Kötü Çocuk Türk... Nurdan Gürbilek
Nurdan
Gürbilek Boğaziçi Üniversitesi, Ingiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü'nü bitirdi ve
aynı bölümde master yaptı. Akıntıya Karşı, Zemin, Defter ve Virgül
dergilerinde yazdı. İlk kitabı Vitrinde Yaşamak'ta 80'li yıllann
Türkiyesi'ndeki kültürel değişimi konu aldı. Yer Değiştiren Gölge ve Ev Ödevi
adlı kitaplan edebiyatla ilgili denemelerine yer verir. Kötü Çocuk Türk
Türkiye’ nin yakın tarihinde öne çıkmış kültürel imgeleri, Kör Ayna, Kayıp
Şark Türk edebiyatına yön veren endişeleri. Mağdurun Dili edebiyabn
mağdurlukla ilişkisini tartışan denemelerden oluşur. Gürbilek'in Walter
Benjamin'in yazılarından derleyip sunduğu Son Bakışta Aşk Metis
Seçkileri'nde çıkmış, Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk'te yer
alan denemeleri İngilizcede The New Cultural Climate in Turkey: Living in a
Shop Window (Zed, 2010) başlığıyla yayımlanmıştır.
Nurdan
Gürbilek, 2010 Erdal öz Edebiyat Ödülü ve deneme dalında 2011 Edebiyat Mevsimi
Büyük Ödülü'nü aldı.
İlk Basım:
Ekim 2001
Dördüncü
Basım: Kasım 2012
Bu kitapta
yer alan yazılardan "Ben de Isterem" ilk kez Defter dergisinin
Yaz 1999 tarihli 37. sayısında, "Acıların Çocuğu" Yaz 2000 tarihli
40. sayısında, "Kötü Çocuk Türk" Sonbahar 2000 tarihli 41. sayısında,
"Orijinal Türk Ruhu" Bahar 2001 tarihli 43. sayısında,
"Yabancının Ölümü" Virgül dergisinin Ekim 1997 tarihli 1.
sayısında yayımlanmış, kitaba alınırken yeniden yazılmışlardır.
NURDAN
GÜRBİLEK
BÜTÜN YAPITLARI
•
VİTRİNDE
YAŞAMAK 1992
YER
DEĞİŞTİREN GÖLGE 1995
EV ÖDEVİ 1999
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK 2001
KÖR AYNA,
KAYIP ŞARK 2004
MAĞDURUN DİLİ 2008
BENDEN ÖNCE BİR BAŞKASI 2011
İÇİNDEKİLER
Giriş 7
Ben de İsterem 11
Yabancının Ölümü 26
Acıların Çocuğu 37
Azgelişmiş Babalar 52
Kötü Çocuk Türk I 66
Kötü Çocuk Türk II 89
Orijinal Türk Ruhu 94
Yakın Taşra 135
Giriş
Kötü Çocuk
Türk
sekiz denemeden oluşuyor. Bunlardan bazılarını bir gazete haberinden,
bazılarını bir fotoğraftan, bazılarını bir şarkıdan, daha büyük bir bölümünü
ise edebiyat yapıtlarından yola çıkarak yazdım. Bu yazılar, 80'ler
Türkiyesi'nde yaşanan kültürel değişimi çözümlemeye çalıştığım Vitrinde
Yaşamak adlı kitabın kaldığı yerden başlıyor bir bakıma. Kendini kültürel
alanda bir imkânlar dönemi olarak, bir bireyselleşme ve özgürlük vaadiyle
birlikte sunan bu yılların yine kültürel alandaki çelişkili görünümlerini
anlamaya çalışıyordum o kitapta. Kötü Çocuk Türk'e, yine oradan başladım.
Feragat kipinden istek kipine, "İstemem namertten bir yudum çare"den
"Ben de İsterem"e geçildiği an: O geçişi, başlangıçtaki o istek anını
çözümleyerek başladım.
Ama Kötü
Çocuk Türk’le önceki kitap arasında, en azından temaları bakımından önemli
farklar var. Daha sert bir malzemeyle, daha karanlık konularla, daha habis
içeriklerle uğraşıyor bu yazılar. Kitabın başlığından da anlaşılıyor: Büyük
ölçüde Türklük ve kötülükle ilgili bu kitap. Yakın tarihte öne çıkmış bazı
kültürel imgelerden, bazı edebiyat yapıtlarından yola çıkarak, özellikle de
edebiyatın sağladığı imkânlarla her iki konuyu ayn ayn, ama aynı zamanda
birbirine temas ettiği noktalarda sorunsallaştırmayı deniyor. Türklük derken
kendi başına tarif edilebilen özerk ya da kökensel bir durumdan, her türden
modem hamleye direnen yapısal bir gerilikten ya da bu ülkenin gerçek yerlisini
tanımlama çabası sonucunda ulaşılmış özsel bir yerel hakikatten değil, tersine
başından bu yana daima modem dünyayla ilişki içinde şekillenmiş bir çifte
açmazdan, kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir
bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma
ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan,
çoğu
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
zaman aynı
ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı
düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün
bu duyguların ısrarla kışkır- tıldığı bir politik-kültürel bağlamdan söz
ediyorum.
Kötülüğe
gelince, Türkiye'nin yakın kültürel tarihi içinde ileri geri dolaşan bu kitapta
sonunda kötülüğün neden bu kadar ağır bastığını tahmin etmek zor değil.
Vitrinin ışıltısını yitirdiği, imkânların daraldığı, vaadin sınırlarının
göründüğü bir dönemdeyiz artık. Başlangıçtaki hafiflik duygusunun dağıldığı,
heves ve iştahın yerini daha karanlık duygulara bıraktığı, yerine
getirelemeyen vaadlerin insanlarda artık istek değil hınç uyandırdığı, sokağın
zihinlere bir kez daha bir suç alanı olarak kazındığı yıllar. Kentteki paylaşım
kavgasının artık çok daha acımasız bir ortamda, çok daha gergin, çok daha
vahşi koşullarda yürütüldüğü tekinsiz yıllar. Bunun belli kaymalarla da olsa
kültürel alana yansıması kaçınılmaz.
Şöyle
sorulardan yola çıktım bu kitapta: Uzun yıllar kahramanlarını mağdur ama
masum, çileli ama onurlu figürlerden seçen, kendini boynubüküklüğe, yetimliğe
ve tutunamayanlara yakın hissetmiş bu toplum bugün neden hınca kilitlenmiş
delikanlı tiplerine ilgi duyuyor? Popüler imgelemde önemli bir yeri olan
"kurtarıcı çocuk" ya da "adalet dağıtan yetim" imgesi neden
tam da toplumun gerçek yetimleri, sokak çocukları ortaya çıktığı an önemini
yitirdi? Uzun yıllar "acıların çocuğu"na malzeme sağlayan, yaralı
ama gururlu, örselenmiş ama erdemli, incinmiş ama haysiyetli çocuk yüzü bugün
neden yerini tehlikeli, yıkıcı, suçlu bir çocuk yüzüne bıraktı? Yalnızca
popüler kültürün değil, yalnızca karikatürün ya da şiirin de değil, eleştirel
kuramın da bugün kötülüğe, tekinsizliğe, habasete yönelmesi, oradan medet
umması neden? Diğer yandan şu da var: Bugünün seyirlik dünyası neden yalnızca
göz kamaştıran ışıltılı nesneleri değil, aynı zamanda ölümü ve dehşeti,
kötülüğü ve suçu, sakil ve tekinsiz olanı da seyirlik kılıyor? Gazete ve
televizyonlarda neden hep bir aşırılık, bir facia, bir skandal olursa temsil
ediliyor ölüm?
Ama başka
sorular da vardı. Örneğin, Türk edebiyatının kötü kahramanlan, yetimliği çoktan
geride bırakmış asi evladan okur-
GİRİŞ
da neden çoğu
zaman bir çeviri duygusu uyandırıyor? Bize neden kitaptan kapma fikir ve
özlemlere mahkûm, gecikmiş azaplar ve ödünç alınmış arzularla davranan iğreti
tipler olarak görünüyor? Bünyemize aykırı mı bu tipler? Böyle bize özgü bir
bünye, bir "orijinal Türk ruhu" mu var? O ruhun ihtiyaçlarına bağlı
kaldığımızda neden -yalnızca kahramanların da değil, okur yazar herkesin-
yansı züppe, öteki yarısı taşralı olarak görünmeye mahkûm? En azmdan edebiyatta
bu ikilikleri; taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını
aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe belli bir mesafeden, bu ikilikleri yeniden
üretmeyecek bir açıdan bakmanın yolu var mı?
Birbiriyle
yakından ilgili olduğunu düşündüğüm, okurun da sonunda birbirine bağlayacağını
umduğum bütün bu sorulan kuşkusuz yalnızca Türkiye'ye bakarak cevaplamak
mümkün değil. Ama yeryüzündeki kültürel eğilimlerin bu ülkede hangi basınçlarla
nasıl şekil değiştirdiği, zamanla bir reflekse dönüşen hangi tepkilere neden
olduğu, nihayet yerel içeriklerle birleşip kültürel imgelerin içinde nasıl bir
hayat sürdüğü de bir o kadar önemli. "Acıların Çocuğu", "Azgelişmiş Babalar", "Kötü
Çocuk Türk" ve "Orijinal Türk Ruhu" adlı yazılar, bu alaturkalık
yazgısını eleştirel bir mesafeden, yadırgamanın sağladığı imkânlarla da bir
kültürel problem olarak tanımlama çabasının sonucunda ortaya çıktı. Popüler
kültürün çoğu zaman rahatça içine yerleştiği, dahası bir sektöre dönüştürdüğü,
ama bence yalnızca popüler kültürü değil, aynı zamanda popüler olsun olmasın
edebiyatı da yakından ilgilendiren bu ruhsal-kültürel malzemeyi çözümlemeye
çalışıyor bu yazılar. Türk kültüründe modem açmazların sonucunda ortaya çıkmış,
bu açmazlarla başetmek üzere üretilmiş olmalarına rağmen çoğu zaman onları
yeniden üretmeye yarayan kültürel figürlere, hiçbirimizin yabancısı olmadığı
çileli kahramanlara, yabancı isteklerin esiri olmuş züppelere, kudretsiz
babalara, yetim oğlanlara, nihayet kötü çocuklara yakından bakmayı deniyor.
Bütün bu
sorulan cevaplayabilmek için yakın tarihin bazı kültürel ürünlerini
karşılaştırmalı olarak incelemeye çalıştım bu kitapta. Ahmet Hamdi Tanpınar
ile Ayşecik'in, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu'nun, Oğuz Atay ile kederli
çocuk şarkıcılann,
10
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
nihayet
edebiyatın yetim oğlanlarıyla sokak çocuklarının, romanın azgelişmiş
babalarıyla siyasi hayattaki kifayetsiz figürlerin, Araba Sevdası'yla
trafik canavarının aynı kitapta yan yana geçiyor olması dekoratif bir çaba
olarak algılanmasın. Bu tür ani geçişler kültürel kurguları farklı bir gözle,
yadırgayarak görmemizi sağlayabiliyor bazen. Bunun da ötesinde, popüler kültür
denen alanla "ciddi" edebiyat arasındaki bölünmeyi düşüncenin önünü
tıkayan bir ayrıma dönüştürmekten, edebiyatı sırf edebiyat olduğu için bu
malzemeye bulaşmayacak kadar yükseğe yerleştirmekten yana değilim. Ama iyi
edebiyatla kendini hep yeniden üreten kalıplar arasındaki farkı, bütün bu
malzemeyle başetme yöntemleri arasındaki ciddi farkı, iyi edebiyatın içerdiği
(ve okurundan beklediği) ruhsal ve edebi emeği görünmez kılmaktan yana da
değilim. Arada tabii ki bir fark var, ama ne? Kötü Çocuk Türk'ün
cevaplamaya çalıştığı sorulardan biri de bu olacak.
Ben de İsterem
Kültürel
imgeler de insanlar gibi: Ancak ömürlerini tamamladıklarında, imkânlarını
tükettiklerinde, çevrelerine yaydıkları ışık zayıflarken tam olarak
anlaşılabiliyor. İmkânları kadar vaatleri de tükenirken, kendilerine bağlanan
umut dağıldığında, yerlerini başkalarına bıraktıklarında anlaşılabiliyor.
Türkiye'nin yakın tarihinde öne çıkmış bazı kültürel imgelerden yola çıkan bu kitabın
ilk yazısına bu yüzden epey gerilerden, adı etrafında oluşan haleyi yitirdiği
için bugün kendisi dahil birçok şeye ışık düşüren Orhan Gencebay'dan söz ederek
başlayacağım.
70'ler
boyunca aslında hep aynı şarkıyı söyledi Orhan Gencebay. O yıllarda bir
erkekten duymaya alışık olmadığımız ağlamaklı sesiyle hep aynı hikâyeyi
anlattı. Kara sevdalardan, gülmeyen bahtlardan, bitmeyen çilelerden söz etti.
Başlamadan biten aşklardan, mahşerde kavuşulacak sevgililerden, sevgilinin
hasretiyle yıllarca beklemekten söz etti. Hiçbir zaman ulaşılamayacak uzak bir
imgeye tutulmuş, o imgeye duyulan arzuyla hastalanmış âşığın söylemiydi
onunkisi. Israrla aynı hikâyeyi kurdu: Kadın vefasızdı, uzaktaydı,
erişilmezdi; erkek kadının elinde oyuncak olmuştu, garipti ama onurluydu.
Gencebay'ı o
yıllarda ilk kez dinlediğimde, bu şarkıların sözleri kadar bu inleyen,
sızlanan, ah çeken erkek sesi de bana neredeyse müstehcen gelmişti. Kederli
bir içerikle oynak ritimleri, ağıt tonuyla melodiyi yaydıkça yayan yaylıları,
iyileşmez bir aşk yarasıyla bu yarayı deşmekten duyulan keyfi apaçık biçimde
bir araya getiren bu garip şarkılar o yıllarda yalnız bende değil, aydınlanmış
bir bilinci önemseyen birçok insanda da utançla akraba bir duygu uyandırmış
olmalı. Arzunun böyle uluorta dile getirilişinde, kendini dilenciye ya da idam
mahkûmuna benzeten bu acıyla yıkılmış erkek figüründe, yıkılmışlığın
kendisinden bir
12
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
onur
çıkartmaya çalışan bu aleni yakarışta sanırım kontrolsüz bir arzunun, bir
ölçüsüzlüğün, bir taşkınlığın izini görmüştüm.
1970'ler
mahrem olanın kamusal âlemde apaçık görünmediği, aşk acısının aleni bir
şikâyetle, böyle bağırarak dile getirilmesinin yakışıksız kaçtığı yıllardı.
Oysa mahrem olanla kamusal olanı iç içe geçirmiş, aşkı zulmün metaforu haline
getirmişti Gencebay. Aşkı bir zulüm olarak tarif ediyor, ama toplumsal zulmü de
bir âşık söylemiyle anlatıyordu. Dahası, insanları bu acılı yazgıyı aşmaya
değil, bundan düpedüz zevk almaya, garipliğin ötesine geçmeye değil,
garipliğin içine yerleşmeye, bu karşılıksız aşkta oyalanmaya çağırıyordu. Bu
yüzden de bütün bu şarkıların, mağdurların karanlık yazgısının kültürel bir
aydınlanmayla aşılabileceğine, siyasal bir terbiyeyle dönüştürülebileceğine,
kurumsal bir dayanışmayla değiştirilebileceğine inanan insanlara müstehcen gelmesi
kaçınılmazdı. Öyle de oldu: O yıllarda Orhan Gencebay dizginlenmemiş bir
arzunun, terbiye edilmemiş bir çığlığın, ipini koparmış bir taşranın sesi
olarak algılandı. Dinleyenlerine Hint çayırlarını ya da Mısır çöllerini
hatırlatan bu kederli şarkılar, bütün kurgusallığma rağmen Doğulu olan bir
mağduriyet duygusunda, bu dünyadan nasibini alamamışlara seslenen bir
garibanlık söyleminde, yana yakıla çatılmış bir bahtsız delikanlı imgesinde
ısrarın ifadesiydiler birçoğumuz için.
Aradan geçen
yirmi küsur yılda Türkiye'de birçok şeyle birlikte Gencebay'ı o yıllarda o
kadar önemli kılan kültürel ortam da değişti. Bugünün daha arzulu ikliminden
geriye baktığımda Gence- bay'ın şarkılarında bu kez bir refleksten çok, bir
fren olduğunu fark ediyor olmam tesadüf değil. Israrla arzudan söz ediyordu söz
etmesine, ama aynı zamanda bu arzunun bastırılması gerektiğini vazediyordu
Gencebay. Dinleyicilerine arzu oyununda baştan yenik olduklarını, o halde
arzuyla doyumu arasındaki gerilimden pekâlâ haz da alınabileceğini,
doyumsuzluğun kendisinden bir ruhsal enerji çıkartılabileceğini söylüyordu.
Aşkı zulmün metaforuna dönüştürdüğünden söz etmiştim. Şöyle de söylenebilir:
Zulme karşı yükseltilecek şikâyetle bunun hedefini hiçbir zaman bulamıyor olmasının
getirdiği gerilimden, bu gariplik halinin kendisinden zevk alınabileceğini
söyledi dinleyicilerine Gencebay. "Benim de her
13
BEN DE
ÎSTEREM
şeyde bir
hakkım vardır," diyordu demesine, ama "hakkımı hemen ver!"
yerine, ısrarlı bir talepten ziyade, "istemem namertten bir yudum
çare" diyordu örneğin. "Dertleri zevk edinmek”ten, "acının
tiryakisi" olmaktan, "aşka hasret kalmak"tan söz ediyordu.
Orhan
Gencebay 70'lerde popüler olan şarkılarıyla şehrin yeni sakinlerini, sürekli ihtiras
pompalayan büyük şehir karşısında, şehrin kadınla özdeşleştirildiği bu arzu
oyununda, geri çekilmeye çağırmıştı. İstek kipinde değil, sitem kipinde
konuşmaya; doyum- suzluğun, kalp kırıklığının, hatalılığın içine yerleşmeye;
âşık olunan kişidense aşkın kendisini, arzu duyulandansa arzunun kendisini
arzulamaya davet etmişti. Şehre neden söz geçiremediklerini, neden garipliğe
mahkûm olduklarını, yeni ve yabancı bir dünyada neden hep bir hata olarak
kalacaklarını ("hatasız kul olmaz"), dünya nimetleriyle aralarında
neden kapatılamaz bir mesafe olduğunu anlamlandırmaları için onlara dinsel
söylemin; adanmışlığm, tahammülün, tevekkülün sözcüklerini önermişti. Fren
diyorum, çünkü her şeyden önce feragat ("vazgeç gönlüm") ve sabra
("sabret gönlüm sabret") dayalı bir gariplik teklifiydi bu. Gerçi
teklifte "gelin birlik olalım", "sen de bizdensin" ya da
"sevenin halinden sevenler anlar" gibi bir mağdurlar cemaati kurma,
insanları bu cemaate üye kaydetme isteği yok değil. Ama bu aidiyetin gücünü
yoklukla barışmaktan, açıkçası bağrına taş basmaktan aldığını da baştan açık
açık söylemişti Gencebay.1
1. Bu yazının ilk hali Defter dergisinde yayımlandığında,
"şehrin yeni sakinleri" sözü yüzünden sanırım, bir itiraza yol
açmıştı. Mehmet Harmancı Makâlât dergisinde yayımlanan (sayı: 2, Kasım
1999, s. 69-83) "Mûsikîmizde Orhan Gencebay Tavrının Dînî-Felsefî
Motifleri" adh yazısında, Orhan Gencebay'm "göç edenlerin ya da
varoşların müziği, en azından sadece onların müziği" olmadığını
söylüyordu. Harmancı'ya göre Gencebay'm popülerliğinin esas nedeni şehrin değişen
yapısından çok, eserlerinin halkın inançlarıyla bağdaşan niteliğinde, özellikle
de dinsel kavramlara yer vermiş olmasında aranmalıydı.
Harmancı'nm
Gencebay'ı Türkiye'nin bastınlmış sesi olarak (Kemalist politikalarla
bastınlmış dinsel inançlann olduğu kadar, Cumhuriyet döneminin dayat- malanna
yenik düşmüş bir müzik duygusunun da ifadesi olarak) görme isteğini anlıyorum.
Kısmen de doğru bu. Ama bence burada önemli olan, Gencebay’m yaslandığı dinsel
söylemin onda nasıl olup da modem bir tavra dönüşmüş olduğu. Unutmayalım:
İçinde geleneksel öğeler banndmyor olsa da bir şehir müziğidir Gencebay'mki.
Önerisi de bütün anakronik yanlarına rağmen, o zamana kadar
14
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Gencebay'daki
yeniklik söyleminin, 70'lerin mağdurluğu er geç aşacağına inanan, hayatı toptan
dönüştürecek bir devrim beklentisine dayalı sol söyleminin tam karşıtı olduğu
söylenebilir. Ama bu yeniklik vurgusunun, bu muzaffer söylemin sonunda yaşayacağı
yenilgiyi daha o zamandan bir biçimde içerdiği de söylenebilir. Çünkü
Gencebay'm şarkıları da benzer bir mutlaklığın içinden söylenmişlerdir. Orada
da mutlak karşıtlıklara dayalı bir dünya vardır; dost-düşman, hakikat-yalan,
günah-sevap, hasret-vuslat birbirinden kesin sınırlarla ayrılmıştır. Orada da
arzu gücünü, arzulananın mutlak anlamda erişilmez, arzulayanınsa mutlak
anlamda onurlu olmasından alır. Orada da aşk söylemi ancak uzak gelecekte
varılacak mutluluğa ayarlanmıştır; âşık bütün duygusal enerjisini mahşerde
kavuşacağı sevgiliye yatırmıştır. Diğer yandan orada da öncelikle bir adalet
talebi vardır. Adil olmayan babaya karşı ailenin haklarını savunan
"ağabey"dir Orhan Gencebay.2 1970'lerde sol hareketin
içinde yer alan çoğu insan gibi o da memur çocuğudur ama yoksullar adına
konuşur. Şehirlidir ama şehirde yolunu bulamamışların çilesine tercüman olur.
Arzudan söz eder ama başkalarının haklarını savunan, bu yüzden de kendini
ister istemez "akıl" konumuna yükselten herkes gibi o da feragatin
terimlerine başvurur. İktidara aday bütün ağabeyler gibi o da kendi isteklerini
ertelemek zorundadır. "Kendim için bir şey istiyorsam namerdim!" der
o da şimdilik.
Orhan
Gencebay 70'lerdeki popülerliğini, ilk bakışta karşıtmış gibi görünen iki
özelliği birden içermesine borçluydu. Bir yanıyla sokağın diliydi; mağduriyeti
taşkın bir ses tonuyla uluorta ses-
modemleşmenin
dışında ya da kıyısında kalmış kitlelerin şu ya da bu biçimde o modem hayatın
içine çekilmesini, büyük şehrin kışkırttığı sınırsız arzuyla başet- mesini
sağlayacak bir öneridir. Bu yüzden burada yapılması gereken, bu şarkılarda
halkın yabancısı olmadığı geleneksel değerleri ve dinsel motifleri keşfetmekten
çok, bütün bu dinsel söylemin modem bir durumla başetmek için nasıl dönüştürüldüğünü
anlamak. Gencebay'm modernliğini açıklayacak olan budur. Bastırılmış olan geri
dönmüştür evet, ama bastırıldığı biçimiyle değil. Artık yeni kültü- rel-ruhsal
ihtiyaçlara cevap vermektedir. Bu yüzden de geri dönen din, hiçbir zaman
bastırılan din değildir. Ne burada ne de başka yerde.
2. 70'lerde Orhan Gencebay'ı popüler kılan şeyle, solu popüler kılan
şey arasındaki akrabalığı daha önce bir başka yazıda ele almıştım:
"Vicdan ve Teknik", Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınlan, 3. basım
2001, s. 92-101.
15
BEN DE
İSTEREM
lendiriyor,
Türk müziğinin alışılmış terbiyesini ihlal ediyordu. Ama bir yanıyla da
geleneksel bir terbiyeye, dinsel bir söyleme geri çekiliyordu; ağırbaşlıydı,
efendiydi, edepliydi. Arzunun kendisini bir özgürlük söylemiyle değil, tersine
bir feragat söylemiyle ifade ettiği, hep daha fazlasını isteyerek değil,
tersine geri çekilerek dile getirdiği bir dönemin yıldızı. Benzer bir ikilik
geleneksellikle modernlik arasında gidip gelişinde de var.3
Şarkılarındaki
dinsel söylem, 70'lerde çevirdiği bir dizi filmle kurduğu Mecnun figürü bizi
yanıltmasın. O güne kadar modem hayatın kıyısında kalmış insanlara modem bir
durumla, büyük şehrin pompaladığı arzuyla, uyardığı istekle nasıl
başedebileceği- ne dair bir teklif sunmuştu Gencebay. Modernleşmenin sancılarıyla
başetmeyi önerdiği, sancının kendisini haz kaynağına çevirdiği ölçüde de modem
bir teklifti bu. Bastığı fren, anlamını burada kazanır. Yabancı topraklarda
aşın uyarılmanın yol açacağı patlamaya karşı geri çekilmeyi öneriyordu
Gencebay. Bugün artık marjinalleşmesinde değilse de bir klasikler repertuarına
kaldırılmış olmasında, meydan okuyan ve onurlu bir ağabeylikten saygın bir
Orhan Baba'lığa terfi etmesinde yalnızca yaşlanmasının değil, hem şarkıları hem
görüntüsü hem de filmleriyle kurduğu modem Mecnun imgesinin artık bu toplumun
ruhsal ihtiyaçlarına cevap veremeyecek kadar hantallaşmış olmasının da payı
var.
3. Burada vurgulanması gereken, Orhan Gencebayin taşkınlıkla terbiye,
çığlıkla edep arasındaki ikiliği, dinleyenlerine sahici gelen bir
"ağabey" imgesinde bütünleştirmiş olması. Bunun tam karşıtı, Zeki
Müren'in sunduğu imgedir. Orada da bir ikilik vardır, ama bu iki yan hiçbir
zaman tek bir imgede bütünleşmez, daima iki ayrı parça olarak kalır. Bir
yandan abartılı bir İstanbul şivesiyle konuşur Zeki Müren, aşın zarif ve ince
biridir, ama bu abartılı zerafetin hemen altında bir ağzı bozukluk saklıdır.
Filmlerinde yakışıklı jönü oynar, ama rüya sahnelerinde seyircinin karşısına
birden rengârenk tüyler, şifonlar ve payetlerle çıkıverir. Zeki Müren imgesi,
daima abartılı bir efendilikle kaba küfür, zerafetle argo, yapma bir haysiyetle
zillet arasında gidip gelir. Onu bu milletin hem "sanat güneşi" hem
"soytansı" kılan biraz da budur. Şimdilerde, aynı yanlmanın artık
iyice karikatür- leşmiş biçimini Bülent Ersoy’da görüyoruz. O da bir yandan
"Hakk'ı Taala"sız, "efendim"siz, yapmacık bir Osmanlıcayla
kurulmuş nezaket cümleleri olmadan konuşmuyor, ama kafasının tası atınca da
altından yakası açılmadık küfürler, vahşi bir argo dökülüveriyor. Bu toplumun
"ağabey" olmayan yıldızlarından esirgediği sahicilik: Hiçbir zaman
bütünleşmeyen, hep ayn kimlikler olarak varolacak iki ayn dünya.
16
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Türkiye'de
8O'lerde yaşanan, kendini bize bir ses, söz ve görüntü patlamasıyla birlikte
bir arzu patlaması olarak da sunan değişim, onu açıklayabileceğimiz hikâyeyi de
beraberinde getirdi: Uzun yıllar baskı altında tutulmuş olan arzu (son yılların
tenden, istekten, arzudan söz eden sayısız şarkısından birinin sözleriyle
söylersek "yaşamadığım çıplak arzularım") artık patlama noktasına
gelmişti. Uzun yıllar görev bilinciyle, terbiyeyle, memurluk ahlakıyla
yetiştirilmiş toplum, yıllardır ertelemek zorunda kaldığı isteklerini nihayet
ifade etme imkânını bulabilmişti. Yalnızca para tasarrufuna değil, arzu tasarrufuna
da dayalı eski kültür yerini bir arzu kültürüne; insanları arzularım hemen ve
şimdi doyurmaya davet eden, iştahı ve hevesi kışkırtan yeni bir kültüre
bırakmış gibiydi.
Şurası doğru:
Türkiye'de 80'lerin ikinci yansında başlayan, etkisini kısmen de olsa bugün
hâlâ sürdüren bu değişim, bu toplumun modem olabilmek için o güne kadar
dışanda bıraktığı, modem kültürel kodlann dışına ittiği birçok içeriğin
(bastınlmış taşranın, ama aynı zamanda bastınlmış cinselliğin de) büyük şehrin
imkânlanyla buluşmasını, kendini piyasanın sunduğu sınırlar içinde daha özgürce
ifade etmesini içeriyordu. Bu dönemin yıldızı, arzuyla doyumu arasındaki
imkânsızlığı vurgulayan, insanlara sabır ve tevekkül vazeden Orhan Gencebay
olamazdı. Yeni dönemin yeni arzusunu ancak daha taşralı, daha tensel, daha
iştahlı bir ses dile getirebilirdi. Öyle de oldu: Orhan Gencebay'ın yerini, yabancı
topraklarda kendine güvenmeyi öğrenmiş, o güne kadar "bozuk" olarak
horgörülmüş şivesinden olduğu kadar kendi sevme kapasitesinden de büyülenmiş
("Allah Allah bu nasıl sevmek”), zaman kaybetmeden hedefe ilerleyen
("Ben sana dolanayım"), uzaktaki ulaşılmaz soyut sevgiliye değil de
adı sanı belli bir sevgiliye seslenen ("Oy oy Emine") şarkılarıyla
İbrahim Tatlı- ses aldı. Uzun yıllar ağabeyinin arzusu, onum, ağırlığı altında
ezilen, onun adaletine sığınmak zorunda kalan, başkasının onura uğrana dünya
nimetlerinden mahram kalan küçük kardeş sonunda basmıştı çığlığı: "Ben de
îsterem."
17
BEN DE
İSTEREM
Kuşkusuz
"Ben de İsterem" yalnızca İbrahim Tatlıses'in mahrumiyetten imkâna
açılan hayat hikâyesini değil, aynı zamanda tüm toplumun, kendine artık
yalnızca bir külfet olarak gelen bir feragatin yükünden kurtulma isteğini de
dile getirdiği için bu kadar popüler olabildi. İbrahim Tatlıses başkalarının
kendisinden daha imkânlı olduğunu gören herkesin pekâlâ içinden geçireceği bu
cümleyi pişkin ama aynı zamanda muzip bir ses tonuyla uluorta dile
getirebildiği için, Orhan "ağabey"inden boşalan yere onun
"kıro" kardeşi olarak oturmayı seve seve kabul ettiği için bu kadar
önemli olabildi. Nitekim Türkiye'nin, ağabeyinin vicdanında figüran olmaktan
sıkılmış bütün çocukları İbrahim Tatlıses'i çok sevdi. Onun şarkıları
sayesinde göğüslerini gere gere konuşmayı, yakın zamana kadar sırt çevirmek
zorunda kaldıkları dünya nimetlerinden paylarını istemeyi, inleyip sızlanarak
da olsa sonunda hep frene basan tok sesli ağabeyin yardımı olmadan, yabancının
aracılığı olmaksızın kendi seslerini duyurmayı öğrendiler.
Bu hikâyede
yanlış anlaşılabilecek, kısmen de yanlış ifade edilmiş bir yan var. Her ne
kadar 80'lerde başlayan süreç kendini bize bastırılmış arzunun nihayet ortaya
çıkması olarak sunduysa da, aslında burada arzusuzluktan arzuya doğru ilerleyen
bir süreçten değil, arzunun dinamiğinin değiştiği bir süreçten söz ediyoruz.
Şöyle söylemek daha doğru olacak: Geçmişin, tek tek istekleri bütünsel bir
hikâye içinde eriten mutlak arzusu çözülmüş, bileşenlerine ayrılmıştı bu
süreçte. Arzuyu önündeki mutlak engelle tanımlayan, bu sayede ona bütünsel bir
yapı kazandıran, her bir tek isteği bir büyük kültürel talebe, bir dünya
meselesine dönüştüren ("Batsın bu dünya") hikâye ortadan kalkmıştı.
Gençliğe adımını 70'lerde atan, isteklerini bütünsel bir hikâye içinde
eritebildiği ölçüde ifade edebilen, bu mutlak arzuyu iktidar karşısında
topyekûn bir meydan okumaya dönüştürmüş insanlara şimdi tuhaf gelen de buydu:
Artık tek tek istekler, bütünsel bir arzunun parçası olmadan ortalıkta rahatça
boy gösterebiliyor, kısa vadede kendilerine daha somut, daha gerçekleşebilir
hedefler arayabiliyor, yalnızca kendilerini temsil etmenin verdiği rahatlıkla
bir an önce doyurulmayı talep edebiliyorlardı. Geçmişte arzuya eşlik eden onur
birden anlamsızlaşmıştı.
18
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Orhan
Gencebay'm şarkılarıyla İbrahim Tatlıses'inkileri karşılaştırdığımızda, fark
açıkça görülür. Biri yatırımını arzuyla doyumu arasındaki örtüşmezliğe
yapmıştır; o mesafeden bir haz türetmeye çalışır. Diğeri tersine, her ne kadar
bazen kederden söz etse, hicrandan filan dem vursa da, hem şarkıları hem de
kamusal kimliğiyle gayet net bir biçimde isteklerinin bir an önce doyurulmasını
ister. Biri enerjisini istediğinin verilmemiş, bu dünyada zaten verilemeyecek
olmasından alır. Diğeri her şeye rağmen istemekten (ve olabildiğince almaktan)
yanadır. Biri doyurulması imkânsız bir arzunun ağırlığıyla konuşur, bir tür
aşkınlıkta ısrar eder, beklemenin onuruna sığınır. Diğerinde ise doyurulmuş
tenin, herkesin gözü önünde dile getirilmiş iştahın, nihayet yüzeyin de fena
bir şey olmadığını itiraf etmiş olmanın verdiği hafifleme vardır. "İstemem
namertten bir yudum çare" ile "Ben de İsterem" arasındaki esas
fark da budur. Tatlıses'te de yine kadındır şehir. Ama garip ve onurlu erkekle
birlikte vefasız ve erişilmez kadın da artık tarih olmuştur. Kiraz dudaklardan,
gül memelerden, nihayet her türlü imkândan payını istiyordur adam alenen.4
Buradaki
tavır farkının kuşkusuz başka nedenleri de var. Orhan Gencebay popüler
kültürün, yarattığı idollerin etrafındaki sahicilik halesini henüz yok
etmediği bir dönemin yıldızıydı. İbrahim Tatlıses ise bu devirde sahiciliğe
yatırım yapmanın beyhude olduğunun farkında. Kendini baştan bir şaka olarak,
kendinin taklidi ya da parodisi olarak kuruyor. "Ben de İsterem"i
daima, bu cümlenin parodisiyle birlikte (örneğin "Ellere var da bize yok
mu?" cümlesiyle birlikte) işitmemizin nedeni de bu.5
4. Bu iklim
farklılığı, Orhan Gencebay'm 80'lerde yaptığı şarkılarda bile hissedilir.
Meral Özbek, Gencebay'm bu dönem şarkılarının, 70'lerdeki "aşkın"
döneminde görülen gerilimi kısmen yitirdiğinden, arzunun daha dünyevi, daha
somut, daha özgül özellikleriyle ele alınmaya başladığından, daha neşeli, oynak
ritmlerle anlatıldığından söz eder. Karşılıksız aşka yatırılan arzu yavaş yavaş
çözülmeye, kendine daha gerçekçi hedefler aramaya başlamıştır. "Sevenler
mesut olmaz" kararlılığından "başka bir sevgili bulacağım, seni
unutacağım" arayışına girilmiştir. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay
Arabeski, İletişim Yayıncılık, 1991, s. 208-11.
5. "Ben
de İsterem" Fransız 68'lilerinin "Her şeyi istiyoruz, hemen
şimdi" sloganını akla getiriyor. Bağlamın çok faıkh olduğu açık: Her
şeyden önce politik bir slogandı bu. Ama politik içeriğiyle bağlantısı koptuğu
anda, insanları bu dünya-
19
BEN DE
İSTEREM
Babayla
ilişkilere gelince: Nasıl Orhan Gencebay aşkınlıktaki, tevekküldeki, çiledeki
ısrarıyla yenikliğe, bir zamanlar sesini dile getirdiği sokağın dışına düşmeye
mahkûmsa, bu İkincisi de daha baştan ailenin şımartılmış çocuğu olmaya mahkûmdu
bence. Babasına meydan okumadığı, onun yerine göz dikmediği sürece, çocuksu
talepleri hemen karşılanacak ("bırakın istesinler"), özellikle de o
talepler kışkırtılacaktı. Aslında yalnızca İbrahim Tatlıses'in değil, günümüzün
taşradan ya da yoksulluktan gelme bütün yıldızlarının yazgısı birbirine
benzer. Sibel Can'm ya da Hülya Avşar'm ya da bu toplumun başı beladan bir
türlü kurtulamayan yıldızlarının yüzünde, nihayet yükselmiş olmaktan duyulan
memnuniyet kadar, kimseyi değil kendini temsil ediyor olmanın hafifliği kadar,
isteklerinin nasıl olsa karşılanacağını bilmenin rahatlığı da var. Ya da zar
zor elde ettiği bu yeri ne pahasına olursa olsun koruma isteği kadar, suçluluk
duygusunu çoktan geride bırakmış bir toplumun suça yatkınlığını bilmenin
pişkinliği var. 90'larla birlikte şekillenen yeni bir yıldız tipinden söz
edeceksek eğer, ne babalar ne de ağabeyler arasından, yakın zamana kadar
varlığından bile habersiz olduğumuz küçük kardeşler arasından çıkmıştır o.
Bu hikâyede
hâlâ eksik bir yan var. O da şu: Bizler kültürel alandaki bu değişimi, arzuyu
bileşenlerine ayırıp hızla söze, sese, görüntüye dönüştüren bu pomografikleşme
sürecini hep 80'lerin tezahürü olarak görmeye yatkınız. Bu yüzden de 70'leri
her bakımdan hemen şimdi haz almaya, dünya nimetlerinden hemen şimdi pay
almaya çağıran tüketim toplumunun sloganı haline geldiğini de unutmamak lazım.
Avrupa'da, burada üzerine konuştuğumuz dönemden neredeyse yirmi yıl önce dile
getirilen bu sloganın Türkiye'de muhatabını ancak 80'lerde bulduğunu, çok daha
kısa ömürlü olan bir politik vurgunun ardından bu ülkeye özgü yerel renkler
kazanıp "Ben de îsterem"e pek uzak olmayan bir yere yerleştiğini
hatırlamakta da yarar var. 70lerin "Batsın Bu Dünya"sı, hiçbir zaman
doyurulamayacak mutlak arzudaki ısrarı, "hemen şimdi"ye değil de
uzak geleceğe olan yatırımı, arzuyu kışkırtan tüketim toplumu karşısında
anakronik bir direnişi değilse de bir fireni temsil ediyor, dememin nedeni de
bu.
20
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
dan 80'lerin
negatif imgesi olarak düşünüyoruz. Oysa sol muhalefetin tarihi açısından
değil, tüm toplumun tarihi açısından baktığımızda, 70’lerdeki kültürel ortamın
hiç de o kadar yekpare olmadığını fark ederiz. Unutuldu gitti: Türkiye'deki
ilk pornografi patlaması 80'lerde değil, 70'lerde yaşandı. 1975 ile 1980
arasındaki dönem, o dönemde anıldığı adla söylersek bir "seks fuıyası”
dönemiydi; bu beş yıl içinde Türkiye'de çevrilen filmlerin büyük çoğunluğu
seks filmleriydi.6 Gerçi toplumun dar bir kesimine, bu filmlerin
gösterildiği izbe sinemalara girebilen erkek seyirciye yönelik, kendini baştan
pis bir şey olarak tanımlamış bir pornografiydi bu. Ama tam da pisliğiyle
70'lerin onurlu dünyasının tam karşıtıydı. Bir türlü vuslata eremeyen
sevgililere, erişilemeyen kadınlara, karşılıksız aşklara, bize hep aynı
hikâyeyi anlatan içli, dramatik, ağlamaklı seslere inat, pornografide vuslat
anı komedi kalıplarında da olsa dolaysız ifadesini bulmuştu. Civciv Çıkacak
Kuş Çıkacak, Tarağımla Oynama, Şehvet Kurbanı Şevket ya da Öttür Kuşu
Ömer. Bu filmlerdeki komik cinsellik, kadını kolayca elde eden komik erkek
figürü, mutlak bir arzu uğruna dünyayı elinin tersiyle iten ağır ve ağdalı
"Sevenler Mesut Olmaz"ın, bütün dünyanın yükünü taşıyan o zordaki
erkek figürünün, sırtını dinsel söyleme dayamış o feragatin öbür yüzü değil de
ne?
Şunu söylemek
istiyorum: Bize sanki 80'lerde başlamış gibi görünen arzu patlaması, her ne
kadar dar bir alana sıkıştırılmış olsa da aslında 70'lerin içinde de vardı.
Bize şimdi topyekûn bir feragat dönemi olarak görünen, uzun süredir hep
80'lere atıfla "80 öncesi" olarak kavramlaştırdığımız 70'ler kendi
içinde açık ve net bir biçimde ikiye bölünmüştü. Bir yanda, hiçbir zaman
doyurula- mayacak arzunun verdiği enerjiyle iktidarla rekabeti göze almış,
insanları büyük şehrin kışkırtıcılığına kapılmamaya, bugünden değil uzak
yarından bir şeyler beklemeye çağıran bir ses vardı. Diğer yanda ise feragate
razı olmayan, buna zaten imkânı da olmayan, arzularının kadını uğruna yasayla
çatışmaktansa kendini baş-
6. Kesin bir rakam vermek gerekirse, 1979’da çevrilen 195 filmden 131'i
seks filmiydi. Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, 2. cilt,
1960-1986, Metis Yayınlan, 1988.
21
BEN DE
İSTEREM
tan çocuksu
taleplerle sınırlamayı, müstehcen ve komik olmayı kabul etmiş bir ikinci ses.
Bu İkincisinin komiklikten de önemli bir özelliği var: Arzuların yüce ve
erişilmez kadınının yerini orada her tür aşkmlıktan soyulmuş zelil kadın alır.
Yapılan fren karşıtını da doğuracaktır: Bir haysiyet olarak yaşanan arzunun
karşısına, bu kez bir zillet olarak yaşanan cinsellik dikilir. 70'lerin modem
dünyasını anlamaya çalışırken, bu ikisinin birlikte tek bir dünya ettiğini, tek
bir arzu evreni oluşturduğunu, burada arzuyu arzu yapan şeyin tam da bir yerde
bastırılmış olanın bir başka yerdeki kışkırtılmışlığı olduğunu unutmamak
gerekir. Bir yanda "Batsın Bu Dünya" varsa, diğer yanda Bülbül
Çıkacak Kuş Çıkacak var, bir yanda "Bir Teselli Ver” varsa, diğer
yanda Ölene Kadar Seks var, bir yanda "Başa Gelen Çekilirmiş"
varsa, diğer yanda Şehvet Delisi var. Bir yanda arzuyu uyaran ama
doyurmadan bırakan, gösteren ama vermeyen kadın varsa, diğer yanda ayrım
gözetmeden hemen oracıkta veren kadın var. Bir yanda insanları cezbeden ama
tatminsiz bırakan büyük şehir varsa, diğer yanda her türden açlığı doyurmaya
aday, iştahı ve hevesi kışkırtan bir ikinci büyük şehir var. Bir yanda her
türden arzuyu bir büyük hikâyeye ekleyen ağdalı bir aşk söylemi varsa, diğer
yanda içinde hiçbir hikâye barındırmayan bir çiftleşme sahnesi var.7
Orhan
Gencebay'm genellikle dinsel bir söyleme, bazen de
7. Slavoj Zizek'in romantik filmle pornografik film arasındaki farka
değindiği "Pornografi, Nostalji ve Montaj" adlı yazısı (Looking
Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press,
1991) bize bazı ipuçlan sağlayabilir. Şunu söyler Zizek: Romantik filmde aşk
sahnesinde daima aşılmaz bir sınır vardır; aşk bir noktaya kadar anlatılır, o
nokta geldiğinde görüntü bulanıklaşacak, kamera uzaklaşacak, sahne
kesilecektir. Bu yüzden romantik filmde cinsel organlann iç içe geçtiği "o
anı" hiçbir zaman göremeyiz. Pornografide ise sınır kalkmıştır; "o
an” gizlenmez, tersine her şey onu göstermenin bahanesidir. Ama burada bir
paradoks da vardır. Aşk filminde zevk vermesi beklenen şey daima gizli kalır;
pornografide ise zevk vermesi beklenen şey gösterilmiş, ama tam da bu yüzden
yok olmuştur. Yani arzuyu gösterdiğimiz anda ondan fazla uzaklaşmı- şızdır;
"o an" artık bir anlam ifade etmez. Bu durumda romantik filmde hikâye
vardır, arzu tatminsiz kalır, pornografik filmdeyse hikâye "esas
meseleye" girişin bahanesidir, dolayısıyla da hikâye filan yoktur. Birinde
arzu hep daha ilerdedir, diğerinde ise çoktan geride kalmışUr. Belki şöyle de
ifade edilebilir: Arzu ne birinde ne ötekinde, tam da bu iki dünyanın birlikte
oluşturduğu, bu iki dünyanın bir türlü Örtüşemiyor olmasının oluşturduğu
gerilimdedir.
22 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
açıkça
solculuğa yanaşarak kurduğu mahşeri söylem, Türkiye'nin tam anlamıyla bir
tüketim toplumu olmasının arifesinde büyük şehirlerde yığılan kitlelere
verdiği mesaj, bu kutupsallığm içinde değerlendirilmeli. Dönemin gazetelerine
göz gezdirdiğimizde, 70' lerde kutupsallaşan içerikler hemen fark edilir.
Aradaki dolgu malzemesini -popüler basının her zaman vazgeçilmez unsuru olan
trafik kazalarını, intihar hikâyelerini, cinnet ve cinayet haberlerini çekip
çıkardığımızda- açık bir biçimde ikiye ayrılır dünya. Bir yanda açlık grevi,
direniş ve boykot haberleri vardır; diğer yanda örneğin bir Hürriyet'm
dört beş sayfası gazino, gece klübü ve müzikhol ilanlarına ayrılmıştır. Bir
yanda gözaltılar, işçi-polis çatışmaları, iş bırakmalar, mitingler vardır;
diğer yanda şuh bakışlı şarkıcı ilanları, bedava seks plakları dağıtan
dergiler, süper striptizler, seks show'lar, ekstra menüler vardır. Bir yanda
Gencebay'm teni olmayan, yüzü bile olmayan zalim kadını vardır, diğer yanda ise
sabit bakışları, takma kirpikleri, hafif aralık ıslak dudakları, kabarık
bukleli saçlarıyla sanki hep aynı kadın, kulağının arkasına sıkıştırılmış
yapma çiçeğiyle gülümsemeye zorlanmıştır. Biri sanki "arzunu bastır ki
örgütleyebilesin" diye seslenir karşısındakine; diğeri ise "kendini
çocuksu arzularına bırak" der: "Bırak, dağınık kalsın."
