen Baalbek'in adının
Heliopolis (Güneş Şehri) olarak değiştirilmesini ve Baal'ın Helios'a
dönüştürülmesini emretti. Kutsal alanın yerinde kral, Yunanlıların en neşeli ve
neşeli tanrısına, çiftçilerin ve denizcilerin koruyucusu, ışık, sıcaklık ve
bereket tanrısına adanmış bir tapınak inşa edilmesini emretti.
Bununla birlikte, malzemelerin hazırlanması ve
ön çalışmalar o kadar fazla emek ve zaman gerektirdi ki, gelecekteki tapınağın
konturları ancak 60'larda Gnaeus Pompey'in Roma lejyonları Coelesiria'ya
girdiğinde ortaya çıkmaya başladı. Romalı general binlerce hacı - Yunanlılar,
Suriyeliler, Aramiler, kıyı şehirlerinin sakinleri - gördüğünde, Roma
egemenliğinin çıkarları için Yunan'dan Roma'ya büyük bir tanrı yapılması
gerektiğini fark etti. Ve sonra Baal-Helios, Romalıların ana tanrısı Jüpiter'e
dönüştü.
Pompey, tapınağın inşası için çok para
bağışladı ve iktidar mücadelesindeki başarılı rakibi Julius Caesar, selefinin
örneğini takip etmekte gecikmedi. Sezar'ın halefi olduğunu her şeyde vurgulayan
İmparator Augustus, Baalbek'i de gösterişli bir şekilde lütuf yağmuruna tuttu.
Ancak Nero'nun katkısı, inşaatın benzeri görülmemiş bir ölçekte başladığı ve 4.
yüzyıla kadar durmadığı özellikle büyüktü. Hristiyanlık Roma'da kurulmamıştı.
İlk olarak, Romalılar, üzerine Heliopolitan
Jüpiter tapınağını diktikleri 9 metre yüksekliğinde bir platform inşa ettiler,
onunla Fenike gök gürültüsü, yağmur ve güneş tanrısı Gadar'ı tanımladılar.
Zamanla, 150 civarında bir yerde, Jüpiter tapınağının yanına bir Bacchus
tapınağı inşa edildi. 244-249'da Arap Philip döneminde Jüpiter kutsal alanının
önüne ve III. Yüzyılın sonunda altıgen bir avlu inşa edildi. topluluğun ana
girişi - propyleas - inşa ediliyor.
Jüpiter tapınağına ulaşmak için, her bölümünde
11-13 basamak bulunan dev üçgen prizmalar şeklinde oyulmuş, dünyanın en geniş
merdivenini çıkmak gerekiyordu. Ve her birinin ağırlığı yaklaşık 400 tondu.
Gerçekten de, böyle bir halkadan en az birini kaldırmak için insanüstü çabalar
gerekiyor. Ek olarak, basamaklar yüksekti - yetişkin bir adam için diz boyu,
sanki bir tür dev için tasarlanmış gibi. Merdiven, yaldızlı bronzdan Korint
başlıkları olan on iki adet 10 metrelik pembe granit sütuna çıkıyordu. Bunlar
tapınağın eşiği olan propylaea idi. Propylaea'nın 12 sütunlu revakının
gölgesinde bin kadar insan toplanabilir.
Portikonun her iki yanında devasa kuleler
duruyordu, boş duvarlara pilasterler tutturulmuştu - duvarda sütunla aynı
yükseklikte düz dikey çıkıntılar. Roma'da tapınakların hiçbir zaman kuleleri
olmadığını söylemeliyim. Bu durumda, Baalbek kuleleri, Mısır mimarisine kadar
uzanan Doğu gelenekleri dikkate alınarak inşa edildi: orada, tapınağın girişi
neredeyse her zaman iki büyük pilon kulesi tarafından korunuyordu.
Filozoflar revak köşelerindeki kulelerin
yanında toplanmış, öğrencileriyle tartışmalar ve sohbetler yürütüyorlardı. Ve
eğer Roma'da bilim adamları ve filozoflar çoğunlukla köleyse, o zaman burada,
uzak bir ilde, Roma valilerinin himayesi altında yaşayan, saygı gören özgür
insanlardı.
Dört katlı bir ev yüksekliğindeki propylaea'nın
girişi, oyulmuş arşitravlarla çevriliydi ve yalnızca rahiplere hizmet ediyordu.
Sıradan insanlar için bronz sürgülerle kilitlenmiş çok daha küçük başka kapılar
vardı. Ancak ana giriş açıktı, çünkü eşiğini geçmek büyük bir saygısızlık
olarak görülüyordu.
Üç giriş geniş bir avluya, daha doğrusu çatısız
bir "lobiye" açılıyordu. Avlu altıgen şeklindeydi ve altıgenin her
iki tarafında renkli mermer sütunlar vardı. 60 sütun iki sıra halinde durarak
geniş bir giriş oluşturuyordu. Avlunun alışılmadık şekli nedeniyle, izleyiciye
farklı açılarda göründüler ve bir tür taş orman gibi göründüler.
Romalılar, Heliopolis dışında hiçbir yerde bu
kadar rahatsız ve tuhaf bir şekle sahip ne mahkemeler ne de salonlar inşa
ettiler. Görünüşe göre, sütunlar Fenikeliler tarafından atılan bir temel
üzerine yerleştirildi, çünkü altı ışınlı ve altıgenli bir yıldız, Suriye ve
Filistin'in birçok halkı tarafından büyülü kabul edildi.
Bir zamanlar Baal'ın karısı Astarte'ye bu yerde
tapılırdı ama Baal Jüpiter olunca Astarte, Roma tanrıçası Venüs'ün görünümüne
büründü. Altıgen avluya daha sonra Venüs'ün avlusu adı verildi. Hacılar buradan
tapınağın ana avlusuna, daha doğrusu üç tarafı sütunlarla çevrili geniş taş
döşeli bir meydana girdiler. Sütunlar Mısır'da Aswan yakınlarında pembe
granitten oyulmuş, deniz yoluyla Coele-Suriye'ye getirilmiş ve öküzlerle
Heliopolis'e götürülmüştür.
İzleyici önce 84 yekpare sütunun ön yüzünü
görmüş, ancak daha sonra avluyu çevreleyen galerinin gölgesinde aynı sütunların
ikinci sırasını fark etmiştir. Sütun dizisinin ölçülü yapısı, geçit töreni için
inşa edilen Roma lejyonunun askerlerine benziyordu. Galerinin arkasındaki
odalar, akıl almaz bir ihtişamla dekore edilmiştir. Duvarlar renkli mermerle
kaplıydı ve çok çeşitli biçimlerde sayısız nişle süslenmişti: bazıları
arşitravlı, diğerleri oymalı çerçeveli, diğerleri alınlıklı, diğerleri bir tür
mermer parçalar, yarım sütunlar, düz sütunlar, çelenkler, figürler. efsanevi
yaratıklar. Her nişte bir heykel vardı. Yunan sanatının şaheserleri, ünlü
orijinallerin kuru el işi kopyaları, Mısırlı heykeltıraşların eserleri ve
imparatorların büstleri vardı.
Heykellerin ve büstlerin yüzleri, üzerine
birkaç boğa leşinin kolayca sığabileceği kadar büyük bir taş masanın bulunduğu
avlunun merkezine dönüktü. Günde iki kez, beyaz cüppeli ve sivri şapkalı üç yüz
rahip, baş rahibin işaretiyle altın bir taç ve mor giysili, ilahiler söylenerek
sunağın etrafına kurdelelerle süslenmiş kurbanlık keçiler, koçlar veya boğalar
götürürdü. Hayvanlar daha sonra bahçenin her iki tarafına kazılan havuzlara
götürüldü. Kurban, hayvanın dünyevi pisliklerden temizlendiğinin bir işareti
olarak üç kez kutsal suya daldırıldı. Şimdi tapınağın basamakları boyunca
sürüklenebilir ve flütlerin ve boruların sağır edici gürültüsünde, tapınağı
soğuk ve kibirli, alınlığını secdeye kapanmış bedenlerin üzerine kaldırmış gibi
görünen güneş tanrısı adına bıçaklanabilirdi. üzerinde duran devasa heykeller
bir tacı andırıyordu. Büyük bir merdiven tapınağa çıkıyordu. Platforma ya da
yontulmuş bloklardan oluşan kaideye tırmandı. Platform, tapınağın diğer tüm
binalarından daha yüksekti ve inşa edildiği taşların boyutu, ihtişamını
vurguluyordu. Antik çağda "triliton" olarak bilinen - dünyanın en
büyüğü - üçü kutsal kabul edildi, tanrı olarak tapıldılar. Trilithons 20 m
uzunluğa ulaşır ve her biri 500 ton ağırlığındadır. Onları taşımak için on
binlerce insanın çabası gerekiyordu.
Beş çevre kalınlığı ve neredeyse yedi katlı bir
yapı yüksekliğindeki tapınağı çevreleyen 52 sütun, büyüklük olarak dünyadaki
tüm sütunları aşıyordu. Her sütun, uzak taş ocaklarındaki devasa
"tornalara" oyulmuş üç cilalı granit silindirden oluşuyordu. Dağ
yollarından getirildiler, bir kaide üzerine kaldırıldılar ve tek bir kaldıraçla
silahlanmış insanlar tarafından dikildiler. Bu tür işler, trilitonların
çıkarılması ve taşınmasından daha fazla zaman ve emek gerektiriyordu.
Tapınağın içindeki altın kaplamalı tanrı,
Parthenon'daki veya Bergama sunağı üzerindeki Zeus gibi tanrılar arasında şef
gibi görünmüyordu. Tıpkı Roma'daki Palatine Tepesi'ndeki sarayında imparatorun
halkından ayrılması gibi, o da avluda duran diğer tanrılardan ayrıldı.
Tanrıların imparatoru rolünün, özünde yanlışlıkla Jüpiter'e dönüşen Fenikeli
Baal tarafından oynanması da sembolikti. Milyonların efendileri, asi
muhafızların emriyle entrikalar, komplolar sonucunda rastgele bir tesadüf
nedeniyle oldu. İmparatorluğun yaşamı, kaderin insan gücünün zirvesine bir
aristokrat mı yoksa eski bir asker mi, yerli bir Romalı mı yoksa Suriyeli mi,
büyük bir filozof mu yoksa zar zor okuyabilen küçük bir tiran mı yükseldiğine
bağlı değildi. Devlet mekanizmasının başında hepsinin aynı olduğu ortaya çıktı.
Büyük Jüpiter ve Her Şeye Gücü Yeten
Heliopolitan, Büyük İskender'in bir zamanlar Baalbek'te gördüğü ve Helios ilan
ettiği idolün aynısı olmaya devam etti. Yuvarlak, sakalsız yüzü hâlâ anlamsız
bir gülümsemeyle buruşmuştu ve ayaklarının dibinde, gergin kısa boyunları,
altından boğalar hâlâ duruyordu. Jüpiter altın belayı sağ elinde tutmaya devam
etti.
Romalılar sadece bazı aksesuarları
değiştirdiler. Mısır kulakları yerine, idolün sol eline, omuzlarına ve göğsüne,
daha önce bir Fenike pelerini ile serbestçe örtülmüş, bir Roma lejyonerinin
kabuğuna zincirlenmiş olduğu ortaya çıkan, kafalı kabartmalar olan bir şimşek
görüntüsü koydular. Altın giysilerin üzerinde Roma tanrıları belirdi ve kaide
üzerinde Latin harfleriyle yazıtlar belirdi.
Jüpiter tapınağının avlusundan, Jüpiter
tapınağının 40 m güneyinde bulunan ve yine bir platform üzerine inşa edilmiş,
ancak daha alçak olan, bol güneş alan Bacchus tapınağının güzel bir manzarası
var. Tapınağın boyutları 34x66 m'dir, yani Parthenon'daki ile hemen hemen
aynıdır. Bina bugüne kadar mükemmel bir şekilde korunmuştur. Bacchus tapınağı
yakın zamanda restore edilmiştir. Jüpiter tapınağının yanında çok daha küçük
görünüyor, ancak yoğun yerleştirilmiş Korint sütunları sayesinde Parthenon'dakinden
daha yüksek ve daha büyük görünüyor. Bununla birlikte, Bacchus tapınağı
Parthenon'dan keskin bir şekilde farklıdır. Oradaki her şey, bir kişinin
boyutuyla uyumludur, ancak burada her şey insanüstü gücü, büyüklüğü ve
zenginliği vurgulamak için yapılır.
Belki de bir antik çağ topluluğunun
Baalbek'teki tapınaklar kadar şanssız olması nadirdir. Bizanslılar, antik
kutsal alanı kilise ve bazilikalarının inşası için bir taş ocağına çevirdiler;
Araplar, kale duvarlarının inşası için duvarlarını söktüler; haçlılar eski
tapınağı bir kaleye dönüştürdüler; Türkler cami yapmak için onu yıktı; Tatar
Hanı Hülagü'nün orduları ve Timur'un orduları burada ellerinden gelen her şeyi
parçaladılar ve yok ettiler.
İnsanların yok edemediklerini 1158, 1203, 1669
ve 1759 depremleri yıktı. Elemental güçler taş kabartmaları parçaladı,
sütunları devirdi, heykelleri yerlerinden fırlattı. Yine de Baalbek'teki Büyük
Tapınak yıkılamadı . Yaratılış güçlerinin yıkım güçlerinden daha güçlü olduğu
ortaya çıktı.
On altı asır sonra bu güçlere haraç,
"Bunun gibisi insan eliyle yaratılamaz" diyenler tarafından ödendi.
Gerçekten de, Baalbek'in antik tapınakları, mimari megalomani hayranlarının en
fantastik projelerinden çok daha sıra dışı. Bununla birlikte, eski Araplar bile
bunların her şeye gücü yeten cinler tarafından inşa edildiğine inanıyorlardı ve
bazı modern araştırmacılar, gigantomania tarafından bunalmış insanlar olan
Baalbek'in inşaatçılarını kendi kendine işkence edenler olarak adlandırdı.
Ancak bilim kurgu yazarları, Baalbek harabelerinin uzaydan gelen uzaylılar
tarafından dünyalılara bir hatıra olarak bırakıldığını hâlâ makale ve
kitaplarla kanıtlamaya çalışıyorlar. Ve bu açıklama sadece bir tahmin olsa da,
bu taşların gizemi henüz çözülmedi. Gerçekten de, şu anda dünyada bile, bu kadar
büyük kütleleri uzun bir mesafeye sürükleyip bir tepeye yerleştirmenin mümkün
olduğu hiçbir teknik araç yok.
DOĞU'NUN MİMARİ ESERLERİ
Petra - Kervan İmparatorluğu'nun başkenti
Eski zamanlarda Petra, kervan imparatorluğunun
başkenti olarak anılırdı. Mısır'dan Filistin ve Suriye'ye giden ticaret
kervanları, arkasında beyaz kum denizi arasında aniden dik bir sırtın göründüğü
Siq geçidinin dar boynunu hiçbir şekilde geçemezdi. Gözlerini, sanki güneş onu
kızdırmış gibi parlak bir renge sahip şehre açtı. Bu, yeşil zakkumlarla kaplı
bir oyukta yuvalanmış ve kırmızımsı pembe kumtaşı kayalara oyulmuş Petra'ydı.
Petra'nın zamanın kendisi kadar eski olduğu
söyleniyordu. Bununla ilgili ilk bilgiler İncil tarafından bildirilmektedir.
Efsaneye göre Musa'nın Mısır'dan çıkardığı Yahudiler bu yolda yürüdüler. Petra
bugüne kadar Araplar tarafından daha çok "Musa Vadisi" olarak
biliniyor, çünkü yakınında Eski Ahit peygamberi "asasını iki kez vurdu ve
çok su aktı."
18. yüzyılda. M.Ö e. Petra zaten büyük ve
zengin bir şehirdi. Yahudi kralı Amatsya, şehirdeki Edomluların kalesini ele
geçirmekle ve tüm nüfusu öldürmekle övünerek, bu zaferi krallığının tarihinin
yıllıklarına çok önemli bir olay olarak kaydetti.
Amasya'nın uğradığı yenilgiden sonra şehir
önemini yitirmiş ve birkaç yüzyıl boyunca kimse ondan bahsetmemiştir.
IV.Yüzyılda. M.Ö e. Edomitler, zaptedilemez Petra'yı Nabat krallığının yeni
başkenti olarak seçen Kızıldeniz korsanları tarafından kovuldu. Nebatiler'in
mühendislik bilgisini nerede ve ne zaman edindikleri ve hidrolik mühendisliği
sanatıyla tanıştıkları bilinmemekle birlikte, girişimleri ve çalışkanlıkları
ile birleştiğinde bu, şaşırtıcı sonuçlar verdi. Barajlar, bentler ve drenaj
tünellerinin yardımıyla eski insanlar, su açısından zengin olsa da çorak bir alanı
çiçekli devasa bir bahçeye dönüştürdüler.
Çöl, deniz gibi, sadece ayırmaz, aynı zamanda
birleştirir. Modern Arapların ataları olan Nebati tüccarlar, uzak diyarlarla
hızlı bir şekilde ticaret yaptılar. Değerli taşlar ve değerli ağaç çeşitleri,
silahlar, şarap, hurma, tütsü ve baharatlar - Hindistan, Güney Arabistan, Orta
Afrika'nın zengin olduğu her şey, çok sayıda kervanla Petra üzerinden taşındı.
Nubia'dan altın ve fildişi, Kızıldeniz incileri, tütsü ve İskenderiye camı
onlara doğru gitti. Ve tüccarlarla birlikte, hacı kalabalıkları Petra'nın dağ
kutsal alanlarına çekildi.
Nabatean süvari müfrezeleri, Doğu'nun ticaret
yollarında güvenilir bir muhafızdı. Ve Nebati krallığının kesin sınırları
olmamasına rağmen, 3. ve 2. yüzyıllarda Arap Yarımadası ve Batı Suriye
çöllerinde kervan yolları. M.Ö e. Nebatilerin elindeydi. Ay'a ve yıldızlara,
geceleri karanlık çölde kervanlara suya giden yolu, yabancı bir ülkeye ve
yabancı bir ülkeden eve giden yolu gösteren tanrılarına tapıyorlardı.
Şam'a kadar uzandığında gücünün zirvesine
ulaştı . Ve tabii ki Nebatiler başkentlerini güzel ve görkemli hale getirmenin
hayalini kuruyorlardı. Önce mezarları süslediler, sonra mağara kapılarının
üzerine portallar oymaya başladılar. İlk mağara tapınakları böyle ortaya çıktı.
O zamanlardan günümüze, tarzı Nabataean'dan çok klasik olarak
adlandırılabilecek El Kasne'nin ("Firavunların Hazineleri") hazinesi
olan Petra'nın en güzel yapısının kalıntıları korunmuştur.
Bu devasa tapınak yekpare bir kayaya oyulmuş ve
tanrıları tasvir eden sütunlarla süslenmiştir. Yuvarlak bir tapınağa benzeyen
bir yapı ile taçlandırılmıştır, çatısında bir taş vazo kalıntıları korunmuştur.
Yüzyıllar boyunca, Siq'in yanından geçen her Bedevi, vazonun çatlayarak
açılmasını ve anlatılmamış hazinelerin oradan düşmesini umarak Siq'e yayla ateş
etti.
Hazinenin arkasında, vadinin kendisi ve yumuşak
pembe renkli kumtaşı ve diğer kırmızımsı tonlardan yapılmış bir sıra (yaklaşık
bin) kaya mezar açılıyor. Rüzgardan güçlü bir şekilde etkilenen kayalık
kabartmalar, yüzyıllar boyunca tanınmayacak şekilde ufalandı. Arkeologlar,
orijinal mezarların ne pembe ne de kırmızı olduğunu bile öne sürüyorlar. Sadece
Nebatiler cephelerini bazı bilinmeyen malzemelerle kapladılar.
Petra'nın sayısız binası, doğal kaya
çıkıntılarının arkasındaki yarıklarda gizlenerek iki ve bazen üç katlı olarak
yığılmıştır. Yarı efsanevi Edomluların eski tanrısı Dushares'in yıpranmış bir
görüntüsüne sahip küçük, insan mağaralarından biraz daha uzun mağaralar vardır.
Ayrıca sanki dik bir uçurumun üzerine boyanmış gibi devasa on metrelik
portikolar ve köpek dişlerine benzeyen bir şeyle tepesinde garip kuleler var.
Bazı mağaralar barbarca bir kabalıkla yapılmıştır, diğerleri ise zarif, virtüöz
taş oyma sanatı, süsleme zarafeti ve dekoratif çelenklerle ayırt edilir.
Petra'daki sütunların, arşitravların,
kornişlerin, alınlıkların sadece taş oymacılığı için bir motif görevi gördüğünü
belirtmek gerekir. Özünde, bu mimari değil, onun yansıması - sürekli bir taş
masif. Mükemmel şekilde doğru korniş çizgileri, oyulmuş kapı arşitravları,
kabartmalar ve dekoratif heykeller - bunların hepsi, büyüme halkaları, mor,
mor, koyu kahverengi katmanları olan bir ağaç gibi çaprazlanmış devasa bir
pembe monolittir.
Bu nedenle Petra'nın cepheleri,
plastisiteleriyle mimari eserlerden çok heykelleri andırıyor. Çoğu zaman,
inşaatçılar, örneğin aynı "Firavunların Hazinesi" nde olduğu gibi,
dört sütunlu bir revağı oyuncak gibi ikiye bölüyor, alınlıkların her iki
parçasını da yanlara doğru çekiyor ve yuvarlak bir tapınak veya bir taş
yerleştiriyor gibiydi. nişlerle süslenmiş silindir ve ortaya çıkan boşluğa
bağlı yarım sütunlar.
Navigasyonun gelişmesiyle birlikte kervan
ticareti gerilemeye, Petra ise yavaş yavaş gerilemeye başladı. Bir ticaret
merkezi olarak ünü, 1. yüzyılın sonunda Pompey ve Sezar'ın birlikleri gibi
kaybolmadı. M.Ö e. Suriye'yi, Yahudiye'yi, Mısır'ı Roma'nın mülkiyetine
çevirdi. Petra kısa süreliğine de olsa Romalıların kalesi oldu. Bunun anısı,
Nabatlı ustalar tarafından tünele yönlendirilen dere yatağı boyunca antik
kervan yolu boyunca uzanan sütun kalıntıları ve yüksek kaldırımların bulunduğu
bir Roma caddesidir. Roma tanrılarına adanmış bir tapınak, sıcak ve soğuk
havuzlu hamamlar, soylu Nebati gençlerin Latince ve Yunanca çalıştıkları bir
spor salonu ve kervansaraylarla çevrili geniş bir pazar - tüm bunlar ilk
Sezar'ın Romalıları tarafından Petra'ya bırakıldı.
II.Yüzyılda. Petra, Roma'nın Arabistan
eyaletinin merkezi olur, yeniden inşa edilir ve hatta İmparator Trajan'ın
onuruna muhteşem bir zafer takı dikilir. Ve yine Siq boyunca deve dizileri
uzanıyordu ve yine pembe ve kırmızı renkli kayalarla çevrili havza seslerle
doldu.
5. yüzyılda Roma'nın düşmesiyle Ürdün havzası
Bizans'ın mülkü oldu. Eski Roma eyaleti Arabistan düşüşe geçer ve Siq üzerinden
kervan ticareti durur. Hıristiyan rahipler mezar nişlerini sunaklarına ve antik
tapınakları mağara manastırlarına dönüştürdüler.
1099'da Kudüs'ün Haçlılar tarafından ele
geçirilmesinden sonra, geçici Kudüs Krallığı Petra bölgesinde kuruldu. Mısırlı
Hıristiyanlar ve onlarla birlikte tüccar kervanları buraya geldi. Roma
kalıntıları yeniden doldurulmaya başlandı ve skeçler zengin manastırlara
dönüştü.
1187'de Kudüs devleti Sultan Selahaddin'in
darbeleri altında yıkıldı. Haçlılar kaçtı ve Petra'nın kendisi Müslümanlar
tarafından yakalandı ve yok edildi.
Sonraki yüzyıllarda, Petra yavaş yavaş bakıma
muhtaç hale geldi. Ancak 20. yüzyılda yeniden canlandı ve modern Ürdün'ün
turistik yerlerinden biri haline geldi. Ve yine, eski zamanlarda olduğu gibi,
kırmızı-pembe duvarlar arasındaki Siq, Orta Doğu'da güzellik ve zenginlik
açısından yalnızca efsanevi Kudüs'ten daha aşağı olan şehri anımsatan çok dilli
konuşma sesleriyle dolu.
Potala
Gizemli ve neredeyse fantastik bir ülke olarak
Tibet her zaman gezginleri cezbetmiştir. Bir zamanlar, bunun Dünya'da belirli
bir yer olmadığına, mitlerde ve efsanelerde yeniden üretilen bir tür göksel
mesken olduğuna bile inanılıyordu. Gerçekten de, Tibet tapınaklarına herkes
dokunamaz, çünkü bu gerçekten yalnızca İnisiyelere, yani eski Tibet inanç
geleneğiyle ilişkili insanlara ifşa edilir.
Tibet'in ana mimari sembolü, Marpori (Kızıl
Tepe) kayasının en yüksek zirvesine veya dedikleri gibi "Dünyanın
Çatısına" dikilmiş Potala saray topluluğudur. Eski Sanskrit dilinden
tercüme edilen "Potala" kelimesi "Kutsal Dağ" anlamına
gelir. Tarihi, efsaneye göre Srontsen-Gampo hükümdarının başkentini Yarlung
vadisinden taşıdığı 7. yüzyılda ortaya çıkan Lhasa şehrinin tarihi ile yakından
bağlantılıdır. Burada Çinli prenses Wen-cheng ile evliliğinin şerefine konutunu
inşa etti ve ayrıca büyük Jokhang tapınağını kurdu. Her iki yanında altın
tokmaklarla desteklenen bir tekerlekle taçlandırılmıştır.
İnananların tapınağa giden yolu zordu. Yere
uzandılar, vücudunun tüm uzunluğu boyunca uzandılar ve yere bastırılarak
dondular. Sonra yavaşça ayağa kalktılar, ayak tabanlarından uzatılmış ellerin
parmak uçlarına kadar kendi vücutlarının ölçtüğü mesafeyi yürüdüler ve tekrar
uzandılar. Böylece, uzun süre dua ettikleri ve eğildikleri tapınağa birkaç
kilometre aştılar.
7. yüzyıldan itibaren, tüm Tibet devletinin
birliğini sembolize etmesi gereken Budizm Tibet'te yayılmaya başladı. Daha
sonra şehre "Tanrıların Ülkesi" anlamına gelen Lhasa adı verildi.
Adını Çin ve Nepal'den Tibet hükümdarına hediye olarak getirilen iki Buda
heykeli sayesinde almıştır.
Saray, Lhasa'nın herhangi bir yerinden
görülebilecek şekilde Marpori kayasının çıkıntısına dikildi. Deniz seviyesinden
3.700 m yükseklikte bulunan (yüksekliği 115 m ve tüm odaların toplam alanı
130.000 m2'den fazladır), ana şehir binalarının arka planında göze çarpıyordu,
Tibet dağının sakinleri ve Lamaizm'in kalesine ulaşmak için uzun ve yorucu bir yolculuktan
sonra şanslı olan hacılar arasında kutsal bir korkuya neden oldu.
Potala defalarca yandı ve çöktü. Modern bina,
17. yüzyılda, özellikle Tibet'te saygı duyulan Dalai Lama V (1617-1682), namı
diğer Lobsan-chmazhtso, Srontszen-'in eski konutunun bulunduğu yere bir saray
inşa edilmesini emrettiğinde inşa edildi. Gampo.
"Dalai Lama" başlığının kendisi
geleneksel olarak "Bilgelik Okyanusu" olarak çevrilir.
"Dalai" (Mong.) "okyanus" anlamına gelir ve
"lama" (Tibetçe), manevi bir öğretmen olan Hint "guru"
kelimesine karşılık gelir.
Dünyanın dört bir yanındaki Budistler Dalai
Lama'ya, tüm canlı varlıklara hizmet etmek için reenkarne olurken şefkatin
bodhisattva'sı olan Avalokiteshvara'nın (Tibetçe: Chenrezig) enkarnasyonu
olarak saygı duyarlar. Beşinci enkarnasyon zamanından itibaren, Ngawan Lozang
Gyatso adını alan Dalai Lama, Tibet'in ruhani ve laik başkanının görevlerini
üstlendi. Dalai Lama'nın Tibetliler tarafından bilindiği diğer unvanlar
Dilekleri Gerçekleştiren Mücevher, İlahi Varlık, Kıymetli Fatih, Yüce Olan'dır.
1645 yılında başlanan Potala'nın yapımı
yaklaşık elli yıl sürmüş ve 1694 yılında tamamlanmıştır. Dalai Lama V 1682'de
öldüğünde, işlerini yöneten Sanzhai-chjamtso'nun, işten ayrılmamaları için
efendinin ölümünü inşaatın sonuna kadar işçilerden sakladığına dair bir efsane
var.
Saray kompleksi, son üç yüzyıl boyunca, son
Dalai Lama XIV (1935 doğumlu) da dahil olmak üzere Tibet'in dini
yöneticilerinin kışlık ikametgahı olarak hizmet vermiştir. O, selefleri gibi,
doğrudan Potala ile ilgilidir. Dört yaşındayken Kutsal Dalai Lama, 13. Dalai
Lama'nın reenkarnasyonu olarak kabul edildi ve basit köylü ebeveynlerinin
evinden Tibet'in başkentine taşındı. Tahta çıkma töreni 22 Şubat 1950'de
gerçekleşti. Böylece, zaten 15 yaşındayken, Dalai Lama XIV, manevi ve dünyevi
gücün doluluğunu kendisine emanet etti. Budistlerin şiddete başvurmama
fikrinden hareketle kendisini barış mücadelesine, Budizm'in refahına ve Tibet
halkının refahına adadı. Mart 1959'da Tibet-Çin ilişkilerindeki karışıklıklar
nedeniyle kan dökülmesini önlemek için Hazretleri şiddete başvurmama ilkesinin
rehberliğinde Lhasa'dan ayrıldı. 1960'tan beri Hindistan'ın Dharamsala şehrinde
yaşıyor. Potala'nın üst katlarındaki odaları ise 1959'dan önceki haliyle aynı
şekilde korunuyor.
Tibet mimarisinin geleneklerine tam olarak uyan
Potala, ana hatlarıyla kesik bir piramidi andırıyor. Saray, olduğu gibi,
Lhasa'nın üzerinde asılı duruyor ve yüksek bir uçurumun doğal bir uzantısı.
Beyaz duvarlar, sayısız pencere ve farklı seviyelerde sıkıca bastırılmış
çatılar, onu her yerden görülebilen bir tanımlama işaretine dönüştürür.
Tüm saray ahşap ve yontulmuş ve hatta bazı
yerlerde kaba, işlenmemiş taştan yapılmıştır. İnşaat malzemeleri, genellikle
insanların kendileri tarafından taşınan eşekler üzerinde teslim edildi. Burada
taşlar işlendi ve bina gerçek bir kale görünümü alana kadar en basit duvar
işçiliğiyle döşendi.
Potala'nın eteğinde, dağ yamacına zikzak çizen
devasa basamaklı taş çitlere sahip üç dik taş merdiven. Bu merdivenler, tüm
saray kompleksini, sarayın önündeki meydan ve şehrin kendisi ile birleştiriyor.
Saray topluluğu iki bölümden oluşur:
"Beyaz Tapınak" ın duvarları orta kısmı - "Kızıl Tapınak"
çevreler. "Beyaz Tapınak"ın inşası 1653'te tamamlandı ve "Kızıl
Tapınak" 1690'da dikildi. Bu arada mimarisi, Tibet manastırlarından
birinde uzun yıllar saklanan eski bir tablodan yeniden üretildi.
Toplamda, saray kompleksi, 10.000 türbe ve
yaklaşık 20.000 heykelin tutulduğu 1.000'den fazla farklı oda içermektedir.
Sarayın büyük bölümünde devlet daireleri, münhasıran
keşişlerden oluşan hizmetlilerin odaları ve manastır okulu yer alır. Ayrıca
meditasyon odaları, kütüphaneler, cephanelikler, tahıl ambarları, kilerler,
işkence odaları ve bir ceza hücresi de vardı.
Çok sayıda şapel ve tapınak heykeller, ipek işlemeli
tablolar, tütsü kapları ve diğer ritüel nesnelerle doludur.
Potala'nın ana türbeleri, altın ve değerli
taşlarla süslenmiş mezarlardır. En görkemlisi, 1933'te ölen 13. Dalai Lama'ya
aittir. Lamaizm'in ana vaizlerini tasvir eden kısmalarla zengin bir şekilde
dekore edilmiş ve değerli taşlarla kaplanmış dövme altından yapılmıştır.
Basamaklarında 16-19. Yüzyıllardan kalma muhteşem altın ve porselen kandiller
var. Kutsal alanın duvarları, 13. Dalai Lama'nın hayatından efsaneleri ve
efsaneleri betimleyen resimlerle kaplıdır. Mücevherlerle dolu gümüş bir lahit
21 metre yükseklikte durmaktadır.
Saray külliyesinin en eski kısmı, yapının en
alt kısmındaki kesme taştan yapılmış salondur. Ortasında, Marpori Dağı'nın
tepesinden toplanan taş yığını şeklinde özenle korunan bir tepe vardır.
Yakınlarda, efsaneye göre Srontzen-Gampo ve eşi Kraliçe Wen-Cheng'in yatak
odası olarak hizmet veren, heykellerle süslenmiş karanlık bir oda var.
Potala, sarayın dünyanın en büyük müzelerinden
biri olarak kabul edilebileceği sayı ve telkari uygulaması açısından özellikle
eski freskleriyle gurur duyuyor. Burada, Potala'nın inşası, dua şenlikleri,
Dalai Lama V'in cenazesi, Dalai Lama XIII'ün onuruna yaptığı Pekin ziyareti
gibi çeşitli günlük ve ritüel sahneleri tasvir eden iyi korunmuş resimler
toplanmıştır. İmparatoriçe Dowager Ci Xi ve küçük oğlu İmparator Pu Yi.
Fresklerin çoğu katı ve görkemli bir şekilde
yapılmıştır. Tibetli ustalar onları yaratırken resimlere parlaklık ve zarafet
veren altın, gümüş, akik, zinober ve diğer nadir malzemeleri kullandılar.
Sarayın sayısız odasında, alçak koridorlu
kasvetli yarı karanlık geçitlerden oluşan bir labirentte, Budist panteonunun
heykelsi ve resimli görüntüleri toplanıyor. İşte Buda Sakyamuni'nin dünyevi
yaşamından sahneler ve yaklaşan cennetin resimleri - Maitreya Buda'nın meskeni
ve özellikle saygı duyulan vücut sattvalarının portreleri, korkunç "yasa
ve inancın koruyucuları" figürleri - dokshitler.
Daha önce yabancıların güçlükle girebildiği
Potala, 1980'lerin sonunda müze oldu. Ve bugün turistler, hacılar ile birlikte,
sarayın sadeliği ve modern olanakların tamamen yokluğu ile ayırt edilen sayısız
odasından geçiyor. Hemen hemen her hücrede, koyu kırmızı pelerinler giymiş
genç, tıraşlı keşişler var. Tespihi parmaklayarak kutsal kitapların sayfalarını
karıştırır ve durmadan dua ederler. Rahipler, yalnızca hacılara tacı ve
dudakları yağlamak için geleneksel olarak eritilmiş tereyağı içeren bir kap getirmek
için mesleklerinden ayrılırlar.
Potala hakkında pek çok hayranlık uyandıran
sözler söylendi. Örneğin, sarayın 19. yüzyılın Avrupalı seyyahlarından biri
üzerinde bıraktığı izlenim şöyledir: “Potala Sarayı Londra'ya hakim olabilir,
ancak Lhasa'yı gölgede bırakır. Bir binayı Avrupa standartlarına göre
değerlendirmek imkansız ama ülkemizde kıyaslanacak bir şey yok. Açık, devasa,
süssüz duvarlarının ciddiyeti ve heybetli güneydoğu cephesinin cesur düz
eğimleri ile, belki de Mısır binalarının muazzam ihtişamını anımsatıyor. Ancak
manzaranın ihtişamının çoğunu borçlu olduğu renk ve doğa karşıtlığı Mısır'da
bulunamaz.
Potala'ya, dünyanın en yüksek platosunda insan
eliyle yaratılan saray topluluğuna, yalnızca mimari öneminin tanınmasına değil,
aynı zamanda saygı gösterilmesine de tanıklık eden BM Dünya Mirası Kitabına
giren uluslararası kuruluşlar da katıldı. Tibet halkının tüm antik kültürü
için. .
Kubbetü's-Sahra Camii (Kudüs'teki Kubbet-üs Sahra)
Kudüs belki de yeryüzünde evrensel bir birlik
ve barış hissinin olduğu tek şehirdir, çünkü burada, gezegenimizin sakinlerinin
çoğunluğu tarafından uygulanan üç büyük tek tanrılı dinin türbeleri anlaşılmaz
bir şekilde iç içe ve bazen iç içe. Bu kutsal mekanda Yahudiler, Hristiyanlar
ve Müslümanlar, her millet için kutsal bir tarih olan tek bir Tanrı
düşüncesiyle birleşmişlerdir.
Kudüs, Eski Ahit olaylarının geçtiği
topraklardır; İsa Mesih'in eylemlerinin dünya tanığı, O'nun kurbanı; İslam
peygamberi Muhammed'in göksel odaya yükseldiği toprak - o zamandan beri
Müslümanlar Kudüs'e "Kudüs" - Kutsal Şehir diyorlar.
Geceleri Mekke'den Kudüs'e transfer edilen
Muhammed'in indiği yer burada tam olarak belirtilecektir - bu, bir zamanlar
muhteşem Kudüs Tapınağı'nın bulunduğu Tapınak Dağı'ndaki bir kayadır. Rab, bu
tapınağı inşa eden Kral Süleyman'a görünerek şöyle dedi: “Yaptığın bu tapınağı,
adım orada sonsuza dek yaşasın diye kutsadım; gözlerim ve yüreğim her gün orada
olacak” (1.Krallar 9:3).
Ve daha da önce, Süleyman tarafından tapınağın
inşa edilmesinden çok önce, ata İbrahim (İslam'da - İbrahim) bu yerde oğlu
İshak'ı Tanrı'ya kurban etmeye hazırlanıyordu. Ve burası, İncil'deki Yakup'un
daha sonra tapınağın temeli haline gelen kafasına bir taş koyduğu yerdi. Şimdi
tüm dinler için kutsal olan bu ünlü kaya, Ömer Camii veya Kubbet-üs-Sahra
(Arapça - Kubbat as-Sahra) olarak adlandırılan binanın kubbesinin gölgesinin
altına gizlenmiştir. Salonunun ortasında, büyük bir beyaz kireçtaşı kireçtaşı
bloğunu çevreleyen bir çift çit var - bu, yıkılan Kudüs tapınağının
kalıntılarının küçük bir kısmı. Ahit Sandığı'nın burada, Kutsallar Kutsalı'nda
saklandığına inanılıyor.
Kudüs'teki Tapınak iki kez yıkıldı. 6.
yüzyılda. M.Ö e. Babil kralı Nebuchadnezzar, Yeruşalim'i fethettikten sonra,
Yahudilerin türbesinden çevrilmemiş taş bırakmadı. Kral Herod yönetiminde
tapınak yeniden inşa edildi, ancak 70'te Yahudi savaşı sırasında Romalılar
Süleyman'ın yaratılışını yeniden yerle bir etti ve ardından artık restore
edilmedi.
Ama dedikleri gibi, kutsal bir yer asla boş
değildir. 1. yüzyıldan itibaren, halihazırda Halife Ömer (Ömer) ibn el-Hatib'in
adıyla ilişkilendirilen Tapınak Dağı'nın yeni bir tarihi başlar. 638'de
ordusuyla Kudüs'e girdiğinde, Patrik Sofroniy'den cami inşası için yer
göstermesini istedi. Ve sonra Sophronius şöyle dedi: "Sana, üzerine Yunan
krallarının yapamayacağı bir cami inşa edeceğin bir yer vereceğim. İsrailliler
burayı Kutsalların Kutsalı (-Sahra veya Morya olarak) olarak adlandırdılar.
Dünyanın ortasında bulunur ve İsrailoğulları için bir Tapınak görevi görür; ona
saygı duydular ve nerede olurlarsa olsunlar dua ederken yüzlerini ona
çevirdiler ... Romalılar Hıristiyanlığa döndüğünde ve Konstantin'in annesi
Elena, Kudüs'te, As-Sakhra'nın bulunduğu yer ve çevresinde kiliseler inşa etti.
alan harabe halindeydi. Sahra'nın üzerine çöp attılar, öyle ki üzerinde büyük
bir lağım yığını oluştu. Rumlar, İsrailoğulları gibi orayı terk ettiler ve
onurlandırmadılar ve üzerine kiliseler inşa etmediler, çünkü Rabbimiz İsa Mesih
Kutsal İncil'de şöyle dedi: "Bakın, eviniz size boş bırakıldı." Bu
nedenle Hıristiyanlar, Sahra'yı harabeye çevirmişler ve üzerine kilise inşa
etmemişlerdir.
Efsaneye göre Patrik Sofroniy, Ömer ibn
el-Hattib'i elinden tuttu ve onu bu lağım yığınının üzerine koydu. Halife
elbisesinin eteğini çöple doldurup Jehennamu vadisine attı. Böylece Sahra,
Tapınak Dağı'nda yeni bir tapınak inşa edilmeden önce safsızlıklardan, yani
pisliklerden arındırılmıştı.
638'deydi ve 60 yıl sonra Kubbet-üs Sahra
camisi bu yerde yükseldi. Bugüne kadar, bu mimari anıt, tüm Orta Doğu'daki en
görkemli ve dünyada ayakta kalan en eski Müslüman binası olmaya devam ediyor.
Caminin kubbesinin çapı 20 metrenin üzerinde ve yüksekliği 34 metredir.
Başlangıçta kubbe, yaldızlı bakır levhalarla kaplanmış kurşun bir çatı ile
kaplandı. Ancak 20. yüzyılda, 1964'te kurşunun yerini, modern kimyanın
başarıları sayesinde göz kamaştırıcı bir altın parıltıyla parıldayan alüminyum
levhalar aldı.
Kubbe, çevresi boyunca uzanan yaldızlı
başlıkları olan iki sıra sütun üzerine oturmaktadır. Sütunlar beyaz damarlı
kırmızı porfir, yeşil ve bordo-mor mermerden yapılmıştır.
Kubbenin üzerindeki tambur ve binanın
duvarlarının oktahedronu, mozaik fayans kaplamanın gök mavisi ile parlıyor - bu
dekorasyon 16. yüzyılda ortaya çıktı. Kanuni Sultan Süleyman döneminde. Binanın
pencereleri renkli vitray pencerelerle parlıyor. Oktahedron kemerinin
üzerindeki frizin tüm uzunluğu boyunca, yetenekli hattatlar Kuran'dan sözler
yazdılar ve tamamlanma tarihini bildirdiler - Miladi 698/699 yılına karşılık
gelen Hicri'nin (Müslüman takvimi) 72. yılı takvim. Başlangıçta caminin inşa
edildiği Müslüman hükümdarın adı da belirtildi - Abdel Malik. Ancak bir sonraki
halife el-Memun, adını kendi adıyla değiştirdi, ancak saltanat yıllarına
tekabül etmeyen tarihi düzeltmeyi unuttu.
İçeride, bina iki daire sütunla üç daireye
bölünmüştür. Ve kireçtaşı bloğun altında bir mağara var - 12 basamak oraya
çıkıyor. Tavanında, Kudüs tapınağı zamanında kurbanlık hayvanların kanının
aktığı bir delik korunmuştur. Ancak Daniel'in sunak yerinde günlük kurbanın
sona ermesi ve harap edici iğrenç şeyle ilgili peygamberliği yerine geldi.
Caminin duvarları yüksekliğinin yaklaşık
yarısına kadar mermerle kaplı olup, üzeri tıpkı tonoz ve kemerler gibi
milyonlarca parça mermer, sedef ve çeşitli tonlarda altından oluşan muhteşem
bir mozaikle kaplanmıştır. eski bir brokar kumaşı andırıyor. Temel olarak,
çiçek ve geometrik bir süs, Arap harfleriyle yapılmış çok sayıda yazıt.
Diğerlerinden daha sık olarak, altın bir arka plan üzerinde yeşil üzüm yaprağı
görüntüsü vardır. Bazı yerlerde yeşil ve altın renginin bu birlikteliği iri
kırmızı çiçeklerle renklendirilmiştir.
Caminin dört kapısı dünyanın dört bir yanına
açılmıştır. Kuzeydekine Cennet Kapısı, doğudakine Davud Kapısı denir. Batı
kapısı, Süleyman'ın tapınağı üzerinde durduğunda Tapınak Dağı çitinin korunmuş
kısmı olan Ağlama Duvarı'na açılır. Bu, Yahudi halkının ulusal tapınağı olan
kayıp tapınağın simgesi olan ünlü Ağlama Duvarı'dır. Her cuma insanlar buraya
dua etmeye gelir ve Tanrı'dan sürgünü ve dağılmayı durdurmasını ister. Kubbet-i
Sahra'da her cuma Müslümanların ortak namazı kılınır.
Şam Halifesi Abdülmelik'in hac merkezini
Mekke'den Kudüs'e taşımaya çalıştığına inanılıyor. Bu amaçla Kubbet-i Sakhra ve
Mescid-i Aksa'yı da içine alan Harem-i Şerif külliyesi inşa edildi. Gerçekten
de, Kubbet-üs-Sahra'nın sekizgen şekli ve etrafındaki geniş alan, açıkça,
Mekke'deki Kabe mabedinin önünde olduğu gibi, türbede dairesel bir dolambaçlı
yol - "tavaf" - gerçekleştirmek için tasarlanmıştır.
Mimaride daha katı olan Mescid-i Aksa,
Müslümanlar için bir başka büyük türbedir. 6. yüzyılda inşa edilmiş bir
Hristiyan bazilikasının kalıntıları üzerine Kubbet-üs-Sahra ile eş zamanlı
olarak inşa edilmiştir. Kutsal Bakire'nin onuruna İmparator Justinianus. 60×90
metre ölçülerindeki caminin dikdörtgen şeklindeki salonu iki sıra sütunla üç
bölüme ayrılmıştır. Bu salon birkaç bin ibadetçiyi ağırlayabilir. Ve herkes
mutlaka caminin kuzey kanadındaki "Makom Aziz" - "Kıymetli
Yer" denilen yere yaklaşmaya çalışır. Efsaneye göre, burada Hz.Muhammed'in
önünde, dua ettikten sonra, Allah'ın tahtına çıktığı parlak bir merdiven indi.
Mescid-i Aksa, asırlık tarihi boyunca birçok
karışıklığa göğüs germiştir. Haçlılar Kudüs'ü ele geçirdiklerinde (1099'da),
Tapınak Şövalyeleri'ni barındırıyordu. Antik bodrumda bir zamanlar Süleyman'ın
ahırları vardı ve haçlılar da atlarını orada tutuyordu. Daha sonra binanın bir
kısmı bir Hristiyan kilisesine verildi. 1187'de ünlü Müslüman savaşçı Salah
ad-Din (Selahaddin) Hristiyanları camiden kovdu.
İslam'ın yeşil bayrağının gölgesinde kalan
bölge, yeni bir tek tanrılı dinin güneş altındaki yerini koruduğu genişliyor.
Ancak Kudüs, Müslümanlar için her zaman Kutsal Şehir olarak kalmıştır. İslami
çağın başlangıcına damgasını vuran Harem-i Şerif'in tapınak kompleksi,
yüzyıllar boyunca dünyanın her yerinden Müslümanlar tarafından dekore
edilmiştir. Ve sadece onlar değil. Mescid-i Aksa'nın görkemli sütunları,
Mussolini tarafından bağışlanan Carrara mermerinden yapılmıştır. Tavanı
granitle kaplanmıştır ve masrafları Mısır kralı Faruk tarafından dekore edilmiştir.
Tapınak Meydanı'nda (Haram-ı Şerif) dört cami
daha var. Ve tüm Eski Şehir'de, doğusundaki Müslüman kesiminde 27 tane var.
Tapınak Meydanı sadece Müslümanlar için kutsal
değildir. Daha önce bahsedilen Yahudi türbelerine ek olarak, İsa Mesih'in Haç Yolu
olan Via dolorosa, meydanın Müslüman kısmından geçmektedir. Dünyevi hayatındaki
iki olay bu alanla bağlantılıdır. Bunlardan biri İncil'de "orta yaş"
adlı bölümde kaydedilmiştir: dünyevi yolun yarısını geçtikten sonra, genç İsa
Kudüs'teki Tapınağa geldi ve burada Yahudi bilge adamlarla eşit şartlarda
konuştu. Ve ömrünün son haftasında tacirleri ve sarrafları tapınaktan kovarak
arınmasını başlattı ve bu arınma Halife Ömer tarafından sembolik olarak
sürdürüldü.
Resmi olarak, din özgürlüğü ve Kudüs'teki kutsal
yerlerin korunması İsrail'in Bağımsızlık Bildirgesi'nde yer almaktadır. Kutsal
yerler, ilgili topluluklar tarafından yönetilir ve dünyanın her yerindeki
inananların kanunla ücretsiz erişimi garanti edilir.
Ne yazık ki, Tapınak Dağı birçok terör eylemine
tanık oldu - var olduğu süre boyunca tek bir din bile fanatiklerden kurtulmadı.
Yine de, sonraki nesillerin kaderini değiştiren dünya tarihindeki en büyük
olayların meydana geldiği yerde barışın ve dini hoşgörünün zafer kazanacağına
dair umut var.
Konstantinopolis Ayasofyası
Konstantinopolis şehri, 4. yüzyılın başında,
yüzyıllar boyunca "ikinci Roma" ve Avrupa kültürünün merkezi olarak
kalmaya mahkum olan Bizans'ın hükümdarı İmparator Konstantin tarafından
kuruldu.
Konstantinopolis, uzun bir süre, adeta iki
dinin başkenti olarak kaldı. Sakinleri kendilerini "Romalılar", yani
Romalılar olarak adlandırdılar, ancak Yunanca konuşup yazdılar. Roma'nın
kendisi uzun süredir barbarlar tarafından ezilmiş olmasına rağmen, ülkelerini
Roma İmparatorluğu olarak görüyorlardı. Buradaki pek çok şey olağandışıydı:
Hıristiyan kiliseleriyle bir arada var olan pagan heykelleri, zulümle bir arada
var olan merhamet vaazları, yorulmak bilmeyen lüksle tezat oluşturan çilecilik.
Yine de, yavaş yavaş, Konstantinopolis eski görünümünü kaybetti ve imparatorun
yeryüzündeki Tek Tanrı'nın vekili olduğunu ilan etmesiyle Ortodoksluğun
merkezine dönüştü.
Böylesine tartışmalı bir ortamda, İmparator
Justinian, Hıristiyan inancını güçlendirmeye hizmet edecek şekilde tasarlanmış
bir tapınak inşa etmeye karar verdi. Töreni 24 Şubat 532'de, aynı yerde duran
Sofya'nın küçük kilisesinin yangınla yok edilmesinin kırkıncı gününde
gerçekleşti. Ana mimarlar Yunanlılar - Thrall'dan Anfilius ve Miletus'tan
Isidore idi. Onların dehası ve yüzlerce mimarın ve dokuz bin inşaatçının
çabalarıyla, Konstantinopolis'teki katedral, Bizans mimarisinin olağanüstü bir
binası, Bizans İmparatorluğu'nun ana binası ve imparatorun saray tapınağı
haline geldi.
İnanılmaz derecede kısa bir sürede - sadece 6
yılda inşa edilen bu katedralin yapımında pek çok alışılmadık şey vardı. Arpa
suyu üzerine kireç yapılır, çimentoya yağ katılırdı. Tahtın üst tahtası için
yeni bir malzeme icat edildi: erimiş altın kütlesine oniksler, topazlar,
inciler, ametistler, safirler, yakutlar atıldı ve bu da kutsal alanın bu
kısmının eşi görülmemiş bir değer kazanmasına neden oldu.
İmparatorun kitlelere görünmesi için tasarlanan
ve hatta maiyet ve din adamlarıyla çevrili tapınağın göz kamaştırıcı ihtişam
izlenimi yaratması gerekiyordu. Genel boyutları, olağanüstü Roma tapınaklarının
boyutlarını önemli ölçüde aştı - planda, içine eşit kollu bir Yunan haçının
yazılı olduğu, kenarları 75,5 ve 70 metre olan bir dikdörtgendir. Bizans
tarihçisi Procopius şöyle yazdı: “Bu tapınak harika bir manzara. Onu görenlere
olağanüstü, duyanlara inanılmaz görünüyor. Denizin fırtınalı dalgalarında bir
tekne gibi diğer binaların arasından sıyrılarak gökyüzüne doğru yükseliyor ...
Işık ve güneş ışığıyla dolu ve bu aydınlatmanın dışarıdan gelmediği
söylenebilir. , ama kendisi bu harika parlaklığa yol açıyor, bu tapınak çok
harika bir şekilde parlak.
Avludan dünyanın en büyük salonuna açılan dokuz
bronz kapı, Hıristiyanların Tanrı'nın krallığı hakkındaki fikirlerini
somutlaştırıyordu. Kilisenin ortasında serbestçe duran dört sütun, devasa bir
kubbeyle örtülü bir kare oluşturuyordu. Yarımküre şeklindeki Roma kubbelerinin
aksine, Sofya'nın kubbesi düzdür. Ve sadece binanın ortasında bulunan Roma
kubbesinin yüzeyine bakabilirseniz , o zaman Ayasofya'da kubbe her yerden bir bütün
olarak görülüyordu. Kubbenin tabanı, kırk pencereden oluşan ışıklı bir çelenkle
çevrilidir. Altın renkli demetler, mozaik kaplı zemini binanın geri kalanından
ayırıyor ve öyle görünüyor ki ya havada yüzüyor ya da altın zincirlerle
cennetin kasasına bağlı asılı duruyor.
Sütundan sütuna dört büyük kemer atılır. Tıpkı
kubbe gibi otuz bir metre çapındadırlar ve tüm ağırlığını taşırlar.
Aslında Sofya'nın bir değil iki kubbesi var.
İkincisi ikiye bölünmüştür ve her iki yarım da biri doğuya, diğeri batıya bağlanmıştır.
Büyük kubbe, iki yarım kubbeye hakimdir ve bunlar da, Sofya'yı doğudan ve
batıdan kapatan üç küçük yarı kubbeye (denizkabuğu) geçer.
Kilisenin alanı, ince bir uzamsal piramit
oluşturarak tutarlı ve kademeli olarak büyür. Merkezi kubbeli hücre, yarım
kubbelerin altından çıkmış gibi görünmektedir. Sanki ışıltılı tacı ve altın
mozaiklerin parlaklığıyla katedrale hükmetmek için gerilimden, onu bağlayan
kemerlerden kurtuluyor. Koca bir kubbenin baş döndürücü bir yüksekliğe bu
yükselişi, dua eden binlerce kişiye, soğukkanlı bir zihinle değil, inançla
dolup taşan bir ruhla anlaşılan bir mucize gibi görünüyor.
Tapınağın duvarları, birbirinden ince mermer
çerçeveler veya bordürlerle ayrılmış, çeşitli tonlarda pembe, yeşil, siyah ve
beyaz mermerden devasa levhalarla kaplıydı. İmparator, duvarları tepeden
tırnağa altınla kaplayacaktı ama fikrini değiştirdi. Bilgeler, altın peşinde
kesinlikle tapınağı yok edecek olan gelecekteki yöneticileri cezbetmeyi tavsiye
etmediler. Taşla süslenmiş, sonsuza kadar ayakta kalacak.
Bu tapınak için eski binaların kalıntılarından
birçok güzel ve nadir taş türü ödünç alındı. Yunan ve Romalı heykeltıraşların
ve taş ustalarının hazır eserlerinin yüklendiği arabalar her yerden buraya
gönderilirdi. Ayasofya'nın inşası için, imparator Aurelian'ın imparatorluğun
başkentine taşıdığı Suriye'nin Baalbek kentindeki Güneş tapınağından sekiz
sütun kırmızı porfir istendi. Şimdi Roma'dan Konstantinopolis'e gönderildiler.
Yerel vali, Efes'ten Justinianus'a pürüzsüz yeşil mermerden sekiz sütun getirdi.
Sarı mermer Afrika'dan getirildi. Benekli yeşil mermer Tesalya'dan
gönderilmişti. Granit sütunlar Mısır duvar ustaları tarafından oyulmuştur.
Toplamda tapınağın değerli renkli taşlardan
yapılmış yüz yedi sütunu vardır.
Yüz yedi, eskilere göre büyülü bir anlamı olan
bir sayıdır. Yüz yedi sütunun her biri, tapınağın inşasından önce Hıristiyan
kilisesinin başında bulunan yüz yedi Bizans patriğinden birinin adını
taşıyordu. Taş sütunlar burada "kilisenin sütunlarına"
benzetilmektedir.
Sophia'nın bir başka gerçek şaheseri, sunak
nişini süsleyen Bakire ve Çocuk imgesidir. Göksel Kraliçe'nin renkli smalt
parçalarından yapılmış devasa figürü, altın arka plandan ayrılmış ve havada
süzülüyor gibi görünüyor. Mozaiğin yazarları, küpleri ya üst üste dizerek ya da
ritmik bir düzensizlik içinde dağıtarak serbestçe yerleştirdiler. Birçok çeşit
camda ışığın farklı kırılma dereceleri olan yarı tonları ustaca kullandılar.
Sanatçılar, küpler arasında kalan dikişlerin desen ve dokusuyla taklit edilemez
bir mükemmellikle oynadılar. Boyalar ya yoğun noktalarda uzanır, sonra
titreşir, sonra yakınlarda duranlarla kontrast oluşturur, sonra yavaşça
birinden diğerine geçer.
Bizans'ın en görkemli binası Justinianus'un
gururuydu. Katedralin açılış günü olan 27 Aralık 537'de imparator bir arabaya
binip ana girişe geldi, hızla katedralin ortasına yürüdü ve ellerini göğe
kaldırarak haykırdı: "Bana bu gücü veren Tanrı'ya şükür. Bu binayı
tamamlama fırsatı. Ben seni geçtim ey Süleyman!” Tapınağın kutsanması
vesilesiyle düzenlenen şenliklere 15 gün boyunca bayramlar eşlik etti.
Dokuz yüz on altı yıl boyunca, tapınakta Doğu
Hıristiyanlarının ilahileri geliyordu. XV.Yüzyılda. Türkler Konstantinopolis'i
fethetti ve Osmanlılar Hristiyan tapınağını Müslüman camisine çevirdi.
Hristiyan azizlerinin ikonları ve muhteşem mozaikler silindi, duvarlar oryantal
süslemelerle süslendi ve tapınağa biraz yapay görünen ve diğer camilerin
minarelerine göre ana binadan daha uzakta bulunan dört minare eklendi.
1935'ten beri Ayasofya, Bizans ve İslam
kültürünün bir müzesidir. İçeride katedral, zengin süslemeler ve Korint tarzı
iki sıra ince sütunla süslenmiş renkli mermerle kaplıdır. Esas olarak üst
galerilerde, antik Bizans freskleri ve mozaik portreler korunmuştur ve bunların
çoğu, tapınağın müzeye dönüştürülmesinden sonra keşfedilip restore edilmiştir.
Tapınağın içi de Türk ustalarının eserleri ile dekore edilmiştir: bir mihrap
(Mekke'ye bakan duvarda ustaca oyulmuş bir girinti); Maksura (oymalı bir
kafesle çevrili, padişah için özel bir yükselti); 19. yüzyılın ortalarında
yapılmıştır. hattat Kazasker Mustafa İzzet, Allah'ın, Hz. Bu diskler tapınağa
girerken hemen göze çarpar.
Dünya kurgusunda ve özel literatürde
Ayasofya'nın güzelliği ve ihtişamı hakkında çok şey yazıldı. Ancak bugün, bu
tapınağın üstünkörü bir incelemesiyle bile, şehrin böylesine fırtınalı ve
trajik bir tarihinden nasıl kurtulduğu, sadece orijinal haysiyetini korumayı
başarmadığı, aynı zamanda bambaşka bir hayata, bir başka yaşama katılmayı nasıl
başardığı çok çarpıcıdır. başka bir medeniyete özgü farklı değerler sistemi ve
farklı bir bakış açısı.
Ermenistan'da Geghard Manastırı Topluluğu
Ayrivank (Geghard topluluğu olarak
adlandırılır) Ermeniceden “mağara manastırı” olarak çevrilmiştir. Ve zaten bu
isim, Ermenistan'ın en ünlü binalarından birinin mimarisinin özelliklerini
gösteriyor.
Zemin yapılarıyla başarılı bir şekilde rekabet
eden kaya mimarisiyle ünlü Geghard'ın yaratılış tarihi 4. yüzyıla kadar
uzanıyor. Doğru, 9. yüzyıldan beri bu binalardan neredeyse hiçbir şey günümüze
ulaşmadı. Arap ordularının baskını sırasında manastır neredeyse tamamen
yıkıldı. Geghard'ın hayatta kalan anıtları, 12.-13. yüzyıllara kadar uzanıyor.
girişli ana kilise, kayaya oyulmuş iki kubbeli kilise, mezar, çok sayıda hücre
ve yardımcı odalardan oluşmaktadır.
Yüzyıllar boyunca Ermenistan'da çok sayıda
mimari yapının yaratılması için birçok kuşak yetenekli mimarın çalıştığını
burada belirtmekte fayda var. Ancak, asil mesleklerini geliştirmede mimarların
gerisinde kalmayan çok sayıda yetenekli zanaatkar ve duvarcı tarafından yardım
edilmeseydi, yaratıcı fikirleri soyut arayışların ötesine geçemezdi. Geghard
gibi antik anıtlar üzerinde yapılan incelemeler, onların beceri ve yetenekleri
sayesinde taş mimari tekniğinin neredeyse mükemmel hale getirildiğini
gösteriyor. Koşullu olarak "yontulmuş" olarak tanımlanabilecek ender
bir mimari tipinin yaratılmasına katkıda bulunan, mimarların yaratıcı hayal
gücü ve sanatçıların muhteşem becerisiydi.
Ermeni mimarlara haraç ödemeliyiz - görkemli
binaları için ideal yeri seçtiler. Manastır topluluğu, Erivan'a 40 km
uzaklıkta, inanılmaz derecede güzel Geghard Boğazı'nda, gökyüzünün mavisine
çarpan dik kayalıklardan oluşan neredeyse kapalı bir amfi tiyatronun yamacında
devasa taşlar arasında gürültülü bir şekilde oynayan bir nehrin kaynağında
bulunuyor. Sağ kıyıdaki sıradağlardan çıkıntı yapan bir uçurumun eteğinde,
duvarlarla çevrili dar bir platform üzerinde ince, sivri bir kilise yükselir.
Bu, batı girişinin üzerindeki yazıttan da anlaşılacağı gibi, 1215 yılında inşa
edilen ana yer tapınağıdır. Orta Çağ'a özgü kubbeli bir salonu olan, planı
dikdörtgen içine haç yazılı bir yapıdır. Ortada kare planlı bir kubbe; köşelere
iki katlı koridorlar dikildi.
Mükemmel orantılarla ve herhangi bir iddialı
oymadan yoksun bir sakinliğin inceliğiyle ayırt edilen güney girişinin
portalına dikkat çekiliyor. Alnında (kapı üzerinde bir niş), üst üste
yerleştirilmiş dikey sütunlardan yapraklarla iç içe geçmiş dallar ve nar
meyveleri ve üzümler dönüşümlü olarak büyür. Yalnızca olağanüstü bir çizim
ustası, gerçekçi ayrıntıları geometrik bir şemaya bu kadar mükemmel bir şekilde
dokuyabilir.
Kornişten biraz uzakta olan kilisenin baş
kasnağı dokuma ile çevrelenmiştir. Kemerlerin üzerinde, kırılarak ve iç içe
geçerek sekiz köşeli yıldızlar ve haçlar oluşturan çıkıntılı rüzgar tellerinden
oluşan bir kabartma şerit.
1225 yılında, ana kilisenin batısına, kuzey
duvarının yerini alan uçurumun hemen bitişiğine dört sütunlu bir giriş eklendi.
Genellikle asil kasaba halkı bu tür pavyonlara (jamatunlar) gömüldü ve burada
önemli konuları tartışmak için toplandılar. Dışarıda, antrenin tek dekorasyonu,
ince oymalarla kaplı giriş portalıdır. İç içe yerleştirilmiş iki düz nişten
oluşmaktadır. Üstü basamaklı dış niş, çiçeklerle çerçevelenmiş dalgalı dal
oyulmuş bir kasa ile sınırlandırılmıştır. Dikdörtgen bir kapıyı çevreleyen iç
niş, tabanında arşitravlara dönüşen sivri bir kemerle sonlanmaktadır. Kemer ve
arşitravların profili, yine çiçeklerle süslenmiş, aralarında bir şerit bulunan
bir çıkıntı ve iki payandadan oluşmaktadır. Kemerin yanlarında karmaşık bir
sürgün ve yaprak pleksus şeklinde yuvarlak rozetler oyulmuştur. Neşter kulak
zarı üzerindeki oyma deseni özellikle zengindir. Burada sarmal dallar ve uzun
dar yapraklarda çeşitli şekillerde yaprakları olan büyük çiçekler bulunur.
Portalın iç mekanındaki orantı duygusu da
mimarları değiştirmedi. Dört monolitik güçlü sütun, üstten kırık, iyi çekilmiş
kemerler taşır ve aralarında merkezi sarkıt tonoz ve orta güney bölümün düz
süslemeli tavanının öne çıktığı dokuz bölümün tavanlarını destekler.
Bu arada, birbiri üzerine sarkan taş oyma
sarkıtlarla süslenmiş masif taş tonoz, bu tür mimarinin mükemmel bir örneğidir.
Kornişin karesinin hemen üzerinde, üzerinde birbirine dönük yoncalarla
süslenmiş, öne doğru çıkıntı yapan yakın kemerlerin dinlendiği keskin yonca
şeklinde bir dizi köşebent vardır. Köşeli parantezler arasındaki ilk sırada en
geniş olanlardır. Sonraki sıralar, altta bulunan tonozların ve ortada bir tür
nervür bulunan trompların tepelerine oturan birbirini izleyen nervürlü
köşebentlerden oluşur. Alt sıradaki ile aynı tipte kapalı tonoz taşırlar.
Kemeri taçlandıran pencereye geçiş, kasıtlı olarak altını çizmeden sorunsuz bir
şekilde yapılır.
Narteksin inşasıyla hemen hemen eş zamanlı
olarak, inşaatçılar tüf breşinin (ince taneli kaya, kolayca işlenebilir)
kalınlığını kazdılar ve içinde iki katlı birkaç oda yonttular; mimari formlar
ve zengin heykelsi dekorasyon.
Nişin yanlarında yer alan iki kuzey kapısı,
antreden kayaya oyulmuş birinci katın odalarına açılmaktadır. Sol kapıdan,
Prens Avag döneminde, yaklaşık 13. yüzyılın ortalarında, eski bir mağaranın
bulunduğu yerde kayaya oyulmuş küçük bir kiliseye gidebilirsiniz.
Planda kubbeli kilise, nartekse bakan kalan
kayanın yetersiz kalınlığı nedeniyle yontulamayan güney kanadı olmayan
tamamlanmamış bir haçtır. Yukarıda - pencereli bir sarkıt tonoz; çizime göre
narteksin tonozunu andırıyor ve oymanın şaşırtıcı inceliğinde ondan aşağı
değil. Tonoz, kilisenin orta bölümünün duvarlarından çıkıntı yapan yarım
sütunlara dayanan kesişen iki çift kemer tarafından taşınmaktadır. Sütunlar
arasındaki orta kısma açılan üç kanat, üstte süslü kemerlerle sınırlanan derin
tonozlu nişler görünümündedir.
Doğu kanadı, sarkıt gibi süslenmiş yarım
sütunlar ve kemerlerle süslenmiş sunak apsisi tarafından işgal edilmiştir;
kuzeyde, pagan zamanlardan beri annelik zevklerinden yoksun kadınlar tarafından
özellikle saygı duyulan bir yeraltı kaynağından akan iki su havuzu vardır.
Güney kanat yerine duvara üç küçük niş
oyulmuştur. İnce oymalarla çevrelenmiş yarım sütunlarla ayrılırlar.
Altta, kayanın açık gri bir tonu vardır ve
tonozda sıcak renklere dönüşür, bu, yukarıdaki daha parlak aydınlatma ile
birleştiğinde, kemerlerin kemerlerini ve özellikle sarkıt hayranlarını
vurgular.
Sağ kapı, odanın tonozlarını taçlandıran kesik
sekizgen bir çadırın tepesindeki bir delikten loş bir şekilde aydınlatılan
kasvetli bir giriş mezarına açılıyor. Girişin hemen önünde, kemerlerin
duvarlara fırlatıldığı büyük bir sütuna sahip bir sundurma vardır. İnşaatçı
Prens Prosh ve ailesinin üyeleri muhtemelen buraya gömüldü, çünkü ana kilisenin
sunağında bulunan yazıttan Geghard'daki aile mezarını inşa eden kişinin kendisi
olduğu anlaşılıyor.
Kemerlerin üzerinde, tüm duvar katı bir
kabartma ile kaplanmıştır. Tonozun altındaki gölgede, başları gelen kişiye
dönük iki aslanın boyunlarına ipler dolanmış boynuzlu bir hayvan başı vardır.
Aralarındaki açıklıkta, pençelerinde bir kuzu tutan, kanatları yarı açık bir
kartal oyulmuştur. Tüm bu heykel grubunun, 13. yüzyılın ilk yarısının sonundan
itibaren Geghard'a sahip olan prens Proshyans ailesinin armasını temsil
ettiğine inanılıyor.
Batı duvarı kemerli yarım sütunlarla
süslenmiştir, doğu duvarı - kapı ile küçük bir şapel arasında süslü büyük bir
haç ile; çadırın aşırı derecede yıpranmış kenarlarında, bir zamanlar zarif olan
desenin silüetleri bugün bile ayırt edilebilir.
Mezarın mavimsi alacakaranlığı kapının parlak
noktasından geçiyor. Görünüşe göre arkasında küçük, zengin oymalı bir kiliseyi
aydınlatan büyük bir avize yanıyor. Aslında, kubbenin tepesindeki pencereden
sessizce dökülen ışık, tonozu ve ince tamburu tuhaf bir parlaklıkla
aydınlatıyor. Tambur, tonozda oyulmuş süslemelerle dolu küresel
"trapezlere" karşılık gelen kemerli yarım sütunlarla on iki parçaya
bölünmüştür. Bir bal peteği gibi dama tahtası deseninde uzanan, oyulmuş yonca
sıralarıyla kaplı dört kemer ve yelkene dayanmaktadır. Kemerler, kilise
duvarlarının iç köşelerini süsleyen ve planda bir haç oluşturan ince yarım
sütunlara dayanmaktadır. Sunak apsisi, eşkenar dörtgen süslemelerle süslenmiş
bir ön duvarı olan bir yükselti üzerindedir. Apsis yarım dairesinde kemerli
yarım sütunlar ve mükemmel bir korniş oyulmuştur.
Kilisenin üç koridoru vardır - ikisi her
zamanki gibi sunağın yanında ve üçüncüsü - kuzey kanadının yanında. Güney
kanadı, uçurumun dış yüzeyine o kadar yakın yerleştirilmiştir ki, inşaatçı,
bitişikteki ana kilisenin kuzey duvarının görülebileceği bir pencere
açabilmiştir.
Girişin batısında, kayadaki yapay bir
koridordan geçen bir dış merdiven, ortasında dört sütun bulunan geniş bir
yeraltı odasına götürür. Kemerlerle birbirlerine ve duvarlara bağlanırlar.
Trapez çerçevelerle çevrili merkezi kemerler, bir kare oluşturur ve bunun
üzerinde, yalnızca güneşin tepede olduğu yaz günlerinde yeterli miktarda ışık
gönderen bir ışık deliği olan küresel bir kubbe yükselir. Sütunlardan birinin
üzerindeki kitabeye göre inşaatçıları Prosh'un oğlu Prens Papak ve eşi Ruzukan
(1288) olan bu yeraltı yapısı, kitabede anıldığı gibi sıradan bir giriş holü
görünümündedir. . Özellikle orta kısmı destekleyen sütunların da kaya
monolitine oyulmuş olması dikkat çekicidir.
Manastır kardeşlerinin inzivaya çekildiği
manastırı çevreleyen kayalıklara çok sayıda mağara hücresi dağılmış durumda.
Geghard Manastırı, ortaçağ Ermenistanı için
büyük önem taşıyordu. Çevre köylerden insanlar buraya gelir, ülkenin
yöneticileri, akrabaları ve şehzade ailelerinin üyeleri burada saatlerce dua
ederlerdi . Manastır kompleksinin kendisi haklı olarak bir mimari ve inşaat
okulu olarak kabul edilebilir. Karmaşık kompozisyon ve inşaat problemlerini
çözen mimarlar, doğanın kendisinin mimari görüntünün organik bir bileşeni
olduğu şaşırtıcı derecede bütünleyici bir topluluk yaratmayı başardılar.
Geghard'da ve bir dizi başka manastır
kompleksinde, örneğin Hovhannavank ve Saghmosavank'ta görülebilen gibi,
yontulmuş mimari tarzı yaygın olarak kullanılmadı. Harika Ermeni ustaların
fantezi zenginliği ve hayal gücü ile şaşırtıcı, gri saçlı antik çağ kokan eşsiz
anıta dokunmak çok daha ilginç.
Şam'daki Emevi Camii
Eski Şam'ın tam merkezinde, Müslüman dünyasının
en büyük türbelerinden biri olan Emevi veya 8. yüzyılın başında inşa edilen
Emevi Camii, Ulu Camii yükselir. halife el-Velid bin Abdülmelik.
Antik çağda Romalılar, bu siteyi çevreleyen
mimari toplulukla birlikte bir Jüpiter tapınağı inşa ettiler. IV.Yüzyılda.
Bizanslılar Şam'a geldiler ve pagan tapınağını yıkarak, kalıntılarından Kral
Herod tarafından idam edilen Hıristiyan peygamber Vaftizci Yahya adına bir
Ortodoks katedrali inşa ettiler.
7. yüzyılın başında Kiliseleri ve
manastırlarıyla Suriye'yi ele geçiren Müslüman Araplar, fethedilen
Bizanslıların dini ritüellerinin lüksüne ve ihtişamına hayran kaldılar. Şam
garnizonunun 636'da birliklerine teslim olduğu komutan Halid bin Velid,
"şehir sakinlerinin, mallarının, kiliselerinin ve şehir surlarının
dokunulmazlığını" yazılı olarak garanti etti. Şehrin ana katedrali
Müslüman askerlerin ibadet yeri oldu ve Hristiyanların burada ibadet etmelerine
izin verildi. Tek kelimeyle, herkese yetecek kadar yer vardı. Böylece, birkaç
on yıl boyunca, Suriye'de Hıristiyan ve Müslüman topluluklar arasında bir dini
hoşgörü ve karşılıklı saygı atmosferi korunmuştur; Vaftizci Yahya'ya adanan
devasa bazilikanın üzerindeki çanların sesi, müezzinin dualı şarkılarıyla
dönüşümlü olarak çalınıyordu.
Ancak zaman geçti ve Hz.Muhammed ve ilk
haleflerinin zamanlarının sıradan bir şehrinden Şam, Emevi hanedanı (661-750)
tarafından kurulan devasa bir halifeliğin başkentine dönüştü. İslam'ın
taraftarlarının sayısı o kadar arttı ki, 140 metrelik üç açıklığıyla görkemli
St. John Bazilikası herkesi barındıramadı ve Hristiyanlar burada tamamen gereksizdi.
Ayrıca yeni başkent zenginleşti, gelişti ve Emevi halifeleri haklı olarak
Mekke, Medine, Kufe, Basra'daki ilk camilere benzer şekilde kendi kutsal
alanına sahip olması gerektiğine karar verdiler ... Ve Emevi ailesinden altıncı
halife, Malları doğuda Çin'den Pireneler'e ve batıda Atlantik'e kadar uzanan El
Velid ibn Abd al-Malik (705-715), Şam'daki Hıristiyan cemaatinin
temsilcileriyle müzakerelere başladı ve onlara Şam topraklarını terk etmelerini
teklif etti. Bazilikayı Müslümanlara şehirdeki beş tapınağı serbestçe kullanma
izni karşılığında verdi. Hıristiyanlar inatçıydı. Sonra halife, St. John
kilisesinden bile daha büyük olan St. Thomas kilisesinin yıkılmasını emretmekle
tehdit etti. İsa'nın takipçisi ihtiyarlar teslim olmak zorundaydı. Bu arada, bugün
Antakya Patriği'nin ana katedrali olan Aziz Meryem Kilisesi dışında, daha sonra
tüm Hıristiyan kiliseleri yıkıldı veya camiye çevrildi.
Al-Walid, bazilikanın yıkılmasını, dikildiği
alandaki Roma yapılarının kalıntılarının kaldırılmasını emretti ve "daha
güzel olmayan ve olmayacak" bir caminin inşasına başladı. Arap tarihçi Abd
ar-Rashid al-Bakuvi'ye göre inşaat, halifenin saltanatının on yılı boyunca
12.000 işçinin katılımıyla devam etti. Hükümdar, devletin yedi yıllık haracını
(gelirini) onun için harcadı. On sekiz deve üzerinde faturalı kağıtlar
kendisine teslim edildiğinde onlara bakmadı bile ve "Bu, Allah rızası için
harcadık, pişman olmayalım" dedi.
“Allah rızası için” yaratılış gerçekten
muhteşemdi. 8. yüzyılın başında Arap mimarların yarattığı şey, yüzyıllar
boyunca tüm İslam dünyasına model oldu. Emevi Camii'nin inşası sırasında Sasani
ve Bizans mimarisinin teknik ve sanatsal teknikleri kullanılmış, hatta inşaatı
devam eden antik tapınakların birçok unsuru korunmuştur. Ancak caminin planı ve
iç yapısı tamamen farklı bir yorum almıştır. Ve dekoru, eşsiz mükemmelliği ile
ünlüydü.
Cami topluluğu 156×97 m planlı bir
dikdörtgendir. Dua salonu her yönden serbestçe görülebilir - Romalılardan ve
Bizanslılardan korunan antik sütunlar birbirinden beş veya daha fazla metre ile
ayrılır. "Kubbat annasr" - "zafer kubbesi" olarak
adlandırılan dört sütun üzerinde bir kubbe ile merkezde taçlandırılmış salonun
yüksekliğini vurgulayan iki kademeli kemerler üzerlerinde durmaktadır.
Caminin salonu Avrupa tipi masif kristal
avizelerle aydınlatılmıştır. 19. yüzyılda ibadet salonu biraz görünümünü değiştirmiştir.
Özellikle kuzey duvarının pencereleri ve kemer açıklıkları parlak renkli vitray
pencerelerle süslenmiştir.
Oyma yüksek kapıların arkasındaki dik bir
merdiven, beyaz mermerden yapılmış yüksek bir minbere (minber) çıkar. Buradan
şu anda ülke çapında radyoda ruhani vaazlar yayınlanıyor.
Ulu Cami'nin üç minaresi vardır ve her biri
Roma-Bizans temelleri üzerine oturmaktadır. Hepsinin isimleri vardır: Gelin
minaresi (eski kaide kare olduğu için dörtgen bir kule), İsa minaresi, yani Hz.
İsa (caminin güneybatı köşesinin üzerinde yükselir) ve Muhammed minaresi - batı
(1184'te dikildi).
Müslümanlar, Kıyamet Günü arifesinde İsa'nın
(İsa Mesih) Deccal'le savaşmak için "kendi" minaresinin yakınında
yeryüzüne ineceğine inanırlar. Ve bu olduğunda, Ghassanid kabilesinden bir kız
Gelin'in minaresinden çıkacak: O İsa'nın geliniydi, ama güzellik bir zamanlar
bu yerin üzerinde duran kulenin duvarlarına duvarla çevrilmişti.
Bu devasa camide pek çok gizemli ve gizemli yer
var. Avlusunun derinliklerinde, galerinin sütunları arasında, sözde Meşhed
Hüseyin'e - Hüseyin'in şapeline açılan küçük bir kapı var: Şam'daki herkes bunu
burada, Kuran yazıtlarıyla işlenmiş bir peçenin altındaki bir kapsülde biliyor.
, 681'de Kerbela Savaşı'nda öldürülen Hz. Muhammed'in torunu İslam şehidi
Hüseyin'in başı yatıyor. Kafası kesildi, Şam'a Suriye hükümdarı Muaviye'ye
teslim edildi ve şehir kapılarına - tam da Kral Hirodes'in Vaftizci Yahya'nın
başının sergilenmesini emrettiği yere - asıldı. Efsaneye göre bülbüller şehrin
bahçelerinde o kadar hüzünlü ötmüşler ki bütün sakinleri ağlamış. Sonra vicdan
azabı çeken Muaviye, başın altın bir lahit içine yerleştirilmesini ve daha
sonra Emevi camisinin içinde olduğu ortaya çıkan bir mahzene yerleştirilmesini
emretti. Muhammed'in Mekke'ye son hac ziyaretinden önce kestiği saçlarının da
burada tutulduğu söylenir. Molla mahzenin yanında gece gündüz Kuran okur.
Ve Rusya'da Vaftizci Yahya olarak bilinen
(Kuran'da Yuhann olarak anılır) Vaftizci Yahya'nın başının bulunduğu kapsül de
burada, Emevi camisinde bulunuyor. Tapınağın ortasında, üzerine atılan kemerin
şeklini tekrarlayan bir kubbe ve kafes pencerelerin arkasında küçük, zarif bir
köşkte tutulur. Buraya nasıl geldi? O her zaman buradaydı, ancak dedikleri
gibi, onu birkaç yüzyıl önce restorasyon çalışmaları sırasında buldular.
Emevîlerin meşhur eyvanından caminin avlusu
açıkça görülmektedir. Avlunun ortasında abdest almak için bir çeşme vardır,
çünkü tapınak bir arınma yeridir.
Emevî Camii'ndeki kadar mozaiği belki de
dünyanın başka hiçbir yerinde bulamazsınız. Toplam alanı 35 × 7,5 metre olan
paneller, cam veya yaldızlı smalt küplerinin bir bağlayıcı kütleye dövülmesiyle
yapılır - Roma İmparatorluğu'nda mozaikler bu şekilde oluşturulur. Efsaneye
göre bu pano, Velid'in İstanbul'dan görevlendirdiği ustalar tarafından
yapılmıştır. Burada ne tasvir ediliyorsa: kırsal manzaralar, Şam'ın çiçekli
köşeleri ve kıyılarında kaleler bulunan Barad Nehri. Allah'ın gazabından korkan
El-Velid'in mirasçıları, bu görüntülerin kireç harcı ile kaplanmasını emretti -
erken İslam dönemi kültürünün örnekleri, süsleme ve imgeyi birleştiren, dünyevi
dünyanın sembolü ve gerçekçi reprodüksiyonu. Şimdi restore edildiler.
Bizans elçileri Ulu Camii'yi ilk gördüklerinde
hayranlıklarını gizleyemediler ve "Güzel cami, Arapların nihayet bu ülkeye
yerleştiğine ve bir daha buraya dönemeyeceğimize bizi inandırdı."
Ne yazık ki talihsizlikler ve felaketler bu
mimari şaheserin yanından geçmedi - 1068 ile 1893 yılları arasında cami ve
münferit bölümleri sayısız kez yandı. Üç kez - 1157, 1200 ve 1759'da -
depremler ona büyük zarar verdi. Şam halifeliğin başkenti olmaktan çıktığından
beri Suriye, Selçuklular, Moğollar veya Osmanlılar tarafından yıkıcı akınlara
maruz kaldı. Ancak her seferinde cami ayağa kalktı ve ihtişamıyla Müslüman
dünyasını bir kez daha sevindirdi.
Bugün dünyanın dört bir yanından Müslümanlar
Emevi Camii'ne akın ediyor. Şam'da en çok ziyaret edilen yerdir. Müslümanlar
buraya arınmak ve dua etmek, orada Allah'ın Sözü'nü duymak ve görmek,
güzelliklerden pay almak için gelirler. İslam dünyasının merkezinde, tüm
inananlara açık bir tapınak olan yeryüzünde bir uyum ortaya çıkabilirdi.
Semerkand'daki Registan Meydanı
Samarkand'ın orijinal adı Simeskint'e benziyor,
yani "büyük, zengin bir köy". Bu isim, büyük fatih Timur'un Roma
İmparatorluğu'ndan daha büyük olan devletinin başkentini "köyü"
yapmaya karar verdiği o uzak yıllarda tamamen haklıydı. Bilinmeyen bir tarihçi
Semerkant hakkında şöyle yazmıştı: “Timur bu şehri o kadar yüceltmek istedi ki,
hangi ülkeleri fethederse fethetsin, her yerden insanları şehre ve çevredeki
topraklara yerleştirdi. Şam'dan bulabildiği bütün zanaatkarları getirdi:
çeşitli ipekli kumaşları dokuyanları, atış için yay yapanları ve çeşitli
silahları, dünyanın en iyisine sahip olduğu cam ve kili işleyenleri. Türkiye'den
bulabildiği zanaatkarları getirdi: duvar ustaları, kuyumcular, ne kadar çok
bulunursa bulunsun. Ayrıca mühendisler, bombacılar ve askeri araçlar için halat
yapanlar getirdi. Şimdiye kadar bu dünyada olmayan kenevir ve keten ektiler. Bu
şehirde tüm ülkelerden kaç kişi topladı - hem erkek hem de kadın - toplamda bir
buçuk binden fazla insan olduğunu söylüyorlar.
"Asya hükümdarı" şehrini inşa
ederken, 7.-8. yüzyıllarda eski Arapların izinden gitti. buralara yerleşerek
İslam dinini beraberlerinde getirdiler. Daha sonra Semerkant da dahil olmak
üzere birçok şehir Cengiz Han orduları tarafından yeryüzünden tamamen silindi
ve Timur'un muzaffer savaşlarından sonra ancak 14. yüzyılın sonunda yeniden
canlanmaya başladılar. Sadece Altınordu'yu yenmekle kalmadı, batıya ticaret
yolları açtı. Büyük savaşçı, zorlu Türk Sultanı Bayazet'i tamamen mağlup etti,
Kafkasya, Mezopotamya ve Suriye'nin bir bölümünü fethetti. Rusya'da Timur
Yelets'e ulaştı ve Hindistan'da antik Delhi kentini yerle bir etti. Doğu'nun en
zengin hükümdarı haline gelen Timur, ihtişamı bundan böyle Asya kıtasının
fatihinin adıyla ilişkilendirilecek olan antik kentin seçildiği mimari
anıtlarda adını yüceltmeye karar verdi. Temel, haklı olarak "taşta
senfoni" olarak adlandırılabilecek dünyanın en büyük camisi Bibi-Khanym'in
inşasıyla atıldı.
Binanın sadece uzaktan algılanan kısımları
büyük geometrik desenlerle kaplıdır - mavi, turkuaz, beyaz ve aralarına
serpiştirilmiş siyah ve yeşil tuğlalar. Yakından görmek için tasarlanmış
mekanlarda küçük renkli süslemeli çini mozaikler hakimdir.
bıçakla kolayca kesilebilecek kadar yumuşak
yapıyorlardı . Önceden derlenmiş bir çizime göre, zanaatkarlar yüzbinlerce
küçük renkli parçayı kesip, Bibi-Hanım camisini kaplayan halı gibi onlarla
birlikte desenli bir pano yerleştirdiler.
On bin kişi için tasarlanan caminin orta
bölümünün tamamı, büyük bir dikdörtgen avlu tarafından işgal edilmiştir. Sanki
yanlarda iki kule tarafından korunuyormuş gibi dev bir lanset portalı ona
açılıyor. Bunlar, müezzinlerin dualar okuyarak müminleri camiye çağırdıkları
minarelerdir.
Orta Asya mimarisinin bir özelliği olan devasa
portal, ana binadan çok daha yüksektir. Bina ne kadar önemliyse, portalı o
kadar büyük ve zengindir.
Caminin ana binası ve gururu, ikinci portalinin
kemeri ve üzerinde duran, kiremit örtülü, kırk bir metre yüksekliğindeki
kubbesidir. O kadar büyük ki, yanındaki Mısır tapınağının girişi bile minyatür
görünebilir. Ve tüm bina, ihtişamıyla, devasa portalların ve ışık galerilerinin
vurgulanan kontrastıyla, bireysel hacimlerinin muazzam kütleleriyle ve
mozaiklerle kaplı devasa düzlem ölçeğiyle bunaltır.
Burada, seramik ürünlerin - renkli sır ve çini
kabartma veya pürüzsüz çinilerle dökülen mozaikler - cepheleri ve duvarların iç
yüzeylerini süslemek için bolca kullanıldığı ve ayrıca cami ve türbelerin üstte
işaret edilen birkaç kubbesini kapladığı söylenmelidir. Sırlı çinilerin hakim
rengi mavi-mavi idi. Bu genel mavi zemin üzerine arabesk denilen süslemenin
(bitkisel ve geometrikleştirilmiş süs motifleri) beyaz, yeşil ve sarı detayları
göze çarpıyordu. Eski Arap alfabesi olan Kufi'nin bağı bu süslemeye dahil
edildi.
Timur'un başlattığı inşaatı, halk arasında
"İnsanlığın Yorganı" olarak anılan torunu Uluğbek devam ettirmiştir.
Emir Uluğbek, yalnızca ünlü büyükbabasının halefi olarak değil, aynı zamanda
zamanının en büyük gözlemevinin kurucusu olan seçkin bir bilim adamı olarak da
ünlendi. Yeni cami için "kumlu alan" anlamına gelen geniş Registan
meydanında bir yer seçti. Bu bina sadece bir cami değil, aynı zamanda bir medrese
- bir eğitim kurumu ve Kuran okuyan öğrenciler için bir pansiyon.
O zamanlar medresede asıl konu ilahiyattı.
Ancak Ulugbek, öğrencilerin kesin bilimlerde ustalaşmasını istedi, bu yüzden
emir burada matematik ve astronomi dersleri verdi.
Uluğbek medresesinin dikdörtgen şeklindeki
avlusu, sütunların yerini tuğla sütunların aldığı iki katlı kemerli galerilerle
çevrilidir. Her neşter kemerinin arkasında öğrencilerin yaşadığı bir oda olan
bir "hujra" vardır. Her galeri, sıcak yaz günlerinde bir oditoryum görevi
gören derin bir nişle kesintiye uğrar.
Diğer bir medreseye Şir-Dor denir. Bu, ana
cephenin yanlarında mavi sırlı tuğla ile kaplı iki ince minareli kare bir
yapıdır. Merkezde yine mavi çinilerle kaplı devasa kemerli bir portal var. Avlu
kenarından sağında ve solunda şapellerin kıvrımlı kubbeleri yer alır. İçeri
giriyoruz. Etrafında - neşter kemerlerle avluya açılan iki katlı galeriler. Her
yerde - kemerlerin payandalarında, ana ibadet odasının detaylarında - güzel gök
mavisi süslemeli çini kalıntıları. Kaplamanın olmadığı yerlerde, rengi
genellikle tuğlaların löslü kilden yapıldığı Orta Asya inşaatı için çok tipik
olan belirli bir kumlu grimsi tuğla görünür.
Çok uzak olmayan aynı Registan meydanında Timur
ve Timurluların aile mezarlığı var. 1404'te Timur'un sevgili torunu ve varisi
Mukhamed-Sultan öldüğünde, yaşlı hükümdar muhteşem bir türbenin inşasını
emretti. "Emir'in mezarı" anlamına gelen "Gur-Emir" adı,
bir yıl sonra Timur'un torununun yanına siyah yeşim monolitin altına
gömülmesiyle türbeye verildi.
"davul" adı verilen yüksek bir
silindir üzerine yükseltilmiş, büyük nervürlü kubbeli sekizgen bir kaidedir .
Türbenin duvarları, mavi, mavi ve beyaz sırla
sırlanmış, gri-sarı tuğla ve çinilerden oluşan geometrik bir desenle
kaplanmıştır. Tamamen çinilerle kaplı olan tambur, dev harflerden oluşan bir
ligatürle süslenmiştir. Harfler, Allah'ı ve peygamberi Muhammed'i yücelten
kelimeler oluşturur.
Evlerin düz damları üzerinde yükselen
Gür-Emir'in kubbesi, kocaman bir firuze şapkayı andırıyor. Bu başlığın yüzeyi
Avrupa kubbeleri gibi pürüzsüz değildir. Beyaz, mavi ve mavi çiniler kubbenin
tepesinden tambura doğru inercesine kalın yarım daire biçimli demetlerle halı
kaplıdır.
Türbenin içi ihtişamı ile etkileyicidir.
Duvarlar yarı saydam, süt yeşili oniks ile kaplanmıştır, oniks şeridinin
üzerinde altınla boyanmış beyaz mermerden oyulmuş bir korniş ve onun üzerinde
tamamen Kuran'dan sözler ile kaplı geniş bir mermer bant vardır.
Türbenin yanlarındaki dört derin niş pencere
olarak kullanılmıştır. Işık, çift kafesin bağından içeri akar. Dış kısmı beyaz
kaymak taşından, iç kısmı ise değerli çınar ağacının parçalarından yapılmıştır.
Ancak en etkileyici olanı fildişi, sedef ve gümüş işlemeli oyma kapıdır.
Genel olarak, Gür-Emir Türbesi'nin dekoratif
çini süslemelerinde (mermer, oniks, mozaik sırlı paneller, oymalı alçı,
yaldızlı kartonpiyer) o kadar çok çeşitlilik vardır ki, burada sunulan motifler
koca bir dekoratif ansiklopedi oluşturabilir. Orta Asya sanatı.
Timur'un saltanatından bu yana birkaç yüzyıl
boyunca, Semerkant'ın ana meydanında "Yaşayan Kral" anlamına gelen
Shah-i-Zinda adlı dini yapılardan oluşan koca bir cadde büyüdü. Böyle bir kült,
İslam'ın ortaya çıkmasından çok önce vardı, ancak yeni dinin vaizleri bu kültü
kendilerine ve müminlerin hayrına çevirmeyi başardılar. Yorulmak bilmeyen
dualar sayesinde aziz olan ve cennete giden bir savaşçı olan peygamber Muhammed
Kusama-ibn-Abbas'ın akrabası hakkında efsane bu şekilde yaratıldı. Antik
çağlardan beri, cenazesi Semerkant'ta saygı gördü ve sonraki hükümdarlar ve din
adamları, bir azizin mezarının yanına gömülmeleri halinde bunun bir sonraki
dünyada barış ve huzur getireceğine inanıyorlardı.
Semerkand'da Kusam'ın mezarı da dahil olmak
üzere toplam yirmi beş türbe bulunmaktadır. Arap gezgin ve coğrafyacı İbn
Batuta onun hakkında şunları yazdı: “Kabir mübarek, üzerine kubbeli dörtgen bir
bina dikildi, her köşesinde iki mermer sütun var. Mermer yeşili, siyah, beyaz
ve kırmızı. Duvarlar ayrıca altın süslemeli çok renkli mermerden yapılmıştır.
Çatı kurşundan yapılmıştır."
Şah-ı Zinda ve arabesk hat yazıtlarında dikkat
çekicidir. Bunların çoğu dini mahiyette olmakla birlikte Semerkand'ın tarihi
hakkında da bilgiler bulunmakta ve hatta farklı dönemlerde nekropolü inşa eden
mimarların isimlerinden de söz edilmektedir. Bunlar Shamsiddin, Badriddin, Ali
Saifi, Fakhralli ve diğerleridir.
Bugünün turisti için bu isimler muhtemelen pek
bir şey ifade etmeyecektir. Ancak yarattıklarının meyveleri her yerden
görülebilir. Üstelik Registan topluluğu, akşamları, gün batımından sonra Çarsu
pazarının yanında dururken en güçlü izlenimi veriyor. Sonra portalların,
kubbelerin ve minarelerin mor yığınları, kararan gökyüzüne karşı muhteşem bir
silüet oluşturur. Ve geceleri, parıldayan ay ışığı ve spot ışıklarıyla
aydınlatılan binaların mozaik dekorasyonu, değerli taşların parlaklığıyla
parlıyor. Belki de böylesine pitoresk bir resim, büyük Semerkand mimarlarının
beceri ve yeteneklerinin en iyi hatırlatıcısıdır.
angkor wat
Her milletin hayatında o milletin manevi
güçlerinin, gücünün, kültürünün, sanatının en yüksek seviyeye ulaştığı dönemler
vardır. Kamboçya'nın altın çağı, 9. yüzyılın sonu - 13. yüzyılın başına denk
gelir. Üç buçuk asırlık oluşum ve Khmer krallığının en büyük gücü için halkı,
en iyileri, kapsamları ve mükemmellikleri bakımından haklı olarak dünya önemi
taşıyan anıtlar olarak kabul edilen harika mimari eserler yarattı.
Bunların arasında, modern Kamboçya'nın ulusal
bayrağında nilüfer tomurcuklarına benzeyen üç kulesi tasvir edilen Angkor
Wat'ın tapınak-kalesi var. Kral Yasovarman'ın 9. yüzyılın sonunda krallığının
başkenti olarak kurduğu şehir olan Angkor'da bulunuyor. Neredeyse iki yüzyıl
sonra, 1113'ten 1152'ye kadar hüküm süren Kral II. Suryavarman döneminde,
başkentin Angkor Wat adlı ana tapınağı burada inşa edildi. Suryavarman II,
Kamboçya'nın en güçlü krallarından biriydi: aralıksız savaşlar yürüttü ve onun
altında devletin sınırları önemli ölçüde genişledi. Yazılı kaynaklar, II.
Suryavarman'ın oğlunun tapınağını "duvarcı" (başka bir deyişle,
mimar, projenin yazarı) olarak adlandırır ve hayatta kalan efsaneler,
tanrıların genç prense "yetenek ve şefkat" verdiğini ve ona
emrettiğini söyler. “yeryüzünde cennet gibi bir saray” yaratmak. Bize gelen
veliaht prensin özellikle yetenekli doğasının tanımının, daha sonra uzak
akrabası tarafından işgal edilen tahtı miras almayı reddetmeye yol açan
yaratıcılığa tam bağlılıkla açıklanması mümkündür.
Ancak antik çağın tüm büyük binaları gibi
Angkor Wat da kolektif yaratıcılığın sonucuydu. Ana işgücü, kralın emriyle
seferber edilen köylülerdi. Yeterli işçi yoksa, kraliyet ordusu komşuların
topraklarına baskın düzenledi. Yakalanan tutsaklar inşaata katıldı, kişisel
özgürlüğün tadını çıkardı ve Khmer köylüleriyle eşit düzeyde oldu. Tapınak aynı
anda dört taraftan inşa edildi ve inşaat işçisi sayısı bir kereden fazla
yenilendi.
Khmer inşaatçılarının ustaca mekansal
düşüncesi, Angkor Wat'a yaklaşırken şimdiden hissedilebilir. Siem Reap
Nehri'nden anıtın güney tarafına giden yol, tapınağı hendekten ayıran düz ve
düz bir duvara açılı olarak gidiyor. Görmek için neredeyse tüm yolu sürmeniz
gerekiyor ve sadece 500 metrelik bir mesafede yol hafifçe dönüyor ve izleyici
kendini tapınağın merkez kulesinin önünde buluyor.
Angkor Wat'ın silueti, karmaşık uyumuyla hemen
etkiliyor. Devasa nilüferlerin tomurcuklarını andıran güzel kulelerin
yükseldiği hafiflik dikkat çekicidir ve aynı zamanda dağın tepesinden
çıkıntılar halinde alçalan tapınağın her iki tarafına da geniş bir şekilde
yayılmış olan tapınağın pürüzsüz uzunluğu. BT. Yatayların ve dikeylerin
orantılılığı, tüm parçaların dengesi - bu, anıtla tanışır tanışmaz hissedilen
ilk şeydir. Ayrıca, güney ve ardından batı duvarı boyunca hareket ederek,
duvarların uzunluğunu tahmin edebilirsiniz: gerçekten, rakamlar şaşırtıcı -
15.000 × 1300 metre.
Batı duvarında, tapınak arazisinin ana (ve tek)
girişi vardır. Güney ve kuzey duvarlarının hiç bir dış çıkışı yoktur ve doğudan
toprak bir set, kuru mevsimde hendeği aşıp giriş pavyonlarına ulaşmayı mümkün
kılar. Bunların, su yoluyla bir tapınak inşa etmek için getirilen taş blokların
taşındığı eski bir yolun kalıntıları olması muhtemeldir.
Angkor Wat'a batı tarafından yaklaşırsanız,
kulelerin silüetleri zar zor görülebilir. Ana ve iki yan portalı olan duvar
güçlü bir şekilde ön plana çıkıyor. Tüm tapınak, etrafında bir hendek bulunan
bir duvarla çevrilidir. Ve duvarın arkasında güzel mimarinin krallığı başlar.
Yaklaştıkça kutsal alanı daha iyi görebilirsiniz, şekiller ve hacimler
arasındaki oyun hissi artıyor. Duvarın köşelerindeki ve portallarındaki
kuleler, köşe pavyonları ve tapınağa girişler, köşe ve merkez kuleler - her şey
merkeze çekilmiş gibi görünüyor. Bundan, tapınağın kendisi bütünleyici ve
yekpare bir şey olarak algılanıyor.
Hendekten, her zaman hafifçe yükselen, yavaş ve
pürüzsüz bir şekilde yükselen, antik tapınağın topraklarına giden merkezi
portala götüren büyük kumtaşı levhalarla kaplı geniş bir yol geçer. Genişliği
9.5 m'ye ulaşır ve orta kısma doğru uzunluğu 340 m'dir. Ve gezgin bu mesafeyi
ne kadar hızlı bir şekilde aşmak isterse istesin, istemeden ciddi bir ruh
haline kapılır ve ölçülü bir adımla terasa yaklaşır.
Tören alayları için oluşturulan bu geniş,
heybetli yolun olağanüstü manzarası, bir zamanlar burada gerçekleşen alayları,
kortejleri ve ritüelleri 800 yıl önceki haliyle hayal etmemizi sağlıyor. Duvarlardaki
yazıtlar ve Angkor Wat'ın muhteşem rölyefleri, bugün ölü gibi görünen ve
ormanın sessizliğine gömülmüş gibi görünen binaların 12. yüzyıldaki Khmer
başkentinin yaşamının bir resmini yeniden oluşturmamızı sağlıyor. olağandışı
yoğun yaşam.
Festival alayı şöyle bir şeye benziyordu:
önünde pankartları ve yaldızlı direkleri olan bir muhafız yürüdü; arkasından
tropik betel bitkisinin kraliyet taşıyıcıları olan müzisyenler geldi. Sonra
kadın kraliyet muhafızı geldi; hemen arkasında yanan mumlar ve saçlarında altın
çiçekler olan üç yüz saray güzeli var. Saray hanımlarını, prenseslerin solgun
yüzlerinin altın işlemeli şemsiyelerin altına gizlendiği ipek tahtırevanlar ve
ağır bronz süslemeli savaş arabaları izledi. Onlardan sonra fillerin sırtında
dimdik duran prensler belirdi; arkada, çömelmiş bir filin sağrısında, prensin
başının üzerinde bir şemsiyeyi destekleyen sayfalar vardı (altın bir topla
taçlandırılmış bir şemsiye, sahibinin yüksek konumunu gösteriyordu). Ve son
olarak, dişleri altınla kaplı en büyük filin üzerinde, ellerinde kutsal kılıcın
parıldadığı kral oturuyordu. Tüm alay yavaş yavaş yolun her iki yanında
sıralandı ve yalnızca bir kral tapınağın terasına geçti.
Angkor Wat'ın terası, tapınağa tırmanırken ilk
adım olan birinci katın galerisi ile aynı seviyededir. Nagalar (çok başlı
yılanlar), canlı yaratıklar gibi, boyunlarını bükerek ve başlarını kaldırarak
tapınağa yaklaşan herkesi karşılar. Gururlu ve görkemli bir şekilde tapınağın
orta kısmına çıkarlar ve onlara haç biçimli terasa kadar eşlik ederler. Teras
duvarı, yine daha hafif bir naga korkuluğunun uzandığı bir çiti destekleyen
çift sıra sütunlardan oluşur. Terasın orta kısmı hafif yükseltilmiş ve yine bir
korkulukla çerçevelenmiştir.
Terasın devasa boyutu (boyutu 200 × 180 m),
kralın burada seyirci vermesiyle açıklanıyor; baş rahiple birlikte, önemli
bayramların olduğu günlerde alayların geçişi sırasında buradaydı.
Böylece yolun yarısını geçtikten sonra alay,
boyut ve tasarım olarak batıdaki ana cepheye çok benzeyen üç görkemli girişle
doğu cephesinde durdu. Doğru, zengin bir şekilde dekore edilmiş bu girişlere
erişim basamakları yok - bunlar yalnızca alay tapınağın etrafında dolaşırken,
kralın (onu içeriden batıdan doğuya geçen) hemen bir filin sırtına oturabilmesi
için hizmet ediyordu. doğu girişine getirildi. Tapınağın ikinci yarısının turu
zaten kralın önderliğinde gerçekleşti.
Tapınak binasına girerken göze çarpan ilk şey,
çok küçük iç mekandır. Açık galeriler, avlular ve Avrupa tapınaklarının kapalı
alanlarına uzaktan benzeyen hiçbir şey ya da neredeyse hiçbir şey. Ancak tüm
zamanlarını dışarıda geçiren Khmerler için bu mimari tarz oldukça doğal
görünüyordu.
Birinci katın özelliği, iki metre yüksekliğinde
sekiz büyük panel şeklinde yapılmış ünlü kabartmalarıyla galeridir: her biri
dört - 40 metre uzunluğunda; ve dört - her biri 100 m, yani 1200 metrekare. m
duvarlar, tamamen heykelsi görüntülerle kaplı. Buradaki olay örgüsü çok farklı:
Ramayana'dan (Kmer halkı tarafından çok sevilen eski bir destan) sahneler ve
Suryavarman II'nin istismarları hakkında moral veren bir hikaye ve tanrı
Vishnu'nun yüceltilmesine adanmış sahneler.
Eski Kamboçya tapınağı, her biri kendi amacı
olan parçalara bölünmüştür. Geniş galerisi ile birinci kat herkesin erişimine
açıktı, ancak tapınağın geri kalanıyla bağlantısı yoktu ve adeta izole
edilmişti. Bu galeridekilerin tapınağın orta kısmını, yani rahipler ve daha
yüksek din adamlarına ayrılan sonraki iki katı görmelerine hiçbir şey izin
vermiyordu.
Birinci kattaki galeride yer alan kabartmalar,
kalabalığa yönelikti ve bu kalabalığa şiirsel efsanelerin canlı görüntüleri,
sade ve renkli bir dille hitap ediyordu. Halk efsaneleri dünyası taşta yeniden
yaratıldı, görüntüye genellikle basit tür sahneleri eklendi. Galerinin
kısmalarına yaklaşan eski Kamboçyalılar, ellerini duvarlar boyunca gezdirdiler,
tanrıların ve kahramanların güçlü bedenlerini sevgiyle okşadılar. Yüzyıllar
boyunca yapılan bu dokunuşlar kutsal imgeleri parlattı ve şimdi bronz dökülmüş
gibi görünüyor.
Birinci kattan farklı olarak ikinci kat, kapalı
galerilerle ayrılmış avluların tamamen özel, kapalı bir dünyasıdır. Burası bir
yalnızlık ve tefekkür yeridir ve buraya erişim yalnızca en yüksek din adamları
ve kraliyet ailesinin üyeleri için mümkün olmuştur. Burada barış ve sessizlik
hüküm sürüyor. İç avlular (galerilerin de içe dönük olduğu, kapalı bir alan
oluşturduğu), üçüncü kata çıkan merkezi haç biçimli kısmı çevreliyor ve adeta
tüm tapınağı taçlandıran kuleler için bir kaide görevi görüyor. Ayrıca
"kütüphaneler" de var - bir palmiye ağacının kurumuş yaprakları
üzerine yazılmış eski parşömenlerin saklandığı küçük binalar. Daha önce
verandaların yerine havuzların olması mümkündür. Galerinin sütun dizisini
yansıtan bu suların güzelliğini hayal etmek kolaydır.
İkinci kattaki kabartmalar apsara figürleridir
ve bunların sayısı iki bin civarındadır; muhteşem bir süsleme, dansçıların
çevresine en güzel deseni örüyor. Ve hepsi farklı: bazen katı bir pozla, bazen
Kamboçya'nın geleneksel klasik dansının ana hükümlerinin canlanması için
çömelerek. Apsaraların görüntüleri mükemmel bir şekilde korunmuştur, tuhaf saç
stilleri ve takıları bile korunmuştur.
Ancak tapınak sadece heykellerle süslenmedi.
Heykel formlarının ve görüntülerinin çeşitliliği renkle tamamlandı. İkinci
kattaki galerilerin tavanlarında korunan boya kalıntıları, tapınağın birçok
yerinin pitoresk süslemelerle süslendiğini, kulelerin ise yaldızla kaplandığını
gösteriyor. Güzel bir şekilde çizilmiş tavan rozetleri, iç galerinin ayrı
bölümlerini hala süslüyor ve apsaraların yüzleri hafif bir renk tonunu koruyor.
İkinci katın dairesel bir geçişinden sonra, en
tepeye çıkış - bunu üçüncüsü takip eder. Çevreleyen alana hükmediyor. Boyutla
ilgili tüm fikirler değişti, kuleler devasa ve güçlü görünüyor. Yakınlarda,
uzaktan ihale nilüfer tomurcuklarını çok anımsatan profillerinin incelik hissi
kaybolur - güç ve görkemli güç bütünü yakalar. Pek çok çıkıntılı gömme alınlık,
üst üste yükselir ve kuleye bakanı karşılamak için basamaklanır ve bunların
girintileri ve çıkıntıları, zengin bir ışık ve gölge oyunu yaratır.
Merkez kulenin üçüncü katın tabanından
yüksekliği 42 metreye ulaşıyor. Tapınağın inşa edildiği kesin matematiksel
hesaplama, katların amacına kesinlikle karşılık gelir ve tüm inşaatın temelini
oluşturur: birinci katın yüksekliği altı metredir, ikinci katın iki katlı
galerisi on üçtür, yani, altı yediye eklenir ve üçüncü katın merkez kulesi kırk
iki metredir, yani altı kere yedidir. (Angkor Wat'ın üç katının yüksekliği
toplam 61 metre artı birinci katın galerisinin dayandığı dört metrelik
kaidedir.)
Sadece üçüncü katın kulesinin etrafında
dolaşmaya değil, aynı zamanda yukarı çıkmaya da değer: ancak o zaman tapınağın
tam bir resmini elde edebilirsiniz - kuleler arasındaki açıklıklarda tüm iç
yapısını görebilir ve yeniden düşünmenize olanak tanır. tüm yapının netliği.
Angkor Wat, Khmer kültürünün diğer anıtlarından
çok daha iyi korunmuştur. Galerileri güçlendirdikten ve tek tek parçaları
restore ettikten sonra orijinal halini aldı. Günün farklı saatlerinde, tapınak
yeni bir kılıkta ortaya çıkar, yeni, hala alışılmadık bir yönüyle kendini
gösterir. Şafakta, beyazımsı sisin içinden yeni çıkıyor, hafif ve şeffaf
görünüyor. Öğle vakti, silueti alışılmadık derecede acımasız, ana hatları
keskin ve kuru, Angkor Wat büyük bir teneke levhadan oyulmuş gibi görünüyor.
Akşam, günbatımında her şey parlıyor, parlıyor, bazen çok sert renklerde, sanki
burada yapay aydınlatma kullanılmış gibi. Bazen, gökyüzü yoğun bulutlarla
kaplandığında, kuleler yoğun bir şekilde öne çıkar ve bulutların mor-koyu arka
planına karşı parlar. Ve son olarak, Aralık ayındaki ay ışığında, tapınak,
karanlık kütlelerinin melankoli ve gizem soluduğu, sisle örtülü sütlü bir
atmosferde yıkanır.
Ellur'daki Kailasanath mağara tapınağı
Kaya tapınakları ve yapıları, benzersizliği
açısından Avrupa kentsel şaheserlerinden daha aşağı olmayan özel bir mimari
türüdür. Bu tür anıtların inşa tarihi, yeni çağdan birkaç yüz yıl öncesine
dayanmaktadır. Özellikle bu tapınakların çoğu, MÖ 261'de İmparator Ashoka
yönetiminde Budist öğretilerini benimseyen Hindistan'da inşa edildi. e. Buda
müritlerini boş dünyadan uzaklaşmaya ve yalnız bir yaşam tarzı sürmeye teşvik
ettiğinden, mağara kutsal alanları burada yaygınlaştı. Bu tür mağaralar küçük
ve dekorasyon açısından basitti, ancak 8. yüzyıla kadar devam eden yekpare kaya
mimarisinin temelini attılar.
En önemli kaya yapılarından biri Ellur'daki
Kailasanatha tapınağıdır (Aurangabad'a 15 km). Bir zamanlar Ellura, Rashtrakut
hanedanı tarafından yönetilen imparatorluğun başkentiydi. Bu şehrin eteğinde,
kayalıkların arasında, Hindistan'ın tüm dinleri için hac için kutsal bir yer
vardı. Raja Rashtrakuta Krishna I (r. 757–772), orijinal mağara tapınağın
etrafındaki avlunun genişletilmesini ve tapınağın kendisinin diğer kaya
yapılarına benzer bir şekilde işlenmesini emretti. Elura mağaralarından birinin
duvarına oyulmuş Sanskritçe yazıt, raja'nın Kailasanath tapınağının yaratılmasını
emrettiğini ve onu kutsadığını söylüyor. Bakır bir plaka üzerinde ithafen bir
yazıt da korunmuştur, "Krishna Raja dağda" mucizevi bir görünüme
sahip bir Tapınak "yaratılmasını emretti" diyor.
Bu tanıklıklara dayanarak, Rashtrakuta Krishna
I, tüm görkemli kompleksin yaratılmasıyla tanınır. Aslında, yüz yıl boyunca
(780'den 880'e kadar) hüküm süren üç kuşak daha hükümdar, Dhruva Rajaları,
Govinda III ve Amoghavarsha, Hint tapınağının inşasına devam etti.
Tapınağa Kailasanatha (Kailash Dağı'nın Efendisi)
adı verildi. Fikrine göre, Himalayalar'daki kutsal Kailash Dağı'nın somutlaşmış
haliydi ve üç ana tanrıdan biri olan Shiva'nın sembolü olan Svayambhu-lingam'ı
saklamayı amaçlıyordu. Tamamlanmış haliyle Kailasanatha, tasarımdaki cesareti,
formların zenginliği ve esnekliği, mimari ve heykel sentezi, felsefi fikirlerin
somutlaşmış hali ve eski Hint destanı açısından benzersizdir. Tapınak sadece
Hindistan'daki en büyük kaya monoliti olmakla kalmıyor, aynı zamanda yapım
yöntemi açısından türünün tek örneği - derin bir avlu oluşturan hendekler
kazılarak oyulmuştur. Böylece kutsal yer, uçurumun dibine kıskançlıkla
gizlenmiş ve sadece girişten ona girenlere açılmıştır. Avlunun dört bir yanı
sayısız Hint tanrısına adanmış mağara tapınakları ve hacılar ve keşişler için
odalarla çevrilidir.
Kailasanatha nasıl inşa edildi ve bu muazzam
heykeli oyma süreci nasıldı? Başlangıç \u200b\u200bolarak, inşaatçılar dağın
taş yamacına 87 × 47 metre ölçülerinde "P" harfi şeklinde bir hendek
açtılar, ardından binanın kendisi yekpare dev bir heykel gibi sağlam kayadan
yapıldı. Başka bir deyişle, inşaatçılar, binayı en zengin heykeliyle aynı anda
oyarak yukarıdan aşağıya gittiler. Son derece karmaşık ve çeşitli ayrıntılara
rağmen, yukarıdan zemine kadar tüm oranları doğru bir şekilde korudular. Bu,
parçaların tüm oranlarının ve oranlarının matematiksel doğrulukla gösterildiği,
uzun süredir geliştirilen yazılı incelemeler - "shastralar" sayesinde
mümkün oldu. Belirli bir yüksekliğe sahip olan usta, bir ölçü biriminin pratik
boyutlarını hesapladı ve ardından belirlenen oranları bilerek, parçaların ve
detayların doğru oranını yarattı. Ancak işleme teknolojisi, tüm eski
insanlarınki gibi basitti - taşın büyük kısmı tahta tapaların yardımıyla
yontuldu: tahta şişti, taş çatladı ve büyük bloklar halinde ayrıldı. Sonra aynı
basit araçlar harekete geçti - bir kazma ve bir keski.
Kailasanath'ın son boyutları şunlardı: tapınak
binasının kendisi - 61 metre uzunluğunda ve 33 metre genişliğinde; kutsal
alanın üzerindeki kubbenin zirvesindeki tapınağın yüksekliği 29 m olup,
neredeyse 10 katlı bir bina büyüklüğündedir. Yan mağaralar dahil tüm kompleksin
genişliği 91,5 metredir.
Tapınak iki bölümden oluşur - Shiva'nın
taşıyıcısı kutsal Boğa Nandi için tasarlanmış küçük, ayrı bir tapınak (köşk) ve
ana kutsal alan. İkincisi de iki bölüme ayrılmıştır - ibadet edenler için
sütunlu bir salon (mantapam) ve bir sığınak (vimana). Geçitlerle birbirine
bağlanırlar ve ortak bir yüksek kaideye sahiptirler.
Bull Nandi Tapınağı, 15 metreden biraz daha
yüksek, düz piramidal çatılı, kare planlıdır. Duvarlar nişler ve rölyeflerle
zengin bir şekilde dekore edilmiştir ve pavyonun ortasında, başı ibadet yerine
doğru uzanan Nandi Boğa'nın bir heykeli vardır. Kailasanatha'nın tüm heykelleri
gibi, tek bir monolitten oyulmuştur. Kapıdan yüksek bir kaide boyunca Nandi
köşküne ulaşabilir ve kaidenin ikinci bölümünden geçtikten sonra kendinizi bir
mantapamda bulabilirsiniz. Buradaki tavan da düz, tavan kesişen nefler şeklinde
haç planını oluşturan 16 düz kare kesitli sütunla destekleniyor. Salonda
alacakaranlık hüküm sürüyor ve sarkan tavanın inanılmaz ağırlığı hissediliyor.
Çatının yüzeyinde aslan figürleriyle taçlandırılmış iki sıra yapraklı devasa
bir nilüfer var ve tavanın ortasında tanrı Shiva karısı Parvati ile Lalita adlı
bir dansla dans ediyor.
İbadethaneden, antre (antarala) doğrudan, kalın
duvarları olan küçük kare bir odaya benzeyen kutsal alanın kendisine götürür.
Kutsal alanın ortasında, altı kenarlı bir kubbe ile tepesinde üç aşamalı bir
piramit vardır. Kuzey duvarındaki antaralda, Shiva'yı Parvati ile zar oynarken
tasvir eden bir panel korunmuştur. Güney duvarında, o ve karısı Nandi Bull'un
sırtına biniyor.
Antarala'dan iki yan kapı, ana tapınağın kutsal
alanını onlarla çevreleyen beş yekpare ek tapınağı birbirine bağlayan bir dış
yan platforma açılır.
Yine de tapınağın lüks dekorasyonu ancak dağ
yamacının yüksekliğinden anlaşılabiliyor. Nandi Pavilion'dan en yüksek kulenin
tacına kadar yükselen bir dekoratif formlar denizinde bir heykel, mimari detay
ve oyma bolluğu birleşiyor. Fillerin, aslanların, kaplanların ve çeşitli
fantastik hayvanların devasa heykellerinin güçlü frizlerine sahip kaide, onu
çevreleyen tapınakların ayağının hemen altındaki kutsal alanı çevreliyor.
Rakamlar tüm binayı taşır, ancak üst kısmın karyatidler veya atlantlarla
desteklendiği Avrupa mimarisinden çok farklı bir şekilde. Kailasanath'ta sadece
ön kısımları duvardan dışarı çıkarlar: örneğin filler için sadece göğüs, ön
bacaklar ve kafa oyulur ve hayvanlar gövdeleriyle önlerinde yatan yiyecekleri toplar
gibi görünür. Bu muhteşem frizin rolü oldukça organiktir. Kendi içinde
dekoratiftir ve aynı zamanda binanın arkitektoniğine girer, bu nedenle
tapınağın ana hacmi olduğu gibi yerden ayrılmış, havaya yükseltilmiş ve daha
yüksek, daha hafif, desteklenmiş görünmektedir. tüm yapıyı yukarı.
Çok sayıda heykeli ve mimari detaylarıyla
Kailasanatha, kelimenin tam anlamıyla uzayda boğuluyor. Tapınak, Kailash'ın
kutsal dağı gibi, tüm görünür ve görünmez dünyayı barındıran, insanların,
kürelerin dehalarının, daha yüksek tanrıların birçok görüntüsüyle yaşar ve
nefes alır. Ve çevresiyle birdir: Avlu, kayalık duvarların kütlesini ayırdı,
derin mağaralarla kalınlıklarına nüfuz etti, tapınağın etrafında güzelce
çizilmiş gizemli girişlerle ağzı açık kaldı. Shiva'nın hayali kutsal meskeni,
yaşamla canlandırılan, tüm yaratılışlarda kaynayan, dünyanın büyük bir merkezi
şeklinde somutlaştırılmıştır. Tapınağa yaklaşımın ciddiyeti, süslemesinin
zenginliği, süslemeli oymalarla süslenmiş iki sütunla vurgulanmaktadır. Boğa
Köşkü'nün kenarları boyunca yükselen bu yapılar, mantıksal olarak tapınağın
karmaşık topluluğuna uyuyor.
Hint mimarisinin bu en önemli özelliği olan
formların özel plastikliği ile birlikte Kailasanath'ta yekpare kaya mimarisinin
genel ilkesi, yani doğal çevre ile bağlantısı açıkça ifade edilmiştir. Kayaya
ve geriye kalan kayaya oyulmuş olan tapınak, çevredeki mağaralar sayesinde ona
daha da bağlıydı. İnsanın bir yaratımıdır ve aynı zamanda doğanın ayrılmaz bir
parçasıdır.
En güçlü izlenim, tapınağın dikey olarak yaklaşık
33 metre düşen arka duvarı tarafından yapılır. Avlunun görünümünü tamamlayan,
neredeyse doğal görünüyor, “doğanın kendisi” ve insan elinin bir yaratımı
değil. Yekpare bir kaya kütlesi ve onun devasa ağırlığı izlenimi, aşağıda
mağaralara erişim sağlayan uzun bir veranda olması ve bu nedenle bu duvarın,
diğerlerinden farklı olarak, tüm çap boyunca derin bir şekilde alttan oyulmuş
olması gerçeğiyle ustaca artırılmıştır. alt kenarının güçlü ve cesurca havada
asılı kalması.
Kuzey kesiminde, üç kutsal nehrin (Ganga,
Yamuna ve Saraswati) tanrıçalarının küçük, zarif bir tapınağı oyulmuştur.
Mağara sütunlu cephesiyle açık, alçak bir platform üzerinde yükseltilmiş ve
heykelsi bir kornişe sahip ve arka duvarın içinde üç panelde nehir
tanrıçalarının oyulmuş figürleri var, bunlardan bazılarının prototipi yönetici
hanedanların kraliçeleriydi. Tapınağın sütunları ve tüm kabartmaları büyük bir
zarafetle ayırt edilir.
Tarihsel olarak öyle oldu ki, Kailasanath
tapınağı, örneğin Agra'daki hiçbir heykeli olmayan ve eski Hint mimarisinden
keskin bir şekilde farklı olan dünyaca ünlü Tac Mahal türbesi ile aynı coşkulu
övgüyü almadı. Bu, Tac Mahal'in Avrupa mimari değer anlayışına daha yakın
olması ve ayrıca turistler tarafından sıklıkla ziyaret edilen, kolay
erişilebilir bir yerde bulunmasıyla açıklanabilir. Ellur'daki tapınağı anlamak
çok daha zordur ve mitoloji ve eski Hint gelenekleri hakkında kapsamlı bilgi
gerektiren heykelle birlikte görülmelidir.
Ancak Kailasanath hakkında çok şey yazıldı ve
söylendi. Özellikle mağara mimarisi üzerine sağlam bir çalışma yayınlayan ilk
eski Hint mimarisi uzmanı James Fergusson, Ellura'nın başyapıtı ve yaratıcıları
için şu değerlendirmeyi yaptı: “Hindu sanatçılar devler gibi planladılar ve
bitirdiler. kuyumcular gibi Kailasanatha Tapınağı algıyı aşar ve zihin hayretle
karışır.”
Kailasanatha kompleksinin eski Hindistan'ın
tapınak inşasını tamamladığı ve aynı zamanda ortaçağ mimarisinin özelliklerini
taşıdığı söylenemez. Yüksek mimari değerleri, oranların mükemmelliği ve doğa
ile uyumlu birleşimi, tüm Hindustan Yarımadası'nda ortak olan mimari ve en
önemlisi heykelsi tarzın bir tezahürüdür.
Agra'daki Tac Mahal - "Hindistan'ın İncisi"
Babür İmparatorluğu, ortaçağ Hindistan
tarihinin muhteşem sayfalarından biridir. Kurucusu Timur soyundan Sultan
Babur'dur. Ve ülke, tüm Hindistan ve Afganistan topraklarını birleştiren torunu
Ekber altında en parlak dönemine ulaştı. Onun altında, ulusal sanatsal
geleneklerin Orta Asya devletlerinden gelen zevkler ve görüşlerle
birleştirildiği sanat gelişmeye başladı.
Bu kültürün anıtı, bir zamanlar Babürlerin en
zengin başkenti olan Agra şehridir. Agra taştan bir şehirdir: tanecikli kırmızı
kumtaşı, narin beyaz mermer, çok renkli sert jasper. Hindistan'da renk ve doku
bakımından hassas bir şekilde eşleşen minerallerden elde edilen mozaikler,
Antik Roma'dakinden daha parlak ve daha renklidir; ve şeffaf taş kafes yapma
işçiliğinde Hintliler eski Mısırlıları bile geride bıraktılar.
Babür dönemi Agra, Binbir Gece Masallarından
bir şehirdi. Silahlı atlılar sokaklarında ünlü bir şekilde koştu, cenaze
arabalarına benzeyen devasa arabalar bir yandan diğer yana sallandı, filler
önemli bir adımla yavaşça geçti.
Jamna Nehri kıyısındaki bir tepeyi yüksek bir
duvar kaplıyordu. Geniş ve derin bir hendeğin kenarından yirmi metre yüksekliğe
kadar yükselir. Saldırganın duvarın siperleri arasındaki dar boşluklara ulaşmak
için otuz metreyi (dokuz katlı bir binanın yüksekliği) aşması gerekiyordu.
Duvar o kadar genişti ki , üzerine ahşap payandalar kadar ince taş sütunlar
üzerine taş kubbeli çatılar serbestçe yerleştirildi. Bunlar, kavurucu sıcaktan
korunmak için "kiosklar" dır.
Duvardan çok uzak olmayan, Babür sarayının çok
sayıda odası ve taş köşkü dikdörtgen avluların etrafında toplanmıştır. Güçlü
sütunları ve birbiri üzerine sarkan taş kirişleri tamamen kabartma süsleme ile
kaplanmıştır.
Agra'nın birçok anıtından en harikası, hükümdar
Şah Cihan'ın 1629'da ölen sevgili karısı Mümtaz Mahal'in mezarı üzerine diktiği
türbe olan Tac Mahal'dir. Sultan, planını uygulamak için dünyanın her yerinden
en iyi mimarları davet etti. İsimleri tarihte kaldı: Delhi'den taş oymacısı
Gandahar-i-Multan, kubbe tasarımcısı Konstantinopolis'ten Ishmael Khan Rumi,
Fransa'nın Bordeaux kentinden mozaikçi Austen, Bağdat'tan hattatlar, Buhara'dan
oymacılar, bahçe Keşmir'den mimar. Tüm bu ustalar, aynı zamanda türbe
projesinin de yazarı olan büyük Hintli mimar Muhammed Ustad İsa'nın
rehberliğinde çalıştı.
Seçkin bir mimar ve sadece yüksek eğitimli bir
kişi olan Shah Jehan'ın kendisi de binanın yapımında ve tasarımında yer aldı.
Neredeyse yirmi yıl boyunca, farklı ülkelerden
çağrılan 20 bin işçi, Hindistan'ın bu incisini dikti ve sonunda onun en ünlü
eseri, Babür mimarisinin "kuğu şarkısı" haline geldi.
Mimarlar, gür yeşillikler ve kırmızı sokakların
net hatları ile bütünlüğünü vurgulamak için mozoleyi bahçeye yerleştirdiler.
Jamna'nın kumlu kıyısının üzerinde uzaktan görülebilen Tac Mahal,
yaklaşıldığında, kırmızı kumtaşından inşa edilmiş, ciddi ve sert bir girişi
olan bir duvarın arkasına gizlenmiştir. Ancak bu girişin görünüşteki sadeliği
ve ciddiyeti, çok daha olumlayıcı bir başlangıcı gizliyor. Kapı, cennete girişi
simgelemektedir. Ve burası, lüks bir bahçeyle çevrili güzel bir binanın, havuzun
kımıldamayan suyunun aynasına yansıdığı ve fıskiyelerin durmadan mırıldandığı,
Sultan Şah Cihan'ın ve Sultan'ın aşkına sonsuza dek gözyaşı döktüğü gerçek bir
yeryüzü cennetidir. güzel Mümtaz Mahal.
Yüksek bir sivri kemerin arkasında, ana bina
tam olarak hesaplanmış bir perspektifte görünür: karanlık bir tonozla
çerçevelenmiş, tam olarak kompozisyonun merkezinde, mozolenin beyaz silueti
belirir ve havuzun suyunda yansır. çok kapılar. Tac Mahal, yaklaşık 7 metre
yüksekliğinde, eğimli köşeleri olan devasa bir küp gibi mermer bir platform
üzerinde duruyor. Enine bir hendekle kesiştiği noktada çeşmeli küçük bir havuz
oluşmuştur. Bir ana kubbe ve dört küçük kubbe taşıyan yapının ana sekizgenini
çevreleyen geniş aralıklı dört minarenin düşey hatlarını koyu selvi
ağaçlarından oluşan sokaklar tekrar eder gibidir. Minareler gibi kubbeler de
cilalı beyaz mermerden yapılmıştır. Parlak yüzeyleriyle karşılaştırıldığında,
yapının ana hacmi, tekrar tekrar portallar ve minarelerle kesilmiş, ince bir
taş oyma ve kakma deseniyle kaplanmış, gerçek dışı görünüyor.
Beyaz mermer, nişlerin ve portalların
derinliklerinde açık ve şeffaf gölgeler oluşturur ve bu gölgeler çevredeki
manzaranın tüm renklerini emer: üstte biraz kahverengimsi ve altta havadar,
parlak mavi - bu yüzden mermerin kendisi içeriden parlıyor gibi görünüyor.
Batı ve doğu taraflarında, aynı kırmızı
kumtaşından yapılmış iki pavyon, Tac Mahal'e bitişik olarak mekansal bir ölçek
oluşturarak bahçenin kompozisyonunu tamamlıyor. Hint türbelerinin mimarisine
organik olarak dahil olan bu bahçe, katı bir renk şemasına tabidir. Mermer
duvarlarda çiçek süslemesini tekrarlayan doğanın kendisinin bir yansımasıdır.
Hemen hemen her bitkinin, Arap-Fars estetiğinin Babür kültürü üzerindeki
etkisini gösteren kendi sembolik anlamı vardır. Örneğin sonsuzluğu simgeleyen
selvi ağaçları, anıtın görüntüsüne ek şiirsel anlam katar.
Yine de Tac Mahal'in en güzel kısmı, ana
binanın kar beyazı kubbesidir - hafiflik hissi yaratan zarif ve asil bir form.
Kubbe, güneş ışınlarında neredeyse ağırlıksız bir şekilde yerden yükselir ve
mehtaplı gecelerde, sanki ay taşından oyulmuş gibi mavimsi tonlarda parlar.
Hindistan'daki bu mimari beyaz mermer mucizesine "hava tahtının üzerinde
oturan bir bulut" denmesine şaşmamalı. Büyüklüğü ve ideal çizgisi küçük kubbeli
tezgahlarla vurgulanmıştır. Türbenin yüksekliği 57 m ise kubbeli ibresi 20
metre yüksekliğe kadar fırlamıştır.
Yapıyı çevreleyen sessizlikte sadelik, netlik,
ölçülü sakin ritim ve incelikle kederli bir şeyler derin bir hüzün duygusu
yaratır ve dört ince köşe minaresi bir cenaze meşalesi gibi görünür.
İzleyicide, mozolenin dış hacmine hiçbir
şekilde karşılık gelmeyen, sanki derin bir mağaraya dalıyormuş gibi mezarın
eşiğini geçtiğinde bambaşka bir izlenim oluşuyor. Burada pencere yok ve kubbede
bile ışık açıklığı yok - her şey alacakaranlıkta.
Basit bir dikdörtgen mezar taşının etrafındaki
olağanüstü güzelliğe sahip hafif, delikli bir mermer kafes, taş masifinin
ağırlığıyla tezat oluşturuyor. Binlerce sap ve yaprak yarı saydam mermere
oyulmuş ve havada sallanıyormuş gibi görünüyor. Aşağıda, çok daha fazla ışığın
olduğu yerde, ızgara karlı, parlak beyazlığıyla dikkat çekiyor; daha
yukarılarda adeta erimeye başlar ve mozolenin alacakaranlığında çözülür.
Akustik, Tac Mahal türbesinde büyük bir rol
oynar: Birkaç kelime söylerseniz, yankı onları bin perdede tekrarlar ve şarkı,
kubbenin tonozlarından yansıyan net bir şekilde duyulur.
Tac Mahal'de, ideal olarak klasik ve uyumlu bir
komplekste olduğu gibi, Müslüman mimarisinin en tipik özellikleri somutlaştırıldı:
bir kubbe, sivri kemerli bir portal, minareler ve kompozisyonun genel
merkezliliği. Bütün bu birlik, bir bütün olarak, bize Doğu'nun büyüsünü, rafine
kültürünü, anlayışın derinliğini ve yaşamın kısalığını ve ölümün
kaçınılmazlığını ve ebedi sonsuzluğu getiren türbe mimarisi geleneğini
tamamladı.
Borobudur
Orta Java'daki Joyakarta şehrine 40 km
uzaklıkta bulunan Borobudur tapınak kompleksi, tüm Güney Yarımküre'nin
bileşimindeki en görkemli ve karmaşık yapıdır. Uzaktan büyük basamaklı bir
piramidi andırıyor, ancak gerçek görünümü ve amacı, Hint mimarisinin
özelliklerini ve Güneydoğu Asya'nın en eski devletlerinin geleneklerini
özümsemiş, tamamen benzersiz bir yaratım. Ve tüm bunlarla Borobudur, manzaraya
o kadar çok uyuyor ve yeşil tepelerden, mavi dağlardan ve pirinç tarlalarından
o kadar ayrılamaz ki, öyle görünüyor ki, yalnızca Endonezya'da, Java adasında
görünebilir.
Borobudur'un tarihi, 770'lerde tüm Cava
beyliklerine boyun eğdiren Shailendra klanının ilk hükümdarı Panchapana'nın
saltanatı ile başlar. 772'de Kedu platosundaki huzurunda, "birçok
Buda" anlamına gelen Borobudur kutsal alanı kuruldu. Tapınağın inşasındaki
ana rol, mahkeme mimarları tarafından değil, bundan çok önce Java'ya taşınan ve
adada öğretimleri için verimli bir zemin bulan büyük ve güçlü bir Budist
rahipler topluluğunun üyeleri tarafından oynandı. İnançları, enerjileri ve
becerileri sayesinde, tepenin yamaçlarına eşi görülmemiş derecede kısa bir
sürede (temelinde, Borobudur 120 m kenarlı düzenli bir meydandır) devasa bir
basamaklı piramit dikildi ve sekiz Budist rüyasını somutlaştırdı. aydınlanma
yolunda adımlar. Tepe, öğretimin nihai amacını kişileştiren devasa bir taş çan
(pagoda) ile taçlandırılmıştır - nirvana, yani tüm dünyevi duyguların,
sevinçlerin, cazibelerin ve ıstırabın feragat edilmesi.
Borobudur'un zirvesine tırmanmak için hem zaman
hem de sabır stoklamanız gerekiyor. Yol, tapınağın etrafında yedi kez dolaşarak
bir sarmal şeklinde kıvrılıyor, yani binanın üzerinde durduğu tepenin
tepesinden stupanın tepesine kadar olan yüksekliği göreceli olarak olmasına
rağmen, içinde teras sayısı kadar. küçük, sadece 40 metre. Kaidenin bir
tarafının uzunluğu 123 metredir. Tapınağın tüm galerilerini dolaşmak için
yaklaşık beş kilometre yürümeniz gerekiyor.
Özünde tapınak, anıtın bir bütün olarak uzun
bir inceleme sürecinde genel fikri bilinecek şekilde inşa edildi. Zirveye
ulaşmak için, kelimenin tam anlamıyla ve mecazi anlamda, kişi sürekli olarak
tüm adımlardan geçmelidir, kelimenin tam anlamıyla el yordamıyla tüm
"dünyevi yolları" "kendi deneyiminden" bilmeli ve
bilmelidir. İlk terasa çıkan ziyaretçi, kendisini bir tarafında kısmalarla
süslenmiş bir duvarla, diğer tarafında yüksek bir korkulukla çevrili bir
koridorda bulur. Ve duvar boyunca yolun uzunluğu 100 m'den fazla olmasına
rağmen, bu yol yorucu görünmüyor, çünkü kısma şeridi Buda'nın hayatından
giderek daha fazla resme doğru ilerliyor ve açılıyor gibi görünüyor. Dönüşten
sonra devam ederler, ardından kısmalarda yeni bir anlatımla 120 metrelik başka
bir koridor başlar. Başka bir dönüş - başka bir hikaye ... Üstelik her teras,
etrafını dolaşan koridorun genişliğine göre bir öncekinden daha küçüktür.
Yolculuk devam ederken, teraslar kısalır, ta ki
dördüncü terastan sonra ziyaretçi üç tane daha tırmanana kadar, ancak şimdi her
biri bir kafes "çan" halkası olan yuvarlak teraslar - pagodalar.
Burada birçoğu var. Cüce pagodalar, alt terasların korkulukları boyunca
uzanıyor, kuleleri gökyüzünün açık renkli arka planında kararıyor ve görünüşe
göre tüm piramit binlerce iğneyle dolu. Ana olanlar, üç üst yuvarlak terasta
yetmiş iki pagoda, delikli ve içi boş. Her pagodanın altında, bağdaş kurmuş taş
bir Buda oturuyor. Endonezyalılar arasında, elinizi heykelin içine sokup
dokunursanız, aziz arzunuzun gerçekleşeceğine dair bir inanış var.
Başka hiçbir Hint tapınağında Budist öğretisi,
Endonezya'daki Borobudur'un alt teraslarının taş galerilerinde olduğu kadar
ayrıntılı bir şekilde sunulmamıştı. Güneşin doğduğu taraftaki ritüel
merdivenden başlayarak, 120 kabartma, bir kişiyi 12 yeniden doğuş için
kurtarmaya karar veren Buda'yı tasvir ediyor. Burada, tapınağın koridorlarının
yarı karanlığında, bir kişi tanrı ile manevi bir birlik durumuna dalmaya
çağrılır.
Tapınakta, inananlara elleriyle bir işaret
veren toplamda 500 Buda figürü var: piramidin doğu tarafında, öğretilerinin
doğruluğuna dünyayı tanık olmaya çağırıyorlar; güneyde inananlara tüm
arzularını yerine getirme sözü veriyorlar; batı tarafında, meditasyon
pozisyonunda donmuş; kuzeyde hacılara kurtuluş yolunda daha ileri gitmeleri
için ilham veriyor.
Bununla birlikte, Borobudur'un heykelleri her
zaman bir kişinin görüntüsü olarak kabul edilemez - onları soyut bir fikrin
insan biçiminde somutlaşmış hali olarak görmek daha doğrudur. Borobudur resmi
bir sığınak değil, bir tür eşitlik iddiasında bulunan ve gücün ve devletin
meşruiyetini reddeden insanlar tarafından vaaz edilen bir tür fikir deposudur.
Daha önce de belirtildiği gibi, Borobudur'un
kabartmaları (700'den fazla var) Gautama Buddha'nın yaşamının örnekleridir.
Ancak heykeltraşlar nasıl yaşadıklarını, peygamberin çağdaşlarının kuzey
Hindistan'da nasıl giyindiklerini bilmiyorlardı. Bu nedenle, kısmalarda Hint
kralı yerine Cava kralını, soylularını, köylülerini, kasaba halkını tasvir
ediyor. Sonuç olarak, görseller sanatsal değerlerinin yanı sıra harika bir tarih
ders kitabı haline geldi. O zamanların Cavalılarının hayatı en küçük
ayrıntısına kadar hayal edilebilir: savaşçılar savaşa formasyon halinde
yürürler; büyük yelkenli gemiler okyanusu katlar; köylüler saban sürer; prens
mahkemeyi yönetir.
Birçok sahnenin görünürlüğü ve günlük yaşamı
kendi adına konuşur: dünyevi yaşamda - bu bir savaş, avlanma, balık tutma,
cinayetler, yangınlar; ve cennet sahnelerinde - dans, müzik, huzur, rahatlama.
Ve genellikle tek bir çerçeveyle birleştirilen kompozisyon, üç farklı insan
grubundan oluşur. Sağda ok ve yayla silahlanmış sakallı bir avcı,
başarılarından memnun bir bakışla bahsediyor. Genç adamlar dikkatle ve
neredeyse yaltaklanarak dinlerler. Bir sonraki grup birinci ile ilgili
değildir. Alt katta oturan hizmetkarlar kazanın altında ateş yakıp balıkları
keserken, dört ev sahibi ile misafirler arasında bir sofra sohbeti (belli ki
yemeklerin asaleti hakkında) sahnesini temsil ediyor. Hem avcılar hem de yemek
yiyenler emri çiğniyorlar: balık yakalıyorlar ve hayvanları öldürüyorlar,
onları ateşte kaynatıyorlar, bu tür eylemleri övüyorlar. Başka bir zamanda
doğmuş olan kendilerinin uzun yaşamayacakları şaşırtıcı değil. Üçüncü sahne,
ölmekte olan bir çocuğun başında toplanmış kederli bir aileyi anlatır .
Yüz ifadeleri ve başın zar zor algılanan
dönüşleri, tüm genelleştirmelerine rağmen, duyguların nüanslarını aktarır:
ilgi, memnuniyet, umutsuz üzüntü. Borobudur kabartmalarının eşsiz cazibesi,
canlılıkları ve sıcaklıkları bu nüanslarda yatmaktadır.
Ve tapınağın bir özelliği daha. Ana girişi
yoktur çünkü hayat başlangıçsızdır. Hacılar, ana noktalarda bulunan kemerlerin
herhangi birinden kutsal alanın terasları etrafındaki yolculuklarına
başlayabilirler. Bu yol, merkezi pagodanın yakınında sona eriyordu, çünkü
hayatın bir başlangıcı olmasa da, yine de bir sonu var.
Herhangi bir süslemeden yoksun, 8 m
yüksekliğinde ve 15 m çapındaki merkezi pagoda, anlaşılmaz üst dünyayı
kişileştiriyor. Kutsal alanı kocaman bir taç gibi taçlandıran bir kristal kadar
kusursuz. Budistlerin inandığı gibi üst dünyada gerçek nesneler tüm
niteliklerini yitirir ve soyut kavramlar alemine dönüşür. Buda'nın içinde
yaşadığı Nirvana, yol döngüsünün sonudur.
Borobudur'a genellikle bir tapınak denilse de,
bu tamamen doğru değildir. Borobudur, ayrı bir insan grubunun Tanrı ile
iletişimi için tasarlanmış bir piramit, bir türbe veya tek bir tapınak
değildir. Borobudur, dünyanın bir şemasıdır, evrenin bir temsilidir, geometrik
şekiller ve sembolik heykeller, bunların birleşimi ve korelasyonu ile ifade
edilir. Borobudur'un en tepesinde çan şeklinde bir stupa-pagoda var. Üst
stupanın ayağı, üç yumuşak basamak gibi aşağı inen üç yuvarlak katlı halkayla
çevrilidir. Her bir halkanın (32, 24 ve 16) kenarları boyunca sıralanmış 72
küçük stupa, eşmerkezli dairesel kompozisyona ayrı bir dinamizm kazandırıyor.
Küçük stupaların kuleleri yukarı doğru uzanır ve aynı zamanda bir mıknatıs gibi
görsel olarak ortaya doğru çekilir. Eşit mesafede birbirine yakın
yerleştirilmiş küçük stupaların kulelerinin parmaklıkları tarafından sayılan
tekerleğin dönme hareketi hissi vardır. Yukarı ve aşağı, merkezden merkeze, bir
daire içinde sağa ve sola hareket - ve aynı zamanda tam izolasyon, barış,
bütünlük. Tüm hareketler yalnızca beklenti içindedir ve sonunda yalnızca
insanın zihnindedir.
Yaklaşık yüz yıl boyunca Budizm, Orta Java'daki
ana dindi. Ancak, XIV.Yüzyılda. Endonezya'da İslam yayıldı ve bu nedenle Budist
hacıların sayısı giderek azaldı, kutsal alanı çevreleyen evler harap oldu ve
yavaş yavaş Borobudur unutuldu. İnsanların terk ettiği mimari, hatta taş bile
tropikal doğaya karşı koyamadı. Yağmurdan, rüzgardan, toprak katmanlarından ve
volkanik patlamalardan Borobudur, doğal prototipine benziyordu - yeşil bitki
örtüsünün kırıldığı kayalık bir tepe. Mağara tapınaklarında olduğu gibi sadece
burada burada resimler ve heykeller ortaya çıktı. Orman, Budist tapınağını her
yönden çevreledi ve yuttu.
1814'te onu keşfeden ilk Avrupalıların gözüne
böyle göründü. Aynı yıl anıtla ilgili sistematik ve ciddi bir çalışma
başlatıldı. Borobudur'un hemen duvarlarında filizlenen yağmurlar, kalın bir
toprak tabakası ve devasa ağaçlar uzun süre kimsenin anıta yaklaşmasına izin
vermedi ve bu nedenle çalışma yavaş ve çok dikkatli bir şekilde yürütüldü.
Sadece yüz yıl sonra, 1907-1911'de anıtın son
rekonstrüksiyonu gerçekleştirildi. Daha sonra üst teraslar ve pagodalar restore
edildi, çok sayıda heykel başı ve korkulukların depremler sonucu ve zamanın
etkisiyle kırılan kısımları yerden çıkarıldı.
Ancak kısa süre sonra Borobudur'da yeni bir
sorun ortaya çıktı. Temizleme sırasında açılan levhalar arasındaki dikişler
tropikal sağanak yağmurlarla yıkanmaya başladı ve tapınak yavaş yavaş yamaçtan
aşağı kaymaya başladı. Borobudur'u destekleyen taş yüzüğü çıkaran
restoratörler, bunun pratik önemi olduğunu hesaba katmadılar. Kayan üst
terasların ağırlığı altında, alt katman ağır bir şekilde kaydı ve eğildi.
Ayrıca deprem sonucunda tapınağın kuzey ve batı cepheleri batmıştır. Yapının
taş levhalarının su dolu çatlaklarında yosunlar ve likenler şiddetli bir
şekilde büyüdü, kabartmalar küfle kaplandı ve heykeller tuzdan aşındı.
1975'te, Endonezya hükümeti tüm dünyaya alarm
verdikten kısa bir süre sonra , şimdi UNESCO'nun himayesinde, anıtın büyük bir
restorasyonu başladı. Her şeyden önce, çoğu ülke dışına çıkarılan ve pervaz
parçalarıyla birlikte Londra ve New York'taki müzelerde ve özel koleksiyonlarda
sona eren Buda heykellerinin başları iade edildi. Tapınağın kendisi yıkıldı.
Tepeyi güçlendirmek için 800'den fazla levha kaldırıldı. Borobudur'un süs
parçalarının parametreleri, her birini orijinal yerine geri döndürmek için
bilgisayarın belleğine girildi.
Restorasyon resmi olarak Şubat 1983'te
tamamlandı. Ve bugün Borobudur, Endonezya'nın ulusal tarihinin bir simgesidir.
Endonezya topraklarında büyümüş, yerel sanatın tüm özelliklerini özümsemiş ve
sonsuza dek yaşayan ve asla tekrarlanmadan mimari ve sanatın yeni ve yeni
harikalarını öngören o orijinal bütünlüğe ve mükemmelliğe sahiptir.
Çin seddi
"Çin Seddi" ifadesi, uzun süredir
çifte anlamı olan istikrarlı bir kavram olmuştur. Hem belirli bir bölgenin
dünyanın geri kalanından izolasyonu hem de hayal edilemez ölçeği hiçbir zaman
aşılmamış ve aşılamayacak bir yapı olarak algılanıyor.
Duvar, doğuda, tropik Shaihaiguan adasında
başlar ve batıda, Jiayuguan ileri karakolunda, Gansu eyaletindeki Gobi Çölü'nde
sona erer. Farklı yüzyıllarda ve farklı imparatorlar tarafından inşa edilmiş,
uzun süre ve doğu hükümdarlarının doğasında var olan bir tür manyak azim ve
sabırla inşa edilmiştir. Sonuç, Dünyanın Yedi Harikası'nın klasik listesinde
yer almasa da, en azından gayri resmi olarak yine de olan bir yaratımdı. Bu
antik yapının bir uzunluğu - 25 bin gözetleme kulesi ile 6400 km, 10 m
yüksekliğinde ve 5 m'den fazla genişliği - şimdiden saygı ve hayranlık
uyandırıyor. Duvar sonsuz gibi görünüyor. Ve bu doğrudur: ona uzaktan
bakarsanız, o zaman gerçekten ufkun bir ucundan diğer ucuna gider. Ve bugün,
bin yıl önce olduğu gibi, Duvar tüm Çin'i boydan boya geçiyor; yolda bir dağla
karşılaşır, etrafından dolanmaz, şehirlerin yakınlarına da inmek için zirveye çıkar.
Çin mimarisinin en büyük sembolü, bir tür
"Çin simgesi" haline gelen en görkemli yapısının tarihi 7. yüzyıla
kadar uzanıyor. M.Ö örneğin, duvarın toprak surlardan oluşan bazı bölümleri
ülkenin kuzeyinde birbiriyle savaşan küçük krallıklarda dikildiğinde. Ancak
Duvar'ın tüm gözetleme kuleleri, sinyal kuleleri ve garnizon yerleşimleriyle
birlikte ana kısmı, İmparator Qin Shi Huangdi'nin hükümdarlığı sırasında çok
daha sonra inşa edildi. Yorulmak bilmez bir enerjiye ve kendini beğenmişliğe
sahip bu buyurgan ve acımasız yönetici, eski gelenekleri yıkmaktan, prenslerin
mülklerini elinden almaktan ve onların köylülerini tebaası haline getirmekten
çekinmedi. Binlerce insan yeni saraylar, tapınaklar, kanallar ve hepsinden
önemlisi Çin Seddi inşa etmek için yeryüzünden söküldü. Köylülerden,
askerlerden, ancak esas olarak suçlulardan ve mahkumlardan oluşan binlerce
kişilik orduya, çökmekte olan surları yenilemek, tüm bölümleri birbirine
bağlamak ve onu imparatorluğun sınırı boyunca dağların arasından gererek sağlam
bir sur oluşturmakla görevlendirildi.
Böylesine büyük bir işi üstlenmenin birkaç
nedeni vardı. Ana olan, bölgeyi kuzeyden tehdit eden küçük ama son derece
savaşçı kabilelerden korumaktı. Başka bir neden tamamen içseldir - surlar,
genellikle yarı göçebe barbarlara sığınan Çinlilerin kendileri için bir engel
görevi gördü. Ve son olarak, Duvar, bizzat imparatorun gücünü ve büyüklüğünü
göstermek için yaratıldı. Ve burada zaten toprak surlar yeterli değildi, daha
güvenilir bir bariyer ve hükümdarın sınırsız gücünün bir sembolü olarak anıtsal
bir Duvar gerekliydi.
Çin kronikleri, güçlü bir yapı inşa etme
ihtiyacını haklı çıkarmak için efsanelerden de alıntı yapıyor; bunlardan biri,
bir zamanlar uyuyan Qin Shi Huang'ın ruhunun aya uçtuğunu ve oradan dünyaya baktığını
söylüyor. Gökyüzü kadar yükseklerden, Çin imparatorluğu küçük bir nokta gibi
görünüyordu ve sonra Ruh, Göksel İmparatorluğun savunmasızlığını görünce
küçüldü. O zaman imparator, tüm imparatorluğu çevreleyecek, onu "tek bir
aile" haline getirecek ve onu zalim barbarlardan koruyacak bir duvar inşa
etme fikriyle doğdu.
Başka bir efsaneye göre, İmparator Qin Shi
Huangdi çok batıl inançlıydı, mistisizme meyilliydi ve astrolojiye inanıyordu.
Bir keresinde bir tavşanın güneşi elinde tuttuğunu ve başka bir tavşanın onu
almak istediğini hayal etti. Ama sonra üçüncü bir siyah tavşan belirdi ve
güneşi kendisi için aldı. Sabah imparator, bilge adamlardan ve astrologlardan
kendisine gece görüşünün anlamını açıklamalarını istedi. Ve yakın olanlardan
biri, Çin'e düşman olan iki krallığın bir yabancı tarafından yenildiğini ileri
sürdü. Aynı kaderi önlemek için koruyucu bir hat inşa etmek gerekir.
Ancak imparatorun yakın çevresi, planını daha
pratik nedenlerle destekledi. "Yüzyılın inşası", sorun çıkaranların
işine gönderilebilecek çok uygun bir yer haline geldi. Ayrıca inşaat, iç
çatışmaların sona ermesinin ardından işsiz kalan binlerce askerin işgal
edilmesini mümkün kıldı. Askerler daha sonra devriye gezmek ve korumak için
duvar boyunca konuşlandırılabilir ve ordunun büyük bir kısmını başkentten
uzaklaştırabilir.
Yani, MÖ 221 civarında. e. İmparatorun emriyle,
General Men Tian başkanlığındaki 300.000 kişilik bir inşaat ordusu, tüm işlerin
yönetimine emanet edilen kuzey sınırına gitti. Tahkimatların güçlendirilmesi ve
kısmen yeniden inşasının yanı sıra bunları birbirine bağlayan 800 kilometrelik
Duvarın inşasını da içeriyordu.
