Elbette kelimeler sadece seslerden ibaret değildir. Geçtiğimiz yüzyılın sonlarına doğru edebiyat eleştirmenlerinin çokça vurguladığı gibi, kelimeler aynı zamanda “göstergelerdir”, sembollerdir, nesnelerin işaretçileridir, fikirlerdir, duygulardır, kanıtlardır ve tüm diller (müzik ve matematik dahil) bunları örneklendirmek için vardır. . Aslına bakılırsa dil, muazzam çeşitliliğiyle gerçeklikle o kadar çok yoldan ilişkilidir ki, filozoflar yakın zamanda iflas etmesi muhtemel değil. Ressamlar ve görsel sanatçılar müzisyenler gibidir; sözsüz göstergelerle çalışırlar, insan gözünü etkilemek için görüntüler yaratırlar, tıpkı şairlerin ve bestecilerin kulak için ses modelleri yaratması gibi. Tüm sanatların sağladığı ve uzun süredir sağladığı şey, Wallace Stevens'ın tercih ettiği hayal gücü kelimesine başvurarak en iyi şekilde anlaşılabilir : bizi hayvanlar arasında eşsiz kılan, zihinlerimizin iddiaların ötesinde iletişim kurabilmesini ve birbirini memnun etmesini sağlayan ortak insan faktörü. içgüdüsel olarak ya da anlık olarak. Tüm yaratıcılığımızın kaynağı olan insanın hayal gücü olmasaydı, sanat ve din, hikaye ve mit, vizyon ve özlem ve aslında matematiksel kanıt ve teknolojik buluşların varlığı olmazdı. Günümüzün her zamankinden daha harika (ve dehşet verici) teknolojik ilerlemelerine rağmen, biz de Adem ve Havva gibi, toplumsal veya kişisel bir cennetin kesinliğinden kovulmuş durumdayız. Hayali mükemmelliğin her Cennet Bahçesi'nin dışında hayvan yaşamımızın gerçekliği yatıyor - Eliot'un 'doğumu, çiftleşmesi ve ölümü', duyu deneyimimiz ve inatçı, spekülatif zihinlerimiz aracılığıyla bildiğimiz, test ettiğimiz ve paylaştığımız gerçek dünyanın gerçekleri, yalanları ve sosyal karmaşıklıkları. gün.

Bugün sanatta yaratıcı hayal gücünü pek çok yeni teknolojiye yol açan araştırmacı hayal gücünden ayırmak çok kolay; ve teknoloji bu kadar yükselişte olduğundan, yaratıcı yazılar savunmada kalma eğilimindedir. Pek çok profesyonel postmodernist yazar ve eleştirmenin neden teorilerini sahte bilimsel tanımların cilasının altına saklayarak haklı çıkarmaya çalıştıklarını anlamak mümkün; ve bazı şairlere her ne pahasına olursa olsun 'onu yenileştirmenin' neden bu kadar önemli görünmesi gerektiği. Benim görüşüm - ya da daha doğrusu bu konferansları motive eden acil duygu - günümüzün hırslı şiirsel yenilikçileri ile diğer yazar arkadaşlarının çabalarından başka hiçbir şey okumadan şiir yazan yüzlerce ve binlerce hevesli amatör arasında genişleyen uçurumun giderek açıldığı yönündedir. estetik açıdan sağlıksız. Bununla birlikte, çok fazla estetik görüş ayrılığına düşmemeye, bunun yerine hayal gücünün kendisinin çok yönlü doğasına odaklanmaya çalıştım; bu da elbette iyi ya da kötü, yaşamı zenginleştirici ya da yıkıcı olarak değerine göre değerlendirilmelidir. bir insan varlığı olarak. Hayal gücü kendi içinde tarafsızdır. Konumuz şiir olduğu için, ritmik vizyonu ve kelime düzenine ilham verici bulduğum şairleri seçtim: WB Yeats, WH Auden, Robert Frost, Elizabeth Bishop. William Shakespeare'i de aynı kefeye koyarken tereddüt etmezdim. Benzer bir gruba ama belki de inanç şairleri olarak adlandırılan gruba kesinlikle George Herbert, Gerard Manley Hopkins, Emily Dickinson, TS Eliot; ve sonra, bunun bir çeşitlemesi olarak, şiirin 'Yüce Kurgu'sunun Tanrısız bir din olduğunu düşünen Wallace Stevens. Merak ediyorum, aynı yaratıcı çerçeveye Albert Einstein'ı, Niels Bohr'u ya da bugün kuantum ya da sicim teorisi üzerinde yaratıcı bir biçimde çalışan yaşayan herhangi bir fizikçiyi dahil etmek adil olmaz mıydı?

Bu arada, "gerçek" dediğimiz şey hâlâ kelimeler veya semboller arasındaki algılanan ilişkilere bağlı olmaya devam ediyor. Bloodaxe derslerinin üçünde de benim iddiam, 'hayal gücü' kelimesinin birçok bağlamda birçok anlama geldiği, 'inandırmanın' bunun yalnızca bir biçimi olduğu ve doğal olarak meraklı, yaratıcı insanların - yazarlar, sanatçılar, filozoflar - içgörülerinin olduğudur. , bilim adamları aynı şekilde - sadece tür olarak farklılık gösterirler. Hepimiz, kanın vücuda dolaşımı kadar insan zihninin ayrılmaz bir parçası olan hayal gücü yetisinin farklı yönlerinden yararlanırız. Hatta bilginin kendisinin hayal ürünü olduğu veya en azından zihnimizin ve duyularımızın sonuçlarını bizim bir parçamız olan ama yine de her zaman dışımızda kalan bir "gerçek dünya" üzerine yansıtmadan herhangi bir şeyi bilmenin imkansız olduğu bile iddia edilebilir. Pek çok filozofun iddia ettiği gibi bunun beynimizin bir süreci olmadığını ne biliyoruz?

Tüm bilginin sınırlarını akılda tutarak ve canlı bir hayal gücünün gözlem, deneyim veya söylentilerden çıkardığı sonuç ile özel veya toplumsal olarak teşvik edilen arzu ve inanma arzusundan yansıtabildiği şey arasındaki fark göz önüne alındığında, Wallace'ı anlamak kolaydır. Stevens'ın, şiirdeki dilin, iletişim için yaygın olarak kullanılan dilden farklı olarak, kendi anlam alanına sahip olduğu ve günlük yaşamlarımızda tanık olduğumuz geçici “gerçekler” ile yalnızca dolaylı olarak ilişkili olduğu yönündeki iddiası. Bir şiirin sanat eseri olabilmesi için, tıpkı bir müzik parçası ya da resim gibi, seslerin, ritimlerin ve seslerin aktardığı duygusal unsurları ortaya çıkarması gerekir. Başka herhangi bir dile çevrilemeyen referanslar. Eğer bir şiir hayatta kalacaksa belirli bir konu “hakkında” olmaktan öte bir şey olmalıdır; Stevens'ın tabiriyle soyut olmalı. 'Olayın çığlığı, / Res'in (şeyin) kendisinin bir parçası, onunla ilgili değil' olmalı . Bu, bazı dil şairlerinin yaptığı gibi, bir şiirdeki sözcüklerin yalnızca birbirleriyle ilişkili olduğu anlamına gelmez; bir şiirde sözcüklerin, sesler ve ritmik kalıplar aracılığıyla, daha güçlü ve aslında estetik açıdan daha estetik olan paylaşılan duygularla ilişkilendirildiği anlamına gelir. gerçek anlamlardan veya sözlük anlamlarından daha anlamlıdır (veya bazılarının söylediği gibi daha manevi).

Bu yılın derslerinin bir diğer ana teması (orijinal başlığımın kaynağı), değişimin zamanın kalıcı olarak güvenilir bir koşulu olduğu, geleceği daha fazla değişime açtığı anda sürekli olarak bugünü geçmişe dönüştürdüğüdür. Şiirin tarih boyunca kendini nasıl yeniden icat ettiğini anlamadan, günümüzün mevcut yeniliklerinin muhtemelen köksüz ve beslenmemiş kalacağını ileri sürüyorum. 'Kurgu Yapımcılar' adlı şiirimden satırlar alarak, 1930'lardan günümüze (aslında kendi yaşamımın süresine) kadar Amerika ve Britanya'daki modern şairlerin temel teorilerinin, modalarının ve inançlarının izini sürüyorum. TS Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams, Denise Levertov, Richard Wilbur ve Robert Lowell'ın seslerine özel önem vererek, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Amerika Birleşik Devletleri'ndeki popülist hareketlerin üniversite temelli bir düzene karşı nasıl ayaklandığını gösteriyorum. barbar enerjiyi sanatın içine alırken aynı zamanda onun geleneksel ritim ve formdaki sağlam temelini yok ediyor. Her derste WB Yeats ve WH Auden'den Frank O'Hara, John Ashbery ve Elizabeth Bishop'a kadar kendi türünün en etkilileri arasında olduğunu düşündüğüm şairler yer alıyor. Son konuşmamda şair dostlarım ve çağdaşlarımdan kapsamlı bir şekilde bahsettim ve onlardan alıntılar yaptım: GF Dutton, Frances Horovitz ve William Martin, Seamus Heaney'nin sesine ve kulağına saygı duruşunda bulunarak bitiriyorum.

2016 Newcastle/Bloodaxe Şiir Derslerinin metinleri, Durham Üniversitesi St Chad's College'da yıllar içinde verilen üç ilave konuşmanın metinlerinden biraz farklıdır. Newcastle görüşmelerinde olduğu gibi bunların da esas olarak şu konularla ilgisi var: şiirin tanımlayıcı erdeminin, hissettiklerimizin en anlaşılmaz ama bir o kadar da gerçek yönlerini ifade etmeye yönelik yaratıcı bağlılığı olduğuna dair kendi inancımı yansıtan dil kalıpları, sesler ve ritim meseleleri; Zamanımızın büyük şairleri, dille olan özel bir ilişki nedeniyle, şiirlerinde hayatları için merkezi bir anlamı ifade etmekte ısrarcı olmak zorunda kalmışlardır - ki bu, bir mucizevi anlayışla, hayranlarının hayatlarını da etkilemektedir. Son bölüm olarak, Sylvia Plath'ın 1980'lerde yazdığı biyografim Acı Şöhret hakkında birkaç kez daha düşündükten sonra , 2013'te Ledbury Şiir Festivali'nde sunulan ve trajik derecede yetenekli bu genç Amerikalının çalışmalarını yeniden değerlendiren bir konuşmayla bitiriyorum. Düşünmesi bile tuhaf, benden sadece iki ay kadar önce doğmuştu.

NEWCASTLE/KAN BALTA ŞİİR DERSLERİ: 1

Ses ve Kulak için Şiirler

1980'li yıllarda yazdığı Roman Sanatı adlı eserinden bir alıntı yaparak başlayayım .

Şimdiki andan daha bariz, daha somut ve hissedilir hiçbir şey yok gibi görünüyor. Ama yine de elimizden tamamen kaçıyor. Hayatın tüm üzüntüsü bu gerçekte yatıyor. Bir saniye içinde görme, işitme, koku alma duyularımız (bilerek veya bilmeyerek) bir dizi olayı kaydeder ve kafamızın içinden bir dizi duygu ve fikir geçer. Her an, bir sonraki anda geri dönülemez biçimde unutulan küçük bir evreni temsil eder. 1

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği kitabının yazarından romantikliğe zekice yaklaşan ilgi çekici bir fikir ve Fransız varoluşçu filozoflar gibi Kundera da kısmi bir hakikate ulaşmış gibi görünüyor; belki de etkileyici görünen katmanlara sarılmış bir hakikat zerresi. abartı. Çünkü 'her anın, bir sonraki anda geri dönülemez biçimde unutulan küçük bir evreni temsil ettiğini' iddia ederken, hafıza unsurunu, saniye ikinciye geçerken verili kabul ettiğimiz ama yine de öylece kaldığımız sürekli bilincin ipini dışarıda bırakmıştır. çoğunlukla kendimiz açısından güvendeyiz, her günkü olayları düşünmeden yaşarken geriye ve ileriye bakabiliyoruz. İnsan hafızası, bir yandan yıllar boyunca ilerlememizi sağlayan bir tür otomatik motor, diğer yandan ise yazı, müzik veya resimdeki izlenimlerimizi ve fikirlerimizi koruyan daha yüksek, tekrarlanabilir bir deneyim biçimi diyebileceğimiz şeydir. Kundera'nın iddia ettiği gibi, şimdiki anın her zaman elimizden tamamen kaçtığı doğru olsaydı, hepimiz sürekli Alzheimer hastası olurduk.

Bununla birlikte, Kundera'nın iddiasındaki hakikat özü, hayattaki tüm üzüntülerin nedeni olmasa bile, salt felsefi bir tutum olarak göz ardı edilemez. Zaman geçiyor, hafıza zorunlu olarak seçicidir, çoğu şey kaybolur ve 20. yüzyılda Freud ve psikanaliz sayesinde anılarımızın ne kadar şansın, iradenin, hayal gücünün insafına kaldığını fark ettiğimiz doğrudur. Hayallerin; kısacası, yaşadıkça hayattan ne kadar çok şey kaybettiğimizin farkındayız. Bunu bir tür uyarı olarak söylüyorum çünkü bu dersler çoğunlukla hafızamın katmanlarından kazınmış durumda. Yaşadığım onyıllara ve yazdığım şiirlere dönüp baktığımda, bunların ne kadarının zamanla ilgilendiğinin, dakikalarımızın nasıl kaybolup gittiğinin ( Dakika Dakika ) ve olmasa bile dönüştüğünün bilincindeyim. unutulmuş, gerçek ya da hakikatten ziyade hayal ürünü yaratımlar.

Bu derslere ilk başlığımı veren şiiri okuyarak başlayacağım. 1983 yılında, o yıl yürek parçalayıcı 45 yaşında ölen şair Frances Horovitz'in anısına yazılmıştı. O zamanlar şiirin bir kutlama olduğunu, ondan önce ölen ve hala anılarda kalan önemli yazarlara bir bakış olduğunu düşünmüştüm. hepimizden. Bugün bana daha çok bir ağıt, 20. yüzyıl edebiyatçılarının isimleri ve umutları üzerinden zaman geçtikçe yazmanın anlamsızlığının bir yansıması gibi geliyor. Şiir adları göründükleri sırayla Hemingway, Ezra Pound, Virginia Woolf, Lytton Strachey, Auden, Isherwood, Dylan Thomas, Sylvia Plath (şiddetli alevlerin arasına dikilen altın bir nilüfer), John Berryman (ironik ikizleriyle Henry ve Bay Bones) ) ve son olarak Frances'in kendisi.

Kurgu Yapımcıları

Biz mahvolmuş seçilmişlerdik,

mahvolmuş birkaç kişi. Gençlik,

gençlik, Café Iruña

ve boğa güreşi seti,

Lepanto brendisine sarıldım

ama 'doğruyu' konuşuyoruz.

Hem, sabahın 4'ü esprisi,

içeri girmenin zor yolu,

hepimizin sonunda olduğu o hikaye

ve başlayamadım –

şu anda yaşadığımızı sanıyorduk

ama o zaman yaşıyorduk.

Kutsal Pound, bir düğüm

yumruğundaki sinirlerden,

lanet olası iamb'ı sıkıyorum

ayetlerimizden,

onun içinde yeni hale getiriyor

arkeolojik alan –

'yüce'yi korumak

fiili olarak mı? Yapılamadı.

Bir şeyler yanlış gitti

Pisan kaleminde 'yeni' ile;

şimdi yaptığını sanıyordu,

ama o zaman yapıyordu.

Virginia, Vanessa,

bir çaydanlık, bir Fitzroy yaygarası,

'Meni?' Lytton'a sordu:

elbisenin üzerindeki lekeye bakmak.

İngiltere nasıl eğitilir?

ve doğru adresi koruyun

nehre giden yolda

Auschwitz'i mi? Belsen'i mi?

Auden ve Isherwood

Berlin'de mutlu oğlanları takip etmek -

şu anda acı çektiklerini sanıyorlardı,

ama o zaman acı çekiyorlardı.

Cwmdonkin'den pembe yanaklı,

Dylan, Soho sırıtışıyla.

En şiddetli alevlerin içine dikildi,

bir sap üzerinde altın kül.

Henry şakasından çıktığında,

Bay Bones oturdu.

Sen bile kırılan kalbinle

mahvolmuş cildinde,

bu şiirlerin hepsi yazılmış

bu sen olmalısın sevgili dostum,

şimdi öleceğini sanıyordun,

ama o zaman ölüyordun.

İşte gözlüklü bir masa,

geriye doğru eğilmiş nervürlü kafesler,

veya birbirlerine menteşe açtılar

konuşmak, konuşmak,

içen veya gülümseyen ağızlar

veya bir kitaptan alıntı yaparak,

ya da mum dilleri gibi kahkahalarla gülmek

karanlıkta yalamak.

Bu kurguda çok parlak

sonsuza dek onun sonu haline gelir,

şimdi gülüyoruz sanıyoruz

ama o zaman gülüyoruz.

Sonuçta edebiyatın hayattan daha uzun ömürlü olduğunu ve uğruna acı çekmeye değer olduğunu ileri süren bir şiir değil; daha doğrusu yazdıklarımızın tam anlamını hiçbir zaman bilemeyeceğimizi hatırlatıyor; şimdiki zaman asla uzun sürmez; Zaman geçiyor ve geçmişte yaşananlar, yaşanırken şimdi olduğu gibi, şu anda günümüzde yaşananlar da gelecek yıllarda geçmiş olarak düşünülecek. Ancak bu şiire şimdiki zamanımızın bakış açısından baktığımda, tekrarlanan bir nakarattaki 'şimdi' ve 'sonra' kelimelerini karşılaştırırken İngilizce'deki 'o zaman' kelimesinin neyi ifade ettiğinin yeterince bilincinde olmadığımı görüyorum. hem geçmişe hem geleceğe. Rastgele derken yarın görüşürüz; O zaman görüşürüz , 'o zaman' gelecek zamanı öngören bir kelimedir. (Bu, eğer-o zaman cümleciklerinde 'o zaman'ın üçüncü kullanımını hariç tutar , örneğin beni davet edersen o zaman geleceğim.) Böyle kaygan bir zaman dilimini hafife almak cazip geliyor, ancak TS Eliot'ın kendini bu durumdan memnun hissettiğinden şüpheliyim. Four Quartets'ın açılış satırlarını yazarken şaka yapmak . Benim şiirim, Eliot'unkine çok şey borçlu olsa da, kesinlikle zamanın ebediyen var olduğunu ya da telafi edilemez olduğunu öne sürmüyor. 'Kurgu Yapımcıları'nın neşeli tonu ve müziği onun kasvetli mesajıyla çelişiyor; ayrıca şiir daha sonra ortaya çıkan ve beni şaşırtan paradoksal bir zaman boyutunu gizliyor. Deneyimlerime göre şiir yazma konusunda sizi şaşırtmalarından daha önemli hiçbir şey yoktur; siz onların katı ritim ve ses taleplerine boyun eğerken, onlar asla söylemek istemediğiniz veya bildiğinizi hiç bilmediğiniz şeyleri söylemenin bir yolunu bulurlar.

Düzyazı daha pratiktir, ancak her yaratıcı dil öyledir ya da öyle olmalıdır keşfetmeye bir davettir. Hayatım boyunca şiir yazmış olmama rağmen, 1950'lerin başında Michigan Üniversitesi'nde öğrenciyken, İngiliz edebiyatını zaten "bilen" ve İngilizce programından benim kadar kaçınan birinin üstün, cahil, tamamen hatalı tavrını benimsedim. abilir. İki yıl boyunca müzik eğitimi aldım ve sonrasında TS Eliot ve Eliot'un Dante'ye olan coşkusunun etkisi altında, İtalyanca ve Fransızca'dan alabileceğim her şeyi öğrendim, ancak yazmaya, oyunculuğa, çello çalmaya ve kendi becerilerimle yaratmaya fazlasıyla odaklanmıştım. Sanatçı, Michigan'a özgü bir modernizmle dost oluyor ve şu anda keşke sahip olmayı dilediğim gibi, İngilizcenin Latince ve Yunanca köklerine odaklanıyor. Ancak, sanırım zararsız bir şekilde cahildim. Yeni Eleştiri olarak adlandırılan yaklaşımın dar metinsel görüşü 1950'lerde dil öğretimine hakim oldu; ve ne Postmodern Edebiyat Kuramı ne de Yaratıcı Yazarlık duyulmamıştı. Sekiz yıl sonra, bir yüksek lisans öğrencisi olarak cezalandırıldım ve üniversiteye geri döndüm, IA Richards ve William Empson'un eleştirilerinden etkilendim, ancak 1970'lerde Glasgow'da şair ve eleştirmen Philip Hobsbaum'la tanışana kadar değildim. şiirlerin dünyaya gelebileceği iyi ve kötüyü, yani titiz ve tembel yolları çok önemsemeye başladı. 70'li ve 80'li yıllarda değer verdiğim ve Hobsbaum'dan etkilendiğim iki eleştirel çalışma hala kitaplığımda duruyor ve sanıyorum bugün her ikisine de pek başvurulmuyor. Bunlardan ilki , Sheffield Üniversitesi'nde kıdemli öğretim görevlisi Francis Berry tarafından 1962'de Oxford University Press tarafından yayınlanan Şiir ve Fiziksel Ses adlı çalışmaydı . İkincisi , Thatcher yıllarında Langley Park, Durham'da yaşarken bana birdenbire düşünceli The Reader, the Text, the Poem adlı kitabını gönderen Amerikalı akademisyen Louise Rosenblatt tarafından yazılmıştı. Bu eleştirel çalışmalara özellikle şükranlarımı sunmak istiyorum çünkü yayınlandıkları günden bu yana edebi tarzda meydana gelen değişim ve değişimler sırasında bunların gözden kaçırıldığından şüpheleniyorum. O halde önce Louise Rosenblatt'ın, okuyucuya ya da daha doğrusu bir dizi okuyucuya zaman içinde bir şiirin yaratılmasında önemli bir rol veren ana fikrini kısaca özetleyeyim; daha sonra şairin bireysel sesinin eşsiz katkısını ele alacağım.

Dr. Rosenblatt ve benim Amerikalı lisans öğrencileri olarak geçirdiğimiz yıllarda benimsediğimiz 20. yüzyıl eleştirisi, daha önce de söylediğim gibi, metinlerin yazarlar üzerindeki nesnelliğini vurgulayan ve biyografik ve duygusal açıdan izlenimci analizlerin cesaretini kıran, kendilerini etiketleyen Yeni Eleştirmenlerin egemenliği altındaydı; şiir onun metniydi ve hepsi bu. Dr Rosenblatt sessizce ilgi odağını sabit metinlerden uzaklaştırdı ve bunun yerine eleştirmene değil okuyucuya odakladı.

Şiir zaman içinde yaşanan bir olay olarak düşünülmelidir. Bir nesne ya da ideal bir varlık değildir. Şiir, okurla metnin bir araya gelmesiyle meydana gelir. Okuyucu metne geçmiş deneyimini ve şimdiki kişiliğini getirir. Metnin düzenli sembollerinin çekiciliği altında, kaynaklarını bir araya getirir ve şiir olarak gördüğü hafıza, düşünce ve duygu malzemesinden yeni bir düzen, yeni bir deneyim kristalize olur. Bu, bir insan olarak kendisi için önemli olan her açıdan yansıtılacak olan yaşam deneyiminin devam eden akışının bir parçası haline gelir. 2

Rosenblatt şöyle devam ediyor: 'Şiirin, bir metnin rehberliği altında okuyucu tarafından şekillendirilen bir deneyim olduğu kavramı, bir ismin, bir başlığın bir şeye... bir nesneye işaret etmesi gerektiğini varsayanları şok ediyor. Ancak bir başlığın -Hamlet ya da Moby Dick diyelim- okuyucu dışında neye gönderme yapabileceğini düşündüğümüzde […] "eser" ortadan kayboluyor. Bu durumda başlık, sıralı sayfalardaki bir dizi siyah işarete veya havada titreşen bir dizi sese gönderme yapıyor.' 3 Rosenblatt'ın transaksiyonel teorisi, modern metinler için olduğu gibi klasik metinler için de doğru okumaların olmadığını ileri sürer. Her ne kadar bir bağlamın paylaşılması gerekse de, bir edebi eserin kesin anlamı diye bir şey yoktur; bunun yerine, okurların sayısı kadar - o zaman ve şimdi, geçmiş, şimdi ve gelecek - kapsamı dahilindeki okumaların sayısı kadardır. Benzetme performansla ilgilidir: Bir şiir, oyun ya da romanla bir anlamda etkileşime giren her okuyucu, bir müzisyenin bir müzik notasını icra etmesi gibi, onu nasıl icra edeceğine karar verir. Çünkü müzik, çalınan veya duyulan seslerin sırasına göre değilse nerede? Bestecinin çıtaların üzerine saçtığı siyah noktalar kesinlikle değil.

Elbette şiirin etkisini okuyucuya atfetmek daha çok Şairlerden ya da metinlerden ziyade iyi ya da kötü okumanın ne olduğu sorusu akla geliyor. Tanımlanan kültür, fikir veya duygular hakkında hiçbir deneyimi olmayan okuyucular, metin açıklanmadığı sürece yanıt vermeden okuyacaktır. Yazılı dil edebiyatının tamamı da değildir; nasıl ki tüm tonlar ve perdeler müzik değilse, çok azı öyledir. Sorunları tanımlayan, çözen veya bizi bilgilendiren bilişsel dil ile insanın duygu ve izlenimlerini ifade eden duygusal dil arasında ayrım yapmamız gerekir. Eskiden filozoflar göndergesel metinlerden duygusallıkların kaymağını almaktan mutluydu, ancak tüm sözcük ve simgelerin metaforik doğası, dil kategorisini kolay tanımın ötesinde genişletiyor. Burada da yine Rosenblatt'ın önerdiği gibi, eğer dikkatimizi metinlerden okuyuculara kaydırırsak, örneğin pasta yapma talimatlarını neden okuduğumuzu veya benimsediğimizden farklı beklentilerle ilaç aldığımızı daha iyi anlayabiliriz. bir hayal ürünüyle karşılaştığında. Bu iki dil türü arasındaki farklara işaret etmek için Rosenblatt, 'efferent' veya bilgilendirici okuma olarak adlandırdığı okumayı 'estetik' okumadan ayırır: 'efferent', Latince efferre , alıp götürmek ve 'estetik' anlamına gelir . Walter Pater'den gelen de siècle sarkıntısı, akıldan ziyade duyulara hitap etmek anlamına gelen Yunanca bir kelimeden türemiştir. Şiir elbette zihne, duygulara ve duyulara hitap edebilir ve iyi bir şiirde estetik ve etkileyici dil çoğu zaman birlikte çalışır. Swinburne veya bazı modern dil şairlerimiz gibi yalnızca estetik dile güvenen bir şair, yapmacıklık veya belirsizlik nedeniyle okuyucularını kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Eserlerine özellikle değer verdiğimiz şairlerin hepsi, yazar olmadan önce mutlaka okur ya da dinleyiciydi. Bugün bile, yaratıcı yazmaya ve terapötik olarak kendini ifade etmeye yaptığımız tüm vurguya rağmen, ilk olarak seleflerinin şiirlerinden ve öykülerinden ilham almayan biri şiir veya öykü yazmayı kim düşünebilirdi? Kendi şiirlerimizin okurları olarak bile, yeni anlayışlara şaşırabiliriz; tıpkı benim 'Kurgu Yapımcıları'nı yeniden okuyup bunun daha önce hesaba katmadığım bir gelecek zaman boyutunu ima ettiğini fark etmem gibi.

Rosenblatt'ın 'işlemsel' teorisine geri döneceğim ve okuyucular ile edebi metinler arasındaki alışveriş ve alışverişin yanı sıra onun 'etkili' ve 'estetik' terimleri de. Ama şimdi Frances Berry'nin Şiir ve Fiziksel Ses adlı eserindeki araştırmaları üzerinden yaratıcı denklemin şair tarafına bakalım . Bir şairin sesinden bahsettiğimizde ne demek istiyoruz? Genellikle karıştırmamamız gereken iki şey vardır. Bir şiir yazarken akla gelen uzun ya da kısa, vurgulu ya da vurgusuz hecelerden oluşan fiziksel bir ses, sesli ya da zihinsel bir ifade vardır . Ayrıca 'şairin sesi' ifadesinin mecazi olarak bir bireyin konuşma üslubuna veya karakteristik ifade biçimine gönderme yapmak için kullanıldığı bir anlam vardır. Ben daha çok bir şiirin oluşturulduğu fiziksel seslerle ilgileniyorum. Ben (Berry'nin yapmadığı gibi) bir şairin yazmadan önce zihninde duyduğu seslerin, bunları yüksek sesle söylediğinde çıkaracağı seslerle aynı olduğunu varsayıyorum, ancak Berry gibi ben de sesin genellikle bir şiirin başlangıcında ilk sırada geldiğinden şüpheleniyorum. ; en azından Tennyson, Hopkins, Yeats, Frost, Mandelstam ve benim deneyimlerimiz böyle. Bu şartlar altında, elbette, dünya yazarları arasında çok az kişi şairdir, çünkü eğer şiir 'öncelikle ses ve ikincil olarak anlam' ise, bir şairin belirleyici özelliği tam da bu 'vokal sesin fiziksel veya tutkulu farkındalığı'dır. Bu nedenle biçim ve konu 'emsal olmaktan ziyade sonuçtur'. Şair, onlardan (ve ondan) "görünüşte eşzamanlı ama yine de gerçekte sonuçsal anlamsal enerji"yi zorlayan bir dizi sesi "yaşar veya bunlara katlanır". 4

zorlayan bir dizi sese katlanan bir şairi çağrıştırması , o sıralarda beni bu kadar etkilememiş olsaydı, Francis Berry'nin şairin sesiyle ilgili muhtemelen unutulmuş çalışmasına bu kadar önem vermezdim. Şiirin ne olduğunu ya da ne olması gerektiğini düşündüğüm şeye doğru yolumu bulmaya başladım. Louise Rosenblatt, Ezra Pound ve Wallace Stevens gibi Berry de, bence haklı olarak, şiir dilinin bir amaca giden araç değil, başlı başına bir amaç olduğunu öne sürüyor. 'Şiirin oluşumundaki dil deneyimdir.' Şair yazarken bize bir deneyimi anlatmak yerine, şiiri yazarken onu yaratır. 'Ve şiir olduğundan Vokal ses olan aktif dilin, şairin dil algısı özellikle samimi, tutkulu, gergin ve somatik (veya bedensel) bir duygudur.' 5

Burada, bugün Britanya'nın her köşesinde yetenekli ve yeteneksiz meraklıların ürettiği ve paylaştığı dostane atölye şiirinden bahsetmiyorum. Ev yapımı ve internet şiirinin büyük bir kısmı, elbette, tehlikeli ve hızla küçülen dünyamızın herhangi bir yerinde meydana gelen hemen hemen her şeyle ilgilidir ve hakkında olmaya devam etmektedir. Amatör resim gibi şiir yazmanın da, 50 yıl önce okuyucu veya ezberci olarak daha mutlu olabilecek binlerce kişi için son derece kişisel bir yaratıcı çıkış noktası haline gelmesi hiç de şaşırtıcı değil. Yaratıcı yazarlık, giderek daha bürokratik, teknolojik, tuşlara basan, ekran izleyen paylaşımcılardan ve bakıcılardan oluşan toplumumuzda bireylerin kendileri için kimlikler oluşturabilmelerinin bir yolu olarak ortaya çıktı. Bugün üretilen büyük şiir kitlesinin, eskiden nadir görülen, uzmanlaşmış bir dil sanatıyla çok az bağlantısının olup olmaması belki de önemli değildir. Benim ya da estetik düşünceye sahip eleştirmenlerin, gerçek şiirin hiçbir şeyle ilgili olmadığı , yalnızca kendisi olduğu yönündeki herhangi bir önerim, muhtemelen düşen standartlarla ilgili bir şikâyeti ifade eder. '20–200 on 747' adlı şiir benzeri bir şiirde Amerikalı şair Heather McHugh, uçakta soru soran kişiyi sabırsızlıkla yanıtlıyor.

Bir uçak verildiğinde şans

Karşılaşanlar her zaman şunu sorar: Peki ne olmuş?

şiirleriniz bununla ilgili mi? Onlar yaklaşık

onların işi, babalarının işi ve onların

maymunun amcası, onlar hakkında

hiçbir şey nasıl ilgili değil, onlar değil

Yaklaşık hakkında… 6

Bu 'onları her seferinde atıştırmalık tepsisine geri iten' bir cevap ama bu şairin neden kendini açıklamaktan uzaklaştığını açıklamıyor. Şiirin tapınaktaki genç İsa kadar ciddi ya da bir maymunun amcasının konuşması kadar aptalca olabileceğini söylüyor; ancak şiirler havadan sudan konuşmaların, propagandanın ya da "etkili" düzyazıyla daha iyi ele alınan konuların hizmetine sunulmamalı. Onun şiir hakkındaki sığ ve duygusal düşünceye olan itirazı anlaşılıyor. ama masum bir soruyu soran kişiyi kaba bir şekilde reddetmek züppeliğin eşiğine gelir. Kısaca, halihazırda bir önceki yüzyıl kadar tehdit altında ve tehlikede olan bu yeni yüzyılda, WH Auden'in 'WB Yeats'in Anısına' adlı ağıtındaki ünlü dizelerini nasıl savunabiliriz?

Çünkü şiir hiçbir şeyi gerçekleştirmez: varlığını sürdürür

Yöneticilerin söylendiği vadide

Asla kurcalamak istemezdim […]

hayatta kalır,

Bir oluş şekli, bir ağız. 7

On Form'u yayınlayan Angela Leighton adında bir edebiyat eleştirmeninden daha alıntı yapmam gerekecek : 8 Edward döneminden bu yana şiirde estetiğin gelişimini ortaya koyan ve analiz eden, Heather MacHugh'un 'hakkında' hakkındaki olumsuz görüşlerinin bir açıklamasını sunan ve bunu 'Şiir hiçbir şey yapmaz' dizesi hakkında çekici ve bana göre ikna edici ipuçlarıyla zenginleştiren bir kitap. olmak.' Leighton, İngilizce'deki güçlü 'hiçbir şey' kelimesinin (bkz. Kral Lear ) hem hiçbir şey hem de tek bir şey anlamına gelemeyeceğini öne sürüyor (ve ben bu fikri daha da ileri götürdüm) . Ve elbette tek bir şey birden fazla anlama veya birçok anlama gelemez. Şiir duyguları ifade etmekle ilgili olduğundan ve duygular mantıksal fikirler gibi a, b, c noktalarına sabitlenemediğinden, Auden'in dizesindeki 'hiçbir şey' şiirin bir değil birçok zihinsel olayı harekete geçirdiği anlamına gelebilir. 'Şiir hiçbir şeyi gerçekleştirmez' hem şairin hem de okuyucunun yaşam sürelerinin ötesinde parıldamaya devam eden herhangi bir sayıda duygusal tepkiyi ifade edebilir. Ne bir şey ne de hiçbir şey, Yeats'in şiiri, her unutulmaz şairin şiiri gibi, bir tür tamamlanmamış konuşmadır, zaman içinde devam eden, ölü şairin 'ağzından' ve 'oluş şekli'nden kurtulan ses kalıplarıdır. Auden'in söylediği gibi artık "yüzlerce şehre dağılmış / Ve tamamen alışılmadık duygulara teslim edilmiş" sözlerinin ve ritimlerinin tamamını hatırladım. 9

Daha sonra aynı bölümde Leighton, Yeats'in bu "bitmemiş konuşmanın" kaynağı olan olağanüstü ritim duygusunun bir analizini yapıyor. Her ne kadar Yeats öyle olduğunu iddia etse de tonu sağır, okumalarına ilişkin mevcut birkaç kayıtta onun şiirlerini söylediğini duyuyoruz; böyle bir kanıt olmasa bile, Yeats'in bir şair olarak büyüklüğe siyaseti ya da felsefesi aracılığıyla değil, ritimlerinin müziği ve tekerlemelerinin sesi sayesinde ulaştığını kabul etmemek zor olurdu. Burada yine bir şairin sesinin sözlü ve ritmik boyutlarının fikirlerinden önce geldiğini görüyoruz. Yeats'in mitolojik inançları, vizyonları, ayın dönüşleri ve evreleri, kişisel aşk ilişkileri ve İrlanda siyaseti, şiirlerinin çıkardığı seslerle ve dizelerindeki ölçüye karşı ritim kontrpuanıyla sanatın en yüksek düzeyine yükseltilmiştir. Amerikan deyimiyle hem savunucu hem de ses efektleri ustası olan Robert Frost, 'Metre için ayak atışları ve ritim için kalp atışları' diye yazmıştı. 'Şiir ritimleri bir ölçü tablosuna karşı çalar.' Ve hiçbir şair WB Yeats kadar etkili bir şekilde bunu başaramadı. 'The Magi'nin heksametrelerini dinleyin; satır başına 12 veya 13 hece, sesli harf uzunluğuna göre yönetilen ses parçalarına bölünmüştür. (Ve bu arada, bu şiirin Magi 'hakkında' olmadığını söylersem, konusu olmadığını kastetmiyorum. Paylaştığımız Hıristiyan temelli kültürde hepimiz hikayeyi biliyoruz, ama ben Yeats'in şiirinin bu hikaye 'hakkında' olduğunu söyleyin. Ona dayanıyor; ona gönderme yapıyor ama insanın birçok düzeydeki 'aramasını', bir cevap aramasını öneriyor.)

Şimdi her zaman olduğu gibi zihnimin gözüyle görebiliyorum ,

Sert , boyalı elbiseleriyle soluk tatminsizler _ _ _ _

Gökyüzünün mavi derinliğinde görünüp kaybolun . _ _

Yağmurun dövdüğü taşlar gibi kadim yüzleriyle , _ _ _ _

Ve tüm gümüş miğferleri yan yana duruyor , _ _ _ _ _

Ve bütün gözleri hala sabitti , bir kez daha bulmayı umuyorlardı ,

[-/ -/ // /- -/ //]

Calvary'nin türbülansının yanında tatmin olmadan , [ /- -/- -/- - -/- - ]

En iyi zemindeki kontrol edilemeyen gizem . _ _ _ _ 11

Bir okuyucu, Magi'lerin ağır adımlarla ilerlerken tempolarını taklit ederek, orta satırların tekrarlanan 'tümü' ile ilgili olarak 'hepsi' ve 'göz', 'soluk' ve 'birler' gibi uzun ağır sesli harflerin tam ölçüsünü vermedikçe Beytüllahim ('gözler hala sabit' ve 'bir kez daha bul'da) her kelime bir vurgu gerektirir) şiir sondan bir önceki satıra çok hızlı bir şekilde akacaktır; burada çok heceli kelimelerin hızlanan temposu, son satırın 13 hecesini aceleye getiren, neredeyse panikleyen bir hale getirmiştir. Okuyucunun, son satırdaki 'gizem' ve 'açık' arasındaki duraklamayı uzatmaya mı yoksa altılı ölçünün altı vurgusunu doldurmak için 'açık'a vurgu mu yapmaya karar vermesi gerekiyor. Ben şahsen, iki heceyle telaffuz edilen ve aynı zamanda 'hayvani' kelimesine vurgu yapan 'gizem' kelimesine vurgu yapmak için duraklamayı uzatırdım.

Yeats'in tekrarlanan nakaratları ve mitolojik referanslarıyla dolu sözleri, herhangi bir konuda söylenen her şeyden daha da uzaktır. Eğer balad benzeri 'Ben İrlandalıyım'ın içinde kişisel ya da politik bir niyet gizlenmişse, bunun Yeats'in 14. yüzyıldan kalma bir lirikten ödünç aldığı dörtlükle pek alakası yoktur:

'Ben İrlandalıyım,

Ve İrlanda'nın Kutsal Toprakları,

Ve zaman akıp gidiyor,' diye bağırdı.

'Hayırseverlikten çık,

Gel benimle İrlanda'da dans et.'