80'deki
askeri darbe Türkiye'de birçok şeyle birlikte bu "seks furyası"nı da
sona erdirdi. Kısa bir süre için: Çünkü, hemen ardından, 80'lerin ikinci
yansında bunu, bir bakıma kültürün tamamını pornografıkleştirmeyi hedefleyen
ikinci "seks furyası" izledi. Bu İkincisi, birçok açıdan farklıydı.
Her şeyden önce çok daha yaygındı; yalnızca kötü sinemalann izbe salonlanna
girebilen erkeklerin değil, erkek kadın çoluk çocuk herkesin bakışına sunulmuştu.
İkincisi, medyanın, reklam ve eğlence sektörünün sağladığı dil sayesinde çok
daha "kültürlü" bir nitelik kazanmıştı. Kendisini yasakla,
gizlilikle, suçluluk duygusuyla ya da bütün bunları hafifletmesi beklenen bir
komiklikle tanımlamış bir altkültür olarak değil, kültürün kendisi olarak
sunuyordu. Belki hepsinden önemlisi, arkasında bir özgürlük vaadi vardı.8
Bütün bu farklı niteliğine rağ-
8. 80'lerin ikinci yansında Playboy ve Penthouse gibi
"ikinci kuşak” pomog-
23
BEN DE
İSTEREM
men yine de
7O'lerin tümüyle habersiz olduğu bir şey değildi bu. Ne kadar sınırlı, ne kadar
sakil, ne kadar komik olursa olsun "seks furyası"nda da kendini belli
eden arzu, üzerindeki fren ortadan kalkınca bir zillet hali olmaktan kurtulup
kendini tüm topluma modem bir kültürel öneri olarak sunmayı başarabildi.9
Yakın tarihe,
uzak tarihin içinde şekillenmiş bazı talepler ışığında bakmak belki daha
açıklayıcıdır. Uygarlığın Huzursuzluğu'nda, haz ve gerçeklik ilkeleriyle
kültür arasındaki ilişkiye bir kez daha geri döner Freud. İnsandaki haz
ilkesinin, dış dünyanın etkisiyle zamanla daha alçakgönüllü bir ilkeye,
gerçeklik ilkesine dönüştüğünden söz eder. Freud'a göre uygarlığın bugünkü
huzursuzluğunun kaynağı da budur; çünkü insanlar dış gerçekliğin baskısıyla
mutluluk ve özgürlük arzularını törpülemek zorunda kalmışlardır. Ama aynı yerde
bir şey daha söyler: Acı kaynaklarından gelen tehdide karşı kendimizi savunurken
kullandığımız araçlar da yine uygarlığa aittir. Kültür bir feragat, bir
bastırma, bir "kültürel engellenme" üzerine kuruludur, ama insan
ancak hazdan feragat ederek ateşi kullanmayı öğrenmiş, "kendi cinsel
uyarımının ateşini bastırarak ateşin doğal gücüne hakim" olmuştur.
"O halde bu büyük kültürel kazanım, içgüdü yadsınmasının bir
ödülü"dür.10
Buradan yola
çıkarak uygarlığın iki farklı talebinden söz eder Freud: Adalet ve özgürlük.
Freud'a göre bireysel özgürlük uygar-
rafi
dergilerinin yayın hayatına başlarken, kültürel iktidarını çoktan yitirmiş bir
sol söylemle didişmeyi misyon edinmiş olmaları, kendilerini solculuk karşısında
bir özgürlük vaadi olarak konumlandırmış olmaları, bunun tipik örneklerinden biri.
Pornografi dergileri başka hangi ülkede böyle bir ideolojik misyonla işe başladılar,
gerçekten merak ediyorum.
9. Türkiye'de
70'lerin gizlilik ve suçluluktan beslenen asosyal ve norm dışı
"dikiz" kültürü ile 80'lerden itibaren modem bir norm olmaya başlayan
"sosyal röntgenciliğin" karşılaştırılması ilginç olabilir: Yaşar
Çabuklu, "Röntgencilik", Kovulanın İzi içinde, Metis Yayınlan,
2001, s. 104-11.
10. Freud,
Sigmund, Uygarlığın Huzursuzluğu, çev. Haluk Banşcan, Metis Yayınlan,
1999, s. 49.
24
lığın
getirdiği bir şey değil, tersine uygarlığın kısıtladığı bir şeydir. Uygarlığın
ilk talebi, çoğu zaman bireysel özgürlük pahasına adalettir. Bir başka deyişle
adalet, bir kez kurulmuş olan hukuk düzeninin tek bir birey yararına
bozulamayacağının garantisidir, dolayısıyla da bireysel özgürlüğe kısıtlamalar
getirilmesidir. Böy- lece uygarlık insanın mutluluk olanağının bir bölümünü bir
parça güvenlik ile takas etmiş, bireyin tehlikeli saldırganlık duygusunun
üstesinden, onun bir iç merci tarafından, bir üstben tarafından gözetlenmesini
sağlayarak gelmiştir. Ama bu bastırmanın yol açtığı huzursuzluk da kaçınılmaz
olarak ikinci talebe, bu kez özgürlük isteğine yol açacaktır.
Ben bu yazıda
yakın tarihe, arzu ile kültür arasındaki farklı dinamikler açısından bakmaya
çalıştım. Amacım, birinin diğerinden daha doğru ya da daha sahici olduğunu
savunmak değildi. Bu iki dinamiği adalet ve özgürlük talepleriyle
ilişkilendirirken, bu taleplerin kendini her zaman, bizim bu ülkede bir yirmi
yıl içinde yaşadığımız gibi mutlak bir kutupsallık içinde ifade edeceğini de
söylemiyorum. Ama bu ikisinin, kültürün yapısı gereği her zaman bir gerilim
içerdiğini de unutmamak gerek. Türkiye'nin yakın tarihinde kısa sayılabilecek
bir süre içinde, merkezinde adaletin durduğu bir talepler toplamından,
merkezinde özgürlüğün durduğu bir talepler toplamına geçildi. 70'lerin adalet
talebi, çok da adil olamadığı, bireysel özgürlüklere kısıtlamalar getirdiği,
insanların mutluluk talebini törpülediği, belki hepsinden önemlisi iktidar
karşısında yenik düştüğü için yerini 80'lerin özgürlük talebine bıraktı. Ama
bu özgürlük talebinin çok da özgürce olmadığı, yeni tutsaklıklara yol açtığı,
bir tüketme özgürlüğünden ibaret kaldığı, belki hepsinden de önemlisi acı
kaynaklarından gelen tehdide karşı kayıtsız kaldığı şu günlerde; imkânlılar
ile imkânsızlar arasındaki uçurumun giderek açıldığı, devlet eliyle örgütlenmiş
suçun ve haksız savaşların hepimizi suç ortaklığına sürüklediği günümüzde, bu
kez yeniden bir adalet talebine ihtiyaç yok mu?
İşin kişisel
ya da "kuşaksal" yanına gelince. "Batsın Bu Dünya"
diyenlerle "Ben de İsterem" diyenler arasında elbette bir gerilim
olacak. Ama bu farklı talepleri farklı kuşakların ideolojik tercihleriymiş
gibi sunmaktansa, orada kültürün farklı huzursuzluk-
25
BEN DE
ÎSTEREM
lannı görmek,
ama aynı zamanda bu huzursuzlukların nasıl yönlendirildiğini, nasıl bir
toplumsal buyruğa dönüştürüldüğünü fark etmek daha önemli bence. "Ben de
îsterem"e bir de bu açıdan bakmakta yarar var.
Yabancının Ölümü
1980'lerin
başlarında bir gazetenin baş sayfasında sinema oyuncusu ve şarkıcı Feri
Cansel'in bir resmi yayımlanmıştı. Tüm sayfayı kaplayan, morgda çekilmiş bir
fotoğraf. Altında da haber: Feri Cansel sevgilisi tarafından kurşunlanarak
öldürüldü. Genellikle gazetelerin üçüncü sayfalarında, en fazla birinci
sayfanın altlarında bir yerde verilen bu türden bir haberi başköşeye taşıyan
kuşkusuz fotoğraftı. 1970'lerde bu ülkede yaşayan insanlar için "çıplaklık"
demek olan Feri Cansel yine çıplak ama bu kez cansız morg çekmecesinde
yatıyordu. Belli ki morgda rahatça çalışma fırsatını bulmuştu fotoğrafçı:
Cansel'in cansız bedeni üzerindeki kurşun delikleri tek tek sayılabiliyordu.
Basının
ülkenin politik gündeminden uzak durduğu; infazların, gözaltında kayıpların,
işkence iddialarının gazetelerin arka sayfalarında fark edilmeyecek kadar küçük
haberlerle geçiştirildiği yıllar. O dönemi hatırlayanlar, o yıllarda
gazetelerin baş sayfalarının aile faciası, aşk cinayeti, cinnet ve trafik
kazası haberleriyle dolu olduğunu da hatırlayacaklardır. En berbat trafik
kazası görüntülerini, araba enkazlarının içinde sıkışıp kalmış cesetleri, çaresizlik
içinde donup kalmış gözleri; parçalanmış, yanmış, kömürleşmiş bedenleri, sanki
hepsi tek bir resmin parçalarıymış gibi, birbiri ardına ilk kez o yıllarda
gördüm. Böyle ani, gözle görülebilir bir patlama olmuştu ölüm sahnelerinde o
yıllarda.
Patlamanın
bir nedeni, o yıllarda basma uygulanan sansürdü. Politika gündemden düşünce,
gazeteler daha tehlikesiz bir bölgeye açılmışlardı. Okurlarını sarsacak
haberleri o bölgeden toplamaya çalışıyor, şiddetin ve ölümün politik olmayan
yüzleriyle uğraşıyorlardı. Aslında basının her zaman yedeğinde bulundurduğu
konulardır bunlar. Ama bu kez bu yedek, karanlık puntolarla, kocaman kara
harflerle verecekleri bir ilk haber bulmakta zorlanan
YABANCININ ÖLÜMÜ
27
gazetelerin
her gün tükettiği temel bir kaynağa dönüşmüştü.
Ama aynı
zamanda gündemde bastırılan, sözü edilemeyen bir ölüm vardı. İnfazlar, eziyet
ve iç savaş. Sanki bütün bunlardan söz edilemediği, orada bir taraf olan
devlete duyulan öfke dile getiri- lemediği, öfkenin ve yasın kamusal kanalları
tıkalı olduğu için, o yıllarda sanki başka biçimlerde geri dönmüş, dolaylı
yollardan da olsa payını istemişti ölüm. Yalnızca insanların kendilerini ya da
yakınlarını tehdit eden ölümden değil; yakınlık duyulan fikirlerin, ideallerin,
ilişki biçimlerinin de ölümünden söz ediyorum. Cinnet, cinayet ve intihar
sahneleri basının gündemine ilk kez o yıllarda bu kadar belirgin bir biçimde
damgasını vurdu. Ya da ben o zaman fark ettim: Bütün "Vahşet"
haberleriyle birlikte, müşterisi durumuna düştüğümüz ceset düşkünlüğüyle
birlikte, ölüme bakışımız gözle görülebilecek bir biçimde değişmişti. Artık
ölümden söz etmenin kamusal dili, onu tümüyle dışsal bir travma olarak ele
alan, yabancı ama uyarıcı bir afete dönüştüren pornografik bir dildi. Hayatı
boyunca pornografik bir bakışın nesnesi olmuş Feri Cansel'in bu kez bir film
karesinden değil, bir morg çekmecesinden çalınmış çıplaklığı, bugün artık kanıksadığımız
bu değişimin ilk örneklerinden biri olduğu için bu kadar çarpıcıydı bence. Bir
de insanın içini acıtan bir ironi oluşturduğu için: 70'lerin pornografi yıldızı
bu kez bastırılmış cinselliği değil, bastırılmış ölümü gündeme getirdiğinden,
hayatımızın dışına itilen ölümü bütün çıplaklığıyla temsil ettiğinden av
olmuştu basına. Ölüm pornografisi, cinsellik pornografisinin yerine geçmeye
değilse de hemen yanı- başında yer almaya adaydı artık.
Aradan geçen
yirmi yıla yakın sürede ölümün başka temsillerini de kanıksamayı öğrendik.
Giysileri yukarıya sıyrılmış, yan çıplak bedeni sanki yasak bir dokümanmış gibi
teşhir edilen gerillanın, polis kurşunlanyla delik deşik edilmiş militanın, ay
yıldızlı tabuttan ibaret kalmış askerin, çılgın âşığı tarafından bıçaklanan
kadının, cinnet geçiren annenin boğduğu çocuğun; artık tek bir dehşet imgesiyle
algıladığımız bütün bu ölümlerin her gün gazetelerde, haber bültenlerinde
seyrettiğimiz görüntüleri bize ölüm hakkında ne söyler? Birkaç günde bir Hürriyetin
ya da Sabah'm birinci sayfasmda karşımıza çıkan, "ölümün kol
kezdiği" uzak ül-
28 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
kelerle
ilgili vahşi sahneler bizde nasıl duygular uyandırır? Somalili bir siyahın
gövdesinden kesilip atılmış kafası, bu adamın nerede nasıl yaşadığını, kimlerce
neden öldürüldüğünü bilmeyen insanlara ne anlatır? Suudi Arabistan'daki
baltalı infaz, İran'daki vinçte idam sahneleri televizyon ekranında arka arkaya
defalarca gösterildiğinde ne anlama gelir? Filistinli gençleri, İsrail bombalarıyla
parçalanmış arkadaşlarından geriye kalan parçalar ellerinde gösteri yaparken
görmek bizi nasıl etkiler? Ne kadar yakınımızda olursa olsun bize daima uzak
görünecek ülkelerde yaşanmış, sonu ölümle biten hikâyelerden yapılmış bu
alıntılar, Türkiye'nin kendi uzak varoşlarından, ıssız mezralarından derlenmiş
görüntüler, bütün bu görüntüleri kocaman bir "Dehşet!" imgesiyle
piyasaya sunan bu modem dil, parçalanmış beden görüntüleriyle kurulan bu dünya
ölüme bakışımızı nasıl etkiler?
Fransız
tarihçi Philippe Aries Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı
kitabında, Batı uygarlığının ölüme bakışının Ortaçağ başlarından on dokuzuncu
yüzyılın ortalarına değin fazla değişmediğinden söz eder. Bu bin yıla yakın
süre içinde ölüm insanlar için tanıdık bir şeydir; insanın kişiliğini yok
etmeyen, daha çok uykuya yatıran bir kaderin farkına varılması. Bu yüzden ölüm
döşeğindeki kişinin de katıldığı kamusal bir tören, bir toplu ayin olarak
yaşanır bu dönem boyunca ölüm. İnsanlar yakınlarının ölümüne olduğu kadar,
kendi ölümlerine de yabancı değildirler. Evlerinde ölürler; odalarına çocuklar
dahil bütün yakınlan girebilir.1
Batılının
Ölüm Karşısındaki Tavırları ölümün bu tanıdıklığı- nın değişmesinin hikâyesidir. On
sekizinci yüzyılın sonuna doğru şehirlerde ilginç bir değişim yaşanır. Kişinin
kendisinin değil de başkasının ölümünün önem kazanmasıyla birlikte ölüm
romantik bir dille ele alınmaya başlar. Ölen kişinin sözcük ve davranışları
1. Philippe
Ariâs, Batılının Ölüm Karşısında Tavırları, çev. Mehmet Ali Kı- lıçbay,
Gece Yayınlan, 1991.
YABANCININ ÖLÜMÜ
29
< daha
önce olmadığı kadar önem kazanır. Gösterişli bir dekorla kuşatılmıştır ölüm;
kişisel bir kült haline getirilmiş, adeta aşınlaş- mıştır. Aries'e göre on
sekizinci yüzyılın sonunda başlayıp bugüne kadar süren bu tavır kaynağını
Hıristiyanlıktan çok pozitivizmde bulur. Yurtseverlikle, milliyetçilikle
birlikte gelişen bu ölüm kültü ölümün yüceltilmesini, duygusallaştırılmasını
içerir. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde her yerde görünen bir şeydir artık
ölüm. Mezarlıkların kapladığı alan büyümüş, cenaze törenleri, mezar
ziyaretleri, matem kıyafetleri ve kabirler daha gösterişli hale gelmiştir.
Ölümün bu
aşın görüntüsünün aslında bir körelmeyi gizlediğini söyler Aries. Sonunda bu
etkileyici dekor yıkılınca, ölüm artık adlandınlamaz hale gelecektir. İnsanın
tevekkülle karşıladığı tanıdık bir son ya da romantik dönemde olduğu gibi
dramatik bir simge olmaktan çıkacak, adlandınlamayacak kadar korkunç, dahası
utanç verici bir şeye dönüşecektir. Ölüm döşeğinin, ölenin yakınlan ve
toplumun iyiliği için evden hastaneye taşınmasının bir nedeni de budur.
Aries'e göre ilk kez yirminci yüzyılın başında ABD' de ortaya çıkan, oradan
endüstrileşmiş Avrupa'ya yayılan bir yasaktır bu. Ölümün çirkin yüzünün mutlu
bir hayatın ortasında belirmesinin doğuracağı rahatsızlığı, faniliğin hayatta
kalanlarda uyandıracağı sıkıntıyı, ölüm sahnesinin hayata devam edenlerde yol
açacağı duygusal patlamayı ortadan kaldırmak için ölüme yasak konması gerekir.
Yirminci
yüzyılın ikinci yarısından itibaren birçok Batılı araştırmacı gibi Aries de o
güne kadar özgürleşmeyle bir tutulan modem uygarlığın inkâr ettiği şeyi,
içerdiği yasağı ve bastırmayı ele aldı. Ama bugün bizler Aries'i okurken iki
soruyu sormamız gerekir. Birincisi, Türkiye bu hikâyeyi ne ölçüde paylaşıyor;
burada hangi öğelerle iç içe geçiyor bu hikâye? İkincisi, ölümün bugünkü
heryerdeliği, bugünün modem kültüründe kazandığı seyirlik nitelik, bu hikâyenin
neresine ekleniyor? Ölüm sahneleri karşısında önce büyülenen, sonra bağışıklık
kazanan seyircileri sarsmak için görüntülerdeki şiddet dozunun her geçen gün
biraz daha artırıldığı, gazete ve televizyon kanallarının birbiriyle rekabet
edebilmek için hep daha "canlı" ölüm görüntüleri aradığı bir
dünyada,
30
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
ölüm üzerinde
bir yasak olduğundan söz edilebilir mi? Yılda birkaç kez "özel
haber" adı altında bir Asya ya da Afrika ülkesinden naklen infaza maruz
kaldığımız bir ortamda, ölümün bastırılmış olduğu söylenebilir mi? Yalnızca
ölümü de değil, onunla birlikte yeraltına tıkılmış birçok karanlık içeriği de
kışkırtan; dehşeti, te- kinsizliği ve kiri yağmalayan bir kültürel ortamda bir
inkârdan söz edilebilir mi? Edilebilirse nasıl?
Önce
Türkiye'nin farkını vurgulamalıyız. Burada maruz kaldığımız ölüm görüntülerinin
çoğunda politik bir mesaj var. Bir sindirme politikası, bir tehdit havası,
devlete kafa tutanı bekleyen tehlikeyi önceden sezdirmeye yönelik alaturka bir
ibret hikâyesi, "yoldan saparsanız sonunuz böyle olur" mesajı, bir
"Türk polisi yakalar" havası var. Cezaevlerine düzenlenen
"Hayata Dönüş" operasyonu sırasında tutuşmuş insanlar, kömürleşmiş
bedenlerle ilgili görüntülerin devletin kameralarından birkaç saat içinde her
yere nakledilmiş olması başka nasıl açıklanabilir? Türkiye'de büyüyen her çocuk
küçük yaştan itibaren gazete ve televizyonlarda eşkiya- nın, şakinin,
anarşistin ya da teröristin, adı dönemden döneme değişen bu aynı lanetli
yaratığın ölüsünü görerek, başlangıçta yadırgadığı o "Dehşet!"
imgesini kanıksamayı öğrenerek büyür. İnandırıcı bir ideolojiyle bile değil,
çoğu zaman düpedüz yalanla kurulmuş bir politik mesajı; "hayat"
sözcüğünü düpedüz ölümle, "şefkat" sözcüğünü düpedüz kıyıcılıkla
özdeşleştiren bir devlet politikasını erken yaşta içselleştirerek, bu
kıyıcılığa karşı çıkmak için kendine ya da başkalarına aynı ölçüde kıyıcı
olmayı göze alamıyorsa hiçbir şeye bulaşmamak gerektiğini öğrenerek
yetişkinliğe geçer. Bu yüzden siyasi cinayetlerin, faili meçhul ölümlerin ülkesinde
ölüm görüntülerine daima bir siyaset korkusu da eşlik eder.
Yine de
Türkiye'de daima ağırlığını hissettirmiş bu politik içeriğin, daha modem bir
hikâyenin içine eklemlendiğini de biliyoruz. Aries modem toplumun ölüme
koyduğu yasağın, dinde dünyanın anlamsızlığının ifadesine, aile içindeyse
kabullenilemeyen bir ayrılığa dönüştüğünden söz ediyordu. Modem toplumda zamanla
"ben"in ölümü "sen"in ölümüne; başkasının, sevilen kişinin
ölümüne dönüşmüştü. Bu ölüm, her ne kadar adlandırılmak istenmeyen bir şey
olsa da, hayatın bütün anlamını alıp götüren bir
YABANCININ ÖLÜMÜ
31
ölümdü. Tam
da burada Aries'in pek girmediği bir alandan, Batılının Ölüm Karşısındaki
Tavırları'ndan bu yana geçen çeyrek yüzyıl içinde daha görünür hale gelmiş
bir başka şeyden, bastırılan ölümün hangi biçimlerde geri döndüğünden söz etmek
gerekiyor. Çünkü bugünün modem kültüründe "senin ölümü"ndeki
"sen", yani bu başkası, sevilen kişi olmaktan çıktı artık. Her gün
seyrettiğimiz aşın temsillerinde ölüm, bize gerçekten başkasının, hayatımıza
hiçbir biçimde değmeyen, bize ahlaki, toplumsal ya da politik olarak daima
uzak olacak kişinin, bir yabancının ölümü olarak görünür. Ölümüyle bu dünyanın
anlamını da beraberinde götürecek, benliğimizde iyileşmez yaralar açacak bir
başkası değil, tersine benliğimizi pekiştirecek, ahlaki ve politik
reflekslerimizi güçlendirecek bir yabancıdır o. Gazete sayfalanndaki ya da ekrandaki
cesetlere baktığımızda hep onu görürüz: Ya bir sapık, bir terörist, bir çılgın,
bir cani, bir canavardır o ya da bir cinnet anının, bir gaflet anının, doğal
veya toplumsal bir afetin, bir kazanın veya kendine yönelmiş kıyıcılığın
kurbanı. Sabahtan akşama kadar ölümün temsilleriyle karşı karşıya kalırız ama
hiçbirinde ölüm, insanın nihayet karşı karşıya kalacağı kaçınılmaz son değildir.
Görüntülerin hiçbiri doğal bir süreç olan ölümü, hiçbiri eceli, hiçbiri
faniliği içermez. Tersine hepsinde ölüm olağandışı bir olay, bir aşırılık, bir
sapma, bir facia, bir skandal olarak temsil edilmiştir. Henüz bu ülkede,
kendilerini seyreden milyonlarca seyircinin önünde başlarına kurşun sıkan,
kendi ölümünü bir skandala çeviren televizyon sunucuları yok belki. Ama
insanlar ölürken yanlarına yakınlarını değil de televizyon programcılarım
çağırıyorlarsa örneğin, ya da televizyon programlarında kurulan telefon bağlantılarında
kaybettikleri yakınlarından tuhaf bir sükûnetle söz edebi- liyorlarsa, ya da
tersine sevdiklerinin ölümünden bir yolsuzluktan ya da bir skandaldan söz
ediyormuşçasına konuşabiliyorlarsa, bunun başlıca nedeni yası ifade etmenin
toplumsal kanallarının tıkalı olması kadar, uzaktaki yabancı ölümden söz etme
biçiminin insanın yakınlarının ölümünden söz etmesinin de meşru biçimi haline
gelmesi değil mi?
Skandal iki
şeye yarar. Birincisi, ölümü canavarca bir ruhun, bir sapkınlığın, bir
aşırılığın ifadesi olarak ya da nedeni belirsiz,
32 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
faili meçhul
bir felaket, sıradışı bir ölüm olarak gösterip toplumsal, ruhsal ya da politik
içeriğinden arındırır. Trafik kazasını infaz anma, işkencede ölümü trafik
kazasına, politik katliamı cinnet anma, iç savaşı cinayete, açlık grevinde
ölümü intihara, yani doğal olmayan bütün ölümleri bir dehşet ekseninde
birbirine eşitler. İkincisi, ölümü hayatımızın merkezine taşırken, bizi her gün
sıra- dışı ölüm görüntüleriyle karşı karşıya bırakırken, aslında onu hayatımızın
tümüyle dışına atmış olur. Artık o bizim için doğal bir son değil, bir
sapmadır. Mutlaka evin dışında bir yere; tehlikeli kavşaklara, kaygan yollara,
izbe sokaklara, ıssız mezralara, hapishane hücrelerine, aklın kıyılarına doğru
itelenmiştir. Şehrin varoşlarına, ülkenin taşrasına, bambaşka kuralların
geçerli olduğu uzak ülkelere, Afrika'ya, Arabistan'a, Afganistan'a sürülmüştür.
Ölüm bizim için artık o ülkelerin kaderi, taşranın kuralıdır. Kovulduğu yere,
modem uygarlığa geri döndüğünde bile hep o karanlık taşranın işareti, oradan
sızmış akıldışı bir içerik olarak; bizim için sı- radışı, şok edici, travmatik,
onlar içinse sıradan olan bir dehşetin simgesi olarak görülecektir.
Ölümü hep
uzak mekânlara sürme ısrarının ardında, aslında onu zamanın dışına sürme isteği
var. Zaman duygusunun, gelip geçiyor olma duygusunun önemsiz olduğu bir dünyada
herkes her zaman çocuktur, öyle de kalmalıdır. Bu yüzden önümüzde akıp giden
bütün ölüm görüntülerini, bütün bu aşırı malzemeyi, bir çocuk çizgi filmlerde
patlayan bombalan, yıkılan evleri, delik deşik, eğri büğrü, yassılmış figürleri
nasıl seyretsin istiyorsak öyle seyrederiz. Büyülenmeyle kayıtsızlık arasında
gidip gelen bir tepkiyle, tekdüze hayatımızı renklendiren suçlu bir hazla,
yabancının ölümünün hayatımızdan hiçbir şeyi çekip alamayacağından emin olmanın
verdiği kayıtsızlıkla algılarız. Daha da önemlisi, artık bir skandaldan ibaret
kalan ölümü seyrederken, öyle aşın değil, böyle sıradan bir hayat sürmekten,
öyle anormal değil, böyle normal bir vatandaş olmaktan huzur duyacağızdır.
Yalnızca politik ölümlerden de söz etmiyorum. Bali koklamış gencin, boğazını
bıçakla deşip kendini bir apartmanın çatısından boşluğa fırlattığını görmek,
bizi bu tür acılara daha duyarlı kılmaz. Tersine, şehirde kol gezen tehlike
karşısında kendi evimizin en emin, kendi hayatımı-
YABANCININ ÖLÜMÜ
33
zın en
tehlikesiz yer olduğu duygusunu pekiştirir. Ama ölümün skandallaştınlmasına
tersinden de bakmak gerekir. Bütün bu vahşi görüntüler kaçınılmaz son olan
ölümü sıradışı bir dehşet olarak hayatımızın dışına atmakla kalmaz, aynı
zamanda kaçınılabilir bir şey olan toplumsal dehşeti de sıradan, öyleyse
kayıtsız kalabileceğimiz bir şeye dönüştürür.
Aries'in
yasağın öbür yüzüne pek girmediğinden söz etmiştim. Yine de kitabında,
bastırılanın bir başka düzlemde nasıl geri döndüğüyle ilgili ipuçları da yok
değil. Ölüme konan yasağın itaatsizliği de beraberinde getirdiğinden,
Avrupa'da on altıncı yüzyıldan on sekizinci yüzyıla uzanan dönem boyunca ölümle
erotizmin iç içe girdiğinden, on sekizinci yüzyılda başta Marquis de Sade'ınki-
ler olmak üzere bazı edebiyat yapıtlarında ölümün tıpkı cinsel birleşme gibi
insanı gündelik hayatından, akılcı bir toplumdan, tekdüze bir yaşantıdan
kopartıp akıldışına götüren bir ihlal olarak düşünülmeye başladığından söz
eder örneğin. Tanıdıklığından sıyrılan ölüm hayal dünyasında bu kez erotizmle
ittifak kurmuştur. Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırlarinm
yayımlanmasından bu yana geçen çeyrek yüzyıl bizi bu ittifakın niteliği
üzerine daha ayrıntılı olarak düşünmeye zorluyor. Çünkü ölüm karşısındaki tavrın
artık yasak-itaatsizlik, yasa-ihlal, bastırma-inkâr ikilikleriyle
açıklanamayacak bir yanı var. Bu itaatsizliğin sanat ya da edebiyattan çok,
kitle iletişim araçlarının yöntemleriyle yapıldığı bir dönemde özellikle
geçerli bu.
İngiliz
antropolog Geoffrey Gorer, Aries'in kitabının yayımlanmasından yirmi yıl önce
1955'te "Ölümün Pornografisi" adlı bir yazı yazmıştı. Bundan on yıl
sonra da Death, Grief and Mourning (Ölüm, Keder ve Yas) adlı kitabını
yayımladı.2 Kitap, İngiltere'de insanların ölüme bakışlarının nasıl
değiştiğini ortaya koymak
2. Geoffrey
Gorer, Death, Grief and Mourning, Doubleday § Company, 1965. Yazarın
"Ölümün Pornografisi" adlı yazısı da bu kitaba alınmıştır.
34 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
amacıyla
farklı toplumsal sınıflardan kişilerle yapılmış bir araştırmanın sonuçlarını
içeriyordu. Aries'in de kaynakları arasında geçen, kitabının "Yasaklanmış
Ölüm" adlı bölümüne esin kaynağı olan bu iki çalışmada şunu söyler Gorer:
İçinde yaşadığımız yüzyılda yas hem toplumsal hem de bireysel olarak inkâr
edilir. Çünkü eğlence ahlakının, bu hayatın her ne olursa olsun zevk alma
üzerine kurulu etik görev anlayışının, başkalarının keyfini kaçıracak hiçbir
şey yapmama yönündeki buyruğun, yükümlülüğe dönüşmüş mutluluk hakkının
ihlalidir yas. Ölümü utanç ve tiksinti kaynağı olarak gören toplum, yası da
ruhsal bir zorunluluk olarak değil, bir zaaf, dahası bir maraz olarak görür.
Yastaki kişiye hoşgörüyle ama sanki sakatmış gibi davranılmasmın nedeni de
budur.
Gorer'ın
tespitleri arasında daha önemlisi şu sanırım: Yirminci yüzyılda ölümle
cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri
cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm
tabulaştınlmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç
verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla
algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar. Artık suçlu bir hazla
yüklü olan cinsellik değil, ölümdür. Gorer'ın "ölümün pornografisi"
olarak adlandırdığı şey de budur. Suudi Arabistan'da yapılan baltalı
infazların televizyon ekranlarından gösterilen görüntülerini hatırlayın
burada. Cellat darbesini indirir, bunu görürüz, tekrar tekrar gösterilen görüntüyü
defalarca seyrederiz, ama tam kurbanın başı gövdesinden ayrılacaktır ki ekranın
o bölümü, yalnızca o bölümü, bir zamanlar çıplak kadın resimlerinde cinsel
organları kapatan siyah bantları andırır bir gölgeyle karartılır. Ölüm, bu
anlamıyla cinselliğin yerini almıştır.
Günümüz
insanının ölüm karşısındaki tavrına, bu tavrın içerdiği ikiliğe işaret ettiği
için, pornografi doğru kavram. Çünkü hem yasağı hem de ihlali içerir
pornografi. İhlalin (Aries’inkinden farklı bir vurguyla) aynı zamanda bir kışkırtma
üzerine kurulu olduğuna işaret eder. Bir başka deyişle metaforunu cinsellikten
almış bir ölüm söz konusudur burada. Ama bu cinselliği yalnızca bastırılmış,
yasaklanmış, üzeri örtülmüş bir şey değil, aynı zamanda Foucault'nun sözünü
ettiği türden gizli bir haz bölgesi, bir
YABANCININ ÖLÜMÜ
35
itiraf konusu
olarak söze dökülmeye zorlanmış, kışkırtılmış bir cinsellik olarak da düşünmek
gerekir. Ancak o zaman bugünün toplumunun ölüm görüntülerini neden sürekli
çoğalttığını, ölüm karşısında yaşanan suskunluğu neden bir başka düzlemde bozduğunu,
insanları ölümü daima bir aşırılık olarak, bir skandal olarak, sıradışı bir
felaket olarak temsil etmeğe kışkırttığını anlayabiliriz. Birbiriyle
çelişiyormuş gibi görünen, aslında birbirini besleyen iki tavır var burada.
Modem deneyimin iki yüzü: Bir yanda yası mutluluk, görev ya da sağlık adına
reddetmek, yakınlarımızın değil ölümüne hastalığına bile tahammül edememek,
çocuklara ölümden söz etmenin dilini bir türlü bulamamak varsa, öbür yanda bizde
hiçbir kederi harekete geçirmeyen, yasın kırıntısına bile izin vermeyecek
sıradışı bir ölümü, vahşi bir cinayeti, akılalmaz bir cinnet anını tıpkı bir
zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerimizi kaçırarak,
ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var.
Ölüm
karşısındaki bu ikili tavır, aslında bugünün kültürel ortamının çelişkili
doğasını da açığa vuruyor. Seyirlik toplum önce ışıltılı nesneler yaratarak işe
başladı; etrafına ışık saçan, göz kamaştıran, parıltılı nesneler. Ölümün,
dehşetin, tekinsiz olanın bastırıldığı, her şeyin üzerinin yaldızla
kaplandığı, piyasaya sunulan nesnelerin bunu başardıkları ölçüde çekici,
ayartıcı, tüketilebilir olduğu bir an vardı başlangıçta. Ama bugün artık
seyirlik dünya ışıltılı olan kadar, karşıtını da içinde taşıyor. Bilincimizin
en alt katmanlarındaki karanlık içerikleri, bastırılmış enerjileri, yıkıcı
dürtüleri; ucube, sakil ya da iğrenç olanı da yaldızla kaplayabiliyor. Evet,
bastırılan bir başka düzlemde geri dönüyor bugün, ama şu da var: Bastırılan
geri döndüğünde hiçbir zaman bastırıldığı şey olarak geri dönmez; o artık başka
bir şeye dönüşmüştür. Günümüz insanının ölüm karşısındaki tavrını bu yüzden
yalnızca "yasak" ya da yalnızca "bastırma" kavramıyla
açıklamak mümkün değil. Ama yasakla kışkırtılmışlık arasındaki dengede sınıfsal
bir yan olduğunu da görmek gerekir. Dehşetengiz ölüm görüntüleri neden hep
uzaktaki fakir ülkelerden derlenir? Neden üçüncü sayfaların cinnet ve cinayet
haberleri, sayısal olarak değilse de kültürel olarak azınlık muamelesi gören,
kendi başına bir güçsüzlük ve
36
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
akıldışılık
olarak, bir tiksinti ya da utanç kaynağı olarak görülen yoksulluktan derlenir?
Ölüm bizden uzak olmalıdır. Yoksullardan duyulan korkunun nedenini burada
aramıştı Battaille. "Zenginlerin işçilerden korkması, küçük burjuvaların
işçileşme tehlikesi karşısında içine düştükleri panik hali, onların gözünde
yoksul insanların ölüme daha yakın olmalarındandır." Böyle diyordu Edebiyat
ve Kötülük'te'. "Hatta kimi kez pisliğin, güçsüzlüğün, kargaşanın
ölüme götüren izbe sokakları, bizleri ölümün kendisinden daha çok
tiksindirir."3
Tiksindirir,
bu yüzden de daha çok haz verir. Bu toplum savaşta ölen askerlerin ölümünden
bir mit, ünlü yıldızların ölümünden bir kült çıkarmaya devam edecek. Hepsinde
ölüm yabancı, hepsinde bir inkâr var. Ama bugünün pornografik ölümlerinin esas
malzemesini kültleşen ölüler, muhteşem cenazeler ya da anıtsallaşmış
kabirlerdense kamuoyunda teşhir edilen sahipsiz cesetlerden alması tesadüf
değil. Barış Manço'nun cenazesiyle bir üçüncü sayfa kahramanının parçalanmış
bedeni arasındaki, Vehbi Koç'un naaşıyla Feri Cansel'in morg çekmecesine
tıkıştırılmış cesedi arasındaki farkın esas nedenini burada aramak gerekir.
3. George
Battaille, Edebiyat ve Kötülük, çev. Ayşegül Sönmezay, Ayrıntı Yayınlan,
1997, s. 51.
Acıların
Çocuğu
Şişli'deki,
Beşiktaş'taki, Aksaray'daki seyyar kartpostal tezgâhlarında ünlü yıldızların,
çıplak kadınların, asker ve manzara resimlerinin yanı başında daima kederli
çocuk resimleri de vardır. Göz pınarlarında yaşlar birikmiş, güzel yüzlü, üzgün
bakışlı, çileli çocuk kartpostalları. Yirmi yıl kadar önce bunlardan biri çok
meşhur olmuştu. Dudaklarını çaresizce bükmüş, tombul yanaklarından yaşlar
süzülen küçük bir oğlan çocuğu resmiydi bu. Sonra posterleri de yapıldı;
bakkal dükkânlarına, kahvelere, işyerlerine asıldı. En çok da taşrayla büyük
şehir arasında gidip gelen uzun yol sürücüleri sevmişti resmi. O yıllarda
şehirlerarası otobüslerin arka camlarına asılı dev posterinden, uzun süre yaşlı
gözlerle bize baktı çocuk. Acının alışılmış temsillerine; bir dönem bu ülkede
ihmal edilmişliğin simgesi olmuş ezik, kavruk, bakımsız köylü çocuklarına pek
benzemiyordu. Düzgün taranmış san saçlan, kocaman mavi gözleri, temiz pak
giysileri, aydınlık bir yüzü vardı. İyi bir aileden gelmiş, acının içine
doğmaktan çok, acıya sonradan maruz kalmış gibiydi. Dünyaya gözünü açar açmaz
karşı karşıya kalınan bir yoksulluktan, daima orada olmuş bir yokluktan çok,
sonradan yenen bir darbeyi, en çok da öksüzlüğü ya da yetimliği düşündürüyordu.
Sanki bir türlü anlam veremediği o darbe yüzünden dünyaya küsmüştü çocuk.
Murat Belge o yıllarda yazdığı bir yazıda bu resmin bu ülkede bu kadar popüler
olmasının nedenini, Türk toplumunun çocuklarına karşı suçlu bir toplum olmasına
bağlamıştı. Kimsenin çocuğu olmayıp da herkesin çocuğu olabilecek bu gözü
yaşlı çocuğun, bilinçliliğin derinliklerinde yıllardır uyuklayan suçluluk
duygularını uyandırdığını söylüyordu.1
1. Murat
Belge, "Bir Poster", Tarihten Güncelliğe, Alan Yayıncılık,
1983, s. 265-9.
39
ACILARIN
ÇOCUĞU
Bense orada
suçluluktan çok, mağduriyet duygusunun ağır bastığını, toplumun kendini suçlu
bir yetişkinden çok, acılı bir çocuk olarak gördüğünü düşünmüştüm. İnsanlar
kendilerini zalim (dolayısıyla da suçlu) bir yetişkin olarak çocuğun karşısına
değil, mazlum (dolayısıyla da mağdur) bir çocuk olarak onun yerine koymuşlardı.
Onun suretinde kendi acılarını seyrediyor, onun şahsında aslında kendilerine
acıyorlardı. Merkezinde kederli bir çocuk yüzünün yer aldığı bütün savaş,
felaket ya da acı görüntülerinde vardır bu. Hepsinde çocuk yüzü, büyüklerin
kendi acılarının en kestirme ifadesi olarak dolaşıma girer. Ama hep bir anlam
fazlası da vardır orada. Aslında bu yüz bize acıyı değil, hak etmediği halde
acıya maruz kalmış olmayı anlatır. Masum olduğu halde mağdur olmuşluğun, suçsuz
yere cezalandınlmışlığm, adil olmayan bir yasanın kurbanı olmanın simgesidir
orada çocuk. Görüntüye bir de ikinci anlam eşlik eder. Onu seyredenler için
aynı zamanda bir direnci temsil eder acılı çocuk. Erken yaşta yaşanmış
onarılmaz bir dehşet duygusu, koyu bir çaresizlik ya da kendini er geç ifade
edecek ürkütücü bir hınçtan çok, her şeye rağmen korunmuş bir onura işaret
eder. Derinden yaralıdır, çocuk yaşta örselenmiştir, ama buna rağmen (sanki
tam da bu yüzden) ona kötü davranan dünyaya inat yıkılmamış, ayakta kalmıştır.
Her şey sanki bir anda tersine dönmüştür. Zalim bir dünyada erken yaşta yaşanan
acı şimdi karşımıza onurun, erdemin, iyi yürekliliğin kaynağı olarak
çıkıyordun
Kartpostaldaki
çocuğun sarışınlığına gelince. En azından bu örnekte, Türk toplumu kederli
çocuk kahramanını, ona kendi çocuk kalmışlığının gerçek nedenlerini, örneğin
Doğululuğunu, geri ve yoksul bırakılmışlığını hatırlatan kendi kavruk
çocuklarında değil, bilmediğimiz bir nedenden acı çeken bu Batılı oğlan çocuğunun
yüzünde bulmuş gibidir. Tıpkı çocuk kitaplarındaki güler- yüzlü sarışın
çocuklar gibi, tıpkı bebek maması ya da çocuk bezi reklamlarına çıkan mavi
gözlü tombul çocuklar gibi, tıpkı Yeşil- çam'm temiz yüzlü sokak çocukları
gibi, tıpkı Ömercik, Sezercik ya da Yumurcak gibi bu yüz de bütün yetimliğine
rağmen, çocuk yaşta acı çekmiş olmanın yol açabileceği her türlü ruhsal kirlenmeden,
hınçtan ya da şiddetten arınmıştır. Acıya eşlik eden bütün
40
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
olumsuz
duygulardan arındırıldığı, kederli ama dirençli, çileli ama onurlu bir imgede
dondurulduğu ölçüde de toplumsal acının metaforu olabilmiştir.
Gözü yaşlı
çocuk posteri, bu ülkede popüler olmuş acılı çocuk yüzlerinin ne ilki ne de
sonuncusuydu. Türkiye'nin şehirli popüler edebiyatmın ilk örneklerinde de
rastlarız bu yüze. Kemalettin Tuğcu'nun romanlarının neredeyse tamamı, iyi
geçirilmiş bir çocukluğun ardından büyük şehirde yapayalnız kalmış, boynu bükük
oğlan çocuklarını; çileli kahveci ya da demirci çıraklarını, bahtsız küfeci ya
da gazeteci çocukları anlatır. Bu çocukların hemen hepsi, başlarına sonradan
gelmiş bir felaket yüzünden acı çekerler. Hemen hepsi bir biçimde yetim
kalmıştır; babalan ya gerçekten ölmüş ya da fiilen güçten düşmüş, iflas etmiş
ya da hapishaneye girmiştir. Anne daima iyi ama güçsüz, küçük kızkardeş daima
hastadır. Israrla hep aynı kalıbı izleyen bu romanlar, oğlan çocuğunun
acımasız şehir ortamında erken yaşta vesayet üstlenmesinin, parçalanmış
ailesini yeniden bir araya getirmesinin, kendine bir baba ya da usta
bulmasının ya da kendi ustalaşma sürecinin hikâyesidir. Bu değişmeyen hikâyeyi
anlatırken iki şeyi yüceltir Tuğcu. Birincisi, acıya tahammül. İkincisi,
çocukluk. Acıya tahammülün karşımıza bir milli değer olarak çıktığı, acıyla
çocukluğun mutlak bir biçimde özdeşleştirildiği bu sahnede, ülkenin bütün
erdemlerinin gerçek sahibi olarak belirir çocuk. Karşımızda daima kötü muamele
görmüş ama onurlu, örselenmiş ama vicdanlı, mazlum ama hakikatli, mahzun ama
iyi kalpli çocuklar vardır. Bu yüzden de bütün bu romanlar büyükleri doğru yola
çağıran, kalbi buz tutmuş ihtiyarların kalbini kazanan, haylaz zengin çocuklarını
ıslah eden, cin gibi akıllı, ince duygulu, iyi huylu yoksul çocuğun zaferiyle
sonuçlanır. Büyük laflarla, manidar cümlelerle, hep dolu dolu konuşan bu
büyümüş de küçülmüş çocuklar bize büyüklerin avutulmaya muhtaç, çocuklarınsa
avutmaya kadir olduğu bir dünyanın kapılarını aralarlar. Bir şey daha
yaparlar: Bi-
41
ACILARIN
ÇOCUĞU
ze erken
yaşta maruz kalman yokluğun, çocuk yaşta çekilen çilenin, yaşamın başlarında
göğüslenen kötülüğün iyileştirici bir yanı olduğunu; acıdan erdem, yokluktan
onur, kötülükten iyilik doğacağını müjdelerler. Bu romanların değişmeyen yanı
da budur. Koşullar ne kadar kötü olursa olsun, azmi sayesinde yokluğu aşacak,
şerefli, haysiyetli, örnek bir insan olacaktır acılı çocuk.
60'lar
boyunca ve 70'lerin başında çevrilen Ayşecik filmleriyle (bunların ilki de bir
Tuğcu uyarlamasıydı) onu izleyen Ömer- cik, Sezercik ve Yumurcak filmlerinin bu
ülkede yalnızca çocuklar tarafından değil, büyükler tarafından da çok
sevilmesinin nedeni bu olmalı. Bu filmlerin çoğunda, kötülüklerle dolu büyük
şehrin ortasında öksüz veya yetim kalmış ya da her an öksüz veya yetim kalma
tehdidi altında olan çocuk, erken yaşta hak etmediği bir acıyla savaşmak
zorunda kalıyordu. Ama büyük şehrin henüz güçsüzler için tam bir çaresizlik
anlamına gelmediği bir dönemin ürünü olduklarından, tıpkı Tuğcu'nun
romanlarında olduğu gibi, dökülen onca gözyaşına rağmen çocuğun zaferiyle
biterdi bu filmler. Büyümüş de küçülmüş yavru melek Ayşecik ya da aslan parçası
Sezercik sonunda aklını kullanarak, yoksul mahallelinin de desteğiyle
haksızlıklara göğüs gerer; babasını hapishaneden, annesini hastaneden, nihayet
ailesini parçalanmaktan kurtarır, daha olmadı kendisine sıcak (çoğu zaman da
varlıklı) bir yuva bulurdu.
Ebeveynlerin
kurtarılmaya muhtaç, çocuğunsa kurtarıcı olarak göründüğü bütün Yeşilçam
filmlerinin değişmez kalıbıdır bu. Seyirci olarak bizler haksızlığa karşı
mücadele eden, adalet dağıtan, küçük yaşta yuvanın bekçiliğini üstlenmiş
kahraman çocukla özdeşleşirken aslında kendi çocuk kalmışlığımıza ağlar, ama
aynı zamanda orada büyüklere hiçbir zaman nasip olmayacak bir kuvvet de
buluruz. Çocuğuzdur, ama büyükleri kötülükten kurtarma, haksızlıklara karşı
adaleti temsil etme, şu hoyrat dünyaya direnme görevi bize verilmiştir. Çocuk
olmamıza rağmen, aslında tam da çocuk olduğumuz için. Çocukların bilgeliği,
fedakârlığı ve direnci temsil ettiği bütün bu filmler aslında büyüklerin kendi
kötü yazgılarını, ailevi olduğu kadar toplumsal da olan kendi iktidarsızlıklarını,
kısacası kendi çocuk bırakılmışlıklannı sevme çabasının
42
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
ifadesidir.
