Tasavvuf Estetiği İbn Arabi ve Irak'ın Yazılarında Güzellik, Aşk ve İnsan Formu

 

CYRUS ALİ ZARGAR

Bunlarada Bakarsınız

• Ibn Arabi’s Hebrew Symbolism /İbn Arabi’nin Yahudi Sembolizmi
• At-Tadbirat al-ilahiyyah fi islah al-mamlakat al-insaniyyah
• PROPHETHOOD AND SAINTHOOD IN THE DOCTRINE OF IBN ‘ARABI

Güney Carolina Üniversitesi Yayınları

BÖLÜM 6

Mistik Dil Olarak Aşk Sözü

Kutsal ve Kâfirlerin Birliği

Artık vizyon ve güzellik tartışmalarını arkamızda bırakarak, bu fenomenlerin, tercih edilen bir sanatsal biçim olan aşk lirikiyle olan ilişkisini incelemeye devam ediyoruz.

İbn Arabi, Irak ve diğer Müslüman mistikler tarafından. “Aşık lirik” ifadesi, her iki azizin de kullandığı bazı nazım türleri, ­aşkla ilgili lirik formlar için bir eşdeğer olmayı amaçlamaktadır. Çoğu zaman mistikler deneyimlerini aktarmak için yeni türler yaratmadılar ­, bunun yerine yerleşik türler içinde çalıştılar. Örneğin, batıni yorumcuların mevcut bir türü -tefsiri- içgörüleri için bir araç olarak kullandıkları Sufi tefsir girişimlerinde durum böyledir . ^{1 Aynı şekilde, ister Arapça} nasib'den ister Farsça gazelden olsun aşk şiiri , gnostik farkındalıkla güçlendirilmiş sevginin ifadesi için kendisine yeni bir ortam buldu. Bu süreçte, biçim her zaman bu değişimi yansıtmasa da lirik şiir yeni bir anlam kazandı.

Söylemeye gerek yok ki, hem İbn Arabi'nin hem de Irak'ın şiirleri, kendilerinden önce gelen uzun şiirsel gelenekler tarafından şekillendirilmiştir. İslam öncesi nesibin pek çok görüntü ve motifine ve aynı zamanda aşk şiirindeki Udhri geleneğine yapılan atıflar İbn Arabi'nin Tercüman el-Aşvak'ında bulunabilir . Jaroslav Stetkevych'in İbnü'l-Farid analizinde olduğu kadar Emil Homerin ve (özellikle İbn 'Arabi durumunda) Michael Sells'in yazılarında da oldukça ustaca ele alınan nasibin Sufi şiiri üzerindeki etkilerinin burada tartışılmasına gerek yoktur . ² İbni Arabi'ye benzer şekilde, kendisinden önce Farsça konuşan diğer Sufi şairlerin çizdiği yolu takip eden Iraklı, ­şairin eninde sonunda sık kullanılan imajını miras aldığı saray gazelleri ve kasidelerindeki temalardan ve kinayelerden yararlanır. örneğin şarap. Ancak buradaki mesele, bu şiirleri çeşitli şiirsel geleneklerin doruk noktası olarak artzamanlı olarak değil, daha ziyade tasavvuftaki aşk görüşünün bir ifadesi olarak işlevsel bir şekilde görmektir . ­Bu bağlamda, Arap edebiyat geleneğinden kaynaklanan İbn Arabi'nin şiirini, esas olarak Fars edebiyat geleneğinden kaynaklanan Irak şiiriyle yan yana getirmek, bu biçimlendirici faktörleri geçici olarak arka plana itmemize, şimdi aralarında paylaşılan bir özelliğe bakalım: geniş kapsamlı manevi öneme sahip, insan güzelliğine dair şiir. Dolayısıyla buradaki ilgi şiirsel biçimle değil, neredeyse yalnızca tema ve imgelerle ilgilidir. Bu yöntemle önemli bir sorunun yanıtlanabileceği umulmaktadır ­: Tasvirlerinde genellikle bariz bir şekilde şehvetli olan aşk şiiri neden şimdiye kadar anlatılan vizyonun ana sanatsal aracı haline gelsin? Şiirin tarihsel olarak İslam sanatlarına hakim olması, aşk şiirine duyulan "mistik" yakınlığı açıklamaya yeterli değildir. Aksine, aşk şiirini gnostik için böylesine yetenekli bir araç haline getiren amaç ve deneyimde bir homojenlik vardır.

İbn Arabi Şerhinin Metodolojisi: Hermetik mi, Estetik mi?

Bu çalışmanın yöntemi, bugüne kadar mutasavvıfların ­mevcut vizyonunu ve bu vizyonda insan formunun işlevini ele almak, günümüzde ise bu vizyonu onların algısal deneyimleriyle şekillenen şiire uygulamak olmuştur. Durum böyle olmuştur çünkü aksini yapmak, aşk dolu Sufi şiiri hakkında hatalı benzetmelere girişmek, kişinin bu mistiklerin şiirlerini kendi görüşlerinden farklı olarak ve irfani anlam iddialarını bir şekilde samimiyetsiz olarak yanlış anlamalarına neden olabilir. ³ Bu tür yanlış yorumlamalar gerçekten de Muhyiyüddin'in yaşadığı dönemde meydana gelmiş olup, onun Tarjuman el-Aşvak adlı eserine yaptığı yorumlara ivme kazandırmıştır. Müridlerinden ikisi İbn Arabi'den kendi şerhini yazmasını talep ettiklerinde bunu yaptılar çünkü İbn Arabi'nin ifadesiyle "Halep hukukçularından birinin bu [şiir koleksiyonunun] ilahi sırlardan kaynaklandığını inkar ettiğini duymuşlardı. Şeyh'in [İbn 'Arabi], [şiir koleksiyonunun] görgü ve dine atfedilmesi için kendini gizlediğini." ⁴

Elbette ki, bu öğrencilerin İbn Arabi'nin eserlerine olan aşinalıkları ve bu önerilere karşı duydukları kızgınlık, yorumsuz orijinal şiir koleksiyonunun manevi gerçeklerin aydınlatıcısı olarak hizmet ettiğini göstermektedir. Üstelik eserin kelimenin tam anlamıyla "arzuların tercümanı" anlamına gelen başlığı, ­koleksiyonun amacını anlatmaya yetiyor belki de . Ancak basit bir savunmanın ötesinde, ­Tercüman el-Aşvak hakkındaki şerh aynı zamanda genel olarak aşk şiirinin ve özel olarak da mistik aşk şiirinin ileri görüşlü boyutlarının altını çizmektedir.

İbnü'l-Arabî'nin güzellik ve insan şekline ilişkin diğer tartışmalarını dikkate almadan, Tercüman-ı Eşvak'a ve onun şerhine ayrı ayrı yaklaşan birinin, şerhi, şiirleri gizleyen yapay bir örtü olarak görmesi anlaşılır bir durumdur . Jaroslav Stetkevych'in İbn Arabi'nin ­ufuk açıcı ve diğer açılardan mükemmel olan Necd Zefirleri'ndeki yorumuna yönelik eleştirisinde durum budur:

Sembolik yorumun çok ayrıntılı bir örneği, büyük mistik ve hermetik sembolist İbni Arabi'den gelir; kendisi (sözde stres altında ama şüphesiz aynı zamanda sonradan aklına gelen bir düşünce ve daha fazla anlam arayışı olarak) şiirsel açıdan pek de farklı olmayan lirik koleksiyonunu, buna uygun bir şekilde The The The The The The The The The Man'i ­sunmuştur . Arzuların Tercümanı, titizlikle detaylandırılmış, karşılıksız bir "yorum" ile. Ancak onun yorumu kendi yorumbilimsel mantığına hapsolmuş, kopuk ve ezoterik görünüyor. Bununla birlikte, içerdiği mütevazi miktardaki mistik öz kurtarılacak ve genel sembolik iddia korunacak olsaydı, onun şiirsel metnine başka hiçbir şey fayda sağlayamazdı ­. Kısacası sonuç, yorumun büyük ölçüde kendi içerik alanını geliştirmesi, şiiri yalnızca bir "çıkış noktası" olarak ele alması ve şiirin kendi geleneksel yollarından giderek sembolik hayal gücünün uçuşlarını garanti etmeyi asla tam olarak başaramamasıdır. yorumun. ⁵

Burada Stetkevych, İbn Arabi'nin yorumunu, etimolojiye ve duyusal algıları dışlayarak kavramların biçimsel olarak motive edilmiş bir şekilde ilişkilendirilmesine dayanan, "sembolik doku açısından yoğun ancak deneyimsel kapsam açısından sınırlı" ortaçağ mistik yorumbiliminin bir örneği olarak sunuyor. ⁶ Bu gözlemlerin temelinde, dürüst duyusal algı ile soyut ve varsayımsal mistik terminoloji arasında varsayılan bir ayrım yatmaktadır. Elbette bu tür varsayımların çürütülmesi, kendi mistik terminolojilerinin çoğunlukla fiziksel duyular aracılığıyla tanık olunan bir şeyden kaynaklandığına yemin eden bu mistiklerin gözlemlerinde ve iddialarında yatmaktadır. Sonuç, "tecrübesel kapsam açısından sınırlı" olmaktan son derece uzaktı ­. ", İbn Arabi'nin yönteminin kelimeler etrafında döndüğü, şiirin kelimelerinin deneyimsel anlamlarını mutlaka genişletmeyen kelimeler etrafında döndüğü varsayımını ortaya koyuyor. Gelecek sayfalarda, Profesör Stetkevych'in görüşüne saygıyla katılmayacağım.

Stetkevych'in İbn Arabi'nin yöntemine ilişkin yorumu ile bu kitap boyunca sunulanlar arasındaki temel fark, onun İslam düşüncesinde kutsalın kâfir üzerindeki zaferine ilişkin analizinde bulunabilir. Stetkevych'in Kur'an mucizesine ilişkin anlayışı, pek çok açıdan, nasipten türetilen şiirlere ilişkin Sufi yorumlarına ilişkin anlayışıyla çelişmektedir . ⁷ Stetkevych, Muhammed ve Musa'nın mucizelerinin kendi çağlarının değerli harikalarını sırasıyla şiir ve büyüyü altüst ettiği ve etkisiz hale getirdiği konusunda kesinlikle haklıdır. Stetkevych'in bahsetmediği ya da en azından bu tür mucizelerle "daha güçlü olan büyünün kazandığını" ilan ederken tam olarak dikkate almadığı şey, kehanet mucizelerinin dünyevi muadilleriyle kıyaslanamaz olmasıdır.8 Bir mucize, çoğu ­^zaman işe yarayan, olasılığın ilahi bir şekilde askıya alınmasıdır . Muhaliflerinin dışsal ortamının bir unsurudur ve onlar tarafından kullanılan birçok özelliği taşır, ancak yine de ­onları yanıt verme veya onu yeniden yaratma konusunda aciz kılar.Benzer şekilde gnostiklerin sevgi dili de dünyevi aşkın özelliklerini ve dışsallıklarını taşır ancak içinde bir düzeyde bir sevgi vardır. dünyevi aşığı anlamakta aciz bırakacak vizyon ve irfan. İbn 'Arabi'nin kendi şiiri hakkında yorum yaparken niyeti budur. İbn 'Arabi, yorumunun aşk dolu sözlerinin dışlayıcı ve zorba bir yorumu olmasını istemedi, daha ziyade Hem dilde hem de görüntüde anlam yankılarının kanıtı.Bunun kanıtı, Terjumanu'l-Aşvak'ın ilk nüshasında tefsiri gerekli görmemesidir.Kanıt ­ayrıca Stetkevych'in bizzat yaptığı gözlemde de görülebilir. bir görüntünün genellikle çeşitli durumlarda birden çok şekilde yorumlanmasıdır . Kuşkusuz bazı yorumcular Sufi yorum dilini kötüye kullanmışlar ­ve tekrardan başka söylenecek pek bir şey kalmadığında onları çoğunlukla mistik gözlemler yapmaya zorlayan satır satır ve kelime kelime bir türde cihazı kullanmışlardır. Ancak İbn Arabi, kendi şiir dizeleri için anahtarlar veya kodlar sağlamayı değil, onların derinliğini ve hatta belirsizliğini yakalayıp ifade etmeyi umuyor. ⁹

Tercüman el-Eşvak'ta İbn Arabi'nin şerhinde sunulan estetik perspektifi gösteren şiirlerde eksiklik yoktur . Yine de, bu çalışmanın insan formuna odaklandığı göz önüne alındığında, aşağıda alıntılanan 46 numaralı şiir gibi özellikle erotik imgelere sahip bir şiiri incelemek çok yararlı olacaktır. Burada İbni Arabi'nin sevgiliye duyduğu nostaljik özlem, potansiyel bir sorundan, ayrılığın yol açtığı hasretten, önerilen bir çözüme, sevgilinin aşığın bilincinde kalıcılığına doğru kayar:

İç organlarla güzel, geniş gözler arasında bir arzu savaş halindedir ve kalp, bu savaştan dolayı cehenneme düşer.

Tatlı dudaklı bir kız, koyu dudaklı, öpüldüğü yerde bal var; beyaz, yoğun balında görünen arının tanıklığıdır. Ayak bilekleri dolgun, beyaz bir ayın üzerindeki karanlık,

Yanağında günbatımının kızıllığı, kum tepelerinin üzerinde bir dal, Güzel, süslü, evli değil,

Parlak dolu taneleri gibi beyaz, temiz ve keskin dişlerini göstererek gülüyor. Görmezden gelmeye gelince ciddidir ama ciddiyetsizce aşkla oynar ve bu ciddiyetle bu oyun arasında ölüm yatar.

Gece, izini sürmedikçe asla kararmaz

sabahın nefes alıp vermesi, eski zamanlardan beri bilinen bir gerçek. ¹⁰

Ve asla doğu rüzgarları yemyeşil bir otlaktan geçmez

büyük göğüslü, bakire gibi utangaç, şakacı tutkulu kızları içerir, ancak hafif esmelerinde esintiler eğilir ve kızların taşıdığı çiçekleri ve taze kesilmiş otları ortaya çıkarır.

Bana haber versin diye doğu rüzgârına sordum, dedi ki: “Bu bilgileri edinmenin amacı nedir?

El-Abrakayn'de, El-Ghimad Havuzunun yakınında ve El-Ghamim Havuzunun yakınında, kabileden o kadar yakın zamanda ayrıldım ki;

Hiçbir toprak parçası onlara sahip olmadı.” Rüzgara şöyle dedim:

Özlem atları peşindeyken kaçış nerede ? ¹¹

Uzak olsun! Benim bilincim dışında ikametgahları yok, bu yüzden nerede olursam olayım dolunay var - bunu bekleyin!

Sadece hayallerimde güneş gibi doğup, sadece kalbimde batmıyor mu? Moringa ağacının ve söğüdün uğursuzluğu artık geride kaldı!

İndiğimiz yerlerde karganın gaklaması yoktur, beraberlik sırasına göre yaralama da yapamaz. ¹²

Bu, açıkça şehvetli bir şiirdir; son satırında incelikle Nizam'ın adını içeren ve "beraberlik düzeni"nden (nizamu'ş-şaml ) söz eden bir şiirdir. ¹³ İbn Arabi'nin belirli bir kadın sevgiliye değinmesi, ­şiirin veya yorumunun, sevgilinin aşkın bir Tanrı olduğu ve aşkın ifadesinin yalnızca alegori olduğu bir temsiller sisteminden kaynaklandığı yönündeki her türlü yanlış varsayımı engellemelidir. Yazarının bu şiirlerin “ilahi akınlar ve manevi alçalmalar”dan kaynaklandığını iddia eden samimiyetini inkar etmemek gerekirken, diğer iddiası ise “[toplu şiirlerimin] bu bölümünde bahsettiğim her isimle şunu kastediyorum. Onun [Nizam'ının] ve üzerinde ağladığım her meskenin onunkini niyet ediyorum" cümlesi okuyucuya bu şiirin fizikselliğinin göründüğü kadar gerçek olduğunu hatırlatmalıdır.14 ^İbn Arabi'nin kendi şiiri hakkındaki gözlemlerinin ötesinde, şiirdeki imgeler Şiirde renkler, insan vücudunun bölümleri ve insan güzelliğinin kişiliğe etkisi vurgulanır.