Duvarın hemen yakınında bulunan Men Tian, tüm
uzunluğu boyunca ülkenin güney yollarıyla bağlantılı 34 üs oluşturdu. Sıkı
koruma altında, bu üslere inşaat malzemeleri, yiyecek ve seferber edilmiş
işçilerle sonsuz konvoylar teslim edildi. Oradan, inşaatçıların yaşadığı
üslerden çok uzakta olmayan garnizon yerleşimlerine insanlar ve kargo
dağıtıldı.
İş, yorucu bir hızda gerçekleştirildi ve
giderek daha fazla işçinin sürekli olarak bu "kıyma makinesine"
atılması gerekiyordu. 5 kişilik her aileden en az iki tanesi Duvar'ı inşa etmek
veya benzer görkemli hükümet projelerini uygulamak için alındı. İşgücü çıkışı o
kadar büyüktü ki aileler zar zor geçinebiliyordu. Birçok acemi yol boyunca
öldü. Hayatta kalanlar buna uygun olmayan kamplara yerleştirildi, kavurucu
güneş altında, sağanak yağmurda, kavurucu dolu altında, 35 derece yaz sıcağında
ve 20 derece kış soğuğunda çalışmaya zorlandı.
Yiyecek fena halde eksikti. Çorak arazi
inşaatçıları besleyemezdi ve yiyecekler ülkenin uzak bölgelerinden kervanlar
veya mavnalarla teslim edilmek zorundaydı. Haydutlar tarafından büyük miktarda
yiyecek çalındı, yol boyunca kayboldu veya sadece kervana eşlik eden insanlar
tarafından yenildi. Yorgunluktan ya da yetersiz beslenmeden ölen işçilerin
cesetleri, ruhları onu efsaneye göre Kuzeyli iblislerden korumak için
genellikle temelin altına kazılmış hendeklere atılır ya da bir duvarla
örülürdü. büyük surların inşası.
Efsane, bir sihirbazın İmparator Qin Shi
Huang'a duvarın ancak "Wang" (10.000 kişi) gömüldüğünde
tamamlanabileceğini tahmin ettiğini söylüyor. Sonunda imparator, Wang adında
bir adam buldu, öldürülmesini ve duvara gömülmesini emretti. Duvarın dünyanın
en uzun mezarlığı veya Gözyaşı Duvarı olarak adlandırılması tesadüf değildir.
İnşaat kuzeydoğuda başladı ve batıya doğru
ilerledi. Önce gözetleme kuleleri inşa edildi. Yükseklikleri neredeyse 13 m idi
ve taban 13 × 13 metrelik bir kareydi. Aralarındaki mesafe iki ok uçuşunu
geçmiyordu, bu nedenle Sur'un herhangi bir bölümü okçuların kontrolü
altındaydı; kuleler tüm Sur boyunca stratejik açıdan önemli her noktaya -
tepelerin tepelerine veya vadilerin ağızlarına - dikildi. Sadece olası
düşmanlar için değil, aynı iblisler için de yolu kapatması gereken 6 m
yüksekliğinde bir kale duvarı ile birbirine bağlandılar.
Devriye ve muhafızlarla inşa edilmiş ve tam
kadrolu olan Sur, sağlam ve güvenilir bir tahkimat haline geldi. Her kule, dört
aylık bir kuşatmaya dayanacak kadar erzakla sağlanan küçük bir garnizonu
barındırabilir.
Bu nedenle, iyi inşa edilmiş Çin Seddi, kuzey
kabilelerine karşı gerçekten mükemmel bir savunma görevi gördü. Garnizon
kuleleri arasındaki küçük mesafe - 18 km - sadece bir gün içinde tüm Duvar
boyunca duman sinyalleri (gündüz) veya ışık sinyalleri (gece) şeklinde
mesajların iletilmesini mümkün kıldı. Şu şekilde oldu: Bir düşman tehdidi
durumunda, yakındaki köyün sakinleri tarafından görülen kulede bir meşale
yakıldı. Diğer köylere mesajlar ilettiler ve çok geçmeden tüm bölge düşmanın
yaklaştığını öğrendi. Böyle bir uyarı sisteminin etkisi o zamanlar için
inanılmazdı - kısa sürede kale neredeyse bir milyon güçlü ordu toplayabilirdi.
MÖ 210'daki ölümünden sonra. e. İmparator Qin
Shi Huangdi, ülkedeki siyasi durum önemli ölçüde değişti. Köylüler ayaklandı ve
bunun sonucunda Qin hanedanı düştü. Hanedanlığın düşüşünden sonra, baskınların
durmadığı ve göçebelerin duvarı güneyden ve kuzeyden atladıkları veya
korunmayan alanlarda üstesinden geldikleri anlaşıldığında, inşaat geçici olarak
durduruldu ve sonraki imparatorlar döneminde yeniden başladı.
Genel olarak, Çin'de birkaç yüz bin kişiyi bu
inşaat için seferber edebilen az çok güçlü bir hanedan iktidara gelir gelmez,
kervanlar yeniden Duvara kadar uzandı ve tüm eyaletlerden sürülen köleler ve
köylüler açlıktan ve hastalıktan öldü.
Ve bu hanedanlar arasındaki aralıklarda Duvar
görevini yerine getirmedi. Altay Türklerinin müfrezeleri 7. yüzyılda ve
Moğollar hem 13. yüzyılda hem de 1449'da Moğol Oirot kabilesinin lideri Esen
Pekin surlarına yaklaştığında onu aştı.
Son savaş, Ming Hanedanlığı imparatorlarını
Duvar'ın tamamlanmasını hızlandırmaya zorladı. Hükümdarlar, Duvar'ın kuşatma
altına alınamayacak kadar uzun olduğu ve göçebelerin üstesinden gelebileceği
tek bir zayıf nokta kalmadığı anda Çin'in güvende olacağına ikna olmuşlardı.
Son olarak, Duvar 2700 km boyunca sürekli bir çizgi halinde uzanıyordu ve tüm
kollar, dallar ve paralel şaftlarla birlikte toplam uzunluğu 6000 km'ye ulaştı.
Ancak, Mançular onu aştığında ve imparatorluk
ordusunun çöküşünden ve köylü liderlerin eylemlerinin tutarsızlığından
yararlanarak Pekin'i ele geçirdiğinde, nihai tamamlanmasının üzerinden yarım
yüzyıl geçmemişti. Bununla birlikte, Çin'in son fethinden önce bile, Mançular
genellikle Çin Seddi'ni geçerek esirleri ve sığırları götürdüler. Örneğin, bu
baskınlardan birinde yanlarında çeyrek milyon insan ve yarım milyon baş sığır
götürdüler.
Binlerce yıllık inşaat süresi boyunca, Duvar
karmaşık bir dallanma şekli kazanmıştır. Bugün Çin Seddi'nden bahsettiğimizde,
daha sonra 16. yüzyılın ortalarında Ming hanedanlığı döneminde tamamlanan dış
kısmını kastediyoruz. Bu nedenle, Çin Seddi'nin iyi bilinen görüntüleri tam
olarak doğru bir tablo oluşturmaz. Hepsi, Duvar'ın iyi korunmuş veya restore
edilmiş olduğu Pekin yakınlarındaki bölgelere atıfta bulunuyor. Bu onun son
bölümü. Burada Duvar standart bir yüksekliğe - 15 m ve genişliğe - 4 m ulaşır,
öyle ki, askerlerin vagonları veya müfrezeleri siperlerin arkasına saklanarak
tepesinden geçebilir. Her 100-120 m'de bir, duvarın üzerinde yükselen kare şeklinde
alçak kuleler çevredeki alana hakimdir. Bir zamanlar altmış bin kadar vardı ya
da Çinli tarihçiler öyle söylüyor. Şimdi yaklaşık yirmi bin kule var - rakam da
etkileyici.
Sur'da bir yerlerde kapılar var. Ama onlar az.
Karavan yollarında ve şehirlerin yakınında bulunurlar. Beş kervan yolu
üzerindeki beş ana kapı, Çin'e açılan kapılar olarak kabul edildi. Bazıları,
Shaihaiguan şehrinin yakınında, Pekin'den çok uzakta değil. Beş kapıdaki
şehirler en kapsamlı mezarlıklara sahiptir. Bugüne kadar “duvarlarla çevrili
bölgelerde” ölen Çinliler buraya getiriliyor çünkü şimdiye kadar birçok
Çinli'nin zihninde Duvar ile sınırlı olmayan alanlar Çin değildi.
Ancak büyük şehirlerden uzakta, ana yönlerde
değil, Duvar Pekin'deki kadar etkileyici görünmüyor. Bazı yerlerde sadece harap
bir toprak surdur. Bu, özellikle bin hatta iki bin yıl önce inşa edilen dalları
ve dalları için geçerlidir. Duvarın en iyi korunmuş kısımları mavimsi tuğla ve
toprak dolgulu taştan yapılmıştır.
Bu arada, Çin Seddi'nin doğru bir topografik haritası
henüz derlenmedi. Bu iş zor, özenli, her zaman ödüllendirici değil ve esas
olarak yalnız meraklılar tarafından yürütülüyor.
Bugün, Çin Seddi'nin iki parçası turistlere
açık - Badaling ve Mutianyu. Ve eski zamanlarda askeri birlikler ve arabalar
Sur'un üst düzlemindeki geniş yol boyunca hareket ediyorsa, bugün bazı
asfaltlanmış bölümler otoyol olarak kullanılıyor.
İnsan elinin bu harika eseri, Kozmos'tan açıkça
görülmektedir. Böyle bir incelemeyle, eski Çinli bilim adamlarının neden Çin
Seddi'nin kırık ana hatlarının Göksel İmparatorluğun barışını ve esenliğini
güvenilir bir şekilde koruyan dev bir kıvranan ejderhadan başka bir şey
olmadığına inandıkları anlaşılıyor.
Pekin Sarayı
Çin uygarlığı, eski ve Mısır uygarlığıyla
birlikte dünyanın en eski uygarlıklarından biridir. Yeni çağdan bir buçuk bin
yıl önce, Avrupa'da yalnızca ilkel kabilelerin yaşadığı bir dönemde, Çin,
ihtişamı ve zenginliğiyle dünyanın en büyük şehirlerini gölgede bırakan
başkentleriyle oldukça gelişmiş bir ülkeydi. Avrupa kıtasından yüzyıllar önce
burada kitap basımı ortaya çıktı, müzeler ve kütüphaneler açıldı ve Çin
kültürü, tuhaf bir kırılmayla da olsa mimari formları anlama da dahil olmak
üzere en yüksek seviyeye ulaştı.
Özellikle çeşitli yapıların inşasında insanlara
belirli bir tarz ve yaşam biçimini dikte eden bir başka özellik daha vardır.
Uzun bir süre Çin oldukça kapalı bir ülkeydi ve devlet sınırını geçmek çok çaba
ve ustalık gerektirdi. Ziyaretçi tüccarların gemilere yalnızca kendileri için
özel olarak belirlenmiş iki limana kadar eşlik etmelerine izin verildiğini ve
burada yetkililerin yabancıların her hareketini ihtiyatlı bir şekilde
izlediğini söylemek yeterli. Bu nedenle Çin, 19. yüzyıla kadar dünyanın geri
kalanından çitlerle çevriliydi. gizemler ve efsanelerle dolu bir ülke olarak
kaldı.
Başkentler, büyük bir gücün yapısında büyük rol
oynadı. 1421'de Peijing imparatorluğun başkenti oldu (Rus transkripsiyonunda
Pekin - "Kuzey Başkenti"). Uzun yıllar boyunca Çin kültürünün merkezi
haline geldi ve başlangıçta büyük bir saray kompleksi olarak tasarlandı. O
zamandan beri, eski saraylar burada genişlemeye başladı, kanallar temizlendi,
yaklaşık 800 olan tapınaklar güncellendi - dünyadaki herhangi bir şehirden daha
fazla.
Geçmişin tüm inşaat deneyimi, planlama
konseptinde yoğunlaştı. Mimarlara rehberlik eden antik çağın kuralları,
başkentin dikdörtgen planının neredeyse matematiksel doğruluk ve netlikle ayırt
edilmesine yol açtı. En önemli binaların tümü güneye bakıyordu ve tüm şehir bir
uçtan bir uca düz, geniş bir otoyolla geçiyordu.
Bu ilke, Çinlilerin şehirlerini, Mavi Ejder'in
gökyüzünün doğu kısmını bildiği, Kırmızı Kuş'un güney kısmını bildiği, Beyaz
Kaplan'ın batı kısmını bildiği doktrine tam uygun olarak inşa etmeleri ile
açıklanmaktadır. ve Kara Kaplumbağa kuzey kısmını biliyor. Çinliler, bu
fantastik hayvanların gizemli güçlerinin, yalnızca binanın duvarları ana
noktalara yerleştirildiğinde ve giriş güneye baktığında yaşamı desteklediğine
inanıyorlardı. Bu nedenle, herhangi bir yapının ana kapısı güney duvarında, kalan
duvarlar ise diğer üç ana noktada inşa edilmiştir.
Büyüyen sermaye aynı zamanda güçlü bir kale
olarak tasarlandı. Anıtsal kule kapıları ile 12 metre yüksekliğe kadar masif
tuğla duvarlar her taraftan çevreledi. Ancak planın simetrisi ve netliği,
Pekin'in görünümüne monoton bir monotonluk getirmedi. İnce bir şekilde dikkate
alınmış ve doğal rahatlamanın tüm özellikleri. Düz otoyolların ihtişamı,
gölgeli parkların pitoreskliği, göl kıyılarının çizgileri ve ağaçlarla kaplı
tepelerle uyum içindeydi.
Büyüyen şehir, yeni topluluklar içeriyordu.
1564 yılında, yüksek duvarlarla çevrili eşit derecede dikdörtgen bir Dış Şehir,
İç Şehir olarak adlandırılan en eski kısmına eklendi. Bir kapı ve bir ana
karayolu ile birbirine bağlandılar. Pekin'in pitoresk çevresinde, tapınaklar,
saraylar, pagodalar ve mezarlardan oluşan banliyö kompleksleri büyüdü.
İç Şehir'in merkezinde yer alan ana topluluk,
kilometrelerce uzanan ve güçlü kapıları olan bir duvar halkasıyla çevrili olan
İmparatorluk Şehri'ydi. İçinde, yine duvarlarla çevrili ve bir hendekle çevrili
Yasak Şehir inşa edildi. Burası sadece seçkinlerin girebildiği imparatorluk
sarayıydı. Çin mahkemesinin çok ünlü olduğu ciddi törenler sırasında burada
gong ve davul sesleri geliyordu. İmparator, altın kiremitli bir çatının
altındaki merkezi kapı köşkünün gölgesinde yerden yüksekte oturuyordu. Burada
ayrıca, lordun ayaklarının dibine askeri ganimetler bırakan birlik geçit
törenleri aldı.
Nitekim Pekin Sarayı'nın tamamı tek bir bina
değil, bütün bir şehirdi. Hafif taşla döşeli geniş meydanlar, beyaz mermerle
kaplı kavisli kanallar, teraslara yükseltilmiş görkemli köşkler, Cennetsel
Barış Kapıları olarak adlandırılan bir dizi devasa kale kapısından geçerek
saraya girenlerin gözleri önünde tüm ihtişamını gözler önüne seriyordu. .
Topluluğun ön kısmı, birbirine merdivenler, kapılar ve köşklerle bağlanan bir
kareler takımından oluşuyordu. Çok renkli saray çatıları, bahçeleri, avluları,
koridorları ve köşkleri, sayısız geçidi ve yan dalları olan Yasak Şehir'in
tamamı, derinliklerinde imparatorluk eşlerinin odaları, eğlence tesisleri ve
tiyatro sahneleri olan gerçekten kapalı bir alandı. .
İmparatorluk sarayının en önemli tören
binaları, Pekin'in ana Kuzey-Güney ekseni üzerinde inşa edildi. Burada,
sırayla, Çin imparatorlarının muhteşem resepsiyonlar düzenlediği salonlar
birbirini izliyordu. Binaların her birinin kendi adı vardı. Ana salon -
Taihedian Taht Salonu veya Çinlilerin dediği gibi Yüce Uyum Köşkü - ortaçağ
Çin'inin ahşap mimarisinin en karakteristik özelliklerini yansıtıyordu. Zarafet
ve hafiflik, formların sadeliği ve netliği ile bu binada birleşiyor. Uzun, lake
kırmızı sütunlar, çok kademeli beyaz mermer bir platformla desteklenirken,
kirişler ve bunları kesen çok renkli köşebentler tüm yapının temelini
oluşturuyor. Sıcaktan ve kötü hava koşullarından koruyan iki katmanlı devasa
bir çatı üzerlerinde durmaktadır.
Yine de terasların sütunları ve oymalı mermer
parmaklıkları ne kadar muhteşem olursa olsun, salonun devlet törenleri için
tasarlanan iç dekorasyonunun zenginliğiyle karşılaştırıldığında sönük
kalıyorlar. Buradaki sütun sıraları da kırmızı lake ile kaplanmıştır ve tavan
kirişleri, Çinliler tarafından çok sevilen çiçeklere, yıldızlara ve ejderhalara
dokunan tuhaf kırmızı, altın ve beyaz desenlerle yeşil bir arka plan üzerine
boyanmıştır. Salonun ortasında, bir platform üzerinde, sanki devasa bir
altından dökülmüş gibi bir taht vardı. Bu, her biri yedi basamaklı beş
merdivenin çıktığı bütün bir mimari yapıdır. Taht, tiyatro sahnesi gibi kocaman
sırtlı yaldızlı bir kanepe gibidir. Ancak buradaki her şey, herkesin yerini
bilmesi ve rolünü oynaması gereken ciddi bir tiyatro törenine benziyor. Tabii
ki, salonun devasa boyutu bu tür törenlerde çok sayıda katılımcı için
tasarlandı. İmparatorlardan birinin ölümü vesilesiyle yapılan cenaze
törenlerinin, saray mensupları, hizmetkarlar ve misafirler hariç, yalnızca 15
binden fazla lama tarafından yapıldığını söylemek yeterlidir.
İmparatorluk Sarayı'nda, meydanlara benzeyen
ayrı avlulara bakan ayrı binalarda yer alan toplamda üç taht odası
bulunmaktadır. Birinde imparator bakanlarını kabul eder, diğerinde ana salona
girmeden önce kıyafetlerini değiştirir, üçüncüsünde ise imparatorluk düğünleri
kutlanır ve yüksek mevkilere başvuran memurlardan sınavlara alınırdı.
Saraydan kapılar, beyaz mermerden yapay kıyılar
arasında kıvrılan "Altın Suyun İç Nehri" adı verilen şeffaf bir
kanalın bulunduğu geniş bir meydana açılıyordu. Beş kambur beyaz mermer köprü,
zarif oyma korkulukları ile bu kanalın kıvrımına atılır ve bir yelpazenin
plakaları gibi birbirine açılı olarak yönlendirilir. Bu köprülerin hatlarını
zihinsel olarak uzatırsanız, bir noktada iki dev bakır aslan figürü arasında
birleşeceklerdir. Doğru, bu figürler, herkesin bildiği soylu hayvanlara
yalnızca uzaktan benziyor. Çinli sanatçılar asla canlı aslan görmediler ve
onları doğru bir şekilde tasvir etmeye çalışmadılar. Görevleri, vahşi gücün
kişileştirilmesini yaratmak, imparatorun şahsına saygısızlık eden herkesi tek
darbede ezmeye hazır canavarlar yontmaktır.
Bir başka, üst üste üçüncü sarayın kapıları da
bizim anlayışımızda kapılara benzemiyor. Bu, her iki yönde uzun galerilerin
kalktığı bir köşktür. Ayrıca, imparatorluk sarayı dışında ülkedeki hiçbir
binayı kaplamasına izin verilmeyen iki altın kiremitli çatısı vardı. Bir zamanlar
pavyon ve galeriler, Çin sanatının en zengin hazinelerini barındırıyordu -
bronz döküm figürler, kırmızı-kahverengi ahşaptan oyulmuş veya sert yeşim
taşından oyulmuş figürler, porselen heykelcikler ve vazolar, değerli taşlar,
bazen Çin'de değer verilen değerli tablolar. altından çok..
Pekin tapınakları da büyük komplekslerde
bulunuyordu. 1420-1530'da inşa edilen görkemli Tiantan ("Cennet
Tapınağı"). Dış Şehir'de, geniş bir alanda sıralanmış ve etrafı
yeşilliklerle çevrili bir dizi binadan oluşuyor. Görkemli tapınak topluluğu,
hasadı verenler olarak cennete ve dünyaya saygı duyan Çinlilerin eski dini
ayinleriyle ilişkilendirildi. Bu, mimari tasarımın özgünlüğüne yansıdı. Sunağın
yuvarlak terasları ve tapınakların mavi konik çatıları gökyüzünü, kare kaide ise
dünyayı simgeliyordu. Yasak Şehir'dekinden farklı bina biçimlerine rağmen,
burada da konumlarının enfilade ilkesi hakimdi. Kapılardan tapınaklara kadar
uzanan uzun yolu beyaz oymalı kemerler sisteminden geçen inananlar, her binanın
güzelliğini adım adım kavradılar.
En yüksek binaya Qingyandian ("Zengin
Hasat İçin Dua Tapınağı") adı verildi. Koyu mavi, üç katmanlı koni biçimli
bir çatı ile taçlandırılmıştır ve üçlü beyaz mermer bir terasa yükseltilmiştir.
Tek katmanlı çatılı küçük tapınak, sanki şeklini tekrarlıyormuş gibi bu yapıyı
yansıtıyor.
Sarayda güneyden kuzeye uzanan binaların yanı
sıra imparatorluk ailesinin üyelerine yönelik doğu ve batıda 12 avlu daha
bulunuyor. Bu yapı sayesinde Pekin Sarayı tek bir bütün olarak
algılanmamaktadır. Her şey, üzerinde altın kiremitli çatıların parıldadığı
yoğun yeşilliklere daldırılmıştır. Avlulara ek olarak, sarayın etrafına sadece
imparatorun akrabaları ve bakanlarının yürüme hakkına sahip olduğu geniş bir
park da düzenlenmiştir.
Çin imparatorlarının hükümdarlığının üzerinden
uzun yıllar geçti. Bugün Yasak Şehir ya da adıyla Gugong, dünyanın en ünlü
müzelerinden biridir. Pavyonlarında ve salonlarında, Çin'de eski ve modern
zamanların kreasyonlarına her zaman değer verildiği kadar özenle korunan ve
değer verilen birçok nesil Çinli sanatçı ve heykeltıraşın sanatsal değerleri
toplanıyor.
Nara'daki Todaiji Manastırı Tapınağı (Doğu'nun Büyük Tapınağı)
Antik Japonya'nın mimarisi, 6. yüzyılda Çin ve
Kore'den gelen ve yüz yıl sonra ülkenin ana dini haline gelen Budizm ile
yakından bağlantılıdır. O zamandan beri, yeni tarihsel koşullara tam olarak
karşılık gelen en anıtsal Budist topluluklarının yaratılması başladı. 8.
yüzyılda, yöneticilerin geçici konutlarının yerini alan başkent Nara
("Dünya Kalesi") ile ilk merkezi Japon devletinin oluşumu geri
dönüyor. 710 yılında rahipler tarafından kutsanan pitoresk vadi, kısa sürede
Çin modellerine göre inşa edilmiş büyük ve gelişen bir şehre dönüştü.
Nara açısından, yaklaşık 10 km uzunluğunda bir
dikdörtgendi. Ana karayolu, onu her biri karelere bölünmüş iki kısma ayırdı.
Geniş kuzey bölgesi imparatorluk sarayı tarafından işgal edildi.
Başkentin büyüklüğü, içinde yer alan Budist
topluluklarının yeni ölçeğine de yansıdı. Yalnızca bireysel binaların değil,
tüm tapınak bölgesinin boyutu arttı. Devlet şenliklerine yönelik meydanlar
büyüdü, düzenin simetrisi, dini alaylar için yolun ciddi çizgisiyle vurgulandı.
Japon başkenti olarak Nara çok uzun sürmedi, 70
yıldan biraz fazla. Bu süre zarfında, tahtta yedi imparator değiştirildi,
bunlardan biri Shomu (devlet düzeyinde yeni dinin zaferini onaylayan kişi)
"hiç olmamış ve olmayacak" bir anıt yaratmaya karar verdi. Dünyada.
743'te, Buda'nın devasa bir bronz heykelinin yontulmasını emreden bir ferman
yayınladı ve bu amaç için devasa fonlar ayırdı. Japon kroniklerinde, Japonların
Kimimaro adını verdiği Koreli bir heykeltıraş olan bu heykelin ana
uygulayıcısının adı da korunmuştur.
Zanaatkarların ahşap bir model yapmaya
başladığı Nara yakınlarındaki tapınağın üretimi için bir yer seçildi. Dört yıl
süren yoğun çalışmaların ardından 16 metrelik heykeli yapıldı ve parçalar
halinde başkente getirildi. O kadar büyüktü ki Nara sakinleri, "Şemsiyeyi
katlamadan heykelin burun deliğinden girebilirsiniz" dediler.
Heykelin dökümü iki yıl daha sürdü. İmparatorluğun
her yerinden bakır madenleri metali sağlıyordu. Ve imparatorun kendisinin bile
çalışmaya katıldığını söylüyorlar - kimonosunun geniş kollarında şişeler için
toprak giymişti. Heykelin boyutu göz önüne alındığında, döküm teknolojisinin
son derece karmaşık olduğu ortaya çıktı. İlk birkaç girişimin başarısız
olduğunu söylemek yeterli. Sonunda, Buda'nın kafasının bir şişeye dökülmesi
gerekiyordu ve lotus şeklindeki gövde ve taht başka şekillerde döküldü.
749'da iş nihayet tamamlandı ve dökümhane
ustaları dökümü yaptı ve heykeltraşlar anıtın ince ayarını bitirdi, çapakları
düzeltti ve bronz heykelin oluştuğu katman halkaları arasındaki zaten ince olan
boşlukları geçersiz kıldı.
Heykelin 6 metrelik bir kaide üzerine
yerleştirilmesinde sorunlar yaşandı. Sonuçta, bu olağanüstü yapı, New York'taki
Özgürlük Anıtı'nın iki katı ağırlığındaydı ve elbette zamanının teknolojileri
kullanılarak yapıldı. Zanaatkarların teknik zorlukların üstesinden nasıl
geldikleri, cevabı henüz bulunamayan bir sır olarak kalıyor.
Bu gerçekler ve rakamlar etkileyici. Heykeli
yapmak için yaklaşık 520 ton bronz ve 450 kg altın, 7 ton balmumu, 70 kg cıva
ve birkaç bin ton kömür kullanıldı. Oturan Buda figürünün boyu 16 m; yüz
uzunluğu -5 m, genişlik - 3 metre. Göz yuvalarının uzunluğu 1 m'dir ve bir kişi
bunların içinden serbestçe geçebilir. Lotus tahtının çapı 20 m'den fazladır,
her taç yaprağın yüksekliği 3 metredir. İçeride büyük bir heykel içi boş.
Derinliklerinde, tüm figürü sıkıca destekleyen karmaşık bir ahşap yapı sistemi
oluşturulmuştur. Şu anda heykel yılda bir kez temizleniyor ve üzerindeki birkaç
kova toz temizleniyor.
"Nimet, her şeye kadirlik ve her yerde
mevcudiyet" i kişileştiren Buda'nın ışıltılı saflığının feodal Japonya
sakinlerinde nasıl bir izlenim bıraktığını hayal edebilirsiniz. Bağdaş kurarak
oturdu ve sol elini, duaların yerine getirilmesi anlamına gelen avuç içi yukarı
bakacak şekilde dizlerinin üzerine koydu. Sağ el kaldırılır ve avuç içi öne
doğru uzatılır. Bu jest, koşuşturmadan kurtulmak anlamına gelir. Geniş göz kapaklarıyla
kaplı gözleri uzaklara bakıyor gibi görünüyor ve dudaklarının hafifçe kalkık
köşeleri ile açıkça tanımlanmış ağzı zar zor algılanan bir gülümsemeyle
kıvrılıyor. Buda gizemli ve sakindi.
Bu tanrının devasa ve ciddi figürü, dünyanın
gerçek bir harikası olarak ortaya çıktı. Her tür sanatı ve sanatsal metal
işlemenin tüm tekniklerini - döküm, kovalama, dövme - birleştirdi. Heykelin
ışıltılı güzelliği, yalnızca halenin değerli parlaklığıyla değil, aynı zamanda
giysileri ve kaideyi kaplayan renklendirme, yaldız ve en iyi oyma ile de
vurgulanmıştır.
Ancak bronz devin kötü hava koşullarından
korunması gerekiyordu. Ve bu nedenle, imparatorun emriyle, Buda'nın
sığabileceği bir tapınağın inşası kısa sürede başladı. Birkaç yıl sonra, bronz
tanrının Evi olan Daibutsuden salonunun bulunduğu Nara'nın üzerine bir tapınak
dikildi.
Sonunda tapınak inşa edildi. 752'de
kutsanmasına farklı ülkelerden elçiler geldi - sonuçta, dünyanın en büyük ahşap
tapınağı olarak ün kazandı. Cephe boyunca 90 m uzatılan ve iki büyük çatıyla
örtülen bina, 50 m yüksekliğe ulaştı ve güçlü ağaç gövdeleriyle desteklenen iç
kirişleri, iç mekanı kapattı. Alanı 2,5 bin metrekaredir. m.Ve yapımında tek
bir taş kullanılmadı.
Büyük bir salonda 16 metrelik bir Buda, 56
yapraklı nilüfer şeklinde bir tahtta oturuyordu. Tahtın tüm yüzeyi birçok
efsanevi yaratık ve binlerce hiyeroglif yazıt ile kaplıdır. Dev heykelin
arkasında, üzerine önceki enkarnasyonlarını tasvir eden yaklaşık bir insan
büyüklüğünde on altı Buda figürü daha monte edilmiş yaldızlı bir hale vardı.
Todaiji Tapınağı, şaşırtıcı ve dramatik bir
kadere mahkum edildi. İki kez ölmeye ve iki kez küllerinden doğmaya mahkum
edildi.
Bu ilk kez Ekim 1180'de iç savaş sırasında Nara
üzerinde büyük bir yangın çıktığında oldu. Dünyanın en büyük ahşap binası
yanıyordu. Yüzyıllar boyunca kurumuş, seçilmiş kütükler kibrit gibi yanmıştı.
Kirişler Buda'nın bronz kafasına düştü ve kıvılcımlar çıkardı ve alev
patlamalarında sakin ve tarafsız yüzü canlandı ve yüzünü buruşturur gibi oldu.
Tapınaktan geriye kalan tek şey bir kül ve
kömür yığınıydı, aralarında ateşten kararmış bronz bir kütle, başı kesilmiş,
parçalanmış bir heykel yükseliyordu.
Bronz tanrının evi 13. yüzyılda yeniden inşa
edildi, ancak Buda'nın başı eridiği ve yenisini yapmaya başlamadıkları için
eskisinden çok daha küçük hale geldi. Ve yine tapınak Japonya'daki Budizm'in en
önemli merkezlerinden biri haline geldi ve çevresindeki diğer binalar yavaş
yavaş restore edildi.
Tapınak 1576'da ikinci kez yandı ve yine başı
kesilmiş, ancak yine de yenilmemiş Buda, yangının üzerinde yükseldi.
Anka tapınağının ikinci ve son restorasyonu
1709'a denk geliyor. Buda'nın yanmış bedeni yeni bir kafa aldı ve tapınak
önceki zamanlardaki gibi inşa edildi. Ve sadece mimarlar, 18. yüzyılda eski
tapınağı restore etmek istedikleri için değil. Japonya'nın her yerinde
Todaiji'ye benzer tapınaklar dikildi.
Todaiji bugüne kadar aktif bir tapınaktır. Her
gün Büyük Buda heykelinin önünde bir ayin yapılır, ateş yakılır ve tütsü
içilir, keşişler ve hacılar Budist sutra dualarını okur. Tapınağın iki katlı
çatısı kenarlar boyunca yaldızlı patenlerle taçlandırılmıştır ancak bu patenler
dışında duvarlarına ve çatısına bir gram boya bile konmamıştır. Çin'in aksine Japon
mimarlar, ister ahşap, ister kumaş veya taş olsun, malzemenin dokusunu parlak
bir boya tabakasının altına gizlemekten hoşlanmadılar. Girişin üzerindeki kırma
çatılı anıtsal kemer, Japon mimarisine özgü kıvrımlara sahip, binaya ciddiyet
ve heybet kazandırıyor. Tapınağın duvarları, kusursuz Japon zevki ve formların
mükemmelliği ile yapılmış muhteşem ahşap oyma kabartmalar, lake boya, emaye ile
dekore edilmiştir.
Tapınağa ait otuz altı hektarlık parkta,
Japonya'nın ulusal hazinesi ilan edilen yaklaşık yüz farklı mimari ve heykelsi
anıt var. Ayrıca antik bir hazine ve kompleksin büyük kapıları olan
Naydaimon'un yanı sıra bodhisattvaların, ilahi muhafızların ve Budist
panteonunun diğer karakterlerinin en ilginç heykelleri de var.
Bahçesaray'daki Han Sarayı
Bahçesaray saray kompleksine genellikle
Asya'nın Avrupa'da kaybolan tuhaf bir köşesi denir. Sayısız tarihi felakete,
değişikliğe ve doğal afete rağmen, Asya Barok tarzının eşsiz mimarisinde
yeniden üretilen oryantal tadıyla ziyaretçileri cezbetmektedir.
Sarayın inşası, Türklerin işgalinden sonra
Kırım Hanı Mengli-Girey'in ikametgahının Solkhat'tan (Eski Kırım) Bahçesaray
vadisine taşınmasını emrettiği 15. yüzyılın sonundaki olaylarla bağlantılıdır.
her tarafı kayalık vadilerle çevrili. Başlangıçta hanın ikametgahı
Chufut-Kale'nin yamaçlarında bir yerdi. Bununla birlikte, dar vadinin çok
sayıda han ordusu ve saray görevlisi için sıkışık olduğu ortaya çıktı ve
ardından Mengli-Girey, başkentinin inşası için Churuk-Su (Çürük su) nehrinin
geçidini seçti, bu da tamamen haklıydı. suyun yakınlığı ve geçidin kendisinin
erişilemezliği. Burada hükümdar, bahçelerin yeşil ortamına gömülecek bir saray
inşa etmeye karar verdi. Görünüşe göre şehrin adı buradan geldi - Bahçesaray
Türkçe'den "saray-bahçe" olarak çevrilmiştir.
Sarayın inşaatının başlangıcı tahminen 1503
yılına kadar uzanıyor ve saray, 4 hektardan fazla bir alanı kaplayarak
1560'ların ortalarında son halini aldı. Topluluğun genel planı, güneyden geniş
bahçeler, batıdan çok sayıda harem ve hizmetli binaları, kuzeyden kare kuleli
misafir odaları içerir. Doğu tarafında saray, arkasında ofis binalarının
bulunduğu bir medrese, mezarlık ve ahır ile Büyük Han Camii tarafından
kapatılmıştır. Saray, sözde Konsey ve Mahkeme Salonunda toplanan idari merkez,
hanın ofisi, en yüksek yargı organını barındırıyordu.
Bahçesaray Sarayı'na, dar bir cadde boyunca
hatırı sayılır bir mesafe yürüdükten sonra, 16. yüzyıldan kalma taş bir nehrin
üzerine atılmış bir taş köprüyü geçerek ulaşabilirsiniz.
Ana masif kapılar Gireylerin arması olan bir
yılanla süslenmiştir. Üstlerinde renkli camla kaplı bir koruma kulesi yükselir.
Kapının arkasında, bir zamanlar taş döşeli ve üzerine kum serpilmiş, hanın
ordusunun toplandığı geniş bir avlu vardır; burada büyükelçi toplantıları ve
diğer resmi resepsiyonlar vardı. Avlu her taraftan, aralarında sarayın merkezi
binasını ayırmanın o kadar kolay olmadığı çok sayıda saray binasıyla
çevrilidir.
Burada "saray" kelimesinin kendisinin
"avlu" kelimesinden türediğini hatırlamakta fayda var. Düzenleme
merkezi odur ve efendinin yaşamı için gerekli olan her şey onun etrafındadır.
Öyle oldu ki, Doğu'da, eski zamanlardan beri, sarayın bileşimi kesinlikle bir
organizasyon merkezi - bir avlu ve çeşmeli bir bahçe - içeriyordu. Müslüman
mimarisinin karakteristik anlarından biri olan bahçe motifi, sadece canlı
bitkilerde değil, aynı zamanda taşa oyulmuş çiçek süslemelerinde, duvar
resimlerinde ve çeşmelerin tasarımında da kendini göstermiştir. Hem canlı hem
de yapay olan tüm bu bitki krallığının, büyük hükümdarın yaşaması için uygun
olduğu dünyevi bir cennet izlenimi vermesi gerekiyordu.
Han'ın ikametgahındaki anıtsallığın olmaması,
saray binalarının hafif mimarisi ve hatta bahçeyi ve iç mekanı kapatan
duvarlar, oryantal yaşam tarzıyla oldukça uyumludur - sıcak bir yaz gününde
serinlik yaratmak, bahçe, odayı her yönden çevreleyen çift sıra pencerelerden
geçmektedir. Binanın içinde köpüren mermer bir çeşme , havanın tazeliğini ve
bir bahçede olma yanılsamasını koruyordu.
Han'ın odalarına gelince, içlerindeki tek
mobilya, duvarların yakınında bulunan geniş, rahat bir kanepeydi. Odanın
ortası, ortasında tatlı temiz su fışkıran kare bir beyaz mermer havuzla tamamen
doluydu. Pencerelerin camları vitray pencerelerle kaplı olduğundan ışık odayı
loş bir şekilde aydınlatıyordu. Ama açıldıklarında bile güneş sayısız defne,
yasemin, nar ve portakal ağacının dallarının arasından zar zor sızıyordu.
Bahçesaray Sarayı'nın en eski kısmı, Aleviz
Fryazin Novy tarafından oluşturulan sözde Aleviz portalıdır. Çar III.
Yarım daire biçimli bir alınlığa sahip muhteşem
bir oyma taş portal, sarayın ana salonlarıyla bağlantılı bir iç avluya açılan,
ferforje şeritlerle kaplanmış bir meşe kapı olan Demir Kapıları çerçeveler.
Çeşme olarak adlandırılan bu avluya 1733 yılında Kaplan-Girey Han döneminde
Altın Çeşme Magzub yaptırılmıştır. Rönesans ruhunda çiçek süslemelerle
süslenmiş mermer bir levhadır. Çeşmenin üzerinde Arapça harflerle yapılmış iki
yazıt vardır: hanın adı - Kaplan-lev üstte yazılıdır ve alttaki şiirseldir -
işte Kuran'dan satırlar: "Ve Rab onları sarhoş etti. , temiz bir içecek
ile cennet gençleri."
1786–1787'de (İmparatoriçe II. Catherine'in
gelişiyle) avluda ikinci kata bir merdiven inşa edildi ve bunun karşısında
köşede ünlü Gözyaşı Çeşmesi - Selsebil vardı. Başlangıçta, oyulmuş taş levhası,
efsaneye göre Kırım Giray Han'ın sevgili karısı “güzel prenses”
Dilyara-Bikech'in türbesinin duvarının yakınında bulunuyordu. Küçük formlardan
oluşan bu eşsiz mimari anıt, 1764 yılında saray ustası, olağanüstü bir İranlı
sanatçı, heykeltıraş ve mimar Ömer tarafından yaratılmıştır. Çeşmenin
üzerindeki yazıt, "akıl inceliğiyle su bulan ve güzel bir çeşme
yapan" inşaatçıyı övüyor.
Dilyara-Bikech'in kimliği henüz güvenilir bir
şekilde açıklığa kavuşturulmamıştır ve bu nedenle şiirsel efsanelerle
örtülmüştür. Bir Hıristiyan olarak kabul edildi - ya Gürcü, ya Yunan ya da
zorlu Han'ın sevgisini reddeden ve kıskançlıktan Han'ın eşlerinden biri
tarafından öldürülen bir Polonyalı.
Bu çeşme ve Dilyara-Bikech adıyla
ilişkilendirilen efsaneler, 1820'de Bahçesaray'ı ziyaret eden büyük Puşkin'e
güzel "Bahçesaray Çeşmesi" şiirini ve "Bahçesaray Sarayı
Çeşmesine" şiirini yaratması için ilham verdi. aşağıdaki satırlar:
Aşk çeşmesi,
canlı çeşme!
Sana hediye
olarak iki gül getirdim.
sessiz sesini
seviyorum
Ve şiirsel
gözyaşları.
Hevesli şair, Gözyaşı Çeşmesi'ne iki gül -
beyaz ve kırmızı - verdiğinden beri, bunlar her zaman mermer çanağının üzerine
konmuştur.
Soğuk bir taştaki Ömer, aşk ve ölümün ebedi
temasını zekice ifade etmeyi başardı. İslam, Müslüman ressamın insanı ve
bitkiler dışındaki tüm canlıları tasvir etmesini yasaklamış, böylece onu zengin
bir sembolik dil kullanmaya teşvik etmiştir. Kaseler, bitkisel süslemelerle
süslenmiş mermer bir levha üzerindeki bir niş içinde yer almaktadır. Kasenin
üst kısmında, beş yapraklı bir lotus çiçeği oyulmuştur (dijital sembolizmde,
bir kişiyi ifade eden bu sayıdır). Çiçeğin ortasına gizlenmiş bir tüpten
“gözyaşları” damla damla düşer ve üst orta kaseye akar. Ondan su yan kaselere
ve ardından bir sonraki orta kaseye girer. Bu motif - akışın çatallanması ve
müteakip bağlantısı - üç kez tekrarlanır. Anıtın eteğinde, bir levha üzerinde
usta, yaşamın devamını simgeleyen salyangoz benzeri bir sarmal tasvir etmiştir.
Çeşme Avlusu'ndan, iki sıra renkli vitray
pencereli iki katlı bir salon - Konsey ve Mahkeme Salonu da dahil olmak üzere
sarayın ana salonlarına ulaşabilirsiniz. Daha önce duvarları çok renkli
porselen karolarla kaplıydı, yerler mermerdi ve salonun ortasında bir fıskiye
vardı. Bu salonda toplanan Divan, dinî meseleler dışında iç ve dış siyasetin
bütün meselelerini karara bağlardı. Aynı zamanda hanlığın en yüksek
mahkemesiydi.
Sırada aynı Ömer tarafından inşa edilen, daha
doğrusu yeniden inşa edilen Yazlık Köşk var. Başlangıçta açıktı, sadece üç
tarafı kemerli sütunlarla çevriliydi. 19. yüzyılın başındaki onarımlar
sırasında. pasaj, içi renkli camlı levhalarla sırlanmış, yanlarına halı ve
yastıklarla kaplı sedirler yerleştirilmiştir.
Summer Gazebo'nun bitişiğinde büyüleyici Havuz
Bahçesi, gerçek bir güneş krallığı, gür tırmanma yeşillikleri, çiçekler ve su
bulunur. Avlunun merkezi yapısı basamaklı bir çeşmedir: Oymalı bir mermer
levha, dikey olarak üç yerine dört çanaklı Gözyaşı Çeşmesi'nin bir taklidi olan
güney gül kaplı duvara bitişiktir. Su, oynaşan balık oymalarıyla süslenmiş
mermer bir oluktan küçük bir havuza ve ardından ikinci, daha büyük bir havuza
akar.
Avlunun derinliklerinde bir harem vardı - hanın
eşlerinin ve cariyelerinin içinde çürüdüğü bir tür "altın kafes".
Arapça'dan tercüme edilen "harem", "yasak",
"dokunulmaz" anlamına gelir, çünkü han, küçük oğulları ve hadımları
dışında kimsenin oraya girme hakkı yoktu. Daha önce, mevcut kanıtlara göre
harem, 70'den fazla odadan oluşuyordu ve bunların ana kısmı 1818'de harap
olduğu için sökülmüştü. Ayakta kalan kanadın dört odasında, saray yaşamının iç
tarafını yeniden yaratan birkaç şey var. Veranda kafeslerinin açık ahşap
oymacılığı, onu yukarıdan aşağıya meraklı gözlerden kaplıyor. Renkli camlı
parmaklıklı pencereler o kadar yükseğe yerleştirilmiştir ki içlerinden sadece
gökyüzü görülebilir. Özellikle ilginç olan, hadım odasındaki oymalı ahşap
portal ve stilize selvi ağaçlarının tasvir edildiği vitray penceredir.
Haremin yanında, efsaneye göre hanın
şahinlerinin tutulduğu ve harem sakinlerinin avlunun rengarenk, renkli hayatına
bakmak için tırmanmalarına izin verilen yüksek "Şahin Kulesi" vardır.
Kulenin, üzerinde tahtalarla kaplanmış, çatının altında kafese dönüşen ahşap
bir altıgen bulunan kübik taş bir tabanı ve bir çadır tamamlaması vardır.
Tabii ki, Han'ın sarayında sadece özel, samimi
değil, aynı zamanda kamusal bir yaşam da yaşandı. Sarayın en iyi ve en iyi
korunmuş iç mekanlarından biri olan ve resmi resepsiyonlar için tasarlanan
Altın Dolap özellikle ilgi çekicidir. Çok renkli camlı yirmi dört pencere,
odayı altın rengiyle dolduruyor. Ahşap tavan, kalın kırmızı bir zemin üzerine
yaldızlı bir kafes şeklinde ince oymalarla kaplıdır, ikinci sıranın pencereleri
arasındaki payeler, alçı kaymaktaşı meyve vazolarıyla süslenmiştir. Kornişin
altında, oda Arapça bir yazıttan oluşan bir bağla çevrilidir -
Kırım-Girey-Han'a bir methiye: “Bu bina, bir güneş ışığı gibi, Bahçesaray'ı
aydınlattı. Sarayın pitoresk resmine baktığınızda, burasının hurilerin meskeni
olduğunu, güzelliklerin ona tılsım kattığını, bunun bir dizi deniz incisi,
duyulmamış bir elmas olduğunu düşüneceksiniz! .. Bak! Bu cezbedici yer tam bir
keyif kaynağı, her bakış heyecan verici bir haz denizi.
Herhangi bir doğu hükümdarının sarayı,
kesinlikle dini binaların varlığını varsayıyordu. Büyük Han Camii (Han-Cami)
ile Bahçesaray bir istisna değildir. Bu, kuzeyden güneye doğru uzanan, dört
eğimli kiremit çatı ile örtülü, yanlarda iki ince minare bulunan, masif
dikdörtgen bir taş yapıdır. Minarelerin 10 kenarlı ince kuleleri, özenle
yontulmuş, kurşunla tutturulmuş taş levhalardan yapılmıştır ve her iki yanında
geleneksel bir rozet bulunan oymalı taş şerefelerle çevrilidir. Sivri çatı , en
tepesinde bir hilal bulunan "dünya eksenine" dizilmiş boncuklar gibi
"üç dünya" Müslüman sembolü ile sona eriyor .
Cami binasının zarafeti, parmaklıklı yüksek
pencerelerle verilir, aralarındaki payandalarda Kuran'dan gelen sözlerin
bağlarının ustaca dekoratif desenlerle işlendiği majolika yeşili ekler vardır.
Dışarıda, hanın fayans karolar ve resimlerle zengin bir şekilde dekore edilmiş
özel bir "kutuya" çıktığı zarif boyalı dekoratif revaklara sahip bir
merdiven eklenmiştir.
Camiden çok uzak olmayan, on altı hanın yanı
sıra akrabaları ve yakın arkadaşlarının gömülü olduğu han mezarlığıdır. Klasik
bir dubre şeklinde inşa edilmiş 17. yüzyıla ait iki anıtsal türbe burada dikkat
çekiyor - bir oktahedron, bir davul, bir kubbe. Devasa hacimleri arasında, II.
Mengli Giray'ın mezarı üzerine 18. yüzyılın ilk yarısından kalma kesme taştan
inşa edilen rotunda, özellikle narin ve kırılgan görünüyor.
Bahçesaray Saray Topluluğu'nun
organizatörlerine haraç ödemeliyiz: Gerçeklik ile büyülü bir serap arasındaki
çizgiyi bulandıran bir rüya olan bahçe-saray fikrini tamamen somutlaştırdılar.
Değerli kutulara veya bahçe çardaklarına benzeyen, sürekli değişen renkli cam
desenli, çiçek ve meyvelerle dolu kase görüntüleri, ortasında mermer çeşmeler
bulunan, zengin bir şekilde dekore edilmiş zarif odalar, sanki geçerliliğini
onaylıyormuş gibi bir muhteşemlik izlenimi yaratır. Taurida'da Yolculuk adlı kitabında
Bakhchisarai Sarayı'nı Tauride Alhambra olarak adlandıran Puşkin'in çağdaşı
Decembrist Muravyov-Apostol'un sözleri.
Kahire'deki Muhammed Ali Camii (Alabaster Camii)
"Mısır" kelimesinde, öncelikle eski
zamanlarla ilişkilendirilen birçok dernek vardır. Bu, tarihsel bir bakış
açısından oldukça anlaşılabilir bir durumdur: Mısır, dünya medeniyetinin
beşiğidir, Antik Dünyanın en büyük imparatorluğudur ve eşit bir varoluş
süresine sahip olmamıştır ve asla sahip olmayacaktır.
Bu arada, Mısır'ın yaşamında yeni bir dönem -
Müslüman olan - dünya kültürünü de güzel yaratımlarla zenginleştirdi. Bunların
en ünlüsü, Hz. Zaman geçti, hükümdarlar birbirinin yerini aldı ve Kahire her
yeni yüzyılda süslendi ve güzelleşti. Camileri, sarayları, heybetli kuleleri ve
kale duvarlarıyla Mukattam Dağı'nın eteğine dikilmiş olan kale şehre ihtişamını
veriyordu. Kahire'nin güzelliğine hayran olan Arap şair İbn Haldun, onu
şehirler şehri, Dünyanın merkezi, tacı olarak adlandırdı.
Ancak Kahire'nin 1517'de Türkler tarafından fethedilmesi
ve İstanbul'un halifeliğin başkenti olmasından sonra, şehir uzun süre
ihtişamını kaybetti. Ve sadece 300 yıl sonra, ilk Mısır Sultanı Muhammed
Ali'nin iktidara gelmesiyle, Doğu'nun bir kültür ve mimari merkezi olarak
Kahire'nin görkemi yavaş yavaş canlanmaya başladı.
Muhammed Ali'nin tuhaf bir kişilik olduğunu
belirtmek gerekir. Okumayı ancak 47 yaşında öğrendi ama hiçbir zaman mektuba
hakim olamadı. Ancak "cehaleti" zeka, enerji, kurnazlık ve son
olarak, onsuz Kahire'nin hükümdarı olamayacağı kurnazlıkla fazlasıyla
karşılığını verdi. Muhammed Ali uzun ve zor bir şekilde iktidara geldi.
Napolyon Bonapart ile aynı yaşta, 30 yaşında, geleceğin padişahı 4.000 kişilik
bir Türk müfrezesinin komutanlığına atandı ve Fransızlarla savaşmak için
Mısır'a gönderildi. Memlük birliklerinde [4]yüzbaşı
rütbesine yükseldi, ancak gücün doruklarına ulaşmak için yalnızca askeri
cesaret değil, aynı zamanda benzeri görülmemiş bir zulüm de göstermesi
gerekiyordu. 1811'de Muhammed Ali, kaledeki sarayının inşaatının tamamlanması
münasebetiyle büyük bir ziyafet verdi. Bu kutlamaya 480 bey ve yakınları davet
edildi. Bayramın zirvesinde, bekçi sahibinin emriyle tüm beyleri kılıçlarla
öldürdü.
Muhammed Ali, kararlılığı ve iradesi sayesinde
Mısır'ı 43 yıl yönetti ve sonunda Mısır'ı güçlü ve bağımsız bir devlet haline
getirdi. İlk işlerinden biri, Sultan'a göre İstanbul Ayasofya kadar görkemli
olması, şehrin her yerinden görülebilmesi ve başkentin gerçek bir sembolü
haline gelmesi gereken güzel bir caminin inşasıydı.
Konstantinopolis'ten bir Yunan mimar olan
Yousef Boshna, Türk stilini model alarak 1830'da çalışmaya başladı.
Cami, 41 metrelik bir kenar ile plan olarak
kare çıktı. 21 metre çapındaki ana kubbe 52 metre yüksekliğe kadar
yükseliyordu. Mermer ve kaymaktaşı ile dekore edilmiştir ve masif sütunlarla
desteklenen büyük kemerlere dayanmaktadır. Etrafını saran dört küçük kubbe
yaldız ve renkli süslemelerle süslenmiştir. Salonda caminin kubbesinin altında
ince işçilikle yapılmış devasa bir kristal avize asılıdır.
Binanın duvarları 11 metreye kadar pürüzsüz
Mısır kaymaktaşı ile kaplanmıştır. Yukarıda Kuran'dan sözler içeren yaldızlı ve
boyalı kabartma süsleme ve kubbe altındaki galeri bronz ile süslenmiştir.
Camiye kuzeyden, güneyden ve batıdan olmak
üzere üç taraftan girilir. Kuzey girişi, kemerleri ve sütunları da
kaymaktaşından yapılmış dört yuvarlak galeri ile çevrili merkezi avluya çıkar.
Avlunun ortasında, Müslüman tapınaklarında
olması gerektiği gibi, büyük bir "pano" havuzu ve aynı zamanda
kaymaktaşı kubbesi olan abdest almak için bir çeşme bulunmaktadır.
Havuzun yanında çok derin bir kuyu var.
Yaklaşık olarak ortasında, yaklaşık 40 m derinlikte, bir zamanlar bir bufalonun
su sağlayan bir çarkı çevirerek yürüdüğü bir oda olduğuna dair bir efsane var.
Caminin geleneksel aksesuarı, yapıya tam bir
geometrik şekil, sağlamlık ve yukarı doğru aspirasyon veren zarif bir
minaredir. Muhammed Ali Camii'nin ana minaresi, 85 metre yüksekliğe kadar
yükselen, dünyanın en etkileyici minarelerinden biridir.
Muhammed Ali Camii, inşaatta hakim olan bu
malzeme olduğu için Alabaster Camii olarak da anılır. Kaymaktaşı kaplama,
binaya aynı zamanda heybet, ciddiyet ve özel bir şenlik kazandırdı.
Alabaster Camii, hem inananlar hem de turistler
için uzun zamandır toplu bir hac yeri olmuştur. Bununla birlikte, kalenin
topraklarında başka muhteşem binalar da bulunmaktadır, örneğin, aynı Muhammed
Ali tarafından yaptırılan saray, bir kabul salonu, bir adalet salonu, bir harem
ve birçok ofis ve konut içeren görkemli bir komplekstir. Şimdi Mısır
hükümdarının müzesine ev sahipliği yapıyor. Geniş avlular, yüksek duvarlar, düz
tavanlı kemerli kaplama kombinasyonları, büyük dörtgen açıklıklar, Fransız ve
İtalyan soylularının saraylarını çok andırıyor, belki de daha lüks, ki bu
anlaşılabilir. İhtişam, bir doğu hükümdarının hayatında gerekli bir unsurdur.
Yine de, kalenin binaları ne kadar etkileyici
olursa olsun, hiçbiri camiyi geçemez - ünlü Padişahın kendisi için yarattığı
bir anıt. Ramazan ayındaki Müslüman orucu sırasında, batı duvarının yakınına
bir top yerleştirilmiştir ve atışıyla yemek yemeye başlayabileceğiniz zamanı
bildirir. Duvardan şehrin harika bir manzarası var. Uzakta, Muhammed Ali'nin
muhteşem camisinin kubbeleri ve minarelerinin rekabet edebileceği Giza ve
Saqqara piramitleri görülüyor.
ESKİ Rus ANITILARI
Sofya Kiev
Bizans'tan Eski Rusya'ya gelen Hristiyanlığın
988'de benimsenmesiyle birlikte, Slav halkları da en açık şekilde ikon resminde
ve mimaride ifadesini bulan yeni bir sanatsal düşünce tarzına katıldılar.
Bizans uygarlığı, 10. yüzyıldan beri Kiev
prensliğine aşinaydı ve sonraki yüzyıllarda, yeni yaratılan mimari yaratıcılık
biçimleri yalnızca güçlendi. Prensler ve elçilikler, hem ayinlerin
güzelliğinden hem de tapınakların ihtişamından büyülendikleri Konstantinopolis
kiliselerindeki ilahi ayinlerde hazır bulundular: bu mucizenin tanıklarına
göre, "dünyada mı yoksa dünyada mı olduğumuzu bilmiyorduk. cennette."
Başka bir şey de önemlidir: 10. yüzyılda
Bizans, tüm Avrupa kültürünün temeli olan antik mirasın tek büyük koruyucusuydu.
Kiev Rus bu gelenekle temasa geçti ve bu nedenle Avrupa gelenekleri ve eski Rus
kültürü mimari, heykel ve resim anıtlarında birleşti.
O günlerde, Rusya'da kısa süre sonra yaklaşık
300 olan yoğun şehir inşaatları devam ediyordu. Savunma yapıları, konut
binaları, prens odaları, manastırlar ve katedraller inşa edildi. Tarihler ve
destanlar, en zengin ahşap konutların resimlerle süslendiğini ve çok sayıda
kule, geçit ve verandadan çeşitli kompozisyonlar içerdiğini aktarır.
Bir de anıtsal yapı var. Zamanımıza kadar
ulaşan dini amaçlı en eski taş binalar, 11. yüzyılın ortalarına, yani Kiev
Rus'un altın çağının zirvesine yaklaştığı Bilge Yaroslav hükümdarlığına kadar
uzanıyor. O yıllarda, Chernigov'daki Spaso-Preobrazhensky ve Novgorod'daki
Ayasofya da dahil olmak üzere en görkemli kiliseler inşa edildi.
Prens Yaroslav ayrıca Kiev'de "Rus
şehirlerinin anası" olarak saygı gören kiliseler inşa etti. Biri
Georgievsky, çünkü Yaroslav'nın Hıristiyan adı George'a benziyor; diğerinin adı
Irininsky idi - bu, Rusya'da Irina olarak vaftiz edilen Yaroslav'nın karısı
İsveçli prenses Ingigerda'nın adıydı.
Ve Büyük Dük, Rus topraklarının ana kilisesini
bilgeliğe adadı - Sophia. Eski Yunanlılar, bilgeliği tanrıça Athena'nın
suretinde onurlandırdılar, Bizans'ta ona Tanrı'nın Annesi suretinde taptılar,
ancak Rusya'da, vaftizin gelişi olduğuna dair eski Hıristiyan fikirlerine
dayanan farklı bir gelenek galip geldi. tanrıçanın bilgeliği”, yani Sophia.
Katedral, 1037 yılında Kiev halkı ile
Peçenekler arasındaki muzaffer savaşın yapıldığı yerde kuruldu. Dinyeper
yakınlarındaki en yüksek tepeydi ve bu nedenle gezgin, şehre hangi kapıdan
girerse girsin, tapınak tüm güzelliği ve ihtişamıyla hemen açıldı. Bu,
tapınağın yükseğe kaldırılmasını değil, hem genişliğini hem de uzunluğunu ve
yukarısını uyumlu bir şekilde düzenleyerek yerde serbestçe inşa etmeyi mümkün
kıldı. Bu arada, başlangıçta Sofya şimdi olduğu gibi badanalı değildi. Her
şeyin yerleştirildiği tuğla, duvarlara özel bir zarafet ve pitoresklik
kazandıran pembe sığınakla (yani ince öğütülmüş tuğlalarla) dönüşümlü olarak
değiştirildi.
Yıllıklardan, Kiev mimari şaheserinin ortaya
çıkmasının tesadüfi bir fenomen olmadığı biliniyor: eski zamanlarda Novgorod'da
beş kubbeli tapınaklar ve hatta on üç kubbeli ahşap bir Sofya vardı. Kiev'deki
Ayasofya Katedrali de aslen on üç kubbe ile taçlandırılmıştı. Eşi görülmemiş
ölçekte inşaat birkaç aşamada gerçekleştirildi. İlk olarak, katedralin ana
çekirdeği dikildi ve üç tarafı açık, tek katmanlı bir galeri ile çevrelendi.
Daha sonra koro salonlarına giriş için batı cephesine yakın iki kule inşa
edildi. Son olarak kemer-bütanlar ve dış açık galeriler yapılmış ve iç
galerilerin üzerine ikinci bir kat yapılmıştır. Büyük masraflar gerektiren
böylesine görkemli bir yapının inşası yine de çok akılcı ve ekonomikti.
Yukarıda belirtildiği gibi, Ayasofya
Katedrali'nin tasarımı, Konstantinopolis mimarisinin geleneklerine
dayanmaktadır, ancak hem boyut hem de yapısal karmaşıklık açısından çağdaş
Bizans tasarımlarını geride bırakmaktadır. Çapraz kubbeli katedralin nef sayısı
beşe çıkarılmıştır. On iki güçlü haç biçimli sütun, destek görevi görür. Her
şeye, on iki pencereli tamburuyla merkezi kubbe hakimdir, üzerinde on iki ışık
kubbesi daha bulunan geniş prens korolarını ışık basar.
Böylece, Ayasofya Katedrali, plan açısından,
kuzey, batı ve güneyden çift sıra sütunlarla çevrili, beş nefli (yani ana
mekânı beş sıra sütunla bölümlere ayrılmış) çapraz kubbeli bir kilisedir.
galeriler. Kiev Sofyası'nı Konstantinopolis Katedrali'nden ayıran şey bu
galeriler ve çok kubbeli yapıydı.
Yapının boyutları, çağdaşları üzerinde
özellikle güçlü bir izlenim bıraktı. Genişliği 55 m, uzunluğu 37 m, yüksekliği
yaklaşık 13 katlı bir bina büyüklüğündedir. Tapınak, o zamanlar Kiev'in
neredeyse tüm yetişkin nüfusu olan 3 bin kişiyi barındırıyordu. Şaşırtıcı
olmayan bir şekilde, kasaba halkı kutsal alanlarını dünyanın harikalarından
biri olarak görüyordu.
Her şeyden önce, ana kubbe, orta nefin artı
işaretlerinin üzerinde yükselir ve mekansal haç kolları arasına
yerleştirilenlerin üzerine dört kubbe daha dikilir, sonraki sekiz kubbe
bunların etrafında ve altında bulunur.
Katedralin girişinde, izleyici dıştaki kemerli
boşlukları ve ardından bir dizi iç sütunla ciddi ve gizemli bir alacakaranlığa
dalmış bir alan olan yarı karanlık iç galerileri açar. Parlak ışıkla dolu, çok
renkli mozaik ve fresklerle süslenmiş merkezi yarım kubbeli mekan hayranlık
uyandırıyor.
Tapınağın ikinci katının neredeyse tamamı
korolar tarafından işgal edildi - prens ve maiyeti için devasa tahtalar.
Merkezde, alan, mimari çözüme düşünceli bir şekilde uyarak özgürce gelişti. Bu
mekanda korolar Roma imparatorlarının zafer binalarıyla bir paralellik
çağrıştıran üçlü kemerlerle açılmıştır.
En önemli devlet törenleri ana kubbe altında
yapılırdı. En yüksek din adamları mihrabın kendisinde bulunuyordu, prens ve
maiyeti yukarıdaki korolarda duruyordu ve insanlar aşağıda toplanmış, Yüce
İsa'yı betimleyen parlak altın mozaiklere ve ana kubbenin yüzeyine saygıyla
bakıyorlardı. Merkezi apsiste - duvarın yarım daire biçimli bir çıkıntısı -
Meryem Ana'nın dev bir figürü hüküm sürüyordu. İbadet edenleri kollarını açmış
gibi, içbükey bir tonozun üzerindeki insanların üzerine eğildi. Bu görüntüde,
Sophia sadece bilgeliği değil, aynı zamanda dünyanın koruyucusu ve desteği olan
Cennetsel Şefaatçiyi de kişileştirdi. Deneme yıllarında halkın ona “yıkılmaz
duvar” demesi boşuna değil.
Daha önce de belirtildiği gibi, katedralin iç
kısmında ana rolü mozaikler oynadı. Başlangıçta, yaklaşık 650 metrekarelik
büyük bir alanı işgal ettiler. Bununla birlikte, yalnızca üçte biri hayatta
kalan m, orijinal haliyle bize kadar geldi. En şerefli yere (apsis'i çevreleyen
kemer düzleminde) üç yuvarlak madalyonda "Dua" kompozisyonu
yerleştirilmiştir. Bu kemerin düzlemi derine yerleştirilmiştir ve daha az
aydınlatılmıştır, bu nedenle ustaların dikkati daha çok madalyonlardaki büst
görüntülerinin silüetlerine ve kıyafetlerin rengine çekilmiştir. İsa'nın mor
tunik ve mavi pelerini, Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya'nın kıyafetleri
altın mozaik arka planla uyum içindedir. Altın ametistler, koyu kırmızı ve mavi
taşlar, İsa'nın elindeki İncil'in altın çerçevesi ve madalyonların dört renkli
kenarları (beyaz, kırmızı, zümrüt yeşili ve kahverengi-kırmızı) madalyonun
zenginliğini ve rengini vurgular. Namaz figürleri.
Tapınağın tüm mimarisi, pitoresk dekorasyonu,
tapanlara, devletin, bir Yunan ilahiyatçının dediği başmeleklerle çevrili
kubbede yüksek hüküm süren, Yüce'nin gücü kadar sarsılmaz olan yüce gücün
otoritesine dayanması gerektiği konusunda ilham verdi. "ülkeleri,
toprakları ve dilleri koruyan göksel memurlar". Böylece göksel ve dünyevi
en yüksek görkem ve sonsuza dek kurulan egemenlik içinde iç içe geçmiştir.
Ayasofya'nın inşası, yalnızca Rusya'daki
Hıristiyan inancını güçlendiren büyük bir ulusal fenomen değildi. Tapınak, Eski
Rusya'nın laik ve kültürel yaşamında büyük bir rol oynadı ve aynı zamanda
"Rusya Metropolü" yöneticilerinin ikametgahı olarak hizmet etti.
Katedralde bir kronik yazma merkezi oluşturuldu ve Rusya'daki ilk kütüphane
kuruldu. Burada ciddi törenler yapıldı, örneğin: prensin büyük dükün tahtına
çıkması, büyükelçilerin kabulü vb.
Ayasofya Katedrali'nin uzun yıllar büyük
şehzadelerin ve metropollerin mezar yeri olması da tarihsel açıdan önemlidir.
1054 yılında tapınağın kurucusu Bilge Prens Yaroslav oraya gömüldü; 1093'te -
oğlu Vsevolod ve torunu Rostislav Vsevolodovich; 1125'te - Vladimir Monomakh ve
1154'te - oğlu Vyacheslav Vladimirovich.
Mimari açıdan, sol yan nefin apsisinde yer alan
Bilge Yaroslav'nın mermer mezarı özellikle ilgi çekicidir. Bu, beşik çatı ile
kaplı eski bir binayı anımsatan beyaz mermer bir lahittir. Lahitin tüm
düzlemleri olağanüstü bir ustalıkla yapılmış bir kabartma bezeme ile
kaplanmıştır.
Genel olarak Kiev Ayasofya'sına benzer
yapılardan bahsetmişken, inşaatçıların 11. yüzyılda olduğunu belirtmekte fayda
var. ahşap mimaride önemli bir deneyim biriktirdi ve belki de o zamanlar
zanaatlarının en iyisiydi. Ancak taş binaların inşasına gelince, burada yerli
ustalar, doğal ustalık, iddialılık ve sağlıklı hırs gösterirken, yabancı
uzmanlardan çok şey öğrendiler.
Ayasofya Katedrali'nin görünümüne gelince,
sonradan yapılan eklemeler ve üst yapıların görünümünü büyük ölçüde
değiştirdiğini belirtmek gerekir. 17. yüzyılın sonunda katedralin üzerine altı
yeni kubbe inşa edildiğinde, 17.-18. yüzyıl Ukrayna mimarisinin özelliği olan
armut şekli verilen beş eski kubbe de değiştirildi ve pencereler süslendi.
arşitravlı, 17. yüzyıl Moskova mimarisine yakın.
Gelecekte, katedral önemli bir değişikliğe
uğramadı. 1744-1748'de Metropolitan Raphael Zabarovsky yönetiminde katedralin
alınlıkları ve davulları alçı süslemelerle süslendi ve bir asır sonra,
1848-1853'te kaybolan sıva süslemeleri yenilendi, merkezi kubbe ve kalan
kubbelerin kubbeleri onarıldı. yaldızlı
Bununla birlikte, Sofya'nın yeniden yapılanması
onu hiçbir şekilde ana şey duygusundan mahrum bırakmadı: Kiev Rus mimarları,
devletin halklar ve medeniyetler çemberine muzaffer girişi anlayışını orijinal
bir sanatsal biçimde ifade edebildiler. o zamanın efsanevi hale gelen sayısız
anıtında çok açık bir şekilde ifade edildi.
Kiev-Pechersk Lavra
Dokuz yüzyıldan fazla bir süredir,
Kiev-Pechersk Lavra, yüksek Dinyeper sarplarında yükseliyor. Kiev Rus
zamanlarında, daha sonra Rus topraklarının diğer şehirleri için model haline
gelen ilk anıtsal yapılar burada inşa edildi. Bu mimari kompleksin güzelliğinin
sırları, yalnızca şu ya da bu yaratıcının becerisinde değil, aynı zamanda hem
ideale yakın bir alanda hem de dik yokuşlarda binaları nasıl inşa edeceğini
bilen birçok mimar neslinin şehir planlama kültüründe yatmaktadır. Karmaşık
kabartma, 22 hektarlık bir alanda güzel bir anıt inşa etmeyi mümkün kılan,
cesaret ve mükemmellikle şaşırtıcı kompozisyon çözümlerine yol açtı.
Kompleks, farklı boyutlarda üç gruptan
oluşmaktadır. Yukarı Lavra nispeten düz bir yerde bulunur; Dağın yamacında bir
oyukta Yakın mağaraların yapıları “sarıldı” ve ayrıca bir tepede Uzak
Mağaraların bir grup binası yer alıyor. Ve düşman orduları Lavra'nın
tapınaklarını birden fazla kez yakıp soymasına, manastırı harap etmesine ve
duvarları yerle bir etmesine rağmen, Kiev-Pechersk Lavra, efsanevi Phoenix kuşu
gibi her seferinde eski binalarını yeniden canlandırdı.
Kiev-Pechersk Lavra, Ortodoks dininin en büyük
merkezi olan Eski Rusya'daki ilk manastırdır. Adını - Pechersky - ilk sakinlerinin
yaşadığı mağaralardan almıştır. Büyük ayrıcalıklara ve bir dereceye kadar
özerkliğe sahip olan en zengin ve en etkili manastırlara defne deniyordu.
Tarihlere göre, Mağaralar Manastırı 1051
yılında eski Kiev'in merkezine dört mil uzaklıktaki Berestovo köyündeki ülke
prens sarayının yakınında kuruldu ve hemen prenslerin ve boyarların olağanüstü
ilgi ve desteğini almaya başladı. Chronicle manastırının kurucularına, aslen
Lyubech'ten keşişler Anthony ve Theodosius denir ve Anthony, "Varanglılar
tarafından kazıldığı" iddia edilen bir mağaraya ilk yerleşen kişiydi.
Manastırın ilk temel binaları, en eski Uzak
Mağaralar bölgesinde ortaya çıktı. Ancak burada küçük bir yama üzerinde büyük
anıtsal yapıların inşasını geliştirmek imkansızdı ve bu amaçla önemli bir plato
bulundu. Burada, düz bir meydanın ortasında (şimdi kompleksin merkezi ve en
popüler yeridir), manastırın ana binası olarak Varsayım Katedrali'ni inşa
etmeye karar verdiler. Tanrı'nın Annesinin onuruna dikildi ve bu nedenle
Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü Büyük Kilisesi olarak adlandırıldı. Chronicle,
katedralin döşenmesinin 1073'te gerçekleştiğini ve fresklerin ve mozaiklerin
uygulanması da dahil olmak üzere inşaatın tamamlanmasının 1089 yılına kadar
uzandığını bildiriyor.
Varsayım Kilisesi'nin inşası birçok efsane ve
efsane ile çevrilidir. En yaygın olanı, Tanrı'nın Annesinden kutsal şehitlerin
kalıntılarını ve ayrıca katedralin ana tapınağı haline gelen Tanrı'nın
Annesinin Göğe Kabulü simgesini alan Yunan ustalarının buraya nasıl geldiğini anlatır.
Gelecekteki katedralin "enlem, boylam ve
yükseklik ölçüsü" olarak, o sırada belirli bir Varangian Shimon tarafından
manastıra sunulan bir kemerin Yunan ustalarına hizmet etmesi ilginçtir. Bu
nedenle, Varsayım Katedrali'nin inşasıyla ilgili hikaye, taş yapılar inşa
ederken, eski Rus mimarların belirli bir sisteme bağlı kaldıklarını, burada tüm
yapının ve tek tek parçalarının orantılılığının bir ölçü sistemine dayalı
hesaplamalar kullanılarak oluşturulduğunu doğrulamaktadır. o günlerde Rusya'da
kullanılanlar.
Ana unsur olarak kubbe çapı ve türevleri
seçilmiştir - kubbe karesinin kenarı, kubbe karesinin köşegeni, karenin
köşegeni vb. neflerin genişliği ayni olarak elde edilmiş, dikme yerleri ve
sütunların kesiti ile yükseklik tonozları belirlenmiştir. Varsayım Katedrali
açısından genişlik 2:3 olarak uzunlukla ilişkilidir. Bu durumda, yukarıda
bahsedilen Varangian Şimon kuşağının da bir tür yapı modülü görevi görmüş
olması mümkündür.
Katedralin tasarım özelliği, burada kaya
taşının mümkün olan maksimum miktarda kullanılmasını mümkün kılan özel bir taş
dolgulu duvar döşeme yöntemi kullanılmış olmasıydı.
Tapınağın, yalnızca şiddetli münzevi görünümünü
vurgulayan anıtsal biçimleri vardı. Duvarcılık yassı tuğlalardan (plintler)
yapılmıştır ve duvarların önünü döşemek için sütunlar hariç süpürgelikler
kullanılmıştır. Duvarın yapıldığı harç, kullanımı duvarların mukavemetini
artıran iki kısım sönmüş kireç, iki kısım kaba nehir kumu ve bir kısım kırma
tuğladan oluşuyordu.
Asırlık tarihi boyunca, Varsayım Katedrali birçok
kez onarıldı ve yeniden inşa edildi. 1230 depreminde büyük yıkıma uğradı ve
ardından kroniklere göre "kilise dört parçaya ayrıldı." Bir doğal
afetten sonra tapınak yeniden inşa edildi, ancak 1240'ta, şimdi Tatar-Moğol
istilasından yeniden zarar gördü. Ve sadece XIII'ün sonunda - XIV yüzyılın
başında, katedralin restorasyonu başladı. Ancak Kiev-Pechersk tapınağının
dramatik kaderi burada da bitmedi. 1718'de yıkıcı bir yangın Lavra'nın tüm
ahşap binalarını yok etti ve taş olanlara zarar verdi. Ve restorasyon
çalışmalarının Varsayım Kilisesi'nden başlamış olması, manastırdaki baskın
konumuna tanıklık ediyor.
Doğru, yeniden yapılanmadan sonra, Varsayım
Katedrali'nin mimari görünümü, neredeyse eski Rus kökenini hatırlatmadı. Sadece
doğu cephesindeki süsleme dantellerinden görülebilen ince yarım sütunlu yönlü
apsisler, muhteşem barok kıyafetlerin altında binanın neredeyse tamamen
korunmuş bir Eski Rus çekirdeği olduğunu hatırlatabilir.
1729'da inşaat çalışmalarının tamamlanmasının
hemen ardından yetenekli Ukraynalı ressam Stefan Lubenchenko'nun rehberliğinde
Lavra ikon boyama atölyesinin öğrencileri katedraldeki duvar resimlerini
tamamladılar. Müjde ve İncil temaları üzerine ayrı sahnelerden ve tüm anlatı
döngülerinden oluşuyorlardı. Kilise ve dünyevi lordlar - metropolitler,
prensler, Ukraynalı hetmanlar - da tapınağın duvarlarında tüm ihtişamlarıyla
tasvir edildi.
Etkileyen sadece zekice yapılmış duvar
resimleri değil, aynı zamanda kilise eşyalarıydı - riza kumaşları ve bir kefen,
altın ve gümüş çardakların ve kadehlerin zarif kovalanması, eski basılı
kitapların devasa maaşlarındaki desenlerin karmaşık iç içe geçmesi.
Ancak, XIX yüzyılda. katedraldeki tüm resimler
yok edildi. Kanonik olmamasıyla Ortodoks Kilisesi liderleri arasında düşmanlık
uyandırdı, bu nedenle onun değiştirilmesi konusu Kutsal Sinod tarafından
kararlaştırıldı ve İmparator III.Alexander tarafından onaylandı. 1893-1896'da
Kiev'de halkın protestolarına rağmen Varsayım Katedrali, ünlü savaş ressamının
adaşı V. Vereshchagin liderliğindeki bir grup sanatçı tarafından kuru bir
akademik tarzda yeniden boyandı.
20. yüzyılda başka bir trajedi katedralin
başına geldi. Kiev'i işgal eden faşist birlikler, Eylül 1941'de mimari anıtı
havaya uçurdu ve ardından 2000 yılına kadar harabe halinde kaldı. Daha sonra,
İsa'nın Doğuşu anısına, restore edilmiş katedral yeniden canlandırıldı ve Eski
Rusya'nın en büyük tapınağının ihtişamını yeniden kazandı.
Manastırın ana girişi, manastır duvarının
çıkıntısında bulunur ve bunun üzerinde, 12. yüzyılın başında inşa edilmiş
küçük, ince oranlı Trinity Gate Kilisesi yükselir. 1106'da keşiş olan Chernigov
prensi Svyatoslav Davydovich pahasına.
İlk başta, savunma amaçlı ahşap yapılar
sisteminin bir parçasıydı ve 12. yüzyılın sonunda. taş duvarlar zaten ona
bitişikti.
Planda, yapı 11.5 × 11.0 m ölçülerinde
neredeyse bir karedir, yapının hacmi yatay olarak iki kademeye ayrılmıştır:
manastırın ana girişi alt katta, yüksek tek kubbeli bir tapınak yer almaktadır.
ikinci katman. İçeride kubbe tonozları ve kasnağı dört paye üzerine
oturmaktadır. Tapınağın her cephesi dikey olarak pilasterlerle üç bölüme
ayrılmıştır.
Varsayım Katedrali'nin aksine, Trinity Kilisesi
şanslıydı. Ne Tatar-Moğol istilası sırasında ne de doğal afetler sırasında
yıkılmadı. Görünümü, 1731'de yalnızca bir kez değiştirildi ve bu, bu binayı
Barok tarzına yaklaştırdı. Daha sonra kilisenin alınlıkları dalgalı bir şekil
aldı, kuzey cephesinin yanından ustalar, tapınağa girişin oluşturulduğu taş bir
şapel eklediler. Cephe dekorasyon çalışmaları halk ustası Stefanovich
tarafından gerçekleştirildi, armut şeklindeki yeni kubbe usta Yuşçenko
tarafından yaldızlandı ve tapınağın zemini 1732'de Demidov'un Ural
fabrikalarından sipariş edilen figürlü dökme demir levhalarla kaplandı.
Tabloyla eş zamanlı olarak, 1734 yılında kiliseye ustaca ahşap oymacılığı ile
oyulmuş yaldızlı bir ikonostaz yerleştirildi.
Büyük gelirler, manastırın kendi topraklarında
o zamanlar için görkemli bir inşaat yapmasına izin verdi. Ancak, 12. yüzyılın
başlarında mimarların yüksek kentsel planlama kültürüne tanıklık eden hiçbir
zaman kaotik olmadı. tüm topluluğun daha da geliştirilmesini önceden belirledi.
Zaman ve tarzlar değişti, harap veya yanmış binaların yerine yenileri yapıldı
ama kesinlikle aynı yere. Katedral yaşlılarının alçak genişletilmiş
hücrelerinde, yemekhanede, matbaada, çan kulesinde ve Katedral Meydanı'nı
çevreleyen diğer binalarda durum böyleydi.
Varsayım Katedrali'nin yanında, halen Kiev'deki
en yüksek anıtsal yapı olan Büyük Lavra Çan Kulesi bulunmaktadır. Şehre
yaklaşırken neredeyse her yönden görülebiliyor ve bu nedenle uzun zamandır
Ukrayna başkentinin bir tür alamet-i farikası haline geldi. Çan kulesi,
1730'ların başında, o zamanlar Rusya'da popüler olan mimar Johann Gottfried
Schedel'in projesine göre inşa edildi. Tepesi miğfer biçimli bir kubbe ile
örtülen dört katlı kulenin yüksekliği 96,5 metreydi. Çan kulesi iyi
yerleştirilmiş ve Katedral Meydanı'nın tüm gelişimiyle orantılı. Shedel,
inşaatı hakkında gurur duymadan şunları yazdı: "Kiev-Pechersk Lavra'daki
bu çan kulesi benim emeğimle yapıldı ve Rusya ve Avrupa'da başka hiç kimse
nasıl aranmıyor ... ve bu çan kulesi sonsuza kadar ayakta kalacak."
Bu tür güvencelere rağmen çan kulesi defalarca
onarıldı. 1903 yılında, bu değişikliklerden biri sırasında, ustalar Enodinov
ustası tarafından Moskova'da yapılan yeni çanları yerleştirdiler. 4,5 ton
ağırlığındaki çanların saat mekanizması, teraziyi her on beş dakikada bir atan
yedi çan ve sekizinci - saat zili sistemine bağlıdır.
Yukarı Lavra kompleksi ayrıca 17. – 18.
yüzyıllara ait dikkate değer mimari anıtları da içermektedir. - Ekonomik
Kapılar Üzerindeki Tüm Azizler Kilisesi, Kovnirovsky binası, Yakın
Mağaralardaki Yükseliş Kilisesi ve Uzak Mağaralardaki Meryem Ana'nın Doğuşu,
bir fırın ve kitapçı binası, St. Nicholas Hastane Kilisesi ve yemekhane
Majesteleri, duvarların ve kulelerin gücü, küçük mimari formlarla organik
olarak birleştirilmiştir - kemerler, kapılar, avlular ve geçitler, güçlü
ıhlamurlar, salkım söğütler, kavaklar ve kestaneler dahil yemyeşil alanlarla
çevrilidir. Bütün bunlar, Lavra'nın tüm yapılarının ölçeğini belirleyen doğal
bir arka plan oluşturur.
Topluluğun ayrılmaz bir parçası, en eski
yapılarıdır - Yakın ve Uzak Mağaralar. Efsaneye göre, XI.Yüzyılda manastırın
kurucularından biri olan Anthony - Dinyeper'e giden derin bir kirişin
yamacında. Varsayım Katedrali'nden biraz daha uzakta bulunan Uzak'ın aksine,
Yakın olarak adlandırılan mağaralar kazıldı. Farklı yıllarda mağaralar
genişlemiş, hücrelerin yanı sıra yer altı kiliseleri, mezarlar için nişler
düzenlenmiştir. Yakın mağaraların mağara geçitlerinin toplam uzunluğu 228 m,
Uzak mağara ise yaklaşık 300 metredir. Mağaralar, kalınlığı 6-8 m'ye ulaşan
kalın bir sarı lös tabakası kalınlığında kazılmıştır. Kuru lös yumuşaktır ve
aynı zamanda yeterince güçlüdür, bu nedenle geçit labirentleri bugüne kadar iyi
korunmuştur.
Kiev-Pechersk Lavra sadece mimari değil, aynı
zamanda tarihi bir ihtişama da sahiptir. Birçok ünlü yazar, bilim adamı, mimar,
ressam burada yaşamış ve çalışmıştır. 1113 civarında, efsanevi tarihçi Nestor,
Kiev Rus tarihi hakkındaki bilgimizin ana kaynağı olan olağanüstü bir kronik
yazı anıtı - Geçmiş Yılların Hikayesi - derledi. Ve eski zamanlardan kalma
Varsayım Katedrali, Kiev prenslerinin, Litvanyalı ve Ukraynalı kodamanların ve
en yüksek din adamlarının mezarı olarak hizmet etti.
Bugün, Kiev-Pechersk Lavra, müzelerinde eski
Rus ve Ukrayna uygulamalı sanat eserlerinin - kumaşlar, altın ve gümüş eşyalar,
erken basılmış kitap koleksiyonları ve gravürler - sergilendiği tarihi bir
rezervdir.
Manastırın mimari topluluğu her zaman güzeldir
- altın kubbeleri güneşin ilk ışınlarıyla parıldadığında şafakta bile; ve
akşam, ufkun altında batan güneş değil, muhteşem binalar yavaş yavaş
Dinyeper'ın sessiz sularına batıyor gibi göründüğünde. Ve geceleri, güzelce aydınlatılmış
topluluk, önemliliğini yitiriyor ve kristal bir peri masalı gibi, eski Kiev'in
dik Dinyeper yamaçlarında asılı duruyor.
Novgorod'daki Ayasofya Katedrali
Novgorod Kremlin'in veya eski adıyla
Detinets'in kuleleri ve kubbeleri, tam akan Volkhov Nehri'nin kaynağından
birkaç kilometre uzakta yüksek bir kıyıda yükseliyor. Altın kubbeli Ayasofya
Katedrali'nin görkemli silüeti ile birlikte Novgorod panoramasında baskın bir
rol oynuyor ve İlmen Gölü'nden birçok şehir caddesinin perspektifini tamamlıyor.
Novgorod topraklarının tarihi, asırlık Rus
özgür adamları, şiirsel efsaneleri ve masallarıyla yakından bağlantılıdır.
Chronicle, ilk kez 9. yüzyılın ortalarında Novgorod'dan bahsediyor. O zamanlar
Rusya'nın kuzey başkenti olan Novgorod, en büyük ticaret ve zanaat merkeziydi.
Avrupa dışında bile, daha sonra Tatar
boyunduruğu, İsveç ve Alman istilaları yıllarında savunduğu zenginliği ve
yüksek kültürüyle ünlüydü.
Chronicle'ın ifade ettiği gibi, ilk Ayasofya
Katedrali, Rusya'da Hristiyanlığın kabul edilmesinden bir yıl sonra, 989'da
inşa edildi. Meşe kütüklerinden "yaklaşık otuz tepe" yontulmuş,
Novgorodiyanların uzun zamandır ünlü olduğu bir marangozluk mucizesi haline
geldi.
Elli yılı aşkın bir süre sonra, yani 1044'te
kuzey tepesine yeni bir Kremlin atıldı. Bu Detinets ile neredeyse aynı anda,
Bilge Yaroslav'nın oğlu Novgorod Prensi Vladimir'in emriyle, yanmış meşe
Sofya'nın yerine taş Ayasofya Katedrali'nin inşasına başlandı.
Genel çözümüne göre katedral, temeli dikdörtgen
bir hacim ve merkezi haç biçimli alanı izole eden iç destekler olan Bizans tipi
çapraz kubbeli bir kiliseye yükseldi.
1017-1037'de inşa edilen Eski Rusya'nın ana
tapınağı olan Kiev'deki Sophia, Novgorod Katedrali'nin prototipi olarak hizmet
etti. Her iki bina da beş neflidir, galerilerle çevrilidir ve hafif kubbe
grupları ile taçlandırılmıştır. Ancak Novgorod Katedrali'ni yaratan ustalar,
geleneksel kompozisyon şemasını kendi yöntemleriyle yeniden düşündüler. Kiev
anıtından farklı olarak, sadece altı kubbe ve bir merdiven kulesi vardır, galeriler
hatırı sayılır bir yüksekliğe ulaşır ve tüm kompozisyon daha toplanmış ve
yukarı doğru yönlendirilmiştir.
Katedralin anıtsallığı, büyük ölçeği,
hacimlerin kompaktlığı ve siluetin net hatları ile vurgulanmaktadır. Görünüşün
plastik ifadesi, dikdörtgen ve silindirik hacimlerin, düz ve yarım daire
biçimli çizgilerin bir kombinasyonuna dayanır. Konturların serbest çizimi,
mekansal kapsam, pitoresk siluet, elbette, gerçek bir Rus tapınağının nasıl
görünmesi gerektiği konusunda Novgorod mimarlarının fikrini etkileyen kuzey
doğasına benziyor.
Sofya'nın görünümünde - cephelerin yapımında
bile dekoratif, yapısal olarak gerekçesiz ayrıntılar yoktur. Omuz bıçaklarının
karmaşık ritmi, iç sütunların konumuna karşılık gelirken, omuz bıçakları
payanda, yani kemerleri güçlendiren duvarın dikey çıkıntıları rolünü oynar.
Silindirik tonozlar, duvarların üst
kısımlarının kavisli uçlarına, orta kubbenin ekseni boyunca geniş bir eklem
olan kubbeli mekana ve güneybatı köşesinde güçlü bir dizi olan merdiven
kulesine karşılık gelir.
Beş nefli çekirdekle eş zamanlı olarak,
piramidal kompozisyonu güçlendiren tek katlı açık galeriler inşa edildi. 11.
yüzyılda galeriler döşenerek inşa edildi ve katedralin dış duvarlarına dönüştü.
Genel olarak Ayasofya Katedrali, yapı sanatının
parlak bir örneğidir. 20 metre yüksekliğindeki duvarları yalnızca bir metre
kalınlığındadır (12. yüzyılın daha küçük Novgorod yapılarının duvarları daha
masiftir). Eski zamanlarda tabanı bir buçuk metre toprakla gizlenmiş olan
katedral daha da uzun ve daha narindi. Bina yerel malzemelerden inşa edilmiştir
- gri kireçtaşı ve kırmızımsı kireçtaşı. Taşlar yontulmuştu ama dikkatli bir
şekilde işlenmemişti. İlk başta badana ile gizlenmeyen duvarların duvarları,
canlı dokulu bir desene sahip, gölgeler açısından zengin bir mozaiği
andırıyordu. Çok renklilik izlenimi, düz tuğla tonozlar (süpürgelikler) ve
pencere lentolarının yanı sıra tuğla yongalı pembe çimento harcı ile
tamamlandı.
Sofya'nın ana girişi, Romanesk sanatının ender
bir anıtı olan Sigtuna Kapısı ile dekore edilmiştir. Bu kapılar, Büyük
Novgorod'un savaş ganimetlerinden biriydi. 12. yüzyılda yapılmıştır. Kuzey
Alman zanaatkarlar Rikvin ve Weissmut, eski İsveç başkenti Sigtuna'dan alındı
ve Rus usta Abraham tarafından birleştirildi. Kapılar bir tür heykel ikonostasisidir.
Kapılar, İncil ve İncil sahnelerinde bronz kabartma kompozisyonlarla yirmi altı
hücreye bölünmüştür. Latince ve Rusça oyulmuş yazıtlar, bu karmaşık bilmeceyi
anlamaya yardımcı olur . Hayali bir şekilde parçalanmış figürlere gelişigüzel
oranlar verilmiş, yüzlerde arkaik bir gülümseme donmuş, stilize edilmiş giysi
kıvrımları ritmik bir süsleme içinde yer alıyor. Kapının sağ alt köşesindeki
centaur Polkan'ın görüntüsü ise tamamen farklı. Formların özlülüğü ve
genelleştirilmesi, hareketin mükemmel iletimi, Novgorod ustalarının olağanüstü
yeteneklerinden bahseder.
Ayasofya Katedrali'nin cepheleri gibi içi de
anıtsal ve görkemlidir. Masif sütun sıraları, iç mekanı, kapalı galerilerle
birbirine bağlanan geniş orta ve dar yan neflere ayırır. "Mekansal
hücrelerin" karmaşık etkileşimi, görsel izlenimlerde sürekli bir
değişikliğe yol açar. Zemin seviyesi yükseltilmeden önce çok daha yüksek olan
yan koridorlar, merkezi kubbeli alanın kalkışını hazırlıyor. Buradaki her şey
bu harekete tabidir: haç şeklindeki sütunların sıralarının düzgün bir şekilde
kemerlere dönüşmesi ve yatay bölmelerde ölçülü azalma ve içinden ışık
akımlarının aktığı dar pencere açıklıkları. Bir köşe merdiveni, prens ve saray
soylularına yönelik koro bölmelerine veya yataklara çıkar. Koronun arkasında
kutsallık ve kitap deposu vardı.
İç mekanın renk şeması da sıra dışı. Duvarlar,
sütunlar ve tonozlar pürüzsüz bir pembemsi çimento harcı tabakasıyla kaplandı,
ancak duvar ve tuğla örgünün tüm bölümleri yapının malzemesini vurgulayacak
şekilde açık bırakıldı. Katedral yalnızca bireysel pitoresk kompozisyonlarla -
"simge freskleriyle" dekore edildi.
Ayasofya Katedrali'nin resmine 1108 yılında
başlandı. Hayatta kalan fresk kalıntılarına bakılırsa, Kiev Sofya tablosuna
benziyorlardı. Başlangıçta iç mekanı süsleyen "ikon fresklerinden"
biri, Martirievskaya sundurmasının duvarındaki "Konstantin ve Elena"
kompozisyonudur. Eski sanatçı, duvar resminin özelliklerini derinden anladı:
görüntülerin yorumlanması düz ve grafiktir, yalnızca bir modelleme ipucu
verilir. Elena'nın yüzü özellikle etkileyici: net çizgiler, büyük yüz hatları,
kocaman gözler.
12. yüzyıldan günümüze sadece birkaç duvar
resmi parçası ulaşabilmiştir. Öncelikle bunlar davulun duvarlarındaki peygamber
figürleridir. Peygamberler, perspektif küçültme dikkate alınarak geniş ve genel
olarak yazılır - figürler uzar, ayaklar açılır. Görünüşe göre bu,
Konstantinopolis Bizans resim okulu tarafından yönlendirilen Rus sanatçıların
eseri. Apsisleri ayıran duvarların açıklıklarındaki (duvarın yarım daire
biçimli çıkıntıları) aziz tasvirleri ilgi çekicidir. Martirievskaya
verandasında yapılan kazılarda bulunan "Deesis" kompozisyonu, ritim
ve renk birliği açısından dikkat çekicidir.
Ayasofya Katedrali'nin iç dekorasyonunda
yapılan kazılar sonucunda 12. yüzyıla ait eski bir taht, oturma yeri ve mozaik
zemin kalıntıları ortaya çıkarılmıştır. 1890'larda ünlü mozaikçi V. A. Frolov
tarafından restore edilen çok renkli smalt mozaik levhalar, orta apsisi
süslüyor. 11. yüzyıl Bizans dekoratif sanatının eşsiz bir parçası, zengin bir
çentikle süslenmiş Meryem Ana'nın Doğuşu şapelinin Korsun kapılarıdır.
Paneller, "gelişen" bir haçın üst üste bindirilmiş görüntülerini
içerir. Kompozisyon, kovalanan titizlik ve bütünlük ile ayırt edilir.
Sophia Katedrali, sembolü olan Veliky
Novgorod'un ana tapınağıydı. Sosyal önemi özellikle 1136'da bir veche
cumhuriyetinin kurulmasından sonra arttı. Veche katedralin önünde toplandı,
tören resepsiyonları burada yapıldı, Novgorod prensleri ve piskoposları
duvarlarının içine gömüldü. Novgorodiyanlar, "Ayasofya'nın olduğu yerde
Novgorod da vardır" dedi.
Bugün Ayasofya Katedrali, Rus mimarisinin bir
anıtı ve sanatların sentezinin bir örneği olarak ziyaretçileri cezbetmektedir:
Rus ustalarının mükemmellikte ustalaştığı mimari, resim ve dekoratif
dekorasyon.
Vladimir'deki Dormition Kilisesi
Tarihsel kayıtlara göre, Vladimir şehri adını
kurucusu Kiev Büyük Dükü Vladimir Monomakh'ın onuruna almıştır. Ayrıca yeni
şehirde Kurtarıcı'nın ilk taş kilisesini inşa etti. Kiev tahtı için verilen
mücadelenin yükünü taşıyan Monomakh'ın varisi Prens Yuri Dolgoruky, kuzeydeki
tımarhanesine pek aldırış etmedi. Ve sadece güneyden kuzeye ayrılan oğlu Prens
Andrei Bogolyubsky, prens tahtını Vladimir'e devretti ve bu pitoresk bölgede
görkemli bir inşaat başlattı. Yeni başkentin en büyük inşaatı, mimari topluluğun
merkezi ve şehrin güney "cephesi" olarak Vladimir Varsayım Katedrali
idi.
Katedral, 8 Nisan 1158'de şehrin savunma
kuşağının inşaatına başlanmasıyla aynı anda atıldı. Tarihçilere göre, Prens
Andrei, onu yalnızca Vladimir piskoposluğunun ana kilisesi olarak değil, aynı
zamanda Kiev ruhani otoritelerinden bağımsız olarak metropolün bir kalesi
olarak temsil etti. Bu nedenle, bu aynı zamanda kilisenin önceliği ile de
ilgiliydi: Kilise, olduğu gibi, parçalanma anında Rus topraklarının birliğini
hatırlatarak gücünü beyliklerin sınırlarının ötesine genişletti.
Vladimir'e bu büyük görevi yerine getirmek
için, "Tanrı dünyanın her yerinden ustalar getirdi", aralarında
İmparator Frederick Barbarossa tarafından gönderildiği iddia edilen yabancı
inşaatçılar da vardı. Ayrıca katedral, Kiev'den duvarcılık uzmanları ve
Dinyeper bölgesinden beyaz taş ekipman ustaları tarafından inşa edilmiştir.
Böyle bir Kiev Rus "uluslararası topluluğu" sonucunda, gelecekte tüm
Vladimir-Suzdal'ın ve ardından Moskova mimarisinin özelliği haline gelecek bir
tapınak ortaya çıktı.
Güçlü Vladimir prensliğinin ana tapınağı,
yükselişine ve gücüne ve ardından Batu Han'ın Moğol-Tatar ordularının yıkımına
tanık oldu. Alexander Nevsky ve Dmitry Donskoy, büyük saltanat için sunağına
dikildi. Moskova kronik yazımı için temel teşkil eden katedralde kronikler
derlendi; şanlı Vladimir alaylarını, Buz Muharebesi'nde Alman şövalyelerini ve
Kulikovo sahasında Moğol-Tatar fatihlerini yenerek, silah başarıları için
kutsadı.
Andrei Bogolyubsky'nin hükümdarlığından bu yana
katedralin birçok değişiklik ve değişikliğe uğradığını söylemeliyim. 1185'te
bir şehir yangını geçirdi. Dört yıl sonra, zaten Prens Vsevolod III altında,
bina kısmen restore edildi, onu direklerle güçlendirdi ve eski duvarları
kemerlerle yeni duvarlara bağladı. 1238'de Tatarlar Vladimir'i ele geçirip onu
ağaçlarla kapatıp ateşe verdiğinde başka bir talihsizlik katedralin başına
geldi. Sonra korolarda prens ailesi, piskopos ve kasaba halkının bir kısmı
öldü. 1410'da Tatar baskınları oldu ve 1536'da katedral yeniden yandı ve ancak
XIX yüzyılın 80'lerinin sonunda. restoratörler, orijinal görünümü Vladimir
tapınağına iade ettiler. Doğru, cepheler zaten yeni taşlarla kaplanmıştı ve
batı kısmına bir giriş daha eklendi.
Varsayım Katedrali bugün nedir? Eski binanın
batı cephesi büyük kemerlerle kesilmiştir, koro seviyesinde bir friz, ince
sütunlar, kama biçimli konsollar (kiriş benzeri destekler), başlıklar ve
Vladimir'e özgü diğer dekorasyon detayları ile çevrilidir. -Suzdal mimarisi.
Galerilerin kuzey kesiminde, kemerin sütunları
arasına alt ışık katmanının küçük pencereleri yerleştirilmiştir. Kemerin 1161
yılına ait dış fresk resminin değerli bir parçası da burada korunmuştur.
Sanatçı, dar pencerenin üzerinde, yemyeşil kuyruklu iki mavi tavus kuşunu
tasvir etti ve pencere açıklığının kenarları boyunca zarif bir çiçek süsü
yerleştirdi. Sütunların arasında da ellerinde tomar bulunan peygamber figürleri
yer almaktadır.
Portallarda, "altınla yazılmış bakır
levhalar" ile kaplı değerli "altın kapılar" asılıydı. Duvarların
yarım daire biçimli uçlarında veya adlandırıldıkları şekliyle zakomaralarda
olay örgüsü kompozisyonları bulunuyordu: "Büyük İskender'in
Yükselişi", "Sebaste'nin Kırk Şehidi", "Ateşli Fırında Üç
Genç". Altlarında, cepheler boyunca, tapınağın Meryem Ana'ya adanmasının
bir sembolü olan kadın maskeleri ve pencerelerin köşelerinde aslan maskeleri
var. Zakomaraların üzerinde, dövme ustaları, yaldızlı oluklu bakırdan yapılmış
kuşların ve kadehlerin resimlerini güçlendirdiler ve kare bir kaide üzerindeki
tonozların üzerinde, yarım sütunlu kemerlerle süslenmiş ve aynı yaldızlı
bakırla yaldızlı bir miğferle dövülmüş bir kubbe tamburu yükseliyordu. kaplama
gibi.
Katedralin iç alanı - özgür ve aydınlık -
öncelikle yüksekliği ile dikkat çekiyor. Bu bağlamda, Varsayım Katedrali, ancak
görünüşe göre Prens Andrei'nin hedefi tarafından önceden belirlenmiş olan Eski
Rusya'nın en büyük binası olan Kiev Ayasofya ile karşılaştırılabilir: yeni
tapınağının yüksekliği daha düşük olmamalıdır. Kiev tapınağı. Ve katedralin çok
daha küçük bir alana sahip olduğu göz önüne alındığında, yüksekliği daha da
etkileyici görünüyordu. Ayrıca mimarlar, kubbeleri ve katedralin tek başını
sanki zahmetsizce taşıyan altı çapraz sütunun hafifliğiyle yüksekliğin etkisini
artırdılar. On iki penceresinden bir ışık huzmesi döküldü, öyle ki kubbede
tasvir edilen İsa havada süzülüyor gibiydi.
Yükseklik ve hafiflik izlenimi, aşağıdan güçlü
bir açıdan görülebilecekleri beklentisiyle, yalancı aslanların oyulmuş
eşleştirilmiş figürleri olan heykelsi ayrıntılarla güçlendirildi. Ancak koro
tezgahlarının altında, Vladimir zanaatkarlarının bütünden ayrıntılara kadar her
şeyde kendini gösteren becerisine tanıklık eden düz bir süs oymacılığı
kullanıldı.
Sunak bariyerindeki "kraliyet
kapılarının" solundaki ana yer, Vladimir ve Vladimir topraklarının büyük
tapınağı ve kalıntısı tarafından işgal edildi - Vyshgorod'dan Prens Andrei
tarafından çıkarılan Vladimir Meryem Ana'nın simgesi (şimdi Kiev bölgesinde bir
şehir). Bilinmeyen bir Bizans sanatçısının eseri olan bu simge (şimdi Tretyakov
Galerisi'nde tutulmaktadır), Tanrı'nın Annesi imgesinin lirizmi ve insancıllığı
sayesinde hala güçlü duygular uyandırmaktadır. Ressam, ince oval yüzlü genç bir
anneyi ve çocuğa karşı şefkatli sevgiyi ve kaderi için üzüntüyü ifade eden
harika iri gözleri tasvir etti. Tabii ki, Cennetin Kraliçesi'nin böyle bir
imajı, 12. yüzyıl insanları üzerinde büyük bir etki yarattı.
Chronicle, Varsayım şöleni sırasında katedral
portallarının güney ve kuzey "altın kapılarının" açıldığını ve aralarında
iki "harika ip" üzerine katedral kutsallığının değerli cüppelerinin
ve kumaşlarının asıldığını söyler. Tapınağın ötesine geçen bu renkli
"koridor" boyunca, ikona tapınmak için bir hacı akışı geldi.
Ayaklarının altında pitoresk majolika karolarından bir zemin uzanıyordu ve her
yerde değerli mutfak eşyaları parıldıyordu.
Prensin sırdaşı rahip Mikula, tapınak
topluluğunun ayrıntılarını şu şekilde anlattı: “Prens Andrei, Meryem Ana'nın
çok güzel bir kilisesini yarattı ve onu çeşitli altın ve gümüş eşyalarla
süsledi; üç yaldızlı kapı düzenledi, tapınağı değerli taşlar ve incilerle ve
her türden harika süslemelerle süsledi; kiliseyi birçok gümüş ve altından
avizelerle aydınlattı ve minberi altın ve gümüşten yaptı... Üç büyük Kudüs, saf
altından ve değerli taşlardan yapılmıştı. Yani Bakire Kilisesi, Süleyman
tapınağı kadar şaşırtıcı derecede güzeldi ... "
Ayin sırasında prens ve arkadaşları, katedralin
batı kısmında, tüm kutsal ayinlerin açıkça görülebildiği korolardaydı.
Koroların altına, tüm mimariyi yansıtan fresk kompozisyonu, kişiye Tanrı'ya
boyun eğme fikrini ve günahkarlar için hazırlanan cezayı ilham veren “Son
Yargı” yerleştirildi.
Daha sonra, katedral galerilerle donatıldı ve
ardından daha kapsamlı hale geldi. Galerilerde Vladimir prenslerinin ve
hiyerarşilerinin mezarları vardı. Beyaz taş lahitleri için önceden duvarlarda
düzenlenmiş özel nişler (arcosoller) hazırlanmıştır. Katedralin kurucusu Andrei
Bogolyubsky'nin kalıntılarının bulunduğu lahit kuzeydoğu köşesine taşındı ve
kardeşi ve varisi Vsevolod III'ün mezarı, sunak duvarının yakınındaki
arcosolium'unun karşısına yerleştirildi.
Galerilerin inşasından sonra 1189'da katedralin
içi tamamen restore edildi, mozaiklerden ve ışıltılı bakır levhalardan oluşan
zarif zeminler ortaya çıktı ve fresk resmi güncellenip tamamlandı. Doğru, ondan
sadece birkaç parça hayatta kaldı, bunların bir kısmı şimdi yeni ikonostazın
arkasına gizlendi. Yazarları, Rus ressamları, kilise kanonlarına sıkı sıkıya
bağlı kaldılar: azizlerin figürleri bireysel özelliklerden yoksun, statik ve
şiddetli.
1408'de katedralin resmi yenilendi. Moskova'dan
gönderilen Andrei Rublev tarafından meslektaşı Daniil Cherny ve öğrencileri ile
birlikte gerçekleştirildi. Aslında, yalnızca önceki arsa yerleştirme sistemine
bağlı kalarak katedrali yeniden boyamak zorunda kaldılar.
Tonozları, sütunları ve duvarları Kıyamet
Günü'nü tasvir eden devasa bir fresk ile kapladılar. Kemerin üzerinde,
kalesinde ölülerin yargılanmasını isteyen trompet çalan melekler tasvir
edilmiştir - bir avuç içinde küçük adamları tutan kocaman bir el - İncil
metninin gerçek bir örneği "dürüstlerin ruhları Tanrı'nın elindedir.
" Mahzende, çok kanatlı seraphim halesinde, yargıç figürü var - meleklerin
başının üzerinde cennetin bir parşömenini yuvarladığı Mesih; tam orada madalyonda
- "dört krallığın" sembolleri - dört canavar. Kemerin altındaki
duvarda, "atalar" Adem ve Havva, Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci
Yahya'nın insan ırkı için dua ederek düştüğü yargı tahtı vardır. İşte havariler
mahkemesinin yaşlıları olan havariler Peter ve Paul, mahzenin yamaçlarında bir
dizi melekle temsil edildi.
Geniş, sanki dikkatsiz vuruşlar insan
bedenlerini ve yüzlerini canlı, neredeyse elle tutulur kılıyordu. Her figürün
hızlı hareketi, yukarı doğru yükselen güçlü sütunlar ve tapınağın yuvarlak kemerleri
tarafından yoğunlaştırıldı. Hafif, esnek, yere zar zor basan figürler, uzayda
yüzüyor gibiydi ve tüm tablo, uyumlu bir koronun sesleri gibi yüksek tonozların
altına taşınmış gibiydi.
Varsayım Katedrali, şu anki haliyle, Vsevolod
III'ün ustalarının çalışmalarının mükemmel bir anıtıdır. Bu zamanın inşasından
bahseden tarihçi gururla, onun için "artık Almanlardan zanaatkar
aramadıklarını" yazdı, çünkü prens ve piskoposluk halkı arasında şantiyede
büyüyen kendi mimarlarından yeterince vardı. Prens Andrei'nin zamanı. Varsayım
Katedrali, en zor yapıcı ve mimari görevi zekice çözmeyi mümkün kılan yüksek
teknik ve sanatsal becerilerine tanıklık ediyor: sadece eski katedrali
korumakla kalmadılar, aynı zamanda bugün genişliğiyle büyüleyen yeni bir
görkemli bina yarattılar. mimari tasarımı ve uygulamasının güzelliği. 15.
yüzyılın sonunda davet edilen İtalyan mimar Aristoteles Fioravante'ye
şaşmamalı. Moskova Kremlin binalarının inşası için Moskova'ya, Kremlin Varsayım
Katedrali'nin inşası için bir "model" olarak gösterilen Vladimir
Varsayım Katedrali'ni incelemek üzere gönderildi. Ve Vladimir tapınağının
teknik becerisine ve sanatsal kalitesine hayran kalan Fioravante'nin, onun bir
İtalyan, "ustalarımızdan bazıları" tarafından inşa edildiğini
düşünmesi ilginçtir. Yabancı, uzak geçmişte "vahşi" Muscovy'de
mimarinin geliştiği ve kendi harika mimarlarına sahip olduğu düşüncesini kabul
edemedi.
Katedral tepesinden açılan Klyazma taşkın
yataklarına ve ormanlarına dönüp baktığınızda, başkentin merkezi binası için
yerin ne kadar mükemmel bir tat ve doğanın güzelliği duygusuyla seçildiğini,
ölçeğinin ve şeklinin ne kadar incelikle bağlantılı olduğunu hissedebilirsiniz.
Klyazma dağlık kıyısının görkemli sırtı ile. Katedral, büyüklüğü ile onu
bastırmıyor, sanki yerden büyüyor, Orta Şehir burnunun doğal zirvesini uyumlu
bir şekilde tamamlıyor ve geniş alana hakim oluyor. Vladimir mimarları, anıtsal
yapının kentsel ve doğal peyzajdaki aktif rolünü mükemmel bir şekilde anladı.
Peyzaj, mimari görüntünün hizmetine sunuldu ve ifade gücü arttı. Eski Rus
mimarisinin en iyi eserlerinin özelliği olan mimari ve peyzaj arasındaki
organik, doğal bağlantı, Varsayım Katedrali'nde tam olarak ortaya çıktı:
mimari, doğanın güzelliğini iyileştirdi, doğa, mimarinin güzelliğini artırdı.
Nerl'deki Şefaat Kilisesi
Bogolyubov şehrine (Vladimir bölgesi) bir buçuk
kilometre uzaklıkta, su çayırları arasında gerçek bir "Rus mucizesi"
var - Nerl'deki ünlü Şefaat Kilisesi. Ona bir çayır yolundan yaklaşırsanız,
izleyiciye sakin, dengeli formlar, pencerelerin ve portalların gölge
noktalarını göstererek gözlerinizin önünde yavaş yavaş büyüyor gibi görünüyor.
Yeşil tepenin eteğinde gölün ayna gibi bir yüzeyi var ve içindeki kar beyazı
tapınak gerçek bir görüntü ile yansıtılıyor.
Son sekiz yüzyılın zorlukları, en önemli
unsurlarını kaybetmiş, ancak ana çekirdeğini koruyan bu yalnız anıtı atlamadı.
Ayrıca, 1784'te Bogolyubov Manastırı'nın başrahibi, manastırın çan kulesinin
inşası için malzeme için Nerl'deki Şefaat Kilisesi'nin sökülmesi için izin
istedi. Ruhani makamlardan izin alındı, ancak tapınak sadece müteahhitlerle
söküm bedeli üzerinde anlaşmadıkları için zamanında yıkılmadı. Bina hayatta
kaldı. 1803'te eski miğfer şeklindeki kubbe yerine mevcut ve şimdi soğan
kubbesini aldı. XIX yüzyılın ortalarında. tapınağın kuzeyinde çan kuleli tuğla
kapılar inşa edilmiştir. 1877'de ruhani yetkililer binanın onarımını üstlendi.
Bozulan oymalı kısımlar değiştirilerek, dikdörtgen bir kaideyi ve tamburun altını
gizleyen küresel çatılı bir örtü yapılmıştır.
Tüm bu önemli değişikliklere rağmen, Nerl Nehri
üzerindeki Şefaat Kilisesi özgünlüğü, ender güzelliği ve figürlü yapısıyla hala
birçok turisti cezbetmektedir.
Efsaneye göre, kilise 1165 yılında, Vladimir
alaylarının 1164'te Bulgarlara karşı kazandığı muzaffer seferin anısına, Prens
Andrei Bogolyubsky'nin ülke kalesinin yakınında inşa edilmiştir. Yenilen
Bulgarların, taşı bir tür tazminat olarak inşası için taşıdıkları iddia
ediliyor. Ayrıca tapınak, savaşlardan birinde ölen Prens Andrei Izyaslav'ın
oğlu için bir anıt oldu. Tapınağın inşa edilmesinin başka bir nedeni daha vardı
- Vladimir prensleri ve din adamları tarafından Kiev metropoliti ve patriğinin
izni olmadan kurulan Bakire'nin Şefaatinin yeni bir kilise tatili. Ayrıca
Klyazma ve Nerl'in ağzı, Suzdal topraklarının kapıları ve Oka ve Volga'ya çıkış
görevi görüyordu. Suzdal ve Rostov'dan gelen gemiler, büyükelçi gemileri ve
Doğu ülkelerinden gelen konuklar tapınağın yanından geçti. Tapınak, beyaz taşlı
prens kalesine ve hatta beyliğin başkenti Vladimir'in binalarına tek bir planla
bağlandı.
Konukların ve büyükelçilerin burada durduğu,
tapınağa giden beyaz taş tepenin platformuna çıkan merdiven basamaklarını
tırmandıkları, ayinlere katıldıkları, korolara girdikleri ve ardından
Bogolyubov şehrine yelken açtıkları düşünülebilir. ve Vladimir'e.
Andrei Bogolyubsky'nin tapınağın yerini
kendisinin belirttiğine dair kanıtlar var. Doğru, 1165'te, ilkbahar seli
sırasında suyun üç metreden fazla taştığı alçak bir taşkın yatağı vardı. Ancak
mimarlar, tabanı sıkı bir Jurassic kil tabakası üzerinde uzanan, güçlü bir
çözelti ile dökülmüş olağan parke taşı temelini atarak riskli prens planını
terk etmediler. Daha fazla güç için, duvarların ve sütunların temellerini
birbirine bağlayan şerit temeller içeriye yerleştirildi. Daha sonra iki adımda,
duvarların tabanı yaklaşık 4 metre yüksekliğinde kesme taştan örüldü ve dışına
ve içine iki kez killi kumlu tınlı toprak serpildi. Böylece, ilkbahar selinden
dizisinde yatan binanın tabanını güvenilir bir şekilde kaplayan yapay bir tepe
büyüdü. Taşkın noktasının üzerinde yükselen bu temel üzerine galerileriyle
birlikte tapınak inşa edildi. Mimarlar kendilerini levhalarla sınırlamadılar,
yağışı boşaltmak için taş oluklar döşediler ve tepeyi kar beyazı bir taş
kabukla "giydirdiler". 12. yüzyıl insanlarına ne kadar doğaüstü bir
mucize gibi göründüğünü tahmin edebilirsiniz. bu, taş adacığı üzerinde,
taşkınlığın fırtınalı sularının üzerinde hareketsiz duran bir yapıdır.
İnşaatçıların planına göre, tapınağın
Bogolyubovsky ve Dmitrovsky saray komplekslerinden bilinen bu tür küçük tek
kubbeli dört ayaklı kiliseler olması gerekiyordu. Ancak bu basit ve net şemada,
ustalar yeni bir imajı somutlaştırdı. Binanın oranlarının tüm yapısı, şekilleri
ve detayları ile ifade edilir, hafiflik, zarafet ve aynı zamanda şaşırtıcı
denge izlenimi yaratır.
Doğu cephesinde de hareket hissi aynı şekilde
ifade edilmiştir. Orta apsis hafifçe yükselir ve sütunlu taç kuşağının yatay
çizgisini kırar. Penceresi de biraz yükseltilmiş ve yan apsislerin
pencerelerinden kırılarak cephenin denge eksenini ve yukarı doğru hafif emişini
vurgulamaktadır.
Tapınağın duvarları hafifçe içe doğru eğimlidir
ve merkeze doğru zar zor fark edilen bu eğim , yalnızca yüksek bir bina
yüksekliğiyle mümkün olan ve aynı zamanda yarım sütunlu çok şaftlı
pilasterlerle de vurgulanan güçlü bir ön kısaltma olarak göz tarafından
hissedilir. cepheye hızlı dikey demetlerle nüfuz ediyor. Üst katmanda, yeni
dikey zakomar profilleri ve dar yüksek pencerelerle birleştirilirler, doğrudan
gelgitin çekildiği yere yerleştirilirler ve duvarın üst kısmını serbest
bırakırlar. Kemerin sütunları yakından kaydırılmıştır, böylece göz her şeyden
önce çok sayıda ince dikey yakalar, kama şeklindeki konsollar yerine ilk kez maskeler
ve hayvan figürleri, sanki değerli pandantifler gibi ince asılıymış gibi ortaya
çıktı. kordonlar. Bu hacimli üç boyutlu ayrıntılarda, Romanesk oymacıların
elinden şüphelenilebilir. Kubbenin ince bir tamburu kaidesi üzerinde yükselir
(çatının altına gizlenmiştir), yarı sütunlarla çerçevelenmiş dar pencereleri ve
gökyüzünde eriyen sivri uçlu bir miğfer olan antik kubbe örtüsünün düz
çizgileri ile cephe dikeylerini yansıtır.
Tapınağın oymalı dekorasyonu basit ve karmaşık
değildir. Aynı kabartma kompozisyonu üç cephede de tekrarlanmıştır. Bir tahtta
oturan ve bir arp sesiyle Tanrı'nın Annesi hakkında peygamberlik eden
İncil'deki mezmur yazarı Kral Davut'un figürü, merkezi zakomaralara
yerleştirilmiştir. Bu arada, David'in imajı, Rus topraklarındaki ilkel
çekişmeyi sona erdirmeye çalışan Andrei Bogolyubsky'nin bir benzeri olarak
tasarlandı. Davut'un yanlarında simetrik olarak iki güvercin veya kartal
bulunur ve altlarında Davut'un mezmurlarının görüntüleriyle ilişkilendirilen
aslan figürleri bulunur. Aslanlar, kötülüğün yenilmiş gücünü sembolize eder,
kartallar ve güvercinler, barış ve Davut'a boyun eğme fikrini somutlaştırır.
Aşağıda örgülü saçlı üç kadın maskesi var. Ayrıca cephenin yan kısımlarından
geçerek bir tür friz oluştururlar: bunlar, kendisine adanmış tapınaklara her
zaman eşlik eden Meryem Ana'nın sembolleridir. Daha da aşağıda - merkezi
pencerelerin yanlarında - tapınağın "uyanık koruyucuları" olan
yalancı aslanların simetrik figürleri var. Yan zakomaralarda merkeze bakan, bir
kuzu taşıyan grifonlar var: bunlar açgözlülük ve kötülüğün sembolleri değil,
koruma fikrini somutlaştırıyorlar. Oyulmuş başlığın bileşimi şeffaf ve
zariftir; değerli minyatürler gibi kabartmalar duvarın beyaz yüzeyini süslüyor.
Merkezi zakomaraların kabartmalarının, arkalarındaki duvar örgüsünün dış
hatlarını hissedilmeyecek şekilde yerleştirilmesi önemlidir. Kabartmaların
yeri, mimarın aynı fikrine tabidir: elbette binanın hafifliğini ortaya
çıkarmak.
Tapınağın dekorasyonuna çok ölçülü bir şekilde
eklenen rölyefler, duvarın plastisitesini artırıyor. Yan cephelerin doğu
bölümlerinde, duvar düzlemi neredeyse kayboluyor: pilasterlerin çok parçalı
profili onu daraltıyor ve daha derine itiyor, zaten dar olan alan, pencerenin
fraksiyonel profilli bir pervazı tarafından işgal ediliyor ve zakomaru
kabartmalarla dolu. Duvarın plastisitesi, oyulmuş detaylarda ve profillerde en
zengin ışık ve gölge oyununu yaratır, duvar, Yuri Dolgoruky'nin zamanının sade
mimarisinin karakteristik özelliği olan çıplak ciddiyeti ve önemliliği
kaybeder.
Yaşayan hareket, yanıltıcı hafiflik tapınağın
içini kaplamıştı. Burada korolar alçaltılır, bu da üst bölgenin yüksekliğini
arttırır. Duvarlar ve çapraz sütunlar arasındaki açıklıklar çok küçüktür,
kemerin yüksekliği açıklığın neredeyse on katıdır. Sütunların kendileri hafifçe
yukarı doğru incelir ve gerçekte olduğundan daha yüksek oldukları yanılsamasını
yaratan yapay bir açı oluşturur.
Yeni gelenin başının üzerinde ışıkla dolu bir
kubbe süzülüyor gibiydi. Küresi, başmelekler ve çok kanatlı seraphim ile çevrili
Yüce İsa'nın bir fresk görüntüsü tarafından işgal edildi. Pencerelerin
üzerinde, yarı uzunlukta aziz figürlerinin bulunduğu yuvarlak madalyonlardan
oluşan bir friz vardı ve dar pencereler arası duvarlarda, yüksek kemerli
çerçevelerde havarilerin ince silüetleri yükseliyordu: resim, heykel gibi,
mimarın planına uyuyordu. Kubbenin resmi, anıtsal resim topluluğunun yalnızca
bir kalıntısıydı. Güney merkezi tonozda, kireçtaşı fresk zeminini sabitleyen
siyah çivi başları görülebilir (tablo, 1877'de tapınağın barbarca
"yenilenmesi" sırasında tamamen yıkılmıştır). Fresklerin renkleri,
renkli bir mayolika halıyla yankılandı. Hiç şüphe yok ki, tapınak çeşitli
kilise gereçleri açısından zengindi ve iç mekanı da mimariye tabi her türlü
sanatın koordineli ve uyumlu bir senteziydi.
Nerl'deki Şefaat Kilisesi'nin dış ve iç
görünümü böyledir. Genelin ve özelin, bütünün ve en küçük detayların ideolojik
tutarlılığı, mimariyi ruhsallaştırılmış ve yükselen bir müzik veya şarkıya
benzeterek, onun ince ve aydınlanmış uyumunu yaratır.
Kizhi'deki Başkalaşım Kilisesi
Rus ahşap mimarisi zengin ve uzun geleneklere
sahiptir. Aslında, bir zamanlar Rus'un tamamı tahtadan yapılmıştı. Kiev ve
Moskova beyliklerinin kasaba ve köylerinde kuleler, kulübeler ve ambarlar,
katedraller, kiliseler ve manastırlar, köprüler, kaleler ve hisarlar inşa
edildi. Eski tarihçilerin ve gezginlerin ifadesine göre, birçoğu ender
güzellikleri ve sanatsal mükemmellikleri ile ayırt ediliyordu. Ne yazık ki,
taştan farklı olarak, zaman çoğu durumda ahşaba karşı özellikle nazik değildir.
Rusya'nın neredeyse tüm topraklarında, bazı uzak bölgeleri dışında, artık ahşap
mimariye ait herhangi bir anıt kalmamıştır. Karelya'da ve özellikle Kizhi'de
korunanlar daha da değerlidir.
Uzak pagan dönemlerinde bile, Karelyalılar oyunlar
ve oyunlar için bir yer olan "kizhats" adını verdiler. Onega
Gölü'ndeki 1650 adadan birinin adı buradan gelir. Tüm adaların adları
muhtemelen yalnızca yerel sakinler tarafından biliniyor, ancak Kizhi adası tüm
dünya tarafından biliniyor. Rus inşaatçılar, köy kilisesinin ve köylü
kulübesinin mimarisini dünya başyapıtları düzeyine yükseltmeyi burada
başardılar.
Kizhi küçük bir adadır. Onega Gölü'nün
kuzeybatı kıyılarında bulunur: güneyden kuzeye 7-8 kilometre uzunluğunda,
yalnızca bir buçuk kilometre genişliğe kadar uzanır. Şimdi küçük bir köyü olan
ağaçsız bir ada, sadece birkaç avlu ve 15.-16. yüzyıllarda burada büyük bir
yerleşim yeri vardı - Kizhi kilisesi. Eski günlerde "mezarlık"
kelimesi, birçok köy, köy, yerleşim ve onarımdan oluşan oldukça büyük bir
idari-bölgesel birim anlamına geliyordu. Pogost, tüm manevi, kültürel ve
ekonomik hayatın yoğunlaştığı bu semtin en büyük, merkezi yerleşim yerinin de
adıydı.
Aynı zamanda, 15. yüzyılda, bölgedeki ilk kırma
çatılı kiliselerden biri olan Spasovo'nun Başkalaşımı, Kizhi kilisesinin
bahçesinde inşa edilmiştir. Ancak 17. yüzyılın başlarında, kilise tamamen harap
olmuştu, neredeyse yüz yıldır içinde ayinler yapılmamıştı ve kısa süre sonra
bir yıldırım çarpmasından yandı.
Aynı adı taşıyan, ancak artık çadır üstü
olmayan, ancak birçok kubbeli yeni bir kilise, 1714'te, Kuzey Savaşı'nın en
yüksek noktasında, Rusya zaten güçlü bir deniz gücü haline geldiğinde,
kendisini sıkıca kurarak inşa edildi. Baltık kıyıları. Karelya, Primorye ve
Zaonezhye için Kuzey Savaşı'ndaki zaferlerin de tamamen yerel bir önemi vardı.
İsveç ile sınır batıya geri çekildi, militan komşuların sürekli saldırı tehdidi
ortadan kalktı ve sessizce barışçıl çalışmaya girişme fırsatı açıldı. O zaman
Başkalaşım Kilisesi'nin imajı, tarihi bir zafer kazanan Rus halkının onuruna
ciddi bir marş olarak ortaya çıktı.
Eski efsanenin Büyük Peter'in adını kilisenin
inşasıyla ilişkilendirmesi tesadüf değildi. Ona göre, Onega Gölü kıyısındaki
Povenets'ten seyahat eden çar, Kizhi Adası'nda durdu, çok sayıda kesilmiş ağaç
gördü ve inşaatı öğrendikten sonra kendi eliyle kilisenin planını çizdi.
Başkalaşım Kilisesi'nin benzersizliğini ve
eşsiz güzelliğini vurguluyormuş gibi başka bir efsane daha var. İddiaya göre
kilisenin inşaatçısı işi bitirdikten sonra baltasını göle atarak “Bu kiliseyi
Nestor Usta koydu, öyle olmadı, öyle olmayacak ve olmayacak” dedi.
Sanat eleştirmeni Igor Grabar, yirmi iki tane
olan "kubbelerle ilgili eşsiz bir peri masalı", Başkalaşım Kilisesi
olarak adlandırdı. Ve gerçekten de, Rus güzelliklerinin kokoshniklerine
benzeyen neşter "fıçılar" (omurgalı çatılar), kanatlarını yanlara
doğru süpürdü. Ve sırtlarda, kilise kubbelerinin ince boyunları ve gümüş pulluk
pullarıyla kaplı haçlı "soğan" vardır. Kuzeyin beyaz gecelerinde,
gizemli, neredeyse fosforlu bir parlaklıkla parlıyorlar; ve gün batımında,
güneş yavaş yavaş gölün sularına battığında, kıpkırmızı parlıyorlar. Bulutlu
bir günde donuk gümüş renginde görünürler ve güzel bir günde mavi görünürler.
Bir kat, bir başka, üçüncü, dördüncü...
Görünüşe göre bu 37 metrelik piramidi
taçlandıran üst baş, gökyüzüne fırladı.
Tüm kilise - tabandan tepeye, üst kubbedeki
haçın ucuna kadar - ahşaptan yapılmıştır. Ve uzun süredir kullanılmasına rağmen
sadece bir balta ve keski yardımıyla, herhangi bir testere olmadan. Görünüşe
göre, alışkanlığın gücü, geleneğin gücü hala büyüktü ve kütükler bir baltayla o
kadar hassas bir şekilde kesildi ki, kesimde en ufak bir çentik kalmadı. Aynı
zamanda ağacın kılcal damarları sıkıştı ve daha az nem emdi. Ve aynı balta ve
keskiyle en güzel dantelleri süslerler.
Başkalaşım Kilisesi, çok kuru zeminde büyüyen,
özellikle güçlü ve reçineli bir apartman çamından inşa edildi. Ondan duvarlar
kesildi ve işlemeye iyi uyum sağlayan, çatlamayan ve yağmurdan ve güneşten
eğilmeyen saban demiri için titrek kavak kullanıldı. Uzaktan küçük bir ölçek
gibi görünen şey aslında oldukça büyük, 40 santimetreye kadar bir baltayla
yontulmuş, dışbükey olarak yuvarlatılmış ve aşağı doğru sivrilen bir levhadır.
Zona gibi görünüyor, ama sadece tahta. Zaman zaman griye döner, parlaklık ve
ayna özellikleri kazanır. Bu plakalar üst üste bindirildi, toplamda 22 kubbede
yaklaşık otuz bin var.
Kilisenin tüm bölümleri çivisiz yapılmıştır,
Rus marangozluk geleneği böyleydi. Sadece kubbelerin pullu elbiseleri, her
saban demiri için bir tane olmak üzere dövme çivilerle çakılır. Bu çiviler
enine kesitte dört yüzlüdür ve bu nedenle pullar sanki yüzyıllardır sanki
sağlam bir şekilde durmuştur.
Kilisenin kompozisyonunun görünürdeki
karmaşıklığına rağmen, planı ve mekansal şeması son derece açık ve özlüdür.
Halk sanatında sadelik kavramının estetik bir erdem mertebesine yükseltilmesi
boşuna değildir. Bir Rus atasözünün dediği gibi: "Basit olduğu yerde
yüzlerce iyi şey vardır, zor olduğu yerde bir tane bile yoktur."
Başkalaşım Kilisesi'nin tabanında geleneksel
"yirmi duvar", yani karşılıklı olarak zıt dört yüzüne bitişik dört
kesikli bir sekizgen (oktahedral çerçeve) bulunur. Çok eski zamanlarda bilinen
bu tür kiliseler, çeşitli ve etkileyici mimari kompozisyonlar yaratmak için
geniş fırsatlar sundukları için ahşap mimaride favoriler arasındaydı.
Alttaki en büyük sekizgende, daha küçük olan
başka bir orta sekizgen ve ortadaki üçüncü, üstteki en küçük sekizgen vardır.
Alt kesimlerin üstü iki kademeli yapılır ve her çıkıntı başlı bir namlu ile
kapatılır. Dört bölümden oluşan bir katman, onun üstünde başka bir bölüm var,
aynı. Yukarıdaki, sekiz bölümden oluşan üçüncü katmandır; ana alt sekizgenin
her bir yüzünü taçlandıran namluların üzerinde duruyorlar. Daha da yüksek olan,
ikinci sekizgene yerleştirilen dört bölümden oluşan bir sonraki katmandır ve
son olarak üçüncü, en küçük sekizgende, tüm bu kompozisyonu taçlandıran bir
merkezi, en üstteki ve en büyük bölüm vardır. Son, yirmi ikinci bölüm, her
şeyin altında - sunağın üstünde bulunur.
Yirmi iki bölümün tamamı, bütünün birliğine ve
sıkı bir şekilde ayarlanmış bir mimari sistemin yasalarına tabidir. Başkalaşım
Kilisesi'ne uzun süre ve dikkatlice bakarsanız, o zaman bir noktada neredeyse
fiziksel bir hareket hissi vardır. Üç sekizlinin azalan kütlelerinin
karşılaştırılması ile başlar ve iki kademeli kesiklerden üst kademelere ve
merkez başa doğru büyür. Kubbelerin yıkılmaz kütlesi ritmik bir hız kazanır ve
bir kattan diğerine, soğan kubbelerinin düzgün hatları boyunca sürekli olarak
yukarı doğru koşar. Mimarlar, katmanların ve bölümlerin monotonluğu ve
monotonluğu izleniminden kaçınmayı başardılar. Dört katın hepsinin kafaları
birbirinden farklıdır ve oldukça önemlidir. Birinci alt katın kubbeleri, ikinci
katın kubbelerinden daha büyüktür; üçüncü, orta kademedeki fasıllar, birinci ve
dördüncü kademedeki fasıllardan daha geniştir; üst dördüncü katın kubbeleri
diğerlerinden daha küçüktür ve son olarak, en büyük merkezi kubbe, tüm yapının
en yüksek yüksekliğini işaretleyerek nihai kompozisyon vurgusunu verir. Sadece
büyük bir usta, kilisenin tüm yapısının bu kadar çeşitliliğini ve
pitoreskliğini elde etmek için ciltlerdeki bu değişikliği bulabildi.
"Yirmi duvarlı" plan, Başkalaşım
Kilisesi'nin iki özelliğini daha önceden belirledi - tüm kompozisyonunun
merkeziliği ve yüksekliği. Bu kiliseye nereden bakılırsa bakılsın, her yerden
genel olarak aynı görünüyor veya uzmanların dediği gibi tüm cepheler.
Merkezlilik, yüksek katlı ve tüm cepheler ilkesi, burada "yirmi duvarlı
yuvarlak kilise" planının seçiminden başlayıp piramidal tepesinin her
detayına kadar tutarlı bir şekilde ve büyük bir ustalıkla uygulanmaktadır.
Büyük bir sekizgeni ve payandalarını örten nispeten alçak bir galeri sundurma
dizisi, çok başlı bir ajur yapısının uzun ve ince bir sütunu için bir kaide
görevi görür.
Başkalaşım Kilisesi'ni inşa ederken,
inşaatçıları sadece güzelliği düşünmediler. Nihayetinde bu eşsiz yapının
dayanıklılığının bağlı olduğu konunun teknik yönüne daha az dikkat etmediler.
Doğanın ebedi düşman güçlerine - yağmur ve rutubet - karşı mücadelede, halk
ahşap mimarisinde sadece teknik değil, aynı zamanda mimari ve sanatsal
gelenekler de gelişmiştir. Binaların tamamen dekoratif olduğu düşünülen birçok
detayı ve parçası aslında çok önemli koruyucu işlevleri yerine getirmektedir.
Örneğin, bir yağmur damlasının merkezi kubbenin
haçından zemine giden yolu, Başkalaşım Kilisesi'nin görünüşte dekoratif bazı
detaylarının faydacı önemini açıkça göstermektedir. Saban demirinden saban
demirine, kubbeden namluya, varilden polise, polisten kayıkçıya, bir polisten
diğerine, kademeden kademeye, çıkıntıdan çıkıntıya. Bütün bunlar, en küçük
ayrıntısına kadar düşünülmüş teknik bir drenaj ve yağmur koruma sistemidir. Ve
yine de yağmur damlaları çatıdan içeri girerse, bu durum için sekizgenin içinde
ikinci bir tane sağlanır - kalın yontulmuş tahtalardan, bir huş ağacı kabuğu
tabakasından ve huş ağacı kabuğu için bir sandıktan yapılmış bir beşik.
Oluktaki eğimlerinin birleştiği yerin altında, akan suyun (içeri girerse)
dışarıya boşaltıldığı eğimli bir sığınak tepsisi vardır.
Başkalaşım Kilisesi, amacına göre sözde yaz veya
soğuk tapınaklara aittir. Ayin, özellikle ciddi durumlarda ve yerel koruyucu
tatil günlerinde ve hatta o zaman bile yalnızca kısa kuzey yazı boyunca
yapıldı. Kilisenin yapısı açısından bu, çerçevesinin yosun veya kıtıkla oluklar
açılmadan “kuru” inşa edildiği anlamına gelir; kışlık kasa ve çift kapılı,
yalıtımlı zemin ve tavanlara sahip olmamasıdır.
Başkalaşım Kilisesi'ne ek olarak Kizhi'de
Şefaat Kilisesi ve bir dörtgen, bir sekizgen ve bir "çalan" çadırdan
oluşan çan kulesi de korunmuştur. Ancak çan kulesi artık halk sanatı
geleneklerine göre, yani "güzellik ve ölçü gösterisi olarak" değil,
piskoposluk mühendisleri tarafından hazırlanan ve Olonets il ofisi tarafından
onaylanan bir projeye göre inşa edildi.
Her iki kiliseyi, çan kulesini ve mezarlığı çevreleyen
ve hemen hemen her kuzey kilise avlusunun mimari topluluğunun bir parçası olan
kıyılmış kütük çit de kendine özgü güzelliğiyle ayırt ediliyordu. Ama günümüze
ulaşmadı. Ondan, üzerinde çok daha sonra kayalardan inşa edilmiş yeni bir çitin
büyüdüğü bir taş temel hayatta kaldı.
RUS MİMARİSİ
Moskova'nın mimari anıtları
kırmızı kare
Herhangi bir mimari topluluk, hem tarihsel
çağların bir katmanı hem de kolektif yaratıcılık, her biri mevcut mimari alana
kendi sanatsal görevler vizyonunu ekleyen bir tür mimarlar yarışmasıdır.
Böylece Venedik'teki San Marco Meydanı 600 yılda inşa edildi; Roma'daki Aziz
Petrus Meydanı ve Katedrali topluluğu 1506'dan itibaren şekillendi ve ünlü
İtalyan mimarlar Bramante, Raphael, Michelangelo, Bernini üzerinde çalıştı; Louvre'un
yapımı yaklaşık 300 yıl sürdü ve bu böyle devam etti.
Önce Muscovy'nin, ardından SSCB'nin ve son
olarak Rusya Federasyonu'nun ana topluluğu olan Kızıl Meydan'ın tarihi daha az
zengin değil. Başlangıçta, sık sık çıkan yangınlar bazen tüm ahşap binaları
şehrin yüzünden silip süpürdüğü için Pozhar, yani "Ateşle
Arındırılmış" olarak adlandırılıyordu. Yıllar geçti, Ivan Kalita altında
dikilen Kremlin'in meşe duvarları, Dmitry Donskoy tarafından beyaz taş
duvarlarla değiştirildi ve 1368'de mütevazı pazar meydanı ciddi ve görkemli bir
görünüm kazandı.
Elbette bu, Kızıl Meydan'ın uzun mimari
tarihinin yalnızca başlangıcıydı. XV yüzyılın 80'lerinin ortalarında.
Moskova'da büyük bir inşaat ortaya çıkıyor: Dmitry Donskoy'un harap surlarının
bulunduğu yere yeni tuğla duvarlar ve kuleler inşa ediliyor. Eski kronikler,
Kremlin'in yenilenmesine katılan mimarların isimlerini korudu - Anton ve Marco
Fryazins, Pietro Antonio Solari, Alois Fryazin Sr. Pskov, Novgorod, Tver ve
Vladimir-Suzdal Beyliği'nden ustalar da geldi.
Modern topluluğun en eski kısmı, 1491-1503'te
inşa edilen Frolovskaya (Spasskaya), Borovitskaya ve Bezymyannaya (Senato)
kulelerinin bulunduğu Kremlin'in doğu duvarıdır. Daha sonra bunlara
Konstantin-Eleninskaya Kulesi eklendi. Çarlar, büyükşehirler, yabancı
büyükelçiler, en güzel Frolovskaya Kulesi'nin kapılarından Kremlin'e girdiler
ve büyük bayramlarda ciddi alaylar yürüdü. Ancak Nikolsky Kapıları
aracılığıyla, Kremlin'de bulunan ticaret ve zanaat yerleşimleriyle tüm
iletişimler, çok sayıda boyar mahkemesi, kilise, manastır avlusu, kraliyet ve
boyar hizmetkarları bulunuyordu.
15. yüzyılın sonunda yıkıcı bir yangından
sonra. Kremlin duvarının yakınındaki geniş bir alan yandı ama onu inşa
etmediler. Böylece duvar ile ticarethane arasında Kızıl Meydan olacak geniş bir
alan oluştu.
XVI yüzyılın 30'larında. Frolovsky (Spassky)
kapılarının karşısında, Tsarev veya Yürütme Alanı adı verilen tuğlalardan
yapılmış alçak yuvarlak bir platform yapıldı. Bu platformun, kraliyet
kararnamelerinin duyurulması için bir platform, yetkililerin insanlarla konuşma
yeri ve dini ayinler için hizmet etmesi gerekiyordu. Lobnoye Mesto dik bir
tepenin üzerinde yer almaktadır - "vzlobe". Ortodoks Moskova'da, İsa
Mesih'in çarmıha gerildiği Kudüs'teki Calvary Dağı'nı sembolize ediyordu.
Calvary İbranice'de "kafa", "alın" anlamına gelir. Kilise
geleneğine göre Adem, Calvary'ye gömüldü ve çarmıha gerilmiş Mesih'in akan
kanı, insanın orijinal günahını kefaret ederek kafatasını yıkadı.
İnfaz Alanının yakınında, taş döşeli bir
platform düzenlendi - üzerinde topların durduğu, Moskova Nehri'ne, Horde'dan
gelen yola bakan havalandırmalara bakan “peal”.
Yaklaşık olarak aynı yıllarda, Kitay-Gorodskaya
duvarı adı verilen Moskova surlarının ikinci hattı inşa edildi. Yaklaşık olarak
Arsenal Kulesi'nin köşesinden başladı ve eski Lenin Müzesi ile Tarih Müzesi'nin
cepheleri boyunca ilerledi. Modern Tarihi geçidin bulunduğu yerde, şehrin yan
tarafındaki meydana gelecekteki ana giriş olan duvarda Voskresensky (Iversky)
kapıları inşa ediliyor. 16. yüzyılın ortalarında. Pozhar topraklarını kuzeyden
çerçeveleyen şehir idari kurumları (siparişler) burada bulunuyordu.
Aziz Basil Katedrali'nin inşasıyla Kızıl
Meydan'ın oluşumunda önemli bir adım daha atılmış oldu. Yüksek katlı çadır
bileşimi, binanın ciddi doğası, tüm topluluğun mimari görünümünü büyük ölçüde
önceden belirlemiştir. Ama henüz bir kare yok. Kremlin duvarına paralel olarak
döşenen su dolu hendek boyunca, efsaneye göre Korkunç İvan yönetimindeki infaz
yerine yerleştirilen "kan kiliseleri" denen birçok küçük kilise inşa
edildi. Asfaltlanmamış alan, iki asfaltlanmış cadde tarafından çapraz olarak
geçilir. Biri Kremlin'in Spassky Kapılarından çıkar ve İnfaz Alanına ulaşmadan
önce Ilyinka ve Varvarka'ya sapar. Diğeri Nikolskaya, Nikolsky Kapısı'ndan
doğar ve şehrin derinliklerine iner.
1625'te Spasskaya Kulesi, Kremlin'in tüm kuleleri
arasında karakteristik bir kuleye sahip basamaklı bir yüksek katlı üst yapı
alan ilk kuleydi. Kısa süre sonra, ilk kez, Kızıl Meydan adı belgelerde
göründü, ancak Aziz Vasil Katedrali'nin önündeki Spasskaya Kulesi ile İnfaz
Alanı arasındaki mevcut meydanın yalnızca küçük bir bölümünü ifade ediyordu.
Topluluğun ana motifi de ortaya çıktı: Kremlin'in sivri uçları, Aziz Vasil
Katedrali'nin kademeli dikey siluetini yansıtmaya başladı.
Başkentin St.Petersburg'a taşınmasıyla, meydana
kuzey yaklaşımı Kremlin'e resmi bir giriş niteliği kazanıyor - taç giyme
törenleri ve diğer kutlamalar sırasında kraliyet korteji bu taraftan hareket
ediyor.
Bu arada meydanın kendisinde de önemli olaylar
yaşanıyor. Kiliseler "kanla" yıkılır ve hendek tahkimatları ile
ticaret sıraları arasındaki tüm boşluk serbest kalır, bu da ortaya çıkan
topluluğun ana çekirdeği olarak meydanın uzunlamasına eksenini sabitler. Kızıl
Meydan'ın Kremlin cephesinde de önemli değişiklikler yaşanıyor. 1787'de
Moskova'nın ana inşaatçılarından biri olan mimar Matvey Kazakov üçgen bir
Senato binası inşa etti. Bu üçgenin kenarlarından biri Kızıl Meydan'a bakan
Kremlin duvarına paralel uzanıyor. Bu nedenle, ana yuvarlak salonun yüksek
kubbesi, Spasskaya ve Nikolskaya kulelerinin tam ortasındaki meydandan, bu vesileyle
Senato adını alan küçük İsimsiz Kule'nin hemen arkasında açıkça görülüyor.
Senato binası, kubbesinin ekseni Senato
Kulesi'nin ekseniyle tam olarak örtüşecek şekilde yerleştirilmiştir. Toskana
düzenine ait bir sütun dizisiyle çevrili görkemli kubbeli salon, tüm binanın
kompozisyonunun merkezi haline geliyor. Salona Catherine'in adı verildi ve asil
toplantılar için tasarlandı. Kazakov, mimarisini özel bir özenle tasarladı,
duvarları görkemli Korint sütunları ve II. Katerina'nın devlet faaliyetlerini
alegorik bir biçimde yücelten yüksek kabartma bir panelle süsledi. Ciddiyetle
sakin görkemli formlar, çağdaşların salonu Rus Pantheon'u olarak adlandırmasına
izin verdi.
19. yüzyılın başı Kızıl Meydan'a bir dizi
değişiklik getirdi. 1804 yılında ilk kez parke taşlarıyla kaplanmıştır. 1805'te
mimar Rossi, Nikolskaya kulesine oyulmuş beyaz taş detaylarla süslenmiş yüksek
bir çadırla taş bir üst kat ekledi. O zamana kadar, komşu Spasskaya Kulesi'nin
önemini vurgulayarak çadırsız kalan tek kişi oydu.
Nikolskaya Kulesi'nin mimarisi, Kremlin'in
diğer tüm kulelerinden farklıdır. Kulenin dantel gibi beyaz taş dekorasyonu,
ona uyum ve hafiflik kazandırdı. 1812 Vatanseverlik Savaşı sırasında,
Napolyon'un Moskova'dan kaçan birlikleri kuleyi havaya uçurdu. İşgalcilerin geri
çekilmesinden sonra, Kızıl Meydan'ın tamamı korkunç bir tablo sergiledi: ahşap
binalar yandı, eski Ticaret Sıraları yangından zarar gördü, Kremlin'in
duvarları ve kuleleri kurumdan siyaha döndü, Aziz Basil Katedrali yağmalandı.
Fransızların sınır dışı edilmesinden sonra
hükümet, restorasyon çalışmaları için bir plan geliştirdi. Bu plana göre, ünlü
Kazakov'un öğrencisi olan yetenekli mimar Beauvais, 1815'te Kızıl Meydan'da
Ticaret Sıralarının yeni bir binasını inşa etti. Onu üç bölüme ayırdı: Üst, Orta
ve Alt sıralar - ve Üst sıraların cephesinin ortasına, alınlığın üzerine,
ellerinde muzaffer çelenkler olan kadın figürleri olan uçan Glories resimlerini
yerleştirdi. İlk kez, Kremlin duvarının önündeki meydanda, kaotik binalar
yerine, Kremlin'in güzelliğine ve ihtişamına karşılık gelen, net bir zarif
binalar dizisi büyüdü. 1816'da Beauvais, Nikolskaya Kulesi'nin patlamadan çöken
çadırını yeniden inşa etti.
1815–1816'da Uzun zamandır gereksiz hale gelen
eski hendek dolduruldu ve alan bugünkü boyutuna genişletildi.
1818'de Kızıl Meydan, Moskova tarihinde Moskova
savunucuları ve halk milislerinin liderleri Minin ve Pozharsky'nin ülke
çapındaki bir abonelikle toplanan fonlarla inşa edilen ilk heykel anıtıyla
süslendi. Rusya'nın bağımsızlığı ve özgürlüğü için verilen mücadelenin
acılarını somutlaştıran anıtın açılışı ulusal bir kutlamayla sonuçlandı.
19. yüzyılın son çeyreğinde, 1878-1883'te,
Kızıl Meydan'ın kuzey tarafında, eski Zemsky düzeninin yerine, bugün hala var
olan Tarih Müzesi binası inşa edildi. Görünüşte, kırmızı tuğladan yapılmış bu
desenli ve pitoresk bina, 16-17. Yüzyılların eski Rus binalarını andırıyor.
Eşit büyüklükteki kuleler ve taretler, tuhaf çıkıntılar, birçok kokoshnik,
duvarların ve pencerelerin karmaşık işlenmesi, çadır şeklindeki tuhaf çatı
şekilleri, variller, sırtlar ve diğer detaylar onu diğer binalardan farklı
kılar.
Muhtemelen, 1917 Ekim olaylarının arifesinde,
birçok kişiye Kızıl Meydan topluluğu çoktan şekillenmiş gibi geldi. Ancak ülke
tarihinde tamamen yeni bir dönüş, elbette kaderini etkileyemezdi. 1918'den beri
Kremlin, Sovyet hükümetinin merkezi olmuştur ve yakındaki meydan, geçit
törenleri, mitingler ve gösteriler için geleneksel bir mekan haline gelmiştir.
Bu bağlamda, mimari anıtların restorasyonu için bir plan geliştirilmiştir.
Binaların yenilenmesi ve yeniden inşası, mühendislik yapılarının ve iletişimin
değiştirilmesi, çevre düzenlemesi, aydınlatma ve çevre düzenlemesini
içeriyordu. 1930–1931'de Kızıl Meydan'dan tramvay trafiği kaldırıldı ve
kaldırım taşlarının yerini, Onega Gölü'nde hasat edilen bir taş olan diyabazdan
yapılmış gri kaldırım taşları aldı. Aynı zamanda stantlar kuruldu, Kazan
Katedrali ve Diriliş Kapısı yıkıldı (1994-1996'da restore edildi), Minin ve
Pozharsky anıtı Aziz Basil Katedrali'ne taşındı ve GUM cephesi önünde trafik
açıldı. . Ve 1938'de Vasilevski Spusk, Kızıl Meydan'a dahil edildi.
1930'un ortalarında Kremlin'in ana kuleleri de
yenilendi. Kulelerine önce kırmızı bakırdan ve Ural taşlarından yapılmış
yıldızlar yerleştirilmiş, ardından bunların yerini gece gündüz parlayan yakut
yıldızlar almıştır.
Kızıl Meydan'a son görünümünü veren son bina,
mimar Shchusev'in projesine göre 1930'da inşa edilen Lenin'in granit
mozolesiydi. Bina, siyah bir labrador kuşağı olan koyu kırmızı granitten
yapılmıştır. Nekropolün tüm detayları birbirine o kadar dikkatli bir şekilde
oturtulmuş ve parlatılmış ki, sanki tek bir granit parçasından yontulmuş gibi
yapının bütünlüğü izlenimi veriyor.
Türbenin mutlak boyutları küçüktür. Yani
Spasskaya Kulesi ondan 6 kat daha yüksek, Aziz Basil Katedrali - 5 kat, Tarih
Müzesi binası - 4 kat ve buna rağmen nispeten küçük türbe anıtsal görünüyor.
Bölümleri sadece bütüne göre değil, aynı zamanda Spasskaya Kulesi, Aziz Basil
Katedrali gibi çevredeki yapılara göre de büyüktür. Mozole, topluluğun görsel
merkezinde, meydanın en yüksek yerinde yer almakta ve Kızıl Meydan'ın merkezi
olarak algılanmaktadır.
Mozolenin inşası, Kızıl Meydan'ı bugün
bildiğimiz hale getiren bir dizi kentsel planlama faaliyetiyle
ilişkilendirildi. Moskvoretsky köprüsünün inşası, onunla Aziz Basil Katedrali
arasındaki binanın temizlenmesi nehre geniş bir çıkış sağladı. Meydanın karşı
ucunda, İber Kapıları ile Çin Seddi'nin bir bölümü söküldü.
Tüm bu güncellemelerden sonra Kızıl Meydan'ın
daha uzun yıllar hatta on yıllar boyunca bugünkü halini koruyacağı
varsayılabilir.
Aziz Basil Katedrali
Ekim 1552'de Moskova daha önce görülmemiş bir
kutlamaya tanık oldu. Fırtına tarafından alınan Kazan duvarlarının altından,
Korkunç İvan liderliğindeki Rus birlikleri zaferle döndü. Gerçekten de, Kazan
Hanlığı'nın başkentinin fethi, Muskovit devletinin yüzyıllardır üzerinde asılı
duran yabancı istila tehdidinden kurtulduğu için en büyük tarihi olaydı.
Eski Rusya'da öyle oldu ki, önemli olayların
hatırası heykelsi anıtlarla değil, ağırlıklı olarak dini nitelikteki yapılarla
ölümsüzleştirildi. Böylece Rus hükümdarı zaferlerini esas olarak kiliseler inşa
ederek kutladı. İnfaz Alanından çok uzak olmayan bir yerde, Hendekteki ahşap
Şefaat Kilisesi de dahil olmak üzere sekiz tane vardı. Ancak bu kez olay, başka
bir ahşap yapıyla kutlanamayacak kadar ciddiydi. Büyükşehir Macarius'un
tavsiyesi üzerine Korkunç İvan, henüz Rusya'da olmayan bir taş katedral inşa
etmeye karar verdi. Chronicle, çarın emrini Postnik lakaplı iki "taş iş
ustası" Ivan Barma ve Ivan Yakovlev'e korudu: "Babam, Ivan
Ioannovich," dedi Korkunç İvan, "doğumumun şerefine Kolomenskoye'de
bir tapınak dikti. Ama Kazan zaferinin şerefine bir anıt dikmek istedim - bir
kilise değil, birkaç kilise, ama hepsi tek bir bütün oluştursun. 30 Ağustos'ta
birliklerimiz Yepanchu'yu yendi. Bu gün, Svir Nehri üzerinde bir manastır kuran
çöl sakini İskender'e saygı duyulur. Bu nedenle, Alexander Svirsky'nin tahtı
tapınakta olsun. Bir ay sonra, Ermeni Gregory gününde Kazan'daki Arsk kulesini
havaya uçurduk ve altında bir zafer kazandık. Bu nedenle Gregory'den de söz
edilmelidir. Ve Kazan, Kupriyan ve Ustinius'un gününde düştü ve buna dikkat
edilmelidir. O zaman, ölümünden önce Varlaam adıyla manastır rütbesini alan
babamı hatırlamak istiyorum; bu nedenle Varlaam şapeli gereklidir. Tüm bu
tapınaklar yan yana yerleştirilmelidir ve ortada üç ana tapınak vardır: Üçlü
Birlik ve Şefaat, çünkü Tanrı'nın Annesi ve Üçlü Birlik devletimizi korur.