Bu şarkının İrlanda 'hakkında' olduğunu iddia etmek elbette kabalık olur. Kadın konuşmacı, gerçek bir ülkenin kişileştirilmesinden çok ileri görüşlü bir ruhtur; 'görkemli kafasını' çeviren ve itiraz eden 'tek adama' aldırmadan şarkı söyleyen idealize edilmiş bir figürdür. Bu şüpheci adamın Yeats'in İrlanda'sında kimi veya neyi temsil ettiği önemli mi? Ya da açıkça suiistimal ettiği 'tuhaf grup' İrlanda'nın siyasi beceriksizliğinin bir metaforu mu?

'Kemancıların hepsi başparmaktır,

Ya da lanetli keman teli,

Davullar ve kettledrum'lar

Ve trompetlerin hepsi patladı,

Ve trombon,' diye bağırdı,

'Trompet ve trombon'

Ve kötü niyetli bir bakış attı […]' 12

Şiir, peri kraliçesi ve homurdanan canavarla tamamlanmış bir peri masalıdır ve anlamı, hayali bir büyüdür. Gerçeğin kasvetli gerçeklerini hafifletmek için çağrıldı. Aynı şey Yeats'in şarkı benzeri nakaratlarının çoğu için de söylenebilir:

Güneşi altın bir kapta taşıyorum

Ay gümüş bir çantada. 13

veya

Deredeki uzun bacaklı bir sinek gibi,

Zihni sessizlik üzerine hareket eder. 14

Yeats'in felsefi ya da psikolojik açıdan yankı uyandıran şiirlerinde bile güçlü tekerlemeleri ve ritmik nabzı, satırlarını doğrudan okuyucunun zihnine ve hafızasına taşıyor.

[ son çizgiye kadar düzenli 4 vurgulu iambik ]

İnsanın değer verdiği her şey

Bir an ya da bir gün dayanır.

Aşkın zevki, aşkını uzaklaştırır,

Ressamın fırçası hayallerini tüketir;

Habercinin çığlığı, askerin adımları

Onun ihtişamını ve kudretini tüketin:

Gecenin üzerinde ne alevler varsa

İnsanın kendi reçineli kalbi beslendi. 15

[/ / /- -/ - / – son çizgi 3 bitişik gerilimle açılır ]

Yeats'in ritimlerine olan borcumun çok büyük olduğunu itiraf ediyorum ve bu nedenle Francis Berry'nin teorisini biraz gözden geçirme eğilimindeyim ve yeni başlayan genç bir şairin ihtiyaç duyduğu birincil organın sesten ziyade 'kulak' olduğunu öne sürmek eğilimindeyim. ders alınacak şiirleri dinlemek için.

Şimdi eleştirel genellemelerden uzaklaşıp diğerlerinden daha aşina olduğum şiire başlama örneğini ele alacağım: kendi örneğimden. Şiir yazmaya itilen herkes gibi ben de yetiştirilme tarzımın işitsel ortamının farkında olmadan öğrencisiydim ve şanslıydım. Amerikalı ebeveynlerim yalnızca okuyucu değildi; onlar yüksek sesle okuyuculardı. İlk yıllarımdan beri şiir kulaklarıma çalınıyordu: tekerlemeler, halk şarkıları ve şarkı oyunları, çalınacak ve dans edilecek müzik, ezberlenecek ve okul toplantılarında okunacak şiirler. Ailemin Shakespeare'in oyunlarını ve babamın muhteşem yorumlarını yüksek sesle okuması Walter Scott, Wordsworth, Browning, Matthew Arnold ve evet, pek çok Yeats, iamb'ın ne olduğunu veya şairlerin doğaya tapınmanın ve bazı kahramanca cesaret hikayelerinin ötesinde bana ne öğretmesi gerektiğini bilmeden önce bana klasik İngilizce ölçülerini aşındırdılar. İngilizce şiire bu kadar erken girişin dezavantajlarından daha önce bahsetmiştim. Üniversiteye geldiğimde, tamamen yanlış bir şekilde, İngiliz edebiyatını çok iyi bildiğime ve onu çalışarak bozamayacak kadar sevdiğime karar vermiştim. Böylece müzik alanında uzmanlaştım ve sonra İngiltere'ye kaçtım, evlendim, çellist, öğretmen, hatta eş olamadım ve üç yaşındaki kızımla birlikte yeniden öğrenci olmak için Ann Arbor, Michigan'a döndüm. Yıl 1960'tı ve profesörlerimden biri olan şair Donald Hall benden kendisine bazı şiirler göstermemi istediğinde şansım yaver gitmişti. Ona gösterecek hiçbir şeyim olmadığını söyledim. 'Eh,' dedi, 'o zaman yazacak bir şeyin olmalı.' Nasıl biliyordu? Elimde kalemi oturmanın şiirleri aklıma getirebileceği hiç aklıma gelmemişti. Ama elbette yazacak çok şey vardı. Annem kanserden ölüyordu; babam felsefede pek teselli bulamıyordu, ben yine evdeydim, memleketimde bir yabancıydım. Böylece, Hall'un yarı övdüğü, yarı eleştirdiği (çok 'Audenesk' dedi) bir serinin ilki olan 'Ann Arbor' adlı bir şiir yazmaya başladım ve sonunda 1966'da Living in America adlı ilk koleksiyona girdi.

The New Poets of England and America adlı popüler bir antolojinin üç editöründen biriydi . New York'ta karton kapaklı olarak yayınlanan 16 , Robert Frost'un bir girişiyle birlikte, çoğu savaş sırasında Silahlı Kuvvetlerde görev yaptıktan sonra GI Yasa Tasarısı ile üniversiteye dönen 40 yaş ve altı 52 genç şairin şiirlerini içeriyordu. İçindekiler bölümündeki isimler bugün 20. yüzyılın Onur Listesi'ne aday gibi okunuyor: Amerikalılar arasında Robert Lowell, Richard Wilbur, Anthony Hecht, Howard Nemerov, Louis Simpson; İngilizler arasında Philip Larkin, Geoffrey Hill, Thom Gunn, John Heath-Stubbs, Jon Silkin var. Çok az sayıda kadın kabul edildi. Adrienne Cecile Rich ve Elizabeth Jennings'in içeri girmesine izin verildi, ancak 1957'de Elizabeth Bishop'un da içeri girmesi gerekiyordu. 46 yaşındaydı, yaş sınırına göre çok yaşlıydı ve Sylvia Plath ile Anne Sexton'ın ismi henüz duyulmamıştı. Editörün 1962'de yayınlanan İkinci Seçkisi hem Plath hem de Sexton'un yanı sıra Ted Hughes ve Denise Levertov'un şiirlerine yer buldu; İkinci dersimde Levertov hakkında daha çok şey söyleyeceğim. 1957 baskısının çeşitliliği, kalitesi ve genel zevkine gelince, bu baskının tonunu ve rengini kusursuz bir şekilde Robert Frost'tan aldı; Robert Frost, Giriş'ini, üniversite eğitimini hiç tamamlamamış bir şair için akademik camiaya övgü dolu bir sözle bitirmişti. kendisi hakkında ikilemdeymiş gibi görünüyor.

Sık sık söylediğim gibi, kurdukları küçük kasabadaki bin, iki bin üniversite, kasaba ve elbise bir araya gelerek bize bu dünyada şimdiye kadarki en iyi şiir izleyicisini sunuyor. Ben bu kitabın onlara - hem kalplerine hem de akıllarına - ulaşma hırsı içindeyim. 17

1960'ların başında şiir yazmaya başladığımda Yeni Şairler antolojisinin kalbimde ve aklımda yankılandığını ne kadar da canlı hatırlıyorum . O zamanlar beni en çok etkileyen yeni şairler, bana örnek oluşturmanın yanı sıra, beni Elizabeth Bishop'un şiirleriyle tanıştırarak ve ardından onun hakkında bir kitap yazmam için bana bir görev bularak sonsuz minnettarlığımı kazanan Donald Hall'du. ve resmi zarafeti ve zekası tüm kitabın havasını belirleyen Richard Wilbur. 1960'ların sonlarında Amerikan şiirindeki çalkantılı gelişmeler göz önüne alındığında, Wilbur ve benzerleri tarafından okuyucular ve yazarlar için belirlenen resmi standartların çoğu üniversitenin İngilizce Bölümlerinde geleceğe yönelik modeller olarak tartışmasız kabul edildiğini anlamak önemlidir. Mesela şuna benzer satırlar:

Haze, char ve All Souls'un hava durumu;

Dev bir yokluk ağaçların üzerinde sızlanıyor:

Gündelik potpurilerde dökülen yapraklar

Çukurlardan ve kiler deliklerinden kokularını fısıldarlar. 18

veya bunlar,

Gözler makaraların çığlığına açılıyor,

Ve uykudan uyanan şaşkın ruh

Bir an için bedensiz ve basit asılı kalıyor

Sahte şafak gibi.

Açık pencerenin dışında

Sabah havası meleklerle dolu. 19

Richard Wilbur'un güzel şiiri - ve her kelime, her vurgu, her sesli harf ve ünsüz mükemmel bir şekilde yerleştirilmiş olarak çok güzel - her zaman bir bulmaca gibi olmuştur, çünkü her zaman hayranlık duyulmasına rağmen, en azından benim bildiğim kadarıyla hiçbir zaman açıklanmamıştır. ana'. 'Zeki', 'çok iyi', 'mükemmel', 'hoş', 'büyüleyici' uygun görünen ancak 'harika' olmayan lakaplardır; bu terim, Yeats ve Eliot'un şiirlerine ve birçokları tarafından kolaylıkla kabul edilen bir terimdir. Frost ve Stevens. Neden? İlk New Poets antolojisini karıştırırken , yakın zamanda kendimi Richard Wilbur'un güzel şiir pasajları ve ayrıca genç Robert Lowell'ın güçlü dizeleri üzerinde oyalanırken, yine de çalışmalarında eksik bir şeyler bulurken buldum. Wilbur'un cazibesi bulaşıcıdır, ancak bir şekilde fazla yumuşaktır, sanki 17. yüzyıl metafizik şiirini Metafizikçilerin kendilerinin yazabileceğinden daha iyi taklit edebilirmiş gibi. Lowell'in boğulan denizciler, zina yapan evlilikler ve Cehennemde acı çeken günahkarlarla ilgili kaside benzeri dualar hakkındaki kesin açıklamalarında hiçbir şey pürüzsüz veya çekici değildir. Genç Lowell, okyanus gücü aracılığıyla büyük statüsünü kanıtlayacak satırlar yazarak tutkusunu tatmin etmeye ihtiyaç duyan bir şairdi. Hawthorne ve Melville'in izinden yürümek onun için bir işkence kaynağıydı. Bir okuyucu 'Bay Edwards ve Örümcek'in dikkatlice kafiyeli her son satırına gösterilen çabayı hissediyor:

Windsor Mart'ında örümceğin öldüğünü gördüm

Şiddetli ateşin bağırsaklarına atıldığında:

Uzun bir mücadele yok, arzu yok

Ayağa kalkmak ve uçmak için –

Ayaklarını uzatıyor

Ve ölür. Bu günahkarın son sığınağıdır;

Evet ve ısıya hiçbir güç uygulanmadı

Sonra hastalanınca yürürlükten kaldırılan vasiyetname sinirlenir

Ve ateşle dolu, bir tuğlanın üzerinde ıslık çalacak

Ama bu ruhun batışını kim düzeltebilir?

Josiah Hawley, oyuncu olarak kendini hayal et

Patlamanın olduğu tuğla fırınına

Acil hayati önem taşıyan şeyleri kömüre yayar –

Bir bardakla ölçülürse,

Ne kadar süre yanıyor gibi görünüyor! Bırak geçsin

Bir dakika, on, on trilyon; ama alev

Sonsuzdur, ebedidir; bu ölüm.

Ölmek ve bunu bilmek. Bu Kara Dul, ölüm. 20

Bu sadece retorik mi? 17. yüzyıl cehennem ateşi vaizi Jonathan Edwards'a atfedilen sonsuz acının tüm bu kafiyeli çağrışımları, bir bakıma daha kişisel vicdan ve suçluluk yanmalarına, şairin hırslı ruhunun, belki de varoluş korkusuyla çektiği acıya gönderme yapmıyor mu? Freud tarafından hastalıklı yaşamı nedeniyle mahkûm edilen ve sonsuza dek Cehennemde yakılmak, sonsuza dek unutulmakla cezalandırılmak yerine? Lowell'ın ruhunu, Wilbur'un penceresinin dışındaki bir sıra üzerinde dans eden yeni yıkanmış melekleri izlemek üzere uyanan ruhuyla karşılaştırın.

Kimisi çarşaflı, kimisi bluzlu,

Bazıları önlük giymiş: ama gerçekten oradalar.

Şimdi sakin dalgalarla birlikte yükseliyorlar

Huzurlu bir his, ne giyerlerse onu dolduruyorlar

Kişisel olmayan nefes almalarının derin sevinciyle […] 21

Buradaki anlamlı çizgi, şairi Freud'cu takıntılardan olduğu gibi öz-bilinçten kurtaran 'Kişisel olmayan nefes almalarının derin neşesiyle'dir. 'Her mübarek günün tam zamanında tecavüzüne' inmek üzere olan ruh, nükteli bir dille yalvarırken günahlarından arınmıştır: 'Ah, yeryüzünde çamaşırdan başka bir şey kalmasın, / Yükselen buharda pembe ellerden başka bir şey olmasın. / ve cennetin önünde yapılan net danslar.' Lowell da kendi kişiliğinden kurtulmayı diledi ama sanki kendisini günah duygusundan nadiren kurtarabiliyormuş gibi. 'Pazar Sabahı Erkenden Uyanmak'ta bile (1960'larda yazılmıştır) ilk dörtlükte 'Chinook/somon balığı gibi' serbest kalır, ancak 'bir çocuğun kirlenmemiş neşesini/ ve suç dolu boş zamanını hisseder...' Zamanının siyasi durgunlukları üzerine (ya da bunlar hakkında) uzun, rahatsız edici bir meditasyonun ardından, neredeyse beceriksizce ahlaki açıdan şöyle diyor:

Yazık gezegene, tüm neşe gitti

bu tatlı volkanik koniden;

Düştüklerinde çocuklarımıza barış

küçüklerin peşinde küçük bir savaşta

savaş – zamanın sonuna kadar

dünyayı denetlemek için, bir hayalet

sonsuza dek kaybolmuş yörüngede

monoton yüceliğimizde. 22

Bunun tersine, Wilbur'un 'acı bir aşkla' bedenini kabul etmek için inen uyanık ruhu, hırsızlardan sevgililere ve rahibelere kadar herkesin 'temizlenmiş' göründüğü fiziksel bir dünyayı karşılayan bir adam olmaktan başka bir şey olmadığı için mutludur.

'Onları kızıl darağaçlarından indirin;

Hırsızların sırtında temiz çarşaf olsun;

Aşıkların taze ve tatlı gitmesine izin verin,

Ve en ağır rahibeler saf yüzer bir şekilde yürürler

Karanlık alışkanlıklardan,

zor dengelerini koruyorlar.' 23

Hem 'Pazar Sabahı Erken Uyanmak' hem de 'Aşk Bizi Bu Dünyanın Şeylerine Çağırıyor' bana zamanlarına ve yerlerine özgü güzel şiirler gibi görünüyor. Wilbur hiçbir zaman daha iyisini yazmamıştı; Lowell'inki daha dengesiz ama harika anları var. Yine de bu iki şairin ve New Poets of England and America'nın 1957 baskısında temsil edilenlerin çoğunun bir geleneğin başlangıcında değil, bir geleneğin sonunda yazdıklarını düşünmenizi size bırakmak istiyorum . Robert Lowell, Richard Wilbur, Donald Hall, Elizabeth Bishop - hepsi benim için modeller - Elizabeth dönemi ve öncesinden bu yana sanatın temelini oluşturan ses ve kulak şiirinin uygulayıcılarıydı. Aynı iambik dize, müzikal kadans, sözel seslerin unutulmaz aliterasyonu ve asonansı Yeats, Auden, Wallace Stevens ve Robert Frost'un şiirlerinde duyulabilir, tazelenebilir ancak çok fazla değiştirilemez ve şiirlerde kulak misafiri olunan (veya altta yatan) kalıplardır. Eliot'un The Waste Land'inin ritimleri , Ezra Pound'un Cantos'undaki gibi . Francis Berry, biçim ve ses açısından farklı olan hiçbir şeyin şiir olamayacağını düşünüyordu. Louise Rosenblatt buna inanıyordu öğrencilere şiir okumayı öğretmek, onu yeniden yaratmanın yanı sıra onu duymayı da zorunlu olarak içeriyordu. Tahminimce ancak yakın zamanda, Britanya'da 1990'larda olduğu gibi, eğitimde, medya teknolojisinde ve eşitlikçi idealizmde bir devrim, akademiden kopan "yeni" ve "serbest nazım"daki her şeyin adlandırılabileceği bir duruma yol açtı. şiir. Bu da Seamus Heaney ve yakın zamanda Elizabeth Bishop gibi kült figürlere rağmen şairlerin o kadar da özel olmadığını gösteriyor. Son 20-30 yılda, derin duyguları kabul eden hemen hemen herkesin bunları ifade etmeye teşvik edildiği edebiyat festivalleri, yaratıcı yazarlık grupları ve şiir yarışmalarından oluşan bir kültür gelişti. Bana öyle geliyor ki, bugün Britanya'da gerçekten şair olarak görülmek isteyen herkesin ringe şapkasını atıp büyük bir parasal ödül almaya davet edilmesi hem iyi hem de kötü bir şey.

Gelecek hafta, Amerika Birleşik Devletleri'nde bunalım, İkinci Dünya Savaşı ve özellikle de Amerikalıların entelektüellere karşı duyduğu hoşnutsuzluğun ardından nasıl gerçek anlamda popüler bir şiirin ortaya çıktığına odaklanacağım. 20. yüzyılın ortalarında uzun yıllar boyunca üniversite solgunları ile devrimci kızılderililer arasındaki savaşta taraf olmak amacım değil. Açık görünen şey şu ki, 1957'ye gelindiğinde Robert Frost'un binlerce üniversite ve kolej şair topluluğunda bir şeylerin değişmesi gerekiyordu. Frank Sinatra ve Elvis Presley'in ritmik etkisi altındaki bir nüfusun kalbini yakalamak için ortalıkta çok fazla boş-boş iambik kafiye vardı. Belki de o zamanın dersi, şiirin her zaman büyük sanat olmayı bekleyemeyeceği ve beklememesi gerektiğiydi. Eliot, Pound ve modernistler yasayı çok katı bir şekilde ortaya koydular. Şiirin zor olması gerektiği fikri, Chaucer veya Shakespeare'in (özel hayatlarında, bir iş adamı ve bir aktör) popülaritesini etkilemiş gibi görünmüyor ve her ne kadar bireysel dahiler çağlar boyunca tanınıp onurlandırılsa da, şiirin çokluğu Son yıllarda yayıncılar veya ödüller için yarışan şairlerin sayısı, şöhret delisi toplumumuzda giderek daha fazla bireysel ismin reklamını yaparken, sanatın sözlü ve işitsel standartlarını zorunlu olarak düşürdü. Bir şiirin harika mı, iyi mi yoksa önemsiz mi olduğu farklı zamanlarda farklı zevklere sahip okuyucuların karar vermesi gereken bir konu. Ancak gelecekte şiir yazılacaksa geçmişin sesleri ve kulaklarıyla bir tür sürekliliğin sürdürülmesi gerekecektir. Ve bu, 'şimdi' yaşayanların değil, 'o zaman' şiiri tartışanların çözeceği bir mesele olacak. Bu özel 'o zaman'ı en azından yarına bırakmamızı öneriyorum.

Bu gece beni dinlediğiniz için hepinize çok teşekkür ederim.

Notlar

1. Milan Kundera, Roman Sanatı (1986), John Eliot Gardiner'den alıntı, Cennetin Kalesinde Müzik (London: Penguin Books, 2014), 16.

2. Louise Rosenblatt, The Reader, the Text, the Poem: The Transactional Theory of the Literary Work (Illinois, ABD: Southern Illinois University Press, 1978), 12.

3. Aynı eser. 12-13.

4. Francis Berry, Şiir ve Fiziksel Ses (New York: Oxford University Press, 1962), 5.

5. Aynı eser. 7.

6. Bkz. Angela Leighton, Formda (Oxford: Oxford University Press, 2007), 246.

7. WH Auden, WH Auden'in Toplu Şiirleri (Londra: Random House, 1945), 48-51.

8. Angela Leighton, Formda , 145-46.

9.WH Auden, Op. Cit. 49.

Collected Poems'da 'The Figure a Poem Makes' (New York: Garden City, 1942).

11. WB Yeats, The Collected Poems (Londra: Macmillan, 1969), 141.

12. Yeats, age. 304.

13. Aynı eser. 'O Dans Günleri Geçti', 302.

14. Aynı eser. 'Uzun Bacaklı Sinek', 381.

15. Yeats, age. 'Bir Oyundan İki Şarkı', 239.

16. İngiltere ve Amerika'nın Yeni Şairleri , ed. Donald Hall, Robert Pack ve Louis Simpson (New York: Meridian Books, 1957). İngiltere ve Amerika'nın Yeni Şairleri: İkinci Seçim , ed. Donald Hall ve Robert Pack (New York: Meridian Books, 1962).

17. Aynı eser. 12.

18. Richard Wilbur, 'Ziraat Sezonunda', age. 325.

19. Richard Wilbur, 'Aşk Bizi Bu Dünyadaki Şeylere Çağırır'. Aynı eser. 328.

20. Robert Lowell, 'Bay Edwards ve Örümcek', age. 187.

21. Richard Wilbur, 'Aşk Bizi Bu Dünyanın Şeylerine Çağırıyor'. Aynı eser. 328.

22. Lowell, Near the Ocean'da 'Pazar Sabahı Erken Uyanmak' (Londra: Faber & Faber, 1967), 16.

23. Richard Wilbur, 'Aşk Bizi Bu Dünyanın Şeylerine Çağırıyor'. Aynı eser. 328.

NEWCASTLE/KAN BALTA ŞİİR DERSLERİ: 2

Manifesto Olarak Antoloji 1960-1980

Tüm hayatımızı olağanüstü hal koşullarında yaşıyoruz.

DENİZE LEVERTOV, 1967

Bu derslerin ilkinde, Amerikalı eleştirmen Louise Rosenblatt'ın metinle etkileşime giren okuyucunun yaratıcı bir süreç üstlendiği 'edebi eserin etkileşimsel teorisi'ne dikkat çekerek, şiirin edebi bir nesneden ziyade kalıcı bir olay olduğu fikrini ortaya koydum. Bir şiirin canlı tutulmasında rol oynar. Daha sonra, şairlerin kendileri de okur oldukları için bir şiirin nadiren sıfırdan başladığını, bilinçsizce yaşansa bile şairin kulağında yankılanan sesler, ritimler, ritimler olduğunu; Bir şiir söyleme, şarkı söyleme ya da yazma dürtüsünün kökeninin genellikle hatırlanan ve hayranlık duyulan diğer şiirlerden kaynaklandığı anlaşılmaktadır. Şiirlerden - ya da en iyi, en akılda kalıcı şiirlerden - deneyimden ziyade başlı başına deneyimler olarak bahsettim, Hall, Pack ve Simpson'ın 1957 antolojisinden New Poets of England and America'dan alıntı yapmadan önce Yeats ve Auden'den örnekler aldım . Kendim şiir yazmaya başladığımda kendimi ait hissettiğim Anglo-Amerikan geleneğinin bir örneği. Sonlara doğru sizden, bu antolojiden, belki de "harika" olmasa da, "iyi" olduğunu düşündüğüm iki şiiri benimle okumanızı istedim: Richard Wilbur'un 'Aşk Bizi Bu Dünyanın Şeylerine Çağırıyor' ve Robert Lowell'ın 'Bay Edwards ve the the Örümcek'. Sizden bu şiirlerin, tüm biçim ve dil mükemmelliklerine rağmen, bir geleneğin sonuna doğru yazılmasından dolayı zarar görüp görmediğini düşünmenizi istedim. Herhangi bir sanatta bir üslup elde edildiğinde ve bir teknik geliştirildiğinde, Yeats'in çok güzel ifade ettiği gibi, 'İnsanın değer verdiği her şey/[...] Onun ihtişamını ve kudretini tüketir'; ne kadar parlak olursa olsun İlhamın ateşi yanar, sonunda kendisini besleyen nesilleri de yıpratır.

Geçen yüzyılın ilk yıllarında Ezra Pound 'Yeni yapın' diye talepte bulundu ve elbette ki 1960'ta, Hall, Pack ve Simpson'ın antolojisinden üç yıl sonra, İngiltere ve Amerika'nın Yeni Şairleri savaş sonrası yeni şair kuşağını dünyaya tanıttı. Yüzyılın ortalarında okuyucular, Berkeley'deki University of California Press'ten The New American Poetry başlıklı bir karşı antoloji çıktı . İngiltere'nin şiir geleneğini zehirmiş gibi görmezden gelen ve Amerikan üniversiteleri ve kolejlerinde adı pek duyulmayan bir grup ikonoklastik Amerikalıyı temsil etmeyi seçen, bilinmeyen bir editör olan Donald Allen, edebi atmosferde patlayan avangard seslerden oluşan bir koleksiyon ortaya çıkardı. olması amaçlanan saatli bomba gibi. Hall/Pack/Simpson antolojisinde yer alan Amerikalı isimlerden hiçbiri bu antolojide yer almadı; Amerikan şairlerinden oluşan bu daha yeni listeden hiçbiri, ilkinde anılmayı hak etmemişti. Amerikan şiir geleneğinin tam ortasından gelen bölünme ani, şiddetli ve mutlaktı; kendisini son derece ciddiye alan ve takip eden onyıllar boyunca şiddetli bir şekilde devam eden, cinsiyet, ırk ve ideolojik değişimlerle birlikte şiirin biçimlerini ve reformlarını etkileyen bir kültür savaşıydı. Dünyanın her yerinde şiir.

Söylemeye gerek yok, Donald Hall ve arkadaşlarına duyduğum coşkunun ışığında ve Hall aracılığıyla Elizabeth Bishop hakkında ilk eleştirel çalışmayı yazmak üzere bir komisyon aldığımda duyduğum heyecanla, 60'lar ve 70'ler boyunca üniversite zekasının yanında yer aldım. - Philip Rahv'ın asi kızılderililere karşı solgun yüzleriyle ya da Robert Lowell'in seçtiği lakaplarla, çiğ şiir yerine pişmiş şiiri tercih ettim. Ancak bugün, özellikle 1960'larda, yeni Amerikan kabalarının solgun yüzlere verdiği türden bir sarsıntının iyi bir şey olduğunu düşünme eğilimindeyim. Şiirin kapsamını ve önemini büyük ölçüde genişletti; Artık yeni Amerikan şiiri, tamamen üniversitelerin İngilizce bölümleri tarafından şımartılan, görev süresinin güvenliği için yeni biçimleri ifade etme ve keşfetme özgürlüklerinden vazgeçme tehlikesiyle karşı karşıya kalan birkaç şairin başarısı gibi davranamaz. Donald Allen'ın kısa sözü Yeni şairlerinin (elbette bugün pek yeni olmayan) önsözü, miraslarının izini Ezra Pound'a kadar sürüyordu - ona daha İngilizleştirilmiş TS Eliot yerine kurucu büyükbabaları olarak saygı duyuyorlardı - ve sonra da William Carlos Williams (burada büyük bir borç) aracılığıyla, Wallace Stevens, Marianne Moore, EE Cummings gibi modernistler ve diğerlerinin yanı sıra Louis Zukofsky, Robert Duncan, John Berryman ve Frank O'Hara'yı kucaklayan yüzyıl ortası kuşağı. Ancak 1960'ların yeni çılgın şairleri temelde William Blake ve Walt Whitman'dan kaynaklanıyordu. Berkeley'de, San Francisco'da, Boston'da, New York City'de ve Kuzey Carolina'daki Black Mountain adlı küçük deneysel sanatlar kolejinde öfkeli ve teorilerle dolu olarak ortaya çıktılar. Bu şairler amaç ve köken açısından farklı olsalar da ortak bir özellikleri paylaşıyorlardı: 'akademik şiire özgü tüm bu niteliklerin tamamen reddedilmesi'. 1 Savaştan sonra Pound ve Williams'ın modeline göre anti-akademik şiir yaratmak için ilham alan pek çok kişinin mesleklerini GI Yasa Tasarısı'ndan yararlanırken keşfetmeleri de bu 'tamamen reddi' etkilememiş gibi görünüyordu. Amerika'daki üniversitelerde olgun öğrenciler olarak okuyorum. Öğrenci akranlarından daha yaşlı, savaşta sertleşmiş, orta sınıf kendini beğenmişliğinden tiksinmiş ve kendilerini profesörlerinden üstün hisseden bu öğrenciler, Pound'un bulduğu aynı yorgun, modası geçmiş ölçü ve ölçü sistemleri gibi görünen şeyleri küçümseyerek bir kenara atmaya hazırdı. 40 ya da 50 yıl önceki Gürcü şiirinde sakıncalıdır. Geleneksel değerlerin yanı sıra geleneksel şiirin yerini alacak olan şey, Fransa ve Almanya'daki avangard hareketlerden New York ve San Francisco'ya yayılan New Orleans cazına ve dışavurumcu resme sıkı sıkıya bağlı olan devrimci bir sanat formuydu.

Donald Allen, (1960'da) yeni Amerikan şiirinin 20. yüzyılın sonlarında edebiyatta baskın hareket haline geleceğini iddia ederek şairlerini beş gruba ayırdı; kabul etmek gerekir ki "biraz keyfi" olduğunu yazdı, ancak bunların kapsamını ve kapsamını göstermede yararlıydı. çalışmalarının çeşitliliği. Birçok açıdan bir tohum grubu olan ilk grup, yıllardır Black Mountain College ile ilişkilendirilmişti. 2 ve öğretisi üzerine şairlerden oluşuyordu personel ve öğrencileri - Charles Olson, Robert Duncan, Robert Creeley, Edward Dorn - aynı zamanda Origin ve Black Mountain Review adlı iki küçük derginin kurucuları ve editörleriydi . Black Mountain Review tarafından keşfedilen ve yayınlanan şairler arasında , bir Amerikalıyla evli olan ve New York'ta yaşayan, Galli-İngiliz-Rus Yahudi göçmeni Denise Levertov adında genç bir kadın da vardı; onun çalışmaları hakkında daha sonra daha fazla bilgi vereceğim.

1940'ların sonlarında, Black Mountain'dan dinamik ve ikna edici Robert Duncan, antolojinin ikinci grubunun önde gelen üyelerinden biri olmak üzere San Francisco'ya taşındı. Robin Blaser ve şaşırtıcı bir şekilde İskoç kadın balad yapımcısı Helen Adam'la birlikte, Bay Area'da halka açık şiir okumalarında yeni bir trend oluşturmak üzere Berkeley'de Jack Spicer'a katıldı. Lawrence Ferlinghetti'nin caz gruplarıyla yaptığı performanslar oldukça popüler hale geldi ve 60'ların ortasında baskıcı otoritenin her türlü tezahürüne karşı kötü şöhretli ayaklanmaların çekirdeği haline gelen büyük öğrenci kalabalığını kendine çekti. 1955'e gelindiğinde, antolojinin Allen Ginsberg ve Jack Kerouac tarafından icat edilen ve kendi adını taşıyan Beat Generation adlı üçüncü grubu da aynı şekilde faaliyet alanlarını New York'tan San Francisco'ya aktardı ve geriye John Ashbery, Kenneth Koch ve Frank tarafından başlatılan dördüncü bir grup kaldı. O'Hara, Mark Rothko, Jackson Pollock ve (yine Black Mountain'dan) Willem de Kooning gibi ressamlarla bağlantılı New York Okulu'nu kuracak; 1960'larda New York'un SoHo bölgesindeki stüdyoları canlı bir merkeze dönüştüren bir grup. soyut sanatın.

Oregon'daki Reed College'dan Gary Snyder ve Philip Whalen'in etkisi altındaki beşinci ve daha genç bir grup, kıtanın öbür ucundan Boston'daki John Wieners'a ulaşarak San Francisco 'Beats'ten bağımsız fakat tesadüfi bir gelişme gösterdi. Sonunda Lee Harwood ve diğer radikal genç İngiliz şairlerini, John Ashbery ve Robert Creeley'e çok şey borçlu olan yoğun kişisel ilişkiler ağıyla Amerika sahnesine çeken de bu gruptu. Aslına bakılırsa, (hiçbir İngiliz şairin temsil edilmediği) 1960 Kaliforniya antolojisinin 1999'da yeniden basımı, daha sonra söyleneceği gibi Amerikan karşı-kültür şiirinin tek taraflı argümanına hiç benzemiyor. Olarak Daha saygın Hall/Pack/Simpson antolojisinde Donald Allen'ın yeni şairlerinin bireysel sesleri vardı ve farklı geçmişlerden ve inançlardan yazıyorlardı, ama bunların çoğu 20. yüzyılın dehşeti hakkında Ezra Pound'un Cantos'u gibi telaffuz etmeye giriştiği için . yüzyılda, delilik, mitoloji, psychedelic geziler, Doğu mistik felsefesi ve savaşın kötülükleri (Soğuk Savaş'ın bir kolu olan Vietnam Savaşı zaten büyük ilgi görüyordu) hakkındaki şiirleri kolayca alıntılanabilir veya tartışılabilir pasajlar sunmuyor. Ginsberg'in Howl'unun açılış cümleleri tipik ve ünlüdür:

Neslimin en iyi beyinlerinin delilikle yok edildiğini, histerik bir şekilde çıplak açlıktan öldüklerini gördüm.

şafak sökerken öfkeli bir çözüm bulmak için kendilerini zenci sokaklarında sürüklüyorlar,

gecenin makinesindeki yıldızlı dinamoyla kadim cennetsel bağlantı için yanan melek kafalı hipsterlar,

Yoksulluk ve paçavralar, boş gözlerle ve şehirlerin tepelerinde yüzen soğuk su dairelerinin doğaüstü karanlığında yüksekte oturup sigara içerek caz düşünen,

beyinlerini El'in altındaki Cennete açan ve aydınlanan apartman çatılarında sendeleyerek yürüyen Müslüman melekleri gören,

üniversitelerden parlak soğuk gözlerle Arkansas ve Blake'in savaş akademisyenleri arasında hafif bir trajedi görerek geçtikleri,

çılgınca ve kafatasının pencerelerinde müstehcen şiirler yayınladıkları için akademilerden atılanlar […] 3

Bugün Ortadoğu'daki nafile savaşların ışığında okuyunca, Ginsberg'in Howl'u 1955-56 gibi erken bir tarihte yazıp yayınladığını anlamak şaşırtıcı olacaktır. Öte yandan, esprili ve akıllı New York şairi Frank O'Hara, sayfa üzerinde sessizce duran görüntülerden gerçeküstü etkiler işleyen uzun satırlarla okuyucularıyla dalga geçmeyi seçti; ta ki bunların ne kadar endişe verici olduğunu fark edene kadar - bu gibi. 'Duygularımın Anısına'nın açılış satırları:

Sessizliğimin içinde bir adam var, o şeffaf

ve beni bir gondol gibi sessizce sokaklarda taşıyor.

Onun, yıldızlar gibi, yıllar gibi, rakamlar gibi çeşitli suretleri vardır.

Sessizliğimin bir takım çıplak benlikleri var,

Kendimi korumak için o kadar çok tabanca ödünç aldım ki

silahlarımı kolayca tanıyan yaratıklardan

ve kalplerinde cinayet var! 4

Bu açıkça şehir korkuları ve gerçeküstü izlenimlerle dolu bir dünyadan geliyor ve Elizabeth Bishop'un (bana göre) daha inandırıcı derecede gizemli 'The Man-Moth'takine benzemiyor. Ancak O'Hara şampiyon bir ironistti ve onun esprili şiiri 'Neden Ressam Değilim' akademik eleştiri yazılarından çok soyut sanat ve resmin ardındaki teori hakkında bize daha çok şey anlatıyor. İlginç bir şekilde, O'Hara'nın kelimeler hakkında söyledikleri benim "hakkında" kelimesine karşı olan önyargımı doğruluyor, her ne kadar kendisi ses hususlarını kasıtlı olarak görmezden gelse de. Şiirin dikkatli ve çok hesaplı düzyazıyla daha iyi, hatta daha iyi yazılabileceğine inandığından şiire hiç ihtiyacı yoktu .

Neden Ressam Değilim

Ben bir ressam değilim. Ben bir şairim.

Neden? Sanırım olmayı tercih ederim

ressamım ama değilim. Kuyu,

örneğin Mike Goldberg

bir tabloya başlıyor. Ben içeri giriyorum.

'Otur ve bir içki iç' dedi

diyor. Ben içerim: içeriz. bakarım

yukarı. ' İçinde SARDALYA var .'

'Evet, orada bir şeye ihtiyacı vardı.'

'Ah.' Gidiyorum ve günler geçiyor

ve tekrar giriyorum. Boyama

devam ediyor ve ben gidiyorum ve günler

geç. İçeri giriyorum. Tablo

bitti. ' SARDALYA nerede ?'

Geriye kalan tek şey sadece

Mike, 'Bu çok fazlaydı' diyor.

Ama ben? Bir gün şunu düşünüyorum

bir renk: turuncu. Bir satır yazıyorum

turuncu hakkında. Çok yakında bu bir

satırlar değil, sayfanın tamamı kelimelerden oluşuyor.

Sonra başka bir sayfa. Olmalı

çok daha fazlası, turuncudan değil

turuncunun ne kadar korkunç olduğunu anlatan kelimeler

ve hayat. Gün geçmesi. Hatta içinde

nesir. Ben gerçek bir şairim. benim şiirim

bitti ve bundan bahsetmedim

henüz turuncu. On iki şiir diyorum

o PORTAKAL . Ve bir gün bir galeride

SARDALYA adlı tablosunu görüyorum . 5

O'Hara'nın ve diğer birkaç kişinin esprili ikonoklazmasına rağmen, Donald Allen'ın seçkisinde temsil edilen şairlerin ortak özelliği, Robert Lowell'dan (her ikisi tarafından da onurlandırılmıştır) sonra Amerikan şiirine yayılan yüksek derecede Freudyen kaygı ve kendiyle meşgul "delilik"ti. okulları) ilk kitaplarındaki kalıplı tekerlemeleri ve zorlama beyitleri terk etti ve Hayat Araştırmaları'nda düzyazı benzeri kişisel anlatım tarzına rahatladı. 1959'un başlarında, Lowell'ın Boston Üniversitesi'ndeki yazma semineri öğrenci olarak hem Anne Sexton hem de Sylvia Plath'ın ilgisini çekti, ancak İngiltere'de Lucas Myers'a yazan Ted Hughes, Amerikan toplumunun her yerinde tespit ettiği kişisel çıkarcı bireycilikten üzüntü duyuyordu. Bu, 60'lardaki feminist hareketin "günah çıkarma şiirini" kadınların özel alanı olarak benimsemesinden çok önceydi. 'Tehlikeli bir toplum,' diye yazmıştı Hughes, 'sizi, mümkün olan tek anlamlı sahipliğin bireyselliğiniz olduğunu düşünmeye itiyor.' 6 Her ne kadar Charles Olson, Lowell'in Boston suçluluğunu pek kabul etmiyor olsa da, The New American Poetry'ye yaptığı katkılar , William Carlos Williams ve kahramanları arasındaki diğerlerine özel göndermelerle o kadar doluydu ki, Black Mountain grubu başlangıçtan itibaren aşağıdaki gibi şairler tarafından saygıyla karşılanmıştı: Donald Hall, Richard Wilbur, Elizabeth Bishop ve aslında ben, anlaşılması güç gizemlileştiricilerden oluşan bir grup olarak.