Stetkevych'in, İbn 'Arabi'nin yorumunun " ­şiir dışı eşdeğerlikler yoluyla bir anlam inşasını amaçlayan filolojik, dikotomiye dayalı yorum geleneğine" ait olduğu yönündeki iddiasının aksine, İbn 'Arabi'nin bu şiir hakkındaki yorumu, bu tür gözlemlerin (gnostik perspektiften bakıldığında) ) şiirin kendisinden sapmayın, ­sevilen insan ile Tanrı arasında bağlantı kurmak da daha az "şiirsel" ve hatta "erotik" değildir.15 ^Gerçekten de yorum, doğası gereği insan formunu şiirden çok daha fazla tanrılaştırır. Bunun mükemmel bir örneği, İbn Arabi'nin ­, şairin "güçlü incik" ( mumtali'at al-saq) olarak yorumladığı "ayak bileği dolgunluğu" ( reyya el ­-mukhalkhal ) ifadesine ilişkin açıklamasında görülür. Söz konusu Kur'an ayetinin "sapın açığa çıktığı gün [yevm yukşaf 'an sak ]" ^{16 kısmı} deyimsel olarak kıyamet gününün korkunçluğuna işaret etmektedir. Tanrı'nın ­ezici kudret niteliklerinin bir sonucudur. Burada İbn Arabi, sevgilinin heybetli ve galip gelen güzelliği ile Allah'ın heybeti arasında bir paralellik kurmayı amaçlamaktadır. İbn Arabi, Allah'ın sıfatları bağlamında güzelliğin kendisinin kudret ve hakimiyet sahibi olabileceğini açıkladığı başka bir yerde, İbn Arabi bunu "güzelliğin azameti" (celal-i cemal) olarak adlandırır.17 ^Bunu insan ­sevgilisine uygulayarak , Hz. Şair, ­Allah'ın kahredici sıfatlarını bile aktaracak kadar kapsamlı bir güzellik olan insan güzelliğinin manevi imaları hakkında yorum yapar. İbni Arabi'nin okuyucularına aktardığı şey, insan güzelliğinin etkilerinin doğru bir tasviridir ve her duyarlı aşık bunu yapabilir. Sevgilinin dolgun ayak bileği burada ­Tanrı'nın muhteşemliğine bir şifre ya da mecazi bir gönderme değil, aksine onun aşık üzerindeki etkisi, Tanrı'nın doğal dünyada tezahür eden muhteşemliğinden kaynaklanmaktadır.

İbn Arabi'nin, şiirin rüzgarı kişileştirmesi üzerine yaptığı yorumda duyusal ve duyuüstü olanın birliğini ortaya çıkarma yeteneğini görüyoruz. Rüzgâr, yolcuların üzerinden geçişini, "yakınlardan" ('an kathab) meydana gelmiş gibi tarif eder; bu, "yakın zamanda" anlamına gelebilir. İbni Arabi'ye göre bu ifade , daha önce alıntılanan hadiste "Rabbinden yeni gelen" (hadis 'ahd bi-rabbihi ) olması nedeniyle Hz. Muhammed'in yağmura olan düşkünlüğünü göstermektedir. ^{18 İbni Arabi, şiiri hakkında} basit bir yorum yapmanın ötesinde ­, burada hadisin kendisiyle ilgili bir gözlemde bulunur ve böylece Peygamber'in (üzerine yağmur yağmasına izin veren) hareketlerini, belirli bir güzellik tarafından harekete geçirilmenin sonucu olarak yorumlar. Yağmur, genç yüzler ve taze bahar esintisi, hepsi yeni yaratılışın aurasını taşıyor ve güzellikleri, yeni yaşamın ışıltılı duygusundan kaynaklanıyor. Yaratılışın kokuları ve görüntüleri İbn Arabi'nin estetik değerlerinde önemli bir rol oynar ve onun dişi (ve genç erkek) insan formuna duyduğu hayranlığı her şeyin ilahi kaynağıyla birleştirmeye hizmet eder. Aynı zamanda rüzgarın aşıklar üzerindeki etkisinin ardındaki neden hakkında da güçlü yorumlar yapıyor .­

Ancak bu şiirde insani sevgili ile ilahi sevgili arasındaki kasıtlı belirsizliğin belki de en güzel örneği son satırlarında ortaya çıkıyor. Şiir, sondan bir önceki iki çift dizesinde, sevgilinin artık sevgiliden ayrılamayacağını, çünkü sevgilinin bilincinde veya zihninde (khaladi ) varlığını sürdürdüğünü belirtir; bu , gnostiğin kalbinde kalan ve onun dış dünyada şahit olmaktan hoşlandığı sürekli bir iz olan, görülen şahid tanımına uygundur . Israrla hayal edilen bir sevgili ile kalpteki şahitliğin kalıntıları arasındaki bağlantı, İbni Arabi'nin karga imgesi hakkındaki yorumunda görülür; karga imgesi artık "birlikteliğe ayrılık getirme etkisine sahip değildir, çünkü gerçekler bize öyle bir şeyin olmadığını gösterir." Nefsten sonra perde, kalp üzerine yazıldıktan sonra silinme yoktur." ¹⁹ Kalbin şahidinin formlar dünyasına yansıtılması, şiirin kendisinde açıkça görülen bir noktadır; İbn Arabi'nin görüşünü bilenler için açıklama istemese de yorumda yine de vurgulanmıştır. Gerçekte, şiirin bir versiyonu , "onların benim bilincim dışında ikametgahları yok" (mağnan siwa khaladi ) ifadesinin farklı bir okuması nedeniyle daha doğrudan şahide atıfta bulunur; alternatif versiyonda "onların hiçbir anlamı yoktur" şeklinde okunur. bilincim dışında" (ma'nan siwa khaladi ). Her iki kelime de sevgili şehidin, yani irfan sahibi kalbin gerçek konumuna işaret eder ; bu, İbni Arabi'nin açıkladığı bir gözlemdir: " Uzak olsun! Bunların hiçbir manası yok... ve selâm ona) Rabbinden şöyle nakletmektedir: 'Benim yerim ve göğüm ­beni kapsamaz, fakat mü'min kulumun kalbi beni kapsar.' Dolayısıyla o, Allah'ın irfanının mekânı ve ilahi tecelli mekânıdır." ²⁰ Aslında kalp, bu şiirin dekoru olarak düşünülebilir; bu dekorun genişliği, şairin yorumunda en canlı şekilde ortaya çıkar.

şiirin gün doğumu ve gün batımına göndermesinde ilahi tezahürün çeşitli düzeylerini ayırt etmesinde görülebilir . ­Gündoğumu, hayali alemdeki formlara ('alam el-temathul ) işaret eder. Gün batımı, kapsamlı veya her şeyi kapsayan bir alanı (el-sa'ah allati zakarnaha) ima eder: Tanrı'nın irfanına ulaşan insan kalbi. Bu önemli bir ayrımdır. Bu şehvetli şiir, görünüşte tek bir varoluş alanını, doğal dünyayı ve onun içindeki fiziksel güzelliği kabul ediyor gibi görünse de, İbni Arabi'nin yorumu ­manevi, hayali ve doğal alemleri dikkate alır ve ona insanın alemini ekler. her şeyi içeren kalp. Bu şiire ilişkin analizinin başlarında İbn 'Arabi şu ­yorumu yapar: "Ariflerin kalpleri için, onların En Yüksek Panoramaları (el-menaziru'l-'ula) algılamalarını engelleyen tek perde , doğal alemdir (el-'alem al-'ula)." -tabi'i].” Bildiğim kadarıyla “En Yüksek Panoramalar” terimi, İbn Arabi'nin ­Tercuman el-Aşvak hakkındaki şerhine özgüdür ve ne el-Futuhat el-Mekkiye'de ne de Fusus el-Hikam'da bulunmaz veya en azından yaygın olarak kullanılmaz . En Yüksek Panoramalar, ne Tanrı isimlerinin kaynağı olma işlevi ne de tümel işlevi açısından Tanrı'nın sıfatlarına tekabül ediyor gibi görünse de, kalp için şahitlik mahalli işlevindedir. Başka bir deyişle, tümeller (el-umur el-külliye) her şeye uygulandıkları ölçüde Tanrı'nın sıfatlarını temsil ederken (örneğin, "güçlü" olarak nitelendireceğimiz her şeyin çoklu tezahürlerindeki güç), En Yüksek Panoramalar tezahür mahallinden geriye doğru kendi kaynaklarına doğru bir bakışla bakıldığında nitelikleri belirtir.21 Mistik için perdelenmiş olsa ­^da , tamamen duyular üstü En Yüksek Panoramalar hâlâ bu gnostikler için bir görüş ve herkes için bir varoluş kaynağı olarak hareket eder. (çünkü her şey bir perdenin arkasında olsa bile yalnızca Panoramalara bakılarak var olur.) Doğal dünyanın perdeleme niteliğinden dolayı, doğal alemin çelişkileri ve safsızlıkları arasında gnostik için algılanan bir tutarsızlık veya çatışma yoktur (kelimenin tam anlamıyla). ­, "karışık bileşenler ve nüfuz alanı", 'alam al-ahlat wa-l-tadakhul ) ve En Yüksek Pana ­romas. Başka bir deyişle gnostiğin vizyonu uyumu algılar. Ancak kalp bir çelişkiyi hisseder ve bundan dolayı acı çeker.

Dolayısıyla kalp, şiirin açılış dizelerinin de işaret ettiği gibi, hissettiği mükemmellik imalarıyla karşıtlık içinde olan kendi ontolojik yoksulluğu nedeniyle bir savaş halindedir. Açıkça görülüyor ki, doğal dünya gerekli bir perde görevi görüyor; bu perde sadece gnostiğin birlik vizyonunu deneyimlemesine izin vermekle kalmıyor, aynı zamanda onun özlemini de artırıyor. Sevgili ile sevgilinin kalp tarafından algılanan ayrılığı, hasret, tutku ve birleşme arzusunu harekete geçirir. Peçe özlemin perdenin açılmasını sağlar . Bu, En Yüksek Panoramalar ile doğal dünyanın sınırlarını fark eden kalp arasındaki perde için geçerlidir. Ancak şairi sevdiğinden ayıran, onu görmesine ve onu arzulamasına olanak sağlayan mesafe için de aynı durum geçerlidir. Gözleri, insanın içinde, “ el-haşe”sinde bir aciliyet ve acı duygusu uyandırır. Nasıl ki her tecelli ve varoluş alanı, kapsadığını zorunlu olarak etkiliyorsa, sevgilinin zahiri de (gözleri) onun içini etkiler. Şairin içi (iç organları) O zaman İbn Arabi'nin okumasında yapay hiçbir şeyin olmadığı görülür. Tam tersine onun sunduğu yorum, insandan insana aşka dair irfani farkındalıkları öne çıkarır.

Son olarak, aşk lirikinde ve Sufi aşk lirikinde derinlik farkındalığını artırmanın yanı sıra ve yanlış anlamaları engellemenin yanı sıra, İbni Arabi'nin yorumu aynı zamanda aşk şiirinin manevi yol için önemini ve aşk şiirinin aşk şiirini anlama yeteneğini de temsil eder. Mistik deneyimde aşk duygusunu dışsallaştırın. Ekberi ekolünde bu tür şiirlerin öğretilmesine ve yorumlanmasına vurgu yapılmasının bir nedeni de muhtemelen bu etkidir. İbni Arabi, yorumunu gerekçelendirirken şöyle der: “Bu [yorum ve şiir sayfalarında] yüce irfanî ilimlerden, ilâhî ışıklardan, manevi sırlardan, aklî ilimlerden ve İslâm geleneğine dayalı öğütlerden söz ediyorum; Bütün bunların anlatımını aşk dolu lirik [ gazel ] ve şakacı erotik şiirsel tasvirlerin [al-tashbib] diliyle aktardım , çünkü ruhlar bu tür ifadelere tutkuyla aşık olurlar.” ²² Burada İbn Arabi, şiirini alegoriye veya temsili bir sisteme indirgemiyor, fakat ­Sufiler arasında aşk şiirine duyulan ihtiyacı haklı çıkarıyor. Ruhlar neden insandan insana sevginin ifadesine tutkuyla aşık olur? Çünkü bu, insani-ilahi sevgiyi tanımanın bir aracıdır ­, tıpkı insan güzelliğinin ilahi güzelliğe tanık olmanın bir aracı olması gibi. Bu bakımdan Tercüman'ın şerhi , arifler için önemli bir teşbih /teşbih vesilesi görevi görmektedir . Yüksek manevi kavramları yerelleştirir veya insanileştirir, böylece kişi En Yüksek Panoramalar gibi duyularüstü bir şeyi gerçekten sevmeye başlayabilir veya kişinin yüce olana olan sevgisini ilerletebilir. Bu nedenle tefsir dili, tefekkür ­tasavvufunun dili ile aşk şiiri dili arasında bağlantılar kurarken, acemi yolcu için hala soyut olabilecek şeyleri vizyon ve aşk alanına getirir. Daha ileri düzeydeki ruhsal ­yolcu için, bu bağlantıları duymanın uyandırdığı sempatik kabul duygusu, şiirin güzelliğini ve yorumun ustalığını algılamak için merkezi bir öneme sahiptir.

İbni Arabi'nin yorum tarzı, karşılıksız veya hermetik bir analiz olmaktan ziyade, ­şiirin kendisinin, insan formunun sahip olduğu varoluş derecelerine ve alemlerine tabi olan güzellik deneyiminin bir tezahürü olduğunu varsayar. İnsani sevgili ile tanrısal olanı formlarda birleştirmek, gnostiğin güzellik deneyimidir. Başka bir deyişle, gnostik insan formunu ve oradaki ilahi kendini ifşaları görür; deneyimi ikisini bir araya getirir veya en azından ­onların birliğini tanır. Onun bu deneyimi kelimelerle ifade etmesi, varoluşun iki düzeyi arasındaki buluşma yerinden veya berzahtan geriye kalanlardır : biçim ve anlam, ruh ve madde veya insan güzelliği ve ilahi mevcudiyet. Gnostiklerin sözleri, insanın sevgilisini veya onun etkilerini basitçe anlatmaktan daha fazlasını yapar; bunu onun aydınlanmış deneyimi aracılığıyla yaparlar. Böylece şiirin sözleri anlamı yakalayan biçim haline gelir. Bu sanatsal form, insan formundan farklı olarak yalnızca seven-alıcı tarafından şekillendirilir. Anlam artık iki biçime bürünmüştür; insani sevgili ve o sevilenin kayıtlı deneyimi; birincisi varoluş tarafından belirlenir, ikincisi ise gnostiğin varoluş deneyimi tarafından belirlenir. Şiirden alınan haz, kayıtlı deneyimin bu anlamlı biçimini, ona maruz kalanların kalplerinde yeniden yaratma yeteneğinden kaynaklanır. İbnü'l-Arabi'nin yorumu, ­şiire böyle bir önemi hiçbir zaman doğrudan belirtmese de, doğası gereği kayıtlı şiirsel ­aşk deneyimini salt duygunun ya da salt sözlerin çok ötesinde bir anlam düzeyine yükseltir. Yalnızca anlamı yakalayan, İbn Arabi'nin önerdiği türden bir analizi hak eder.

Kutsal-Kutsal Belirsizlik: Estetik Bir Değer

Julian Baldi, "Fahreddin Irak'ın Şiirleri" adlı doktora tezinde, Irak divanındaki şiirleri, "Sufi" olanlar, "açık bir Sufi" içermeyenler de dahil olmak üzere bir dizi kategoriye ayırmayı üstlenir . Diğerlerinin yanı sıra "İbn Arabi'nin etkisini gösteren" ve "İbn'Arabi'nin etkisine dair kesin olmayan kanıtların bulunduğu" ve dolayısıyla "kutsal veya dünyevi olabilecek" olanlar. Normalde yayınlanmamış bir tezi eleştirel incelemeye tabi tutmazsam da, Baldick'inki hem başarılı bir tarihsel çalışma olarak hem de Irak üzerine mevcut birkaç İngilizce kaynaktan biri olarak önemli bir girişimdir.

Baldick'in 'Irak şiirlerini tarihsel bir bağlama yerleştirme konusundaki ilgisi göz önüne alındığında, onları bu şekilde kategorize etme girişimi, eğer 'Irak'ın şiirleri daha az muğlak olsaydı' anlamlı olurdu. Baldick'in kendisi de bu yaklaşımdaki eksikliklerin farkında gibi görünüyor ve ­"materyalin doğası göz önüne alındığında, bu tür kuralların bazı alaylara yol açabileceğini" yorumluyor. ²³ Bazı durumlarda Baldick'in yaklaşımı şiiri, şairin referans çerçevesini anlamak için yararlı olan tarihsel bir bağlama başarılı bir şekilde yerleştirse de, Baldick'in kutsal ile ­dünyevi ve Akbari ile olmayan arasındaki ayrımları önceden öngören öncülünde iki büyük kusur kalır. -Ekberi Sufi şiiri: "Dolayısıyla, eğer bir şiirde açıkça Sufi bir unsur yoksa o zaman onun saygısız olarak kabul edilebileceği konusunda ısrar ediyoruz : 'Irak'tan önceki uzun süredir devam eden ­gazel geleneği göz önüne alındığında, şairin, İnsani ya da ilahi, açıkça tanımlanmış bir muhatabı olmak yerine yerleşik bir türe katkılar Bir şiirin açıkça tasavvuf içeriği iki satırı aşarsa (satırla, yarım satır dediğimiz misra'yı değil , beyti kastediyoruz), o zaman Tasavvuf olarak sınıflandırılır, miktar sadece iki satır ise 'bir miktar' tasavvuf içeriğine sahip olduğu söylenebilir, daha az ise biraz var denilebilir. : Bu kategoriler doğal olarak keyfidir ve şiirler kolaylıkla birinden diğerine taşınabilir." ²⁴ Baldick'in son cümlesinde görüldüğü gibi Irak şiirindeki belirsizlikler edebiyat tarihçisini kendi oluşturduğu kategorileri onaylama konusunda tereddüte düşürmüştür. Belki de Baldick'in koyduğu kuralların istisnalarından daha problemli olan, Sufi içeriğinin nicelikselleştirilmesidir. Hatta gnostik içgörüyü işaret eden bir hemistich bile ­şiirin tamamı hakkında yorum yapmaktadır. Dahası, İbn Arabi'nin durumunda görüldüğü gibi, açıkça mistik boyutları olmayan şiirler bile sıklıkla ­mistik deneyimin homojen bir ürünü olarak görülür.

önceki sufilerin beyanlarından bir şekilde farklı göstereceği varsayımıdır . ­Irak'ın şiirlerindeki Ekberi unsuruyla ilgili olarak Baldick, bu tür bir etkinin "bazı şiirlerde ve muhtemelen diğerlerinde açıkça görüldüğünü ­" belirterek okuyucularına İbn Arabi'nin düşüncesiyle ilgili bir kaynağa başvurmalarını tavsiye ediyor. ²⁵ Elbette buradaki asıl zorluk, İbn Arabi'nin öğretilerinden ilham alan şiir ve düzyazının mutlaka Ekberi terim veya kavramlarla dolup taşmasına gerek olmamasıdır. Görünüşte, Tarjuman el-Ashwaq -yorumu bir yana- özel Ekberi kelime dağarcığından yoksundur. Dahası, Irak'ın belki de en dikkat çekici Ekberi eseri olan ­Lama'at bile , zaman zaman o kadar incelikli bir tarzda Ekberi öğretilerine gönderme yapmayı başarıyor ki, Hamid ibn Fadlullah Cemali (ö. 942/1536) metni şu şekilde değerlendirdi: Bahaüddin Zekeriya'nın (ö. 661/1262) oğlu ve halefi olan Sühreverdî Sadruddîn Arif'ten (ö. 684/1286) esinlenilmiştir , Ekberî Sadr el-Din el-Konevî'den değil ­. ²⁶ Son olarak, İbnü'l-Ferid gibi Ekberi olmayan Sufi şairlerin ya da Harun el-Raşid gibi hiçbir şekilde Sufi olmayan, hatta manevî eğilimlere sahip olmayan şairlerin bile Ekberi yorumu için uygun materyaller oluşturduğu düşünülüyordu. Bu bize, İbn Arabi'nin şiir ve aşk alanında şairlerin farkındalığını gerektiren gözlemler sunmadığını, bunun yerine her aşığın bilinçli veya bilinçsiz olarak aşk hakkında bildiklerine dair bir yorum sunduğunu hatırlatır.

Ancak Baldick'in yalnızca çift satırlık açık Sufi referansı içeren şiirlerden bahsetmesini yeniden düşünelim ­. Baldick, Irak şiirinde şairin takhallus'u (şiirin takma adının sıklıkla geçtiği şiirin son çift satırı) "bir şiirin sonuna, yukarıya doğru çıkan şeyi tanıtmak" için kullanmasının yaygın olduğunu belirtiyor. şu ana kadar kutsal ya da dünyevi bir Sufi teması olabilirdi." ²⁷ Bu doğru gözlem bize Irak'ın gnostik vizyonunda erotik imgelerin yeri hakkında çok şey anlatıyor. Mistik dilin ya da mistik kaygıların birdenbire ortaya çıkması, ­Irak'ın Şair aslında kutsal olmayan şiiri çarpıtmış veya kutsal bir yoruma zorlamıştır ­. Bu, içerilen mistik çift çizginin onu çevreleyen tamamen dünyevi dizelerden anlamlı bir şekilde farklı olduğu anlamına da gelmez. Tam tersine, içtenlikle kutsal bir dilin olmayışı şairin, dünyevi ve kutsal temalar arasında gerçek bir fark olmadığı yönündeki varsayımını ele verebilir; dolayısıyla açıkça "Sufi" olmaya gerek yoktur. (Ayrıca bu satırlar, ­şairin tasavvuf yoluna geçmesinden sonra bir din dışı şiir koleksiyonuna yapılan eklemeler ise, o zaman onun ­bu kadar az ekleme yapma ve bu kadar çok şiiri değiştirmeden bırakma konusundaki takdiri, dünyevi şiirin mistik anlama uygunluğunu gösterecektir. .) Dolayısıyla, erotik bir şiirin tamamındaki görüntülerin mistik öneminin yalnızca çift çizgi veya yarı çizgi ile gösterilebileceğinin veya doğrudan belirtilmesine gerek olmadığının farkında olunmalıdır.

Esas olarak sevgilinin büyüleyici güzellikteki ­saçlarını konu alan bir şiirde, Irak dilinin kutsal anlamı doğrudan ifade etmek yerine nasıl önerdiğini görebiliriz :

Perdenin arkasından elinde bir kadehle şarapçı geldi; O sadece peçemizi yırtmakla kalmadı, aynı zamanda tövbemizi de parçaladı.

Çok güzel bir yüz sergiledi; hepimiz çılgına döndük.

Bizden hiçbir şey kalmadığında gelip kucağımıza oturdu.

Onun bukleleri düğümünü çözdü, kalplerimizin prangaları kalktı, Nefsim onun kalbini dünyadan ayırdı ve saç ucuna bağladı.

Saçının ucu olan tuzakta hepimiz şaşkına döndük ve yakut dudakları olan şarap kadehinden hepimiz şaşkına döndük. Kalp, lülelerinden birine tutununca kontrolünü kaybeder. Ulaşabildiği her şeyi şaşkınlık içinde boğar.

Zincir gibi bukleleri şaşkına dönen kalp, dünyadan kurtuldu ve varoluştan kurtuldu.

Kalbi saçının ucuna kadar kaybolmuştu; Onu lüleden geri aradım;

dudağı şöyle dedi: "Artık bize yapıştığı için ne mutlu!"

Gönül, canını terk ettiği için dostuyla sevinçle oturuyordu:

her iki dünyayı da keserek, ruhu sevgiliyle ve evrenle birleştirdi.

Alaycı bakışlarından ve yüzünden, bazen sarhoş ve bazen ayığım, lülesinden ve dudağından bazen yokum, bazen de varım. Bir zamanlar sırlardan bir şeyler dile getirmek isterken,

Başkalarından korkardım ve imalı konuşurdum. ²⁸

Bu şiirde bazı açılardan sevgilinin varlığına (hasti-i 'u), tüm evreni etkileyen bir çekime, her iki dünyadan kopuşa ve adı bilinmeyen aşıkların çokluğuna yapılan göndermeler, sevgilinin işte ilahi. Yine de bu şiirin (ve Irak divanındaki buna benzer diğer birçok şiirin ) tanrısal bir sevgiliyi tanımlaması açısından açıkça mistik olduğu düşünülse de, yine de sevgilinin tanrılaştırılmış imgeleri aynı zamanda etkili bir abartma işlevi de görebilir, böylece belirsizlik korunur. Bu şiir, Irak'ın diğer şiirleriyle yan yana getirildiğinde daha da belirsiz görünüyor; bunların birçoğu aynı imgeleri, görünüşte her türlü ilahi tahminden bağımsız bir sevgiliyi tanımlamak için kullanıyor. 'Irak aynı zamanda bu açıklamalarda aşkınlık imalarından kaçınmaya da dikkat ediyor . Başka bir ifadeyle bu şiirde kastedilen, ilahlaştırılmış insani bir sevgili, belki de ­teşbih/ teşbih diline tabi tutulan ilah ya da -büyük ihtimalle- aynı zamanda insani olan en kapsamlı anlamıyla sevgili olabilir. Shahid ve tüm güzelliklerin kaynağı.

Baldick'in gözlemine uygun olarak, son çift satır, şairin gerçekten bir gnostik veya en azından ­sevilenin ezoterik bilgisine sahip ayrıcalıklı biri olduğunu açıklığa kavuşturuyor gibi görünüyor. Persona artık sırları gizlemiyor çünkü ­itibar konusundaki kaygısının olmaması, artık yabancıların incelemesinden korkmadığı anlamına geliyor. Bir dereceye kadar bu sır, sevilenin ilahi olduğu gibi görünür ; bu ancak şiirin insani (ya da en azından aşırı derecede insani) bir sevgiliyi ifade etmesi durumunda tehlikeli bir ifadedir.

Bu şiirlerin gücü, bir kez onu ­kutsalın kutlanması olarak adlandırdığımızda, içindeki yüksek düzeydeki benzerlik veya içkinliğin neredeyse küfür gibi göründüğünün farkına varılmasında yatmaktadır. Öte yandan, bir kez buna saygısızın kutlanması denildiğinde, içindeki tanrılaştırılmış ve açıkça mistik imgeler, insan formuna duyulan bu tür sevgiyi neredeyse küfür haline getirir.

Yukarıdaki şiirdeki bir diğer önemli tema da kalbin, kişiliğin pratik değerlendirmelerine bağlı olmayan, kendine ait bir iradesinin olmasıdır. Sevgili kalbiyle istediğini yapar ve kişi buna boyun eğmek zorundadır. Fahreddin'in şiirlerinde sıklıkla kalbe ve onun hallerine duyulan ilgi hakimdir. Sevgilinin kalp üzerindeki etkilerine bu şekilde odaklanmak, şairin, aynı anda hem ilahi olanı insanileştiren hem de insanı tanrılaştıran belirsiz bir üslubu korumasına olanak tanır:

Bugün kalbim dosttan başka hiçbir şeyi taşıyamıyor.

Bu nedenle daraltılmıştır: İçeride başka hiç kimse tutulamaz.

Dolu gözlerimde dosttan başka kimse görünmüyor ve bu dayanıklı yüreğimde dosttan başka kimse yok.

Yine de, dar kalpli kederimin bu duruma çare bulamaması beni sevindiriyor; rehabilitasyon bir seçenek değil.

Eğer bedenimdeki bu ruh dostsuz kalırsa, bu çok büyük bir acıdır. Bu yükü kaldıramaz.

Nerede onun için olan aşk şarabı kadehi ki, ben de sarhoş olayım? Çünkü onunla birleşme bayramında ayık kimse bulunmaz.

Bu kalbi alıp götürebilecek sıkıştırıcı saç uçları nerede?

Çünkü hiç kimse saç buklelerinin arasında kalbiyle kalamaz.

Ona olan sevgi bir kez istila ettiğinde, ruh hücresini boşaltır.

Böyle bir sevgi oraya yerleştiğinde artık orada yaşayanlar bulunamaz.

Yakut dudaklarıyla neşeyle renklenen bu kan damlası - nar gibi - deride tutulamaz.

Düşmanların düşmanca sözlerinden rahatsız olmuyorum çünkü onun yanındayken bu kalpte benim için hiçbir sıkıntı yok.

Kalp için hediyeler aldım: ruh, beden, din, akıl.

Kalp şöyle dedi: “Git! Çünkü burası dördünden de boş.

Gerçekten girmek istiyorsanız Irak'ı bir kenara bırakın

çünkü ruhların mabedinde kafirin kemeri var olamaz.” ²⁹

muhtemelen son iki çift dizeden yola çıkarak “Sufi gazelleri, aşk şiirleri” ­kategorisine dahil eder.30 Elbette bu son satırlar göz ardı edilirse ­^şiir tamamen belirsizleşir. Bu satırlar dikkate alındığında, dünyevi anlamda gerçek bir sevgilinin, sevdiği uğruna “ruhunu, bedenini, dinini, aklını” terk etmesini istemek abartılı olmayacaktır . ­Aşık, hem kutsal hem de dünyevi bağlamlarda her şeyi terk etmelidir. Ancak burada dikkat çeken husus , kişinin sevdiğiyle değil, kendi kalbiyle müzakere etmesi gerektiğidir. Yine 'Irak, sevgiliye kapılmış bir kalbi tasvir ederken, kişi uzaktan çaresizce seyrediyor. Kişinin vazgeçmesi gereken şeylerden biri de ­ruhtur. Bu şiirde ve başka yerlerde 'Irak, ruhu ( jan) sadece şiirin kapanış satırlarında değil, aynı zamanda aşk istila ettiğinde ruhun kaçışını anlatırken de sanki bir yükmüş gibi tanımlıyor. Bu şiirin alternatif bir versiyonunda bu tema sondan bir önceki çift mısrada vurgulanmıştır: “Ruhum kalbin kapısına çarptı, o [kalp dedi ki], 'Şimdilik bu tenha hücrede dostla birlikte git, manastırda [diğer] sakinlere yer yok." ³¹ Dolayısıyla, jan'ın istenmeyen niteliği göz önüne alındığında , kelimeye "hayat", hatta "varoluş" olarak bakmak daha iyi olabilir. Şair, sevdiği uğruna kendi varlığından vazgeçmelidir. Bu mistik bir deneyim mi ­? Evet ama kesinlikle öyle değil. Arzu yoğunluğunda benliğini kaybeden, inatçı kalpleriyle uzlaşmak zorunda kalan tüm aşıkların ortak deneyimidir bu . ­Dolayısıyla bu şiiri başarılı kılan şey, Sufi tecrübesinin dili yerine aşıkların dilinin dikkatli kullanılmasıdır. Mistik veya dini temalar açıkça ifade edilse bile, onları hala bir incelik ve belirsizlik duygusu sarmaktadır. Eğer tasavvufun kutsal söz dağarcığı çok açık bir şekilde sunulsaydı, o zaman sevgilinin ve onun etkilerinin tasvirleri sadece şiirsel bir araç veya ­alegorik bir kinaye gibi görünürdü. Aksine, belirsizliği koruyarak 'Irak, bu deneyimin gerçekliğini tüm aşıklar için yakalıyor.

Farsça Tasavvuf Sözlüklerine Bir Bakış

Elbette 'Irak'a atfedilen önemli bir inceleme, şimdiye kadar tartışılan arzu edilen belirsizliği ortadan kaldırıyor gibi görünebilir. Istilahat-i Sufiyah'da , 'Iraklı' olarak tanımlanan bir yazar, duyusal aşk şiirinde yaygın olan terimlerin çoğuna net eşdeğerler sunuyor. Ancak burada şüpheli yazarlık meselesinin yanı sıra tür meselesinin de dikkatle ele alınması gerekir. Gazel bir belirsizlik tarzıdır. Yorum ­ya da sözlük, belirsizliği ortadan kaldırmanın bir yolu olabilir, ancak şiirde var olan belirsizliğin yerini almayı ya da geçersiz kılmayı amaçlamaz. Aksine, bu görüntülerin manevi veya kutsal boyutunu doğrulamak için vardır .­

Dahası, Şerefeddin Tebrizi'nin Rashf al-Alhaz fi Kashf al-Alfaz sözlüğü muhtemelen Irak'a atfedilen daha az tutarlı derlemenin kaynağı olarak hizmet ederken, bu sözlüklerin çok kısa bir değerlendirmesi, Irak'la olan bütünsel ilişkiyi daha da açıklayacaktır ­. Sufiler kelimelerin dışsallığı ile onların içindeki güzelliğin yankılanan katmanları arasında ayrım yaptılar. Tebrizi'nin İran şiir geleneğinde erotik ve şehvetli terimlerin kullanımına tepkisi, anlam ve biçim arasındaki ilişkiye son derece duyarlıdır; bazı tanımlar buradaki kullanıma uymasa bile, metnin yazarının kesinlikle 'Iraklı' olduğunu hayal edebilecek kadar duyarlıdır. 'Irak'ın şiiri. ³² Aslında Tebrizi, bu kitap boyunca sunulan dünya görüşüne neredeyse somut bir bağlılık göstermektedir; bu, onun "Anlamlar Dünyasının biçim giydirilmesi dışında algılanamayacağı" şeklindeki gözleminde de görülmektedir. ³³ Anlamın duyular üstü doğası, duyusal ya da rasyonel biçimde kavranabilen eylem ya da söz biçimlerini üstlenmesini gerektirir.34 ^Ancak bu tür sözcükler, özellikle de insan bedenini tanımlayanlar, yalnızca anlama araçları değildir, çünkü Tebrizi'nin Allah'ın Adem'i kendi formuna göre yarattığını bir peygamberlik hadisi doğrulamaktadır : ³⁵ "A-'nın sarhoş bülbülleri ve tavus kuşları bu [insan] formunu en son gördüklerinde ve melodik bir şekilde cıvıldamaya başladıklarında, kelimelere orijinal şiirsel düzen getirdiler. 'saç tutamı' [zulf ] ve 'köstebek' [khal ], her birini derin manaların tecelli mahalli yapmış, hakikatlerin ve inceliklerin bu şekilde ortaya çıkmasına neden olmuştur.” ³⁶

Başka bir deyişle, bu sözcüklerin izini ontolojik kökenlerine kadar sürecek olursak, insan güzelliğini işaret eden sözcüklerin kökenlerinin, ilahi-insan benzerliğine ilişkin kozmik bir takdirden kaynaklandığı görülecektir. Dolayısıyla bu tür kelimelerin asıl anlamı, çoğu kişinin gözlemlediği dış anlamı aşan bir derinliğe sahiptir. Tebrizi'nin, insan güzelliğini anlatan kelimelerin etimolojik kökenlerinin, (şiirsel bir dille bülbüller ve tavus kuşları olarak tanımladığı) meleklerin ilahi bir şekilde aynalayan insan formuna olan hayranlığından kaynaklandığı yönündeki teorisi, Mahmud Şebistari'nin (ö. yaklaşık 740/740) daha samimi bir şekilde ifade ettiği bir ifadeyle yakından paralellik göstermektedir. 1339-40) Gülşen-i Raz (Sırlar Çiçek Bahçesi) adlı eserinde şöyle diyor: “Bana göre batıni yoruma tabi olan bu terimler (alfaz) başlangıçtan itibaren bu anlamlarla kurulmuştur. / Bunları özellikle duyusal şeylere uygulamak ortak bir gelenektir. / Sıradan biri bu [orijinal] anlamın ne olduğunu nasıl anlayabilir?" ³⁷ Şebistari, duyusal terimlerin bir maddileştirme süreci yoluyla yalnızca insan özelliklerine uygulandığını öne sürüyor ve "dudak" ve "köstebek" gibi kelimelerin sözcüksel kökenlerinin farklı olduğunu ima ediyor. Onun şiirsel terimlere olan ilgisi, bir kez daha, insan formu ve şarap içmeyle ilgili kelimelerin duyu ötesi öneminin, tıpkı yorumlar ve Sufi sözlükleri aracılığıyla bu kelimelerden yüce anlamlar çıkarılmasının yanı sıra, Ekberi geleneğinde önemli bir konu haline geldiğini gösteriyor.

Her ne kadar bu tür kozmolojik etimolojilerin sözcükleri kutsal olmayan anlamlardan arındırdığı varsayılabilirse de, sözlüğün parlaklığı (hem Irak'a atfedilen hem de Tebrizi tarafından yazılan paralel sözlük) sevgililerin, ­sevgililerin ve sevgililerin dilini doğru bir şekilde tasvir etmesinde yatmaktadır. en yüce insani bağlamında, yani gnostik-ilahi ilişkide, saygısızlığı ortadan kaldırmadan sevgi. Bir örnek vermek gerekirse, sözlükler, "güzellik" (hüsn) ve "güzellik"i ( cemal ), esas güzellik ( hüsn ) ile sevgi örneği olarak gerçekleşen güzellik ( cemal ) arasında ayrım yapacak şekilde tanımlar . Güzellik, "tüm kemâllerin tek bir özde toplanması dedikleri şeydir ve bu yalnızca Hakk'a aittir." ³⁸ Bu tür kemâller Hakk'a aittir ama başkaları tarafından ödünç alınmıştır; tam ve orijinal anlamıyla güzellik yalnızca ilahî olana uygulanır. Güzellik, "Sevgilinin aşırı özlemi ve arayışıyla, sevgilinin kemâllerinin açığa vurulması dedikleri şeydir." ^{39 Başka bir deyişle, güzellik mutlak ve soyut bir özellik iken güzellik, güzelliğin} sevgili ile sevgili arasındaki ilişkiye uygulanmasından kaynaklanır . Güzellik, gözlemlenen ve beğenilen güzelliktir. Ayrıca müellifin , esaslı bir vasıf olan hüsnü tanımlarken Hakk'ı belirttiği dikkati çekmektedir. Bunun aksine, yazar, varlıklara uygulanabilecek cemal'i tanımlarken onu "sevgili" ve "sevgili" ile ilgili olarak tanımlamaktadır; herhangi iki varlık için geçerli olan daha genel terimler, diğer insanları seven insanları da içerir. Böyle bir kesinlik, bir yandan güzelliğin tüm düzeylerini geçerli kılarken bir yandan da o güzelliğin devam eden ilahi neslini ileri sürüyor.

Gnosis İçin Bir Model Olarak Aşk Şiiri

İbni Arabi, Arap şiirindeki ünlü aşık gruplarından söz ederken, bunu genellikle büyük bir saygı ve hatta hayranlıkla yapar; irfanın zirvesini - şahitlik ve vecdin doruk noktası - "Aşk Dini" olarak etiketleyecek kadar ileri gider. "Onun kahramanları Bişr, Hind, Kays, Leyla, Kuthayyir, Azze ve bütün varlığıyla seven veya sevilendir. ⁴⁰ Muhyiyüddin bu şahsiyetleri överken sadece mutasavvıfta uyandırılan şahitlik arzusunu ve özlemini anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda sevginin evrenselliğini ve birbirini takip eden derecelerini de göstermeyi amaçlıyor. Aşkı insani bir sevgiliye yönelenler, gnostik aşka paralel bir deneyim yaşarlar; bu deneyimde aşık, şahit olmaktan zevk ve yakınlık elde eder. Üstelik, inisiye olmayan aşık, aslında belirli bir ilahi kendini ifşa etmeye ve belirli bir ilahi isme olan sevgiyi öğrenir ­; bu isim ister "Leyla" hanımına, ister "el-'Uzza" putuna ait olsun. ⁴¹ Temel fark şu ki, Arap şiirinde aşıklar belirli bir güzellik örneğini severken, arifler güzelliğin Kaynağını severler. İnsan sevgililerini sevenler, belirli bir formdaki güzelliğe tanık olurken, gnostik, tüm formların ardındaki mükemmelliğe, tüm evreni ­kendine form olarak alan ama yine de form tarafından yakalanamayan kişiye tanık olur. İbn Arabi, Tercuman el-Aşvak'taki en meşhur şiirlerinden birindeki bir beyit hakkında yorum yaparken bu noktayı açıklığa kavuşturur :

"Bizimki, Hind'in aşığı Bişr'de ve onların muadillerinde/ Kays ve Leyla'da, Meyye ve Gaylan'da örnektir."

Şair, aşkın kölesi olan Araplar arasında, yaratılmış dünyanın aşıklarından, formlara hapsolmuş kızlara duyulan şehvetli aşkla mest olanlardan bahseder. "Onların benzerleri" (uhtiha) derken, Cemil ibn Ma'mer ve Buthayne, Bayad ve Riyad, [Kays] ibn el-Zerih ve Lubna ve onlar gibi diğerlerini kastediyor. O, "sevgi" (el-hubb) kelimesini kullanıyor çünkü bizim için ve onlar için sevgi olan şey tek bir gerçekliktir, ancak onlar yaratılmış dünyadaki sevgiliye arzulu bir sevgiye sahipken, biz Kaynağa yönelik arzulu bir sevgiye sahibiz. Aksi takdirde koşullar, eşlik eden özellikler ve aracı nedenler birdir. Bu âşıkları örnek alabiliriz, çünkü Yüce Allah onları, ancak kendisini sevdiğini iddia eden ama aynı tutku yoğunluğuyla sevmeyen herkese delil kılmak için onları büyülemiş ve kendileri gibi insanlara sevgiyle musallat etmiştir. bu aşıkların sahip olduğu şey. Zira aşk , hayallerinde sevdiklerinin şehîdlerine şahitlik etmeleri sebebiyle akıl duygularını alıp götürmüş ve onları kendilerinden yok etmişti . Demek ki, sevdiğini iddia edene [bir insan sevdiğinden] daha yakışan , onun “işiten ve gören”i, onun (yani insan aşığının) yaklaşmasını, ona iki kat yaklaşarak aşan O'dur. ­-katlamak. ⁴²

Arap aşk şiirini sevenler, bağlılıklarının yoğunluğu ve maruz kaldıkları kendini yok etme nedeniyle mükemmel modellerdir (uswah) . Kesinlikle duygu açısından, her şeyi tüketen doğal aşk ve gnostik aşk deneyimi, tek bir gerçeklik olarak kabul edilmeye yetecek kadar ortak noktaya sahiptir. Belirtileri sadece Tanrı sevgisinin gnostik üzerindeki etkisine paralel olmakla kalmıyor, daha ziyade bu aşıkların mutlak ­teslimiyetleri, Tanrı'yı sevdiğini iddia eden herkes için bir paradigma olarak duruyor.

Elbette bu aşıkların sevgi tarzı övgüye değer olsa da, sevgilerinin nesnesi tam ve doğru algılanamamaktadır. Gnostikler, Hakk'ın güzelliğin Kaynağı ve dolayısıyla aşkın nihai nesnesi olduğunu bildiklerinden, onların âşık olma dereceleri diğerlerinin hepsinden üstündür. Bu önemsiz bir nokta değil. İbn Arabi, her aşığın eninde sonunda Hakk'ı sevdiğini, ancak bu gerçeğin yalnızca ariflerin farkında olduğunu vurgular. Bazen tüm sevenleri övüyormuş gibi görünse de, yaratılmışları sevenlere karşı da aşağılayıcı bir bakış açısı ifade ediyor. İbni Arabi , el-Futuhat'ın aşkla ilgili bölümünde , aşık "Yaratıcısından başkasını sevmezken", yaratılmış nesneleri sevenlerin "Zeyneb, Su'ad, Hind, Leyla, bu aşağı dünya, dirhem, makam ve bu dünyadaki bütün sevgililer." ⁴³ Burada İbni Arabi'nin, klasik Sufi metinlerinde kişinin kendisine karşı korunması gereken aşağılama nesneleri olan aşk nesnelerini dahil ettiğine dikkat edin: statü (al-jah), zenginlik (el-dirhem) ve hepsinden en ayıplı olanı, daha aşağı olandır. dünyanın kendisi (el-dünya). Şairler, farkında olmadan yaratılmış varlıklar hakkında sözlerini boşa harcamışlardır, fakat arifler " biçim perdesinin ardında olanın kendisi dışında ne bir şiir, ne bir bilmece, ne bir methiye, ne de aşk dolu bir gazel duymazlar ." ⁴⁴ Dolayısıyla gnostik ve dünyevi aşıklar arasındaki önem farkı farkındalık ve farkındalıktan kaynaklanan yoğunluktur:

Bahsettiklerimizi anlamak için Kays-ı Mecnun'un Leyla'ya olan aşkını, onu nefsinden nasıl yok ettiğini düşünmek doğru olmaz mı? Aynı şekilde biz, sersemletici aşk (valah) ehlini ve aşıkları, kendi türlerinin üyelerini sevenlerden, lezzet açısından daha büyük ve Allah sevgisi açısından daha güçlü sayıyoruz. Hizmetçideki ilahi form, benzerlik açısından türlerin benzerliğinden daha eksiksizdir [ve sevgi, form benzerliğini paylaşan varlıklar arasında meydana gelir]. Sizin türünüzden birinin sizin işitmeniz ve görmeniz olması mümkün değildir. Aksine, onun nihai sınırı pasif anlamda sizin duyulmanız ve algılanmanızdır . Kul daha tam bir hakikatle idrak ettiğinde, zevki daha büyük, arzusu daha şiddetli olur.

Bu, Tanrı Halkının arzusuna yakışan bir durumdur. ⁴⁵

Sevginin evrenselliğine ve derecelerine ilişkin bu tür gözlemlerin ­şiirin gnostik uygulamalarında önemli yansımaları vardır. Birincisi, aşk deneyimini ilan etmedeki samimiyet ve ustalık, şiirsel ifadenin başarılı sayıldığı bir standart haline gelir. Başarılı bir şiir, tüm gnostik aşıklar tarafından bilinen ve paylaşılan deneyimi, aslında tüm aşıklar tarafından en iyi şekilde yeniden yaratabilen şiirdir, çünkü aşk deneyimi aslında birdir. Aslında tüm sevginin birliği nedeniyle bu aşığın gnostik olup olmamasının pek önemi yoktur. Şair yalnızca, sevdiğinin sevimliliğini (yani güzelliğini) ve bunun kendisi üzerindeki etkisini yakalayabilen gerçek bir aşık olmalıdır; Bu temsil ­biçimi (şiir), eğer etkiliyse, dinleyicilerde paralel bir deneyime neden olacaktır. Gnostik içgörüye sahip olanlar, eldeki kayıtlı deneyimin ve buna karşılık gelen sevgilinin manevi önemini anlayacaklardır. Hem İbni Arabi'nin hem de Iraklı'nın dünyevi şiir geleneğinden gelen aşıkları bu kadar saygıyla övmesi, bu sevgi birliğinden kaynaklanmaktadır. İbn Arabi'nin yazılarında sözü edilen, dünyevi şiir geleneğinden âşıklara duyulan hayranlığın çok sayıda örneği ­zikredilmiştir. Her ne kadar sık sık olmasa da, 'Irak da küfür geleneğinden gelen sevgililere gönderme yapıyor; Lama'at'ta Irak'ın Leyla ve Mecnun'dan bahsettiği bazı olaylardan alıntı yapılmıştır. Benzer şekilde Irak'a atfedilen bir terci'bandında ünlü aşıkların isimleri şair-kişinin aşkının ciddiyetini vurgulamaktadır:

Ruhum olan kuş içimde kırılır, uçar sana olan aşkın havasında: Ferhad'ın tutkulu aşkı ve Şirin'in yüzü, Mahmud'un başı ve Ayaz'ın ayaklarının kiri. ⁴⁶

Sevginin evrensel dili, Akbari geleneğindeki (ve bu aşk kavramına sempati duyan diğer geleneklerdeki) mistiklerin kendi yorum yöntemlerini ­herhangi bir ciddi aşk şiirine uygulamalarına olanak tanır. Daha önce bahsettiğimiz örneklerden biri Harun el-Reşid'in şarkı söyleyen cariyeleri için yazdığı ve İbn Arabi'nin irfani boyutlarla yorumladığı dizeleridir. Lama'at'ta Irak , gnostik deneyime Selçuklu yazmacı Awhad al-Din Muhammad Anwari'den (ö. yaklaşık 582/1186) iki çift satır uygular :­

Güzel yüzünüze derinlemesine bakanlar, ona çeşitli açılardan dikkatle baktıklarında, yüzünüzde kendi yüzlerini görürler:

Tasvirlerdeki farklılıklar bundan kaynaklanmaktadır. ⁴⁷

Açıkça -Iraklılara göre- saray şairi Anwari'nin güzel bir sevgilinin etkilerine dair algısı ve içgörüsü, hatta dünyevi anlamda bile onun dizelerine mistik bir ­doğruluk kazandırmıştır. Aslında bu durumda böyle bir ayetin mutasavvıflarınkine benzerliği dikkat çekicidir ancak kolaylıkla açıklanabilir. Gazelin bütününden anlaşıldığı üzere Envârî, insani sevgilisinin etkilerini abartarak, hayranlık duyduğu nesneyi tanrılaştırmıştır. Sevgilisini muğlak bir şekilde insani-ilahi bir statüye yükselterek, dünyevi şiirini gnostik tefekkür için uygun hale getirmiştir. Sevginin bu ontolojik olarak haklı evrenselliği şiirsel yorumun alanını o kadar genişletir ki, örneğin Fars Sufi şiirinde güzellik, aşk ve şiirsel ifade üzerine İngilizce konuşan bir okuyucu kitlesine sunulan bir makalede, çağdaş bir İranlı eleştirmen aynı kolaylıkla şu ifadeye gönderme yapar: William Shakespeare'in Cami, Rumi veya Hafız'ın şiirlerine ilişkin soneleri. ⁴⁸

Aklın Sınırlandıramadığı Dil: Çelişkili Bir Araç Olarak Şiir

Şiiri, özellikle de aşk şiirini, irfan sahibi görüşün bir ifade aracı olarak değerlendirirken, şimdi İbn Arabi'nin el -Futuhat el-Mekkiye'nin 178. bölümünde yaptığı bazı beyanlara, özellikle de mantık dışı olanlarla ilgili olanlara dönmek gerekiyor. Aşkın akıldışı ve mantıksız doğası: “Eğer onu bir şekle sokamıyorsam, ruhumun kimi sevdiğini bilmiyorum demektir ve onun bir şekle sokulması mantıksal olarak kanıtlanamaz ­. " 49 Sevgi ve şahitlik meselesine gelince, İbn Arabi, ­akla aykırı olanı, yani formlardaki Tanrı'yı gören ve ona tapan arif için şaşkınlığın kaçınılmaz olduğunu kabul eder. Bu deneyime ve etkilerine bakıldığında, onların tanımları ile geleneksel İslam teolojisi ve felsefesinde öne sürülenler arasındaki zıtlığın farkında olduğu görülmektedir. Bunda "çelişkilerin birleşimi" (ictima'n-nakıdeyn) meydana gelir. İbni Arabi, diğer örneklerin yanı sıra aşkla ilgili bölümünde irfan sahibi aşığın, aslında daha genel olarak aşığın mantık üstü ve ­^çelişkili deneyimine değinir ­: Çelişkiler [naqidayn], mevcut ve zihinsel olarak mevcut olmayan biri gibi." ⁵¹ Çelişkiler, karşıtlarla hiçbir şekilde aynı olmasa da, İbni Arabi'ye göre karşıtların buluşması, aşığın evrendeki benzersiz konumundan kaynaklanan çelişkili deneyimini karakterize eder. :

[el-mahabbah] özelliklerinden biri de, aşığın, bir yandan kendi özgür iradesiyle sahip olduğu bir biçimde yaratılmış olmasını, diğer yandan da özgür iradesiyle sahip olduğu bir biçimde yaratılmış olmasını çözümlemek için, severken karşıtları birleştirmesidir. . Bu fark (biçim ve irade arasındaki fark) ­, yalnızca insanın birleştirdiği doğal aşk ile manevi aşk arasında yatan farktır . ­Dört ayaklılar sever ama insandan farklı olarak zıtlıkları birleştirmezler. İnsan, ­sevme eyleminde zıtlıkları bir araya getirir çünkü kendisi, ilk ve son, zahir ve batındır diyerek kendisini zıtlıklarla tanımlayan kendi suretine göre yaratılmıştır. ⁵² Aşk, zıtlıkları şu şekilde birleştirir: Aşkın gerekli vasıflarından biri de sevgiliyle birleşmedir. Ancak sevenin de sevgilinin sevdiğini sevmesi, sevilenin de ayrılığı sevmesi sevginin vasıflarındandır. Eğer aşık ayrılığı seviyorsa, o zaman aşkın emirlerine karşı hareket etmiş demektir, çünkü aşk aslında birliği arar. Ancak aşık, birleşmeyi seviyorsa, aynı zamanda aşkın emirlerine de karşı çıkmış demektir; çünkü seven, sevdiğinin sevdiğini sever ve [kendi başına] hareket etmez. Dolayısıyla aşık her durumda engellenir [mahcuj] . Bu iki zıddı bir araya getirmenin son noktası, ayrılığı değil, sevgilinin ayrılık sevgisini sevmek ve birleşmeyi sevmektir. ⁵³

Aşık ne istediği konusunda şaşkın bir durumdadır. Tüm form yaratıkları gibi, özellikle de doğal alemde, o da arzulara tabidir. Tam tersine, manevi nitelikleri ona kendi bilinçli iradesini verir, böylece kendi arzularına veya sevgilisinin iradesine uymayı seçebilir. İrade artık yalnızca kendisine ait bir şey değildir: Sevgili, sevginin kendisine aykırı olanı, yani ayrılığı irade etmiş olsa bile, artık iradesini sevdiğinin iradesi uğruna feda etmeyi seçmelidir. Aşık bir çelişkiyle karşı karşıyadır.

Elbette aşığın karşılaştığı en büyük çelişki tartışılan çelişkidir: Aklın kendisiyle çelişen Tanrı'nın formlardaki vizyonu. Başka bir yerde aşk ile teşbih arasındaki ilişkiden ­söz edilmiş; örneğin, akılcı kanıtların ilahi aşkınlığı tesis etme temel amacına hizmet ederken , "ilahi raporlar geldiğinde, dini hukuk dillerinde bize onun falan olduğunu ve şöyle olduğunu söyleyenler " hatırlanacaktır. ­-ve-böyle, zahiri manaları aklî delillerle çelişen konularda, biz onu bu olumlu vasıflarından dolayı severdik.” ⁵⁴ Yani teşbih dili, ona karşı çıkan aklın sınırlarına rağmen sevgiyi uyandırır. İşte aşığın karşılaştığı ­çelişkiler ve karşıtlıkların birleşimi göz önüne alındığında , onun durumunu anlatan en doğru kelime ­şaşkınlıktır (el-hayra). Şiirin, özellikle de kafa karışıklığını ve öz-iradedeki krizi, ­söylemsel düzyazıda bulunan mantık ve süreklilik yükü olmadan tasvir edebilen aşk şiirinin önemi burada yatmaktadır. Bu, yaratıcı ve duygusal şiirin, ister gnostik ister başka türden olsun, tüm aşıkların dili olmasının bir nedenidir.

İbni Arabi'nin Tarjuman el-Aşvak'ındaki şiirler genellikle ­Arap nesiplerinde çok yaygın olan ayrılığı ve bunun sonucunda ortaya çıkan özlemi anlatmakla kalmaz , aynı zamanda daha genel ­olarak aşk deneyiminin merkezinde yer alan bir şaşkınlık duygusunu da aktarır:

Sahip oldukları kalpten haberdar olup olmadıklarını bir bilseydim. Ve kalbim, aştıkları dağ geçidini bir şekilde kavrayabilseydi.

Güvenli bir şekilde başardıklarını mı sanıyorsun?

Yoksa yok olup gittiklerini mi sanıyorsunuz?

Aşk özleminin efendileri ( el-hawa ), aşk özlemi konusunda şaşkına dönmüş durumdalar ve neredeyse kaçınılmaz bir şekilde birbirine karışmış durumdalar. ⁵⁵

Tek başına, bu şiir, yorumu dikkate almaksızın, aşık bir aşığın kalbini de yanına alarak yola çıkan bir kervanın tasviridir. Sevgilisinin kervanının yolculuğunu, karşılaştıkları tehlikeleri ve varışlarını boşuna merak eder. Ayrılığa ve cehalete katlanmak zorunda kalan sevgilinin umutsuz durumuna ilişkin bir açıklamayla sona eriyor. İbn Arabi'nin şerhini uygulayarak bu şiire sadece irfanî bir boyut değil, aynı zamanda manevî-romantik bir anlatı boyutu da katar. İbn Arabi'ye göre, bu satırları okuyarak Kabe'yi tavaf ederken sırtında "ipekten yumuşak avuç içi" olan bir elin vuruşunu hissetti. ⁵⁶ Dikkati birdenbire "Rum kızları arasından", ­zamanının bütün insanlarından daha güzel yüzlü, daha tatlı dilli, daha yorumlu, daha irfan ve güzellikle donatılmış bir kıza yöneldi. Şiiri kendisine okumasını talep ediyor ve her satırda zaten fark ettiği manevi öneme sahip karmaşıklıklar konusunda onu görevlendiriyor. Ona her satırı okumasını emrederken, her defasında şairin gözlemlerine karşı çıkıyor ve onu azarlıyor. İlginç bir şekilde İbn Arabi onun eleştirisini en azından doğrudan reddetmez, bunun yerine sadece mükemmel kavrayışına övgüde bulunur ve bunun üzerine kendi yorumunu sunar. Bu anlatıdan burada söz edilmesinin nedeni o da şiirin çağrışımsal durumunun bir parçası haline gelmesidir. Oldukça duygusal terimlerle anlatılan bir kadın sevgilinin, İbn Arabi'nin ilahi olanla iletişim anını kesintiye uğratarak dikkatini çekmesi manidardır. İbni Arabi'nin görüşünde Tanrı'nın kozmosla tüm ortamlar aracılığıyla karmaşık bir ilişkiler içerisinde etkileşime girdiği göz önüne alındığında, bu diyalog, tüm diyaloglar gibi, irfan sahibi ile Hakikat arasında belli bir düzeyde meydana gelir . ­Üstelik şiirin ana teması, ­şaşkınlık, güzel bir kadının beklenmedik ve küstahça meydan okumasında gerçekleşir. İbn Arabi'nin anlatımında ve şiirinde dünyevi ve kutsal unsurlar birbirinden ayırt edilemez ­; biri diğerini güçlendirir.

Yorum da şiirin ayrılık ­ve şaşkınlık temalarına dair kendi bakış açısını sunuyor. İbni Arabi'nin sevgilinin sağ salim gelişini sorgulayan cümleyi tartışması ("Sizce güvenli bir şekilde yaptılar mı?"), ­varoluş için ayrılığın gerekliliğini, hem aşığın zihninde idealize edilmiş bir sevgilinin varlığını hem de sevgilinin varlığını gün ışığına çıkarıyor. her şeyin varlığı Allah'ın iradesindedir. Muhyi al-Din, bu yarım çizgiyi yansıtarak şu yorumu yapar: "En Yüksek Panaromalar, panorama olmaları bakımından, onları görecek biri olmadığı sürece hiçbir varlığa sahip değildir." ⁵⁷ Onun ifadesi varoluşa tanık olmanın merkezi önemine işaret ediyor. Hakikat, Değişmez Kimlikler arasındaki potansiyellere, o kimliklere varlık kazandırılması için bakar; eğer bakışını kesseydi, onların varlığı sona ererdi. Alıcı tarafta ­, tüm yaratılışın Gerçeğe ne ölçüde tanıklık ettiği, onun alıcılığını ­ve dolayısıyla varoluşunu belirler. Bu kozmolojik olgu ile aşığın sevgilisi ve onun kervanı hakkındaki endişeleri arasında bir karşılaştırma yaparak İbn Arabi, hayalin varoluştaki rolü hakkında yorum yapar. Bir an aşık, sevgilisinin sağ salim gelişini hayal eder ve o var olur. Bir sonraki an onun cehennemini hayal ediyor; böylece varlığı sona erer. Onun refahı, aslında onun varlığı, onun hayal gücünün bir işlevi haline geldi. Bu, Hakk'ın yaratılışı sadece bakışı veya aktif bilgisi yoluyla sürdürmesine paraleldir. İnsan aşıkları ile insan sevgilileri arasındaki ilişkilerde de yine yaratılan düzen taklit edilerek hayata geçirilir. Bu gözlemden, ayrılan sevgilinin , şimdiki sevgiliden daha çok aşığın bir parçası olduğu da görülür . Ayrılığın kendisi, onun idealleştirilmiş varoluşunun devam etmesinde önemli bir faktör haline geldi; artık onun kalbinde mükemmel bir şekilde ve sonsuza kadar var olabilir, bu zaten görülen bir temadır.

Yoruma göre bu şiir, aynı zamanda her türlü şekle vesile olan Muhammedi Kalp ile ­tüm tanıklığın son noktası olan En Yüksek Panora mas arasındaki ilişkiyi de temsil etmektedir. Böyle bir kalp, bakışlarda bencil olmayan bir kendini kaptırmanın o kadar yüksek seviyelerine ulaşabilir ki, neredeyse varlığı sona erer. Ancak bakan olmadan "görülen" de yok olur. Böylece, geçici körlüğe neden olan yoğun bir ışık gibi, gören ve görülen, yoğunluk titreşmeleri halinde varoluşa girip çıkar. (Bu, şiirin bir an güvende olan, bir an yok olan kervan tanımına karşılık gelir ­.) Muhammedi Kalbi, uhrevi doğası nedeniyle böyle çalışır, hiçliğe yakın durur, "duraklara bağlı olma" nedeniyle lekesizdir, varlığın mükemmel bir aynasıdır. tüm biçimleri üstlenen bencillik ve dönüşlülük. ⁵⁸ Hiçbir istasyon bu kalbi En Yüksek Panoramalardan ayırmaz, bu nedenle görünümü mümkün olan en yakın şeydir; anlatılan coşkunun nedeni budur.

İbni Arabi'nin son çift çizgiye ilişkin yorumu, yukarıda el-Futuhat el-Mekkiye'den alıntılanan pasajı teyit ederek, aşkın getirdiği istek ve arzuların, aşığı çelişkilerle (en-nakıdeyn) karşı karşıya bıraktığını ileri sürer. Yine aşığın birleşme arzusu, sevgilinin iradesiyle çelişebilir, sevgilinin iradesi de aşkın emirleriyle çelişebilir. İbni Arabi burada bu çelişkiler ile ­aşığı rahatsız eden şaşkınlık (hayret) arasındaki bağlantıyı açıkça ortaya koyuyor. Sevginin etkilerine ilişkin bu doğru tanımlamanın yalnızca gnostiklere özgü olduğu düşünülmemelidir. Aslında, ­gnostik ve gnostik olmayan sevginin paylaştığı bir özellik olarak şaşkınlık, bu şiire aynı anda hem kutsal hem de dünyevi bir doğruluk bahşeder. Bu pasajda İbni Arabi aynı zamanda ­kaprisli aşktan (hava), saf aşka (hubb), sağlam aşka (vedd ) ve son olarak tutkulu aşka ('işk) kadar aşkın yükselen aşamalarını da ana hatlarıyla belirtir.

Başka bir şiirinde İbn Arabi -ilk on beş çift mısrada- ayrılığın acısına odaklanır. Persona, iki arkadaşı eşliğinde, terk edilmiş kamplarda ağlıyor ve onu yalnızca gözyaşları ve Arap geleneğindeki ünlü aşıkların şiirsel hikayeleri rahatlatıyor. Önemli bir çelişki ortaya çıkıyor; Aşık, sevgilisini anmakla acısını alevlendirir, artırır, ama yine de sevgilinin anılması onu bir şekilde rahatlatır. Bu şiirin benim odak noktam olan son on çift satırı ("Uzun süredir hasretim oldu..." ile başlayan), daha doğrudan çelişki temasını içeriyor. Üstelik İbn Arabi'nin burada ortaya koyduğu ayrıntılar, şairin Nizam'ı insani sevgilisi olarak belirttiği konusunda şüpheye yer bırakmıyor. Bununla birlikte, şiir bir bütün olarak, aşık olana eziyet eden ama yine de onun aktif olarak aradığı bunaltıcı aşkın ana temasını en iyi şekilde sergiliyor :­

Benim hastalığım, göz kapaklarında hastalık olandan gelir, Onu anarak dikkatimi dağıt! Dikkatimi dağıt!

Aniden kanat çırpıyor, çayırlardaki kül rengi kuşlar ağlıyor; bu güvercinlerin kederi beni üzen şeyden geliyor.

Babam, tatmin olmuş kadınların arasında gezinen, tahtırevanlara bürünmüş kızlardan, narin, şakacı bir kızın fidyesi olsun.

Güneş gibi açıktan çıktı ve battığında kalbimin gizli ufkunda parladı.

Ah, Ramah'taki çöl kalıntıları neredeyse tamamen yok oldu!

Yeni açmış göğüsleri ve güzelliği olan kaç tane kız gördüler!

Babam ve ben, göğüs kafesimde zarar görmez bir şekilde otlayan genç, beslenmiş bir ceylan için fidye alınacak;

Oradaki ateşler ona zarar vermez; çünkü o hafiftir.

Bu şekilde ışık, yangın söndürücüdür.

İki yoldaşım! Dizgin kayışlarımı bağla,

çünkü onun meskeninin izini gözlerimle görmeliyim!

Bu nedenle, meskene vardığınızda inin ve orada iki yol arkadaşım benim için ağlayın.

Bir süre o harabelerde benimle birlikte oyala.

Ağlamaya çalışacağız. Hayır, beni mahveden şey için ağlayacağım.

Beni oksuz vuran aşk hasreti;

Beni mızraksız öldüren aşk hasreti.

Söyle bana, ben onun yüzünden ağlarken, gözyaşı dökmemde bana yardım eder misin, bana yardım eder misin? Bana Hind'in, Lubna'nın, Süleyme'nin, Zeyneb'in ve İnan'ın hikâyesini anlat.

Daha sonra buna, ceylanların otlatıldığı otlaklar hakkında bilgi veren Hacir ve Zarud'un hikayelerini de ekleyin.

Kays ve Leyla'nın, Meyya ve dertli Gaylan'ın şiirleriyle benim yüzümden inleyin.

İran diyarının, şehirlerin en şereflisi olan İsfahan'ın kral kızlarından, düzyazı ve şiirde usta, kendi minberi ve açık anlatımıyla o gence özlemim uzun zamandır vardı.

İmamımın kızı Irak'ın kızıdır; ⁵⁹

Ben onun zıttıyım: Yemenli bir oğul.

Hiç gördünüz mü aman ustalarım, hiç duydunuz mu?

Birleşmeye uğrayan iki zıt karşıtlığın mı?

Eğer bizi Ramah'da parmaklarımızı kullanmadan ileri geri aşk özlemi şarap kadehleri sunarken, aramızdaki aşk hasreti dil kullanmadan tatlı ve yürek uyandırıcı daha fazla gevezeliğe sürüklerken görebilseydiniz, o zaman şunu görürdünüz: Bakın, aklın kaybolduğu yerde, Yemen ve Irak birbirine sıkı sıkıya sarılmış durumda.

Yalan söyledi, şair benim yaşımdan önce bana mantık yetisinin taşlarını fırlatarak şöyle demişti: "Ey Canopus'u Pleiades'le evlendirmek isteyenler, Tanrı size ömür versin, bu ikisi nasıl buluşacak?" ? ⁶⁰ Onlar, Pleiadesler Suriye'ye doğru yükseldiklerinde kuzeydedirler ve Canopus yükseldiğinde güneyde Yemen'e doğru yönelirler." ⁶¹

Biri Arap, diğeri İranlı, biri erkek diğeri kadın olan bu iki aşık arasındaki karşıtlık, hayati bir karşıtlığı ve hatta varoluşun kendisindeki çelişkiyi temsil eder: benzerlik ve aşkınlık. Bu, İbn Arabi'nin, bu aşıkların şarap kadehlerini parmaksız ikram etme ve dilsiz konuşma tarzına ilişkin tartışmasında açıkça görülmektedir. Bu tür imgeler, aşıkların aktif durumdayken bile gerçekleştirdiği eylemleri ifade eder ­; hayal dünyasında aşıklar aşkın sarhoş edici şarabını sadece bakışarak paylaşırlar, sessizken bile konuşurlar, uzaktayken bile kucaklaşırlar. İbni Arabi'ye göre ­, "parmakların kullanılmaması"na yapılan bu atıf, "aşkınlık ­[ tenzih], kutsallaşma [tekdis] ve bunun duyularüstü, gizli bir mesele olduğuna, duyulardan [ a'Z-hiss'ten ] uzak olduğuna dair bir uyarı anlamına gelir. , hayali [el-hayal ], şekil [es-sûre] ve temsil [misal ]." ⁶² Yani, eylem alanının ötesinde, gerçekleşmek için hiçbir yolu bilmeyen veya buna ihtiyaç duymayan ­ama yine de çok gerçek olan bir sevgi aşkınlığı vardır. İbni Arabi burada aşıkların bu kavranılamaz ve uhrevi etkileşimlerini gerçek Sevgilisinin eşsiz nitelikleriyle karşılaştırır ve bize arifin, Sevgilisinin iradesi olduğu sürece mesafeyi ve aşkınlığı bile sevdiğini hatırlatır. İnsan sevgilisi sadece mesafeyi değil aynı zamanda zulmü de temsil eder; bu, İbn Arabi'nin Nizam'ı "Irak'ın kızı" olarak tanımlamasına ilişkin yorumunda ortaya çıkan bir noktadır. sertlik [el-jafa' ], şiddet [el-şiddah] ve küfür [el-küfür] 'Irak'a atfedilebilir." ⁶³ Tarjuman el-Aşvak'ın kendisini Hac tasvirleriyle çevrelediği akılda tutulmalıdır, öyle ki İbn Arabi'nin bu kısıtlama niteliklerini Irak'la ilişkilendirmesi neredeyse kesinlikle bir hacının dört ibadetten birinde yaptığı duadan kaynaklanmaktadır ­. Kabe'nin köşeleri, yani 'Irak Köşesi (al-rukn al-'Iraqi ). ⁶⁴ el-Futuhat el-Mekkiye'nin 72. bölümünde İbn Arabi, Kabe'nin köşelerini kalbe giren çeşitli hareketlerle ­(havatir) ilişkilendirir ve istenmeyen Şeytani yönlendirmeleri Irak Köşesine bağlar: Şeytani tahriklerin 'Irak Köşesi' ile ilgili olmasının tek sebebi, Kanun Koyucu'nun bu yerde şöyle denmesini emretmesidir: 'Nifaktan (şikaktan), ikiyüzlülükten (nifaktan) ve kötü karakter ­özelliklerinden ( su'l-ahlak) Allah'a sığınırım. ' Bu köşelerin çeşitli dereceleri, onlara vacip olan kalıplaşmış zikirlerden öğrenilebilir." ⁶⁵

(el-iman), bilgelik (el-hikme), Rahman'ın Nefesi ( ünlü bir gelenekte Yemen'le ilişkilendirilen en-nefas el-rahmani ) sıfatlarını ilişkilendirir . ⁶⁶ ve kalbin yumuşaklığı (riqqatu'l-af'idah). Yarattığı dinamik, kadınsı alıcı nitelikleri sevgiliyle (kendisi), erkeksi tahakküm niteliklerini de sevilenle (Nizam) ilişkilendirmesine olanak tanır. Bu, aşk şarkı sözlerinde sıklıkla karşılaşılan bir olguya manevi bir önem kazandırır: sevgilinin zulmüne. İbni Arabi bu noktayı açıklığa kavuşturur: "O bir sevgilidir, bu yüzden onda sert yabancılaşma [al-jafa' ], uzaklık [el-bu'd ], kabalık [el-gilzah] ve boyun ­eğme [el -kahr]. Ben aşığım, dolayısıyla yardımseverlik [el-nusret], iman [ el-iman ], şefkat [ er-rikka ] ve zarafet [ el-latefah ] gibi özelliklere sahibim; yalvararak sevgilinin memnuniyetini arar ve bunda tatlılık bulurum. 67 Başka bir deyişle, ­Tanrı'nın azamet-güzellik sıfatlarının karşıtlığı, kendisini yalnızca erkek ­kadın ikileminde değil, aynı zamanda sevgilinin katı yürekliliğinde ve narin sevgilinin hüsranlarında da gösterir. Üstelik bu tür nitelikler coğrafi olarak da ortaya çıkar ^. Ayrıca görüldüğü gibi, ­İbn Arabi'nin şiirinde ve yorumunda coğrafi ve diğer açılardan bir karmaşıklık vardır ve ona göre bu, varoluş düzeylerinde meydana gelen karmaşık etkileşimleri yansıtır. .

çelişkilere erişimi olmayan ve dolayısıyla aşk meselelerine erişimi olmayan akıl melekesi (el-akl ) meselesi vardır. İbn Arabi'nin de belirttiği gibi bu iki aşık bir araya gelince çelişkileri de beraberinde getirir. Hakimiyeti (el-kahr) temsil eden sevilecek kadın , nezaketi ­(el-lutf ) temsil eden erkek sevgiliyle birleşir . Aşk, zalim ve mesafe arayan kişiyi, nazik ve yakınlık arayan kişiyle birleştirir; bu, ilahi ikilemin kendisini temsil eder. İbni Arabi ve diğer mutasavvıflara göre Allah ­, zıtlıkları birleştiren olarak bilinir. ^{68 O} , yalnızca hakimiyet ve nezaket veya izzet ve merhamet sıfatlarına sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda İbn Arabi'nin tefsirinde alıntılanan ayetle de vasıflandırılır: O, İlk ve Son, Zahir ve Bâtındır (57:3) . Akıl melekesi, bu ayeti açıklarken, idrak gücünü kullanarak, "Bu bakımdan Birinci, diğer bakımdan Son, bu bakımdan Dış, başka bir şeye göre Bâtın" sonucunu çıkaracaktır. ⁶⁹ Her yeti gibi akıl da algılamak için yaratıldığı şeyle sınırlıdır. Nasıl ki insan manzarayı koklayamıyor ya da kokuları duyamıyorsa, akıl yetisi de mantığın sınırlarıyla sınırlıdır. ezoterik yeti ­, yüce iç kalp (es-sirr el-rabbani ), Tanrı'nın bu karşıtlıkları birleştirmesine tanık olur ­, böylece gnostik, çelişkileri kabul etmesi ve doğrudan deneyimlemesi aracılığıyla, Tanrı'nın salt aşkın bir anlayışının üzerinde yükselir. Aşkın olanı sever, formlarda sınırsız olanı keşfeder ve belki de buradaki en önemlisi, Gerçek ile hem özdeş hem de ondan sonsuz derecede uzak olduğunu fark eder.İşte burada insan sevgisini mistisizmle ilişkilendiren önemli bir gözlem yatıyor. dünyevi aşk duygusu) yalnızca çelişkileri kabullenmekle kalmaz, onları varlığının bir parçası olarak görür; çelişkileri yaşıyor ve deneyimliyor. Bu yönüyle âşık irfana benzer ve Ârif çelişkilerle karşılaşan ve bunları bünyesinde barındıran sevgilinin manevi boyutlarını tamamlar. Her ne kadar akıl bunu hiçbir zaman kavrayamasa da aşkın kendisi, tüm varoluşun özü ve gerçekliğidir ve bu tür çelişkileri ­bir araya getiren bir şeydir.

Sevgilinin Zalim Kayıtsızlığı Olarak Gerçeğin Gereksizliği

Görüldüğü gibi aşığın karşılaştığı çelişkilerin önemli bir unsuru da sevgilinin zulmüdür. Aşık, sevgilisinin ayrılık arzusunu ve daha yaygın olarak Irak şiirinde sevgilinin kayıtsızlığını kabul etmelidir. Irak şiirinde görülen kayıtsızlığın bir bakıma ­sevgililere, yani sakalsız gençlere vurgu yapmasından kaynaklanmış olması muhtemeldir. Belki de sevilen bu çocuk -homoerotik olsun ­ya da olmasın, cinsel ilişkilerle ilgilenmeyen- samimi ve kırılmaz bir kayıtsızlık duygusuna sahiptir ve bu nedenle şiirsel aşk için uygun bir model olarak kabul edilmiştir. Bununla birlikte, kısıtlamanın ve boyun eğdirmenin kozmik gücünün bir temsili olarak sevgili, gnostik aşıkların deneyimleri hakkında çok şey ortaya koymaktadır. Zulüm ilahi bir sıfat olarak Iraklı selefi Ahmed Gazali tarafından biraz detaylı olarak açıklanmaktadır: “Şahitlikte [kalplerin] birleşmesi olduğu için, sevgilinin sevgisi her bakımdan acizliği, alçaklığı, acıyı, alçaklığı ve teslimiyeti gerektirir. Sevgiliye duyulan sevgi ise zulmü, gururu, izzeti gerektirir: 'Gönlümüzün sevimliliği ve güzelliğinden dolayı / Biz ona yakışmaz ama o bize yakışır.'” ⁷⁰ Gazzâlî ile aralarındaki ilişkiyi yorumluyor . Tamamlayıcı bir ilişkideki niteliklerin kutuplaşmasının bir sonucu olarak aşık ve sevgili, hakimiyet ve sefaletten biri ­. Sevgilinin payı tam bir pasiflik ve acizlik, sevgilinin payı ise hareketlilik ve zorbalıktır; bu kutuplaşmalar sevginin kendisi olan bütün ve kapsamlı bir olgunun içinde mevcuttur. O halde zalim sevgilinin, ­Gazzâlî'nin (ve Irak'ın) ­şiirin sınırları içinde temsil edilmeyi talep eden kozmolojik aşk vizyonunda teorik bir rolü vardır.

Sevgilinin, şehvetli hayranına karşı kayıtsızlığı, Irak'ın şiirinde görülebileceği gibi, Gazzâlî'nin tarif ettiği güç dengesizliğine uygun bir sahne sağlar:

Çektiğim acılar çok, ne yazık!

Arzularım gerçekleşmedi, hiç gerçekleşmedi, ne kadar yazık!

Bu dünyada gördüğüm her kapıyı açtım.

ama hiçbir kalp sahibinin yüzünü görmedim, ne yazık!

Umutsuzluğa kapıldım, çünkü bu umutlu bakış karşısında

hiçbir güzel yanaklı gelmedi, ne yazık!

Bu dünyada hiç gül bahçesi görmedim

gözüme diken batmadı, ne yazık!

Beni hatırlamayan bir sevgilim var:

Kimin böylesine uzak bir sevgilisi var? Ne ayıp!

Hasta kalbimi gözlemliyor ama asla sormuyor,

"O hasta olana ne oldu?" Ne ayıp! Yüzlerce kez onun yakınlığının eşiğine geldim; bir kez bile beni dinlemeye razı olmadı, ne kadar yazık!

Uzaklığına ağıt yakmaktan bu gönlüme her an bir acı geliyor, ne yazık! Yüzün olmadan günlerim bitti artık;

Bu hayattan geriye pek bir şey kalmadı; ne kadar yazık!

['Iraqi] ölene kadar 'Irak'ı sormuyor.

Bunun üzerine Dünya, “O öldü. Evet, ne yazık!" ⁷¹

tekrarlanan "ne ayıp" (darigha) cümlesi , umursamayan bir sevgili için bir ağıt çığlığı görevi görür. Şiirin son kısmındaki "ne ayıp" biraz farklı bir anlama gelebilir; belki de gerçekleşmeden ölen bir Iraklı için mütevazı bir acının ironik bir ifadesidir. Öldükten sonra 'Irak, 'öldü' (murd ) şeklindeki açık sözlü bir ifadeden ve ardından kısa bir pişmanlık beyanından başka bir şey uyandırmaz. Yine de, ister gerçekten ister kayıtsız bir şekilde, yas tutan sevgili değil, dünyadır; sevgilinin 'Irak'a karşı ilgisizliği ömrüyle bile bitmiyor. Bu şiirde bariz, hatta incelikli bir mistiklik yok ­ama yine de kutsal anlamdan yoksun olduğunu düşündürecek hiçbir şey yok. Bu aslında aşk liriklerinde oldukça önemli bir özelliktir. kutsal ve dünyevi bağlamlarda aynı anda işlev görebilirler ­: sevgilinin zalimliğine ­ve kayıtsızlığına samimi bir şekilde tanıklık ederler, genellikle göze çarpan mistik dilden yoksundurlar:

Her gün şafak vaktinden önce, Doğu Rüzgârına yalvarıyorum ve yas tutuyorum ki, benden mahallenize bir mesaj getirsin.

Boş yere rüzgâra bastım ve rüzgâra bir ömür verdim, yoksa Doğu Rüzgârı kapının önündeki toza doğru yolunu bulabilir mi? Sırdaşım olmadığı için rüzgarla konuşmamı sürdürüyorum, (bu ağrıya) merhem bulamadığım için rüzgardan şifa diliyorum. Kalbin göz suyu ateşi sönmez.

Beni daha iyi tüketsin diye ateşe bir rüzgar esiyorum.

Ve belki de rüzgarın etkisiyle yükselen, bu dar ve acı dolu sıkıntı yerinden kurtulmuş bir küle dönüşeceğim. Ölmek ve küle dönüşmek seninle yaşadığım bu hayattan daha önemli; Yüzünüzden uzaklaşmaktan çok, yanmak çok daha hoştur. Yüzün olmadan hayatın kesinlikle huzuru yok;

Yüzün olmayan hayat ya ölümdür ya da yorgunluktur. ⁷²

Kayıtsızlık ve yabancılaşma meselesi, her ne kadar sadece mistikler için kozmolojik bir anlam kazansa da, bütün aşıklar tarafından paylaşılmaktadır. Yabancılaşma, aşığın sevgiliye duyduğu büyük ihtiyaç ve bağlılıktan kaynaklanır. O halde sevgili, sevgiliye, hatta dünyevi sevgiliye göre gereksiz görülür. Irak'ın belirttiği gibi, “Fakirlik sevgilinin bir vasfı, fakirlik ise sevenin bir vasfıdır. " 73 Ancak sevgili, son derece gereksiz (el-gani ) olduğunda, kişi, irfani aşıkta olduğu gibi, yaşanan yok edici yabancılaşma hissini tasavvur edebilir. Kapris ya da kapristen ­kaynaklanan bir açıklama değil, daha ziyade kendi ezeli özü gereği Gereksizdir (ve kayıtsız olarak algılanır). Gereksiz sevgilinin mistik sonuçları ­Irak'a atfedilen İstilahat-i Sufiye'de zikredilir ; burada örneğin yazar şöyle tanımlar: şiddetli yabancılaşma ( cefa) "yolcunun kalbinin irfanî idraklerden ­[ ma'arif ] ve şahitliklerden [mushahadat ] örtülmesi dedikleri şey." ⁷⁴ Cahil aşık nasıl fiziki birliğe ihtiyacı olduğunu hissederse, irfan sahibi aşık da manevi ­yakınlığa ve şahitliğe ihtiyacı olduğunu hisseder ve sevgilisi onu bunu reddedince acı çeker.

Şunu akılda tutmak gerekir ki, sevgilinin görünürdeki kayıtsızlığı ve ayrılık talebi olmasaydı, aşığın ağıt yakmasına ya da örneğin şiirlerde şarkı söylemesine gerek kalmazdı. İlahî sevgilinin ayrılık fermanındaki manevi hikmet, İstilahat-i Sûfîyye'nin "âşığın inlemesini" (nale), "fısıldayan dualar" (münâcât) olarak tanımlamasında açıkça görülmektedir. ⁷⁵ Ayrılıkla ruh feryat eder, arar ve kendi asli yoksulluğunu keşfeder. Aşığın hayal kırıklığına uğramış ricası bunu böyle tasvir etse bile, bu karar kayıtsız bir mesele değildir; aksine, ayrılık ilahi bir emirdir ve kişisel mükemmelliğe giden yolun önemli bir parçasıdır. Iraklı bu meseleyi en açık şekilde Lama'at'ın 22. bölümünde açıklığa kavuşturur ; burada İbni Arabi'nin yaptığı gözlemleri bir dereceye kadar tekrarlar ­ama önemli bir noktayı ekler: "Sevgili için bir gereklilik, sevgilinin sevdiğini sevmektir. Sürekli mesafe ve ayrılık olsa bile sever ­. Hatta çoğu zaman sevgili, sevgilinin ayrılığını ve mesafesini arzular. Aşık, sevgilinin şiddetli yabancılaşmasından ­şehvetli aşka sığınsın diye böyledir. " ⁷⁶

İbn Arabi'nin gözlemine eklenen bu önemli ekleme, bize aşığın hedefinin sevgili değil, arzulu aşk ('işk) olması gerektiğini anlatır. Arzulu aşkta aşık kendini kaybeder ve yoksullaşır ve en sonunda "yoksul var olmaktan vazgeçer ­ve kendi yokluğuna katlanır." ⁷⁷ 'Irak bize yabancılaşmanın aşık için birleşmeden daha faydalı olduğunu söyler çünkü "yakınlık ve birliktelik Aşık kendi iradesinin sıfatını muhafaza eder, uzaklık ve ayrılıkta ise sevgilinin iradesinin sıfatını üstlenir." ⁷⁸ Aşk benliği siler ve ( hem aşığın hem de sevilenin ardındaki gerçek motive edici aktör olarak) aşığın başlangıçta sevilene atfettiği aşağılama gücüne sahip olur ­. 'Iraqi'nin gözlemlediği gibi, "aşık, sevdiği yüzünden değil, arzulu aşkı yüzünden aşağılanır." ⁷⁹ Aşk, sevgiliye sertlik ve hakimiyet sıfatları bahşettiği gibi, sevene de yumuşaklık ve zillet sıfatları bahşeden de aşktır.

İradenin bu alçalması ve feragat edilmesi elbette sadece sevginin bir sonucu değildir, aynı zamanda daha genel olarak manevi yolcunun yolunun da sonudur. Bu nedenle, çoğu kez inisiye olmayanlara saygı göstermekte isteksiz olan gnostiklerin, gerçek aşıklara, hatta karanlıkta kalanlara bile hayranlık duymalarına şaşırmamak gerekir . ­Sonuçta bu tür aşıklar, ulaşılamayanın peşinde koşarken benliklerini kaybetmişler ve aşkın yıkıcı taleplerine ve çelişkilerine maruz kalmışlardır.

Şiir: Hayal Gücünün Formlarına Alıcı Bir Ortam

Şiiri gnostiklerin ileri görüşlü deneyimlerini ifade etmeye uygun kılan son bir faktör de ­bizzat Muhyiyüddin'in bahsettiği bir faktördür: şiirin formları uyandırma yeteneği. İbn Arabi'nin yazılarında hayal gücü, formlardaki vizyon ve şiir astrolojik anlamda birbirine bağlıdır. ­İbni Arabi'nin astroloji anlayışına göre üçüncü gök küresi, şiirsel kompozisyonla doğrudan ilgili olan üç önemli özelliği taşır: Hz . Musavvir) ve Venüs küresidir.80 Bu kürede arif, Hz. Yusuf'a özgü ilimlerle, yani " ^temsili şekiller ve hayalin şekilleriyle ilgili" ilimlerle karşılaşır. ⁸¹ Bu kürenin, ilahi isim olan "Form Veren"den yansıdığı için, formlarla ilgili şeyleri ve insan ruhunun form verme yeteneklerini kapsaması şaşırtıcı olmasa gerek. Usta bir rüya yorumcusu olduğu bilinen Yusuf Peygamber'in alanıdır; İbni Arabi'nin de belirttiği gibi, rüyayı gören kişi duyuüstü varlıklarla hayali formlarda karşılaştığından, rüya yorumcusu bu tür görüntüleri temsil ettikleri anlamlara döndürmek zorundadır. Yaygın bir örnek vermek gerekirse, sütün bilgi biçimi olduğunu kabul edin.Bu, kişinin biçimden anlama geri döndüğü bir yöntem olan yorumlama veya al-tabir (kelimenin tam anlamıyla "geçiş") sürecidir . ­Bunun tersi olan formdaki anlamı yakalama süreci, formdaki anlamı tanık olma süreciyle yakalayan mistiklere özgü değildir ­. Aksine, İbn Arabi, genel olarak insan dünyasında deneyimlenen ve formun sınırlarına anlam getiren bir takım fenomenleri tanır : “Bu, tam form veren ve uyumlu düzenlemenin ­(nizam) göksel alanıdır. Şairler için yardım bu alandan elde edilir. Ayrıca bedensel cisimlerdeki düzenleme, uygun biçimlendirme ve geometrik formlar da buradan gelir ............................................................................................... .

Küre, doğru şekillendirmenin, doğru yapmanın, varlığı hikmeti kapsayan güzelliğin ve ­belirli bir insan yapısının arzu ettiği ve ona uygun gördüğü güzelliğin anlamı olarak bilinir." ⁸²

Burada iki önemli tespitin yapılması gerekiyor. Birincisi, bu alan, kelimelerin formlarındaki anlamı tasavvur edebilenlere ve ­başkalarının hayallerinde anlamlı formlar uyandıran formlarla orada yaratabilenlere, yani şairlere yardım sağlar. Üstelik İbn Arabi bu alanı sadece şairlerle değil aynı zamanda manzum konuşma olarak şiirin kendisiyle de ilişkilendirir; İbni Arabi, ("uyumlu düzenleme" anlamına gelen ve dolayısıyla " nazma" kelimesiyle aynı anlama gelen ) nizam kelimesini kullanırken , şiirin ölçülü ve kafiyeli bir dil olduğuna işaret eder. Şiir, anlama sanatsal bir biçim verir ve dinleyicisine sürekli olarak bir şeyler hatırlatır. İbn Arabi, dilin diğer biçimlerini -yazı ve konuşmayı- ikinci alana, yani bilgiyle ilgili olana tahsis eder. Bunun nedeni, bilginin aktarılmasında yazarların ve konuşmacıların ifadenin açıklığını amaçlamasıdır; Hz. O da açıklığa kavuşturmak (mübeyyinen) ve ayrıntılı olarak sunmak (mufassilan) için gönderildi , böylece şiir yazmaktan ­ilahi bir şekilde alıkonuldu . Sonuçta şiir, bilgiyi açık ­bir anlayış için parçalara ayırmak değil, onu çağrıştırıcı bir görüntüye dönüştürmekle ilgilidir. İbni Arabi'nin ifadesiyle, "şiir (eş-şi'r) algısallıktan (eş-şu'ur) gelir , dolayısıyla onun mahalli, açıklama (el-şu'r) sırasında [ anlamı ] parçalamaktan ziyade özetlemedir. icmal la et-tafsil ]." ⁸³

O halde, diğer konuşma tarzlarının akla cevap vermesi gerekirken şiirin hayal gücünden doğduğu ve onun özelliklerini taşıdığı söylenebilir. Diğer konuşma tarzları anlamı çözerken şiir onu yerelleştirir. ⁸⁴ İkincisi, üçüncü alan, yani şairlerin alanı, aynı zamanda insan güzelliğinin (el-hüsn) alanıdır; bu, yalnızca mucizevi fiziksel güzelliğiyle tanınan Yusuf'la değil, aynı zamanda uyumlu formlarla, yani uyumlu formlarla da ilgilidir. İçerdikleri anlamlara uygundur. Bu alanı tartışırken İbn Arabi, ­var olan genel bir modelin ana hatlarını çizer. Biçim veren Tanrı, anlamı biçime katmıştır. Bu formlar, algılayanın sınırlarına uygun bir biçimde anlamla karşılaşmaya olanak tanıdığı için güzel kabul edilir. Her algılayıcı aynı zamanda insanın form verme yetisini kullanarak hayal gücü dahilinde formlar yaratma yeteneğine de sahiptir ­. Bu nedenle şairin rolü hem alıcı hem de aktiftir. Şair, hayalindeki biçimlerde anlam kazanır. Daha sonra kelimeler aracılığıyla izleyicinin hayal gücündeki formları harekete geçirebilecek formlar yaratır ­. Elbette gnostiğin şiirden aldığı şey , diğerlerinin aldıklarından kesinlikle daha derindir. Üstelik bu tür formlar üreten şairin gnostik olması da şart değildir. Uyaranlar, çeşitli algılayıcıların hayal gücünde çeşitli biçimleri kışkırttığı için, bir gnostik tarafından olsun ya da olmasın, biçim veren şiir, ­gnostik algılayıcının hayalinde ruhsal açıdan anlamlı biçimler uyandıracaktır.

isminin ­Latince versiyonunda “Avi” olarak bilinen büyük İslam gezgin filozofu Ebu 'Ali el-Hüseyin ibn Sina'nın (ö. 428/1037) ifadeleriyle paralellik göstermeleri nedeniyle büyüleyicidir. Salim Kemal'e göre İbn Sina, hayal ile şiir arasında bir bağ olduğunu öne sürer: “İbni Sina, şiiri hayali konuşma olarak tanımlar ve şiirsel söylemin doğasını açıklamak için 'hayal' ile 'hayal ürünü temsiller' arasında etimolojik bir ilişkiye işaret eder. hayal gücünün, bu deneyimlere neden olan nesnelerin yokluğunda bile, duyusal deneyimleri zihinsel görüntüler olarak yeniden üretme yeteneği olduğu. Hayal gücü, bu görüntüleri ve görüntülerin bir kısmını orijinal deneyimden farklı biçimlerde birleştirebilmektedir. Bu aktivite çok önemlidir. insan düşüncesine aktarır ve düşünme, hayal etme, hesaplama, rüya görme, hatırlama, dileme vb. şekillerde mevcut olur." ⁸⁵ İbn Arabi'nin ilgisi, tüm insanların paylaştığı zihinsel hayal gücü yetisinin sınırlarının ötesine uzanır. İbni Arabi'nin kozmolojisinde kozmosun insan ruhuyla paralellik gösterdiğini akılda tutmak gerekir; öyle ki, tıpkı insanın bir hayal gücü olduğu gibi, kozmosun da bir hayal gücü -ya da hayali bir alemi ('alam al-hayal )- vardır. Burada meydana gelen karşılaşmalar, duyusal alanda meydana gelenlerden daha az gerçek değildir, ancak fiziksel maddenin her türlü sınırlamasına tabi değildirler. Hem öznel hem de nesnel imgelemler formlara olanak sağlar ve mantığın sınırları tarafından sınırlanmaz.

Çağdaş bilim adamı Halid Bilkasım'ın belirttiği gibi, aslında çelişkileri erişilebilir ve algılanabilir kılan hayal gücüdür. ⁸⁶ İbni Arabi'nin düşüncesinde hayalin kompozisyonla ilişkisini tartışırken Bilkasım, el-Futuhat el-Mekkiye'nin 177. bölümünden yararlanır; burada İbni Arabi, hayalin irfanının nasıl gerçekleştiği de dahil olmak üzere, irfan makamının irfanını tartışır. (hem öznel ­hem de nesnel) marifet irfanına yardımcı olur. Hayal gücü imkansızı formlarda tezahür ettirebilir, bir nesnenin aynı anda iki yerde görülmesine izin verebilir ve diğer şeylerin yanı sıra bir nesnenin dönüşüm ve dalgalanma durumunda algılanmasını sağlayabilir. ⁸⁷ Duyusal duyular üstüyle buluşuyor ki bunu İbn Arabi'nin güzellik tartışmalarında çok sık görüyoruz; Duyusal ve duyuüstü olanın hayal gücündeki bu buluşması, onun şiirindeki kutsal-din dışı belirsizliğine izin verir. Bu buluşma, gnostiğin ­iki şeyi aynı anda deneyimlemesini sağlar: Birincisi, duyular alemiyle elde edilen sevgi, ikincisi, duyularüstünün sınırsızlığı. Aşk şiiri de şehvetli olanı yüceltir, ancak hayal gücünün bozulmamış ve neredeyse kusursuz alanına uygun formları çağrıştırarak saf fiziksellikten daha ideal bir şeyi ima eder.

Tıpkı şiirsel imgeler gibi, özgürce değişen ve büyüleyen hayali biçimler de ­gnostiklerin aşk görüşünün aracı haline gelir; ona aradığını gösterirler ama sınırlı bir şekilde, onda sınırsız olana karşı kontrol edilemeyen bir arzu uyandırırlar. Bu nedenle aşk şiiri, gnostiklerin şahidle aşk dolu çatışmasını aktarmanın en uygun aracıdır :

Selam Selma'ya ve o özel yaylaya yerleşenlere, selam vermek benim gibi yumuşak kalpli birinin görevidir. Peki bu selamları bize geri verirse ne kaybeder? Ama güzel putlara karşı kimse hüküm veremez.

Gecenin karanlığı perdelerini indirdiğinde yola çıktılar ve ben ona şöyle dedim: “Kontrolsüz bir şekilde aşık! mahsur kaldı! Aşkın kölesi! Onu kıskançlıkla kuşatan hasretler! Nereye dönerse dönsün, ona saldırmaya hazır oklar var." Dişlerini göstererek gülümsedi. Bir şimşek çaktı.

Gecenin karanlığını ikisinden hangisi bozdu bilmiyorum. “Benim için her an bana kalbiyle tanıklık etmesi ona yetmez mi?” dedi. Değil mi? Değil mi?" ⁸⁸

Elbette son çift dizedeki ironi, kalıcı olmasına rağmen kalpte kalan sevgili görüntüsünün yeterli olmamasıdır . Bu, hayalinde ısrar eden sevgilinin paradoksudur; o her yerdeyken, sevgiliye işkence eden de işte bu her yerdedir, çünkü ona hiçbir zaman ulaşılamaz. İşte bu bakımdan, irfan sahibi için, perdenin açılmasından itibaren kalpte kalan şehîde duyulan aşk, ıstırap verici bir zevktir. İbn Arabi'nin yorumu bu deneyimi, hayali alemin güzel formları aracılığıyla sürekli değişen anlarda ilahi tecellilere tanık olmak olarak tanımlar; Gnostik aşık nereye dönerse dönsün, Tanrı'nın yüzü oradadır (2:115). ⁸⁹ Gnostik'in deneyimi, inisiye olmayanlar için anlaşılmaz olsa da, gnostik hala insandır ve bu deneyimi tüm insanlarda ortak olan yetenekler aracılığıyla yaşar. Yalnızca şiir duyan ya da yazan herkesin kullandığı bir insani yeti olan hayal gücü, tanıklığın çelişkilerini, güzelliğin cazibesini ve aşkın imgelerini bir araya getirebilir. Bu nedenle, yalnızca insani ilişkiler dünyasındaki aşıklar değil, aynı zamanda manevi gerçekliklerin aşıkları da aşk çilesine en uygun şiirsel ifadenin sanatsal ortamını buldular.

172.    Şamisa, Şehidbazi, 124.

173.    Clifford Edmund Bosworth, Ortaçağ İslami Yeraltı Dünyası: Arap Toplumu ve Edebiyatında Banu Sasan Birinci Bölüm (Leiden: EJ Brill, 1976),

174.    Hafız, Divan-ı Hafız, ed. Parwiz Natil Khanluri (Tahran: Khwarazmi, 1362 H. ), cilt. 1, s. 230, #108.

175.    Age., cilt. 1, s. 110, #47.

176.    Külliyat-i Sa'di, ed. Muhammed Ali Furughi (Tahran: Nashr-i Tulu', 2003), Tayy-ibat ,

177.    Telbis İblis, 303 .

Bölüm 6: Mistik Dil Olarak Aşk Sözü

1.    Gerhard Bowering'in sözleriyle, "Terf, eisegesis'e evrildi." Bkz. "The Light Verse: Qu'ranic Text and Sufi Interpretation", Oriens 36 (2001): 113-44, burada 144.

2.    Jaroslav Stetkevych, The Zephyrs of Najd: The Poetics of Nostalgia in the Classical Arabic Nasib (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 79-92, 100-102. Michael Sells'in bu konudaki çalışmasına mükemmel bir örnek için bkz. "'At the Way Stations, Stay' İbn 'Arabi'nin Şiiri 18 (Qif bi'l-Manazil) from the Translation of Desires", Muhyiddin İbn Arabi Cemiyeti Dergisi 18 ( 1995), 57-65.

3.    William Chittick'in belirttiği gibi, "Şeyh'in kavramları ­ve dünya görüşünün ayrıntılı bir analizi olmadan, onun edebi biçimlerinin ardındaki anlamlar dünyasını kavramak imkansızdır ­." Bkz. William C. Chittick, Imaginal Worlds: lbn al-'Arabi and the the Dini Çeşitlilik Sorunu (Albany: State University of New York Press, 1994), 67.

4.    Dhakha'ir, 4.

5.    Stetkevych, Necdli Zephyrs, 92.

6.    Aynı eser.

7.    Age., 99.

8.    Aynı eser.

9.    Michael A. Sells, İbn Arabi'nin yorumunu bilgili ve metinsel ­olarak hassas bir konumdan sunuyor: “İbn Arabi'nin aşk şiiri hakkındaki yorumu, entelektüelleştirilmiş alegorinin yapay bir dayatması değildir. Şiirin gerçek dili ile yorumdaki açılımlar arasındaki bağlantılar sağlamdır ve ­şiir ile İbni Arabi'nin felsefesi arasındaki terminolojik yakınlıklar kesindir... Onun kim olduğunu, insan mı yoksa tanrı mı olduğunu sormak, edeb'i ihlal eder. Bu kaba bir soru olurdu. Şairin ve Sufi'nin ­kalp sırrına (sirr) içkin olan sevgili, aynı zamanda aşkındır, her türlü sınırlamanın ötesinde, tek bir statik imgenin ötesindedir." Sells, Mystical ­Languages of Unsaying, 111.

10.    Kuran'a bir atıf, 81:18.

11.    Kaçış nerede Kur'an'a işaret ediyor, 75:10.

12.   Dhakha'ir, 225-30; Tarjuman el-Ashwaq, 168-70. Tartışmamda şerh önemli bir yer tutacağından çevirimi çoğunlukla şerhte (Zakha'ir) bulunan şiirlerin metnine dayandırdım . Yine de referans kolaylığı açısından Tarjuman el-Ashwaq'ın Dar Sadir baskısından alıntı yapacağım . Bu şiirin metninde yer adlarıyla ilgili bazı tutarsızlıklar en iyi şekilde Nicholson, ­Mystical Odes, 39-40 (#46) tarafından çözümlenmiştir. Ayrıca Nicholson'un yirmi üçüncü yarıda ma'nan yerine magnan okumasını da tercih ettim çünkü şiirin geri kalanının tonunu ve anlamını daha yakından takip ediyor gibi görünüyor.

13.   İbn Arabi'nin Nizam'ın ismine ima yoluyla gönderme yapması alışılmadık bir durum değildir. İbni Arabi , el-Futuhat'ta " açıklama ve tasdikte Allah'ın ismi gibi ­/ sevgilimin ismi de kaynağın şekline dayanmaktadır" yorumunu yapar. Allah ismi, eğer el-ilah kelimesinden türetilmiş olarak alınırsa, el-Nizam ile aynı sözlük yapısına veya vezne sahiptir.Bkz. FM, cilt 2, bölüm 178, s.320.25 (s.324). Ayrıca bkz. daha az FM, cilt 2, bölüm 178, s. 321.33 (s. 326) veya FM, cilt 2, bölüm 178, s. 316.9 (s. 320)' ­de dolaylı ima. Diğer üç örnek, hepsi Tarjuman al'dan . -Ashwaq, Nicholson'un Mystical Odes, 8'in girişinde alıntılanmıştır .

14.    Tercüman el-Aşvak, 9.

15.    Stetkevych, Necdli Zephyrs, 97.

16.    Bkz. 68:42.

17.   Bkz. İbn 'Arabi, Kitab al-Jalal wa-l-Jamal, Rasa'il ibn al-Arabi'den ( Hyderabad-Deccan: Da'irat al-Ma'arif al-'Uthmaniyah, 1948), 3-4.

18.   Dhakha'ir, 229. Müslim, Peygamber'in Enes ibn Malik'in sorusuna yanıt verdiğini ve ona neden kendisini yağan yağmurun çarpmasına maruz bıraktığını sorduğunu kaydeder: "Çünkü bu Rabbinden yeni gelmiştir (hadishu 'ahdin bi-rabbihi ), O yüce olsun." Bkz . Sahih ­Müslim, Kitab Salat el-İstiska' (9/2), #898, 446. Bu hadiste de bahsedilmektedir (ve gençlerin güzelliği ile ilgilidir; bir örnekte çocuk Musa, ikincisinde sakalsız genç) Fusus al-Hikam, 198'de ve FM, cilt. 2, bölüm. 108, s. 186.24 (s. 190).

19.    Dhakha'ir, 230.

20.    Age., 229-30. Hadisle ilgili olarak bkz. 2. bölüm, 16. not.

21.   Bağlama ve işleve bağlı olarak, ­İbn Arabi'nin yazılarında kozmolojik bir gerçekliğin çeşitli isimlerle gösterilebildiği sıklıkla görülür.

22.    Dhakha'ir, 5. Bu pasaj aynı zamanda Chittick, Imaginal Worlds, 78'de de tartışılmaktadır .

23.    Baldick, "Fahreddin Irak'ın Şiirleri", 8.

24.    Age., 8-9.

25.   Baldick okuyucularını Muhyid Din-Ibnul Arabi'nin Mistik Felsefesi'ne (Cambridge: Cambridge University Press, 1939) yönlendirir. Bkz. Baldick, "Fakhr al-Din 'Iraqi'nin Şiirleri", 9.

26.   Hamid ibn Fadlullah Cemali (ö. 942/1536), Çişti ve Hint Sühreverdi azizlerinin mecazî bir anlatımı olan Siyar el-Arifin adlı eserinde bunu ileri sürmektedir. Bu metinde Cemali, Cemali'yle bu konuda anlaşamadıkları bir görüşmenin bir anlatımını sunar; Cemali, 'Arif'i teklif eder ve Cami, el-Könevi'yi teklif eder; ta ki Cami, Cemali'nin duruşunu doğrulayan bir rüya görene kadar. Bkz. Baldick, "Fakhr al-Din 'Iraqi'nin Şiirleri", 92.

27.    Age., 154.

28.    Külliyat, 137; Divan, 94.

29.    Külliyat, 184; Divan, 116-17.

30.    Baldick, “Fahrüddin Irak'ın Şiirleri”, 199.

31.    Külliyat, 248; Divan, 116.

32.   Örneğin, Irak sözlüğünün yazarı zühd'ü (kelimenin tam anlamıyla "zühd" anlamına gelir) "dünyadan (dünyadan) ve onun içindekilerden yüz çevirmek dedikleri şey" olarak tanımlamaktadır. Tebrizi'nin tanımı da benzerdir: "Aşırılıktan ve dünyevi lükslerden uzaklaşmak." Nafisi'nin 'Irak Divanı' baskısında , Tebrizi'ninkiyle neredeyse aynı olan bir tanım aktarılıyor ve "ancak yalnızca ruhun ona biraz özlemi olduğunda" ifadesi ekleniyor. Bu, istenen bir ahlaki özellik olarak zühdün doğru bir tanımı olsa da , Irak şiirindeki ­zühdün incelikli anlamını yakalamaya çalışmaz ; bu, çoğunlukla gösterişli ve içi boş ibadetin olumsuz anlamını taşır. Külliyat, 565; Divan, 428; Raşf el-Alhaz, 69.

33.    Raşf el-Alhaz, 33-34.

34.    Age., 34-35.

35.   Sahih el-Buhari, Kitabü'l-İsti'zan (79/1), #6227, 1554; ve Sahih Müslim, Kitab el-Birr (45/32), #2612, 1408 ve Kitab el-Cennah (51/11), #2841, 1523.

36.   Rashf al-Alhaz, 37. A-son ifadesi , kelimenin tam anlamıyla “Ben Değilim”, Kuran 7:172'ye atıfta bulunur; bu ayet, Tanrı'nın henüz doğmamış olana sorduğu ebedi bir antlaşmadan söz ettiği şeklinde yorumlanır. Ademoğullarının, kendisinin Rableri olduğunu tasdik etmeleri.

37.   Mecmu'ah-i Athar-i Şeyh Mahmud Şebistari, ed. Samad Muwahhid (Tahran: Kitabkhanah-i Tahuri, 1365/1986). Gülşen -i Raz 67-108'de; burada bkz. s. 97, çift satır 725-76. Hirawi Tebrizi'nin Rashf al-Alhaz, 21-22 adlı eserinin önsözünde de bu satırları tartışıyor .

38.    Külliyat, 556; Divan, 425; Raşf el-Alhaz, 43.

39.    Külliyat, 556; Divan, 424; Raşf el-Alhaz, 43.

40.    Tarjuman el-Ashwaq, 40-44. Ayrıca bir sonraki nota bakın.

41.   İbn Arabi'nin FM'deki açıklamalarının bir özeti , cilt. 4, bölüm. 558, s. 259-61 (s. 259-61), Beneito tarafından tercüme edilmiştir, “Sevginin Hizmetkarı”, özellikle 10-13.

42.   Dhakha'ir, 51. Metindeki “İbn el-Durayc” ismini “[Kays] ibn el-Zerih” olarak değiştirdim. Noktaların yanlış yerleştirilmesi bu metindeki hatayı kolaylıkla açıklayabilir.

43.    FM, cilt. 2, bölüm. 178, s. 322.11 (s. 326).

44.    Aynı eser.

45.    FM, cilt. 2, bölüm. 108, s. 186.20 (s. 189).

46.   Divan, 255. Bu terci'band Muhtasham'ın baskısında ( Külliyat) yoktur, ancak Mahmud ve Ayaz'a yapılan atıflar Kulliyat ­, 228'de ayrı bir terci'bandda bulunabilir ; Divan, 260. Bu iki erkek sevgiliye ilişkin referanslar için ayrıca bkz. Lama'at, 67; Culiat, 471 (böl. 6).

47.   Envari, Divan-ı Envari, ed. Muhammad Taqi Mudarris Radawi (Tahran: Bungah-i Tarjumah ve Nashr-i Kitab, 1961), 2:769; Lama'at, 63; Kömür ocağı, 468 (bölüm 5).

48.   Bakış açısı birçok açıdan açıkça Akbari düşüncesinden etkilenen Hossein Mohyeddin Elahi Ghomshei'den bahsediyorum ; Ghomshei'ye göre, ­gözlemlerinin felsefi dayanağı şudur: "Bir'in Varlığı Çokluğun varlığından önce gelir, Birliğin varlığı Çokluğun varoluşundan önce gelir." Bkz. " Fars Sufi Edebiyat Geleneğinde Şiir ve Estetik, ” Sufi 28 (Kış 1995-96): 21-27, burada özellikle 21, Ghomshei'nin 18 Ekim 1994'te Londra'daki Temenos İntegral Araştırmaları Akademisi'nde verdiği bir konferansa dayanmaktadır.

49.     FM, cilt. 2, bölüm. 178, 315.34 (s. 320).

50.    neutics of Mystical Discourse" (Doktora tezi, University of Texas at Arlington, 1990), 44'te yorumladığı gibi, elbette çelişkiler ve paradokslar mistik dilde daha genel olarak önemli bir rol oynamaktadır. ­.

51.     FM, cilt. 2, bölüm. 178, s. 315.21 (s. 320).

52.     57:3.

53.     FM, cilt. 2, bölüm. 178, s. 323.4 (s. 327).

54.     FM, cilt. 2, bölüm. 178, s. 322.3 (s. 326).

55.     Dhakha'ir, 7; Tercüman el-Aşvak, 11.

56.    Dhakha'ir, 7-8 (bu anlatının tamamı için). Bu pasajın gerçek fiziksel teması (genellikle İslam hukukuna göre yasak olan) tasvir ediyor gibi görünmesi ilginçtir; bu, İbni Arabi'nin bu hanımın ipek benzeri cildine ilişkin tanımıyla ve onun burada hacı kutsallığının iki giysisini giyiyor olma ihtimaliyle de kanıtlanmıştır . ihram), bu da sırtın üst kısmını açıkta bırakabilir. Elbette bunun hayali bir olay olabileceğini de unutmamak gerekiyor .­

57.     Dhakha'ir, 9.

58.     Aynı eser.

59.   İbn Arabi, Nizam'ın kendisine talimat veren babası Ebu Şuca' Zahir ibn Rüstem el-İsfahani'den (ö. 609/1212) söz ediyor.

60.    , Ömer ibn Ebî Rabi'ah'a ait olan bu iki çift dizeyi (burada İbn Arabi'nin şiirini tamamlayan dört dize) buldu ; ­bkz. Mistik Odes, 87.

61.     Dhakha'ir, 99-115; Tercüman el-Aşvak, 78-86.

62.     Dhakha'ir, 111.

63.     Age., 110.

64.    Bu dört köşe doğuda Hacer-i Şerif Köşesi, ­Kuzeyde Irak Köşesi, Batıda Şami Köşesi ve Güneyde Yemen Köşesidir.

65.     FM, cilt. 1, bölüm. 72, s. 796.27 (s. 666).

66.    Örneğin bkz . Futuhat'ın 15. bölümü, Peygamber'in uzak sahabesi Üveys el-Karani'ye atıfta bulunan, "Gerçekten Rahman'ın Nefesi bana Yemen yönünden gelir" hadisini alıntılayarak başlar. ­Yemen'de yaşayanlar için bkz. FM, cilt 1, bölüm 15, sayfa 205.24 (s. 152).

67.     Dhakha'ir, 110.

68.    İbn Arabi, aynı zamanda Tanrı'nın bu tanımını öneren Bağdatlı sufi Ebu Sa'id Ahmed ibn 'Isa el-Kharraz'dan (ö. 286/899) bahseder. Bkz. Dhakha'ir, 112.

69.     Dhakha'ir, 112-13.

70.    Sawanih, 171, bölüm. 20; çeviride, ch. 21. Çeviri için bkz. Pour-javady, Sawanih, 41.

71.   Külliyat, 127-28; Divan, 90. Sondan bir önceki iki nüshada bu iki nüsha arasında üslup açısından ufak bir fark vardır. Bu bakımdan Nafisi'nin Divanı daha anlamlı olduğundan ­o nüshayı tercüme ettim.

72.   Külliyat, 145; Divan, 88-89. Bu son yarımda, Nafisi'nin Divanı'nda son kelimeden önce ya yerine ba vardır , böylece şöyle okunur: "Yüzsüz hayat eşittir ölüm artı yorgunluk." Nafisi'nin Divanı ve Muhtasham tarafından tanınan alternatif el yazmaları, sondan bir önceki yarıda son kelime olarak rahati yerine kaymati'ye sahiptir , böylece şöyle okunur: "Yüzünüz olmadan hayatın kesinlikle hiçbir değeri yoktur."

73.    Lama'at, 110; Külliyat, 511 (böl. 20).

74.   Külliyat, 557; Divan, 424. Veya başka bir örnek vermek gerekirse Irak, sevgilinin öfkesini (haşm), “ hakimiyet sıfatlarının (kahr) tezahürü dedikleri şey ­” olarak tanımlar. Bkz. Kulliyat, 557; Divan, 425.

75.    Külliyat, 574; Divan, 436.

76.    Lama'at, 116; Külliyat, 516.

77.   Lama'at, 112; Külliyat, 513 (böl. 20). Muhtasham'ın baskısında vücud kelimesi çıkarılmıştır.

78.    Lama'at, 117; Külliyat, 517 (bölüm 22).

79.    Lama'at, 110; Külliyat, 511 (böl. 20).

80.   Venüs'ün şiirle olan ilişkisi, tartışılmayacaktır, gezegenin parlaklık, güzellik ve dolayısıyla aşk dürtüsü ile olan ilişkisinde görülebilir. Bkz. FM, cilt. 4, bölüm. 559, 431.6 (s. 433). Bu alanla ilgili olarak "Form Verici" ilahi ismi için bkz. Titus Burckhardt, Mystical Astrology Göre İbn Arabi, çev. Bülent Rauf (Abingdon, Birleşik Krallık: Beshara, 1977), 41.

81.   FM, cilt. 2, bölüm. 168, s. 272.4 (s. 275). Bu bölümün bu tartışmayla ilgili bir kısmının çevirisi için bkz. Chittick, Imaginal Worlds, 80-81.

82.    Chittick, Hayali Dünyalar, 81; FM cilt. 2, bölüm. 168, s. 272.9 (s. 275).

83.   FM, cilt. 2, bölüm. 168, s. 271.23 (s. 274). Bu aynı zamanda Claude Addas tarafından da tartışılmaktadır, "L'uvre poétique d'Ibn 'Arabî et sa resepsiyon", Studia Islama 91 (2000): 23-38, burada 35-36.

84.   zikredilen ­şiirde de nesir-şiir meselesini tartışır ve şu sözlerle başlar: "Nesir ve nazım konusunda usta, kendi minberi ve açık anlatımı olan o gence özlemim uzun zamandır vardı." Hem nesir (nesr) hem de nazım (nizam, sevgili ismine yapılan bir başka gönderme) sahibi olan kadın sevgili, Hakk'ın hem özü açısından sınırsız olma (vücudu'l-mutlak) hem de isimlerde yaratılışına bağlı olma gibi ikili niteliklerini temsil eder. yaratılışla (vücudu'l-mukayyed) ilgilidir . Nesir kelimesi nesir saçılmayla ilgilidir, dolayısıyla İbni Arabi bu kelimeyi sınırsız veya saf olan temel varlıkla ilişkilendirir. Ayet kelimesi, nizam, sıralamayla ilgilidir. ve organize etme, dolayısıyla sınırlı varoluşla ilişkisi ­. Ancak İbn Arabi, hangi varoluş tarzının hangi dil tarzıyla temsil edildiğini açıklamadığına göre, başka bir olasılık daha var. Belki de şiir aklın sınırlamalarıyla sınırlı olmadığı için, sınırsızlığı temsil eder. yapı. Bkz. Dhakha'ir, 109.

85.   Salim Kemal, Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd'ün Felsefi Şiirleri: Aris ­toteliyen Resepsiyonu (New York: RoutledgeCurzon, 2003), 83.

86.   Bkz . el-Kitabah wa-l-Tasavvuf 'ind İbn 'Arabi (ed-Dar al-Bayda', Fas: Dar Tubqal li-l-Nashr, 2004), 149. Bu çalışmanın üçüncü bölümünde Bilkasım bilgili bir çalışma yürütmektedir. ve Tarjuman el-Ashwaq da dahil olmak üzere İbn 'Arabi'ye göre şiirsel kompozisyonun dikkatli bir şekilde tartışılması . İbni Arabi'nin sevgili için kullanılan zamirleri değiştirmesinin, dişil-tekil, eril ­-tekil ve dişil-çoğul üçüncü şahıs zamirlerini kullanmasının, onun aklında sevgiyi sadece bir şey için düşünmediğini gösterdiğine dair gözlemi burada özellikle yerindedir. bireysel insan. Bkz. 170-74.

87.   Bkz . el-Kitabah ve't-Tasavvuf 'ind İbn Arabi, 149-50; FM, cilt. 2, bölüm. 177, s. 305.7 (s. 309).

88.    Dhakha'ir, 24-28; Tarjuman el-Ashwaq, 25-27.

89.    Dhakha'ir, 26-27.

Sonuçlar

1.   Hıristiyanlaştırılmış İslam: Murcia'lı Abenarabi'nin eserleri aracılığıyla "Tasavvuf" araştırması, 1. baskı. (Madrid: Editoryal Plutarco, 1931).

2.   İslam ve İlahi Komedya, çev. Harold Sunderland (Lahor: Qausain, 1977), 277.

3.    Aynı eser.

4.    İslam ve İlahi Komedya, 274.

5.    Sahih Müslim, Kitab el-İman (1/80), #183, s. 112-35.

6.   Pek çok ayet bunu göstermektedir. Bir örnek: “Allah, mü'min erkeklere ve kadınlara, altlarından ırmaklar akan cennetler, içinde ebedi kalacakları [bahçeler] ­ve Adn Cennetlerinde güzel meskenler vaat etmiştir. Allah'ın rızası daha büyüktür; işte büyük başarı budur" (9:72). Ayrıca ahlaki olarak yaşanan bir yaşamın nihai hedefinin “Tanrı'nın yüzü” olarak tanımlandığı örneklere de bakın; örneğin, 2:272, 13:22, 30:37, 76:9, 92:20 ve diğerleri.

7.    FM, cilt. 2, bölüm. 289, s. 636.11 (s. 648).

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

• PROPHETHOOD AND SAINTHOOD IN THE DOCTRINE OF IBN ‘ARABI
• undefined
• Tafsīr ʿAbd al-Razzāq al-Kāshānī 1. Volume