Birçok masalda da rastlanan, romantik edebiyatın ise yepyeni bir hâle
kazandırdığı kurtarıcı çocuk imgesinin Türkiye'nin şehirli popüler kültüründe
bu kadar ısrarla yinelenmesinde; insanların bu çocuk kalmışlıkta yerli bir
haysiyet, bir yavru me- leklik, bir "çıtı pıtı" erdem görme
ısrarında; kuşkusuz bu toplumun modem Batı karşısındaki kendi çocuk
kalmışlığıyla başetme, kendini gülünç ve güdük bırakmış bu yazgıyı sevilebilir
bir şeye dönüştürme, Batı'nın tuttuğu aynada beliren çocukluk imgesini tersyüz
etme çabasının payı var. Ama her şeyden önce o aynada beliren "çocuk
toplum" imgesini kabullenmesinin payı var. Bu yüzden de bu filmlerde
ısrarla hep aynı sahne kurulur. Yetersizlik duygusunun masumiyetle, masumiyetin
kurtarıcılıkla özdeşleşti- rildiği bu sahnede her türden yozlaşmışlığın;
insanların ahlakını bozan paranın, şımarık zenginlerin, pavyonların ve
batakhanelerin karşısına küçük düşürülmüş bir yerel erdemin, bir arınma imkânının
simgesi olarak çıkar acılı çocuk. Sonunda zafere ulaşan çileli çocuğun hikâyesi
aracılığıyla orada büyükler, maruz bırakıldıkları bu aşılmaz yoksunluktan
milli ve Doğulu bir gurur türetmeyi başarırlar: Erken yaşta büyümek zorunda
kalmak (yani çocukluğunu yaşamamak, bu yüzden de hep çocuk kalmak) bize
yalnızca acı değil, aynı zamanda kuvvet de verecektir.
Ağlayan çocuk
posteri, bu toplumun kötü yazgısını sevme çabasındaki yeni bir evrenin
habercisiydi. 80'lerde yaşanan "acı" patlamasının ilk örneklerinden
biri. Nitekim "acıların çocuğu" kavramı da adını, 80'lerin ortalarında
bir çocuk şarkıcının, Küçük Emrah'ın aynı adla filme de çekilen şarkısından
aldı. Küçük Emrah için yine o yıllarda çekilen Boynu Bükükler filmi de
imgeyi pekiştirmiş olmalı. Türk toplumu, askeri bir darbenin ardından, adil
olmayan bir siyasi iktidarın karşısında kendini bir kez daha çocuk konumunda
bulduğu, bu yazgıyı bir kez daha sevmek zorunda bırakıldığı 80'lerde, yalnızca
gözü yaşlı çocuk yüzlerini, yalnızca çığlık çığlığa acıdan söz eden çocuk
şarkıcıları değil, büyük şehrin bir
43
ACILARIN
ÇOCUĞU
kez daha
acıyla, acının da çocuklukla özdeşleşleştiği bütün bu sahneyi çok sevdi.
Aslında yalnızca Küçük Emrah'tan ya da sayılan ve kazançları arttıkça kederleri
hızla arsızlığa dönüşen çocuk şarkıcılardan da söz etmiyorum. Yalnızca dayatılan
bir endüstriden değil, acılı çocukta bir kez daha kendi kudretsizliğinin
izlerini bulan, bu güçsüzlüğü bir kez daha bir milli erdeme dönüştürmeye çalışan,
maruz kaldığı acıyı bu kalıbın içine yerleştirmeye hazır bir toplumdan da söz
ediyorum. Kendimizi de toplumdan öyle net çizgilerle ayırmayalım. Oğuz Atay'ın
hayat bilgisinden yoksun, beceriksiz ve çocuk kalmış kahramanlarına, Ece
Ayhan'ın "devlet dersinde öldürülmüş" çocuklarına, "orta ikiden
ölerek ayrılan çocuklarına, "solgun bir halk çocukları
ayaklanması"na o yıllarda gösterdiğimiz ani ilginin ardında da benzer bir
şey yok mu?
Gözü yaşlı
çocuk posteri, acıyı uzun bir dönem boyunca temiz yüzlü "iyi aile
çocuklan"mn, acımasız şehrin bu Batılı kurbanlarının, Ayşecik'lerin,
Omercik'lerin, Sezercik'lerin yüzünde sevmiş bu toplumun belki de son kederli
sarışın çocuk kahramanıydı. Tuğcu'nun kimsesiz çıraklarından Yeşilçam'm
yetimlerine, kederli çocuk kartpostallarından 80'lerin "acıların
çocuğu" imgesine kadar aslında kalıbın ana hatları pek değişmedi. Yalnız
80'lerin ortalarında Türkiye'nin kendi Doğulu yüzünü, kendi taşrasını, şehirlerde
biriken Kürtleri, ama aynı zamanda onların yazgısının alınıp satılabilir bir
şey olduğunu keşfetmesiyle birlikte, kalıbın içine yeni bir içerik sızmaya başladı.
Kederli çocuk daha kara, daha esmer, nihayet daha delikanlı bir çehreye
kavuştu. Ömercik'in artık kimseye pek inandırıcı gelmeyen sarışın neşesi geride
kalmıştı. Yine de şu hiç değişmedi: Acıların çocuğu, horlanmış çocuğun zafere
ulaştığı andan geriye dönülerek kurulmuş bir hikâye oldu hep. Bize acıların
çocuğu olarak sunulan, aslında bu çileli kavruk yüzün büyük şehirde başarıya
ulaştığı, bir aileye değilse de paraya kavuştuğu, kendi Doğulu yazgısından
"yırttığı" anda çekilmiş fotoğrafıydı. Biraz da bu yüzden bu acılı
yüz, tıpkı Tuğcu'nun romanlarında ya da Yeşilçam filmlerinde olduğu gibi,
acıya eşlik eden onca olumsuz içeriğe rağmen temiz, masum, onurlu bir imge
olarak kalabildi. Acıların çocuğu acımasız büyük şehir ortamında babasız,
evsiz ve yolsuz kalmıştı; ama tam da bu yüzden
44 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
hem mağdur
hem masum, hem kırılgan hem dirençli, hem çocuk hem delikanlıydı.
İmgenin
zamanla politik bir vurgu kazandığını, esas gücünü bu ülkede yaşanan haksız
savaştan aldığını da unutmayalım. Çocuğun yetimliği gerçek bir babadan yoksun
olmaktan çok, adil bir babadan yoksun olmaktan kaynaklanıyordu. Bu yoksunluk
ise inanılırlığını, haksız yere çocuklarına kıyan baba imgesiyle suçsuz yere
cezalandırılmış çocuk imgesinden, haksız yere halkına kıyan devlet imgesiyle
suçsuz yere cezalandırılmış halk imgesinden aldı. Böylece, aşağı yukarı aynı
yıllarda ortaya çıkan "acıların kadı- nı"nın, ona adını veren şarkıcı
Bergen gibi kısa ömürlü olmasına rağmen (kocası sonunda gerçekten öldürdü
Bergen'i), acıların çocuğu Türk kültür hayatında uzunca bir ömür sürdü.
Şarkısı söylendi, şiiri yazıldı, filmi yapıldı. Uzun bir dönem boyunca
yalnızca çocuk şarkıcıların değil, neredeyse bütün taşralı erkek yıldızların
yüzünde ondan bir iz vardı. Horlanan oğlanın şehrin şımarık kızlan için bir
arınma fırsatı olduğu, onlara çoktan geride bıraktıkla- n masumiyetle birlikte
mutluluk imkânını da armağan edeceği, 90'ların birçok filminin tekrarlayan
temalanndan biriydi.2
Aslında beni
bu yazıda imgenin tarihinden çok, yalana dönüştüğü an ilgilendiriyor. Acıların
çocuğu 80'lerde yaşadığı patlamanın ardından bir on yıl içinde kültürel
dokunun içindeki ana ipliklerden biri olmaktan çıkıp piyasadaki yüzlerce farklı
imgeden biri haline geliverdi. Eski popülerliğini, daha önemlisi eski
inanılırlığını kaybetti. Ama bunda yadırgatıcı bir yan da var. Çünkü bu
değişim tam
2. Nezih Erdoğan, "Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam
Melodramı" adlı yazısında (Toplum ve Bilim, sayı: 67, Güz, 1995)
Yeşilçam timlerinde köyden kente gelen, onu horgörenler karşısında yalınlık,
dürüstlük ve sadakat gibi "aşağı sınıf" değerlerini temsil eden
kahramanın genellikle kadın olduğunu vurgular. O yıllardan 90'lara uzanan
süreçte bu mazlum ama dürüst, horgörülmüş ama gururlu kişiliğin neden daha çok
erkekler tarafından temsil edildiği sanının aynca incelenmeye değer.
45
ACILARIN
ÇOCUĞU
da bu ülkede
acının, çocukların yüzünde en görünür hale geldiği, büyük şehrin sokaklarının
haksız yere mağdur olmuş, öksüz Ye yetim kalmış çocuklarla dolduğu sırada
gerçekleşti. Tuhaf bir biçimde imge, işaret ettiği şeyin kendisiyle karşı
karşıya geldiğinde, belki biraz da bu yüzden inanılırlığını kaybediverdi. Daha
da önemlisi, gazetelerde ve televizyonda her an karşımıza çıkan "çocuk
şiddeti" haberleriyle birlikte çocuk yüzü acıyı simgeler olmaktan çıktı.
Adil olmayan bir dünyada erken yaşta darbe yemiş, ama buna rağmen adalet
dağıtan kırılgan çocuk imgesi, şehir hayatının önünde bir tehdit olarak dikilen,
her an suç işlemeye hazır, tehlikeli ve yıkıcı bir imgeye bıraktı yerini. Uzun
yıllar milli bir yetimlik duygusunun, yoksunluktan beslenen Doğulu bir gururun
simgesi olan, bu toplumun pek sevdiği bu mağdur romantizminin merkezindeki
çocuk bu kez bambaşka yönüyle, bir korku nesnesi olarak, bir dehşet figürü
olarak çıktı karşımıza.
Yadırgatıcı
olan şu: Sokak çocukları kamuoyunun gündemine aslında acıların çocuğu imgesinin
popülerleştiği yıllarda girmişti. Ama bu çocukların toplumca paylaşılan bir
acının temsili, milli bir yokluk duygusunun timsali olamayacakları başından
belliydi. Her ne kadar kendilerine başlangıçta bir acıma duygusuyla yakla-
şıldıysa da, sokak çocukları aslında başından itibaren acı çektikleri için
değil, suç işledikleri için, adaletsiz şehrin kurbanı oldukları için değil,
tersine şehri tehdit ettikleri için, kısacası ilk başlarda haber dergilerinde
anıldıkları adla "suçlu çocuklar" oldukları için gündeme geldiler.
Yani bu çocuklar başından itibaren "acıların ço- cuğu"nu tanımlayan
masumiyetten, büyük şehirde babasızlıklarına rağmen ayakta kalmış olmanın
verdiği onurdan, gücünü acıya tahammül etmiş olmaktan alan bir haysiyetten
yoksundular. Onlarda kötü kader Tuğcu'nun köprüaltı çocuklarında, Yumurcak'ta
ya da Küçük Emrah'ta olduğu gibi delikanlılığa değil, nedense hep suça
açılıyordu. Bu yüzden de onlar bir üçüncü sayfa dehşetinin muhtemel özneleri
olarak daima kötülükle birlikte anıldılar. Sokak çocukluğundan şarkıcılığa
yükselen Doğuş da buna dahil. Gözlerinde birkaç damla yaş kederli şarkılar
söylerken, az kalsın Reha Muhtar bile çileyi başarıya dönüştürmüş bu çocuğu
bağrına basacaktı. Ama kötü sicilin, hırsızlıkların, suçun ortaya çıkması
46
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
fazla zaman
almadı; hikâye tam açıldığı anda bitiverdi. Sokak çocukluğu sınıfsal bir korku
kaynağı olmaktan çıkıp milli bir acıların çocuğu imgesine bir türlü terfi
edemedi.
Acıların
çocuğu imgesinin masumiyetiyle sokak çocuklarının suçluluğu arasındaki
örtüşmezlik, imgeyle gerçeği arasındaki bu karşıtlık, bize iki şeyi gösteriyor.
Birincisi, "acıların çocuğu" aslında bir yalandı. Çünkü kendini
ancak mazlumluğun gerçek nedenlerini, ardındaki gerçek çatışmayı, ona eşlik
eden dehşeti, ama aynı zamanda orada biriken hıncı gizleyerek masum bir imgeye
dönüştürebiliyor, acıyı ancak bu şekilde sevilebilir kılıyordu.3 İkincisi,
Türkiye'de bir dönem sona erdi. Bu ülkede acının yetim kalmış şehirli çocuklar
tarafından, sonunda örnek bir insan olmayı başarmış hakikatli çıraklar
tarafından, büyük şehirde yolunu bulmuş taşralı çocuklarca temsil edildiği
dönem geride kaldı. Çünkü, her ne kadar yalanı içinde banndırsalar da bu
imgeler ina- nılırlıklannı, taşranın henüz olanca gerçeğiyle, bütün şiddeti ve
yoksulluğuyla büyük şehre boşaltılmamış olduğu, yoksulluğun henüz kitlesel bir tehdit
olarak algılanmadığı bir dönemden alıyordu. Yoksul çocuğun iyi kalpli
ustaların ya da yoksul mahallelinin yardımıyla, bilgece davranarak, aklını
kullanarak, şiddete bulaşmadan zafere ulaşacağı yolundaki hikâye bugün yalnızca
tutumluluk fikrinden çoktan vazgeçmiş orta sınıf için değil, yoksulların
kendisi için bile pek inandırıcı değil. Sefaletin empatiyle yaklaşılacak bir
şey olarak değil, korkulacak bir şey olarak algılandığı; yoksulluğun acımasız
bir kaderin görünümü olarak değil, düpedüz kişisel bir beceriksizlik olarak
görüldüğü günler bunlar.
3. Türk siyasal hayatındaki, özellikle de Türk-İslam sentezindeki
mazlum özne tasarımını sosyolojik ve psikanalitik açıdan çözümleyen bir yazı
için Fethi Açıkel'in '"Kutsal Mazlumluğun' Psikopatolojisi" adlı
yazısına bakılabilir. Açıkel bu yazıda, Türkiye Cumhuriyeti'nin "ikinci
modernleşme söylemi" olarak nitelendirdiği bu acı ve ısdırap söyleminin,
geç kapitalistleşmenin şiddetiyle sınıfsal, kültürel ve simgesel dayanaklarını
yitiren yığınların güç istemini, hınç ve intikam eğilimini temsil ettiğini
ileri sürer. Bu yüzden bu eziklik söylemi bir yandan geri kalmışlığı dile
getirirken, diğer yandan bir sertlik, büyüklük ve güç söylemini ("büyük
Türkiye", "şanlı tarih", "Türk'ün gücünü dünyaya
gösterme" vb.) harekete geçirir. Baskıcı bir siyasal aygıtla
eklemlenmesinin nedeni de budur. Toplum ve Bilim, sayı: 40, Güz 1996.
47
ACILARIN
ÇOCUĞU
Bu yüzden
bugünün popüler imgelemi esas malzemesini acılı hikâyelerden değil, büyük
gazetelerin tamamına yön veren üçüncü sayfalardan, haber programlarının
neredeyse tamamına hakim olan "reality show"lardan alıyor. Çünkü
onlar bize çileli yoksulların tehlikeli bir kitleye, mağduriyetin hınca,
acının suça dönüştüğü andan söz ediyorlar.
V.
Yine de şu
soruyu sormak gerekir: Uzun yıllar masumiyetle, kırılganlıkla
özdeşleştirdiğimiz çocuğu nasıl oluyor da kolayca bir korku nesnesi olarak
algılayabiliyoruz bugün? Sokak çocukları karşısında hissedilen sınıfsal korku
hangi eski korkularla iç içe geçiyor? Tekinsizliğin bir çocuk tarafından temsil
ediliyor olması ne demek?
Belki önce
"masum çocukluk" fikrinin kendi tarihine bakmak gerekir. Philippe
Aries Çocukluk Yüzyılları adlı kitabında, apayrı bir çocukluk imgesinin
var olmadığı Ortaçağ'dan çocukluğu bir sabit fikre dönüştürmüş modem dünyaya
nasıl gelindiğini anlatırken, bu sorulan cevaplamamızı sağlayacak ipuçlannı
verir. Uzun yıllar "minyatür bir yetişkin" olarak görülen,
yetişkinlerle aynı mekânlan, aynı giysileri, aynı oyunlan paylaşan çocuk Batı
Avrupa toplumlarında on sekizinci yüzyıldan bu yana ayn bir bilgi, ayrı bir
cazibe merkezi olarak ayrışır. Böylece hayat, yetişkinler dünyasıyla bu
dünyanın dışında bırakılan çocukluk dünyası olarak kesin çizgilerle ikiye
ayrılır. Aries'e göre çocukluğun bu modern keşfine iki düşünce eşlik eder.
Birincisi, çocuk günaha ve kötülüğe yatkın değil, esas olarak iyi ve masumdur;
bu yüzden de büyüklerin dünyasından korunması gerekir. İkincisi, çocuk zayıf
ve cahildir; bu yüzden de eğitilmesi, terbiye edilmesi gerekir. Yetişkin duygularına
hakim, mesafeli ve ölçülü olan, gözleyen ve gözetle- yense; çocuk her an uçlara
savrulan, mesafesiz ve ölçüsüz olan, bu yüzden de sürekli gözetlenmesi
gerekendir. Aries'in anlattıkları her ne kadar Avrupa, özellikle de orta sınıf
için geçerliyse de, çocuğa yönelik modem tutumun temel özelliklerini
aydınlatan ipuç-
48
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
larıni içinde
taşır.4 Çocuğa karşı bu yeni bakışta (aslında yalnızca çocuğa değil,
aynı zamanda bir çocukluk olarak düşünülen vahşiliğe, ilkelliğe ya da Doğu'ya
yönelik bakışta da) farklı anlarda farklı tutumlar doğuracak bir ikilik
saklıdır. Çocuk hem masumiyeti, bozulmamışlığı ve saflığıyla bir özlem
nesnesidir; hem de doğumundan başlayarak terbiye edilmesi, bir bilgi ağıyla
kuşatılması gerektiğine göre aslında yırtıcı, vahşi ve tehlikeli bir doğaya
sahiptir.
Çocukla
ilgili korkularımızın bir kaynağı da çocuğun çoğu zaman bastırılmış bu ikinci
yüzü. O korkuda, tıpkı başıboş bırakılmış kitle gibi başıboş bırakılmış
çocuğun da vahşetin öznesi olduğu sezgisi gizli. Yakın zamana kadar masum bir
varlık olarak düşündüğümüz çocuğu bugün kolayca tekinsiz bir varlık olarak algılıyor
olmamızın nedeni de bu. Çünkü, hakkında anlattığımız bütün masumiyet
hikâyelerine rağmen, modem toplumda çocuk başından itibaren kitlenin gizli
metaforudur. Nasıl kitleyi kendini denetlemekten acizliği, dizginlenmesi
gereken akıldışı tabiatıyla terbiyeye muhtaç bir çocuk olarak algılarsak,
çocuğu da bastırılması gereken tehlikeli tabiatıyla daima bir kitle olarak
algılarız. İkili bir mecaz vardır burada: Nasıl başıboş bırakılmış kitle başıboş
bırakılmış çocuk gibi isyankâr, vahşi ve tekinsizse, başıboş bırakılmış çocuk
da başıboş bırakılmış kitle gibi isyankâr, vahşi ve tekinsizdir.
Sokak
çocuklarını nasıl algıladığımızı düşünelim. Sokaktan geçip giden biri için bu
çocuklar benzer kaderleri ama ayn yüzle-
4. Arifes "çocukluğun keşfi" olarak adlandırdığı dönüşümün
esas olarak orta sınıfta yaşandığını belirtir. Yoksullar her zaman bu dönüşümün
biraz kıyısında yer almışlardır. Birçok nedenle: Yoksul ailelerde çocukların
ölüm oranı yüksek olduğundan, yani çocuklara sürekli varlıklar olarak
bakılmadığından, çocuk orta sınıf ailelerde olduğu gibi ayn bir cazibe merkezi
haline pek gelmez. İkincisi, yoksul ailelerde çocuklar küçük yaşta çalışmak
zorunda kaldıklarından yetişkinlerin dünyasına çok daha çabuk adım atarlar;
fabrikayla, işyeriyle, orduyla, karakolla, sokakla, ıslaheviyle erken yaşta
tanışırlar. Bu da yetişkinler dünyasıyla çocukluğun orta sınıfta olduğu gibi
birbirinden kesin çizgilerle ayrılmasını engeller. Aries, Centuries of
Childhood, Peregrine Books, 1986, (Fransızca ilk basım, 1960) s. 30- 130.
Aries ve modem dünyanın çocuğa bakışındaki değişimle ilgili ayrıntılı bir
değerlendirme için Kemal İnal'ın "Modem Çocukluk Paradigması" adlı
yazısına bakılabilir, Cogito, Yapı Kredi Yayınlan, sayı: 21, Kış 1999,
s. 63-87.
49
ACILARIN
ÇOCUĞU
ri olan tek
tek çocuklar değil, birlikte hareket eden bir çocuklar ordusudur,
dizginlenemez bir sürü. Şehrin izbe karanlıklarından, kontrol edilemez bir
kargaşanın içinden günışığına çıkıp sonra tekrar oraya geri dönecek bir kara
kalabalığın, her an uçlara savrulabilecek bir ayaktakımmın, başıboş kalmış bir
güruhun üyeleri. Bu yüzden de daima sınıfsal bir korkuyu harekete geçirirler.
Ama burada bundan fazlası da var. Çünkü sokak çocuklarından duyulan korku,
sindirilmiş kitlenin sonunda onu sindirenden intikam alacağı korkusu kadar,
ondan çok daha eski bir korkuyu, bastırılmış çocukluğun (ya da bastırılmış
kadınlığın veya fethedilmiş yerliliğin) sonunda uygarlığa kötülük olarak geri
döneceği korkusunu da içinde taşır.5 Sokak çocuklarıyla göz göze
geldiğimizde orada yalnızca dizginlerinden kurtulmuş kitlenin tekinsizliğini değil,
aynı zamanda başıboş kalmış, başıboş kalır kalmaz kendini kötülüğe adamış
çocuğun isyanını da görürüz. Erken yaşta darbe yemiş, buna rağmen sonunda adil,
şerefli, iyi huylu bir insan olmayı başarmış yoksul çocukla ilgili
milli-romantik hikâye de burada çöker. Orada, büyümüş de küçülmüş kurtarıcı
çocukların, boynu bükük evlatlıkların, ağzı var dili yok beslemelerin, gözü
yaşlı yetimlerin, bahtsız delikanlıların, nihayet tüm acıların çocuklarının
yerini ıslahı imkânsız bir çocuk kitlesi almıştır.
Tuğcu'daki
milliyetçi yoksul sevgisinin, Yeşilçam'm mutlu sonla biten yetim hikâyelerinin,
nihayet boynu bükük ama erdemli delikanlı hikâyelerinin bitip üçüncü sayfa
dehşetinin devreye
5. Andreas Huyssen kitlelerden duyulan korkunun bu kadar yoğun
olmasının nedenini, bu korkunun çok daha eski korkulardan besleniyor olmasına
bağlar. Daha çok kadın korkusunu örnek verir Huyssen: Burjuvanın kitle korkusu
birçok durumda erkeğin kadm korkusuyla iç içe geçmiştir. Bütün bir on
dokuzuncu yüzyıl ve yirminci yüzyıl boyunca Batı Avrupa'da siyasi bir tehdit
oluşturan kitlelerin histerik bir ayaktakımı olarak, yutucu isyan
tufanlarıyla, barikatlardaki kızıl orospu figürleriyle tanımlanmasının, yine bu
dönemde ilk kitle kültürü kuramcılarının kitle kültürünü ısrarla kadınsı,
yutucu ve akıldışı bir şey olarak tanımlamalarının, ondan cazibesine
direnilmesi gereken ayartıcı bir kötü kalpli kraliçeymiş gibi söz etmelerinin
nedeni budur. Kitle korkusunda yalnızca kitlelerin oluşturduğu siyasi ve
toplumsal tehditten duyulan koıku değil, aynı zamanda kontrol altında tutulamayan
bir doğadan, cinsellikten, bilinçdışmdan, sabit ego sınırlarının yitirilmesinden
duyulan korku da vardır. "Kadın Olarak Kitle Kültürü", Eğlence
İncelemeleri, Tania Modleski (Haz.), çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınlan,
1998. s. 235-57.
50 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
girdiği yer
de burası: toplumun gözünde mağdurun suçluya dönüştüğü an. Tıpkı korku
filmleri gibi (özellikle de uğursuzluğu masumiyetin içine yerleştiren çocuk-şeytan
filmleri gibi) gazetelerin üçüncü sayfalan da uygarlığa eşlik eden korkunun bu
kez sınıfsal bir içerikle geri döndüğü yerlerdir. Orada cani anneler, vicdansız
babalar, parçalanmış aileler, sönmüş hayatlar vardır; bayatlan cinnete ve
cinayete açık, her an ölebilir, her an öldürebilir insanlar vardır. Ama hepsi
de öteki sınıftandır. Orada dehşet daima aşağı sınıfın kaderi olan bir
kötülüğün, yoksul kitlelerin neredeyse doğuştan getirdikleri bir patolojik
nüvenin görünümüdür. İçine doğduğumuz uygarlıkla ilgili temel huzursuzluğumuz,
orada bizden daima daha yoksul, daha kötü, daha çaresiz olan insanlara
yansıtılmış, aslında hep yambaşımızda olduğunu bildiğimiz kötülük' orada daima
olağanüstü, sıradışı, yabancı bir sahneye taşınmıştır. Nasıl korku romanı
"bir zamanlar" denilen uzak zamanlarda, uygarlıktan uzak mekânlarda;
yeterince ışıklandırılmamış, yolu izi olmayan ücra köşelerde; karanlık
ormanlarda, dağ başlarında, ıssız şatolarda geçerse, üçüncü sayfa da dehşeti
bizden her zaman uzakta olacak insanların karanlık tabiatına, onların içine pusu
kurmuş, ne zaman nerede ortaya çıkacağı bilinmeyen, bize gerilimli bir
bekleyişten başka seçenek bırakmayan şeytani nüveye bağlar. Tek farkla: Burada
katilin kim olduğu başından bellidir; belli olmayan sadece nerede ve nasıl
harekete geçeceğidir.
İşte sokak
çocukları bize bu olağanüstü sahneyi verdi. Çünkü onlar her şeyden önce
yetişkinle çocuk arasındaki ayrımın tam var olmadığı bir dünyayı temsil
ediyorlar. Kurumsal kötülükle; devlet baskısıyla, asker şiddetiyle, polis
dayağıyla erken yaşta tanışmış olmaktan kaynaklanan bir hayat bilgisine
sahipler. Ama bir şey daha var: Sokak çocukları, acının kestirme ifadesini
bulmakta zorlandığımız donuk ve ifadesiz yüzleriyle olduğu kadar, vicdanımıza
değil cüzdanımıza seslenen arsız ve talepkâr bakışlarıyla da sokaktan geçenler
için acının değil suçun, kaba kuvvetin ve ihlalin alanına aitler. Büyümüş de
küçülmüş yüzlerinde bu kez anasını babasını batakhaneden kurtarmış çocuğun
bilmiş sevimliliği değil, bir çocuğun bunu hiçbir zaman yapamayacağının, dahası
ailelerin parçalanmaktan kurtarılmasının hiç de o kadar kolay olma-
51
ACILARIN
ÇOCUĞU
dığının, bazı
babaların hapishaneye, bazı annelerin hastaneye, bazı çocukların sokağa mahkûm
olduklarının kanıtı var. Milli bir acz duygusunun metaforu değil, horlanan
çocuğun sonunda yetişkinden intikam alacağı korkusuyla bütünleşmiş sınıfsal
bir korkunun nesnesi olmalarının nedeni de bu.
Televizyon
kanallarında biraz dolaşmak yetiyor. Her ne kadar sokak dekorlarından stüdyoya
terfi ettiyse de besili "sokak çocuğu" Savaş Ay seyircisini uzun
yıllar bu imajla tavlamayı başardı. Bir başka kanalda, baştan aşağı manidar
dizelerle dolu, dokunaklı şiir küplerinden biri var. Adı, "Sokak
Çocuğu". Bütün bunlar, acıdan beslenen delikanlı duyarlılığının artık pek
inanılır olmasa da, bu ülkede daima bir müşterisi olduğunu gösteriyor. Ama romantik
imgeyi bozan sokak çocuğu görüntüleri şunu açıkça ortaya koydu. Acıların
çocuğu yalnızca acıyı bir delikanlılık imgesiyle süslediği, kötü yazgıyı kadre
uğramış ama zedelenmemiş çocuk imgesinin ardında görünmez kıldığı için değil,
aynı zamanda bu kültürün kendini korumak için sindirdiği kitlelerden olduğu
kadar, kendini korumak için bastırdığı çocukluktan duyduğu korkuyu gizlediği için
de bir aldatmacaydı bence. Sokak çocuklarının romantik bir
"poetika"sı yapılabilir, ama onlar hiçbir zaman milli bir kimsesizlik
duygusunun, toplumca paylaşılan Doğulu bir yetimliğin simgesi olamayacaklar.
Öyle
görünüyor ki Türkiye yeni popüler kahramanlarını, her şeye rağmen adalet
dağıtan mazlum, mağdur ama masum yetimlerden, çektikleri çileye rağmen onurlu
davranan kırılgan Doğulu çocuklardan değil, toplumun yeni korku nesnelerine
karşı savaş açan, şehri pislik ve kargaşadan korumak için her yola başvuran,
suça ve hınca kilitlenmiş güçlü Türkler'den, artık kendini masum olmak zorunda
hissetmeyen yeni bir delikanlı tipinden alacak, en azından bir süre için.
Azgelişmiş
Babalar
Acıların
çocuğu tipik ifadesini Kemalettin Tuğcu'nun romanlarında, Yeşilçam'ın çileli
çocuk fimlerinde, nihayet 80'lerin çocuk şarkıcılarının kederli sesinde
bulmuştu. Ama bu imgenin yalnızca popüler kültüre özgü olduğunu düşünmek doğru
olmaz. Başından bu yana Türk seçkinlerinin de başetmek zorunda kaldığı bir sorundu
yetimlik. Jale Parla Babalar ve Oğullar'da. Tanzimat romanı bağlamında
tam da bu sorunu ele alır: Tanzimat romanı bir babasızlığa, bir yetimliğe
doğmuştur. Sorun, bu romanların çoğunun kahramanının yetim oğullar olmasından
ibaret değildir. Romanın esas oğlanının ısrarla yetim oluşu, yabancı
topraklarda tutunmaya çalışan bu türe özgü yapısal bir sorunun işaretidir aynı
zamanda. Bu ilk romanların kendilerinin "yetim metinler" olduğunu
söyleyecektir Parla. Tanzimat romancıları bir yandan Batı'dan aldıkları yeni
edebi türde ürün verirlerken, bir yandan da Osmanh İmpara- torluğu'ndan
devraldıkları eski dünya görüşünü, eski ahlak ve değerler sistemini sürdürmeye
çalışırlar. Bu ikisini aynı anda yapabilmek, bu kaygan zeminde yol alabilmek
için ise güçlü, adil, koruyucu bir babaya muhtaçtırlar.
Parla'nın
Türk romanının kaynağında saptadığı temel boşluk da budur. İlk Türk romancıları
savundukları cemaatçi değerlerin koruyucusu olabilecek kudretli bir babadan,
romanlarının episte- molojik temelinin Batı'ya yenik düşmesini engelleyecek
güçlü bir otoriteden yoksundur. Bu ilk romanlardaki katı ahlaki havayı, kalıplaşmış
değerleri, öğretici üslubu, yargılayıcı ses tonunu da buna bağlar Parla.
Tanzimat romancıları erken yaşta bir kudret boşluğunu kapatmak zorunda kalmış
otoriter çocuklardır. Siyasi vasisini kaybetmiş bir kültürün acil vasi
ihtiyacını giderebilmek için çocuk yaşta vesayet üstlenmek zorunda
kalmışlardır. Yalnızca yetim oğlanın ibret dolu hikâyesini anlattıkları için
değil, yazarları
AZGELİŞMİŞ BABALAR
53
daha baştan
cemaatçi değerlerin bekçiliğini üstlenmek zorunda kaldığı için de yetim
metinlerdir bunlar. O halde bu metinlerdeki otoriter ses tonu, arkasını bir
kuruma dayamış olmanın verdiği bir yazarlık kudretinden çok, o kudrete hiçbir
zaman sahip olamamış yazarın bir an önce yetimlikten kurtulma telaşını
yansıtır. Parla'ya göre Türk romanı bir baba-oğul çatışmasından çok, babadan
yoksun kalmanın telaşı içinde, bir baba arayışının içine doğmuştur.1
Popüler
kültürün "Size baba diyebilir miyim amca"sıyla yenilikçi seçkinlerin
"yetim metinleri" arasında elbette sayısız dolayım, ama aynı zamanda
temel bir bağ da var. Yıllar sonra modem Türk romanının en iyi örneklerinden
bazılarının bu acıklı popüler içeriği yok saymadan, ama aynı zamanda türün
kaynağındaki bu yetimliği sorunsallaştırarak yazılabilmiş olması tesadüf değil.
Oğuz Atay'dan, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar'dan söz ediyorum.
Bir zamanlar romanın ses tonunu, ahlaki havasını, kalıplaşmış değerlerini
belirleyen yetimlik, bu romanlarda yapıtın doğrudan sahnesi, romanların
konusunu olduğu kadar anlatımını da belirlemiş temel meselelerden biri haline
gelir.
Önce
içerikten, Atay'ın karakterlerinden söz ederek başlayalım. Bu kişilerin ayırt
edici özelliklerinden biridir kudretsizlik. Dahası, her iki romanda da işaret
edildiği gibi, babadan tevarüs edilmiştir. Tutunamayanlann prensi Selim
"azgelişmiş bir babanın azgelişmiş tek oğhı"dur. Turgut "pısırık
bir babanın ürünü"dür. "Benim içimdeki çocuk büyümedi... yaşamadığı
için büyümedi hiç, amcası," der Tehlikeli Oyunlarda. Hikmet.
Atay'ın her iki romanında da kahramanlar çocukluğunu yaşamadan büyümek zorunda
kalmış, bu yüzden çocuk kalmışlardır. Vaktinden önce büyümüşler, bu yüzden
evde kalmışlardır. Hayatın acemisidirler; hayat bilgisinden, "hayat
paso"sundan yoksundurlar.
Atay'ın bu
çocuk kalmışlığı yalnızca kendi kahramanlarının değil, "Türkiye'nin
Ruhu" dediği şeyin de ayırt edici özelliklerinden biri olarak gördüğünü
biliyoruz. Batı dünyasından tümüyle farklı bir bakışı nasıl anlatabileceğini
sorun edinmişti Atay. Gün-
1. Jale Parla, Babalar ve Oğullar, İletişim Yayınlan, 1990,
özellikle de "Babasız Ev" bölümü, s. 9-19.
54
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
/Mİ'teki
notlarından, en azından Tehlikeli Oyunları tasarlarken böyle bir kaygısı
olduğu anlaşılıyor. Bu kaygı bir tür çocuk kalmışlığa, bir akıldışılığa, yarı
şaka yarı ciddi övündüğü bir taşralı- lığa, Batı'nın "soğuk ve
mesafeli" tutumundan farklı olarak duyguların alanına götürmüştü onu. Günlük'te
bunu açıkça dile getirir: "Batı Dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü
anlatmayı bilmem nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum. Bir bakıma
'irrational' -Batı'nın anladığından ayrı- bir görüş bu. İçinde, düşünenin fark
etmediği bir 'humour' olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki
biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı,
myth'lere bağlı bir şekilde yorum- luyoruz en ciddi bir biçimde. Aklı başında
bir Batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir
şekilde."2
Bu cümlelerde
de hissedilir. Oğuz Atay'da çocukluk daima ikili bir anlam taşır; birbirinin
karşıtı olan iki anlamı birden içinde barındırır. Bir yanıyla saflık,
hesapsızlık ve samimiyet demektir çocukluk. Doğu'nun çocukluğuna, "bizim
samimiyetimiz ve sıcaklığımız" dediği şeye sempati duyar Atay: "Biz
Steinbeck'in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle birlikte acı çekeriz,
Hamlet'in meselesine katılırız. 'Palto' bizi derinden sarar. Batılı
değerlendirir, biz severiz."3 Yine Günlük'te bir
"çocuksu gurur" olarak söz edecektir bundan: "îyi aile çocukları
arasında, onlara çamur atan mahalle çocukları gibiyiz. Ben buna saflık diyorum
ve genel anlamda bir sempati duyuyorum." Gelişmemişlikte erdem gören,
orada soylu bir yan bulan, saflığı yücelten romantik bir çocukluk anlayışı vardır
burada. Ama öbür yanda Atay için düpedüz azgelişmişlik demektir çocukluk;
başkalarının gözünde gülünç duruma düşmek, alay konusu olmak, hayat boyu utanç
duygusundan kurtulamamak demektir. Erken yaşta haksızlığa uğramış olmak, mağdur
olmak, bu yüzden de hep öfke duymak demektir. Günlük'teki cümlenin
devamında Doğu'nun çocuk kalmışlığının öbür yüzü de açıkça belirtilmiştir:
"Ben buna saflık diyorum ve genel anlamda bir sempati duyuyorum. îçinde
yaşarken de öfkeyle tepiniyorum."4
2. Oğuz
Atay, Günlük, İletişim Yayınlan, 1987, s. 26.
3. Günlük,
s. 132. 4. Günlük, s. 28.
AZGELİŞMİŞ BABALAR
55
Çocukluğun
yüklendiği bu iki karşıt anlamın, bunlara eşlik eden karşıt duyguların ardında
elbette bir açmaz vardır. "Türkiye'nin Ruhu"nun (ya da Atay'ın yine
günlüğünde kullandığı kavramla, "Batı dünyası''nın dışında kalan
dünyanın, Doğu'nun "çocuk millet"lerinin) Batı karşısında bir
"mahalle çocukluğu"ndan ibaret kalmışlığı apaçık bir haksızlıktır;
insanda utanç olduğu kadar öfke de uyandırır. Ama Atay'ın benimsediği romantik
tersine çevirme de -çocuk toplumlarda bir saflık, bir samimiyet, bir bozulmamıştık
görme, oradaki sıcaklığa, çocuksu gurura sığınma ihtiyacı da- kendini bir kez
daha Batı'nın tuttuğu aynada görmek demektir. Oradan yansıyan gelişmemiştik
imgesini, ona eşlik eden yetersizlik duygusunu, yani çocuk kalmışlığı, yani
duygudan ibaret bırakılmışlığı - evet, bu kez içini olumlu içeriklerle
doldurmak üzere, ama yine de peşinen kabul etmek demektir. Günlükteki cümleleri
bu açıdan bir kez daha okuyalım: "Biz Steinbeck'in pamuk ve şeftali
toplayan işçileriyle birlikte acı çekeriz, Hamlet'in meselesine katılırız.
'Palto' bizi derinden sarar. Batıh değerlendirir, biz severiz."
Oğuz Atay'ın
gerçek hayatta aşılması o kadar da kolay olmayan, fikirsel olduğu kadar
duygusal içeriklerden de yapılmış bu açmazı romanın imkânlarıyla nasıl
sorunsallaştırdığı, çocuk kalmışlığı nasıl bir edebi olgunluğa dönüştürdüğü
üzerinde durmak istiyorum bu yazıda. Atay'ın yazdıklarının bu çerçeveyle
sınırlı olduğunu, bu ulusal-kültürel açmazın alegorisinden ibaret olduğunu
düşündüğüm için değil. Çok daha zengin ruhsal-varoluşsal açılımları olan
sorunları, bu yerli malzemenin içinden yol alarak, barındırdığı duygusal içerikleri
kendi iç dünyasında yoklayarak ele almıştı Atay. Yerli malzemeye gelince, bunun
popüler roman, film ya da şarkılarda gördüğümüz "acıların çocuğu"
imgesine çok da yabancı olmadığını söyleyeceğim ben. Belli ki Tehlikeli Oyunların
Hikmetinde, çocukluğun bu ikili anlamını (çocuk kalmışlığın iyi bir şey
olduğunu düşünen "duygulu ve romantik" çocuk Hikmet ile burada
kendine yapılmış bir haksızlık olduğunu hisseden; çocuk kalmışlık sahneye
"soytarı" ya da "uşak" rolünde çıkarılmış olmak demektir,
diye düşünen öfkeli Hikmet'i) aynı kişilikte buluşturmayı denemişti Atay. Her
an birbirine dönüşebilen ama
56
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
birbiriyle
pek de uzlaşamayacak olan bu anlamların aynı yerde yan yana durmasının
doğurduğu gerilimin Atay'da bir üçüncü seçeneğe, bir kötü çocukluğa yol
açtığını da söyleyeceğim ilerde. Ama bunun Hikmet için (kuşkusuz Atay için de)
neden bir çözüm yolu olamadığına da değineceğim. Şimdilik sadece şunu belirtmekle
yetinelim: Günlük'tcki romantik imge (Doğu'nun duygululuğu ve samimiyeti,
akıldışılığın erdemleri ve çocuksu gurur) bu romanlarda da vardır, ama artık
bağlanılamayacak bir imgeye dönüşmüştür. Ya da tersinden söyleyelim:
İnandırıcılığını çoktan yitirmiştir imge, ama yine de duygusal içerikleri
kımıldamaya devam eder. Hikmet'in çocuk kalmışlıkla ilgili cümlelerinin okurun
kulağına hep ürkütücü bir "Ha-ha" sesiyle ulaşmasının nedeni de bu:
"Çocuk kalmak iyiymiş. Biz de iyi kaldık albayım; medeniyet bizi bozamadı.
Ha-ha."
Madem
yetimlikten söz ediyoruz, babalara daha yakından bakmakta yarar var. Atay'ın
her iki romanında da gerilerde bir yerde bir "utanç devri", o devrin
başında çocuklarını gülünç duruma düşüren "azgelişmiş" bir baba
vardır. Kültürel kudretini kaybetmiş, bu yüzden de sakil düşmüş babalardır
bunlar. Tutunamayanlar'da Turgut'un babası Hüsnü Bey "isimleri
yerli yerinde ve başka isimlerle münasebetini bilerek" kullanma denen
yetenekten yoksundur örneğin. Aristophanes'le Ksenophanes'i, Platon'un aile
nazariye- siyle Dante'nin devlet mefhumunu birbirine karıştırır. Daha kötüsü
dile de hakim değildir. Hayatı telaffuz etmekte zorluk çektiği kelimelerle
boğuşarak, anlamadığı sözleri tekrarlayarak geçmiştir. Platon'dan söz ederken
de, Turgut'un kulağına ezanı fısıldarken de "bilmediği bir düzenin
ezberciliğini" yapıyordur. Onu "yarı münevver" kılan koşullar,
babalığının da yansını alıp götürmüş gibidir. Aile fotoğrafında bir sığıntı
gibi durur Hüsnü Bey: Yerinden edilmiş, kudreti çalınmış, komik düşürülmüş
çocuk adam.
Bu temayı
ısrarla tekrarlayacaktır Atay. Benzer bir biçarelik Hikmet'in "berber
taklidi çantasıyla baba taklidi yapan", muhase-
AZGELİŞMİŞ BABALAR
57
beyi hususiye
memuru babası Hamit Bey için de geçeriidir. Berber çantasına benzeyen şişkin
bavulu, traş takımı, karısının diktiği (bir çocuk gibi boynuna bağladığı) traş
bezi, pijamaları ve terlikleriyle tipik bir alaturka babadır Hamit Bey.
Babalarından daha modem olmaya çalışan bütün buralı çocukların hayatlarının şu
ya da bu aşamasmda çizgili pijamayı, fileli atleti, terliği ya da bıyığı bu
kudretinden olmuş, bu yüzden daha da zorbalaşmış kifayetsiz babanın simgesi
diye küçümsemiş olmaları boşuna değil. Bir tür biçimsizliktir çünkü
alaturkalık. Batılı şapkanın sakil gösterdiği yerlilik; şapkanın düştüğü,
şekilsizliğin kendini ele verdiği yer. Çocuğu küçük düşüren alaturka içeriğin
daha çok babayla özdeşleştirilmesi de tesadüf değil. Kültürel idealler bu
kültürde babanın alanı olduğuna göre, bir kez Batılı idealler açısından
bakıldığında hep şekilsiz ve yarım görünen, ne yaparsa yapsın modernliğin berisine
düşen, her zaman çoktan alaturka olan da baba olacaktır. Çocuğu utandıran yerli
malzemenin esas simgesidir artık baba. Atay'ın "terlikli" babalarında
(kuşkusuz kendi "terlikli" babalarımızda da) açıkça görülür bu.
"Babamın gülünçlüğüne de dayana- mıyordum, onun yüzünden herkes sanki
benimle alay ediyordu," der Hikmet. "Kadınlara gülünç bir istekle
bakıyordu babam; ben de ona mı benzedim Bilge?" diye sorar. Sahte olurum
ya da gülünç düşerim diye, yaşamayı bir türlü beceremeyecektir Selim.
Atay'dan da
önce ilk Türk tutunamayanının yaratıcısı Yusuf Atılgan da hissettirmişti bunu. Aylak
Adamda C.'nin en önemli korkusuydu babasına benzemek. Gerçi Atay'daki kadar
sevimli, sevilebilir biri değildir oradaki baba. Ama bıyık buruşuyla, sırtını
kamburlaştırıp hizmetçiye abanmış haliyle alt edilmesi gereken kudretli bir
babadan çok, oğlunu küçük düşüren, ideal oluşturamayacak kadar sakil olduğu da
kesindir. Aylak adamın aylaklığı seçmesinde hiç de önemsiz değildir bu:
"Babam adamsa ben olmayacaktım."
Bunun hemen
yanına Çocukluğun Soğuk Gecelerindeki, çocuklarının odasına gülünç
öğütler asan, müfettişlikten emekli babayı da yazmalıyız bence. Alaturkalığın
vazgeçilmez simgesi olan çizgili pijama orada da var. Pazar günleri sırtından
çıkarmadığı bol pijaması, beden öğretmenliğinden kalan düdüğüyle evi kışla-
5S KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
ya çeviren,
ciddiye alınamayacak kadar komik, ama aynı zamanda epey zorba bir figürdür
orada baba. İnandırıcılığı kalmamış, belki hiçbir zaman o kadar inandırıcı
olmamış bir kamusal idealin, bir ideolojinin evdeki memuru. Kamusal fikirlerle
ev arasında olması beklenen dolayım yok denecek kadar az: Baba bayram günlerinde
çocuklarını hazırola geçirip İstiklal marşını söyletiyor örneğin, evde Atatürk
köşeleri hazırlıyor, bağıra çağıra Harbiye marşını söylüyor.