Olson'ın Allen'ın antolojisine yaptığı kalıcı katkı hiçbir zaman 'Maximus Poems'i değil, onun PROJEKTİF OLMAYAN veya kapalı şiir (büyük harfler Kendi). PROJEKTİF VEYA AÇIK METİN ( ALANA GÖRE KOMPOZİSYON olarak da etiketlenir ) seti 'eski' ayetin miras alınan satırına, kıtasına ve genel biçimine karşı çıkmak ve bunları değiştirmek için yola çıktık. Olson eski şiirlerden daha fazla biçimin olduğunu kabul etmedi. Onun orijinal olma iddiası, bir şiirin mısralarını oluştururken birincil 'kullanım'ın sözcükler değil heceler olması yönündeki talebiyle de desteklenmiyordu. Şiirin kendisinin her noktada 'yüksek enerjili bir yapı... bir enerji deşarjı' olması gerektiğini savundu; bu yapı, 'ilk etapta onu harekete geçiren enerjiyi' 'şeyin kinetiği' aracılığıyla okuyucuya aktardı. Nasıl? Bir alan kompozisyonu açıkça başlatıldığında şiirin kendisi için ilan ettiği yoldan başka bir yolla devam edemeyeceğini savunuyor. Gerçekten mi? Ama her iyi "kapalı" şairin söyleyeceği şey bu değil midir: Bir şiir bir kez başladı mı, anlamlı ses ve hecelerden oluşan kendi momentumuyla akar mı? İngilizce şiir yazımında hecelerin sesin temel birimleri olmadığı bir prensip var mıydı? Sözcükler değil, heceler ve ses vurguları, vurguların ritmik dağılımına göre geleneksel kıtalara enerji sağlar ve her zaman - belki de aşırı katı 18. yüzyıl hariç - son derece esnek İngiliz ölçü kuralları dizisine izin verir. Olson, Pound'un metronom yerine müzik cümleleri sırasına göre beste yapma tavsiyesine onaylayarak atıfta bulunuyor ve ardından, güzel bir müzikal ifade örneği olarak, evrensel olarak en çok sevilen İngilizce şarkı sözlerinin bu versiyonunu sunuyor:

Ey batı rüzgarı, ne zaman üfleyeceksin

Ve küçük yağmur yağacak,

Ah Tanrım, aşkım kollarımdaydı

Ve yine yatağımdayım. 7

Olson'un büyük harfli açıklamalarından bir diğeri (bu Robert Creeley'e atfedilmiştir) 'BİÇİM ASLA İÇERİĞİN UZATILMASINDAN DAHA FAZLASI DEĞİLDİR'dir ve burada Francis Berry'nin ilk dersimde bahsettiğim şiirin öncelikle ses olduğu yönündeki iddiasını tersine çeviriyor. ve ikincil olarak ses aracılığıyla iletilen anlam. Yine de bir şair, bir sesin veya Olson'un vurguladığı gibi 'nefesin' hece enerjisini ritmik çizgiler aracılığıyla bir dinleyiciye veya okuyucuya nasıl ilettiğini düşünürse düşünsün, unutulmaz şiirde sesin, ritmin ve anlamın önemli olduğu bir gerçektir. ayrılmaz. Olson, şairin dizelerini ayaklardan ve ölçülerden değil, hecelerden ve nefesten oluşturduğunu keşfetmesiyle övünerek yazdığında, 8 Yeats'in, Eliot'un ya da Frost'un rahatsız edici ifadeleri dışında herhangi bir şeye istisna yapacağını hayal edemiyorum. Yansıtmalı Şiir'de yeni bir şey varsa, o da muhtemelen şaire standart noktalama işaretlerinin yerine kesik çizgiler ve kıtalar arasındaki boşlukları koyarak sayfanın her yerine yazma özgürlüğü vermesiydi. Bu durumda, Ezra Pound'un Pavannes and Divisions'daki (1918) ilk makalelerinden birinde serbest şiir hakkındaki eleştirilerini hatırlamakta yarar var :

Gerçekten de ves libre, kendisinden önceki gevşek çeşitler kadar uzun ve ayrıntılı hale geldi… Gerçek dil ve ifadeler, kelimelerin bir ölçü kalıbını doldurmak için kürekle doldurulduğu bahanesi bile olmadan, çoğu zaman büyüklerimizinki kadar kötüdür. bir kafiye sesinin gürültüsünü tamamlamak için… Bazen 'vers libre'de işaretli bir ölçü bulabilirim, herhangi bir sözde Swinburn'cü kadar bayat ve basmakalıp, bazen de yazarlar hiçbir müzikal yapıyı takip etmiyor gibi görünüyorlar. 9

Black Mountain şairlerinin felsefi iddiaları ve zorba ilkeleri ne olursa olsun, kendisinin, Duncan'ın ve Creeley'nin, Frank O'Hara ve evet John Ashbery gibi, onların "alternatif" şiirlerini sanat olarak son derece ciddiye almaları Olson'un takdiriydi. Eğer popülerlikleri onları Time and Life gibi tüm Amerikan dergilerinin dikkatine çekmemiş olsaydı, bu Beats için de geçerli olabilirdi ; burada Ginsberg (kendisinin öyle olduğuna inandığı gibi) yeni bir çağın peygamberi olarak büyülenmiş gibi görünüyordu. şiirler edebiyat kaliteleri nedeniyle değil, kendisinin ve Jack Kerouac'ın sansasyonel halk performansları nedeniyle haber değeri taşıyordu. Daha 1950'lerde, Dylan Thomas'ın ölümünü akılda tutarak, Amerikan medyasının bazı unsurları şiiri yeni, tercihen çılgın bilinç türlerini keşfetmenin bir aracı olarak tasvir etmekten mutluydu; saf gençleri gelişen (ve zevkli bir şekilde) bir bilime katılmaya teşvik ediyordu. Doğu mistik aydınlanması arayışı kılığına giren yasadışı) psikedelik uyuşturucu kültürü.

Şimdi geriye dönüp bakıyorum, Donald Allen'ın alternatif şairlerinin şiir geleneğine meydan okumaya başladığı 1940'lı ve 50'li yıllara değil. ama 1960'lar/70'lerin o endişe verici ve sinir bozucu yıllarına gelince, genç hippilerin ve çiçek insanlarının Boston Commons'ta ve Massachusetts'teki Cambridge'de kamp alanları kurup Blake'e benzer şekilde dans etme olgusunu gözlemlememin üzerinden 50 yıl geçmiş olması gerektiğini düşünerek hayrete düştüm. yalnızca Vietnam Savaşı'na ve endüstriyel "sistem" teknolojisine karşı değil, aynı zamanda sınırsız mutluluk haklarını engelleyen ebeveynler, öğretmenler veya yetkili kişilerden gelen baskılara karşı da anlaşılır bir şekilde gösteri yapmak için gecelikler veya kahverengi pirinç kazanları. Sanki Amerika'daki gençlerin yarısı büyümemeye karar vermiş gibiydi. Neden yapsınlar? Hizmet etmek için yetiştirildikleri dünyaya bakın. Soğuk Savaş'ın giderek daha fazla nükleer silah stoklanmasını meşrulaştırması ve üçüncü dünya savaşından sonra 60'ların gençlerinin büyüyebileceği bir dünya kalmayabileceği ihtimalinin medya tarafından durmadan dile getirilmesine ne demeli? protesto etmek için organize olarak uyuşturucuya veya sekse histerik bir şekilde kaçıyorlar. 1968 ve 1969'da Washington ve Berkley'de düzenlenen büyük savaş karşıtı yürüyüşleri, 1970'te Kent State Üniversitesi'nde altı öğrencinin silahlı polis tarafından öldürüldüğü bir gösteri izledi. 1973'e gelindiğinde, Başkan Nixon ve Dışişleri Bakanı Kissinger'ın Amerikan birliklerini tüm Çinhindi savaş alanlarından çekmekten başka seçeneği yoktu; bu da Saygon'un düşmesine ve Vietnam'ın Viet Cong altında birleşmesine neden oldu. Savaşın kaybedilmesi, 58.000 Amerikan askerinin öldürülmesi, çok daha fazlasının fiziksel ve zihinsel olarak yaralanması ve yıkılmış bir savaşta iki ila on iki milyon Vietnamlının öldüğü, yaralandığı veya evsiz kaldığına dair korkunç bir istatistikle ABD'nin Soğuk Savaş müttefiklerinin gözünde utanmasına neden oldu. ülke. Ancak ABD'nin utanç verici durumu ve ardından Başkan Nixon'un devrilmesi, genç protestocuların umduğu gibi ABD'nin dış müdahale politikasını veya ölümcül silah teknolojisinin hızını etkilemedi. Karşı Kültürün gerçek mirası, sanatta, özellikle şiirde ve sadece Amerika'da değil, altmışlı yılların gençlik kültürünün müziğini, özgür dilini ve kararlılığını getirdiği dünyanın her yerinde ileriye taşındı. şarkı, 'üstesinden gelmek'. Londra'yı sallamak bir gösteri yaratımıydı Washington. Ginsberg ve Kerouac'ın baskınları, devasa bir davulun içinden kükreyen sirk sürücüleri gibi, anlaşılmaz olandan ziyade onun içinden geçiyordu .

Ve burada yine çağdaşlarım ve onların rakip antolojileri hakkında kendi tanıklığımla adil bir açıklama yapma girişimime biraz müdahale etmek istiyorum. 1969-70'te yaklaşık sekiz ay boyunca, o zamanlar Radcliffe Bağımsız Kadınlar Enstitüsü (şimdiki adıyla Bunting Enstitüsü) olarak bilinen kurumun üyesiydim. İngiltere'deki Cambridge Üniversitesi'nde Çin Tarihi okutmanlarından biriyle evliydim, daha sonra Harvard'da misafir öğretim üyesiydim ve yanımızda dört ve beş yaşlarında iki küçük oğlumuz da vardı. Bu nedenle kendimi bağımsız bir kadın olarak adlandırmam pek mümkün değildi, ancak yine de çocukların her gün bana araştırma yapma ve zaten Yazışmalar adını verdiğim bir şiiri yazmaya başlama zamanı verecek kadar uzun süre eğitim alabilecekleri bir okul buldum . Konusu bir tercih ya da ilham meselesi değildi; bu bir zorunluluk meselesiydi. O zamanlar, çocukken tanıdığım ve bir yetişkin olarak geri döndüğümde, sanki Mars'tan gelen bir istila tarafından dönüştürülmüş kadar yabancı bulduğum New England'ın geçmişe dönük tarihi olmayan hiçbir şey yazamazdım. 1970 yılında İngiltere, Marx ve Freud'un sarhoş edici bir karışımının, Herbert Marcuse, Alan Watts, Paul Goodman ve Timothy Leary gibi dönemin gurularının yazılarıyla zenginleştirilen ve ABD'de geniş çapta yayılan psiko-politik eğilimleri henüz yeni yakalıyordu. O zamanlar yeni Blake'e dönüş felsefesi ne bende ne de kocamda geçerli değildi. Garip bir şekilde kendi kendine motive olan, protestocu ve gösteri yapan gençlik kültürünün rehberini nerede arayacağımı bilmek için bile rehberliğe ihtiyacım vardı. Şans eseri, onu sanırım bir eczaneden alınan ucuz bir ciltsiz kitapta buldum: Bir Karşı Kültürün Oluşumu: Teknokratik Toplum ve Onun Gençlik Muhalefeti Üzerine Düşünceler , sosyal tarihçi Theodore Roszak'ın yazdığı. Bu ciltsiz kitabı bugüne kadar bir hatırlatma olarak raflarımda saklıyorum. Roszak'ın tezi ikna edici derecede basitti. İlk bölümde Amerika'nın yönetimsel demokrasisini bir 'teknokrasi', yani 'bir sanayi toplumunun örgütsel entegrasyonunun zirvesine ulaştığı sosyal form' olarak tanımladı.

Modernleşmek, güncellemek, millileştirmek, planlamak derken erkeklerin aklındaki ideal genellikle budur. Verimlilik, sosyal güvenlik, insan ve kaynakların geniş ölçekli koordinasyonu, daha yüksek refah seviyeleri ve kolektif insan gücünün giderek daha etkileyici tezahürleri gibi tartışılmaz zorunluluklardan yararlanan teknokrasi, anakronik olanı bir araya getirmeye çalışıyor. sanayi toplumundaki boşluklar ve yarıklar… Böylece, girişimci yeteneğin, sanayi kompleksini çevreleyen toplam insan bağlamını yönetmek için alanını genişlettiği sosyal mühendislik çağına ulaşıyoruz. 10

Bu anlamda teknokrasi kesinlikle kapitalizmin özel alanı değildir; komünistlerden despotiklere kadar her türlü organize kontrol sistemine bağlı kalır; burada bir ulusun sağlığı, üretken ekonomik büyümenin damarlarında akmasını sağlayacak teknolojik kalbe bağlıdır. Bir teknokrasi büyüdükçe ve uzmanlık bilgisine daha fazla bağımlı hale geldikçe, vatandaşların çoğu işleyişinin karmaşıklığını anlamaktan vazgeçerler, dolayısıyla yönetimsel konuları giderek daha fazla eğitimli uzmanlara havale ederler, onlar da kendilerini daha fazla uzmanlığa başvuran uzmanlara havale ederler. sonuçta bilimin otoritesine. Bilimin ötesinde itiraz yoktur. Böylece Roszak, 1969'da okulu bırakan kuşağın uyuşturucu kaynaklı, sözde mistik umutlarını ve sevinçlerini eleştirmesine rağmen, bilgili eleştirisini "efsane" olarak adlandırdığı şeye topyekun bir saldırıya dönüştürdü. kendiliğinden duygusal tepkiye karşıt olarak rasyonel düşünceyi ve vizyoner alıcılığa karşıt olarak 'bilimsel yöntemi' kastediyordu. Bekleneceği gibi, Roszak'ın belagatli bir şekilde gerekçelendirme için başvurduğu şair, kehanet şiirlerinde güç sahibi ruhlar Nobodaddy ve Urizen'in (sizin aklınız) insanlığın sefaletinin temel nedenleri olarak göründüğü William Blake'ti.

Burası Roszak'ın (ya da Blake'in) akıl ve bilimsel yönteme yönelik topyekûn suçlamalarına karşı argümanlar geliştirmenin yeri değil; gerçi bilimin tatmini ile daha iyi sonuçlara ulaşma sevincini karıştırmanın büyük bir hata olduğunu da geçerken belirtebilirim. sömürücüler için küçük bir bilgi kanıtı bilime dayalı teknolojinin bencil veya yıkıcı amaçlarla kullanılması. Bilimin delilleri ile hayal gücünün öngörüleri arasındaki çekişme sonuçta eski bir çekişmedir. Epikuros (M.Ö. 341-270), Demokritos'un eski atom fikrinden yola çıkarak, uzay ve zamanda sonsuz bir evren inşa etti; burada dünya, güneş ve ay ile birlikte insanlar, hayvanlar, böcekler ve kum taneleri de bir yaratıcı veya tasarımcı olmadan ortaya çıktı. Epikuros'un son hastalığında bile böylesine yaratılmamış, tanrısız bir evreni düşünerek huzura kavuştuğu söylenir. Yüzlerce yıl sonra, Romalı Lucretius, De Rerum Natura'da Demokritos'un atomlarını yeniden canlandırdı : 'En derin merakı ve en derin sevinci uyandıran şey, şeylerin nasıl olduğunu bilmektir' diye yazmıştı.' 11 Dinin ve şiirin iddia ettiği niteliksel gerçekler ile bilimin kanıtladığı niceliksel gerçekler arasındaki tartışma (eğer gerçekten varsa) tükenmezdir ve sonuçta mizaç, yetenek ve zevk meselelerine dayandığı için muhtemelen hiçbir zaman çözülmeyecektir.

Bununla birlikte, Roszak'ın teknolojik düşünceyi ahlaki ve dini sorunlara uygulamanın yararsızlığı ve kötülüğüne ilişkin suçlamasını okuyup kabul eden Vietnam yıllarının unutulmaz dindarları ve şairleri arasında Denise Levertov da vardı. O yalnızca Black Mountain'ın edebiyat kurumuna karşı isyanıyla ilişkilendirilen birkaç kadın şairden biri değildi; her açıdan zeki bir sanatçıydı; hem Donald Allen'ın The New American Poetry of 1960 kitabında hem de Hall's and Pack's New Poets of England and America'nın 1962'de çıkan ikinci baskısında şiirleri yayınlanmış olan dönemin tek şairiydi. bu sefer kadınlara (biraz) daha sıcak davranan genç şairlerden oluşan yeni bir seçki. Bunlardan birden fazlasının şiirini ele almaya yerim olmadığından Denise Levertov'u kendimden son derece farklı ama yine de saygı duyduğum ve yıllar boyunca kendisinden bir şeyler öğrendiğim bir şair olarak seçtim. Levertov'un unutulmaz üç sesine özgü olduğunu düşündüğüm şiirleri seçtim. Bunlardan ilki, Black Mountain'ın etkisi altında yazılmış, ancak Olson'un bilinçli yönteminden ve hantal söz diziminden arınmış, 'The Rainwalkers' adlı erken dönem betimleyici bir şiirdir. Levertov'un duyarlı gözlem yeteneğinin bir örneği olarak, her ikisi de doğanın ve insan doğasının doğası, bana Olson'luların veya Beat'lerin abartılı ruh arayışlarından çok Hıristiyan Azizliği veya Zen'in ruhuna daha yakın görünüyor. New Poets of England and America: Second Selection'da yeniden basıldığını bulduğum 'The Rainwalkers' ilk kez 1961'de New York'ta New Directions tarafından yayınlanan The Jacob's Ladder'da çıktı. Bu, Denise Levertov'un okuduğunu duyduğumu hatırladığım şiirlerden biriydi. aynı yıl Ann Arbor'da.

Yağmur Yürüyüşçüleri

Yüzü kara olan yaşlı bir adam

ıslak çakıl taşları gibi altın-kahverengi parlıyor

sokak lambasının altında yürüyor

iki melez köpek

orantılı büyüklükte, yağmurda,

akşamın erken saatlerindeki rahat caddede.

Küçük şık olan durmak istiyor,

çöp sepetinin yalvaran ruhuna uysal,

ama genç, uzun boylu, kıvırcık olan

yürümek istiyor; parlak kaldırım

onu esrarengiz olaylara sürükler.

Artan yağmur. Yaşlı, çıplak kafalı adam

gülümsüyor ve kendi kendine homurdanıyor.

Işıklar değişiyor: cadde

sonsuz nef notalarını yankılıyor

dini kırmızı. O sürükleniyor

köpeklerinin arzuları arasında.

Üçü de sarılmış durumda -

şimdi şehrin öbür ucuna gitmek üzere dönüyorlar

Birbirimizi hissetmemiz, zevk almamız,

hava koşullarından, köşelerden,

aralarındaki yavaş gerilimlerden

ve özel sessizlik.

Açıkçası bu bir New York şiiri; Basit bir hikaye, neredeyse hiç etkilenmemiş serbest nazımla sade bir şekilde anlatılmış. Projektif Ayet'e herhangi bir borcu varsa, bu düzensiz düzenlemede olacaktır. son kıtalar. Eski moda 'kapalı' bir şair, Levertov'un neden altı ve beş satırlık kıtalardan oluşan bir deseni sadece ayinle ilgili kırmızı notalardan oluşan görsel olarak son derece etkili 'nef'ten sonra üçüncünün beşinci satırını kırmak için kurduğunu bilmek isteyebilir: 'O' Muhtemelen şiiri çok açık bir şekilde özetlemekten kaçınmak için köpeğinin arzuları arasında sürükleniyor, çünkü şiir doğal bir şekilde son dörtlükte tamamlanmaya doğru akıyor. Eminim Levertov'un buna bir açıklaması olurdu -muhtemelen içeriği belirleyen biçimle ilgiliydi- ama bu kadar mantıklı bir duygunun benim düzen özlemimi tatmin edeceğini sanmıyorum. Yine de telaş neden? Şiir en ufak bir duygusallığa yer vermeden güzel ve yumuşaktır ve önemli olan da budur.

İkinci örneğim, Levertov'un pek çok şiiri gibi, onun katı kafalı ve yumuşak yürekli olarak hem politik hem de kişisel olarak tepki verdiği kişisel ve politik durumlara yanıt olarak yazılmıştır. Açıkça "etkili" bir dil kullanmaktan çekinmeyen Levertov, Staying Alive adlı henüz geliştirilmekte olan bir kitaptan düzyazı notlarını serbest şiirden parçalarla birleştirdi. Yıl 1969'du. Levertov, Vietnam Savaşı'na karşı kitlesel öğrenci protestolarının olduğu bir dönemde Berkeley'de öğretmenlik yapıyordu.

14 Mayıs 1969 – Berkeley

Öğrencilerimin bir kısmıyla Halk Parkı'nda çalışmaya gittim. Kazma ve bahçıvanlık konusunda çok fazla yardım var gibi görünüyordu, biz de Jeff'in kamyonu hazır olduğu için arsanın batı kısmına atılan çöpleri kürekleyip şehrin çöplüğüne götürmeye karar verdik.

Ey mutluluk

Güneşin içinde! bu mu

o zaman bu kadar basit

yaşamak?

– çılgın ritmi

çıplak elle toplama

(tüm kürekler zaten kullanılıyor)

kir ve kırık camlara karşı dikkatsiz

- Birlikte çöp toplamak

okuyan şairler ve hayalperestler

birlikte sevinç, temizlik

ihmal edilen, yeni tanınan şeyleri reddet

alçakgönüllülükle bizi bekleyen yer, yer, mahal

Şimdi bile Yeni Dünya, devrimimiz, bir ve bir ve

bir ve bir birlikte, siyah çocuklar sallanıyor, yeşil

gitarlar, o enerji, o müzik, hiç kimse

kimseye ne yapması gerektiğini söylemek,

herkes yapıyor,

her bir yaprağı

yakınımızdaki yeni çimenler

yeni bir vasiyet…

Ve ertesi gün bir giriş şunu kaydediyor:

Sabah 6'da helikopterlerin uğursuz yakınlaşması, savaş sesi

uykumuza giriyor.

Parka:

polisle arandı.

Buldozerler harekete geçti.

Zar zor uyanan insanlar -

birbirleri için yaratılmış olanlar

yeşil bir yer –

köşelerde toplanmaya başladı.

Gözyaşları kaldırım çimentosuna düşüyor.

Çit bir adamın iki katı kadar yükseliyor.

Herkes biliyor (henüz kimse bilmiyor)

buna inanıyor) herkesin bileceği şey

bu gün ve onu takip eden günler:

şimdi, kulüpler, gaz,

süngüler, mermiler. Savaş

evimize geliyor… 13

Ne kadar gerçekçi ve duygusal açıdan çekici (ya da dehşet verici) olursa olsun, bu estetik olmayan, hatta anti-estetik bir dildir; Heather McHugh'un terimleriyle 'hakkında' olma iddiasında olan bir şiirdir. 14 Her şey biraz sanatla sınırlı olsa da, politik şiirin genellikle yapmayı amaçladığı şeyi yapar: sempatimizi uyandırır, öfkemizi harekete geçirir ve bizi kusurlu bir estetikçiliğe taraf olmamakla suçlar. Keats'in "üzerimizde elle tutulur bir tasarım" olduğu için nefret ettiğini söylediği şiirden hoşlanmadığımı itiraf etmeliyim. Diğer taraftan, Levertov'un gerçekliğe ve iyilik olasılığına olan siyasi inancının, olağanüstü Yahudi-Anglikan babasından miras aldığı dini inançla teğet olduğunu biliyorum. Traherne ve Blake'inkiler gibi onun en iyi şiirleri ileri görüşlüdür. O tam da Theodore Roszak'ın teknokratik dünyayı babalarının günahlarından aydınlanmış çocuklarının ellerine teslim edebileceğine inandığı şairdi. Ve tabii ki, yaşamı boyunca ve 1997'deki ölümünden bu yana, Denise Levertov'un şiirinde, Sylvia Plath'ın ya da Anne Sexton'ın zorlayıcı ıstırabında asla keşfedemeyecekleri bir güç ve bilgelik kaynağı bulan birçok kadına da. . Şimdi size okuyacağım 'Yaşamak' gibi bir şiir, bugün şiirde yeni bir akımın yolunu açtı; bu şiir, inanıyorum ki, hangi cinsiyetten olursa olsun hassas okuyucuların hayal güçlerini ele geçirmiş ve birçok şiirin yerini almıştır. az önce tartıştığım çağda, kişisel hırsla yüklü, kendine zarar veren bir umutsuzluğa dönüştü.

Yaşamak

Yaprak ve otlardaki ateş

öyle yeşil görünüyor ki

her yaz geçen yaz.

Rüzgâr esiyor, yapraklar

yakalanması kolay, rüya gibi

narin ayaklarını hareket ettiriyor

ve uzun kuyruk. tutuyorum

Gitmesi için elim açıldı.

Her dakika son dakika. 15

'Yaşamak' dünyanın sonu söylemi olarak yorumlanırsa, savaş baskısı ve çoğalan teknokrasiye, dünyadaki yaşamın mucizesine ve güzelliğine bir veda ilahisi, sadeliğin tekrarlanan nakaratları umutsuzluğuna gölge düşürüyor. Çizgilerin sesleri ve ritmik nabzı evrenselliği, her yazın, her günün, her dakikanın son olabileceği ve her zaman olabileceği algısını ima ediyor. Yaşamanın tehlikesi her zaman yaşamın harikalarına karşı dengelenmelidir; ikisi de diğeri olmadan olmaz. Dolayısıyla bu şiir benim için belirli bir zaman, yer ya da olayla 'ilgili' olmakla ilişkilendirilemeyecek, ancak her birini etkileyen bir aydınlanmadır. Auden'ın çok doğru bir şekilde ifade ettiği gibi 'şiir hiçbir şeyin gerçekleşmesini sağlamaz'; yine de umutsuz görünen zamanlarda, dilinin yumuşak tonu ve telaşsız süresi bir yenilenme ruhunu çağırabilir.

Notlar

1. Donald Allen, The New American Poetry, 1945–1960 (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1960, 1999), xi.

2. Filozof John Dewey'in ilerici eğitim ilkeleri üzerine 1933'te kurulan Black Mountain College, radikal şairlerinin yanı sıra Buckminster Fuller, John Cage gibi isimlerin ve sanatçının ilgisini çekerek bilimsel ve sanatsal deneylerin merkezi haline geldi. Willem de Kooning. Kolej, tüm yenilikçi şöhretine rağmen 1957'de kapandı.

3. Allen, age. 182-83.

4. Allen, age. 244.

5. Frank O'Hara, 'Neden Ressam Değilim', Seçilmiş Şiirler , ed. Donald Allen (Carcanet Press, 2005), Carcanet Press Ltd.'nin izniyle burada tamamen yeniden basılmıştır.

6. Bkz. Anne Stevenson, Acı Şöhret , Ek I (Londra: Viking Penguin, 1989), 317.

7. Olson'un 'Şiir Üzerine Bildirisi' Donald Allen'ın aynı eserinde yer almaktadır. 386-92. İngilizce şarkı sözü versiyonu 389. sayfadadır. Orijinal metin daha çok şu şekilde verilir: 'Westron wynde ne zaman darbe yapacak, / Küçük rayne downe can rayne – / Kristal, aşkım ordumda olsaydı / Ve yatağımda tekrar yatardım!' ( The Oxford Book of English Verse , ed. Christopher Ricks [Oxford: Oxford University Press, 1999], 14).

8. Aynı eser. 389.

9. Ezra Pound'un Edebi Denemeleri , ed. TS Eliot (Londra: Faber & Faber, 1974), 3.

10. Theodore Roszak, The Making of a Counter Culture (New York: Anchor Books, Doubleday, 1969), 5-6.

11. Bu paragraftaki materyal Stephen Greenblatt'tan alınmıştır veya alıntılanmıştır, The Swerve: How the World Became Modern (New York: WW Norton, 2011), 72-76, 199.

12. Denise Levertov, Seçilmiş Şiirler (Newcastle upon Tyne: Bloodaxe Books, 1986), 33.

13. Levertov, age. 95-96.

14. Bakınız ilk dersim, s. 26 ve Angela Leighton, Formda (Oxford: Oxford University Press, 2007), 246.

15. Levertov, age. 82.

NEWCASTLE/BLOODAXE ŞİİR DERSLERİ: 3

Şiir Nedir?

Şiir her şeyden önce kelimelerdir;

ve kelimeler her şeyden önce şiir seslerindedir ... 1

WALLACE STEVENS

İkinci dersimde, savaş sonrası 20. yüzyılın siyasi ve toplumsal çalkantılarına bakarak çok zaman harcadım. Robert Lowell'ın 'Pazar Sabahı Erkenden Uyanmak' kitabında öngördüğü gibi, 20. yüzyılın son yıllarında Çinhindi, İsrail, Yugoslavya ve Irak'taki küçük savaşların ardından küçük savaşlar geldi. ABD, Washington'da ırkçı şiddet ve Başkan Kennedy, kardeşi Robert ve sivil haklar lideri Martin Luther King'e yönelik suikastların arka planına karşı sürdürülen komünist cadı avlarının ortasında, SSCB ile giderek daha tehlikeli bir silahlanma yarışında ısrar etti. Bu arada Güney Afrika apartheid'ın dehşetiyle sarsılırken, İrlanda mezhep savaşı, cinayet ve intikamla parçalanmıştı. Üslup ayrımının her iki tarafındaki İngiliz ve Amerikalı şairlerin, şiirlerini giderek daha fazla siyasi ve kişisel kaygılarla doldurmaya yönelmeleri şaşırtıcı mı? Doğrudur, ozanın savaşları, kahramanca eylemleri ve ölümü kayıt altına alma görevi savaşın kendisi kadar eskidir. Ancak söylememe pek gerek yok, 1960'ların ve 1970'lerin, özellikle Amerika'daki şairleri, Homer'ı hiçbir zaman rahatsız etmeyecek psikolojik faktörlerden rahatsızdı. Kişisel belirsizlik, hüsran ve binlerce post-Romantik kaygının ve Freudcu ıstırabın iğnelenmesi, zamanlarının en yetenekli Amerikan şairleri arasında en az üç intiharın sorumlusuydu: 1963'te Sylvia Plath, 1972'de John Berryman ve 1974'te Anne Sexton. Şairlerin, çökmekte olan bir kömür madenine götürülen kanaryalar gibi, bunun bedelini hayatlarıyla ödeyebilecekleri beklentisi vardı. onları doğuran sapkın nesillerin günahları. Plath ve Sexton'un intiharları (her ikisi de Avrupa savaşını bağışlayan, kişisel yaşamlarında hassasiyet, hırs, nevroz ve hayal kırıklığından oluşan Amerika'ya özgü bir karışımdan başka hiçbir şeyden muzdarip olmayan ayrıcalıklı New Englandlılar) filizlenen kadın kurtuluş hareketini besledi ve ateşli bir akıma ilham verdi. Amerika ve Britanya'daki yüksek eğitimli kadın şairler kuşağı, feminist davaları ele almak ve kendi gelenekleri için kampanya yapmak üzere bir araya geldi. Benim için ilk örneklerden biri olan Elizabeth Bishop'un, şiirin siyasallaştırılması ya da cinsiyetlendirilmesiyle hiçbir ilgisi olmaması, onunla Brezilya'da yazışırken, Twayne'in Amerika Birleşik Devletleri Yazarları serisi için eserleri üzerine kısa bir çalışma için materyal toplarken beni etkilemişti. 1966'da yayınlandı). Ancak Bishop'ın örneği olmasaydı eminim ki ben de aynı sonuca varırdım. Kadınların ciddi şairler olarak kabul edilmesi elbette uğruna mücadele edilmesi gereken bir konudur; Emily Dickinson, Emily Brontë ve Elizabeth Barrett Browning çok az öncü arasındaydı. Ancak kadın şairlerin farklı bir kasta indirilmesi gerektiği, erkek emsallerini reddederek onlara meydan okumak için bir araya gelmeleri, herhangi bir dönemin büyük şairlerini seçme yetkisinin doğrudan kendi çıkarlarını düşünen ve genellikle erkeksi yöneticilerine devredilmesi gibi görünüyordu. edebi itibar.

Bishop'un şiiriyle ilgili iki çalışmayı zaten yayımladığım için bugün onun çalışmaları üzerinde durmayacağım ama yine de 'Geyik' ve 'Sandpiper' gibi şiirler hakkında her zaman söylenecek daha çok şey vardır. Bu şairin, kişisel acılarını analiz ederek ya da itiraf ederek değil, coğrafyanın ampirik koşullarına bakarak kişisel deneyimleri hakkında nasıl yazdığını belirtmekten asla bıkmayacağım . 'The Moose', şairin 1946'da Great Village, Nova Scotia'dan Boston'a, New Brunswick ormanlarına doğru, farların önünde bir geyiğin belirdiği otobüs yolculuğunu doğru bir şekilde anlatıyor; 'Sandpiper', yakından gözlemlenen bir kuşun gelen dalgalardan kaçtığı bir kumsalda geçiyor. Her iki şiirde de altta yatan dürtünün kişisel olduğu hissediliyor: Şairin otobüste uyuklarken Nova Scotia ailesine dair anıları zihninde canlanıyordu; kendi yaşamının istikrarsız düzeni çulluğun davranışlarında örneklenmiş gibiydi. Ve yine de her ikisinde de gözlemcinin gözü şairin kulağına bilgi verdi. Ay ışığında otobüsün üzerinde beliren geyiği gördü ; dalganın içine girip çıkan kuşu izledi . Ve böylece bir an için görünür dünyaya çekilerek kendini unuttu; daha güncel bir tabirle kimliğini unuttu . Dişi geyik, dişi şairi aydınlatacak konumdaydı çünkü vahşi hayvanlar (bildiğimiz kadarıyla) kendinden şüphe duymanın işkencesine maruz kalmıyorlar. Bu nedenle

Ona zaman ayırıyor,

otobüsün üzerinden bakıyor,

muhteşem, dünya dışı.

Ve neden otobüsteki yolcular bu başka dünyaya ait, son derece doğal yaratığın huzurunda gizemli bir birlik, bireysel yaşamlarının ötesinde ortak bir birliktelik duygusu yaşadılar.

Neden, neden hissediyoruz?

hepimiz çok tatlı hissediyoruz

sevinç hissi.

'Sandpiper'da da şair kişisel olmayan kum tanelerinin güzelliğini gördüğünde benzer bir aydınlanma meydana gelir.

Milyonlarca tane siyah, beyaz, ten rengi ve gri renktedir.

kuvars taneleri, gül ve ametist ile karıştırılmıştır.

Benim için bir şiirin, TS Eliot'un 'nesnel bağlaç' olarak tanımladığı bu gibi görüntüler aracılığıyla bir duyguyu ortaya çıkarması harika ve imrenilecek bir başarıdır. Çünkü Romantik'in, Blake'in akıl olarak küçümsediği, onu hayal gücüyle karşı karşıya getiren şey arasındaki çekişmesi, görmenin doğasının yanlış anlaşılmasından kaynaklanmaktadır. Darwin'in Türlerin Kökeni kitabının ilk bölümünü açan kelimeler 'Baktığımızda…', sadece Elizabeth Bishop'un şiirlerini değil aynı zamanda Blake'in 'London' ve 'The Sick Rose'unu da tanıtabilecek kelimeler. Çünkü sanat ve bilimin ortak zemini keşfetmesi elbette gözlem yoluyla olur. Matematik ve bilimin sembolleri de dahil olmak üzere tüm dil gösterenlerinin dille ilgili olduğunu düşünürsek Dünyayı metafor olarak ele aldığımızda, bildiğimiz şeyin duyularımızın beyinlerimize söylediği ve beynimizin "gerçeklik" olarak yarattığı şeylerden başka bir şey olmadığı konusunda o çileden çıkarıcı filozof Piskopos Berkeley ile aynı fikirde olmalıyız. Wallace Stevens'ın tuhaf şiir geçit töreninde defalarca ısrar ettiği gibi bildiğimiz tek 'gerçeklik' , kelimenin tam anlamıyla hayal etmeyi kabul ettiğimiz , yani zihnimizin bize var olduğunu söylediği dünyadır. İşte bu noktada, bize 'nesnel bir bağlaşık', mantıklı bir hayal gücünün hemen görüp kavrayabileceği bir dil resmi veren bir şiiri (Stevens'a ait olmayan ) tanıtmak istiyorum - 'efferent' ve 'efferent' arasındaki farkın bir başka örneği. soyut teoriden yardım istemeyen, görmeye yönelik estetik bir yaklaşım. Şiirin adı 'Ot Türleri'dir ve İskoç şair GF Dutton'a aittir.

Bunlar ağaçlar

düz büyüyen, tohum

bilginin ekildiği, beslendiği,

satır satır ilgilendim

fırtınada düştü

talaş ve petrol. Bunlar değil

çitin üzerinden, özgürce ekilmiş,

mevsime göre kırılmış, başıboş

gözlerle dolup taşan ve kaçan

zararlılar ve hastalıklar, alaycı

huş ağacı ve kavak. Güzel

yabani ot türleri.

Bu şiirin "anlamını" tartışacak olsaydık, orman çamlarından oluşan bir plantasyonu bilişsel bilgiyle, gerçeklerin ve bilginin amaçlı dilini ve 'çitlerin ötesindeki' huş ve titrek kavakların doğal büyümesini hayal gücüyle eşitlediği konusunda hemfikir olabiliriz. belki de Çehov'un sahip olduğu türden bir hayal gücü, ne olursa olsun hayatımızı sürdürmemizi sağlayan şansın ya da şansın rastlantısallığının takdir edilmesi. İlk kıtada 'tohum/bilgi', üçüncü kıtada 'gözler ve kaçamak' gibi ifadeler benzetmeyi ele veriyor ama resmi bozmuyor. Şiirin çitin her iki tarafı için de olumlu bir şeyler söylediğine dikkat edin. Mahvolmuş, ekili sıralarındaki çamlar vazgeçilmezdir medeniyet ve para kazanmaya; huş ağaçları ve titrek kavaklar, şans eseri olsun ya da olmasın, tıpkı şiir gibi (kendilerinden başka) hiçbir şeyin meydana gelmesini sağlamayan 'güzel yabani ot türleridir'.

Bilim insanı-şair Geoffrey Dutton'la, 1973 sonbaharında Dundee Üniversitesi'nde yazarlık görevini üstlendikten kısa bir süre sonra tanıştım. Bir sabah, eski püskü bir tüvit takım elbise giymiş, orta yaşlı, ince yapılı bir adam olarak ofisimde belirdi. yaklaştıkça hafif, oldukça hoş bir yayla turbası kokusu yayılıyordu. Elini uzatarak 'Geoffrey' diye mırıldandı -sanki Geoffrey'in kim olduğunu bilmem gerekiyormuş gibi- ve bir evrak çantasından sanırım yüz kadar şiirden oluşan bir el yazması çıkardı. Bunları okuyup ona ne düşündüğümü söyler miydim? Muhtemelen binanın bekçisi olduğuna dair ilk düşüncem, Dundee'de mikrobiyolog olarak geçimini sağladığı sırada laboratuvarda olmadığı zamanlarda ailesiyle birlikte İskoçya'nın doğusunun vahşi bir köşesinde yaşadığını açıkladığında sürprizle sonuçlanmıştı. Yaylalar, iklimin ve toprağın her türlü olumsuzluğuna karşı meşhur bir bahçe yaratmıştı (bunu duymamış mıydım?). Çoğu kısa, üç dört kıtalık şiirlerini eve götürdüm ve o akşam okudum. Kesinlikle hiç böyle şiir görmemiştim. Edebi olmamaları beni memnun etti; görebildiğim kadarıyla hiçbir şair-selef GF Dutton'u etkilememişti - aşırı mütevazı olmayan Dutton'un yakınlık iddia ettiği Robert Frost ya da Wallace Stevens bile. Bazı avangard Amerikalılar gibi büyük harflerden kaçınması beni pek memnun etmedi, ancak biraz şıngırdayan tekerlemelerle birlikte onun sade tarzının kişisel bir imza olduğunu takdir etmeye başladım. Her halükarda, kısa sürede onu Philip Hobsbaum'un Belfast'taki (hem Seamus Heaney hem de Michael Longley'nin ilk itibarlarını borçlu oldukları) Grubu ve daha sonra Glasgow'daki Grubu modeline göre oluşturduğum bir öğrenci, kasaba halkı ve öğretim görevlisi grubuna katılmaya ikna ettim. Hobsbaum'un aşağı yukarı Tom Leonard'ı, Liz Lochhead'i ve sanırım beni keşfettiği yer). On iki yıl önce Ann Arbor'da Donald Hall'un bana yardım ettiği gibi, 1973-1975 arasındaki Dundee yıllarında da GF Dutton'un kendisini bir şair olarak bulmasına yardım ettiğimi düşünmek hoşuma gidiyor. 1978'de Dutton, ilk koleksiyonu Camp One için Edinburgh'lu bir yayıncı bulmuştu . 1986'da Bloodaxe Kitapları Squaring the Waves'i ve ardından 1991'de The Concrete Garden'ı yayınladı ve sonunda 2002'de Dutton'ın Seçilmiş Şiirleri The Bare Abundance'ı çıkardı . Ve yine de, onun hakkında en çok sevdiğim şey de buydu, 2010'da öldüğünde Dutton hâlâ aynı durumdaydı. Onu ilk tanıdığım zamanki gibi "edebi değil". Pek çok yeteneğe ve başarıya sahip olan bu kişi, yalnızca bir mikrobiyolog olarak uluslararası bir üne sahip olmakla kalmamış, aynı zamanda bir derin su yüzücüsü olarak yüzme üzerine bir kitap yayınlamış ve bir tırmanıcı olarak on yıllık editörlüğü sırasında yazılmış iki ciltlik komik 'Doktor Hikayeleri'ni yayınlamıştı. İskoç Dağcılık Kulübü Dergisi'nin . Sanırım Geoffrey Dutton esasen bir bahçıvan olarak biliniyordu; marjinal bahçecilikle ilgili kitapları, her yaz Perthshire'daki arazisine ziyaretçi çeken radyo ve televizyon programlarının konusu haline geldi. Ancak hayranlarının çoğu şair GF Dutton'un adını hiç duymamıştı. Çağdaşları Norman MacCaig ya da Edwin Morgan'ın toplumunu kesinlikle geliştirmedi; Pek çok yeteneğinden yoksun olduğu için onları küçümsediği izlenimine kapıldım. Her halükarda, Dutton'un şiiri, görünür bir şekilde İskoçya'da geçmesine rağmen, genellikle din ve/veya bilimin fikri mülkiyeti olarak kabul edilen konulara değinmektedir: örneğin insanlığın dünya üzerindeki geri döndürülemez etkisi veya bilim ve inancın doğal uyumu - daha az sayıda konu -Yetenekli, daha öznel şairler vebadan kaçar gibi kaçınma eğilimindedirler. Dutton'ın yerel felsefe anlayışı da Wallace Stevens'ınkinden daha fazla her zaman ikna edici değildir. Ama öyle olduğunda şiirleri bıçak gibi keskindir. Buna 'minimal' deniyor örneğin:

bu sadece basit bir güneş ışığı

bir çit direğinde

kardan.

ve onu düzeltmeye geldim

fiyatta

tek bir darbeyle.

sonra onları güneş ışığına bırakıyorum.

tek bir düz yazı,

çiğnenmiş kar.