Kalan şapel ise Kazan seferinden sonra Moskova'ya gelişimizin anısına Kudüs'e
giriş olacak. Burada uydurma, yani gizli bir anlam var. Bu tapınak sözde bütün
bir şehir, kutsal Kudüs olacak, çünkü Moskova'da olması gerekiyor: bugün tek
Ortodoks başkenti.
Bu nedenle, Rus mimarlar, tek bir grupta
birleştirilmiş sekiz kalçalı kilise kulesinden oluşan bir anıt inşa etmek
zorunda kaldı. Bununla birlikte, merkezi tapınağın etrafına yedi koridorun
yerleştirilmesi, temel simetri ve orantılılık yasalarının kesin bir ihlali
anlamına gelir. Planı kesin olarak çizen Barma ve Postnik, daha sonra
"İsimsiz" olarak adlandırılacağı üzere, kesinlikle bir azizin adını
taşımayan dokuzuncu bir kule olması gerektiğine karar verdiler. Chronicle'ın
ifade ettiği gibi: "Ve iki Rus usta Postnik ve Barma'yı inşa etmek ve
dokuz tahtı kurmak, emredildiği gibi değil, temeli kurarken onlara akıl
verildiği gibi."
Böylece sanatsal yaratıcılığın mantığı, zorlu
otokrat tarafından dikte edilmiş olsalar bile, dogmalara galip geldi. Dokuz
taht kilisesi, her yönden bakıldığında dengeli bir kompozisyon yaratmayı mümkün
kıldı. Tapınağın tasarımı ve özellikleri, mimari formların olağanüstü özgünlüğü
ile ayırt edilir. Merkezi bir çadırla birleştirilen tuhaf kubbelerinin
olağandışı çiçeği, yalnızca çok kubbeli Kremlin katedralleri grubunu andırmakla
kalmıyor, aynı zamanda onu yankılayarak meydanın geniş genişliğine hükmediyor.
Katedral, dokuzuncu sütunu çevreleyen sekiz sütundan oluşuyor. Sütunlu
tapınaklar, karmaşık bir yıldız şeklindeki taslağın bir çarşı (katedralin alt
katı) ile çerçevelenmiş geniş bir bodrum katında durmaktadır. Bu orijinal plan,
dev bir bitkiye veya çiçekli bir çalıya benzeyen, benzeri görülmemiş derecede
zarif, şenlikli bir yapı yaratmayı mümkün kıldı. Binanın ayrı bölümleri
(kubbeler, süslemeler, kırmızı ve beyaz renkler) gerçekten bitki formlarına benziyordu,
ancak çok karmaşık, girift ve çeşitliydi.
Farklı boyutlardaki kulelerin kombinasyonu,
eşsiz bir zenginlik ve zarafet izlenimi yaratıyor. Dokuz kilise kubbesinin aynı
soğan şekline rağmen hepsinin farklı olması bu izlenimi pekiştiriyor. Birinde
kıvrık kıvrımlar çizgili bir türbanı andırıyor, diğerinde renkli zikzak
şeritler uzanıyor, üçüncüsü karelere bölünmüş ve bir tür fantastik tümseği
andırıyor. “Çim desenleri” ile boyanmış ahtapotlar ve kokoshnikler farklı
şekilde dekore edilmiştir. Hepsi birbirine benzer, ancak her biri için detaylar
farklıdır.
Merkez tapınak bir çadırla taçlandırılmıştır,
ana noktalar boyunca yer alan koridorlar, bir şekilde Büyük İvan'ın çan
kulesini anımsatan katmanlı kule şeklindedir. Etrafta dolaşırken, izleyicinin
önünde giderek daha fazla yeni manzara beliriyor - ya kenarları boyunca
yaldızlı spirallerin yukarı doğru aktığı bir çadırla taçlandırılmış ince,
görkemli bir tapınak piramidi büyüyor ya da yukarı doğru büyüyen kule benzeri
hacimleri daha belirgin hale geliyor. Mimari formlar sanki birbirini buluyor,
kesişiyor, çizgileri boyunca yükseliyor, gözü tüm tapınağı tamamlayan çadıra
yönlendiriyor ve kokoshnikler, kaşlar ve diğer detaylar ona zarif ve muhteşem
bir görünüm kazandırıyor. Sonsuz neşe duygusu, bu anıtta, Eski Rusya'da
görülmemiş bir dolgunlukla, sanki taş ve boyalarda ölümsüzleştirilmiş coşkulu
bir ilahi gibi ifade ediliyor. Nadir bir ilhamla, insanların Rus mimarisinin
mimari idealinin şiiri ve nüfuzu hakkındaki fikirleri tapınakta somutlaşıyor.
Böylesine önemli bir yapının, devletin ve
ruhani otoritenin merkezi olan Kremlin'de değil, Kremlin ile yerleşim yeri
arasına yerleştirilmiş olması ilginçtir. Bu, olayın sosyal önemini vurguladı.
1588'de, katedralin kuzeydoğu tarafına, 82
yaşında ölen ve efsaneye göre Korkunç İvan'ın "bir kahin olarak"
onurlandırdığı ve korktuğu kutsal aptal Mübarek Basil'in mezarının üzerine bir
şapel eklendi. insan kalplerinin ve düşüncelerinin." O zamandan beri
tapınağın günlük adı gitti. XVII yüzyılın sonunda. Mübarek Aziz Basil'in
mezarının üzerindeki şapel ile birlikte orijinal simetriyi bir şekilde ihlal
eden bir çan kulesi de ona eklenmiştir.
Borovitsky Tepesi'nin yüksek zirvesinin 65
metre üzerinde yükselen Pokrovsky Katedrali, uzun süre Moskova'nın ana yüksek
irtifa simgesi oldu. Ve sadece XVII yüzyılın başında. Büyük İvan'ın çan kulesi
daha da yükseldi.
Tapınağın içi daha az görkemli görünmüyor. Her
şeyden önce, ziyaretçi katedralin çok büyük alt katına - ilk dokuz kilisenin
temelini oluşturan bodrum katına - girer. 16. yüzyılda. Aziz Basil Katedrali
sadece kilise ayinleri için kullanılmıyordu ve bodrum katı kilise, devlet ve
özel değerlerin güvenilir depolarıydı. Güçlü ve derin mahzenlerinde, Moskova
tüccarları "hazinelerini" - para, mücevher, pahalı mallar - tuttular.
Duvarın kalınlığında döşenen dar, dik bir geçit merdiveni, Şefaat Ana
Kilisesi'ne çıkar; bu merkezi sütunun taban seviyesinden kubbeye kadar olan
yüksekliği yaklaşık 50 metredir.
Katedralin muhteşem görünümü ve en zengin tuhaf
dekorasyonu, yalnızca ayırt edici özelliklerini oluşturmakla kalmıyor, aynı
zamanda bu eşsiz binayı eski Rus mimarisinin diğer en orijinal eserlerinden
ayırıyor.
Güzellikte eşi benzeri olmayan Şefaat
Katedrali, bir mühendislik ve inşaat sanatı eseri olarak da dikkat çekiyor. O
zamanlar Avrupa'daki hiçbir ülke, malzemelerin mukavemetinin matematiksel
hesaplamalarını bilmiyordu. Ve inşaatçılar, yalnızca deneyim ve sezgiyle,
tapınağın duvarlarındaki ve tonozlarındaki güvenlik payını şaşırtıcı bir
doğrulukla belirlediler. O yıllarda tapınakta kullanılan düz tavan henüz hiçbir
Avrupa ülkesinde bilinmiyordu ve Batı Avrupa'da ilk olarak ancak iki yüzyıl
sonra uygulanmaya başlandı. Efsaneye göre Napolyon'un Moskova mucizesini
Paris'e taşımak için yola çıkmasına şaşmamalı. Neyse ki, zamanın teknolojisi bu
görevi yerine getirmekte güçsüz kaldı; ve sonra, Fransız ordusunun geri
çekilmesinden önce imparator, tapınağın Kremlin ile birlikte havaya
uçurulmasını emretti. Muskovitler yanan fitilleri söndürmeye çalıştılar, ancak
aniden yağan yağmur patlamayı durdurmaya yardımcı oldu. Gerçekten, hem Tanrı
hem de kader Aziz Basil Katedrali'ne merhamet etti!
Yine de, tapınağın usta inşaatçılarına bir kez
daha dönelim. Öyle oldu ki, zamanla isimleri unutuldu ve sadece üç yüzyıl
sonra, 1896'da, inşaatçılarının isimleri de dahil olmak üzere tapınağın
inşasının birçok detayı hakkında bir hikaye içeren eski el yazmaları keşfedildi
"iki Rus usta, göre. Postnik ve Barma ", ki" bilgelik ve
böylesine harika bir eylem için uygun. Efsaneye göre inşaat tamamlandıktan
sonra Korkunç İvan mimarları aradı ve aynı tapınağı başka bir tapınak yapıp
yapamayacaklarını sordu. Ve mimarlar cevap verdi: "Yapabiliriz." Ve
sonra kral, tapınakta hiçbir rakibin ortaya çıkmaması için onların kör
edilmesini emretti.
Ve son olarak: mimarlık alanındaki uzmanların,
tabiri caizse, dünya mimarisinin yedi şaheserinden oluşan "resmi
olmayan" bir listesi var. Tac Mahal, Parthenon, Venedik'teki St. Mark
Katedrali, Konstantinopolis'teki Ayasofya Katedrali, Reims Katedrali,
Granada'daki Alhambra Kalesi Sarayı ile birlikte bu ünlü yedi, Moskova'daki Şefaat
Katedrali'ni içerir.
Kremlin'deki Varsayım Katedrali
Altın miğferlere benzeyen beş kubbe ile
taçlandırılmış Varsayım Katedrali'nin III. İvan dönemindeki beyaz küpü,
Moskova'nın hemen her yerinden görülebiliyordu. Sanki katedrale "Rus
topraklarının ortasında büyük bir güneş gibi parıldayan dünyevi gökyüzü"
diyen çağdaşlarının sözlerini doğrularcasına, görkemli siluetiyle şehre hakim
gibiydi.
Bu arada Varsayım Katedrali'nin kaderi oldukça
dramatikti. 15. yüzyılın sonunda Ivan Kalita zamanında inşa edilen eski kilise.
tamamen soldu. Grand Duke Ivan III ve Metropolitan Filaret, onu yıkmaya ve bu
sitede yeni bir kilise inşa etmeye karar verdi. Bu tür projeler için geleneksel
olan ihale açıklandı ve bunun sonucunda iş Pskov ustaları Krivtsov ve Myshkin'e
gitti.
Katedralin inşası, 12. yüzyılda inşa edilen
Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin modeline göre 1472'de başladı ve iki yıl
sonra bina neredeyse hazırdı - sadece binanın tonozlarını kapatmak için kaldı,
“harika bir velma , güzel güzel". Ama sonra Moskova, bu yerler için nadir
bir felaket yaşadı. 20 Mayıs 1474'te bir deprem meydana geldi ve bunun
sonucunda Varsayım Katedrali herkesin üzüntüsüne çöktü. Nedeni muhtemelen
sadece dünyanın titreşimleri değildi. Igor Grabar'a göre Tatar-Moğol
boyunduruğu döneminde, “taş sanatı tekniği düştü, Rus ustalar binaları nasıl
inşa edeceklerini unuttular, kireci nasıl eriteceklerini, tuğla yapmayı
unuttular, ama sağlam bir şekilde ve tonozları azaltın; binalar inşa etmeye
çalıştılar ama deneyleri başarısız oldu: kiliseler yıkıldı. Moskova ustaları
duvarların içine küçük bir taş döktüler ve kireçle doldurdular, içine çok fazla
kum eklediler, bu da onu daha az yapışkan hale getirdi ve duvarlar gerekli gücü
almadı. Bu nedenle, eski tarihçinin belirttiği gibi, "işler pek iyi gitmedi."
Öyle ya da böyle, önce kuzey duvarı yıkıldı ve
onun arkasında batı duvarı ve onunla birlikte düzenlenen korolar yarı yarıya
yıkıldı. Artık yerli ustalara güvenmeyen III. İvan, yurtdışında mimar aramaya
karar verdi. O zamanlar İtalyan mimarlar Avrupa'nın en iyisi olarak kabul
ediliyordu. Büyük Dük, iyi inşaatçılar bulma ve getirme göreviyle Semyon
Tolbuzin adında bir elçiyi Venedik'e gönderdi. Tolbuzin büyük zorluklarla Doge
Marcello'yu Bologna'dan mimar Rodolfo Fioravante degli Alberti'nin Moskova'ya
gitmesine izin vermeye ikna etmeyi başardı.
Çağdaşları tarafından Aristoteles lakaplı
Fioravante, yalnızca zamanının en iyi mimarlarından biri olarak görülmekle
kalmıyor, aynı zamanda bir dökümcü, heykeltıraş, avcı, top yapımcısı ve
mühendisti. Çalışmalarının kapsamlı listesi, Roma'nın yeniden inşası için
planlar, Milano'da bir hastane ve tahkimat inşaatı, memleketi Bologna'da
çanları olan taşınmış bir çan kulesi olan Parma Kanalı'nın inşasını içeriyordu.
Yabancılar ona birden çok kez yaklaştı. Macar kralı için Tuna Nehri boyunca bir
köprü ve düşman saldırılarını püskürtmek için tahkimatlar inşa etti ve Türk
padişahı Fioravante'yi fethedilen Konstantinopolis'e davet etti.
Mart 1475'te 60 yaşındaki Fioravante Moskova'ya
geldi ve daha yaz aylarında, liderliğindeki Rus duvar ustaları ve marangozlar,
sonbaharda tamamlanan temel için hendekler kazmaya başladılar. Kışın
yapılaşmayı yasaklayan devrin imar nizamnamesine göre 1476 baharına kadar
işlere ara verildi. Ertesi yıl katedral kemerli kemerin yüksekliğine kadar dikildi
ve 1477'de yapı kaba haliyle hazırdı ancak kubbelerin ve iç dekorasyonun inşası
iki yıl daha sürdü.
İtalyan mimar, Rus inşaatçılara çok şey
öğretti. Önemli bir olay olarak, tarihçi, Fioravante'nin Muskovitler tarafından
"koç" lakaplı bir duvar dövme makinesini herkesin önünde inşa ederek
çökmüş bir binanın duvarlarını ezdiğini bildirdi. Tuğlalar, Andronnikov
Manastırı'nın arkasında tamamen yeni bir şekilde düzenlenmiş özel bir fırında
pişirildi. "Bizim Rus tuğlamızdan daha uzun ve daha sertti" ama o
kadar sertti ki suya batırmadan kırmak imkansızdı. Kireç ayrıca Fioravante
tarifine göre hazırlandı - kalın bir hamur gibi eritildi ve demir spatulalarla
bulaştı. Ve Rusya'da ilk kez, her şey "bir daire içinde ve bir kurala
göre" (yani bir pusulaya ve bir cetvele göre) yapıldı. Ve üçüncü yaz, su
altı kısmına ulaşan Aristoteles, üst kata taş ve tuğla taşımak için ağırlıkları
halatlarla çeken bir tekerlek icat etti.
Ve 1479 yazında iskele kaldırıldığında
Muskovitler çok sevindi. Kremlin tepesinde, katı ve ciddi bir mimariye sahip
bir bina vardı. Beş yaldızlı kubbe ile taçlandırılmış katedral her yerden
görülebiliyordu ve büyük olmasa da aşağıdan şehirden çok büyük görünüyordu.
Varsayım Katedrali'nin ciddi kutsaması, 15
Ağustos 1479'da Moskova Kremlin'de benzeri görülmemiş bir insan toplantısı ile
gerçekleşti. Çağdaşlar, dışarıdan "tek bir taş" gibi göründüğünü,
ancak içinde "görkem, yükseklik ve lordluk, ses ve boşluk" ile ayırt
edildiğini belirtti.
Ancak çarpıcı olan sadece katedralin
anıtsallığı ve ciddiyeti değildi. Vladimir tapınağının mimarisini temel alan
Fioravante, yarattığı cepheleri küçük kemerli bir kemerle süsledi ve onları Rus
mimarisinin özelliği olan zakomaras adı verilen yarım dairelerle tamamladı.
Beyaz taş duvarlar pilasterlerle, aynı kemer şeritleriyle ve dar pencerelerle
hareketlendirilmişti. İç mekana da orijinal bir şekilde karar verildi: iç
mekan, binanın dış görünümünden tamamen bağımsız olarak inşa edildi. Planın 12
karesinden dokuzunu bir demet haline getiren dört yuvarlak sütun, bu kareliği
ikonostasisin önüne o kadar sıkı bir şekilde sabitler ki, tapınağın dış ve iç
yapısı arasındaki tutarsızlık tamamen algılanamaz hale gelir. Ek olarak,
Fioravante, gelecekteki tüm saray kompleksini hesaba katarak binayı Kremlin'in
İvanovskaya Meydanı'na "sığdırmak" için mümkün olan en iyi şekilde
çalıştı.
İnşaatın tamamlanmasının ardından Varsayım
Katedrali, Rusya'daki ana katedral olur. İçinde kararnameler ve kanunlar ilan
edildi, en önemli devlet belgeleri sunakta tutuldu. Tüm Rus tapınağının önünde
- Vladimir Meryem Ana'nın simgesi - belirli prensler ve egemen rütbeler
Moskova'ya, Büyük Dük'e ve daha sonra Çar'a yemin ettiler. Askeri seferlerden
önce valiler bir nimet aldı, daha sonra şehzadeler ve krallar burada taç giydi.
Tapınağa uyması için iç dekorasyonu vardı.
1481'deki kutsama töreninden kısa bir süre sonra, "ikon ressamı Dionysius
ve rahip Timothy, Yarets ve Kolynya", katedrali bir ikonostazla süsleyerek
boyadı. Geniş salonun tonozlarını destekleyen mozaiklerle süslenmiş duvarlar ve
sütunlar 1515 yılına kadar tamamen boyandı.
Simgeler, mutfak eşyaları ve süslemeler çok
değerlidir. Bunların arasında, daha önce bahsedilen Vladimir Tanrısının Annesi,
Mantonun Kurtarıcısı, Kurtarıcı Parlak Göz, savaşçıların koruyucu azizi olarak
saygı duyulan Aziz George ve “Efes'in Yedi Uyuyan Gençi” resimli
kompozisyonları var. ”, “Sevastia'nın Kırk Şehidi”, sunaktaki şapelin resimleri
ve ayrıca günümüze ulaşan bir avize. 328 kilogram gümüş "Hasat".
Katedral ayrıca, 1551'de en iyi ahşap oymacıları tarafından yapılmış desenli
bir çadır şeklindeki Korkunç İvan'ın dua yeri (Monomakhov'un tahtı) gibi
değerli dekoratif sanat eserleri de dahil olmak üzere başka başyapıtlara da ev
sahipliği yapıyor.
Napolyon istilası sırasında Varsayım Katedrali
korkunç bir yıkıma uğradı. Tapınaktan çok sayıda değerli kilise eşyası,
ikonostazdan gümüş ve altın çerçeveler çalındı, metropolitlerin gümüş türbeleri
yağmalandı. Napolyon'un planına göre, geri çekilen birliklerin katedrali havaya
uçurması gerekiyordu ama neyse ki bunu başaramadılar. Böylesine korkunç
denemelerden geçen katedral hayatta kaldı. Fransızların Moskova'dan
kovulmasının hemen ardından, bir dizi restorasyon çalışması gerçekleştirildi ve
çalınan ikonostasis, Rus ustalar tarafından eski eserler modeline göre yapılmış
muhteşem maaşlarla süslenerek restore edildi.
Tapınağın bilimsel restorasyonu ilk olarak
1914'te gerçekleştirildi ve 1979'da katedralin 500. yıldönümü kutlandığında,
sanatçılar dış tabloyu restore etmek için karmaşık çalışmalar yürüttüler.
16.-17. yüzyıllarda Varsayım Katedrali'nin
mimarisi birçok inşaatçı tarafından taklit edildi. Ve Büyük Rostov'daki
Varsayım Katedralleri, Trinity-Sergius Lavra, Vologda'daki Ayasofya Katedrali,
Kremlin'in doğrudan etkisi altında inşa edildi.
Kremlin'deki Başmelek Katedrali
Başmelek Mikail, eski zamanlardan beri büyük
Rus prenslerinin ve savaşçılarının silah başarılarında koruyucusu olarak
Rusya'da saygı görüyor. Ve bu nedenle, birçok prens konutunda, kasaba halkı,
adına tapınakların inşası da dahil olmak üzere, Cennetsel Ordunun kutsal
liderini bir şekilde yüceltmeye çalıştı. Bu şehirler arasında Moskova da vardı.
XIII.Yüzyılda bile. Borovitsky tepesinde, 1333'te Prens Ivan Kalita yönetiminde
beyaz taştan bir kilise inşa edilen Başmelek Mikail'in ahşap bir kilisesi
vardı. İçinde Kalita 1340'ta gömüldü. O zamandan beri, katedral (bu arada,
1399'da Yunanlı Theophanes tarafından boyanmıştır) Moskova prenslerinin mezarı
haline geldi ve bu amacı ancak St.Petersburg'daki Peter ve Paul Katedrali
egemen bir nekropol haline geldiğinde I. Peter döneminde gerçekleştirdi.
Katedral, "bakımsızlıktan" sökülene
kadar yüz yetmiş iki yıl ayakta kaldı ve ardından 1505'teki yerine, zaten Büyük
Dük III. Bunun için 1503-1504'te İtalya'dan mimar Aleviz Novy davet edildi.
Bakhchisarai'deki Kırım Hanı'nın sarayının inşasına katıldı.
Kremlin'deki Göğe Yükseliş Katedrali'nin yazarı
Aristoteles Fioravante gibi Aleviz de, Başmelek Katedrali'ni eski Rus
geleneğini göz önünde bulundurarak tasarladı ve geleneksel çapraz kubbeli
yapının kompozisyonuna dayanan beş kubbeli bir tapınak biçimini korudu. sistem,
yarım daire tonozlu, güçlü, kasık planlı, altı sütunlu, yüksek ve geniş
kaidelidir.
Ancak katedralin bir tür "üst elbise"
olan dış dekorasyonu, Rönesans'ın Venedik mimarisinin biçimleriyle tutarlı bir
İtalyan palazzo gibi iki katlı bir saray binasını andırıyor.
Mimar, tapınağın cephelerini geniş bir kornişle
iki yatay parçaya ayırdı ve geleneksel Rus kürek kemiklerini, başlıklarla biten
iki sıra pilaster (düz sütunlar) ile değiştirdi. Burada, taşıyıcı elemanların
(sütunlar) ve bunlara dayalı tavanların rolünü vurgulayarak, Rönesans
mimarisinin karakteristik düzen sistemini kullandı.
Mimar, Zakomara'yı başka bir kornişle
duvarların düzleminden ayırdı ve içlerine beyaz taştan oyulmuş devasa kabuklar
yerleştirdi. Böylece zakomaras aynı zamanda duvarın dekorasyonu haline geldi.
Sundurma ayrıca Venedik mimarisine özgü bir sundurmayı andırıyor.
Bu arada zakomaralardaki beyaz taş kabuklar
Alevilerin yeniliklerinden biriydi. Daha sonra, bu mimari unsur Rusya'da
yaygınlaştı. Özellikle, Moskova yakınlarındaki Dmitrov'daki Novodevichy
Manastırı ve Varsayım Katedrali'nin inşaatçıları tarafından kullanıldı.
Daha sonra araştırmacılar, heterojen mimari
ilkelerin karıştırılmasının katedralin genel görünümünün bütünlüğüne bir
şekilde zarar verdiğini fark edeceklerdir. Yine de Muskovitler bu zarif
tapınağı o kadar çok sevdiler ki, neredeyse bir asır boyunca diğer kilise ve
laik yapılar için bir model görevi gördü. Başmelek Katedrali'nin birçok unsuru,
Kremlin'deki Fasetler Sarayı, Müjde Katedrali, Terem Sarayı'nın yapımında
kullanılmıştır.
Başlangıçta, katedralin kuzeyden ve batıdan
güzel bir açık galerisi vardı. 1737 yılında çıkan bir yangından sonra
sökülmüştür. Galerinin resimleri eski minyatürlerde korunmuştur. Katedralin
kuzey ve batı girişleri beyaz taştan oymalı portallarla süslenmiştir.
Katedralin ana girişi geniş bir girintide yer almaktadır - bir sundurma.
Binanın doğu tarafında, 16. yüzyılın ikinci yarısında inşa edilen "Aziz
Savaş" ve "Vaftizci Yahya" olmak üzere iki şapel bitişiktir.
Portallar ve sundurma muhteşem oymalarla kaplıdır. Çeşitli plastik dekorların
bolluğu, katedralin anıtsal bir kutsal emanet gibi görünmesini sağlar.
Başlangıçta, katedral badanalı değildi. Kırmızı
tuğlanın beyaz taş süslemelerle birleşimi, yapıya renklilik ve zarafet
kazandırarak, yapının detaylarının ve eklemlenmelerinin net bir şekilde
vurgulanmasına katkıda bulunmuştur.
XVIII yüzyılın ilk yarısında. Bununla birlikte,
Başmelek Katedrali, bu orijinal yapının algısının bütünlüğünü ihlal etmeyen
badanalıydı.
Başmelek Katedrali'nin iç alanı, eski Rus
kiliselerinde olduğu gibi, tapınak-nekropolün ana amacına tam olarak karşılık
gelen parçalanma ve düzensiz bölünmeler, gölgeleme ve sıkışıklık ile ayırt
edilir. Plana uygun olarak cepheler eşit olmayan kısımlara bölünmüştür.
Tonozlar, dördü tapınağın orta kısmında ve
ikisi sunakta olmak üzere altı sütun üzerine oturmaktadır. Katedral, iki
kademede bulunan yarık benzeri pencerelerle aydınlatılmaktadır.
Batı tarafında, katedralin bir giriş kapısı
vardır - prensin ailesi için, katedralin içinden bir duvarla ayrılmış, üçüncü
katında bulunan iki katmanlı bir sundurmanın inşa edildiği dört katlı ek bir
oda. tapınağın iç kısmına bakan geniş pencere açıklıkları olan geleneksel
korolar.
Katedral ilk olarak 1564-1565'te Korkunç İvan
döneminde duvar resimleriyle boyandı. Bu eski tablodan, sadece tapınağın
sütunlarındaki küçük parçalar ve sunak ve kraliyet mezarındaki birkaç
kompozisyon korunmuştur.
1652–1666'da katedral, Cephaneliğin en iyi ressamlarını
ve en büyük taşra ustalarını içeren büyük bir sanatçı arteli tarafından yeniden
boyandı. Eser, ünlü çarlık ressamı Simon Ushakov tarafından denetlendi. Yeni
duvar resminin programı büyük ölçüde Grozni döneminin duvar resminde yer alan
fikirleri takip etti. Ana temalarından biri, kutsal Rus prenslerinin imgeleri
aracılığıyla büyük dükün ve kraliyet gücünün yüceltilmesiydi.
"Kutsal Yazıları" tasvir eden
resimlerden savaş sahneleri ilginçtir. En etkileyici kompozisyon güney
duvarındaki "Gideon Midyanlıları kırbaçlıyor" sahnesidir. İncil
bölümünün içeriği, 16. yüzyılın Moskovalılarına hatırlattı. Rus birliklerinin
Tatar-Moğollarla gerçek savaşları hakkında.
Başmelek Katedrali'nin duvar resimlerinin
ilginç bir özelliği, hepsinin "Kutsal Yazılar" dan sahnelere
adanmamış olmasıdır. Gerçek tarihsel kişilerin koşullu görüntülerini içerir -
Rus prenslerinin altmıştan fazla "portresi".
Bunların arasında, katedrale gömülü olan Ivan
Kalita'dan Vasily III'e kadar Moskova Büyük Düklerinden oluşan ayrı bir grup
var. Görüntüleri güney duvarının alt kademesinde yer almaktadır. Bu görüntüler,
Moskova devletinin tarihindeki bütün bir dönemi kişileştiriyor. İvan Kalita,
Dimitri Donskoy ve İvan III gibi isimlerin arkasında en önemli tarihi olaylar
vardır: Moskova'nın yükselişi ve Rus topraklarının etrafında toplanması, Rus
halkının Tatar-Moğol boyunduruğuna karşı kahramanca mücadelesi ve kurtuluşu. o,
merkezi bir Rus devletinin yaratılması.
XIV yüzyılın başından itibaren. 18. yüzyılın
ilk yarısına kadar. Başmelek Katedrali , Moskova büyük dük ailesinin ciddi
nekropolü olan Rus büyük ve özel prenslerinin ve çarlarının mezarıydı. İlk önce
Rus topraklarının koleksiyoncusu olan Ivan Kalita oraya gömüldü. İşte büyük Rus
komutanı, Kulikovo Savaşı'nın kahramanı Dmitry Donskoy, Büyük Dük III.
Başmelek Katedral nekropolünde toplamda 46
prens mezar vardır (bazılarının iki veya üç cenazesi vardır).
Tüm mezarlar katedralin tabanının altına
toprağa yerleştirilir ve üstüne ince oymalar, dualar ve kitabeler ile süslenmiş
beyaz taş mezar taşları yerleştirilir. Kesin bir sırayla düzenlenirler. Rurik
hanedanının mezarları - tapınağın duvarları boyunca. Romanov hanedanından
kralların mezarları - güneybatı ve kuzeybatı sütunlarında. Korkunç İvan ve iki
oğlu, katedralin sunağında bulunan özel bir kraliyet mezarına gömüldü.
Başmelek Katedrali'nin en saygın türbeleri
arasında, Altınordu'da şehit olan Çernigovlu Aziz Mikail ve Korkunç İvan'ın
küçük oğlu Aziz Tsarevich Demetrius'un kalıntıları yer alır. Bildiğiniz gibi,
azizlerin kalıntıları gömülmedi, ancak inananların ibadetine yönelik özel
kemerlere - türbelere yerleştirildi. Tsarevich Dimitri'nin kalıntılarının
bulunduğu kutsal emanet, oyma taş bir kanopinin altında güneybatı sütununda yer
almaktadır.
XX yüzyılın başında. mezar taşları bakır sırlı kasaların
içine alındı. Ve 1962-1965'te. Başmelek Katedrali'nde mimari ve arkeolojik
çalışmalar yapılmış ve özel bir komisyon kararı ile bu mezarlar açılmıştır.
Ünlü antropolog M. M. Gerasimov, bulunan kalıntılara dayanarak Korkunç İvan ve
Fyodor Ioannovich'in heykelsi portrelerini yeniden yarattı.
Çarmıha Gerilme ile taçlandırılan katedralin
ikonostasisi 1679-1681'de inşa edilmiştir. Tüm simgeler, Çar'ın Cephaneliği'nin
ustaları tarafından boyanmıştır.
Ne yazık ki, Başmelek Katedrali'nin ilk
ikonostasisi 1547'de bir yangında yandı. 1680-1681'de, Fyodor Alekseevich
Romanov'un hükümdarlığı sırasında, bugün hala var olan, üzerinde bir Çarmıha
Gerilme bulunan, oymalı yaldızlı dört katmanlı bir yenisi yapıldı. Üst üç katın
ikonları, 1681'de "ücretli" ressam Fyodor Evtikhiev-Zubov'un
rehberliğinde Çar Cephaneliği ustaları tarafından boyandı.
Sadece alt katmanda birkaç eski ikon
korunmuştur. En eski ve en değerli olanı, 14. yüzyılın sonunda - 15. yüzyılın
başında bilinmeyen bir sanatçı tarafından boyanmış olan "Amellerle
Başmelek Mikail" simgesidir. Başmelek Mikail, elinde bir kılıçla askeri
zırh içinde tasvir edilmiştir. Efsaneye göre, bu simge, Büyük Dük ve Kulikovo
Sahası Savaşı'ndaki zaferinin anısına, Dmitry Donskoy'un dul eşi rahibe Evdokia
tarafından yaptırılmıştır.
Başmelek Katedrali'nin inşası, Moskova
Kremlin'in Katedral Meydanı'nı, Rus devletinin tarihsel önemine tamamen uygun
olarak olağanüstü derecede ciddi hale getirdi. Ama aynı zamanda, bu önemi, eski
Rus mimarisinin çok karakteristik özelliği olan alışılmadık derecede zarif
formlarda somutlaştırmayı başaran Rus ustalarının bir anıtıdır.
Büyük İvan çan kulesi
Kremlin'e Moskova Nehri'nden bakarsanız,
gözünüze çarpan ilk şey, tüm Kremlin topluluğunun üzerinde yükselen, altın bir
kubbe ile taçlandırılmış Büyük İvan Çan Kulesi'nin kar beyazı sütunudur. Çan
kulesinin hem renk şeması hem de tüm plastik yapısı, büyük bir güç, heybet ve
parlak, neşeli bir ruh hali ile doludur. Aynı zamanda, İvanovo sütunu, Kremlin'in
tüm bina kompleksinin kompozisyon merkezidir ve bu nedenle Rus başkentinin
sembollerinden biri haline gelmiştir.
1329'da Pskov seferinden dönüşünden sonra Ivan
Kalita zamanında inşa edilen Merdivenin Kurtarıcısı John adına kiliseli bir çan
kulesi vardı . Merdivenli John, Moskova prensinin adaş azizi olarak kabul
edildi ve paçavralar içindeki ve bir kitapla olan görüntüsü prensin
mühürlerindeydi.
1505 yılında, zaten III. Bu durumda,
"Ivan" kelimesi, adına çan kulesinin inşa edildiği azizi,
"Harika" ise olağanüstü yüksekliğini ifade ediyordu. Çan kulesinin
inşaatının başlamasıyla ilgili yıllık haberler, 1508'de tamamlandığıyla ilgili
aynı haberlerle destekleniyor. Bu tarihte kronik şöyle diyor: “Aynı yaz
meydanda Başmelek Aziz Mikail'in kiliseleri ve çanların altında Kutsal Aziz
John'un kiliseleri tamamlandı ... Ve kiliselerin efendisi Aleviz Novy idi ve
çan kuleleri Bon Fryazin'di.”
Muhafız Heinrich Staden'in notları, Büyük İvan
Çan Kulesi'nin üst yapısından önceki orijinal görünümü hakkındaki bilgileri de
korudu. "Kremlin'in ortasında," dedi, "yuvarlak kırmızı kuleli
bir kilise vardı, bu kulede Büyük Dük'ün Livonia'dan getirdiği tüm büyük çanlar
asılıydı." Çan kulesi bu haliyle 16. yüzyılın sonlarına kadar ayakta
kalmış. Moskova'nın hala Tatar akınlarından korkmak zorunda olduğu o günlerde,
Kremlin'in en yüksek binası olan çan kulesi aynı zamanda gözetleme kulesi
görevi de görüyordu.
Krallığa katılmasından kısa bir süre sonra
Boris Godunov, İvanovo Sütunu'nu inşa etmeye karar verdi. Bu 1600'de oldu. Çağdaş
katip Ivan Timofeev, sütunun üst yapısı hakkında en ayrıntılı şekilde ifade
verdi. Godunov'un fikrini her şeyden önce, kilisenin tepesine adını altın
harflerle yazan çarın fahiş gururuyla açıkladı ve “herkes okumaya bakabilsin
diye onu bir tür mucize gibi bir sehpaya koydu. sanki ellerindeymiş gibi büyük
harfler.”
Böylece çan kulesinin üst yapıdan sonraki
yüksekliği 81 metreye ulaştı. Bölüm için güçlü bir kaide olan silindirik
ciltte, katip Timofeev'in bahsettiği aynı yaldızlı yazıt, üç dairesel friz
şeridine yerleştirilmiş Slav yazısıyla gösteriliyor.
Chronicles, sütunun yapımını tamamlayan mimarın
adını korumadı. Ancak onun bir Rus ustası olduğunu varsayabiliriz. Bu varsayım,
Rus mimarisine özgü böyle bir formun, üst oktahedrondan başın yükseldiği yuvarlak
bir tambura geçiş oluşturan dekoratif bir kokoshnik kemeri olarak
kullanılmasıyla desteklenir.
Sonraki yüzyılda (özellikle Napolyon
birliklerinin Moskova'yı işgalinden sonra) birçok yangın ve yıkımdan sağ
kurtulan Büyük İvan çan kulesi, binanın olağanüstü gücünün ve ustalığının en
iyi kanıtı olan hala hayatta kaldı. herhangi bir felaketten sonra sütunun
görünümünü yeniden restore eden mimarlar.
Çan kulesinin yapımından bu yana meydana
Ivanovskaya adı verildi. Her zaman kalabalık olmuştur. Burada her türlü kamusal
etkinlik yapılır, katipler tarafından kararnameler okunur, halka duyurular
yapılırdı. Çan kulesinin yanına, çarşı görevlilerinin her türlü eylemi yazdığı
özel bir çadır kuruldu. Ciddi olaylar da gerçekleşti - büyükelçilerin
resepsiyonlara giderken geçişi; krallığın taç giyme töreniyle ilgili
kutlamalar; dini alaylar; ve özellikle Eski Rusya'da saygı duyulan Palm
Sunday'deki geçit töreni.
Ivanovo çan kulesi, onu ilk kez gören herkes
üzerinde büyük bir etki bıraktı. Böylece, 1611'de, belirli bir Pole Maskevich,
çan kulesinin yüksekliğine ve güzelliğine şaşırdı, yüksekliğinden Rus başkenti
ve çevresine açılan harika manzaralara hayran kaldı. Çan kulesinde 22 büyük ve
30 küçük çanın asılı olduğunu fark edince, bunların ağırlığına nasıl dayandığına
hayret etti.
Rusya'daki en ünlü Çar Çanı'nın tarihi, İvanovo
Çan Kulesi ile bağlantılıdır. Zil ilk kez Boris Godunov yönetiminde yapıldı ve
ağırlığı iki bin poundun üzerindeydi ve çalma sırasında 24 kişi dilini salladı.
Alexei Mihayloviç döneminde çıkan yangın sırasında bu çan düştü ve kırıldı.
1668'de nakledildi ve şimdi sekiz bin pound ağırlığındaydı. 1701'de çıkan
şiddetli bir yangında Çar Çanı hasar gördü ve 30 yıl sonra Rus zanaatkarlar
Ivan ve Mikhail Motorins, 12 bin pounddan daha ağır olan çanı tekrar döktüler.
Çan henüz çan kulesine kaldırılmamıştı ve 1737'de korkunç bir yangın çıktığında
atıldığı çukurda kaldı. Bu yangın sırasında üzerine düşen yanan kirişlerden Çar
Çanı çatırdadı ve içinden büyük bir parça düştü. Çan, Çar Alexei Mihayloviç ve
Tsarina Anna Ivanovna'nın kabartma portrelerini içeriyor ve iki yazıt, oyuncu
kadrosunun tarihini anlatıyor. Bu formda, yerli ustaların olağanüstü döküm
sanatının bir anıtı olarak katedral meydanında sonsuza kadar ayakta kaldı.
Tüm bu tarihsel ara sözlerden sonra İvanovo
Sütunu'nun mimari imajını daha detaylı anlatabiliriz. Üç katman, bir davul ve
bir bölümden oluşur. Üç katmanın tümü, kademeli olarak yukarı doğru daralan
sekizgen bir şekle sahiptir. Bu durumda, daraltma, hem sonraki her katmanın
tabanını azaltarak hem de hafif konik bir şekle sahip olan her hacmi hafifçe
incelterek elde edilir. Alt, en yüksek katman üç kata bölünmüştür. Dışarıda,
dar pencere yarıkları içlerine kesilir. Üçüncü, üst kat, çan platformunu
çevreleyen, sekiz taraftan açık bir galeridir. Bu üstteki açık hacim, altı
çizili bir korniş çizgisiyle alttakilerden ayrılır.
Böylece, birinci katın alt katı aslında sağlam
bir tuğla dizisidir ve sadece ortasında kilise için küçük bir alan kalmıştır.
İkinci kat, merkezinde sütunun dış hatlarını tekrarlayan oktahedral bir boşluk
bulunan neredeyse aynı katı kütledir; geçitler ondan pencerelere çıkar.
Katmanın üçüncü katı, geniş kemerli açıklıkları olan bir galeridir. Galeri,
güçlü dikmeler şeklindeki masif bir duvarın bölümleriyle sınırlanan bir iç oktahedron
ile çevrilidir. Bu açık sekizgen içine çanlar yerleştirilmiştir. Üçüncü kat,
bir sonraki katın galerisi için bir korkuluk görevi gören, bir korniş ve dar
bir kemerle taçlandırılmış çan kulesinin alt katıyla sona erer.
Genel olarak, birinci katman, yukarı doğru
yönlendirilen, üzerinde yükselen hacimler için güçlü bir kaide olarak
algılanır. Buradan, tüm anıtsal sütuna olağanüstü bir dinamik veren çan
kulesinin hızlı yükselişi başlıyor.
İkinci katın üst katı, çanlar için tasarlanmış
kemerli açıklıkların kestiği bir galeridir. Birinci katın aynı galerisini daha
küçük bir ciltte tekrarlar. Genel olarak, ikinci katman, hem formlarında hem de
bölümlerinde ve daha sağır ve masif bir hacimden açık bir galeriye geçiş
ilkesinde - çınlama - birinci katın mimari motifini tekrarlar, ancak daha önce
de belirtildiği gibi, farkıyla yukarı yönlü dikeylerin ritmi daha kuvvetli
ifade ediliyor.
Üçüncü katman, her yüzünde kemerli açıklıklar
ve kör bir korkulukla çevrili bir baypas galerisi olan bir sekizgendir. Çanlar da
burada asılıydı. Sekizgenin üst kısmı yüksek düzgün çatı katı olarak
yorumlanmıştır.
Üst sekizgenden baş için bir kaide görevi gören
yuvarlak tambura geçiş, tamburun alt kısmını çevreleyen dekoratif
kokoshniklerden oluşan bir çelenk ile vurgulanır. Kokoshnikler arasındaki
aralıklarda, keskin oklar şeklindeki alınlık kasabaları acele ediyor.
Çan kulesinin renk düzeni, iki temel tonun -
beyaz ve altın - harmonik kontrastına dayanmaktadır. Görünen sadeliği ile bu
kombinasyonda bir tür karmaşıklık vardı. Unutulmamalıdır ki, Eski Rus
mimarların emrinde ne mermer, ne granit ne de diğer değerli taş türleri vardı -
yalnızca tuğla ve beyaz taş. Rus zanaatkarlar bu malzemeleri kullanarak dikkate
değer sonuçlar elde ettiler. Duvarların basit bir şekilde badanalanmasıyla,
binanın zarafet, ışıltılı temizlik ve şenlik duygusu yarattılar. Bu
renklendirme binaya hafiflik kazandırmış, yeşillik ve mavi gökyüzü ile iyi
gitmiştir. Büyük İvan sütununun beyaz resmi, yüzeyindeki ışık ve gölge oyununu
güçlendirdi, altın kubbe güneş ışınlarında parıldadı ve bulutlu günlerde çok
fazla aydınlatılmamasına rağmen yine de daha parlak görünüyordu. bulutlu
gökyüzüne kıyasla.
Büyük İvan Çan Kulesi'nin tepesinden, Moskova
ve çevresinin eşsiz bir manzarası açılıyor. Büyük Rus şair Mikhail Lermontov
bile şöyle yazdı: “Büyük İvan'ın zirvesine hiç çıkmamış, eski başkentimizin
tamamına uçtan uca hiç bakmamış, bu görkemli, neredeyse sınırsız panoramaya
asla hayran kalmamış olan. , Moskova hakkında hiçbir fikri yok.
Bu sözler bugün bile şiirsel çekiciliğini
kaybetmedi. Zamanlar ve çağlar, Büyük İvan Çan Kulesi'nin tarihsel önemini
küçümsemedi. Bir tür muzaffer anıt, Rus topraklarını yücelten ve Moskova
devletinin tüm ülkeyi kendi etrafında birleştirdiği ve yabancı boyunduruğu
atarak bir güce ulaştığı o uzak yılların olaylarını hatırlatan dev bir sütundu
ve öyle kalacak. Eski Rusya'nın büyüklüğüne layık.
Kurtarıcı İsa Katedrali
Mevcut nesil için, çoğu Avrupa devletini
esirgemeyen şiddetli bir savaşta Napolyon ordusunu mağlup eden devletin ulusal
gururunu kişileştiren Kurtarıcı İsa Katedrali'nin Rusya için ne olduğunu
anlamak muhtemelen zaten zor.
Bu tapınak çok uzun bir süre için inşa edildi
ve trajik kaderi, bir gecede ebedi manevi ve insani değerleri ortadan kaldıran
korkunç bir inanç çöküşü yaşayan insanların tüm zorluklarını paylaştı. Sadece
tüm Rusya tarafından inşa edilen bir mimari anıt değil, aynı zamanda uzun
süredir acı çeken ülkenin tarihine bir şekilde eşlik eden trajedinin bir
sembolü haline geldi.
Ve her şey çok mutlu, resmedilmeye değer bir
şekilde başladı. Aralık 1812'de, Noel'den hemen önce, Rus Ortodoks Kilisesi,
Rusya'nın düşmanlarından kurtuluşu için ilk şükran dualarını yaptı. 25
Aralık'ta İmparator I. İskender'in inşasına ilişkin imzaladığım kararname olan
Kurtarıcı İsa Katedrali, Rus halkına ve kahramanlığına aynı minnettarlık
olmalıydı. En yüksek manifesto şöyle dedi: “O eşsiz gayretin, sadakatin, İnanç
ve Anavatan sevgisinin ebedi hatırasını korumak ve Rusya'yı onu tehdit eden
ölümden kurtaran Tanrı'nın İlahi Takdirine şükranlarımızı anmak için, Biz
ayarladık. başkentimiz Moskova'da Kurtarıcı İsa adına bir kilise yaratmak için
yola çıktık. Yüce, Başlangıcımızı kutsasın! Olsun! Tapınak yüzyıllarca ayakta
kalsın!”
Bu fikrin istisnasız toplumun tüm kesimleri
tarafından coşkuyla karşılanması abartı olmayacaktır. Şimdi en zor kısım onu
hayata geçirmekti. Tüm rekabetçi eserler arasında, Serçe Tepeleri'nde bir
tapınak inşa etmeyi öneren mimar A. Vitberg'in projesi imparatorun dikkatini
çekti. Proje onaylandı ve Moskova Mütevelli Heyeti inşaat için 10 milyon ruble
artı 1821'den bu yana Devlet Hazinesine yıllık 2 milyon ruble katkı sağladı.
Tapınağın ciddi şekilde döşenmesi 12 Ekim
1817'de gerçekleşti. Ancak inşaat hafriyattan öteye gitmemiş ve birkaç yıl
sonra tahta çıkan I. Nicholas, tecrübeli mimar ve mühendislerden oluşan bir
komisyonun kumlu toprağın kumlu olduğu sonucuna vardığı için işin askıya
alınmasını emretmiştir. Sparrow Hills, bu kadar büyük bir binanın ağırlığına
dayanamadı. Ancak bunun yanı sıra inşaat çalışmalarını denetleyen komisyonun
bir takım suiistimalleri ortaya çıktı.
Vitberg başkanlığındaki inşaat komisyonuna
karşı dava açıldı ve ardından komisyon üyelerine o sırada büyük miktarda - 900
bin ruble - bir kesinti yapıldı. İnşaat nihayet durduruldu ve Vitberg,
Vyatka'ya sürüldü. Kurtarıcı İsa Katedrali için Witberg projesinin tarihi
böylece sona erdi.
Yetkililer, ancak 1830'ların ikinci yarısında
bir tapınak inşa etme fikrine geri döndüler. Bu sefer inşa edilecek yer bizzat
imparator tarafından belirlendi. Seçimini şehir merkezinde, Kremlin'e nispeten
yakın, Moskova Nehri'nin yüksek kıyısında, Alekseevsky Manastırı'nın bulunduğu
yerde durdurdu. Böylece tapınak, bağımsız önemini korurken, Moskova'nın tarihi
ve kentsel merkezi olan Kremlin'i doğrudan yansıtan şehrin tarihi yapısının
dokusuna dahil edildi.
İmparatorun emriyle yeni bir mimar da atandı.
Konstantin Ton oldular.
Moskova'da zaten tapınağın prototiplerinin
olduğunu söylemeliyim - bunlar Moskova Kremlin'in Varsayım ve Başmelek
Katedralleri. Ancak Kurtarıcı İsa Katedrali onların kopyası olmadı. Ton
tarafından tasarlanan, eski Rus mirasının ruhunu yansıtan bina, aynı zamanda,
19. yüzyılın ikinci üçte birinin mimarisine özgü, hafiflik ve formların
güzelliği açısından Bizans tarzından ayrılan ve eski Ruslara benzeyen
özelliklere sahipti. kiliseler.
Tapınağın inşaatının başlangıcı 1838 yılına
kadar uzanıyor. Gelecekteki binanın çevresi boyunca ortaya konan temel, özel
bir bağlayıcı harç üzerinde tamamen tuğla ile doldurulmuştu - tapınak görkemli
bir platformda "asılı" görünüyordu. St.Petersburg'da biraz daha önce
inşa edilen St. Isaac Katedrali'nde, mimarlar en pahalı malzemeleri kullanmayı
önerirken, Ton binanın sağlamlığı ve temelliği ile ilgilendi. Ayrıca, ne
gerginlik ne de tıkanıklık yaşamamış olması gereken tapınağın tonozları altında
en az on bin kişinin toplanabileceğini de hesaba kattı. Kutsama töreninde hazır
bulunan bir çağdaşa göre, tapınak ne kadar çok insanla doluysa, duvarlar o
kadar genişliyor ve mahzenler yükseliyor ve konuşulan söz yüz kat artıyor gibi
görünüyordu.
Bina, tüm kapsamıyla inanılmaz bir titizlikle
ayırt edildi. Planın basit bir eşit köşeli haçı, aynı cephelerin köşelerindeki
çıkıntılar-portallarla tam bir uyum içindeydi. En geniş dört sundurma (alanları
tapınağın toplam alanının neredeyse yarısıydı), duvarların beyaz mermeri, kaide
boyunca koyu kırmızı ve alacalı granitle kaplı, güçlü, her cephede üç, kapılar
- döküm, bronz, oyulmuş meşe iç tarafı ile - tüm binanın sağlamlığı ve
güvenilirliği izlenimi yarattı. Örneğin, orta kapıların ağırlığı her biri 13
tona, yan kapılar - her biri 8 tona ulaştı. Ve tüm bu yapı, ortadaki geri
kalanını aşan ve tüm yapıya birlik ve bütünlük veren beş kubbe ile
taçlandırılmıştır. Yuvarlak kubbe sekizgen bir kaide üzerine oturtulmuştu ve
bir taç gibi, altında pencerelerin bulunduğu kemerlerle birbirine bağlanan bir
dizi güzel sütunla çevriliydi. Tüm bina, ana kubbeden 16 pencere ve koroların
altında, hepsi aynı şekle sahip - dar, üstte yuvarlak olan 38 pencere ile
aydınlatılıyordu. Sözde "koridor" - duvarlar ve dört taşıyıcı sütun
arasındaki boşluk - 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın ana olaylarını özetleyen
mermer levhalar yerleştirildi. Büyük zaferin bu tuhaf tarihi, batı kapılarının
solunda başladı ve tüm alanı kaplayarak sağ tarafında sona erdi.
Dışarıdan, tapınak bronz kafesli küçük bir
balkonla çevriliydi. Şehirde, Moskova'nın çepeçevre panoramasına hayran
olunabilecek tek bina buydu.
Daha önce de belirtildiği gibi, sınırlı yıllık
ödenekler ve ayrıca tüm işlerin titizlikle yürütülmesi nedeniyle tapınağın
inşası son derece yavaştı. Yüzyıllar boyunca, anıtın amacı hakkında saygılı bir
düşünce ile inşa ettiler. 1839-1853 yıllarında tuğla duvarlar, kubbeler ve dış
cephe kaplamaları yapılıyordu. 1857 yılına kadar çatının ve kubbelerin metal
aksamları monte edilmiş ve aynı zamanda içeriye iskele yapılmış - sıva ve cephe
kaplama işlerine başlanmıştır. Ancak 1859'da dış iskele kaldırıldı ve bir yıl
sonra boyama ve iç dekorasyon başladı.
Tapınağın duvarlarını boyayan ve ikonalar yapan
ressamların isim listesi etkileyici görünüyor. İşte Rus resminin gururu olan
Surikov, Semiradsky, Vereshchagin, Pryanishnikov, Makovsky, Korzukhin, Bruni,
Vasnetsov, Gorbunov, Sorokin ve diğer birçok sanatçının isimleri.
Ünlü Rus heykeltıraşlar Klodt, Loganovsky,
Ramazanov, Fyodor Tolstoy yüksek kabartmaların oluşturulmasına katıldı. Bu
yüksek kabartmalar için konu seçimi, en yüksek irade ile Metropolitan
Philaret'e verildi.
Tapınağın iç dekorasyonunda yedi tür taş
kullanılmıştır - labrador, Shokin mermeri ve beş tür İtalyan mermeri. Başları
yaldızlamak için 25 pound 31 pound altın aldı. Kilise eşyaları yapmak için 721
pound altın kullanıldı. Tapınak 35 avize ve 264 bronz şamdanla aydınlatılıyordu.
1882'de Kurtarıcı İsa Katedrali'nin inşası
tamamlandı, ancak kutsaması yalnızca III.Alexander'ın taç giyme yılı olan
1883'te gerçekleşti. Alışılmadık derecede ciddi bir törendi. Tapınağın içinde,
kuzey köşesinde 1812 Vatanseverlik Savaşı gazileri vardı - çok azı kalmıştı.
Kral onlarla nezaketle konuştu ve her birine Aziz George Haçı verildi. Ve
kraliyet manifestosu şöyleydi: "Bu tapınak yüzyıllarca ayakta kalsın ve
atalarının halkının sevgisi ve taklidi ile birlikte daha sonraki doğuma kadar
içinde Tanrı'nın kutsal tahtının önünde şükran buhurdanı içilsin."
Kurtarıcı İsa Katedrali'nin kubbesinin altın
kütlesi kilometrelerce görülebiliyordu, gerçek bir mucize izlenimi yaratarak
Moskova'nın üzerinde süzülüyor gibiydi. XIX yüzyılın sonunda. tapınak,
Moskova'nın ana mimari hakimi haline geldi: tabandan ana kubbedeki haçın en
yüksek noktasına kadar yüksekliği 100 metreden fazlaydı. Duvarları içinde 10
bine kadar ibadet eden kişiyi ağırlayabilirdi ve boyut olarak Sevilla'daki
dünyanın en büyük katedralinden sonra ikincisiydi.
Ancak Rusya ve dünyadaki en görkemli
kiliselerden sadece biri değildi. Rus halkının itaatsizliğinin bu sembolü, en
çok Rus halkı tarafından sevildi. Türbe, Birinci Dünya Savaşı sırasında özel
bir önem kazandı. Savaş alanlarında ölenlerin yakınları, tapınakta bir anma
töreni yaptıktan sonra duvarlarına kendi adlarını yazmak için ülkenin dört bir
yanından buraya geldi. Soyadı, doğum yılı, ölüm günü bazen de veda sözcükleri
anlamına gelir. Kimse duvarları yasaklamadı, engellemedi, yıkamadı.
Uzun bir süre, yaklaşık altmış yıl boyunca,
Rusya'nın ana tapınağı inşa ediliyordu. Ancak yarım yüzyıldan daha az bir süre
ayakta kaldı ve Aralık 1931'de birkaç saat içinde yıkıldı. Bundan önce, 16
Haziran'da Tüm Rusya Merkez İcra Komitesi Başkanlığı'na bağlı Kült İşleri
Komitesi'nin “Moskova'daki Kurtarıcı İsa Katedrali'nin tasfiyesi ve yıkılması
üzerine” başlıklı bir toplantısı geldi. " değerlendirildi. Komitenin
kararı şu şekildeydi: "Kurtarıcı İsa Katedrali'nin bulunduğu alanın Sovyetler
Sarayı'nın inşası için tahsisi göz önüne alındığında, söz konusu tapınak
tasfiye edilmeli ve yıkılmalıdır ..."
Daha Ağustos ayında, RSFSR Halk Eğitim
Komiserliği Uzman Komisyonu tapınağın değerli eşyalarına - ikonostazlar,
benzersiz envanter ve dekorasyon, ikonlar, kütüphaneler, arşiv malzemeleri ve
ayrıca en değerli kabartmaları ve resimleri kaldırmaya başladı.
Tapınağın patlaması Aralık ayının ilk on
yılında planlandı. Yakınlarda bulunan mahalleden, sakinler geçici olarak
tahliye edildi. Tapınaktan çok uzak olmayan bir yerde, evlerden birinin
avlusunda, patlamanın gücünü ve olası yer titreşimlerini belirlemek için derin
bir hendeğe bir sismograf yerleştirildi.
5 Aralık 1931'de büyük bir kalabalıkla birlikte
tapınak havaya uçuruldu. Dahası, ilk iki patlama herhangi bir sonuç vermedi -
tapınak, şaşırtıcı bile değil, görkemli bir şekilde duruyordu. Volkhonka'daki
üç katlı binanın çatısının uçtuğu üçüncü en güçlü patlamadan sonra, kubbenin
üzerindeki devasa tambur ağır bir şekilde eğilerek tapınağa çöktü. Bir dizi müteakip
patlama işi tamamladı.
Kurtarıcı İsa Katedrali'nin kalıntılarının
sökülmesi bir buçuk yıl sürdü, ardından 10,5 ila 13,5 metre derinliğe atılan
sağlam ve yekpare temelin sökülmesi gerekiyordu.
Taş ve tuğla parçalarından oluşan bir dağın
üzerinden akan beyazımsı kireç tozu, en ufak bir esintiyle havaya yükseldi ve
kar gibi, kapalı kaldırımlar, evlerin çatıları, ağaçlar, çimler yoldan
geçenlerin ve işçilerin gözlerini acımasızca aşındırdı. sanki irtidat ettikleri
için insanları cezalandırıyormuş gibi. Pek çok Muskovit, birinin gözüne en az
bir toz zerresi girerse diken kapacağına ve kör olacağına inanıyordu.
Ancak tapınağın yıkılması Bolşeviklerin
hayalini kurduğu sonuçları vermedi: Sovyetler Sarayı asla inşa edilmedi.
Bununla birlikte, neredeyse yetmiş yıl boyunca "Moskova" açık havuzu
vardı.
21. yüzyılın başında, Kurtarıcı İsa Katedrali
aynı yerde ve orijinal plana tam olarak uygun olarak restore edildi. Mimarların
bu tür binalar dediği şekliyle bu "yeniden yapım" hakkında pek çok
tartışma vardı. Kopya kopyadır ve orijinal asla tekrarlanamaz. Öyleyse eşsiz
tapınağı canlandırmak gerekli miydi, gerekli değil miydi? Bu soru muhtemelen
sadece zamanla cevaplanacaktır - insan eylemlerinin en iyi yargıcı.
paskov evi
Moskova Kremlin'in Borovitskaya Kulesi'nin
karşısında yer alan ve "Pashkov Evi" adını almış olan bu muhteşem
bina, özel bir kişi için yaratılan bir projeden büyük bir Avrupa başkentine
yakışır bir yapının nasıl ortaya çıktığının ender örneklerinden biridir.
Yazarı, seçkin Rus mimar Vasily Bazhenov, halkın yerlisiydi, ancak yeteneğinin
ve sanatsal yeteneğinin gücüyle o zamanın birçok seçkin mimarını geride
bırakmayı başardı. Evet, Bazhenov, Kremlin duvarlarının yakınında bir
imparatorluk sarayı değil, zengin bir mültezim için bir ev inşa etti, ancak
sonunda gerçek kraliyet sarayları oldu. Tabii ki, Pashkov'un evi herhangi bir
hükümet binasından daha samimi, içinde bir şehir malikanesinin özellikleri
kolayca tahmin ediliyor, ancak özel bir bina olarak değil, tam olarak bir kamu
topluluğu olarak algılanıyor.
İmparatoriçe Catherine II, genç mimarda (zaten
Floransa ve Bologna Akademilerinin bir üyesi olmasına rağmen) görkemli
planlarını uygulamak için kullanılabilecek olağanüstü yetenekler olduğunu
tahmin ederek Vasily Bazhenov'u ona yaklaştırdı. İmparatoriçe, Bazhenov'a
Tsaritsyno'da bir mülkün inşası da dahil olmak üzere bir dizi proje emanet
etti. Ama bildiğiniz gibi kraliyet merhameti değişkendir. Tsaritsyno'ya bir kez
daha gelen Catherine, şimdi Bazhenov'un öğrencisi mimar Matvey Kazakov'un
projesine göre, inşa edilenin sökülüp yeniden inşa edilmesini emrederek her
şeyi kararlı bir şekilde reddetti.
Tsaritsyn malikanesine hayatının on yılını
veren Bazhenov işsiz kaldı ve bu, en iyi Rus mimar için gerçek bir dram haline
geldi. Ve bu zor zamanda, Moskova'nın ünlü zengini Pyotr Pashkov, Vagankovsky
Tepesi'ne bir saray gibi görünecek şekilde bir ev inşa etme teklifiyle ona
geldi.
Büyük Peter'in batmaninin oğlu Pyotr Yegorovich
Pashkov'un oldukça renkli bir kişilik olduğu söylenmelidir. Zeki, ticari bir
adam, ancak yeteneklere sahip değil, zamanla hizmette kariyer yapamayacağını
anladı. Ancak Pashkov, kentsel arazileri satın alarak babasının mütevazı
mirasını artırmayı başardı. Ayrıca egzotik kuşların ticaretini yaptığı kümes
hayvanlarını kurdu: papağanları Moskova'nın her yerinde ünlüydü. Böylece zengin
oldu ve gurur parayla geldi: Zengin adam sarayın kendisi için başkası
tarafından değil, ünlü kraliyet mimarı tarafından inşa edilmesini diledi.
Bazhenov tereddüt etmeden kabul etti: Borçları
ödemek için paraya şiddetle ihtiyaç vardı ve fikrin kendisi cazip görünüyordu.
Pashkov'un Vagankovsky Tepesi'nde edindiği arazileri inceleyen Bazhenov,
Pashkov'un gelecekteki evini Kremlin'in silueti ile ilişkilendirme fırsatı
gördüğünden, evin tek bir panoramada birleşmesi ve uzayda algılanması için
bunların gelecekteki kompozisyon için önemini hemen takdir etti. eski bir
yapının parçası olarak.
İnşaat hızlı gitti. Müstakbel mal sahibi
acelesi vardı, bir an önce yeni bir eve taşınmayı hayal ediyordu, bu yüzden
inşaat malzemeleriyle kendisi ilgilendi, duvarcı tuttu, eski malikanelerin ve
imarethanelerin yıkımını takip etti. Ve çünkü "sihirli kale" lakaplı
ev rekor sürede, neredeyse iki sezonda (1784-1786) inşa edildi.
Bazhenov, tepenin kenarından biraz geri
çekilerek evi kurdu. Bir deha duygusuyla, binayı, tepeyle kaynaşmasının daha
yumuşak ve daha doğal hale geldiği bir kaide üzerine yükseltiyor gibiydi.
Bununla birlikte, her yerden yüksek, görünür bir yer yalnızca bir avantaj
sağlamakla kalmadı - her açıdan saray siluetinin mükemmel görünmesi
gerekiyordu. Ve en önemlisi, bina alanla bağlantılı olabilirdi, aksi takdirde
güzel ama tamamen organik olmayan bir ek olduğu ortaya çıkardı.
Mimar, sanatsal inceliğiyle evi şehrin
ölçeğiyle, Kremlin kulelerinin yüksekliğiyle ve Vagankovsky Tepesi ile
ilişkilendirmeyi başardı. Sütunlar daha büyük veya daha küçük olamazdı,
pencereler daha geniş veya daha dar olamazdı, sadece Bazhenov'un onları
yarattığı gibi. Mimariyi doğal çevreyle orantılı olarak uyum içinde hissetme
yeteneğinde, mimarın gerçek büyüklüğü kendini gösterdi.
Mimari dekorasyonların görünürdeki ihtişamına
ve zenginliğine rağmen, Pashkov Evi, kompozisyonunda basit ve karmaşık
değildir. Merkezi üç katlı, nispeten küçük ev, küçük ek binalara sahip
galerilerle birbirine bağlanmıştır. Birinci kattaki tüm pencereler yarım daire
şeklinde kemerlerle son bulur ve duvarlar uzunlamasına oluklarla kaplıdır -
rustikleştirme.
İon revakları ve alınlıklarıyla simetrik
müştemilatlar, sarayın ana binası ile o kadar bağlantılıdır ki, hangi noktadan
bakarsanız bakın bütün kompozisyon bütünlüğünü kaybetmez, ayrılmaz. Evin alt
kısmı güçlü bir kaide olarak algılanıyor: güçlü bir pasaj, kalkış kolonu
parçalarını sıkıca ve güvenli bir şekilde tutuyor. Hem ana bina hem de
müştemilatlar sadece ölçek olarak değil, aynı zamanda tepenin kenarı boyunca
sağa ve sola uzanan galeri kanatlarıyla da birbirine bağlanmıştır.
Müştemilatların kolonları doğrudan zemine oturtulduğu için küçük boyutlarına
rağmen müştemilatı ayırt etmektedir. Aslan maskeleri, duvar rustikasyonu ve
diğer dekoratif teknikler, binanın tüm bölümlerini tek bir bütün halinde
birleştirir.
Binanın tepeleri üç nokta ile işaretlenmiştir:
ek bina alınlıkları ve bir belvedere kulesi. Binanın pilasterleri ve sütunları,
bir korkulukla birbirine bağlanan kaideler üzerindeki hafif vazolar şeklinde
çatının üzerinde devam ediyor gibi görünüyor. Ev, aşırı kilolu kornişlerle
taçlandırılmıştır, üzerlerine vazolu korkuluklar yerleştirilmiştir, tepesinde
bir heykel bulunan bir belvedere etrafında dönmektedir.
Binanın üst kısmının zafer dolu şenlikli sesi,
çıkıntılı birinci kat bodrum katı ne kadar güçlü, ne kadar ölçülü ve katıysa.
Bazhenov iki uç sütun yerine bizim için iki heykel koydu, bu da burada gerçekte
olduğundan çok daha fazla sütun olduğu izlenimini veriyor.
Mimar ayrıca binanın ışık ve gölge, plastik
çözümünü de mükemmel bir şekilde dikkate aldı. Pencerelerin altında şu veya bu
desenden (profil), alçı rozetler, çelenkler, çelenkler veya aslan maskeleri
oluşturan, pencereleri duvardaki küçük dikdörtgen ve oval girintilere
yerleştiren Bazhenov, görünüşe göre gölgenin komşuya nasıl düşeceğini hayal
etti. binanın detaylarını, plastik heykelciliği nasıl vurgulayacağını. Böylece,
evin her iki cephesi - şehir ve avlu tarafı - gün boyunca pilasterlerin ve
sütunların yivleri boyunca dikey dalgalar halinde kayan ışık ve gölge oyununa
kolayca yanıt verir.
Şehir cephesinde, Korinth revakının sütun
dizisini ileriye doğru iten küçük bir çıkıntı vardır. Malikanenin atmosferinin
daha somut olduğu avlunun yanından, çıkıntı daha büyük ve burada ince bir
hesaplama var: Saray, zengin bir şekilde dekore edilmiş ön kapılardan giren
misafirlere doğru ilerliyor gibi görünüyor. Bu duygu, ön avlunun her iki
yanındaki dekoratif duvarlarla güçlendirilmiştir.
Mokhovaya'daki "Sihirli Kale",
yabancılar da dahil olmak üzere birçok insanı hemen cezbetti ve Moskova'nın
başlıca cazibe merkezlerinden biri haline geldi. Yaz akşamlarında halk,
düzinelerce fenerle aydınlatılan, şehrin üzerinde süzülen yapıya adeta hayran
kalabilirdi. Gün boyunca şenlikli bir şekilde parıldadı, sütunların arasından
mavi gölgeler kaydı ve beyaz taş doğanın durumuna cevap verdi. Alacakaranlıkta
maviydi, şafakta altındı ve öğlen şeffafmış gibi kar beyazıydı.
Gezgin Johann Richter, Moskova hakkında
kitabında şunları yazdı: “Mokhovaya'da, Taş Köprü'den çok uzak olmayan bu
büyülü kale, önemli bir yükseklikte yükseliyor. Arkada, şeritten, muhteşem bir
portaldan kapıdan kademeli olarak genişleyen geniş bir avluya giriyorsunuz. Bu
avlunun derinliklerinde birkaç basamakla çıkılan bir saray görüyorsunuz. Üst
odalara ulaşıyorsunuz ve evin kubbesindeki kuleye çıkıyorsunuz, buradan tüm
Moskova'nın en büyüleyici manzarası açılıyor. Evin bulunduğu dağın yamacı
boyunca çalıların arasından aşağı iniyorsunuz. Aşağıda iki taş havuz, ortada
bir çeşme ve her şey sokaktan demir bir ızgara ile ayrılmıştır. Bahçe ve gölet,
ender yabancı kuşlar, Çin kazları, farklı papağan türleri, beyaz ve alacalı
tavus kuşları ile burada ya özgürce ya da pahalı kafeslerde asılı olarak
yaşıyor. Bu meraklar ve güzel bir manzara uğruna pazar günleri ve bayramlarda
birçok insan burada toplanıyor. Tezhip sırasında oluşan izlenim tarif
edilemez.”
Günümüzde Bazhenov'un başyapıtına nadiren
Pashkov'un evi deniyor. Uzun yıllar boyunca bu bina, eski ünlü Leninka Devlet
Kütüphanesi tarafından, Guinness Rekorlar Kitabında listelenen benzersiz el
yazmalarının bir deposu olarak işgal edildi. Ancak bu görkemli binanın şimdi ve
daha sonra sahibi kim olursa olsun, gerçek "sahibi" seçkin Rus mimar
Vasily Bazhenov'du ve öyle kalacak. Bir keresinde önemli bir cümle söyledi:
"Gerçekten iyi bir mimar, dünyada ender bulunan bir kişidir." Bu
sözler, Kremlin topluluğunun en güzel binalarından birini yaratan büyük ustanın
inanılmaz yeteneği için oldukça geçerli.
Kolomenskoye'deki Yükseliş Kilisesi
Eski Kolomenskoye köyünden (şimdi Moskova'nın
ilçelerinden biri) ilk kez Büyük Dük Ivan Kalita'nın ruhani tüzüğünde
bahsedilmiştir. O zamandan beri, yüzyıllar boyunca Kolomenskoye, bir yaz büyük
dük ve ardından kraliyet konutu olarak hizmet etti, sürekli genişledi ve her
zamankinden daha görkemli bir görünüm kazandı. Grand Duke Vasily III, mülkü
donatmak için çok şey yaptı. Onun altında geniş bir ahşap saray inşa edildi ve
1532'de, uzun zamandır beklenen ilk doğanın - gelecekteki Korkunç IV. Bu ciddi
ve neşeli olayı sürdürme sembolik görevini mükemmel bir şekilde yerine getirdi.
Yıllıkların ortalama satırları şöyledir: “Kolomenskoye'de tamamlanan taş
kilise, yükseklik, güzellik ve efendilik açısından harika. Rusya'da durum böyle
değildi."
Gerçekten güzel olan herhangi bir sanat eseri
gibi, eksiksizliği ve mimari formların benzersiz kombinasyonu ile Yükseliş
Kilisesi de doğa ile organik olarak bağlantılıdır. Moskova Nehri'nin kıyısında
yükselen bu muhteşem ince yapıyı kolayca ve özgürce algılamanıza hiçbir şey
engel değil. Her zaman güzeldir, her zaman olağanüstü bir şey izlenimi verir.
Ve yine de asla aynı değildir. Gün doğumunda duvarlar hafifçe pembeye döner ve
parlak yaz ışınlarıyla aydınlatılan duvarlar, gölge ve ışık geçişleriyle oynar.
Geceleri ay ışığında kilise garip bir kristal gibi parlıyor. Kışın, beyaz
kardan bir halının üzerinde, kendisi de kardan yapılmış gibi görünüyor.
Rus mimarisinin bu dikkat çekici eserinde,
gökyüzüne duyulan inanılmaz bir özlem dikkat çekicidir. Kalkış izlenimi, bir
bütün olarak tüm bina ve mimari detaylarının her biri tarafından yaratılır -
geniş sundurmalar, sütunlar üzerinde bir galeri, yirmi kenarlı bir sütun,
sorunsuz bir şekilde bir sekizyüzlüye dönüşür ve ince bir piramitle biter.
küçük bir kubbe ile çadır. Duvarların bezemesiz düzlemleri, pencerelerin
üzerindeki keskin oklar, uzun pilasterler, yukarı doğru koşan kokoshnikler -
hepsi uçma arzusunu vurguluyor.
Rus'ta yüksek çatılı-çadırlı ahşap kiliselerin
uzun süredir inşa edildiğini söylemek gerekir. Ancak hiç kimse, ne yazık ki
bilinmeyen ustanın yapmaya cesaret ettiği bir taş çadır inşa etmeye cesaret
edemedi. Ve yaptığı - hızla göklere yükselen bir kilise - ancak Rus mimarisinin
incisi olarak adlandırılabilir. Uzmanların taş çadırın 16. yüzyıla ait olduğuna
inanması tesadüf değil . Eski Rus mimarisinde, İtalyan Rönesans mimarisinde
Santa Maria del Fiore'nin Floransa Katedrali'nin benzersiz tasarımından daha az
rol oynamadı.
Tuğladan inşa edilmiş ve beyaz oyma taşla
süslenmiş Yükseliş Kilisesi'nde - tüm beyaz taş Moskova'nın inşa edildiği ünlü
Myachkovo kireç taşı - hem inşaatın kendisinde hem de inşaat tekniğinde pek çok
sürpriz var. Çadırının yüksekliği 28 metre ve tüm yapı 62 metredir. O zamanlar
Rusya'daki en yüksek binaydı. Temel, zeminin 10 m derinliğine atılır.
İnşaatçıların dediği gibi "sıfır ufkun" altında, birbirine iyi oturan
beyaz taş levhalar 9 m derinliğe kadar döşenir. Yere çakılan bir metre
uzunluğundaki meşe yığınlarının üzerinde duruyorlar.
Temel, binanın duvarlarının 3 metre ötesine
uzanır. Böyle bir genişliğin tabanı, acil bir ihtiyaç tarafından belirlendi -
Kolomenskoye'de, kayayı temelin altından yıkayabilen yaylar her zaman atıyor
(ve hala atıyor). Temelde bir alt kat var - bir bodrum. Ve kemerli geniş
sütunlar üzerinde, üç girişe karşılık gelen üç geniş merdivenin çıktığı bir
baypas galerisi yükselir. Başlangıçta galeri açıktı ve sonra bina daha da
yüksek görünüyordu. Ancak, XVII yüzyılda. galerinin zeminini ve kemerlerini
korumak için üzerine uzun tahtalardan bir çatı ve daha sonra demir yapılmıştır.
Doğudan, baypas galerisinde, duvarın içine “kraliyet yeri” inşa edilmiştir.
Ondan sadece taş oymalı sırt korunmuştur.
Kilisenin beyaz taş detayları çok fazla değil,
ancak büyük bir zevkle, pencereler ve kokoshniklerle çerçevelenmiş
pilasterlerin tepesindeki duvarlara yerleştirilmişler. Ayrıca çadırda tuhaf
görünüyorlar: inci demetleri gibi, pembe kenarlar boyunca kare beyaz paslar
düşüyor.
Atalarımıza haraç ödemeliyiz: onlar büyük bir
güvenlik payı ile inşa ettiler. Üst katın duvarları 2-3 metre kalınlığındadır.
Duvarın kalınlığında çadıra giden bir iç merdiven vardır. Duvarları duvarlardan
daha ince olduğu ve içine merdiven konulması mümkün olmadığı için çadırın
dışına merdivenli demir bir kapı asılmıştır. Muhtemelen, böyle bir merdiven
onarım işine hizmet etti.
İçeride, bina yüksekliği, sesi ve bol ışığıyla
dikkat çekiyor. İçeri girdiğinizde büyük ve karanlık bir oda görmeyi
bekliyorsunuz ama tam tersi çıkıyor: duvarların kalınlığından dolayı içerideki
alan çok küçük (8,5 × 8,5 metre). Evet ve kilise küçük bir ibadet çemberi için
tasarlandı - kral ve yakın boyarlar. Çadırın en tepesine kadar açık olan dar
yüksek duvarlar, yükseklik izlenimini pekiştiriyor. Çadır, duvarlar ve
köşelerdeki pencerelerin özel düzenlemesi nedeniyle kilise çok hafiftir.
Genellikle odadaki en karanlık yer köşelerdir ve burada köşeler özellikle iyi
aydınlatılır. Köşe pencereleri ustaca yapılmıştır: iki farklı yöne ve içe doğru
- bir açıklıkla dışarı çıkarlar. Pencerelerin yan duvarları ışığı içeriye
yönlendirerek hoş bir dağınık aydınlatma yaratır. Simgeler düşük bir
ikonostasise yerleştirilir. Binanın duvarları kadar eskidirler. Eski ve kalın
çok renkli şamdanlar. Biri ahşap, çiçek desenli boyanmış, diğeri ise mum.
Tapınağın içi saçaklar ile tamamlanmaktadır.
Girişin sağında ince sütunlar üzerinde zarif, renkli ve parlak renkli dokuz
kalçalı bir saçak vardır. Çadırları ve tavanı çiçek desenli mika üzerine
boyanmıştır. Mika plakalar, çeşitli şekillerde delikli kalay aralayıcılarla
birbirine bağlanır. Başka bir gölgelik - yüksek, kalçalı, döndürülmüş sütunlar
üzerinde - tamamen ahşaptan oyulmuştur. Tapınağın girişinin solunda duruyor.
Kanopinin ön panelinde neşeli kuşlar ve çiçekler oyulmuştur. Gölgelik altında
aslan şeklinde oyulmuş ayaklar üzerinde kraliyet yeri duruyordu. Buradan
Moskova çarları, Moskova Nehri'nin ötesine açılan sınırsız genişliğe hayran
kaldılar.
Kompozisyonun Yükseliş fikrine karşılık gelen
net dikeyliği, “ambulansların” belirgin yatay çizgileriyle birleştiğinde, yere
inen güçlü kökleri olan devasa bir ağaçla bir ilişkiyi çağrıştırıyor. Elbette
çağdaşların algısında, sadece bir varisin doğumuyla yeni bir dal alan kraliyet
ailesinin bir "ağacı" değil, aynı zamanda Rus topraklarının gücünün,
gençliğinin ve sonsuz yaşamının bir sembolü gibi görünüyordu. UNESCO Dünya
Mirası Listesi'nde yer alan bu Yükseliş Kilisesi, bugün Rus mimarların parlak
hayal gücü tarafından Moskova Nehri üzerinde yükselen beyaz taş bir mucize
olarak kalıyor.
St.Petersburg'un mimari anıtları
Peter ve Paul Kalesi Topluluğu
Peter ve Paul Kalesi, St.Petersburg'un ve
tarihi merkezinin mimari anıtlarının en eskisidir ve bu nedenle 16 Mayıs (27
Mayıs) 1703'te döşenmesi de şehrin kuruluş tarihi olarak kabul edilir.
Peter ve Paul Kalesi'nin veya orijinal adıyla
St.Petersburg'un yaratılması, Neva ve Baltık Denizi kıyılarındaki Rus
topraklarının kurtarılması için İsveçlilerle Rusya'nın Kuzey Savaşı ile
yakından bağlantılıydı. Kalenin sadece Neva'nın geri dönen kıyılarını savunma
amaçlarına hizmet etmesi gerekiyordu. "Doğadan çok güçlü" olan inşaat
yeri, küçük, ıssız bir Hare Adası olarak seçildi. O zamanki
"Vedomosti" ye göre, Peter "yeni ve gayretli bir kale inşa
etmeyi emretti, içinde yirmi bin kişinin kazıcı olarak çalıştığı altı burç var
ve kalenin egemen adı olan Petersburg'a güncellenmesi gerektiğini
belirtti."
Bu tarihi olayla ilgili sayısız efsane arasında
en yaygın olanı şöyledir: “16 Mayıs 1703'te Peter, Yeni-saari adasını teftiş
ederken aniden durarak iki kat çim kesip çapraz olarak serdi ve şöyle dedi: “
Burada bir şehir olmak için.” Sonra içine taştan oyulmuş bir kutu
yerleştirdikleri bir hendek kazmaya başladı. Kutu, şu yazının bulunduğu taş bir
levhayla kaplıydı: “İsa Mesih'in 16 Mayıs 1703'teki enkarnasyonundan itibaren,
hüküm süren St.Petersburg şehri, büyük hükümdar Çar ve tüm Rusya'nın otokratı
Büyük Dük Peter Alekseevich tarafından kuruldu. ” Bu sırada havada bir kartal
belirdi ve kralın üzerinde süzülmeye başladı. Peter, şehrin kurulduğu yere, üzerine
bir kartalın konduğu enine çubuklu bir kapı görüntüsü yerleştirdi. Peter onu
aldı, koluna aldı ve henüz var olmayan şehre girdi. Bu kartalın evcil olduğunu
ve uzun süre ya Petersburg tarafında ya da Kotlin adasında yaşadığını ve bu
alışılmadık kartalın bir komutan rütbesine sahip olduğunu söylüyorlar.
Doğru, çoğu tarihçi, Peter'ın kalenin ve şehrin
döşenmesinde bulunmadığına inanıyor, yalnızca kale için bir yer seçimini
onayladı ve büyük olasılıkla Olonets tersanesine gitti. Ama bildiğiniz gibi
efsanelerin kendi, bazen tuhaf olay örgüleri vardır. Onlardan birine göre,
"büyük Neva nehrinin" aktığı yer Çar Peder Peter tarafından çok
beğenilmiş. Ve nehrin kıyısında bir şehir inşa etmeye ve nehri granitle
kaplamaya karar verdi. Çalışkan insanları topladı, Tanrı'ya dua etmeye başladı
ve sonra atına atlayarak "Tanrı ve benim!" ve Neva'nın üzerinden
uçtu. İkinci kez bağırdı: "Tanrı ve benim!" ve yine Neva'nın
üzerinden atladı. Kral üçüncü kez bağırdı: "Benim ve Tanrı'nın!" ... ve
uçmadı - atıyla suya düştü. İnsanlar uğuldadı ve sevindi. Çar sudan çıktı,
işkembesini çıkardı, dört bir yana eğildi ve şöyle dedi: “Ortodokslar! Önce
Allah'ın, sonra bizim! Hadi başlayalım! Allah'ın izniyle!""
Tapınak için yerin kutsanmasından sonra, Çar
Peter toprak işlerine başlamak için bir işaret verdi. İlk hendek iki arshin
derinliğine ulaştığında, içine taştan oyulmuş bir kutu indirildi ve içine
Peter, Rusya'nın göksel hamisi olarak kabul edilen İlk Aranan Havari Andrew'un
kalıntılarının bir parçacığıyla altın bir sandık yerleştirdi.
Başlangıçta, kalenin surları topraktı. Gerçek
şu ki, 18. yüzyılın kalesi. Orta çağ kalelerine benzemiyor. Kuleler ve taş
duvarlar topçulara karşı güçsüzdü ve onların yerini, taş ve demir güllelerin
tısladığı toprak surlar aldı. Kale, ışınları beşgen platformlar - burçlar
oluşturan bir yıldız şeklini aldı.
Burç sistemi, düşman kaleye hangi noktada
saldırırsa saldırsın, ister yandan ister arkadan toplarla ateş altında kalacak
şekilde tasarlanmıştı.
Bununla birlikte, 1706'da toprak surların
yerini taş surlar almaya başladı. Kale burçlarının ve perde duvarların inşası,
mimar ve mühendis "tahkimat albay" D. Trezzini'nin rehberliğinde
gerçekleştirildi. Yaklaşık 30 yıldır kalenin taştan yeniden inşasına öncülük
eden bu yetenekli mimar, St. Petersburg için çok şey yaptı. Bununla birlikte,
zaten ileri bir yaşta, eserlerinin listesine her zaman şu ifadeyle başladı:
"Ana işlerden ilki, 1706'dan beri taş bir bina ile inşa edilen St.
Petersburg tahkimatıdır."
Trezzini projesine göre, kalenin ana surunun
kuzey çokgenlerinin burçlarının yan taraflarına, savaş kazamatlarının
mazgalları için koruma görevi gören orillonlar eklendi. Ayrıca mimar, kale
burçlarında ve perde duvarlarında savunma ve koruyucu kazamatların inşası
projesinin de müellifiydi.
Kalenin ana surunu güçlendirmek için planı
1708-1709'da ayarlandı, Zayachy Adası'nı Berezovoe Adası'ndan ayıran dar
boğazın kuzey kıyısında bir taç dikildi - burç şeklinde başka bir ek yapı ve
iki yarı burç.
Kalenin planı en son 1731-1740'ta, Alman askeri
mühendisi B.-H. Minikh, iki taş dağ geçidi inşa edildi, batı adı verildi - Çar
Alexei Mihayloviç'in onuruna Alekseevsky; ve doğu - Ioannovsky, Çar John
Alekseevich'in onuruna. Diğer burçlar daha önce A. D. Menshikov, G. I.
Golovkin, N. M. Zotov, Yu Yu Trubetskoy ve K. A. Naryshkin'in isimlerini aldı.
Güneybatı burcunun adı Sovereign'dır; Neva'ya bakan perdelere Neva ve Monetnaya
(18. yüzyılın sonunda Catherine'in adı verildi), doğu ve batı perdeleri -
Nikolskaya ve Kronverkskaya denir.
Bütün bu burçlarda ve perde duvarlarda odalar
silindirik, çapraz veya kapalı tonozlarla örtülür ve geçişlerle birleştirilir.
1740 yılında kalenin taştan yeniden inşası
tamamlandı. 1752 yılında mühendis V. Sipyatin'in projesine göre top ve mühimmat
kaldırmak için orijinal ahşap taş rampalar yerine, orijinal ahşap burçlar
yerine burçların spitzleri takıldı.
1779–1786'da mühendis R. R. Tomilin tarafından
ve mühendis F. V. Bauer'in rehberliğinde tasarlanan kale çitinin Neva'ya bakan
dik duvarları, kalenin güney poligonlarının cephelerinin organik olarak dahil
edilmesinin bir sonucu olarak gri granitle kaplandı. Neva kıyılarının
panoraması, granit giymiş ve şehrin tören merkezine tekabül eden bir görünüm
kazanmıştır.
Kaplama işi, 1787 yılında granit Nevsky
Kapıları'nın inşasıyla sona erdi. Burçların cephelerinde, kaplamanın tamamlanma
tarihini gösteren hatıra plaketleri vardır (Ekaterininsky burcu - 1780,
Peter'ın burcu - 1783).
Böylece, Peter ve Paul Kalesi, ortasında Peter
ve Paul Katedrali'nin sivrisinin durduğu, düzleştirilmiş altı köşeli bir yıldız
şeklini aldı. Muzaffer Petrovsky Kapıları ile mekansal bir ilişki içinde olan,
çekirdeği katedral olan bütünsel bir mimari topluluk oluşturuldu.
Doğu tarafından Peter ve Paul Kalesi'ne giriş
görevi gören zafer takı şeklindeki bu taş kapılar, 1717-1718'de Trezzini'nin
tasarımına göre inşa edildi. Başlangıçta, taş olanların yerine, Büyücü Simon'un
Havari Peter tarafından devrilmesini tasvir eden büyük bir kısma ile süslenmiş
ahşap kapılar vardı. Bu kısma hayatta kaldı ve taş kapılara aktarıldı. 1722'de,
kemerin üzerine kurşundan dökülmüş ve yaldızlı çift başlı bir kartal
yerleştirildi.
Kapının cephe duvarının yüzeyi paslanma ile
işlenir. Birinci katın duvarı, geçidin kenarları boyunca heykellerin
yerleştirildiği derin nişlerle kesilir: Bellona - savaş tanrıçası; ve Minerva -
zanaat, bilim ve sanatın hamisi.
Yapının ikinci kademesini oluşturan kapının
gösterişli tamamlanmasında volütler ve orta kısmı taçlandıran yaylı alınlık çok
başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Üst katın duvarlarının serbest düzlemleri
ve alınlık heykellerle doludur - alegorik içeriğin kabartmaları ve amblem, kupa
ve zırh kompozisyonları.
Kale topluluğuna organik olarak dahil olan
Petrovsky Kapıları, 18. yüzyılın başından kalma, St. Petersburg'da ayakta kalan
muzaffer bir yapının tek örneğidir.
Merkez sokağa açılan kaledeki tek meydanın
kenarları boyunca, Başkomutan ve Mühendislik evleri ve Ana Muhafız Binası
binası yerleştirildi.
Komutan Evi, avlulu planda kapalı bir dörtgen
oluşturan geniş bir yapıdır. Üst kat, güçlü bir yatay taslak ile ayrılmış,
alçak bir bodrum asma katında yer almaktadır. Cephe tasarımının
alçakgönüllülüğü ve sadeliği, cephe çözümüyle organik olarak bağlantılı iç
yerleşim planının netliği ve netliği, projenin yazarı askeri mühendis de
Marin'in büyük kompozisyon becerisine tanıklık ediyor.
Mühendislik İş Bahçesi'nin veya Mühendislik
Evi'nin geniş binası, yüksek çatılı ve avlulu düzenli bir dörtgen şeklindedir.
Cephe pencerelerinin düzlemleri, dar rustik kanatlarla dikey olarak
bölünmüştür. Karakteristik kemerli lentolara sahip pencereler, tasarımı basit
olan arşitravlarla çerçevelenmiştir.
Peter ve Paul Kalesi'ndeki ana veya baş subay
muhafız binası, çiftler halinde bir araya getirilmiş, bir saçaklık ve alçak bir
alınlık taşıyan dört sütundan oluşan güçlü bir portikoya sahip iki katlı bir
taş binadır.
Daha sonra, "Rus filosunun
büyükbabası" adını verdiği Peter I teknesinin tutulduğu katedralin önündeki
meydanda Botny Evi inşa edildi. Çocukluğunda, Peter bu teknede Yauza'da ve
ardından Pereyaslav Gölü'nde yelken açmayı ve yelken açmayı öğrendi.
Küçük bir taş köşk, merkezi bir salon ve
yanlarında iki odadan oluşur. Çatlaklı yüksek çatı, merkez salonun üzerini
örten ve binanın saçaklarının üzerinde yükselen kapalı tonozu ustaca gizler.
Salonun duvarları on iki adet iyon düzeninde pilasterle süslenmiştir. Güzel bir
şekilde izlenen başlıklar, hafif ve zarif çiçek çelenkleriyle süslenmiştir.
Çatı, küçük bir kaide ve zarif bir siluet heykeli ile taçlandırılmıştır -
navigasyonu simgeleyen bir kadın figürü.
Darphanenin anıtsal idari binası, Petrovsky
Kapıları'ndan perspektifi kapattı. Bu yapının merkezi iki katlı hacmi, yanal,
yine iki katlı kanatlarına göre yükseltilmiş ve geniş fakat alçak üçgen bir
alınlıkla taçlandırılmıştır. Yan kanatlar basık kubbelerle örtülü yuvarlak
kulelerle son bulur.
Başlangıçta askeri bir tahkimat olarak
tasarlanan ve Fransız askeri mühendis Vauban'ın o zamanki modern sistemine göre
yürütülen Peter ve Paul Kalesi hiçbir zaman bu şekilde kullanılmadı. 18.
yüzyılın ilk çeyreğinde kale, ana hükümdarın hapishanesi olan "Rus
Bastille" veya "Rus Kulesi" olarak bilinmeye başlandı. Burada
birinci ve ikinci Gizli Bürolar, ardından Gizli Sefer tarafından işkence
kullanılarak sorgulamalar ve aramalar yapıldı.
Kalenin ilk mahkumları Şubat 1718'de Peter I
Alexei Petrovich'in oğlu, boyarlar A.V. Kikin, A.F. Lopukhin, V.V. Dolgoruky,
çarın kız kardeşi Maria Alekseevna ve "çareviç davasında" tutuklanan
diğerleriydi. Sevilmeyen Evdokia Lopukhina'dan Peter'ın en büyük oğlu Tsarevich
Alexei, tüm reform reformlarından kaçınarak babasıyla asla anlaşamadı. Peter
elinden geldiğince oğlunu işlerine çekmeye, ona eğitim vermeye çalıştı ama
hepsi boşunaydı. Prens yurt dışına kaçtı, babasına karşı bir komplo düzenlemeye
çalıştı, ancak sonunda geri döndü ve 1718'de insanlık dışı işkenceden sonra
öldüğü ve Peter'ın talimatıyla Peter ve Paul Kalesi'ne yerleştirildi. bitmemiş
Peter ve Paul Katedrali. Kısa süre sonra, Peter'ın oğlunun mezarının üzerine
dev bir kule dikilmesini emrettiği, böylece prensin küllerinden çıkan fitne
Rusya'nın her yerine yayılmadığı bir efsane doğdu. Ve zaman zaman
"babasının talimatıyla sessizce boğulduğuna" dair söylentiler vardı .
Ve Puşkin şu efsaneyi yazdı: “Tsarevich Alexei'nin zehirle zehirlenmesi
gerekiyordu. Peter the Great Vedel'in batman'ı bunu eczacı Beru'ya emretti.
Belirlenen gün bunun için koştu, ancak zehrin ne için olduğunu öğrenen eczacı
yerde şişeyi kırdı. Batman, prensi öldürme görevini üstlendi ve kalbine bir
balta sapladı.
Peter ve Paul Kalesi mahkumlarıyla ilgili
efsanelerden biri, Mareşal Kont Alexei Razumovsky ile yasal evliliğinden doğan
İmparatoriçe Elizabeth Petrovna'nın kızı gibi davranan Prenses Tarakanova'ya
adanmıştır.
Birçok yabancı gazete bu sahtekar hakkında
yazdı. Rus tahtına hak iddia eden kişinin Kont Alexei Orlov tarafından ihanet
ve aldatma yoluyla İtalya'dan Rusya'ya getirildiğini ve Peter ve Paul
Kalesi'nin Alekseevsky kasamatına hapsedildiğini iddia ettiler. 10 Eylül
1777'de, St.Petersburg selinden biri sırasında, şiddetli Neva'nın suları
altında taş hapishanesinde öldü.
Bu efsane, 1867'de Sanat Akademisi'ndeki sanat
sergilerinden birinde yer alan ve ardından Paris Dünya Sergisine gönderilen
sanatçı Flavitsky'nin "Prenses Tarakanova" tablosunun nedeniydi.
Tuval, koyun postu battaniyeyle kaplı bir hapishane karyolasının üzerinde
duran, saten ve kadifeden yıpranmış ve çoktan yırtılmış bir elbise giymiş bir
kadını tasvir ediyor. Demir parmaklıklı pencereden su fışkırır ve odayı
doldurur. Talihsiz kadın, kaçınılmaz ölümüne dehşet ve çaresizlik içinde bakar.
Decembristler ve Narodnaya Volya da dahil olmak
üzere tüm nesil Rus devrimcileri "Rus Bastille" in tutsağıydı. 1861
sonbaharında, öğrenci ayaklanmasıyla bağlantılı olarak, hükümet St. Petersburg
Üniversitesi'ni kapattı ve yaklaşık üç yüz öğrenci Peter ve Paul Kalesi'ne
hapsedildi. Muhtemelen o zaman, kalenin duvarlarından birinde Neva'nın yanından
büyük bir yağlı boya yazıt belirdi: "Petersburg Üniversitesi".
1917'de Peter ve Paul Kalesi'nin cephaneliği
Kızıl Muhafız birimlerine silah sağladı. 25 Ekim akşamı saat 21.00'de kaleden,
Aurora kruvazöründen yapılan atış gibi Kışlık Saray'a saldırmak için bir sinyal
görevi gören bir top atışı yapıldı. 26 Ekim gecesi, devrilen Geçici Hükümetin
tutuklanan bakanları kaleye getirildi.
Mayıs 1993'ten beri Peter ve Paul Kalesi bir
doğa koruma alanıdır. Kendi topraklarında şehrin tarihi Müzesi var.
Peter ve Paul Kalesi topluluğu, tüm St.
Petersburg'un bir görüntüsü olarak zihne sıkıca girdi. Tarihinin karanlık
sayfaları geride kaldı, geriye yalnızca "Peter'ın şanlı işlerinin
büyüklüğünü" canlı bir şekilde anımsatan parlak sayfalar kaldı.
Peter ve Paul Katedrali
Petersburg'un ana işaretlerinden biri, 18.
yüzyıl Rus mimarisinin bir şaheseridir. Parlayan kulesiyle çan kulesi Peter ve
Paul Kalesi'ne ve şehrin kendisine benzersiz bir görünüm kazandıran Peter ve
Paul Katedrali.
Peter ve Paul Kalesi'ndeki Kutsal Havariler
Peter ve Paul Katedrali, 1703 yılında kurulan ahşap bir kilisenin yerine inşa
edilmiştir. Kilise, sivri uçlu yüksek bir kule ile Hollanda tarzında inşa
edilmiştir. Kulesine kurulan çanlar her saat bir melodi çalarak
Petersburgluları günün saati hakkında bilgilendiriyordu.
Tasarımı ve yapımı mimar D. Trezzini'ye emanet
edilen taş katedralin döşenmesi, Haziran 1712'de I. Peter'in doğum gününde
gerçekleşti. ilk katedral dikilmiştir. Zaten Ağustos 1717'de, ofis çara şunları
bildirdi: "Aziz Peter ve Paul'ün çan kulesi taşla tamamlandı ... ve spitz
bağlandı." Üç yıl sonra, çan kulesinin inşaatı temel olarak tamamlandı.
Yalnızca yaldızlı bakır levhalarla kaplı ahşap kule açıkta kaldı.
Çan kulesinin güçlü dikdörtgen tabanı, olduğu
gibi, tüm yapının düşünülemez ağırlığını vurgular. Ve sadece pilasterler
kasvetli ciddiyetini biraz canlandırıyor ve girişin önünde sekiz sütunlu küçük
bir revak batı duvarına yapay olarak bağlanmış gibi görünüyor. Cephenin
kenarlarında yer alan iki niş ise duvarın kalınlığını gözler önüne sermektedir.
Masif bir kaideye yaslanmış, üç katlı dörtgen
bir kule yükseliyor. Birinci katı, üstteki ikisinin ağırlığı altında adeta
genişçe yankılanıyordu. Yanlarda, bukleleriyle tabanın batı tarafının aşırı
pilasterlerine dayanan güçlü sarmallarla sınırlandırılmıştır. Aynı kıvrımlar,
ikinci kademenin genişlemesini engeller.
Kulenin üçüncü katı hızla yükseliyor. Masif
beyaz taş çerçevelerde dört yuvarlak penceresi olan yaldızlı sekizgen bir çatı
ile taçlandırılmıştır. Pencerelerde devletin ana saatinin siyah kadranları var.
Çatının üzerinde, dar dikey açıklıklarla
kesilmiş ince, zarif bir oktahedron vardır. Üstünde uzun, yine sekizgen bir
altın taç var. Ve üzerinde, geleneksel haç yerine, ince bir altın taret var -
ışıltılı bir sivri uçlu iğnenin tabanı. Ve en tepede, elinde haç olan uçan bir
melek figürü şeklinde bir rüzgar gülü var. Yerden haçın tepesine - 112 metre.
Peter I tarafından Hollanda'da satın alınan
saat çanları, 1720'de çan kulesine yerleştirildi. "Çalma
mekanizmasının" otuz beş zili her yarım saatte bir çaldı.
1721'de yazan belirli bir oda hurdacısı F.
Berchholz'un incelemesi korunmuştur: “... Parlak güneş ışığında alışılmadık
derecede iyi olan bakır, parlak yaldızlı levhalarla kaplı yeni tarzda yüksek
bir çan kulesi .. ... Çan kulesindeki çanlar, Amsterdam kadar büyük ve güzel ve
55 bin rubleye mal olduğunu söylüyorlar. Her sabah saat 11'den 12'ye kadar
oynanıyorlar, ayrıca her yarım saatte bir ve bir saatte bir bakır şaftlı büyük
bir demir makine tarafından çalıştırılıyorlar ... "
Katedralin inşaatı 1716'da başladı. Sekiz yıl
sonra binanın temel inşaatı tamamlanmış ve kubbenin tonozları ve kasnağı
dikilmeye başlanmış, 1730 yılında tüm çalışmalar tamamlanmıştır. Katedralin
genel bileşimi, Rus dini mimarisinin geleneksel planlama çözümlerine çok az
benzerlik gösteriyor. Bu, "salon" tipinde dikdörtgen bir yapıdır.
Tapınağın iç alanı, Korinth düzeninde pilasterler olan güçlü pilonlarla üç nefe
bölünmüştür. Odayı örten çapraz tonoz panolar ve bezemelerle süslenmiştir.
Katedralin içinde, duvarlardaki kemerlerin altında müjde sahnelerine resimler
yerleştirildi ve ana dekorasyon, 1722-1727'de yapılmış görkemli yaldızlı oymalı
ikonostasisti. D. Trezzini'nin eskizlerine göre, I. Zarudny yönetimindeki
Kremlin Cephaneliği ustaları tarafından Moskova'da.
1756'da katedralin çan kulesi bir yıldırım
düşmesi sonucu hasar gördü. Yangın tavan aralarını ve ahşap bir kubbeyi sardı.
Kulenin tüm ahşap yapıları, çan kulesinin kubbesi yandı, çanlar kırıldı ve
kırıldı, yangın saati yok etti. Çan kulesinin duvarlarının duvarlarında çok
sayıda çatlak oluştu.
Trezzini'nin ustaca yaratılışı yalnızca 1771'de
restore edildi ve iki yıl sonra çan kulesi, yaldızlı bakır levhalarla yeni bir
ahşap sivri uçla taçlandırıldı. Üç yıl sonra, kuleye aynı boyutlarda yeni bir
melek figürü yerleştirildi, ancak birkaç yıl sonra kuvvetli bir rüzgar meleğin
kanatlarını yırttı. A. Rinaldi'nin projesine göre yeni bir figür yapıldı, ancak
aynı zamanda boyutu ve ağırlığı azaltıldı. 1776'da çan kulesine Hollandalı usta
Crass tarafından yapılan çanlı yeni bir saat yerleştirildi. Saat mekanizması
ayak ve el kumandaları ile donatılmıştı, her çeyrek saatte bir çanlar zili
yendi ve öğle saatlerinde klavyede çeşitli melodiler çalındı.
Peter ve Paul Katedrali'nin kulesinin defalarca
restore edildiğine ve onarıldığına dikkat edilmelidir, ancak en çarpıcı olanı,
1830'da yapılan, kuleyi taçlandıran bir melek ile haç restorasyonu
çalışmasıydı. Bir sonraki hasarı fark edildiğinde, onarım için pahalı iskele
inşasının gerekli olduğu sorusu ortaya çıktı. Beklenmedik bir şekilde, bir
köylü çatı ustası Petr Telushkin kurtarmaya geldi ve hasarı iskele kurmadan
onarmayı teklif etti. Ekim 1830'da, inanılmaz Rus ustalığı ve cesareti
göstererek işe koyuldu. Yükselişin ilk kısmı en tehlikelisiydi . Cesur çatı
ustası, sadece bakır çatı kaplama levhalarının sadece kıvrımlarını kullanarak,
sadece 5 cm çıkıntı yapan, elleriyle bunlara tutunarak ve ayaklarını sivri uç
ve kıvrımların kenarlarına dayayarak, spiral şeklinde tırmandı. Kuledeki kapağa
ulaştı, ipi içinden sürükledi ve kayan bir halka oluşturdu. Yukarıda,
birbirinden üç metre mesafede güçlendirilmiş kancalar vardı. Usta onlardan
yararlandı ve yavaş yavaş bir kancadan diğerine yükseldi ve kancanın üzerine
atılan bir ip ilmeği ile kendini yukarı çekti.
Son engel - topun ortanın dibine tırmanması -
da çok zor oldu. Telushkin kendini topun hemen altındaki sivri uçlara bağladı
ve geriye yaslanarak vücuduna yatay bir pozisyon vererek ipi 1,6 m çapındaki
topun üzerine attı ve haçın tabanına doladı. Bundan sonra altı metrelik haçın
tabanına tırmandı. Sonraki çıkışları ve inişleri, kule boyunca kendisi
tarafından güçlendirilmiş bir ip merdiven yardımıyla gerçekleştirdi. Halk
arasında Telushkin, "göksel çatı ustası" olarak bile
adlandırılıyordu.
Efsane, bu başarı için Telushkin'in tüm devlet
tavernalarında ömür boyu ücretsiz bir bardak votka alma hakkını aldığını iddia
ediyor. Bunu yapmak için çenesinin sağ tarafında bulunan silinmez damgaya
parmağıyla tıklaması yeterliydi. Belki de içmeye davet eden karakteristik jest
buradan kaynaklanmaktadır.
1731'de İmparatoriçe Anna Ioannovna'nın
kararnamesiyle, Peter ve Paul Katedrali'ne başkentte bir katedral kilisesi
statüsü verildi. Ancak 1770'den beri katedral önemini yavaş yavaş kaybetmeye
başladı, çünkü varlığının ilk günlerinden itibaren Romanovların imparatorluk
evinin mezar yeriydi; bu nedenle anma törenleri, faaliyetlerinin ana konusu
oldu. 1708'de ölen Peter'ın kızı Ekaterina, hala ahşap kiliseye ilk gömülen
kişi oldu, daha sonra çarın beş çocuğu daha yapım aşamasında olan taş katedrale
gömüldü ve 1725'te Peter I'in kendisi katedrale gömüldü. gri Karelya
mermerinden yapılmıştır.
XVIII yüzyılın ortalarında. Katedralin
restorasyonu ile bağlantılı olarak, içinde I. Peter'in anıtsal bir mezarını
yaratma fikri ortaya çıktı. 1758'de Senato, değerlendirilmek üzere İmparatoriçe
Elizabeth Petrovna'ya Peter I ve eşi Catherine'in mezar anıtının bir modelini
sundu. Projenin yazarı, büyük Rus bilim adamı, şair ve sanatçı Mihail
Vasilyeviç Lomonosov'du.
Lomonosov'un fikri gerçekten görkemliydi. Büyük
mozaik panellerle çevrili karmaşık bir heykel kompozisyonu şeklinde kademeli
bir kaide üzerinde katedralin kubbesinin altına bir mezar inşa etmeyi önerdi.
Bir kaide üzerinde, "gümüşle ayarlanmış bir porfir taşı gibi", I.
Peter figürü, "mavi taş gibi" sekiz mozaik sütun ve dört çift gümüş
heykelle çevrili olarak sunulacaktı: Bilgelik ve Cesaret, Çalışkanlık ve Sebat,
Adalet ve Merhamet, Sevgi ve Sadakat . "Sıcak yaldızlı" dökme ve
dövme bakır ve siyah Rus mermerinin inşasının çok büyük olması planlandı - 8,5
m genişliğinde ve neredeyse 15 m yüksekliğinde. Bu kompozisyonun 12 devasa
mozaik duvar paneli ile çevreleneceği varsayılmıştır.
Böylece Lomonosov, unutulmuş eski Rus
geleneğini canlandırmak istedi - tapınakları, büyük bilim adamı tarafından
olduğu gibi yeniden keşfedilen yapmanın sırrı olan parlak anıtsal mozaiklerle
süslemek.
Mozaik anıtsal panolar, mihrap tarafındaki ve
mezar yanlarındaki tüm duvarları dolduracak şekilde planlanmıştır. Konuları,
Peter I'in yaptıklarına ve Havari Peter'ın hayatından alegorik analojilere
adanmıştı. Mozaiklerin temaları, Rusya'nın reformcularının devlet faaliyetleri,
Moskova'daki Streltsy isyanının bastırılması, yurtdışındaki “büyük elçilik”,
Rus filosunun oluşturulması, Azak'ın ele geçirilmesi, Poltava ve Gangut
savaşlarıdır. Son olarak, panellerden birinde Lomonosov, St.Petersburg,
Kronstadt ve Peterhof'un kuruluşunu, yeni bir hükümet organı olan Senato'nun
kuruluşunu yakalamayı amaçladı.
Mihail Vasilyeviç, anıt projesi kabul edilirse
binanın yeniden inşasının kendisine emanet edileceğini umuyordu. Olağanüstü bir
cesaretle, kendisine göre planlanan mezar için sıkışık olan ve kubbe gerekli
aydınlatmayı sağlamayan katedralin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması
için bir proje geliştirdi.
Bazı mimarların, ancak binanın tamamen sökülmesi
durumunda gerçekleştirilebilecek olan katedralin yeniden inşasına yönelik
projenin teknik yönüyle ilgili olumsuz eleştirilerine rağmen, Lomonosov'un
projesi tepeden onay aldı. Bundan sonra bilim adamı, bu işi altı yılda
tamamlama sözü vererek mozaikten devasa paneller ve ikonlar üretmeye başladı.
Mart 1765'te Lomonosov, Poltava savaşını tasvir
eden ilk paneli bitirdi ve bir sonraki panele başladı - "Azak'ın Ele
Geçirilmesi". Ancak ne yazık ki aynı yılki ölümü, Peter'ın mezarının
yaratılması çalışmalarını kesintiye uğrattı. Büyük mozaik tuval "Poltava
savaşı" 1925 yılında Bilimler Akademisi binasına yerleştirildi.
Peter ve Paul Katedrali'ndeki kraliyet mezarı
hakkında birçok efsane var. Bunlardan biri I. İskender'in boş tabutuyla ilgili.
İmparatorun, doğrudan olmasa da dolaylı olarak ölümüne neden olduğu babası
İmparator I. Paul'ün yanına gömülmek istemediğini söylüyorlar. İskender,
ölümünden çok önce sadık Arakcheev'den cesedini başka bir yere gömmesini
istedi. Efsaneye göre, cenazeden önceki gece Arakcheev, İskender'in cesedini
mülkü Gruzino'ya götürmeyi ve onu oradaki yerel katedrale gömmeyi başardı.
Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Gruzino'dan sadece kalıntılar kaldığı
için, bu efsanenin gerçekliğini kanıtlamak neredeyse imkansızdır. Ama Arakcheev
merhum imparatorun iradesini yerine getirmeyi başarsa bile, cesedini alıp gömdü
mü? Ne de olsa, İskender yerine rastgele bir askerin gömüldüğü ve çarın
kendisinin de Yaşlı Fyodor Kuzmich adı altında bir manastıra gizlice emekli
olduğu bir versiyon da var.
Başka bir efsane, I. İskender'in boş mezarı
hakkındaki efsanenin dolaylı bir teyidi olabilir. Sanki 1920'lerde İskender
I'in mezarı açıldı ve gerçekten boş olduğu ortaya çıktı, ancak bu eylemin
hiçbir belgesel kanıtı kalmadı.
Zamanla boş mezarlarla ilgili efsaneler
geleneksel hale geldi. Peter ve Paul Katedrali girişinin solunda, diğer
lahitlerin yanı sıra, II. Aleksandr'ın oğlu Pavel Alexandrovich'in karısı
Alexandra Georgievna'nın mermer mezar taşı bulunmaktadır. Yunan Kralı V.
George'un kızı Prenses Alexandra 1891'de öldü ve Peter ve Paul Kalesi
Katedrali'ne gömüldü. Mezarının da boş olduğu söyleniyor. İddiaya göre
1930'larda Yunan hükümeti, Stalin'den prensesin kalıntılarını Atina panteonunda
yeniden gömülmek üzere teslim etmesini istedi. Efsane, pazarlığın kısa
sürdüğünü iddia ediyor. Stalin, Alexandra Georgievna'nın küllerini güçlü bir
buldozerle değiştirmeyi kabul etti.
Peter ve Paul Katedrali'ndeki son cenaze
töreni, 1998 yazında, II. Nicholas, İmparatoriçe Alexandra Feodorovna,
çocukları ve hizmetkarlarının öldürülmesinin 80. yıldönümünde gerçekleşti. Ve
yine "Ekaterinburg kalıntılarının" İmparator II. Nicholas ve
akrabalarıyla hiçbir ilgisi olmadığına dair öneriler vardı. Tabii ki, tüm bu
folklor nihai gerçek olduğunu iddia etmiyor, ancak bir zamanlar II.
Peter ve Paul Katedrali'ndeki birçok cenaze
töreni, insanlar tarafından kutsal olarak saygı görüyor. Bu nedenle, I.
Pavlus'un mezar taşında dua etmek kurtarıcı kabul edilir. Hizmetteki
başarısızlıklara, mahkeme davalarına, aşkta kötü şansa ve ailevi sorunlara
yardımcı olur. Popüler inanışa göre lahdinin kapağına yanakla dokunmak diş
ağrısını iyileştirir.
Bugün, Peter ve Paul Katedrali'nin kendisi, St.
Petersburg tarihinde yaşayan bir efsanedir. Görünüşe göre Rus hükümdarlarının,
onların varislerinin ve akrabalarının gölgeleri hala duvarlarının ve mezar
taşlarının arkasına saklanıyor. Ve avlu on sekizinci değil, yirmi birinci
yüzyıl olmasına rağmen, katedraldeki her şey, Rusya Avrupa medeniyetine giden
yola yeni başladığında "Peter'ın antik çağını" soluyor.
Amirallik
Amirallik binası, Petrine başkentinin ilk
devlet binalarından biri olarak Rus mimarlık tarihine girdi. Çar tarafından
1704 yılında Neva'nın güney kıyısında, Peter ve Paul Kalesi'nin karşısında
kurulan burası, ilk başta surlar ve hendeklerle güçlendirilmiş, gemilerin
inşası için sıradan bir tersaneydi. Tek bir binada birleştirilmiş birkaç ahşap
bina, ahşap bir kulenin yükseldiği girişin üzerinde, uzun dikdörtgen bir
avlunun çevresi boyunca yer alıyordu.
Eski Amiralliğin hayatta kalan planı - Peter'ın
yazıtıyla kendi çizimi - binanın doğası hakkında bir fikir veriyor. Sözde
"usta kulübeleri" burada bulunacaktı - yelken, direk, halat deposu ve
filoya hizmet veren diğer atölyeler. O zaman bile, Deniz Kuvvetleri
Komutanlığı'nın yeri Nevsky kıyısının gelişiminde, "Amirallik tarafı"
olarak belirlendi: buradan, St.Petersburg tersanesinin eğimli yüzeyinden,
gelecekteki ana caddelerin hatlarını belirleyen büyük yollar vardı. başkentin.
1718'de özel bir denizcilik departmanı kuruldu
- aynı binada bulunan ve artık sadece bir tersane değil, aynı zamanda bir idari
kurum haline gelen Admiralty Board. Bütün bir kat büyümüş olan Amirallik binası
bir hendekle çevriliydi; yeniden inşa edilen kulenin üzerine, tepesinde bir
gemi resmi olan demir bir kule diktiler.
Peter'ın 1728-1734'teki ölümünden sonra, önde
gelen Rus mimar Ivan Korobov'un önderliğinde yeni bir yeniden yapılanma
gerçekleştirildi. Mimar, geçiş kapısının kemerinin yukarısındaki merkezde
Admiralty kulesini yeniden inşa etti ve ona bir taç taşıyan yüksek yaldızlı sivri
uçlu ve bakırdan oyulmuş üç direkli bir tekne ile üç katmanlı ince bir
kompozisyon şekli verdi.
Korobov, binanın basit ve sağlam bir bileşimini
korudu: kıyı boyunca uzun bir bina, suya yaklaşan kısa yan kanatlar, aralarında
gemi donanımı için dikdörtgen bir boşluk, ana binanın ortasında sivri uçlu
yüksek bir kule. Kulenin dikeyliği, düz kıyıların üzerinde bir deniz feneri
gibi yükselen yapının "deniz" doğasını vurguladı. Yüksek kulesiyle
kule, olduğu gibi, Peter ve Paul Katedrali'nin dikeyini yansıtıyor ve
Amiralliğin yeni başkentin en önemli binalarından biri olarak önemini
doğruluyor.
Özel bir Peter kararnamesi, ana metropol
caddesinin - "Nevsky Perspektifi" - Amirallik Kulesi'ne giden
rotasını tasarlama emri verdi. Petersburg Binası Komisyonu tarafından 1737'de
geliştirilen St.Petersburg'un orta kısmının planı, Amirallik Kulesi'ne yaklaşan
üç ana cadde olan "üç kiriş" planını düzeltti. Böylece başkentin üç
ana yolunun kavşak noktası haline gelen Admiralty, şehrin tüm merkezi kısmının
ana mimari masifinin önemini kazandı.
XIX yüzyılın başında. Peter's Admiralty'nin
binası çürümeye başladı ve gemi inşa teknolojisi açısından modası geçmiş hale
geldi. Ve döşenmesinden neredeyse bir asır sonra, mimar Andreyan Zakharov'a tüm
yapıyı yeniden inşa etme görevi verildi. Üretim binalarını Neva kıyılarına
yayan eski Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın "büyük yeniden inşası"
projesi Zakharov tarafından sunuldu ve 1806'da uygulanmak üzere kabul edildi ve
on dokuz yıl sonra, 1823'te şehir, yaldızlı bir kule ile taçlandırılmış ince
bir kuleye sahip muhteşem bir bina. Böylece Amirallik, şehir merkezi
topluluğuna ve Neva panoramasına ayrılmaz bir parça olarak girerken,
St.Petersburg'un genel mimari görünümünde şehir planlamasında büyük bir rol
oynadı.
Aslında Zakharov, eski binayı üç kareye ve
nehre bakan devasa bir diziye dönüştürdü ve ayrıca kulesine üç radyal otoyol
yönlendirdi. Zakharovsky inşaatı sayesinde, şehrin üç merkezi meydanı - Saray,
Admiralteyskaya ve Senatskaya - Neva'nın su şeridine paralel uzanan tek bir
alana bağlandığı ortaya çıktı.
Özünde, Amirallik bir değil, P şeklinde
uzatılmış ve birbirine paralel iki binadan oluşan iki binaydı. Dış bina, Deniz
Kuvvetleri Bakanlığı bölümleri, tören salonları, bir kütüphane ve deniz
gemilerinin gerçek boyutlu boyuna ve enine kesitlerini çizmek için salonlar
olan "Deniz Kuvvetleri Koleji" nin iş binalarını barındırıyordu. İç
binada dökümhane, demirci, halat ve diğer atölyeler vardı. Gövdeler arasında,
gemilerin tek tek parçalarının atölyeden atölyeye taşındığı bir kanal vardı.
Eşi görülmemiş uzunlukta bir cepheye sahip ana
bina - 400 metreden fazla - Admiralteyskaya Meydanı'nın güçlü bir duvarını
oluşturur, doğrusal sınırını açıkça tanımlar ve simetrik yan binaların
yardımıyla hem Zimny Meydanını hem de Senato Meydanı'nı sıkıca bağlar. Kule, bu
geniş yatay yapıya anlamlı bir karşıtlık katıyor ve tüm geniş yapının merkezini
düşeyiyle işaretliyor.
Admiralty'nin bir tarafı, denizin bir simgesi
olarak ana caddelerinden şehre bakmaktadır. Diğeri, ülkenin ve şehrin deniz
üzerindeki gücünün bir sembolü olarak geniş su yüzeyine. Bu, binanın konumu,
kompozisyonu, mimari ve heykel motiflerinde ifade edilen orijinal fikridir.
Tüm kompozisyonun kilit kısmı olan merkez kule,
yatay olarak uzatılmış devasa bir dizideki tek dikeydir. Tabanı ağır ve
masiftir. Ancak, şeklini dışa doğru tekrarlayan bu ağır tabandan, üst küpün
zarif bir İyon sütun dizisi büyür ve alt kütlenin ağırlığını yukarı doğru
yönlendirilmiş kule formlarının havadar hafifliğine dönüştürür. Bu kontrast,
aynı dikey zincirdeki bir sonraki bağlantı ile güçlendirilir: fenerli kesik bir
küpün yardımıyla, üst küpten kulenin taç kısmına bir geçiş yapılır - yaldızlı
sivri uç, "Admiralty iğnesi" 72,5 metre hızla yükseliyor. Tepedeki
altın tekne, olduğu gibi, uçsuz bucaksız genişliklerde süzülüyor.
Ünlü Amirallik kulesi [5]veya
Zakharov'un dediği gibi "kollar", Peter'ın zamanının en karakteristik
detayıdır. Sadece yeni binanın öncekiyle ilgili olarak gerçek sürekliliğini
vurgulamakla kalmadı. Zakharov, Amiralliğinde bilinçli olarak, St.Petersburg'un
kuruluşunun büyük tarihi dönemi ve Rus filosunun yaratılmasıyla bir bağlantı
yakalamaya çalıştı.
Admiralty'nin cesur mimari formlarda
geliştirilen sanatsal imajı, 56 büyük heykel, 11 büyük kabartma, 350 alçı
süsleme ve birkaç yüz metrelik heykelsi friz içeren heykelsi dekorasyonuyla
tamamlanıyor. Bu görkemli kompozisyon günümüze sadece kısmen ulaşabilmiştir,
ancak giriş kemerinin önünde, kulede, alınlıklarda ve diğer yerlerde bulunan
ayakta kalan heykeller, mimarın sanatsal tasarımının derinliği ve bütünlüğü
hakkında bir fikir vermektedir. Amirallik.
Ana girişin üzerinde - merkez kulenin kemeri -
"Rusya'da Filonun Kuruluşunu" tasvir eden bir kısma var. Seçkin
heykeltıraş Terebenev tarafından yapılan bu kısma, Amiralliğin tüm tarihi
içeriğinin heykelsi bir yorumunu veriyor. Böylece, tepede Neptün, Peter I'e bir
trident verir - denizler üzerinde bir hakimiyet işareti. Kısma merkezinde, bir
defne ağacının gölgesinde oturan ve bir elinde bereket, diğer elinde Herkül
sopası tutan bir kadın şeklinde Rusya figürü var. Diğer figürler - Minerva,
Merkür, Vulcan, tritonlar - savaş alanındaki ve barışçıl emekteki zaferleri
sembolize eder. Kompozisyon, üzerinde zafer bayrağının dalgalandığı Rus
filosunun gemi ve gemilerinin resimlerini içerir.
Kemerin üzerinde, çapraz zafer pankartlarıyla
uçan Glories'in bir kısma vardır; tavan arasında, yukarıda açıklanan, Rus
filosunun kuruluşuna adanmış bir kısma var. Çatı katının üzerinde, antik
dünyanın ünlü savaşçılarının - Aşil, Pyrrhus, Ajax ve Alexander - oturan dört
figürü vardır. Üst küpün sütun dizisinin üzerinde, sütun sayısına göre 28
heykel yükseliyor: dört mevsim, dört element, dört rüzgar, tanrıça İsis - gemi
yapımının hamisi ve Urania - astronomi tanrıçası (bu figürlerin her biri iki
kez tekrarlandı).
Büyük çıkıntıların alınlıkları şu temalarla
ilgili kısmalarla süslenmiştir: "Askeri ve deniz istismarları için
ödüllendirici Themis" ve "Sanatçının emeklerinin
taçlandırılması" (ana cephenin çıkıntıları); "Askeri istismarları
taçlandıran zafer" (saray ve Senato'ya doğru çıkıntı). Bunu çok sayıda
küçük heykelsi öğe takip eder. Alt ve orta kat pencerelerinin kilit taşlarında
deniz tanrılarının maskeleri var - Triton ve Gorgon, Neptün ve Amphitrite.
Metoplarda - deniz teçhizatı ve çapaları; pavyonların çatılarında bayrak direkleri
taşıyan döküm yunuslar var.
Kulenin ana cephesinin orta kısmı özellikle
heykel açısından zengindir. En etkileyici karyatid grupları, kemerin her iki
tarafına simetrik olarak yerleştirilmiş heykeltıraş Fedos Shchedrin'in
eseridir. Her grup, deniz perilerini tasvir eden üç kadın figüründen oluşur.
Yüksek granit kaideler üzerine simetrik olarak monte edilmiş nimfler, dünyevi
ve göksel küreleri destekler. Kaide duvardan biraz öne doğru itilir ve böylece
tüm heykel grubu duvarla temas etmez, ancak arka planına karşı serbestçe
okunur.
Genel olarak, Amiralliğin sayısız heykeli ortak
bir fikirle birleşiyor - Rusya'nın gücünün ve yeni başkentinin yüceltilmesi. Ve
figürler, kabartmalar, heykelsi gruplar, deniz gücünün, askeri kahramanlığın,
gemi yapımının ve insanın su elementi üzerindeki zaferinin alegorik
görüntülerini geliştirir.
İnşaatın tamamlanmasının hemen ardından, bugün
Neva kıyılarının panoramasını hayal etmenin imkansız olduğu Admiralty, Rus
mimarisinin eşi benzeri bilinmeyen ölümsüz bir eseri olan St.Petersburg'un
tarihi bir sembolü haline geldi. Herhangi bir Avrupa sermayesi tarafından.
Kış sarayı
St.Petersburg'daki Kışlık Saray, paha biçilmez
sanat eserlerinin en zengin koleksiyonunun lüks salonlarındaki koleksiyonuyla
gerçekten dünyaca ünlüdür. Ancak mimari açıdan Kışlık Saray, 18. yüzyıl Rus ve
dünya mimarisinin parlak bir örneğidir. - hem güzellikte hem de ihtişamda ve
dekoratif süslemelerin ihtişamında.
Sarayın yaratılış tarihi, Peter I'in emriyle
Yazlık Saray ile aynı anda inşa edilmeye başlandığı 1711 yılına dayanmaktadır.
Zimny , Neva bankasından mevcut Millionnaya Caddesi'ne uzanan sitenin
derinliklerine inşa edildi. "Hollanda tarzında" inşa edilmiş, yüksek
bir sundurmanın açıldığı merkezi bir girişi olan iki katlı küçük bir binaydı.
Neva'nın ana cephesine bakan ikinci, daha
sağlam "kışlık konaklama" binası 1719-1721 civarında inşa edildi.
Hermitage Tiyatrosu'nun şu anda bulunduğu yerde mimar I. Mattarnovi tarafından
tasarlandı.
Eski konakların değiştirilmesi ve üçüncü Kışlık
Sarayın inşası ile ilgili çalışmalar, Mayıs ayında İmparatoriçe Anna
Ioannovna'nın en yüksek kararnamesinin verildiği 1732 baharında başladı:
"Amirallik yakınında bir taş ev inşa etmek" her türlü malzeme ve
diğer ihtiyaçlar…”
İnşaat, Rus imparatorluk mahkemesinin "baş
mimarı" V. Rastrelli'ye emanet edildi. Zaten 1732 sonbaharında, bazı
odalarda kapılar ve kornişler yaldızlıydı. Ancak sarayın dekorasyonu 1737
yılına kadar devam etmiştir. Bina, mimarisi açısından, mansard çatısı ve
cephelerin mütevazı dekorasyonu ile Büyük Petro döneminin binalarını
andırıyordu. Aynı zamanda, setin yeni cephesi, 18. yüzyıl ortalarındaki Barokun
tipik özellikleri olan dekoratif alınlıklar ve heykellerle muhteşem bir revakla
vurgulandı.
Anna Ioannovna'nın yerine Elizaveta Petrovna
tahta geçtiğinde, yeni imparatoriçenin kaprisine göre tesadüfi olan Kışlık
Saray'da bireysel odaların yeniden geliştirilmesi yeniden başladı. Ancak bu,
ana hedefe ulaşılmasına katkıda bulunmadı - Avrupa hükümdarlarının ünlü
saraylarından - Tuileries, Zwinger ve diğerleri - aşağı olmayacak ve hatta
onları aşan bir imparatorluk konutunun yaratılması.
Plan olarak karmaşık olan binanın
dekorasyonunda rengarenk olduğu ve mimari bütünlükten tamamen yoksun olduğu
ortaya çıktı. Bu, 1753'te sarayın radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması
ve önünde bir sütun dizisiyle çevrili, Peter'ın atlı bir heykelinin bulunduğu
yuvarlak bir şehir meydanının inşası için bir proje hazırlayan o zamanki genç
mimar Bartholomew Rastrelli tarafından iyi anlaşılmıştı. Ben merkezdeyim. Bunun
için daha önce babası heykeltıraş Carlo Bartolomeo Rastrelli tarafından
yapılmış bir anıtı kullanmayı amaçladı. Bir yıl boyunca mimar, nihayet onayını
alana kadar bina projesi için bir dizi seçenek geliştirdi. 7 Haziran 1754'te
Elizaveta Petrovna, şöyle bir kararname imzaladı: “Çünkü St. emperyal
haysiyetimizin büyüklüğü, ama aynı zamanda bizi gerekli hizmetkarlar ve
şeylerle yetinmemek için, bunun için uzunluk, genişlik ve yükseklik bakımından
geniş bir alana sahip Kışlık Sarayımızı yeniden inşa etmek için yola çıktık.
1755 yılında yapımına başlanan saray o dönemde
başkentin en önemli sarayıydı. Kereste, taş ve kum hasadı için Volkhov, Ladoga
Kanalı ve Neva'ya akan nehirler boyunca yer alan araziler ona tahsis edildi.
Tüm "devlet ustaları" Kışlık Saray İnşaat Dairesi'ne görevlendirildi:
duvarcılar, marangozlar, demirciler, çilingirler, marangozlar, heykeltıraşlar,
ebrucular, yaldızcılar ve diğer uzmanlar. Toplamda 4.000'e kadar işçi, asker ve
öğrenci aynı anda şantiyede istihdam edildi.
Bina temel olarak altı yılda inşa edildi.
Birçok ön oda hala bitmemişti, ancak 5 Nisan 1762'de III.Petrus, ertesi gün
geleneksel kutsama töreninin yapıldığı yeni saraya taşınmak için acele etti.
Rastrelli tarafından geliştirilen yeni,
dördüncü Kışlık Saray projesi çok büyüktü. Görkemli bina, geniş bir avluya
sahip dört katlı dev bir kapalı dikdörtgen şeklinde planlandı. Cepheleri
Neva'ya, Admiralty'ye ve daha önce de belirtildiği gibi ortasına Rastrelli'nin
I. Peter'in atlı bir heykelini yerleştirmeyi amaçladığı meydana bakmaktadır.
Kışlık Saray'ı yaratan Rastrelli, her cepheyi
belirli koşullara göre farklı şekilde tasarladı. Neva'ya bakan kuzey cephesi,
göze çarpan çıkıntılar olmadan aşağı yukarı düz bir duvar gibi uzanıyor. Nehrin
kenarından bakıldığında, iki katmanlı sonsuz bir revak olarak algılanıyor.
Saray Meydanı'na bakan yedi eklemli güney cephe ana cephedir. Merkezi geniş,
cömertçe dekore edilmiş bir risalit ile vurgulanmıştır. Yan cephelerden en
ilginç olanı, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'na bakan batı cephesidir.
Sarayın dışı parlak bir masmavi boyandı. Mavi
bir fon önünde, kâh demetler halinde toplanmış, kâh tek, sonra çiftler halinde
toplanmış yüzlerce sütun beyazlıkla parlıyordu. Üst üste yerleştirilmiş,
yaldızlı savaşçı ve mitolojik tanrıça figürleriyle veya kornişi süsleyen uzun
vazolarla devam ediyor gibiydiler.
Kışlık Saray'ın cephelerinin ana motifi iki
sıra sütun ve pencere açıklıklarıdır. Ancak sütunlar cephe boyunca aynıysa, o
zaman pencerelerin çerçeveleri - ve bunlardan 1945 tane var - çeşitliliğiyle
dikkat çekiyor. Bazıları nispeten mütevazı, diğerleri sıva ile süslenmiş,
diğerleri - maskeler, aslan başları, kanatlı aşk tanrısı.
Sarayın cepheleri saçaklık tarafından iki
katmana ayrılmıştır. İon ve Kompozit sütunlarla süslüdürler. Üst katın
sütunları ikinci (ön) ve üçüncü katları birleştirir.
Sütunların karmaşık ritmi, arşitrav
biçimlerinin zenginliği ve çeşitliliği, sıva detaylarının bolluğu, korkuluk
üzerinde ve çok sayıda alınlık üzerinde yer alan birçok dekoratif vazo ve
heykel, ihtişamıyla istisnai bir şekilde binanın dekoratif dekorasyonunu
oluşturur. ihtişam.
Ünlü dövme açık kapılar, yaldızlı arabaların,
büyükelçiler ve bakanlar gibi, setin yan tarafındaki şeref girişinden saraya
girme hakkı olmayan misafirleri getirdiği devasa bir avluya çıkar.
Her iki giriş de, derinliklerinde ana beyaz
mermer Elçilik Merdiveninin yavaşça ve düzgün bir şekilde yükseldiği geniş bir
girişe açılıyor. Ana Ürdün Merdiveni, binanın kuzeydoğu köşesinde yer
almaktadır. Kuzey cephesi boyunca ikinci katta beş büyük salon vardı, sözde
"karşı odalar", arkalarında enfilade - 34 sütunlu büyük bir salon,
Antre, St. George's (Büyük Taht) Salonu ve içinde güneybatı kısım - saray
tiyatrosu.
Taht Odası'na ulaşmak için, ziyaretçinin muhteşem
bir şekilde dekore edilmiş bir dizi oda - tören enfiladesinden geçmesi
gerekiyordu. Her odanın kapısı, yan odaya açılan kapının karşısındadır ve
çoraplı ve parlak tokalı ayakkabılı pudralı devler-uşaklar sırayla beyaz ve
altın rengi kapıları açtıklarında, konukların önünde muhteşem bir manzara
açıldı.
Her salonun kendi rengi vardı: beyaz, pembe,
mavi, yeşil; her biri süslü çiçekler, girift deniz kabukları ve figürlü
çerçeveler şeklinde yaldızlı süslemelerle süslenmiştir. Kapı ve pencere
açıklıklarına tuhaf bir şekilde yayılan bu süslemeler, devasa aynalarda
yansıtılmış ve çoğaltılmıştır.
Böylece Kışlık Saray, büyüklüğü ve süsleme
ihtişamıyla önceki tüm binaları gölgede bıraktı. Rastrelli, binayı inşa ederken
sadece bir kraliyet konutu inşa etmediğini anladı ve bu nedenle sarayın
"tüm Rusya'nın birleşik ihtişamı için" inşa edildiğini vurguladı.
Devasa hacmi ve komşu binalardan daha yüksek olması ile çevredeki alanın
üzerinde görkemli bir şekilde yükseldi.
Rastrelli'nin temelini attığı Kışlık Saray'ın
boyutlarını hayal etmek için 46.000 metrekare alana sahip 1.000'den fazla odası
olduğunu söylemek yeterli. m; 2.000 pencere, 1.800 kapı, 120 merdiven var,
binayı çevreleyen ana kornişin toplam uzunluğu yaklaşık 2 kilometre.
Ne yazık ki, Rastrelli'nin bitirme işini
tamamlamak için zamanı yoktu. Catherine II'nin tahta geçmesinden kısa bir süre
sonra, mimarın yaratıcı tarzı yeni imparatoriçenin zevklerini karşılamadığı
için istifa etmek zorunda kaldı. Daha fazla iç dekorasyon, daha önce Rastrelli
tarafından yaratılan bazı binaların tasarımını kendi yöntemleriyle değiştiren
mimarlar S. I. Chevakinsky, Yu M. Felten, J. B. Vallin-Delamot ve A. Rinaldi'ye
emanet edildi. İş çoğunlukla 1780'in sonunda tamamlandı. Ancak daha sonra
kısmen onarım ve tadilatlar yapılmış, böylece inşaatçılar ve dekoratörler
sarayı adeta terk etmemişlerdir.
1780'lerde, Rus sanatına sıkı sıkıya girmiş
olan klasisizm tarafından taşınan II. Catherine, Kışlık Saray'ın tören
binalarını yeniden yapılandırmaya karar verdi. I. E. Starov ve G. Quarenghi bu
çalışmalar için davet edildi.
Rus klasisizm mimarisinin seçkin ustası I. E.
Starov, 1788'den 1793'e kadar Kışlık Saray'da çalıştı. Gelecekteki İmparator I.
İskender olan Catherine'in torunu için odaların düzenlenmesiyle uğraşarak, Taht
Odası'nın bulunduğu köşe binayı yeniden inşa etti. Starov, bu binanın ikinci
katını tamamen yeniden planladı, içine bir grup yaşam alanı yerleştirdi ve bir
iç ışık avlusu düzenledi.
Mimar, iç dekorasyon için parlak renklerde -
beyaz, yeşil, koyu kırmızı, - suni mermer, resim ve sıva dekorasyonunda yaygın
olarak çeşitli kumaşlar (şam, tafta, saten, kadife) kullandı. Örneğin pilastrlı
veya sütunlu yemek odasında duvarlar suni mermerle kaplanmış ve yaldızlı
mobilyalar yeşil şam ile kaplanmıştır. Yatak odası beyaz ve pembe, oturma odası
mavi olarak tasarlanmıştır.
Starov ayrıca, özellikle Portre ve Yeşil
Salonlar olmak üzere bir dizi başka saray binasının dekorasyonuyla da uğraştı.
O zamanın bir başka büyük mimarı olan Giacomo
Quarenghi'nin projesine göre, görkemli Georgievsky veya Büyük Taht Salonu
yaratıldı.
1812 Vatanseverlik Savaşı'nda Rus halkının
kahramanlığına adanan Askeri Galeri, daha ayrıntılı bir açıklamayı hak ediyor.
Olağanüstü bir mimar K. Rossi, yaratılışında çalıştı.
Dünyada Napolyon'un yenilgilerine adanmış iki
portre galerisi olduğunu söylemeliyim: biri İngiltere'de, Waterloo Savaşı'nın
anısına Thomas Lawrence tarafından yapılan portrelerin yoğunlaştığı Windsor
Sarayı'nda; diğeri Kışlık Saray'da. Ve Kışlık Saray'daki 1812 galerisi
arasındaki fark, portrelerin sergilenmesinin, bütünleyici bir mimari ve
sanatsal çalışma olarak tüm iç mekanın ayrılmaz bir parçası olması gerçeğinde
yatmaktadır.
Ressam George Doe, 1819'da portreler üzerinde
çalışmaya başladı. Çoğu hazır olduğunda, 1826'da Rossi bir portre galerisi
projesini uygulamaya başladı. Mermer Galeri ile Beyaz Salon arasındaki bir dizi
odayı uzun ve dar bir salonda birleştirdi ve ustaca dekore ederek içine
Vatanseverlik Savaşı'na katılanların 330'dan fazla portresini yerleştirdi.
Kışlık Saray'daki askeri galeri, her şeyden
önce tasarımın ihtişamı ve özgünlüğü açısından İngiltere'deki Waterloo Memorial
Hall'u geride bırakıyor. Rossi, mareşal M. I. Kutuzov, M. B. Barclay de Tolly
ve diğer askeri liderlerin portreleri için özel yerleri vurgulayarak
duvarlardaki portreleri ustaca gruplandırdı. Mimar, dar odayı ustaca dekoratif
revaklarla üç bölüme ayırdı ve ortadaki Mermer Galeri eşiğini vurguladı. Bu
sayede aşırı uzun bir salonun monotonluğundan kurtulmuş oldu.
Sarımsı suni mermerle kaplı Korint revak
sütunları, kesonlu kemerler ve üzerinde portrelerin bulunduğu tepe pencereli
boyalı bir tonoz, son olarak, galerinin mükemmel bulunan ritmi ve oranları -
tüm bunlar, birine adanmış bir anıt olarak ideolojik ve sanatsal amacına
karşılık geldi. Rusya tarihinin en büyük olaylarından biri.
Taht Odası ve Askeri Galeri'ye verilen özel
önem göz önüne alındığında, ana merdivenden onlara ve yol üzerindeki diğer
salonlara uygun hale getirmek gerekiyordu. Bu görev, mimar O. Montferrand
tarafından başarıyla çözüldü. 1833'te iki salonu yeniledi - merdivenlerin
yanında bulunan Mareşal Salonu ve Rusya'nın büyük reformcunun anısına adanmış
bir sonraki Petrovsky Salonu.
Mareşalin hafif, soğuk renkli, ağır koro
tezgahları olan salonu suni mermerle kaplandı. Beş büyük ahşap oyma yaldızlı
avize ile dekore edilmiştir.
Petrovsky Salonu alışılmadık biçimdedir. Ana
kısmında dikdörtgen şeklinde, üzerinde tahtın yükseldiği yükseltilmiş bir
platforma sahip muhteşem yarım daire biçimli bir nişle sona erdi ve arkasında -
Peter I'in muhteşem bir şekilde çerçevelenmiş bir portresi. yaldızlı Rus
armalarıyla renkli kumaş. Korint pilasterleri ve sütunları, resimlerle kaplı
tonozlu bir tavan, mozaik zeminler - tüm bunlar yüksek sanatsal performansla
ayırt edildi.
Montferrand, İmparatoriçe Maria Feodorovna'nın
odalarının meydanın kenarından dekorasyonuyla da uğraştı. Ek olarak, binanın
kuzeybatı köşesinde I. İskender'in kişisel odaları grubuna bitişik olan
orijinal yuvarlak salonu veya Rotunda'yı yarattı.
Bu haliyle Kışlık Saray, içinde büyük bir
yangın çıkana kadar 1837'ye kadar güvenli bir şekilde ayakta kaldı. 17 Aralık
akşamı başladı ve 30 saatten fazla sürdü. Yangının nedeni , bacadan sıcak
havanın Petrovsky Salonu'nun ahşap duvarının yakınında uzun süre fark edilmeyen
açık bir havalandırma deliğinden sistematik olarak girmesiydi. Alt kattaki
ocakların artan şekilde yakılması sonucu kuruyan odunlar kömürleşerek tutuştu
ve yangın sarayın ahşap zeminlerine de sıçradı.
Bu arada Kışlık Saray'da yangın çıktığında
İmparator I. Nicholas tiyatrodaydı. Olanları öğrenince hemen saraya gitti ve
halkın ve sarayın en zengin koleksiyonlarının kurtarılmasına kendisi önderlik
etti. Muhafız askerleri tarafından kurtarılan eşyalar İskender Sütunu'na
yığıldı: az sayıdaki hacimli eşya dışında saraydaki tüm mücevherler kurtarıldı.
Saray üç gün boyunca yandı ve yangının
kalıntıları bir haftadan fazla bir süre sigara içti. Görkemli Kışlık Saray'dan
sadece birinci katın taş duvarları ve tonozları kalmıştır.
Kışlık Saray'ın başına gelen felaketin haberi
tüm Avrupa'ya yayıldı. Yurtdışına "20 yıl, sarayı yangından önceki haliyle
yeniden yaratmak için yeterli değil" diye yazdılar.
Ancak restorasyon çalışmaları sadece iki yıl
sürdü. Mimarlar V.P. Stasov ve A.P. Bryullov tarafından yönetildiler. Mümkün
olduğunca, sarayın çoğunun "yangından önceki gibi" restore edileceğine
göre I. Nicholas'ın emrini yerine getirmeye çalıştılar.
Bazı salonların dekorasyonu, yangından önce var
olanı yeniden üretti; sarayın diğer odalarının tasarımı yeniden geliştirilen
projelere göre yapılmıştır. Önemli sanatsal değere sahip olan, Aziz George
Salonu, 1812 Askeri Galerisi'nin Vatanseverlik Savaşı'na katılanların
portreleri, Ürdün Merdivenleri, Küçük salon, Petrovsky, Konser, İskender, Beyaz
salonlar vb.
Kışlık Saray'ın 1837 yangınından sonra yeniden
yaratıldıkları biçimdeki iç mekanları, en büyük sanat eseri deposu olan Devlet
İnziva Yeri'nin eski kraliyet sarayında sergilendiği günümüze kadar büyük
ölçüde hayatta kaldı. Konut.
Kışlık Saray ve bitişik binaları işgal eden
Devlet İnziva Yeri bugün dünyanın en büyük müzelerinden biridir. Harika resim
ve gravür koleksiyonları, heykeller ve mimari parçalar, duvar halıları ve
halılar, uygulamalı sanat objeleri, arkeolojik buluntular, sanat eşyaları,
porselen, mobilya ve giysiler, madeni paralar ve madalyalar, değerli metal ve
taş ürünler burada yoğunlaşmıştır. Binanın güzel mimarisi ve içinde yer alan
müze hazineleri, Kışlık Saray'ı St. Petersburg'un en göze çarpan
manzaralarından biri haline getiriyor.
Saray Meydanı
Klasisizm, Rusya'ya Batı'dan gelen, ancak
özellikle mimaride tamamen Rus topraklarında kök salmış Yeni Çağ sanatıdır.
Zaten XVIII yüzyılın sonunda. ve 19. yüzyılın başı. Rus İmparatorluğu'nun
birçok şehrinde, güzellik açısından Avrupa mimarisinin kreasyonlarından hiçbir
şekilde aşağı olmayan yapılar ortaya çıkmaya başlar. Bunun açık bir örneği,
organize bir mimari mekanın muhteşem bir örneği olan St. Petersburg'daki Saray
Meydanı'dır.
Sonuç olarak, uyumlu bir ortamın dışında,
heykelle ittifakın dışında, klasik bir bina nadiren güçlü bir sanatsal izlenim
bırakabilir. Daha sık, katı simetri, düz çizgiler, düz sütun sıraları ile
kolaylaştırılan soğuk görünür. Bu nedenle, Saray Meydanı'nı oluşturan düz
cepheli evlerin her birinin ayrı ayrı durduğunu hayal etmek zor. Burada, meydan
bir bütün olarak mimari bir şaheserdir - Genelkurmay binasının çift kemeri ile
onu kapatan düz bir yay ve meydanın ortasında binaların uzun yatay çizgisini ve
Barok cephesini anlamlı bir şekilde tamamlayan yüksek bir sütun. dikey ile
Kışlık Saray. Genel olarak bu, neşeli, ciddi bir ruh hali yaratır - bu görkemli
meydan "yaygaraya tahammül etmez" ve aynı zamanda yayanın
hareketleriyle orantılıdır ve anıtsallığıyla onu bastırmaz.
Aslında mimari açıdan dünyanın en iyilerinden
biri olarak kabul edilen Saray Meydanı topluluğunun yaratılması, Rus
klasisizminin gelişiminin doruk noktasıydı. Rastrelli 1754-1765'te inşa
edildiğinde yaratılmaya başlandı. Önünde büyük bir parterin yer alacağı Kışlık
Saray. Sarayın önündeki alan, mimar Felten'in sarayın karşısındaki alanı
sınırlamak için yarım daire çizdiği 1779'dan itibaren inşa edilmeye başlandı.
1819'da, gerçek bir mimarlık büyücüsü olan Karl
Rossi'ye, önce Kışlık Saray'ın karşısındaki meydanın geliştirilmesi için bir
proje hazırlaması ve ardından buradaki tüm çalışmaları denetlemesi talimatı
verildi. Bu zamana kadar Kışlık Saray'ın karşısındaki alan, Felten tarafından
saray soyluları için tasarlanan evlerle inşa edildi. Bu evler, 1811'de I.
İskender burada Genelkurmay binasının inşa edilmesini emredene kadar birçok kez
yeniden satıldı veya miras kaldı. Daha sonra bu evler ve yakınlarda duran diğer
birkaç bina, kademeli olarak hazine tarafından satın alındı.
"Doğru bölgedeki Kışlık Saray'a karşı bir
cihaz" tanımlayan bir bina için bir proje geliştirme emri alan Rossi, bazı
evleri ve kompozisyon olarak planına bağlı olanları, özellikle Felten
tarafından inşa edilen iki binayı yıktı. zengin iç dekorasyonuna el değmeden
yeni binasına dahil edilmiştir.
Felten tarafından meydanın güney sınırında bir
yay şeklinde başlayan ev düzenlemesi, mimar tarafından görkemli bir
kompozisyona dönüştürüldü ve sanki önlerindeki alanı kucaklıyormuş gibi bir
binanın iki kanat kasası tasarlandı. Bu karar hem meydanı tamamlamış hem de
Kışlık Saray'ın baskın rolünü vurgulamıştır. Dengeli formları, sütun
dizileriyle zenginleştirilmiş genişletilmiş cephesi ve Zafer Kapıları'nın yer
aldığı orta kısmı ile Admiralty, tasarımcı Rossi'nin planında şüphesiz bir
etkiye sahipti. Saray Meydanı'nın mimari tasarımının bir başka kaynağı, güçlü
yarım daire biçimli revaklarıyla Kazan Katedrali'dir.
Böylece Rossi, Genel Karargahı ölçek ve oranlar
açısından Kışlık Saray'a bağlayarak, ana kentsel planlama görevini çözdü - tüm
meydandan oluşan bir topluluk oluşturmak.
Uzunluğunda iki görkemli binadan oluşan ve
anıtsal kemerlerle bir bütün halinde birleşen Genelkurmay binasını mimarın inşa
etmesi on yıl (1819-1829) sürmüştür. Batıdaki bina Genelkurmay Başkanlığı ve
diğer askeri kurumları barındırıyordu; doğuda, Saray Meydanı, Moika Dolgusu ve
Bolshaya Morskaya Caddesi'ne bakan iki bakanlık vardır: dışişleri ve maliye.
Meydana bakan devasa cephenin kompozisyonundaki
ana vurgu, Rossi tarafından 1812 Vatanseverlik Savaşı'nda Rus askerlerinin
kahramanlıklarının bir anıtı olarak tasarlanan görkemli Arc de Triomphe idi.
İki kanadı geniş bir açıklıkla birbirine bağlayan kemer, aynı zamanda bağımsız
bir zafer anıtı olarak algılanarak, binaya ve meydanın tüm güney kısmına
hakimdir.
Rusya'nın askeri zaferi, büyüklüğü ve ihtişamı
teması, on metrelik bir Zafer savaş arabası ile taçlandırılmış ve asker
heykelleri, ellerinde defne çelenkleri ve kompozisyonları ile uçan Şan
figürleri ile süslenmiş kemerin heykelsi dekorasyonunda ortaya çıkıyor.
silahlar ve askeri zırh.
Rossi, bu kompozisyonun detaylandırılmasına
özel önem verdi. İlk olarak, eski bir Roma quadriga ile bir eskiz yaptı - dört
at ve onları dizginlerinden tutan iki savaşçı. Sonra altı atlı ama savaşçısız
bir savaş arabası yaptı. Üçüncü versiyonda, mimar nihai karara vardı: Zafer,
mızraklı savaşçıların önünde durduğu altı atın çektiği bir arabada koşuyor.
Heykel grubunu kurmak için, heykeltıraşlar V.
Demut-Malinovsky ve S. Pimenov'un eskizlerine göre bir Glory figürü, aynı
boyutta bir savaş arabası ve savaşçı figürleri dökmek gerekiyordu.
St.Petersburg dökümhanesinde, daha sonra bakır levhalarla kaplamak için dökme
demir boşluklar döküldü. Demut-Malinovsky ve Pimenov'un çalışmaları, anıtsal
güzel sanatın klasik bir örneğini yaratan heykeltıraşların mimarıyla verimli
bir işbirliğinin bir örneğidir. Glory'nin uçan dehalarının her kabartması,
kalkan, mermi, miğfer ve at kompozisyonları, direkler arasındaki savaşçı
figürleri, kemerin arkitektoniği ile organik olarak bağlantılıdır.
Kemerin toplam yüksekliği 28 m (heykel grubunun
yüksekliği 10 m), kemerin genişliği 17 m idi.
Böylece Rusya Genelkurmay Başkanlığı binasının
devasa yarım dairesi, Rastrelli'nin Kışlık Sarayı'nın önündeki meydanın değerli
bir tamamlayıcısı oldu. Rossi, genişleyen dört katlı binaya sakin bir ritimle
nüfuz ediyor, kendinden emin bir şekilde sütunlu bir kemerin yardımıyla
ortasına bir vurgu yerleştiriyor ve yanlış dokunaklılıktan ve gösterişten
kaçınıyor.
Genelkurmay Binası Kemeri başlı başına görkemli
ve güzeldir. Ancak asıl amacı, arkasında açılan resim için bir çerçeve görevi
görmektir. Bu, tüm mükemmelliklerine rağmen her zaman çevre ile yakından
bağlantılı olan Rus mimarisinin en iyi anıtlarının özelliğini gösterir. Rossi,
Saray Meydanı'nın önündeki Morskaya Caddesi sapağını bir duraklama olarak
kullanarak, arkasında sanki iki resim yaratıyor: ilki, tüm Roma ihtişamını ve
zengin rölyefini görmenizi sağlayan kısaltılmış bir kemerden oluşuyor.
kasetler, ikinci resim dönüşten sonra aniden açılır ve ardından kemerin tam
ortasında İskender Sütunu ve onun arkasında Kışlık Saray belirir.
Kemerin inşası tamamlandığında, Nicholas I'in
mimara "Yabancı uzmanlar kemerin düşmesi gerektiğini düşündüklerini"
söylediği iddia edildi. Rossi iki kez düşünmeden kemere tırmandı ve imparatora
"Düşerse, onunla birlikte düşmeye hazırım" dedi.
Rossi'nin kemerin gücüne olan güveni zamanla
doğrulandı. Doğru, buradaki liyakat sadece mimarlar değil, aynı zamanda
direkleri ve tonozları döşeyen belirsiz ve yetenekli duvar ustalarıdır. Bunda
"verilen emirlerin tam olarak yerine getirildiğini" gözlemleyen
ustabaşıların tecrübesi bunda büyük rol oynadı. Rossi, ustabaşılar arasında
özellikle inşaatın ilk günlerinden itibaren çalışan ana "resmi
ustabaşı" Evdokim Alexandrov'u seçti.
1829'da iskele kaldırıldı ve Kışlık Saray'ın
önünde tam bir ihtişam ve ihtişamla yeni, gerçekten görkemli bir bina dikildi.
Dünyanın en uzun cephesine sahipti - 580 metre - ve Saray Meydanı'nın tüm güney
tarafını işgal etti. Büyük mimar her şeyi hesaba kattı. Cephenin devasa ölçeği,
beyaz ve sarı rengi Genelkurmay Başkanlığı'nı Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'na
yakınlaştırırken, dört katlı cephenin ikiye bölünmesi binayı Kışlık Saray
mimarisiyle buluşturuyor.
Böylece, 1830'da Saray Meydanı muhteşem
binalarla - Kışlık Saray, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı ve Genelkurmay
Başkanlığı ile çerçevelendi. Meydanın doğu tarafında, askerlerin eğitildiği
Exertsirgauz binası bu topluluktan uzakta duruyordu. Yıkılmasına karar verildi
ve 1827'de boşalan yerin inşası için bir yarışma ilan edildi. Uzun
tartışmalardan sonra, Muhafız Kolordu karargahının inşası için mimar Alexander
Bryullov'un projesi tercih edildi. 1837'de inşaatı başladı ve 1843'te sona
erdi.
Muhafız Kolordusu karargahının on iki İon
sütunundan oluşan bir revakla süslenmiş ana cephesi, meydanın perspektifini
kapatıyor. Bryullov, yarattığı binayı Saray Meydanı'ndaki diğer yapılarla
birleştirmeyi başardı ve böylece topluluğu tamamladı. Ve binanın kendisi çok
dikkat çekici olmasına rağmen, Saray Meydanı'na bakan tüm binalar arasında en
mütevazı olduğu ortaya çıktı, bu nedenle mimarinin ana şaheserlerinden
uzaklaşmadı, aralarında bir bağlantı görevi gördü.