İdealin
içinin nasıl da çocuksu biçimlerle (aile üyelerine pek de inandırıcı gelmeyen
gülünç öğütlerle, uydurma nutuklarla, Atatürk köşeleriyle, Harbiye Marşı'yla)
doldurulduğunu gayet iyi bilir memur çocukları. Çocukluğun Soğuk
Gecelerinde bence biraz da bunu anlatmıştır Tezer Özlü, kız çocuğun bu
kışladan ibaret kalmış evden "gitmek, gitmek, gitmek....” isteğini. Ama
konuyu Oğuz Atay'la sınırlayacağım burada. Bu yüzden de daha çok oğullar
üzerinde, nereye giderse gitsin babanın aczini, bu "utanç devri"ni de
beraberinde götürmek zorunda kalan oğul üzerinde duracağım. Korkuyu
Beklerken'deki "Babama Mektup"ta, "köylü tabiatını"
oğluna miras bırakan, "köyde, kasabada, taşrada yetişmiş" Cemil Bey'i
düşünürken fark eder bunu oğul. "Azgelişmiş babanın azgelişmiş oğlu"
olma denen gerçeği, çatışmayı da uzlaşmayı da bu çok da sağlam olmayan idealle
gerçekleştiriyor olmanın kaçınılmazlığını açıkça hissettirmişti orada Atay.
Ölen babasına yazıyordu oğul: "Seni artık değiştirmek mümkün değil
babacığım; bu nedenle kendimi de değiştirmenin mümkün olacağını
sanmıyorum".
Tehlikeli
Oyunlar'da. Hikmet’in zihninde yeniden yarattığı, kafasının bir ürünü,
oyununun bir parçası olan, onu "babası gibi seven" babacan
Hüsamettin Tambay'ı bir emekli albay olarak düşünmüş olması tesadüf değil
kuşkusuz. "Tambay" soyadmdaki tersine çevirme de önemli: Hayallerini
gerçekleştiremeden ordudan emekli olmasıyla; çoktan içi boşalmış, zaten hiçbir
zaman tam doldurulamamış bir idealin askeri olmasıyla; Alman hayranlığıyla;
sonunda bir gecekonduda oyunlar yazmaya mahkûm olmasıyla tam bir eksik baydır
Hüsamettin Tambay. Hikmet’in gerçek hayattaki kötülüğü oyun dünyasında
giderme, gerçekte zorbalıktan ibaret kalmış figürün içini iyi içeriklerle
doldurma, albaydan sevi-
AZGELİŞMİŞ BABALAR
59
lebilir bir
figür yaratma çabasının ifadesi olduğu da söylenmiştir.3 Aylak
Adam ve Çocukluğun Soğuk Gecelerinin pek de sevilebilir olmayan, en
azından uzak figürler olarak kalan babalarından önemli bir farktır bu. Buna
rağmen sonucun değişmeyeceğini söyleyeceğim ben. Bir ideal yaratması beklenen
babanın kendisi o ideale hiçbir zaman tam oturmaz çünkü: Yünlü donu, yünlü fanilası,
beyaz kılları, kıllarının arasındaki kahverengi lekeleriyle ideal
oluşturamayacak kadar zavallıdır Hüsamettin Albayım. Hikmeti hazin sonundan
kurtarmak şöyle dursun, kendisi kurtarılmaya muhtaçtır: Hikmeti
"İngiliz" Bilge karşısında daima küçük düşürecek bir "komik
Hikmetamca."
Birkaç şey
birden var burada. Kuşkusuz babayı korkutucu olmaktan çıkartmanın bir yoludur
onu komikleştirmek. Ama diğer yandan baba sahiden de komik, sahiden de
korunmaya muhtaç, sahiden de çocuktur. Bu durumda herkesten önce davranıp onu
önce kendisi gülünç kılarak, onunla önce kendisi alay ederek düşmanca bir
alaydan korumak ister onu çocuk. "Babama Mektup"ta da vardır bu. Ama
koruma isteğinin bu kadar ağır basması bile rollerin daha baştan tersine
çevrilmiş olduğunu gösterir. Yine aynı mektup-öyküde, bir zamanlar kendisine
haksızlık etmiş olan babayı, bir zamanlar karşısında bir asi evlat olduğu
babayı şimdi beceriksizliği ve hesapsızlığı, basit beğenileri ve samimiyeti,
saflığı ve çocuksu gururuyla bir "huysuz çocuk" olarak, bu
huysuzluktan bir çıkar elde etmeyi de bilememiş saf bir çocuk olarak, sessiz
faziletleri olan bir çocuk adam olarak sevebilecektir oğul. Mebusluk
yapmış ama ülkeyi yönetenler arasına "taşradan getirtilerek" konmuş
biridir baba: O salonda neden bulunduğunu hiç düşünmemiş, siyasetin içinde
yaşadığı halde siyasetin ne olduğunu bilmeyen, insanın evrendeki yerinden de
oğlunun Oidipus kompleksinden de
5. Atay'ın
"yaşayabilmek için, kendi iç mekânını, iç boşluğunu çok iyi olmayan, ama
o kadar da kötü olmayan figürlerle doldurmak zorunda" olduğundan söz
ediyordu Orhan Koçak. Hüsamettin Albayım’ı da içselleştirilerek
"kudretinden, korkutuculuğundan ve kötülüğünden" anndınlmış, sevgi ve
endişeyle yumuşatılmış, bu anlamda da "iyileşen, iyileştiren bir
figür" olarak ele alıyordu. "Oğuz Atay Çözümsüzlüğün Yazanydı", Özgür
Gündem, 14 Aralık 1992, Oğuz Atay’ın Yaşam Oyunu içinde, Hasip
Akgül, Akış Yayıncılık, 1996, s. 82-5.
60
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
habersiz
biri. Atay'ın bütün ironik (bu yüzden de her an tersine dönüşebilecek)
anlatımına rağmen oğul onu ancak "onun çocukluğuna sığınarak", kopup
geldiği köyü özlemle anarak, onu bir çocuk adam olarak görürse
bağışlayabilecektir. Oğulu kötü çocukluktan vazgeçiren, kendisi de
haksızlıklara maruz kalmış bu babayı koruma isteğidir: "Sen öldüğünden
beri gittikçe daha 'muhafazakâr' oluyorum babacığım."
Bize
haksızlık ettiğini düşündüğümüz insanları bağışlamanın, onlara duyduğumuz
kızgınlığı hafifletmenin bir yolu budur: Onları, bir zamanlar kendileri de
haksızlığa uğramış çocuklar olarak düşünürüz. Ama haksızlık duygusuyla
başetmenin bir yolu daha var: Çocukluğa yüklenen bütün olumlu değerleri
(masumiyeti ve bozulmamışlığı, erdemi ve duygululuğu) hiçe sayıp bir kötü çocuk,
bir asi evlat olmak. Nitekim Atay'ın romanlarında çocukluk yalnızca bir
masumiyet olarak değil, bir an önce aşılması gereken bir zaaf olarak da değil,
yazara oyun imkânını da sunan, kahramanlarına tehlikeli oyunlar oynama,
"uzak kötülükler" düşünme, adileşme ve bayağılaşma imkânını da veren
bir oyun alanı olarak çıkar karşımıza. Artık yalnızca bir masumiyeti değil,
yalnızca bir mağduriyeti, bir kimsesizliği, bir kudretsizliği de değil, aynı zamanda
bir yaratıcılığı, büyüklerin dünyasına yadırgatıcı bir gözle bakabilme gücünü,
o dünyanın değerlerini tersyüz etme yeteneğini, o çok önemsenen kudreti
"gayriciddiye alma" yeteneğini, bir bakıma piçliği, bir kötü çocuk
olma imkânını da içinde taşır. Atay'ın Hikmet'i "çocukluğundaki kötü
huylarına dönen", kötülü- kerine engel olamayan, tersine daha da
"beter" olmak isteyen "aşağılık bir adam" olarak tasarlamış
olması boşuna değil.
Ama açmazın
burada da bütün çözümsüzlüğüyle varlığını sürdürdüğünü unutmayalım. Kötülükçü
bir yazar değildir Atay; kötü çocukluğu hiçbir zaman bir çözüm olarak sunmamıştır.
Evet, haksızlığa uğramışlık duygusuyla insanlara kötü oyunlar oynar Hikmet,
ama bu kötü oyunlar bile daima bir onarma ihtiyacının, bir doğruluk kaygısının,
Atay'ın kendi deyişiyle bir "fazilet" arayışının sonucudur. Başta
sözünü ettiğimiz açmazla yakından ilgili bu çözümsüzlük: İyilik düzlemini,
ideal denen yücelik alanını, şu sakil gerçekliği aşacak erdemleri savunmak,
haksızlıklara karşı ada-
AZGELİŞMİŞ BABALAR
61
leti dile
getirmek, kifayetsiz babayı kurtarmak da yine oğulun payına düşmüştür. Bizi
hareket ettiğimiz noktaya geri götürür bu; Çocuk zaten bu yüzden erkenden
büyümemiş miydi, zaten bu yüzden çocuk kalmamış mıydı?
Kuşkusuz
başka ruhsal süreçlerden de söz edilebilirdi. Her ne kadar "iç dünya"
denen yer aynı zamanda dış dünyadan, ruhsal süreçler aynı zamanda kültürel
süreçlerden oluşursa da, bunların özellikle de bir edebiyat yapıtında tam
çakışmayacağı, kendi babalarımızın kültürel babayla bir ve aynı şey olmadığı
açık. Ama ben Atay'daki ruhsal malzemenin bu romanlarda hep aşılmaz bir
yetimlik sorunuyla iç içe geçtiğini, Atay'ın "Türkiye'nin Ruhu"
dediği şeyi bu yetimlikten yapılma bir ruh olarak düşündüğünü vurgulamak
istedim burada. Bu yüzden de yalnızca Türk popüler kültürünün değil, başından
beri Türk romanının da temel malzemelerinden biri olmuş bu yetimliği, Batı
ideallerinin benimsenmesiyle birlikte yerinden edilmiş, kudretini yabancıya
kaptırmış, bu durumda da ortada çük gibi kalakalmış (daha doğrusu bir çük- ten
ibaret kalmış) bu baba imgesiyle birlikte düşünmeye çalıştım. Çünkü bu durumda
baba kendisi bir ideal oluşturan, daha doğrusu kültürün benimsediği bir
idealin simgesi olan, kudretini o idealden alan bir figür değil. Hep yabancı
ideallerin (uzaktaki "Batılı amcaların" ya da Selim'in babası gibi
artık geçmişte kalmış, dolayısıyla da artık yabancı sayılan "bunak ve
sağır bir dedenin") yarım yamalak temsilcisi olmaya mahkûm. Açığı
kapatmak için vaktinden evvel büyümek zorunda kalan, bu yüzden de hep çocuk
kalan alaturka Oidipus'un "acıklı ama gülünç" hikâyesinin bir trajedi
olarak değil, bir çatışma hikâyesi olarak değil, bir kudret savaşı olarak da
değil, Yeşilçam'da olduğu kadar Atay'ın romanlarında da hep bir yanlışlıklar
komedisi olarak temsil edilmiş olmasının nedeni de budur bence.
"Size
baba diyebilir miyim amca?"nın uzun yıllar Yeşilçam melodramının
vazgeçilmez kalıbı olmasını, bu toplumun cumhurbaşkanını yıllar boyunca yan
şaka ama epeyce de ciddi bir ses tonuyla "Baba" diye çağırmasını,
karşısına adilce bir emniyet müdürü, biraz içli bir şarkıcı, biraz muktedir
bir tip çıksa onu da "Baba" diye bağnna basmasını başka nasıl
açıklayacağız?
62
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
"Acıların
çocuğu" ile Atay'ın "tutunamayanlar"ı arasında, nihayet popüler
kültürün klişeleşmiş imgeleriyle iyi edebiyatın temaları arasında yakınlık
kurmamı yadırgayanlar olacak kuşkusuz. Ama burada bir malzeme ortaklığı
olduğunu vurgulamak istedim önce. Birincisi: Her ne kadar şakadan örülmüş de
olsa ağlayıp sızlanan, bir türlü reşit olamayan, öfke içinde tepinen,
çocukluğunu yaşayamadığı için herkesin burnundan getirmek isteyen yetim bu
romanların da vazgeçilmez figürüdür. Daha baştan haksızlığa uğramış, hakkı
yenmiş, oyuna getirilmiştir. "Bana çok kötü davrandılar Bilge," der
Hikmet, "Beni çok ezdiler, çok horladılar albayım." İkincisi: Hem
Hikmet hem de Tutunamayanlar'm Selim'i çileyle kurtarıcılığı
birleştiren yerlileştirilmiş birer İsa figürüdürler: Başkaları yüzünden ve
başkaları adına genç yaşta acı çekmektedirler. Hikmetin "ruh
proletaryası" lafını da yabana atmamak lazım. Birçok şeyin yanı sıra Türk
aydınının sonuçsuz kalmış, kudretsiz ruhsal emeğini de anlatır bu laf.
"Ariflik" yazgısı birçok bakımdan bir "acıların çocuğu"
yazgısıdır Atay'da. Müellif olmasına rağmen ikiyüz küsur eser tercüme ettiği
için "mütercim" admdan bir türlü kurtulamayan, Favust ve Verter
çevirmeni Mütercim Arif Efendi havagazı borusunu ağzına dercetmek suretiyle
canma kıyar sonunda. Üçüncüsü: Erken yaşta maruz kalınan çile bir biçimde sanatı
da etkileyecektir. Bir "ıstırabımızı sanatımıza gömelim", bir
"dolmakalemimizi kanla dolduralım" durumu vardır burada ister
istemez.
Atay'ın
çelişkisi şuydu sanırım. Bize bir hikâye anlatmak istiyordu, ama bu hikâye
ister istemez trajedinin melodrama, duygusallığın samimiyet buhranına,
içtenliğin sarhoş muhabbetine doğru kaydığı bir zeminde anlatılabiliyordu.
Günlüğünde de söylediği gibi bir yandan "Batı Dünyasından bütünüyle
farklı bir görüşü" anlatabilmek istiyordu, ama öbür yandan bu "farklı
görüş" dediği şeyin bir çocuk bırakılmıştık, bir fikre geç kalmışlık, bir
duygudan ibaret bırakılmıştık içerdiğinin de farkındaydı. Anlatmak istiyordu,
ama anlatma çabası hep bir duygu buhranına, bir ucuz his-
AZGELİŞMİŞ BABALAR
63
siyata
takılıp kalıyordu. Açmaz şöyle de tarif edilebilir: Anlatınca "söylem"
olur, bunun farkındadır yazar; ama anlatılan da bir söylem hatasından ibaret
değildir, bunun da farkındadır. "Biz Niçin Onlar Gibi Olamıyoruz?"
sorusu, sorulur sorulmaz hep aynı reflekslere yol açar, duyguyu klişeden
ibaret bırakır. Ama o klişeye gücünü veren bir de gerçek vardır ortada: Çocuk
gerçekten de haksızlığa uğramıştır.
Aynı
çözümsüzlük, anlatılan hikâyenin duygusal tonu bakımından da önemli. Duygudan
ibaret bırakılmışlık denen şey yoğun duygular olmadan anlatılamıyordur, ama
yoğun duygular olunca da anlatılamıyordur. Atay'da ironinin neden zorunlu bir
teknik olduğunu anlamamız bakımından önemli bu. Madem duygudan ibaret
bırakılmışlıktan söz ediyoruz, kendini iç dünyasındaki bütün seslere açarak,
bu seslere eşlik eden bütün duygulan serbest bırakarak, ama aynı zamanda bu
duygulan bir oyun alanının basmçsız ortamında, ironinin imkânlanyla
yansızlaştırarak anlatabilmiştir hikâyesini Atay. Hikmet bu yüzden "ben
duygusal ve romantik bir insanım albayım" diye lafa başlar; taşındığı
gecekonduda bu yüzden 'Batı Aklına Karşı Doğu Duygusu' diye bir kitap yazar.
Ama Atay da romanlanndaki duygu patlamasını yine bu yüzden daima ironiyle
dengeler. Bu ülkede yazılmış sayısız acıklı romanın başkahramanı, sayısız
kederli filmin esas oğlanı, sayısız hüzünlü şarkıya, manidar şiire, yaralı
gönül muhabbetine esin kaynağı olmuş bu acılı, bu tutunamamış, bu musdarip
çocuk ancak o zaman bir romantik klişe olmaktan çıkıp ağrılı bir roman
kahramanına dönüşebilecektir.
Popüler
kültürün durmadan çoğalttığı, hep yeniden ürettiği bu kederli malzemeyi, her
zaman çoktan acıklı ve gülünç olan bu yerel içeriği ciddiye almış, bunun kendi
hayatındaki izlerini takip etmişti Atay. Onu yok saymadan, küçümseyip bir
kenara da itmeden, bu yetim dilin içinden yol almaya çalışmış, kederli içeriği
mizahi hazza, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmeyi denemişti.
Kudretsizliği yalnızca kahramanlarının bir özelliği olarak düşünmeyelim. Bir
bakıma Atay'ın bütün yapıtı, ilk Türk romancılarının otoriter bir ses tonuyla
örtmeye çalıştığı, popüler roman ve filmlerinse tersine erdeme dönüştürdüğü bu
eksiklikle başetme
64 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
çabasını
yansıtır. Bu romanlar bir zamanlar Tuğcu'nun romanlarında ya da Yeşilçam
filmlerinde gördüğümüz, daha sonra arabesk şarkı ve filmlerde göreceğimiz
milli-melodramatik ruhsal malzemenin derinlemesine çalışılmasına, orada sevmek
zorunda bırakıldığımız yetimliğin bir ironi ortamında tersyüz edilmesine dayanır.
Atay’ın çocuk kalmışlığa duyduğu yakınlıkta, çocukluğu bazen romantik bir
tarzda yüceltmesinde, özellikle de günlüğündeki notlarında bu bozulmamış
"çocuk toplum" imgesine teslim olmasında, iktidarla bağlan seyrelmiş
bir yazar konumundan, bir aczin içinden konuşmasının payı var kuşkusuz. Ama
romanları hepimizi zaman zaman etkilemiş bu samimiyet imgesinin, çocukluğu bu
kez olumlu içeriklerle doldurup kabullenmemize yol açan bu tersine çevirmenin,
izleri bir türlü silinemeyen bu çocuk kalmışlığın gerçek hayatta nasıl
aşılabileceğini değil elbette, ama edebiyatta nasıl bir olgunluğa
dönüştürülebileceğini gösterdiği çok önemli bence. Ama unutmamak gerekir:
Atay'da edebi olgunluk tam da açmazın çözümsüzlüğünden kaynaklanır. Tuğcu'nun
romanlarında ya da Yeşilçam filmlerinde sevmek zorunda bırakıldığımız, daima
zaferle sonuçlanan çocuk kalmışlık, Atay'da kişinin kendi başına asla
aşamayacağı bir kötülük olarak orada öylece durur. Tıpkı bir türlü
giderilemeyen yoksulluk, giderilemeyen Doğululuk, geçmeyen azgelişmişlik gibi,
bizi başkalarının gözünde küçük düşürür, gülünç duruma sokar, bizde öfke
uyandırır. Türkiye'nin popüler kültürünün değişmez klişesi, Tuğcu'nun
kalıplaştırdığı, bir dönemin Yeşilçam filmleriyle içimize işleyen, acıdan erdem
çıkacağı varsayımı Atay'da tersine çevrilmiştir. Tehlikeli Oyunlar'da Hikmet
söyler: "Kötülükten ancak kötülük çıkar."
Oğuz Atay'ı
klişelerle dolu acıklı fimler, kötü kederli şarkılarla aynı imgede buluşturup
rahatsız ettiğim okur şimdi biraz rahatlar belki. Popüler kültürle iyi
edebiyatın sayısız farkından biri de bu çünkü. Atay'da ütopik ufkun devreye
girdiği yer de burası. Bütün dünyanın yetimlerinin gönül rahatlığıyla atacağı
yegâne sloganı da bence o bulmuştur: "Genel af ne zaman çıkacak, albayım?"
*
AZGELİŞMİŞ BABALAR
65
Evde
kalmışlıktan söz etmemize rağmen annelerden hiç söz etmedik bu yazıda. Atay'da
çok fazla yeri de yok bunun. Ama ideale, geleceğe doğru yol kapanınca, bu kez
geriye, ana kucağına yolculuk başlar. Atay'ın tutunamayanlanyla "acıların
çocuğu"nun önemli bir farkı da burada bence. Acıların çocuğunun büyüyünce
tutunduğu delikanlılığın, içine yerleşiverdiği efelenmenin, anam- avradım olsun
dayılanmasının ardında çoğu zaman giderilmez bir anne hasreti var. Ama hasret
şarkısını onurlu delikanlıya değil, önce Zeki Müren'e, sonra da bir kız çocuğuna
söyletmişlerdi yanılmıyorsam: "Geceler soğuk, sessiz ve karanlık, üşüdüm
üstümü örtsene anne."
Türk
edebiyatının sayıları çok da fazla olmayan kötü kahramanlarından biri, Ahmet
Hamdi Tanpmar'm Huzur'unda karşımıza çıkar. Romanm başkahramanı değilse
de önemli kişilerinden biri olan Suad'tır bu. Her şeye yabancı ve düşman
olması, kötü kötü sırıtması, tanrıtanımazlığı ve pervasızlığıyla olduğu kadar,
hayatla barışma imkânlarını kökünden yok etmiş sefil ve marazi tabiatıyla da
romanı bir huzursuzluk romanına dönüştüren kişidir Suad. Ruhdansa maddeyi,
varlıktansa yokluğu, ölçülülüktense tekinsiz zevkleri savunup herkesin huzurunu
kaçıran, aşkın her şeyi aydınlatan ışığını karartan, kültüre ve saadete
inananlara ölümün iğrenç bir çürüme olduğunu hatırlatan karanlık bir ruh. Bu
dünyadaki zalim oyundan kurtuluşun yine zalim bir eylemden, insanın içindeki
iyilik hâzinesini keşfetmesinin yolunun cinayetten geçtiğine inanan biri.
Hastalığın yol açtığı haksızlığa uğramışlık duygusuyla iyiliğin, neşenin ve
sağlığın düşmanı kesilmiş, sanatoryumdaki hasta yatağından herkesi zehirlemeye
çalışmaktadır. Ama bu kötülükte bir inkâr da yok değildir. Romanda İhsan'ın
temsil ettiği bilinç ve iradenin olduğu kadar Mümtaz'm temsil ettiği aşk ve estetik
zevkin de karşısında yer alacak, ülkü ve hülya adamlarının karşısına tüm
kabalığı, hoyratlığı ve isyankârlığıyla çıkacaktır Suad. Toplumsal etiketten
duyduğu sıkıntıyla, çevresindeki aydınların ortalama fikirleri, dengeli
zevkleri, ölçülü merhameti, küçük ümitleri ve sığ ısdıraplanna yönelik
alayıyla, okuduğumuz aşk romanına kötücül şüphelerin, sefil acıların, kültürün
örtmekte yetersiz kaldığı yıkıcı duyguların, hıncın, hiddetin ve kinin
gölgesini düşürecektir. Onu bir "kirli el" olarak tarif etmeyi seçmiştir
Tan- pınar: Herkesin hayatına "temiz çamaşırlarla dolu bir dolaba karanlıkta
giren kirli, yapışkan, parmaklarından pislik akan bir el gi-
67
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
bi"
girecek, her şeyi "iğrenç bir pelte"ye dönüştürecek, herkesi bu
"siyah, bulaşık, âdeta kül rengi çamur"un içine çekecektir. Açıkça
boka benzetilmiştir Suad: "Sefil ve bulaşık şahsiyetinin iğrenç ha-
munTyla önüne çıkan her şeyi pisletecek, bu "cıvık yığını" herkese
bulaştıracaktır. Bazen de Mümtaz'm burnuna "en adi cinsinden bir tuvalet
suyu kokusu" getirir; onda iğrenme, tiksinti ve mide bulantısı uyandırır.
Bütün bu yönleriyle, Türk edebiyatının az sayıdaki şeytani, ama bir o kadar da
sefil kahramanından biri olmayı hak eder Suad.
Suad'ın Huzur'un
gelişiminde asli bir rolü olduğu açıktır. Mümtaz'ın "öldürücü şeylerin
müzlim cazibesi"ne kapılmasına yol açacak, varlığıyla olduğu kadar
intiharıyla, ölü yüzündeki o korkunç tebessümle de Nuran'ı aşktan iğrendirmeyi
başaracaktır. Mümtaz'ın dikkatini yüksek kültürün yeraltına, hayatlarını hiçbir
zaman öğrenemeyeceği, fikirleri hiç sorulmamış, biraz da bu yüzden bu fikir
romanında yer alamayacak insanlara çekmeyi başaran da yine odur. Suad'ın
etkisine kapıldıktan sonradır ki Mümtaz, Bo- ğaz'm güzelliğini, camileri ve
yaldan bir an bırakıp göz ucuyla da olsa estetik kültürün berisinde kalmış
şeyleri fark eder. Lağım sularının açıkta aktığı sokaklan, tenekeden ve
kerpiçten evlerde yaşayan insanları, kahveci çıraklannı ve hamalları,
"her kültürün ve terbiyenin üstünden atlamaya hazır bir insanlığı"
fark eder. Dahası Tanpmar'ın rüya estetiğine kâbusu sokan, romanın ikinci bölümündeki
sanat-doğa-aşk üçgenini parçalayan, romana felsefi derinliğini kazandıran
bütün temsili sözcüklerin ("rüya"nın, "ruh saltanatı" nın,
"imkân"m) inkârına yönelen, Tanpmar'ın o çok sevdiği
"terbiye"yi ihlal eden de yine odur. Belli ki Tanpınar, Suad aracılığıyla
kendi estetik tavrının karşıtını da içermeye çalışmış, kötülüğü yalnızca bir
dışsal düşman olarak değil, cazibesi olan bir içsel güç olarak da anlatmayı
denemiştir.
Sorun da
burada: Romandaki bütün asli rolüne rağmen, inandırıcı bir karakter değildir
Suad. Hatta birçok bakımdan bize bir taklit kahraman olarak görünür. Fazlasıyla
kitabi, fazlasıyla temsili, fazlasıyla simgeseldir. Sanki sırf kötülüğü temsil
etsin diye oraya konmuştur. Gerçi hayata bir zevk meselesi olarak bakan
Mümtaz'm estetizmine mesafe almamızı sağlar, romanı bir fikir-
68
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
ler ve
hülyalar geçidi olmaktan kurtarır kurtarmasına ama, kendisini bir türlü
müsveddelikten, yabancı bir "mefhum" olmaktan kurtaramaz. O olsa
olsa, Mümtaz'ın ölüm, gurbet ve yalnızlıkla dolu kederli yanının, annesinin ve
babasının ölümünü izleyen yıllarda içine çekildiği boşluğun, içindeki bu
"ölüm mayası"nın dış dünyadaki temsilcisi, Mümtazın mutsuz bilincinin
dışarıdaki timsalidir. Sanki romana sırf Mümtaz'ın iç dünyasına yığdığı
kültürel malzemeyi anlamsız kılmak, oradaki kalın kültürel katmanı parçalayıp
ardındaki dipsiz boşluğa işaret etmek, kısacası kendi sefilliğinden çok,
"esas oğlan"ın kederini sahici kılmak üzere konmuştur. Bunun dışında
bir yabancı, bir ecnebidir Suad. Beethoven'in keman konçertosu eşliğindeki
intihan da bize açıkça bunu gösterir. Nitekim eleştirmenler de ısrarla buraya
takılmışlardır: Suad yapay, eğreti, taklit, hatta çeviri bir karakterdir;
Dostoyevski'nin romanlanndan çıkıp gelmiş gibidir. Özellikle de intihan, Ecinnilerin
kahramanı Stavrogin'in intihanna fazlasıyla benzer; bir "çeviri
intihar"dır Suad'ınki.1
Eleştirilerde
bir doğruluk yok değildir. Tanpmar'ın bir yazısında Beyoğlu için söyledikleri,
kendi kahramanı için de geçerlidir. Nasıl Beyoğlu'nda bulduğumuz her şeyin
"daha hakikisi" dışan- daysa, Suad'ta bulduğumuz her şeyin de
"daha hakikisi" dışanda- dır. Gerçekten de Avrupa edebiyatı ve felsefesinden
derlenmiş bir karakter olarak, bir Rus-Fransız-Alman kırması olarak, bütün ki-
tabiliğiyle karşımızda durmaktadır Suad. Arkasında biraz Nietzsche, biraz
Baudelaire, bol miktarda da Dostoyevski vardır. Söylediği her şey, daha önce
başka yerlerden okuduğumuz cümlelerin
1. Fethi Naci ve Mehmet Kaplan, Suad'm Dostoyevski'den gelme bir karakter
olduğu görüşünde birleşir. Fethi Naci, "Huzur", Yüzyılın Yüz
Romanı, Adam Yayınlan, 1999, s. 249; Mehmet Kaplan, "Bir Şairin
Romanı: Huzur”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 31 Aralık 1962, s. 37-8.
Suad'ın intihanyla Stavrogin’inki arasındaki benzerliğe dikkat çeken,
Suad'ınkini bir "çeviri intihar" olarak niteleyen Fethi Naci'dir.
"Çeviri intihar" fikrine sonradan Berna Moran da katılacak, Suad'm
intihanyla Aldous Huxley'nin Ses Sese Kargı'sının kahramanı Spandrel'in
intihan arasındaki benzerliğe dikkat çekecektir: Spandrel de Beethoven'in La
Mi- neur Dörtlüsü eşliğinde kendini asmıştır. Yalnız Moran, bu benzeyişin bir
rastlantı olmadığını, Tanpmar'ın "Mümtaz'ın çok sevdiği" bu yazardan
romanda söz ettiğine de değinir. Berna Moran "Bir Huzursuzluğun
Romanı", Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 1. cilt, İletişim
Yayınlan, 2. bas. 1987, s. 274-75.
69
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
tekrarı
gibidir. Evet Dostoyevski'den, Alman felsefesinden, Fransız kötülükçü
şiirinden, ama aynı zamanda faşist İtalyan fütürist- lerinden de: "Bâkir
türküler" ister Suad, "yeni doğan insanın te- ganni edilmesini"
ister, "eskinin hiçbir artığını" kabul etmek istemez, savaşın bir
temizlik olduğuna, insanlığın ölü kalıplardan ancak savaşla kurtulacağına
inanır; Ronsard'ı da Fuzuli'yi de silkip atmaktan yanadır. Türk meyhanelerinin,
Ferahfezâ ayininin, Rumeli türkülerinin ortasına kaza sonucu düşmüş gibi duran
bu adam gerçekten de fazlasıyla ecnebidir. Kandil çöreklerinin, ramazan
manilerinin, Kandilli yazmalarının, Bursa dokumalarının, kısacası "bu
toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekiller"in karşısında, yabancı
fikirlerden derlenmiş bir alafranga kötülük olarak, züppe bir alçak, fazlasıyla
şık bir kötü çocuk olarak kalır.
İlginç olan,
benzer bir suçlamayı yalnızca eleştirmenlerin değil, Tanpmar'ın kendisinin de
İhsan'm ağzından kahramanına yöneltmiş olmasıdır: "Hazin tarafı şu
ki," der İhsan, "bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı,
bitirdi. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suad'dan seksen
sene evvel bu azabı çekti. Bizim için yeni nedir bilir misiniz? Ne Eluard'm şiiri,
ne de Comte Stravoguine'in azabıdır. Bizim için yeni, en ufak Türk köyünde,
Anadolu'nun en ücra köşesinde bu akşam olan cinayet, arazi kavgası veya
boşanma hadisesidir."2 Halk havalarının "kendine has, elle
tutulur" ıstırabı karşısında Suad'ın ısdırabı soyut, afaki ve ödünç
alınmıştır. Halit Ziya'yı "bizden" olmadığı için eleştiren, onda bir
doğallık eksikliği ve özentilik bulan, yapıtlarının "bize ait çok esaslı
bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği"ne sahip
olduğunu ileri süren Tanpınar, bu kez ay-
2. Belli ki Tanpınar Dostoyevski'den etkilenmiş, ama Huzur'u
yazdığı tarihlerde artık ondan sıkılmıştır. "Hayat Karşısında
Romancı" adlı yazısında, Dosto- yevski'nin büyüklüğünden söz etse de şöyle
der: "Beylik Rus romanından ve hikâyesinden bıktım. Aıkasmda bir insan
yerine, kurulmuş bir saatin, takırtısı sinirleri bozan bir zembereğin işlediği
her şeyden bıktığım gibi... O yeraltı itiraflarından, o cinlerin çarptığı
insanlardan, o enfüsiliği korkunç bir cehennem kuyusu gibi açılan büyük
muzdarip benliklerden, iradesizliklerden, o sefalet ve ızdırap sarhoşluklarından,
onulmaz biçareliklerden artık rahatça sarhoş olamıyorum. O deliler bana
letafetsiz görünüyor, yeislerinin makineleşmiş tarafını derhal buluyorum..."
Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınlan, 3. bas. 1992, s. 54.
70
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
nı eleştiriyi
kendi kahramanına yöneltmiş gibidir.3 Kötü çocuk Suad,
yaratıcısının gözünde bile gecikmiş bir kahramandır; kendili- ğindenlik ve
doğallıktan yoksun olduğu için, yabancı modellerin silik bir kopyası olmaktan
kurtulamayacaktır. Üstelik burada, kastedilmemiş bir ironi de vardır. İnsanın
dipsiz bir boşluğun üstüne yığdığı onca kültürel katmanın yıkılıp atılması
gerektiğini savunan, fikirlerle yaşayan insanların huzurunu kaçırmak üzere
oraya konmuş, hiçbir fikirle tam olarak barışamayacak bir sefilin sonunda bir
fikirden ibaret kalması, etrafına "kelimelerle yaşıyorsunuz!" diye
çatan Suad'ın sonunda başka kitaplardan çevrilmiş bir kelimeye dönüşmesi,
Mümtaz'a "Sen hikayecisin... bense sadece yaşıyorum" diyen adamın
sonunda kitaptan kapma şu "malûm hikâyeden ibaret kalması gerçekten
ironiktir. Onu bu fikir romanı içinde bir fikri temsil eden herkesten daha
eğreti kılan da budur. Peki, neden? Neden başka kitaplardan hatırladığımız bir
kötülük cümlesi olmaktan, bize başka karakterleri hatırlatan bir kötülük
müsveddesi olmaktan öteye geçmez Suad? Neden yalnızca eleştirmenlerin değil,
kendi yaratıcısının bile gözünde başkasının kötü çocuğu olarak, ecnebi bir kötü
bilincin sahte taklidi olarak kalır?
Her şeyden
önce bir dil engelinden söz edilmelidir: Yanlış bir dilin içine düşmüştür Suad.
Tanpmar'ın çevresindeki her şeyi ruhsal saltanata yönelik bir imkân olarak
değerlendiren, her anlam kırıntısını geniş bir mananın içine çekmeye çalışan,
en dağınık unsurları bile bir terkip haline getirip aynı cümlenin ahenginde buluşturan
bu fazlasıyla imkânlı, bol sıfatlı, bol benzetmeli dili, bu ısrarla yüce ve
güzel olana ayarlanmış üslubu, Suad'ın kötü bilincini anlatmaya pek de uygun
değildir. Kadın güzelliğini de Bo- ğaz'ı da güzel Türkçeyi de aynı geniş
tecrübenin, aynı geniş manzumenin, aynı ruh nizammın içinde birleştiren bu
ahenk estetiği-
3. Orhan Koçak "Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine
Psikanalitik Bir Deneme" adlı yazısında Edebiyat-ı Cedide yazarlannı,
özellikle de Halit Ziya'yı estetizmle, köksüzlükle, "bize uzaklık"la,
yani dıştan gelen telkinlere, yabancı ve eğreti ideallere kapılmakla
suçlayanlar arasında Tanpmar'ın da bulunduğuna işaret eder. Halit Ziya'yı bir
tür "Bovarizm"le, yani içten, doğal ve kendiliğinden değil,
devralınmış ya da taklit edilmiş arzulan dile getirmekle eleştiriyordur Tan-
pınar: Toplum ve Bilim, 70, Güz 1996, s. 94-150.
71
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
nin kendisi
Suad için sorun yaratıyordun
Şunu
anlatmaya çalışıyorum: Huzur'da nasıl bütün kentsel ve kırsal biçimler
(Boğaz köyleriyle eski masallar, Trabzon oyun havalarıyla Bektaşi nefesleri,
Rumeli türküleriyle sırmalı kumaşlar), Batı'ya ve Doğu'ya özgü kültürel
biçimler (Wagner operasıyla Dede Efendi, Baudelaire şiiriyle Ferahfezâ ayini)
aynı romanda bir yarılmaya yol açmadan yan yana durabilirse, bütün eski ve
yeni, yerli ve yabancı sözcükler de ("enterseptör" gibi bir sözcükle
hemen ardından gelen "dimağ" örneğin, ya da "realite" ile
"çehre", "complex" ile "tasavvur, "rotation"
ile "uzlet") aynı cümlede bir gerginliğe, bir çözülmeye yol açmadan
yan yana durabilir. Tanpı- nar aynı cümlede Trabzon'un gül ilahisinden Fra
Flippo Lippi'nin "Güller îçinde Çocuk İsa" tablosuna geçebilir
örneğin. Bu ikisini aynı geniş tecrübenin parçalan olarak, tek bir yücelik
ekseninde birleştirebilir. Roman rüya ile hüsran, huzur ile huzursuzluk, ruhsal
saltanat ile ruhsal boşluk arasında gidip gelir, ama sıra başka- lannın
hayatına bir "kirli el" gibi giren bu alçalmışlığa, hiçlikten
beslenen bu zalim ve alaycı inkâra, ahengini çoktan yitirmiş bu düşkünlüğe
geldiğinde, bu dilin smırlanna da gelinmiş demektir. Terkip inkân, organiklik
çürümeyi, bütünsellik çözülmeyi, yücelik alçalmışlığı içeremeyecektir. Bu
durumda, bütünlüğü bozulmuş bu şekilsiz içeriği, bu "iğrenç pelte"yi
anlatmak için yabancı kitaplardan alınmış kötülük cümlelerine başvurur Tanpmar.
O zaman da bizim kötü çocuk, Ferahfezâ ayinin ortasında birden Stavrogin gibi
konuşacak, sonunda Emirgan'daki bir evde, yandaki camiden gelen ezan sesini
bastınrcasma çalman keman konçertosu eşliğinde intihar edecektir. Kendi imkânlı
dilinin nasıl bir imkânsızlığa dönüştüğünü, romanın sonuna doğru Tanpmar'ın
kendisi de hissetmiş olmalıdır. Huzur'an sonunda Mümtaz gene Botticel-
li'nin meleklerinden, Passion'dan ve İsa'dan söz ettiğinde, Suad'm hayali tam
da kendini kuşatan bu benzetmeli dilden yakınır: "Bırak bu manasız
benzetmeleri... Bir şeyi öbürüne benzetmeden konuşamaz mısın? Bu fena huylar
yüzünden işleri ne kadar karıştırdığınızı hâlâ anlamadınız mı?"4
4. Fethi Naci'ye göre bu cümle, Tanpmar'ın bu "dilsel"
zaafının farkında oldu-
72
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Ama belki de
sorun bir estetik tercihten, bu tercihin yol açtığı bir dilsel yetersizlikten
çok, Tanpınar'ın "bu memleketin hayatı" dediği şeydedir. Dilsel bir
engelin -Batı dillerindeki "daemon” sözcüğünü Türkçeleştirirken karşımıza
çıkan zorluğun- yapısal bir nedenden kaynaklandığını söyleyen Şerif Mardin
haklıdır o zaman. Mardin'e göre "daemon"u Türkçeye çevirirken
karşılaştığımız zorluk, insandaki bu karanlık yönün bu topraklarda, geleneksel
kültürde olduğu kadar çağdaş kültürde de "örtülü kalmış bir insan
davranışı ekseni" oluşturduğunu gösterir. İnsanın hem yaratıcı hem
kahredici gücünün ortak kaynağı olan "daemon'un kabul edilmediği,
maskelendiği ve yalnız 'kötü' ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve
sanat yüzeysel kalmaya mahkûmdur." Türkiye'de trajedinin yokluğunu, çağdaş
Türk edebiyatının fakirliğini, Türk görsel sanatlarında "fantastik"
olanın yalnızca bir şekil taklidinden ibaret olmasını, hatta Türk
psikiyatrisinin yaygın yüzeyselliğini de buna bağlayacaktır Mardin. Daemon'u
hep dışsal bir güç olarak, bir dış düşman olarak, yalnızca dış şekliyle
tanımaya yatkın bir uygarlık, bu saklı gücün iç serüvenlerini anlatırken
yüzeyselleşmeye, yapaylığa, yalınkatlığa, dahası taklide mahkûmdur. Türk
edebiyatı "dıştan gelen tehlike"yi anlatmakta ustadır, ama aynı öykünün
içerden anlatılmasında "bir aşılmazlık, bir sun'ilik, en azından belirli
bir 'kalıp' üslubu" devreye girecektir.5
ğunu
gösterir, a.g.e., s. 252; Berna Moran'a göre ise bu abartılı üslubu
Mümtaz'ın tutumunu, yaşantısını ve estetizmini daha iyi anlatabilmek,
dolayısıyla da eleştirilebilir kılmak için oraya koymuştur Tanpınar, a.g.e.,
s. 273.
5. Şerif Mardin, "'Aydınlar' Konusunda Ülgener ve Bir İzah
Denemesi", Toplum ve Bilim, sayı: 24,1984, s. 9-16.
Türk
edebiyatının yaratıcı bir kötülükten nasibini almadığı, trajediden yoksun
olduğu, fantastik açıdan yüzeysel olduğu, bu yüzden de güdük kaldığıyla ilgili
bu tez birçok başka yazıda da yankısını buldu. Hatta çoğu zaman, her kapıyı
açan bir anahtara dönüştürüldü. Örneğin, Hasan Bülent Kahraman benzer esinler
taşıyan "Siyasal Romanm Ölümü" adlı yazısında, Türk edebiyatında
trajedinin yokluğundan, fantastik olanın zayıflığından, metafizik
eksikliğinden, kötülük, şiddet ve yenilgi korkusundan yakınır. Batı'nın kendi
roman damarlarını işletmesine karşın Türkiye'de romanm, özellikle de siyasal
romanın kısırlaşmasını bu kültürel eksikliğe bağlar. 1970'lerin
romancılarıyla; Sevgi Soysal'ın, Pınar Kür’ün, Füruzan'm romanlarıyla ilgili
söyledikleri şunlar: "Siyaset, bu romanlarda yeni bir tipi gündeme
getiriyordu: Kendi trajiği karşısında tavır almak ve onunla yüzleşmek zorunda
olan birey. Ne var ki, kültür yaşamını oluşturan zihinsel yaklaşımın asla bir
73
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Taklit sorunu
bu kez daha geniş bir kültürel bağlamda yeniden karşımıza çıkmıştır. Bu durumda
Türk kültüründe sahici bir de- monik aydın, Türk edebiyatında taklit olmayan
bir demonik kahraman aramak boşunadır. Öyleyse birçok başka Türk yazan gibi
Tanpmar'ın da "kültür dağarcığında kendi içindeki daemon'u anlamasına yarayacak
açıklıklar yoktur." Belki de Suad bu yüzden bu kadar kitabidir. Son
yıllarda Türkiye'de yayımlanan onca şeytan kitabının "Batı'da Şeytan"
bölümleri kanlı canlı bir şeytanı anlatırken, "İslam'da Şeytan"la
ilgili olanlan bu yüzden tahrik gücü az, kitabi, bir o kadar da sıkıcı bir
şeytana yer verir.6 Ciddiyetlerini kanla kanıtlamalanna rağmen,
Türk satanistleri belki de bu yüzden bizim gözümüzde daima uzak ülkelerde
geliştirilmiş bir projenin taklitçileri olarak kalır. Ya da Gündüz Vassafm
karanlığa, cehenneme ve geceye adanmış kitabı Cehenneme Övgü yine bu
yüzden bize Batı dillerinden çeviriymiş gibi gelir. Baudela- ire'in Kötülük
Çiçekleri'nden dizeleri ya da Genet'nin Hırsızın Günlüğünden bir
pasajı, örneğin Beyoğlu'nda bir barda duyduğumuzda da benzer bir duyguya
kapılacağızdır. Başkasının kötü çocuğudur o; Avrupalı ebeveynlerine yönelik
isyanı başka bir coğrafyaya taşındığında ister istemez şık bir jeste, ödünç
alınmış bir mimiğe dönüşür. Tanpınar belki de bunu hissetmiş, başkalarından
önce davranıp İhsan'a erkenden harcatmıştır kahramanını: Ödünç alınmış arzulan,
gecikmiş azaplan ve devralınmış negatif idealleriyle Suad "bu memleketin
hayatı"na yabancı, "kendi bünyemiz"e aykın bir kötü çocuktur,
öyle de kalacaktır.
Doğu-Batı,
yerli-ithal, sahici-taklit, asıl-kopya gibi ikiliklere kilitlenen bu tartışmayı
burada başka bir düzleme taşımayı deneyeceğim ben. Bunun için de Suad'ın
taklitliğinin yalnızca Suad'ın değil, modem edebiyatın bütün kötü çocuklannın
temel açmazı tragedya geleneğine dayanmaması, daima ahlakçı olması, daima
'iyi'den ve 'doğ- ru'dan yana tavır alması, 'kötülük'ten ve şiddetten
kaçınması, 'yenilgi'den korkması ve ona uzak durması bu romanlann da belli bir
çizgiyi aşamaması demekti." Radikal, 19 Ağustos 2000, s. 23.
6. Örneğin, Giovanni Scognamillo ve Arif Arslan'ın yazdığı Doğu ve
Batı Kaynaklarına Göre Şeytan (Karizma Yayınlan, 1999) adlı kitapta bu fark
açıkça görülebilir.
74 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
olduğunu
söyleyeceğim. Eleştirmenlerin Suad'ı "çeviri" bir karakter olarak değerlendirdiklerinden
söz etmiştik daha önce; özellikle de Dostoyevski'den çeviri olduğunu
söylüyorlardı. Ama bu ilk izlenimle yetinmeyip bir adım daha attığımızda, daha
türsel bir şey keşfederiz: Dostoyevski'nin alçalmayı göze almış neredeyse bütün
kahramanlarının açmazı budur. Suç ve Cezada canilikle soylu bir ruhu
birleştiren, ancak sıradan olmayan insanların yasanın dışına çıkma haklan
olduğunu savunan, bu yüzden de kendini namuslu ve uysal yığınlardan ayırmak
için cinayet işleyen, herkes gibi bir "bit" değil de bir Napoleon
olmak için kan döken Ras- kolnikov'a arkadaşı Razumukin'in söylediği budur:
Raskolnikov herkesten farklı olmak ister, ama onda "bağımsız yaşamdan eser
yoktur", o olsa olsa "yabancı bir roman kahramanının soluk bir
kopyası"dır. Evet, aynen böyle söyler Raskolnikov'a Razumukin. Polis
müfettişi Porfiri'nin söyledikleri de buna benzer: "Bir kuram
uydurmuşsunuz, hiçbir özgün yanı olmadığı anlaşılınca da utanıyorsunuz."
Suç ve
Ceza
Raskolnikov'un Napoleon olmak uğruna işlediği cinayetin, sıradanlığı aşmak
uğruna yaptığı bu kanlı hareketin, sonunda sıradan bir adli vakaya
dönüşmesinin de hikâyesidir. Suad belki Raskolnikov'un silik kopyasıdır, ama
Raskolnikov da sanki yabancı bir romandan çıkmış gibidir; yasayı ihlal edip kan
döktüğü an bile taklit olmaktan, yapmacıklıktan, yapaylıktan kurtulamaz. Ya
da Ecinnilerin Stavrogin'inden çeviridir Suad; ama sağduyuya meydan
okumasıyla çekicileşen, iğrenç duyguların etkisi altındaki, tuhaf yaradılışlı,
kibirli ve küstah Stavrogin de Shakes- peare'in IV. Henry adlı tarihsel
oyunundaki, serseriler kralı sefih Sir John Falstaff la düşüp kalkan Prens
Hal'i fazlasıyla andırır; en azından romanın başlarında. Nitekim Dostoyevski
kahramanım okura tanıtırken açıkça Prens Harry diye söz eder ondan. Stavrogin
acısının doruğunda, piskopos Tihon'a içini dökerken bir an azabının düzmece
olabileceğini düşünür: "Kendim için anlattıklarım gerçekten de yalandır
belki." Stavrogin'i en çok öfkelendiren, yaptığı kötülükler yüzünden
nefret edilmekten çok, başkalarınca alay edilmek, itiraflarını okuyanların
gözünde gülünç duruma düşmek, bir bakıma bir türlü sahici olamamaktır. Üstelik
Suad'a
75
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
musallat olan
şu "bünyemize yabancılık" meselesi onun için de geçerlidir. Şatov
bunu söyler Stravrogin'e; "İyi ile kötü anlayışınızı yitirdiniz, çünkü
ulusunuzu tanımıyorsunuz artık." Stavrogin'in azabının devralınmış bir
yanı olduğunu açıkça hissettirmiştir Dos- toyevski: Stravrogin öğrenimini
Avrupa'da tamamlamıştır, "İtiraf- lar"ındaki imla yanlışlarından Rus
dilbilgisini iyi bilmediği anlaşılmaktadır. Evet, inançsızlığıyla belki her
yere, ama en çok da Rusya'ya yabancıdır Stavrogin. Diliyle, yurduyla,
Tanrılarıyla bağını bu yüzden yitirmiştir.
Dostoyevski'nin
alçak kahramanlarının, kendi alçalmışlığı üzerine en çok kafa yoranı Yeraltından
Notlar'da karşımıza çıkar. Kendi yeraltında kinini içine akıta akıta
yaşayan, yaşamdan tiksinen ve onu kitaptan öğrenmeyi tercih eden Yeraltı
Adamı'nı alçaltan, erken yaşta örselenmişliğin getirdiği bir gurur ve onu
sarhoş eden bir hınç kadar, insan varoluşunun hayattan azami çıkar elde etme
üzerine kurulu hesaplanabilir bir çaba olduğu yolundaki yararcı görüşe,
insanın sonunda aklın buyruğunda soylu ruhlu birisi olacağı yolundaki
ilerlemeci anlayışa duyduğu tepkidir. Aslında bu tepki, kendi varoluşunun
istatistiksel bilgilerle, ekonomi formülleriyle, bilimsel yasalarla
açıklanabilecek sıradan bir olguya dönüşmüş olmasına duyduğu tepkidir.
Sağduyunun, formüllerin ve yasaların açıklayamadığı, bir "piyano
tuşu" ya da bir "cıvata" değil de bir insan olmasını sağlayan,
onu sıradan değil de özgün kılan şeydir lanet yağdırmak. Kendi başıboş
isteklerine, akılalmaz düşlerine, bayağı ve alçak arzularına bu yüzden
yapışacaktır: "Ya kahraman olacaktım ya da çamurlarda; bu ikisinin ortası
yoktu benim için." Açmaz yine buradadır: Yeraltı Adamı, "Avrupa
ölçülerinin hiçbiri biz Ruslara uygulanamaz," der ama, "topraktan ve
halkın özünden" sıyrılıp Avrupa kültüründen bir şeyler kapmış biri
olarak, lanet yağdırırken bile kitabiliğe, yapmacıklığa, ikincilli- ğe mahkûm
olduğunun farkındadır. Onu daha da alçalmaya iten de budur. Romanın son
sahnesinde Liza bunu söyler ona: "Siz tıpkı kitap gibi
konuşuyorsunuz..." Sonunda kendisi de itiraf edecektir:
"Acımasızlığım öylesine yapmacık, zorlama, yalnızca kafamın ürünü ve
kitaptan kapmaydı ki, kendi davranışıma kendim bile bir dakika olsun
dayanamadım."
76
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Ortak bir
edebi yazgı var gibidir: Sıradanlığa lanet yağdıran, sağduyuya meydan okuyan,
genelgeçer yasaları ihlal eden alçak, kitaptan kapma fikir, arzu ve
özlemleriyle sonunda kendi gecikmişliğine, kendi devrahnmışlığına, kendi
sıradanlığına hapsolu- yordur.
Kötülük
fikrini çoğu zaman kültürün büsbütün dışından gelen, kültürü toptan yıkmaya
azmetmiş, yabanıl, yıkıcı, ehlileştirilemez bir canavar figürüyle birlikte
düşünürüz. Ruha karşı bedenin haklarının, bastırılmış cinselliğin, istenmeyen
hazzm, yıkıcı öfkenin, toplum tarafından lanetlenmişliğin, aynı zamanda can
sıkıntısının da timsalidir canavar. Oysa hiçbir zaman o kadar görkemli, o kadar
emsalsiz, öyle doğal ya da kültür dışı değildir. Bir tarihi vardır; bu yüzden
de daima gecikmiştir. Ben burada bu gecikmişliğe, edebiyat eleştirmeni Michael
Andre Bemstein'ın tür kuramınm da yardımıyla, "kötü çocuk" tipinin
kendi geçmişi açısından bakmayı deneyeceğim.
Bernstein Bitter
Carnival (Acı Karnaval) adlı kitabında, Bakh- tin'in karnaval kavramının
aslında bir yas tonu içerdiğinden söz eder; çünkü edebiyatta kamavalvari olan,
çoktan geride kalmış bir geleneğin anısından ibarettir. Karnavalda sahne
ışıklan yoktur; seyirci ile oyuncu, seyreden ile seyredilen aynını yoktur. Ama
edebi temsilden söz ettiğimiz anda, sahne ışıklan çoktan devreye girmiştir.
Bemstein'a göre bu gecikmişlik yalnızca Rönesans sonrası burjuva kültürüne
özgü değil, Saturnalia şenliklerinden kaynaklanmış bütün bir edebi türün
özelliğidir. "Aşağılık kahra- man"m doğuşunu da buna bağlar
Bernstein.7 Bu alçalmış tip, bu
7. Bemstein'ın Diderot'nun Rameau'nun Yeğeni adlı
diyaloglarındaki sefil yeğen tipinden ve Dostoyevski'nin kahramanlarından yola
çıkarak geliştirdiği abject hero kavramını, yüce değer ve yüksek
ideallerden bir uzaklaşmayı, bir alçalmayı, insanın kendi "aşağı"sma
doğru çekilmesini içerdiği için, "aşağılık" ya da "alçak
kahraman" olarak Türkçeleştirdim. Bemstein'ın abject kavramı, Julia
Kris- teva'nın Pouvoirs de l'horreur'de (Dehşetin Güçleri) psikanalizden
ve Mary Do-
77
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
şenliklerde
olduğu varsayılan olumlu ve kurtarıcı gücün karşı kutbu, şenlikle ilgili iyimser
varsayımların antitezi olarak ortaya çıkar. Şenlikte olduğu varsayılan pozitif
enerji onda yıkıcı, negatif bir enerjiye dönüşmüştür. Latin komedilerindeki,
efendisinin zaaflarıyla dalga geçen tembel ve obur uşak tipiyle Rönesans tiyatrosundaki
bilge soytarı tipinin bir karışımıdır alçak kahraman. Ama tümüyle gerçekleşmiş
bir figür olarak ilk kez, Dostoyevski'nin romanlarından da önce, Diderot'nun
Rameau'nun Yeğeni adlı diyaloglarında ortaya çıkar.8 Fransa'nın
yaşayan en büyük bestecisinin kendisi de müzisyen olan, iyi eğitim almış ama
amcasının gölgesinde kalmaktan kurtulamamış kaçık ve kifayetsiz yeğenidir
Jean-François Rameau. Aydınlanma filozoflarının temel değerlerini (vatan
sevgisi, dostluk, toplumsal görev, erdem) "boş laf' olarak alaya alan,
vicdanın sesinin boş midenin feryatları yanında daima zayıf kaldığını
söyleyen, "yan açık duran ağza" bir iki lokma atmayı her şeyden çok
önemseyen, erdemi savunan filozofun karşısında esas sorunun akşam rahat rahat
helaya gidebilmek ("Ey şahane dışkı!") olduğunda direten bayağı
ruhlu bir parazit. Bulutlann üstüne yükselmektense yerde alçak bir yaşam
sürmeyi tercih eden edepsiz bir maskara. Kişiliğinde, midesi guruldayan
köleyle hüzünlü soytanyı, alçaklıkla bir tür yüksekliği, rezillikle kibri,
kepazelikle eşine az rastlanır bir doğruculuğu birleştirir. Bütün bu
yönleriyle de görkemli bir şeytani kahramandan
uglas gibi
antropologlann ilkel topluluklar ve Hindistan'la ilgili çalışmalanndan
hareketle geliştirdiği, Louis-Ferdinand Celine'in yapıdan üzerinden örneklediği
abject kavramından farklıdır. Kristeva'mn abject'i aynı anda hem
psikolojik hem kültürel hem edebi hem dinsel hem de antropolojik göndermeleri
olan daha genel bir kavram. Bemstein'ınki ise edebiyatta belirli bir tarihsel
dönemde ortaya çıkmış belirli bir tipi, bu tipin düşkünleşmesini, alçalmasını;
aşağılık, sefil ve rezil birine dönüşmesini anlatan daha tikel bir kavram. Yine
de abject sözcüğünün La- tincede "atmak" anlamına gelen abjicere’den
geldiğini ve Kristeva'mn kavrama yüklediği anlamlan (abject'm
"iç" ile "dış" arasındaki sınınn çökmesiyle, bunun vücuttan
atılan sıvılarla ilgili olduğunu) hesaba katarak "pislik kahraman" ya
da düpedüz "bok herif gibi kavranılan da aklımızın bir köşesinde tutmakta
yarar var. Bernstein, Bitter Carnival: Ressentiment and the Abject Hero,
Princeton University Press, 1992. Kristeva’mn kitabının İngilizce çevirisi: Powers
of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, 1982.
8. Diderot, Denis, Rameau'nun Yeğeni, çev. Adnan Cemgil, Engin
Yayıncılık, 1991.
78
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
çok, sefilin
tekidir Rameau. Bir yandan toplumun erdem ve çıkarlarıyla dalga geçer, öbür
yandan da alay ettiği toplumun en rezil değerlerini benimser.
Bernstein'a
göre, tıpkı kendinden sonra gelecek olan Yeraltı Adamı gibi Rameau'nun esas
ısdırabı da bir edebi-felsefi geleneğin içine hapsolmuş olmaktır.9
Gerçekten de Rameau'nun belki yoksulluktan bile çok korktuğu şey, başkalarına
özgün görünmemek ("beni alçalışımda bile ne kadar özgün olduğumu
söyleyecek kadar tanımanızı isterdim"), bir başka deyişle türünün sıradan
bir örneği olmaktır. ("Büyük bir serseri, sonunda büyük bir serseridir,
ama asla sıradan bir adam değil.") Madem müzikte özgün olamamıştır, o
zaman parazitlikte ya da cinayette özgün olmalıdır. Ama sorun da yine
buradadır: Ne yaparsa yapsın zincire bir halka daha eklemekten, daha önce
söylenmiş sözlerin pastişine dönüşmekten kurtaramayacaktır kendini. Bernstein'a
göre Rameau'nun ya da Yeraltı Adamı'nm kendini aşağılamasının temel nedeni,
özgün olmaya en çok ihtiyaç duyduğu anda sahicilikten ne kadar yoksun olduğunu
fark etmiş olmasıdır. Alçak kahraman işte burada romantik canavardan, kişinin
kendini bir anda herkesten ayırmasını sağlayan emsalsiz, yüce ve soylu kötülük
fikrinden uzaklaşır: Aşağılık kahraman gecikmişliğinin, kurgusalhğınm, daima
bir taklit öğesi içerdiğinin farkındadır. Bu gecikmişlikle başedebil- mek için
soytarı giysilerinden soyunup gerçekten sövmeye, başkalarını kötülüğüne
inandırabilmek için gerçek bir canavarmış gibi davranmaya, alçaklığı bir
kamusal gösteriye dönüştürmeye başlar, ama ne yaparsa yapsın yalnızca bir
toplumsal parazit değil, aynı zamanda kendinden önce yazılmış metinlerin
sırtından geçinen bir kültürel parazit de olmaktan kurtulamaz. Öfkeyle sövüp
sayarken bile fazlasıyla gecikmiş, fazlasıyla ikincil, fazlasıyla te- atraldir.
Böylece Batı edebiyatında soytarı zamanla alçak kahramana dönüşürken, kişi
sahici bir sesi arzuladığı ve gecikmişliği yara olarak gördüğü sürece
alçalmışlığa hınç eklenir; kendini aşağılama ve kendinden nefret eklenir.
Yeraltı Adamı'nı hınça sürükleyen başarısız olması değil, alçalmışhğı bir
kişisel özgünlüğe dö-
9. Bernstein, a.g.e., s. 118.
79
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
nüştürme
girişiminde başarısız olmasıdır. En kişisel başkaldırısının bile devralınmış
olduğunu; Puşkin'e ya da Lermontov'a, daha kötüsü Rousseau'ya ya da Byron'a
borçlanmadan konuşamadığını, acı çektiği sırada bile bir edebi klişe olduğunu
fark etmesidir.10
Şöyle
özetlenebilir: Edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe
ve sağduyuya verilmiş bir tepkidir. Rameau "büyük bir serseri",
"eşsiz bir alçak" olmak ister. Dosto- yevski'nin kahramanları bir
"bit" olmaktan, bir "böcek" olmaktan, bir "vida"
ya da "piyano tuşu" olmaktan kurtulmak ister. Suad uysal zevklerin,
ortalama duyarlılıkların, sığ azapların ötesine geçmeye çalışır. Ama hepsi de
eşsiz, özgün, sıradışı bir kötülüğe ulaşmaya çalıştıkları anda müsveddeliğe
mahkûmdurlar. Hepsinde kötülük, uygarlık tarafından ehlileştirilememiş bir
dürtünün (midenin feryatlarının, erken yaşta örselenmişliğin verdiği hıncın,
yıkıcı bir öfkenin) dile getirilmesiymiş gibi görünür. Gerçekten de
canavarcadır ses, ama çok geçmeden mimik ve jestlere, alıntı ve klişelere
boğulacaktır. Kötülüğün edebi temsili söz konusu olduğu sürece her zaman
çoktan gecikilmiştir. Kötü çocuk hiçbir zaman yeterince doğal, yeterince
dürtüsel ya da yeterince özgün;
10. İki yüzyıl sonra yeniden Rameau'nun ülkesine, Paris'e döndüğümüzde
şu "şahane dışkı" yeniden karşımıza çıkar: Bu kez şiiri "boku
kullanma ve onu yedirme sanatı" olarak tanımlayan Jean Genet'dir:
"Şiir aşağılık olarak nam salmış maddeleri soylu olarak kabul edilen
maddelere dönüştürmekten, bunu da dil aracılığıyla yapmaktan ibaretti..."
Yüce İyi Fransa'dan Yüce Kötü’yü çıkartarak intikam almaya, iyi vatandaşların
zihnine bulaşan yabanıl bir nesne yaratmaya, lanet- lenmişliğini bir duruşa,
kendini de bir nefret nesnesine dönüştürmeye çalışır Genet. Ama onu burada
konuştuğumuz anlamda "aşağılık" kılan, belki de boktanlık ya da
lanetlenmiştik savunusuyla kahramanlaşmasından, galiplerin bedbahtlığından
zevk aldığını ya da kitaplarından yüklü telif hakları alarak eski mesleğini,
hırsızlığı sürdürdüğünü söylemesinden çok, bütün bunları hınç-gurur karışımı
duygularla söylediğini kabul etmekte bir mahsur görmemesi ("umrumda
değil"), kötülük kararının "naif, romantik, hatta aptalca"
olduğunu söylemekten geri durmaması, daha önemlisi kötülük savunusunun daima
"ele geçirilebilir" bir şey olduğunu hissetmiş olmasıydı
("Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki İyiliği simgeleyen toplumsal
güçler sizi ele geçiremesin"). Bütün bunlara bir sanatçının hiçbir zaman
tam olarak "yıkıcı" olamayacağı sezgisini de eklemek gerekir:
"Ahenkli bir cümle kurma kaygısı bile bir ahlakı, yani yazarla muhtemel
okur arasındaki bir ilişkiyi gerektirir. Okunmak için yazıyorum. Laf olsun diye
yazılmaz." Jean Genet, "Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı",
Açık D uçman, Metis Yayınlan, 1994, s. 13-34.
go KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
çevresindekileri
benzersiz bir kötülükle kavuran eşsiz kötü adam olamayacaktır.11
Bemstein'ın
Diderot'nun ve Dostoyevski'nin kahramanlarına dayanarak kurduğu hikâye alçak
kahramanın nasıl bir edebi-felse- fi geleneğin içine hapsolduğunu gösterir
göstermesine, ama hikâyede en azından Suad'ı açıklarken bizi huzursuz edecek
eksik bir halka kalmıştır. Diderot'dan Dostoyevski'ye, Rameau'nun Yeğeninden
Yeraltından Notlara, Paris'teki kafeden St. Petersburg'un yeraltına
geçişteki bu acelecilik, Fransız parazitiyle Rus alçağı arasında görülen bu
süreklilik şu önemli farkı görünmez kılar: Dostoyevski'nin alçakları yalnızca
türsel bir gecikmişliğin değil, aynı zamanda ulusal-kültürel bir gecikmişliğin
de tutsağıdırlar.
11. Edebiyatın yasatanımaz kötü çocuğuna yöneltilebilecek (ya da onun
kendisine yöneltebileceği) belki de en berbat suçlamadır bayağılık. Çünkü
herkes gibi olmak, klişeden ibaret kalmak, yasaya itaat etmek demektir bu.
Hannah Arendt'in, milyonlarca Yahudinin öldürülmesinde aktif rol oynayan Nazi
subayı Adolf Eichmann üzerine yazdığı kitabın altbaşlığıydı "Kötülüğün
Bayağılığı". 1960’ta Kudüs'te yargılanmış, iki yıl süren davanın ardından
ölüme mahkûm edilerek asılmıştı Eichmann. Arendt'in "bayağılık" ya
da "banallik" sözcüğüyle kastettiği şuydu: Yargılanması sırasında
herkes Eichmann'ı şeytani bir canavar, bir cani olarak düşünmek istemişti. Ne
var ki edebiyatta rastladığımız kötü kahramanlara pek benzemiyordu Eichmann;
ne bir lago'ydu ne bir Macbeth ne de bir IH. Richard. Ne kötülere özgü bir
kibri ne alaycı bir itaatsizliği ne de onu yargılayanlara meydan okuyan,
şeytani bir derinliği vardı. (Örneğin, bundan on yıl sonra Los Angeles'ta
yargılandığı sırada toplum karşıtı açıklamalarıyla bir medya kahramanına
dönüşen, olumsuz bir ibret hikâyesi kahramanı olarak efsaneleşen, bu yüzden de
çatışma, suçluluk duygusu ve azaptan yoksun, yani "başarmış"
Amerikalı bir Raskalnikov olan Charles Mason gibi değildi.) Tersine, fazlasıyla
normal, ortalama, hatta basmakalıptı; sıradan bir devlet memuruydu. Dünyanın en
sıradışı cinayetlerinden sorumlu bu adam, bunları olabilecek en sıradan güdülerle,
iyi bir vatandaş olma isteği, terfi etme gayreti, görev duygusu ve nezih topluma
duyduğu inançla işlemişti. Eichmann'da kötülük bir ihlal, bir yasatanımaz- lık
ya da bir kuraldışılık değil, tersine daha baştan yasaya boyun eğmekti. Herkesi
şaşırtan da buydu. Şeytani bir zekâyla falan değil, inanılmaz bir bayağılıkla
konuşuyordu Eichmann. İdam edilmeden önceki son sözleri bile, yasaya uymanın
verdiği kıvancı yansıtan klişelerle doluydu. Arendt'e göre, Kudüs'teki davanın
öğrettiği de buydu. Eichmann tüm dünyaya kötülüğün ürkütücü, akılalmaz, dile
getirilmesi zor bayağılığını göstermişti ve kriminal ilkelerle örgütlenmiş bir
toplumda bu bayağılık, insanın doğasında var olan tüm kötücül güdülerin
toplamından daha büyük bir felaket getirmişti dünyaya. Eichmann in
Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (Eichmann Kudüs'te: Kötülüğün
Bayağılığı Üzerine Rapor), Penguin Books, 1963, yeni basımı 1992.
81
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Bir çifte
gecikmişlik vardır orada; her ne kadar biri diğerine indirgenemezse de,
birincisi daima İkincisinin renklerini alacaktır. Gerçi Bernstein da
Rameau'daki açlık sancılarının ("midenin gurultusu") yerini
Dostoyevski'de bir tür toplumsal marjinalliğin aldığını, Dostoyevski'nin
soytarılıkla incinmişlik arasında gidip gelen kahramanlarında on dokuzuncu
yüzyıl Çarlık Rusyası'nm işsiz kalmış ve acılaşmış entelektüellerine özgü bir
hıncın izleri olduğunu söyler. Ama tür kuramının sınırlan içinde kaldığından
türsel gecikmişliğin nasıl bir kültürel gecikmişlikle iç içe geçtiği, ikin-
cilliğe mahkûmiyetin nasıl yalnızca temsili değil, ulusal bir boyut da
alabileceği, "dünyaya karşı hınç" denen şeyin nasıl varoluşsal bir
hınç kadar Avrupa'ya karşı bir hınç da olduğu üzerine pek bir şey bulamayız
orada.12
Orhan Koçak,
Edebiyat-ı Cedide üzerinde oluşmuş önyargı tabakasının nedenlerini araştırdığı
"Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme"
adlı yazısında, "'Batılılaşma'
12. Orhan Pamuk, Dostoyevski'yle ilgili "Aşağılanmanın
Zevkleri" (Radikal İki, 9 Temmuz 2000) adlı yazısında buna dikkat
çeker. Pamuk'a göre Yeraltında Notlara asıl enerjisini veren şey
"Avrupalı olamama kıskançlığı, öfkesi ve guru- ru"dur. Bir açmaz
vardır orada: Kahramanı gibi Dostoyevski'nin kendisi de Batı eğitimi almıştır,
varlığını Batılılaşmaya borçlu olduğunun farkındadır, her şeyden önce bir Batı
sanatını kullanıyordun Ama diğer yandan Batıcılıktan bir başarı, bir haklılık
ya da bir sevinç çıkarmış olanlara da öfke duyar. Bu açıdan Dostoyevski'nin
"Avrupa düşüncesine yatkınlığıyla ona duyduğu öfke, Avrupalı olmak ile
Avrupa'ya karşı çıkmak arasında hissettiği kahredici gerginliğin" ürünüdür
Yeraltından Notlar. Kuşkusuz Dostoyevski'de birçok başka yorum gibi bu
yorumu da aşan bir yan var. Ama Orhan Pamuk'un söyledikleri, Dostoyevski
yorumlarında genellikle ihmal edilmiş bir yanı vurguladığı için önemli, bu
yönüyle de doğru bence. Ama doğrunun içinde bir de ikinci doğru var. O da
Pamuk'un Dostoyevski yorumunun kendisinin de yorumun konusunu oluşturan
açmazın ürünü olduğu. Türkiye'nin en Batılı yazarlarından biridir Orhan Pamuk;
Batı eğitimi almıştır, varlığını Batılılaşmaya borçludur, nihayet bir Batı
sanatını kullanıyordur, ama ne yaparsa yapsın Batı'da bir Türk olmaktan
kurtulamıyordur. "Aşağılanmanın Zevkleri" Dostoyevski'nin
gerginliğini açıklama çabası kadar, Pamuk'un kendi "kahredici
gerginliği"ni dile getirmesi bakımından da önemli bence.
82
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
adı verilen
ama aslında gecikmişliğin kabullenilmesi anlamına gelen o büyük model
kayması"nın, her türlü çabayı daha en başından bir kapılmaya dönüştüren
bu kaymanın, Osmanlı-Türk yazarını bir çifte açmazla karşı karşıya
bıraktığından söz eder: Türk edebiyatı gündeliğe ve yerli olana el attığında
bayağılaşmaya mahkûm olur, ideallerin alanına geçtiğinde ise yabancı istek ve
hayranlıkların buyruğuna girer. Bir yanda yerli ama yavan, yetersiz ve sakil
bir içerik vardır, öbür yanda ise yücelik ideallerinin oluşumuna imkân veren
ama devralınmış ya da taklit edilmiş bir içerik, bir özgünlük ve doğallık
eksikliği, ikincillik konumundan kaynaklanan bir yüzeysellik ve özentililik.
"Bir yanda öbür yarımın bayağı ve şekilsiz görünmesine yol açan bir
yabancı ideal; öte yanda, idealin hep ulaşılmaz ve sahte görünmesini
garantileyen bir yerli gerçek." Bu çifte açmaz, estetizmle suçlanan Halit
Ziya gibi yazarlarla onları suçlayan "yerlici" ya da
"gelenekçi"leri aynı zeminde buluşturur; yabancı model karşısında her
ikisi de aynı gecikmişlik konumundan konuşuyordur.13
Benzer bir
açmazı Yunanistan örneğinden yola çıkarak Gregory Jusdanis de dile
getirmiştir: "Gecikmiş modem" toplumlarda milli edebiyat, kaçınılmaz
olarak gecikmiş bir proje olarak ortaya çıkar. Modem Yunan edebiyatı Avrupa
kültürüne yönelik hem bir hayranlık hem bir horgörü, hem bir gıpta hem bir
korkunun içine doğmuştur; her iki tepki de aynı gecikmişliğin ürünüdür. Yunanistan'da
"kendine özgü" bir edebiyat yaratma çabası kadar, "yıpratıcı
karşıtlıklar arasında bir uyumun sağlandığı ve geçmiş kavgaların unutulduğu
hayali bir alan" rolü oynayan bir özerk estetik kültür yaratma çabası da
paradoksal biçimde gecikmiş bir modem stratejidir.14 O halde
Rameau'dan Raskolnikov'a, oradan Suad'a geçtiğimizde bir çifte gecikmişlikten
söz etmemiz gerekecektir. Edebi temsilin zorunlu olarak içerdiği, yazarın en
sahici duygularını dile getirirken bile kendinden önceki metinlerin tekrarı
olduğunu hissetmesine yol açan bir türsel gecikmişlik vardır bir yan-
13. Orhan
Koçak, a.g.e., s. 147.
14. Gregory
Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, Metis Yayınları, 1998,
s. 102, 121-5, 229.
83
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
da, diğer
yanda ise kahramanı zorunlu olarak yabancı arzu ve ideallerin buyruğuna sokan,
en sahici azabını bile kitabi, yabancı ve yapmacık kılan bir ulusal
gecikmişlik. Suad örneğinde bu ikisi ayrılmaz bir biçimde iç içe geçmiştir.
Ben bu yazıda
modern Türk edebiyatının kötü kahramanının zorunlu olarak bu çifte gecikmişliğe
doğduğunu söylemiş oldum. Ama hemen şu sorulabilir: Türk edebiyatının iyi ya da
kötü, bütün kahramanları aynı açmazın içine doğduğuna göre, kötü çocuğun
farkı ne? Birincisi, kötü çocukluk bu çifte açmazın, dolayısıyla da bu
gecikmişliğin alevlendirdiği bütün bir kendiliğindenlik- dolayım,
sahicilik-düzmecelik, özgünlük-taklit ikiliklerinin belki de en iyi göründüğü
yerdir. Çünkü doğadan fışkıran, kendiliğinden, eşi benzeri görülmemiş bir
kötülük hayal eder kötü çocuk; ama sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar
kültürel, en kendiliğinden davranışının bile ne kadar devralınmış, en özgün
duygularının bile ne kadar gecikmiş olduğunu fark edecektir. İkinci nedene
gelince; model kaymasına yol açan travmanın, özgün-taklit ikiliğini doğuran
gecikmişliğin kendisine verilmiş bir cevaptır kötü çocukluk. Suad iki model
arasında salınmak ya da bunları bir biçimde birleştirmek yerine, içine doğduğu
bu bağlamın toptan ihlaline yönelir: "Evet, bir adımda eski, yeni ne varsa
hepsini silkip, fırlatmak. Ne Ronsard ne Fuzulî..." Daha da ileri gider:
Bu gecikmişliğe maruz kalan öznenin kendisini yok eder, canına kıyar. Ama
açmaz bu kez tam da buradadır: Suad'ın en sahici eylemi olan ölümüne bile
taklidin gölgesi düşmüştür. Nasıl azabı gecikmişse, Beethoven eşliğindeki
intihan da çeviri olmaktan kurtulamayacaktır.
Tanpmar'ın
bütün bu ikincilliğin farkında olmadığı söylenemez; yer yer açıkça
hissettirmiştir bunu. Mümtaz'la Suad'ın ilişkisini anlatırken,
"aralarında artık bir frenk şairinin dediği gibi, 'öldürücü şeylerin
muzlim cazibesi' konuşuyordu" der, örneğin. Su- ad'ı anlatırken Nietzsche,
Marx, Dostoyevski adlarını kendisi sayar. Kahramanının "akan nehre
sonradan eklendiği"nin, ondaki doğallık eksikliğinin o da farkındadır.
Modem romanın alçak kahramanlarını alçaltan bütün koşullan romanına koymuştur
Tanpı- nar. Tek farkla: İhsan'ın, onu gecikmiş bir azabı yaşıyor olmakla
84
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
suçlayan
sesi, romanın hiçbir anında Suad'm bilincinde yankılanmaz. Bilincin ve
iradenin alanından gelen, okurun da kolayca benimseyeceği bu ses, romanda
yalnızca bir dış ses olarak kalmıştır. Oysa Suad'ın sorunu, romanın yalnızca
kötü çocuğunun değil, esas oğlanlarının da sorunudur. İhsan "hususi
hüviyet" olmak gerektiğinden söz ederken Peguy'den, yeni Türk insanının
nasıl davranması gerektiğinden söz ederken Shakespeare'den, "bize
özgü" bir kültürün gerekliliğini anlatırken Goethe'den alıntı yapmadan
edemez. Evet, Ferahfezâ ayininin ortasında bir Rus ya da bir Fransız gibi
oturuyordur Suad, ama Huzur'un ulusal ya da estetik bir ülküyü
benimsemiş bütün kahramanlan da, bize özgü bir ulusal kimlik yaratmaya (İhsan)
ya da özerk bir estetik kültüre (Mümtaz) ulaşmaya çahştıklan ölçüde bu zorunlu
gecikmişlik zeminini paylaşırlar. Daha önemlisi Tanpınar'ın kendisi de roman
yazdığı, bütün bu yıpratıcı karşıtlıktan bir yücelik hayalinde birleştirdiği,
bütün geçmiş kavgalann unutulduğu özerk bir estetik yaratmaya çalıştığı
ölçüde, kendi kötü çocuğuyla aynı zeminde yer alır. Belki de bu yüzden Suad'm
gecikmişliğini adeta temsil edip bir an önce safdışı bırakmak istemiştir
Tanpmar. Çünkü bu gecikmişlik, Tan- pınar'ın ulusal kimlik fikriyle olduğu
kadar özerklik iddiasıyla, "kendimize has" bir terkip oluşturma fikri
kadar Huzuru mümkün kılan bütün bir "imkânlar" dünyasıyla da
çelişecektir. Suad'ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de
budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski'den gelme
bir karakter olduğu için değil, "çeviri" bir intiharla canına kıydığı
için de değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı,
bu zorunlu devralmmışlıkla yüzleşmediği için, yani Tan- pınar bunu bir roman
malzemesine dönüştürmediği için eğreti bir karakterdir. Bu yüzden bir iç sesi
yoktur. Sanki bünyemizi fazlasıyla yansıttığı için, yazarı onu "bünyemize
aykırı" bir fikir olarak erkenden safdışı etmiştir.
Şerif Mardin
şurada haklıydı: Başka yapısal koşulların ürünü olan bir tür, başka bir düşünce
iklimine doğmuş bir tip, coğrafya değiştirdiğinde, en azından başlangıçta
zorunlu olarak yüzeyselliğe, yahnkatlığa ya da taklide mahkûm olur. Ama bu doğru
fazla tekrarlandığında bir başka doğruyu da ele verir: Taklit ya da yü-
85
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
zeysellik
eleştirisinin kendisi de kaçınılmaz olarak aynı açmazm izini taşıyordun Türk
edebiyatına tam da sözünü ettiğimiz yabancı ideal açısından bakılmış,
karşımızda duran malzeme bir kez daha o ideal açısından yetersiz, yapay ya da
yüzeysel bulunmuştur: Türk aydını ne kadar derin bilgilerle donatılmış olursa
olsun 'daemon' konusundaki görüşlerinde "mahalle adabından" ileri
gidemeyecek, Türk edebiyatı da benzer nedenlerle melodramdan kurtulamayacaktır.
15
Oysa pekâlâ
bir gecikmişlik bilincinden, bu açmaza doğmuş olmanın kışkırttığı bir
yaratıcılıktan, kültürel gecikmişliği edebiyatın kendi gecikmişliğiyle
birleştirmenin yaratıcı bir yolu olduğundan da söz edilebilirdi.
"Kahredici gerginliğin" yaratıcı bir gerginliğe dönüştüğü,
gecikmişlik azabının edebiyatın oyun dünyasında yansızlaştınldığı bir ara
bölge. Bernstein, Batı edebiyatındaki alçak kahraman tipinin saflığını
kaybettiği, gecikmişliğini fark ettiği ölçüde yaratıcı bir ses kazandığına
dikkat çekmişti. Alçağı ikili varoluşa iten bir açmazdan söz ediyordu: O artık
inandırıcı olabilmek için, gerçekten kendinin olan bir rolü taklit etmek, onu
şarlatan konumuna iten durumun gerçekten şarlatanı olmak zorundadır. Saturnalia
diyaloglarının gerçek birer diyaloğa dönüşmesinin nedenini de burada arıyordu
Bernstein. Çünkü Promethe- us'vari bir başkaldırının ihtişamından yoksun olan,
romantik canavarın imkânsızlığını temsil eden alçak kahraman, şeytani olan ile
kölece olanın kesiştiği imkânsız alanda yer alıyordu. Bu yüzden de bilinci,
uzlaşmaz arzu ve yasakların yankılandığı bir yerdi. Orada hem canavarın hem
başarılı vatandaşın hem de çaresizce aç parazitin sesleri birbirine
karışıyordu. Kendini hep yeniden üreten hınç kesin bir eylemle
giderilemediğinden, alçak kahraman bir yandan kendiyle bitmek bilmez
konuşmasının yol açtığı sonsuz
15. Türkiye'de edebiyat ve kültür eleştirisindeki yaygın tavrın daima
bir yokluk tespitine dayanması da aynı açmazın sonucu. Uzun bir
"olmayanlar" listesi: "Türkiye'de trajedi yok",
"Türkiye'de roman yok", "Türkiye'de düşünce hayatı yok",
"Türkiye'de eleştiri yok." Batılı aydınlar ısrarla bir anlam
fazlasıyla, aşın mevcudiyetle uğraşırken, bizim ısrarla bir eksikten yakınıyor
olmamız, bu yokluk tespitine hapsolmuş olmamız, bunun da ötesinde eleştirmenin
otoritesini bu tespitten alıyor olması da aynı kapılmanın ürünü değil mi? Bu
kitabın bir sonraki yazısında daha ayrıntılı olarak tartışacağım bunu.
86 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
bir laf
ebeliğine, bir yandan da bundan duyulan koyu bir yorgunluğa sürükleniyordu.
Tuhaf bir biçimde klişelerin dağılıp daha yaratıcı bir sesin duyulmaya
başladığı yer de burasıydı.16
Son bir kez
Tanpınar'a dönersek: Evet, Huzurda, inandırıcı bir kötü çocuk yaratmayı
başaramamıştı Tanpınar. Ama, kendinden sonra gelen yazarların adım adım
uzaklaşacakları yüksek zemini, onlara alçalma imkânını veren yücelik düzlemini,
nihayet laf ebeliğinin de bayağılığın da habasetin de içine sızabileceği güzel
dili yaratan da en çok o olmuştu. Nitekim Türk romanında, yukarıda tarif
ettiğimize benzer bir alçalmışlık 70’lerde sesini duyurmakta gecikmedi.
"Adilik de artmalı, insan gittikçe bayağılaşmalı" diyen Turgut
Özben'in sesi geliyor hemen aklıma. "Çocukluğundaki kötü huylarına
dönen", insanlara kötü oyunlar oynayan, "burnumun dibindeki
kötülüğünüzü yok etmek için, uzak kötülükler düşüneceğim" diyen, Oğuz
Atay'ın kendi deyişiyle de bir "aşağılık adam" olan Hikmet
Benol'unki. Turgut ile Olric, Hikmet ile Hüsamettin Albayım arasındaki bitmek
bilmez diyalog; Oğuz Atay'ın gevezelikle yorgunluk ("yoruldum albayım,
yoruldum, yoruldum, yoruldum") arasında gidip gelen sesi. Nerede ulusal
gecikmişlik biter, nerede edebi gecikmişlik başlar; bu çok da önemli değildir
artık. Ama geç kalındığı ortadadır; bazı sözler zamanında söylenmemiştir, bazı
kelimeler fazlasıyla gecikmiştir, bazı kahramanlarınsa çoktan modası geçmiştir:
"Çünkü ben geçmiş, modası geçmiş biriyim," der Turgut, "burada
kendimi temsilen bulunuyorum." Atay'ın bütün kahramanları gibi o da ancak,
kendini rezil ederek başkalarını rezil edebilecektir.
Oğuz Atay'ın
kahramanlarını da alçaltan, en derin acılarını ifade ederken bile melodrama,
bayağılığa, klişeye mahkûm olduklarını bilmeleriydi. Sahne ışıklan devreye girdiği
anda her zaman çoktan gecikilmiş olduğunu (Turgut: "Herkes birikmiş bizi
seyrediyor. Dağılın! Kukla oynatmıyoruz burada. Acı çekiyoruz."), her
edebi tavır gibi edebi kötülüğün de her zaman bir dolayım içerdiğini (Hikmet:
"Fakat bunlar yazı, Sevgili Bilge, kötülüğüm, kelimelerin arasında
kayboluyor"), nihayet bütün isyânkarlıklarına
16. Bernstein, a.g.e., s. 112.
87
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
rağmen
kendilerinin de bu düzenin parçası olduklarını sezmiş olmalarıydı (Hikmet:
"Eski düzene isyan ediyorum ve eski düzenin değişmesine karşıyım.
Ha-ha."). Atay'daki "şövalye romanları okuya okuya kendini şövalye
sanan Donkişotluk yazgısı"nın hemen yanına Vüsat. O. Bener'in
"sahtegilik" duygusunu, Bay Muannit Sahtegi'nin "bir
kurtuluşsuzluk gevezeliği" dediği şeyi, Buzul Çağının Virwrw'ndeki
"yanlış adam"lığı da ("Ah ben ne yanlış adamım, atılacak
safrayım") yazmalıyız bence. Hikmet'in Ha- Ha'lan gibi Bay Sahtegi'nin
Ühü, Ühü, Ühü’leri de giderilemez bir sahtelik duygusuyla birlikte
soytan-uşak-rezil adam tipinin devralınmış hafızasını da ulaştırır bize. Yoksa
Atay neden durmadan şövalye romanlarından, yeraltında yaşayanlardan, ecinni
tayfasından, yaralı Donkişotlardan, karanlıklar prenslerinden söz etsin? Vüsat
O. Bener neden "ben, Richard Strauss müziğinde, El Greco yüzlü şövalye
Donkişot'tum" gibi bir cümle kursun? Bence Tanpı- nar'ın sefil Suad'ıyla
bu "yanlış adam"lar arasındaki fark, İkincilerin yalnızca
gecikmişliği kabul etmeleri değil; kendi yazgılarıyla birlikte, içine
doğdukları edebiyatın, yalnızca gecikmiş bir edebiyatın değil, zaten her zaman
çoktan gecikmiş olan edebiyatın yazgısını da edebi malzemeye dönüştürmüş
olmalarıydı. Onları bu "muannit sahtegiliğin", bu iflah olmaz
yapaylığın içinde inandırıcı kılan da buydu.
Açmazın ancak
bir ironik olgunlukla aşılabileceğini söylemek istemiyorum. Sadece, yollardan
biri buydu. Başka yollardan gidenler de oldu. Türk romanının bence en alçalmış
kahramanlarından biri, Anayurt Oteli’nin herkesin alay konusu olan,
şeytani bir kudrete hiçbir zaman sahip olamamış; mahallede, genelevde, orduda
aşağılanan, ufak tefek, çelimsiz, "kız kılıklı" kahramanı Ze-
bercet’di. Bana öyle gelmişti ki Tanpmar'ın öğrencisi Yusuf Atılgan, Suad gibi
Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten
koma ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek
bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle ("birden abanıp iki eliyle
boynunu sıktı”), Hu- zur'daki bütün o "manasız benzetmeleri'den
arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla ("ipi boynuna
geçirdi; düzeltti"), sanki Suad'ın fazlasıyla manidar "çeviri"
intiharına bir yanıt ver-
88 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
meyi
denemişti.
Türk romanını
incelerken hep "olmayan"lardan değil, biraz da ”olan"lardan söz
edelim: Oğuz Atay'daki önüne geçilemez irtifa kaybını, Vüsat O. Bener'deki
bayağı, habis ve sahte malzemeyi, Bilge Karasu'daki yabanıl ve yırtıcı içeriği,
Leyla Erbil'deki sertlik ve karanlığı, Yusuf Atılgan'ın basit cümlelerinde
birden beliren kiri de (yalnızca meniyi değil kulak ve ayak kirini de) kaydedelim.
Bütün bunları görünmez kılan, Türk edebiyatında karanlığa pek de yer
olamayacağı yargısına yol açan, edebiyata ısrarla bir şeytani ideal, emsalsiz
bir romantik canavar, muhteşem bir kötü çocuk imgesi açısından bakmamız olamaz
mı?
II
Üç dört yıl
önce bir çocuk parkında oğlan çocuklarının şu tuhaf sloganı attığını duymuştum:
"Yaşasın kötülük!" Gerçi o sıradaki davranışlarıyla çok da
bağlantısız değildi söyledikleri. On üç on dört yaşlarındaydılar ve
kendilerinden çok daha küçük çocuklar için yapılmış parkta terör estiriyor,
oyuncakları kırıyor, acayip de eğleniyorlardı. Ama durumda bir tuhaflık da yok
değildi. O sırada kendilerini kötücül arzularına kaptırmış da olsalar,
"Yaşasın kötülük!" gibi bir slogan çocukların dilinde fazlasıyla
simgesel, fazlasıyla ecnebi, fazlasıyla çeviri kaçıyordu. Sonradan anladım:
Slogan, özel radyolardan birinde bir sunucu tarafından kullanılmıştı. Öylesine
bir cümleydi işte; fazla bir yükü olmayan, yakaya takılabilecek binbir rozetten
kötülükçü olanı. "İyi çocuk" olmaları için sıkıcı öğütlere maruz
kalan; anababalannın, büyüklerinin, öğretmenlerinin dayattığı yavan iyilikten
sıkılan çocuklar belli ki anında hoşlanmışlardı bu cümleden.
Sonradan
kötülüğe, tekinsizliğe ve habasete olan ilginin her zaman o kadar çocuksu
olmadığını, insanda her zaman bir çeviri duygusu da bırakmadığını, dahası
kötülüğe doğru bu çekilişin bugün bu ülkede semptomatik bir anlamı olduğunu
düşündüm. Özellikle de karikatürde epey zamandır ne kadar çok tipin kötülük
fikrinden hareketle yaratılmış olduğunu fark ettim. Karikatürün bazılarını
sevdiğim, bazılarını ise hiç sevmediğim kötü çocuklarını; "Zalim
Şevki"yi, "Canavar Koyun Orhan"ı, "Kötü Kız"ı,
"Hain Evlat Ökkeş"i, "Beter Hamdi"yi, "Kötü Kedi
Şerafettin"i düşündüm. Bunların tek bir çizgi oluşturduğunu, hatta her
birinde tek bir mesajın olduğunu söylemek doğru olmaz. Çok farklı sesler var
orada. Bazıları yüceliğe dayalı bir estetiğin ihmal ettiği çir-
90
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
kin, sakil,
kirli içeriğin sevimli de olabileceğini, bu ülkede yerli bir çizginin ancak bu
sakilliğe sahip çıkılarak oluşturulabileceğini gösterdi bize. Kibar bir dünya,
ortalama zevkler ve düzgün çizgiler karşısında toplumsal arızaya, kültürel
ucubeye, kınk dökük çizgilere sahip çıkmak isteyen tarafımıza seslendi.
Bazıları (çoğu mizahçının yerlilik denen şeyi her zaman çoktan komik olan içeriklerden
oluşmuş bir depo olarak gördüğü, bunun da ötesinde şehre uyum gösterememiş
taşralıyı daha da komik, daha da sakil kılacak kalıpları yaratmaktan öteye
geçemediği bir dönemde) bu itilip kakılmış yerli malzemenin ancak bir
"aşağılık adam" tipi aracılığıyla, mizahi hazzın da vereceği güçle
yeni bir cazibe kazanabileceğini gösterdi. Bazıları toplumun vurduğu
"kötü" damgasını sahiplenirken "iyi" olanın aynı zamanda
bir ideolojik kurgu olduğunu görmemizi, iyiliğe ve kötülüğe yüklenen yerleşik
simgesel anlamlan tersyüz etmemizi sağladı. Bazıları kötülüğün dilini bir
zafer edasıyla kullanıp toplumun korunaklı, kayıtsız yüzeyinde bir gedik
açmayı denedi. Bazılan dışlanmışlığın kötücül enerjisinden güç alıp bu
dışlanmışlıktan yalnızca bir azap değil, bir kahkaha da çıkabileceğini
gösterdi. Bazıları "iyi aile çocuklan"na tepki. Bazıları ise düpedüz
hıncı sevimlileştiriyor. Bazen iktidara duyulan bir hınç bu. Ama çoğu zaman
imkânlar dünyasına, iyi eğitim görmüşlere, son zamanlardaysa bütün bu
imkânların timsaliymiş gibi gösterilen şehirli kadına duyulan hınç. Yabancı
imkânlara karşı yerli gerçeğin sözcülüğüne soyunmuş, çizgilerdeki bütün
kırıklığa rağmen birden doğallaşan koyu, giderilmez bir hınç.
Şunu da
unutmamak lazım: Kara Melek'ten Yılan Hikâyesine., Deli Yürek'ten Aynalı
Tahir'e kadar hemen hemen bütün televizyon dizilerinde artık zengin bir
kötüler repertuarı var. Şeytani, hain, yılansı tipler; ahlaki bir düşüş sonucu
kötülüğe yuvarlanmış karanlık ruhlar; "kötülerin de yaşamaya hakkı
vardır" diye bağıran, delici kahkahalar atan, bir ruhsal derinliği olsun
istenmiş hainler; çok eskiden yaşanmış bir acı yüzünden kötülükte karar kılmış
hınç dolu adamlar; bir çıkar uğruna ya da zevk aldıkları için ya da sırf
pisliğine kötülük yapanlar; dişi örümcekler, Doğulu mağrur kötüler, marazi
caniler. Artık kabak tadı veren iyicil aile ve mahalle dizilerinden sonra bütün
bu filmler, toplumun ilgisinin
91
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
en azından
şimdilik karanlık ve kötü olana kaydığını gösteriyor. Kötülerin karşısında,
mahalleyi temizlemeye ant içmiş bıçkın bir delikanlı var kuşkusuz, ama o da en
az diğerleri kadar suça, hınca, şiddete kilitlenmiş. Türkiye uzun süre
kahramanlarını çileli ama iyi yürekli, acılı ama haysiyetli, mağdur ama masum
tiplerden seçtikten, uzun yıllar kendini boynubüküklük ve bağnyanık- lıkla
tanımladıktan sonra, çoğu zaman baştan aşağıya tercüme kokan Amerikan
dizilerinin kalıplarıyla da olsa, yerli kabadayı ve külhanbeyi deposundan
aktardığı malzemelerle, "acıların çocuğu- "nun içinde uyuklayan öfke
ve güç talebini de ayaklandırıp sonunda kendi kötü çocuğunu yaratmaya soyunmuş
görünüyor.
Bu yazının
birinci bölümünde, modem edebiyatın bütün kötü çocuklarının bir açmazla karşı
karşıya olduğundan söz etmiştim. Genelgeçer yasaları, bayağı değerleri, vasat
bir ahlakı ihlal eden, nihayet tüm uygarlığı temelinden sarsan, kendini sıradan
yığınlardan net bir biçimde ayıracak emsalsiz bir kötülük imgesiyle yola
çıkıyordu kötü çocuk. Ama sonunda bir alıntıya, bir edebi jeste, bir alçaklık
klişesine dönüşen de yine o oluyordu. Ortalama fikirler, ölçülü bir merhamet
ve sahte erdemler karşısında, çıkar ilişkilerini gizleyen yavan bir iyilik
karşısında, huzur ve güven arayışından ibaret kalmış sığ bir gündelik hayat
karşısında tekinsiz duygulardan, marazi ve habis içeriklerden, skandal
yaratacak aşağılık dürtülerden medet umuyor, ama sonunda kendinden önce yaratılmış
kötü kahramanların müsveddesinden ibaret kalıyordu. Tekil ve sahici bir sesin
peşindeydi, ama sonunda kendi gecikmişliğine, kendi devralınmışlığına, kendi
kitaptan kapmalığına hapso- luyordu. Ama edebiyatın kötü çocuğunu inandırıcı
kılan yegâne şeyin de bu açmazı fark etmesi olduğunu söylemeye çalışmıştım
orada. Bir edebi-felsefi geleneğe, yani yıkmaya azmettiği kültüre hapsolmuş
olduğunu fark ettiği ölçüde eğretilikten kurtuluyordu alçak kahraman. Türk
edebiyatının "aşağılık adam"ı da kendi gecikmişliğini, türsel olduğu
kadar ulusal-kültürel özellikler de taşıyan bu gecikmişliği fark ettiği ölçüde
sahici bir sese kavuşabiliyordu.
Şimdi bu
tartışmaya bir şeyi daha eklemek gerekiyor. Bugün romanm, şiirin, karikatürün
kötü çocuklarının önünde; dışlanmış-
92
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
lığın
lanetlenmişliğin ya da can sıkıntısının timsali olacak kötü kahramanın önünde,
yalnızca onu bir klişe olmaya zorlayan bir cdebi-felsefi gelenek değil,
yalnızca lanetlenmişliğin kutsandığı bir kötülük altkültürü de değil, insanlardaki
karanlık yanı bastır- maktansa kışkırtan, kötülüğü olduğu kadar tekinsiz olanı,
dehşeti ve iğrençliği de yağmalayan, bütün bu habis içeriği kamusal bir
gösteriye, şık bir cümleye ya da sıradan bir kötülük efektine dönüştüren
koskoca bir endüstri de var. Belki bundan da önemlisi, bugünün dünyasında
iktidardakiler, ne kadar yalan içerirse içersin her şeye rağmen bir iyilik
düzleminde tanımlanmış inandırıcı bir ideolojiye gerek duymadan, düpedüz
kötülükle, korsanlıkla, haydutlukla iş görebiliyor.1 Bugünün kötü
çocuğu yüce bir îyi'nin içine değil, kötülüğün daha önce hiç olmadığı kadar
kurumsallaştı- ğı, sıradanlaştığı, bayağılaştığı bir dünyaya doğdu. Başından bu
yana kudretsiz bir figürle; idealdeki boşluğu sopayla doldurmaya yatkın,
kifayetsiz ama zorba bir babayla yaşamak zorunda kalan Türkiyeli kötü çocuğu
özellikle ilgilendiriyor bu. Kötülüğün iş- kencecilik, uyuşturucu kaçakçılığı,
kiralık katillik biçiminde mes- lekleştiği, dehşetin ve iğrençliğin böyle
sıradanlaştığı bir dünyada şu bizim kötü çocuk sıradışı bir kötülüğün dilini
zafer edasıyla nasıl kullanacak? Dışlanmışlığın kötücül enerjisinin ele
geçirilemez olduğuna nasıl inanacak?
Bence bugünün
kötü çocuğunun esas meselesi bu. Bu kez buraya hapsolmuşluktan nasıl
kurtulacak? Dünyanın kayıtsız yüzeyini delip geçecek sıradışı bir kötülük
imgesi ile kötülüğün çoktan sistemin ürettiği kolektif cinnetin parçası haline
gelmiş olduğu
1. Martin
Jay, "Tekinsiz 90'lar" adh yazısında benzer bir açmaza işaret eder.
90'larda Batı Avrupa ve Amerika'da (yalnızca popüler kültürde değil, kuramsal
düşüncede de) tekinsiz olana doğru bir kayma yaşanmış, geçmişte olduğu varsayılan
bir ideal yurdu yeniden kurmaya çalışan totaliter düşüncelere karşı çıkmak için
yersiz yurtsuzluk ve göçebelik gibi akraba kavramlarla birlikte asli bir meta-
fora dönüştürülmüştür tekinsizlik. Oysa bu metaforik düşüncenin görmezden geldiği
bir çelişki vardır: Hayali ev arayışlarına karşı panzehir olarak tekinsize başvuruluyor,
tekinsizin narsistik idealleri çözen yıkıcı içeriği vurgulanıyordun ama bütün
bunlar tam da evsizliğin tüm dünyada daha önce hiç olmadığı kadar arttığı,
dünya nüfusunun önemli bir kesiminin göçe zorlandığı, evsiz kaldığı bir dönemde
yapılıyordun "The Uncanny Nineties", Cultural Semantics,
University of Massachusetts Press, 1998, s. 157-65.
KÖTÜ ÇOCUK TÜRK 93
gerçeği
arasındaki; dizginlenemez bir yabanıl canavar imgesiyle bu yabanıllığın da her
an sisteme dahil edilebilir bir bela odağına dönüşebileceği gerçeği arasındaki
çelişkiyi nasıl aşacak? Bugünün Raskolnikov'lan yalnızca yabancı bir romanın
silik kopyaları olacakları için değil, bir üçüncü sayfa haberinin, daha da
kötüsü bir birinci sayfa haberinin, evet, önce emsalsiz ama giderek solup giden
kopyalan olacaklan için de fazlasıyla gecikmişler bence. Bakalım bugün bu
açmazı roman, şiir ya da karikatür nasıl aşacak?
Orijinal Türk
Ruhu
Türkiye'de
eleştiride -yalnızca edebiyat eleştirisinde değil, topluma ya da kültüre
yönelik eleşiride de- reflekse dönüşmüş bir yaklaşım var. Bir yokluk
tespitiyle, onsuz yapılamayan şu ilk cümleyle başlıyor eleştiri: Bizde felsefe
yok, bizde roman yok, bizde trajedi yok, bizde eleştiri yok, bizde birey yok.
Demek ki daha baştan karşılaştırmalı bir eleştiri bu. Otoritesini
karşılaştırmadan alan, yapıta uygulayacağı eleştirel ölçütü yapıtın kendisinden
çok, bu karşılaştırmadan türetmiş bir eleştiri. Cümleye başlar başlamaz bir
"biz" tanımlıyor bir de "onlar". Kendini ancak onlarda
olan, bizde olmayan bir şeyden söz ederek, daima giderilmez eksikliğe işaret
ederek, her şeyden önce nesnesinin yetersizliğini göstererek inandırıcı
kılabiliyor. Gücünü, daha ilk cümlede kendini hissettiren bu yukarıdan bakışa
borçlu: "Bizde yok, olamaz da!"
Sorunun
yalnızca bir söylem hatası olduğunu, yalnızca eleştiri söyleminin kendisinden
kaynaklandığını söylemek haksızlık olur. Çünkü refleksi uyaran, tepkinin
zamanla reflekse dönüşmesine yol açmış bir nesne var ortada. Üzerinde
yeterince duruldu: Gecikerek modernleşmiş bir toplum, kendini üstün gören bir
düşünce karşısında yetersizliğini kabul etmiş bir düşünce, yabancı idealler
karşısında kendini çocuk kalmış hisseden bir kültür, Batı modellerini taklit
ederek gelişmiş bir roman, bütün bunlar var. Yunanlı Gregory Jusdanis'in
"gecikmiş modernlik" dediği, îranh Daryush Shayegan'ın "fikre
geç kalmış bilinç" diye tarif ettiği, Jale Parla'nın bir
"yetimlik" duygusuyla açıkladığı, Orhan Koçak'm "kaptırılmış
ideal" kavramından hareketle incelediği, genellikle Batılılaşma denen bir
model kayması söz konusu burada.1 Eleşti-
1. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, çev.
Tuncay Bir- kan, Metis Yayınlan, 1998; Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç,
çev. Haldun Bayn, Metis Yayınlan, 1991; Jale Parla, Babalar ve Oğullar,
İletişim Yayınlan, 1990;
ORİJİNAL TÜRK RUHU
95
riyi daha
baştan, nesnesinin yoksunluğundan söz etmeye programlanmış bir karşılaştırma
sanatına dönüştüren de bu.
Aslında
eleştirmen olmaya da gerek yok. Yerli yapıtlara yönelik kendi eleştirel
tepkilerimiz de zaman zaman benzer bir yerden beslenir. Okuduğumuz birçok
kuramsal yapıt bizde bir çeviri duygusu uyandırıyordun Başka topraklarda başka
basınçlar altında kurulmuş kuramlardır çünkü bunlar; yabancı bir ortama
taşındıklarında hem bir gecikmişlik duygusu veriyordur bize hem de ister istemez
bir yapaylık, bir yüzeysellik, bir yalınkatlık çıkıyordur ortaya. Hayatiyetini
kaybetmiş kavramlar blok halinde orada öylece duruyor, yapıta dekoratif bir
katkıda bulunmanın ötesine pek ge- çemiyordur. En azından "yabancı"
kuramla "yerli" gerçek arasında bir gerilim olabileceği, bu
gerilimin kendisi pek konu edilmemiştir.
Romanla
ilgili sık sık dile getirilen eleştiriler de çok farklı değil: Türk romanında
kahramanlar yeterince inandırıcı, kendiliğinden, doğal ya da özgün değildir;
roman bu topraklara sonradan gelmiş bir tür olduğu için, malzeme ikinci elden
bir malzeme olduğu için, roman kahramanlan da taklit arzulann, kopya edilmiş
duyarlıklann, kitaptan kapma hülyalann, gecikmiş azaplann esiri olmaktan
kurtulamazlar. Eleştiri ya da kuram oluşturma çabası sanki nesneden kaynaklanan
bir hata yüzünden; giderilemeyecek bir imalat hatası, orada daima sıntan bir
defo yüzünden kendini baştan tasfiye etmiş gibidir. Eleştiri başlamadan bitmiş,
eleştirmen daha ilk cümlede nesnesinden esirgenmiş olan doluluğa işaret eden,
her şeyin sahicisinin dolu dolu orada, "dışarıda" olduğunu söyleyen,
edebiyatta dış borçlanmanın kaydını tutan bir Batılı gözlemciye dönüşmüştür.
Nesnesi ilkel, çocuk ve kabadır; bu yüzden eleştiri kendini ona bir türlü
teslim edemeyecek, ona daima kibirli bir mesafeden bakacaktır.
Eleştirideki
yokluk tespiti aslında bir değil, iki uç arasında gidip gelir. Birini yukarıda
ele aldık: "Bizde özgün bir düşünce, özerk bir roman yok!" diyor bu
ses. Bir de ikinci ses var: "Bütün
Orhan Koçak,
"Kaptırılmış İdeal", Toplum ve Bilim, sayı 70, Güz 1996. Bu
yazı, özellikle de son iki kaynağa çok şey borçlu.
96 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
bunlar
taklit, bize yabancı, züppece şeyler; oysa bize özgü, daha sahici bir edebiyat,
daha yerli bir düşünce var; daha dipte, daha derinde var bu, oraya
bakalım!" Birincisi yabancı ideale duyulan koşulsuz hayranlıkla nesnesini
daha baştan değersizleştiriyor, onu bir taklitten, bir gölge edebiyattan ibaret
bırakıyorsa ("İyisi onlarda var, bizimkisi kopya"), İkincisi
karşılaşmadan yenik çıkmış doğal bir kendiliğin yanında yer alıyor;
bastırılmış sahici geleneğin, itelenen özgün geçmişin, travmadan her nasılsa el
değmeden kurtulmuş özerk bir iç dünyanın bize özgü sahici bir dille konuşacağı
anı bekliyor ("Kendimize dönelim, herkese kendi sahici tarafımızı
gösterelim"). Bütün eleştirel çabaların bu iki tavırdan ibaret olduğunu
söylemiyorum. Kuşkusuz arada birçok başka tavır var; ama eleştirinin içinde
şekillendiği çerçeveyi çizen, çoğu zaman da benzer kavramlarla çalışan iki uç tavır
bu ikisi. Yabancı model karşısındaki yetersizliğini nesnesinin yüzüne vuran
soğuk bir gözlemcilik ile sahici olduğu düşünülen bir yerellikten, milliyetçi
bir kızgınlıktan ya da şekilsiz bir üçüncü dünya duyarlığından beslenen
fazlasıyla sıcak bir tavır arasında, züppece bir kibirle taşralı bir gurur
arasında, nihayet yabancı hayranlığıyla yabancı düşmanlığı arasında sıkışıp
kalmış gibidir eleştiri.
Yine de iyi
niyetli bir yorum, bütün bunların ardındaki özgünlük arzusunu fark edecektir.
Taklitten uzak, bize özgü, kendiliğinden bir düşünceye, Tanpmar'ın ünlü
deyişiyle "bünyemize uygun" bir kültüre, bu toprakların kendi
kaynaklarından gelişmiş özerk bir romana, kendi kavramlarını oluşturmuş
bağımsız bir eleştiriye, burada yaşıyor olmanın yarattığı basıncı da kaydetmiş
bir kurama duyulan arzu. Bu arzuyu henüz bir reflekse dönüşmeden önce, ilk kez
değilse de bütün yönleriyle dile getiren Tanpınar'dı. "Bizde Roman"
adlı yazısında bu "olmayan" sorununa, bu "büyük nok- san"a
bir çözüm aramıştı: "Neden bize özgü bir roman yok?" Bunu zaman
zaman geniş, gerilimli bir sanat hayatının yokluğuna, zaman zaman şahsi
tecrübenin darlığına, bazen sınıf meselesine, bazen gücünü günah çıkartmadan
alan bir içe bakışın yokluğuna, bazen göz sanatlarının gelişmemiş olmasına,
çoğu zaman da yazarların muhayyilesinin darlığına bağlıyordu. Onunki de
karşılaştırmalı bir eleştiriydi. Batı'dan alınan modelle eldeki örnekleri
ORİJİNAL TÜRK RUHU
97
karşılaştırıyor,
buradaki özgünlük yoksunluğuna dikkat çekiyordu. Şu ikiliği ilk ifade eden de
yine o olmuştu: Türk yazarı kendini gündelik hayatın emrine "cömertçe
terk etmesine" rağmen bir türlü hayatiyetsizlikten kurtulamaz; yabancı
ufuklara açılıp Batı edebiyatının etkisine girdiğinde ise bu kez bir samimiyet,
bir sıcaklık eksikliği, bir sunilik görülür orada. Demek ki "gülünç ve
biçare" bir yerellikle "sakat ve yarım" bir model arasında
kalmıştır yazar; ya sadece Garp'ta kalıyordur ya da "iptidai bir zevkin
adamı" oluyordur. Her iki tavır da edebiyatta derinlikten yoksun bir yığın
kukla doğuracaktır.2
Bu çelişki
Tanpınar'ı "tamamiyle bize mahsus" bir edebiyatın gereğine
inandırmıştı. Hem bir ufku hem de insani sıcaklığı olan, biçarelikten kurtulmuş
ama köksüzlükten de uzak bir edebiyatın "yerli hususiyetlerle Avrupa idealleri
arasında yapılabilecek özgün bir terkipten doğacağına inanıyordu. Böyle bir
sentez oluşturmak için yaptığı her öneri "kendi" sözcüğüyle başlar:
"Kendimize dönmemiz", kendi hayatımıza, kendi geçmişimize, kendi
zenginliklerimize dönmemiz gerekir. "Kendi bünyemize uygun" bir edebiyat
yaratmak için "kendi kendisi olmak" gerekir. Ama çelişki de kendini
hemen hissettirmiştir. Milli bir benlikten beslenen milli bir edebiyattan söz
ediyordur Tanpmar, ama cümlenin kendisi bile harici modelin basıncıyla,
modelin seviyesine yükselme arzusuyla, bir fetih hülyasıyla değilse de kendini
modele beğendirme, hayran olunan modelin hayranhğını kazanma isteğiyle
söylenmiştir: "Bizi AvrupalIların, kendilerinden aldığımız şeyler için
beğenmesi ve bize hayran kalması mümkün değildir. Olsa olsa aferin deyip
geçerler, bizde asıl bizim olan şeyleri tanıttığımız zamandır ki, bizi beğenip
seveceklerdir; çünkü o zaman güzelliğin, kendi kendisini tahakkuk ettirmenin
yolunda kendileriyle müsavi göreceklerdir."3
2. Ahmet Hamdi
Tanpmar'ın bu konuyla ilgili görüşleri için "Bizde Roman: 1 ve 2" (s.
45-52), "Milli Bir Edebiyata Doğru" (s. 86-9) ve "Türtc
Edebiyatında Cereyanlar" (s. 119-20) adlı yazılarıyla (Edebiyat Üzerine
Makaleler içinde, Dergâh Yayınlan, 3. bas., 1992) "Ahmet Hamdi
Tanpınar'la Bir Konuşma"ya (Yaladığım Gibi içinde, Dergâh
Yayınlan, 1996) bakılabilir.
3. "Milli
Bir Edebiyata Doğru", a.g.e., s. 91.
98
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Orhan Koçak,
daha önce de sözünü ettiğim "Kaptırılmış İdeal” adlı yazısında tam da bu ikiliği,
bu "çifte açmaz"ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazan gündelik
alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkûm oluyordur; ideallerin alanına
geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin
buyruğuna giriyordun Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, İkincisinde
ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.4 Demek ki
ikili bir şekilsizleştirme vardır burada: Bu yerellik o ideali şekilsiz
gösterecektir, ama o ideal de bu yerelliği bir kez şe- kilsizleştirmiştir. Bu
yerellik yüzünden o ideal daima eğreti, ya- nmyamalak ve züppece duracaktır,
ama o ideal de bu yerelliği hamlesiz, hantal ve köhne bir taşraya
dönüştürmüştür. İdeal daima bir karikatür olarak, alafrangalık olarak
görünecektir; ama yerellik de çoktan kendi karikatüründen, alaturkalıktan
ibaret kalmıştır. "Çifte açmaz" sözü önemli: Çünkü açmazı Tanpınar'm
kendisi de görmüş, neredeyse bu kavramlarla tarif etmişti, yine de Halit Zi-
ya'ya ve Edebiyat-ı Cedide'ye taklitçilik suçlamasını yöneltenler arasında o da
vardı. Demek ki eleştiren zihnin kendisi de nesnesiyle aynı maddeden yapılmış
olduğunu, yani benzer basınçların etkisiyle davrandığını unutabiliyordun Demek
ki bu ülkede yaşayan yazarların (bunun da ötesinde bu ülkede yaşayan okur
yazar herkesin) yansının züppe, yarısmmsa taşralı görünmesine yol açan bir
açmazdır bu. Bizi ya sonradan görmeliğe ya da düpedüz görmemişliğe
hapsediyordun
Bu açmazın
edebiyatta aşılabileceği bir yer var mıdır? Tanpı- nar'ın "gülünç ve
biçare" yerelliğiyle "sakat ve yanm" ideali arasında ya da
Koçak'ın tarif ettiği "sakil ve dar" gündelik hayatla "ödünç
alınmış" yabancı ideal arasında bize özgü, özgün bir bölge var mıdır?
Benzer sorular, eleştiri için de geçerli. Nesnesini baştan yetersiz gören, bu
yüzden de kendini ona "cömertçe terk e- demeyen" kibirli bir
gözlemcilik ile yabancı ideal karşısında za- vallılaşmış yerelliğin sözcülüğünü
üstlenen gururlu bir taşralılık arasında, gerçekleştirilmesi imkânsız yabancı
ideal adına konuşan yukarıdan bir bakış ile Oğuz Atay'm "kibar aile
çocuklarına çamur
4. "Kaptırılmış İdeal", a.g.e., s. 118 ve 147.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
99
atan mahalle
çocukları" diye tarif ettiği konum arasında bir üçüncü yol var mı? Varsa,
kavramları ne olmalı?
Ben bu
sorulan cevaplayabilmek için, önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmak
istiyorum. Çünkü sorun, gerçekten de bu kavramda düğümlenmiş gibi. "Bizde
roman yok" ya da "bizde eleştiri yok" gibi bir cümleyle
söylenmek istenen, aslında bizde özgün bir düşüncenin, özgün bir eleştirinin,
özgün bir romanın ya da romanda özgün kahramanların olmadığıdır. Nitekim bu
özgünlük arzusu uygulamada kendini açıkça belli eder. Eleştirmenler bir yapıtı
beğenmediklerinde, genellikle o yapıtın özgün olmadığını söylerler.
Karşımızdaki metin bize bizim hakkımızda bir şey söylememektedir, zaten
kahramanlan da başka metinlerden ödünç alınmış taklit kahramanlardır. Dahası,
bu tavırda ısrar çoğu zaman eleştirmeni taklit kitaplann, çalıntı kurgulann,
gecikmiş kahramanların peşine düşmüş, neyin nerden alındığını bulup çıkaran
bir hafiyeye, kendini neyin sahte neyin sahici olduğunu ayni etmeye adamış bir
kalite kontrol memuruna dönüştürür. Özgünlüğün bir problem olarak tanımlanmadan
temel bir ölçüte dönüştürülmesinin, uygulamada baş döndürücü bir döngü yarattığını
da unutmayalım. Eleştirmen Tanpmar, romancı Halit Ziya'nın kahramanlarında
"bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık
eksikliği" bulur. Sonraki eleştirmenler de bu ölçütü bu kez romancı
Tanpınar'a karşı işleteceklerdir. Huzur'un kötü çocuğu Suat taklit bir
kahraman olduğu için, Dostoyeski'den çeviri olduğu için inandırıcı
bulunmamıştır örneğin.5 Bu böylece sürüp gider. Ama özgünlük
arzusunun ardındaki milliyetçi refleksi görmemek de imkânsızdır. Çok önceden
Fuat Köprülü şöyle sormuştur soruyu: '"Milli zaferi' kazanan, 'milli
inkilabı'ı yaratan asil ve orijinal Türk ruhu, binlerce senelik istiklal ve
hakimiyet hayatının yoğurduğu o hürriyetine müştak, yabancı harsların
esaretinden müteneffir Türk seciyesi edebiyatımıza niçin daha girmedi? Bize
Anadolu'nun saf ve temiz Türk halkının hayatını ve esrarını anlatacak ve
gayr-ı meş'ûr duygularımızı şuurlu bir hale sokacak mil-
5. Suat'la ilgili "taklitlik" tanışmasını, bu kitapta yer
alan "Kötü Çocuk Türk" adlı yazının birinci bölümünde ele almıştım.
100
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
li 'şahescr'e
ne zaman nail olacağız?"6
Daha fazla
ilerlemeden önce, özgünlük kavramına daha yakından bakmakta yarar var. İngiliz
edebiyat tarihçisi Ian Watt İngiltere'de romanın doğuşunu incelediği The
Rise of the Novel'da, İngilizce original sözcüğünün modern anlamını
romanın ortaya çıktığı dönemde kazandığını söyler. Ortaçağ'da
"başlangıçtan beri var olan"ı anlatan sözcük, sonradan tuhaf bir
anlam kaymasıyla değişmiş, "hiçbir yerden türememiş, bağımsız, dolaysız,
yepyeni" anlamını kazanmıştır.7 Biz de Türkçede
"orijinal" sözcüğünü bu iki farklı anlamda birden kullanıyoruz.
Birinci anlam, ilginç, şaşırtıcı ya da yepyeni, başka kimsede olmayan, bir yere
ya da kişiye özgü olana işaret ediyor. İkinci anlamsa bir kökene, bir aşıla
gönderiyor bizi; ödünç alınmış, devralınmış, ikincil ya da taklit olana değil,
kendi kaynağından kendiliğinden ortaya çıkmış, bir şeyin bünyesinden ya da
bağrından kendi kendine şekillenmiş bir şeyi dile getiriyor. Ama neredeyse
birbirinin karşıtı olabilecek bu iki anlam giderek şöyle bütünleşmiş bizim
için: Orijinal olan şeyin bir başka şeyin kopyası değil, aslı olduğu için;
dahası özerk bir düşüncenin, dolaysız bir yaşantının, kendiliğinden bir
imgelemin ürünü olduğu için orijinal, yani yepyeni olduğunu varsayıyoruz.
Başkasının taklidi değil, başkalarının taklidine açık bir ilk kopya o. Kendisi
bir model, bir başlangıç, bir kaynak; onu bağımsız ve sahici kılan da bu.
Yine de
"orijinal" sözcüğünün hep iki karşıt anlamı ifade ettiğini unutmamak
lazım. "Orijinal Türk ruhu" dendiğinde belli ki bizim bünyemizden
çıkmış, bize özgü değerlerden beslenen bir ruh anlatılmak isteniyor. Diğer
yandan piyasanın diliyse tam tersini söyler: Orijinal bir parfümden söz
edildiğinde hiç de bize özgü, burada yapılmış bir şeyi değil, tersine Batı'da
imal edilmiş olanı, düpedüz "Avrupa'dan ithal" olanı anlarız.
Piyasanın dilinde orijinal dışarıdan gelendir daima; taklitse burada yapılan.
Benzer bir çiftanlamlılık "özgün" sözcüğünde de var. "Çeviri
olmayan,
6. Atatürk
Devri Fikir Hayatı II, der. Mehmet Kaplan vd., Kültür Bakanlığı Yayınlan,
1981, s. 131-33.
7. Ian Watt,
The Rise of the Novel, Penguin Books, yeni basımı 1972, s. 15.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
101
asıl
olan" demektir özgün; ama sürekli bir dili diğerine, bir kültürü
diğerine, nihayet bir para birimini diğerine çevirerek yaşayan bir kültürde
"özgün" sözcüğünde de anlam sürekli kayar. Nasıl Öz Türkçe bir kimlik
kaybı korkusunu, dolayısıyla da yabancının tehdidini içinde taşırsa, Öz
Türkçeyle aynı "öz"e gönderme yapan "özgün" de Batı'yla
ilişkilerdeki büyülenmenin ve tabii ki kızgınlığın izini taşır. Ya daima
"dışarıda" olan, Türkçeye çevrilendir özgün; ya da'tam tersine o
dışa karşı direnen, tümüyle bize özgü olan. Sözcüğün zihnimize 80'lerin
"özgün müzik" kavramıyla kazındığını da unutmayalım. Belli ki müziğe
bu adı verenler, yığınla seri üretilmiş malın ortasında, taklit duygusundan
bezmiş bir kitleye bu kez sahici, bu kez bize özgü, bu kez orijinal bir şey satmayı
vaat ediyorlardı. Kapitalist pazarın daimi ilkesi: Taklidi kurala dönüştürür
pazar, ama sahicilik tutkusunu, tümüyle bize özgü, biricik ve emsalsiz
nesnelere olan arzumuzu kışkırtan da yine o olacaktır.
Ben bu
özgünlük arzusunun bize özgü yanlan üzerinde duracağım bu yazıda. Özgünlükte
ısrarın sanıldığı gibi bu açmazı aşmanın yolu değil, açmazın bir parçası
olduğunu söyleyeceğim. Taklitten uzak, bize özgü bir Türk romanı yaratma
ısrannın daha baştan gecikmişliğin yarattığı basınçlarla birlikte gündeme geldiğinden,
özgünlük arzusunun başından beri bililerini züppe, bililerini ise zorunlu
olarak taşralı kılan bölünmenin ürünü olduğundan söz edeceğim. Her türlü
yapaylığın, yapmacıklığm, düzmeceliğin ötesinde dolaysız bir ilk anlam; bize
özgü gerçekleri bize özgü bir üslupla dile getiren "hüviyeti açık seçik
belli bir Türk romanı"8, var mı böyle bir şey, olabilir mi, bu
soruların cevaplarını arayacağım. Bunu yapabilmek için de Türkiye'de romanm
olduğu kadar züppeliğin de ön-tarihine geri döneceğim. Sadece kültürel zeminini
değil, konusunu da züppeliğe borçlu bir romana, Araba Sev- dası'na.
yakından bakacağım. Bu romanm sunduğu çerçevede asıl- kopya, sahici-taklit,
kendi-öteki gibi ikilikleri aşıp en azından edebiyatta döngüyü kırmanın yollan
var mı, onu araştıracağım.
8. Bu nitelendirme Cemil Meriç'in: Kırk Ambar, (Cilt 1: Rümuz-ül
Edeb), Otüken Neşriyat 1980, yeni basımı: İletişim Yayınlan, 1998, s. 322.
102
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Türk
romanında gerçekçiliğin -romantizme mesafe almış gerçekçi bir romaneskin-
grotesk bir jestle ya da Tanpmar'ın deyişiyle, baştan aşağıya
"şaka"dan oluşmuş bir romanla başladığı söylenir. Recaizade Ekrem'in
bir Osmanlı beyzadesinin araba tutkusunu anlattığı Araba Sevdasıdır bu.
Roman, Bihruz Bey'in Çamhca'da gördüğü Periveş Hanım'a olan aşkını anlatır. Ama
aslında Bihruz Bey yüzünü bile doğru dürüst görmediği Periveş Hanım'a değil,
onu içinde gördüğü süslü landoya, landonun konakladığı Çamlı- ca'ya,
Çamlıca'daki havuzbaşının Bihruz Bey'e hatırlattığı Lamar- tine'in "Le
Lac" (Göl) şiirine, o sırada huvuzbaşında çalan Belle Helene operetine,
nihayet Fransız romantik şairlerinin imgelerine âşık olmuştur. Bihruz Bey'in
sevgilisini kaybettikten sonraki ısdı- rabı da daha az taklit değildir. Acının
merkezinde yine Lamar- tine'in, âşık olduğu kızın ölümü üzerine yazdığı Graziella'sı
durmaktadır; tabii ki yabancı model coğrafya değiştirdiğinde epey yamulmuş,
şekilsizleşmiş, gülünçleşmiştir. Bihruz Bey'in aşkını anlatma çabası kadar,
sevgilisini yitirdikten sonra acısını dile getirme çabası da karmakarışık bir
çeviri faaliyetine neden olur. Araba Sevdası yanlış anlaşılan sözcükler,
olmayan mezarlar, kaza yapan arabalar, nihayet yazarının elinde sürekli arıza
yapan bir romanla karşı karşıya bırakacaktır bizi.
Tanpmar'ın Araba
Sevdası üzerine yorumlarında, bu aşırılığın onu huzursuz ettiği hissedilir.
Bir yandan romanı takdir eder Tan- pınar (Araba Sevdası roman bünyesine
uyan ilk Türk eseridir, bizde romaneski hazırlayan yapıttır), bir yandan da
romandaki "taarruz halindeki realizm"den, bu saldırgan
gerçekçilikten pek hoşlanmadığı açıktır. Tanpınar'a göre Recaizade Ekrem
muhayyilesi dar bir yazardır; alaya ve gerçekçiliğe bu kadar sığınmasının nedeni
de budur. Recaizade "komiği" yakalamıştır yakalamasına ama fazlaca
abartmiştır. Bu komiklik üzerinde "o kadar şiddetle ısrar eder, dokunulup
geçilmesi lazım gelen tellere o kadar şiddetle ve üsüste vurur ki saz
kırılır." Tanpmar'ın yorumlan bir açma-
ORİJİNAL TÜRK RUHU
103
za işaret
eder: Araba Sevdası bir züppelik eleştirisidir, yani yapmacıklık,
köksüzlük va aşırılık üzerinedir, abartılı jestlerden ibaret kalmış bir adam
üzerinedir, ama tuhaf bir biçimde romanın kendisi de eleştirdiği şey kadar
abartılı ve aşırıdır. Tıpkı Bihruz Bey gibi Araba Sevdası'nın kendisinde
de onu karikatürden ibaret bırakan, yapmacık bir şeyler vardır. Bu romanda
insanlar "adeta bir gölge gibi ve sadece dışardan" yaşarlar. Ekrem'in
romanını bir "köksüz gölgeler kitabı" olarak niteleyecektir Tanpmar.9
Tümüyle
haksız da sayılmaz. Edebiyat tarihindeki önemi bir yana, Araba Sevdası
gerçekten de bir gölge romandır; şakayla başlayıp şakayla biten grotesk bir
yanlışlıklar komedisi. Ama romanın en çok da kahramanı rahatsız etmiş gibidir
Tanpınar'ı. Nitekim bunu açıkça söyler: Araba Sevdasının kahramanı
"pek az mevcut" bir kahramandır; "insanı insan yapan değerler bu
romanda yoktur". İçten gelen duygulan, kendiliğinden bir yaşantıyı, insana
özgü değerleri dile getirmemiştir Recaizade Ekrem romanında. Gerçekten de
Bihruz Bey kendine ait bir iç dünyası olmayan, tümüyle taklit bir hülyanın,
yabancı bir eşyanın peşine düşmüş, ödünç alınmış jest ve mimiklerden ibaret bir
züppedir; içi olmayan bir kabuk adam.
Roman Bihruz
Bey'in araba gezintilerine olan düşkünlüğü kadar, Periveş Hanım'a duyduğu aşkın
da aslında bir "araba sevdasından ibaret olduğunu anlatır. Bu yüzden de
doğal duygulardan, kendiliğinden tutkulardan, özerk bir iç dünyadan değil,
düpedüz devralınmış bir modelden söz eder. Tanpınar'ı huzursuz eden de bu
olmalıdır. Romanın kahramanının bir insan değil, bir araba olduğunu
söyleyecektir Tanpmar.
"İç
insan"a önem veren, daima geniş hayattan yana olmuş, devamlılık ilkesinde
ısrar eden Tanpınar'ın, kendini baştan aşağıya şakaya dönüştürmüş bu romanı
sevmesi beklenemez. Çünkü ne Bihruz Bey'de ne de onun dışında bir yerde bize
özgü bir "iç" yok-
9. Tanpınar’ın Recaizade Ekrem’le ilgili görüşleri için: "Romana
ve Romancıya Dair Notlar IIT, "Recâi Zâde Mahmud Ekrem”, Edebiyat
Üzerine Makaleler, s. 67 ve 248-53; "Recâi Zâde Mahmut Ekrem
Bey", 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 1. cilt, 2. bas., İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınlan, 1956. s. 467-96.
104
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
tur bu
romanda. Ama Araba Sevdası'nm konusu da budur zaten. Nasıl romandaki
bütün kahramanlar Çamlıca yollarında dolu dizgin giden arabanın gölgesinde
kalmışsa, Bihruz Bey'in aşkını ifade etme çabaları da Fransızca metinlerin
gölgesinde kalmıştır. Rousseau'nun Nouvelle Heloise'i ya da Lamartine'in
Graziella’sı olmadan, Manon Lescaut, Paul et Virginie ya da La
Dame aux camellas olmadan, Bihruz Bey bırakın âşık olmayı bir damla gözyaşı
bile dökemez. Düpedüz içsiz bir kahramandır Bihruz; iç denen yer çoktan bir
dıştan (Batılı metinlerden, romantik klişelerden, ödünç alınmış jest ve
mimiklerden) ibaret kalmıştır. Olmayan sevgilinin olmayan mezarını arayan bu
yok-adamla ilgili bu şaka-ro- man, bir metinler arasında kaybolma, bir diller
arasında çeviri hikâyesine dönüştüğü ölçüde özerk bir iç dünyadan, kendi
kaynaklarından şekillenmiş bir şahsi tecrübeden de yoksun kalacaktır.
Kendimize dönmemiz gerektiğini savunan, kendimize ait bir şahsi tecrübeyi
önemseyen, daima bize özgü bir "imkân"ın, bünyemize uygun bir
"hülya"nın önemini vurgulamış, hep daha sahici, daha samimi bir
kendi arayışı içindeki Tanpınar için Bihruz Bey bir beyhudelik anıtı olmalıdır.
Şahsi tecrübenin her zaman o kadar doğal olmayabileceğini, dahası bu
beyhudeliğin kendisinin bir şahsi tecrübe olabileceğini hatırlatan bir gölge
adam. Şu sonuca varır Tanpınar: Modayı ve köksüzlüğü anlatan bu roman bir dönem
eleştirisi, bir kuşak hikâyesi ya da bir çağ psikolojisi olduğu için önemlidir.
Peki,
gerçekten öyle midir? Geçici bir hevesin, bir dönemle sınırlandırılabilecek
bir alafrangalığın, sadece Abdülaziz dönemini hırpalayan bir ihtirasın romanı
olduğu için mi önemlidir Araba Sevdası? Bir dönem eleştirisinden, çoktan
geride bıraktığımız bir kuşak hikâyesinden, aşılmış bir moda eleştirisinden mi
ibarettir? Bir "iç" varsa, nerede arayacağız onu?
ORİJİNAL TÜRK RUHU
105
Züppelik
daima bir aşırılık olarak tanımlanır. Züppe aslında taklit eden değil, taklidi
aşırıya vardırandır; ödünç alan değil, ödünç alırken ölçüyü kaçırandır;
başkasının arzusunu arzulayan değil, bu arzuyu abartandır. Bu yüzden de
züppelik eleştirisi daima bir aşırılığın eleştirisidir. Orada bizden daha
ztippe, daha aşırıya kaçmış, abarttığı için bir karikatürden ibaret kalmış
biri daima vardır. Bizim kendimizi sahici hissedebilmemizin yegâne teminatıdır
züppenin varlığı.
Bihruz Bey
geleneksel Osmanlı değerlerine yabancılaşmışlığı, Batı kültürüne olan koşulsuz
hayranlığı, modernleşmenin getirdiği tüketim düzenine kapılmışlığı, kaba
bulduğu halk kültürüne tahammül bile edemeyişi, yarımyamalak Fransızcası ve
Türkçeyi küçümseyişiyle tipik bir Batılılaşmış züppedir. Daha önce Ahmet
Mithat'ın Felatun Beyle Rakım Efendi’sinde ortaya çıkan bu tip, Berna
Moran'ın da belirttiği gibi Araba Sevdası'nda. bir "iç dün-
ya"ya kavuşur. Recaizade Ekrem hem Bihruz'un iç konuşmalarını aktarıp hem
de iç çözümlemelere yer vererek onun iç dünyasını okuruna tanıtır.10
Daha sonra Hüseyin Rahmi'nin Şıpsevdi'si, Ömer Seyfettin'in Efruz
Beyi gibi birçok romanda tekrar tekrar karşımıza çıkacaktır bu tip. Nitekim
Şerif Mardin de "Tanzimat' tan Sonra Aşın Batılılaşma" adlı yazısında
Tanzimat'ta birçok yazan etkisine almış bir "Bihruz sendromu"
olduğundan söz eder.11 Mardin'e göre Tanzimat edebiyatındaki züppe
bolluğu, bu dönem edebiyatının tipik özelliklerinden biri olan züppe aleyhtarlığı,
Batı uygarlığının Osmanlı împaratorluğu'nda yarattığı şoka verilmiş bir
tepkidir. Sokaktaki adamın yönetici seçkinlere, müslüman mahallenin gösteriş
düşkünü Çamlıca'ya, geleneksel cemaatin günah ve işret dolu Beyoğlu’na
tepkisini dile getirir. Pazara dayalı ekono-
10. Berna
Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yayınlan, 2. bas.,
1987, s. 73. Türk edebiyatında züppe tipinin geçirdiği değişim için aynı kitabın
"Alafranga Züppeden Alafranga Haine" yazısına bakılabilir, s. 250-9.
11. Şerif
Mardin, "Tanzimat'tan Sonra Aşın Batılılaşma", Türk Modernleşmesi,
İletişim Yayınlan, 8. basım: 2000, s. 21-79.
106 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
miyi ve
bireysel tüketimi geleneksel yapıya tehdit olarak algılayan cemaatçi alt
sınıfların yeni değerlere duyduğu hoşnutsuzluğu ifade eder. Halk adamı
Karagöz'ün çapraşık bir dille konuşan şarlatan Hacivat'a karşı alaycı
tepkisinin bu kez yeni seçkinlere yöneltilmiş biçimidir Bihruz aleyhtarlığı.
Bu yüzden Bihruz sendromu, Batı uygarlığının maddi yönlerine tutkunluk kadar,
bu tutkuyu kötü ve günahkâr olarak damgalayan modem aleyhtarı cemaatçi tutuculuğu
da yansıtır. Cemaat normlarına uymayanlara uygulanan sosyal denetimin bir
yönüdür alaycılık; modernleşme hareketinin dizginlerini eline almış, şalvarlı
ve peçeli halka sırtını dönmüş, aşın Batılılaşmış kişileri lekelemeye ve
dışlamaya dayanır.
Züppeye;
başkasının arzusunu taklit eden bu köksüz ve özenti yaratığa, aşırılığı ve
fazlalığı temsil eden bu ucubeye, bu gösterişçi müsrife yönelik alayın
yalnızca edebiyatta değil, politik söylemde de önemli bir yeri olduğunu
hatırlamakta yarar var. "Tatlı su frenki"nden "salon
sosyalistine, hatta günümüz mizahının baş kahramanı olan efemine
"entel" tipine kadar birçok kavram ve tip benzer bir tepkiyi
yansıtır. Savaşçı erkeksi değerlerin olduğu kadar sokağın, mahallenin olduğu
kadar cemaatin de tam karşı ucudur züppe. Nitekim Şerif Mardin Bihruz
aleyhtarı tutumun Türkiye'de 1960'lara kadar sosyalizm aleyhtarlığı biçiminde
göründüğünden söz eder. Batı aleyhtarı şovenizmde de Türk milliyetçiliğinde
de izleri olan bir tepkidir bu.12
12. Kuşkusuz sol içinde de izleri olan bir tepki bu. Bu tepkinin yakın
dönem örneklerinden biri için Adnan Özer'in "Ben Paris'teyken Diye
Başlarlar Hep..." adlı yazı-söyleşisine bakılabilir: Öküz, Eylül
2000, sayı: 2000/09. Özer'in Türk yazarlarını züppelikle suçlayan, dahası bu
züppelikte bir "kasıt" arayan bu söyleşisi, kendi özerkliğini ya da
sahiciliğini sorgulama, kendi sözlerinin nasıl bir savunma refleksi olduğu
üzerinde düşünme gereği hissetmeyen, kendini ortaya çıkaran koşullar üzerinde
düşünmekten hepten vazgeçmiş bir özerklik ve sahicilik beklentisinin nasıl
zorunlu olarak milliyetçiliğe ("Türk sermayesi, Türk işadamları Avrupa'da
ciddi bir rakam oluşturabiliyorlarsa artık Türk edebiyatının bu numaralan
yutulmaz") ve solcu düşmanlığına ("Marksist kontrollüdür
edebiyatımız, kimse bunu inkâr etmesin... Türk edebiyatındaki modem dönemin
krizlerinden Marksist kesimin hesap vermesi lazım") vardığını göstermesi
bakımından önemli. Burada artık Marksizm, Türk aydınlannda bir "iç”
hesaplaşmaya yol açmış, aydınların kendilerini eleştirel bir mesafeden
görmelerini sağlayabilecek bir düşünsel imkândan çok, Türk'ün Türk'e
yabancılaşmasına yol açan bir yabancı travmanın, bir "dış" kontrolün
adı olmuştur çoktan.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
107
Yine de Araba
Sevdasıyla ilgili cevapsız kalan bir soru vardır. Mardin bu soruyu sorar:
Nasıl olur da Recaizade Ekrem gibi edebi inceliğiyle tanınmış bir yazar Bihruz
Beyle büyük bir zevkle alay edebilir? Daha önce Ahmet Mithat da züppeyle alay
etmiştir, ama çoğunluğu aydınlatmayı ve onun ısdıraplannı dile getirmeyi
amaçlayan, "halis Türklerden, mübarek Müslümanlar"dan yana olan,
sanat için sanat yapmanın bir lüks olduğunu düşünen, romanlarında genellikle hesaplılık,
kanaatkârlık, çalışkanlık gibi temaları işlemiş esnaf kökenli Ahmet Mithat'ın
züppe aleyhtarlığında kendiliğinden, içten denilebilecek bir yan vardır. Bu,
anlaşılabilir. Anlaşılmaz olan, Recaizade Ekrem'in tutumudur. Nasıl olur da
alafranga rahatlıklara yakınlığıyla tanınmış, "sanat için sanat"a
yakın Ekrem züppe aleyhtarı olmuştur?
Edebiyatın
kendisi için de ilginç olan bu soruyu, Mardin daha çok sosyolojinin sınırlan
içinde kalarak açıklamayı dener. Mardin'e göre Recaizade Ekrem'in züppe aleyhtarlığının
nedeni, Yeni Osmanlılar'a duyduğu yakınlıktır. Tanzimat'ın nimetlerinden istedikleri
ölçüde yararlanamamış, modernleşme sürecinde toplumsal seferberliğin hızından
tatmin olmayan, halk kitlelerini kendi siyasi hedefleri etrafında toplamak için
halkçı bir eleştirinin gereğine inanmış seçkinlerdir bunlar. Alt sınıfların
yeni değerlere karşı duyduğu hoşnutsuzluğu kendi amaçlan için kullanırlar, üst
bürokrasiye karşı verdikleri mücadelede züppe aleyhtarlığına yaslanırlar,
Tanzimatçılan yeni soylular yaratmakla ve sokaktaki insanı unutmakla suçlarlar.
Böylece halk kitlelerini kendi sınırlı modernleşme projeleri etrafında, belli
bir tutuculuk içinde seferber etmeyi hedeflerler. Bu yüzden Yeni Osmanlılar'ın
Bihruz aleyhtarlığında Ahmet Mithat'ınkinden farklı olarak kendiliğinden
değil, araç- sal bir yan vardır. Bihruz aleyhtarlığı, kendileri de modernleşme
yanlısı olan bu aydmlann halk kitlelerine seslenirken kullandıkları bir
araçtan ibarettir. Dolayısıyla da bu aleyhtarlık, geleneksel kültürde üst ve
alt sınıf kültürlerinin ortak yanmı oluşturur; cemaatin olduğu kadar cemaatçi
Osmanlı devlet adamlarının da Ba- tı'nın tüketim düzenini yadırgamasının
ürünüdür.
Bütün bunlar
züppe tipinin Tanzimat edebiyatında niye bu kadar sık görüldüğünü açıklar,
Recaizade Ekrem'in neden Bihruz
10g
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
aleyhtarı bir
hiciv yazmaya kalkıştığını da açıklar. Hatta Tanpı- nar'm Recaizade Ekrem'i
aşın ve abartılı bulmasının nedenleri bile burada aranabilir. Sınırlı bir
modernleşmeden yana olanlar daima kendilerinden aşırı, kendilerinden züppe
birini bulacaklardır. Ama yine de edebiyat sosyolojisinin açıklamadığı, Araba
Sevda- sı'nda görmezden gelinen bir yan kalmıştır: Araba Sevdası'nı
Tanzimat romanı içinde farklı kılan, onu bir "Bihruz sendromu" belgesi
olmaktan çıkaran, cemaatçi değerlere yaslanarak züppeliği hicvetmesinde değil,
bir hiciv olmayı bir türlü becerememiş -daha doğrusu belki de bunu becermek
istememiş- olmasındadır. Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısmdakiyle
alay ederek, nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu
doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak,
aşılmaz bir duvar vardır. Bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin,
kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz'u
yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki;
üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha
önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey'in alafranga sözcükleriyle tarif eden,
kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu
ses, Araba Sevdası'nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil,
yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana
dönüştürür. Recaizade Ekrem'in okuruyla paylaştığı bir doğru olduğunu (milli
geleneklerimizden sıyrılmış zibidilere, o alafranga illetine karşı olduğunu)
varsaysak bile, doğruyu resmetmenin imkânları çoktan yitirilmiştir. Romancı bir
türlü gerçeğin bekçisi olamamaktadır, çünkü onu gerçeğin bekçisi kılacak dilin
kendisi işlememektedir. Bihruz'un alafranga dili, ilk kuşak Tanzimat
yazarlarının kullandığı "yüksek" dil, Fransız romantiklerinden ödünç
alınmış yapay dil, Ekrem'in gerçekçi olmaya çalışan sesi, hepsi yan yana durur
bu romanda. Ama zaten konusu da budur Araba Sevdası'nm. Bihruz'un hayatı
sürekli bir dili diğerine çevirerek geçer. Rousseau'yu çevirir, ama
"lisan-ı Türkinin kifayetsizliği" buna izin vermez. Bu kez
"Türklerin Beranje'si" Vasıf m Divan'mdan bir şansonet çevirmek
ister, bu da onun için Çince kadar yabancıdır; Redhouse'un hazırladığı Lûgat-i
Osmani-
ORİJİNAL TÜRK RUHU
109
ye olmadan
bir dizesini bile anlayamaz. Bütün bunlar Araba Sev- dası'nı hicvin
değil, Jale Parla'nm ayrıntılı bir üslup okumasıyla gösterdiği gibi "anlam
çıkmazlarını, iletişim açmazlarını ve giderek kendi metnini yadsıyan
stratejileri" barındıran, "dönemin yazınsal krizinin de bir
simgesi" olan bir metne dönüştürür.13 Reca- izade'nin romanı
yalnızca geleneksel cemaatçi değerlere yaslanan bir züppe aleyhtarlığını değil,
yenilikçi ilkeleri daima cemaatçi değerlere tercüme ederek ilerleyebilen
Tanzimat yazarının kaçınılmaz yazınsal krizini, yeni değerlerin cemaatçi
değerlerle karşılaşması sonucunda ortaya çıkan kaçınılmaz anzayı da simgeler. Araba
Sevdası'nda züppelik yerilecek bir aşırılıktan çok, Tanzimat romanı denen
tuhaf yaratığın temel karakterini açığa vuran bir imkânsızlığa işaret eder.
Züppenin çocuksu arzusu, bu imkânsızlığı açıkça görmemizi sağlayacaktır: Araba
kiralık, aşk devralınmış, duygular kitabi, nihayet roman taklittir.
Tanpmar'ın
romanda esas kahramanın bir araba olmasından pek de hoşlanmadığını söylemiştim
yukarıda. Ama Araba Sevda- sı'nın esas esprisi de burada. Arabayla roman
Tanzimat yazan için aynı yabancı idealin, dışandan alınmış aynı tüketim
düzeninin, aynı modem hayatın simgesidir. Recaizade Ekrem'in roman yazma
sevdasının Bihruz'un araba sevdasından hiçbir farkı yoktur aslında. Araba
Sevdası'nda bu sezginin bütün işaretleri vardır. Tıpkı Batı'dan ödünç alınmış
roman gibi, araba da borçla alınmıştır. Nasıl Bihruz Bey arabasını beğendiği
için Periveş Hanım'ın âşık olmuşsa, Recaizade Ekrem de bir Batı icadı olduğu
için romana sev- dalanmıştır. Roman artık sakil bir söz yığınına dönüşmüş olan
Türk edebiyatından uzaklaştırıp çok sevdiği Lamartine'e, Mus- set'ye
yaklaştıracaktır Recaizade'yi. Henri Lefebvre'in nesnelerin en kralı ya da
"kral-nesne" olarak adlandırdığı araba,14 tüketimin
13. Jale
Parla, "Metinler Labirentinde Bir Sevda: Araba Sevdası", Babalar
ve Oğullar, s. 105-24. Parla'nın yine Araba Sevdası'yla ilgili
yorumlarına yer veren bir başka yazısı için: "İstanbul'da İki Don Kişot:
Meczup Okurdan Saf Okura", Berna Moran'a Armağan: Türk Edebiyatına
Eleştirel Bir Bakış içinde, İletişim Yayınlan, 1997, s. 206-9.
14. Henri
Lefebvre, Modern Dünyada Gündelik Hayat, Metis Yayınlan, çev. Işın
Gürbüz, 1996, s. 103.
110 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
göstergesi
olduğu kadar göstergelerin tüketimine de imkân sağlayan kıal-nesne, bu yüzden
hem arzu hem de haset kaynağı olan bu yabancı oyuncak, tıpkı roman gibi yer
değiştirmenin, kişinin kendinden başkası olmasının, başkasının yerine
geçebilmesinin, yani bir bakıma arzunun merkeziyle taşrası arasındaki mesafeyi
kapatmasının yegâne simgesi olmalıdır. Tıpkı roman gibi bir ikinci hayat
vaadidir araba: Süleymaniye'yle Çamlıca (Çamlıca'yla Paris) arasındaki yolu
kısaltacak, Bihruz'un eski mahallesinden uzaklaşmasını, kendinden başkası
olmasını, kendini başkası olarak görmesini, belki daha da önemlisi kendini
başkası olarak göstermesini sağlayacaktır. Göstergelerin tüketimi bu yüzden
önemlidir züppe için. Araba Sevdası tam da bunu anlatır zaten:
"Bihruz Bey her nereye gitse, her nerede bulunsa maksadı görünmekle
beraber görmek değil, yalnız görünmek idi."
Araba, bu
yüzden esas oğlanıdır romanın. Diğer yandan, tam da bu yüzden bir arızalar
kitabıdır Araba Sevdası. Nasıl aşk mektubu yanlış anlaşılmış
sözcüklerle doluysa, nasıl araba borçla alınmışsa, kaza yapacaksa, dingili
çarpılıp boyası sıynlacaksa, roman da Recaizade Ekrem'in elinde sürekli arıza
yapacaktır. O zaman o araba, bir türlü tam efendisi olunamayan bir başka modem
tekniğin, arabayla aynı zamanda yine aynı yerden ödünç alınmış, bu yüzden de
Tanzimat yazarının elinde mutlaka arıza yapacak olan bir başka modem oyuncağın,
romanın kendisinin simgesine dönüşür. O araba burada kaza yapıyordur; o roman
da burada arıza yapacaktır. Bunu biraz da olsa hissetmiş olmalıdır Recaizade
Ekrem.
Türk
romanında arabayı merkezine yerleştirmiş tek yapıt Araba Sevdası değil.
Başka romanlar, bu romanların başkahramanı olan başka arabalar da var. Adalet
Ağaoğlu'nun Fikrimin İnce Gülündeki bal renkli Mercedes var örneğin.
Sonra Latife Tekin'in Buzdan Kılıçlarındaki kırmızı Volvo var. Bu
romanlarda da kahramanın dünyayla ilişkisi bir arabayla kurdukları (ya da
kuramadıkları) ilişki aracılığıyla anlatılmıştır; bu romanlarda da sürekli
arıza yapar arabalar. Fikrimin ince Gülünde öksüz yetim büyümüş Bayram
Almanya'da çalışıp sonunda satın almayı başardığı arabasıyla; saflığı ve el
değmemişliğiyle bir kızı andıran Merce- des'iyle tozu dumana kata kata köyüne
gireceği, sonunda dört te-
ORİJİNAL TÜRK RUHU
111
kerlekli
motorun efendisi olup itilip kakılmışlıktan kurtulacağı ânın hayalini kurar. Buzdan
Kılıçladın öksüz Halilhan'ı için de "hayatının dolambaçlı yollarını
hüzünlü farlarıyla” ışıtan, ölümüne tutulduğu kırmızı Volvo, parlak gelecek
hayallerini, "çemberi yarma planlan"nı gerçek kılacak, şehirde
paranın yerini bulmasını sağlayacak yegâne nesnedir. Tıpkı roman gibi,
Halilhan'ın "imajinasyon gücüyle" hayatına bir yön verebilme umudu,
"kendine göstermelik bir hayat kurmasını sağlayan dekor"dur Volvo.
Ama bu romanlarda da kahramanlar hayallerini süsleyen yabancı nesnenin bir
türlü efendisi olamazlar. Bayram'ın Mercedes'i roman boyunca çizilir,
şarampole yuvarlanır, yıldızı düşer, kaportası göçer, katrana ve zifte
bulanır. Volvo Halilhan'ın ruhunun kumandasını ele geçirir, ama Halilhan
Volvonun kumandasını bir türlü ele geçiremez. Volvo da kaza yapar, ama zaten
"başkalarının hayatından ödünç alınmış"tır o. Araba Sevdası'nm
açık sarıya boyanmış landosuysa zaten borçla alınmıştı; roman bitmeden gerçek
sahibine geri döner. Trafik canavarının, düdüklü kazalarının, şofben
felaketlerinin, çeviri romanların ülkesinde, nesnelerin en kralı olan araba
sanki bir Türklük yazgısına olduğu kadar, bir romancı tavrına da işaret ediyor
gibidir. Romancı sanki kendi sonradan görmeliğiyle, romanla aynı sıralarda
görülmüş bir başka yabancı alet aracılığıyla hesaplaşıyor gibidir.
Araba
Sevdası’nm
anlatım özelliklerinin, romanı bir hiciv ya da ibret hikâyesi olmanın ötesine
taşıdığından söz etmiştim yukarıda. Bu özellikler yüzünden Araba Sevdası,
Tanzimat yazarının roman yazma sevdasının da tıpkı Bihruz Bey'in araba sevdası
gibi yapmacık olduğunu sezdiren, kökendeki bu kaçınılmaz züppeliğe işaret
eden bir metne dönüşür. Batı taklidi edebiyatla dalga geçerken gününün yazınsal
bunalımım da aktaran bir Tanzimat parodisine, Bihruz'un züppeliğiyle alay
ederken kendi kaçınılmaz züppeliğini de ele veren bir kara parodiye dönüşür.
İlerde yeniden döneceğiz buna.
112
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Şerif
Mardin'in sorduğu soruyu, edebiyatın imkânlarıyla düşünüp cevaplamak üzere bir
kez daha sormak istiyorum: Nasıl olur da Recaizade Ekrem gibi edebi inceliğiyle
tanınmış bir yazar Bihruz Bey'le büyük bir zevkle alay edebilir?
Recaizade
Ekrem'in Yeni Osmanlılar'a yakınlığına rağmen, önceki kuşak Tanzimat
yazarlarına oranla politikadan daha uzak biri olduğunu biliyoruz. O dönemde bir
lüks olarak (demek ki züppece) görülen "sanat için sanat” ilkesini ilk
savunanlardan biri olduğunu, yine önceki Tanzimat yazarlarına oranla Arap ve
Acem edebiyatlarıyla pek ilgilenmediğini, daha çok Fransız edebiyatının
yörüngesinde olduğunu, döneminin edebi tartışmalarında Muallim Naci karşısında
yenilikçileri temsil ettiğini de biliyoruz. Ahmet Mithat'ın
"dekadan" olarak suçlayacağı, sonraki yıllarda hayattan kopukluk,
yapaylık ve köksüzlükle, bir kaçış edebiyatı olmakla suçlanan Servet-i Fünun
edebiyatının başlatıcısı olduğunu da biliyoruz. Bence bütün bunlar, Recaizade
Ekrem'in kendinde bir "bihruzluk" hissetmesi için yeterli nedendir.
O da Bihruz Bey gibi alafranga rahatlıkların adamıdır, o da duyguların
özerkliğini yücelten Fransız romantiklerine düşkündür. Romantizmin
kurucularından Chateaubriand'm Atala'smı Türkçeye çevirip oyunlaştırmış,
Alfred de Musset'den ve Lamartine'den etkilenmiş, Lamartine'in Graziella'sım
okuyup dokunaklı aşk hikâyesi Muhsin Bey'i yazmış, büyük olasılıkla
yine Lamartine'in Medita- tions'um pek beğendiği için şiir kitabına Tefekkür
adını koymuştur. O da tıpkı Bihruz Bey gibi, Tanpınar'ın deyişiyle,
"devri sıtma gibi saran fikirler"in etkisindedir. Araba
Sevdasından önce, Tan- pmar'ın "bir tür kartpostal duyarlılığı"
taşıdığını söyleyeceği dokunaklı şiirler kaleme almış, Fransız romantiklerinin
etkisinde "mahzun ve dokunaklı şeyleri" sevmiş, "hisli ve acıklı
şeylerden" söz etmiş, "hayatın arızalan üstüne ağlamaklı bir
ses" tutturmuştur. Ölen oğlu için yazdığı Nejad-Ekrem bile bir
romantik klişeler abidesidir.15 Acaba Lamartine'in, Doğu yolculuğu
sırasında ölen
ORİJİNAL TÜRK RUHU
113
kızı için
yazdığı "La Mort de Julie"yi okumuş mudur Ekrem?
Tanpınar'ın
Recaizade Ekrem'in şairliğiyle ilgili söyledikleri bize yol gösterebilir.
Tanpmar'a göre "etrafındaki bütün tesirlere açık adam"dır o; bu
yüzden de şiirlerinde insanı ve ısdırabı boş yere arar. Altüst olmuş bir dilde
yazar, dil zevkini bulamaz, aruza bir türlü hakim olamaz. Kısacası,
"mahrekini değiştirdiği için kaybolan insan"dır Ekrem. Bir zevk
buhranının kurbanıdır, Fransız kitaplarından öğrendiği ölçüsüz bir
hassasiyetle, gecikmiş bir romantizmle içi boş dizeler yazmış, teatral
jestlerle, kontrolsüz bir zevkle, boş bir hissiyatla, çocukça muhtevaya sahip
kıvamsız manzumeler kaleme almıştır. O halde kendisi bir kabuk adamdır
Ekrem'in; en azmdan Tanpınar tarafından (kuşkusuz birçok çağdaşı tarafından
da) öyle algılanmış olmalıdır. Sanki Bihruz Bey'i tarif eder Tanpınar, yabancı
tesirler yüzünden kendine bir iç geliştirememiş, başkasının arzusunun peşine
takılıp kofluktan ibaret kalmış çocuk adam. "Bihruz Bey aslında
Ekrem'dir," demeye getirir Tanpınar, ama belki de yazarla yapıtını
karıştırmamak gerektiğini düşündüğünden, bunu böyle söylemez. Bunu böyle söyleyen
Tanpınar değil, ustası Yahya Kemal'dir. Recaizade'nin yazdıklarından değil,
alafranga davranışlarından, züppece tavırlarından yola çıkarak söyleyecektir
bunu Yahya Kemal: "Ekrem Bey, Araba Sevdası'ndaki Bihruz Bey'dir
vesselam."16
15. "Ah
Nijad"ın ilk dörtlüğü şöyle: Hasret beni cayır cayır yakarken / Bedenimde
buzdan bir el yürüyor. / Hayâlin çılgın çılgın bakarken / Kapanası gözümü kan
bürüyor.
16. Alıntının
tamamı şöyle: "Bizde Garp tesirinden bahsederken Recaizade Ekrem Bey'i
unutmamak lazımdır. Bu vesile ile müsaadenizle size bir hikâye nakledeyim: Bir
gün İsmail Safa, üstadı ziyarete gitmiş. Kendisini misafir salonuna almışlar.
İçeriye girdiği zaman Ekrem Bey piyano çahyormuş. İsmail Safa tabii
hürmetsizlik olur diye paltosunu çıkarmamış veya unutmuş. Her ne ise. Bunu göz
ucuyla gören üstad piyano çalmağa devam etmiş, istifini bile bozmamış ve sanki
odada hiç kimse yokmuş gibi hareket etmiş. Genç şair İsmail Safa ecel teri dökerek
beş on dakika kadar bekledikten sonra istiskaal edildiğinin farkına varmış ve
beyninden vurulmuş bir halde konaktan çıkmış. Ertesi gün Bâbıâli'de Muallim
Naci'ye rastlamış. Ekrem Bey'in yaptığı ağır muameleyi anlatmış. Muallim Naci:
'İçeriye girdiğinde paltonu çıkarmamış miydin?" diye sormuş. İsmail Safa
'Hayır' deyince Muallim kahkahalarla gülmeğe başlamış. Bunun üzerine genç şair:
'Neden gülüyorsun üstad?' diye sorunca Muallim Naci: 'Ayni vak'a benim de
başımdan geçti de... meğer alafrangalıkta palto çıkarmak icab edermiş!' diye
bıyık al-
114
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Şimdi, soru
şu; Araba Sevdasının yazan kendi bihruzluğunu, kendi hacivatlığmı hiç mi
hissetmemiştir? Bihruz'un köksüzlüğünü rahatça kendi dışına yerleştirebilmiş
midir? Kendine şaka yollu "Le Ekrem" diyen adam,17 bu
şakadaki gerçek payını hiç mi görmemiştir? Kendi içine bakıp iç âlem dediği
yerin romantik klişelerden, apartılmış teşbihlerden, parlak ibarelerden ibaret
kaldığım hiç mi fark etmemiştir? O iç âlemde birbirine asla çevrilemeyecek
kopuk kopuk cümleler olduğunu görmemiş olabilir mi? Kendi roman yazma
sevdasının da sonuçta bir yer değiştirme sevdası olduğunu fark etmemiş
olabilir mi? Ya da biz Araba Sevdası'™., okulda bize öğretildiği gibi
bir zibidilik yergisi olarak okurken, bizi okul sıralarına taşıyan değişimin
kökeninde her zaman çoktan bir zibidilik olduğunu sezmemiş olabilir miyiz?
Züppelikle ilgili resmi görüşü benimserken, o resmiyetin kendi özerkliğini
ancak züppeliği (aynı şekilde taşralılığı da) başkalarına malede- rek, daima
kendi dışına atarak kurmuş olduğunu hissetmemiş olabilir miyiz?
Yaygın kanı
şu: Tanzimat romancıları gözlerini kendi içlerine çeviremedikleri için,
romanlarını Batı romancılarından aşınlmış kişilerle, ruhumuza çok yabancı bir
yığın kuklayla doldurmuşlar
ımdan gülerek
cevap vermiş... Ekrem Bey, Araba Sevddsı'ndaki Bihruz Bey'dir
vesselam." Edebiyata Dair, Yahya Kemal Enstitüsü Yayınlan, 1984, 2.
basım, s. 288-90.
17. Abdülhak
Şinasi Hisar anlatıyor: "Babamın dediklerine göre, Recaîzâde biraz gururlu
ve azametli bir adammış. Ona dair bir fıkrasını söylemişti: Bir ahbabının
evinde kendisiyle ilk tanıştıktan gün 'Ekrem Bey' denilince o zat gizlice
'Hangi Ekrem Bey?' diye sorunca bunu duymuş ve biraz alınmış, -Bilirsiniz ki, o
zamanlar söz arasında birçok fransızca kelimeler kullanılırdı- 'Meşhur Ekrem
Bey!' demek manasına kendisi de 'Le Ekrem' demiş." Recaizade Mahmut
Ekrem: Yaşamı, Sanatı, Yapıtları içinde, Engin Yayıncılık, s. 98.
18. "Edebiyatımızın
modem çizgisinde, birdenbire çehresi değişen realiteyi yakalamak için didinmeye
başlayan Türk yazarlan, uzun bir süre, gerçekçiliği eşya ve hadiselerin
fotoğrafını çekmek zannetmiş, insanı psikolojik gerçekliğiyle yakalayamadıktan
için, kuklalardan farksız kişilerin serüvenlerini anlatıp durmuşlardır...
Gözlerini kendi içlerine çeviremeyen şair ve yazarlar, insanımızı asırlardan
beri şekillendiren ve bir 'iç tecrübe' niteliği taşıyan tasavvufla da bütün
ilişkileri kesildiği için, dış görünüşleri bize benzeyen, yaşadıktan çevre de
bizim olan, ama gerçekte ayaklan yerden kesilmiş olan insanlan, Batı
romancılarından aşınlmış münasebet biçimleri içinde roman ve hikâyelerine
doldurmuşlardır." Be- şir Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, ötüken
Yayınlan, 1997, s. 259.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
115
dır.18
Şimdi bu yorumu bir adım öteye götürmekte yarar var. Ya kendi içlerine
baktıklarında gördükleri buysa? Ya oraya baktıklarında bir başkası -evet,
şekilsizleşmiş, çarpılmış, yamulmuş belki, ama bir başkası- oradan onlara
bakıyorsa? Ya iç denen alan, daima bir dışsal travmadan, bir dıştan oluşuyorsa?
Hep orada olmuş doğal bir hazine değil, bir arızaysa iç dünya? Ortalığı sıtma
gibi saran fikirler, istenmemiş konuklarsa iç? Tecrübe kaybının kendisiyse
tecrübe?19
Recaizade
Ekrem'in bu sorulan sorup sormadığını bilmiyoruz. Ama şunu bilebiliriz: Fransız
klasiklerinin, onlara da model oluşturmuş klasik yapıtlarla birlikte bir an
önce Türkçeye çevrilmeye çalışıldığı, Fransa'dan Eski Yunan'a, Eski Yunan'dan
Eski Hint'e uzanan karmakanşık bir coğrafyadan sayısız klasik yapıtı aktarma
telaşına düşmüş bir yerde kolay kolay bir "bünye"den söz edilemez.
"Kendi" denen alan çoktan gürültülü bir söylem alanına, bir kitaplar
geçidine, bir modeller savaşına dönüşmüştür. Recaizade Ekrem'e gelince, madem
bir gerçekçilik arzusu vardır, o halde bir züppe aleyhtarlığına, mutlak bir
hicve çekilemeyecek kadar meselenin içinde olduğunu az da olsa hissetmiş
olmalıdır. Bütün bunları, kahramanla yaratıcısının aynı kişi olduğunu anlatmak
için söylemiyorum. Ama yazarın, yapıtında hiç bulunmadığını söylemek de yanlış
olur. Belli ki yaratıcısı da kahramanıyla aynı rüzgârlara kapılmış, aynı
şeyleri arzulamış, sonunda benzer engellere takılmıştır. Araba Sevdası
züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi
kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modem Türk yazarının
kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de
önemlidir. Şerif Mardin'in Bihruz sendromuyla ilgili yazısında değerlendirmediği
imkân da budur. Araba Sevdasını bir hicivden ibaret
19. Batı ile Doğu arasında "bahtiyar" bir diyalogun
imkânsızlığını, "irfandan kültüre geçiş"in ister istemez bir haysiyet
kaybıyla birlikte yaşandığını, ama geri dönüşün de imkânsızlığını sezdiği için
şu cümleyi, evet öfkeyle, ama bu kadar açık seçik kurabilmiştir Cemil Meriç:
"Kendimizi tanımak... Ruhumuzun mahzenlerinde bizden habersiz yaşayan bir
alay misafir var... Kendini tanımak. Kendini, yani eriyeni, dağılanı,
dumanlaşanı. Sen acıların, utançların, zilletlerinle aynısın. Rüyaların,
hayallerin, dileklerinle bir başkası." Bu Ülke, İletişim Yayınlan,
1985, 5. basım, s. 244.
116
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
gören yorum,
romanın yalnızca yazarını değil, bütün bunlar üzerine fikir yürüten
eleştirmenini de (onu hicivden ibaret gören eleştirmenin kendisini de)
züppeliğin bulaşmadığı özerk bir alana yerleştirmiş olur. Bir bakıma kendi
kaçınılmaz züppeliğini konunun dışına taşır. Bunu yapabilmek için de romanı
olduğundan daha az bir şey olarak görecek, bir ibret hikâyesine geriletecektir.
Aslında
Tanpınar bunu görmüştü. Araba Sevdası'nm kahramanının "pek az
mevcut" biri olduğunu, ama onun karşısında sağlam bir manevi hakikati
temsil edecek yazarın sesinin de "pek az mevcut" olduğunu fark
etmişti. Onu tedirgin eden buydu. İçselliğin dilinin bir kültürün diliyle
çakıştığı aydınlık anlardan beslenen bir dilden yanaydı Tanpınar. Kültüre doğru
açıldıkça kendi ruhumuza, o ruhta derinlere indikçe yeniden kültüre
ulaşabileceğimiz geniş, zengin, manalı bir dilden yanaydı. Batı idealleriyle yerli
değerler arasında kurulacak milli terkibi ısrarla bir bünye, bir milli gövde,
ahenk içinde çalışan bir beden, bir canlı organizma olarak tarif ediyordu.
Recaizade Ekrem'se düpedüz bir garabetten söz ediyordu: Yerli hususiyetler
yabancı hülyaları, yabancı hülyalar yerli hususiyetleri geri dönüşü olmayan bir
biçimde şekilsizleştir- mişti. Bihruz'un iç dünyası düpedüz imal edilmiş (kendi
alafranga Türkçesiyle söylersek "fabrike edilmiş") bir dünyaydı.
Üstelik romanın yalnızca kahramanı değil, kendisi de "uzlaşmasına imkân
olmayan iki epistemolojik sistemin" bir araya gelmesinden oluşmuş bir
ucubeydi.20 Tanpınar bir "imkân" adamıydı; rüyaya kaçarak
kurulmuş da olsa bir bütünlükten yanaydı, geçmişteki yekpare dünyayı
özlüyordu, bunu sanatta yeniden üretecek bir ahenk estetiğinde ısrar ediyordu.
Recaizade ise komik olanı imkânsızlıklar üzerine kurmuştu; geçmişin bir
sözlükten (bir îngilizin hazırladığı Lûgat-ı Osmaniye'den) ibaret kalmış
olabileceğini, bütünlüğün yama olabileceğini, oluşacak terkibin ister istemez
şekilsiz ve yamuk olacağını, eldeki "sazın" ister istemez
"kırık" oduğunu sezdiriyordu. Tanpınar "iç insan"a önem
veriyordu; Recaizade ise bu iç
20. Burada yine Jale Parla'ya dönmek istiyorum. Araba Sevdası'nm
uzlaşmalarına olanak olmayan iki karşıt epistemolojik sistemin "birlikte
varolabilecekleri fikrinin metinsel bir yadsıması" olduğunu söyler Parla.
Babalar ve Oğullar, s. 103.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
117
insanın
yabancı etkilerden, harici basınçlardan yapılmış olabileceğini düşündürüyordu.
"Kendine dön!” diyordu Tanpınar; Recaiza- de ise kendine dönmek için geç
kalınmış olabileceğini hissettirmişti. Bu çağrıyı Tanpmar'm kendisinde belki o
kadar değil, ama daha sonra her işittiğimizde şu açmazı da fark etmişizdir:
Kendine dönülemez, çünkü kendi denen şey daima başka başka biçimlerde, başka
büyüteçler altında başkalaşmış olarak, daima bir savunma refleksi olarak, çoğu
zaman bir iktidar talebiyle bütünleşmiş olarak çıkar ortaya. Milliyetçi bir
hınç olarak ("kendimize dönelim, onlara sahici tarafımızı, bu arada
dünyanın kaç bucak olduğunu da gösterelim"), yabancıya yaranma çabası
olarak ("kendimize dönelim, onlara kendi sahici tarafımızı gösterelim,
Nobel'i ancak böyle alabiliriz"), en iyi ihtimalle bir dekorasyon çabası
olarak ("eserlerimize bize özgü, tarihimize özgü, Doğu'ya özgü bir şeyler
katalım") çıkar. Özellikle bu sonuncusu, günümüz edebiyatım yakından
ilgilendiriyor. Çünkü "kendi" denen şey problemli bir alan olarak
tanımlanmadığı sürece Osmanlı motiflerinden, bir mazi efektinden ya da bir
Doğu atmosferinden ibaret kalır; tıpkı Beyoğlu'nda, vitrinde gözleme yapan
köylü kadınlar gibi göstermelik bir şeye dönüşür. Kendine dönmek için her zaman
çoktan geç kalınmışta-; "Kendine dön!" çağrısının kendisi bu gecikmişliğin
ifadesidir.
V.
Yazının
başında sorduğum soruların bazılarını hâlâ cevaplamış değilim. Bu yüzden
züppelik meselesine bir kez daha, bu kez Ba- tı'daki kapıdan girmek istiyorum.
Ama bunun için yine Bihruz Bey'e döneceğim. Bihruz Bey ile Don Kişot arasındaki
benzerliğe dikkat çekmişti Berna Moran; her iki kahraman da kendi yarattıkları
hayal dünyasında yaşıyorlardı.21 Türk Romanı'nm yazan Ro-
21. Berna Moran, a.g.e., s. 69. Bu iki romanı bir başka açıdan
Süha Oğuzer- tem de karşılaştırmıştır. Oğuzertem'e göre roman türünün doğuş
dönemlerinde "romansların idealize edilmiş aşk söyleminin
eleştirisi"nin özel bir yeri vardır ve
118
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
bert Finn ise
Bihruz Bey'in Emma Bovary'yi andırdığını söyler; ikisi de "yaşamın sanata
öykünmesi"nin örnekleridir.22 Üzerinde fazla durulmamış,
değinilip geçilmiş yakınlıklardır bunlar, ama özgünlük sorununa başka açılardan
yaklaşmamızı sağlayacak önemli ipuçlarını da içlerinde taşırlar.23
Daha çok
Bihruz'la Emma arasındaki yakınlıktan yola çıkacağım ben. OsmanlI züppesiyle
taşralı Fransız kadını birbirine yaklaştıran, ikisinin de doğallıktan,
özgünlükten, kendiliğindenlikten yoksun, kitaptan kapma tutkulardan ibaret
kalmış, taklit kahramanlar olmalarıdır. Nasıl Emma okuduğu şehvet dolu
kitapların, o kitaplarda okuduğu karanlık ormanların, ıssız köşklerin, mehtaplı
gecelerin etkisiyle aşka kışkırtılmışsa, Bihruz Bey de Fransızca hocası Mösyö
Piyer'in tavsiye ettiği "şevkengiz" romanlarla aşka kışkırtılmıştır.
Nasıl Emma "ellerine daha on beşinde ucuz kitapların tozu" sürülmüş
olduğu için, oradaki romantik kahramanlara öykünüp gözünü Paris'e dikerse,
Bihruz Bey de romantik Fransız yazarlarını okuduğu için, Fransız romantik
şairlerinin âşık imgesine öykünüp Parisliliğe öykünür. Dahası, taşralı küçük
burjuvayla züppe beyzadenin hülyalarını aynı kitap süsler. Bemardin de
Saint-Pierre'in iki saf kalbin el değmemiş bir doğada yaşadığı masum aşk
hikâyesi Paul et Virginie'yi Emma genç yaşta manastırda okumuştur; aynı
kitabı Bihruz Bey de Periveş Hanım'a âşık olmadan birkaç ay önce okur. Paul
et Virginie'nin okuru üzerindeki etkisinde ise bir ironi gizlidir. El
değmemiştik, saflık ve doğallık üzerinedir kitap, ama her iki durumda da
taklit kahramanlara rehber olacaktır.
Öksüz
Emma'yla yetim Bihruz'un benzerlikleri bununla da kalmaz. Her ikisi de
gösterişçi bir tüketime sürüklenmişlerdir. Piyasa romanlarından ve
gazetelerden Paris'in son modalarını öğre-
Don
Quixote
ile Araba Sevdası'ndaki eleştirel tavır bu bakımdan birbirine benzer.
"Taklit Aşklardan Taklit Romanlara: Genel Kadın Yazarlığı", Toplum
ve Bilim, sayı: 81, Yaz 1999.
22. Robert P.
Finn, Türk Romanı, çev. Tomris Uyar, Bilgi Yayınevi, 1984, s. 91.
23. Don Kişot
ile Emma Bovary de edebiyat tarihinin en çok karşılaştırılan
kahramanlarındandır. "Emma Bovary, Mançalı hidalgonun kızkardeşidir,"
der örneğin Cemil Meriç, Kırk Ambar, s. 209.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
119
nen,
edebiyatı ihtiraslarını coşturduğu için seven Emma, romanlardan kapma
benliğini bir hayal olmaktan çıkarabilmek için, Paris'ten gelen son mallan
satın almak zorundadır. Onu yıkıma sürükleyen budur. Madame Bovary mn
"ilk tüketici trajedisi" olarak anılmasının nedeni de budur.24
Okurun aklında bu romandan, Em- ma'nın âşıklarına karşı ne hissettiğinden çok,
aşkın göstergesi olan nesneler kalır. Fıskiyeli havuzlar, gümüş şamdanlar,
ipekli perdeler vardır orada, incecik bardaklardan dökülen şampanya köpükleri,
pembe satenden tüylü terlikler, altın köstekler, parlak gümüş tabakalar vardır.
Benzer biçimde Araba Sevdası'ndan da aklımızda Bihruz Bey'in
duygularından çok, şık pardesüsünün iç tarafındaki "Terzi Mir"
markası, parlak potinlerindeki "Heral" etiketi, beyaz yeleğinin
cebinde taşıdığı mineli saati ve gümüş saplı bastonu kalır. Dahası Araba
Sevdasının merkezindeki tema, Madame Bovary'de de bir yan tema
olarak tekrarlanır. Yer değiştirmenin, bir başkasının yerine geçmenin, bir
başkası olmanın simgesi araba, Emma'nın hülyalarında da önemli bir yer tutar.
Em- ma'nm en gizli arzularından biri, İngiliz atı koşulmuş mavi bir arabaya
sahip olmaktır. Nasıl Bihruz'u Bihruz yapan bir landonun içinde Süleymaniye'den
Çamhca'ya doğru yer değiştirmesiyse, Emma'yı Emma yapan da bir posta arabasının
içinde Yonville'den Paris'e doğru yer değiştirmesidir. Tıpkı ihtirası
kamçılayan kitaplar gibi araba da taşrayı arzunun merkezine yaklaştıracaktır.
Bihruz Bey'le
Emma Bovary arasındaki yakınlığın bir "dış borçlanma"dan
kaynaklanmadığını biliyoruz. Recaizade Ekrem'in yetiştiği dönemde ortalığı
salgın gibi saran fikirler arasında Fla- ubert'inki yoktur; Flaubert adı,
Tanzimat'ın fikir tartışmalarına daha geç bir tarihte girecektir.25
O halde Flaubert ve Recaizade Ekrem ayrı ama belki de benzer nedenlerle, iç
dünyadan yoksun kalmış bir kahramanı yapıtlarının merkezine
yerleştirmişlerdir. Belli ki Fransız eleştirmen Rene Girard'ın "edebiyatın
dölleme işlevi"
24. Franco
Moretti, The Way of The World, Verso, 2000, s. 173-4.
25. "Meslek-i
hakikiyyun"un pirini Türk okuruna tanıtan kişi Edebiyyat-ı Ha- kikiyye
Derslerinin yazan Ali Kemal ve Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan
inceleme ve eleştirilerden oluşan Hayat ve Kitaplar'ın yazan Ahmet
Şuayb’dır. Cemil Meriç, Kırk Ambar, s. 298 ve Beşir Ayvazoğlu, a.g.e.,
s. 115-6.
120
KÖTÜ ÇOCUK TÜRK
dediği,
"edebi telkin" olarak adlandırdığı şey her ikisi için de önemli
olmuştur.26 Emma büyük ölçüde bu dışsal telkin yüzünden Rudolphe'u
beyaz atlı prens sanar; Bitiniz da yine bu nedenle sokak yosmasını kibar bir
hanım sanacaktır.
Jules de
Gaultier, Emma'dan hareketle geliştirdiği ünlü "Bova- rizm"
denemelerini, aşağı yukan Recaizade Ekrem'in Araba Sev- dası'm yazdığı
yıllarda kaleme almıştı. Bovarizmi bir doğallık eksikliği olarak,
kahramanların "kendi içlerinden gelen bir telkinin yokluğu”yla, kişinin
"dış çevreninin telkinine boyun eğme"siyle açıklıyordu. Flaubert'in
kişilerinin özelliği "kendilerine ait bir özgünlüklerinin"
olmamasıydı; bu kişiler kendi başlarına bir hiç oldukları için, kendi
yetersizliklerinden kaçmak, kendilerini olduklarından farklı kavramak için,
kendilerinin yerine koydukları bir imgeyle özdeşleşiyorlar, kendilerini öteki
olarak algılıyorlardı.27 Demek ki özgünlük, genellikle söylendiği
gibi roman kahramanlarının temel karakter özelliği olmayabiliyor. Tersine,
özellikle de on dokuzuncu yüzyıl romanı söz konusu olduğunda, problemli bir
alandayız demektir. Kendiliğinden, özerk, dolaysız bir doğanın yi- tirildiği;
dışsal telkinlerden, yabancı kültürel kodlardan, kamusal bir söylemden örülmüş
bir ikinci doğanın bağrında başlıyor roman. Roman kahramanının özgünlüğü de
tuhaf bir biçimde tam da özgünlüğün yitirildiği yerde başlıyor. Araba
Sevdasına geri dönersek, bir tür Bovarizm olarak da görülebilir Bihruzluk.
Nitekim Gaultier de züppeliği bir "muzaffer Bovarizm" olarak tanımlar.
Madame Bovary evdeki hesap çarşıya uymadığı için sonunda yenilir, intihar
eder. Bihruz'sa "pardon" deyip olay yerinden tüyecek- tir.
Gaultier'nin "muzaffer Bovarizm"iyle "çocuksu Bovarizm"i
arasında bir yerde, kendi taklitliğiyle yüzleşmeden, sonunda Emma gibi trajik
bir, sona da sürüklenmeden, ona buna "pardon" deyip yoluna devam
eden bir çocuk adam, bir kof adamdır Bihruz.
Rene Girard,
Gaultier'nin "Bovarizm" kavramından da yararlandığı Romantik
Yalan ve Romansal Hakikat adlı kitabını, taklit
26. Rend
Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki,
çev. Arzu Etensel lldem, Metis Yayınlan, 2001, s. 12.
27. Girard, a.g.e.,
s. 26, 47-8 ve 67.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
121
arzunun özgün
arzudan daha silik olduğunu söyleyen romantik teze karşı yazmıştı. Kitapta,
züppelik önemli bir yer tutar. Girard'a göre, sadece başkalarının arzuladığı
nesneleri arzulayan, modanın kölesi olmuş züppe bir karikatürdür ve tüm
karikatürler gibi çizgileri abartır; ama bunu yaparken, arzunun taklitçi
doğasını da bütün çıplaklığıyla gün ışığına çıkarır. Çünkü ne çocuğun arzusu
ne de âşığın arzusu züppeninkinden daha kendiliğinden, daha dolaysız, daha
özgün değildir; üçünün arzusu da gücünü önüne çıkan engelden alır. Öyleyse
Proust'un züppesiyle Flaubert'in dış telkine boyun eğmiş kahramanlan,
Stendhal'in kibirli karakterleriyle Dostoyevski'nin yeraltı adamı arasında,
romantizmin bizi inandırmak istediği kadar büyük bir mesafe yoktur. Bütün
büyük romanlar kendi ile öteki arasındaki mutlak ayrımları, özerk ben yanılsamasını
yıktıkları ölçüde, züppenin arzusunun aslında bize hiç de yabancı olmadığını
gösterirler. Yeraltı adamı mutlak tekilliği, tek olmanın gururunu ve acısını
yaşamak için yeraltına iner; ama sonunda herkese uygulanabilecek bir ilkeye
varacaktır. Kendini başkalarından tümüyle uzaklaştırdığını, tümüyle tekil
olduğunu sandığı an, aslında başkalarına en yakın olduğu andır.
Girard'ın
kuramının kuvvetli yanlarından biri, eleştiri dilinin romanın hakikatine
yabancı kaldığı, o hakikatin berisine düştüğü, bu yüzden romanı da bir bakıma
kendine benzettiği yere işaret etmesindedir. Bir başka deyişle, "romansal
yapıtı romantik yapıta gerileten" okuma tarzını karşısına almıştır Romantik
Yalan ve Romansal Hakikat. Girard burada, arzunun romantik eleştirmenlerin
(ya da bir tür yeni romantizm olarak nitelediği varoluşçu eleştirmenlerin)
dediği gibi, kendi kaynaklarından özgürce devşirilmiş, doğal ve kendiliğinden,
özerk ve özgün değil, büyük romanların gün ışığına çıkardığı gibi daima
dolaylı, daima devralınmış olduğunu, bir modelin dolayımını, yani bir
başkasının arzusunu, daima bir başkası olma arzusunu içerdiğini söyler.
Girard'a göre arzu özneyle nesneyi birleştiren düz bir çizgiden değil, bir
modelin varlığını gerektiren bir üçgenden oluşur. Bu yüzden de kökeninde gerçek
ya da hayali bir başka arzu vardır daima. Stendhal, Flaubert, Proust,
Dostoyevski gibi on dokuzuncu yüzyıl romancılarının önemi, eleştirmenlerin öve
öve bitiremediği "içsel" bahçenin
122 ORİJİNAL
TÜRK RUHU
hiç de sanıldığı
kadar "ıssız" bir bahçe olmadığını anlatmaları, bireysel arzu ile
kolektif yapı arasındaki dinamik ilişkiye, kendi ile öteki arasındaki düşmanca
diyaloga işaret etmeleriydi. Bir başka deyişle, bu romancıların önemi, özgün
kahramanlar yaratmış olmalarında değil, arzunun taklitçi doğasını yansıtan,
hiçbir zaman özgün olamayacak kahramanlar yaratmış olmalarındaydı. Bu yüzden
Batılı eleştirmenlerin taklitlerin taklidi Don Kişot'un özgünlüğünü
yüceltmelerinde ya da Dostoyevski'nin yeraltı adamını ken- diliğindenliğin
timsali olarak övmelerinde bir ironi vardır. Bu tür eleştiriler romanın
kendisindeki özgünlükten çok, eleştirmenin özgünlük beklentisini yansıtır.
Modem insanın kendini ötekinden ayırma isteğini, arzusunda başkasının oynadığı
rolü unutma eğilimini, yani bir özerklik yalanını ifade eder. Oysa roman kendi
ile öteki arasında mekanik bir karşıtlık kurmaktan vazgeçtiği, iç hayatın
zaten çoktan toplumsal hayat olduğunu gördüğü, "içindeki romantiği geride
bıraktığı" ölçüde derinleşecektir. Gururumuzu okşayan, kendimizi özerk
hissetmemizi sağlayan yorumlar yapar eleştirmen. Romanın hakikatiyse Girard'ın
"romantik gurur" dediği bu gururun, arzuyu kendiliğinden ve tekil
görme ısrarının dağıldığı yerde başlar. Romana bu yüzden yabancı kalmıştır
eleştirmen. Romanı olmadığı, olamayacağı, çoktan aştığı şeye, romantik yapıta
gerilettiği için yabancı kalmıştır.
Züppelik
burada bir kez daha, bu kez bir okuma stratejisiyle ilgili olarak karşımıza
çıkar. Züppeliğe duyulan yıkıcı öfkede, Bih- ruzluğu bir aşırılık olarak alay
konusuna indirgeyip bünyenin dışına atma telaşında, alay sahibinin kendi
özerkliğini inşa etme çabası vardır. Girard'ın "romantik gurur"
dediği de bundan başka bir şey değildir aslında. Kendimizde daima özerk,
kendiliğinden, doğal çocuğu; başkalarında ise taklitçi, yapay ve teatral
züppeyi görme eğilimidir romantik gurur. Kişi kendi özerkliğini inşa etmek,
dolayımın kendi arzusunun kuruluşundaki payını saklamak için, başkalarında
dolayımcının varlığını seve seve açığa çıkaracak, züppeliği başkalarına özgü
tatsız bir kusur olarak alay konusu edecektir: "Ekrem Bey, Bihruz Bey'dir
vesselam." Oysa kendimizi biraz daha yakından incelediğimizde, şunu fark
edebilmemiz gerekir: Züppe kendi züppeliğimiz ölçüsünde bizde kızgınlık
ORİJİNAL TÜRK RUHU
123
uyandırıyordun
Kendi başkası olma arzumuz yüzünden, bu arzunun yarım kalmışlığı yüzünden bizi
sinirlendiriyordun Orada gördüğümüz karikatür, kendi arzularımızın tatsız bir
karikatürü olduğu için bizde öfke uyandırıyordun
Bu tür bütün evrensel
kuramlarda olduğu gibi Girard'ın roman kuramında da temel sorun, açıklanmak
istenen yapıtları, çatısı çoktan çatılmış bir üst anlatının yerel görünümleri
olarak ele almasıdır. Nitekim hızla Flaubert'den Dostoyevski'ye, Cervantes'ten
Proust'a geçebilir bu kuram; yerel ya da ulusal kırılmaları çok da hesaba
katmaz, katamaz.28 Ama Girard'ın kuramının gücü de, başlangıçta bir
zaaf gibi duran bu özelliğinden kaynaklanın Çünkü arzunun taklitçi doğasıyla
ilgili bu kuram evrenselliğini, büyük ölçüde nesnesinin çoktan evrenselleşmiş
olmasından almıştır. Gi- rard'ın bu kuramı, Cervantes'i saymazsak on dokuzuncu
yüzyıl romanlarından hareketle geliştirmiş olması tesadüf değildir. Bütün bu
romanlar yalnızca sermaye ve malların, yalnızca fikir ve ideolojilerin değil,
arzu ve özlemlerin de ırk, ülke, kıta farkı tanımadan yayıldığı, bakir
alanlara sirayet ettiği, arzunun yasalarının ev-
28. Girard'ın kuramının zaaflanna girmeyeceğim burada. Yalnız bir iki
noktaya değinmek istiyorum. Bu kuramın en zayıf yerlerinden biri, baktığı her
şeyde metafizik arzuyu görme, daha doğrusu her şeyi metafizik arzudan ibaret
görme eğilimi. Bu yaklaşım, kitabın ilerleyen bölümlerinde "I. Dünya
Savaşı'nın bu arzunun meyvesi olduğu" gibi, bence fazlasıyla iri
önermelere yol açıyor. Ama bu yazıda bizim için belki daha önemlisi, kuramın
üzerinde durduğu yazarlar arasındaki ulusal-kültürel farklara yeterince
girmemiş olmasıdır. Bu eleştiriyi daha önce "Kaptırılmış IdeaTde Orhan
Koçak dile getirmişti, (a.g.e., s. 120-2). Ben bu eleştiriye kısmen
katılmakla birlikte, Girard'ın kültürlerarası bir alanda böyle hızla hareket
edebilmesinin koşulunun da, incelediği nesnenin -on dokuzuncu yüzyılda
gerçekleşen büyük dönüşümün, bu dönüşüm sonucunda şekillenen modem arzunun-
tabiatından geldiğini söylemeye çalışacağım burada. Yani Girard'ın kuramını
tarihselleştirerek okumaktan yanayım. Bu kuram evrenselliğini, ya da evrensel
bir arzudan söz ederken taşıdığı kuvveti, büyük ölçüde kapitalizmin tek bir
arzu "evren"i yaratmış olmasından, bu arzu evrenini sınıf, ırk, ülke,
kültür ayrımı gözetmeden her yere taşımış olmasından alıyor.