Yine sözlü bir resim, örneğin insan inovasyonunun doğasına maliyeti veya çevrenin kalkınma için ödediği bedel hakkındaki birçok tezin işini görür. Ve yine şiirin resimli öyküsü, açıklanmadığı için daha net görünen anlam katmanlarını ortaya çıkarıyor.

Dutton'un bir şiirini daha ele almak istiyorum; bu daha uzun ve Seçilmiş Şiirlerine bir nevi önsöz niteliğinde. Buradaki resim, Highland'deki evinin evsel suyunun kaynağıyla ilgili; bir düzeyde bilimsel, diğer düzeyde kişisel ve üçüncü düzeyde de bir inanç itirafı.

Mucizevi Sorun

Karanlık katmanlardan yukarı

yosunların arasından nabız gibi atıyor

yüzyıllarca süren sağanak yağış,

sürekli açan bir bahar

fundalığa karşı hayatta,

boğa burunlu, duyulara hitap eden bir şey

güneşli soru ve cevap

yokuş aşağı yolunu yeşillendiriyor

evi temiz suyla beslemek için.

Sadıklar diz çökmüş

bunun mucizevi olduğunu düşünüyorum,

ortak aklın ötesinde,

kışın sıcak yazın serin,

sezonu kutsamak için acele edin;

diz çöktüğümde

Bileğinin derinliği ve tutkusu

parmaklarım hissediyor

hayal gücünün gerçeği.

Henüz bir termometre

yıl boyunca orada

her zaman dört derece okur;

gerçeğin nerede olduğuna bakılmaksızın.

Ölçümü belirledim,

terim, ürpertim,

o cıva durağının yanında,

gerçekliklerin sabitlenmesi,

ölçeği gözlerimin önünde.

Elimdeki su için

hayata cevaplar;

ve yaşayan hayal gücü

cıva sütununun darbeleri

gerçek olarak işaretlediğim inanç dereceleri

aklımın yanında durmak; çok az şey doğru göründüğünde

ama dik zeminde diz çökmek

ve bir akışı yakalayın

inanç gibi durmaksızın ve yok olup gidiyor. 2

Kabaca ama dikkatli bir şekilde kafiyeli olan bu şiirin, inancın bir beyanı olduğuna, hayal gücünün hem manevi inancın hem de bilime olan inancın kaynağı olduğuna dikkat edin. İlk dörtlük pınarı ve onun 'yokuş aşağı yolunu yeşillendiren' meselesini sunuyor; ikincisi, sıcaklığın kışın sıcak, yazın serin olduğunu kabul etmek için derenin yanında 'bilek derinliğinde' diz çöken şair de dahil olmak üzere '(dindar ve seküler) sadıkları' tanıtıyor. Giriş kısmı 'Henüz' olan üçüncü kıta, oraya yerleştirilen bir termometrenin 'gerçeğin nerede olduğuna bakılmaksızın' yaz ve kış aynı dört dereceyi okuduğunu kabul ediyor. Buradaki 'hakikat' anahtar kavramdır; gerçekliği ne cıvanın ölçüsüne ne de insanın duygularının ölçüsüne göre sabitler. Son dörtlükte teyit edilen mucize, hem 'hayata' hem de şairin 'yaşayan hayal gücüne' cevap veren suyun kendisidir; ikisi eşdeğerdir, 'gerçek' olarak işaretlenmiştir… 'çok az şey doğru gibi göründüğünde / dik zeminde diz çökmek ve bir akışa tutunmak dışında' inanç gibi (ve yaşamın akışı gibi) hem sonsuz hem de yok olan.

Bunun gibi rasyonel ama mistik, mantıksal ama paradoksal bir şiirin, bu derslerde daha önce ortaya koyduğum şiirsel gelenek lehinde ve aleyhindeki argümanlarla pek ilgisi yok gibi görünüyor. Her zaman sözlü seslerin ve ritimlerin bilincinde olmasına rağmen Dutton şiire çok az ilgi gösterdi ve modaya hiç ilgi göstermedi. 'Mucizevi Mesele' bir resim ve bir inanç beyanıdır; hiçbir siyasi boyutu yoktur ve konuşmacısı bir keşfin yorumlayıcısından başka bir şey değildir. Bunu Seamus Heaney'nin 1975'te yayınlanan North'tan 'Exposure' adlı eseriyle karşılaştırın. Heaney sevimli bir şairdir, çünkü okurlarının kendisi için keşif ve aynı zamanda kendini keşfetme anlamına gelen şeyi paylaşmasını istemiştir. Onun sanki ikisi aynı şeymiş gibi. Heaney'nin 'Maruz Kalma'yı ördüğü psişik çarpıklık açık, cömert bir öz-bilinçtir. Wicklow'daki ana sahayı (Perthshire'daki Dutton'unki gibi) ve ona bir işaret olabilecek görünmez bir kuyruklu yıldızı çağırdıktan sonra patladı, 'Keşke göktaşıyla gelebilseydim ! ( İtalik benim. ) Ama hayır, Aralık ayının nemli yaprakları arasında yürümeye mahkum edildi, 'Kabuklar, sonbaharın harcanmış şansları', olmak istediği kahraman İrlandalı şairi hayal ederek, 'Sapan gibi bir hediye / Döndü çaresiz.' Bütün şiirin etrafında döndüğü soru 'Nasıl bu hale geldim?' Altıncı dörtlükte, sözlerine en fazla önem veren bu şairler zaten kendi 'sorumlu tristia'sını 'tartıyor ve tartıyor ', yalnızca şiirinin ne için olduğunu merak etmekle kalmıyor, aynı zamanda umutsuz bir ulusal durumun taleplerini karşılama konusundaki kendi yetersizliğinden de yakınıyor.

Ben ne enterneyim ne de muhbirim;

Uzun saçlı büyümüş bir iç göçmen

Ve düşünceli; bir ağaç çekirdeği

Katliamdan kaçtı,

Koruyucu boya alma

Bole ve ağaç kabuğundan, duygu

Esen her rüzgar;

Kim bu kıvılcımları patlatıyor

Yetersiz ısıları nedeniyle kaçırdılar

Hayatta bir kez yaşanacak alamet,

Kuyruklu yıldızın nabzı yükseldi. 3

Heaney'nin şiire olan bağlılığı, siyasi vicdanı ve hatırı sayılır hırsı, Robert Lowell'in Atlantik'in diğer yakasındaki hakimiyetini doğrulayan aynı 20. yüzyılın son onyıllarının gidişatını belirledi. Bana öyle geliyor ki hiçbiri, WH Auden'in 1951'de yayınlanan The Enchafèd Flood adlı dikkat çekici çalışmasında Romantik dönem sanatçılarına atfettiği 'epik kahraman olarak şair' rolünü tam anlamıyla atlatamadı. Auden'in söylemek istediği şey şuydu: Bu olağanüstü küçük kitabın sonuna doğru:

Romantik dönemin özelliği, sanatçının, yani yapımcının, yaptıklarını kayıt altına almak zorunda olduğu destansı bir kahraman, cesur bir düşünür haline gelmesidir. Yaklaşık 1770 ile 1914 yılları arasında büyük kahraman figürler eylem adamları değil, bireysel dahilerdi... bilgiyi ilerletmeye dini bir bağlılıkla bağlıydılar ve sanatçının elde edebileceği bilgi türü esas olarak kendisinden geliyordu. Karakteristik olarak, Wordsworth'ün destansı şiirinin alt başlığı 'Bir Şairin Zihninin Gelişimi'dir. Faust, Don Juan, Kaptan Ahab aslında kendi kitaplarının kahramanları değil, yaratıcılarının hayali yansımalarıdır; yani onların yaptıkları aslında bir eylem adamı olarak eylem uğruna değil, bilmek için yapılır. Oyunculuk nasıl bir duygu… Böylece hem deneyinin öznesi hem de kayıt cihazı olmak zorunda olan sanatçı hem heyecandan keyif alıyor, hem de daha önce eşi benzeri olmayan dehşetler yaşıyor. 4

Postmodern dönem dediğimiz dönemde varlığını sürdüren Romantizm ruhu, eğer modernizmi temel olarak yaklaşık yüz yıl önce Eliot ve Stevens'ın bir tarafta ortaya koyduğu üslup yeniliklerine atıfta bulunursak, elbette "modernizm"in bir koluydu. estetik çit ve Ezra Pound'un ardından diğer tarafta William Carlos Williams geliyor. Daha sonra gerçekleşmiş gibi görünen şey, 1970'li ve 1980'li yıllarda Edebiyat Teorisi yorumcularının üniversitelerin İngilizce bölümlerine hakim olmasına rağmen, 'yeni yapmak' genç şairler arasında neredeyse zorunlu hale geldi - Amerikan Formalistleriyle bağlantıları olmadığı sürece. ; ve onlar da o zamandan beri gelişen Herkes İçin Şiir kültürünün bir parçası haline geldiler. Artık şiirin hayranı veya öğrencisi olmak, kabul görmüş metinleri yakından incelemek yerine popüler bir yaratıcı etkinliğe katılmak anlamına geliyor. Şiirsel gelenekte pek çok şeyin kaybolmuş olmasına rağmen 'şimdi', ya da yakın zamana kadar öyleydi, parçası olduğum için kendimi şanslı hissettiğim bir dönem. Britanya'da savaştan bu yana akademik ayrıcalıkların hiyerarşisindeki susturuculardan arındırıldı ve sosyal açıdan daha az hareketli zamanlarda konuşmak veya yazmak için asla yeterli özgüveni sağlayamayacak sesler duyuldu. Seamus Heaney ve Ted Hughes, geçmişin büyük edebiyatının onlar için bir teşvik, bir vahiy olduğu işçi sınıfı çocuklarıydı. Frances Horovitz kendine özgü yeteneğini keşfetti Doğu Londra'daki Walthamstow'da büyürken şiir ve drama için. 1983'te kanserden öldüğünü hâlâ derinden hissettiğim Frances, o kadar güzel bir insandı ve şiirin kutsal bir meslek olduğundan o kadar emindi ki, onu son yıllarında tanıyan çoğumuz, onu giderek artan kadın saflarıyla ilişkilendirmek yerine, onu son yıllarında tanıyoruz. şairler onu bir tür laik aziz olarak görüyorlardı. Bu onun dünyevi olmadığı ya da oyuncu olarak eğitim aldığı için halkın önüne çıkmak istemediği anlamına gelmiyordu. Bir okuyucu olarak itibarından gurur duyuyordu ve şiiri Arvon merkezlerindeki öğrencilerden okul çocuklarına ve BBC'nin binlerce dinleyicisine kadar elinden geldiğince herkesin kulağına ulaştırmak için elinden geleni yaptı. Şarkı sözlerindeki ben'in , birinci tekil şahıs konuşmacısının, kendini ilan eden bireysel bir kadının sesinden çok daha fazla görünmesinin nedeni bu olabilir . 1981–1982 kışında Northumberland'de Roger Garfitt ile birlikte Roma Duvarı yakınında kiraladıkları çiftlik evinde yazdığı 'Rain – Birdoswald' adlı şiirini dinleyin.

Yapraksız bir ağacın altında duruyorum

daha da önemlisi, bu fare pıtırtısında

yağmur sesi

tarlada yer değiştiren sığırlardan daha fazla.

Aydınlıktan daha karanlıktır.

Çinli bir ressamın giderek koyulaşan gri fırçası

ince bir akıntıyla hareket ediyor.

Canavarlar artık daha karanlık adalar.

Yağmurla ıslanmış ve gümüşlenmiş

gece acı çekiyorlar

taş ya da ağaç kadar hareketsiz kalmış.

Birbirimizin sessizliğini hissediyoruz.

Neredeyse ölüm gelebilir

kaçınılmaz, tuhaf

bu alacakaranlık ve yağmur gibi,

ve artık olmamalıyım

yağmur damlalarından daha kendim

son ışıkta parıldayan

siyah dişbudak tomurcuklarında

ya da kış tarlasındaki gece canavarları. 5

Wallace Stevens, hayal gücü ve gerçeklik teorisini açıkladığı The Necessary Angel adlı kitabında şiirin tanımlanamayacağı sonucuna varmıştır, ancak onu tanımlayamasak da şiiri tanımakta hiçbir zaman aciz kalmayız . 6 Bugün medyanın çeşitli dalları aracılığıyla bize saldıran onca sözlü ve görsel propagandayı bir kenara bırakırsak, 'Yağmur – Birdoswald'ın bu ender fenomen, unutulmaz bir şiir, kalıcı bir şiir olduğunu nasıl 'anlayabiliriz'? Oluşturulduğu kelimeleri ve cümleleri düşünün. İnsan, diksiyonunun ağırlıklı önemine, özellikle de tanımladıkları sahneyi bu kadar kesin ve hassas bir şekilde çağrıştıran kelimelere hemen tepki veriyor: Şair, fare tıngırdayan bir yağmurun altında yapraksız bir ağacın altında duruyor , sığırlar akşam göğü altında vardiya yapıyor . Çinli bir ressamın fırçası, ince bir akıntıyla hareket ediyor . Canavarların daha koyu adalar olması, yağmurdan dolayı ıslak ve gümüş rengi olması bizi o çarpıcı fiillere hazırlıyor: ' Geceleri acı çekiyorlar / taş ya da ağaç gibi hareketsiz mahsur kalmışlar'. Sığırların, yağmurun, kararan akşamın ve kendinden geçmiş şairin paylaştığı sessizlik bizi bir çeşit vahiy beklememiz konusunda uyarıyor, dolayısıyla bu noktada 'neredeyse ölümün gelebileceğini' duymak rahatsız edici olmalı. Ama burada ölüm yaşamın bir devamı gibidir; kaçınılmazdır, tuhaf değildir ve hiç de korkutucu değildir. Şairin ölçülü vardığı sonuç, dehşet ya da korkuyu kaydetmek yerine, geçen zamanın tüm gerçekliği üzerinde durur, kabullenmeyi kaydeder, dinsel olabilecek bir benlikten vazgeçiş - her ne kadar Horovitz'in şiiri (diğer açılardan George Herbert'inki gibi) buna hiçbir göndermede bulunmasa da inanç ya da 'inanç' – Dutton'un 'Mucize Meselesi'nde olduğu gibi.

Wallace Stevens, daha önce değinilen makalesinde şunu öne sürmüştür: 'Şiiri tanımakta hiçbir zorluk yaşamadığımıza göre… bunun şairin kişiliğiyle ilgili bir süreç olduğunu söyleyebiliriz.' Aceleyle şunu ekler: "Bunun şairin kişiliğiyle ilgili bir süreç olduğunu söylemek, şairi özne olarak içerdiği anlamına gelmez" ve öznel olanın "doğrudan bencilliğini" ya da bugün günah çıkarma şiiri diyebileceğimiz şeyi, şiirden ayırmaya devam eder. 'Öğe' olan 'dolaylı bencillik', şiiri canlı tutan kişisel güç, onsuz 'şiir olamaz'. 7 Bu anlamda 'Yağmur – Birdoswald' her okunduğunda veya okunduğunda yaşayan bir şeydir, ancak ben Stevens'a alternatifler sunmak isterim. yazarının rolüne göre 'doğrudan' ve 'dolaylı bencillik' terimleri. Frances Horovitz'in 'Rain – Birdoswald'da oynadığı rol ve sanırım Geoffrey Dutton'un 'Mucizevi Mesele' argümanında oynadığı rol merkezkaç olarak adlandırılabilir ; kişisel referanslar dışarıya doğru yönelir ve egoyu (hem yazarın hem de okuyucunun) bir an için öz-bilinçten arınmış geniş bir boyuta salıverir. Bunun tersine, merkezcil bir şiirin yaratıcı egosu, güçlü olabilen (Sylvia Plath'ın Ariel şiirlerinin kesinlikle güçlü olması gibi) ama yine de bağlayıcı ve hatta tehlikeli bir şekilde kaçınılmaz olan psikolojik bir tuzağa ya da kişisel efsaneye dair bir metafora doğru içeriye yönelir. Doğal olarak bu şematik ayrım mutlak olarak kabul edilemez; Kişisel katılımın dereceleri vardır ve bir şairin, merkezcil kendini ifadeyi terk eden bir şiir yazması yoluyla elde ettiği özgürlük duygusu, şiirin sanat olarak etkililiğine bağlıdır.

Eğer Stevens en azından yarı yarıya haklıysa ve bireyci Batı'da şiir, şairlerin kişiliklerinin bir süreci olarak tanımlanabilirse, bundan şu sonuç çıkar: Bir şairin kişiliğinin, motive edici bir amaç ya da amaç yaratması dışında hiçbir rol oynamadığı pek çok şiir vardır. aşkın görüş. Dante, İlahi Komedya'nın arkasındaki şair-kahindir ancak kahramanı değildir . Shakespeare'in hayatı hakkında çok az şey biliyor olmamız, onun dehasını düşündüğümüzde duyduğumuz hayranlığı etkilemediği gibi, sonraki nesillerin onun oyunlarını yorumlayıp yeniden yorumlamasını da engellemez. Stevens'ın kendisi de kişisel hayatıyla veya sigorta yöneticisi olarak mesleğiyle hiçbir ilgisi olmayan sanat, gerçeklik ve hayal gücüne ilişkin fikirleri araştırarak kendini ifade eden bir şairdi. Bu gelenek içinde tanıdığım ve hayran olduğum bir şair (her ne kadar Stevens'a hiç benzemese de), 1980'de Frances Horovitz ve Roger Garfitt aracılığıyla tanıştığım William Martin'di. Martin, Sunderland yakınlarındaki Silksworth'te büyümüştü ve şiirleri İçinde büyüdüğü madencilik topluluğunun Metodist inancından doğdu. 2010 yılında ölmeden önce, Bloodaxe Books 1993'te Marra Familia'yı ve 2000'de Lammas Alanna'yı çıkarmadan önce Langley Park'ta Michael Farley'nin Taxus Press'iyle Cracknrigg ve Hinny Beata adlı dört dikkate değer kitabı yayınlamıştı. Başlıklar da kitapların kendileri kadar orijinaldir. Rağmen Bill Martin geçimini Sunderland Hastanesi'nin odyoloji bölümünde kazandı. Kendi ilahi ve balad versiyonlarını yazmaya, okumaya ve söylemeye yöneldi; Wearmouth ve Northumberland'ın gerçek tarihi, siyaseti ve halk yaşamından hayali bir dünya yarattı. , kendi sanat eserleriyle ve çocukluğundan hatırladığı sokak oyunlarının tekerlemeleri ve ritimleriyle bunu daha da zenginleştiriyor. Durham Madenciler Galası onun için yılın doruk noktasıydı ve bu davul sesleri ve pankartların sallandığı olay, her yaz Sunderland'deki evinden Durham Katedrali'ne yürüyerek yaptığı hac yolculuğuyla birlikte birçok şiirinin başlangıcı oldu. . Belki elinizdeki birkaç kıtadan Martin'in eşsiz yeteneği ve mitolojik hayal gücü hakkında genel bir fikir edinebilirsiniz, ancak her şeyden önce Bill Martin'in şiirinin duyulması gerekiyor . Bill'in 1980'lerde Newcastle'daki Morden Tower'da yaptığı okumaların kendiliğindenliğini, söylenen şarkı sözleri dizisinin sonunda nasıl şarkıya başladığını, hafif tenor sesinin neredeyse dinleyicilerini okşadığını keyifle hatırlıyorum.

Salma kalbimi aldı

Tam gelgitte yırtıldı

Salma kalbimi aldı

Onun alevine siyah kan

Vagon yolu düşüşü

Nehir tarafından frenlendi

At onun ipinde

Burun torbası ve mısırla

Salma kalbimi aldı

Islık çalmak ve wo-lad

Onun toz yığınının altında

Sıcak kül nefesine kadar […]

Omurga sabah gelgitinde oynadı

Yanımda kal ve benimle kal

Kalbim patladı için omurga-pirinç

Banner-su teklifi

Rite perdeleri çekildi

Aşağı statathe kıyıları sonuna kadar çizilmiş

Şapkalar çıkarıldı ve orada tutuldu

Gelgit sessizliğinde

Ormanın aşağısında

Salma kalbimi çaldı

Cennetin kara çanları

Hutton ve Harvey değişiyor

Foy-kayıkçı alevi üfle

Halat kadar hızlı olan yelkenini gevşet

Rüzgar güneyden essin

Selde onu ateşle doldurun

Barın üzerinde kan kusuyor

Erimiş atışta

Öfke ve arkadaş kayıp günler

Neredesin

Salma kalbimi aradı

Tam gelgitte yırtıldı

Her ağacı ateşe verir

Wagga-pulse fosili şafağı. 8

William Martin'in Hıristiyan, Gnostik ve pagan imgeleri konusundaki gösterişli tavrı, hiçbir zaman bir akademisyenin değil, Blake ve David Jones'un modelini örnek alan bir vizyonerinkiydi. Antik Northumbria'daki Hıristiyan azizlerin ve bilginlerin rüyasına aşıktı, ancak onun temel arayışı (Ted Hughes'unkine hem benzeyen hem de farklı olan) yeryüzünün kendisiyle özdeşleştirdiği Kadim Dişil prensibi aramaktı. Bunu bazen Bakire formunda (Montserrat'ın siyah Bakire'sinde olduğu gibi), bazen Hindu veya Babil doğurganlık tanrıçası kılığında, ancak çoğunlukla kömür madeninin açıkça cinsel figürü olarak kullandı. Martin'in resimli ciltlerinin her birinde ibadete yakın bir şeyin açıkça yapılandırılmış planının çizgilerini takip etmek kolay değil. Bu dua benzeri sözlerin şekillenme sırası için okuyucunun sokak müziğini dinlemesi gerekiyor. Eğer GF Dutton'sa Şiirler, onun yaşam ve inançla ilgili sade metaforlarını güçlendirmek için akla ve bilime çağrıda bulunur; William Martin'inkiler, altın bir krallığın, görkemli Malkuth veya Marradharma'nın baştan sona vizyonuna dayanır; onun hayal gücü, emek, yoksulluk ve mücadele kültüründe kutlamayı asla bırakmaz. andığı insan yaşamının değerli akışını besleyen. Sık sık bahsettiği 'Ana Kapı', madencilerin çukura giden ana yol için kullandığı terimdir; Martin bunun halkının doğum kanalını temsil etmesine izin verdi. 'Lammas' hasat, hasat kutlaması veya ziyafeti anlamına gelir ve Martin'in son kitabı Lammas Alanna 'karmaşık bir hasat' veya 'lonnen' anlamına gelir. Sondaki otobiyografik notu, tüm çalışmaları için bir rehber görevi görecektir.

1925'te Sunderland'in üç mil kadar güneybatısındaki bir maden köyünde doğdum. Annem bir Metodistti ve pazar günleri üç kez kiliseye gitmeyi nadiren kaçırırdım. Buna Pazar Okulu da dahildi. Ben ilahilerle, vaazlarla, tekke pankartlarıyla ve bunların ilan ettiği dayanışmayla büyüdüm. Ama aynı zamanda sokağın ayrı bir gizli kültürü de vardı. Cockerooso, Jack Shine the Maggi, Mountykitty ve Hoist the Banner gibi oyunlar o dönemin çocukları için büyük bir keyifti. Trafik çok az veya hiç yoktu. Gaz lambaları karanlıkta ışık havuzları oluşturuyordu. Bu, hayatımızı zenginleştiren sözlü gelenekle olan temasımızdı.

1939 yazında 14 yaşında okulu bıraktım. Bundan sonrası iş ve savaş dünyasıydı. 1944 yılında Orduna askeri gemisiyle Hindistan'a doğru yola çıktım . 9

William Martin, Frances Horovitz, GF Dutton - benim için önemli olan ve muhtemelen Frances hariç olmak üzere, çağdaş edebiyat tarzından oldukça bağımsız çalışan bu 20. yüzyıl şairleri, bakış açıları açısından çok az şey paylaşıyorlar ama yadsınamaz bir zorunlulukları var. kişisel ifade gerektiren bir şeyin büyüleyici bir vizyonu. Zamanın toplumsal hareketliliği onların lehine oynadı, ama artık onlar gittiğine göre, eskiyi hesaba katmadan yeni şairleri taçlandırma konusundaki mevcut takıntımızın onların yok olmasına yol açabileceğinden korkuyorum. TS Eliot'ın nefret ettiği ve FR Leavis'in korktuğu kültürel demokrasi giderek yaygınlaşırken, eleştirmenler artık yeni şiirde neyin övüleceği ve neyin kınanacağı konusunda ortak görüş birliğine güvenemezler; eleştirinin yerini tanıtım alıyor ve beklenen satışların, şairler arasında hangi isimlerin yayıncı bulacağını belirlemesi engellenemiyor. Bu arada, iyisiyle kötüsüyle, giderek büyüyen bir kişisel yayın kültü internete giderek daha fazla güveniyor. Pek çok insanın kendini ifade etme konusunda kişisel tatmin bulması şüphesiz iyi bir şey olsa da, ne kadar popüler ve yazılması kolay yeni şiir olursa, anlamsal enerjiyi de o kadar kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu ne yazık ki doğrudur. Sel gibi akan bir sel gibi, aşırı üretiminin büyük bir kısmı sığ ve geçici olmaktan kendini alıkoyamıyor. Bu, unutulmaz şiirlerin artık yazılmaması ya da yayıncıların, üniversitelerin himayesinin ya da Sanat Konseyi gibi kamu kurumlarının mali desteğinin olmaması anlamına gelmiyor. Tam tersine, Britanya'da şiirin yaklaşık 1960'lardan bu yana yeni Elizabeth çağının postmodern rönesansının tadını çıkardığı ileri sürülebilir.

Benim fikrime gelince, keşke sizi, bugünkü haliyle ödüllerin şairler için yanıltıcı hedefler olduğuna ikna edebilseydim. Kazanan şiirlerin bazen kazanmayı hak etmediğini söylemiyorum; Bir şiiri, nasıl yapıldığını ve neye benzediğini hesaba katmadan, eski bir ödül sahibi veya ünlü bir ismin kolayca onaylayabileceği şeylere dayanarak iyi veya kötü olarak yargılamanın şiir için kötü olduğunu söylüyorum. Sadece çevresel tehditleri protesto etmek ya da insani yanlışlara karşı öfke duymakla yetinmeyecektir. En iyi şiir (Auden'ın da bildiği gibi) gerçekte söylenenden daha fazlası ima edildiğinde ve söylenenler sizi durdurup düşünmeye sevk ettiğinde başarılı olur. İyi şiir yazmanın bu kadar zor olmasına şaşmamalı! Bu, doğuştan şair olmayan kimsenin şiir yazmaması gerektiği anlamına gelmez; Bu, Mozart olmayan hiç kimse piyano dersi almasın demek gibi olur. Hayır. Kısıtlanması gerektiğine inandığım şey, vasat olana yönelik aşırı övgüdür. Yüz yıl önce, Eliot ve Pound, avangart Fransız modelinden (Mallarmé, Valéry, Laforgue) yola çıkarak, şiire belirsizlik ve gizem unsurlarını kattılar; bu, İngiliz entelektüellerini heyecanlandırarak, yeni şiir ile şiir arasında gerçek bir engel haline geldi. sıradan okuyucular. Bugün durum tersine döndü; Pek çok sıradan okuyucunun kendisi de şiir yazıyor - ve onlar da okuyucu olarak kaldıkları ve eleştirel ve özeleştiri standartlarını benimsedikleri, şiir yazmanın en az müzik yazmak kadar ustalaşması zor bir sanat olduğuna ikna oldukları sürece bu çok iyi bir şey olabilir. ya da aslında açık, anlaşılır düzyazı yazmak gibi.

Her halükarda bu derslerde şiirin 'şimdiki' durumu beni ilgilendirmiyor. Amacım, bazı yeniliklerini geleceğin 'o zaman'ına bağlamayı umarak, 'o zaman' haline gelen elli ya da altmış yıllık şiir 'şimdi'sine bakmaktı. Eğer şiir gelecekte de şiir olmaya devam edecekse, Eliot'ın benim kuşağıma öğrettiği gibi, yeni sesleri bünyesine katarak kendisini canlı tutan bir gelenekle bağlarını koparmadan, kendisini yeni kılmanın yollarını bulacaktır. Yakın zamanda kaybedilen ve eserleri bugün yazılan en iyi eserlere etki eden şairlerden birini seçmek zorunda kalsaydım bu Seamus Heaney olurdu. Heaney, elinden gelenin en iyisini yaptığında, neredeyse tamamen kişisel (merkezcil) anılardan oluşmasına rağmen, tamamen bu anılarla "ilgili" olmaktan kaçınmayı başaran bir şiir mirası bıraktı. Heaney'nin başarıları neredeyse her zaman, kafiyeli veya gevşek ölçülü serbest nazımdaki kişisel deneyimi hakkında neyin söylenip söylenemeyeceğine dair ince anlayışından kaynaklanmaktadır ve bu, 'Pozlama' gibi şiirler ve Station Island'ın kendini tanımlayan şiirleri için bile geçerlidir . . Bu akşam sizlere bırakacağım şiirinde şair birinci tekil şahıstan tamamen kaçınıyor. 'Güneş Işığı' şiirinde bir 'ben'in yokluğu - North'un Mary Heaney'e (sanırım o onun büyük teyzesiydi) ithafının bir parçası - hafızayı dışarıya doğru çevirerek gerçek konusuna, yani 'aşk'a odaklanır. Artık "aşk", yalnızca şiirde ve pop şarkılarında değil, reklamlarda da her yerde aşırı kullanımı nedeniyle, günümüz şiirinde kullanılması en zor kelimelerden biridir. Heaney bunu dolaylı ve öyle incelikli bir şekilde yönetiyor ki, gerçekte çok özel olan duygular, kişisel olmayan bir şekilde ayrıntılı ve canlı, ancak dini doktrinden bağımsız dini duygular gibi neredeyse kutsal hale geliyor. Dinlemek.

Güneş ışığı

Güneşli bir yokluk vardı.

Bahçedeki kasklı pompa

ızgara soğutması gibi

duvara Karşı

her uzun öğleden sonranın.

Yani elleri karıştı

fırın tepsisinin üzerinde,

kızaran soba

ısı plaketini gönderdi

durduğu yerde ona karşı

unlu bir önlükte

pencere kenarı.

Şimdi tahtanın tozunu alıyor

kaz kanadıyla,

şimdi oturuyor, geniş turlu,

beyazlatılmış tırnaklarla

ve kızamık incikleri:

burada bir boşluk var

yine çörek yükseliyor

iki saatin tik taklarına kadar.

Ve işte aşk

kalaycının kepçesi gibi

parıltısının ötesine geçti

yemek kutusunda. 10

Notlar

1. Wallace Stevens, The Necessary Angel'da 'The Noble Rider and the Sound of Words' (New York: Vintage Books, 1942, 1951), 32

2. GF Dutton'un tüm şiirleri The Bare Abundance: Selected Poems 1975-2001 (Tarset: Bloodaxe Books, 2002) kitabından alınmıştır .

3. Seamus Heaney, Kuzey (Londra: Faber & Faber, 1975), 72-73.

4. WH Auden, The Enchafèd Flood (Londra: Faber & Faber, 1951), 123-24.

5. Frances Horovitz, 'Rain – Birdsoswald', Toplu Şiirler , ed. Roger Garfitt (Newcastle upon Tyne: Bloodaxe Books, 1985), 103.

6. Wallace Stevens, The Necessary Angel'da 'Erkek Şair Olarak Gençliğin Figürü' (NewYork: Vintage Books, 1942, 1951), 44.

7. Aynı eser. 45.

8. William Martin, Lammas Alanna (Newcastle upon Tyne: Bloodaxe Books, 2000), 128.

9. Aynı eser. 97-99.

10. Seamus Heaney, 'Sunlight', Kuzey (Londra: Faber & Faber, 1975), 8-9. Burada tamamen Opened Ground: Poems 1966-1966 (Londra: Faber & Faber, 1998), Faber & Faber Ltd.'nin izniyle çoğaltılmıştır.

ST CHAD KOLEJİ, DURHAM ÜNİVERSİTESİ

Şiir Nasıl Okunur?

Bu akşamki konuşmamın (konferans değil) 'Şiir Nasıl Dinlenir' olarak adlandırılabilir, çünkü bunun büyük bir kısmı kulaktan okumakla, sessizce, yavaş ve yüksek sesle de olsa zihinden okumakla ilgilidir. Şiirin ritimle olan özel ilişkisini fark etmiş bir zihinle nasıl okunacağı konusuna özellikle değineceğim ve TS Eliot'un şiirin kelimelerle ifade edilmeden önce zihinde bir ritim ya da dalga olarak başladığı yönündeki açıklamasını onaylayarak hatırlatacağım. Ayrıca, siz okuyucunun şiirin etkisine bireysel ve orijinal bir unsur katabilmeniz için bir şiirin fikirlerinin ve imgelerinin hayal gücünüzü nasıl etkileyeceği üzerinde duracağım. İtiraf etmeliyim ki, Pound'un 'Öğrenim kurumlarımızdaki edebiyat öğretimi'ne (ya da bir zamanlar huysuz bir şekilde ifade ettiği şekliyle) yönelik saldırısını aklıma getiren, 1928'de devrimci bir belge olarak yayınlanan Ezra Pound'un 'Nasıl Okumalı' makalesine çok şey borçluyum. , 'Öğrenmeyi engelleyen kurumlar' - Yaratıcı Yazarlık alanında kolay bir seçeneğin bazen bu günlerde ciddi edebiyat çalışmalarına bir alternatif olarak sunulduğu konusunda ben de sinirlendiğimde. Uzun zamandır öğrencilere şiir okumayı öğrenmeden şiir yazmayı öğretmeye çalışma uygulamasına karşı çıkıyorum. Yaratıcı Okuma diyebileceğiniz şeyi öğretmeye hiçbir itirazım yok. İlginç bir şekilde şu andaki durum, Pound'un zamanındaki durumun neredeyse tam tersi; Kupkuru öğretmenler tarafından okul yemekleri gibi ölçü ve kafiye kurallarını yutmak öğretilmek yerine, günümüzün öğrencileri, deyim yerindeyse hiçbir akşam yemeğiyle beslenmeden yaratıcı olmaya ve şiir yazmaya teşvik edilebilir!

Şimdi lütfen bu eleştiriyi Durham Üniversitesi'ne yönelttiğimi düşünmeyin; Öğrencilerin çok iyi biliyorum Burada İngiliz Edebiyatı, Beowulf'tan günümüze kadar çok çeşitli edebi şaheserlerle tanıştırılıyor , ancak ne 19. yüzyılın sonlarının yavan bilgiçliğine ne de (derinden umduğum gibi) 20. yüzyılın sonlarının teori yüklü jargonuna maruz kalmıyor. . Ne de olsa, çalışma hayatımın çoğunu şu ya da bu üniversitede yardımcı bir pozisyonda geçirdim; sözde insanlara şiir yazmayı öğretirken, gerçekte onlara İngiliz şiir geleneği ve sanatından bir şeyler aktarmaya çalıştım. Bir şair-öğretmen olarak kariyerimin başlarında - ya da daha doğrusu kariyer dışı - çok daha fazla insanın şiir sanatıyla ilgilenmek yerine şiirde "kendilerini ifade etmek" ve yaşam deneyimlerini sempatik başkalarıyla paylaşmak istediğini keşfettim. Bu gece şiir okumayı öğrenme konusundaki iddiam, bir yanda kendini ifade etme, tedavi edici yaratıcılık ve sosyal fırsatlar ile kutsal ya da ahlaki bileşeni ve tanımlanamaz tatminleriyle hiçbir zaman tamamen hiçbir sanatçıya ya da öğretmene ait olmayan sanat arasındaki farklara dayanıyor. yer veya dönem değil, zaman içinde bir katılımcılar kompleksine göre değişir.

Eski zamanlarda bireyler dinde olduğu gibi edebiyatta da teselli ve arkadaşlık bulmayı alışkanlık haline getirmişlerdi. Örneğin, en ufak bir akademik veya akademik bilgisi olmadan, Shakespeare, Dickens, Scott, Emerson ve King James İncili'nden birçok pasajı sadece okunuşunu duyarak ve okuyarak ezbere bilen, nazik, sorgulayıcı olmayan Amerikalı büyükannemi düşünüyorum. ailesine yüksek sesle. Radyodan önce, televizyondan önce ve bilgisayarın icadından çok önce, okul dışındaki eğlence ve eğitimin ev yapımı olması gerekiyordu. Şiir, İncil gibi, yaldızlı sayfalara ve güzel işlenmiş harflere sahip, değerli deri ciltli kitaplarda geliyordu. Aklıma Elizabeth Bishop'un, şairin büyükanne ve büyükbabasının aile İncilini anımsattığı '2000'den Fazla Resim ve Tam Bir Uyum' adlı şiiri geliyor:

Kitabı aç. (Yaldız kenarlardan silinir

sayfaları karıştırır ve parmak uçlarını tozlaştırır.)

Ağır kitabı açın. Neden göremedik

biz bu işin içindeyken bu eski İsa'nın Doğuşu?

– karanlık aralık, ışıkla kırılan kayalar,

kesintisiz, nefes almayan bir alev,

renksiz, kıvılcımsız, serbestçe samanla beslenen,

ve içinde evcil hayvanları olan bir aile,

- ve bebek görüşümüzün uzaklara baktı ve baktı. 1

Elizabeth Bishop burada, kırsal Nova Scotia'daki büyükanne ve büyükbabasının modernitenin hastalıklarından kaçmasını sağlayan İncil'e ve onun oyulmuş çizimlerine olan basit inancını sürdüremediğinden yakınıyor. Bilginin ve eğitimli şüphenin meyvesini yedikten sonra, Cennet Bahçesi'nde geri dönmesinin yasak olduğu 'bebeklik görüşüne' nostaljik bir şekilde baktı.

Dünya küçüldükçe ve bilgisayar teknolojisi gezegenin herhangi bir yerindeki insanlarla anında iletişim kurmamızı sağladıkça, bu tür kaygılar evrensel hale geldi. Sözlü ve görsel iletişim tekniklerimiz ne kadar karmaşıksa, insanın sınırlamalarına uyum sağlamamız da o kadar zor görünüyor. Bazen bana öyle geliyor ki, duygunun doğası, insan anlayışının asıl maddesi, teknolojinin baskısı altında değişiyor. Küçük, yuvarlak hayatlarımızın sınırları tarafından korunmak yerine, yalnızca iki duyumuz için, gözlerimiz ve kulaklarımız için gerçek olan bir dünyaya sürekli fırlatılmaktan kendimizi alamıyoruz. Her gün, şu ya da bu ekranda, Suriye'de, Mısır'da ya da Afganistan'da, hatta belki Londra ya da Newcastle'da olup bitenlerin resimlerine maruz kalıyoruz, ancak yalnızca içimizdeki bakıp duyan motorlarla yanıt veriyoruz. Filmlerden ne kadar zevk alırsak alalım ve onlardan ne kadar ders alırsak alalım (ve film yapımcılığının son yüzyılda ortaya çıkan en etkili sanat olduğuna hiç şüphe yok), onların iknalarına maruz kalmaktan kendimizi alamayız. İşitsel bir etkinliğe aktif olarak katılmadan duymak dinlemek değildir; önceden seçilmiş seslere maruz bırakılıyor; tıpkı bakmanın , anlama anlamında görmek değil, gözlerimizi bir dizi görüntüye maruz bırakmak olması gibi. O halde, kulaklarımız ve gözlerimiz aracılığıyla pasif hayal gücümüz, merak, acıma veya bir tür aciz endişe duymak dışında kişisel olarak hiçbir ilgimizin olmadığı küresel durumlara sürüklenir. Mesele şu ki, kendimizi hissetmiyoruz; dolaylı olarak acı çekeriz veya zafer kazanırız. Ve İlginç bir şekilde, dolaylı duygular dikkatimizi dağıtabilir, zamanımızı doldurabilir ve hatta bizi derinden endişe duyduğumuza inandırabilir, ancak bunların endişe verici yansımaları da vardır. Zihnimizin iki "düz" duyudan mesajlar aldığı ve geri kalanımızın bilinçdışında bir yerde saklandığı ekran karşısında saatlerce vakit geçirdikten sonra, ekranın sosyal dünyasını, örneğin YouTube veya Twitter'ı kapattığımızda ve Gerçeğe döndüğünüzde, gerçek değilmiş gibi davranmak kolaydır. Ve eğer bu dünyayı medyanın kendi çıkarlarına hizmet eden sohbetleri ve göz kamaştırıcı renkli görselleri ile anlatmaya çalışırsak, çok geçmeden başımız belaya girer. 'Bende bir sorun olmalı; Mutlu değilim; Başarılı değilim. Facebook aracılığıyla edindiğim binlerce yeni arkadaşa rağmen Woody Allen olarak kendimi şüpheli hissediyorum!'

Psişe rahatsızlıkları için elbette her türlü teselli ve tedavi sunulmaktadır. Dinin hâlâ etkili olan ancak artık evrensel olarak inanılmayan tesellilerini bir kenara bırakırsak, toplum, bireysel kaygılara yönelik bilimsel olarak doğrulanmış tedaviler sunmaya hiç bu kadar hazır olmamıştı . Her biri kendi uzmanlık diline sahip olan çeşitli türlerde psikanaliz ve psikoterapiler her yerde mevcuttur. Ulusal Sağlık Hizmeti, her kamusal krizden veya özel talihsizlikten sonra acıyı hafifletmek için profesyonel olarak nitelikli danışmanlar ve bakıcılar sağlar. Eğitim kurumları, sosyal açıdan eşitleyici fikirlerle zenginlik ve sınıf farklılıklarıyla mücadele etmeye giderek daha fazla yöneliyor; bunlardan biri (ve burada ana temama dönüyorum), terapi amacıyla yaratıcı sanatlarda atölye çalışmaları sağlamak. Sanırım, kamuoyunda yaratıcılığın artık sağlıkla ilgili sonuçları olan bir kelime olduğunu söyleme riskini bile göze alabilirim. Ve aslında neden olmasın? Şiirin kullanımlarından biri her zaman tedavi edici olmuştur. John Stuart Mill'in, çöküşünün ardından Wordsworth'u keşfetmesini veya Darwin'in Beagle'da Kayıp Cennet'i okumasını düşünün ; ya da cebinde bir kitap olmadan babası için tarlada çalışmaya asla başlamayan genç, az eğitimli Abraham Lincoln'ün. Doris Goodwin'in muhteşem biyografisinde yazdığı gibi, '[Lincoln] yalnızca bir avuç dolusu cilt edinmesine rağmen, bunlar İngilizce dilinde ufuk açıcı çalışmalardı. İncil'i ve Shakespeare'i tekrar tekrar okumak, ortaya çıkacak ritimleri ve şiiri aşıladı Abraham Lincoln'ü tek şair-başkanımız yapan olgunluk dönemine ait eserlerin meyvelerini vermeye.' 2

Tamamen farklı bir bağlamda, George Mallory'nin 1924'te, ölmeden kısa bir süre önce, Everest'e yaklaşırken üç dağcı arkadaşıyla birlikte umutsuz koşullar altında sığındığını, çantasından popüler bir kitabın eskimiş bir kopyasını çıkardığını okuyoruz. Şiir antolojisi, İnsanın Ruhu . Karısına "Şu ya da bu şeyi okumaya başladım" diye yazdı. 'Hepimiz 'Kubla Han'ın iyi bir şiir olduğu konusunda hemfikirdik. Irvine şiirden oldukça çekingendi ama Gray'in "Elegy" adlı eserinin Epitaph'ından etkilenmiş görünüyordu. Odell ilgilenmeye çok meyilliydi ve Prometheus Unbound'un son satırlarını beğendi . İngiliz edebiyatı hakkında epey bilgi sahibi olan Somervell, Emily Brontë'nin hiçbir şiirini okumamıştı ve onunla mutlu bir şekilde tanıştırıldı.' 3

Mallory'nin Everest'teki terapisi pek 'yaratıcı yazarlık' değildi; Büyük Savaş sırasında cephedeki askerlere, siperlerde neredeyse kesin ölüm öncesinde birkaç dakikalık rahatlama sağlayan türden bir şiir okumasıydı. Aşırı durumlarda başvurulan şiir, cenazelerde, düğünlerde okunan şiire benzer; bir olayın anma amacıyla sözcüklerle not edilmesi gerektiğinde her zaman gurur duyulan bir yer olmuştur. Şiir için daha sıradan bir ortam ev ya da okuldu.

Yüksek sesle kitap okuyan bir ailede büyüdüğüm için şanslıydım. Bebekliğimden itibaren kız kardeşlerim ve ben, beşik şarkılarıyla uyurduk ve tekerlemelerin ritimleriyle uyanırdık. Büyükannem ve annem bize çoğunlukla hikayeler okurlardı. Ama bize şiir okuyan babamdı ve müzik için kulağımı onun Scott'ın Marmion ve The Lady of the Lake , Browning'in 'My Last Duchess' ve Matthew Arnold'un Sohrab and Rustum kitaplarını okumasına borçluyum eminim. ve İngilizce ayetin ritimleri.

Babam, romantik bir müzisyen olduğu için, Viktorya döneminin ve daha sonra Yeats'in şiirsel dizelerini ve tabii ki Shakespeare'i herhangi bir aktör kadar dramatik bir şekilde okudu, ama benim işitsel ilham kaynağım kesinlikle o değildi. 1940'larda Amerika Birleşik Devletleri'ndeki okul çocuklarına sınıfta ezberlemek üzere şiirleri ezberlemeleri sağlandı. New Haven, Connecticut'ta oldukça zorlu bir okuldaki altıncı sınıf İngilizce öğretmenim İrlandalı bir kadındı; şişman, beyaz saçlı, 'Güçlü içki' olarak bilinen içkiyle yüzü kızarmıştı ama fanatik bir şiir zevki vardı. Biz altıncı sınıf öğrencileri haftada bir kez ezberden altın yıldız almak için yarışırdık ve o okulda ilk kez ben çoğu zaman kazanan olmuştum. Macaulay'ın 'Köprüdeki Horatius' adlı eserinden, eskiden tamamını okuyabildiğim satırları hâlâ hatırlayabiliyorum.

Sonra kapının kaptanı cesur Horatius konuştu.

'Bu dünyadaki her insan için ölüm er ya da geç gelecektir.

Ve insan, korkunç zorluklarla karşı karşıyayken nasıl daha iyi ölebilir?

Atalarının külleri ve tanrılarının tapınakları için.'

Karıştırıcı şeyler. Ancak daha dikkate değer bir nedenden dolayı Longfellow'un 'A Psalm of Life' adlı eserinden bazı satırları hatırlıyorum.

Bana kederli rakamlarla söyleme,

Hayat boş bir rüyadan başka bir şey değil!

Çünkü uyuyan ruh ölüdür,

Ve işler göründüğü gibi değil.

Hayat gerçektir, hayat ciddidir!

Ve onun hedefi mezar değildir;

Sen tozsun, toza geri döner,

Ruhtan söz edilmedi.

Okul günlerimin unutulmaz deneyimlerinden birini bu satırlara bağlıyorum. Çünkü şiiri ezberlemiştim, ilk dizede beni rahatsız eden bir şey vardı.

Çünkü uyuyan ruh ölüdür,

Ve işler göründüğü gibi değil.

On yaşında bile burada bir şeylerin ters gittiğini anlayabiliyordum. Sense bana şu satırı okumamı söyledi: Ve ŞEYLER GÖRÜNDÜĞÜ GİBİ DEĞİLDİR , sayaç ise okumamı söyledi : VE HERŞEY GÖRÜNDÜĞÜ GİBİ DEĞİLDİR . (Şiirin geri kalanı gibi trokaik ölçüyle dört vurgu.) Düşündükten sonra Longfellow'un bir hata yapmış olabileceğine karar verdim. Şans eseri Gilbert ve Sullivan konusunda bilgili olduğum için bunu nasıl düzelteceğimi biliyordum. Little Buttercup'ın HMS Pinafore'daki şarkılarından biri dizeyi ölçülü olarak mükemmelleştiriyor:

Şeyler nadiren göründükleri gibidir

Yağsız süt krema gibi görünür;

Rugan deriler gibi yüksek alçak geçiş,

Küçük kargalar tavus kuşunun tüyleri üzerinde yürüyor…

Bu yüzden Longfellow'unki yerine Gilbert'in cümlesini değiştirdim:

Bana kederli rakamlarla söyleme,

Hayat boş bir rüyadan başka bir şey değil!

Çünkü uyuyan ruh ölüdür.

Şeyler nadiren göründükleri gibidir.

Bayan Turbot'un metrik düzeltmemi nasıl aldığını hatırlamıyorum ama bunu daha sonra aileme söylediğimde kahkahalardan yere yıkıldılar. Longfellow'un hattında yanlış olarak teşhis ettiğim şey, metrenin akışındaki bir aksaklıktı. On yaşımdayken o en önemli meseleyi, ölçü ile ritim arasındaki farkı düşünmemiştim . İngiliz şiirinde ölçü, heceleri saymaya ve bunları ayak yürüyüşü veya saatin tik takları gibi düzenli vuruşlara göre düzenlemeye yönelik kurallardan oluşur. Chaucer zamanından Viktorya dönemine ve ötesine kadar İngilizce şiir için doğru ölçü, her satırda çift sayıda heceye iambik bir ayak sesi vermekti; i AM , i AM , i AM , bunlar troche olarak tersine çevrilebilir, YOU are , SİZ ya da hızlı, hafif bir anapaestic ile genişletilir Ben Haklıyım ya da bir daktil, SİZ Haklısınız, hatta ara sıra güçlü eşit vuruşlara bölünür, Kapa çeneni , güçlü bir spondee ile. Genellikle satırın sonunda boş bir vuruşun veya duraklamanın bir heceyi temsil etmesine izin vermek de mümkündü. (Teknenizi kürekle, kürekle/ Yavaşça akıntının aşağısında dinlenin / dört vuruşlu bir beyittir.)

İçgüdüsel olarak bu tür ölçü kurallarıyla oynayan bir kulağı olan herhangi bir şair, İngilizce konuşmanın doğal ritimlerini deyim yerindeyse dinler ya da birini diğerine karşı, ritmi karşı ölçüyü karşılar. Her şiir okurunun da geleneksel şiirdeki bu karşıt noktayı dinlemesi gerekir. Örneğin, burada Keats'in Endymion'unun ilk beş satırı var ; eski üniversite ders kitabımda (edebi terimleri tam olarak bulamadığım zaman hâlâ ona dönüyorum) x'ler ve köşegenlerden oluşan bir yığınla dikkatlice taranmış. vuruşlar. Ancak duyarlı bir okuyucunun aksan işaretleriyle uğraşmasına gerek yoktur; Robert Frost'un tavsiye ettiği gibi, zihninizde ses ile anlamı çaprazlarsanız, şiir hiçbir yapı iskelesi olmadan çok güzel durur.

Güzel bir şey sonsuza dek mutluluktur:

Güzelliği artar; asla olmayacak

Hiçliğe geçiş: ama yine de devam edecek

Bizim için sessiz bir çardak; ve bir uyku

Tatlı rüyalar, sağlık ve sessiz nefes almayla dolu.

Elbette, bu çizgileri zorlamadan anlamlandırabilmek için orta hatta epeyce durmak ve çevredeki şeritleri takip etmek gerekiyor. Her birinde on veya on bir hece (veya beş vurgu) olduğunu parmaklarınızla sayabilirsiniz, ancak gerçekten yapmanız gereken tek şey noktalama işaretlerine dikkat etmek ve iç içe geçmiş anlam, ritim ve duyguyu ortaya çıkarmak için satırları doğal bir şekilde okumaktır. Bir şiirin duygularında yaşamanın değeri hakkında ikinci bir fikir edinmek için, onun tempolarını canlı bir ses gibi dinleyerek, Shakespeare'in Soneleri (The Life in the Sonnets başlıklı) üzerine sevgi dolu anlayışlı çalışmasıyla kendi David Fuller'ınızla tanışmama izin verin. ) şiirin insanların hayatındaki yerinin 'şiirin konusuna ya da biçimlerine (yani ölçüsüne) değil, ritimler ve kelimeler aracılığıyla aktardığı duygulara bağlı olduğu yönündeki inancımı her düzeyde doğruluyor. 4 Şiir ödüllerine ve son yayınlara bakılırsa, bugün şiirlerin ne söylediğine dair, müzikal ya da ritmik bileşenleri pek dikkate alınmaksızın çok fazla şey yapılıyor. Ezra Pound'un şiirindeki üç öğe, her ne kadar onlara uğursuz Yunanca etiketler takmış olsa da hâlâ geçerlidir:

Melopoeia'da kelimeler, sade anlamlarının ötesinde, o anlamın gidişatını ve eğilimini yönlendiren bazı müzikal özelliklerle yüklenir.

Görsel hayal gücüne imgelerin dökümü olan Phanopoeia .

Logopoeia , 'aklın kelimeler arasında dansı', yani kelimeleri sadece doğrudan anlamları için kullanmakla kalmıyor, aynı zamanda kelimeyle bulmayı umduğumuz bağlamı, kullanım alışkanlıklarını da özel bir şekilde hesaba katıyor. …] ve ironik oyun. Özellikle [kelimelerin] alanına giren ve ne plastikte ne de müzikte kapsanamayacak estetik içeriğe sahiptir. 5

Logopoeia veya kelime oyunu günümüzün deneysel şiirinde eksik değildir. Fanopaeia veya orijinal görüntüler de ihmal edilmemiştir . Ancak Melopoeia veya İngiliz şiirinin müziği ve miras aldığı ritim, serbest şiirin her yerde bulunması ve onun sınırsız serbestliği nedeniyle bir tür yıldırım saldırısına maruz kaldı. Ve duyguların hayati taşıyıcıları olarak geleneksel olarak uyumlu dizelerin bir kenara itilmesiyle şiir çok daha kaba ve düzyazıya daha yakın hale geldi; günlük konuşmalar ve sokak argosundan (pembe dizilerin ve polis dramalarının dili) güç aldı. Onaylamayan yaşlı gözlerime göre, sıradan kıyafetleriyle, punk müziğiyle ve abur cuburlarıyla mutlu olan gençlik kültürümüz, herkesin cesaretlendirdiği bir tür kullan at şiiri üretmekten memnunmuş gibi görünüyor. Keyfini çıkarın (bir şiir slamında olduğu gibi) ama kimsenin hatırlamayı pek umursadığı yok. Sanki eski kötü emperyalist uygarlık tepetaklak olmuş ve romantik aşkın, kahramanlıkların ve asil düşüncelerin şiirin malzemesi olduğu yönündeki 19. yüzyıl varsayımının yerini modernistlerin bilgece incelikleri değil, postmodern bir iştah almış gibi. sansasyonel hayat hikayeleri, eksantrik dil oyunları ve sınırsız kendini ifade etme politikası için. Eliot ve Pound dehşete düşerdi.

Şikayet etmek yaşlı bir insanın ayrıcalığıdır; ve kültürel beğenilerdeki değişimlerin sanat açısından sağlıklı olduğunu sık sık aklıma getiriyorum; hangi sanat dalında olursa olsun 'yeni mimari tarzlar' genellikle eski tarzların geçerliliğini yitirdiği anlamına gelir. Ya da en azından zayıflıkları yeni fikirlerle giderilene kadar oynanır. Binlerce yıldır hiçbir kelimenin yazıya geçirilmediğini de kendimize hatırlatmalıyız; öyle bir şey yoktu. Ozan ya da profesyonel ozan, ortak destan stokunu ezbere bilen bir izleyici kitlesine şarkı söyledi ya da anlatılar okudu. Hatta yazının, mitleri ve kahramanlık hikayelerini korumanın teknolojik açıdan üstün bir yolu haline gelmesiyle birlikte, belki kitaplar ve kütüphaneler aracılığıyla kazanılanlar kadar toplumsal hafızadan da kaybolanların olabileceğini bile tahmin edebiliriz.

Peter Redgrove bize bu temaya benzer bir konu hakkında, 'Şarkı' adı verilen, dinsel coşkunun - ve buna bağlı olarak şiirsel coşkunun - yazıldığı andan itibaren kendisini kısırlığa ve kodlamaya nasıl maruz bıraktığını yansıtan hoş bir şiir bıraktı.

Şarkı

İncilimi salondaki ateşe attım.

Orada parmaklıklar ardında yaşayan yılan

Kara kitabı emer ve hafif terler;

Birlikte yanarken kodeks

Sanki yüksek sesle okuyormuş gibi sayfalarını çevirir

Yükselirken reverans yaparak kendi içeriğini ezberliyor

Baca asansöründeki gri etekli kalabalıklar gibi,

Serbest bırakılmış baskı gibi kurum parçacıklarında.

Boş metin siyah sayfalarda beyaz renkte parlıyor.

[…]

Salonda etrafımızda

Han tabelası kilitler gibi gıcırdıyor.

Kitabım yanarken içenler öfkeyle bakıyorlar.

Kaşları siyah görünüyor

Dönen düşüncelerin tükettiği açık kitaplar gibi.

Sonra birden

Aynı ve eşzamanlı bir jestle

Ceketin içinden tam kalbine ulaşmaktan

Hepsi göğüs cebindeki İncillerini çıkarıyorlar

Deri kömürleri gibi ve onları ateşe yığmak gibi

Ve onlar yanarken adamlar şarkı söylemeye başlıyor

Ocak alevleri kadar keskin ve sıcak seslerle.

Siyah pedler yaldızlı kenarlarını çeviriyor ve

Meleklerin kanatlı hikayeleri yükseliyor

Ve geriye kalan tek şey, toplantımızın iradesi

Bu da şarkıya dönüşüyor. Her adam şarkı söyler

Kulak misafiri olduğu veya öğrendiği bir şey,

Bazıları anlamadığım dillerde şarkı söylüyor

Ama bir adam şarkı söylemiyor. Onu fark ettim

Şarkım beni diğerleriyle birlikte götürüyor. O

Kelimelerin hızlı kısaltmayla yazılması

Kenarları yaldızlı, küçük, kalın bir cüzdanda. 6

Redgrove'un 'Şarkısı', bir şiirin ölçüsel doğruluk için çabalamadığı ve kendisini tamamen ritmine bıraktığı serbest şiirde bulunabilecek zevkin güzel bir örneğidir. Ritim, dikkati kendine çekmeden ve dış baskılara boyun eğmeden hem anlamı hem de duyguyu aktarabildiğinde bir şiir için doğrudur. Serbest nazım, çağdaş şiirin baskın biçimidir, ancak bence bir okuyucu için değerlendirme yapmak (ve bir şair için yazmak), ölçü kurallarına uygun şiiri değerlendirmekten daha zordur. Serbest şiirin ana unsuru aslında ne söylediğidir, ancak bu o kadar basit değildir. Görünüşte 'Şarkı', eğer bu mesajın arkasını yaratıcı bir şekilde okursanız, İncil'i elden çıkararak ve düzenlenmemiş ibadet zevklerine geri dönerek serbest bırakılabilecek neşeli (ama kısa ömürlü) özgürlüğe ilişkin oldukça şaşırtıcı küçük bir benzetme gibi görünüyor. , bunun, insan toplumlarının doğasına ilişkin derin bir soruyla ilgili olduğunu görebilirsiniz. 'Şarkı'nın bilinçaltı olarak sorduğu soru şudur: Yazılmadan önce zihinde ve ağızda ilham veren kelimeler, bir metinde değişmez bir şekilde sabitlenen kelimelerden ziyade doğamızın tam bir deneyimine daha mı yakınlaşır? Soruyu genişletip şu soruyu sorabiliriz: Bir toplum, özgür ama muhtemelen anarşik bir yaşam tarzı kurmak için bireylerin iradesine ne kadar güvenmeli, kendini yazılı sözcüklerle (kanun tüzüğü veya ulusal anayasa) düzenlemeli veya Eski ve Yeni Ahit. Çünkü bir kitap bir kez yazıldığında ve kutsal ya da dokunulmaz olarak kabul edildiğinde, kolaylıkla mutlak gücün bir aracı haline gelir; erdemli bir liderin elinde vazgeçilmez, ancak bir tiranın elinde insanlık dışı ve yıkıcı olur. Bana göre Redgove'un şiiri, Platon ve Yunanlıların durmadan tartıştığı ve Shakespeare'in oyunlarında sürekli olarak çeşitlemeler yaptığı, hâlâ geçerli olan sosyal ve felsefi sorunları aklıma getiriyor.

Ve böylece dinin ve şarkının karşıt dürtüleri, kökenlerinde olduğu gibi hâlâ içinden çıkılamaz biçimde birbirine karışmış gibi görünüyor. İlham, yanılmaz olduğu ilan edilen metinlerde yakalanıp yakalandığında, tıpkı inanç gibi sanat da, Shakespeare'in sonesinde olduğu gibi, 'otorite tarafından dilleri bağlanmış' olma tehlikesiyle karşı karşıya kalmaya başlar. Özgür iradenin otoriteyi devirme eğilimi hem tehlikeli hem de karşı konulmazdır. Redgrove'un işaret ettiği şey, bu tanıdık, zihin tarafından şekillendirilmiş halat çekme savaşıdır. – ciddiyetle değil hafifçe. Ben şahsen bu sürekli aktif düşmanlığın şiir için iyi bir şey olduğuna inanıyorum; bu onun durgunlaşmasını engelleyen bir tür metafizik motordur. Hepimiz kendimize karşı dürüst olduğumuzu söylediğimizde ne demek istediğimizi bildiğimizi sanırız. İnançlarımıza sadık olmanın ne demek olduğunu da biliyoruz. Ve her iki "gerçek" de -eğer zihinsel tutumlara "gerçekler" diyebilirseniz- yaşamlarımızda en çok değer verdiğimiz şeylerle ilgilidir.

Bu nedenle şiiri önemseyen bizlerin onu öncelikle bir terapi ya da heyecan verici duyumların aracı ya da dedikodu alışverişi için uygun bir kanal olarak değil, bir sanat olarak tanımlaması önemlidir; ancak şiir gerçekse tüm bunları kapsayabilir. Orijinal olup olmadığını nasıl anlarsınız? Marianne Moore'un 'Şiir' adlı şiirinde söylemek istediği şey buydu.

[…] yarı şairler tarafından öne çıkarıldığında

sonuç şiir değil,

ne de aramızdaki şairler

'literalistleri

hayal gücü' – yukarıda

küstahlık ve önemsizlik ve sunabilir

inceleme için içlerinde gerçek kurbağaların bulunduğu hayali bahçeler

sahibiz

BT. Bu arada bir yandan talep ederseniz,

şiirin hammaddesi

tüm saflığı ve

diğer tarafta olan

gerçek, o zaman şiirle ilgileniyorsun. 7

Yani şiirin üslubu, dönemi önemli değildir. Ritmi öyle. Diksiyonu öyle. Görüntüleri de öyle. Bütün bunlar, bir şiirin okuyucuya nasıl "ulaştığına" göre değişen derecelerde birbirine karışır. Bu da okuyucunun kendisinin (kendisinin) şiire yaratıcı bir şeyler katması gerektiği anlamına gelir. Şiir, önceden belirlenmiş biçimleriyle geçmişten uzaklaşıp günümüze yaklaştıkça, şiir okumak sizden daha az değil, daha çok şey talep ediyor. Diyelim ki bir şiir kitabı açtınız ve 'Hayatım durdu – Dolu bir Silah' diye bir dizeyle karşılaştınız. Şiirin kıtalar halinde yazıldığını görmenize rağmen geri çekiliyorsunuz. şaşkınlıkla - iambik tetrametreyle taradığı için değil, "hayat" ve "dolu" kelimeleri arasında tatmin edici bir aliterasyonlu bağlantı olduğu için değil, bir silahın sanat dışında hayat bulması imkansız olduğu için değil, her şey olduğu için bu unsurların bir araya gelmesi, zihninizin düşünmesini ve hafızanızın, sizin de hayatınızda bir şeyin silah gibi patlamak üzere olduğunu hissettiğiniz bir zamana veya zamanlara doğru çalışmasını sağlar. Okudukça, bu şiirde (Emily Dickinson'ın yazdığı) geçen metaforun aynı anda hem sahibinin onu ateşlemesini bekleyen bir silah hem de kendisini fiziksel aşka fırlatacak krizleri bekleyen bir kadın anlamına geldiğini keşfedersiniz. Şiir elbette bu iddiayı hiçbir zaman öne sürmez. İlk dizeden sonra şiirin baştan sona silahla seslendirildiği, insani tenorundan uzaklaşarak, sahibinin elindeki bir silahın (sevgilisinin kollarındaki bir kadın gibi) nasıl anlatıldığıyla neredeyse gerçeküstü bir hal aldığı anlaşılıyor. ) hissederdim:

Onun düşmanına – Ben ölümcül düşmanım –

Hiçbiri ikinci kez karışmıyor –

Kime Sarı Göz koydum –

Veya vurgulu bir başparmak –

Son kıtada silah, mekanik doğasını, ölümlü efendisi gibi ölme ve ölümsüzlüğü elde etme konusundaki acizliğini kabul ediyor. Bu da başka bir anlam katmanını akla getiriyor. Çünkü şiirin karanlık bir Hıristiyan boyutu olduğunu görüyoruz.

Gerçi ben O'ndan daha uzun yaşayabilirim

O benden daha uzun süre yapmalı

Çünkü öldürmeye ancak gücüm var,

Ölme gücü olmadan 8

Bu şiirin tuhaflığı, onu düzyazıya çevirmenin imkansızlığı, onun gizemini derinleştiriyor ama yine de etkisini hiç azaltmıyor. Ancak bunu anlamak için anlamını ölçülü sözcüklerin çok ötesine genişletmeniz gerekir.

Öte yandan, serbest şiirin her yerde bulunmasıyla birlikte, okuyucular bir şairin 'hata yapıp yapmadığını' fark etmeme eğiliminde olsa da, geleneksel tekerlemeler ve ölçüler bugün bile zeminini kaybetmemiştir. ya da Amerikalı dostlarımın "biçimci şiir" diye adlandırdığı şeyi yazmaya çalışırken değil. Zamanım tükendiğinden, "kötü" biçimsel veya serbest nazım örnekleri olarak kabul ettiğim şeyleri size yüklemeyeceğim. Bunun yerine, Robert Frost'un, hem söylediği hem de bize hissettirdiği şeyler için doğal bir konuşma ritminde doğru görüntüleri, doğru tonu ve duyguyu bulurken, iambik beşli beyitlere bağlı kalarak her türlü çağdaş tehlikeyi atlatan küçük bir şiiri var.

Ay Pusulaları

Damlayan duraklamada belli belirsiz ilerledim

İki sağanak arasında ne olduğunu görmek için.

Ve maskeli bir ay pusula ışınlarını yamıştı

Gece yarısı pusunda bir koni dağına,

Sanki son tahmin onunmuş gibi;

Ve kumpaslarıyla ölçüldüğü gibi,

Dağ yerinde yüce duruyordu.

Aşkın ellerin arasına bir yüz alacağı gibi… 9

Bu, doğal bir olgunun tanımını insan sevgisinin şaşırtıcı bir resmine dönüştüren o son, mükemmel ölçülü dizedir: 'Öyleyse aşk bir yüzü ellerinin arasına alacak'. Frost'un kafiye ve ölçüyü kullanması o kadar zahmetsiz ve aynı zamanda o kadar beceriklidir ki, okuyucu sadece bu ritmik ilişkilere yerleştirilmiş kelimeler olmadan şiirin başarısız olacağının farkına varmaz. Ancak bir pürüz var ve 'yaratıcı' okuma konusunda son bir öneri olarak buna dikkatinizi çekmek isterim. Aksaklık ikinci satırda meydana gelir,

İki sağanak arasında ne olduğunu görmek için.

Bu dizede on hece saymama rağmen hayatım boyunca beş vurguyu sayamam. Düzyazı gibi okunur:

İki sağanak yağış arasında ne olduğunu görmek için.

Eğer on yaşında olsaydım, bir zamanlar Longfellow'u düzelttiğim gibi, 'bunu da düzeltmeye' yönelebilirdim. Bugün ya 'iki'ye vurgu yapıyorum ya da sadece aradaki boşluğa verdiğim süreyi uzatıyorum. 'sağanak' ve 'görmek', aslında bunu yapmadan stres veya duraklama etkisi veriyor. Hassas bir okumanın bunu yaptığını düşünüyorum; Frost'a kendi emriyle saat benzeri ölçüyü kırarak ve konuşma ritminin ortaya çıkmasına izin vererek şüphe avantajı sağlıyor.

Bir şiiri unutulmaz kılan şey nedir? Sonuçta, Pound'un üç unsuru (melopoeia, phanopoeia, logopoeia) bizi nedenini söyleme menzilinde bir yere götürse de, zihni büyüleme ve tutma gücü gizemlidir. Ancak asırların kütüphanesi diyebileceğimiz yerde yer bulan yüzlerce, binlerce şiirden sadece birkaçı insanların hafızasına “yerleşir” veya insanın hafızasına kazınır. AE Housman'ın, kocam ve benim tarafımızdan sadece 'Mavi Hatırlanan Tepeler' olarak bilinen sekiz satırlık sözlerini ( A Shropshire Lad'de XL sayısı) düşünün. Housman, mahkum gençlik ve geçen zamanın melankolisi konusunda bıkkınlık noktasına varma eğiliminde olan küçük bir şairdi. Bugün bir yarışmada şiir ödülüne aday gösterilse 'Mavi Hatırlanan Tepeler' muhtemelen sulu kar yığınına atılırdı. Yüz yıl önce birincilik ödülünü kazanabilirdi. Kimin umurunda? Bizim için önemli olan, Kuzey Galler'deki kır evimize doğru giderken, hatırlanan yer işaretlerini her gördüğümüzde aklımıza gelmesidir. Tüm bu simge yapılar kişisel anılarla (çocukluğa, ölülere, asla geri getirilemeyecek geçmiş zamanlara ait) ilişkilidir.

Kalbimde öldüren bir hava var

Uzaklardan gelen ülke darbeleri:

Nedir o mavi hatırlanan tepeler,

Hangi kuleler, hangi çiftlikler bunlar?

Burası kayıp içeriğin ülkesi,

Açıkça parladığını görüyorum,

Gittiğim mutlu otoyollar

Ve bir daha gelemem. 10

Yani şiir 'sonuçta kişisel' olabilir - yine Marianne Moore'dan bir satır ödünç alırsak. Eğer öyleyse, hiç kimseyi bu konuyu akademik bir çalışma konusu olarak ele almaktan caydırmayacak olsam da, bunun gerçek ve nihai yerinin insanların kalplerinde olduğuna inanıyorum. Nesir Açıklama, talimat ve tartışma için, aslında bilmemiz gereken hemen hemen her şey için bir araç olarak çok daha iyi sonuç verir. Ancak şiir, kökenini fiziksel olarak kalplerimizin ve tempolu ayaklarımızın ritmine borçlu olduğu gibi, duygusal olarak da ancak nefes almasını dinlediğimiz, müzik gibi bize "bilmediğimiz" ama yalnızca hissettiğimiz şeyleri anlattığı sürece varlığını sürdürecektir. Bazı gizemli sözcük, görüntü ve her şeyden önce ritim kombinasyonları bizi kendi gizli duygularımıza karşı uyardığında haklı olmak.

Notlar

1. Elizabeth Bishop, The Complete Poems, 1927–1979 (Londra: Chatto & Windus, The Hogarth Press, 1983), 58-59.

2. Doris Kearns Goodwin, Rakipler Takımı (Londra: Penguin Books, 2013), 52.

3. Wade Davis, Sessizliğin İçinde: Büyük Savaş, Mallory ve Everest'in Fethi (Londra: Vintage Kitaplar, 2012), 507.

4. David Fuller, Sonnetlerdeki Yaşam , Shakespeare NOW Serisinde, ed. Ewan Fernie ve Simon Palfrey (Londra: Continuum International Publishing Group, 2011).

5. Ezra Pound, Ezra Pound'un Edebi Denemeleri , ed. TS Eliot (Londra: Faber, 1954), 25.

6. Peter Redgrove, Selected Poems (Londra: Jonathan Cape, 1999), 66-67, malikanesinin izniyle çoğaltılmıştır.

7. Marianne Moore, 'Şiir', Marianne Moore'un Şiirleri , ed. Grace Schulman (Londra: Faber & Faber, 2003), 135.

8. Emily Dickinson, Emily Dickinson'ın Bütün Şiirleri'nde Şiir 754 , ed. Thomas H. Johnson, ed. (Londra: Faber & Faber, 1970), 369.

9. Robert Frost, 'Ay Pusulaları'. Robert Frost, Collected Poems, Prose & Plays (New York: The Library of America, 1995), 273.

10. AE Housman, A Shropshire Delikanlı , X in The Collected Poems of AE Housman (Londra: Jonathan Cape, 1939), 58.

ST CHAD KOLEJİ, DURHAM ÜNİVERSİTESİ

Yakınlıkları: Robert Frost ve Elizabeth Bishop

Yakınlıklar başlığını seçtim çünkü şairlerin birbirleriyle nasıl ilişki kurduğunu ve birbirlerinden nasıl öğrendiklerini incelediğimizde etkiler sözcüğü bana yanlış olmasa da tam olarak doğru gelmiyor. Etkiler şüphelidir çünkü İngiliz Edebiyatı öğretimini akademik bir konu olarak mümkün kılan ardışık çizgiler veya kategoriler oluşturarak olayları basitleştirir, ancak okullarda ve üniversitelerde öğretildiği şekliyle edebiyatın - başlı başına güzel, zevkli bir çalışma alanı - yapacak pek bir şeyi yoktur. bir yazarın çalışmasının diğerini etkileme biçimi. Bu gizemli, son derece yüklü ve çoğu zaman rekabetçi bir iştir ve bu tür yakınlıkların tanındığı ve benimsendiği dil ve kültürel iklim kadar psikoloji, bireysel yaşamlar ve mizaçlarla da ilgilidir.

Size kişisel bir örnek vereyim. Ann Arbor, Michigan'da bir lise öğrencisiyken bana Robert Frost'un (iyi öğretilmiş) şiirleri "öğretildi". Hepsini sevdim - 'Birches' ve 'Duvarı Onarmak' gibi lirik meditasyonlar ve 'İşe Alınan Adamın Ölümü' ve 'Evde Cenaze' gibi dramatik diyaloglar - Frost müfredatın bir parçası olmasına rağmen, bu yüzden onları daha iyi anlamak amacıyla çalıştım. dönem sonunda yapılacak sınav. Derken, Kasım 1948'de, çok sevdiğim bir üniversite öğrencisi olan piyano öğretmenim, ailemin oturma odasında bir resital vermemi ayarladı; bu, hayatımda verdiğim tek piyano resitaliydi. Çok iyi performans gösterdiğimi düşünmüyorum; Çok sinirliydim. Ama sonrasında herkes alkışladı, pasta yedi, sıcak, baharatlı Amerikan şarabı içti ve ben de halimden memnun oldum. Akşamın sonuna doğru öğretmenim bana bir hediye verdi; ilk sayfasında 'müzikte daha nice başarılar' dileyen bir kitap vardı. Kitap Koleksiyon'du Robert Frost'un şiirleri ve o zamandan beri onu bir çeşit tılsım gibi yanımda taşıyorum.

Yıllar geçtikçe, elbette, ben değiştikçe Frost'a ve şiirlerine olan yakınlığım da değişti. 16 yaşımda kendim Frost benzeri şiirler yazmaya başladım. Üniversiteye gittiğimde TS Eliot'un büyüsüne kapıldım ve kendimi tam bir modernist olarak tanıttım. Sonunda "gerçek" dünyaya salıverildikten sonra İngiltere'ye kaçtım; sonuçta bir şair değildim, İngiliz bir eş ve anne olmadan önce Kent'teki bir kız okulunda açıkça deneyimsiz bir öğretmendim. Yaklaşık yedi yıl boyunca Frost'un şiirlerinin, modernist iddialarımla ve daha da önemlisi şiir yazmadığım sürece asla mutlu olamayacağımı söyleyen zihnimdeki kaşıntıyla birlikte zihnimin bir arka cebinde uyumasına izin verdim. Elizabeth Bishop'un şiirlerini keşfettikten sonra Frost'u ancak 1960 yılında Michigan'a döndüğümde kurtarabildim. Bu nedenle ikisini de “ailem” olarak görüyorum, gerçi şair olarak da sanırım şairler kadar ortak noktaları da var . 1874'te doğan Robert Frost, büyükannemden bir yaş küçüktü; 1911'de doğan Elizabeth Bishop, annemden üç yaş küçüktü. Ailelerde olduğu gibi ben de her ikisinin de etkisi altında bir şair olarak büyüdüm ama özgürleşme ve kendi kendimi kurma kararlılığından da yoksun değilim.

Açıkçası, Frost'un pek çok şiirini bir saat içinde ele alamayacağım, hatta çok az yayınlanmış ama hiç başarısız olan Elizabeth Bishop'un en sevdiğim şiirlerini bile ele alamayacağım. Bu nedenle kendimi bu şairlerin çalışmalarının iki yönüyle sınırladım. Birincisi tekniktir ve seslerle, ritimlerle ve şiir ile düzyazı arasındaki farklar ve benzerliklerle ilgilidir. İkincisi onların doğaya yaklaşımlarına, özellikle de doğa bilimlerine olan borçlarına odaklanıyor.

Daha basit bir zanaat meselesiyle başlayalım. Ergenlik çağında beni Frost'un şiirlerine çeken ve şimdi beni daha da çok etkileyen şey, ton, ritim ve fikirlerin akıldan çıkmayan birleşimiydi. Ezra Pound'un, 'Fikir yok ama şeylerin içinde' şeklindeki İmgeci özdeyişini ortaya attığı sıralarda, avangard şiirde rasyonel fikirlerin - yani sade anlam ve mantıksal sunumların - şüpheli hale geldiğini hatırlatmama gerek yok. uygulamayı yasaklamak Modernizm öncesi günlerde bir şiir için bir konunun ele alınması ve ardından bunun hakkında yazmak için oturmak doğal karşılanan bir şeydi. Hem Frost hem de Bishop, yeni şiiri teşvik eden ve besleyen bilinçdışının gizemlerinin farkında oldukları sürece modernisttiler, ancak bir belirsizlik fetişi yaratmaktan çok uzaklardı. İyi bir Latince lise geçmişine sahip olan Frost, İngilizce şiirin ölçülü yapısına saygı duydu ve 1914 Savaşı'ndan kısa bir süre önce İngiltere'de şair olarak ayaklarını bulduğunda, anlamın sesi adını verdiği bir ilkeyi ortaya attı. New Hampshire'daki eski bir öğrencisine heyecanla şöyle yazmıştı: 'Anlamın sesi, konuşmamızın soyut canlılığıdır... Eğer kişi şair olacaksa, anlam seslerini ustaca kırarak ritim tutmayı öğrenmelidir. ölçünün düzenli ritmindeki tüm vurgu düzensizlikleri.' 1

Sense for Frost, konuşulan cümlelerin çekimlerinde, yani sıradan söylemde kelimeleri anlamadan önce veya aynı anda yanıt verdiğimiz anlamlı ses tonlarında yatıyordu. Örnek olarak şunu verdi: 'Bana okuma bilmediğini mi söylemek istiyorsun ? / Böyle bir şey söylemedim . / Peki oku o zaman. / Sen benim öğretmenim değilsin.' Frost'un ilkesi tüm şiirlere, hatta çoğuna uygulansın ya da uygulanmasın, Frost'un dramatik şiirlerinde nasıl ikna edici günlük konuşmalar yarattığını kesinlikle açıklıyor: 'İşe Alınan Adamın Ölümü', 'Evde Cenaze', 'Hizmetçilerin Hizmetkarı' , 'Kar', 'Coos Cadısı' ve diğerleri.

, uzun zaman önce piyano öğretmenim tarafından bana verilen Toplu Şiirler'in önsözünde yer alıyor . Frost, 'Bir Şiirin Yarattığı Şekil' başlıklı önsözünde şöyle yazmıştı: 'Bir şiir hazla başlar ve bilgelikle biter. Bu rakam aşk için olanla aynı.' Wordsworth ile birlikte, şiirin "güçlü duyguların kendiliğinden taşması" olduğunu savunmuş, ancak bu rakamı daha da ileri götürmüştür: "Zevkle başlar, dürtüye doğru meyleder, ilk mısra ortaya konduğunda yön alır, bir çizgi boyunca ilerler." şanslı olaylar ve hayatın netleşmesiyle sonuçlanıyor… kafa karışıklığına karşı anlık bir duruşla.' Bu sıkıştırılmış makalenin (yalnızca dört sayfa) sonuna doğru Frost, 'Ses cevherdeki altındır' derken ısrar ediyor ve ardından unutulmaz bir benzetme yapıyor: 'Bir parça gibi' sıcak bir sobanın üzerindeki buzun şiirin kendi kendine erimesi gerekiyor.' 2

Ne demek istediğini anlayabiliyoruz, gerçi kelimenin tam anlamıyla bir buz parçası şiire benzemese de, buz kısa sürede buharlaşırken şair şiirinin ömründen daha uzun süre dayanacağını umar. Ancak belirtmek istediğim iki nokta var: Frost, kendi pratiğini incelerken en ilginç şiirlerin, ilerledikçe anlamlarını bulan ve şaire düşündüğü bir şeyi açığa vuran şiirler olduğunu keşfeden eleştirel bir yenilikçiydi. yazmaya başlamadan önce bilmiyordu. İkincisi, şair ve şiir arasındaki bu işbirliği süreci, şairin kendisine gelen dizeleri dinlemesi, bilinçsizce diğer şiirleri hatırlaması ve bu yankıları kendi söz ve ritimlerinin perde ve tonuyla karıştırmasıyla ortaya çıkar . Anlamın ya da konunun şiirde mutlaka bir yeri vardır; ancak düzyazıdaki anlamı, ses ve anlam örgülerinden kolayca çıkarılabiliyorsa şiir zayıftır. Unutmayın, yaşlandıkça, daha ünlü hale geldikçe ve görüş bildirmekten keyif aldıkça, Frost bana tuhaf gelen saçma sapan yazıların çoğunu yazdı. Yıllarca avangard eleştirmenler onu popüler bir kafiyeci, inatçı bir uzman, saçma sapan bir filozof olarak görmezden geldi. Lionel Trilling, Frost'un 85. doğum günü vesilesiyle "[Frost'un] tasavvur ettiği evren korkunç bir evrendir" diye ilan edene kadar, özellikle "korkunç" yapısıyla ilgili olarak, birçok yönden çelişkili bir figür olarak genel olarak tanındı. ' doğaya bakış. 3

Şimdi, Frost'un bir veya iki şiirine bakmadan önce, Frost'un aksine Elizabeth Bishop'un şiir hakkında, şiirin ne olduğu veya olması gerektiği ve nasıl yazılacağı hakkında neler söylediğini düşünmek istiyorum. 1979'da öldüğünde bıraktığı yayınlanmamış makaleler arasında, Bishop'un taslağını hazırladığı ancak hiçbir zaman teslim edilmeyen 'Şiir Yazmak Doğal Olmayan Bir Eylemdir' adlı bir konuşma taslağı da vardır. İşte ilk iki paragraf.

Şiir yazmak doğal olmayan bir eylemdir. Doğal görünmesini sağlamak büyük beceri gerektirir. Şairin enerjisinin çoğu aslında bu hedefe yöneliktir: Kendisini (belki de şansla, sonunda bazı okuyucularla) yapmakta olduğu şeyin ve söylediklerinin gerçekten kaçınılmaz, bu koşullar altında tek doğal davranış biçimi olduğuna ikna etmek.

Biographia Literaria'da Coleridge, Wordsworth hakkındaki tartışmasında şöyle diyor: 'Eski şairlerimizin karakteristik hatası, son zamanlardaki şairlerimizin çoğunu ayıran şeyin tam tersidir: en fantastik düşünceleri en doğru ve en doğru şekilde aktaran şair. doğal dille, diğeri ise en fantastik dilde en önemsiz düşünceleri aktarıyor.' 4

Sanırım Coleridge'in sözü, kendi zamanında olduğu gibi bugün de şiire uygulanabilir, ancak Bishop, esas olarak 17. yüzyılın ilahiyatçısı George Herbert'ten doğal dildeki fantastik düşüncelerin örneklerini aldı. Herhalde Frost'tan bahsetmedi. 1930'larda Vassar Koleji'nde şekillenen zevkleri son derece ileri görüşlüydü, barok ve metafizik modelleri tercih ediyordu. Frost'u eski kafalı, fazla popülist ve fazla ünlü olarak görürdü. Dolayısıyla onun örneğinden etkilenmesi söz konusu değil. Yine de aralarında yakınlık olduğuna inanıyorum ve bunlardan biri de her ikisinin de üniversite günlerinden itibaren Charles Darwin'in Beagle'ın Yolculuğu adlı eserinden ilham alarak doğa tarihi çalışmaya önem vermeleriydi . Ayrıca inanıyorum ki Frost, Bishop'un şiirlerini okumuş olsaydı, onun şiirde en çok hayran olduğunu söylediği üç özelliği kesinlikle onaylardı: Doğruluk, Kendiliğindenlik ve Gizem . Aşağıda bu niteliklere mihenk taşları olarak değineceğim.

Önce Frost'un 1892'de, 18 yaşındayken yazdığı 'Şimdi Pencereleri Kapatın' adlı ilk şiirine bakalım. Umarım ses tonlarının ölçü çizgileri boyunca doğal olarak nasıl çarptığını duyabileceksiniz - gerçi bu, Gürcüce diksiyonuyla (örneğin 'burada'), ses ve anlam ilkesini ortaya atmadan çok önce yazılmıştı. .

Şimdi Windows'u Kapatın

Şimdi pencereleri kapatın ve tüm alanları susturun:

[ daktil metre. ]

Eğer ağaçlar gerekiyorsa sessizce savrulsunlar;

Şu anda hiçbir kuş şarkı söylemiyor, eğer varsa,

[ ölçüde konuşma-iambik'e geçiş ]

Benim kaybım olsun.

[ 4. satırda her kelime ayrılıyor, bu da ritmi yavaşlatıyor. ]

Bataklıkların yeniden canlanması uzun zaman alacak,

[ yine daktil ]

İlk kuşa çok zaman var:

Bu yüzden pencereleri kapat ve rüzgarı duyma.

Ama rüzgarın karıştırdığını görün.

[ yine heceli bir rubato ]

Bu, işitme üzerindeki etkisine dayanan, görmeyle ilgili bir şiirdir. Her iki kıtada da, her kıtanın kısaltılmış son satırı koşu hızını yavaşlatmadan önce, sessiz daktil ölçüsü kulağa çarpıyor. Frost, hayatı boyunca kafiyeli kıtalara ve boş dizelere sadık kaldı ve belki de ritmik muhafazakarlığı nedeniyle birçok şiirindeki rahatsız edici materyal kolaylıkla gözden kaçırılıyor. Örneğin, ünlü 'Karlı Bir Akşamda Ormanda Durmak'ın sonuç kısmı, şairin tutacak hiçbir sözü olmasaydı ölümün hoş karşılanmayacağını öne süren bir uyku arzusunu itiraf eder. Aynı derecede ünlü olan 'Alınmayan Yol' şu sonuca varıyor: 'İç çekerek anlatacağım bunu / Çağlar ve çağlar öncesinden bir yerlerde: / Bir ormanda iki yol ayrıldı ve ben – / Daha az geçilmiş olanı seçtim, / Ve bu tüm farkı yarattı.” Konu iç çekişi tetikliyor; doğru seçim çoğu zaman en kârsız olanıdır ve hiç kimse aynı anda iki yerde olamaz. Şiirin başlıca çekiciliklerinden biri, birkaç kelimeyle ya da tek bir görüntüyle hem bir şeyi anlatabilmesi hem de aynı anda başka bir şeyi ya da daha fazlasını ifade edebilmesidir. Frost, elinden gelenin en iyisini yaptığında, okuyucularına insanlığın içinde bulunduğu duruma ilişkin benzetmeler sunma konusunda ürkütücü derecede etkiliydi. 'Alınmayan Yol', seçimin bölünmez doğasının basit sunumuyla İncil'e uygundur. Aslına bakılırsa Frost, İsveçborg'lu annesi tarafından İncil'i manevi yaşamının temeli olarak görmeyi öğreten hikayeler ve öğretilerle iç içe büyüdü. Şair, yıllar geçtikçe Hıristiyan felsefesinin giderek eksantrik bir yaklaşım haline gelen yaklaşımına olan inancından da asla vazgeçmedi. Hayatının sonlarında iki kısa ahlak oyunu yazdı: Eyüp, Eyüp'ün Karısı ve oldukça cana yakın bir Tanrı arasındaki Cennetteki bir tartışmayı kaydeden 'A Mantığın Maskesi' ve Tanrı'nın Adaleti fikrinin bu Tanrı'ya karşı çıktığı 'Merhametin Maskesi'. Yeni Ahit Merhameti, peygamber Yunus'tan Aziz Pavlus'a, hayal kırıklığına uğramış, Jesse Bel (Jezebel) adında iyi huylu bir kadın.

Yine de Hristiyan önyargısına rağmen Frost, muhtemelen babasından (Robert 11 yaşındayken San Francisco'da içki ve veremden ölen zeki ama beceriksiz bir gazeteciydi), yaşadığı dünya hakkında mümkün olduğunca çok şey öğrenmeye yönelik yakıcı bir merakı miras almıştı. farkında olmadan doğmuştu. Jay Parini'nin Frost hakkındaki güzel biyografisinde belirttiği gibi:

Modern şairler arasında neredeyse benzersiz bir şekilde Frost bilimle ilgileniyordu ve fizik, astronomi, botanik ve jeoloji hakkında çok şey biliyordu […] Aslında bilimle olan ilişkisi onu dine veya insan kalbine karşı duygusal tutumlara düşmekten alıkoydu. 'En Fazlası' ve 'Çöl Yerleri' gibi şiirler yazmasını mümkün kıldı. 5

Şimdi bu bilimsel açıdan taraflı şiirlere dönmek istiyorum. Ne yazık ki sadece birkaçını ele alacak zamanımız var. En çok bilinen 'Tasarım' ve 'Çoğunlukla', her ikisi de kesinlikle Darwin'den etkilenmiştir ve hiçbir şekilde din dışı değildir. 'Tasarım'ı düşünün.

Gamzeli bir örümcek buldum, şişman ve beyaz,

Beyaz bir her şeyi iyileştirenin üzerinde, bir güve tutuyor

Beyaz bir parça sert saten kumaş gibi –

Ölüm ve yanıklığın çeşitli karakterleri

Karışık sabaha başlamaya hazırız,

Bir cadı suyunun malzemeleri gibi –

Kar damlası örümceği, köpük gibi bir çiçek,

Ve kağıttan bir uçurtma gibi taşınan ölü kanatlar.

O çiçeğin beyaz olmakla ne alakası vardı?

Yol kenarındaki mavi ve masum her şeyi iyileştiriyor mu?

Akraba örümceği bu yüksekliğe getiren şey,

Sonra gecenin karanlığında beyaz güveyi oraya mı yönlendirdiniz?

Karanlığın dehşete düşürücü tasarımından başka ne olabilir ki? –

Tasarım bu kadar küçük bir şeye hükmediyorsa.

Elizabeth Bishop'un eleştirel kriteri uygulandığında, burada betimleyici doğruluk (çiçek, örümcek ve güve), sonenin kendini keşfeden dilindeki kendiliğindenlik ve belki de en önemlisi, şiiri tersine çeviren son iki satırda ortaya çıkan gizem ortaya çıkıyor. ve nedenleri sorgulayan Darwinci evrimi akla getirin Bir Tasarımcının. Rahatsız edici, hatta şok edici olan şey, doğayı bu kadar küçük düzensizliklerle alt üst etmeyi seçen bir Yaratıcının iyiliksever olmaktan çok kötü niyetli olacağı iması. Aydınlık ile karanlık, iyi ile kötü arasında Maniheist bir çatışma öne sürülüyor, ancak burada kötülük, cüzzam veya arsenik gibi kutsal olmayan beyazlıkla ilişkilendiriliyor. Yani, bir bakış açısına göre, 'Tasarım' ürkütücü bir şiir, Frost'un keyif aldığı, New England'daki öncülleri Hawthorn ve Melville'e gönderme yapan, New England cadılığının ahlaki bir hikayesi. Öte yandan albino örümceğin beyaz bir güveyi yakalayıp beyaz bir çiçeğe sığınması, doğal seçilimin mutasyon lehine ya da aleyhine çalıştığının bir kanıtı olarak alınabilir. Bir bilim insanının anlayacağı üzere şans eseri seçimin bir Yaratıcı ile hiçbir ilgisi olamaz. Beyazlık, örümceği kahvaltı için dışarı çıkan herhangi bir kuş için göze çarpan bir av haline getirirdi. Toplu Şiirler'de 'Tasarım' ile eşleştirilen başka bir şiir olan 'Uykusunda Şarkı Söyleyen Bir Kuş Üzerine'de Frost, özellikle doğal seçilimin konusunu ele aldı.

Bu kadar bize gelemezdi

Aralıktaki şeylerin aralıklarından

Tekrarlanan doğumun uzun boncuk zincirinde,

Biz yeryüzünde insan iken kuş olmak,

Eğer uykunuzdan şarkı söylerseniz ve bu şekilde rüya görürseniz

Onu çok daha kolay bir av haline getirmişti.

Frost'un doğanın özerkliğine övgülerinin belki de en güçlüsü, onun evrimsel bağımsızlığına (Tanrı'dan olmasa da kesinlikle insandan) dair anlayışını ortaya koyan 'En Fazlası' adlı olağanüstü şiirdir.

Evreni yalnız bıraktığını sanıyordu;

Cevap olarak uyanabileceği tüm seslere rağmen

Kendi sesinin alaycı yankısından başka bir şey değildi

Gölün karşısındaki ağaçlıklı bir uçurumdan.

Kayaların kırdığı kumsaldan bir sabah

Hayat ne istiyor diye haykırırdı

Kendi aşkı kopya konuşmada geri dönmedi mi?

Ama karşı aşk, orijinal tepki.

Ve ağladığı şeyden hiçbir şey çıkmadı

Düşen düzenleme olmadığı sürece

Diğer taraftaki uçurumun yamacında,

Ve sonra çok uzaktaki su sıçradı.

Ancak yüzmesine izin verilen bir süre sonra,

Yaklaştığında insan olduğunu kanıtlamak yerine

Ve ona ek olarak başka biri daha,

Büyük bir para olarak güçlü bir şekilde ortaya çıktı,

Buruşuk suyu ileri iterek,

Ve bir şelale gibi dökülerek indi,

Ve azgın adımlarla kayaların arasından tökezleyerek geçtim,

Ve çalıların altını zorladım; hepsi bu.

Ölmeden önceki yıl bu şiir hakkında yorum yapan Frost, bunu bir 'doktrin' değil 'savurganlık' olarak nitelendirdi ve konuşmacının sahip olamayacağı - evreni tek başına tutamayacağı - bir şeye seslenirken kaçırdığını savundu. neye sahip olabileceği merakı – paranın ihtişamı. Konuşmacı 'hepsini kaçırmıştı'. Sahip olduğu tek şey bu güzel şeydi, değil mi?' 6 Ve bu yeterliydi. Bu para, yaratılışın harikalarından biriydi ve konuşmacı bunu kaçırmıştı çünkü kendisi gibi, istendiğinde onu baba sevgisiyle bunaltacak bir Yaratıcı'yı hayal edemiyordu. Wordsworth gibi, Thoreau gibi, bazı yönlerden Ted Hughes gibi Frost da kendisini Batı'nın doğa felsefesi geleneğine ait olarak görüyordu ve dünyanın hiçbir zaman yalnızca insanlığın yararı için yaratılmadığını savunuyordu. Frost'un, 'Tasarım'da örümcek ve güve tarafından olduğu ya da öyleymiş gibi davranıldığı gibi, doğanın insani olmayan acımasızlığından 'dehşete düşmeye' hazır olmasının nedeni budur.

Ancak Frost, Darwin'e hayranlık duysa da kendisini hiçbir zaman inançsız biri olarak görmedi. Darwin'in kendi görüşlerine gelince, Frost'unkinden iki nesil önce, bunların Homo sapiens'in doğanın özel ilgisinden yararlanma hakkı olduğuna dair herhangi bir inanca ne kadar anlayışsız olduklarını biliyoruz. 1838'de, Beagle'la İngiltere'ye döndükten iki yıl sonra , Darwin not defterine şunu karaladı: 'İnsan kibriyle kendini büyük bir eser olarak görüyor. bir tanrının araya girmesine layık, daha alçakgönüllü ve onu hayvanlardan yaratılmış olarak kabul etmenin doğru olduğuna inanıyorum.' 7 Yine de Darwin'i suçlamanın hata olacağını düşünüyorum. dini çürütmek için bilimi kurmak. Hiçbir şekilde inancın karşısında yer almamıştır. Ve ne Transandantalist, ne bilim adamı, hatta geleneksel olarak Romantik bir şair olan Frost da muhtemelen buna şakacı, sorgulayıcı tarzıyla katılırdı.

Elizabeth Bishop da en az Frost kadar şiirin sesinin ve biçiminin güzelliğinden etkilenmişti ve yine Frost gibi o da şiire kişisel koşulları deneyerek ulaştı. Varlıklı babası, Massachusetts'teki doğumundan kısa bir süre sonra öldü ve onu, yakında hayatının geri kalanını bir akıl hastanesinde geçirecek olan teselli edilemez bir annenin bakımına bıraktı. Annesinin Nova Scotia kırsalındaki Baptist ailesi, çocuğa sıcak bir yuva ve özverili bakım sağladı, ta ki küçük Elizabeth, altı ya da yedi yaşındayken, onu gönderen babasının ailesi tarafından eğitim görmesi için sevdiği büyükanne ve büyükbabasının elinden alınana kadar. özel bir yatılı okula ve Vassar Koleji'ne. Uzun yıllar boyunca Nova Scotia ailesine duyduğu derin sevgi dolu duygular ile babasına olan gönülsüz borcunun bilinci arasında kalmıştı; bu durumun onu anlayışsız bir şekilde mükemmel bir eğitim almanın ve serbest çalışan bir şair ve sanatçı olmak için yeterli ekonomik özgürlüğe kavuşturduğunu düşünüyordu. . Vassar'dayken yazdığı şiirler, rahatsız edici kişisel yaşamına gönderme yapmadan yapay yazma girişimleriydi ve evindeki gerçekleri "eğimli" (Emily Dickinson'ın deyimini ödünç alırsak) söylemenin bir yolunu bulana kadar kendi şiirini geliştirmedi. benzersiz ses. 'Harita' ve 'Hayali Buzdağı' gibi ilk "gerçek" şiirlerini, New York'ta yalnız yaşayan, utangaç, mutsuz bir genç kadınken yazmıştı. Bunlar yalnızca sanatın güzel örnekleri değildi, esas olarak sanatla ilgiliydi . Key West, Florida'da bir üniversite arkadaşıyla mutluluğa ulaşana kadar doğayla pek ilgisi olmayan hiçbir şey üretmedi. Burada doğal çevresinden kaçış yoktu ve belki de güneyin onun için hiçbir anıya sahip olmaması nedeniyle, zihnini egzotik bir 'Florida'nın, onun manzarasının, insanlarının ve yaratıklarının deneyimine açmakta özgür buldu.

Bishop'un ilk dikkatimi çeken şiiri 'Balık' oldu. Şiirle ilk karşılaşmanın heyecanını hâlâ hissedebiliyorum. canlı tanımlayıcı ayrıntılar, kısa, nefes kesici çizgileri ve sonunda bir aydınlanma yaratan harika yapısı. Ayrıntılar biriktikçe giderek daha resimsel hale geliyor: Balığın 'antik duvar kağıdı gibi' şeritler halinde sarkan derisi, 'tamamen açılmış güller / lekeli ve yaşla birlikte kaybolmuş' deseni. Sadece göremiyor musun? Sonra 'minik beyaz deniz bitleri' ile kaplı o midyeler, solungaçları 'korkunç oksijeni içine çekiyor'. Ve böylece şiir, 'alt dudağından - / eğer buna dudak diyebilirseniz - / […] beş eski olta parçasının […] ağzında sıkıca büyümüş şekilde sallandığını' gözlemleyene kadar devam eder.

Sonunda yıpranmış yeşil bir çizgi

kırdığı yerde, iki daha ağır çizgi,

ve ince siyah bir iplik

hala gerginlikten ve kırılmadan dolayı kıvrılmış

nerede kırıldı ve kaçtı.

Ayrıntılar biriktikçe, balık yalnızca kendi hayatta kalmasının değil, aynı zamanda hayatta kalmasının da bir simgesi, kahramanca azmin evrimsel bir zaferi haline gelir. Balığın en şaşırtıcı yanı insan olmamasıdır. Balıkçı-şairi balığı bırakmaya sevk eden de işte bu ani farkındalıktır.

petrolün gökkuşağı yaydığı yer

paslanmış motorun etrafında

kazana kadar paslanmış turuncu,

Güneşin çatladığı engelleri,

tellerindeki kürekler,

silahlar – herşeye kadar

gökkuşağıydı, gökkuşağı, gökkuşağı!

Ve balığı bıraktım.

Şiirde kullanılmasına izin verilen 'bilgelik' dışında tek soyut isim olan 'zafer' kelimesi, birikmiş tüm ayrıntıların bir odak değişikliği sonucu oluştuğunu belirtir. Zevk bilgeliğe ve zaferle 'kafa karışıklığına karşı geçici bir duruşa' yol açtı, aslında bir balık değil, DH Lawrence'ın muhteşem şiiri 'Yılan'daki gibi bayağılığın üstesinden gelen balıkçı-şairin hikayesi. Her ne kadar tamamen modern bir sanatçı olan Bishop, şiirinin onu nereye götürdüğü hakkında felsefe yapmaktan kaçınsa da, sintine havuzuna yayılan yağlı gökkuşağı kesinlikle tufandan sonra Nuh'a açıklanan İncil'deki gökkuşağını yansıtıyor. Şiir dilinde gökkuşağı, barışın ve birliğin kesin sembolüdür. Aynı zamanda, her zaman aynı renk düzenini sergileyen prizmatik bir ışık dağılımıdır; gökkuşağı şairin olduğu kadar bilim adamının da malzemesidir.

Umarım şimdiye kadar bu konuşmanın ana fikrini anlamışsınızdır, ancak gerekli örnekleri vererek konuyu kısa kesmek zorundayım. Elizabeth Bishop, Robert Frost gibi, İncil'le sorgusuz sualsiz bir inanç atmosferinde büyüdü ve bu, daha sonraki yaşamında dokunaklı bir anı olarak kaldı. Ancak Darwin onu okur okumaz onun hayal gücünü yakaladı. Daha da karmaşık bir durum olarak, tuhaf, rüya gibi hayal gücünün de onu Freud'a doğru çektiğinin farkındaydı. Yani onun şiirlerinin temelinde en az üç bilinç ve bilinçdışı katmanı yatıyor. Annesinin halkının inancı en altta yatıyordu, '2000'den Fazla Resim ve Tam Bir Uyum' (bundan önceki konuşmada alıntılanmıştır) şiirinde açıkça görüldüğü gibi, bu şiirin sonlarına doğru yurtdışına yaptığı seyahatlerin sonuçsuz kalmasından dolayı hüsrana uğramıştı. çocukken incelediği resimli Bulmer ailesi İncilini hatırlıyor, yaldızlı kenarları sayfalara sürtünerek parmak uçlarıyla 'tozlaşıyor' - yine manevi bir duyguyu tanımlayan bilimsel bir kelime.

Buradaki lirik nostalji, yetişkin kadının yakıcı sorularına illüstrasyonun basit yanıtına duyulan özlem, 'bebek görüşü' bir kenara bırakıldığı ve yerini anılara bıraktığı sürece teselli edicidir. Yetişkin, düşünerek ya da tartışarak değil, bakarak öğrenir. Yetişkin Elizabeth Bishop'un artık bu İsa'nın Doğuşu sahnesinde dini güvence bulamadığına ve yine de inançtan daha değerli bir şeyle baş başa kaldığına şüphe yok gibi görünüyor. Geçmişinin her ayrıntısını hatırlama konusundaki o olağanüstü kalıcı yeteneği olmasaydı, bir kadın ve sanatçı olarak nasıl başarabilirdi? Dünyanın tüm çeşitliliği ve gizemiyle, en kötü ve en kötü haliyle var olduğunu bilmek onun için yeterliydi. en iyisi. Ve onun için çoğu zaman korkunç olsa da, tam olarak gördüklerini ve hissettiklerini dürüstçe yazıp yazarak, kendisi için yavaş, sinir bozucu, yorucu olan şiir yazma işinde güvence bulabildi. Her şiirin hem görsel olarak doğru hem de estetik açıdan tatmin edici olması gerektiğinden, her başarılı başarı bir adımdı, belki acı verici bir adımdı ama yine de hayatı katlanılabilir kılmaya yönelik bir adımdı.

Bishop'un New York'tan Florida'ya kaçışının ve 'The Man-Moth' ve 'The Un Believer' gibi şehir şiirlerindeki sürrealistik imgelerin onun fikrini daha doğal yazmaya yönelttiğini öne sürdüm. 1951'de, Darwin'in Beagle gemisinin ardından , Güney Amerika'nın güney ucundan Avrupa'ya gitmek üzere yola çıkan bir ticaret gemisinde bir kamara tuttu. Hastalandıktan sonra Brezilyalı aristokrat Lota de Macedo Soares ile hayatını paylaşmaya başladığı Rio di Janeiro'dan öteye gidemedi. Şiirleri hemen hemen coğrafya ve doğal betimleme yönünde daha ileri bir değişime imza attı. 1962'de New York'taki Twayne Amerika Birleşik Devletleri Yazarlar Dizisi'nin editörleri beni onun çalışmaları üzerine kısa bir kitap yazmam için görevlendirdiğinde Brezilya'da yaşıyordu. Kütüphanelerde pek bir şey bulunmadığından bilgi almak için Marianne Moore'a başvurdum. Korkunç ama nazik Bayan Moore bana Rio ve Petropolis'teki adresleri verdi ve beni Bayan Bishop'a yazmam konusunda teşvik etti, ben de öyle yaptım. Şanslıydım ki bu yazışmalar sırasında (Farrar, Straus ve Giroux tarafından 2011'de yayınlandı) Elizabeth Bishop bir yazar olarak inançları ve uygulamaları hakkında çok şey açığa çıkardı. 8 Ocak 1964 tarihli bir mektupta Darwin'e olan borcunu itiraf etti.

Tamamen mantıksız olduğumuza inanamıyorum ve Darwin'e hayranım! Ama Darwin'i okurken insan, onun sonsuz, kahramanca gözlemlerinden, neredeyse bilinçsiz ya da otomatik olarak inşa edilen güzel, sağlam vakaya hayranlık duyar - sonra ani bir rahatlama gelir, unutkan bir cümle gelir, girişiminin tuhaflığını hisseder, yalnız genç adamı görür, gözleri gerçeklere ve en küçük ayrıntılara odaklanmış, bilinmeyene doğru baş döndürücü bir şekilde batıyor ya da kayıyordu.

'Bilinmeyene doğru baş döndürücü bir şekilde kaymak' ifadesi, Darwin'in doğa bilimcisine olan hayranlığını tam olarak yansıtmayabilir. Araştırmalar, ancak bu kesinlikle Elizabeth Bishop'un sanatına yaklaşımını karakterize ediyor. Marianne Moore (ve Robert Frost) gibi o da şair ve bilim insanının 'benzer şekilde' ancak farklı amaçlarla çalıştığına inanıyordu. Bilim adamı, hipotezleri test etmek için sürekli olarak gerçekleri biriktirir; sanatçı duyu verileriyle yalnızca onların öznel olarak önemli olduğunu hissettiği için ilgilenir. Ve yine de her iki disiplinde de etik, estetik ve mistik düşüncelerin ortaya çıktığını söyleyebilirim; bunlar sonuçta insan beyninin işlemleriyle sınırlıdır ve aynı şekilde insani sınırlamalarla sınırlıdır. İnsan duyularımızın ve bilgimizin sınırlarının ötesinde yatan şey -psikolojide olduğu gibi matematikte ve mistiklerin en çılgın hayallerinde- şiirlerin yalnızca ipucu verebileceği ama asla tamamen temsil edemeyeceği mutlak gizemlerdir. Randall Jarrell'in bir zamanlar söylediği gibi, kişinin hayatı boyunca yıldırım çarpması umuduyla fırtınaların ortasında durması yeterlidir.

Şimdi, itiraf etmeliyim ki, kendi hayatımda ara sıra, yalnızca ara sıra, birçok taslaktan sonra sonunda şiire dönüşen içgörüler beni çarptığı fırtınaların ortasında durmaktan kendimi alamamıştım. Mektuplarından Elizabeth Bishop'un da hayattan bu şekilde çalıştığını öğrendim. Nova Scotia'da geçen güzel şiiri 'Balık Evlerinde'nin sonuna doğru Bishop, yazmaya başladığında tahmin etmediğinden emin olduğum bir pasajın içine girdi. Kendisi bunu bir donnée olarak tanımladı .

Su askıya alınmış gibi görünüyor

yuvarlak gri ve mavi-gri taşların üstünde.

Defalarca gördüm, aynı denizi, aynı.

hafifçe, kayıtsızca taşların üzerinde sallanıyor,

taşların üzerinde buz gibi özgür,

taşların üstünde, sonra da dünya.

Elini suya sokman gerekiyorsa,

bileğiniz hemen ağrır,

kemiklerin ağrımaya başlar ve ellerin yanar

sanki su ateşin dönüşümüydü

taşlarla beslenir ve koyu gri bir alevle yanar.

Tadına baksan önce tadı acı olur,

sonra tuzlu olur, sonra mutlaka dilini yakar.

Bilginin ne olduğunu hayal ettiğimiz gibi:

karanlık, tuzlu, berrak, hareketli, tümüyle özgür,

soğuk sert ağızdan çekilmiş

kayalık göğüslerden türeyen dünyanın

sonsuza kadar akıyor ve çiziliyor ve o zamandan beri

bilgimiz tarihseldir, akıcıdır ve uçup gider.

Burada hissedilen şey, şairin bilginin tarihsel olduğunu teyit etmesiyle birlikte, bilginin sınırlandırılmasında da bir kırılmanın sağlanmak üzere olduğudur. 'Akan ve uçup giden ' yalnızca bilgi değildir ; parlak bir dokunuş; uçmak, akışın değil, uçmanın geçmiş katılımcısıdır; ancak zamanın kendisi de tamamen insanlık dışı 'karanlık, tuzlu, berrak, hareketli' deniz tarafından temsil edilir. Ateş ve buz aynı şekilde yanıyor ve donuyor, hiçbir rahatlık sunmuyor, yalnızca insan dünyasından tamamen uyuşmuş bir kaçışın baştan çıkarıcılığını sunuyor. Ancak umutsuzluğa doğru yönelen herhangi bir hareket, Bishop'ın, söylenen bir dua gibi hipnotize edici ve tekrarlayan dizelerinin katıksız güzelliğiyle anında iptal edilir; onu (ve bizi) 'tamamen özgür' kılar; Frost kadar özgür, onun bakışıyla özgürleşir. evreni yalnız tutmanın cezasından yüzüyor. Benim için Frost'un en iyi şiirleri benzer bir aydınlanmayı seslendiriyor - örneğin son dönemlerin büyük şiiri 'Direktif' - ama bunun harikalığını her zaman hissettirmiyorlar. Çoğu zaman, 'Tasarım'da olduğu gibi, korku ya da huşu kabul eder, bir mizah pırıltısına ya da insani bir dramaya ya da insanlık dışı evrenden uzaklaşan ara sıra yapılan bir itirafa sığınır ve onu görmezden gelmeyi seçer - kitabının sonunda olduğu gibi. 'Çöl Yerleri' şiiri.

Boş alanlarıyla beni korkutamazlar

Yıldızların arasında – hiçbir insan ırkının bulunmadığı yıldızlarda.

İçimde evime çok daha yakın bir yerde var

Kendi çöl yerlerimle kendimi korkutmak için.

Bishop'un, Frost'un 'The Most of It' adlı eserinin yanına konulmak için yalvaran şiiri kesinlikle 'The Moose'dur; muhtemelen onun en iyi şiiri ve basılmaya hazır olduğuna karar vermeden önce 25 yıl boyunca yazarak geçirdiği bir şiir. Elizabeth Bishop'un hayal gücüyle kendisine ait kıldığı iki manzaradan birinde, sonra diğerinde geçiyor. Bunlardan ilki 'coğrafi' diyebileceğimiz ve gözleri, Ağustos 1946'da Great Village, Nova Scotia'dan Boston'a bir tohum yolculuğunda onu bir gecede taşıyan otobüsün geçtiği gerçek manzaraya bakıyordu - muhtemelen o zaman şiiri tasarlamıştı. Diğeri ise 'Aşk Uyuyor' ve 'Anıt' gibi erken dönem şiirlerinde karşılaştığımız o anılar ve hayaller ülkesi.

Her satırında aşağı yukarı üç vurgu bulunan 26 altı satırlık kıtadan oluşan 'Geyik', düzyazı gibi ifade edilmiş ve o kadar doğal kafiyeli ki, yüksek sesle okuduğunuzda bunun şiir olduğunu neredeyse hiç fark etmiyorsunuz - eğer varsa bir model. Doğal olmayan bir şiir yazma eyleminin nefes almak kadar doğal görünmesinin nasıl sağlanacağından biriydi. Tanımlanan manzara, Fundy Körfezi çevresindeki Minas Havzasının tam bir topografik açıklamasıdır. Bize kırmızı topraktan ve nehrin kahverengi köpükten duvarından, bezelye ve lahana yataklarına yerleşen sisten bahsediliyor; şeker akçaağaçlarına, karaağaçlara, ahşap kiliselere ve çiftlik evlerine veda ediyoruz. Otobüs batıya doğru giderken, yalnız bir yolcunun (Piskopos?) otobüse binmeden önce akrabalarını öpüp kucaklamasını izliyoruz. Sonra, New Brunswick ormanlarına girdiğimizde, gece ve rüya zamanı bir araya geliyor, kıllı, cızırtılı, kıymık gibi; / ay ışığı ve sis […] // Yolcular sırt üstü yatar. / Horluyor. Birkaç uzun iç çekiş. / Rüya gibi bir dalış / gece başlıyor, hafif, işitsel, yavaş bir halüsinasyon […]'

Gün ışığının rutin yolculuğu ile gecenin rüya gibi yolculuğu arasındaki ince sınır çizgisi tam da burada ortadan kayboluyor, diğer zamanlardan başka hayatların otobüsün arkasında konuşurken kulak misafiri oldukları duyuluyor.

Büyükanne ve büyükbabaların sesleri

kesintisiz olarak

konuşuyoruz, Sonsuzlukta […]

Onların konuştuğu gibi konuşuyoruz

eski kuş tüyü yatağında,

barışçıl bir şekilde,

salondaki loş lamba ışığı,

aşağıda mutfakta köpek

şalına sarılmış […]

– Aniden otobüs şoförü

bir sarsıntıyla durur,

ışıklarını söndürür.

İçinden bir geyik çıktı

aşılmaz ahşap

ve orada duruyor, daha ziyade beliriyor,

yolun ortası.

Yaklaşıyor; kokluyor

otobüsün sıcak kaportası.

Hiçbir uyarıda bulunmadan, bu aile hayaletlerinin fısıltılarını kesintiye uğratan şiir, tıpkı sürücü gibi aniden kırılır ve şairi, yolcuları ve okuyucuları, Frost'un büyük geyikte gözlemlediği gibi insan dışı bir varlığın aynı şok edici farkındalığına sürükler. Çoğu'. Biz büyükanne ve büyükbabaların sonsuzlukta başka bir dünyaya ait bir şeyin gerçekleşmesi için konuşmaları tarafından hazırlandık ve gerçekten de oluyor, geyik başka bir dünyadan çıkıyor, insana öncelik vermeyi reddeden, ona izin vermeyen, ne kadar muhteşem olursa olsun doğanın olağanüstü dünyasından. evreni yalnız tutmak için yetenekleri. Bu devasa, hantal, çirkin hayvanın ortaya çıkışı, hayaleti gerçek bir vahiydir, gerçek bir tezahürdür, ancak doğaüstü olmaktan çok uzaktır, tam tersidir; mutluluk müjdesini melek değil geyik getirir.

Ona zaman ayırıyor,

otobüsün üzerinden bakıyor,

muhteşem, dünya dışı.

Neden, neden hissediyoruz?

(hepimiz bunu hissediyoruz) bu tatlı

sevinç hissi?

Elizabeth Bishop'un 'The Moose'daki başarısından, bu eserin onun şiir için gereken tüm gereklilikleri (doğruluk, kendiliğindenlik ve gizem) nasıl yerine getirdiğinden ve aynı zamanda Frost'un duyuların sesi ilkesine nasıl sadık kaldığından ve aynı zamanda nasıl da sadık kaldığından saatlerce konuşabilirim. gerçekten de şiiri tonunu hiç zorlamadan ilerleten bir ritim kurarken, düzenli bir ölçünün dışında, kulağa her zaman anlamlı geliyor.

Zamanım azalıyor, ancak sorularım için durmadan önce sizi son bir şiire, Elizabeth Bishop'un bizi yine Nova Scotia'ya ve jeolojik bir ortamda otoportreye götüren 'The Sandpiper' adlı şiirine yönlendirmek istiyorum. , Bishop'un coğrafi aynası.

Yanındaki kükremeyi hafife alıyor,

ve dünyanın ara sıra sarsılması kaçınılmazdır.

Koşar, güneye doğru koşar, son derece, beceriksizce,

kontrollü bir panik halinde, Blake'in öğrencisi.

[…]

Gagası odaklanmıştır; o meşgul,

bir şey, bir şey, bir şey arıyorum.

Zavallı kuş, takıntılı!

Milyonlarca tanecik siyah, beyaz, ten rengi ve gridir.

kuvars taneleri, gül ve ametist ile karıştırılmıştır.

'Sandpiper' hakkında yazan Seamus Heaney şu yorumu yaptı: 'Hiçbir yazar dünyanın ayrıntılı harikalarını kaydetme konusunda Bishop kadar olumlu olamaz, ancak hiçbir yazar eşit derecede ve aynı anda ortadan kaldırılması gereken, tehlike yaratan olumsuz koşulların bulunduğunu kabul etme konusunda daha titiz değildir. hayatın açıklanmış gerçekleri.' Şiirde 'bir miktar komedi ve bir miktar da otoportre var'. 8

Bir otoportre parçası olarak dikkat edilmesi gereken satır, Blake'in 'Masumiyet Kehanetleri'ndeki dörtlüğünü hatırlatan 'kontrollü bir panik halinde, Blake'in öğrencisi'dir:

Kum Tanesinde Bir Dünya Görmek İçin,

Ve kır çiçeğindeki cennet,

Sonsuzluğu avucunuzun içinde tutun,

Ve bir saat içinde Sonsuzluk.

Ancak Heaney'nin yorum yapmadığı şey Blake'in bakış açısının Elizabeth Bishop'tan ne kadar farklı olduğuydu! Kendi dünya mitinin kahini ve yaratıcısı olan Blake, insan merkezli bir evrenin geçerliliğinden asla şüphe duymadı. Cennetten gelen bir direktifle, gerçekten de evreni yalnız tuttuğunu düşünüyordu. Ancak Elizabeth Bishop da çulluk kuşu gibi böyle bir şey düşünmüyordu. Heaney, en önemli sözcüğü olan 'son derece... telaşlı'yı seçti. Bishop'ın kuşu 'koşar, güneye doğru koşar, titiz, beceriksiz... bir şey, bir şey, bir şey arar' ve bu nedenle bir çulluğun görmesi mümkün olan her şeyi görür. Blake'in bir kum tanesinde bir dünya (hayali bir dünya) gördüğü yerde, Bishop hiçbir kum tanesinin diğerine tıpatıp benzemediğini gördü; her biri, herhangi bir insan yaşamından milyonlarca yıl daha eski kayalardan, kendi karakteristik rengine sahip küçük bir tanecik halinde öğütülmüştür. Kısacası Bishop'un vizyonu bir bilim adamı-sanatçının vizyonudur; 'hiçbir ayrıntı çok küçük değildir'. Sonsuzluk ve Sonsuzluk büyük meselelerdir; Bishop'tan daha az gözlemci olan ve belki de Isaac Newton gibi kumdaki çakıl taşlarıyla "milyonlarca siyah, beyaz, ten rengi, siyah, beyaz, ten rengi taneciklerle" oynamaktan daha az mutlu olan şairlerin endişesi. ve gri, / kuvars taneleri, gül ve ametist ile karıştırılmıştır.

Notlar

Robert Frost'un bu konuşmada alıntılanan veya atıfta bulunulan şiirleri, eserlerinin herhangi bir çağdaş koleksiyonunda bulunabilir. Referanslarımın tümü Collected Poems, Prose, & Plays (New York: The Library of America), 1995'e aittir. Elizabeth Bishop'un Tam Şiirleri New York'ta Farrar, Straus ve Giroux tarafından, 1983'te ve Britanya'da Chatto & Windus tarafından yayımlanmıştır. Hogarth Basını, 1983.

1. Robert Frost, Toplu Şiirler, Düzyazı ve Oyunlarda John T. Bartlett'e Mektup (New York: The Library of America, 1995), 665.

2. Aynı eser. 'Bir Şiirin Yarattığı Şekil', 776.

3. Aynı eser. 953.

4. Elizabeth Bishop, Edgar Allan Poe ve Juke Box: Toplanmamış Şiirler, Taslaklar ve Parçalar , ed. Alice Quinn (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 2006), 207.

5. Jay Parini, Robert Frost: Bir Hayat (Londra: William Heinemann, 1998), 444.

6. Robert Frost, Op. Cit. Amerika Kütüphanesi, 905.

7. Defter C , David Kohn tarafından kopyalanmış ve düzenlenmiştir, 196-97, Charles Darwin's Notebooks, 1836-1844: Geology, Transmutation of Species, Metaphysical Inquiries , Paul H. Barrett ve diğerleri tarafından kopyalanmış ve düzenlenmiştir (Cambridge University Press, 1987), 300.

8. Seamus Heaney, The Redress of Poetry (Londra: Faber & Faber, 1995), 175-76.

ST CHAD KOLEJİ, DURHAM ÜNİVERSİTESİ

Wallace Stevens'ın Şiirleri Arasındaki Aydınlanmalar

Buradaki herkesin şüphesiz bildiği gibi, epiphany (Yunanca epiphaneia , ortaya çıkma) kelimesinin dini bir kökeni vardır. Doğaüstü veya ilahi bir gerçekliğin tezahürü veya gösterilmesi anlamına gelir. Büyük E harfiyle, özellikle Batı Kilisesi'nde Mesih'in Magi'ye tezahürünün anısına 6 Ocak'ta düzenlenen Hıristiyan festivaline atıfta bulunur. Mecazi olarak ve küçük bir e ile kullanıldığında, kelime bazen belirli bir şiir türünün uyandırdığı kişisel coşku duygusunu ifade edecek şekilde genişletilebilir. Elbette pek çok şiir türü vardır ve kim bunların kapsamını veya çeşitliliğini sınırlamak ister ki? Ama birkaç yıldır zihnimde, aydınlanma olarak düşündüğüm şiirlerin, vahiy gücüyle beni etkileyen şiirlerin kaydını, bir tür günlük tutuyorum. Sanırım bu şiirlerin etkili olduğu söylenmeli, çünkü onların örnekleri olmasaydı muhtemelen şiir yazmazdım, ancak etkileri benim için açık değildi; yani onları taklit etme eğilimine girdiğime inanmıyorum - ya da en azından uzun bir süre. Bunun yerine bana yankı gibi aklımda kalan kelimelerin ses ve ritim kalıplarını verdiler.

Doğal olarak yıllar geçtikçe zevklerim değişti. Ancak genel olarak bakıldığında, John Donne, George Herbert ve 17. yüzyıl din adamlarından Blake ve Yeats'e ve Robert Frost ve Elizabeth Bishop'a kadar 'tohum şairler' dediğim şairlere tekrar tekrar döndüm. Yıllardır sadakatle şiirlerini söylediğim kişi. Bu akşam elimdeki yaklaşık elli dakika içinde sizinle birlikte 20. yüzyılın önde gelen Amerikalılarından Wallace Stevens'ın birkaç şiirini okumak istiyorum. Çok azı olmasına rağmen hepsi saygı duyduğum kişiler arasında bunlar, sorgusuz sualsiz bir Stevens araştırmacısının tipik olarak değerlendirebileceği bir tipe uyuyor, çünkü ben hiçbir şekilde Stevens'ın detaylandırmalarının tamamının, hatta çoğunun hayranı değilim. 'C Harfi Olarak Komedyen' ve 'Mavi Gitarlı Adam' gibi birkaç ünlü eser, gösterişli, estetik açıdan hayal ürünü dilleri nedeniyle ödüllendirildi ve övüldü, kısmen beni eğlendirse de sonunda yordu; gerçekliğin ve hayal gücünün doğası hakkındaki uzun, felsefi şiirleri (esasen şiirde hayal gücünün kendi gerçekliğini nasıl yarattığıyla ilgili) bir kez parçalara ayrılıp rasyonel argümanlar olarak yeniden bir araya getirildiklerinde rahatsız edici olabiliyorlar - özellikle de Stevens'ın sıklıkla tartıştığı için Aynı şiirde şiirde rasyonelliğin yeri yoktur. Yine de tüm coşkulu laf kalabalığına, kendisiyle çelişmesine ve uzman benzeri genellemelerine rağmen Stevens'ın büyük bir şair olduğuna inanıyorum. Aynı zamanda Stevens'ın en ciddi ve ilham verici haliyle, TS Eliot'un tarihsel olarak tanımlanmış İngilizce şiir geleneğini uygun şekilde değiştirirken onurlandırdığının söylenebileceğini de öne sürmek istiyorum.

Bu, geçen yıl çağdaş şairlerden oluşan bir referans kitabı için yazdığım bir makalede kendimi tanımlarken (ya da savunurken) bulduğum türden bir şiir:

Bir şiir, biçim ve konu mükemmel bir şekilde bütünleştiğinde, biçim anlam uğruna feda edilmediğinde veya anlam, önceden belirlenmiş biçimlere rahatsız edici bir şekilde sıkıştırılmadığında başarılı olur. Kalıcı olan her şiir, konusundan daha fazlasıdır; her biri farklı da olsa hayat ve dil unsurlarının kimyasal bir reaksiyona uğrayarak şairin zihninde 'zengin ve tuhaf' bir şeye dönüştüğü birer sanat eseridir. 1

söylediğinden değil, şiirlerin ne olduğundan , Stevens'ın, The Noble Rider and the Sound of Words adlı makalesindeki, The Noble Rider and the Sound of Words adlı makalesindeki bir pasajla neyi kastettiğinden bahsediyoruz . Gerekli Melek :

Şiir her şeyden önce kelimelerdir; ve kelimeler her şeyden önce şiir seslerindedir... Bir şairin sözleri, kelimeler olmadan var olmayan şeylerdendir. 2

Ayrıca tamamlayıcı roller gerçekliği teorisiyle de ilgilidir ve şiirde hayal gücü oyunu (gerçeklik ancak şairin hayal gücü onu sanata dönüştürdüğü ölçüde katlanılabilir), aynı denemenin sonuna doğru 'asalet' kelimesinin -hem kendi zamanında hem de günümüzde modası geçmiş- bir savunmasına girişir:

Hayal gücü, dokunduğu her şeye bir tuhaflık verir ve bana öyle geliyor ki, hayal gücünün özelliği asalettir […] Yani manevi yüksekliğimiz ve derinliğimiz olan asalettir […] Duyarlı şair için […] hiçbir şey bundan daha fazlası değildir. soyluluğun onaylanmasından daha zordur ve yine de kendisinden daha ısrarla talep ettiği hiçbir şey yoktur, çünkü […] onun varlığının ve ara sıra yaşanan o coşkunun veya zihnin coşkulu özgürlüğünün nedenleri olan yaptırımlar bunlarda bulunabilir, bu onun özel ayrıcalığıdır. 3

Günümüzün popüler şairleri arasında muhtemelen "asil" sözcüğünden daha kabul edilemez bir sözcük bulunmadığına göre ('seçkin' olmadığı sürece), sanırım Stevens'ın bir modernist olarak göz ardı edildiğini unutmaya çalışmalı ve onun Amerikalı bir şair olduğunu düşünmeliyiz. Walt Whitman ve Emerson'unki gibi mizaç, din ve din öğretileri dışında her şeyde mevcuttu. İnancın yokluğunda, Stevens'ın yorulmak bilmeyen batı felsefesi araştırmaları, onu 20. yüzyıldaki medeniyetin artık Tanrı'nın varlığına ciddi bir şekilde inanamayacağına ikna etti. Stevens, 1940 yılında Princeton'da kendisi için bir Şiir Kürsüsü kurmaya çalışan ancak başarısız olan arkadaşı Henry Church'e şiiri bu şekilde açıkladı ve haklı çıkardı.

Dünyadaki en önemli şiirsel fikir Tanrı fikridir ve her zaman da öyle olmuştur. Modern hayal gücünün gözle görülür hareketlerinden biri de Tanrı fikrinden uzaklaşmadır. Tanrı fikrini yaratan şiir ya onu farklı aklımıza uyarlayacak, ya onun yerine bir ikame yaratacak ya da gereksiz kılacaktır… Şiir bilgisi felsefenin bir parçasıdır, bilimin bir parçasıdır; [ama] şiirin önemi ruhun önemidir. [ italiklerim ] 4

Böylece Stevens, Tanrı fikrini ve şiir teorisini yeniden düşünme tutkusuyla, temel şairlerinde maneviyattan yana çıktı (yukarıdaki paragraf, pek çok örnekten sadece bir tanesidir). benzer beyanlar). Tüm yazıları boyunca, Tanrı fikrinin yerine, manevi bir vahiy etkisi verecek kadar güçlü, hayal gücünün sözel bir yaratımı olan üstün bir kurgu fikrini koymak için - ne kadar abartılı ve yaratıcı olursa o kadar iyi - sözcükler kullandı. Aydınlanma. Stevens'a göre böyle bir aydınlanma, eğer tanrılar artık mümkün olsaydı, bir tanrıyı ayırt edecek türden bir soyluluğun açığa çıkışıydı.

Başka yerlerde olduğu gibi burada da Stevens'ın genellemelerinde hata yapmanın kolay olduğunu eklemeliyim. Eğer gerçekten de Tanrı düşüncesi geçmişin şiirine hakim olduysa, elbette doğanın ve dünyevi aşkın şiiri de ona rakip olacaktı. Bugün modern hayal gücünün evrensel olarak Tanrı'dan uzaklaştığı da bana açık gelmiyor; tam tersine din, özellikle köktendinci din, Ortadoğu'da Batı'da 15., 16., 17. yüzyıllardan bu yana görülmemiş derecede öldürücü mezhepsel şiddetin kaynağı haline geldi. Daha parlak bir kayda göre, Stevens'ın şair olarak zirvede olduğu bir zamanda, Iowa'nın küçük bir kasabası olan Gilead'da geçen Marilynne Robinson'un yakın zamanda yazdığı üç romanı, en azından Amerika'da İncil'in aynı derecede merkezi olduğuna dair ikna edici kanıtlar olarak hizmet ediyor. şimdiye kadar olduğu kadar çok insanın hayatına ve inancına. Ancak Stevens'ın bazen büyüleyici, bazen de çileden çıkarıcı polemiklerinde iddia ettiklerini bir kenara bırakın; Stevens'ın kendisi hakkında bir iki kelimeden sonra iki ya da üç şiirine bakalım.

Wallace Stevens, 1879 gibi uzun bir süre önce, Reading, Pensilvanya'da varlıklı bir avukat ailesinde dünyaya geldi. Harvard ve New York Hukuk Fakültesi'nde eğitim gördü, 20. yüzyılın en rahatsız edici hastalık ve kaygılarından bazılarını yaşayacak kadar olgunlaştı: Bunalım, Amerika'nın batısındaki büyük kuraklık, kitlesel işsizlik ve açlık, Hitler ve Stalin'in iktidara yükselişi, Holokost, Japonya'nın Pearl Harbor saldırısıyla ABD'nin içine sürüklendiği II. Dünya Savaşı'nın dehşeti ve ardından gelen o dev adım İnsanoğlunun atom bombasının getirdiği öldürme kapasitesinde ilerleme. Stevens'ın şiirine birkaç göz attıktan sonra bile, zamanının şiddetli dengesizliğinin, onun temelde romantik, neşe arayan, hakikati seven felsefe ve şiir tutkusunu, ideolojik ilişkilerin şiddetli kargaşasından kurtulmaya teşvik ettiğini tahmin etmek kolaydır. siyaset ve 'düzen öfkesi' içinde, hayal gücünün hayatın kontrol edilemeyen gerçeklerini sanata nasıl dönüştürebileceğiyle ilgili fikirlerle ilgileniyor. Pound, Eliot ve önde gelen modernistlerle çağdaş olmasına rağmen Stevens, hem akademide hem de New York'ta edebi ortamdan kaçındı ve Hartford, Connecticut'ta bir şair ve başarılı bir iş adamı olarak ikili bir yaşam sürdü. Gündüzleri Hartford Kaza ve Tazminat Şirketi'nin yöneticisi olarak takım elbise ve kravatla çalışmaya gidiyordu. Geceleri fikirlerini hayata geçirmek ve şiirlerini yazmak için çalışma odasına çekildi. Florida'daki yıllık tatiller dışında yalnızca zihninde seyahat ediyordu. Bol bol Fransızca, Almanca ve klasikleri okumasına rağmen hiçbir zaman yurt dışına çıkma girişiminde bulunmadı. Amerika Birleşik Devletleri'nin Doğu Kıyısı'ndan asla ayrılmadı. 1955'te 75 yaşında öldüğünde bir Pulitzer Ödülü ve iki Ulusal Kitap Ödülü kazanmıştı ve Amerikan edebiyatında önemli bir figür olarak kabul ediliyordu. Bugün popülist ve kişilik odaklı edebiyat dünyamız, modernistlerin elitist fikirlerini kapı dışarı etti. Her ne kadar Wallace Stevens hâlâ bir isim olsa da şiirleri ne popüler ne de anlaşılıyor; bu yüzden bu akşam bu şiirlere bakmak istiyorum.

Tanrı'ya inanmaya yönelik felsefi itirazlarının yanı sıra, Stevens'ın Anglo-Amerikan geleneğinde dindar bir şair olduğunu söylemiştim. Bununla, onun yüce kurgu olarak adlandırdığı fikirle olan ilişkisinin yalnızca soyut ve hatta felsefi olmadığını kastediyorum. George Herbert'in "sevgili öfkeli Lordu" ile yakın olduğu kadar o da bu konuyla yakındı. Stevens'ın 'Yüce Bir Kurguya Yönelik Notlar' kitabının girişinin tonunu ve dilini Herbert'in ünlü ve sevilen diyalogu 'Aşk' ile karşılaştırın. İşte Stevens:

Peki senin dışında ne için sevgi hissediyorum?

En bilge adamın aşırılıkçı kitabını mı basacağım?

Bana yakın, gece gündüz bende saklı mı?

Tek, kesin gerçeğin belirsiz ışığında,

Işığa doğru değişen yaşamda eşit

Seninle buluştuğum, içinde dinlendiğimiz,

Bir an için varlığımızın merkezinde,

Getirdiğiniz canlı şeffaflık huzurdur. 5

Ve işte Herbert:

Aşk beni hoş karşıladı: yine de ruhum geri çekildi,

Toz ve günahtan dolayı suçluluk.

Ama çabuk sevilirdim, benim gevşediğimi gözlemleyerek

İlk girişimden itibaren,

Drew yanıma yaklaştı, tatlı tatlı soru sordu.

Eğer bir şeyim eksikse.

Burada olmaya layık bir misafir, diye cevap verdim:

Aşk dedi ki, Sen o olacaksın.

Ben kaba ve nankör biri miyim? Ah canım,

Sana bakamıyorum.

Aşk elimi tuttu ve gülümseyerek cevap verdi,

Gözleri benden başka kim yaptı?

Gerçek, Tanrım, ama onları gölgede bıraktım: bırak utancım

Hak ettiği yere gidin.

Ve bilmiyorsun, diyor Aşk, suçu kim üstlendi?

Canım, o zaman hizmet edeceğim.

Oturmalısın diyor Aşk ve etimin tadına bakmalısın:

O yüzden oturup yemek yedim. 6

Dört yüz yıl arayla birbirlerinden ayrılan ve farklı ülkelerden, tarihsel dönemlerden ve inançlardan konuşan bu şiirlerin yazarları, mütevazı, hatta mütevazi ama aynı zamanda kişiliklerinin ortak saygınlığından (asaletinden) emin bir dili, ses tonunu paylaşıyorlardı. Stevens, The Necessary Angel'da şairin kişiliğinin bir süreci olarak şiirin olası bir tanımını önerdi. Bununla, konunun şairi içerdiğini değil, kalıcı bir şiir yazmanın, seslerine ve ritimlerine unutulmaz bir şekilde damgasını vuran yaşayan bir zihnin eylemi olması gerektiğini kastetmişti. Yazıldıkları zaman ve mekanların dışında, bu iki iyi bilinen, unutulmaz şiir arasındaki temel farklar (1) biçim; Herbert, düzenli bir kalıpta kafiyeli beşli ölçü ustasıdır, oysa Stevens burada esnek boş dizelerle yazıyor; ve (2) Herbert'in durumunda hiçbir zaman şüpheye yer bırakmayacağına olan inanç; oysa Stevens, muğlak inancına gerçeklik dediği yaşam nefesini vermek için bir çelişkiye izin veriyor. ' Tek bir kesinliğin belirsiz ışığında Hakikat / Işıkla değişen yaşamda eşit ' cümlesi, Cézanne ve Paul Klee Stevens'ın çok beğenilen tablolarını akla getiriyor. Her ne kadar bazen bu şüpheleri yenmek için şiirler yazmış olsa da, Herbert elbette dini şüpheleri dile getirmezdi.

'Bir Yüce Kurguya Yönelik Notlar'ı tanıtan sekiz satır tanıdık gelmeli; Stevens, okuyucusunu ilham perisine başvurarak uzun bir felsefi şiire başlamaya hazırlamak istiyordu. Bununla birlikte, onun on bir heceli ilk dizesinin, Milton'un bu harika şiiri çok dikkat çekici bir şekilde açan Kayıp Cennet'in açılışından daha rahat olduğunu unutmayın . Herbert'in 'Aşk'ının ilk satırından bile daha düzenliler. 'Peki senin dışında ne için sevgi hissediyorum ? ' sorusunun pürüzsüz akışını karşılaştırın. 'İnsanın ilk isyanından ve meyvesinden / Ölümlü tadı /dünyamıza ve tüm acılarımıza ölüm getiren kutsal ağaçtan ... ' cümlesinin şiddetli patlamasıyla ve ardından on heceye yayılan rahat vurgu kalıbıyla ' Aşk bana hoş geldin dedi: [nefes] ama ruhum geri çekildi ...' İambik pentametre, Shakespeare ve Milton'dan bu yana pek çok şairin keşfettiği gibi olağanüstü derecede esnek bir ölçüdür.

Bir ritim ustası olan Stevens'ın açılış satırlarında 'kime' değil de doğrudan 'ne'ye hitap ederek bizi nasıl şaşırtmayı seçtiğine de dikkat edin. Bir ilham perisi mi? Bir melek? Her iki figür de, Stevens'ın aşkın gerçeğe en yakın olduğumuza inandığı o yüce kurgunun kaynağı olan yazarın zihninin hayal gücünü temsil edebilir. Bu şiirde ne varsa, bu her şeyden önce arzu edilir ve gereklidir; azizlerin, mistiklerin ve şairlerin (aslında George Herbert'in de) bilincinin en mutlu durumu olarak bildiği mükemmel alıcılığı kabul eden insan ruhunun bir durumudur. – işte bu yüzden Stevens'ın iambik ritmi kesintisiz kalıyor. İlk satırdaki 'ne', daha sonra 'sen'e ve sonunda 'biz'e dönüşür; şair ile şiirin ruhu arasındaki mükemmel aşk, mükemmel bir huzur içinde tamamlanır. Aklıma Seamus Heaney'nin 'Hasat Yayı' ve sonundaki şu alıntı geldi: Sanatın sonu barıştır . 7

'Yüce Bir Kurguya Yönelik Notlar' adlı şiirin ana metni, saatlerce süren çalışmayla ele alınamayacak kadar uzun. Hem dini hem de sanatı bir ilk unsura indirgemeyi üstlendiğini söylemek yeterli: Stevens'a göre doğanın, insanlığın ve artık orijinal fikir olarak hizmet etmesi gereken Tanrı fikrinin kökeni olan 'güneş fikri'. isimsiz bir zihin 'asaletinin' kaynağı. 'Bir tanrının ölümü, hepsinin ölümüdür... Ama Phoebus / Asla adlandırılamayacak bir şeyin adıydı. / Güneş için bir proje vardı ve […] Güneş / İsim taşımamalı, altın çiçekli ama olmalı/ Olmanın zorluğu içinde.' 8

İtiraf etmeliyim ki, Tanrı için kelimelerin olmadığını söyleyecek kelimeler bulmak hoşuma gidiyor. Stevens'ın fikirlerle oynayarak eğlenmediğine inanamıyorum. Ancak Stevens'ın hâlâ 19. yüzyıl Romantiklerinin büyüsü altında olduğu Birinci Dünya Savaşı dönemine ait, yayımlanmış ilk şiirlerinden biri olan 'Pazar Sabahı'na bakmak bize daha çok fayda sağlayacaktır. Bu şiirin seslerini ve ritimlerini (Stevens'ın şiirlerinin herhangi bir basımında mevcuttur; son kıtalardan başkasını yeniden basamam) Wordsworth'ün 'Ölümsüzlük Ode'sinin diliyle karşılaştırın ve Stevens'ın 'Pazar Sabahı'nda nasıl tartıştığını görün. tam tersi durum. Onun için kişisel ölümsüzlük diye bir şey yoktur; Dünyanın ihtişamıyla yetinmeliyiz.

Güneşin eski kaosunda yaşıyoruz,

Veya gece ve gündüze eski bağımlılık, […]

Geyikler dağlarımızda yürür ve bıldırcınlar

Bizim hakkımızda spontane çığlıklarını ıslıkla çalın;

Tatlı meyveler vahşi doğada olgunlaşır;

Ve gökyüzünün izolasyonunda,

Akşamları, rastgele güvercin sürüleri

Batarken belirsiz dalgalanmalar,

Uzatılmış kanatlarla karanlığa doğru. 9

'Pazar Sabahı' şimdi bana, öğrenciyken tanıştığım zamanki gibi, kulağa en güzel gelen, zengin, müzikal ve Steven'ın deyişiyle, manevi inançsızlığın 'asil' ifadelerinden biri gibi geliyor . kanon. Thoreau'nun Walden ve Whitman'ın Yaprakları'ndan pasajlarla birlikte Amerikan edebiyatının merkezine yakın bir yerde sakin bir şekilde duruyor ve Wordsworth'ün 'Ölümsüzlüğün İtirafları'nın gergin hatlarına meydan okuyor. Bana göre 'Pazar Sabahı' daha ikna edici. Wordsworth'ün kanonunda benzer bir aydınlanma için, vahyin zorlanmadan gerçekleştiği 'Upon Westminster Bridge' sonesine bakın.

Aslında 'Pazar Sabahı' her ne kadar güzel olsa da tek seferlikti. Stevens'ın performansı tekrarlamak isteyemeyeceği kadar gösterişli ve hem konu hem de üslup açısından fazla romantikti. Çağdaş fikirleri keşfetmek ve Birinci Dünya Savaşı'nı takip eden sanattaki yeni dalganın taleplerine cevap verecek bir tarz geliştirmek için çağdaş dile ihtiyacı vardı. Bugün ya hayranlık duyduğu ya da göz ardı edildiği şiirleri, coşkun felsefeyi muhteşem kelime oyunlarıyla birleştirerek intikam duygusuyla "onu yeni kılıyor" - başlıkları da çoğu zaman başladıkları şiirler kadar merak uyandırıcı: "Kardan Adam", "Le Monocle de Mon" Oncle', 'Kavanozun Anekdotu', 'Clavier'de Peter Quince', 'Mavi Gitarlı Adam', 'Karatavuğa Bakmanın On Üç Yolu', 'Esthétique du Mal'. Hiç kimse bunların Herbert, Wordsworth ve hatta Yeats geleneğinde yazıldığını iddia edemez. Bununla birlikte, Wallace Stevens'ın, bir sanatçının boyalar ve renklerle oynadığı gibi kelimelerle oynamayı unuttuğunda, soyut teoriler üretmeyi bırakıp kulaklarında şarkı söyleyen şiiri dinlediğinde, onu baştan çıkaran lirik armoniye geri döndüğünü iddia ediyorum. ilk yer. Yayınlanan ilk kitabına Harmonium adını verdi . Hayatının sonuna doğru Toplu Şiirlerine Harmoniumun Bütünü adını vermeyi önerdi .

Bu nedenle, 'asil' Amerikalı şair figürü olarak Stevens'a bir jest olarak, onun 'Pazar Sabahı' yerine onun gerçek içgörüsünü (Hopkins tarafından türetilen bir sözcük) daha fazla taşıdığını düşündüğüm bir şiirine dönmek istiyorum. . Bu şiire ilk olarak kırk yıl önce Cambridge, Massachusetts'te yaşarken Adrienne Rich'in radyoda okuduğunu duyduğumda ısınmıştım. Bunu okumaktan asla bıkmayacağı bir şiir olarak tanıttı ve o akşamdan beri aydınlanmalarım arasında numaralandı.

Ev Sessizdi ve Dünya Sakindi

Ev sessizdi ve dünya sakindi.

Okuyucu kitap oldu; ve yaz gecesi

Kitabın bilinçli varlığı gibiydi.

Ev sessizdi ve dünya sakindi.

Sözler sanki kitap yokmuş gibi söylendi,

Okuyucunun sayfanın üzerine eğilmesi dışında,

Yalınmak istedim, en çok olmayı istedim

Kitabının doğru olduğu alim, kime

Yaz gecesi düşüncenin mükemmelliği gibidir.

Ev sessizdi çünkü öyle olması gerekiyordu.

Sessizlik anlamın, zihnin bir parçasıydı:

Mükemmelliğin sayfaya erişimi.

Ve dünya sakindi. Sakin bir dünyada gerçek,

Kendisinde başka bir anlam bulunmayan

Sakindir, kendisi yazdır ve gecedir, kendisidir

Okuyucu geç eğilip orada mı okuyor? 10

Böyle bir şiirin farkını tanımlamak veya açıklamak için ne söyleyebiliriz? Birkaç şey. Başlangıç olarak, birinci şahıs anlatıcının utanmasını önlediğini fark ediyoruz; ne yazar ne de kişi bunda aktif bir rol almaz. Eklemeliyim ki bu Stevens'ın normal uygulamasıdır; Kendi şiirlerinde kişisel olarak o kadar nadiren yer alır ki, bunu yaptığında - 'Bir Yüce Kurguya Yönelik Notlar'ın Girişinde olduğu gibi - şaşırırız. 'Pazar Sabahı'nda başkanlık yapan kişi bir kadındır; bizzat Stevens'ın kadın kişileştirilmiş hali veya belki de Stevens'ın tanıdığı ya da hayal ettiği bir kadın. Pek önemli değil. 'The House Was Quiet' ise tam tersine pasif ruh halindeki bir dizi fiille açılıyor. Merkezdeki okuyucu konuşmacı değil; o harekete geçilmiş biri: ev sessizdi, dünya sakindi, sözler söylendi. Altıncıya kadar değil 'Hariç' kelimesinden sonraki satırda okuyucu (hala geçmiş zamanda) sayfanın üzerine eğilerek ve kendisinin 'kitabın doğru olduğu bilgin' olmasını isteyerek hareket eder. 'Doğru' kelimesi, yaz gecesinin sakinliğinin getirdiği, mükemmellikle buluşmayı sağlayan, yaklaşmakta olan bir gizeme karşı bizi uyarır: 'düşüncenin mükemmelliği gibidir'. Daha sonra 'sessiz olması gerektiği için' evin görüntüsüne dönüyoruz. / Sessizlik anlamın bir parçasıydı, aklın bir parçasıydı' satırından önce, 'Mükemmelliğin sayfaya erişimi' kitabı tekrar resme getiriyor. Ve şimdi okuyucu, kitap, ev ve sakin dünya, tıpkı noktacı bir tablodaki noktaların çok yönlü birleşimi gibi, bir varoluş birliği - Stevens'ın gerçeği - tarafından kuşatılmış gibi görünüyor. 'Yüce Bir Kurguya Yönelik Notlar'ın önsözünde yer alan şu satırlarda gerçekle zaten karşılaşmıştık: 'Tek kesin gerçeğin belirsiz ışığında / Işıkla canlı değişimde eşit.'

Bana göre, her iki şiir de en basit dille, bize dua ederken ifade etmeyi öğrettiğimiz duygular kadar gizemli, hatta daha gizemli olan aydınlanma anlarını temsil ediyor. Oysa Stevens'ın dili, kutsallık deneyimini mucizevi olduğu kadar kaçınılmaz da hissettiriyor: 'Başka anlamı olmayan, kendisi sakin, kendisi yaz ve gece olan, kendisi/ okuyucunun geç eğildiği ve orada okuyorum." Fark edeceksiniz ki, sondaki vahiy hala pasif ruh halinde alınıyor, ancak şimdi şimdiki zaman kipi, aynı zamanda sınırsız süreyi de ima eden bir zaman kipi.

Bana göre Adrienne Rich'e göre 'Ev Sessizdi ve Dünya Sakindi' Wallace Stevens'ın en dokunaklı haliydi. Bu aynı zamanda onun gerçeklik ve hayal gücü teorisini (tüm şiirlerinin ardındaki baskın fikir), sanırım 'Yüce Bir Kurguya Yönelik Notlar' ve 'New Haven'da Sıradan Bir Akşam' gibi uzun şiirlerin felsefi kıtalarından daha iyi açıklıyor. ve Picasso, Klee ve Stevens'ın hayran olduğu diğer ressamların tekniklerini taklit eden 'Mavi Gitarlı Adam' gibi şiirlerden daha ikna edici.

Birkaç örnek daha Stevens'ın aydınlanmalarına ilişkin bu kişisel ve eksik genel bakışı doldurmaya yardımcı olacaktır. The Rock'ın en gizemli ve güzel şiirlerinden biri olan Stevens'ın sonuncusu, tamamlanmamış kitap 'Meditasyon Olarak Dünya', 11 hayali bir Penelope'nin Ulysses'in dönüşü üzerine meditasyon yapmasıyla şiirin ruhunu yeniden çağırıyor. Yoksa güneşin dönüşü üzerine meditasyon yapan uzun bir kışın ardından baharın kişileştirilmiş hali mi? Ya da her ikisi de? Burada bir kez daha, güneşin kahramanca doğuşunda hayatın ruhunun, gerekli meleğin gelişini kavrayan bir kadın - ona şiirin ya da şairin ruhu diyelim - var. Sanatçı, güneş ve yaşamın kendisi arasındaki mutlak ama yakın ilişki, insanın aralıksız yaratma çabasının altında yatan sürekli meditasyonu körüklüyor. Şiir, değişen ama değişmeyen ışıkta sonsuzca dönen, sanatçının toprakla ve onun mevsimleriyle evliliğini kutluyor. Bu şiirin önsözünde günlüğünden alıntı yaptığı Georges Enesco gibi Stevens için de meditasyonun sürekli seküler bir dua biçimi olduğundan şüpheleniyorum.

Son olarak, dikkatinizi erken dönem bir şiire ve ardından Stevens'ın hayatının çalışmaları üzerine düşündüğü daha sonraki iki şiire çekmeme izin verin. Kitaplarının her biri, tek bir kompozisyondaki bölümler, temaların tekrar tekrar tekrarlandığı bir tür senfoni olarak anlaşılabilir. Tekrarlanan motiflerden biri, biz insanlar için yaşadığımız dünyadan, hayal gücümüzün sıradan gerçeklik fikrinden, sürekli değişen gerçeklikten, kısacası kabul etmek zorunda olduğumuz koşulların dışında hiçbir maddi şeyin var olmadığıdır. 'Bir Askerin Ölümü' 12 Birinci Dünya Savaşı sırasında yazılmış eski bir şiir, bir doğa bilimcinin ölümün kesinliğine olan inancını ifade eder. Şiirin tamamı, açık bir şekilde biten, metanetli bir kitabeden oluşuyor:

Ölüm mutlaktır ve anılmamıştır,

Bir sonbahar mevsimi gibi,

Rüzgar durduğunda,

Rüzgar durduğunda ve göklerin üzerinde,

Bulutlar gider yine de

Onların yönünde.

Stevens'ın daha sonraki çalışmalarında bu merkezi açıdan gaddar temayı detaylandırması ve bu temadan yola çıkarak telafi edici bir hayal gücü teorisi geliştirmesi takip edilebilir. Hayal gücü sanatın temel yükümlülüğü ve neşesidir. Şairin hayal gücü, Gerçekliğe karşı çıkan ve "ona baskı yapan" bir şeydir, diye yazıyordu The Necessary Angel'da , şair-kahinin veya gerçekten aydınlanmış herhangi bir tanığın zihninde güzel ve ulaşılamaz mükemmellik vizyonları yaratmak için. Mükemmelliğe ya da gerçeğe dair bu hayali bakış, Stevens'ın cennette arzuladığı tek şeydir. Bu fikrin, bu akşam ele aldığımız tüm şiirlerle ve daha sonraki bir şiir olan 'Sırf Varlığa Dair' ile nasıl bağlantılı olduğunu görebilirsiniz. Sanatçıyı 'bronz mesafeden yükselen' 'aklın ucundaki avuç içi' vizyonuyla birleştirerek, gerçekliğin baştan çıkarıcı dünyevi tekliflerinden (güç, ya da şöhret) kaçan bir aşkınlık ya da 'canlı şeffaflık' durumunu tasvir eden 13 . ', dallarında insana ve duygularına anlamsız bir şarkı söyleyen altın tüylü bir kuşla birlikte. Yeats'in 'Bizans'a Yelken Açmak' adlı şiirindeki 'dövülmüş altın ve altın emayeden yapılmış' yapay kuşa benzer, tek farkı, Stevens'ın bir sanatçı tarafından üretilmekten çok, sanatçının zihninde kendi kendini yaratması nedeniyle daha harika olmasıdır. Bir imparatorun ve sarayının eğlenmesi için kuyumcu.

Elbette Wallace Stevens'ın şiirleri hakkında bu akşam değinebildiğimden çok daha fazla söylenecek şey var. Ama umarım en azından, çoğu zaman kendini gizlediği süslü süslü işlerin ardındaki derin şairi bir an olsun yakalamışsınızdır. Gezegenin yaşamına kısa bir katılımcı olarak kendi şiirsel yaşamına ilişkin kendi değerlendirmesi, 'Masadaki Gezegen' adlı son şiirinde mütevazı bir şekilde ifade edilmiştir. 14 Kendi adını Ariel olarak adlandıran (ve belki de ona hayran olan Sylvia Plath'a bu ismi önererek) neden yazacak kadar güneşte kaldığı için mutlu olduğuna dair son sözü Stevens'a bırakarak bitireceğim. onun şiirleri.

Ariel şiirlerini yazdığı için mutluydu.

Onlar hatırlanan bir zamana aitti

Veya beğendiği görülen bir şeyden.

[…]

Hayatta kalmaları önemli değildi.

Önemli olan katlanmalarıydı

Bir çeşit çizgi veya karakter,

Yarısı algılansa bile bir miktar zenginlik,

Sözlerinin yoksulluğunda,

Parçası oldukları gezegenin.

NOT: Telif hakkı nedeniyle orijinal konuşmada yer alan ilgili birkaç şiirin metnini çıkarmak zorunda kaldım. Kaynaklara ilişkin referansları kitabın arkasındaki notlarda bulabilirsiniz.

Notlar

1. CENCAGE ÖĞRENME: Gale Projesi, Çağdaş Yazarlar Cilt. 363, ed. Mike Tyrkus (Farmington Hills, Michigan, 2015).

2. Wallace Stevens, Gerekli Melek: Gerçeklik ve Hayal Gücü Üzerine Denemeler (New York: Vintage Books, Alfred A. Knopf, 1951), 32.

3. Aynı eser. 33–34.

4. Wallace Stevens, Opus Posthumous , ed. Samuel French Morse (New York: Alfred A. Knopf, 1980), xv.

5. Wallace Stevens, Toplu Şiirler (Londra: Faber & Faber, 2006), 331.

6. George Herbert, 'Aşk', The Oxford Book of English Verse içinde , ed. Christopher Ricks (Oxford: Oxford University Press, 1999), 154.