Saray Meydanı topluluğunun son dokunuşu,
İskender Sütunu'nun inşasıydı. 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın muzaffer sonunun
anısına Saray Meydanı'na, bronz bir kaide, bir başlık, bir kaide üzerinde kısma
ve bir taç heykeli olan dev bir granit monolitten oyulmuş güçlü bir Dor sütunu
yerleştirildi. Anıtın projesi, 1829'da mimar Auguste Montferrand tarafından
çeşitli versiyonlarda geliştirildi. 1830'da bir temel çukuru kazma ve bir anıt
inşa etme çalışmaları başladı.
Finlandiya Körfezi'nin kuzey kıyısındaki
Pyuterlak taş ocağında devasa bir granit yekpare taş çıkarıldı.
Büyük bir granit kaya toprak ve yosundan
temizlendi. Gelecekteki sütunun boyutları üzerine tebeşirle çizildi ve ardından
duvar ustaları çalışmaya başladı. Gece gündüz çalıştılar: bazı işçiler levye
tuttu, diğerleri onları balyozlarla dövdü. İş gerçekten insanlık dışıydı, kimse
kazaları ve yaralanmaları dikkate almadı. Hayatta kalanlar ise iki üç aydan
fazla dayanamadı.
1832'de 704 ton ağırlığındaki monolit, özel bir
mavnaya yüklendi, 1 Temmuz'da St. Petersburg'a teslim edildi ve 12 Temmuz'da
silindir şeklinde yontulduğu özel inşa edilmiş bir iskeleye boşaltıldı. 30
Ağustos'ta büyük bir seyirci kalabalığıyla, daha önce 1250 kazık yere çakılmış
ve on metrelik granit bloklardan bir kaide dikilmiş olan meydanın ortasına,
üzerine koyu kırmızı bir sütun yerleştirildi. Çıkış 1 saat 54 dakika sürdü. Bu
iyi düşünülmüş ve ustalıkla organize edilmiş karmaşık operasyona iki bin asker
ve dört yüz işçi katıldı. Bir buçuk bin bloğun yardımıyla sütun önce özel bir
platform üzerine yuvarlandı ve ardından bir kaide üzerine yerleştirildi.
Böylece hiçbir şeye sabitlenmeden sadece kendi ağırlığını tutarak ayakta
duruyor.
Kolonun son perdahı ve cilası montajından sonra
yapılmıştır.
İskenderiye sütununun boyutları etkileyicidir:
sütunun kendisi 25,58 m yüksekliğindedir; kaide - 17 metre. Kaide ve bronz
melek heykeli dahil anıtın toplam yüksekliği 47,5 metredir. Dünyanın en yüksek
zafer sütunudur.
Hafif, ince ve aynı zamanda görkemli bir sütun,
Saray Meydanı'nın tasarımını yeterince tamamladı.
Kazan Katedrali
Kazan Katedrali'ni inşa etme fikri, yüzyıllar
boyunca Romanovların kraliyet evinin hamisi olan Kazan Annesi'nin ünlü mucizevi
simgesiyle ilişkilendirilir. 1733-1737'de, hanedanlığın bu en büyük tapınağının
yüzyılın sonuna kadar bulunduğu yerde Meryem Ana'nın Doğuşu'nun taş bir
kilisesi inşa edildi. İktidara gelen İmparator I. Paul, Roma'daki Aziz
Petrus'un iki devasa yarım daire biçimli sütun dizisine benzediğini düşündüğü
yeni bir katedral inşa etmeyi diledi.
Başlangıçta, proje İtalyan mimar Cameron
tarafından sipariş edildi, ancak özellikle annesi Catherine II'nin
favorilerinden hoşlanmayan Pavel, sonunda en iyi mimari çözümü de sunan Rus
mimar Andrei Voronikhin'i tercih etti.
Ocak 1801'de, Kont Stroganov başkanlığındaki
Kazan Kilisesi'nin inşası komisyonu, gelecekteki katedral için yaklaşık 3
milyon ruble tutarında bir tahmin belirledi. Bununla birlikte, Mart ayında
Pavel komplocular tarafından öldürüldü ve inşaat yeni imparator I. İskender'in
altında başladı. Gelecekteki Kazan Katedrali'ne, kraliyet evinin refahına
katkıda bulunan ulusal bir tapınak rolü verildi. Mimar, yeni bir yapının inşası
için doğrudan Nevsky Prospekt'e bağlı bir site seçti. Kanalın doğuya doğru yönlendirilmesi,
caddeye yan cepheli binanın konumunu önceden belirlemiştir. Voronikhin, devasa
açık sütun dizisini katedralin girişine değil, Nevsky Prospekt'e bakan yan
cepheye cesurca bağladı. Böylece, giriş revaklı ana cephe, kuzey cepheye
kıyasla ikincil hale geldi, yani. geniş yarım daire şeklindeki sütunlar,
katedralin tüm kompozisyonunda üstün olan ana mimari unsur haline geldi. Bu,
geleneksel kült temasının, şehir meydanının mekanının organizasyonuna kıyasla
arka plana çekildiği anlamına geliyordu. Kazan Katedrali ile Batı'daki Rönesans
ve Barok tapınakları arasındaki temel fark buydu.
Voronikhin tarafından yaratılan sütunların
kendileri olağanüstü bir sanat eseridir. Farklı açılardan, farklı açılardan, ya
yoğun bir sütun ormanı ya da bir çit ya da ciddi bir galeri olarak algılanan
yeni mimari perspektifler sergiliyorlar. Tüm sütun dizisinin ana hatlarının
eğriliği ve her bir sütunun plastisitesi, şaşırtıcı bir çeşitlilikle tamamen
aynı öğelerden oluşan bir kompozisyon oluşturur.
Katedralin gövdesini bir sütun dizisiyle
kaplayan Voronikhin, batı giriş portikosunun önünde, kendi tasarımına göre
yapılmış bir kafes çitle çevrili, yarım daire şeklinde küçük bir kare
düzenledi. Giriş portikosunun karşı tarafında, yani doğu tarafında yarım daire
biçimli apsis (apsisler arasında bir sunak yer alıyordu), üzerinde yüksek bir
saçaklık ve çatı katı bulunan pilastrlarla bölünmüştür. Katedral, yine
pilasterlerle parçalanmış yüksek bir tambur ve lucarnes adı verilen delikli
çatı pencereleri olan parabolik bir kubbe ile taçlandırılmıştır. Tamburun
pilasterleri arasında, kubbe altı boşluğa ışık girmesini sağlayan yüksek
pencereler vardır.
Batı portikonun önündeki küçük yarım daire
şeklindeki meydan, Voronikhin tarafından Nevsky Prospekt'e bakan meydana
kıyasla ikincil olarak yorumlanmıştır. Ve katedralin ana girişinin önünde yer
almasına rağmen, şehircilik açısından karayoluna açılan meydanla rekabet etmez.
Mimar bu sorunu derin bir incelikle çözdü: Bu ikincil kare için, tasarımın en
incesi olan ve katedralin anıtsal sütun dizisine göre anlamlı bir sanatsal
kontrast oluşturan harika bir metal çit biçiminde bir çerçeve yarattı. Orada -
güçlü taş sütunların görkemli biçimleri, burada - ince metal çubuklar ve dantel
süslemelerden oluşan bir desen. Nevsky'ye bakan meydan ve batı revağının
önündeki meydan böylece tamamen farklı bir mimari karakterizasyon aldı.
Batı portikonun önündeki meydanı çevreleyen
kafes, klasik Petersburg'un çok zengin olduğu en iyi sanatsal metal çitlerden
biridir. Voronikhin tarafından yaratılan tüm çitlerin, metalin güzelliğini
incelikle hissedebilen, ona ajur hafifliği veya ifade gücü verebilen, dökme
demirden karmaşık süs dantelleri örebilen, ferforjeyi itaatkar bir malzemeye
dönüştürebilen bir mimarın virtüöz eserleri olduğuna dikkat edilmelidir. bir grafik
sanatçısının iradesine göre. Metal kafesin bağlantıları, taştan oyulmuş Dor
sütunları arasında çevrelenmiştir; ince metal çubukların gri taşın kütleselliği
ile kontrastı, canlı bir sanatsal etki sağlar.
Voronikhinsky kafesinin bir diğer dikkate değer
özelliği, üstteki metal çitte karmaşık bir desene sahip geniş bir dökme demir
frizin ve her bağlantının ortasında elmas şeklindeki dökme süs eklerinin dahil
edilmesidir.
Plan açısından, Kazan Katedrali iki neften
oluşan uzun ("Latin") bir haçtır - ana 69 metre uzunluğunda ve enine
56 metredir. Beşik tonoz, elli altı granit Korint sütununa dayanmaktadır.
Neflerin kesiştiği noktada, üzerinde 17.1 metre çapında kasnak ve kubbenin
oturduğu, yelkenleri taşıyan dört direk vardır. Kubbeli tonoz, lucarne'den gelen
ışığın girmesine izin vermek için üst kabukta geniş bir açıklığa sahip iki
kabuktan oluşur. İç dekorasyonda heykel, sıva süsleme, bronz, mozaik mermer
zeminler kullanılmıştır. Yekpare granitten yapılmış anıtsal sütun sıraları,
silindirik kasetli tonozları ve bol ışığıyla katedralin ana nefi, bir tapınağın
içinden çok bir ön salonu andırıyor.
Heykel görüntüleri de sıra sütun mimarisiyle
tek bir bütün halinde birleşiyor. Bunun bir örneği , sütun dizisinin
revaklarındaki İncil temalarının iki uzun kabartmasıdır. Bunlardan biri,
heykeltıraş Martos'un eseri “Çölde Su Çıkışını” tasvir ediyor, diğeri ise
seçkin heykeltıraş Prokofiev'in eseri, İncil'deki “Bakır Yılan” bölümünü
yeniden üretiyor.
Her iki kabartmanın, özellikle de Martos'un
ustaca çalışmasının dikkate değer bir özelliği, tasarım ve kompozisyonun
mimariyle tutarlılığıdır: kısmanın uzun şekli, portalın düz çizgisine ve
içinden düzlüğe karşılık gelir. Sokak, yatay hareketin hakim olduğu heykel
kompozisyonunda desteklenmiş, uzatılmış ellerin ritmi ve ileriye doğru hareket
eden figürlerle vurgulanmıştır.
Kazan Katedrali'nin inşaatı yaklaşık on yıl
sürdü. Kutsama Eylül 1811'de gerçekleşti ve Kazan Annesi'nin mucizevi
simgesinin tanıtılmasıyla özellikle ciddi bir atmosferde kutlandı. Birkaç ay
sonra Napolyon'un ordusu Rusya'yı işgal etti ve katedralin kaderinde Rus askeri
zaferinin bir türbesi olacaktı. 11 Ağustos 1812'de, ciddi bir dua hizmetinden
sonra, yeni başkomutan Mihail Kutuzov, aktif ordu için St. Petersburg'dan
ayrıldı. Katedral ayrıca, külleri 1813'te granit döşeme plakalarının altına
ciddiyetle gömülen büyük komutanın mezarı oldu. Napolyon ordusundan ele
geçirilen pankartlar da dahil olmak üzere Vatanseverlik Savaşı'nın savaş
ganimetleri de burada saklanır.
1837'de, Napolyon'a karşı kazanılan zaferin 25.
yıldönümünde, katedralin önünde, sütun dizisinin yan portallarının arka
planına, heykeltıraş Orlovsky tarafından yapılan Kutuzov ve Barclay de Tolly'ye
bronz anıtlar dikildi. . Seçkin mimar Stasov'un rehberliğinde gerçekleştirilen
bu anıtların inşası, katedralin Rus askeri ihtişamının bir panteonu ve 1812
Vatanseverlik Savaşı'nın ulusal bir anıtı olarak önemini güçlendirdi.
Katedralin inşasının tamamlanmasından çeyrek
asır sonra kurulan Kutuzov ve Barclay'in bronz heykelleri, Voronikhin
tarafından yaratılan mimari topluluğa mükemmel bir şekilde uyuyor. Büyük şehrin
ana caddesi üzerine inşa edilen bu çok sütunlu tapınağın başlangıçta sahip
olduğu mimari görüntünün anıtsal gücü ve tamamen muzaffer karakteri, yeni bir
tarihsel önem kazanmasına - bir "şan tapınağı" olmasına izin verdi.
”, Rus halkının istismarlarına ve zaferlerine bir zafer anıtı.
Aziz İshak Katedrali
Yeni başkentini kuran Çar Peter, kendi doğum
gününü - kilise takvimine göre Dalmaçyalı Aziz İshak gününe denk gelen 30 Mayıs
- ölümsüzleştirmeye karar verdim. Ve bu nedenle, otokratın iradesiyle, Aziz
İshak Kilisesi, 1710'da Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın batı kanadının
yakınına inşa edildi ve burada I. Peter sık sık dua etmeye geldi. Burada
1712'de İmparatoriçe Ekaterina Alekseevna ile evlendi.
Beş yıl sonra, Peter aynı kilisenin temeline
ilk taşı koydu, ancak şimdi taştan yapılmış. Haç şeklindeki devasa bina, Rus
usta Yakov Narponov tarafından İtalyan mimarların planına göre inşa edildi.
Yeni tapınağın bir kubbesi vardı ve üzerinde yaldızlı bir haç olan yüksek bir
kule vardı. Çan kulesi, Amsterdam'dan özel olarak sipariş edilen ender bir
saatle süslendi.
Kilisenin kutsanması, Petrus'un ölümünden sonra
gerçekleşti. İçinde hiyerarşik ayinler ve çeşitli kilise törenleri yapıldı.
Daha sonra Neva'ya yakın duran binayı güçlendirmek için galeriler inşa edildi
ve çan kulesinin etrafına özel destekler dikildi.
1735'te St.Petersburg'da tapınağa büyük zarar
veren güçlü bir yangın çıktı. Ve onu restore etmeye çalışsalar da, hala eski
görünümüne sahip değildi. Kubbe zaten sivri uçsuzdu ve çan kulesi yandı. Ayrıca
Neva suyu yıllar geçtikçe temeli daha da zayıflattı, zemin yavaş yavaş oturdu
ve nihayet 1760'da kilise söküldü.
Peter'a saygıyla davranan İmparatoriçe II .
mermer katedral. Mimar Rinaldi'nin projesine göre inşaat II. Catherine altında
başladı ve Paul I altında devam etti. Doğru, orijinal plandan önemli
sapmalarla.
Mayıs 1802'de tamamlanan katedral, çarpık
oranlarıyla oldukça garip bir izlenim bıraktı. Ana kısmı mermerle kaplanmış,
üst kısmı tuğla olarak kalmış ve tüm yapı, genel binada, St. Petersburg'da
hakkında yakıcı epigramların bile olduğu bir tür yabancı cisim gibi
görünüyordu.
Kusurlar binanın kendisinde de görülüyordu.
1816'da Paskalya'nın ilk gününde Liturji sırasında alçının bir kısmı klirosun
üzerine düştü. Ve kimsenin yaralanmamasına rağmen, çöküş "güçlü bir darbe
indirdi ve halk arasında büyük bir ürperti yarattı." Ve şimdi İskender
tapınağı tamamen yeniden inşa etmeye karar verdim. Edebiyat eleştirmeni V.
Shklovsky'nin bu konuda yazdığı gibi: "Bu, inşa edilmekten çok yıkılan
binanın orijinal kaderiydi."
Halihazırda inşa edilmiş binanın mümkün
olduğunca kullanımı dikkate alınarak yeni, dördüncü bir St. Isaac Katedrali'nin
inşası için bir yarışma ilan edildi. Şubat 1818'de imparator, katedralin Yunan,
Çin, Bizans ve diğer tarzlarda sunulduğu 20'den fazla çizim yapan Fransız mimar
Auguste Montferrand'ın projesini onayladı. Ayrıca tapınağı en iyi resim ve
heykel eserleriyle süslemesi, kubbeleri ve alçı tonozları yaldızla kaplaması
gerekiyordu.
Başlangıç olarak Montferrand, katedralin iki
bölüme ayrılmış ahşap bir modelini yaptı: kubbe yaldızlıydı, cilalı ahşap granit
ve mermere benziyordu, beyaz mermer ikonostaz içeride parlıyordu, mermer zemin
açıkça görülüyordu, kaide yapıldı. pembe ve yeşil mermer, yaldızlı melek
heykelleri, malakit süslemeler.
Katedralin resmi törenle döşenmesi Temmuz
1818'de gerçekleşti. Batı kısmından girişin altındaki temele bronz yaldızlı bir
plaket indirildi ve şu yazıtla: “Bu ilk yenileme taşı, 1818 İsa'nın Doğuşu
yazında, 19. yazında, tapınağın yenilenmesi sırasında başladı. Dalmaçyalı Aziz
Isaac adına büyük atası Catherine II” .
I. İskender'in ölümünden sonra, büyük bir sanat
uzmanı, aşığı ve koruyucusu olarak tanınan I. Nicholas, katedralin yapımında
aktif rol aldı. Gelecekteki binanın planını, projesini, çizimlerini bizzat
inceledi ve bunlarda bazı değişiklikler yaptı. Sanatsal bütünlüğü bozmadan
katedrale özel bir ihtişam ve asalet vermeleri gerekiyordu.
St. Isaac Katedrali, mimar Rinaldi tarafından
hazırlanan ve üç imparator tarafından düzeltilen son Catherine planına göre 30
Mayıs 1838'de kutsandı. "Isaac" yaklaşık 40 yıldır inşa edildi ve
inşaat boyunca dünya mimarlık tarihinde eşsiz bir fenomen olan Auguste
Montferrand oldu. Fransız yazar ve şair Theophile Gauthier, "Rusya'da
Yolculuk" adlı kitabında St. Isaac Katedrali'ne ve yaratıcılarına birçok
coşkulu söz ayırdı. Özellikle şunları yazdı: “Buradaki mimar şaşırtmaya
çalışmadı, güzelliği arıyordu ve elbette St. Isaac Katedrali, zamanımızda inşa
edilen en güzel kilisedir, mimarisi, en genç olan St. ve en yeni sermaye. Tüm
Rusya'nın başkentini süsleyen kilise binalarının ön sıralarında parlıyor. Bu
modern mimarinin en büyük başarısı diyebiliriz.”
Mermer kaplı tapınağın yüksekliği 101.5
metreydi. Doğru, gerçekte olduğundan biraz daha küçük görünüyor. Bunun nedeni,
alışkanlıkla bir kişinin boyutuyla ilişkilendirilen yapının ayrıntılarının -
pencereler, kapılar, klasik düzenin öğeleri - abartılı bir şekilde büyük olması
ve bunların bütünle oranlarının çok daha küçük sıradan binalardakiyle aynı
olmasıdır. klasik tarz.
Dört revak, her biri 100 tondan daha ağır olan,
7 m yüksekliğinde ve 1,8 m çapında 48 anıtsal granit sütun barındırmaktadır.
Finlandiya Körfezi kıyılarındaki taş ocaklarında çıkarılan katı granitten
oyulmuştur . Neva boyunca devasa sütunlar getirildi ve ardından ahşap tepsiler
boyunca yuvarlanan dökme demir topların bulunduğu platformlarda şantiyeye
taşındı. Sütunların montajı, o zamanlar için bir inşaat ekipmanı modeliydi.
Diğer ucundaki kolona bağlanan şaftlarına zincirler gerilmiş özel iskele ve
cihazlar yardımıyla kaldırılmıştır. 130 işçi bu mekanizmaları kullanarak her
bloğu sadece 40-45 dakikada kurdu.
Katedralin revakları, görkemli kabartmalı
alınlıklarla dekore edilmiştir. Kuzey ve güney revaklarının üzerinde bulunan
kabartmalar, İsa Mesih'in hayatındaki en önemli olayları tasvir ediyor: doğumu,
eylemleri, ölümü ve dirilişi. Doğu ve batı taraflarında, Dalmaçyalı İshak'ın
hayatından iki önemli olay vardır: İshak'ın Hıristiyanlara yönelik zulmü
durdurmaya ve Ortodoks kiliselerini açmaya ikna ettiği Roma imparatoru
Valens'in önünde kutsal münzevinin ortaya çıkışı ve nasıl olduğu görüntüsü.
aziz, dindar imparator Büyük Theodosius ile tanıştı ve onu krallık için
kutsadı.
24 pencereli katedralin devasa kubbesi özel bir
ilgiyi hak ediyor. Alt kuşağı ünlü revakla çevrilidir: 24 masif granit sütun
yükseltilmiş ve baş döndürücü bir yüksekliğe yerleştirilmiştir. Kubbenin
ortası, üzerinde Hristiyan erdemlerinin sembollerini tasvir eden 24 bronz
meleğin de bulunduğu bir korkulukla çevrilidir.
Kubbenin inşasına başlamadan önce Montferrand,
en ünlü katedrallerin kubbelerini baştan sona inceledi. Cihaz fikrini
uygulayarak seçimini Londra'daki St. Paul Katedrali'nde durdurdu. Mimar bu
konuda şunları yazdı: “Biz, Aziz İshak'ın kubbesini Londra kadar sağlam ama
daha hafif yapmaya karar verdik. Bunu dökme demir, ferforje ve içi boş seramik
silindirlerin bir kombinasyonunu kullanarak başardık.”
Kubbenin üst kısmı yaldızla kaplıdır ve en
tepesinde, dar pencerelerle kesilmiş sözde fener yükselir. Fenerin içinde,
gökten uçan beyaz bir güvercin şeklinde Kutsal Ruh'un bronz gümüş kaplamalı bir
görüntüsü var. Hıristiyanlık fikri, kuzey alınlığın üzerindeki yazıtta da ifade
edilmektedir: "Efendim, kral gücünüzle sevinecek." Kubbedeki fenerin
üzerine, aşağıdan küçük görünen ama aslında bir kişinin boyundan birkaç kat
daha büyük olan bir haç dikilmiştir. Bu haç Eylül 1839'da dikildi ve yerden 110
metreden daha yüksek bir yükseklikte katedralin kubbesine bir dua platformu
yerleştirildi. Ve tam bayram kıyafetleri içindeki kilise bakanları, kutsama
için 708 basamak tırmandı.
Katedralin heykelsi dekorasyonu, esas olarak
binanın taç kısımlarında yoğunlaşmıştır. Alınlıklardaki kabartmalar, tavan
arasındaki heykeller ve tamburun korkulukları, kapıların kabartmaları,
klasisizm için geleneksel form ve görüntülerde yapılmıştır. Rusya'da Vitali,
Klodt, Loganovsky, Pimenov ve diğerleri gibi tanınmış ustalar tarafından
yaratıldılar.Dekorasyon için ilk kez fizikçi B. S. Yakobi tarafından
geliştirilen elektroforming tekniği kullanıldı.
Tapınağın içi ve görünüşü, sadelik ve lüksün
birleşimidir. Bunun için 20'den fazla dekoratif taş kullanıldı - çoğunlukla
Rus, İtalyan ve Fransız mermeri. İkonostazın sütunları en ince malakit ve
lacivert lapis lazuli levhalarıyla kaplanmıştır; porfir ve lapis lazuli de
kullanılmıştır.
Katedralin içine yerleştirilen heykeltıraş
Foletti'nin Auguste Montferrand büstü de yapının dekorasyonunda kullanılan
çeşitli taş türlerinden yapılmıştır. Mimarın yüzü beyaz Carrara mermerinden
oyulmuş, üniforma gri granitten, yaka arduvazdan, pelerin kıpkırmızı
kuvarsitten, siparişler ve şerit yeşil, sarı ve mermerin diğer tonlarından.
Katedral kutsandığında, kraliyet mahkemesi
Auguste Montferrand'a altın madalya ve 40.000 gümüş ruble verdi. Bir ay sonra
mimar öldü. Aziz Isaac Katedrali'nde, merhum inşaatçı için bir anma töreni
düzenlendi ve bu sırada cesetle birlikte tabut binanın etrafına sarıldı.
Büyük mimar öldü, ancak dünya mimarisinin en
seçkin anıtları listesine dahil olan ruhunun, zihninin ve yeteneğinin
yaratılması kaldı.
Petrodvorets
Hükümdarın yazlık kır evi uzun bir gelenektir,
ancak Rusya'da bu tür binalar özel mimari zevklerde farklılık göstermemiştir.
Avrupa hükümdarlarına ihtişamla boyun eğmek istemeyen I. Peter'in
hükümdarlığında her şey değişti. Batı mimarisini bir yapı sanatı modeli olarak
gören Peter, lüks açısından Versay'a rakip olacak ve hatta muhtemelen Fransız
orijinalini bile geride bırakacak bir kompleks inşa etmeye karar verdi.
Çar, gelecekteki topluluk için bir yer olarak
başkentten 29 km uzaklıktaki küçük bir köyü seçti. Fransa'dan kraliyet mimarı
Leblon'u davet etti ve inşaatta ona büyük bir rol verdi. Tasarım çalışmalarını
bizzat denetledi, parklar ve saraylar için planlar çizdi, sokakların yönünü
gösterdi, çeşme kaynakları aramak için bölgeyi inceledi. Taş, mermer ve
bronzun, ağaçların yeşillikleriyle çerçevelenmiş ve Finlandiya Körfezi'ne bakan
muhteşem kompleksi süslemesi gerekiyordu. Teknolojinin tüm başarıları,
"ilk hükümdarlara yakışan" dekoratif ihtişam yaratmak için
kullanıldı.
Çalışma hızı, yalnızca Rusya tarafından değil,
aynı zamanda Batı standartlarına göre de emsalsizdi. İnşaata kanallar kazan,
sokakları döşeyen ve ağaç diken yüzlerce asker ve serf katıldı. Bahçıvanlar,
çeşme ustaları, taş ve ağaç oymacıları alın teriyle çalıştılar.
15 Ağustos 1723'te Peterhof'un açılışı
gerçekleşti (Hollandaca "Peter's Yard"). Bu zamana kadar, bazı
çeşmeler zaten faaliyetteydi, Yukarı Odalar (daha sonra Büyük Saray)
tamamlandı, Monplaisir inşa edildi, Marley ve Hermitage kabaca tamamlandı,
Yukarı Bahçe ve Aşağı Park düzenlendi.
Sanki sihirle, Fransa, Almanya ve İtalya'nın
ünlü kraliyet ve asil park topluluklarıyla ihtişamla tartışarak ortaya çıkan
Peterhof sahil konutu, Avrupa'yı yeni başkent St. Petersburg kadar hayrete
düşürdü. Peterhof, sanatın harikalarından biri ve aynı zamanda Rus halkının
yaratıcı, yaratıcı potansiyelinin bir tezahürü olarak algılanıyordu.
Doğru, bugün görülebilen Peterhof'tan çok
uzaktı, çünkü Peter'ın ölümünden sonra birden fazla nesil mimar tarafından inşa
edildi. Bugün, devasa Petrodvorets kompleksi birkaç bölümden oluşuyor: Yukarı
Bahçe, Büyük Saray, topluluklarıyla birlikte Aşağı Park - orta, doğu ve batı.
Tüm kompleksin iki ana girişi vardır - Aşağı Park'taki deniz kanalı ve Yukarı
Bahçe'nin anıtsal kapısı.
Petrodvodets'in mimari anıtları arasında en
önemli ve görkemli olanı, Aşağı Park'ın üzerinde 16 metre yüksekliğe kadar
yükselen üç katlı zarif bir bina olan Büyük Saray'dır. Teras boyunca yaklaşık
300 metre uzanan sarayın kuzey cephesi anıtsal ve aynı zamanda şaşırtıcı
derecede hafif. 17 m yüksekliğindeki orta kısmı, bölgenin patronları olan
dahilerin kanatlı figürlerinin bulunduğu yaldızlı bir vazo ile bitiyor. Sarayın
yan binaları kubbelerle taçlandırılmıştır. 27 m yükseltilen dekoratif süslemeli
parlak kubbeleri saraya şenlikli ve ihtişamlı bir hava katıyor. Kubbelerin,
fenerlerin ve ampullerin kenarları yaldızlı bakır palmiye yaprakları,
çelenkler, toplar, rocailles ve kartuşlarla örülmüştür.
Yaklaşık 200 yıldır saray birçok kez yeniden
inşa edilmiş ve yenilenmiştir. Buradaki çalışmalar, Avrupa'nın en iyi
mimarlarının yanı sıra harika Rus ressamları ve heykeltıraşları tarafından
gerçekleştirildi.
Rus imparatorlarının "taç" konutunun
ana binasıydı . Salonlarında önemli devlet etkinlikleri düzenlendi, bayramlar
ve resepsiyonlar, bazen üç bine kadar kişinin davet edildiği balolar ve maskeli
balolar düzenlendi.
Bugün Elizabeth Petrovna zamanında olduğu gibi
saraya Yukarı Bahçe'nin yanından girilmektedir. Peter'ın odalarının birinci
katının ortasının tamamını kaplayan girişten Meşe Merdiven, sarayın Yukarı
Bahçe'ye bakan doğu kanadına çıkar. Buradan Ana Merdivene girebilirsiniz. Daha
ilk adımından itibaren odanın devasa yüksekliği dikkat çekiyor. Pencerelerden
dökülen ışık aynalara yansır, duvarlar boyalı camdan sorunsuz bir şekilde
tavana geçer, tüm düzlemi Venedikli sanatçı Tarsia'nın Bahar görüntüsünde
İmparatoriçe Elizabeth'in görüntüsü ile bir tavanla kaplanır. .
İç mekanın zenginliği, istiflenmiş parkeler ve
yaldızlı detaylara sahip dövme demir kafes ile vurgulanmıştır.
Ana Merdiven'in çıktığı Dans Salonu'nun amacını
tahmin etmek kolaydır. Doğru, 20. yüzyılın başında akşam yemekleri ve baloların
yanı sıra en önemli devlet toplantıları burada yapılıyordu.
Dans Salonu'nun yanında, sarayın ana salonu
olan Taht'ın önünde bulunan eski Rastrelli'nin Antre odası vardır. Mimar Felten
tarafından güncellendi. Rastrelli'nin kaplamalarından sadece pitoresk tavan ve
parke korunmuştur. Ancak şimdi Chesmensky olarak adlandırılan salonun ana
dekorasyonu, 1771-1772'de yapılmış 12 büyük tuvaldir. Catherine II tarafından
yaptırılan Alman ressam Hackert. Resimler, Rus filosunun Türklerle yaptığı
savaşları ve Chesma Körfezi'ndeki kesin zaferi anlatıyor. Resmin yazılmasından
önce gelen ilginç bir ayrıntı: 60 silahlı firkateyn Catherine II'nin emriyle
Rus filosunun konuşlandığı İtalyan Livorno limanının kara yolundaki deniz
savaşının daha güvenilir bir tasviri için " Aziz Barbara",
Avrupalıları açıklanamaz bir şekilde etkileyen havaya uçuruldu.
Doğudan Chesme Salonu, toplam 330 metrekare
alana sahip sarayın en büyük salonu olan Taht Salonu'na bitişiktir. metre.
Boyutları, iki katlı düzenlenmiş 28 pencereden gelen ışık akışları, bol
miktarda altın, aynalar ve orijinal olarak düzenlenmiş bir parke zemin deseni
olan sanatçı Tarsia'nın devasa tavanı - tüm bunlar salonun diğer daireler
arasındaki önemini vurgulamayı amaçlıyordu. . Odanın dekorasyonunun ana aksanı,
önüne kraliyet tahtının kurulu olduğu duvarda yoğunlaşmıştır. Catherine II'nin
büyük bir portresinin yanı sıra, Rus tahtının kadınlar tarafından geleneksel
olarak işgal edilmesi fikrini vurgulayan kraliçeler Elizabeth Petrovna, Anna
Ioannovna ve Catherine I'in biraz daha küçük portreleri var.
Toplamda, Büyük Saray'da ofisler, oturma
odaları ve özel kullanım için yardımcı odalar dahil olmak üzere 25 salon ve oda
bulunmaktadır. Büyük Saray'ın kuzey cephesinin önündeki teras Aşağı Park'a ve
denize bakmaktadır. Merkezde, Grand Cascade altın heykeller ve gümüş su jetleri
ile parıldıyor. Çağlayandan farklı yönlere yayılan sokaklar yemyeşil su
buketleriyle kapandı. Ve aşağıda, tam ortada, çağlayanın ve sarayın eteğinde,
su gürültü ve köpükle diktatör Samson figürünün etrafındaki "kepçe"
adı verilen geniş bir havuza düştü. Güçlü elleri, güçlü bir fıskiyenin
gökyüzüne uçtuğu bir aslanın ağzını parçaladı ve havuzun kenarları boyunca iki
savaşçı, çapraz kılıçlara benzer şekilde jetler fırlattı. Aslanı evcilleştiren
Samson, Rusya'nın arması aslan olan İsveç'e karşı kazandığı zaferi kişileştiren
Eski Ahit kahramanı figürü olduğu için neredeyse tüm Peterhof'un sembolü haline
geldi.
Peter, ünlü mimarın babası yetenekli
heykeltıraş Carlo Rastrelli'nin kurşun kaleminden yarattığı Samson'u görme
şansı bulamadı. Aslanı bir çocuk gibi parçalara ayıran efsanevi İncil
kahramanı, yerini ancak on iki yıl sonra, Peter artık hayatta olmadığında aldı.
1801'de heykel grubu, orijinal fikri ve
kompozisyonu koruyan, ancak formların ayrıntılarında ve yorumunda değişiklikler
yapan bir başka seçkin heykeltıraş M. Kozlovsky'nin modeline göre yapılmış
yeni, bronz bir grupla değiştirildi.
Grand Cascade'in bileşimi fikri Peter'ın
kendisine ait ve mimarlar J. B. Leblon ve N. Michetti onu hayata geçirdi. Aynı
zamanda, Hollanda'da mağaralar ve bir korkuluk inşa edildi, ilk kabartmalar
ortaya çıktı, 12 alegorik figür ve iki basamaklı kaskadları süsleyen dekoratif
vazolar döküldü.
Grand Cascade'den denize bir kanal uzanıyor ve
parkı doğu ve batı olmak üzere ikiye ayırıyor. Bu, Peterhof'un ilk binalarından
biridir, ayrıca başlangıçta bir ulaşım arteri ve ana girişti. Kanalın her iki
yanında, parkın derinliklerinde, aynı dekora sahip en eski iki çeşme vardır -
"Adem" ve "Havva". Heykeller Peter I tarafından sipariş
edildi ve İtalyan heykeltıraş D. Bonazza tarafından yapıldı.
Peter'ın planına göre, Aşağı Park'taki her
saray bir çeşme çağlayanına karşılık gelmeliydi. Parkın doğu kısmında, terasın
sonunda, bir satranç tahtası gibi dizilmiş dört büyük eğimli basamak olan
"Satranç Tahtası Dağı" çağlayanı vardır. "Satranç Tahtası
Tepesi"nin önündeki parter, F. B. Rastrelli'nin projesine göre yeniden
inşa edilen iki Roma çeşmesi ile dekore edilmiştir. Bunlar, adını Roma'daki
Aziz Petrus Katedrali'nin önündeki meydandaki çeşmelerle dekorun benzerliğinden
alan Peterhof'un belki de en güzel çeşmeleridir.
Hâlâ Fransa'dayken, Peter I, diğer ilgi çekici
yerlerin yanı sıra, muzaffer bir binayı anımsatan çeşmeye dikkat çekti ve mimar
Michetti'yi Versailles projesini tekrarlamaya davet etti. Bir su piramidi
etkisi, merkeze yaklaştıkça yedi taş üzerine monte edilmiş 505 bakır borunun
çapının art arda küçültülmesiyle elde edilir. Teknik açıdan daha az orijinal
olmayan diğer iki çeşme - "Piramit" ve "Güneş".
Toplamda, Peterhof topluluğu 150'den fazla
aktif çeşmeye ve üç şelaleye sahiptir ve bu nedenle haklı olarak benzersiz bir
"fıskiye başkenti" olarak kabul edilebilir.
Aşağı Park'ta sadece çeşmeler ve heykeller
değil, aynı zamanda Büyük Saray kadar görkemli olmasa da, yine de büyük tarihi
ve sanatsal ilgi uyandıran mimari anıtlar da var. Bu tür yapılar arasında
Monplaisir (Fransızcadan "benim zevkim" olarak çevrilmiştir) bulunur.
Saray, inşası için yeri kendisi seçen ve bina için bir plan hazırlayan Peter'ın
en sevdiği buluşuydu. Ağustos 1723'te, Peterhof'ta büyük şenlikler
düzenlendiğinde, Monplaisir çoktan tamamlanmıştı.
Peter'ın hayatının son yıllarında Monplaisir'de
"küçük resepsiyonlar" düzenlendi ve 18. yüzyılın ortalarında çay
partileri düzenlenmesine rağmen saray şimdiden en saygı duyulan tarihi
kalıntılardan biri olarak görülüyordu.
Aşağı Park'ın derinliklerinde, ince, zarif bir
bina dikkat çekiyor - fikri, bu tür pavyonların daha sonra moda olduğu Avrupa
gezisi sırasında Peter'a gelen Rusya'daki ilk Hermitage. Burada Aşağı Park'ta
Marly Sarayı, Elizabeth Kolordu, Limonluk var.
Bugün Petrodvorets, kendisini tüm Avrupa
kıtasında cesurca ilan eden Rusya'nın kişileştirilmesi olarak hem estetik,
sanatsal, mimari hem de tarihi açıdan göz kamaştırıcı bir gösteri. Ayrıca
burası, kuzey başkentinin çok sayıda misafirinin her zaman şaşırtmasına ve
hayranlığına neden olan dünyanın turizm merkezlerinden biridir.
Büyük Tsarskoye Selo Sarayı
Rus imparatorlarının saray binaları her zaman
kapsamları ve dekorasyon ihtişamlarıyla ayırt edildi. Ancak Tsarskoye Selo'da
dikilen şey, tüm hayal gücünü aşıyor. Çünkü lüks bir parkın ortasında pitoresk
bir alana yayılmış, 300 metre uzunluğunda, zengin bir şekilde dekore edilmiş
bir bina hayal ederseniz, Rus otokratlarının neden bu "asil
malikaneye" bu kadar çekildiği anlaşılacaktır.
Tsarskoye Selo Sarayı'nın inşası, 18. yüzyılın
başlarında, Peter I'in eşi Ekaterina Alekseevna'ya saray arazilerinin sayısına
dahil olan sözde Sarskaya Malikanesi'ni sunmasıyla başladı. Daha sonra buraya,
hem boyut hem de mimari olarak Peter I'in Peterhof'taki konutlarından çok
farklı olan ve günlük yaşam tarzının tüm özelliklerini koruyan iki katlı küçük
taş odalar inşa edildi. Yani, eğlence ve tören resepsiyonları için bir saray ve
hatta bir kır evi değil, 17.-18. yüzyılların karakteristik özelliği olan en
sıradan Rus malikanesiydi.
1723'teydi ve yirmi yıl sonra, Peter'ın kızı
Elizabeth'in altında, taş odaların konfigürasyonu önemli ölçüde değişmeye
başladı, çünkü daha sonra bir saray ve park topluluğu ile Rus Barok olarak
adlandırılan yüksek, ciddi ve anıtsal bir stil fikirleri , mimariye girmeye
başladı. Ardından binanın mimarlar A. Kvasov ve S. Chevakinsky'nin projesine
göre yeniden inşa edilmesine karar verildi. Merkez binaya galerilerle bağlanan,
yanlarında iki müştemilat bulunan ve üzerlerinde "asma bahçelerin"
düzenlendiği iki katlı bir sarayı temsil ediyordu. Eski odalar, onlarla
ilişkilendirilen sağ ve sol kanatların tek katlı galerilerinin aksine, Orta Ev
olarak anılmaya başlandı. Sarayın yanı sıra bir kilise ve sera salonu da inşa
edildi.
1752 baharında tüm kompleks tamamlandı ve hatta
dekorasyonunu tamamladı. Ancak ölçülü mimarisiyle yeni sarayın görünümü
Elizabeth Petrovna'ya hiçbir şekilde uymuyordu. Kraliyet kararnamesine göre,
şimdi ünlü mimar Rastrelli'nin rehberliğinde sarayın yeniden inşası neredeyse
hemen başladı. Genel plan ve mimari detaylar açısından daha görkemli, tamamen
yeni bir bina yaratırken, cephenin ana bölümünü daha önce var olan
"kanatlar" ve "galeriler" olarak korudu.
Rastrelli daha önce Tsarskoye Selo'ya gitmişti,
sarayda Orta Ev'in balkonları yapılırken, bir korkuluk düzenlenirken ve
cephedeki süslemeler yaldızlandı. Daha sonra mimar yalnızca küçük işlerle
uğraştı, ancak 1750'lerde yeteneği o kadar güçlüydü ki, Rastrelli, o zamanlar
söylendiği gibi, "Rusya'nın birleşik ihtişamı için" görkemli
kompleksler için projeler geliştirebiliyordu.
Tsarskoye Selo topluluğunun yapımında en iyi
ustalar yer aldı ve en kaliteli malzemeler kullanıldı. Böylece,
St.Petersburg'daki devlete ait tuğla fabrikalarında sobalar için boyalı karolar
yapıldı; birkaç yıl boyunca Moskova'dan altın levha tedarik edildi;
Rastrelli'nin çizimlerine göre dövme balkon kafesleri ve saray çitleri Tula ve
Sestroretsk silah fabrikaları tarafından yapılmıştır; zeminler ve bahçe
alanları için mermer merdiven basamakları ve levhalar - Uralların taş kesme
atölyeleri.
Sarayın genel kompozisyonunu koruyan Rastrelli,
tek tek binaları tek bir dizi halinde birleştirdi ve cephenin dekoratif
kaplamasını önemli ölçüde zenginleştirdi. Bundan sonra, Catherine I'in bir
zamanlar mütevazı odaları, dış dekorasyonların parlaklığıyla çağdaşları
şaşırtan muhteşem bir Büyük Saray'a dönüştü. Rastrelli'nin bu eseri, ölçeği,
mekansal yapının bütünlüğü, cephe motiflerinin ve iç dekorasyonun bütünlüğü,
mimari formların plastisite ve renkle olağanüstü doygunluğu açısından benzersiz
bir olgudur.
Catherine Sarayı'nın genel planı, Peterhof'taki
sarayın temelinde olduğu gibi aynı tip blok galeriye dayanmaktadır, ancak
burada çok daha etkileyici bir boyut kazanmıştır. Ana cephenin ön avluya bakan
duvarı tek cephede 300 m boyunca uzanmakta olup, parka bakan paralel cephe de
düz bir çizgide gerilmektedir. Bu iki dış duvar arasında muhteşem salonlar,
anti-odalar, salonlar, yaşam alanları - tek bir iç dikdörtgen odalar zinciri.
Binanın en basit planı ve saray bloğunun eşit derecede basit dış konfigürasyonu
- devasa bir bina - cephenin bol plastikliği ve iç dekorasyon çeşitliliği ile
benzersiz bir şekilde birleştirilmiştir.
Saraydaki bir dizi ardışık salon, sadeliğiyle
kesinlikle tutarlı olan bir saray iç mekanı örneğidir. Tüm kompozisyonun
dikkate değer bir özelliği, planın ve hacimsel yapının kimliğidir: sarayın
doğrusal bloğu , binalarının doğrusal cephesine tamamen karşılık gelir.
Ana binaya ek olarak, saray kompleksi, ön
avluyu çevreleyen - sözde çevreler - eğrisel binalar içerir. İki simetrik çevre
kanadı, dövme demir bir çit ve Rastrelli'nin çizimine göre yapılmış bir kapı ile
birbirine bağlanmıştır. Yaldızlı süs detaylarının bolluğu nedeniyle bunlara
Altın adı verildi.
Sarayın cephesinin orta kısmı, eski
kompozisyonun üç dönemli bölümünün korunduğu Orta Ev tarafından işgal
edilmiştir - merkezi hacmin geleneksel yapısı ve iki yan risalit. Böylece Orta
Ev, adeta bir saray bloğunun ortasında düzenlenmiş bağımsız bir saraydır. Orta
Evin her iki tarafında, eşit mesafelerde, yanal müştemilatlar, binanın yan
bölümlerinin her birinin ortasına düşen risalitlerle simetrik olarak ayırt edilir.
Cephenin bu ana eklemlenmesi, tüm yapıyı oluşturan ve biri kilise olarak hizmet
veren iki pavyonla son bulur. Çatının yüksekliği, daha büyük bir düzen ve bazı
detaylarla ayırt edilen Orta Ev ve yan kanatlar, cephenin katı düzlüğünü ve tüm
bloğun hacimsel bütünlüğünü bozmaz.
Sarayın kompozisyonu, binanın ayrı ayrı
bölümleri ve merkezi ekseni keskin bir şekilde seçilmeden tek bir cilt şeklinde
çözülür. Cephenin ritmi, hacimsel artikülasyonlarla değil, pencere
açıklıklarıyla değişen sütunların güçlü kabartmasıyla belirlenir. Galerilerin
cephe duvarları, sütunlar arasındaki boşlukları büyük pencerelerin neredeyse
tamamen kapladığı sürekli bir sütun dizisine dönüşüyor.
Rastrelli, sarayın odalarını ışığa, havaya ve
çevreleyen alana açmaya çalıştı. Bunu, alışılmadık derecede sık görülen büyük
pencere açıklıklarının yardımıyla yaptı. Sütunların ve pencerelerin değişmesi,
plastik kuvvetin şeffaflıkla birleşimi burada tamamen mimari tasarıma karşılık
geliyor.
Sarayın bir özelliği, Rastrelli'ye özgü
cephenin parlak renkleridir. Mimarın kendisine göre, saray altınla parıldadı -
arşitravların sıva detayları, korkuluk vazoları ve heykelleri, sütun başlıkları
ve pilasterler yaldızlıydı. Yaldızlı detaylar iki rengin arka planında göze
çarpıyordu - cephenin duvarının kendisinin boyandığı gök mavisi ve sütunların
beyaz rengi.
Dış mekan dekorunun unsurları - sıva
atlantları, karyatidler, muhteşem aslan maskeleri, masif kaide braketleri,
sütun sütunlarının sulu pervazları, kabartma belediye binaları şeklindeki kilit
taşları, üst katın platbandlarının alçı kalıbı - alçı kaplamanın parçalarıdır
cephenin. Bol kabartma, olduğu gibi, cephenin plastik kumaşını oluşturuyor ve
duvara bindirilmiş bir dizi heykelsi figür ve pervaz değil.
Aynı şey renklendirme için de söylenmelidir: Alçı,
çok çeşitli ton kombinasyonlarına izin verirken, organik olarak renk
gerektirir. Tsarskoye Selo Sarayı'nın cephesinin çok renkli renklendirilmesi,
cephe dekorasyonunun plastikliği onunla organik olarak bağlantılı olduğu kadar,
malzeme ile organik olarak birleştirilmiştir.
Cephenin tuhaf doğrusal ve dekoratif sıva
elemanları, son derece büyük ve güçlü mimari formların arka planına karşı öne
çıkıyor. Işıltılı yaldızın ışıltısı ve parlak iki tonlu renklendirme, ana
mimari motiflerin azami ciddiyeti ve bölmelerin simetrisi ile birleşiyor.
Devasa çok sütunlu cephenin etkisi, Rastrelli'nin sarayın ana girişini merkeze
değil (sonraki rekonstrüksiyonlardan sonra şimdi olduğu yerde), ancak binanın
sonuna - sağ tarafa yerleştirmesiyle daha da artırıldı. son pavyon. Saraya
girmek için, ziyaretçinin önünde tüm ihtişamıyla yüzen tüm cepheyi geçmek ya da
geçmek gerekiyordu.
Daha önce de belirtildiği gibi, Tsarskoye Selo
Sarayı'nın içinde bir dizi tören odası var. Enfilade sarayın üst katını kaplar
ve salonların çoğu binanın tüm genişliğini kaplar ve iki taraftan aydınlatılır.
Birinci katta odaların çift yönlü düzenlendiği bir koridor sistemi vardır.
Enfilade'nin geçişi, birbirinin içine geçen
sürekli bir lüks saray odaları zinciri oluşturmak için kullanıldı; bu , ana halkası
olan Büyük Salon'un özel bir güç ve parlaklıkla vurgulandığı bir zincir.
Enfilade'nin diğer tüm salonları, girişte ortaya çıkan o göz kamaştırıcı
gösteriye hazırlanıyor gibi görünüyor. Üst üste iki sıra pencere, salonun 846
metrekarelik devasa dikdörtgen alanına her iki yönden ışık saçıyor. m.Aynalarda
farklı çerçevelerdeki aynalar yer alır, kalan tüm pencere boşlukları yaldızlı
oymalarla doldurulur. Tavan, büyük bir plafond resmiyle doludur. Pencereler o
kadar sık yerleştirilmiştir ve alt sıra o kadar büyüktür ki, pencereler
arasındaki aynalarla birlikte duvarları ortadan kaldırıyor gibi görünürler.
Salonun tüm geniş alanı açık, ışıkla dolu gibi görünüyor ve hafif bulutlar ve
tavandaki uçan figürler etkiyi artırıyor.
Rastrelli'nin kendisine göre, Büyük Salon'a ek
olarak, "duvar kağıdı Çin ruhuyla yapılmış, alçı çerçeveli ve üzerine
olağanüstü güzellikteki Sakson vazolarının yerleştirildiği konsollarla bir
çalışma odası" vardı. diğer odalar. Burası aynı zamanda, duvarların
pilasterlere veya "pilasterlere" ayrıldığı ve pilasterlerin yüzeyini
kaplayan camın altına koyu kırmızı folyo yerleştirildiği Kızıl Yemek Odası'dır.
Benzer şekilde Rastrelli, ahududu yerine yeşil folyo kullandığı bitişik odayı -
Yeşil Yemek Odası'nı tasarladı.
Saray odalarının ön avluya bakan cephesinde,
Yeşil Yemek Odası'nın bitişiğindeki Beyaz Portre Odası'nı ünlü Amber Odası
izledi. XVIII.Yüzyılın Avrupa uygulamalı sanatının bu olağanüstü anıtının
yaratılış tarihi. tüm detaylarıyla bilinmiyor. 1701'de Danimarka Kralı IV. Altı
yıllık çalışmanın ardından Wolfram, Amber Kabininin bitmemiş kısımlarını Danzig
ustaları Gottfried Turov ve Ernst Schacht'a teslim etmek zorunda kaldı. 1711
yılında bu iki usta işi tamamlamıştır.
1717'de St.Petersburg'a kehribar paneller
teslim edildi, ancak Üçüncü Kışlık Saray'ın odalarından birinde kullanılıncaya
kadar uzun süre kullanılamadı. Daha sonra sarayın yeniden inşası ile bağlantılı
olarak kehribar duvar kaplamasının sökülerek Tsarskoye Selo'ya taşınmasına
karar verildi. Amber Kabinesinin Tsarskoye Selo'ya devri Temmuz 1775'te
gerçekleştirildi.
Amber Kabini barındırması amaçlanan Büyük
Saray'daki odanın çok yüksek olduğu ortaya çıktı. Yeterli kehribar yoktu ve
kornişin üzerinde, aynalı pilasterlerin altından geçen üç duvarın bir kısmı
“kehribar şeklinde” boyanmış kanvas ile örtülmek zorunda kaldı. Dördüncü duvar,
çatı penceresi pencereleri ile kesilmiştir.
Kehribarla boyanmış duvarların üst kısmı,
Rastrelli tarafından muhteşem oymalı çerçeveler, çiçek çelenkleri ve yaldızlı
bakır aplikler ile dekore edilmiştir. Çiftler halinde gruplanmış aynalı
sütunların üzerine, aşk tanrısı figürinleriyle desteklenen oymalı vazolar
yerleştirdi.
Amber Room, onu gören herkes üzerinde unutulmaz
bir izlenim bıraktı. Şeffaf cilalı sarımsı kahverengi kehribarın şekil ve boyut
olarak eşit olmayan mozaik parçalarıyla duvar kaplaması, olağanüstü bir renk
asaleti ile ayırt edildi. Süslü kehribar çerçeveler içinde çok renkli jasperden
Floransa mozaikleri duvarların kaplamasına yerleştirildi. Bilinmeyen bir usta,
yarattığı alegorik kompozisyonlara insanın beş duyusunu tema olarak seçmiştir.
En güzel oymalı süs dekorasyonu, sanki
duvarların yüzeyine atılmış gibi, kehribar panellerin altın ışıltısıyla güneş
ışınlarında parıldayan yaldız tonlarının güzelliğiyle yarışıyordu.
Venedikli dekoratör Francesco Fontebasso'nun
pitoresk plafondu "Gençliği aşkın cazibesinden koruyan bilgelik" ve
desen ve ton seçimi açısından muhteşem parke, Amber Room'un genel renk
şemasıyla mükemmel bir uyum içindedir.
, 18. yüzyılda çok değerli olan küçük bir
kehribar eşya koleksiyonunu tuttu .
Faşist işgalciler tarafından çalınan Amber
Room'un akıbeti hala belli değil ve arama başarısızlıkla sonuçlanıyor.
Amber Odası'nın kapısı büyük Resim Salonu'na
açılıyordu. Resim Salonu'nun uzunlamasına duvarlarının ortasına yerleştirilmiş,
boyalı çinilerden yapılmış uzun sobalar, onları simetrik iki parçaya
ayırıyordu. Oymalarla süslenmiş alçak ahşap panellerden başlayarak tavana kadar
duvarlar, masif bir halı oluşturan tablolarla asıldı. Resimler birbirinden sadece
dar yaldızlı bagetlerle ayrıldı.
Sağ kanattaki en gösterişli oda, daha sonra I.
Aleksandr'ın ön yatak odası olarak hizmet veren Elizaveta Petrovna'nın yatak
odasıydı. 18. yüzyılın ilk yarısındaki zafer binalarının motifleri tekrarlandı.
Yatak odası ile Resim Salonu arasında yer alan
bahçeye bakan odaya Hermitage adı verildi. "Aksesuarlarıyla birlikte altı
kişilik bir asansör masası" vardı.
Sağ kanadın üst katından üç kapı saray
kilisesinin önündeki galeriye açılıyordu. Galerinin üzerinde çatı yoktu. Bu, onu
düzenli sıralar halinde dikilmiş meyve ağaçlarının büyüdüğü bir bahçesi olan
bir tür kapalı avluya dönüştürdü. Beyaz ve siyah mermer karolarla kaplı düz
yollar, bahçeyi dört bölüme ayırıyordu. Rastrelli tarafından dikilen en tuhaf
yapılardan biri olan avlu galerisinin iç duvarları zengin bir şekilde dekore
edilmiştir.
Tüm bu odaların dekorasyonunda usta bir
dekoratör, sofistike bir iç dekorasyon ustası gibi davranan Rastrelli, Büyük
Salon'un kompozisyonunda ve dekorasyonunda mimari tasarımın bütünlüğü ve gücü
açısından önemli bir şey yarattı.
XVIII yüzyılın sonunda. Yaz aylarında Tsarskoye
Selo, şimdi Catherine II olan mahkemenin neredeyse kalıcı bir ikametgahı haline
geldi. İmparatoriçe, topluluğun inşasına devam etti, ancak onun altında dikilen
binalar öncekilerden keskin bir şekilde farklıydı. Mimar Felten'in projesine
göre Büyük Saray'ın güney cephesi yeniden inşa edildi, binalarının iç mekanları
değiştirildi. Rastrelli Ana Merdiveni, binanın sonundan merkeze taşındı ve
yerine, İskoç mimar Cameron'ın tasarımlarına göre dekore edilmiş II.
Catherine'in ön ve özel odaları inşa edildi.
Ana odalar, duvarları yaldızlı oyma
çerçevelerdeki oval aynalar ve antik Yunan temalı kabartmalarla süslenmiş
Arabesk Salon ile açılıyordu. Bir sonraki, Lyon Salonu da, duvarlarının alt
kısımları lapis lazuli ile kaplı olan zengin dekorasyonu ile ayırt edildi.
Narin mavi renkli, yumuşak tonlu ve rengi pek tekdüze olmayan lapis lazuli,
Lyon fabrikasında üretilen ipek kumaştan duvarların döşemesiyle uyumluydu.
Salon adını bu kumaştan almıştır. Lyon Salonu'nun parkesi neredeyse bir
mücevher parçası gibi görünüyor: İçinde sedef süslemeler bulunan on iki tür
değerli ahşaptan oluşuyor.
Parke ve sedefli kapı kakmaları, çağdaşlar
tarafından, Suetonius'a göre içi altın, değerli taşlar ve sedef ile süslenmiş
Nero'nun Altın Evi'nin tasarımıyla ilişkilendirildi.
Catherine'in odaları arasında, dekorasyonun
genel incelik ve lüks izleniminin, dekorasyonu için kullanılan malzemelerin
kalitesi ve maliyetiyle ilişkilendirildiği bir başka oda daha vardı. Bu, Gümüş
Dolap veya Gümüş Divan'dır.
Catherine II, bu odayı M. Grimm'e yazdığı
mektuplardan birinde şöyle tarif etti: “... Size kırmızı yaprak deseniyle
basılmış, masif gümüşten yapılmış bir ofiste yazıyorum; aynı desene sahip dört
sütun, gümüş rengi kırmızı-yeşil kumaşla kaplanmış bir kanepenin üzerinde
saçaklı bir aynayı destekler. Duvarlar, kırmızı yapraklı gümüş sütunlarla
çerçevelenmiş aynalardan yapılmıştır. Balkon bahçeye bakıyor, kapı iki aynadan
oluşuyor, bu yüzden kapalı olsa da açıkmış gibi görünüyor. Bu çalışma çok lüks,
parlak, neşeli, ağır süslemelerle külfetli değil ve çok hoş.
Tsarskoye Selo Sarayı, İkinci Dünya Savaşı
sırasında Nazi işgalciler tarafından yıkılmadan önce, görünüş ve iç dekorasyon
açısından, şüphesiz dünyanın en iyi saray kreasyonlarından biriydi.
Ve Rastrelli'den sonra farklı dönemlerde diğer
seçkin mimarların iç mekanlarının kompozisyonu ve dekorasyonu üzerinde çalışmış
olmasına rağmen, avuç içi yine de ona verilmelidir. Ve mimarın kendisi,
sebepsiz yere, yarattığı saraydan gurur duyuyordu. Ve Lomonosov, 24 Ağustos
1764'te "Sarskoye Selo'nun yeni binası üzerine yazıt" ta kısa,
aforizmalı bir biçimde, "Sarskoye Selo'nun yeni binasının" tüm
ziyaretçiler üzerinde yarattığı izlenimi aktardı. Yaratılış çalışmasında,
"görkemli sanatların tüm olanaklarını ve kurnazlığını tükettiği"
"Sarsky Evi" hakkında "Kim görürse, herkes merak ediyor gibi
görünüyor" dedi.
AVRUPA MİMARİSİ
Alhambra - Granada hükümdarlarının sarayı
Arap sanatı, eski Mısır veya eski sanatla
karşılaştırıldığında nispeten gençtir. 7.-8. yüzyıllarda, daha önce yalnızca
yakın komşuları tarafından tanınan göçebeler, İspanya'dan Hindistan'a kadar
olan alanı fethederek birdenbire çaresiz fatihlere dönüştüler. Bununla
birlikte, barbarların aksine, Arapların bilimden bahsetmeye gerek yok, yabancı
bir kültürü algılamayı ve kendi kültürlerini yaratmayı başaran meraklı insanlar
olduğu ortaya çıktı. Çok hızlı bir şekilde inşaat işinde ustalaştılar ve sadece
ustalaşmakla kalmadılar, aynı zamanda bir dizi paha biçilmez mimari anıt da
yarattılar. Bunlardan biri, bir zamanlar Arap Halifeliğinin büyük başkenti olan
Granada'daki el-Sabika tepesinin tepesinde bulunuyor. Bu, temeli Granada'nın
ilk emiri İbn el-Ahmar'ın (1238-1273) adıyla ilişkilendirilen Elhamra'nın ünlü
mimari kompleksidir.
Arapça'da Alhambra, "Kırmızı"
anlamına gelen al-Hamra gibi geliyor. Yüksek bir tepenin üzerinde duran Mağribi
kalesi, tamamen kırmızı taştan inşa edilmiş duvarın rengiyle böyle bir tanım
aldı. Yeşillik denizi - yabani üzümler, gümüşi kavaklar, kokulu defne ile
muhteşem bir doğa ile çevrilidir. Ve tüm bu ihtişamın üzerinde, Moors'un
sessizliğin sembolü olduğu selvi ağaçları yükselir - rüzgar estiğinde bile ses
çıkarmazlar.
Eski binaların aksine Elhamra'nın ne kesin bir
planı ne de ana ekseni vardır ve her iki yanında birbirinin aynı odalar yer
alır. Burada bir asimetri var. Ayrı binalar, odalar, geçitler, salonlar, en
tuhaf ve keyfi bir şekilde iki büyük ve birkaç küçük dikdörtgen avlu etrafında
gruplandırılmıştır.
Tüm ortaçağ kaleleri gibi, Alhambra da
dışarıdan kalın siperler ve sade gözetleme kuleleriyle güçlendirilmiştir.
Sarayın eşiğini aşan ziyaretçi veya misafir, tehlikeleri unutmak zorunda kaldı,
çünkü eşiğin ötesinde, avluların lüksü, binaların güzelliği olan dinginliği ve
çekici rüyasıyla gerçek bir dünyevi cennet bekliyordu. rahatlık ve mutluluk.
Tören odalarının merkezi, dikdörtgen havuzlu
mersin ağacından bir avludur. Su yüzeyi, olduğu gibi, toprağı gökyüzünün bir
yansımasıyla değiştirir. Havuzun kenarları ile hafif kokulu mersin yeşil
şeritleri arasında sadece dar geçitler kalmıştır. Avlu, açık oymalarla
süslenmiş, yarım daire biçimli kemerli hafif sütun dizileriyle
çerçevelenmiştir. Genel olarak mersin avlusu, mimari formların klasik netliği
ve titizliği ile ayırt edilir.
Elhamra'nın Aslan Avlusu olarak adlandırılan
ikinci avlusu yerleşim yerleriyle çevrilidir. Sanki sadece güzellik yasalarına
ve rafine, hatta şımarık zevke tabiymiş gibi daha samimi ve tuhaf. Avlunun
sütunları o kadar ince ve zarif ki, sütunları taşımaktan çok yukarıdan
sarkıyormuş gibi görünüyorlar. Bu izlenim, Arap mimarisinde geliştirilen özel
bir dekoratif form olan sözde sarkıt tonozla pekiştirilir. Büyük tonoz,
destekleyici kısımları sarkıt veya bir arı sürüsü gibi uzunlamasına sarkan
birkaç küçük tonoz ve kemere bölünür. Böyle bir kasanın hücresel yüzeyi
zeminden yansıyan ışığı yakalayarak olağanüstü bir ışık-gölge oyunu yaratır.
Ayrıca, sütunlar arasında parıldayan dikey çeşme akışları, onları tekrar ediyor
veya taklit ediyor gibi görünüyor, ancak şimdiden gümüşi hareketlerinde.
Belirli bir muhteşemlik izlenimi, renk
tonlarının çeşitliliğini artırır. Beyaz sütunların başlıkları parıldayan
yaldızlarla kaplıdır ve kemerler, altın, kırmızı zinober ve koyu masmavi ile
parlayan desenli bir halıyı andırır.
Genel olarak desenler, Müslüman sanatını
Avrupa'dan ayıran özel bir Mağribi takı türüdür. Bildiğiniz gibi Kuran, insan
veya hayvan tasvirlerini büyük bir günah olarak gördüğü için resim ve heykel
yasaklanmıştır. Sanatçıların tüm hayal gücü, yaratıcılığı dekoratif
yaratıcılığa yansır. Kural olarak, binaların duvarlarından, sütunlardan ve
kemerlerden halılara, silahlara, at koşum takımlarına ve hatta ev eşyalarına
kadar her şey renkli ve dekore edilmiştir.
Bununla birlikte, Elhamra'nın sahipleri bazen
kendilerine bazı özgürlükler tanıdı. Böylece, avlunun ortasındaki çeşmenin
mermer çanağı, aslanlara uzaktan benzeyen dokuz kar beyazı mermer heykelin
üzerinde duruyor, dolayısıyla avlunun adı - "Aslan".
Taşlarla kaplı dört dar oluk, aslan figürlerine
götürür. Pasajın sütunları arasına yerleştirilmiş dört çeşmeden gelen su,
bunların içinden şeffaf dereler halinde akar. Zar zor duyulan su mırıltısı, bir
Arap binasının değişmez bir arkadaşıdır: çeşmeler, akarsular, şelaleler,
havuzlar, bir Yunan binası için sütunlardan daha az karakteristik değildir.
Tüm avlu boyunca ince mermer sütunlarla
desteklenen at nalı kemerli bir galeri vardır. Kısa kenarlarda kubbelerle
taçlandırılmış köşkler yer alır. Lion's Court, parçaların katı orantılılığı,
kompozisyonun simetrisi ve aynı zamanda enfes tuhaflığı ile büyülüyor. Pek çok
sütunun düzeninin görünüşteki keyfiliğinin ardında, onların net ritmik
düzenlerinin izi sürülebilir. Sihirli bir emirle yerlerini aldıktan sonra,
gerilmiş teller gibi güçlü ve güçlü ahşap kornişin ağırlığı altında dururlar.
Aslanlı Avlu'nun kısa kenarlarından biri
boyunca açık bir salon yer alır. Bu sözde "mahkeme odası" veya
"mahkeme odası" dır. Sarayın birçok yerinde olduğu gibi amacı da
belirsizdir. Bir zamanlar burada eski bir mahkeme olması mümkündür. Salon,
adını salonun tavanındaki resimlerden almıştır. Alçı veya kanvas üzerine değil,
kavak tahtalarına çivilenmiş mükemmel işlenmiş deri parçaları üzerine
boyanmışlardır. Toplamda üç resim var. Ortada ve en büyüğünde, tüm dini
kanunların aksine, sarıklı ve geniş giysiler içinde on Müslüman savaşçı tasvir
edilmiştir. Bu kim? Granada bozkırları, Arap prensleri, savaşçılar veya bilge
adamlar? Önemli bir konuyu mu tartışıyorlar yoksa bir yargıya mı varıyorlar?
Bunu artık kimse bilmeyecek. Sadece açık bir altın arka plana karşı açıkça öne
çıkan figürlerinin ölçülü bir haysiyetle dolu olduğu görülebilir. Ancak ne
antik imgelerin dengesine ne de Bizans mozaiklerindeki karakterlerin karmaşık
iç yaşamına sahiptirler. Yan resimlerde, altın yıldızlarla mavi bir arka plana
karşı, arka planda bir dizi figürün ve mazgallı kalelerin olduğu av sahneleri
var.
Duvarın alt kısmı mozaiklerle kaplı ama bu
Bizans'ın parıldayan ve yanardöner mozaiği değil. İşte cam küpler değil, küçük
sesli karolar. Sırlı tuğla kiremitlerin kesinlikle standart boyutları ve
şekilleri vardır: eşkenar dörtgen, altıgen, çapraz, yıldız, kare. Birkaç form
vardır, ancak birbirleriyle birleştiklerinde, sanatçının hayal gücünün sonsuz
olduğu kadar sonsuz sayıda yeni desenler oluşturabilirler.
Salon altın, kırmızı ve siyah boyalarla
boyanmıştır. Şaşırtıcı arabesklerle iç içe geçmiş bu renk kombinasyonunda ciddi
ve biraz da kederli bir şey var gibi görünüyor. Yapraklardan, taç yapraklardan
ve gövdelerden oluşurlar ama aynı zamanda onları soyut noktalar ve çizgiler
oyununa dönüştüren net bir ritme tabidirler. Oyunun bu izlenimi, yapraklar
arasındaki boşlukların da taç yaprakları şeklinde olması ve bu sayede görüntü
ve arka planın yer değiştiriyor gibi görünmesiyle güçlendiriliyor.
Muhteşem kemerler ve süsleme şeritlerinin
üzerinde salonun tavanı sarkıyor. Küçücük, sanki oyuncak gibi, peteklere
benzeyen hücreler, birbiri üzerinde çıkıntı yapan hücreler, ya tonoz gibi
yükselir ya da üzüm gibi sallanır. Desenler kaleydoskopik olarak değişir:
yıldızlar dikdörtgene dönüşür ve bunun tersi de geçerlidir ve tüm bunlar canlı
ve hareket ediyor gibi görünür. Bu harika desenlere bakarsanız, sanatçının
mümkün olan tüm kombinasyonları kullandığı görülüyor, ancak orijinal desenden
sanki kendi başlarınaymış gibi gittikçe daha fazla yeni çizimin nasıl
büyüdüğünü hemen görüyorsunuz.
Sarkıt kemer, yine antika olanlardan farklı
olarak, sarkan perdeleri andırıyor. Hatta bazen duvarların sarkıtlarla kaplı
kısımları hiç de taş gibi sağlam değil, yumuşak, gevşek, pürüzlü, kendi
ağırlıklarıyla tiyatro kanatları gibi tavanlardan inen görünüyor.
Yine de dekorasyon açısından en zengin olanı,
halifenin kendisinin ve geniş aile üyelerinin odalarının bulunduğu Aslanlı
Avlu'nun güney kısmının ortasında yer alan salondur. Tabanda kare olan bu kule
şeklindeki oda, mimari tasarımında çok orijinaldir: salon, bir kareden, çadır
gibi görünen bir kubbe ile sona eren yüksek bir sekizyüzlüye sorunsuz bir
şekilde dönüşür. Yüksek bir rakımda, kemerli pencerelerin kuşağı, parlak bir
taç görünümü oluşturur, bu nedenle çadır, aşağıdan parıldayan yıldızlara benzer
şekilde birçok sarkıta bölünmüş olarak görülür.
Granada'nın dağ havası, avlu boşluklarına ve
pencere açıklıklarına giren ışığı, rezervuarların düzlemlerinden yansıyan
gökyüzünün mavi kubbesi, selvi ve mersin ağaçları, portakal ağaçları ve yaprak
dökmeyen çalılar, güçlü kokulu kokulu birçok çiçek oluşur. özel bir şiirsel
ortam. Doğa cömert, iyiliksever ve güzel yüzüyle insana yönelir. Aynı zamanda,
Alhambra'nın duvarları içindeki doğa dönüştürülür, makul bir düzene tabi olarak
sanat mertebesine yükseltilir. Su, düzenli geometrik şekle sahip havuzları
doldurur, jetlerinin düşüşü doğru bir şekilde hesaplanır, ağaçlar ve çalılar
budanır, yürüyüş rotası kesinlikle bahçe yollarının konumu ile sınırlıdır.
Mağribi mimarisinin antik çağlardan ne kadar
uzaklaştığını ancak Elhamra'yı ziyaret ettikten sonra anlayabiliriz. Yunanlılar
her zaman binadaki tasarımını ortaya çıkarmaya çalışırken, Arap mimar ise tam
tersine onu süslemenin sonsuz iç içe geçmesinin arkasına mümkün olan her
şekilde saklamaya çalıştı. Ve eğer eski düzen, yerçekimi kuvvetinin üstesinden
gelen bir irade sembolüyse, o zaman bir saçak ve ince sütunlarla asılı
sarkıtlarda doğu kaderciliğinin ruhu ve kadere tam bağlılık hissedilebilir.
Bununla birlikte, böyle bir görüş bile, insanların uzun süredir bilgelik olarak
adlandırdığı ruhun yüksek özellikleriyle doğrudan ilgilidir.
Escorial
16. yüzyıl, İspanya için en büyük refah
dönemiydi. Bu zamana kadar, Kral II. Philip'in gücü, hem Amerika'da hem de Asya
ve Afrika'daki eski Portekiz kolonileri olmak üzere Avrupa'nın yarısına kadar
uzanmıştı. İspanyol kralları, ülke için bu kutsanmış çağda daha önce hiç bu
kadar çok insanı ve devleti yönetmemişti.
Dikkatli Philip lakaplı II. Philip, İspanya
tarihine Katolik inancının gayretli bir savunucusu olarak girdi. Tahta geçer
geçmez, sapkınlığa karşı mücadeleye devam etmesi ve kraliyet ailesi için
görkemli bir mezar inşa etmesi için kendisine miras bırakan babasının iradesini
hemen yerine getirmeye başladı.
Ancak hırslı hükümdar, bir aile mezarlığından
daha görkemli bir şeye karar verdi: tek bir bütün halinde birbirine bağlı dev
bir manastır, bazilika ve saray gördü. Görkemli bir kompleks yaratmak için
tamamen dini bir motivasyon da vardı. Bu devasa binanın, Ağustos 1557'de
Flanders'deki St. Quentino kasabasında II. Philip liderliğindeki İspanyol
birliklerinin Fransızlara karşı kazandığı zaferin şerefine inşa edilmesi
gerekiyordu. Ancak daha sonra, savaş sırasında eski St. Lawrence (Lorenzo)
kilisesi yıkıldı ve Romalılar tarafından idam edilen Hıristiyan şehidin anısına
İspanyol kralı yeni bir tapınak inşa etmeye karar verdi.
Gelecekteki saray-manastırın yeri uzun süre ve
dikkatlice seçildi. Son olarak, Sierra de Guadarama'nın güney yamaçlarında -
bol miktarda dağ kaynağı ve mükemmel yapı malzemesi - açık gri granit ile
kralın ilgisini çeken küçük maden kasabası El Escorial'de durmaya karar
verildi.
Kral, planlanan projeyi gerçekleştirmesi için
mahkeme mimarı Juan Batista de Toledo'yu görevlendirdi ve bazı bilgilere göre,
Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'ni inşa etme deneyimini inceledi. İnşaat 1563
yılında başladı ve "Kralın Sandalyesi" olarak adlandırılan granit
kayadaki bir çıkıntıdan, en sevdiği beyin çocuğunun nasıl taş taş dikildiğini
şahsen izleyen kralın sürekli kişisel gözetimi altında gerçekleştirildi. Onun
onayı olmadan tek bir çizim geçmedi. Escorial ile ilgili her şey olağanüstü bir
hızla çözüldü ve muazzam fonların tahsis edildiği benzeri görülmemiş bir
ölçekle ayırt edildi. Topluluğun yaratılması, yalnızca çeşitli bölgeleri
mermer, çam ağacı, dövme ızgaralar sağlayan İspanya'nın tamamını değil, aynı
zamanda diğer Avrupa ülkelerinin yanı sıra altın ve değerli ahşaplar
getirdikleri Amerikan kolonilerini de içeriyordu. Yirmi yıl boyunca, uzmanlara
göre bir milyon tondan fazla granit alan, dört bin odası ve yüzlerce kilometre
koridoru olan bu devasa bina inşa edildi.
1567'de Juan de Toledo'nun ölümü nedeniyle
Escorial'in inşaatı bir süre askıya alındı. Dava, aslında saray manastırının
ana yaratıcısı olan genç yetenekli öğrencisi Juan de Herrera tarafından
sürdürüldü.
Yeni mimar, yalnızca öğretmenin orijinal
planını önemli ölçüde değiştirmekle kalmadı, aynı zamanda tüm binayı tek bir
plana tabi kıldı, köşelerinde 56 m dört kule bulunan geniş bir dikdörtgen (dış
duvarların boyutu 161 × 206 m) inşa etti. her biri yüksek ve böylece
İspanya'nın antik kentlerinde bu tür yapıları inşa eden eski İspanyol
ustalarına haraç ödüyoruz. Philip II'nin sadelik, titizlik ve sarsılmaz güç
arzusunun ardından Herrera, tüm binayı genişletti, kat sayısını ikiye katladı
ve dört cepheyi aynı seviyede ortak bir kornişle birleştirdi.
Devasa simetrik, askeri tarzdaki katı beş katlı
cephelerin ifadesi, duvarın pürüzsüz düzleminin altı çizili özlülüğü üzerine
inşa edildi. Bir bakışta kavranamayacak kadar geniş bir alana yayılmıştır ve bu
nedenle sonsuz görünürler. Yakın aralıklı pencereler dekorasyon değil, tek,
ölçülü bir şekilde tekrar eden ritme tabi olan kompozisyonun gerekli
unsurlarıydı. Bu arada, Escorial'in pencere ve kapılarının tam sayısını hesaplama
girişimleri asla aynı sonuçları vermez ve genellikle şu rakamlarda birleşir:
yaklaşık 1250 kapı ve 2500 pencere.
Sarayın ana cephesi, Kralların Avlusu olarak
adlandırılan dikdörtgen bir avluya bakmaktadır. Üst katta, kaideler üzerinde,
avlunun adını aldığı Eski Ahit krallarının altı devasa heykeli vardır. Kral
Avlusu'nun ortasında, ince sütunları, nişlerdeki heykelleri ve korniş boyunca
uzanan zarif bir korkuluğu olan küçük bir granit tapınağa benzeyen bir kuyu
vardır. Dört yandan çaprazlama yerleştirilmiş büyük dörtgen havuzlarla
birleştirilmiştir ve şeffaf sularında bir tapınak kuyusunun zarif biçimleri
yansıtılmaktadır. İçi pembe, yeşil ve beyaz mermerle kaplanmıştır.
Sarayın cephesinin gri kütlesinin hemen
arkasında, inşaatı sırasında Juan de Herrera'nın kubbe , köşe kuleleri ve en
cüretkar cephelerden biri haline gelen genişletilmiş cephelerin yatayları
arasındaki orantılı ilişkiyi doğru bir şekilde hesapladığı katedral yükselir. [6]mimaride
bu tür yenilikler.
Katedralin iç, ciddiyetle soğuk mimarisinde,
Herrera bu düzenin "gücü ve asaletiyle gücü en iyi şekilde ifade
ettiğine" inandığı için, esas olarak Dor düzeninin unsurları kullanıldı.
Katedral duvarlarının, pilasterlerin, frizlerin kaplamasında grimsi mermer
kullanılmış ve sadece ana sunak parlak bir nokta olarak göze çarpmaktadır.
Katedralin ana nefinde doğuya doğru biraz uzatılmış olarak dört kat yüksekliğe
yükseltilmiştir. Sunağı süsleyen çok renkli mermer, jasper ve değerli taşlar,
kubbedeki fenerden düşen ışıkla parlıyor. Sunak, ışıltısıyla Escorial'in
merkezini ve II. Philip'in dünyevi misyonunun amacını simgeliyor gibi
görünüyor.
Sunağın yan taraflarındaki nişlerde aileleriyle
birlikte V. Charles ve II. Philip'in heykelleri var. Başka bir niş, girişi
doğrudan kralın yatak odasından açılan, kral ve maiyeti için bir kutudur.
Escorial'in benzersizliği yalnızca muazzam
boyutunda değildir. İç dairelerin hem görünümü hem de mimari dekorasyonu, soğuk
ve hatta münzevi kemer sıkma ile işaretlenmiştir. Koridorların çevresine
yerleştirilmiş ve büyük İspanyol ressamlar - El Greco, Velazquez, Goya -
tarafından yapılmış çok sayıda savaş paneli bir diyorama benziyor. Tüm tavanlar
ve duvar açıklıkları, dini temalar üzerine muhteşem fresklerle boyanmıştır. Ve
kralın odaları, lüks bir konuttan çok bir keşiş hücresine benziyor. Ve kraliyet
tahtı bir sanat eseri değil, V. Charles'ın tüm askeri kampanyalarda kendisine
eşlik eden mütevazı bir kamp sandalyesidir.
Escorial'in tek lüks salonu, batı girişinde
uzun bir galeride yer alan Kraliyet Kütüphanesidir. Tavanı, bilim ve sanatın
alegorik imgeleriyle boyanmıştır. Kütüphane, büyüklüğü ve kitap fonunun değeri
ile etkileyicidir. 16-17. Yüzyılların en nadide kitap ve el yazmaları
koleksiyonu burada tutuluyor, aralarında Martin Luther ve John Calvin gibi
sapkınların incelemeleri bile var.
Kütüphaneden, mermer basamaklar, Charles V
tarafından miras bırakıldığı gibi, geniş bir kraliyet mezarının bulunduğu
bodrum katına iniyor. Katedralin ana sunağının altına yerleştirildi ve II.
Philip'in ölümünden sonra uzun bir süre bitmemiş kaldı, çünkü yeraltı suyu
müdahale etti. Ancak 1654 yılında mühendisler Escorial'in altındaki temelleri
boşalttığında mezar tamamlandı. Doğru, tarzı zaten II. Philip'in amaçladığından
biraz farklıydı: soğuk granit yerine mermer, altın ve bronz kullanıldı.
İspanyol hükümdarları, kraliyet ailelerinin
üyeleri ve akrabaları, Krallar Panteonunda gömülüdür. Şimdi yaşayan kraliyet
ailesinin cenazesi için burada bir yer bırakılmıştır.
Escorial bugün dünyanın en çok ziyaret edilen
müzelerinden biri haline geldi. İçeride, uzun koridorlarda ve katlar arası
geçitlerde elektrik aydınlatması bulunmadığından, genellikle manastırı ziyaret
edenler alacakaranlıkta manastırdan ayrılırlar. Ancak uzun bir süre, gözetleyen
ayın ışığında, kraliyet göletlerinin şeffaf suları, antik revakları, manastırın
köşelerinde bulunan gözetleme kulelerini ve güçlü saray duvarlarını yansıtacak.
Adı Escorial olan insan yapımı taşta donmuş
ortaçağ tarihi, geçmişle gelecek arasında bir başka küçük köprü, yüzyıllarda
yaşayan eski ve ebediyen genç İspanya'nın ulusal kültürünün bir parçası.
Katedral ve Roma'daki Aziz Petrus Meydanı
, Monte Vaticano tepesinde bulunan en küçük
egemen devlet olan Vatikan'ın ana tapınağıdır . [7]Bu
tepe hakkında birçok efsane vardır, bunlardan biri eski zamanlarda çınar
ağaçlarının altında aşıkların hurma yaptığı ve daha sonra gözyaşı gibi berrak
suları taşıyan Tiber kıyılarında saygıdeğer Romalıların sevdiğini anlatan
birçok efsane vardır. yürümek. Aşıkların kaderini yıldızlardan tahmin eden
geleceğin habercileri de burayı ziyaret etti. Belki de rahipler, yaprak
dökmeyen çamlarla büyümüş bu tepenin önce ve 8. yüzyılın ortalarından itibaren
Roma piskoposluğunun merkezi olacağını tahmin ettiler. - Papalık Devletlerinin
başkenti.
Her gün binlerce turistin hayran kaldığı
katedral, adını 1. yüzyılda inancı uğruna şehit olan bir adamdan alıyor: 64
yılında, İmparator Nero döneminde, Havari Petrus çarmıha gerilmiş ve daha sonra
kiliseye gömülmüştür. şehir mezarlığı Kısa süre sonra hacılar azizin mezarına
akın etti ve Hıristiyanlığı tanıyan Roma imparatoru Konstantin, 326'da
Petrus'un bin yıldan uzun süredir ayakta duran mezarının üzerine bir bazilika
dikmesini emretti.
Tamamen harap olduğunda, 1452'de Papa V.
Nicholas yeni bir katedral inşa etmeye karar verdi. Aynı zamanda, mimar
Bernardo Rosselino, hiçbir zaman uygulanmamasına rağmen projesini çizdi.
Katedralin yeniden inşası ile ilgili çalışmalar
ancak 16. yüzyılın başında yeniden başlatıldı. zaten katedralin kubbesinin
altına, Aziz Petrus'un mezarının üzerine kendi mezarını inşa etmeyi planlayan
Papa II. Julius'un altında. Julius II, bu önemli eseri 1505'te genç ama zaten
oldukça ünlü olan heykeltıraş Michelangelo'ya yaptırdı.
Anıtın yerleştirilmesi için seçilen yerin
uygunluğuna ilişkin sonuç, İtalya'da iyi tanınan mimar Donato d'Angelo Bramante
tarafından verilecekti. Michelangelo'nun projesine aşina olan Bramante, tüm
katedralin yeniden inşa edilmesi gerektiği sonucuna vardı ve yeni yapının
taslak eskizlerini sundu. Fikrin ihtişamı II. Julius'u o kadar büyüledi ki,
Michelangelo'nun projesinden vazgeçerek Bramante'yi fikrini uygulamaya davet
etti.
Çağdaşlarına göre "sınırsız" olan
katedral için bir tasarım yaratan Bramante, tüm dünya mimarisinde eşi benzeri
olmayan, Asur, Mısır ve Antik Roma binalarını geride bırakan görkemli bir
anıtsal anıt inşa etmeye karar verdi. Bramante, benzeri görülmemiş planı
hakkında "Pantheon'u Barış Tapınağı'nın mahzenlerine kuracağım" dedi.
Bramante'nin projesi, dalların uçları yuvarlak
olan bir Yunan eşit haçıydı. Binanın kendisi, büyük bir yarım küre kubbe ile
örtülü, mekan açısından merkezi bir haç etrafında gruplanmış irili ufaklı hacimlerin
bir bileşimiydi. Kademeli kompozisyon ve büyük ve küçük parçaların oranı,
katedrale özel bir ihtişam vermiş olmalıdır.
Ancak büyük mimarın fikirlerini sonuna kadar
gerçekleştirme şansı yoktu: 1514'te öldüğü gün, üzerlerine oturan kemerli
sadece dört orta direk ve katedralin güney tarafının bir kısmı dikildi.
, tüm projede sürekli bir değişiklikle birden
fazla kez elden ele geçti . İlk başta iş Giuliano da Sangallo ve Rafael'e
emanet edildi. İkincisi, Bramante'nin projesinden memnun değildi ve eşit uçlu
Yunan haçının uzun bir Latin haçı ile değiştirildiği kendi versiyonunu önerdi.
Raphael 1520'de öldü ve Baldassare Peruzzi,
Aziz Petrus'un baş mimarı olarak atandı. 1536'daki ölümünden sonra, hayatının
son on yılını katedralin inşasına adayan mimar Genç Antonio da Sangallo işi
devraldı.
Ve son olarak, 1547'de Sangallo'nun ölümünden
sonra, Papa III. Kendisini bir heykeltıraş olarak görerek uzun süre direndi ve
bunu hatırlayarak şöyle yazdı: "Tanrı şahidim ki, isteğim dışında, ancak
Papa Paul'ün ısrarı sayesinde katedralin inşasına başladım."
Ancak, Michelangelo'nun yaptığı her şey gibi,
er ya da geç en büyük sanat eseri haline geldi. Bu, mimarın sadece 15 günde
modelini yaptığı Aziz Petrus Katedrali'nde oldu. Binanın tüm parçalarının tek
bir plastik organizmada birleşimiydi, yapının tüm kütlesi büyük bir
ağırlıksızlık kazandı ve çapı 52 metre olan devasa bir kubbe ile sona erdi.
Katedral, haçla birlikte 135 m yüksekliğe ulaştı - o zamanın boyutu tek
kelimeyle harikaydı.
Michelangelo, katedralin kubbesinin inşasına
özel önem verdi. Mecazi olarak konuşursak, mimar onu o kadar büyük yaratmaya
çalıştı ki, tüm Hıristiyan uluslar altında saklanabilirdi. Yan apsislerden
yukarıya doğru yükselen kubbe, sanki etrafını sarmış gibi, güçlü bir şekilde
çıkıntı yapan sütunlarla çerçevelenmiş büyük pencerelere sahip bir kasnak
üzerine oturmaktadır. Bu, gökkubbenin boşluğuna giren bir tür dişli çarktır.
Kubbenin kendisi, aynı anda kütlenin ağırlığının bir ifadesi ve aynı zamanda,
kaburgalar tarafından vurgulanan yukarı doğru bir itki olan maneviyatı olarak
hizmet eden tamburun üzerinde yükselir.
Kubbe, efsaneye göre havari Petrus'un gömüldüğü
yerde yükseliyor. Bu, binanın kendisinin ideal merkezi, aşkın mesafelere
koşuşturmayı simgeleyen evrensel Hıristiyanlık fikrinin bir anıtı: havarisel
bir mezar biçimindeki "yeryüzünde önsöz" ün ardından "cennette
bir sonsöz" gelir. kubbe şeklinde.
Hayatının son on yedi yılını katedralin
yapımına adayan Michelangelo'nun kaderi, eserini önceki mimarlardan daha
eksiksiz bir biçimde görmekti. Sanatçının ölümü sırasında, Aziz Petrus
Katedrali, daha sonra kendi çizimlerine ve modellerine göre dikilen kubbeler
dışında, temelde hazırdı. Mimar Giacomo della Porta büyük kubbeyi 1596'da
tamamladı ve iç planı Domenico Fontana tasarladı. Michelangelo'nun ortadakinin
ihtişamını vurgulamak için tasarladığı dört küçük kubbeden öndeki ikisi mimar
Vignola tarafından dikilmiş, diğer ikisi ise hiçbir zaman inşa edilmemişti.
Katedral 1590'da kutsandı. Bununla birlikte,
Papa V. Paul bu kadar büyük bir binadan bile memnun değildi ve 1606'da yeni bir
üslup yönünün - barok mimarı Carlo Maderna'yı Bramante ve Michelangelo'nun
planını değiştirmeye ve binayı batıdan batıya doğru uzatmaya zorladı. Tiber.
1607-1614'te yapıldı. Böylece katedralin 120 yıl süren yeniden inşası nihayet
tamamlanmış oldu.
18 Kasım 1626'da yine Papa VIII. Kemerler,
tonozlar, büyük direkler, çubuklar, kornişler - her şey geniş bir kapsam ve
dinamizm ile yapılır. Renkli mermer, devasa mozaik tablolar, kalıplama, yaldız,
bronz ve birçok heykelsi mezar taşı, eşsiz bir mimari topluluk oluşturuyor.
Katedral, birkaç on binlerce ibadetçiyi
barındırabilir. Bunun dünyanın en büyük kilisesi olduğu gerçeği, aşağıdaki
gerçekle güzel bir şekilde kanıtlanmaktadır. Ana nef boyunca, dünyanın en büyük
tapınaklarının (aralarında Milano, Floransa ve Londra katedralleri) uzunluğunu
gösteren bronz işaretler zemine gömülüdür. Son işaretin arkasında hala boş alan
var, bu da Aziz Petrus Katedrali'nin 187 m uzunluğundaki orta nefinin diğer tüm
kiliselerin neflerini geride bıraktığına ikna ediyor.
Katedralin derinliklerinde, kubbenin altında,
Papa'nın Ayini kutladığı ana sunağın üzerinde, Havari Petrus'un mitolojik
mezarını sabitleyen 24,9 m yüksekliğinde bronz bir gölgelik yükseliyor.
Heykeltıraş Lorenzo Bernini tarafından, 63 tondan fazla bronz alan Pantheon
revakının antik kirişlerinden yapılmıştır.
Kanopinin dört sütunu, dört güçlü bronz bükümlü
sütun, boş uzaya vidalanmış gibi görünüyor ve sarmal ritimleri ve bronz ve
altın parıltılarıyla onu titreştiriyor. Kanopinin arkasında, apsisin derinliklerinde,
aynı Bernini tarafından yaratılmış, süsleme açısından zengin bir sunak vardır.
Bernini, katedralin girişin karşısındaki sunak
kısmına, sanki gökyüzüne doğru bir atılımı gösteriyormuş gibi, apsise altın
renkli bir akıntı akıtan meleklerle muazzam, göz kamaştırıcı bir hale
yerleştirdi.
Yakınlarda 30 metrelik devasa bir Aziz Petrus
Katedrali var - bronz bir Peter papalık tahtına oturuyor ve elinde Cennetin
Krallığının anahtarlarını tutuyor.
Peter'ın ayağını tutarken bir dilek tutarsanız,
kesinlikle gerçekleşeceğine inanılır. Bu nedenle azizin ayakları bembeyaz olmuş
ve müminlerin asırlık dokunuşlarından yıpranmıştır.
Aziz Petrus Katedrali'nin iç dekorasyonu, sanki
performansa oyuncular ekler gibi, papaların anıtsal mezar taşları, şapeller,
anıtsal sunaklar içerir.
Antredeki atlı Konstantin heykelinden başlayıp
ana nefin sonundaki devasa Aziz Petrus Minberi ile biten tüm heykeller
anıtsaldır. Üstelik bütün bu heykeller, mezar kabartmaları birlikte bütün bir
müzeyi oluşturabilecek, burada tapınağın mimarisi ile düşünceli bir bütünlük
içinde ortaya çıkıyor ve kendileri de mimari yapılar.
Daha önce de belirtildiği gibi, katedralde ve
zindanda, erdemlerle çevrili tahtlara oturan papaların - pontiflerin çok sayıda
mermer ve bronz mezar taşı vardır; dua ederken diz çökmek; nimet; ölüm
döşeğinde yatıyorlar. Diğerlerinin yanı sıra, sarı mermer mantonun kenarını
kaldıran yaldızlı iskeletin beyaz mermer papaya bir kum saati ile elini acınası
bir şekilde uzattığı Papa VII.Alexander'ın mezar taşı öne çıkıyor.
Yüksek bir kaidenin girişindeki sağ nişte,
büyük Michelangelo'nun - ünlü "Pieta" ("Mesih'in Ağıtı")
yaratılışı vardır - anne, oğlunun ölü bedenini dizlerinin üzerinde tutar ve
meraklı bir şekilde onun yüzüne bakar. . Ustalıkla emsalsiz olan bu heykelde,
annelik kederinin tüm derinliği ve ölümün geri döndürülemezliğiyle uzlaşma
büyük bir güçle aktarılıyor.
"Pieta" Michelangelo'nun yaratılışını
görmeye gelenlerden ayrılan koruyucu camdır. Bu önlem gereksiz değildir.
Zamanımızda, heykel zaten bir manyağın elinden acı çekti ve onu restore etmek
için çok çaba harcanması gerekiyordu.
Aziz Petrus Katedrali, dedikleri gibi,
yukarıdan aşağıya görülebilir. Kubbenin üzerindeki tareti sınırlayan balkondan
Roma'nın muhteşem bir panoraması açılıyor. Ancak, Aziz Petrus onuruna ilk bazilikanın
dikildiği eski bir Roma mezarlığının kalıntılarının korunduğu katedralin
sunağının altındaki kazılara da derinlemesine inebilirsiniz.
Katedralin inşaatı tamamlandıktan sonra mimar
Carlo Maderna'nın ana cepheyi pek iyi geliştirmediği ortaya çıktı.
Michelangelo'nun merkezi kısmı ile uzunlamasına gemi arasında bir birlik yoktu
ve kubbeli alanın dört büyük dikmesinin ezici ağırlığı nedeniyle onu bulmak
zordu.
Bu tutarsızlık, 1656-1667'de bir dereceye kadar
ortadan kaldırıldı. katedralin önünde planladığı meydan sayesinde aynı Lorenzo
Bernini.
Ancak meydana geçmeden önce, Maderna tarafından
başlatılan cephe kenarından iki yan çan kulesi projesini tamamladı. Bu projenin
amacı cephenin yüksekliğine göre fazla geniş olan orantısızlığını düzeltmektir.
Ek olarak, iki dikey çan kulesinin kubbeyi çerçevelemesi gerekiyordu, böylece
cepheyle daha yakın ve bütünleşmiş görünüyordu. Bernini, Michelangelo
kubbesini, geminin uzamasıyla önceden belirlenmiş olan arka plan konumundan
kurtarmaya çalıştı. Eliptik bir revak oluşturarak niyetini gerçekleştirdi,
kubbenin kavisli çizgisini tekrarladı, olduğu gibi ters çevirdi, bir kase gibi
açtı, genişledi ve onu yuvarlaktan eliptik bir hale dönüştürerek müteakip bir
genişleme sağladı. derinlikte bir sıra halinde duran dört sütundan uzanan bir
yarıçap demeti ile.
Gerçekten harika bir karardı. Bernini sadece
katedralin tüm binasını özgürleştirip orantılı hale getirmekle kalmadı, aynı
zamanda antik sütun dizisinden binayı şehre ve ideal olarak tüm Hıristiyan
dünyasına bağlayan bir halka olan devasa bir kare yaptı. Sütun dizisi hem
alegorik bir görüntü (kilisenin uzanmış kolları Evren ile buluşuyor) hem de
tamamen hava ve ışık alanıyla bütünleşen açık mimarinin ilk örneği.
Aziz Petrus'un oval meydanı, Roma'nın en
büyüğüdür (340 × 240 m). Etrafı 284 adet dört sıralı 15 metrelik dev sütunlarla
çevrilidir ve bunların üzerinde taştan oyulmuş 164 aziz ve şehit heykeli
vardır. Aslında bu, katedralin önünde, çok aşamalı ciddi bir tırmanışın yol
açtığı devasa bir açık giriştir.
16. yüzyılda. meydanın ortasına Roma imparatoru
Caligula döneminde Mısır'dan Roma'ya getirilen, ağırlığı 330 ton, yüksekliği 30
metreden fazla olan bir dikilitaş dikilmiştir. Bu devasa taş kule, 1586
baharında Aziz Petrus'un önüne dikildi. Ve 18. yüzyılda. meydanın kenarlarında
çeşmeler belirdi. Çok etkileyici görünüyorlar: güneşte parıldayan, yukarı uçan
beyaz köpük demetleri, havuzların granit çanaklarına gürültüyle düşüyor.
Bernini'nin yarattığı görkemli kompozisyon,
sanki bu muhteşem meydana katedrale giren herkesi çekiyor ve büyülüyormuş gibi
bir kişiyi aktif olarak etkiliyor.
Venedik'teki San Marco Meydanı
Avrupa'nın bu en güzel meydanı için aslanların
üzerinde uçtuğu, kuşların yani güvercinlerin aristokrat bir öneme sahip olarak
yürüdüğü söylenir. Kanatlı Aslan'ın Venedik'in hanedan sembolü olduğu ve burada
turistler tarafından satın alınan yiyecekleri gagalayan güvercinlerin tüm
mimari topluluğun canlı bir dekorasyonu olduğu düşünüldüğünde, görüntü oldukça
uygundur. Eski efsanelerden birine göre güvercinler, Doge'nin karısına hediye
olarak Kıbrıs adasından Venedik'e getirildi. Venedikliler onlara o kadar
alışmışlar ki, onları muhteşem mimari anıtlar gibi güzel bir meydanın aynı
çerçevesi olarak görüyorlar.
Dünyanın en çok ziyaret edilen San Marco
Meydanı, "Venedik'in kalbi" olarak anılır. Burası şehrin kamusal
yaşamının merkezi, ciddi törenlerin, kilise ve halk bayramlarının yeri.
Napolyon'a göre "dünyanın en güzel
salonu" nun tarihi, şehir cumhuriyetinin İtalya'nın en güçlü
devletlerinden biri olduğu döneme kadar uzanıyor. 410 köprüyle birbirine
bağlanan 118 ada üzerine kurulu Venedik, 9. yüzyıldan beri inşa edilmiş. Batı
Avrupa ile Doğu arasındaki Akdeniz aracı ticaretinin en önemli noktasıydı.
Dördüncü Haçlı Seferi'nden (1202-1204) sonra, hem şehir hem de devlet olarak
güçlenerek Balkan Yarımadası'nın bazı bölgelerine ve Doğu Akdeniz'deki adalara
hakim olmaya başladı. XVI yüzyılın ortalarında. İskenderiye'de şehit olan
Evangelist Mark'ın adını aldığı şehrin ana meydanının mimari düzenlemesi temel
olarak tamamlandı.
176 metre uzunluğunda ve 82 metre genişliğinde
uzanan Piazza di San Marco kapalı bir alan, kocaman bir açık hava salonu
denilebilir. Bu meydan hiç araba sesi duymamıştı ve burada görünmesi sarayın
salonundaki kadar yersiz olurdu. Salona benzerlik, süslemeli döşenen kaldırımın
taş levhaları ve çok sayıda fenerin ışığıyla aydınlatılan, meydanı çevreleyen
kemerli binalar ile verilmektedir.
Meydanın ana cazibe merkezlerinden biri, 9. ve
11. yüzyıllarda inşa edilen 5 kubbeli güzel St. Mark Katedrali'dir. Katedralin
önünde, Venediklilerin lehçelerinde "el patron de casa" - "evin
efendisi" dediği San Marco çan kulesinin güçlü, tuğla, kare kulesi
gökyüzünü deliyor. San Marco'nun çan kulesi, Venedik'teki en yüksek binadır -
98,6 metre. Çan kulesinin içinden geçen bir revak ve ucunda melek figürü
bulunan sivri bir çadırla taçlandırılmıştır. Sade ve heybetli çan kulesi
Venediklilerin her zaman gurur kaynağı olmuştur ve bir süre çekiciliğini
yitirince çok endişelenmişlerdir. 1902'de kule aniden çöktü ve restore edilmesi
on yıl sürdü.
Bu görkemli bina sadece bir çan kulesi olarak
değil, aynı zamanda uzun bir yolculuktan dönen gemiler için bir deniz feneri
görevi gördü. Gündüzleri güneş ışınlarında yaldızlı bir melek parıldadı,
geceleri kulenin tepesinde bir işaret ateşi yakıldı.
Çan kulesi bilime de hizmet etti. 1609'da
Galileo Galilei, gözlem güvertesinde Doge'a ve Signoria üyelerine icat ettiği
teleskopu gösterdi.
Turistler yürüyerek çan kulesinin tepesine
çıkıyor. Gözlem güvertesi, şehrin ve lagünün güzel bir panoramasını sunuyor.
Burada tüm Venedik'i, kanallarını ve çevresini görebilirsiniz.
Çan kulesinin eteğinde mimar Jacopo Sansovino
tarafından 1537-1549'da küçük bir açık galeri inşa edildi - Logetta, eski
zamanlarda Büyük Konsey toplantıları sırasında huzursuzluğu önlemek için Doge
Sarayı'nın muhafızlarının konuşlandırıldığı yer. Galeri, cephede üç kemer,
zarif sütunlar, heykeller, kabartmalar ve korkuluklarla süslenmiştir.
Anıtsal çan kulesi ve zarif Loggetta ışığı
mükemmel bir şekilde bir arada var olur, çünkü sütunların ritmi çan kulesinin
arkadını yansıtır, meydanı çevreleyen binalar topluluğuna organik olarak girer,
aynı zamanda kemerler ve sütunlarla dekore edilmiştir ve çan kulesi dizisini
dengeler. dantellerinden büyüyorlar.
Bir başka mimari şaheser ise Saat Kulesi'dir.
Zarafeti ve parlaklığıyla San Marco Katedrali ile uyumlu, 15. yüzyılın
sonlarında meydanı süsledi. Tek açıklıklı bir kemer üzerine oturan, dört kata
bölünmüş dikdörtgen planlı yapı, köşelerde beyaz pilasterlerle taçlandırılmış
ve mermer korkulukla tamamlanmıştır. Kule, yapının orta kısmı olarak
algılanmakta ve iki yanında kendisine bağlı müştemilatların üzerinde
yükselmektedir. Anıtsal kemerin üzerine, sadece saatlerin değil, aynı zamanda
ayın evrelerinin, Güneş'in zodyak işaretleri arasındaki konumunun ve haftanın
günlerinin de işaretlendiği devasa bir kadran yerleştirilmiştir. Alışılmadık
derecede karmaşık mekanizma, usta G. Paolo Ranieri ve oğlu tarafından yapıldı.
Efsane, ustaların başka bir şehirde böyle bir mucizeyi tekrarlayabileceğinden
korkan Venediklilerin onları kör ettiğini söyler.
Kadranın üzerinde, muhteşem bir çerçeve içinde,
önünden Yükseliş Günü'nde her saat üç büyücünün figürlerinin önünden trompet
çalan bir meleğin geçtiği bir Madonna heykeli var. Ona eğilerek Madonna'nın
yanından geçerler. Kulenin tepesinde, yıldızlardan oluşan bir arka plana karşı,
St. Mark'ın yaldızlı aslanı parıldıyor.
Bu orijinal yapının mimari kompozisyonunu
tamamlarcasına, üst terası, birkaç yüzyıldır her saat başı iki bronz muhafız
tarafından çekiçle dövülen devasa bir çan ile taçlandırılmıştır.
Sağdaki Saat Kulesi'ne bitişik binalar ile San
Marco Katedrali'nin yan cephesi arasında küçük bir meydan var - Piazzetta di
San Marco (genellikle sadece Piazzetta olarak adlandırılır). Yetenekli
Floransalı mimar Jacopo Sansovino'nun en ünlü eseri olan Doge Sarayı ve
Kütüphane binaları tarafından çerçevelenmiştir. Yaratıcının onuruna, Kütüphane
genellikle Libreria Sansoviniana olarak adlandırılır. Kütüphanenin dengeli ve
hafif mimarisi, Doge Sarayı'nın kendine özgü anıtsallığı ile mükemmel bir
şekilde birleştirilmiştir. Her iki binanın da kemerlerle, zengin heykelsi
dekorla, şehrin "ön girişini" uyumlu bir şekilde süsleyen zarif
delikli kornişlerle ortak bir yanı var.
Kütüphanenin yanında, setin yanında, aynı
Sansovino tarafından inşa edilen ve İtalyan sanatçı ve mimar Vasari'nin
hakkında yazdığı muhteşem Darphane (La Zecca) yükseliyor. ateşten tam güvenlik
için içinde tek bir tahta parçası yok. Ve içinde, bakım için o kadar akıllıca
ve o kadar uygun bir şekilde alt bölümlere ayrılmıştır ki, dünyanın hiçbir
yerinde daha makul bir düzene ve daha güçlü bir darphane yoktur.
İki bağımsız kırmızı mermer sütun, motifleri
mecazi anlamda Piazza San Marco ve Piazzetta'da yankılanan "taş
senfoniyi" adeta tamamlıyor. 1127'de Venedikliler tarafından Tire'den
(Suriye) alındılar. Üç sütun vardı, ancak biri gemiyi boşaltırken battı ve
diğer ikisi, 1172'de mimar Nicolo Barattieri bu granit monolitleri Piazzetta'ya
yerleştirmeyi başarana kadar birkaç on yıl atıl kaldı. Sütunların kaideleri,
sanat ve zanaatları tasvir eden kabartmalarla süslenmiştir. Başkentler,
Venedik'in koruyucu azizlerini simgeleyen heykellerle taçlandırılmıştır -
ejderhalı Aziz Theodore'un mermer bir figürü ve Aziz Mark Meydanı'nın sembolü
haline gelen Kanatlı Aslan'ın bronz bir heykeli.
Venedik'in bu hanedan sembolünün de kendi
tarihi vardır. Temmuz 1985'te 2,8 tonluk bronz aslan grifon, görkemli kaideden
dikkatlice çıkarıldı ve restorasyon için San Gregorio'nun atölyelerine
gönderildi. Bilim adamları, yalnızca heykeli restore etmek için değil, aynı
zamanda nihayet yaşını belirlemek için de eşsiz bir fırsata sahipti. Kanatlı
Aslan'ın zaten yaklaşık iki buçuk bin yaşında olduğu ortaya çıktı. Görünüşe
göre, muhteşem canavar 5. yüzyılda rol aldı. M.Ö e. modern Türkiye
topraklarında bulunan Asur şehri Tarsus'ta. İlk Haçlı Seferleri sırasında - XI
veya XII. - "Kutsal Kabir'in kurtarıcıları" onu Apenin Dağları'na bir
ganimet olarak teslim etti. Kanatlı Aslan'dan ilk söz, 1293 tarihli Büyük
Venedik Cumhuriyeti Konseyi belgelerinde bulunur. Günümüzde olduğu gibi heykeli
restore etme ihtiyacından bahsetmeleri ilginçtir.
Geçmişte sayısız düşmana gözdağı vermek için
bir sütunun üzerine konan aslanın huzuru yalnızca bir kez ihlal ediliyordu.
1797'de grifon, onu Seine kıyılarına taşıyan Napolyon askerlerinin avı oldu.
Fransa'nın başkentinde heykele Les Invalides'in yanında bir yer verildi.
Muzaffer güçlerin Bonaparte Fransa'nın yenilgisini yasal olarak mühürlediği
Viyana Kongresi'nden sonra, "serbest bırakılan tutsak" evine gitti.
Ancak Paris'ten Venedik'e ulaşım sırasında antik heykel kırıldı ve nasıl! - 84
adet. Uzmanlar, hiçbir şeyin düzeltilemeyeceğine inanarak bir kayıp içindeydiler.
Yani, görünüşe göre, Kanatlı Aslan, belirli bir
Bartolomeo Ferrari için olmasaydı, efsaneler alemine giderdi. Bu bahtsız mimar,
antik başyapıtın kutsal huşusundan habersizdi. Tüm küçük parçaları topladıktan
sonra, onları fırında tereddüt etmeden yeniden eritti. Elinde, heykel yavaş
yavaş bir tür arkeolojik Frankenstein canavarına dönüştü: cıvatalar ve çok
sayıda dikişle birbirine bağlanmış bronz, kurşun ve pirinç parçalarından oluşan
karmaşık bir yapı. Pençelerden biri bile çimento ile doluydu.
"Orijinal" de bugüne kadar sadece sol
arka bacak, sağ uyluk, dalgalı yele ve neyse ki hafif gülümseyen ağzı ve
neredeyse insan kulağı olan benzersiz bir kafa hayatta kaldı. Canavar çok
sevimli kaldı ve geçmiş "yaraların" izleri uzaktan fark edilmiyor.
Mevcut restorasyon çalışmasından sonra, grifon
Temmuz 1991'de geri döndü. Kutlamanın kahramanı çiçeklerle bezeli bir gondolla
meydana götürüldü. Ve Aziz Mark gününde, Kanatlı Aslan'ın her zamanki yerine
çekilmesi gerektiğinde, süslü teknelerden oluşan bir filo Venedik lagününü
sürdü. Ve Kanatlı Aslan yine aynı gizemli şekilde gülümseyerek yüksekten
meydana bakar.
Çok eski zamanlardan beri, İtalyanlar arasında
bu sütunlarla bir hurafe ilişkilendirilmiştir. Sanki bu iki sütun arasından
geçen kişinin başına mutlaka bir musibet geleceğini söylüyor. Bununla birlikte,
dirençli İtalyanlar, sevgili şehirlerinin yalnızca bir insanı mutlu
edebileceğine inandıkları için bu kasvetli alâmeti pek dikkate almıyorlar.
Venedik'ten bahsetmişken, 11. yüzyıla kadar
uzanan ünlü Venedik karnavalından bahsetmeden geçilemez. ve her yıl binlerce
seyirciyi ve katılımcıyı San Marco Meydanı'nda toplar. Geleneklere göre 10 gün
sürer - 6'dan 16 Şubat'a kadar. Tatilin ilk gününde, San Marco Meydanı'nın
üzerinde konfetilerin döküldüğü mekanik bir güvercin uçurulur. Bu, tatilin
resmi başlangıcını işaret ediyor. Bunu takiben, hiçbir kuralın önemli olmadığı
ve hafta içi kabul edilemez birçok şeyi karşılayabileceğiniz sınırsız bir
eğlence zamanı gelir. Venedikliler ve şehrin konukları tüm meseleleri unutarak
maskeler takarlar (ve Venedik maskeleri güzellikleri ve hassasiyetleriyle tüm
dünyada ünlüdür), karnaval kostümlerini giyerler ve gece gündüz eğlenirler.
Seyirci on gün boyunca şarap içer, dans eder,
şarkı söyler ve tabii ki flört eder ki bu da tatilin en önemli anlarından
biridir. Görünüşe göre bu günlerde, Rus şair Anna Akhmatova'nın "su
kenarındaki altın güvercinliğe" benzettiği San Marco Meydanı'nda, eski
özgürlüğü seven, muhteşem ve çok güzel Venedik'in ruhu yeniden hüküm sürüyor.
Venedik'teki Aziz Mark Katedrali
San Marco, Venedik için ne kadar önemliyse,
Paris için Notre Dame veya Roma için Aziz Petrus da o kadar önemlidir. Bu
sadece bir tapınak değil - en büyük tapınaklarından biri olan şehrin bir
görüntüsü. Şehir planlaması açısından, St. Mark Katedrali, havada süzülen
ağırlıksızlık yanılsaması yaratan mimarinin ender örneğidir. Bir yanda
alacakaranlığa batmış kocaman bir oda, diğer yanda sanki ışık ve hava
boşluğunda çözülmüş gibi dış biçimlerin havadar hafifliği ve pitoreskliği var.
Katedral Venedikliler için de çok değerlidir
çünkü efsaneye göre Evangelist Mark'ın bedeni burada bulunur. Doge Giustiniano
Partecipatio (828-830) döneminde, iki Venedikli tüccar tarafından Venedik'e
götürüldüğü ve Mısır'ın İskenderiye'sinde kendisine adanmış bir kilisede
Müslümanların saygısızlığından kurtarıldığına inanılıyor. Nero'nun. Kutsal
kalıntı Venedikliler tarafından ciddiyetle kabul edildi ve azizin kendisi
şehrin koruyucu azizi ilan edildi.
Birkaç yıl boyunca Venedikliler, Doge
Sarayı'nın yanında Hıristiyan tarihçinin onuruna bir kilise inşa ettiler.
976'da bu kilise, nefret edilen Doge Pietro Candiano IV'ün zulmüne isyan eden
insanlar tarafından ateşe verilen Doge'nin ikametgahından buraya yayılan
yangınla yok edildi. Kısa süre sonra, bazı eklemelerle orijinal haliyle restore
edildi.
Modern San Marco Katedrali'nin tarihi 11.
yüzyıla kadar uzanıyor: 1063 civarında kasaba halkı, dünya sahnesine giren
Venedik'e yakışır bir kutsal alanın inşasına başladı. 1071'de katedral ana
yapısal kısımlarında tamamlandı ve 1094'te törenle kutsandı. Ancak bu meselenin
sonu değildi. Tapınağın inşası birkaç yüzyıl daha devam etti ve Venediklilerin
her nesli, mimarisini süsleyip zenginleştirerek yapının görünümüne kendilerine
ait bir şeyler getirdiler.
Görkemli bina (76,5 m uzunluğunda, 62,6 m
genişliğinde), görünüşe göre Konstantinopolis'teki Oniki Havariler kilisesinin
günümüze ulaşamayan modeline göre inşa edilmiştir. Haç planlıdır ve haç
merkezinin üzerinde bir, uçlarında dört pencere ile açılmış kasnaklar üzerinde
beş kubbe ile taçlandırılmıştır. Fener şeklindeki kubbelerin yaldızlı haçlarla
tamamlanması 13. yüzyıla kadar uzanıyor. Doğru, dışarıdan, planın çarmıha
gerilmişliği neredeyse hissedilmiyor, çünkü kuzeyden ve batıdan
"haçın" tabanı bir galeri - bir atriyum (veya narteks) ile
sınırlanmıştır, güneyden bitişiktir. Zen şapeli ve vaftizhane.
Girişleri olan devasa nişler, üzerlerinde bir
teras ve ikinci katın yarım daire biçimli kemerleri ile cephenin tasarımı
bugüne kadar değişmeden kalmıştır. Ana girişin üzerinde, bir zafer takı gibi,
görkemli bir bronz quadriga var - dört güçlü at. III.Yüzyılda yaratıldı. M.Ö
e., görünüşe göre Helenistik Yunanistan'da, quadriga daha sonra Roma'ya ve 4.
yüzyılda getirildi. Konstantinopolis'e gönderildi ve hipodromun kapılarına dikildi.
1204 yılında Doge Enrico Dandolo, bu muhteşem ödülü şehrin diğer süslemelerine
eklemek için ele geçirilen Konstantinopolis'ten atları Venedik'e götürdü.
Ancak antik quadriga'nın macerası burada da
bitmedi. İtalya'yı işgal eden Napolyon, eski Venedik gücünün sembolünün
başkentini süslemesini diledi. Ve ünlü quadriga, önce Tuileries Sarayı'nın
girişini, ardından Carousel Meydanı'ndaki zafer takını taçlandırdı. On sekiz
yıl Paris'te kaldı ve 1815'te Venedik'e döndü.
Binanın Doge Sarayı'na en yakın köşesinde, MÖ
4. yüzyılda yaratılan kırmızı porfirden yapılmış dört erkek figürü, dostça
kucaklaşarak sonsuza kadar dondu. ve Venedikliler tarafından Bizans'tan ve
belki de Mısır'dan çıkarıldı. Venedikliler onlara dört Moors adını verdiler.
Efsaneye göre heykeller buraya, dört Sarazen tarafından gerçekleştirilen
başarısız San Marco hazinesini soyma girişiminin anısına yerleştirildi.
Heykellerin altına eski bir Venedik atasözü oyulmuştur: "İnsan istediğini
yapabilir ve tasarlayabilir, ancak sonuçlarını unutmamalıdır."
Katedral, XII-XIV yüzyıllarda şenlikli
dekorasyonla süslendi. Mermer kaplama ve plastik süslemelerin altında tuğla
duvarlar yavaş yavaş kayboldu. Binanın alt kısmındaki nişler, iki sıra sütun,
heykel süslemeli kemerler ve girişin üzerindeki yarım daire biçimli
timpanlardaki mozaiklerle süslenmiş lüks portallara dönüştü. Cephenin ikinci
katı, sütunlar, süslemeler ve mozaiklerle eşit derecede parlak bir kıyafetle
giyinmişti. XIV yüzyılın başında. bina, Gotik tarzda inanılmaz derecede
görkemli, tuhaf bir kornişle taçlandırılmıştı: mermer danteli, sivri kemerli
sivri yaldızlı taretler, çiçek süslemeli yarım daire biçimli kemerlerden oluşan
sivri bir çerçeve ve melek ve aziz figürleriyle tamamlanıyor.
Beş girişe karşılık gelen beş portal, iki sıra
sütun ve heykelle çerçevelenmiştir. Cephelerin zengin mermer dekoru, girişlerin
üzerindeki yarım daire biçimli alınlıklardaki çok renkli parlak mozaiklerle
tamamlanmaktadır. İlk mozaik süslemeler 13. yüzyılda yapılmıştır. Gelecekte,
yıkım olarak, yenileriyle değiştirildiler.
19. yüzyılda yapılan ana portalın mozaik
kompozisyonu Kıyamet Günü sahnesini yeniden canlandırıyor. Diğer dördü
(girişlerin üstünde), Aziz Mark'ın cesedinin Venedik'e gelişinin hikayesine
adanmıştır. Orijinal haliyle (XIII.Yüzyıl), yalnızca biri hayatta kaldı - en
soldaki girişin üzerinde, Porta Sant'Alipio. Aziz Mark'ın kalıntılarını onun
onuruna inşa edilen bazilikaya getiren bir alayı tasvir ediyor: ortada -
omuzlarında azizin bedeninin bulunduğu tabutun durduğu bayram kıyafetleri
giymiş piskopos ve patrik, sağda - ermin tasmalı mantolu bir doge, danışmanlar
ve asilzadeler. Mozaiklerin diğer girişlerin üzerindeki çizimleri - "Aziz
Mark'ın cesedinin İskenderiye'den kaçırılması", "Aziz Mark'ın
cesedinin Venedik'e gelişi", "Venedik Signoriası, Aziz Mark'ın
cesediyle buluşuyor" - 17.-18. yüzyıllara kadar uzanıyor.
Katedralin ana girişinden, neofitler için eski
ayin kurallarına göre tasarlanan atriyuma gidebilirsiniz. Duvarları mermerle
kaplı, tonozları, yeni vaftiz edilenleri Eski Ahit'in kutsal tarihi ile
tanıştırması gereken 13. yüzyıla ait zarif mozaiklerle kaplıdır. Dünyanın
yaratılışından İsrailoğullarının vaat edilen topraklara gelişine kadar tüm ana
olayları, açıklayıcı yazıtlarla sağlanan kompozisyonlarda ayrıntılı olarak
anlatılmaktadır. İncil'deki Nuh'a adanmış, tarihini ve geminin tasarımını ve
içindeki çeşitli hayvanları açıkça tasvir eden mozaikler özellikle iyidir.
Mozaiklerin parlaklığı ve mermer duvarların
yanardönerliği, çok renkli taş plakaların iç içe geçen daireler oluşturduğu
zeminin zengin süslemesiyle birleşiyor. Deniz şehrin üzerinde ilerleyip San
Marco Meydanı'nı sular altında bıraktığında, su genellikle atriyumun zemini
seviyesine yükselir ve ıslak taşlar olağanüstü güzellikte bir renk oyunu
yaratır.
XIV.Yüzyılda. atriyumun sağ kanadı vaftizhaneye
- vaftizhaneye dönüştürüldü. Merkezinde, Vaftizci Yahya figürü ile
taçlandırılmış ve bu azizin hayatından sahnelerin yer aldığı kabartmalarla
süslenmiş devasa bir mermer yazı tipi yükseliyor.
Katedralin içi, ihtişamı ve ihtişamıyla
etkileyicidir: geniş kemerler ve güçlü dikmeler üzerinde duran kasnaklardaki
pencerelerden oluşan bir kolyeye sahip devasa kubbeler; kasalar yükseliyor;
parıldayan altın mozaikler; duvarların çok renkli mermerinde gölge ve ışık
oyunu; zengin taş zemin deseni. Kubbe ve kemerler de çok sayıda mozaikle
kaplıdır.
Tüm mozaik kompozisyonlar kesin bir düzende
düzenlenmiştir ve belirli bir programa tabidir: Mesih'in görüntüsü, Yeni
Ahit'ten, havarilerin hayatından sahneler ve ayrıca şehrin koruyucu azizlerinin
ve konu altındaki toprakların görüntüleri Venedik'e.
Bu arada Bizans, Venediklileri mozaik
tekniğiyle tanıştırdı. Ustaları mozaik tekniğinin tüm sırlarına sahipti, taşın,
camın ve metalin ışık geçirgenliği ve yansıtma derecesini biliyorlardı ve
altının parlaklığını saf zengin renklerle birleştirerek inanılmaz efektler elde
etmeyi başardılar. Sanatlarını Venediklilerle cömertçe paylaştılar ve onlarda
bu cam mermer "tablonun" güzelliğini ve dayanıklılığını takdir
edebilen değerli halefler buldular.
Katedralin ortasında, sütunlar ve heykellerle
süslenmiş bir sunak mermer bariyer yükselir. Merkezdeki haç, bronz ve gümüşten
yapılmıştır ve Meryem, Evangelist John ve on iki havarinin figürleri, seçkin
Venedik heykeltıraşlarının gerçek bir başyapıtıdır.
Bir bariyer, katedralin ortak binasını, dükanın
ve Signoria üyelerinin ciddi tatillerde olduğu sunak kısmından ayırır. Yemyeşil
hizmetler bugün bile yapılıyor. Herkes tarafından görülebilmesi için, daha önce
sütunlar arasında güçlendirilmiş olan sunak bariyerinden mermer levhalar
kaldırıldı.
Sunak kısmı, eşsiz bir Bizans hazinesi, ünlü
Pala sGogo - Altın Sunak içerir. Bu, bugüne kadar ayakta kalan en zengin
sunaklardan biridir. Altın ve değerli taşlar, çok renkli emayeler ve süs
eşyaları ile parıldıyor. Yaratılış tarihi dört asırdır. Geleneğe göre sunak,
Doge Pietro Orseolo I tarafından Konstantinopolis ustalarına (X yüzyıl)
emredildi. 1105'te tamamen yeniden yapıldı, ardından 1209'da emaye ve altınla
süslendi. Sunağın şimdi sahip olduğu şekli 1345'te aldı.
Altın, elmaslar, zümrütler, yakutlar, inciler
kendi içlerinde çok değerlidir ve altın üzerine yapılmış en iyi mücevher
işlerinden oluşan mükemmel emaye koleksiyonu, sunağı paha biçilemez bir sanat
eserine dönüştürür [8].
Venedik Cumhuriyeti'ne ve katedrale ait olan bu
zenginlikler, uzun süredir katedralin ünlü hazinesinde saklanmaktadır.
Katedralin güney kesiminde yer alır ve vaftizhaneye bitişiktir.
Aziz Mark Katedrali sadece dini bir yapı ve
kutsal emanetler hazinesi değildi. Aynı zamanda laik amaçlara da hizmet etti.
Doges'e giriş burada gerçekleşti, askeri liderler ve condottieri güçlerinin
işaretlerini burada aldılar, burada, askeri tehdit zamanlarında, tüm insanlar
akın etti. Ayrıca deniz savaşlarında Müslümanlardan alınan ganimetlerin en
güzel örnekleri, hatta askeri seferlerden getirilen sütunlar ve kabartmalar da
katedralde saklanıyordu.
Ve bugün, Venedik'e kim nereden gelirse gelsin,
St. Mark Katedrali onun vazgeçilmez ilgisini çekecek. Sadece mimarlığın büyük
ustalarını değil, aynı zamanda Venediklilerin şehirleriyle nasıl gurur
duyacaklarını bildiklerini ve tüm kültürel değerlerini özenle koruduklarını
hatırlatan tüm Venedik'te olduğu gibi, hayret edilecek bir şey var. .
Venedik'teki Doge Sarayı
Yüksek Venedik sanatının tanınmış bir örneği
olan Doge Sarayı (veya Palazzo Ducale), ortaçağ mimarisinin dünyanın en iyi
anıtlarından biridir. Sarayın geçmişinden bahsedersek, o zaman 9. yüzyıldan 18.
yüzyıla kadar. cumhuriyetin siyasi hayatında önemli bir rol oynadı, çünkü
Venedik'in ve ona bağlı ülkelerin kaderi burada belirlendi, düşmanlara karşı
kazanılan zaferler burada kutlandı ve devletin temellerine tecavüz etmeye cüret
edenler yargılandı.
Ve Saray, Doge Sarayı olarak adlandırılsa da,
sadece Doge'nin değil, hükümetinin de ikametgahıydı. Devletin gerçek yönetimini
Büyük Konsey (25 yaşına ulaşmış tüm Venedik soylularını içeren), Senato,
Signoria ve kolej şahsında gerçekleştirdi. Bu, karmaşık bir seçim sürecinin ve
yasaların, gücün devlet başkanının, yani Konsey tarafından en etkili
vatandaşlar arasından ömür boyu seçilen Doge'un elinde toplanmasını engellediği
anlamına geliyordu.
810 yılında inşa edilen ilk bina, yüksek
duvarları ve kuleleri, hendekleri ve asma köprüleri olan, sularla çevrili
müstahkem bir kaleydi. Saray iki kez yandı - 976'da Doge Pietro Candiani IV'e
karşı bir halk ayaklanması sırasında ve 1106'da, ancak her seferinde restore
edildi.
12. yüzyılda sarayda radikal bir yeniden
yapılanma başlatıldı. Doge Sebastiano Ziani altında. Sonra hendekler
dolduruldu, duvarlar yıkıldı, kuleler yıkıldı. Venedikli mimarlar artık bir
kaleye benzemeyen yeni bir yapı inşa ettiler. Gerçek şu ki, eski güçlü
tahkimatlara gerek yoktu, çünkü o zamana kadar cumhuriyetin güçlü bir filosu
vardı ve denizin kendisi düşmana karşı güvenilir bir savunmaydı.
Neredeyse üç yüzyıldır, pek çok yetenekli elin
ve zihnin emeği, bu olağanüstü, eşsiz mimari anıtı yarattı; burada, sanki
yapıcı mantığın alay konusu gibi, üst masif kısım hafif delikli pasajlara
dayanıyor.
Genel olarak Doge Sarayı, Venedik Gotiğinin bir
örneğidir. İşte sundurmaların Gotik neşter kemerleri, üzerlerinde zarif bir
mermer ajur deseni ve yemyeşil bitki motifli sütun başlıkları ve hafif sivri
uçlu büyük pencere açıklıkları ve zarif bir mazgallı korniş ve zengin süslemeli
çerçeveler. balkonlar ve giriş ve lüks mermer duvar kaplaması.
Alt kısım - kemerli bir revak - sütunlara
dayanmaktadır. Binanın üç köşesinde en masif olan üç ana bina, yapıcı ve
anlamsal bir yük taşır. Bunlar yapının sütunları ve devletin simgesel
sütunlarıdır. Başlıklarının üzerinde, ilahi adalet ve adaletin sembolleri olan
heykel grupları - Adem ve Havva ve baştan çıkarıcı yılan, Süleyman'ın yargısı,
Nuh'un sarhoşluğu - tasvir edilmiştir.
Alt portikonun üzerinde, her iki ana cephe
boyunca uzanan, ince mermer dantellerle taçlandırılmış, zarif bir şekilde
tuhaf, zarif bir pasajın bulunduğu açık bir sundurma vardır. Sundurmanın
köşelerinde, heykelsi grupların üzerinde baş meleklerin figürleri yükselir.
Portikonun 36 başlığı, antik çağın önde gelen
tarihi figürlerinin (Titus, Trajan, Nebuchadnezzar), bilgelerin ve bilim adamlarının
(Süleyman, Aristo, Cicero, Pisagor), erdemlerin ve ahlaksızlıkların
kişileştirilmesi, gezegenlerin sembollerinin (Satürn, Jüpiter, Mars, vb.), el
sanatlarının (duvarcı, kuyumcu, çorapçı, marangoz) ve yılın aylarının alegorik
görüntüleri. Bu, insanları eğitmek için tasarlanmış bir tür bilgi
ansiklopedisi.
Sarayın üst kısmı, sarayın tüm iç dekorasyonunu
tahrip eden ve dış mekana kısmen zarar veren 1577 yangınından önce sivri kemerlerle
süslenmiş ve ince büyük pencere açıklıkları ile kesilmiş devasa bir dizidir.
sütunlar.
Doge Sarayı'nın duvarlarının yüzeyi geometrik
bir desenle döşenmiş beyaz ve pembe çinilerle kaplıdır.
Her iki cephenin orta kısmı, dukanın halkın
karşısına çıkabilmesi için tasarlanmış, zengin bir şekilde dekore edilmiş iki
balkon ile dekore edilmiştir. Bir balkon, güçlü bir şekilde uzatılmış sivri
Gotik taretlerle çerçevelenmiştir, üzerinde alegorik bir Adalet heykeli
yükselmiştir. İkinci balkon, öncekinin formlarını yeniden üretir. Üstünde
Venedik'i temsil eden bir heykel var.
Sarayın girişine Porta della Carta denir. Bu
ismin kökeni (carta - kağıt) iki şekilde yorumlanır. Belki de yakınlarda bir
belge arşivi olduğu için ortaya çıktı. Ya da belki de bir zamanlar
Venediklilere dilekçe, şikayet ve diğer evrakları yazmalarında yardımcı olan
katipler olduğu gerçeğinden kaynaklanmaktadır.
Porta della Carta, Gotik'in gerçek bir
kutlamasıdır. Süsleme bolluğu - bir zamanlar yaldız ve masmavi ile parıldayan
fantastik dantel - burada mükemmelliğe getirilir ve uygulama inceliği mücevher
sanatının sınırlarını çizer. Giriş, erdemleri temsil eden nişler içindeki dört
heykelle çevrilidir. Girişin üzerindeki heykel grubu, St. Mark'ın kanatlı
aslanını ve cumhuriyetin birçok zafer borçlu olduğu, önünde diz çökmüş düka
Francesco Foscari'yi tasvir ediyor.
Porta della Carta'dan, uzun bir sütun dizisi -
Foscari'nin revağı - yan tarafından heykeller, taretler ve alınlıklarla
süslenmiş bir kemerle süslenmiş avluya çıkar. Saatli küçük bir cephe, Foscari
kemerine bitişiktir. Avlu su için iki bronz havuz ile dekore edilmiştir.
Foscari kemerinin karşısında sarayın iç kısmına
ana giriş vardır. Muhteşem bir rönesans anıtı - Devlerin merdiveni - ona
götürür. Merdiven, adını üst kısmına yerleştirilmiş dev Mars ve Neptün
heykellerinden almıştır. Savaş tanrısı ve deniz tanrısı Mars ve Neptün, Venedik
yönetiminin karada ve denizde sembolleridir.
Devlerin merdivenlerinde ciddi törenler
yapılırdı ve Doge'nin düğünü bunların en görkemlisiydi. Sonra merdiven,
Konsey'in en yaşlı üyesinin yeni hükümdarın başına değerli bir "mısır
dukalı" - Doge'un gücünün bir sembolü olarak hizmet eden bir başlık
koyduğu dev bir tahta dönüşüyor gibiydi.
Devlerin merdiveni, yaldızla kaplı ışıltılı
"rock d'oro" nun (Altın Merdiven) iç dairelere çıktığı sundurmaya
götürür. Saraya ancak aristokrat ailelerin doğum, ölüm ve evliliklerinin
kaydedildiği Altın Kitap'ta adı geçen Venedikliler girebiliyordu.
Doge Sarayı'nın iç mekanları çoktur ve aynı
zamanda mükemmel bir şekilde dekore edilmiştir. Salonlar, ahşap paneller,
zengin yaldızlı oymalar ve Venedikli büyük ustaların sayısız tablosuyla dekore
edilmiştir.
Sarayın birinci katında yargı daireleri,
Kançılarya ve gemilerin yapımından ve donatılmasından sorumlu olan Denizcilik
İdaresi bulunuyordu.
Büyük Konsey Salonu, Seçim Odası ve Doge'nin
daireleri ikinci katta bulunuyordu.
Üçüncü kat, yabancı büyükelçilerin kabul
edildiği Collegiate Hall ve Ten of Council of Ten tarafından işgal edildi.
Binanın en üst katında vatandaşların diğer vatandaşlara
karşı yazılı şikayette bulunabilecekleri Şikayet Odası, Üç Liderler Salonu -
Onlar Konseyi'nin üç temsilcisi ve mahkumların sorgulandığı Soruşturma Odası
bulunuyordu.
Sarayın en büyük odası, güney kanadının
tamamını kaplayan Büyük Konsey Salonu'dur. 54 metre uzunluğunda, 25 metre
genişliğinde ve 15 metre yüksekliğindedir. Büyük Konsey toplantılarına, üyeleri
Doge tahtının her iki yanında podyumda oturan Signoria'nın huzurunda Doge
başkanlık ediyordu.
Bu salonun dekorasyonu ve dekorasyonunda en seçkin
sanatçılar çalıştı. Tavanın ortasında , Jacopo Tintoretto ve yardımcılarının
yaptığı dev bir tablo Venedik'i deniz tanrıları arasında tasvir ediyor.
Ovallerde: "Zaferle taçlanan Venedik, kendisine tabi olan halkları ve
fethedilen şehirleri kabul ediyor" Genç Jacopo Palma ve Venedik'i yücelten
renkli bir kompozisyon olan Paolo Veronese'nin bir başyapıtı olan "The
Apotheosis of Venice" Olympus'un neşeli şenlikli tanrılarıyla çevrili ve
coşkulu, zarif bir kalabalık tarafından karşılanan güzel bir kadın şekli.
Podyumun üzerindeki duvar, Jacopo Tintoretto ve
öğrencileri tarafından yaratılan dev bir tuval "Cennet" ile doludur.
7 × 22 metre ölçülerindeki bu tablo, tuval üzerine yapılmış en büyük tablodur.
Işık ve gölge oyunuyla dolu muazzam kompozisyon, azizlerin ve vaizlerin Mesih
ve Tanrı'nın Annesinin etrafındaki bulutların üzerinde bulunduğu uçsuz bucaksız
cenneti kapsıyor. Resim, Tintoretto'nun kapsamı ve dokunaklı özelliği ile
yazılmıştır.
Tintoretto'nun kompozisyonundaki göksel
hiyerarşinin pitoresk düzenlemesinin dünyevi hiyerarşiyi yansıtması ilginçtir.
1530'da Venedik'e adanmış ve Dante'nin İlahi Komedya'sından ilham alan isimsiz
bir şiir bile yayınlandı. İçinde Doge Sarayı'nın hapishaneleri cehennem,
mahkeme Araf, Büyük Konsey salonu cennet olarak tasvir edildi.
Büyük Konsey salonundan bir koridor, oymalar ve
yaldızlarla zengin bir şekilde dekore edilmiş ve devlet organları için halka
açık oylamanın yapıldığı Seçim Salonuna götürür. Salonun tavanı ve duvarları,
muzaffer savaş sahnelerini tasvir eden kompozisyonlarla süslenmiştir. En üstte,
duvarlar, yeni hükümet başkanları seçildikçe buraya eklenen köpek
portrelerinden oluşan bir friz ile çevrelenmiştir. Salonu süsleyen büyük zafer
takı, 17. yüzyılın sonlarında Senato'nun talimatıyla yapılmıştır. Mora'da
Türklerin galibi Doge Francesco Morosini onuruna.
Ayrıca, her sabah, hükümet temsilcilerinin,
önemli güncel meseleleri çözmek ve yabancı büyükelçileri kabul etmek için,
dükanın başkanlığında bir araya geldiği Kolej salonundan bahsetmeye değer.
Muhteşem yaldızlı oymalı tavan, Francesco Bello tarafından yaratıldı ve Paolo
Veronese'nin alegorik resimleriyle çerçevelendi, aralarında "Tronlu
Venedik" podyumun üzerinde öne çıkıyor. Collegiate Hall'un parlak resim
döngüsünde, Veronese'nin kompozisyon ve renk yeteneğinin tüm gücüyle kendini
gösterdiğine dikkat edilmelidir. Görüntüler, renkler, cesur açılar, gösterişli
giysiler ve lüks aksesuarlardan oluşan gerçek bir senfoni yarattı.
Ancak Cumhuriyet Yüksek Mahkemesi, Onlar'ın
Divanı'nın salonunda yapıldı. Bugün ziyaretçiler buraya sıradan turist olarak
geliyor. Ve eski günlerde Venedikliler bu korkunç konutu ürpermeden
düşünemezlerdi. Güçlü Onlar Konseyi'nin ana işlevi, siyasi suçlarla mücadele,
vatandaşların eylemleri ve niyetleri üzerinde gizli kontroldü. Toplantıları her
gün Doge başkanlığında yapılırdı. Konsey üyeleri, mahalle reislerinin
raporlarını dinlediler, yan odada bulunan ünlü "aslan ağzına"
indirilen casusların ve ihbarların bilgilerini değerlendirdiler.
Onlar Meclisi Salonunun pitoresk kompozisyonları,
cumhuriyetin ekonomik ve siyasi gücünü yüceltmeyi ve yüksek yargı organının
gücünü simgelemeyi amaçlıyordu. Bir zamanlar tavan, Paolo Veronese tarafından
Jüpiter'in çarpıcı ahlaksızlıklarını tasvir eden bir resmiyle süslenmişti.
1797'de Fransızlar onu aldı ve şimdi Louvre'da tutuluyor. Ve Onlar Konseyi'nin
salonunda ünlü tablonun yerini Jacopo di Andrea'nın yaptığı bir kopya aldı.
Duruşmaların yapıldığı Hukuk Dairesi ve
Kriminal İşler Dairesi salonlarından, dar Saray Kanalı üzerinden atılan Ahlar
Köprüsü boyunca uzanan koridora, ünlü Venedik hapishanesinin binasına
ulaşabilirsiniz. Carceri, kurgu ve gerçekliğin yakından iç içe geçtiği çok
sayıda korkunç sırla örtülü. Bu arada, ünlü İngiliz şair George Byron,
Venedik'e yaptığı ziyaretlerden biri sırasında, mahkumların yaşadığı tüm
hisleri deneyimlemek için geceyi hücrelerden birinde geçirerek bu hapishanenin
gönüllü tutsağı olmaya karar verdi. Karcheri büyük taş bloklardan inşa
edildiğinden ve çatısı, özellikle sıcak havalarda içinde kalmayı tamamen dayanılmaz
kılan kurşun levhalarla kaplı olduğundan, eksantrik lordun zor zamanlar
geçirdiği varsayılmalıdır .
Doge Sarayı'nı hapishane binasına bağlamak için
1602'de inşa edilen Ahlar Köprüsü, parmaklıkların arasından Venedik'e son kez
bakarken derin bir iç çeken talihsiz için ölümcül bir geçiş görevi gördü.
Dolayısıyla adı.
Doğru, Bridge of Sighs dışarıdan çok samimi ve
hatta zarif görünüyor. Uçlarını sarayın ve hapishanenin duvarlarına dayayarak
dar bir kanalın üzerinde asılıydı. Çatısının yumuşak, pürüzsüz çizgisi,
kıvrımlı bir kıvrımla tepesinde, destek kemerinin kıvrımını tekrarlıyor ve
pencerelerinde desenli kafesler var. Bugün, yüzlerce turist, süslemenin
alışılmadık derecede yoğun bir şekilde iç içe geçtiği lagünün manzarasının
tadını çıkarıyor. Akşamları ise Ahlar Köprüsü'nün altında yüzen gondollardan
melodik gitar penaları ve büyüleyici İtalyan serenatları duyuluyor.
Santa Maria del Fiore Katedrali (Floransa Katedrali)
"Bella Fiorenze" - güzel Floransa -
Floransalılar şehirlerini böyle adlandırıyorlar.
Gerçekten de, Arno'nun çiçekli vadisinde,
tepelerin arasında, mavi bir hava pusuyla örtülmüş ve onu bir taç gibi
çevreleyen Floransa çok güzel. Fransız yazar Anatole France'ın mecazi
anlatımına göre, “Doğanın başka hiçbir yerinde güzel Floransa'daki kadar
kırılganlık, zarafet ve incelik yoktur. Floransa'nın tepelerini yaratan tanrı
bir sanatçıydı. Ah, kuyumcuydu, oymacıydı, heykeltıraştı, tekerciydi, ressamdı:
Floransalıydı... Bu manzara çok güzel, antika bir madalya gibi ve değerli bir
tablo gibi. Kusursuz ve uyumlu bir sanat eseri.”
Ünlü nesir yazarı, bu muhteşem manzaranın
izlenimini çok doğru bir şekilde aktardı. Tepenin tepesinden, eski şehrin
kulelerini, kiliselerini ve çan kulelerini, kırmızı kiremitli çatıları ve
hepsinden önemlisi, sanki Floransa'nın üzerinde süzülüyormuş gibi, tüm binaları
tek bir toplulukta birleştiren tuğla kırmızısı kubbeyi görebilirsiniz. . Meryem
Ana - Santa Maria del Fiore'ye (elinde bir zambak çiçeği olan Kutsal Bakire
Meryem Katedrali) adanmış Floransa Katedrali'ni taçlandırır.
Beyaz ve yeşil mermerle kaplı devasa katedral
binası, Eski Kent'in merkezinde, Katedral Meydanı'nda, nispeten alçak evlerle
çevrili duruyor ve bu da onu daha da etkileyici gösteriyor. Ancak, büyüklüğü
bunaltmaz. Floransa arması üzerindeki zambağı borçlu olduğu adını (del Fiore -
çiçek) haklı çıkarırcasına, katedral, dev bir tuhaf çiçek gibi, ışıltılı
elbisesiyle göze hoş geliyor.
Katedral, eski St. Reparata kilisesinin bulunduğu
yere inşa edilmiştir. Bu aziz, 5. yüzyılın başında anıldığı gün olduğu için
özellikle Floransa'da saygı görüyordu. Kasaba halkı, aniden saldıran barbar
kabilelere karşı önemli bir zafer kazandı. Şehrin kurtuluşu için
minnettarlıkla, şehrin ana tapınağı haline gelen Santa Reparata kilisesi inşa
edildi. Ancak 12. yüzyıla kadar küçük kilise artık tüm sadıkları
barındırmıyordu ve Floransa'nın artan zenginliği ve gücüne karşılık gelmiyordu.
O zaman şehrin yetkilileri "insan gücünden ve şevkinden daha büyük veya
daha güzel bir bina talep etmenin imkansız olacağı büyüklükte ve ihtişamda bir
kilise inşa etmeye" karar verdiler.
Yeni katedralin temelinin atılması, 1296'da
Meryem Ana'nın Doğuşu gününde büyük bir ciddiyetle kutlandı. Temel taşı, çok
sayıda piskopos ve tüm din adamlarının yanı sıra kaptanlar, rahipler, şehrin
diğer yetkilileri ve tüm Floransa nüfusunun huzurunda bir kardinal, papalık
elçisi tarafından atıldı.
İnşaatla görevlendirilen Arnolfo di Cambio,
belediye meclisinin baş mimarıydı ve Fransisken Santa Croce (St. Cross)
kilisesinin inşasıyla çoktan ünlenmişti.
Projesi inanılmaz derecede cesurdu. Bu dönemde
baskın mimari tarz Gotik olmasına rağmen , mimar, yüksek bir sunakta birleşen
üç geniş nefli klasik lüks bir bazilika inşa etme fikrini tasarladı. Kubbenin
dayanacağı yonca şeklinde bir minber olması gerekiyordu. Cambio ayrıca
kornişler, pilasterler, sütunlar, oyma yapraklar, heykeller şeklinde dış
cephenin mermer kakmalarla süslenmesini sağlamıştır.
Önce katedralin doğu kısmındaki geniş orta nef,
yan nefler ve sekizgen bir tambur inşa edildi. 1302'de Arnolfo di Cambio öldü
ve 1310'da katedralin inşaatı askıya alındı. Ancak olağanüstü mimarın hatırası
hala oradaydı. Bununla kendisi ilgilendi, katedralin köşesine çan kulesinin
karşısındaki mermere şu yazıyı kazıdı: “1298'de, Roma'dan gönderilen, otoriteye
sahip olan Francis geldi, temel taşını attı ve bu tapınağı adına kutsadı. Saf
bir ruhla yaratan Arnolfo tarafından dikilen papanın bu binası, Cennetin
Kraliçesine layık, Floransa'yı süsleyen ve Siz Kutsal Bakire Meryem'in sürekli
koruduğunuz harika bir yapıdır.
Katedralin inşası ancak kırk yıl sonra,
Francesco Talenti'nin baş mimar olarak atanmasıyla yeniden başladı. Onun
liderliğinde çan kulesi tamamlandı ve orta nefin dört kare nefe bölündüğü yeni
bir kubbe projesi tamamlandı. Dış duvarların mermerle kaplanması ve yan
girişlerin süslenmesi konusunda da çalışmalar yapılmıştır.
Bununla birlikte, ana teknik sorun devam etti -
katedralin büyük bir kubbesinin nasıl inşa edileceği. Sonunda, maliyetin çoğunu
karşılayan yün eğirme atölyesinin ustaları, on altı yılını eski mimarların
tekniklerini incelemeye adayan mimar Filippo Brunelleschi'nin de yer aldığı bir
yarışma duyurdu. Kubbeyi herhangi bir iskele olmadan inşa etmeyi önerdi, bu da
önemli maliyet ve malzeme tasarrufu sağladı.
Brunelleschi'nin bir komisyon toplantısında
biyografi yazarlarından biri tarafından kaydedilen konuşmasının yer aldığı bir
bölüm, tarihi kroniklere dahil edildi: “Konuşurken heyecanlandı ve anlaşılması
ve inanılması için niyetini ne kadar çok açıklamaya çalıştıysa onda ne kadar
çok şüphe uyandırdı ve dinleyiciler ona sözlerine giderek daha az güvendi.
Sonunda salonu terk etmesi emredildi, ancak hareket etmediği için gardiyanlar,
akıl sağlığını kaybettiğini düşündükleri için onu yakaladılar ve dışarı
çıkardılar.
Yine de Brunelleschi, komisyonu projesinin
gerçekliğine ikna etmeyi başardı ve bunun sonucunda inşaat yönetimi kendisine
emanet edildi. Filippo, mimarlık tarihinin henüz bilmediği, tamamen yenilikçi
bir kubbe dikme yöntemi önerdi. Ana yapıcı fikir, mimarın notunda yazdığı gibi,
"virajında giderek yükselen kubbenin yüksek kemerinin sonunda bir fenerle
yükleneceği ve karşılıklı olarak birbirlerini güçlendirecekleri" idi.
Sonra ekledi: "... kubbe hiçbir şekilde düzenli, küresel bir tonoz olamaz,
çünkü fenerin üzerinde durması gereken üst yüzeyi o kadar büyüktür ki, yükü
yakında bir çarpmaya neden olacaktır."
Aynı zamanda usta, bir dış ve bir iç kabuktan
oluşan kubbeyi ikiye katlamayı önerdi. Hesaplamalarına göre dış kabuk, iç
kabuğu atmosferik etkilerden ve kötü hava koşullarından korumaya hizmet
etmelidir.
Kubbenin inşası ile ilgili çalışmalar 1420
yılında başlamıştır. Brunelleschi işe koyulduğunda sekiz güçlü kubbeli sütun
hazırdı. Önce sekizgen bir antre, yani tepedeki sütunları birbirine bağlayan
duvarlar inşa etti; Girişin duvarlarına sadece çok fazla ışık vermekle
kalmayan, aynı zamanda kubbenin yükünü sütunlara aktarabilen büyük yuvarlak
pencereler delindi. Böylece, yerçekimi kuvveti olduğu gibi aktı, yuvarlak
delikleri atladı ve sütunların üzerinde yoğunlaştı. Daha sonra özel olarak
hazırlanmış devasa ahşap kirişler üzerine, kubbenin tepesine yükselen demirle
tutturulmuş kesme taşlardan yirmi dört nervür yerleştirildi.
Bundan sonra Brunelleschi, on bir sekizgen taş
halkanın yardımıyla bu nervürleri kubbenin tüm yüksekliği boyunca birbirine
bağladı. Taş kafes gibi bir şey ortaya çıktı. Üzerinde kubbenin iki kabuğu
tutulur - iç, daha büyük ve dış, daha hafif. Merdivenler, kubbenin herhangi bir
noktasına yaklaşabilmeniz ve hasar durumunda tamir edebilmeniz için aralarına
yerleştirilmiştir. Usta o kadar sağduyuluydu ki, birinin içini süslemek
istemesi ihtimaline karşı kubbenin altına iskele asmak için özel cihazlar
bıraktı.
Kubbenin tüm bu hantal yapısı, yine
Brunelleschi tarafından tasarlanan, yaldızlı bir topla taçlandırılmış sivri
uçlu küçük beyaz taş bir rotunda şeklinde bir fenerle tamamlandı.
Şehrin bütününde mimari çekirdek haline gelen,
mermer kaplı duvarların yeşil, kırmızı ve beyazıyla zıtlık oluşturan tuğla
kırmızısı kiremitlerle kaplı kubbeydi.
Kubbenin çapı yaklaşık 43 m, fenerle birlikte
yüksekliği 116 metredir.
İnşaat sürecinde, Brunelleschi neredeyse her
zaman kubbedeydi ve her taşın kurulumunu bizzat kontrol ediyordu. İşçileri
sahnedeki yorucu hareketten kurtarmak için onlar için yerden otuz metre
yükseklikte bir "büfe" donattı.
Ancak Brunelleschi'nin kaderinde kubbeyi sonuna
kadar inşa etmek yoktu. Kubbeyi sadece fenerin başına getirmeyi başararak
1446'da öldü. Tüm kubbe, 1476'da mimar Giugliano da Maiano tarafından
tamamlandı.
Bununla birlikte, Brunelleschi asıl şeyi
başardı: bulduğu yapıcı teknikler, kubbeli yapıların daha sonraki tüm
inşalarının temelini oluşturdu. Ayrıca, çok daha önce inşa edilen katedralle
kubbenin alışılmadık derecede organik bir birliğini sağlamayı ve böylece tüm
yapının ortak stilini korumayı başardı.
Brunelleschi'nin canlı somut örneğini Floransa
Katedrali'nin kubbesinde bulan eserine ilişkin değerli bir değerlendirme,
Michelangelo'nun kendisi tarafından verildi. Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin
kubbesi üzerinde çalışırken ve Brunelleschi'nin kubbesinin kubbesini
çalışırken, "Seni tekrarlamak istemiyorum, daha iyisini yapamam"
dedi.
Aziz Petrus Katedrali'nin bir modelini
yaratmaya başlayan Michelangelo'nun Santa Maria del Fiore'nin kubbesine adanmış
şiirler bile yazdığına dair bir efsane var:
Sana bir kız
kardeş yaratmak için Roma'ya gittim.
Senden daha
büyük ama senin kadar güzel değil.
Santa Maria del Fiore, İtalya'daki en büyük
kilise binalarından biridir (uzunluk - 153 m, kubbe alanının genişliği - 94 m),
ancak tüm formlar ve mekansal boyutlar denge izlenimi verdiği için masifliği
hissedilmez. Muazzam yüksekliklerine rağmen kemerler ve tonozlar,
"klasik" Gotik yapının dikey özleminden yoksundur.
Floransalı Gotik tarzında tasarlanan katedralin
cephesi, 19. yüzyılda çok renkli mermer kullanılarak tamamen dekore edilmişti:
beyaz mermer Carrara taş ocaklarından, yeşil Prato'dan ve pembe Maremma'dan
teslim edildi. Ayrıca, özel cilalama işlemine tabi tutulmuş mermer, oyulmuş
taştan çok ipek satene benziyor.
Katedralin içi de alışılmadık derecede
etkileyici. Duvarlarının sakladığı ana hazine, Michelangelo'nun geç dönem eseri
"Gömme" dir. Bu kompozisyonu mezar taşı için tasarladı. Heykel dört
figürden oluşuyor: ölü İsa, Tanrı'nın Annesi, Mecdelli Meryem ve Nikodim.
Sonuçta - Mesih, sanki çarmıha gerilmiş pozunu koruyormuş gibi,
ruhsallaştırılmış yüzü; oğlunun vücuduna sonsuz bir şefkatle yapışan Tanrı'nın
Annesi kılığında; Magdalene'de ona veda ediyor ve sanki onu sonsuza kadar
yanında tutmaya çalışıyormuş gibi; Yüz hatlarında Michelangelo'ya biraz
benzerlik gösteren Nicodemus'un kederli ve bilge alçakgönüllülüğünde,
olağanüstü nüfuz edici duygu çarpıcıdır. Görünüşe göre taşın kendisi
ruhsallaşıyor, en ince insan deneyimlerini ifade edebiliyor.
Katedralin görülecek yerleri arasında ayrıca
girişte soldaki duvarda yüksekte yan yana yerleştirilmiş iki anıtsal fresk yer
alıyor. Etrafında uzanan duvarın devasa, boş düzlemiyle hiçbir bağlantısı
olmayan bu duvarlar, göğe çekilmiş sancakları andırıyor.
Her iki fresk de neredeyse çok renklidir - biri
yeşil, diğeri leylak-kahverengi tonlarındadır. Bu görüntüler, zamanlarının iki
tanınmış kondottierinin - Niccolo da Tolentino ve Giovanni Hawkwood - atlı
portreleridir ve komutanların anısını sürdüren anıtlar rolünü oynarlar.
Katedralin görkemli, sade, hatta kasvetli içi
pek çok tarihi olaya tanıklık ediyor. Buradan çılgın keşiş Savonarola'nın
tutkulu vaazları duyuldu ve binlerce Floransalıyı bir araya topladı; 1339
Ekümenik Konseyi burada yapıldı, Pazzi komplosunun trajedisi oynandı. Nisan
1478'de bir ilahi ayin sırasında, komplocular (Pazzi bankacılık ailesinin
önderliğindeki), Muhteşem lakaplı Lorenzo Medici ve kardeşi Giuliano'ya
saldırdı. Lorenzo kaçmayı başardı, Giuliano öldürüldü.
Büyük ressam ve mimar Giotto'nun külleri,
onuruna beyaz mermer bir levhanın yerleştirildiği katedralde yatıyor. Giotto,
katedralin inşaatçılarından biriydi ve neredeyse katedralle birleşen en güzel
çan kulesinin (çan kulesi) yazarıydı. 1337'de ölümünden sonra çan kulesinin
inşaatı Andrea Pisano ve Francesco Talenti tarafından tamamlandı.
81.75 m yüksekliğindeki devasa çan kulesi kare
bir şekle sahiptir (her bir kenarın genişliği 14 m'den fazladır) ve alt kısımda
her taraf altıgen ve baklava biçimli madalyonlarla süslenmiştir. Hassas
orantıları, çizgilerin zarafeti, sürekli artan pencere boyutları nedeniyle ağır
görünmüyor.
Katedralin karşısında, San Giovanni
Vaftizhanesi gösteriş yapıyor - yerden hemen büyümüş gibi görünen ve bir
kubbeyle biten küçük, ağır, sekizgen biçimli bir bina (efsaneye göre, bu
Floransa'daki en eski bina - XII - erken XIII yüzyıllar). Şimdi şehrin ana
vaftiz yeri olan bu binada Dante vaftiz edildi. Vaftizhanenin üç bronz kapısı
dikkat çekici bir sanat eseridir. En ustaca yapılmış olanı, Michelangelo'nun
hakkında "cennetin kapıları olmaya layık" dediği doğu kapısıdır.
Mimar Lorenzo Ghiberti'nin çeyrek asrı aşkın bir süre (1425'ten 1452'ye kadar)
üzerinde çalıştığı bu "Cennet Kapıları", muhteşem bir yaprak
süslemesiyle çerçevelenmiş İncil sahneleri üzerinde on sulu pitoresk yaldızlı
bronz rölyefle süslenmiştir. meyveler, hayvanlar ve kuşlar.
Dostoyevski'nin Cennetin Kapıları'na hayran
olduğu biliniyor. Karısına, eğer zengin olursa, bu kapıların mümkünse gerçek
boyutlu fotoğraflarını mutlaka satın alacağını ve sürekli hayran kalabilmek
için ofisine asacağını söyledi.
Katedral, çan kulesi ve vaftizhane,
Floransa'nın manevi merkezi olan Katedral Meydanı'nın eşsiz bir mimari bütününü
oluşturur.
Rönesans mimarisi, Floransa Katedrali'nin
kubbesinden kaynaklanmaktadır. Daha sonra, daha az büyük ustalar
Brunelleschi'nin yaratılışını bile aşmayı başaramadılar, ancak dünya mimarlık
tarihinde, Floransa Katedrali, yetenekli insanların cüretkar arayışlarının
yolunu açan bir anıt olan ustaca insan düşüncesinin bir vasiyeti olarak
yüzyıllar boyunca kalacak. sonraki nesillerin mimarları.
Floransa'da Piazza della Signoria ve Palazzo Vecchio
Floransa'daki en ünlü iki cadde - Via della
Proconsolo ve Via Calzaioli - ünlü şehrin sosyal ve politik yaşamının merkezi
olan görkemli ve ciddi Piazza della Signoria'ya (Piazza della Signoria)
götürür. Sessiz tanıkları harika mimari anıtlar olan Floransa tarihinin en
önemli olaylarının tümü onunla bağlantılıdır . Bunlar, her şeyden önce, uzun
bir süre Floransa Cumhuriyeti'nin hükümet binası olan Palazzo della Signoria'yı
içerir. 1540'tan 1565'e kadar, iğrenç Medici ailesinden gelen Duke Cosimo I
burada yaşadı. 1565'te Büyük Dük, o zamanlar Piazza della Signoria'nın ana
binası olan yeni Pitti Sarayı'na taşındı ve tarzı artık mimarideki yeni
trendlere karşılık gelmediği için Palazzo Vecchio (Eski Saray) olarak yeniden
adlandırıldı.
Piazza della Signoria, Guelph partisinin şehir
üzerinde yeniden güç kazanması ve Ghibelline partisinden rakiplerinin evlerini
yerle bir etmeye karar vermesiyle 1268'den itibaren benzersiz şeklini almaya
başladı. Forabost ve Uberti ailelerine ait kuleler ilk yıkılanlar oldu. Bu,
ailesinin reisinin (Dante tarafından "İlahi Komedya"da yüceltilen
ünlü Farinata), ordusunun 1260'ta Montaperti savaşını müttefik Ghibellines'e
umutsuzca kaybetmesinden kısa bir süre önce Floransa'yı yıkımdan kurtarmış
olmasına rağmen yapıldı. Siena ile. Sonunda, 36 ev yıkıldı ve bunun sonucunda
meydan alışılmadık bir L şekli aldı.
Piazza della Signoria'nın tüm görünümünü
belirleyen Palazzo Vecchio'dur. Yetenekli mimar Arnolfo di Cambio tarafından
1298 yılında tasarlanan Palazzo, düşmana karşı mücadelede kazanılan özgürlüğü
simgeleyen, komün şehrinin bağımsızlığını koruyan bir kale gibi durmak üzere
tasarlanan Floransa'nın ana mimari anıtı haline geldi.
Palazzo Vecchio bugünkü görünümünü 13.-16. İlk
aşama, 1299'da başlanan binanın kendisinin inşasıdır. Çoğu sadece üç yıl içinde
inşa edildi. O zamandan beri saray, Floransa Loncaları Rahiplerinin ikametgahı
oldu.
1343 ile 1592 arasında Arnolfo di Cambio'nun
orijinal projesi (binanın hem içinde hem de dışında) değiştirilmiş ve
tamamlanmıştır. Bu çalışmalarda Kronaka, Vasari ve Buontalenti gibi ustalar yer
almıştır.
1476'da mimar Benedetto, Palazzo Vecchio'da
dekoratif çalışmalara başladı. Burada tavanları yontmakla meşguldü ve ayrıca
seyirci odasında kapılar yarattı.
Erken Rönesans teorisyeni Geimüller, sanatçı
hayatında bu kapılardan başka bir şey yaratmamış olsaydı, bu durumda bile
döneminin en yetenekli mimarlarından biri olarak kabul edilebileceğini
kaydetti.
Palazzo Vecchio'nun kapıları, hem orantılı hem
de motiflerle Floransa sanatının bir başyapıtıdır. Bu, dış parlaklık ve
iddialılığın tamamen yokluğunda, tamamen bütünleyici, kompozisyon olarak
tamamlanmış bir sanat eseridir. Roma ciddiyetine ve ihtişamına yer yoktur;
formlar bir itaat durumuna getirilir. Pilasterler, heykelsi unsurlar, korniş,
detaylar - her şey tek bir akorda birleşiyor. Biçimsel zenginlikten rahatsız
olmayan son derece netlik, her ayrıntıda kendini gösteren inceliklere kadar
düşünülmüştür.
Aynı zamanda malzeme ön plana çıkıyor - bu
durumda mermer. Gölgelerinin çeşitliliği, yaldızlı detaylarla birleşen
şeffaflık, zengin bir ışık ve renk efektleri yelpazesi yaratır.
Burada neredeyse hiç pürüzsüz yüzey yok, her
rafın, her merdanenin kendi süsleme motifi var. Ancak süsleme kendi kendine
yetmemekte, tamamen mimari forma uymaktadır. Her şeyde - ustanın mükemmel
tekniğini gösteren tasarım ve uygulama birliği.
Sarayın bir başka rekonstrüksiyonu, 1495
yılında Kronaka lakaplı usta Simone del Pollaiolo tarafından yapılmıştır.
1540–1543'te sarayın içi, mimar Vasari tarafından önemli ölçüde değiştirildi.
Bu, başta bahsedildiği gibi tüm ailesiyle birlikte Palazzo'ya taşınan Cosimo I
de' Medici'nin emriyle gerçekleştirildi. Yeniden yapılanma, sarayı yeni bir
role - hükümetin buluşma yeri ve yönetici ailenin ikametgahı - uyarlamayı
amaçlıyordu. Daha sonra 1588-1592'de Buontalenti tarafından yapının içindeki
dönüşümler de yapılmıştır .
Yapılan tüm rekonstrüksiyonlar, sarayın içini
ve arkasını önemli ölçüde değiştirdi. Orijinal haliyle, sadece büyük bloklardan
oluşan devasa bir cephe ve Signoria Meydanı'nın üzerinde 94 metre yüksekliğe
yükseltilmiş asimetrik olarak yerleştirilmiş bir gözetleme kulesi kaldı.
Signoria Meydanı'nın yüzyıllar boyunca sadece
şehrin sosyo-politik merkezi değil, aynı zamanda muhteşem şenliklerin ve
korkunç infazların da yeri olduğunu söylemeliyim. 1378'de Floransa'nın asi
zanaatkarları Palazzo Vecchio'ya baskın düzenledi ve kazandı, ardından halk
hükümeti bir süre sarayda oturdu. Palazzo'nun gözetleme kulesinde, hapishane
olarak hizmet veren odalardan birinde, kısa süre sonra Floransa Cumhuriyeti'nin
başı olan Cosimo Medici birkaç ay hapsedildi. Burada, infazdan önce, Medici'nin
Floransa'dan ilk kovulduğu dönemde dört yıl boyunca Floransa Cumhuriyeti'ni
yöneten din reformcusu Savonarola vardı. Mayıs 1498'de sapkınlıkla suçlanan
Savonarola, Papa VI. Alexander Borgia'nın emriyle idam edildi: asıldı ve
ardından Signoria Meydanı'nda yakıldı. Kaldırımın taşlarına gömülü bronz bir
disk, infaz yerini işaret ediyor.
1565'ten başlayarak sonraki üç yüzyıl boyunca
Palazzo Vecchio önemini yitirerek yerini Uffizi ve Palazzo Pitti'ye bıraktı.
Sadece 19. yüzyılın ikinci yarısında, Floransa 1865'ten 1871'e kadar İtalya'nın
başkentiyken, Palazzo Vecchio yeniden önem kazandı: İtalyan hükümeti ve
Temsilciler Meclisi burada oturuyor (Senato bitişikteki Uffizi'de bulunuyordu).
Via della Ninna'nın karşısındaki özel bir köprü-koridoru olan Palazzo Vecchio
ile bağlantılı olan bina).
Sade Palazzo Vecchio'da özel bir güzellik var.
Dikdörtgen planlı, güçlü, heybetli bir bina, kabaca işlenmiş taştan (pas)
yapılmıştır. En üstte siperlerle biten bir galeri var. Üç katlı cephe, tüm
binaya ölçülü bir kemer sıkma izlenimi veren yarım daire biçimli kemerlerle
yazılmış çift pencerelerle dekore edilmiştir.
Palazzo'nun güçlü mazgallı duvarları, cilasız
devasa kahverengi taş levhalardan yapılmıştır, üzerlerinde, şehrin ve
çevresinin geniş bir panoramasının açıldığı platformdan neredeyse yüz metre
yüksekliğinde ince ve gururlu bir kule yükselir. Kulede asılı olan çanın
vuruşuyla yargıçlar göreve başladı, bölge sakinleri meydana çağrıldı. En
tepede, Floransa'nın amblemleri olan bir zambak ve bir aslan figürü olan bir
direk var.
Galerinin kemerlerinin altındaki cephe, şehrin
komünlerinin dokuz armasının yer aldığı fresklerle süslenmiştir. Saat, 1667
yılına dayanan bir mekanizmaya sahiptir. Saray girişinin iki yanında zincir
asmak için mermer heykeller vardır.
Girişin üzerindeki cephede, kulak zarının
parlak mavi arka planı üzerine aslan figürleriyle çerçevelenmiş ve tepesinde
üçgen bir kornişle süslenmiş, İsa'nın tuğrası olan bir madalyon vardır. Latince
"Rex regum et Dominus dominantium" ("Kral yönetir ve Tanrı
yönetir") yazıtı 1551'de I. Cosimo'nun emriyle oyulmuştur.
Saraya, 15. yüzyıldan kalma Rönesans tarzında
dekore edilmiş zarif bir avludan erişilebilir. Küçük bir çeşme - yunuslu bronz
bir çocuk - ve çiçek açan soluk pembe ortancalarla süslenmiştir.
53 metre uzunluğunda ve 22 metre genişliğindeki
Beş Yüzler Konseyi'nin büyük Salonu, Floransa'nın seçilmiş beş yüz
vatandaşından oluşan Büyük Halk Konseyi'nin toplantıları için tasarlanmıştı.
Başlangıçta, Leonardo da Vinci ve Michelangelo'nun onu Floransalıların muzaffer
savaşlarının bölümlerine adanmış fresklerle süslemeleri gerekiyordu. Ancak bu
plan uygulanmadı, salonun duvarları I. Cosimo'nun zaferlerini tasvir eden
Vasari tarafından boyandı. Bu salondaki mermer heykeller arasında
Michelangelo'nun “Kaba kuvveti çiğneyen dahi” heykel grubu öne çıkıyor.
Daha sonra Beş Yüzler Konseyi Salonu, halka
açık toplantılar, resepsiyonlar ve bayram törenleri için bir yer haline geldi.
Yüce Daireler, Eleonora of Toledo ve Seyirci
Salonu'nun dairelerine ek olarak, Lilyum Salonu'nu da içerir. Adını mavi bir
arka plan üzerinde altın bir zambak çiçeğinin tasvir edildiği dekoratif
unsurlara borçludur.
Piazza della Signoria gerçek bir açık hava
heykel müzesidir. Sarayın girişinde Bandinelli'nin Kaka'yı öldüren Herkül'ü ve
enerji, hareket, güç, güç ve güzellikle dolu beş metrelik dev bir heykel olan
Michelangelo'nun Davut heykelinin bir kopyası duruyor. 1504'te
"David" in yerleştirilmesi şehir çapında bir tatille sonuçlandı.
1873'te daha iyi korunmak için orijinali Akademi Galerisi'ne devredildi ve
meydana bir kopyası yerleştirildi.
Sarayın solunda, 16. yüzyılda heykeltıraş Bartolomeo
Ammanati tarafından yaratılan pitoresk Neptün Çeşmesi var. Çeşmenin ortasında,
dört deniz atının çektiği bir arabanın üzerinde yükselen, beyaz mermerden
yapılmış devasa bir deniz tanrısı figürü vardır. Floransalılar bu devasa beyaz
heykele "Biancone" ("Beyaz Dev") adını verdiler. Bu isim
bugüne kadar onunla kaldı.
Çeşmenin yanında heykeltıraş Giambologna
tarafından 1594'te yapılan Cosimo I de' Medici'nin atlı bir heykeli duruyor.
Kaide üzerindeki kabartmalar, Toskana Büyük Dükü'nün hayatındaki ana olayları
temsil ediyor.
Palazzo Vecchio'nun girişinin hemen karşısında,
üç geniş kemeri meydana bakan ve biri Uffizi'ye bakan küçük bir revak olan
Loggia dei Lanzi vardır. Burada Signoria'nın yargıçları halka hitap ediyor,
burada halka açık törenler yapılıyordu. 16. yüzyılda, cumhuriyetin düşüşünden
sonra, Palazzo Vecchio, Toskana Büyük Dükü Cosimo I'in resmi konutu haline
geldiğinde, sundurma, dük muhafızları için nöbetçi görevi gördü - İsviçre
toprakları, dolayısıyla adı (lanza) -mızrak).
Hafif, zarif yapı, Geç Gotik döneminin tipik
bir örneğidir. Direklerin üzerine Erdem kabartmalı madalyonlar
yerleştirilmiştir, merkezi açıklığın yanlarına iki aslan figürü
yerleştirilmiştir.
Loggia'da müzede olduğu gibi bir heykel var.
Solda Benvenuto Cellini'nin ünlü "Perseus"u var. Sağda
Giambologna'nın The Rape of the Sabine Women'ı var. Merkezde -
"Herkül" ve "Centaur", ayrıca Giambologna'nın eseri,
"Patroclus'un vücutlu Ajax", heykeltıraş Pio Fedi'nin
"Polyxena'nın Kaçırılması", antik Yunan heykeli. Locanın arka duvarında
altı adet antik kadın heykeli bulunmaktadır.
Bugün, yıllar önce olduğu gibi, Palazzo
Vecchio'nun binası Floransa yetkililerine ait - şehir belediyesi burada
bulunuyor. Ancak birçok oda teftişe açıktır ve nadir bir turist, Rönesans'ın en
iyi Floransalı ustaları tarafından büyük bir sevgiyle yaratılan ünlü sarayın
salonlarını ziyaret etme zevkinden kendini mahrum edecektir.
Milano Katedrali
Milano, Apennine Yarımadası'ndaki en eski
şehirlerden biridir. Avusturya, Fransız ve İtalyan kültürlerinin karışımı,
burada tamamen benzersiz heykel, resim ve mimari eserlerin ortaya çıkmasına
katkıda bulundu. Milano'nun kalbi, Kral II. Victor Emanuel'in atlı heykelinin
bulunduğu devasa Piazza Duomo, Arc de Triomphe ile Kuzey Sarayı ve haklı olarak
"harika" tanımını alan açık bir Gotik katedralidir.
Milano Katedrali, yalnızca gerçek bir mermer
mimari müzesini anımsatan devasa boyutu ve lüks dekorasyonu nedeniyle böylesine
olağanüstü bir değerlendirmeyi hak etmiyordu. Katedral, hem şehir yaşamında hem
de asırlık dünya sanat tarihinde önemli bir rol oynadı. Beyaz mermerle kaplı,
135 büyük ve çok sayıda küçük kule ile taçlandırılmış, oymalı kornişler ve iki
binden fazla heykelle süslenmiş, tüm tapınak mimarisi tarihindeki en görkemli
ve karmaşık yapıdır.
Köln Katedrali ve Prag'daki St. Vitus Katedrali
ile birlikte Milano Katedrali de yapım süresi bakımından Avrupa'nın ünlü
"rekortmenleri" arasında sayılabilir. 1386'da başladı ve sadece beş
yüzyıl sonra, 19. yüzyılın sonunda tamamlandı. Ve şimdi, zaman zaman katedral
yenileniyor, bu nedenle "sonsuz inşaat" ifadesi İtalyanlar arasında
adeta bir atasözü haline geldi.
Roma İmparatorluğu döneminde, burası tanrıça
Minerva'ya adanmış bir tapınaktı ve Hristiyanlığın ilk on yıllarında - Santa
Maria Maggiore Kilisesi. XIV.Yüzyılda. bu site, yeni ama benzeri görülmemiş bir
katedralin inşası için zaten temizlenmişti. Bunun sosyal ve politik olanlar da
dahil olmak üzere farklı nedenleri vardı. Gerçek şu ki, katedralin inşaatına
başlamadan iki yıl önce Milano toprakları bir düklük statüsü aldı ve bu
rütbenin başkentinin uygun bir kilise binasına sahip olması gerekiyordu.
1386'da Başpiskopos Antonio da Saluzzo, bahsedilen eski kilisenin yerine Çocuk
Kutsal Bakire Meryem'e adanmış bir katedralin inşasına başlanmasını emretti.
Bir başka önemli sebep daha vardı: anıtsal
tapınak, şehri Avrupa kültürünün merkezi yapmak amacıyla inşa edilmişti ve bunu
ancak "klasik" tarzda yapılmış en görkemli binaya sahip olsaydı iddia
edebilirdi. yüksek Gotik tarz. Bu nedenle, katedralin yapımında Lombard mimarlarının
yanı sıra Fransız ve Alman mimarlar da yer aldı. Toplamda, birkaç yüzyıl
boyunca katedral, aralarında İtalya, Almanya, Fransa ve diğer Avrupa
ülkelerinin en büyük ustaları olan yaklaşık 200 mimar, heykeltıraş ve ressam
tarafından inşa edildi ve dekore edildi.
Bu bağlamda, Leonardo da Vinci'nin Milano
Katedrali'nin veya daha doğrusu girişinin tasarımında yer aldığı gerçeğinden
bahsetmeyi hak ediyor. Büyük sanatçı ve mimar 1487-1490'da bu plan üzerinde
çalıştı. hatta ilgili modeli ayrıntılı bir açıklamayla birlikte özel komisyona
sunmuştur. Özellikle şöyle dedi: “Ayrıntılı olmamak için, önce ekselanslarınıza
katedralin ilk mimarı fikrini söyleyeceğim ve niyetinin ne olduğunu size açıkça
göstereceğim, bunu başlayan inşaatla teyit edeceğim. Ve bunu kendi kendinize
anladığınızda, benim uyguladığım modelin, yapımına başlanan bina ile aynı
simetriye, o uyumluluğa, o orantılılığa sahip olduğunu net bir şekilde
anlayacaksınız.”
Ne yazık ki, bu notun devamı korunmadı. Ancak,
inşaat işiyle ilgili bir değil, birkaç incelemeden oluşan kapsamlı bir
programın ana hatlarını çizdiği açıktır. "Şehrin babalarına"
Leonardo, özünde, yapı teknolojisi ve mimarlık alanında bir araştırma projesi
sundu. Leonardo, mimar için daha az zor görevler koymadı - "yerçekiminin
doğası" nın ne olduğunu, "kuvvet arzusunun" ne olduğunu bilmek
vb. , bilimsel ilkeler. Öte yandan, tüm bu sorunların tüm boyutlarıyla çözümü,
Leonardo'nun ifadesiyle, Milano Katedrali ile ilgili belirli bir görevin yerine
getirilmesini belirsiz bir süre için erteleyecektir.
Leonardo'nun ne sunduğu modelin onayını ne de
inşaatı denetleme emrini almamasının nedeni muhtemelen budur. 1490'da yarışma
yenilendi, ancak kısa bir süre önce Leonardo, iade edeceğine söz vererek
modelini aldı, ancak yeni yarışmaya katılmadığı gibi iade etmedi. Kazananlar,
girişin inşaatını 1500 yılında tamamlayan mimarlar Amadeo ve Dolcebono oldu.
Burada tüm teknik istişarelerin en üst düzeyde
gerçekleştirildiğini vurgulamak önemlidir; Ortaya çıkan, bazen abartılan
zorluklar en kaprisli şekilde değerlendirildi. Müşteriler, katedralin Gotik'in
tipik bir örneği olan özü ve aynı zamanda dünya inşaatı alanındaki başarıların
bir kanıtı olmasını istediler. İleriye baktığımızda, daha sonra resim ve
heykelde "Uluslararası Gotik" olarak adlandırılan bu akımın merkezi
haline gelenin Milano olduğunu not ediyoruz [9].
Plan açısından, Milano Katedrali bir yerlerde
Almanya'nın Gotik binalarını tekrarlıyor, ancak cephesi, bol miktarda mermer
süslemesiyle kuzey İtalyan tarzına hala daha yakın. İlk mimarı Marco di
Campione'nin planına göre katedral, Latin haçı şeklinde beş nefli olarak
tasarlandı. Bu plan daha sonra korundu, ancak uzun yıllar boyunca Kuzey
İtalya'da bundan önce ve sonra kullanılan hemen hemen tüm stiller ve yönler
katedralin görünümüne yansıdı. Özellikle Rönesans döneminde İtalya ve ardından
tüm Avrupa Rönesans adı verilen yeni bir üslupla fethedildi, ardından yerini
sanatta başka bir yön olan Barok üslup aldı.
Ve moda değişse de, katedralin mimarları,
özellikle Alman mimarlar, her zaman Gotik yöne bağlı kaldılar. Bununla
birlikte, stillerin karışımı, Milano Katedrali'nin, yalnızca Alman için değil,
aynı zamanda Fransız Gotik için de çok tipik olan, inanılmaz derecede uyumlu
bir bina olmasını engellemedi.
Tarihsel kroniklere bakılırsa, "Milano
mucizesi" tüm şehir tarafından inşa edildi. Beyaz cüppeli seçilmiş Milanlı
genç kadınlar, flütçüler ve trompetçiler eşliğinde evleri ve çevre köyleri
dolaşarak bağış toplarken törenlerin açıklamaları korunmuştur. Herkes tapınağın
inşasına gitti - şehir zanaatkârları, fırıncılar, kunduracılar, boyacılar. Her
dükkan için "çalışma günlerini" kendileri belirlediler. Milanlı
eczacılar ve doktorlar Koleji bile bu büyük davada yer almayı utanç verici
bulmadı.
Temel olarak, katedral 15. yüzyılın ikinci
yarısında inşa edilmiştir. 16. yüzyıl boyunca kubbe, işi elli yıl boyunca
denetleyen Giovanni Antonio Amadeo'nun projesine göre inşa edildi. 1560'larda
mimar ve heykeltıraş Pellegrino Tibaldi dei Pellegrini, batı cephesini beş
portal ile tasarladı. Bu cephe yalnızca 1801-1803'te tamamlandı. 19. yüzyıl
boyunca katedralin cepheleri heykeller, kabartmalar, dekoratif detaylarla
süslenmiştir.
Zaten XX yüzyılın başında. katedralin ana
kapılarında çalışmalar tamamlandı ve bu inşaatın sonuydu. Doğru, katedral
İkinci Dünya Savaşı sırasında hava saldırılarında önemli ölçüde hasar gördü ve
1945'ten sonra restore edildi.
Farklı mekansal noktalardan, Milano Katedrali
tamamen farklı bir kılıkta görünmektedir. Bu, cephelerin dekoratif dekorasyona
sahip aşırı doygunluğu ve büyük boyutlarla birleştirilmesiyle kolaylaştırılır.
158 metre uzunluğunda, 93 metre genişliğinde ve 108 metre yüksekliğinde olup,
11.700 metrekarelik bir iç alana sahiptir. metre. Bu tesisin yaklaşık 40 bin
kişiyi ağırlayacağı varsayılmıştır.
Pencere açıklıkları, tepeler ve çatı
parapetlerinin çerçevelerinde zarif dantel süslemeler kullanılmıştır. Ajur
dekorunun birçok unsuru o kadar incedir ki, demir çubuklarla bir arada tutulan
taş parçalarından bir araya getirilmeleri gerekiyordu.
Katedralin ana nefleri 43 m yüksekliğe çıkıyor;
çadır benzeri sütun başlıkları ile tepesinde bulunan devasa kiriş sütunları
tonozları desteklemektedir; üzerlerine eğimli bir çatının büyük mermer
levhaları serilir. Kavşak, güzel bir sekizgen tonozla kaplıdır ve her yerde
yükselen delikli kuleler, heykellerin, taş canavarların ve efsane
karakterlerinin yaşadığı fantastik bir ormana benziyor. Merkezi, en yüksek
kulede (108 m), Milanlıların sevgiyle "bizim küçük Madonna'mız"
dediği, 4 m'den daha yüksek olan ünlü "Altın Madonna" heykeli
yükselir. Heykeltıraş J. Perego tarafından 1770'lerde yaldızlı bronzdan yapılan
bu heykel, Milano'nun hamisi ve şehrin sembolü olarak kabul ediliyor. İmajı
şehrin hemen hemen her yerinde bulunabilir.
Katedralin içi de çok büyük ve ciddi. Görkemli
tonozlar, çok sayıda renkli vitray pencerenin yarattığı gizemli alacakaranlıkta
kaybolan güçlü sütunların üzerinde duruyor.
Şehrin panoramasını görmek ve Madonna heykelini
yakından görmek isteyenler, yaklaşık 160 basamakla çıkılan katedralin çatısına
çıkabilirler. Güzel kokulu tütsü aroması, kubbenin altından galeriye bakan
pencerelere nüfuz ederek, bir yücelik ve sükunet hissi verir. Benzer duygular
ziyaretçileri ve ilahi ayinler sırasında katedralde çalan organın seslerini
kapsıyor. İlahi olana yakınlık, en azından bir süreliğine, boş ve sıradan olan
her şeyi unutmaya izin verir.
Birkaç yüzyıl boyunca Milano Katedrali hakkında
pek çok övgü dolu eleştiriye tanık olunmuştur. Burada sadece bir tanesinden
bahsetmeye değer, ancak şaşırtıcı derecede mecazi. Üstelik bir Avrupalıya
değil, bu harika tapınak hakkında şunları söyleyen Amerikalı ünlü yazar Mark
Twain'e ait: “Ne kadar harika! Çok görkemli, ciddi ve devasa! Ve aynı zamanda
çok zarif, havadar ve hafif! Devasa, ağır bir bina - ve yine de yumuşak ay
ışığında aldatıcı bir şekilde kırılgan görünüyordu, camın üzerinde üflerseniz
kaybolan bir kırağı deseni. Sayısız kulenin noktaları gökyüzünün arka planında
ne kadar net bir şekilde öne çıkıyordu, gölgeleri kar beyazı çatıya hangi
desenlerle düşüyordu! O bir vizyondu! Bir mucize eseri! Taştan söylenen bir
ilahi, mermerden bir şiir!”
Pisa'daki Katedral Topluluğu
10. yüzyılda Avrupa'da Romanesk adı verilen bir
mimari tarz gelişti. Romanesk mimari, 11. yüzyılın başında yaşamış olan
Burgonyalı keşiş Raoul Glaber'e göre, “bininci yıldan bu yana geçen üç yıldan
sonra, neredeyse tüm dünyada ve özellikle Galya'da” bir asır sonra yaygınlaştı.
ve İtalya, kiliseleri yeniden inşa etmeye başladılar. Dünyanın, yaşlılığın
paçavralarını atarak, kilise binalarından oluşan beyaz bir örtü giydiğini
söylediler.
Romanesk mimarinin kendine has özellikleri
vardır. Bu, yerel gelenekleri dikkate alan Roma inşaat teknolojisindeki belirli
gelişmelerin bir kombinasyonudur. Genel olarak, masif yapılarla karakterizedir.
Burada bir düzen yok, oranlar oldukça özgürce seçiliyor. Ancak yapının
sağlamlığını, sağlamlığını ve dayanıklılığını sağlamak için duvarlar, payanda
adı verilen kalınlaştırmalarla dışarıdan desteklenir.
Kural olarak, Romanesk kiliseler, büyük bir
merkezi kule ve daha küçük, kare veya sekizgen yan kulelerle dekore edilmiştir.
Duvarlar boştur ve sadece birkaç yerde dar kemerli pencerelerle oyulmuştur.
İçeride, yapı çoğunlukla üç nefe bölünmüştür ve daha sonra ortadaki, yan
duvarlardan daha yüksek inşa edilmeye başlanmıştır, böylece yan duvarlarında
pencereler yapmak ve odayı aydınlatmak mümkün olmuştur.
Tüm Romanesk mimari toplulukların en zarifi,
beyaz mermer beş nefli Santa Maria Maggiore Katedrali'ni, yuvarlak vaftizhaneyi
ve çan kulesini (ünlü Pisa Eğik Kulesi) içeren Pisa'daki Mucizeler
Meydanı'ndaki Katedral Topluluğu'dur. .
Pisa, 11. yüzyılın başında, 1063'te Palermo'da
Pisalılar'ın Sarazenlere karşı zaferle sonuçlanan deniz savaşından sonra,
eteklerinde yemyeşil çayırlar arasında yer alan yeni bir şehir merkezinin
inşasına başlanan ilk İtalyan şehirlerinden biriydi. şehrin. Katedral topluluğu
birkaç yüzyılda şekillendi ve son halini ancak 15. yüzyılda aldı ve İtalyan
kültürünün gelişimi üzerinde büyük etkisi olan Orta Çağ'ın seçkin eserlerinden
biri oldu.
Pisa topluluğu incelendiğinde olağanüstü
güzelliği ve tüm binaların uyumu hemen göze çarpar. Mermer sütunlar ve parlak
mozaik kakma sıçramalarına sahip cephe kaplaması, mavi, pembe, yeşilimsi
tonların narin tonlarıyla değerli taşlar gibi parıldayarak parlıyor gibi
görünüyor. Topluluğun binalarının parlaklığı, tüm alanı kaplayan koyu yeşil çim
halı ile vurgulanmaktadır.
Vaftizhane (vaftiz) ziyaretçileri ağırlıyor.
Mimar Diotisalvi, Romanesk tarzında yapılmış en iyi binaları model alarak
1153'te inşa etmeye başladı. Vaftizhanenin tabanının çapı 35 m'dir, alt katı
Korint sütunlu bir revakla çevrilidir . İkinci katı çevreleyen sütun dizisi çok
daha küçük sütunlardan oluşmaktadır. Üst kısmında, 14. yüzyılda heykeltıraş
Giovanni Pisano tarafından yapılmış alınlıklar ve küçük doruk kuleleri vardır.
Sütun ve alınlıkların üzerine aynı ustanın heykelleri yerleştirilmiştir. Ve tüm
yapı yarım daire biçimli bir kubbe ile taçlandırılmıştır.
Vaftizhanenin ana cazibe merkezi, 1260 yılında
tamamlanan heykeltıraş Niccolo Pisano'nun eseri olan mermer bir Gotik minberdir
(minber). Üç loplu kemerli ince sütunlarla yükseltilmiş bölümün minberi,
kenarları yarım sütun demetleriyle köşelerde çerçevelenmiş bir altıgen
planlıdır. Heykeller üç katman halinde düzenlenmiştir: altta, sütunların
kaidesi görevi gören aslanlar ve bükülmüş figürler, ortada - sanki başkentleri
devam ettiriyormuş gibi peygamberler ve müjdeciler, ayrıca alegorik figürler ve
aziz figürleri yan tarafta yer almaktadır. Ve son olarak, korkulukta - Doğuş
sahneleri, Magi'ye ibadet, Tapınağa Giriş, Çarmıha Gerilme ve Son Yargı ile
kabartmalar.
Kompozisyonun tamamı ideal bir hiyerarşiye,
manevi güçlerin (erdemlerin ve ahlaksızlıkların alegorileri) putperest
semboller ve doğal güçler (aslanlar) üzerindeki egemenliğine dayanmaktadır,
buradan doğrudan yolun Mesih'in dünyevi yaşamıyla özdeşleşmiş ilahi vahiye
götürdüğü yer ve nihayetinde Son Yargı'ya götürür.
Vaftizhaneden katedrale giderseniz, solda
kemerlerle süslenmiş yüksek bir duvar ve üzerine mimarların Müjde heykel
grubunu yerleştirdiği sivri uçlu yüksek bir alınlığa sahip bir giriş
görebilirsiniz. Bu, galerisi, hayal gücünü hayrete düşüren devasa bir fresk
kompozisyonu olan "Ölümün Zaferi" ile süslenmiş Campo Santo'nun eski
anıtsal mezarlığıdır.
Ana binalardan biri ve tüm topluluğun
dekorasyonu, çok renkli geometrik süslemeli mozaik eklerle süslenmiş kar beyazı
mermer kaplama ile parlayan Santa Maria Maggiore Katedrali'dir. Katedralin
yapımına 1063 yılında usta Busketto tarafından başlandı. Bu arada, adı bugüne
kadar gelen ilk İtalyan mimar bu. Busketto muhtemelen Yunanistan'dan geldi. Bu,
hem ustanın adı hem de onun tarafından önerilen ve 5. yüzyıl Bizans mimarisinin
fikirlerine kadar uzanan yapının bileşimi ile belirtilir.
1118'den sonra katedralin inşasına usta
Rainaldo tarafından devam edildi. Binanın ana nefini uzattı ve cepheler dikti.
Katedralin ana cephesini birkaç sıra hafif, zarif yarım daire biçimli pasajlar
şeklinde tasarlayan oydu. O zamanlar Toskana'da kiliselerin cephelerini
heykellerle süslemek alışılmış bir şey değildi ve usta Rainaldo cepheye beyaz
ve siyah, gri-mavi bir renk tonu, mermer kakmalı taşla baktı. Böylece, parlak
güney güneşinin altında, katedral çayırın yeşillikleriyle tezat oluşturuyor ve
gökyüzünün tüm renklerini içine alıyormuş gibi görünüyor.
Sütunların ve kemerlerin oyuncaklar gibi takı
süslemesi sayesinde katedral inanılmaz bir izlenim bırakıyor. Pek çok mermer
detayını bu kadar dikkatli ve özenli bir şekilde tek bir bütün halinde
birleştirmek için ustaların ne kadar yetenek, sabır ve sevgiye ihtiyaç
duyduğunu tahmin edebilirsiniz.
Temelde Pisa Katedrali'nin inşaatı 1150'lerde
tamamlandı. Böylesine nispeten hızlı bir inşaat, zanaatkarların karmaşık taş
tonozların yapımında zaman kaybetmemeleri gerçeğiyle açıklanmaktadır: orta
nefin tavanı ahşaptan yapılmıştır. Portalların üzerine renkli mozaik panolar
yerleştirilmiştir. Katedralin içi yaldızlı bir tavan ve çok sayıda mermer
heykel ile dekore edilmiştir. Sunakta devasa bir İsa heykeli yükseliyor.
Kilise ve vaftizhanedeki heykelsi eserler,
seçkin İtalyan usta Niccolò Pisano'nun adıyla ilişkilendirilir. Heykelleri,
erken Hıristiyanlık döneminde Roma İmparatorluğu sanatını anımsatıyor.
Babasının işine oğlu Giovanni Pisano devam etti, o da tapınağı ve vaftizhaneyi
dekore etmek için çok çalıştı.
Pisa Katedrali'nde , aralarında Alman
İmparatoru VII. Topluluğun son kısmı, kuzeydoğu köşesine bitişik olan ünlü
eğimli kule olan katedralin çan kulesidir (çan kulesi). Bu yapı aynı zamanda
onu çevreleyen balkondan Pisa'nın oğullarının en ünlüsü Galileo Galilei'nin
1590'da serbest düşen cisimler yasasıyla ilgili ünlü deneylerini yapması ve
böylece yerçekimi yasalarının işleyişini test etmesi nedeniyle de ünlendi. .
Çan kulesi, "kör" (içeriden geçişsiz)
revaklarla çevrili yekpare bir tabana sahiptir. Üstlerinde, katedralin ana
cephesinin pasajlarıyla aynı olan altı sıra kemerli galeri yükselir. Bu oyun
salonları motifi, tüm topluluğu tek bir bütün halinde birleştirir.
Bugün, "eğik" kulesi ve anıtsal
yuvarlak vaftizhanesiyle Pisa Katedrali, bütünlüğü ve anıtsal ihtişamı
açısından istisnai bir ortaçağ mimari topluluğunun bir örneğidir.
eğik Pisa kulesi
Pek çok insanın zihninde, efsanevi Eğik Pisa
Kulesi, aslında Pisa'daki Mucizeler Meydanı'ndaki katedral topluluğunun bir
parçası olmasına rağmen, uzun süredir bağımsız bir yapı olarak algılanıyor.
Doğru, en ünlü binası, her yıl binlerce turistin gösteriye hayran olmak için bu
küçük kasabaya akın ettiği, formlarıyla olduğu kadar ender konumuyla da
şaşırtıcı. Eğik Pisa Kulesi, sekiz asırdır meydana doğru “düşmekte” ve bu
“sallanan” mucize karşısında hem güvenliğinden endişe duymakta hem de keyif
almaktadır.
Bu eski çan kulesinin (çan kulesi) kaderi de
daha az şaşırtıcı değil. Gelecekteki çan kulesinin temelindeki ilk taş 9
Ağustos 1173'te atıldı. Şehir yönetimi, en pahalı cinslerden beyaz mermer,
kireçtaşı ve granit hazırlamadı ve hazırladı. 12. yüzyıl için çok cesur bir
karar olan yüz metre yüksekliğinde bir kule inşa etmesi gerekiyordu. İnşaatı,
saygın usta Bonanno Pisano ve Avusturya'nın Innsburk şehrinden davet edilen
usta Wilhelm'e (Gugliermo) emanet edildi. 11 m yüksekliğinde ve iki sütunlu
halkalı birinci katı inşa eden Bonanno, güney taraftaki çan kulesinin düşeyden
dört santimetre saptığını ve bu eğimin giderek arttığını keşfetti. Bu nedenle
1186'da üçüncü katın inşaatı bitince iş durduruldu.
Tanınmış İtalyan sanat tarihçisi, ressam ve
mimar Giorgio Vasari, bu yapıcı hata hakkında güzel bir şekilde yazdı:
“Gugliermo, heykeltıraş Bonanno ile birlikte Ağustos 1174'te Pisa'daki çan
kulesini (campanila) inşa etti. Ancak her iki mimar da Pisa'daki binaları
döşemek konusunda fazla pratik yapmadıkları ve temelleri olması gerektiği gibi
sağlamlaştırmadıkları için, binanın ortasına gelmeden önce, bir tarafa zayıf
olan tarafa yaslanmış ve bu nedenle bu çan kulesi geri çekilmiştir. temele
kadar olan şakül bu tarafa yerleşmiştir. Ve eğer aşağıdan bu neredeyse hiç fark
edilmiyorsa, o zaman yukarıda o kadar güçlüdür ki, çökmemesinin ve çatlak
vermemesinin nasıl mümkün olduğuna şaşırmamak elde değildir; Bunun nedeni,
yapının hem içten hem de dıştan yuvarlak olması ve içi boş kuyu şeklinde,
taştan yıkılması neredeyse imkansız olacak şekilde inşa edilmiş olmasıdır;
esasen, görüldüğü gibi, sapmasından sonra çan kulesini desteklemek için yapılmış
olan, yerden üç arşın (yaklaşık 1 m 20 cm) ile ortaya konan temele yardımcı
olur. Eminim ki kare olsaydı şu an ayakta olmazdı çünkü çoğu zaman olduğu gibi
karenin köşeleri onu o kadar yayardı ki çökerdi.
Öyle ya da böyle, bu, kulenin alışılmadık tarihinin
yalnızca başlangıcıydı. Kıskanılacak bir istikrarla, Pisalılar başarısızlığı
kabul etmek istemedikleri için inşaatına tekrar tekrar devam edildi. 1233
yılında 4. kat, 26 yıl sonra ise 5. ve 6. katlar tek adımda yapılmıştır.
1275 yılında, mimar Giovanni di Simone
çalışmaya devam etmeye karar verdiğinde , üst katın dikeyden sapması zaten 50
cm idi Kuleyi bir şekilde dengelemeye çalışan mimar, eğimli taraftan beş kat
geri çekilerek sonraki katları döşedi. , yedi, on santimetre. Ancak kule
"düşmeye" devam etti. Pisalılar, talihsiz çan kulesinin inşaatını
tamamlamaya ve onu nispeten hafif bir çan kulesiyle taçlandırmaya karar
vermeden önce bir doksan yıl daha geçti. Böylece 164 yıl sonra nihayet
tamamlanan kule 56 m yüksekliğe ve 15 metre çapa ulaştı.
Böylece çan kulesi son haliyle sekiz katıyla
(çan kulesi hariç) yukarı doğru yönlendirilmiş silindirik bir yapıdır. Altı
merkezi katı, mimarisi Bizans veya Müslüman geleneğinden etkilenmiş olabilecek
zarif dekoratif kemerlerle çevrelenmiştir. Olası Müslüman etkileri sorusu iki
kat ilginçtir, çünkü Hristiyan kilise mimarisinde bağımsız bir çan kulesi
fikrinin Müslüman minarelerin etkisi altında mı yoksa tam tersine bu
minarelerin kendisinde mi ortaya çıktığı hala net değil. müezzinlerin müminleri
namaza çağırdıkları yükseklikten, soyağaçlarını Hıristiyan çan kulelerinden
takip edin.
Ancak inşaatçıların tüm çabalarına rağmen
kulenin eğimi sonraki yüzyıllarda da devam etti. Sonunda uzmanlar, tepesi
1911'de merkezden 4,3 metre uzaklaşan "dünyanın sekizinci harikasını"
kurtarmak için radikal önlemler alınması gerektiği sonucuna vardılar. 1930'un
sonunda, ulaşımın kule alanından yönlendirildiği ve turistlere erişimin geçici
olarak kapatıldığı temelin altına çimento pompalama fikri ortaya çıktı.
Bir süre bu önlemler yeterli göründü, ancak
daha sonra yuvarlanma yeniden yoğunlaştı. Ve sonra, kuleyi sağlam bir temele
aktarmak ve kesinlikle dikey bir konumda yeniden inşa etmek için yıkma fikri
bile ortaya çıktı. Pisalılar bu projeyi öfkeyle karşıladılar. Bu anlaşılabilir
bir durumdur, çünkü bu durumda şehir, dünyanın her yerinden insanları çeken en
önemli çekiciliğini kaybedecektir. Bazı özellikle gayretli vatanseverler, çan
kulesinin kendi kendine dengelenmesi için kendi haline bırakılması gerektiğine
ve uzmanların herhangi bir müdahalesinin ona yalnızca zarar vereceğine bile
inanıyorlardı.
Pisa'nın ana cazibesiyle ne yapılacağına dair
hararetli tartışmaların olduğu bir zamanda, o, bu cazibe, yavaş ama emin
adımlarla düşüşüyle \u200b\u200bkorkutmaya devam etti. XX yüzyılın 80'li
yıllarının ortalarında bilim adamları tarafından yapılan ölçümler, çan
kulesinin kuzey kenarının 55,22 m ve güney kenarının 54,52 metre yüksekliğe
sahip olduğunu gösterdi. Geçtiğimiz yıllarda, yılda ortalama 1,2 mm artmıştır.
Kulenin "davranışında" da
anormallikler fark edildi: örneğin, 1982'de hareketi fiilen durdu, ancak aynı
zamanda çan kulesi kendi ekseni etrafında güneybatıya doğru "dönmeyi"
başardı. Araştırmacılar bu fenomeni bilimsel doğrulukla açıklayamadılar. Ancak
bir ayrıntıya dikkat çektiler: Pisa'da yer altı su rezervlerinin endüstriyel
amaçlarla kontrolsüz bir şekilde kullanılmasından bu yana kulenin yıkılışı
önemli ölçüde hızlandı. Ve 1970 yılında su girişi yasaklanmış olmasına rağmen,
kule bu süre zarfında o kadar fazla eğildi ki, yıkılma tehdidi yeniden ortaya
çıktı.
Son olarak, feci durumu nedeniyle (dikey
eksenin merkezinden sapma zaten 4,5 m idi), Ocak 1990'da, yılda yaklaşık bir
milyon kişinin tırmandığı Eğik Pisa Kulesi ziyaretçilere kapatılmak zorunda
kaldı. Onu kurtarmak için birçok proje ortaya atıldı. Ciddi hesaplardan sonra
kot farkını azaltmak için belki de en doğru karar toprağın kuzey tarafından
kazılmasıydı. Yeni korkular yaşamamak için 1998 yılında kuleye metal bir korse
giydirilerek kalın halatlarla yere bağlanmıştır. Bu kemer sabitlendiğinde,
inşaatçılar, İngiliz mühendis John Burland tarafından özel olarak geliştirilmiş
bir teknik kullanarak toprağı kazmaya başladılar. Toplamda 37 metreküp toprak
kazıldı.
Uzun yıllar Uluslararası Eğik Pisa Kulesi'ni
Kurtarma Komitesi'ne başkanlık eden, Polonya kökenli baş restorasyon mühendisi
Michel Zhamiolnowski bir röportajda şunları söyledi: "12 yıllık özenli,
çok karmaşık, kelimenin tam anlamıyla mücevher işinde, biz kuleyi neredeyse 40
santimetre düzeltmeyi başardı ve şimdi sapma açısı 1700'dekiyle aynı. Sanırım
250-300 yıl sonra şimdiki haliyle kalacak, bir milim bile kıpırdamayacak. Bu,
temelin güçlendirilmesi ve toprağın bir bütün olarak sıkıştırılması sayesinde
kulenin gövdesine yerleştirilmiş özel bir metal yapı sayesinde sağlandı.”
Her ne olursa olsun, Pisa Kulesi'nin ağırlığı
14 tondan fazladır ve uzmanlara göre eğimi gerçekten yılda 1 milimetreyi
geçmiyorsa, Pisalılar en az üç yüzyıl daha huzur içinde uyuyabilir.
"Canlandı" ve İkinci Dünya Savaşı
sırasında yıkılan Pisa Çan Kulesi'nin ana çanı. Papalık dökümhaneleri
"bas" zilinin tam bir kopyasını yaptı. 652 kg ağırlığı ve 1 m çapı,
1606 yılında Pisa Başpiskoposu Carlo Antonio Dal Pozzo'nun emriyle
"düşen" kuleye kurulan o bakır çanın parametrelerine bir milimetreye
kadar karşılık geliyor. Aynı zamanda, zanaatkarlar eski üretim teknolojisini
titizlikle yeniden ürettiler ve hatta daha önce var olan tüm yazıları ve
gravürleri titizlikle zilin yüzeyine aktardılar ve yalnızca bir sayı eklediler:
"2004" - zilin yeniden yaratıldığı yıl.
XII.Yüzyıldan beri kulede olduğuna dikkat
edilmelidir. tüm mahalleyi duyuran güçlü bir vızıltı ile "farklı
seslerde" yedi çan yerleştirildi. 1993 yılında, kulenin ek titreşiminden
korkan şehir yetkilileri, çanların sallanmasını yasakladı.
On yıllık sessizlikten ve anıtın düşüşünü
durduran ve temelini sabitleyen başarılı bir şekilde yürütülen restorasyon
çalışmalarının ardından, "eski Sinyora", "kızıl çınlaması"
ile dünyanın her yerinden turistleri ve hacıları bir kez daha memnun ediyor.
Orta Çağ'ın olağanüstü yaratılışının
"hizmete dönüşü", Pisalılara ve İtalyan hazinesine oldukça büyük bir
meblağ - yaklaşık 30 milyon dolar - mal oldu. Ancak 300 basamağı aşma ve kulede
40 dakika geçirme hakkı için giriş biletinin oldukça yüksek maliyetini (15 Euro)
hesaba katarsak, iki bekçi eşliğinde, bu maliyetlerin kesinlikle
karşılanacağını varsayabiliriz. zamanla tamamen geri ödenecek ve kule kar
etmeye bile başlayacak.
15 Aralık 2001'de Pisa Kulesi turistlere
açıldı. Bugün rehberler, Pisa'nın konuklarına Orta Çağ'ın olağanüstü bir
anıtıyla ilgili birçok efsaneyi anlatıyor. İşte bunlardan sadece biri, en
abartılı olanı. Bir gün, yaratıcısı müşteriye (ve o Katolik Kilisesi idi)
aslında iş için ödeme yapmanın geleneksel olduğunu hatırlatmaya cesaret etti.
Ancak cimriliğiyle tanınan din adamları, belediye meclisi başkanına, eseriyle
Hıristiyanlığın fikirlerini yücelttiği için kendisi için en iyi ödülün bir
gurur duygusu olacağını mimara duyurmasını tavsiye etti. Kule başlangıçta bir
kilise çan kulesi olarak tasarlandığından, mimar küçümseyerek dünyevi mallardan
vazgeçmeli ve Tanrı'ya güvenmelidir... Böyle bir cevap, ustayı açıkça tatmin
etmedi. Kızgınlıkla elini salladı ve kulesine "Beni takip edin!" İşte
o zaman bir mucize oldu: şaşkın kalabalığın önünde çan kulesi ilk adımı attı ve
yaratıcısına doğru eğildi ...
Yine de, insanlar bu antik mimari şaheseri ne
kadar fantezilerle beslerlerse beslesinler, ustaların çalışmalarını
değerlendirmek daha yücedir - hem Pisa Çan Kulesi'ni inşa edenler hem de hemen
olmasa da ona ikinci bir hayat vermeyi başaranlar. . Ne de olsa, Pisa Çan
Kulesi'nin inşasının iki yüzyıldan fazla sürdüğünü hesaba katarsak, on iki
yıllık restorasyon çalışması o kadar da uzun bir süre değil.
Notre Dame Katedrali
Fransa tarihinden, Paris'in Seine Nehri'nin tam
ortasında, küçük Cité adasında doğduğu bilinmektedir. Antik çağda, şehrin yavaş
yavaş inşa etmeye başladığı ve sonunda büyük bir Avrupa gücünün başkenti haline
gelen, göze çarpmayan bir balıkçı köyü olan Lutetia idi.
Bir gemiye benzeyen Cité adası, Romalılar
tarafından birden fazla kez fethedildi, Hun orduları ve diğer uzaylılar üzerine
düştü, ancak kaderin iniş çıkışlarına rağmen, yüzyıllar boyunca "hem
sakince" yelken açmaya devam etti. ve bir fırtınada." Paris'in
armasının, "Sallanır ama batmaz" sloganıyla dalgalar üzerinde
seyreden bir gemi olmasına şaşmamalı.
Paris'in pek çok misafiri onunla tanışmaya Ile
de la Cité'den başlar. Ne de olsa, Fransa'nın eski kiliselerinin atası -
ülkenin gururu olan, şairler ve yazarlar tarafından söylenen, en ünlü
sanatçıların resimlerinde yakalanan ünlü Notre Dame Katedrali.
Zaman, anıtın ileri yaşına en yüksek güzelliği
veren yüzyılların o koyu rengini cephesine dayatmıştır. Plastik tasarımın
orijinalliği ve oranların asaleti sayesinde katedral, erken dönem Gotik'in
muhteşem bir örneği haline geldi. Entegre ve organik topluluğuna bakıldığında,
neredeyse iki yüz yıldır yapım aşamasında olduğuna ve bu süre zarfında
defalarca değiştirilip restore edildiğine inanmak bazen zor.
Katedralin temel taşı, tören için özel olarak
Paris'e gelen Kral VII. Louis ve Papa III. O zamanlar Paris, krallığın başkenti
olmuştu ve yeni kilise binasının elbette bu olayın ciddiyetini yakalaması
gerekiyordu. İnşaatı 1250 yılına kadar devam etti, ancak katedral nihayet ancak
1345'te tamamlandı.
Mayıs 1182'de ana sunak, Paris'e gelen ve
katedralde ciddi bir ayin yapan Kudüs Patriği tarafından kutsandı. 1196'da
sadece ana cephe üzerinde çalışılıyordu ve 1250'de kuleler dikildi.
Şiddetli ve güçlü katedral, 32 metre
yüksekliğinde merkezi nefli beş koridorlu bir bazilikadır (uzunluk - 130 m,
genişlik - 108 m, tonoz yüksekliği - 39 m, kuleler - 69 m). Tapınak, tüm planın
bir dikdörtgene sığması için kısa bir transept ve çift baypaslı tamamlanmış bir
koro ile bölünmüştür. Altı parçalı tonozlar ve büyük başlıklarla taçlandırılmış
ana pasajın aynı yuvarlak sütunları ile, üzerlerine yerleştirilen devasa duvar,
nefi aydınlatmak için gerekli olan büyük üst pencereler aldı. Katedralin korosu
ve net yatay ve dikey eklemleri, portalları, sanki yoğun bir duvara zorlukla
kesilmiş gibi, muhteşem bir gül penceresi ve binanın gövdesinden büyümüş gibi
anlık kuleleri olan cephesi, Romanesk ve Gotik üslup özelliklerinin organik
olarak birleştiği mükemmel bir eser oldu. Cephenin masif kuleleri Romanesk
mimarisinin karakteristiğidir; kemerlerle desteklenen çapraz tonoz, uçan
payanda ve payandaların kullanımı, sivri kemerler ve çok sayıda pencere Gotik
sanatının karakteristik özellikleridir.
Ana batı cephesi açıkça üç katmana ayrılmıştır
- üç portaldan oluşan alttaki; ortadaki, gül pencereli Krallar Galerisi; ve
tepesi kule şeklindedir.
Katedralin batı tarafındaki on bir basamaklı
geniş bir merdiven, kale pervazları gibi dar, duvarın kalınlığına doğru
derinleşen portallara götürür. Bunlar katedralin üç ana girişidir. Şekilleri
tuhaf - bir yay gibi görünüyorlar, ancak normal yuvarlak değiller, ancak sivri
uçlu, uzaktan bir oka benziyorlar. Bu tür neşter kemerler, Gotik mimarisinin
karakteristiğidir.
Masif kapıların üzerindeki portallerin üst
kısmında İncil sahnelerini tasvir eden kabartmalar vardır. İncil kahramanları
arasında katedralin kurucusu Maurice de Sully diz çökmüştür. Birçok kabartmanın
çizimleri, yalnızca inisiye olanlar için anlaşılabilir bir anlam taşır. Böylece
dört delikanlı mevsimdir; altı koca - altı yaşam yaşı; meyve ve tahıl içeren on
iki köylü - aylar. Bir şişe şarabı olan bir köylü - Haziran, fırçalı - Temmuz
vb.
Portalların yanlarında grimsi taştan oyulmuş
yüksek, ruhani figürler vardır. Bunlar evliyalar, peygamberler ve meleklerdir.
Yüzlerinde bir tür melankolik, sessiz bir üzüntü ifadesi var: dindar
düşüncelerine dalmışlar ve dünyevi her şey onlara yabancı.
Üç portal, olduğu gibi, yekpare sütunlar
üzerindeki dört açık taş kanopi ile birbirine bağlanmıştır. Altlarında, geniş
cüppeler içinde dört büyük aziz heykeli var. Bunlar müjdecilerdir - Mesih'in
yaşamını ve yaptıklarını yazan Matta, Mark, Luka ve Yuhanna.
Kapıların üzerinde, sanki binayı çevreliyormuş
gibi, içinde heykellerin durduğu 28 nişten oluşan sivri bir korniş uzanıyordu.
Burası ünlü Krallar Galerisi. Heykeltıraş, İsa
Mesih'in ataları olan efsanevi İncil hükümdarlarını tasvir etti. Yirmi sekiz
İncil karakterinin her biri, Fransa krallarından birinin prototipi olarak kabul
edilir. Böylece, Fransız yöneticiler kendilerini Eski Ahit azizlerinin
enkarnasyonu olarak ilan ediyor gibiydi.
Daha da yüksekte, kral figürlerinin üzerinde
pencereler vardır. 30 m çapındaki devasa merkezi pencere yuvarlak bir şekle
sahiptir. "Gül" şiirsel adını taşır. Süslü bağlamalar gerçekten çiçek
yaprakları izlenimi veriyor ve çok renkli cam, pencereyi gökkuşağının tüm
renkleriyle oynayan dev bir elmasa dönüştürüyor. Gül pencerenin ortasında
Meryem Ana, çevresinde ise yuvarlak madalyonlar içinde aziz figürleri yer
almaktadır.
Bu katın üzerinde, ince, narin sütunlar
üzerinde ağır bir platformu destekleyen, yonca şeklinde sıva süslemeli uzun,
zarif bir galeri pasajı ve son olarak, kayrak saçaklı iki kasvetli masif kule
var.
Yarasa kanatlı, yılan başlı ve kuğu boyunlu
garip, hantal figürler galeriden aşağıya, meydana bakmaktadır. Bu fantastik
canavarlar, insan günahlarının vücut bulmuş hali olan kimeralardır. Ölülerin
ruhları gibi dilsiz ve cehennemin gölgeleri gibi korkunçturlar.
Galeri, hem masif hem de havadar, nefes kesen
yüksekliklere yükselen iki düz tepeli kuleyi birbirine bağlıyor. Bunlar
katedralin çan kuleleri ve aynı zamanda Paris'in gözetleme kuleleridir. Buradan
düşmanların şehre yaklaşmasını izlemek ve zili çalarak Parislilere haber vermek
mümkündü. Kilometrelerce ötedeki tüm mahalle bir bakışta görülebiliyordu.
Bugün, 15 ton ağırlığındaki büyük bir çan
sadece en ciddi günlerde çalıyor.
Katedralin cephesi olduğu gibi dört katmana
ayrılmıştır: portallar, pencereler, galeriler, kuleler. Her katman yatay olarak
gerilir ve cephe bir bütün olarak dikey oranlara sahiptir. Yatay çizgilerin
dikey neşter formlarının hızlı yükselişiyle birleşimi, katedralin inanılmaz
güzelliğinin sırrıdır.
Katedralin görünümünün ve izleniminin klasik
açıklaması, ünlü romanı Notre Dame Katedrali'nde Victor Hugo tarafından bize
bırakılmıştır. Belki de henüz kimse onu büyük Fransız'dan daha iyi
tanımlayamadı.
“Mimarlık tarihinde, devasa ve lüks bir şekilde
heykellerle süslenmiş üç neşter portalının arka arkaya karşımıza çıktığı bu
katedralin cephesinden daha güzel bir yapı olması pek olası değil; üstlerinde
heykellerle sıralanmış 28 kraliyet nişi ve alçak sivri kemerli bir galeri ile
işlenmiş gibi tırtıklı bir korniş var. Büyük merkezi pencere bir gül olup,
yanlarda iki yüksek pencere bulunur; ince sütunları üzerinde ağır bir platform
taşıyan, yonca biçimli silmelere sahip uzun, zarif bir galeri pasajı. Ve son
olarak, kayrak kanopili iki kasvetli devasa kule ve arkalarında - mavi
gökyüzünün parladığı dantelli koninin içinden en cüretkar, en cilalı şeffaf bir
telkari kule.
Muhteşem bütünün 5 dev katman halinde üst üste
dikilmiş tüm bu uyumlu parçaları, sonsuz bir çeşitlilik içinde dingin bir
şekilde gözlerinin önünde, bütünün sakin ihtişamıyla güçlü ve ayrılmaz bir
şekilde birleşen sonsuz heykelsi, oymalı ve kovalanmış detaylarını gözler önüne
seriyor. ...
bu tapınağın kutsal karanlığına girerken,
neşterler üst üste biner ve bunların sonu yoktur, ruhta varlığının istemsiz
dehşetini hissetmek çok doğaldır. bir insanın cüretkar aklının dokunmaya
cesaret edemediği bir türbe.
Kocaman bir salonda her şey göklere kadar
fırtınalı bir kalkışa tabidir. İşte dikey çizgilerin ve neşter kemerlerin
krallığı. Sütunlar, dar pencereler, bir tür taş demet - her şey yukarı doğru
uzanır. Taş, her zamanki sertliğini ve ağırlığını kaybetmiş gibiydi, esnek ve
plastik hale geldi.
Hiç duvar yok, yerine sadece düzinelerce
pencere figürü olan çok renkli tablolar diyebilirseniz, içine büyük neşter
pencerelerin yerleştirildiği taş sütunlardan oluşan bir çerçeve ile
değiştirilirler. Bunlar vitray pencerelerdir - boyalarla değil, zarif kurşun
ciltlere yerleştirilmiş renkli camlarla boyama.
Güneş ışığı, camın gökkuşağının tüm renkleriyle
oynamasına ve vitray pencerelerin devasa mücevherler gibi görünmesine neden
olur. Titreşen mistik ışınlar, kemerlerin hızlı yükselişiyle birleştiğinde, bir
kişi üzerinde sarhoş edici bir etkiye sahiptir ve onu dini bir coşkuya
götürebilir.
Ne yazık ki, ortaçağ vitray pencerelerinden
sadece üç gül pencere kaldı. Kuzeydeki enine nefin diğerlerinden daha iyi
korunmuş olan yaklaşık 13 m çapındaki gül penceresi Madonna ve Çocuk'u tasvir
etmekte, etraflarında Eski Ahit karakterleri bulunmaktadır. Güney tarafındaki
restore edilmiş gül pencerede Yeni Ahit'ten sahneler ve karakterler var: İsa,
havariler ve şehitlerle çevrili, bilge ve akılsız bakireleri kutsuyor.
Katedralin sayısız hazinesi ve kalıntısı
arasında, inananlar ve Hıristiyan kilisesi için ana değer, Rab'bin Tutkusunun
kutsal kalıntısıdır - Mesih'in Dikenli Tacı.
Ancak katedral sadece göze değil kulağa da zevk
verir, çünkü ayinlere eşlik eden organı dinlemezseniz, onun fikri eksik
kalacaktır. Notre Dame Katedrali'nde birkaç organ var ve yalnızca Gotik iç
mekanlarda, yoklamalarını dinleyerek, tam olarak tüm hava kütlesinin göründüğü
Gotik alanda doğmuş bu müzik aletinin büyüklüğünü hissedebilirsiniz. renkli
ışık akışlarının nüfuz ettiği, kemerlerin altındaki seslerin ve müziğin maddi
bir şey olarak algılandığı.
Ne yazık ki, 19. yüzyılda onun hakkında
söylediği gibi, zaman Fransa'nın en büyük katedralini esirgemedi. Fransız şair
Gerard de Nerval: "Katedral çok eski bir ..." Ama sorun sadece
rüzgarlara, yağmurlara ve güneş ışığına açık olan antik tapınağın, yılların
yükü altında görünümünü kaybetmesi değil. İnsanlar da onu esirgemez. Böylece,
Büyük Fransız Devrimi sırasında, Yahudiye krallarının devrimci ruhun nefret
ettiği tüm heykelleri acımasızca yıkıldı ve enine nefin üzerindeki kule, "evrensel
eşitlik ilkesine aykırı olduğu" bahanesiyle yıkıldı. İçeride, sunak
yerine, çiçeklerle süslenmiş bir taht dikildi, burada "Modern zamanların
Esmeraldası" oturdu - Özgürlük imajını somutlaştıran aktris Aubrey.
Ve Hugo'nun romanına tekrar dönersek, binanın
yeniden inşasının bununla sınırlı olmadığı ortaya çıkıyor. Romanda, mimari
bütünde yapılan her türlü değişikliğin sıralanması bile birkaç sayfa sürer.
XIX yüzyılın başında. Notre Dame öyle içler
acısı bir duruma düştü ki, 2 Aralık 1804'te kendisini Fransa İmparatoru ilan
eden Napolyon Bonapart, Jakobenlerin katedrale verdiği zararı gizlemek için taç
giyme töreninden önce nefin bazı bölümlerinin kumaşla kaplanmasını emretti.
XX yüzyılın ortalarında. Katedralin
restorasyonu için en iyi proje için bir yarışma ilan edildi. Kazanan mimar
Viollele-Duc, kuleyi ve orijinal Gotik sunağı restore etti. Diğer Fransız
katedrallerinin cephelerini model alarak, bir zamanlar portalları süsleyen
heykelleri de yeniden yarattı. Doğru, o ve restorasyona dahil olan diğer mimarlar
işlerinde çok ileri gittiler: sadece yıkılanları restore etmeye değil, aynı
zamanda topluluğu yeni ayrıntılarla tamamlayarak "biraz
iyileştirmeye" bile karar verdiler.
1960'larda Kültür Bakanı olarak görev yapan
ünlü yazar Andre Malraux, kaybolanları geri vermeye çalıştı. O sırada bu
çalışma tamamlanmamış olmasına rağmen, tüm "mimari katmanları"
kaldırmak için katedralde "temizlik" başlatıcısıydı.
1991 yazında katedral yeniden restore edilmeye
başlandı. Bu sefer, restoratörler hiçbir şeyi iyileştirmedi. Sadece insanların
açtığı yaraları iyileştirdiler.
Notre Dame Katedrali'nin inşa edilmesinin
üzerinden yaklaşık bin yıl geçti ve Paris, şehre hükmeden ince cüssesi
sayesinde dönüştürüldü. Bu yüzyıllar boyunca, Fransa'nın başkenti, dünyaca ünlü
diğer birçok anıtla süslenmiş, kat kat büyümüştür. Yine de Notre Dame de Paris
hala ona hakim, hala onun sembolü, Fransız sanat dehasının en yüksek
cisimleşmelerinden biri olarak algılanıyor. Paris'in en doğru merkezi olarak
tanımlanması tesadüf değil: Yol tabelalarında, Fransa'nın herhangi bir
noktasına olan mesafe katedralden hesaplanıyor. Mısır piramitleri, Atina'daki
Parthenon veya Konstantinopolis'teki Sofya gibi, Notre Dame Katedrali de onu
yaratan insanların ideallerine ve sanatsal kültürüne tanıklık etmeye yalnızca
yüzyıllar boyunca değil, aynı zamanda bin yıl boyunca da layıktır.
panjur
Bugün Paris'teki Louvre Müzesi, dünyanın en
eski ve belki de en zengin müzelerinden biridir. Doğru, yüz yıldan biraz daha
uzun bir süre önce bir müze haline geldi ve ondan önce, karmaşık saray binaları
kompleksi, çoğu zaman dramatik olmak üzere birçok dönüşüm yaşadı. Yüzyıllar
boyunca Louvre hem bir kale, hem bir hapishane hem de Fransız krallarının ve
Akademi'nin ikametgahıydı. Louvre adı, "louve" (dişi kurt) kelimesiyle
uyumludur. Bazı araştırmacılar, bir zamanlar bu bölgede bulunan efsanevi kurt
yavrusundan geldiğine inanıyor. Doğru, başka bir görüş daha var: burada bir
kurt yavrusu değil, köpeklerin kurt avlamak için eğitildiği bir yer vardı.
Tarihi Louvre'dan ilk olarak 12. yüzyılın
sonlarına ait kroniklerde bahsedilir. Daha sonra, 1190 civarında Kral Philip
Augustus tarafından dikilen ve Cité adasına kuzeybatı yaklaşımlarını korumaya
hizmet eden Paris kalelerinden biri bu yerde duruyordu. XIII.Yüzyılda. kale,
Kral V. Charles tarafından ve XIV.Yüzyılda yeniden inşa edildi. en eskisi
hapishane ve güvenli bir kraliyet hazinesi olarak hizmet veren bir düzine kule
ile çevriliydi. Böylece Louvre bir ortaçağ kalesine dönüştü: tepeleri mazgallı
masif yuvarlak kuleler, küçük pencere açıklıkları olan güçlü duvarlar, sivri
tonozlar.
Doğru, o ortaçağ kalesi bugüne kadar ayakta
kalmadı. 16. yüzyılda Kral I. Francis'in emriyle yeni bir saray inşa etmeye
başladıklarında önemli bir kısmı yıkıldı. 1546'da kral, saray yaşamının ve
sanatsal zevkin değişen gereksinimlerine uygun olarak kalenin geri kalanını
kökten yeniden inşa etmesi için mimar Pierre Lescaut'u görevlendirdi. Pierre
Lesko, heykeltıraş Jean Goujon ile yaratıcı işbirliği içinde alışılmadık bir
proje geliştirdi: Donjon'un bulunduğu yerde, cepheleri dekoratif heykellerle
cömertçe dekore edilmiş kapalı bir kare şeklinde muhteşem bir saray yaratması
gerekiyordu.
Louvre'un inşasıyla eş zamanlı olarak, 1564'te
mimar Philibert Delhomme, Kral Charles IX - Catherine de Medici'nin annesi için
bir konut inşa etmeye başladı. Yeni saray, eski çini atölyelerinin
(Fransızca'da kiremit "tuile"dir) yerine inşa edildi ve bu nedenle
Tuileries olarak tanındı. Paris Komünü sırasında yandığı için şimdi yok. Bugün
Louvre'un önündeki Place de la Concorde'a açılan ünlü bahçenin adı onu
andırıyor.
Tuileries Sarayı'nın ortaya çıkışı, tüm Louvre
kompleksinin oluşumunu etkiledi: Louvre ve Tuileries'i kapalı bir galeri ile
birleştirme fikri ortaya çıktı. İlk olarak, Küçük Galeri (Louvre'un batı
binasının devamı olarak Seine'e dik) ve ardından Flora'nın köşe köşkü
aracılığıyla Louvre ve Tuileries'i birbirine bağlayan Seine boyunca Büyük
Galeri oluşturuldu. Bu galeri artık dünyanın en uzunlarından biri olarak kabul
ediliyor (442 m).
16. yüzyılın sonunda Büyük Galeri'nin
salonlarından birinde. Kral Henry IV, resim ve heykel, mücevherat ve saat
yapımcılığının yanı sıra diğer birçok sanatta da başarılı olabilecek en iyi
zanaatkarları yerleştirmeye karar verdi. Aynı zamanda Louvre'da halı atölyeleri
kuruldu, madeni para ve madalyalar basıldı ve 1640'tan itibaren kitap basılmaya
başlandı.
Louvre'un tamamlanmasıyla ilgili daha fazla
çalışma 17. yüzyılda ortaya çıktı. 1624'te mimar J. Lemesier, saray
topluluğunun batı binasını ikiye katladı ve büyütülmüş kanadın ekseni üzerinde
tepesi kesik bir kubbe ile tepesinde kare bir saat kulesi (Sully'nin köşkü)
dikti. 1661'de mimar Louis Leveau, sarayın güney ve doğu kanatlarını dikti ve
ardından büyük kare avlu kapandı.
Ancak mesele burada da bitmedi. 1667'de ön
meydanı tasarlamak için doğu cephesinin tasarımı için bir yarışma ilan edildi.
Bilimler Akademisi üyesi Claude Perrault kazandı, ancak François Mansart ve
ünlü İtalyan Lorenzo Bernini gibi saygıdeğer mimarlar onunla rekabet etti.
1667'den 1679'a kadar inşa edilen sarayın doğu
cephesine genellikle Louvre sütun dizisi denir. 170 m uzunluğunda, hacimler,
boşluklar ve sütunlardan oluşan karmaşık bir bileşimdir. Cephenin ortasında ve
köşelerinde yer alan çıkıntılar, kütlenin zengin bir şekilde diseksiyonu
izlenimi vermektedir. İlk bakışta monoton olan Louvre'un cephesinin yüzeyi,
izleyici onu süslediği geniş alanla birlikte algılamaya başlar başlamaz
görkemli ve heybetli hale geliyor. Genel olarak, Louvre sütun dizisinin
biçimleri çok büyüktür ve her şeye hakimdir.
Doğu cephesinin ortasında, giriş kemerinin
üzerindeki eksenel risalit, XIV.
Böylece, 1680'de kraliyet sarayının ana
binaları büyük bir meydanın etrafına inşa edilmişti. Ancak 1678'de mahkeme
Versay'a taşındı, o andan itibaren tüm ücretsiz fonlar bir kır evinin inşasına
gitmeye başladı. Ve Louvre yıllarca boştu ve bazen salonlarında evsiz kalan
fakir Parisliler yaşıyordu.
Louvre kompleksinin daha da geliştirilmesi,
saray topluluğunun restorasyonuna yeniden başlayan Napolyon Bonapart'ın
zamanına kadar uzanıyor. İmparator Percier ve Fontaine'in gözde mimarları,
Louvre ve Tuileries'i uyumlu bir şekilde birleştirmek amacıyla, Büyük Galeri'ye
neredeyse paralel olan Rivoli Caddesi boyunca sözde Napolyon Kolordusu veya
Kuzey Galerisi'ni kurdular.
1806–1808'de Louvre topluluğu, Atlıkarınca
Meydanı'ndaki tezgahların arasında, Büyük ve Kuzey Galerileri arasına
yerleştirilmiş Zafer Takı Atlı Karıncasını içeriyordu. (Meydan, adını 1662'de
XIV.Louis tarafından bir varisin doğumu şerefine düzenlenen atlıkarınca
şenliklerinden almıştır.) Kemerin dört cephesini süsleyen mermer gruplar ve
kabartmalar, yüceltmeye adanmıştır. Napolyon'un; bu binayı taçlandıran bronz
muzaffer dört at, Louvre'a dönüktür ve sembolik olarak Bourbon hanedanının
dönüşünü tasvir eder.
Eski saray binaları arasında Karyatidler Salonu
ve Apollon Galerisi en ilgi çekici olanlardır. Karyatidler Salonu, Louvre'un
(XVI yüzyıl) en eski salonudur. İçinde neşeli ve hüzünlü törenler yapıldı, Mary
Stuart'ın düğünü burada gerçekleşti ve burada Moliere ilk kez oyunlarından
birini kraliyet sarayına gösterdi. Salon, adını Jean Goudon tarafından yazılan
dört karyatidden almıştır. Görkemli kadın figürleri, 5. yüzyılın sonundaki
Yunan heykelini anımsatıyor. M.Ö e. Eski buluntuların taklidinde, kolsuz
yaratılmışlardır.
Apollo Galerisi, sizi 17. yüzyıldaki saray
yaşamının atmosferine taşıyor. Tavanda, süs motifleri, vazolar, çelenkler ve
aşk tanrısı arasında , genellikle Kral XIV.
Louvre, yalnızca tarihi ve Fransız krallarının
burada kalmasıyla değil, yalnızca tüm şehrin sistemindeki en önemli mimari
topluluklardan biri olarak değil, aynı zamanda 19. yüzyılın sonundan beri
dikkat çekiyor. kraliyet sarayı, paha biçilmez sanat hazinelerinin yoğunlaştığı
bir yer haline geldi.
Taçlı koleksiyonerler arasında, Francis I
genellikle ilk olarak adlandırılır. Raphael'in dört eseri, Leonardo da
Vinci'nin üç eseri (ünlü La Gioconda dahil) ve şu anda Louvre'u süsleyen diğer
bazı şaheserlerin satın alınması onun altındaydı. Toplama, Louis XIV altında
yoğun bir şekilde geliştirildi (Kardinal Mazarin, bankacı Jabach
koleksiyonlarının satın alınması, İtalya'da çok sayıda satın alma). Louvre
koleksiyonu, Napolyon kampanyaları sırasında önemli ölçüde arttı. Farklı
ülkelerdeki satın almalar, Paris sanat müzayedelerinde, özel kişilerin sayısız
bağışları müzenin daha da zenginleşmesine katkıda bulundu.
Toplamda on altı kral ve yirmi mimar Louvre'u
inşa etti, tamamladı, yeniden inşa etti ve dekore etti. 1990'ların başında,
Fransız krallarının eski ikametgahı ve dünyaca ünlü müze, en büyük yeniden
yapılanmayı yaşadı - tüm bina kompleksinin genel bir yeniden inşası.
Sonuç olarak, ana binanın çatısı tamamen
değiştirildi. Yeni çatı, görkemli restorasyon planının en temel noktalarından
biridir - binaya şimdi olduğundan çok daha fazla ışık, Fransız restoratörlerin
vurguladığı gibi "göksel ışık" için erişim sağlamak. Bu, özellikle
resmin en ince tonlarının ve heykelin plastik biçimlerinin algılanması için
önemlidir.
Şu anda Louvre, dünyanın en güzel ve en büyük
saraylarından biridir. 18 hektarlık bir alanı kaplar, Roma Vatikan'ı bile Aziz
Petrus Katedrali ve önündeki alanla birlikte üç kat daha küçük bir alanı
kaplar. Ve resim, heykel, gravür, çizim, duvar halısı, fildişi, porselen,
seramik ve bronz koleksiyonunun zenginliği ve sanatsal önemi açısından, Louvre
haklı olarak dünyanın en seçkin müzelerine aittir.
Versay
Versailles saray ve park topluluğu, sonraki
yüzyıllarda şehir planlaması üzerinde büyük etkisi olan 17. yüzyılın en büyük
mimari anıtıdır. Sanatsal açıdan Versailles, Rönesans yazarlarının hayalini
kurduğu ve hakkında yazdığı ve XIV. gerçekte ve Fransız başkentinin hemen
yakınında.
Yamaç tarafından korunan mütevazı Ile-de-France
Versailles köyünün ilk sözü, XI. Yüzyılın kroniklerinde bulunur. Zamanla küçük
bir feodal kalenin eteğinde, kilisesi ve iki yel değirmeni olan bir köye
dönüştü. 1624'te Versay'da avlanmayı seven Kral Louis XIII, burada tarlalarla
çevrili bataklık bir arazi satın aldı. Ve çok geçmeden eski köyün yanına onun
emriyle küçük bir av kalesi inşa edildi. O kadar küçüktü ki, ne Ana Kraliçe ne
de Kraliçe Karı için oda bile sağlamıyordu. Yine de işin tamamlanması
vesilesiyle Louis ikisini de akşam yemeğine davet etti. Kralın kraliçelere ilk yemeği
bizzat getirdiği ve hanımların ayaklarının dibine tünediği, yemeklerini
izlediği ve yedikten sonra onlara avlanma zevkini verdiği bilgisi korunmuştur.
Ertesi yıl Louis, kalenin etrafına çeşitli türlerden ağaç fideleri dikilmesini
emretti: gelecekteki Versailles parkı bu şekilde döşendi.
Genel olarak, Louis XIII hayalini kurduğu şeyi
elde etti: Versay'da sinir bozucu saray mensuplarından saklandı, ancak bazen
burada eyalet konseyleri düzenledi. 14 Mayıs 1643'te burada öldü.
Oğlu Louis XIV, Mart 1661'de ülkeyi tek başına
yönetmeye başladı. Kendini bir hükümdar olarak gören yeni hükümdar, hemen kendi
ikametgahını hayal etmeye başladı. Herkes için beklenmedik bir şekilde,
babasının küçük av köşkü olan Versailles'ı tercih etti ve işin ne kadar büyük
masraflar gerektireceğini anlayan ve atalarının Paris'teki ikametgahı olan
Louvre'un tamamlanmasını tavsiye eden Bakan Colbert'in tavsiyesini kararlılıkla
reddetti. Colbert dışında bir nesle ait olan kral, ne Louvre'a ne de başkentine
sahip çıkmak istemiyordu. Tamamen farklı fikirlerle meşguldü. Paris'in dar
sokaklarına dayanamayan XIV.
Görkemli Versailles kompleksinin en yakın
prototipi, Fransa'nın en zengin insanlarından biri olan, her şeye gücü yeten
genel maliye kontrolörü Nicolas Fouquet'ye ait olan Vaux-le-Vicomte'un saray ve
park topluluğuydu. Ancak güvenilir bir şekilde bilindiği gibi, Fouquet kibrinin
bedelini çok ağır ödedi. Muhteşem kalesi ve muhteşem parkı, hiçbir konuda
rekabete müsamaha göstermeyen XIV.Louis'de kıskançlık uyandırdı. Her şeye gücü
yeten Maliye Bakanı'nı görevden aldı, hayatının geri kalanını geçirdiği yere
hapsetti ve Fouquet'nin mülkünden alınabilecek her şey alındı. Bundan sonra
hükümdar, Vaux-le-Viscount'u kuran aynı mimarlara (Levo, Lebrun ve Lenotre)
Versailles'da kendi konutunu inşa etmeleri talimatını verdi, ancak çok daha
kapsamlı ve lüks. Böylece, ormanlarla çevrili alçak bir tepe üzerine inşa
edilen XIII.Louis'in küçük av kalesi, 1668'den itibaren yavaş yavaş Fransa'nın
siyasi merkezi haline gelir.
Zaten inşaatın ilk iki yılında, Louis
anlatılmamış meblağlar harcadı. Her şeyden önce, oğlunun doğumunun anısına bu
geniş alana Veliaht Koruları adını vererek kalenin bitişiğindeki araziyi satın
aldı. Sonra Louis, daha önce de belirtildiği gibi, Fouquet için çalışan ve her
birini belirli bir sanatsal faaliyet alanının başına yerleştiren üç mimarı
davet etti: Louis Leveaux - "kralın ilk mimarı", Charles Lebrun -
"ilk kralın ressamı", André Le Nôtre - "ilk kraliyet
bahçıvanı".
Versay'ın kalbi - 640 m uzunluğundaki park
cephesi ile Büyük Saray - parka doğru yönlendirilmiş U şeklinde bir merkezi
bloktur. Louis Levo, kralın babasının şatosunu ana avlunun yanından sağlam
bırakma isteğini dikkate alarak, gerçekten mermer levhalarla döşenmiş sözde
Mermer Avlu'yu çerçeveleyen kanatlar ekleyerek sarayın orijinal kompozisyonunu
geliştirdi. Saray duvarlarının altında yer alan, topluluğun kompozisyon
merkezidir. Üç tarafı mimariyle sınırlanan Marble Yard, rahat bir iç mekan
olarak algılanıyor. İç mekanın izlenimi, cephenin kendisi tarafından artırılmıştır
- tuğladaki hafif taş ve duvara monte edilmiş heykel büstleri ile zarif
konsollar sayesinde zarif, renkli.
1670'lerde mimar Jules Hardouin-Mansart, avluya
güçlü bir şekilde çıkıntı yapan ve Kraliyet Mahkemesi adı verilen ön kısmını
kapatan binalar ekleyerek sarayı daha da genişletti. Ayrıca U şeklindeki bloğun
her iki yanında dik açılarda genişletilmiş kanatlar yaptı.
Sol kanat (1679-1682) kan prensleri için, sağ
kanat (1684'te başladı) - Fransız bakanların barınması için tasarlandı. Böylece
U şeklinde bir merkezi blokla birleştirilen iki kanat, sarayın karmaşık
kompozisyonunu tamamlıyordu.
Saray, çevresine hakim, belli bir kotta
konumlanmıştır. Yanında, merkezi sokağı kesen bir park var. Adım adım iner ve
yavaş yavaş çevredeki doğa ile birleşir. Binanın yüksekliği yatay çizgilerle
açıkça üç bölüme ayrılmıştır. Birinci kat, rustik bir şekilde dekore edilmiş,
yüksek ve sağlam bir bodrum katıdır. Duvarda kemerli açıklıklar izlenimi veren
pencerelerle delinmiştir. İkinci kat ön cephedir. Pencere ara duvarları
pilasterlerle süslenmiştir. Binanın tüm uzunluğu boyunca, üzerine çiçek
tarhlarının düzenlendiği iki yan risalit arasında açık bir teras uzanır.
Dekoratif heykelli bir korkuluk üçüncü, alçak çatı katına çıkar. Bir korkulukla
ayrılmış düz bir çatı ve üzerine yerleştirilmiş taş vazolar ve ganimetler,
gökyüzüne karşı dik durarak sarayın kompozisyonunu tamamlar.
Ana binanın ikinci katında, uç kısmı olan
kraliyet daireleri yer almaktadır. Bu, rütbelerine ve rütbelerine bağlı olarak
saray mensuplarını barındırmaya hizmet eden bir dizi kalıcı açık ön odadır.
Dairenin her salonu çok zariftir, tasarım açısından bireyseldir ve stilistik
bir birlik ile birbirine bağlı olmalarına rağmen kendi renk şemasına, kendi
ritimlerine sahiptir. Salonların duvarları mermer panellerle kaplı, ahşap
kaplı, kadife veya ipek kaplı. Her yerde yalnızca pahalı kaplama malzemeleri
kullanılıyor - mermer, işlenmiş bronz, yaldızlı ahşap oymalar, değerli ahşaplar
- ve çok sayıda ayna. Tavanlar zengin tablolarla kaplıdır. Resim ve heykeller de
var.
Versailles Büyük Sarayında, yerleşik mahkeme
törenlerine ve kralın kişilik kültüne çok iyi karşılık gelen enfilade planlama
ilkesi mükemmelliğe ulaştı. Grand Royal Apartments'ın tüm kabul salonları antik
tanrılara adanmıştır. Bu salonların sembolik anlamı, kralın ve kraliyet
ailesinin erdemlerinin ve erdemlerinin yüceltilmesiyle ilişkili
dekorasyonlarını yansıtıyordu. Kraliyet Yatak Odasına giden en uzun yol Venüs,
Diana, Mars, Merkür, Apollon salonlarından ve daha ilerisinden - Savaş Salonu,
Aynalar Galerisi, Bull's Eye salonundan geçti. Odaların sırası sadece iç
mekanın uzamsal çözümünde değil, aynı zamanda renkli olarak da gözlendi.
Versay Sarayı'nın en ünlü salonu Ayna Galerisi
idi. Burası sadece bir salon değil, 12.5 m yüksekliğinde, 73 m uzunluğunda ve
10.5 m genişliğinde devasa bir tonozla örtülü bir cadde. Burada kralın doğum
günleri kutlanır, evlilikler yapılır, balolar düzenlenir, yabancı elçilerin
kabulleri yapılırdı. Burası gerçekten nefes kesici: galeri, boyut ve orantı,
lüks dekorasyon, renk ve güzel güneşli günlerde - bazı inanılmaz fazla ışık ve
hava ile büyüleyici. Tasarımı, ihtişam ve lüksle gireni şaşırtmak için tam
olarak tasarlandı.
Parkın yanından, Ayna Galerisi'nin duvarı,
oranlarına göre yaldızlı oymalı kapılarla uyumlu simetrik olarak yerleştirilmiş
17 pencere ile tüm yükseklik boyunca kesilir. Pencerelerin karşısındaki 15 niş
aynalarla doldurulmuştur. Pencereler derin kemerli nişlere gömülür ve aynalar
düz bir duvara bindirilir. Koridorları ve ana caddesi, gökyüzü ve su kütleleri
ile parkı yansıtırlar, salonun iç alanını hayali bir şekilde sonsuza kadar
genişletirler ve böylece şaşırtıcı, muhteşem bir etki yaratırlar.
Daha az törensel olan başka bir süit, tam
olarak simetri ekseni üzerinde, Ayna Galerisi'nin ortasına bitişik, sarayın
"kutsalların kutsalı" olan Kral Yatak Odası olan Mermer Avlu'ya bakan
pencereleri olan salonlardan oluşur. Tüm saray için yaşam merkezi olarak hizmet
etti. Burada, saray mensuplarının ve soyluların huzurunda, kralın sabah
kalkması ve akşam yatmaya gitme töreni gerçekleştirildi. Kral Yatak Odası'na
ulaşmak için zengin bir şekilde dekore edilmiş bir dizi devlet odasından geçmek
gerekiyordu. Elçiler mermer merdivenin geniş basamaklarını çıktılar ve kral ya
da kraliçenin dairesine varmadan önce tüm sarayı dolaşmak zorunda kaldılar.
Ayna Galerisi'ne bağlı olan antre veya geniş ve
oldukça karanlık bir salon olan Bullseye Salon, adını avluya bakan oval şekilli
pencereden alır. Şöminenin üzerinde, aynı şekle sahip sahte bir pencere
yankılanıyor. Bu salonda, kan prensleri ve seçilmiş saray mensupları genellikle
kalabalıktı, kralın "kalkış" ve "uykuya dalma" ritüel
törenlerinin başlamasını bekliyordu. Kapıları İsviçreli muhafızlar tarafından
korunan Kral Yatak Odasındaki ana mobilya parçası, üç şehir caddesinin eksenleri
merkezinde birleşecek şekilde yerleştirilmiş bir yataktı - Paris'i Versailles'a
bağlayan otoyollar, sanki çekiyormuş gibi bütün ülke burada Aynalı Galeri'nin
duvarının bir yanında, gölgelik altında kocaman bir yatak vardı. Alçak bir
gümüş korkuluk, kraliyet yatağını majestelerinin huzuruna kabul edilmiş mutlu
seçilmişlerden oluşan kalabalıktan ayırıyordu.
Sarayın en son iç mekanı, savaş sahneleri
üzerine resimlerle 120 m uzunluğunda ve 13 m genişliğinde görkemli askeri
savaşlar Galerisidir. 1836'da mirasçıların eski binalarının bulunduğu yerde
kuruldu.
Eşsiz bir topluluğun kalbi olan Versay Büyük
Sarayı, hemen tüm aristokrat Avrupa'nın dikkatini çekti. Fransa'ya gelen
gezginleri de hayrete düşürdü. Tarihçi ve yazar Nikolai Karamzin, Bir Gezginin
Notları'nda şunları yazdı: “Hiçbir şey, bahçeden sarayın muhteşem manzarasıyla
kıyaslanamaz. Ek binalarla birlikte cephesi 300 sazhen boyunca uzanıyor.
Mimarinin ve heykeltıraşlığın tüm güzellikleri, tüm zenginlikleri buraya
saçılmış durumda. Dünyanın hiçbir kralı, hatta en lüks Süleyman bile böyle bir
meskene sahip değildi. Görülmeli, tarif edilemez. Sütunları, heykelleri,
vazoları, ganimetleri saymak tarif etmek değildir. Büyüklük, parçaların
mükemmel uyumu, bütünün hareketi: Ressamın kendisinin bir fırçayla tasvir
edemediği şey budur.
Doğayı Versay bahçelerinde aramamak gerekir.
Ama burada sanat her adımda gözü büyülüyor. İşte kristal suların krallığı,
Heykel ve Flora tanrıçaları. Parterler, çiçek tarhları, göletler, çeşmeler,
havuzlar, ormanlar ve bunların arasında birbirinden güzel sayısız heykel, grup,
vazo. Tüm bu ihtişama gözleriyle bakan izleyici, hayranlığını ifade edemeden
şaşkınlıktan susacak. Parterlerin, çeşmelerin, ormanların, sokakların
süslendiği heykellerin bir adı sayfalarca sürer.
Rus yazar, Versailles parkının özelliğini çok
doğru bir şekilde fark etti. Louis'in bakmayı sevdiği sarayın balkonundan park
tüm ihtişamıyla ve çizgilerin geometrik doğruluğuyla açıldı. Sarayın hemen
önünde ayna gibi parlayan iki havuz vardır. Eğimli köşeleri, krallığın sularını
simgeleyen bir heykelle süslenmiştir: güzel tanrılar ve tanrıçalar, Fransa'nın
irili ufaklı nehirlerinin simgeleridir.
Havuzların arkasında iniş başlıyor - Büyük
Merdiven. Onun eteğinde dört antika vazo ile süslenmiş iki dev yeşil tezgâh
arasında Latona fıskiyeli yuvarlak bir havuzun bulunduğu bir alan vardır. Yer
yer yaldızlı büyük bir kurşun grubu, kıskanç Hera'nın zulmünden kaçan Zeus'un
sevgilisi, Apollon ve Artemis'in annesi perisi Latona hakkındaki eski Yunan
mitinden bir komployu temsil ediyor. Susuzluktan bitkin düşen kadın, gölde
çalışan insanlardan kendisine içmesine izin vermelerini istedi. Ama
reddedilince hepsini kurbağaya çevirdi. Havuzun kenarları, bir piramit gibi
yükselen eşmerkezli daireler çiziyor. Kurbağalar ve garip yaratıklar
üzerlerinde sanki insanlar gibi oturuyorlar ama aynı zamanda kurbağa
kafalarıyla: Bir insanın korkunç bir hayvana dönüşmesi gözümüzün önünde oluyor.
Bu yaratıklardan dökülen sayısız su akıntısı tanrıçayı saklar.
Perspektifin Latona çeşmesinden devamında,
Yeşil Halı olarak da adlandırılan XIII. 335 m uzunluğunda, kısa çimlerden
oluşan, ancak kesilmemiş, biçilmiş devasa yeşil bir çimdir. Eski geleneğe göre,
hala biçiliyor. Çimlerin kenarlarında yürüyüş için çerçeveli sokaklar vardır.
Eski ağaçlarla sıralanmışlar ve mermer heykeller ve dekoratif vazolarla dekore
edilmişler. Her iki sokak da Versay'ın harikalarından biri olan Apollon Arabası
çeşmesine çıkar.
Apollon çeşmesi, Latona çeşmesine tekabül eden
bir replika-yankı gibidir. Büyük basınç altında, merkezi jet, kuvvetle 20 m
yüksekliğe fırlatılır ve yanal, 15 metrelik jetler, acele ederek bir kraliyet
amblemi - bir zambak çiçeği çizer. Yükselen güneşe doğru bir arabaya koşan dört
yetiştirilmiş at. Tritonlar, güneşin doğuşunu simgeleyen ve güneş ışınlarını su
derinliklerinden salan kabuklarda saklanır.
Yeşil halılar gibi uzun çimler, ufukta iki kol
yanlara doğru açılmış bir buçuk kilometreden fazla uzanan Büyük Kanal şeridine
kadar uzanıyor. Louis XIV zamanında üzerinde gondollar ve maskeli balo
kadırgaları görülebiliyordu.
Büyük bir parkın (alanı Paris'in işgal ettiği
tüm alanın dörtte birine eşittir) koruları ve çalıları, kanalın sağında ve
solunda uzanır. Korular, yolların bir ışıldak ışınları gibi başladığı yuvarlak
çimlerle kesişir. Girift bir şekilde budanmış yeşilliklerden oluşan bosquets -
çalılar ve bodur ağaçlar - rahat, samimi köşeleri gizler.
Louis XIV zamanında, parkın tamamı devasa bir
açık hava sahnesiydi, burada sürekli renkli gösteriler yapılırdı, sokaklarda
maskeli balo alayları düzenlenir, bale eğlenceleri oynanırdı. Çok sayıda çeşme
aydınlatıldı, parkın en beklenmedik köşelerinde havai fişekler parladı. Fıskiye
jetleri - dikey, kavisli, eğimli, uçağa yapışan - hızla yükseldi veya tembelce
aktı, mantıksız desenlerin, büyülü çardakların veya sarayların ana hatlarını
çizdi.
Versailles Ensemble'ın diğer binaları da daha
az ilgi çekici değil. Böylece, parkın derinliklerinde, Büyük Kanal'ın kuzey
kolunun sonunda, kendi parkının geniş bir alanıyla çevrili, Büyük (veya Mermer)
Trianon Sarayı duruyor. Bu samimi saray, kral için Büyük Saray'ın gürültülü
mahkeme hayatından, görgü kurallarından, törenlerden ve aşırı lüksten bir sığınak
olarak hizmet etmeyi amaçlıyordu.
Grand Trianon - yeşil ve pembe mermerin bolluğu
sayesinde saray zarif ve çok zarif. Simetrik olarak yerleştirilmiş ve bir sütun
dizisi ile birbirine bağlanmış iki binadan oluşur (her biri "L" harfi
şeklindedir). Derin bir sundurma veya açık bir galeri olan sarayın orta kısmı,
saray topluluğunun ana dekorasyonudur.
Binanın iç kısmında ve Büyük Saray'da enfilade
ilkesi korunmuştur. Tören salonları arasında, soğuk ve zarif törensel Aynalı
Salon veya Büyük Aynalı Dolap öne çıkıyor. Salonun duvarları, Royal Mirror
Manufactory'nin ilerleyişini gösteren dikdörtgen ve kavisli aynalarla
süslenmişti.
Grand Trianon topluluğunda, mimari ve doğa
arasındaki bağlantı özellikle dikkat çekicidir. Sarayın etrafına her gece dokuz
yüz bin çiçek saksısı dikildi, renklerin saçılması ve kombinasyonlarının
cüretkarlığıyla göz kamaştırdı. Louis solmuş bitkilere dayanamadığı için
çiçekler her gün değiştirilirdi.
Versay'ın bir başka mimari şaheseri, 18.
yüzyılın seçkin bir mimarının eseri olan Petit Trianon Sarayı'dır. J.-A.
Gabriel. Bodrum kat üzerine yerleştirilmiş kare planlı yapı, yüksek zemin ve
çatı katı olmak üzere iki kattan oluşmakta ve bir korkulukla son bulmaktadır.
Cepheler, hafif merdivenlerle ulaşılan korkuluklu teraslarla bölünmüştür. Ana
cephe, her iki katı birbirine bağlayan dört Korint sütunu ile işaretlenmiştir.
Bina, hafif sarımsı bir tonda hafif taştan inşa edilmiş, rustik kaplama ile
kaplanmıştır; kaide, teraslar, merdivenler, çatı korkulukları - açık gri.
Asgari dekoratif detaylara sahip, bütün ve parçaların uyumlu bir oranına sahip
kompakt bir bina - basit ve görkemli bir görüntü ve aynı zamanda mimaride bir
tür mükemmel Uyum ve Zarafet modeli.
Versay benzerliği, Avrupa'nın birçok
hükümdarını yaratmaya çalıştı. Ancak ünlü Peterhof bile, eski "av
kalesinin" kraliyet odalarının güzelliğine ve ihtişamına hayran kalan
İmparator I. Peter'in inşa etmesini emrettiğim onun yalnızca bir kopyasıdır.
Ancak "Güneş Kralı"nın başyapıtı taklit edilemez kaldı. Ne de olsa Versailles
şatosunda görünüşe ek olarak, aristokratları, hükümdarları, sanatçıları ve
romantikleri ona aşık eden ve aynalarının ve mükemmel çizilmiş çiçek
tarhlarının mükemmel doğru boyutlarına rağmen onlara bir güzellik veren bir şey
var. şunu söylemek için sebep: “Versailles, temel ve hatta düzensiz, ama çok
çekici bir güzellik krallığıdır.
Tabii ki, bu güzellik harika paraya mal oldu.
Fransa Ulusal Arşivlerinde, boş olmayan soruya kısmi bir yanıt veren birçok
hesap korunmuştur: Versailles, XIV.Louis ve devlete ne kadara mal oldu? O
günlerde Versailles, modern bir parasal eşdeğer oluşturmak neredeyse imkansız
olan 80 bin liraya mal oldu. Bu soruyu yalnızca tarih tam olarak yanıtlıyor:
Fransa hiçbir şey kaybetmedi, aksine kazandı. Versailles, Fransa'nın zamanla
ölçülemez bir şekilde artan zenginliğidir. Bu, gelecek nesillere bir miras,
Fransa'nın gurur duyduğu, ihtişamını oluşturan, ulusal kültüre, dünya
medeniyetinin altın fonuna ölçülemez bir katkı belirlediği bir hazinedir.
Paris'te Place de la Concorde
XVIII yüzyılın ortalarında. Paris, önceki
yüzyıllarda inşa edilmiş güzel mimari anıtları ve meydanlarıyla haklı olarak
gurur duyabilirdi. Ancak tüm bunlar, Paris merkezinin tüm topluluğunu yeni bir
şekilde organize etmek için zamanla düzene sokmayı gerektiren ayrı ve izole edilmiş
organize gelişme adalarıydı. Fransa'nın başkenti için böylesine önemli bir
kararın başlatıcısı, ünlü büyükbabası XIV.Louis'e ayak uydurmak için hükümdarın
askeri kampanyalarını yücelten bir meydan oluşturmaya karar veren Kral Louis XV
idi. Daha fazlasını yapmaya cesaret edemedi, çünkü zaman zaten farklıydı:
mutlakiyetçi rejim ciddi bir kriz yaşıyordu ve bu nedenle Versailles gibi
topluluklar inşa etmek hükümdarın gücünün ötesindeydi.
Meydanın yeri uzun araştırmalar sonucunda
belirlendi. 1748'de, birçok önde gelen Fransız mimarın yer aldığı ilk yarışma
açıklandı. Her şeyden önce, bir yer seçmekle ilgiliydi. Pek çok ilginç proje
vardı, ancak her biri binaların yıkılmasıyla ilişkilendirildi. Louis XV,
özlerine girmeden, Champs Elysees ile Tuileries Bahçesi arasındaki sahilde
sahip olduğu ücretsiz bir arsaya işaret etti.
Ocak 1753'te, tam da burada meydanın tasarımı
için Mimarlık Akademisi üyelerinin katıldığı ikinci bir yarışma ilan edildi.
Ancak, sunulan 19 tasarımın hiçbiri kralı tatmin etmedi ve "ilk mimarı"
Jean-Ange Gabriel'i nihai tasarımı geliştirmesi için görevlendirdi. Paris
aristokrasisi tarafından iyi bilinen bir isim, çünkü ondan önce Gabriel, 18.
yüzyıl Fransız mimarisinin bir şaheserinin yazarı olarak ün kazanmıştı. -
Versailles'daki Petit Trianon, Kontes Dubarry için tasarlanmış küçük bir saray.
Jean-Ange Gabriel, açık kıyı alanının
avantajını muhteşem bir şekilde kullanarak, kendisine tahsis edilen alanı
Paris'in daha da gelişmesi için bir eksen haline getirdi. Uzatılmış bir
sekizgen şeklini aldı (245 × 140 m veya 3,2 ha). Ancak bu formu binalar değil,
yüksek korkuluklarla çevrili bir sıra hendek ve çokgenin tepelerini sabitleyen
sekiz bekçi kulübesi belirledi. Başka bir deyişle, meydanın kompozisyonu, bir
kısmının XV. Louis'in atlı heykeli için bir çerçeve görevi görmesi gereken
küçük mimari formların yardımıyla çözüldü.
Mimar, meydanın mekansal yönünü ustaca
belirledi. Bir yandan Tuileries ve Louvre saray kompleksleri için bir eşik
görevi görüyordu. Mimar tarafından sağlanan üç kirişin oraya gitmesi tesadüf
değil: Champs Elysees'in sokakları ve merkeze yaklaşan iki yan otoyol. Atlı
anıt bu yönde yönlendirildi.
Aynı zamanda, meydanın sadece bir tarafı
Seine'ye paralel olarak mimari olarak tanımlandı. Burada Gabriel, iki görkemli
üç katlı idari binanın inşasını sağladı. Bunlardan biri ulusal bir mobilya
mağazası olarak hizmet verdi (şimdi Donanma Bakanlığı), ikincisi ise soyluların
ve büyükelçilerin eviydi (şimdi Crillon Oteli).
her iki tarafta revaklar, birinci katta
revaklar ve ikinci katta sütun dizileriyle süslenmiş iki rhizolith ile
uzatılmıştır ve pitoresk bir chiaroscuro oyunu yaratır. Kentsel planlama
açısından, katı simetrik binalar, geniş bir alanı sınırlayarak sorumlu bir
işlevi yerine getirir.
Bu binalar arasında, aksı Champs Elysees ve Tuileries'in
eksenine dik olan Royal Rue tasarlanmıştır. Sonunda, 1805'te Napolyon binanın
ordusunun zaferleri onuruna bir tapınak olarak tamamlanmasını emredene kadar,
takas veya kütüphane yapılması gereken bir binanın inşaatı kısa süre sonra
başlar. Napolyon'un düşüşünden sonra bina, bir apsis ve şapeller düzenleyerek
bir kiliseye dönüştürüldü.
Şu anda, sütunlarla çevrili Madeleine, Grands
Boulevards (Boulevard des Capucines) hattı ile Place de la Concorde'un küçük
ekseninin kavşağında duruyor. Böylece, doğal taşın açık sarı rengiyle parlak
bir şekilde ayırt edilen tapınağın sekiz sütunlu revağı, genel perspektifi
tamamlıyor.
Seine nehrinin karşı kıyısındaki Madeleine
revağının kendine özgü bir mimari kopyası, Ulusal Meclis'in oturduğu Bourbon
Sarayı'nın 12 sütunlu revağıdır.
Gabriel, binalarının yan taraflarında Royal'e
paralel iki sokak daha tasarladı ve böylece meydanı büyüyen şehrin diğer
mahallelerine bağladı.
Böylece Gabriel, kuzey taraflarından yalnızca
birini inşa ederek meydanın sınırlarını tamamen yeni bir şekilde belirledi.
Böylece, yeşil çimlerle kaplı ve taş korkuluklarla çevrelenmiş aynı hendekler
sayesinde, alanın serbest gelişimi ilkesini uyguladı ve onu doğal çevre ile
bağladı.
Meydanın sembolizminde önemli ayarlamalar yapan
Büyük Fransız Devrimi olmasaydı, Louis XV'e adanmış mimari alanın gelecekte
nasıl gelişeceği bilinmiyor.
1792'de XV. Louis anıtı elbette yıkıldı ve
meydana Devrim'in adı verildi. Hükümdar heykelinin yerine isyancılar bir
giyotin diktiler. Burada XVI.
18. yüzyılın sonunda. Devrim Meydanı'nın adı
bir kez daha, şimdi Concorde Meydanı olarak değiştirildi (belki de bu ad,
dökülen kandan dehşete düşen Fransızların uzlaşmasını simgeliyordu).
Meydanın görünümü 1836'da kesin olarak değişti.
Merkezine, 1831'de Mısırlı Paşa Muhammed Ali tarafından Louis Philippe'e
sunulan Luksor Tapınağı'ndan 23 metrelik bir Mısır dikilitaşı yerleştirildi.
Firavun II. Ramses'in şanlı işlerini simgeleyen hiyerogliflerle süslenmiştir.
Meydanın etrafındaki taş gözetleme kulelerine
Fransa'nın büyük şehirlerini ve bölgelerini - Lyon, Marsilya, Bordeaux, Nantes,
Lille, Brest, Rouen, Strazburg - temsil eden heykeller yerleştirildi. Aynı
zamanda meydanın ana ekseninde çeşmeler oluşturulmuş ve 1852 yılında hendekler
doldurulmuştur.
Place de la Concorde'dan batıya yeni bir otoyol
döşendi - Paris'in ana ve en ünlü caddesi haline gelen Champs Elysees,
vitrinlerle parıldayan, göz alıcı sinema ve kabare posterleri ve anımsatan
yeşil vahalar tarlaların bir zamanlar burada gerçekten uzandığı gerçeği.
Place de la Concorde'un bir özelliği, üç
tarafının açık olmasıdır: doğudan Tuileries Meydanı, batıdan Champs Elysées
park alanı, güneyden Seine kıyısı ile sınırlıdır. Otoyolun perspektifi, karşı
kıyıda, Bourbon Sarayı'nın on iki sütunlu revağıyla tamamlanıyor. Meydanın
kuzey tarafı, mimar Jean-Ange Gabriel'in iki simetrik sarayının yükseldiği ön
cephesidir.
Concorde Meydanı, projektörlerin çeşmelerden ve
Luksor Dikilitaşından fışkıran su jetlerini aydınlattığı akşamları özellikle
güzeldir. Sağda, Rue Royal perspektifinde, Madeleine revakının sütunları
görkemli bir şekilde duruyor; solda, Seine'in ötesinde, Paris'in geniş bir
panoraması açılıyor ve doğrudan Place des Stars'daki (şimdi Place de Gaulle
olarak anılan) büyük Zafer Takı'na kadar, araba farlarından oluşan parlak bir
nehir kesintisiz bir şekilde akıyor. Champs Elysées boyunca akarsu.
Tıpkı 200 yıl önce olduğu gibi, bugün de Place
de la Concorde, burayı ziyaret etmenin tüm Paris'i görmek anlamına geldiğine
inanarak turist kalabalığını bir mıknatıs gibi kendine çekiyor.
Chartres Katedrali
Paris'e 90 km uzaklıkta bulunan küçük Fransız
kasabası Chartres'in (Er-et-Loire bölgesi) ünü eski çağlardan gelmektedir. Ve
esas olarak burada Gotik mimarisinin en büyük eserlerinden biri ve
Hıristiyanlığın en büyük tapınaklarından biri olduğu için - yüksek bir tepede
gururla yükselen Chartres Katedrali. Benzersizliği, XII.Yüzyıldan gelmesi
gerçeğinde yatmaktadır. unsurların yıkıcı etkilerine ve sayısız savaşa rağmen,
stil ve uyum birliğini bugüne kadar neredeyse orijinal haliyle korumuştur.
Chartres'in tarihi, ilk binyılın ortalarına
kadar uzanıyor. Aynı sıralarda, şehirde Galyalılar zamanında bir pagan
tapınağının şifalı bir kaynağın yanında durduğu yerde inşa edilen ilk Katolik
kilisesi ortaya çıktı.
Katedralin inşası için seçilen yer, dünyanın
enerjisini iyi hissetmeyi ve kullanmayı iyi bilen Druidlerin eski dini
merkeziydi. Hristiyanlık öncesi dönemde bile, yerel sakinler Chartres'te bir
dolmen inşa ettiler - düz bir levha ile kaplı büyük bir taş kutu şeklinde bir
yapı. Eski Keltlerin inanışına göre dolmene giren her insan, doğal güçler
sayesinde yeni bir hayat kazanırmış. Bu kült kompleksi aynı zamanda bir kuyu ve
yakındaki bir mezarlığı da içeriyordu ve bu yer o kadar kutsal kabul ediliyordu
ki, Galya ve Britanya'daki Kelt rahipler Chartres'te sanatlarını öğrettikleri
bir okul bile açtılar.
Bütün bunlardan Galyalıların burada kiliseleri
için bir yer seçmedikleri sonucuna varabiliriz. Ancak kaderi her zaman mutlu
değildi: birkaç yüzyıl boyunca kilise binası birden fazla kez yangınlardan ve
yıkımdan zarar gördü.
Piskopos Gilbert, 859'da Normanlar tarafından
yapılan yıkımdan sonra tapınağın bir sonraki yeniden inşasına başladı ve
kiliseye bir şehir katedrali statüsü verdi. O zaman, içinde Hıristiyanlığın en
değerli kalıntılarından biri ortaya çıktı - Meryem Ana'nın Korunması. En yaygın
versiyonlardan birine göre, kutsal kalıntı, onu restore edilmiş tapınağa
bağışlayan Fransız kralı Charles II the Bald sayesinde Chartres'te sona erdi.
Gelenek, İsa Mesih'in doğumu sırasında
Tanrı'nın Annesinin üzerindeki örtünün bu olduğunu iddia ediyor. 46 cm
genişliğinde ve yaklaşık 2 metre uzunluğunda bej ipek kumaştan bir parçadır.
Doğru, başlangıçta uzunluğu yaklaşık 5,5 m idi, ancak Fransız Devrimi
sırasında, Chartres Katedrali'nin din adamları, en az birinin korunabileceğini
umarak Şefaat'i birkaç parçaya ayırdı. Daha sonra, Şefaat'in en büyük parçası
tapınağa iade edildi.
911'de Normanlar, Chartres duvarlarının altında
yeniden ortaya çıktı. Ve sonra, Tanrı'nın Annesinin Korunması ile ilgili ilk
mucizevi olay meydana geldi. Kutsal Bakire'nin şefaatine inanan Chartres
Gentelme Piskoposu, şehir duvarına kutsal bir bez astı ve ardından eski tarihin
söylediği gibi Normanlar hemen kaçtı.
Daha az etkileyici olmayan başka bir mucize,
1194'te, Hıristiyan tapınağının tutulduğu Chartres Katedrali, üç gün süren bir
yangın sırasında neredeyse tamamen yok edildiğinde gerçekleşti. Ancak Peçe'nin
tutulduğu tabut hala hayatta kaldı: din adamları onu bir yeraltı önbellek
şapeline aktarmayı başardı.
Chartres'teki bu yangının hemen ardından,
önceki tüm binaları gölgede bırakan yeni bir katedralin inşaatı başladı. Önceki
Romanesk binadan, batı cephesinin sadece bir kısmı, mahzen (yeraltı şapeli) ve
ünlü "Kraliyet Kapısı" ndaki Romanesk heykellerin bulunduğu kulelerin
alt katı günümüze ulaşmıştır. Daha sonra mimarlar, yıkılan katedralin mahzenini
temel sistemine ve 1135-1180'in erken Gotik cephesine dahil ettiler. yeni
cepheye inşa edilmiştir.
Chartres Katedrali, Chartres'e 8 km uzaklıktaki
taş ocaklarında çıkarılan çok dayanıklı kumtaşından inşa edilmiştir. Katedralin
inşası salih bir amel olarak kabul edildiğinden ve bunun için inananların
yeryüzündeki günahları affedildiğinden ve cennette kurtuluş verildiğinden,
inşaatta birçok kişi görev aldı. Yani, XII.Yüzyılın 40'larında. binlerce Norman
hacı Chartres'e geldi ve birkaç ay boyunca katedralin duvarlarında her biri iki
veya üç metre uzunluğunda ve yaklaşık bir metre yüksekliğinde taş bloklar
işledi. Heykel atölyelerinin çalışanları da yorulmadan çalıştı.
1220'ye gelindiğinde, tapınağın tamamı zaten
tonozlarla kaplıydı ve geçiş galerisi ve şapelleri olan transeptli koro
muhtemelen 1200 ile 1230 yılları arasında inşa edildi.
Meryem Ana'ya adanan ve Notre-Dame de Chartres
olarak adlandırılan yeni tapınak, 1260 yılında Kral Louis IX'un huzurunda
kutsandı. Azizler Kralı Louis IX ve eşi Kastilya Kraliçesi Blanche, Meryem
Ana'nın şerefine, ana cephe için Fransa ve Kastilya amblemleriyle süslenmiş bir
gül pencere yaptırdı.
Tapınağın uzunluğu 130 m, ana nefin tonozunun
yerden yüksekliği 36 m; orta ve yan koridorlar birlikte 32 m genişliğe ve 45 m
genişliğe sahiptir. Katedral, üç nefli bir transept ve beş nefli bir koroya
sahip üç nefli bir bazilikadır. Her transept cephe, erken Gotik heykellerle
zengin bir şekilde dekore edilmiş üç portala sahiptir.
Katedralin cephesinin üzerinde, yüksekliği ve
görünümü farklı olan iki kule yükseliyor. Daha önceki (1134-1150) kuzey kulesi
Romanesk bir kaideye sahiptir, ancak onu taçlandıran, tuhaf taş dantellerle
süslenmiş zarif, delikli çadır ancak 19. yüzyılın başında tamamlanmıştır. 106 m
yüksekliğindeki Güney Kulesi veya diğer adıyla "Eski Çan Kulesi" daha
sert görünüyor. 1145-1165'te inşa edilmiş, tamamen Gotik bir çizgiyi koruyor ve
katedralin ana binasıyla aynı tarzda tasarlanmış. "Eski Çan Kulesi"
dünyanın en güzel kulelerinden biri olarak kabul edilir.
Cephenin batı kısmı, içine 12. yüzyıla kadar
uzanan üç muhteşem portalın oyulduğu ağır bir Romanesk duvarı korumuştur.
"Kraliyet Kapısı" nın orta alınlığında "İhtişamlı Mesih"
kompozisyonu vardır. Kurtarıcı'nın imajı, göksel yargıcın cezalandırıcı
sertliğinden yoksundur. Yüzü dünyevi güzelliklerle dolu, bakışlarında
düşünceler ve merhamet ve bir kutsama eli jestinde öğretmenin terbiyesi var.
Fantastik kanatlı hayvanlar, Mesih figürünün her iki yanında yer alır,
altlarında aziz figürlerinin bulunduğu geniş bir heykelsi kemer vardır.
Genel olarak, batı portalının mimarisi net ve
tutarlı bir şekilde düşünülmüştür. En altta Eski Ahit karakterlerinin figürleri
ve sözde "Mesih'in ataları", timpanumlar ve arşivler Yeni Ahit
konuları için ayrılmıştır. Bu düzenleme ile "Mesih'in ataları",
mecazi, alegorik-dini anlamda ve aynı zamanda bir tür heykel-sütun oldukları
için doğrudan bir şekilde "sütun" görevi görürler.
Uzatılmış, gergin, ruhani yüzlere sahip
figürler, cephenin dikey bölümlerinin genel ritmine dahil edilir, bu sayede
mimarinin güç hatlarına olağanüstü ruhsal enerji nüfuz eder.
Güney cephesinin merkezi portalı, 1210-1220
civarında oluşturulan Son Yargı kabartmasını içerir. Formların asaleti ve
görüntülerin derin maneviyatı ile ayırt edilir ve Gotik'in altın çağının en iyi
kabartmalarından biri olarak kabul edilir. 13. yüzyıla ait taş kabartmalar.
kuzey ve güney cepheleri süslüyor.
Ve en eski heykeller - kuzey cephesinin merkezi
portalındaki Eski Ahit kralları ve peygamberleri (1200-1204) - hala Romanesk
görüntülere yakın olsa da (şeklin katı cephesi, uzatılmış oranları), yine de her
biri zaten kendine has özellikleri vardır. Bu teknikler, “Mary ve Elizabeth'in
Buluşması” (1225–1235) grubundaki sol portalın heykelinde daha da geliştirildi
. Burada rakamlar zaten tek bir olay örgüsünde birleşmiş durumda - konuşma
anında sunuluyorlar: Mary sakin ve net bir şekilde dolu, Elizabeth ona büyük
bir sır okumak istiyormuş gibi bakıyor.
Chartres Katedrali'nin planının özelliği, koro
alanında çok sayıda şarkıcıyı barındırma ihtiyacının neden olduğu ve sunağı
apsisin derinliklerine taşımayı gerekli kılan önemli artışta yatmaktadır.
Batıya taşınan transept, üç nefe bölündü ve daha geniş hale geldi, bu sayede
koronun yan koridorları (baypaslar) genişledi. Tüm nefler koridor görünümünü
kaybetmiş ve tapınakta gerçekleşen törenlerin görünümü önemli ölçüde
genişlemiştir. Destekler, dört ekli sütunlu silindirik bir sütun şeklini alarak
farklılaştı. Tüm tonozlar ve kemerler sivri bir şekil almıştır.
Katedralin en zengin dış ve iç dekorasyonu
toplamda yaklaşık 10 bin heykelsi görüntüye sahiptir. 1514'te yapımına başlanan
İsa ve Meryem Ana'nın yaşamından kırk sahneyi temsil eden ahşap oymalı devasa
mihrap, iki yüzyılı aşkın bir süredir yapılıyor.
Katedralin merkezinde zemin, bir daire içine
yazılmış bir "labirent" şeklinde düzenlenmiştir - çok renkli taşlardan
yapılmış, yalnızca kısmen korunmuş figürlü bir duvar. Dairenin çapı 12,89
metre, tüm labirentin uzunluğu ise 261,5 metredir. Kilise kayıtlarında
"Kudüs'e Giden Yol" olarak adlandırılır ve insan ruhlarının Göksel
Kudüs'e giden yolunu sembolize eder. Bu nedenle hacılar onu dizlerinin üzerinde
geçirmek zorunda kaldılar.
Katedralin iç mekanı geniş ve özgür görünüyor.
Orta nef iki şeritle çevrilidir: karanlık olan - triforia - ve pencere
açıklıklarından oluşan hafif olan. Üstlerinde büyük gül pencereleri parıldıyor.
Ortalama 5 m çapında, maksimum yükseklikte tonozun gölgesine yerleştirilirler.
18. yüzyılın Fransız tarihçisi onlar hakkında "Bu devasa ışık çemberleri,
şimşek çakan bu ateşli tekerlekler Chartres Katedrali'nin güzelliğinin
nedenlerinden biri" diye yazmıştı. Mal.
Chartres Katedrali, Fransa'da camlarını
neredeyse hiç değiştirmeden koruyan birkaç Gotik katedralden biridir. Toplam
alanı yaklaşık 2000 metrekare olan 12.-13. Yüzyıllara ait ünlü vitray
pencereleriyle ünlendi. metre. Bu, o dönemin bize gelen en büyük vitray pencere
topluluğudur.
Vitray pencereler - boyalı renkli camın dizgi
görüntüleri - Fransa'da Gotik çağdan çok önce biliniyordu, Romanesk mimarların
uygulamalarında da kullanılıyorlardı, ancak vitray sanatı Gotik mimaride gerçek
parlak dönemine ulaştı.
Vitray pencere imalatının hassas ve maliyetli
bir iş olduğu söylenmelidir. Bitmiş renkli cam, hazırlanan desene göre
kesilerek özel bir şablona yazılır ve ardından boya ile kaplanır. Bu şekilde
yapılan elemanlar, kurşun köprülerle birbirine bağlandı ve iç takviyeli metal
bir çerçeve içine alındı. Çerçeve, bir pencere açıklığının şekline ve
boyutlarına sahipti. Böylece, vitray pencereden içeri giren gün ışığı
tekdüzeliğini kaybeder: her renk en yüksek sesliliği kazanır, cam değerli
taşlar gibi yanar.
Chartres'te, parlak doygun renklere sahip
vitray pencereler, daha koyu bir renk yelpazesi, kesirli görüntüler ile
karakterize edilen vitray pencerelere bitişiktir. Tapınağın aydınlatmasındaki
genel leylak pembesi tonu, güneşli bir günde kırmızı cam parıltılarıyla
delinir, bulutlu havalarda neredeyse soyut bir mavi parıltı hakimdir.
Güney ve kuzey enine nefleri, şaşırtıcı
derecede ustaca yapılmış devasa bir gül pencereyle taçlandırıyor. Katedralin
bir diğer incisi ise “Güzel Cam Meryem Ana” olarak bilinen 12. yüzyıldan kalma
penceredir. Zaten XX yüzyılda. bu şaheseri mahveden gizemli “cam hasarını”
ortadan kaldırmak için özel bir restorasyon işlemine tabi tutulmuştur.
Chartres Katedrali'nin vitray pencereleri,
aşırı yoğunlukları, renklerin saflığı ve çeşitli görüntü temaları ile ayırt
edilir. Eski ve Yeni Ahit, peygamberler ve azizlerin sahnelerinin yanı sıra -
bunlara esas olarak üst bölge verildi - aşağıda kralların, şövalyelerin, vitray
pencereler için para bağışlayan zanaatkarların ve birinin hayatından yaklaşık
yüz arsa var. "güller" köylülere adanmıştır. Toplamda, katedralde,
bireysel figürlere ek olarak 1359 farklı konuyu tasvir eden 146 vitray pencere
vardır.
Her zaman hacılar, Chartres Katedrali'nde
bulunan Hıristiyanlığın değerli kalıntıları tarafından cezbedildi. Bakirenin
Korunmasına ek olarak, 18. yüzyıla kadar. annesinin - Aziz Anne - görüntüsünü
ve kalbinin altında bir çocuk taşıyan Meryem Ana'nın çok eski ve çok saygı
duyulan bir ahşap heykelciği içeriyordu. Muhtemelen Hristiyanlığın ilk yüzyıllarıyla
ilgili olan Tanrı'nın Annesinin ilk görüntülerinden biriydi ve bir versiyona
göre heykelcik, doğurganlık kültü ve ana tanrıça ile ilişkilendirilen pagan bir
kökene bile sahipti.
Bu arada bu da dinlerin devamlılığını teyit
eden bir başka gerçektir. Putperestlik döneminde Druidlerin belli bir vizyona
sahip oldukları, ardından tahtadan bebekli bir kız heykeli oydukları, ona
"Dünyanın Altındaki Bakire" adını verdikleri ve ona bir aziz olarak
taptıkları ortaya çıktı. Hristiyanlar bu heykeli 3. yüzyılda bulmuşlardır. ve
ona Kara Bakire olarak saygı duymaya başladı. Daha önce de belirtildiği gibi,
Meryem Ana'nın onuruna ilk kiliselerden biri bu kutsal topraklarda inşa
edilmiştir.
Ne yazık ki, bu efsaneyi doğrulamak artık
mümkün değil. 18. yüzyılda. devrimlerin çalkantılı zamanlarında kutsal
heykelcik bir yangında telef oldu.
Kara Bakire heykeli, Chartres Katedrali'nin
gizemlerinden yalnızca bir tanesinden uzaktır: örneğin, katedralin sunağı
orijinal olarak koroların ikinci ve üçüncü sütunları arasındaki açıklıkta,
kutsal kuyunun hemen üzerinde yer alıyordu. Druidler. Tapınağın tabanından suya
37 m derinlikte ve sunaktan tam olarak aynı uzaklıkta, sadece yükseklikte,
Gotik tonozun üst noktasıdır. Böyle bir simetrinin tesadüfi olup olmadığı
bilinmiyor, ancak Chartres Katedrali'nin insan ruhunu yüceltme gücüne sahip
olduğuna inanılıyor. İnanmayanlar bile, sanki aşağıdan gelen Dünya'nın gizemli
enerjisini ve yukarıdan inen ilahi lütfu kabul etmiş gibi özel bir hisle oradan
çıkarlar.
Meryem Ana'nın Korunması da bir sır saklıyor.
1927 yılında türbede yapılan bilimsel bir inceleme, kumaşın zaman zaman pratik
olarak renginin attığını gösterdi, bu da üretiminin 8-9. Yüzyıllardan daha eski
bir döneme kadar uzandığı anlamına geliyor. (Kalıntının Chartres'te ortaya çıkma
zamanı), - yaklaşık olarak 1. yüzyılda. Muayene raporunda, “araştırma
sırasında, bu özel kumaşın İsa Mesih'in doğumu sırasında Meryem Ana'ya
giyildiği varsayımını çürütecek hiçbir gerçek bulunamadı. Bununla birlikte, bu
varsayım, henüz bilimsel olarak onaylanmamış bir hipotez olarak kalmaktadır.
Her zaman olduğu gibi, herhangi bir gizem,
kalıntının yalnızca tarihsel ve insani değerini artırır, özellikle de Chartres
Katedrali'nin tamamı, Orta Çağ'ın başlarında Fransa'daki Gotik mimarisinin en
görkemli örneğinin görkeminin gölgesinde kalan kutsal bir anıt haline
geldiğinden beri. .
amiens katedrali
Fransa'nın kuzeybatısındaki tarihi bir eyalet
olan Picardy'nin başkenti Amiens'in merkezinde yükselen Notre Dame Katedrali,
ülkenin en büyük Gotik binası. Seçkin Fransız mimarların - Robert de Luzarch
(XIII.Yüzyıl), Carmon'lu Thomas ve oğlu Rene'nin (XV.Yüzyıl) çabaları ve
yetenekleriyle üç yüzyıl boyunca inşa edildi.
Daha önce var olan Romanesk katedrali, 1218'de
yıldırım çarpmasının neden olduğu bir yangında yandı. Ancak katedralin
yakınında bulunan küçük kilise hayatta kaldı. Amiens şehrinin ilk piskoposu
olan Aziz Firmin'in kalıntıları içinde tutuldu, bu nedenle kilise, azizin
kalıntılarının daha sonra nakledildiği yeni katedralin inşaatı tamamlanana
kadar yıkılamadı.
Yeni tapınağın temelindeki ilk taş, 1220'de
Piskopos Arnoux de la Pierre'in altında atıldı (1247'de öldü ve katedralin
merkez şapeline gömüldü). Mimar Robert de Luzarches, konfigürasyonunu biraz
değiştirerek Chartres Katedrali'ni projenin temeli olarak aldı. Binanın taşı,
sert gri kumtaşı, Amiens civarındaki taş ocaklarından getirildi.
Orijinal plana göre, katedralin kulelerinin
mevcut kulelerden iki kat daha geniş ve çok daha yüksek inşa edilmesi
gerekiyordu. Bununla birlikte, tasarlanan yüksekliğin yalnızca yarısına kadar
dikildiler, bunun sonucunda kuleler katedralin çatısının üzerinde zar zor
yükseliyor. 1366 yılında güney kulesinin üzerine çadır inşasına başlanmış ve
kuzey kulesi ancak 15. yüzyılın başında tamamlanabilmiştir. Yükseklikleri ve
desenleri farklı, katedralin cephesine olağanüstü bir pitoresklik veriyorlar.
Amiens Katedrali her açıdan güzel. Fenerin
kavşağın üzerindeki ince kule çadırı, yukarı doğru olan genel izlenimi
güçlendirir ve Gotik yapının yüksekliğini vurgular. Zirvelerle kaplı zarif
hafif payandalar, katedralin tabanından çatısına kadar yükselir.
Yapının batı cephesinde üç adet heykelsi portal
vardır; merkezi portal ünlü İsa kutsaması heykeli ile dekore edilmiştir. Burada
sunulan Kurtarıcı, çağdaşları tarafından "Amiens'in İyi Tanrısı"
olarak adlandırıldı. Tüm görünüşü, ruhun sertliğini ve akıl hocalığı
titizliğini yayıyor. Bu, sıkıca sıkıştırılmış dudaklarda, kutsama için
kaldırılmış bir elde, Amiens Mesih'in günah ve ölümün sembollerini - aslan ve
kimera - ayaklar altına aldığı kararlılıkta hissedilir.
Güney cephenin portalı, 13. yüzyılın ortalarına
tarihlenen ünlü “Yaldızlı Bakire” heykeliyle süslenmiştir. Cennetteki
Kraliçe'nin tacındaki Tanrı'nın Annesi bebeğe şefkatle gülümsüyor. Figürün
kıvrımında ve elin zarif hareketinde maneviyat zarafetle birleşiyor. Bir
zamanlar adını aldığı yaldızlandı.
Katedralin girişleri havari ve aziz
figürleriyle çerçevelenirken, arşitravlar oturan kimera figürleridir. İkinci ve
üçüncü katmanlar zarif pasajlarla dekore edilmiştir - sözde "ajur
galerisi", dördüncüsü geleneksel "Kralların galerisi" dir.
Amiens Katedrali, büyüklüğü ile etkileyicidir.
Uzunluğu 145 m, maksimum genişliği 59 m, orta nefin tonoz yüksekliği 42,5 m,
orta nefin genişliği 14,5 m, binanın toplam alanı 7800 metrekaredir. Katedral o
kadar büyük ki, o zamanlar yaklaşık 10 bin kişiyi bulan tüm Amiens nüfusunu
barındırabilir.
Amiens Katedrali'nin yüksek ve ferah iç mekanı
hem zarif hem de sade, görkemli ve rahat görünüyor. Tapınağın duvarları
neredeyse dekorasyondan yoksundur - sadece kabartma bir çelenkle çevrilidirler.
18 m yüksekliğindeki ince, hafif sütun dizisi binanın derinliklerine iner ve
hava ve ışıkla dolu bir alan izlenimi yaratır. Birçok yönden, bu duygu, binanın
önemli boyutundan dolayı elde edilir, ancak daha da fazlası, geleneksel vitray
pencerelerin olmamasından kaynaklanır.
Koronun tasarımına gelince, Amiens mimarları
triforiumun arka duvarını bile terk ettiler (daha önce vazgeçilmez bir unsur
olarak kabul edildi), bu sayede diğer tapınaklarda karanlık olan bu katman
burada parlak bir şekilde aydınlatıldı ve görsel olarak kiliseyle birleşti.
orta nefin üst pencerelerinin muhteşem ajur dekoru.
Orta nef (yükseklik 42,5 m, genişlik 14,3 m) üç
kademeli bir yapıdır: orta kademede, triforium pasajının arkasında dar bir
galeri vardır. 1292'den başlayarak, şapellerin eklenmesi nedeniyle yan
koridorlar genişlemeye başladı (aralarında gösterişli Gotik mimarisinin en eski
örneklerinden biri olan Kardinal Delagrange şapeli). Kısa ama geniş transeptli
ve geniş koronun doğu kısmı, triforiumun pencerelerinden aydınlatılmaktadır.
Koronun baypas galerisine beş şapel açılıyor.
Katedralin güzel orta nefi, Gotik tapınağın
dikey kompozisyonu fikrinin kişileştirilmesi olarak görülüyordu; duvarlarının
üç parçalı bir bölümü ile alt katın desteklerinin pasajının yüksekliği,
triforium ve fenerin birleştiği yüksekliğe ulaştı. Yükseklik hissi, fenerin
camından dökülen ışık huzmeleri, ince, yukarı bakan sivri kemerli sütun
gruplarının yanı sıra vitray pencerenin kafesinin zarif dikey çizgileriyle
güçlendirilir. altar.
Amiens Katedrali'nin doğu kesiminde pencereler
camlı triforium duvarının arkasına kadar uzatılmıştır. Böylece kasanın
tepesinden ana revire kadar tüm alan tek bir dev pencereye dönüşüyor. Bu
izlenimin yaratılmasında taş motifin rolü büyüktür, çünkü üst sıradaki pencerelerin
bindirmeleri alta doğru uzatılarak triforium revağıyla bağlantılıdır.
Geleneksel gül pencereleri, taze çiçek açmış
bir tomurcuğu anımsatan sekiz yapraklı bir kuşburnu çiçeği şeklinde yapılır.
Hem “gül” hem de 12 metre yüksekliğindeki neşter pencereler daha önce çok
renkli vitray pencerelerle kaplanmıştı. Bu nedenle, katedralin yüksek tonozları
gölgeli görünüyordu ve sanki yumuşak bir yanardöner ışık yayan duvarlara
yaslanmış gibiydi. Günün saatine bağlı olarak bir taraftan diğer taraftan
yumuşak aydınlatma düştü. Ve katedralin en parlak kısmı, apsisin yüksek sivri
pencereleriyle aydınlatılan sunaktı. Genellikle Fransa'nın Gotik
katedrallerinin özelliği olan böylesine ustaca bir ışık dağılımı, ibadet
edenler arasında özel bir yüksek ruh hali yarattı.
Fransız Devrimi sırasında binlerce heykel ve
kabartma kırıldığında, Fransa'daki birçok katedral hasar gördü. Ancak,
devrimcilerin katedrale erişimini engelleyen etkili Amiens vatandaşlarının
çabaları sayesinde oradaki kayıplar minimum düzeydeydi. 16. yüzyılın başında
yapılan koroda, haklı olarak Fransa'nın en iyisi olarak kabul edilen 110 sıra
korunmuştur.
Vaftizci Yahya'nın kafatasının bir parçası olan
Amiens Katedrali'nin ana tapınağı özel olarak anılmayı hak ediyor. Bu
kalıntının efsanesi, 13. yüzyılın başlarına, Dördüncü Haçlı Seferi zamanına,
Picinia'dan canon Vallon de Sarton'un Konstantinopolis'te, içinde bulunduğu
saraylardan birinin kalıntılarında bir dava bulduğu zamana kadar uzanır. gümüş
tabak Üzerinde, cam bir kapağın altında bir insan yüzünün kalıntıları
gizlenmişti. Sol kaşın üzerinde muhtemelen bir hançer darbesinin izi olan küçük
bir delik görünüyordu. Kanon, tepside, Vaftizci Yahya'nın kalıntılarının sahibi
olduğunu doğrulayan Yunanca bir yazıt buldu. Ayrıca kaşın üzerinde bir deliğin
bulunması, Aziz Jerome'un bahsettiği olayla tutarlıydı. Ona göre Herodias
öfkeyle azizin kopan başına bir hançer sapladı.
Wallon de Sarton, Vaftizci Yahya'nın başını
Fransa'nın kuzeyindeki Picardy'ye teslim etmeye karar verdi. 17 Aralık 1206'da
Advent'in üçüncü Pazar günü, Amiens Katolik Piskoposu Gerberoy'lu Richard,
şehrin kapılarında Vaftizci Yahya'nın kutsal emanetlerini ciddiyetle kabul
etti. Muhtemelen piskopos, "sıcak takipte" dedikleri gibi, o zamanlar
doğrulaması daha kolay olan kalıntıların gerçekliğinden emindi. O zamandan
beri, şehrin ana tapınağı - Amiens Katedrali'nde tutulan Aziz John'un başının
ön kısmı, Picardy'de saygı görüyor. Ve Amiens'in kendisi sadece sıradan
Hıristiyanlar için değil, aynı zamanda Fransız kralları, prensleri ve prensesleri
için de bir hac yeri haline gelir. 1264'te başı onurlandıran ilk kişi, Aziz
lakaplı Fransa Kralı Louis IX'du. Daha sonra oğlu Charles VI ve kalıntıları
süslemek için zengin bağışlarda bulunan Charles VII burayı ziyaret etti.
Fransız Devrimi sırasında, kilise mallarına ve
kutsal emanetlerine el konulduğunda, benzer bir kader Amiens Katedrali'nin
başına geldi. Kasım 1793'te, Konvansiyon temsilcileri tarafından Vaftizci
Yahya'nın başı ile emanet talep edildi. Tüm mücevherlere el koydular ve
kalıntının kendisinin yerel mezarlığa gömülmesi emredildi. Ancak devrimci
yetkililerin emri yerine getirilmedi. Amiens şehrinin belediye başkanı
Louis-Alexandre Lekouw, yağmalanan hazineye gizlice döndü ve hayatı pahasına
emanetleri evine götürdü. Birkaç yıl sonra, eski belediye başkanı kutsal
emaneti korunması için Abbé Lejeune'ye teslim etti. Ve 1816'da, devrimci zulmün
sona ermesinden sonra , “lütuftaki ilk şehit” olan St. John'un başı, o zamandan
beri bulunduğu Amiens Katedrali'ne iade edildi.
Hem Fransa'da hem de diğer Avrupa ülkelerinde
Gotik tarzda birçok kilise inşa edilmiş olmasına rağmen, Gotik kilisenin en
cüretkar, orijinal ve uyumlu yapılarından biri Amiens Katedrali'dir.
Chambord Kalesi
Sessiz, sakin bir Loire, sularını Fransa'nın
tam kalbine taşır. Bir zamanlar, Yüz Yıl Savaşları'nın muharebeleri kıyılarında
şiddetlendi ve köylü savaşları şiddetlendi. Şimdi, Balzac'ın Loire kıyıları
olarak adlandırdığı "Aşk Vadisi"nde, pitoresk köyler göze hoş geliyor
ve Gien ile Angers arasında, üç yüzden fazla olan Fransa'nın eski kalelerinin
duvarları yükseliyor. Bunların en ünlüsü, güzelliği ve ihtişamıyla diğer
ortaçağ binalarından çarpıcı bir şekilde farklı, yuvarlak kuleleri, sarmal
merdivenleri ve beyaz taş dantelleri olan lüks bir kale olan Chambord'dur.
Muhteşem Chambord Victor Hugo,
"Şövalyelerin ve perilerin sarayı" adını verdi. Alfred de Vigny,
Chambord hakkında "Görünüşe göre," diye yazmıştı, "harika bir
lamba sayesinde, Doğu'nun dehası onu Binbir Gece Masalları'ndan çıkardı ve onu
güneşli kenarlardan çalarak buraya nakletti. sisin kenarları.”
Oyunuyla ünlü Sologne ormanlarındaki bu zarif
kale, dört yıl önce 20 yaşında Fransa Kralı olan I. Francis'in emriyle 1519'da
kuruldu. Tarihe sadece bir şövalye-kral olarak değil, aynı zamanda bir sanat
hamisi olarak da geçti. Onun sayesinde Fransa, Fransız sanatını ve mimarisini
etkileyen ve onları daha da kanlı ve canlandırıcı yapan İtalyan Rönesansının en
iyi kreasyonlarıyla süslendi.
Bir zamanlar Chambord bölgesinde küçük bir
müstahkem kale vardı. Sonra yıkıldı ve yerine daha çok saraya benzeyen bir yapı
dikilmeye başlandı. Ve 5,5 bin hektarlık bir alanı kaplayan Chambord, diğer
ortaçağ kaleleri gibi inşa edilmiş olsa da (donjonun merkezinde yüksek bir
kule, çevresinde yan kuleler var), ama her şeyde kıyaslanamaz bir ölçek var.
önceki zamanın kaleleri. Ünlü ve tanınmayan ustaların ellerinde taş, en güzel
dantele dönüştü. İnce sütunlar ve kuleler, pilasterler ve nişler, taş kabuklar,
taretler, girift bir desenle iç içe geçmiş korkuluklar. 440 oda, 13 dev
merdiven ve 1.200 atlık ahırlardan oluşan saray kompleksi, 35 kilometrelik bir
duvarla çevrili bir parkın ortasında duruyor.
Bütün bu dantel çatılar, kubbeler, merdivenler,
bacalar, pencereler bir tür müziği, bir minueti andırıyor. Ünlü Fransız ressam
Watteau'nun resimlerinde olduğu gibi, yüksek saç modellerine sahip kabarık
etekli hanımlar ve yağlı peruklu baylar köşeden çıkıp kibar bir sohbete öncülük
edecekler gibi görünüyor.
Hayır, turist broşürlerinde cumhuriyetin bu
bölgesinin şiirsel bir tanımla donatılması tesadüf değil - "Fransız
krallarının gelinliği." Ve krallar iki yüz yıldan fazla bir süredir
Fransa'yı yönetmemiş olsalar da, buradaki her şey şövalye turnuvalarının
düzenlendiği zamanı hatırlatıyor ve sabahları, av borusunu duyarak, I. Francis
liderliğindeki bir atlı alayı ormana koştu. çalılıklar
O zamanın en iyi Fransız ve İtalyan mimarları,
bu mimari şaheserin yaratılmasında çalıştılar: Domenico da Cortona, Sourdo
Neveu ve hatta Leonardo da Vinci'nin kendisi. Büyük sanatçı, Francis I'in özel
daveti üzerine, inşaatın ilk aşamasında burayı ziyaret etti. Bir yıldaki gün
sayısına göre zarif şekilli 365 baca da dahil olmak üzere sarayın planını ve
sembollerini geliştirmekle tanınır. Bununla birlikte, Leonardo da Vinci'nin
kaderinde görkemli bir plan yoktu - 1519'da öldü.
Yaklaşık iki bin kişinin çalıştığı binanın
inşaatı ve daha da genişletilmesi ile ilgili inşaat çalışmaları uzun yıllar
sürdürüldü. 1537'de konut binası tamamlandı; 1540 yılında, kraliyet
dairelerinin bulunduğu kanatta iki kat, şapelin bulunduğu kanadın alt katı ve
bitişik müştemilatın duvarları inşa edildi. Ve zaten 1547'de, I. Francis'in
ölümünden sonra, kraliyet daireleriyle birlikte tüm kanadın inşası tamamlandı.
Aynı zamanda şapelin ikinci katı yapılmış, 12 yıl sonra buna üçüncü bir kat
eklenmiştir, ancak bina 1684 yılına kadar çatısız kalmıştır.
Kalenin kesinlikle simetrik planı, iyi
düşünülmüş bir fikre tabidir: saray soylularına yönelik, aynı daireleri olan
konut binası, kraliyet kanadı ile şapelli kanat arasında, yani dünyevi kanat
arasında yer alıyordu. güç - geçici - ve göksel güç - ebedi.
Konut binası mahkemenin ikametgahıydı. Üç
katının her birinde, kale sakinlerinin günlük yaşamının devam ettiği haç
biçimli salonlar vardı. Toplar, üçüncü katta, kasetli ve tonozlu tavanlı
salonlarda yapıldı. Kirişlerle ayrılan sektörler her katta dört daireyi
barındırırken, diğer dördü köşe kulelerde yer alıyordu.
Daireler, zeminle aynı yükseklikte bir büyük
salon ve diğer iki küçük odayı içeriyordu - bir yatak odası ve üzerinde
hizmetlilerin odaları olan bir giyinme odası. Odaların çoğu, daha doğrusu 440
odanın 365'i, otonom ısıtmalı şöminelerle donatılmıştır.
Bir fenerle kaplı merkezi merdiven, çatıya
kadar tüm katlara çift sarmal şeklinde çıkıyordu. Merdivenlerin tepesinde,
kalenin sivri çatısının muhteşem manzarasına sahip geniş bir teras vardır.
Tepeler, fenerler, bacalar, süslü sütunlar,
alınlıklar, yontulmuş semenderler, Roma'yı anımsatan çatı kaplama kayrak
desenleri ile tipik İtalyan tarzında dekore edilmiş kalenin yukarı kısmının
tamamının lucarnes ile nasıl gökyüzüne yükseldiğini uzaktan bile
görebilirsiniz. İtalyan çok renkli mermer kaplamalar.
Çatının ortasında, en yüksek kısım uzanıyordu -
32 m yüksekliğinde, döner bir merdiveni taçlandıran bir fener. Başlangıçta bu
fener içinden geçilmiş, vitray pencereler sonradan eklenmiştir. Fenerin
kubbesi, ortaçağ mimarisi ruhuna uygun çıkıntılı tonozlu kemerlerle
desteklenmiştir.
1525-1550'de yapılan kalenin iç kısımlarının
heykelsi dekorasyonu, açıkça İtalyan klasik sanatına yöneliyor. Ancak klasik
düzendeki başlıkların oyulması tamamen Fransız tarzında yapılmıştır.
Geniş kraliyet dairelerinin, konut binasının katı
bir şekilde çizilmiş eşkenar bölmelerine yerleştirilememesi nedeniyle, 1526'da
iki kanat inşa edildi: biri özellikle kralın daireleri için, diğeri şapel için.
Bu ekleme, orijinal projede öngörülmemiş olsa da, mevcut binanın stiline,
tasarımına ve oranlarına karşılık gelen genel topluluğa mükemmel bir şekilde
uyum sağlar.
Kralın kuzeydoğu köşesinde bulunan özel
daireleri iki ek oda içeriyordu: resmi resepsiyonlar için tasarlanmış ve
Fontainebleau Sarayı'nın bazı odalarına benzer bir dizi pencereyle aydınlatılan
büyük, uzun bir salon. Ve merdivenle ulaşılabilen daha küçük bir salon. Ofis
olarak hizmet veren bu salon, İtalyan Rönesansı tarzında dekore edilmiştir.
Salonun her iki yanında duvarlara oyulmuş pencerelerle aydınlatılan kasetli
tavanı, bir semenderi yeniden üreten heykel kabartmaları ve Kral I. Francis'in
amblemi olan P harfi ile süslenmiştir.
Kalede yaşam ağırlıklı olarak merdivenlerde ve
haç biçimli salonlarda ilerliyordu. Kale sakinleri, bir veya başka bir kata
çıkmak için merkezi merdivenin yanı sıra köşe kulelerindeki sarmal merdivenleri
de kullanabilirdi. Bu arada, Chambord'da birkaç orijinal sarmal merdiven var.
İşin püf noktası, aynı anda inip çıkan insanların birbirlerini görmemeleridir.
Daha önce de belirtildiği gibi, Chambord'un
inşası uzun yıllar sürdü ve I. Francis'in ustaların yaratılışını son haliyle
görme şansı olmadı. Bununla birlikte, kralın hayatı boyunca bitmemiş olan kale,
çağdaşlarını memnun etmekten başka bir şey yapamazdı. Bu nedenle, 1539'da,
Kutsal Roma İmparatorluğu'nun güçlü hükümdarı V. Charles'ı kabul eden I.
Francis, konuğa Chambord'un büyüklüğünü gösterme cazibesine karşı koyamadı. Bu
etkinliğin şerefine, tören ustası Baron Montmorency, özel kapsamı ve
ihtişamıyla öne çıkan bir geçit töreni düzenledi. Büyüleyici genç kızların
önüne çiçek yaprakları serptiği imparatorluk maiyeti, kaleden ve iç
mekanlarından çok memnun kaldı ve taçlı konuk, Chambord'u "insan eli
sanatının odak noktası" olarak adlandırdı.
Sonraki yüzyıllarda, Loire'daki kalenin birçok
sahibi oldu ve çok çeşitli ziyaretçiler gördü. Francis II ve Charles IX,
çevresinde avlanmayı severdi. İkincisi, bir binici ve avcı olarak kralın gücü
ve el becerisi hakkında birçok hikayenin korunduğu avlanmaya çok düşkündü.
Örneğin, bir geyiği tamamen tükenene kadar kovaladığı, bir sürü köpeği
salmadığı söylendi. Başka bir sefer, yorulmadan on saat boyunca dörtnala
koştuktan ve beş at sürdükten sonra, borusuna o kadar yüksek sesle üfledi ki,
ondan kan aktı.
Charles IX'un 1574'te ölümünden sonra, Henry
III ve Henry IV nadiren ziyaret ettiği için kale 50 yıl boş kaldı. 1626'da
Louis XIII, Chambord'un da dahil olduğu Blois ilçesini kardeşi Orleans'lı
Gaston'a devretti. Bu hediye, akrabalık duyguları tarafından değil, sadakati
her zaman teste dayanmayan bir erkek kardeşi kendine bağlama arzusu tarafından
dikte edildi.
Kalenin sahibi olan Orleans Gaston, yenileme
çalışmalarına yeniden başladı. Çağdaşlarına göre, geleceğin kızı Anna Maria
Louise ile, Fransızların dediği gibi, "Büyük Matmazel", kalenin
merkezi merdivenlerinde, küçük kız koşarken, merdivenlerden inip çıkarak
oynamayı severdi. merdivenlerden başka bir dönüş, onu yakalayamadı.
Chambord daha sonra Fransız tacının mülkiyetine
yeniden bağlandı. Ancak kaleyi yalnızca birkaç kez ziyaret eden Louis XIV,
burada büyük değişiklikler yaptı. Bu yüzden I. Francis'in eski kanadında
yaşamak istemedi, kalenin önüne dikilen yeni apartmanlara yerleşti. 1680'den
itibaren konut, ikinci kattaki yeni salonlar ve lüks iç dekorasyonla
zenginleştirildi. Aynı zamanda alınlık ile süslenmiş yeni bir anıtsal giriş
dekore edilmiştir. Kaleyi çevreleyen yabani otlar ve çalılarla kaplı alan
kısmen parka dönüştürüldü.
Chambord ayrıca tiyatro gösterileri için bir
yerdi. 1669'da Molière'in Mösyö de Poursonac adlı oyunu ilk kez burada
sahnelendi. Ve ertesi yıl, Molière'in bir başka oyunu, ünlü komedi The
Tradesman in the Nobility kalede sahnelendi.
1725'te Louis XV, Chambord'u kayınpederi
Stanislav Leshchinsky'nin emrine verdi ve yirmi yıl sonra onu, subayların
içinde bulunduğu Fontenoy savaşında kazanan Saksonya Mareşali'ne verdi. Fransız
Muhafız, düşman bir tüfek atış mesafesine yaklaştığı anda saflardan çıktı ve
düşmanı zarif bir yay ile selamlayarak önce ateş açmayı teklif etti.
Saksonya Mareşali, parlak üniformalar giymiş
Polonyalılar, Macarlar, Türkler ve Tatarlardan oluşan alayının gönüllülerini ve
Şef'in Martinikli şirketini kaleye getirdi.
1750'de, adil seks için aşırı bir zayıflığı
olan mareşal, gizemli koşullar altında öldü. Resmi versiyona göre, bunun ihmal
edilen bir soğuk algınlığından kaynaklandığı iddia ediliyor, ancak mareşal ile
Prenses Conti arasında alevlenen aşk tutkusunun, kahraman Rokur'un prensin
kılıcıyla vurulmasına neden olduğuna dair söylentiler vardı. Ölümünden sonra,
bir yas işareti olarak, Chambord topları altı gün boyunca her çeyrek saatte bir
ateşlendi.
Napolyon Bonapart altında geliştirilen diğer
olaylar. İmparator, Chambord'u, 1821'de dul eşi, Chambord Kontu unvanını alan
Bordeaux Dükü'ne olan borcunu ödemek için sarayı devreden Mareşal Berthier'e
sundu. 1883'teki ölümünden sonra saray , 1930'da Fransız hükümetine teslim eden
Parma dük ailesine vasiyet etti. 1950'den beri Chambord'da restorasyon
çalışmaları devam ediyor. Ancak şimdiye kadar sadece duvarlar ve süslemeler
restore edilmiştir.
İhtilal, düşman istilaları, iç savaşlar ve
saray darbeleri kalenin binalarını tamamen harap etti. Devasa koridorları ve
salonları neredeyse boş ve geç Gotik mobilyaları sevenler biraz hayal
kırıklığına uğrayabilir. Ancak kalede 18.-19. yüzyıl dekorasyonunu koruyan
birkaç oda var.
Yine de Chambord'daki en önemli şey, bir araya
gelen ve suyla dolu hendeklerle çevrili kaleyi en az bir kez gören herkesi
fethetmeyi bırakmayan mimari ve doğadır.
Bugün tüm kaleyi ve çevresini dolaşmak bir
saatten fazla sürecek. Bu nedenle, birçok yorgun turist, ata binmenin ve
Chambord Ormanı'nın sessiz sokaklarında keyifli bir gezinti yapmanın zevkini
inkar etmez.
Batıl inançlı eski zamanlayıcılar, bunu sert
havalarda yapmayı önermezler. Ormanda rüzgar uğuldadığında ve gökyüzü şimşek
çakmalarıyla aydınlandığında, kalede yaşayan Kont Tybalt'ın hayaleti ava çıkmak
için ayrılır. Hayaletin kendisi tehlikeli değildir, ancak atı büyük ölçüde
korkutabilir ve bu olursa, yalnızca deneyimli bir binici perişan haldeki
hayvanla baş edebilir.
Chambord'a daha yakından bakarsanız ve çatıları
ve kubbeleri zihinsel olarak kaldırırsanız, zaptedilemez güçlü bir kale
görebilirsiniz: boşluklar (büyüleyici pencereler haline geldiler), donjon
kuleleri (artık yatak odaları, salonlar ve şapeller barındırıyorlar), hendekler
üzerinde asma köprüler su ile (burada güzel bayanlar ellerinde dantel
şemsiyelerle balık tutuyor ve kayıkla geziyorlardı). Aslında böyleydi. Chambord
Kalesi, güçlü bir kale olarak inşa edildi, ancak sayısız savaş sona erdiğinde,
bu kale, bir zamanlar her şeye gücü yeten monarşinin bir tür anıtı olan güzel
ve şirin bir saray haline geldi.
Londra'daki St. Paul Katedrali
St. Paul Katedrali, milyonlarca turist için
kalıcı bir cazibe merkezi haline gelen ilginç bir mimari anıt olarak İngiliz ve
dünya mimarlık tarihine geçti. Ve Londra'nın kendisini bugün onsuz hayal etmek
zaten zor. Bir tepenin üzerinde duran devasa bina, şehrin merkezi kısmının
panoramasıyla organik olarak harmanlandı. Yakın zamana kadar Saint Paul,
Londra'daki en yüksek binalardan biri olmaya devam ediyor - 111 metre
yüksekliğindeydi.
Katedralin şu anki binası, 7. yüzyılda olduğu
yerde duruyor. Londra'nın eski bir semti olan City'nin hamisi ve koruyucusu
olarak kabul edilen St. Paul'a adanmış bir kilise inşa edildi. Orta Çağ
boyunca, defalarca yeniden inşa edilen Saint Paul, Şehirdeki kamusal yaşamın
merkeziydi ve belediye binasıyla birlikte Londra'nın ana binası olarak kabul
edildi.
Eylül 1666'da İngiltere'nin başkentinde,
kitapçıların en değerli hazinelerini yakıp yıktığı St. Paul Katedrali'ne kadar
ulaşan büyük bir yangın çıktı. Dört saat boyunca, katedralin duvarı yanan ateşe
direndi, ancak daha sonra çatıdan birkaç ahşap kiriş düştü ve hemen alev aldı.
Isı ayrıca teneke boruları eritti, çanları kırdı ve sonunda çatı çöktü. Bundan
sonra, Londra'nın en yüksek ve en güzel binası olan katedral kömürleşmiş bir
harabe yığınına dönüştü.
Hafta sonunda Londra'nın üzerine düşen sağanak,
kalan binaların için için yanan yangınları nihayet söndürdü. O dönemde
Avrupa'nın üçüncü büyük şehri altı gün içinde tamamen yıkıldı. Londra'da on üç
bin ev yandı ve tüm Londra merkezi - Şehir - yeniden inşa edilmek zorunda
kaldı.
Yetkililer, inşaat işinin liderliğini, bilim
çevrelerinde geniş çapta eğitimli bir kişi olarak kabul edilen, sadece bir
mimar değil, aynı zamanda bir fizikçi, astronom ve matematikçi olan Christopher
Ren'e emanet etti. Yangından önce, Oxford ve Cambridge için bir dizi önemli
bina inşa etmişti .
Ren, şehri yeniden inşa etmek için çok çaba
sarf etti. Birçok binayı restore etmesi ve inşa etmesi gerekiyordu. Wren,
Londra merkezinin planlanmasında çok çalıştı. Yine de hayatının en önemli işi,
1675'ten 1710'a kadar otuz beş yıl süren St. Paul Katedrali'nin kalıntılarının
restorasyonuydu.
Mimara zor bir görev verildi - sadece taş adası
kısmen korunmuş olan yanmış binayı restore etmek için değil, aynı zamanda en
önemli Katolik kilisesi olan St. Roma'daki Peter Katedrali.
Başlangıçta, Wren'in projesi daha basitti,
ancak Roma şaheserinden çok daha görkemli görünüyordu. Ancak, böyle bir karara
din adamları ve krallar II. Charles ve ardından II. James karşı çıktı. Yine de
mimar, önceki planla zaten çok az ortak noktası olan bir katedral yaratarak
yararlandığı inşaat sürecinde önemli değişiklikler elde etmeyi başardı.
Bugün, ana girişin basamaklarının önünde
oluşturulan küçük bir platform, taş levhalarla döşenmiştir ve yarım daire
şeklinde alçak granit sütunlarla çevrilidir. 1873 yılına kadar burada yüksek
bir çit vardı. Şimdi batı tarafından kaldırıldı, ancak cephelerin geri kalanına
yakın kısmen korundu. 1714'te yapılan bu çit, 18. yüzyılın başlarından kalma
nadir bir İngiliz ferforje işidir.
Neredeyse sitenin merkezinde, katedralin ana
girişinde, inşaatın tamamlanmasından iki yıl sonra, o zamanlar İngiltere'de
hüküm süren Kraliçe Anne için bir anıt dikildi. Mevcut anıt, 1886'da
orijinalinin yerini alan bir kopyadır.
Ana batı cephesinin yanından, katedral en
muhteşem. İlk dikkat çeken şey, neredeyse 30 metre yüksekliğindeki devasa
revak. İki geniş adım yürüyüşü ona götürür. Revakın özelliği, iki tabakaya
bölünmüş olması ve alt sırada altı, üst sırada dört çift sütuna sahip
olmasıdır. Saul'un Dönüşümü konusuna dayanan heykelsi bir kompozisyona sahip
bir alınlıkla taçlandırılmıştır.
Portikonun alınlığında alevlerden uçan bir
Phoenix kuşu var ve üzerinde yangında yok olan katedralin restorasyonunu
hatırlatması gereken Latince "Diriliyorum!"
Revağın iki yanında iki çan kulesi yükselir.
Sağ kulede İngiltere'nin en büyük çanı bulunur - 16 ton ağırlığındaki "Big
Paul".
1706-1708'de inşaatın sonunda dikilen kuleler,
köşelerde çift sütunlara, çıkıntılara ve çöküntülere, güçlü girintili bir
korniş hattına sahiptir ve binanın şekil açısından en dinamik bölümünü temsil
eder.
Tarzları bakımından revak ve kubbeyle şüphesiz
tezat oluşturuyorlar, ancak Ren onları ustaca bir araya getirdi. Portikonun alt
katının aşırı sütun çiftleri, kulelerin iç köşelerini kapatarak onları organik
olarak katedralin merkezi, ana kısmına bağlar.
Görkemli kubbe, kulelerin şeklini tekrarlayan
bir ışık feneriyle taçlandırılmıştır. Mimari motiflerin bu etkileşimi,
kullanılan çok çeşitli formlara ve dekoratif öğelere rağmen tüm binaya bir
tutarlılık verir.
Kubbe, St. Paul Katedrali'nin ana cazibe
merkezidir ve sanatsal açıdan tüm yapının en inandırıcı ve başarılı kısmıdır.
Büyük selefleri Bramante, Brunelleschi ve Michelangelo'nun deneyimlerini
dikkate alan Ren, aynı zamanda kendi orijinal versiyonunu yarattı. Değerli
hayalini gerçekleştirmeyi başardı - Londra'ya Roma'daki Aziz Petrus
Katedrali'nin kubbesinden ve İtalya ve Fransa'nın diğer ünlü örneklerinden
aşağı olmayan bir kubbe vermek.
Formların görkemli sakinliği ile ayırt edilen
Ren'in inşa ettiği kubbe, iki sıra sütunla çevrili çok yüksek bir tambur
üzerinde yükseliyor. Yükselme eğilimi, yalnızca güçlü bir şekilde çıkıntı yapan
nervürlerin yokluğuyla değil, aynı zamanda onu çevreleyen iki muhteşem
galeriyle de yumuşatılır: tambur sütunlarının ikinci sırasının tabanındaki
"taş" ve üstte, tabanda "altın" fenerin.
Aziz Paul Katedrali'nin kubbesi üç katlıdır.
Dışarıdan bakıldığında, yalnızca ahşap bir yapı üzerinde duran dış kurşun kılıf
görülebilir. Buna karşılık, kubbeyi taçlandıran çok tonlu bir ışık fenerinin
taretinin yanı sıra, tüm yapının ana kısmı olan bir tuğla çerçeve tarafından
taşınır. Koni, katedralin içindeki seyircilerin gözünden tamamen gizlenmiştir,
çünkü altında kubbe altı alanı yumuşak bir yarım küre ile kaplayan ve merkezde bakışın
göründüğü bir yere gittiği bir açıklığa sahip başka bir iç kubbe vardır.
sınırsız yükseklik - üstteki ışık fenerine.
Ren'in olağanüstü mühendislik hesaplamaları
sadece zamana karşı koymakla kalmadı. İkinci Dünya Savaşı sırasında, katedralin
yakın çevresine bombalar düştüğünde ve hatta doğu kesiminde hasar verdiğinde
ciddi şekilde test edildi. Ancak kubbe, toprağın tüm titreşimlerine ve
sallanmasına rağmen ayakta kaldı.
İç kubbenin tabanında, akustik etkisi ile ünlü
sözde "fısıltı galerisi" olan başka bir galeri vardır. Bir tarafında
çok alçak sesle söylenen bir söz karşı tarafta net bir şekilde duyulsa da bu
mekandaki kubbenin çapı 32 metreyi bulmaktadır. Havari Pavlus'un 1716-1719'da
yapılan eylemlerinden sahneleri tasvir eden kubbenin tek renkli resimleri en
iyi bu galeride görülüyor. Doğru, oraya ulaşmak için dik bir merdivenin 627
basamağında "ustalaşmanız" gerekiyor.
Ünlü kubbe, planda uzun bir "Latin"
haçı şeklindeki 175,5 m uzunluğunda bir bina ile taçlandırılmıştır. Tüm yapı,
İngiliz ortaçağ kiliselerine özgü bir yapıya dayanmaktadır: enine bir üçlü
transept ile neredeyse binanın ortasından geçen üç uzun nef.
Aziz Paul Katedrali'nin dekorasyonu nispeten
ölçülüdür. Anglikan Kilisesi'nin ritüellerine uygun olarak, Avrupa'da Katolik
kiliselerinin dekorasyonunda bu kadar geniş kullanım alanı bulan bol miktarda
kalıp, yaldız, heykel içermez. Ancak öte yandan iç mekan, iç mekanın ihtişamı,
mimari formların mükemmelliği, her detayın işçiliği ve yüksek bitirme işi ile
dikkat çekiyor. Burada mükemmel taş oymalar, muhteşem korkuluklar ve ferforje
parmaklıklar görebilirsiniz.
1860 yılında, iç mekanı "süslemek"
için özel bir para fonu kuruldu. O zaman heykeller "fısıltı
galerisinin" üzerinde belirdi ve kubbe alanı ve sunak kısmı, katedralin
orijinal görünümünde gözle görülür değişiklikler yapan mozaiklerle parıldadı.
Aziz Paul Katedrali'nin dekorasyonundaki en
değerli şey, 17. yüzyılın sonlarından itibaren sunakta korunmaktadır. Jean
Tijou tarafından yapılmış muhteşem ajurlu dövme demir kafesler ve katedralin korosunda
17. yüzyılın sonlarında ünlü bir İngiliz heykeltıraşı tarafından yapılmış
harika oymalı ahşap sıralar. Sırıtan Gibbons. Banklar, Korint düzeninde
sütunlar, çiçek ve meyve çelenkleri, delikli kafesler, salyangozlar, melek
başlarını içeren görkemli boyutların karmaşık bir bileşimidir. Bu, büyük bir
kapsam ve en yüksek sanatsal mükemmellik ile yürütülen en iyi ahşap
oymacılığının mükemmel bir örneğidir.
Worthy, katedrali ve İngiltere'nin en
iyilerinden biri olan 1694 organını süslüyor. Ünlü erkek korosu katedralde
duyulabilir. Bu gelenek eskidir. Dokuz asır önce (1127'de), o zamanki Londra
Piskoposu katedral için bir erkek korosu kurdu ve o zamandan beri binlerce
ziyaretçi genç sesleri dinlemek için geldi.
XVIII yüzyılın sonundan itibaren. Aziz Paul Katedrali,
İngiliz ünlüler için geleneksel bir mezar yeri haline geldi. İngiliz edebiyatı
ve sanatının bazı figürleri son sığınaklarını burada buldu: Kraliyet Sanat
Akademisi'nin ilk başkanı Reynolds, ünlü sözlükbilimci Dr. Samuel Johnson, en
büyük İngiliz manzara ressamı Turner. Zamanla, Westminster Abbey'deki
"Şairler Köşesi"nin aksine, katedralde bir anıt "Sanatçılar
Köşesi" oluşturuldu.
Ama temelde, St. Paul Katedrali, İngiliz askeri
liderlerinin mezar yeri oldu. Çok sayıda mezar taşı, 19. yüzyıl komutanlarının
heykelleriyle süslenmiştir. antik Roma togalarında ve sandaletlerinde, savaş
gemilerinin, topların, çeşitli askeri niteliklerin görüntüleri.
Katedralin mahzeninde yer alan İngiltere askeri
tarihinin en büyük figürleri olan Nelson ve Wellington'a ait granit ve porfir
lahitler dikkat çekiyor. Ama belki de Aziz Paul Katedrali'ndeki en etkileyici
ve akılda kalan mezar taşı, Aziz Paul'ün yaratıcısı Christopher Wren'in
mezarında bulunan ve üzerinde Latince olarak yazılan bir anıt levhadır:
"Bir anıt arıyorsanız, etrafınıza bakın. "
Westminster Manastırı
Yüzyıllar boyunca, Westminster Abbey'nin
İngiltere kraliyetinin yaşamında özel, kutsal bir önemi olduğu söylenebilir.
Buradan yeni hükümdarın gücü başladı ve burada yöneticiler sonsuz huzuru buldu.
Manastırın kökeni tarihçiler tarafından 7.
yüzyıla atfedilir, Thames nehrinin gelgitleri sırasında sular altında kalmayan
küçük bir adada, nehrin geçişindeki yoğun bir yerde, bir Benedictine manastırı
ortaya çıktı. Şehrin batısında ve bu nedenle Westminster, yani Batı manastırı
olarak adlandırılıyor.
Ancak Westminster'ın ilk tarihsel ve oldukça
güvenilir kanıtı, Kral Edward the Confessor'ün burada daha sonra yeniden inşa
edilen Westminster Abbey'nin büyük taş kilisesini inşa etmeye başladığı 1065
yılına kadar uzanıyor. Onun tek resmi, 11. yüzyıldan kalma ünlü bir işleme olan
“Beyte halısı” üzerinde görülebilir.
Manastırın yanında, modern parlamento binasının
bulunduğu yere, 1512 yılına kadar İngiliz krallarının ana ikametgahı olarak
hizmet veren bir saray da inşa edildi. Salonlarında en yüksek devlet gücüne
sahip bir dizi kurum bulunuyordu. 1547'den beri Parlamento burada oturuyor.
Eski gravürlerden bilinen, çeşitli karakter ve
tarzdaki binaların bir araya gelmesinden oluşan eski saray, 1834'te yandı. Bu
zamandan itibaren, şimdi daha çok Parlamento Evleri olarak bilinen yeni
Westminster Sarayı'nın tarihi başlıyor. Westminster Abbey ise ortaçağ
görünümünü günümüze kadar korumuştur.
Mevcut manastır kompleksi, 13. ve sonraki
yüzyıllara kadar uzanmaktadır. Bu, yalnızca Londra'daki ortaçağ mimarisinin en
iyi anıtı değil, aynı zamanda Batı Avrupa Gotik sanatının başyapıtlarından
biridir.
Manastırın kendisi 14. yüzyılda sona erdi:
Reform sırasında diğer manastırların kaderini yaşadı - kaldırıldı.
Manastırların tasfiyesine çoğunlukla binalarının yıkılması eşlik etti. Bununla
birlikte, kraliyet sarayının yaşamıyla yakından ilişkili olan Westminster Abbey
binaları hayatta kaldı. Kısmen, bugün hala var olan ve İngiltere'nin en eski
okullarından biri olan kolej tarafından devralındılar.
Westminster Abbey adını koruyan manastır
kilisesi, yeni ritüele karşılık gelen bir ibadet yeri haline geldi. Aynı
zamanda 13. yüzyılda kendisine biçilen özel rolü oynamaya devam etti. O zaman
bile, manastır taç giyme törenleri için tasarlanmıştı ve aynı zamanda bir
kraliyet mezarı olarak hizmet etmesi gerekiyordu. Daha sonra, XVII.Yüzyılda.
burada İngiltere'nin ünlü insanlarının - şairler, yazarlar, bilim adamları,
aktörler ve ardından önde gelen devlet adamları - cenazeleri ortaya çıktı.
XVIII yüzyıldan başlayarak. anıt anıtlar dikmek
alışılmış hale geldi ve Westminster Abbey, Zafer Panteonu olarak görülmeye
başlandı. Bütün bunlar, manastırın İngilizler için her zaman sahip olduğu ve
sahip olduğu önemi belirledi.
Gözünüze çarpan ilk şey tapınağın devasa
boyutu. Uzunluğu 156.5 m, orta nefin yüksekliği 31 m'dir. Bu büyüklükteki diğer
birçok ortaçağ yapısı gibi , binanın inşa edilmesi birkaç yüzyıl sürdü.
Çalışmada İngiltere'nin en iyi ustaları yer aldı - John of Gloucester, Robert
Beverley, Henry Yevel ve diğerleri 1245'te altında manastırı inşa etmeye
başladıkları Henry III'ün kraliyet duvar ustası Ren Henry, özel olarak anılmayı
hak ediyor. XIII.Yüzyılda. katedralin doğu kısmı, Papalık Salonu, manastır
avlusunu kuzeyden ve doğudan çevreleyen galeriler inşa edilmiştir. XV.Yüzyılda.
ana nef ve alt kısmındaki batı cephesi tamamlanmıştır. Gelecek yüzyılın
başında, Henry VII'nin şapeli ortaya çıkıyor. Ve son olarak, 18. yüzyılın
ortalarında. Christopher Wren'in öğrencisi Nicholas Hawksmoor, katedralin batı
kulelerini inşa ediyor.
Tarihinin başlangıcında Fransa'ya yönelik
kraliyet sarayıyla yakından ilişkili olan Westminster Abbey, İngiliz Gotik için
biraz alışılmadık biçimlerde inşa edildi. Fransız mimarisinin güçlü bir etkisi
vardır. Her şeyden önce, kilisenin planını etkiledi. Enine gövdesi - transept -
doğuya taşınır; sunak kısmı, İngiltere'de her zamanki gibi dikdörtgen değil,
yuvarlak bir uca sahiptir ve çevresinde bütün bir şapel tacı vardır.
Ana nefin yüksekliği de sıra dışıdır.
İngiltere'deki en yüksek seviyedir - kural olarak, İngiliz katedralleri biraz
daha düşüktür. Bu nedenle, Westminster Abbey, İngiliz Gotik kiliseleri için
alışılmadık, tonozların payandalarını aldıkları yerlerde duvarları dışarıdan
destekleyen, oldukça gelişmiş bir payanda ve uçan payanda sistemi aldı.
Bu destekleyici yapı, binaya güneyden, manastır
avlusundan bakıldığında silinmez bir izlenim bırakıyor. Ve iki kulesiyle ana
batı cephesi, kompaktlığı ile daha çok Fransa'nın Gotik katedrallerini
andırıyor.
Aynı zamanda cephenin dekoratif çözümü,
içindeki İngiliz özelliklerini doğru bir şekilde tahmin etmenizi sağlar.
Kıtanın Gotik katedrallerinde önemli bir rol oynayan ciddi ve zengin bir
şekilde dekore edilmiş portallar yoktur. Heykel süslemesi de yoktur. Ancak
İngiltere dışında hiçbir yerde, duvar yüzeyinde büyük dikdörtgen hücrelerle bir
tür ızgara oluşturan bu kadar zarif taş oymacılığı bulamazsınız.
Ana batı cephesi, Fransız katedrallerinde
yaygın olan büyük yuvarlak gül pencereden de yoksundur. Westminster Abbey'de,
bu tür pencereler yalnızca kuzey ve güney geçişlerinin uç duvarlarına
yerleştirilir. Pencerenin ortasından her yöne doğru ayrılan güzel bir taş
bağlama ile çok tuhaf, şüphesiz binanın mimarisini canlandırıyorlar.
Sanatsal açıdan Westminster Abbey'deki en büyük
değer, iç mekanıdır. O sadece büyüleyici. İçeride, bina dışarıdan beklenenden
çok daha geniş ve yüksek görünüyor. Sarımsı mermer, çekme çubukları, sivri uçlu
kemerlerin elastik çizgileri, renkli vitray pencereli devasa pencerelerden her
taraftan giren ışık sayesinde beklenmedik bir şekilde aydınlanır. Taş, usta
inşaatçıların elinde olduğu gibi ağırlığını kaybeder, esnek ve itaatkar hale
gelir. Büyük bir yükseklikte yukarı doğru yönlendirilmiş ince mermer gövdelere
yaslanan nervür demetleri - tonozun çıkıntılı nervürleri - tepede lüks bir
çadır oluşturur.
İç mekanın ihtişamı, vitray pencerelerin
değerli serpiştirilmesi ve duvarlarına sıkıştırılmış çok sayıda mezar taşı ile
artırılmıştır.
Westminster Abbey ayrıca ünlü Henry VII
Şapeli'ne de ev sahipliği yapmaktadır. Bir kraliyet mezarı olarak tasarlanmış,
sözde "dikey tarzda" inşa edilmiş geç İngiliz Gotik döneminin en
iyisi değilse de en iyi anıtlarından biridir. Büyük pencereler, dik açılarda
kesişen yatay ve dikey çizgilerle karakteristik bir ciltleme düzenine sahiptir.
Dahası, destek direklerinin yüzeyi bile, kenarların desenini yansıtan yüzlerce
küçük dikdörtgenle kaplı gibi görünüyor. Pencereler ve duvar arasındaki çizgi
bulanık. Binanın duvarlarının kırıldığı birçok küçük uçak, destek sütunlarının
üzerindeki taretleri kaplayan bütün bir taş yapraklar ormanı ve stilize
çiçekler, oyulmuş kalıcı kemerler ve korkuluklar - tüm bunlar şapelin yüzeyini
bir tür katı taşa dönüştürür açıkça tanımlanmış "dik" desenli dantel.
Doğusunda bu zarif şapelin bağlı olduğu, yakınlarda
yükselen katedralin ana binası, ona göre sade ve ağır görünmektedir. Aradaki
fark, zamanla her iki binanın duvarlarının kalın siyah rengiyle biraz
yumuşatılır.
Şapelin ana cazibe merkezi, İngiltere'deki geç
Gotik mimarisinin başarılarının zirvesi olarak kabul edilen pandantifli ünlü
fan tonozlarıdır. Şapele girdiğinizde, havada asılı duran devasa delikli taş
sarkıtlar gibi görünüyor. Pürüzsüz yüzeyler yoktur - her şey taş
"ipliklerin" en karmaşık iç içe geçmesiyle kaplıdır. Alışılmadıklığıyla
dikkat çeken bu tonoz, yaklaşık 10 cm kalınlığında farklı levhalarla kaplıdır
ve bunlar için destek, izleyicinin gözünün tonozdan sarkıyormuş gibi algıladığı
"hayranların" temelidir. İnşaatçılar etkileyici bir etki elde etmeyi
başardılar. Özellikle çevreleri kesişmeyecek şekilde "hayranlar" elde
etmeyi başardılar. Bu, Gotik mimaride bulunan böyle bir çözümün tek örneğidir.
Hafif ve zarif pencere kapakları, oyulmuş
kanopilerin altındaki birçok heykel, neredeyse tamamen duvarları kaplıyor,
tonozun tasarımına eşlik ediyor gibi görünüyor ve Hamam Tarikatı Şövalyelerinin
parlak çok renkli pankartları, oyulmuş bankların üzerinde asılı duruyor.
şapelin içi daha da zarif.
Westminster Abbey'e giren bir kişinin dikkati,
her zaman, bolluk içinde bunaltıcı olan muhteşem mimari ve heykelsi anıtlar
arasında bölünmüştür. En ilgi çekici olanı, katedralin doğu kısmını işgal eden
ortaçağ mezar taşlarıdır. Bunların en eskisi, XIII.Yüzyılın 60'larının sonuna
aittir. Bu, Henry III tarafından İtalyan ustalar tarafından yaptırılan Confessor
Edward'ın anıtsal mezarıdır. Yüksek tabanı smalt mozaiklerle kaplıdır ve bir
zamanlar altın olan üst kısmı bir lahit içerir ve Korinth pilastrlı iki
katmanlı bir pasajla süslenmiştir.
XIV ve XV yüzyıllarda. katedralin sunak
kısmında, Confessor Edward'ın mezarının çevresinde ve ardından Henry VII'nin
şapelinde, İngiliz krallarının ve kraliçelerinin mezar taşları, kraliyet
sarayına yakın kişiler ve en yüksek din adamlarının ortaya çıktı. Bunları,
apsisin etrafındaki şapelleri işgal eden İngiliz soylularının mezar taşları
izledi. Büyük bronz lahitlerin üzerinde, ölüleri ölümsüzleştiren bronz ve
ahşaptan yapılmış yaldızlı ve parlak renklerle boyanmış figürler bulunur. Bir
zamanlar çoğu, şu anda eksik olan değerli taşlarla süslenmişti: 16. yüzyılda,
Reform'un çalkantılı döneminde, manastır zenginliklerinin çoğunu kaybetti.
Rakip kraliçeler Elizabeth Tudor ve Mary
Stuart, Henry VII Şapeli'ne gömüldü. Ayrıca Oliver Cromwell'in ve 17. yüzyıl
İngiliz burjuva devriminin diğer liderlerinin mezarları da var. Restorasyon
sırasında cesetleri mezarlarından çıkarıldı ve Londra'nın ünlü infaz yeri
Tyburn'de başları kesildi.
Daha sonraki dönemlere ait anıtlar, Westminster
Abbey'in batı ucunu ve transeptlerini işgal etti. Yüzlerce mezar taşı ve anıt
heykel, büstler, madalyonlar, boydan boya figürler ve anıtsal kompozisyonlar,
duvarlar boyunca birkaç sıra ve katman halinde mermer yığın halindedir. 17.-19.
yüzyıllarda, Westminster Abbey'de ölümsüzleşme hakkını elde edenlerin çemberi
genişlediğinde, o kadar çok anıt birikti ki, çoğu zaman perspektifi karartarak
binanın tasarlandığı sanatsal etkiyi ihlal ettiler.
Ünlü "Şairler Köşesi" güney
transeptinde ortaya çıktı. Charles Dickens, Richard Brinsley Sheridan, Edmund
Spenser, Alfred Tennyson burada gömülüdür; Shakespeare, Milton, Burns,
Goldsmith, Thackeray ve diğer birçok şair ve yazar için anıt anıtlar dikildi.
Isaac Newton ve Charles Darwin'in külleri
Westminster Abbey'de yatıyor.
Kuzey transeptinde, "Devlet Adamları
Köşesi" nde, Başbakan William Pitt Sr., Lord Palmerston, Gladstone ve
diğerlerinin anıtları var.
Modern mezarlar, zemine inşa edilmiş metal
plakalar ve taş levhalarla işaretlenmiştir. 1920'den beri Meçhul Askerin mezarı
Westminster Abbey'de bulunuyor.
XIII ve XIV yüzyıllardan kalma. eski manastır
ek binaları binaya güneyden bitişiktir ve sözde manastırın etrafında
gruplanmıştır - açık kemerli galerilerle çevrili kare bir avlu. Bu manastır
avlusu aynı zamanda Westminster Abbey'in cazibe merkezlerinden biridir.
Özellikle pitoresk olan, hafif taştan yapılmış galerileri, çıkıntılı koyu
nervürlü sivri tonozları ve kemerli açıklıkların zarif taş bağlamaları.
Manastır, manastır yaşamının merkezidir.
Kemerlerin geniş açıklıklara sahip olduğu ve bol ışık aldığı kuzey galeride bir
manastır kütüphanesi vardı, güney galeri yemekhaneye bitişikti. Batı
galerisinin arkasında, manastırın başı olan başrahibin evi vardı. Ve son
olarak, doğu galerisi, bugün bir kütüphaneye dönüştürülen ahşap tonozlu tavana
sahip büyük bir salon olan sözde yatakhane olan keşişlerin uyku alanlarına
götürdü.
Doğu galerisinde, abartmadan İngiliz Gotik'in
incisi olarak adlandırılabilecek ünlü Bölüm Salonu'nun girişi var. Tek başına
duran salon, diğer İngiliz bölüm salonlarının da özelliği olan bir polihedron
şekline sahiptir. İkisi dışında her iki taraf, sıra sıra ince mermer sütunlarla
çerçevelenmiş ve dev vitray pencerelerin parlak rengarenkleriyle dolu, devasa,
tam duvarlı sivri pencerelerdi. Her yerde - hem karmaşık taş pencere
çerçevesinde hem de pencerelerin altındaki salonun etrafında uzanan oymalı
pasajda - yonca uçlu zarif bir sivri kemer motifi tekrarlanır. Çizgilerin
şaşırtıcı derecede müzikal, aynı zamanda sade ve rafine ritmi, parçalar ve
bütün arasında bir uyum duygusu yaratıyor. Gotik gül penceresinin tasarımını
sıklıkla tekrarlayan 13. yüzyıldan kalma karo zeminde olduğu gibi, oyulmuş taş
detaylar uygulamada mükemmeldir.
Diğer bir mimari detay, salonun ortasındaki
ince bir demet mermer sütun olup, tonozun kaburgaları bir palmiye ağacının
tepesi gibi her yöne doğru ayrılır. Tonozun kapladığı alan (yaklaşık 18 m
çapında), bu kadar kolay bir destek için orantısız bir şekilde büyük
görünmektedir. Ancak, her şey dikkatlice hesaplanır. Dışarıya getirilen güçlü
payandalar ve kalıcı kemerler, tüm binanın güvenilirliğini ve güvenliğini
sağlar.
Neredeyse tarihinin en başından beri, Bölüm
Salonu ikili bir rol oynamıştır. İnşaatı 1253'te tamamlandı ve aynı zamanda
manastır toplantıları için tasarlandı, ancak 1282'den itibaren Avam
Kamarası'nın toplantı yerlerinden biri haline geldi. 1540 yılında manastırların
dağılmasından sonra salon tacın malı oldu ve 1865 yılına kadar devlet arşivinin
binası olarak kullanıldı.
13. yüzyıldan beri Bölüm Salonunun altındaki
zindanda. 1660'larda Kule'ye nakledilene kadar kıyafetlerin tutulduğu bir
kraliyet hazinesi vardı.
Taç giyme töreni kutlamalarının yapıldığı
günlerde Westminster Abbey dönüştürülür. Katedralin tüm uzunluğu boyunca,
heykelleri kaplayan sıra sıra zarif localar yerleştirilmiştir. Taç giyme
prosedürünün kendisi, 13. yüzyılda bu amaç için özel olarak oluşturulmuş bir
kürsüde sunağın önünde gerçekleşir. 14. yüzyılın başlarına tarihlenen İngiliz
krallarının tahtı ve taç giyme töreni burada yer almaktadır. Koltuğunun altında
“kader taşı” denen bu sandalye, İngiltere'nin tarihi kalıntılarından biri
olarak kabul ediliyor ve altı yüz yıldır manastırda tutuluyor.
Böyle bir tören, uzun süredir bilinen gerçeği
bir kez daha doğruluyor: İngilizler, başka hiçbir ulus gibi, herhangi bir
değişikliğe rağmen asırlık gelenekleri kutsal bir şekilde koruyamazlar.
Westminster Sarayı - İngiliz Parlamentosu'nun koltuğu
İngiliz parlamentarizminin tarihi, 1215'te Kral
John Landless tarafından imzalanan Magna Carta (Latince'de Magna Carta olarak
adlandırılır) ile başlar ve birkaç yıl sonra ilk İngiliz parlamentosu toplanır.
Ancak, kalıcı ikametgahını ancak 1547'de, eski Westminster Sarayı'nın Aziz
Stephen Şapeli'nde toplantılar yapılmaya başladığında aldı. 16. yüzyıla kadar
bu bina İngiliz krallarının ana konutu olarak hizmet vermiştir ve bu nedenle
Parlamento, eski Westminster Hall'da toplanmalı veya Westminster Abbey Bölüm
Salonu'nu keşiş sahipleriyle paylaşmak zorunda kalmıştır.
Şapeli parlamento oturumlarının prosedürüne
uyarlamak için, elbette salonun mimari görünümünü ihlal eden sıralar ve
galerilerle tamamen inşa edilmesi gerekiyordu. Ayrıca şapelin girişi, o sırada
İngiltere Yüksek Mahkemesinin oturduğu Westminster Hall'dan geçiyordu.
Rahatsızlığa rağmen Avam Kamarası, 1834 yangınına kadar Aziz Stephen Şapeli'nde
toplandı ve bu da onu yine kalıcı bir buluşma yeri olmadan bıraktı.
Bununla birlikte, yangında, eski sarayın mimari
açıdan en değerli kısmı olan St. Stephen şapelinin altındaki ağır hasar görmüş
mahzene ek olarak - ortaçağ laik mimarisinin en iyi ve en etkileyici anıtı olan
Westminster Hall'u kurtarmayı başardılar. 14. yüzyılın sonunda yeniden inşa
edildi.
Kader ona ikinci kez merhamet gösterdi: Salon,
Mayıs 1941'de Avam Kamarası'nın bitişik salonu yıkıldığında, Alman uçaklarının
yıkıcı bombardımanı sırasında hayatta kaldı.
Westminster Salonu, 1800 metrekare m ve
yüksekliği 28 m, Batı Avrupa mimarisinde bilinen en görkemli ortaçağ
salonlarından biridir ve ayrıca ahşap çatısı herhangi bir destek sütunu
tarafından desteklenmemektedir. 21 metre genişliğindeki salonun açıklığı, ileri
doğru güçlü bir şekilde uzatılmış karmaşık bir ahşap dirsek sistemi ile
desteklenen oymalı açık meşe kirişlerle kaplıdır. Bu örtüşmelerin şeklini tarif
etmek zordur. Bunları, sanki ters çevrilmiş gibi, eski fırkateynlerin
çerçeveleriyle karşılaştırmak genellikle gelenekseldir. Ancak bu karşılaştırma,
inşaatın tüm karmaşıklığını, inşaatçıların yüksek marangozluk becerilerini ve
elde etmeyi başardıkları şaşırtıcı sanatsal etkiyi hiçbir şekilde ortaya
çıkarmaz. Genellikle İngiltere'deki konut binalarında ve kilise kiliselerinde
kullanılan böyle bir ahşap zemin sistemi, İngiliz ortaçağ mimarisinin kendine
özgü başarılarından biriydi ve Avrupa'nın hiçbir yerinde bu kadar yaygınlaşmadı
ve bu ülkede olduğu kadar yüksek bir sanatsal düzeye ulaşmadı. .
Westminster Hall'da kompozisyonun bütünlüğü,
oranların kusursuzluğu ve keskin bir çizimin çizgileri insanı şaşırtıyor.
Yüzyıllar boyunca, zeminlerin ahşabı karardı ve şimdi gizemli bir
alacakaranlığa dalmış gibi görünüyorlar. Salonun alanı, gotik neşter
pencerelerin renkli vitray pencerelerinden dökülen gümüş-leylak rengi ışıkla
doludur. İngilizlere göre, her türlü havada duvarlardan soğuk esiyor.
Meclis de burada toplandı. Ancak XIII.Yüzyılın
sonundan beri. Avam Kamarası, Westminster Abbey'de düzenli olarak toplanmaya
başladı. Westminster Hall, 14. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar beş yüz yıl boyunca
esas olarak iki amaca hizmet etti: taç giyme ziyafetleri salonu ve İngiltere
Yüksek Mahkemesinin oturduğu yerdi. Bu yüzyılların tüm denemeleri burada
gerçekleşti. Westminster Hall'da, 18. yüzyılın ortalarındaki asi İskoç lordları
olan "barut komplosunu" yöneten Thomas More, Charles I, Guy Fawkes
için ölüm cezaları açıklandı. Kilmanrock, Balmerino ve Lovat. Burada, 1653'te
Oliver Cromwell, İngiliz Cumhuriyeti'nin Lord Koruyucusu ilan edildi ve sekiz
yıl sonra, monarşinin restorasyonundan sonra, Cromwell'in kalıntıları mezardan
çıkarıldı ve başı aynı Westminster Hall'un çatısına kondu.
19. yüzyılda Westminster Hall artık Londra
yaşamının çalkantılı olaylarının merkezi değil. Mahkemenin binası Şehirde inşa
edildi ve daha önce, kitapçılar ve kumaş tüccarları, tezgahları salonun
duvarlarına gürültülü yaygara getiren salondan sonsuza kadar kovuldu.
19. yüzyılda Westminster Hall bir müze
kalıntısına dönüşür ve yalnızca nadir durumlarda, bir İngiliz hükümdarı veya
özellikle saygı duyulan bir başbakan öldüğünde, salon ölen kişinin cesedinin
bulunduğu tabutun sergilendiği bir yer olarak kullanılır.
Ancak, Avam Kamarası'nın 1834 yılına kadar St.
Stephen şapelinde buluştuğu sarayın eski binasına dönelim. Yıkımı, özel bir
komisyonun aynı yerde bir saray inşa etmeye karar vermesine neden oldu. Yer
seçimi de büyük ölçüde, Thames kıyılarında olduğu için, halkın huzursuzluğu
durumunda parlamento binasının devrimci bir kalabalık tarafından çevrelenemeyeceği
düşünülerek belirlendi. Sarayın Gotik veya Elizabeth tarzında inşa edilmesi
önerildi.
Yarışmaya sunulan doksan yedi projeden doksan
biri Gotik tarzda hayata geçirildi. Genç Charles Barry'nin projesi tercih
edildi, ancak şimdiden bir dizi binanın dikkatini çekti. 1837'de Thames kıyı
şeridini geriye iten bir terasta inşaat başladı ve üç yıl sonra Barry'nin
karısı yeni sarayın temelini attı.
Parlamento Evleri, mimar Barry'nin en önemli
eseridir. Çağdaşların en tartışmalı yargılarına ve değerlendirmelerine neden
olmasına rağmen, bu onun şehrin görülmeye değer yerlerinden biri olmasını
engellemedi. Ve son olarak, ölçeğinde önemli bir binanın ana hacimlerinin doğru
bulunan orantılılığı sayesinde. Ona uzaktan bakarsanız, her zaman hemen fark
edilebilecek ilk şey, klasik kemer sıkma, cephelerinin geniş kapsamı ve genel
olarak pitoresk ana hatlarıdır.
Sarayın kuzey ve güney kısımlarında asimetrik
olarak yer alan güçlü, kare planlı Victoria Kulesi ve devasa Saat Kulesi, ona
inanılmaz bir özgünlük kazandırıyor. Ve merkez salonun üzerine yerleştirilmiş
sivri uçlu küçük bir taret, yalnızca topluluğu süslemekle kalmaz, aynı zamanda
cephelerin devasa uzunluğunu yüksekliğiyle dengeler.
104 metre yüksekliğindeki Victoria Kulesi,
Parlamento'nun kraliyet girişinin üzerinde yükseliyor. Seans sırasında üzerine
İngiliz ulusal bayrağı çekilir.
98 metrelik Saat Kulesi'nin üzerinde 7 metre
çapında dört kadranlı ve 4.25 metre uzunluğunda oldukça hassas bir yelkovana
sahip saat mekanizması yer alıyor. Bunun 1859'dan beri zaman sayan devletin
"ana saati" olduğuna inanılıyor. Kule için özel olarak dökülmüş 13,5
ton ağırlığındaki devasa çan "Big Ben" (Big Ben) saate çarpıyor. Big
Ben'in mücadelesi, İngiliz radyo istasyonları tarafından sürekli olarak
yayınlanıyor. Saat, adını inşaat liderlerinden Benjamin Hall'dan almıştır.
Parlamento oturumu sırasında, karanlığın başlamasıyla birlikte kulede bir
projektör yanar.
İngiliz İmparatorluğu, parlamentosu için o
zamanın zevkleri için bile ender bulunan ihtişam ve büyüklükte bir bina inşa
etti - 32 hektarlık alan, 3 kilometrelik koridor, 1100 oda, 100 merdiven. Bu
kuru rakamlar, İngiliz yasa koyucuların günlük iş hayatını dikkate alarak,
parlamento yapısının özelliklerinden ve uzun toplantılara eşlik eden
geleneklerden etkilenen binanın karmaşık yerleşim planına bir dereceye kadar
tanıklık ediyor.
Avam Kamarası ve Lordlar Kamarası'nın ana
salonlarına ek olarak, Kraliçe'nin taht konuşmasını okumasıyla Parlamento'nun
yıllık açılışının tören töreni için tasarlanmış binaların sağlanması
gerekiyordu. Oylama için özel odalara, merkez salonları kütüphanelere,
kantinlere ve çeşitli malzeme odalarına bağlayacak kilometrelerce koridorlara
ihtiyacımız vardı. Barry'nin kredisine göre, tüm bu sayısız odayı, koridoru,
avluyu mantıklı ve rasyonel bir şekilde düzenlemeyi başardı.
Binanın Victoria Kulesi'nin gölgesinde kalan
kuzey kısmı, Lordlar Kamarası ve onunla ilişkili binalar tarafından parlamenter
törenlerle işgal edilmiştir. Bunlar şunları içerir: tören alayları için
tasarlanmış muhteşem Kraliyet Galerisi; Kraliçe'nin Parlamento'daki ciddi
görünümü için giyindiği oda ; bir lobi (İngilizce'den gerçek çeviri - bir
bekleme odası), ama aslında - kenarda, fikir alışverişinde bulunmak, özel
kararlar almak için bir oda. Karakteristik olarak, aynı terim parlamento
jargonunda kendi çıkarları doğrultusunda milletvekilleri üzerinde baskı kuran
bir grup figürü ifade eder.
Sarayın güney yarısında, Big Ben'in yanında
Avam Kamarası'nın salonu var. Avam Kamarası'nın lobisi, oylama odaları,
konuşmacının ikametgahı da var.
Koridorlar, Westminster Sarayı'nın bu en önemli
kısımlarını, binanın ortasını kaplayan ve bir tür kabul odası, Parlamento
üyelerinin "dış dünya" ile iletişim kurması için bir yer olarak
hizmet veren Merkez Salon'a bağlar. Burada neredeyse her zaman bir canlanma
var. Milletvekilleri, seçmenlerinin dilekçelerini kabul ediyor ve gazeteciler,
en son parlamento haberlerini öğrendikten sonra bunları hemen ajanslarına
bildiriyor. Turistler ve diğer meraklı halk salonda bulunabilir.
Buradan bir koridor, yangında tahrip olan bir
şapelin yerine inşa edilen Aziz Stephen Salonuna çıkar. Salonun sonundaki
kürsü, Westminster Hall'un içinin en iyi manzarasını sunuyordu.
Binanın inşaatçısı Barry, başarısının çoğunu
mükemmel bir teknik ressam olan Augustus Putzhin ile yaptığı işbirliğine
borçluydu. Putzhin'in yaratıcı hayal gücü sayesinde cepheler ve kuleler
karmaşık taş oymalarla dekore edildi. Puigin, özellikle Parlamento Evlerinin iç
tasarımı üzerinde çok çalıştı. Her yerde - ahşap oymalı paneller, kanopiler,
nişler, parlak mozaikler, devasa freskler, renkli duvar kağıtları. Birçok
odanın zemini karolarla kaplıdır - sarı, mavi, kahverengi.
En ilgi çekici olanı, Lordlar Kamarası'nın
içidir. Dekoratif teknikler burada en geniş yelpazede kullanılmaktadır. Tavan
tamamen hanedan kuşların, hayvanların, çiçeklerin resimleriyle kaplıdır.
Duvarlar, üzerinde altı fresk bulunan oymalı ahşap panellerle kaplıdır. Topraksız
Kral John'dan Magna Carta'yı kazanan baronların on sekiz bronz heykeli, sanki
bir şeref kıtasıymış gibi, pencerelerin arasındaki nişlerde duruyor, kraliyet
tahtının işlemeli kanopisine, parlaklarla kaplı sıra sıralara bakıyor. Lord
Şansölye'nin ünlü divanında kırmızı deri.
Bu kanepe uzun bir geleneği hatırlatıyor: Lord
Şansölye, İngiliz ticaretinin ve zenginliğinin temellerini simgeleyen bir yün
çuvalın üzerinde Parlamento'da otururdu. Orijinal yün çuval şimdi bir müze
sergisi haline geldi, ancak gelenek devam etti: Lordlar Kamarası'nın başkanı,
siyah ve altın rengi bir kaftan, gür beyaz bir perukla, Meclis toplantılarını
yumuşak bir koltukta oturarak açar. divan.
Ve ayrıca gelenek gereği, Lordlar Kamarası'nın
kuzey ucunda, Parlamento'nun açılışı sırasında işgal ettikleri Avam Kamarası
üyelerinin ve ona başkanlık eden konuşmacının yerini belirleyen bronz bir
ferforje bariyer vardır. .
Westminster Sarayı'nın Avam Kamarası'na ev
sahipliği yapan kısmı, II. Dünya Savaşı sırasında yıkıldı. Restorasyon çalışmaları
sırasında, inşaatçılar mimarinin genel Gotik karakterini korudular. Orijinal
haliyle duvarları koyu meşe panellerle kaplanmış ve banklar yeşil deri ile
kaplanmıştır. Bu kombinasyon zamanımıza kadar korunmuştur.
Lordlar Kamarası ve Avam Kamarası'nın toplantı
salonları sarayın zıt uçlarında yer alır ve merkezi bir salon ve diğer ofis
alanları ile ayrılır. Yine de, binanın planına göre bir gölgelik ile
taçlandırılmış ve yeşil deri ile kaplı Avam Kamarası Başkanı'nın sandalyesi,
Lord Şansölye'nin Kamarasındaki "çantası" ile kesinlikle aynı eksen
üzerindedir. Lordlar. Konuşmacı koltuğunun önünde büyük bir masa var. Avam
Kamarası'nın çalışma günü başladığında ve konuşmacı koltuğuna oturduğunda,
konuşmacının copu bu masanın üzerine konulmalıdır. Bu prosedür olmadan toplantı
başlatılamaz.
Masanın önünde sıra sıra banklarla
çerçevelenmiş boş bir alan var. Konuşmacının sağındakiler hükümet partisine
aittir; soldakiler muhalefettir. Salonun üst kısmı galerilerle dolu: biri
konuşmacı koltuğunun üzerinde basın için; diğerleri - salonun etrafında -
diplomatik birliklere ve halka yöneliktir.
Avam Kamarası'nın yan kapıları iki oylama
odasına açılıyor. Bildiğiniz gibi, İngiliz Parlamentosunda oylama sistemi
normalden çok farklı. Oylamada milletvekilleri... salonu terk etti. Batı
kapısını kim seçerse evet oyu verir; doğu kapısından çıkan “karşı”dır.
İngilizlerin bir tür gelenek kültü olduğu
yaygın olarak bilinmektedir. Bazıları günlük hayatın ayrılmaz bir parçası
haline geldi, bazıları ise gündelik hayatı renklendiren bir tür teatral
gösteriye dönüştü. Genel olarak, İngiltere'de o kadar çok gelenek vardır ve
bunlar o kadar çeşitlidir ki, onlar hakkında birden fazla kitap yazılabilir.
Birçoğu, her zaman seyircinin gözü önünde olan İngiliz Parlamentosu ile
bağlantılıdır.
Böylece, 1605'te "barut komplosunu"
yöneten Guy Fawkes, parlamento binasını havaya uçurmaya çalıştı. O zamandan
beri, her yıl 5 Kasım'da, eski kostümler giymiş, fenerler ve baltalı
muhafızlar, bu odalarda barut fıçıları bulamayacakları önceden bilinmesine
rağmen, sarayın mahzenlerini ve odalarını ararlar. Ayrıca sarayın “barut
arsasından” iki buçuk asır sonra inşa edilen yeni binasında da aramalar
sürüyor.
Avam Kamarası toplantısı gece geç saatlerde
biterse, o zaman şimdi bile sarayın mahzenlerinin altında "Kim eve
gidiyor?" Eski zamanlarda, Londra'nın karanlık sokakları güvenli olmaktan
çok uzaktı ve parlamenterler büyük gruplar halinde evlerine dönmeyi tercih
ediyorlardı. Şimdi Westminster Sarayı'nın binası ve çevredeki sokaklar parlak
elektrik ışığıyla dolu ve milletvekilleri arabanın girişinde bekliyor. Ancak,
"Eve kim gidiyor?" hala yüzyıllar öncesi gibi geliyor.
Ve bugün Westminster'da gözlemlenen bu tür pek
çok gelenek var. Bunların en önemlisi, kraliçenin, tüm hükümet üyelerinin ve
her iki meclisin milletvekillerinin katıldığı parlamento oturumunun yıllık,
gösterişli ve ayrıntılı açılış törenidir.
Kule
Şehrin doğu sınırlarında, yalnızca
İngiltere'deki en büyük kalelerden biri değil, ama kesinlikle en ünlüsü olan
Kule'nin kasvetli kuleleri yükselir. Neredeyse dokuz asırdır, efsanelerle kaplı
bu güçlü kale, ihtişamı ve katı mimari formlarıyla dikkat çekici bir şekilde
burada duruyor. Kulenin tarihi, 11. yüzyılda, Normanlar'ın Britanya Adaları
topraklarını işgalinden itibaren başlar. Sonra Fatih William, Londra'nın tam
duvarlarına bir kale inşa etmeye başladı ve sadece Thames'in ağzını kontrol
etmek için değil, aynı zamanda İngiltere yöneticilerinin uzun süredir
bağımsızlığından korktuğu inatçı kasaba halkını sindirmek için.
Kule, İngiliz krallarının ana müstahkem
konutuydu ve taç giyme törenleri Westminster Abbey'de yapıldıysa, o zaman 17.
yüzyılın sonuna kadar Kule'de gerçekleşti. İngiliz hükümdarları bu ciddi
törenden önceki geceyi geçirdiler. Üç yüz yıldır, tören ve taç mücevherleri
Kule'de tutuluyor. Taç giyme törenleri sırasında tören sonunda kaleye iade
edilmek üzere Westminster'a özel koruma altına alınırlar.
Tarihi boyunca Kule'nin çeşitli amaçları
olmuştur. Orta Çağ'da duvarları içinde madeni para basılmış, daha sonra devlet
arşivinden gelen kağıtlar burada tutulmuş ve Greenwich'e nakledilene kadar bir
gözlemevi varmış. Londra'daki en eski hayvanat bahçesi de burada bulunuyordu.
Ek olarak, Kule, diğer birçok ortaçağ kalesi
gibi, sadece bir kale ve saray olarak değil, aynı zamanda bir hapishane olarak
da hizmet vermiştir.
Bugün, Kule, mazgallı ve büyük kapılı iki sıra
güçlü duvarla çevrili çok zamanlı binalardan oluşan bir komplekstir. Eski
günlerde duvarlar, 36 m'den geniş, Thames tarafında sadece biraz daha dar olan
bir hendekle çevriliydi . Tüm surların toplam alanı 4,8 hektardır ve buraya
Kule'yi Thames'ten ayıran hendek ve terası eklersek 7,3 hektar elde ederiz.
Kule'nin en eski bölümü ve aynı zamanda
Londra'nın en eski mimari anıtı, yapımına 1078 civarında başlanan ve 1097'de
tamamlanan Beyaz Kule'dir. İnşaat işi Piskopos Gundulf tarafından denetlendi.
Ancak, Kule'de bir kule ve hatta beyaz bir kule
ararsanız, o zaman arama hiçbir şeye yol açmayacaktır. Köşelerde mazgallı
siperler ve dört taret bulunan, zamanla kararmış devasa, masif yapı Beyaz
Kule'dir. XIII.Yüzyılda badanalı olduğu için böyle bir isim almış olabilir.
duvarlar.
Beyaz Kule, bir kale muhafazasının nadir bir
örneğidir, yani kalenin diğer tahkimatlarına göre merkezi bir konuma sahip olan
en ağır tahkimatlı kulesidir. Donjon, genellikle kale sahibinin meskeni ve dış
duvarların saldırganların saldırısını engelleyememesi durumunda kalenin
savunucularının son sığınağıydı. Geniş depolar da vardı.
Beyaz Kule'nin duvarlarının kalınlığı neredeyse
4 metreye ulaşıyor. Boyutları da sıra dışı - 32,5 × 36 m, yüksekliği 27 metre.
Bu, Batı Avrupa'nın ortaçağ mimarisindeki en büyük donjonlardan biridir.
Kule dört katlıdır. Taş bir ek bina ile korunan
bir dış merdiven ikinci kata çıkıyordu. Buradan iç sarmal merdivenle kiler ve
hapishane görevi gören tonozlu zindanlara inilebilir veya üst kattaki yaşam
alanlarına çıkılabilir.
Üçüncü ana kat, Ziyafet Salonu, Kılıç Odası ve
üst kısmı dördüncü kata kadar ilgili alanı işgal eden Aziz John Şapeli'ni
içeriyordu.
Şapele gelince, Londra'daki Romanesk mimarinin
en nadide anıtı ya da İngilizlerin dediği gibi Norman tarzı olmaya devam
ediyor. Güçlü duvarları ve ağır kutu tonozları, sütun başlıkları küpleriyle
süslenmiş yuvarlak destek sütunları ve süslemesiz pürüzsüz kemerleri - her şey,
yalnızca o dönemin inşaat teknolojisinin özelliklerini değil, aynı zamanda
zorlu zamanı da hatırlatan, masifliği ile etkileyicidir. şapel
oluşturulduğunda.
Beyaz Kule, kalenin bir zamanlar geniş olan ve
daha sonraki binalarla birlikte inşa edilen avlusunun ortasında duruyor. Orta
Çağ'da, avlunun Beyaz Kule'nin güneyinde uzanan kısmı, görünüşe göre inşaatına
13. yüzyılda başlanan kraliyet sarayı tarafından işgal edildi. 17. yüzyılın
ortalarında. bu saray, Cromwell'in birlikleri tarafından büyük ölçüde yıkıldı.
Zamanla, kalenin avlusunda tek başına duran küçük bir Gardırop Kulesi dışında
binadan geriye hiçbir şey kalmamıştır.
Kule'de özellikle yoğun inşaat çalışmaları
XIII.Yüzyılda yapılmıştır. Avluda bulunan St. Paul kilisesinin inşası bu zamana
kadar uzanıyor.
Kulenin savunma duvarları da esas olarak 13.
yüzyıldan kalmadır. Henry III altında, iç tahkimat hattının çoğu inşa edildi ve
dış tahkimat başladı - Thames'in yanından. Çoğunlukla 13. yüzyılın sonunda
tamamlandı. Edward I altında. 16. yüzyılın başında burçları güçlendirmek için
büyük çalışmalar yapıldı.
Kulenin duvarları, aslında tüm kale gibi çok
sayıda yeniden yapılanma ve restorasyona tabi tutulmuş olmasına rağmen, hala
büyük bir izlenim bırakıyorlar. Dış tahkimat hattının burçları yok edilemez
görünüyor. Hendeğin her iki yanında yerin içine doğru büyüyen kale girişindeki
kuleler özellikle güçlü görünüyor. Orta Çağ'da, bir asma köprü ile ayrıldılar,
daha sonra yerini kalıcı, taş bir köprü aldı. Bunlardan birinde, güçlü kapı
saldırı sırasında dayanmazsa girişi sıkıca kapatmak için kapı kulesinin
zeminindeki bir yarıktan indirilen devasa bir ferforje ızgara hala korunmuştur.
Dış duvar hattının arkasında, on üç kule ile
güçlendirilmiş, 4 metre kalınlığında başka bir iç duvar bulunur. Yine de,
sayısız burç ve etkileyici silahlı muhafızlara rağmen, 1381'de Wat Tyler
liderliğindeki asi köylüler Kule'yi ele geçirdi.
Kulelerin isimleri, kalenin uzak geçmişteki
yaşamını, onunla ilişkili kasvetli olayları anımsatıyor. Kanlı Kule - efsaneye
göre, Edward IV'ün çocukları olan veliaht prensler, Richard III iktidarı ele
geçirdiğinde burada öldürüldü. Çan kulesi - burada alarmı yendiler. Tuz, Pekala
... Thames nehrinin yanından hendekte iki yana uzanan devasa St. Thomas kulesi,
Kulenin ana "su kapısı" dır. Kulenin altında bulunan "Hainler
Kapısı" aracılığıyla mahkumlar Kule'ye getirildi.
Kalenin tarihi, uzun kuşatmalara ve savaşlara
dayanmak zorunda kalmayacak şekilde gelişmiştir. Kuleleri - karanlık, nemli,
dar boşluk yuvaları - 16. yüzyılda. (Tudorların mutlak monarşisinin güçlenmesi
sırasında) nihayet üzücü ve kasvetli bir ün kazanan devlet suçluları için bir
hapishaneye dönüştürüldü. Kule daha sonra yüzlerce kişiye karşı özellikle
acımasız işkence ve misillemelerin yapıldığı bir yer haline geldi. Sevilmeyen
kraliyet eşleri, şanssız politikacılar, taht talipleri, kraliyet despotizmine
karşı çıkmaya cesaret edenler ve kilisenin öğretilerine aykırı düşünceleri
olanlar vatana ihanetle suçlandı.
Prensipleri Kral VIII. Henry'yi memnun etmeyen
Kule'nin yüksek rütbeli mahkumları arasında, kalenin avlusunda idam edilen,
krallığın eski Lord Şansölyesi, hümanist yazar, ünlü "Ütopya" nın
yazarı Thomas More da vardı. 6 Temmuz 1535'te.
Kulenin daha az ünlü tutsağı arasında, ünlü
gezgin, korsan ve aynı zamanda 16. yüzyılın başlarındaki ünlü İngiliz şairi
Walter Raleigh, kraliyet tahtını sadece birkaç gün işgal eden genç Leydi Jane
Gray var. Henry VIII'in iki karısı (Anne Boleyn ve Catherine Howard), Guy
Fawkes'ın organizatörü Barut Komplosu ve diğer birçok ünlü ve daha az tanınan
kişi. Kule, İkinci Dünya Savaşı sırasında hapishane işlevlerini sürdürdü.
Kule'de yaşanan insan trajedileri uzun zamandır
sanat insanlarının - yazarların, sanatçıların, şairlerin - ilgisini çekmiştir.
En azından onlar sayesinde, antik kalenin romantizmi, onunla ilişkili
insanların kaderi, olaylı tarihi geçmişi ve son olarak müze koleksiyonları -
eski bir cephanelik ve taç değerleri - hala on binlerce seyirciyi çekiyor. Kule
için çeşitli yaşlar.
Meraklı turistlere iskelenin durduğu yer
gösteriliyor, Beyaz Kule'de sergilenen iğrenç ortaçağ işkence aletlerini eski
silahlarla birlikte incelemeye davet ediliyorlar. Daha az popüler olmayan bir
gezi nesnesi, 1850'lere kadar devlet belgelerinin özellikle kalın duvarların
arkasında tutulduğu ve ardından kraliyet kıyafetlerinin sergilendiği Wakefield
Kulesi'dir. Şimdi, Kule topraklarındaki beton bir zindanda, en son müze
teknolojisi ile donatılmış yeni bir sergi odasında görülebilirler. Asada,
1905'te bulunan ve Cullinan adını taşıyan devasa bir elmasın parçası olan,
dünyanın en büyük elmaslarından biri olan "Afrika'nın yıldızı"
parıldıyor. Bu elmasın bir başka kısmı - "Afrika'nın ikinci yıldızı"
- Britanya İmparatorluğu'nun tacını süslüyor.
Mevcut Kule, tarihe geçen müthiş kaleye çok az
benziyor. 1843'te hendek dolduruldu ve burada su yerine duvarların gri taşını
gölgeleyen parlak yeşil bir çim belirdi. Çok sayıda restorasyon sırasında,
Beyaz Kule'dekiler de dahil olmak üzere pencereler genişletildi. Çok sayıda
ağaç dikildi.
Geçmişte, böylesine sert ve kelimenin tam
anlamıyla kana bulanmış bir avlu büyük ölçüde çimenlerle kaplıydı ve çevresinde
önemli ölçüde kara kule kuzgunları geziniyordu. Bu kuşlar özel bir özenle
çevrelenmiştir - devlet, kuşların bakımı ve beslenmesi için Kule'ye para öder.
Gerçek şu ki, efsaneye göre, kuzgunlar Kule'den ayrılana kadar Britanya'nın
temelleri sarsılmaz. Ancak daha fazla güvenlik için kuşların kanatları
kırpılır.
Kule'ye tuhaf bir teatral hava, onu kırmızı
üniformalı, uzun ayı şapkalı muhafızlar ve daha da büyük ölçüde, kişisel
muhafızların renkli kostümleri giymiş, artık daha çok Kule'nin hizmetkarları
olan muhafızlar, yeomen tarafından verilir. Tudor zamanlarının kralı. Zaten
kalenin ana kapısında ziyaretçilerle buluşuyorlar ve akşam karanlığında yedi
yüzyıldan fazla süredir var olan bir ritüele göre Kule'nin kapılarını saniye
saniye kapatıyorlar.
Bu arada, Kule muhafızlarına beefeaters (et
yiyenler) denir. 17. yüzyılda gardiyanlar, gardiyanlara "et yiyenler"
diyen fakirlerin kıskançlığı olan günlük et ve bira tayınını aldıklarında
onlara böyle bir takma ad verildi.
XIX yüzyılın sonunda. Kulenin panoraması bir
anıtla zenginleştirildi, görünümü onunla yakından bağlantılı. Bu Towerbridge -
Orta çağ binalarının ruhuyla inşa edilmiş, "Gotik" kulelerle, ağır
köprü yapıları zincirleriyle inşa edilmiş Tower Bridge.
Bununla birlikte, ortaçağ anıtlarıyla benzerlik
izlenimi tamamen dışsaldır. Köprü 1886-1894'te inşa edildi. mühendisler Jones
ve Barry tarafından ve o zamanki İngiltere'nin teknik yeteneklerine tam olarak
karşılık geldi. Büyük gemilerin Thames Nehri'nin Kule ve Londra köprüleri
arasındaki son bölümüne, sözde "havuz" veya "durgun suya"
geçmesine izin vermek için oldukça hızlı bir şekilde ayrılabilir. Bu sırada
yaya trafiğinin durmaması için köprünün üst kotunda kulelerin içindeki
merdivenlerin çıktığı bir geçiş yapıldı. Ancak şimdi bu geçiş artık
kullanılmıyor.
Tower Bridge, eski mimari tarzlara bağlılığın
yüzyıllardır korunduğu ve bazı durumlarda bugün hala var olduğu İngiltere'ye
özgü bir anıttır. Tabii ki, özellikle İngiltere'de ilginin her zaman ısrarcı
olduğu ortaçağ formlarının seçimi, köprünün Kule'ye yakınlığını belirledi. Ve
devasa kütlesi ile Kule Köprüsü, kale burçlarını bir şekilde bastırsa da,
Londra manzarasına sıkı sıkıya bağlı kalarak, Kule ile tek bir topluluk
oluşturarak şehrin önde gelen turistik yerlerinden biri haline gelir.
Tower Bridge'in ortaçağ kasvetinin kaybolduğu
ve modern aydınlatma sayesinde, bir tür fantastik, muhteşem bina olarak
karşımıza çıktığı geceleri özellikle etkileyicidir.
edinburgh kalesi
Görkemli ve antik Edinburgh şehri olan
İskoçya'nın başkentinin ana cazibe merkezi, sonsuza dek sönmüş bir yanardağın
hemen yakınında büyük bir kayanın üzerinde bulunan bir kaledir. Her kale,
konumunun Edinburgh ihtişamıyla ve duvarlarından açılan panoramanın
genişliğiyle rekabet edemez. Gerçekten de 120 metre yükseklikten şehrin
görüntüsü son derece güzel.
İskoç başkentinin bu kalesinin içinden büyüdüğü
dik bazalt kaya, özellikle Firth of Forth'un doğal limanı sadece birkaç
kilometre uzakta ve kuzeyden olduğu için, sanki kendisi üzerine sur inşa etme
ihtiyacını gösteriyormuş gibi Castle Rock, Lake Nor Loch tarafından
korunuyordu.
Kale hakkında ilk güvenilir bilgi, efsaneye
göre Macbeth tarafından öldürülen Kral Duncan'ın oğlu II. Bu dönemin anısı,
Malcolm'un dindar karısının adını taşıyan Castle Rock'ın tepesindeki mütevazı
bir St. Margaret şapeli olarak kaldı.
Birçok ortaçağ kalesi gibi, Edinburgh Kalesi de
defalarca yıkıldı, ancak yeniden inşa edildi ve giderek daha fazla güç kazandı.
Şu anda, geçmişteki çalkantılı tarihine rağmen, iyi korunmuş çok zamanlı
yapılardan oluşan bir komplekstir. Kendi topraklarındaki en eski bina olan St.
Margaret şapeli 11. yüzyıla kadar uzanıyor, ana surlar 16. yüzyılda inşa
edildi, saray 15. yüzyılda başladı. ve 17. yüzyılda kısmen değiştirildi ve çok
yakın zamanda, zaten 20. yüzyılda birkaç bina ortaya çıktı.
Edinburgh Kalesi'nin surları ve yaşam alanları
, geçmiş yüzyılların sur biliminin tüm kurallarına göre inşa edilmiştir. Aynı
zamanda sadece güçleriyle değil, pitoresk konumlarıyla da dikkat çekiyorlar ve
genellikle "kale" kavramıyla ilişkilendirdiğimiz fikirlere tam olarak
yanıt veriyorlar.
Edinburgh kalesine giden yol, geniş bir geçit
töreni alanından veya Edinburgh'daki adıyla gezinti yolundan geçer. Kalenin
eteğinde gelişen ve onun koruması altındaki Eski Kent'in evlerinin oluşturduğu
sırtın alt kısmı ile kalenin üzerinde durduğu kayalık arasında dar bir kıstağı
kaplar. Geçmişte, kale garnizonunun günlük askeri tatbikatlarının yapıldığı
yerdi. Bugün, kordon, dünyaca ünlü Edinburgh festivallerinin olduğu günlerde
İskoç birliklerinin parlak birleşik geçit törenlerine ev sahipliği yapıyor.
Koridorun yanından kaleye bakarsanız, tüm ana
binaları açıkça görülebilir: sağında güçlü Hilal Bataryası, Argyle kulesi,
solunda sanki dışarı çıkıyormuş gibi saray kayanın kendisi. Kaleyi kordondan
derin bir hendek ayırır. Üzerine atılan bir köprü - eski zamanlarda yükselen
bir köprü - dış bariyer olarak adlandırılan güçlendirilmiş giriş kapılarına
götürür.
Eski kapı korunmamıştır. Yerlerinde bulunan
kapı kulesi - kalenin girişi - zaten 20. yüzyılda inşa edilmişti, ancak
görünüşe göre, ortaçağ kale mimarisinin sert ruhuyla oldukça tutarlı. Kapı
kulesinin duvarı, altında ortaçağ kimera savakları şeklinde heykelsi
süslemelerin bulunduğu tırtıklı bir korkulukla taçlandırılmıştır. Pencerelerin
dar yarıkları mazgalları andırır. XVI yüzyılın mimarisi hakkında. İskoç
"baron" kalelerine özgü, üç kanatlı pencerenin üzerinde asılı duran
iki yuvarlak kuleyi ve kulenin yüksek kiremitli çatısını hatırlamamızı sağlar.
Giriş, olduğu gibi, nişlerde ciddiyetle donmuş
iki heykel tarafından korunuyor. Bunlardan biri, İngiliz krallarının İskoçya'yı
boyun eğdirmek için sayısız girişimi olduğu dönemde, 1297'de İngilizlere karşı
İskoç ayaklanmasına liderlik eden Richard Wallace'ı tasvir ediyor. Başka bir
heykel, 1306'dan 1329'a kadar hüküm süren İskoçya Kralı Robert the Bruce'u
tasvir ediyor.
Bu heykellerin ikisi de kale tarihinin en
sıkıntılı dönemlerinden birini anımsatıyor. 13. yüzyılın sonunda - 14. yüzyılın
başında, kale birden fazla kez el değiştirdi ve birçok saldırıya dayandı, ancak
kale hiçbir zaman açık saldırı ile ele geçirilmedi - kurnazlık dışında.
14. yüzyılın sonundan itibaren, Stuart
hanedanının iktidara gelmesiyle birlikte, kale hem kraliyet ikametgahı hem de
inatçı vasallar için bir hapishane olarak hizmet etti. Ancak Holyrood'un şehir
dışındaki kale-sarayının 1501'de IV.
Kapı kulesinin üzerinde güçlü bir yarım ay pil
göze çarpıyor. Çok uzun değil, yok edilemez bir taş yekpare gibi görünüyor. Bu,
büyük delme gücüne sahip topçuların ortaya çıktığı ve bunun sonucunda inşaatta
duvarların yüksekliğini değil kalınlığını tercih etmeye başladıkları dönemin
tahkimatlarının en net örneklerinden biridir. Batarya, 1574 yılında, Uzun
Kuşatma olarak adlandırılan İngiliz filosunun kaleye verdiği yıkımın tasfiyesi
sırasında inşa edildi.
Bu kuşatma, Mary Stuart'ın oğlu Jacob'ın
doğumundan sonra ülkede ortaya çıkan olaylarla bağlantılıydı. Katolik kraliçeye
başkaldıran İskoç Presbiteryenler, James'i İskoçya'nın kralı ilan ettiler ve
ülkede iki parti kuruldu: kraliyet yanlısı denilen, Kral James'i temsil eden
Jacobite ve Kalenin komutanının ait olduğu Mary Stuart. 1571'de, Kraliçe
Elizabeth tarafından Jacobite partisini güçlendirmek için gönderilen İngiliz
filosu olmasaydı, belki de hiçbir yere varamayacak olan iki yıllık bir kuşatma
başladı. Gemilerin bombardımanı sırasında, kale yine ağır hasar gördü, ancak
sonra tekrar, onuncu kez hayata döndürüldü - tabii ki daha da güçlendirildi.
O zaman Crescent Battery inşa edildi. Aynı
zamanda, daha sonra Argyll Markisi'nin anısına adlandırılan ikinci bir kapı
kulesi dikildi. Stuart monarşisinin restorasyonu sırasında Cromwell'in eski bir
destekçisi olarak idam edildi ve efsaneye göre infazdan önceki geceyi bu kulede
geçirdi.
Yüksek kiremitli bir çatı altındaki bu küçük
bina, Crescent Battery'nin sağındaki kordonun yanından görülebilir. Uzaktan,
pencerelerin tamamen yokluğu olmasa da, huzurlu bir konutla karıştırılabilir.
Ancak kale kapılarından geçip bu ikinci kapı kulesine yönelirseniz, izlenim
hemen değişir. Bir ortaçağ kalesinin sert atmosferi burada özellikle tam olarak
hissediliyor. Tamamen kendi kontrolünde olan Hilal Bataryası'nın duvarının
altından kayalık, dik bir yol geçmektedir. İkinci kule, aşılmaz boş bir duvar
gibi yolda yükselir. Argyle'ın kulesinde dört savunma bariyeri vardı: iki çift
dış kapı, saldırganları engellemek için alçaltılmış bir demir ızgara ve bir iç
çift kapı. Demir ızgara günümüze kadar gelmiştir.
Argyle kulesinin diğer tarafında, üzerinde
topların bulunduğu bir platform olan savunmanın alt seviyesi var. Kale
duvarının siperlerinden Edinburgh'un geniş bir panoraması açılır. Buradan, Uzun
Merdivenlerin dar ve dik basamakları boyunca, en eski kale binalarının
bulunduğu üst savunma seviyesi olan Castle Rock'ın en yüksek kısmına
tırmanabilirsiniz.
Aralarında özel bir yer, küçük St. Margaret
şapeli tarafından işgal edilmiştir. Daha önce de belirtildiği gibi, bu, 11.
yüzyılın sonlarına kadar uzanan, Edinburgh'daki en eski binadır. Kale ile
birlikte tüm sert kaderini yaşadı ve bir zamanlar şapelde bir barut deposu bile
düzenlendi. İskoçlar tarafından sevgiyle korunan bir efsane, Kraliçe
Margaret'in 16 Kasım 1093'te Edinburgh Kalesi'nde kocasının ve en büyük oğlunun
savaşta öldüğünü, boş taht talipinin nasıl kuşatma altına alındığını
öğrendikten sonra nasıl öldüğüne dair korunmuştur. kaleye ve Margaret'in
oğulları, yıkımdan kurtarmak için cesedini gizlice kalenin dışına taşıdı.
Aziz Margaret Şapeli küçük, dikdörtgen planlı,
kalın duvarlı, dar ve seyrek pencerelidir. Eskiden ahşap zeminleri vardı.
Yapının yarım daire planlı sunak kısmı olan apsis orijinal taş tonozunu
korumuştur. Bu odanın sadeliğiyle ifade edilen tek dekorasyonu, yastık
başlıkları olan küçük yuvarlak sütunlarla süslenmiş apsis girişidir. Bunların
üzerinde duran kemer, duvarların yüzeyini gölgeleyen zikzak bir süsleme ile
kaplanmıştır.
Şapelde her zaman taze çiçekler vardır -
Margaret adlı İskoç kadınların teklifleri.
Kalenin ilgi çekici yerlerinden biri de 15.
yüzyıldan kalma dev bir top. (daha doğrusu bir bombardıman), Monet Meg olarak
adlandırılır. Dört metre uzunluğunda, yaklaşık 70 cm namlu çapı ve yaklaşık 5
ton ağırlığıyla bu silah neredeyse benzersizdir. 1486'da Belçika'nın Monet
şehrinde (adı buradan gelir) yapılmış ve Burgundy Dükü tarafından Kral II.
James'e hediye olarak gönderilmiştir. 1558'de Monet Meg, Mary Stuart'ın Fransız
Dauphin Francis ile evliliğinin onuruna selam verdi. Ve ondan son yaylım ateşi,
14 Ekim 1681'de, gelecekteki İskoçya Kralı VII. James'in doğum gününde
ateşlendi.
İskoçlar için Monet Meg bir gurur kaynağı ve
unutulmaz bir görkemdir. 18. yüzyılın ortalarında Edinburgh'da meydana gelen
isyanların cezası olarak top 1758'de Londra Kulesi'ne taşındığında, onların
öfkesini ancak hayal edebilirsiniz. ve Walter Scott'ın ünlü romanı
"Edinburgh Dungeon" da anlatılmıştır. Bu arada, yazar Monet'nin
yardımı ve otoritesi sayesinde Meg, 1829'da Edinburgh'a döndü.
Monet Meg'in yakınında, Pazar günleri ve resmi
tatil günleri dışında Edinburgh halkının saatlerine (öğleden sonra birde) ateş
ederek kontrol ettiği bir "saat tabancası" da vardır. Kalenin eski
ana kalesi olan Hilal Bataryası'nın en yüksek seviyesinde duruyor.
"Saat tabancasının" yanında, iki
binayı birbirine bağlayan kemerin altında Saray Avlusuna veya diğer adıyla Taç
Meydanı'na giden bir geçit var. Avlunun bir tarafı kraliyet sarayı tarafından
işgal edilmiştir. Doğru, herhangi bir saray ihtişamından yoksun, sert ve
kasvetli bina, kraliyet konutuna çok az benziyor. Tek dekorasyonu, sanki avluya
bakan cepheye inşa edilmiş gibi, mazgallı korkuluklu yüksek sekizgen bir
kuledir. Kule altı katlıdır ve yüksekliği dört katlı sarayın neredeyse iki
katıdır. Kulenin en tepesinde bayrağın çekilmesi için bir bayrak direği
bulunmaktadır.
Ancak, saldırı üstüne saldırıya dayanabilen
müstahkem bir kalede bulunan bu saray cephede olamazdı ve olmamalıydı. Daha
ziyade, 15. yüzyılda yapılmış bir sığınak sarayıdır. yüzyıllardır
bağımsızlığını metanetle savunan fakir bir ülkede. Buradaki mahkemenin geliri
küçüktü ve doğal olarak Edinburgh Kalesi sarayı ne İngiliz saraylarıyla ne de
Fransız saraylarıyla rekabet edemezdi.
Sarayın tüm binası, zamanla kararmış, pürüzlü,
pürüzlü bir yüzeye sahip taştan yapılmıştır. Küçük taş blokların farklı
boyutları ve şekilleri vardır. Kapıların dizilişinde ne bir simetri, ne de
şekil ve boyutlarında bir bütünlük vardır. Ana cephede, Taç Meydanı'na bakan
küçük bir dikdörtgen kapı aralığı ve hemen yanında - cephenin bölümleriyle
ilgili herhangi bir mantığın ötesinde - kemerli bir tonozla süslenmiş uzun bir
kapı dikkat çekiyor. Üzerine James I'in doğum yılı olan 1566 tarihli bir taş
levha sabitlenmiştir. Aynı levha üzerinde Mary Stuart ve kocası Darnley'in baş
harfleri vardır.
Yine de bu sarayda özgünlüğün cazibesi
hissedilebilir. Duvarların pürüzlü, pürüzlü yüzeyi, cephe boyunca asimetrik
olarak yerleştirilmiş çok formatlı pencereler ve kapılar - basit, kalın meşe
kalaslardan birbirine vurulmuş ve büyük metal çivilerle kaplanmış - her şeyde
tarihin nefesini hissedebilirsiniz.
Bu bakımdan sarayın oturma odaları gösterge
niteliğindedir: karanlık merdivenler onlara çıkar, pencereleri baş döndürücü
bir yükseklikten şehre, aşağıda toplanmış binalara bakar. Tüm yaşam alanları
arasında en ilginç ve en iyi korunmuş olanı, Mary Stuart'ın gelecekteki Kral
James I'i doğurduğu küçük yatak odasıdır. Dekorasyonu, aşırı sadelik ve
kısıtlama ile ayırt edilir. Tahta zeminler, ahşap panelli duvarlar. Bazılarının
üzerinde ve tavanda Meryem ve Yakup'un tuğraları vardır. Panellerde şömine için
bir girinti vardır. Tek dekorasyon, Jacob'ın doğum tarihinin duvara
sabitlendiği oyulmuş bir kartuştur.
Yatak odasının yanındaki mütevazı oturma odası,
duvarları küçük bir kraliyet portreleri koleksiyonuyla süslenmiş, küçük ve sade
bir dekorasyona sahiptir.
Taç Odası, mücevher sanatı eserleri olan İskoç
kıyafetlerinin - taç, kılıç ve asa - koruma altında sergilendiği kraliyet
odalarının yanı sıra İskoçların üzerinde "Kader Taşı" denen şeyin
bitişiğindedir. ve ardından İngiliz hükümdarları taç giydi. Bir şekilde evde,
küçük vitrinlerde, komşu odalar kadar küçük bir odada sergileniyorlar.
Regalia'nın da kendi tarihi vardır. Kalenin
Cromwell tarafından kuşatılması sırasında sevgiyle saklandılar ve 1707'de
İskoçya'nın İngiltere ile birleşmesinden sonra, İskoçya bağımsızlığını
kaybettiğinde, bir meşe sandığına kapatıldılar ve ortaya çıktığı gibi aynı Taç
Odasında saklandılar. bütün bir yüzyıl boyunca. Bu süre zarfında insanlar
nerede olduklarını unutmayı başardılar, hatta İngiltere'ye nakledildikleri
varsayıldı. Sadece 1818'de Walter Scott'ın inisiyatifiyle ve onun aktif
katılımıyla oluşturulan bir hükümet komisyonu gıpta ile bakılan sandığı açtı ve
regalia'yı sağlam buldu. Amaçlanan amaçları için, yani sergi olarak değil,
regalia olarak, yalnızca 1953'te, Büyük Britanya Kraliçesi II. Elizabeth
Edinburgh'u ziyaret ettiğinde ve onun ısrarı üzerine, regalia antik St. Giles
Katedrali'ne götürüldüğünde yeniden kullanıldı. ciddi bir tören.
Avlunun güney tarafında, hem İngiltere'de hem
de İskoçya'da ortaçağ saraylarının ayrılmaz bir parçası olan ön oda olan Büyük
Salon vardır. Mahyası yüksek, büyük, kasvetli bir binanın tüm içini kaplayan
bir holdür. En çok ilgi çeken tavanları - ahşap açık kirişler. Daha önce burada
İskoç Parlamentosu toplantıları yapıldı, daha sonra devlet resepsiyonları ve
ziyafetler düzenlendi. Şimdi bu ilginç mimari anıt, silah müzesi olarak
kullanılıyor. Duvarların üst kısmında, geleneksel panoların ve dev bir şöminenin
üzerinde, metal kaplı kalkanların altından yelpazelenmiş sivri uçlar ve
teberler, bu tür salonların da vazgeçilmez bir dekorasyonudur.
1927'de, Saray Avlusunun kuzey tarafına Birinci
Dünya Savaşı'nda düşen İskoçların anısına adanmış bir anıt şapel dikildi. Şu
anda, Ulusal Savaş Anıtı olarak adlandırılan önemi, İkinci Dünya Savaşı
kurbanlarının anısına da ithaf edilerek genişletilmiştir.
Dıştan ciddi, basit kompakt hacimlerle, ham
taşla kaplı Ulusal Savaş Anıtı'nın binası, bir dereceye kadar komşu antik binaları
andırıyor. Benzerlik, hem duvarların yüzeyinde ortaçağ tarzında az sayıda
pencere olması hem de duvarların, yakındaki sarayınkiler gibi, mazgallı bir
korkulukla bitmesiyle sağlanır. Portalın yarım daire şeklindeki kemeri,
nişlerin derinliklerine inen heykeller, kimera şeklindeki bentler de “ortaçağ
temalarının varyasyonları” dır.
Şapel, Onur Salonu ve Kutsal Alandan oluşur.
Şeref Holü'nde duvarlar kör kemerlerle bölünmüştür. Her biri, yüksek bir kaide
üzerinde yükseltilmiş ve duvarlardan hafifçe uzaklaştırılmış, bir korniş
taşıyan sütunlarla çevrilidir. Böylece duvar, olduğu gibi, her biri İskoç
alaylarından birinin anısına adanmış bölmelere bölünmüştür. Duvardaki her
kemerin altında bir anıt plaket var. Pankartlar indirildi. Duvarlar boyunca,
özel taş kaideler üzerinde, İkinci Dünya Savaşı sırasında ölen İskoçların,
erkeklerin ve kadınların isimlerinin yazılı olduğu kitaplar var. Zor savaş
yıllarında insanlara hizmet eden ve aynı zamanda ölen hayvanlardan ve
kuşlardan, dilsiz yaratıklardan bahsetmeyi bile unutmadılar.
Kutsal Alan'da, taş zemini yarıp geçen doğal
kayanın oluşturduğu bir kaide üzerinde, yeşil mermer bir levha üzerinde,
köşelerinde diz çökmüş dört melek figürü bulunan bir tabut bulunmaktadır.
Tabutta Birinci Dünya Savaşı'nda ölen İskoçların isimleri var.
Plana göre İskoç Ulusal Savaş Anıtı, buraya
yakışır bir şekilde sonsuza kadar sessizlik içinde hüküm sürmeli, konuşmalar
durmalı ve salonlara giren insanlar düşünceleriyle baş başa bırakılmalı. Bu
nedenle, burada tur yok. Rehberler hikayeyi bitirdikten sonra dinleyicilerini
kale yapıları kompleksini tamamlayan binanın tonozlarının altında gezdirirler.
Bugün, Edinburgh Kalesi yılda yaklaşık bir
milyon ziyaretçiyi ağırlıyor ve aynı zamanda İskoç Tümeni, Kraliyet İskoç Alay
Karargahı ve Kraliyet İskoç Ejderha Muhafızlarının karargahı.
Askeri bir kale ve bir kraliyet ikametgahından,
Edinburgh'un bir sembolü ve eşsiz bir Avrupa cazibe merkezi olan İskoçya'nın
ana kültürel ve tarihi değeri haline geldi.
Edinburgh'daki Holyrood Kraliyet Sarayı
Her büyük şehrin, mimari özgünlüğü de dahil
olmak üzere, bireyselliğini tanımlayan bir ana caddesi vardır. Edinburgh'da,
bu, ortaçağ İskoçya'sının iki harika anıtını - Edinburgh Kalesi ve Holyrood
Kraliyet Sarayı'nı birbirine bağlayan ünlü Royal Mile'dır. Ülkenin tarihi
geçmişini hatırlatan bu yapılar, turistlere kaleden saraya kadar tüm Royal
Mile'ı yürüme keyfi yaşatıyor.
Bu yolculuğu yaptıktan sonra gezgin, muhteşem
bir dövme kafesi ve yüksek destek direkleri üzerinde yükseltilmiş taçların
altında hanedan aslan figürleri olan bir kapının önünde durur. Burada,
Kraliçe'nin yazlık konutu olan Britanya Adaları'ndaki en ünlü saray
binalarından birini görebilirsiniz. Kuleleri olan güçlü bir bina, sadece açıkça
görülemediği, aynı zamanda çevredeki manzara ile birlikte algılandığı için
büyük, geniş bir avlunun - bütün bir kare - derinliklerinde duruyor. Bu
bağlamda, aynı dövme kafes önemli bir rol oynar. Kuzey ve güney taraflarında,
ana girişi açanlarla aynı kapılarla kesilir.
Anıtsal ve aynı zamanda son derece zarif olan
bu kapıların silueti tuhaf ve alışılmadık derecede güzel. Arthur'un Tahtı'nın
romantik adıyla bilinen, gökyüzünün arka planına ve dağın sarımsı-kahverengi
çimenli yamaçlarına karşı öne çıkan güneydekiler özellikle etkileyicidir.
Kafes, sarayın önündeki alanı süsleyerek tüm topluluğa bütünlük kazandırıyor.
Şeffaf dantelleri binanın ciddiyetini ortaya koyarken, hacimlerinin ölçeğini
daha da vurguluyor.
Sarayın ilk izlenimi, bir güç ve güç duygusu ve
aynı zamanda ciddiyet ve ihtişamdır. Kuvvetler - çünkü merkezi cephenin sağında
ve solunda, büyük bir siper korkuluğu ve yuvarlak sivri çatıları olan karmaşık
tasarımlı ağır kuleler öne çıkarılmıştır. Aslında soldaki kule, 16. yüzyılın
başında inşa edilmiş eski Holyrood sarayıdır. Sarayın tarihi odalarını barındırır.
Sağdaki ise ilk kulenin ikizi olmasına rağmen iki asır sonra dikilmiş.
Kuleler, merkezde bir revak bulunan iki katlı
bir paravan bina ile birbirine bağlanmıştır. Portikonun sütunları arasında,
girişin üzerinde, taşa oyulmuş devasa bir İskoçya arması vardır. Bu binanın
arkasında yeşil çimenlerle kaplı bir avlunun üç tarafını kaplayan ana saray
binası yer alır.
Saray, kökenini ve adını, şu anda yalnızca
kalıntıları kalan bir ortaçağ manastırına borçludur. Manastırın, İskoç
hükümdarlarının sıklıkla kaldığı odaları vardı. 16. yüzyılın başında Edinburgh,
James IV altında başkent olunca, manastırın yanına bir saray inşa edilmeye
başlandı. Bugünkü binaya hiç benzemiyordu. Köşelerde dört yuvarlak kule ile
güçlendirilmiş uzun bir taş kuleydi. Kule tipi kaleler genellikle Orta Çağ
Avrupa'sının karakteristiğidir, bu nedenle sürekli savaş halinde olan
İskoçya'da bu tür mimari yapıların ortaya çıkması anlaşılır bir durumdur. Diğer
saray binaları Holyrood Kulesi'ne bitişikti.
1554'te eski saray - manastırla birlikte -
İngilizler tarafından neredeyse tamamen yıkıldı. Ancak kule yangından kurtuldu
ve Mary Stuart 1561'de Fransa'dan İskoçya'ya döndüğünde kulede yaşadı. Yüz yıl
sonra, iç savaş sırasında saray, Cromwell'in birlikleri tarafından ateşe
verilerek neredeyse yere kadar yeniden yandı. Ancak temeli kule olan sarayın
sol kanadı yine şans eseri korunmuştur. 1671'de, II. Charles döneminde,
kraliyet binalarının müfettişi mimar William Bruce, sarayı restore etmek ve
yenilemek için görevlendirildi. XVII yüzyılın sonu şeklinde. günümüze kadar
gelmiştir.
İnşaatı 1678'de tamamlayan Bruce'un
yaratılması, cepheden, seküler bir konuttan çok bir ortaçağ kalesine benziyor.
Güney kulesini inşa etti, konfigürasyon sarayın ortaçağ kulesini tekrarlıyordu.
İki kuleyi birbirine bağlayan yapıyı revakla süsledi ve korkulukla tamamladı.
Ana binanın cepheleri üç katlıdır. Alt kat bir sundurma ile dekore edilmiştir.
Üstteki iki duvarın duvarları neredeyse tamamen, yukarı doğru uzatılmış
dikdörtgenleri temsil eden, bir ciltleme ile birçok küçük kareye bölünmüş,
neredeyse tüm kat yüksekliğinde pencereler tarafından işgal edilmiştir.
Böylece, ağır kulelere kıyasla, ana binanın cepheleri belli bir hafiflik
kazanmıştır.
Yüzyıllar boyunca sarayın duvarları karardı ve
beyaz pencere pervazları ile siyah duvarların kontrastı, binaya biraz dramatik
bir karakter kazandırarak, onun sert, ortaçağ özelliklerini daha da vurguluyor.
Ama belki de burada Orta Çağ'ın yankılarının hissedildiği en önemli şey,
kulelerin konfigürasyonuna ek olarak, boşluklar gibi nadiren yerleştirilen
pencereleri ve ortaçağ yüksek çatılarında çatı pencereleriyle dolu , ana saray
binasının bile üzerinde taretler ve baca klipsleri.
18. yüzyılda. Holyrood çok az ilgi gördü.
Sadece 1745'te, taht talip Prens Charles Edward Stuart ordusuyla Edinburgh'u
işgal ettiğinde, Holyrood kısa bir süre için tekrar ışıklarla parladı. Uzun
Galeri'de görkemli bir balo verildi. Yıllar içinde tek olan bu top, Edinburgh
ve tarihçiler tarafından uzun süre hatırlandı.
Saray, 1822'de Kraliçe Victoria'nın sevgili
Balmoral Şatosu'na giderken İskoçya'yı ziyaret ederken burada durmaya
başlamasının ardından yeniden resmi kraliyet ikametgahı oldu. 1922'den beri
İngiliz hükümdarlarının İskoçya'da kaldıkları süre boyunca resmi yazlık konutu
olmuştur. İngiltere Kraliçesi her yaz İskoçya'yı ziyaret eder ve sarayda bir
hafta kalır. O ve kocası Edinburgh Dükü, Holyrood Park'ta her kesimden İskoç'un
davet edildiği bir resepsiyona ev sahipliği yapıyor. Yakındaki St. Giles
Katedrali'nde eski İskoç şövalye Devedikeni tarikatının hizmeti yapıldığında,
kraliçe ve kocası sarayın Taht Odasında bu tarikatın şövalyeleri ve eşleri
onuruna bir resepsiyon verir.
Ön daireler ikinci katta bulunur ve avlunun iki
tarafını kaplar. Üçüncüsü boyunca, daha önce sözü edilen Uzun Galeri, 42 m'den
daha uzun olan büyük bir ön salon uzanır. Hala ziyafetler ve önemli toplantılar
için kullanılıyor ve İskoçyalı akranları da burada Lordlar Kamarası'na
seçiliyor.
Uzun Galeri oldukça mütevazı görünüyor -
duvarlar basit koyu meşe panellerle kaplı; Parke zemin; Duvarlarda antika
mobilyalar sıralanmıştı. Bu galeride antik çağ hissedilebilir ve salonun
oranları, dekorasyonun çok basitliği, ona önem ve İskoç mimarisinin anıtlarının
çok karakteristik özelliği olan o katı kısıtlamayı verir.
Long Gallery of Holyrood'un gerçek mücevheri,
1684 ile 1688 yılları arasında yapılmış, farklı zamanlardan İskoç krallarının
111 portresidir. Hollandalı sanatçı Jacob de Wet. Sanatçıya göre, onları İskoç
hükümeti tarafından kendisine sağlanan orijinallerden boyadı. Doğru, kimse bu
orijinalleri görmedi, belki de hiç yoktu. Bu "tek yüzlü"
portrelerdeki kralların çoğu aynı model olduğundan, bu sonuca varılabilir.
Ancak portreler tarihe karşı günah işlese de, dikkate alınmaları gerçek bir
zevk verir. Geniş kaşların altında iri gözlü, zırhlı ve miğferli veya
başlarında taç olan güçlü iradeli insanlar karartılmış tuvallerden bakıyorlar.
Onlar inkar edilemez bir şekilde kahramandırlar.
Sarayın ana binasının orta kısmında yer alan ve
Uzun Galeri'ye bağlanan devlet daireleri, aslen kral tarafından işgal
edilmişti. Şimdi daha çok 19. yüzyılda burada kalan Kraliçe Victoria'nın adıyla
ilişkilendiriliyorlar. İçlerinde Fransız ve Flaman duvar halılarını, muhteşem
soba karolarını, tek tek antika mobilya parçalarını görebilirsiniz.
Sarayın sağ kanadı, günümüzde bu şekilde
kullanılan devlet daireleri tarafından işgal edilmiştir. Sabah Salonu
tarafından açılırlar. Tüm zemini kaplayan yumuşak halı, ayak seslerini
bastırıyor. Korinth pilastrolarının arasına yerleştirilmiş vazgeçilmez bir
şömine, oyma ahşap çelenklerle süslenmiştir. Salonun gerçek dekorasyonu,
tavanın zengin, ağır pervazının yanı sıra tanrıça Diana hakkındaki mitlerin
arazilerindeki duvar halılarıdır.
Duvar halıları koleksiyonunun Holyrood
Sarayı'nın gururu olduğu unutulmamalıdır. Bunların en değerlileri, Buckingham
Sarayı'ndan Holyrood'a getirilen ve bitişiğindeki Akşam Salonu'nu süsleyen 18.
yüzyıl Flaman duvar halılarıdır.
Bir sonraki, Büyük Taht Salonu, tasarımında
doğal olarak daha resmi. Farklı zamanlardan kraliyet evi üyelerinin
portrelerinin monte edildiği katı panellerle tamamlandı. Salonun ana cazibesi,
tüm zemini kaplayan İskoçya'daki en büyük halılardan biridir.
Batı oturma odası, sarayın sağ güney kulesinde
yer almaktadır. İçinde, tavanın karakteristik ağır pervazı, meşe duvar
panellerinin pürüzsüz yüzeyiyle tezat oluşturuyor. Salonun tüm dekorasyonunun
(zemin hariç) Doğu Lothian'da yetişen tek bir dev meşeden yapılmış olması
ilginçtir. Ondan 591 metreküp almayı başardı. fit (60 metreküp) kullanılabilir
odun.
Şöminenin üzerinde, Batı Çizim Odası'nın ana
cazibe merkezi var - gizemli koşullar altında ölen Mary Stuart'ın ikinci kocası
Darnley'in anısına adanmış, sert bir ilkel tarzda yapılmış büyük bir tuval.
Ortada bir lahit ve bir mezar taşı bulunan bir şapelin içini tasvir etmektedir
. Darnley'in ebeveynleri ve gelecekteki İngiltere ve İskoçya Kralı olan oğlu
intikam için diz çökmüş dua ediyor. Ayrı bir çerçevede küçük bir resim, tuvalin
sol alt kısmına yerleştirilir ve Mary Stuart'ın birliklerinin Carberry Hall
Muharebesi'nde yenilgiye uğratıldığı sahneyi tasvir eder.
Holyrood'un devlet odalarının sonuncusu, küçük
resepsiyonlar için tasarlanmış yemek odasıdır. Sarayın iki kulesini birbirine
bağlayan bir arma bulunan bir binada galerinin bir bölümünü kaplar. Yemek odası
dekorasyonu önceki salonlardan farklı olarak açık renklerle çözülmüştür. İnce
desenli sıva, inceliği ve hafifliğiyle dikkat çekiyor, duvarlara asılan barok
portrelere biraz ters düşüyor.
Koridor boyunca ilerlediğinizde, Holyrood'da
altı yıl iktidarda kalan Kraliçe Mary Stuart ile ilişkili tarihi salonlara ve
sarayın duvarları içinde ortaya çıkan hayatının trajik olaylarına
ulaşabilirsiniz.
Holyrood'un tarihi odalarının sayısı azdır:
birinci katta Darnley'in yatak odası, yatak odası ve kabul odası bulunmaktadır.
İkinci kattan bir merdiven ikinci kata, Maria'nın odalarına çıkar. Burası bir
seyirci salonu, bir yatak odası, bir şapel ve bir yemek odası.
Varlığı sırasında, tüm bu odalar bir dizi
değişikliğe uğramıştır. Bu nedenle, Darnley'in kabul odasındaki pilasterler ve
alçı tavan açıkça 17. yüzyıla kadar uzanıyor. Ahşap panelleri Mary Stuart,
ailesi, ilk kocası Fransız Dauphin ve babası II. Henry'nin armalarıyla
süslenmiş eski kasetli tavan, Mary'nin seyirci salonunda korunmuştur. Nadir
istisnalar dışında, odaların orijinal dekorasyonu korunmamıştır.
Doğru, Mary Stuart'ın odalarının düzeni,
oranları ve hacimleri korunmuştur. Bu nedenle, dar bir döner merdivenden yukarı
çıktığınızda veya alçak bir kapıdan küçük bir yemek odasına girdiğinizde,
istemeden bu duvarlarda, uzak ama gerçekten var olan yaşamın varlığını ve
müzeye dönüştürülmüş olsalar da odaların kendilerini hissedersiniz. canlanıyor
ve artık bir müze gibi görünmüyor.
Sarayı kuzey tarafından dolaşırsanız, yanında
saray tarihinin başladığı Holyrood Manastırı'nın görkemli kalıntılarını
görebilirsiniz. Manastırın kökeni hakkında farklı efsaneler var. Bunlardan
biri, 1128'de, Haçın Yüceltilmesi kilise bayramı gününde, İskoçya Kralı I.
David'in dua etmek yerine nasıl ava çıktığını ve maiyetinin arkasına düştüğünü
anlatıyor. Yoğun bir ormanda kocaman bir geyik ona saldırdı ve onu eyerinden
attı. Kendini savunan kral, canavarı boynuzlarından yakaladı, ancak elinde
geyik boynuzları yerine bir haç tuttuğunu görünce şaşırdı. Geyik hemen ortadan
kayboldu. David, mucizevi kurtuluşunun olduğu yerde Holyrood manastırını kurdum
(Holyrood - tercüme "Kutsal Haç" anlamına gelir).
Manastırın kökeni, anı şapeli Edinburgh Kalesi'nde
bulunan Kraliçe Margaret ile de ilişkilendirilir. Efsaneye göre, İskoçya'ya
yanında haç şeklinde altın bir kutsal emanet kutusu getirdi. Margaret'in
ölümünden sonra oğlu I. David kutuyu kurduğu manastıra sundu ve kutu
İskoçya'nın ana kutsal kalıntısı oldu.
Orta Çağ'da gelişen manastırdan uzun süre
kilise dışında hiçbir şey kalmadı ve hatta o bile harabe olarak günümüze kadar
geldi. Kısmen korunmuş olan, ana batı cephesini çevreleyen güçlü kulelerden
biridir. Tek tek parçalardan, bu cepheyi süsleyen bir zamanlar zengin taş
oymacılığı yargılanabilir. Nefin revaklarından biri korunmuştur; Gotik kemerli
açıklıkları çerçeveleyen ince sütunları hiçbir yere uzanmıyor: eski nefin
üzerinde çatı yok. Doğu duvarındaki büyük neşter penceresinin taş gözenekli örgüsü,
gökyüzünün fonunda siyah dantel gibi beliriyor.
Tek kelimeyle, bugün Holyrood Abbey kilisesi,
18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki romantiklerin hayal gücünü
çok heyecanlandıran o pitoresk ortaçağ kalıntılarının klasik bir örneğidir.
Manastırın yanındaki avluda, kraliyet duvar
ustası ve oğulları tarafından I. Charles için yapılmış eski bir güneş saati
var. Yakınlarda, saray çitinin arkasında Mary Stuart'ın toprağa karışmış bir
taş bloğuna benzeyen beceriksiz hamamını görebilirsiniz.
Sarayın güneyinde, etrafından yolun kıvrıldığı
saray çitinin açıklığından görkemli ağaçsız tepeler görülebilir. Burası,
tepelerin en yükseğinin Arthur's Seat olarak anıldığı Holyrood Park. Edinburgh
halkı şaka yollu, tırmanmak için çok tembel olanların yulaf lapasına layık
olmadığını iddia ediyor. Ve muhtemelen haklılar. Holyrood Park çok pitoresk ve
Edinburgh manzarası, dağa tırmanma zahmetine katlanan herkesi ödüllendirecek.
Köln Katedrali
Orta Çağ'ın en "Gotik" devi olan Köln
Katedrali'nin inşaatının başlangıcı, Köln'ün en parlak dönemini yaşadığı, Alman
İmparatorluğu'nun en zengin ve en güçlü şehirlerinden biri olduğu 13. yüzyılın
ortalarına kadar uzanıyor. . Böylesine yüksek bir rütbe göz önüne alındığında,
yetkililer yeni katedralin Avrupa'nın en iyi kiliselerini gölgede bırakması
gerektiğine karar verdiler.
Bu görkemli fikri somutlaştırmaya sevk eden
başka bir sebep daha vardı. Tarihsel tarihçelere göre, Friedrich Barbarossa'nın
şansölyesi ve komutanı Köln başpiskoposu Rainald von Dassel, daha önce Milano manastırlarından
birinde tutulan Kutsal Magi veya Üç Kral'ın kalıntılarını imparatordan aldı.
Böylece Barbarossa, ikinci İtalyan seferi sırasında Milano'nun fethinde askeri
yardım için lorda teşekkür etti. 1164'te Rainald von Dassel, kalıntıları
muzaffer bir şekilde Köln'e getirdi. On yıl boyunca saklanmaları için gümüş,
altın ve değerli taşlardan bir lahit yapıldı - Hıristiyanlığın en büyük
tapınaklarından biri olan Üç Kralın efsanevi tapınağı. Böyle bir kalıntının
edinilmesi sayesinde, Köln'ün Hıristiyan dünyasındaki otoritesi, anıtsal
katedrale yansıması gereken daha da arttı.
1248'de Köln Başpiskoposu Konrad von
Hochstaden, Köln Katedrali'nin temel taşını attı. Böylece dünya mimarlık
tarihinin en uzun sayfalarından biri açılmış oldu çünkü katedralin inşaatı
nihayet 632 yıl 2 ay sonra tamamlandı. İnşaatçılar, Amiens'teki katedralin
planını bir mimari model olarak aldılar, ancak Köln Katedrali'nin birçok detayı
ve iç dekorasyonu, tamamen Alman Gotik sanatı geleneğine tamamen karşılık
geldi.
İnşaatın başlamasından yetmiş yıl sonra, Eylül
1322'de, uzunluğu 41 m, genişliği - 45 m, orta nefin yüksekliği - 43 m, üst
kısmın yüksek sivri pencereleri olan katedralin bitmiş korosu kutsandı. renkli
vitray pencereli sıra 17 metreye ulaştı.
Tapınağın inşası son derece yavaştı ve bu,
projenin ihtişamı göz önüne alındığında genel olarak anlaşılabilir. Ancak
1517'de Reform'un başlamasıyla bağlantılı olarak kesintiye uğradı. Bu dramatik
olayların yanı sıra Otuz Yıl Savaşları ile bağlantılı diğer tarihsel
felaketler, kilise fonlarının önemli ölçüde yoksullaşmasına yol açtı.
Elbette çalışmaya katkı sağlamayan nedenler
sadece Avrupa'da yaşanan salgın hastalıklar ve savaşlar ve bunun sonucunda mali
kaynakların yetersizliği değildi. Bu devasa katedral fikrinin başlangıçta
ortaya çıkmış olabileceği için ortaçağ dünya görüşü dalgalandı. XV yüzyılın
başında. mimarisi değişti. Gotik, büyük Gotik yapıya olan ilginin tamamen
ortadan kalktığı egemenliğin bir sonucu olarak, Rönesans'ın yüksek sanatı ile
değiştirildi. Alman araştırmacı I. G. Sulzer'in 1778'de yazdığı gibi:
"Gotik, güzellikten, hoşluktan ve karmaşıklıktan yoksun, tatsız sanat
eserlerinin kabul edilen maliyetidir."
Böylece güney kulesindeki çalışmalar 1450'de
durduruldu ve ardından tüm inşaat tamamen durduruldu. Örneğin, 1531'de Köln'ü
tasvir eden Alman ressam Anton Wesden'in gravüründe, sadece katedralin
etrafında ruh olmayan devasa iskeleti tasvir edilmiştir.
1790'a gelindiğinde, bu üzücü manzara pek
değişmemişti. Köln Katedrali bitmemiş bir çerçeveyle duruyordu, üstelik onarım
da gerektiriyordu. Koro ile gökyüzüne yaslanmış güçlü bir parça gibi görünen 59
metrelik güney kulesi arasında, sadece 13 metre yüksekliğe getirilen 70 metre
uzunluğunda geçici olarak kapatılmış bir nef vardı. Bununla birlikte, böyle bir
resim bile, batı cephesinin amaçlanan ölçeğinin yukarı doğru çabaladığını hayal
etmeyi mümkün kıldı.
19. yüzyılın başında, Alman romantizminin
ardından Gotik eserler yarı unutulmuş ama güzel mimarinin örnekleri olarak
görülmeye başladığında durum değişti. Hatta yeni bir tarz bile vardı - bu arada
fikirleri Rusya'ya da giren Neo-Gotik. Almanya'da, Alman mimarisinin gururu
olan Köln Katedrali'nin inşaatına yeniden başlanması çağrıları giderek daha sık
duyulmaya başlandı.
Johann Wolfgang Goethe, “Alman Mimarisi
Üzerine” makalesini yayınlayarak Gotik mimariyi savundu. Ayrıca, "Ren
nehrinin kıyısındaki Babil Kulesi'nin öyküsünü" yerinde incelemek için
Köln'e gitti ve ardından Prusya İçişleri Bakanı'na fikrini desteklemek için bir
tavsiye içeren bir mektup gönderdi. diğer Alman bilim adamları tarafından
onaylanan katedralin inşaatını bitirmek. Tüm Alman devletlerinin birleşmesi ile
sonuçlanan Almanya'nın ekonomik yükselişi de önemli bir rol oynadı.
1842'de mimarlar Karl Friedrich Schinkel ve
Ernst Friedrich Zwirner tarafından yürütülen titiz hazırlık çalışmalarının
ardından Prusya Kralı IV. , ilk taşı kendisi koydu. 20 yıl sonra, boyuna ve
enine neflere bina kaplamaları yapıldıktan sonra, her biri 157 m yüksekliğinde
iki ana kulenin inşasına başlandı. Ve zaten Ekim 1880'de, Alman İmparatoru I.
Wilhelm'in huzurunda, inşaatın tamamlanmasıyla ilgili kutlamalar yapıldı. Ancak
kutlamalardan sonra bile katedralde çeşitli inşaat çalışmaları devam etti:
pencereler camlandı, zeminler döşendi ve nihayet iç dekorasyon başladı.
Bu çalışmalara ek olarak, hasarın giderilmesi
gerekiyordu. Böylece 1906'da ana cephenin iki büyük kulesini süsleyen 24
dekoratif kuleden biri çöktü; diğer bazı binalar da kırıldı ve bunun sonucunda
duvarın hasarlı yerlerinin yeniden düzenlenmesi gerekti.
İkinci Dünya Savaşı sırasında bombalama Köln
Katedrali'ne önemli hasar verdi. Bu nedenle 1945 yılından sonra restorasyonu
için yoğun çalışmalar yapılmıştır. Ayrıca kötü hava koşulları ve her şeyden
önce çevre kirliliği de yapıya zarar verir ve sürekli koruyucu önlemler
alınmadığı takdirde nihai ölümüne yol açar.
Şehrin sayısız turisti ve misafiri bugün Köln
Katedrali'ni nasıl görüyor? Her şeyden önce görkemli, anıtsal ve aynı zamanda
zarif ve hafif. Batı cephesi 175 m yüksekliğe yükseltilmiş, tüm yapının uzunluğu
140 m, genişliği 83 m'dir. Dikey çizgilerin tam hakimiyeti nedeniyle tüm yapı
yukarı doğru aspirasyona tabidir.
Duvarlar, tonozlar ve zemin, Bonn
yakınlarındaki taş ocaklarından çıkarılan gri Ren taşıyla kaplanmıştır. Eski
bir ormanın gövdeleri gibi 44 metrelik ince sütunlar, yıldız şeklinde döşenmiş
yüksek tonozları destekler. Mekânın enginliği hissi de yükseklik farkıyla
yaratılıyor: orta nef yanlardan iki kat daha yüksek, nef ve koro farklı
seviyelerde bulunuyor. Yüksek sunağın arkasında değerli taşlarla süslenmiş
altın bir lahit yükselir. Bu, Beytüllahim Yıldızının ışığını ilk gören ve bebek
Mesih'e hediyeler getirmek için acele eden Üç Kral, Üç Bilge Adam'ın
kanseridir. Bu sahne, Bakire Meryem Şapeli'nde yer alan Stefan Lochner'in
(1440) ünlü Magi altar panosunun hayranlığı üzerinde tasvir edilmiştir.
Köln Katedrali'nin kurucusu Piskopos Konrad von
Hochstaden'in gömülü olduğu birçok şapel ile çevrilidir . Katedral, ortaçağ
sanatının birçok önemli eserine ev sahipliği yapmaktadır. Bunlar korodaki oyulmuş
Gotik sıralar ve sıraların ve ana sunağın üzerindeki fresklerdir. Pencerelerin
üst sıralarında muhteşem vitray pencereler parlıyor - Üç Kralın pencereleri -
ve koro galerisinde, yan şapelde İncil pencereleri var.
Her biri 509 basamaklı iki dik sarmal merdiven,
katedrali çevreleyen iki kulenin orta katmanlarında düzenlenmiş çan kulelerine
çıkar. Köln Katedrali'nin 24 ton ağırlığındaki ana çanı "Peter",
dünyanın en büyük "çalışan" çanıdır. Nispeten yakın zamanda - 1923'te
yayınlandı. Ve 1448'de dökülen ve 11 ton ağırlığındaki antik çan
"Pretiosa" ("Enfes"), tonun inanılmaz saflığından dolayı
adını aldı. Köln Katedrali'nin diğer iki çanı "Speziosa" ve "Üç
Kral Çanı" olarak adlandırılmıştır. 1908'den beri çanlar elektrikle
çalışıyor.
Bu makalenin başında, Köln Katedrali'nin
inanılmaz derecede uzun bir süre, altı yüzyıldan fazla inşa edildiği söylendi.
En ilginç olanı, katedralin yakınındaki alanda bulunan restorasyon ofisinin
hala çalışıyor olmasıdır. Bu şaşırtıcı olguda sembolik bir şey var.
"Zamanların bağlantısı", sanki eski gerçeği doğruluyormuş gibi
kesintiye uğramaz: geleceğe yönelik yüksek yaratıcılığın mükemmellik için
sınırı yoktur.
Dresden'deki Zwinger Sarayı Topluluğu
17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başı,
Saksonya'nın başkenti Dresden mimarisinin gelişiminde en çarpıcı dönem oldu. Bu
sırada saraylar inşa edilmeye başlandı ve daha sonra Alman şehir sanatının
gururu haline gelen topluluklar şekillenmeye başladı.
Böylesine büyük ölçekli bir inşaatın ön
koşulları, Avrupa mimarisinde yeni trendlerdi. Binalara ciddiyet ve ihtişam
veren resim, heykel, sanat ve zanaat ile mimarinin birliği ile karakterize
edilen Barok dönemi geldi.
Barok stil, ana gereksinimi dikte etti -
izleyiciyi olağanüstü tasarım ve uygulama, abartılı dokunaklılık, yücelik,
tamamen teatral efektlerle etkilemek. Kasıtlı karmaşıklığa, girift eğrisel
hatlara, keskin ışık ve gölge kontrastlarına olan sevginin nedeni budur.
Yeni fikirlerin en parlak uygulaması, seçkin
Alman mimar Matthaus Daniel Peppelman tarafından tasarlanan Zwinger saray
kompleksiydi.
Zevk sarayının müşterisi, 1694'ten beri
Saksonya seçmeni ve 1697'den beri Polonya kralı olan Güçlü August'tan başkası
değildi. O zamanın diğer birçok hükümdarı gibi, geniş ve zengin bir mahkemeyi
sürdürdü, saray eğlencelerinin ihtişamı ve saray mimarisinin lüksüyle mutlak
gücünü vurguladı, her şeyde XIV.Louis'e benzemeye çalıştı. Augustus II
döneminde, Dresden Avrupa düzeyinde bir kültür merkezi, bir tür "Elbe'deki
Floransa" haline geldi.
Zwinger'in yaratılış tarihi, 1709'da, Danimarka
Kralı'nın kabulü vesilesiyle, Güçlü Augustus'un evinin yakınındaki bahçede
ahşap binalar ve stantlarla bir geçit töreni alanı inşa etmesini emrettiği
zaman başlar. Kısa bir süre sonra kral, ahşap binaları taş binalarla değiştirme
ve böylece sarayının yakın çevresinde, maskeli balolar ve balolar için bitişik
binalardan oluşan bir kompleks ile muhteşem şenlikler için bir açık hava tören
salonu yaratma fikrini buldu.
Matthäus Daniel Peppelman, heykeltıraş
Balthazar Permoser ile birlikte 1711'de Zwinger'in inşasına başladı. Her iki
büyük usta da ustalarını hayal kırıklığına uğratmadı, mimari formların canlı ve
eğlenceli dilinin heykelsi dekorasyon unsurlarıyla uyumlu bir şekilde
birleştirildiği gerçek bir barok sanat şaheseri yarattı.
Plan açısından, Zwinger saray topluluğu, altı
adet iki katlı pavyon ve bunları birbirine bağlayan tek katlı galerilerden
oluşan, 106 × 107 m boyutlarında neredeyse kare bir avludur. Peppelman'ın
yaşamı boyunca, bu dikdörtgenin yalnızca üç kenarı tamamlandı - tonozlu
galeriler olan simetrik kenarlar, her birinin merkezinde bir köşk ve topluluğun
köşelerini süsleyen dört pavyon daha.
Elbe'ye bakan kuzeydoğu tarafında topluluk
tamamlanmadan kaldı. Daha sonra (zaten 19. yüzyılda), Zwinger avlusu, Yüksek
Rönesans tarzında iki katlı bir bina olan sanat galerisi binası tarafından
çevrelendi.
Zwinger mimarisinin herhangi bir özel unsur
içermediğini söylemeliyim. Bunlar aynı sütunlar, saçaklık, kemerler ve bir
kubbedir. Bununla birlikte, bu fantastik bina, antik çağda ve Rönesans'ta
gelişen mimari hakkındaki tüm fikirleri ihlal ediyor. Zwinger'ın yaratıcısı,
topluluğa ilk yaklaşımda izleyiciyi etkilemek için kasıtlı olarak yola çıkmış
gibi görünüyor. Hacimleri içsel geometrik kesinliklerinden mahrum bırakarak ve
katı taşı esnek bir kütleye dönüştürerek mimariye hareket etkisi vermeye
çalıştı.
Zwinger'in cephesi meydandan derin bir hendekle
ayrılmıştır. Bu tür hendekler genellikle kale duvarları için koruma görevi
gördü, ancak buradaki rolü tamamen semboliktir: hendek, dünyevi ve yavan
Dresden şehrini Eğlence ve Zevk diyarı olan Zwinger'den ayırdı. Zwinger'in
geniş avlusu, gösterişli şenlikler, geçit törenleri ve performanslar için bir
arena, etrafını saran pavyonlar ise bir tür tiyatro kutusu işlevi görüyordu.
Zwinger Ana Kapısı'nın alışılmadık kulesi
tarafından parçalanmış gibi görünen hendeğin taş kaplamasının üzerinde camlı
kemerli bir galeri uzanıyor. Bakır bir kubbe ile taçlandırılmıştır, sanki onu
içeriden patlatan sıvının yerçekiminden sanki aşağıya doğru kıvrılmıştır ve
üstte, bakır demetler tarafından sivrilen ve yakalanmıştır.
Hendek yönünde kule, üst üste yerleştirilmiş
iki büyük kemerle "açılır". Üst kemerin yanlarında, eşleştirilmiş
sütunlar alınlığın yarısını taşır. Mimar, olduğu gibi, izleyiciye daha önce
sıradan bir dört sütunlu revak olduğunu, ancak inanılmaz, insanüstü bir çabayla
ikiye bölündüğünü ve her iki yarının da birbirinden ayrıldığını gösteriyor. Alt
kemerde, aynı bilinmeyen kuvvet sadece alınlığın üçgenini ikiye bölmekle
kalmadı, ayrıca sanki yaramazlık yapıyormuş gibi bu yarımları da ters çevirerek
dış köşelerini içe doğru çevirdi. Ancak, görünüşe göre, bu güç sütunları yerine
koymak için yeterli değildi ve sanki biri tarafından tesadüfen fırlatılmış
gibi, rastgele ve rahatsız bir pozisyonda - duvara açılı olarak ayakta kaldılar.
Kemer, Zwinger'in iç avlusuna çıkar. Doğru, bu
düz ve kavisli tek katlı galeriler ve iki katlı pavyonlarla çevrili bütün bir
meydan kadar bir avlu değil. Ve tuhaf kuleden sonra mimarinin abartılı
karmaşıklığıyla ziyaretçiyi hiçbir şey şaşırtamaz gibi görünse de, pavyonlar
yine de egzotizmleriyle hayal gücünü şaşırtıyor.
Kralın yatağının bulunduğu
"Kronentor" ("Taç Kapı") adlı ana pavyonlardan en az birine
daha yakından bakmaya değer. Ona geçiş, bir baypas hendeğinin üzerine atılan
hafif bir köprüden geçer. Köşk, kenarları eşit olmayan bir dikdörtgenden
kesilmiş bir dilim şeklindedir. Alt katta altı geniş açıklık vardır;
arkalarında yaldızlı ferforje parmaklıkları ve sahanlıkların mermer
korkulukları olan muhteşem merdivenler var. Birinci kattaki pasajın her bir
sütunu insan figürleriyle süslenmiştir: en dıştaki sütunlarda birer, diğerinde
iki ve hatta orta kemerin yanlarında üçer tane. Figürler, aşağı doğru sivrilen
düz çıkıntılardan büyümüş gibi görünüyor: vücutlarının alt kısımları,
sütunların taş kütlesine sıkıca gömülü ve üst kısımlar, sanki büyük bir çabayla
onlardan koptu ve kendilerini özgür buldu.
Görünüşe göre heykeller burada acı verici bir
şekilde sıkışık: kaçıyorlar, eğiliyorlar, garip pozlar alıyorlar. Böylece
içlerinden biri, sanki bir yükü atmaya çalışır gibi kollarını geriye attı;
diğer sağ el, uyuşmuş uzuvlara yardım etmek için sol elini kaldırdı; üçüncüsü
yorgun bir şekilde başını eğdi. Figürler, tüm görünümleriyle, omuzlarını,
boyunlarını ve enselerini sıkıştıran ağır taş buklelerini korumanın onlar için
ne kadar zor olduğunu adeta gösteriyor.
Pavyonun ikinci katı, pencerelerden ve
gökyüzünden dökülen ışıkla dolu geniş bir odadır; bu, bir çatı yerine dönen
bulutların arasından parlar. Ama en şaşırtıcı manzara, gökyüzünde uçan çok
sayıda kanatlı aşk tanrısı, silahlı savaşçılar, sarışın güzeller. Figürlerden
bazıları kendilerini kornişten yeni ayırmış gibi görünüyor, diğerleri ayağa
kalkmayı başardı ve eğilerek pavyonun ziyaretçilerini sanki uçamadıkları için
pişmanlık duyuyormuş gibi inceliyor.
Ancak, bunların hepsi sadece bir yanılsamadır.
Salonun tavanına gerilmiş devasa bir tuval üzerine hem gökyüzü hem de figürler
usta bir ressam tarafından boyanmıştır. Ve deneyimli bir sanat eleştirmeni bile
gerçek alanın nerede bitip resmin nerede başladığını hemen belirleyemez.
Ve yine de en fantastik şey binanın tepesidir.
Köşkün beş büyük kemerli penceresinin üzerinde dekoratif vazolar, taştan
oyulmuş çiçek çelenkleri, miğferli sakallı savaşçıların maskeleri, dahi
figürleri, eski tanrılar, sevimli çocuklar ve kanatlı aslanlar girift bir
şekilde iç içe geçmiş durumda. Ve karmaşık taş buklelerle çevrili bu yığının
ortasında, taçlı bir arma oyulmuş ve onun üzerinde, gökyüzüne karşı, göksel
kürenin ağırlığı altında bükülmüş devasa Herkül figürü uzanıyor. Gökyüzünün
kendisinin dayandığı bu dev, saray pohpohlayıcılarının Strong takma adını
verdiği II. Augustus'un sembolik bir görüntüsüdür.
Pavyondan bir kapı, galerinin çatısında
figürlerle dolu bir terasa açılıyor. Terasın kenarından sanki gözlerden özel
olarak gizlenmiş gibi bir köşeye bir manzara açılır. Bu, duvarla çevrili
dikdörtgen bir avluya benzeyen ünlü "Perilerin Hamamı" dır.
Yukarıdaki terasta bir çeşme vardır. Su, bir kaseden diğerine gürültülü bir
şekilde taşar ve ardından merdivenler boyunca kaya parçalarının köpürerek ve şelale
gibi oynayarak avluya düşer. Burada, masif bir duvarda, yontulmuş taş sıraları,
kabaca işlenmiş, "yırtık" bir yüzeye sahip taşlarla dönüşümlüdür. Bu,
duvara kemer sıkma ve zarif deniz tanrıçalarının - perileri - mermer
heykelleriyle tezat oluşturan bir tür gizli güç verir.
Ve pavyonun cephesindeki figürler sıkışıksa, o
zaman Periler Hamamı'ndaki figürler ise tam tersine geniş nişlerde çok
geniştir. Bilinmeyen bir dansı icra ettikleri anda tiyatro sahnesinde donmuş
gibiydiler. Hareketleri kasıtlı ve yapmacıktı, başları cilveli bir şekilde bir
yana eğildi ve kıyafetleri tuhaf kıvrımlarda dalgalanıyordu.
Aynı tarzda, birbirine zıt iki zarif yapı
yaratıldı - “Şafttaki Köşk” ve “Çanlı Köşk” (adını, her çeyrekte bir çalan
çanları olan Sakson porseleninden yapılmış saat nedeniyle aldı. saat). Köşkler
adeta muhteşem dekorasyonlara boğuluyor. Alt katları yüzünü buruşturan
Atlantisli figürleriyle süslenmiş, üst katın kornişleri ise heykellerin,
dekoratif vazoların ve çiçek çelenklerinin ağırlığı altında çökmeye hazır
görünüyor. Ancak tüm bu zengin dekor, yalnızca pavyonların yapısının
hafifliğini vurgulamaktadır.
Zwinger'in tuhaf ve fantastik dünyası,
cepheleri ve nişleri, fıskiyeleri ve çağlayanları süsleyen eğlenceli
figürleriyle, karmaşıklığıyla, görsel izlenimlerin sürekli değişimini yalnızca
sevindirmekle kalmaz, aynı zamanda eğlendirir. Bu Sakson binasının bir zamanlar
tüm Avrupa tarafından kıskanılmasına şaşmamalı.
1719'da Veliaht Prens'in Avusturya Düşesi
Josephine ile evlenmesi vesilesiyle, Zwinger'de gerçek anlamda kraliyet
kutlamaları yapıldı, ancak bu önemli olaydan sonra topluluk, fırtınalı bir
sosyal hayatın merkezi olarak işlevlerini yavaş yavaş kaybetmeye başladı.
hayat. 1728'de sera tasfiye edildi ve boş pavyonlarda bir kütüphane, bir
matematik dolabı, bir merak dolabı, en zengin gravür ve porselen koleksiyonları
bulunuyordu.
Zwinger tarihinin bir sonraki sayfası 19.
yüzyılın ortalarına kadar uzanıyor. Bu zamana kadar, Zwinger'in başlangıçta
yalnızca kraliyet zevkleri için inşa edilmiş olması, zaten ikincil öneme
sahipti. Evet ve sanatseverler , 1722'den beri ünlü sanatçıların tuvallerinin
bulunduğu Judenhof'ta sözde "Ahırların" inşa edilmesinden bu yana,
sanat galerisini barındırmak için yeni bir bina inşa etme ihtiyacına defalarca
şehir yetkililerine dikkat çektiler. saklandı, uzun zamandır resimler için yer
yok. Ayrıca "ahırlar" ısıtmaya ve en değerli sanat hazinelerinin
bakımı için gerekli koşullara sahip değildi. 1847'de nihayet Zwinger'in kuzey
tarafında sanat galerisi için yeni bir bina inşa edilmesine karar verildi. Bu
fikri uygulamak için mimar Gottfried Semper görevlendirildi.
İnşaat sekiz yıl sürdü ve 1855'te tamamlandı.
Aynı zamanda resimler galeriye devredildi ve o zamandan beri dünyanın en zengin
resim koleksiyonlarından birinin deposu olarak hizmet ediyor. Bazı isimler
değerlidir - Titian, Giorgione, Correggio, Veronese, Van Dyck, Rubens,
Rembrandt, Holbein, Cranach, Poussin, Dürer, Ribera ve tabii ki Raphael'in
"Sistine Madonna"sı. Bu arada, Almanca'da Dresden Sanat Galerisi'nin
adı “Alte Meister” (“Eski Ustalar”).
Semper'in meslektaşları, onun yeni galeri
binasının yapımında yaptığı çalışmaları çok takdir ettiler. Özellikle, Berlin
Sanat Akademisi üyesi, mimarlık danışmanı E. Knobloch, 1856'da Practical
Architecture dergisinde şöyle yazmıştı: “Bu yeni binayı inşa etmek son derece
zor bir işti, çünkü görünüşünün sanat eserlerine uyması gerekiyordu. içinde
saklı , formları ve dekoru - mimari hakkındaki zevklerimizi ve görüşlerimizi
karşılamak için. Ayrıca, öncelikle Zwinger'in inşa edildiği ve parçası olacağı
görkemli ve zengin barok üslupla ve ikinci olarak da tiyatro, Katolik kilisesi
ve saray ile uyum içinde olması gerekiyordu. arka cephesini gözden kaçırdı. .
Zeki Semper ... bu görevi cesurca üstlendi ve öyle bir şekilde tamamladı ki, mimarlık
ustaları arasında her zaman en yüksek rütbeyi garantiledi.
Zwinger, zengin "soyağacına" ek
olarak eşsiz bir restorasyon tarihidir. XX yüzyılın başında. topluluğun
binaları o kadar feci durumdaydı ki, Dresden şehir yetkilileri onları bile
yıkacaktı. Ancak Dresden Mimarlık Okulu'nun öğretmenlerinden Hubert Ermisch,
öğrencileriyle birlikte Zwinger'ı restore etme kararı aldı. 15 yıldır tabiri
caizse "gönüllü olarak" bu projede yer alıyorlar. Sonunda saray
topluluğu tamamen restore edildi. Ancak beş yıl sonra, bu mimari anıtta
onarılamaz hasara neden olan İkinci Dünya Savaşı başladı. 13 Şubat 1945,
Dresden tarihinin en trajik günü olarak adlandırılabilir. Bu gün, büyük bir
İngiliz ve Amerikan hava saldırısı gerçekleştirildi; Şehre atılan bombaların
sayısı onbinlerceydi, ancak (tarihçilerin daha sonra iddia ettiği gibi) buna
askeri bir ihtiyaç yoktu. Sonuç olarak, şehir neredeyse tamamen yıkıldı -
binaların% 85'inden fazlası harabe halindeydi. Zwinger de üzücü kaderden
kaçmadı - yalnızca eski saray topluluğundan kalıntılar kaldı ve Dresden Sanat
Galerisi'nin bulunduğu yerde yalnızca duvarların yanmış iskeletleri yükseldi.
Ve yine, Hubert Ermisch ve Dresden Mimarlık
Okulu, Zwinger'ı neredeyse sıfırdan, kelimenin tam anlamıyla tuğla tuğla
canlandırmaya başladı ve arşiv çizimlerine göre topluluğun eski görünümünü
özenle yeniden yarattı. Şimdi Zwinger, tüm ihtişamıyla Eski Kent'in ortasında
duruyor - yalnızca yaratıcılarının mimari dehasının değil, aynı zamanda Alman
restoratörlerinin yüksek becerisinin ve vatanseverliğinin de bir anıtı olarak.
Masal şatosu Neuschwantein
Dağlık Bavyera'nın pitoresk bir bölgesinde,
Avusturya sınırına yakın Füssen şehrinin yakınında, Alplerin karla kaplı
zirveleri arasında, uzak bir şövalye dönemini anımsatan doğaüstü güzellikte bir
bina var. Bu, 19. yüzyılın ikinci yarısında hüküm süren efsanevi Bavyera kralı
Ludwig II'nin fantezisinin bir ürünü olan Neuschwanstein Şatosu.
Bavyeralıların, bu mimari mucizeyi yaratmamış ve böylece kendisini tüm dünyada
yüceltmiş olmasaydı, tuhaflıkları nedeniyle "deli" lakaplı
hükümdarlarına bu kadar saygı duymaları pek olası değildir .
Genç varisin çocukluğu, Cermen mitolojisinin
aşığı ve uzmanı olan babası Bavyera Kralı II. Maximilian'a ait olan ve bir
ortaçağ kalesi olarak stilize edilen Ohenschwangau Sarayı'nda geçti. Burada
prens antik tarihe, Cermen kabilelerinin efsanelerine katıldı, şövalye
romanları, Nibelungen destanı ve "Tristan ve Isolde" şiiriyle
ilgilenmeye başladı. Ve bu tutku, Ludwig'in hayatının sonuna kadar
değiştirmediği gerçek bir tutkuya dönüştü.
18 yaşında kraliyet tahtını devraldıktan sonra
gençlik hayallerini mimari formda gerçekleştirmeyi başardı. Ama önce genç
hükümdar, Lohengrin operası onu 15 yaşında çok sevindiren besteci Richard
Wagner'i kır villasına davet etti. Büyük müzisyenin hamisi olan kral,
borçlarını ödedi ve tüm masrafları karşılamaya devam etti, böylece
mektuplarından birinde yazdığı gibi, "dehasının güçlü kanatlarını güzel
sanatın saf havasında özgürce açabildi. ."
Kralın Alman efsanelerinin ruhuna uygun bir
peri masalı kalesi inşa etme planı da bu döneme dayanmaktadır. Ludwig, inşası
için bir yer olarak, Bavyera krallarının hanedanının geldiği Schwangau
şövalyelerinin eski aile yuvası olan harap eski Schwanstein kalesini (Almanca
"Kuğu Taşı") seçti. Maximilian II bir zamanlar bu terk edilmiş binayı
restore etmek istedi, ancak oğlu başka türlü karar verdi, yani harabeleri
yıkmaya ve yeni bir Neuschwanstein kalesi, yani "Yeni Kuğu Taşı" inşa
etmeye karar verdi, çünkü gençliğinden beri kendisini kahramanla özdeşleştirdi.
ortaçağ efsaneleri, kuğu şövalyesi Lohengrin.
Doğal olarak, böyle bir kalenin inşası,
kraliyet hazinesini tam anlamıyla mahveden büyük fonlar gerektiriyordu. Birçoğu
bundan hoşlanmadı, özellikle de Ludwig, Linderhof ve Herenchiemsee'de çok lüks
olmasa da paralel olarak iki kale daha inşa ettiği için. O zaman, Bavyera'nın
saray çevrelerinde, kralın zihninin zarar gördüğü ve bir hükümdar olarak
olaylara mantıklı bakamadığı söylentileri çıktı. Ludwig'in diğer tuhaflıkları
da dikkat çekiciydi - tuhaf giyinme tarzı; en azından üreme için evlenmeyi
kategorik olarak reddetme; bazen günlerce uyuyabilir ve bazen onu akşam
yemeğine davet edebilirdi ... XIV.Louis'in saygı duyduğu ruhu. Hem anne
Bavyeralı Maria hem de parlamento şatonun inşasından memnun değildi, ancak
Ludwig kararlı kaldı ve romantik hevesini gerçekleştirmeye kararlıydı.
Ludwig II, neredeyse on sekiz yıl boyunca
(1868-1886) büyülü kalesini inşa etti, ancak tamamlanmış haliyle tadını
çıkarmaya vakti olmadı. 1880'den itibaren zihinsel bozukluk belirtileri
göstermeye başladı. Ailesinin onayıyla resmen akıl hastası ilan edildi ve
Starnberg Kalesi'ne sürgüne gönderildi. 1886'da gerçekleşen ölümünün gizemi
bugüne kadar açıklanmadı. Bir gün özel doktoruyla birlikte gizlice kaleden
ayrıldı. Vücutları kısa süre sonra Starnbergsee gölünde bulundu. Daha sonra bu
yerde su kenarına bir haç dikildi.
Neuschwanstein Şatosu, ayağı hızlı ve gürültülü
bir dere tarafından yıkanan yüksek, sarp bir kayanın üzerinde duruyor. Taşın,
çok sayıda kuleyle taçlandırılmış, birkaç katlı bu devasa yapıya dayanabilmesi
için kayanın tepesi güçlendirildi. Güçlü payandalar, bazı yerlerde kayaların
yarıklarına inen kaleyi her yönden desteklemektedir. Sivri kulelerin ve göz
kamaştırıcı beyaz taş ve kırmızı tuğladan yapılmış duvarların akılda kalıcı
güzelliği, parlak mavi göl suyu ve çam ormanının yeşillikleriyle öne çıkıyor.
Kaleden çok uzak olmayan bir yerde, Bavyera
kralının annesi Mary'nin adını verdiği 90 metrelik bir uçurumun üzerine bir
asma köprü uzanıyor. Buradan Neuschwanstein'ın güzel bir manzarasını
görüyorsunuz: gökyüzüne ve dağlara karşı yükselen sivri taretleri olan ince bir
silüet.
Bu görkemli binanın projesi, mimar Eduard
Riedel ve tiyatro tasarımcısı Christian Jank tarafından geliştirildi. Daha
sonra, kral tarafından orijinal planda tekrarlanan değişikliklerden sonra,
Julius Hofmann getirildi. Bu deneyimli mimar, II. Ludwig'in ölümünden sonra
1886'da kalenin inşaatını tamamladı.
Yüksek taş basamaklı anıtsal bir merdiven
kaleye çıkar. Geniş lobi iki kanada ayrılmıştır. Çapraz tonoz şeklinde yapılmış
tavanı dekoratif boya ile bezenmiş olup, zemini metlakh çinilerle kaplıdır. Beş
katlı şatonun iç mekanlarının yanı sıra uçsuz bucaksız salonları ve odaları
ihtişamıyla göz dolduruyor.
En etkileyici oda, lüks Bizans tarzında
yapılmış Taht Odası'dır. Bu, suni porfir ve lapis lazuli ile dekore edilmiş,
uzun sütun sıralarına sahip iki katmanlı bir odadır. Altın yaldızlı apsisin
yarım daire şeklinde son bulur. Mozaikler ve zengin resimler her yerde.
Havarilerin figürleriyle çerçevelenmiş Carrara
mermerinden dokuz basamak tahtın platformuna çıkar. Doğru, Ludwig'in bir haç
görüntüsü, Bavyera arması ve baş harfleri ile saf altından yapmak istediği
tahtın kendisi bu salonda asla dikilmedi.
Mesih, kubbenin parlayan mavi kubbesinin
altında oturuyor, yanında Meryem ve Vaftizci Yahya ve aşağıda aziz krallar var:
Casimir, Stephen, Henry, Ferdinand, Edward ve Louis. Yaldızlı bakırdan yapılmış
Bizans tacı şeklindeki değerli şamdan 96 mum taşır ve 18 sent ağırlığındadır.
Dördüncü katın doğu kısmının tamamını kaplayan
zarif aydınlatmaya sahip Şarkı Salonu daha az muhteşem değil. Duvarları,
Ludwig'in en sevdiği besteci Richard Wagner'in operalarından sahnelerle
boyanmıştır. Şarkı Salonundaki performanslar, kural olarak geceleri
gerçekleşti. Bunu yapmak için, arabalar bazen kimin için şarkı söylediklerini
bile bilmeyen Münih'ten sanatçılar getirdi, çünkü çoğu zaman salonda sadece bir
kral vardı ve o bile fark edilmemek için perdelerin arkasına saklanıyordu.
Mermer bir portal ve yüksek çift kapılar
kraliyet odalarına açılıyor. Üstlerinde, Bavyera arması ve Wittelsbach ve
Schwangau şövalyelerinin aile armaları altın renginde parlıyor. Kralın özel
dairesi bir dizi odadan oluşur: bir yatak odası, bir şapel, bir yemek odası,
bir oturma odası, bir çalışma odası. Oyma meşe paneller, duvar resimleri, masif
ahşap mobilyalar, altın işlemeli kırmızı, mor ve mavi ipekten perdeler ve
perdeler, yaldızlı bronzdan avizeler ve şamdanlarla dekore edilmiştir.
Neo-Gotik kraliyet yatak odası, çoğunlukla
Tristan ve Iseult'un aşk hikayesine adanmış çok sayıda oymayla göz
kamaştırıyor.
Ziyaretçilerin özel hayranlığının nesnesi,
gerçek bir sanat eseri olan devasa kraliyet kutusudur. Görgü tanıkları, bu
oymalı ahşap yatağın yapımında dört buçuk yıl boyunca on beş usta oymacının
çalıştığını iddia etti.
Büyük yatağın üzerinde, ay ve yıldızlarla
taçlandırılmış yapay bir cennet kubbesi, tam bir açık hava rekreasyonu
yanılsaması yaratıyor. Yerde kuğu tüyünden dokunmuş bembeyaz bir halı var.
Yatak odasının bitişiğinde II. Ludwig'in küçük
bir şapeli vardır. Bavyera hükümdarının adını aldığı Fransız kralı Louis XIV'e
adanmıştır.
Kralın ofisi Romanesk tarzında dekore
edilmiştir. Ünlü Alman sanatçı Josef Aigner tarafından yaratılan, meşe duvar
panellerine kazınmış telkari duvar halıları, Tannhäuser ve Wartburg şarkı
yarışmasının efsanelerini anlatıyor.
Ofis ortamı katı olduğu kadar lükstür. Tüm yazı
gereçleri altın, fildişi ve değerli taşlardan yapılmıştır. Sembolik süslemeler
olarak - Wagner'in Lohengrin anısıyla aynı kuğu.
Önünde sözde "kuğu" köşesi bulunan
cömertçe dekore edilmiş oturma odası da Lohengrin'in "kuğu şövalyesi"
imajına adanmıştır. Sanatçılar Gauschild ve von Haeckel'in büyük panelleri,
Lohengrin efsanesinden sahneleri betimliyor. Ayrıca kuğu motifi, ahşap
lambrilerdeki oyma süslemelerde, ipek döşeme ve perdelerdeki altın işlemelerde,
zarif işlemeli kutularda ve hatta tabaklarda karşımıza çıkıyor.
Neuschwanstein Şatosu için büyük bir zevke
sahip olan II. Ludwig, sanatının ünü o zamanlar Avusturya sınırlarının çok
ötesine geçen Avusturyalı ustalara el yapımı parke siparişi verdi. Özellikle
onun için "King" ("Koenig" veya "King") adıyla
tamamen yeni bir parke türü geliştirildi. Anlaşma şartlarına göre, zanaatkarlar
kral hayattayken böyle bir şey yapamazlardı ve ancak onun ölümünden sonra
atölye, dünya çapında satış için King modelini üretmeye başladı.
Ludwig sadece lüks ortamı değil, aynı zamanda
hükümdara yakışan konut konforunu da önemsiyordu. Bunun için ustalar o zamanın
tüm teknik başarılarını kullandılar. Özellikle kral, o zamanlar yüzyılın gerçek
bir icadı olan kaleye elektrik getirilmesini emretti. Çoğu zaman, tüm odalarda
ışığı açma emrini veren kral, uzaktan gerçekten muhteşem bir resme hayran olmak
için fırtınalı bir dere ile uçurumun üzerinde asılı duran köprüye gitti.
Ek olarak, tüm bina XIX yüzyıl için en gelişmiş
donanıma sahipti. ısıtma sistemi ve mutfakta soğuk ve sıcak su ile akan su
vardı.
Böylesine harikulade bir saray-kaleyi
görüntülerken, istemeden gerçek hayat için değil, büyük sanatın ihtişamı için
yaratıldığı düşüncesi ürperir. Bu, hükümdarın yalnızca bir savaşçının veya
kurnaz bir politikacının ihtişamını düşünemeyeceği tarihsel istisnayı bir kez
daha doğruluyor. Romantik kral II. Ludwig'in 120 yıl sonra bile Bavyera tarihinin
en popüler kişisi olmasının muhtemelen nedeni budur. Sezonun zirvesinde, çok
sevdiği Neuschwanstein'a ulaşmak oldukça sorunlu. Sırada en az üç saat beklemek
gerekiyor ve bu, turistler arasındaki kronik zaman sıkıntısına rağmen! Bu
arada, asfalt kıvrımlı bir yol, yürüyerek tırmanabileceğiniz (50 dakika) kaleye
çıkar. Ayrıca burada çalışan otobüsü veya - tamamen eski günlere dalmak için -
bir at takımını da kullanabilirsiniz.
Kale yılda bir milyona kadar ziyaretçi alıyor.
Arzuları ve duyguları anlaşılabilir, çünkü böylesine romantik bir köşe, belki
de mimari anıtlar açısından zengin Avrupa'da bile bulamayacaksınız.
Viyana Belvedere
XVIII yüzyılın ilk yarısında. Avusturya,
sanatın tüm alanlarında benzeri görülmemiş bir yükseliş yaşadı ve bu, Viyana'yı
Avrupa'nın en parlak başkentleri arasına soktu. Buna karşılık, bu, şehrin tüm
çehresine damgasını vuran sözde olgun Viyana barok mimarisinin yaratıldığı kısa
ama canlı bir dönemin başlangıcı oldu. Bu romantik tarzda yaratılmış en iyi
bina, hayatta kalan Viyana saray ve park topluluklarının sanatsal açıdan en
mükemmeli olan Savoy Prensi Eugene'nin yazlık evi olan ünlü Belvedere idi.
Prens Eugene, 1698'de şehre inen yamaçta
araziler satın almaya başladı. İki yıl sonra, Fransız tarzında normal bir park
düzenleme çalışmaları başladı. Ve ancak 1713'te üç yıl süren Aşağı Saray'ı inşa
etmeye başladılar. Ana bina - Yukarı Saray - sadece 1721-1723'te inşa edildi.
Topluluk, parkın üst kısmındaki hayvanat bahçesi ve şu anda var olmayan Aşağı
Saray yakınlarındaki sera dışında neredeyse hiç değişmeden günümüze ulaştı.
Savoylu Eugene'nin İtalyan seferlerine askeri
mühendis olarak katılan mimar Johann Lucas von Hildenbrant, saray topluluğu
için bir proje geliştirmek ve inşaatını yürütmekle görevlendirildi. Önündeki
görev net bir şekilde belirlendi: Ünlü komutan ve hayırseverin askeri ihtişamı
ve manevi büyüklüğü, mimaride ve sarayların tasarımında somutlaştırılacaktı.
Çağdaşlara göre Hildenbrant görevini zekice
yerine getirdi. Üstelik Belvedere topluluğu, ihtişamın yanı sıra bütünlüğü, her
iki binanın birbiriyle ve park alanı ile uyumlu ilişkisi ile ayırt edilir.
Başarıyla hesaplanan mesafeler, topluluğun
birlik duygusunda önemli bir rol oynar. Tek katlı Aşağı Saray'dan, Yukarı
Saray'ın daha masif biçimleri, teras basamaklarıyla yükselen bir tepenin
üzerinde havadar bir pus içinde görülüyor ve Aşağı Saray yukarıdan hafif bir
bahçe köşkü gibi görünüyor.
Saraylar arasında budanmış çalılar ve alçak
bosquetler bulunan bir bahçe vardır, plana göre buradaki ağaçların büyüyüp manzarayı
bozmaması gerekir. Mimari ve plastik başlangıçlar çeşme duvarlarında,
merdivenlerde, havuzlarda, vazolarda, heykellerde ifade edilir. Peyzajla uyumlu
bir şekilde birleşen binalar onun bir parçası olarak algılanırsa, o zaman
yaratılan ve organize edilen peyzajın kendisi de insan elinin bir yaratımıdır.
Aşağı sarayın, şehir merkezine giden yol olan
Wennweg'e bakan bir ana girişi vardır. Yanlarında iki köşk bulunan kapının
yarım daire arkasında, sarayın tek katlı yapılarıyla çevrili, külliye biçimli
bir "fahri" avlu ortaya çıkar. Çok basitler ve bu nedenle ana
gövdenin hafifçe öne doğru çıkıntı yapan ve bir emirle bölünmüş orta kısmı
özellikle zarif görünüyor. Üç orta aksın üzerinde, heykellerle süslenmiş bir
korkulukla ikinci kat yükselir.
Bahçe cephesi hemen hemen aynı şekle sahip:
burada da daha yüksek bir merkezi risalit ve kenarlar boyunca (her biri kendi
çatısı altında) pavyonlar biraz çıkıntı yapıyor. Küçük zarif dekor biçimleri,
tüm cephenin düzlemsel yorumuyla iyi bir uyum içindedir. Sarayın hafif
süslemeli hafif duvarı ve süslemeler gibi heykelsi gruplar, yeşil çim, kesilmiş
çalılar, heykelli havuzlar içeren manzara perspektifini kapatır.
Eve doğrudan bahçeden girebilir ve orta köşkten
avluya geçebilirsiniz. Böylece, çevredeki alan, olduğu gibi, binaya dahil
edilmiştir - bu gerçekten bir yazlık, doğanın ortasında bir evdir.
Sarayın içi aşırı ihtişamıyla dikkat çekiyor.
En etkileyici olanı, iki katı kaplayan ve iki süit odayı birleştiren merkezi
Mermer Salon'dur. Burada savaş ganimetleri, miğferler, kılıçlar, kalkanlar önde
gelen dekor motiflerinden biri olmuştur.
Kornişin çizgisi, kapıların simetrisi,
pencereler, duvarın üst kısmında yarım daire şeklinde biten nişler - tüm bunlar
iç mekanı yapıcı bir şekilde düzenler, belirli bir görsel ritim yaratır.
Yüzeyin tek bir santimetrekare bile bezemesiz bırakılmaz, duvarın düzlemi
sürekli rahatsız edilir, ince oval kabartmalardan hacimsel gruplara (kupa ve
diğerleri ile aşk tanrısı) kadar dışbükey ayrıntılar onu ileri doğru itiyor
gibi görünür ve perspektif resim derinliğe iner . Tüm mimari formlara nüfuz
eden canlı hareket izlenimi, tasvir edilen balkonların ve kornişlerin en
cüretkar açılarda üst üste yığıldığı tavana, tavanın boyalı gökyüzüne doğru
baktığınızda artar.
Mermer Galeri, aralarında kabartmalı beyaz
düzlemlerin bulunduğu kırmızı mermerden yapılmış dört yüzlü pilasterleriyle
aynı Barok tarzında dekore edilmiştir. Çerçevenin tuhaf kıvrımları, yüzeyde
dalga benzeri bir hareket yaratır ve alçak kabartma desenler ve figürler bu
hareketi yakalar ve ezer.
Aynalı dolap, ayna yansımaları nedeniyle alanı
genişletme yanılsamasının yaratıldığı bir oda olarak tasarlanmıştır.
Grotesklerin küçük salonu, sanki duvarlarda ve tavanda dans ediyor, ince
dallarını örüyor ve çözüyormuş gibi, süslemenin en tuhaf kıvrımlarıyla dolu.
Figürlü imgeler bazen bu desende ayırt edilebilir, ancak yine de burada süsleme
ilkesi hakimdir.
Aşağı Saray'ın iç mekanlarında, mekanın
yanıltıcı doğası, sınırsızlığı ve birbirine geçen formların tutarsızlığı fikri
doğrulanmıştır. Yemyeşil süslemeler, mermer yansımaları, parıldayan yaldızlar,
fresklerin altın, kırmızımsı ve mavi tonları izleyiciyi sersemletiyor, onu
alegori dilinin, fantezinin oldukça doğal görünmeye başladığı gerçek dışı,
renkli bir dünyaya sürüklüyor.
Aşağı Saray, zıt barok formlarıyla ne kadar
muhteşem olursa olsun, ihtişam ve dekorasyon açısından, gerçekten kraliyet
ölçeğinde inşa edilmiş Yukarı Saray'dan hala daha aşağıdadır. Fark ön kapıda
zaten göze çarpıyor. Aşağı Belvedere'nin merkez salonuna doğrudan bahçeden
girebiliyorsanız, Yukarı Saray'ın ön odalarında ana mimari motiflerden biri
merdivendir. Böylece avludan Yukarı Saray'a giren misafirler, anın ciddiyetini,
topluluğun ihtişamını hemen hissetmelidir. Yukarı Saray'a parktan bakarsanız,
ana hatları piramitlerden ve kırpılmış yapraklardan oluşan paralel kenarlardan
neredeyse daha canlı görünüyor. Cephe çizgisi, merkezi risalitin çıkıntıları ve
yanlardaki iki kule ile kesintiye uğrar. Bu hareket, yapının her bir bölümünün
özgün bir çatıya sahip olmasıyla da vurgulanıyor: Çatıların dalgalı silüeti,
ortadaki en yüksek olan tepelerin zirvelerini andırıyor. Dolayısıyla, parkın
bir tür tacı olan binanın kendisi, doğal peyzajın bir devamı gibi görünüyor.
Burada ana mimari hacimlerle hiçbir şekilde
rekabet etmeyen heykeller ve kabartmalar dekor rolünü oynar. Süslemeler çoktur,
geleneksel olarak rustik kaidenin pencereleri bile girift bir şekilde
çerçevelenmiştir. Tasarımda, genel yerleşim planında olduğu gibi aynı amaç
izlenmektedir: binanın bölümlerini birbirinden ayırmak, her birine kendi
benzersiz karakterini vermek.
Yukarı Belvedere mimarisinde parkın yanından
seküler şenliği vurgulanırsa, o zaman "onursal" avlunun yanından,
mimar Hildebrant binanın gerçekten görkemli bir görüntüsünü ortaya çıkarır.
Yukarı Saray'ın kapıları hâlâ süslü süslemelerini koruyor. İşte elmas rustik
işleme ve en karmaşık başlıklarla süslenmiş pilasterler ve kapı direklerindeki
aslanlar, aşk tanrıları, vazolar ve tuhaf bir demir kafes deseni. Kapıların
tasarımının görkemi, kıvrımlı hatları, izleyiciyi, uzaklarda bir yerlerde, bir
hava pusunun içinde hâlâ varlığını sürdüren mimari algısına hazırlar.
Ardından ziyaretçi kendini yanlarında sokaklar
ve ortasında kocaman bir havuz olan geniş bir avluda buluyor. Havuzun
arkasında, kendisine yansıyan görkemli bir bina var, sanki binalarını merkezi
açık sundurmadan yayıyormuş gibi.
Yukarı Belvedere'nin avlu cephesinde yataylık
hakimdir. İkinci katın üzerinde tüm bina boyunca uzanan korniş hattı, yan
taretlerle ön sundurma cephesi boyunca uzanması ile de vurgulanmaktadır. Üçüncü
katın tamamı geriliyor gibi görünüyor, çünkü tam merkezde gerçekten
derinliklere doğru çekiliyor - burada bir çöküntü, bahçe cephesinin orta
risalitine karşılık geliyor. Bu, ön sundurmanın önemini vurgulamaktadır -
Barok'a özgü yuvarlak bir alınlığa sahip üç kemerli bir sundurma.
Yukarı Saray'ın iç mekanları ihtişamlarıyla
hayranlık uyandırıyor. Ana sundurmadan saraya giren ziyaretçi, kendisini,
duvarlara ve tavana beyaz kabartmaların yerleştirildiği, tavan tonozlarının
Atlantis figürlü hermes şeklindeki pilasterlerle desteklendiği, zengin bir
şekilde dekore edilmiş bir merdivende bulur.
Bahçeden Aşağı Salon'a giren konuk, tonozlu
tavanın, kendisini destekleyen Atlantislilerin yoğun bir çabayla bükülen güçlü
bedenlerini kütlesiyle ezdiği bir mağaradaymış gibi hissedebilir. Oldukça
karanlık bir merdiveni çıktıktan sonra, ziyaretçi gerçek bir ışık ve lüks
alemine girer. Algı, olduğu gibi önceden hazırlanmıştı ve şimdi hem görüntü hem
de sanatsal çözüm ilkesinde farklı olan bir ön oda takımı ortaya çıkıyor.
Aşağı Saray'da olduğu gibi burada da ana oda
Mermer Salon'dur. Birçok yönden, özellikle de renk açısından, her iki mermer
salon da biraz benzer. Yukarı Saray'ın mermer salonu, bahçe cephesinin ekseni
boyunca uzanan bir sekizgendir; Buradaki ışık esas olarak bahçeye bakan
pencerelerden düşüyor. Mimar, bunun için bir gerekçe kullanmakla birlikte,
mekanın dinamiklerini vurgular. Duvar her zaman kırılıyor gibi görünüyor ve onu
bölen kırmızımsı mermerden sütunlar birbirine açılı, başlıklar üst üste. Başlıkların
yaldızlarının parlaklığı ve diğer bazı kabartma detayları, iskelelerdeki
yanıltıcı resim - tüm bunlar, iç mekanın gerçek sınırlarının algılanmasını
bozmalıdır. Üçüncü kat pencerelerinin üzerinde, tavana yerleştirilmiş son
derece görkemli, dinamik formların mimarisi de aynı amaca hizmet ediyor. Ancak
yine de, Yukarı Belvedere'nin Prens Eugene'in askeri istismarlarının
yüceltilmesine adanmış ana salonu , muhteşem bir şekilde dekore edilmiş, sıkıca
sınırlandırılmış bir tören odası olmaya devam ediyor. İçindeki en önemli şey,
tüm salonu çevreleyen kırmızımsı mermer bir korniştir.
Mermer Salon'un balkonundan Viyana'nın ünlü
manzarası açılıyor. Ortada Aziz Stephen Katedrali'nin kulesi bulunan bir dizi
tepeyle çevrili bu manzara yüzyıllardır korunmuştur.
İnşaat çalışmaları tamamlandıktan sonra
Belvedere, on yılı aşkın bir süre Savoylu Eugene'nin yazlık konutu olarak
hizmet vermiştir. 1736'da prens öldü ve 1752'de varisi kır saraylarını
imparatorluk ailesine sattı. 1923'te Aşağı Saray'da Avusturya resim ve heykellerine
ev sahipliği yapan Barok Müzesi kuruldu. Sergilerin tarzı iç mekanla uyumludur.
Ve 1924'ten beri Yukarı Saray, 19. ve 20. yüzyıl Avusturya sanatının bir müzesi
haline geldi. 17-18. Yüzyılların ulusal okulunun dönüm noktası ve en iyi
eserleri de burada toplanır.
Böylece, bugün başlı başına bir müze olan
Belvedere topluluğunun tamamı müzeler için bir bina görevi görüyor. Viyana
sanat hayatındaki önemli rolü, sanat tarihine verdiği değerle oldukça
tutarlıdır.
Schönbrunn - Viyana'daki yazlık imparatorluk sarayı
Belvedere ile tanışma, Barok döneminin Viyana
mimarisinin tam bir resmini verir, ancak Viyana'da, aynı zamana dayanan ve
şehir tarihinde özel bir yere sahip olan bir başka mimari anıt, eski ülke
sarayı olan Schönbrunn'dur. imparatorlar
Viyana'nın güneybatı kesiminde bulunan
Schönbrunn, uzun süredir Habsburg'ların yazlık konutu olmuştur. Versailles ve
Peterhof gibi, görünümünde doğa ve mimari tek bir bütün halinde birleşti. Bu
nedenle, eski imparatorluk konutu, 1753'te kurulan Botanik Bahçesi ve bu arada
Avrupa'nın en eskisi olan 1752'de kurulan hayvanat bahçesi de dahil olmak üzere
birkaç bağımsız bölümden oluşan bir saray ve büyük bir park içerir.
Schönbrunn, hemen Avrupa'nın en büyük
monarşilerinden birinin gücünün ve gururunun somutlaşmış hali haline gelmedi.
1569'da İmparator II. Maximilian, bu yerlerde bir değirmenden yeniden inşa
edilen ve Kaiser ve saray maiyeti için bir kır avlanma yeri haline gelen küçük
bir kale satın aldı. 1619'da, çok uzakta olmayan en saf su kaynağı "Güzel
Kaynak" (Schöner-Brunnen) bulundu, ardından kısa süre sonra tüm mülk
çağrılmaya başlandı, ancak bu, 1683 Türk kuşatması sırasında yandı.
1688'de Kaiser Leopold I, oğlu (geleceğin
İmparatoru I. Joseph) için "Güzel Bahar"ın pitoresk çevresinde bir
konut inşa etmeye karar verdim ve bu görevi, en ünlü mimarlardan biri olan
sevgili ustası Johann Bernhard Fischer'e emanet ettim. Barok dönemi.
Saray topluluğunun ilk tasarımı, eğer
uygulanırsa, yetenekli bir mimarın başyapıtı olabilir. Yarım daire şeklinde
geniş müştemilatlar ve muhteşem bir ana giriş ile tepeyi taçlandıran saray
binasına beş dev basamak gibi çeşmeler, duvarlar, revaklarla kapatılmış beş
büyük terasın yükselmesi gerekiyordu. Ancak görünüşe göre, Kaiser'in hazinesi
için bile, Fischer'in görkemli fikrinin vücut bulmuş hali karşılanamaz bir
lükstü ve bu nedenle mimarın sarayı yeniden tasarlaması gerekiyordu.
Tepenin eteğindeki saray beş yıl (1695-1700)
inşa halindeyken, aynı zamanda etrafına geniş bir bahçe yapılmıştır.
Dikili taşlarla süslenmiş kapılar, iki havuzlu
tek katlı binalarla çevrili “onurlu” bir avluya açılıyordu; Merkez binanın yan
taraflarına, her biri iki çıkıntıyla avluya çıkıntı yapan müştemilatlar
yerleştirildi. Orta kısım (beş eksen) de biraz öne çıktı, balkondan ana odalara
gitmek mümkündü . Açık bir merdiven, uçuşları ortasında bir havuz bulunan geniş
platformlarla ayrılan balkona çıkıyordu. Tavan arasında hafif, yine beş
eksenli, açık bir köşk yükseliyordu.
Doğrusal formların baskınlığı, duvarları ayıran
katı düzen, parçaların dengesi Fisher'in yapısına belli bir klasisizm
kazandırdı. Bununla birlikte, yan kanatların, orijinal olarak tasarlanan
merdivenin ve üst çardağın kendine özgü düzeni, tüm topluluğu gözle görülür
şekilde canlandırdı. Fischer, bir yazlık konut fikrini somutlaştırmaya çalıştı:
tüm ihtişamına rağmen, bir özgürlük ve rahatlık duygusu gerektiriyordu.
Doğru, Fischer'in bu fikri çarpık bir şekilde
günümüze kadar geldi. Ve sarayın planı hemen hemen aynı kalsa da, orta kısım
önemli ölçüde değişti. Bu, konuta aşık olan ve Schönbrunn'u kendi emperyal
gücünün büyüklüğünün bir sembolü yapan İmparatoriçe Maria Theresa'nın
hükümdarlığı sırasında zaten oldu.
1744'ten 1749'a kadar İmparatoriçe'nin saray
mimarı Nikolaus Pacassi binayı yeniden inşa etti, aynı zamanda iç mekanlar yeni
bir zevkle dekore edildi (saray cephesi 1816-1820'de yeniden düzenlendi).
Yapılan değişikliklerden sonra yapının dış
görünümünde klasisizm özellikleri daha da belirgin bir şekilde ortaya
çıkmıştır. Fischer'in düz bir çatı üzerinde duran pavyonu yerine, Pacassi hem
avlunun yanından hem de bahçenin yanından bir orta risalit inşa etti. Bodrumda,
sütunlar üzerinde, Fisher'ın orijinal planını kökten ihlal eden bir geçiş
geçidini kırdı. Pek çok bitirme detayı daha ince ve daha kuru hale geldi, bunun
sonucunda hafiflik ve zarafet karakteri kayboldu. Her halükarda, "ön"
avlunun yanından, ziyaretçileri tam olarak bu gerçekten devasa sarayın boyutu
ve resmi ciddiyeti ile etkilemeye çalıştılar.
Schönbrunn'un bahçe cephesi çok daha çekici
görünüyor. Burada orta kısım genişledi (beş yerine yedi eksen), daha fazla
çıkıntı yapıyor ve köşeleri bükülüyor. Aşağıda, kenarları boyunca ve karşı
duvardan bir merdiven inşa edilmiş açık bir geçit vardır. Böylece beyaz sütunlu
sarı saray, yeşil çimlerin arka planına ve çiçek tarhlarının parlaklığına karşı
kazanır ve parktan törenden daha zarif görünür.
Schönbrunn Parkı'nın kendisi de güzeldir. Her
şeyden önce boyutu ile göz dolduruyor. Çimler ve çiçek tarhları bulunan devasa
merkezi parteri, mermer heykellerin yapraklı nişlerde bembeyaz durduğu yüksek
yeşil duvarlarla çevrilidir. Parteri kapatan Neptün çeşmesi ve farklı yönlere
giden uzun sokaklar boyunca uzanan ağaçlar da devasa. Gövde sıralarıyla
sütunlar gibi desteklenen bu pürüzsüz, yekpare yapraklı cepheler, inanılmaz bir
etki gücüne sahiptir. Ağaçlar henüz büyümeden parkın nasıl göründüğünü hayal etmek
zor ama geçen iki yüzyıl boyunca doğanın ve insanın çabaları onu mükemmel bir
park sanatı eseri haline getirdi.
Parkın sokaklarının ve teraslarının düzeni
mimar Ferdinand Hohenberg'e (1765) aittir; başka bir mimar, Adrian van
Stekhoven planlarını gerçekleştirdi. 1773-1781'de ağırlıklı olarak heykeltıraş
Beyer'in atölyesinde çok sayıda heykel yapılmıştır. Bahçe, ara sokakların
kesiştiği noktalarda havuzlar, çeşmeler olacak ve ileride ya sarayın kendisi ya
da köşklerden biri ya da bir anıt görünecek şekilde planlanmıştır.
Havuzların etrafındaki alanlar, içinde
heykellerin de bulunduğu nişli bosquetlerle çevrilidir. Burada bahçe yeni bir
çekicilik kazanıyor - klasik ruhtaki heykellerin pürüzsüz silüetleri, küçük bir
yaprak deseninin arka planında yumuşak bir şekilde beliriyor; nimflerin mermer
gövdeleri havuzlara yansımış; beyaz heykel yeşillik, su ve gökyüzünün arka
planında öne çıkıyor.
1775'te mimar Hohenberg, 1757'de Kolin
Muharebesi'nde Prusyalı Kaiser II. Uzaktan çok havadar olan bu köşk, yakından
bakıldığında, özellikle orta kısımda, tepesinde kartal ve ödüller bulunan ağır
bir çatı katıyla tamamlanan çok sağlam bir bina olarak çıkıyor. Destekler bile
burada güçlendirilmiştir: her biri yan revaklarda olduğu gibi bir çift sütundan
değil, iki çiftten oluşur.
Sarayın kendisi, bugün 45'i halka açık olan
1441 odaya sahiptir. Ön odalar, binanın cepheleri boyunca iki yan bölmede
ikinci katta yer almaktadır. Onlara giriş, merkezdeki galeriden Mavi
Merdivenler boyunca uzanır.
En geniş salon sözde Büyük Galeri'dir. Bir
zamanlar, Schönbrunn'u yeniden inşa ederken Pacassi, Fischer'in iki yükseklikte
tasarladığı orta salonu Büyük ve Küçük galerilere ayırdı, ancak onları üç
açıklıklı bir pasajla birbirine bağlı bıraktı. Beyaz duvar ve beyaz tavan
birbirinden net bir şekilde ayrılmıştır. Hafif kabartma artikülasyonlar ana
düzlemi bozmaz. Yaldızlı başlıklar, korniş hatları tuhaf bir desene dönüşüyor.
Ek olarak, kıvrımlı, düzensiz çizgileri yüzeyde dans ediyormuş gibi görünen
duvarlar ve tavan boyunca yaldızlı çelenkler ve alçı süsleme buketleri
kıvrılıyor. Tavanın geniş kemeri, tuhaf bir çerçeveye yerleştirilmiş üç fresk
ile süslenmiştir ve bunların mavi, altın ve kırmızımsı tonları, salonun iki
tonlu dekorasyonu ile tezat oluşturarak parlak ve doygun görünmektedir.
İnce kıvrık dallar ve yaldızlı sıva süslemeli
yapraklarla süslenmiş beyaz duvarlar, sarayın diğer salonlarında görülebilir.
Örneğin Meytens'in Maria Theresa'nın ünlü portresiyle süslediği "Tören
Salonu"; Aynı Meytens'in bir saray ziyafetini vb. tasvir eden bir tablosu
ile "Atlıkarınca Odası".
Birkaç oda, bazı alışılmadık malzemeler
kullanılarak büyük bir özenle dekore edilmiştir. Bu nedenle, küçük, sözde
"Milyon Oda" nın duvarları (dekorasyonu bir milyon loncaya mal olduğu
iddia ediliyor) gül ağacıyla kaplanmış, içine hafif narin tonlarda gerçek Hint
ve Fars minyatürlerinin bulunduğu birçok tuhaf şekilli kartuş yerleştirilmiş.
Lake Oda'da maun paneller, koyu kırmızımsı
kahverengi zemin üzerine altın desenli Çin lake panellerle süslenmiştir.
"Goblen Salonu" nda duvarlar tamamen
18. yüzyılın ortalarına ait yeşilimsi kahverengi renkli Hollanda duvar
halılarıyla kaplıdır; mobilyalar ayrıca duvar halılarıyla kaplanmıştır, zemin
dizgi ağacından yapılmıştır ve karmaşık bir desen oluşturur. Aynı parke
"Napolyon Odası" ndadır. Duvarlarda açık gri-mavi, daha parlak mavi
ve ara sıra kırmızı benekli Brüksel halıları var; olay örgüsüne göre bunlar tür
sahneleridir.
Küçük dolaplardan biri, tavana kadar beş sıra
halinde altın sıva ile çerçevelenmiş duvardaki girintilere yerleştirilmiş küçük
at "portreleri" ile dekore edilmiştir.
Kırk yıl boyunca (1740-1780), ikiyüzlülüğe
dindar büyük bir ailenin annesi olan ihtiyatlı ve ihtiyatlı Maria Theresa hüküm
sürdü. Çağdaşlar, ahlaki özgürlüğü ortadan kaldırma girişimlerini alayla ve
bazen öfkeyle izlediler: ya bayanların beyazlaşması ve kızarması kesinlikle
yasaklandı ya da özel bir "iffet komisyonu" kuruldu ya da lüks mallar
ve hatta yerel şarap vergileri artırıldı ( bununla birlikte, bir önlem ekonomik
gerekliliğe neden oldu). Saray odalarının duvarları, imparatoriçenin
kendisinin, kocası Lorraine Dükü Franz'ın ve Alman imparatorunun, daha sonra
devrim sırasında idam edilen Fransız kraliçesi Marie Antoinette de dahil olmak
üzere çocuklarının portreleriyle asılmıştır.
O zamanın birçok ünlü kişisi Schönbrunn'u
ziyaret etti, burada 13 Ekim 1762'de altı yaşındaki "harika çocuk"
Wolfgang Amadeus Mozart, "Aynalı Salon" da kraliçe ve sarayının
önünde müzik çaldı. Yuvarlak "Çin Kabinesi", Maria Theresa'nın
Şansölye Kaunitz ile yaptığı gizli konferanslarla ünlüdür.
XIX yüzyılın başında. Schönbrunn tüm dünyanın
dikkatini çekti: 1805 ve 1809'da birlikleri olan Napolyon tarafından iki kez
ikametgahı olarak seçildi. Viyana'yı işgal etti. 1809'da burada Avusturya için
elverişsiz olan Shenbrunn Barışını imzaladı. Bilindiği gibi, bundan kısa bir
süre sonra Avusturyalı yöneticiler, yakın tarihli bir düşmanla ittifak yapmak
için acele ettiler ve onunla Prenses Maria Louise'i evlendirdiler. Bununla
birlikte, birkaç yıl içinde, aynı politikacılar , Napolyon'un galiplerinin -
Avusturya da dahil olmak üzere - Avrupa'yı böldüğü Viyana Kongresi onuruna
balolarda dans ettiler.
Napolyon Bonapart'ın Avusturya Arşidüşesi Marie
Louise ile evliliğinden olan oğlu Duke von Reichstadt da Schönbrunn'da
yaşıyordu. On dokuz yaşında babasının bir zamanlar kaldığı aynı odada öldü.
1830'da, geleceğin imparatoru Franz Joseph,
Avusturya'yı altmış sekiz yıl yöneten Schönbrunn'da doğdu. Ve Kasım 1918'de
halefi, son hükümdar Charles I, Schönbrunn'un Lake Odasında bir feragatname
imzaladı. Böylece Habsburgların monarşik gücü burada sona erdi.
Saraydan çok uzak olmayan, 1690'dan 1918'e
kadar İmparatorluk Mahkemesinde kullanılan zengin bir vagon, araba, fayton,
fayton ve hatta bebek arabası koleksiyonu sunan sözde Wagenburg (kelimenin tam
anlamıyla - Araba Kalesi). Koleksiyonun gururu, taç giyme törenlerinde sekiz
atın koştuğu, 4 ton ağırlığında, yaldızlı, zengin bir şekilde işlenmiş
imparatorluk arabasıdır.
Ve fauna sevenler, Botanik Bahçesi'ni veya
yakın zamanda restore edilmiş otuz metrelik cam ve çelikten şaşırtıcı derecede
hafif bir bina olan "Palm House" u (Palmenhaus) ziyaret etmekten
mutluluk duyarlar. Burada, gezegenin en çeşitli bölgelerini temsil eden
inanılmaz sayıda egzotik, nadir bitki dikkat çekicidir. Palmiye Evi'nin
karşısında, asla boş kalmayan Kelebek Köşkü (Schmeterlinghaus) de eşsiz
koleksiyonunu sergiliyor.
Saray ve park alanının tam kalbinde, Gloriette
ile Palmiye Evi arasında ünlü Viyana Hayvanat Bahçesi (Tiergarten) bulunur.
Geniş çevreleri ve bir parkı olan, çok çeşitli hayvanlardan oluşan iyi bir
hayvanat bahçesi inşa etme fikri, İmparatoriçe Maria Theresa'nın eşi
Lorraine'li Franz Stefan'dan geldi. Planın uygulanmasına karar verildi, bu
yüzden bugünkü Schönbrunn Hayvanat Bahçesi'nin varlığı, hayatı boyunca efsanevi
karısının gölgesinde kalan bu sessiz adamdan kaynaklanıyor.
1759 yılında yapılan köşk, hayvanat bahçesinin
merkezi oldu. Her biri birbirinden üç metrelik bir çit ve bir park yolu ile
ayrılmış hayvanlar için muhafazalarla çevriliydi. Parkın ortasına barok çitler
ve sütunlar yerleştirildi, çitlerin arkasında hayvan yemi depoları vardı.
İlginç bir şekilde, pavyonun inşası için bir
yer seçerken, inşaatçılar diğerlerinin yanı sıra astrolojik hesaplamalar
yaptılar, sayıların büyüsünü ve ezoterik öğretileri kullandılar. Bu
hesaplamalara göre, şu anda Hükümdar Köşkü'nün bulunduğu yerin güçlü bir
pozitif alana sahip olduğu tespit edilmiş ve burada inşaata başlanmasına karar
verilmiştir.
Köşk, imparatorluk çiftine kahvaltı salonu
olarak hizmet etti, buradan muhafazalardaki hayvanları gözlemlemek uygun oldu.
Duvarlarda, 1752'den 1759'a kadar hayvanat bahçesinde tutulan 30 hayvan türünü
betimleyen, yağlı boyaya boyanmış ve yakın zamanda restore edilmiş 12 madalyon
tablosu hâlâ korunmaktadır.
Tirol avlusu da, yaklaşık 300 yıl önce inşa
edilmiş bir köy evinin bulunduğu hayvanat bahçesine ait. Tüm Tirol Bahçesi gibi
kurucusu da, Tirol manzaralarına ve mimarisine çok düşkün olan İmparator II.
Joseph Arşidük Johann'ın kardeşi olarak kabul edilir.
Ziyaretçiler, parkın herhangi bir yerinde
mükemmel bir şekilde duyulabilen antik İmparatorluk çanının çalmasıyla hayvanat
bahçesinin kapanması konusunda uyarılır. İmparator, dükler ve diğer ileri
gelenler konuta geldiğinde de çağrıldılar.
Prag'daki Aziz Vitus Katedrali
Çok eski zamanlardan beri, Avrupa'nın bu en
güzel şehri olan Prag, mimari görünümünün özgünlüğü ve Prag Kalesi'nin
kapılarının üzerindeki yaldızlı çatıların güzelliği nedeniyle "yüz
kuleli", "altın" olarak anılmıştır. gelecekteki Prag'ın ana
yerleşim yeri. Vltava Vadisi üzerinde yükselen dünyaca ünlü Prag Kalesi,
ülkenin ana tarihi kalıntısıdır ve tam bir kale topluluğudur. Eskiden kralların
ve imparatorların, şimdiyse başkanların oturduğu Prag Kremlini, yüzyıllardır
Çek ulusunun siyasi ve kültürel oluşumunun tanınmış merkezi olmuştur.
Prag Kalesi'nin ortaya çıkış tarihi, Çek
Cumhuriyeti'nde o zamana kadar ayrı yaşayan Slav kabilelerinin yavaş yavaş
birleşmeye başladığı 9. yüzyılın son çeyreğine kadar uzanıyor. Přemyslidlerin
asil ailesi, ilk Çek devletinin başı olur ve bu ailenin yönetimi altındaki en
güçlü kabile - Çek kabilesi - tüm ülkeye atası Çek adını verdi.
Kabilelerin birleşmesi için yapılan savaşların
ortasında, Prens Borzhivoy, yeni bir kale-konutun temellerini atıyor - Prag
Kalesi ("hrad" - Çekçe'den çevrilmiş ve "kale", "Kremlin"
anlamına gelir), geniş çapta yayılmış. yönü batıdan doğuya, Vltava ile Geyik
Hendeği arasındaki yüksek bir tepede. Prens Borzhivoy'un oğlu Spitignev nihayet
Prag Kalesi'ne yerleşti.
En başından beri, Prag Kremlin, olağan feodal
kale-kale tiplerinden önemli ölçüde farklıydı. Geniş bir alanı kapsıyordu ve
Batı Avrupa feodal kalelerinin aksine burada bina kalabalığı yoktu. Bir kuşatma
durumunda müstahkem son kale olan bir gözetleme kulesi-kalesi olan Prag
Kalesi'nde de donjon yoktu. Ve Prag Kalesi'nin tüm tahkimat sistemi, feodal
kalelerden çok daha basitti.
Toplamda, XIX yüzyılın ikinci yarısına kadar.
Prag Kremlini, görünümünde yüzyılların her birinin izlerini korurken, yaklaşık
yirmi kez güçlendirildi, yeniden inşa edildi ve tamamlandı. Kalenin işgal ettiği
bölgenin boyutları korunmuş, ancak yeni sarayların, katedrallerin ve kulelerin
inşasıyla bağlantılı olarak Kalenin silüetleri daha net hale gelmiştir.
Prag Kalesi'nin gerçek mücevheri, elbette
şehirdeki en büyük St. Vitus Katedrali'dir. Bu anıtsal yapı, en parlak
döneminde Çek Gotik'in en iyi özelliklerini özümsemiştir. Hem olağanüstü bir
mimari anıt hem de bir Çek ulusal tarihi tapınağı haline geldi. Çek kralları
burada gömülü, eski Çek devletinin taç giyme törenleri burada tutuluyor.
Daha az ünlü olmayan Köln Katedrali gibi,
Prag'ın mimari şaheseri de inanılmaz derecede uzun bir süre, altı yüzyıla kadar
inşa edildi. Ve şimdi bile, dış görünümünde iki kısım açıkça ayırt edilebilir -
eski doğu kısmı (şapelli sunak kısmı, güney cephesinin kulesi ve çan kulesi) ve
katedralin yeni batı kısmı (transept, üç nefli) ve iki kuleli batı cephesi).
Katedralin doğu kısmı 14. – 15. yüzyıllarda inşa edilmiş, batı kısmı ise 19.
yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başlarında tamamlanmıştır.
Modern Gotik topluluğunun temelinde, [10]926
yılında Prens Wenceslas tarafından dikilen ve temelleri kısmen günümüze ulaşan,
rotunda şeklindeki St. Vitus Kilisesi yer alır. Dört apsisli rotunda nispeten
küçüktü. Mütevazı ve basit bir biçim olarak, görünüşe göre, cömert kalabalık ibadet
için tasarlanmamıştı, ancak büyük olasılıkla prens ve ailesinin kişisel
şapeliydi ve belki de vaftizhane rolünü oynuyordu.
Bu kilisenin önemi, Wenceslas'ın kalıntıları
içine gömüldüğünde arttı - sonra piskoposluk oldu. Kendi kardeşi tarafından
öldürülen prens, ulusal bir aziz ilan edildi ve kilise, ona boyun eğmeye gelen
tüm hacılar için çok küçüktü. Bu nedenle, XI.Yüzyılda rotunda sitesinde. Üç
nefli Romanesk bir bazilika inşa edildi.
XIV.Yüzyılda. Prag piskoposluğu bir
başpiskoposluğa dönüştürüldü ve büyük bir kilise inşa etmeye karar veren Çek
kralı Lüksemburglu Jan, en başından beri onu Çek krallığının ihtişamına anıtsal
bir anıt olarak tasarladı. Arras'lı mimar Matthias, katedrali inşa etmesi için
Fransa'dan davet edildi ve 1344'te Lüksemburglu John, oğulları (biri
gelecekteki Kral IV. gelecekteki yapının temeline ilk taş ciddiyetle atıldı.
Arras'lı Matthias'ın St. Vitus Katedrali'ni
planlarken Güney Fransa katedrallerinin klasik üslubunun mimari modellerine
rehberlik ettiği yeterince kesin olarak ifade edilebilir (bu, bir baypas ve bir
koronun planlanmasında hissedilir) şapellerin tacı). Doğru, mimar, koronun
yalnızca temellerini (duvarların alt kısımları), onu tamamlayan beş şapel,
katedralin güney tarafında iki ve kuzey tarafında bir şapel inşa etmeyi
başardı. 1352'de Arras'lı Matthias inşaatı bitirmeden öldü.
O sırada, 1346'dan 1378'e kadar hüküm süren
Lüksemburglu John'un oğlu Charles IV, zaten Çek tahtına oturdu. Aynı zamanda
Roma imparatoru olan IV. Büyük bir hükümdara yakışır görünmesi için St. Vitus
Katedrali'nin inşasına devam edilmesine karar verildi. Charles IV bu amaçla
Gmund'dan 23 yaşındaki Peter Parler'ı Prag'a davet etti. Genç mimarın, bir
Alman inşaatçı ve heykeltıraş ailesinden, Swabian Gmund'dan Parlers'den
gelmekten başka referansı yoktu. Bu nedenle, kralın görkemli inşaatı neden bu
kadar genç bir mimara emanet ettiği tam olarak belli değil. Sadece babası
Jindrich Parler'ın Peter için araya girdiği biliniyor.
Öyle ya da böyle, Peter Parlerge, hükümdarın
güç ve siyaset hakkındaki fikrini ustaca taşa somutlaştırarak imparatorun
güvenini fazlasıyla haklı çıkardı. Daha sonra "Parlerge Gotiği" nin
birçok Avrupa şehrinde bir rol model haline geldiğini söylemek yeterli.
Arras'lı Matthias, katedralin inşası sırasında
kesinlikle klasik kanonlara bağlı kaldı. Ancak, çizgilerin ritmi ve kemerin
ağırlıksızlığı ile büyüleyici geç Gotik'in kendine özgü tarzı, bu arada,
yavrularına hayatının neredeyse 50 yılını veren Peter Parler'ı binaya tam
olarak verebildi. Parlerzh, katedralin doğu kısmını, transeptin alt portalını
ve üstündeki güney kulesini tamamlayarak Matthias of Arras'ın orijinal planını
önemli ölçüde değiştirdi. Katı simetri ilkesini terk etti, koronun şapellerini
çeşitlendirdi, dış destekleri hafifletti, böylece katedrale daha zarif ve narin
bir görünüm kazandırdı.
Tapınağın iç kısmında da önemli değişiklikler
meydana geldi. Parlerge, ikinci katın duvarını sürekli bir pencere çerçevesi
danteline dönüştürdü. Sadece küçük pencere arası payandalar kaldı, bunlar,
sivri uçları birinci katın neşter kemerlerinin motiflerini devam ettiren, güçlü
bir şekilde uzun pencerelerle dönüşümlü olarak kaldı. Güzel bir kesişen
triforium galerisi, daha ağır olan alt katın zarif üst katın kontrastını
yumuşatır.
Ancak P. Parlerge'nin en dikkat çekici
yeniliklerinden biri, ağır çapraz tonozların nervürlü ağ tonozlarla
değiştirilmesidir. Nervürleri kasanın merkezinde değil, ondan biraz uzakta
kesişir, sonuç olarak merkezde eşkenar dörtgen bir şekil oluşur. Böyle bir
ızgarayla kesilen tonoz daha elastik, hafif ve zarif hale geldi.
Katedralin içindeki her şey yukarı doğru
aspirasyona tabidir. Bu, hem pencerelerin uzun biçiminde hem de çiçek sapları
gibi yukarı doğru uzanan ince sütun demetlerinde hissedilir. Tonozun topuk
kısmında dallanarak nervürlerin ince nervürlerine geçerler. Renkli vitray
pencerelerden sızan ışık, iç mekanda güneşli bir gün hissi yaratıyor.
Tapınağın iç özelliklerinden biri, galerisinde
Parlerge ve atölyesinin çalışanlarının yirmi bir heykelinin bulunduğu
triforium'dur. Ayrıca, katedralin inşasına katılan herkesin, çoğunlukla
yerinde, kumtaşı karelerden oyulmuş, duvarla güçlendirilmiş büstleri de var. En
şerefli yerde, koronun orta bölümünün tamamlanmasının üzerinde, Kral IV.
Charles ve aile üyelerinin, başpiskoposların, kanonların portreleri; triforiumun
batı kısımlarında, inşaatın "yöneticilerinin" ve katedralin
mimarlarının - Arras'tan Matthias ve Peter Parlerge'nin portreleri var.
Belki de Gotik mimaride, katedralin
hükümdarlarının ve inşaatçılarının büst galerisinin sunağın yukarısındaki
koronun ana kısmına yerleştirildiği tek durum budur.
Peter Parler ve atölyesi, çağdaşlarının
portrelerinin yaratılmasına tamamen alışılmadık bir şekilde yaklaştı. Her
birinde, büstlere anlamlılık kazandıran ve bireysel özelliklerini ortaya
çıkaran karakterin en önemli özellikleri vurgulanmıştır. Bu nedenle, Kral IV.
Charles iyi huylu ve bilgedir; kurnaz ve şehvetli Anna Svidnitskaya, kralın
üçüncü karısı; akıllı, ölçülü ve amaçlı mimar Peter Parlerge.
Katedralin korosunun güney tarafında,
Parlerge'nin bir başka eseri olan Aziz Wenceslas şapeli vardır. Tam olarak eski
St. Vitus rotunda'nın Wenceslas Şapeli'nin bir zamanlar durduğu noktada
bulunur. Şapelin derinliklerindeki bir portal, Çek Cumhuriyeti'nin hanedan
hazinelerinin tutulduğu bir odaya götürür - Prens Wenceslas'ın tacı, miğferi
vb. 91 değerli taş ve 20 nadir inciyle kaplı altın taç, asa ve diğer güç
işaretleri de sanat eseridir. Bu nedenle, Çek krallarının başlarını ciddi
durumlarda süsleyen taç, yarım daire biçimli bir gönye başlığı şeklindedir.
Charles IV altında 1346'da yapıldı, ancak mücevherlerinin çoğu şüphesiz yüz
veya iki yüz yıl daha eski. Bu tacı ilk takan IV. Charles'ın kendisiydi (2
Eylül 1347); sonuncusu Avusturya imparatoru İyi Ferdinand'dı (7 Eylül 1836)
Efsaneye göre, Charles IV tacı Aziz Wenceslas'a adadı ve o zamandan beri
hükümdarlar onu sadece tatillerde ve sadece Prag'da takmak zorunda kaldı. Hakkı
olmayan bir tacı takan kişinin kendisini yok edeceğine inanılıyordu.
Mücevherlerle birlikte saklanan Aziz
Wenceslas'ın sözde kılıcı, aslında Prens Wenceslas ile hiçbir şekilde
bağlantılı değildir, sadece katedralin en az yedi yüz yıllık koleksiyonundan
nadide bir parçadır. eskimiş.
Prag Katedrali'ndeki Aziz Wenceslas Şapeli, XIV
yüzyılın 70'lerinde tamamlandı. Duvarlarının alt kuşağı yarı değerli taşlarla
kaplıdır. Büyük agatlar, carnelianlar, jasperler, ametistler inanılmaz derecede
güzel bir renk yelpazesi yaratır, şapelin iç kısmına özel bir ciddiyet ve
zarafet verir.
Ayrıca Çek Gotik sanatının en büyük
eserlerinden biri olan Parlerge'nin St. Wenceslas heykeli de bulunmaktadır.
Peter Parler'in 1399'da ölümü üzerine
katedralin yapımına ara verilmiş ve kısa bir süre sonra başlayan Hussite
savaşları (1419) inşaat çalışmalarının tamamlanmasını engellemiştir. Daha
sonra, katedralin kuzey kulesinin ve orta nefin direklerinin temelini atan Çek
mimar Reit'in önderliğinde katedralin inşasına yeniden başlandı. XVI yüzyılın
60'larında. mimar Volmuth, transeptin kuzey kesiminde bugüne kadar ayakta kalan
koroları inşa etti.
Sadece altı asır sonra, 1929'da, Peter
Parler'in yaşamı boyunca dikilen katedralin doğu kısmına uygun olarak, batı
kısmı tamamlandı. Birçok Çek heykeltıraş ve sanatçı, katedralin yeni bölümü
için heykellerin, mozaiklerin ve vitray pencerelerin yapımında yer aldı.
Katedralde devlet ve kilise figürlerinin
ayinleri ve cenaze törenleri yapıldı. Özellikle mezar taşları üzerinde
heykellerle zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Nepomuklu Aziz John'un mezar
taşı özel bir ilgiyi hak ediyor. Diz çökmüş aziz figürü ile tabutun heykelsi
kısmı gümüşten yapılmıştır ve Çek Cumhuriyeti'nde Rokoko tarzında bu tür ilk
çalışmadır.
Dışarıda, katedralin güney portalının üzerinde,
İncil'deki Son Yargı'ya adanmış ve 1371-1372'de yapılmış, bildiğimiz en eski
Çek mozaiği var.
Katedralin doğu kısmının dış destek sistemi
sanatsal olarak ifade edilir. Taştan ustaca oyulmuş çok sayıda turpgiller,
oyulmuş yapraklar, katedralin bu bölümünü taş dantel gibi gösteriyor. Güney
cephesindeki süslü oymalı pencere de Çek Gotik sanatının en mükemmel
eserlerinden biridir.
Kimera şeklinde tasarlanan katedralin giderleri
de orijinaldir. Canlıları andırarak, iyiyle kötü arasındaki mücadeleyi
sembolize ederler. Güneşli bir günde, silüetleri özellikle katedralin arka
planında belirgin bir şekilde öne çıkıyor, yağmurlu günlerde sanki kızgın gibi
su akıntıları tükürüyorlar.
Aziz Vitus Katedrali ile ilişkilendirilen müzik
gelenekleri eski zamanlara kadar uzanır. XV.Yüzyılda bile olduğuna dair
kanıtlar var. orgcu Prokop, Gotik tapınakta yeni orgu çaldı. Ve bugün Aziz
Vitus Katedrali'nin organı Avrupa'nın en iyilerinden biri olarak kabul
ediliyor.
Katedralin çan kulesinin yüksek kulesi, uzun
süre Prag'ın en yüksek noktası olarak kaldı. Prag Kremlin'in bulunduğu tepenin
eteğinde bulunan şehre hayran olmak için oldukça dik basamaklarla kulenin
galerisine çıkan zorlu tırmanışı merdivenlerden aşmaya değer.
Hradcany'de inşa edilen görkemli St. Vitus
Katedrali, 14. yüzyılın Prag mimarisinin en iyi özelliklerini bünyesinde
barındırıyordu. Bununla birlikte, önemi uzun zamandır bir ülkenin, bir insanın
sınırlarını aşmıştır. Aziz Vitus Katedrali, yalnızca Çek Gotik sanatının
olağanüstü bir eseri değil, aynı zamanda ortaçağ Avrupa kültürünün eşsiz bir
merkezidir.
Prag'daki Charles Köprüsü
Eski Şehir (Stare Mesto), Prag'ın güzelliğinin
eşsiz bir bölgesidir. Görünüşe göre, toplu taşımayı hiç görmemiş eski, ortaçağ
sokaklarında zamanın kendisi durmuş - sadece yeni yıkanmış kaldırımlarda
yavaşça yürüyen yayalar ve turistler.
Sakin bir şekilde akan Vltava'nın kıyıları,
kırmızı kiremitli çatıları ve muhteşem mimari toplulukları ile şehrin muhteşem
bir panoramasını sunan, dünyanın en güzel köprülerinden biri olan ünlü Charles
Köprüsü ile birbirine bağlanmıştır.
Bu köprü ömrü boyunca çok şey görmüş ve
yaşamış. Bir zamanlar içinden bir kral yolu geçmiş; taç giyme töreni sırasında
alaylar boyunca hareket etti; burada fuarlar ve binicilik turnuvaları
düzenlendi; hükümler verildi. Çoğu zaman göğüs göğüse dövüşlerin ve gerçek
dövüşlerin yeri haline geldi.
Yani Charles Köprüsü her zaman şehir hayatının
merkezi olmuştur. Özellikle şimdi, binlerce turist ve Prag misafiri tarafından
ziyaret edildiğinde, eski Kraliyet Yolu boyunca Küçük Şehir Meydanı'ndan Prag
Kalesi'ne doğru ilerliyor. Ne de olsa bu köprüyü geçmek, ihtişamı dünyadaki
birçok müzenin kıskanacağı birçok heykelin bulunduğu gerçek bir mimari sergiyi
açık havada ziyaret etmek demektir.
Hayır, büyük Fransız heykeltıraş Rodin Charles
Bridge'in hayal gücünde bir centaur ile ilişkilendirilmiş olması tesadüf değil.
Bu mitolojik yaratık gibi, o da hem insan elinin bir yaratımı hem de çevredeki
manzaraya organik olarak uyan neredeyse doğal bir fenomen. Ayrıca hem Eski
Şehir'e hem de Küçük Şehir'e ait olan Charles Köprüsü, iki karşı kıyıyı
kişileştiren iki çatallı bir sembolle karşılaştırılmayı hak ediyor.
Bu pitoresk mimari anıt, zengin bir tarihe
sahiptir. XII.Yüzyılda. Mevcut köprünün yerinde, 1159'da sel nedeniyle yıkılan
ahşap bir köprü vardı. Kısa süre sonra Kraliçe Judith'in inisiyatifiyle, adını
alan ahşap köprünün yerine bir taş köprü dikildi. Bu taş köprünün inşasından
sonra Prag, Avrupa'da (Regensburg ve Würzburg'dan sonra) böyle bir taş yapıya
sahip olan üçüncü şehir olur.
Ancak 1342'de şehir yine cazibesini kaybetti.
Köprü , 15. yüzyılın tarihçisinin bahsettiği bir bahar seliyle yıkıldı . Praglı
Franciszek şöyle yazdı: "O ünlü köprü çöktüğünde sanki her şeyin
krallığının tacı düşmüş gibiydi."
Hayatta kalan boğaların üzerine döşenen geçici
ahşap döşeme, köprünün bir süre işlevini yerine getirmesine izin verdi ve
1357'de Kral Charles IV, yapımı Peter Parlerge'ye emanet edilen yeni bir taş
köprü kurdu.
Bu arada, 19. yüzyılın Çek yazarı tarafından
yeniden anlatılan efsaneler de dahil olmak üzere, köprünün inşasıyla ilgili bir
dizi efsane var. A. Irasek. Bunlardan biri, inşaat sırasında taşları uzun süre
bir arada tutan harcın bileşimini alamadıklarını, köprünün Vltava'nın fırtınalı
akıntılarına dayanamadığını anlatıyor. Sonunda gerekli bağlantı elemanı
bulundu: yumurta akı olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle, inşaat malzemeleri
tedarik etmek için kral, yakın köylerin tüm sakinlerine Prag'daki şantiyeye
önemli miktarda tavuk yumurtası teslim etmelerini emretti. Bir köy, birkaç
araba dolusu yumurta göndererek tarihe geçti, ancak kaynatıldı. Acelesi olan
köylüler, kraliyet kararnamelerinin inceliklerini anlamadılar: yüklendiği
söylendi - bu yüzden kendilerinin gerekli gördüklerini yüklediler. Doğru,
haşlanmış yumurta da işe girdi. İnşaatçılar onları zevkle yediler.
Başka bir efsane daha mistiktir. Ve şeytanın
kendisi olmadan değildi. Köprü defalarca yeniden inşa edildiğinden ve fırtınalı
akarsular tarafından defalarca yıkıldığından, mimar bu durumdan bir çıkış yolu
bulmak için tamamen çaresizdi. Sonra şeytan ortaya çıktı ve bir anlaşma teklif
etti. Köprünün sağlamlığı ve uzun vadeli emsalsiz gücü karşılığında, köprüden
ilk yaratığın ruhunun geçmesini istedi. Usta kabul etti. Ama yeni köprünün
açıldığı gün küçük oğlunun tam olarak kendisine, yani şeytanın eline geçtiğini
görünce onu nasıl bir korku sardı? Ve sonra usta koşup bebeği yakalamayı
başardı ve son ölümcül adımları atmasını engelledi. Ve köprüde siyah bir horoza
ilk izin veren oydu.
Charles Köprüsü neredeyse yüz yıldır yapım
aşamasındaydı ve 15. yüzyılın başında tamamlandı. Kemerli açıklıklarla
birbirine bağlanan on yedi güçlü destekleyici boğaya dayanır; köprünün uzunluğu
520 m, genişliği yaklaşık 10 metredir. 1870 yılına kadar köprüye Prag veya Taş
adı verildi, ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren arkasında Karl'ın adı
kuruldu.
Köprünün her iki yanında kuleler var: biri Eski
Şehir tarafında, ikisi Küçük Şehir'de. Lesser Town kuleleri (XV yüzyıl), XV
yüzyılda ortaya çıkan kapılı bir duvarla birbirine bağlanır. eski Romanesk
binaların bulunduğu yerde. Güneydeki alçak Malostranska kulesi, 12. yüzyılın
ikinci yarısının orijinal tahkimatının bir parçasıdır. Judith'in eski köprüsü.
Modern görünümünü ve çatısını 1591 yılındaki restorasyon sırasında almıştır.
İkinci, yüksek Köprü Kulesi, 1464 yılında eski
bir Romanesk kulenin yerine inşa edildi. Prototipi şüphesiz köprünün diğer
ucunda bulunan Eski Şehir Kulesi'dir. İnce boyutları ve zengin heykelsi
dekorasyonu, onu Avrupa'nın en güzel ortaçağ kulelerinden biri yapıyor. 14.
yüzyılın son çeyreği ile 15. yüzyılın başında inşa edilmiştir. Peter Parlerge
tarafından tasarlanan kulenin heykelini de yaptı. Eski Şehir Kulesi, mimarın en
önemli laik binası olarak kabul edilir.
Doğru, kulenin heykelsi dekorasyonu, özellikle
köprünün yan tarafındaki cephesi, 17. yüzyılda İsveçlilerle yapılan savaş
sırasında hasar gördü, ancak hayatta kalanlar, bu Prag'ın olağanüstü sanatsal
değeri hakkında bir fikir veriyor. anıt.
Eski Şehir Kulesi'nin, sınırları dar ama açıkça
çıkıntılı bir kornişle işaretlenmiş üç katı vardır. Kulenin Eski Şehir'e bakan
cephesi özellikle güzeldir. Alt kademede sivri kemer şeklinde geçiş kapıları
vardır.
Kapının üzerindeki bir sonraki katman, üçgen
bir alınlığın içine yazılmış üç yapraklı dekoratif bir kemerle süslenmiştir.
Kemerin orta açıklığının arka planına üç figür yerleştirilmiştir: ortada ayakta
duran bir Aziz Vitus figürü vardır; her iki yanında kuleyi inşa edenlerin
oturan figürleri var: Kral IV. Charles ve oğlu IV. Wenceslas. Kulenin üçüncü,
son katında, iki merkezi nişte, Aziz Vitus gibi Çek topraklarının koruyucusu
olarak kabul edilen Aziz Vojtech ve Zikmund'un heykelleri var. Kulenin en üst
katında, duvarlarda anlaşılmaz yazılar bulunabilir - kötü güçlere karşı
büyüler.
Kemerin üzerinde, Charles imparatorluğunun bir
parçası olan toprakların bir dizi arması var.
1874–1878'de Josef Mocker, kulenin kapsamlı bir
restorasyonunu gerçekleştirdi ve aynı zamanda modern bir kaplama aldı.
Stratejik önemine rağmen - Orta Çağ'da kapılar
düşen bir ızgarayla kilitlendi - Prag'ın bu en güzel köprü kuleleri hiç de
askeri bir tahkimat gibi görünmüyor.
Çek tarihinin trajik bir bölümü, Charles
Köprüsü'nün Eski Şehir Kulesi ile bağlantılıdır. Çek vatanseverlerin 1631'de
Eski Şehir Meydanı'nda Habsburglar tarafından infaz edilmesinden sonra, idam
edilenlerin başları on gün boyunca Eski Şehir Kulesi'nin siperlerinde
sergilendi.
Charles Köprüsü'nün bir özelliği, zengin
heykelsi dekorasyonudur. Köprünün iki yanında, korkuluklarda, ağırlıklı olarak
1683-1714'te kurulmuş otuz heykel ve heykel grubu var. Bunların en eskisi,
Viyanalı heykeltıraş Matthias Rauchmüller'in eskizlerine göre bronzdan dökülen
Nepomuklu Aziz John figürüdür. Çekler, avuçlarınızı bu azizin görüntüsüne koyup
bir dilek tutarsanız, kesinlikle gerçekleşeceğine inanıyor.
Beğen ya da beğenme, yargılamak zor. Ancak,
Charles Köprüsü'nü bir kez ziyaret ettikten sonra, herkesin buraya tekrar gelme
ve Çek mimarisinin eşsiz tarihinin taş sayfalarına dokunma arzusuyla dolacağından
kesinlikle emin olabilirsiniz, çünkü üzerinde olmak huzurlu bir huzur hissi
verir. ve sessiz gizli neşe. Ve bu, Charles Köprüsü'nün eski kaldırımına adım
atan herkese verdiği ilk uyum işaretidir.
Kraliyet Rezidansı Karlštejn
Çek başkentinin çevresi, altın kubbeli Prag
kadar antik mimari anıtlar açısından zengindir. Bir zamanlar müstahkem kaleler,
manastırlar ve malikaneler onu yoğun bir halkayla çevreledi. Birçoğu günümüze
kadar iyi korunmuş ve turistler için kalıcı bir hac yeridir.
Bu anıtlardan biri, Çek Gotik mimarisinin ve
resminin gerçek bir cevheri olan Karlštejn Kalesi'dir. Orta Avrupa'da hayatta
kalan Romanesk ve Gotik kaleler arasında, konumun güzelliği, inşaatın
mükemmelliği ve içinde korunan sanatsal değerlerin sayısı açısından Karlstejn
ile yalnızca birkaçı rekabet edebilir. Kuleleri bile Prag'ın eteklerindeki
ormanlık tepeleri taçlandıran kraliyet tacının dişlerini andırıyor.
Kalenin tarihi, 1346'da Çek tahtına çıkan Kral
IV. Ve iki yıl sonra, 1348'de, kralın iradesine uyarak, Pardubice'li Çek
başpiskoposu Arnost, yalnızca hükümdarın ikametgahı değil, aynı zamanda regalia
deposu olacak olan yeni Karlštejn kalesinin ilk taşını törenle koydu. , Çek
krallığının hazinesi.
Karlštejn'in inşası için yer mümkün olduğu
kadar iyi seçilmiştir - kale, dik bir şekilde alçalan duvarları olan yüksek bir
kayanın beş çıkıntısında yer almaktadır. Her tarafı dağ zirveleri ile
çevrilidir ve sadece güneybatıda Berounka Nehri'nden kaleye uzanan dar bir vadi
uzanır.
Kalenin inşası o sıralarda son derece hızlı bir
şekilde tamamlanmıştı. Arras'lı Matthias'ın projesine göre ve yedi yıl boyunca
kralın doğrudan gözetimi altında inşa edildi. 1355'te IV. Charles zaten
Karlštejn'de yaşıyordu, ancak kalenin iç dekorasyonundaki çalışmalar 12 yıl daha
devam etti.
Karlštejn batıdan doğuya çıkıntılarda yükselir
ve iki bölüme ayrılır: alttaki (burghry) ve üstteki (kraliyet sarayı, Meryem
Ana kilisesi ve Büyük Kule). Aşağıda, sanki kalenin eteğiymiş gibi , Voroshilka
kulesinin bulunduğu kuzeybatı kısmı var. Giriş kapısının solunda yer alır ve
antik çağda hendek üzerine atılan bir asma köprü ile kaleye giden yola
bağlanırdı.
Birinci avludan bir hendekle ayrılan kalenin
ikinci avlusundan (burgrave avlusu), özel bir giriş kapısından geçen patika,
ana binaların yoğunlaştığı kalenin üçüncü avlusuna çıkar: kraliyet sarayı ,
Meryem Ana Katedrali ve kalenin en yüksek noktası - Kutsal Haç şapelinin
bulunduğu kule. Bu devasa dört yüzlü bina, Çek tacının hazinesini
barındırıyordu.
Kulenin bir hazine olarak değeri sadece konumu
ile değil, aynı zamanda kalınlığı dört metreye ulaşan emprenye edilemez
duvarlarla da belirlendi. Bu kule, Karlštejn'deki en müstahkem sığınak olarak
kabul edildi. Başlangıçta kalenin diğer tüm yapılarından izole edilmişti ve IV.
kulenin güney tarafı. Sadece XV.Yüzyılda. kalenin yeniden inşası sırasında
kuleye giriş doğrudan alt surdan yapılmıştır.
Kulenin kendisi beş kattan oluşmaktadır. Aslen
konut olan ve XVII.Yüzyılda olan birinci katın binasında. hapishane olarak
kullanılan antik kalenin çeşitli mimari parçaları bugün sergileniyor.
Kulenin üst katlarına çıkan merdivenler boyunca
uzanan duvarlar azizlerin hayatlarından sahnelerle, tavandaki tonozlarda ise
melek resimleriyle boyanmıştır.
Kutsal Haç Şapeli, kulenin üçüncü katında yer
almaktadır. Antik çağda, şapelin girişi on dokuz kilitli dört kapının
arkasındaydı ve hatta 16. yüzyılda. ziyaret izni sadece devlet diyeti
tarafından verildi.
Belki de Kutsal Haç şapelinin orijinal haliyle
bize gelmesi, olağanüstü güvenlik sistemi sayesindedir. XIV yüzyılın dövme
yaldızlı kafesi. daha önce sadece başpiskopos ve piskoposların girebildiği
şapelin sunak kısmını ayırır. Şapeli aşağıdan çevreleyen pürüzsüz kaidenin
üzerinde, cilalı yarı değerli taşlarla kaplı geniş bir duvar kuşağı vardır ve
bunların üzerinde - ahşap üzerine boyanmış azizlerin görüntüleri şeklinde katı
süslemeler (132 resim), tarafından yapılmıştır. Çek ressam Theodoric. Bunlar
muhafızlar, Kutsal Haç şapelinin bekçileri.
En büyük Çek ressam Theodoric, Charles
mahkemesinde önemli bir yere sahipti: Roma'ya yaptığı taç giyme töreni
sırasında ona eşlik etti, Prag Sanatçılar Kardeşliği'nin "ilk ustası"
idi. Tablosu, anıtsallık ve cesur imge gücü, renkli aralığın güçlü sesi ile
etkiliyor.
Theodoric ayrıca şapelin duvar resimlerine de
sahiptir - "Mesih'in Marta ve Meryem'i Ziyareti", "Mesih'in
Dirilişi", "Müjde", "Meryem'in Ziyareti",
"Magi'nin Tapınması" ve sahneler Apocalypse'den. Bu resimler şapelin
üst kısımlarında pencere açıklıkları arasında yer almaktadır.
Şapelin kasası, sanki yıldızlı gökyüzünü taklit
eden yaldızlı cam ve kristal parçalarıyla doluydu.
Mihrap nişinin üzerindeki üç yapraklı mihrap da
ilginçtir. Orta kısmı bebekli Meryem'i tasvir ediyor, yan paneller Kilise'nin
kutsal babalarını tasvir ediyor.
Kutsal Haç şapeli ile kule ile kraliyet sarayı
arasında, kalenin binaları arasında önemli bir yer tutan Meryem Ana Katedrali
yer almaktadır. Orta Çağ'da, katedrale ahşap bir köprü ile bağlanan kraliyet
sarayından doğrudan oraya ulaşılabilir. Katedralin bir diğer girişi batı
tarafındaydı. Bir hendek boyunca uzanan bir asma köprüye bağlanmıştı.
16. yüzyılda. saray ile katedral arasına üstü
kapalı geçit galerileri inşa edilmiş ancak günümüze ulaşamamıştır. Katedralin
duvarları, ne yazık ki daha sonraki restorasyonlarda da yıkılan resimlerle süslenmişti.
Ve genel olarak, 19. yüzyılın sonundaki yeniden yapılanma sonucunda katedralin
görünümü çok değişti. Özellikle başlangıçta üst kısmı ahşap bir koridorla
çevriliydi, en alttaki odalarında depolar vardı, 16. yüzyılda. bir
hapishaneleri vardı.
İkinci kat üç odaya bölünmüştür: güneydeki
odada bir değirmen (kalenin kuşatılması durumunda), kuzeydeki iki odada bir
silah deposu vardı. Daha sonra, bu iki oda, Karlštejn Kalesi'nin Büyük
Kulesi'ndeki bitişikteki hazinede kraliyet tacını koruyan şövalye tarikatı
üyeleri için yaşam alanlarına dönüştürüldü.
Doğu duvarındaki merdiven, Meryem Ana'nın Göğe
Kabulü Kilisesi'nin bulunduğu bir sonraki kata çıkar. Düz tavanlı dikdörtgen
alanı mütevazı boyuttadır. İç mekan, duvar resimleriyle zengin bir şekilde
dekore edilmiştir. Doğu, batı ve kısmen güney duvarlarında Kıyamet'ten sahneler
var. Bu dramatik döngüye, kilisenin güney duvarındaki seküler, sakin bir
şekilde dengelenmiş resimler karşı çıkıyor. Çoğu, Kral Charles IV'ün hayatından
bölümlere ayrılmıştır. Kralı bir haç ve kutsal emanetlerle tasvir eden sahne
özellikle etkileyicidir.
Kilisenin güneybatı kesiminde, Kral Charles
IV'ün kişisel şapeli olan St. Catherine şapeline giden çok renkli bir portal
vardır. Tarihçilere göre, kral şapeldeyken kimse onu rahatsız etmeye cesaret
edemiyordu ve acil durumlarda şapelin duvarındaki zemine yakın özel bir
delikten önemli belgeler ona iletilebiliyordu.
Tüm duvarların tamamen cilalı, parlak taşlarla
kaplı olması nedeniyle, St. Catherine şapelinin tonozlu odası, küçük boyutuna rağmen
şenlikli, ciddi bir havaya yol açtı. Şapelin sunak resminde Madonna ve Child'ın
iki yanında IV. Charles ve eşinin diz çökmüş figürleri tasvir edilmiştir.
Şapelin demir kapıları da muhteşem bir ortaçağ sanatı eseridir.
Sarayın en alt kısmında mahzenler, yukarıda
ahırlar ve barakalar vardı; üstlerinde kraliyet mahkemesi için odalar var.
Üçüncü katta kralın özel odaları vardı. Bu katın ortasında, duvarları 16.
yüzyıla kadar uzanan büyük bir Lüksemburg Salonu vardı. Lüksemburg hanedanlığı
doğrultusunda kralın atalarının resimleriyle süslenmişti.
Lüksemburg Salonu'nun arkasında Charles IV'ün
ofisi vardı. Burası, renkli ahşap panelli eski duvar kaplamasının ve muhteşem
bir kaset tavanın korunduğu tüm saray odalarından tektir. Kralın yatak odası,
bir sonraki kattaki kraliçenin odalarına döner bir merdivenle bağlanan çalışma
odasına bitişikti.
Kraliyet odaları, kraliyet sarayından çok uzak
olmayan Meryem Ana Kilisesi ile ahşap bir galeri ile birbirine bağlanmıştı.
Kraliyet sarayının altında, kalenin güneybatı
kesiminde, kalenin müştemilatlı burgrafının (komutan) avlusu vardır; bunlardan
en ilginç olanı, kaleye yakındaki bir dereden su sağlayan kuyulu kuledir. .
Karlstejn'in öneminden bahsetmişken, nispeten
iyi korunmuş mimari anıtın yalnızca geçmişe, yani ülkenin laik, politik ve
manevi yaşamının içinde kaynadığı zamanlara ait olduğunu vurgulamak önemlidir.
Karlstejn, şanlı tarihlerini hatırlamaya ve bundan haklı olarak gurur duymaya
çağrılan Çeklerin şimdiki ve gelecekteki nesillerinin malıdır.
Dubrovnik
Dubrovnik sakinleri, tamamen mimari anıtlardan
oluşan benzersiz, belki de dünyadaki tek müze şehri hakkında mecazi olarak
"Doğa ve tarih burada Adriyatik kıyısında taştan bir peri masalı yaratarak
ellerini uzattı" diyor. Doğa gerçekten de Dubrovnik'i güzelliklerinden
mahrum bırakmadı. Eski kısmı - güçlü bir ortaçağ kalesi - masmavi denizin
derinliklerinden büyümüş gibi görünüyor. Şehri dev bir amfitiyatro ile kaplayan
dağlar da etkileyici görünüyor. Ve dağların eteğinde uzanan kiraz bahçeleri,
narenciye bahçeleri, üzüm bağları nadide kolyeler gibidir.
Tarihe gelince, kader olayları açısından da
zengindi. Dubrovnik 7. yüzyılda ortaya çıktı. eski Slavların şehri olarak.
Akabinde Bizans İmparatorluğu'nun egemenliği altına girmiş; 1205'ten 1358'e
kadar Venedik tarafından yönetildiler; bir süre şehir Macaristan'ın bir tebaası
olarak kabul edildi. Ve tüm bu yıllar boyunca, Batı ile Doğu'yu birbirine
bağlayan büyük bir ticaret merkezi, Dalmaçya kıyılarında hakimiyet için çabalayan
çeşitli devletler arasında manevra yaptı. Ancak zorlu siyasi durumlardan
yararlanan Dubrovnik, her zaman bağımsızlığını ve bağımsızlığını savundu.
XIV.Yüzyılda. Tipik bir Dalmaçyalı kendi
kendini yöneten şehir komününden olan Dubrovnik, sonunda Venedik'tekine benzer
bir şehir cumhuriyetine dönüştü. 15. yüzyıldan itibaren Dalmaçya hümanizminin
ve orijinal Slav Rönesansının merkezi olur. Dubrovnik'in genellikle hem
"Slav Atina" hem de "Slav Venedik" olarak anılması tesadüf
değildir. Sırbistan, Bulgaristan, Bizans ve diğer Balkan ülkelerinden birçok
kültürel şahsiyet, Türk boyunduruğundan kaçmak için buraya geldi.
Büyük bir güçlü savunma yapıları kompleksinin
oluşturulması, şehrin kuruluşundan hemen sonra başladı ve sonraki yüzyıllar
boyunca gerçekleştirildi. En yoğun inşaat, XIV-XV yüzyıllara, yani Dalmaçya'nın
en tehlikeli düşmanı olan Osmanlı İmparatorluğu'nun hakimiyeti döneminde
düşüyor. O zaman kale, misafirleri ve turistleri hala memnun eden bir görünüm
kazandı. Ayrı kalelerin inşası ve eskilerin yeniden inşası 17. yüzyılın sonuna
kadar devam etti.
Şehir kalesi, Orta Çağ'ın askeri mühendislik
mimarisinin muhteşem bir anıtıdır. Bu, müstahkem duvarlar ve kale kulelerinden
oluşan karmaşık bir sistemdir ve planda düzensiz bir çokgen şeklindedir.
Duvarlarının uzunluğu yaklaşık iki kilometredir; duvarın münferit bölümlerinin
yüksekliği 22 m'ye ulaşır ve farklı bölümlerdeki genişlik 1,5 m ila 5 m'dir. En
güçlü geniş çift duvarlar, saldırı tehlikesinin özellikle büyük olduğu anakara
tarafında inşa edildi. Surların çevresi boyunca 14 yarım daire biçimli kule ve
4 güçlü burç vardır. Tahkimat kompleksi, biri St. Lawrence (veya Lovrenac)
şehri batıdan koruyan iki ayrı kale daha içerir; diğeri, Revelin, doğu
surlarının ve burada bulunan limanın güvenilir bir savunmasıdır.
Kale duvarının tepesi boyunca, neredeyse tüm
uzunluğu boyunca, kalenin savunucularının savaşlar sırasında serbestçe manevra
yapabilmeleri sayesinde, her iki tarafı yüksek bir taş korkulukla çevrili geniş
bir geçit döşendi. Şimdi her zaman turistlerle dolu: Dubrovnik ve çevresi
yukarıdan mükemmel bir şekilde görülebiliyor.
Batı tarafında Pile bölgesinden kaleye açılan
kapılar vardır. Yarım daire biçimli yüksek bir kuledeler. Kapının geniş kemerli
açıklığının üzerinde kule duvarı kalınlığında bir niş yer almaktadır. 14.
yüzyıl içerir elinde Dubrovnik kalesinin bir maketini tutan, şehrin koruyucu
azizi St. Vlach'ın bir heykeli.
Giriş kulesinden duvar boyunca uzanan yol,
denize keskin bir şekilde çıkıntı yapan bir kayanın büyük bir çıkıntısı
üzerinde bulunan Bokar köşe kulesinin üst gözlem güvertesine çıkar. Güçlü St.
Lawrence Kalesi ile birlikte Fort Bokar, su alanının yanından Dubrovnik'teki
ana tahkimatlardan biriydi. Güney duvarı, XIV-XV yüzyıllarda yaratılan iki
kaleden yeniden inşa edilen güçlü bir Aziz İvan burcuyla sona eriyor.
Duvarın keskin bir şekilde güneye, denize doğru
döndüğü yerde, kulelerin en görkemlisi olan Mincheta; kalenin en yüksek
noktasına dikilmiş olup, tüm şehrin üzerinde yükselir ve her yerden görünür.
Dubrovnik sakinlerine göre iki katlı Minceta sadece en güçlü değil, aynı
zamanda en zarif kuledir. Adını, arazisi üzerine inşa edildiği soylu Mincetic
ailesinin adından almıştır. Yuvarlak planlı kulenin birinci ve ikinci
katlarında iki izleme platformu vardır, duvarları yüksek alt katın üst kenarı
boyunca kare mazgallarla oyulmuştur ve ikinci katın bitişini zarif bir oymalı
kemer süslemektedir. Her zaman Dubrovnik Cumhuriyeti'nin bir tür sembolü olarak
tasvir edilen Minceta'dır.
Minceta kulesinden denize doğru yol eski şehir
kapılarına çıkar. Burada, eski şehrin ana caddesi olan Stradun (veya Plaza)
başlıyor, onu batıdan doğuya düz bir okla geçiyor ve başka bir kale kapısına
gidiyor - Rybarsky, Fort Revelin'in yanında.
Kalenin içinde, en önemlileri Kurtarıcı
Kilisesi, Büyük Çeşme, Fransisken Manastırı ve Katedral olan birçok eski mimari
anıt vardır.
Stradun'un en başında bulunan küçük Kurtarıcı
Kilisesi, yerel halk tarafından sevgiyle "küçük taş mücevherleri"
olarak adlandırılır. 1520–1528'de inşa edildi Yerel mimar ve heykeltıraş Petr
Andric tarafından tasarlanan kilise, Dalmaçya Rönesans mimarisinin muhteşem bir
örneğidir. Cephenin zemin bölümü, güçlü bir şekilde çıkıntı yapan bir korniş
ile vurgulanmaktadır. Duvarlar, zengin bir şekilde oyulmuş başlıkları olan iki
sıra pilasterle süslenmiştir. Alınlıklı zarif bir portal, iki sütunla
desteklenmiştir. Kilisenin karakteristik bir Slav üç loblu tamamlamasına sahip
ince ve son derece uyumlu cephesi, üst kısımda Gotik katedrallerden alınan tek
unsur olan bir "gül" olan büyük bir yuvarlak pencere ile dekore
edilmiştir.
Kurtarıcı Kilisesi ile eski St. Clara manastırı
arasında, bu yerde hafifçe genişleyen caddenin neredeyse ortasında, Büyük Pınar
veya Onofrio Kuyusu olarak da bilinen Büyük Onofrio Çeşmesi vardır.
1436-1438'de onu yaratanın adı. Napoli Onofrio de la Cava'dan mimar. Kasaba
halkı çeşmeyi o kadar çok beğendi ki, yaratıcısına şehirde bir ev verdi ve ona
büyük bir parasal ödül verdi.
O zamandan beri, Onofrio'nun Büyük Çeşmesi,
şehrin simge yapılarından biri haline geldi. Mimari tasarımıyla biraz İtalyan
şehirlerinin sokak lambalarını andırıyor. Basık çok yüzlü yapı, ortasında büyük
yuvarlak bir delik bulunan bir kubbe ile örtülmüştür. Duvarlar hafif taştan
küçük kareler ile kaplıdır. Duvarın kenarlarının birleştiği yerde başlıkları oyulmuş
ince sütunlar vardır. Bunların arasına, ağızlarından su akan maskeleri
çevreleyen büyük stilize yapraklar şeklinde dekoratif oymalı kare taş ekler
yerleştirilmiştir.
Kurtarıcı Kilisesi'nin yanında, yüksek çan
kuleli ciddi bir bina - Fransisken Manastırı duruyor. 13. yüzyılda, dilenci
keşişlerin en ünlü iki tarikatının - özgür düşünce ve sapkınlıklara karşı
mücadelede resmi kilise tarafından desteklenen Dominik ve Fransisken - ortaya
çıktığı zaman kuruldu. Kesin olarak pürüzlü duvarlara sahip biraz kasvetli bir
cephe, ikinci katta (yüksek birinci kattan bir zemin taslağı ile ayrılmış)
küçük alınlıklı bir dizi pencere tarafından kesilir. 1499'da mükemmel bir geç
Gotik portal oluşturuldu. Bol miktarda heykelsi ve süs dekoru ile binanın
cephesinde keskin bir şekilde öne çıkıyor. Ortada ajur turpgil çiçekler bulunan
ince çift sütunlarla çerçevelenmiş kapının üzerinde, karmaşık bir heykel
kompozisyonu var. Merkezi grup - geleneksel "Pieta" - kenar boyunca
dekoratif yaprakların yuvarlak bukleleri olan üç loblu neşter bir kemer içinde
düzenlenmiştir. Kemerin üzerindeki tanrı Sabaoth ve yanlarındaki iki aziz
figürü, portalın tüm kompozisyonunun yukarı doğru özlemini vurgulamaktadır.
XIV-XV yüzyıllarda inşa edilmiştir. binaya
küçük sekizgen bir kubbe ile taçlandırılmış bir çan kulesi var - aynı zamanda
şehrin en eski binalarından biri ve bu arada en yüksek (44 m). Çan kulesinin
biraz sert ve sade görünümü, açıkça Romanesk üsluba yönelen bodur ve ağır
formları, orta katın ince neşter gotik kemerleriyle yumuşatılmıştır.
Fransisken manastırının kompleksindeki en büyük
ilgi, muhteşem bir galeri - bir çarşı ile çevrili manastırın iç avlusudur. Bu
tür avlular her zaman manastır kilisesinin yanında, sanki onu diğer binalara
bağlıyormuş gibi yaratılırdı. Genellikle avluya bakan binanın ikinci katında
keşişlerin yatak odaları bulunurdu; bir tarafı yemekhane ile kapatılmıştır.
Fransisken manastırının avlusu, Dalmaçya mimarisinde geleneksel hale gelen bu
tür binaların hayatta kalan ender örneklerinden biridir.
Sağır bir üst kısmı olan avlunun iç baypas
galerisinin büyük kemerleri, yalnızca büyük yuvarlak pencerelerle süslenmiş,
güçlü dörtgen sütunlara dayanmaktadır. Her kemerli açıklığın içine mimar, küçük
yarım daire biçimli Romanesk kemerleri destekleyen beş çift daha ince, zarif
altıgen sütun yerleştirdi. Bu sütunların oymalı başlıkları, işçilik açısından
olağanüstüdür. Üstelik hiçbiri (ve 60'tan fazla var) diğerini tekrarlamıyor.
Dik çiçek çelenk bukleleri ve taşa oyulmuş büyük yapraklar ile dekore
edilmişlerdir, bunların arasına insan ve canavar maskeleri, fantastik ve gerçek
hayvanların görüntüleri yerleştirilmiştir.
Stradun Caddesi'nin sonunda, Dubrovnik'in en
ünlü mimari anıtlarının bulunduğu bir meydan var: eski gümrük binası Divona'nın
binası olan Barok St. Vlach Kilisesi; Şehir çan kulesi - ince bir dört yüzlü
saat kulesi; Prens Mahkemesi (veya Rektör Sarayı) ve 1671-1689'da inşa edilen
devasa Katedral.
Antik efsaneye göre, bu sitedeki ilk katedral
(1667'de bir depremle yıkıldı) İngiliz Kralı Aslan Yürekli Richard'ın emriyle
inşa edildi. Üçüncü Haçlı Seferi'nden dönerken, Lokrum adası yakınlarındaki
Dubrovnik yakınlarında gemisi kazaya uğradı, ancak sağ salim kurtuldu ve
Dalmaçya kıyılarında birkaç gün geçirdi.
Üç nefli katedral plan olarak Latin haçı
şeklindedir. Yüksek bir tambur üzerinde devasa bir kubbe şehrin üzerinde
süzülüyor, her yerden görülebiliyor. Yan duvarların üst kısımda yarım daire
biçimli pencereleri olan yarım daire biçimli, neredeyse kör kemerler ve
pilasterlerle işlenmesi çok katı ve ölçülüdür.
Dekoratif heykellerin yerleştirildiği masif
sütunlar, pilasterler ve nişlerin bulunduğu iki katmanlı ana cephe en etkili
şekilde çözülmüştür. Sadece orta nefin üzerinde yükselen ikinci kademe,
kademenin tüm yüksekliği boyunca yanlara doğru uzanan devasa kıvrımlı bir
alınlıkla taçlandırılmıştır. Geniş ve yumuşak merdivenler üç girişe çıkar.
Katedralin içinde, pitoresk bir poliptiğin
bulunduğu ana sunağa dikkat çekiliyor. Kompozisyonu, Tanrı'nın Annesinin Göğe
Kabulü, Müjde ve birkaç piskopos ve aziz figürünün sahnelerinin resimlerini
içerir. Bu poliptik, Titian ve öğrencilerine atfedilir.
Bu, ulusal kültürün paha biçilmez hazinelerini
barındıran eşsiz bir mimari anıtın genelleştirilmiş görüşüdür. Ortak bir adı
olan "Dubrovnik" ve şiirsel terimlerle "neşeli, güneşli ve
arkadaş canlısı Dalmaçya'nın incisi" olan anıt.
Krakow'daki Kraliyet Wawel Kalesi
Vistula'nın yüksek kıyısında yer alan ve
kraliyet kalesi, katedral ve kale tahkimat sistemini içeren Wawel, Polonya
devletinin eski başkenti Krakow'un tarihi merkezidir. Yüzyıllar boyunca Wawel
Kalesi, Polonya krallarının ikametgahıydı ve katedral, onların ciddi taç giyme
törenlerinin ve mezar yerlerinin yeriydi. Wawel çok yönlü ve çeşitlidir, çünkü
Polonya'nın yüzyıllar boyunca yaratılmış plastik bir görüntüsüdür.
Wawel, ihtişamını her şeyden önce Rönesans'ın
kraliyet sarayına borçludur. Polonyalı yöneticilerin bu ikametgahı birkaç
yüzyıl boyunca inşa edildi ve yeniden inşa edildi. Kraliyet ikametgahı için
tasarlanan ilk bina, 11. yüzyılın ilk yarısında, Yenileyici Kral Casimir'in
Krakow'u eyaletin başkenti yaptığı zaman inşa edilen küçük bir saraydı. O
zamandan beri Wawel Tepesi'nde birçok taş bina ortaya çıktı, savunma surları
inşa edildi.
Sonra, XII.Yüzyılın başında. Romanesk tarzda
küçük bir kale inşa edildi ve iki yüzyıl sonra krallar Vladislav Lokotka ve
Büyük Casimir döneminde, etkileyici bir Gotik binaya dönüştürüldü. Güçlü bir
yangının ardından 1502-1536'da kale Eski Zygmunt'un emriyle baştan aşağı
yeniden yapıldı. Bu süre zarfında inşaat art arda Francesco Florentino,
Sandomierz'li Benedict ve Bartolomeo Berecci tarafından yönetildi.
Kaleyi tasarlayan mimarlar, duvarlarına o kadar
hacim vermeyi başardılar ki, sınırlı bölgeye rağmen, uçurumun üzerinde
Rönesans'a özgü yatay çizgilerin baskın olduğu görkemli bir saray büyüdü. Bu
etkiyi elde etmek için, burada kalan Piast Gotik sarayının (Polonya krallarının
hanedanı) binalarını yıkmak bile gerekli değildi: bunlar sadece saray binaları
topluluğuna dahil edildi. Ancak, iç avlu kompozisyonunun bütünlüğünü korumak
için, mimarlar, alan yetersizliğinden dolayı, kalenin son kanadının yapımından
vazgeçip, rahatsız etmemek için galerili bir duvarla değiştirmek zorunda
kaldılar. genel mimari yapı.
Rönesans kraliyet kalesi, her biri iki cephenin
birleştiği yerde bir kuleye sahip olan dört bina kanadından oluşan anıtsal bir
topluluktur. Kalenin genel konsepti, aynı dönemde inşa edilmekte olan
Floransalı Rönesans saraylarına yakın olsa da, şüphesiz özgün bir mimari eser
olmaya devam ediyor. Bu fark, her şeyden önce, çerçeveli pencere ve kapıların
taş dantellerindeki Rönesans ve geç Gotik motiflerinin şaşırtıcı ve tutarlı iç
içe geçmesinde, pencerelerin Gotik "mızraklarında", iki katmanlı
sütunların özgünlüğünde kendini gösterir. avludaki galerilerin üçüncü katında
ve özellikle renk kompozisyonunun kullanımında.
Unutulmamalıdır ki renk, başlangıçta saray
dekorasyonunun belirleyici bileşenlerinden biriydi. Bu, yalnızca pasaj
galerilerinin iç duvarlarının çok renkli resimlerinde değil, aynı zamanda
kırmızı tuğla duvarların beyaz taş döşeme ve dört renkli karolarla yan yana
getirilmesinde de ifade edildi: sarı, mavi, yeşil ve beyaz. Avluya parlak sarı
kum serpilmişti ve pasajın sütunları bile rengarenkti.
Kalenin en güzel parçasını oluşturan avludan
özellikle bahsetmekte fayda var. Saray binalarının dört kanadıyla kapatılmış,
birbirini izleyen destekler, kemerler ve korkuluklardan oluşan havadar bir
yapıyla kolay ve ritmik bir şekilde bölünen üçlü bir galeri çelengi ile
sınırlanmıştır. Her katın kendi yüksekliği vardır, ancak hepsi o kadar orantılı
ve orantılıdır ki, tüm avluya mükemmel bir uyum duygusu nüfuz eder. Birinci ve
ikinci katmanların ince sütunları, yumuşak, pürüzsüz ana hatlardan oluşan yarım
daire biçimli kemerleri destekler. Üçüncü katın sütunları da dikkat çekicidir.
Beklenmedik bir şekilde ince, sanki destekledikleri çatı kanopisine yükselmek
için kasıtlı olarak uzatılmış gibi, akıllı bir delikli kurdele ile bağlanmış
gibi görünüyorlar. Aslında, yaklaşık olarak yüksekliğin ortasında, her sütun
bir tür sürahi şeklindeki korkuluk tarafından durdurulur - böylece hem sütunun
uyumu hem de gücü izlenimi elde edilir, aksi takdirde çok kırılgan görünür.
Mimarlar bu tekniği bir nedenden ötürü
kullandılar: Temsili zeminde görsel bir vurgu oluşturmak ve yüksekliğini
artırmak ve ressam Dionysos Stuba tarafından 1356'da yapılan galerinin dış
cephesindeki friz resminin izlenebilmesi için gerekliydi. Wroclaw'dan. Kalenin
güney ve doğu kanatlarının duvarlarında, madalyonlarda Roma imparatorlarının
portrelerinin, çiçek süslemelerinin ve antik temalar üzerine dekoratif
kompozisyonların yer aldığı resim parçaları günümüze ulaşmıştır. Zarif
galeriler, zengin portal ve korkuluk oymaları, ejderha şeklinde işlenmiş bakır
oluklar, boyalı sütunlar, galerilerden doğrudan avluya inen merdivenler - tüm
bu şekil, renk ve çizgi bolluğu son derece pitoresk bir tablo yarattı.
Ek olarak, galeriler de zeminleri ve odaları
birbirine bağlayarak işlevsel bir rol oynadılar (bu arada, ikincisi galeriden
dışarıdan ısıtılan sobalarla ısıtılıyordu). Son olarak, galeriler aynı zamanda
sadece buluşma ve beklenti yerleriydi. Ve avlunun kendisi, burada gerçekleşen
turnuvalar ve mahkeme kutlamaları için birden çok kez büyük bir sahne görevi
gördü.
Kalenin birinci katında bürolar, ofisler,
ambarlar, mahkeme odaları ve kraliyet hazinesi bulunuyordu. Romanesk duvarcılık
parçalarının korunduğu kalın duvarlarla güvenilir bir şekilde korunan derin
zindanlarda bir cephanelik vardı.
Bugün, kalenin bu bölümündeki sergi, en eski
mızraklar ve kalkanlardan başlayarak, farklı dönemlere ait birinci sınıf bir
silah koleksiyonunu tanıtıyor. Bunun arka planı, yontulmamış taş ve kaba
tuğladan yapılmış eski duvarlardır. Kasanın altında Grunwald sahasında
haçlıları mağlup eden birliklerin sancaklarının kopyaları var: bu kopyalar,
Polonya'nın ilk tarihçisi Jan Długosz'un ısrarı üzerine yapıldı.
Kraliyet hazinesi her türden günü biliyordu: ve
içinde kraliyet kıyafetlerinin saklandığı ve anlatılmamış zenginliklerin
sandıklarda biriktiği gökkuşağı günleri; ve ulusal hazinelerin saklanmak üzere
gönderildiği savaşlar veya uzak yolculuklar nedeniyle harap olduğunda siyah. En
zor kader, 1775'te hazine Prusyalılar tarafından en ilkel şekilde
yağmalandığında, kraliyet kıyafetinin başına geldi. Napolyon savaşları
sırasında Prusya'nın paraya ihtiyacı olduğunda, Polonya krallarının taçları
sökülerek harekete geçirildi: altın ve gümüşten madeni paralar basıldı ve deniz
ticaret müdürlüklerine perakende satış için değerli taşlar ve inciler verildi.
Bugün, tonozların kilit taşlarını Jagella ve
Jadwiga'nın armalarıyla sabitlediği kraliyet hazinesinin eski Gotik
salonlarında, kraliyet kıyafeti ve mücevherleri yine geleneksel olarak - bu kez
müze sergisinde - yerleştirildi.
Kraliyet hazinesi, kalenin son Piast döneminden
kalma Gotik kraliyet sarayının odalarının bozulmadan korunduğu bölümünde yer
almaktadır. Rönesans sarayını inşa eden mimarlar, binanın dış duvarlarında
Gotik taş spatulaları ve köşe kısmında - kalenin duvarlarının dışına taşan ve
devasa dikmelerle desteklenen benzersiz bir taret - bu bölümde korudular. Bu,
önce bir muhafız kalesi olan ve daha sonra Kraliçe Jadwiga'nın en sevdiği odalarını
barındıran efsanevi “Kurya Pençesi”. Burada nakış işledi ve dikti, buradan
Krakow'a bakmayı severdi.
Aşağıda kralın odaları var - pencerelerin
yanındaki derin nişlerde, çerçevelerin kurşun çerçevelerinden zar zor ışık alan
taş sıraların bulunduğu, sivri kemerli kasvetli, tonozlu salonlar.
Sadece birkaç adım - ve kendinizi Orta Çağ'dan
Rönesans dünyasında buluyorsunuz. Avlunun pasajlarının çevresinde, kale boyunca
etkileyici bir salon takımı ortaya çıkıyor. İkinci katta - oturma odaları,
kraliyet ve şövalye. Batı kanadı kraliçe ve saray hanımlarına, güney kanadı ise
kral ve maiyetine ayrılmıştı. Rönesans kalesinin kurucusu Yaşlı Zygmunt'un
yatak odası da buradaydı.
Kralın ana gururu, üçüncü katın salonlarıydı -
temsile hizmet eden "üst salonlar"; burada kraliyet meclisleri
yapılır, elçiler burada kabul edilir, burada bayram törenleri ve balolar
yapılırdı. Bu geniş odalarda her şey farklıdır: geniş pencerelerden serbestçe
giren bir hava, renk ve ışık kütlesi. Akşamları salonlar, büyük bronz avizeler,
aplikler ve şamdanlardan çok sayıda mumla parlak bir şekilde aydınlatılıyordu.
Gotik ve Rönesans süslemelerini birleştiren oymalı muhteşem taş portallara
açılan odalar, parlak boyalı çinilerle kaplı zarif şömineler ve sobalarla
dekore edilmiştir. Resimlerin ve kabartmaların konuları çok çeşitlidir, hatta
Kral Jan Olbracht'ın portresinin bulunduğu bir çini bile korunmuştur.
Fırınlar sadece kraliyet sarayında dekoratif
bir unsur olarak hizmet etmediler, aynı zamanda özünde kraliyet kalesi olan taş
kasabada ısıyı mükemmel bir şekilde korudular. Bu arada, Wawel Sarayı'nda,
Avrupa'daki diğer çağdaş saraylardan çok daha fazla, rahat yaşam koşullarına
dikkat edildi - bu, özenle korunan ısıtma sistemi, çok sayıda banyo ve hastalar
için özel odaların düzenlenmesi ile kanıtlanıyor. .
Ancak beden sağlığıyla ilgili kaygılar, ruhun
güzelliğiyle ilgili kaygıları gölgelemedi. Üçüncü kattaki Rönesans salonları,
nesnelerden ve sanat eserlerinden oluşan ve Rönesans'ı karakterize eden coşkulu
yaşam keyfi atmosferini yeniden yaratan ayrılmaz bir topluluktur. Resimlerle
süslenmiş frizler; altın kabartmalı deri döşemeli duvarlar; yaldızlı boyalı ve
oymalı tavanlar; lüks parke zeminler; Polonyalı, Fransız, İtalyan ve Hollandalı
ustalar tarafından yapılmış mükemmel mobilyalar; bronz lambalar; Avrupa'nın
farklı ülkelerinden birinci sınıf sanatçıların tabloları; son olarak, çoğu
Flaman olan benzersiz bir duvar halısı koleksiyonu - tüm bunlar gözler ve ruh
için gerçek bir kraliyet şöleninin resmini yarattı.
Dört salon özel ihtişamıyla ayırt edildi:
Senatörün (Taht olarak da bilinir), Büyükelçinin, Turnuvanın ve Birliklerin
Gözden Geçirilmesi. Elçilik Salonu özel bir incelik ile dekore edilmiştir.
Beşikten mezara kadar bir kişinin hayatının tarihini tasvir eden boyalı bir
friz şeridi ile çevrilidir. Elçilik Salonu, ahşap çok renkli başlıkların
düzenlendiği ahşap oyma kesonlardaki benzersiz tavanıyla da ünlüdür, bu nedenle
salona “Başların Altı” da denmiştir. Bir zamanlar yüz doksan dördü vardı,
bugüne kadar sadece otuzu hayatta kaldı - geri kalanı 17. yüzyılda Wawel'de
çıkan güçlü bir yangında yandı.
Bir zamanlar Elçilik Salonunun tavanını
süsleyen Wawel Başlıkları, 16. yüzyılın 30'larında yaratıldı. Krakovlu oymacı
Sebastian Tauerbach. Efsaneye göre, böyle sıra dışı bir fikrin kaynağı Zygmunt Augustus'a
aittir. 1548'de Piotrkovsky Diyetinde Zygmunt'un Barbara Radziwill ile olan
evliliğini geçerli olarak tanımayı reddeden eşrafın inatçılığına öfkelenen
kral, intikam almak için Diyet milletvekillerinin "hiciv biçiminde"
portrelerinin kesilmesini emretti. eğer birbirinizle konuşuyorsanız.
"Wawel kafaları" Piotrkovo'daki
talihsiz Sejm'den çok daha önce yaratıldığı için, bu efsanenin doğru olması pek
olası değildir. Bununla birlikte, güvenle söyleyebiliriz ki, neredeyse her
biri, kral ve kraliçenin maiyetinden belirli bir saray mensubunun portresiydi.
Bireysel yüz özelliklerinin, saç stillerinin, başlıkların, kostüm detaylarının
aktarımındaki ustalık, sanatçının yüksek profesyonelliğini göstererek, görkemli
"Wawel panteonunu" Polonya Rönesansının seçkin anıtları arasına
itiyor.
Ve Zygmunt August, her biri tavan kesonlarında
yerini aldıktan sonra bile “Dalga kafalar” tarafından yalnız bırakılmadı; Bir
keresinde, kralın Elçilik Salonunda mahkemede olduğu sırada, nedense masum bir
insanı ölüme mahkum ettiğini söylüyorlar. Sonra tahta kafalardan birinin ağzı
açıldı ve şöyle dedi: "Kral August, adil yargıla!"
Ancak bu efsanenin çok gerçek bir temeli var:
Büyükelçiler Salonu'nun aynı zamanda bir yargı odası olduğu gerçeğini
doğruluyor.
Yine de, kraliyet sarayının tören salonlarının
ana hazinesi, [11]adını
XIV-XV yüzyıllarda ünlü Fransız Arras kasabasından alan büyük bir duvar halısı
koleksiyonu (bir zamanlar yaklaşık 400 vardı) olan arrastır. halı üretimi.
Arras ile ilk ilgilenen Yaşlı Zygmunt'du -
Wawel kalesindeki yatak odası, kuğulu şövalyeleri tasvir eden, 16. yüzyıla ait
muhteşem güzellikteki Burgonya arralarıyla dekore edilmiştir. Ancak Wawel'deki
çok ünlü arras koleksiyonu, Eski Zygmunt'un oğlu, sanat aşığı ve patronu
Zygmunt August tarafından toplandı . Koleksiyon benzersizdir: dünyadaki başka
hiçbir şeye benzemeyen, tek bir dokuma merkezi tarafından tek bir sipariş
üzerine, tek bir iç mekan topluluğu için yapılmıştır ve elbette aynı döneme
aittir. Goblenlerin şekilleri ve boyutları, amaçlanan Wawel Kalesi'nin bireysel
odalarının ve salonlarının duvarlarının şekil ve boyutlarına tam olarak
karşılık gelir.
1595'te Wawel Sarayı'nda bir yangın çıktı ve
III.Zygmunt'un baş mimarı Giovanni Trevano, bir dizi odayı Barok tarzında
"yeni zevk" ile yeniden düzenledi. Trevano, barok pencere
uygulamaları, kahverengi mermer portallar, mermer mozaiklerle dekore edilmiş
zeminler ve boyalı gölgeler ve alçı ile tavanlar yaptı.
Saray en son 17. yüzyılda, Stanisław August
Poniatowski saray mimarı Domenico Merlini'ye salonlardan birini yeniden
yapmasını emrettiğinde yeniden inşa edildi. Gümüş Salon, klasisizme özgü bir
dizi sütunla böyle ortaya çıktı. Doğru, krallar-patronlar, krallar-inşacılar
çağı bununla sona erdi.
Bugün, bir zamanlar "devlet içinde devlet"
olan Wawel, "bilim adamlarının ve turistlerin devleti" haline geldi.
Doğru, Wawel'in kendi tatilleri var. Bu nedenle, ayda bir, Senatör Salonunda
erken dönem müziğinin ciddi konserleri “Dalga Akşamları” verilir. Kalenin iç
avlusunda "Krakow Günleri" gösterileri düzenleniyor. Ve Ivan Kupala
gecesinde, eski Slav geleneğine göre, Vistula boyunca kalenin eteğinde, kız
gibi çelenkler ve ışıklarla süslenmiş tekneler yüzüyor ve bronz bir ejderhanın
burun deliklerinden duman ve alev bulutları çıkıyor - a eski yüzyılların
efsanelerini anımsatan 20. yüzyılın piroteknik mucizesi.
Krakow'daki Mary Kilisesi
Krakow'daki pazar meydanı, eski Avrupa'nın en
büyüklerinden biridir. 1257'de Utangaç Bolesław, Magdeburg Yasası temelinde
Krakow'a şehir hakları veren bir mektup imzaladığında ortaya çıktı. Şehir o
zamanlar 1 km uzunluğunda ve neredeyse 800 m çapındaydı. Şehrin yeni
organizasyonu, Krakow'un sistematik olarak genişlemesini, açık, geniş bir
şekilde tasarlanmış bir satranç binası planı temelinde üstlendi. O dönemde Ana
Pazar'ın 200×200 metre ölçülerindeki devasa bir kare alanı da işaretlenmişti.
Meydanın her iki yanında üçer tane, kesinlikle simetrik, düz sokaklar meydandan
kale duvarlarına çıkar.
Ana Pazar'ın devasa meydanı, yüzyıllar boyunca
şehrin kültürel, idari ve ticari yaşamının merkeziydi ve burada katran, kömür,
balık vb.
Meydan defalarca en önemli tarihi olaylara
tanıklık etmiştir. Burada, taç giyme töreninden sonra, Polonya kralları
bağlılık yemini ettiler, kendiliğinden halk toplantıları çıktı ve bazen suçluların
halka açık infazları gerçekleşti.
Pazar meydanı sadece eskiliği ile ünlü değil.
Her tarafı Polonya'nın tamamı için tarihi öneme sahip olağanüstü mimari
anıtlarla çevrilidir. Ana Çarşı'nın neresinden bakarsanız bakın, her yerden
formların zenginliği, üslupların iç içe geçmesi ve mimari detayların
çeşitliliği ile memnun edici resimler açılıyor. Belediye Binası Kulesi'nin
zaman zaman kararan tuğlaları, soyluların Rönesans ve Barok saraylarının zarif
şenliğini, Romanesk duvarları, İmparatorluk tarzı cepheleri taçlandıran Fabric
Hall adlı alışveriş pasajının Rönesans çatı katlarını başlatıyor. Evlerin çoğu,
Gotik mahzenlere ve zindanlara giden gölgeliği gizler. Krakow uzmanlarından
biri olan Jan Adamczewski'nin şiirsel bir şekilde ifade ettiği gibi: "...
her çağ burada izini bıraktı ve yüzyıllar tüm bu alınlıkları, süslemeleri tek
bir güzel mimari melodide birleştirdi."
Ve her şeyden önce, bu mimari lüks, Eski
Kent'in bir gözetleme kulesi gibi, ortaçağ Krakow'un ana tapınağı olan St. Mary
Kilisesi gibi hüküm sürüyor. XIX yüzyılın başına kadar. kilise, iki kapıdan
geçmenin mümkün olduğu yüksek bir taş duvarla çevriliydi : Florianskaya
caddesinden ve pazarın yanından. Güneybatı tarafında kiliseye bitişik duvarın
arkasında 18. yüzyılda sıradan bir mezarlık vardı. ölüleri gömdüler ve mezar
taşları diktiler.
Bugün hiçbir şey Aziz Meryem Kilisesi'ni olduğu
gibi, Gotik bir kilisenin doğasında bulunan tüm özellikleriyle, dikey olarak
yukarıya, göğe doğru, tüm yapının geniş iç alanına doğru çekim yaparak kolayca
görülebilecek şekilde görmemizi engellemiyor. birkaç antik tapınağı barındırır.
Bir tarafta, devasa bina, yüksek dar
pencereleri ve tepesinde dorukları olan yelpaze şeklindeki yengeç payandaları
ile mükemmel oranlara sahip üç yüzlü bir papaz evini kapatıyor.
Binanın alınlığı devasa bir pencere ile dekore
edilmiştir ve cepheye farklı yüksekliklerde çok katlı iki kule hakimdir. Biri,
daha uzun ve daha ince, yaldızlı bir taçtan çıkan yüksek bir Gotik sivri uçla
taçlandırılmıştır. Daha bodur ve güçlü olan başka bir kulenin tepesinde bir
Rönesans miğferi var. Gotik kiliselerin inşasında sıklıkla olduğu gibi, Aziz
Mary Katedrali'nin tamamı neredeyse yüz yıl boyunca, neredeyse tüm XIV yüzyıl
boyunca inşa edildi.
Yüzyıllar boyunca, tapınağın yaratılışıyla
ilgili güzel ama trajik bir efsane, vakanüvisten vakanüvise aktarıldı. Her
zamanki gibi bütün bir duvarcı, inşaatçı, oymacı ordusu tarafından inşa edildi.
Kulelerin yapımı iki kardeşe emanet edilmiş. İşi daha hızlı tartışılan yaşlı,
kısa süre sonra kulenin tepesine yüksek bir kule dikti ve evrensel övgüden
memnun olarak, kulesinin daha uzun ve daha güzel olmayacağından emin olarak
başka bir ülkede bir tapınak inşa etmek için ayrıldı. Memleketine döndüğünde,
ikinci kulenin hala tamamlanmaktan uzak olduğunu gördü. Ancak bir uzmanın
deneyimli gözü, onun inşa ettiği kuleden ne kadar güçlü ve sağlam olduğunu
hemen anladı, bu da küçük kardeşin kulesini daha yüksek ve daha güzel inşa
edebileceği anlamına geliyor. Kıskançlık ve öfkeyle eziyet eden ağabey, küçük
olana bıçakla saldırdı ve onu öldürdü. Ama sonra vicdan azabı çekerek suçunu
itiraf etti ve kendini bitmemiş kuleden pazar meydanının taşlarına attı.
Bu hikaye şehri o kadar şok etti ki, belediye
meclis üyeleri, aşırı gurur nedeniyle katedralin inşa edildiği kutsal hedefi ihmal
etmeye cesaret eden kardeş mimarların isimlerinin şehir kitaplarında
çizilmesini emretti. Bitmemiş kulenin gelecek kuşakların eğitimi için
tamamlanmamasına karar verildi ve yıllar sonra basitçe bir miğfer kulpuyla
kaplandı.
Bu efsanede gerçeğin payının ne olduğunu
söylemek zor ama kesin olarak bilinen bir şey var: katedralin kulesi ne kadar
yüksekse, ateşi veya düşman ordusunu ondan o kadar uzakta görebilirsiniz. Ve
Aziz Mary Katedrali'nin kuleleri bir istisna değildi: zaten XIV.Yüzyılda. her
ikisi de, özellikle daha yüksek olanı (81 m), Krakow'un ana gözetleme
kuleleriydi ve tehlike durumunda muhafızların buradan özel bir sinyal -
"heinal" üflemesi gerekiyordu. Bir keresinde efsaneye göre trompetçi,
Tatar süvarilerinin şehre yaklaştığını görünce alarm vermeye başladı, ancak
boğazını delen bir düşman okuyla yere düştü. O zamandan beri, geleneğe göre,
St. Mary Kilisesi'nin kulesinde her saat bir trompetçi belirir ve antik
"heinal" ın çağrı işaretlerini çalar ve her seferinde bir ortaçağ
savaşçısının hayatının notadaki melodisini kırar. Bitti. Ve Krakow “Heinal”in
çağrı işaretleri Polonya genelinde her gün öğleden sonra saat on ikide
yayınlanıyor.
Böyle bir ritüel 1392'den 18. yüzyılın ikinci
yarısına kadar gözlemlendi. Bu gelenek, garip bir şekilde, 1941'deki Alman
işgali sırasında yeniden canlandırıldı: ardından melodi, öğlen ve akşam olmak
üzere iki kez çalındı.
Küçük kule bir çan kulesi için tasarlanmıştır.
Üzerine beş çan yerleştirildi ve efsaneye göre Polzigmunt adı verilen en
büyüğü, Mazovya valisi Stanislav Cholek'in oğlu ünlü Krakow diktatörü
tarafından dışarıdan yardım almadan kuleye getirildi.
Meryem Ana Kilisesi ya da nadiren kullanılan
adıyla Meryem Ana Kilisesi'nin homojen bir yapıdan uzak olduğunu belirtmek
gerekir. 14. yüzyılın başında inşa edilmiştir. 1241 Tatar baskını sırasında
yıkılan kilisenin yerinde. En eski kısmı - ana nef ve kulelerin alt kısımları -
13. yüzyıla, papaz evi ve üç nefli bazilikanın gövdesi - 14. yüzyıla aittir. En
eski vitray pencereler 1380'de yapılmıştır.
Nefi bir şapel çelengi ile çevrili olan
bazilikanın duvarlarında çok sayıda antik anıt ve mezar taşı bulunmaktadır.
Kraliyetin ileri gelenlerinden Severin Boner ve eşi Zofya'nın, kızlık soyadı
Bethman'ın kabartma portrelerinin yer aldığı Rönesans mezar taşları, şüphesiz,
yüksek beceri ve incelikle yapılmış en ilginç olanlar arasında yer almalıdır.
Meryem Ana Kilisesi'nin ana nefi 28 m
yüksekliğe ulaşır. Yan koridorlardan güçlü sütunlarla ayrılmış, bir nervür
ağıyla parçalara ayrılmış Gotik bir tonoz haline dönüşmüştür.
Aziz Meryem Kilisesi'nin içi, yapının mimari
yapısının hızlı görkemi, mükemmel resim ve heykel eserlerinin bolluğu ve
mihrabın çok renkliliği ile büyük bir izlenim bırakıyor. Özellikle etkileyici
olan dekoratif friz ve masmavi zemin üzerine yıldızlarla boyanmış apsisin
kubbesidir.
Yine de, buradaki ana dikkat her zaman
kilisenin en büyük hazinesine - kilise gibi Meryem Ana'ya adanmış devasa bir
ana sunağa - perçinlenmiştir. Bunu yaratmak için şehir yetkilileri, aslen Güney
Almanya'dan, kendisi için bir atölye inşa eden ve 12 yıl boyunca (1477'den
1489'a kadar) asistanlar ve öğrencilerle birlikte sipariş üzerinde çalışan ünlü
heykeltıraş Wit Stfosh'u davet etti. Sunak o zaman tüm Krakow'un yıllık bütçesi
kadardı!
Stfosh sadece ahşap ve taşla çalışan bir heykeltıraş
değil, aynı zamanda bir ressam ve grafik sanatçısıydı, bronz dökümünü
biliyordu, inşaat ve mühendislik işlerine karşı değildi. Aziz Mary Kilisesi'nin
sunağı, hayatının ana eseri oldu.
Avrupa'daki ortaçağ sunaklarının en büyüğü (11
× 13 m), bir orta kısım ve onu örten dört kanattan oluşur. Sunak, salon
korosunun apsisine itilmiştir ve o kadar geniştir ki, açık bir şekilde
duvarlara yaslanır. Rakamların yüksekliği 2,8 metreye ulaşıyor.
Sunağın orta kısmında "Tanrı'nın Annesinin
Göğe Kabulü" ve onun üzerinde - "Meryem'in Yükselişi"
kompozisyonu var. Yan kanatlar, İsa ve Meryem'in hayatından sahneleri tasvir
ediyor. Görüntüler, Tanrı'nın Annesinin taç giyme sahnesi ile taçlandırılmıştır
ve yanlarda Polonya'nın patronları olan Aziz Wojciech ve Stanislav'ın figürleri
vardır.
Alman heykeltıraşların çalışmalarının
araştırmacısı olan Liebman şöyle yazdı: “Stfosh zor bir görevle karşı karşıya
kaldı - on üç oyuncuyu oldukça düz bir sunak kutusuna yerleştirmek. Ayrıca
figürler kabartma şeklinde değil, tam olarak yorumlanmıştır. Aynı zamanda
kutuyu derinleştirmek imkansızdı çünkü arka plandaki figürler karanlıkta
boğulacaktı. Ve heykeltıraş, alışılmadık da olsa basit bir çıkış yolu buldu. Ön
plandaki Meryem ve beş havari figürleri tamamen oyulmuştur. Geri kalan
kısımlar, önde duran figürler tarafından kısmen gizlendiği için, bakanın
görebileceği kısma oyulmuştur. Bu teknik, Stfosh'a minimum alanda maksimum
sayıda oyuncuyu düzenleme fırsatı verdi ...
Orta kısımdaki figürlerin kahramanca gücü
ustalıkla bastırılmış ve bazı yerlerde kanatlardaki bestelerde farklı, lirik
bir yöne çevrilmiştir. Müjde sahnesi natürmort detaylarla doludur. Özenle
oyulmuş ve yazılmış mobilyalar, tabaklar. Ön plandaki nesneler - bir bank, bir
nota sehpası, bir sürahi ve bir leğen - alçak kabartma olarak oyulmuştur. Arka
plandaki nesneler boyalarla boyanmıştır. Stfosh, boya ve fırça ile çalışma
süreci, keski ve bıçakla kesmekten ve ardından renklendirmeden daha hızlı
olduğu için bu tekniğe birden çok kez başvurdu.
Bu sunağın karmaşık bir tarihi var. Yüzyıllar
boyunca, Stfosh tarafından ıhlamur ağacından oyulmuş devasa poliptik defalarca
restore edilmeye çalışıldı ve neredeyse her zaman başarısız oldu. 17. ve 18.
yüzyıllarda Sunağın yazarın kendisi tarafından boyanmış heykelleri, orijinal
Gotik çok renkli tabloyu kaplayacak şekilde birçok kez yeniden boyandı ve
yaldızlandı.
Nazi işgali sırasında demonte edilen sunak
Almanya'ya götürülerek Nürnberg Kalesi'nin zindanlarına yerleştirildi. 1946'da,
Naziler tarafından yağmalanan ulusal hazinelerin Polonya'ya iade edilmesinden
sorumlu olan Krakow Üniversitesi'nde profesör olan Karol Estreicher tarafından
bulundu. Sunağın Krakow'a dönüşünden sonra gerçekleştirilen büyük restorasyon
sırasında, ahşap özel bir koruyucu işleme tabi tutuldu ve ikincil renklenme de
temizlendi. 1957'de sunak nihayet St. Mary Kilisesi'ndeki eski yerine taşındı.
İlginç bir detay: Aziz Meryem Kilisesi, ibadet
edenler ve turistler için olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır. Buna göre
kilisenin iki girişi vardır: meydana bakan cemaat cemaatine yöneliktir, sadece
kilisenin arkasına geçilebilir. Ancak sağda turistler için giriş var. Burada
giriş ücreti alıyorlar ama ana mihrap kısmını görebiliyorsunuz.
Doğru, içinde düzenlenen org müziği
konserlerinde kiliseyi tüm ihtişamıyla ve tamamen ücretsiz olarak
görebilirsiniz. Ardından tüm aydınlatma açılır ve kilise yalnızca tam olarak
incelenemez, aynı zamanda eski bir enstrümanın güzel seslerinin de keyfini
çıkarabilir.
Trakai kalesi
Litvanya'da hiçbir yer, Galvė Gölü'nün Piles
(Kale) denilen adalarından biri üzerinde yükselen Trakai şehri ve kalesi kadar
çok yayına konu olmuş ve ilgi görmemiştir. Trakai'nin ilk sözü, Kral
Gediminas'ın başkentini burada kurduğu 14. yüzyılın ortalarına kadar uzanan
haçlıların kroniklerinde bulunur. O zamandan beri, esas olarak savunma amaçlı
oluşturulan Trakai Kalesi, birkaç inşaat aşamasından geçti. Başlangıçta bunlar,
ahşap bariyerler, taş duvarlar, küçük taretler ve ana kule - bir donjon ile
basit toprak surlardı. XIV yüzyılın sonunda. inşaatçılar merkez sarayın sol ve
sağ binalarını diktiler, donjonu yenilediler ve sarayın kendisi bir savunma
duvarı ile çevrildi. Planın genel şeması da değişikliğe uğramıştır. Mahzenlerin
ve beşik tonozların enine duvarları ile sağ yapının birinci sol, biraz sonra
ikinci katları tamamlandı.
Kale topluluğuna, plan olarak bir meydana
yakın, sarayın ön cephesinin hemen hemen ortasında yer alan bir donjon
hakimdir. Derin bir hendek üzerine yerleştirilmiştir ve görünüşe göre bu
nedenle duvarları hemen çökmeye başlamıştır. Yine de, donjonun korunmuş
kısmından, düzeni ve mimarisi hakkında doğru bir fikir edinilebilir.
Ana kulenin birinci kademesi, merkez sarayın
avlusuna tek giriş için tasarlanmıştı. Karmaşık bir kilitleme sistemi ile
donatılmıştır. Dışarıdan, arkasında bir kaldırma ızgarası bulunan, tuğla duvar
ile taş kesme arasındaki boşluğa ve ayrıca iki kapıya geri çekilen bir asma
köprü ile kaplandı. Birinci kapının menteşeleri taş eğimlere tutturulmuş ve
hareket edebilen ahşap bir kirişle kalın duvarda tutulmuştur. İkinci kapı,
avlunun yanından donjonun duvarına asılmıştır. Donjonun altındaki giriş
nervürlü çapraz tonozlarla kapatılmış, kaideleri baş şeklindeki konsollara
oturtulmuştur.
Bazı özelliklere göre, o zamanın donjon
binalarının amacı yargılanabilir. Böylece, izole edilmiş ikinci katta korumalar
yerleştirilebilir. Bu odanın üzerine, köprüyü ve ızgarayı kaldırmak için
mekanizmalar yerleştirildi (zincirli vinçleri sabitlemeye yarayan metal çubuğun
ucu duvarda korunmuştur). Duvar resimlerinin kalıntıları ve sondan bir önceki
katın karmaşık tonozları, burada bir şapel olduğuna inanmak için sebep veriyor.
En üstteki odanın bir savunma amacı vardı (duvarlardaki boşluklar buna tanıklık
ediyor).
Dört eğimli kiremit çatılarla örtülü aynı
yükseklikteki her iki yapının mahzenlerine ancak avludan geçilebilmektedir.
Küçük pencerelerle aydınlatılıyorlardı , tonozları silindirik, yerleri
kerpiçti. Avlunun yanından bir kapı ve basamaklar orta odaya iniyordu.
Açıklıkta lambalar için nişler düzenlenmiştir.
Soldaki binanın 2. ve 3. katlarında ve
sağdakinin 3. katında birbiriyle bağlantılı olmayan üçer oda vardı. Savunma
amacıyla bu odalara girişler avluda yer alan ahşap galerilerden yapılmıştır.
Sağdaki binanın ikinci katının tamamı, balolar
ve resepsiyonlar için tasarlanmış geniş bir temsili salon-oturma odası
tarafından işgal edilmiştir. Yamaçlar boyunca figürlü tuğla ile örülmüş bir
portal ile buraya ulaşmak mümkündü.
Sarayın tüm odalarında, tonozları yıldız
şeklinde, nervürlü, zeminler yanık çinilerle kaplıydı. Buradaki pencereleri
çerçevelemek için donjonda olduğu gibi profilli tuğlalar kullanılmıştır. Sol
binanın üçüncü katındaki pencerelerin eğimleri çok girift bir şekilde dekore
edilmiştir: sadece iç değil, eğimlerin dış kenarları da profilli tuğlalarla
kaplanmıştır. Tüm pencerelerde vitray pencereler vardı.
Sarayın salonlarında muhteşem dekor unsurları
ve çok renkli duvar resimleri korunmuştur. Duvarlar, tonoz ve nervürler
boyandı. Kalenin bazı yerlerde dıştan boyanmış olması oldukça olasıdır. Temsil
salonunun resmi figürlü bir kompozisyondu. Özellikleri, temaları, teknikleri ve
sanatsal değerleri 1969 yılında sanat eleştirmeni T. Adominis tarafından
incelenmiştir. Resmin 15. yüzyılın ilk çeyreğinde yapıldığı sonucuna vardı. Vilniuslu
sanatçılar, Bizans okulunun takipçileri. Resmin teması çoğunlukla laik
nitelikteydi. Bu, Prens Vytautas ve saray mensuplarına bir methiye ve
hükümdarın kişisel hayatından sahneler.
Saray o zamanlar için mükemmel sıhhi tesislere
sahipti, bodrum katlarında hava ısıtma sistemi bulunuyordu, salondaki zeminler
ısıtılıyordu.
Kalenin binalarının amacı, mimari ve sanatsal
görünümlerinin yanı sıra arkeolojik araştırmalar sırasında bulunan ev eşyaları
ile değerlendirilebilir. Mahzenlerde büyük olasılıkla depolar vardı ve
bunlardan birinde (karanlık), doğru binanın altında hazine tutulmuş olabilir.
Sol birliğin ilk iki odası (kaleden bakıldığında) kadınlara yönelikti.
Kalıntılar arasında burada kehribar takılar ve kadın ayakkabıları bulunmuştur.
Aynı katın son geri kalanında muhtemelen Büyük Dük yaşıyordu. Bu oda
diğerlerinden daha yüksektir ve bodrum katına gizli bir merdivenle bağlıdır.
Tehlike durumunda, prens sessizce kaleden dışarı çıkabilirdi.
Trakai Kalesi'nin uzun süren inşaatı sırasında
mimari ve sanatsal görünümü iyileştirilmiş, yapıcı çözüm ve duvarcılık tekniği
değiştirilmiştir. Sarayın alt kısmından Litvanya'daki erken taş yapımın doğası
hakkında fikir edinilebilir. Mahzenlerin enine duvarlarında kayalar bazen üst
üste veya uzun kenarı dikey olarak istiflenir. Sol yapının ikinci katının
mekânında X planlı pencere açıklıkları neşter nişlere alınmıştır. Bu ve diğer
işaretler, ilk dönemde kalenin inşasının Romanesk mimarinin etkisi altında
yapıldığını kanıtlıyor. Bununla birlikte, genel olarak, bu, basitlik ve özlülük
ile karakterize edilen bir ortaçağ Gotik kalesidir. Cephelerin ve iç mekanların
yemyeşil dekorasyonu, hem Doğu hem de Batı kültürünün etkisini yansıtıyordu.
İnşaatın bir sonraki aşamasında kalenin önü
ikinci avlunun çevresine dikildi. Önce savunma duvarları olan kuleler inşa
edildi, ardından batı kazamatları (literatürde avlunun yanından savunma
duvarlarına uzanan uzantılar bu şekilde adlandırılır) ve hatta daha sonra doğu
kazamatları inşa edildi.
Kazamatlar iki katlıydı. Üstlerine dikilen özel
odalar çekim amaçlıydı. Birinci katın tüm hacimleri ev ihtiyaçları için
kullanılmıştır. Samanlara gömülmüş metal bir menteşeye asılan bir kapı her
birine açılıyordu. Kapı kesimlerinde lambalar için nişler yapılmıştır. Tüm
odalarda küçük bir pencere açıklığı vardı.
Kazamatların ikinci katı yıldız biçimli
nervürlü tonozlarla örtülmüştür. Mimari ve sanatsal tasarım ve teknik donanım
açısından batı kazamatları neredeyse saray kadar iyiydi.
Hendeğe daha yakın iki odada pencere
açıklıkları yerine toplar için X şeklinde boşluklar vardı. Onlardan hendeğin
üzerindeki köprü vuruldu.
Batıdakilerin inşaatı tamamlandıktan sonra
doğudaki kazamatlar kalenin ön avlusunun diğer tarafına dikilmiştir. Geniş
kapılarına bakılırsa, evsel amaçlar için tasarlanmışlardı. Doğudaki kazamatlar,
avluya bakan duvarda düzenlenmiş küçük pencerelerle aydınlatılmıştır.
Kalenin önündeki binaların çoğunun turba
bataklıkları ve hatta gölün kıyı suları gibi zayıf topraklarda bulunduğuna
dikkat edilmelidir. İnşaatçılar, şantiyenin ek mühendislik hazırlığı olmadan
turba bataklıkları veya alüvyonlu topraklar üzerine taş duvarlar inşa etmenin
imkansız olduğunu anladılar. Bu nedenle temel altında oldukça karmaşık ahşap
yapılar düzenlenmiştir. Ayrıca, çakıl dolgulu koruyucu yapılar, temelin
çökmesini engellemiştir. Böylece kalenin bu bölümünün kuzeydoğu köşesi tamamen
suni bir temel üzerine inşa edilmiştir. Ve bu yapıların üzerine inşa edilen
duvarlar, zamanın testinden geçmiştir. Batıdaki kazamatların avlusunun
tonozların ağırlığı altında sarkan duvarı daha sonra iki payanda ile
sağlamlaştırılmıştır.
Kalenin önündeki köşe kuleleri yuvarlak
yapılmış ve çok sayıda top alabilecek kapasitedeydi. Barutlu ateşli silahlar o
zamanlar hala çok kusurlu olduğundan, 15. yüzyılın Litvanya savunma mimarisinde
yeni ve zamanın gösterdiği gibi ilerici bir fenomendi. Kulenin yuvarlak şekli,
o zaman bile inşaatçıların barut silahlarının kullanımı için büyük umutlar
öngördüğünü gösteriyor. 1428 tarihli kroniklerde, Vytautas'ın ordusunun büyük
bir yıkıcı güce sahip bir topa sahip olduğundan ve onu taşımak için kırk ata ihtiyaç
duyulduğundan bahsedilir.
Trakai'nin savunma gücü, kalenin
komutanlarından birinin, kalenin en büyüğü insan kafası büyüklüğünde taş
gülleler atabilen on beş topla donanmış olduğunu söyleyen raporuyla
değerlendirilebilir. Yani, biri Trakai'yi fethetmeyi başarırsa, o zaman
yalnızca ona büyük bir ordu tarafından saldırılması durumunda.
İnşaat işlerinin doğası, hacimleri, teknolojik
ve organizasyonel zorlukları incelendiğinde, kalenin yapımında yabancı
uzmanların pek de büyük bir rol oynamadığı sonucuna varılabilir. Kale, yalnızca
Litvanya'nın doğal koşullarını iyi bilen ve taş inşa geleneklerini koruyan
yerel zanaatkarlar tarafından inşa edilebildi.
15. yüzyılın sonlarından itibaren Polonya Kralı
ve Litvanya Büyük Dükü'nün ölümünden sonra Casimir, Trakai ve savunma tesisleri
yavaş yavaş bakıma muhtaç hale gelmeye başladı. Kalede asil kökenli mahkumlar
için bir hapishane düzenlenmiş, özellikle Kıpçak Hanı Şah-Ahmet burada
tutulmuştur. Trakai, 16. yüzyılın ikinci yarısında Kral Žygimantas-Augustas'ın
(Sigismund Augustus) burada bir yazlık konut inşa etmeye karar vermesiyle
yeniden anıldı. 18. yüzyıldan beri kale ve çevresi, tarihi geçmişin tanıkları
olarak romantik bir yer olarak giderek daha fazla ünlendi ve sonunda bir
dokunulmazlık havası kazandı. Kalenin duvarlarını yıkmaya yönelik herhangi bir
girişim, halkın protestolarına neden oldu. Başka bir deyişle, Trakai, uzmanlar
arasında mimari değerleri şüphe götürmeyen bir tür "müze sergisi"
haline geldi.
Bina sanatı uzmanı B. Schmid, 1918'de
hayranlıkla şunları yazdı: “İnanılmaz doğruluk dikkate değer: bina bir eldiven
gibi duruyor. Üst katın duvarları granit bloklardan yapılmıştır, düzgün
döşenmiştir ve dikkatlice tesviye edilmiştir. Yukarıdaki her şey büyük boyutlu
tuğlalardan yapılmıştır. Tuğlaların pişirilmesi, harç kalitesi ve duvar
işçiliği mükemmel... Antik mimariyi sevenlerin gözü, yapının kusursuzluğunu
hemen fark edecektir.”
XX yüzyılın son üçte birinde. Trakai Kalesi
kısmi bir yeniden yapılanma geçirdi ve ardından turistler arasında popülerlik
kazandı ve ortaçağ mimarisinin en iyi anıtlarına layık görüldü.
Lviv Kardeşliği Topluluğu
Lviv'deki antik Kale Tepesi'nden tüm şehir bir
bakışta görülebilir. Boyunca ve karşısında ana karayolları kesişiyor, kuleler,
kilise kubbeleri, katedraller ve geçmiş yüzyılların savunma surları yükseliyor.
Buradan, Rönesans okulunun en önemli anıtının - Lviv Kardeşliği topluluğu - ana
binası, Lviv'deki Rönesans'ın ilk ve en iyi anıtı olan katedral Varsayım
Kilisesi ile silüetlerini kolayca tahmin edebilirsiniz.
En eski Varsayım Ortodoks Kilisesi 14. yüzyılın
başında burada inşa edildi, sonra çöktü ve yerine 1421'de 1527 yangınından önce
var olan başka bir taş dikildi. 1547–1550'de mimar Petr Italianets, yerel halk
ve Moldova hükümdarı Alexander Lopushanin pahasına yeni bir üçüncü kilise inşa
etti. O zamandan beri ikinci bir isim aldı - Voloshskaya (Eflak, yani Moldova
kelimesinden). Ancak bu kilise de uzun sürmedi: 1571'de büyük bir yangın
Lviv'in tamamını harap etti ve kiliseyi tamamen yok etti. 1591'de Stavropegyan
Kardeşliği, Varsayım Kilisesi olarak adlandırılan ve günümüze kadar ayakta
kalan dördüncü ve son kiliseyi inşa etmeye başladı. 1629'da tamamlandı ve iki
yıl sonra kutsandı.
Lonca örgütleri temelinde ortaya çıkan ve
birçok tüccar ve zanaatkarı birleştiren Stavropegyan kardeşliği, Lviv'deki
Ortodoks topluluklarının en güçlüsü ve en etkili olanıydı. İlk sözü 1439'a
kadar uzanıyor; XVI-XVII yüzyıllarda. o zamana kadar stauropegia (yani, yerel
ruhani makamları atlayarak doğrudan Konstantinopolis Patriğine tabi olma) almış
olan kardeşlik, Ortodoks Lviv'in ve tüm Batı Ukrayna'nın ideolojik ve dini
merkezi haline gelir. Stavropegian Kardeşliği'ne ek olarak, inşaat Boğdan
hükümdarları Pavel, Jeremiah ve hetman Sahaydachny tarafından sübvanse edildi.
Projenin yazarı ve Varsayım Kilisesi'nin 1597
yılına kadarki çalışmalarının ana lideri, neredeyse tüm hayatını Lviv'de
yaşamış bir İtalyan olan Lviv'in en iyi mimarı Pavel Rimlyanin'di. 2 Mart
1591'de kardeşlik, onunla taş teslimi ve yontması ve kilise duvarlarının inşası
için bir anlaşma imzaladı. Daha sonra, kayınpederi Wojciech Kapinos ve Ambrosy
Prikhilny, yalnızca müteahhitler, yazarın niyetinin uygulayıcıları olmalarına
rağmen inşaatla uğraştılar.
Varsayım Kilisesi'nin temel temeli, ahşap
tapınak kültüründe çok yaygın olan Ukrayna üç kubbeli kilisesinin tipik
bileşimiydi. Doğudan, bazilikaya yarım daire biçimli bir apsis bitişiktir ve
batıdan, Babinets denen koroların bulunduğu bir giriş holü vardır. İki çift
Toskana sütunu, kiliseyi ortadaki yanlardan çok daha geniş olan üç nefe ayırır.
Kilisenin her bölümü - merkezi, apsis ve
girişteki korolar - tek bir uzunlamasına eksen üzerinde duran çapraz tonoz ve
hemen hemen aynı kubbelerle kaplıdır.
Binanın mimarisi kusursuz. Ana cephesi anıtsal
ve görkemlidir. Koyu gri, iyi yontulmuş kireçtaşından yapılmış devasa güçlü
duvar, cimri, asil bir şekilde ölçülü bir desende çözülmüştür. Tam yükseklikte
Toskana pilasterleri, ona net ve belirgin bir eklemlenme sağlar. Aralarında,
ortasında küçük pencereler bulunan yarım daire biçimli kör kemerler vardır.
Yukarıda, güçlü bir şekilde ana hatları çizilen bir kornişin altında, bir Dor
frizi uzanıyor. Triglifler, İncil'den sahneleri betimleyen dekoratif rozetler
ve kabartmalarla dolu metoplarla dönüşümlüdür. Bunlar İbrahim, Kral Davut,
Melchizedek, yanan bir çalının önünde Musa... Oymacılar, Eski Ahit'in
kahramanlarına yerel özellikler bahşederek yaşam dolaysızlığını aşılamayı
başardılar. Friz üzerindeki yazı bize yazarların isimlerini getirdi - Yakov ve
Konstantin Kulchitsky.
Varsayım Kilisesi'nin başka bir ayırt edici
özelliği vardır - küçük portal ile ana duvarın devasa düzlemi arasındaki
belirgin tutarsızlık. İlk başta giriş batıdandı, ancak kiliseye bitişik bina
yapıldığında duvarla çevrildi. 1629'da cephenin sokağa bakan tarafında küçük
bir kapı kırılmıştır. Bu dar, hemen fark edilmeyen açıklık, yeni bir vurgu
ortaya çıkardı ve mütevazı bir portalın cephenin görkemli kemerleri ile bir
şekilde beklenmedik bir ifadeyle karşıtlığı yarattı.
Genel olarak, Varsayım Kilisesi eşsiz bir
izlenim bırakıyor. Orantıları ve detayları, büyük bir ustanın şaşmaz
içgüdüsünün tahmin ettiği gibi kesin bir matematiksel hesaplamayla pek
doğrulanmıyor. En çarpıcı olanı, fikrin basitliği ve bütünlüğüdür. Cephelerin
çözümü, ana bölümleri, kesinlikle destekleyici sütunlara ve binanın iç planlı
mekansal yapısına karşılık gelir.
İlk bakışta, Varsayım Kilisesi biraz sert,
hatta münzevi görünebilir. Ancak daha yakından incelendiğinde, binanın
görünümüne bir tür sakin gurur veren katı, anıtsal, saf ve asil formların,
zarif ve aynı zamanda güçlü, esnek, enerjik çizgilerin çekiciliği hissedilir.
Zaporojyalı bir Kazak olan Ivan Podkova ve
Lviv'de idam edilen Konstantin Kornyakt (1517-1603) dahil olmak üzere Eski
Pygian kardeşliğinin diğer bazı önde gelen üyeleri kilisenin mahzenlerine
gömüldü. Girit adasından bir Yunan olan Kornyakt, Moldova'da, ardından şarap
ticaretinde, şehir gümrüklerini ve kraliyet vergilerini kiralayarak bir servet
kazandığı Lvov'da yaşadı. XVI yüzyılın sonunda. şehrin iş ve kültür hayatında
önemli bir rol oynadı.
Varsayım Kilisesi topluluğunun ayrılmaz bir
parçası, yüksek çan kulesi ve ona bitişik şapeldir.
İlk çan kulesi 1568-1570 yılında yapılmıştır.
Çalışma, İtalyan olarak adlandırılan Lugano'dan (İsviçre) Peter veya çan
kuleleri inşa etme konusunda zaten deneyime sahip olan Krasovsky (taş
ocaklarının bulunduğu Lvov yakınlarındaki Krasov'dan) tarafından denetlendi ve
bunlar Ukraynalı tüccar tarafından sübvanse edildi. David Rusin. Ancak bazı
yanlış hesaplamalar nedeniyle kule çöktü. Mevcut olan 1572-1587'de inşa
edilmiştir. Bu sefer, mimar olarak Padua yakınlarındaki İtalya'nın Barbon
şehrinin yerlisi olan Peter Barbon hareket ediyor. Romalı Pavlus'un ortak
yazarı olması mümkündür. Bu yapı Kornyakt kulesi olarak bilinir (fundator'ın
adından sonra).
1672 kuşatması sırasında çan kulesi Türk topçu
ateşi ile ağır hasar gördü. Mimar Peter Beber onu restore etti ve köşelerinde
dört barok taret bulunan bir miğferle süslenmiş son dördüncü kata inşa etti ve
ardından çan kulesinin toplam yüksekliği 66 metreye ulaştı. 1669'daki bir
yangından sonra, restorasyon yeniden gerekliydi ve 1783'te Lviv ustası
Polyansky tarafından dökülen çan kulesine iki metre çapında devasa bir çan
"Kirill" yerleştirildi.
Yukarı doğru bakan, kare planlı Kornyakt
kulesi, kilisenin yatay uzantısıyla anlamlı bir tezat oluşturuyor. Aynı zamanda
formları ve dekoru ile topluluktaki ana bina ile rekabet edecek kadar sade ve
mütevazıdır. Her katman bir korniş ve bir frizle biter. Duvarların mimari
eklemlenmesinin ana motifi, sözde "kör" kemerler alınmıştır. Kesme
kireçtaşından inşa edilen kule, altın oran ilkesine dayanan orantıların ince
uyumu ve gerçek anıtsallığıyla göz dolduruyor.
Silueti şehrin herhangi bir yerinden açıkça
görülebilen Kornyakt kulesi, topluluğun üçüncü bileşenine bitişiktir - en iyi
mücevher işlerinin bir tür değerli kutusunu andıran muhteşem bir yapı olan Üç
Hiyerarşinin şapeli. Küçük boyutuna rağmen anıtsallığı ve zarafeti ile
büyülüyor ve aynı zamanda özel bir şenlik ve neşe hissediyor.
Plan ve kompozisyon açısından, nispeten küçük
olan bu yapı, üç kütüklü Ukrayna ahşap kiliselerinin klasik tipine çok
yakındır. Tıpkı Göğe Yükseliş Kilisesi gibi sekizgen kaideler üzerinde üç kubbe
ile son bulur. Bireysel detaylar şüphesiz Batı Avrupa kökenli olsa da, genel
olarak bu kubbeler, Rönesans fenerlerinden çok Ukraynalı "kırışıklı üst
kısımlara" benziyor. Ve portalın tüm zengin oymacılığı, bir şekilde
Ukrayna ikonostazlarını anımsatıyor: Ukrayna dekoratif mimarisinde çok sevilen
asma motifinin burada bu kadar cömertçe değişmesi tesadüf değil.
Aynı zamanda, bu, Rönesans'ın tipik bir
anıtıdır: yarım daire biçimli lentolu pencereler alçaktır; sütun başlıkları
oymalı palmiye yapraklarıyla süslenmiş çift profilli dört pilaster cepheyi üç
alana ayırır. Orta alanda sütunlar ve ustaca taş oymalarla çerçevelenmiş bir
portal vardır. Portalın ve frizin oyulması, belki de 16-17. Yüzyılların Lviv
mimari heykelinde eşi benzeri yoktur. Olgun meyveler, çiçekler, aslan maskeleri
ve melek başları ile üzüm asmaları iç içe geçerek eşsiz güzellikte dekoratif
bir unsur haline geldi.
Şapelin içi de etkileyicidir: kubbelerin içi
mozaik zemin üzerine oyma süslemelerle kaplıdır;
Üç Hiyerarşi Şapeli 1578-1591'de inşa edildi.
aynı Konstantin Kornyakt pahasına. Projenin yazarı Petr Krasovsky'dir. 1671'de
çıkan bir yangından sonra ağabeyi Alexei Balaban tarafından restore edildi.
Lviv mimarisinin diğer birçok anıtının aksine,
Varsayım Kilisesi topluluğu bize neredeyse hiç değişmeden geldi. Ancak 1759'da
kule ile kilise arasına bir kutsallık inşa edilmiş, 1779'da çıkan bir yangından
sonra kilisenin kubbeleri ve çatısı kısmen yeniden yapılmış ve 19. yüzyılın
ortalarında. Üç Hiyerarşinin şapeli, kiliseye bir geçitle bağlanmıştı.
Lviv Kardeşliği topluluğu ve Rönesans'ın diğer
mimari anıtları sayesinde Lviv, Ukrayna'nın en güzel şehirlerinden biri haline
geldi. 17. yüzyılda "Böyle bir gökyüzünün altında ve böyle bir yıldızın
altında bu şehir doğdu" diye yazmıştı. Lviv şairi ve tarihçisi Zimorovich
- güzellik arzusunun bir şekilde istemsiz olarak burada doğduğunu. Ve bir Lviv
sakininin gelişemeyeceği hiçbir zanaat yoktur.
MODERN ZAMANIN MİMARİ ANITI
Eyfel Kulesi
Paris'in tam merkezinde inşa edilen bu eşsiz
bina, yüzyılı aşkın tarihi boyunca pek çok karşılaştırma ve lakap almıştır:
"Parisli ünlü", "yaşlı kadın", "Fransa'nın gerçek
kraliçesi", "Fransa'nın en zarif hanımı". Paris” - bu
"zarif hanımefendi" 320 metre "büyüme" ile dokuz bin ton ağırlığında
olmasına rağmen. Ve saygıdeğer yaşına rağmen hala ince ve zarif.
Her şeyi bilen istatistiklere göre, 20.
yüzyılın sonundan önce bile. 200 milyonuncu ziyaretçi şimdiden bu saygıdeğer
bayana haraç ödedi. Paris'i kulenin tepesinden seyretme hakkının bedeli oldukça
yüksek olsa da, Fransız başkentinin konukları genellikle bu keyfi inkar
etmezler. Milo Venüsü, Mona Lisa ve diğer hazinelerin bulunduğu Louvre, yıl
boyunca salonlarında Seine'nin sol yakasındaki bu demir kulenin seyir
platformlarından daha az ziyaretçi almaktadır.
Doğru, bugün Eyfel Kulesi artık dünyanın en
yüksek kulesi değil, 1931'den önce, ünlü New York gökdeleni Empire State
Binası'na (381 m) avuç içi vermek zorunda kaldığında olduğu gibi. Bununla
birlikte, diğer benzer yapıların yüksekliğini karşılaştırmanın geleneksel
olduğu bir tür standarttır.
“Paris Mucizesi” Fransız mimar Gustave Eiffel'i
(1832-1923) tüm dünyada yüceltmiştir. Hem Fransa'da hem de diğer ülkelerde pek
çok harika bina inşa eden bu yetenekli adam, kendi adını taşıyan favorisinden
sık sık söz ederdi: “Kuleyi kıskanmalıydım. Ne de olsa benden çok daha ünlü.
1889 Paris Dünya Fuarı için Fransız Devrimi'nin
yüzüncü yılını kutlamak için bir anıt olarak tasarlandı . Doğru, dev bir çelik
yapı inşa etme fikri, 19. yüzyıl boyunca havadaydı ve bunun için tuhaf metal
yapılar, teknolojik ilerlemenin kişileştirilmesiydi. Ancak belirli bir proje
yalnızca 1884'te ortaya çıktı. "300 metrelik Kule" fikrinin
yazarları, mimar Stefan Sauvestre'nin katılımıyla Eyfel şirketinin çalışanları
- mühendisler Emile Nougier ve Maurice Koeklen idi. Eiffel bu fikri çok
beğendi. Projeyi meslektaşlarından satın aldı ve tasarımlarının ve
teknolojilerinin Fransa'nın endüstriyel gücünün şanına dünyanın en yüksek
kulesini yaratmaya muktedir olduğunu herkese kanıtlamayı taahhüt etti. Ve
yanılmamışım. Paris'te 1889 Dünya Sergisi hazırlıkları ile bağlantılı olarak
açıklanan yarışmaya yedi yüz kişi arasından gönderilen projesi uygulama için
kabul edildi.
Haziran 1886'da Eiffel, serginin ana konseyine
çizimler ve hesaplamalar sundu ve Kasım ayında proje için ilk bir buçuk milyon
frangı aldı. Temeli atmak bir buçuk yıl sürdü ve kurulumu sekiz aydan biraz
daha az sürdü. Böylece tüm yapı 2 yıl 2 ay 5 günde belediyeye 5 milyon franka
mal oldu. Ancak bu önemli miktar iki yıldan kısa bir sürede amorti edildi.
320 metrelik kule, Eyfel'in toprak
özelliklerine ve rüzgar yüküne bağlı olarak temeller ve desteklerin inşası
alanında kazandığı tüm deneyimi bünyesinde barındırıyordu. Dünya pratiğinde ilk
kez birçok teknik sorunu çözmek zorunda kaldı - temelleri döşemek için basınçlı
hava ve kesonlar kullanmak, kulenin konumunu ayarlamak için 800 tonluk krikolar
kurmak, yüksekte çalışmak için özel montaj vinçleri kullanmak.
Özel bir çözüm, üst üste yerleştirilmiş üç
katın - kesik piramitlerin birleştirilmesini gerektiriyordu. Bunlar, olduğu
gibi, çapraz olarak bağlı olmayan, ancak yatay kiriş şeritleriyle farklı
seviyelerde bağlanan dört ayaktır. Ve eğer tabanda bu dört destek 123,4 m
kenarlı bir kare oluşturuyorsa, o zaman tepede çap sadece 16 m idi ve bu da
kendi içinde en zor teknik sorunun çözümünü gerektiriyordu.
Zemin kat 57 m kotuna kadar yükselerek vinç ve
vinçler kullanılarak montajı yapılmıştır. Ve 115 m'lik bir üst çubuğa sahip
ikinci kat için Eiffel, raylı çalışma platformlarına monte edilmiş özel vinçler
icat etmek zorunda kaldı. İşçiler, neredeyse 280 metrelik son devasa piramidi
zaten asılı beşiklerde topladılar. Ancak tüm hesaplamalar o kadar doğruydu ki,
montaj sürecinde herhangi bir değişiklik yapılması gerekmedi.
Eiffel, kurulum yöntemine ek olarak, özellikle
kulenin rüzgarın etkisi altındaki gücüyle ilgili, daha az karmaşık olmayan
diğer teknik sorunları da çözdü. Sonuç olarak, mimar, piramidin yan
sütunlarına, küçük dalgalanmaları bile dışlayan bir eğrilik verdi. Ve bugün, en
şiddetli rüzgarlarda bile kule dikeyden yalnızca 12-13 santimetre sapıyor.
Eyfel Kulesi'nde ilk kez, iç ve dış alanın bu
kadar eksiksiz bir iç içe geçmesini sağlamak mümkün oldu. Bu etki, gözlemci
tarafından kulenin tepesinden aşağıya inen sarmal merdivenden inerken, bakış
açısı sürekli değiştiğinde ve anlık bir dört boyutlu uzay izlenimi olduğunda
takdir edilebilir.
Doğru, Parisliler, Eyfel'in cesur yaratılışını
hemen tanımadılar. Protestolar başladığında kule henüz tamamlanmamıştı. Bugün,
çelik iğne konusunda hiçbir şekilde hevesli olmayan birçok önde gelen Fransız
entelektüelinin tepkisi, onlara göre saygın halkın zevkini rahatsız eden bir
ders kitabı haline geldi. Eiffel, yardımcılarıyla birlikte, beklenmedik bir
şekilde "Eyfel Kulesi'ne karşı Sanatçılar" başlığı altında bir
manifesto yayınlandığında, gelecekteki yapının ayrıntılarını netleştirmeye yeni
başlıyordu. Bilhassa şunları söyledi: “Biz, yazarlar, sanatçılar,
heykeltıraşlar ve mimarlar, Paris'in hala bozulmamış güzelliğinin tutkulu aşıkları,
Fransız zevki ve Fransız tarihi adına protesto ediyor ve merkezde inşa etme
projesine en güçlü öfkemizi ifade ediyoruz. Başkentimizin korkunç ve
kullanışsız bir Eyfel Kulesi... Ne olacağını anlamak için, Paris'in üzerinde
devasa bir fabrika bacası gibi yükselen, Notre Dame Katedrali'ni, Les
Invalides'i, Arc de Triomphe, tüm aşağılanmış anıtlarımız, bu canavarca rüyada
eriyip giden tüm mimari yapılarımız. İğrenç kulenin tiksindirici gölgesinin
şehrin üzerine mürekkep lekesi gibi düştüğünü yıllarca göreceğiz.
Bu manifestoya imza atanlar arasında ünlü
Fransız yazar Guy de Maupassant da vardı. Projenin en gayretli muhaliflerinden
biri, daha sonra, dedikleri gibi, "beton iskeletten" saklanmanın
oldukça orijinal bir yolunu buldu: yazar, kulenin üzerindeki bir restoranda
yemek yedi. "Paris'te onu görmediğim tek yer burası," diye haklı
çıktı.
Yine de yıllar geçtikçe kuleye alışmakla
kalmadılar, aynı zamanda bağlandılar, ona aşık oldular. Avangardın doğuşuyla
birlikte kule, sanatçının bireyselliğini ifade etmenin tek yolunun topluma
meydan okuması olduğu dönemin standardı haline geldi. Demir Mucize Picasso,
Marquet, Utrillo, Marc Chagall gibi sanatçılar tarafından tuvallerinde
yüceltildi; şairler şarkı söyledi - Guillaume Apollinaire, Prevost, Jean
Cocteau, Vladimir Mayakovsky.
Kule hala çok avangart bir şey izlenimi
veriyor. Şekli kesinlikle kendine özgüdür ve bir kayanın veya ağacın şeklinin
ne olduğu bilinmediği gibi, neye bağlı olduğu da net değildir. Nitekim özünde
Eyfel Kulesi'nin bir işlevi varsa, o zaman tek işlevi cennete giden bir
merdivendir. Boyunda onu aşan çok sayıda varisle, etki gücü açısından eşsiz
kalıyor - bu, uzaktan okunan daha iyi bir kule değil, onu baştan sona tamamen
algılamak istiyorsunuz.
Şair Verlaine'in "bu iskelet kule uzun
sürmeyecek" kehaneti, Eyfel Kulesi geçici olarak inşa edilmesine ve birden
çok kez yıkılacak olmasına rağmen gerçekleşmedi. Başlangıçta sadece 20
yıllığına bırakılması planlanıyordu, ancak 1910'da bu süre hükümet kararıyla 70
yıl daha uzatıldı. 1980'de, terimin uzatılması sorunu artık hiç gündeme
getirilmedi.
Bu arada, Eyfel Kulesi sadece güzelliği için
değerlenmiyor. Uzun zamandır bilim insanlarına ve birçok meslekten insana
cömertçe yardım ediyor. Bu nedenle, tepesine monte edilmiş büyük
projektörler-işaretler, uçaklar ve gemiler için bir kılavuz görevi görür.
Onları fark eden kaptanlar daha sonra kıyı işaretlerini bulurlar ve pilotlar,
havaalanı ışıklarını görmeden çok önce Paris'e yaklaşmayı öğrenirler. Kule
eşsiz bir meteoroloji istasyonuna sahiptir. Ayrıca atmosferik elektrikteki
günlük dalgalanmaları, atmosferin kirlilik derecesini ve radyasyonunu da
inceler. Buradan Fransız televizyonu programlarını ülke çapında yayınlıyor. Son
olarak, kule belediye hizmetleri tarafından kullanılıyor - buraya kurulan
verici, polis ve itfaiyeciler arasındaki iletişimi sağlıyor.
Kuleye tırmanmak için Eiffel hidrolik
asansörler tasarladı. Yarım yüzyıl boyunca kusursuz çalıştılar ve Haziran
1940'ta Nazi birlikleri Paris'e girdiğinde aniden bozuldular. Dört yıl boyunca
işgalciler Fransız başkentinde kalırken, kule onların canını sıkacak şekilde
kapatıldı. Berlin'den özel olarak sipariş edilen mühendisler, asansörleri asla
çalıştıramadı. Paris kurtarılır kurtarılmaz, eski çalışan sadece yarım
saatliğine - önce batının altına, sonra kulenin doğu desteğinin altına - indi
ve Parislilerin büyük sevinciyle asansörler çalışmaya başladı. Eyfel Kulesi
yeniden Paris'in sembolü haline geldi ve ilki üç renkli ulusal bayrakla
taçlandırıldı.
1980'lerde ünlü Parisli, restorasyon
çalışmaları sayesinde ikinci bir gençlik yaşadı. On yıllardır biriken fazla
boya ve toz, ondan çıkarıldı ve ikincil yapılar kaldırıldı. Eskimiş hidrolik
asansörler, modern yüksek hızlı asansörlerle değiştirilmiştir.
"Kraliçe" hemen bin ton kaybetti ve daha da çekici ve zarif hale
geldi.
Bugün kule, insanları çeken bir tür dev
mıknatısa dönüştü . Bazıları, destekleri altında "yeniden şarj
edebileceğinizi" ve güçlü ve sağlıklı olabileceğinizi iddia ediyor; ruhen
zayıf olanlar intihar yeri olarak kuleyi seçtiler: üç katlı platformlardan
kendilerini baş aşağı attılar; yine de bu platformlardaki diğerleri barlarda ve
restoranlarda oturuyor ve müziğin gümbürttüğü ve havai fişek çelenklerinin
havalandığı akşam pop şenliklerinin tadını çıkarıyor.
Eyfel Kulesi geceleri özellikle güzeldir - ona
yöneltilen spot ışıklarında, Fransa'nın inanılmaz derecede güzel bir sembolüne
dönüşür. Altın iğnesi, geceleri şehrin parıldayan ışıklarının fantastik
denizinde görkemli bir şekilde hüküm sürüyor. Fransız dehasının yaratılışı özel
bir şekilde aydınlatılıyor - metal dantelin içinden yumuşak ışık akıyor ve
Guillaume Apollinaire'in bir zamanlar kule dediği gibi, istemeden gelip bu
"bulutların çobanına" dokunmak istiyorsunuz.
Barselona'daki Kutsal Aile Katedrali (Sagrada Familia)
İtalyan film yönetmeni Antonioni'nin
hayranları, Barselona'da tuhaf binalar arasında çekilen Muhabirin Mesleği adlı
filminin sahnelerini mutlaka hatırlayacaklardır. Tüm bu fantazmagorik mimari,
büyük İspanyol mimar Antonio Gaudi'nin (1852-1926) ellerinin ve yeteneğinin
yaratılmasıdır, bu sayede Barselona eşsiz görünümünü kazanmıştır.
Gotik, Orta Çağ, Barok - bunlar, İspanyol
ustanın işini üzerine inşa ettiği üç balina. Ve aynı zamanda Gaudi, taş, metal
ve seramikten yapılmış karmaşık kemerli yapılar kullanarak, binalarının
duvarlarını çiçek demetleri, bitki demetleri, çelenklerle süsleyerek geleneksel
inşaat yöntemlerinin aksine çalıştı.
Gaudi, yorulmak bilmez hayal gücüne tam bir
özgürlük vererek cömertçe çok şey inşa etti. Mimari şaheserleri arasında,
yıldız şeklindeki karmaşık vitray pencereleriyle ünlü, Gotik kale şeklindeki
küçük bir villa olan Bellesguard House yer almaktadır. Dev bir yılan gibi
dalgalı pullu bir çatısı ve bir ejderhanın vücudunu delen bir mızrak şeklinde
bir kulesi, karnaval maskeleri gibi görünen balkonları ve beyaz-maviden en
zengin renk yelpazesinin kiremitli astarı ile kesinlikle harika bir Batlo evi
derin maviye. Tüccar Mila y Camps için inşa edilen ve mimari bir yapıya
benzemediği, kalınlığına oyulmuş bir mağara şehri olan güçlü bir kaya olduğu
için hemen Pedrera (İspanyolca "taş ocağı") lakaplı altı katlı bir
ev. Pencere ve kapı eşikleri mağaraları, balkon korkulukları ise yaşayan
yosunları andırıyor.
1911'de Paris'te düzenlenen Gaudí'nin mimari
şaheserlerinin fotoğraflarından oluşan bir sergi, Fransız başkentini ve her
şeyden önce Fransız sanatçıları hayrete düşürdü. Ana "şok", mimarın
hayat eseri olan Sagrada Familia Katedrali idi.
Sagrada Familia'nın ikinci bir adı var -
Kefaret tapınağı. Bunun "XIX-XX yüzyılların dönüşünün en büyük fenomeni,
taşta somutlaşan Ruh" olduğuna inanılıyor.
Barselona şehir yetkililerinin inşaatına
1883'te başladığı tapınağın ilk projesinin mimar Francisco de Villar'a ait
olduğu burada söylenmelidir. Neo-Gotik tarzda bir kilise inşa etmeyi planladı,
ancak apsisin altına yalnızca bir mahzen inşa etmeyi başardı. 1891'de Antonio
Gaudi binanın baş mimarı oldu. Fikrinin gerçekten görkemli olduğu ortaya çıktı
- mimar, Yeni Ahit'in neredeyse tamamını mimaride somutlaştırmaya, yani
Hıristiyan dünyasının henüz bilmediği bir katedral inşa etmeye karar verdi.
Gaudi, kendi yöntemini izleyerek binanın yalnızca
temel konfigürasyonunu özetledi. Plan uygulanırken sürekli olarak üzerinde
düzeltmeler, düzeltmeler ve eklemeler yapılmıştır. Ve aniden Don Antonio'nun
yeni, orijinal bir fikri varsa, zaten inşa edilmiş olanı yıkmak ve yeni
tasarlananı somutlaştırmak için tereddüt etmedi. Aslında, şantiyede gerçekleşen
en nadir sanatsal doğaçlama örneğiydi. Sonuç olarak, şaşkın Barselona
sakinlerinin gözleri önünde, yerden sarkıtları andıran daha önce görülmemiş bir
şey ya da tuhaf jeolojik oluşumlar konulu gerçeküstü bir fantezi yükseldi.
Fikrin ihtişamı, her biri dört yüz metrelik
kulelere sahip beş nefli Gotik bir bazilika olan katedralin planıyla
vurgulanmıştır. Katedralin şekli haç şeklinde, uzunluğu 110 m, yüksekliği 45
metredir. Havari sayısına göre on iki kule; müjdecilerin sayısına göre dört
büyük çan kulesi; ve son olarak, Tanrı'nın Annesi ve İsa Mesih'in onuruna iki
devasa kule. Dört küçük kuleyle çevrili "Mesih" 170 metreye yükselmek
zorunda kaldı. Gaudi, sıva kabartmalarının tüm dünyevi yaşamı ve Kurtarıcı'nın
eylemlerini temsil etmesi gereken üç cephe (“Noel”, “Tutku ve Ölüm”, “Diriliş”)
inşa etmeyi planladı.
Gaudí, piskoposluk sembolleri ve bir haçla
taçlandırılmış (Venedik cam mozaikleriyle süslenmiş olması gereken) sarmal
kuleler aracılığıyla binaya nefes kesici bir dikey boyut vermek istedi. Ağaç
gövdeleri gibi sütunlar da yıldızlı gökyüzünü "desteklemelidir". On
iki kulenin tamamı, güçlü bir ses korosu gibi ses çıkaran rüzgarın içinden
akması gereken deliklerle doludur. Katedralin alanı otuz bin kişi için
tasarlandı.
Gaudi, Sagrada Familia'yı birkaç on yıl boyunca
inşa etmiş olmasına rağmen, Doğuş'un yalnızca yapısal olarak transeptin doğu
kısmı (haç oluşturan enine bir nef) olan cephesini ve sunağın bulunduğu apsisi
inşa etmeyi ve dekore etmeyi başardı. yer aldı.
Böylece, Doğuş'un ancak 1950'lerde tamamlanan
tüm cephesi, orijinal silüetlere ve zengin süslemelere sahip dört kule içerir.
Bugün Barselona'nın grafik sembolleri olan kuleler, kıvrımlı merdivenlerle
süslenmiş altıgen şeklindedir. Sivri kulelerin içine taş salyangozlar
yerleştirilmiştir. Merhamet Kapıları çok sayıda sıva bitkisi ile dekore
edilmiştir. Kuşların, ejderhaların, çeşitli hayvanların ve çiçeklerin
görüntüleri, iç içe geçmiş ağaç dalları - tüm bu yenilikçi ayrıntılar, bir
kişinin cennete ve gizemlerine sıcaklık, rahatlık, yakınlık atmosferi yaratır.
Bu gerçekten İnsan'ın Tanrı'ya hitaben dünyevi şarkısıdır.
Gaudí'nin bir başka favori simgesi de taş
ormandır. Yüzlerce taret ve kule ile Sagrada Familia'nın çatılarına taştı. Ve
Gaudí'ye göre katedralin iç kısmının vitray pencerelerden gelen büyülü ışıkla
aydınlatılan bir "sütun ormanına" benzemesi gerekiyordu.
Gaudí en içteki yaratımını böyle gördü, ancak o
zaman neredeyse hiç kimse onun inşasının neredeyse bir asır süreceğini hayal
edemezdi ve bu nedenle modern tapınağı Orta Çağ'ın devasa türbelerine
benzetemezdi. Gerçekten, bu tür projeleri tamamlamak insanın değil, Tanrı'nın
işidir! İnşaatçıların kasıtlı olarak Gotik dev kulelerin en tepesini
bitirmediklerine dair dindar bir efsane olmasına şaşmamalı!
Doğru, tapınağın inşası, yalnızca yazarın
tasarladığı devasa hacim nedeniyle değil, onlarca yıl sürdü. James Hacılar
Derneği'nin üyeleri olan kurucuları, yavrularının yalnızca sadaka ve
vatandaşların bağışlarıyla inşa edilmesine karar verdiler. Ve her zaman olduğu
gibi bağışlar yeterli değildi. Gaudi'nin kendisi bile abonelik yoluyla para
toplamaya katılmak zorunda kaldı!
İnşaatın sonraki bir aşamasında, mimar tüm
zamanını katedrale adadı ve en avantajlı teklifleri kararlı bir şekilde
reddetti. Ve 1914'ten beri, genellikle atölyesindeki şantiyede yaşıyordu, bazen
uykuyu ve yemeği unutuyordu. Ancak böyle bir dönüşle bile, Gaudi, daha önce de
belirtildiği gibi, yalnızca Doğuş'un cephesini, apsisi, mahzeni ve Aziz
Bernard'ın adını taşıyan çan kulesini tamamlamayı başardı. Doğru, tapınaktaki
işi tamamen tamamlamayı hayal bile edemediğini anladı ve sık sık bunun üç kuşak
meselesi olduğunu söyledi.
Ancak trajik ve gülünç ölüm olmasaydı mimar
daha fazlasını yapabilirdi. 7 Haziran 1926 akşamı geç saatlerde Gaudi eve
gitti; Geçenlerde caddenin ortasına döşenen tramvay raylarına ulaştıktan sonra
aniden durdu, tapınağa döndü ve tam anlamıyla on dakika önce indiği kulelerden
birine uzun süre baktı. Düşüncelerine o kadar dalmıştı ki yaklaşan tramvayı,
belki de Barselona'da hizmete giren ilk tramvayı görmedi. Görünüşe göre sürücü,
rayların üzerinde duran adamı fark etmedi : sokak zayıf aydınlatılmıştı. Ve
onarılamaz olan oldu, mimar bir tramvayın tekerleklerinin altına düştü.
Doktorlar çaresizce hayatı için savaştı ama güçsüzdü. 10 Haziran'da Gaudi 74
yaşında öldü. O zamana kadar inşa edilmiş olan Kutsal Aile şapeline gömüldü.
Katedralin inşaatı Gaudí'nin ölümünden sonra da
devam etti, ancak tamamlanması gerekip gerekmediği konusunda birçok tartışma
yaşandı. Pek çok kişi, mimarın işine müdahale etmenin küfür olduğunu düşünerek
Sagrada Familia'nın inşasının durdurulmasını talep etti.
Mimar Josep Anton Acebillo, "Venüs de Milo
heykeline el uzatmak veya Rodin'in heykellerini bitirmeye çalışmak gibi"
dedi.
Salvador Dali daha da kategorikti.
Karakteristik eksantrik tavrıyla şunları söyledi: "İşi tamamlamak için
yeni bir deha olmalı. Sagrada Familia'yı bir dahinin yardımı olmadan bürokratik
olarak rasyonel bir şekilde tamamlama fikri, Gaudí'ye ihanet olacaktır. Kocaman
bir çürüyen diş gibi kalsın orada.”
Gaudi'nin kendisi, ölümünden sonra inşaatın
durdurulmasına kategorik olarak karşıydı. Ölümünden kısa bir süre önce,
"görkemli kiliseleri tamamlamanın yüzyıllar sürdüğünü" kaydetti ve
Roma'daki St. Paul Katedrali, Köln ve Reims katedralleri örneğini verdi. (Reims
Katedrali'nin yapımı 270 yılda, 180 mimar tarafından yapılıp dekorasyonu
yapılan Milano Katedrali 550 yılda, Köln Katedrali 632 yılda yapılmıştır).
Öyle ya da böyle, ancak aralıklı olarak
yapılmasına rağmen inşaat devam etti: hem mali nedenlerle hem de çalkantılı
siyasi olayların bir sonucu olarak. 1936'da İspanya İç Savaşı'nın patlak
vermesiyle katedralin inşası durduruldu: Gaudi'nin evi yandı, tüm çizimleri ve
kağıtları yok oldu ve katedralde yangın çıktı. İnşaat çalışmaları sadece
1952'de yeniden başladı. Ardından, 1911'de Gaudi tarafından tasarlanan Rab'bin
Tutkusu'nun cephesinin inşasına başlandı. 1976'da tamamlandı ve heykelsi
süslemeler 1986'da ortaya çıktı.
Bugün belki de tek bir Barselona sakini, hatta
en yaşlı adam bile Sagrada Familia Katedrali'ni iskele olmadan görmedi.
Gaudi'nin ölümünden yetmiş yılı aşkın bir süre sonra, katedral inatla inşa
edilmeye devam ediyor. Yavaş yavaş yeni kuleler ortaya çıkıyor, fantastik
formlarıyla dikkat çeken havari ve müjdeci figürlerinin bulunduğu cepheler
oluşuyor.
Böylece Sagrada Familia, Gaudí'nin
"Müşterimin acelesi yok" sözlerini doğrularcasına yaklaşık 120 yıldır
yapım aşamasındadır. Aslında, her turist finansmanına katılıyor: anıtı görmek
için ödediği dokuz avro özel bir fona gidiyor. Bir yıl boyunca sadece giriş
biletleri ve çeşitli hediyelik eşyaların satışı, tapınağın kumbarasına 10
milyon euro kazandırıyor. Ve bu miktar sürekli artıyor. Tahminlere göre fon
yılda en az 10-12 milyon yenilenirse Sagrada Familia'nın inşaatı 2022'ye kadar
tamamlanacak ve o zaman dünyanın en büyük katedrali olacak. Doğru, çok daha
önce, 2007 baharında Sagrada Familia Katedrali'nde kilise ayinlerinin yapılması
planlanıyor.
Bu arada Vatikan, Gaudí'nin aziz ilan edilmesi
olasılığını düşünüyor. Süreç benzersizdir: Ne de olsa şimdiye kadar tek bir
sanatçı aziz olarak kanonlaştırılmadı. Büyük vatandaşlarının kanonlaştırılması
hareketi 1994 yılında Katalan Katolikleri tarafından başlatıldı. Tapınağın
Katolik dininin merkezi olması gerektiğine inanan Barselona Başpiskoposu
Ricardo Maria Carles tarafından desteklendiler.
Papalık curia'nın temel şartı, Gaudí'nin en az
bir mucize gerçekleştirdiğini kanıtlamaktır. İspanyollar, Sagrada Familia'yı
böyle bir kanıt olarak gösteriyor. Bu gerçekten bir tür "mucize" -
insan dehasının bir mucizesi.
Glasgow Sanat Okulu
19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlangıcı,
bilimsel ve teknolojik ilerlemenin ürettiği çeşitli eğilimlerin mimaride ortaya
çıkmasıyla belirlendi. Bu yeniliklerden biri de hem destekçileri hem de
rakipleri olan Art Nouveau tarzıydı. Fransız, Rus, Amerikan Art Nouveau vardı,
İngiliz Art Nouveau da vardı, en önemli temsilcisi İskoç mimar, sanatçı ve
tasarımcı Charles Renee Mackintosh idi.
Doğru, Mackintosh'un stili ancak şartlı olarak
Art Nouveau olarak adlandırılabilir, şişirilmiş ritmi, kamçıyı andıran keskin
çizgileri ve bol bitki unsurlarıyla Art Nouveau yönüne çok daha yakındı. Mimar,
zamanının önemli ölçüde ilerisinde binalar inşa etti ve içlerindeki şeyleri
kesinlikle geometrik ve işlevsel bir plana yerleştirdi, uyum ve ana amaca
bağlılık adına gereksiz her şeyi kaldırdı. En ilginç şey, İngiltere'de
Mackintosh dışında Art Nouveau tarzının neredeyse hiç takipçisi olmamasıydı, bu
yüzden suçlamaları birden fazla dinlemek zorunda kaldı.
Charles ilk profesyonel eğitimini mimar J.
Hutchinson'ın atölyesinde aldı ve 1885'te Mackintosh'un yaratıcı gelişiminde
ciddi etkisi olan Glasgow Sanat Okulu'na girdi. 90'larda, şehrin bir süsü haline
gelen bir mimari şaheser olan Sanat Okulu'nun yeni bir binası için bir proje
oluşturarak Aima matersine teşekkür ederdi.
XIX yüzyılın son on yılının başında.