Girard'a
yöneltilebilecek bir başka eleştiriyi ise Emre Aköz, kuramı Yakup Kadri'nin Sodom
ve Gomore'sine uyguladığı "Dolaylı Aşklar" adlı yazısında dile
getirmiştir. Aköz bu yazıda, arzunun üçgensel niteliğini gün ışığına çıkaran
bütün romanların, sırf bu özellikleri yüzünden "büyük"
sayılamayacağını, bir başka deyişle bu özelliğin bir edebi ölçüte
dönüştürülemeyeceğini vurgular. "Dolaylı Aşklar", Defter, sayı:
5, Haziran-Eylül 1988, s. 109- 20.
124
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
renselleştiği
bir taşra-merkez gelgitinin içinde şekillenmişlerdir. Yine bu dönem, herkesin
dikkatinin "dünyanın atölyesi" Londra'dan paranın her şeyi satın
alabileceği "arzunun merkezi" Paris'e kaydığı, "ihtiyaç"
kavramındansa "arzu" kavramının öne çıktığı, nihayet özel hayat denen
bölgenin daralmakta olduğu bir dönemdir.29 Nitekim bu tür bir vurgu
Girard'm kendisinde de var: Kaba kuvvet, şiddet ve keyfiliğin değil, eşitlik
ilkesine göre kurulmuş, insanlar arasındaki farklılıkların silindiği, herkesin
birbirini taklit ettiği modern uzlaşma çağının arzusudur taklitçi arzu.
Bütün
bunlara, romanı yaratan koşullar kadar, romanın kendisinin de doğumuna katkıda
bulunduğu yeni okur tipini eklemek gerekir. Başkalarının arzusunu kendi arzusu
olarak benimsemiş, kendini başkalarının yerine koymaya hazır, benzer bir arzu
evreninde yaşadığı ölçüde de evrensel sayılabilecek bir okurdur bu. Graziella
Flaubert'in de Recaizade'nin de başucu kitabıdır artık; Paul et Virginie
de hem Bihruz'un hem Emma'nın başucu kitabı olacaktır.
Ama bu
evrenselliğin ardındaki eşitsizliği görmemek olmaz. Arzuya yolculuk, romanların
anlattığı, bu arada kendi kişisel hikâyelerimizin de bize söylediği gibi
(vahşi kırın, soylu vahşinin, büyülü Doğu'nun, doğal yerlinin ya da masum
çocuğun özlem nesnesi olduğu romantik tersine çevirmelerde bile) sönük taşradan
ışıltılı merkeze doğrudur. Sermayenin peşinden gider arzu: yeni malların,
parıltılı nesnelerin, göz kamaştıran eşyaların peşinde taşradan sermayenin
anayurduna doğru hareket eder. Zaten taşrayı taşra kılan, onu
"dışarısı" yapan da bu anayurda olan uzaklığıdır. Bu yüzden kendine
yeterli, kendini dinleyen, kendine dönebilecek özgün ve özerk bir taşra
aslında hiçbir zaman hiçbir yerde yoktur. Ne bizde ne onlarda. Taşra bugünlerde
sayısız reklam filminin bize anlattığı gibi pastoral bir uzak ülke, kendine
yeterli bir kır değil, taşralaştmlmış olandır daima. Tanımı gereği kendiliğin-
29. Modem arzuyu kapitalizmle bağlantısı içinde alan bir değerlendirme
için: Moretti, "Arzunun Diyalektiği", The Way of the World
içinde, s. 164-9. Moretti burada, 70'lerde daima aykın ve yıkıcı bir güç
olarak değerlendirilen "arzulayan özne" kavramının birçok bakımdan
kapitalist metropolün ürünü olduğundan söz eder.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
125
den
olamayacak bir sürüklenişe, bir kapılmaya, bir ayartılmışhğa verilen addır.
Romanın dışsal telkinin esiri olmuş kahramanlan, bu ayartıcı ışığa doğru
çekildikleri için taklit kahramanlardır. Emma sabahlara kadar "içinde
kanlı sahnelerle azgın şehvet betimleri bulunan kitaplar" okuduğu için,
yutarcasına okuduğu kitapların kahramanları tarihin karanlık semasında birer
"kuyruklu yıldız gibi" parıldadığı için, kitaplar aracılığıyla da
olsa ışığa sürtünmüş olmak hayatında giderilmez bir yarık açtığı için
özgünlüğünü yitirmiştir. Zaten birçok roman bize bu ışığın, kahramanın
hayatını nasıl da geri dönülemez bir taşraya dönüştürdüğünü anlatır. Işık orada
belirdiği an kişinin hayatı sakil bir taşraya dönüşmüştür çoktan. Hülya
uyandırmayan fikirleri ve dümdüz konuşmasıyla kocası, Emma'nın gözünde yavan ve
bayağıdır artık. Yalnızca doğallık değil, doğanın kendisi bile payını alır
bundan. İsviçre'nin karlı dağlarıyla ilgili manzaralar ruhunu yükseltip
sınırsız bir uzaklık duygusu verirken, Emma'nın kendi bahçesi ruhu körelten
bayağı bir yere dönüşüvermiştir. Ulusal-kültürel fark en çok da burada devreye
girer. Bihruz Bey için bayağılaşan yalnızca eski mahallesi ya da yalnızca doğa
değil, en çok da dilin kendisidir. Türkçe bir anda, yüce duygulan anlatamayacak
kadar yetersiz bir dil haline gelivermiştir. Bihruz'un aşkını ifade etme çabası
daima "lisan-ı Türkinin kifayetsizliği"ne takılıp kalacaktır.
Züppeyle
taşralının kaderlerinin birleştiği yer de burası. Kendini başkasının gözünde
yetersiz, gelişmemiş, çocuk görmek demektir taşra. Züppenin gizlediği,
başkasının yerine geçerek gözden uzak tuttuğu da bu yetersizlikten başka bir
şey değildir. Böyle baktığımızda züppeyle taşralı birbirinin karşıtı değil,
her an birbirine dönüşebilecek iki tip, aynı tipin tersi ve yüzü olarak
belirir. Romanlar bize biraz da bunu gösterir. Girard'ın söylediği gibi köy
soylularının gözünde züppeden başka bir şey değildir Don Kişot. Yonville halkı
da Emma'yı bir züppe olarak algılamış olmalıdır. Bihruz'un züppeliğini
kazıdığımızda ise bu kez dünyanın taşrasına sürüklenmiş, kendini Batı
karşısında yetersiz ve bayağı hisseden yetim Osmanlı'yı görürüz orada. Türklük
denen kapılma ve kendine dönme çağrısının kendini özerk, orijinal bir ruh
olarak kurarken, hep bu iki aşın tiple uğraşması, bu aşırılıkları bünyenin
126 ORİJİNAL
TÜRK RUHU
dışına atma
telaşına kapılması da tesadüf değil. Kendi bünyemizi tanımlayan iki tatsız
karikatürdür bu ikisi ve sanıldığının aksine, biri diğerine dönüşüverir aniden.
Roman türünün
dünyaya okuduğu kitapların içinden bakan, aklını şövalye hikâyeleriyle bozmuş
meczup asilzadenin hikâyesiyle başlamış olması, dahası Don Quijote'nin
yalnızca Batı edebiyatında değil, Rus ve Türk edebiyatlarında da yankı uyandırmış
olması tesadüf değil.30 Don Quijote'den bu yana roman
tarihi, kitapların sunduğu yabancı ideallerin, ödünç alınmış arzuların
dünyasında yaşayan, bu yüzden de gerçekle ilgili değerlendirmelerinde yanılan
sayısız kahramanın hikâyesiyle dolu. Roman kahramanlarının sahici bir sesi
arzuladıkları ölçüde sıradanlığa, genellikle de sıradan bir ölüme mahkûm
olmaları da tesadüf değil. Suç ve Ce- za’da Raskolnikov tüm Avrupa'yı
büyüleyen Napoleon'a özenip kendini sıradan yığınlardan ayırmak için kan döker,
ama sonunda cinayeti sıradan bir adli vakadan, kendisi de "yabancı bir
roman kahramanının soluk bir kopyası"ndan ibaret kalır. Yeraltından
Notlar'da hayattan tiksindiği için onu kitaptan öğrenmeyi tercih eden
yeraltı adamı genelgeçer yasalara, sağduyuya ve sıradanlığa lanet yağdırır, ama
sonunda lanetinin ne kadar yapmacık, devralınmış ve kitaptan kapma olduğunu
fark edecektir. Ecinniler'de Kirilov "hiçliği arzulama
cesareti"yle Tann'ya meydan okumak için ölümü seçer, ama intihan İsa'nın
ölümünün sıradan bir taklidinden ibarettir.31 Huzurda Suat
çevresindeki aydınlann ortalama fikirlerine, dengeli zevklerine ve ölçülü
merhametine meydan okuyup herkesten intikam almak üzere canına kıyar; ama
Beethoven eşliğindeki intiharı bir taklitten, kendisi de Dostoyevski'den
30. Bu
konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için Cemil Meriç'in Kırk Ambar'ımn (1.
cilt) "Don Kişot" bölümüne (s. 175-210) ve Jale Parla'nın Don
Kişot'tan Bugüne Roman (İletişim Yayınlan, 2000) adlı kitabının
"Giriş" bölümüne (s. 11-21) bakılabilir.
31. Girard, a.g.e.,
s. 203.
ORİJİNAL TÜRK RUHU
127
apartılmış
bir edebi klişe olmaktan kurtulamaz. Tutunamayan- lar'da kasaba kökenli
"kitap kurdu" Selim kitaplarla hayatı karıştırdığı için büyüyememiş,
aynı anda hem Dostoyevski hem Gorki hem Oscar Wilde olma arzusu yüzünden genç
yaşta tükenip gitmiştir.32 Bütün bunlara Berci Kristin Çöp
Masallarının Lado'su- nu da ekleyeceğim. Madame Bovary'de. olduğu
gibi gümüş şamdanlar, altın köstekler, fıskiyeli havuzlar değil, Araba
Sevdasında olduğu gibi gümüş saplı bastonlar, mineli saatler, kehribar
tespihler de değil; renk renk meyve tozlan, likör takımları ve blucinlerle
yeni bir hayata geçen Çiçektepe'de Lado da kafayı kitaba takmıştır. Çöp
bayırlannda kurulan kahvelerin bu ilk kahramanı, karnından gizli
"hayatının romanı"nı yazmaktadır.
"Bir
kitap okuyup hayatı değişen" roman kahramanlannm yazgısı, aslında romanın
kendi yazgısını da dile getirir. Bir özgünlük iddiasıyla ortaya çıkmıştı roman;
önceki türlerden farklı olarak konulannı geçmiş tarihten, mitolojiden, masal,
efsane ya da eski edebiyattan çok, kişisel deneyimden alacaktı. Edebi değerini
belirleyen, eski modellere bağlı kalıp kalmaması ya da üzerinde uzlaşılmış
biçimsel kurallara uyup uymaması değil, kişisel deneyime sadık kalmasıydı.
İngilizce adını, bu yüzden "yenilik" sözcüğünden (novel)
almıştı roman; İngilizce original sözcüğü de modem anlamını
("hiçbir yerden türememiş, bağımsız, dolaysız, yepyeni") yine bu
yüzden romanın ortaya çıktığı dönemde kazanmıştı. Roman, deneyime sadık
kaldığı sürece kendinden önceki bütün türlerden istediği gibi yararlanacak,
hiçbir kural benimsemeden istediği biçime girebilecekti.33 Çelişki
de burada başlar: Özgün
32. Kitap
kurtluğunun taşralı temellerini, bunun ardındaki yer değiştirme arzusunu en
iyi dile getiren yazarlardan biri, romancı olmasa da düşünce dünyasına
romanlar aracılığıyla giren, Balzac'ı, Hugo'yu, Chateaubriand'ı büyük bir aşkla
seven, "taşralı tecessüsüyle sürüklendiğim o gürültülü dünyadan,
kitapların asude inzivasına iltica ettim," diyen Cemil Meriç bence:
"Kitaplar bir limandı benim için. Kitaplarda yaşadım. Ve kitaptaki
insanları sokaktakilerden daha çok sevdim. Kitap benim has bahçemdi...
Gurbetteydim. Benim vatanım Don Kişot' un îspanya'sıydı, Emma Bovari'nin
yaşadığı şehir. Sonra Balzac çıktı karşıma, Balzac'ta bütün bir asrı yaşadım,
zaman zaman Votren oldum, Rastinyak oldum, dört bin kahramanda dört bin kere
yaşamak." Kırk Ambar, s. 36.
33. Watt, a.g.e.,
s. 12-5.
128
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
olabilmek
için tikel, yerel, yepyeni bir şey olan deneyime sadık kalmak zorundadır roman;
ama bir salgın hastalık gibi yayılan fikirlerin, sirayet eden arzuların,
bulaşıcı tutkuların olduğu bir dünyada daima gecikmişlikle, bir türlü sahici
olamıyor olmakla, hep bir özgünlük problemiyle karşı karşıyadır deneyim.
Öyleyse deneyime sadık kalmak, kendini bir türlü doğal ve sahici hissedeme-
yen kahramanın (ya da kendini bir türlü özgün hissedemeyen yazarın) bu
deneyiminin kendisidir aynı zamanda. Bu yüzden de roman tarihi bir özgünlük iddiası
kadar özgünlüğün yitirilmesinin, bir yerellik patlaması kadar yerelliğin istila
edilmesinin, bir öznellik patlaması kadar öznelliğin tehlikeye girmesinin de
tarihidir. Benzer biçimde bir "iç" patlaması kadar, içten gelenin
çoktan klişeye dönüşmüş olduğunun fark edilmesiyle de başlar modern roman.
Aslında romanda öznelliğin ortaya çıkmasının yegâne koşulu da budur. Çünkü
öznellik denen şey, öznenin dışsal bir duvara çarpmasından, kendi tehlikeye
girmiş öznelliğini görmesinden, kendi fethedilmiş yerelliğini fark etmesinden,
bir bakıma kendi sı- radanlığının, kendi hiçliğinin yüzüne bakabilmesinden
geçer. Modem roman ancak o zaman başlar.
Bütün bunlar
Flaubert'in nesnel ciddiyetiyle Recaizade'nin grotesk mizahı, birincinin
mesafeli ironik tutumuyla İkincinin kara parodisi, birincinin üslupçuluğuyla
İkincinin arızalı üslubu, nihayet ilkinde bir itiraf olarak yaşanan şeyin
("Emma Bovary benim!") İkincisinde neden bir ithamla, bu kez
başkaları tarafından yazara yöneltilmiş bir suçlamayla ("Ekrem Bihruz'dur
vesselam!") gündeme gelmiş olduğunu elbette açıklamıyor. Bu yazıda bu
farklara girmedim. Benzer biçimde Girard'ın kuramı da bir farklar kuramından
çok, farklı yerlerde ortaya çıkmış farklı romanları besleyen benzer psikolojik
toprağın yol açtığı şaşırtıcı benzerliklerin kuramıdır.34 Ama
romanı, yansıttığı yerel basmçla-
34. Girard'ın kuramında farklara ilişkin başlıca açıklama, içsel dolayım
ile dışsal dolayım arasında gözetilen farktır. Dışsal dolayım, modelle öznenin
aynı evreni paylaşmadıkları, aradaki mesafenin kapatılamayacak kadar büyük
olduğu, dolayısıyla da modelle rekabetin olmadığı durumlar için geçerlidir.
Mesafenin azaldığı, dolayımın içselleşip modelin içsel bir nesneye dönüştüğü
durumlarda ise grotesk taklit yerini gizli bir hayranlığa, dolayısıyla da içsel
bir çatışmaya bırakır;
ORİJİNAL TÜRK RUHU
129
ra rağmen bir
"milli kimlik" belgesi olmaktan öteye taşıyan da büyük ölçüde bu
şaşırtıcı benzerliklerdir. Osmanlı beyzadesinin Fransız taşra burjuvasıyla,
Fransız taşra burjuvasının Mançalı asilzadeyle, Mançalı asilzadenin Rus
yeraltı adamıyla, nihayet Rus yeraltı adamının Türk tutunamayanıyla paylaştığı
modem zemini görmemizi sağlar bu. Kahramanı Emma gibi gençliğinde aşk romanları
çılgınlığına kapılan, Madame Bovary'ten önce yazdığı içli anlatılan
arkadaşlanna gösterince "bütün bunları ateşe at ve bir daha sözünü
etme" uyansıyla karşılaşan romantik mizaçlı Flau- bert'in, aşkla maliye
hesaplarının, arzuyla borç senetlerinin birbirine kanştığı, zinanın da tıpkı
evlilik kadar kamusal bir alana dönüştüğü35 "içsiz" Emma
hikâyesi ile bir dizi hisli ve ağlamaklı şiir yazan Recaizade Ekrem'in sonunda
romantik olmaktan çok romaneske kaçan bir zevkle kaleme aldığı, aşkın bir
söylemden ibaret kaldığı "içsiz" Bihruz hikâyesi belki de yalnızca bu
bakımdan birbirine benzer. Ama önemsiz değildir bu benzerlik; burada bunu
vurgulamaya çalıştım.36
arzu da haset
de artar. Girard'a göre Cervantes ve Flaubert dışsal dolayımın, Stendhal,
Proust ve Dostoyevski içsel dolayımın örnekleridir. Ne var ki bu da, her ikisi
de dışsal dolayımın örnekleri olan Madame Bovary ile Araba Sevdası
arasındaki farkı ya da her ikisi de içsel dolayımın örnekleri olmalarına
rağmen örneğin bir Yeraltından Notlar ile Oğuz Atay'ın Tehlikeli
Oyunlar'ı arasındaki farkı açıklayamayacaktır. Belli ki kültürel faiklan,
yerel kınlmalan, tekil hassasiyetleri anlayabilmek için arzunun yanı sıra
başka kavramlara da ihtiyaç vardır.
35. Flaubert'de
öznelliğin diliyle mâliyenin dilinin nasıl iç içe geçtiğiyle ilgili bir yazı
için: İskender Savaşır, "Modemizmin Eşiğinde", Defter, sayı:
5, Hazi- ran-Eylül, 1988, s. 58-83.
36. Recaizade
Ekrem'in bu içsizliği, erkeksi değerlerden uzaklaşmış, gösteriş ve süs
düşkünlüğüyle "kadınsı" özellikler gösteren efemine Bihruz
aracılığıyla işlemiş olması ilginçtir. Flaubert'in içsiz kahramanı ise bir
kadındır. Andreas Huys- sen, Madame Bovary’de kadının (Emma) aşağı
edebiyatın okuru, erkeğin (Flaubert) ise sahici edebiyatm yazan olarak
konumlandınldığına dikkat çeker. Sonuç olarak Flaubert'in modemizmi, Emma'nın
okumaya bayıldığı şeyin tavizsiz reddi üzerine kuruludur, yani Emma'nın içine
düştüğü çelişkiyi estetik olarak aşabilecek olan, yazar Flaubert'dir. Bir
bakıma Flaubert, kendi romantik mizacındaki sıçramayı bir kadın kahraman
üzerinden yapabilmiştir. Ünlü "Madam Bovary benim!" sözlerine
rağmen, kadın kahramanın konumuyla yaratıcısının konumu arasında apaçık bir
fark vardır. "Kadın Olarak Kitle Kültürü", Eğlence İncelemeleri, Tania
Modleski (Haz.), çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınlan, s. 235-57.
130
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
Son bir kez Araba
Sevdası'ra. döneceğim. Önce şunu kesinleştirelim: İroni pırıltıları
taşımasına rağmen ironik bir roman değil Araba Sevdası. İroni olabilmesi
için romanın değil, romandaki bilincin arıza yapması, romanın bu arızalı
bilincin, özlemlerle gerçekler arasında bölünmüş bir benliğin, uzlaşmaz
taraflara ayrılmış bir bilincin romanı olması gerekirdi. Bihruz'un bilincinde
etrafındaki bütün seslerin, yalnızca Lamartine'in ya da Dumas'nm değil,
coşkulu bir ilerlemeden yana olan yurtsever Namık Kemal'in sesinin, eski
edebiyata bağlı Muallim Naci'nin sesinin ya da romantizme karşı bayrak açan
Beşir Fuad'ın kendi kendini yiyip bitiren iradesinin de orada yankılanması
gerekirdi örneğin. Bir türlü özgün olamıyor olmanın Bihruz'u gerçekten
hırpalaması gerekirdi.
Tanpınar
burada haklıdır: Araba Sevdası kahramanı gibi kendisi de jesten ibaret
bir romandır. Bihruz Bey soylu bir kadın diye yücelttiği Periveş Hanım'm bir
sokak yosması, aşk dediği şeyin bir kışkırtma, ısdırap dediği şeyin klişeleşmiş
bir alıntı, nihayet tüm iç dünyasının bir dıştan ibaret olduğunu anladığı an,
oradan geçen bir arabaya binip olay yerinden hızla uzaklaşacaktır. Bu yüzden
roman da -aslında tam başlayacakken- orada biter. Ama bütün zaaflarına rağmen
yine de önemlidir Araba Sevdası. Reca- izade Ekrem grotesk bir jestle de
olsa bundan sonra Türk romanında geri dönülemeyecek sınırı da çizmiştir. Türk
yazarı için züppeliğin yalnızca bir hiciv konusu olamayacağını, yazarın kendini
temize çekmesine yarayan bir aşırılık değil, "orijinal Türk ru-
hu"nun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazann kendisinin de her zaman
çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir. Özgünlüğün kendisini mesele
edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin
değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu, roman
yazma sevdasının da her zaman çoktan bir araba sevdası olduğunu hissettirebil-
miştir. Türkiye'de modem romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence
kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.
Kendiliğinden olamadığı, kendi kıymetlerimize, şu özgün Türk ruhuna dönüp
özerk bir ses yaratamadığı için değil, kökenindeki kaçınılmaz özgünlük
yoksunluğuyla, kendi kaçınılmaz taklitliği, kaçınılmaz gecikmişliğiyle, kendine
ORİJİNAL TÜRK RUHU
131
döndüğünde
orada bulacağı sayısız davetsiz misafirle, bunun da ötesinde kendine dönmek
için zaten her yerde her zaman çoktan geç kalındığı gerçeğiyle yeterince
yüzleşmemiş olmasındadır esas zaaf.
Oğuz Atay'ın Tehlikeli
Oyunlar'ını hatırlayalım. Tehlikeli Oyunlar, "Aklın Kurallarına
Karşı Öfkenin Savaşı", "Batı Aklına Karşı Doğu Duygusu",
"İnsanlardan Hesap Soruyorum" gibi melodramların yazarı,
"duygulu ve romantik insan" Hikmet'in aynı anda hem Batı'nın
derinliğini sezmiş "soğuk İngiliz Bilge"yle, hem "Garbın ilk
nazarda inkârı gayrı kabil fikriyatına karşı bizim hakiki kıymetlerimiz"!
savunan Mütercim Arifle, "kibar aile çocuklarına çamur atan mahalle
çocuklarf'yla, "yurttan sesler"le dolup taşan, birbiriyle
uyuşamayacak bir sürü farklı Hikmet'ten oluşmuş arızalı bilincinin
hikâyesidir. Hüsamettin Albayım'la bitmek bilmez diyaloglarından birinde,
Albayım'a şunları söyler Hikmet: "Dün gece rüyamda bu Hikmetler
kalabalığını ilk defa açıkça gördüm. Sonra, bir ansiklopedi yazmayı
düşündüm." Albay, "Ansiklopedi mi?" dedi, "Ne
ansiklopedisi?" "Bayağı ansiklopedi işte, Hikmet Ansiklopedisi."
"Nasıl Hikmet?" "Bildiğimiz Hikmet canım." Durdu,
"Öyle ya," dedi, "Birçok Hikmet vardı değil mi? Hangisini yazacaklar?"
"Kim yazacak?" dedi albay. "Önce ben yazacaktım, sonra da
başkaları. Birbirimizden habersiz çalışacaktık. Geri kalmış bir ülke insanının
iç dünyası olamaz diye vazgeçtiler." Hüsamettin Bey sabırsızlanmaya
başlamıştı: "Kimler?" "İngiliz- ler," dedi Hikmet zayıf bir
sesle.
"Geri
kalmış ülke insanının iç dünyası olamaz." Oğuz Atay'ın ironisinin kuvveti
bence bu cümlenin hem doğru hem de elbette yanlış olmasından kaynaklanır.
Atay'ın Türk edebiyatındaki tekilliği de acıyı, kızgınlığı, yetersizlik duygusunu,
oyuna getirilmiş olmayı, sahneye soytarı rolünde, uşak rolünde çıkarılmış
olmayı, var olduğundan tabii ki emin olduğumuz bu devasa malzemeyi, ister
istemez dokunaklı, acıklı ve gülünç olan bu ruhsal malzemeyi hem Doğululuğa
seslenen bir mağdur romantizmiyle hem de doğrudan taklit sorunuyla,
gecikmişlikle, yapaylıkla boğuşarak yazmış olmasından gelir. Karikatür gerçek
hayatta değilse de kağıt üstünde içerilmiş ve aşılmıştır. îç dünya ancak kendi
boşluğu-
132
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
nu, kendi
bağımlılığını, kendi kökensel anzasını görebildiği an iç dünya olur. Bir
orijinallikten söz edilebilecekse eğer, kökendeki yamukluğa; romanı da okuru da
eleştirmeni de çoktan biçimlendirmiş olan kaçınılmaz anzaya bakabilmekten
geçiyor yolu. Oğuz Atay özgünse eğer, bu yüzden özgün.
Türkiye'de
eleştirinin özgün edebiyat idealini -ilk başlarda endişeyle, telaşla, öfkeyle,
yetersizlik duygusuyla dile getirilmiş bu ideali- zamanla bir reflekse
dönüştürdüğünden söz etmiştim yazının başında. Sorunu yaratan değilse de,
aşılmasını engelleyen nedenlerden biri bu. Çünkü ideal reflekse dönüştüğü,
kendi kendine harekete geçtiği, kendini problemli bir alan olarak tanımlamaktan
vazgeçtiği an, özgünlük arayışının gecikmişliğin çözümü değil, gecikmişliğe
verilmiş bir tepki olduğunu gizler. Yazının başmda sözünü ettiğim, farklı
politik vurgularla da olsa özgünlük ısrarında birleşen yaklaşımların benzer
bir unutuşla iş görmelerinin nedeni de bu. Birincisi ("bizde özgün roman
yok, olamaz da!") özgünlüğü, yalnızca kendi sakil gerçeğimize uygulanan
bir ölçüte dönüştürüp modelin kendisini bir özgünlük abidesi olarak alır; özgünlük
daima başka yerdedir. İkincisi ise ("kendimize dönelim, herkese sahici
tarafımızı gösterelim!") özgün ve özerk bir "biz" tanımlarken,
"biz bize benzeriz"de ısrar ederken, aslında bu "biz"in tam
da safdışı edilmek istenen başkaları tarafından çoktan şekillenmiş olduğunu,
"Kendine dön!" çağrısının başkasının yarattığı basınçla yapılmış
olduğunu; milli bir edebiyat, özgün bir roman, özerk bir estetik kültür yaratma
çabasının daima bir gecikmişlik stratejisi olarak kalmaya mahkûm olduğunu
görmezden gelir. İki durumda da eleştiri, nesnesini ya bir taşra ya da bir
züppelik olarak kendi dışına taşır. Diğer yandan otoritesini tam da bu
bölünmeden; bililerine "züppe", başkalarına "taşralı" deme
yetkisinden alır. Birincisinde kendini nesnesinden bütünüyle ayırıp daima
dışarıda olduğu varsayılan bir özgünlüğün bekçiliğine çekilmiştir.
İkincisindeyse bililerine taklit derken, bunu büyük bir
ORİJİNAL TÜRK RUHU
133
cümleye
çevirirken, bu tepkiyi ortaya çıkaran açmaz üzerine, kendi sahicilik iddiası
üzerine, kendi mağduriyet söylemi üzerine, yani kendi taklitliği üzerine hiç
düşünmemiş gibidir.
Oysa eleştiri
de tıpkı roman gibi, iki kültür arasındaki çeviri problemlerinin ortasında, bir
travmayla birlikte doğmuştu. "Neden onlarda var da bizde yok?"
sorusunu cevaplamaya çalışıyordu. Tıpkı roman gibi o da Avrupa kültürüne karşı
beslenen hayranlık ve horgörünün, gıpta ve korkunun içine doğmuştu. Bu yüzden
romanı en iyi anlayacak olan aslında odur. Ama bir adım önden yürüyüp romana
hep bu özgünlük ölçütünü dayatması, sanki kendisi başka bir malzemeden yapılmış
gibi romanın önüne sürekli bir dış borçlar faturası sürmesi sadece kendini
değil, romanı da geriletiyor. Bu yüzden eleştirinin safdil bir özgünlük çağnsm-
dansa, daha baştan bir anzaya doğan Türk romanı kadar kendini de gecikmiş kılan
koşullan anlamlandıracak, bu kültürel gecikmişliği edebiyatın her zaman çoktan
gecikmişliğiyle birleştirebilen kavramlarla çalışmasında, yokluğun ya da
yetimliğin dilini sürekli yeniden üretmektense, başkası olma arzusunun romanda
olduğu kadar kendinde de yol açtığı kaymaları kaydetmesinde yarar var. Çünkü
eleştiri de tıpkı roman gibi kendi koşulsuz hayranlık ve kızgınlıklanyla;
kendini özerk başkalannı züppe, kendini doğal başkalarını taklit ya da tam
tersine kendini modem başkalarını taşralı gören yanıyla didişerek
ilerleyebilir. Eleştiride züppece bir kibrin olduğu kadar taşralı bir gururun
da dağıldığı bir an olmalıdır. Eleştirinin bu açmazın dışına çıkabilmesi
gerekir; dışına çıkabilmek ise çoktan içinde olduğunu bilmekten geçiyor. Adı,
bu yüzden eleştiri.
Orijinal Türk
Ruhu'na gelince. Söylemeye bile gerek yok: Orijinalin içinde bol bol taklit,
ruhun içindeyse bol bol madde var. Madde, üstelik yabancı madde.
*
Bir bahar
günü Türk arkadaşlarıyla birlikte arabayla kestirmeden denize varmak isterken
kendini karlı tepelerde bulan, benzinin de
134 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
bittiğini
öğrenince nezaketi bırakıp "başka türlü çalışan" bir "Türk
kafası" olabileceğini düşünen arkadaşım Victoria Holbro- ok'a hediye etmek
istiyorum bu yazıyı. Türk kafasının, ya da orijinal Türk ruhunun bir an önce
yer değiştirme arzusuyla, ama bir türlü hedefe ulaşamamakla da yakından
ilişkisi var. Bu yüzden en çok arabalarda gezinir bu ruh, bir de romanlarda.
Yakın Taşra
Birkaç yıl
önce Bursa'da bir gazino vardı, belki hâlâ vardır. Küçük bir taşra gazinosuyken
birden büyüyen, sahibini şehrin gazinocular kralı yapan bir yer. Büyümesinin
tek bir nedeni var: Kamuoyunda skandal yaratmış, bunu bir biçimde
düşkünleşerek yapmış kişiler sahneye çıkıyordu orada. Kumkapı cinayetinin
Zeynep'i, aynı cinayette kocasını kaybeden kadın, kamera önünde rezalet
çıkardığı için adından söz ettiren tiyatrocu adam, Çankaya Köş- kü'nde soyunan
kadın... Skandaldan hemen sonra, sonsuza kadar unutulmadan hemen önce, kısa bir
an için son kez bir ışık yayıyorlar çevrelerine. Gazinocunun kazanca çevirdiği
de o kısacık an işte.
Arkalarındaki
hikâyeyi, o insanları o sahneye taşıyan nedenleri tam bilmiyoruz. Zaten beni
bu yazıda bu insanların neden düşkünleştiği değil, bizim o ışığa neden
toplandığımız ilgilendiriyor. Gazinonun kendisi çok da önemli değil; pekâlâ
başka şeylerden de söz edebilirdim. Ekran başmda çoğu zaman daha iyi bir şeyler
değil, daha kötü bir şeyler ararken; bize düpedüz kötü, berbat, sakil gelen
görüntüleri üst üste seyrederken alttan alta bize keyif veren ne? Gazete
sayfalarında çoğu zaman iyi bir haber, dergi sayfalarında iyi bir yazı falan
değil, kötü kötü şeyler okumak, birinin daha açık verdiğini, arıza yaptığını,
hep hatayı, hep defoyu görmek bize neden zevk veriyor? Daha da önemlisi, neden
düşkünlüğü seyirlik kılan, bunu kültürün öyle kıyıda kalmış bir öğesi değil, düpedüz
ana eğilimlerinden biri haline getiren bir sektör var ortada?
Bence
gazinocu büyük şehri çok değil, biraz uzaktan izleyen taşra sahnesinde bir
şeyin çok iyi sattığının farkında. Seyirciler bu insanların birden ulaştıkları
şöhretin, kendilerininki kadar sönük bir hayatın ortasında birden beliren o
parıltılı anın ancak düşkünleşerek kazanılmış olmasından zevk alıyor. Sıradan
insanların sı-
136 KÖTÜ
ÇOCUK TÜRK
radanlık
denen yazgıdan öyle sıradışı yetenekler, emsalsiz beceriler, olağanüstü
çabalarla falan değil, düpedüz alçalarak yırtmış olmasından keyif duyuyor.
Anlamak çok da zor değil. Çocukken arkadaşımızın bize elletmediği parıltılı
oyuncağın nihayet bozulduğunu, yaldızlarının pul pul döküldüğünü, alttaki
plastik iskeletin öylece sırıttığını gördüğümüzde biz de benzer şeyler
hissetmişizdir. Ahlaki ilkelerimizden artık pek emin olmadığımız bir anda hâlâ
dürüst olmakta direnen birinin aslında yıllardır rüşvet yediğini
öğrendiğimizde, güzel yazılmış bir kitabın çalıntı olduğu ortaya çıktığında,
bir cümlenin tam da doğruyu dile getirecekken gözden kaçmış bir sözcük
hatasıyla devrilip gittiğini gördüğümüzde içimizde birden çakan sevinç. Apaçık
bir rahatlama var orada: Hayran olmamız beklenen parlak cisim nihayet boktan
çıkmıştır.
Bu yazının
konusu bu duygunun ne kadar köklü olduğu ya da neden bazı insanları teslim
aldığı değil. Daha çok bugün neden her yerde bu kadar görünür hale geldiğini,
kültürün kurucu öğelerinden birine dönüştüğünü, toplumsal ya da kültürel
durumları açıklamak için neden bu duygudan hareketle kurgulanmış ("haset
toplumu" ya da "haset kültürü" gibi) kavramlara ihtiyaç duyduğumuzu,
ama aynı zamanda bu kavramların bazı şeyleri açıklarken bazılarını nasıl
gizlediğini anlamaya çalışıyorum.
Önce sahnenin
kendisine bakmakta yarar var: Kapitalizm yalnızca sermaye değil, herkesin
kendini başka herkesle kıyaslamaya zorlandığı bir toplumsal sahnede sayısız
arzu, istek, hayal de biriktirdi, bunu biliyoruz. Bütün bu isteklerin o sahnede
sanki tatmin edilebilirmiş gibi göründüğünü, kapitalist pazarın kendini sınırsız
bir imkânlar dünyası olarak, gücünü yasaktan alan bir baba gibi değil, tüm
çocuklarına istedikleri her şeyi verebilecek cömert bir anneymiş gibi sunduğunu
da biliyoruz. Pazarda dolaşan imgeyi, reklam imgesini başka imgelerden ayıran,
ona gücünü veren de bu. Bize daha önce yaşadığımız bir hazzı, tadına
doyamadığımız bir yemeği, ışıltısından nasibimizi aldığımız bir nesneyi
hatırlatmıyor o. Hatırlatsa bile, esas gücü bu değil. O sırada bizde arzu
uyandıran, daha önce tattığımız bir şeyi yeniden tatmak, bir kez daha sevilen
bir bedene dokunmak, bir kez daha iyi ve korunaklı bir dünyada yaşamak değil.
Bir zamanlar doyurulmuş olduğu için
137
YAKIN
TAŞRA
unutamadığımız
şeylerden çok, zamanında doyurulmamış olduğu için hiçbir zaman doyurulamayacak
olan, belki de zaten doyuru- lamaz olan yanlarımızı harekete geçirir o imge. Bu
dünyada bir zamanlar nasibimizi aldığımız, sonra her nasılsa elimizden alınmış
olandan çok, bir türlü nasibimizi alamadığımıza seslenir. Pazarın vaadi daima
oraya, her türden isteği anında bir sürüklenişe, eldeki her şeyi sönük bir
taşraya dönüştüren o eksiğe yönelir: Beni al, kapansın boşluk.
Boşluğun
kapanmadığını, pazarda göz kamaştıran nesnenin elimize geçtiği an bayağı,
sıradan bir nesneye dönüştüğünü herkes kendi hayatından gayet iyi bilir.
Pazarın vaadi daima taşraya yöneliktir. Ya da tersinden söyleyelim: Taşrayı
taşra yapan da aslında bu vaaddir. Taşra denince illa uzaktaki kırı, ücra
topraklan, ıssız bölgeleri, medeniyetten nasibini alamamış insanlan değil;
merkezden yayılan güçlü ışığın sırf daha güçlü diye bir anda sö- nükleştirdiği
her şeyi, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile
köhne ve yavan kılınmış yanımızı, kendi imkânsız taraflanmızı da düşünelim.
Vaad hep o eksiği uyarır; eksikten daima daha büyük bir eksik yaratır.
Yokluktan varlığa, sönük bir hayattan sahne ışıklanna, imkânsızlıktan
imkânlılığa yükselen yıldızlar, yapıp ettiklerinden de çok, gerçek hayat hikâyeleriyle
arzunun engel tanımadığını, imkânların herkes için aynı ölçüde geçerli
olduğunu, eksiğin eninde sonunda giderilebileceğini söyledikleri için bu
vaadin en kıymetli kültürel simgeleridirler daima.
Ben de
vaatten söz ederek başlamıştım bu kitaba. Piyasanın taşraya doğru genişlediği,
taşranın kültürel alanda yükseldiği yıllardan söz ediyordum. Kırda olsun
şehirde olsun üvey evlat muamelesi görmüş, taşradan ibaret bırakılmış her
şeyin sonunda piyasanın imkânlarıyla buluşmasının; uzun yıllar bastırılmak
zorunda kalman bir iştahın, yabancı topraklarda kendine güvenmeyi öğrenmiş
bir sesin şarkısı olarak yorumlamayı denemiştim "Ben de İsterem"i.
Taşrayla imkânlar dünyası arasında sanki mutlu sonla biten bahtiyar bir ilişki
kurulmuş gibiydi. Çok değil, dört beş yıl önce millet bu şarkıyla kendinden
geçerken, bu toplumun kısa bir süre içinde nasıl da bir arzu toplumuna
dönüştüğünün kanıtları
138
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
vardı sanki
her yerde.
Bugünse aynı
şarkının, yakın zamana kadar pek görünmeyen karanlık tarafını yaşıyoruz daha
çok. Gazetelerde ya da televizyon ekranlarında, sonunda tutunmayı başarmış
iştahlı taşralıların, şehirli kızlan tavlamayı başarmış arzulu delikanlıların,
kıyıda kalmış içeriklerin merkeze ilerleyebileceğini gösteren pozlanndan çok,
istek mekânlarının önünde hevesi kursağında birikmiş kara kalabalığın, şehri
şehir olmaktan çıkaran öfkeli taşralıların; arzunun hasete, iştahın hınca,
isteğin suça dönüştüğü anın fotoğrafla- n var. Ama bildik bir işbölümü de var
burada: Kendi iştahını taş- ranınkine eklemekte, oradan neredeyse milli bir
arzu çıkarmakta gecikmemişti şehirli, ama sıra aynı duygunun arka yüzüne gelince,
onu şehre sızmış öfkeli taşralının karanlık tabiatına, memleketi çaktırmadan
ele geçirmiş bu kara yabancının giderilmez haseti- ne devrediyor. Kısa bir süre
önce iştahına ortak olduğu taşrayı şimdi yalnızca mekânsal olarak değil,
zamansal olarak da olduğundan geriye itip ondan tümüyle yabancı, uğursuz,
tehlikeli bir derin taşra yaratacağı açık.
Türkiye'nin,
bir toplumun tarihi açısından çok kısa sayılabilecek bir süre içinde hızla bir
mal, imge, istek akışına sahne olduğu doğru. Bütün bu sürecin ortada imkândan
çok istek biriktirdiği de doğru. Evet, başkasının imkânlılığına duyduğumuz
kızgınlıktır haset. Ama her geçen gün daha da fazlasına maruz kaldığımız vahşi
taşralı görüntülerinin bize söylediği gibi yalnızca yokluktan değil vaatten,
iktidarsız bir nefret kadar bir kudret vaadinden, acz kadar kışkırtılmışlıktan
da yapılmıştır. Bugün ortada bir haset fazlası olduğundan söz ediliyorsa eğer,
bunun nedenini taşranın karanlık tabiatında, eksik doğasında, doğası gereği
giderilmez olan bu yetersizlikte değil; zaten her zaman her yerde kendine bir
taşra yaratarak var olan, kendi imkânlarını ancak başkasınınkileri sönük, bayağı
ve güdük kılarak var eden, kırda olsun şehirde olsun hepimizin en yetersiz
tarafına seslenen, geniş toprakları olduğu kadar tek tek insanları da bir anda
çorak bir taşradan ibaret bırakan, nihayet girdiği her krizden daha da derin
bir taşra yaratarak çıkan kapitalizmin kendi doğasında aramak gerekir.
Kudretsiz
babalar, mağdur ama gururlu yetimler, yabancı ide-
139
YAKIN TAŞRA
allere
kapılmış züppeler, acıların çocukları, nihayet kötü çocuklarla ilgili bu
kitabın bu son yazısında bütün bu figürlerin yanında, her geçen gün biraz daha
daralan imkânlar dünyasında bu kez hüsranın, isteyip de alamamanın göstergesi
olabilecek yeni bir kötü çocuğa, yetersizlik duygusu kadar kapılmışlıktan da
yapılmış bir hasetoğlana yer açmak gerektiği doğru. Iç dünya denen yerin biraz
da bunlardan yapıldığı doğru. Ama aynı pazarın bir zamanlar iyi
yürekliliğinden ve gururundan söz ettiği, şehri arındıracak erdemlerin
taşıyıcısı olduğuna inandığı, isteme kudretine özenip bağrına bastığı taşralıyı
şimdi karanlığın, hasetin ve hıncın simgesi olarak bir kez daha dışarıya (bu
kez kaba saba ama çocuksu bir taşraya değil, arzusuyla bizim de iştahımızı
kabartan istekli bir taşraya da değil, bu kez vahşi ve tehlikeli bir derin
taşraya) itmesinin nedenleri üzerinde de düşünmek gerekir. İsteğin neden hep
cömertçe dağıtıldığı, imkânınsa neden hep bir yerde toplandığından, yani
yalnızca hasetten değil, aynı zamanda epeydir sözlüklerden çıkardığımız
haksızlık ve adaletsizlikten de söz etmek gerekir. "Haset toplumu"
gibi bir laf en çok da bunu görmemizi engellediği; karanlık duygulan hep öte
tarafa, uzaktaki yabancının karanlık tabiatına yükleyip içinde yaşadığımız
kültürün karanlıktan beslenen tabiatını akladığı için yanlış bence.
En iyisi biz
uzaktan değil, yakından; lanetli ötekinden değil, kendimizden; en yakınımızdaki
taşradan, kendi taşralaştınlmış yanlarımızdan yola çıkalım. Karanlık günler
yaşıyoruz yaşamasına, ama baktığımız her yerde hep karanlığı, hep kötüyü görme
isteğimizde yalnızca karanlığa bakma cesareti değil, aynı zamanda başka hiçbir
şeyden o kadar zevk alamıyor olduğumuz gerçeği de var. Işığını bizden esirgemiş
bir dünyada yalnızca kötü şeyleri görme isteği. Şimdi düşünüyorum da bana bu
toplumun giderilmez defosundan, iflah olmaz bir haset toplumu olduğumuzdan söz
eden arkadaşım aslında pek de kederli görünmüyordu. Gazete küpürlerinden, orda
burda çıkmış yazılardan, defolardan oluşmuş bir kötülük arşivi yaptığını
anlatırken baktım, gözleri ışıl ışıl parlıyordu.
Bursa'daki
gazino önemliydi bence. Yaldızı dökülmüş nesneler, defolu mallar, sakil içerikler
görmek için gidiyoruz oraya. Bir
140
KÖTÜ ÇOCUK
TÜRK
zamanlar şu
ya da bu biçimde imrendiğimiz parıltının lekelenerek kazanılmış olduğunu görmek
insanı rahatlatıyor: İmrenilecek hiçbir şey yok orada. Bugün piyasanın
başlangıçta olduğu gibi ışıltılı nesneleri, pırıltılı malları, göz kamaştıran
bir yaldızı değil, düşkün ve sakil olanı seyirlik kılmasının bir nedeni de bu
bence. Vaadin koskoca bir sınırdan yapıldığı, uzun süre kuyrukta bekleyip sıra
bize geldiğinde dükkânın çoktan kapanmış olduğu ortaya çıkarsa, insanın gözü
tek bir şeyi arıyor pazarda: Yaldızı bozulmuş boktan dünya. Orhan Gencebay'm
bir zamanlar mahşeri bir anlam yüklediği "Batsın Bu Dünya"nm bugünün
dünyasında, böyle bakıldığında kazanacağı yegâne dünyevi yorum da bu işte.
Taşrayı
anlayacaksak önce buradan; haksızlığı görmezden gelerek yarattığımız derin
taşradan değil, bir kez daha kültürün dışına ittiğimiz uzak taşradan değil,
hiçbirimizin yabancısı olmadığı yakın taşradan, her türlü iyilik imkânını
olduğu kadar iyileştirme çabasını da görmemizi engelleyen, her yerde hep bir
defo bulmakta ısrar eden bu daha tanıdık taşradan başlamakta yarar var.
Nurdan
Gürbilek
Popüler şarkılardan, fotoğraflardan, gazete haberlerinden olduğu
kadar edebiyat yapıtlarından da yola çıkarak Türkiye'nin yakın tarihinde öne
çıkmış kültürel imgeleri inceliyor Kötü Çocuk Türk: Bir yanda bir kapılma,
özenme ve büyülenme, diğer yanda bir "kendine dönme" ısrarı.
Gürbilek, bu ikilikten doğan ve neredeyse bir yazgı halini almış
ruh durumuyla, alaturkalık açmazıyla ilgileniyor: Popüler imgelem kadar
edebiyatı da etkilemiş bu yazgının kültürel alandaki ifadelerine, hiçbirimizin
yabancısı olmadığı çileli kahramanlara, acıların çocuklarına, kudretsiz
babalara, mağdur olmalarına rağmen onurunu korumuş yetim delikanlılara,
yabancı arzuların buyruğuna girmiş züppelere, nihayet edebiyatın kötü
çocuklarına yakından bakmayı deniyor.
"Türklük" ve "kötüTük" nerede değiyor
birbirine? Bu temas noktasını nasıl kavrayabiliriz? Hepimiz düşünmeyi
erteleyemeyeceğimiz kadar yakınız bu sorulara...
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar