Bunlarada Bakarsınız

Nesnelerin Gizli Yaşamı

Onsekizinci Yüzyıl Edebiyatı ve Kültüründe Bucknell Çalışmaları

Genel Editör: Greg Clingham, Bucknell Üniversitesi

Danışma Kurulu: Paul K. Alkon, Güney Kaliforniya Üniversitesi

Chloe Chard, Bağımsız Araştırmacı

Clement Hawes, Pennsylvania Eyalet Üniversitesi

Robert Markley, Illinois Üniversitesi, Urbana-Champaign Jessica Munns, Denver Üniversitesi

Cedric D. Reverand II, Wyoming Üniversitesi Janet Todd, Glasgow Üniversitesi

Onsekizinci Yüzyıl Edebiyatı ve Kültüründe Bucknell Çalışmaları, zorlu, yeni onsekizinci yüzyıl araştırmalarını yayınlamayı amaçlamaktadır. Özellikle ilgi çekici olan, ilginç ve akıllıca kuramsallaştırılan ve alanın anlayışını genişletip geliştiren eleştirel, tarihsel ve disiplinler arası çalışmalardır. Aynı zamanda dizi, tüm teorik perspektiflere ve farklı türden araştırmalara açık olmaya devam ediyor. Dizinin odak noktası Britanya ve Avrupa'da uzun on sekizinci yüzyılın edebiyatı, tarihi, sanatı ve kültürü (sanat, mimari, müzik, seyahat ve bilim tarihi, tıp ve hukuk tarihi dahil) olmakla birlikte, aynı zamanda 1660-1830 dönemi için diğer coğrafyalar, edebiyat ve kültürlerle ilişkiler kuran bilimle ilgileniyor.

Bu Serideki Başlıklar

Dan Doll ve Jessica Munns, ed., Kayıt ve Yeniden Sıralama: On Yedinci ve On Sekizinci Yüzyıl Günlüğü ve Dergisi Üzerine Denemeler

Ziad Elmarsafy, Özgürlük, Kölelik ve Mutlakiyetçilik: Corneille, Pascale, Racine Regina Hewitt ve Pat Rogers, eds., Onsekizinci Yüzyıl Toplumunda Ortodoksluk ve Sapkınlık Susan Paterson Glover, Meşruiyeti Engendering: Hukuk, Mülkiyet ve Erken Onsekizinci Yüzyıl Kurgu

Catherine Jones, Edebi Bellek: Scott'ın Waverley Romanları ve Anlatı Psikolojisi Sarah Jordan, Aylaklığın Kaygıları: Onsekizinci Yüzyılda Aylaklık

İngiliz Edebiyatı ve Kültürü

Deborah Kennedy, Helen Maria Williams ve Devrim Çağı Chris Mounsey, Christopher Smart: Tanrının Palyaçosu

Chris Mounsey, ed., Cinsiyetin Sunumu: Erken Modern Kültürde Cinsiyetin Değiştirilmesi

Fre' de' ric Oge' e, ed., ''Fransa'da Daha İyi mi?'': Onsekizinci Yüzyılda Kanal Boyunca Fikirlerin Dolaşımı

Roland Racevskis, Time and Ways of Knowing Under Louis XIV: Molie're, Sevigne', Lafayette Laura Rosenthal ve Mita Choudhury, eds., Monstrous Dreams of Reason Katherine West Scheil, The Taste of the Town: Shakespeare Comedy and the Early Onsekizinci Yüzyıl Tiyatrosu

Philip Smallwood, ed., Johnson Yeniden Vizyonlandı: Öncesine ve Sonrasına Bakmak Peter Walmsley, Locke'un Denemesi ve Bilimin Retoriği Lisa Wood, Disiplin Tarzları: Kadınlar, Muhafazakarlık ve Fransız Devrimi Sonrası Roman

Mark Blackwell, ed., Şeylerin Gizli Yaşamı: Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Hayvanlar, Nesneler ve Anlatılar

Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Nesnelerin, Hayvanların, Nesnelerin ve O-Anlatılarının Gizli Yaşamı

P. santimetre.

Bibliyografik referanslar ve indeks içerir.

1. İngiliz edebiyatı—18. yüzyıl—Tarih ve eleştiri. 2. Edebiyatta maddi kültür. 3. Maddi kültür—İngiltere—Tarih—18. yüzyıl. 4. Literatürde Tüketim (Ekonomi). 5. Edebiyatta mülkiyet. 6. Edebiyatta hayvanlar. 7.Edebiyatta insan-hayvan ilişkileri. I. Blackwell, Mark, 1966– II. Başlık.

İçindekiler

Ann Louise Kibbie

İÇİNDEKİLER

Tirbuşonlar ve Fahişeler: Seks ve Ölüm

Teşekkür

TEŞEKKÜRLER, ANLATIYORUM, KATALOG BORÇLARI O KADAR BÜYÜK ki, geri ödenemez, ancak tanınabilir. Kabul etmem gereken çok şey var. Öncelikle bu cilde katkıda bulunanlara, birlikte çalışmaktan onur duyduğum akademisyenlere, dikkatli editörlerine örnek teşkil edecek bir iyi niyet ve sabır sergileyen işbirlikçilere teşekkür borçluyum. Greg Clingham ve Bucknell University Press'teki isimsiz okuyucu, bu kitabın nasıl daha iyi bir hale getirilebileceği konusunda paha biçilmez tavsiyeler verirken, Julien Yoseloff ve Associated University Press'teki arkadaşları da yapımı gerçekleştirdiler; bu görülmeye değer harika bir şey. Hartford Üniversitesi Sanat ve Bilim Koleji'nin Steven Moseley Fonu ve Richard Cardin Fonu'ndan gelen bağışlar, renkli görseller için ödeme yapmama ve cildin provası ve indekslenmesi konusunda serbest profesyonel yardım almama yardımcı oldu. Aslına bakılırsa, bu yardımın sağlayıcısı Lynne Lipkind'e, yanlış yere atılmış bir çizgiyi gören gözü, günlük hayatın şiiri için kulağıyla eşleşen Lynne Lipkind'e hesaplanamaz bir borcum var. (Okuyucu, onunla evlendim.) Son olarak, Josiah ve Xavier - bizim "en iyi şiir parçamız" - babalarının, elinizde tuttuğunuz bu meraklı konuşan şey olan bilgisayar çocuğuyla yaptığı ziyaretlere katlandıkları için teşekkürü hak ediyorlar.

Giriş: O-Anlatısı ve Onsekizinci Yüzyıl Şey Teorisi

Mark Blackwell

Bill Brown, Şeyler (2004) başlıklı derlemeye giriş niteliğindeki “ŞEY TEORİSİ” yazısında akademik ve sanatsal bir konu olarak “şeylerin” döngüsel modalığını ele alıyor ve ardından her “on yılın” [yirminci] yüzyıl"ın "şeyler hakkında kendine has bir yanı" vardı.1 Hiç kimse Brown'ın cildinde toplanan makalelerin coğrafi, zamansal ve disipliner kapsamını tartışamaz, ancak onun yirminci yüzyıla giriş niteliğindeki vurgusu daha sonraki kitaplarında da devam etmektedir. sayfaların büyük bir kısmı -belki orantısız bir şekilde, belki de uygun bir şekilde- geçen yüzyıldaki olaylara ayrılmıştır. Bununla birlikte, ciltte yer alan üç makale - Jonathan Lamb'in ''Modern Metamorphoses and Disgraceful Tales''i, WJT Mitchell'in ''Romanticism and the Life of Things: Fossils, Totems and Images'' ve Jessica Riskin'in ''The Defecating Duck, or , Yapay Yaşamın Belirsiz Kökenleri'' - on sekizinci yüzyılın bile bazı şeylerle ilgili bir şeyleri olduğunu gösteriyor.

Onsekizinci yüzyılda İngiliz'de "şey teorisi" var mıydı? Elbette James Boswell'in, George Berkeley'in "maddenin var olmadığını kanıtlamaya yönelik ustaca safsatası" hakkındaki Samuel Johnson'la yaptığı konuşmayla ilgili ünlü anlatımı hatırlanıyor. Boswell şöyle yazıyor: "Gördüm ki, biz öyleyiz. Doktrininin doğru olmadığına ikna olmuşsa, onu çürütmek imkansızdır. Johnson'ın ayağını büyük bir taşa büyük bir kuvvetle vurarak geri dönene kadar verdiği şevki asla unutmayacağım: "Bunu böyle çürütüyorum . " bir yanda şeylerin nesnel statüsünü inkar eden bir idealizm, diğer yanda maddenin öznel manipülasyona karşı sessiz direncinin en kaba ampirik açıklaması. Ayak ve taş gibi, Johnson ve Berkeley'in çok farklı duyuları da yalnızca kısa süreli temaslar kuruyor ve birbirlerinden geri dönüyorlar, dokunmanın pek bir izini bırakmıyorlar. O halde Johnson'ın Berkeley'i çürütmesi, Bill Brown'un ifadesiyle "nesnelerin ve öznelerin birbirini nasıl canlandırdığına" dair bir dönem ilgisinin umut verici kanıtlarını sunmuyor. 3

Johnson'ın Berkeley'ci idealizmle teorik olarak ilgilenmeyi reddetmesi (Boswell'in, Edmund Burke'ün Berkeley'e cevap vermeyi amaçladığı ancak bunun yerine şey teorisini yarı yolda bırakarak siyasi bir kariyer peşinde koşmaya karar verdiği yönündeki kışkırtıcı iddiası gibi) bunun filozofların ve insanların çalışmalarında olmayabileceğini öne sürüyor. Böyle bir teorinin aranması gereken mektupların sayısı. Belki daha tatmin edici olan, William Blackstone'un İngiltere Yasalarına İlişkin Yorumları'nın (1765-69) "Şeylerin Haklarına Dair" başlıklı ikinci kitabıdır. kişiliğiyle bağlantısı olmayan dışsal şeyler.'' 4 İlk olarak, Blackstone, kullanım için geçici tahsisattan, 'kullanılacak şeyin esasının' özel mülkiyetine kadar mülkiyetin spekülatif bir soykütüğünün izini sürer; daha sonra 'hakimiyet veya mülkiyet nesneleri' olarak tanımlanan şeyleri kişilerden ayırır; ve son olarak, "gerçek şeyleri" -araziler ve evler gibi kalıcı ve taşınmaz mülkiyetleri- "kişisel şeylerden", "bir insanın gittiği her yerde yanında bulunabilecek her türlü taşınabilir şeyden" ayırır. 5 Sayısız olası mülkiyet düzenlemesi, Blackstone'un birden fazla ve karmaşık nesne kategorilerini sıralamasına yol açar; örneğin kalıtımlar, taşınır ve taşınmaz mülkiyet türlerini birbirine karıştıran ve hem "maddi" hem de "maddi olmayan" şeyleri içeren bir sınıf oluşturur . 6 Blackstone'un mülkiyet hukukuna olan ilgisi, kişiler ve nesneler arasındaki karmaşık ilişkilere dikkat etmesini sağlar ve her ne kadar vurgu, doğrudan insan iddialarının, şeyleri mülkiyet olarak yeni bir hayata sokma yolları üzerine yapılsa da, Blackstone, insanların sahip oldukları şeylerle değişen ilişkileriyle şekillenmiştir.

On sekizinci yüzyıl Britanya'sında şeylerin "belirli bir özne-nesne ilişkisi"nin amblemleri olarak artan önemine ilişkin en zengin kayıtlardan birinin, romanın tuhaf bir alt türünde, bir tür düzyazı kurguda yer alması, bu koleksiyonun kumarıdır. cansız nesnelerin (madeni paralar, yelekler, iğneler, tirbuşonlar, at arabaları) veya hayvanların (köpekler, pireler, kediler, midilliler) ana karakterler olarak görev yaptığı. 7 Bazen bu karakterlerin kendilerine ait bir bilinci ve dolayısıyla bir perspektifi vardır; bazen etrafına pamuk şekerinin dolandığı sopa gibi, etrafında diğer insanların hikayelerinin toplandığı anlatı merkezleri haline gelirler. Çeşitli şekillerde "anlatıları", "dolaşım romanları", "nesne hikayeleri" ve "casus romanları" olarak adlandırılan alt tür, Francis Coventry'nin Küçük Pompey'in Tarihi; veya Bir Kucak Köpeğinin Hayatı ve Maceraları (1751) ve Charles Johnstone'un Krizal'i; veya Bir Gine'nin Maceraları (1760–65). Chrysal, büyük romanlardan oluşan bir kanon oluşturmaya başlayan on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki antolojilerden biri olan Ballantyne'nin Romancılar Kütüphanesi'ne (1822) bile dahil edildi.

18. yüzyılın ikinci yarısındaki belirgin popülerliğine ve 19. yüzyılda da devam eden önemine rağmen

yüzyılda, biçim kritik Araf'ta zayıfladı. Chrysal, edebi muadilleri gibi, dönemin kanonik eserlerinin en eksantrik listesinden bile düştü. Aslında, Chrysal gibi romanlara ilişkin yirminci yüzyıldaki değerlendirmelerin çoğu, editoryal girişlerle ve 1950'den önce daha yaygın olarak yazılan kapsamlı ve ansiklopedik eleştirel araştırmalarla sınırlıydı. Restorasyon ve Onsekizinci Yüzyıl (1660-1789) (1948), A Literary History of England adlı kitapta George Sherburn, anlatıları "pikaresk modele geri dönen" diğer hiciv romanlarıyla ilişkilendirdi, ancak "bir maceraperest insan yerine" "onlar... . . sıklıkla insanlık dışı bir 'para birimi' parçasını ikame ediyorlar. 8 Birkaç yıl önce Ernest Baker, The Novel of Sentiment and the Gotic Romance (1934), The History of the English Novel'ın 5. cildinde benzer bir soyağacının izini sürmüştü, ancak Chrysal gibi eserleri edebi ilgilerinin "önemsiz" olduğunu ilan ederek reddetmişti. .'' 9

Bununla birlikte, son on yılda yayınlanan çalışmaların sayısı giderek artıyor ve bu anlatıya olan ilgi yeniden canlanıyor ve biçime on sekizinci yüzyıl İngiltere'si hakkında daha geniş edebi, kültürel ve sosyal sorular aracılığıyla yaklaşarak onun önemi yeniden değerlendiriliyor. Bu kritik momentum, önemli makalelerin PMLA, Critical Inquiry gibi önemli dergilerde yayımlanmasıyla ve Markman Ellis'in The Politics of Sensibility: Race, Gender, and Commerce in the the Duygusal Roman (1996), Deidre Lynch'in Karakter Ekonomisi: Romanlar, Pazar Kültürü ve İç Anlamın İşi (1998), Liz Bellamy'nin Ticaret, Ahlak ve Onsekizinci Yüzyıl Romanı (1998) ve Laura Brown'ın Modernite Fables'ı : İngiliz Onsekizinci Yüzyılında Edebiyat ve Kültür (2001). Bu ivme aynı zamanda New York'taki 2002 MLA Konvansiyonu'nda on sekizinci yüzyıldaki nesnelere ve hayvanlara ayrılan iki oturumla da ölçülebilir: ''Öznesiz Nesneler Ajansı'' ve ''Sempati ve Hayvanların Yaşamları'' —ve Boston'daki 2004 ASECS toplantısında “İnsanların Yarattığı Şeyler” başlıklı iki panel tarafından. On sekizinci yüzyıl çalışmaları dışında edebiyat ve maddi kültür arasındaki ilişkiye artan ilgi (Bill Brown'ın A Sense of Things: The Object Matter of American Literatur (2003) belki de en canlı örnektir) bilim adamlarının en sonunda bu konuda bilgi sahibi olabileceğini düşündürmektedir. anlatıların hem edebiyat hem de kültür tarihindeki yerini yeniden düşünmeye hazır. Lorraine Daston'ın Konuşan Şeyler: Sanat ve Bilimden Nesne Dersleri (2004), Brown'un Şeyler kitabı ve maddi kültür çalışmalarından doğan çeşitli çalışmalar gibi, disiplinin ve tarihsel dönemin sınırlarını aşan “şey teorisi”ne yönelik patlayan ilgiye tanıklık ediyor. Aslında, Rebecca Zorach'ın ''Her Şeyin Teorisi'' yakın zamanda Boston Globe için bu akademik eğilimi araştırdı ve şu soruyu sordu: ''Peki, 'şey çalışmaları' bir sonraki büyük konu mu?" . . 10 Eğer Zorach ve editörler

Boston Globe'un güvenilir yazarları arasında "şey çalışmaları" geniş bir okur kitlesinin dikkatini çekmek için yeterli kültürel ve entelektüel güce sahip bir olgudur.

"Bir şeyin biyografisinin" nasıl yazılacağını tartışan Igor Kopytoff, bir dizi önemli soruyu öne sürüyor:

Sosyolojik olarak “statüsüne”, dönemine ve kültürüne içkin olan biyografik olanaklar nelerdir ve bu olanaklar nasıl hayata geçirilmektedir? Bu şey nereden geldi ve onu kim yaptı? Şu ana kadarki kariyeri neydi ve insanlar bu tür şeyler için neyin ideal bir kariyer olduğunu düşünüyor? Bir şeyin "yaşamında" kabul edilen "çağlar" veya "dönemler" nelerdir ve bunların kültürel işaretleri nelerdir? Bir şeyin yaşı ilerledikçe kullanımı nasıl değişir ve kullanışlılığının sonuna ulaştığında ona ne olur? 11

Kopytoff'un şey-biyografi kategorisi bu koleksiyon için iki kat önemlidir. Birincisi, anlatıların kendisini tanımlamanın bir yolunu sağlar. Kopytoff, "şeylerin biyografilerinin, aksi takdirde belirsiz kalacak şeyleri göze çarpan hale getirebileceğini" ve şüphesiz bazı kurguların, on sekizinci yüzyıl İngiliz kültürüne dair başka edebi araçlarla elde edilemeyecek bir perspektif sunduğunu belirtiyor. 12 Bu ciltte tartışılan BT anlatıları, İngiliz toplumunun maddi çevresiyle ilişkisinin ilginç kayıtları, değer verdiği şeylere ve hafife aldığı şeylere karşı tutumlarının kroniğidir. Ama bu kurgular aynı zamanda şeylerin kendisidir, on sekizinci yüzyıl Britanya'sının hem edebi hem de maddi kültürünün bir parçasını oluşturan basılı nesnelerdir.

Burada bir araya getirilen makaleler, anlatılara -ya da dolaşımdaki romanlara- çeşitli teorik ve tarihsel bakış açılarından yaklaşıyor, ancak birlikte ihmal edilmiş bir edebi biçimin kültürel biyografisinin taslağını çıkarmaya başlıyorlar. 'Şeylerin Anlattığı Hikayeler' adlı ilk bölüm, anlatı olgusu üzerine çeşitli perspektifler açan bir dizi geniş eleştirel bağlam oluşturuyor. Barbara Benedict, meta kültürü ile dönem kurgularında, özellikle de poltergeist anlatılarda ifade edildiği üzere, okült güçlere olan azalan inanç arasındaki ilişkiyi araştırıyor. Jonathan Lamb, Kilidin Tecavüzü'nün kişiler ve nesneler arasındaki ontolojik ayrımcılığı natürmort resminin merceğinden keşfetmesini tartışıyor. Deidre Lynch'in daha önce Eighteenth Century Fiction'da yayınlanan makalesi, anlatıları açıklayacak kadar yeterli kapasiteye sahip alternatif bir karakterizasyon tarihinin ana hatlarını çizmek amacıyla duygusal kurgudaki şeylerin öneminin izini sürüyor. Son olarak Markman Ellis, toplumla ilgili kaygılar olarak ortaya çıkan bir karşı-duyarlılık söylemini tanımlar.

kucak köpeklerine gösterilen sevgi, bazı şeyler hakkındaki fikirler ve sempati teorileri üzerinde baskı oluşturmaya başlar.

İkinci, daha uzun bölüm olan ''O-Anlatılara Yaklaşmak'', daha dar bir biçimde o-anlatısına odaklanan makaleleri toplar. Liz Bellamy, türün ansiklopedik bir incelemesini sunuyor, genel tanım ve isimlendirme sorunlarını tartışıyor ve hem on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl örneklerinden oluşan bir kontrol listesi hem de farklı dolaşım anlatısı türlerinin dağılım analizini içeriyor. Aileen Douglas'ın ilk olarak Eighteenth-Century Fiction'da yayınlanan ufuk açıcı makalesi, anlatıyı hem gelişen ticarileşmenin hem de büyüyen emperyal kültürün karmaşık bir kaydı olarak ele alıyor. Sonraki üç makale türün basılı kültürle iç içe geçmesini farklı şekillerde ele alıyor. Makalesi ilk kez PMLA'da yayınlanan Christopher Flint, "on sekizinci yüzyıl kurgusunda konuşan nesnelerin ortaya çıkışının, yazarların kamusal alanda dolaşımda olan kitaplarla ilgili kaygılarını yansıttığını" öne sürüyor. Benim kendi katkım, genel kimlik ile bu metinde hack-yazma arasındaki ilişkiyi tartışıyor. -kurgu, Hilary Englert ise anlatıları dönemin telif hakkı tartışmaları bağlamında konumlandırıyor.

Sonraki üç makale, anlatıların daha geniş sosyal olguları nasıl yansıttığını ve yorumladığını araştırıyor ve böylece türün sıklıkla dile getirilen güncelliğine dair yeni açıklamalar sunuyor. Ann Louise Kib-bie, Yahudi Vatandaşlığına Kabul Yasası'nın ardından ortaya çıkan şiddetli anti-Semitizmin arka planına karşı, en iyi bilinen BT anlatılarından biri olan Charles Johnstone'un Ch-rysal'ını okuyor. Bonnie Blackwell it-masalları kadınların piyasa değeri zamanla azalan cinsel nesneler olarak dolaşımının alegorileri olarak yorumluyor; Nicholas Hudson ise it-anlatılarındaki bazı biçimsel yeniliklerin yeni ortaya çıkan bir orta sınıf ideolojisine nasıl hizmet ettiğini tartışıyor.

"Geçişteki Anlatılar" başlıklı kısa son bölüm, 19. yüzyılda türde meydana gelen dönüşümlere işaret ederek koleksiyonu tamamlıyor. Lynn Festa, on dokuzuncu yüzyılın başında öğretici çocuk edebiyatının bir biçimi olarak o-anlatısının aşamalı olarak yeniden kaydedilmesinin izini sürüyor ve "türün on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl örneklerinin, ahlaki ve ekonomik amaçları hizalamaya çalıştığı farklı yolları" inceliyor. John Plotz'un makalesi cildi bitiriyor ve Christina Rossetti, Anthony Trollope ve Wilkie Collins'in on dokuzuncu yüzyıl elmas anlatılarını yirminci yüzyıl şeyleri bağlamına yerleştirerek bizi geçici olarak yirminci yüzyıla taşıyor. bir yanda teori, diğer yanda onsekizinci yüzyılın o-anlatıları. Onun katkısı, tıpkı bu giriş gibi, bizi on sekizinci, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl yazarlarının şeyler üzerinden düşünerek meseleleri derinlemesine düşündükleri farklı yollar üzerinde düşünmeye teşvik ediyor.

Nesnelerin Gizli Yaşamı yeni metinler ve yeni düşünme biçimleri getiriyor

tanıdık olanlar hakkında dikkatimize. Zengin biçimde karakterize edilmiş, psikolojik açıdan karmaşık romanları on sekizinci yüzyıl anlatı evriminin son noktası olarak vurgulayan çalışmaların gözden kaçırdığı düzyazı kurgu türlerine tam olarak değinerek ve özellikle on sekizinci yüzyılın son yarısında popüler olan eserlere odaklanarak, bu cilt Deidre Lynch'in The Economy of Character (1998), Clifford Siskin'in The Work of Writing (1998), Leah Price'ın The Anthology and the Rise of the Novel (2000) adlı eserinde yaptığı son çalışmalara eklenir ve Thomas Keymer, Sterne, Modernler ve Roman'da (2002), düzyazı kurgu tarihini zenginleştirmek ve karmaşıklaştırmak için. Dahası, burada bir araya getirilen makaleler, insanların nesnelerle ilişkilerine benzersiz bir bakış açısı sunan bir türü keşfederek, on sekizinci yüzyıl tüketim kültürü ve nesnelere yönelik tutumlar üzerine önemli çalışmaları ilerletmektedir; örneğin Neil McKendrick, John Brewer ve JH Plumb'ın Bir Tüketici Toplumunun Doğuşu: Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinin Ticarileştirilmesi (1982), John Brewer ve Roy Porter'ın Tüketim ve Malların Dünyası (1993) ve Ann Bermingham ve John Brewer'ın Kültürün Tüketimi, 1600–1800: Görüntü, Nesne, Metin (1995).

Notlar

Bu giriş yazısının "Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde O-Anlatı: Dolaşımdaki Hayvanlar ve Nesneler" başlıklı çok farklı bir versiyonu, ilk olarak çevrimiçi dergi Literatür Pusulası 1'de (2004) yayımlandı.

1. Bill Brown, ''Şey Teorisi'', Things'de, ed. Bill Brown (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 13. Bu cilt Critical Inquiry 28.1 (2001)'den alınmıştır.

2. George Birkbeck Hill, ed., Boswell's Life of Johnson, rev. ed., 6 cilt. (1934; rpt. Oxford: Clarendon Press, 1971), 1:471.

3. Bill Brown, A Sense of Things: The Object Matter of American Literatür (Chicago: University of Chicago Press, 2003), 16.

4. William Blackstone, İngiltere Kanunlarına İlişkin Yorumlar, 4 cilt. (1765–69; Chicago: University of Chicago Press, 1979), 2:1.

5. Age, 2:4, 16, 384.

6. Age, 2:17–18.

7. Brown, ''Şey Teorisi'' 4.

8. George Sherburn, Restorasyon ve Onsekizinci Yüzyıl (1660–1789), cilt. İngiltere'nin Edebiyat Tarihi'nin 3'ü, ed. Albert C. Baugh, 4 cilt. (New York: Appleton-Century-Crofts, 1948), 1031.

9. Ernest A. Baker, Duygu Romanı ve Gotik Romantizm, cilt. İngiliz Roman Tarihi'nin 5'i, 10 cilt. (1929; rpt. New York: Barnes & Noble, 1957), 52.

10. Boston Sunday Globe, 9 Ocak 2005, sn. F5. Yakın zamandaki “emtia geçmişleri” hakkında eleştirel bir tartışma için bkz. Bruce Robbins, “Emtia Tarihleri”, PMLA 120.2 (2005): 454–63.

11. Igor Kopytoff, ''Nesnelerin Kültürel Biyografisi: Süreç Olarak Metalaşma'', Nesnelerin Sosyal Yaşamı: Kültürel Perspektifte Emtialar, ed. Arjun Appadurai (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 66–67.

12. Age., 67.

Nesnelerin Gizli Yaşamı

BEN

Şeylerin Anlattığı Hikayeler

Şeylerin Ruhu

Barbara M.Benedict

Gökte ve yerde senin felsefende hayal edilenden çok daha fazlası var Horatio.

—William Shakespeare, Hamlet

Akademisyenler uzun süredir, Onsekizinci Yüzyılın dünyanın gizemini ve doğanın büyülü canlılığını deneycilik, laiklik ve tüketimin soğuk duşunda ortadan kaldırdığını iddia ediyorlardı. Keith Thomas, dönemin bilimsel ilerlemeleri ile dini ve hükümet politikalarının büyücülüğe olan inancın kaybolmasına yol açtığını savundu ve bilimin yükselişine ilişkin çalışmalar, açıklanamayana yalnızca açıklanamayan olarak eşlik eden bir güvensizliği de belgeledi. 1 Henry Oldenburg'un Felsefi İşlemleri gibi yayınlar, doğanın sonucu olarak görünmeyen güçlerin etkilerini analiz ederken, dönem boyunca gazetecilik, okurların garip olaylar hakkındaki sorularına laik mantıkla yanıt vererek, görünüşte doğal olmayan olayların sahtekarlık sonucu olduğunu veya kusurlu algıları açığa vurarak yanıt verdi. cehalet ve batıl inanç yüzünden. 2 Eleştirmenler bu tutumu yalnızca tüketici ürünlerindeki artışa değil, aynı zamanda inancın kendisini saran tüketimci bir tutuma da bağladılar. 3 Ancak tüketim tutkusu, okültlere olan çağdaş hayranlığı ortadan kaldırmadı. Daha ziyade yazarlar, tüketim çağının yeni deyimiyle manevi anlamı temsil ediyorlardı: şeyler.

Şeyler ve hayaletler birbirine karşıt gibi görünüyor: Birincisi tamamen maddi form, ikincisi ise tamamen maddi olmayan ruh. Ancak hem şeyler hem de hayaletler form ve formsuzluğun, maddesellik ve anlamın sınırlarında yer alır: Şeyler mecazi olarak ruhsuz bedeni, hayaletler ise bedensiz ruhu çağrıştırır ve her ikisi de ruh ve formun bağlantı noktasında benliği bulma sorununu ifade eder. Mary Douglas'ın kirlilik ve ritüel analizinde açıkladığı gibi, "tüm sınırlar tehlikelidir" çünkü toplumsal, devletsel ve kişisel kontrolü sınırlandırırlar. 4 On sekizinci yüzyıl yazarlarına göre, hem hayaletler hem de nesneler, iradenin ve biçimin sınırlarında yer alan bir benliği, bireyin kaderi üzerinde uğursuz sonuçlar doğuracak şekilde ortaya çıkıp kaybolabilen, fiziksel sınırların ötesindeki bir benliği temsil ederler. En önemlisi, güç ilişkilerini hem canlandırıyor hem de gizliyor.

benliği şekillendiren şeyler. 5 Böylece nesnelerin temsili, on sekizinci yüzyıl yazarlarının maddilik ile ahlak, biçim ile biçimsizlik, beden ile ruh arasındaki ilişkileri keşfetmelerine ve insanları kontrol eden görünmeyen güçler hakkındaki endişelerini ifade etmelerine olanak sağlar. On sekizinci yüzyılın uzun edebiyatında okült nesneler, şeyler üzerinde güce sahip olan insanlarla, insanlar üzerinde güce sahip olan şeyler arasındaki mücadeleyi dramatize eden edebi bir motif haline gelir.

Tanıdık bir ahlaki söylem zaten edebiyattaki her şeyi kuşatmıştı. 6 Ortaçağ döneminden bu yana, Katolik geleneğindeki kutsal nesnelerin ve kutsal emanetlerin, en ikna edici biçimde Ev Sahibi'nde olmak üzere, Tanrı'nın ruhunu taşıdığına inanılıyordu ve on sekizinci yüzyıl koleksiyonculuk uygulamaları, kutsallıktan arındırılmış da olsa, eşyalara duyulan bu saygıyı taklit ediyordu. 7 Bununla birlikte, geleneksel Protestan doktrini, nesnelerin Tanrı'ya dindar tapınma üzerinde din dışı zenginlik ve dünyevi güç arayışını temsil ettiğini savunuyordu. On yedinci yüzyılda Aphra Behn ve Samuel Butler gibi hicivciler, görünüşte şüpheci olan bilim adamlarını, toplanabilir nesnelerin ve bilimsel araçların gizemli gücüyle kandırılmış olarak tasvir ettiler. 8 Hem dini hem de hiciv yazarları nesneleri ruhsal gücü tüketen ve toplumsal ve entelektüel enerjileri saptıran şeyler olarak tasvir ederler; Aslında, birçok kültürde olduğu gibi, erken modern dönem nesnelerinin çoğu zaman kötü bir güce sahip olduğu ya da şeytanları barındırdığı görülüyor.

Dolayısıyla edebiyattaki şeyler, anlama yönelik dini ve seküler yaklaşım arasındaki kültürel mücadelenin alanı haline gelir. Kendi yaşamlarına sahip okült şeylerin anlatıları, burjuva kültüründe kişisel mülkler olarak metaların insan kimliğini belirleme gücünü, sosyal statü, güç ve cinsellik gibi soyut unsurları giderek daha fazla somutlaştırdı ve yeni ortaya çıkan kapitalizm, ürünü algılanabilir emekten ayırdı. Tüketimin malzemesi olarak nesneler aynı zamanda seküler arzunun maneviyat üzerindeki şeytani gücünü de cisimleştirir. Üstelik bu tür nesneler, gündelik hayattan kopukluğunun paralelliklerle ilgili olduğu ancak dinsel olanla hiçbir zaman kesişmeyen bir alanda, tamamen kendi içinde ve kendi başına var olan ilişkiyi reddeder. Çağdaş kültür, şeylerin statüsü ve gücü hakkındaki bu tedirginliği pekiştirdi. Pek çok eleştirmenin gözlemlediği gibi, özellikle 1720'lerdeki kredi çılgınlığı ve South Sea Bubble felaketinde zenginlik ve mülkiyeti dokunulmaz hale getiren "ticaretin manevileştirilmesi", insanları açıkça görülmeyen güçlere maruz bıraktı. 9 Buna ek olarak, on sekizinci yüzyıl düşünürleri kimlik ve fizikselliğin sınırları konusunda tedirgin olmaya devam etti; otomatlara, kamuya açık sahtekarlıklara ve mesleki safdillik örneklerine yönelik modada dramatize edilen keskin bir endişe: on yedi tavşanın annesi ve on yedi tavşanın annesi Mary Toft'un vakaları. örneğin kedi ya da bir bira şişesine küçüleceğine söz veren sahtekar Şişe Sihirbazı. 10 Ampirik bilimin ortaya çıkışı, denetlenmeyen tüketim ve doğaüstünün ana akım kültürden kaçışının bir araya gelmesiyle, her şey belirsizliği somutlaştırmaya başlar.

Anlamların kaybolduğu bir dünyada malzemenin güvenilirliği ve anlamın belirsizliği.

Hayalet masalları aynı zamanda klasik yazılardan ve on yedinci yüzyılın sonlarında ve on sekizinci yüzyıllarda yeniden ele alınan İncil'den gelen bir edebiyat geleneğine de aittir. 11 Pek çok dini anlatım, mahkemeler ve Kilise başarısız olduktan sonra reform ve adaletin yeniden tesisi için geleneksel argümanlar olarak intikamcı hayaletleri ve kehanet vizyonlarını kullanıyor. Yüzyıl boyunca, Joseph Glanvill'in Saducimus Triumphatus'undan (1681) bölümlerin provasını yapan broşürler ve broşürler, şüpheci arkadaşlarının şüphelerini ortadan kaldırmak için ölülerin geri dönüşünü haber veriyor ya da son derece popüler Tedworth Davulcusu'nun unutulmazlığını yeniden anlatıyor. 12 On sekizinci yüzyılda bunlar genellikle antika zevki için tasarlanmış rustik belgeler ve/veya ampirik felsefenin sınıf odaklı çürütmeleri olarak ortaya çıkıyor. Örneğin, bir adamın ölümünden iki gün sonra dirilişini anlatan Yorkshire Harikası (1698), o kadar popüler oldu ki bir sonraki yüzyılda Surrey Harikası olarak yeniden ortaya çıktı. Bu tür eserlerin hepsinde hayaletler, insanların hükümetle, Tanrıyla ya da tarihle ilişkilerinin kesilmesine duydukları öfkeyi canlandırıyor. Bu tür hikayeler, geleneksel amaçları teşvik etmek için geleneksel bir üslup kullanır: Şeylerin müdahale ettiği ilişkilerin önemini yeniden tesis eder ve kişisel kimlikte ahlaki inanç ve sosyal sorumluluğun rolünü öne çıkarır.

Bu gelenekçilik nedeniyle hayalet hikayeleri, aydınlanmanın kişisel ilerleme ve akılcılık ilkelerine bağlı yazarları tehdit ediyordu. Biçimli kurgular ve güncel hiciv, doğaüstü edebi gelenekleri, ya okültü edebi bir metaya dönüştürmek ya da batıl inançlarla alay etmek için benimsiyor. 13 Aralarında Daniel Defoe'nun da bulunduğu gazeteciler ve Ann Radcliffe, Horace Walpole ve Matthew Gregory Lewis gibi son yüzyıl romancıları da okuyucunun gizlenen batıl inançlarını tatmin etmek için hayaletleri kullandılar; Margaret L. Carter, bu tür hikayelerin, maddi olmayan alan hakkında spekülasyona izin vermek ve "okuyucuyu kahramanın belirsizliğiyle özdeşleşmeye davet etmek" için aracı anlatı yapılarını kullandığını açıklıyor.14 Ancak bunu, edebi pratiklerin sınırları içinde yapıyorlar. aynı zamanda okült olanı laik veya ampirik varsayımlar çerçevesinde çerçeveleyerek inançsızlığa veya pragmatizme davetiye çıkarır. Charles Churchill'in The Ghost (1761) adlı eseri gibi şiirler, Cock Lane Ghost olayının bir parodisiyle doruğa çıkan batıl inançlar ve Amiral Byng'in Mart 1757'de idam edilmesinden sonra musallat olmasını anlatan baladlar, bu inancın saçmalığını aksatıyor. gizli güçlerden halkın güveninin çirkin suiistimallerine kadar: her ikisi de halkın saflığını dramatize ediyor. 15 Başka bir örnek, Susanna Centlivre'nin 1709 tarihli komik komedisi The Man's bewitch'd; veya, Onun hakkında yapılacak Şeytan, 1767'de Hayalet olarak kısaltılmış bir biçimde yeniden canlandırıldı ve hayalet sahnesi hileyi örneklemek için ön plana çıkarıldı. Burada gerçek zekalı Yüzbaşı Constant, sanki öyleymiş gibi davranarak mirasını geri almaya çalışıyor.

Glanvill'in Tedworth Davulcusu masalını (1662) gülünç bir şekilde anlatan bir pasajda babasının hayaleti, onun yanlışlarını telafi ediyormuş gibi göründü. Kaptan'ın işbirlikçisi Clinch, "Şeytan gibi altı gün boyunca bize musallat oldu; bazen tüylü bir köpek gibi - bazen beyaz bir güvercin gibi - Sonunda kendi şekline kavuştu efendim; ve boş bir sesle şöyle diyor: Clinch beni tanıdığını söylüyor. Evet efendim ben öyleyim diyor. Sonra ustama hitaben, korkma, dedi.'' 16 On sekizinci yüzyıl edebiyat kültüründe, tür ve kinaye açısından metalaştırılmış okült, çoğu zaman tüketici aldatmacasının sinyalini verir.

Daha geniş bir izleyici kitlesine yönelik olan ve dindar olarak çağrıştırılan hayalet hikayeleri, inançlar ile şeyler arasındaki hem biçim hem de konu açısından karmaşık ilişkiyi daha muğlak bir şekilde müzakere eder. Bu eserlerde, okült tarafından somutlaştırılan aldatmaca, fiziksel gerçekliğin ve ampirik dilin statüsüyle ilgilidir. Pek çok dini broşür ve bölüm kitabı hikayeleri, klişeleri gerçekmiş gibi göstererek deneyciliği inançla karşı karşıya getiriyor. Örneğin, Harikalar Harikası veya Yorkshire'daki Newton'dan Tuhaf Haberler ([Londra?], 1675), evi taş yağmuruna tutulan bir kadının, kapıyı açtığında yakışıklı beyefendiyi görene kadar hikayesini anlatır. rüya gördü, avlusunda taşa dönüştü. Okuyucular onu onun zina yapan sevgilisi olarak yorumlasa da, kitapçık bir mucize, gizli -bir "gizemli"- olayın ampirik bir nesneleştirilmesi işlevi görüyor. Anlamsal dil ile yan anlamsal dil arasındaki bu çatışma, kelimelerin anlam kayıtları arasında kaymasına neden olarak deneyciliğin yorumlayıcı bir strateji olarak kullanılmasını karmaşık hale getirir. Hayalet koleksiyonları sıklıkla, alegorik yorum gerektiren vizyon sahibi ordular ve canavarlarla ilgili raporları, gazetecilik diliyle ifade edilen bireylerin vizyonlarıyla karşılaştırır. Metaforik vizyonlar polisle ilgiliyken ve kamusal bir kod çözmeyi talep ederken, benliğe ilişkin vizyonlar kelimenin tam anlamıyla konuşur. Örneğin , 17 Tanrı'nın Baş Dönmüş, Dikkatsiz, Günahkar Bir Dünyaya Korkunç Uyarıları (1795), kelimelerin ve nesnelerin kenarlarında gezinen ünlü kehanet vizyonları hikayelerini içerir. Gökyüzündeki bir kıtada bir ordunun başındaki bir bulut canavarının vizyonu Richard Brothers'tan alegorik bir açıklama alırken, kişisel, ilahi bir uyarıyı göz ardı eden bir adamın hikayesi yorumsuz kalıyor. Bu hikayede, "işe gitme" tavsiyesini göz ardı eden kurban, boynundaki bir omurun çökmesine neden oluyor, "kafası düşüyor ve o zamandan beri onu bir daha kaldıramıyor." 18 Bu dilsel istikrarsızlık, gerçek ve mecazi tanımlamaları atlayarak seküler ve manevi dürtülerin (çalışma veya ibadet etme) karşıtlığını ifade eder. Bu tür hayalet hikayeleri dili gerçek anlamda ifade eder; Metafor malzemesi yaparken, fikirlerin somutlaşmasını ve fiziksel olayların ardındaki hayalet anlamları keşfederler.

Maddi güçler ile ahlaki güç arasındaki ilişki, özellikle fizikselliğin zor göründüğü durumlarda, dini düşünürleri de meşgul etmiştir.

Delilik, sanrılar ve rüyalarda olduğu gibi anlamdan kopmuş, aklın üstünlüğünü ve kendini korumayı tehdit eden örnekler, her ikisi de hümanizmin ve sosyalliğin aydınlanma ilkelerini temellendiren kavramlardır. 19 Buna göre popüler teorisyenler, fiziksel fenomenlerin davranışını kontrol eden, akıllı bir gücün sonucu olarak rasyonelleştirmeyle ilgileniyorlardı. Bazıları okültlüğü, doğrudan beden üzerinde hareket ederek inatçı iradeyi atlatmak için insanlığın kendi rasyonel dürtüleriyle çalışan Tanrı'nın gücü olarak açıklar. William Freke'in İlahi Dilbilgisi; veya, Rüyaların, Vizyonların ve Hayaletlerin Daha Güzel Sözdizimi ve Açıkça Oluşturulmasına Yol Açan Kuralları Seçin (1703), örneğin, kategorik olarak ''MONİTÖR PEŞİNİ''ni, hayvan varlığı ile tanrı arasındaki uyumla motive edilen bedensel hareketler olarak tanımlar. :

Yaratık kendi iradesiyle hareket etmediğinde, Ruh onun içinde kendi uygun Tasarımlarına göre hareket eder.

Yaratık Uykuyla veya başka bir şekilde Eylemden vazgeçtiğinde, Ruhun hareket etmesi için yeni bir Tiyatro yaratır.

Mantıksız yaratıkların kendilerine yaklaşan makul yaratıklar tarafından dikkate alınması gereken emirleri vardır.

Köpek, Efendi'ye Kaderini göstermeyi hayal eder ve o, daha nazik bir Bildirime layık değildir.

Sersemlemiş ve hasta olan deliler, Hemşirelerine ve Niyetlilerine kendileriyle ilgili İlahi İrade ve Zevk'in ne olduğunu öğretmek için Coşkulu Rüya ve Vizyona sahiptirler.

Makul yaratıkların kendi çıkarları ve malları için rüyaları, vizyonları ve hayaletleri vardır; ve eğer öyle olsaydı, onları aydınlatmazlardı, Gözleri vardı ama görmezlerdi, Kulakları vardı ama duymazlardı vb.

Tanrı, böylece herkese, Kendisinin Gerçekten ve Fiili olarak herkesin evrensel Efendisi olduğunu ve devam ettiğini ve O'nun Kararı ve Zevkiyle olandan başka hiçbir şeyin başımıza gelmediğini veya gelemeyeceğini herkese gösterecektir. 20

Bu broşür, benliği, büyük bir irade tarafından harekete geçirilen nesneleştirilmiş bir beden olarak tasvir ediyor: Bizler Tanrı tarafından hareket ettirilen şeyleriz. Karakteristik olarak, bu açıklama görülmeyeni kesinlikle ilahi olarak tanımlar ve insanlığın Tanrı'ya karşı körlüğünü ve Tanrı'nın gizemli yolları tercih etmesini suçlayarak açıklanamayan hareketlerin, rüyaların ve görüntülerin gizemini ortadan kaldırır. Ruhun maddeyi hareket ettirmesi ve maddenin doğru görüldüğünde ruhu ortaya çıkarması nedeniyle maddenin ilahî amaç için bir mercek haline geldiğini savunur. 21 Aynı zamanda yazar, geleneksel Hıristiyan üslubunu kullanarak, kimliği beden-şey ile içindeki ruh arasındaki bir bölünme olarak temsil eder.

Maddileştirilmiş bir okültün iyi huyluluğu, birçok Protestan yazara, şeytanın batıl korkularına teslim olmadan, okült ve maddi güçleri kabul etme yolu sağladı. Okült fenomen fikri

nomena, insanları kâr etmek ve korumak için bazı şeyler üzerinde çalıştı; okültleri ve insanları aynı şekilde şeytanlıktan temizledi, yeter ki şeytanlık maddi şeylerden ayrı tutulsun. ''Hayaletlerin Tarihi ve Gerçekliği Üzerine Bir Deneme''de. Ne olduklarının ve ne olmadıklarının Hesabı olmak; nereden gelirler ve nereden gelmezler'' (1727) adlı kitabında Daniel Defoe, doğaüstü olayları ilerlemenin bir yolu olarak tanımlar. Şeytani ruhların bol olduğu yönündeki daha önceki iddiaları çürüterek, ruhların mülkün koruyucusu olarak hareket ettiğini ve hem malları hem de ruhları - aslında ruhları dolaylı olarak mallar aracılığıyla - kurtardığını savunuyor. 22 Ancak bunlar insan ruhları değil, insanları dış ve ahlaki tehlikelere karşı uyarmak için tasarlanmış ilahi bir türdür; Defoe, hayalet türlerini açık fikirli bir şekilde incelerken şunu beyan eder: "Hiçbir Ruh Türünü hariç tutmuyorum, ancak bedensiz İnsan Ruhlarını hariç tutuyorum." 23 Dahası, bu ruhlar insanın sezgilerine göre hareket ederler; hiçbir zaman doğrudan mülk üzerinde hareket etmezler. Defoe, tanrısallık ile maddilik arasındaki ayrımları yeniden belirleyerek sonuç olarak hem insan hayaletinin hem de okült nesnenin marjinalliğini atlatır.

Defoe'nun hayaletin gerçekliğe müdahalesine yönelik düşmanlığı, hayaletlerin sosyal ve maddi dünyaya zarar veren korkulu yanılsamalar olarak var olduğu A Journal of the Plague Year'a (1722) da nüfuz ediyor. Bir örnekte, kalabalıklar yüzlerce kişinin ölümünü jestlerle tahmin eden bir hayaleti algılar, ancak ampirik dünyaya bağlı olan aydın anlatıcı HF hiçbir şey görmez:

Bu dar Geçitte (Petty-France'dan Bishopsgate Kilisesi Bahçesi'ne) Palisadoe'ların arasından Gömme Yeri'ne bakan bir Adam duruyor; ve diğerlerinin Geçitini engellemeden Geçidin Darlığının durmayı kabul edeceği kadar çok İnsan; ve onlarla büyük bir hevesle konuşuyor, şimdi bir Yeri, sonra başka bir yeri işaret ediyor ve orada böyle bir Lütuf Taşının üzerinde yürüyen bir Hayalet gördüğünü doğruluyordu; Onun Şeklini, Duruşunu ve Hareketini o kadar net bir şekilde tarif etti ki, bu onun için dünyadaki en büyük Hayret Konusuydu ve hiçbir Beden onu onun kadar iyi göremedi. Bir anda ağlardı: İşte, işte bu tarafa geliyor. Sonra geri döndü; ta ki sonunda Halkı buna o kadar sağlam bir İnanca ikna etti ki, biri onu gördüğünü sandı, diğeri gördüğünü sandı; ve böylece Bishopsgate Saati on biri vurana kadar her gün garip bir uğultu çıkararak geldi; ve sonra Hayalet başlıyor gibi görünüyor; ve sanki çağrılmış gibi aniden ortadan kayboldu. 24

HF'nin hayalet davranışına ilişkin açıklaması, Shakespeare'in, Lewes Lavater'ın 1570 Of Ghostes adlı eserini okumasıyla şekillenen gizli edebi kinayelerin popüler bir kaynağı olan Eski Hamlet'in hayaletine ilişkin Shakespeare tanımını yansıtıyor. Böyle bir edebi dil, hayaletin yalnızca kurgusallığını değil, aynı zamanda anlam alanını da vurgulamaktadır. Özü olmayan biçim, maddiyatla alay konusu olan hayaletler, ötesindeki metaforik bir dünyadan söz eder.

Fiziksel. Bu nedenle Defoe'nun maddi evreninde bunların yeri yoktur. Üstelik insanlar geçitten geçmekten korktukları için bu biçimler sosyal alanı etkiliyor ve mülkleri ele geçiriyor. 25 Gerçekten de hayalet, mekanın daha fazla gasp edilmesini öngörüyor:

Zavallı Adam'ın da belirttiği gibi bu Hayalet, Evlere, Yere ve İnsanlara, Halkın Bolluğunun bu topraklara gömülmesi gerektiğini açıkça ima eden veya onlar bunu öyle anlayan İşaretler yaptı. Kilise Bahçesi; gerçekten de öyle oldu: Ama onun bu tür Unsurları gördüğünü kabul etmeliyim [sic], asla inanmadım; Mümkünse onu görmek için en içten şekilde bakmama rağmen kendim de hiçbir şey göremiyordum.

HF, gökyüzündeki melek olayında olduğu gibi bu görüntüyü de doğrulayamıyor ancak "gerçekten de olduğu gibi" uzayın insan olmayan cisimler tarafından işgal edileceğinin bir önsezisi olarak aktarıyor. hayaletlerin tam tersi: onların hepsi ruhsuz bedendir, ölüdür. 26

Veba Yılı Dergisi beden ve ruhun sınırlarını korurken, Defoe'nun birçok kurgusu doğaüstü şeyler ile kendisi de çıldırtıcı derecede kaçak ve şeytani bir fail olan mülkiyet arasındaki ilişkiyi araştırıyor. Pek çok eleştirmen, Defoe'nun çalışmalarında kendi kaderini tayin etme ile İlahi Takdir'e boyun eğme arasındaki çatışmaya dikkat çekti; bu çatışma, kurtuluşun mal biriktirmekte yattığını ima ederek onun ahlaki mesajını karmaşık hale getiriyor. 27 Açıkça bir ruhsal kurtuluş öyküsü olan Robinson Crusoe (1719) bile, Robinson'un mülkünü geri almasını anlatarak, sahip olunan kimliği birbirine karıştırır. En bilineni, Crusoe'nun enkaz halindeki gemisine yararlı eşyalar bulmak için yoğun bir şekilde baskın yaparken bir para zulasını keşfetmesi ve "Ey Uyuşturucu!" diye bağırmasıdır. . . . ne işe yararsın? Sen benim için değmezsin, hayır, Yerden kalkmaya bile değmezsin; o Bıçaklardan bir tanesi tüm bu Yığına bedeldir; Sana hiçbir faydam yok. Olduğun yerde kal ve Hayatı kurtarılmaya değer olmayan bir Yaratık olarak Dib'e git. Ancak İkinci Düşündüğümde hepsini elimden aldım.'' 28 Kendini Tanrı'ya verdiğinde, zenginliğe ve toprağa sahip olur: kimliği, eşyalarıyla birlikte birikmiş olur. Roksana; ya da Şanslı Hanım (1724), başlığın ironik bir şekilde işaret ettiği gibi, kendi kimliğini sahip olunan bir hayranlık nesnesinin kimliğiyle değiştiren kahramanın kaygan inişini belgeliyor. 29 Bu ve diğer romanlar zenginliğin genel cazibesini tasvir ederken, belirli şeylerin insan kimliğini kapsamaya yönelik bağımlılık yapıcı gücü, Defoe'nun büyük açgözlülük romanı Moll Flanders'ı (1722) en hayati şekilde bilgilendirir.

Moll Flanders'da her şeyin şeytani bir gücü vardır. Moll'un teşkilatını ele geçirirler ve onu istemeden harekete geçirirler.

Nerede olduğunu bilmediğim bir şekilde dolaşırken Leadenhall Caddesi'ndeki bir Eczacı Dükkanının önünden geçtim, orada tezgâhın biraz önündeki taburenin üzerinde kül suyu gördüm

Beyaz bir beze sarılmış paket. . . Bu Yem'di; ve Tuzağı kurduğunu söylediğim Şeytan, sanki konuşmuş gibi beni hemen teşvik etti, çünkü hatırlıyorum ve asla unutmayacağım, 'Omzumun üzerinden bana söylenen bir Ses gibiydi, Paketi al; çabuk ol; bunu şu anda yapın; Bunu söyler söylemez Dükkana adım attım ve Fahişeye Sırtımı dönerek, sanki yanımdan geçen bir Arabaya karşı ayağa kalkmışım gibi, Elimi arkama koydum, Paketi aldım ve yola çıktım. bununla birlikte Hizmetçi ya da Adam beni ya da başkasını algılamıyor.

Bunu yaptığım süre boyunca Ruhumun Dehşetini ifade etmem imkansız. . . Hangi yöne gittiğimi ya da nereye gittiğimi asla anlayamadım çünkü Zemini hissetmiyordum ve üzerine bastım. . . Kanım alev alev yanıyordu, kalbim ani bir korkuya kapılmış gibi çarpıyordu. 30

"Lye" olan şeylerin sesi Moll'u o kadar güçlü bir şekilde çağırır ki, o da şeytanın çağrısına bir cadı gibi yanıt verir: Mantığı aşan tutkularla alevlenerek havada süzülür veya uçar. Çaldığı şeyler vücuduna nüfuz ederek ona kendi gizli güçlerini aşılar, ancak güçleri Şeytan'ın yalanıdır: Ona ihanet edecekler.

Moll'un pakete verdiği yanıttaki cinsel ima aynı zamanda onun maddi bir beden olarak işlevinin altını çiziyor. İçerisinde: ''Bir Çocuk Yatağı Keten Takımı . . . çok iyi ve neredeyse yeni, Dantel çok güzel; bir adet Gümüş Porringer, küçük bir Gümüş Kupa ve Altı Kaşık, başka bir Keten, iyi bir Önlük ve Üç İpek Mendil vardı ve Kupanın içinde bir Kağıtla sarılmış, On Sekiz Şilin ve Altı Peni vardı. Para '' (234–35). Bu ev eşyaları, yeni doğmuş çocuğu olan bir ailenin donanımı olduğundan, bohça sembolik olarak hem baba, anne ve çocuktan oluşan aile üçlüsünü hem de kundaktaki bir bebeği temsil ediyor. Onu kollarında taşıyan Moll, çocuk değil bir şeyler doğurarak anneliğin parodisini yapmaya hizmet ediyor. Üstelik Moll, demeti çalarak onun temsil ettiği tüm aile ilişkilerine müdahale ediyor. İçgüdüsel bir tutku eylemiyle paketin asıl sahibi ile sahip olunan nesne arasında kayarak zinanın cinsel ihlalini yeniden canlandırıyor, bu arada gayri meşru bir çocuğu sembolik olarak taşıması, önceki sayfalarda piç bir oğula dair gerçek tavrını yansıtıyor (141). Moll, onaylanmış mülkiyet ve aile ilişkilerinin yerine, nesne ile hırsız arasındaki yasa dışı mülkiyetin tutkulu ikiliğini koyar. Ancak zinada olduğu gibi nesnenin kendisi de bir beden olarak suç ortağıdır: alınmayı ister. Yalan demeti böylece aile sevgisinin temsilcisi olarak kendi işlevine ihanet eder ve konuşan bir beden olarak Moll'u günaha çeker. Nesne ruhsuz bir bedene dönüşür.

Tam da bu fiziksellik, nesnelerin ahlaki değerleri maddi değerlerle değiştirme yönündeki tehlikeli gücünü harekete geçirir. Paketin içindeki gümüş, ipek, dantel ve para, koleksiyonun zengin olduğuna işaret ediyor: İlişkilerin yerine şeyleri, birikimin yerine birikimi koyan zenginliğin cazibesini cisimleştiriyorlar.

hayır kurumu. Bu, nesnelerin değiştirilebilirliği ile sağlanır. Moll "Kayıp Haberleri"ni duymak için can atsa da ortada bir haber yok: paketin üzerinde asılı kalan aile geçmişine rağmen, içerdiği nesneler hiçbir fiziksel sahiplik izi taşımıyor (236). Desdemona'nın mendili bir mendil olarak değil, bir hediye olarak yeri doldurulamaz, şüphe götürmez ve benzersiz bir değere sahip olsa da, bu nesneler anlamlarını Moll'un bilincinin ötesinde taşımamaktadır. Bunlar serbest bir ekonomide dolaşan eşyalardır ve diğer onlarca eşyayla tamamen aynı oldukları için sorgusuz sualsiz çitlenebilirler. Böylece paket, Moll'un sosyal anlamları benlik ve birikmiş zenginlikler arasındaki tekbenci ilişkiyle değiştirmesine olanak tanır. Sonuç olarak, nesneler Moll'u zenginleştirdikçe onun zihnine sahip oluyorlar ve bu sahiplenme onu sahiplenmenin acısıyla dolduruyor: "Bunları açarken öyle korkunç Korku İzlenimleri altındaydım ki ve öyle Zihin Dehşeti içindeydim ki." Ancak 'tamamen güvendeydim, bunun nasıl olduğunu ifade edemiyorum'' (235). Ayrıca onun kamusal kimliğini de tanımlıyorlar: ''Oturdum ve çok şiddetli bir şekilde ağladım; Tanrım dedim, şimdi neyim ben? Bir hırsız! bir dahaki sefere beni alıp Newgate'e götürüleceğim'' (235–36). Paket onu sadece bir hırsız yapmakla kalmadı, aynı zamanda onu kendi yerine bir nesne haline getirdi; tıpkı onu aldığı gibi "bir dahaki sefere alınacak" ve "taşınacak". Nesne kendisini bir nesne haline getirmiştir.

Ancak nesneler benliği yalnızca bir şey haline getirmekle kalmaz; aynı zamanda başka insanları da bir şeye dönüştürürler. Moll, yalnızca ihtiyaçtan değil aynı zamanda arzudan da hızla bir şeyler çalmaya bağımlı hale geldikçe, malzemeyi insanların kullandığı ve sahip olduğu nesnelerden ayırmayı başaramıyor. Bebek kıyafetleri "Paketi"nden sonra, "o Paketi al" diyen aynı kötü Dürtü tarafından şeytani bir şekilde "baştan çıkarıldığında" bir çocuğa "eğiliyor" (237). Daha sonraki açıklaması çocuğu ''o'' olarak nitelendiriyor:

Onunla konuştum ve o da bana tekrar gevezelik etti, onu Elinden tuttum ve Bartholomew Close'a giden asfaltlı bir sokağa gelinceye kadar götürdüm ve oraya götürdüm; Çocuk evin yolunun bu olmadığını söyledi; Evet canım, dedim; Sana evin yolunu göstereceğim; Çocuğun Altın Boncuklardan yapılmış küçük bir Kolyesi vardı ve gözüm onun üzerindeydi ve Sokağın karanlığında eğilip Çocuğun gevşek olan Takunyasını onarıyormuş gibi yaptım ve Kolyesini çıkardım ve Çocuk asla hissettim. (206)

Altın boncukların parıltısı Moll'u neredeyse cinayete sevk ediyor ve korku onu engellese de, kendi kendine şunu söylüyor: "Zavallı küçük Kuzu'yu eve kendi başına dönmesi için bırakma konusundaki ihmalleri nedeniyle Ebeveynlere adil bir kınama verdim." (238). Defoe, İncil'deki "zavallı küçük Kuzu" dilini açgözlü paralı asker "Gözüm bunun üzerinde" ile karşılaştırarak, olayların dinsel ve insani kavramları nasıl gölgelediğini vurguluyor.

anlamlar: ''Sana evin yolunu göstereceğim'' cümlesindeki uğursuz metafor, gerçek ve manevi anlamların çatışmasını yoğunlaştırıyor. Nesnelerin baştan çıkarıcı değiştirilebilirliği bulaşıcıdır; nesnelerden Moll'un kendisi için nesneler yapmış insanlarla olan ilişkilerine kadar yayılır.

Tamamen para biriktirmeye odaklanan başarılı bir hırsıza dönüştükten sonra Moll, tüm ilişkileri paraya çevirebileceği materyaller olarak görür. Çocuğun altın boncuk dizisinin annesinin "Kibirini" ve kendi ahlaki kökenini temsil ettiğini kabul eden Moll yine de bunu "yaklaşık On İki veya On Dört pound değerinde" olarak görüyor ve hayatı tehlikeye sokan hırsızlıkla elde edilen malların "önemsiz" karşılığında takas edilmesi şeklindeki yaygın uygulamayı eleştirirken, diğer hırsızlıkları da elde ettikleri paraya göre tanımlıyor (238, 241). Yukarıdaki olaydan kısa bir süre sonra Moll, evi yanan bir kadına başka bir paket çalmak için yardım ediyormuş gibi yapar. Bu hırsızlık onun ilişkiler dünyasından kopuşunu simgeliyor:

Korku'da orada ne tür bir hazine bulduğumu anlatıyorum; kayda değer olan Aile Plakasının çoğunun yanı sıra, madalyonu da eski moda bir şey olan bir Altın Zincir bulduğumu söylemek yeterli. kırılmıştı, sanırım birkaç yıldır kullanılmamıştı, ama Altın bu konuda daha da kötü değildi; ayrıca küçük bir kutu gömme yüzükleri, hanımın alyansı ve birkaç kırık eski altın madalyon parçası, bir altın saat ve yaklaşık 24 litrelik bir çanta. eski Altın Para parçalarının değeri ve diğer birçok Değerli şey.

Bu şimdiye kadar ilgilendiğim en büyük ve en kötü Ödüldü, çünkü aslında yukarıda da söylediğim gibi, diğer Durumlarda artık tüm Düşünme Gücünün ötesinde sertleşmiştim, yine de beni gerçekten etkiledi. Bu Hazineye baktığımda, bu kadar çok şey kaybetmiş olan zavallı, tesellisiz Beyefendi'yi düşünmek için Ruh'un kendisi. . . İtiraf etmeliyim ki bu eylemin insanlık dışılığı beni çok etkiledi. (253)

Sevgi dolu bağların "eski moda" simgeleri olan yüzükler ve madalyonlar, Moll'un elinde ganimet haline gelir. "Gömme Yüzükler"in, saatin ve kırık madalyonların uyarı mesajları onun için hiçbir şey ifade etmiyor: dualarla anlatılmış, hepsi altın malzeme, dünyevi zenginliğin kendi "altın zinciri" onu maddiyata zincirliyor. ve onu zamana karşı kör ediyordu. Kişisel olmayan "altın", yüzükler, madalyonlar ve zincirler tarafından anlatılan yaşam ve ilişkilerdeki kırılmalardan sağ kurtulur; tıpkı Moll'un daha önceki akıl hocası olan "mürebbiye"nin çalınan tabağı eriterek satış için anonimliğini garanti altına alarak amorf gümüşe dönüştürmesi gibi (246) ). Moll bu hırsızlığın kurbanına ihanet ederken, çaldığı nesneleri de toplumsal anlamlarından koparıyor. Nesneler biçimsiz bir zenginliğe dönüşür; onların maddilikleri, onun ruhunu ele geçirmeye yönelik şeytani güçleri tarafından yutulur.

Moll'un ilk inişi kendi bedeninin nesneleştirilmesine dayanıyor

parayla değiştirilebilir malzeme olarak. Bu kalıp, bebek paketini yağmalamaktan çocuğa ve erkek bedenine doğru ilerledikçe insanları nesneleştirmesini kolaylaştırıyor. Stuart Sim'in açıkladığı gibi, Moll sevgilisinin küçük erkek kardeşiyle evlenmek için 500 sterlini kabul ettiğinde "ticari bir nesne" haline gelir ve kendini şeyleştirir, "şeyleşmeden kaçmanın tek yolunun başkalarını şeyleştirmek olduğunu" keşfeder.31 Moll bir fahişe olarak yaşadığı ilişkileri anlatırken "yatağı vb.... daha fazla söze gerek yok" diyerek müşterilerinden neler aldığını ayrıntılarıyla anlatıyor. Çoğu zaman, bu nesneler centilmenlik statüsünü simgelemektedir: ''Bu fırsatı onu bir inceliğe kadar aramak için kullandım; Altından ipek bir çanta, ince dolgulu Perrewig'i, gümüş saçaklı eldivenleri, kılıcı ve kaliteli enfiye kutusuyla birlikte altın bir saat aldım" (277). Sevgilisinin kafası, elleri, çantası, cesareti ve sosyal kimliği, bedeni ve ruhu, alınabilecek metalara dönüştürülmüştür. Karşılıklı aşıkları toplanmış şeyler olarak biriktiren Moll'un seksle ilgili ilişkileri, yine onun manevi değerlerin yerine maddeselliği ihlal edici bir şekilde ikame etmesini ve materyalist bir ilişki tanımının, pornografinin temeli olan ahlaki olana karşı zaferini sembolize ediyor. 32 Kendi bedenini parayla takas edilebilecek bir şey olarak kullandığında, kimliği de satın alma iştahına dönüşüyor.

Moll Flanders, okuyucuların çoğu zaman mantıksız bulduğu, artık zengin ve evli olan kahramanının pişmanlığı ve muhtemelen kurtuluşuyla bitiyor. Sorunun büyük kısmı Defoe'nun tekniğinde yatmaktadır; bu teknikte nesne katalogları anlatının anlamını o kadar güçlü bir şekilde taşır ki okuyucular Moll'un kazançlı zaferini dolaylı olarak paylaşırlar, bunun sonucunda da ilahi kaderin sembolik gücü düz anlamsal gerçekçiliğin altında söner. Dahası, Moll'un inişli çıkışlı macera serisi, hikayeyi kabataslak bağlantılı olaylar dizisine dönüştürüyor. Bu epizodik anlatı, resmi olarak ayrı şeylerin biriktirilmesi tematik motifini yansıtıyor. Bu nedenle, zihinsel bir düşünme sürecine ve resmi bir nedensel bağlantı dizisine dayanan geleneksel ahlak, hem anlatıya hem de tematik tarzlara karşı çalışır. Sonunda aceleyle ortaya çıkan bu bölüm, başka bir bölüm ve bu kez cennette altın biriktirmenin başka bir yolu olarak işlev görüyor. Bu sonun kötü şöhretli etkisizliği, birikimle ilgili bir romanda şeylerin kültürel güç ve anlamın vücut bulmuş hali olmaya devam ettiğini gösteriyor.

Nesnelerin büyüleyici güçleri, Defoe'nun görünüşte tavsiye ettiği maddi olmayan değerlere dair ahlaki anlatıyı boşa çıkarırken ve kahramanın kişiliğini ele geçirirken, onların insanların anlamını belirlemeye yönelik kaçamak güçleri de hiciv türlerini şekillendirir. Ünlü olarak, Alexander Pope'un The Rape of the Lock (1714) adlı eserinde, heceler şeklindeki ruhsallaştırılmış şeyler kadınların tutkularını yönetir ve eylemlerini belirler. Üstelik şiirdeki maddi öğeler dönüştürücü bir güce sahiptir. 33 Belinda'nın tuvalet masasındaki eşyalar onu bir tanrıya yaldızlarken, Moll'unki

o bir şeytan. Çay masası sarf malzemeleri, kartların yıkıcı planlarını manevi bir kutlamaya dönüştürüyor ve kartlar, Canto III'te insanlarla oynuyor. Canto V'in savaşında insan hayatları metafor ve klişeye dönüşürken, Dalak Mağarası'nda nesneler canlanıyor: ''canlı Çaydanlıklar'', yürüyen bir pipo, iç çekerek ''Kavanoz'' ve konuşan ''Kaz-pye''. ' 34 Büyük harflerle taçlandırılan nesnelerin, insanları metaya dönüştüren ruhları, ruhları ve maddi bedenleri vardır. Gerçekten de Pope, merkezi tecavüz ve bölme eylemini, nesnenin insanlık suçunu işlediği sembolik bir eylemle tanımlıyor: "bölmeye" yakın olan "parlak halkalı Forfex" (3.147-48). Şiirin sonunda Belinda'nın kendisi, Pope'un kızlık zarının başını süsleyen dilsel metalaştırmasından yapılmış, onu bağlayan şiirsel bir nesne olan “Bu Kilit”e (3.149) dönüştürülmüştür. Yine, Burlington'a Mektup'ta (1731) sosyal güçleri, boyutları ve sayıları nedeniyle olaylar insanları bunaltabilir. Her şeyin kendisini büyük yapacağı inancıyla hipnotize olan Timon, şişkin mülküyle çevrelenmiş durumda ve sahip olduğu şeyler karşısında cüce kalıyor:

Kim gülmeli ki Efendi, esintiyle titreyen cılız bir böceği gördüğünde!

Bak, etrafta ne büyük küçüklük yığınları var Bütünüyle, yerin üstünde emek verilmiş bir Taş Ocağı.

(107-10. satırlar)

Timon'un büyüklüğüne rakip olan mülkleri, onu bir “böceğe” dönüştürüyor. Pope'un nesneleri, toplumsal anlamların taşıyıcıları olarak insanları gölgede bırakıyor.

Gotik kurgular, fiziksel anlamların ruhsal anlamlara karşılık gelmede başarısız olduğu ampirik sonrası bir dünyada kimliğin marjinalliğini keşfetmek amacıyla, genellikle sahip ile mülkiyet arasındaki kontrol rekabetini dramatize eder. Horace Walpole'un Otranto Kalesi (1764) adlı eserindeki hayaletimsi ve devasa miğfer ve kılıç, iç çekerek duvardan aşağıya inen ataların portresi ve aniden şehre inen devasa şatonun dalgalanan siyah tüyleri gibi, Manfred'in gaspına tanıklık ediyor. kale. Kontrol edilemeyen, doğaüstü ve aynı zamanda maddi ve manevi olan bu olgular, sahiplik amblemlerinin sahiplerini belirleme konusundaki şişkin gücünü somutlaştırıyor. Aslına bakılırsa, Manfred'in masaldaki tiran karakteri hem tanımlanmış hem de devasa, esrarengiz şeyler tarafından gasp edilmiştir. Ann Radcliffe'in Katolik kıtasında geçen romanlarındaki nesneler de kendine hakim olma ile nesnelerin sahip olma gücü arasındaki gerilimi canlandırıyor. Anlattığı güzel tablolar, duvar halıları ve zengin işlenmiş mobilyalar, gururlu, feodal ve batıl inançlı bir geçmişin zulmüne tanıklık ediyor. Özellikle Udolpho'nun Gizemleri'nde (1794), bu şeyler Emily'yi akıldan uzaklaştırıp dalgalanan izlenimler dünyasına çekiyor. Ölümün mumsu figürü,

örneğin Emily'ye o kadar gerçekçi görünüyor ki bunun gerçek bir cinayet kanıtı olduğuna inanıyor. Benzer şekilde müzik ve doğal güzellikteki sahneler de hassas karakterler üzerinde hipnotik bir etkiye sahiptir. Radcliffe'in romanlarında sanatın hayatı yerinden etme gücü, batıl inançların bulaştırma gücüne paraleldir. Aşk, güzellik ve korku duyguları gibi sanat nesneleri de hayal gücüne tehlikeli bir şekilde sahip olarak düşünceyi askıya alabilir.

Nesnelerin kişisel ve toplumsal kontrolü aşındırma gücüne ilişkin bu tasvirler, hayal gücünü ve duyguları büyüleyen elit nesnelere odaklanırken, poltergeist hayalet anlatıları geleneksel olarak bu gücü gündelik şeylere yerleştirir. Bu tür şeyler hem kişinin bedenine hem de insanın en mahrem nesnesi olan ev eşyalarına saldırır. 35 Cadı hikayelerinin ortak bir özelliği olan, kendi kendine hareket eden nesneler, geleneksel olarak şeytani ele geçirilmenin kanıtıydı, ancak on sekizinci yüzyılda ampirik düşünceye sahip gözlemciler, bunları, doğal ya da doğaüstü, tanımlanamayan güçlerin daha belirsiz kanıtları olarak görüyorlardı. Tipik olarak taşlar ve insan yapımı nesneler kendilerini insanlara fırlatır veya havada yavaşça hareket eder; kurbanlar, vurulan, vurulan ve tırmalanan şeyleri duyuyor; Yangınlarda mallar kendi kendine yanar; nesneler doğal olmayan bir şekilde ısınır, soğur veya sümüksü hale gelir. 36 Giysiler sıklıkla kendi kendine hareket eder, hatta giyeni reddeder; Örneğin Pandaemonium veya Devil's Cloyster (1684), genç bir adamın perriwig'inin kutusundan fırladığını ve kendisini parçalara ayırdığını ve bir ayakkabı bağının (hiçbir elin yardımı olmadan) kendi kendine geldiğinin gözlemlendiğini bildirir. Ayakkabısından çıkıp kendini Odanın diğer tarafına fırlattı; diğeri de onun peşinden sürünüyordu.'' 37 Çoğu hayalet ev eşyalarını, özellikle de 1772'de Stockwell Ghost tarafından devrilen tabakları, bardakları, şamdanları ve mutfak eşyalarını tercih ediyor.38 Gürültülü , pis kokulu ve şiddet içeren bu tür nesneler insanların kontrolünü ihlal ediyor kendi bedensel duyumları ve evleri üzerinde. Duyusal kanıtların algılanabilir etkenden ayrılması, geleneksel hayalet olaylarını bile karakterize eder. Örneğin, ünlü Cock Lane Ghost olayında, gizli kaşıma ve vurma gibi doğaüstü olaylar, şüpheciler de dahil olmak üzere geniş bir izleyici kitlesinin ilgisini çekti. Bu tür rahatsızlıklar, on sekizinci yüzyıl gözlemcileri için duyum ile neden, görünmez irade ile maddi dünya, görünmez fail ile görünür madde arasındaki ilişkinin zayıflığını dramatize ediyordu. 39

Cock Lane Ghost olayı, Hamlet benzeri, tespit edilemeyen katili için ceza talep eden bir ruhu merkeze alarak geleneksel hayalet anlatısı kinayesini yeniden canlandırırken, paralel bir olay bunun yerine, tespit edilebilir bir kaynağı olmayan kötü niyetli malzeme olgusuna odaklanıyor. Bay Richard Giles'ın Çocuklarının Başına Gelen Bazı Olağanüstü Şeylerin Hikayesi, Lamb, Lawford's-Gate Olmadan, Bristol; Büyücülüğün Etkisi olduğu sanılan bu olay, aksaklıklardan dolayı insanı suçlamaktan kaçınıyor, bunun yerine çıldırmış nesneleri kötülüğün kaynağı olarak tanımlıyor.

Üstelik Cock Lane Ghost'un amacı kamuya açık bir suçu telafi etmek olsa da Durbin'in anlatımındaki kötü şeyler aileyi alt üst etmeyi amaçlıyor. Her ne kadar ilk olarak 1800'de yayınlanmış olsa da, Cock Lane Ghost'u ortaya çıkaran herhangi bir resmi soruşturma olasılığından çok sonra, Durbin'in Anlatısı'nın 1761'den itibaren el yazmaları halinde dağıtıldığı iddia ediliyor. Bu tarihleme, eserin Cock Lane'in kötü şöhretine yanıt olarak yazıldığını gösteriyor. Lane Ghost olayı ve yayıncının, izleyicinin deneyimine daha geniş ve genel olarak hitap eden bir anlatıyla Cock Lane Ghost'un şöhretinden yararlanmayı umduğu.

Hikayedeki nesnelerin merkeziliği büyük ölçüde anlatının pragmatik, ampirik tarzından ve tanıdık ortamından kaynaklanmaktadır. Herhangi bir orta sınıf evde meydana gelebilecek olayları kaydederek izleyicinin aile içi deneyimine hitap edecek şekilde biçimlendirilen hikaye, 13 Kasım 1761 Cuma günü başlayan ve kurnaz bir kadının şeytanı kovmasına kadar süren, iki çocuğun on ay boyunca çektiği işkenceyi konu alıyor. şeytani güçler. Glanvill'in Saducimus Triumphatus'undan kalma ve Defoe'nun 1706 tarihli Bayan Veal'in Hayaletinin Gerçek İlişkisi adlı eserinde mükemmelleştirilen doğrulama geleneğine göre, broşürün çerçevesi ampirik özgünlüğünü garanti eder. Olayların yerini ve tarihini belirten bir başlığın yanı sıra, başyazının önsözü, Glanvill ve Robert Boyle gibi bir bilim adamı, bir "Kimyacı" olan ve bunu doğrulayan tanık Durbin'in dürüstlüğünü, dindarlığını ve tarafsızlığını savunuyor. Kendisinin "burada anlatılan başlıca gerçeklerin Gözü ve Kulak Tanığı" olduğunu ileri sürerek anlatısını.40 Editör "herkesin kendi fikriyle yetinmesi gerektiğini" kabul ederken, "aşağıdakinin açık bir durum olduğunu düşünüyor" ve bundan her tarafsız okuyucu şu sonucu çıkaracaktır'': hikayenin gerçek olduğu (7-8). Dolayısıyla anlatı geleneksel olarak pratik, şüpheci ve titiz bir gözlemcinin okült ihtimalini test ederkenki zihinsel ve görsel izlenimlerinin gazetecilik kaydı olarak işlev görür. Durbin kendisini, belirsiz statüsü hikayenin aile içi yakınlığını yoğunlaştıran sıradan bir insan olarak sunuyor: Bu tür bir musallat herkesin başına gelebilir.

Her yerde mevcut olan çılgınca şeyler tehlikesi, Durbin'in güvenilirliğinin bu kanıtından daha fazla doğrulanıyor. Defoe'nun Gerçek İlişkisi gibi, bu kitap da gerçekleri doğrulayan tanıklıklarla bağlantılı görünüyor; bu durumda "Temple'ın merhum Vekili Rahip Bay Bedford'dan Glocester Piskoposu'na bir mektup." . . Kimin Tanıdık Ruhlarla İlişkileri Var'' bölümü, Kilise'nin ruhani otoritesine başvurarak okuyuculara metnin dindarlığı konusunda güvence verme işlevi görür (6). Ancak en güçlü ''kanıt'' maddidir:

Ölümünden birkaç yıl sonrasına kadar 31. sayfada bahsedilen camı ve iğneleri sakladı. bunu sık sık arkadaşlarına gösterirdi. Editör, iğnelerin çarpık olduğu bu tür biçimlerin hiçbir zaman insan gözüyle karşılaşmadığına inanıyor. Doğada buna karşılık gelen bilinen bir form neredeyse yoktu.

bunlardan herhangi birine. Onları taklit etmek, hatta çok sayıda bu iğnenin sergilediği çok çeşitli fantastik figürleri icat etmek, insanın yaratıcılığına işkence ederdi. Onları tanımlamak imkansızdır ve aynı şekilde resmetmek de imkansızdır. Eski moda olan cam birkaç kişiye gösterildi ve 14. sayfada anlatılan şekilde ayak kısmından kıstırıldı.

Bu büyülü iğneler açıklamayı bozuyor. Önsöz, metnin ötesinde ve dil dışında var olan maddi nesnelerin anlatıyı kanıtladığını ileri sürerek, poltergeist türün önermesini güçlendiriyor: Nesnelerin insani anlam yapılarının ötesinde bir gücü var. İğneler geleneksel olarak büyücülüğü test etmek için kullanılıyordu ve bu nedenle okuyucular için yıkıcı bir kültürel öneme sahip ev eşyaları olarak zaten mevcuttu. İlginçtir ki, Adam Smith An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (1776) adlı eserinde iğneleri kendi katma emek teorisinin mükemmel örneği olarak gösteriyor. Burada çifte katma değer örneği olarak hizmet ediyorlar; hem yapıcının hem de yapıcının emeğini bünyesinde barındıran bu eserler, kullanım alanının dışına çıkıp sembolik anlam alanına taşınmıştır. Bir nesnenin maddiliğini hem gerçek hem mecazi, hem fiziksel hem de okült bir gerçekliğin kanıtı olarak gösterme tekniği hayalet kurgunun her yerinde karşımıza çıkar. Örneğin True Relation'da Defoe, Bayan Veal'in elbisesinin rengine, dokusuna ve tazeliğine onun ruhsal gerçekliğinin kanıtı olarak defalarca işaret ediyor. 41 Ancak Durbin'in anlatımında maddi deliller hâlâ daha güçlüdür çünkü acıya neden olan araçları oluştururlar: İğneler hem fail hem de delil olarak iş görür.

Doğal ve doğaüstünün sınırındaki fenomenler olarak ilham alan nesneler, paradoksal olarak hem maddi hem de manevidir, tıpkı The Rape of the Lock'taki heceler gibi. Bazı Olağanüstü Şeylerin Hikayesi, görünmez gücün özden nesneye dönüşümlerini kataloglayarak bu belirsizliği vurguluyor. Evi işgal eden kötü ruhu, bedensiz bir beden oluşturan maddi olmayan izlenimlerin bir birleşimi olarak tanımlayarak açılıyor. Editör, Durbin'in bu ruhla randevuyla tanıştığını ve onu dinlediğini anlatıyor

kaplamanın karşı tarafında yüksek bir vuruş. . . Gözlerini gürültünün olduğu yere doğru kaldırdığında, yaklaşık sıradan bir levha büyüklüğünde, dairesel biçimde, renkli, parlak bir görünüm keşfetti: renkler gökkuşağının renklerine benziyordu; daha parlak olanlar son derece canlı ve derindi. kırmızı, mavi ve çivit rengiyle gölgelendi. Yazar, Bay D[urbin'in] daha sonra bazı sorular sorduğunu ancak bunların ne olduğunu şimdi hatırlayamayacağını söylediğine inanıyor. (7)

Plaka şeklinde, kolsuz, bacaksız, başsız hayalet tam ortada; dünyevi cisimlerin özünden ve biçiminden kaçar. Hem bu mani-

Şenliğin kendisi ve doğaüstü biçim değiştirme gücünün hayalet masalı yayınlarında emsalleri vardır: 1680'lerdeki masalda, Çeşitli Ruhların ve Vizyonların Çok Tuhaf ve Korkunç Bir Görünümü'nde, örneğin doğaüstü ajanlar fareler, güvercinler ve '' olarak görünür. Kendilerinin insan ruhları olduklarını ortaya çıkarmadan önce "Futbol toplarına benzeyen yuvarlak bir çevre". 42 Güçlü bir iradenin karanlık bir şekilde parlayan özü olan poltergeist, dehşet verici gücü herhangi bir şeye dönüşme yeteneğinde yatan saf bir faildir. Biçimin ve biçimsizliğin sınırlarını manipüle eder.

Fiziksel dünyanın bu manipülasyonu, belirli bir aracılığa sahip bağımsız nesnelere ilham verir. Durbin hayalet hayaletlerle ilgili raporlara yer verirken, kendisi yalnızca rollerine isyan eden nesnelere tanık oluyor. Bu tür nesneler arasında kurbanların cesetleri de yer alıyor. Dolayısıyla onun açıklaması, Bay Giles'ın iki küçük çocuğunun çektiği işkenceyi, muhtemelen bu küresel ruh tarafından yönlendirilse de, kendi başlarına hareket ediyor gibi görünen nesnelerin ve insan parçalarının yörüngelerini ve davranışlarını titizlikle tanımlayarak kaydediyor. Hikaye, 6 Aralık Pazar günü "birkaç kişi çocukların yanında bir elin parmağını gördüklerini söyledi" (9) olmasına rağmen, hane halkının tırmalama seslerini güvercinler tarafından yapıldığına inanarak görmezden geldiğini anlatır. Ancak Giles'ın kızı Molly, kıyafetlerinin kendi kendine hareket ettiğini bildirdikten sonra babası, hırsız hizmetkarlardan şüphelenerek araştırır ve kız yatağın altını temizlemeye çalıştığında "bunun" askıyı elinden çektiğini gözlemler. ve elbise kutusunun hareket ettiğini görüyor. Bu olayları duyan şüpheci Durbin, hayaleti test etmeye karar verir. İlk kanıt, canlı ruh-şeyin kızın etinde bıraktığı izlenimdir:

18 Aralık 1761'de, Bay Giles'ın çocukları Bayan Molly ve Dobby'nin iki haftadır olağanüstü bir hastalıktan mustarip olduklarını duyunca bu gün oraya gittim ve Molly'nin dikiş diktiğini gördüm ve kollarında aniden, başparmak tırnağının izleri gibi; bunu kendisinin yapamayacağı konusunda tatmin oldum. Onu izlerken, etin aşağıya doğru bastırıldığını, beyazımsı bir hale geldiğini ve yeniden yükseldiğini, geride bir tırnak izi bıraktığını, kenarları daha sonra kırmızılaştığını gördüm. (9)

Bu ampirik açıklamada Molly'nin kendi eti, kendiliğinden batan ve yükselen, beyazlayan, kırışan ve kızaran okült bir nesne gibi davranır. Her ne kadar acı verici bir şekilde morarmış hissettiğinden şikayet etse de Molly kendi bedeni üzerinde hiçbir güce sahip değil gibi görünüyor. Başka bir örnekte, ''Boğazının kenarındaki beyazımsı etin sanki parmaklarla yapılmış gibi içeri itildiğini gördüm, ancak hiçbirini görmedim. Yüzü sanki boğulmuş gibi kırmızı ve siyahımsı bir hal aldı'' ama Durbin ona dokunduğunda iyileşiyor (12). Moll Flanders bedenini mübadele ekonomisinde bir şey olarak kullanırken, Molly'nin bedeni onu suistimal ediyor, ancak her ikisi de bedenin insan ruhundan ayrılmasını canlandırıyor.

Beden de dahil olmak üzere şeylerin sahiplerine ve atanmış işlevlere karşı isyanı, düzenli, üretilmiş ev dünyasını bir devrim alanına dönüştürür. Lamb's Inn'deki nesneler, on sekizinci yüzyıl insanlarının, biçimsiz güçlerin evsel biçimlere sızması, aslında onları ele geçirmesi ve biçimi ters yüz etmesi konusunda hissettiği kaygıyı yansıtıyor. Sonraki bölümlerde, animasyonlu ev eşyaları kendilerini alt üst ederken, tanıdık şeyler de ev mekânına ve orada yaşayanlara saldırıyor:

Perdeler (çocuk yatak odasında) sanki makaralarla çekilmiş gibi yukarı aşağı hareket ediyordu. Eşyalar yatağın üzerine atıldı, lazımlık odanın içinde birkaç kez döndü ve doğaya aykırı başka birçok şey yapıldı. . . Büyük masanın, görünmez bir güç tarafından, dört ayağı yukarı bakacak şekilde, saatte iki kez, üç veya dört kişinin önünde nasıl ters çevrildiği anlatılmıştı. Üzerindeki halı sanki iki adam tarafından yerleştirilmiş gibi bir anda yere düzgün bir şekilde seriliyor. Masanın büyüklüğüne bakılırsa iki adamın onu zar zor çevirebileceğini düşünüyorum. Bay———, bir sandalyenin duvardan hareket edip yere düştüğünü gördü. Bay ——— odada Bay Giles ve diğerleriyle birlikte oturuyordu ve maşanın ve küreğin bacadan yükseldiğini ve sanki odanın diğer ucuna atıldığını gördüler. Asılı bir anahtar beş metre öteden gelip Bay Giles'ın kafasına çarptı. (11–12)

Durbin'in gözlemlediği "doğa" ihlali, insanlık dışı nesnelerin insan eliyle gerçekleştirilmesinde ve şeylerin yaratıcısı ile yapılan şey arasındaki gücün tersine çevrilmesinde yatmaktadır. Diğer durumlarda, nesneler düşmanlıklarını ailenin bakıcısına yönelterek, onun onları düzene sokma çabalarına karşı koyarlar. Durbin, kapıyı çalmak için üst kata çıktığında, bir çekmeceli kasayı gözetlediğini, "güneşte parıldadığını gördüğüm bir şarap kadehi olduğunu ve çekmecelerden eller olmadan yükseldiğini görünce hayrete düştüğünü" anlatıyor. Çekmecelerden dikey olarak yaklaşık bir ayak kadar yavaş yavaş yükseldi; sonra cam ayağa kalktı ve sanki bir el onu tutuyormuş gibi geriye doğru eğildi; daha sonra yaklaşık bir buçuk metre kadar şiddetli bir şekilde fırlatıldı ve sert bir darbe ile hemşirenin kalçasına çarptı,'' bir morluk bıraktı (14-15). İtaatkâr bakıcının tersine, şarap kadehi amacını reddeder ve düzensizlik yaratır. Bu davranış, bu asi nesnelerin sunduğu gerçek tehlikeyi aydınlatıyor: Merkezi bir amaç ya da tanımlanabilir bir güdü olmadan, kendi başlarına hareket ederek, ilahi iradeden kopmuş maddenin, insani anlamlardan yabancılaşmış şeylerin, anarşinin kaosunu temsil ediyorlar. Bu nesneler hem anlamsız şiddetleriyle, hem de yapıldıkları amacı reddetmeleriyle şeytani bir nankörlüğün ifadesidir. Yaratıcılarıyla savaşırlar ve insan ile eşya arasındaki hiyerarşiyi bozarlar. Anlatı, Hristiyanların maddi ve manevi, beden ve ruh arasındaki mücadelesini doğrudan ev içi alana yerleştiriyor.

Buna bağlı olarak anlatıcı için sözdizimsel olarak imkansız hale gelir.

ajanstan kaçmak için. Poltergeist deneyimlerin diğer anlatıcıları gibi, bu anlatıcı da yavaş yavaş bu ayrı şeylerin davranışlarını tanımlamaktan, onların eylemlerini "ona" atfetmeye geçer. "O" ilk kez kibirli nesnelerin kendileri yeni bir tür öneme sahip olduğunda ortaya çıkar. Durbin, 3 Ocak'ta şunları söyledi: ''Bana üzerlerine gümüş bir bobin atıldığını, geldiği yerin yakınında kimsenin bulunmadığını söylediler. Onun (yani görünmez ajanın) artık yeni bir numarası vardı. Molly ne zaman çay ya da herhangi bir içki içse, etrafa saçılıyordu. Tabağı ağzına kadar sabit bir şekilde taşıyabiliyordu ama yudumlamaya gittiğinde tabak dirseğini itip etrafa fırlatıyordu'' (13). Paraya, yiyeceğe ve mallara böylesine acımasız bir şekilde davranılmasıyla "bu", geleneksel önem kategorilerini yıkıcı bir şekilde ihlal ediyor ve insanların değerli gördüğü şeyleri enkaza çeviriyor. Buna ek olarak, "o" şekilsiz sıvılara şekil ve hareket gücü kazandırabilir ve vücudu istila edebilir: "o" eti tekrar tekrar ısırır ve çimdikler, tükürüğün yanı sıra tırnak ve ısırık izleri bırakır; yanaklara şaplak atar; örgü iğnelerini çeker; bardakları ve fincanları odaya fırlatır; ve çocukların lazımlığını yuvarlıyor. Çeşitli, kötü niyetli biçimler merkezi, şeytani bir kuruma dönüştü: şeytani güç, aileyi ve bedeni kendilerine karşı çevirdi.

Bununla birlikte, bu şeytani gücün tercih ettiği belirli tezahürler, anarşik nesnelerin mevcut tehdidini daha da dramatize ediyor. Hem kötü şeylerin davranışları hem de "onun" saldırdığı, çağrıştırdığı veya yaydığı maddeler, içte ve dışta form ve amorfluk arasındaki sınırları aşar. Kuzu Hanı'ndaki nesneler biçimsiz maddeyi serbest bırakır: şarap kadehlerinin ve lazımlıkların içindekileri, vücuttaki kanı, balgamı ve gözyaşlarını serbest bırakırlar. Dökerek, vurarak, fırlatarak ve iterek kendilerine verilen kütle ve uzayı muhafaza etme işlevlerini ihlal ederler. Benzer şekilde bulaştırdıkları maddeler de vücudun sızıntılara karşı kendini destekleyememesini dramatize ediyor. Douglas şunu belirtiyor: ''Tükürük, kan, süt, idrar, dışkı veya gözyaşı sadece dışarı çıkarak vücudun sınırlarını aşmıştır. Bedensel soyulmalar, deri, tırnaklar, saç kırpıntıları ve ter de aynı şekildedir.'' 43 Bu nesneler, hem kendi formlarını aşarak, hem de kontrollü biçim ile akışkan biçimsizlik arasındaki sınırları aşan dışkısal maddeleri açığa çıkararak, sınırların çöküşünü canlandırırlar. insan kontrolünün ve mülkiyetin mülkiyetten tehlikeli bağımsızlığının kanıtlanması. Douglas şöyle açıklıyor: ''ritüel kirlilik. . . form ve onu çevreleyen formsuzluğun etkileşiminden doğar. Biçime saldırıldığında kirlilik tehlikesi ortaya çıkar.'' 44 Kendi kendine hareket eden nesneler, biçim ve düzenin ihlalini harekete geçirir.

Anlatı, kontrolü yeniden sağlamak için şekilsiz enerjileri anlaşılır bir güdüyü taşıyan bir biçime sıkıştırır ve sonra onu dışarı atar. Dolayısıyla, "o" ile kendi kendine hareket eden nesneler arasındaki ilişki belirsiz kalsa da, olaylar giderek daha çok birbirine benziyor.

tanıdık cadı hikayeleri. Durbin, çocukların birden fazla kez sihirli bir şekilde yatağa götürüldüğünü bildiriyor. Diğer zamanlarda "o" Tedworth Davulcusu gibi davranır, dövme yapar, "yatağın altındaki bulldog gibi" nefes alır ve odayı "çürümüş kan gibi dayanılmaz bir koku vb." ile doldurur. darmadağın bir halden'' (45). Okült faillikteki bu farklılıklar, anlatının, evdeki şeylerin kötü niyetli failliğine ilişkin ampirik bir anlatımdan, geleneksel bir musallatlığa dönüştüğünü işaret ediyor. Gerçekten de anlatının üçte birinde "o" aniden "o" oluyor. Bu dişi güç "bir kedinin yakaladığı büyük bir fare gibi" ciyaklıyor, ısırıyor, diş izleri ve tükürük bırakıyor ve çok geçmeden hemşireye "lanet olsun" diye küfreden, tavayı ateşe atan, kıyafetleri yırtan ve hemşirenin bacağına öyle sert bir iğne batıran ki, onu zorlukla çıkarabilen bir insan gibi davranmaya ve ses çıkarmaya başladı. Sonunda "o" bir kadın, bir dul, aslında bir cadı olduğunu itiraf ediyor; kötü niyetli bir komşu tarafından on gine karşılığında çeşitli yaramazlıklara yol açmak için çalıştırılıyor: Yaratık aslında "her zamanki gibi" görünüyor, "giyinmiş". kirli bir şapka ve kahverengi yırtık pırtık bir elbise. —Orta boyluydu ve keskin bir burnu vardı'' (34). Biçimsiz düşmanlığın aile içi kötülüğe dönüştüğü ortaya çıktı. Hikâye, kurnaz bir kadının tavsiyesi üzerine çocukların idrarının kaynatıldığı ve bunun üzerine bedensiz "Malchi"nin kovulmasını simgeleyen "içinden gökkuşağı gibi güzel renkler çıktığı" anlatılarak bitiyor. evi ilk sular altında bırakan şeytan (54). Hikaye geleneksel bir cadı masalına dönüşse bile, Durbin kuru bir şekilde şu sonuca varıyor: "Kurnaz kadın bunu [gökkuşağını] ne kadar başarmış olabilir, söylemeye kalkışmayacağım" (55). Böylece anlatı, şekilsiz gücü, havaya karışan aşırı ve sıvı bir madde aracılığıyla uzaklaştırarak biçimin ve biçimsizliğin sınırını yeniden çizerken, aynı zamanda kontrol edilemeyen şeylerin kendi başlarına hareket etmelerinin uğursuz olasılığını da korur. Statik biçim (iyi huylu nesneler) ile tehlikeli ruh arasındaki sınır resmen yeniden tesis edilmiş olabilir, ancak her şey yeterince açıklanmamıştır.

Bazı Olağanüstü Şeylerin Hikayesi ampirik, bilimsel bir raporun ve bir cadı hikayesinin tanımlayıcı modları arasında çekilir. Bu tür, on sekizinci yüzyılda okült olanın, şeyleri tanımlamanın sağladığı bir nesneleştirme süreci yoluyla, mantıksal nedensellik ve kontrol türüne, yani romana nasıl dahil edildiğini gösterir. 45 On sekizinci yüzyılın sonlarında romanı yapılandırmaya başlayan ve burada cadı tarafından ortaya konan rasyonel açıklamalar, açıklanamayan olayların ampirik gözlemini yavaş yavaş bastırır. Böylece, ayrı ayrı var olan, bireysel olarak anlamlı ve bağımsız olarak hareket eden materyalin temsil ettiği anarşi, tekrarlanan bir kataloglama yapısı tarafından düzenlenir ve ayrı şeylerin gözlemlenmesi, merkezi bir anlamın tefekkür edilmesi içinde yutulur. Moll Flanders gibi, Durbin'in Bazı Olağanüstü Şeylerin Hikayesi

Günlük Şeyler, hem her doğaüstü olayın merkezindeki maddi nesneye odaklanan hem de ayrı ayrı olayların birikimini güçlendiren epizodik bir form kullanıyor. Uçan, parçalanan, düşen şeyler gibi, her olay ayrı ayrı meydana gelir ama bir araya gelerek ahlakı oluşturan bir model oluştururlar. Kitabın başlığındaki “Şeyler”, anlatı bölümü ile fiziksel nesne arasındaki bağı daha da sıkılaştırıyor: Her küçük hikaye belirli bir nesnenin davranışını anlattığı için her ikisi de “Şey”dir. Anlatı böylece kaotik malzemeyi düzenler. Bu malzeme gövdeyi de içerir. Molly'nin bedeninin başka şeyler tarafından savaşılan bir şey olarak tasviri, Moll Flanders'ın bedeninin nesneleştirilmesini yansıtıyor: Broşürün cadı açıklaması onu bir ruh için bir araç olarak yeniden konumlandıran sosyal ve ahlaki bir bağlam ekleyene kadar Molly'ninki de fizikselliğiyle tanımlanmış görünüyor. . Defoe'nun romanında olduğu gibi, üzerinde durulan, geleneksel son, nedensellik ve ahlak sağlar.

Lamb's Inn olayının anlatısı, on sekizinci yüzyılda esnek anlamlar ile maddi nesnelerin uyumsuzluğuna ilişkin kültürel kaygıyı, biçim ile biçimsizliği, şey ile ruhu uzlaştırmayı amaçlayan bir edebi tarz aracılığıyla dile getiriyor. Nesneleri başlı başına birer fail olarak tasvir eden bilimsel bir rapor olarak başlayan rapor, ailenin komşularıyla, hizmetçileriyle ve birbirleriyle olan ilişkilerinin kronolojik bir kaydına dönüşüyor. Okült güç, biçimsiz enerjinin "tabak" şeklindeki tezahüründen bir dizi kötü niyetli maddi öğeye, ardından merkezi, tanımlanamaz bir "o"ya dönüşürken, nesnelerin kötü niyetli güçlerinin geleneksel büyücülükten kaynaklandığı ortaya çıkar. ve son olarak kedisi, şapkası ve bornozuyla tamamlanmış geleneksel bir cadıya. Moll Flanders ve Udolpho'nun Gizemleri gibi Gotik romanlar gibi, Durbin'in tarihi de hem nesnelerin korkunç gücünü ifade ediyor hem de onların kontrolünü canlandırıyor. Kilidin Tecavüzü'nde olduğu gibi, üretilmiş nesnelerdeki faillik en sonunda insan tutkusu olarak ortaya çıkar, ancak Pope'un hicivinde, romansal yapılarda şeylerin zafer kazandığını gösterirken, okült güvenli bir şekilde meta kültüründen arındırılır ve şeyler okültlerini terk ettiğinde şeytana geri döner. ailenin bir parçası olma gücü. Aynı zamanda, Pope'un destanında olduğu gibi, biçimsiz güçlerin beden de dahil olmak üzere her şeyi ele geçirme yönündeki uğursuz gücü, kendine hakim olma, sosyal kontrol ve din için bir tehdit olmaya devam ediyor. Amorf gökkuşağı gücü hâlâ havada bir yerlerde geziniyor ve sahip olacağı başka şeyler arıyor.

On sekizinci yüzyıl edebiyatında metaların manevileştirilmesi, iktidarın konumuna ilişkin çağdaş kaygıyı ele veriyor. Maddi ama yine de tanımın ötesinde, paranın cazibesine karşı püriten doktrin ve dini yeminlerden oluşan bir dünya ile materyalizm, ilerleme ve ampirizm dünyası arasında her şey dengede duruyor. Nesneler, yeni kamusal kültürün birey üzerindeki gücünün aracıları olarak iradeyi saptırabilir, sahibini tanımlayabilir, ilişkileri parçalayabilir, hırsızlığı, şiddeti, kaybı harekete geçirebilir.

kimlik ve gizem. Özellikle değişebilirlikleri ve değiştirilebilmeleri bakımından, bireysel anlamlar ve kimlikler üzerinde doğaüstü bir güce sahiptirler; kendilerini yaratabilir ve bozabilirler; hatta vicdanı ve bilinci ele geçirirler. Tekrarlanabilirlikleri ve insan mülkiyetine veya kaybına karşı temel kayıtsızlıkları nedeniyle, nesneler ruhsuz maddi güçlerin olduğu bir dünyada yaşamanın korkunç tehlikelerini bünyesinde barındırır. Onlar mutlak maddidirler: ruhsuz bedenler. On sekizinci yüzyıl yazarlarına göre şeyler ampirik çağın şeytanlarıdır.

Notlar

1. Keith Thomas, Din ve Büyünün Düşüşü (Harmondsworth, Birleşik Krallık: Penguin Books, 1971); Michael Hunter, Science and the Shape of Ortodoksy (Woodbridge, Birleşik Krallık: Boydell, 1995), özellikle. 167–79.

2. Hem süreli yayınlar hem de seyahat günlükleri aldatmacayı ortaya çıkarma ve batıl inançları ortadan kaldırma konusunda uzmanlaşmıştır. Örneğin bkz. The Athenian Mercury (1691–97), The British Apollo: Curious Amusements for the Ingenious (1708–11), Joseph Addison ve Sir Richard Steele'in The Spectator (1711–12, 1714) ve taklitleri yüzyıl boyunca bu dergiler; ayrıca William King'in Londra'ya Yolculuk (1698), Ned Ward'ın The London Spy (1698–1700), John Gay'in Trivia veya Londra Sokaklarında Yürüme Sanatı (1716) ve ardından Londra'ya yapılan pikaresk yolculuklar.

3. Örneğin, Neil McKendrick, John Brewer ve JH Plumb, The Commercialization of Eighteenth-Century England (Londra: Hutchinson, 1983); Kültürün Tüketimi, 1600–1800: İmge, Nesne, Metin, ed. Ann Bermingham ve John Brewer (Londra: Routledge, 1995); Emma Clery, Doğaüstü Kurgunun Yükselişi, 1762–1800 (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).

4. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concept(s] of Pollution and Taboo (1966; rpt. London: Routledge, 2002), 150. Tüm alıntılar bu baskıya atıfta bulunmaktadır.

5. Fredric V. Bogel maddi olmayanlık temasını ve "yaygın farkındalığı" araştırıyor. . . Edebiyatta İnsan Deneyiminin Temelsizliği ve Geç Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sindeki Temelsizlik (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984), 24, pasim. Farklı bir bağlamda, Güney Amerika'da Şeytan ve Emtia Fetişizmi kitabında Michael T. Taussig, şeytanla -ya da okültle- yüzleşmenin, kapitalist bir kültürdeki adaletsiz alışverişler ve ilişkilerle yüzleşmeyi canlandırdığına dikkat çekiyor (Chapel Hill: University of North) Carolina Press, 1980), 221–22. Bu etnografik içgörü, şeylerin aynı zamanda tipik olarak belirsiz ilişkileri de temsil ettiğini yararlı bir şekilde öne sürüyor.

6. Bkz. Susan Stewart, Özlem Üzerine: Minyatürün, Devin, Souvenir'in, Koleksiyonun Anlatıları (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984); Susan M. Pearce, Müzeler, Nesneler ve Koleksiyonlar: Kültürel Bir Çalışma (Leicester, Birleşik Krallık: Leicester University Press, 1992), özellikle. 92.

7. Bkz. Müzelerin Kökenleri: On Altıncı ve On Yedinci Yüzyıl Avrupa'sında Merak Dolabı, ed. Oliver Impey ve Arthur Macgregor (Oxford: Clarendon Press, 1985); Barbara M. Benedict, ''Onsekizinci Yüzyıl Britanya'sında 'Meraklı Tutum': Gözlemlemek ve Sahiplenmek,'' Onsekizinci Yüzyıl Hayatı, ns, 14.3 (1990): 59–98, özellikle. 67–77; Kenneth Hudson, Museums of Influence (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 18–38; Clive Wainwright, Romantik İç Mekan (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 1990), 9–10; Marjorie Swann, Meraklar ve Metinler: Erken Modern İngiltere'de Koleksiyonculuk Kültürü (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2001).

8. Örneğin bkz. Samuel Butler'ın The Elephant in the Moon (1676), Thomas Shadwell'in The Virtuoso (1676), Aphra Behn's Emperor of the Moon (1687) ve Gay, Pope ve Arbuthnot'un Three Hours After Marriage (1717) .

9. Clery, Doğaüstü Kurgunun Yükselişi, 7; Catherine Ingrassia, Erken Modern İngiltere'de Yazarlık, Ticaret ve Cinsiyet: Kağıt Kredisi Kültürü (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 17–39; ayrıca Sandra Sherman, Erken Onsekizinci Yüzyılda Finans ve Kurgusallık: Defoe Muhasebesi (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), özellikle. 26–27.

10. Dennis Todd, Canavarları Hayal Etmek: Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Benliğin Miscreations'ı (Chicago: University of Chicago Press, 1995); İnsanın Sınırlarında: Erken Modern Dönemde Canavarlar, Bedenler ve Doğa Felsefesi, ed. Erica Fudge, Ruth Gilbert ve Susan Wiseman (Houndmills, Birleşik Krallık: Macmillan, 1999); Barbara M. Benedict, Merak: Erken Modern Araştırmanın Kültürel Tarihi (Chicago: University of Chicago Press, 2001), 71–92.

11. Örneğin bkz. John Beaumont'un diğer metinlerin yanı sıra Glanvill'den hikayeleri yeniden anlatan An Historical, Physiological and Theological Treatise of Spirits, Apparitions, Witchcrafts, and Other Magical Practices (Londra: D. Browne ve diğerleri, 1705); ayrıca Tarihçiler tarafından aktarılan Harikalar ve Mucizelerin Nedenleri Üzerine Eleştirel ve Felsefi Bir Araştırma (Londra: Thomas Corbett, 1727). Bunların çoğu, Lewes Lavater'in eski ve dini kaynakları toplayan Of Ghostes and Spirits Walking by Nyght (Londra: Henry Benney-man for Richard Watkyns, 1572) adlı kitabının RH'nin çevirisinden alınan materyallerin tekrarıdır.

12. Harry Price, İngiltere Üzerindeki Poltergeist: Üç Yüzyıllık Yaramaz Hayaletler (Londra: Country Life, 1945), 44.

13. Clery, Doğaüstü Kurgunun Yükselişi, 95–105.

14. Margaret L. Carter, Hayalet mi Yoksa Yanılsama mı?: Gotik Kurguda Doğaüstü (Ann Arbor, MI ve Londra: UMI Research, 1987), 3, passim.

15. C. Churchill, Hayalet (Londra: W. Flexney, 1763). Örneğin bakınız, [E. Smith], A———l B———'nin Hayaleti ve G———l'nin Maddesi Arasındaki Diyalog: Bir Chop ile Pop Arasındaki Farkı Göstermek ([Londra]: A. Smith); ayrıca, karşıt bakış açısıyla, Büyük Bir Adama Görünen En Korkunç Bir Hayaletin Tam ve Özel Bir Açıklaması [Londra, 1757?] ve geniş kenardaki ''Mutsuzların Görünüşünde Dehşet'teki Amiral B-G'' İntikam için ağlayan Nişanda Öldürülen Ruhlar '' [1756?].

16. Susanna Centlivre, Hayalet. İki Perdelik Komedi (Londra: J. Williams, 1767), 1.11. Adamın büyüsünde; veya, Şeytan'ın Onun Hakkında Yapacağı Şey, farklı noktalama işaretleriyle aynı pasaj 2. perdede görülür (Dublin: J. Jones, George Ewing için, 1737), 32. Ayrıca bkz. Susanna Centlivre, ed. Jacqueline Pearson, cilt. Onsekizinci Yüzyıl Kadın Oyun Yazarlarından 3'ü, gen. ed. Derek Hughes (Londra: Pickering ve Chatto, 2001).

17. Örneğin, ''Son zamanlarda bir Gemiyi istila eden ve batıran Garip ve Korkunç Bir Hayaletin Gerçek ve Mükemmel Açıklaması.'' . . Ve John Pye, Usta ve Dokuz Adam'ın Tuhaf Kurtuluşu hakkında daha fazlası'' (Londra: Robert Clavel, 1672) tipik olarak bir denizcinin ölü bir adama ilişkin vizyonunu, Tanrı'nın onu bağışlayan özel İlahi Takdirinin kanıtı olarak aktarır.

18. Tanrı'nın Korkunç Uyarıları (Londra: G. Ribow, 1795), 2.

19 Bkz. Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason (New York: Vintage Press, 1973).

20. William Freke, İlahi Dilbilgisi; veya, Rüyaların, Vizyonların ve Hayaletlerin Daha Güzel Söz Dizimine ve Açıkça Açıkça Oluşturulmasına Yol Açan Kuralları Seçin (Londra, 1703), 1.

21. Bir Genç Kızın Acılarının ve Kurtuluşlarının Gerçek Bir Anlatısı'nda; Batı'da Kötü Ruhlar ve Araçlar Tarafından Tuhaf Bir Şekilde Taciz Ediliyor,'' Francis Grant, Lord Cullen da benzer şekilde şunu savunuyor: '[Şeytan'ın] yaptığına rağmen. . . tarafından olabilir. . . Madde ve Formun ustalıkla imha edilmesi; şaşırtıcı görünebilir: Yine de Doğaya karşı çalışamaz'' çünkü şeytan tüm işini Tanrı'nın izniyle yapar (Edinburgh: James Watson, 1698), v.

22. Richard Baxter'ın The Kesinlik of the World of Spirits (Londra: T. Parkhurst . . . ve J. Salisbury, 1691) adlı eserinde "Corporeal Crassitude bir aşağılıktır ve bu nedenle daha Aşağılık Ruhlar için en uygun" iddiasına bakınız. ), 221; ayrıca The Wonders of the Invisible World'de (Boston; rpt. Londra: John Dunton, 1693) "Şeytan o kadar çoktur ki, bazı Binler bazen kendilerini bir anda bir İnsan Çocuğunun canını sıkmaya adayabilir" iddiası, 5. Richard Bovet'nin ''Pandaemonium'u veya Şeytan'ın Manastırı''. Modern Saddusizme Yeni Bir Darbe Olmak, Cadıların ve Ruhların Varlığını Kanıtlamak" (Londra: J. Althoe, 1684), "batıl inançlı insanları tuzağa düşürmek için her fırsatı izleyen (yırtıcı hayvanlardan hoşlanan) Yaramaz Ruhlar"a karşı uyarıda bulunur (90 –91).

23. [Daniel Defoe], Hayaletlerin Tarihi ve Gerçekliği Üzerine Bir Deneme (Londra: J. Roberts, 1727), 55; "Bedenlenmemiş ve Hiçbir Zaman Bedenlenmemiş Ruhların Ortaya Çıkması Hakkında" başlıklı 4. bölüme bakın; kaba bir şekilde Hayalet olarak adlandırılan türden değil" (25). Bu cilt, 1729'da The Invisible World Disclos'd adıyla Andrew Moreton takma adı altında yeniden yayımlandı.

24. Daniel Defoe, Veba Yılının Dergisi, ed. Paula R. Backscheider (New York: Norton, 1992), 24. Tüm alıntılar bu baskıya atıfta bulunmaktadır.

25. Cynthia Wall, The Literary and Culture Spaces of Restoration London (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), özellikle. 96.

26. Carol Houlihan Flynn, The Body in Swift and Defoe'da Defoe'nun benliğin maddiliğiyle mücadelesini analiz ediyor (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

27. Örneğin bkz. George A. Starr, Defoe ve Casuistry (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971); ayrıca Stuart Sim, Negotiations with Paradox: Narrative Practice and Narrative Form in Bunyan and Defoe (New York ve Londra: Harvester, Wheatsheaf, 1990), özellikle. 142, 150.

28. Daniel Defoe, Robinson Crusoe, ed. Michael Shinagel (New York: Norton, 1994), 43.

29. Pek çok eleştirmen Defoe'nun beden ve paranın takas edilebilirliğine ilişkin tasviri üzerine yorum yaptı. Özellikle bkz. Bram Dijkstra, Defoe and Economics: The Fortunes of Roxana in the History of Interpretation (Houndmills, Birleşik Krallık: Macmillan Press, 1987). David Trotter, hem Roxana hem de Moll'un "kadın oldukları için kendilerini beden ve ruh olarak dolaşıma sokmak için disipline etmeleri gerektiğini" gözlemliyor. Anlamı olaya, göstereni gösterilene, varlığı paraya dönüştürmek için her noktada bir ticaret ekonomisi hayatlarına giriyor. . . zaten sınır ve ihlal sarmalına yakalanmış durumdalar'' (Circulation: Defoe, Dickens, and the Economies of the Novel [Houndmills, UK: Macmillan Press, 1988], 41).

30. Daniel Defoe, Ünlü Moll Flanders'ın Talihleri ve Talihsizlikleri (Londra: W. Chetwood ve diğerleri, 1722), 234–35. Tüm alıntılar bu baskıya aittir.

31. Sim, Paradoksla Müzakereler, 152.

32. Lynn Hunt, Pornografinin İcadına Giriş: Müstehcenlik ve Modernitenin Kökenleri, ed. Lynn Hunt (New York: Zone Books, 1993), 36–39.

33. Bu ciltteki Jonathan Lamb'in makalesine bakınız.

34. Alexander Pope, Kilidin Tecavüzü, ed. John Butt (New Haven, CT: Yale University Press, 1963), 4.49–52; Pope'un şiirlerine yapılan tüm alıntılar bu baskıya atıfta bulunmaktadır. Jonathan Lamb, bu ciltteki makalesinde Pope'un nesnelerinin "pasif insanlar üzerinde nasıl etki ettiğini" zengin bir şekilde anlatıyor. David Fairer, Pope'un hayal gücünü keşfetmesinin bir parçası olarak Pope'un nesnelerinin canlılığı hakkında yorum yapıyor: ''Belinda'nın dünyasına girildiğinde fiziksel veriler içsel bir dramanın parçası haline geliyor ve eleştirinin yanı sıra bunların düşünce ve düşünceyi nasıl etkilediğine dair bir merak duygusu da var. duygu'' (Onsekizinci Yüzyıl İngiliz Şiiri, 1700–1789 [London: Longman, 2003], 52).

35. Mihaly Csikszentmihalyi ve Eugene Rochberg-Halton, Şeylerin Anlamı: Yerli Semboller ve Benlik (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 58.

36. Sacheverell Sitwell, Poltergeists: An Introduction and Examination ve ardından Selected Instances (Londra: Faber ve Faber, 1890), 32–33; Hereward Carrington, Tarihi Poltergeists, Bülten 1 (Londra: Uluslararası Psişik Araştırma Enstitüsü, 1935), 45.

37. Bovet, Pandaemonium veya Devil's Cloyster, 182.

38. Bkz. "An Otantik, Samimi ve İkincil Anlatı, Surry İlçesindeki Stockwell'deki Şaşırtıcı İşlemlerin Pazartesi ve Salı, 6 Ocak 1772 ve 7. Günleri" (Londra: J. Marks, 1772); yirmi yaşındaki hizmetçi Ann Robinson daha sonra itiraf etti.

39. Andrew Lang, Cock Lane and Common Sense (Londra: Longman's, Green, 1894), 31.

40. Bay Richard Giles'ın Çocuklarının Başına Gelen Bazı Olağanüstü Şeylerin Hikayesi, Lamb, Lawford's-Gate Olmadan, Bristol; Büyücülüğün Etkisi olduğu sanılıyor. . . Merhum Bay Henry Durbin, Kimyager (Bristol, Birleşik Krallık: R. Edwards; Londra: T. Hurst ve W. Baynes; Bath, Birleşik Krallık: Hazard ve Browne, [1800]); tüm alıntılar bu baskıya aittir.

41. Ayrıca bkz. ''A Strange, True, and Dreadful Relation of the Devils, Hackney Coachman Thomas Cox'a görünüyor; Baldwins-Gardens'taki Cradle-Alley'de yaşayan (Londra: E. Mallet, 1684), benzer şekilde zamanı, yeri ve şeytanın teçhizatını, bir parşömen tomarını ve bir şapkayı doğruluyor (5). Robert Crookall, hayaletlerin ya yaşayanların kıyafetlerinin kopyalarını ya da The Next World—and the Next: Ghostly Garments (Londra: Theosophical Publishing House, 1966) kitabındaki melek kostümlerinin kutsal metinlerdeki tanımlarına uyan “beyaz elbiseler” giydiklerini gözlemliyor. xx, 18.

42. Çeşitli Ruhların ve Vizyonların Çok Tuhaf ve Korkunç Bir Görünümü (Londra: J. Clarke, 1680), 2.

43.Douglas, Saflık ve Tehlike, 150.

44. Age., 130.

45. Bkz. John Bender, Imagining the Penitentiary: Fiction and the Architecture of Mind in Eighteenth-Century England (Chicago: University of Chicago Press, 1987).

Natürmort Olarak Kilidin Tecavüzü

Jonathan Kuzu

ON YEDİNCİ YÜZYILDA natürmort yön değiştiriyor. Amblemler ve Hıristiyan sembolleriyle yakın ittifakından, şeylerin daha az şematik ve daha az ikonografik temsiline doğru kayıyor. En eski Kuzey Avrupa natürmortlarından biri Rogier van der Weyden'in Braque triptiğiydi (1450), her biri saflığı, dindarlığı ve özveriyi ifade eden ve yan yana yerleştirilen şişeler, kutular, meyve ve ekmek gibi manevi niteliklerin çeşitli sembollerini sergiliyor. onların aziz örnekleri. Bazen bu sembolik nesneler resimlerin arkalarına boyanırdı. Van der Weyden'e atfedilen 1470 tarihli bir bakire ve çocuk tablosunun arka yüzünde saflığın, bekaret ve dindarlığın sembolleri olan bir havlu, lavabo ve kitaplardan oluşan bir yanılsama vardır. Sıradan şeylerden oluşan bir dil derlemek mümkündü. On altıncı yüzyılın sonu ve on yedinci yüzyılın başlarındaki natürmortlarda kiraz ve armut cenneti, çilekler kurtuluşu, kırmızı kuş üzümü İsa'nın enkarnasyonunu, bektaşi üzümü onun acılarını vb. temsil ediyordu. 1 Van der Weyden ve Yaşlı Bartholomew Bruyn, portrelerin arkalarına kafatasları boyamaya başladılar; merkezde genellikle bir kurukafanın yer aldığı natürmort vanitalara yer açtılar ve buna genellikle hayatın kısalığını ve dünyevi hayatın geçiciliğini öğreten bir efsane eşlik ediyordu. zevk. Daha sonraki vanita natürmortlarında simgesel görüntülerin izleri açıkça görülebilmektedir: devrilmiş bir boru, yasal anlaşmalar ve vasiyetnameler, bir kum saati, kırık bir şarap kadehi, durmuş bir saat ve sıklıkla tablonun merkezinde duran kafatasından bahsetmeye bile gerek yok. kompozisyon.

Ancak ölüm, yargı, cennet ve cehennem anlatısına yapılan eskatolojik vurgunun yerini, nesnelerin yüzeylerinin tatlı izlenimleri alıyor. Heda veya Freck'in bir vanitası, sıradan nesnelerin yorumlanmadığında ne kadar zekice ve konu dışı göründüğünü gösteriyor - tütünün parıltısı, taştan bir sürahinin üzerindeki küçük çukurlar, bir kafatasının yüzeyindeki benekler. Dikkat, Hıristiyan sembolizminden, şeylerin kendisine, eylemden veya anlatıdan izole edilmiş, önemsizlikleri konusunda küstah nesnelere kayıyordu. 2 Böyle bir değişimin nedeni çeşitli şekillerde doğa bilimlerinin yükselişine ve artan talebe atfedilmektedir.

türlerin, özellikle de Yeni Dünya'dan gelen yeniliklerin doğru illüstrasyonları için; Hollanda'nın eksenine sıkı sıkıya bağlı olduğu bir dünya emtia pazarının yükselişine; Romalı xenion'un, yabancılara sunulan meyve kasesinin, evlerin duvarlarına genellikle illüzyonist bir şekilde resmedildiği ve bunun Philostratus'un ek cümleleriyle ilişkisinin kurtarılmasına; hem kayıt hem de örnek olarak natürmortların sıklıkla dahil edildiği, tuhaf ve benzersiz şeylerin heterojen koleksiyonlarında ifade edilen merak ve harikalardan duyulan zevk; Reformdan sonra Kuzey Avrupa'yı kasıp kavuran ikonoklazmaya; ve benzeri. Ancak natürmort tarihçilerinin çoğu, değişimin stüdyoda, sanatçıların pigment ve cila kullanımı, ışık dağılımı ve gölgenin koyulaştırılması ve temsil edilen nesnelerin düzenlenmesi konusunda yaptığı deneylerle başladığı konusunda hemfikirdir. Sanki arkasında önemli hiçbir şey yokmuş gibi, nesnenin ve eserin yüzeyinde giderek artan bir yoğunlaşma var. Cornelis Gysbrecht'in resim arkası resimlerinde amblem veya kafatasları yok; bunlar sadece üzerinde hiçbir şey olmayan resimlerin arka yüzleridir.

Vanita natürmortlarında etik veya eskatolojik boyutun kaybı, on yedinci yüzyılın sonlarındaki natürmortların çoğunda tipik olan bir tür yüzeyselliği teşvik eder. En iyi örnekler ne yorumlanabilir ne de anlatılabilir. Yarısı yenmiş yemekle masadan kimin ayrıldığını, neden artık orada olmadıklarını, bu kırıntıların kime ait olduğunu sormanın bir anlamı yok. Önemli olan, bir peynir veya jambonun üzerindeki bıçak kesimlerinin parlaklığına veya kırık bir ekmek kabuğu gibi sıradan bir şeyin enfes sunumuna hayran kalmaktır. Natürmortlar herhangi bir eylemin olmayışı kadar doğruluğuyla da dikkat çekicidir. Norman Bryson'un dediği gibi, "tarihin hiçbir olayı, hiçbir rüyası yok".3 İnsan ilgisinin bu sahnelerle ilgisizliği, metal ve cam nesnelerin yansıtıcı yüzeylerinde açıkça görülüyor. çoğu zaman insan izinin görülmediği yer. Nesneler, yoğun bir karanlığın içinden aydınlığa çıkıyor ve sanki sadece kendilerine aitmiş gibi, yalıtılmışlık içinde görünüyorlar.

Bu boşluktan natürmort kompozisyonunda rahatsız edici bir unsur olarak sık sık bahsedilir, ancak bu, standart vanitaların kafatasından oldukça farklıdır çünkü insani bir amacı yoktur. Simon Schama pronkstilleven'dan (gösterişli natürmortlar) "Burada egemen olan prensip canlılık mı yoksa ölümlülük mü?" diye soruyor ve bir cevap vermiyor. 4 Hal Foster trompe l'oeil natürmortları "canlı değil, ölü değil, faydalı değil, işe yaramaz değil" olarak nitelendiriyor. . . resimsel efekt genellikle ölümcül bir askıya alma veya . . . ürkütücü bir animasyon.'' 5 Norman Bryson, natürmortun insan gözüne "dünyanın biz ona girmeden önceki veya ondan ayrıldıktan sonraki görünüşünü" gösterdiğini söylüyor. 6 O zaman, dünyaya açılan bir kapıdan ziyade büyüleyici bir oyuk. son yargı ve sonsuzluk, daha sonraki vanitaların natürmortlarının sergilediği şeydir. Bryson açıklamaya çalışıyor

Bu etkinin, diğer natürmortlardan daha çok laik ticari dünyada eserlerin sunduğu şehvetli zevkleri kutladığı görülen pronkstilleven'da bile nasıl elde edildiği. Kalf'ın tekniği hakkında Bryson, bir zamanlar şeyin gerçekliği tarafından doldurulan alanı "bir ustalıkla" boşaltarak, orijinal şeyin - Çin porseleni, deniz kabuğundan yapılmış kadeh, Venedik kadehi - çekiciliğini ve hatta fiyatını aştığını söylüyor. bir nevi boşluğun etrafında sonsuzca daireler çizer.'' 7 Yani bu nefis şeylerin verdiği zevk, hiç de sahip olma zevki değildir. Sanatçıya gelince, bu kadar emek ne için harcandı?

Hollanda'daki reformasyon İspanyol yönetimi nedeniyle ertelendi, ancak reform geldiğinde kiliseler görüntülerden arındırıldı. Sunaklar "süssüz bir yer" bırakmak için kül suyuyla yıkandı, nefler "olumlu bir boşluk" ortaya çıkarmak için soyuldu.8 Pieter Saenredam, Hollanda kiliselerinin devasa, düzenli iç mekanlarını karamela tonlarında kütle ve hacim vererek boyadı. Roland Barthes bu resimler hakkında şöyle diyor: ''Hiçlik hiçbir zaman bu kadar kendinden emin olmamıştı.'' 9 Saenredam bilinçli bir ikonoklasttı. 1628'de Haar-lam'da çürük bir elma ağacının enine kesitlerinde Katolik rahiplere ait olduğu iddia edilen resimlerin bulunmasıyla alenen alay etti.10 Saenredam kilise resimlerinde ikonları tamamen ortadan kaldırmaz, ancak bunlar, ikonaların resimlerinden daha fazla bir öneme sahip değildir. senaryonun okumak için değil izlemek için olduğu natürmortlarda ve trompe l'oeils'de yazı yazmak. Kilisenin iç mekanları hayali bir izleyicinin gözüyle değil, bakma deneyimi ve bu deneyimi görünür kılma arzusuyla açılıyor. Svetlana Alpers'in ifadesiyle, onunki, mimariye ilişkin görüşler, mekanın kendisinden ziyade mekan hissinin resimleridir. Bu noktaya kadar, onun referans noktası olarak adlandırdığı natürmort türüyle ve onun ışık, gölge ve renkle ilgili stüdyo deneyleriyle uyumludurlar. Benzer şekilde, Caravaggio tarih resminden natürmortlar yaratırken, Cezanne manzaradan natürmortlar yaratarak zamanı ve mekanı, kelimenin tam anlamıyla önemli olan tek şeyin yüzeyin rengi olduğu bir sanat ölçüsüne indirgemektedir. Velazquez'in portreyi natürmorta dönüştürmesi hakkında - örneğin Luis de Gongora'nın resmi - Svetlana Alpers şunları söyledi: ''Bu tasvirlerin keskinliği bir tür inkar, bir kaçınma, yüzeyin altında yatanlara karşı bir ilgi eksikliği içeriyor. boyanın." 11

Bu natürmort örneklerinin ve onun varyantlarının hiçbiri, ikonoklazmanın sanatsal yoğunluğu görüntünün zorbalığından kurtardığı yüceliğin bir örneğini sunmuyor. Tam tersine, natürmortun ikonoklazması, nesnelerin görünümüne olan ilgiyi artırıyor. Bu yükselme, anlamın manevî değere sahip işaretlerden veya alametlerden boşaltılması, eşyanın kendisine daha önce okunan ve yorumlanan özel niteliklerinin geri getirilmesi ve bu niteliklerin duyumuna diğer kaygılardan bağımsız bir önem verilmesinden kaynaklanmaktadır. Bu olabilir

Bir şeyin şekillendirilmesinin bir tanrıyı ne temsil ettiği ne de sembolize ettiği, ancak sanki yapılmış ya da boyanmış olanın kendine ait bir yaşamı varmış gibi, sıradanlığın ötesinde bir ihtişam yarattığı farklı türden bir tişizm. Çoğu zaman bu cazibe fark edildi ve üzüldü. Charles'ın koleksiyonunu yaptığı natürmort sanatçısı Johannes Torrentius, tuvallerinde fırça izi bırakmadığı için Hollanda'da büyücülük suçundan hapse atılmıştı. 12 Sembolizmden arındırılmış ya da fetişleştirilmiş natürmort, sanatçınınkinden farklı bir güç kazanabiliyordu; o kadar farklıydı ki, kadife ve brokarın temsilinde uzman olan ressam Marinus van Reymerswael, sonunda bağımsızlıkları için imgelerden intikam almak için onları yok etmişti. 13

Paul Klee'nin 1920 tarihli Die Bu¨ chse der Pandora als Stilleben (Şekil C-1) adlı bir çizimi Dora ve Erwin Panofsky'nin Pandora'nın Kutusu'nda çoğaltılmıştır. 14 Çiçeklerle dolu bir vazoyu (orijinal ''kutu'') göstermektedir. Vazonun yan tarafındaki cinsel organ süsü ya da çatlağı, kasık kıllarından oluşan bir kıvrıma dönüşen siyah bir buhar yayıyor gibi görünüyor. Vazo ve saçlar, kutular ve makyaj malzemeleri, süslü dış kısımlar ve potansiyel olarak şok edici iç kısımlar, hepsi büyük ölçekte bir sorun olarak kadınsılık kavramına kilitlenmiş, Klee tarafından kadın düşmanlığıyla ünlü olmayan, ancak yine de konuksever bir tür olan natürmort olarak özetleniyor. Laura Mulvey'in bu çizimden bahsederken işaret ettiği gibi, belirli türden fetişler. 15 Klee'nin natürmortunda neler oluyor? Gizli veya esrarengiz bir şey mi ifşa ediliyor? Kutu açılıyor mu, yoksa kendisi mi açılıyor? Aslında vazo kutusunun içindekilerin bir kısmı halihazırda çiçek aranjmanı olarak sergileniyor. Buhar veya kıl, kaynaklandığı genital tasarımı genişleterek merkezi çiçeğin üzerini örter. Sanki kabın ve tuttuğu şeyin aynı düzlemde yer aldığını göstermek istercesine, yüzeysel saç izlerinin zaten vajinal bölümü çerçevelediği görüntüye ekstra ayrıntılar veya kusur ekler.

O halde bu koyu leke şüphelidir. Sanki hem vazonun içindeki bir çatlaktan dumanlı bir simge olarak ortaya çıkıyor, hem de vazonun yüzeyine başka bir zar eklenerek dışarısı sağlamlaştırılıyor. Eğer bu bir fetiş imgesiyse, Fuseli ve Beardsley gibi sanatçılar tarafından saplantılı bir şekilde ele alınan, kadın cinsel organında eksik olduğu iddia edilen fallusun onlara benzer veya bitişik bir simgede vücut bulduğu Freud'un kadın saçının bir örneğidir. : kafadaki kıllar veya kasık kılları. Freud'un fetişi, tıpkı Hobbes'un idolü gibi, Kalf'ın ustalığı bir şeyin değeri veya öneminin yerine bir yüzeye yerleştirilmiş pigmentlerin parlak düzenlemesini koyduğundakine benzer bir boşluğun etrafında dönen hiçbir şeyin imgesidir. Klee'nin resminde fetiş saç, gizli fallusun görüntüsü ne kadar arzu edilirse edilsin, yalnızca yüzey olabilecek bir şeyi tamamlar. Derinlik yönündeki herhangi bir hareket, saçın göndergesi değil, yalnızca daha fazla saçın izini yaratır, çünkü bir yüzey (vazo) yerini diğerine (üzerinde temsil edildiği kağıt) bırakır. Bana öyle geliyor ki bu iki olasılık arasında bir salınım var.

hem görüntü hem de gerçeklik olarak göze iletilen bir yüzey, bu da Klee'yi resmine natürmort adını vermeye yöneltiyor.

Bir kadının kasık kıllarıyla karışmış saçlarının, Çin vazolarının büyüleyici kırılganlığıyla simgelenen kibirler dünyasında kaybolduğu Papa'nın The Rape of the Lock'un Pandorik kapsamı göz önüne alındığında, şiirin içinde bir şey olup olmadığını sormak için yer var. natürmortla ortaktır. Edebiyat, tarih resmi, manzara ve portrenin yanı sıra referans türle de uyum sağlayabilir mi? Helen Deutsch, bu eserin katıksız yüzeyselliğinin bazı natürmortların göz yanılsaması etkisini ne kadar yakından yansıttığını kurnazca fark etti. 16 Aynı doğrultuda, gözün bir şeyin görünüşü ile o manzaranın görünüşü arasındaki salınımının, genel natürmort ve onun optik karşılığı olan Camera Obscura'nın çok tipik bir örneği olan, görüntüde önemli bir rol oynadığını öne sürmek istiyorum. The Rape of the Lock'ta yüzeylerin katmanlanması ve merkezlerin oyulması; öyle ki, böyle bir duruma dair hicivli veya sağduyulu bir anlatı için hiçbir temel kalmıyor. İncelenen bir yüzey yalnızca daha fazla yüzey ortaya çıkardığında, yüzeysel karakterlerin ihmal ettiği hiçbir gizli görev ve kusurlarının açığa vurduğu hiçbir gizli eksiklik veya günah yoktur. Bu tür bir dünyada tek hata, gerçekte hiçbir şey yokken, putperestçe boyanın altında arzu edilen, iğrenç veya önemli bir şey olduğunu varsaymaktır.

Jan Weenix'in Port de Mer adlı yarı natürmortu (şek. C-2) bu hataya yol açan baştan çıkarmaların provasını yapıyor. Rıhtım kenarında iki adamın arasında duran bir kadını gösteriyor. Adamlardan biri biblolarını satışa sunan bir seyyar satıcı. Onun yüzünü, kendi yansımasının görülebileceği bir aynayı tutan bir beyefendi-sevgiliye doğru çevirmiştir ve hanımefendi bundan da uzaklaşmaya meyilli görünmektedir. Kendini beğenmişliğin iki cazibesi arasında kalan kadının, meyveler ve av hayvanlarından oluşan bir natürmortun sergilendiği ön plan dışında gidecek hiçbir yeri yok. Weenix'in resmi, Pope'un The Rape of the Lock'ta dile getirdiği sorunların bir özetidir; bir kadının tuvalet masasının içindekiler oyuncaklarla ve kozmetik ürünlerle dolu ve üzeri aynayla kaplıdır ve bu tablo, hem erkekleri hem de kadınları endişelendirmektedir. şiir. Erkekler bir çeşit kadınsı gösterişten diğerine kolay bir geçiş görmek istiyorlar. Birincisi, evlilik piyasası için bir kadını süsleyen dünya çapındaki ticaretin ("Kara ve Deniz'in karşıladığı her şey") çekici metalarının tüketimi geliyor. 17 Sonra, kadının babasının korumasından kocasının korumasına alınmasından önce gelen, aşığın iltifatları gelir; bu ritüel bir hoşgörüdür. Böylece bir tür mal satın almak için pazara girer, böylece kendisi de bir başka mal olarak satın alınabilir.

Ancak Weenix'in hanımı gibi Belinda'nın da tuvalet masasını evliliğe giden bir tür ticaret yolu olarak görmeye niyeti yok. Ancak ticaret ve kur yapmayla ilgili sunulan pohpohlamalardan vazgeçtiğinde seçenekleri

onun yetki alanına giren şeylerle sınırlıdır. Port de Mer'de bunlar natürmortların karmaşasında bulunabilir. Benzer şekilde, Belinda tuvalet masasının üzerinde heterojen nesneler görüyor: "Puflar, Tozlar, Yamalar, İnciller, Billets-doux" ve dünya çapında düzensiz bir türler topluluğu fark ediyor: "Erkekler, Maymunlar, Kucak Köpekleri" , Papağanlar'' (1.138, 4.120). The Rape of the Lock'un sahnelerini büyük ölçüde oluşturan çeşitli şeyler, tıpkı Port de Mer'deki natürmort gibi kendilerini kadın gözüne sunuyor. Kendilerini büyük ölçüde tesadüfi, çeşitli şekillerde hoş ve tamamen yorumlanamaz olarak sunarlar. Kümedeki hiçbir şey ahlaki, ekonomik veya pratik değere göre farklılaştırılmaz ve kayıtsız nesneler arasındaki ilişkiye hiçbir anlam yüklenmez. İncillerin iki yanında yamalar ve kemersiz kütükler bulunur. Shaftesbury'nin gözlemlediği gibi, nadirlik uğruna toplanan nadir nesneler gibi, bu çeşitli nesneler de çeşitlilik uğruna bir araya toplanıyor.

Weenix ve Pope, hakim varsayımların hepsinin ticaret, hesaplama ve evlilik tarzında olduğu bir dünyada değerden bağımsız karşılaşmaların olasılığını artırıyor. Eşyaların ve kadınların fiyatların, ahlakın, kocaların ve diğer anlaşılırlık ve toplumsal kontrol araçlarının yönetimi olmadan nasıl hayatta kalabileceklerini ve sadece şekiller, dokular, renkler ve yüzeyler arasında nasıl gelişebileceklerini gösteriyorlar. Bu daha uygun, önemsiz dünyanın daha yüksek bir düzeyde anlamlı olmadığı, önce Clarissa ve ardından şair tarafından Belinda'ya zamanın geçişini ve kendi ölümlülüğünü hatırlatırken başarısız bir şekilde tanıtılan vanitaların başarısızlığında açıkça görülmektedir. İkisini de görmezden geliyor. Kırılgan porselen kavanozlar değişebilirliğin, takas için kullanılan malların veya saklama kaplarının simgeleri değildir. Boşluklarıyla vurgulanan boyalı yüzeyleri onların çekiciliğidir ve tek amaçları göz zevkidir.

John Dennis, Bay Pope'un Kilide Tecavüz Edilmesi Üzerine Açıklamaları'nda (1728) şiirin natürmortun ayırt edici niteliklerine en çok benzeyen yönlerine sabırsız da olsa kurnazca işaret eder. Pope, kahramanlık şiirindeki eseri için edebi bir modele sahip olduğunu iddia etse de, Dennis aslında böyle bir modelin olmadığını, çünkü kadın kahramanın herhangi bir temel özelliğe sahip olmadığını ("Karakter değil, bir Kimera") ve herhangi bir Daha sonra kaybolan kilidin kesilmesini kaydetmeyi unutmayın. 18 Şiir, bölümler yerine açıklamalarla doludur ve çözülmüş hiçbir şey olmadan biter, dolayısıyla destanla olabilecek herhangi bir benzerlik keyfi ve ikna edici değildir (9-10). Şair, kahramanlık şiirine uygun genel temaları (aşk ve çatışma gibi) ele almayı vaat etse de, yalnızca önemsiz ayrıntılarla ilgilenir (31). Şiirin beş kantoluk genişletilmiş versiyonunda törenle tanıtılan mekanizma, dramatik bir çatışmayı organize etmekte ya da bir sonuca ulaşmakta başarısız oluyor, çünkü bu küçük tanrılara önceden bilgi verilmemiş ve daha da kötüsü, himaye ettikleri kişileri terk ediyorlar.

en büyük tehlike anı (24-25). Dennis, okült bilginin önemsiz şeyleri yanıltıcı bir önem düzeyine çıkarmak için bir tür mikroskop ("Gül-Haç Anlayışının Sahte Optikleri") olarak kullanıldığından şikayet etmeye devam ediyor (28). Mekanizmanın Dalak Mağarası alegorisinin kişileştirmelerine kadar genişletilmesinin hiçbir anlam ifade etmediğine ve neden-sonuç dizisini karıştırdığına dikkat çekiyor (45). Şiirin küçük dünyası sağlam öncüllerden ve kesin bir kapanıştan yoksun olduğundan, neoklasik gerçeğe benzerliğin iki maddesinin, yani anlatının (ya da "masal") ve ahlakın eksik olduğunu ilan eder. ''Bu, hiçbir Sağlamlığı veya mantıklı Anlamı olmayan, çok boş bir Önemsiz Şey'' (6). Dennis tekrar tekrar boşluğun temasına dönüyor. Pope, "hiçbir şey doğurmamak için, bir şeyi hiçbir şeyle Bağlantılı Çiftleşmeye sokmak için çaba harcıyor gibi görünüyor" diyor (53).

Dennis, The Rape of the Lock'u, Swift'in Tale of a Tub ve The Battle of the Books'un borçlu olduğu bir minberin sancılarını anlatan Boileau'nun Le Lutrin'iyle karşılaştırıyor. Boileau'nun hicivinde olaylarla dolu bir anlatım vardır. Dennis, gece yarısı saldırısını Lamour, Brontin ve Boirude tarafından harap olmuş minberi onarmak için gerekli aletlerle donatılmış olan vestiyer için yaptığından bahsediyor. Oraya tüneyen bir baykuş onlara minberin konuşmayı öğrendiğini düşündürür, ancak kuş uçunca görevlerine devam ederler ve minberi kilisenin gövdesine taşırlar. Onlar bu işle uğraşırken, düşmanları piskopos, minberin canlandığı ve koro tezgahında başıboş dolaştığı bir rüya görür. Rüyanın püf noktası ve baykuşla ilgili yanılgı, bunların tartışmasız birer kuruntu olduğunun gösterilmesidir. Minberler insan emeğiyle yapılır ve bunların yerleşimi tutkuları ve siyaseti, kısacası insan doğasını etkiler ve anlatının insani bir kökene ve insani bir sona sahip olmasını sağlar. O şeyin kendisi asla kendi adına hareket edemez veya konuşamaz. Kitapçılarda devam eden savaşta ciltler füzelere dönüşüyor çünkü dana derisi ve kağıtta bulunan herhangi bir dürtü nedeniyle değil, insan duyguları devreye giriyor. Eğer Le Lutrin'le resimsel bir paralellik arıyor olsaydık, bunu Rembrandt'ın Derisi Yüzülen Öküz'ünde bulurduk; burada bir şeyin insan ihtiyaçlarına ve insan algılarına tabi kılınması, üzerinde harcanan emeğin işaretleriyle ifade edilirdi. karkas ve onun asılı olduğu çerçeve ve benzerliğin sağlandığı geniş ve gizlenmemiş fırça darbeleri. Bu, Pope'un şiirinde, bir eserin otomatizmini bir erkek ya da kadının eylemlerinden ayırt edecek hiçbir şeyin bulunmadığı şeyler ve bunların insanlarla ilişkileri hakkında bir soruyu gündeme getiriyor. Dalak Mağarası'nda bu durum garip bir şekilde açıkça ortaya çıkıyor.

Dennis, The Rape of the Lock'ta bu insani referans noktasının yerini yapaylığın almasıyla rahatsız oluyor. Belinda'nın güzelliğinin neredeyse tamamen tuvaletinden kaynaklandığını fark eder; saç tutamına gelince, tamamen

yapay, çuval, tarak, öz, kağıt, kıvırma maşası ve kurşun filetoların uygulanmasının sonucu. Dennis, doğal bir güzellik olduğunu doğruluyor, ''ne Flounce'u, ne Furbelow'u, ne işkenceci Irons'ı, ne de Paper Durance'ı istiyor'' (14). Genç ve güzel Belinda'nın neden Papa tarafından sanki tuvaletinden bu kadar büyük avantajlar elde eden (hatırlıyoruz) bir tür Leydi Wishfort ("çürümüş, yaşlanmış bir Güzellik" [13]) gibi sunulduğunu anlayamıyor. en ufak bir duygu belirtisinin görünüşünü paramparça etme tehlikesi taşıdığını. Belinda için yüzünü renklendiren ve şeklini şekillendiren takviyelerden daha önemli hiçbir şeyi olmadığı için ona "yapay bir lekeleme Jilt" diyor (18).

Bence herhangi bir konuda Dennis'le aynı fikirde olmamak zordur; çünkü iyi şiirin standardı, karakterin ve insan doğasının derinden kazınmış ve silinmez izlerine gösterilen ilgiye dayandırılırsa, burada onaylanacak çok az şey bulunur. Şairlerin ve sanatçıların üç temel görevinden (bu sırayla ahlaka, karaktere ve renge gereken saygıyı göstermek) Pope özellikle sonuncusu üzerinde yoğunlaştı. Sonuç olarak Belinda'nın dünyasında insanlar ve nesneler arasında seçim yapılacak hiçbir şey yoktur: kocalar ve kucak köpekleri, kadınlar ve porselen vazolar, ziller ve mavnalar aynı seviyede rekabet eder. İffetin kaybolması bile sosyal girdabın önünde kahve lekesi gibi yüzeysel bir engel olarak sınıflandırılır. Bu minyatür kozmogoninin dünya, cehennem veya cennet bölgesinde olsun, insan failler ile şeyler arasındaki ayrım bulanıktır. Yeryüzünde her şey otomatik olarak, insan müdahalesine ihtiyaç duymadan hareket eder: tabutlar kendiliğinden açılır, yama kutuları dokunulmadan düşer, iğneler sıralar halinde uzar, fanlar alkışlar, kutular nefes alır, önlükler kendi kendine örülür ve kollar kendiliğinden katlanır. Kahvenin hazırlanmasında meyveler çıtırdatır ve değirmenler kendi kendilerine dönerek bir sıvı üretirler; bu sıvı, içildiğinde pasif insanların aklına fikir sokarak etki eder. Yeraltı dünyasında bu süreç, insanların artık bir şeye dönüştüğü şeylerden etkilenmesiyle tamamlanır. Dalak Mağarası'nda bize çaydanlıklara, kaz böreklerine, şişelere ve kavanozlara dönüşmüş erkek ve kadınlar gösteriliyor: hareket edebilen ve konuşabilen natürmortlar. Ayın üst küresinde, insan tutkuları ve niyetleri işe yaramaz kalıntılar, hiçbir zaman işe yaramayan icra edici kelimelerin aldatıcı sözleri olarak korunur:

Orada bozulan Yeminler ve Ölüm Yatağı Sadakaları bulunur, Ve Aşıkların Kurdelenin Uçları Bağlı Kalpleri;

Saray Adamının Vaatleri ve Hasta Adamın Duaları, Fahişelerin Gülümsemeleri ve Varislerin Gözyaşları.

(5.117–20)

Her üç seviyede de insanlığın, yalnızca kendi irade ve konuşma yetilerine güvenmesi durumunda aciz olduğu gösterilmiştir. Şeylerin niteliklerini kazanmadıkça kendi adına hareket edemez.

Dünya ile Ay arasında hecelerin hakim olduğu küre, epik şiirde tanrıların ve kaderin gücünü kucaklayan “makine” vardır. Burada, aşağıdaki dünyadaki nesnelerin ve insanların makine benzeri hareketlerine başkanlık ediyorlar. Tasarıma benzeyen her mutlu şansın övgüsü hecelere aittir: uçup gitmeyen pudra, kokusunu koruyan parfüm, kırışıklığını kaybetmeyen kol. İnsan doğasının, insan kişiliğinin kamusal biçimini üstlenen kıyafetler, jestler ve konuşmalar gibi eklentilerle değiştirilmesini denetlerler. Gerçek tutkular ve amaçların yerini hareketli hileler alıyor. (Dennis'e göre) ahlaki bir anlatı olması gereken şeyi gasp eden açıklamalar, her şeyin bir şeyler yapmasıdır.

Bu nedenle makineler çok önemlidir. Heceler ve gnomlar, kendilerini zamandan, değerden ve anlamdan kurtardıklarında nesnelerin kazandıkları enerjiyi ve ihtişamı temsil ederler. Eğer saçlar düzgün görünüyorsa ya da ihmalkarlıkla bir kol katlanmışsa, o zaman heceler bunu yapmış demektir. Bunlar iyi şansın, zarafetin ve je ne sais quoi'nin (yapaylığa doğadan bağımsız bir çekicilik kazandıran her ne ise) adıdır. Hepsinin maksimum parlaklıkla asılı kalması, parlaması ve parlaması gereken brokarların, saatlerin, kilitlerin, kolyelerin ve yelpazelerin etkinliğini korumakla meşguller. Şu anda etkileri ani ve büyüleyici olduğu sürece, bu şeylerin önceden nasıl göründüğünün veya neye dönüşebileceğinin hiçbir önemi yoktur. Tam tersine, eğer burunda bir sivilce çıkarsa veya başlık açıklanamayacak şekilde ters düşerse sorumlu olan cücelerdir. Nasıl ki heceler kazaların mutluluğunu teşvik ediyorsa, gnomlar da insanlar ve nesneler arasında patlak verebilecek düşmanlığı temsil ediyor. Heceler, güzel eserleri en iyi şekilde kullanma konusunda Willem Kalf'a benzerken, gnomlar, eşyaları kırık, üzgün ve dağınık halde gösteren Maerten de Stomme veya Jan Steen gibidir. 19 Makinelerin üst ve alt kademeleri, natürmortun iki çelişkili dürtüsünü oluşturur: Pieter Saenredam'ın şehvetli ikonoklazması ve Marinus van Reymerswael'in yıkıcı ikonoklazması. Hiçbir şeyi temsil etmeyen bir idole enerjinin zevkli bir şekilde yatırılması, ışığın üst seviyesini tanımlarken, alt bölgelerin belirsizliği ve karanlığı, tanrıların ve fetişlerin insan isteklerine karşı kayıtsızlığını bilmenin acısıyla birleşiyor. Bu bakımdan şiir, Homerik orijinaliyle doğrudan bir bağlantıyı sürdürüyor; çünkü kader, coşkunlukları veya melankolileri onları hayal gücünün sınırlarının ötesine taşıyan insan kurbanlarının ("çok çabuk morali bozulan, çok çabuk sevinen") aceleciliği tarafından yönlendiriliyor. ahlaki zeka ve şeylerin alanına. 20

En iyi natürmort sanatçılarının geleneğinde, heceler çalışmalarından hiçbir iz bırakmaz, bu nedenle nesnelerin tesadüfi hareketi ile hem etki hem de sonuç olan makinelerin kompozisyon dehası arasında güzel bir ayrım yapmak gerekir. bu hareketin nedeni. Altında

Doğru koşullar altında her şey, özellikle güzelliği veya saçmalığıyla dikkat çeken hareketli bir kümeye veya girdaba dönüşür. Bunlardan en güzeli Thames Nehri'ndeki mavna gezisinde bulunur, ancak öncesinde bir başkası gelir: Ariel'in kendi örneği olan "kalbin hareket eden oyuncak mağazası", "Peruklu Peruklu, Kılıç Düğümlü Kılıçlı-" düğümler çabalıyor, / Beaus Beaus'u kovuyor ve Koçlar Koçlar sürüyor '' (1.100–102). Bu beyitin türetildiği kahramanca sinekoların aksine ("Şimdi Kalkanlı Kalkan, Kask Miğferi kapalı"), tarif ettiği girdap, teçhizat ile onları giyen veya kullanan insanlar arasındaki farkı yok eder. 21 Etkisi bir anlatıdan ziyade ekphrasis'tir. Güzel kadınlar ve peruklar, yalnızca görülme avantajı için aynı zeminde yarışırlar. Önem, görüş hatlarıyla ölçülür ve moda gösterisinin asıl amacı, düzenlemenin mutluluğuyla izleyicinin gözünü yakalamaktır. Belinda, halkın gözü önünde hareket halindeki bu şeylere zıt bir varoluş hayal ettiğinde, bu, kimsenin bakılmadığı ve hiçbir şeyin görülmediği, gözden uzak, görünmezlik durumudur. Nasıl ki bakmanın görüntüden memnun olmaktan başka bir amacı yoksa, görülmenin de bakışları yakalamaktan başka bir amacı yoksa, uyulması gereken tek standart da beğenidir - tüm gösteriyi hazırlayan hecelerin tadı. Birbirini takip eden anları bir bakışa ya da bir gülümsemeye ödüllendiren Belinda'nın tadı ve bu bakışı görmezden gelen seyircinin tadı. Ona göre gösteri, bir kamera obscura gibi çalışıyor; gözüne, önünde gösteri yapan yapay şeylerin hareketlerine ve ana hatlarına tam olarak karşılık gelen bir dizi aracısız görüntü basıyor. Böylece Belinda'nın zihni ya da kalbi, gözünden geçen görüntülerle aynı ritimde ve onların dikkat çekiciliğiyle orantılı olarak hareket eder. Düşünceleri ve duyguları, parkta bir gezinin, Thames Nehri'nde bir gezinin ya da bir kart oyununun görünürlüğüne tam olarak karşılık geliyor; düşünce ya da beklentiden uzak. Görünüşe göre hecelerin tasarladığı şey Belinda'nın kendisinin algıladığından farklı değil ve onun algıladığı da önünde olup bitenler. Peki fark nedir?

Bu noktada Pope'un şiirini, Boileau'dan ilham alan bir başka Scribler eseri olan Gay'in The Fan'ıyla karşılaştırmakta fayda var. Yelpazenin Venüs tarafından icadıyla ilgilidir ve ardından tanrılar arasında onun genişleyen yüzeyine boyanmaya en uygun anlatılar hakkında bir tartışma gelir. Hayran, kadın gösterişinin tüm önemsiz nesnelerinin bir araya getirildiği ve bunların arasında tuvaletin en üstün olduğu Cytherean oyuncak dükkanından geliyor. Vantilatör, Venüs tarafından, amacı yamalar, pulville, pimler ve boyaların ustalığını çoğaltmak değil, onu odaklamak olan "bu fan-tastick Motoru" adlı bir makine olarak tasarlandı. 22 Aksi takdirde modanın gelişen özellikleri fazlasıyla göz kamaştırıcı olurdu:

Hangi Düşünce Gücü, hangi Sayılar ifade edebilir, Kadın Elbisesinin Değişmez Donanımı?

Yükselen Akışların buzlu Altınla sertleştiği yerde, Zengin Brokarlı Elbiseyi açarsan, Göz kamaştıran İlham Perisi Öznesinden ayrılır, Ve Moda Labirentinde yolunu kaybeder.

(1.229–44)

Yani hayranın "açığa çıkaracağı" hikaye, bu kafa karıştırıcı savurganlığı sınırlamayı veya kontrol etmeyi amaçlıyor. Momus kadınların tutarsızlığına dair hicivler öneriyor. Diana, Dido ile Aeneas'ın, Oenone ile Paris'in ve Ariadne ile Theseus'un hikayelerinin kadınlara utançtan kaçınmayı ve hatta bir hayran kılığına girmeden yaşamayı öğreteceğini söylüyor. Ancak Minerva fan-makineyi, erdemi dünyayı tam olarak olduğu gibi göstermek olan başka bir motorla, Camera Obscura ile karşılaştırıyor:

Böylece gördüm, Ormanlar, Tepeler ve Vadiler beliriyor, Sürüler Ovaları otlatıyor, Kuşlar sessiz Havada kanatlanıyor Karanlık Odalarda, Işığın yalnızca dışbükey bir Camın küçük Çemberinden geçebildiği yer.

(3.15–19)

Fan, bir kamera obscura olarak kibrin, gururun ve kendini sevmenin özgün ve trajik sonuçlarını gösterecek.

Bırakın kendini beğenmiş Narkissos her Kadının Göğsünü, Güzelliğin en iyi ihtimalle geçici bir İyilik olduğu konusunda uyarsın. Akış gibi o da ilerleyen yılla birlikte kurur ve Yaş, kış gibi, çiçek açan panayırı yağma eder.

(3.127–30)

Strephon, Corinna'ya vanita işlevi gören bir kamera obscura olan bu Minervan hayranını verir, bunun üzerine Corinna kalbindeki hataları düzeltir ve evlenirler. Masalın hakikati ahlaki olmalıdır - Dennis için olduğu kadar Gay için de - ve ahlakın taşıyıcısını sağlayan kompozisyon ve sentez sanatı, toplumsal sanatın disiplinsizliğini doğal düzen ile simetriye getirir. Tepeler ve Dales''). Modern yaşamın ayrıntıları bu tür bir senteze boyun eğmek zorundadır, aksi takdirde resim, düşmüş bir porselen vazo gibi ilgisiz parçalara dağılacaktır.

Pope'un kamera obscura gerçekçiliği anlayışının Gay'inkinden çok daha kapsamlı ve daha az kullanışlı olduğu açıktır. Şiiri boyunca iki kez Minerva'nınkine benzer bir ahlak dersi verir; ilki Clarissa'nın tecavüzle ilgili yorumuyla, sonra da Ovid'in Be'ye iltifatıyla.

Linda sonunda. Minerva'nınki gibi bunlar da vanitaların varyasyonlarıdır ve kahramanı kendi ölümlülüğü konusunda uyarırlar. Clarissa, Dennis'in şiirden çıkarılacak ders olmasını beklediği şeyleri aktarıyor:

Ama o zamandan beri ne yazık ki! Kırılgan Güzellik çürümeli, Kıvrılmış ya da kıvrılmamış, çünkü Kilitler griye dönüşecek. Boyansa da boyanmasa da her şey solacak ve bir erkeği küçümseyen bir kız olarak ölmelidir;

O halde geriye ne kalıyor, gücümüzü kullanmaktan ve kaybettiğimizde bile iyi mizahı korumaktan başka?

(5.25–30)

Şair de Belinda'ya bedenen öleceğini söyler ("O güzel Güneşler batması gerektiği gibi batacak, / Ve tüm bu Saçlar Toza gömülecek"), ancak adı şiirinde yaşayacak (5.147– 48). Her iki uyarının ardından da görgü kurallarında reform yapıldığına dair herhangi bir işaret gelmiyor. Clarissa'nınki kadınlar arasında hiç oy kazanamazken, şairin ölümsüzlük vaadi şüpheli bir şekilde ay küresinde saklanan o yıpranmış performanslara benziyor. Papa'nın, kamera obscura'sının çok çeşitli görüntülerini sınırlama konusunda gitmeye hazır olduğu en ileri nokta, mekanizma aracılığıyla, modanın girdabını görülmeye değer kılan şeyin bir düzenek (Dennis'in "sahte Optikleri") olduğunu varsaymaktır. Yani Pope'un şiirindeki mekanizma Gay'inkinin tam tersini başarıyor: modanın ayrıntılarını özetlemek yerine çoğaltıyor; özellikle makinelerin iş başındaki etkilerini anlatırken oldukça kasıtlı ve güzel bir şekilde göz kamaştırıyor:

Havadar Giysileri Rüzgâra Gevşek bir şekilde uçtu, İnce Çiy'in ince, ışıltılı Dokuları;

Gökyüzünün en zengin Tentürüne Dalmış, Işığın sürekli karışan Ölümlerde dağıldığı, Her Işın yeni geçici Renkler fırlatırken, Renkler Kanatlarını salladıklarında değişiyor.

(2.63–68)

Bunun gibi açıklamalar okuyucuyu, Pope'un kamera obscura'sının, yapay olmayan hiçbir şeyi yansıtmadığı ve bestelediği şeyin zaten kompozisyonun malzemesi olduğu ölçüde bir kaleydoskop veya sihirli bir fener gibi eşit derecede çalıştığını fark etmeye zorluyor. Aslında Pope, kamera obscurayı, doğa eserlerini sanat eserleriyle karıştırdığı gerekçesiyle kendi çifte ilkeli estetik sistemine yerleştiren Addison'dan daha da ileri gidiyor: ''Çünkü bu durumda Hazzımız çifte İlkeden doğar; Nesnelerin Göze Hoş Geldiklerinden ve Diğer Nesnelere Benzerliklerinden: Biz de, karşılaştırılmasından memnuniyet duyarız.

Güzellikleri, onları incelerken olduğu gibi, onları Zihnimize Kopya veya Orijinal olarak temsil edebilir.'' 23 Pope'un elinde, ister bakılsın ister bakıldığı gibi görülsün, görüntü her zaman bir kopyadır ve parçalarının hareketi ne doğanın ne de zamanın izi, ama yapılmış şeylerin öz etkinliğinin izi. Clarissa ve şairin başarısız vanitas girişimleri dışında, Camera Obscura'sında, sanatı doğadan ve gözlemciyi dünyadan eleştirel bir şekilde ayırma yeteneğine sahip, görüntünün ima edilen gözlemcisine yer açmaz. 24 Peyzaj sanatçısının bitkileri resmettiği doğa resmini içeren Burlington'a Mektup metaforu, The Rape of the Lock'ta soyunma odasından başlayarak katmanlar halinde serilen renklerle gerçekleşiyor. O zaman tüm doğa bir tuvalete dönüşür. Gökyüzü dönen bir prizma veya boya kutusudur; doğa bir palettir. Buharın yanardönerliği, tıpkı bir allığın kendiliğindenliği gibi, sanat tarafından zaten benimsenmiş ve geliştirilmiş durumdadır. İspanyol kırmızısından yapılmış bir allık, belladonna'nın daha keskin hale getirdiği gözler gibi, "daha saf" (1.143) gerçeğinden daha üstündür; Bir su sıçramasında görülen renk tayfı ise makinelerin "sahte optikleri" ile bakıldığında çok daha dikkat çekicidir. Eğer Saenredam bize mimarinin görüntülerini değil, görülen mimarinin görüntülerini veriyorsa, Pope da bize boyanmakta olan resimlerin resimlerini veriyor.

Sanattaki bu tür gelişmeler sayesinde her şey yüzeye çıkmakta ve her şey tamamen yüzeysel hale getirilmektedir. Süreç, Belinda'nın kendine daha iyi yanak ve göz boyadığı ve saçını şekillendirdiği tuvalet masasında başlıyor. Daha sonra, boyaya boya ekleyen, "Bahar Akışlarından taze Renkler" çizen ve "Gösterilere düşmeden önce Gökkuşakları"ndan renk tonları ödünç alan heceler gelir (2.95–96). Son olarak, şairin boya ressamlarını resmettiği tablo, akışkan bedenleri “Işıkta yarı-çözünmüş” (2.62) havadar nesnelerin şaşırtıcı tasviri vardır. Birbirini takip eden bu boya uygulamalarının her aşamasında sonuç güzel: Belinda'nın yüzü, kıyafetleri, süslerini aydınlatan ışık ve teni. Bu etki, Kalf'ın pronkstill'iyle karşılaştırılabilir, hatta görüntünün parlaklığı doğanın yerini tamamen alır ve orijinal Belinda'nın bir zamanlar durabileceği yerde bir boşluk yaratır. Bu, Dennis'i (Bryson ve Barthes'ın belirttiği gibi) sanatçının bir boşluğun etrafında döndüğünü, hiçlikle muzaffer bir şekilde oynadığını hissetmeye sevk eder. Hazlitt de bunu hissetti, ancak daha büyük bir keyifle, Kilidin Tecavüzü'nü "şimdiye kadar icat edilen filaman işçiliğinin en seçkin örneği" olarak tanımladı. Hiçbir şeyden yapılmadığı için takdire şayandır.'' 25

Elbette, Pope muhteşem dış kısımlar ve boş iç kısımlar meselesini göz ardı etmiyor: ''Ama şimdi boyalı Geminin kaymasını emniyete alın'' (2.47). Ancak "Boyalı Kap" üzerinde mecazi oyun çok azdır veya hiç yoktur. Şiirin dünyası, onun "boyalı" bir kap veya boyalı bir "kap" olarak adlandırılabileceği hiçbir bakış açısına izin vermez veya, bu bakımdan, ''boyalı

Aynı şey Belinda'nın tecavüzden sonra baronun daha az görünür saçlarını almasını dilediği şikayeti için de geçerli. Klee'nin vazosunun yüzeyine yayılan kasık kılları gibi, daha az görünen bu kıllar da (Dalak Mağarası'ndaki metamorfozlar gibi) gölgede kalsalar da yine de yüzeye aittirler. Bu yüzeyin arkasında veya altında saçlara eğik veya mecazi bir nokta verecek hiçbir şey yoktur. Pope, Gay'in bir porselen kavanoz ve bir kadın hakkında yazdığında kelimenin tam anlamıyla ironik bir şekilde sunduğu şeyi kastediyordu: "Tenleri ne kadar beyaz, ne kadar cilalı, / Ve en çok yalnızca görüldüğünde değer veriyor!" 26 Garth bu tür bir açıklama yaptığında The Dispansary'de bir kadın ile bir şey arasındaki paralelliğin, yaslı bir kadını canlı bir mücevherle karşılaştırmanın, örneğin "Bu ünlü Şey, / Kutudaki Alev ve Yüzükteki ışıltı ne kadar yakın zamanda oldu" - onun yüzeyselliği cinsel organlara doğru aşağılayıcı bir şekilde yaklaşan bir şeylikle suçlandı. 27 Etherege, Avusturyalı bir kontesin süslerini küçümsediğinde bu daha da açık bir şekilde ortaya çıkıyor: "Bu ışıltılı yüzüğü takan şey, bayağı, kötü yetiştirilmiş bir Rampadan başka bir şey değil." 28 Etherege'de geniş bir kadın düşmanı hiciv damarı var. Virgil'in Dryden's Sylvae'de yayınlanan dördüncü eklogunun bu yeniden ifadesinde olduğu gibi, beyazlatılmış bir mezar veya bir Pandora'nın kutusu gibi kadın hünerlerini en sert terimlerle ele alan 1690'lar:

Kullandıkları Pomatumlar, Yıkamalar, Boyalar, Parfümler, Ve bunların çok bol olabileceğini asla düşünmeyin.

Sahte Şekiller, taktıkları sahte renkli Kilitler, Sahte Gülümsemeler ve Saçlarından daha sahte görünüyorlar. Böylece onlar da, Oyun bitene kadar Aktörler gibi, kendilerine ait diyebilecekleri hiçbir şeye sahip değiller. 29

Bu, Swift'in Corinna'sı için daha da feci bir şekilde doğrudur; A Beautiful Young Nymph Go to Yatağa'da kendini o kadar çok protezden arındırır ki ondan geriye neredeyse hiçbir şey kalmaz. Kadın modasının ahlakileştirilmesi, hiçbir şey olmayan şeyin hileyle gizlenmiş iğrenç veya cinsel bir okumasıyla sonuçlanır. Shaftesbury, kadınların bağlılığını modanın sahteliğine doğrudan, natürmortlardan hoşlanan erkeklerin kadınsılığıyla eşitliyor, "böylece tablolara bakarken, genellikle Leydilerimizin giydiği zengin kumaşlara ve renkli ipeklere baktığımız gözle aynı gözle bakıyoruz." . . zorunlu olarak Zevkimizde kadınsı olmalıyız ve bu türdeki tüm Yargı ve Bilgi konusunda tamamen yanlış yola sapmalıyız.'' 30

Pope'un şiirinde yüzeyleri boyalı boş şeyler sürekli olarak Pope'un şiirinin kahramanıyla yan yana getiriliyor ve bu hiçbir hicivsel biçimde değil, çünkü yüzeyin güzelliği hicivleri konu dışı kılıyor. Yüzüne baktığınızda onun hatalarını unutacağınıza söz veriyor. Şeylerin yüzeysellikleri o kadar kuşatıcıdır ki, bu yüzeylerin yüzeysellikleri dışında şeyler, insanlar ve ruhlar arasında ayrım yapmak anlamsız hale gelir.

bakmak az çok zevkli. Pope, Belinda'yı ilham perisi olarak adlandırıyor ve onu makinenin bir parçası olarak resmediyor, tıpkı makinenin onu zarif, boş bir kap olarak resmettiği gibi ya da onun kendisini nefes alan kutulardan ve kendiliğinden açılan tabutlardan daha saf kızarıklara boyadığı gibi. Bu tür aşırı boyama pigmenti kalınlaştırmaz; boyanın ve resim yapma eyleminin potansiyel olarak sonsuz bir yansıma dizisi oluşturur ve bu yansımalar arasında çok az bir fark tespit edilir. Bu yansımalardan, doğal ve insani unsurlar -en azından Dennis, Shaftesbury ve Etherege tarafından öyle kabul edilebilecek olanlar- dışarı çıkarıldı, tıpkı camın parlak kalaylı ve gümüş yüzeylerinden gönderilen yansımalarda olduğu gibi. Jan Lievens ve Jan van der Welde'nin resimleri. Eğer Belinda'nın zihni, hareketli görüntülerin yansıtıcı ya da eleştirel bir varlık tarafından aracılık edilmeden boş bir yüzeye yansıtıldığı modanın fırıl fırıl dönmesi ya da karanlık bir kamera gibiyse, o zaman Pope bu tür makinelere uygun ekfrasisi sağlar. Homeros'un Akhilleus'un kalkanına ilişkin ekfrasisinde ya da Philostratus'un Hayaller adlı eserinde verdiği natürmort tasvirlerinde yaptığı gibi, onun nesnelere ilişkin derinlemesine betimlemeleri, yalnızca bunların dikkate değer etkilerinden söz ediyordu.

O halde Dennis, bu tür resimlerde yorumlanacak ve ondan öğrenilecek hiçbir şey olmadığını gözlemlemekte haklıdır. Bir natürmort gibi, anlatının çerçevesini reddeder ve vanitaların zamansallığını yalnızca ilgisizliğini vurgulamak için ortaya koyar. Bir İncil ile bir kütük-doux'yu bir arada gösteriyorsa, bu, bir yazı türünü diğerinin pahasına onurlandırmak değil, sadece onu resmetmek içindir, tıpkı bir natürmort veya bir trompe l'oeil yazısında olduğu gibi. Eserin konusunu, ortamını ve sonunu oluşturan diğer yapay şeylerin yığınından bir tanesi daha. Örneğin Belinda'nın taktığı ışıltılı haç ne bir inanç simgesi ne de ilahi bir bakım simgesidir. Hiçbir anlamı yoktur, bu yüzden Yahudiler onu öpebilir ve kâfirler de dinden dönme tehlikesi olmadan ona tapabilirler.

Şiirdeki çatışma, özellikle de saç tutamı üzerindeki kavga, baron ve Clarissa gibi karakterlerin, boyalı bir yüzeyi sadece göz ziyafeti olarak görmeyi reddetmelerinden ortaya çıkar. Altında ne yattığını, neyi temsil ettiğini ve ne anlama geldiğini öğrenmek istiyorlar. Baronun eldiven ve jartiyer yığınından, kilidi kesmeden önce bile bir cinsel zafer ödülü olarak gördüğü anlaşılıyor. Zaferin gerçekten gerçekleşip gerçekleşmediğine, kilide bakmaktan hoşlanıp hoşlanmadığına ya da Belinda'yı sevip sevmediğine bakılmaksızın, bunu parmağına takmak, dünyanın bunu onun yiğitliğinin gerçek bir işareti, onun izi olarak anlamasını sağlamak olacaktır. genital “şey”. Thalestris bile durumun böyle olduğuna inanıyor. Şiirdeki tüm yıkıcı dürtüler, şeyleri -kilitler, hareketler, bakışlar ve gözler- simgeleştirme ve yorumlama arzusundan kaynaklanır. Bu tür bir putperestlik, modanın girdabına herhangi bir gizli veya daha yüksek niyeti ifade eden veya kolaylıkla yeniden ele alınamayacak hiçbir imge yerleştirmeyen Belinda ve hecelerin ikonoklazmıyla tezat oluşturuyor.

diğerlerinin yanına yerleştirilir. Pope, Esdras Barnivelt olarak Kilidin Anahtarını yayınladığında bu görüntüleri işaret olarak okuma eğilimini küçümsedi. Barnivelt, beyaz bir göğüs üzerindeki parlak haçın "beyaz Kayalıklarından gelen Albion'un Antik Adına ve İngiltere'nin Asteğmeni olan Haç'a" gönderme yaptığını söyler.31 Daha sonra Belinda'nın onu temsil ettiğini ileri sürerek kendisiyle çelişir . Babil Fahişesi ve göğsündeki haç, "Papalığın Asteğmeni" (30). Ancak tuvalet masası hepsinden kötüsü, çünkü bir Katolik sunağına benziyor ve "açıkça İmgeye Tapınmayı ifade ediyor" (29).

Natürmort tarihi, ikonoklastik bir sanatın, kısmen Pieter Saenredam ve van Reymerswael gibi temsilcilerinin bu konuda çok dikkatli olması ve kısmen de her şeyi çok dikkatli ve tam olarak sunması nedeniyle putperestlik suçlamasını çekmesinin ne kadar muhtemel olduğunu göstermektedir. seyirciler bunun gizli ya da genel bir anlamı olduğuna inanamıyorlar. Katolik aristokrasisinin üyeleri hakkında bir şiir yazan bir Roma Katoliği olarak Pope, alayların sembol olarak yorumlanmasının aldığı riskleri biliyordu. Dennis'in şiirin boşluğunu keşfetmesi aslında Pope'un haklılığıydı. Natürmort ikonoklazmasının putperestliğe en yakın olduğu yer fetiş biçimindedir; hiçbir şeyi temsil etmeyen ve hiçbir şeyin temsil edemeyeceği, yine de izleyicileri üzerinde garip bir çekim etkisi yaratan idol. Saç tutamının Freudyen bir fetişin güzel bir örneği olduğunu, kadının fallik yerine geçmesi imkansız bir şey olduğunu söylemiştim ve Lord Petre'in bunu almasındaki asıl motivasyonunun, annesiyle ilgili hafızasında eksik olanı geri kazanma dürtüsüyle belli belirsiz bir bağlantısı olduğu şüphesizdi. Bununla birlikte, orijinal Afrika formundaki, tesadüfen parçalardan inşa edilmiş bir tanrı fetişi, şiirin mekanizması ve onun dünyanın görünüşlerinden, oyuncaklarından ve önemsiz şeylerinden sürekli tanrılar inşa etmesi hakkında daha iyi bir fikir sağlar. Daha spesifik olarak, Dennis'in makineleri, hiçliğin, daha çok hiçlik olacak olan bir şeyle çiftleşmesi olarak nitelendirmesi, The Rape of the Lock'un fetişizmini, sentezleyici bir ahlak tarafından kontrol edilmeyen modaya uygun hiçbir şeyin bir kriz tehdidi oluşturduğu Yelpazenin göz kamaştırıcı ilham perisi ile ilişkilendirir. tadı. Belinda'nın dördüncü kanto'nun başında kilidin kaybolmasına tepkisi, Kayıp Cennet'teki Eden'in kilidin temsil ettiği hiçliği detaylandırmasıyla girişine benziyor. Uzatılmış bir litotes'te veya patlamış bir je ne sais quoi'de, Belinda'nınkiyle karşılaştırılamayacak altı şey kayıp örnekleri olarak numaralandırılmıştır.

Hiçbir şey olarak saç, ganimet avcılarının ve hırslı eleştirmenlerin işaret sistemlerinden farklı bir değer standardına aittir. Natürmortta mekânın hiçbir düzen sistemini temsil etmeyen şeyler tarafından işgal edilmesi, her birinin anlatı çerçevesinden bağımsızlığını ve anlaşılırlık vaadini ilan eder. Bunların her biri kendi kendine yetmeyle parlıyor, sahnede mutlak bir gerçekçilikle yerini alıyor, tıpkı Pantagruel'in ağzında lahana ekerken bulan ve herhangi bir iddiayı reddeden adam gibi.

işinin alegorik bir boyutu olduğunu, bunun sadece lahana dikmek olduğunu söyledi. Bir natürmorttaki her şey bu bağımsızlığı ilan eder ve sonuç, diğer anlarla ilişkilerinin nesnenin imgesinin anlık görsel zaferi uğruna bir kenara bırakıldığı kadar eksiksiz ve yoğun bir şekilde tanımlanan bir dizi mevcut anlardır. Bu yüzden saçların toza veya güzel yüzlerin kafataslarına dönüşmesi gibi değişiklikler meydana gelebilir, ancak bunlar ne hatırlanır ne de bir anlatının gerektirdiği şekilde öngörülür.

Belki de tuvalet masasının, natürmort gibi, özellikle kadınsı türden ütopik bir mekan olarak ele alınmasına yönelik bir durum vardır. Bir sanatçının stüdyosu ile dünyanın özeti arasında kalan bu bölge, natürmort sanatçıları Maria van Oosterwyck, Clara Peeters ve Rachel Ruysch'un stüdyolarında olduğu gibi, dünyanın zevki için resimlerin üretildiği, kadın emeğinin olduğu bir bölgedir. . Velazquez bu bölgeye hayran kalmıştı. Meryem Evindeki İsa ve Martha ile Kara Hizmetkar adlı resimleri, ön planda mutfakta çalışan kadınları gösterirken, arka planda bir tarih tablosunun ana anlatımı devam ediyor. Gündeliğin bu yeniden konumlandırılmasında Velazquez, tarihi sahneleri yiyeceklerle dolup taşan pazar tezgahlarından oluşan geniş çerçeveler içinde minyatürleştiren Beuckelaer ve Aertsen gibi erken dönem natürmort sanatçılarının tekniklerini geliştiriyor. Velazquez'in bu resimsel sahte destana en ilgi çekici katkısı Arachne ile Minerva arasındaki yarışmayı, Las Hilanderas'ı resmetmesidir; burada kadın sanatı tanrıçanın ahlaki baskısına karşı gelir ve yine olduğu gibi -aynı şekilde- teslim olmaya zorlanır. tanrıça — The Fan'da. 32

Svetlana Alpers, Pope'un şiiri gibi bir tecavüzü merkeze alan ve yine şiir gibi kahramanlık boyutunu arka plana iterek kadın emeğinin ön plana çıktığı bu tablonun geniş ve sıra dışı bir okumasını sunmuştur. Valazquez'in, Philippe de Loutherbourg'un eidophysikon'unun (manzara yerine resimlerin hareket ettiği bir kamera obscura) bazı yeniliklerini önceden tahmin ederek, bunu her biri iç içe olan yapay olarak aydınlatılmış dört iç mekan veya kutu olarak nasıl sipariş ettiğini gösteriyor. İlk olarak Arachne tarafından dokunan Europa'nın Tecavüzü'nün duvar halısı geliyor. Titian'ın tablosunun bir kopyası olan sahnede, ikinci kutu olarak Minerva'nın, resminde bir tanrıya iftira atan ve diğeriyle başarılı bir şekilde rekabet etmeye cesaret eden Arachne'ye verdiği ceza yer alıyor. Böylece Minerva'nın mızrağı kaldırılarak kadını bir örümceğe dönüştürmeye hazır hale gelir. Daha sonra, tıpkı bir tiyatroda olduğu gibi, üç kadın kısmen bu sonucu gözlemliyor, kısmen de onları içeren çerçeveye bakıyor. Bu son karede beş kadın yer alıyor; ikisi (las hilanderas [eğiriciler]) goblen işi için iplik eğirmekle aktif olarak meşgulken, diğer üçü de yan görevlerle meşgul. Basitleştirilmiş haliyle, düzenleme bir ayna gibidir; beş çalışan kadın, beş kahraman, kibar ve saygılı kadına karşıdır.

ya da ilahi kadınlar. Ön plandaki çıkrıktaki kadın ile Minerva arasında ve ipi saran arkadaşı ile Arachne arasında paralellikler kurulabilir mi, Alpers açıkta kalıyor. Velazquez'in dikkati orta kutudan, fırça çalışmalarının özgür, orijinal ve şehvetli olduğu son çerçeveye doğru hareket ettikçe ve kadınların (özellikle ipliği tutan kadının) kısıtlanmamış jestlerinin karşılık verdiği son çerçeveye doğru ilerledikçe tarzının gevşemesi onu daha da çok etkiliyor. sanatçının sprezzata desinvoltura'sına. Alpers, genel olarak bu etkinin son derece canlı bir üst boyama olduğunu söylüyor: "Ve [Velazquez, hayattan sanat çıkarmak yerine, sanatı sanattan çıkarıyor.'' 33

Belinda'nın bir yönde İlyada, diğer yönde yanardöner makine arasında yer alan tuvalet masası da aynı dönüşümü gerçekleştiriyor. Pope'un bu mekana ve renkleri ve dokuları için yararlandığı daha geniş dünyaya ilişkin konumu Velazquez'inkiyle karşılaştırılabilir. Aslında tasvir edilecek bir “gerçek” dünya yok, yalnızca daha fazla yüzeye açılan işlenmiş yüzeylerden çıkarılacak bir ahlak yok; yalnızca sanatı besleyen sanat var. Samuel Pepys, Simon Verelst'in bir çiçek parçasını gördüğünde ondan o kadar etkilenmişti ki şunu itiraf etti: "Gözlerimin aldatılıp yanılmadığını anlamak için tekrar tekrar parmağımı üzerine koymak zorunda kaldım"; ayrıca şunu da itiraf etti: "Hiçbir resimden hiç bu kadar memnun kalmamıştım ve bu kadar şaşırmamıştım." 34 Pepys'in tuval üzerine yerleştirilen renklerin deneyiminden başka hiçbir şeyle duyusal karşılaşması, laboratuvar deneylerinin zevkleriyle karşılaştırılabilir ("En büyük mutluluklar neler olabilir?" şehvetli erkekler, eşit olmadıkları şeyleri mi hayal ederler?'') veya mikroskopla bakanları sevindirecek ("İlk başta hiçbir şey görmediklerinden şikayet ederler, ama çok geçmeden gözleriyle harika nesneler algıladıklarını haykırırlar") ). 35 Bacon'un Yeni Atlantis'i ve Swift'in Gulliver'in Gezileri gibi bu deneyimlerin yol açtığı ütopyalar, göz zevklerine, More'un Ütopya'sında tüm madun zevklerin yerini aldığı zevklere benzer bir vurgu yapar.

Hoş görsel duyumlardan oluşan bir ütopya da aynı şekilde hiçbir şeye dayanmaz. Ne geçmişle ne de gelecekle, doğal ya da alışılmış dünyayla bağlantısı olmayan ütopyalar, bilinen ya da tanıdık olan hiçbir şeye benzemeyen şeylerle doludur. Bunlar zorunlu olarak hiçbir şeyle karşılaştırılamaz; bu nedenle bir ütopyadaki en olumlu beyanlar bile çifte olumsuzluklarla çerçevelenir. Altın gibi değeri olan her şey, sanat sayesinde mükemmel bir oyuncağa veya süs eşyasına dönüştürülür. Evlilik ve aile gibi kendisini sivil toplumun kalesi olarak sunan her şey, ölümsüz devletin tuhaf faydacılığına boyun eğiyor. Geleneksel değerler The Rape of the Lock'un alışılmadık yapılarını istila ettiğinde, şeyler özerk, parlak ve değiştirilemez niteliklerini kaybeder ve mülkiyetin donuk renklerine bürünür. Hecelerin tanımladığı düşman, hem erkeksi hem de erkek anlamında ''İnsan''dır (1.114).

türün ajanı ve temsilcisi. Erkeğin kadınlara uyguladığı tecavüzün antitezi resimdir, Erkeğin antitezi ise kadının bir tutam saçıdır; tamamen yok olmadan sembolleştirilemeyecek, sahiplenilemeyecek bir şeydir. Kilit, hiçbir şeyden daha fazla anlam taşımaya başladığı anda kendini kıran bir idoldür.

Notlar

1. Sybille Ebert-Schifferer, Natürmort: Bir Tarih, çev. Russell Stockman (New York: Abrams, 1999), 87.

2. Jean Baudrillard, ''The Trompe-l'Oeil'', Calligram: Fransa'dan Yeni Sanat Tarihinde Denemeler, ed. Norman Bryson (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 54.

3. Norman Bryson, Gözden Kaçanlara Bakmak: Natürmort Resim Üzerine Dört Deneme (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990), 80.

4. Simon Schama, ''Bozulabilir Mallar: Hollanda Natürmort Resmi ve 'Şeylerin İmparatorluğu''', Consumption and the World of Goods, ed. John Brewer ve Roy Porter (New York: Routledge, 1993), 483.

5. Hal Foster, ''Fetişizm Sanatı: Hollandalı Natürmort Üzerine Notlar'', Kültürel Söylem Olarak Fetişizm, ed. Emily Apter ve William Pietz (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1993), 257.

6. Bryson, Bakıyor, 143.

7. Age., 126.

8. Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 88, 84.

9. Roland Barthes, ''Nesne Olarak Dünya'', Bryson, Calligram, 106.

10. Svetlana Alpers, Tanımlama Sanatı: Onyedinci Yüzyılda Hollanda Sanatı (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 80–81.

11. Svetlana Alpers, Sanatın Sıkıntıları: Vela'zquez ve Diğerleri (New Haven, CT: Yale University Press, 2005), 241.

12. Alan Chong, Wouter Th. Kloek ve Celeste Brusati, Hollanda'dan Natürmort Resimleri, 1550–1720 (Zwolle: Waanders, 1999), 132.

13. Schama, ''Bozulabilir Mallar'' 485.

14. Pandora'nın Kutusu: Efsanevi Bir Sembolün Değişen Yönleri, Bollingen Serisi 52 (New York: Pantheon, 1956), levha 59, ön yüz s. 113.

15. Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity (Londra: British Film Institute; Bloomington: Indiana University Press, 1996), 54–59.

16. Helen Deutsch, Benzerlik ve Rezalet: Alexander Pope ve Kültürün Deformasyonu (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), 118.

17. Geoffrey Tillotson, ed., Kilidin Tecavüzü ve Diğer Şiirler, 3. baskı, cilt. 2, The Twickenham Edition of the Poems of Alexander Pope (Londra: Methuen; New Haven, CT: Yale University Press, 1962), 200 (5.11). Bundan sonraki alıntılar bu metne atıfta bulunacak ve parantez içinde kanto ve satır numarasıyla alıntılanacaktır.

18. John Dennis, Bay Pope'un Kilide Tecavüz Edilmesi Üzerine Açıklamalar (Londra, 1728), 11. Diğer referanslar parantez içinde belirtilecektir.

19. Bryson, Bakıyor, 122.

20. Simone Weil, İlyada veya Gücün Şiiri: Eleştirel Bir Baskı, ed. ve trans. James P. Holoka (New York: Peter Lang, 2003), 59.

21. Bkz. Tillotson, The Rape of the Lock, 153 n.

22. Vinton Dearing, ed., John Gay: Şiir ve Düzyazı, 2 cilt. (Oxford: Clarendon Press,

1974), 1:68 (2.80). Bundan sonraki alıntılar bu metne atıfta bulunacak ve parantez içinde kanto ve satır numarasıyla alıntılanacaktır.

23. Joseph Addison, Spectator 414 (25 Haziran 1712), Donald F. Bond, ed., The Spectator, 5 cilt. (Oxford: Clarendon Press, 1965), 3:550.

24. Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Vizyon ve Modernite Üzerine (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 38–39.

25. Alıntı: Deutsch, Resemblance, 67.

26. ''Bir Hanıma: Eski Çin'e olan Tutkusu Üzerine'', Dearing, John Gay: Şiir ve Düzyazı, 1:293 (37-38. satırlar).

27. Samuel Garth, Dispanser, 2. baskı. (Londra, 1699), 88.

28. George Etherege, John Dryden'dan alıntı, Sylvae: or, poetical miscellanies'in ikinci kısmı (Londra, 1702), 225.

29. Dryden, Sylvae, 221.

30. Bryson'dan alıntı, Looking, 177.

31. [Alexander Pope], Kilidin Anahtarı, 4. baskı. (Londra, 1723), 13.

32. Bkz. Bryson, Looking, 150–55.

33. Alpers, Vexations, 158, 177.

34. Chong ve diğerleri, Still-Life Paintings, 262, 66'dan alıntılanmıştır.

35. Thomas Sprat, Alpers'ten alıntı, The Art of Describing, 108; aynı eserde alıntılanmıştır, 6.

Kişisel Efektler ve Duygusal Kurgular

Deidre Lynch

DUYGUSAL ROMANLAR ŞEYLERLE DAĞINIKTIR. Bu 18. yüzyıl ortası kurgularında, insanların sahip oldukları şeylerle kurdukları DUYGUSAL bağlar, insanların birbirleriyle kurdukları duygusal bağlar kadar sonuçlarla dolu görünebilir. Aslına bakılırsa, Henry Brooke'un The Fool of Quality ya da Laurence Sterne'in A Sentimental Journey kitabının modern okuyucuları, bir ilişki türünü diğerinden ayırt etmekte zorluk yaşadıkları için affedilebilirler - fetişizmin aptallığına ikna olmuş olsak bile, buna inanma eğilimindeyiz. örneğin sahiplik ile arkadaşlık arasındaki fark, korunmaya değer bir farktır. Duygusal kurguyu karmakarışık hale getiren hatıralar (kahramanların kalplerinin yanına taktıkları madalyonlar; karakter çiftlerinin ilk buluşmalarını veya son, yaşlı göz ayrılıklarını anmak için değiştirdikleri kol düğmeleri veya enfiye kutuları) bu farkı ortadan kaldırmaya çalışıyor. Duygucu romancılar okuyucularına duygusal tepki verme konusunda talimat verirken, bu tür nesnelerden destek sağlamaya fazlasıyla hazırdılar; nesneler belirli kişilerin vekilleri oldukları için özellikle değerliydi. Bu uygulama romancıların moda bilincine işaret eder. Hatıra sözcüğünü 1790 yılına tarihleyen Oxford İngilizce Sözlüğü'nün ifadesine göre, hatıraların ayrı bir tür maddi mal olarak tanımlanması ancak on sekizinci yüzyılda gerçekleşti. 1 1790'a gelindiğinde mülk sahibi sınıfların üyelerinin birbirlerinden hatıra vermeyi ve birbirlerinden hatıra almayı öğrenmeleri, on sekizinci yüzyıl insanlarının duygularla olan aşk ilişkisi ile mağazalarda keşfettikleri yeni açgözlülük fırsatlarına duydukları hayranlık arasındaki karşılıklı etkiyi gösteriyor. Ve bu yüzyılın "tüketici devrimi" tarihçilerinin fark ettiği gereksiz harcamaları karşılamaya yönelik yeni hazırlık - insanların lüksün kötülükle olan geleneksel ilişkisini göz ardı etme ve bunun yerine lüks mallara daha ince duygular için bir araç olarak değer verme yönündeki yeni istekliliği - aynı zamanda bu durumun arkasında da yatıyor. okurlarına “gözyaşı lüksü” sağlamak üzere tasarlanmış bir edebiyat dönemi boyunca pazarlanabilirlik .

Brooke, Sterne, Henry Mackenzie ve Sarah Scott gibi yazarlar, yeni tüketiciye uygun incelik psikolojisinin doğruluğunu kanıtladılar

kültür, yalnızca insan duygularını ayırt etmenin giderek daha incelikli yollarını bularak değil, aynı zamanda insanların duygusal hissedebileceği taşınabilir özelliklerin çeşitliliğini örnekleyerek de ortaya çıkıyor. Dağınıklık bundan dolayıdır. Duyarlılık hem diğerlerinin ne zaman ve nasıl hissettiğini hissetme kapasitesidir, hem de on sekizinci yüzyıldan kalma bir tanımın iddia ettiği gibi "tuhaf"tır. . . insanı kolayca hareket ettiren ve etrafındaki nesnelerden güçlü bir şekilde etkilenen bir zihin alışkanlığıdır." 3 "Islington'dan Waterloo Köprüsü'ne Duygusal Bir Yolculuk" yapan Sterne'in (tek yarı) hiciv taklitçisi, yapması gerektiğini biliyor. hiçbir şeyin (hiçbir şeyin) ondan "kaçmasına" izin vermeyin: "Gezgin." . . Sterne'in başka bir taklitçisi, duygusal yazı için bir "reçete" sunarken, "haykırarak" duyguyu "cansız nesnelere" genişletmenin ne anlama geldiğini modelliyor. bayan, kesilmiş el arabasına doğru: 'Mutsuz araç! sabah-şafakta çok az düşündün. . . altı saat geçmeden - bir bacağını kaybettiğinden - efendin seni terk etmeli - huzur seninle olsun.' Bu doğrultuda çalışan 4 hicivci, duygusalların halklarını (standart ifadeyle) ölü maddeye karşı "titreyerek canlı " olmaya teşvik ettiği bir durumun ironisini vurguladı.

Duygusal animizm hicivlerinin bir anlamı vardı. Calais'deki bir hanın avlusunda tek başına ve "acımasız" duran kiralık bir araba, Sterne'in Papaz Yorick'inde, Fransisken rahibiyle daha önceki karşılaşmasında toparlayamadığı yükümlülük duygusunu uyandırmayı başarıyor. "Aslında bunun için söylenecek pek bir şey yoktu -ama söylenebilecek bir şey- ve birkaç kelime sefaletini sıkıntıdan kurtaracaksa, onlara oyun oynayan adamdan nefret ediyorum." 5 Yorick'in acınası hali yerinde görünüyor. kelimeler onun bir itaatsizliğe karşı yükümlülüğünü kabul eder; yalnızca bir kişinin oturabileceği bir vagonu kişileştirir (kişilik verir). Sanki duygusallığın nesnelere yansıttığı iletişimsel ve duygusal güçler, onları bağlayabileceğimiz kişilerin yokluğunda kullanıldığında aynı derecede iyi değil, hatta daha da iyi çalışıyor. Parodistlerin onun duygusalcılığındaki materyalizmi kaydettiklerinde belirttiği gibi, Sterne bunu kabul ediyor. Nesneleri ve konuları rakip olarak ortaya koyuyor. Elbette duygusal romanın olağan işi, ilkini ikincisine tabi kılmaktır. Bu kurgular genellikle refahı, liberal bir tarzda, insanların değerli eşyalarına tutunma yeteneklerini değerlendirerek ölçer. Yorick böylece anlatısına Fransa'daki mülkiyet güvensizliğini protesto ederek başlıyor. Fransa'da ölmesi halinde droits d'aubaine'in "gömleklerini ve siyah ipek pantolonunu" ve hatta boynuna taktığı Eliza'nın resmini Kral Louis'e bırakacağı ihtimalinden duyduğu üzüntüyü paylaşmamız gerekiyor. 27), Yorick'in varisi orada olsa bile. 6 Sarah Scott'ın adını taşıyan kahramanı Sir George Ellison, karısının çiftliğinde köleleri serbest bıraktıktan sonra tipik bir sosyal reformcu olarak kariyerine başlar:

Daha sonra Sir George, akrabası Sir William'ın, serbest bir temsilci olarak yasal statüsünü elinden alan çılgınlığa rağmen, her ikisine de "özel mülkiyetten küçük bir pay" verme hakkını elinde tutmasını sağlamak için çaba harcıyor. kendi serveti. Sir George'un insancıl dünya görüşüne göre, deliler bile iyelik zamiriyle ilişkisini korumalıdır ve böylece Sir William bir evcil hayvan sahibi haline gelir; kobaylar, kuşlar, tavşanlar ve sincaplarla donatılan biri, bu zamire atıfta bulunacak konumdadır. ''yaratıkları.'' 7

Bu makale, karakterlerin kişisel etkilerine ilişkin kendi öyküsünü anlatıyor; on sekizinci yüzyıl edebiyatının kişileri ve nesneleri temsil etmek için geliştirdiği değişen deyimlerle ilgili bir öykü. Bu hikayeyi karmaşık hale getiren şey, bu deyimlerin, örneğin yeni fikri mülkiyet kavramlarının ya da sömürgeci köleliğin altını çizen insanlıktan çıkarma politikalarının etkisiyle, insan kimliği ile mülkiyet arasındaki karşılıklı ilişkilerin bozulduğu bir dönemde, kullanımlarını korumalarını sağlayan ideolojik esnekliktir. büyük ölçüde ve katlanarak yeniden yapılandırıldı. Mülkiyetin bir şeyi bir eşya olarak yeniden yaratması, bir kişiyi mülk sahibi olarak yeniden yaratması ve taşınır mülkiyeti, taşınabilirliğine rağmen sahibine bağlaması kültürel ve tarihsel olarak koşullanmıştır: Belirli bir bireyin belirli bir şey üzerindeki mülkiyet hakkı ancak bu durumda anlamlı hale gelir. belirli bir anda sosyal alanı tanımlayan çeşitli sahip olma tarzlarının bağlamı. Bu, antropolog Nicholas Thomas'ın yorumladığı ve on sekizinci yüzyıl kurgularının uzun uzadıya gösterdiği gibi, "nesnelerin maddi istikrarlarına meydan okuyarak değiştiği" anlamına gelir.8

Burada, on sekizinci yüzyıl insanlarının duygulanımlarını düzenlerken ve yeniden düzenlerken "nesnelerin değiştiği" yollar hakkında tarihsel olarak spesifik olanın hakkını vermek için temel stratejim, (bu makalenin sondan bir önceki bölümünde en yakından ele alacağım gibi) ilgilenmektir. ) dönemin duygusal romanlarını, özellikle yüzyılın ortalarında dolaşımdaki kütüphanelerin raflarından, şimdi daha iyi bilinenler kadar hızlı bir şekilde çıkan sözde dolaşımdaki romanlara bağlayan al-ver ilişkilerine kadar uzanır. 9 Duygusal kurguyu dolduran duygusal erkek ve kadınlar, sandalyeler ve masalar hakkında "bir arkadaşın duygularını" itiraf ettiklerinde veya el arabaları veya arabalarla konuştuklarında, bu bölümlerde söz konusu olan animizm, önceki hikayelerle karşılaştırıldığında sönük kalır. Normalde cansız, sessiz nesnelerin (banknot veya gine gibi takas jetonları veya ceket veya terlik gibi eski kişisel mülk parçaları) sırayla konuşmaya başladığı dolaşımdaki romanları ayıran daha güçlü bir animizm çeşididir. . 10 Duygusalların karakterlerinin ve duygusal değer yükledikleri nesnelerin, başkalarının nesne olan ve (göreceğimiz gibi) kendi hayatlarını, maceralarını anlatmak için canlandırmalarını ve gevezelik yeteneklerini kullanan karakterleri temsil etmelerine ne borçlu olabileceğini düşünerek ve görüşler, ben

on sekizinci yüzyıl kurgularının okuyucularına, eşyaların (kurgu eserlerinin giderek daha fazla anlaşılmaya başlandığı bir kategori) insanların "kendilerine ait" olarak en iyi şekilde nasıl korunabileceği konusunda nasıl eğitim verdiğini göstermeyi umuyoruz.

Bu projeyi Karakter Ekonomisi'nde başlattım. Bu kitapta iyelik sıfatının edebi karakterin tarihi içinde (ve bununla birlikte kişisel mülkiyet kategorisini aynı anda destekleyen ve sorunsallaştıran mübadele ilişkilerinin) oynadığı değişken rolün ana hatlarını çizmeye başladım: tarih, yani tarih. romancıların canlandırması ve "kendine ait bir yaşam" bahşetmesi gereken, ya da biz buna inanıyoruz, o maddi olmayan, cansız varlığa. Orada, İngiliz romanının tanımı gereği olduğu fikrine meydan okumak için yola çıktım ve başından itibaren bireysel içselliğin temsil edilmesi. Karakteri bu temsili terimlerle anlamak yerine, bir karakter pragmatiği geliştirmenin ve on sekizinci yüzyıldaki okuyucuların, kendilerini ticarileştirilmiş sosyal ilişkilerin yeni dünyasına uydurmak için kitaplarını dolduran varlıklarla karşılaşmalarını nasıl kullandıklarını araştırmamızın daha iyi olabileceğini önerdim. ilişkiler - ve bu dünyada yeniliklerle dolu bir pazar yerini anlamak ve açıklamak, zenginliğin utancıyla başa çıkmak ve sahip olduklarını gerçekten özel kılmak. Bu öneriyi formüle ederken duygusallığın maddi kültürüne başvurdum: duygusalcıların envanterlerine doluşmuş kişisel eşyalar. Kol düğmelerini, madalyonları ve enfiye kutularını beklenmedik derecede önemli buldum. Bu makale, bu ıvır zıvırların ve bunların takas edildiği para parçalarının kışkırttığı sevgi biçimlerini ve sahip olma tarzlarını daha yakından inceliyor. Böylece duygusal mülkiyetle ilgili paradoksları daha yakından inceliyor. Benim önsezilerim, duygusal kurgulardaki kişisel eşyaların kaderini takip etmek ve insan duygularının kopyaları olarak okuduğumuz metinlerdeki "anlatıları" yeniden ortaya çıkarmak, bizi on sekizinci yüzyıl boyunca bunun nasıl olduğunu yeniden düşünmeye sevk edebilir. karakterizasyon -aslında neyin karakter sayılabileceğine dair kavramlar- değişti.

Elbette, hem "romanın yükselişi" hem de "romanın" görünüşte yansıtacak şekilde özel olarak tasarlandığı bireyciliğin yükselişi hakkındaki tanıdık anlatılarla bağlantılı olduğundan, çoğu incelemenin çerçevesini oluşturan başarı öyküsü. Karakterizasyonun tarihi de, terimin benim kullandığımdan farklı bir anlamında olsa da, kişisel etkilerin keşfine dayanmaktadır. Ian Watt, Hollywood film yapımcısının cephaneliğindeki özel efektleri, Samuel Richardson'un harf biçimini kullanmasını, gelişen romanı "DW Griffith'in yakın çekim tekniği" açısından önemi açısından eşdeğer hale getirdiğinde hatırladı. . . film için." Watt'ın planı

yani Richardson'un şu ana kadarki yazma tekniği gibi "kişisel etkilere" öncelik verir: romanın "tam ve özgün bir rapor" olarak potansiyelini gerçekleştirmesine olanak tanıyan karakterlerle yakın ve kişisel olma teknolojileri. 11 Watt'a göre , terimin bu anlamıyla kişisel etkiler, roman tarihinin motor gücünü temsil ediyordu.

William Warner, Romanın Yükselişi'nin özel öznelliğin temsiline verdiği önceliğin, Watt'ın romanın ilerleyişine ilişkin anlatımını, romanların taklit kapasitelerine ilişkin daha önceki anlatımlardan ayırdığına, okurların kurguda da bulabilecekleri sosyal panoramaları daha takdir eden açıklamalara ayırdığına dikkat çekiyor. Warner, kişisel eşyalara (ve Fielding'in pahasına Richardson'a) bu yoğunlaşmanın Watt'ın "modern öznenin doğuşu" açıklamalarına güvenilir bir şekilde tahakkuk eden prestije ulaşmasını sağladığını belirtiyor. Watt, 1950'lerdeki eleştirel tartışmanın ön saflarında yer alan James'in etkilendiği "bakış açısı" açıklamalarının ardından "yeni psikolojik türler"i geriye dönük olarak on sekizinci yüzyıl yazısını psikolojikleştirmeyi başardı. Bu hamle, Romanın Yükselişi'nin 1957'den bu yana sahip olduğu dikkate değer değerin elde edilmesine yardımcı oldu.12 ( 1965'e gelindiğinde WJ Harvey, bir romanı roman yapan şeyin bireysel karakterlerin bireyselliği olduğu önermesini verili kabul edebildi. Ona göre romancılar, karakterlerini "her türlü ideoloji karşısında insani bireyselliklerini ve eşsizliklerini öne sürenler" olarak kabul etmelidirler.13 Ancak aynı zamanda bu öncelik seçimi, Watt'ın açıklamasını bazı romantik dönem tartışmalarıyla da uyumlu hale getiriyor. burada karakter figürü aynı şekilde roman tarihini bireycilik tarihiyle ilişkilendirmeye de hizmet etmişti. Belki de Watt'ın açıklamasının ikna ediciliğini, aynı anda nasıl yeni ve tanıdık görünmeyi başardığına işaret ederek açıklamak mümkün olabilir. Örneğin, İngiliz Çizgi Roman Yazarları Üzerine Dersler (1819) adlı eserinin 6. bölümünde William Hazlitt, Don Kişot'un “ilk roman” olma iddiasını özetlediğinde, sanki bir şekilde Watt'ı zaten okumuş gibi görünebilir. Hazlitt, Cervantes'in "kalabalık içinde asla kaybolmayan" karakterlerinin her birinin indirgenemez tekilliğini vurguluyor. Onun romanlara bakış açısına göre, karakterin iddiaları olay örgüsünün iddialarını geçersiz kılmalı ve bu nedenle bunu yapmaktan mutluluk duyuyor. Don Kişot'ta tasvir edilen eylemlerin "[karakterlerin] içinde yer aldığı yaşam koşullarından değil, kişilerin kendilerine özgü eğilimlerinden" kaynaklandığını unutmayın. - "romanın doğuşu" dönemi anlatısı, İspanya'dan İngiltere'ye taşındığı dönem (Cervantes'i "doğallaşmış" bir İngiliz tebaası, pratik olarak "anadili İngilizce olan" biri olarak gördüğü için kısa bir mesafedir) ), görünüşte özerk, kendini ifade edebilen bu karakterleri keşfetmeye devam ediyor. Artık onları İngiltere'nin yeniden inşasının eserleri olarak görüyor.

Gerçek bireylerin bireyselliğini gözetmek. George II döneminde, romanın neden bu kadar yükseldiğini açıklayarak şöyle açıklıyor: "Kişi ve mülkiyet güvenliği." . . her insanın kendisi için bir önem taşıdığını hissetmesine neden olan bir düzen kurulmuştu. . . Her bireyin mizahını geliştirebileceği kendine ait belirli bir zemin planı vardı.'' 14

Hazlitt'in edebiyat tarihinin ortaya çıktığı sahneyi tasvir etmek için kullandığı terimler, roman karakterinin ideal aksiyon sahnesini duygusallığın küçük mülk sahipleri cennetiyle birleştirir. Soğuk Savaş'la mücadele etmek için edebiyat eleştirisini kullanan WJ Harvey'in Karakter ve Roman'da komünizm altında roman olamayacağı uyarısını hiç şüphesiz memnun ettiler. Ancak karakterin gelişimiyle ilgili bu liberal hikayenin genel hatları tanıdık olsa da, Hazlitt'in John Locke'un İkinci İncelemesi'nde (1690) mülkiyetin icadını açıklarken sunduğu tarihe değinme tarzında bazı tuhaflıklar vardır. Yetiştirici olarak Hazlitt'in bireyi, emeğini kendi "mizahıyla" "karıştırır" ve Locke'un onayladığı tarzda, onları kendi mülkü haline getirir: onları terimin ikili anlamında kişisel eşyalar haline getirir. Bu emek sayesinde, onlara "diğer insanların ortak haklarını dışlayan" bir şey "bağlanmıştır". Hazlitt, Locke'un da güvendiği iyelik sıfatı üzerindeki kelime oyununu çok önemli sonuçlarla kullanıyor. ''bedeninin'' ''kendi'' bedeni olduğu önermesinden, ''mülkünün'' aynı zamanda ''kendisinin'' olduğu, özel mülkiyet olduğu ve aynı şekilde olduğu sonucuna varmıştır. (İkinci İnceleme'nin Locke'unu bir kelime oyunu oyuncusu olarak adlandırmamızı zorunlu kılan şey, İngilizce'de iyelik sıfatının yalnızca bazen zilyetliğin yasal statüsünü ima etmesidir. Diğer diller, farklı türde iyelik sıfatlarını kullanılabilir hale getirerek, devredilebilir olanlar arasında ayrım yapmayı kolaylaştırır. devredilemez ve devredilemez ve örneğin Locke'un İncelemesi hakkında yazarken ima edilen ilişki türünü, Locke'un zekası veya onun mizah anlayışı veya Locke'un annesi hakkında yazarken ima edilen ilişkiden ayırt eder.) 15

Hazlitt'in romanın doğuşuna ilişkin genişletilmiş metaforu, bir kişiyi veya karakteri, kişisel mülkiyet eşyaları kadar önemli, tartışmasız ve nesnel olarak gerçek kılan "tuhaf eğilimler" sağlayacak şekilde düzenlenmiştir. Ancak böyle bir benzetmenin, Hazlitt'in ima etmek istediği çizgide, edebi karakterleri "kendi hayatlarına" sahip -hiçbir şey ifade etmeyen ve hiçbir şeye benzemeyen, ama hiçbir şeye benzemeyen- olarak tasavvur etmeyi kolaylaştırdığı açık değildir. kendi orijinal benlikleri. Sonuçta, "benliğe" mahiyet atfetme çabası, Locke'un kişiliklerimizdeki mülkiyetimize dair açıklamasıyla desteklendiği kadar baltalanmıştır. Burada Locke'un kendine hakim olma yönündeki iddiaları hem devredilemezliği hem devredilemezliği, hem bütünlük ve özerklik ideallerini hem de "işlemci olarak bir kişinin" meta olarak benliğe sahip olduğu parçalanmış bir ilişkiyi varsayar.

Bu bakımdan, Hazlitt'in Locke'a göndermesi, farkında olmadan da olsa, mükemmel bir şekilde yerinde görünüyor: çünkü on sekizinci yüzyıl Britanyalılarının gayet iyi bildiği gibi, kitaplarındaki hangi karakterleri temsil ettiği ve onlarla ne yapılabileceği hakkında düşündüklerinde hiçbir zaman bu kadar doğru olmamıştı. Liberal düşünceye temel oluşturan "mülkiyet kurumu" metaforu, potansiyel olarak kafa karıştırıcı bir şekilde, "her zaman ve her yerde kamusal ve özeldir . " karakter. Bu nedenle, karakterin salata günleri sırasında Kral II. George'un yönetimi altında yaşayan okuyucular ve yazarlar, karakterin ilerleyişiyle ilgili daha sonraki anlatının, insanlığın özel kişileri bireyselleştiren farklılıklara karşı artan hoşgörüsü hakkındaki bir anlatıyı nasıl çağrıştırdığı ve buna nasıl bağlı olduğu konusunda şaşkına dönmüş olacaklardır. (Elbette, "1740'ların romanları"nı takip eden kurgularla ilgilenen akademisyenler de aynı şekilde bu anlatı nedeniyle dezavantajlı duruma düşüyorlar; bu da romanın "yükselişinin" devam ettiğine, 1740'ların romanlarının devam ettiğine dair kanıtlar sunmamızı gerektiriyor. On sekizinci yüzyılın başlarından çok daha sonraki dönemler, "daha karmaşık psikolojik kurguya" doğru bir harekete uygun bir şekilde ve zamanında katkıda bulundu. Watt'ın kriterlerine göre değerlendirildiğinde, incelediğimiz romanların, utanç verici bir şekilde " Bir zamanlar yükselen formun 'sarkması'.)

Daha önce de belirttiğim gibi, tanıdık anlatım, kategorik olarak karakterizasyona kamu kurumlarına ve toplumsal geleneklere karşı çıkıyor. Ancak 18. yüzyılın ilk yarısında yaşayan bireyler için "karakterler" her şeyden önce yazının okunaklı, grafik unsurlarına verilen isimdi. 17 Yunanca'da damga ya da baskı anlamına gelen "karakterler" terimi, kişileri ve şeyleri diğer kişilerden ve şeylerden gözle görülür şekilde ayıran ayırt edici işaretleri ve aynı zamanda dilin temelini oluşturan maddi, kopyalanabilir unsurları ifade ediyordu. derlendiğinde, kültürlerinin nasıl anlamlı olduğuna dair kamuya açık bir anlaşmaya atıfta bulunur. Onsekizinci yüzyıl başlarındaki pek çok romancının detaylandırdığı kelime oyunları - ve mektup yazımı ve fizyonomi ile büyülenerek, sık sık bir karakterin diğerini tam olarak bizim onu okuduğumuz gibi okumasını sağlarlar, bu tam anlamıyla bir kitap gibidir - kararlılıklarını gösterir. Karakterleri buna göre düşünün: Onları yalnızca neyi veya kimi temsil ettikleri olarak değil, aynı zamanda temsil araçları olarak da düşünün. Örneğin Eliza Haywood'un kurgusunda aşıkların yeniden bir araya gelmesi "karakterler" aracılığıyla gerçekleşir: Bunlar, bir sevgilinin tanıdığı anlarda, bir mektupta ya da bir bahçe heykelinin kaidesine kalemle yazılmış dizelerde ortaya çıkarlar. Daniel Defoe'nun Edebiyat Üzerine Bir Deneme (1726) adlı eseri, karakterlerle, "edebiyat" değer kavramının uyandırdığı beklentileri boşa çıkaracak şekilde ilgilenir (edebiyatın, edebiyata daha uygun bir çalışma nesnesi olarak sunulmasını sağlar). yirminci yüzyılın iletişim bölümleri bizim İngilizce bölümlerimizden daha fazladır). Defoe'nun karakter geçmişi endişe verici

“Formlarını Delme veya Motor İşi ile Kağıt Üzerine Basan Tipler.” 18 Çeşitli alfabe sistemlerini, yazı tiplerini, madeni paraların üzerine basılan yazıları, daha önce kabartmasız metal diskleri mevcut paraya dönüştüren yazıları devreye sokuyor. Bu tür karakterleri, iletişimin uzaktan gerçekleşmesini sağlayan araçlar olarak övüyor. Defoe, bu makaleyi yazarken bilgisayarıma bir "karakter sayımı" gerçekleştirmesi için komut verebildiğimi öğrendiğinde şaşırmayacaktır: Onun için, daha kablolu çağdaşlarımız için olduğu gibi, karakter bir tipografik nesne, bir bilgi birimi olarak belirlenmiştir. . Ve Watt'ın kurgunun nasıl içe doğru bir dönüş yaptığına dair açıklamasındaki tüm merkezi önemine rağmen, Samuel Richardson da karakterizasyonun toplumsal düzeni yeniden tasarlama projesini nasıl ilerletebileceğine dair fikirlerine (matbaasında şekillenen) teknokratik bir ilgi getirdi. Kurgusal ("kuru" olmaktan ziyade) anlatının ahlaki etkililiğini öne çıkaran ve okuyucularına onların da geliştirilmiş baskılarla yeniden basılmayı bekleyebilecekleri sözünü veren Richardson, Clarissa'ya Bir Önsöze Yönelik İpuçları'nda "Karakterlerin daha derine indiğini" iddia ediyor. Okuyucunun Zihnini oluşturur ve Orijinalleri harekete geçiren ve birbirlerinden çeşitlendiren Düşüncenin Dönüşünün mükemmel bir Fikrini oraya damgalar.'' 19

Karakter, Richardson'ınki gibi ifadelerde söylem alanına aittir: Bu, hareketli yazı tipiyle yapabileceklerinden heyecan duyan bir kültür olan on sekizinci yüzyıl başı İngiltere'sinin yerel entelektüel koşullarına uygundur. Modern okuyucular ise aksine, edebi karakterin onu temsil eden kelimelerden ayrı ve onlardan önce var olduğunu düşünürler. Edebi karakteri, yazının hakkında yazıldığı şey olarak düşünüyoruz. Onsekizinci yüzyıl yorumcuları, karakteri yazı olarak düşünebilirler. 20 Romanlar üzerine uzun bir on dokuzuncu yüzyıl hümanist yorumcusu tahmininde bulunan Hazlitt, okuyuculara karakterlerin özerkliği ve özgünlüğü hakkında sorular sormayı, koşulların veya olay örgüsünün ("görgü veya durum") oyuncakları olmak yerine, karakterlerin özerkliği ve özgünlüğü hakkında karar vermeyi öğretir. Bir romanın karakterleri kendilerine özgü mizaçlara ve mizahlara sahiptirler. Ancak bir karakterin içsel doğası hakkındaki bu tür sorular (bir karakterin aslında kendisinden başka hiçbir şeye benzemediği, "dostsuz" olup olmadığı hakkında) Richardson, Defoe ve Haywood'da olduğu gibi karakterlere değer veren yazarları işe aldığımızda bir bakıma amacın dışındadır. İlk etapta anlamı genelleştirmek, konuşulabilir bir toplumu bir arada tutan genel ilkeleri açığa çıkarmak ve tikelliği sosyalleştirmek ve kurtarmak için kültürel araçlar olarak. 21 İlk romancıların "karakter" ve bir dizi ilgili terim üzerinde cinasları; örneğin okuyucuların dikkatini bir mektubun yazarlığına ihanet eden "karakterlere" ya da "karakterlere" yöneltme alışkanlıkları. Bir kahramanın yüzünün kendisininki gibi tanınmasını sağlayan “çizgiler” onların

kendi karakterizasyon uygulamalarının, anlamlandırma konusunda tanınmış kamusal geleneklere uyması gerektiğinin öz-düşünümsel kabulü.

Bu bağlamda, karakterler öncelikli olarak önemli değildir çünkü WJ Harvey'in daha sonra iddia edeceği gibi, her biri "kendi benzersizliğini ileri sürer." Karakterler bir dereceye kadar önemlidir çünkü onlar maddedir: çünkü yazılı dilin maddiliği, nesne benzeri nitelikler Dilin olgular dünyasına katılımını sağlayan, aynı zamanda karakterlere kazınan anlaşmaların ve argümanların kamunun incelemesine açık olmasını da sağlar. Yazılı veya basılı karakterlerde cisimleşen dil, "tamamen özel veya gizli bir mülk olarak muamele görmekten kaynaklanan yanıltıcılığa direnir." 22 Basım kültürünün sözlü olmayan önyargıları, yazılı veya sözlü olarak iletilen bilgilerin alışverişi, kopyalanması ve ticari dolaşımı için hazırlanmıştır. grafik biçimi, karakter yazarlarının dilin bedenselliğini benimsemesini motive etmeye yardımcı olur. Elbette, fizyonomik coşkuların olduğu bu dönemde, bu dil fikri aynı zamanda karakteri dışsallaştıran karakterlerle işaretlenmiş okunaklı, anlatılabilir bir beden idealiyle de kesişiyor. Aynı zamanda Orta Çağ'da ortaya çıkan ve kelimenin kişiliği ilgilendiren anlamında "karakter"i madeni paraya benzeten vaaz geleneğiyle de kesişmektedir. Bu gelenekteki vaazlar, benliğin Tanrı'nın Darphanesi meselesi olarak görülebileceğini veya onu yasal ödeme aracına dönüştüren yazıtın basıldığı madeni parada, başlangıçtaki masumiyet halinden çizgilerle ayrılmış bir bireyin imajını görebileceğini öne sürüyordu; erdemlerin ve kötülüklerin yüzünde keşfedilecek çizgilere ve işaretlere. Bu karakter parası benzetmesinin bir anlatıyı ima ettiğini belirtmeliyiz. Manastıra kapatılmış erdemler konusunda gergin bir Protestan kültürüne ve finansal yatırımla canlanan "ölü külçe stokunu" görmekten kaygılı bir ticari kültüre yakışır şekilde, madeni paranın, dünya pazarında dolaşımda bulunmak için var olduğu tanımlandı. Deneyimle işaretlenmek üzere Darphane'den gönderildiği düşünülüyordu.

Sözde deneyim satın alımını anlatan bu anlatı, on sekizinci yüzyılın ortalarında çok sayıda romanı düzenler; bunlardan birkaçı Tobias Smollett'in Roderick Random'u, Sarah Fielding'in David Simple'ı veya kardeşi Henry'nin Tom Jones'udur. Bu gibi eserlerde, kahramanın keyif aldığı evrensel sohbet, onu "kendi sahasındaki bakandan, evindeki icra memuruna kadar her türden karakterle" temasa sokan; Davul çalan Hollandalıdan, barının arkasındaki ev sahibesine kadar'' sözü, karakter ile mevcut paranın ilişkilendirildiği başka bir aracı temsil eder. 23 Bu kurgular, ana karakterlerini yatırım sermayesi olarak ele almaya eğilimli görünebilir: onlara daha fazla karakter elde etme gücü veren bir araç. Her metin aynı zamanda toplumsal düzeni en uzak noktalarına kadar haritalandırmaya niyetli görünüyor; bunu da günümüzünki gibi gezici, konuşkan bir başkarakter aracılığıyla yapıyor.

para (1757'de anlatıldığı gibi) “tüm topluluğa değer verir ve canlandırır.” 24 Modern okuyucular, romanların detaylandırdığı sosyal bağlamı, karakterleri açıklamak için oradaymış gibi görmekte haklı olabilirler. Ancak onsekizinci yüzyılın başlarında ve ortalarında yazarların ilgisini çeken nümismatik, fizyonomik ve "karakteristik" işaretler arasındaki bağlantıları ciddiye almak, aynı zamanda karakterleri bir toplumsal bağlam duygusu üretmek için oradaymış gibi düşünmeye çalışmamız gerektiği anlamına gelir.

1760'ların ve 1770'lerin pek çok duygusal kahramanının (örneğin Brooke'un Kalite Fool'u ya da yüzyılın ortası kahramanları için standart gezici modelden sapan, evden çok geç ayrılan ve çok erken dönen Mackenzie'nin Harley'i) apaçık dünyasızlığı, onları bu işten diskalifiye edin. En azından bu dünyevilikten uzaklık, on sekizinci yüzyılın son üçte birlik kısmına gelindiğinde "karakter"i yayına, tanıtıma ve kamuya yönlendiren tipografik vurguların göz ardı edilmesinin daha kolay hale geldiğini gösteriyor gibi görünüyor. Bu bakımdan duygusal kurgular, kurgunun nasıl kişiselleştiğini, insanların da bireyselleştiğini anlatan, romanın yükselişiyle ilgili tanıdık anlatılar içinde kendilerine ayrılan yeri biliyor gibi görünüyor. Bireyselleştirilmiş romansal karakterin gelişiminde bir ara aşamayı örnekliyormuş gibi görünmesiyle - Hazlitt'in bahsettiği, mizahları yalnızca kendisine ait olan karakter tarzının veya Watt'ın psikolojik olarak romansal karakterde bulduğu karakter tarzının öncülerini sağlıyor gibi görünmesi. Jane Austen'in ayırt edici çalışmasında, duygusal kurgular, bu figürlerin ve başkalarının ana hatlarını çizdiği karakterizasyondaki ilerleme anlatısını doğruluyor gibi görünüyor. Bu görüşü karmaşıklaştıracak kadar meydan okumak istemiyorum. (Sonuçta, bu dönemin edebi ürünlerine "romantizm öncesi" atfedilen açıklamalarda da açıkça görülen, duygusal kurguları yalnızca önceden haber verdikleri şeylerin daha küçük versiyonları olarak gösterme dezavantajları vardır.)

Bunu yapmak için, terimi ilk kullandığım anlamıyla kişisel eşyalara dönmek istiyorum. Duygusal romanlarda, "duygusal ticaret" (Yorick'in deyimi) yoluyla mübadele ilişkilerine katılan karakterlerden talep edilen takas edilebilirliğin, karakterler hatıralarını saklarken modellenen bir bütünlük idealiyle karşı karşıya geldiğini ne kadar sık gördüğümüzü düşünmek istiyorum. ve bu yüzden kendilerini kendilerine saklasınlar. Duygusalların ne kadar sıklıkla mahrem, mutlak mülkiyeti (Locke'un mülkiyet kurumuna ilişkin açıklamasının modellemesi gereken mülkiyet tarzı) diğer, kusurlu ve taviz verilmiş mülkiyet türlerinin arka planında şekillenmesi için ayarladığını düşünmek istiyorum. Duygusal kurgudaki (kendine hakim ve kendine hakim) karakterin statüsünün, eleştirel anlatılarımızın varsaymamıza izin verdiğinden daha esrarengiz olduğunu düşündüren şey şu paradokstur: bu mekanda kişisel olana dair düşünmek çoğu zaman kişisel olanla iç içe geçer. parayı düşünüyorum. Ve duygusal romanlar bu düşünceyi yaptığında,

yüzyılın ortalarında dolaşan kütüphane raflarında itişip kakıştıkları kitaplardan, dolaşımdaki anlatılardan alıntı yapmak.

Makalemden geriye kalan kısımda, bu eserlerin kişisel olanla güvenileni nasıl iç içe geçirdiğinin ana hatlarını çizmeyi ve bunu yaparak İngiliz romanının iki karakter kavramı ile bunların kullanımını tahmin etmenin iki yolu arasındaki değişimi nasıl müzakere ettiğine dair varsayımsal bir açıklama önermeyi düşünüyorum. ve daha önce özetlediğim değer. İnsanların on sekizinci yüzyıldan itibaren hatıralarından ve hediyelik eşyalarından uydurmayı öğrendikleri anlatıları ele alarak başlayayım; çünkü Susan Stewart'ın gösterdiği gibi, hikayeler her zaman bu tür nesnelere eşlik eder. Hatıranın anlatımı bir mülksüzleştirme hikayesidir. (Ona metonimik bir nesne olarak değer vermemizi sağlayan nostaljimizdir, parçası olduğu özel deneyimi hatırlatan bir nesne. Ancak nostaljinin talepleri doyumsuzdur ve dolayısıyla bu hatıra, koruma kadar kaybı da kaydeder. Şunu kaydeder: (sadece bir ikame statüsüdür.) Aynı zamanda, paradoksal olarak, aynı zamanda en mutlak, en samimi türden bir sahiplenme hikayesidir. (Dolayısıyla bu nostaljik hikaye, nesnenin değil, sahibinin malıdır; devredilemez ve genelleştirilemez olduğundan, bu hikaye yalnızca belirli bir kişinin deneyimini kapsayabilir. Bu şekilde, bir hatıra satın alındığında veya bir hatıra hediye edildiğinde, bu hikaye yalnızca belirli bir kişinin deneyimini kapsayabilir. "önemli bir başkası" üzerine, mal sahibi "kişisel olanın el yazısını sosyal olanın daha tek biçimli başlığının altına yazacak" konumdadır.25 İki alıntıdan ikincisi , Oxford İngilizce Sözlüğü'nün "hatıra" kelimesinin ilk kullanımını örneklendirirken sağladığı 1790'lar, kişisel eşyalarımıza getirdiğimiz anılaştırıcı dürtülerin önde gelen şairi Ann Radcliffe'in Udolpho'nun Gizemleri'ndendir. Kahraman Emily'nin hizmetçisi Annette, "Ludovico'nun [başka bir hizmetçinin] bana hatıra olarak verdiği güzel yeni bir payeden" söz ediyor ve onun '' 'ayramayacağı bir şey.'' . . tüm St. Marco's Place için.' Ludovico'nun sevdiğine hediye etmek üzere bir hatıra seçmesi, benim genel olarak mülkiyetle ilişkilendirdiğim paradoksun altını çiziyor ve daha da kötüleştiriyor: Bir şeye mülkiyet adını vermenin onu aynı anda hem özel hem de kamusal bir mesele olarak kavramak olduğu paradoksu. Bunun nedeni, Annette'in sahip olduğu ödül olan ''payet''in (yine Oxford İngilizce Sözlüğü'nün belirttiği gibi) bir İtalyan parası olması ve paranın çok tuhaf bir kişisel mülkiyet biçimi olmasıdır. 26

Adam Smith, Ulusların Zenginliği'nde "aynı gine"nin nasıl olduğunu söylerken bu tuhaflığı hatırlattı. . . [bu] bugün bir adamın haftalık emekli maaşını öder, yarın bir başkasının maaşını ödeyebilir ve ertesi gün de üçte birinin maaşını ödeyebilir." 27 Smith'in cümlesini, birkaç ciltlik baskıya yayılan bir dizi macerayı anlatacak şekilde çevirerek, yazarlar

On sekizinci yüzyıl boyunca, her türlü mal veya hizmetin yerine geçebilecek ve nereye giderse gitsin hoş karşılanabilecek mevcut paranın kullanılabilirliğini uzun uzadıya tasvir ederken, ginenin (ya da şilin, banknot, yarım peni ya da rupi) bakış açısını benimsediler. . Örneğin Thomas Bridges'in 1770 tarihli anlatısının banknot anlatıcısı ve kahramanı, hikayesine, şairleri tanıdığımızdan tahmin edebileceğimiz gibi, uzun süre kalamayacak bir şairin elinde başlar. Şair bu banknotu konaklama bedelini ödemek için kullandığında, banknot (okuyucusunu da beraberinde alarak) bir bakkala gider, o da bunu bir doktora öder, o da bunu yaşlı bir kadına öder. sus parası ve kızını hamile bıraktıktan sonra ona borçlu olduğu tazminat olarak. Daha sonra bu kız banknotu alıyor ama para hızla elinden kayıp ipek tüccarına geçiyor. Bu sekans Bridges'in ilk cildinin ilk altmış sayfasında ortaya çıkıyor. ''Bu kadar hızlı bir şekilde birbirini izleyen maceralara ve tanıdıklara sahip olan bir banknot kim istemez ki?'' (2:25).

Parayla ilgili bu otobiyografilerin -ya da çeşitli şekillerde, parayı taklit etmek için yüzyılın ortalarında ortaya çıkan bir hackney arabasının, eski bir siyah ceketin vb. otobiyografilerinin- kazandığı popülerlik- Anlatıcıların başarısı - hem yüksek sosyete hem de alt kesimlerdeki, kasaba ve taşradaki "tanıdık"ları kataloglamalarının, normalde kavranması mümkün olmayan, anonim bütünlüğün, "toplum"un, "toplum" gibi görünmesini sağlayan programlı tarzın bir işlevi olabilir. yalnız bir okuyucu, karşılıklı bağımlılık sistemi olarak tutarlı bir şeyi bilebilir ve bunun görünmesini de sağlayabilir. Eğer para gerçekten de topluma “değer veriyorsa”, bir banknotun nasıl elden ele dolaştığını bildirmesi önemli bir sevgi emeği sayılmalıdır. Bunun nedeni, bu panoramik karakterizasyon projesi aracılığıyla banknot anlatıcısının, banknotun uzun süreli dolaşımına tanıklık ederken, metal ve kağıt parçalarını halkın değer ölçme ve temsil etme aracı haline getiren toplumsal anlaşmaların süregelen gücüne de tanıklık etmesidir. Aynı zamanda bu dolaşımın düzenli, güven verici bir şekilde dairesel görünmesini sağlar; sanki ekonomi gerçekten de "dolaşım" metaforunun ima ettiği güven verici şekillerde tek bir eksen etrafında dönüyormuş gibi. Bir şeylerin bakış açısını paylaştığınızda, her şey yolunda gidebilir. Onsekizinci yüzyıl yazarları sıklıkla, dolaşımdaki nesnelerin çok sayıda tanıdıkları arasından bazı kişilerin, üzerinde yürüme rollerini iki kez oynamalarını ayarlarlar. İkinci cildini bitiren banknot, onun "ilk cildimde kör adam ve köpeği tarafından alt üst edilen küçük eczacının klişe borusuna" (2:204) geri döndüğünü hevesle işaret ediyor. Benzer şekilde, Francis Coventry'nin 1751 tarihli kitabının adını taşıyan köpek kahramanı Küçük Pompey, rotası ne kadar dolambaçlı olsa da, Grand Tour'dan yeni dönen beyefendinin yerini alan ancak hackney arabacısından önce gelen sahibi Lady Tempest'e geri dönüş yolunu buluyor.

Ancak bu tür tesellileri bir kenara bırakırsak, izleyiciler bu eserlerin, akıllı nesnelerin bir toplumu oluşturan karşılıklı ilişkiler hakkında (toplumun kendilerinin yaratımı olduğunu düşünmek isteyebilecek) insanlardan daha fazla şey bildiğini göstermesinden rahatsız olmuş olabilirler: onların epistemolojik Avantaj daha da rahatsız edici çünkü bu nesnelerin yalnızca insanın kaprislerine göre biriktirildiği veya dağıtıldığı, hareketsiz hale getirildiği veya harekete geçirildiği ve deneyim satın almalarının tüketim kalıplarımıza bağlı olduğu gerçeğini de açıkça ortaya koyuyor. Üstelik tasvir ettikleri dünya son derece kaygan bir yer; öyle ki, bir kucak köpeği ya da banknot, sahibiyle son derece yakın bir ilişki içinde bulunsa bile (banknot, bir an için kendisini bir 'miliner'ın midesine' sıkışmış halde buluyor) :158]), bu anlatılar boyunca yinelenen hikaye çizgisi her zaman sevmek ve ayrılmak üzerinedir. Örneğin bir hackney vagonunun yolcuları hakkında verdiği bilgiler söz konusu olduğunda ayrılma normal bir durum olabilir, ancak on sekizinci yüzyıl edebiyatının neredeyse tüm nesne kahramanları kişisel bağlılıklardan, paylaşımlardan vazgeçmeye neşeyle hazırdırlar. Hukukta olmasa da aslında - Pompey unvanının Leydi Tempest'inkinden üstün olduğunu düşünen kadının tuttuğu avukatın tanımladığı endişe verici eğilimler: Köpekler, diyor avukat, "herkesi takip eder." . . [ve] insanların topuklarının peşinden koşmaya yönelik tuhaf, ayırt edilemeyen bir Eğilimleri vardır." 28 Hatta banknot kendisinden "yürüyen" (1:158) olarak söz eder ve kendisine bir çift bacak bağışlayarak, daha iyi bir performans sergiler. Türü açısından hayati önem taşıyan nokta şu: Para, dolaşım durumu dışında hiçbir zaman evde olmaz ve herkesin olmaya çalışırken, sonunda kimsenin olmaz.

Ancak çoğu zaman, nesnelerin duygusal kurgunun ayırt edici özelliği olan sevginin sanatsız ifadesine vesile olduğu anlarda merkezde olan bir para parçası olur. Burada Sterne ve Mackenzie'nin (Henry Fielding'in liderliğini takip ederek) toplumsal para aracını kişisel bir etkiye dönüştürmeyi nasıl ayarladıklarını düşünüyorum. Duygusal Bir Yolculuk ve Duygu Adamı'nda ortak olan bir hikaye, bir madeni paranın nasıl o kadar kişisel bir mülke -ve tam olarak duygusal değere sahip bir mülke- dönüştürülebileceğini, ondan ayrılmanın bir vücut parçasını kaybetmek gibi olacağını gösteriyor. ya da Sterne'in duygusal gezgininin söylediği gibi, bu durumda Fransisken rahibi tarafından kendisine bahşedilen enfiye kutusunu kaybetmenin ne anlama geleceğinden söz ederek, "dinimin önemli kısımlarını" kaybetmek gibi (44). 29 (Elbette birazdan ele alacağım karmaşıklık, bu ele geçirilme sahnelerinin zorunlu olarak peripatetik paranın diğer kişilerin kitaplarında anlattığı pikaresk hikayeler tarafından rahatsız edilmesidir.)

Papaz Yorick, Fransız bir fille de chambre'ye tavsiyesinin bir kısmıyla birlikte bir taç verdikten sonra (ödeme, öğütlerini daha sevimli hale getirmeye yarıyor), parayı bir kenara bırakacağına söz veriyor: ''En ve' rite',

1. Fransa ve İtalya'da Duygusal Bir Yolculuk (Londra: T. Tegg, 1809) adlı eserin elle boyanmış bu gravürü (Thomas Rowlandson'a ithafen), Yorick ve Peder Lorenzo'nun hatıra enfiye kutuları arasındaki duygusal alışverişini anıyor. Yale İngiliz Sanatı Merkezi'nin izniyle, Paul Mellon Koleksiyonu.

Mösyö, je mettrai cet argent apart'' (90) - ve daha sonra velinimetine bu amaç için tasarladığı çantayı göstermek için hikayesine yeniden girer. Yeşil taftadan küçük bir kese yaptığını, "tacını tut" diye ona verdiğini söylüyor (117). Diğer kitapların geveze para anlatıcılarının bu kadar uzun uzadıya ısrar ettiği gibi, para harcanmak için vardır ve Yorick'in parayı neden elinde tutabileceğine dair sözleri aslında bunun neyle takas edilebileceğini ortaya koyuyor: ''kurdeleler'' (90). Ancak bu madeni para genel kaderden kaçıyor. Mackenzie'nin The Man of Feeling adlı eserinde, parayı nakit olarak ele almanın benzer bir reddedilişine Harley'in gözlerinden tanık oluyoruz. Londra sokaklarında ilerlerken, Harley, fizyonomisi ve yardımseverlik ifadeleri onu etkileyen "taze görünüşlü yaşlı bir beyefendiyle" karşılaşır: öyle ki, yeni tanıdığında bir "metelik" yedekten bile yoksun olduğunda Harley, kendisine yaklaşan dilenciye sadaka bağışlaması engellendiğinde, hayırseverlik ihlaline adım atar. 30 Yabancı Harley ve Harley'nin yeni arkadaşının bir arkadaşı daha sonra bir meyhaneye giderler, burada pike oyununa başlarlar ve işin tuhafı, aynı hayırsever, işaret olarak kullanılmak üzere on şilin üretir. onun puanı. Bununla birlikte Harley, karakteristik olarak hızlı bir şekilde konuya cesur bir tavırla yaklaşıyor ve beyefendinin cüzdanının gerçek durumu ile olup bitenler arasındaki tutarsızlığı açıklıyor.

Beyefendinin dilenciyle karşılaşmasının başlarında. Kendi kendine düşünen kahramanımız, ''cansız şeylerin'' ''uzun süreli bir tanışıklık sayesinde'' sevgi yaratacağını gözlemliyor. Şöyle devam ediyor: ''Kendi duygularıma göre karar verirsem, yaşlı adam bunlardan birinden bile ayrılmazdı. asıl değerinin on katı kadar karşılık gelir; hatta onun yardımseverliğine galip geldi! Benim de bir çift eski pirinç kol düğmesi var'' (31–32).

Yorick ve Harley, başkalarının paralarını tahsis etmesini (veya pek de yardımsever olmayan yaşlı beyefendinin durumunda, görünürde tahsisi) savunurken veya haklı çıkarırken, Sterne ve Mackenzie'nin sahnelediği şey elbette bir fetişizm sahnesidir. Harley'in madeni para ile kol düğmesini çağrıştırması (ki sonuncusu aynı zamanda Brooke'un The Fool of Quality'de hatıra haline getirilmiş bir nesnedir) benim için bu noktayı vurguluyor. 31 Bir düğme ile bir madeni paranın neler paylaşabileceğini düşünerek, onların dokunsallığını ve minikliğini vurguluyoruz: Her nesne bizden sadece ona dokunmamızı değil, aynı zamanda onu avucumuza alıp saklamamızı da istiyor. (Ayrıca, düğmelerin tarihsel olarak dolaşımdaki türler için kullanılan aynı değerli metallerden yapılmış olması dikkate değerdir. Bazen nakit paramızı giyersek, örneğin düğmeler için "bufalo paraları" ile süslenmiş spor yelekleri giyersek, Ayrıca, kronik olarak madeni para sıkıntısı çeken, özellikle de küçük meblağlarda ve tamamen kağıt paraya bağlanmaya hazır olmayan bir ülkede, on sekizinci yüzyıl Britanyalılarının bazen düğmelerini harcamak zorunda kalabileceğini düşünmek için de bir neden var. Kazançlı düğme ticareti Birmingham'ın endüstriyel refah çağını başlatan kodaman, kısa süreliğine bu fabrikayı Kraliyet'in iki peni ve penilik bakır ve daha sonra üç şilinlik parçalar basması için yaptığı bir sözleşmeyle destekledi.) 32

Burada ortaya konan paraya bağlılıkların, değere ilişkin "normal" ölçütleri devirmeleri bakımından fetişist oldukları da söylenebilir. Yanlış türdeki nesneler tarafından yanlış (irrasyonel, tuhaf) yollardan hareket edenlerin yanılsamalarına bir isim olarak fetişizm, sömürge ticaretinin ilk kez çok uzak kültürleri ve onlarla birlikte nesnenin kıyaslanamaz ekonomilerini getirdiği zaman Batı Avrupa'nın kavramsal repertuarına girdi. yeni, istikrarsız bir yakınlığa. Atlasın bu yeniden yapılandırılmasının ardından, nesneler, dünyanın yeni ticaret yollarıyla sınırlanan eşitsiz ekonomik gelişmenin heterojen alanlarını geçerken, yeni şekillerde hareket etmeye başladı. 33 Kültürler arası gidip gelmelerin yaşandığı bu yeni tiyatroda, bir bölgedeki değerli eşyalar başka bir bölgede önemsiz şeylere dönüşebilir ve bunun tersi de geçerlidir: "nesneler [böylece] maddi istikrarlarına meydan okuyarak değişirler." Fetiş ( Pidgin (Portekizce'den feitic¸o) tarihsel yaşamına bu metamorfoz işleyen sınır bölgesinin bir yaratımı olarak başlar: kapitalist pazarın dürtüsünü engelleyen, yalnızca indirgenemez duyusal "şeylik" açısından anlaşılmayı talep eden bir şey olarak ile

her şeyi değişim değerinin soyutlanması yoluyla ve ticaretin kapsamı dışında durarak anlıyoruz. 34 Helenus Scott'un 1782 tarihli Bir Rupinin Maceraları adlı eserindeki gezici rupi anlatıcısı, Hindistan'dan ayrılmasının bir sonucu olarak "güncel bir madeni para" olmaktan çıkıp değerini kaybettiğinde, tam da bu melezleştirilmiş tarzda bir fetiş olmaya mahkumdur. Kendisinin ötesinde, Babür devletini destekleyen soyut değişim değeri sistemine atıfta bulunma yeteneği. Aslında Maratha Savaşı'ndan dönüşünde rupiyi yanında götüren İngiliz denizci bu nedenle "kendi deyimiyle gerçek aşk hediyesi olarak beni Molly Black'e tutmaya karar vermişti."35 ( Sailor Jack's Duygusal dürtü, Maceralar'ı "ağlayan kitaplar"a bağlamak için anlık olarak çalışır, ancak Scott'ın türünün talepleri nedeniyle hızla kısa devre yapılır. Eğer "maceralar" devam edecekse, bir hatıra saklanamaz.)

Mübadeleden saptırılan, ancak mübadele ilişkilerini iptal etmek yerine basitçe askıya alan cimriden görecekleri muameleyi görmeyen tılsımlı şilinler, taç ve rupi, özel bir bakım gerektirir. Para olmasına rağmen, ne "bir değer ölçüsü" olarak (piyasada sunulan malların değerini belirleyip temsil edebilecekleri için değerlendiler) ne de "hazine olarak değerin kendisi" olarak değerlendiriliyorlar.36 Aslına bakılırsa hukukçu William Blackstone'a göre, rupinin Hindistan'ı İngiltere ile takas etmede kendi itirafıyla girdiği kategori olan tuhaflıklar (103) yok edilmesi ya da alıkoyulması suç olmayan mülklerdir; ''çünkü '' değerleri içsel değildir, yalnızca sahibinin kaprislerine bağlıdır." 37 (Ancak Blackstone'un ileri sürdüğü ayrım, rupiyi rehin olarak almayı kabul eden ve böylece ona rehin verme fırsatını veren tefecinin gözünden kaçıyor gibi görünüyor. müşterileri arasında ek, kopyalanmaya değer bir tanıdık). Aynı zamanda, parayı en kişisel kişisel etki türü olarak hizmete sokan sahne, son araştırmalara göre onsekizinci yüzyıl ortası kurgusunun güya ayırdığı şeyi -kamusal ve özel alanları, "dolaylı ilişkiler"i- birleştirmek için işliyor. "ticari durum" ve "duygusal topluluğun doğrudan ilişkileri". Hatıra parası, nesnel ve öznel değer belirlemelerini farklılık gösterse bile kesişme noktasını işaret eder. 38

Bu duygusal senaryoyu ilk tasarlayan kişi belki de Henry Fielding'e gitmeli; o da Joseph Andrews'un, kahramanın hırsızlar tarafından saldırıya uğradığı bir olayın ardından, taktığı küçük kırık altın parçasını inatla nakde çevirmeyi reddetmesini ayarlayan Henry Fielding'e gitmeli. koluna kurdele taktı. Bu altın parça, Joseph'in Fanny'ye olan sevgisinin simgesidir: Fielding okuyucularının, bu ikisi bağlılık sözü verdiklerinde, anlaşmanın anısına bir parayı aralarında ikiye böldükleri sonucunu çıkarmasını isteyebilir. Bu nedenle hesabı ödeyememesine rağmen

Dragon Inn'de Joseph, altınını dolaşımdan uzak tutmaya kararlıdır. Daha önce bunun saldırganlara karşı delil olarak sunulmasına izin vermemişti ve şimdi de bu Joseph'in servetinin toplamını temsil etmesine ve Bayan Tow-wouse, tartışmasız bir şekilde "hiçbir zaman herhangi bir Parça" bilmediğini iddia etmesine rağmen Değiştirebileceği Şilinlerden Daha Fazla Değerde Altın,'' bu ''para'' harcanmayacak. Böyle meydan okunduğunda, Yusuf bunun yerine malını "göğsüne kadar kucaklar". Onun hareketi bizi, altın parçasını, kalbinin üzerine basılan ve sonunda öyle olacak olan çilek işaretiyle özdeşleştirmeye davet eder. hikayesinin gerçek kimliğinin tanınmasını etkiler. 39 Ve bu nedenle Joseph'in hareketi bizi aynı zamanda madeni paraları karakterlerle karşılaştırma, madeni paraların yüzeylerine yazılan efsaneleri ve metal diskleri yasal ödeme aracı haline getiren efsaneleri, bedenleri ele veren sözde karakteristik işaretlerle karşılaştırma geleneğini hatırlamaya davet ediyor. Kimliklerin apaçık transkriptleri ve buluntuların tanımlanmasına ve "sahiplenilmesine" olanak tanır. Dolayısıyla, Brooke'un The Fool of Quality adlı eserinde anlatılan birçok ölüm hikayesine kendi öyküsüyle katkıda bulunan bir Bayan Fielding şöyle diyor: "Eğer cennet şunu yapsaydı:" Bana daha fazla çocuk nasip ederse, dedi Bayan Fielding, üzerlerine Kudüs mektupları gibi silinmez bir işaret koymaya karar verdim. . . Kendi çocuğumu diğerlerinden ayırt edip tespit edebilirim." 40

Onsekizinci yüzyıl okurları için pek çok açıdan paranın kullanımına ilişkin rehber kitapları temsil etmesi gereken duygusal romanlarda paranın sahip olduğu yüksek profilden bahseden ilk kişi ben değilim: parayı dağıtanların herkese nesnel bir değer atfetmek zorunda olduğu gücü gösteren nesne dersleri. türlü eylemler ve şeyler. Hassas durumlarda para, rolleri netleştirir ve insanların haklarına sınırlar koyar. Duygusal kurgu okuyuculara paraya güvenmeyi öğretti. 41 Ancak Joseph Andrews, The Man of Feeling ve A Sentimental Journey'de parayı bir hatıra olarak gösteren hikayeler, bu tür talimatları yalanlayacak kadar uzaktır. Bu sahnelerde paranın değeri dolaşımda olmamasına bağlıdır. Bu, paranın para benzeri niteliklerinden arındırılmasına bağlıdır. Bu sayede sahneler, mevcut paranın bir özel mülkiyet kategorisi olarak tuhaflığını ortaya koyuyor. Örneğin, bir kez kaybedilen nakit, yasanın onayıyla mutlaka geri kazanılamaz: Lord Mansfield'ın 1758 tarihli bir kararı, çalınan paranın "gerçek sahibinin", dürüst bir şekilde ödendikten sonra onu talep edemeyeceğini ileri sürüyordu. Bu, sadece paranın "Kulak İzi bırakmaması" nedeniyle değil (Mansfield'ın yalnızca reddetmek için bahsettiği bir gerekçe), bunun yerine "para birimi" nedeniyle iyi niyetli bir işlemdir.42 ( İkinci karşılaşma sırasında) Yorick'le birlikte chambre'nin küçük çantasının içindekilerin hâlâ kendisinin değil, onun tacı olduğunu söylemesi anlamlıdır. Onun sürçmesi, paranın aslında ikisine de ait olmadığını gösteriyor.) Para, doğası gereği bizi sahip olmakla takas arasında askıya alır. . Eğer harcarsak

''bizim'' paramız artık gerçekten bizim mülkümüz değil. Ama eğer bu harcama gücünü reddeder ve hatıra paralarımızı dolaşımdan uzak tutarsak, bu paranın para olmaktan çıkması söz konusu olur.

"Duygusal" bir değer fikrinin ticaretini yaparken, az önce ele aldığım üç sahne paranın ikili doğasını vurguluyor. Madeni paranın mahiyeti (başka birinin şilinine ne kadar benzese de, yardımsever yaşlı beyefendinin on şilini her birini yeri doldurulamaz kılan sözde özel ilişkiler dizisi) ile paranın mahiyeti arasında karar verirken bu ikiliğin altını çiziyorlar. madeni paranın (Marx'ın terimleriyle) genel bir eşdeğeri, her zaman ve her yerde satışa sunulan herhangi bir şeyin yerine geçmesi. Bir parça paraya bir hatıra ekleyip onu karakterin "kendine ait" hikâyesine destek haline getirdikleri tuhaf bir şekilde, bu sahneler, parayı bir nezaket aracı haline getirmesi gereken temsiliyet güçlerini askıya alıyor. Hatıranın anlatısı bir an için dolaşım anlatısının yerini alır.

On sekizinci yüzyıl kültürünün, parayı ve basılı metinleri yaratan mekanik üretim süreçlerini, karakter yaratan (kendine özellikler ve özellikler damgalayan) etik üretim süreçleriyle nasıl ilişkilendirdiğini hatırlarsak, bu sahnelerin daha da büyük bir etkisi olur. Bu sahnelerde paranın sahip olduğu ikili statünün, karakterin kavramsallaştırılabileceği iki yolla, makalemin ilk yarısında ana hatlarını çizdiğim iki alternatifle ilişkili olduğu varsayılabilir. Daha önceki tartışmam, özgün edebi karakterin (Hazlitt gibi bir roman aşığının özür dilemeden kutlayabileceği tamamen bireyselleşmiş karakter) nevi şahsına münhasır özelliğinden, yazılı karakterlerin temsil ettiği toplumsal geleneklere, bir karakteri oluşturan aynı toplumsal geleneklere doğru geri döndü. okunabilir bir eser. Ele aldığımız duygusal sahnelerde para kişiselleştirildikçe, toplumsal anlaşma hikâyesini anlatmayacak şekilde asosyal çizgilerde yeniden şekillendirildikçe, mekanik yeniden üretim süreçlerinin tarihini (ve paranın tarihini) kendi içine özümseyecek şekilde fetişleştirildi. yani romanın yükselişiyle ilgili anlatılarımızda karakter de kişiselleştirilecek ve benzer bir şekilde tekil ve kendine gönderme yapan hale getirilecek. Bu şekilde duygusal kurgu, mülkiyeti samimi bir makale haline getirmeye yönelik tüm çabalarımıza eşlik eden ironiye rağmen, Hazlitt'ten hoşlananların karakter anlatısını kişisel etkilerin bir başarı öyküsü olarak anlatmak isteyenlerin tasarımlarına uyum sağlar.

Duygu metninde geçerlilik kazanan bu değer, bize takastan alıkonulan bir parayı gösteren sahnelere önem atfetmek için başka bir nedene işaret ediyor. Duygu sahibi insanlar olarak George Ellison, Harry Clinton, Harley ve Yorick, piyasa kültürünün işlemsel evrenine dalıyor. Hayırsever olduğu söylenen

muhtaçlar, özgürce harcıyorlar. Böylece bu duygusal kahramanlar, şilinleri ve kronları gibi, bir takas sahnesinden diğerine geçiyorlar. Çünkü duygusal kurguda muhtaçlar bile pazara bir şeyler getirir: çektikleri acıların hikayelerini. Tüm bu deli kadınlar, dilenciler ve köleler, bu kahramanların paralarını harcamalarına ve sempatinin temsili zevklerini satın almalarına olanak sağlıyor. Bu olay örgüsü geleneğini aklımızda tutarak, mevcut paranın toplumsal hareketliliğini, bu kahramanların ihtiyaç duyduğu evrensel konuşma ve sempatiyle uyumlu hale getirirsek, o zaman hatıra parasını merkeze alan hikayelerde gördüğümüz şey, anlatının askıya alınmasıdır: havada asılı duran bir hikaye. olay örgüsü ile olay örgüsüsüzlük arasında. The Man of Feeling'in anlatıcısı, Harley'nin neden evden ayrılmadığını ve anlatısının başlamasına izin vermediğini, Büyük Turunu neden ertelediğini açıklarken, böyle bir çıkmazın yaratabileceği çekicilikten söz ediyor: ''Bu genellikle modern bir çağın hızında gerçekleşecek. ve genellikle yapıldığı malzemeler arasında sürtünme o kadar şiddetli ki, ilerleme sırasında sadece pas değil, metal de kaybolacak'' (4). Bu alıntıda karakterin kendisi (toplumsal koşullardan bağımsız olarak ve önceden var olan herhangi bir olay örgüsü olarak düşünülür), hikayemizin merkezindeki şımarık para olarak karşımıza çıkıyor. Üstelik şımarıklık, karakterin hayatta kalmasının, kendisinin kalmasının koşuludur.

Yorick, Duygusal Bir Yolculuk'un, kendisine kimlik belgeleri arayışında yardımcı olan Fransız aristokratla yaptığı konuşmada, Kont'un Fransızlar hakkındaki izlenimlerine ilişkin talebine samimi bir şekilde yanıt verdiği bölümde benzer bir şey öneriyor. Bu, kahramanımızın evini özlediği ve Fransızlaşmış yaşamını farklı kılan aşırı şehirliliğin alternatifi için nostaljiye daldığı “Karakter” başlıklı bölümden bir pasajdır.

İngilizlerin durumu, inceliklerini ilerlettikçe, Fransızları ayıran aynı cilaya ulaşmaları durumunda. . . yapmalıyız . . . Onları yalnızca birbirlerinden değil, tüm dünyadan ayıran o belirgin çeşitliliği ve özgün karakter özelliğini kaybederler.

Cebimde cam gibi pürüzsüz birkaç Kral William şilini vardı; ve bunların hipotezimi açıklamakta faydalı olacağını tahmin ederek, bu noktaya kadar ilerlediğimde onları elime aldım.

Bakın Mösyö le Count, dedim ayağa kalkıp onları masanın üzerine onun önüne koyarken - yetmiş yıl boyunca bir cesedin ya da diğerinin cebinde şıngırdayıp birbirlerine sürterek, o kadar birbirlerine benziyorlar ki, bir şilini bile ayırt edemiyorsunuz bir diğerinden.

İngilizler, daha ayrı tutulan ve çok az insanın eline geçen eski madalyalar gibi, doğanın ince elinin onlara verdiği ilk keskinliği korurlar - bunları hissetmek o kadar da hoş değildir - ama buna karşılık efsane o kadar görünürdür ki, İlk bakışta kimin imajını ve üstünü taşıdıklarını görürsünüz. (114)

Bu sahneden önce, Kont'la tanışmasını sağlayacak karakter referansı olarak Shakespeare'i kullanan Yorick'in, sonunda kendisini ''orijinal'' Yorick'le türevsel ilişki içinde olan bir kopya olarak tanımlamasını izlemiştik: '' Hamlet'i ele aldım. . . Parmağımı YORICK'in üzerine koydum ve parmağımı ismin üzerinde tutarak kitabı Kont'a doğru uzattım - Ben, Voici! dedim'' (109). 43 Karakterini bir karaktere (ya da tipografinin vurguladığı gibi Y, O, R, I, C, K gibi altı karaktere) borçlu olması, elbette, kahramanımızın İngiliz orijinalliği hakkındaki iddialarını peşinen çürüttüğü anlamına gelir. ancak bu ironi, paranın asosyal çizgilerde yeniden tasavvur edilmesinde (paranın ve karakterin ikili doğasının bu şekilde dramatize edilmesinde) zaten tehlikede olan ironileri daha da şiddetlendiriyor.

Yorick'in "eski madalyaları" Joseph'in altınları, yardımsever beyefendinin şilinleri ve fille de chambre'nin çantasındaki taçla aynı sınıfa dahil edilebilir; peki ya onun uzun bir dizi zafere katılmasıyla "cam gibi pürüzsüz hale gelen" şilinleri? mali işlemler? Yorick bu görüntüyle çıtayı yükseltti. Yukarıda paranın hatıraya dönüştürüldüğünü, daha mutlak, kusursuz bir mülkiyet tarzının nesnesi haline getirildiğini, para olmaktan çıktığını öne sürmüştüm. Ancak Yorick'in senaryosunda para, paranın yapması gereken şeyi yaptığında, yani şu ya da bu bedenin cebinde şıngırdamak ve sürtünmek olduğunda, aynı şekilde para olmaktan çıkar ve kendisine bahşedilen yazıları kaybeder. (Ve aslında 1774 civarında, son büyük madeni paranın üzerinden onlarca yıl geçtiğinde, gümüş üzerindeki yazılar genel olarak o kadar silinmişti ki, bir madeni paranın "İngiliz" mi yoksa "yabancı" mı olduğunu ayırt etmek görünüşe göre zordu.) 44 Maddi içerikleri azalmış olan Kral William'ın şilinleri, hamiline daha az para bırakıyor. Aynı zamanda, okunamaz hale gelerek, sivil toplumun maddi olmayan kurgusuna maddi şekil verme kamusal işlevini yerine getirmekten de vazgeçtiler. Ve muhtemelen Yorick'in dramatize ettiği şıngırdama ve sürtünme devam ederse, bu para tamamen yok olacak, bunun yerine hiçliğe dönüşecek.

Yorick'in yardımıyla, duygusal metnin dolaşımı ve duygusal mülkiyet mülkiyetini kutuplaştırma tarzıyla ilgili arzu edilen şeyleri açıkladım; bu, hatıra hikâyesini her anlattığında yaptığı bir şey. Romanlar, genellikle kişisel eşyaları ve paranın kişisel olmayan aracını takas için ayarladıkları ölçüde bu arzunun altını çizer. Duygusal bir romanda nakit "ayrı tutulur". Kişisel mülkiyet eşyaları için aynı şey söylenemez: geleneksel olarak duygusal değer yüklediğimiz ve mülkiyeti ifade eden bir "karakteristik işaret" (şifre veya slogan) ile ayırdığımız şeyler duygusal romanlarda sanki gezici romanlarmış gibi davranmaya başlarlar. dolaşım anlatılarının kahramanları. İkincisi, tahmin edilebileceği gibi, kişisel eşyaların devlete gerileyebileceği sitelere takıntılı bir şekilde geri dönüyor.

kişisel olmayan metanın: nesne anlatıcıları okuyuculara sık sık konuşkan bir Black Coat'un "eski metaların yeni vampirleri" dediği şeyi tanıtıyor ve rehincileri ve müzayede odalarını ziyaret etmemizi sağlıyor. 45 Duygusal kurgunun süs eşyaları (enfiye kutuları, mendiller ve portre minyatürleri) de benzer bir şey yapar. Bunlar da insanların ceplerinden fırlayıp çıkarılıyor ve bir kez ortalıkta dolaşmaya başladıktan sonra herkes tarafından ele alınıyor. Duygusal romanlarda kişisel mülkiyetin kaderi, kişisel olmayan paranın kaderini tersine çevirir.

Bu, La Fleur'ün aşk ölçüsünün bir uşağa nasıl verildiğini, onun da bunu bir terziye, onun da bir kemancıya verdiğini anlatan Duygusal Bir Yolculuk'a katlanmış minyatürleştirilmiş dolaşım anlatısının dersidir (130). Tristram Shandy'nin (köşesinde S harfiyle işaretlenmiş) mendili de benzer bir kadere maruz kalır ve bu mendil Yorick'in sığırcığı gibi Maria'nın da (139) eline geçer. Yorick, kuşun "benim kuşum" olduğu konusunda ısrar ediyor ve onu armasının arması olarak taşıyor; arma seçimi, perde arkasında Sterne'in hem kendi hem de kendi kuşunu cezalandırmak için bir fırsat yakaladığını gösteriyor. adını ("Sterne" ile sığırcık anlamına gelen Kuzey İngiltere lehçesindeki "starn" kelimesini birbirine bağlayan homofoni aracılığıyla) ve sahibi olarak unvanını öne sürebilmek için. (Sterne'in kitabını lekeleyen, isimleri gizleyen ve yaramaz kısımları örten tüm basılı yıldız işaretleri benzer amaçlara hizmet eder: küçük yıldızlar, sığırcıklar gibi, kitap dolaşımdayken bile yazarın kitaptaki haklarını anan karakteristik işaretler olarak işlev görürler. edebi mülkiyeti.) Ve yine de kesinlikle Yorick'e ait olan bu kuş, bu yazıyı yazdığı sırada sivil finans denizlerinde başıboş bırakılmış ve Lord A'ya geçmiş, o da onu Lord B'ye takas etmiş ve '' böyle devam eder - alfabenin yarısı yuvarlaktır'' (99). 46

Duygusal Bir Yolculuk'un "karakter" üzerine incelemesinde ortaya çıkan hüsnükuruntu - paranın ve karakterin hareketliliği öyküsünü frenlemeye yönelik bu girişim - duygusal kurgunun görünüşte katkıda bulunduğu diğer öykü, romantik dönem başarısı için ne anlama geliyor? bireyler, karakterler ve romanlar hakkında hikaye? Bu soruya iki şekilde cevap vermek isterim.

Birincisi, eğer duygusallık karakterizasyon tarihinde bir geçişe işaret ediyorsa, belki de bu geçişin, daha az ve daha mükemmel bir bireyciliğin daha az ve daha mükemmel bir taklidi arasında bir geçiş olarak anlaşılmasına gerek yoktur. Karakter Ekonomisi'nde, karakterizasyonun nasıl değiştiğine dair alternatif bir açıklamanın, duygusal romanı kapsayan duygusal sahiplenme modellemesinden hareket noktası olarak alınabileceğini öneriyorum. Ben, romanların mimetik güçlerindeki gelişmeleri aramak yerine, romanların karakterleri kullanmanın yeni bir yolunu nasıl doğurmuş olabileceği üzerinde düşünebileceğimizi öneriyorum.

2. ''Zavallı sığırcık'' Yorick'in elinden çok çabuk alınır ve daha sonra uzun bir dizi Akran'ın ve ardından Parlamento Üyelerinin eline geçer. Yine de Yorick, Duygusal Bir Yolculuk'un (1768) ikinci cildinin bu sayfasının da kanıtladığı gibi, kimliğini öne çıkaran arması üzerinde "kendisinin aynısı olan bu kuşa" gurur verici bir yer vermeyi ayarladı. Lilly Kütüphanesi'nin izniyle, Indiana Üniversitesi, Bloomington, Indiana.

Tüketim devrimi çağı - sınırlı bir dereceye kadar tüketimin demokratikleştiği ve daha da önemlisi, bir zamanlar elit bir azınlığın elinde olan lükslerin artık popüler hale gelmesiyle zenginlik ve sınıf sınırlarının giderek daha geçirgen göründüğü bir dönem. sanki potansiyel olarak herkesin malı olabilirmiş gibi görünüyorlar. Bu tür dönüşümlerin sonucu mu? En sevdiğim Wedgwood enfiye kutusunun tam kopyalarının Newcastle'dan Bangor'a yük teknesi veya vagonla yol alırken, "benim" enfiye kutularından oluşan başka bir sevkiyatın York'a doğru yola çıktığı bir durumun yeniliğini hayal edin. Kitlesel Üretilen Enfiye Kutularının Maceraları başlıklı bir kurgunun bu taslağının da önerdiği gibi, on sekizinci yüzyıl Britanyalılarının sahiplenici bireylerin mallarla ilişkilerinde belirsiz ve karmaşık olanı akıllarında tutmak için giderek daha fazla nedenleri vardı. Yeni yeni ortaya çıkan tüketim çılgınlığı çağında, kişisel eşyalar şimdiye kadar olduğundan daha az kişisel görünmüş olmalı.

Bir karakterin kendine ait bir yaşamı (daha da iyisi, bir iç yaşamı) olduğu fikri -bir karakterin kimliğinin, basılı hiçbir yerde belirtilmeyen gizli derinlikler ve anlamlar meselesi olduğu fikri- kendi karakterlerini kişiselleştirmek isteyen okuyucular için yararlı olabilir. okuma deneyimi. Enfiye kutularının yanı sıra kitapların da hatıra olarak el üstünde tutulduğu ve giderek daha çok seri üretilen metalara benzediği bir dönemde, edebi karakterlerin anlamlarını bu şekilde yeniden kavramsallaştırmak, bu tür baskıları hafifletmenin bir yolunu temsil etmiş olabilir. 47 Karakterin önemini bir iç hikaye olarak belirlemek, karakteri ayrı tutulan parayla aynı hizaya getirir. Karakterleri değişim ilişkilerinden ayırır; onları toplumsal metinden kopararak meta olmaktan çıkarır. Bu düzenlemeler altında, kişi bir karakter hakkındaki bilgisine kusursuz kişisel, kişisel bir etki olarak değer verebilir.

Hatıranın hikayesi, gerçekten kendini ifade edebilecek ve özel olacak mülkiyete duyulan bu arzuyu anıyor. Aynı zamanda elbette arzulu niteliğinin de altını çiziyor. Hatıramız paramız olduğunda, sahip olmaktan aldığımız hazzı tehlikeye sokan pazarla olan bağımızı ortadan kaldırmadık. Bunun yerine pazar, kendini ifade etmenin belirleyici bir çizgisi olarak hikayemizde yer almaya devam ediyor. Bu, duygusal para öyküsünün, karakterizasyonun görünürde nasıl geliştiğinin ve romanın sözde içe doğru dönüşünü nasıl aldığının tarihini yeniden değerlendirmemize yardımcı olabileceği ikinci bir yolu akla getiriyor: öykü, "karakter"in bu yeniden keşfinde neyin arzu edildiğinin altını çiziyor. bu terimin eski anlamlarını unutmamızı sağladı. Daha önce de belirttiğim gibi, 18. yüzyılın başlarında “karakter”, insanları kamusal alanı oluşturan dilsel ve mali alışverişler sistemine yönlendiriyordu. Bu onları, ironik bir şekilde, en kişisel iletişimlere veya kişisel etkilere anlam ve değer atfeden toplumsal altyapı ve toplumsal rıza mekanizmaları hakkında düşünmeye sevk etti. Postromantik anlayışlarımız

Romanların ve karakterlerin yaptıkları bu ironiyle bağlantılıdır ve durumun böyle olduğunu gösteren şey, edebiyat tarihinde karakterlerin nasıl kurtarıcı bir şekilde piyasadan nasıl ayrı tutulduğu üzerine düşündüğümüzde, böyle bir lüksün ne kadar da büyük bir lüks olduğunu kabul etmemizdir. ''tarih tarafından nadiren izin verilir'': onları duygusallaştırdıktan sonra umabileceğimiz en iyi şey, karakterlerin ölümünü ertelemektir. 48 Yorick'in savurduğu Kral William'ın şilinleri, roman tarihinin peşini bırakmıyor, bunu tam da kendi hayaletleri gibi yapıyorlar.

Böylece Hippolyte Taine, romancılığın ilerleme anlatısının kendi versiyonunu anlatırken ve on sekizinci yüzyılda "macera romanları"nın yerini nasıl "karakter romanları"na bıraktığını anlatırken, yolları anlatırken bu paralara geri döndü. İngiliz Edebiyatı Tarihi adlı eserinde Taine şunu yazdı: ''Bu romanların hepsi karakter romanlarıdır. Diğerlerinden daha düşünceli, yoğunlaştırılmış dikkatin ve içsel incelemenin melankolik zevkine daha yatkın olan İngilizler, etraflarında daha güçlü bir şekilde vurulmuş, dünyayla sürtüşmeden daha az yıpranmış, yaralanmamış yüzü diğerlerininkinden daha görünür olan insan madalyaları buluyorlar.'' Taine'in İngiliz romanının ne olduğuna ilişkin tanımına hüzünlü bir alt ton aşılanıyor ve onu, İngiliz romanının yakın zamanda sona erebileceğine dair bir tanım haline getiriyor: Dünyanın yıpranma ve yıpranmasının bu insanlara zarar vermesi sadece bir zaman meselesi. madalyalar da. Başlangıçta “karakter romanı” artık alacakaranlık yıllarını yaşıyor. İngiliz Çizgi Roman Yazarları'nda Hazlitt, Taine gibi karakterin zaferinin öyküsünü yazmayı düşünürken, bunun yerine karakterin yaklaşan ölümüyle ilgili başka bir öykü yazar. Onun anlatısında, edebiyatın sürdürülmesini sağlayan dolaşım ve tanıtım süreçleri, edebi karakterin olasılığını baltalıyor: ''Öyle. . . Bütün edebiyatın, insanlara aynısını vererek karakteri genelleştirme ve dağıtma yönündeki bariz eğilimi. . . Hazlitt de edebiyatın kendisini nasıl imkansız hale getirdiğini ileri sürmek için paranın kaderi hikayesine başvuruyor: ''Geldiğimiz ölçüde. . . birlikte hareket edersek önyargılarımız birbiriyle çatışır, keskin köşelerimiz aşınır.'' 49

Ekonomi Politiğin Eleştirisine Bir Katkı'da Marx, dünyadaki dolaşımları nedeniyle yıpranmış bir madeni para üzerinde durmuş ve şunları kaydetmişti: "Diğer varlıklar dış dünyayla temasta idealizmlerini kaybederken, madeni para pratik tarafından idealleştirilir, yavaş yavaş paraya dönüştürülür." Altın ya da gümüş rengi bedeninin sadece bir hayaleti." Belki de bu tür bir hayaletlik romansal karakter için de bir zorunluluktur: belki de roman okuyucularının okudukları materyalden arzuyla bekledikleri ideallik ile maddesellik arasındaki uzlaşmayı ancak bir hayalet sağlayabilir. Duygusal kurguların hastalıklı anları, romancıların, ölümün (doğaya olan son borç) karakterlerin mülkiyeti kendilerine ait saymakta yaşadıkları zorlukları uygun bir şekilde çözdüğünü fark etmelerine borçlu olabilir. (Richardson'ın Clarissa'sı,

Büyükbabasının mirasına sahip olduğunu ancak onun ölümü üzerine bu mirasın bağışlanmasını isteyerek kanıtlayabilen kişi, bunun ünlü bir örneğini sunuyor. Sarah Scott'tan George Ellison, benzer şekilde, en iyi hayırsever listesinin ölü mülk sahibi olduğunu ileri sürer: Mülkünü bir başkasına bağışlayan adamın ölümü, bu mülkün, hayırseverlerin bağışladığı bağışın tek türü olduğu anlamına gelir. (alıcısının özgürlüğü.) 50 Duygusal kahramanların yaşam ve ölüm arasındaki sınırları ne sıklıkla gözden kaçırdıklarını da belirtmekten kendimizi alamıyoruz - sanki onları varlık ve yokluk arasında sınırda konumlandırarak, yazarları sayfalarda canlanan karakterlerin aynı olduğunu kabul ediyorlar. Romanlarımızın çoğu bunu ancak geçici olarak yapabilir. Sterne okurlarının Yorick hakkında bildiği ilk şey, Tristram Shandy'nin daha önceki anlatımı sayesinde, onun 1748'deki ölüm şeklinin, 1768 tarihli romanı ona odaklanan bir hayalet hikâyesi haline getirmesiydi ve duygusal gezginimizin Shakespeare'ci adaşı olan bu ismin edebiyat tarihine girmesi de yerindeydi. ölümünden sonra, çoktan ölmüş biri gibi. Konudan çok nesne (mezardan gelen "şeyler") Yorick ölü bir maddedir; Shakespeare'in dramasındaki rolü oyuncu kadrosundan ziyade dekor departmanı tarafından belirlenir. 51 Bu anlamda duygusal gezgin Yorick de bir diğer anlatıcıdır.

The Man of Feeling'in anlatıcısı, utangaç, ev sahibi kahramanını pası henüz seyahat yoluyla silinmemiş bir madeni paraya benzettikten sonra, tipik Britanyalının - tekil orijinallerden ve gerçek karakterlerden oluşan bu ulusun tipik üyesi - bunu yapmadığını gözlemliyor. hatta “ölümünden sonra onun adına konuşmak için bir hıçkırık yazma” cesaretini bile gösterebiliyor (3). Mackenzie'nin metaforu, aynı zamanda, yazılı karakterlerin iletişimsel işlevlerini, karakterin kendisi olmasına izin veren kendine hakim olma özelliğiyle çelişirken, gerçek karakteri işaretsiz bir mezara mahkum eder. Bu dokunaklı durumda, karakterizasyon tarihi ile duygusallık tarihi arasındaki kesişme noktasını bulabiliriz: Tanımı gereği, ödünç alınmış bir zamanda kendi hayatlarını yaşayan bir karakter.

Notlar

Bu makalenin daha kısa bir versiyonu ilk olarak Eighteenth-Century Fiction 12.2–3 (2000): 345–68'de yayınlanmıştır. Editörlerin yeniden basım iznine şükranla teşekkür ederiz.

1. OED2, sv ''duygu''

2. Duyarlılık ve tüketim kültürü hakkında bkz. GJ Barker-Benfield, The Culture of Sensibility: Sex and Society in Eighteenth-Century Britain (Chicago: University of Chicago Press, 1992).

3. ''Soru: Duyarlılığın Değerlendirilmesi veya Bastırılması Gerekir mi?'' The Monthly Magazine 2 (Ekim 1796), Markman Ellis'ten alıntı, The Politics of Sensibility: Race, Gender and Commerce in the Sentimental Novel (Cambridge: Cambridge Üniversitesi) Basın, 1996), 5.

4. Thomas Hood, ''Islington'dan Waterloo Köprüsü'ne Duygusal Bir Yolculuk''

İlk olarak 1821'de London Magazine'de yayınlandı, rpt. Alan B. Howes, ed., Sterne: The Critical Heritage (London: Routledge & Kegan Paul, 1974), 367; GM Woodward, ''Modern Sensibility'', The Comic Works in Prose and Poetry of GM Woodward (Londra: Thomas Tegg, 1808), 27.

5. Laurence Sterne, Fransa ve İtalya'da Duygusal Bir Yolculuk, ed. Graham Petrie (Harmondsworth, Birleşik Krallık: Penguin, 1986), 37. A Sentimental Journey'e daha sonraki atıflar bu baskıya yapılmıştır ve makalemin metninde parantez içinde yer almaktadır.

6. Eksantrik taşra beyefendisi Bay Fenton'un Henry Brooke'un The Fool of Quality adlı eserinde ifade ettiği endişeleri karşılaştırın: ''İngiltere'nin sivil anayasasının, şimdiye kadar çerçevelenmiş herhangi bir anayasanın özgürlük ve mülkiyetinin güvenliği için en iyi şekilde hesaplanmış anayasa olduğu teyit edilmektedir.'' insanın politikasıyla; ve başlangıçta belki de öyle olabilirdi'' (The Fool of Quality [1766–70; Londra: Macmillan, 1872], 149).

7. Sarah Scott, Sir George Ellison'un Tarihi, ed. Betty Rizzo (Lexington: University Press of Kentucky, 1996), 14, 142–47; benim vurgum). Sir William'ın menkul mülkiyeti, bir anlamda, aklı başında olanlarınkinden daha güvenli olarak sunuluyor: Sir George, "Sir William'ın kendi servetinden yararlanma konusunda çifte hakka sahip olduğunu düşünüyordu; ilk olarak, bu servet yalnızca kendisine aitti." onun hukuki ve maddi bir hakkı; çünkü eğer onun değilse, hiçbir bedenin de değildi; başka hiç kimse haklı olarak buna hak iddia edemezdi: onun diğer unvanı insanlık üzerine kuruluydu, hiç kimse bu kadar gerçek bir şefkat nesnesi değildi; çünkü ona göre hiçbir yoksulluk, anlayışın yoksulluğu kadar acınacak bir şey değildi'' (146; vurgu bana ait).

8. Nicholas Thomas, Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), 125. Wolfram Schmid-gen yakın zamanda mülkiyetin tanımlandığı değişken tarz hakkında aydınlatıcı bir kitap yayınladı. onsekizinci yüzyıl Britanya'sının sahiplenici kültürleri içindeki kimlik: Onsekizinci Yüzyıl Kurgusu ve Mülkiyet Hukuku (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).

9. ''Ağlayan ciltler'', Thomas Bridges'in geveze banknotunun, Sterne tarzı bir tarzda, maceralarını anlatmasını 'Bay'a hitap etmek için yarıda kestiğinde kullandığı duygusal romanlar için kullanılan bir terimdir. Yağlı ciltlerin sirkülatörü' (yani, dolaşımdaki bir kütüphanenin sahibi) ve bu muhatapla Bridges'in kitabının bir okuyucu kitlesi için rekabet etmesi gereken pazarı araştırmak için: bkz. The Adventures of a Bank-Note, 4 cilt. (Londra: Thomas Davies, 1770–71), 3:5. Bu çalışmaya daha sonraki referanslar metnimde parantez içinde görünmektedir.

10. Henry Mackenzie, ''Bay Umphraville'deki Bazı Tuhaflıkların Hesabı—cansız nesnelere ve Ev'e Bağlılık'' The Mirror 61 (7 Aralık 1779) ve The British Essayists (Londra: CJ Rivington ve ark., 1823), 29:20.

11. Ian Watt, Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Çalışmaları (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1957), 25, 32.

12. William B. Warner, Licensing Entertainment: The Elevation of Novel Reading in Britain, 1684–1750 (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1998), 38, xiv, n. 3.

13. WJ Harvey, Karakter ve Roman (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1965), 25.

14. William Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers (London: Taylor & Hessey, 1819), 217, 242–43.

15. John Locke, "Sivil Hükümetin İkinci İncelemesi", Hükümetin İki İncelemesi'nde, ed. Thomas I. Cook (New York: Hafner, 1969), 134. Burada Alan Hyde'ın Bodies of Law'da (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998), 55, 38'de mülkiyet olarak beden hakkındaki tartışmasından yararlanıyorum.

16. Bkz. Hyde, Bodies of Law, 55, 28. İlk alıntıda Hyde, Patricia J. Williams'ın The Rooster's Egg'inden (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995) alıntı yapıyor.

17. On sekizinci yüzyıl karakterizasyonunun benzerliklerine ilişkin daha ayrıntılı bir açıklama için

fizyonomi, nümismatik ve tipografi söylemleriyle ilgili olarak bkz. Deidre Shauna Lynch, The Economy of Character: Novels, Market Culture, and the Business of Inner Anlamı (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 29-47.

18. Eliza Haywood, Aşırı Aşk veya Ölümcül Araştırma, ed. David Oakleaf (Peterborough, ON: Broadview Press, 1994), 75; Daniel Defoe, An Essay upon Edebiyat: Veya, An Inquiry into the Antiquity and Original of Letters (Londra, 1726), 2. Romancıların "karakter" konusundaki kelime oyunları hakkında ayrıca bkz. David Oakleaf, ''Marks, Stamps, and Temsiller: Onsekizinci Yüzyıl Kurguda Karakter,'' Romanda Çalışmalar 23.3 (1991): 295–311 ve Patrick Coleman, ''Onsekizinci Yüzyıl Bağlamında Karakter,'' Onsekizinci Yüzyıl: Teori ve Yorumlama 24.1 (1983) ): 51–63.

19. Clarissa'da ''Clarissa için Önsözlerin İpuçları'': Önsöz, Önsözlerin İpuçları ve Son Yazı, giriş. RF Brissenden (Los Angeles: William Andrews Clark Kütüphanesi ve Augustan Reprint Society, 1973), 12.

20. Benzer bir ayrım, modern duygu anlayışını, bu terimi yalnızca duygu için değil aynı zamanda duygunun aracı olan "özdeyişsel ifade" için de bir adlandırma olarak ele alabilen bir kültürünkinden ayırır. . . çoğu zaman bir atasözü niteliğindedir", bu da onu iletilebilir ve halkın tüketimine açık hale getirir. Bkz. OED2, sv ''duyarlılık''.

21. Jonathan Lamb, Henry Fielding'in Başparmağı'nın, yakaladığı devlerin neye benzediği sorulduğunda verdiği yanıtı ("Kendilerinden başka hiçbir şeye benzemez") alıyor ve bu yorumu, tekilliğin statüsüne ilişkin büyüleyici bir tartışmanın başlangıç noktası haline getiriyor Sterne için: bkz. Sterne's Fiction and the Double Prince (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), bölüm. 2, ''Özgünlük ve Hobi Atı.''

22. Richard WF Kroll, Maddi Dünya: Restorasyonda ve Onsekizinci Yüzyılın Başlarında Okuryazar Kültür (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991), 20.

23. Tom Jones, ed. Sheridan Baker (New York: Norton, 1973), 526. Karşılaştırın John Barrell, İngiliz Edebiyatı Tarihte, 1730–80: An Equal, Wide Survey (New York: St. Martin's Press, 1983), bölüm. 3.

24. Anon., An Essay on Money and Coins, Bölüm 1 (Londra: G. Hawkins, 1757), John R. McCulloch, ed., A Select Collection of Scarce and Valuable Tracts on Money (London, 1856; rpt. New York: Augustus M. Kelley, 1966), 402. Locke daha önce paranın nasıl bir tür toplumsal sözleşmeyi anımsattığını, yani altın ve gümüşün, alınabilecek tüm mübadeleler için "genel rıza gereği ortak rehin" olduğunu belirtmişti. sivil toplumdaki yeri (Bazı Düşünceler Faizin Azaltılması ve Paranın Değerinin Artırılmasının Sonuçları [1692], James Thompson'dan alıntı, Models of Value: Eighteenth-Century Political Economy and the Novel [Durham, NC: Duke University Press) , 1996], 57).

25. Susan Stewart, Özlem Üzerine: Minyatürün, Devin, Hatıranın Anlatıları, Koleksiyon (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984), 135–38; 138'den alıntı yapıyorum.

26. Ann Radcliffe, Udolpho'nun Gizemleri, ed. Bonamy Dobre' e (Oxford: Oxford University Press, 1980), 342.

27. Ulusların Zenginliğinin Doğası ve Nedenleri Üzerine Bir Araştırma: Seçilmiş Bir Baskı, ed. Kathryn Sutherland (Oxford: Oxford University Press, 1993), 177.

28. [Francis Coventry], Küçük Pompey'in Tarihi; veya, Bir Kucak Köpeğinin Hayatı ve Maceraları (Londra: M. Cooper, 1751), 262.

29. Bu olayları The Economy of Character, 112-19'da biraz farklı terimlerle tartışıyorum.

30. Henry Mackenzie, Duygu Adamı, giriş. Kenneth C. Slagle (New York: Norton, 1958), 29–30. Bundan sonraki atıflar bu baskıya yapılmıştır ve metinde parantez içinde yer almaktadır.

31. Kalite aptalı Harry Fenton, fakir bir adama, moderatörlüğün yararları konusunda kendisine verdiği "paha biçilmez" dersin karşılığı olarak ne istediğini sorar.

insanın öfkesi: ''ceketimin üst kısmından bir düğme kopartarak - bu nişanı kabul edeceğim sevgilim' diyor'' (Kalite Aptalı, 256). Thackeray, The History of Henry Esmond'da (1852) on sekizinci yüzyıl romanına Viktorya döneminden kalma bir revizyon yaptığında, on sekizinci yüzyıldaki bu tür aşk olaylarını düğmelerle hatırlıyor: Romanın sonunda, ziyaret sırasında Henry'ye hapishanede para ödediğini keşfediyoruz. Rachel ceketinin kolundan altın rengi bir kol düğmesi çıkardı ve o zamandan beri onu gizlice kalbinin yanına taktı.

32. Boulton ve düğmeler hakkında bilgi için bkz. Neil McKendrick, ''The Commercialization of Fashion'', Neil McKendrick, John Brewer ve JH Plumb, The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England (Bloomington: Indiana University Press, 1985), 69–76. Boulton ve madeni paralar için bkz. AE Feaveryear, The Pound Sterling: A History of English Money (Oxford: Clarendon Press, 1931), 175.

33. Patricia Spyer, ''Giriş'', Spyer, ed., Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Spaces (New York: Routledge, 1998), 1–3; Schmidgen, Onsekizinci Yüzyıl Kurgu, 116–21.

34. Jonathan Lamb, Preserving the Self in the South Seas (Chicago: University of Chicago Press, 2001), 147. Lamb, Schmidgen ve Sınır Fetişizmleri'ne katkıda bulunanlar gibi, William Pietz'in makalesi '' Fetiş Sorunu '' RES 9'da (1985) üç bölüm halinde ortaya çıktı: 5–14; RES 13 (1987): 23–44; ve RES 16 (1988): 105–21.

35. Helenus Scott, The Adventures of a Rupee, Burada Asya ve Avrupa'ya ait çeşitli anekdotlar serpiştirilmiştir (London: J. Murray, 1782), 103. Sonraki referanslar bu baskıyadır ve metinde yer almaktadır.

36. Thompson, Değer Modelleri, 34.

37. William Blackstone, Commentaries on the Laws of England (1770), Lamb'den alıntı, Preserving the Self, 110.

38. Liz Bellamy, Ticaret, Ahlak ve Onsekizinci Yüzyıl Romanı (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 126.

39. Burada Henry Fielding, Joseph Andrews ve Shamela'dan alıntı yapıyorum, ed. Douglas Brooks-Davies (Oxford: Oxford University Press, 1980), 83, 57.

40. The Fool of Quality, 155. Bir ''Kudüs mektubu'', Kudüs'e gelen hacıların bazen ziyaretlerinin kanıtı olarak taktıkları dövmedir (OED). Fielding ve Brooke'un okuyucuları, bazen ikiye bölünmüş veya kolayca tanımlanabilecek şekillerde kırpılmış madeni paraların, genellikle Londra'daki Foundling Hastanesi'ne (1745'te açıldı) yatırılan isimsiz bebeklere bırakılan "jetonlar" arasında numaralandırıldığını bilir; bu jetonlar, ebeveynlerin daha sonraki bir tarihte geri dönmesine ve çocuklarının kendilerini tanımlamasını talep etmelerine olanak tanıyacak.

41. Robert Markley, '' Performans Olarak Duygusallık: Shaftesbury, Sterne ve Theatrics of Virtue'', The New 18th Century, ed. ile karşılaştırın. Felicity Nussbaum ve Laura Brown (New York: Methuen, 1987), 210–30 ve Ellis, The Politics of Sensibility, 129–35.

42. Thompson, Değer Modelleri, 138.

43. Bkz. Lamb, ''Özgünlük ve Hobi Atı''.

44. Feaveryear, İngiliz Sterlini, 156.

45. Anon., The Adventures of a Black Coat, Bir Dizi Olağanüstü Olay ve Eğlenceli Olaylar İçeren (Londra: J. Williams, 1760), 42.

46. Sterne'in burada çağdaşlarının yazdığı dolaşım hikayelerine değindiği göz önüne alındığında, Yorick'in keşişten aldığı ve "dininin araçsal bir parçası olacak" diye sakladığı enfiye kutusunun, Yorick tarafından tahsis edilmesi uygun görünüyor. The Adventures of a Hackney Coach (Londra: G. Kearsley, 1781) kitabının anonim yazarı, kutunun ne kadar büyük bir fiyat elde edeceğinden söz ediyor: "Eğer Yorick'in mirasçıları bunu yapsaydı."

onu atın'' (73) - ve ayrıca anlatısına ''Yorick'in eski, yıpranmış bir kaleminin'' eline geçtiğini iddia ederek başlıyor ("İthaf", np). Yorick hatıralarını saklamayı başaramadı ya da öyle görünüyor.

47. Duyarlılık edebiyatının özellikle sinir bozucu şekillerde çok kolay kopyalanabildiğini biliyoruz ve on sekizinci yüzyılın sonuna gelindiğinde duygusal ifadenin çok fazla abartılması nedeniyle değerinin düştüğünü ve yavan hale geldiğini iddia etmek moda haline gelmişti. dolaşımda. Bir okuyucu, 1793 tarihli bir şiirde bu kişisel eşyaların mekanik olarak yeniden üretilebilirliğinden ve pazarlanabilirliğinden yakınıyordu: ''Yorick! Öfkeli görüyorum / Gerçek altının böylesine israfını!'' (Anon., ''To Sensibility'', The Looker-On 60 [23 Haziran 1793], Ellis'ten alıntı, The Politics of Sensibility, 195).

48. Bu tabir WJ Harvey'in Karakter ve Roman'daki ifadesidir: Liberal olmayan bir toplumda roman yazılamayacağı konusunda ısrar ettikten sonra, liberalizmin "tarihin nadiren izin verdiği bir lüks" olduğunu ekler (26). Kitabı, karaktere yakında yok olacak olanın cazibesini atfediyordu.

49. Hippolyte Taine, İngiliz Edebiyatı Tarihi, çev. H. Van Laun, yeni baskı, 4 cilt. (Londra: Chatto ve Windus, 1877), 3:268; Hazlitt, İngiliz Çizgi Roman Yazarları Üzerine Dersler, 305–06.

50. Marx'tan yapılan alıntıyı Susan Eilenberg'in Strange Power of Speech: Wordsworth, Coleridge, and Literary Possession (New York: Oxford University Press, 1992), 261, n. adlı eserine borçluyum. 62. George Ellison'un vasiyet yapma hakkı hakkındaki muhakemesi ve en iyi hayırseverlik hediyelerinin tam olarak hiç kimseden gelmediğine dair argümanı için bkz. The History of Sir George Ellison, 112-13 ve 125. Onsekizinci yüzyılın ortalarına katılanlar Edebi mülkiyet diye bir şeyin var olup olmadığı, mülkiyet nesnelerini, ölülerin yaşayanlarla olan ilişkilerini kendi tanımları için hayati hale getirecek şekilde tanımlamış olup olmadığına dair tartışmalar, yalnızca bu nedenle başvurulmaya değerdir. Örneğin, Bay Baron Eyre, 1774'te "Fikirler"in "Mülkiyet Nesnelerine dönüştürülebilmesi" durumunda, bunların "diğer [bu tür] nesnelere bazı yanıltıcı benzerlikler taşıması gerektiğini" ileri sürmüştür. ': ama aslında, 'Onlar Mirasçılara intikal edemezler; Miras'a karşı sorumlu değillerdi; onları tespit edecek hiçbir Karakteristik İşaret kalmadı'' (The Cases of the Cases in the Cause of Literary Property Debate: Six Tracts, 1764–1774 [New York: Garland, 1975], 32).

51. Michael Seidel, ''Anlatı Geçişleri: Sterne'nin Duygusal Bir Yolculuğu'' Tür 18.1 (1985): 7; Robert Chibka, ''Hobi Atının Mezar Yazısı: Tristram Shandy, Hamlet ve Hafızanın Araçları,'' Onsekizinci Yüzyıl Kurgu 3.2 (1991), 130.

Acı Çeken Şeyler: Kucak Köpekleri, Köleler ve Karşı Duyarlılık

Nişancı Ellis

RALPH BEILBY, DÖRTAYLILARIN GENEL TARİHİ'NDE (1790) köpeğin tarihini yazmanın - "gerçekten değerli bir yaratık... insanların ev içi çıkarlarına son derece faydalı"- bir işe eşdeğer bir görev olacağını savundu. insanlık tarihi. İnsan ve köpeğin "başlangıçtaki basitlik ve özgürlük halleri" bakımından eşit olmasıyla başlayacak, ancak "uygarlığın kademeli ilerlemesi"ni takiben tarih, "hayvanlar dünyasının başında" yalnızca insanın bulunmasıyla sona erecekti. Beilby, hikayenin anahtarının, insanlığın üstünlük kazanması ve hayvanlar üzerinde hakimiyet kurmasının ancak "böylesine cesur, cesur bir kişinin" yardımıyla mümkün olabileceği olduğunu ekledi. Köpek kadar uysal ve itaatkardı; onun yardımı olmadan insan "diğer hayvanları fethedemez, evcilleştiremez ve köleleştiremezdi." İnsanoğlu efendiydi, ama yalnızca çete lideri ve köleleştiricisinin sadık rolü nedeniyle. , köpek.

Beilby'nin doğa tarihinin popüler başarısı, kitapta Thomas Bewick tarafından yapılan her bir hayvanın ahşap gravürlerinin cömertçe sağlanmasıyla hiç de azımsanacak bir garanti değildi. Bewick, Beilby'nin köpek türlerinin her biri için, köpeklerle insanlar arasındaki sosyal etkileşimleri gösteren on adet süs kuyruk parçasıyla birlikte açıklayıcı bir plaka sağladı. Çalışan köpeklerin insanlığa yararlılığı ve sadakatini gösteren tasvirlerin yanı sıra, insanlığın karşılık vermedeki başarısızlığının kanıtlarını veren başka tasvirler de vardı. Videolardan birinde iki oğlanın bir köpeği ağaç dalına asarken, boynuna ilmik geçirerek hayvanı boğarken görülüyordu. Çocuklar köpeğin ölümünü soğukkanlılıkla izliyor gibi görünüyor; biri yerde rahat bir duruşla oturuyor, diğeri kollarını kavuşturmuş izliyor ve görünüşe göre onu spor olsun diye öldürmüşler. 1 Köpekleri kızdırmak, William Hogarth'ın Zulümün Dört Aşaması (1751) serisinin ilk bölümünde incelenen hayvanlara yönelik zulüm biçimlerinden yalnızca biriydi. Ekteki ayetler bunu anlatıyor

Sportif Acının çeşitli Sahneleri

Bebek Yarışı İstihdamı

3. Thomas Bewick, ''[Köpek Yeme Hikayesi]'', Ralph Beilby ve Thomas Bewick, Dört Ayaklıların Genel Tarihi. T. Bewick tarafından ahşap üzerine oyulmuş figürler (Newcastle upon Tyne, Birleşik Krallık: S. Hodgson, R. Beilby ve T. Bewick, 1790), 174. British Library'nin izniyle (672.G.20).

Ve işkence gören kurbanların kanaması The Tyrant in the Boy'u gösteriyor. 2

Thomas Gainsborough'nun 1783'te Kraliyet Akademisi'nde sergilendiğinde büyük beğeni toplayan büyük ölçekli süslü tablosu, Köpeklerle Dövüşen İki Çoban Oğlan (şek. C-3), kırsal bir ortamda iki köpek ve iki erkek çocuk arasındaki mücadeleyi tasvir ediyor. İki tazı ön planda mücadele ederken çocuklar mücadeleye farklı şekillerde tepki verirler. Birisi sanki köpekleri birbirlerini öldürmeden önce ayırmak istermiş gibi bir sopayı kaldırarak duygusal bir endişeyle bakıyor. Ancak diğeri, kavgalarının acımasız görüntüsünü görmekle daha çok ilgilenerek arkadaşının kolunu tutuyor. 3 Acımasız sporlara duyulan atavistik zevki kutlayan bu üç görüntü, Beilby'nin teleolojisinin, insanlığın hayvanlar aleminde tahakküm kurmasının karanlık yanını, hayvan köleliğine yaptığı göndermeyle fark edilen barbarlığı küçümsediğini öne sürüyor. Sanki bunun altını çizmek istercesine, Bewick'in tahta blokunun arka planındaki küçük bir detayda, üzerinde bir insan cesedinin asılı olduğu bir darağacı tasvir ediliyor. Bu tabağı bir anlatı olarak okuyan Bewick, hayvanlara yapılan zulmün ölüm cezasıyla sona eren suç dolu bir hayata yol açtığını ima ediyor gibi görünüyor. Ancak bu levha aynı zamanda Bewick'in hem köpek tacizinin hem de ölüm cezasının aynı zalim ve insanlık dışı saiklerle gerçekleştirildiğini öne sürdüğü bir benzetme olarak da okunabilir.

Hayvanlara eziyet etmekten alınan hazzı tasvir eden bu görsellerden ne gibi sonuçlar çıkarılabilir? Bunlar, 18. yüzyılda yeni bir devrimin ortaya çıkışına tanık olunduğu yönündeki sık sık ileri sürülen iddiayı çürütüyor gibi görünüyorlar.

Filozoflar ve yazarlar arasında hayvanlara ilişkin yeni ahlaki anlayış. Bu dönemde insan-hayvan ilişkileri sorunu, eşitsizlik, sıkıntı ve duyguya ilişkin daha geniş tartışmalardan çıkarılamamıştı. Dix Harwood 1928'de on sekizinci yüzyıl edebiyatının "hayvanlara karşı gelişen bir şefkat" gösterdiğini savundu.4 Keith Thomas'ın Man and the Natural World (1983) adlı eserinde İngiliz kültüründeki "yeni duyarlılıklar" bir hayvan anlayışı geliştirdi. acı çekme kapasitesini gözlemleyerek hayvanı insan sempatisinin uygun bir nesnesi olarak görür. Thomas, Shaftesburian geleneğinde çalışan yazar ve filozofların, hayvanların acı çekme kapasitelerinin gözlemlerinden, onların ahlaki tartışmaya dahil edilmesi ve onlara nezaketle davranılması gerektiği sonucunu çıkardıklarını savunuyor.

Bu görüşü destekleyecek şekilde sıralanabilecek çağdaş görüş sıkıntısı yoktur. Konformist olmayan ilahi Philip Doddridge'in 1763'te Pnömatoloji Üzerine Dersler'de açıkladığı gibi, "erdem bizi türdeşlerimizden herhangi biri için acı verici olabilecek her şeyden kaçınmaya mecbur eder" ve şöyle devam eder: "evrensel iyilikseverliğin bu yasası kendisini tüm canlılara kadar genişletir." onların duyumlara ve dolayısıyla zevk ve acıya sahip olduklarını varsayarsak vahşiler.'' Doddridge, bu yasa göz önüne alındığında, şu sonuca varıyor: "erdemli bir adam, onları nasıl kötüye kullandığı konusunda dikkatli olacaktır (özellikle de genel olarak duyulara sahip oldukları varsayıldığından).' 5 Jeremy Bentham, 1780'de konuyu analiz ederken, hem insanların hem de diğer hayvanların "iyi niyetin hazlarını, sempatinin hazlarını veya yardımsever ya da toplumsal sevginin hazlarını" deneyimlediklerini yazmıştı . bunu gözlemledim çünkü ''hayvanlar.'' . . bu sınıfa indirgenmiş durumdalar'' diyenlere sempati veya nezaket gösterilmeden muamele edildi. Kendisinin de itiraz ettiği gibi, ''soru şu değil: Akıl yürütebilirler mi?'' ne de konuşabiliyorlar mı? ama, acı çekebilirler mi?'' 6 Thomas Young'ın 1798'deki Hayvanlara İnsanlık Üzerine Denemesi, onların "zevki algılama yeteneklerinden kaynaklanan" "Hayvan Hakları"nın tanınması çağrısında bulunarak argümanını doğal hukuk diliyle ortaya koyuyor. 7 Mayıs 1809'da, Thomas Erskine'in Hayvanlara Yönelik Kötü Niyetli ve Ahlaksız Zulümlerin Daha Etkili Bir Şekilde Önlenmesine Yönelik Yasa Tasarısı, acıya karşı bu yeni duyarlılığı yasal olarak güçlendirerek Lordlar Kamarası'nda kabul edildi ve bu girişimde Avam Kamarası'nda başarısız olmasına rağmen , nihayet 1822'de kabul edildi. 8 Bu akıl yürütme tarzı, hayvan özgürlükçüleri ile araştırma biliminin çıkarları arasında şu anda çok şiddetli bir şekilde mücadele edilen hayvan etiği tartışmasının kökeni olarak gerektiği gibi kutlandı. 9

Hayvan zulmüne ve köle ticaretine karşı yürütülen kampanyaların bir arada var olması ve birbirlerine dayanması -ve her iki hareketin ortaya çıkışında duygusallık söyleminin oynadığı rol- son yıllarda pek çok çalışmanın odak noktası olmuştur. 10 Laura Brown'un iddia ettiği gibi, "hayvanlar Avrupalıların Afrikalıları, Yerli Amerikalıları ve kendilerini hayal etmelerine yardımcı oldu" ve insan olmanın ne demek olduğuna dair sorular ortaya çıkardı. 11 Hayvanlara eziyet

Tartışma, kölelikte insan zulmüne ilişkin kölelik karşıtı tartışmalarla yalnızca serpiştirilmiş değildi, aynı zamanda ona bağlıydı. Kölelik karşıtı kampanyanın temel amaçlarından biri, köle ile eşya arasındaki eşitliğin yeniden düşünülmesi ve buna paralel olarak kölenin insan olarak yeniden tanımlanmasıydı. Köleler de hayvanlar gibi, mülk olarak kabul edilen ve bu nedenle insan değil - ya da en azından efendileri gibi insan değil - eşya statüsüne indirildi. 12 Okuyucuları köle olmanın nasıl bir şey olduğunu hayal etmeye teşvik etmek bu kölelik karşıtı kampanyanın merkezinde yer alıyordu. Wedgwood'un 1787'de bir madalyonda kullandığı ünlü Köle Ticaretini Ortadan Kaldırma Derneği'nin sloganı, diz çökmüş bir Afrikalı kölenin "Ben bir erkek ve bir erkek değil miyim?" diye sormasını tasvir ederek bu düşünme sürecini tanıtıyordu.

4. ''Ben Bir Erkek ve Kardeş Değil miyim?'' [Josiah Wedgwood tarafından Etruria'da üretilen bir kamera hücresi tasarımının gravürü, AntiSlavery Society'nin mühründen alınmıştır, 1787], Erasmus Darwin, The Botanic Garden'da ( Londra: J. Johnson, 1791), bölüm 1, karşı sayfa. 87. Britanya Kütüphanesi'nin izniyle (448.f.16).

kardeşim?'' 13 Phyllis Wheatley, Ignatius Sancho ve Olaudah Equiano tarafından yayınlananlar gibi eski kölelerin şiirleri, mektupları ve anlatıları ayrıca kölelerin insani duygulara sahip olduğunu göstermeye hizmet ediyordu. 14 Bu yazılarda anlatılan tarihler, köle ticaretinin zulmüne ve acılarına dair pek çok kanıt sağlıyordu. Buna ek olarak, eski kölelerin edebi yazıları, köle ticaretinin esas insanlık dışılığına etkili bir şekilde tanıklık ediyor, bunun insanları meta ve eşya statüsüne düşürdüğünü ve onlara bu şekilde davrandığını kanıtlıyordu. Henry Louis Gates, Jr.'ın iddia ettiği gibi, yazmak karmaşık bir "insanlık belgesi" idi ve pek çok köle, kelimenin tam anlamıyla, okuryazarlık edinerek özgürlüğe giden yolu yazdı. 15 On sekizinci yüzyılın sonlarına ait köle anlatısının bir biyografi ya da yaşam yazısı biçimi olarak kabul edilmesi, bir anlatı olarak görülmemesi anlamlıdır.

Bu makale, on sekizinci yüzyılda insanın hayvanlara karşı şefkatinin ortaya çıkışına ilişkin bu Whigvari teleolojideki garip bir döngüye odaklanıyor; edebi yazılarda hayvanlara ve kölelere karşı uygun sempati niteliğini tartışan karmaşık pasajlar düğümünü araştırıyor; Hem hayvanların hem de kölelerin eşya ve meta olarak değerlendirilmesi merkezi bir öneme sahiptir. Bentham'ın belirttiği gibi, hayvanlar "şeyler sınıfı"nın üyeleri olarak görülüyordu: Onlara zalimce davranılmasına izin veren şeyin bu statü olduğunu savundu. İlk örnek dizisi kucak köpeklerine odaklanıyor, özellikle de yakınlarda insanlar acı çekerken bir hayvana sempatiyle davranılmasını tasvir eden belirli bir kinaye: burada "karşı duyarlılık" dediğim şeyin bir örneği. Bu durumda, hayvanların acı çektiğine veya acı çektiğine dair kanıtlar var. insanın duygusal değeri, ahlaki ve politik statüsü hakkındaki argümanların peşinde duygu sunulmaktadır. Kucak köpeğine yönelik muamele köleye yönelik muameleyle birleştiğinde bu kinayeden maksimum ideolojik güç elde edilir. Burada kucak köpeğinin statüsü, görünüşte bir oksimoron gibi görünen, duygusal bir şey olarak, başka bir oksimoronun, kölenin veya insani şeyin statüsünü ortaya çıkarmak için kullanılıyor.

BEN

Jonas Hanway'in 1756 tarihli A Journal of Eight Days Journey from Portsmouth to Kingston Upon Thames adlı seyahatnamesinde yer alan kamusal görgü kurallarının yeniden düzenlenmesine yönelik çeşitli planlar arasında onun "Kucak Köpekleri Üzerine Açıklamalar" da yer almaktadır . Evcil maymununun ölümü üzerine seyahat eden bir kadında, "sahte şefkat" olarak adlandırdığı durumun kanıtlarını bulur; bu durumu, yaşamın daha yüksek seviyelerindeki kadınlar arasındaki sempati pratiğinin belirtisi olarak analiz eder. 17 Hanway, "aklı başında bir kadının, örneğin bir köpek gibi bir Vahşi'ye karşı belli bir derecede sevgi besleyebileceğini" kabul eder.

Köpeklerin kurtarıcı bazı nitelikleri vardır: ''Köpeklerin çoğu dalkavuktur ama sadıktırlar.'' Çoban köpeğinin faydasına sahip olmayan kucak köpekleri bile ''Uygun Disiplin'' ile ''İsa'nın Mutluluğuna vesile'' olabilir. iyi hanımlar.'' Ancak çoğu zaman ''kaderin iyi niyetleri sapkındır'' ve şunu görüyoruz:

Güzel bir hanımefendi, sanki kendi değerli bakımı altındaki Köpeğin, başka herhangi bir kişinin bakımı altında olan bir İnsan yaratıktan kıyaslanamayacak kadar daha değerli olduğunu düşünüyormuş gibi davranır veya muhtemelen hiçbir şey altında değildir. hiç umursama. Buradan, vahşi bir hayvana duyulan aşırı sevginin, hayırsever bir eğilimi yok etmese de, çoğunlukla onun gücünü zayıflattığı sonucuna varabiliriz. 18

Zengin bir tüccar ve tanınmış bir hayırsever olan Hanway, "önemsiz şeyler için ölçüsüz kederi" kınıyor ve böylece kucak köpekleri hakkındaki söylemini, ana ilgi alanı olan genel ahlakın eleştirel analizinin daha geniş kapsamına yerleştiriyor. Evcil hayvanlara gösterilen olağanüstü ilginin halkın yardımseverliğinde bir artışa yol açmadığından yakınıyor: ''Pahalı tavuk, açlığı gidermek için bir lokma ekmek vermeyi asla düşünmeyen Kedi veya Köpek için sipariş ediliyor. 19 Hanway, sempatinin niteliğinin bir bakıma acı çekenin çektiği acının değeriyle eşleştirilmesi gerektiğini ısrarla vurguluyor. ''Her şeyi gerçekte oldukları gibi tahmin etmek, çok az kişinin öğrenebileceği bir derstir.'' . . çünkü amaç ne olursa olsun, kaygı çekilen acıyla orantılı olmalıdır.'' 20 Her ne kadar Hanway mecaz incelemesinin olağandışı uzunluğuyla diğerlerinden ayrılsa da, kucak köpeklerine ilişkin tarihsel olarak kalıcı bir tartışmaya giriş yapıyor. 21

Kucak köpekleri uzun süredir evcil hayvanlar arasında özel bir durumdu. Açık bir fayda sağlamadıkları için, kaçınılmaz olarak lüksle ve modern ticari toplumun yozlaştırıcı etkileriyle özdeşleştirildiler. Üstelik bunlar ev içi ve kadınsı olanla yakından ilişkiliydi. En azından on yedinci yüzyıldan beri kucak köpeği, kadınların zührevi şehvetini anlatan kadın düşmanı bir kinayeydi ve çapkın yazarlar tarafından defalarca modern kadının sanat amatoria'larından biri olarak tanımlanıyordu. 22 Bu kadın düşmanı çapkın kucak köpeği kinayesinin yankıları, Alexander Pope'un Rape of the Lock (1714) adlı eserinde Belinda'nın kucak köpeği Shock ile ilişkisindeki anlamlı belirsizliklerde bulunabilir.

Kucak köpeğinin ilham verdiği göstergebilimsel kafa karışıklığı, on sekizinci yüzyıl biliminin hayvanları sınıflandırmada yaşadığı zorluklarla daha da yoğunlaştı. Doğa tarihçileri genel olarak köpeği sınıflandırmanın zor olduğunu düşünüyorlardı, çünkü "bu hayvanın çeşitleri" "en dikkatli tanımlayıcının bile anamayacağı kadar çoktu." 23 Bildikleri gibi, çeşitli köpek türleri Her tür köpek melezleşebildiği ve çiftleştiği için, sabit cins kategorileri etrafında tutarlılık yoktur. ''Bütün bu [ırklar], ne kadar bölünmüş olursa olsun,

karıştıkları, ürettikleri ve yeniden ürettikleri kolaylıklardan genel bir aile oluşturdukları açıktır.'' 24 Bununla birlikte, doğa bilimciler, kendi sınıflandırma sistemlerinin önerdiği doğrultuda köpek ırklarının çeşitli tipolojilerini önerdiler. 1756'da Linnaeus dokuz köpek türü tespit etti; bunlardan kucak köpeği "Evcil Köpek" veya Malta terimine dahil edildi ve Canis melitæus adı verildi. 1792 yılında Göttingen'den Johann Friedrich Gmelin, Systema Naturae'nin yeni baskısında Linnaean sınıflandırmayı otuz yedi ayrı türe genişleterek "Evcil Köpekler"i dörde ayırdı: Pyrame (Canis brevi-pilis), Shock. -Köpek (Canis melitaeus), Aslan-Köpek (Canis leoninus) ve Küçük Danimarka Köpeği (Canis variegatus). 25 Buffon'un doğa tarihinin daha empresyonist geleneğini sürdüren Beilby'nin Dört Ayaklıların Genel Tarihi (1790), "Messetlerin, Kucak Köpeklerinin, Wapsların sayısız çeşitliliği" umuduyla yorgunluktan vazgeçmeden önce otuz farklı köpek türünü tanımladı. 26 Yukarıda belirtildiği gibi, Beilby'nin otuz çeşit köpeğinin her birine, farklı özelliklerini tasvir eden ve her birini kendi uygun bağlamında gösteren bir Bewick gravürü eşlik ediyordu. Böylece, çobanın köpeği, koyunlarla dolu bir dağ yamacının fonunda gösterildi. Kucak köpeği bir istisna değildi. Beilby "Yorgan"ı "genelde hanımların tuvalette ya da oturma odasında görevli olarak tuttuğu çok zarif küçük bir hayvan" olarak tanımladı.27 İkinci baskıda şunları ekledi : ' 'çok çabuk huysuz, huysuz ve gürültülü.'' 28 Bewick'in gravüründe kucak köpeği bir iç mekanda, bir mürekkep kabı ve tüy kalemin yanında gösteriliyor ve bu da ev ortamını çağrıştırıyor. Aşağıdaki örnekte, daha da küçük bir kucak köpeği, bir şişe ve piposun yanında bir masanın üzerinde otururken tasvir edilmiştir. En açık şekilde ev içi ve özel alanla ilişkilendirilen kucak köpeği, çalışma ve fayda alanından çok uzaktı.

Kucak köpeğinin bilgi sistemlerindeki anormal konumu belki de on dokuzuncu yüzyılın sonlarında köpek yetiştirme kuruluşlarının "kucak köpeği"ni "oyuncak köpek" terimini kullanarak yeniden adlandırma kararına yol açmıştır. 1873 yılında köpek soyağacı yetiştiriciliğini düzenlemek üzere kurulan Britanya, oyuncak köpekleri yedi cins grubundan biri olarak tanımladı (diğerleri Hound, Running, Terrier, Gundog, Pastoral ve Utility) ve bugün kabul edilen yirmi üç oyuncak köpek var. Şu anda Kennel Club Stud Book'ta tanınan 196 köpek ırkı arasında yer alan köpek ırkları. 29 Bu ''gruplar'' tipolojik olarak uygundur ancak biyolojik olarak tutarsızdır: bazıları faydacı bir amacı yansıtırken diğerleri morfolojik bir benzerliği yansıtır. Oyuncak köpekler, büyüklüklerine göre bu kategoride toplanmış çeşitli bir gruptur.

Bu kısa araştırmanın da vurguladığı gibi, kucak köpeği olarak bilinen köpek türü, doğa tarihinin veya zoolojinin bir ürünü değil, öncelikle toplumsal bir yapıydı. Her ne kadar tüm kucak köpekleri bir zoolojik alanda bulunabilse de

Sınıflandırmada kucak köpeği bilimin sınıflandırma terminolojisine uygun değildir. Modern zooloji, tüm köpeklerin aynı tür olduğunu, hepsinin kurttan türediğini ve zoolojik olarak ondan ayırt edilemeyeceğini ve oyuncak köpeklerin yalnızca köpeğin (veya daha radikal bir şekilde kurdun) ırkları veya alt türleri olduğunu bulur. 30 Tarihsel zooloji, genetik bilgisinden önceki örnekleri belirtirken "cins" terimini kullanmaktan kaçınır, bunun yerine "çeşitlilik" terimini kullanır. 31 Kucak köpeği on sekizinci yüzyılda yeni bir tür değildi; İtalya'da ve Roma eyaletlerinde Roma döneminden kalma arkeolojik kazılarda cüce veya brakimel köpek kalıntıları tespit edilmiş olup, Roma vazolarında ve duvar resimlerinde çok sayıda görsel kayıt bulunmaktadır. 32 Bununla birlikte, 18. yüzyılın ortalarında kucak köpeğinin anlamları üzerindeki mücadelenin yoğunluğu, köpekleri ve onların çeşitlerini basitçe temsil etmekten daha fazlasının tehlikede olduğunu gösteriyor. Aşağıdaki örneklerde kucak köpeği, dişil alanla ilgili bazı belirli fikirlerle ilişkilendirilen bir kinayedir.

Sarah Fielding'in David Simple (1753) adlı kitabının son cildinde, bir kucak köpeği sahnesi, David'e ve onun "küçük sevgi ailesi"ne karşı hissettiği kıskançlık ve kötülüğün hakim olduğu zengin ve güçlü bir kadın olan Bayan Orgeuil'in hicivli portresini detaylandırmaya yardımcı oluyor. .'' Bu örneklerin çoğu gibi, kucak köpeği kinayesi de benimsenmiş fikirlerin ve sıradan çağrışımların kısa bir demetidir. Bayan Orgeuil (adı Fransızca'da gurur anlamına gelir) sürekli olarak bencil, ikiyüzlü ve zalimdir, ancak aynı zamanda rafine duyarlılık gösterilerini etkileme konusunda da beceriklidir; kucak köpeği onun karakterinin kısaltmasıdır. Kocası hastalandığında, kocası henüz ölmemiş olmasına rağmen heyecanla yas tutan dul rolünü üstlenir. Adam iyileştiğinde, kadının kederi yine de bir ikame faaliyette bir çıkış yolu buluyor:

Onun [Bayan Orgeuil] başına çok ölümcül bir Felaket geldi; ve bu Felaket, kendisi ve zavallı küçük Şey'i dışında, yaklaştığı herkesi ısırıp hırlayan ve uzun süre onun lehine hüküm süren küçük bir Kukla Köpeğinin Kaybından başkası değildi. yaltaklanma konusunda dikkat çekiciydi. . . ve bu Kucakköpeği Bayan Orgeuil, daha önce kocasının hayali Ölümünü gerçekleştirmiş olduğu kadar acıklı terimlerle ağıt yaktı. 33

Fielding, kocalar ve kucak köpekleri arasında bir eşitlik bulurken, dünyevi kadın figürünün doğasında var olan değerler karmaşasını ustaca gösteriyor. On sekizinci yüzyılın ortalarındaki diğer birçok yazar, Fielding'in kucak köpeğini yeniden yazmasını takip etti. Lady Julia Mandeville'de (1763), Frances Brooke da şu denklemi çizmişti: "bir sevgilinin ve bir kucak köpeğinin berbat bir hayatı vardır", zira her ikisi de "ceza görmeden hasta" olarak kullanılabilir.34 Brooke'un satırları, Pope'un bu ikisi arasındaki zeugmatik denklemi anımsatıyor. The Rape of the Lock'ta (1714) kucak köpekleri ve kocalar: ''Cennete acıyan çığlıklar bundan daha yüksek sesle atılmaz, /

Kocalar ya da kucak köpekleri son nefeslerini verdiklerinde.'' 35 Coleridge'in gençlik şiiri ''Julia'' (1789) da benzer bir zemini gülünç bir üslupla ele alır: Kadın kahramanın sevgilisi Florio, evlenme teklif etmek için dizlerinin üzerine çöktüğünde kazara Julia'nın kucak köpeğini ezerek öldürür ve köpek yavrusu için duyduğu aşırı üzüntü, sevgilisini uzaklaştırır. Eliza Haywood'un evlilik yönetimi kılavuzu The Wife (1756), kucak köpeklerini, maymunlarını ve sincaplarını tercih etmeleri nedeniyle "bir erkeğin onlara gerçek anlamda saygı duymasını neredeyse imkansız hale getiren" eşlerden birkaç örnek veriyordu. 36 Haywood'un ifadesiyle, kadınların bu "hayvanlara aşırı düşkünlüğü" vakaları, insanlarla hayvanlar arasındaki şefkat ifadesini, eşyalara aşırı saygı olarak yorumluyor.

Kucak köpeği kinayesinin daha ayrıntılı bir versiyonu Sarah Scott'un Sir George Ellison'unda (1766) görülür. Buradaki bağlam, duygusal kahramanın zengin bir Anglo-Jamaikalı dul kadınla evliliği yoluyla elde ettiği bir köle çiftliğidir. George Ellison, duygusal olarak değer verdiği kardeşlik ilkelerinden yola çıkarak, köle plantasyonuna özgü şiddet ve baskı rejiminde bir reform önererek, kölelerin insan olduğunu ve bu şekilde davranılması gerektiğini karısına hatırlattı. Buradaki kucak köpeği sahnesi Bayan Ellison'ın duyarsızlığını, insani mülkiyetine karşı dostluk duygusundan yoksun olduğunu gösteriyor. Scott bunu anlatıyor

eve yaklaştığını gören çok sevdiği bir kucak köpeği, onunla tanışmak için can atıyor ve durduğu pencereden dışarı atlıyor; yükseklik, zavallı köpeğin bu sevgi işaretini cezasız bir şekilde vermesine izin vermeyecek kadar büyüktü; Çok geçmeden bacağının kırıldığını ve çok acı çektiğini anladılar; Bu durum Bayan Ellison'ın gözlerinden bir damla yaş gelmesine neden oldu ve Ellison kocasına dönerek şöyle dedi: "Zayıflığım yüzünden bana güleceksin; Ama yardım edemem.''

Burada yaralı kucak köpeği Bayan Ellison'ın duygusal tepkisine neden oluyor. Bay Ellison, "zavallı küçük hayvanın" "etkileyici görüşünü" görmeye verilecek "duyarlılık belirtisinin" uygun bir tepki olduğunu açıklıyor. Ancak şöyle devam ediyor: "İtiraf etmeliyim ki şaşırdım." Her ne kadar hoş olsa da, korktuğum bir kalpte bu tür duyarlılık izlerini görmek, hemcinslerinin çektiği acılara karşı bile sertleşmişti.'' Tuzak şimdi kuruldu; Öfkeli Bayan Ellison, kucak köpeğinin başında ağlamayı bırakır ve kocasına sorar: "Tabii ki Bay Ellison, zencilere benim hemcinslerim demiyorsunuz?" Bana göre insanlığın ayırt edici işaretleri ten renginde veya yüz hatlarının yapısında yatmaktadır. " Bunun üzerine çift, "zavallı küçük acı çekenin" yaralı bacağını sarmak için eve döner.37 Burada kucak köpeği zıt türlere izin verir. değerlendirilmesi gereken şefkat: coşkulu tepkisine rağmen, Bayan Ellison'ın şefkatinin sığ ve duygusuz olduğu gösteriliyor,

çünkü yardım etme gücü dahilindeki gerçek şefkat nesnelerine, insan olarak bile görmediği kölelere uzanmıyor.

Aşırı sempatinin özneleri olarak kucak köpeklerinin diğer örnekleri, on sekizinci yüzyılın sonlarında kurguda çoğalır. Her durumda, aşırı insani saygının alıcısı olarak kucak köpeği hem insanlık dışı hem de bir şey olarak inşa edilmiştir. Oliver Goldsmith'in Vicar of Wakefield (1766) adlı eserinde, adını taşıyan din adamı, modern ağıtlarda duygulu duyarlılık hikayeleri aracılığıyla kucak köpeklerini duygusallaştırma modasından şikayet ediyordu. Papaz'ın belirttiği gibi, bu duygusal şairlerin "en büyük hatası", "insanlığın duyarlı kesimine çok az acı veren acılardan dolayı umutsuzluğa kapılmalarıdır." Bir bayan manşonunu, yelpazesini ya da kucak köpeğini kaybeder ve bu yüzden aptal şair felaketi anlatmak için eve koşar." 38 Henry Mackenzie'nin Man of Feeling (1771) adlı eserinin ilk bölümünde kahraman Harley bir " 'genç hanımın en sevdiği kucak köpeği', vefat eden çocukluk arkadaşı Ben Silton'un koltuğunda oturuyor. Harley, Silton'un gözyaşı dökmeye değer olduğunu söylerken ("şimdi hafızanıza düşen samimi bir damla"), arkadaşının hafızasının kucak köpeğine gösterilen aşırı ilgi nedeniyle silindiğini görünce öfkeleniyor. Cevap olarak, o anın yansımasının "acısıyla" Harley kulağını sıkıştırarak hayvanın ulumasına ve sahibine koşmasına neden olur. Perişan haldeki köpeğini sakinleştiren genç bayan, kucak köpeğine en acıklı ifadelerle "ağladı"; ve onu dudaklarından öptüm, yavaşça kucağına koydum ve patiska bir mendille örttüm." 39 Mary Wollstonecraft'ın Kadın Haklarının Vindikasyonu (1792), onu kadınlara saldırmak için kullanan kucak köpeği kinayesiyle doludur. kadınları boyunduruk altına alan davranışsal ve ahlaki kölelik sistemleri. 40 Fanny Burney'nin son romanı The Wanderer'da (1814), Bayan Ireton kucak köpeğine karşı o kadar hoşgörülüdür ki, kucak köpeğinin sağlığının iyiliği için ailesini Brighthelmstone'a kadar kendisine eşlik etmeye zorlar. Roman boyunca, Bayan Ireton'un kucak köpeğine olan düşkünlüğü, romanın, yüksek mevkiler arasında modaya ve lüks mallara aşırı saygı gösterilmesine yönelik eleştirisini kodluyor. Bir sahnede, Bayan Ireton'un kucak köpeğine karşı aşırı nezaketi, siyah hizmetçisine, kaprislerine ve isteklerine itaatsizlik etmeye devam etmesi halinde onu Batı Hint Adaları'ndaki köleliğe geri göndereceği tehdidiyle tezat oluşturuyor. 41

Bu örneklerin açıklığa kavuşturduğu gibi, kucak köpeği kinayesi, lüks ve modanın yozlaştırıcı etkisine yönelik saldırılarda giderek daha fazla kullanıldı ve bu şekilde, nesnelere ilişkin bir söylemin içine yerleştirildi. Bu durumlarda kucak köpekleri benim "karşı-duyarlılık" olarak adlandırmak istediğim şeyin avatarıdırlar çünkü onlar "duygusuz" bir doğa sergileyen kadın sahiplerinin kötü niyetli, kinci ve ikiyüzlü niteliğini simgelemektedir. Köpek vücutları kendi içinde lükstür (pahalı malları tüketen pahalı mallar) ve çabuk ısırma şekillerini kelimenin tam anlamıyla ifade ederler.

Yanlış yönlendirilmiş duygusal duyguların, aşırı okşamaların, aşırı şefkatin ve kederin alıcıları olarak gösterilseler bile, sahiplerinin acımasız şiddeti. Karşı-duyarlılık söylemi, eksik duygu ile aşırı duygu arasındaki bu eşitsizlikte şekillenir. Bu bakımdan karşı-duyarlılık, duyarsızlık veya duyarsızlıkla aynı şey değildir; daha ziyade duyarlılığın retoriğini ve kaynaklarını kendisine karşı kullanır.

II

Hanway'den Wollstonecraft'a kadar bu yazarların olumsuz eleştirileri, kucak köpeğinin on sekizinci yüzyıl ortası felsefesindeki sempati teorisinde tanımladığı özel bir soruna işaret ediyor. Kucak köpeği kinayesi hem nesnelere ilişkin söylemde hem de sempatiye ilişkin söylemde ilginç ve kırılgan bir yer kaplıyor. Elbette sempati, bu dönemde ahlak felsefecileri tarafından yoğun bir analize tabi tutuldu. Hem David Hume hem de Adam Smith, Hume'un ifadesiyle, kişisel çıkardan ziyade sempatinin insan çabasının "ilkbaharı" veya "hareket"i olduğunu öne sürdüler. Hume, insan doğasının hiçbir niteliğinin, hem kendi içinde, hem de sonuçları bakımından, başkalarına sempati duyma ve ne kadar farklı veya zıt olursa olsun, onların eğilimlerini ve duygularını iletişim yoluyla kabul etme eğiliminden daha dikkat çekici olmadığını savundu. 43 Ahlaki Duygular Teorisi'nde (1759) Smith şunu gözlemler: "Başka insanların ne hissettiğine dair doğrudan bir deneyimimiz olmadığından, onların nasıl etkilendikleri hakkında hiçbir fikir sahibi olamayız, ancak benzer bir durumda kendimizin ne hissetmesi gerektiğini tasarlayarak.'' 44

Smith'in sempati açıklamasında, hayal gücü bizi acı çeken ötekinin deneyiminin içine sokar. Duyularımızın bizi hiçbir zaman "bizi kendi kişiliğimizin ötesine taşımadığını ve yalnızca hayal gücüyle acı çeken kişinin duyumlarına dair herhangi bir fikir edinebileceğimizi" açıklıyor: "Hayal gücüyle kendimizi onun durumuna yerleştiririz, kendimizin aynı acılara katlandığını düşünürüz, sanki onun bedenine gireriz ve bir dereceye kadar onunla aynı kişi oluruz ve dolayısıyla onun duyumları hakkında bir fikir ediniriz ve hatta derece olarak daha zayıf da olsa, daha hafif olan bir şeyi hissederiz. onlardan tamamen farklı değil'' (9). Kendimizi bir başkasının yerine yansıttığımız bir hayal gücü olan sempati, sempati duyan kişide bir tür zevk üretir. Bu sempatik zevk, ancak nesnenin acıları çok fazla baskı yapmadığı takdirde mümkündür: Smith, acı çeken kişinin, diğerinin sempatisinin algılanmasından bir tür zevk aldığı, ikili bir sempati elde etmek için gerekli olan kendilik sunumunun hassas manevralarını ve yeniden hesaplamalarını anlatır. zavallı. 45 Bu şekilde, hoş olmayan tutkularımızı arkadaşlarımızla paylaşırız.

dostlar, çünkü onların sevincimizden çok acımıza sempati duymaları bizi daha çok memnun ediyor: ''Talihsizler, üzüntülerinin sebebini iletebilecekleri kişiyi bulduklarında nasıl rahatlıyorlar? Onun sempatisi üzerine, sıkıntılarının bir kısmından kurtulmuş gibi görünüyorlar: bunu onlarla paylaşması uygunsuz bir şekilde söylenmiyor.'' Bir talihsizliği bir arkadaşla paylaşmak, 'onların ıstırabına neden olan durumun anısını' yeniden uyandırır:

Dolayısıyla gözyaşları eskisinden daha hızlı akıyor ve kendilerini üzüntünün tüm zayıflığına bırakma eğiliminde oluyorlar. Ancak tüm bunlardan zevk alıyorlar ve belli ki bundan hissedilir derecede rahatlıyorlar; çünkü onun sempatisinin tatlılığı, bu sempatiyi uyandırmak için canlandırıp yeniledikleri acının acısını fazlasıyla telafi ediyor. (15)

Sempati, izleyicinin duyguları daha az şiddetli hissedilse de, esas olarak ilgili kişiyle ilgili olarak anlık ama tam hayali bir durum değişikliği yapabilme becerisine dayanır (21-22).

Smith, uygunluğun sempatinin ölçüsü olduğunu öne sürerken (sempati alışverişinde duyguların müzakere edilmesi ve çifte sempati anına yol açan bir süreçle elde edilir), Hanway uygun sempati düzeyinin basitçe ifade edildiği daha az karmaşık bir duygusal şemaya geri döner. gözyaşları ve kızarmaların anlamlı beden dilinde. Hanway, kişinin "belirli bir keder ölçüsüne" ulaşıp ulaşmadığının, hisseden bedenin duygusal indeksi ile tespit edileceğini iddia eder: "Bu, "büyüleme gücü en fazla olan en parlak gözlere, yıkandığında bir parlaklık katar." Ancak Hanway, bazı şeylerin ortak duygularımıza değmediğini de ekliyor: "Pek çok gerçek felakete maruz kalan akıllı varlıkların, acılarını boşa harcayacak kadar mantıksız davranabildikleri ve bunun için kendilerine eziyet edebildikleri için yas tutmalıyız. çok az değeri olan nesneler.'' 46

Hayvanlar uygun sempati nesneleri midir? Adam Smith'in sempati teorisi açısından hayvanların ortaya çıkardığı temel sorun, onların algılayıcı olarak sınırdaki durumlarıdır. Smith, “hayvanlar sadece zevk ve acının nedeni değildir, aynı zamanda bu hisleri hissetme yeteneğine de sahiptirler” (95). Bu şekilde onların uygun sempati nesneleri olduğunu düşünebiliriz. Ancak karşılıklılıkla ilgili bir sorun var; çünkü Smith'in tahminine göre, hayvanların insanlara karşı, insanların onlara sempati duyabildiği şekilde sempati duyabildiği hiç de açık değil. Ve bu çifte sempati -bu karşılıklı sempati potansiyeli- Smith'in ahlaki duygular teorisinin ve onun önerdiği erdemli toplumun merkezinde yer alır. O halde hayvanlara karşı sempati duymak, hayvanın

hayvan bu sempatinin uygunluğunu tahmin etme yeteneğine sahip değildir. Smith şöyle yazıyor: "Minnettarlığın esas arzuladığı şey, sadece hayırseverin sırası geldiğinde memnuniyet duymasını sağlamak değil, aynı zamanda geçmişteki davranışlarından dolayı bu ödülle karşılaştığının bilincinde olmasını sağlamak, onu memnun etmektir." bu davranışı sergilemek ve iyi niyetlerini bahşettiği kişinin onlara layık olmadığı konusunda onu tatmin etmekti'' (95). Adam Smith'in açıklamasına göre, sempati hayvanlara kadar uzanmaz çünkü kişi, başka bir insan olmanın nasıl bir şey olduğunu hayal edebildiği gibi, köpek olmanın da nasıl bir şey olduğunu hayal edemez. Burada köle ile hayvanın statüsü arasındaki fark devreye giriyor. Hayvanlara duyarlılık, acı çekme kapasitesi veya çeşitli zihinsel statüler verilmiş olsa bile, yine de bir hayvanın deneyimini hayal etmek mümkün değildir. 47 Bu sonuç, hayvan davranışı uzmanı Frans de Waal tarafından, Chimpanzee Politics (1981) adlı bonobo maymunları üzerine yaptığı çalışmada yinelenmiştir; burada sempati yeteneği maymunlarda ve maymunlarda belirgin olmasına rağmen, bu sempatinin yalnızca kendi türlerinin üyeleri arasında yayıldığını öne sürmektedir. kendi türü. Buna karşılık çok sayıda kölelik karşıtı ve duygusalcı, bir kölenin bir insan olarak çektiği acıyı anlama kapasitesinin ikna edici gücünü tanımladı.

Düşünen ve hisseden şeylerin (köleler, köpekler, hayvanlar, oyuncaklar veya banknotlar) temsiline yönelik teknikler, bu farka ilişkin on sekizinci yüzyıl ortası araştırmalarının merkezinde yer alır. Liz Bellamy'nin bu ciltte öne sürdüğü gibi, on sekizinci yüzyılın başlarında o-anlatı ilk ortaya çıktığında, tipik olarak üçüncü tekil şahısla anlatılıyordu ve az ya da çok ölçüde yarı pikaresk bir hiciv yaratmak için dolaşım kinayesi kullanılıyordu. Ancak yüzyılın sonuna gelindiğinde, ya da daha doğrusu 1780'den sonra, o-anlatı türünü kullanan yazarlar, nesne anlatıcı olarak da bilinen bir teknik olan, insan dışı bir anlatı sesini benimsemeye başladılar. Bu deneylerden ilki, John Marshall tarafından Aldermary Churchyard'da yayınlanan kısa bir çocuk kitabı olan The Adventures of a Whipping-Top'tur (1780?) metnin kendisi tarafından tutarsız bir şekilde korunur. 48 Dorothy ve Mary Ann Kilner'in 1780'lerdeki bölüm kitabı anlatıları, örneğin The Memoirs of a Peg-Top (1785?) ve The Life and Perambulation of a Mouse (1785?), ayrıca bir şey tarafından anlatıldığını iddia ediyor. veya hayvan-''aşağıdaki tarih. . . bir fareyle akraba olduğuna inanılıyor '' - kendisi tarafından yazıldığı varsayılan Memoirs of Dick, the Little Poney (1800) veya The Dog of Knowledge gibi diğer birçokları gibi; veya Benekli Teriyer Bob'un Anıları: Kendisi tarafından yazıldığı varsayılıyor (1801). 49 Anlatıbilimsel açıdan, bu tür anlatıcıların kendilerinin anlattıkları öyküde yer aldığı söylenir ve bu nedenle, Gerard Genette'in terminolojisini kullanırsak, açık homodiegetik anlatıcı olarak adlandırılırlar (bunlara pek "birinci şahıs anlatıcı" denilemez). 50 Elbette benimsenmesine rağmen

Homodiegetik bir anlatıcı olarak bu tür metinler, tahta bir oyuncak ya da iğne yastığı gibi, bir köpek ya da midilli gibi düşünmeye ve hissetmeye çalışmaz. Aslında bu tür anlatıcılar insanlar gibi düşünür ve hissederler, okurlarından insan olmanın nasıl bir şey olduğunu düşünmelerini ve hissetmelerini isterler. Bu tür öyküler, anlatı enerjileri açısından, anlatıcının hayvani (hatta cansız) bakış açısı ile etrafındaki şeyleri insani kavrayışı arasındaki temel uyumsuzluğa dayanır (üstteki çivi yalnızca insan değil aynı zamanda İngiliz, Hıristiyan, dindar vb.'dir). ).

Yukarıda tartışılan edebi örneklerin hiçbiri bir köpek gibi düşünmeye ya da bir hayvanın zihnine tam anlamıyla yerleşmeye yönelik bir girişim değildir. Yorick'in canavarın duygularına tamamen girdiğini iddia ettiği Sterne'in hayal ettiği sürükleyici hayvan sempatisi bile insan bakış açısıyla anlatılıyor ve anlattığı deneyim yalnızca insan hisleri ve duygularıyla ilgili. Bu girişimlerin ortaya çıkardığı gibi, köpek gibi yazma projesi saçmadır, terimler açısından bir çelişkidir, kurgusal bir yapıdır, çünkü köpek-düşün ile insan dili arasındaki sözde çeviri eylemi mümkün değildir, anlaşılması mümkün olacağından daha mümkün değildir. bir tahta parçasının nasıl düşündüğünü. 51 Köpeklerin düşündüğü, hissettiği ve duygularını ifade ettiği, hatta öz farkındalığa, hafızaya ve dile (hayvana göre daha yüksek zihinsel aktivitenin temel göstergeleri) sahip olabileceği de aynı derecede açık olsa da, bunun aşılamaz bir uçurum olduğu açıktır. -etik teorisyeni David DeGrazia). 52 Köle anlatısında durum temelde farklıdır. Olaudah Equiano'nun veya Afrikalı Gustavus Vassa'nın İlginç Hayatının İlginç Anlatısı (1789) da başlık sayfasında "Kendisi Tarafından Yazılmış" olduğunu iddia eder. 53 Okuyucu , kölenin sesiyle yazılmış bir köle anlatısıyla karşılaştığında Karşılıklı bir sempati hayal edilebilir ve anlatıcı kendisinin nasıl bir şeyin statüsüne indirildiğini açıkladığında bile kölenin esas insanlığı açıkça ortaya çıkar.

III

Burada incelenen kucak köpeği anları, on sekizinci yüzyıl ortası etiği açısından ilginç bir soruna işaret ediyor. Yazarlar, duygusal karakterlerin kucak köpeklerine duydukları aşırı sempatiyi, etraflarında görmezden geldikleri gerçek insan sefaletiyle karşılaştırarak ve karşılaştırarak, sempati teorisindeki önemli bir açmazı açığa çıkarıyorlar. Adam Smith, hayvanları sempati açıklamasına dahil etmemiştir çünkü bu aktiviteyi hayal ettiği için onlara sempati duymak mümkün değildir. Adam Smith'in anlatımını takip edersek, Scott'ın romanındaki Bayan Ellison gibi kucak köpeklerine aşırı derecede acıyanlar, kategorik olarak otolog, kendi hayal güçleri dahilinde izole edilmiş bir şey yapıyorlardı. Ancak köpek olmanın nasıl bir şey olduğunu hayal etmek mümkün olmasa da, oldukça mümkündür.

Köle olmanın nasıl bir şey olduğunu hayal edin, çünkü köle kaçınılmaz olarak insandır. Aslında Bayan Ellison'un kucak köpekleriyle olduğu gibi kölelerle de özdeşleşememesi, onların insan olmadığına olan inancını değil, kendisini insan olarak hayal edemediğini gösteriyor.

Bu sorunun ilgi çekici ve üretken bir incelemesi, Stanley Cavell'in Aklın İddiası (1979) adlı eserinde, aslında iddia olarak inandırıcı olmayan, görünürde reddedilemez iddiaların tartışıldığı bir bölümde yapılmıştır. Cavell, köle sahiplerinin, erkeklerdeki mülkiyetlerini savunmak için öne sürdükleri, kölelerinin tam anlamıyla insan olmadığı yönündeki iddiayı inceliyor. 54 Cavell'in tahminine göre, örneğin, Bayan Ellison'ın kölelerinin kendi insanları olmadığı yönündeki yargısı "tam olarak kastedilemez." 55 Cavell'in gerekçesine göre, köle sahipleri insan olmanın ne demek olduğunu biliyorlar, ancak yine de bazı insanları insan olarak görüyorlar. köleler ve onları köle olarak görmek, onlara hayvan muamelesi yapmaktır. Cavell'in dediği gibi (tüm köle sahiplerinin erkek olduğunu hayal ediyor), "köleleriyle olan ilişkisindeki her şey, onlara az çok insan muamelesi yaptığını gösteriyor; onları aşağılaması, hayal kırıklıkları, kıskançlıkları, korkuları, cezaları, 56 Köle sahibi, köleleri üzerinde güce sahiptir, ancak kölelerinin kendisini, kendisinin onları algıladığı gibi algıladıklarını inkar etmelidir.

On sekizinci yüzyılın sonlarında pratik duygusal etik üzerine yapılan müzakereler, kölelik karşıtı kampanyanın ortaya çıkışının yanı sıra, yoksulların, baca temizleyicilerinin, borçluların, yazarların, göçmenlerin ve fahişelerin kurtarılmasına yönelik eş zamanlı kampanyalara da tanık oldu. Bununla birlikte, kölelik duygusallık açısından paradigmatik bir tartışmadır çünkü kölenin insani acılarını göstermeye yönelik duygusal strateji, kölenin inşasını hayvandan insana, sosyal olmayan varlıktan sosyal varlığa, sosyal ölümden sosyal varlığa temelden değiştiren yalnızca kölelik durumunda olmuştur. sosyal hayat. Duygusal romanlarda efendi ile köle arasındaki sempati gösterilerini tasvir eden sahneler, efendi-köle ilişkisindeki değişken ve karmaşık güç dinamiklerini ortaya çıkarır. Kölelik karşıtı söylem, okuyucularını kölelerin de kendileri gibi insan olduğuna ikna etme işini duygusal retoriklerine güvenerek bu tür sahnelerin çoğunu yaptı. Kölelerin insanlar gibi hissetmesi ve düşünmesi olarak tasvir edilen bu tür sahneler, kölelik durumunun temel insanlık dışılığını ortaya koyuyor. O halde bu tür sahneler, köleliğin toplumsal durumuna karşı üstü kapalı bir isyanı ima ediyor. Kölenin aksine, kucak köpeği sempati eylemine karşılık veremez: sempatik sahnede karşılıklı bir anlayış yoktur. Köpeğin sempatik görünümü veya uzatılmış pençesi sempatiyi simüle eder ancak göstermez. Kucak köpeği kinayesi, yardımsever bakım ve sempatiyle dolu, ancak karşılık vermeye ne ilgi duyan ne de muktedir olan bir hayvanı örnekleyerek bu sempatik başarısızlığın uç bir örneğini tasvir ediyor.

Bununla birlikte, köleliğe ve hayvan zulmüne karşı yürütülen kampanyalar kamuoyunda iç içe geçmiş durumdaydı. Tıpkı kucak köpeği kinayesi gibi

Ahlaki konular olarak köleler ve hayvanlar arasındaki denklemin çözülmesine yardımcı olmuştu; aynı şekilde hayvanlara yönelik zulüm tartışmalarında da köle kinayesi, hayvanların duygularının ahlaki gerekçelerle ciddiye alınmasına olanak tanıdı. İlk kez 1789'da Meclis'e sunulan Köle Ticaretinin Kaldırılmasına Dair Kanun nihayet 1807'deki oturumda kabul edildi.57 Bu Kanunla, Afrika ile Amerika arasında ticareti yapılan Afrikalı köleler eşyadan ziyade insan sayılıyor ve köle olarak kabul ediliyordu . İngiliz yargı yetkisi dahilinde belirli haklar tanındı. Köleliğin kaldırılması tartışmasının yol açtığı kölelik tartışması, dikkatleri hayvanlarla insanlar arasındaki, nesnelerle değil nesneler arasındaki sınır sorununa yöneltti. Köle ticaretine karşı kampanya örneği, diğer aktif vatandaşları hayvanlara yönelik zulme karşı bir kampanya düzenlemeye motive etti. İngiliz Jakoben ve radikal vejetaryen John Oswald, The Cry of Nature (1791) adlı eserinde kölelik ile hayvan zulmü arasındaki bağlantıyı kurmuştu; burada köleliği, insanın "akraba bağlarını reddetme" biçimlerinin bir örneği olarak göstermişti. 58 Kölelik karşıtlarının Afrikalıları düşünen ve hisseden insanlar olarak yeniden konumlandırmaya çalışması gibi, hayvanlara yönelik zulüm kampanyacıları da onların birer eşya değil, duygu sahibi ve dolayısıyla belirli haklara sahip hayvanlar olduğunu göstererek, vahşi yaratılışın kültürel yapısını yeniden şekillendirmeye çalıştı. On dokuzuncu yüzyılın başlarında Hayvanlara Zulmü Önleme Yasa Tasarısı'nın savunucuları, köpeklerin bilgeliği ve yardımseverlik örneklerini kutlayan bir dizi metin ürettiler; örneğin Joseph Taylor'ın Canine Minnettarlığı (1808), insan duygularını köpeklerin kayıtlarında hayal ediyordu. 59 Zulmü Önleme kampanyası, tıpkı Köleliğin Kaldırılması kampanyasında olduğu gibi, Shaftesburian etiğinin ve hayırseverlik reformunun yeni duyarlılıklarıyla yankı buldu.

Jeremy Bentham, Ahlak ve Yasama İlkelerine Giriş (1789) adlı eserinde, yönetim sanatının hem "kişi olarak adlandırılan diğer insanları" hem de "kişi olarak adlandırılan diğer hayvanları" dikkate alması gerektiğini savundu. . . 60 Bu makalenin girişinde alıntılanan ünlü dipnotta Bentham şunu sordu: "Onlara eziyet etmemize izin verilmesi için herhangi bir neden var mı?" Onun cevabı şuydu: onların hissettiği gibi. ve acı çekiyorlarsa, sempati alanına dahil edilmeleri gerekir. Ancak onun mantığı kölelikle bir benzetme yoluylaydı:

Üzülerek söylüyorum ki, birçok yerde köle olarak adlandırılan türlerin büyük çoğunluğuna, İngiltere'de olduğu gibi, kanunlar tarafından tam olarak aynı temelde muamele edildiği günler henüz geçmedi. örneğin hayvanların aşağı ırkları hala var. Hayvan yaratımının geri kalanının, tiranlık eliyle asla ellerinden alınamayacak olan hakları elde edebileceği gün gelebilir. Fransızlar, derinin siyahlığının, bir insanın tazminatsız bir işkencecinin kaprislerine terk edilmesi için bir neden olmadığını çoktan keşfetmişlerdir.

Bu satırlar 1789'da yayınlandığında, İngiltere'nin metropolünde kölelik yasa dışıydı, ancak Batı Hint kolonilerinde ve hatta Amerika Birleşik Devletleri'nin çoğu eyaletinde yasa dışı değildi. Kölelik karşıtlarının ten renginin bedensel belirteci tarafından bölünmek yerine bütünleşmiş bir insanlık imajına atıfta bulunarak, Bentham şu sonuca varıyor: "bacak sayısı" ve "derinin tüysüzlüğü" (uzun deriyle kaplanmış olma durumu). tüylü saçlar) "hassas bir varlığın kölelikle aynı kadere terk edilmesi için eşit derecede yetersiz nedenler"di. 61

Bilgi Köpeği'nde (1801), bir asker tarafından çalınan homodiegetik şey-anlatıcı Benekli Teriyer Bob, ironik bir şekilde Orta Geçit'i taklit eden bir yolculuk olan Jamaika'ya götürülür. Şeker kolonisinde Bob, "görünüşte insanoğlunun en ağır günlük zorluklara mahkum olduğu" gözleminden etkileniyor. Böyle bir manzara karşısında anlatıcı "dehşet içinde yüzünü çevirmiş":

Bu zavallı yaratıklara denildiği üzere bir zenci olarak değil de bir köpek olarak doğduğum için kendimi mutlu ettim. Elbette Avrupalıların ten rengine sahip değillerdi ve belki de aynı hassas duyarlılıklara sahip değillerdi; yine de türün geri kalanı gibi iki ayakları üzerinde yürüyorlardı ve bana sadece derilerinin rengi ve yüz hatları açısından farklılık gösteriyorlardı.

Ancak görünüşte bir yanılgı mutlaka olmalıdır; ve bunlar yalnızca köpekler veya atlar gibi, boyun eğdirilmek üzere doğmuş, tekil olsa da belirli bir hayvan türü olabilir. İnsan elbette hiçbir zaman vicdan azabı duymadan hemcinslerine zulmedemez ve cezasız kalarak ona zarar vermeye cesaret edemez. 62

Bob'un anlatımı, insanların ve hayvanların ahlaki statüleri arasındaki farkı gizlese de, bir şekilde altını da çiziyor, her ne kadar onların çektiği acının her yerde mevcut olduğunu vurgulayıp açıklasa da. Köpek düşüncesi ile köpeğe sempati arasındaki bu tür ayrımlar, efendisi Hannah More'un kölelik karşıtı şiirlerinden Kölelik'ten bir beyiti tekrarladığında Bob anlamadığını iddia ettiğinde dramatize edilmeye devam ediyor: "Söyle, içindeki ebedi prensip / Derinin rastgele rengiyle değişir mi?" 63 Bob'un ustası Hannah More ve Sarah Scott'un hepsi aynı türden duygusal hesaplar yapıyorlar: insan türünün ortak insanlığıyla karşılaştırıldığında ten rengi yetersiz çıkıyor.

Bununla birlikte, köleliğin kaldırılması ile hayvanlara duyulan sempati arasındaki bağlantı, Lord Erskine'in Hayvanlara Zulmü Önleme yasa tasarısını 1808'de Lordlar Kamarası'na sunduğunda da devam etti. Erskine tutkulu konuşmasında, hayvanlara hemcinslerimiz olarak muamele edilmesini savundu: ''Hayvanlar yalnızca mülk olarak kabul edilir—Sahibine kötü niyetle ya da onun çıkarlarına zarar verecek bir niyetle onları yok etmek veya suiistimal etmek suçtur—ancak hayvanların kendileri korumasızdır—yasa onları maddi olarak dikkate almaz—onların hakları yoktur.

HAKLAR!'' 64 Bu şekilde, onun retoriği ve referans çerçevesi, köleliğin kaldırılması tartışmasını yönlendiren aynı duygusal hesabın, hayvanlara yönelik zulme karşı oyları da yönlendirmesi gerektiğini savundu. Onun mevzuatı, Köle Ticaretinin Kaldırılması Kanununa olan borcunu açıkça ortaya koyuyordu. Ancak Erskine, davasına duyulan sempatiyle ilgili aynı argüman repertuarını sıralayamadı: Hayvanlar, kendisinin ısrarla söylediği gibi, onlara insan olarak bilinen nezaket ve şefkatle davranılması gerekse bile, birer eşya olarak kaldılar.

Notlar

Bu makale hakkındaki yorumlarından dolayı John Barrell, Becky Beasley, Mark Blackwell, Vincent Carretta, James Chandler, Harriet Guest, Richard Hamblyn, Ian Haywood, Claudia Johnson, Jonathan Lamb ve James Watt'a minnettarım.

1. Ralph Beilby ve Thomas Bewick, Dört Ayaklıların Genel Tarihi. T. Bewick tarafından ahşap üzerine kazınan figürler (Newcastle upon Tyne, Birleşik Krallık: S. Hodgson, R. Beilby ve T. Bewick, 1790), 281–82, 274. Farklı baskılarda kuyruk parçalarının konumu değişiklik gösterir.

2. William Hogarth, The Four Stages of Zulüm'de (Londra, 1751) ''Zulmün İlk Aşaması''.

3. Christine Riding ve Michael Rosenthal, ''60. Çoban Oğlanları Köpeklerle Dövüşüyor,'' Gainsborough'da, ed. Michael Rosenthal ve Martin Myrone (Londra: Tate Publishing, 2002), 142; Michael Rosenthal, The Art of Thomas Gainsborough: 'A Little Business for the Eye' (Londra: Yale University Press for the Paul Mellon Center for Studies in British Art, 1999), 108–10.

4. Dix Harwood, Hayvan Sevgisi ve Büyük Britanya'da Nasıl Geliştirildiği (New York: Felsefe Fakültesi, Columbia Üniversitesi, 1928), 235.

5. Philip Doddridge, Pnömatoloji, Etik ve İlahiyattaki Temel Konular Üzerine Dersler: Her konudaki en önemli Yazarlara Referanslarla, ed. Samuel Clark (Londra: J. Buckland, J. Rivington, R. Baldwin ve diğerleri, 1763), 129–30. Pnömatoloji, on sekizinci yüzyılda zihin felsefesine veya psikolojiye atıfta bulunmak için kullanılan, ruhlar dünyasına ilişkin ortaçağ teorisidir.

6. Jeremy Bentham, Ahlak ve Yasama İlkelerine Giriş (1780'de basıldı, ilk olarak 1789'da yayınlandı), ed. JH Burns ve HLA Hart (Oxford: Clarendon Press, 1996), 282 n.

7. Thomas Young, Hayvanlara İnsanlık Üzerine Bir Deneme (Londra: T. Cadell ve W. Davies ve WH Lunn; Cambridge: J. Deighton, 1798), 8.

8. 3. Coğrafi. IV. c.71 (1822). Thomas Erskine, Hayvanlara Zulüm. Lord Erskine'in Hayvanlara Karşı Kötü Niyetli ve Ahlaksız Zulmü Önlemeye Yönelik Yasa Tasarısının İkinci Okumasında Akranlar Meclisi'ndeki Konuşması (Edinburgh: Alex. Lawrie, 1809). 1822'de atlara ve sığırlara yönelik zulme karşı, 1839 ve 1854'te köpeklere yönelik zulme karşı ve 1835 ve 1849'da yemleme ve horoz dövüşüne karşı Parlamento kanunları kabul edildi. Hayvanlara Zulmü Önleme Derneği (daha sonra Kraliyet Cemiyeti) 1824 yılında kurulmuştur. Bkz. Keith Thomas, İnsan ve Doğal Dünya: İngiltere'de Değişen Tutumlar 1500–1800 (1983; Oxford: Oxford University Press, 1996), 149–50; ve Brian Harrison, ''Ondokuzuncu Yüzyıl İngiltere'sinde Hayvanlar ve Devlet'', English Historical Review 88.349 (1971): 787–820.

9. Tartışma, David DeGrazia, Taking Animals Seriously: Mental Life and Moral Status (New York: Cambridge University Press, 1996), 1–9; ve John Gluck, Tony DiPasquale ve Barbara Orlans, Uygulamalı Hayvan Araştırmalarında Etik: Felsefe, Reg-

ülasyon ve Laboratuvar Uygulamaları (West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2002), 1–10. Tom Regan, The Case for Animal Rights (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1983) ve Peter Singer, Animal Liberation: A New Ethics for Our Treat of Animals (New York: New York Review, 1975), şunu savundu: Etik sorularda hayvanların duyguları dikkate alınmalıdır. ''Biyomedikal Araştırmada Hayvanların Kullanımı Örneği'' New England Journal of Medicine 315 (1986): 865–70'de Carl Cohen, hayvanların daha yüksek düzeyde akıl yürütme yeteneğine sahip olmadığını ve hak kavramının genişletilemeyeceğini savundu. onlara.

10. Markman Ellis, The Politics of Sensibility (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 47–114; Brycchan Carey, Britanya Köleliğin Kaldırılması ve Duyarlılığın Retoriği: Yazma, Duygu ve Kölelik, 1760–1807 (Basingstoke, Birleşik Krallık: Palgrave Macmillan, 2005).

11. Laura Brown, Fables of Modernity: Edebiyat ve Kültür in the English Onsekizinci Yüzyıl (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), 221–65, 262. Kaldırılma ve Hayvanlara Zulmün Önlenmesi Kampanyası arasında bir bağlantı defalarca kuruluyor Keith Thomas tarafından Man and the Natural World'de (44-45, 184-87, 291-95), birincisi ile ikincisi arasındaki ilişkiyi nedensel hale getirmese de: daha ziyade her ikisi de duygusallıktaki genel yükselişin örneklerini temsil ediyor .

12. Kölelik karşıtı retorik, köleliğin yasal tanımlarını sürekli emek, yani "mutlak ve sınırsız bir güç" olarak keskinleştirdi. . . William Blackstone'a göre (Commentaries on the Laws of England, 4 cilt., [Oxford: Clarendon Press, 1765–69], 1:410) - kölenin yaşamı ve serveti efendiye verilmiştir''. köleyi bir eşyaya veya eşyaya benzetmek. Africanus, Remarks on the Slave Trade, and the Slavery of the Negroes (London: J. Phillips, 1788), 2'de bir "köle kargosu" bir "kereste kargosu"na eşdeğerdir.

13. Wedgwood and Sons Ltd., ''Ben Bir Erkek ve Kardeş Değil miyim?'' Wedgwood madalyonu, Kölelik Karşıtı Toplumun mühründen alınmıştır, 1787, Wedgwood Müzesi Mütevelli Heyeti, Barlaston, Staffordshire, İngiltere.

14. ''Esaret Dahisi'': Erken Siyah Atlantik Edebiyatı, ed. Vincent Carretta ve Philip Gould (Lexington: University Press of Kentucky, 2001).

15. Henry Louis Gates, Jr., ''Editörün Girişi: 'Irk'ı Yazmak ve Yarattığı Fark'', ''Irk'' Yazımı ve Fark, ed. Henry Louis Gates, Jr. (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 1–20.

16. Jonas Hanway, ''Kucak Köpekleri Üzerine Açıklamalar'', Portsmouth'tan Kingston Upon Thames'e Sekiz Günlük Yolculuk Dergisi; Southampton, Wiltshire vb. aracılığıyla Çeşitli Düşünceler, Ahlaki ve Dini; . . . Buna Çay Üzerine Bir Deneme eklenmiştir. . . Çeşitli Siyasi Yansımalarıyla; ve Halkın Sevgisi üzerine düşünceler (Londra: H. Woodfall, 1756), 65–85.

17. John Pugh, Jonas Hanway'in Hayatında Dikkate Değer Olaylar, Av. Rusya ve İran'daki Seyahatlerinin En İlginç Bölümlerinin Özetini Anlamak; Kurduğu veya Desteklediği Hayırsever ve Siyasi Kurumların Yükseliş ve Gelişiminin Kısa Tarihi; Çeşitli Anekdotlar ve Karakterini Tasvir Etme Girişimi (Londra: J. Davis, 1787).

18. Hanway, Dergi, 69–70.

19. Age., 70.

20. Age., 72.

21. OED2. İlk kullanım Mayıs 1645'te John Evelyn'in Günlüğü olarak kaydedildi.

22. [Robert Gould], Aşk Verildi: Veya Gurura, Şehvete ve Tutarsızlığa Karşı Bir Satir, & c. Kadının (Londra: R. Bentley ve J. Tonson, 1690); Lethe'ye Yolculuk; Kaptan Samuel Cock tarafından; Bazen İyi Gemi'nin komutanı Büyüleyici Sally (Glasgow: Bay Clevercock'ta Bayan Laycock, 1756).

23. Oliver Goldsmith, Dünyanın Tarihi ve Animasyonlu Doğa, 8 cilt. (Londra: J. Nourse, 1774), 3:278.

24. Beilby, Dört Ayaklıların Genel Tarihi, 317.

25. Ünlü Sir Charles Linnæus'un Hayvanlar Krallığı; Sınıf I. Memeliler: memelilerin veya yavrularını emen hayvanların bilinen tüm türleri ve çeşitlerinin tam sistematik tanımını, düzenini ve isimlendirmesini içerir; Systema Naturæ'nin bu bölümünün bir çevirisi olup, son zamanlarda büyük iyileştirmelerle Göttingen'den Profesör Gmelin tarafından yayımlanmıştır, çev. Robert Kerr (Londra: J. Murray ve R. Faulder, 1792), 131–32.

26. Beilby, Dört Ayaklıların Genel Tarihi, 312.

27. Age., 312.

28. Age., 332. Bewick'in hayvan hikayeleri ayrıca insan ve hayvanlar arasındaki bağımlılık, zevk ve acı ilişkilerinin karmaşık bir alegorikleştirmesini akla getirir. Diğer hikayelerde gösteri yapan bir ayı ve maymun (256), bir çocuğun bindiği bir köpek (342), tuzağa yakalanmış bir fare (356), bir kedinin oynaması için faresini tuzaktan çıkaran bir çocuk (364) tasvir ediliyor. ve tuvalet masasında usturayla oynayan evcil bir maymun (414).

29. Bkz. Kennel Club'ın Resimli Irk Standartları: Kayıtlı Irklara İlişkin Resmi Kılavuz (Londra: Ebury, 1998) ve ''Kennel Club Irk Standartları'' http://www.the-kennel-club.org.uk (erişildi) 11 Kasım 2002). Oyuncak Köpek Gösterisi Topluluğu, 1899'da Kennel Club tarafından tescil edildi; bkz. Edward William Jaquet, The Kennel Club: A History and Record of its Work (Londra: The Kennel Gazette, 1905), 248–49.

30. Juliet Clutton-Brock'a göre, Evcilleştirilmiş Memelilerin Doğal Tarihi, 2. baskı. (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), bir tür "fizyolojik veya davranışsal engellerin bir sonucu olarak diğer gruplardan genetik olarak izole edilmiş, fiilen veya potansiyel olarak kendi aralarında üreyen doğal popülasyonlardan oluşan bir gruptur" (41-42). ''Alt tür, bir türün kendine özgü, coğrafi bir bölümüdür; yani, tek bir tür içindeki diğer gruplardan coğrafi ve morfolojik olarak ayrı bir grup yabani hayvandan oluşur'' (42). ''Bir cins, insanlar tarafından kalıtsal olan ve kendisini aynı tür içindeki diğer hayvan gruplarından ayıran tek tip bir görünüme sahip olacak şekilde seçilen bir hayvan grubudur'' (41). Bu anlamda alt tür ve cins genel olarak benzer olsa da canlı evcil hayvanlar için cins tercih edilmektedir.

31. "Irk" terimi, üremenin genetik bilgisine sahip insanlar tarafından kontrol edildiği modern köpekler için uygun şekilde kullanılmalıdır. “Çeşitlilik” kelimesi eski zamanlarda köpek popülasyonları için kullanılıyordu. Juliet Clutton-Brock, ''Giriş'', Susan Janet Crockford, ed., Köpekler Zaman İçinde: Arkeolojik Bir Perspektif: Evcil Köpeğin Tarihine İlişkin 1. ICAZ Sempozyumunun Bildirileri: Uluslararası Arkeozooloji Konseyi Sekizinci Kongresi ( ICAZ98), 23–29 Ağustos 1998, Victoria, BC, Kanada, BAR International Series 889 (Oxford: Archaeopress, 2000), 3–10.

32. Jacopo De Grossi Mazzorin ve Antonio Tagliacozzo, ''İtalya'da Neolitikten Roma Dönemine Kadar Köpekte Morfolojik ve Osteolojik Değişiklikler'', Crockford, Dogs Through Time, 141–61.

33. Sarah Fielding, David Simple'ın Maceraları, ed. Linda Bree (Londra: Penguin, 2002), 394 (bk. 7, bölüm 8). Bkz. Linda Bree, Sarah Fielding (New York: Twayne, 1996), 80–90.

34. Frances Brooke, Leydi Julia Mandeville, 2 cilt. (Londra, 1763), 2:35. Samuel Taylor Coleridge, The Complete Poems, ed. William Keech (Londra: Penguen, 1998), 7–8.

35. Alexander Pope, Kilidin Tecavüzü (1714), The Poems of Alexander Pope'da, ed. John Butt (Londra: Methuen, 1963), 231 (3.158).

36. Eliza Haywood, The Wife (Londra: T. Gardner, 1756), 187–94.

37. Sarah Scott, Sir George Ellison'un Tarihi, 2 cilt. (Londra: A. Millar, 1766), 25–28 (1.2). Ayrıca bkz. Ellis, The Politics of Sensibility, 87–114; Brown, Modernite Masalları, 254–56.

38. Oliver Goldsmith, Wakefield Vekili, ed. Stephen Coote (1766; Londra: Penguen, 1982), 106.

39. Henry Mackenzie, Duygu Adamı, ed. Brian Vickers (1771; Oxford: Oxford University Press, 2001), 8.

40. Mary Wollstonecraft, Kadın Haklarının Vindikasyonu: Yetkili Bir Metin, Arka Planlar, Wollstonecraft Tartışması, Eleştiri, Norton Eleştirel Baskısı, 2. baskı. (New York: Norton, 1988), 100, 155, 221–22, 251, 258–59.

41. Fanny Burney, Gezgin; veya Kadınların Zorlukları, ed. Margaret Anne Doody, Robert Mack ve Peter Sabor (1814; Oxford: Oxford University Press, 1991), 233 (3.6.51–52). Ayrıca bkz. Hannah More, '' Duyarlılık: Saygıdeğer Bayan Boscawen'e Bir Mektup,'' Sacred Dramas, (Londra, 1784), satır 279-84.

42. David Raynor, ed., ''Hume's Abstract of Adam Smith's Theory of Moral Sentiments (Mayıs 1759),'' Journal of the History of Philosophy, 22.1 (1984): 65–79.

43. David Hume, İnsan Doğası İncelemesi, ed. LA Selby-Bigge, 2. baskı, rev. PH Nidditch (Oxford: Clarendon Press, 1978), 316 (3.40).

44. Adam Smith, Ahlaki Duygular Teorisi, ed. DD Raphael ve AL Macfie, cilt. Adam Smith'in Eserleri ve Yazışmalarının Glasgow Baskısı (1759; Oxford: Clarendon Press, 1976), 9. Diğer tüm referanslar parantez içinde belirtilecektir.

45. Sempati "kalbe o anda alabileceği neredeyse tek hoş duyguyu vererek acıyı hafifletir" (Smith, Theory of Moral Sentiments, 14). Keder, indeksi hidroptik olan bir tür duygusal hesapla gözyaşlarıyla (15) ölçülür.

46.Hanway, Dergi, 72.

47. Bkz. Frans BM de Waal, Chimpanzee Politics (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982).

48. Bir Şampanyanın Maceraları (Londra, [1780?]). Bu metnin ve tüm bu sözde kitapların tarihlendirilmesi varsayımsaldır. Her ne kadar casus hicvi ile anlatının anormal bir karışımı olsa da daha eski bir örnek, Delauney'nin Histoire d'une Pou François (Paris) çevirisi olan History of a French Louse (Londra: T. Becket, 1779)'dir. : L'Imprimerie Royale, 1779).

49. Mary Ann Kilner, The Memoirs of a Peg-Top (Londra: John Marshall, [1785?]); M. Pelham [Dorothy Kilner], Bir Farenin Hayatı ve Gezintisi, 2 cilt. (Londra: John Marshall, [1785?]), 1.[iii]; Küçük Poney Dick'in Anıları (Londra: J. Walker ve E. Newbery, 1800); Bilgi Köpeği veya Benekli Terrier Bob'un Anıları (Londra: J. Harris [E. Newbery'nin halefi], 1801).

50. Ge'rard Genette, Anlatı Söylemi, çev. Jane E. Lewin (Oxford: Blackwell, 1980), 244–45. Genette, hikayenin insan olmayan bir karakter tarafından anlatıldığı anlatı duruşunun bir örneği olarak o-anlatısını (kendi terimini değil) kısaca tartışıyor.

51. Bkz. Thomas Nagel, ''Yarasa Olmak Nasıl Bir Şey?'' Ölümcül Sorular (Cambridge: Cambridge University Press, 1979). Her ne kadar son zamanların etik felsefesindeki hakim görüş, hayvanlarla yasal haklara sahip kişiler olmamasını sağlayacak şekilde, insan ve hayvanlar arasında radikal bir ayrım üzerinde ısrar etse de, bu soruyu yeniden düşünmekle ilgilenen önemli bir spekülatif ve radikal felsefe akımı var. Bkz. JM Coetzee, Hayvanların Yaşamı, ed. Amy Gutman (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999); John Gray, Saman Köpekler: İnsanlar ve Diğer Hayvanlar Üzerine Düşünceler (Londra: Granta, 2002).

52. David DeGrazia, Hayvanları Ciddiye Almak: Zihinsel Yaşam ve Ahlaki Durum (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), bölüm. 7.

53. Olaudah Equiano, Olaudah Equiano'nun veya Afrikalı Gustavus Vassa'nın Hayatının İlginç Anlatısı, ed. Vincent Carretta (New York: Penguen, 1995), 3.

54. Stanley Cavell, Aklın İddiası: Wittgenstein, Şüphecilik, Ahlak ve Trajedi (Oxford: Oxford University Press, 1979), 376–77. Ayrıca bkz. Craig Taylor, Sympathy: A Philosophical Analysis (Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2002), 127–30 (128), Cavell'in bu bölümü dikkatimi çekti.

55. Cavell, Claim of Reason, 373. Cavell, Scott'ın romanını tartışmıyor.

56. Age., 376.

57. Köle ticaretini ortadan kaldıran yasa tasarısı 1807'de Lordlar Kamarası'ndan (100'e 34) ve Avam Kamarası'ndan (283'e 16) geçti, ancak yasa tasarısı 1808'e kadar yürürlüğe girmedi. Yasanın ülke içindeki sonuçları geniş çapta hissedildi: EP Thompson şöyle anlatıyor: kaldırma kampanyasının geleneksel ticaret geleneklerine ve kısıtlayıcı emek uygulamalarına karşı yürütülen kampanyalar üzerindeki güçlü etkisi (The Making of the English Work Class [New York: Vintage, 1963], 529). Ayrıca bkz. David Brion Davis, The Problem of Slavery in the Age of Revolution 1770–1823 (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975), 442–68.

58. John Oswald, Doğanın Çığlığı; veya zulüm gören hayvanlar adına Merhamet ve Adalete Çağrı. Yazan: John Oswald, Club des Jacobines Üyesi (Londra: J. Johnson, 1791), 5. Oswald'ın broşürü ve özellikle köpek dilini anlama olasılığı, Thomas Taylor'ın A Vindication of the Rights of Brutes (Londra: Edward) adlı eserinde hicvedilmiştir. Jeffrey, 1792), 80. Thomas Taylor, beslediği evcil hayvanların sayısıyla ünlüydü ve Platoncu metafiziği, ruh hali değişimi teorisi de dahil olmak üzere daha sonraki romantik yazarlar arasında popülerdi (bkz. Kathleen Raine, ''Thomas Taylor, Plato and the English Romantic'' Hareketi,'' British Journal of Aesthetics, 8.2 [1968]: 99).

59. Joseph Taylor, Köpek Minnettarlığı; veya köpeklerin sadık bağlılığını ve harika bilgeliğini gösteren bir Anekdotlar Koleksiyonu (Londra: T. Hughes, 1808). Bu, Joseph Taylor'ın The General Character of the Dog (Londra: Darton ve Harvey, 1804) adlı kitabının devamıydı. Ayrıca bkz. Bayan C. Matthews, Mornings' Amusement; veya Dört Ayaklıların Masalları, 3. baskı. (York, Birleşik Krallık: T. Wilson, 1809).

60. Bentham, Ahlakın İlkeleri, 282.

61. Age, 282 n. Bentham'ın dipnotunun dipnotunda açıkladığı gibi, 1685'ten bu yana XIV. Louis'nin Fransız Kanun Noir'ı kölelere belirli haklar atfediyor ve köleleri insan olarak azat ediyordu.

62. Bilginin Köpeği, 70–71.

63. The Dog of Knowledge, 72. Hannah More, Slavery, A Poem (Londra: T. Cadell, 1788), 5, satır 63-64, burada son satırda "derinin gündelik rengi" yazıyor.

64. Erskine, Hayvanlara Zulüm, 3.

Natürmort Olarak Kilidin Tecavüzü

Jonathan Kuzu

hem görüntü hem de gerçeklik olarak göze iletilen bir yüzey, bu da Klee'yi resmine natürmort adını vermeye yöneltiyor.

Orada bozulan Yeminler ve Ölüm Yatağı Sadakaları bulunur, Ve Aşıkların Kurdelenin Uçları Bağlı Kalpleri;

Saray Adamının Vaatleri ve Hasta Adamın Duaları, Fahişelerin Gülümsemeleri ve Varislerin Gözyaşları.

(5.117–20)

Hangi Düşünce Gücü, hangi Sayılar ifade edebilir, Kadın Elbisesinin Değişmez Donanımı?

Yükselen Akışların buzlu Altınla sertleştiği yerde, Zengin Brokarlı Elbiseyi açarsan, Göz kamaştıran İlham Perisi Öznesinden ayrılır, Ve Moda Labirentinde yolunu kaybeder.

(1.229–44)

(3.15–19)

Fan, bir kamera obscura olarak kibrin, gururun ve kendini sevmenin özgün ve trajik sonuçlarını gösterecek.

(3.127–30)

O halde geriye ne kalıyor, gücümüzü kullanmaktan ve kaybettiğimizde bile iyi mizahı korumaktan başka?

(5.25–30)

Havadar Giysileri Rüzgâra Gevşek bir şekilde uçtu, İnce Çiy'in ince, ışıltılı Dokuları;

(2.63–68)

Kullandıkları Pomatumlar, Yıkamalar, Boyalar, Parfümler, Ve bunların çok bol olabileceğini asla düşünmeyin.

Notlar

1. Sybille Ebert-Schifferer, Natürmort: Bir Tarih, çev. Russell Stockman (New York: Abrams, 1999), 87.

2. Jean Baudrillard, ''The Trompe-l'Oeil'', Calligram: Fransa'dan Yeni Sanat Tarihinde Denemeler, ed. Norman Bryson (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 54.

3. Norman Bryson, Gözden Kaçanlara Bakmak: Natürmort Resim Üzerine Dört Deneme (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990), 80.

4. Simon Schama, ''Bozulabilir Mallar: Hollanda Natürmort Resmi ve 'Şeylerin İmparatorluğu''', Consumption and the World of Goods, ed. John Brewer ve Roy Porter (New York: Routledge, 1993), 483.

5. Hal Foster, ''Fetişizm Sanatı: Hollandalı Natürmort Üzerine Notlar'', Kültürel Söylem Olarak Fetişizm, ed. Emily Apter ve William Pietz (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1993), 257.

6. Bryson, Bakıyor, 143.

7. Age., 126.

8. Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 88, 84.

9. Roland Barthes, ''Nesne Olarak Dünya'', Bryson, Calligram, 106.

10. Svetlana Alpers, Tanımlama Sanatı: Onyedinci Yüzyılda Hollanda Sanatı (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 80–81.

11. Svetlana Alpers, Sanatın Sıkıntıları: Vela'zquez ve Diğerleri (New Haven, CT: Yale University Press, 2005), 241.

12. Alan Chong, Wouter Th. Kloek ve Celeste Brusati, Hollanda'dan Natürmort Resimleri, 1550–1720 (Zwolle: Waanders, 1999), 132.

13. Schama, ''Bozulabilir Mallar'' 485.

14. Pandora'nın Kutusu: Efsanevi Bir Sembolün Değişen Yönleri, Bollingen Serisi 52 (New York: Pantheon, 1956), levha 59, ön yüz s. 113.

15. Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity (Londra: British Film Institute; Bloomington: Indiana University Press, 1996), 54–59.

16. Helen Deutsch, Benzerlik ve Rezalet: Alexander Pope ve Kültürün Deformasyonu (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), 118.

18. John Dennis, Bay Pope'un Kilide Tecavüz Edilmesi Üzerine Açıklamalar (Londra, 1728), 11. Diğer referanslar parantez içinde belirtilecektir.

19. Bryson, Bakıyor, 122.

20. Simone Weil, İlyada veya Gücün Şiiri: Eleştirel Bir Baskı, ed. ve trans. James P. Holoka (New York: Peter Lang, 2003), 59.

21. Bkz. Tillotson, The Rape of the Lock, 153 n.

22. Vinton Dearing, ed., John Gay: Şiir ve Düzyazı, 2 cilt. (Oxford: Clarendon Press,

1974), 1:68 (2.80). Bundan sonraki alıntılar bu metne atıfta bulunacak ve parantez içinde kanto ve satır numarasıyla alıntılanacaktır.

23. Joseph Addison, Spectator 414 (25 Haziran 1712), Donald F. Bond, ed., The Spectator, 5 cilt. (Oxford: Clarendon Press, 1965), 3:550.

24. Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Vizyon ve Modernite Üzerine (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 38–39.

25. Alıntı: Deutsch, Resemblance, 67.

26. ''Bir Hanıma: Eski Çin'e olan Tutkusu Üzerine'', Dearing, John Gay: Şiir ve Düzyazı, 1:293 (37-38. satırlar).

27. Samuel Garth, Dispanser, 2. baskı. (Londra, 1699), 88.

28. George Etherege, John Dryden'dan alıntı, Sylvae: or, poetical miscellanies'in ikinci kısmı (Londra, 1702), 225.

29. Dryden, Sylvae, 221.

30. Bryson'dan alıntı, Looking, 177.

31. [Alexander Pope], Kilidin Anahtarı, 4. baskı. (Londra, 1723), 13.

32. Bkz. Bryson, Looking, 150–55.

33. Alpers, Vexations, 158, 177.

34. Chong ve diğerleri, Still-Life Paintings, 262, 66'dan alıntılanmıştır.

35. Thomas Sprat, Alpers'ten alıntı, The Art of Describing, 108; aynı eserde alıntılanmıştır, 6.

Kişisel Efektler ve Duygusal Kurgular

Deidre Lynch

Brooke, Sterne, Henry Mackenzie ve Sarah Scott gibi yazarlar, yeni tüketiciye uygun incelik psikolojisinin doğruluğunu kanıtladılar

kendi karakterizasyon uygulamalarının, anlamlandırma konusunda tanınmış kamusal geleneklere uyması gerektiğinin öz-düşünümsel kabulü.

yüzyılın ortalarında dolaşan kütüphane raflarında itişip kakıştıkları kitaplardan, dolaşımdaki anlatılardan alıntı yapmak.

Cebimde cam gibi pürüzsüz birkaç Kral William şilini vardı; ve bunların hipotezimi açıklamakta faydalı olacağını tahmin ederek, bu noktaya kadar ilerlediğimde onları elime aldım.