7. Seamus Heaney, Saha Çalışması (Londra: Faber & Faber, 1979), 58.

8. Wallace Stevens, Toplu Şiirler , a.g.e. 331.

9. Aynı eser. 61-62.

10. Aynı eser. 312-13.

11. Aynı eser. 455.

12. Aynı eser. 84.

13. Stevens, Opus Posthumous , op. alıntı. 117.

14. Stevens, Toplu Şiirler , op. alıntı. 464.

LEDBURY ŞİİR FESTİVALİ

Sylvia Plath: Yunan Gerekliliği Yanılsaması

Sylvia Plath'ın 30 yaşında Londra'da ölmesinin üzerinden 50 yıldan fazla zaman geçti, kendisinin 20. yüzyılın en önemli, en etkili kadın şairi olacağını hiç bilmiyordu. Muhtemelen son şiiri olan 'Edge'de, kendisini (ya da kendisi gibi bir kişiyi) klasik bir heykel gibi, 'Yunan gerekliliği yanılsamasının' kahramanı/kurbanı gibi ölü yatarken görüyor. Yirmi beş yıl önce, Plath hakkındaki biyografim Acı Şöhret'i tamamlarken , onun ölümünden sonra pek çok çevrede gelişen popüler mitteki mağduriyet unsurunu küçümsemeye çalıştım. Bunun nedeni, 1980'ler ve 90'lar boyunca Plath'ın intiharına ilişkin resmi feminist yaklaşımın, onu Ted Hughes'un zinasının ve erkeklere ayrıcalıklı firarinin “kurbanı” olarak görmesiydi. Evliliklerinin bozulmasına ve bunun Assia Wevill'in (kızına Ted tarafından tek başına gaz bombası uygulayan) intiharındaki son yansımalarına ilişkin çeşitli tanıklardan okuduklarım ve duyduklarıma göre, Ted'in bu kadar basit bir açıklamasına inanmayı imkansız buldum. Her bakımdan Sylvia'nın dehasına değer veren ve onun için çok şey feda eden bir adam olan Hughes, büyük bir şair olarak gördüğü çocuklarının annesini sırf başka bir kadına aşık olduğu için isteyerek terk ederdi. True Romances ya da ucuz bir romandan çıkan böyle bir senaryo , bu trajedinin dramatik kişiliklerinden herhangi biri için işe yaramazdı ve yapılmazdı . Ancak kitabımı yazdığımdan beri, Sylvia Plath'ın iddia edilen mağduriyeti hakkında çok düşündüm ve sonunda onun -'Edge'de ve sonraki dönem şiirlerinde gördüğü gibi- bir kurban olduğunu düşündüğüm sonucuna vardım ama kesinlikle bir kurban değildi. Ted Hughes'dan ya da herhangi bir kişiden; ne annesinden ne de babasından. İyi niyetli ama ne yazık ki çok sevdiği psikoterapisti Ruth Beuscher'in kurbanı bile değildi. güvendiği profesyonel olmayan tavsiyeler. Kısacası, Sylvia Plath'ın, 1953 yazında uykusuz ve delirme korkusuyla ayakta tedavi amaçlı elektrokonvülsif terapiye tabi tutulduğunda muhtemelen geri dönülemez biçimde hasar gören kendi parlak hayal gücüne sahip beyninin kurbanı olduğuna inanıyorum. ECT), sıradan bir Massachusetts akıl hastanesinde dikkatsiz veya beceriksiz bir psikiyatrist tarafından. Bu bakımdan onun, EKT'nin verimli ve etkili bir psikanaliz uygulaması olarak kabul edildiği bir dönemin trajik bir kurbanı olduğuna inanıyorum.

Sylvia Plath'ın elektroliz tedavisinin doğrudan intihar kararına yol açtığına şüphe yok; Arkadaşı Eddie Cohen'e yaptığı girişimden sonra şöyle yazmıştı: 'Görebildiğim tek alternatif, hayatımın geri kalanını bir akıl hastanesinde sonsuza kadar cehennemde geçirmekti ve özgür seçimimin son zerresini kullanacaktım. ve hızlı, temiz bir son seçin.' Plath'ın başarısız intiharı ve 20 yaşında yavaş yavaş toparlanmasıyla ilgili hikaye, daha sonra ona tek romanı The Bell Jar'ın olay örgüsünü sağladı ve kesinlikle onun en güçlü şiirlerinin çoğunu ateşleyen kıvılcım oldu.

Plath'ın tüm çalışmaları kaynağında otobiyografiktir, ancak Wordsworth veya Dylan Thomas'ınki gibi vizyoner deneyimlerin tezahürlerini kutlamak veya derin duygu anlarını çağırmak yerine çoğunlukla sembolik, çoğu zaman çılgınca, kendini keşfetmenin parçalanmış aşamalarından oluşur. Plath'ın başlattığı şiir türü - ve bence onun hatırlanmasını istediği türden değil - sanat ile psikoterapi arasındaki ince çizgide sürekli denge kuran bir şiirdir.

Böyle bir yaklaşım - özellikle onun (ve benim) Amerikalı nesli için çekici - kadınların ilgisini daha önce hiçbir şiir türünün çekmediği kadar çekti. 1950'lerin ortalarına kadar şiir yazmak esasen erkeklerin ayrıcalığıydı; Emily Brontë, Emily Dickinson ve belki Edna St Vincent Millay dışında çok az kadın şair üniversite antolojilerine dahil edilmeye değer görüldü. Marianne Moore ve Elizabeth Bishop, tıpkı Wallace Stevens gibi, TS Eliot modeline göre "modernistler" olarak kabul edilebilirdi - yani deneysel ve kasıtlı olarak kişiliksiz. Her ikisi de kadın şair olarak değerlendirildiklerinde hakarete uğramış hissettiler. Elizabeth Bishop, şiirlerinin tamamı kadınlardan oluşan antolojilerde yer almasına izin vermediği biliniyor.

1960'larda Sylvia Plath, Anne Sexton ve diğer bazı aşırılık yanlısı şairlerin aniden ortaya çıkışıyla tüm bunlar değişti. Tamamen yeni bir "günah çıkarma şiiri" kategorisi ortaya çıktı; sanki Amerika Birleşik Devletleri'ndeki üniversitelerden mezun olan ve çok farklı hayatlar beklemek üzere eğitilen çoğumuzun hissettiği baş döndürücü isyan ve kendinden şüphe atmosferinden doğmuş gibi. annelerimizin ve büyükannelerimizinkilerden. Günah çıkarma literatürüne benim kendi katkım, 1970'lerde, Sylvia Plath'ın ölümünden on yıl sonra yazdığım uzun bir mektup şiiri olan Yazışmalar'dı ; burada benimkine benzer bir aile icat ederek harekete Amerikan sosyal tarihinde bir arka plan vermeye çalıştım. (ama benim değil) aile arşivimde bulduğum mektupları örnek alarak adlarına mektuplar yazdım. Bunları Harvard'daki Schlesinger Kütüphanesi arşivinde bulduğum 19. yüzyıl mektuplarından alıntılar yaparak zenginleştirdim. Geriye dönüp Yazışmalar'ın yazılarına baktığımda , bunu kısmen günah çıkarma hareketinin kapsamını genişletme ve derinleştirme girişimi olarak, kısmen de genç şairleri, özellikle de kadınları, yalnızca kendileri hakkında ve takıntılı bir şekilde yazmaktan caydırmaya yönelik bir girişim olarak görüyorum.

O çalkantılı yıllardan sağ çıkmanın şaşkınlığı içinde, şimdi geriye dönüp 1960'lı ve 70'li yılları kapsayan, Batı'daki pek çok genç kadının daha önce ortak bir dil bulamadıkları bilinçdışı arzu hormonlarını kendi içlerinde keşfettikleri, uzun süren bir kültürel ergenlik dönemi olarak görüyorum. . Sylvia Plath'ın Ariel'i 1965'te ortaya çıktığında, kadın hareketini harekete geçirmek için mükemmel bir zamanlamaydı; yetişkinliğin eşiğindeki pek çok parlak, hırslı kızı, kendini hapsetmesi ve psişik kutuplaşması onu zorlayan bu eşsiz yetenekli Amerikalıyı putlaştırmaya veya taklit etmeye teşvik etmişti. 20 yaşında başarısız olduğu yerde kendini 30 yaşında öldürmeyi başarmak. Bugün, ölümünden 50 yıl sonra, Ted Hughes'un Plath'ın şiirinin muazzam insani maliyeti hakkında söylediklerini ciddiye almamızın zamanı geldi.

Ted Hughes ve Ted Hughes, altı yıl boyunca her saat, her gün, her hafta 'doğumun' tanıklarıydı. Sylvia Plath'ın şiirlerinin koşullarından, bir sanatçı olarak şaşırtıcı derecede hızlı olgunlaşmasına ve üslubu keskinleştikçe, ölümcül mitin taleplerinin üstesinden gelmek için nasıl mücadele ettiğine; ayrıcalıklı günlük yaşamının ardındaki sürekli daralan psikolojik alanda yazmaya yardımcı oluyor. Çağdaşları arasında yalnızca Hughes, kendi deyişiyle Plath'ın çaresizce "sektiği" olumlu ve olumsuz aşırılıkları anlıyordu. Plath'ın şiirlerinin bize her zaman yakın olduğunu söylediği, parlak performansın siyahi tehditkar alternatifi olan ölümü uzak tutan cesur çalışmayı, çoğunlukla kendi işi pahasına sabırla destekledi. Hughes'un günlüklerine yazdığı bir makalede çaresizce kapana kısılmış, amansız bir savaşçı ruha sahip olduğunu söylüyor:

Sylvia Plath'ın şiiri, başlı başına bir tür gibi, bu doğuşun ve amacın açığa çıkmasından başka pek az şeyde var olur. Her ne kadar onun büyük tutkusu normal çiçek açan ve meyve veren türden bir yazar olmaya odaklanmış olsa da, çalışmaları yalnızca köklerden ibaretti. Sanki tüm yapıtları, daha başlamadan diğer şairlerde meydana gelen süreç ve dönüşümlerin içinde yer alıyormuş gibi... Veya sanki tüm şiir, şiirsel ruh Ariel'in gerçekleştirdiği becerilerden ve gösterilerden oluşuyormuş gibi. Onun şiiri ise Ariel'in biyolojisi, Ariel'in ontolojisi; Prospero onu açmadan önce Ariel'in çamdaki hapsedilmesinin hikayesi. 1

Hughes'un son şiir koleksiyonu Doğum Günü Mektupları (1998), Plath'ın şiirinin Şubat 1956'daki tanışmalarından Şubat 1963'teki ölümüne kadar olan evrimine tanıklık eder. Bu kitap hem bir şiir kitabı hem de bir dizi araştırmadır. deyim yerindeyse, Acı Şöhret'teki Hughes'un uzun yıllar boyunca karısının yıkıcı kutuplarına karşı mücadele ettiği, ancak sonunda ne onu ne de kendisini bu büyüden kurtarmayı başaramadığı yönündeki iddiamı destekledi. Ölümünden sonra, kendisine yönelik saldırgan saldırılara ve Plath'ın evli adı altında gömüldüğü Heptonstall'daki mezarına defalarca yapılan saygısızlığa rağmen, Hughes, Plath'ın bir şair olarak gelişiminin izini sürmeye ve analiz etmeye, çalışmalarına bir dizi anlayışlı girişle ciddi bir şekilde girişti. . Artık Plath'ın kendi cildi için orijinal seçkisi Ariel yayımlandığına göre, 2 Hughes'un 1965 baskısı için yaptığı seçimin nedenlerini dinlemek için daha fazla neden var. İki versiyon arasındaki karşılaştırmaların, onun ölümünden sonra - özellikle insanlar tarafından - yaratılan nefreti alevlendirmeye değil, iyileştirmeye yardımcı olacağını umuyorum. şiirinin gücü karşısında şaşkına dönen ama onu tanımayan ya da onu yalnızca yüzeysel olarak tanıyan. Her durumda, Plath'ın tüm şiirleri , Faber tarafından 1981'de yayınlanan The Collected Poems'da yazım sırasına göre halka sunuldu . 3 Bu konuşmanın amaçları doğrultusunda onları yeniden okuduktan sonra, güzelliklerinden, ikna ediciliklerinden, cesaretlerinden ve ritmik buluşlarından bir kez daha etkilendim, ancak yoğunlaşmış ıstırap ve kötülüğün birikmesinden her zamankinden daha fazla rahatsız oldum. ve saldırganlık. Daha önce olduğu gibi, Plath'ın en güçlü şiirlerinin paradoksal olarak anlaşılması gerektiği sonucuna varmadan edemiyorum. Bir çalışma bütünü olarak, bize olağanüstü yetenekli bir şairin, ölümünün korkunç ayrıntıları üzerinde tekrar tekrar durarak hayatı için nasıl mücadele ettiğini anlatıyorlar; Ariel'deki hemen hemen her şiir, ölerek hayatta kalma çabasıdır ve Leydi Lazarus gibi, bunu "olağanüstü derecede iyi" yapıyor - en azından yeniden doğmayı, "Lethe/Pure'un siyah arabasından bir bebek gibi" adım atmayı hak edecek kadar iyi. . (Bkz. 'Oraya Ulaşım', CP , s.249.)

Böyle bir çelişki ancak doktoru Dr. Horder'ın büyük bir sıkıntı içinde bunu çok daha sonra açıklamasıyla açıklanabilir. "Sanırım" diye yazdı, "ruh halinde büyük değişimlere yatkındı, ama o kadar aşırıydı ki bir doktor kaçınılmaz olarak beyin kimyası açısından düşünürdü." Bu, evliliğin dağılmasının veya olağandışı bir sanatsal faaliyet döneminden sonra yaşanan tükenmenin, yakın zamandaki bulaşıcı hastalıkların veya sorumlu, pratik bir anne olmanın zorluklarının eşzamanlı önemini azaltmaz. Tam açıklama tüm bu faktörleri ve daha fazlasını dikkate almalıdır. Ama her şeye son verme yönündeki mantıksız dürtü, bana bedenin zihni yönettiğini düşündürüyor.' Delice bir intihar mantığının kanıtı, iki küçük çocuğunun uyuduğu odayı mühürlemesi, onlara ekmek ve süt hazırlaması ve sabah gelmesi nedeniyle hemşireye bıraktığı notta yatıyordu: 'Lütfen' Dr Horder'ı telefon numarasıyla arayın. 4

Sylvia Plath, birkaç güzel şiir yazıp ardından uykusuz bir çılgınlık döneminde kendini öldürseydi, bugün olduğu ikonik figür pek olmazdı. Trajedisi kendi zamanını yansıtmasaydı, bugün kendi kuşağının en ünlü şairi de olmayacaktı, bu yüzden Acı Şöhret Sonsözü'ne bir epigraf olarak Joyce Carol Oates'in '' adlı makalesinden bu alıntıyı seçtim. Romantizmin Ölüm Sancıları'.

Trajedi, ne kadar yetenekli olursa olsun, gölgesini bir daire içinde sürükleyen ya da dairenin bayat, sıkıcı ataletini göz kamaştırıcı bir titizlikle analiz eden bir kadın değildir; Trajedi kültüreldir, bireyi gizemli bir şekilde genişletir, öyle ki onun yaşadığı şey hem bizim yaşadıklarımız hem de onun özel ıstırabı nedeniyle deneyimlememize gerek olmayan şeyler olur. Sylvia Plath'ın bizim için trajik bir olaya karışmış trajik bir figürü temsil ettiğini ve onun trajedisinin kitaplarında mükemmele yakın bir sanat eseri olarak bizlere sunulduğunu söylemek doğru olur.

Evet, bence yerinde ve doğru. Sylvia Plath'ı intihara sürükleyen kendi kendine çatışmanın ve deliliğin ona özgü olmadığını, şiirlerinde göründüğü gibi benmerkezci, kendi kendine ürettiği anlamda tamamen kişisel olmadığını düşünmek yerinde olur; bunlar 20. yüzyılın başlarında dünyanın büyük bir kısmını saran trajedinin ayırt edici özellikleriydi. İki Dünya Savaşı'nın birçok nedeninin arkasında, milyonlara ölüm dağıtan nükleer teknolojilerin arkasında, Nazi Lager'leri ve Sovyetler Birliği'nin Gulag'larındaki rafine işkence ve toplu katliam tekniklerinin arkasında delilik yatıyordu. Vahşileştirilmiş bir Avrupa'nın acısı, insanlık dışılığı ve gerçek çılgınlığı, Modern Sanatın karşı-çılgınlığında (Dadaizm, Kübizm, Vortisizm, Fütürizm, Soyut Ekspresyonizm) ifadesini buldu ve Sylvia Plath, bir şairin atmosfer duyarlılığıyla buna karşılık verdi. tüm yazılarına kattığı sözlü enerji ve etki. Son şiirlerinde, yaşadığı aşırı acıyı Holokost'un Yahudi bir kurbanınınkiyle birleştirmek konusunda asla tereddüt etmedi. Ancak 1956'da bile, Cambridge'de Ted Hughes'la tanıştıktan sonra yazdığı aşk şiirlerinin derli toplu kıtaları, yüceltilmiş bir zulmün şiddet dolu bir diliyle yayılıyor. İşte ilk satırlar 'Takip' ( CP , s. 22).

Bir panter beni takip ediyor:

Bir gün onu öldüreceğim;

Açgözlülüğü ormanları ateşe verdi,

Güneşten daha görkemli bir şekilde sinsice dolaşıyor.

Çok yumuşak, çok tatlı bir şekilde o basamağı süzülüyor,

Daima arkamda ilerleyen;

Sıska baldıran otundan kaleler ortalığı kasıp kavurur:

Plath zaten şaşırtıcı bir kakofoni dili geliştirmişti: baldıran otu, kaleler, vıraklama, tahribat, yürüyüş, kayalar, dümen suyu. Çıtır çıtır sesler, olgun işlerinde ona çok fayda sağlayacakmış gibi geliyor. 20. yüzyılın ikinci yarısında Sylvia Plath ve Ted Hughes'un İngiliz dilindeki şiirin yönünü ve karakterini değiştirmek için çok şey yapması artık kaçınılmaz görünüyor. Bu konuda elbette yalnız değillerdi. Amerika'daki Ginsberg ve Beat Kuşağı ile çağdaştılar; ve Plath bir süreliğine Robert Lowell'ın öğrencisi Anne Sexton'la birlikteydi; onun açıkça günah çıkarma şiirleri her ikisine de model olarak hizmet ediyordu. Çünkü Ted ve Sylvia 1956'nın başlarında Cambridge'de buluştuklarında, her iki ülkede de moda olan şiir, sanki savaşın vahşi insanlık dışılığından uzaklaşıyormuşçasına, ton ve biçim olarak kendini kasıtlı olarak uygarlaştırmıştı. Britanya'da şiir bir tür neo-Gürcü zarafetine büründü; Robert Conquest'in Hareketi, Philip Larkin'in ölçülü ironisinin ve alaycı umutsuzluğunun muhafazakarlığını doğruladı. Amerika Birleşik Devletleri'nde doğa felsefesine ölçülü, açık sözlü bir yaklaşım (sanırım buna diyebilirsiniz), bulaşıcı örneği 1950'lerde GI (eğitim) yasa tasarısından yararlanan nesile ilham veren Robert Frost'ta bir model buldu. Richard Wilbur, Anthony Hecht ve (feminizmden çok önce) Plath'ın ilk ezeli rakibi Adrienne Cecile Rich'in son derece gösterişli kıtaları.

Sylvia, Ted Hughes'la tanışmadan önce üniversitedeki modelleri WH Auden ve Richard Wilbur gibi yazmaya devam edeceğini varsayıyordu. Orta sınıf Wellesley'deki geçmişi, tüm Alman mirasına rağmen, özüne kadar banliyö Amerikalıydı, bireycilik ve sorumluluk değerlerine batmıştı. kişisel başarı için. İlk günlüklerinden, Sylvia Plath'ın bu çok önemli başarıyı elde etmek için ne kadar çok çalıştığını, bir yandan da -fark ettiği gibi- son derece çatışan bir "öteki" içsel benliği, zayıflatıcı bir ikizini, yerdeki bir yeraltı figürünü bastırdığını öğreniyoruz. Okul günlerinde bile onu zayıflatan karanlık ve yok olma arzusu, halka açık bir şekilde zaferden zafere tırmanırken onu umutsuzluk çukurlarına çekiyordu. Böylece, bu canlı, oldukça rekabetçi, çekici, çok yetenekli, çok hırslı, çok mutlu Amerikalı kız, bir yaz bir moda dergisinin öğrenci editörü olmak için New York'a gitti ve iki hafta sonra kendini sürünmeye gömmek için geri döndü. evinin altında boşluk bırakın ve bilincini kaybedene kadar uyku haplarını yutun.

Görünen o ki, Sylvia Plath'ın 20 yaşında, ayakta tedavi gören bir hastanın kabaca uygulanan elektrik şoku tedavileri sonrasında ölüme ulaşmadaki başarısızlığı, tıpkı McLean Sanatoryumu'nda uzun süren 'yeniden doğuş' süreci gibi, onu hiçbir zaman aşamadığı bir gelişim noktasında şaşkına çevirdi. Boston yakınlarında, ölmenin yeniden doğmak için gerekli bir başlangıç olduğu yanılsamasını doğruladı. Bu , kahramanın ECT'ye tabi tutulması ve tehditkar bir dişi dublörün iyileşemeden öldürülmesiyle tamamlanan The Bell Jar'ın konusu . Roman, kadın kahramanın onarılmış bir lastik gibi 'yol için yamalı' olarak üniversiteye dönmesiyle sona erer; sanki yazar (ki onun başından beri gerçek kadın kahraman olduğunu biliyoruz) ruhunun derin yeraltı dünyasında diğer benliğini fark etmiş gibi. Ölüm saçan ikili kötülük, geçici olarak tatmin edilmiş ama mağlup edilememişti.

Bu kontrol edici efsanenin şekli ve yapısı göz önüne alındığında, intihar girişiminden sonra Plath'ın güvenini kazanan genç psikoterapist Dr. Ruth Beuscher, Sylvia'nın çöküşünün babasının sekiz yaşındayken ölmesiyle başladığı sonucuna vardı. Plath, bu Freudyen analize hevesle sarıldı (ilk kez olup olmadığını bilmiyoruz; 1953'teki intihar girişiminden önce günlüklerde babasını aşırı derecede özlediğine dair hiçbir işaret yok), kendisinin bir Electra Kompleksi olduğunu iddia etti ve Otto'ya hiç yakışmayan bir dizi şiirde onu tekrar tekrar kullanmak Plath'a dinlenmesi ya da ona katılma arzusunu kalıcı olarak iyileştirmesi için.

Sylvia Plath'ın Electra'yla özdeşleşmesinden vazgeçememesinin nedeninin bir kısmı, zamanın kapısına ve 20. yüzyılın sonlarında psikanalizin tartışmasız bir inanç, neredeyse bir din olarak Amerika'nın her yerindeki yaygınlığına atfedilmelidir. Hem Freud hem de Jung tarafından evrensel arketipler olarak anılan eski Yunan ve doğurganlık mitleri nedeniyle, başarısızlıktan korkan (Amerika'da başarısızlık genellikle laik bir günah olarak kabul edilir) binlerce duyarlı genç Amerikalı, manevi rehabilitasyon için kendilerini psikiyatristlere götürdü. Zeki hastasından etkilenen Dr. Beuscher, hem kocasının hem de annesinin olası 'düşman' olabileceğini öne sürerek onun üzerinde hakimiyet kurdu. Plath'ın 1959 tarihli günlüğüne inanacak olursak, Dr. Beuscher bir keresinde Sylvia'ya 'annesinden nefret etme izni' vermişti - görünen o ki onun canlı hayal gücüne, yıllar sonra muzaffer bir şekilde ölü olarak ortaya çıkan klasik bir şekilde şehit edilmiş bir kraliçenin imajını telkin etmekten asla çekinmemişti. o geç dönem, dehşet verici şiir 'Kenar'da ( CP , s. 272).

Kadın mükemmelleştirilmiştir.

Onun ölümü

Beden başarının gülümsemesini taşıyor,

Yunan gerekliliği yanılsaması

Togasının tomarında akıyor […]

'Zorunluluk' ile bağlantılı olarak 'yanılsama' kelimesine dikkat edin, sanki şair intiharın eşiğindeyken bile bir efsaneyi canlandırdığını biliyormuş gibi. Ve ölümünün ön gösterimini yapan bu ikizin, bir Yunan tanrıçasının dökümlü cübbesi değil, Romalı bir senatörün giysisi olan bir toga giymesi ne kadar tuhaf.

Açıkça görülüyor ki Sylvia Plath, içinde bulunduğu kötü durumla ilgili veya bu durumu daha da kötüleştiren hiçbir terapötik öneriyi asla unutmadı. Çocukken bile yeterince sevilmemekten ve övülmemekten, yapmaya giriştiği her şeyde annesini memnun edememekten ve özellikle gerçek deneyim dünyasında, Apolloncu hayallerinin güzel dünyasını fark edememekten korkan Sylvia, Plath ortaya çıkıyor Yetişkinliğe adım attığında, hayal gücünün babasıyla bağlantılı ölüm imgeleri üzerinde oynamasına izin verirken aynı zamanda kendisi için bir dizi tehdit edici ikizler, rakipler ve rakipler icat eder; hepsi annesi gibi, Sylvia'dan önce 'öldürülmesi' gereken kadınlar. yeniden doğabilir. Onun Freudcu Aile Romantizminde, kendisinin ya da ölerek onu 'terk eden' babasının ya da kaygılı havada asılı kalmasıyla aşkını zehirleyen annesinin tezahürü olmayan kimseye yer yoktu. Zavallı Aurelia Plath, kızı için, Sylvia'nın endişe verici bağlılığını sahte bir aziz suçlaması olarak reddetmek zorunda kaldığı tipik bir ihanetçiye dönüştü. Kötü niyetli 'Medusa' şiiri kesinlikle, on yıl önce kızını elektro-konvülsif terapiye tabi tutarak onu kalıcı olarak sakat bırakan işkenceciye teslim eden bu ailevi şeytandan nihayet kurtulma çabasıdır. (Bakınız 'Medusa', CP , s. 224.)

Bu şiiri, Sylvia'nın o dönemdeki öfkesinin (sadece kocasına değil tüm hayatına ve kaderine olan öfkesinin) arka planında okuduğumuzda, 'İçinde yaşadığım şişe' dizesinin onun cam rahmine olduğu kadar gönderme yaptığını tahmin edebiliriz. talihsiz annesinin cesediyle ilgili kendi fanus. Ancak yine de Plath'ın küçük oğlu için aynı ayda yazdığı şiirler, 1960 yılında Londra'da yeni doğan kızı için yazdığı güzel şiiri 'Mumlar'ın ( CP , s. 148) imgelerine geri dönüyor . Mumlar ve mum ışığı onun için bir tür kurtuluşu ya da en azından onun acı dolu çığlıklarına Hıristiyanların inandırıcı bir yanıtı olabilecek huzuru ve nezaketi temsil ediyor olmalıydı. Her halükarda, çam ağacından (ya da ana rahminden ya da cam kavanozdan) kaçmak ve Hughes'un sözleriyle 'normal çiçek açan ve meyve veren bir yazar' olmak için neredeyse her gün verdiği cesur mücadele, 'Mumlar'da bir umut dili bulmuştu. asla geri dönemediği şey.

'Mumlar' Plath'ın şiirleri arasında nadir görülen bir şeydir çünkü günah çıkarma tarzı ona çok güzel uyum sağlar ve yine de evrensele cömertçe açılır. Minik bir bebeği gece yarısı emzirmiş olan her anne, kendisini konuşan kişinin sakin ve tatminkar tonuyla özdeşleştirebilir. 'Nasıl bir şey anlatayım / Henüz doğum uykusundaki bu bebeğe' dizeleri unutulmaz. Ancak burada bile rahatsız edici imgeler göze çarpıyor: 'kel ay', 'asla evlenmeyen' 'rahibe ruhlu' mumlar. Buna karşılık, Plath'ın intihar girişiminden önce neredeyse elektrik çarpması olarak hatırladığı dehşet, ilk hamileliği sırasında 'Asılan Adam'ın altı çarpıcı satırında yeniden su yüzüne çıktı. ( CP , s. 141) Görünen o ki bu kabus hiçbir zaman uzakta değildi.

Aynı yılın Ekim 1960'ında, 'Mumlar'ı yazmadan bir gün önce Sylvia, 'Aşk Mektubu' ( CP , s. 147) adında, Dr. Sylvia, bir taş gibi 'ölü ve bundan rahatsız olmadan' yattığında hayata geri döndü. 'Taş' kelimesi, bir yıl önce Ekim 1959'da yazılan ve onun yeraltı dünyasındaki dönüşümlerinin hesaplanmış, 'çılgın' bir anlatımı olan 'Doğum Günü Şiiri'ndeki 'Taşlar'ı ( CP , s. 136) hatırlatıyor. elektro-konvülsif terapi ve ardından McLean hastanesinin hiç olmayan diyarında dirilişi.

Burada kafaları veya herhangi bir uzuvları tedavi edebilirler.

Cuma günleri küçük çocuklar gelir

Kancalarını ellerle takas etmek için.

Ölü adamlar başkalarına göz bırakır.

Aşk benim kel hemşiremin üniformasıdır.

Aşk benim lanetimin kemiği ve siniridir.

Vazo, yeniden inşa edildi, evler

Bulunması zor gül.

Beklenmedik bir şekilde, New York'taki Yaddo Yazarlar Kolonisi'nde 27. yaş gününün kutlandığı haftada Plath'ın Ariel sesi bu ilk şaşırtıcı kadansları denemişti. Tam bir yıl sonra 'Aşk Mektubu' çıktı, 'ölü' bir konuşmacının 'Mart dalı gibi tomurcuklanmaya başlarken' hayata dönüşünü anlatan başka bir şiir daha çıktı; / Bir kol ve bir bacak, bir kol, bir bacak', 'bir tür tanrı gibi' taştan buluta yükseliyor. Bu, ne 'Asılan Adam'ın canlı kıtalarının ne de 'Mumlar'ın sakinleştirici ritimlerinin, Plath'ın yaratıcı yaşamında yeni bir aşamaya girmeden önce fiziksel ölüme uğraması gerektiğine dair inancını ortadan kaldıramayacağını öne sürüyor. Kocasıyla şiddetli bir tartışma yaşadı ve ardından düşük yaptı Şubat 1961'de derin bir depresyon şiiri olan 'Parlamento Tepesi Tarlaları' ( CP , s. 152) ve ardından evlilik üzerine acı bir şiir olan 'Hayvanat Bahçesi Bekçisinin Karısı' ( CP , s. 154) ortaya çıktı. Kısa bir süre sonra 'Sabah Şarkısı' geldi ( CP , s. 156), genellikle doğuma övgü olarak kabul edilir. Görüntüsü ve dilinin tüm inceliğine rağmen onu tüyler ürpertici buluyorum. Son satırlara kadar hayattan tek bir görüntü bile yeni doğan bebeğine insan eti ve kanı vermiyor. Çocuk önce altın bir saate benzetilir; daha sonra ayak tabanlarına (ayaklara değil) tokat atılır ve elementlerin arasında 'kel bir çığlık' yerini alır. Bebek, cereyanlı bir müzedeki bir heykel, ebeveynleri duvarlar ve anne, kendi kayboluşunu yansıtan bir aynayı damıtan bir buluttan başka bir şey değil. Plath felsefi materyalist olsaydı bu tür görüntüler beklenebilirdi. Burada kesinlikle yeni başlayan depresyonu yansıtıyorlar. Bebeğin ağlaması anneyi Viktorya dönemi geceliğiyle 'inek ağırlıklı ve çiçekli' yataktan kaldırdığında bile, bebek mesafeli kalıyor ve 'bir avuç nota' denemeden önce bir kedi gibi ağzını açıyor. Sevincin ya da umudun tek işareti, Plath'ın 'Balonlar' olarak adlandırılan son şiirleri arasındaki o eğlenceli tekilliği önceden tahmin ederek, bebeğin 'notalarının' balon gibi yükselmesi gibi görünüyor ( CP , s. 271).

Hughes'un Devon kırsalında bir yuva bulmasından önce Londra'da yazılan 1960 ve 1961 yıllarına ait tüm şiirler, karakteristik bir kırılganlık ve sertlik karışımıyla ortaya atılmıştır: Plath'a özgü sözcükler: kel, taş, bandaj, hastane, ayna, gölet, yankılar, Müzede kancalar tekrar tekrar yüzeye çıkıyor - özellikle 'kel' kelimesi ayrım gözetmeksizin ayla, bir hemşireyle, çığlıklarla, gözlerle ilişkilendiriliyor - kökeni muhtemelen babasının boğulmakta olan kafatasının görüntüsü. Bu Londra şiirleri arasında en iyi bilinen 'Alçıda' ve 'Laleler' ( CP , s. 158 ve 160), Şubat 1961'de Plath'ın St Pancras Hastanesi'nde geçirdiği apandisit ameliyatı sonucu uyarılmıştır. şizoid bir durumun tarafsız, yarı eğlendirici analizi; 'Laleler', Plath'ın yinelenen yok olma veya kendini silme arzusunu ifade eder. Aralarında, bu iki ince ayarlı, yarı ölümcül şiir, yazarlarının ruh halini bir kez daha derin depresyondan çıkaracak ve onu coşku, enerji ve özgüven durumuna geri getirecek kadar güçlüydü. Yine de her iki şiir de ne olduğunu tahmin ediyor gelmek. Ağustos 1961'in sonlarında Ted Hughes ve bebekleriyle birlikte Kuzey Tawton'daki Court Green'e taşındığında, zihni daha önce hiç olmadığı kadar iç mitolojisinin zorluklarıyla yüzleşmek için hazırlandı ve becerisi gelişti.

İlk başta, Devon'a taşındıktan sonra Sylvia, annesine ve İngiliz arkadaşlarına, güzel evini ve bahçesini ve Londra'nın kirinden ve gürültüsünden uzak, orada yaşama ve yazma planlarını anlatan coşkulu mektuplardan başka bir şey yazmadı. Günlüğündeki mutlu mektupları ve neşeli mahalle notları göz önüne alındığında, Sylvia'nın o dönemde yazdığı ilk ve en iyi şiirlerden birinin 'Ay ve Porsuk Ağacı' ( CP , s.153) olduğunu fark etmek şok edici geliyor. Bir sabah, yazma engelini kırmak için ona yatak odası penceresinden manzarayı konu olarak veren Ted'in önerisi. Daha sonra, bu konu hakkında yazdığı ve yine onun iç mitolojisinin hayaletleri olan babayı (porsuk ağacı) ve anneyi (ay) hatırlatan 'egzersiz'den derin bir depresyona uğradığını yazdı. Okurken, bu şiirdeki renkli imgelere dikkat edin - siyah ağaç, beyaz ay ve geri kalanı, mavi: Bu bir şiir olduğu kadar gerçeküstü bir kelime tablosu, de Chirico'nun iç mekanını en az akılda kalıcı bir şekilde tasvir ediyor. Nereye baksa ölümü gören bir zihin.

'Ay ve Porsuk Ağacı' 22 Ekim 1961 tarihlidir. 29. doğum günü, beş gün sonra, ayın 27'sindeydi. Bu zamana kadar Sylvia Plath, Ekim 1959'daki 'Bir Doğum Günü Şiiri'nin ( CP , s. 131) yedi bölümünde ve yine 'Aşk Mektubu'nda ( CP , s. 131 ) kendi ölüm temasını ve onun karşı temasını, acı dolu yeniden doğuşu araştırmıştı. . 147) Ekim 1960'ta. Tema, anne ve babayı simgeleyen tam bir sembolizmle Ekim 1961'de 'Ay ve Porsuk Ağacı'nda tekrarlandı. Ekim 1962'de bu temaya 'Leydi Lazarus' (CP, CP, 1962) ile fortissimo olarak geri döndü . s. 244), kocasının zina yapması karşısında şaşkına dönmüş ve çileden çıkmış bir halde, onu Devon'daki evlerinden sürdükten sonra adını duyuran şiirleri yazmaya başladı. Her sabah bebekleri uyanmadan dört ya da beşte kalkarken, bu sefer muzaffer bir şekilde, silinmez iç dramını bir kez daha prova ederken, benzersiz sesini, Ariel sesini mükemmelleştirdi. 'Leydi Lazarus'ta, her keskin kıta uzun yıllar süren pratik sonucunda bilenmiş ve mükemmelleştirilmiştir. Hiçbiri buna benzemiyor, ya da hiçbirine benzemiyor Ariel şiirleri daha önce bir kadın ya da bir erkek tarafından yazılmıştı.

'Leydi Lazarus' muhteşem bir şiirdir; ifade ettiği muzaffer diriliş nedeniyle değil, şairin soykırıma benzetilen koşullarda öldükten sonra bile zaferin mümkün olduğunu ima etmesi nedeniyle değil, piston benzeri ritmi nedeniyle. Konusu Gotik, melodramatik, bir kadının intikam hikayesi ama neredeyse şakacı tekerlemeleriyle satırları birbirine bağlayan ritim neşeli; şiir açıkça kendi performansının tadını çıkarıyor, raylardaki bir tren gibi hızla ilerliyor. İlginç bir şekilde, iyi şiirde ve kesinlikle en iyi şiirde içerik ve biçim birbiriyle etkili bir şekilde tartışabilir veya çelişebilir. Sylvia Plath'ın öğrendiği ve Ariel sesiyle uygulamaya koyduğu şey, ölümle ilgili muhteşem bir şiir yazmanın onun ölme ihtiyacını ortadan kaldırdığıydı. Bu olağanüstü yaratıcı dönemde (Ekim-Kasım 1962) yazılan 'Mary's Song' ( CP , s. 257) ve 'The Couriers' ( CP , s. 247) gibi kederli sözler bile onun moralini yükseltti. Küçük oğluna yazdığı 'Nick ve Şamdan' ( CP , s. 240) şiiri piranha balıklarıyla dolu bir mağarada 'soğuk cinayetler' ile başlıyor ama iyimser bir şekilde bitiyor. Ve burada da mumlar, daha önce olduğu gibi, düşman dünyayla ender görülen, sevgi dolu bir uzlaşmanın, bereketin işaretleridir.

Eğer iki ay içinde bu kadar çok olağanüstü şiir yazmanın verdiği mutluluk devam etseydi, Plath yazar kişiliğinin tam bir yaratıcı özgürlüğe ölmesine izin vererek ölüm dürtüsünün üstesinden gelebilir ve böylece gerçek hayatını kurtarabilirdi. Ancak Aralık ayında çocuklarıyla birlikte Devon'dan Londra'ya taşınması şiirlerinin akışını kesintiye uğratmış ve Ocak 1963'te yeniden yazmaya başladığında zafer notu ortadan kaybolmuştu. Kaydedilen en soğuk kış, Ocak-Şubat aylarında İngiltere'yi sekteye uğrattı, kar fırtınalarına ve donmuş su tesisatlarına yol açtı. Sıcakların artmasıyla birlikte Plath'ın morali düşerken şiirleri de mücadeleden vazgeçmeye başladı. İntiharından kısa bir süre önce yazdığı 'Totem' ve 'Kenar' gibi son şiirleri, bize fanusun havasız ölüm odasının sonunda öldürücü hale geldiğini anlatıyor. Eğer - delilerin sözde rasyonel mantığını savunuyordu - eğer kendisi 20 yaşında 'ölseydi' ve Ruth Beuscher onu diriltmiş ve ona yeni bir hayat vermiş olsaydı, 30 yaşında tekrar ölemez miydi, aynı sonuçla? Dr Horder ona bir hemşire bulmuştu (o "kel", belirsiz umut sembolü); onu diriltmenin ve yolu yamamış halde hayata döndürmenin bir yolunu bulamaz mıydı?

CP , s. 272) dışında , Sylvia Plath'ın 11 Şubat 1963'te canına kıymadan önceki ruh halini en iyi anlatan şiirin 'Totem' ( CP , s. 272) olduğunu düşünüyorum. 264), 28 Ocak'ta yazılmıştır ve 'Sözler' ( CP , s. 270), 1 Şubat'ta yazılmıştır. Bunları dikkatinize sunarak bitirmek istiyorum. Şiir olarak mükemmeller ama gerçek olarak ne yazık ki onun kişisel dramasının konusuyla tutarlılar. Hayatı gibi ölümü de kaçamayacağı bir performanstı. Ölümünden sonra Ted Hughes, Bhagavad Gita'da Sylvia Plath'ın mezar taşına kazınacak mükemmel epigrafı buldu: 'Şiddetli alevlerin arasında bile, altın nilüfer ekilebilir.'

Notlar

1. William Scammell, ed., Kış Poleni: Ted Hughes'un Ara sıra Düzyazısı (Londra: Faber & Faber, 1994), 178.

2. Ariel: The Restored Edition , Plath'ın el yazmasının bir kopyası, orijinal seçimini ve düzenlemesini yeniden canlandırıyor, Frieda Hughes'un önsözüyle (Londra: Faber & Faber, 2004).

3. Sylvia Plath, Toplu Şiirler (Londra: Faber & Faber, 1981), metnimde CP olarak kısaltılmıştır. Ledbury'deki konuşmam sırasında Sylvia Plath'ın birkaç şiirini yüksek sesle okudum; telif hakkı nedeniyle bu metnin bir parçası olarak basamıyorum.

4. Anne Stevenson, Acı Şöhret: Sylvia Plath'ın Hayatı (New York: Houghton Mifflin; Londra: Viking Penguin, 1989), 298.

NEWCASTLE/KAN BALTA ŞİİR SERİSİ

1: Linda Anderson ve Jo Shapcott (ed.)

Elizabeth Bishop: Çevrenin Şairi

2: David Constantine: Yaşayan Bir Dil