Mackintosh, Glasgow'da sözde "Dörtlü Grup" a başkanlık etti ve
kendine özgü bir modernite yönü geliştirdi. Öğrencilik yıllarında şekillenen
grupta Mackintosh'un kendisi, arkadaşı Herbert MacNair ve daha sonra Margaret
Mackintosh ve Francis MacNair olarak tanınan MacDonald kardeşler vardı. Doğru,
şu ana kadar mimariyle ilgili değil, mobilya ve iç mekan tasarımıyla ilgili
sanat ve zanaatla ilgiliydi. Ancak tüm bunlar daha sonra Mackintosh'un birikmiş
fikirleri işlevsel binaların inşasında kullanmasına izin verdi.
Planlarının uygulanmasında mimarın aktif olarak
bir İskoç konutu inşa etme geleneğini geliştirdiği söylenmelidir. Bu nedenle,
ilk "neo-romantik" kır konakları projeleri, ortaçağ kalelerinin
türüne göre yaratıldı. Sonuç olarak, meslektaşı T. Howarth'a göre Mackintosh,
"tamamen sembolik araçlar kullanarak belirli bir fikri ifade etme yeteneği
kazandı." O zaman Mackintosh, en ünlü binasında - bu eğitim kurumunun
Yönetim Kurulu'nun inşa etmeye karar verdiği Sanat Okulu'nda kendini gösteren
bir tür "Glasgow stili" geliştirdi. 1896'da, Charles Macintosh'un
projesinin kazandığı bir mimari yarışma ilan edildi. Bir rol oynamış olsa da,
son sözün Charles'ın eski bir öğretmeni ve arkadaşı olan Sanat Okulu'nun müdürü
Francis Newbery için olması gerçeği.
Öyle ya da böyle, genç mimar en cüretkar
yaratıcı planlarını gerçekleştirmek için mutlu bir fırsat yakaladı. Özellikle,
toplam tasarım fikrini somutlaştırmayı amaçladı, yani tüm
"doldurulması" mobilyalara kadar olan bina ve iç dekorasyonun
detayları, tüm unsurları bütünsel bir nesne haline gelmekti. stilistik bir
birlik içinde tutulması gerekiyordu.
Fon eksikliği nedeniyle inşaat on iki yıl
sürdü. İlk olarak, ana girişin kulesi kuzey cephesine dikildi ve ardından batı
kanadı, muhteşem bir şekilde yükselen bir uç cephe ve muhteşem bir kütüphane
ile ortaya çıktı. Mackintosh, binanın yoğun ifadeli görünümünde münzevi
anıtsallık ve duygusallığı, dekorun zenginliğini formların kısıtlamasıyla
birleştirerek modern tasarımı tarihsel bağlama organik olarak sığdırmayı
başardı.
Sanat Okulu, E harfi şeklinde inşa edilmiştir
ve asimetrik bir cepheye sahip, neredeyse süslemesiz, sağlam bir temele sahip,
geleneksel mimari süslemeler ve klasisizmin doğasında bulunan heykelsi
süslemeler olmadan dikdörtgen bir kuleye benziyor. Çizim stüdyoları ve mimarlık
atölyeleri ağırlıklı olarak Okulun kuzey cephesinde yer almaktadır. Diğer öğretim
ve hizmet tesisleri doğu kanadında yer almaktadır. Batıda ana konferans salonu,
kütüphane ve birkaç stüdyo bulunmaktadır.
Binanın boyutları oldukça etkileyici. 75 metre
uzunluğunda ve 28 metre genişliğindedir. Beş ana kata ek olarak, atölyeler için
bir çatı katı inşa edildi. Kuzeyden güneye on metreyi bulan yükseklik farkı,
batı cephesinde muhteşem bir dikeylik oluşmasına yardımcı oldu. Ve binanın tüm
bölümlerindeki bazı asimetri, kompozisyona halk mimarisinin pitoresk bir kalite
özelliğini verir. Örneğin, kuzey cephesinde, en dıştaki iki pencere, diğer
açıklıklardan bir panel daha dardır. Büyük vitray pencereler iyi bir aydınlatma
sağlar. Masif taş cepheyle zıtlık oluşturarak, hem I. Elizabeth döneminin
tarzını hem de modern mimarinin özelliği olan büyük cam düzlemleri
anımsatıyorlar. Bodrum katın doğal aydınlatması için kuzey cephe boyunca alt
odaların pencerelerinin açıldığı derin bir hendek kazılmıştır.
Batı cephesinin güçlü bileşimi, sertliği
geleneksel İskoç mimarisinin asimetri özelliği ile birleştiriyor. Binanın iç
yapısının özellikleri, bir dizi boş duvarla büyük cam vitray pencerelerin zıt
karşıtlığında, dışarıda da ifade edilir.
Birinci katın kapısı renkli vitraylarla
süslenmiştir. Tasarım, Mackintosh'a özgü unsurlar içerir - bir kadının yüzüne
ve gül goncalarına dönüşen stilize bir "hayat ağacı".
Mackintosh, sanatsal ve tasarımsal hobilerine
saygı duruşunda bulunurcasına ayrıntılara özel önem verdi. Doğru,
çağdaşlarından bazıları, mimarı sanatın bir alanındaki aşağılığı diğerinde
olağanüstü yeteneklerle telafi ettiği için suçlamaya çalıştı. Ancak,
çalışmalarının meyvelerinden keyif alanlar için, ayrıntılara bu kadar dikkat
edilmesi önemli faydalar sağladı. Örneğin, sıcak su boruları okul
gardırobundaki askıların arkasında tasarlandığından, Güzel Sanatlar Okulu'ndaki
çocuklar her zaman kuru mont giyerlerdi.
Mackintosh'un Japon mimarisine de ilgi duyduğu
ve School of Art'ın yapımında mimarinin bazı unsurlarını kullanmayı ihmal
etmediği biliniyor. Böylece, kuzey cephesini çevreleyen siyah metal bir çitin
üstüne, Japon klanlarının hanedanlık armalarını anımsatan gizemli hayvanların
ve böceklerin yuvarlak dansları şeklindeki süslemeler tepeye yerleştirildi.
Charles Mackintosh'un çalışmalarının teması ve
tarzı, modernitenin sözde "kozmopolit" akımına ait olarak belirlendi.
"Art Nouveau"nun bu İngilizce versiyonunun özellikleri, onu kıtadaki
bir dizi benzerinden ayıran özel bir incelik ve aynı zamanda kısıtlama idi.
Bununla birlikte, "Art Nouveau" nun bu kadar ölçülü bir versiyonu bile
o zamanın İngiliz uzmanları arasında tanınmadı. Ancak Kıta Avrupası'nda,
İngiltere'de üzerine tükürülen İskoç eserleri coşkuyla karşılandı. Daha
1898'de, Alman modernist propagandacı ve yayıncı Alexander Koch, dergisinde
Macintosh hakkında çalışmalarını çok takdir ettiği resimli bir makale
yayınladı. Ünlü Alman mimar ve sanat teorisyeni Heinrich Muthesius,
"Modern mimarinin yaratıcı dehaları listesinde C. R. Mackintosh'un adı ilk
sıralarda yer almalıdır" sözleriyle bu fikir rekabetine son verdi.
Kırım'da "Kırlangıç Yuvası"
Hafif bir açık kale, Miskhor'daki Ai-Todor
burnunun dik kayalıklarından birinin baş döndürücü yüksekliğinde korkusuzca
asılıydı. Aşağıda deniz kükrüyor ve kuleleri, oymalı rüzgar gülleri,
pencereleri ve kapıları olan iki katlı küçük bir bina, sanki bir oyuncak bebek
evinden kopyalanmış gibi, kayaya yapışmış, ancak mucizevi bir şekilde kayalık
uçurumun üzerinde tutuluyor. Boyutları gerçekten kuş gibidir - genişlik 10 m,
uzunluk 20 m, yükseklik 12 metre. Bina, pencere açıklıklarının sivri şekli ile
görsel olarak kolaylaştırılmıştır ve merlon dişler, taretler, korkuluk ve
cephenin diğer dekoratif detayları ile ölçeği vurgulanmıştır…
"Kırlangıç Yuvası" denizden ve
karadan böyle görünüyor - sadece Güney Kırım'ın değil, yarımadanın tüm
Karadeniz kıyılarının bir tür ziyaret kartı. Dünya pratiğinde, mimari ciltlerde
bu kadar başarılı bir şekilde somutlaşan özgünlük iddiasının kendini bu kadar
net bir şekilde gösterdiği bir bina bulmak zordur. Aurora Kayası'nın uçurumunun
üzerine zarif bir yapının cesur inişi de takdire şayan ve bu tür koşullarda
inşa etme fikri genellikle doğal görünmüyor.
Bu mimari harikası nasıl ortaya çıktı?
"Kırlangıç Yuvası" nın ilk sözü, etnograf G. Moskvich'in Kırım
hakkındaki eski bir referans kitabında (1895) bulunur: "Kırlangıç Yuvası
kulübesi, dik bir uçurumun üzerine son derece cesurca inşa edildi." Yazlık
inşa edildiğinde ve kime ait olduğu belirtilmemiştir, ancak 1895'te binanın
zaten var olduğu açıktır.
Diğer kaynaklardan, XIX yüzyılın sonunda olduğu
bilinmektedir. 1877-1878 Rus-Türk savaşında ağır yaralananlar için Ai-Todor
burnunun sarp Aurora kayasında. İsimsiz kalan general, pencerelerinden sadece
denizin ve gökyüzünün göründüğü küçük bir ahşap ev inşa etti. Yazlık
"Generalif" veya "Aşk Kalesi" olarak adlandırıldı. Ancak,
1901 tarihli bir kartpostalda, 19. yüzyıl Rus ressamı ve suluboyacısının bir
tablosundan kopyalanmıştır. L.F. Lagorio, yazlık zaten harap bir verandaya
sahip, neredeyse hiç çatısı olmayan, çökmekte olan bir bina.
Halihazırda tamir edilmiş kulübenin ikinci
sahibi, 1899'da ölen mahkeme doktoru Tobin (Tovbin) Adalberg Karlovich olan
Zemstvo'nun sesli harfiydi. Bu konuda V. Svyatkovsky'nin 1902'de yayınlanan
"Yalta'dan Alupka'ya Kırım'ın Güney Kıyısı" adlı referans kitabında
şöyle deniyor: - Gürcü yolu.
Kırlangıç Yuvası, Tobin'in dul eşinden Muskovit
Rakhmanova'nın (bazı kaynaklara göre, modern referans kitaplarına göre bir
tüccarın karısı, bir aktris) mülkiyetine geçti. Görünüşe göre, bina o zamana
kadar yeniden tamir edilmişti, çünkü 1903'teki aynı Lagorio'nun kartpostalında,
yazlık yenilenmiş, beyaza boyanmış, ana binanın ve müştemilatların üzerinde
kırmızı bir çatı ve bir veranda ile yenilenmiş görünüyor.
1911'de Rakhmanova, Kırlangıç Yuvasını burada
romantik bir kale inşa etmeye karar veren Bakü petrolcü Baron Steingel'e sattı.
Proje, Moskova'daki Kızıl Meydan'daki Tarih Müzesi projesinin yazarı ünlü mimar
V. O. Sherwood'un oğlu ünlü mimar L. V. Sherwood tarafından gerçekleştirildi.
Bir Alman şövalye kalesinden kopyalanan bina 1912'de tamamlandı. Yazlık,
orijinal adlarından birini aldı - "Aşk Kalesi" - ancak bu kök
salmadı. Bu binanın yanında hala küçük bir arsa vardı, büyük olasılıkla bugün
orada bir bahçe olacaktı ama 1927 depreminde bu arsa denize çöktü.
1914'te Alman casusu olduğu söylenen Steingel,
tüm mal varlığını satarak Almanya'ya gitti. Birinci Dünya Savaşı sırasında kale
terk edildi. “Şimdi bina bakımsız hale geldi. Denizin derinliklerinden sarkan
harap balkonları ve terasları arasında dolaşmak ürkütücü ama aynı zamanda hoş
bir his veriyor ”diye yazmıştı tarihçi L. G. Godfeil 1920'lerin ortalarında.
Muhtemelen, kale kısa sürede restore edildi,
çünkü Eylül 1927'deki depremden hemen sonra çekilen resimde ("Kırım
Depremleri", 1928, Krymgiz kitabında), "Kırlangıç Yuvası" kırık
bir kule, eksik taretler, bir kısmı ile gösteriliyor. dişler, destek
platformunun altında bir arıza, ancak ön kapının üzerinde büyük, net bir
"Restoran" yazısı görülüyor. Bu kitap neler olup bittiğini ayrıntılı
olarak anlatıyor: “Denize bakan balkonda, komşu dinlenme evi “Kharaks”tan
oldukça fazla sayıda ziyaretçi yemek yiyordu. Seyirci, bu karmaşık kulübenin
kulesinin çöktüğü ana şoktan 10 dakika önce dağıldı. Balkona düşen taşlar masa
ve sandalyeleri parçaladı, korkulukları kırdı ve bu mobilyaların bir kısmını
denize attı, ziyaretçiler 10 dakika oyalansa takip edeceklerdi. Sarı Yevpatoria
taşından inşa edilen kulede, sanki devasa bir çekirdek onu delmiş gibi iki
boşluk belirdi. Ayrıca temelin altından devasa bir kaya parçası koparak denize
düştü. Balkon denizin üzerinde asılıydı. Kalenin ana süslemelerinden biri olan
kulenin dört kulesi denize düştü ve duvarlarda çatlaklar oluştu.
Depremden sonra acil durum olarak kabul edilen
bina basitçe kapatıldı. Ve Kırlangıç Yuvası, kırk yıldan fazla bir süredir
ziyaretçilere erişilemez durumda kaldı. Restorasyonu 1968'de başladı. Benzeri
görülmemiş bir onarım tekniği için birçok teklif vardı. Diğerlerinin yanı sıra,
böylesine radikal bir fikir bile vardı - kaleyi sökmek, taşları ve levhaları
numaralandırmak ve onları yeni, güvenli bir yere aynı sıraya koymak. Doğru,
artık Kırlangıç Yuvası olmayacaktı!
Sonuç olarak, binanın sadece küçük bir kısmının
sökülmesini, temelin altına yekpare betonarme bir levha döşenmesini ve tüm
yapının anti-sismik kuşaklarla çevrelenmesini sağlayan bir projede karar
kıldık. Yaltaspetsstroy işçileri bu yarı fantastik onarımı duvarları sökmeden
bir yıl içinde gerçekleştirdiler. Operasyon, mimar I. G. Tatiev tarafından yönetildi.
Her şeyden önce, şantiyeye bir vinç ve diğer oldukça ağır inşaat ekipmanlarını
getirmek gerekliydi. Ve bunu, esas olarak arabalar ve nadir gıda kamyonları
için tasarlanmış yollarda yapmak için. Büyük zorluk ve riskle tüm hazırlıkları
tamamlamak mümkündü. Kayanın aşırı yüklendiği ortaya çıktı ve bu arada çalışma
uzun süre planlandı. Doğal olarak, inşaatçılardan hem beceri hem de büyük
cesaret talep etti.
Bu dağcılar uçurumun üzerinde saatlerce
"takılabilirler", ancak Yaltaspetsstroy duvarcılarının çalışma
saatlerini belirsizlik içinde geçirmesi, en hafif tabirle, yeniydi. Zor
koşullarda çalışmaya gönüllü olan gönüllülerin yardımı olmasaydı, bu sorunun
nasıl çözüleceği bilinmiyor. Asılı bir beşikte, çatlağı taşlarla döşediler,
ardından betonla doldurdular. Kalenin tabanının altına betonarme bir levha
getirildi, derzler kurşun kılıfla kapatıldı. Ardından işçiler kahramanlık
göstermeden ve acele etmeden binanın restorasyonunu gerçekleştirdiler ve
orijinal görünümüne geri döndürdüler. Böyle bir "sismik önleyici
kuşakta", güncellenen "Kırlangıç Yuvası" ikinci bir hayat buldu.
Gördüğünüz gibi, geçtiğimiz yıllarda “kayanın
üzerindeki ev” birçok sahip ve birçok deneme yaşadı. Yine de, Gotik kalenin
küçültülmüş bir kopyası, romantik bir köşenin canlı cazibesini korudu, sanki
içinde yaşamak için değil, seven ve hala seven herkesin zevkine uzaktan ve
yakından hayran olmak için kasıtlı olarak yaratılmış gibi. güzel Kırım'ı
seviyor.
Kiev'de "Kimeralı Ev"
Kiev'in merkezinde, 10 Bankova Caddesi'nde
kimseyi kayıtsız bırakamayacak muhteşem bir bina var. Kiev halkı için bir tür
mimari merak, misafirlere memnuniyetle gösterdikleri değerli bir biblo haline
geldi. Gerçekten de, lüks cepheler, ana girişteki tuhaf bir merdiven, sanki
ünlü Notre Dame Katedrali'nin sivri çatılarından aktarılmış gibi, kimeraların
fantastik heykelsi görüntüleri şeklindeki süslemeler, düpedüz mistik hisler
uyandırıyor. Ve gizemli beton evin duvarlarına monte edilmiş gergedan ve
fillerin, timsahların ve antilopların başları, sütunların yivlerinde saklanan
çevik kertenkeleler, ya bir bilmece ya da egzotik bir hayvanat bahçesi izlenimi
veriyor.
Yoldan geçenler, yalnızca su kanallarının
yerini alan beton fil gövdeleri gibi karmaşık mimari kompozisyonlara değil,
aynı zamanda gizemli arazilere de şaşırıyorlar. Örneğin dev kurbağalar ve deniz
canavarları bu evin çatısında nereidler eşliğinde neden pusuda bekliyor? Ve
neden kadınların başındaki saçlar yerine zincirler, harika yapraklar ve
tomurcuklar? Binanın köşesindeki dev piton ne anlama geliyor?
Başka bir paradoks. Dünyada az sayıda çok katlı
ev var. Gorodetsky'nin Bankovaya tarafındaki evi üç katlı ve Franko Meydanı'nın
yanında - altı katlı.
Bu bilmecelerin cevaplarını yalnızca 20.
yüzyılın başlarında yetenekli bir Kiev mimarı olan yazarları biliyordu.
Vladislav Gorodetsky, birçok açıdan olağanüstü bir kişilik ve bir o kadar da
gizemli.
Leszek Desiderius Vladislav Gorodetsky (bu,
Vladislav Vladislavovich adlı mimarın tam adıdır) 1863'te Güney Böceği'ndeki
pitoresk Sheludki köyünde, eski bir ailenin Polonyalı bir ailesinde doğdu.
Vladislav Gorodetsky'nin tam olarak, Rusya
İmparatorluğu'ndaki büyük Polonya ayaklanmalarının sonuncusu olan ünlü Ocak
Ayaklanması'nın patlak verdiği yılda doğmuş olması çok semboliktir. Görünüşe
göre, zamanın liberal-demokratik ruhu, birçok Polonyalının Polonya'nın eski
devletinin yeniden canlanmasına yönelik umutlarının zamanı, geleceğin mimarının
karakterini şekillendirdi.
80'lerin sonunda aile, çocuğun St. Paul
Lutheran Kilisesi'ndeki gerçek bir okula gönderildiği Odessa'ya taşındı.
Leszek, çizim için erken bir yetenek gösterdi; Üniversiteden mezun olduktan
sonra, 1890'da parlak bir şekilde mezun olduğu St.Petersburg'daki İmparatorluk
Sanat Akademisine girdi. O zamandan İç Savaş'a kadar, kader Vladislav'ı Kiev'e
bağlar. Zaten ilk tuğla ve taş binalarında mimar, 19. yüzyılın sonunda popüler
olana döndü. stil - geçmiş dönemlerin mimari formlarının ödünç alınmasına ve
kullanılmasına dayanan tarihçilik. Bu tarzın muhteşem ve parlak bir örneği,
Aleksandrovskaya Caddesi'ndeki (şimdi Mikhail Grushevsky Caddesi) Şehir Eski
Eserler ve Sanat Müzesi'nin binasıydı. Altı Dor sütunlu ve revaklı antik bir
tapınak şeklinde dekore edilmiş müze, Avrupa Meydanı'nın Pechersk yönündeki
perspektifini başarıyla tamamlıyor. Ön kapılara çıkan merdivenlerde iki büyük
aslan nöbet tutuyor.
Buna paralel olarak, Kiev tütün kralı Solomon
Cohen tarafından görevlendirilen Gorodetsky, İslam, Yahudilik ve diğer Doğu
kültleri de dahil olmak üzere kendine özgü bir dine sahip küçük bir ulus olan
Karay topluluğu için bir şapel inşa etti.
Maddi zenginliğin yanı sıra Gorodetsky'nin
hayatı boyunca değiştirmediği bir hobisi vardı. Vladislav Vladislavovich, en
egzotik yerlere seyahat ederek avlanma konusunda tutkuluydu. Aynı zamanda
kreasyonlarında mimarın avlanma tutkusunu anımsatan dekoratif unsurlar ortaya
çıkmaya başladı.
Sonunda Gorodetsky, kendisi için bir ev inşa
etme zamanının geldiğine karar verir. Kiev'in merkezinde, Bankovaya Caddesi'nde
iki arsa satın aldı ve bunlardan birine 1903'te ünlü "kimeralı evi"
inşa etti. İkinci arsa, kimsenin üzerine bir şey inşa etmemesi için özel olarak
satın alındı ve konut muhteşem bir yalnızlık içinde yükseldi. Şimdi bu yerde
tiyatroya inen bir merdiven var. İvan Franko.
İnşaat tamamlandıktan hemen sonra, her zaman
olduğu gibi hem gerçeğin hem de kurgunun iç içe geçtiği “kimeralı ev” hakkında
efsaneler yazılmaya başlandı. Kiev sakinleri, özellikle sahibinin kızının
boğulduğu iddia edilen masaldan hoşlandı ve üzüntüsünü alınlıktaki deniz
canavarı heykellerinde somutlaştırmaya karar verdi.
Başka bir efsaneye göre, Gorodetsky evini
"bahis üzerine" inşa etti - sözde mimarlar, Kiev'de Pechersk
Tepeleri'nin neredeyse dik yamacında bir konut binası inşa etmeyi üstlenecek
böyle bir kişinin olmayacağına bahse girdiler. Gorodetsky, doğasında var olan
maceracılığıyla bu sorunun çözümünü üstlendi ve yine de tehlikeli bir uçurumun
en kenarına bir ev inşa etti.
Ünlü Kievli'nin sadece bir mimar ve avcı
olmadığı, aynı zamanda sihre de ciddi şekilde düşkün olduğu söylentileri vardı.
Eve bir büyü yapıldı, bu da yalnızca Gorodetsky'nin torunlarının içinde
engelsiz yaşayabileceği anlamına geliyordu. Ve sahibi başka biri olursa, o
zaman kesinlikle onu bir talihsizlik bekleyecektir.
Ancak belki de en makul versiyon şudur:
Gorodetsky, çimento üreten For fabrikasının ortak sahibi olduğu için evi, o
zamanlar için yeni bir yapı malzemesi olan betonun reklamını yapmak için inşa
etti.
Gorodetsky, tüm bu inşaatı sadece kendisi için
amaçlamadı. O zamanlar apartmanların bakımı oldukça karlı bir işti; aralarında
mimarın da bulunduğu seçkin vatandaşlar bile bu mesleği küçümsemedi. Her katta
ayrı büyük bir daire ve zemin katta iki küçük daire ayarladı. Evin tüm daireler
için ayrı buzdolapları olan bir buzulu, bir çamaşırhanesi, bir odun deposu, bir
bodrum katı, bir şarap mahzeni, bir araba kulübesi, bir arabacı odası ve hatta
bir ahır vardı, çünkü orijinal Gorodetsky sadece sakinlerine ve misafirlerine
vermek istiyordu. içmek için taze süt. Bu arada ahır, yaşam alanlarında belirli
kokular hiç hissedilmeyecek şekilde planlandı.
Böylece mimar, profesyonel uygulanabilirliğini
kendisine ve başkalarına bir kez daha kanıtladı. Ama en önemlisi, Gorodetsky
ilk kez o zamanlar için yeni malzemeler - çimento ve beton - ve gerçekten
devrim niteliğinde teknolojiler kullandı.
Gorodetsky'nin en ünlü eserinin kaderinin bugün
nasıl geliştiği veya daha doğrusu geleceğinin ne olduğu söylenmeye devam
ediyor.
1990'ların sonunda, Cumhurbaşkanlığı İdaresi
binasının karşısında yer alan “kimeralı ev”e bir başka devlet başkanı konutu
yapılmasına karar verildi. "Ukrrestavratsiya" çalışanları,
Gorodetsky'nin evinin yeniden inşası ve restorasyonu için bir proje geliştirdi.
Plana göre dış ve iç dekorasyon binanın orijinal görünümünü birebir tekrar
etmelidir. Restorasyon, yazarın çizimlerine göre yapılmıştır. İç mekan, geçen
yüzyılın başına özgü Art Nouveau tarzını da tekrarlıyor.
Restorasyon uzmanlarına göre, "kimeralı
evin" yenilenmesi son derece zordu. Ne de olsa yüz yıl önce inşa edilen ve
büyük onarımları bilmeyen bina bakıma muhtaç hale geldi. Ayrıca ev eğimli ve
temelin bir kısmı o kadar sarkmış ki tüm yapı yana doğru eğilmeye başlamış, bu
da bazı duvarların ve pencerelerin eğilmesine neden olmuş. Ve bildiğiniz gibi,
pencereler eğik duvarlara eğik olarak yerleştirilemez çünkü açılmayacaklardır.
Ancak Bankova'ya 37 cm eğimli bir evi düzeltmek de saçmadır, çünkü hiç kimse,
diyelim ki Eğik Pisa Kulesi'ni yeniden modellemeyi düşünmez. Evi düzeltmek,
restore edildiği değil, yeniden inşa edildiği anlamına gelir. Bu nedenle,
zanaatkarlar çarpık pencere çerçeveleri yapmak zorunda kaldılar.
Restorasyon çalışmaları yaklaşık altı yıl sürdü
ve şimdi “kimeralı ev” 20. yüzyılın başındakiyle aynı görünüyor. Kertenkeleler,
gergedanlar, naiadlar ve yunuslar şeklindeki çerçevenin beton kalıplarının tüm
unsurları bina üzerinde yeniden üretilmiştir. Avizeler ve lambalardan bile
birebir kopyaları yapıldı.
En modern teknolojik gereksinimler de dikkate
alınır. Ev uydu iletişimi, klima ve modern bir güvenlik sistemi ile
donatılmıştır.
Böylesine büyük ölçekli bir yeniden
yapılanmadan sonra, en özgün ve abartılı Ukraynalı mimarın mimari şaheserinin
Kiev halkına ve başkentin konuklarına açılması umut ediliyor.
Pennsylvania'daki Şelale Evi
2001 yılında, Birleşmiş Milletler'in bir
danışma organı olan Uluslararası Mimarlık Akademisi, üyelerinden 20. yüzyılın
on mimari şaheserini seçmelerini istedi. Belki de bu tür olayların tarihinde,
yetkili uzmanların görüşlerinin pratik olarak örtüştüğü tek durum budur. Bu
"altın listede", diğer ünlü şahsiyetlerin yanı sıra, ikinci sırayı
başka bir ünlü mimar olan Le Corbusier ile paylaşan en büyük Amerikalı mimar
Frank Lloyd Wright'ın adı verildi. Böylesine yüksek bir puan alan mimari
şaheser, Amerikalı milyoner Edgar Kaufman ve eşi Lillian tarafından yaptırılan
özel bir bina olan "Şelalelerin Üzerindeki Ev" olarak bilinir.
XX yüzyılın başında. Wright, Amerika'nın en
moda mimarlarından biriydi, ancak 1934'te Kaufman ailesiyle tanıştığında,
neredeyse 70 yaşındaki mimarın şöhreti çoktan gitmişti . Son derece sıkışık
maddi koşullarda olan Wright, bir şekilde iki yakayı bir araya getirmek için
evinde Talezin adında bir sanat stüdyosu açtı. Babasının tavsiyesi üzerine
mimarlık okumak isteyen oğlu Kaufmanov onu ziyaret etmeye başladı.
Öğrencisinin ailesiyle arkadaş olan Wright,
kısa süre sonra Kaufman'lardan bir kır evi inşa etme emri aldı. Çift,
Pittsburgh'a 45 mil uzaklıktaki Pennsylvania'da, bir şelalenin yanında konsol
şeklinde yükselen sağlam kayalık bir çıkıntı olan Bear Creek adlı pitoresk bir
köşe bulana kadar uzun süre ve dikkatlice bir yer seçti.
Wright, evin manzara ile bir olması gerektiğine
inanarak müşterinin seçimini onayladı. İlk başta Kaufman'lar 45 bin dolar
yatırım yapmayı bekliyordu ama sonunda 1936'da inşaat tamamlandığında villanın
eşlere üç katına mal olduğu ortaya çıktı.
Ev, ağaçlar ve kayalarla birlikte ormanda
büyümüş gibiydi. Yokuşun üzerinde süzülüyor gibiydi. Uçurumdan aşağı uzanan üç
katlı teraslar, doğanın kendisi tarafından şekillendirilmiş gibiydi ve en
alttaki teras, hızla akan su akışının üzerinde pitoresk bir şekilde asılıydı.
Mimarın kendisi yaratılışını "organik
mimari" olarak adlandırdı. “Mimarın bu yöndeki çabaları başarılı olursa,
bu evi başka bir yerde ve sadece bulunduğu yerde hayal edemezsiniz” dedi.
Çevresinin ayrılmaz bir parçası haline gelir. Çevresini güzelleştirir,
çirkinleştirmez."
Wright'ın projesinde, on dokuzuncu yüzyıl
romantizmi 20. yüzyılın rasyonalizmiyle birleşen, Anglo-Amerikan konut
inşaatının resmedilmeye değer geleneği, “yeni mimarlık” biçimlerinin açık ve
kesin söz dağarcığıyla iç içe geçmişti. Binanın kalın betonarme konsol sistemi
adeta orman deresi üzerindeki şelaleyi oluşturan kayaların katmanlı yapısını
devam ettiriyor. Ev, modern teknolojinin yaratılmasının romantik bir manzaraya
dahil edildiği sanatla fethediyor. Ham taştan cilalı cama kadar geniş bir
malzeme yelpazesinin kontrastları erdemli bir şekilde kullanılır. Kompozisyon,
mekanın benzersiz özelliklerinden ve sadece fiziksel özelliklerinden değil,
aynı zamanda ruhundan, çağrıştırdığı imgelerden türetilmiştir.
Falls House, Wright'ın ana yapı malzemelerinden
biri olarak betonarme kullandığı ilk evdi. Bu yapının konstrüktif-mekânsal
mimarisinin temel ilkesi, içindeki tavanların, merkez masiften farklı yönlerde
ve farklı kotlarda çıkıntı yapan betonarme döşemeler olmasıdır. Şelalenin
üzerinde asılı duran bu betonarme teras konsolları, alışılmadık derecede
egzotik bir mimari yapı izlenimi veriyor.
Evin duvarları yerden başladı. Bir tür alçak
platform olan beton yatay bir platform üzerine yerleştirildiler ve ikinci katın
pencere eşikleri hizasında sona erdiler ve bunların üzerinde, hafif eğimli
çatının geniş çıkıntılarının altında sıralar vardı. iç mekanın dışarıya
açıldığı kesintisiz pencereler. Böylece duvarlar, iç mekanı çevreleyen bir tür
perde haline geldi.
Çatı pervazlarının alt yüzeyleri düzdü ve o
yerde dağınık bir ışık parıltısı yaratmak için açık bir renge boyandı, bu da
üst odaları kasvetli değil, rahat hale getirdi. Çatı çıkıntılarının ikili bir
amacı vardı, bir yandan evin duvarları için barınak ve koruma görevi görüyor,
diğer yandan da ikinci katın binalarını yayılan ve yansıyan ışıkla
aydınlatıyordu. boş duvarların yerini alan "şeffaf ekranlar" adı
verilen özel yapılar aracılığıyla. Onlar sayesinde, odanın herhangi bir
yerinden çevredeki güzelliğin nefes kesici bir görüntüsü açıldı.
"Şelalenin Üzerindeki Ev" in zemin
katı, yemek odası, mutfak ve koridoru birleştiren büyük bir salondur. Bol cam
ve çok sayıda cam kapı sayesinde ortak salon, terasların dış alanına ve
aşağıdaki dereye merdivenlerle bağlanmıştır.
İkinci katta her biri kendi balkonuna sahip üç
yatak odası bulunmaktadır. Üçüncü katta ayrıca balkonlu bir yatak odası vardır,
buradan konuk evlerine, hizmetli odalarına ve garaja giden bir yürüyüş yolu
vardır.
İç doku dış dokuya benzer ve hiç sıva yoktur.
İç mekanlarda yer yer ahşap lambri, taş duvarların ve betonarmenin ciddiyetini
yumuşatır, camlar, girişlerin üzerine yerleştirilen bazen masif bazen kafes
konsollu saçaklar sayesinde güneşten korunur.
Oturma odası için sandalyeler, masalar,
lambalar ve hatta halılar Wright'ın eskizlerinden yapılmıştır. Şömine aynı
zamanda mimarın gururuydu: taştan yapılmış bir ocak, doğrudan zeminden çıkıntı
yapan devasa bloklarla çevriliydi - evin üzerinde durduğu kayanın doğal, doğal
parçaları.
Amerika'nın en ünlü konut binası olan Kaufman
Villa, en büyük Amerikan yayıncısı Henry Lewis'in önde gelen Amerikan
dergilerinde bundan bahsetmesinden sonra oldu ve ardından "House over the
Falls" bir kült yerine dönüştü. Mimarinin mucizesine bakmak isteyenler
sayısızdı. Şimdi her hafta sonu, aralarında Albert Einstein, Ingrid Bergman,
William Randolph Hearst, Marlene Dietrich'in de bulunduğu en ünlü konuklar
Kaufmans'a geliyordu.
"Falling Waters" olarak da
adlandırılan muhteşem villanın ünü Amerika Birleşik Devletleri Başkanı'na
ulaştı. Ve Franklin Roosevelt bir kez, sahiplerinin onuruna şelalenin üzerinde
büyük bir havai fişek gösterisi düzenlediği Kaufmans'a geldi.
Başkanın ziyaretinden sonra Kaufman villasını
ziyaret etmek görgü ve sosyeteye ait olmanın bir işareti oldu. Muzaffer iş
adamı, Bear Creek'teki muhteşem resepsiyonlar için para ayırmadı. Ev sahipleri
kostümlü balolar, bisiklet ve tenis turnuvaları düzenledi, ata binmeye gitti,
havuzda güneşlendi.
Ancak bir süre sonra Kaufmanlara şöhret getiren
ve onlara yüksek sosyetenin kapılarını açan ev yavaş yavaş çökmeye başladı. Tüm
teraslarda derin çatlaklar oluştu ve temeli destekleyen betonarme konsollar
sürekli olarak suya doğru kayıyordu. Kaufman, itibarıyla birlikte villanın da
uçuruma düşmek üzere olmasından korkuyordu. Wright'a "mühendis değil,
bok" olduğunu söyleyerek bir skandal yarattı: şimdi evde neler olup bittiğiyle
ilgili basını araştırın, ikisi de çamura o kadar batmış ki asla
yıkanamayacaklar. Wright, binalarının sahiplerine olanları yansıttığını
söyledi. (O zamana kadar eşler arasındaki ilişkinin tamamen kötüleştiğine
dikkat edilmelidir. Edgar, Lillian'ı sık sık aldattı ve güzelliğinin
solmasından son derece endişeliydi.)
Sonunda Kaufman gizlice herkesten onarım işine
başladı ve karısının hastalığı bahanesiyle artık Bear Creek'e misafir davet
etmedi. Ancak Bayan Kaufman yine de kocasına kalıcı olarak villaya taşınması
için yalvardı çünkü burada kendini çok daha iyi hissetti. Edgar aldırmadı ve
çift, işçilerin şirketinden memnun olarak Bear Creek'e taşındı.
Zaman geçti, ev bakıma muhtaç hale geldi ve
yaklaşık 1950'de hem Lillian'ın hem de villanın durumu kritik olarak değerlendirilebilirdi.
Ve Kaufman, evin kaçınılmaz olarak çökmesini önlemek için giderek daha fazla
sayıda işçi kiralamak zorunda kaldı.
Eylül 1952'de Lillian Kaufman öldü. Ölümünden
sonra villanın alt terası çöktü ve neredeyse bir işçi ölüyordu. Ve Edgar Kaufman'ın
kendisi de Nisan 1955'te öldü. Kaufmanların oğlu Edgar Jr., küllerini Şelalenin
üzerindeki Ev'e aktardı.
Mimar Frank Lloyd Wright'ın, Şelalelerin
Üzerindeki Evi yarattıktan sonra, ölümüne kadar süren en üretken yaratıcı yirmi
beş yıllık döneme girmesi ilginçtir - 95 yaşında öldü. Wright, daha sonraki
röportajlarından birinde, Pennsylvania tarihini hatırlatarak, Kaufmanların bu
kadar abartılı bir meskene sahip olmasının kontrendike olduğunu, çünkü onlar
her zaman sıkıcı, kaba darkafalılardı ve sonuna kadar da öyle kaldılar.
Bugün çok az insan bir iş adamı olan Edgar
Kaufman'ı hatırlıyor ve eğer adı tarihe geçecekse, bu sadece Frank Lloyd Wright
sayesinde olacak. dedi ki: görüntü doğal çevre ile tam bir uyum içinde yaşıyor!
Burada harika bir ipucu var - bir şelale, ancak onu yalnızca bir dahi Wright
gibi yorumlayabilir. Yamaçtan aşağı akan "şelalenin üzerindeki ev",
bu ormanda ağaçlar, yapraklar ve çimenlerle birlikte büyümüş gibi görünüyor ve
geçen yüzyılın belki de en şaşırtıcı keşfi haline geldi: Görünüşe göre dünya
insanlar tarafından inşa edildi. kırılgan ve sonludur. Ve yüzyıllardır
yaratılmış olanı eski haline getirmek imkansızdır. Yeni 21. yüzyılda bu basit
gerçeğin anlaşılmasının yaygınlaşacağına inanıyorum.”
Bu oldukça yakın zamanda söylendi, ancak
Wright'ın fikri zaten yetmiş yaşında! Bu, ustanın gerçek bir vizyoner olduğu,
"organik" mimaride, rahatlığın ve güzelliğin doğanın uyumuyla tamamen
birleştiği geleceğin mimarisinin özelliklerini tahmin ettiği anlamına gelir.
New York'taki Empire State Binası
Gökdelenler, New York'taki ana ve en etkileyici
cazibe merkezidir. Şehirde binden fazla var ve bunlardan yirmi tanesi dünyanın
en yüksek yüz binası arasında yer alıyor. Bunların en ünlüsü, Fifth Avenue ile
34th Street'in köşesinde yükselen Empire State Binası'dır. 1970'lerin başına
kadar 381 metre yüksekliğindeki, neredeyse 70 metrelik bir televizyon kulesine
sahip bu gökdelen, New York'un en yüksek binası olarak kabul edildi ve
önceliğini ancak Dünya Ticaret Merkezi'nin 110 katlı ikiz kulelerinin inşasıyla
kaybetti. Eylül 2001'deki ünlü trajik olaylardan sonra, yine Hudson'daki şehrin
en yüksek gökdeleni oldu.
New York eyaletinin onuruna Empire State
Building adını alan binanın temelinin atılma tarihi Ekim 1929'dur. Bu arada,
daha önce bu yerde, sosyetenin kaymakamlarının toplandığı çok prestijli bir
kurum olan eski Waldorf-Astoria Oteli'nin binası duruyordu. Borsa çöküşüne ve
ardından gelen Büyük Buhran'a rağmen, işler o dönem için görülmemiş bir hızda
ilerledi. Ve 1 Mayıs 1931'de ABD Başkanı Herbert Hoover, gezegendeki en yüksek
binayı törenle açtı.
Doğru, Büyük Buhran yine de yapının işleyişini
etkiledi. Uzun bir süre, toplam alanı 200 bin metrekareden fazla olan
tesislerinin çoğu. m boştu ve bina sahipleri sadece ücretli turlardan gelir
elde ediyordu ve o yıllardaki ziyaretçi sayısı 4 milyonu geçmişti.
Tüm inşaat, Shreve, Lamb ve Harmon inşaat
firmasına 41 milyon dolara mal oldu. O zamana kadar mimaride artık bir yenilik
olmayan kireçtaşı ve çelikten Art Deco tarzında inşa edilmiştir. Kısmen bir
krom, nikel ve çelik alaşımından yapılmış cephenin yanı sıra devasa bir anıtsal
fuaye en büyük ilgi alanıdır.
Tüm bina, Pittsburgh'un metalurji devlerinden
teslim edilen toplam ağırlığı 60 bin ton olan çelik kirişlerle destekleniyor.
Tüm yapının toplam ağırlığı 360 bin tondan fazladır, ancak bu, temel için
çıkarılan toprak ve taşın ağırlığından daha azdır.
Birçok yönden devrim niteliğinde bir binaydı.
İlk kez, içinde mekanik bir hava soğutma sistemi kullanıldı, ardından
odalardaki sıcaklık artık pencerelere yakınlığa bağlı değildi, bu da binanın
hacmini önemli ölçüde artırmayı mümkün kıldı. Ancak Empire State Binası'nın bir
şirket için çok büyük olduğu ortaya çıktı ve ardından burayı yüzlerce firma ve
kuruluşu barındıran ilk tür dikey "ticari şehir" yapmaya karar
verildi. 16 katlı fütüristik sivri uçlu 86 katlı mağrur kule, 381 metre gibi
inanılmaz bir yüksekliğe yükseldi. Kulenin işlevi harika görünüyordu: insanın
gökyüzünü fethetme hayalini somutlaştırarak, transatlantik hava gemilerini
demirlemek için tasarlanmıştı.
86. katta bulunan gözlem güvertesi, New York'un
nefes kesici bir manzarasını sunuyor. Aşağıda yayılmış sokakları, meydanları ve
parkları görmek için burayı gündüz ziyaret etmek en iyisidir. Akşam ise
ışıklarla dolu bir şehir, ışıklarla parıldayan köprüler, neon reklamlarla
parıldayan gökdelenler, arabaların hareket eden ateşböcekleri ziyaretçilerin
karşısına çıkıyor. Doğru, gözlem güvertesine ulaşmak için iki kontrol
noktasından geçmeniz ve iki uzun sıra halinde durmanız gerekiyor: biri biletler
için, diğeri asansör için. 80. katta, asansörde bu yüksekliğe iki veya üç
dakikada çıkan yüksek hızlıdan düşük hızlıya bir değişiklik var.
Empire State Binası, 70 yılı aşkın tarihinde
çok şey gördü. Sadece son yirmi yılda bina birkaç kez yandı. Böylece Ağustos
1988'de 86. katta bir yangın çıktı ve yangın gökdelenin en tepesine ulaştı.
Neyse ki can kaybı olmadı. 1990 yılında yine bir yangın çıktı ve bu sefer 38
kişi hayatını kaybetti.
Başka bir emsal daha vardı. Şubat 1997'de 69
yaşındaki Filistinli Ali Hassan Abu Kamal gözlem güvertesine çıktı, Mısır
hakkında anlaşılmaz bir şeyler mırıldandı, silah çekti ve turistlere ateş açtı.
Bir kişiyi öldürdü, altı kişiyi yaraladı ve ardından kendini vurdu. Site iki
gün sonra yeniden açıldığında, ziyaretçiler zaten manyetometrelerle
inceleniyordu.
Gökdelen, her yıl yüzlerce intiharın 102.
katından, terasın tamamı kalın bir tel örgüyle çevrilene kadar aşağı akmasıyla
ünlüdür.
Empire State Binası'nın inşasından sonra, New
Yorklular onun sürdürülebilirliği konusunda çok endişeliydiler. Ancak gökdelen,
gücünü ve dayanıklılığını defalarca onayladı. Böylece, 1945'te siste kaybolan
bir B-25 bombardıman uçağı 79. kata düştüğünde, bina bu darbeye dayanmakla
kalmadı, gözlerini bile kısmadı.
Aynı zamanda Empire State Binası sadece şehrin
simgesi değil, aynı zamanda 90'dan fazla filmde rol alan bir "süper film
yıldızı" haline geldi. Bunlardan en ünlüsü, resmin son bölümünde kendini
New York'ta bulan dev bir maymun olan King Kong ile ilgili. Serbest kalan King
Kong, şehrin etrafında koşar ve yoluna çıkan her şeyi yok eder. Sonunda,
canavar gökdelenin tepesine tırmanır, burada bir süre uçaklardan uzaklaşır ve
ardından as pilotların hedeflediği ateşle yere düşerek düşer.
Komik şeyler de vardı. 11 Eylül 2001
saldırılarından sonra Empire State Binası kapatıldı ve ertesi günün akşamı
polis köpeğinin iddiaya göre 44. katta bir bomba kokladığı öğrenildi. Gökdelen
hemen kordon altına alındı, ancak köpeğin profesyonel içgüdüsünün başarısız
olduğu ve binada patlayıcı olmadığı ortaya çıktı.
Yüksek irtifa rekoru sahibi, en dayanıklı
koşucuların katılımıyla defalarca egzotik sporlara tanık oldu. Burada düzenli olarak
gökdelenin tepesine giden uluslararası yarışlar düzenleniyor ve bu tür
yarışmaların düzinelerce hayranı katılıyor. Kadınların en hızlısı olan 1860
adımlarını en son Amerikalı Cindy Mol aşmıştı. Ve bu onun üçüncü zaferi. 12
dakikada gökdelenin tepesine koştu. 45 saniye. Erkekler arasında merdivenlerde
en hızlı koşan Avustralyalı Paul Craik, 102 katı 9 dakikada aştı. 45 saniye. Bu
arada yarışa katılan 154 kişiden en yaşlısı 89 yaşına bastı.
Empire State Binası, var olduğu yıllar boyunca
yaklaşık yüz milyon turist ağırlayan Amerika'nın en çok ziyaret edilen
yapılarından biridir. Tepeye teslimatları 73 adet yüksek hızlı otomatik asansör
kullanılarak gerçekleştirilmektedir. Ayrıca iki restoran, bir bar, bir postane,
bir eczane, mağazalar ve iki banka ziyaretçilerin hizmetindedir. Seyahat
şirketleri, birkaç dolar karşılığında ziyaretçilere binada grup turları sunmaya
hazır.
Doğru, ikiz kulelerin trajedisinden sonra
turist sayısı bir miktar azaldı ve ihtiyati tedbirler daha da sertleşti.
Bununla birlikte, New York retro devine dokunacak çok sayıda hayran var, bu da
Empire State Binasının ihtişamının, kaderin tüm değişimlerine rağmen hiç
solmadığı anlamına geliyor.
New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'nin İkiz Kuleleri
“Şahsen dikey çizgileri yatay olanlardan çok
daha fazla seviyorum çünkü bir nevi yükseklik hissi veriyorlar… Evet dört bin
metrelik bir şeye aşık olmak imkansız ama şunu koymak yeterli, diyelim ki; bir
kutu kibriti veya bir mücevher parçasını dikey olarak yerleştirirseniz, bu şeyi
büyüleyici bulacaksınız." Japon asıllı Amerikalı en büyük mimar Minoru
Yamasaki'nin bu ifadesi, "altmışların Amerikan neoklasizmi" olarak
adlandırılan akımla oldukça tutarlıdır. 1950'lerde Yamasaki, ünlü Empire State
Binası gökdeleninin, Detroit, Seattle, Delhi ve dünyanın diğer şehirlerindeki
orijinal yapıların inşasına katılımı sayesinde ünlendi. Ancak en cüretkar
mimarlardan birinin görkemi, ona New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'nin Hudson
Nehri setinin yakınına dikilen ve 11 Eylül 2001'e kadar şehrin en yüksek binası
olarak kabul edilen iki kulesi tarafından getirildi.
Görünüşlerinin kendi tarihsel modeli vardı.
1950'lerin sonlarında ve 1960'larda, Amerika'ya sözde "tüketim
toplumu"nun özelliği olan - şeylere hoş ve hatta rafine bir görünüm verme
fikri hakim oldu. Resmi düzeyde de onaylandı, yani görev "Amerikan yaşam
tarzının olumlu özünü dünyaya göstermek" idi. Mimari, bu görevler için en
uygun olanıdır. Fevkalade pahalı küçük bir arsa üzerinde, en büyük şirketlerin
imajına tam olarak karşılık gelecek iş ofisleri, idari binalar, alışveriş
merkezleri vb. İçerecek bir bina inşa etmenin mümkün olduğu ortaya çıktı.
Doğru, Amerikan neoklasizmi uzun sürmedi. Ancak
bu süre zarfında bile yetenekli mimarlar, Dünya Ticaret Merkezi de dahil olmak
üzere bir dizi benzersiz eser yaratmayı başardılar. Geliştirilmiş teknokratik
modele karşılık gelen projesi gerçekten küresel görünüyordu - 540 metre
yüksekliğe kadar yükselen iki dev çıplak cam paralel boru [12].
Bu devasa kompleks sayısız ofisi, firmayı, bankayı ve kurumu barındıracaktı.
Kuleler yaratıldığında Yamasaki, sloganı sadece
üç kelime olan "biçim işlevi belirler" olan kendi modern mimari
görüşüne sahip yerleşik bir mimardı.
Dünya Ticaret Merkezi'nin inşasına başlama
kararı 1960 yılında alındı. Kompleks 1973'te ve ikiz kuleler - 1976'da
faaliyete geçti. WTC, 9 katlı iki ofis binası, 8 katlı bir ABD Gümrük Hizmeti
binası, 47 katlı bir yönetici ofisi binası, 22 katlı bir otel ve 110 katlı iki
ikiz kuleden oluşuyordu. İkiz kulelerin kiralanabilir alanı - 1.08 milyon
metrekare. 30 ülkeden 450 firmanın ofisini barındıran m, çalışan sayısı 50 bin
kişi oldu.
Dünya Ticaret Merkezi'nin altına bir metro
istasyonu, çok sayıda mağaza ve süpermarket inşa edildi ve kulelerin çatılarına
bir seyir terası, bir restoran ve bir bar inşa edildi.
Şubat 2001'de ünlü ikiz gökdelenler 99
yıllığına 3 milyar dolardan fazla kiralandı. Gökdelen sahipleri sadece 1,5
milyar kira almayı planlamış ancak yatırımcılar arasında yaklaşık bir yıl süren
mücadele sonucunda nihai kira bedeli iki katına çıkmış.
11 Eylül 2001 sabahı, intihar bombacıları
tarafından kaçırılan iki uçağın şehrin hava sahasına engelsiz bir şekilde girip
her iki gökdelene çarpmasıyla New York City'nin gururu ve ulusun refahının
sembollerinden biri belaya çarptı. O zaman, bilim kurgu yazarlarına göre bir
ilerleme ve genel refah çağı olması gereken 21. yüzyılda, mimari şaheserlerin
teröristler için en uygun hedef olduğu ortaya çıktı. Amerika'nın en iyi
mimarlarının ve inşaatçılarının muhteşem yapısı bir gecede çöktü ve süper
teknolojik işlevsel yaşam alanı fikri hakkında şüphe uyandırdı. Uzmanlara göre,
kulelerin düşme kuvveti, metalin tam anlamıyla betonla sıkıştırılarak sürekli
bir kütleye dönüşmesi şeklindeydi.
İkiz kulelerin yıkılması, metal ve betondan
yapılan gökdelenlerin pek güvenli olmadığını gösterdi. Bu arada, birçok mimar
ve tasarımcı, hangi gökdelenlerin daha güvenilir olduğuna dair trajediden sonra
ortaya çıkan tartışmayı düşünüyor: Yıkıldığında kendi içlerinde
"katlanan" Amerikan betonarme gökdelenler veya yana doğru düşebilen
Avrupa cam beton gökdelenler. abartılı. Pek çok uzmana göre, inşaat
teknolojilerinin mevcut gelişimi ile, bir gökdelenin terör saldırısı, kaza veya
doğal afet nedeniyle yok olmasını önlemenin en güvenilir yolu, bu tür evleri
hiç inşa etmemek.
Ve yine de, yıkılan kulelerin yerine ne inşa
edilecek? Çok fazla proje var, basında en çok bahsedilenlerden sadece
bazılarını vereceğiz.
Ölü binaların kiracılarından biri olan Largy
Silverstein, 60 katlı kuleler inşa etmeyi teklif etti - o zaman hava
teröristlerinin ilgisini çekmeyeceklerdi. Bu düşünceye yanıt olarak, 60 katın
çalışacağı ve sonraki 50 katın boş olacağı bir proje önerildi - bu boşluk,
Boeing'in düştüğü yerin anıtı olacaktı.
Proje henüz iptal edilmedi, ancak maliyeti o
kadar yüksek ki, böyle bir anıtın uygulanması konusunda şüphe uyandırıyor.
Yeni Dünya Ticaret Merkezi'nin baş mimarı
Daniel Libeskind, 1.776 fitlik bir kule inşa etme planını ortaya koydu (Amerika
1776'da bağımsızlığını kazandı) ve bu 540 metrelik mimari yapı dünyanın en
yüksek binası olacak. Bahçeler üst katlarında yer alacaktır.
Ayrıca buraya saldırılarda hayatını kaybeden 3
bin kişinin anısına bir anıt dikilmesi planlanıyor. Libeskind tarafından
önerilen proje, terör saldırılarının kurbanlarının anıtına odaklanılması
gereken güneş ışınlarının yansıma açılarının özelliklerini dikkate alıyor. Her
yıl 11 Eylül sabahı, ilk uçağın kuleye çarptığı saat 08:46 ile ikinci kulenin
düştüğü saat 10:28 arasında, WTC binalarına gölge düşmeyecek.
Yeni komplekste ayrıca bir sanat merkezi ve bir
tren istasyonu yer alacak. Ve yıkılan kulelerin temellerinin bir kısmı inşa
edilmeyecek.
11 Eylül 2001'den önce Dünya Ticaret
Merkezi'nin gökdelenlerinin yükseldiği Manhattan şehir merkezindeki boş alanın
nasıl kullanılacağı tartışması Katalonya hükümetinin de gündemine geldi. New
York yetkililerini, büyük Katalan mimar Antonio Gaudí tarafından tasarlanan
görkemli bir bina inşa etmeye davet etti. Amerikalı zengin girişimciler
arasından iki hayranı tarafından 1911'de yaptırılan dünyaca ünlü mimar, 360
metre yüksekliğinde bir gökdelen projesi yarattı. Müşterilere göre bu bina
Manhattan'da ve inanılmaz bir tesadüf eseri, daha sonra ünlü ikiz kulelerin
inşa edildiği yerde inşa edilecekti. Gaudí'nin gökdeleni, onun en ünlü ve
sevilen eseri olan Barselona'daki Sagrada Familia'yı biraz anımsatıyor.
Kompleks, gözetleme platformlarının yerleştirilmesi gereken ışınlarında bir
yıldızla taçlandırılmış ana kule ile konut binalarının ve ofislerin yer alacağı
ana kuleye bağlı sekiz binadan oluşmaktadır. Kule ayrıca dört restorana,
dünyanın beş kıtasından bir kültür müzesine, sergi ve konser salonlarına ev
sahipliği yapacak. Mimarın kendisi, binasında Amerikan halkının doğasında var
olan girişim ruhunu ifade etmek istediğini söyledi.
New York yetkilileri Antonio Gaudi'nin
projesini tercih etmeye karar verirse, bu bina büyük mimarın İspanya dışında
inşa edilen ilk eseri olacak. Ve ilk gökdelen, projesinin oluşturulmasından yüz
yıl sonra inşa edildi.
Söylenenleri özetlemek gerekirse, şimdiye kadar
tek bir planın gerçek bir beklentiye sahip olmadığı sonucuna varabiliriz, bu
nedenle tartışma uzun ve ayrıntılı olmayı vaat ediyor. Ancak bir şey kesinlikle
açık: Birincisi, yeni inşa edilen binalar ölülerin bir kopyası olmayacak ve
ikincisi, gururlu ve hırslı Amerika kesinlikle terör saldırısının kurbanlarının
anısına saygılarını sunacak ve bir kez daha gücünü ve gücünü gösterecek.
dünyanın önde gelen mimari güçlerinden birinin görkemi.
New York'ta Birleşmiş Milletler Genel Merkezi
Manhattan'ın doğu kesiminde, New York'un 42. ve
48. caddeleri arasında, 7 hektarlık çekici bir park vahasında, tüm uygar
dünyanın bildiği binalar var. Bu, beş kıtanın yaklaşık 200 eyaletini
birleştiren uluslararası bir örgüt olan BM'nin bir kompleksidir.
BM Genel Merkezi'nde Sekreterliğin 39 katlı
ayna oku, bodur, kubbeli Genel Kurul binası, Konferans Binası ve 1961'de bir
uçak kazasında hayatını kaybeden ikinci BM Genel Sekreteri Dag Hammarskjöld'ün
adını taşıyan bir kütüphane yer alıyor.
Kompleksin tamamı uluslararası bir bölgedir.
Amerika Birleşik Devletleri federal, eyalet veya yerel idari, adli, askeri veya
polis teşkilatının hiçbir çalışanı veya çalışanı, Teşkilat Genel Sekreteri ile
mutabık kalınan şartlar ve izin olmaksızın Birleşmiş Milletler Genel Merkezine
giremez.
Tüm BM Genel Merkezleri dört ana gruba hizmet
verecek şekilde tasarlanmıştır: Genel Kurul'un olağan oturumlarına katılmak
üzere her yıl 5.000'den fazla kişiyi New York'a gönderen 191 ülkeyi temsil eden
delegasyonlar; New York'ta yaklaşık 4.900 çalışanı olan Sekreterlik; 3.600'ün
üzerinde kalıcı akreditasyona sahip ve 10.000'in üzerinde büyük toplantılara
katılan gazeteciler; yılda ortalama 700 bin kişinin ziyaret ettiği ziyaretçi.
Birleşmiş Milletler merkezinin yerleştirilmesi
konusu, Genel Kurul'un 14 Şubat 1946'da Londra'daki ilk oturumunda, dünyanın
pek çok ülkesinden gelen başvurular ve Teşkilat için kalıcı bir yer önerisi ile
ele alındı. Amerika Birleşik Devletleri seçildikten sonra, 1946'nın ikinci yarısında,
Örgüt için olası yerleri belirlemek üzere özel bir BM komitesi devreye girdi.
Böyle bir yer hemen seçilmedi. İlk başta Philadelphia, Boston, San Francisco
gibi şehirler ortaya çıktı ve New York'un bölgeleri de incelendi ve yoğun
nüfuslu Manhattan ciddiye alınmadı bile. Ancak, John D. Rockefeller, Jr.'ın
mevcut siteyi satın almak için yaptığı 8,5 milyon dolarlık son dakika teklifi
durumu önemli ölçüde değiştirdi. 14 Aralık 1946'da BM Genel Kurulu'nun ezici
çoğunluğu Amerikalı milyarderin teklifini kabul etti, New York Belediyesi
tarafından ek bir arsa sağlandı ve şehir yetkilileri iyileştirme için 26 milyon
dolar daha tahsis etti.
BM Genel Merkezi binaları ile ilgili olarak,
projenin farklı ülkelerden ünlü mimarların ortak çabalarıyla geliştirilmesine
karar verildi.
Wallace K. Garrison (Amerika Birleşik
Devletleri), unvanı Planlama Direktörü olan Baş Mimar olarak atandı. Hükümetler
tarafından atanan 10 üyeli Danışman Mimarlar Konseyi ona yardım etti. Konsey
üyeleri: Nikolai Basov (Sovyetler Birliği), Gaston Brunfo (Belçika), Ernst
Cormier (Kanada), Charles I. Le Corbusier (Fransa), Liang Se Cheng (Çin), Sven
Markelius (İsveç), Oscar Niemeyer (Brezilya) ), Howard Robertson (İngiltere),
G. A. Swayo (Avustralya) ve Julio Vilamaho (Uruguay).
Projelerin onaylanmasının ardından hayata
geçirilmesi için aktif çalışmalara başlandı. İnşaat sözleşmesi Ocak 1949'da
dört büyük New York inşaat firmasına verildi. Ve on dokuz ay sonra, 21 Ağustos
1950'de Sekreterlik çalışanları yeni ofis binalarını işgal ettiler.
24 Ekim 1949'da (BM Günü) resmi bir törenle,
ilk Genel Sekreter Trygve Lie, Amerika Birleşik Devletleri Başkanı'nın
huzurunda, temele metal bir kapsül koydu. 1949'da kullanımda olan beş resmi
dilde (İngilizce, İspanyolca, Çince, Rusça ve Fransızca) "Birleşmiş Milletler"
yazıyordu ve tarih Romen rakamlarıyla yazıyordu. Kapsülün içinde Anayasa ve
İnsan Hakları Beyannamesi'nin nüshaları, toplantı takviminin bir nüshası ve
Karargâh Danışma Kurulu toplantı tutanakları yer alıyordu. Tarih kapsülü, BM
yerleşkesinin güney sınırındaki kütüphane binasının doğusunda, yeraltında yer
almaktadır.
Külliyenin en yüksek binası 170 metrelik, 39
katlı ve yer altında üç katı olan Sekreterlik Binası'dır. Cephesi, geniş
yeşilimsi cam panellerden oluşan neredeyse yekpare bir yekparedir. Kuzey ve
güney uçlarında pencere yoktur ve Vermont mermeri ile kaplanmıştır. Bu arada,
bu değerli yapı malzemesinden iki bin ton kaplama için kullanıldı.
Çerçeveye braketlerle sabitlenmiş çıkarılabilir
metal bölmeler, gerekirse ofis alanının yapılandırmasını hızlı ve kolay bir
şekilde değiştirmenize olanak tanır. Haberleşme kanalları telefon, elektrik ve
sinyal kablolarının çıkışı ile katların altına döşenir. Yük asansörleri ve
konveyörlerinden oluşan entegre bir sistem, bina genelinde belgelerin ve
postaların teslimini hızlandırır.
Yeraltı bodrumunda atölyeler, bir itfaiye,
yükleme rampaları, bir kese ünitesi, güvenlik personeli odaları, depolama
alanları, üç katlı bir garaj, bir araba servis istasyonu ve bir klima soğutma
ünitesi bulunmaktadır.
Kompleksin önemli bir unsuru, 125 metre
uzunluğunda ve 52 metre genişliğinde, eğimli çatılı ve içbükey duvarlı bir bina
olan Genel Kurul binasıdır. Alçak bir kubbede, salon için aydınlatma sağlayan
cihazlar kurulur. Binanın doğu ve batı duvarları, Vermont mermer paneller ve
süslemeler ile İngiliz kireçtaşı ile kaplanmıştır. Güney kısımda, derin bir
mermer çerçeve içine 17,5 m yüksekliğinde büyük bir pencere yapılmış olup, bu
pencereden Sekreterliğin önündeki meydana bir manzara açılmaktadır.
Genel Müdürlük kompleksinin ana girişi, Genel
Kurul Binası'nın bahçelere bakan kuzey ucunda yer almaktadır. Bu tarafta,
lobide yumuşak bir aydınlatma oluşturan mermer sütunlarla desteklenen özel yarı
saydam cam panellerle kaplanmıştır.
Meclis Binası lobisi, çıkıntılı balkonların
sade ve modern geometrisi ve hafif aydınlatması ile Genel Müdürlük
ziyaretçileri için ana giriş olarak hizmet vermektedir.
Sağdaki girişin arkasında, ortasında yukarıdan
aydınlatılan devasa bir demir cevheri parçasının yükseldiği küçük bir dua ve
meditasyon odası var.
Lobiyi ikinci kattaki Genel Kurul Salonu'nun
resmi girişine bağlayan sahanlığın üzerinde, Foucault'nun 1955'te Hollanda
tarafından BM'ye hediye edilen ve Dünya'nın kendi etrafında döndüğünü açıkça
gösteren sarkacı tavandan sarkıyor. eksen.
Adını Fransız fizikçi Jean Bernard Léon
Foucault'dan alan Foucault sarkacı, paslanmaz çelik bir tel üzerinde 24,5 m
yükseklikte tavandan sarkıtılan yaldızlı bir küredir. Üniversal mafsal, kürenin
herhangi bir yönde serbestçe sallanmasına izin verir. Sarkacın altına
yerleştirilmiş bir elektromıknatıs, hava ile sürtünmeyi dengeleyerek sarkacın
düzgün bir şekilde hareket etmesini sağlar. Ziyaretçiler, Dünya'nın dönüşü
nedeniyle gün boyunca sarkacın salınım yönünün nasıl değiştiğini kendi
gözleriyle görebilirler. Küre bir tam devrini 36 saat 45 dakikada tamamlar.
Antrenin kuzeybatı kesiminde, dua ve tefekkür
odası girişinin yanında, Fransız ressam Marc Chagall'ın eskizine göre yapılmış
renkli bir vitray pencere vardır. Ünlü zanaatkar, 1961'de bir uçak kazasında
hayatını kaybeden BM'nin ikinci Genel Sekreteri Dag Hammarskjöld ve 15
arkadaşının anısına 1964'te BM'ye hediye etti.
5×4 m ebadındaki anıt vitray pencere, özellikle
çiçeklerden çıkan bir melek yüzünün öptüğü bir çocuğu ve kucağında çocuğu olan
bir anneyi, barış ve sevginin sembollerini tasvir ediyor. Vitrayın müzikal
sembolizmi, Bay Hammarskjöld'ün en sevdiği müzik parçası olan Beethoven'ın
Dokuzuncu Senfonisi ile çağrışımlara yol açar.
1.800'den fazla kişiyi barındıran BM
kompleksindeki en büyük oda Genel Kurul Salonu'dur (uzunluk - 54,5 m, genişlik
- 37 m, tavan yüksekliği - 24,5 m). Mavi, yeşil ve altından yapılmış olup
ikinci, üçüncü ve dördüncü katları kaplar.
Genel Kurul, BM'de Teşkilat ambleminin
bulunduğu tek toplantı odasıdır. Ortasında Kuzey Kutbu olan zeytin dalları
(barış sembolü) ile çevrili bir dünya haritasıdır.
Üye Devletlerin temsilcileri, önünde konuşmacı
kürsüsü ve podyum bulunan masalarda oturuyor. Kürsüdeki koltuklar Genel Kurul
Başkanı tarafından işgal edilmiş olup, sağında Birleşmiş Milletler Genel
Sekreteri ve solunda Genel Kurul İşlerinden ve Konferans Hizmetlerinden Sorumlu
Genel Sekreter Yardımcısı bulunmaktadır.
Salonda, arkada üç yükseltilmiş platform dahil
olmak üzere 1.321 koltuk bulunmaktadır. Üçüncü kattaki balkon, ihtisas
kuruluşlarının temsilci yardımcıları ve diğer personel için tasarlanmıştır.
Yukarıda bir diğer balkonda ise medya temsilcileri ve ziyaretçiler için
koltuklar bulunmaktadır.
Genel Kurul Salonu, 11 mimardan oluşan bir ekip
tarafından ortaklaşa tasarlandı ve bu Salonun uluslararası karakterini
vurgulamak için Üye Devletlerden gelen hiçbir hediye sergilenmiyor.
Genel Kurul Binasının alt iki katı, delegeler
için 623, basın için 44 ve kamu üyeleri için 166 koltuklu büyük bir konferans
salonu içerir; dört küçük toplantı odası; radyo ve televizyon stüdyoları; ses
kayıt odaları ve merkezi kontrol odası - tüm Karargahlara hizmet veren iletişim
sisteminin merkezi.
Genel Kurul ve Sekreterlik binaları, Franklin
D. Roosevelt Otoyolu üzerinde sahil boyunca yaklaşık 132 metre uzanan Konferans
Binası ile birbirine bağlanmaktadır. Dar üst katı (dördüncü kat) delegelerin
restoranına, bireysel yemek odalarına, personel kafesine ve mutfağa ev
sahipliği yapmaktadır. Konferans Binasının üç katındaki dış terasın üç yanında
bulunan Burma tik korkuluk yaklaşık 1 km uzunluğundadır.
İkinci ve üçüncü katlarda üçer meclis odası
(Güvenlik Şurası Salonu, Vesayet Meclisi Salonu, Ekonomik ve Sosyal Şura
Salonu) bulunmaktadır.
Genel Kurul Salonundan farklı olarak, bu
salonlar Üye Devletlerin hediyesi olarak dekore edilmiştir.
Norveçli mimar Arnstyle Arneberg tarafından
tasarlanan Güvenlik Konseyi Odası, Norveç'ten hediye olarak dekore edilmiştir.
Her şeyden önce, doğu duvarının ana bölümünü kaplayan Norveçli sanatçı Per
Krogh'un büyük bir panosuna (tuval üzerine yağlıboya) dikkat çekiliyor . Dünya
Savaşı'ndan sonra restore edilen barışın bir sembolü olan küllerinden yükselen
Phoenix kuşunu tasvir ediyor. Panelin alt kısmındaki koyu uğursuz tonların
yerini parlak renklerde yapılmış ve daha iyi bir gelecek umudunu simgeleyen
figürler almıştır. Eşitlik fikri, herkese dağıtılacak tahılı tartan bir grup
insan tarafından aktarılır.
Duvarlarda mavi ve altın rengi ipek ipliklerle
işlenmiş duvar halıları ve Doğu Nehri boyunca sahile bakan pencerelerde
perdeler, bir inancın sembolü olan bir çapayı tasvir ediyor; olgunlaşan
kulaklar - bir umut sembolü ve bir kalp - bir merhamet sembolü.
Güvenlik Konseyi Odasının bitişiğinde,
Danimarka'dan bir armağan olan Vesayet Konseyi Odası bulunur. Danimarkalı mimar
Finn Juhl tarafından tasarlandı ve tüm iç detaylar Danimarka'dan getirildi.
Bu salonun duvarları dişbudak panellerle
kaplıdır. Bir duvar boyunca devasa bir heykel var. Bir tik ağacı gövdesinden
oyulmuş, açık ellerinden bir kuşu bırakan üç metrelik bir kadın figürü,
"yeni zirvelere doğru serbest uçuşu" işaret ediyor. Vesayet Konseyi
ile ilgili olarak, bu heykel bağımsızlık arayan kolonileri sembolize edebilir.
Ekonomik ve Sosyal Konsey Odası, Mütevelli
Heyeti Odası ile kuzeyde bulunan Delegeler Salonu arasında, parka bakan büyük
bir cam duvarla yer almaktadır. Salon, İsveç'ten Sven Markelius tarafından
tasarlandı ve bu ülke tarafından donatıldı. Salonda özellikle galerinin
yukarısında bulunan tavanda yer alan borular ve havalandırma delikleri
ziyaretçiler için dikkat çekmektedir. Mimar tarafından tasarlandığı gibi, şu
veya bu işlevsel amacı olan tüm yapısal unsurlar açık kalmalıydı.
"Bitmemiş" tavan, genellikle
Birleşmiş Milletler'in ekonomik ve sosyal alanlardaki çalışmalarının hiç
durmadığının sembolik bir hatırlatıcısı olarak alınır: dünya nüfusunun yaşam
koşullarını iyileştirmek için her zaman yapılabilecek daha çok şey vardır.
Konferans Binasının batısında, Sekreterlik ve
Meclis binaları arasında, Japonya Birleşmiş Milletler Derneği tarafından
Haziran 1954'te Birleşmiş Milletlere sunulan Japon Barış Çanı bulunmaktadır.
Dünyanın 60 ülkesinden çocuklar tarafından toplanan madeni paralardan döküldü
ve bir Şinto tapınağını anımsatan selvi ağacından yapılmış tipik bir Japon
yapısının kemerinin altına monte edildi.
Zili yılda iki kez çalmak adettendir:
ilkbaharın ilk günü - ilkbahar gündönümü günü - ve Eylül ayındaki Genel Kurul
yıllık oturumunun açılış günü.
BM kompleksinin güneybatı köşesinde,
Sekreterlik Binası kütüphaneye bitişiktir. Dag Hammarskjöld. Bu bina, Birleşmiş
Milletler'in mimari danışmanları olan Harrison, Abramovich ve Harris tarafından
tasarlandı. Yapımında beyaz mermer, cam ve alüminyum kullanılmıştır. Kütüphane,
üçü yer üstünde ve üçü yer altında olmak üzere altı kattan oluşuyor.
Yukarıdaki üç kat, Birleşmiş Milletler
koleksiyonlarını, uzmanlaşmış kuruluşların belgelerini ve Milletler
Cemiyeti'nin yanı sıra genel referans malzemeleri ve haritaları içerir. Yeraltında
yaklaşık 200 ziyaretçiyi ağırlayabilen bir oditoryum, bir süreli yayınlar
kütüphanesi ve ek kitap rafları bulunmaktadır.
Teşkilat'ın uluslararası niteliği göz önünde
bulundurularak, Genel Müdürlük bina ve kaplama malzemeleri ile iç mimari ve iç
mekan döşemeleri birçok ülkeden seçilmiştir. Böylece Meclis ve Konferans
Binalarının kaplamasında kullanılan kalker İngiltere'den getirilmiş; mermer -
İtalya'dan; Fransa'dan ofis mobilyaları ve rafları; Çekoslovakya ve
Yunanistan'dan sandalyeler ve kumaşlar; halılar - İngiltere, Fransa ve
İskoçya'dan.
Ek olarak, masalar İsviçre'den ve iç mekanlar
için farklı ahşap türleri Belçika, Kanada, Küba, Guatemala, Filipinler, Norveç
ve Zaire'den (şimdi Demokratik Kongo Cumhuriyeti) temin edildi.
Genel Merkez'de Genel Kurul tarafından
yaptırılan tek sanat eseri, Amerikalı ressam Lumen Martin Winter'ın
"Titans" adlı tablosudur. Genel Merkez'de 1970 Dünya Gençlik Meclisi
ile birlikte düzenlendi ve Konferans Binası ile Genel Kurul Binasını birbirine
bağlayan koridorda üçüncü katta yer alıyor.
BM binalarına bitişik bölgenin tasarım
çözümleri ilginçtir. Ziyaretçiler ve delegeler, bayrak direklerinden dalgalanan
191 Birleşmiş Milletler Üye Devletinin bayrakları tarafından karşılanır. Tüm BM
Meydanı boyunca geniş bir yarım daire içinde bulunurlar.
Sekreterlik Binası'nın önünde, ortasında bir
fıskiye bulunan dairesel süs havuzu, Amerika Birleşik Devletleri'nin
çocuklarının Birleşmiş Milletler'e bağışladığı fonlarla inşa edilmiştir.
Havuzun dibindeki dalgalı desen, yontma beyaz mermer ve siyah çakıl taşlarının
dönüşümlü şeritleriyle oluşturulmuştur. Çakıl taşları, Yunanistan'ın Rodos
adasındaki kadın ve çocuklar tarafından kıyılardan toplandı.
1964 yılında merhum Genel Sekreter Hammarskjöld
onuruna havuzun kenarına "Tek Form" adı verilen yedi metrelik soyut
bir bronz heykel dikildi. Yazarı İngiliz heykeltıraş Barbara Hepworth'tur ve
Birleşmiş Milletler eski ABD delegesi Jacob Blaustein tarafından hediye
edilmiştir.
New York Eyaleti tarafından Dag Hammarskjöld'ün
anısına bağışlanan anıtsal bir merdiven, Genel Kurul Binası'nın önündeki
meydandan Birleşmiş Milletler Parkı'na çıkıyor. Doğu Nehri'ne bakan bu park, Eleanor
Roosevelt'in bir anıtına ve Brezilya, Almanya, Sovyetler Birliği ve
Yugoslavya'nın bağışladığı heykellere ev sahipliği yapıyor.
Kompleksin bahçe ve park alanına ağaç, çalı ve
çiçek dikimi için tonlarca toprak ve gübre ulaştırıldı. Yaklaşık 1.500 madalyalı
gül fidanı, 140 kiraz ağacı, 95 bataklık meşesi, 59 akasya, 48 batı çınar ve
30.000 nergis soğanı ile muhteşem alıç çalıları, kehribar ağaçları, kullanılan
bölgenin dönüştürülmesini mümkün kıldı. taş ve metal olmak, yeşil bahçeye.
Asfalt yollar boyunca çobanpüskülü, kurtbağrı,
açelyalar, ortak sarmaşık, salkım ve çimen büyür. Bitkilerin çoğu gruplar veya
bireyler tarafından bağışlanmıştır.
Ölen BM çalışanlarının anısına yapılan Anıt,
özel bir sembolizmle işaretlenmiştir. Birleşmiş Milletler barış gücüne verilen
1988 Nobel Barış Ödülü tarafından finanse edilen bu anıtın mimarisi kristal bir
stele dayanmaktadır. Örgüt'ün altı resmi dilinde "Barış için canını
verenleri burada hatırlayalım" sözleriyle kazınmıştır.
Ölüler anıtı, Birleşmiş Milletler'in mevcut
üyeliğine karşılık gelen 191 taş levhadan oluşuyor. Levhalar patikanın yakınına
kurulur ve düzensiz şekilli bir çokgen oluşturur. Döşeme taşları beş farklı
kıtadaki taş ocaklarından geliyor. Anıt, bir anma ve tefekkür yeri olarak
tasarlandığından, farklı yüksekliklerde on beş dikey oniks blok bank şeklinde
yapılmıştır.
1952'de inşa edilen New York'taki BM Genel
Merkezi'nin bina kompleksi, o zamanlar mimari ve mühendislik düşüncesinin en
yüksek başarısıydı. Bununla birlikte, o zamandan bu yana 50 yıl geçti ve bazı
tesislerin yanı sıra ekipmanın da açıkça güncellenmesi gerekiyor. Yakın
gelecekte, otuz katlı yeni bir ofisin inşasıyla kompleksin kapsamlı bir yeniden
inşası ve elden geçirilmesi planlanıyor.
Ve yine de, nispeten ileri yaşlarına rağmen,
bugün Birleşmiş Milletler binaları oldukça modern görünüyor ve sadece mimari
açıdan değil. BM Genel Merkezi uzun zamandır bir umut ışığı ve barışın sembolü
olmuştur. Gezegenin altı milyarlık nüfusunun temsilcilerinin barış, adalet ve
sosyo-ekonomik refah konularını tartışmak ve çözmek için bir araya geldiği
Dünya Örgütü, hızlı teknolojik ilerlemesi ve çalkantılı tarihi ile tüm 20.
yüzyılın imajını somutlaştırdı.
Le Corbusier'nin Marsilya'daki "yaşam birimi"
Zengin yüksek teknoloji malzeme cephaneliğine
sahip modern mimari, mimarlara yaratıcı bireyselliklerini ortaya çıkarmak için
mükemmel bir fırsat sağladı ve cesur deneylerin yolunu açtı. Yetenekli Fransız
mimar Le Corbusier, hem gerçek sanat eserlerinin yapımında hem de basit
binalarda kullanılmaya başlayan teknolojik ilerlemenin tüm başarılarından tam
olarak yararlandı. Matematiksel yasalara sıkı sıkıya bağlı kalarak,
çalışmasının temelini "ruhsallaştırılmış, anlamlı bir yapı" olarak
tanımladı.
Corbusier, uzun yıllar böyle bir mimarlık
anlayışına gitti ve her yapıya uygulanabilir kendi ölçüt ve değerlendirme
sistemini geliştirdi. Özellikle orijinal bir buluş olarak patentini aldı ve
Modulor adını verdiği kendi orantı ölçeğini başarıyla uygulamaya koydu.
Modulor, üç gereksinimi karşılayan bir doğrusal
boyutlar ölçeğidir: 1) birbiriyle belirli orantılı ilişkiler içindedir, yapıyı
ve ayrıntılarını uyumlu hale getirmenize izin verir; 2) insan vücudunun
boyutlarıyla doğrudan ilişkilidir, böylece bir insan mimarisi ölçeği sağlar; 3)
metrik ölçü sisteminde ifade edilir ve bu nedenle bina binalarını birleştirme
görevlerini yerine getirir.
Aynı zamanda Corbusier, geleneksel olarak bir
kişiden gelen İngiliz doğrusal ölçü sisteminin (ayak, inç) avantajlarını ve
daha soyut ama aynı zamanda daha evrensel bir metrik sistemi birleştirmek
istedi. Oldukça karmaşık geometrik yapıların bir sonucu olarak mimar, altın
bölümle ilişkili iki sıra sayı önerdi.
Büyük bilim adamı Albert Einstein,
Corbusier'nin icadı hakkında şöyle yorum yaptı: "Bu, kötü şeyler yapmayı
engelleyen ve iyi şeyler yapmaya yardımcı olan bir orantı sistemidir."
Corbusier, Modulor'u bir müzik aletiyle karşılaştırdı - herkes onu yeteneğinin
en iyi şekilde kullanabilir, ancak kendisi yetenek katmaz.
Corbusier ayrıca, yeni mimari çözümlerin yolunu
açan bina teknolojisine yönelik bu değişimleri karakterize eden sözde
"Modern Mimarinin Beş Noktası"nı formüle etti: betonarme bir çerçeve
yapının kullanılması ve sonuç olarak sütunlar üzerinde bir bina, açık zemin
katta; üzerinde bahçe bulunan çatı terası; ücretsiz plan; şerit pencere,
serbest cephe (yük taşımayan membran duvarlı).
Mimariyi daha dar anlamda, yani konut olarak
tanımlarsak, Corbusier'nin bu konuda da kolayca hatırlanan bir sözü vardır:
“Bir evin iki amacı vardır. Her şeyden önce, barınma, çalışma, yaşam kolaylığı
için bir makinedir ... ama buna ek olarak, aklımıza çok ihtiyaç duyulan huzuru
getiren, güzelliğin meskeni için bir yerdir. Ve ayrıca: "Mimari, makinenin
bittiği yerde başlar."
Corbusier'nin Radiant City hakkındaki
fikirlerinin hayata geçirildiği Marsilya'daki 17 katlı bina, tüm şehir planlama
projelerinde değişmez bir şekilde yer alan fikirler, konutla ilgili bu tür
fikirlere karşılık geliyor.
Başlangıçta, 1947'de Marsilya yetkilileri,
Corbusier'e doğrudan deniz kıyısında bir yerleşim köyü inşa etmesini teklif
etti. Ancak mimar başka türlü karar verdi. Evi, sakinlerinin yaşamını
belirleyen çeşitli işlevlere sahip bütünleyici bir organizma olarak tasarladı.
Bu karar, Corbusier için tam teşekküllü bir evin ana koşullarından biri olan
birey ve kolektif arasında bir denge yaratmayı amaçlıyordu.
Böylece 20-30 konutluk bir proje yerine, 1.600
kişinin yaşayabileceği 337 apartman dairesinde, çizim tahtasında bir binanın
konturları belirmeye başladı. Fikir, tüm ustaca olduğu gibi basit.
Corbusier'nin sözleriyle, "konut sorunu, eski moda kısıtlamaları bir
kenara atan ve açgözlülükle modern yaşamın gerilimini dengeleyebilecek yeni
koşullar yaratmaya çalışan günümüz toplumunu heyecanlandırıyor."
Aslında dağınık evlerin tek blokta yoğunlaşması
ekonomik açıdan pek fayda sağlamasa da yine de avantajları vardı. Birincisi,
tüm daireler, aksi takdirde birkaç evin ayrıcalığı olacak olan güzel bir deniz
manzarasına sahipti ve ikincisi, bina her kiracıya 26 tip ortak alan dahil
olmak üzere sıradan evlerden daha fazla olanak sağladı.
Ve bu, "Konut Birimi" (Fransızca
"Unite d'Habitation") olarak adlandırılan binanın avantajlarının
yalnızca bir kısmıdır. Buna, tek odalı bir daireden "sekiz çocuklu aileler
için" bir daireye kadar 23 farklı daire tipinin oluşturulduğunu
eklemeliyiz. Çeşitli büyüklükteki ayrı apartmanların yüksekliği iki katlıydı,
yani 2,26 m yüksekliğe orantılı olarak 4,56 m, İsviçre'den Yunan adalarına
kadar köylü evleri için ortaktı. Dubleks dairelerde odalar çift cephelidir.
Ama bu en önemli şey değil. Projenin yeniliği
daha çok kapsamlı kamu kurumlarında yatmaktadır. Bu binadaki en ilginç şey,
orta katlarda yer alan bir alışveriş merkezidir. Bu, iki katlı yüksek güneş
perdeleri tarafından hemen tanınabilen gerçek bir "merkezi alışveriş
caddesi". Çok çeşitli dükkanlar (sebze, bakkal, tütün, parfüm),
çamaşırhane, kuru temizleme, bayan ve erkek kuaförleri, postane, gazete
bayileri, restoranlar, sinema ve hatta küçük bir otel barındırmaktadır.
Merdiven boşluklarındaki dikey kare pencere sıralarıyla birlikte, parametreleri
oldukça etkileyici olan tüm binanın ölçeğini ve etkileyici görünümünü belirler
- 140 × 24 m ve 56 metre yükseklik.
En üstte 17. katta 150 kişilik çocuk odası
bulunmaktadır. Bir rampa doğrudan dinlenme salonu, yüzme havuzu ve birkaç
konforlu oyun alanı bulunan çatı terasına çıkar. Corbusier, tamamen
"ekstra" beyaz bir duvar gibi görünen şeyin buraya yerleştirilmesi
konusunda ısrar etti. Çocukların renkli boya kalemleri ile çizecekleri bir
şeyler olmasını sağlamak amaçlandı.
Çatı terasının diğer bölümü ise yetişkinlere
ayrılmıştır. Jimnastik için kısmen kapalı bir alana ve açık spor alanına
sahiptir. Binanın kuzey ucunda, büyük bir beton levha, güçlü kuzey rüzgarından
- mistral - koruma ve açık hava tiyatro performansları için bir fon görevi
görüyor.
Corbusier, bu konut yaklaşımı hakkında şunları
söyledi: “Bu, Orta Çağ'dan günümüze atılan bir köprü. Bu krallar veya prensler
için bir mimari değil, bu sıradan insanlar için bir mimari.”
"Konut Birimi"nin plastik nitelikleri,
yapıyı mimari açıdan benzersiz kılmaktadır. Le Corbusier'nin elinde amorf kaba
beton, doğal taş özelliklerini kazandı. Yapının tek tek elemanlarının
plastisitesini arttırmak için kullanılabilecek her yerde derin bir beton yüzey
kullanıldı. Akdeniz aydınlatmasındaki herhangi bir değişiklik, özellikle
havalandırma bacalarının ve çatıda yer alan asansör kulelerinin pürüzlü
yüzeylerinde görülebiliyor ve bu faydacı yapıları etkileyici heykelsi anıtlara
dönüştürüyor.
"Konut Birimi"nde sadece yoğun saf
renkler kullanılmıştır. Doğru, Corbusier cepheyi boyamaktan kaçındı,
balkonların sadece yan duvarlarını kırmızı, yeşil ve sarıya boyadı. "İç
caddenin" yapay olarak aydınlatılmış uzun geçitleri de aynı derecede
parlak ve zarif görünüyor.
Bu arada, beton duvarlardan birinde Modulor
boyut ölçeğinin yanında sol elini kaldırmış bir adamı tasvir eden bir kabartma
var. Bu amblem, baştan sona Modulor'a göre orantılarda tasarlanan evin eteğinde
haklı olarak yerini alıyor.
Kompleksin bazı detayları, binanın güzelliğini
ve şiirini sonsuz bir şekilde zenginleştiriyor. Bunlar, ayrı betonarme kolonlar
ve kirişler ile çelik veya bükülmüş alüminyum profillerden yapılmış metal
yapılar, vibrasyonlu betondan yapılmış sundurmaların delikli çitleridir. Bina,
yazın Akdeniz sıcağında, daireler serin olacak şekilde teslim edilmiş ve inşa
edilmiştir. Bir yanda pencereler denize, karşı yanda ise dağlar görünmektedir.
Görünüşe göre çekici bir konut binasının
inşası, her bakımdan herhangi bir özel komplikasyon olmaksızın
gerçekleştirilmelidir. Ama her şey tam tersi oldu. Corbusier'nin kendisinin de
kabul ettiği gibi: “Marsilya'da bir konut binasının inşası bir savaş alanıydı.
Ne acımasız bir sınav. Büyük bir dayanıklılığa sahip olmanız gerekiyordu!..
Marsilya altı yıllık bir mücadeledir. Ama aynı zamanda kırk yıllık arayışın bir
ödülü: Fransız ve uluslararası gelen, kendini adamış, hevesli genç mimarlardan
oluşan bir ordunun bir ömür boyu süren çalışmalarının ve özverili yardımlarının
sonucudur. Aramalarda ve eylemlerde sabır, sebat ve tevazu. Büyük sözler
olmadan çalışın. Bu bir deneydi. Ardışık yedi bakan bu inşaya izin verdi,
bazıları buna sadece katlandı, diğerleri aktif olarak yardım etti.
1952'de bu binanın açılmasından sonra bile,
Fransız hükümetinin bu konuda şüpheci olması ve daireleri ve dükkanları
kiralamaya cesaret edememesi, riski sakinlerin omuzlarına kaydırmak için
satışlarını talep etmesi tam da deney yüzündendi. ve dükkan sahipleri.
Ancak onlarca yılı onlarca yıl takip etti ve
daha 1970'lerde Corbusier'nin çalışmalarında alışılmadık ve hatta kışkırtıcı
görünen şeyler bir mimari klasiği haline geldi. Living Unit'in gelecek nesil
mimarların zihinlerini şekillendirmede büyük bir etkisi olduğundan artık
kimsenin şüphesi yok. Mimarı ve planlamacıyı, tek tek dairelerin toplamı olarak
ev fikrinden kurtarmaya ve onu, "toplumsal hayal gücüne üç boyutlu
somutlaşmasının verildiği" toplu bir insan konutunun daha geniş
çerçevesine genişletmeye yardımcı oldu. XX yüzyılın büyük mimarının becerisinin
tanınmasının en iyi kanıtı. Marsilya halkının yapıyı kuru bir terimle
"Konut" olarak adlandırmayı çoktan bırakmış olmaları, ona sadece
"Le Corbusier Evi" adını vermeleri gerçeğidir. Ve bugün, turist
ziyareti sayısı açısından bu bina, Loire Vadisi'ndeki ünlü kalelerden sonra
ikinci sıradadır.
Brasilia'daki Şafak Sarayı
Dünyanın en genç başkentlerinden biri olan
Brasilia şehri, mimarisi tüm insanlığın malı ilan edilen "modern
uygarlığın ilk başkenti" olarak anılır.
Güney Amerika selvalarının (burada yağmur
ormanları böyle anılır) vahşi doğası arasında yeni bir başkent inşa etme
kararı, 1956'da Brezilya Devlet Başkanı Juscelin Kubitschek de Oliveira
tarafından verildi. Ertesi yıl, inşaatı her yöne yayıldı ve 21 Nisan 1960'ta,
yani Brezilya'nın Portekizli gezgin Pedro Alvaris Cabral tarafından keşfedilmesinin
460. yıldönümünde, ülke hükümeti ciddiyetle yeni başkente taşındı. . Bulunduğu
bölgenin bir kısmı, Federal Başkent Bölgesi olan Brezilya'nın özel bir bölgesel
birimi ilan edildi. Aynı statüye sahip olan Rio de Janeiro bölgesi kaldırıldı
ve şehrin kendisi aynı adı taşıyan devletin başkenti oldu.
Brasilia'nın inşası, 20. yüzyılın iki seçkin
mimarının isimleriyle ilişkilendirilir. - şehrin baş tasarımcısı Lucio Costa ve
tabii ki Oscar Niemeyer. Niemeyer'in daha ilk büyük bağımsız çalışmalarında
işlevsel mimarinin klişelerinin çileciliği ile plastisitenin zenginliğini,
formların ifadesini ve kompozisyon özgürlüğünü karşılaştırdığı söylenmelidir.
En büyük eksiksizlikle, bu yenilik, hükümet kompleksi binalarının ve
Brezilya'nın yeni başkentinin diğer yapılarının tasarımında kendini gösterdi.
Ustanın mimari buluntularının incisi, elbette,
Paris'teki Eyfel Kulesi, Londra'daki Westminster Abbey veya Berlin'deki
Brandenburg Kapısı kadar iyi bilinen Brasilia'nın sembolü olan Üç Gücün
Meydanı'dır.
Kare, eşkenar üçgen şeklindedir, dolayısıyla
hükümetin üç erkinin - yasama, yürütme ve yargı - eşitliğini ve birliğini
simgelemektedir. Meydanın köşelerinden birinde dikilen Ulusal Kongre
sekreteryasının (ülkenin en yüksek yasama organı) ikiz gökdelenleri tuhaf bir
şekilde tasarlanmıştır. Bunların her iki yanında, her iki meclisin toplantı
salonları simetrik olarak inşa edilmiştir. Üst odanın (Federal Senato) toplantı
odası, Kozmos ile bağlantıyı simgeleyen bir kase şeklindedir. Alt meclisin
(vekiller odası) toplantı odası ise, Dünya ile bağlantıyı simgeleyen ters
çevrilmiş bir kase şekli verilmiştir. Niemeyer konseptine göre meydanın ikinci
köşesinde Hükümet Sarayı (en yüksek yürütme organı), üçüncüsünde ise Adalet
Sarayı (yüksek yargı organı) bulunmaktadır. Meydanın ortasında 100 m
yüksekliğinde bir direk var ve üzerinde ulusal bayrağın bayrağı sürekli
dalgalanıyor.
Üç Güç Meydanı'nın yanında Dışişleri Bakanlığı
binası var. Yapımında ünlü Niemeyer sütunları kullanılmıştır. Binanın
duvarından çıkarıldıklarında, arkasında tropik bölgelerde önemli olan renkli
cam duvarların yükseldiği hafif havadar bir galeri oluştururlar.
Dışişleri Bakanlığı'na arabayla on dakika
uzaklıkta ordunun ana karargahı var. Bu binanın ana mimari özelliği devasa bir
kemerdir. Meydanda askeri geçit törenlerinin yapıldığı durumlarda generaller
için tribünün üzerinde bir gölgelik görevi de görür. Niemeyer burada sadece
fanteziye değil, aynı zamanda mühendislik oyununa da özgürlük verdi. Kemer,
kemerin altından konuşan kişinin sesinin mikrofonsuz olarak geniş alanın
herhangi bir yerinde duyulabileceği şekilde yapılmıştır. Onun altında daha
derine inerseniz, söylediklerini 24 kez, iki adım ileri tekrar edecek - ve
yankı şimdiden on iki kat olacak. Mimari anlamda bu etki gerçek bir akustik
mucizesidir.
Aynı Bakanlıklar Caddesi üzerinde bulunan
Ulusal Tiyatro ve Katedral, yeni çıkmış mimari başyapıtların sayısına da
bağlanabilir.
Yapay Paranua rezervuarının kıyısındaki hükümet
binaları kompleksinden çok uzak olmayan bir yerde, Başkanlık Sarayı veya Şafak
Sarayı inşa edildi. İkinci adını, şehrin güneşin doğduğu en doğu noktasındaki
konumundan alıyor.
Saray, yeşillik ve su dikdörtgenleriyle geniş
bir platform üzerinde yer almaktadır. Sarayın önünde bir heykel grubu var -
havuzun mavi sularına sıçrayan iki kadının bronz figürleri. Yerel şakacılar
şaka yapacaklar: "Eğlenceli bir Rio'dan sıkıcı bir çöle taşınmak zorunda
kaldıkları için saçlarını yolanlar başkanın kızları."
Alçak dikdörtgen bir hacmin uzunluğu ve
sadeliği, ihtişamı ve hafifliği, net bir ritim, kesin olarak bulunan bir ölçek,
binanın hem uzaktan hem de yakından muhteşem bir algılanmasını sağlarken, resmi
bir konutun anıtsallığı izlenimini açıklıkla birleştiriyor. ve bireysel bir
konutun konforu.
Niemeyer, sarayın tasarımı sırasında şunları
yazdı: “Geçmişte seçkin mimari eserler arasında öne çıkan sadelik ve saflık
ilkeleri bize rehberlik etmeye çalıştı. Bu amaçla, formlar ve yapısal öğelerle
(kanopiler, balkonlar, güneşten korunma cihazları, renk, malzeme vb.) yapının
kendisi. Bu amaçla kolonlara büyük özen gösterdik, düzenini, şeklini ve
orantılarını teknik imkanlara ve elde etmeye çalıştığımız plastik etkiye göre
özenle tasarladık.”
Niemeyer, sarayın zıt hacimlerinin uyumlu bir
kombinasyonu olan kompozisyonun özlü ve bütünlüğünü gerçekten başardı ve
ağırlıksızlık izlenimi yaratan zarif bir destek biçimi buldu, ama en önemlisi -
yenilik ve özgünlük.
Ana giriş üzerindeki açıklıktaki üçlü artış,
köşe desteklerinin kesitindeki azalma ve beyaz mermer levhalarla açık kaplama,
resepsiyonun dekoratif etkisini vurgulayarak akademik klişelerden kurtarıyor.
Amerikalı araştırmacı N. Ivenson'un yazdığı
gibi, sarayın abartılı hafifliği yeni bir anıtsallık biçimi, "özünde
anıtsallık karşıtı" yaratıyor ve Niemeyer'in kendi yorumlarının
"hükümet topluluğu bir gerçek dışılık atmosferi taşıyor" anlamına
geldiğini ekliyor. rüya." Gerçekten de, böyle bir özellik, mimarın ütopik
veya fantastik tasarımına tamamen karşılık gelir.
Sarayın iç kısımlarında, bitişik ön odalar,
rampalar, açık merdivenler, iç balkonlar, beton, cam, mermer, metal, ahşap -
kırmızı halılar, heykel ve resim gibi muhteşem malzeme kombinasyonlarıyla
zenginleştirilmiş geniş açıklıklarla birbirine bağlanmıştır. Salonların modern
bir şekilde yorumlanması için çok önemli olan özgürlük ve mekanın akışı
izlenimi, o zamanlar mimari için yeni olan ayna yüzeylerin yaygın kullanımı ile
güçlendirilmiştir.
Sarayın paralelyüzünün netliği ve
düzenliliğinin aksine, kabuk benzeri şapel kesinlikle plastiktir. Yine beyaz
mermerle kaplı beton duvarlarının yüzeyi, heykeltraşın parmaklarının izlerini
taşıyor gibi görünüyor. Sarmal duvarın dinamikleri ve siluet, kompleksin
kompozisyonunu zenginleştirerek sarayın sütunlarının şeklini yansıtıyor.
Duvarların ahşap panelli şapelin içi, yansımaya elverişli, kendi kendine
derinleşen bir sakinlik ve izolasyon hissi yaratır. Sunak, renkli bir vitray
pencereden aydınlatılmaktadır.
18. yüzyıla ait pişmiş toprak boyalı Madonna,
Brezilya kültürel geleneğiyle sembolik bir bağlantı gösterir. şapelin iç
kısmında ve kabul salonundaki antika ahşap koltuklar, metal borulardan yapılmış
koltuklarla tezat oluşturuyor. Bu arada, mimar Anna Maria Niemeyer Atademu'nun
kızı, Şafak Sarayı'nın iç mekanlarının ve döşemesinin geliştirilmesinde yer
aldı.
Bu hükümet binaları topluluğunu ve özellikle
Şafak Sarayı'nı yaratan Niemeyer, Brasilia'nın modern mimarisinin ulusal
kimliğinden yola çıktı. Usta, özgünlüğün kökenlerini ülkenin doğal ve iklimsel
koşullarında ve kültürel geleneklerinde gördü. Mimarisi, açık teraslar,
sundurmalar, tenteler veya cam korkulukların kullanımı yoluyla içten dışa
geçişin fiziksel yumuşaklığı ile ayırt edilir. İfade araçlarının cephaneliğinin
zenginleştirilmesi, bina hacimlerinin bahçe ve park sanatı ile organik
kombinasyonunda, yüzeylerin plastik gelişiminin mimari kompozisyonuna geniş bir
girişte kendini gösterdi.
Mimarın kendisi bu konuda şunları söyledi:
“Teknoloji ve işlevsellik mülahazalarına kölece boyun eğmeye karşı çıkarak,
plastik formların neredeyse sınırsız özgürlüğünü savunuyorum. Her şeyden önce
hayal gücünü uyandıran özgürlük için, orijinalliği ve yaratıcılık unsurlarıyla
şaşırtabilecek ve heyecanlandırabilecek yeni ve güzel formlar yaratmanıza
olanak tanır; İlham, hayal ve şiir atmosferi yaratan özgürlükten yanayım. Bu
özgürlüğün makul olması gerektiği açıktır.”
Niemeyer, mimarinin tamamen teknik sorunlarla
sınırlandırılamayacağına derinden ikna olmuş, "bunun öncelikle ruhun,
hayal gücünün ve şiirin bir tezahürü olduğuna" inanıyordu.
Bu nedenle Niemeyer, bir yandan biçim ile diğer
yandan teknoloji ve işlev arasındaki çelişkilerden korkmuyordu. Gerçek bir
mimarlık manifestosu ilan etti, yüce olana ve ayrıca şiirsel imgelere döndü.
Aslında, Şafak Sarayı aynı manifesto haline geldi, ancak cam ve betondan
yapıldı.
Bu binayla ilgili her şey olağanüstü. Sabah
meltemiyle savrulan, sanki yelken olmuş gibi, beton sütunların şekline kadar,
neşeli ve coşkulu bir dans sergiliyor. Bugün kimse saray tasarımının
özgünlüğünden ve mantığından şüphe duymuyor. Ama her zaman böyle değildi.
İnşaat 1958'de tamamlandıktan sonra Niemeyer, yapıcı mantığı ihlal ettiği için
ciddi şekilde suçlandı: girişin üzerindeki destekler ("dans eden
yelkenler") arasındaki açıklık, bitişik açıklıklardan üç kat daha büyük ve
aynı zamanda, döşeme levhası aynı kalınlığa sahiptir. Ayrıca desteklerin enine
kesiti yarı yarıya azaltılmıştır.
Bu doğru: ve girişin üzerindeki açıklık komşu
olanlardan üç kat daha büyükken, yapısal döşeme aynı; ve malzeme on kat daha
fazla destek imalatına girdi. Ancak sonuç olarak, normun üzerinde harcanan
ekstra ton betonun yapıya yalnızca benzeri görülmemiş bir hafiflik ve zarafet
kazandırdığı ortaya çıktı. Ve mimar bir kişiye değil, bir yapıya hitap ederse,
o zaman seyrek yerleştirilmiş sıska desteklerle banal bir yapı olduğu ortaya
çıkar. Ancak bu durumda şiir ortadan kalkar ve binanın Şafak Sarayı olarak
adlandırılması pek mümkün değildir.
Mimarisini yaratan Niemeyer, yapıcı mantığı
kasıtlı olarak ihlal etti. Evet, fazla malzemeyi tüketti; evet, olağan
tektoniği, faydacı faydaları ihmal etti. Ama bütün bunlar en yüksek iyilik ve
güzellik uğruna yapıldı. Niemeyer, yaşamaya değer bir şey yarattı - Mimariyi
yarattı.
Toronto'daki CN Kulesi
19. yüzyılın sonundan bu yana, yani Eyfel
Kulesi'nin ortaya çıkışından bu yana, şehirler ve ülkeler yüksek yapıların
inşasında sürekli olarak gayri resmi bir rekabet içinde olmuştur. Bildiğiniz
gibi, New York'taki ünlü Empire State Binası'nı ve Dünya Ticaret Merkezi'nin
ikiz kulelerini inşa eden ilk anlaşmazlığı başlatan Amerikalılar oldu, ardından
1967'de inşa edilen Ostankino kulesiyle Moskova oldu. Neredeyse yirmi yıl
boyunca dünyanın en yüksek mimari yapısıydı - 540 metre. Ve o zamanlar için
eşsiz olan bu binanın ağırlığı 55 bin tondu. 337 m yükseklikte, 50 km'lik bir
seyir alanı ile Moskova'nın muhteşem manzarasını sunan bir gözlem güvertesi
vardı. Ostankino Kulesi hemen başkentin ana cazibe merkezlerinden biri haline
geldi. Turistler kesinlikle onu ziyaret etmek ve ünlü Seventh Heaven
restoranını ziyaret etmek istediler.
Bununla birlikte, 1976'da Kanada'nın Toronto
şehri, Ostankino Kulesi'ni "aştı" ve henüz kimsenin geçemediği bir
rekor kırdı. Rekor sahibinin adı, 553,5 metre yüksekliğe yükselen Kanada Ulusal
Kulesi'dir (K.N. Kulesi).
Bu devin fonksiyonel amacı, şimdiye kadar her
türlü parazit yaratan Toronto gökdelenlerinin üzerinde yükselen televizyon ve
radyo sinyallerini alıp iletmektir. Ve elbette, her zamanki gibi, bu tür
benzersiz nesnelerin inşası sırasında, tüm hizmet ve eğlence kapsamı
kullanılarak Kanada'nın dönüm noktasını ziyaret edebilecek turistlerin
çıkarları dikkate alındı.
Mimarlar John Andrews, Webb Zeraf, Menkens
Husden ve E. R. Baldwin konuyu derinlemesine ele aldılar. İşe başlamadan önce
bile, bu türden çeşitli binaları ziyaret ettiler ve incelediler. Gerekli
bilgileri toplayan yazarlar, köprülerle birbirine bağlanan üç kule inşa etmeyi
önerdiler. Ancak çok sayıda tartışmadan sonra, tamamen farklı, çok daha
görkemli bir proje ortaya atıldı - şimdiye kadar yeryüzünde inşa edilmiş olan
her şeyi geride bırakan, benzeri görülmemiş büyüklükte bir kule. Bu nedenle,
son sürüm, en zor teknik sorunu çözmek için ciddi bir yaklaşıma tanıklık eden
orijinalinden temelde farklıydı. Ve bu yaklaşım, dikkatli tasarımın yanı sıra
en son teknolojilerin kullanıldığı heybetli ve zarif bir kulenin uyumlu ve aynı
zamanda pratik bir yapı olabileceğini gösterdi.
En yüksek mimari nesnenin inşası, güvenliğinin
kapsamlı garantilerini gerektiriyordu. Bu tür yapıları inşa etmenin zorlukları
aslında gökdelen yapımında uzun zamandır bilinmektedir. Bununla birlikte,
Kanada projesi bilinmeyene doğru bir adımdı, bu da tüm teknik özelliklerin son
derece güvenilir olması gerektiği anlamına geliyor.
Sonuç olarak, desteklenmeyen en yüksek yapı
doğdu (Ostankino TV kulesinden 13,5 m daha yüksek) - 351 m yükseklikte yuvarlak
bir Skypod kapsülü olan ince bir kule ve 447 metre yükseklikte bir Uzay
Güvertesi gözlem güvertesi . Büyük açılışı 26 Haziran 1976'da gerçekleşti.
Skypod kapsülünün içi ve dışı, vazgeçilmez bir
gece kulübü ve pahalı bir restoran ile bu tür yapıların en iyi geleneklerinde
görüntüleme galerileri ile donatılmıştır. Ayrıca devin yapım tarihini anlatan
kalıcı bir fotoğraf sergisi de var. Buradan ziyaretçiler, bu büyük yapının 63
milyon dolara mal olduğunu ve tüm inşaatın 3,5 yıl sürdüğünü öğrenebilirler.
40.522 metreküp işletmeye açıldı. m beton, 129 metreküp. m betonarme ve 5080
ton çelik. Yapının toplam ağırlığı 132.080 tondur. İnşaatta, önce 15 metre
derinliğinde bir çukur kazmak, yani 63.000 ton toprak ve kayrak kili yükseltmek
zorunda kalan 1.537 işçi istihdam edildi.
447 m yükseklikte bulunan ve 125 km manzaralı,
yukarıda belirtilen Space Deck gözlem güvertesi, özellikle riskli turistler
için tasarlanmıştır. Bu sitede duran bu tür cesaretler, kulenin hafifçe
sallandığını fark eder. Ancak tasarımcılar, yüksek yapının bu özelliğinin gayet
iyi farkındaydılar ve bu nedenle tüm fiziksel parametrelerini hesapladılar.
Ziyaretçiler hemen rahatlar: Bu, dünyadaki tüm yüksek binalarda böyledir, çünkü
türbülanslı hava akımlarında kulenin sabit durması çok daha tehlikeli
olacaktır. Bu durumda güvenilirliği son derece yüksektir, yani neredeyse yüzde
yüzdür.
Aşağıdan yukarıya doğru merdivenlere (1760
basamaklı) veya dört asansörden birine binebilirsiniz. Kulenin içinde
bulunurlar ve saniyede altı metre hızla yükselirler. 1200 kişi saatte bir yönde
hareket edebilir. Skypod kapsülüne yolculuk 58 saniye sürüyor ve biraz uçaktan havalanmak
gibi. İnşaatçılar, bazı özel koşullar altında hız, yükseklik ve sıkılığın
insanları rahatsız edebileceğinden korktukları için, tavsiye için psikologlara
başvurdular. Yapılan istişareler sonucunda şekli ve görünümü güvenlik hissi
uyandıran kabinler tasarlandı. Kuvvetli rüzgarlarda kabinlerin hızı düşebilir.
Her asansörde muhteşem manzaralar sunan ve aynı zamanda hoş olmayan kapalı alan
hissinin üstesinden gelmeye yardımcı olan bir cam duvar vardır.
Yılda 1,7 milyon kişinin ağırlandığı K. N.
Tower bugün dünyanın en yüksek teknolojiye sahip yapılarından biridir.
Mühendislik ve mimari değerleri kelimenin tam anlamıyla herkesin görmesi için.
Ve yakın gelecekte, Kanadalı devin ciddi rakipleri olması pek olası değil.
Sidney'deki Opera Binası
Sidney Opera Binası: Sanki başka bir gezegenden
Dünya'ya uçmuşçasına bu fantastik bina neye benzetilmemiştir? Bazıları, cam ve
betondan yapılmış, gökyüzüne uçmaya hazır gerçeküstü bir kuğu gibi göründüğünü
söylüyor. Bazılarına göre, deniz limanlarında dolaşan bir yatı andırıyor. Yine
de diğerleri onda karaya atılmış beyaz bir balina görüyor. Ve bazı kötü niyetli
kişiler yakıcı bir şekilde ekliyor: "Sanki körfezden karaya bir şey
sürünerek çıktı ve öldü."
Aslında, tüm gerçek şaheserler gibi Sidney
Limanı'nın mavi suları üzerinde süzülüyor gibi görünen tiyatro, yalnızca
kendisine benziyor, ancak başlangıçta çatıları gerçekten dev yelkenler, ya bir
yat ya da bir tür hayalet "Uçan" olarak tasarlandı. Hollandalı"
.
Sonunda tüm Avustralya'nın sembolü haline gelen
Sidney Opera Binası'nı yaratma fikri, sadece yaratıcı olanlar değil, sancılarla
doğdu. İnşaatın finansmanı, projelerin rekabetçi seçimi ve hatta ana salonları
kullanma seçenekleri etrafında, bazen gerçek siyasi skandallara bile tırmanan
bu tür tutkular ve çatışmalar alevlendi.
Tabii ki, 1947'de Sidney'e bir opera sarayı
inşa etmeyi teklif eden İngiliz şef Eugene Goossens, fikrine yalnızca kültürel
bir önem atfettiği için olayların böyle bir gelişimini hayal bile edemedi.
Şehir sakinlerine bir radyo hitabında şunları söyledi: “Sydney gibi büyük bir
şehrin opera ve bale sanatının klasik performansları için 2500 seyircilik
küçücük bir salonunun olması utanç verici! Tüm Avustralya'nın gurur duyacağı
kendi Sidney "İlham Perileri evimize" ihtiyacımız var.
"Klasik performanslar" lehine geniş
bir tanıtım kampanyasıyla desteklenen ikna edici konuşması etkisini gösterdi ve
kısa süre sonra bir tiyatro inşa etme fikrini desteklemek için bir halk
komitesi kuruldu. 17 Mayıs 1955'te Yeni Güney Galler hükümeti, inşaatta kamu
fonlarının kullanılmaması şartıyla uygulanmasına izin verdi.
Bunu XX yüzyılın ilk yarısında söylemeliyim.
Avustralya hala oldukça fakir bir ülkeydi ve bu nedenle 7 milyon dolarlık
miktar (projenin başlangıçta tahmin edildiği kadar) devlet bütçesi için
dayanılmazdı. Ve parlamenterlerden birinin geleceğin tiyatrosunu alenen
"dansların ve şarkıların evi" olarak adlandırdığı göz önüne
alındığında, hükümetin neden "bütçe parasının kötüye kullanılması"
suçlamalarını duymak istemediği anlaşılabilir.
Gerçekten Süleymancı bir karar verildi.
Avustralya Başbakanı'nın yaptığı açıklamada, "Kumar oynayan vatandaşlar
paralarını sokaktaki dolandırıcılara değil, Sidney Opera Binası Yapım Fonu'na
versin" ifadesi belirleyici oldu. "Tiyatro" piyangosu,
tiyatronun inşa edilmeye başlandığı gerekli parayı getirdi.
Yarışmaya 45 ülkeden toplam 880 başvuru
gönderildi. Sadece 230 tanesi finale kaldı, çoğu giriş ücretini göndermeyi
başaran ve projelerini zamanında doğru tasarlayanlar. Ancak bu oldukça
azaltılmış sayıda projeden bile en iyisini seçmek çok zor bir işti. Ayrıca, son
anda, tiyatroyu inşa etme fikrinin ilham kaynağı - (aynı zamanda seçim
komitesinin başkanı olan) Eugene Goossens, Avustralya hükümeti ile tartıştı ve "pornografik
malzeme kaçakçılığı yapmakla" suçlanarak, ülkeyi terk etmek zorunda kaldı.
Gerçek şu ki, Sidney havaalanındaki teftiş sırasında, müzisyenin cinsel organ
şeklindeki lastik maskeler de dahil olmak üzere "kara bir kütle"
özelliklerine sahip olduğu bulundu. Müzisyenin bazen, belirli çevrelerde çok
ünlü bir kişi olan Rosalyn (Rowe) Norton liderliğindeki kara büyü severlerin
eşliğinde sıkıcı Sidney akşamları geçirdiği ortaya çıktı. Goossens, ritüel
gereçlerin (bu arada, bugün yıllık Sidney Gay ve Lezbiyen Balosunda bir an bile
görülemeyecek olan) şantajcılar tarafından kendisine dayatıldığını iddia etti.
Yine de müzisyen yüz pound para cezasına çarptırıldı, yeni Sidney Senfoni
Orkestrası'nın şefliği görevinden ayrıldı ve belirsiz bir şekilde öldüğü
İngiltere'ye gitti. Böylece Opera Binası ilk, en güzel söz söyleyen ve etkili
destekçisini kaybetti.
Goossens'in yerine "son büyük Amerikan
mimarı" olarak anılan Fin-Amerikalı Erro Saarinen başkanlık yaptı.
Rekabetçi çalışmalara aşina olduktan sonra, önemini ve yeniliğini değerlendiren
Danimarkalı mimar Jorn Utzton'un projesine karar verdi. Saarinen, Danimarkalı
mimarın ve uluslararası bir jürinin çalışmaları için takdir kazandı. Genel
olarak, Amerikalı mimarın azim ve otoritesi olmasaydı, büyük olasılıkla halkın İskandinav'nın
olağanüstü yeteneğini asla bilemeyeceğini söyleyebiliriz.
En ilginç şey, Utzton'un projeyi gıyabında,
yalnızca Sidney fotoğraflarından, esas olarak bir zamanlar Meksika'da gördüğü
Maya ve Aztek tapınak binalarına odaklanarak geliştirmesidir.
Gelecekteki inşaat için bir yer hemen seçildi -
Pitoresk limanın merkezinde, ünlü Sidney köprüsünden çok uzak olmayan Cape
Bennelong. Ve şimdi karşı kıyıdan Opera Binası'na bakarsanız, binanın üzerine
atılan bir köprü tarafından desteklendiği görülüyor.
Temel çalışmaları 1959 yılında başlamış ve 4
yıl sonra binanın temelleri atılmıştır. Bundan sonra sıra, yapının en karmaşık
kısmı olan kabuk çatılara geldi. 350 kilometrelik çelik kablolarla bir arada
tutulan 2.000 prekast beton bölümden bir araya getirildiler. Kabuklar, güneşte
parıldayan bir desende istiflenmiş bir milyondan fazla parlak beyaz ve bej
seramik karolarla kaplıdır.
Bu arada, çatının böyle bir konfigürasyonu
hemen ortaya çıkmadı. İlk başta, inşaatı hakkında o kadar çok anlaşmazlık vardı
ki, orijinal projenin kökten yeniden yapılması gerekiyordu. Avustralya'daki
inşaat malzemelerinin çoğunun üretilmemesi ve yurt dışından teslim edilmesi
gerektiği gerçeğiyle durum daha da kötüleşti. Bütün bunlar zaten önemli olan
maliyetleri artırdı. 102 milyon dolarlık toplam tutarın projeyi neredeyse 15
kat aştığını söylemekle yetinelim. Yeni gelir kaynaklarının çekilmesi -
yatırımcılardan gelen para ve binanın içindeki kafe ve restoranlar için alanın
ön satışı - tüm orijinal konseptin gözden geçirilmesini gerektirdi. Ve bu
nedenle, konunun böylesine ticari bir formülasyonuyla, tiyatronun iç
binalarının, büyütmek için rengini değiştirerek dış çizgiden çıkarılması
gerekiyordu. "Biraz daha ve bina şişmiş bir kareye, standart bir yaşam
kutusuna dönüşecek!" Jorn Utzton o sırada çaresizlik içinde haykırdı.
Danimarkalı mimarın 1966'da gönüllü istifası,
Danimarkalı mimarın çektiği çetin sınavlara ve hayal kırıklıklarına son verdi.
Sonunda inşaatı tamamlama umudunu yitirerek tüm çizimlerini yaktı ve Sidney'den
ayrıldı. Öfkesi o kadar büyüktü ki, 20 Ekim 1973'te İngiltere Kraliçesi II.
Elizabeth'in huzurunda gerçekleşen Opera'nın resmi açılışına katılmadı. Ve
yıllar sonra bile, tiyatro binası tanınan bir "dünya harikası" haline
geldiğinde, gelip ona bakmaya asla tenezzül etmedi. Sidney'in uzun vadeli
inşaatı, sonunda, dedikleri gibi, "makul olmayan bir şekilde şişirilmiş
maliyetler ve makul olmayan bir şekilde uzun inşaat" nedeniyle tüm
Avustralya kabinesinin istifaya zorlanmasına yol açtı.
Projenin daha fazla uygulanması zor koşullarda
gerçekleşti. Büyük beton yelkenlerin Danimarkalı mimarın hesapladığı gibi
tasarlanamayacağı ortaya çıktı. Az tanınan dört Avustralyalı mimar, projeyi
"düzeltmeyi" ve hayata geçirmeyi başardı. Utzton ayrıldıktan bir yıl
sonra çatı tamamlandı ve ardından iç dekorasyon için 6 yıl daha sürdü.
Peki, Sidney "inşa maratonu"
sonucunda ne oldu? 161.000 ton ağırlığında ve 67 metre yüksekliğinde, rüzgarla
dolu dev yelkenlere benzeyen beton mermiler, tiyatronun devasa kaidesinin
üzerinde sanki deniz yüzeyinden yükseliyormuş gibi yükseliyor. Kabukların
şeklinin bir konser salonu için gerekli olan akustik seviyesini sağlamaması
ilginçtir, bu nedenle iç mekanlar sesi yansıtan ahşap panellerden yapılmıştır.
Ayrıca konserler sırasında akustiği iyileştirmek için sahnenin üzerindeki
tavandan pleksiglas ses yansıtan perdeler indirilir.
İç mekanlar "uzay çağı gotik" adı
verilen bir tarzda yapılmıştır. Binanın salonunda, Avustralyalı Coburn
tarafından tasarlanan ve Fransa'da Aubusson halıları tarzında yünden dokunan
dünyanın en büyük tiyatro perdesi asılıdır. Salon, 10.500 borudan oluşan
dünyanın en büyük mekanik organına sahiptir.
Yapıda üç ana bölge vardır: üst üste sarkan
kabuklardan oluşan çatı; ofis alanı ve ekipmanlarının bulunduğu zemin kat;
onları birleştiren bir fuaye ile çok katmanlı konser ve tiyatro salonları.
Tiyatro çok işlevlidir: opera gösterileri ve konserler için iki ana salon
tasarlanmıştır (kapasiteleri 2900 ve 1547 seyircidir), ayrıca bir sinema ve bir
restoran bulunmaktadır.
Bildiğiniz gibi mimarlığın bir sanat dalı
olarak birçok tanımı var. Antik Yunan şairi Simonides mimariyi "sessiz
müzik" olarak adlandırdı, büyük Goethe bu tanımı başka kelimelerle ifade
etti ve 18. yüzyılda. mimari "sessiz müzik" haline geldi. Kısa bir
süre sonra, filozof Schelling nihayet bu fikri genel kabul gören bir sloganla
resmileştirdi: "Mimari donmuş müziktir."
Sidney Opera Binası'nın binasını inşa eden
mimar Jorn Utzton, eseriyle bu deyimi yeniden değiştirerek mimariyi kelimenin
tam anlamıyla "canlı müzik" haline getirdi. En az bir kez, bir
fotoğrafta bile, on kubbesinin “yelkenlerini” sanki opera binasını dalgalar
boyunca taşıyormuş gibi gören birinin, bu ifadenin doğruluğundan şüphe etmesi
pek olası değildir.
Ulusal Sanat Merkezi. Georges Pompidou Paris'te
Paris uzun zamandır Avrupa modasının başkenti
olarak biliniyor ve Parisli modacıların kaprisleri tüm dünyada biliniyor.
Ancak, bazı mimarlar onlarla tartışabilir. 1970'lerin başında, Fransız
başkentinin merkezinde, Beaubourg platosunda, birçok yazar tarafından ölümsüzleştirilen
eski renkli "Paris'in Rahmi" pazarı bölgesinde, yeni bir bina inşa
etmeye karar verildi - the Ulusal Sanat Merkezi. Yaratılışının başlatıcısı,
daha sonra inşa edilen kompleksin adını alan o zamanki Fransa Cumhurbaşkanı
Georges Pompidou idi.
Binanın tasarımı için 1971'de ilan edilen
uluslararası bir yarışma, 49 ülkeden birkaç yüz katılımcının ilgisini çekti.
Bu, "dünya mimarisinin başarılarının gerçek bir sergisi" idi - farklı
okulların ve farklı yönlerin önde gelen mimarları, prestijli bir nesne inşa
etme hakkı için yarıştı. Sunulan 680'den fazla eserden, yabancı mimarların -
İtalyan Renzo Piano ve İngiliz Richard Rogers - projesi en iyisi olarak kabul
edildi. Beaubourg kompleksi, mimari çözümlerinde yalnızca bir kültür merkezi
olarak değil, aynı zamanda bir bilgi ve eğlence merkezi olarak da ortaya çıktı.
Aslında, Merkez binasının sağlanan arazinin
yarısını kaplaması gerekiyordu, projeye göre, alanın geri kalanı ve çevredeki
sokaklar kompleksin genel kompozisyonuna dahil edilerek her türlü eğlence etkinliği
için önemli bir alan sağlandı. (tiyatro, sirk, gösteriler vb.) ile
vatandaşların yürüyüş ve dinlenme amaçlı olarak kullanılmaktadır. Mimarlar,
binanın kendisini “bilgi toplayan ve ileten bir makine”, açık ve esnek bir
makro yapıya sahip ve her yöne gelişebilen bir makine olarak sundular. Yani,
tüm yapının bir defada tamamlanmış bir yapı haline gelmesi gerekmiyordu,
zamanın ortaya çıkan talep ve gereksinimlerine uygun olarak daha fazla dönüşüm
için teknolojik, bilgisel ve insani yeteneklere sahip olması gerekiyordu.
Böylece 1977'de Paris'in kalbinde, mimari
modanın en sofistike ve dünyevi uzmanlarını bile şaşırtabilecek bir bina ortaya
çıktı. 166 m uzunluğunda, 60 m genişliğinde ve 42 m yüksekliğinde, delikli bir
metal yapı ağı içine alınmış dev bir cam ve çelik paralel yüzlü hayal edin. İç
boşluklar desteklerden ve sabit duvarlardan yoksundur. Tüm taşıyıcı unsurlar ve
iletişim - çelik, cam, kırmızı ve mavi boruların karmaşık iç içe geçmesi,
kablolar, inişler, yürüyen merdivenler, bazı garip metal parçalar - meydan
okurcasına ortaya çıkarılmıştır. Bu sıra dışı şeffaf yapının ana cephesinin
yakınındaki kaldırımın hemen üzerinde, bir gemi güvertesinde görülebilenlere
çok benzeyen kalın havalandırma boruları bulunuyor. Ve istenirse, Merkez,
yalnızca bir petrol rafinerisi ile değil, aynı zamanda, her zamanki biçimde
olmasa da, bir gemi ile kolayca karıştırılabilir.
Genel olarak, bu tuhaf bina, yapının cephenin
arkasına gizlenmediği, ancak sergilendiği "yüksek teknoloji"
("yüksek teknoloji" olarak kısaltılır) mimari tarzının en yüksek
başarısını temsil eder. Doğru, bu şekilde, modern sanatın bu yönü, olduğu gibi,
ilk zaferini - Eyfel Kulesi'nin inşaatının tamamlanmasını - kutladığı 100 yıl
öncesine geri döndü.
Ana cephe, dirsekli şeffaf bir yürüyen merdiven
borusu ile çapraz olarak geçilir. Başka bir cephe, parlak renklerle boyanmış,
çeşitli çaplarda bütün bir boru ormanından oluşur. Sanat Merkezi bu açıdan
mimari bir yapıdan çok bir televizyonun içini andırıyor.
Beaubourg Center'ın kuzey, güney ve batı
cepheleri, dikey, yatay ve çapraz bağlantılı çelik bir mekansal kafesi temsil
ediyor. Yaya galerileri, batı cephesi boyunca metal bir çerçeve kafes içinde
kat kat yerleştirilmiştir ve çeşitli yerlerden şeffaf cam tünellerden
geçmektedir. Küçük bir ofsette bulunan yürüyen merdivenli aynı cam tüneller,
tüm cepheyi çapraz olarak yeniden çiziyor.
Bina doğudan, aslında cephenin “kumaşını”
oluşturan çok renkli borular ve diğer mühendislik ekipmanlarıyla çevrilidir.
Burada çeşitli iletişimler, bilgilerini aktif renk yardımıyla taşıyan ayrı
gruplara ayrılmıştır. Tüm ulaşım iletişimleri (asansörler, asansörler, yürüyen
merdivenler) kırmızıya boyanmıştır; sarı - tüm elektrik kabloları; yeşil, su
kaynağını gösterir; mavi - klima; beyaz - ısı kaynağı.
Rengin sinyal verme işlevi iç mekanlarda da
yaygın olarak kullanıldı. Merkezdeki bölümlerin her birinin kendi rengi vardır:
ortak alanlar için sarı-turuncu, kütüphane için yeşil, Tasarım Merkezi için
mavi vb.
Merkezin iç mekanları farklı katlara ve katlar
ayrı fonksiyonel gruplara bölünmüştür. Binanın ve meydanın altındaki üç yeraltı
seviyesinde otoparklar ve bir bilgisayar merkezi var, zemin seviyesinde büyük
bir salon var, sözde forum, meydanın devamı gibi, bir buluşma yeri ve çeşitli
gösteriler. Sergiler için tasarlanmış bir asma kat galerisi ve oditoryumların
bulunduğu bir yer altı katı içermektedir.
İkinci ve üçüncü katlarda kütüphaneler, Tasarım
Merkezi, yönetim bulunmaktadır. Zengin halk kütüphanesinde bir milyondan fazla
cilt vardır. Açık raflara tüm ilim dallarına ait kitap ve dergiler, masaların
üzerine ise mikrofilm okuma aparatları yerleştirilmiştir. Her ziyaretçiye geniş
bir asetat koleksiyonu, ses ve video kasetleri, müzik eserlerinin kayıtlarını
içeren CD'ler mevcuttur.
Üçüncü ve dördüncü katlar bir modern sanat
müzesi tarafından işgal edilmiştir, beşinci katta ise restoranlar, açık hava
terasları ve geçici sergiler için alanlar bulunmaktadır.
Batı cephesi boyunca insan akışını çapraz
olarak hareket ettiren yürüyen merdivenler, hem iç mekanlara hem de dış hacme
özel bir dinamik kazandırıyor. Cam tünellerinde hareket eden ziyaretçi, aynı
zamanda kendi "iletişim" alanını, şehir ile iç mekanlar arasında ve
farklı açılardan algılanan Merkezin iç mekanlarını ve son olarak Paris'in
muhteşem panoramasını görür. , yükseldikçe yavaş yavaş açılıyor.
Bir bütün olarak mimari kompozisyon için büyük
önem taşıyan, metal çerçeve tasarımındaki yapıcı mantık, estetik anlamlılık ve
tasarım doğruluğudur. Merkezin taşıyıcı yapıları, betonarme temeller üzerine
oturan 28 adet (batı ve doğu cephelerinden on dörder adet) boru şeklindeki
raflardan oluşmaktadır. Bu raflar üzerinde, kat kat, dökme çelikten yapılmış
sekiz metrelik bağlantı konsolları, tüm yapının ana unsurlarından biridir. 45 m
uzunluğundaki boru şeklindeki kafes kirişler, iç mekanın tüm alanını kaplayacak
şekilde içeriden tutturulur ve dikey çekiş ve rüzgar bağları, dışarıdan
bitişiktir. Boru boşlukları özel bir sıvı ile doldurularak yangın ve korozyon
koruması sağlanır.
Beaubourg Center'ın mimari yapıları, tüm
bağlantılarında tutarlı ve açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Marais mahallesinin
alçak gri evlerinden oluşan bir denizde demirlemiş çok renkli devasa bir gemi
gibi yapı, çevreye karşı saldırgan, yapısal ve renkli olarak "kendi içinde
bir şey" olarak algılanıyor. Bununla birlikte, geçmiş yılların cüretkar
yeni binalarının (en azından aynı Eyfel Kulesi) aksine, yeni Merkez, neredeyse
yalnızca Place Beaubourg'dan ve yakındaki birkaç caddeden görülebildiği için
şehrin silüetini neredeyse hiç etkilemedi .
İlk bakışta, Sanat Merkezi'nin halkı parlak,
neredeyse gösterişli bir yaratımla şok etmeye karar veren cesur bir avangart
sanatçının çalışmasına benzemesi gerekiyordu. Gerçekten de, bazı sanat
tarihçilerinin, mimarların ve sıradan Parislilerin ilk tepkisi belirsizdi, çok
akılda kalıcı mimari unsurlar hakkında birçok tartışma vardı. Dahası, bazı
eleştirmenler doğrudan deneysel binayı “anlamsız çirkinlik” olarak
adlandırdılar ve onu “süper kültür pazarı”, “sanat hangarı”, “kimya fabrikası”
gibi uygun tanımlarla ödüllendirdiler ... Muhalifler bu özellikleri basitçe
açıkladı: Merkez, mimariyle hiçbir ilgisi yoktur, ancak yalnızca teknik bir
nesne tarafından alelacele bir araya getirilir.
Ancak kompleksin mimari çözümünü esprili ve
özgün bulan, modern mimarinin tasarım olanaklarını genişleten savunucular da
vardı.
Öyle ya da böyle, Sanat Merkezi. 1977 yılında
kapılarını açan Georges Pompidou, hemen şehrin çok sayıda turistinin ve
misafirinin ilgisini çekti. Açılıştan sonra ilk kez, Louvre'un girişinde bile,
yeni "sanat mabedinin" yakınında görülebilen böyle bir insan
kalabalığı yoktu.
Ne yazık ki, Merkezin inşaatı için yapılan
aşırı harcama, genel mimari programında bir azalmaya yol açtı. Metal çerçevenin
“whatnot” boşluğuna yerleştirilmesi gereken dinamik medya (film ve televizyon
ekranları, hareketli reklamlar, çeşitli olaylar hakkında bilgi veren ışıklı
panolar, film haberleri, sanat eserleri, hava durumu raporları vb.)
gerçekleştirilmeden kaldı. ”. Binanın önündeki alanın çevre düzenlemesi ve donanımı
da tam olarak uygulanmadı. Böylece, yazarlar tarafından "tarafsız bir
bilgi mimarisi" olarak yorumlanan kompleksin mimarisi, gerçekte kendi
kendine yeten bir yapının mimarisi olarak algılanmaktadır.
Şu soru ortaya çıkıyor: Piano ve Rogers sıradan
bir eve bu kadar alışılmadık bir görünüm vermeyi nasıl başardılar?
Cevap paradoksal görünebilir - evi tabiri
caizse "şeffaf" yaptılar ve bize onun gerçek
"doldurulmasını", içini gösterdiler. Sadece yapının yapısını değil,
normal çalışması için gerekli tüm sistemleri de cepheye getirdiler. Su temini
ve atık tasfiye boruları, havalandırma hava kanalları, elektrik ve düşük akım
kabloları - genellikle binanın derinliklerinde, yapıların kalınlığında ve
teknik zeminlerde gizlenen her şey - bunların hepsi aniden görüntülemeye açık
hale geldi.
Sanat Merkezi de ilginçtir, çünkü mimarinin
yalnızca heykelsi bir biçim esnekliği (güzellik) ve yalnızca sağlam bir yapı
(güç) olmadığını, her şeyden önce, bir kişinin kalışının belirli bir rahatlığı
(faydası) olmadığını açıkça anlamaya yardımcı olur. . Bütün bunlar bir araya
getirildiğinde, Merkez, Fransız başkentinin en popüler yerlerinden biri haline
geldi. Eyfel Kulesi'nin "saygıdeğer hanımefendi" gurur duyabilir:
kendisi gibi tüm Paris'e açık değerli bir halef buldu.
Kısa Mimari Terimler Sözlüğü
Akropolis - "yukarı
şehir" - antik Yunan şehrinin bir tepede bulunan müstahkem kısmı. Büyük
harfle yazılan "Akropolis" kelimesi Atina kalesi anlamına
gelmektedir.
Bir sunak, fedakarlık
yapmak için bir platform veya bir tür taş masadır. Antik Yunanistan ve Roma'da
sunaklar, tapınakların yakınında açık havada kurulur ve genellikle heykellerle
süslenirdi. Bir Hristiyan kilisesinde mihrap iç mekanda yer alır ve masa, kutu
veya lahit şeklindedir ve üst örtüsü dokuma bir örtü ile örtülmüştür. Ortodoks
Kilisesi'nde sunak kısmı, cemaatçilerden bir taş duvar veya ikonostaz ile
ayrılır . Katolik Kilisesi'nde sunak her yönden görülebilecek şekilde açıktır.
Çoğu zaman, kilisenin tüm doğu (sunak) alanına sunak denir.
Minber - kilisede
vaaz vermek için yükseltilmiş bir yer (minber). Bizans tapınaklarında minber
merkezi kubbenin altına yerleştirilmiştir.
İmparatorluk (Fransız
imparatorluğundan - imparatorluk) - Napolyon I imparatorluğu sırasında
Fransa'da ortaya çıkan Batı Avrupa mimarisinde (19. yüzyılın ilk çeyreği) geç
klasisizm tarzı; bazen 19. yüzyılın ilk üçte birine ait Rus klasisizminin
orijinal versiyonuna İmparatorluk da denir. İmparatorluk tarzı, özlülük,
etkileyici anıtsallık, duvarın ve ona bağlı sütunların anlamlı bir şekilde
vurgulanmış kontrastı, duvarın nötr yüzeyinin arka planına zıt olarak öne çıkan
bireysel kabartma detaylarından dekor ile karakterize edilir.
Bir topluluk (mimaride),
bir binanın, anıtsal heykelin, resmin ve yeşil alanların koordineli, uyumlu bir
birliğidir. Topluluk kavramı aynı zamanda araziyi, rezervuarları da içerir.
Roma İmparatorluğu'nun görkemli toplulukları, Barok ve Klasisizm dönemlerinin
mekansal kompozisyonlarının bir örneği olarak hizmet etti. Topluluklar her
zaman tek bir plana göre oluşturulmaz. Atina Akropolisi veya Moskova Kremlini
gibi bazı ünlü topluluklar tarihsel olarak uzun bir süre içinde oluşmuştur.
Bir saçaklık, bir
açıklığın ana yapısı veya bir duvarın tamamlanmasıdır. Saçaklık üç unsurdan
oluşur.
Alttaki - sütundan sütuna atılan ana taş kiriş
- arşitrav olarak adlandırılır. Arşitravın üzerindeki şeride, yani saçaklığın
orta kısmına friz denir. Saçaklığın üst kısmı - korniş - arşitrav ve frizin
üzerinde asılı bir levha, binayı atmosferik nemden korumaya yarar.
Enfilade - aynı
eksen boyunca yerleştirilmiş kapılarla birbirine bağlanan bir dizi oda, salon.
Apadana - Pers
krallarının sarayının kabul salonu.
apsis - kilisenin
doğu kısmında yarım daire biçimli, yönlü, daha az sıklıkla dikdörtgen bir
çıkıntı.
kemer - bir yay
(viraj), bir duvardaki bir açıklığın eğrisel bir örtüşmesi veya iki destek
(sütunlar, sütunlar, direkler) arasındaki boşluk.
Arcade - aynı şekil
ve boyutta bir dizi kemer.
Arkbutan - kemerin
itme kuvvetini binanın dışına yerleştirilen dayanaklara (payandalara) ileten
harici bir tutma kemeri; en sık Gotik mimaride bulunur.
Arşitrav, saçaklığın
alt kısmı olan ana kiriştir.
Atlas - kirişli bir
tavanı destekleyen erkek figürü şeklinde dikey bir destek.
Atriyum, eski bir
Roma yerleşim binasında tepeden ışık alan ana odadır.
Çatı katı - genellikle
kabartmalar ve yazıtlarla süslenmiş, mimari bir yapıyı taçlandıran kornişin
üzerinde bir duvar.
Taban - taban, bir
sütunun veya sütunun ayağı.
bazilika - sütun
veya sütun sıraları ile birkaç uzunlamasına nefe bölünmüş, uzunlamasına
dikdörtgen şeklinde bir yapı; ortada, ana nef yanlardan daha yüksektir.
Bazilika tipi eski Roma'da kuruldu. Gelecekte, bazilika, Hıristiyan
kiliselerinin yaygın bir kompozisyon türüdür.
Korkuluk - yukarıdan
bir levha, korkuluk ile bağlanan bir dizi sütundan (korkuluk) oluşan balkonlar,
merdivenler.
Korkuluk - bir tırabzan
taşıyan figürlü raflardan (korkuluk) oluşan balkonlar, çan kuleleri vb. İçin
açık bir çit.
Barok - (İtalyan barocco'dan
- garip, tuhaf) - 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın ortalarının Avrupa
sanatındaki yönün adı. Yeni bir stil oluşumunun başlangıcı heykeltıraş, mimar
ve ressam Michelangelo Buonarotti tarafından atıldı. Barok, yalnızca mimari
plastisitenin değil, aynı zamanda mekansal yapıların karmaşıklığı ile de karakterize
edilir. Favori barok figür, uzamsal hacmin genel biçimine bir miktar
belirsizlik veren ovaldir. Tuhaf formlar, bol miktarda heykel, zengin renk ve
yaldız kullanımının mimarinin ifade gücünü artırması, zenginlik ve ihtişam
izlenimi vermesi gerekiyordu.
Belvedere - bir binanın
üzerindeki bir üst yapı (genellikle plan olarak yuvarlak); köşk, yüksek bir
yerde çardak; pitoresk bir banliyö ortamında bulunan bazı sarayların adı.
Bir varil, eski
ahşap binaların çatı kaplama biçimlerinden biridir. Her iki eğimi de
yuvarlaktır ve tepede bir teknenin omurgası gibi keskin bir açıyla birleşirler.
Fıçılar, kilise ve seküler (konak) mimarisinde yaygın olarak kullanılmıştır.
Kıvrımlar - pencere
çerçevelerinin üstünü süsleyen bukleler.
sekizgen bir şekle, sekizgen bir çerçeveye
sahip bir binanın bir parçasıdır.
Baş, kubbe - tüm
binayı veya herhangi bir bölümünü tamamlayan haçlı soğan şeklinde bir kilise
kubbesi.
Gotik (İtalyan gotico'dan
- harfler, Gotik, Cermen kabilesinin adından hazır) - XII.Yüzyılda ortaya
çıkan bir mimari tarz. Fransa'da ve daha sonra Batı Avrupa'da yayıldı. Mimari
formların dikey ritme tabi kılınması, nervürler (kaburgalar) üzerindeki neşter
tonozları, bol miktarda taş oymalar ve heykelsi süslemeler ile karakterizedir.
Gotik bir katedralde, neşter tonozunun itme kuvveti, istinat kemerleri (uçan
payandalar) yardımıyla dış destek sütunlarına (payandalara) iletilir.
Gulbishche - aşağıdaki
binayı ikinci kat seviyesinde iki veya üç taraftan çevreleyen, kapalı veya açık
bir galeri.
Donjon - feodal bir
kalenin ana, müstakil kulesi, dörtgen veya yuvarlak planlı, en erişilemeyen
yere yerleştirilmiş ve bir düşman saldırısı sırasında sığınak görevi görmüştür.
Zakomary - kilisenin
dış duvarlarının yarım daire şeklinde tamamlanması.
- çan kulesinin
çanın asıldığı üst kısmı.
- Orta Çağ ve
Rönesans İtalyan mimarisinde, genellikle tapınaktan ayrı duran dört yüzlü veya
yuvarlak bir çan kulesi.
Flüt - kolonun
gövdesindeki girinti açısından dikey, eğrisel; yivler sütun üzerinde zengin bir
gölge oyunu yaratır.
Başkent , üzerinde
taş kiriş - arşitravın bulunduğu sütunun (veya pilasterin) üst kısmıdır.
Caryatid - kirişli
bir tavanı destekleyen kadın figürü şeklinde dikey bir destek.
çerçeve - ayrı,
birbirine tutturulmuş çubuklardan oluşan yapının destekleyici çerçevesi -
destekler ve kirişler.
korniş - duvarda
çıkıntılı bir yatay kemer, zemini tamamlayan veya binayı taçlandıran; duvarları
akan sudan korur ve cepheyi mimari olarak süsler.
Klasisizm (Latince classicus'tan
- örnek) - 17. yüzyılın mimari tarzı - 19. yüzyılın başları; antik mirasa
yapılan bir itirazla ilişkilendirilir. Klasisizm, formların netliği ve
geometrisi, mantıksal planlama, bir duvarın bir düzen ve ölçülü dekor ile bir kombinasyonu
ile karakterizedir.
Kokoshnik - dekoratif
zakomary (bkz. zakomary), genellikle sivri uçlu, geleneksel bir kadın başlığı
şeklindedir. Kokoshnikler, eski Rus kiliselerinin duvarlarını, tonozlarını ve
davullarını süslüyor.
Sütun - enine
kesitte dikey bir destek yuvarlak, yüksekliğin 1 / 3'ü kadar yukarı doğru
incelir (entasis). Sütun üç bölümden oluşur - taban, gövde ve taç başlığı.
konsol - bir uçta
sağlam bir şekilde sabitlenmiş veya desteğin dışına taşan bir kiriş, kiriş veya
yapının bir parçası; binanın çıkıntılı kısımlarını desteklemek için kullanılır
(balkon, korniş, saçak vb.)
payanda - yapının
üst üste binen tonozların yanal baskısını algılayan büyük bir duvar veya ayrı
bir dikey destek.
Yengeçler, pencerelerin
ve kapıların üzerindeki duvarları veya oyulmuş alınlıkları güçlendiren stilize
yaprak veya çiçek şeklindeki tuhaf dekoratif parçalardır.
Crypt - sunağın
altındaki bir yeraltı şapeli, genellikle bir mezar yeri olarak hizmet etti.
kokoshnikleri ve
kilise tepelerinin diğer kısımlarını kaplamak için kullanılan ahşap bir
kiremittir.
Metopes - binanın
cephesine bakan zemin kirişlerinin uçları arasındaki dikdörtgen boşluklar.
Art Nouveau, 19.
yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında mimaride stilistik bir eğilimdir.
Yeni teknik yapıcı araçların kullanımı, tüm unsurları tek bir süs ritmine ve
figüratif-sembolik tasarıma tabi olan, vurgulanan bireyselleştirilmiş binalar
yaratmak için ücretsiz planlama ile ilişkilidir. Fransa'da bu yön, "Art
Nouveau" ("yeni sanat"), Almanya'da - "Jugendstil" ("genç
stil") ve Avusturya'da - "Secessinon" ("bölünmüş") adı
altında gelişti.
Narteks - genellikle
Hıristiyan kiliselerinin batı tarafına bitişik olan giriş odası. Narteks,
ibadet edenler için ana binaya girme hakkı olmayan kişilere yönelikti.
, gotik bir neşter
kasasının çıkıntılı profilli bir nervürüdür.
Nef (kelimenin tam
anlamıyla "gemi") - odanın sütun, kemer veya sütun sıralarıyla
bölünmüş uzun, genellikle dikdörtgen bir kısmı; genellikle bir tapınak veya
bazilika, merkezi bir nefe bölünür - daha geniş ve daha yüksek ve yan olanlar.
Sipariş "düzen"
anlamına gelir. Mimari ile ilgili olarak, bir binanın bölümlerinin düzenlenme
sırası.
Parterre - 1.
Oditoryumun, genellikle sahne seviyesinin altında, seyirciler için koltukları
olan zemin düzlemi. 2. Bir bahçenin veya parkın çimler, çiçek tarhları,
göletler, çalılık sınırları olan açık bir bölümü; genellikle heykeller,
çeşmeler ile dekore edilmiştir.
Peripter, dört
tarafı revaklarla çevrili dikdörtgen bir yapıdır.
Peristil - dört
tarafı kapalı bir sütun dizisi ile çevrili dikdörtgen bir avlu, bahçe, meydan.
pilon - eski Mısır
tapınaklarına girişlerin kenarları boyunca dikilmiş, kesik piramitler şeklinde
kule benzeri yapılar. Modern mimaride direkler, tavanlar için destek görevi
gören devasa sütunlardır.
Pilaster (veya
pilaster) - bir duvarın veya sütunun yüzeyinde dikdörtgen kesitli düz bir dikey
çıkıntı; duvarı bölen dekoratif unsur.
Zirve - dekoratif
taretler, geç Romanesk ve Gotik kiliselerin payandalarındaki sütunlar.
Bir poliptik, renk
ve kompozisyonun birliğinin yanı sıra ortak bir kavramla birbirine bağlanan bir
dizi resimdir.
Portal - ana kapı;
binanın mimari olarak tasarlanmış girişi.
portiko - tavanı
taşıyan sütun veya sütunlardan oluşan, binanın cephesinin önünde çıkıntı yapan
açık bir galeri; revak, çoğunlukla bir alınlık veya çatı katı taşıdığı binanın
girişinin önüne yerleştirilir.
Papaz evi, Katolik
kilisesinin doğu kısmındaki sunak ve din adamlarının yerleri için bir
yüksekliktir.
Koridor - bir
Ortodoks kilisesinde, cephenin güney veya kuzey tarafında küçük sütunsuz bir
uzantı veya bireysel ibadet için ayrı bir sunağı olan ana binanın özel olarak
tahsis edilmiş bir bölümü.
Giriş holü narteks
ile aynıdır.
kabartma - görüntünün
dışbükey olduğu ve bazen arka plan düzlemine göre girintili olduğu bir heykel
türü.
Bir risalit, bir
binanın tüm uzunluğu boyunca uzanan çıkıntılı bir parçasıdır. Risalitler
genellikle yapının merkez eksenine göre simetrik olarak yer alır, yapının
kütlesi ile tek bir bütün oluşturur, cephenin mekansal organizasyonuna
çeşitlilik katar.
Rokoko (Fransızca rokokodan
- harfler, deniz kabuğu motifleri bu tarzın süslemesinde favori motifler
olduğu için kabuk) Barok tarzın son aşamasıdır. Barok'ta acıklı ve heybetli
olan her şey, Rokoko'da daha hafif, havadar ve daha az ciddi hale geliyor,
üsluplu ve rafine ve vurgulanmış zarif bir görünüme sahip.
Romanesk üslup, 10-13.
yüzyıllarda Batı Avrupa ve bazı Doğu Avrupa ülkelerinin mimarisine hakim olan
sanatsal bir üsluptur ve ortaçağ mimarisinin gelişimindeki önemli aşamalardan
biridir; mimarlığın doğası. Manastır kompleksleri, kiliseler, kaleler kural
olarak yüksek yerlere yerleştirildi.
Bir rotunda ,
genellikle duvarlar boyunca bir sütunlu ile çevrili ve bir kubbe ile
taçlandırılmış, yuvarlak planlı (bina, köşk, salon) bir yapıdır.
Pas, kenarları
dışında ön yüzü duvar alanından çıkıntı yapan bir taştır.
kulak zarı - bir pencerenin
veya bir kapının üzerinde yarım daire biçimli, üçgen veya neşter şeklindeki
duvarın (niş) girintili bir kısmı. Kulak zarında ağırlıklı olarak heykel,
resimsel imgeler, armalar vb.
Transept - tapınağın
uzunlamasına kısmını geçen ve ona planda bir haç şekli veren enine bir nef
(veya birkaç nef).
Triglyph - uzunlamasına
kesiklere sahip dikdörtgen dikey bir taş levha.
triforium - çatının
üzerinde ve yan koridorların çatısının eğiminin altında bir çarşı veya
korkuluğun arkasında bulunan ve bazen bir Gotik tapınağın korosunu atlayan dar
bir galeri.
Horus - din
adamları için yerler; Kilise binasının doğu (sunak) kısmı.
Cephe - binanın dış
tarafı (görünüm); ana, yan ve arka cepheleri birbirinden ayırın.
Fresk - ıslak sıva
üzerine duvara boyanmış bir resim; kireç sertleşmeden hızlı ve güvenli bir
şekilde boyanmalıdır. Fresk boyama dayanıklıdır: Alçı taş gibi sertleşir ve
boya onu bırakmaz, çatlamaz veya solmaz.
Friz, bir duvarı
süsleyen dekoratif bir şerittir.
Alınlık, bir
binanın bir duvarı veya sütun dizisini taçlandıran bir parçasıdır; kural
olarak, iki çatı eğimi ile sınırlanmış ve aşağıdan yatay bir kornişle ayrılmış
üçgen bir düzlemdir. Genellikle alınlık heykellerle süslenmiştir.
kemeri, bir dizi
keskin açılı çatıdır - kilisenin sekizgenini kaplayan alınlıklar. Bu detay,
sekizgenin kütük kabinini yağıştan korur ve aynı zamanda dizisinin ciddiyetini
yumuşatır.
İşlevselcilik, 20.
yüzyılın yabancı mimarisinde, bir mimarlık eserinin faydacı-pratik işlevinin
dış biçimine üstünlüğünü öne süren bir eğilimdir.
Chetverik - dört
taraflı bir çerçeve.
Çadır, çadır üstü, çadır örtüsü - bir kulenin, kilisenin, çan kulesinin yüksek dört, altı veya sekiz
yüzlü piramidal kaplaması.
Katman - binanın
hacminin yatay bölümünün yüksekliğinde azalma; İkonostazdaki yatay simgeler
dizisi.
[1] Amun - eski Mısır
mitolojisinde, Thebes'i koruyan Güneş tanrısı. Koç başlı, taç giyen, tüylü ve
güneş diskli bir adam olarak tasvir edilmiştir.
[2] Horus - eski Mısır
mitolojisinde, firavunun gücünün hamisi Osiris ve İsis'in oğlu.
[3]Eski zamanlarda Mısır, Yukarı ve Aşağı Mısır olmak üzere iki ülkeye
ayrıldı.
[4] Memlükler , Kafkasya ve
Orta Asya'dan gelen genç kölelerden toplanan Eyyubit sultanlarının
muhafızlarıdır. Memlük komutanlarına hizmetleri için topraklar verildi.
1250'den itibaren Memlük komutanları (beyleri) Mısır'da iktidarı ele geçirdi.
Mısır eyaleti 24 Memluk beyi tarafından yönetiliyordu.
[5]Admiralty'deki kulenin eski zamandan beri eski kaldığı belirtilmelidir.
Zakharov eski kuleyi yıkmadı, ancak sanki bir kasa içindeymiş gibi yeni bir
binaya çevirdi. Kulenin masif alt kısmı, merkezde görkemli bir geçit kemerine
sahiptir ve bu, ona güçlü bir filonun karargahı için çok uygun olan ihtişam
karakterini verir.
[6]Escorial'deki Bazilika'nın devasa kubbesi, Vatikan'a boyun eğmenin bir
işareti olarak, kasıtlı olarak Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'nin kubbesinden
biraz daha küçük inşa edildi. Kilise, devasa boyutuna rağmen, yalnızca kraliyet
sarayı için tasarlanmıştı; sadıkların geri kalanının Ayini yalnızca bronz
kapıların arkasından dinlemesine izin verildi.
[7]Resmi olarak yüzölçümü 44 hektar olan ve nüfusu 1 bin kişiyi geçmeyen
Vatikan, 1929 yılında resmen egemen bir devlet olarak tanındı. Devletin başı
Papa'dır. Vatikan kendi parasını basıyor, kendi gazetesini çıkarıyor, kendi
tren istasyonu ve yurtdışında diplomatik misyonları var, ayrıca egzotik
üniformalı, papanın konuşma törenlerine katılan ve sarayın girişlerini ve taş
duvarları koruyan İsviçreli Muhafızlar var. Vatikan'ın devlet topraklarını
çevreleyen. Resmi diller İtalyanca ve Latince'dir. XIV-XVI yüzyıllarda inşa
edilen Vatikan binaları, yarım milyonluk en zengin kütüphaneyi ve dünyanın en
büyük sanat eseri koleksiyonunu barındırıyor. Tüm bu kültür hazinelerini
incelemek bir aydan fazla zaman alacaktır.
[8]Toplamda, hazinede yaklaşık 1300 mücevher var. Bunlar arasında 330 lal
taşı, 320 zümrüt, 255 safir, 75 yakut vb.
[9]Neredeyse tüm Avrupa'yı fetheden soğuk, yüce Gotik, sıcak İtalyan
topraklarında pek kök salmadı. Bu nedenle, Milano Katedrali, tüm Gotik
kanonlarla tamamen tutarlı olan Apeninler'deki bu tarzın pratikte tek örneği
olmaya devam ediyor.
[10]Rotundalar özellikle Slav topraklarında yaygındır. Bu tür yapıların
orada ortaya çıkışı, Hristiyanlığın kabulü ile örtüşmektedir. Hıristiyanlık,
dokuzuncu yüzyılda Çek Cumhuriyeti'ne girdi. Bizans'tan ve tam olarak 9.
yüzyıldan. rotunda, Çek mimarisinde sağlam bir yer edinmiştir.
[11]"Arras" terimi yalnızca Polonya'da değil, 17. yüzyılın ikinci
yarısına kadar tüm Avrupa'da kabul edildi.
[12]Başlangıçta Yamasaki, 220 katlı tek bir kule inşa etmeyi planladı.
1973'te Dünya Ticaret Merkezi'nin açılışı sırasında, neden hala 110 katlı iki
kuleye oturduğu sorulduğunda mimar, "İnsan hayal gücünün ötesine geçmek
istemedim" yanıtını verdi.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar