SHAKESPEARE VE ALMAN RUHU

Bunlarada Bakarsınız

  

Friedrich Gundolf

Friedrich Guinilf

Almancadan çeviri, I. P. Streblova

St.Petersburg "VLADIMIR DAL" 2015

Gundolf F.

 Shakespeare ve Alman Ruhu / Per. onunla. I. P. Streblova; giriş. Sanat. Yu N. Solonin. - St.Petersburg: Vladimir Dal, 2015. - 591 s.

tarihçisi F. Gundolf (1880-1931) bu kitabı 1911'de yeni bir edebi yönteme dayanarak ­yazdı ­; ­yazarın, kişiliğinin simgesel yorumudur. Gundolf , Alman dilinin Shakespeare'i ifade edecek kadar zengin olmasının yalnızca Goethe aracılığıyla olduğunu gösterdi ; ­romantizm sayesinde gerekli özgürlüğü ve Schlegel sayesinde - kendini inkar etme yeteneğini elde etti.

"Hayat Veren Ruh" Trajedisi

Güney banliyölerinde bir tepenin yamacında, kalabalık yollardan ve ziyaret edilen anıt mezarlardan uzakta yer alan eski Heidelberg mezarlığında küçük bir teras düzenlenmiştir. Ortasında ­büyük siyah granit küp şeklinde cilalı bir taş bulunur ­. Ön tarafında, tüm uzunluğu boyunca oyulmuş ortalama bir yazıt uzaktan görülebiliyor: Gundolf. 20 Haziran 1880 - 12 Temmuz 1931.

Mezar baştan aşağı düzenlendikten sonra: taş basamaklar mezara çıkıyordu, platform aynı gri taşla döşenmişti ve iki küçük çiçek tarhı için yer vardı. Bu konuda abartısız bir ihtişam vardı. Her şey, mezarda yatan kişinin layık olduğunu, herkes tarafından tanındığını ve ek ­delile ihtiyaç duymadığını gösterdi.

Şimdi mezarın vesayet altında olduğu görünmüyor ­; onun çevresinde daha çok, unutkanlığın kaçınılmaz bir sonucu olan ıssızlık hissedersiniz. Taşa kazınmış isim kimseye bir şey ifade etmiyor. ­Dünyevi ihtişam bir seraptır, titrektir ve zamanın rüzgarlarıyla kolayca dağılır. Böyle bir paylaşım, tüm insan eylemleri ve hatta onların suçluları için hazırlanır - hiçbir zaman yenilik ve orijinallik haysiyetine sahip olmayan bir düşünce . Yine de: Gundolf kimdir, iyi tanındığına dair inancın temeli neydi ?­

Ansiklopedik referans kitapları ve biyografik sözlükler ilk açıklamayı sağlar ^[1]. Edebiyat eleştirmeni ve ­edebiyat tarihçisi Friedrich Gundolf'un ,­ yaratıcı faaliyet yıllarında, ­Alman bilim dünyasında ve hatta onun dışında çok büyük, eşi benzeri görülmemiş bir üne sahipti. Çalıştığı bilimleri, ikincil ampirik disiplinlerin katı çerçevesinin ötesine taşımayı, ­onları ruh ve kültür biliminin en önemli bileşenleri olarak sunmayı başardı. Fr. Gundolf, kökenleri umutsuzca yaratıcının yaşamına, çevresine, kendisiyle ilgili zamanın özelliklerine ilişkin bir yığın gerçek ve koşulda olan yeni bir sanatsal yaratım anlayışını ve yaratılışın özünü duyurdu . ­ne olabilirler: politik, ekonomik veya sosyal ­. Yaratıcı kişi, yaratımlarını ­tamamen farklı bağlantılarla tanımlar, onlarla organik bir birlik oluşturur , ­Husserl'in felsefesinin ^{onayladığı} anlamda bir "fenomen" . ­Gundolf kavramı ­aynı zamanda W. Dilthey'in kültür felsefesi ve ­Almanya'nın entelektüel çevresinde yarattığı hareketle de uyum içindeydi. Gundolf metafizik spekülasyonlara veya felsefi beyanlara düşkün değildi. Gücü , edebi yaratıcılığın yorumunun sanatsal mükemmelliğine ulaşan, ayrılmaz özgünlüğünün sırrını aktarmaya çalışan atölyeye yansıdı .­

Gundolf'un entelektüel çevredeki olağanüstü şöhreti , ­bilimsel ve felsefi yaklaşımları anlayış konusuna entegre eden ­araştırma ortamının özgünlüğü , bunun yanı sıra ­geçen yüzyılın başında kurulan yeni manevi akımları karşılaması sayesinde. Görünüşe göre E. Husserl, W. Dilthey, A. Bergson ve diğerleri, ­ona güçlü ve kalıcı bir bilimsel otoriteyi güvenilir bir şekilde garanti ettiler. Ama bu olmadı. Gundolf, tarih ve edebiyat bilimlerinde bir okul yaratmayı başaramadı. Ve bu, Heidelberg Üniversitesi'ndeki derslerinin ­yanı sıra Almanya'daki çeşitli bilim merkezlerinde yaptığı bilimsel raporların büyük ilgi çekmesine rağmen. Onun hakkında yazanlar, ­Gundolf'un yaklaşımının bazı araştırmacı ve entelektüeller üzerindeki kesin etkisine dikkat çekti. Her şeyden önce, ­Nietzsche'de kendini gösterdiği E. Bertram adını verdiler. Mitoloji deneyimi ­" (1918) ^[2]. Ve yine okul yoktu. daha hızlı

yaratıcı sürecin, sezginin ve psikolojinin derinliklerine ­nüfuz etmenin empatik yöntemleriyle çalışan yerleşik kültür felsefesinin temsilcilerinden biri oldu ­. Ek olarak, çalışmaları o kadar ­etkileyici bir bireysellik ve taklit edilemez ­özgünlük izi taşıyordu ki, kendilerini tamamen Gundolf'un kişiliğine kilitlediler.

Öyle olabilir, Fr.'nin ölümüyle. Gundolf, edebiyat eleştirisindeki bu akım en önemli ve önde gelen temsilcisini kaybetmiştir ­. Sonraki bozulması kaçınılmaz görünüyordu. Ancak Gundolf'un ölümünden iki yıldan kısa bir süre sonra ülkede Nazi diktatörlüğü kurulduğunda durum kökten değişti ve daha da kötüye gitti. ­Bildiğiniz gibi, ­Weimar Cumhuriyeti'nde önde gelen tüm manevi temeller değişti. "Kan ve toprak" ilkesine, "Völkisch" kültüne dayanmayan herhangi bir kültürel yaşam anlayışı bir kenara atılmıştır. Söylemeye gerek yok, Gundolf'un Yahudi kökeni, ­yazılarının herhangi bir şekilde kullanılmasına otomatik olarak bir yasak getirdi ve adını Almanya'nın bilim ve edebiyat camiasından sildi. Yeni rejimi kabul edenlerin ve kendilerini onun değerlerine adayanların geçmişle küstahça uzlaşmalarının çarpıcı örnekleri ­günümüze ulaşmıştır ­. bahsedilen E. Bertram, ­kendisini Stefan George'un çevresinden yavaş yavaş ayırdı. T. Mann bunu, "Protestanlığı ve Cermenliği, bu kutsal çevrenin Roma-emperyal ve Cizvit eğilimlerine direndiği" gerçeğiyle açıkladı . ­Bu böyle olabilir, ancak Mann'ın bir sonraki düşüncesi kulağa çok daha inandırıcı geliyor: "Ayrıca, 8

ama Bertram'a göre orada muhtemelen çok fazla Yahudi vardı. (Rızası gerekli olsaydı, dedi, Gundolf asla sıradan bir profesör olamazdı.)^[3]

Nazizm ile başlayaan Gundolf'un çalışmalarının bastırılması, düşüşünden sonra da devam etti. 1940'ların ikinci yarısından itibaren ­parçalanmış gelenekler restore edilmeye başlandıysa, isimler ­ve eserler unutulmaya yüz tuttuysa, Gundolf özünde ne bir kişi ne de bir düşünür olarak etkilenmedi. Yapıtlarının ayrı ­baskıları, özellikle Shakespeare ve Alman Ruhu gibi ilkeli bir çalışma, dayandığı fikirlerde gözle görülür bir ilgi uyandırmadı. Dahası, Gundolf tarafından yaratılan her şeyin keskin düşmanca değerlendirmeleri ifade edildi. ­Bu durumun nedenlerinin değerlendirilmesi, onun zamanında, ­Gundolf'un Alman entelektüel yaşamındaki önemli yeri ^[4]hakkında bir fikir sahibi olan, Gundolf'un sonraki dinleyicilerinden biri olan Viktor Schmitz tarafından ele alındı ­. 1962'de makalelerinden ­, denemelerinden ve en önemli eserlerinden alıntılardan oluşan bir koleksiyon yayınlama girişiminde bulundu ^[5].

Bu baskının incelemesinin yazarı, buna dikkat çekme fikrinin boş ve gereksiz olduğunu kabul etti. Gundolph'un "George okuluyla birlikte" uzun zaman önce denize atılması gereken "uzun zaman önce modası geçmiş bir dönemin" ^[6]temsilcisi olduğunu savundu ­. Benzer, belki daha yumuşak bir şekilde ifade edilen yargılar ­az değildi .­

Gundolf'un önemi sorusunu gündeme getiren Schmitz, ­Almanya'nın Weimar dönemindeki ruhani yaşamındaki pek çok şeyin, Gundolf'un içindeki yeri ve önemi dikkate alınmadan anlaşılamayacağına dikkat çekti. Ancak, bir bütün olarak kültür ve kültür bilimlerinin mevcut durumu, ­onun etkisinin gizli dürtüleri ve ­sanatsal mirasa ilişkin fikirleri ve değerlendirmeleriyle örtülü polemikler dikkate alınmazsa doğru bir şekilde yorumlanamaz . ­Bu arada Gundolf hakkında bildikleri tek şey, onun Stefan George çevresinden küçük bir şair olduğuydu. Başında Ortodoks Gürcü Robert Beringer'in Gundolph'un kişiliğinin çok kapsamlı bir tanımlamasını içeren kapsamlı bir makalesinin yer aldığı yazışmalarının yayınlanması, bir açıklama yapabilirdi ^[7]. Ancak yayının özellikleri nedeniyle, yalnızca dar bir uzman çevresi tarafından biliniyordu. "Bilim dünyası ve kamuoyu, ­Gundolf'u tamamen devre dışı bıraktı ^[8]. " Değerlendirmesinde neden ­bir dönüm noktası olmadığı sorusuna büyüleyici bir açıklıkla yanıt verildi : Savaş sonrası edebiyat eleştirisine ­yeni yöntemler , sorunlarına ve konunun özüne ilişkin yeni bir anlayış, yeni bir ­kavramsal dil ve bilimsel üslup geldi. Gundolphian bilimsel tarzının yalnızca uymadığı ­, aynı zamanda genel olarak uygunsuz bir anakronizm olarak göründüğü ^[9]düşünce ortaya çıktı ­.

Karar, açık kesinliği ile etkileyicidir. Ancak, doğası gereği anlayışının belirsizliğine en az karşılık gelen, kültürün böyle bir tarafına ait olduğu dikkate alınmalıdır . ­Sanatsal faaliyetin ve ürünlerinin ­açıklanması ­, yaratıcı kişiliğin derinliklerine nüfuz etme, yaratıcıların kendileri de dahil olmak üzere en orantısız ölçeklerdeki düşünürlerin yorulmadan pratik yaptıkları, her türlü öğretinin, teorinin tükenmez bir akışına yol açtığı, ve yorumlar. En az ikincisini seçme tercihleri, ikna ediciliklerine veya güvenilirliklerine bağlıdır ­. Genellikle, zamanın genel ruhani ya da daha dar anlamda entelektüel karakterini belirleyen şu anda geçerli olan felsefi, sosyolojik ve benzeri görüşlerle tutarlıdırlar. Gundolf'un bilimsel mirasının değerlendirilmesi, ­öyle görünüyor ki, kültürdeki merkezi yerin, arkasında hem sağduyu hem de eleştirel analitik desteği olan rasyonalizm tarafından sonsuza kadar pekiştirildiği bir ortamda ­yapıldı .­

durumu, her biri olgusal gerçekliğin en basit ampirik öğeleriyle inkar edilemez bir açıklıkla bağıntılı olan temel bileşenlere ayırın. Her şey kanıtlanmalı, doğrulanmalı, ampirik olarak doğrulanmalı ve tutarlı bir şekilde sistemin ilgili konu özelliklerine indirgenmelidir. Bu arada, ikinci kavram Gundolf tarafından şiddetle reddedildi, ancak ­bilimcilik olarak adlandırılan entelektüel hareketin odak noktası olmaya devam etti ­.

tüm zihinsel faaliyetlerin hedef belirleme, dolayısıyla pragmatik biliş olarak anlaşılması anlamına geliyordu . ­Bilimin bu görevi en başarılı şekilde yerine getirmesi gerçeği, bizi onda tüm ruhsal faaliyetler için bir model görmeye ve ikincisini biçimsel olarak yapıcı ­rasyonel prosedürlere indirgemeye sevk etti. 20. yüzyılın çoğu, tüm görünmezin yeniden yapılandırılması sloganları altında geçti ­ve görünüşe göre anarşist-düzensiz dünya, insan, kültür, yaratıcı faaliyet, tarih hakkındaki öğretiler ve yorumlar , ­bu bilimciliğin prosedürel reçetelerine göre . ­Görevlerini yerine getirmek ve aklın beğenisini kazanmak için hepsinin gerçek bilimler haline gelmesi gerekir. Gundolf'un ­konumu hiçbir varsayım altında bu eğilime karşılık gelmiyordu ­. Dahası, Gundolf'un bir edebiyat eleştirmeni olarak faaliyet gösterdiği zamanın, 19. yüzyıl pozitivist felsefesinin kendisine verdiği biçimde rasyonalizmin başına gelen krizin zamanına denk geldiğine dikkat etmekte fayda var. Rasyonalizm, 12 olmadığını göstermiştir.

Her şeye kadirliğinin ürünü gibi görünen alanda - doğa bilimlerinde etkililik. Kriz, bilginin doğasının teorik temellerini kucakladıysa ­, o zaman kültürel araştırmalardaki durum hakkında ne söyleyebiliriz!

Felsefe, tüm dünya görüşü sorunlarının farklı bir vizyonuna ulaşmak için bir dizi proje önermiştir. Özgünlükleri ­, rasyonalist katılığın sınırlarının ötesine geçme girişimidir ­. Bu felsefi programların genel olarak bilinen örneklerinin sunumuna çekilmeyeceğiz . ­Fikrimizi anlamak için yaratıcılarından bazılarını adlandırmakla yetinelim . ­Bunlar A. Bergson, V. Dilthey, E. Husserl'dir. Bunların yanı sıra , katı bilim dünyasına ait olanlar bile, daha az tanınan birçok düşünür vardı . Alman ­olmayan gerçekleri aklımızda tutarsak , o zaman en azından ­bilimsel ve felsefi görüşleri diğer entelektüel stratejiler boyunca hareketi öngören H. Driesch ve ­J. Uexkul'dan bahsetmeye değer .

Pozitivist iknanın ­doğal-bilimsel rasyonalizm varsayımlarından ayrılma o kadar önemliydi ki, kültür ve antropolojiyi ­doğa bilimi terimleri ve yöntemleriyle yorumlama işareti altında manevi kariyerlerine başlayan teorisyenler bile kökten zıt konumlara geçtiler. ­Bu, anlam felsefesiyle G. Kaiserling ve özellikle kültürün özünü ve kültür çevrelerinin mekaniğini Darwinci bir şekilde açıklamaya çalışmaktan onu ­canlı bir organik bütünlük, çekirdek olarak yorumlamaya geçiş yapan L. Frobenius için geçerlidir. bunların değeri hayati ­payeuma tarafından oluşturulur. Aniden canlandı, görünüşe göre unutmuş-

R. Cassier'in incelemelerinde uzak geçmişin fizyonomisinin sayısız mantik biliminin vahşi doğasında eriyen. Buna karşılık L. Klages, kendi grafoloji versiyonunu kültürel ve antropolojik boyutlara yükseltti ve kısa süre sonra onu genel insan-karakteroloji doktrininin ayrılmaz bir parçası haline getirdi ­. L. Ziegler ve T. Lessing'den söz etsek bile ­, 20. yüzyılın başında kültür felsefesi, tarih felsefesi ve felsefi olmayanın felsefi antropolojisinden örnekler verenlerin listesini hiçbir şekilde tüketmeyeceğiz. bilim adamı baskısı.

Bilimsel-akılcı geleneğe bağlı kalanların, sık sık ­yeni kavramsal kompleksler getirerek onun kriterlerinin katılığını yumuşatmanın yollarını aramaları dikkate değerdir. Max Weber ve Hans Vaihinger'den bahsediyoruz. İlki hakkında konuşmak için daha fazla neden olacak, ikinci filozof ise ­mevcut bilim camiasında çok az biliniyor gibi görünüyor. Tüm kültürel ve ­manevi ­unsurların ­(bilim, din, hukuk, ahlak vb. ) ­Bu hayali bileşenlerin bir kompleksi olarak kültür, kaçınılmaz olarak sürekli bir dönüşüm sürecindedir. Kültür, bir insanı hayata uyarlamanın bir yolu olduğundan ­ve kurgular, bu uyarlamanın doğrudan araçları olarak zihninin icatları olduğundan, etkili kullanımları kaybolur kaybolmaz, kişi onları yeni, daha etkili olanlarla değiştirir - ve bu şekilde, bir anda veya yavaş yavaş, kültürün ve kültürün kendisinin tüm bileşiminde ­bir değişiklik gerçekleşir . ­Açıkçası, bu durumda 14

akıl, geleneksel bilimcilik çerçevesinde olması gerekenlerden esasen farklı işlevler yerine getirir.

Gundolf tam anlamıyla bir filozof değildi, ancak kendi çıkarları doğrultusunda ve bu bilimin özünü anlamak için dar sınırlarından felsefeye doğru ilerlemesine rağmen, kendisini bir edebiyat eleştirmeni olarak sundu. Ancak beşeri bilimlerdeki bilim insanı karşıtı değişimin gelişmesinde önemli bir rol oynadı . Gundolf ­, eski yöntemlerin geçerliliğinden şüphe duyma, ­kavramları rafine etme ve yeni açıklayıcı teknikleri genişletme yolunu izlemedi . ­Tüm bu tür palyatifler onun tarafından reddedildi - bu, yalnızca tüm edebiyat eleştirisi konusuna ve özellikle ­edebiyat tarihine ilişkin temelde yeni bir anlayış olabilirdi . ­Üniversite derslerinde ve raporlarında kulağa gelen ve Gundolf'un yazılarında somutlaşan bu tutumdu . ­Konunun, kavramların katı bir şekilde tanımlanmasıyla, olgusal ayrıntılarda titiz bir titizlikle, biyografik ayrıntılarla ve yaratıcı sürecin ve ­çalışmanın doğasını açıklamak için önemli olduğu varsayılan tüm çevresel faktörleri ve koşulları dikkate alarak bu kültür alanının ­profesyonelleşmesinden hoşlanmadı. ­içinde ortaya çıkan. Buna karşılık Gundolf, edebiyat eleştirisini, hayat veren kültür tarihine ve ­ruh bilimine bir meslek olarak sınırlarının üzerine çıkardı. Araştırmacının ­gerçekliğe olan hayranlığının üstesinden geldi ve dikkatini yaratıcının ruhani yaşamına nüfuz eden ve şiirsel olan her şeyin gerçek nedeni olan fikirlere ve güçlere yöneltti. Yaratıcı, ilgi odağında olmalıdır ve yaratıcılığı, ­içinde bulunan ruhun gerçek ve tek yaşamıdır . Anlamak için gerekli olan her şey sanatta, yaratılarında bulunur ve her türlü önkoşul ­, çevresel koşullar, kaynaklar, ilişkiler en iyi ihtimalle ikincil olarak düşünülmelidir, sanat eserinin sonraki görünümü ­için hazırlık [Vorschule] gibi bir şey ve onun yaratıcısı. Eski edebiyat eleştirisi, dikkati ­ayrıntılara, tekil fenomenlere bölerken, yenisi ­başlangıçta özün tefekkürüne yönelmişti. Bütün mesele, kişinin bütünü , mutlakı, münhasır olanı ve bu anlamda genel olarak insani açıdan anlamlı olanı ­görme becerisine hakim olması gerektiğidir ­. Böyle bir yetenek, bilgi sınırlı değilse, ancak diğer ­manevi yaşam süreçleriyle ve her şeyden önce inançla ilişkilendirilirse elde edilir ^[10].

Ancak geleneksel rasyonalizmin konumlarını zayıflatan değişim ne kadar önemli olursa olsun, onu zayıflatamadı, hatta üstesinden gelemedi. Sayısız felsefi okul denizinde boğulmuş, kendisini bir "yaşam felsefesi" olarak ayıran güçlü bir manevi fenomen haline ­bile gelmedi . Değişim, bilim dünyasının insanlarının egemen zihniyetinde köklü değişikliklere yol açmadı ­, üretkenliği herkes için tartışılmaz entelektüel sonuçlara yol açmadı . ­Öte yandan, bilimcilik dayanıklılık gösterdi ­- ilkelerini önemli ölçüde iyileştirerek ­, konumunu neredeyse 20. yüzyılın sonuna kadar korumayı başardı. Muhalifleri, özünde, ­marjinal bir kültürel çalışma çizgisine dönüştüler ^[11].

edebiyat eleştirisinin başlangıcı yanılsamasını doğurdu. ­onun olanakları. Öte yandan, bu ilgide hızlı bir tükenme var ­, eserlerinde ve sunulan görüşte, ­çeşitli türlerin yorumlanmasına genel olarak erişilebilir bir yaklaşım yöntemi oluşturmaya izin veren materyal bulmanın imkansız olduğu hayal kırıklığıyla pekiştirildi. yaratıcılık ve sanatsal süreç. Araçsal bir bileşenin, metodolojinin yokluğu ­, Gundolf'un pozisyonunun önemli bir eksikliği olarak algılandı. Bu arada, bu hiçbir şekilde tesadüfi bir gözden kaçırma veya ihmal değildir ­: Gundolf, yargılanabildiği kadarıyla, ­bilim adamının özgürlüğünü sınırlayan rasyonalizmin bir önyargısı olarak metodolojiyi ve bizzat yöntem kavramını temelden reddetti. Tabii ki, Gundolf'un metinlerinde birçok basmakalıp, tekrarlayan düşünce dizisi ve diğer entelektüel sabitler bulunabilir. Ancak bu , metnin şu şekilde yapısal sıralamasının kanıtı değildir:­

metodolojik düzenliliğinin sonucudur. Gundolf, muhteşem yazılarıyla birlikte, kendileri için uyarlamalı teknikler almayan yeni kurulan bilimcilikten uzak kaldı. Maddelerin gizemli dönüşümlerinin etkileriyle cahil gözlemciyi şaşırtan , ancak gizemli reçetelerini açıklamayan ­simyacı gibi, ­Alman aydınlarının yaratıcı yaşamının derinliklerine büyülü nüfuz etmesinin cazibesi Gundolf için de öyle. Eserlerinin eşsiz sanatının ­cazibesi korunduğu sürece hareket eden ­maneviyat ­, düşünürün kişiliğine kapalı ve başka hiç kimsenin erişemeyeceği bir şeydi. Gundolf'un etkisine yenik düşmek mümkündü, bu tür örnekler ­biliniyor ve aynı zamanda ­ileriye doğru bağımsız hareket için çalışmalarının beceri ve yöntemlerini elde edemedi. Bununla bağlantılı olarak, ­uzun süredir ortadan kaybolan entelektüel dünyanın temelde modası geçmiş bir parçası olan ezoterik bir düşünür olarak onun hakkında inanç doğdu.

Ancak ne ölçüde nihai bir karar olarak kabul edilebilir ­? Edebiyat eleştirisini de etkileyen modern beşeri bilimler bilgisindeki (ve daha geniş anlamda) bazı eğilimler ­, önceliklerin değiştiği, konuyla ilgili yeni fikirlerin, ­bilimsel sınırların sınırlarının vb. ve açıkça ortaya çıkan şey, edebiyat ­araştırmalarının profesyonel izolasyondan vazgeçme ­ve sosyal felsefe, kültürel felsefe ve antropoloji ile yoğun bir etkileşim arayışına geçme ­arzusudur ­. Bu koşullar altında, bu 18'e biraz benzer

onun mirasına neredeyse kaçınılmaz bir ilgi gösterilmesini öngörebilir . ­Belki de yayınlanan eser böyle bir dönüşün işaretidir ­. Kendisini Gundolf'un son öğrencileri arasında sayan aynı Schmitz'in belirttiği gibi, Gundolf'un eserleri, onlar dışında, edebiyat eleştirisi üzerine bir dizi klasik eser kategorisine dahil edilmiştir ­. Tarih ve edebiyat biliminin başyapıtlarıdır, özellikle mucidi ­ve yorumcusu büyük ­ölçüde oynadığı klasik-romantik dönemle ilgili olarak (Romantikler, Goethe, Kleist, ­Alman kültüründe Shakespeare'in kabulü, Hölderlin, vb.) .). Gundolf sonrası edebiyat eleştirisi ­, özellikle yorumlama yöntemlerinde ­, analiz tekniklerinde vb. Özellikle, Gundolf'un yaratıcının ve onun yaratımının bütünsel bir temsili deneyimi, yani resmi nedensel ilişkilerle değil, özlerinin derinliklerinde köklü bir birlik ile bağlantılı olması özellikle önemlidir . ­Öğretici ayrıca, sanat eserinin kendisinden, dış faktörlerin dahil edilmesini gerektirmeyen bir anlayış aracını ve hatta kural olarak ­yanlış varsayımlar taşıyan öncüllerin sonuçlarını ustaca çıkarma deneyimidir ^[12].

Yine de Friedrich Gundolf, sadece ülkemizde değil, anavatanında da hâlâ cehaletin gölgesinde kalmaktadır. Bazı eserlerin ara sıra ortaya çıkan yeniden baskıları, yazarlarında geniş ilgi uyandıramaz. Metsk'li olmayan bir edebiyat eleştirmenine adanmış çalışmalar daha da nadirdir ­. Gundolf en çok ­Stefan George ile bağlantılı olarak hatırlanır ^[13]. İkincisi, ­aralarında neredeyse yirmi yıldır var olan özel ortaklık göz önüne alındığında kaçınılmazdır. Ancak böyle bir yaklaşım, seçkin Alman şairinin şiirsel ve ruhani ortamının bir parçası olan herkes gibi Gundolf'un ikincil bir figür olduğu fikrine yol açtı. Tabii ki, Gundolf hakkında konuşmak, onun yaşadığı manevi ve bilimsel çevreye dikkat etmek, M. Weber gibi sadece iletişim kurmakla kalmayıp aynı zamanda "Alman" kültürel geleneğine ilişkin kendi anlayışını geliştirip bilediği düşünürler hakkında konuşmak anlamına gelir. ruh ­” . Kişiliğinin entelektüel yönü, olağan anlamda biyografik yönünden çok daha önemlidir. Gundolf'un hayatı varlıklarla dolu değil ­. Tesadüfen yaşadığı dönüm noktası, olaylı tarafıyla onu pek etkilemedi.

Hayatına bilimsel ve sanatsal ilgiler hakim oldu. En çok onlar tartışılacak.

öğrencilerden önemli ölçüde ün ve takdir toplayan bir bilim adamı ve üniversite profesörü ­olarak başarılı bir kariyer olarak kabul edilebilir . ­Üzerinde, dedikleri gibi, "gitti".

Friedrich Gundolf, başta da belirtildiği gibi ­, 20 Haziran 1880'de Darmstadt'ta sıradan bir matematik profesörü olan Sigmund Gundelfinger'in (1846-1910) ^[14]ailesinde doğdu ­.

Görünüşe göre aile zengindi ve görüntüsünde Thomas Mann'ın kayınpederi A. Printeheim'ın (bu arada, aynı zamanda ünlü bir matematikçi) hayatına benziyordu , yani ­babanın ­çıkarları hiç emilmemişti. profesyonel ­çalışmaları ile , ancak sanat, felsefe ­, din ve hatta siyasete kadar genişledi ^[15]. Aile, genetik olarak Yahudi olmalarına rağmen, kendilerini her yönden Alman kültür dünyasına ait hissettiler. Ama bunu kendi içinde düşünmedi ve dahası, bilincinden kovuldu.

Küçük bir Alman şehri olan Darmstadt, 19. yüzyılın sonlarından itibaren Alman sanat hayatında önemli bir rol oynamaya başladı. İçinde özel bir kültürel ortam oluşturan modernist sanatçılar ve "jungstil" in yaratıcıları tarafından seçildi. Küçük Hesse-Darmstadt Dükalığının başkenti olan şehir, ­İkinci İmparatorluğun kurulmasından sonra ­( 1870) tüm siyasi önemini yitirdi. Ancak önemini korumak ve hatta parlaklığını yeniden kazanmak için ­hem Almanya'dan hem de dışarıdan sanatsal ve entelektüel güçleri kendine çekmeye ve teşvik etmeye başladı. Böylece 1919'da dükün daveti üzerine "Bilgelik Okulu" oraya yerleşti ve 1933'e kadar faaliyet gösterdi . Yaratıcısı filozof Hermann Kaiserling, dünyanın tüm kültürlerini birleştiren ve insanlığı modern medeniyetin içine sürüklediği çıkmaz sokaklardan çıkaran ­değerleri dünyaya getirme yeteneğine sahip özel bir ruhani seçkinler yetiştirme hırsıyla hareket etti. ­.

, Georg Buchner, Justus Liebig, Wilhelm Dilthey gibi seçkin Almanların çalıştığı ünlü Darmstadt Spor Salonu'ndan mezun oldu . Bu lisenin mezunları ­arasında ­ünlü şair Stefan George (1868-1933), Karl Wolfskel (1869-1948) ve Karl August Klein (1867-1952) sayılabilir. Hepsi ile Fr. Gundolf sadece yakın manevi ve dostane ilişkiler geliştirmekle kalmadı, aynı zamanda kaderleri, özellikle Stefan George ile o kadar iç içe geçmişti ki, bu durumu fark etmeden biyografisi sadece kıt olmakla kalmıyor, aynı zamanda imkansız hale geliyor ­.

Aksine, Darmstadt Üniversitesi ­çekici bir eğitim kurumu değildi ve Alman geleneğine göre ­Gundolf, yüksek öğrenimini sanat tarihi, Alman edebiyatı ve felsefesi okuduğu Münih, Heidelberg ve Berlin üniversitelerinde almaya karar verdi ­. Gundolf'un ­birçok üniversite hocasından sadece Dilthey ve Wölfflin'den bahsedeceğiz. İlkinin onun üzerinde özel bir entelektüel etkisi oldu ve bu daha sonra Gundolf'un ­edebi kavramının temeline attığı kültür felsefesinin oluşumunda kendini gösterdi . ­1903'te Berlin Üniversitesi'nde "Alman Edebiyatında Sezar" tezini savundu . Yayınlanması, ­bir bilim adamı olarak Gundolf'un bilimsel ve edebi çalışmalarının temelini oluşturur ^[16]. Başlangıçta Gundolf bir yayıncı olarak hareket eder ve bu faaliyette, ­18. ­- 19 . başlangıç - tiklerin romantizmi ­. 1907'de Romantiklerin yaklaşık 40 yıllık faaliyetlerini kapsayan seçilmiş bir yazışmasını yayınladı ­: 1786-1824. Gundolf, yayına ­"Romantik Okul Üzerine" adlı edebi giriş yazısını ve tutumlu yorumlarını sağladı ^[17]. Görünüşe göre, yazışmanın ­"romantiklerin ilham perisi" lakaplı Carolina Michaelis'in kız kardeşi Lotte'ye yazdığı bir mektupla açıldığını belirtmekte fayda var. Baskıda yer alan tüm yazışmalara hakim olan, grafik bir portre (tüm baskıdaki tek resim) ile sabitlenmiş görüntüsüdür.

Gundolf için romantizm son manevi ve verimli harekettir. Yerleşik modernizmin çağdaşı olarak , ­en azından sanatsal yaşam alanında, kapsamı hakkında ­hala net bir fikre sahip değildi ­. Ancak kültürel çağlara ilişkin değerlendirmelerinde, belki de romantiklere olan hayranlığın yanı sıra, darkafalı-küçük-burjuva kültürünün reddi ve en ­yüksek taleplerde oldukça sınırlı olan, bu yüzden ana figür haline gelen Alman meslekten olmayan kişi. -Wilhelmian Almanya denilen, de etkiledi. Gundolf'un doktora yazısında yer alan şu yargılara değinelim ­: “Goethe'nin ölümünden sonraki ve son büyük tinsel hareket olan romantizmin düşüşünden sonraki zamanların belirtileri, parçalanma, ­politik bölünme, estetik boyutların yokluğu ve yaratıcı yetenekten yoksun bir bilinç, tüm büyük manevi eğilimlerin ortadan kaldırılması, ­bireyin, aksine, yaşamsal akımla bağlantısı olmadan kendi içine kapanmaya başlaması ya da yaratıcı olduğu ve kendini ifade edebildiği sürece, sonuç verdi . ­, kendini yansıtmaya, zihinsel analize veya kendisini ve başkalarını eleştirmeye yöneldi. Aksi takdirde, kendi derin tavrı olmadan, ­büyük seleflerinin güdülerini mekanik olarak kullanabilirdi ­: Goethe, Schiller, Shakespeare veya Romantikler ^[18]. Gundolf'a göre, kendi kendine derinleşmenin ilk konumu ­Heine ve Gobbel tarafından, ikincisi ise zamanının klasiklerinin epigonları tarafından temsil ediliyordu. Böylece edebi araştırma bağlamında , istemeden ­Gundolf'un uzaklaşmaya çalıştığı ^[19]bir sosyal düşünür imajı ortaya çıktı ­.

(Geistesgeschichte) ayrılmaz bir parçası olarak edebi süreci anlamanın başlangıcı bulunabilir .­ kısa sürede bir tür edebi ­öğretiye ve dahası bir kültür felsefesine dönüşecek olan toplumsal koşullanmadan bağımsızdır.

Görev, Sezar imajının oluşumunu ve onun hakkındaki efsanede bir değişikliğe yol açan eğilimleri izlemektir. Gundolf , şu veya bu Sezar fikrinin oluştuğu ^[20]dönemlerin ­genel sosyo-tarihsel panoramasına atıfta bulunmaz ­. O, incelenen figürü, ­bazı çağdaş edebiyat eleştirisi okullarında yapıldığı gibi, sosyo-psikolojik motivasyonlarında değil, kültürel- ­tarihsel bir model veya bütünlük (Gestalt) olarak algılar. Gundolf, ana malzemesini şiirden almasına rağmen, tam da bu görüntünün açıklanması gereken ^[21]genel atmosferin karakterini yakalamak için ­onu mevcut tüm literatürde, yani hem tarihsel yıllıklarda hem de sözlü gelenekte arar ­.

Kaynaklarda bulduğu herhangi bir görüş, ideolojik öncül ve incelenen zaman, 10. yüzyıldan başlayarak sekiz yüzyıldan fazla bir süreyi kapsar, Gundolf, kültür ruhunun bir ürünü olarak "her zaman kültürel görüşler olarak" yorumlar ­. Bu kurulum ­gelecekte sürekli olarak geliştirilecektir. Gundolf'un araştırma yönteminin ikinci özelliği, ­aşırı bireyselleştirme ve genellemelerden kaçınmaktır ­("Genellemelerden kaçındığım kadar tekilliklerden de kaçınırım"). O zamanlar zaten en önemli sorun olan "Germen ruhunun" doğuşuyla ­ilgili üçüncü nokta ­, köklerinin Roma imparatorluk geleneğinin bağırsaklarında yattığı iddiasından oluşuyordu. Garip ve soyut bir tez konusunun seçimini ilk bakışta açıklayan odur.

Unutulmaz 1870 yılından sonra Avrupa'da ve özellikle Almanya'da, uzun süredir devam eden bir tartışma yeniden alevlendi: hangi halkların ve kültürlerin katkısı Avrupa kültür ­ve tarihini belirledi. Tartışma, özünde bilimsel değil, siyasi ve ideolojik iki parti tarafından yürütüldü: Romanistler ve Cermenler. Birincisinin odak noktası, ­Roma İmparatorluğu'nun değerlerini ve biçimlerini en organik olarak kabul ettiği varsayılan Romanesk halklarının belirleyici rolünü mümkün olan her şekilde ortaya koyan, dillerinin, zihinsel ­komplekslerinin temellerini atan Fransız tarih bilimiydi. , devlet ve yasal ­kurumlar. Cermen halkları, "halkların büyük göçü" yüzyıllarda ve daha sonra Cermen halklarının Roma devletini ­ve Roma yaşamının tüm ruhunu yok ederek, onları genç, enerjik insanların yaşamı için yeni temellerle değiştirmesinden yola çıktılar. . Avrupa tarihinde önemli olan onlar tarafından ve her şeyden önce özel bir manevi kültür ­kompleksi getiriyor. Bu nedenle Germen halkları her şeyden önce kültür ve maneviyat insanlarıdır. Bu antitez, ­kuşkusuz, "uygarlık" (romantik yaşam türü) ve "kültür"e karşı çıkan derin anlamlarda biriktirildi ­.

Gundolf'un konumu, hâlâ gerektiği gibi ­gerekçelendirilmekten uzak olsa da, biraz farklıdır. Kişiliğin en başından beri Alman geleneğinde kabul gördüğüne ­ve Sezar adının Roma kültürünün en yüksek simgesi olduğuna işaret etmiştir. Bu, en yüksek haysiyet için en eski borçlanma olduğu gerçeğiyle ifade edildi ­: Kaiser, Kesur, Keizer - ve " ­Almanların Romalıların algısını oluşturduğu tüm yansımaların birleştirici noktasına dönüştü" ^[22]. Bu nedenle , Almanların ­Roma tarihini ve kültürünü kendi kökenlerinden biri olarak kabul etme hakları ­diğer halklardan ^[23]daha az değildir ­.

Bir bilim olarak olağan biçimiyle tarih, ­ayrıntılarla yüklüdür; Bu , kaçınılmaz ­olarak ana tarihsel tür olarak tanımlayıcılığa yol açar. Gundolf, tarihsel bireylere dikkat etmenin önemini kabul ediyor, ancak yalnızca ­tipi, tipik olanı ortaya koydukları sürece. Her kültür , kendi ruhundan doğan, ­belirli kişilikler tarafından sembolize edilen ve manevi özelliklerin en büyük bütünlük ve mükemmellik ile ifade edildiği bir dizi tipe sahiptir .­

göz önüne alındığında tipoloji mekanizmasının tanıtılması, ­yaşayan bireysel imgelerin bazı soyut inşalarla ikame edilmesi anlamına gelmez ­. Bunu iddia etmek, özel bir tür bütünlük - türler ve biçimsel mantıksal yapılar (sınıf, küme, vb.) arasındaki temel farkı anlamamak anlamına gelir ^[24]. Alman felsefi dilinde bu kavrama yakın olan ­"Gestalt" {Gestalt] kavramıdır ­- özellikle sosyo-felsefi ­kültür anlayışına atıfta bulunuyorsa, gerçek nesnelliğin tamlığına sahip bütünsel bir somutluk. Bu kavram, Alman "ruh biliminde", özellikle tarih felsefesinde son derece yaygın olarak kullanılmaktadır: O. Spengler, E. Junger, G. Kaiserling, X. S. Chamberlain, T. Lessing, M. Weber, F. Tön ­nis, O. Spann, L. Klages, R. Kassner, L. Ziegler ve diğerleri. Fr. Gundolf da onlardan biriydi. Bildiğimiz kadarıyla ona eşdeğer bir Rusça bulma girişimleri olumlu bir sonuç vermedi ve "gestalt" ­bilimsel ve felsefi dilimize güvenilir bir şekilde girdi.

göre, tarihi deyim yerindeyse kişisel bir açıdan ­sunmaya yönelik tipolojik yaklaşım , onu ayrıntılardan arındırmak, malzemesini netleştirmek ve ­tipte yoğunlaşan hayat-yaratma güçlerini ve mükemmel örneklerinin etkinliği aracılığıyla ortaya çıkarmak anlamına geliyordu. tarihi özü ve hareketi hakkında bilgilendirir. Elbette tip, türdeş özelliklerin bir bütünüdür ve her kültürel çağda bunların kümesi farklıdır. Şövalyelik ­, manevi çilecilik, şehir ­lonca zanaatkarlığı, feodal düşünce ve benzeri özellikler Orta Çağ'ı karakterize eder. Sonraki kültürel çağlarda, diğer manevi varlıklar ortaya çıkar ­. Gundolf tipinin , onu örneğin Weber'in "ideal tipinden" ayıran ­manevi ve kültürel bir öz olduğu unutulmamalıdır ­. Bireysellik, ­tipik bir gruba ait olduğunda rolünün anlaşılmasında olduğu gibi üretken bir anlam kazanır.

Beklenmedik bir şekilde, Alman maneviyat tarihi bağlamında Sezar imajının dönüşümü hakkındaki tartışmalar sırasında Shakespeare konusu ortaya çıkıyor. Gundolf'un özünde Shakespeare'i Alman kültürüne açan romantik geleneği takip ettiği gerçeğine dikkat edersek, şaşkınlık duygusu biraz hafifler. ­Ve Shakespeare'in tarihi dramalarında Sezar'ın ana karakterlerinden biri olarak yer alması, İngiliz dramaturg'un katılımı için motivasyonlardan yalnızca biridir ­. Ancak Gundolf başka bir gerekçe sunuyor: "O (Shakespeare) tüm dünyaya ait ve ­Alman topraklarında en güçlü etkiye sahipti ^[25]. " Dünya edebiyatında hiç kimse Sezar'a bu kadar güç, dolgunluk ­ve sanatsal mükemmellik sunamaz. Ve bize öyle geliyor ki, Alman edebiyat eleştirmenini Alman edebiyat geleneğindeki Roma figürü imgesinin gerçek anlamından daha fazla ilgilendiren ­şey, tam da Shakespeare'in yaratıcı enerjisinin ­doğasıdır ­.

Böylece, Gundolf'un ilk teorik çalışmasında, uygulamasına büyük önem vereceği bir konu ortaya çıktı. Shakespeare'in (tarihsel ­) dramaların kahramanlarına karşı tutumunun en önemli özelliklerinden biri, Gundolf'un bizim tarafsız nesnelcilik olarak adlandırmamıza izin verdiği şeyi fark etmesiydi ­: Shakespeare haklı çıkarmaz ya da kınamaz, ­{bildet) yaratır . Gundolf ikinci özelliği, dramaturjide sunulan bu çarpışmaların ve tiplerin zamansız evrenselliğinde görür ­. En soğukkanlı gözlemci, karakterler etrafındaki mücadeleyi, tarafların "lehinde" ve "aleyhinde" çatışmasını, sanki hayatında tanışmışlar gibi algılar. Gundolf, Shakespeare ile Goethe arasındaki temel farkın bu olduğuna inanıyor: Goethe , insanın bir bütün olarak yaratılmasına yönelik bir yönelime sahip değil ; ­karakterlerinin özü hakkında değil, anlamları, değerleri hakkında tartışıyorlar. Karakterleri, doğal ve ruhsal güçlerin yapılarıdır ­. Gundolf, bu tekniğin Goethe'nin yaratıcı yeteneğinin veya sanatsal vizyonunun bir özelliği olmadığı , ­ancak Shakespeare gibi olmaya yönelik bilinçli bir ­isteksizlik olduğu fikrini ifade ediyor: "Shakespeare gibi bir insan yaratıcısı değildi ve olmak istemiyordu." Gundolf'un ikincisine olan hayranlığı, cesurca şunu iddia ettiği noktaya ulaşır: "Tarihsel Sezar, Shakespeare'in Sezar'ından çok daha farklı bir şekilde anlaşılamamıştır.

pa>∙. Başka bir deyişle, edebi imge belirli bir tarihsel ­figürle özdeş olma iddiasındadır. Görünüşe göre Gundolf böyle bir yanılsamadan ya da sanatsal bir ütopyadan hiç ayrılmadı ­.

Sezar mitinin oluşum yollarını araştıran Gundolf, ­H. Heine'nin sanat eserini model olarak alır. ­Alman şairinde Büyük İskender, Sezar ve Napolyon'un kişiliklerine hayranlık duyuyor. Ancak hayranlığının güçlü bir duygusal duyguya veya şehvetli bir sezgiye (Anschauung) dayandığı varsayılır; Heine'nin eserinde yakaladığı tapınma ve hürmeti belirleyen şehvetti ­. ­Ancak ­yetersiz kaldılar ve Heine'i ­yanlış yola yönlendirdiler - ve Napolyon ve Sezar birdenbire onda demokratik fikirlerin taşıyıcıları oldular. "Özünde, kendisi duygusal yönelimli bir bireyciydi ve içgüdülerine göre hiç de demokratik değildi ^[26]. " Heine, çağdaşların bir kişiyi sanatsal yollarla özüne yeterince yeniden üretme sorununu çözememesinin bir simgesidir. Ve ­yetenek kaybının geçici zamansızlık ­ve yetenekte değil, kültürün mülkiyetinde olduğunu zaten göstermiştik. Gundolf şöyle yazdı: “Modern toplumun temsilcileri, tarihsel deneyim yeteneğinden, yaratıcı hayal gücünün büyük gücünden (Gestaltungskraft) mahrum bırakıldılar _. Shakespeare'de ya da en azından Rönesans'ta ya da ­tarihe ya da antik çağa canlı bir neşe ve katılımı bilen Fransız klasisizminde olduğu gibi ^[27].

Sonuç hayal kırıklığı yaratıyor; kurgunun ­yozlaşmasını ana estetik ­ortamında ifade etti: kültür ve zamanın imajlarda yaratılması. Ancak Gundolf hakkındaki literatürün kaybettiği şey, ­tarih bilimi tarafından korundu ve hatta yüceltildi. Sadece arkasında , Sezar'ın "tek gerçek" imajını sunma umudu kalır . ­T. Mommsen'in şahsında bilim, ­edebiyatın yerini almıştır. Gundolf, "Roma Tarihi" ve diğer yazılarına atıfta bulunarak, onlarda tüm yönleriyle Sezar'ın imajını görür. Dünyanın yarı efsanevi fatihinin yerini gerçek bir politikacı aldı. ­Kahramanca profil, fresk yerini güzel, sonsuz nüanslı bir ­portreye bıraktı. Ama yine de Gundolf, asıl erdeminin, çok ölçülü, ihtiyatlı ve insancıl (!) zamanlarda, Mommsen'in Sezar'ın kişiliğini bir kültür taşıyıcısı ve onun koruyucusu olarak kanıtlaması olduğunu düşünüyor. Dahası Gundolf, Mommsen ve Ranke ailesinden Alman tarihçilerin çalışmaları sayesinde başladığı Alman tarihçiliği yönünde, en derin özünde asla birbirine karşıt olmayan bilimsel ve ­sanatsal niteliklerin bir sentezini görüyor.

Gundolf'un tezi üzerinde bu kadar ayrıntılı durduk, temel bilimsel önemi nedeniyle değil, gelecekte edebi bir program haline gelecek birçok konunun ortaya çıkışını ve ışıkta dünya tefekkür ve felsefi ilkelerin ortaya çıkışını göstermek için. geliştirilecek olan bu ilk çalışmada, ­Gundolf'un görüşlerini ifade eden kavramsal aygıt veya teorik dil bulunur ­. Spesifiktir, ancak bir V. Dilthey öğrencisi ve bir A. Bergson hayranı için oldukça organiktir: sezgi, duyusal netlik, içgüdü, eğilim, duygusallık , soyut teorik düşünme aygıtına sınırlı erişimle ­ve ­hatta o zaman bile ölçülü bir ­tavır...

Yu N. Solonin

8 Haziran 2014'te Yu N. Solonin öldü. Son günlerinde üzerinde çalıştığı materyaller arasında, ­F. Gundolf'un kitabına giriş niteliğindeki bu makale de vardı. Yuri Nikiforovich'in bitirmek için zamanı yoktu.

Dostane duygularla Artur Salz'a ithaf edilmiştir.

ÖNSÖZ

Bu makalenin amacı, hem Shakespeare'in hem de imgelerinin dünyasının romantizm çağına kadar Alman edebiyatına kademeli olarak girmesine yol açan güçleri ve onun etkisi altında verimli bir hayata uyanan güçleri belirlemektir. Tüm belgesel kanıt sistemini (eleştirel yargılar, çeviriler, uyarlamalar, ödünç almalar, taklitler) anlıyorsak, alımlanma tarihi ­, bu görevin uygulanmasında yalnızca bir ön aşamadır. Faaliyetleri Alman ruhunun gelişmesinde ­belirleyici bir rol oynayan Alman kültürünün ­önde gelen temsilcileri üzerinde Shakespeare'in etkisi , ­eserlerinde Shakespeare düşüncelerini, motiflerini ve tekniklerini keşfeden araştırmacılar tarafından defalarca doğrulandı. Kural olarak, herkes, ­ortaya çıkmalarına tam olarak hangi güçlerin neden olduğunu sormadan, bu tür ayrı gerçekleri tespit etmekle sınırlıydı. Sembolik anlamlarını yorumlamaya çalışacağız . İnsanlar da dahil olmak üzere ­tüm ­deliller ve içerikler, yaşam süreçlerinin taşıyıcısı ve ürünüdür; olay örgüsünün, fikirlerin ve insanların tüm tarihi, ­aktif güçlerin tarihinin görünür bir yansımasıdır ve bu nedenle nihai bir hedef değil, araştırma çalışmasının bir aracıdır. Bu, hiçbir şekilde , kişiliğin tarihte ikincil bir rol oynadığı şeklinde ­anlaşılmamalıdır ­, aksine, asıl mesele budur: çünkü yalnızca ­bireysel sembolde evrensel açığa çıkar ve yalnızca renkli yansımada canlı hayatı görürüz. .

Shakespeare'in Almanya'daki tarihi, önce rasyonalizmin gücü altına giren canlı yaratıcı gerçekliğin ­, daha sonra yeniden verimli bir temele dönüştürülmek üzere ondan zorla alındığı sürecin en önemli ve en açık biçimde ifade edilen simgesel somutlaşmış halidir. ­Alman şiiri ­. Shakespeare, başka hiçbir şeye benzemeyen, insan biçiminde tezahür eden yaşamın yaratıcı ilkesidir ­. Bizim görevimiz, onun örneğiyle bütünsel bir gelişim sürecini göstermektir (bireysel sonuçlar listesine indirgenemez) ve bu, hedeflerimizin ve yöntemlerimizin yeniliğidir: edebi gerçeklerin bir kroniği veya yazarların psikolojisi yerine vermek , canlı güçlerin etkileşimi ve yüzleşmesinin tarihi ­. Elbette, ­gerçeklerin ve yazarların birbirinden ayrı olarak ele alınmadığı böyle bir yaklaşım, ­malzeme hakkında daha da kapsamlı bilgi gerektirir. Yalnızca her şeyi incelemiş olan kişi seçim yapma hakkına sahiptir ve ortak bir tablonun yaratılması zorunlu olarak seçimi içerir. Görevimiz sadece çalışmak değil, aynı zamanda genel resmi yeniden yaratmaktır. Yeni gerçekler eklemekten çok, ­eskileri doğru bir şekilde sunmak ve anlamak için çalışıyoruz . ­En önemli şey her zaman temel sembollerde ­, en temel olanı ortaya çıkarmakta yatar. Aynı eğilimin on kanıtla desteklendiği yerde ­, bizi ilgilendiren yalnızca biri, en açık şekilde ifade edildiği kanıttır. Kanıtlanan tüm gerçekler, kuvvetler ve eğilimler araştırmacısı için eşit değerde değildir ve her güç ve eğilim birçok farklı şey içerdiğinden, her gerçek önemlidir : Bir su akıntısı bile ölü odun taşır, ancak bir nehir asla onunla bağlantısını kaybetmez. ­kaynakları. Gerçek bir trend neydi ­, yani canlı bir hareket, genel kanala akar ve diğer dalgalarla karışarak akımlarını güçlendirir, onlarla birlikte daha ileriye koşar: yalnızca akışın yön değiştirdiği veya yeni bir akışın (etkinin) değiştiği yerde içeriği, rengi - yalnızca tarihsel gelişimin dönüm noktaları vardır ­. Shakespeare hakkında, manevi yaşamın büyük reformcuları tarafından bile ifade edilen düşünceler ne olursa olsun ­, bunlar onların biyografilerine aittir ve buraya ait değildir ­: yalnızca tarihi etkileyen veya onu kişilerarası bir şekilde ifade edebilen, çığır açan değişimleri işaretleyen ifadeleri dikkate almalıyız. .

Tarih canlılarla ilgilenir. Tarih anlayışımız ve yöntemimiz, canlı olduğunu düşündüğümüz şeye bağlıdır, zaten bilinçli olarak reddettiğimiz ve neyi kabul ettiğimizin seçiminde, canlı olduğunu düşündüğümüz hakkındaki yargımız yansıtılır. Bu nedenle, basit bir toplama değil, genel bir resim oluşturma söz konusu olduğunda , ­hazır bir yöntemi benimsemek veya ödünç almak imkansızdır . ­Bir yöntem, bir deneyimleme biçimidir ­ve böyle bir öykünün, kişinin kendi kişisel deneyimi aracılığıyla askeri olarak kabul edilmeyen hiçbir değeri yoktur. Bu anlamda ve benim kitabımda geçmişe ait bir şeyden değil, bugüne ilişkin şeylerden - hala ­hayatımızı doğrudan etkileyen şeylerden bahsediyoruz . ­Görev, ­mirasta yaşayanı ölüden ve hayat veren prensibi ölüden ayırmaktır, değerlendirici olarak değil, tanımın kendisi aracılığıyla. Bu , yalnızca malzeme bilgisini değil ­, aynı zamanda yaratıcı temsil iradesini de içermesi gereken tarihin görevi ve hakkıdır . ­Tarihsel malzemeyi bu şekilde yargılamak ve değerlendirmek, tüm önyargıların kaynağı olan önyargılı metodolojik bir tavır olmaksızın kendi bakış açısıyla yeniden ele almak, kişinin sınırlılıkları nedeniyle yapabileceği tek nesnellik, yani adalettir. Konusunu yaşayan bir şey olarak inceleyen her canlı için ­, başlangıçta kendi yaşam anlayışı vardır ve bu, ­araştırmasına ve ­bunun sonucunda elde ettiği bilgilere bir iz bırakır.

GİRİİŞ

17.-17. yüzyılların başında İngiliz komedyenler tarafından Almanya'ya getirilen Shakespeare'in olay örgüsü, ­hızlı bir düşüş döneminde Almanya'ya geldi. Bu çağın gelişmesinde başrolü oynayan üç ana güç ­- Reformasyon, Kentliler ve Hümanizm ­- etkileşim, yüzleşme ve iç içe geçme ile ­çeşitli türde karışık fenomenlerin doğduğu , ­eski kültürel temellere dayanan ­yeni orijinal formlar yaratan miras, aynı zamanda yaratıcı enerjisini çoktan kaybetmiş ve kapları dolduramamıştır; yeni malzemeyle baş edemediler ­, ataletle boşuna çalıştılar. Reform'un pathos'u, ­özgün ve kendi kendine yeten, tek bir ruhla, tek bir pathos ile aşılanmış, araçları ­, hedefleri ve etkileri birbiriyle tam bir uyum içinde olan eserlerden ­oluşan bütün bir edebiyatın ortaya çıkmasına neden oldu ­. Bu dönemin dramaturjisi yapay olarak yapılmadı ­, organik olarak büyütüldü ve en iyi örneklerinde, örneğin Burchard'ın Prodigal Son'unda.

Valdis, "Gomulus"ta, onu doğuran hayatı doğru bir şekilde yansıtıyordu : Tanrı'nın ­yeni keşfedilen ve saflaştırılmış sözüne duyulan hayranlık , insan ve Kurtarıcı arasındaki dolayımsız ilişki, ­kişinin dünyadaki yerinin yeni bir anlayışı, bir duygu. görülmemiş sorumluluk ­. Kaynağı yazarın olağanüstü yeteneğinden çok ­bu zamanın güçlü dünya görüşü değişimlerinden kaynaklanan bu oyunların ne kadar güçlü bir dürtüyü hayata geçirdiğinin en güçlü kanıtı, ­hızlı gece oyunu "Gomulus" olabilir . , olay örgüsünün yorumlanmasına yatırılan tutku sayesinde alegorik görüntü, ­koşullu bir taşıyıcıdan ­ve insani niteliklerin temsilcisinden kendi kaderi ve karakteri olan bir kişiye dönüşerek neredeyse sembolik bir sese ulaşır. (İleride bu iki kavramı birden çok kez ele almamız gerekeceğinden, burada kısaca ne anlama geldiklerini söylemek yerinde olacaktır. Sembol ifade eder, kendi içinde cisimleşir, beden görevi görür. Alegori belirtir, temsil eder, temsil eder. bir işaret.Sembol ­bir ­varlığın görüntüsüdür, onunla örtüşür, ne olduğunu tasvir eder.Alegori bir şeye işaret eder, olmadığını gösterir.Sembol aynı anda biçim ve içeriği doğurur: başlangıçta birlik içinde yaratılır. biçim ve içerik Alegori durumunda ­, bir göstergenin zihinsel içerikle ilişkisi veya belirli bir düşünceyi ifade etmek için bir gösterge yaratılır. Burada bir "önce" ve "sonra" vardır. Sembol yaşam sürecine aittir, o ­, doğan her şey gibi keyfi karar ve hesaplamaya tabi değildir.Alegori münhasıran düşünce alanlarına aittir ­ve ­doğası gereği koşulludur.Var ­olan bir şeyin şekil aldığı yerde bir sembol ortaya çıkar... Alegori, zihinsel içeriğin aradığı ve bulduğu yerdir. Alegori korelasyondur ­, sembol özdür.)

, dönemin karakterini kendileri yeniden çalıştıkları için yeniden çalışmayı ­çok fazla gerektirmiyordu . ­Savurgan oğul Susanna, Lazarus, Yahuda, Ovis Perdita [28], Sezar'ın denarius'u, iyi Samiriyeli, bağ ­, bilge ve aptal bakireler, Magdalene, Eski Ahit metinlerinden bahsetmeye bile gerek yok - tüm bunlar, ­olabilecek içeriği içeriyordu. günlük yaşamla kolayca ilişkilendirilebilir ­ve aynı zamanda ­evrensel bir ilham kaynağı olarak Tanrı'nın sözüyle doğrudan bağlantılıdır. Olay örgüsü ile pathos arasında içsel bir bağlantı vardı, bu nedenle yapay olarak kurulmasına gerek yoktu ­.

duygu, insanın Tanrı ile ilişkisi ­birleştirici ve form dolduran an ise , o zaman şehirli ruh, iddialı ve kaba, huzursuz ve gösteriler için açgözlü, şehvetli ve sınırlı, ­özgürlüklere susamış hürriyetten ziyade hayatın genişliği ve hareketliliğinde tatmin bulmuş, eski sert âdetlere göre yumuşamış ve ­kendisine vahyedilen dünyevî nimetlerin bolluğu ve çeşitliliğinde daha katlanılabilir bir gerçeklik haline gelmiştir. Dünyevi dünyanın bu zevklerinden ve onlara hakim olma araçlarına sahip olduğunuza dair gururlu bilinçten ( ­içsel bir sorumluluk duygusu ­veya dış korku ile sınırlı değil, ancak dünyevi hedeflere ve yeni bir ahlakın yararına olan bir gözle sınırlıdır. doğdu) ve Hans Sachs'ın yeni etiği. O da ­kelimenin en yüksek anlamıyla bir şair olarak adlandırılamaz, ancak ­eserinin tüm acı uzunluğuna rağmen, eseri gerçek ve doğru, taze ve geldiği yerde toplanan malzemeye empoze edecek kadar güçlü. çıktığı ve adına yazdığı mülk için sembolik olan birliğin ­izi . ­Onun uyaranları, açgözlülükle toplanmış malzeme yığınının kendisidir, ardından ­anlatmanın, öğretmenin, ortaçağ fantezi kurma aşkını arka plana itmenin sevincidir. Bunu işe nasıl uyarlayabilirim, insanın kendi hayatının yararına devasa bir yığın şeyi nasıl uygulayabilir: ahlak ve fayda ­- bu tamamen şehirli, denebilir ki, ticari kaynaklar ­sanatsal, algılanması kolay enkarnasyonlarını ilk olarak ­Almanya'da buldular. ­Hans Sax tarafından geliştirilen yöntem sayesinde. Ortaçağ mucitlerinden farklı olarak, İtalyan romancıları olan kaynaklarıyla Hans Sachs, eserlerinde hayal gücüne, eğlenceli başlangıca ­, okuma sevgisine çok fazla dönmez, daha çok duyusal algı, akıl, hafıza yoluyla okuyucuyu etkiler. ­Renner, Thomasin, Freydanck tarafından ­temsil edilen Orta Yüksek Alman didaktik şiiri bile ­daha çok dini bir kaynaktan kaynaklanır ve öğretileri esasen ruh kurtarıcı bir anlam taşır. Hans Sachs'ın öğreticiliği pratik ahlakı ifade ­eder ­. O zamana kadar dinleyicileri yeryüzüne tamamen yerleşmiş, kendinden emin ve rahat bir şekilde yeryüzüne yerleşmişti; Bu hayatta bir şeyi telafi etmesi gerekiyorsa , ideal fikirlerden ziyade ­bu hayatı süsleyebilecek, onu uygun bir şekilde donatabilecek ve uygun kurumlarla koruyabilecek bir şeye ihtiyaç duyuyordu ­. Bununla birlikte, bu yeni dünyevi yönelim, her şeyden önce, taze bir şeydi ve bu duygu, ­hayatın her alanına nüfuz etti.

Üçüncü stil oluşturan güç hümanizmdi. (Bahsedilen üç güç de, elbette, kesin olarak sınırlandırılmış alanları temsil etmiyordu . Daha ziyade, bunlar bir canlı organizmanın içinde hareket eden üç güçtü ve biz onları, soyut fikirleri mutlaklaştırmadan ve ­gerçekliği değiştirmeden yalnızca anlayışın netliği için ayırıyoruz. ­bizim sınıflandırmamız. ) İncil ­şiiri Tanrı'ya karşı yeni bir tavırdan, şehir edebiyatı - insanın dünyevi dünyaya ve insanlara karşı yeni bir tavrından ortaya çıktıysa ­, o zaman hümanizm yeni bir tarih vizyonu, yani tarihin somutlaşmış hali anlamına geliyordu. antik edebiyatta klasik form. ­Burada her şey ­kahramanca kaderlere ve farklı biçimlere döküldü, bir insanı, devleti ve doğayı ilgilendiren her şeyi ifade etmek için güzellik, düzen, netlik ve biçimsel bir dil vardı. Bunları görme, anlama ve aktarma fırsatı, yeni Latin şiirinin gururu ve mutluluğuydu ­. Burada söz konusu olan yeni biçimlerin yaratılması ­veya yeni içeriklerin ifade edilmesi değil, ­eski içeriklerin canlı bir şekilde yeniden üretilmesi ve eski modellerin biçimsel taklidiydi. Ancak nasıl ki hümanizm kendini kurmak ve ifade etmek için ­reform ve şehirlilere kıyasla daha az enerji harcaması gerektirdiyse, çünkü büyük bir geleneğe dayanıyordu (her ne kadar zorunlu olarak kullanılan bir araç olarak gelişimini engellemiş olsa da), görevi eski malzemeden yeni bir şey yaratmaktan çok kemikleşmiş kabukları çıkarmak olduğundan, bir yandan Reform'un başlangıcına damgasını vuran yaratıcı güçten ve kasabalıların şakacı bir şekilde fethetmeye başlama kolaylığından yoksundur. dünyevi dünya, ama öte yandan, o kadar çabuk buharı bitmedi, kemikleşmeden değilse de, ­o zaman en azından daha güçlü bir geleneğin varlığıyla çürümeden korundu, bu sayede hala zirvede kaldı ­. Reformasyon sofistike polemik kavgalarına ve kasabalıları ­kaba bir tiranlığa dönüştürürken saflığını koruyordu. Ayrer'in Opus Theatricum'uyla karşılaştırıldığında Bülow'un trajedileri, yeteneğinin üstünlüğüne tanıklık etmese de, bunların arkasında daha eski ve daha incelikli bir kültür vardır ve Frischlin'in Julius Redivivus'unu bu eserin çevirisiyle karşılaştırmak yeterlidir. antik kültür dilinin ­yalnızca bir bronz kabı ­çürümeyi hâlâ önlüyor ya da gizliyor. Vurgulanmalıdır ki, ne Reformasyon, ne büyük coğrafi keşifler, ne Rönesans, ne de hümanizm bizim gözümüzde sebep ­, hareket noktası değildir. Bu hareketler Amerika keşfedildiği için , ­matbaa icat edildiği için , antik dönem ortaya çıkarıldığı için ortaya çıkmadı - tüm bu olaylar tek bir büyük dünya krizinin yalnızca işaretleri, nedeni veya sonucu değil, daha çok semboller. O zamanlar Almanya'da ilk kez hem Alman halkını hem de tüm Alman hareketlerini ve ­bu hareketleri temsil eden edebi eserleri yaratan şey , yeni bir yaşam anlayışından, genel bir güç çabasından başka bir şey değildi. ­yeni bir vizyonun ortaya çıktığı ­Tanrı, barış ve tarih.

Daha 16. yüzyılın ikinci yarısında, bu genel ­güç gerilimi azaldı ve o kadar daraldı ki, hakim olduğu tüm alanı artık tutmaya ve doldurmaya yetmedi. Ve burada, ulusal topluluğun farklı ilgi alanlarını temsil eden ayrı gruplara ­, üslubun - modaya ve biçimlerin - malzemelerine göre parçalanması geliyor. Bir halk , biyolojik bağlar, sosyal ve devlet kurumları ve ekonomik bağlar sayesinde değil, (yukarıdakilerin hepsinden bağımsız olarak ) ortak duygu, ortak gerilim, ­tüm üyelerine nüfuz eden merkezi irade sayesinde ­birleşir ve var olur . ­Bu ortadan kalkar kalkmaz, kültür dediğimiz şey, yaşam tezahürlerinin gerekli birliği ve eğer bununla bir ­devlet varlığı değil, kültürel bir topluluk anlıyorsak, aslında halkın kendisi de yok olur.­

Şimdi bize sadece, ­İngiliz komedyenlerin orada göründüğü dönemde, Almanya'daki manevi faaliyet alanındaki bu ayrışmanın işaretlerini kısaca anlatmak kalıyor. ­Konumuz için en önemlisi maneviyatın kaybı ­ve maddiyatın hakimiyetidir. Merkezden yayılan gerilim ve güç, kendine beden yapan ruh gider ­, boş bir ev gibi dağılan ham madde kalır geriye. Yabancı maddenin nüfuzu, ­alışkanlık sayesinde mekanik olarak devam eder: duyu organları korunur ve yiyeceğe ihtiyaç duyar, ancak şimdi hiçbir manevi gücün olmadığı koşullardadırlar, bu ne olursa olsun ­büyülenmiş gibi istemeden uzanacaklardır. Somut somutlaşmış hali - yaratıcı bir kişilikte veya kitlelere ilham verebilecek bir liderde veya atmosferde dağılmış, havada çözünmüş bir sıvı şeklinde . ­Pasif ­, yaratıcı olmayan çoğunluk artık ne istediklerine kendileri karar veriyor ve iç sesin tartışılmaz talimatlarını duymayı bırakan temsilcileri ve habercileri harekete geçebilen, içsel bir zorunluluk ­duygusu tarafından kontrol edilmeyen yaratıcı bireyler, talep tarafından yönlendiriliyor. Ancak bu haliyle kitle, stil ve içerik, biçim ve ruh gerektirmez, yalnızca gösteri ve eğlence, eğlenceli bir olay örgüsü ve öğreti gerektirir (dahası, kitle ille de ­toplumun alt katmanları anlamına gelmez).

Yukarıdakiler, ­incelenmekte olan dönem için bir örneği açıkça göstermektedir; bu, ­aynı zamanda, çürümenin yetenekli yazarların yokluğu gibi basit bir olgudan kaynaklandığı şeklindeki itirazı da çürütmesi bakımından özellikle ilginçtir. (Aslında ­, yetenek eksikliği yalnızca bir yan semptom olabilir.) Johann Fischart, en yetenekli Alman yazarlardan biridir ve yine de onun eseri, o zamanlar gözlemlenen çürümenin yalnızca olağanüstü bir anıtıdır. Tıpkı onun Protestanlığı ve özgürlüğü seven acıması, ­derin bir dindarlığın ve hatta daha çok dini şevkin değil, bireysel polemik coşkusunun ve kalemi hızlı kullanmanın bir ifadesi olduğu gibi, tıpkı onun durumunda hümanizmin olmadığı gibi. artık saygı duyduğu ­geleneğe bir hizmetti ­, ancak yalnızca kullanılabilir bilgi ( ­genellikle parodi amacıyla kullanılır) ve ayrıca tüm canlılıkları ve hayal gücünün zenginliği ile tarihsel derlemeleri, ­dilsel araçları kullanma konusundaki tüm becerileri ve genişliği. görünüm, hala Fransız örneklerinin kalitesine ulaşamıyor - yılmaz mizacın sulu düzenlemeleri, şişman ­, sağlık dolu ve cinsel yaşamla aşırı doymuş, ancak aşırı fizikselliklerinde gerçek , ­kendilerine verilen herhangi bir yiyeceği organik olarak emebilen . ­Fishart, bu bedensel yaratıkları orijinal halleriyle değil, bir et ve yağ yığını olarak ödünç aldı ve benimsediği malzemeyi grotesk bir şekilde devasa boyutlara şişirdi, ancak yarattığı yeni şeyler şekilsiz et yığınları olarak kaldı. Fishart, çalışmalarında ­Rabelais'de olduğu gibi taşkın mizacını artık ifade etmiyor, ­yeteneğini, malzemesini ve görevlerini ayrı bir yaklaşım kullanarak elden çıkarıyor: ondaki her şey ­daha önceden tasarlanmış, keyfi görünüyor, onda o yaşam sevinci yok. . Bu dönemin en büyük Alman yeteneği olan Fischart üst çubuğu belirlediyse, o zaman alt çubuğun işareti şiirde kök salmış olan macaronik dizeydi - ana ruhani araca nüfuz eden etkileyici bir kafa karışıklığı ve uyumsuzluk sembolü yaratıcılık, dile. Aracın kendisi en küçük parçalara ayrıldı, kelime manevi içeriğin taşıyıcısı ve temsilcisi olarak değil, ayrı bir parça olarak, bir ses ve anlam yığını olarak, eğlence ­amaçlı, cümlelerin kullanımı olarak kullanılmaya başlandı. Ses parçalarından ­oluşan bir mozaik seti şeklindeki konuşma birimleri ­, ­ancak maneviyat eksikliği hastalığı en mahrem şeyi ­- dili vurduktan sonra mümkün hale geldi. Üstelik bu fenomenin tezahür sıklığı belirleyici bir öneme sahip değil, asıl mesele mümkün hale gelmesi.

Hayat veren ruhun aktığı boşluklardan yabancı bir şeyin fışkırması ve yeni malzeme biriktikçe boşlukların hissedilmeye başlaması ve sindirim zorlaştıkça, doyurulmamış açlığın daha sabırsızca daha fazlasını talep etmesi şaşırtıcı ­mı ­? ve daha yeni yiyecekler. Kendi merkezlerini kaybeden insanlar, başka ne alacaklarını aramaya koştular, bulabildikleri her şeyi kaptılar ve yeterince alamadılar. Ancak yaratıcılık çalışmaları asla boşluğu doldurmak için yaratılmaz - bolluğun bir sonucu olarak ortaya çıkarlar , yaratıcılık, belirli gereksinimlere ve mevcut ­veya algılanan kıtlığa bakılmaksızın ­her zaman biçimlerini dışa vurur . ­Yeni bir kültürün, yeni bir tarzın yaratılması hiçbir zaman sadece arzuya bağlı olmadı, evrensel ihtiyaç kendini ne kadar yüksek sesle ilan ederse etsin, en iyi niyetler bile çok az. Bununla birlikte, iyi niyet ve ihtiyaç anlayışıyla , uygun güçle ­, yeni bir yön veya moda, yeni kurallar veya tür getirerek, medyayı ve halkı yeni bir şekilde düzenleyerek boşlukları doldurmak mümkündü . ­Burada, yaratıcı yanmanın solduğu zor zamanlarda, yaklaşmakta olan barbarlık kültürün kazanımlarını tamamen bastırmakla tehdit ettiğinde, taç giymiş ­kişiler arasından seçkin temsilcilerin, sanat patronlarının ve kültürel faaliyetin yetenekli organizatörlerinin müdahalesi geldi. kurtarmak. Bu şekilde, bazen yeni yetenekler işlerinde başarılı bir şekilde kullanabilecekleri yeni sistemler veya koşullu kurallar oluşturuldu - bu onları toprağı temizleme ve bakir toprakları geliştirme hazırlık çalışmalarından kurtardı. ­Bu türün en ünlü örneği XIV.Louis çağıdır. Ancak burada da gerekli bir ek koşul vardır: societe denen şey olmalıdır , yani yeni koşullu kuralların, daha geniş tabakalardan emilen özleri işleyen bir sosyal çevreden gelmesi gerekir.

16. yüzyılın başında Almanya bu konuda şanslı değildi. Alman hükümdarlarından hiçbiri, tesadüfi olanlar dışında, halkına herhangi bir bağla bağlı değildi, ­onların gözünde hiçbiri kendi kişiliğinden ­, keyfiliğinden veya zayıflığından başka bir şeyi temsil etmiyordu. Henry IV ile başlayan Fransız krallığında olduğu gibi, gittikleri yol sayesinde kendilerini hiç de devletin başında bulan ­hükümdarlardı . ­Henry, Richelieu, Louis XIV, Galya ulusunun korumayı başardığı şövalyelik, kraliyet ailesi, ihtişam gibi niteliklerin özünü gerçekten somutlaştırdı ve onları dini savaşlar çağında taşıdı. Ve Richelieu'dan başlayarak, kraliyet gücü ­, ulusun bulunabilecek her türlü besleyici gücünü kendine çekerek tamamen özgürce gelişebilirdi . ­Alman prensleri, tarihsel olarak tesadüfen iktidarın zirvesine gelmelerine rağmen, merkezi bir yer işgal etmemişler, konumları ­ve karakterleri halkın özünü ifade etmemiş, en azından ­onu en temel haliyle ifade etmemişlerdir. Evet ve -το halkı ­yoktu, sadece ­çürüme halindeki mülkler vardı. Bu nedenle, Alman prensleri, daha saf düşünceler ve gelişmiş bir zihinle saray barokunun pleb lüksünün üzerine çıkanlar bile , ­yaratıcılığın yeniden canlanmasına ivme kazandıramadılar .­

O zamanki Alman prensleri arasında en bilgili, düşünen ve aktif iki kişi olan Hessen'li Landgrave Moritz ve Brunswick Dükü Heinrich Julius'un girişimleri bu anlamda tipiktir . ­Çevrelerinde manevi hayata benzer bir şey görme ihtiyaçları vardı. Ancak bu boşlukları doldurma girişimleri tam olarak çürümenin yoğunlaşmasına işaret ediyor. Mahkemede, eğlence için veya mesleklerini çeşitlendirmek için veya belki de ­dramatik sanatın gelişimini teşvik etme ­arzusuyla, kalıcı bir ­İngiliz komedyen topluluğu kurarak, aslında "tiyatroyu" kendi kendine yeten bir aygıt olarak desteklediler. . Tiyatro izole olur olmaz, manevi bütünün bir aracı olmaktan çıktığında, ifade edici kültür biçimleri çemberinden sıyrılarak ­ruhsuz bir aparata dönüştü ­. Sonuç olarak, yapay el sanatlarının yaygın üretimi için sera koşulları yaratıldı. Mekanik tarafın, aygıtın, işlevin özerkliği ­, maddiliğin egemenliğinin doğal bir sonucudur ­. Yalnızca tüm iç güçlerin tamamen zayıflaması, otonom olarak var olan bir tiyatronun ortaya çıkmasına, mekanik aygıtın egemenliğine yol açtı. İngiliz komedyenlerin nüfuz kazanması ancak özerk bir tiyatronun yaratılmasıyla ­oldu ­. Penetrasyonları bir işarettir, etkileri zayıflığın nedeni ve sonucudur.

Bu, diğer insanların güdülerinin ve komplolarının istilasıyla ilgili değil, bir bütün olarak dramatik çalışmanın yeni ilkesiyle ilgili. Alman prenslerinin yürüttüğü İngiliz komedyenlerin ortaya çıkmasıyla birlikte, tiyatronun ­izole bir kurum olarak temellenmesiyle, ­ruha, deneyime, şu ya da bu içeriğe ­, şu ya da bu bakış açısına dayalı çalışma yerine, çalışmalar başlar. , ­aygıttan, "mesleklerden", rastgele bir kaynaktan yola çıkarak ­. Alman topraklarındaki İngiliz komedyenler, İngiliz tiyatrosundan oldukça farklı bir şeydir. Bizim görevimiz , komedyenlerin Shakespeare'den ne anladıklarını ve yorumlarında ondan ne kadar az kalmış olabileceklerini açıkça göstererek, etkilerinin neden canlandırıcı bir etkiye sahip olamayıp yalnızca daha fazla yozlaşmaya katkıda bulunduğunun izini sürmektir .­

Alman tiyatrosunun bu döneminin eski tarihçileri, her zaman olay örgüsü, kaynaklar, ödünç almalar , bağlantılar ile meşgul olan ve jestlere, içgüdüsel dürtülere ve maddelere çok az dikkat ederek ­, komedyenlerin faaliyetlerini ve özellikle Shakespeare'e karşı tutumlarını sundular . yanlış bir ışıkta, ­tiyatro ve dramaturjiyi net bir şekilde ayırmayan bir nedenle . ­(Kreuzenach, öncelikle İngiliz etkisinin oyunculuk yönünü vurgulasa da, analizi yine de teatrallik ve dramaturjinin bir karışımına dayanmaktadır.) ­Almanya'da sona eren İngiliz komedyenler, esas olarak zanaatlarından ­ve oyunlarından - bunlar genel olarak İngiliz tiyatrosuyla tamamen çelişen edebi eserler değil , ­öncelikle bedensel performanslardır. İçinde dramayı oluşturan ruh (dramatik bir çalışmanın ortaya çıkabileceği güçlerin dağılımı ve gerilimi) galip geldi ve kendi tiyatrosunu, kendi aygıtını yarattı. (Bu, Rhenanus tarafından ifade edilen , oyunculara şairler tarafından öğretildiği gerçeğiyle kanıtlanmaktadır ­.) Burada tiyatroyu, dramanın yalnızca ikincil bir eklenti olduğu bir aygıt olarak görüyoruz ­. İngiltere yurtdışında bir aktör fazlasını çalkalıyordu ve fazlalığın patlayıp işlerin en çok bozulduğu yerde, yani Almanya'da kök salmaya çalışması şaşırtıcı değil . ­Bu tür özgürleşmiş aktörlerin kendilerini nasıl sundukları ve işverenlerin seçimlerinde hangi esaslara göre hareket ettikleri ­hakkında ­, bu göçün ilk kanıtlarından ve özellikle mahkeme hizmetine kabul kararlarından öğrenebiliyoruz. Onlardan, Alman işverenlerin komedyenlerden bekledikleri ve onlara edebiyat ve yüksek manevi değerler sunmadıkları açık ­. İngilizlerin teatral şöhretinin genel olarak neye dayandığına daha yakından bakalım ­, böylece tiyatro ve drama kavramlarının karıştırıldığı modern edebi fikirlerimize aldanmayalım.

Saksonyalı Christian tarafından ilk gezici topluluklardan birine verilen ­1586 tarihli mahkeme tiyatrosuna atanma kararnamesinde , üyelerine "kemancılar ve enstrümantalistler " [ Almanya'da Cohn A. Shakespeare XXV] adı verildi. Kararnameye göre görevleri arasında şunlar yer alıyordu: “ ­Bayramımız sırasında ve gerektiğinde bile kemanları ve diğer gerekli sazlarla hizmete gelip müzik çalmak, ayrıca kendilerine öğretilmiş olan ustaca zıplama ve diğer zarif becerilerle bizi eğlendirmek . . (Ayrıca sayfa XXVIII'deki Albert Cohn'un 1591 pasaportunu karşılaştırın: "Robert Browne, Jehan Bradstriet, Thomas Saxfield, Richard Jones, ont deliberö de faire ung voyage en Allemagne... et allantz en leur dict voyage d'exercer leursquality en faict de musique, agilites et jouey de comedies, trajediler ve tarihler, pour s'entretenir et fournir â leurs" - " Robert Brown, John Bradstreet, Thomas Sackfield, Richard Jones Almanya'da ­bir yolculuğa çıktılar ... söz konusu ­yolculuk sırasında niyet ederek müzisyenlik ve akrobatlık sanatını kullanarak komedi, trajedi ve hikâyeler oynayarak ­geçimini ve gerekli masrafları sağlamaktı ­.”) Demek ki gezici toplulukların değer verdiği başlıca şeyler müzik ve bedensel sanatlardı. Daha sonra "komedyen" kelimesi ortaya çıkıyor; muhtemelen zaten mahkemelerde "hizmetçiler ve komedyenler" olarak listelenen daimi mahkeme topluluklarının üyelerinin genel olarak belirlenmesi için . "Komedyen" ­adı, ­mesleklerinde soytarılık ve zıplamanın ciddi performanslardan daha önemli olduğunu hatırlatıyor. Oyunların sahnelenmesi ­başlangıçta düzensiz bir fenomendi ve belki de Shakespeare'in ünlü müzik övgüsünde, ­İngiliz tiyatrosu sahnesinde başrol oynadığı zamanın yankılarını görmek gerekir; öyle ki bu pasaj oyunculuk sınıfının özürleri arasında sayılmalıdır. Dramatik repertuar sadece bir ­ekti, böyle bir gezici sirkin sayılarından biriydi ve sirk, drama göstermemek, yani sahnede ifade edilen bir tür manevi içeriği somutlaştırmak için şehirlerde ve kasabalarda dolaşmaya gitti. uygun form, ancak ­duyusal ilgiyi memnun eden sanatları göstermek için . Üstelik halkın çoğunluğu önlerinde İngilizce olarak oynanan oyunun içeriğini hiç anlamadığından , bu tür performanslarda asıl mesele gösteri, kostümler ve pandomimdi. ­Ve gelecekte ­oyun sahnelemesi giderek daha fazla öne çıksa da ­mim sanatıyla olan akrabalığını hiçbir zaman gizlemedi. Dramaturji geliştikçe, kelime ve dilin giderek daha önemli hale geldiği, incelik, nüans ve güç kazandığı İngiliz tiyatrosunun aksine, Alman sahnelerinde İngiliz komedyenler ne kadar sık \u200b\u200bgörülür ve kendilerini sağlam bir şekilde yerleştirirse, metin o kadar fazla olur ­. yapımların manevi dokusu acı çekti.

Komedyenler performanslarını İngilizce yaptıkları sürece ­muhtemelen metni çok fazla çarpıtmadılar ­. Her şeyden önce canlı aksiyon, kostümler ve duyusal ilgi uyandıran her şeyi talep eden, ancak kelimelerden neredeyse hiçbir şey anlamayan Alman halkının zevklerini dikkate almadan, orijinal, genellikle mükemmel biçiminde yeniden üretmek çok daha uygundu. ­, bu yüzden onlara kayıtsızdı, iyi ya da kötü. Kaynakların bize getirdiği ­çirkin, bozuk biçimde sahnelemeyi inkâr edip ­, oyunların aslına daha uygun metinlere göre sahnelendiğini öne sürerek, başta A. Kohn olmak üzere komedyen savunucuları, bu gerçeği gözden kaçırmaktadırlar. o zamanın Alman dili , en küçük İngiliz dramalarının bile şiirsel ve duygusal yönünü yansıtamayacak ve aktaramayacak durumda değildi ­. ­Komedyenlerin sonunda repertuarlarını değiştirmeye başladıkları malzeme çok yetersizdi ve bu arada, dilin ve yalnızca dilin manevi içeriğin taşıyıcısı olarak hizmet ettiği akılda tutulmalıdır . Sadece bu nedenle, Shakespeare'in ­17.-17. yüzyılların başında Alman tiyatrosu üzerinde herhangi bir etkisi söz konusu olamaz ­. İngiliz komedyenlerin gönüllü ya da zorunlu olarak oyunlarını sunmaya çalıştıkları Almanca, o zamanlar Almanya'daki yaşamın diğer tüm yönleri gibi bir gerileme döneminden geçiyor ­ve ilkelliğin ötesine geçecek hiçbir şeyi ifade edemiyordu. içerikte ve dünyevi şehvetli ­şeylerde. Bu nedenle komedyenler , sahnenin gereklilikleriyle ilgili düşüncelerin rehberliğinde orijinalin inceliklerini kasten atlayan veya kabalaştıran kişiler olarak düşünülmemelidir . ­Aslında, İngiliz olduklarından, ilk başta bu incelikleri Alman seyirciye iletebilecekleri araçlara sahip değillerdi ve daha sonra, Almanlar tiyatro hareketine katıldıklarında, ikincisinin Shakespeare meselelerini algılamaya yönelik tamamen içsel hazırlıksızlığı, değil. rya'dan ­zaten bireysel karakter deposu, görüşler ve üstün zeka derecesi hakkında bahsetmek . ­Dil, zamanın ruhunun içeriği ve biçimi olduğu için, yüksek bir kültür ancak dilin insani her şeyi ifade edebildiği yerde mümkündür ­. En büyük gelişmesinde, o zamanın Yeni Yüksek Almanca dili Luther İncil'inde temsil edilir: içtenliği, samimiyeti, kaba dürüstlüğü, öfkeyi ifade etmek için ruhu kurtaran bir vaaz havasına ayarlandı - bu, kentlilerin diliydi, seçkin dinsel gücün en yüksek doruklarına ulaşarak, kutsal ve ­dünyevi olan hakkında konuşurken sululuk ve güçle. ­Shakespeare'in dilinde ve genel olarak İngiliz edebiyatında, hem ondan talep edilen talepler hem de uygulamada gördüğümüz şeyler açısından ana motif, nezaket, dokunaklılık, yiğitlik, zarafet, yapmacıklık, şövalyelik, kahramanların uyumlu tonuydu ­- kan ve manevi yaşamın doğuştan aristokrasisi ­, yani orada aktif bir rol oynayan cesur, saraylı seküler bir toplumun yaşamına karşılık gelen şey. Laik, insanca özgürleştirilmiş dünya görüşünün özünü oluşturan şey ­, yani Rönesans özgürlüğü deneyimi, Almanca olarak aktarılamazdı, çünkü ­manevi yaşamın karşılık gelen unsurları henüz onun ifadesi için şekillenmemişti . ­Yanlış anlaşılmış ve hatta duyulmamış olarak kaldılar. Shakespeare'in oyunlarını İngiliz komedyenlerin repertuarıyla karşılaştırarak, ­böyle bir elekten geçtikten sonra Shakespeare'den geriye ne kalabileceğini göreceğiz.­

Belirgin sekülerizmleriyle İngilizlerin, ­Almanlardaki aşılmaz ciddiyet ve kutsal körlükten utanmış olmaları şaşırtıcı değildir (Kreizenach'ın ­Whetstone'dan yaptığı alıntıyla karşılaştırın: “Bir Alman öyle bir azizdir ki, ­sıradan bir aşamadan itibaren halka ne sunarsa sunsun). kilise kürsüsünden vaiz için yayınlanması gerekiyordu " - ­Creizenach. Die Schhauspiele der englischen Komödianten. S. LXI).

Rönesans topraklarında büyüdüğünün ve Almanya kültürünün Reform topraklarında büyüdüğünün, İngiltere'de şövalye ve kraliyet sarayının tonu belirlediğinin onayını görüyoruz . ­, Almanya'da minber ve vaiz. Dramaturjinin Almanya'da barbar embriyonik durumundan çıkmamışken İngiltere'de gelişebilmesinin nedenlerinden biri de budur. Dramaturji ve tiyatro kültürünün gelişmesi için ön koşullardan biri, ­yerleşik bir bedensel davranış kültürünün varlığı ­, insanların serbest dolaşımına sürekli dikkat, agonal bir iletişim kültürü, jestler, ­karşılıklı ifade eden davranış biçimine artan dikkattir. ­mahkeme yaşamının gerektirdiği ve eğittiği her şeyin birbirine, konuşmaya eğilimi veya karşıtlığı. Shakespeare, farklı akışların, insan iletişiminin, insanların nasıl selamlaştığını, vedalaştığını - başka bir deyişle, tüm uygulamalı bedenselliği tasvir etmede eşsiz bir gerçekçilikle karakterize edilir ­. Almanya'da şövalyelik kültürü sönüp gittiğinden beri kişiler arası ilişkilerden çok iç hayata, zihinsel yapıya, Tanrı ile ilişkiye önem verilmiş ve biz üsluptan, sosyal hayattan, sosyal hayattan, sosyal hayattan çok parlak ve güçlü bireyler ­yetiştirmişizdir ­. tek kültür.. Bu nedenle Alman ­halkı, İngiliz komedyenlerinde güçlü ve hünerli vücutlarından bu kadar etkilendi. Dolayısıyla, İngiliz komedyenlerin repertuarı zamanla ne kadar geniş olursa olsun , ­başlık listesinde ­kaç tane ünlü dramatik eser yer alırsa alsın - tiyatro halkının ilgisi zamanla ­oyuncuları izlemekten oyunun içeriğine kaymış olsa da - Bununla birlikte, yeni tiyatro hareketinin ana dürtüsü ve temeli, performansın tamamen bedensel tarafı olarak kaldı. Ve gelecekte, asıl mesele her zaman güçlü ­şehvetli izlenimler, sinirleri gıdıklayan duyumlar ­, maddi uyaranlar - ­müzikal alaylar ve pandomimlerle başlayıp palyaço yüzleri, kan, dokunaklı resimler ve korkularla biten susuzluk olarak kaldı. Kelime sadece pantomime eşlik olarak algılandı ­, anlamı daha yükseğe çıkmadı.

İngiliz komedyenlerin fikirlerinin tüm olay örgüsü çeşitliliğine rağmen, ana ayırt edici özelliklerinden biri, her şeyi maddeye indirgeme ve hatta ­manevi içeriği bir gösteri ve pandomime dönüştürme utanmazlıklarıdır . ­Ne de olsa eğlenmeye davet edildiler ve ­köklerinden koptukları için yüksek ahlaki inançları tasvir etmeleri istenmedi; Seyirci ise aksine ­sevindi . temel ­içgüdüler sahnede önlerinde şiddetlendiğinde. Komedyenler tarafından tanıtılan komik karakter, seyirciye, ­sıradan hayatta insanın utanması gereken tüm saçmalıkların sıçradığı bir çıkış noktası olarak hizmet etti. Ancak daha sonra, ­savaş ve savaş sonrası yıllarda, püriten duyguların baskısı altında ­tiyatro tehdit edildiğinde, pandomimciler performanslarının ahlaki faydalarına dikkat etmeyi gerekli buldu. Bu ikincil hedef, oyunlara dağılmış, tiyatro sayesinde gerçekleşen tövbe veya keşifler hakkında ek hikayeler ve koleksiyonlara tavsiye niteliğindeki önsözlerle gerçekleştirilir (bkz. örneğin: ­Kreuzenach, LXXVII: "böylece görebilir, anlayabilir ve anlayabiliriz. hayatımızı dürüst, ­iyi bir şekilde, her erdemi gözeterek ve ayartmalardan kaçınarak nasıl düzenleyeceğimizi öğrenin”). Açıkçası, bu tür ekler oyuncular tarafından değil, iş adamları tarafından ve hiç de öğretmek için değil, para kazanma arzusuyla yazılmıştır. Genel olarak, bu komedilerin içeriği ve içlerinde bulunan ruh hali, kendilerini rahiplerden ve ikiyüzlü sakinlerden korumak için bazen onlara atfedilen ahlaki yorumlarla karıştırılmamalıdır . ­Her zaman olduğu gibi, bu durumda da entelektüel argümanlar ve yansımalar perdesinin ardındaki gerçek özü ve görünümü ayırt etmeye çalışacağız.

BİRİNCİ KİTAP

KONU MALZEMESİ OLARAK SHAKESPEARE

1. Tiyatro

Şimdi Shakespeare'den neyin Alman ruhani yaşamına girdiğini ve onu neyin etkilemiş olabileceğini açıklığa kavuşturmaya devam ediyoruz. Kreizenach, İngiliz komedyenlerin ­beyan edilen veya fiilen sunulan repertuarında varlığı ­belgesel kanıtlarla doğrulanan Shakespeare oyunlarının bir listesini derledi.

"Hatalar Komedisi". Muhtemelen 1660 yılında "Dört farklı kardeş hakkında" başlığı altında oynanmıştı . Bir ­Weimar listesinde oyun "İki Farklı ­Kardeş" olarak listeleniyor.

"Bir yaz gecesi rüyası". Üçüncü elden bilgiler korunmuştur ­(bkz. Creizenach XXXV).

Venedik tüccarı. Passau 1607: "Yahudi Hakkında". Graz 1608. Halle 1611. Dresden 1626: "Venedikli Yahudi Josef hakkında komedi". 1674.

"Shrew'in Ehlileştirilmesi". Zittau 1658: " Petruvio ve kötü Catharina'nın muhteşem evliliği." ­Dresden 1678: "Kötü Katharina Hakkında".

Kral Henry IV. evlenmek Creizen. XLI.

Titus Andronicus. 1620 koleksiyonunda korunmuştur. Lüneburg 1666: "Titus Andronicus Hakkında - mükemmel bir şekilde gösterilen mükemmel bir Roma hikayesi." 1699 tarihli Breslau programından : "İntikam için İntikam veya Militan Romalı Titus Andronik adlı bir trajedi ­." Bu arsanın Hollandalı işlenmesine göre. 1719, Kopenhag'da ­, Alman kuklacılar tarafından temsil edildi.

Romeo ve Juliet. Nordlingen 1604. Dresden 1626, 1646. Aşağıya bakın.

Julius Sezar. Dresden 1626, 1631. Torgau 1627. Prag ­1651: "İlk seçilmiş Roma ­imparatoru Jül Sezar hakkında." Tamam. 1660. Lüneburg 1660: "Roma imparatoru Julius Caesar hakkında, Roma belediye binasında nasıl bıçaklanarak öldürüldüğü hakkında ." ­Weimar Listesi ­, "İlk Roma imparatoru Julius Caesar, en yakın arkadaşları Cassius ve Brutus'un onu nasıl yirmi üç ölümcül yara vererek idam ettiğini anlatıyor."

Hamlet. Aşağıya bakınız. Dresden 1626.

Kral Lear. Dresden 1626: " İngiltere Kralı Lear Trajedisi ". ­1660: "Kral Lear ve iki kızı hakkında bir trajikomedi". Lüneburg 1666: “İngiltere Kralı Lear Hakkında ­. Çocukların ebeveynlerine itaatsizliğin cezalandırıldığı, itaatin ise ödüllendirildiği bir hikaye. Dresden 1676. Weimar listesi: "İki kötü kız, İngiltere Kralı Lear tarafından gücendi." 1692.

"Othello". Dresden 1661: Venedikli Moor hakkında trajikomedi .­

Bize ulaşan yıkılmış Shakespeare eserlerinin parçalarının başlıkları , içlerinde belirtilenlere ve ­sessizce aktarılanlara dayanarak karakterlerini yargılamayı mümkün kılıyor. Oyunlar anonimdir. Yazar, olduğu gibi, bunlara dahil değildir, bir yazar olarak Shakespeare yoktur ­ve bu metinlerin bireysel bir zihnin ifadesi olabileceği komedyenlerin aklına bile gelmemiştir. Getirdikleri ve ilk başta orijinal haliyle kullandıkları (ve dindarlıktan çok değil, bu şekilde daha kolay olduğu için) ve sonra 18. yüzyıla kadar bir topluluktan diğerine, bir tiyatrodan diğerine geçerek, bir seyirciden diğerine, ­yavaş yavaş orijinal metinden uzaklaşarak, ­barok trajedi ve kukla gösterileri şeklinde var olmaya başladı, okul, gezgin ve mahkeme topluluklarının repertuarına girmek, onlar için yalnızca püskürttükleri temeldi. mimik eylem için bir bahane olarak ­, hareket ve konuşma sanatını göstermeyi mümkün kılan bir senaryo olarak, yani oyunlara yalnızca şehvetli eylem için bir olay örgüsü olarak ­, oyunculuk becerilerini göstermek için hammadde olarak ihtiyaç duyuldu. ­şartlara göre, duruma uygun değişiklikler yapılmıştır ­. Tiyatro terzisi ve set tasarımcısı da en az yazar kadar önemliydi.

büyük çarpıtma, oyunların içeriğini pantomimle birlikte halka iletmek için uygun anlatım araçlarına sahip olmayan İngilizce'den Almanca'ya çevrilmeye başlanmasıyla gerçekleşti . ­Burada (bu tam olarak ne zaman oldu, tam olarak belirleyemeyiz, ancak her durumda, 17. yüzyılın ikinci on yılından daha geç değildi ­), Shakespeare'in dramatik yaratımlarının yok edilmesinin bir sembolü haline gelen temel değişim burada gerçekleşir. , ­onları tiyatro gösterileri için hammadde haline getirerek ­, Shakespeare'in boş dizesinin düzyazı ile değiştirilmesi. Performanslar İngilizce verilirken, ­sadece anımsatıcı teknik nedenlerle de olsa şiir de korunmuştur: Ne de olsa, mısrayı ezberlemek düzyazıdan daha kolaydır ve şiir ­biçimi ve ölçü, hafızaya iyi bir yardımcı olmuştur. Bu varsayımın gerçek teyidi, Hesse-Kassel'li hayat doktoru Landgrave Johannes Renanus'un, Alman nesir veya knittelferz ile karşılaştırıldığında İngiliz geleneğinde kabul edilen iambik'in avantajlarını övdüğü ifadesidir. Bu yargısını, İngiliz komedyenlerin 1613'te Landgrave Moritz mahkemesinde verdikleri bir performansla bağlantılı olarak ­ifade etti . (Bu arada, toprak mezarının kendisi, İngiliz komedyenlerinden kendi bestelerinin veya kendilerinin önerdiği oyunların İngilizceye ve muhtemelen şiirsel olarak çevrilmesini talep etti, çünkü onun gibi düşünmesi gerekiyor. Bir doktor, bu formun avantajlarını ­hissetti .) Komedyenler ­, eğer dil az çok izin veriyorsa, böyle yararlı bir yardımı Alman yapımlarına memnuniyetle aktarırlardı. Marlowe'un ardından yalnızca Shakespeare'in duygusal deneyimleri ifade etmenin bir aracı haline getirdiği dramatik şiir, edebi önemi bir yana, oyuncuların işini önemli ölçüde kolaylaştırdı. Heinrich Julius'un düzyazı dramalarının bile örgücüler tarafından düzenlenmiş olması da seyircinin ihtiyaçları ile açıklanıyor ­. Bu dönemde kafiye, malzemenin duyusal algısını ve düzenini kolaylaştırmak için kullanılır ve hiçbir şekilde ­doğuştan geldiği ve içsel anlamını kazandığı duygusal deneyimlerin tam anlamıyla ifade edilmesi için kullanılır.­

İtalyanlarla olan çekiciliği. Hatırlatıcı bir teknik olarak hizmet eder ­. Rhyme , o dönemde gelişen duyusal algıya hitap ettiği için Alman dilinde 60. gelişmeyi de aldı. Ruhun tutkulu hareketleri tarafından üretilen beyaz ayet için, ­o zamanlar Almanya'da henüz gelişmeye vakti olmayan bu tür iç güçler gerekiyordu. Ne de olsa, otonom olarak izole edilmiş bir tiyatro ancak pathos'un olmaması nedeniyle mümkün oldu ­! Ve Renanus'un boş ayeti ­Alman diline aktarmaya yönelik gayretli girişimleri, bu görevin imkansızlığını gösterirken, aynı zamanda neden imkansız olduğunu da açıklıyor - metrik ayet alanındaki deneylerinde, ­Renanus çekingen taklit girişimlerin ötesine geçmedi akademik türden. İngiliz teatral dizelerinin aceleci karakteriyle hiçbir ilgisi yok. Dahası, İngiliz komedyenlerden ­ölçülü çabalar, ölçülü ilgi beklenemezdi . Çünkü boş bir ayet görüntüsü yaratamadılar (bu arada, ­tiyatro gruplarının Alman oyuncularla doldurulmasını gerektirecekti ve bu yalnızca 17. yüzyılın ortalarından beri gözlemleniyor) ve metinlerin dönüştürülmesinden bu yana kafiyeli mısra biçimi gezici topluluklar için ­son derece ­zahmetli bir işti, o zaman nesre geçiş bilinçli bir seçimden çok zorunluluğun etkisi altında gerçekleşti ­. Dedikleri gibi, mutluluk olmazdı ama ­mutluluk yardımcı olmadı - sonuç olarak komedyenler işlerini kolaylaştırdı. Ancak komedyenler ne kadar çok kazanırsa, elde ettikleri kâr Shakespeare'in metinlerini o kadar çok etkiledi.

Alman düzyazısı İngiliz boş dizesinin yerini alır almaz, şiirsel orijinale bağlılık ­zorunlu olmaktan çıktı ve Alman dilinin çürümesi geliştikçe, sınırsız doğaçlama için daha fazla özgürlük açıldı. (Bu arada, on altıncı yüzyılın evrensel pathos'unun burada da bir tür ­birlik oluşturduğunu not ediyoruz; bu birlik yatıştığında, Alman dili hem gramer ­hem de diyalekt olarak yeniden orijinal malzemenin ham maddesi haline geldi. ) İngiliz tiyatrosunda bile, nesirle sürdürülen komik parçalar, ­doğaçlama için yarı hesaplanmış ve şiirsel ölçüyle birbirine bağlanan ciddi kısımlardan kıyaslanamayacak kadar fazla, doğaçlama ile beslenip doldurulmuşlardı. Ne de olsa, ­komedi ve şakalar tam olarak sınırların ötesine geçmeye, atılımlarına, anın bu şekilde kullanımına, tasvir edilen yanıltıcı ve gerçek gerçekliğin zıt karşıtlığına, oynanan ­ve ampirik karakterlerin karşıtlığına dayanır . ­"sürprizler" üzerine. Dramaturjide nesir her zaman tamamen teatral bir ilkenin özgürleşmesi anlamına gelir. palyaço ve palyaço ­nada tiyatro ile halk arasında ­, gerçeklik ile yanılsama arasında aracı görevi görür.

oyunun belirli bir verili, belirli sınırlarla işaretlenmiş ­birlik duygusu silindi ­.

Bir oyun ne kadar sık sahnelenirse, olay örgüsü ­canlı dilbilimsel ve dramatik etten o kadar yoksun kalırdı - ­oyunun yalnızca kemirilmiş iskeleti hayatta kalırken, ­geri kalan her şey az çok canlı doğaçlama nedeniyle emildi veya değiştirildi, kuru ­kalıntısı daha sonra matbu veya el yazısı metinlerle bize ulaştı.

Shakespeare'in eserlerinin 1620'lere, yani yazıldıkları andan çok da uzak olmayan bir zamana kadar geçirdiği ­değişikliklere bakıldığında ­, bu koşullar altında yüz yıl sonra neye dönüşeceklerini ancak tahmin edebilirsiniz. Koleksiyonda sabitlenen metnin bir şekilde doğaçlamayı sınırladığını veya basılı versiyonun sahnede duyulan sese tam olarak karşılık gelmediğini, ancak kolayca telaffuz edilen bir dilden okunabilir bir dilden, yani belirli bir holdingden bir düzenleme olduğunu varsaysak bile. Ruhban, vaaz ve bilim dili alanına ait edebi dilbilimsel tarzların ­( sözlü düzyazı ­o zamanlar edebi biçimler arasında ­değildi ve bu nedenle ­sabitlenemezdi), o zaman bu oyunlar, enkarnasyon sahnelerinde, hiç şüphesiz, hareketli bir şeydi, üretimlerin kendileri tarihsel bir nesne olarak korunmamıştır ve bu süreçler yalnızca yetersiz ve dolaylı ­kanıtlara yansır.

Bize gelen ­Shakespeare oyunlarının seçimi ve sayısından , ­tiyatro figürlerinin ve halkın ruhunun ne olduğu konusunda kesin bir sonuç çıkarmak mümkün değil ­, çünkü bu listenin içerip içermediği bilinmiyor. mevcut tüm repertuar. Öte yandan, bu oyunlara hangi ruh hallerinin damgasını vurduğu, hangi ruh halleri için tasarlandıkları, daha şimdiden bazı başlıklardan anlaşılıyor. Bu kalıntıları incelerken, halkın bunlar üzerinde genellikle gerçek edebiyat eserlerinden daha fazla çalıştığını unutmamak gerekir . ­İngiliz komedyenlerin unvanları ­, Shakespeare'in orijinallerinden farklı olarak, içeriği yalnızca kahramanın adıyla veya nükteli -bazen yetenekli, bazen ruh hali yaratan- bir formülle göstermez ­: bizzat kendileri bir performans, bir reklam ­, önerilen komedyanın bir övgüsüdür. gösteri. Örneğin, Lüneburg'un "Kral Lear" ya da "Sezar" unvanının uzun, ahlaki başlığı, ­emperyal kahraman unvanıyla süslenmiş ve ­panayır moritates ruhuyla dökülen kabus gibi bir kanın görkemli uyarısıyla donatılmıştır. ­Daha da önemlisi, oyunların adları bazen orijinal oyunun bozulma derecesini gösterir. Yani, adından da anlaşılacağı gibi, 1666 tarihli Lüneburg Lear'ın mutlu bir sonu var; bunun için Breslau'daki 1692 performansının programlarını bilmesine bile gerek yok , buradan böyle bir sonun o zamanlar yaygın olduğu açıktır. Shakespeare'in "Lear"ının ­tamamen ­yıkıcı sonu , sahnenin ihtiyaçları tarafından değil, Shakespeare'in ruhunun gereksinimleri tarafından belirlendi: Seyirci her türlü kabusu, dehşeti ­ve ­sinirsel çalkantıları - dokunaklı gösteriler dahil - ne kadar sevse de, yine de derin ruhsal alt üst oluşlar ona göre değildi. Shakespeare'in "Lear"ının sonu, ­o kadar efsanevi bir ihtişamla dolu birkaç eserden biridir ki, ­dilsel formun parlak kıyafetinden yoksun, pandomime indirgenmiş olsa bile, ruhu derinliklerine kadar heyecanlandırır; ve ancak en güçlü yok etme iradesine sahip zavallı bir çağ ­, yalnızca ruhen kahraman bir nesil, böyle bir gücün resmine dayanabildi. Gözyaşlarına boğulmak, karakterler için zevkle tüyleri diken diken olmak - bu yine de Alman halkına yakışıyordu, Lear ve Cordelia'nın çektiği acıyla heyecanlanmaya ve sinirlerini gıdıklamaya hazırdılar, bu zevkin bedelini bir parayla ödememek için. genel ölüm ve dünyanın sonunun resmi . ­Seyirci iyi kahramanlar için endişelenip kötü adamlardan nefret etse de, trajedi bile iyi karakterlere güvenen halkın beklentilerini karşılamak zorundaydı. Ancak, ­hiçbir durumda bu komik dramaya herhangi bir ahlaki fikir yatırılmamalıdır. Çoğu dramada ­olaylar genel olarak tartışılır ve karakterlerin kaderine katılım yalnızca büyüleyici bir ilgi şeklinde hissedilir ­. Andronicus'a yapılan saygısızlık, safça duygusal algılarıyla seyircilerde uyandırıldı, ruhlarında kurbanlara sempati duyacak ve kötü adamlara kızacak kadar güçlü olamayacak kadar güçlü bir sinir şoku. Bütün bunlar , orijinalin parlak retoriği, canlı ve zengin dili ile çağrıştırılabilir . ­Yokluğunda, sinirlerin gıdıklanması dışında her şey düştü ve sonunda suçlu hak ettiğini aldığında, halk verilen cezaya sevindi, adil olduğu için değil .

Elbette başka oyunlar da vardı ve bunların arasında, ­iyiyle kötü arasındaki mücadelenin bir tür bahis olarak dünyanın genel tablosundan çıkarıldığı, sinirsel gerilimin beklentiye dayandığı Alman Lear'ı da var. sonunda kimin kazanacağı. Bireysel ­vahşet burada bir mücadelenin aşamaları olarak sunuluyor ve izleyici esas olarak olayın nasıl biteceğini görmeyi bekliyordu. Shakespeare'in oyunları, ­olay örgüsünün birleşik ilgisini hala nispeten korudukları, sahnelendiklerinde güçlerini herkesten daha fazla kanıtladıkları, onları parçalara ayırmaya yönelik tüm çabalara rağmen, teatral repertuarın genel arka planına karşı öne çıkıyor. onları ­bir dizi etkileyici sahneye dönüştürün. "Lear", "Othello", "Caesar ­", "Hamlet" - genel olarak Shakespeare'in eserleri - ­rakiplerinin en iyi eserlerine kıyasla bile özel bütünlükleri bakımından diğer İngiliz dramalarından farklıydı. ­pathos ve dünya görüşünden daha da önemlidir. Shakespeare'in oyunlarının olay örgüsünün diğer İngiliz komedyen yapımlarından ayrıldığı sağlamlık ­, bazı efsanevi olay örgüleri dışında ­, bu sefil metinlerin şiirsel temelinin bir şekilde hala bir şekilde gösterdiği tek farktır. Güçlü ­bütünlükleri, yalnızca yok edilemez olduğu ortaya çıktığı için korunmuş olsa da ve hiçbir şekilde özel bir saygı ­veya ihtiyaç duygusu nedeniyle değil . ­İstenen ve ihtiyaç duyulan tek motifler, ­izleyicinin sinirlerini gıdıklayacak ve eğlendirecek motiflerdi. İç birlik açıksa, o zaman komedyenler ­içgüdüsel olarak psikolojik ilginin yerine sinir gerginliğini koydu. Sadece birbirini takip eden bir dizi kanlı olay ve komik sahneler, bir dizi canlı resim - İngiliz ­olay dramalarının veya komedilerinin dönüştüğü şey buydu. Beklentisi her şeyi birbirine bağlayan inanılmaz bir sona götüren bir dizi keskin izlenim ­- Shakespeare'in dramalarının karakterlerin yaşadığı zengin dünyası buna dönüştü. Ve bu durumda, ­iyinin kötü üzerindeki zaferini dikkatlice vurgulamak gerekiyordu.

"Othello" nun " komedi tragisi " olarak adlandırılmasının böyle bir karara işaret etmesi mümkündür , ancak ­bu kelimenin yalnızca özellikle gösterişli sesi için seçilmiş olması da ­mümkündür . Nitekim oyuncu açısından Desde ­Mona cinayeti gibi bir sahneyi kaçırmak ayıp olurken, iyiliğin zaferi için Iago'nun cezalandırılması yeterliydi. 18. yüzyılda, tamamen teatral motiflere ek olarak, duyarlılık ve hümanizm de iyinin zaferi ve Shakespeare felaketlerinin hafifletilmesi lehine seçimi teşvik etti. Shakespeare, 17. yüzyılda Alman sahnesinde ilk kez ortaya çıktığında, aynı yaklaşım, ruhsal kırılganlıktan çok, sansasyonalizm tarafından köreltilen halkın duyarlılığıyla açıklanıyordu ­. Her iki ruh hali de güçlü tutkuların yetersizliğinden kaynaklanır: Duyarlılık çağında bunun nedeni ­onlardan korkmaktı, savaş çağında - onların yokluğu ­veya ruhsal donukluk. Her iki durumda da ­insanlar büyük manevi çalkantıları kabul etmediler: birinci durumda, küçük olanlarla yetindikleri için ­, ikincisinde yalnızca şehvetli olanları arzuladıkları için ­, birincisinde ruhun incelmesi nedeniyle, ikincisi, kabalaşması nedeniyle. . Ne çok "akıllı" ne de maddeselliğe çok saplanmış bir nesil ­Shakespeare'i kabul edemezdi .

Weimar Listesi'nden ve Düneburg oyunundan başlığa bakılırsa, İngiliz ­komedyenlerin Julius Caesar'ı yalnızca Sezar'ın komplosu ve ölümüyle ilgilendi. Aksi takdirde, Weimar listesinde sunulan bu kadar ayrıntılı bir başlıkta ­, içeriğin geri kalanından bir şekilde bahsedilirdi. Ek olarak, tamamen teatral bir şehvetli ilginin yokluğunda, son iki perde ilk üçe kıyasla farklılık gösterir. Ve Brutus ve Cassius'un, Brutus ve Lucius'un oynadığı bu sahnelerin psikolojik içeriğinin zenginliğini takdir edebilecek bir seyirci nasıl elde edilebilir ? ­Ancak Sezar'ın cenazesinin olmaması, ­bu sahnenin tüm çekiciliğinin ve gücünün cenaze konuşmasında yer alması ve tercüme edilmesinin imkansız olmasıyla da açıklanabilir. O zamanın sahne Almancasına çevrilmiş dinamiklerinden ve gücünden geriye ne kalacağını hayal edebilirsiniz! Cenaze sahnesinin yegâne amacı, ­katillerin başına gelecek intikamın başlangıcı olarak hizmet etmekti. Onsuz, gereksiz hale geldi ve Jül Sezar'ın trajedisinin bir sonucu olarak , ­"belediye binasındaki" ciddi cinayetten çok daha düşüktü . ­Sezar'ın öldürülmesi, ­edebi düzenlemesinin kalitesi ne olursa olsun, iyi bilinen efsanevi bir olay örgüsü olarak ilgi çeken birkaç konudan biriydi. Belki de bu prodüksiyonun temeli, Shakespeare'in bir draması değil, İngiliz rakiplerinden birinin oyunuydu ­. Bununla birlikte, bu rakip oyunlar ­muhtemelen Shakespeare'den, ­Shakespeare'in orijinalinin Alman uyarlamalarından daha uzak değildir.

Bu, hayatta kalan oyunlarla gösterilir. İki gruba ayrılırlar: 1 ­) Shakespeare'in öykülerinin bütünüyle işlenmesi; 2) yeni bir performans yaratmak için tek bir Shakespeare motifinin veya yabancı motiflerle birleştirilmiş bir grup motifin ­işlenmesi .­

tam orijinalinin, bozuk Almanca transkripsiyonun ortaya çıktığı orijinal versiyonun bilinmediği durumlarda , yalnızca ­Shakespeare sahnelerinin inkar edilemez bir şekilde yeniden işlenmiş gibi görünen kısmını dikkate almalıyız ­(burada metinsel analiz uygun değildir). Burada da dil, bu eserlerin seviyesini değerlendirmenin ana aracı olmaya devam ediyor .­

Alman "Titus Andronicus"ta, değiştirilmiş bir sırayla düzenlenmiş aşağıdaki Shakespeare motiflerini buluyoruz: komutanın muzaffer dönüşü ­ve genç imparator lehine kendisine sunulan imparatorluk tacını reddetmesi; imparatorun Titus'un kızıyla nişanlanması; tutsak bir kraliçeyle evlilik; Moor'un yeni imparatoriçeye olan sevgisiyle ilgili monologu; imparatoriçenin oğulları arasında Titus'un kızı yüzünden çıkan tartışma ve Mağribi'nin çabalarıyla uzlaşmaları; avcılık; Titus'un kötü önsezileri; ­Lavinia'nın kocasının öldürülmesi; imparatoriçe ile tartışması; Lavinia'ya saygısızlık, ardından sakatlama; kişinin elini kesme niyetiyle ilgili asil bir tartışma; oğullarının kurtuluşuna inanan Titus'un aldatmacası ; ­Titus'un kızına karşı işlenen kötülüğün teşhiri ; ­yas; intikam yemini; imparatora bir meydan okuma; öfkesi; İmparatoriçe'nin oğullarının katletmek istediği, ancak Moor'un kurtardığı Moor ve İmparatoriçe'nin çocuğuyla dadı ; ­Moor'un esareti; itaatsizlik ve alay; Titus'un oğlunun sıkıntısı ; ­kılık değiştirmiş bir imparatoriçe tarafından Titus'a bir ziyaret ; ­erkek çocukları öldürmek ve imparatoriçeye onların etini yedirmek ­; kanlı son Almanca metinden eksik: imparatorluk tacı için kardeşlerin anlaşmazlığı; İmparatoriçe Titus'un oğlunun annesinin ricasına rağmen öldürülmesi; Titus'un (imparatorun gelini) kızının Bassian tarafından kaçırılması ­ve bunun sonucunda Titus ile birini öldürdüğü oğulları arasında çıkan çekişme; Moor tarafından Titus'un oğullarına karşı asılsız suçlamalar; Titus'un oğullarını kurtarma girişimi; bir grup yaslı akrabanın olduğu bir ziyafet sahnesi ­; öfkeli Lavinia'nın Ovid'in kitabını erittiği sahne ; ­yarı deli bir Titus ve okçuluk sahnesi; bebek takas planı Titus'un iki oğlu da metinde yok; ana karakterin adı dışında neredeyse tüm isimler değiştirilir. Andronicus'un imparatoru ve eşine ortak isimler denir, kraliçe ­- burada hazır değil, Moors'un metresidir - ve ayrıca Moor, ortak isimlerin türüne göre oluşturulmuş isimler taşır ­: Antiopissa (Ethiopissa) ve Morian .

Moor'un monologuna geçmişine dair uzun bir açıklama eklenir.

gösterme arzusunun daha az etkilendiği ­Shakespeare'in retorik sahnelerinin reddedilmesini gerektiriyordu. ­aklını kaçırır ve retorik sanatı galip gelir, kısa sürede çevrelerde iyi bir ­toplum tarafından tanınmayı, halkı çekme arzusuyla yan yana, kalabalığın ihtiyaçlarını karşılama ve elde etmek için daha fazla para kazanma arzusuna sahip olur. bir an önce tiyatrodan uzaklaşın. Shakespeare, yaratıcı kariyerinin zirvesindeyken tiyatroyu bu şekilde inşa edebildiyse ve yolculuğunun sonunda ­yazdığı dramalar genellikle tiyatro alanına sığmıyorsa ­, dar çerçevesini patlatıyor, ardından "Titus Andronicus" gibi oyunlarda, her iki bileşen ve her iki eğilim hala ayrı ayrı gelişiyor, çünkü "Titus" un parlak dili bir eylem kılığına giriyor, henüz eti haline gelmemiş, dışarıdan tanıtılıyor. , olay örgüsünden değil , karşı konulmaz bir şekilde dışa doğru koşan iç zenginlikten değil, beceri ve her ne pahasına olursa olsun ­bu beceriyi bu arada veya uygunsuz bir şekilde sunma arzusundan kaynaklanır . ­Özü, çeşitli dehşetleri göstermekten çok, tüm örtmece hileleriyle süslenmiş retorik pasajlarda becerisini ve bilgisini göstermekten ibaret olan bu ­tür sahneler, Titus'ta ­Lavinia'nın kendisine karşı işlenen suçu ifşa ettiği sahnelerdir. ­Ovid'in (IV, 1) sayfalarını çevirmek ve amcasının onu bulduğu sahne (II, 4) . Dehşetten daha önemli olan, klasik ­modelle ustaca çizilen paralellikler, şefkatin ifadesinden daha önemli, Philomela ile karşılaştırma: Buradaki asıl amaç antitezler, imgeler, mecazlar ve gerçekliklerin karıştırılması, gerçeğin retorik ile süslenmesidir. Bu sahnelerin, bir suçu çözmenin bir yolu olarak edebi bir paralellik ­kullanma girişimi gibi çok karmaşık bir bulgu üzerine inşa edilmesi, ­baştan sona örtmeceli bir fikirdir. Bir Alman düzenlemesinde bu ­, izleyiciden bir yanıt alamayacak kadar anlamsız bir girişim olacaktır . ­Aynı şekilde bayram sahnesindeki (III, 2) oklu sahnedeki öğrenilmiş süslemeler, gözyaşlarının abartılı yorumu, kopmuş bir el, öldürülen bir sinek doğal olarak düştü, çünkü halk retoriği bir eylem olarak algılayamadı. .

Bireysel ara sözlerden daha da önemli olan başka bir şey de genel tonalitenin yok edilmesidir. Antitezler, ayrıntılı karşılaştırmalar, kelime oyunları, imalar gibi araçların tüm bolluğu gereksiz olduğu için kaldırılmıştır; eylem yeri ­veya jestlerin şiirsel bir kelimeyle tanımlandığı her yerde, ­komedyenler için bu tanımın yerini bir şifre veya tablon alır. Shakespeare'in genel kabul görmüş dilden en çok saptığı, karmaşık dönüşlerde ­ve anılarda uzmanlaştığı yerlerde bile, imgelerini her zaman yazılı olandan değil, sözlü, işitilebilir kelime hareketlerinden alır. Shakespeare'in henüz doğrudan şiirsel deneyimden ilerlemediği Titus'ta bile, havayı, dış hatları, jestleri hissettiği her şeyde, adlandırdığı her şeyi görsel olarak tasvir eder . ­Hiçbir yerde yalın bir konseptle yetinmiyor, her şeyi görsel imgelerle sunuyor. Komedyenler ise tüm bunları bir din adamı mesajının kuru ve küflü diline çevirir.

Av ир, тот parlak ve gri, Tarlalar mis kokulu ve ormanlar yeşil. Burada ayrılın ve bir körfeze gidelim Ve imparator ile güzel gelinini uyandıralım...[29]

...köpekler

Kovalamacadaki en mağrur panteri uyandıracak Ve en yüksek burnun zirvesine tırmanacak.

Ve atım var, oyunun olduğu yeri takip edeceğim

Yol verir ve ovada kırlangıçlar gibi koşar [30].

İngiliz komedyenler: “Ah, gökyüzündeki kuşlar şimdi ne kadar tatlı ve huzurlu şarkı söylüyor; artık herkes yiyecek arıyor... Hayatımda bundan daha eğlenceli ve güzel bir av görmedim . ­Belirli bir görsel imge ­, kelimenin duyusal içeriği yerine, her yerde yalnızca çıplak bir kavram belirir. Avın yapıldığı vadiyi veya Lavinia'nın tecavüze uğradığı geçidi ­herhangi bir şekilde karakterize etmek için ­, burada seyirciye podyumları unutturma arzusu ­varsayılsa bile, uygun dilsel araçlar yoktu ­. Veya, örneğin şu ayetlerden (sahneyi basitçe anlatan bir mektuptan):

Mürver ağacındaki ısırgan otları arasında

Aynı evcil hayvanın ağzını gölgeleyen...[31]

geriye sadece "ormandaki en uzak yer" kaldı.

Ama o zamanlar Almanya'da ruh halinin bir ifadesi olarak doğa ­henüz keşfedilmemişse ve İngiltere'de manzaranın nefesi neredeyse yalnızca Shakespeare'de bulunabiliyorsa (bu dizelerin duygusal zenginliği ­, Shakespeare'in Titus Andronicus'u yazdığının ana işaretidir. ­), o zaman insan duygularını ifade etme araçlarının cephaneliği ­de komedyenler arasında çok zengin değildi. Bu alanda ayrıca, ince nüanslarla olmasa da en azından ­hırs, nefret, gurur, aşk, şehvet, aldatma, korku, umutsuzluk gibi çeşitli ruhsal hareketler ve duygulanımlarla ayırt edilen Shakespeare'in zenginliğinin yerini aldılar. ­, şefkat, öfke, yaygın klişeler, sürekli tekrarlanan kuru formüller, ­koşullu olarak şunu veya bunu belirten ve karşılık gelen teatral jestler için anahtar kelimelerin rolünü oynayan bir tür işaretler . ­Genee (Genee) bile , Tamora'nın Moor'a hitap ettiği bir aşk oyununa muhteşem bir davete dönüştüğünü fark etti:

Ve sanıldığı gibi çatışmadan sonra

Dido'nun gezgin prensi daha önce eğlenmişti, Mutlu bir fırtınayla şaşırıp kaldıklarında Ve bir öğüt veren mağarayla perdelendiklerinde, Biz birbirimizin koluna girmiş olabiliriz, Oyunlarımız sona ermiş, altın bir uykuya sahip olabiliriz, Tazılar ve boynuzlar ise ve tatlı melodik kuşlar Bizim için bir hemşire şarkısı gibi ol

Ninni, bebeğini uyutmak için*.

İngiliz komedyenler: "Ama biz, sevgili sevgilim, burada neşeli, güzel bir ormanda yalnızız ve Venüs'ün 60 gini oyunlarını oynamak için büyük bir arzum var ve bu nedenle bana neşe ver ve böyle bir zevk ver . ." Bu ikame , kendi ruh halini bedeninin durumu üzerinden tasvir eden, ruhsal anlamları bedensel imgelerle ifade eden Aron'un şu yanıtıyla daha da net bir şekilde ortaya konmaktadır :­

Hanımefendi, arzularınızı Venüs yönetiyor olsa da,

Satürn benim üzerimde hakim:

Ölümcül dikilmiş gözüm, sessizliğim ve bulutlu melankoli ne anlama geliyor, Şimdi açılan bir tutam yünlü saçım Açıldığında bir engerek gibi bile Ölümcül bir infaz yapmak mı?*

Shakespeare için önemli olan her şey burada toplanır: mitoloji, antitez, metafor, görsel imgeler ve renkler. Tamamen "motif" olarak kullanılan bu motif, şematik temeline indirgendiğinde, kafası meşgul bir âşığın reddettiği bir aşk teklifidir ­. diğer endişeler, - ­İngiliz komedyenler arasında kulağa şöyle geliyor: “Hayır, güzel imparatoriçe. Tanrıça ­Venüs sizi oyunlarına katılmaya teşvik ederse, o zaman tanrı Mars beni yönetir ve beni gücüne alır. Bu nedenle, şimdi olmayacak ve benimle cinsel zevkleri tatmayacaksın ­. Ve yine, güdüden ­soyut bir kavram dışında hiçbir şey kalmadı, ancak bu biçimde bile, figüratif araçlara sahip olmayan kişilerin ­ayrıntılı bir yeniden anlatımındaki güdü ­, içeriğe karşılık gelen tonlama olmadan aktarılır. İngiliz komedyenlerin enstrümanının dil değil, pandomim olduğu oldukça açık. Duyguları dil aracılığıyla ifade etme eğilimi bile yok ­!

Sözlü düellolar, diyalektik düellolar, örneğin iki Got kardeş veya Lavinia ile Tamora arasındaki çarpışma gibi ­, asla kendi başlarına bir son olamazdı. Aksine, oyuncular yalnızca konuşma ­kısmı bittiğinde ve kavgaya geçmek mümkün olduğunda mutlu oldular - asıl mesele buydu. Dil, bir nehir gibi olayları taşıyan bir nehir, eylemin ilerlediği bir kanal değil, daha ziyade bir engel, pandomim organizmasında gereksiz bir şey, sanki rahatsızlık veriyormuş gibi kendine karşı temkinli bir tavra neden ­oldu ­. nasıl başa çıkacağımı bilmiyorum. Daha ziyade, hikayede özellikle dövüş sahnelerinde müteakip kavgalar ve zulüm ­öngörülerek kaba yumruklaşma hissi ladin ile aktarılmaya çalışıldı ve sözlü çatışma, Shakespeare'inkinin aksine eskrim ­tekniklerine, saldırılara ve aldatmacalara benzemedi, ancak kaba sallama sopaları ­kami. Köpeklerin kanı yalaması için mücadele edeceğiz” dedi. "Birimiz ölene kadar savaşacağız." "Sana o kadar sert vuracağım ki güzel bir müstehcenlikle çığlık atacaksın ­." "Ayaklarımın altında yuvarlanman için cesedini çiğneyeceğim." "İmparatorluk sarayıyla birlikte tüm Roma'yı yerle bir edin." "Bir erkek gibi değil, kuduz bir şeytan gibi savaşacağım." "Hiçbir ­demir kapı beni durduramaz." Şematik üslubun arka planına karşı ­, yalnızca bu tür kaba ifadelerde belirli bir canlılık ve yaratıcılık gösterilir ve bunun nedeni, bu tür pasajların, ­manevi tutkuların tasvirinden çok, bu üretimlerin doğasıyla daha uyumlu olmasıdır. zihinsel muhakeme ve anlaşmazlıklar. Dahası, Shakespeare'in kendisi için ilk etapta tutkular vardı (veya başlangıçta sadece bir araç olmalarına rağmen istemeden ön plana çıktılar) ve olaylar ­ve eylemler yalnızca bu tutkuların patlaması veya aşırı tezahürü için bir bahane olarak hizmet etti. Aksine, ­komedyenler için asıl mesele korkunç bir olaydı, tutkuların ise en şematik şekilde aceleyle üstesinden geldikleri daha çok engeller olduğu ortaya çıktı ... Örneğin, bu tür formülleri kullanarak sevgi ve ­iyilikle: "Sevgim var ve özverili bir yapıya sahibim" , "bana karşı son derece naziksin" veya "Sana karşı iyilikseverim", "benim tarafımdan arzu ediliyorsun ­ve arzulanıyorum", kederle ­- "bu beni üzüyor", "benim kalbim göğsümde patlamaya hazır ”, “yüreğim korkudan titriyor.” Komedyenler, zaten aksiyonun yarısı olan ­ve seviyelerine göre daha fazla olan kanlı kavgalardan önceki ağız dalaşlarında nefreti ifade etmede ­daha yaratıcılar. ­Umutsuzluk genellikle bir tür "ah", "cehennem" ve benzeri ifadelerle yetinir, karakterlerin çok sayıda ­dostça ve düşmanca açıklaması , ­basmakalıp "sevgili" adresiyle başlar.

Sözlü ifadeler ne kadar azaltılırsa, pandomim de o kadar genişler. Sahne yönergeleri metnin kendisinden daha önemlidir. Metin azaldıkça, açıklamalar büyür. Bu, yalnızca Shakespeare'in dizelerinin sahne talimatlarına dönüştürülmesiyle değil, aynı zamanda Shakespeare'in sözleriyle ifade edilen tüm sahnelerin duygusal özünün burada ­, örneğin olduğu gibi ayrıntılı ve uzun açıklamalara aktarılmasıyla da ifade edilir. Andronicus'un intikam alma yemini ile düşmanlar:

Siz ağır insanlar, etrafınızda dolaşın,

Her birinize saygı gösterdiğimi

Ve yanlışlarınızı düzeltmek için ruhunuza yemin edin.

Yemin edilir. Gel kardeşim bir kafa tut;

Ve bu elde diğerini taşıyacağım;

Lavinia, şu işlerde çalışacaksın:

Elini dişlerinin arasında tut tatlı fahişe*.

İngiliz komedyenler: “Burada Titus diz çöküyor, bir yas oynuyor, diğer herkes başlarının yattığı yere oturuyor. Titus elini tutar ve gözlerini gökyüzüne kaldırır, içini çeker, sessizce yemin eder, göğsüne vurur; yeminini bitirdikten sonra elini kenara koyar, sonra kafalardan birini, sonra diğerini alır, her birinin üzerine ­ayrı ayrı yemin eder; bitirdikten sonra, yine dizlerinin üzerinde olan Andronika'nın yanına gelir, daha önce olduğu gibi onun üzerine de yemin eder, sonra her şey

Mutsuz, etrafımda duruyorsun, Kötülüğün intikamını almak için her birinize ruhunuzla yemin etmeye, yemin ettim. Al kardeşim, iki kafadan birini; Elimle diğerini taşıyacağım. - Sen de buna katılacaksın kızım: Bu eli dişlerinde taşıyacaksın (age. Sh, 1). Ayağa kalk." Bunu, Mark'ın sakatlanmış yeğeniyle görüşmesi izler:

Konuş, nazik yeğenim, hangi sert, kaba eller, İki dalını, o tatlı süslerini, Kralların dönen gölgelerinde uyumaya çalıştıkları Ve bu kadar büyük bir mutluluk elde edemeyebilirler. 10 yaşının yarısı kadar mı? Neden benimle konuşmuyorsun?

Ne yazık ki! Ilık kandan kıpkırmızı bir nehir, Rüzgârla köpüren bir pınar gibi, Yükselir ve alçalır senin pembe dudaklarının arasından, Gelip geçer bal nefesinle. Ama belli ki Tereus'un biri senin lekesini çıkardı, Ve onu fark etmeyesin diye dilini kes. Ah, şimdi utancından yüzünü çeviriyorsun! Ve tüm bu kan kaybına rağmen, Üç çıkışlı bir borudan çıkmış gibi, Yine de yanakların, Titan'ın bir bulutla karşılaşmak için kızaran yüzü gibi kırmızı görünüyor*.

Söyle bana, kaba elleri acımasızca kampını Kesti İki dal, tatlı bir süs, Krallar kimin gölgesi altında Uyuyakalmayı hayal ettiler, ama Senin aşkın mutluluk kazanmadı. Ama neden sessizsin? “Eyvah, kıpkırmızı bir kan akıntısı, Rüzgârdaki tazyikli su gibi, şimdi yükseliyor, Şimdi kanlı dudakların arasına dökülüyor Tatlı nefesinin ardından. Terei, bilmek seni küçük düşürdü, Vermeyesin diye dilini elinden aldı. Oh, burada, utanıyorsun, yüzünü çeviriyorsun. Oh, tüm kan kaybına rağmen

İngiliz komedyenler: “Andronika sadece iç çekiyor ­, acınası bir şekilde gözlerini gökyüzüne kaldırıyor. Yakında babası Victoriad gelir, onu görür ve onu görünce ormana kaçar.

Daha öte:

...solgun ve kansız; ve kardeşin ben, Taştan bir görüntü gibi bile, soğuk ve uyuşuk. Ah, artık bu kederleri kontrol etmeyeceğim: Öbür elin gümüş saçlarını kirala

Dişlerinle kemirmek; ve bu kasvetli manzara ol En sefil gözlerimizin kapanması! Fırtına zamanı da değil; neden stil yapıyorsun?*

İngiliz komedyenler: "Korkudan Titus ve Vespasian ­artık tek kelime edemiyor, ölü adamlar gibi duruyorlar."

Burada pandomim biçiminde , Shakespeare tarafından ayette mecazi olarak temsil edilen şey yeniden anlatılırsa , o zaman ­Shakespeare'de pandomimin diyalogdan ayrıldığı yer boyunca, İngiliz komedyenlerde vurgulanır ve genişletilir.

Borulardan olduğu gibi dayağın üç deliğinden, Bulutlarla çarpıştığında bir Titan'ın yüzü gibi kızardı (Ibid. II, 2).

Bu görüşte ve ben, kardeşin, Bir heykel gibi, soğuk ve hareketsiz. Ah! Kederini dizginlemeyeceğim: Kır saçlarının gümüşünü kopar ve öfkeyle elini dişlerinle ısır ve bu korkunç manzara karşısında kederli gözlerimizi sonsuza dek kapat!

Şimdi çıldırın. Neden sessiz? (ibid. Sh, 1). üzerinde. Shakespeare, basit bir katliamın hammadde biçiminde sergilenmesine müsamaha göstermediyse ve oyunun sonunda zulümlere çok fazla dikkat çekmediyse, üzerlerine zengin bir retorik perdesi attıysa , o zaman buradaki pandomimler arasında -το profesyonel şevk, nihayet sevinçler ­için alevlendi ­- o zaman, imparatoriçenin iki oğlunun nasıl katledildiğini gösteren, istenen gösteriyle halkı mutlu edebilirsiniz. Oyunun sonundaki kanlı cinayetler tüm detaylarıyla sahne yönlerinde sevgiyle resmedilmiştir.

tamamen teatral olan yalnızca bir unsur, ­Almanca versiyonunda şaşırtıcı bir şekilde küçüldü: Titus'un imparatora meydan okumasını aracılığıyla ilettiği soytarı ­, herhangi bir komik ima içermeyen basit bir haberci haline geldi. Kreuzenach'ın öne sürdüğü gibi, şakacı, doğaçlamalarıyla, muhtemelen aralarda bedelini ödeyebilirdi ve görevi performansın tam metnini iletmek olmayan 1620'nin basılı baskısı, yalnızca performansın performansı için bir senaryo görevi gördü. klya ­, oyuncuların pandomim ile doldurması gereken bir çerçeve. Bizim için kültür olgusu ile yaşanan sürecin ­sadece bir yansıması ­, var olan durumun bir belirtisidir. Ama nasıl ki hastalık ve sağlık bir bireyden ayrılamazsa, eserlere de yansımayacak böyle bir süreç yoktur. Geriye kalan tek şey, semptomların listelenmesi ve tanımlanmasında durmadan teşhis koymaktır. Hem İngiliz hem de Alman oyunları, bizim için, ­resmin bütünü hakkında bir anlayışa varabileceğimiz malzemedir ve gözlem malzemesi olarak, Alman olmayan oyun, ­bir kişi olarak İngiliz orijinaliyle ilişkilidir. Kimin durumu tespit edilmesi gereken o idrara veya analiz için ondan aldığımız kanadır. Alman oyunu, maddenin bir kalıntısından başka bir şey değil: bir cisim değil, doğrudan bir ürün değil, aradığımız hayatın doğrudan bir yansıması olacak bir şey değil. Gerçekten bir ayara ihtiyacımız var . Bize gelen materyallere dayanarak, bu metnin yazarlarının neyin ilham aldığı ve kimin için yazdığı hakkında dolaylı olarak bir sonuca varabiliriz.

Özetlemek gerekirse: İngiliz draması - tutkuyla hisseden ve tutkuyla hareket eden insanların dil aracılığıyla ifade edilen görüntüsü - Alman sahnesinde, tüm retoriklerin reddedilmesi koşullarında korkunç ve canavarca olayları anlatan, kelimelerin eşlik ettiği bir pandomime dönüşür. , şiirsel, psikolojik, figüratif unsurlar. İngiliz tiyatrosu ­sahneyi bir araç olarak kullanır; Alman oyununun kendisi teatral etkiyi elde etmenin bir aracıdır ­. İngiliz oyun dilinde ifade aracı ­, Alman oyunda pandomim oyuncusudur. İngiliz eseri drama ruhundan, Alman eseri "aparattan" doğdu. Shakespeare için sahneleme bir araç, komedyenler için ise başlı başına bir amaçtır. Shakespeare tiyatroya ne kadar değer verirse versin, tiyatroya ­daha yüksek bir şeyi teatral araçlarla ifade etmek istediği için değer veriyordu. Komedyenler, metni en iyi ihtimalle bir libretto, bir yapım senaryosu olarak ele aldılar. Shakespeare'in olgunluk dönemi yapıtlarıyla karşılaştırıldığında ­hâlâ korkunç olayları anlatan düz bir korku filmi gibi görünen Titus Andronicus, Alman uyarlamasıyla karşılaştırıldığında ­bir karakterler trajedisi gibi görünüyor. Sakat Almanca versiyonu, uygun olmayan bir iklimde bir bitkinin çürümesi, çürüyen tropik bir ağacın, ağaçtan tamamen farklı bir amacı olan kompost tozuna dönüşmesi gibidir. Bu karşılaştırma ­, bu arada, ağacı toza çeviren belirlenen hedefteki bir değişiklik olmadığı için de doğrudur , ancak kaderin gücü , bilinçten ve birinin iradesinden bağımsız: bir zamanlar Alman çürüme atmosferinde, Shakespeare'in oyunları toza dönüşemezdi ­ve bu çürüme, ürünleriyle birlikte tiyatroya faydalı oldu, tiyatro onlardı ... Tiyatro, çürümenin ürünlerine sahip çıktı.

Alman komedyenlerin Shakespeare repertuarındaki tüm oyunlar arasında, onaylanmış performansların sayısına bakılırsa ­, Titus Andronicus açıkça en popüler olanıydı. Büyük İngilizlerin oynadığı en yüzeysel, en olaylı, korkuya en yakın dramaların komedyenlerin görevlerine ve Alman halkının taleplerine ­en uygun olması ­tesadüf değildir ­. 17. yüzyılda, başlığa bakılırsa orijinal metne daha yakın olan, ancak ­Hollanda'da yapılan klasik bir uyarlama aracılığıyla dolambaçlı bir şekilde gelen başka bir versiyon daha vardı. Bu Shakespeare dramasının Hollandalı editörü için kaynağın ne olduğuna bakılmaksızın ­- dramanın kendisi, ­Shakespeare tarafından kullanılan kaynak veya bu kaynağın başka bir şekilde işlenmesi - komedyenlerin oyununun doğası buna dayalıdır (Breslau tarafından değerlendirilir). 1699'daki Kielints performansının programı ­) aynıydı ve kaybı yalnızca, onunla bir karşılaştırma, ­ister klasik ister ­Shakespeare kökenli olsun, herhangi bir eserin özgürleşmiş "tiyatro" ile tek bir temas içinde olduğunu muhtemelen açıkça göstereceği için pişmanlık duyulabilir. " ­hammaddeye dönüştü, böylece şu ya da bu güdünün ne kadar az anlama geldiğini gösteriyor.

ve Alman Romeo örneğinde daha da somuttur . ­"Titus Andronicus" genel olarak hala olay örgüsünün kendisinin önemli olduğu bir tiyatro oyunuysa ­ve en azından kısmen komedyenlerin yönlendirdiği içgüdülerle aynıysa, o zaman "Hamlet" ve "Romeo" şüphesiz şiirsel eserlerdir. . Bu yazılarda teatrallik ve ham madde, şiirin merkezi ateşi tarafından zaten ustalaşmış ve eritilmiştir ­ve tiyatronun talepleri ve halkın talepleri Shakespeare'in hedeflerini ve bireysel bilincini ne kadar etkilerse etkilesin, bu tür eserler yaratıcının her zaman kişisel niyetlerinden daha önemli olduğu içsel gerekliliğin ­teatral değil, ­doğası gereği şiirsel olduğunu gösterin. Özellikle Hamlet'te Shakespeare, tüm teatral taleplerin dışında şiirsel özünü dile getirmiş ve ­Rönesans'ın çok ötesine uzanan kendi dünyasına ait şeyleri ortaya koymuş ; ­"Romeo", Rönesans'ın zirvesidir, ancak içindeki her kelime tam olarak kendi topraklarından çıkar; "Hamlet", Rönesans olay örgüsünün ve dünya görüşünün içindeki payı ne kadar büyük olursa olsun , ­özünde Annelerin dipsiz derinliklerine ulaşan benzersiz ve anlaşılmaz bir ruhun yaratılmasıdır . ­Bu nedenle, burada, Titus'takinden bile daha az, motiflerde aslında Shakespeare'e ait olanı aramaya değer ve Shakespeare, Hamlet'te onlara yorucu ve önemsiz bir şey olarak davrandı, onları yalnızca kendi en içteki içeriğini ifade etmek için şifreler olarak kullandı. ama anlayabilirdi. Sanki "cezalandırılmış kardeş katli" başlığıyla çok güzel bir şekilde belirtilen büyüleyici olay örgüsünden yararlanmış gibiydi , ­onu bir cephe olarak izleyicinin gözleri önünde ­ifşa etmek için , ­gizemli sohbetini yürütmek için örtüsünün altında. hayatın şeytanı. Bugün onu yakalamaya ve duymaya çalışacağız ­.

Soylu prens tarafından tasarlanan ön plan sorunu , deneyimli bir oyun yazarının ­tüm becerisiyle oyunda somutlaşan suçun faillerini ­cezalandırmanın zor görevi ­, yalnızca manevi düzlem sorununu çözmek için bir bahane görevi görür: aktif ilke, kaçınılmaz olarak sınırlı ve sınırsız düşünme, yaşam ve biliş arasındaki mücadele ­... Hamlet, vicdana izin verilmeyen bir eylem adamı ve bol miktarda sahip olan bir tefekkürcü olarak karşımıza çıkıyor. görev gereği belirli bir şeyi yapmaya zorlanan ­ve herhangi bir eylemin anlamını reddeden bütün dünya anlayışıyla felç olan: aktif davranışın gerektirdiği gibi, şeyleri birbirinden ayrı olarak düşünemez, çünkü şeylerin özünü düşünür , ­her şeyi amacının hizmetine sokmak yerine.

Ön plana çıkarılan "cezalandırılmış kardeş katli" maskesi, tiyatro için tasarlanmıştı ve seyircilerin ihtiyaçlarını tam olarak karşılıyordu - arkasındakine nüfuz etme istekleri yoktu. Muhtemelen, İngiltere'de bile, monologlar sona erdiğinde ve olayların heyecan verici kıvrımları ve dönüşleri başladığında seyirci rahat bir nefes aldı ­, burada beklenmedik dönüşlerle karanlık bir labirent alanında hareket eden karmaşık bir eylemi işaret eden çeşitli müzik tempolarından oluşan bir senfoni başladı; gizemli bir şekilde korkunç bir şeyin nefesi - bu oyunda ­görkemli olayların büyüsünün veya ­diğer Shakespeare trajedilerinin nefes kesici yoğunluğunun yerini alan şey budur. Burada yoğun ilgi, izleyicinin gözleri önünde açılıp kapanan kaderlerden çok, gizlemek, çözmekten çok, karışıklığı ustaca dolaştırmak, renklerle değil, rahatsız edici karanlıkla, çok parlak bir şekilde ifade edilmeyen, yoğun ilgi uyandırdı. Alacakaranlık bulanıklığı, parlak, rahatsız edici ışık parlamaları ve fırlayan gölgeler gibi net dış hatlardan çok garip bir şekilde gizlenmiş . ­Başka hiçbir ­eser bu kadar dipsiz bir derinliğe sahip olamaz ­, bu kadar çeşitli tempolar, uzay ve zaman burada gerçeklikten farklı özel özellikler kazanmış gibi görünüyor ­... Bütün bunlar ­hayal gücünü o kadar rahatsız etti ki, o kadar şaşırtıcıydı, o kadar harikaydı ki Bu tek başına, şüphesiz, Shakespeare'in çağdaşlarını büyüledi, burada İngiliz ulusal hastalığı olan dalağın ilk ve eşsiz tasvirinin verildiği gerçeğinden bahsetmiyorum bile . ­İngiliz komedyenlerin Alman izleyicisi için , ­uğursuz kaderin ­neredeyse fiziksel olarak somut titreşimlerinin bu izlenimleri bile muhtemelen çok ince nüanslardı ve en önemlisi, şüphesiz ­İngiliz izleyiciyi en çok büyüleyen şey, prensin imajıydı; ilk ortaya çıkışından beri titreşimleri gözle görülür bir şekilde sahnenin üzerinde gezinen ­ölümcül kıyametin büyüsü, onun için anlaşılmaz ve erişilemezdi. Bu, başlığın kendisinde açıkça görülmektedir - "Hamlet" yerine, Alman olmayan ­oyuna "Cezalandırılmış Kardeş Katliam" adı verilmiştir ("Danimarka Prensi Hamlet" alt başlığı açıkça postere bırakılmıştır, çünkü oyun zaten ­onun altında ün kazanmıştır. başlık).

1603 tarihli Hamlet'in ilk baskısı ile son baskısı arasındaki ­bir ara versiyondan ortaya çıkan Almanca metin, Titus Andronicus gibi, malzeme olarak bazı ­teatral motiflerin kullanıldığı bir dizi sahne şeklindeki bir olay örgüsünden oluşur. ­Shakespeare'in oyunlarından. Bu mochiler ­şunları içerir: hayaletin nöbetçiler ve Horatio tarafından görülmesi; Hamlet'in cinayetin gizemine inisiyasyonu ; ­yerin altından bir hayalet sesiyle desteklenen dost yemini ; ­Claudius'un kraliyet konuşması ve Corambus'un (Polonia) gevezeliği; Hamlet bahanesi ; ­kral ve kraliçe arasında Hamlet'in deliliği üzerine yapılan konuşma; Ophelia'yı Hamlet'i gözetlemek için kullanmak; bir komedi sahneleme fikri; komedyenlerle sohbet; bir oyun sahnelemek; kralın ­duası ve onunla bağlantılı Hamlet'in cinayete teşebbüsü ve şüphesi ­; anne ile konuşma ve ­perde arkasından kulak misafiri olan casusun ölümü ve hayaletin ortaya çıkışı; Ophelia'nın aklı olmadan ; ­Claudius'un kurnaz planı ve Hamlet'in ayrılışı; Hamlet'in dönüşü; intikama aç Laertes'in ortaya çıkışı ­; dövüş planı; saray mensubunun Hamlet ile gevezeliği (Hamlet'in Polonius ile sahneden yaptığı şakaları kullanarak); düello sahnesi ve Hamlet'in ölümü.

Oyun, 1710 tarihli bir el yazmasından yapılmış, 1778 tarihli bir baskıda sunulmuştur. (Kreuzenach ile karşılaştırın, s. 128). Böylece ­Alman Titus'undan daha orijinalinden daha uzaktır ve bize ulaşan nüshasında geçtiği aşamaların izlerini taşımaktadır. Örneğin, önsöz, barok trajediler ­(Haupt- und Staatsaktionen) ve kukla gösterileri zamanına kadar uzanır ; her halükarda ­, ilk yapımlarda hala yoktu ve içerik açısından hiçbir şekilde oyunun kendisiyle bağlantılı değil, ­bazı değişikliklerle gerektiğinde kullanılan bir tür hareketli pervaneyi temsil ediyor (Kreutsenakh, s. 137 ). ). Ayrıca bazı imalar ve sözlükler, bu metnin 17. yüzyılın son on yıllarında yazıldığını göstermektedir. Ancak burada bitmiş bir edebi eserle değil de bir sürecin yansımasıyla ilgilendiğimiz için , ­İngilizce orijinali Almancaya çevirirken onun dağılmasına yol açan aynı geleneğin ve aynı ruh hallerinin izini bu metinde sürmek yeterli olacaktır . ­Alman komedyenlerin bu geleneği ­on yedinci yüzyıl boyunca büyük ölçüde değişmeden kaldı ve kukla tiyatrosunda on dokuzuncu yüzyıla kadar değişmeden devam etti. Adeta zamandan bağımsız olarak var olur ve bir çağ içinde kendi çağını oluşturur. Ana özellikleri, hareketsiz karakterleri nedeniyle, zamanın ruhuna tabi değildir, değişmeden yeni, değişmiş bir çağa geçer , ta ki sonunda ­yeni bir şeye dönüşmekten çok kademeli bir yok oluşla durdurulana kadar . ­Bedeni ve yaşamı, yani biçimi ve içeriği olan her şey, canlı değişim yasasına tabidir. Sadece madde ve mekanizma olan şey, bir anlamda, ­yaratıcı bir ilke olarak zamana tabi değildir, ancak yalnızca uzaya aittir ve bu nedenle yer değiştirebilir ­... Öğeleri sadece maddedir ­, bölünmez organizmanın üyeleri değil, böylece değiştirilebilirler ­ve değiştirilmeleri bütünde önemli değişikliklere neden olmaz.

, esas olarak iki unsur ­hammadde olarak korunmuştur : ­korkunç olayların önsezisi ve mizah. İlk elementin bozunma ürününde nasıl ifade edildiğini Alman "Titus" örneğinde zaten gördük. Burada durum tamamen benzer - atmosferin, karakterlerin, trajedinin yok edilmesi, o kadar ki, sinirleri gıdıklayan başka bir dünyaya ait bir korku hissinin eklendiği katliam gösterisinden başka hiçbir şey kalmadı. Tek fark, orijinalin "tüylerin diken diken olması" ile buradaki kardeş katlinin kabus gibi dehşeti arasındaki farkın, "Hamlet" trajedisinin "Titus" trajedisini geçmesi kadar büyük olmasıdır. Yeni bir gözlem olarak, Shakespeare'in yaratıcılığının diğer tarafıyla - mizah ve ironiyle - burada meydana gelen dönüşümü not edebiliriz ­: dünyayı aynı anda şefkatli bir insan ve her şeyi bilen bir bakış açısıyla görme yeteneği ile. Kaçınılmaz bir gerçeklik ve tuhaf bir rüya olarak Tanrı'yı, öz olarak içeriden ve ­ilişkiler olarak yandan görmek . ­Hamlet'in tüm şakaları ve alaycı sözleri, onun bu dünyanın özünü, onun çarpıklığını anlamasına neden olan dayanılmaz ıstıraptan, şeylerin ölçüsünün bilgisinden ve nasıl çarpıtıldığına dair acı bilinçten doğar ­. Alman oyununda elbette diğer her şey gibi espriler de organik bağlamından çıkarılıp ­tek başına, ­kahkahanın fiziksel tepkisine güvenilerek verilir. Bir çizgi roman karakteri üzerinde gerçekleştirilen operasyon, ­daha önce belirttiğimiz drama ve tiyatro arasındaki farkı en açık şekilde göstermektedir. Şakacıyı geleneksel bir tiyatro dekoru olarak alan Shakespeare, onu oyununa ­eylemin organik bir unsuru olarak dahil etti. Şiirsel yeteneğinin gücüyle bir imge yaratmış, ­olgunluk döneminde diğer tüm ­hammadde ve aygıtlarda olduğu gibi, hammadde ve mekanik aygıt olana can üflemiştir. Lear'daki soytarıda, Hamlet'teki mezarcıda, Caesar'daki Casca'da, ­Macbeth'teki bekçide, Venedik Taciri'ndeki Lancelot'ta, bu karakterin eskiden olduğu sıradan palyaçodan eser yok. Ve bazen trajedi özelliklerine sahip olan bu karakterlerin, Antonius ve Kleopatra'dan gelen köylü gibi, yine de bir şekilde kökenlerini hatırlattığı durumlarda , bu, parlaklığı ­veya kasveti daha da vurgulamak için anlamlı kontrast uğruna yapılır. trajik olayların ­(Shakespeare'in özgünlüğü, icat ettiği yeniliklere değil, mevcut tiyatro malzemesinin maneviyatına ve sembolik içeriğine çok fazla yansır ­). "Punished Fratricide" de, soytarı elbette ­yine tiyatro dekorlarından bir figür şeklinde görünür ve bir maskaralık ganswurst olarak sahne ile tezgahlar arasında bir soytarı aracısı rolünü oynar ­. Orijinal fıkralar (örneğin saraylılarla alay etme ­) burada bağlamlarından çıkarılır, edebi ve trajik anlamlarını kaybeder, ironi ve alay lazziye dönüşür.

Bu holdingde hem trajik hem de komik karakterler yok, içinde imkansızlar: burada yalnızca komedisi özlerinden veya durumdan kaynaklanmayan ganswurst palyaçolarına yer var, sadece saçmalık taşıyorlar, çünkü zanaatları bu. çünkü iskeleler olduğu için mafya dinliyor. Jens ve Fantasmo iki Pikelhering'tir [32], Pikelhering ruhuna uygun diğer şakalar nöbetçilere dağıtılırdı. Corambus ­yer yer Polonius'a benziyor ama genel olarak o sadece bir palyaço.

Şakalar sadece kaba ve münferit değildi ­, aynı zamanda ciddi sahneler de ­araya groteskin girmesiyle bozuldu. Örneğin hayalet, nöbetçinin yüzüne bir tokat atar ve Shakespeare'in ürkütücü derecede vahşi bir neşeyle anlattığı Hamlet'in kurtuluşu, oyunda Eilenspiegel'in ruhunda bir numara olarak sunulur. İstisnasız tüm hareketlerin maskaralık düzeyinde karikatürü (bkz. özellikle Hamlet'in burnunun kanadığı eskrim sahnesi, Ophelia ile konuşması, Ophelia'nın deliliği), belki de çoğu, buradaki bozulmanın ("Titos" ile karşılaştırıldığında) ne kadar uzak olduğunu ­gösterir . ­metnin kabalaşma yönüne gitmiştir ­. Görünüşe göre, artık canlı oyuncuların performansının doğasında var olan nüanslar için değil, sahneleme araçlarının özel doğası nedeniyle ­ciddi olan her şeyin kaçınılmaz olarak ­groteske dönüştüğü kukla tiyatrosu için tasarlandı ... Shakespeare'in trajik ve komik karışımı, Shakespeare'in trajik içeriği komik bir biçimde ifade etmek için ­kullandığı ve derinliğindeki ­en şaşırtıcı araç ­- çılgınlık - burada nihayet ­ucuz eğlence düzeyine, gırtlaksı kıkırdamalara indirgendi.

Saf maddiliği temizledikten ve ­korkunç ve neşeli olanı şiirsel bir çalışmanın tüm organizmasına dahil ettikten sonra ­Shakespeare, Hamlet'teki "aygıtı" ustaca dönüştürerek, karakteristik captatio benevolentiae'yi - kendini tanıtma, ­herhangi bir girişimciliğin ayrılmaz bir parçası haline getirdi ve en boyun eğmez ve anti-şiirsel unsuru ­- eserin uzamsal ve zamansal perspektifini geliştiren ­, onu bir performanstaki performans biçiminde ve oyunculara hitap eden sözlerle kullanan sanatsal bir araca dönüştürebilir. Shakespeare'in yanılsamayı yok ederek ve açıklığa kavuşturarak burada yoğunlaşmasını sağlama ­biçimi , sonsuza kadar ­onun ustalığının ulaşılamaz örneklerinden biri olarak kalacaktır . Gösterinin gösteri içinde ortaya çıkışı ve oyunculara hitap etmesi teatral teknik açısından, kişinin mesleğini haklı çıkaran ve öven argümanlar getirme ihtiyacı ile açıklanırken, tiyatro oyunlarının ­daha önce suçları açığa çıkarmak için gerçekleştiğinin bir göstergesi, ­Shakespeare'in değil, başka birinin ağzı boş sözler olarak kalırdı, bu onunla dönüşse bile , ­anlamını dramın genel alanında alır, organik olarak insan ağırlıklı eserde tasvir edilen gerçeklikten izler ve hitap edilir ­. ampirik parter, ideal uzayın dışına düşmez ­. Doğal olarak, komedyenler bu tür unsurları ele geçirmekten kendilerini alamadılar ve tam olarak tiyatroyu temsil ederek, sadece tiyatro ve

silolar; reklam temelinde doğan şeyi neşeyle yeniden reklama çevirdiler ve tezgahlarla konuştular, rampaya çıktılar: ­Shakespeare tarafından ifade edilen performansın ahlaki etkisinin her ipucu, uzun saçma sapan şeyler söylemelerine, ısrarla ikna etmelerine neden oldu. potansiyel değere sahip seyirci ­tiyatro.

Burada, başka yerlerde olduğu gibi, maddi bileşenlere bir parçalanma söz konusudur ­. Dili "Cezalandırılmış kardeş katli"ne göre ayrıştırmak anlamında, "Titus Andronicus" hakkında söylenenlerin aynısı tekrarlanabilir. Sadece çizgi romanın içindeki kısmında, tüm kabalığına rağmen, konuşma ifadesinin bir miktar doğallığı, donuk, ahşap diyaloğun genel arka planına karşı öne çıkıyor. Ne de olsa, şakacı, ­sağlayıcı, alçak ve kaba ama yine de yaşayan bir gerçek hayat kaynağından da olsa onu çekti, aşağıda nefes alan seyirciler tarafından beslendi; onunla temastan ilham aldı, oysa ­oyunun ciddi kısımları belirli bir biçime sahipti ve ­icatlara yer bırakmıyordu: Bildiğiniz gibi kalabalık, ciddi olmaktan çok eğlence açısından çok daha yaratıcıdır. Bu nedenle, ­ciddi malzemedeki değişiklikler hemen hemen her zaman ­kesme ve kabalaştırmadan oluşurken, neşeli yerlerde eklemeler yapılır. Ayrıca neşeli olanın ciddi kısımları istila etme yönünde gözle görülür bir eğilimi vardır. Komedyenler, ellerinden geldiğince, ­onlar için daha kolay ve daha iyi olan performans becerileri için alanı genişletti ­. Bu, Ophelia'nın deliliği gibi yerlerin saf bir komediye dönüşmesinin bir nedenidir ­(aynı şey muhtemelen ­Lear'ın deliliğinde de olmuştur). Neşeli adam, bu teatral kültürde meşru bir yer işgal eden yaşayan tek karakterdir, geri kalan her şey meşru olmayan bir şekilde çekilen fonlardır, tahrik aksına vidalanan ve az ya da çok temiz bir vicdanla dönmeye ve üzerine katmanlanmaya bırakılan malzemedir . ­. Yaşayanlar ölüler arasında göze çarpıyorsa, her şeyin varlığını vermesi şaşırtıcı! Böylece komik figür ­, oyunun kendisinde serbestçe dolaşabildiği durumlarda (görünüşe göre sadece aralarda sahnede serbest bırakıldığı Titus'ta olduğu gibi değil), kahramanın bile gölgesine iterek öne çıktı. . Performansların tek üretken anı haline geldi ­ve alışılmış tembellik geleneği ­ve palyaçonun tipik şakalarla bağlantısı ne kadar güçlü olursa olsun, ama palyaço konuştuğunda, ­öngörülen sınırları aşan gerçek bir kurgu var. her zaman azaltılmış kalmasına rağmen. Bazen soytarı, parçalanmış sahnelerin yama örgüsünde tek halka olarak ortaya çıkar ­ve rolü, gerekli değişiklikler yapılarak, modern sirkteki kızıl saçlı palyaçonunkiyle karşılaştırılabilir; ­rütbeler, ancak yarattığı izlenim açısından, çoğu zaman asıl olan olur ve özgünlük ve zeka koşuluyla, duraklamaları o kadar büyüleyici yapar ki, halkın en parlak numaralarından daha fazla ilgi uyandırır ­. Shakespeare'in, kahkaha uğruna izole kahkahayı reddetmesiyle, trajik bir arka plana ­dayanan mizahıyla, palyaço doğaçlamalarına karşı savaşması boşuna değil ­, çünkü bunların sanatsal bütünün organik birliğini ne kadar yıkıcı bir şekilde etkileyebileceğini biliyordu ­. Ancak bunun sanatsal bütünlüğü tehdit etmediği yerlerde ­, yalnızca bir soytarı görünümünü memnuniyetle karşıladı ve doğaçlamayı bile gerekli gördü. Hamlet gibi ­, gülünçle trajik olanın iç içe geçtiği, gülüncün aynı zamanda mezar kazıcılarının şakaları gibi trajik ve trajik olanın aynı zamanda grotesk olduğu bir oyunda, Ophelia'nın deliliği gibi. çürümenin etkisi altında her şeyin hammaddeye dönüştüğü, ­çizgi romanın bariz nedenlerle ­aslan payına düştüğü ve komedyenlerin haklı olarak bu oyuna hiç tereddüt etmeden trajikomedi diyebilecekleri o tiyatronun koşulları ­. Çünkü kanlı olaylar ve sonu kanlı bir komedi olarak kurgulanmıştır .­

zamanının ­en yüksek kültürel olanaklarını çok aşan bir edebi eserden ­çıkan şeyse , o zaman Alman "Romeo" " ­, güdüsü ve anlamı ­o zamanın ruhuna yakın ­olan gerçekten "şiirsel" bir yaratılışın açıklayıcı bir örneğidir ve kendi içinde "şiirsel" olay örgüsü, ilkel şiirsel ­içgüdülere hitap ediyordu. Erotik pathos (dini ve politik-kahramanlıkla birlikte ­- edebi yaratıcılığın ilk kaynağı ve geri kalanının solmasından sonra, özel hayat şekillendiğinde - son ve tek , küçük burjuva algısı ­için bile erişilebilir) ­Shakespeare'in " Romeo", insanın hayal gücünü büyüleyen bir mit biçiminde kalıplanmış ölümsüz enkarnasyonlarından ­biridir . Bu yüce ve mutsuz aşk efsanesi ­, Shakespeare'in onlara üflediği tutkulu şevkle dolu bahçedeki sahne ve balkondaki sahne ile sembolize edilir . ­Her ikisi de sanatsal anlamda oyunda merkezi bir yer tutar, ancak ­tüm içeriğin taşıyıcılarıdır, bu çalışmanın tüm özü onlara odaklanır, gerisi sadece eylem, kader, olaylar, yani hazırlık, yakıt, aydınlatma veya sonuç, gelişme, solma yankıları, bu sahneler. Çünkü Shakespeare'de, hizmetkarların ağız dalaşından Tybalt'ın ölümüne, balo ve kavganın neşeli seslerine, Paris - tüm bunlar, yalnızca Romeo ve Juliet'in bir bahçede yaptıkları gibi bir arkadaş olarak buluştuğu ­birbirleriyle tanışmak için mevcut : ­sınırlı ve düşmanca bir dünyada, şehvetli neşe ve sevginin doğaüstü mutluluğuyla dolup taşan. ­Yaz gecesinin örtüsü altında kabaran bir mutluluk ırmağı ­, dar bir aile dünyasının dar sınırlarını aşar. Aşık Romeo'nun concetti'sine kadar, dış engellerin zorlu kanalında yol alan güçlü bir akıntı tarafından birbirine çekilen iki ruhun vecdi dizenin ritimlerinde titreşir. Engeller akışın onuruyla ­özetlenir , engeller ­onur akışıdır, karşılıklı olarak koşullanır, ­birbirini güçlendirir ve yok eder ve aynı şekilde Romeo'nun Tybalt'la düellosu, sürgünü, Juliet'le evliliği - tüm bunlar yalnızca bir balkon sahnesine giden yol ve araç, iki kalbin birleşmesi, umutsuz bir kayıp, birlik ve ayrılığın, içsel zafer ve dışsal ölümün resmi olarak ortaya çıktı. Shakespeare'de bile, takip eden her şey ­sadece tiyatronun gereksinimlerine bir tavizdir, aslında zaten balkon sahnesinde yer alan olayların sanatsal bir açılımı olarak görünür ­. Ayetler: "Bana buradan, yukarıdan, ­mezarın dibine indirilmiş göründün" (III. 5. Per. Pasternak) zaten ­aşıkların yaklaşan ölümünü ve onların birlikteliğini içeriyor ­, sonun beklentisini içeriyor ve bu sona giden yolun tüm iniş çıkışlarına ve kıvrımlarına ­yazar değil, yalnızca halk ihtiyaç duyar.

Bu nedenle, bu sahnelerin komedyenler tarafından sunumunda, zamanın ruhu çok belirgin olmalıdır: ­bir efsane içerirler, aslında her şey Shakespeare'dir. Bu durumda, orijinal olay örgüsü Hamlet'ten daha bitmiş bir biçimde eline düştü: ­Brooks'un İtalyan romanında ve destanında ( şiirsel şeyleri reddetmek, onunla parlamak için gereksiz emek harcamak onun alışkanlığı değildi) ­özgünlük). Ancak bahçedeki sahneden ve balkondaki sahneden, önceden hazırlanmış motifler ve tür (alba) ne olursa olsun, potansiyel olarak ne olabileceklerini yaratıcı bir şekilde kendisi yarattı ­.

Elimizdeki metinde (17. yüzyılın son çeyreğine atıfta bulunarak bize ulaşan bir Avusturya kaydı şeklinde), bu iki sahne de merkezidir ­. Ama karakteristik olan, edebi ve dramatik anlamda değil ­, dekoratif anlamda. Oyunun finali dışında, bu sahnelerin her ikisi de, clei'deki tek sahneler ­, büyük müzikal eklemeler içerir: bahçe sahnesinde, Romeo'nun getirdiği çocuk bir ­şarkı söyler, vasat bir Silezya ­pastoral serenatı ve balkon sahnesinde , aşıklar her biri altı satırlık üç kıtadan oluşan bir düet söylüyor. Ayrıca bahçe sahnesinde, diyaloglar arasında çok acıklı bir kafiye kullanma girişimi var: “Oh, Romio, wann ich an dich gedenke, vor Freud ich dir mein Liebe schenke” (“Pomeo, rüya gördüğümde) sen, sana sevgimi ver Dilek").

Opera motifleri: Bu düzenleme, ­ayrışma sürecinde ayrı bir adımı ifade eden Alman Hamlet ve Alman Titus'tan önemli ölçüde farklıdır . ­Tipik bir derleme olan çizgi roman metni ve şarkı konuşmasının garip bir karışımı ­. Komedyen zanaatının taraflarından biri - ­müzikal eğlence sağlamak - başlangıçta görevlerinin önemli bir parçası, burada ­metnin kendisinin işlenmesine, yani ayrıştırılmasına katıldı ­, çünkü bu durumda müdahaleleri sınırlı değildi, çünkü Titus'ta durum buydu, ­örneğin yemin sahnesine eşlik eden yas müziği şeklinde bir müzik eki ekleyerek. Ama şiirsel biçimin kendi içinde duyusal algının tüm gereksinimlerini karşıladığı, görme, işitme, duyum, tat ve kokunun ­tek bir sözcükte kaynaştığı bahçe sahnesi gibi yaratımların parçalanıp dağıldığı bir zamanda. ­şehvetli bütün, tek tek organların işlevlerine göre bölünmemiş, her organın kendisi için amaçlanan şeyi korumaya çalıştığı görülür: bu durumda, bu dış işitmedir (dilden zevk alan manevi değil), ancak şehvetli işitme, sarhoş edici seslerin tadını çıkarma ­. Bu, operanın dramanın yeminli düşmanı olduğunu ­, müzikal duyarlılığın sözlü pahasına arttığını gösteriyor. Operatik olan her şey şiirsel olana gerçek bir rakiptir ve Alman Romeo , Shakespeare'in görünüşte yok edilemez "şiirinden" koşullar altında elde edilen şeyin öğretici bir örneği olarak hizmet eder.­

erişemeyeceği ­kadar yüce alanlara yükseltilmiştir ­: işte burada, en kaba halkın bile hissedilmesi ve hissedilmesi gerekir. .

Böylece, Shakespeare ayrı unsurlara ayrıldığında, felsefesi, sembolizmi, bireyselliği olmadığında, geriye şu ­kalır:

"tüylerim diken diken" - iğrenç dehşet ("Titus"),

trajik olandan - korkunç ("Hamlet"),

mizah ve ironiden - burlesk ("Hamlet", komik ­sahneler),

şiirsel - operadan ("Romeo").

"Opera" yönündeki değişiklik, Alman "Romeo" da görülen bir başka yeni çürüme işaretidir. Aksiyon ve diyalog, Alman Hamlet'indekiyle aynı seviyede. Pickelhering gösteriyi yönetir, ­gücünü yeni bölgelere genişletir, doğaçlama yapar ­, kısmen bir hemşirenin, Peter'ın, hizmetkarların işlevlerini üstlenir ­, Shakespeare'in dramaturjik olarak belirlenmiş şakalarını izole palyaço müstehcenliklerine dönüştürerek yeniden şekillendirir veya ­aksiyonla hiçbir ilgisi olmayan kendi şakasını icat eder. ­oyunun Oyunun başındaki hizmetkarlar sahnesi, görkem adına, ­iki evin barışmasının ciddi bir sahnesi ile değiştirilir.

Şiirsel biçimle birlikte tüm parlaklık, hareket ve hava da kaybolur. Ancak Shakespeare'in diyaloğunda, komedyenler birkaç concetti buldular ve bunları demlemek için baharat olarak kullanmaya karar verdiler , belki de herhangi bir özel nedenden ötürü değil, sadece ­102

uzun düşüncelere dalmakla uğraşmadan, bulguyu karakterler kadar inorganik bir şekilde diyaloğa yerleştirdiler ­. (İzlenime göre bize ulaşan Romeo ve Juliet metni, genellikle gerçek bir ­tiyatro prodüksiyonuna Alman Titus ve Hamlet'ten daha yakındır.) Shakespeare'in şiirsel dilinin günümüze kalan parçaları arasında Kraliçe Mab'dan ( hikayenin kendisi atıldı), karga ve kuğu karşılaştırması ­, "hacı" kelimesiyle baloda kelime oyunu, burada kaybolan, çünkü Romeo adı Almanca'da bu anlama sahip değil, değişikliği "Capulet" adı (bu arada, hatalı bir ­yorumdan bahsediyor) Alman "Maushund" a (kelimenin tam anlamıyla: "köpek-fare"), Tybalt adlı bir oyun, "kedi kral" olarak tercüme edildi, çekingen mitolojik süslemeyi Lorenzo'nun titandan bahsettiği ­serbest bir düzenlemede göstermeye çalışmak ­, ancak burada bu satırlar Romeo'nun ağzına konulmuştur ( ­quarto'daki baskıda olduğu gibi burada olması dikkat çekicidir. 1599 , Lorenzo'nun konuşmasının başlangıcındaki yer yukarı doğru hareket etti, Romeo'nun sözlerine taşındı). Aksine, bahçedeki sahneye giriş, Romeo'nun ­Juliet'in penceresi altındaki konuşması ve Juliet'in balkondaki konuşması, Shakespeare ­metninin hiçbir detayı kullanılmadan işlenmiş ­ve biçim olarak ustaca, ateşli concetti'nin yerini kısmen kalıplaşmış formüller almıştır. aşk şikayetleri ve iç çekişler, kısmen, Shakespeare'inkiler kadar yapay, ama tamamen şiirden yoksun, abartılı antitezler canlandırarak: "Doğa, kader ve aşk şevki - hepsi birden beni eziyor, beni yok etmeye çalışıyor, doğa ve aşk tartışıyor ­ruhumda, ama aşk hakim olmaya hazır”, vb. Bütün bunlar açıkça ­İngiliz tiyatro örtmecelerinin cephaneliğinden ödünç alınmıştır (Kafa ve Kalp Antitezi, zekâ ve irade, Lucretia 1298: kibir ve keder, hevesli bir dövüş mücadelesi, ne zekâ ayarlar? aşağı doğru irade ile lekelenir.Loves Labors lost II , 49): keskin bir zeka, çok kaba bir iradeyle eşleşir. Mids.: İnsanların iradesi, aklı tarafından yönlendirilir. Sonett XXXXVI: Gözüm ve kalbim ölümcül bir savaşın içinde. Sıradaki Troii. II. 2, 53 devamı). Balkon sahnesinde, bülbül ya da tarla kuşu hakkındaki tartışmanın ­yerini, ay ışığı ve güneş ışığıyla ilgili kıyaslanamayacak kadar daha banal ama daha teatral bir tartışma alır; ne de olsa tiyatroda ışıklandırma olduğu için görünmeyen güneşi halkın hayal etmesi daha kolaydı ve bundan bahsetmek kimseyi rahatsız etmezdi. ­Ancak sadece edebiyat eğitimi almış bir halk, ­duyulmayan bir bülbülü hayal etmeyi kabul eder. Büyük ölçüde duyusal algılara ayarlanmış seyirciler ­bunu kabul etmeyeceklerdir - onlara ­her yerde gereksiz sesler verin. Dış illüzyona olan talep, ­şiirsel söze olan duyarlılığın azalmasıyla aynı ölçüde artar ... Burada da, ­kaynağı, tüm benzer durumlarda olduğu gibi, muhtemelen zaten bir tür olan konçetto uygulama girişimi vardır. (bakınız: Almanya'da Cohn Shakespeare, s. 381, satır 6 sn.). Bu tür retorik kalıntıları yalnızca dili daha işlevsel hale getirmek için kullanılır. Geri kalanı için, burada da ­pandomime beceriksiz bir eşlik ediyor.

of All Arts'tan (Kunst über aile Künste) 1658 tarihli Zittau programında yer alan Hırçın Kızın Alman uyarlaması hakkında bazı sonuçlar çıkarılabilir . ­Komedinin kendisi başka bir bağlamda düşünülmelidir ­- Shakespeare olay örgüsünün bilinçli ve edebi hırslardan yoksun olmayan bir yeniden çalışması olarak. En büyük sanat, komedyenlerin bir oyununa dayanıyordu ve diyalog ve aksiyonun ana hatlarında Shakespeare orijinalini yakından takip ettiği için, ondan ­çok fazla sapmadığı varsayılabilir ­. Ancak aynı zamanda, The Greatest Art'ın bazı yönlerden İngilizce metne daha da yakın olduğu varsayılabilir, çünkü burada Pikelhering karakteri kaldırılmıştır, bu olmadan Alman modeli pek yapamazdı ve dilsel olarak oyunun seviyesi ­Tüm sanatların En Büyük Sanatı" komedyenlerin oyunlarından daha yüksektir ­. Ancak bu durumda komedyenlerin ­Shakespeare'den uzaklaşmak için özel bir nedenleri yoktu. "Yanlışlıklar Komedisi" ile birlikte , "Hırçın Kızın Ehlileştirilmesi", Shakespeare'in kaba sabalıkla dolu ­tek komedisidir.­ burlesk şakalar. Doğru, ayetle birlikte , görünüşe göre, ­Shakespeare'de her zaman açıkça ifade edilen sembolizm ve gerçeklik ile drama arasındaki mesafe ortadan kalktı. ­Oyun ve fanteziden bahsettiğimizi, dışsal bir şeyin aynadaki yansımasından değil, ­hayal gücünden doğan görüntülerin somutlaşmasından bahsettiğimizi asla unutmamıza izin vermiyor . ­Shakespeare'in en kaba komedileri bile ­her zaman fantastiktir ve asla darkafalı değildir: Konu ister yaşadığı hayat, ister sandığı dünya olsun, dizginleri asla kaybetmez.

Tüm Sanatların En Büyük Sanatı ­kasabalı ruhu ifade ediyorsa, o zaman yazıldığı Alman modeli, muhtemelen diğer beceriksiz değişiklikler gibi, ­herhangi bir "ruh" veya ahlak ifade etmiyordu. Ruh, ­yalnızca kendi ürettiğini, yalnızca biçim haline gelmiş olanı ifade edebilir, biçimsiz bir malzeme veya çıplak bir işlev değil. The Greatest Art'ı Almanca bir komedi performansının metniyle karşılaştırırsak, şunu söyleyebiliriz: İlki pozitif düzyazıyla yazılırken, komik metinler nesir değil, şiir değildir . Almanca metinleri, mısra tahribatından doğarken, The Greatest Art ­nesir ruhunun olumlu anlamda ifadesidir. Komedi oyunlarının doğası genellikle yalnızca olumsuz olarak tanımlanabilir: tüm özellikleri, belirli konumların ayrıştırılmasıdır.

Erdem ve Aşk Anlaşmazlığı (Tugend- und Liebesstreit) ve Venedik Yahudisi'nde (Der Jud von Venedig) bu yozlaşmanın en uç noktasına ulaşılır . İlk oyun, ­Shakespeare'in "What you will" adlı oyununun ana olay örgüsünü içerir , ­ancak Shakespeare'e göre yazılmamıştır, ancak Kreutsenach'ın işaret ettiği gibi, kaynağı bir İngiliz romanı olan bir İngiliz dramasına dayanmaktadır ­. Shakespeare'in ­fantastik desenleri için bir tuval olarak kullandığı. Shakespeare'in ­orijinalinin daha eski bir komedi uyarlaması, 1608'de Graz'da oynanan "Kıbrıs Kralı ve Venedik Dükü Üzerine" ("Von einem König von Cypern und einem Herzog von Venedig") oyunuyla temsil edilir . Shakespeare'in olay örgüsünün tarihini değil, yalnızca onun ruhsal etkisinin tarihini yazdığımız ve ortak kaynağın ­"Shakespeare" olarak Shakespeare ile hiçbir ilgisi olmadığı için, "Erdem ve Aşk Tartışması" bizi hemen ilgilendirmiyor ­. bizi burada

Comödia ge ­nant Das wohl gesprochene Uhrtheil eynes weiblichen Studenten oder der Jud von Venedig adlı oyun, yeniden basım: Meissner. Geschichte der Englischen Komödianten in Österreich. S. 131 ff.) elimizde ­Viyana Kütüphanesi'nden bir el yazması ve başka bir başka elyazması var. , Rastatt Kütüphanesinden (şimdi Karlsruhe şehrinin kütüphanesinde) neredeyse aynı, sadece ­Pikelhering'in biraz genişletilmiş rolünde farklılık gösteriyor; Görünüşe göre Alman oyunu (bkz: Bolte. Der Jude von Venetien, Shakespeare-Jahrbuch XXII, 189), 1650'lerde Silezya stüdyosu Silensiensis olan Christoph Blümel tarafından yazılmıştır.

Bu el sanatında, orijinal arsa malzemesinin bütünlüğü bile korunmadı ­; burada, sadece ­bitmiş işin ham arsa malzemesi durumuna kadar imhası gerçekleşmedi - sonuç olarak, bize zaten kırpıntılardan bir derleme sunuluyor. çürümüş hammaddeler - burada, ­As You Like It, The Merchant of Venice ve Marlowe'un The Jew of Malta'sına temel teşkil eden yazıların ilgisiz unsurları. Bu kadar çok farklı öğeyi tek bir programa dahil etmenin başlangıç noktası neydi ? ­Oyunun yeri ve gidişatı, tüm bunların alındığı oyunlarla karşılaştırıldığında ­, gardırop, bu tür parça başı işlerin motive edici nedeni olarak kendini gösteriyor. Başka hiçbir komik ürün bu kadar çok anlamsız kadın kıyafeti giyme örneği içermez. Yahudi asker kılığına, prens doktor kılığına, Anziletta öğrenci kılığına, Francisca ise hizmetçi kılığına girer. Hem aksiyonda hem de diyalogda ana rolü kıyafet ve maske oynuyor . Çeşitli parçaların tutturulduğu merkezi çekirdek, ­Venedik Tüccarı'ndan kalma motiflerden oluşuyordu ­. Kahramanı son derece ­kötü niyetli bir Yahudi olan Marlowe'un The Jew of Malta adlı başka bir popüler oyunundan tüm motif kompleksi onlara iliştirildi. Hazır bir maske vardı ve kullanılması gerekiyordu. Maskeyle birlikte ­ilgili sahne çağrışımları ödünç alındı, maske olay örgüsünü onunla birlikte çekti. Venedik Dükü, ­Venedik Taciri'nde bir karakter olarak yer aldı ve aynı şeyi Erdem ve Aşk arasındaki Anlaşmazlık oyununa ­kaynak teşkil eden Kıbrıs Kralı ve Venedik Dükü Hakkında oyununda da görüyoruz ­. Maske ile birlikte minibüsten bir ödünç alma ve buna karşılık gelen bir dizi motif vardı , bu durumda sahne seçiminde gardırobun rolü de hakim. ­Dolayısıyla bu oyun, ­sahnenin, sirkin içerik ve anlam üzerindeki şiddetinin en güzel kanıtıdır .­

canlı bir organizmanın mekanik gereksinimlerin etkisi altında ­aşamalı ayrışma dizisi izlenebilir ­. Alman Titus bize ­karakterlerin, dilin, sembolizmin ve anlamın sinirleri gıdıklamak ve sansasyonel olay örgüsü uğruna nasıl yok edildiğini gösteriyor; Hamlet'in komik ­anları teatral burleskin mizah ve ironiye karşı kazandığı zaferdir ­, Romeo operanın şiire karşı kazandığı zaferdir, Venedik Yahudisi gardırobun aksiyona karşı kazandığı zaferdir. Böylece, dış sahne araçlarının giderek daha fazla kendi kendine yeten bir önem kazandığı ve dramatik şiirin temel gerekliliklerini giderek daha fazla dışladığı ­ortaya çıktı . Dil, ruh, sembolizm, ruh hali, karakterler, anlam, aksiyon gibi unsurlar birbiri ardına aşındırılır ve birbiri ardına olay örgüsü malzemesi, palyaço, manzara, müzik, gardırop öne çıkarılır. Burada tarihsel bir sırayı değil, mantıksal bir diziyi kastediyoruz. Tabii ki, tüm bu güçler ­aynı anda ve birbirleriyle kombinasyon halinde hareket etti. Çekirdekten çevreye giden yolu, bireysel adımları ve ayrışma sürecini belirlemek için burada onları sınırlıyoruz . ­Kısmen sorunlu, kısmen ­sadece Shakespeare kaynaklarıyla bir bağlantıya işaret eden ve aktif güçleri anlama anlamında özünde yeni bir şey eklemeyen Shakespeare motiflerinin bireysel yankıları üzerinde durmadan, ­bu ilk deneyimlerin gelişme yolunda neyi ifade ettiğini bir kez daha kısaca özetleyelim. Shakespeare dünyasının özümsenmesi, nereden geldikleri ve nereye gittikleri. [Kış Masalı'ndaki motifler hakkında, ­bkz. Cohn. S. CXXXXIV; CIeizenach. S. 63. - ­Kraliçe Esther hakkındaki oyunda Pikelhering ile karısı arasındaki evlilik tartışmalarında , Hırçın Kızın Ehlileştirilmesi ­(Genee. S. 39) ile bazı çağrışımlar bulundu. "Julia ve Hippolyta" da ortak bir kaynak sayesinde bazı yerlerde "İki Veronyalı" ile benzerlik vardır. Gliicks- und Liebeskampf des Âschacius Major'da (Joachim Casar, Leipzig 1615, Goedeke II, 576/7) Romeo ve Juliet'in öyküsünün romansal bir yeniden işlenmesi ­sunulmaktadır . Ayrıca burada Airer'in "Fenicia"sının "Much Ado hakkında hiçbir şey" ile ve "Sides"inin Shakespeare'in "The Tempest" ile bağlantısını düşünmek haksızdır , çünkü Airer Shakespeare'in eserlerine aşina değildi.] İngiliz draması , ­doğan Rönesans'ın pathos'u, Shakespeare'in kendi aparatını, Shakespeare'in dünyanın şiirsel resminin sembolik yüksekliğine yükselttiği, ­hem genel olarak hem de açısından ilham veren yaratıcılığının ateşinde erittiği kendi tiyatrosunu yarattı. ­tiyatro oyunlarından gardıroba ­, kanlı sahnelerden palyaçoya kadar aparatın detayları ­şiirsel bir forma dönüşüyor. Shakespeare kendisi hakkında ne düşünürse düşünsün, o öncelikle tiyatroyu kullanan (ve kullanmak zorunda olduğu için acı çeken) bir şairdi ve diğer şeylerin yanı sıra oyun yazmayı da bilen bir tiyatro adamı değildi. En büyük dahilerin kendileri hakkındaki görüşleri, ­genellikle yaratıcı imajlarının en küçük parçasıdır: kendilerini değer yargılarında değil, eylemlerinde ve yaratımlarında ifade ederler ­. Komedyenler zanaatkardı, amaçları sahnelemekti, araçları onlar için kendi kendine yeten bir anlam taşıyordu ­, metinleri onlar için hammaddeydi. İngiliz dramasıyla karşılaştırıldığında, ters yöne gittiler. Faaliyetlerinin ana sonuçları şunlardı: 1) tiyatronun edebiyattan ­ve dönemin dokunaklılığından ayrılması, kendi kendine yeten bir aygıtın geliştirilmesi ­; 2) doğal ham maddelerin ve şehvetli eğlence araçlarının çoğalması; 3) dilin ayrışması, tiyatro metinlerinde şiirin nesirle değiştirilmesi. Komedi oyununun devamı niteliğindeki bu etkinliğin etkisi altında kuru bir kalıntı olarak düşen teknik tür (edebi olarak adlandırılamaz), barok trajedi (Haupt- und Staatsaktion), ardından kukla tiyatrosu, kısmen de olsa şarkılar ve opera, ancak ikincisi başka kaynaklardan besleniyordu . ­Genel olarak, İngiliz komedyenlerin nüfuzu, daha sonra İtalyan operasının ve Fransız dramasının muzaffer yürüyüşünü hazırlayan aynı yozlaşmanın bir işaretiydi ­, ancak bu yabancı türlerin etkisinin sonuçları farklıydı.

, en başından beri iki çağdaşı üzerinde uyguladıkları etkidir : Brunswick Dükü Heinrich Julius ve Jakob Airer. ­( ­Bryulov'un şahsında Strasbourg okul dramasının onlardan bir şeyler benimsemesi de mümkündür ve görünüşe göre bu, bazı özel gözlemlerle kısmen doğrulanmıştır ­. Ancak, bu etki önemli değildi, yani okul dramasının doğası Ancak bu etkiler ­bile kelimenin tam anlamıyla Shakespeare olarak adlandırılamaz ­, ancak bu anlamda tüm komik etkinliklerin bizim bildiğimiz biçimiyle olması dışında. Shakespeare olmadan , aynı güçlü dürtüleri kendi etrafına yaymak için yeterli alanı elde etmesi pek mümkün değildi ­. Shakespeare'in neden olduğu bir dalganın çevresel son patlamaları gibi bize dokunuyorlar. Belirli özelliklerin sınıflandırılması ciddiye alınırsa ve yapay yapılara kapılmazsa, dükün dramaturjisi, İngiliz komedyenlerin etkisi dikkate alınmadan veya dikkate alınmadan, pek tam olarak açıklanamaz . Motifler ­açısından ­, gerçekten dramatik İncil hikayelerinin yanı sıra Schwank ve komedyenlerden etkilenmiştir ve dramaturji ve dil tekniği (olayların bolluğu, nesir, çizgi roman karakteri, sahne yönetmenlikleri) açısından ­açıkça komedyenlere güvenmektedir ­, ancak Bununla birlikte, oyunlarının ruhu komedyen veya hümanist geleneğe veya Hans Sachs geleneğine ait değildir ve bireysel bir şey değildir; ­oyunları, bu tür bestelerin özelliği olan sıradanlık ve uyuşukluk ile ayırt edilir. belli bir geleneğin ana akımındaki yan ürünler aynı zamanda onun doğrudan ifadesi değil ­, yani şekillendirici ruhunu taşımazlar. Oyunlarını o zamanın dramatik eserlerinden ayıran tek bireysel ayırt edici özellik, örneğin Susanna'sında olduğu gibi, mahkemenin bu kadar kapsamlı sahneleri için yasal muhakeme için belirli bir tercihtir . ­ilkel yasal işlemler yansıtılır ­. Brunswick'li Heinrich için, ­Hans Sachs ve hümanizm ile ortak olan didaktizm tipiktir, onu yalnızca, büyük olasılıkla başka türlü sıralanabileceği komik yaratıcılıktan ayırır. Bir kişi ve bir hükümdar olarak, izole edilmiş, tipik olmayan bir pozisyonda olduğu biliniyor ve dramaları, bu izole pozisyona ne ­şiirsel yaratıcılığa bir çağrı ne de belirli bir yazma yeteneği veya deneyimi eşlik etmediğine tanıklık ediyor ; ­sonuç olarak, bu dramaları yazarak, herhangi bir ruhani akımın temsilcisi olmadı, yalnızca ­ayrı bir kaderin sergileyicisi olarak kaldı. Tıpkı bir hükümdar olarak rolünde olduğu gibi, herhangi bir organik topluluğun şahsında hiçbir desteği yoktu ­, kendi tehlikesi ve riski kendisine ait olmak üzere, amatörce ve çok anlamlı olmayan çeşitli girişimlere girişen parlak bir maceracı olarak kaldı ve açıkça ­sorunlu doğasını gösterdi . ­kendi olağanüstü kişiliği Genel olarak o zamanın tüm Alman prenslerinin, Brunswick'li Heinrich'in ve edebiyattaki konumu ­bir tür temelsiz fenomendir - ciddi ­önem ­iddia eden dramaları , ­Alman edebiyatında gerçek edebiyat ile saray arasında bir ara konum işgal eder. eğlence. Almanca İncil'e ve egzotik tiyatro deneyimlerine yönelik, ­yaratıcı bir dürtüden değil, ticari bir hesaplamadan değil ­, yazarın tartışılmaz becerisiyle işaretlenmiş, ancak yine de cansız kalan, epigone değil, ancak orijinal olmayan, bunlar bir ara kanıttır. Yeteneğin sahipsiz kaldığı ­, çünkü kendisine uygun zemini bulamadığı ­, kendi yerli, artık kimseye dokunmadığı ve ödünç alınanın henüz kök salmadığı geçiş dönemi. İngiliz komedyenler, kendi sınıfları çerçevesinde kendi topraklarından ve geleneklerinden kopmuş olsalar da, yine de ­edebi değilse bile güçlü bir oyunculuk geleneğini sürdürdüler ve bu, yanlarında getirdikleri bir vatan olarak onlara destek görevi görebilir. onlara. Böyle bir geleneğin avantajları ­göz ardı edilemez; dekoratif ikiyüzlülük için herhangi bir kişisel yardım olmaksızın, metinlerinde olması amaçlanandan başka bir şey görülmese bile ­, o zaman bile, tüm beceriksizliklerine rağmen, şüphesiz kendi anlamları, kendi mantıkları, geçerlilikleri vardı ve dürüstçe görevlerini yerine getirdiler ­. görev. Örneklerinden ilham alan, onları dil ve olay örgüsünde taklit eden dük, zayıflıklarına ve katılıklarına ­rağmen örgü tekniğinin veya Alman hümanizminin ona verebileceği zemini nihayet kaybetti ve oyunculuk ­geleneği ona sağlam bir destek olmadı. . .

Canlı manevi ilgileri olan bir kişi olarak, bu geleneğe tamamen tiyatro başarıları açısından yaklaştı ­. Belki de İngilizce bildiğinden, Almanya'da bulamadığı edebi veya teatral erdemlere kapılmıştı . ­Her zamanki gibi girişimci amatörler, alınan izlenimleri uygulamaya koymaya başladıktan sonra, dille baş edemeyerek başarısız oldu ve edebiyattan tiyatroya giden yolun ortasında kaldı - oyunlarının vasat kalitesi bu yüzden. Düzyazıları komedyenlerin düzyazısına benziyorsa bu, Alman dilinin genel durumundan, sözcük zenginliği ve kültürel yaklaşımda onları geride bırakıyorsa, bu, ­sınırlamak niyetinde olmadan kendisine koyduğu iddialı edebi görevlerden kaynaklanmaktadır. kendini ­komik oyunların karmaşık olmayan çevirisine adadı .­

Dönemin edebiyatında kendisine ait olan çok özel yer buradan gelmektedir . ­Belki de oyunları, ­çok benzer nedenlerle yazmaya motive olan Hessenli Landgrave Moritz'in kayıp oyunları ­gibi, bir elmanın içindeki iki bezelye gibi olacaktı . ­Her ikisi de, çağdaşlarının büyük çoğunluğunun o zamanlar erişemediği şeyleri takdir edebildikleri için, kendi yollarında ve zamanlarının ilerisinde istisnalardı. İngiliz komedyenlerin mahkemeye çağrılması ve başarılarını yerli topraklara yerleştirme girişimi, aydınlanmış mutlakıyetçiliğin bir özelliğidir. Bununla birlikte, gelişmiş ­alıcılık, aynı seviyedeki yeteneğin varlığıyla mutlaka örtüşmez. Heinrich'in hatırı sayılır duyarlılığı, onu bulduğu yoldan sapmaya yöneltti, ancak yeteneksizliği, ­kendi yolunu çizmesine engel oldu. Bu nedenle, diğerlerinden uzak durur, ancak daha yüksek değil, onlardan farklı, ancak bağımsız değil, yalnızca ortak bir şeyin yokluğu nedeniyle ve kendine ait bir şeyin varlığından dolayı diğerleri gibi değil.­

İyi bilinen ve defalarca kullanılan bir olay örgüsünü aldığı ­ilk deneyimi dışında, ­genellikle kendi basit hikayelerini icat etti ve onları iyi bilinen motiflerle doldurdu ­. , onun durumunda bu, orijinal dehanın bir işareti değildi. , ancak yalnızca temelsiz amatörlüğün bir işareti. Ne de olsa, bu şekilde, yalnızca olay örgüsünün sürekliliğinde ifade edilen gelenekten ayrıldı, ancak izolasyonunda parlak bir bireysellik değil, yalnızca garip bir kapris ifade etti.

Kendisinden sonra dahi bir gelenek şeklinde bir desteği olmadığı için yüksek makamına rağmen hiçbir okuldan ayrılmadı. " HIBALDEHA" kısaltmasının takma adıyla yayınlanan oyunların yarattığı izlenim, ­yalnızca İngiliz komedyenlere, yani onu etkileyen yeni geleneğe fayda sağladı. (Arsanın ondan çalınmış olması - krş.: Weilen. Der âgyptische Joseph im Drama des XVI. Jahrhunderts. S. 158 - henüz etki anlamına gelmez.) Hatta yakın çevresinden çıkan bir eser, "The Adaletsiz yargıcın trajedisi” (“Tragödia von einem ungerechten Richter”), şiirsel biçimiyle, yüz on dokuz karakteriyle ve alegorik aygıtıyla ­Hans Sachs geleneklerinin ruhuyla yazılmıştır ve denilebilir ki , İngiliz komedyenlerin etkisine dair herhangi bir iz içermez . Dükün zamanı için ne kadar yalnız bir figür olduğu ve o zamanlar düzyazısının ne kadar tuhaf bir kapris olarak algılandığı, hayranlarının kendi tercihlerinin aksine iki oyununu örgücülere aktarmaları gerçeğiyle kanıtlanıyor. ­"Ob wol ich geme bekenne, das sie mir besser gefalle in forma solutae orationis, in welcher sie vom Autore publiciret, so hab ich doch dem Reymbegirigen Leser willfahren wollen und denselben nach meinem geringen Vermögen fleissig in Teudsche Reim transferret und übersetzet "(Gerçi ben , dürüst olmak gerekirse, onu soltae orationis şeklinde daha çok seviyorum , Yazarın yayımladığı kitap ise, ­kafiyeye susamış okuyucuyu memnun etmek isteyerek, gücümün yettiğince özenle tercüme ettim, manzum olarak aktardım, önsözüne 30-mer yazdım. Almanca çeviri (Die Schauspiele des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig , herausgegeben von Holland, Stuttgart 1885, S. 557).

Sıradan biçim o zaman açıkça egzotik bir şey olarak algılandı ­ve bu nedenle hem çekici hem de itici. Şiirsel bir biçim alan her iki oyunun da, çizgisi Sax ve Airer isimleriyle belirtilen geleneğin ana akımına ­hemen ve tam anlamıyla geri dönmesi, üstelik Airer öncesi düzeye geri itilmesi dikkat çekicidir . ­Dükün düzyazı oyunlarından Almanca çeviriye geçen ve profesyonel ­tiyatroyla bir bağlantı olduğunu gösteren ­önemli miktarda teatral sözler olmasaydı ­ve her iki oyun da önsöz olmadan bize gelseydi, kimse olmazdı. burada İngiliz etkisini aramayı düşündü. Bu, dilin bunda yalnızca dışsal bir rol oynadığı anlamına gelmez; aksine ­rolü en önemlisidir; ilgili ­özellikleri ve etkileri belirlemek için, manevi biçim olay örgüsü ve motiflerden daha önemlidir. Dramaturjiyi bir çığ gibi istila eden ve ­onu ele geçiren düzyazı, eski gelenekte bir kırılmaya işaret ediyordu; ve bu geçişi bağımsız ve daha da önemlisi edebiyat adına gerçekleştirmek için ­Dük Heinrich Julius gibi asi ve izole bir kişi gerekiyordu. (Örneğin, İngiliz komedyenlerin tarzını da beğenen Ulm hocası Merck, bu adımı atmaya cesaret edemedi. Krş.: Creizenach, CXVI.) Eski geleneği yıkarak, ­tiyatronun bağımsız bir çizgi kurma çabasına yardım etti. edebiyata taze kan akıtmadan varlığını ­ve gücünü pekiştirmiştir .­

İngiliz komedyenlerin etkisinin ilk izleri ­Airer'de şimdiden görülüyor: Gelenek ile yeni tiyatro arasında sadece ince bir köprü kuruyor. Ancak ­bu köprünün görünüşü, aralarında koca bir uçurum olduğunu gösteriyor; ve eğer kuzey Alman dükünün yazıları geleneğin bozulduğuna tanıklık ediyorsa ­, o zaman güney Alman noterinin oyunları ­bize bunun neden sonuçsuz kaldığını gösteriyor. Başlangıç koşulları ve amaçları farklıydı. Dük için komedyenlerin izlenimleri ilk itici güçtü ­: onların görkemli çeşitliliği, olay örgüsünün yeniliği ve karmaşıklığı, onu aynı başarıları kendi oyunlarının yardımıyla kendi sahnesinde gösterme fikrine götürdü. O zamanki haliyle Alman draması, ­onu asla kendi eserlerini yaratmaya yöneltmezdi ­. Çalışmaya başladıktan sonra, bir Alman olarak, zaten yerleşik Alman geleneğinin bazı unsurlarından yararlanamadı : tüm iradesine rağmen, İncil'i ve didaktik eğilimi - herhangi bir Alman gibi, olsa bile - özümsedi. bir hükümdar - annesinin sütüyle emildi ­ve onun etine ve kanına girdiler. Bilinçli olarak ­, sofistike yabancıların imajına ve benzerliğine sahip oyunlar yazmak istedi.

Airer tamamen farklı bir konudur. Nürnberg'in bir yerlisi olarak , ­kentsel topluluğun örgütlenmesinde ­tamamen belirli bir konuma sahip bir kişi olarak , açıkça bu özgürlüğe sahip değildi, ancak ­dükün karşılaştığı cazibelere maruz kalmadı ­çünkü dük deney yapabilirdi. kendi sahnesinde istediği kadar. 16. yüzyılın bir Nürnberg vatandaşı ­dramaturjide elini denemek istiyorsa, o zaman elbette deneylerini Hans Sachs geleneği içinde sahnelemek zorundaydı. Hans Sachs tarafından geliştirildikleri biçimdeki Fastnacht-kuleleri, ­edebi olmaktan çok, ­ruhsal olarak gelişmiş herhangi bir Nuremberger'in temel duyusal izlenimlerinin bir parçasıydı. Yerel bir geleneği temsil ediyorlardı ve ­şehir yaşamının atmosferinin ayrılmaz bir parçasıydılar. Ve Airer gerçekten de bu gelenekle büyümüştü. Hans Sachs'la, yalnızca tüm yaratıcılığın ahlakını belirleyen örgücülerle değil, aynı zamanda ustalara öğretici hikayeler sunmak için tüm alanları araştırdığı arayışında hafif bir el ve yeni konular için açgözlülükle de ilişkilidir. halk. Onu Hans Sachs'tan ayıran şey , her şeyden önce, Sachs'ın dinleyen halkla bağını kurduğu ­ve yazarla soluduğu havayı oluşturan manevi katılımın, hayırsever akıl hocalığının olmamasıdır . Ayakkabıcının eserleri, yaşamı seven bir dünya görüşünün genel ruh hali tarafından bir bütün halinde birleştirilirse, bu da ­yazarı, dünyada ­sevgili hemşerilere söylenebilecek ne kadar harika şeyler olduğuna sevindirir. ­mekanizmanın ölü uğultusunu duyar ­ve bu zekice hazırlanmış , ancak baştan sona soğuk bestelerin yaşayan bir yaşam duygusuyla canlandırılmadığını, kendi kendine yeten bir geleneğin gücüyle iyi bilinen yollarda hareket ettiğini hisseder ­. Her epigone edebiyatı, ­edebiyat olduğu için yazılır, çünkü bir kez dünyaya çağrılan ruhlar, işlerini yaptıktan sonra sahneyi terk etmek istemezler! Airer'in planları da ­ayrı bir hayat yaşadı: Hans Sachs'ın hikayeleri ­insan hayatının nasıl çalıştığını anlatıyorsa, Airer'in dramaları sadece izleyiciler için hikayeler, eğlenceli ­ama aslında rastgele, anlamsız.

Komedyenler bu ruh halini karşılamaya gitti ve olay örgüsünü arayan ­Airer, onların renkli, olaylı ­hikayelerinde tam da ihtiyacı olanı buldu. Ancak dükün aksine Airer'ı oyun yazarlığına zorlamadılar. Onları her şeyden önce olay örgüsüne borçludur: yeni olay örgüsü, ­oyunlarına daha fazla doygunluk, Hans Sachs'ın olay örgüsüne kıyasla çeşitlilik kazandırdı, hızı artırmasına izin verdi ve yeni tiyatro tekniği (artan rolü içeren) şakacı) onun tarafından ­toplumun bir avantajı olarak algılandı ve bir rol model olarak hizmet etti. Ancak Airer edebiyattan geldi, bu nedenle oyunlarının sahneleme tarafını mı yoksa olay örgüsünün modern romanların, halk kitaplarının ve şımarık koleksiyonlarının gerekliliklerine ­uygunluğunu mu düşündüğü hala bir soru . ­O zamana kadar, Sakson draması bile mekanik bir edebi türe dönüşmüştü. Airer'in ölümünden sonra Opus Theatricum yayınlandığında - ve o zamana kadar İngiliz komedyenler Alman dramaturjisine dönmeyi çoktan bırakmış ­ve tiyatroda üstün hüküm sürmüşlerdi - oyunlarının öyle bir incelemesi ki "içlerinde her şeyin olduğu gibi olduğunu söylüyorlar. yaşamda ve "yüzlerde temsil edilebilmeleri ve İngiliz tarzında oynanabilmeleri ­" onaylayıcı sayılabilir. Zaten başlı başına böyle bir tavsiye, ­oyunlarının kaynağının ve anlamının bu olmadığını, onları ayıran özelliğin sadece hoş bir baharat olduğunu gösteriyor. Bu nedenle ­, Airer'den Heinrich Julius'tan daha fazla ödünç alınmış İngilizce olay örgüsü olmasına rağmen, bundan komedyenlerin etkisinin ­Heinrich Julius'un eserlerinden daha fazla yansıdığı sonucuna varılmamalıdır. Belirleyici olan olay örgüsü değil, biçim olduğu gerçeğinden yola çıkarsak, o zaman ­İngiliz etkisinin gerçek "kurbanı" Airer değil, Dük olarak düşünülmelidir. Dük edebiyatla "tiyatro" sayesinde tanıştı, ­İngiliz komedyenler sayesinde oyun yazmaya başladı, Airer ise ­oyun yazdığı için İngiliz komedileriyle tanıştı. Dük bir ­taklitçidir, yazıları genellikle İngilizce olmadan düşünülemez, ancak Airer yalnızca onlardan yararlandı, İngilizce olmadan gerçekte olduğundan biraz farklı olurdu. Tam da bir yazar olarak dük, bildiği bir yaşamdan ya da gelenekten yola çıkmadığı, ilhamını başka birinin modeline bakmaktan aldığı için, İngiliz örneği onu baştan çıkardı, yoldan çıkardı, yalnızlığa sürükledi. Airer, gelenekten yola çıktığı için ayağının altında sağlam bir zemine sahipti, İngilizler ­, yazarlığının güvenini sarsmadan aradığı konuları ona sağladığı için kendi yolunda ilerlemesine yardımcı oldu . ­Güven, kalemin ustaca kullanımı, kendiliğindenlik - işte burada, kendi geleneğine güvenen Airer, ­insani olarak daha üst sıralarda yer alan dükü geride bırakır. Etik ­ve hatta edebi değer açısından, ­her ikisinin de eserleri her ikisinden de yoksundur, ancak tarihsel olarak Heinrich Julius'un yazıları, ­olağanüstü keyfi, kasıtlı bir girişimin kanıtı olarak benzersiz olmaları ­ve Airer'in yazıları - son miras olarak bizim için değerlidir. önemli bir geleneğe sahiptir. Heinrich Julius aydınlanmış mutlakiyetçiliğin tek öncüsüyken, Alman rönesans kasabalılarının savaş tarafından ­yok edilmeden önceki son, hatta niceliksel olarak önemli edebi ifadesini ­temsil ediyorlar . ­Airer'in çalışması, geçmişte kaybolan melankolik bir başarı halesiyle ­, dükün çalışması ise yerine getirilmemiş umutların halesiyle çevrilidir. Biri zayıf bir yavru, diğeri dünyaya erken doğdu. Biri başkasınınkini kullandı, diğeri çökmekte olan bir çağın kurbanı oldu ­, düşünce hala canlı olmasına rağmen anlayışın olmadığı, kahkahanın olduğu ama neşenin olmadığı, ıstırabın olduğu ama her şeyin var olduğu neşesiz ve umutsuz bir dünya. tüm büyük kaderlerin kaçınılmaz olarak vahşi olaylar kaosuna dönüştüğü, tüm güçlü tutkuların şehvetli dürtülere dönüştüğü, İngiliz dramasının kaçınılmaz olarak İngiliz komedyenlerinin repertuarına ve savaşın buna dönüşmek zorunda kaldığı bir ­trajedi değildi. ­Otuz Yıl Savaşına dönüşen korkunç bir kabus ­. Bu insanlar Shakespeare'in çağdaşlarıydı ve ­muhtemelen Almanya'daki Reformasyon mirasının kaderi ile İngiltere'deki Rönesans mirası arasındaki tüm farkı , ­Shakespeare'in eserlerinin ­Alman çağdaşlarının en iyilerinin eserleriyle karşılaştırılması kadar üzücü bir şekilde karakterize eden hiçbir şey yoktur. Burada sadece yetenek farkı değil ­, aynı zamanda kültür farkı da ortaya çıktı. 17.-17. yüzyılların ­başında Almanlar tarafından yaratılanlara tarafsız bir bakışla , Otuz Yıl Savaşları'nda Alman talihsizliğinin kaynağı değil ­, yeninin ve yeninin tüm filizlerinin yok edilmesi görmeye başlar. kültürel geleneğin başarıları, ancak yalnızca her şeyi ve herkesi yutan hastalığın bir sonucu ve son dalgası ­. O zamanlar Almanya'daki Shakespeare oyunlarının tarihi, savaşa neden olan ve onu çok korkunç yapan aynı parçalanma sürecinin yalnızca bir belirtisiydi ­. Tiyatro tarihinin dar alanında, ­siyaset alanında ortaya çıkan bu ölümcül sonuçların bir görüntüsü görülebilir.­ savaş Almanya'yı mahkûm etti: Airer'in şahsında ­Alman kentlilerin ruhunun çözülmesi; Heinrich Julius'un şahsında Alman prenslerinin yabancılaşması; İngiliz komedyenlerin başarısında ­yabancı olan her şeyin egemenliği ­; bağlayıcı , tek başına insan yeteneklerinden bir şey yaratan ilham verici ve ilham verici enerji, bir insanda, bir insan kültüründe bir tarza yol açar. ­Her türlü yetenek boldu ve savaş, ­yetenekleri yok etmek yerine uyandırdı, ama onların zeminini aldı, acımasızlıkları yok etti ve uygunluk ve yararlılık düşüncelerinden başka bir şey bırakmadı. ­Ruhun ve iç zenginliğin emirlerinin yerini iyi arzular ve sağduyu aldı ­ve harap durumdaki edebiyatın restorasyonu onlarla birlikte başladı.

2. Akılcılık

, daha önce olan her şeyin birdenbire içine çöktüğü, böylece ondan sonra sadece diğer tarafta yeniden inşa etmek için kaldığı, aniden açılan bir uçurum olarak görülemez . ­Aksine , ­uzun zaman önce başlamış olan enerjilerin ve dokuların parçalanmasının hızlandığı ve sonunda ­meydana gelen değişikliklerin daha net bir şekilde görülebildiği, yalnızca hastalığın ­seyrinde bir krizdir . Tarihçi ­post hoc ile propter hoc'u karıştırdığında, en yaygın hatalardan birinin en sık yapıldığı yer burasıdır . Ancak, yaşayan tarihin bölümlerinde böyle ani kırılmalar yoktur ve bu nedenle, ­hafızaya yardımcı olarak tarih biliminin ­basit bir zanaat yöntemi olarak kullanılmayan , ancak ­olayların fenomenini açıklamak için bir sistem kurmaya çalışan tamamen kronolojik dönemlendirme yoktur. manevi yaşam, şiddetli karakterini ortaya koymaktadır. Dünya tarihinde olduğu gibi, bireysel ruhsal gelişim dönemlerinin katmanları, avluda hangi yılın olduğu sorulmadan yan yana veya üst üste katmanlanmıştır; ve ­sonu tam olarak bazı tarihsel dönemlerin sonuna denk gelecek olan bu tür manevi eğilimler, dünyada kesinlikle yoktur. Otuz Yıl Savaşlarını, ötesinde yeni bir dönemin başladığı bir tür sınır olarak tanımlarken, bunu önceki ­bölümde tartışılan önceki eğilimle birlikte geçmişe gittiği için değil, ­Savaş, ­yeni bir tanesinin ortaya çıkması ve güçlü bir şekilde yayılması, tarihin bir olgusu olarak gözlemlenebilecek ve gösterilebilecek bir akımdır. Güçler ve eğilimler - yalnızca bu biçimlerde, ruhsal gelişimin tarihi çağları incelemelidir, ­onları hiçbir şekilde ampirik olaylarla, dönemlerle ­ve hatta on yıllarca ölçmemelidir. Bu nedenle, ­önceki bölümde, İngiliz komedyenlerin faaliyetlerinin doğasını ve uyguladıkları etkiyi, ­bunu manevi bir süreklilik olarak düşünerek tartıştık, çünkü Otuz Yıl Savaşının başlamasından önce bile ­kendilerini belli bir güç olarak gösterdiler. ve semptom, aktiviteleri takvimi takip ederken, bu bölümün ayrıldığı yöne bakın; ancak, bu ruhsal yaşam fenomeninin kökenleri daha erken bir ­döneme aittir ve daha sonra bu katman, daha sonraki bir ruhsal gelişim döneminin yaşamına sıkışır. Bireysel çalışmaları kendi içinde kapalı bir içerik olarak kabul edersek , ­manevi bağlamın birliğini bozarak, konuya halel getirmeksizin takvim düzenine bağlı kalabiliriz . ­Bireysel çalışmaların yalnızca süreçlerin ve güçlerin belirtileri olduğu incelenen konuya sembolik bir yaklaşımla, böyle bir yöntem uygun değildir. ­Eğilimlerin inceleme konusu haline geldiği ve ­tezahürlerinin ­tarihin içeriği olarak kabul edildiği, tarihin bireysel fenomen ve olguların bir toplamı olarak değil, köken ve akış bilgisi olarak görüldüğü zaman, zaman artık matematiksel olarak anlaşılmaz. bölünebilir süre, ama bölünmez tözsel bir akış olarak ­. Açıktır ki bu, Henri Bergson felsefesinin tarih bilimi üzerindeki etkisinin yol açtığı ilk sonuç olacaktır .­

İngiliz komedyenlerin çağı, yalnızca Gottsched zamanında sahneden yavaş yavaş silinirken, ­bu dönemin bireysel kalıntıları ­panayır kabinlerinde ve çocuk oyunlarında hala güvenle var oluyor, tıpkı ­şu anki tabloid edebiyatımızın aslında soyguncu zamanına ait olması gibi. Roma, ­yeni ve iambik eserlerin büyük kısmı - Nietzsche altında sona eren epigone edebiyatı çağı. "Cezalandırılmış Kardeş Katli" ve Alman "Romeo"su, daha sonraki bir kökene işaret eden dış işaretlere rağmen, ­Gryphius'un "Peter Quenz"inden daha erken bir aşamaya aittir. Ancak Alman edebiyatını ve tiyatrosunu eleştirel bir biçimde yenileme girişiminde bulunan Gottsched bile, Deutsche'deki küçümseyici bir şekilde atılan birkaç ­söz dışında ona dikkat etmeyen Opitz'le aynı anda var olmaya devam eden bu dönemin kalıntılarıyla mücadele etmek zorunda kaldı. ­Şiir (Deutsche Poeterei").

sistemin Alman edebiyatına girişi­ Opitz adıyla ilişkilendirilen, henüz önceki eğilimlerin nihai olarak ortadan kaldırılması anlamına gelmiyordu ­(belki kendiliğinden yok olmuş olanlar hariç); ve daha sonra çabalarıyla galip gelen eğilim ­onunla başlamadı, ancak yazılarında ifade buldu ve etkili güç kazandı. Düşüş somutlaştığında, aynı zamanda , durumu düzeltmek veya en azından ­onun yerine başka bir şey önererek geçici çözümler bulmak için yukarıdan müdahale etmek için bilinçli girişimler etkinleştirilir . Başta İtalyan olmak üzere ilerici Romantik kültürlerin ­etkisi altında yurt dışına seyahat eden soyluların ­edebiyatın kaderine kayıtsız kalmadıkları mahkemelerde, örneğin Stuttgart veya Heidelberg mahkemelerinde yeni biçimler yaratma girişimleri yapılır . ­tanınmış modelleri taklit ederek. Bunlar arasında ­Weckerlin'in yetenekle damgasını vuran kasideleri öne çıkıyor. Zinckref gibi diğer yazarlar için mesele ­iyi niyetle sınırlıydı. Ve yalnızca Opitz, bir bilim adamı ve eleştirmen olarak bu görevi bilinçli olarak üstlendi ve ­bir düzenleyici olarak yeteneğini çözümüne yatırdı. Edebiyatın düşüşte olduğunu gördü ve ­başlamış olan süreci durdurmanın veya ortadan kaldırmanın mümkün olduğu yolları aramaya başladı . ­Tüm çağdaş yazarların aksine, gözlerinin önünde evrensel nitelikte yüksek bir manevi hedef tuttu ­ve bunu başarmak için gerekli araçlarla silahlandı. Bu, yeni bir sanat eserinin yaratılmasıyla ilgili değildi ­, sadece yeni bir ­kurallar sistemiyle ilgiliydi. Opitz'in yenilikleri, bir tür yeni öz olduğu için yeni bir forma dökülen canlı içeriğin fazlalığından değil, düzeltilmesi gereken bir eksikliğin hissedilmesinden ve farkındalığından doğdu . ­Bu onların önemini azaltmaz, ancak bunu akılda tutmalı ve eserlerine yenilikçi yaratıcılıkla aynı standartları uygulamamalı ki bu ­onun değerlerine haksızlık olur. Edebiyata yeni kan enjekte edemezdi , sadece onun için bir ilaç yazabilirdi.­

Opitz'in çöküşe karşı çabalarının kendisi bu koşulların bir ürünü, bu çöküşün bir işaretiydi ­. Gerçekten yaratıcı bir yenilenme , yıkıma verilen bir tepkiden değil -her ne kadar ortaya çıktıklarında pekala böyle bir izlenim bıraksalar da- birincil bir deneyimden doğar . ­"Yalnızca uzak bir yenilenme kaynağında" (Nur aus dem Fernsten her kommt die Erneuung - St. George. Tafeln. Jahrhundertespruch). Kendi gücüyle hastalığa direnen veya hastalığı dönüştüren büyük sağlıktan gelir. Deneyimin yeniliğinden yola çıkan Klopstock, Goethe ve George'un çalışmaları çok canlandırıcıydı . ­Opitz, Gottsched ve hatta Lessing ­yeni bir şey deneyimlemediler, ancak yalnızca diğerlerinden daha net, daha derin ve daha enerjik bir şekilde hastalığın ne olduğunu ayırt edebildiler ve ­alanı temizlemek, ­düzeni yeniden sağlamak için gerekli her şeye sahip olan diğerlerinden daha iyiydiler. ­teslim et, bu da iyileşmeye yardımcı olur.

Parçalanmayı organizmanın parçalara ayrılmaya başlamasında ­, madde ve aparatın ayrılmasında gördük. Komedyenlerin üstlendiği her şey onların elinde bir yandan hammaddeye, diğer yandan rutin işlere dönüştü. Onların tarihi, ­bedenin ruhtan çıkmasıdır. Parçalanmanın diğer tarafı ­bize Opitz ve onun yüzyılı örneğiyle gösteriliyor - ruhun bedenden kurtuluşu. İyileştirici madde, hastalıkla aynı kökten büyür - yine de aynı hastalıktır, yalnızca ­farklı bir semptomla ifade edilir. Opitz'in çalışmasından, bir itici güç olarak rasyonalizm doğar.

ve Alman kurgusunun baskın ilkesi ­ve hakimiyetini "Sturm und Drang" dönemine kadar koruyor. Burada rasyonalizmden, dünya ve yaşam hakkındaki fikirlerinde, ­yalnızca düşüncenin erişemeyeceği her şeyi, zaten bilinen veya bilinmekte olan olarak temsil edilemeyen her şeyi var olmayan olarak reddeden böyle bir manevi tavrı anlıyoruz ­. Zihinsel yaşam artık düşünmenin bir işlevi olarak anlaşılıyor, sihirli bir değneğin bir dalgasıyla vücut ortadan kaldırılıyor , havada çözünüyor ve ­onunla ­kader, deneyim, gebe kalma ve doğum izni - hayat bir sisteme dönüşüyor. Edebi yaratıcılığın ­yerini doğru anlama, eleştiri temelinde yapmaya bırakıyor... Kuralları, modelleri bilmek, edebi yaratıcılığa giden ilk adımdır. Bu tür rejeneratörlerin önce kuralları bulmaları, eleştirmen ve yasa koyucu olarak hareket etmeleri ve ancak o zaman ­oluşturmaya başlamaları tesadüf değildir.­ kendi yasalarına göre. Bu nedenle, otonomlaştırılmış düşünme, yaratıcılığı deneyimli bir deneyimin ifadesi olarak tanımaz, çünkü ­deneyimi böyle tanımaz, genel olarak, düşünmeden türetilen, anlaşılamayan, ona uymayan düşünme tarafından emredilen hiçbir şey , hiçbir ­şey ölçmek ve hesaplamak imkansız - dolayısıyla kurallar ... ani, yeni bir şey yok, dolayısıyla örnekler.

Ancak şiirsel yaratıcılık, asla düşünceden değil, yalnızca bedenden olabilecek masumiyetini yitirdiğinden, o zaman onun altına yeni bir temel atılması gerekiyordu : şiirsel yaratıcılık bir ­deneyim ifadesi değilse , o zaman neden beste yapalım? ­Bu nedenle, ­aynı zamanda, şiire yeni bir anlam verme görevi ortaya çıktı - bir ders veya egzersiz görevi görmeli ve zihni eğlendirmelidir. Zihin için okul dersi ya da dans dersi gibidir ­: Ona disiplin aşılamalı ya da onu jimnastiğe alıştırmalı ya da ona yeni materyaller sağlamalıdır. Bu yeni didaktiklik eskisinden kesinlikle ayırt edilmeli, örneğin Hans Sachs'ta gördüğümüz didaktikten açıkça sınırlandırılmalıdır: onun için nihai amaç ve görev değildi, öğreticiliği içgüdüseldi, Hans Sachs'ın didaktikliği çalışmalarında ifade ettiği deneyimin ayrılmaz bir parçası . İçgüdüsel dürtünün ­olmadığı yerde ­amaçlılık ortaya çıkar.

Masumiyetin, vicdan rahatlığının yokluğu, bu rasyonalist edebiyatın ayırt edici özelliklerinden biridir , ancak bu, büyük olasılıkla ­yalnızca dingin bir zevkle çalışan ­bireysel yazarların bireysel çalışmalarında olabilir ­. 16. yüzyılın en beceriksiz zanaatları bile dünyevi veya aşağılık bir dürtünün sonucu olarak ortaya çıkmış ­, ancak ortak yaşamın derinliklerinden doğmuştur ­ve her zaman var olma haklarının olduğu duygusunu taşırlar. Eğer didaktik iseler, o zaman doğaları böyledir; eğer kabalarsa, o zaman onların ahlakı böyledir. Opitz'in tüm literatürü dışarıda yatan bir şeye dayanır: Fleming, Günther, Gerhart, Silesius, Kuhlmann gibi biri aniden irrasyonel bir tonlamayı bozarsa, o zaman bu sadece malgre lui olur [33]. Bu şairlerin amacı ve anlamı hiçbir zaman içsel zorunluluğun ifadesi ­değildir, çünkü onlar ya okuyucuya manevi gıda vermek, düşüncelerini yüce veya kutsal nesnelere çevirmek ya da mizahi nesnelerle ruhunu eğlendirmesine izin vererek onu eğlendirmek isterler. ya da son olarak, olağanüstü şeyleri tasvir ederek bilgisini genişletmek için ­cezalandırmak ­ya da teşvik etmek, talimat vermek ya da eğlendirmek istiyorlar.

taklit edildiğine ­göre belirlendi : İspanyollar, İtalyanlar ­, Hollandalılar, Fransızlar ... Taklit, deneyimin mutlak olarak terk edilmesiyle koşullandı: Sonuçta, bir şeyi nereden buluyorsunuz? sıfırdan mı Otuz Yıl Savaşlarından sonra yabancıların egemenliği, bu taklide - fışkıran bir yabancı kelimeler ve maymunluk akışına (ve ayrıca onlara bir tepki - hayali bir şeye) yol açmadı.­ Teutonizm) - sadece bu eğilime doğru gitti, ona malzeme sağladı; taklit ­, çürümenin doğal bir sonucuydu. Bedenden yayılan ve bu nedenle artık ­yaşayan bütünden kanunları ve maddeleri almayan ruh , ­onları dışarıdan işgal etmeye -korku vacui- zorlanır. Ve böylece, orijinal sadeliğindeki duygular, edebiyatın dışında kendi besini bulurken, bunun için tiyatroya veya operaya yönelmek (edebiyat açısından opera, bir edebiyat eseri, bir sanat türü olarak operanın zaferini işaret eder. maneviyat eksikliği ­, maddi ­ilkenin zaferi - yükselişi dramanın ölümüyle eşdeğerdir), Opitz'den başlayarak ruh, bilinçli, kasıtlı ve yapay olarak ­kendi entelektüel dünyasını inşa eder, onu şehvetli olanın tüm vekilleriyle donatır. dünya ­, daha önce bedeni ve duyguları besleyen şeyleri dekoratif amaçlarla kullanmak ­(barok görkemli konuşma dönemi).

duyarlılığın entelektüelleştirilmesi için çabalayan Silezya şiir okulu tarafından temsil edilen ikinci planın ­paralel bir manevi süreci sırasında gerçekleştirildi . ­Nasıl ki içgüdüsel ­dürtülerin yerine çıkar, güçlerin kuralları, yaratıcılığın yerini model aldıysa, doğa olaylarının yerini de temsiller aldı ve bu temsiller, kişinin düşüncelerini soyut kavramlarla ifade etmesinin istenmediği durumlarda kullanılabilmesi için kullanıldı. şablonların dili ­.imgeler. Gerçek şu ki, fantazi nihayet ortadan kaldırılmadı, sadece bir hayal gücü, yani kaostan bir form yaratma, Hiçbir Şeye bir isim verme yeteneği olmaktan çıktı, şimdi mümkün olan bir araca dönüştü. kuru düşünce çerçevesini rengarenk bir bezle süsleyin, ­somutluğun yardımıyla çıplak soyutlamalara zarafet verin. Bu sırada "fantezi" kelimesi yeniden düşünüldü ve artık onu yaratıcı bir imge yaratma olarak değil, bir imge oyunu olarak anlamaya başladılar. Kılık değiştirmiş bir sebep, duyarlılığın vekili, bir fikir cephaneliği haline geldi .­

Eğer şiirin artık uygun bir şekilde gerekçelendirilmesi gerekiyorsa ­, o zaman özünde artık retorikten hiçbir farkı kalmamış, ­belagat sanatının dallarından biri haline gelmiştir, tek fark, retorik alıştırmaların her zaman oldukça bazı temellere dayanmasıdır. ­kesin özel görev. , şiir öğretmeye, yüce manevi teselliye ve genel olarak eğlenceye hizmet etmeye başladı. Fısadın tesiriyle her şeyden önce ­âyet değişti. Yüksek ruhsal yükselişin ve duygu dolgunluğunun bir ifadesi olmaktan, yani bedensel dünyanın fenomenlerini ruhsal düzlemdeki şeylere, ritme, harekete dönüştürmek olmaktan çıktığına göre, bunun başka ne yararı vardı? Şiirin görevi rasyonelse, neden ayette yazalım? Bilinçli bir belagat aracına dönüşen nazım, nefsin hareketleri yerine artık aklî bir görevi ifade eder duruma gelmiştir. Olumlu bir özellik açısından bu dönemde egemenlik kazanan Alman İskenderiye şiiri, olumsuz bir bakış açısıyla, irrasyonelliğin herhangi bir tezahürünün bastırılması açısından tamamen mantıksal bir oluşumdur. Hece sayısı, duraklama, iki eşit yarıya bölünme - tüm bunlar , uyanık zihin tarafından kullanılan malzeme üzerindeki kontrol araçları olan gümrük sınırlarını anımsatır . ­Bu İskenderiye dizesi, ölçünün, saymanın ritme, ­harekete, kontrollü ve tekrarlayıcı olanın öngörülemez olana, yaratıcıya karşı geri alınamaz zaferine işaret ediyor: her ne pahasına olursa olsun, aklın polisi, ­dili alandan uzaklaştırmak için en başarılı girişim beden-ruh ve onu zihnin kontrolüne tabi kılmak; tüm bunlar, Alman İskenderiye şiirini, (boş dizeye kıyasla tüm hesaplamalarına rağmen) mantıksal mizacın, doğuştan gelen bir simetri ve açıklık duygusunun bir yansıması olarak çok daha doğal görünen, mantık ve aklın olmadığı Fransız dizesinden ­keskin bir şekilde ­ayırır . dışarıdan ­empoze edilen , ancak ­doğanın temellerinde ortaya konulan özellikler anlamına gelir . Mantıksal hakimiyete tabi olan Alman mizacı, ­İskenderiye ayetiyle tamamen çelişiyordu ve bu nedenle Almanya'da hiçbir zaman bir biçim olacak şekilde gelişmedi, her zaman pranga olarak kaldı; yalnızca basınç altında mekanik olarak ekstrüde edilen bir model anlamında bir form olarak adlandırılabilir, ancak sanatsal bir formun içsel bir özün ifadesi olduğu ­sanatta anlaşıldığı anlamında değil ­.

dramatik tekniğin gelişimi kadar önemlidir . ­Şiirsel dilin temellerinin ­yok edilmesi, ­tüm model taklidi ve kural inceleme teorilerinden daha ölümcül sonuçlar doğurdu. İlk kez Alman şiir diline, onun ­içsel özüne düşman olan kurallar konuldu. Onlarla karşılaştırıldığında, Orta Yüksek Almanca dörtlüğünün ­şiddeti ­yalnızca hayaliydi, yasalarının yapay kısıtlamaların tatlılığından zevk alan böyle bir tutumun etkisi altında ve yalnızca bu yasalara gönüllü olarak boyun eğme koşullarında ortaya çıktığı gerçeğinden bahsetmiyorum bile. ­hareket özgürlüğünün tadını çıkardı. Şövalyelik ruhu oldukça şekillendirilmişti ve kendisi için esnek inşaat ve yapı biçimleri yaratmıştı ve eğer Fransız etkisini kabul ettiyse, bunun nedeni onda ilgili özellikleri hissetmesiydi. Gerçekten de, o zamanlar her iki halkı birleştiren ortak bir dünya görüşü vardı - şövalyelik kozmopolitti. Usta şarkıcının tahta çıngırağı ­, bir zamanlar yaşayan cüppenin aniden vücutla orantısız olduğu ortaya çıktığından bahsediyor: ancak burada kıyafet zorla ­dışarıdan ­empoze edilmedi , ancak iç çürüme nedeniyle yabancılaştı ­- sanki şövalye zırhı giyen bir fırıncı.

Opitz'in reformu, ­tüm formunu kaybetmiş ruha dışsal bir form verdi, böylece onu tamamen yayılmasını engelledi ve mekanik kısıtlamaların baskısından kurtulacak kadar güçlü olana kadar tuttu - bu kasvetli hayatın iyi yanlarından biri. kölelik dönemi.. Birleştirici bir güce sahiptiler... özgürleşmiş ­ruh, rasyonalizmin alemlerine kendini kaptırırken, durgunlaşmış ­, emekliye ayrılmış ve yeraltına sürülen yaşamsal güçlerin fark edilmeden toparlanmak, kendilerini yeni oluşumlar halinde organize etmek için zamanları vardı, böylece ­saatleri geldiğinde, duyulmamış bir güçle özgürlüğe adım atın. Opitz ve Klopstock arasındaki dönemde ­edebiyatta çok fazla zihinsel enerji gelişti, ancak çok az yaşamsal enerji gelişti. Tüm bu edebiyat eserleri ­(şarkı sözü alanındaki birkaç istisna, özellikle ruhani olanlar ve tek seçkin sağlık Grimmelshausen dışında), ­yazarların onlara ne kadar emek harcadıkları önemli değil, duygusuz zanaatlardı: ruhlarında herhangi bir şok yaratmadılar. manevi ­yaşam Bu eserlerin karakteristik özelliği olan bu tür yavaşlık, uzun sürelilik, inceliksiz basitlik, laf kalabalığı ve şakacılık ­ancak pathos'un yokluğunda mümkündü: insanları yaratan pathos aynı zamanda onların enerjisini de tükettiği için, refah çağlarının nedeni budur. her zaman çok kısa ömürlüdür .­

Yeni kuralların katılığının bir başka ­olumlu yanı daha vardı: onlar sayesinde dil büyük bir ­esneklik geliştirdi ve büyük bir yabancı malzeme akışının etkisi altında ­soyut ve mecazi temsillerin kapsamını genişletti. Ancak şimdi, ­eğitimli insanlar arasındaki düzgün iletişim için gerekli olanı, ­yani burada, her zaman olduğu gibi , ­nazik ­Bu talepler, görgü kurallarının geliştirilmesine yol açar. Kelime dağarcığı genişledi, gölgeler ve tonlamalar açısından daha zengin hale geldi ­, ancak kesinlikle şiirsel değil ­, retorik anlamda. Retoriğin el işi ürünleri olarak, Hoffmannswaldau'nun bazı şiirleri övgünün ötesindeydi. Bir zanaat aracı olarak , bir kelime deposu olarak, bir retorik olarak bu zamanın dili ­, tazelik, canlılık, masumiyet ve dolgunluk açısından kaybettiği kadar esneklik ve çağrışımsallık kazanmayı da başardı ­. Kendi koşullu kuralları olan yeni ve geliştirilmiş bir gelenek yaratıldı ve ­17. - 17 ­.

Bununla birlikte, Opitz, yüzyılı gibi, yeni kurallar ve modeller önerirken ­, edebiyat dışı alanın zengin olduğu tüm olasılıklardan hiçbir şekilde vazgeçmeyecekti; ve prensipte kendisini bu alçak bölgelerden ne kadar özenle ayırırsa ayırsın, o sırada ­atmosferde hissedilen eğilimleri kendisi için deneyimlemeden edemedi . ­Muhteşem manzaraları ve izleyici üzerindeki güçlü duygusal etkileriyle ­tiyatro ve operanın yeni gelişimi, ­çağdaşlarının hayal gücünü yakalayan ve ­iddialı üslubun gelişmesine katkıda bulunan Opitz liderliğindeki tüm şiirleri etkiledi. Tiyatro gösterilerinin lüksü olmadan ortaya çıkamayacak olan tüm karşılaştırmalar ve dönüşlerden oluşan Lohenstein'ın dilinden bir seçkiye ayrı bir çalışma ayırmak ­ilginç olurdu . ­Lohenstein'ın dilinin parlaklığı, tiyatro sahnelerinin gösterişliliğindedir ­. Ve eğer birisi Loenstein'ın eserlerinden herhangi birini on altıncı yüzyıla ait bir eserle karşılaştırmaya karar verirse , ­İngiliz komedyenlerin gelişinden önce mümkün olmayan, zengin perdelerin ve renk efektlerinin kullanıldığını görürdü . ­Dilin süslemesiyle birlikte bu, görünüşe göre ­tiyatronun bilinçaltı etkisini yansıtıyordu.

Edebiyat, elbette, tiyatrodan edebiyattan çok tiyatrodan yararlandı: sonuçta, ­retoriğe düşkün olan, yani aynı zamanda gösteriş peşinde koşan edebiyat ­, pekala tiyatro paçavralarını kullanabilirdi, ama tamamen ­gösteri için çabalayan tiyatro ne işe yarardı? ve retorik ruhundan ­, edebiyat deneyiminden gelen duygusallık? Öyle oldu ki tiyatro edebiyatı ortaya çıktı, ancak edebi tiyatro hiçbir zaman oluşmadı, tiyatro için yazılan eserler ­çoğunlukla okul sahnesinde sahnelendi. Bununla birlikte, edebiyat ve tiyatro arasındaki bağlantı, yalnızca geleneksel kuralların yasa koyucusu olan mahkemenin, tiyatronun dekorasyonu için olduğu kadar edebiyata da ihtiyaç duyması nedeniyle tamamen kopamazdı ­: örneğin, Opitz'in kendisi zorlandı. bir saray şenliği vesilesiyle bir opera yazmak ­. Yazarlar sadece günlük ekmek uğruna dekoratörlerin işini yapmak zorunda olduklarından, beden ve ruh kaçınılmaz olarak yeniden bir araya geldi - aralarındaki bağlantı esas olarak opera ve şarkı söyleme alanında gerçekleşti, çünkü seçkin yazarlar kısmen yazmak zorunda kaldılar ­. onlar için metinler. Ara ve ara tür olarak en belirleyici olanı, saray tarafından edebiyat ve tiyatro arasında bir köprü olarak kurulan ve edebi hırslar duyusal izlenimlerin hizmetine sunulan şarkı söyleme oyunudur. ­Bu koşullar altında, alegori kendini bir araç olarak önerdi - zihinsel içeriği ifade eden şehvetli bir şey ­. Bu, alegorinin hızla gelişmesinin başlangıcıdır, yalnızca Singspiel'e değil, genel olarak edebiyatın tüm dallarına, hatta romana - aynı zamanda hem ruhtan hem de ruhtan koparılmış duygusallığın gereksinimlerini aynı anda karşılama arzusundan nüfuz eder. görünürlüğü olan ve aynı zamanda bir şey ifade eden ­bir şeyin yardımıyla duygusallıktan koptu : ­zihinsel olarak bir şeyi hayal etmek için baktığınız ve zihinsel olarak hayal ettiğiniz şeye baktığınızda, fantezinizi işgal eden bir şey. Bedenin çürütüldüğü yerde sembolik yaratıcılık ­artık mümkün değildi.

Gösteri ve etkiyi amaçlayan tiyatro ­, Shakespeare tarafından tasvir edilen sembolik ­dünyayı rengarenk olay örgüsüne dönüştürdü. Yararlılık ve öğreticilik için çabalayan edebiyat bundan ne çıkaracak? Ve bu koşullarda da edebiyattan tiyatroya giden bir yol vardı ama tiyatrodan edebiyata giden bir yol yoktu. Fantezi , tiyatronun olay örgüsünü ve renklerini dekoratif ve retorik amaçlarla uygulamanın ­bir yolunu bulduysa , akıl da ­sahnede gelişen eylemden öğretici içeriğin nasıl çıkarılacağını buldu . ­Tiyatro performansından izleyici için yararlı bir uygulama çıkarmak mümkündü ­, çünkü tiyatronun didaktik bir kurum olarak akılcı anlayışı, Aristoteles'in öğretilerinde bir dereceye kadar zaten mevcuttu. İlk defa tiyatroyu ­insan örf ve adetlerini faydalı bir şekilde temsil eden bir kurum olarak ele almak yeterli olmuştur. Opitz'in temsilcisi olduğu rasyonalist ruhun özelliği , şehvet uyandıran baştan çıkarmaları asla reddetmemesi ve ­bu türden tüm güçleri kullanmayı, onları entelektüelleştirmeyi ve hizmetine sunmayı başarmasıdır . ­Tiyatro bu baştan çıkarmalardan biriydi ve bu nedenle, fayda adına tiyatronun araçları da kısmen rasyonalizm yapısına dahil edildi ­. Bu, şu formüle göre yapıldı: insan davranış ve geleneklerinin bir görüntüsü olarak drama. Bununla birlikte, gelişimin en yüksek aşamasında olan dramın kendisi, böyle bir yorumu kendisi için dışlamadı ­veya en azından bu şekilde anlaşılmaya itiraz etmedi ­. Oyunculara hitap eden Hamlet'in sözlerini hatırlamak yeterli. Buna dramanın bir yan görevi olarak izin verildi ve mesleğine saygı duyan bir aktör ­bunu gururla belirtebilirdi: ama Shakespeare'in draması bundan ve bu nedenle doğmadı ve ­hatta çökmekte olan Alman düzenlemesinde sona erdi. onun görevi olmak ­. Bununla birlikte, rasyonalizm, tiyatroyu reformuna dahil ederken, genel olarak tüm edebiyat gibi, ona ahlaki bir gerekçe vermekten geri kalamazdı ­. Ve ­başka hiçbir ipucu yoktu. Gryphius'tan Gottsched'e kadar olan dönemde drama , örneğin Loenstein'ın çalışmasında en uygunsuz fanteziyle sonuçlanmasına rağmen, uygunluk ruhunun bir ürünüydü . ­Önceki tüm didaktik dramalar, hatta okul dramaları bile özünde bu nitelikte değildi. Ön ya da geriye dönük ­açıklamalar, tavsiyeler, aklayıcı sözler bizi ilk dürtü konusunda yanıltmamalıdır. Ancak şimdi drama sadece ­rasyonalizmin ­hizmetkarı olmakla kalmıyor , aynı zamanda iki yönüyle rasyonalizm: gerçekliğin bir taklidi ve gerçeğin bir öğretmeni olarak .

gerçeklik kısmı ­insandır. Bugün, esas olarak Shakespeare'in bize önerdiği kavramı bununla ilişkilendiriyoruz: kendilerini dışarıda eylemler, tutkular, özelliklerle ifade eden ve dış etkilere tepki veren ­canlı güçlerin içsel, bölünmez birliği olarak bir kişi karşıt güçlerle birlikte ­olabilecek "kader" kelimesiyle gösterilir. Böyle bir insan anlayışı nispeten yakın zamanda ortaya çıktı ve Herder'in çalışmaları sayesinde Shakespeare'e olan ilginin yeniden canlanmasıyla birlikte aramızda yaygınlaştı. Opitz ile başlayan dönem için, kişi belirli özelliklerin entelektüel taşıyıcısıdır, ­zihin tarafından kontrol edilen belirli eylemleri gerçekleştirir veya gerçekleştirir . ­Karakterler tekrar edilemez ve bireysel bir şey değil ­, yalnızca belirli belirli sınırların ve değişen ifade derecelerinde farklılık gösterebilen hareketli özelliklerin tesadüfi bir kombinasyonudur. ­Karakterlerdeki fark, yalnızca bu özelliklerin farklı dozajlarından oluşur. Akılcı bir drama için yalnızca sınırlı sayıda karakter vardır ­- belirli özelliklerin kombinasyonları kadar çok karakter olabilir. Elbette bu, o zamanlar matematiksel kuralların açıklığı ile gerçekleştirilmiyordu , ancak o zamanın estetisti, olası karakterlerin ­sayısını belirlemek için ­özelliklerin sayısını, derecelerini ve olası çeşitlerini belirlemeyi üstlenseydi ­, o zaman oldukça hareket ederdi. o zamanın ruhuna göre, hiç kimse böyle bir girişimi ­sağduyuya aykırı bulmaz, vardığı sonuçlar dikkate alınır ve dramaturji teorisinde kullanılırdı. Şimdi bile geriye dönük olarak bize gelen eserlerden yola çıkarak böyle bir liste hazırlamak ve sadece ­oyunlarda sunulan karakterleri değil, potansiyel olarak olabilecekleri de kapsayacak bir ağ oluşturmak ­mümkün ­. Bu arada, Schiller'in tüm olası trajik durumları bir araya getirme fikri de aynı ruhtaydı. Burada ­karakter sayısının çok fazla olması kesinlikle önemsizdir ve çok çeşitli olabilirler. Buradaki temel ­fark, Shakespeare için ­gerçekliğin, her zaman yeni, öngörülemeyen insan karakterlerinin sınırsız bir kaynağı, dalgaları sonsuz bir ideal imgeler akışı taşıyan bir deniz olmasıdır ­( "das flutend strömt gesteigerte Gestalten", Goethe'nin "Tefekkürde" şiirinden bir alıntıdır) bir kafatası Schiller". - Yaklaşık, çev.]·, rasyonalizm için, 60. yüzyılın kendisi olsa bile, ölçülebilir, sınırlı, sınırlı , hesaplanabilir ­entelektüel olasılıklar alanıdır. Yaratılış olarak dünya ve Leibniz ve Spinoza çağında Matematik, tüm tinsel etkinliğin ölçüsüdür ve Tanrı'nın Kendisi de rasyonel dünya muhasebecisidir.

olan karakterlerin bu sınırlamasından , ­Shakespeare'de bireyselleşme yerine karakterlerin tipikliğine dair rasyonalist bir fikir izler . ­Tip öngörülebilirliktir ­, tekrarlanabilirliktir, akılla sabitlenen şeydir ­, bireysellik yenidir, daha önce hiç yaşanmamıştır, tekrarlanmamıştır. Shakespeare'in bireylerinin tip olduğunu söylediklerinde ­, sembolik olduklarını kastederler, bir bütün olarak yaşama özgü bir şeyi ifade ederler, bu özel durumda göründükleri fenomenin çerçevesine uymaz, ancak yine de tam olarak yaşam ­geneli, sürekli tekrar eden bir ­orantı, orantı ya da nicelik değil. Aynısı eski edebiyat türleri için de geçerlidir. Burada da tüm trajik kahramanlar bireysel sembollerdir. Tek fark, o zamanlar ­bireyselliğin henüz kendi kendine yeterli olmaması, ancak kendisini yalnızca topluluğun bir temsilcisi olarak göstermesidir, oradaki dünya daha basit ve daha bütünseldi ve topluluktu . antik dünyada bireyler olarak hareket ettiler. Yunan ­tipikliği, genelleştirilmiş, basitleştirilmiş bir deneyim biçiminden gelir, anıtsal bir semboldür; Öte yandan rasyonalizm, ­her şeyi bilinen nicelikler biçiminde temsil etme matematiksel arzusundan kaynaklanır. Başka bir deyişle, Yunanlıların ve Shakespeare'in tüm karakterleri sembollerdir, rasyonalizmin tüm karakterleri alegoridir.­

neyin ve neyin olabileceğinin bir tasviri olarak rasyonalist dramanın insan gerçekliği hakkında . ­Gerçeğin teşhiri hükmüne göre ­dramanın ya ­olan biteni ya da olması gerekeni tasvir etmesi gerekiyordu. Çünkü ahlak, bu dünya için hakikatin, uygulamalı hakikatin yalnızca bir yüzüdür. Drama, gerçeği yansıtırken ­özelliklerle ve gerçeği yansıtırken ­eylemlerle ilgilenirdi; gerçeği göstermeye çabalamak ­, bir kişiyi mülklerin taşıyıcısı olarak ele aldı, gerçeği göstermeye çabaladı - eylemleri gerçekleştiren ­veya şu veya bu kaderi yaşayan bir kişi. Bu dramadaki eylem, uygulanan ­mantıktır ve kader nedenselliktir. Rasyonalist, komedyenlerin en sevdikleri olayları çizdikleri aynı malzemeden, nedenselliği, yani şu veya bu eylem tarzının sonuçlarını göstermek için mekanik eylem ve özellik aygıtını bir araya getirir . ­Nedenselliği dramatik bir biçimde, yani eğlenceli ­ve şiirsel bir biçimde tasvir etmenin tek yolu ­eylemdi, öyle ki bu, rasyonalistin gözünde dramı tek başına haklı çıkardı. Bu, fantazide ustalaşma meselesiydi - fantazinin kendisi tamamen meşru bir güç değildi, ama var olduğu ­ve yok edilemez olduğu için, onu aklın hizmetine sunmak gerekliydi. Bunun için sebep ve sonuçları görsel olarak tasvir ederek ­insan hayatının nasıl işlediğine dair dersler vermek ve örnekler göstermekten daha iyi bir araç tasarlanamaz. Ahlakın açık veya açık bir sunumu (sonuçlar, iyinin ve kötünün belirtileri, yani neyin taklit edilmesi veya neyin taklit edilmemesi gerektiği) seçimi, ­yazarın tekniğine ve iradesine bağlıydı, ancak tüm ahlak için ana anlamdı. Bu nedenle, burada eylemler hiçbir şekilde kaynağı insan kaynağı olan güçler ve eylemler olarak değil, dünya ilahi aklının sarmal bir mekanizması olarak sunuldu. (Kurt - "Bilge bağlantı", Leibniz - "Önceden kurulmuş uyum"!) İnsanlar sadece ­bir mekanizmanın çarklarıdır . ­Eylemler uygulamalı mantıktır, psikoloji diyalektiktir. Nedensellik kaderlere karar verir ve mantık eylemleri oluşturur. Dolayısıyla, bu dramaturjinin içeriği, belirli özelliklerin eylemleri nasıl gerçekleştirdiğini veya ­belirli eylemlerden hangi sonuçların çıktığını göstermektir . ­Bu oyunlar, esas olarak özellikleri gösteren oyunlar ve esas olarak eylemleri temsil eden oyunlara ayrılabilir. Tabii ki, karışık türler var . ­Ahlaki drama, komedi, özellikle Gryphius'un oyunları, çoğu durumda birinci tür, yüksek akan kahramanlık trajedisine ­- kural olarak ikinciye aittir. Birinci türden oyunlar daha eğlenceli, ikincisi ise daha canlandırıcıdır. İlki için gözlemler, hiciv, oyunbazlık ve neşe uygundu ­; ikincisi için ciddiyet, ciddiyet ve gurur. Böylece trajedi ve komedi, akılcılık için zorunlu olan - bilişsel ve öğretici - ana görevleri kendi aralarında paylaştı.

Şimdi, bu tür görüşlerin Shakespeare'e komedyenlerden daha az yer bırakmasının nedenini anlıyoruz ­, ama aynı zamanda Shakespeare'in rasyonalistler için nasıl kabul edilebilir hale gelebileceğini görüyoruz ­; gerçeğin tarafı Shekspira ­. Ama önce rasyonalizm bütün bir taklit çemberinden geçmek zorundaydı; ve bunda İngiliz tiyatrosu doğal olarak ­yerini İspanyol ve İtalyan, Hollandalı ve Fransız modellerine bırakmak zorunda kaldı. Ne de olsa, edebiyat reformu, bilinçli ve bilinçsiz olarak, öncelikle İngiliz ­komedyenlerin faaliyetlerinin esas olarak yanlarında taşıdığı yozlaşmaya yönelikti . ­Bütün bu edebiyatlar anlaşılırlık ilkesine dayanıyordu, hoş ve anlaşılırdı; barok zamanlarda süslemeye ve görkemli üslup ihtişamına düşkün olmalarına rağmen, bu tür dekorasyon araçları her zaman kullanıma uygun, standart, basitleştirilmiş, anlaşılması kolay, yani zihin tarafından kontrol ediliyordu. Maniyerizm, Gongorizm, Euphuism bile, bizim durumumuzda Lohensteincı tumturaklı sözler, taşkın fantazinin değil, keskinleştirilmiş , abartılı rasyonelliğin ürünüdür . ­O zamanlar herhangi bir İngiliz modelini taklit etmeye başlasalardı, bunun için Lily'nin (Lyly) kibar tavrını seçerlerdi : entelektüel bir oyun ve bir kavram maskesi. Bununla birlikte, Shakespeare'in kendisi, bu geleneği ne zaman ele alsa ­ya da alay etse, onu her zaman hayati bir güce dönüştürmüştür. Sanatını daha ilk denemeden taklit etmekten ­, sonsuzluktan ürkmüştü. Shakespeare'in imge dünyası, tüm şiirlerin didaktiğe indirgenmesi gerektiği ­, estetiğin şiir yazmayı öğretmesi gerektiği, ­olası tüm mitolojik açıklamaların toplandığı referans kitaplarının yayınlandığı zamanlar için tamamen uygun değildi. Ve kendini ve önemini fark etmiş bir edebiyat, yalnızca İngiliz komedyenlerinin pleb uyarlamalarında tanıdığı İngiliz tiyatrosunun yazarlarıyla neden ilgilensin ki ! ­Literatür üzerinde kontrol sağlamak, ­önerilen örnekleri oluşturan yazarların adlarını bilmeyi gerektiriyordu. Örneklerin ve yazarların bir envanteri çıkarıldı, bir yığın yazılı eser sistematik bir düzene getirildi, tıpkı ­estetik kurallar ve dogmaların oluşturulmasıyla biçimlerin karmaşasına düzen getirilmesi gibi. İsimler edebiyatta ortaya çıktı ­ve onlara ihtiyaçları vardı ama tiyatro ­yoktu. Shakespeare ilk olarak 1682'de Polyhistor Morhof'ta bir rasyonalist, bir rol model, bir yazar olan Dryden'ın ondan bahsettiği gerçeğiyle bağlantılı olarak parladı. Shakespeare bir birey değildir. Tiyatro için sadece onun oyunları vardı, canınızın istediği gibi kullanabileceğiniz isimsiz bir av. Edebiyat, tiyatrodan farklı olarak , onu sadece ham boşluklar olarak bile kullanamazdı; en iyi ihtimalle, ­mevcut edebi norm çerçevesinde yazılmış ve ­akla hitap eden yeni eserler yaratırken başlayacağı bir kaynak olarak ona hizmet edebilirdi. ­duyulara değil.

bu aşamasını gösteren belgeler, ­Andreas Gryphius'un "The Taming of the Shrew" ve "Peter Skwenz" komedisinin Almanca uyarlaması olarak bize hizmet edebilir . Her ikisi de özellikleri tasvir eden ve ahlak resimlerini veren drama türündendir. "Tüm sanatların en büyük sanatı, kötü bir eşi nasıl iyi yapacağıdır" ("Die Kunst über aile Künste, ein bös Weib gut zu machen") tiyatroya Skwenz'den bile daha yakındır ve bu oyunun anonim yazarı, İngilizce orijinaline daha yakın olan metin; ancak yaptığı değişiklikler, ­Opitz'in getirdiği reformu şimdiden akla getiren bir ruh içinde. ­Eylemin motifleri önemli değişikliklerin izlerini taşımasa ve içerik açısından oldukça doğru bir ­diyalog izlenişi bile gözlemlenebilse de, genel tonlama o kadar değişmiştir ki, eserin ruhunu büyük ölçüde değiştirmiştir. Gryphius'un Alman görgü komedilerine yakınlık hissediyor insan . ­Shakespeare'in komedisi bir maskaralıktır ve yalnızca şiirsel ­biçimi ve yaratıcı hafifliği onu fantazi alemine yükseltir ­, tüm dünyevi ağırlığı ortadan kaldırır, böylece burada da öz daha çok zihnin oyununda, dönüşlerin esnekliğinde ve dönüşlerin esnekliğinde yatar. eylem, öğreticilik ­veya karakterlerden çok izlenimlerin çeşitliliği. Bu çalışma, aksiyonun, karakterlerin ve içeriğin, Shakespeare'in Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın ünlü pasajında tanımladığı hayal gücünün oyunu için sadece bir bahane olduğu şiirsel bir fars. Şiirsel biçim, maskaralığı hemen gündelik gerçekliğin üzerine yükseltir, onu fanteziyi hiçbir şeye zorlamadan büyüleyen, ­zihni ağır düşüncelere boğmadan meşgul eden rüyaların ve rüyaların özgür alanına yükseltir . ­Bu saçmalığın önsözü zaten rüya benzeri karakteri doğrulamaya ve güçlendirmeye hizmet ediyor. Tüm eylem ­kaba gerçeklik çerçevesinde gerçekleşir, ancak pürüzlülüğü bir oyun biçiminde uzaktan verilir. Önümüzde dünyamızın bir fenomeni değil, sadece bir peri masalı var. Ve Tüm Sanatların ­En Büyük Sanatı ­, içindeki aksiyonun Almanya'ya taşınması ve oyundaki karakterlerin ­Alman karikatürlerine dönüşmesi nedeniyle şimdiden yavan bir sıradanlık kazandı. Komedyenlerin sahne soytarılığından geçen Shakespeare'in şiirsel saçmalığından, görevi ­izleyiciye zaten önsözde talimat vermek olan bir Alman görgü komedisi oluşur, ­sahne düzenlemesine bakılmaksızın, ­vaat içerir. pratik uygulama için hazır doğrudan bir ahlaki ders. "Tanrı benim zamanımda şimdi konuşacak olan o ahlak hocasını gönderseydi ne güzel olurdu ­, ondan kötü bir eşin inatçı bir hatayı kafasından atmasını veya şeytani kupayı tutmasını nasıl sağlayacağımı öğrenirdim. kendi itirafıyla , ­çocuklar için toplandı. Size her şeyi mümkün olan en iyi şekilde göstereceği için, ondan öğrenebileceğiniz o mutlu zamanda yaşadığınız için şanslısınız. Bu özellikle siz gençler için geçerlidir ­, eğer zaten benzer bir gençle tanışmışsanız veya yakında karşılaşacaksanız, aksi halde, devam edin, ­yaşlı bir kısır köpekle baş etmeye çalışın, bu yüzden çok geç olmadan bu sanatı öğrenin ve kendiniz güzel tavsiye ve hatırlatma için teşekkürler Ama onu anlamayan veya kullanamayan, bana gelsin ve sembolü ­perfer perpatuenda olandan sabrı öğrensin . Kişisel koşullardan söz edilmesi, ­önsözdeki konuşmanın aktör değil yazar olduğunu zaten gösteriyor. Bu , içeriğin aparatta değil kompozisyonda önemli olduğunu, gerekçesinin tiyatroya değil edebiyata atıfta bulunduğunu gösterir . ­Başarı için değil, fayda için yazılmıştır, yani edebiyatta yer iddia etmektedir. Nitekim yazarın eğitim düzeyi tiyatrodan değil edebiyattan kaynaklanmaktadır. Önsöz onu zaten ­bilgili bir adam olarak nitelendiriyor, diyalog Latince alıntılar ve ödünç alınmış kelimelerle dolu ­ve seküler toplumda benimsenen rafine konuşma tarzına dayanıyor, dili eğitimli ­, iyi okunmuş, becerikli, esprili ve zarif olduğunu iddia ediyor ­. Bu çalışmanın bazen müstehcenlik açısından aynı seviyede olduğu komedyenlerin oyunundan ­dil üzerinde dikkatli çalışma ile farklılık gösterir, sadece sahne eylemi için bir senaryo olarak tasarlanmaz, burada karakterlere gerçekten dikkat edilir. ' kopyaları, diyalog bir diyalog olarak işlenir. Her satırda , ­zamanının ruhuyla eğitilmiş bir kişi ­ve çevredeki toplumun özelliklerinin doğru gözlemleriyle beslenen bir çizgi roman duygusu görülebilir ­. Yazar, yazma işine bilinçli olarak yaklaşıyor, artık bazı Pikelhering'lerin kaba soytarılıklarıyla hiçbir ortak yanı yok. Eseri ile orijinali arasındaki farkı da çok iyi biliyor, ­görevini ve ulaştığı sonucu net bir şekilde anlıyor: “Bu neşeli oyun hakkında söyleyebilirim ki, bu benim değil ve aynı zamanda benim. Benim değil - çünkü sadece komedyenler tarafından defalarca sahnede sunulmakla kalmadı, aynı zamanda içeriği, isimleri ve yapılan konuşmalar, onu daha önce görmüş ve duymuş olan herkese onun İtalya'dan geldiğini göstereceği için: kendi ismimle ­adlandırabilirim çünkü zarif bir üslup uğruna seçtim ve tereddüt etmeden, ­aklıma gelen değişiklikleri kendi isteğimle yaptım . Gündelik yaşam ve okuma gözlemlerinden yiyecek alan hızlı bir fanteziden doğan çizgi roman dili , hafifliği ve canlılığı ile ayırt edilir. ­Doğal zekadan bahseden Gryphius'un komedilerindeki diyaloglardan rahatlıkla karşılaştırılır ­. Elbette o zamanın bilgiçlik özelliğiyle renkleniyor, ancak yine de ­bu espride ­Gryphius'un komedilerindekinden daha az yorucu çaba ve daha sağduyu var. Her şeyden önce, karakterlerin esas olarak hayali özelliklerden değil, gözlem yoluyla toplanan ve yoğunluk ve çıkıntı vurgulanmadan yazılanlardan oluştuğu belirtilmelidir , bu nedenle çok karikatürize görünmüyorlar ­. Karakterlerin ­yalnızca, bazen çok tuhaf olan özelliklerin taşıyıcıları olarak hareket ettiklerinin açık bir kanıtı, o dönemin komedilerinde evrensel olarak kabul edilen isim seçimine yaklaşımda görülebilir. Özelliklerin doğrudan veya karikatür tanımında, karakter, tüm karakter zaten verilmiştir . ­Her şeyden önce, yazarın, ­uğruna taşıyıcısının icat edildiği bir mülkü vardır ­. Ad, doldurması gereken verilen çerçeveyi özetler. Karikatür icat etmek, özellikler icat etmekten geçer... Bir karakterin içeriği, artık ­bir kavram içermeyen, belli bir gereklilik içeren ­adıyla belirlenir ­. Shakespeare'de bir isim bireysel bir hayati unsursa, o zaman rasyonalistlerde şu veya bu türün tanımı olarak hareket eder, bir sınırlama görevi görür, Shakespeare'de benzersiz bir birey temsil edilir ve bu, diğer özelliklerin yanı sıra, özellikle kendi kendi adı, rasyonalistlerde ise , özellikle bu taşıyıcının doğasında bulunan adda sabitlenmiş soyut bir özellik görüyoruz. Bu iki dünya arasındaki tüm fark, adlandırma biçiminde bile izlenebilir - her şeyden önce, bu farklı bir karakter kavramıdır ­. Bir durumda, belirli bir yaşamın benzersizliğinden doğarlar ­, diğerinde, soyut ­kavramları somutlaştıran, gözlemin soyut sonuçlarına dayalı olarak beyinsel bir şekilde yapay olarak inşa edilirler. Shakespeare ­, iç gözün gördüğü varlıkları dışarıya yansıttı ; ­Alman yazar, gözlemden alınan özellikleri zihinsel olarak değerlendirdi ve sonra bunları bir araya getirdi. Ada verilen değer, oyundaki karakterlerin hareket etme ve konuşma tipini oluşturdu.

The Greatest Art'ın yazarı, bu tür pek çok özel ve orijinal özellik buldu ve ­bunları ustaca birbirine bağlamayı başardı. Bu, oyununu ­nispeten yüksek bir seviyeye çıkarıyor ve onu akıl için ilginç kılıyor. İnsanları değil, insan özelliklerini gözlemledi. Shakespeare'in Katarina'sı, karakteri kendisini esas olarak saçma ve kaba olarak gösteren, ancak bu tek özelliğe inmeyen, tek bir özelliğin alegorisi haline gelmeyen, Shakespeare'in tasvir edilen diğer karakterlerinden bahsetmeyen canlı bir dişi yaratıktır. daha az belirgin, ama hiç şematik değil ­. The Greatest Art'ta Katarina, Dil dilli Katarina'ya (Hurleputz) dönüştü ve uysal Bianca (Shakespeare'de - sessiz, sarışın bir kız) Sabina ­Sugar (Süssmaulchen) oldu: isimlerine göre ­davranırlar, göre hareket ederler. verilen bir şablon. Buradaki şablon soyut değil, kavramı yansıtıyor, ancak karikatür, gözlemlenen özelliklerden birini diğerlerinin pahasına parlak bir şekilde vurgulamaya dayanan mizahi broşürler için bir şablon. Böyle bir imge , gerçek gözleme dayanması ve bazı soyut özellikleri değil, gerçekte karşılaşılan bir şeyi, ­genel olarak erdemi değil, çeşitlerinden birini, genel olarak cimriliği değil, cimriliği kişileştirmesi bakımından uygun alegorik olandan farklıdır. belirli bir ­sınıfta ve şu ya da bu türden insanlarda gözlenir . ­Ayrıca, ilgili sınıfların temsilcilerini komik kılan özelliklerin yardımıyla ­tipik bir seyis, terzi, uşak vb. de tasvir edilmiştir: Sebastian Wretched (Unvermögen), Mamenkin (Nestlingen), You ­jump (Naseweis), Chervyakov (Wurmbrand) ) , Thimble von Kratzenberg (Fingerhut von Kratzenberg), Nabey-belly (Faulwanst), Leisurely (Immermass), Slicker (Schlingentrick).

The Greatest Art ile karşılaştırıldığında, Andreas ­Gryphius'un oyunu Absurda Comica veya A Midsummer Night's Dream'de (Shakespeare'in orijinaline aşina olmamakla birlikte Alman oyunları hakkında bilgisi olan) zanaatkarlar tarafından sunulan komedinin bir uyarlaması olan Peter Skwentz (krş. ­: Creizenach, S. XXXV f., Burg. Zeitshrift fd A. 25, 130: Über die Entwickelung des Peter Squenz-Stoffes bis auf Gryphius), sadece bir aptal ve ­aynı temele dayanmasına rağmen İngiliz komedyenlerinin oyunlarına, didaktik bir amaç için adetlerin ünsüz bir ­tanımından ve özelliklerin tasvirinden çok daha yakın olduğu ortaya çıktı . ­Bu oyun, Gryphius'un erken dönem çalışmalarına aittir ve kendisi, sorumlu bir yazarın ciddi eserlerinden çok öğrencilik yıllarının eğlencelerine atıfta bulunarak, onun hakkında düşük bir fikre sahipti ­. Önemi, tiyatro ve edebiyat arasındaki ilişkiyi canlı bir örnekle göstermemize ve heterojen unsurları bir araya getirerek bu iki yaratıcılık türü arasındaki farkı özellikle net bir şekilde belirlememize izin vermesi gerçeğinde yatmaktadır. Edebiyat ve tiyatro arasında Dük Heinrich Julius'un dramları ile aşağı yukarı aynı ara konumu işgal ­eder ­ve isteksizliği de aynı nedenlerden kaynaklanır. Bir dük gibi Gryphius, kendisine çekici gelen bazı teatral etkiler elde etmek için sağlam zemini terk etti. Bununla birlikte, Gryphius zaten Opitz tarafından ortaya konan güçlü bir dilbilimsel gelenek biçiminde desteğe sahipti ve ­uygun bir çizgi roman olmasa da didaktik-dekoratif bir plana sahip olmasına rağmen belirli bir edebi yeteneğe sahipti. Dramaturjiye yönelen ve komik bir etki elde etmek isteyen bu tür bir yeteneğe sahip bir yazar, tiyatroya başvurmak ve komedyenler tarafından geliştirilen geleneği kullanmak zorunda kaldı - Pikelhering ve kabaca şehvetli komedi, çünkü daha incelikli, ruhani bir ­gelenek ­bedava ­oyundur. , fenomenlerin sınırlamalarına ironik bir bakış. ­bir bütün olarak yaşamın çeşitliliğine veya ideale kıyasla, tutkunun düşünce aynasında kırılması, yani aynı anda yaşama ve düşünme, acı çekme ve görme yeteneği, o zamanlar, mantıksal mizaçtan değil, Fransızcadan farklı olarak ortaya çıkan, en azından Almanca olan rasyonalizme tamamen erişilemezdi. Yaşamın bir bütün olarak yalnızca düşüncede var olduğu ve her şeyin bir amacı olduğu için serbest oyun olasılığının dışlandığı yerde, düşünce ile yaşam arasındaki karşıtlık yoktu. ­Menfaat, mizahı iz bırakmadan öldürür. Böylece ­, geriye yalnızca grotesk maskelerin tasvirinden ve tanıdık olanın abartılmasından kaynaklanan komik etki kaldı. Ek olarak, Opitz'in etiğine göre ­, olağanüstü olan her şey, sıradan, "ortalama" hiçbir şeye müsamaha göstermeyen trajedinin yetki alanına girdi ­(o zaman "das Gemeine" kelimesinin anlamı değişti ­, aşağılayıcı bir anlam kazandı). Trajedinin konusu yalnızca “kraliyet vasiyeti, kaza sonucu cinayet, çaresizlik, çocuk ve baba katli, yangınlar, ensest, ­savaş, isyan, feryatlar ve inlemeler ­” yani gündelik ­hayatın sınırlarını aşan her şeydir. Opitz'e göre komedi, övgüye göre "kötü ahlak ve kişilikler, evlilik, misafirperverlik, oyunlar, hizmetkarların aldatma ve dolandırıcılığını" içeriyordu.­ arazi kıyafetleri, aşk maceraları, gençliğin havailiği, bunak cimriliği, pezevenklik ve bunun gibi sıradan insanlar arasında her gün olan şeyler. Madem bütün bunlar kendi içlerinde komik bir izlenim uyandırmıyor , ancak bu şekilde ancak abartılı ve çoğaltılmış bir biçimde hareket ediyor, o zaman komedi ­, töreleri, yani özellikleri anlatmakla yetinmeyecek, gerçekten anlatmak istiyorsa. ­izleyiciyi güldürmek, ona bu açıdan zengin bir deneyim sunabilecek şehvetli efektlere başvurmaktan başka bir şey kalmadı, komedyen geleneği - edebiyattan tiyatroya yeni bir yol ­.

Öyleyse, bir komedyen, bir karikatürist neşeli bir mizaca sahipse ve grotesk çarpıtmalar fark eden keskin bir göze sahipse, o zaman eğitim ve didaktik ciddiyet ­, teatral soytarılık araçlarıyla donanmış olarak ­onları kullanmasına, yerleştirmesine engel olmadı. ­amaçlarına ve görüşlerine hizmet; dahası, eğitim ile tiyatro arasındaki çelişkiden yeni şakalar için bir fırsat çıkarabiliyordu . The Greatest of Arts'ın ­yazarı ­bunu başardı ve ­bilgiçlik ile kabalığın gönüllü karışımı işine fayda sağladı - her iki unsurda da kendini evinde hissettiği dikkat çekici. Gryphius ise Peter Skvenets'te izlenime bakılırsa kendisi eğlenmemeye, sadece ­başkalarını eğlendirmeye kararlı. Çizgi romana bile tüm çalışmalarını karakterize eden aynı ciddi, vicdanlı, bilgiçlik ciddiyeti ile yaklaşır , trajedilerine trajik bir ­güç değilse de en azından kasvetli bir güç verir (onun gücü olan dilin ustaca hakimiyetiyle birleştiğinde). ­kendini beğenmişlik ve bazen ciddi bir ağırlık. Bununla birlikte, en önemli yazarlardan bile değil, Shakespeare'den bahsetmiyorum bile ­, Gryphius'un komik eserleri, bilimsel yaklaşımları ve ­onun kullandığı araçların, zorunlu yöntemlerin bilinçli kullanımı ile olumsuz bir şekilde ayırt edilir. Şu veya bu rolün komedisinin şu veya bu özelliğin abartılmasında, örneğin tipik aptallıkta yattığını anladıktan sonra, her yerde demir tutarlılıkla bu çizgiyi sürekli olarak çizer ­... keyfi olarak seçilmiş bir teknik haline gelir, çünkü ­burada yanlışlıkla takılan tiyatro yakalarından değil, dramatik bir aksiyondan bahsediyoruz. Skvenz ve Pikelhering liderliğindeki bu kasıtlı olarak komik zanaatkarlar ­, tüm bu Bulla Butens, Crixes (adların kendilerinin gösterişliliğine dikkat edilmelidir ­- Lollinger, Clipperling, Klotzgeorge - yarısı sesin saçma bir şekilde bozulmasından ­, yarısı bir mesleği veya özellikleri belirten öğretici ) büyülü hayal gücünün ruhani dünyasına indirgenmiş, dünyevi imgelerle karşı çıkan şiirsel doğaçlama olarak değil, ilahi kaprisin yaratımları olarak görünmedi ; ­ayrıca komedyenlerin performanslarındaki Pickelherings gibi mimik doğaçlamanın bir ürünü değiller ve kusurları kırbaçlayan ve alay eden, kasıtlı olarak kınanan özelliklere odaklanan bir hicivci tarafından yaratılan karikatürler değiller ­- ­burada ­yazarın niyetine göre ucubeler görüyoruz ­. aynı anda güldürmeli ve bu tür eylemlerin tüm saçmalıklarını göstermelidir, burada bunun için düzenleme araçlarını kullanarak izleyiciyi eğlendirmek, faydalı bir amaçla eğlendirmek istiyorlar. Bu çalışmada komedi, ­burada açıklanan ikilikten muzdariptir: çizgi roman karakterleri gerçeklikten yoksundur, ­bir tür anlamı ifade edecek, en azından alegorik özellikleri somutlaştıracak kadar orijinal ­değildirler , çünkü ­onlar, Shvank'ın kahramanları gibi, tamamen komik karakterlerdir ­. onlar - belirli şakaların icracıları, tekrarlayan ­, abartılı, vurgulanan, bilinçli hileler, kendi ifade karakterleri olmadan, bunlar İngiliz komedyenlerdeki Pikelhering ile tamamen aynı karakterlerdir ­. Bununla birlikte, yine de Pikelhering'den farklıdırlar, çünkü her birinin şakaları rolüne göre bireyselleştirilir ­ve eylemle bağlantılıdır, yani kendi başlarına bir son değildirler, bir tür dramatik anlam iddia ederler. Doğru, bu özgürlük, tuhaflık, özgürlük bakımından farklı ­değiller , anlamsız eğlendirmek için saf oyundan çok uzaklaştılar - bu oyunda , yük olmayan sadece saçma şeylerden anlamlı bir komik eylem inşa etmeye çalışılıyor. ­herhangi bir anlam Başka bir deyişle, özgürleşmiş şehvet burada özgürleşmiş ruhu eğlendirmek için kullanılır. Ama ­kendini beğenmiş, şehvetli ve en kötü ihtimalle ürkütücü bir şekilde hala entelektüelleştirilebilirse, o zaman basit kaba kahkahalar bu sürece boyun eğmedi ... Ve eğer ciddi, bilgili bir rasyonalist öğretici bir saçmalık yazmayı üstlendiyse, o zaman komik ve ciddi içerik başladı birbirine karışmak.

Bu çözümsüz çelişki her şeyden önce dile yansır: Zanaatkârların soytarılık şakaları, incelikli bir üslupla, öğrenilmiş bilgilerle ve klasik alıntılarla süslenmiş, tonu yazarın kökenine ve gerçek mizacına ihanet eden bir konuşmada sunulur ­. Zanaatkârlar tarafından okunan, Pyramus ve Thisbe'yi tasvir eden şiirler, ­Hans-Sakson örgücülerin kaba beceriksizliklerinin bilimsel bilgi yüklü bir taklididir. Düzyazıda kendi adlarına ­konuştukları yerlerde , ­örneğin ­yoklama sırasında zanaatkârların sözlerindeki sıfatların en başında olduğu gibi, maharetli sıfat yığınları vardır ­. Özelliklerin karakteristik çarpıtılmasının rollerden değil, yazarın bildiklerinden kaynaklanması gibi, eylem ve eylemler ­yalnızca tiyatrodan ödünç alınan şakalardan kaynaklanır, bu nedenle ifade seçimi, tempo ve renklendirme açısından dilsel tasarım tamamen ve tamamen Optsev sonrası edebi nesir. , sadece ifade edilen kavramlar ve motifler palyaço .­

Gryphius'un olay örgüsünü ödünç alma ve yeniden yapma şekli, ­onun gerçek bir çizgi roman anlayışından yoksun olduğuna tanıklık ediyor. Shakespeare'de ve bu konuyu kullanan diğerlerinin hepsinde (Karşılaştırın: Creizenach. S. XXXIX), ­kaba zanaatkarların komedisi daha geniş bir çerçeveye yerleştirilmiştir ­ve bu kaba ekleme, oyunun hassas ya da incelikli arka planına karşı öne çıkar. eylemin geri kalanı; alçakgönüllü niteliğiyle, etrafındaki bütünden ve onun içinde işgal ettiği yerden anlam aldı . ­Kimseye bir şey öğretmeyecekti, sadece ­gerisini gölgeledi. Aynı zamanda komedyenlerin ­akrobatik becerilerini gösterebilecekleri gardırop aksesuarlarından biriydi . ­Herhangi bir işe sıkı sıkıya bağlı olmadığı ­için her yerde kullanılabilirdi. Ancak, uygun etki yalnızca acıklı ve bu azaltılmış eylemin karşıtlığından ortaya çıktı; Gryphius'ta böyle bir etki açıkça yoktu, çünkü o bu bölümü çerçeveden yalnızca bazı parçaları alıkoyarak bağımsız bir olay örgüsü olarak kullandı ­. Seyirci olarak hazır bulunan dük ve saray mensuplarının, burada sessiz karakterler olarak hareket ettikleri için hiçbir önemi yoktur. Bağımsız bir eylem olarak ­, bu şey çok zayıf: bazı aptal ­zanaatkarlar bir oyun oynamaya karar verdiler, ancak aptallıklarıyla her şeyi mahvettiler - böyle bir olay örgüsünden ne öğrenilebilir? Ulaşamayacakları bir şeye saldıran veya bu ­atral illüzyonla alay eden zanaatkarlar üzerine bir hiciv. Birincisi, yine, karakterleri zanaatkâr olarak sunmak için bir çerçeveleme eylemi gerektirecektir, ancak burada hemen aktörler olarak görünürler , performansları ­oyunun tek içeriğidir ve zanaatkarlarla sonraki alay için bir gerekçe oluşturmaz. Zanaatkarlar burada sadece oyun oynayan insanlar olarak görünürler ve bunun dışında kendileriyle ilgili başka hiçbir şey ifade etmezler. Tiyatronun yanıltıcı doğasını, bir kurum olarak sınırlarını ironik bir şekilde teşhir etmek, gerçeklik ya da şiir açısından tüm yoksulluğunu göstermek için, uygun düşüncelerden, romantik ironiden arınmış ­ruhun yüksekliğini gerektirecektir. ­Tiyatronun aktif ve aynı zamanda acı çeken bir adamı olarak kendi yaşam deneyiminde tiyatronun tüm sefilliğini bilen ve şiirin büyülü armağanı sayesinde onu bir komedi olarak gören Shakespeare . ­Gryphius ise ­köylü komedisinin sembolizmini anlayacak kadar ne tiyatro insanı ne de şairdi. Böylece, ne önceki ne de sonraki eylemle hiçbir şekilde bağlantılı olmayan, bilgiççe birbirleriyle birleştirilen ve bilgiççe sunulan ­bir dizi ayrı, kendi kendine yeten şakadan başka hiçbir şey kalmadı : hiciv için - çok ­dişsiz, açıklaması için ahlak - fantezi için çok temelsiz ve çok kuru - bunlar ­, tuhaf fanteziler alemine kasıtlı olarak girmeyen soğukkanlı ve çalışkan bir bilgiç kişinin emeklerinin meyveleridir ; ­bizim için bu durum daha da ilginç çünkü gezintilerinde Shakespeare'in kalemi ­altında en neşeli ve en derin olanlardan birine dönüşen böyle bir saikle karşılaştı - tarihteki soyut saikin bu kadar az anlamı var. ruhun ve hangi ruhta geliştirilmekte olduğunun ne kadar önemli olduğu.

Üç dünyayı karşı karşıya getirerek: tek gerçekliğin bir kapris, bir oyun, bir rüya olduğu ruhların uzay dışı, zamansız ve bağlayıcı olmayan dünyası, soyluların insan dünyası, tutkulu gerçekliklerini bir yanılsamaya dönüştürerek ­. ve sıradan insanların dünyası, bir yanılsamayı grotesk gerçekliğe dönüştüren Shakespeare, sıradan motiflerine hareketlilik ve çok taraflı bağlantılar vermek, yeni boyutlar, değişken bir perspektif yaratmak için büyük derinlikte bir alan inşa ediyor. Bu , içgüdüsel olarak uğraştığı ilk şey, ana olay örgüsüne kenar çizgileri bağlamak. ­Gerçeklik dereceleri ­, bireysel karakterlerin ve grupların görüntülerinin farklı yoğunlukları, oyun yazarı için ­, sanatçı için hava perspektifi ve renk yoğunluğu ile aynı şeydir ­; ­dramatik plan, ancak yoğunluk derecesi. Aynı oyunda farklı yoğunluktaki katmanları birleştirerek ­, yalnızca zıtlıklar yaratmakla kalmıyor, farklı atmosferlere dalmış karakterlerin görüntülerini modelliyor, böylece bazıları öne çıkıyor ve diğerleri arka plana çekiliyor (bu sözler onun neden zıtlığa ihtiyaç duyduğunu gösteriyor: bu uzayla ilgili. - Novalis'in dediği gibi ahlaki alan - ve Shakespeare bize Novalis'in bu belirsiz ifadeyle ­ne demek istediğine dair en iyi fikri veriyor ; bu ­alan, aynı zamanda daha sık olan "derinlik" kelimesiyle karakterize edilir.

her şey mecazi anlamda kullanılır). Sık sık Shakespeare'in eserlerinin derin olduğu söylenir - bu lakabı felsefi içeriklerinden çok ­manevi alanları nedeniyle hak ederler. Shakespeare asla ­düz figürler yazmaz - tüm görüntüleri üç ­boyutludur. Her bir gerçekliği daha yüksek bir gerçekliğin alanına yerleştirerek ve onu daha düşük olanla orantılı hale getirerek, ­karakterlerinin veya gruplarının her birini geri kalanın ışık ve gölgesinden modelleyerek, Shakespeare yalnızca bir yaratıcı değil, aynı zamanda bir gerçeklik yargıcı olur. Ve bu, iyi ve kötü anlamında değil, öz ve görünüş, kendi kendine yeterlilik ­veya şartlılık, kader veya ­kaderin yokluğu, trajik veya komik anlamındadır. Bu nedenle, karakterlerin daha belirgin bir şekilde modellenmesi için soytarıları ve cahilleri mevcuttur - ­gölgeler olarak var olurlar ve onların yardımıyla hacim kazanan bedenler sayesinde hacimli hale gelirler.

Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda Shakespeare üç dünyayı birleştirdi ve ­zarif oyun ve sonsuz kahkahanın yaşamsal güçlerinden biri olarak sembolik bir fantazi eseri yarattı. Uzak durduğu eserlerde fevkalade dekoratif ya da grotesk-komik görünmesi, ­farklı motiflerin birleşmesi ve anlamlı bir şekilde iç içe geçmesiyle şiirsel ve esprili bir ses kazanmıştır. Ancak bundan sonra olay örgüsünün en küçük özellikleri dahil her şey ­sembolik bir anlam kazandı. Peck, Titania ve dokumacı Nick Osnova, zanaatkarların kaba fikrine göre, şakadan başarıyla kurtulan aşıklar - artık hepsi benzersiz bir olayın katılımcısı değil, yanılsamanın kurbanı değil, burun tarafından yönetilen şakacılar değil, ama eylemleri ve kaderleriyle ­tıpkı Don Kişot'ta olduğu gibi ­olan karakterler, ­genelleştirilmiş bir fantezi ve yanılsama tablosu sergilerler ­ve insan yaşamındaki rolleri ... Tıpkı Titania'nın dokumacı Osnova'ya olan sevgisi ve Pack'in sihirli hileleri, fantezinin düzyazımızı dönüştürme yeteneğini sembolik olarak gösterir. Aynı şekilde, görgüsüz halk tarafından oynanan bir oyun ­madalyonun diğer yüzüdür ve aynı zamanda neşeli bir hüküm verir: düzyazının fanteziden yapabileceği şey budur. . Bu oyun , genç yazarın ­üç güç, iç ve dış yaşamının ekonomisinin dayandığı üç gerçek arasındaki anlaşmazlığı sembolik bir biçimde anlamaya yönelik ilk girişimlerinden biridir : ­şiir, tutku ve tiyatro, yani sanat. , hayat ve ticari menfaat. . Shakespeare için bu peri masalı konusu, sanatının yüceltilmesini ve mesleğinin alay edilmesini ifade edebilirdi ­, ancak şair, yaratıcı ve aynı zamanda teatral bir kişi olmayan herhangi biri baştan sona sadece görünürdü. fantastik ­ve grotesk bir hikaye. Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda ­Rönesans estetiği çerçevesinin çok ötesinde, ­bu konudaki derin bir anlayışı ifade eden şiirle ilgili sözlerin yer alması tesadüf değildir ve bu nedenle burada da ­tiyatronun gelenekleri, Shakespeare'in yeminli düşmanıyla neşeyle alay ettiği karşıt şiirdir - te ­atr, darkafalılıkla aynı zamanda, her ikisini de bir bütün halinde birleştirerek. Her ikisi de hayatındaki kaçınılmaz kötülüklerdi, hayatını kazanmanın bir yoluydu, ama onlardan acı çektiği için, yaratıcı yeteneği ve mizahı sayesinde, onları özgür ve neşeli bir bakışın tüm netliğiyle gördü ­. Bu, Shakespeare'in kendisine kasıtlı olarak böyle bir hedef koyduğu ve bunu bu olay örgüsü aracılığıyla nasıl ifade edebileceğini düşündüğü anlamına gelmez. Hayır, kendi başına yaşanan her şey ­seçilen arsayı sembolik anlamla doldurdu ve ­ona yiyecek verdi, ruhunda yaşayan her şey ­güçlü bir derede bu yaratılışa aktı, onu güneşin ısısı ve gümüşün ışıltısıyla doldurdu.

Olay örgüsüne böyle bir anlam ve bu tür çağrışımlar vermek Shakespeare'in deneyimini aldı . ­Onsuz şiirsel ve komik değerini kaybetti. Hatta Gryphius'un sahneyi sıradan insanlara daha canlı bir şekilde ­sunmayı başarabileceğini varsayalım , ancak buna rağmen, ­izolasyonu nedeniyle, yine de teatral farsın üzerine çıkamadı. "Horribiliscribrifax" ında Gryphius en iyi sonucu elde etmeyi başardı ­çünkü burada çabalarını yeteneğine karşılık gelen şeye yöneltti. Buradaki espriler yine abartılı izlenimi veriyor ve karakterler, ­içinde en ufak bir mizah izi olmayan, bilgiççe karikatürize edilmiş özellikler. Ama burada hicivimiz var. Bilgiçimiz, savaşın ağır sonuçlarını anlatırken, ­acıyla keskinleşen gözlemini kullandı, çünkü burada ­yabancılık tutkusunu, boş övünmeyi ve dilin kirlenmesini canlı örneklerle kınadı. Bu komedide öğreticiliğin oldukça uygun olduğu ortaya çıktığı için, burada Gryphius'un dil hakkındaki içsel bilgisi ve araçlarına hakimiyeti ­komik sorunları çözmek için çok kullanışlı oldu, çünkü bilgiçliğiyle ­neşeli kahkahalardan çok acı bir gülümsemeye meyilliydi. , öyleyse bu oyun seyircinin ruh halini değil zihinlerini etkilemek için nasıl tasarlandı , bu yüzden ­bu sefer bütün ve mantıksal olarak tutarlı bir çalışma elde etti - en saf haliyle tipik bir rasyonalist komedi, ­öğretmek için görüntülerin özelliklerini göstermek için tasarlandı insanlar gerçeği anlıyor. İyi niyetle yapılmış bir komedidir ve ­yukarıdan bir armağan olan Tanrı'nın lütfuyla doğan bir komedinin ­aksine yapılabilir .­

Gryphius'un çalışması, daha sonra ­Hoffmannswaldau ve Lohenstein sayesinde o kadar galip gelen ve ­Opitz'den sonra edebiyatın orijinal özelliği olan ­çıkar ve bilinci örten ve altına gömen o gösterişli stili önceden tahmin ediyor. ­Bu kendini beğenmiş tarzın kökeni, bilgiçlikçi yaklaşımla fantezinin birleşimindedir ­. Yalnızca rasyonalizme ­herhangi bir fantezinin tamamen yokluğu atfedilirse, Almanya'daki tumturaklı üslup çağının rasyonalist özünü tam olarak görmek başarısız olabilir. Aslında rasyonalizm, diğer bazı özellikleri tamamen dışlayacak ­bir özellik değildir : fantezi gibi diğer özelliklerle pekala işleyebilecek bir yöndür ­. Fantezi içeriktir, akılcılık biçimdir. Bununla birlikte, bilgiçlik, öğreticilik ve çıkarcılık , akılcılığın temsilcisinin temel bir özelliğiyken , fantezi onun için ikincil ve tesadüfi bir özelliktir; ­bu, tumturaklı üslubun, rasyonalizmin gövdesinde bir tür gelişme olarak neden nadiren sahneye çıktığını açıklar. Ve çoğu zaman bu, dil zaten yeterince zenginleştiğinde ve esnekliği öğrendiğinde ve biliş organları bağımsızlık kazandığında ve ­boş zaman bulduktan sonra anlama ve sınıflandırmadan oluşan zihnin yalnızca birincil ihtiyaçlarına hizmet etmeyi çoktan bıraktığında olur. ­başka bir şey için. Bu koşullar altında ana yönden uzaklaşmaya, kendileri için düşünmeye ve bilmeceler çözmeye, ustaca kıvrımlar bulmaya ­ve soyut kavramları süslemeye başlarlar . ­Özgürleşmiş ­zihin kendisini her zaman yeni, daha da karmaşık görevler, her zamankinden daha zoraki kıvrımlar ve riskli oyunlar bulur. Ve burada hakim konum, ­dili en ustaca konuşan, en geniş ­fikir stoğuna sahip olan, yani çeşitli dokumalar ve süslemeler oluşturmak için daha fazla malzemeye sahip olan kişi tarafından işgal ediliyor ­... Tek "ama" şu ki burada imgelerin ve kavramların oyunu, ­oyun içgüdüsünün doğrudan bir tezahürü olarak ortaya çıkmaz, yine görev ve bilincin bir tezahürü olarak ortaya çıkar. Buradaki oyun bile, özgür canlılığın bilinçsiz bir tezahürü değil, yeni keşfedilen becerilerini göstermek isteyen zihnin kontrolüne tabidir.

Zihin, fantezinin kontrolünden çıkmak üzere olduğunu fark eder etmez, şakacı kıvrımların karmaşasında net görünürlüğünü kaybeder kaybetmez ve dekoratif aşırılıkların iki temel gereksinimini tehdit ettiğini fark eder etmez: düzen ve sunum netliği, sonra kendini savunmaya ­başlar ­. ve yeminli düşmanına karşı - tutkuya karşı - itaatten çıkmakla tehdit eden kendi aşırılıklarına karşı silahlanarak rasyonel fanteziye karşı savaşın ­. İlk önce Wernicke ve Weise'nin konuşmalarında ve ardından Gottsched'in çalışmasında kendini gösteren tumturaklı üsluba tepki, ­bazı düşmanca ilkelerle mücadeleden çok, ­rasyonalizmin kendi yozlaşmasına karşı bir tür kendini savunmasıydı. . Bu mücadelede ve hijyenik operasyonda eleştiri silahı kılıçtan çok cerrahın neşteri oldu. Başka bir deyişle, rasyonalizmin ­özü, eşlik eden olgular tarafından savunulmakta ve ele alınmaktadır.

Bu reaksiyon negatif veya pozitif olabilir. Büyümeyi kesmekle yetinebilir ve ­fanteziyi denize atarak, ­amacına - anlama ve öğretme - ulaşmak için mantığın kendi yolunu izlemesine izin verebilirdi. Ya da zihne ­daha organize bir biçim vererek, tüm zihinsel güçler üzerinde daha sıkı bir kontrol uygulamasını sağlayabilir. Zihni bir kez bir hediye ya da görev olarak anlayabiliriz . Olumsuz bir tepkiyi ­ifade eden ilk bakış açısı ­Zittau rektörü Weise tarafından yapıldı, ikincisi Gottsched tarafından temsil edildi. Birincisi mevcut kötülüğün üstesinden gelmek, ikincisi ise genel olarak var olma ihtimalini ortadan kaldırmak istiyordu . ­Birincisi bilgiç bir akıl hocasıydı ve başkalarına doğru örnek olmak istiyordu, ikincisi ise bir yasa koyucuydu. Her ikisi de, Opitz'in aksine ­, düşmanı hayatın kendisinde ve tutkularda değil, fantezide gördü. Savaşın geliştiği ­öngörülebilir alanın tamamında , yalnızca ­komedi oyunlarının, görkemli ­barok trajedilerin (Haupt- und Staatsaktionen) veya operanın kaba duygusallığını ve Silezyalıların fantastik ihtişamını gördüler. Tüm bu fenomenlerin farklı kökenlerini, farklı eğilimlerini açıklamakla ilgilenmiyorlardı ; ­sadece kendilerine ortak olan şeyi fark ettiler - ­kaotik bir ­duyusal temsiller yığını. Sadece hayal gücü eksikliği, bu ayartma sürüsüne karşı yeterli korumaydı. Weise onları reddetti ve işleri farklı yaptı. Gottsched, diğer her şeyin yok edilmesini ve boyun eğdirilmesini talep ederek bu buyurgan rasyonaliteye katkıda bulundu. Bu nedenle, Weise ile değil, onunla yeni bir dönem başlar.

Yoldaşlarından bazıları, ­kendi inisiyatifleriyle, rasyonelliklerinin en iyisine göre, ­yönetimi altında bile kendilerini "şatafattan" bir dereceye kadar kurtardılar ­. Görkemli bir üslupla geliştirilen zengin dil araçlarının yardımıyla parlak, zekice hazırlanmış, aşırı yüklenmemiş, ancak canlı olmayan oyunlar yaratmak için, sadece sınırlı bir hayal gücüne sahip olmak yeterliydi. Lohenstein ve Weise arasında bu niteliğin çeşitli dereceleri vardır. İncelediğimiz konu için Koenigsberger Kongehl ilginç . Onun Innocentia ve Fenicia'sı, ­Shakespeare'i bilmeden İtalyan kaynaklarından alınan Shakespeare hikayelerine dayanmaktadır. ­Burada alevlenmiş hayal gücünün olmaması gerçekten ­bir erdeme dönüştü. Bu karma oyunları okurken, ­örneğin Loenstein'ın Kleopatra'sının gösterişli ve ahşap üslubuyla karşılaştırıldığında, neredeyse zarif üslup inceliklerine hayret ediyor insan. Ancak ­bu bir eğilim farkı değil, bireysellik farkıdır. Her üç oyun da, Shakespeare ile hiçbir ilgisi olmasa da, Shakespeare'in mecazi dünyalar yarattığı aynı olay örgüsünün, kendini ­beğenmiş dehşetlerin edebi tasvirinin veya nazik bir düşünme biçiminin, rasyonel oyunlar için nasıl temel haline geldiğinin bir örneği olarak hizmet edebilir. yapay ­kaderler ve entrikalar.

Weise ise tam tersine, bize fantezinin rolünün açıklık ve makullük lehine zayıflamasını değil, denebilir ki, herhangi bir tür fanteziye yönelik zihnin bir tepkisini gösterir. Ona göre fantezi, her şeyden önce ­gerçeğin düşmanıdır (tıpkı Gottsched için düzenin düşmanı olduğu gibi). Onun reformu, eğer buna reform denilebilirse, tek bir temel eğilime iner: her alanda ve her dilde gerçeği öğretmek. Doğası gereği bir okul bilgiçliği olan Weise, dürüst ve açık bir şekilde, ­herhangi bir maskenin arkasına saklanmadan ve dolambaçlı yollara başvurmadan, rasyonalizmin ana görevini - bir ders olarak hizmet etmeyi - savundu ­ve sonuç olarak sürdürmeyi başardı. daha doğal ve kısıtlanmamış bir ton. Silezya okulunun şairlerinde olduğu gibi, gerçek eğilimini ifade edebilen herkes, ­daha yetenekli olana ­kıyasla her zaman avantajlı bir konumdadır , eğer ikincisi teori ve pratikle aynı fikirde değilse. ­Onlarla birlikte rasyonalizm, yöntemlerini koruyarak kendini şiir aracılığıyla ifade etmeye çalıştı, bunun sonucunda bu araçlar, tek bir çıkışın olduğu yanlışlık bataklığına giderek daha derin bir şekilde saplandı: gerçeğe dönüş aklın doğasına ve doğrudan ­duyusal algıya dayalı olarak ­ortaya çıkan fikirlere neyin karşılık geldiği konusunda. ­19. yüzyılda olduğu gibi, önceleri yanlışa düşen üsluba karşı zihnin tepkisi, ­doğal doğallığın rasyonel algıya açık, görsel olarak temsil edilen düz bir taklidi ile sonuçlanmış ­ve “hakikat” kavramı daraltılarak “gerçek” olarak anlaşılmıştır. verili bir gerçeklik olarak doğrudan gözlemlenebilir. "Doğal", "sınırsız", "basitlik" - bunlar zihnin gereksinimleriydi : "her şeyi ­doğallığı ve kolaylığı ile tasvir etmek gerekir ." ­Çünkü zihin fanteziyi yalnızca tek bir şekilde kontrol edebilirdi - gözlerin önündekini taklit ederek. Bunu öğretmek istiyordu ve yararlı özdeyişler yalnızca gerçeklikten türetilebilirdi. Dil de yalnızca bu gerçekliğe güvenmek zorundaydı ­. Weise, mısrayı, düsturları hatırlamak için anımsatıcı bir araç olarak bile tanımayı pek kabul edemezdi ­ve ne sözcüklerin seçiminde ne de bunların düzenlenmesinde, herhangi bir şekilde sıradan konuşmanın doğal yapısının ötesine geçmemelidir. Weise, dizginsiz fantezi oyunu için kendi gençlik şiirlerinden utanıyordu. Ama şimdi dramaya ­zamanının eğitimli bir insanının nesir dilini tanıttı, ancak mantığın aksine, ­hayatın en yüksek alanlarından olay örgüsü seçmeye devam etti (belki de bunu, genellikle olay örgüsüne dayanarak yaptı). ihtişamıyla ayırt edilen tarzı, ­bir öncekinin arka planında daha net bir şekilde göze çarpıyordu). Böylece, hükümdarlar ve büyük insanlar da doğanın taklidine dahil oldular ­ve edebi dili hükümdarların ağzına sokarak ve kasaba halkını ve köylüleri lehçeyi konuşmaya zorlayarak ­Weise, doğallığın borcunu daha da ödedi. Daha önce fantezinin tamamen ve tamamen zafer kazandığı yerde ­, artık gericilik zaferlerini daha inandırıcı bir şekilde kutladı.

, Weise'de temsil edilen Sakson'da at gözlüklü, rasyonelleştirilmiş kentlileri görmeye yönelik saf arzudan bahsetmeye gerek yok ­, amacın ve aracın ne olduğuna dair yanlış bir anlayış gösteriyor. ­"gerçek gerçeklik", tamamen halk ilkesi. Onun natüralizmi, genel olarak herhangi bir natüralizm gibi, doğa sevgisinden değil ­, olumlu bir yaşam duygusundan değil, ­fanteziden yoksun zihnine anlaşılmaz görünen o doğal olmayan şeyi reddetmesinden kaynaklanır. ­Ve gösterişli bir tarza sahip bazı ürünler konusunda haklı olduğu gerçeği, ruhen onu ­Sturm und Drang'ın temsilcilerine karşı öfkeyle haykıran bazı Nicolai'lardan üstün kılmaz . Weise ­, insanları ve doğayı değil, ılımlı ahlakı ve makul özellikleri görmeye ve tasvir etmeye çalıştı - komedileri ve romanları bu amaca hizmet ediyor. ­Simplicissimus gibi yüce sanat eserlerinde gerçek doğayla karşı karşıya kaldığında, Weise onu kabul edilemez bularak reddeder çünkü ondan öğretici hiçbir şey çıkaramaz, çünkü Simplicissimus ondan taklit için herhangi bir özellik, hizmet edebilecek özellikler koparmaya tamamen uygun değildir. Örnek olarak. Yukarıda açıklanan "insan" kavramı, Weise ile hiçbir şekilde değişmedi, aksine, ilk kez bu komedilerde tüm katıksız saflığı ve bayağı farklılığıyla ortaya çıktı, çünkü burada herhangi bir düşünceden muzdarip değil. dramatik teknik ve gelenek ­.

Weise, aksine, (bu arada, ­doğallığın bir destekçisi olarak belirsiz şöhretinin dayandığı ­) bir biçim duygusundan veya görüntülerin taklidinden kaynaklanan tüm gelenek, biçim ve düzen kurallarını ihmal eder. Modeller ve kurallar, dizginsiz yaşam sevgisi çağında hüküm süren özgür insanlardan kendinizi ayırmanıza izin veren işaretler olarak hizmet etti. Şimdi, bu taraftan, ­hiçbir şey düşünmeyi tehdit etmedi ve ­çevredeki normalleştirilmiş ve düzenlenmiş dünya koşullarında sakin bir şekilde var olabilir ­. Opitz'den Weise'ye geçen üç kuşağın yaşamı boyunca, kentlilerin yaşamı zaten açık biçimlerde oluşturulmuştur ­. Bu nedenle Weise, diğer tüm zorunlu kurallar yerine yalnızca birini izledi - "kolay", çünkü "kolay" ın kendisi zorunlu bir ­kural ve gereklilik haline geldi. Gözlemlediği şehirli dünyayla yalnızca doğal, yani kabul edilebilir olanın bağlantılı olduğunu düşünen ­bu indirgenmiş zihin için , herhangi bir biçim kavramı bir kuruntu gibi görünüyordu. ­Weise'nin düşüncesi, ufkunun ötesine geçmedi ve küçük burjuva entrikalarıyla saygı gördüğü Lessing'in öncüsü olmadığı için, aslında yalnızca genel olarak herhangi bir biçimin yok edicisi olarak hareket etti, onu döndürmeye çalıştı. drama, gözlemler ­için biçimsiz bir malzeme yığınına ­, "insan doğası" konulu roller tarafından okunan öğretici bir incelemeye dönüşür. Sadece eski formu yok etti ve insanın uzağa gitmesine gerek olmayan basit komploları akla attı. Gottsched bile liyakatinde onun üzerinde duruyor, çünkü en azından Alman edebiyatına, Lessing'in Gottsched'e karşı mücadelesinde başlayabileceği yeni bir sistem empoze etti. Weise kaostur, düşüncenin parçalanmasıdır; ona göre, organize gerçeklikten alınan malzemeyi ­düzenleme ve dahası yaratıcı bir şekilde ustalaşma konusunda zaten aciz hale gelmiştir . Silezya okulunun en coşkulu fantazi uçuşlarında, ­en azından bir miktar düşünme yoğunlaşması, aklın yol gösterici bir iradesi hâlâ vardır. Doğal olmadığı için Weise bunu reddetti.

Zorlayıcı ama sağlam ve uyumlu bir saçmalık olan "Peter Skvenz" den Weise, ­ana eğilimlerin korunduğu, ana eğilimi ­fırsattan yararlanmak olan, ayrıntılı, kapsamlı, bulanık bir tavır resmi yaptı. mümkün olduğunca öğretici, mümkün olduğunca çok farklı özellik gösterin ve mümkün olduğunca çok ahlak emin. "Bu oyunun tamamı, kendilerine öğretilmemiş bir görevi üstlenenlerle ilgili." Weise, karakter sayısını çoğaltır ­, aksiyonu genişletir ve ılımlı zekasının bulgularıyla diyaloğu zengin bir şekilde donatır. Onlar sayesinde ­, "Peter Skvenz" elbette Gryphius'a göre daha kolay ve daha rahat çıktı, ama doğru, hem daha küçük hem de her gün daha fazla.

"Her Şeyden Önce Sanat" ile karşılaştırıldığında "Katarina" imkansızlık noktasına kadar sulu, üç kat daha büyük ve içindeki karakter listesi üçe katlandı. Olay örgüsünün ana özellikleri burada da korunur, ancak bunlar sayısız bölümle seyreltilir ve metin, ­tüm karakterlerin konuşmasına izin vermek için yorulmaz arzudan patlar ­, ahlaki öğretim uğruna tüm kasabalı ve köylü mülk parşömenini açmak her fırsatta ­Böylece, tek bir eylemden, her nesnenin, her karakterin, her kopyanın diğer her şeyden izole edildiği ve tüm anlamsal ­bağlantının kaybolduğu, belirsiz bir şekilde birbirine bağlı bir bölüm demeti elde edilir. ­Oyunun temposu, oraya buraya dağılmış basit ve kaba ayrıntılara rağmen ­diyaloglaştırılmış bir romanın temposunu andırıyor. Canlı, keskin ve aceleci bir komedi yerine, diyalojik bir biçimde bir ahlak resmi ortaya çıktı. Buluşunu , gerçek zekasını ve ­canlı gözlem gücüne tanıklık eden detayları inkar edemezsiniz . ­Evet ve nereye sığardı , eğer zihin, yoğun eylemi, herhangi bir süslemeyi, herhangi bir hayal uçuşunu reddederek, karşılığında en azından doğrudan duyusal algıya güvenmeyi gerektiren ve ­bu gereksinimi yerine getiren vicdani nesnelliği sunamazsa. ­Kasabalıların temsilcilerinin güdüleri ve düşünceleri hakkında en karakteristik özellikleri not eden gözlemde , Weise'nin çağdaşları arasında eşi benzeri yoktur. ­Sadece büyük Grimmelshausen bu açıdan onu geride bırakıyor. Ancak sahneye çıkardığı karakterler, Theophrastus veya La Bruyère karakterleri kadar yaşayan insanlara çok az benziyor. Weise'nin karakterleri, uygulamalı gözlem örnekleridir , yazarın dikkatlice topladığı, canlı bir iplik gibi birbirine yapıştırdığı ve ­uzunluğu düşünmeden olduğu gibi ortaya koyduğu, çevreleyen dünyada fark edilen ­bireysel özelliklerin taşıyıcılarıdır . Doğallık ­bu şekilde ­, daha sonra ilerici bir yenilik olarak sunuldu ve dramaturji alanında bir adım ileri atıldı , oysa aslında yalnızca ­insan doğasının ampirik bilgisi alanında bir adım ilerlemesi olarak övgüyü hak ediyor . ­Edebi yaratıcılığın, sanatsal imgelemenin temel anlarıyla ­ilgili her şeyde ­, ister bir kişinin imgesi, ister anlamsal bir yön veya dilsel bir ifade, Silezyalılar, tüm sarsıcı tuhaflıkları ve tuhaflıkları ile hala şiire daha yakındı.

Dil ile aynı. Şiiri, öğretimi ve sohbeti yalnızca rasyonel etkinliğin bir tezahürü olarak anlayan Weise, yazılı ladin'e o zamanın konuşma dilinin kaba ihmalini vermesine rağmen (ahşap ­ve cansızdı, çünkü yalnızca uygun günlük malzemeyle besleniyordu. Düşünme, asla tutku veya ilhamın etkisi altında canlanmamıştı), ancak onu enerjisinin son kalıntılarından mahrum etti, onu gevşek ve sulu yaptı, günlük hayatın amaçlarının ve ihtiyaçlarının ötesinde bir şeyi ifade etmekten tamamen aciz hale getirdi, lüks kıyafetleri ve ayaklıkları ­kaldırdı . ­karşılığında ona güzel bir vücut ve sağlıklı bacaklar bahşetmeden ondan. . Weise, şiirsel eserleri daha dürüst hale getirme çabasıyla , onların tüm yoksulluklarını gözler önüne serdi. ­Çalışmaları, doğal doğallığın restorasyonu değil, yalnızca ­doğal olmayanın uğradığı iflasın kabulüdür. Edebiyatın hiçbir şeyinin kalmadığının ­, bütün haklarının hayal ürünü olduğunun, sağduyu ve erdemin, yediklerini sindiremeyeceklerini ahlaksızlık ve sahte kendini beğenmişlikle kanıtladıktan sonra masaya oturduğunun bir ­itirafıydı ­. Bu, gelecekteki karışıklığın yolunu açtı - yeni sistem artık taş duvara saldırmak zorunda değildi, bunun yerine yalnızca alelade bir biçim görünümü olarak kaldı ve zihin, sıfırdan yeni şiir temelleri yaratma yolunda kullanabilirdi. gereksiz fantezi parçalarını ortadan kaldıran büyük tasfiyenin sonuçları .­

Weise'den başlayarak edebiyat şiirden uzaklaştı. Fantezinin reddi , önceden yaratılmış tüm biçimlerin reddi, rasyonalizmin ­eksikliklerini kendi başına aşmasının ­tek yoluydu ­. Hayattan yiyecek almadığı için, bir iç düzen, bir sistem, kendi ­tarzı, kendi yönü bulmak için kurallara ve kalıplara başvurmak zorunda kaldı ... ve Gottsched bu sorunu çözmeyi üstlendi. Eski modeller de dahil olmak üzere önceki tüm modellerin mantıksız pervasızlık ve kendini beğenmişlik saldırısının üstesinden gelemediğini fark etti . ­Bir yanda şehvetin hala hüküm sürdüğü gerçek tiyatroyu, diğer yanda ayrıntılı ­Weise edebiyatını gördü. Yer yer fantastik ya da uyuşuk düzensizlikten rahatsız oluyordu ve kendisi de düzen sevgisinden ve düşünce enerjisinden başka hiçbir şeyle buna karşı koyamıyordu. Patlayarak donmuş kaosa yeni bir biçim verebilecek ­kendi yaratıcı deneyiminin farkında değildi . O da ­şiirin kurallara uyularak öğretilip öğrenilebileceğini, kalıpları taklit ederek zanaatın ustalaşılabileceğini kabul etti . ­Böylece, yeni numuneler belirtilirse kurtuluş gelebilirdi. Gryphius'tan Gottsched'e kadar olan dönemde ­, Fransız klasisizmi çoktan gelişmişti ve XIV. Almanya'da Gottsched'den çok önce biliniyorlardı. Zaten İngiliz ve Fransız komedyenlerin 1670'te yayınlanan "Tiyatro sahnesi" ("Schaubühne") koleksiyonunda Molière'in oyunları basıldı ve 1690 ile 1700 arasında Bressan, Corneille ve Racine'in birkaç trajedisini tercüme etti. Ancak bu çeviriler edebi nitelikte olma iddiasında değildi ­ve esas olarak tiyatroya yönelikti.

Bununla birlikte, 17. yüzyılda edebiyat ve tiyatro arasındaki uçurum ­önemli ölçüde daraldı: sözlü tumturaklı konuşma teatral gösterişçiliğe yaklaştı, Weise tiyatroya nesir sayesinde yaklaştı ve opera, ­aparatını ve duygusallığını tiyatrodan, dekorunu şairlerden alarak ana aracı oldu. ­özgürleşmiş bir ruhun yardımıyla özgürleşmiş duyuları memnun etmek için rasyonel fantezi . ­Opera, o dönemin özgürleşmiş iki temel ihtiyacının, zihni meşgul eden ve duyuları eğlendiren bir birleşimi (füzyonu değil) olarak, hem edebi dramayı hem de tiyatro temsilini bir kenara bırakarak, halkın tercihlerinde ön plana çıktı . Operayı ­sanatların en yücesi ­ilan eden şairler , aslında ­kaçınılmaz kötülüğü kendi çıkarlarına çevirmişlerdir. (Bu arada, bu, ­Richard Wagner'in "sentetik sanat" eserlerini savunmasıyla aynı nedenle yapıldı ­.) Çünkü, son tahlilde, opera yalnızca tiyatronun şiire, aygıtın içeriğe karşı zaferini işaret ediyordu.

, ona bağlı olan Fransız ve İngiliz klasisizminde ­tiyatroyu edebiyat için geri kazanmanın bir yolunu ilk gören kişiydi . ­İçinde (antik çağın canlı şemalarının aksine ), tiyatro aygıtının düşünceli katı düzenin, saf aklın ­ve yüksek üslubun gücüne tabi olduğu böyle bir dramanın canlı bir örneğini gördü . Düzen ve tiyatro - Almanya için iki uzlaşmaz karşıt - burada bir bütün halinde birleştirildi. Eğitim ve tiyatro, doğruluk ve drama birleşti. Antik dönem dışında, ­rasyonalistler onu başka hiçbir yerde bulamadı. Tıpkı Weise için doğallık arzusunun belirleyici olması gibi, Gottsched için düzen arzusu her zaman ana şeydi, onun rasyonalizminin bir biçimiydi. Diğer ­tüm akılcı nitelikleri, bu temel özelliğin yalnızca bir yansımasıydı ­: düzen sevgisinden ­, düzensiz, itaatsiz dünyayı kendi modeline göre yeniden yaratmak için hakim bir konuma ulaştı ... toplumları bunun aracıydı. Düzen aşkına ­meseleyi aydınlatmak için ders kitaplarını yazdı ­, düzen aşkından hiçbir belirsizliği gözden kaçırmamak için bu konuyu derledi, düzen aşkından Silezyalıların fantezilerinden nefret etti ve banal Weise'ın özensiz laf kalabalığı, İngiliz komedyenlerin palyaçoca doğaçlamaları, barok trajedi olaylarının kümelenmesi ve operanın şehvetli gösterişçiliği. Düzen adına doğruluk, açıklık ­ve sınırlama istedi, dili düzenledi, sahneyi temizledi, ­edebiyatı yargıladı. Rasyonalizmin dehasını somutlaştırdı ve Opitz'in başladığını tamamladı: ­rasyonel olarak kavranmış bir düzen lehine tüm irrasyonel unsurların reddi. Rasyonalizmin daha da geliştirilmesindeki başarıları, Opitz ile karşılaştırıldığında, kuralların ve kısıtlamaların tutarlılığı ve katılığında yatmaktadır. Opitz , edebiyatın sınırlarını ­belirlemekle yetindi ve ­çitin arkasındaki cahil yaygaraya aldırış etmeden, kabul edilmiş kural ve kalıpları izleyerek yazmaya başladı. Tiyatroyu olduğu gibi bıraktı ve hatta bazen opera hizmetlerine döndü, ancak bu onun orada düzeni ­otoriter bir şekilde yeniden sağlamaya çalışmasına neden olmadı. Ne kendisi ne de müritleri için dışarıdan içeri akan uygun malzemenin ­kullanımına bir yasak koymadı , kimsenin tiyatrodan bir şey ödünç almasını veya ­operaya şiirsel mallardan bir şey ödünç vermesini yasaklamadı. Gottsched düzen sevgisinde tartışılmazdı ve piskoposluğunu ilgilendiren şeyler ile onun dışında kalanlar arasında hiçbir ayrım yapmadı. Gözüne çarpan ve elinin altında olan her şey tek bir ilkeye, tek bir yasaya uymak zorundaydı ve uymayanın ­var olma hakkı yoktu. Böylece çevrelerini rahatsız edebilecek tüm fantezi güçlerine karşı savaşa girdi.

Asi çeşitliliğin uyması gereken yasa, dünyada var olan her şeyin en basit, en anlaşılır, uyumlu olanı olmalıdır: yani, onun döneminde Fransız edebiyatına az önce hakim olan yasa . Örneğin, Opitz'in aksine, Gottsched'in kendisi kanunlar ve kurallar icat etmekten hoşlanmazdı, ­zihnin gücünün yeni farkına vardığı veya kendini kaptırdığı durumlarda sıklıkla olduğu gibi, ayrı başlıklar ve kodlamalar geliştirmekten zevk almazdı. ­oyun, Caesen ve Pegnitz Çobanları Tarikatı'nın birkaç üyesinde olduğu gibi. Gottsched için kanunlar koymak hiçbir zaman kendi başına bir amaç olmadı ve ­düzeni sağlamak olan amacına ulaşmak için her zaman mümkün olan en basit yolu tercih etti. Gottsched ­, hünerli bir rakiple bir çatışmada basit, hatta rustik bir doğaydı, zihinsel hilelere meyilli değildi , özünde çaresiz olduğu ortaya çıktı. Doğuştan gelen bu rustik sadelik, büyük verimlilik ve soğukkanlılıkla birleştiğinde, ona düzeni yeniden sağlama, kaosla başa çıkma fırsatı verdi, ancak canlı güçlerin kaosuyla değil, zayıflamış, çürümüş, direnemeyen şeylerin kaosuyla başa çıkma fırsatı verdi ­. Gottshed tamamen fiziksel olarak bu dünyadan daha güçlüydü ve güçlü bir iradeye ve basit, dolaysız bir düşünceye ve zengin bilgi birikimine sahip olan kişi, gerçek yaşam gücüyle karşılaşana kadar galip gelmeliydi. Opitz'in görevi çok daha zordu. Yeni akıl ilkesinin şiirde zafer kazanması için, gerçek, çürüyen yaşamsal güçleri ortadan kaldırması gerekiyordu . ­Gottsched'in yalnızca polisi önceden kurulmuş rasyonalizm alanında örgütlemesi gerekiyordu, böylece daha ileri gidebilir ve rasyonalizm örgütlenmesini ­tutarlı bir temelde tamamlayabilirdi.

Gottsched'in tiyatro ve edebiyatı yeniden birleştirme taahhüdünün ­­başarısını ­veya daha doğrusu edebiyatın tiyatro üzerindeki zaferini sağlayan şanslı koşullar dört olgudan oluşuyordu: Weyse; 2) Weise ve taklitçileri, ­enerjik bir iradenin saldırısına karşı koymak için hiçbir şey yapamayacak şekilde, onun yerine başka bir ince bina dikmeden pozitif bir organizasyonun tüm tohumlarını baltaladılar; ­3) tiyatro ve ­edebiyat çoktan birbirine yaklaştı; Gottsched, oyunculara iradesiyle ilham vermeyi başarsaydı, bölünme aşılacak ve tek bir ortak düzen kurulacaktı; 4) Fransız klasisizmi ona , kendisini zorlamadan, hiçbir şeyi yeniden düşünmeden ve kendini kandırmadan izleyebileceği ­hazır bir rol model verdi ­: Corneille, Molière, Boileau, Racine, en ­yüksek, en saf ve en basit örneklerini verdiler. rasyonalizmin şiirsel bir ilke olarak neler yapabileceğini . ­Nihayet burada, Scalinger'den Opitz'e kadar tüm rasyonalizmin altında yatan ya da onların temsilinde yaşayan belirsiz bir eğilim biçiminde netlik, konsantrasyon, uyum, düzen, görgü ve doğallık elde edildi ve uygun biçimde sunuldu. ­tüm arzusuyla ­Almanlar için ulaşılamaz bir rüya olarak kalan yabancı bir ideal olarak, çünkü ­Alman mizacı (17. yüzyılın tüm Alman edebiyatının bastırılması üzerine inşa edildi ­) mantıksızlık ve mantıksızlıkla karakterize edildi ve çünkü bilgi ve asla bir form oluşturmaz. Almanya'da rasyonalizm, şiddetli bir ayaklanma sonucu iktidara geldiyse , eski ­yaşam akışını ­bozduysa , o zaman Fransa'da ­, Romalılar zamanından beri birliği ve düzeni güçlendirmek için çabalayan kademeli bir ruhsal gelişimin mantıksal bir sonucu olarak ortaya çıktı. , mahkemede ve seküler kültür toplumunda hakim olanın bir ifadesi olarak. Nasıl ki Fransız krallığının yoğunlaşma tarihi, ­Fransa'nın yalnızca kaderini değil, aynı zamanda karakterini de ifade ediyorsa, tıpkı bu mantık, birlik, düzen ve boyun eğme, meşruiyet ­ve açıklık isteği XV. Louis'nin adaletinde ifadesini bulduğu gibi, Muhteşem edebiyat sadece kendi içinde Fransız ruhunun biçimini mi somutlaştırıyor, Fransız yaşamının dokusunu yansıtmaz, ifade eder. Klasisizmleri ve rasyonalizmleri, Almanlarda olduğu gibi, içsel mizaçlarına bir tepki değil, tutkunun kendisini yalnızca düşünce biçiminde, duygusallığın yalnızca süsleme biçiminde, yavrularda kendini gösterdiği mizaçlarının en yüksek ürünüdür. başlangıçta kendisini yalnızca karşılık gelen biçimde gösteren ve ruhsal kaosla savaşmak zorunda kalmayan bir mizacın . Fransız ­sözleşmelerinin dayatılan keyfi kurallar olduğuna ­dair yaygın görüş, ­Lessing'in ­Fransız ruhunun egemenliğine karşı zorunlu mücadelesinden etkilenen tamamen Alman bir önyargıdır. Bizim için başka bir şey olamazlardı, ama Fransızlar için karakterlerinin doğal, sınırsız ifadesi olan bu kurallardır ve tiyatroları Fransızların gözünde doğal gerçekliklerini o kadar eksiksiz ifade eder ki bu tiyatroda Racine ve Corneille pek pastişe dönüşmezdi. Hayatı olduğu gibi ve olması gerektiği gibi tasvir ettiklerine inanıyorlardı ­(mantıksal mizaçlar sanatta ideal ve gerçeklik arasında ayrım yapmaz). Ve Voltaire, ­kendisini her şeyde doğalcı bir yenilikçi olarak görüyordu. Kalabalık, insanlar, dış alandaki her şey - eğer fark ettilerse - tam anlamıyla gerçeklik, doğallık ve hakikat olarak değil, kaos, kötü ­varlık olarak algıladılar. Shakespeare gibi, keyfi olarak seçilmiş yaşam parçalarını tasvir etmeye hiç niyetli değillerdi ­, seçimleri hayatın kendisiydi, yaşamlarının özüydü . Tıpkı kralın bir krallık olması gibi tamamen kraliyet sarayının ­çerçevesine uyan bu dünyanın darlığına karşı mücadele zaten romantiklere bırakılmıştı (Shakespeare imzasıyla bunun başlangıcı Voltaire tarafından atıldı), ama bu doğal olmayanlığa ve kasıtlılığa karşı bir mücadele değildi . Devrimlerinin amacı, niteliksel bir değişimden çok niceliksel bir genişlemeydi... bu nedenle, klasisizm orada devrilmedi, yalnızca ­meşru olarak var olan içerikler ve ona tahsis edilen biçimler bölgesine kaydırıldı. Almanya'da ise klasisizm tam tersine haklı olarak hüküm sürmedi, yani onu hakim konuma getiren hayat değil, düşünceydi. Burada ­Fransa'da doğru olan yalan oldu, orada âdet olan kural oldu, orda organik olan burada mekanizma oldu. Başka bir ­deyişle, Gottsched Almanya'ya bambaşka bir hayatın ifadesi olan bir edebiyat sistemini devretmiş , öyle ki onu takiben yerli edebiyat yabancı gerçeklik modeline göre gelişmek zorunda kalmıştır ­. Gerçek Alman hayatı uyanana ve kendi ­bilincini kazanana kadar durum böyleydi. Düşüncenin egemenliği devam ettiği sürece, zafer, en basit yollarla maksimum güç ve etkiye ulaşabilen taraftaydı ­ve bu aklın zaferini kazanmayı başaran adam olduğunu kanıtlayan Gottsched, Fransızca'yı tanıttı. hayatın en çok düşünce formlarında kristalleştiği modeller ve ­milletin mizacına göre kurallar hayatın bir parçası haline geldi. ­Baştan çıkarıcı çekiciliklerinin nedeni budur, Fransız dramasının cazibesinin kökü budur ve onsuz asla hayati bir güç haline gelemez. Çünkü kanun koyucu bile, hayatın yapısını icat ederken, ­kurallarını kafasından değil, yaşayan hayattan almalıdır.

Böylece yapay klasisizmin temellerini Fransız modeli üzerine atmış ve ­Barok üslubunun İtalyan ve Hollanda modellerini taklit ederek oluşan ve dönemin katı gerekliliklerini karşılamayan karışık, gönülsüz ve sahte biçimleri edebiyattan çıkarmıştır. ­Tutarlı akılcılık, Weyse lapasının aksine açık kurallar getirmek, ­Tiyatro üzerinde denetim kurmak, Edebî etkinliğin örgütlenmesi yoluyla yeni merkezler yaratmak ve karşılıklı iletişim olanağı sağlamak, Ayrıca bu alanda bir müze düzeni kurarak, Gottsched, önceki literatürü gözden geçirerek, Alman literatüründe genel görünürlük ­ve doğruluğu sağlayan istenen netlik ve saflığı fiilen oluşturdu. Herhangi bir kaçakçılığı ihtiyatlı bir şekilde izleyen ­bir üst düzey denetim makamı ortaya çıktı - ve bu geniş, eşit, çitle çevrili alanda, bir eğitim alanı gibi ­, herhangi bir düşman anında tespit edilebilir , herhangi bir yeni dönüş anında fark edilebilirdi. ­Herhangi bir çelişki, tüm açıklığı ve ilkesiyle ortaya konmaktan geri kalamazdı, hiçbir şey gölgede kalamaz, hiçbir sapma ve yalpalama mümkün olmazdı - tam kontrol sağlandı ve böylece rasyonalizmin oluşumu tamamlandı . ­Gottsched kendi ölümüne kendi yolunu buldu. Sorgusuz sualsiz otoritesi ve polis uyanıklığı, heterojen unsurların bir arada bulunmasına izin vermediğinden, yeni, basitleştirilmiş kanunlarıyla her şeyi aynı fırçayla taradığından, o zaman ­yeni bir gücün ilk ortaya çıkışında bir ölüm kalım savaşının çıkması kaçınılmazdı. dışarı.

, dünyada şehvetin, ­tutkuların, zihinsel hareketlerin, yani akıl dışı hiçbir şeyin bulunmadığına dair ­bilinçsiz bir varsayıma dayanıyordu . ­Opitz, bu tür şeylere kısmen müsamaha gösterdi, ­anlamsız türlerde onlara izin verdi ve kısmen de rasyonelleşmelerine katkıda bulundu. Opitz kadar aristokratik duygulara sahip olmayan ve ­kasabalılara ait ­olmaktan gurur duyan Gottsched, ­nüfuzunu daha düşük bir alana yaymayı onurunun altında görmedi ­. Tiyatroyu bile zihnin denetimine tabi kılarak, şehvetin daha önce kendini özgürce ifade edebildiği çıkışı tıkadı. Böylece , her zaman var olan ve hiçbir yerde kaybolmayan, ancak edebiyat dışında kendini gösteren ve biçimsiz kalarak ­tiyatro, opera ve kilisede hüküm sürmeye devam eden tüm o gizli yaşam güçlerine çıkışı kapattı . ­Bu şekilde, edebiyattaki atılımlarını ve yapay basitleştirme sisteminin yok edilmesini en iyi şekilde hazırladı. Ne Gottsched'in sahneyi kapattığı duygusallık, ne sisteminin doğrudan düşmanlık göstermediği, ­ancak düz bir Wolfian olarak hesaba katmadığı dini ihtiyaç, ne de kendini beğenmiş tarzı dışladığı fantezi , yaşam alanını elinden aldı ( ­hayal gücü ihtiyacına, yani doğrudan kendi gözlerinizle gözlemlemediğiniz şeyleri hayal etme yeteneğine ilişkin tüm teorik iddialara rağmen ), ne de sıradan gündelik hayatın müsamahakar özgürlüğü ­böyle bir zorbalıkla asla uzlaşamaz. Bu kibirli ukalanın kendisine beslediği ­düşmanlıktan kaynaklanan kişisel saldırılardan bahsetmiyorum bile ­. Baskın sırasında dili bile etkileyen organik, kendiliğinden doğan ve daha önce karanlık köşelerde gizlenmiş olan her şeyi yükselten Gottsched, istemeden hakimiyetinin ­dayandığı kuralların ve modellerin meşruiyetini test etmeye yönelen tehlikeli dikkatleri kendisine çekti. ­, eleştirel ruhu kendisi uyandırdı ve onu somut ve soyut ­gerçekleri araştırmaya sevk etti - bu eleştirel ruhu, kendi basitleştirmeleriyle geliştirdi ve ­karşılaştırmalı tarihsel malzeme koleksiyonlarında ortaya çıkardı. Gottsched'in yarattığı netleştirilmiş atmosferde, katılımıyla restore edilen mevcut literatürün resmi ­sayesinde seviyelendirdiği sitede ­ilk kez kurallar, kriterler ve değerlendirme kıstasları da ortaya çıktı. Antik çağın araştırılmasının ardından, daha önce ne düşündükleri ve neye inandıkları, yeni bir arayış izledi. Acımasızca katı rasyonalizm, en canlı beyinler arasında bir çatışmaya neden oldu ve Gottsched'in devrilmesinin hemen ardından, ­uzun süredir yeraltında gömülü olan yaşamın yüzeyine bir atılım olan Alman ruhunun yenilenmesi başlıyor. ­Bu atılım, ancak rasyonalizm en uç noktaya kadar götürüldükten ve ­iddialarındaki gücünü açıkça tükettikten sonra mümkün oldu; bu arada, tarihsel görevini çoktan yerine getirdi ­- Alman halkının manevi güçlerine bir soluklanma sağladı, Alman öz bilincinin canlı bir hareketlilik geliştirmesine ve ­yaratıcı güçlerin polis tarafından bastırılması için değil, onların için bir organ haline gelmesine izin verdi. yapılanma ­, döllenme ve prangalardan kurtulma. Gottsched'e karşı mücadelenin ­ayrı aşamaları, bizi kademeli olarak ­Shakespeare'in algılanmasına katkıda bulunan yeni bir dünya görüşünün zaferine yaklaştırıyor .­

Gottsched'e karşı mücadelenin ilk aşamasını ­İsviçre temsil etti. Belki de savaşçıların kendileri tarafından fark edilmeyen en derin nedeni, aydınlatıcının son derece dindar insanlar tarafından reddedilmesiydi . ­Bu çelişki kaçınılmaz olarak çeşitli estetik teorilere yansıtılmak zorunda kaldı. Estetik konularında, Bodmer ve Breutinger aynı zamanda sadık diyetçilerdi ­. Ve onların dini, bir Tanrı deneyimi değil, onun hakkında spekülatif bir fikirdi. Teolojileri, tıpkı estetikleri gibi, hiçbir şekilde duygudan beslenmedi. Ancak , sevgili dogmalarına yer olmayan ­bu katı dar görüşlülüğe isyan etmekten kendini alamadı ­. Gottsched'in polis tutumları, ­tasvir (taklit) için kabul edilebilir gerçeklik çemberini, ­makul olarak kabul edilen, yani tümdengelimli yollarla çıkarsananlarla sınırlandırırken, ­İsviçre anlayışındaki dini gerçek koşulsuz olarak kabul edildi ve eleştirel doğrulamaya tabi değildi. ve bu nedenle, onların fikirlerine göre ­, tasvir edilecek gerçekliğin bir parçası, Tanrı ve şeytan ve tüm Hıristiyan mitolojisi dahil. Estetikleri dini dogmaya dayanıyor ve eğer şiirden öğreticilik talep ediyorlarsa, o zaman bu dini öğretmek zorundaydı - onlar kökleşmiş rasyonalistlerdi ve dini öğrenerek kazanılan bir şey olarak görüyorlardı ­.

dogmalarını savunmak ve şiirsel kullanımını mümkün kılmak için ­rasyonalist estetiklerinin altında yatan ilke, Sheckspire'ı ­daha bir deneyim haline gelmeden eleştirel bir şekilde haklı çıkarmaya yönelik ilk girişime yol açtı : bu yol, "harika"ya yol açtı. ­Genel olarak konuşursak, bu ilkeye yalnızca şeytanın şiirsel varoluş hakkını sağlamak için ihtiyaç duyuldu ­, ancak gerekçesi ve mantıksal sonuçları daha da ileri gitti - ­Shakespeare'in fantezisinin, şiirinin dogmatik bir şekilde gerekçelendirilmesine yönelik ilk girişimlere. İsviçreli ­estetisyen Breutinger, "harika" kelimesinden ­"gerçek olarak kabul edilen zıt fikir veya tez açısından imkansız görünen her şeyi anlıyor ­, ancak bunlar genel olarak kabul edilen ­şeylerin özü ve doğal akışı, doğanın güçleri ve kanunları kavramlarıyla çelişiyor. ve tüm yerleşik gerçekleri ­, varlıklarıyla inkar ederek. Bu ­ifade, aklın diktiği kör sınırlamalar duvarındaki ilk yarığı kırarak, sınırsız sanatsal yenilik için olası bir gerekçelendirmenin tohumunu şimdiden içeriyor. Aslında, anlamı içine konmamıştı: "Mucizevi (görünüşen tüm olasılığa rağmen) fiilen veya potansiyel olarak mümkün olana dayanmalıdır" ve şiir, "hezeyan deliryumuna benzer bir hayal gücü oyunu" eşlik etmelidir. "olağanüstü bir muhakeme gücü ­" ile. ..çünkü o kendi başına bir amaç, hayatın bir ifadesi olarak değil, "dikkat çekmek ve insanları düzeltmek için uygun bir araç" olarak var olur ­. Şiir burada hala rasyonalizmin ve faydacılığın hizmetinde kalıyor ­, görevi bilgi ve faydadır.

Ancak burada, Gottsched'de bu kapasitede bile tamamen kabul edilemez bir araç olarak kabul ediliyor ­- "hayal gücünün oyunu", Gottsched'de fantezi, estetik değerlendirme çemberine hiç girmedi, bahsetmeye bile gerek yok. Aslında ­ona bazı gereksinimleri sunmak için ­. Burada, kurallar ve modeller ne olursa olsun, ­şiirsel ilhamın serbest uçuş hakkı tanındı. Tanınma ile birlikte kendisine faydalı görevler verilmiş olsa bile ­, içine rasyonel yorumlar kaydırıldı ­- asıl mesele, ortaya çıkması ve bir araç olanın, keyfi olarak dayatılan görevlerden kolayca kurtarılabilmesidir ­.

, sevgili Milton'un şeytanlarını ve meleklerini haklı çıkarmak, kendi taklit eserlerini haklı çıkarmak için ­, estetiklerinde mucizevi olana güvenmeye başladılar, ancak estetikten bir dogmacı ­veya Milton'dan Shakespeare'e bir tarihçi için bile, ­yalnızca küçük adım kaldı. Gottsched'in talihsizliğine, burada birden fazla kez bakışlarını ­devrilme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu yöne çevirmeyi başardı. Addison'a işaret ederek ve bu kuru rasyonalist için belirli bir otorite yaratarak, bu yazarın yargılarına dikkat çekti ­ve Gottsched'in saltanatını baltalayan bu tür yazarların lehine - Milton ve Shakespeare lehine konuştular ­. Milton'a yaptığı övgüler, Gottsched'i çok kızdıracak şekilde, ­Bodmer'in Almanca çevirisinde ona çok iğrenç gelen bu şairin barbarlığını destekliyordu sanırım. ­Shakespeare yaratıcılığının güçlü etkisi altında ­Milton, destanı için boş mısra biçimini seçti. Kafiyeden nefret eden Bodmer için bu, onu idolünün bir modeli olarak önermek için yeterliydi . Bodmer daha sonra "İngiliz Sofokles" hakkında çok az şey biliyordu, örneği İngilizleri Milton algısına hazırlayan "Saspar" hakkında, ancak Milton'a olan hayranlık ilk kez bir şairi bir dizi Avrupa modeline tanıttı. Shakespeare olmadan düşünülemezdi, çünkü Shakespeare onun gelişimi için gerekli önkoşulu temsil ediyordu. Belli bir akımın (Barthold Feind'in ondan bahsetmesi yalnızca münferit bir meraktı ve düşünce tarihinde hiçbir önemi yoktu) çıkarları doğrultusunda Shakespeare'den ilk kez söz edilmesinin, bir yeni kurallar uğruna değil, yeni içeriği ­uğruna model ­. Fransızlar ve Addison, Hollandalılar ve İtalyanlar, Ronsard ve eskiler, şiir yapmayı en iyi onlardan öğrenebilecekleri için övüldüler ­. Milton'ın bize nasıl yaşayacağımızı öğretenlere övgüsünde bir hayranlık var; ve Gottsched'in Aydınlanma saldırılarına karşı çıkan karşı argümanlar ne kadar estetik giyinmiş olursa olsun ­, İsviçre'yi savaşmaya sevk eden aslında ahlaki saiklerdi.

İsviçre'nin rasyonalizme karşı mücadelesinin onun varlığına gerçek bir tehdit haline gelmesinin üç nedeni vardı ( ­pratikte rasyonalizmin egemenliğinin devam etmesine rağmen , bu mücadele onun yasalarına olan inancı baltaladı): ­1) mucizevi ilkesi olasılıkları genişletti. arsa seçimi; 2) kurallar mutlak önemini yitirmiştir ­; 3) edebi tanıma, kurallara uymayan bir örnek aldı. Bu, Shakespeare'e giden üç yol açtı; daha doğrusu, ­Shakespeare'i Almanya'ya getirmiş olabilecek üç yol. Bu yollarda ustalaşması gereken artık İsviçreli değildi . Yeni estetik henüz yeni yaratıcılık yaratmaz, ancak ­yeni bir yönde hareket etmek isteyen yaratıcılığa ­, doğruluğuna içsel bir güven verir ve tıpkı bir kanunun gelenekleri değil, gelenekleri yaratmadığı gibi başkalarının gözünde meşruiyetini onaylar. meşruiyetini teyit eder. Yeni estetiğin aşağıdaki hükümleri, Shakespeare'i zamanı geldiğinde, eserlerinin ­akla aykırı olduğu ve kurallara uymadığı suçlamasından korumaya yeterliydi. "Şiir, yaradılışın ve doğanın taklididir, yalnızca ­gerçek haliyle değil, aynı zamanda olası ifadesiyle de." "Mucizevi, kılık değiştirmiş olasıdır." "Olasılık, ­hayal gücü açısından değerlendirilmelidir." Bu hükümler rasyonalizmi iptal etmez, ancak hayal gücü için bile makul ölçütler ve düşünce yasaları olduğunu söyler; burada olasılığın dayandığı “ ­yaratıcının sınırsız gücü” bile­ (ve bu estetiğin içinden büyüdüğü teolojik temeller burada kendini gösterir) ayrıca " gerçeğin tüm bilgisinin dayandığı ­orijinal genel ilkelerle çelişmeyen ­" tarafından belirlenir. Ancak, yaratıcının sınırsız gücü, olası ve muhtemel hakkında kabul edilen konum, ihlal edilemez kuralların, sınırlı bir sözleşmeler kümesinin olasılığını ortadan kaldırdığında; ve kesin olarak işaretlenmiş yollardan oluşan bir ağ olmaktan çıkan düşünme ­, yalnızca yönü gösteren bir pusula haline geldi. Kurallar korkuluk ve çit olmaktan çıktı ­, sadece yol işaretleri haline geldi ­. Milton'ın melekleri ve şeytanları uğruna mucizevi olanı tanıyan kişi, ­daha önce Homeros'un tanrıları ve perileri tanındığı gibi, ­Shakespeare'in elflerini, cadılarını ve ruhlarını da tanımak zorundaydı ­. Hayal gücünü bir yürütme organı mertebesine "harika" mertebesine yükselten ­, Shakepir ile tanışan, haklarını her iki açıdan da tanımak gerekiyordu ­: hem en iyi ressam hem de mucizeler dünyasının hükümdarı olarak! “İngilizler arasında Sasper, ­batıl inançların ve saflığın çocukları olan bu tür ruhları ve fantastik yaratıkları tasvir etmede özel bir yetenek göstermesiyle ünlüdür; ­dedikleri gibi, onun ana hatlarını çizdiği sihirli çembere ondan başka kimse giremez ­. Shakespeare'in ünü hâlâ söylentilerle yayılıyor ve ünü dolaylı. Ne de olsa, bu şöhretin dayandığı özellikler - şiirsel fantezi ve tasvir gücü - yalnızca araçlardı . Bu nedenle, zihinleri heyecanlandıran yeni hareket için model olan o değil ­, çok daha az önemli olan Milton'du. Yeni estetiğin teoloji tarafından dikte edildiğini unutmayalım - terziler ve krallar ­din şarkıcısı olarak ve din adına Milton'dan ilham aldılar ve estetik kavramı önce dini şiiri korumak, sonra ­onu yüceltmek için geliştirildi. ve nihayet görünüşünü mümkün kılmak için. Amaç şiir ve dini birleştirmekti. İsviçrelilerin gözünde Milton bu idealin somut örneğiydi. Onun din şairi olmasından çok, güzel şiir yazan mümin olması onlar için daha önemliydi . ­Bu nedenle model oldu, Shakespeare değil.

İsviçrelilerin Gottsched'e karşı mücadelesi, estetik biçimlerde yürütülse de, İsviçreli fanatiklerin Aydınlanmacı'ya olan kızgınlığıyla alevlendi. Ve burada bizim için sadece ilkelerde değil, genel olarak düşünmede de önemli bir dönüşü ­ifade eden şey budur : rasyonalizmin egemenliği kurulduğundan beri ilk kez ­şairin kişiliği kuralların kaynağı olurken, seçimden önce. Modeller, şiiri yöneten modeller ile birlikte kurallar veya kurallar tarafından belirlendi. Ancak şimdi, model, yaratıcılığın kendisi, yani yazarın kişiliğini ayırt etme yeteneği, belirleyici bir önem kazandı, onu dolaştıran reçeteler ağından kurtulmaya başladı; dilbilgisinden bıkmış insanlar ­, doğrudan öğretmene dönün. Her şeye gücü yeten kuralların egemenliğinden rahatsız olarak yüz çevirdiler ve bunu kendileri istemeyerek, ­yaşayan gerçeklikle tanışmak için büyük bir adım attılar. Doğru, kurallardan kazanılan özgürlük henüz yeni bir biçim kazanmadı. Bodmer'in sınırsız modeller izlenimi altında yazdığı her şey, ­Gottsched'in çalışmalarıyla tamamen aynı şematik ve rasyonel kaldı, tek fark, ­Bodmer'in, dinin izin verdiği ölçüde, kendisine dini açıdan izin verilen müsamahaları vermesiydi. dilsel araçlara, temsil nesnesine ve tekniğe, Gottsched ise kendisine bu tür özgürlüklere izin vermedi ­. Bu özgürlükler ve laf kalabalığı Bodmer için bir kez daha dogma haline geldi (bunların banal rasyonalitenin doğal bir ifadesi olduğu Weise'nin aksine ­). Shakespeare öyküsünü, örneğin ­1763'te yazdığı Caesar'da olduğu gibi ele alarak, yani Shakespeare'i zaten daha iyi tanıdığında, dramaya şiirsel bir biçim olarak değil, keyfi olarak seçilmiş bir araç olarak yaklaştı. cumhuriyetçi- medeni bakışlar vaaz ediyor ve bunları huysuz bir diyalogla tükürüyordu. İsviçre'nin tüm mücadelesi

Gottsched, edebiyatın ilkeli özgürleşmesinden çok, belirli görüşleri ifade etme hakkını güvence altına almayı ve ­bunun için ­uygun olay örgüsünü özgürce kullanmayı hedefliyordu. Bodmer, belediye binası ve kilise kürsüsü yerine istemeden edebiyata giren bir vaiz ve vatandaştı ­ve Gottsched tarlasına tırmandığında, ­onunla karşılaşması kaçınılmazdı. Breitinger gibi bir estetisyen ona destek oldu ve ­fikirlerini savunmasına yardım etti. Bodmer'in kendisi müzikal olan her şeye o kadar yabancıydı ve o kadar sınırlı düşündü ki Gottsched'i suçlayacak hiçbir şey bulamadı. Temalara ve inançlara bağlılığında, yasalar ve düzenlemeler ­konusunda Gottsched kadar dar görüşlüydü ­. Bodmer, temalarını ve inançlarını savunarak Gottsched'in kurallarına saldırmaya başladı: Breutinger olay örgüsünün kendisinden (çok "harika") bir ilke çıkarmayı başardı. Gottsched, Shakespeare'in oyunlarını hala kabul edilemez buluyordu ve onları sadece olay örgüsü malzemesi olarak görüyordu. Bodmer ve Breutinger, Shakespeare'i Milton'ın kendilerine yakın dünyasına ait olduğu için sevinçle kabul ettiler . ­Dine edebi araçlarla hizmet etmek için fanteziyi kabul etmeye hazırdılar . ­Sadece Klopstock ile yeni dini deneyim yeni bir forma döküldü ve böylece Aydınlanma formüllerine karşı savaşçılar, ­çabalarının boşuna olmadığını kanıtlayan bir sanat eseri biçiminde destek aldılar . ­Klopstock'un "Messiad"ı, Bodmer ve Breutinger'in yalnızca bir fikir olarak sahip olduklarını deneyimle ifade etti. Klopstock öğretilerini hayata geçirdi. Bu, gizli birikmiş canlılığın ilk atılımıydı . Klopstock uyandı, ­prangalardan kurtuldu, İsviçrelilerin edebiyata dini ­mitoloji, kafiyesiz mısra, uzun bir ­biçim veya daha doğrusu ilgili malzemeye uyarlanmış bir biçim sokma ­çabalarıyla yeni bir biçimin yaratılmasına karar vermesine yardımcı oldu. Milton örneğinin yanı sıra. Ancak İsviçrelilerin değer verdiği bir rüyanın bu yeni gerçekleşmesi, ­onları Shakespeare'e yaklaştırmadı, aksine coşkularını söndürdü. Çünkü Shakespeare, Milton'a giden yolda yalnızca bir dolambaçlı yol, bir araç, bir hazırlık adımıydı. Ve tüm beklentilerin aksine, Alman Milton ortaya çıktığında ­, dini duygu şarkıcısını bulduğunda, Shakespeare'in sahip olduğu "harika"ya olan özlemlerini çoktan yitirdiler. Bu taraftan kimse önündeki kapıları kapatmadı ama onu içeri davet etmedi - henüz bir birey, bir model olmamıştı. Shakespeare sadece ara sıra bir asistandı, edebi konuların tedarikçisiydi ­, ama biçimin dönüşümüne ivme kazandıracak biri değildi ­.

İKİNCİ KİTAP

ŞEKİL OLARAK SHAKESPEARE

1. Ders

Bu nedenle, Shakespeare'in kabul edilebilir olay örgüsü kaynaklarından yalnızca bir tanesinden daha fazlası olması ­ve Alman ruhunun oluşumunda yer alan bir güç haline gelmesi için ­, önce Shakespeare'e giden başka yolları alevlendirmek, delikler açmak gerekliydi. duvar rasyonalizmi. Bunun için, rasyonalizmi kendi imkanlarıyla, evrim yoluyla ­içeriden patlatacak ­bir atılım gerekiyordu ve bu ­, zorla ve isteyerek değil, ancak kademeli olarak gerçekleşebilirdi ­. Canlı kan, donmuş biçimlere içeriden akmak zorundaydı; rasyonalizmin dayandığı güçler, aklın kendisi, deneyim haline gelmeliydi ­; Hayatın rasyonel ilkesini ve yasalarını kavramak için ­, yaşamın büyük şairini anlamak için önce deneyimle doyurulması gerekiyordu. İsviçreli eski kuralları havaya uçurabilir, ­yeni bir konu çemberi başlatabilir, duyguların canlanmasını başlatabilir ­ve Klopstock gibi bir sanatçı işe koyulduğu zaman, bu duyguya yeni biçimler giydirebilirdi: ama genel olarak, yeniden doğuş yeni bir hayata, eski dünya görüşünü oluşturan, yani çerçevesini düzenleyen ve kuran bedenlerin derin bir dönüşümüne bağlıydı. İsviçreliler amaçlarına daha çabuk ulaştılar, çünkü yalnızca kendi özel görevleriyle ilgilendiklerinden, bir bütün olarak tüm binayı hedef almıyorlardı ve ­çalışmalarında ­dini inançlarını özgürce ifade etmelerine engel olunmasaydı, hazırdılar ­. bununla yetin. Ruhu bir bütün olarak değil, sadece onlar için önemli olan çevresel kısmını harekete geçirdiler. Yolları, edebiyatta izole bir yer işgal eden, tamamen gelişmiş, ancak kendi kendine yeten ilk şair olan Klopstock'a giden bir daldı. Klopstock'un şiiri , insanın üzerinde sakinleşebileceği ve meselenin sona erdiği bir başarıydı . ­Etkisi ne kadar büyük olursa olsun, müritlerinden hiçbiri ­eseriyle tamamladığı manevi istikametinin halefi olmadı. Mesih'i yeni bir şeyin başlangıcını işaretlerken ­aynı zamanda onun sonunu da işaret etti.

Bu ruhani güçlerin canlanması onun düşüşünü hızlandırarak Shakespeare'in gelecekteki zaferini hazırlamasına rağmen, ne duyarlılığa ne de duyusal öğeye rasyonalizmi devirme gücü verildi . ­(Hayatta duyarlılık ve duyarlılık arasında böyle şematik bir ayrım olmadığını biliyoruz ve bu terimleri burada kullandığımız anlamda ­, ayrı alanlardan ziyade ruhsal eğilimler olarak anlaşılmalıdırlar ­.) Bu sorunun çözümü, nasıl zihnin kendisini hayata geçirin, böylece yasalar bir dizi donmuş dogma olarak değil, canlı içeriğin bir yansıması olarak ele alınabilir (mesele çok daha karmaşık ve zaman alıcıdır, çünkü burada bir derinlemesine çalışma sorunu vardı ­. çekirdekten başlayarak tüm malzeme), Lessing devraldı. Tıpkı Bodmer'in onu fantaziden önce haklı çıkarması gibi, Shakespeare'i mantık karşısında haklı çıkaran ilk kişi oydu . Yüzünü Shakespeare'e ­çeviren ­zihin, onunla birlikte, istemeden yaşamsal güçlerin tüm zenginliğini gün ışığına çıkardı. Shakespeare'in İsviçreliler tarafından keşfi tesadüfen oldu ve Shakespeare'in Lessing tarafından keşfinden, Amerika'nın kıyılarında istemeden terk edilmiş denizciler tarafından ilk keşfinin Columbus tarafından yapılan keşif gezisinden ne kadar farklı olduğu kadar farklıydı ­. Lessing'de, Hindistan'a giden efsanevi rotayı aramak için yola çıkan ve Yeni Dünya'yı keşfeden Columbus ile aynı şey oldu . ­Rasyonel bir şair aramaya gitti ve gerçek teatral rasyonalite arayışında yeni bir ­yaşam kompleksi buldu. Kolomb gibi o da kendi keşfinin gerçek anlamını ömrünün sonuna kadar bilmiyordu.

İsviçre örneğinde olduğu gibi, Gottsched burada da , yorulmak bilmez ve aşırı enerjik eylemleriyle, farkında olmadan ­sonraki olaylara ilk ivmeyi verdiği ­için hak ediyor . ­Onun çabalarıyla başlayan ve onun himayesinde gelişen canlı çeviri faaliyeti, kısa sürede çizdiği çemberin ötesine geçti. Diğer şeylerin yanı sıra, Voltaire'in ­1738'de tercüme edilen Sezar'ın Ölümü de dahil olmak üzere en son Fransız ve klasik ­İngiliz edebiyatının neredeyse tamamı Almanca'ya çevrildikten sonra, edebiyat konusunda yetenekli bir amatör, ­Londra'da resmi bir iş için çalışırken eski eserlere bakmaya başladı. İngiliz ­edebiyatının bunu Almanca'ya çevirmesi - ve burada ­Shakespeare'in "Jül Sezar" ının en uygun olduğu ortaya çıktı: tüm eserleri arasında, bu oyun hem olay örgüsü hem de üslup açısından Fransız klasisizmine en yakın olanıydı, ­ayrıca aynı zamanda Voltaire'in taklidiyle de onaylanmıştır, o da adeta ­onun hakkında onaylayıcı bir yargıya varır.

, Gottsched'in savunduğu ve Lessing'in karşı çıktığı Alman klasisizm tarihi de dahil olmak üzere tüm klasisizm tarihinde çok önemli bir faktördür ; ­Lessing'in polemik konuşmasının bir sonucu olarak Voltaire, ­hem edebiyatımız ­hem de Shakespeare'e karşı tutum için çok sembolik hale geldi ve ­bu konuya burada değinilmedi. Burada belirli kişilerden çok aktif güçlerle ilgilendiğimiz için ­, Voltaire bizim için önemlidir, çünkü o, ­Shakespeare'in dünyasına karşı hem teorik terimlerle hem de tarihsel olarak ilk kez temel bir tavır ifade eden tek büyük ve ikna olmuş klasikçiydi. ­kendi sanatsal yaratıcılığının örneği. Voltaire, Shakespeare eleştirisinde ilk kez, eleştirel olmaktan çok huysuz olan zavallı Gottsched'deki Shakespeare karşıtı eğilimin kendisini çaresizce ve parçalı bir şekilde gösterdiğini, pek olumlu bir nedenden kaynaklanmadığını büyük ve sembolik bir şekilde ifade etti. yaşam içgüdüsü olarak ruhsal sınırlamalar tarafından ­. Gottsched'de sefil girişimler aşamasında kalan ilke düşmanlığı Voltaire'de açık ve uzlaşmaz bir mücadele biçimini aldı, öyle ki Voltaire'in devrilmesi Gottsched'in kişisel nüfuzunun devrilmesinden çok daha önemliydi ­ve düşüş Almanya'daki genel valisi Gottsched olarak kabul edilebilecek olan Voltaire'in, ­sonuçları bakımından, hantal bir bilgiç Alman'a karşı kazandığı zaferden çok daha önemliydi. Lessing'in Dramaturjisi , Alman tiyatrosu ve Shakespeare tarihinde çığır açan bir fenomen olarak ­kabul ediliyorsa , o zaman Voltaire de bir ­Alman olayıydı, çünkü ­Lessing'in mücadelesi ancak bu rakip ve bu nesne sayesinde tüm ­gücüyle kendini gösterdi ve uygun gücü kazandı. önemini belirleyen kapsam, Shakespeare ona davasının doğruluğuna güven verirken, destek ve genişlik sağladı.

, Fransız geleneksel geleneğini genişletmek için yeni konular aramak için Shakespeare'e geldi . ­Fransız klasisizminin, kraliyet sarayı ve saray toplumu tarafından temsil edilen gerçekliğin tasvirine dayandığını, tarzının bu gerçekliğin yalnızca idealize edilmiş bir ifadesi olduğunu ve gerekli ihtişam ve güzelliğin seçimini önceden belirlediğini hatırlayalım. Gottsched'in bir kahin gibi davrandığı, Fransız dramasının hayatı yansıttığına kesin olarak inanan ve Fransa söz konusu olduğunda ­bir anlamda haklı olan Batteux bile taklit İnciliyle . ("Trajedi güzeli ­ve harikayı taklit eder, komedi komiktir, ilki ruhu yükseltir ve kalbi eğitir ..." - Gottsched'in çevirisinde okuduk.) Voltaire, seleflerini ­ve öğretmenlerini, özellikle Corneille'i, doğallığa karşı hatalarını kınadı. hayatın gerçeği - tasvir ettikleri hayatın gerçeği, yani kibarca ­kahramanca - ve aralarına, örneğin kahramanın aşık olmasını dahil etti. Voltaire'in gözünde ­laik toplum dünyası ve gerçeklik o kadar örtüşüyordu ­ki, onun zihninde doğallık ve "edep" ­neredeyse eşanlamlıydı. "Doğal", " ­doğaya göre" halk değil, kraliyet sarayıydı ve "doğal" makul ve nezih olan her şeydi. Elbette Voltaire için bir aydınlatıcı olarak, pek çok şey zaten makul olmaktan çıktı ve sonuç olarak doğal olmaktan çıktı. İzin verilen özgürlüklerin henüz çağdaş düzeyine ulaşmadığı ve daha katı ahlak kurallarının hüküm sürdüğü, ­kilise kurumlarının göz önünde bulundurularak kısıtlandığı, büyük kralın saray yaşamının koşullarına karşılık gelen şey, Voltaire'e zaten yeterince rahat görünmüyordu. ­, zarif. Bu nedenle Voltaire, ­Büyük Çağ'ın en bütünleşik, güçlü iki ustasıyla - Corneille ve Bossuet ile temelde tartıştı. Voltaire, büyük ­ölçüde ait olduğu dünyayı yansıtan ­bu çağın biçimlerini yok etmeye çalışmadı, ­yalnızca onları aydınlanmış bir zihin ruhuyla arındırmak ­, temalarını çoğaltmak, daha geniş bir ruhsal açıklığa ulaşmak ve hareketlilik, ­zihnin alan faaliyetini genişletmek, ­ebedi formlara yeni temalar vermek. Gözümüzde koşullu kurallarıyla klasisizmin tipik bir temsilcisi olan kendisi ­, kendisini bir yandan natüralist bir yenilikçi ­, diğer yandan bir aydınlatıcı ve kurtarıcı hissetti. Yeni olan her şeye açıklığa, algının canlılığına, eleştirelliğe, mücadele coşkusuyla dolu, ­herhangi bir idolle savaşmaya hazır, herhangi bir ­sınırlama tezahürüyle, zihni zorlamaya yönelik herhangi bir girişimle ­ve aynı zamanda alıcılıkla dolu böyle bir tavırla hayatın herhangi bir güçlü tezahürüne, yenilik koşulu altında, uygunsuz, yanlış ve itici görünen şeyleri bile kabul etmeye hazır olan ­Voltaire, her şeyi açık gözlerle görme arzusuyla ve en önemlisi olma arzusuyla yola çıkar. önyargılardan arınmış. Ve İngiltere'de ­Shakespeare'in "Sezar"ıyla tanıştı: "Tribünün Roma halkını Pompey'e nankörlük etmekle ­ve Sezar'a bağlı olmakla suçladığını duyunca ilgimi çekti, heyecanlandım. Daha sonra sahnede merakımı uyandıracak ­herhangi bir komplo görmememe ve ­hissettiğim saçmalıklara rağmen oyun beni büyüledi. Voltaire, iç direnişe rağmen, gerçekliğin güçlü nefesine ve Shakespeare'in oyununun canlı yaşamına karşı koyamadı ­. Oyunun türünü (le tür envyuex) onaylamayan o, bir seyirci olarak oyunun güçlü kahramanca nefesiyle o kadar büyülendi ki aklını başına toplayamadı ­ve hiç sıkılmamasına kendisi de şaşırdı. Deneyimin büyüsü altında olduğu sürece, eleştirel bir itirazı yoktu . ­Klasik ­eserlerde bile bu nadiren başına gelirdi ve Voltaire ­bunu şu ifadeyle not ederdi: “Bu canavarca performansı, soğuk ve uzun ­aşk ilanlarına ve hatta siyaset üzerine daha soğuk söylemlere tercih ederim. Komik olan abartılı ama güçsüz değil ­. Karşılaşılan her yerde ­doğal dünyaya saygı duyan bir eğitimci , ­tüm zamanların ve insanların erdemlerine hayran olma yeteneğiyle övünen ve barbarlık dönemlerinden dolayı Shakespeare'in eksikliklerini anlamaya hazır bir tarihçi olarak Voltaire, le genie'den etkilendi. (yani, hayal gücünün canlılığı, tasvir edilene inandırıcılık ve makullük kazandırma) la grandeur ( ­görüntünün ihtişamı) les feature sublimes (stilin ayrı güzellikleri); İngiliz tiyatrosunun koşullarından da kaynaklanan hatalarından dolayı Shakespeare'i affetmeye hazırdı (“İngiliz aşk gösterileri, önlerinde konuşulmak isterler. İnsanlar görkemli törenlere, alışılmadık nesnelere, savaşlar için ­, çekilen kılıçlar için, savaşlar için, cinayetler için, dökülen kan için".) Ancak iyi bir sosyeteden gelen bir adam olarak Voltaire, çeşitli "yakışıklılar, piçler, şatafatlar, ahlaksızlıklar, uygunsuzluklar, savurganlıklar , grossier atrocitas", yani ­yaygın halk imgeleriyle, müstehcenliklerle, "piyasada dedikleri gibi marangozlar, kunduracılar" üslubuyla, eğitimli bir kişi olarak - "cehaletlerle", anakronizmlerle ­, rasyonel bir kişi olarak - fantastik şeyler , mantıksız ­"sonuçlar frappantes" ile , simetri duygusu ­kanında olan, mantıklı düşünen bir Fransız gibi - "irrögularitds, inögalitös" ile, komik ve trajik bir karışımla, ani yüksek ve alçak değişimlerle, absürtlükle , bir sınıf uzmanı ve stilist gibi - her şeyi ­"enfle, guinde" (kendini beğenmiş, prim ­) dediği şeyle karıştıran ölçülemez bir stille . Bir teorisyen olarak Voltaire, Shakespeare ex cathedra'yı ­reddetti , özellikle onu memnun edebileceğini anladığında ­, ancak bir uygulayıcı olarak duyarlı ve anlayışlı olarak , yine de ­bu büyüleyici barbarın (“barbare”) etkileme araçlarını tiyatro için benimsemeye karar verdi. ­-mable>>), büyüleyici deli ("fou sdduisant"), hayal gücü kuvvetli vahşi ("sauvage avec hayal gücü"), güzellikleriyle ("güzeller") kaba olmayan çağın büyük dehası ("grand gönie dans un sidcle grossier") "), gücü ve enerjisi ("kuvvet ve enerji"). Çünkü Voltaire, köklü bir bilgiç değildi ­, aksine, bizim Wieland'ımız gibi, teorik şüpheleri bir kenara bırakmaya, kaynağının meşruluğuna veya gayrimeşruluğuna bakılmaksızın dava için yararlı olabilecek her şeyi toplamaya her zaman hazırdı ­. Kurallara, akla, orantı duygusuna ve güzelliğe yeterince sahipti ve gerçek bir akılcı olarak gücü, kudreti ve enerjiyi başkalarından alınabilecek bir şey olarak görüyordu, onun için bunlar maddi niteliklerdi ve biçim ­- öğrenilebilen bir şey ­. Bu nedenle, zorluk çekmeden ve vicdan azabı çekmeden, aynı zamanda eksikliklerinden dolayı Shakespeare'i suçlayabilirdi ­. ve onu taklit edin, dokunaklı ­motiflerini ("Zaire"de), teatral efektlerini ("Semiramid ­"de), kahramanca eylemini ("Caesar"da) ödünç alın ve ­bunları onun görüşlerine göre yeniden şekillendirin. Ve Voltaire, ancak geç de olsa, diğer insanların entrikalarını ve etkilerini kullanarak , ­saygı duyduğu ve hizmet ettiği tüm tanıdık sistemi tehdit eden temelde yeni, tehlikeli, irrasyonel bir biçimlendirici ilkeyi ­fark edilmeden benimsediğini fark etti. ­Bunun üzerine, tüm hoşgörüsü ve kayıtsızlığı kesilmiş gibiydi ve ­"sarhoş vahşiye" yönelik o sert saldırılar, önceki övgüye değer ifadelerden çevrilmemiş hiçbir taş bırakmayan o kapsamlı lanetler izledi. Bununla birlikte, kendi "Caesar" ve diğer taklitleri ­veya çarpıtılmış uyarlamaları dışında (örneğin, " Lettres sur le theâtre anglais"teki "Hamlet"ten bir pasaj, daha sonra Lessing-Milius'un "kitabında yayınlanan bir Almanca çevirisi" gibi). Tiyatronun Tarihi ve Algısı Üzerine" - "Beitrâge zur Historie und Aufnahme des Theatres"), Shakespeare'in kafiyesiz İskenderiye dizesindeki "Sezar"ının ilk üç perdesinin en özenli çevirilerinden biri ­. Bu çeviri, anlamın en küçük nüanslarına kadar doğrudur, şiirsel çizgiler, ­herhangi bir vurgudan, herhangi bir tonlamadan yoksun, sorunsuz akar, içindeki her şey makul ve zanaat bilgisi ile çalışılmıştır. Bu çeviriyle Voltaire, rasyonalist ­sanat anlayışına ve sanatsal araçlara safça ihanet ediyor: Onun için bu çalışmadaki en önemli şey, aklın gücüyle zorlukların üstesinden gelmek. Shakespeare'e karşı öne sürdüğü ana itirazlardan biri, boş şiirin herhangi bir sanat gerektirmediğidir. Onun için gerçek sanat kafiyede yatıyor: “Onu yazmak bir mektuptan daha zor değil. Trajedinin boş bir ­dizede yazıldığını fark edersen, o zaman trajedi kaybolur.Zorlukları bir kenara atar atmaz ­, erdemleri de bir kenara atın.

Aydınlanmanın ­en büyük dehasının ve şüphesiz ­tüm Fransız yazarlarının en zarifinin, Shakespeare'le ilgilenmesi gerçeği. Briton'u taklit etmeye değer bularak onu soymaya başlaması, burada da Shakespeare'e dikkat çekmek için bahane oldu. Voltaire örneğinde , ilk olarak, sans cümlesinin klasisizminden bile , bazı yolların bu barbara veya en azından tebaasına götürdüğü gösterildi. Gottsched'in bağlı olduğu en katı rasyonalizm açısından, klasikçinin bu tür yığınlara karşı ­yardımsever tavrı, kendi içinde kabul edilen tüm kuralların ihlaliydi: İkincisi, taklitlerinde modeli aşmak zorunda kaldı ve öğrenilmiş, ancak deneyimlenmemiş kurallara çok daha katı bir şekilde uyun, bu arada mizaç gereği bir klasikçi bu konuda ­kendisine bazı özgürlükler tanıyabilir.

1741'de yayınlanan ilk klasik Almanca çevirisi olan ­"Julius Caesar" ın İskenderiye ayeti biçimindeki çevirisi, ­profesyonel bir yazar tarafından yapılmadı (sonuçta, o zamanlar Gottsched'in gücü en yüksek noktasındaydı) nokta, böylece takipçilerinden hiçbiri böyle bir şey yapmazdı) seçim ve İsviçre ­çeviride nefret dolu şiirsel biçimi kullanmazdı): yazarı, ­canlı bir zihin ve yetenekle donatılmış bir amatördü - Prusya elçisi von Edebiyat mutfağıyla ­hiç ilgisi olmayan ­, hiçbir ilkeye bağlı kalmayan, özel bir şey iddia etmeyen ve boş faaliyetlerinin bu zararsız meyvesini gün ışığına çıkararak ne yapacağını tahmin bile etmeyen bir adam olan Bork. Bir amatör olarak ­, doğal olarak en yaygın dil araçlarından, yani İskenderiye ayetinden yararlandı ­. Ve tam da bir yazar, küstah bir bilgiç değil, eğitimli ve laik bir ­insan olduğu için ve önsözünden de anlaşılacağı gibi canlı bir mizacı ve içinde ­aynı kıvılcımın parladığı keskin bir zihni vardı. Büyük kralının ruhunda yanan ateş parlıyordu ­, çünkü "rahat bir kalemden çıkan" eseri baskı altında değil, tesadüfi bir kaprisin emriyle "kimsenin olumlu ilgisini çekmeye çalışmadı veya himaye" ve bu nedenle ­belirli özel hususlarla sınırlandırılmadı ­(yazar, eğer kendisi tarafından biliniyorsa, bunlara sadece güldü): bu nedenle ­, biçimine uymayan tüm uzatmalara ve nefeslere rağmen çevirisi. İskenderiye dizesi, neden olduğu temponun monotonluğuna ve orijinalin doğasında var olan tüm iç yaşamın bastırılmasına, ateş ve rengin klasikçi mizacına, hareketlerin çıplaklığını ve ­cesur ana hatlarını örten perdeye rağmen - tüm bunlara rağmen, Çeviri ­, yazarının tazeliği, dolaysızlığı ve neşeli becerikliliği sayesinde canlı bir nefes aldı . ­Gottsched zamanının bir klasikçisi bu devasa yaratımı ele almış olsa bile, çeviriyle daha iyi başa çıkamazdı. O zamanlar klasisizm için ve klasisizm aracılığıyla ­Shakespeare ruhunun ne kadarı korunabilirdi, bu çalışma sayesinde o kadar çok şey korundu.

Bu Gottschedian dünyasındaki biri için, örneğin ­genç Johann Elias Schlegel için akıl bir dogma ve zorunlu bir reçete değil, yalnızca bir araçsa, o zaman bu çeviriden Voltaire'in ne olduğu hakkında bir fikir edinebilirdi. İngiliz yolculuğu sırasında Orjinal ile tanışırken gönülsüzce kabul edilir ­: Burada kurallar çerçevesine sığmayan bir güzellik ve güç vardır. Doğru, bu , yeniyi algılamaya açık, genç ve esnek bir zihin gerektiriyordu . Gottsched'den böyle bir şey istenemezdi - zihninde ve düzeninde zaten durgundu ve dahası, güç tutkusuna takıntılıydı ­... Usulsüzlük arayışı onun için bir takıntı haline geldi, adli statüsünden gurur duyuyordu ve dahası, kendi türünden insanlar için bile ender görülen bir hayal gücü eksikliği ile ayırt ediliyordu. Bu nedenle, ­yazarın okuyucu kitlesine neşeli bir alçakgönüllülükle sunduğu yeni fenomene, sanki kendisine hangi tehlikenin yaklaştığını ve bu taraftan onun için değerli olan her şeyi hissetmiş gibi, o kadar şiddetli bir şekilde saldırdı ki. Bununla birlikte, bu reddin ifade edildiği tahriş edici üslup, büyük ölçüde, Gottsched'in daha önce , onu nefret edilen Milton'la eşit olarak nitelendiren ­İsviçre'nin yeminli düşmanlarının yayınlarında bu İngiliz için övgüyle karşılaşmasından kaynaklanıyordu ­. öfkesi daha da alevlendi, kişisel hoşnutsuzluk ­. Bundan böyle, Gottsched'in aşina olduğu tek oyun olan Shakespeare'in bu oyunu, ona sık sık İngiliz ­barbarlığına karşı kuralları ve saldırıları savunmak için konuşma fırsatı verdi. O zaman bile, Shakespeare - ve Bork'un çevirisi etrafında ortaya çıkan tartışmadaki en önemli şey bu ­- sadece hoş karşılanabilecek veya reddedilebilecek bir yazar olmaktan çıktı. Adı , Alman edebiyatında temsil edilen çeşitli estetik partilerin sloganının anlamını giderek daha açık bir şekilde üstlendi ; ­ve onun etrafında gelişen mücadele, tiyatronun biçimleri ve yasaları hakkındaki tartışmada temel bir sorun haline geldi.

Johann Elias Schlegel, Shakespeare ve Andreas Gryphius'u karşılaştırarak bu yolda tartışmaya öncülük eden ilk kişi oldu ­. Makalesi, Gottsched tarafından yayınlanan Beiträge zur kritischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit koleksiyonunda ­1742'de , Gottsched'in Bork'un çevirisine yönelik ilk saldırısından hemen sonra ­yayınlandı ve öyle görünüyor ki, yazı başkanının talimatı üzerine yazılmıştı. hızlı bir misilleme yapmanın yeterli olmadığı, aynı zamanda yabancı bir ürünün ­tüm kusurlarını ve tiksintisini tüm ihtişamıyla göstermek ­, onu saygın ve öyle görünüyor ki, geçmiş yılların modası geçmiş, Alman oyun yazarı ve ­her iki eser arasında olumsuz paralellikler kuran. En azından, böyle bir karşılaştırma fikri, göründüğü gibi ­, zeki Schlegel'in ruhundan çok Gottsched'in bilgiçlikçi-yurtsever ruhundaydı. Gryphius açıkça bir bahane ve ­Shakespeare'in eksikliklerini ifşa etmenin bir yolu olarak hizmet etti . ­O zamanlar Gryphius artık kimseyi ilgilendirmiyordu ­. Makalenin konusu Gottsched tarafından belirlenmiş olsa da, geliştiricisini fark edilmeden orijinal hedefinden o kadar uzaklaştırdı ki, bu formdaki bu makalenin Gottsched liderliğindeki basılı organın sayfalarına nasıl girebileceği açık değil.

Ancak yapılan karşılaştırmanın teorik doğrulaması Gottsched'e aittir. ­Trajedinin amacı, büyük ve güzelin taklit edilmesidir, onuru akla yatkınlık ve doğaya sadakatte yatmaktadır ve bunlara ulaşmanın yolu, aklın kurallarına, "ekonomiye" uymaktır. Aristoteles'in üç birliği ­hala çiğnenemez bir kuraldı, ancak ­Schlegel'in, rasyonalist dogmaların egemen olduğu bir çağda, onun tarihsel anlayışını kanıtlayan kavrayışı - Gottsched'de ­tamamen olmayan bir nitelik - bu durumda ­geniş kapsamlı bir bölünmeye yol açtı. Lessing'in gelecekteki tüm devrimini embriyo halinde zaten kendi içinde taşıyordu ­; bu karşılaştırmada, Lessing'in kullandığı dramatik eleştiri yönteminin temelleri çoktan ­atılmıştı. Aksiyon imajının ve karakterlerin imajının ayrılmasından bahsediyoruz. Bu ayrım , özünde ­komedi ve trajedi arasındaki farkın zaten yüz yıldır temel aldığı şeyi yalnızca bilince getirip eleştiriye sunsa da, yine de burada Shakespeare'e giden yol mantık tarafından, yandan ana hatlarıyla çizildi . ­Gottsched kurallarına dayanan taklit ilkesi. Schlegel, Shakespeare'in düzensizliğini, eşitsizliğini, alçak ve yüce arasındaki karışıklığını inkar etmeden, Voltaire gibi sadece ­Shakespeare'in gücüne, canlı çekiciliğine duyarlılık göstermekle kalmadı, aynı zamanda gerçek bir Alman ­teorileştirme sevgisiyle, bulmaya çalıştı. böyle bir izlenimin doğmasının nedeni. . Uygulamada bu, eksikliklerin gerekçelendirilmesine olmasa da, yine de esasların tanınmasına yol açtı. Trajedinin amacını, taklidi ­Shakespeare'in onun üzerinde yarattığı ve dogmatiklere çok az bağlı ve çok dürüst olduğu için inkar edemediği ­izlenimle ilişkilendiren ­Schlegel, kendi kendine bu ekonomik olmayan bir şekilde inşa edilmiş, karmaşık trajedide böyle bir şey olduğunu söyledi. bunun nedeni ekonomi olarak anlam ifade edemez ve sonuç olarak farkında olmadan kuralların öngörmediği, kuralların kapsamı ­dışında kalan ve yine de ­böyle bir izlenime neden olan bir ilke keşfetti. Shakespeare'in bu ilkesi, insanın doğru tasviriydi. Schlegel'den önce üç veri vardı: trajedinin amacı (taklit), ­Shakespeare trajedisinin uyandırdığı izlenim ve eksiklikleri ­. Hedefe ulaşmak için neyin hizmet ettiğini bulmak gerekiyordu . ­Shakespeare'in etkisi, yalnızca eylemlerin tasvirinde ifade edilebilecek ekonomiden kaynaklanmıyorsa ­, o zaman okuyucuyu bir kişiyi tasvir ederek değilse başka ne etkileyebilir? Ne de olsa sadece insanların eylemlerinin yanı sıra taklit yoluyla hayal etmek de mümkündü ­. Schlegel daha sonra Shakespeare'in insanları başarılı bir şekilde tasvir etmek için kullandığı araçları ve bu taklitlerin neden ­böyle bir izlenim yarattığını ayrıntılı olarak inceledi. Bu, onu, ancak ana soruyla çok az ilgisi olan bir dizi ince gözleme götürdü.

İnsan tasvirindeki taklit ile eylemlerin tasvirindeki taklit arasındaki ayrım sayesinde, Shakespeare mirasının asimilasyonuna yönelik yeni bir adım atıldı. Yenilik şunlardan oluşuyordu: 1) pratik olarak, Shakespeare'in diğer tüm şairlere üstünlüğünün ne olduğuna işaret edildi, ­eserlerinin belirli özelliklerine insanların gözleri açıldı ­; 2) teorik olarak, taklit ilkesinden başka bir ilke türetildi, bu ilke için artık kurallar belirleyici bir rol oynamadı ... çünkü kurallar doğal olarak yalnızca eylemlerin taklit edilmesinden türetilebilirdi ­. Gottsched'e göre, üç birlik ­yalnızca taklide güvenilirlik kazandırmayı amaçlıyordu ­: örneğin, performansın süresini ve oyunun eylemini koordine etmek, tesadüflerini elde etmek. İnsanlar asıl olanlar olsaydı, o zaman güvenilirlik sorunu artık sahnede göründükleri zamana ve yere bağlı değildi. Schlegel'in tarihsel içgüdüsü sayesinde bir İngiliz ilkesi, bir İngiliz görevi olarak çıkardığı sonuç buydu. Başka bir deyişle, bir insanı betimleme ­ilkesi sayesinde gerçeğe benzerlik, doğallık ve akılcılık ­, Gottsched'de olduğundan daha fazla düzenden ­bağımsız hale geldi. Gerçeğe düzen olmadan ulaşılıyorsa, o zaman bu düzenin canı cehenneme! Gottsched için düzen başlı başına bir amaçtı. Evet ve Schlegel, keşfinden çıkan mantıksal sonuçları tamamlamaya henüz cesaret edemedi, onun için de eylem taklidi, dolayısıyla ekonomi ve dolayısıyla kurallar zorunlu bir şeydi. O zamanlar, bir kişinin imajının tek hedef olarak ilan edileceği zamandan ­çok uzaktı ve ne pahasına olursa olsun gerçek, ­tiyatro için tek zorunlu gereklilikti. Ama şimdi, ­ilk kez, rasyonalizmin gereklerinden yola çıkarak Shakespeare'e giden teorik olarak doğrulanmış bir yol açıldı ­, yani ­Shakespeare'in erdemlerinin teorik bir gerekçesi ve gerekçesi verildi. Shakespeare'in bu ilk itirafı, hâlâ tamamen akılcılığın esaretindeydi; bu, yalnızca davanın kurallara başvurmadan gitmemesiyle değil, aynı zamanda Shakespeare'in insan imgelerini yalnızca taklit ilkesi temelinde açıklayabilmesiyle de kanıtlanıyor. Birincisi, Lessing doğrultusunda Gottsched'in rasyonalizmi çerçevesinin ötesine geçmeye çalışan Schlegel'in yöntemi artık kurallardan değil, elde edilen izlenimden türetilmiş ve eleştiri tümevarım ilkesine dayandırılmış ve ikincisi, teorik sonucu vurgulamıştır ­: Bir kişinin taklit ­görüntüsü, eylemin görüntüsü ile eşit bir konuma sahiptir. Bu , Lessing'in Schlegel'in izinden gitmesi anlamında anlaşılmamalıdır ­: ­burada, diğer durumlarda olduğu gibi, ­yalnızca belirli bir çağda işleyen güçlerin eğilimleri isimlerle belirtilir, bireysel bireyler ve ampirik gerçekler kesinlikle değil. biyografilerinden. Bir akım olarak Schlegel , burada doğrudan bir etkisi olsun ya da olmasın, Lessing'in öncüsüydü . ­Her ikisi de çağın aynı iradesini, birinde daha zayıf ve boğuk, diğerinde daha güçlü ve daha bilinçli olarak ifade ediyordu.

Schlegel çok erken öldü ve az önce adım attığı Shakespeare'e giden yolu tamamlayacak zamanı yoktu. Bununla birlikte, İngiliz şair, hayal gücünü o kadar büyüledi ki , Schlegel'in mirasından yapılan çeviri parçalarının kanıtladığı gibi, bir daha asla bırakmadı . ­Hatta Bork'un her konuda hemfikir olmadığı çevirisini, ­yine İskenderiye ayetiyle yazılmış, ancak daha özlü, duyusal, kelimenin tam anlamıyla kendi çevirisinin bir parçasıyla karşılaştırdı ­. Bu arada Bork'un çevirisi, Gottsched'in saldırıları ve Schlegel'in eleştirisi herkesin dikkatini çekti, tartışmanın başlangıcı oldu ve o zamandan beri Shakespeare edebi ufuktan ­kaybolmadı, ancak sadece Lessing onu ­edebi mücadelenin merkezine iterek tavrı yükseltti. Shakespeare'e karşı bir ilke meselesi mertebesinde. . Shakespeare, bilinen hammaddeleri sunan ve eski, katılaşmış fikirleri kısaca kaydeden genel karakterli koleksiyonlarda zaten bulunabilir ­. Schlegel'in eleştirel makalesinin yayınlanmasından bir yıl sonra, Zedler'in "evrensel sözlüğünde" Shakespeare'in adına rastlıyoruz. İçinde verilen doğum ve ölüm yılları, şiirsel eseri hakkında bilgiler, bilimsel eğitim eksikliği ­, Johnson ile anlaşmazlık (açıkça N. Rowe'un biyografisinden alınmıştır) ve Schlegel'in Gryphius ile bir karşılaştırmaya yaptığı gönderme, bu çemberin ana hatlarını çiziyor. eğitimli bir kişi için yeterli olduğu düşünülen Shakespeare hakkında olgusal bilgi ­. Jocher'in Jöchers Allgemeinem Gelehrtenlexikon'u , makaleye hayat vermesi gereken değer yargıları dışında ­hiçbir şey eklemedi . ­Bunlarda yazar, yalnızca bilgi eksikliğini örtmeyi amaçlayan genel ifadelerle yola çıkıyor: "Şakacı bir mizacı vardı, ancak bazen çok ciddiydi ve trajedilerle ünlendi." Her iki referans da henüz edebi hareketin sonuçlarını yansıtmamaktadır ve yalnızca ayrı olgusal bilgiler biçiminde bilgiçlik taslayan notlardır ­.

Bu arada, gerçek anlaşmazlık giderek daha canlı bir şekilde alevlendi. Bir yandan, Gottsched ve Gottsched yanlıları ­kuralları savunurken gitgide daha sinirli ve küskün hale geliyorlardı. Kurallara daha önce hiç bu kadar önem verilmemişti. sorguya çekildiler ­. Öte yandan, ­habercisi ilk kez Schlegel olan bazı insanlara gerçekler bir anda ortaya çıktı. Milton'ın İsviçreli savunucularında, İngiliz edebiyatının zaten bir grup müjdecisi vardı ve bu, elbette, ­İngiliz tiyatrosuna da yakından dikkat etmeyi gerekli kıldı . ­Voltaire ve Schlegel, birçok kişiyi kurallardan utanmadan ­Shakespeare'in özelliklerine daha yakından bakmaya ve hatta onların erdemlerini tanımaya teşvik etti; ve Gottsched kurallarının baş savunucusunun otoritesi, İsviçrelilerin çabaları ­ve kendi ölçüsüz iddialarıyla ne kadar baltalanırsa, zorunlu kurallara böyle bir şekilde uyulmamasını affetmeye hazır olanların sesleri o kadar cesur ve güçlüydü. Shakespeare gibi güçlü yazar. Rakiplerin savaş oluşumlarına bakıldığında, bu aşamada yalnızca kuralları tanıyanlar ­ile ­kurallarla birlikte bazı çekincelerle ­istenen etkiyi elde etme yeteneğini tanıyanlar arasında ayrım yapılabilir. Schlegel'in ardından bu yetenek, bir kişiyi tasvir etme yeteneği ile açıklandı. Bu ikinci grup sistemlerini henüz çözmemişti - onların tutumu daha çok göz yummak, ­katı gereklilikleri gevşetmekti, bu da ­Shakespeare'den zevk almalarına izin verdi. Kendilerine öyle bir lükse, küçük bir özgürlüğe izin veriyor gibiydiler ki, bunu yaparken hala yasa ve ahlakla çelişmiyorsunuz. Ve ­sadece Lessing'in kaderi bu fikirler temelinde yeni bir yasa oluşturmaktı.

Lessing'in estetiğinin nasıl geliştirildiğini ve ona giden yolun Gotscheciler ile Schlegelciler arasındaki savaşlar arenasından geçtiğini göstermeliyiz . ­En yalnız insanlardan biri olan Lessing, son derece sosyal bir ruha sahipti. Yoğun ruhani savaşların dışında düşünülemez, fikirlerin, kitlelerin ve biçimlerin çatışmasından güç alan, en hızlı, en keskin bıçağın parlaklığıyla uzaktan fark edilen, güçlü bir dövüşçü, mağlup rakiplerinin kanıyla beslenen, kolektivist bir doğaydı ­. - silah arkadaşlarının güçlerini değil, düşman güçlerini birleştirme anlamında. Rakiplerine seleflerinden ve ­yol arkadaşlarından daha çok ihtiyacı vardı ­. Lessing en iyisini düşmanlarına borçludur, ona uyanık olmayı öğrettiler, onların künt direnişleri kılıcını bilemesine yardımcı oldu ve düşmanın sinsi hileleri onda keskin gözlem güçleri geliştirdi. Shakespeare estetiği için zavallı Gottsched ve büyük Voltaire ona çok şey kattı.

Kazanan ve zaferden yola çıkarak bu mücadeleyi anlamak daha kolaydır ­. Önce ileriye atlayarak, bu kısa konudan sonra, mücadelenin gidişatının sunumuna geri döneceğiz. Gottsched, günlüklerinde Shakespeare'in tüm çirkinliğini vurgulamak için hiçbir fırsatı kaçırmadı, Almanca çeviride yer alan İngilizce arasında Shakespeare'in her övgüsüne karşı çıktı ­ve On ­Critical History (VIII, 160 vd.) bir zamanlar Shakespeare'e karşı birikmiş öfke. Halen sahip olduğu kurallara aynı koşulsuz inançla halka güveniyor . ­Kuralların dışında iyi bir şey olduğunu hayal bile edemez ve petitio principii'nin yanı sıra [34], Kurallara ­uymamayı bir kötülük olarak ifade eden Gottsched, ­nefret edilen yazarın ­üç birliğin ihlaliyle doğrudan ilgili olmayan tüm olası günahlarını hemen sıralar. Gottsched'in bu eleştiride kurallar yerine başka güzelliklerin mümkün olup olmadığı sorusunu gündeme getirmesi, nefret içermeyen yazarın ­kuralların ihlaliyle ilgili olmayan diğer eksikliklerini listelemesi temelde önemlidir . ­Gottsched'in kendine güvenen soğukkanlılığı sarsılmıştı; böyle bir sorunun gündeme gelmesine izin verdiği için, yasa koyuculardan savunma pozisyonuna zorlandığı anlamına gelir ­. Kuralları onun elinden almaya çalıştıklarından beri, onun için titizlikle korunan , şiddetle savunulan bir hazine ­haline geldiler , oysa daha önce ­sadece verili ve sakince kullandı. Sadece hasta bir kişi sağlığın ne olduğunu anlamaya başlar ve kurallar eklenmeye başlar. O andan itibaren , Gottsched'in dikkati ağrılı noktaya odaklandı, burada tüm gücünü topluyor - ve ­daha önce gelişigüzel bir şekilde uğraştığı aynı Shakespeare, o zaman bile zaten biraz sinirli olsa da, şimdi onun için yeminli bir düşman oluyor. ­amansız bir kabus. Gottshed her yerde Shakespeare'i görüyor, müttefikler arıyor, saldırıyor, ­İngiliz fikirli yazarlardaki hayali zayıflıkları fark ­ediyor ve yolun kenarından Britanya'nın giderek kalabalıklaşan zafer alayını yüksek sesle kınıyor. Ama kendi dergilerinden bile artık bu zehri tamamen çıkaramıyordu. İngiliz yazarlardan alıntılarda, hayır, hayır, evet, Shakespeare'in eseri için bir anlık övgü var. Elbette Gottsched, tercüme eserde karşılaşılan görüşe katılmadığını ­ifade etmek için hiçbir fırsatı kaçırmadı . Bazen Shakespeare'e yönelik güçlü övgüler, onu ­saygıdeğer yazarları öfkeyle azarlayacağı noktaya getirdi . Gottsched ­, Fransız okuyucuya "Shakespeare'in tuhaf, düzensiz ve aşağılık yazılarını" aydınlatıcı bir tonda sunan bir Fransız yargısını ve ­Bayan Lennox tarafından yayınlanan Shakespeare Illustrated'ı onaylayarak not eder ­. klasisizm , ­bir infaz Shakespeare. Gottsched, hanımefendinin Shakespeare'in gerçek değeri hakkındaki fikrini verdi; buradan, Shakespeare'i haklı çıkarmak için, şiirin amaçları ve anlamı hakkındaki tüm temel fikirlerin teorik olarak alt üst edilmesinin gerekli olduğu açıktır. “ ­İnsan eylemlerine, tutkularına ve kıyafetlerine özel önem vererek , doğanın tüm tezahürlerini dikkatlice gözlemledi . Bu nedenle ­birçok olayın geçtiği ve birçok karakterin çeşitli kombinasyonlarda buluştuğu bu tür hikayeleri severdi . ­Bu nedenle, yazıları sanki hayatın gerçek bir resmini veriyor ve onları dikkatlice okuyanların önünde dünya yeni bir ışıktan uzak görünüyor. Daha sonra Shakespeare'in saltanatının dayandığı ­temeli oluşturan şey , onun yaşam tasviri burada tesadüfi bir önemsiz ­şey olarak görülüyor. Gördüğümüz gibi, İngiliz klasikçisinin düşünme biçimi Schlegel'in mantığına benziyor. Schlegel gibi, eylemlerin tasviri ile insanların tasviri arasında ayrım yapıyor, sadece onun için insanların tasviri, eylemlerin tasvirinin yerini hiçbir şekilde değiştiremeyecek küçük bir önemsememek ­. Aksine, Schlegel'e göre iki tür taklit, bir dereceye kadar eşitti. Doğanın kendisi henüz meşru değildi; taklit, ­akla yatkınlık, içeriklerine girmeden yalnızca "büyüklük", "güzellik" gibi soyutlamalar temelinde değerlendirildi. Gerçekliğin alt tabakaları olarak değil , zihnin soyut gereksinimleri olarak anlaşıldılar .­

, Shakespeare'in yaşamı taklit etmesinden, ­imgelerinin zihinde uyandırdığı hazdan edindiği izlenimi hâlâ alıyordu. ­Kaçınılmaz bir sonuç olarak, izlenim, ­halkın gözünde inandırıcılıktan başka bir şey yapamazdı. Doğa, bir durum veya bir kuvvet, statik veya dinamik bir şey olarak algılanabilir . Zihinde şehvetli ­mi yoksa duygusal rengin mi baskın olduğuna bağlı olarak , Shakespeare'de ya resimsel yönüyle ya da duyguya dokunma becerisiyle ­daha çok beğenilmiş olmalı . ­Böylece şiirdeki sözcüleri Wieland ve Klopstock olan iki büyük akımın reaktifi oldu. 18. yüzyılın ortalarında, genç neslin yaşayan tüm zihinleri, rasyonalizmin şu ya da bu şekilde devam eden egemenliği koşullarında, her birinin ayrı ayrı ya da her ikisinin birden etkisini ­yaşadı . ­Burada, bu iki gücün dağılımına makul bir düzen getiren kişinin Lessing olduğu ortaya çıktı. Shakespeare'e giderken her iki akımdan da geçti. Shakespeare'in kalplere dokunabilme gücünden bahsetmişken , duyguları ilkel bir deneyimden gelen, büyük formatın ilk duygusalcısı Klopstock'un ­buluşuyla duyarlılığı katı prangalardan kurtardığını da hatırlayalım . ­Klopstock, Shakespeare'in gücünü artırmak için doğrudan hiçbir şey yapmadı, ancak ilk kez ­uykuda olan duyarlılığı uyandırdı ve ihtiyaç duyduğu kulakları şimdiden yaratan dili yarattı. Klopstock sayesinde insanlar duygu dili için bir kulak ­ve dolayısıyla Shakespeare'in algılanması için yeni bir organ uyandırdı . ­Bu, Shakespeare dünyasına yaptığı katkıdır.

Klopstock'un ­Frankfurt ve Leipzig'de yayınlanan dergilerden birinde yayınlanan "Messiad"ından beş yıl sonra, Shakespeare hakkında ­anonim bir yazar tarafından ­yazılan ilk ayrıntılı edebi ve biyografik makale, bir İngiliz Shakespeare hayranının etkisi altında ve ­bilgiye dayalı olarak ortaya çıktı. İlk kez Shakespeare'in biyografik bir portresini sunan bu makalenin sunumunun içeriği ve ayrıntıları , yüzeysel ilginin ötesine geçen derin bir tutkudan bahsediyor; bu sadece Shakespeare hakkında konuşmak için değil, onu edebi hayata sokmak, önyargıları korumak, ortadan kaldırmak için ­enerjik bir girişimdir , bu, ­Shakespeare'in Almanca'daki ilk tesadüfi değil, bilinçli, amaçlı özürüdür. ­Buna rağmen temel bir anlam kazanmadıysa, bu, edebi hareketin merkezinden gelmemesi ve genel akıma katılmaması ile açıklanır ­. Arkasında önemli bir figür yoktu, bu şekilde, etrafında gelişen anlaşmazlığın taraflarından birini desteklemek yerine Shakespeare'e olan kişisel sevgisini bu anıtta sürdürmek isteyen bir amatörün anonim çalışmasıydı . ­Bununla birlikte, güçlü bir kişiliğe sahip olmayan ortalama bir kişi tarafından böyle bir makalenin yazılma olasılığı , ayrıca karakterini tam olarak nasıl övdüğü ­ve hangi argümanları öne sürdüğü, şimdiden zamanın bir işaretidir. Bu, Shakespeare'in yeniden canlandırılmasının yalnızca bireysel bir bireyin iradesiyle talep edilmediğini gösteriyor ­. Bu makalenin bazı ifadeleri Almanya için yeniydi ­ve yazarın yalnızca İngiliz düşüncesinin bir tercümanı olarak hareket etmesi gerçeği, Pop'un sunduğu satırın ana hattı, ­onun erdemlerini büyük ölçüde azaltmaz. Burada Pop'tan sonra ilk kez Shakespeare cehalet suçlamasından beraat etti. Burada daha önemli olan , Shakespeare'in "ateşi, büyüleyici şevki, kendi iradesinin güzelliği ­"nin kabul görmüş kurallara enerjik karşıtlığıdır . ­İsviçrelilerin teorisi, ­Pop'tan sonra alınan bir sözü anımsatıyor: "Shakespeare, ezberlenmiş bir sanattan çok uzaktı, doğayı takip etti, çünkü doğayı taklit etmek yerine onun ağzından konuşuyordu ­" ya da daha güçlü bir ifade, neredeyse dönüşlerinde. Herder'i anımsatır: “Onu ne kadar hor görsek de, yine de ona doğanın muhteşem bir yaratımı olarak bakar ve mimarinin görkemli bir yaratımı olarak ona hayran kalırız. Burada, Gottsched'in görüşlerinin yankısı hala korunuyor ­, yalnızca eskilerin kurallarının meşru olduğuna dair sarsılmaz bir inanç, ­"doğanın muhteşem yaratılışını" yalnızca bir istisna olarak tanımaya hazır. Ve bu da bizi ­İsviçre kampından farklı başka bir kampa ve ­o zamana özgü Gottschede-Schlegelci İskenderiye ayetlerinde yapılan çevirilerden oraya buraya eklenen pasajlara yönlendiriyor. Genel olarak, makaleye Schlegelci duygular ve Schlegelci karakter eleştirisi hakimdir. Daha önce olduğu gibi, Shakespeare'in komedide Plautus ve Terence'in doruklarına ulaştığını söylemek en yüksek övgü olarak kabul edilir ­, daha önce olduğu gibi, sadece kuralları çiğnediği için affedilir. Schlegel'de ortaya çıkan ve Lessing sayesinde kazanan, elde edilen sonuç kriterine dayanan yeni estetiğe iki şey işaret ediyor ­­: Coşkusu, şevki ve dizginsizliğine - ­herkesin onda hayran olduğu erdemlere - bir engel olacaktır. Ve daha da ­açık bir şekilde: "Dramatik şair insanları memnun etmelidir ­ve bu genellikle sanatla değil, doğal bir yetenekle kolaylaştırılır."

, üç yıl sonra aynı dergide yayınlanan ­III.Richard'dan birkaç sahnenin çevirisinin önsözünde çok daha açık bir şekilde ifade ediliyor . ­Bu aynı yazar tarafından yazılmışsa, o zaman bu süre zarfında Gottsched'den Shakespeare'e giden yolda büyük bir atılım yaptı - görüşlerinde ­o, İsviçre'den daha derin ve daha kesin ­, o sırada Lessing'den bile daha enerjik ve daha özgür bir yıl önce Schlegel'den daha ileri giderek Shekspire'ı ­insan tasvirinden dolayı ­sadece savunmakla kalmayıp aynı zamanda öven Nikolai'den (" ­Güzel Bilimlerin Bugünkü Durumu Üzerine Mektuplar"). O zamanlar hâlâ taze ve parlak bir kafa olan Nicolai, Lessing'in yanında savaştı. Bir ilerici olarak yeniliği destekledi ve özel bir zihniyle somut şeylere açgözlüydü, biçim ve formüllerle ilgili olanlardan hoşlanmazken, bazen kendini organize zihni asla acele etmeyen Lessing'in bir adım önünde buldu. kendini aşmak, ­konuyu ­tam olarak anladığı anı akıllıca beklemek , bu konuda mümkün olan her şeyi öğrenmek ­- bu nedenle, Schlegel'in ayrımını kabul eden Nicolai, bir sonraki adımı attı ve bir kişinin imajını ön plana çıkardı. Kurallar arka planda kaldı. Nicolai hala onları tanıyor ama onlara pek önem vermiyor. Shakespeare'in vahşetini, ­diyaloğunun düzensizliğini ve düzensizliğini kabul ediyor, ancak bu eksiklikleri zararsız, önemsiz ve kolayca düzeltilebilir olarak görerek mazur görüyor ­. İngiliz ve Fransız tiyatrosu arasındaki, insan ve kurallar arasındaki antitezi ­Nikolay temel olarak kabul ediyor: “ ­İngiliz komedisinin malzemesi çok daha çeşitlidir. ­Orada çok çeşitli insan karakterlerinin temsilini görüyorum ­ve çoğu zaman eğilimlerinin tezahüründe en ince nüanslarla. Çoğu Fransız ­komedisinde, onlarda ne göreceğimi önceden biliyorum: sevgi dolu bir efendi, neşeli bir hizmetçi ve metresinden ­daha akıllı bir hizmetçi. Ayrıca Nicolai, İngilizlerin Almanlara göre gurur duyabilecekleri ve Almanların öğrenmesi gereken bir avantaj olarak "karakterlerin büyüklüğü ve çeşitliliğine" dikkat çekiyor. Öğrenin - mücadele hala modeller, rol modeller etrafında dönüyor! Nicolai'nin İngiliz tiyatrosu tarihini biyografik ve bibliyografik bir referansla sağlaması ­ve bir tarih yazarının bakış açısıyla, ­en önemli başarısı Shakespeare'in eseri olan İngiliz tiyatrosunu kısaca övmesi yeterliydi ­. "Yunan tiyatrosundan sonra ­güzel bilimler uzmanlarının en çok ilgisini çeken" tiyatro!

Shakespeare'i bu kadar kuru ve yirmi yaşında zaten çok makul bir insan yapan nedir? Açıkçası fantezi değil, şehvetli taraf değil, duyarlılık değil ­, ama aklın kendisi. Bu nedenle, Shakespeare'e şefaat etmesi bizim için neredeyse Lessing'in konuşması kadar önemli bir olaydır . Shakespeare'in ­Schlegel tarafından keşfedilen "akla yatkınlığı" ilk olarak Nicolai tarafından bir model olarak sunuldu. Az önce bahsettiğimiz isimsiz kişi çok daha ileri gitti. İkincisi, Shakespeare'in bunun için çok büyük olduğu için uymadığı kurallara kölece uymaktan bahsediyor. Burada ­kurallara karşı açık isyana geçişin ana hatları zaten çizilmiştir ve Shakespeare ­otokratik bir deha olarak övülür. Burada ­, Sturm und Drang'ın olumsuz estetiğinin üzerine inşa edildiği, sanat ve dehanın antitezi öngörülüyor ­. Ancak unutulmamalıdır ki ­sanat ve doğa, taklit ve gölge gibi kavramların içeriği ­henüz Herder'in onlara yüklediği anlamı ifade etmemiştir. Nicolai'nin Sheckspire'ı övmesindeki "dahi" sözcüğü, ­açıkça genç Goethe'nin zamanındakinden farklı bir anlama gelmelidir. Aslında, o zamanlar sanatın tek bir anlama geldiği gibi: kuralların bilgisi ve bunlara karşılık gelen uygulama ve doğa yalnızca var olan gerçek şeylerin ve insanların bir kompleksi anlamına geliyordu (ikincisi hala yalnızca belirli özelliklerin taşıyıcıları olarak), bu nedenle deha o zaman tamamen bir şey anlamına geliyordu. rasyonel, yani, doğanın, var olan gerçekliğin bilgisine dayanarak, yasalarına karşılık gelen şeyleri icat etme yeteneği. Nasıl "doğa" kavramı hala düzenlilik yani akılcılık ve öngörülebilirlik fikrine dayanıyorduysa ­, "dahi" kavramı da yine taklit fikrine dayanıyordu. O zamanlar, "dahi yetenek" hala ­, zengin yaşam içeriğinin mecazi bir biçimine yatırım yapan yaratıcı ilkenin etkinliği olarak değil, yazılı kurallar çerçevesine uymayan bu tür bilgi ve yetenekler olarak anlaşılıyordu.

Ve sadece Lessing, tüm bu kavramların anlamını ortaya koyuyor , sadece o, bu kelimelerin ­dönemin ­dünya görüşü ile bağlantısını açıklığa kavuşturuyor , çünkü o daha ­sistematik bir düşünürdü ve daha geniş bir zihne sahipti, çünkü düşüncesi bir düşüncenin dikkate alınmasıyla sınırlı değildi. ayrı ­konu ve çerçevesi. , ve düşünceyi sonuna kadar getirerek daha derine aldı ve çünkü manevi olarak kendisi bu yola gitti. Başkaları bazı açılardan ondan öndeymiş gibi görünebilir, ondan önceki biri Shakespeare'in özelliklerini yakaladı, ancak ilk bakışta Shakespeare'e küçük arkadaşı Nikolai'den bile daha yavaş hareket etti ­: ama söyledikleri o kadar önemli olmadı. . , Lessing'in her sözü gibi veya belki de tüm bunlar ­ancak Lessing aynı şeyi ifade ettiğinde anlam kazandı. Selefler ve kasıtsız tahminciler ­Shakespeare'e tesadüfen, Lessing ise sistematik olarak geldi. Tüm düşünceleri sonuna kadar düşünülmüş ve birbirine bağlıdır ve sistemin oturtulacağı bir eser yazmasa da "Dramaturji"sinde sadece dağınık ­fermenta cognitionis vermeyi dilemiştir [35]. tüm çalışmaları ­, özellikle Lessing'in tüm düşüncelerinin birbirine bağlı olması ve tek bir bütün oluşturması anlamında sisteme tanıklık ediyor. Bunun nedeni, Lessing'in düşüncesinin, Shakespeare'in yaratıcılığıyla, Goethe'nin imge yaratma [das Bilden}, Klopstock ile duygu, Wieland ile ise sansasyondur. Bu, karma ile ilgili olmayan türlerden bahsedersek olur. Yukarıdakilerin tümü, düşüncelerini şu veya bu nesnel duruma göre ifade edebilirken ­, düşünür, vesile olarak hizmet eden nesneleri kendi düşüncesine göre düzenlemelidir. Lessing, en saf haliyle büyük bir zihindir ve bu nedenle düşünce nesneleri, zihne verebilecekleri her şeyi ona verir. Shakespeare'de aynı şekilde. Başkalarının ona daha güçlü bir şekilde karşı çıkmasına ve daha yoğun hissetmesine izin verin, ancak bu ayrıntılarla sınırlıydı ­, ta ki sonunda,

her şeyi sanki aklın kendisi gibi deneyimlemiş, onu gerçek olarak çıkarmış, okuyucu ­ile eser arasında olanları bir gerçek olarak sabitlemiş. Lessing, rastgele görüşleri düzenli bir görünüme dönüştürdü, onları tek bir ­bütün halinde birleştirdi, kendi zihninde bulduğu merkeze bağladı ­. Bir yasa koyucunun avukatlardan farklı olması gibi, Lessing de önceki aracılardan ve savunuculardan farklıdır ­. Onlar için Shakespeare'in eserleri en iyi ihtimalle bir mucize, bir zevk kaynağı, bir modeldi. Lessing için de aynı şey, ama onun için sadece materyalleri üzerinde dramaturji yasalarını incelemek ve keşfetmek için. Hiç kimse kendi izlenimlerini, hayranlığını ve duygularını Lessing kadar kontrol edip kullanmadı. Deneyim eksikliğinden muzdarip değildi ­, ama tüm deneyimlerini düşünmek için kullandı ­. Akılcı seleflerinden farkı, deneyiminde, yaşayan hayatı algılama yeteneğindeydi: deneyimsiz veya deneyimin dışında düşünmekten. Deneyimin yalnızca düşünce çalışması için ­bir araç olduğu, zihinsel çalışmanın deneyimin anlamını oluşturduğu gerçeği , Lessing ile düşünmenin yalnızca ­deneyim ­uğruna var olduğu, yeni neslin temsilcileri arasındaki farktır. ­daha iyi, daha derin, daha zengin yaşa. Zihni ­kanla dolu bir hayat yaşadığı için hayatı bir bütün olarak anlayabilir, yani zihniyle ona nüfuz edememek, onu sanata yansıtmamak ve hatta dahası hayat yaratmamak mümkün olabilirdi. Ama yalnızca o -hevesli ya da duyarlı değil- yalnızca düşünmeye aşina olan bir kuşak ile hayatın her şey demek olduğu bir kuşak arasındaki uçurumu kapatabilirdi . Anıtsal buluşmaları Lessing'in çalışmasında gerçekleşti. Rasyonalizm, onun düşüncesinin gücüne, Sturm und Drang'ın canlılığına saygı duymadan edemedi. Amaç olarak akılcılıktan devraldığını, ­araç olarak romantizme aktardı.

Rasyonalizm ancak ona akıl açısından yaklaşılarak yenilebilirdi. Lessing'in işaret ettiği yol, daha doğrusu ­kendisi bu yoldur... Onun şahsında, ­geçiş gerçekleşir. Lessing, rasyonalizmin tüm düşüncelerini ve eğilimlerini miras aldı ve onları hayata doyurarak, onları donmuş ilkelerden trendlere dönüştürmelerini sağladı; onları sonuna kadar düşündükten sonra, sanki zihninin parlak ışığıyla yanmış gibi, düşen tüm rastgele kabuklardan temizledi. İlk başta, tüm geleneksel yasalar onun bakışı altında sorunlara, tüm örnekler araştırma malzemesine dönüştü. Onun eleştirisinden sonra hiçbir şey değişmedi. Uzun zaman önce üzerinde düşünülmüş ve donmuş bir biçimde katılaşmış olan her şeyi yeniden düşünerek, Lessing ­onu yumuşattı, eritti, sonuçları yeniden süreçlere dönüştürdü, yerleşik gelenekten kökenlere geri dönüş yolunu yaptı ­, düşünceyi en uç noktada buldu. oluşum aşamasında ­, donmuş koşulları eyleme dönüştürdü. Seleflerinin düşünceleri memnunken, tüm düşünceleri aktif eylemlerdir. Böylece Lessing, tarihsel estetiğin temellerini attı ve ­tarihsel araçlarla çıkarılan sonuçlardan yeni bir dogma inşa etmek istemesi, onun erdemlerini zerre kadar azaltmaz. ­Kuralların nasıl yapıldığını gösterdi, oysa ondan önce kurallara nasıl uyulacağını öğrettiler. Böylece ­, düşünmeyi bir süreç olarak anlama yeteneği sayesinde, Lessing edebiyatı olayların gelişimine ­, hayata geri getirdi. Düşünceden hayata giden tüm yollar ­, kendisi burada ve orada uçtan uca gitti: ­hedeflerden sonuçlara, etkilerden duyumlara, duyumlardan güçlere yükselen tarihsel bir yol ... inancı açıklayan vahiyden dini bir yol , inançtan - tanrılardan ... ve böylece her yerde: her şeyi kapsayan zihni şekil almış, kavranabilecek bir şeyle karşılaştığında, ona her zaman bir kaşif olarak yaklaştı ve onun geliş yollarını veya sürecini keşfetti. ne tarafından ortaya çıktı. Lessing'in hakikat arayışının onun için hakikatin kendisinden daha önemli olduğu aforizmasının anlamı budur . ­Çünkü onun için gerçek bile, yaşamak anlamına geldiğini düşünmesi için yalnızca bir düşünme fırsatıydı. Karar vermek için hazır düşüncelere ihtiyacı yoktu - düşünmek istiyordu. Ve ­güçlü ruhunun içeriği, sahip olmak değil, yapmaktı.

Shakespeare ile olan ilişki, aynı zamanda ­, Lessing'in aktif ortasından yeniden keşfettiği, diğer alanlara göre eş merkezli, krallığın bir alanını oluşturuyordu; ve bu da sahip olmak değil, amansız bir ustalıktı. Bu hayat, her şey gibi ­, onun için sadece bir düşünme aracıydı, ama düşünerek onu kendisi için netleştirdi ve herkes için netleştirdi. Shakespeare'in keşfi onun için tesadüfi bir başarı değil, tek bir olay değil, iş ve görevdi, tüm hayatı boyunca uzanıyor - bu harika dünyaya hayranlıkla bakmayı ­başaranlarınkinden tamamen farklı. ­ve sonra hayatının geri kalanında bununla beslen. Bu ağın dokusunu yırtmak ve mucizeyi ışığa çekmek - Les ­Singh'in işi ve neşesi buydu. Ne de olsa, yırtılması gereken bu kumaşın dokumasını, ­dağıtacağı bu dönenceli mantık bulutlarını herkesten daha iyi biliyordu ­! Ne de olsa, başkalarının hafife aldığı her şeyi yaşadı, acı çekti ve yaşadı ve Shakespeare'e giden yolu daha uzun ve daha zordu, ancak bunu ­onlardan daha kapsamlı ve daha verimli bir şekilde öğrendi .­

aracılığıyla Shakespeare ile ­olan ilişkinin içsel doğuşunun izini kısaca sürecek ­ve ardından Shakespeare'in bilgisinin ­Lessing'in kendi dramalarına nasıl yansıdığını göreceğiz. Lessing'ten bahsetmişken, önce teorik önermeleri, sonra eserleri ele almayı, teorik önermeleri kural olarak, ­sanat eserlerini ise örnek olarak incelemeyi doğru buluyoruz . ­Goethe veya başka bir şairden bahsediyorsak , o zaman yazılar ana kaynak olarak ve düşünceler onun açıklamaları, radyasyonu, sonuçları olarak görülmelidir. Orada mecazi bir biçimde tezahür eden deneyimi bilmek gerekli olacaktır, ancak Lessing için deneyim düşünmenin kendisidir ­ve eserler yalnızca onun yorumu olarak hareket eder.

Lessing, ilk dramatik eserlerinde, ­kendi mizacı şimdiden belli olmasına rağmen, Gottsched'i çevreleyen atmosferden hâlâ tamamen ve tamamen etkilenmiştir . Ahlakın tasviri, kurallara uyma, öğreticilik - Gottsched tarafından ­korunan alanını çevreleyen sınırları hiçbir şekilde aşmaz . Daha ­1753'te, Tiyatronun Tarihi ve Kabulü Üzerine'nin kurucu ortağı Milius, Shakespeare'in Romeo'su hakkında ­Gottsched'i memnun edecek bir ruhla konuştu: "Biçim ve malzeme olarak düzensiz olan bu neşeli trajedi ­, yine de onlar bunu burada gerçek bir trajedi olarak kabul edin... ׳ "Tarih Üzerine..." kitabının kendisi, ­Lessing'in önsözüyle, E. Schlegel'in ondan saptığı kadar katı Gottschedianism sınırlarının ötesine geçer ­: kuralların koşulsuz kabulü, ama gözlemci olmayan ­yabancılara karşı hoşgörülü tutum. "Shakespeare, Dryden, Wycherley, Vanbrugh, Cibber, Congreve - sadece isimleriyle bildiğimiz şairler, ama dahası, övülen Fransız şairleri kadar saygımızı hak ediyorlar." İsim listesinin kendisi, Lessing'in Shakespeare hakkında henüz bir fikri olmadığını gösteriyor, "doğru ve yanlış" sanata bölünme Gottsched'in mirasıdır. Lessing'in buradaki tarihsel tarafsızlığı, o zaman bile bütün bir insan tarafından temsil edilen tüm sanat türlerini ayrım gözetmeden kınamasına izin vermedi ­: tarihsel içgüdü, var olanda - önceki oluşumda, yerleşikte - haklı bir şey görme yeteneği öyle ya da böyle, Lessing'e ( estetik anlamda Gottsched'i geride bırakmadan önce bile) çizdiği sınırların ötesine geçmesine yardım etti. Belki de bunda, Schlegel'in önceki başarılarıyla güçlendi ve olgunlaşmasına yardım etti, hatta daha çok, ­Shakespeare'e tarihsel bir adalet duygusuyla değil ­, yeni olay örgüsü ve ilgi arayışıyla yönlendirilen Voltaire'in kendisi tarafından. ­gözlemler.

Eleştiren Fransızlar elde edilen sonucu görüp gönülsüzce kabul ettiklerinde, Alman düşünceli ­düşünürü orada yasal hakkı görmekten geri kalamazdı. Schlegel, iki biçim dünyası, iki taklit türü olduğunu tespit etti ; Lessing onların ­öncüllerini, iki farklı mizacın varlığını ­keşfetti ve cesurca bir sonraki temkinli adımı attı - hemen çalıştığı ­yerel tiyatro için başvuruyu düşündü ­­: Alman sahnesi Fransızlardan çok İngilizlere benzerdi. Şimdiye kadar, bundan henüz daha fazla sonuç çıkarmadı ve uygun gereksinimleri öne sürmedi, yalnızca bir karakter özelliği belirtti. Bilgisi henüz yeterince geniş değildi ve becerisi, ­kurallar yerine doğasını cesurca takip edecek düzeye henüz ulaşmamıştı. Voltaire'in ­Milius tarafından makalelerin toplanması için tercüme edilen İngiliz tiyatrosu hakkındaki mektupları, yasaklama işaretleri ve aynı zamanda yol işaretleri olarak önemini koruyor ve Fransızcadan Almanca'ya ­çevrilmiş iki kez çarpıtılmış Hamlet'in göründüğü biçim yapamadı. Lessing'i cezbetti, çünkü onu ne doğruluk anlamında ne de doğallık anlamında tatmin etmedi. Ancak sonradan, Alman ruhuna tekabül eden İngiliz biçimini, tarihsel konumlardan haklı çıkarmakla kalmayıp, aynı zamanda, olmayan bir kişinin haklarını savunacak kadar cesur davrandığında, onu estetik nedenlerle de talep etmeye başlayacağı öngörülebilirdi. Bir Alman ­gibi Alman karakteri ­.

Bu nedenle, Lessing'in görevini daha iyi anlamak için ­sürecin gidişatını bir kez daha özetleyelim: ­Voltaire'in kabul etmek zorunda kaldığı İngiliz tiyatrosunun ürettiği izlenime dayanarak Schlegel, bir insan imajı ile insan imajı arasında bir ayrım çizgisi çizdi. eylemin görüntüsü. Kurallar (Fransızca anlamında) böylece yasa olmaktan çıkıp eylemi temsil eden araçlara dönüşmüş ve kendi kendine ­yeten önemini yitirmiştir. Bundan yola çıkarak Nicolai, bir kişinin imajını ön plana çıkaran ve İngiliz stilini Fransız stiline tercih eden bir sonraki mantıklı adımı attı . ­Böylece, Alman karakteri ilk kez ­doğasına uygun bir stil lehine bir seçim yaptı , kendisi tarafından daha doğru hissedilmesi gereken şeyin kendisi için daha yakın ve daha doğru olduğunu kabul etti. ­Teorik kanıtlama ve pratik uygulama ­, Lessing tarafından Thomson trajedilerine yazdığı önsözde ve Miss Sarah Sampson·׳ adlı eserinde yeniden sunuldu . Hem insanların hem de eylemlerin ­tasvirinin ­yalnızca Aristoteles'in talep ettiği şeye - şefkat uyandırmaya - ulaşmanın bir yolu olduğunu ­ve Fransız stilinin aksine İngiliz stilinin tam da bunu yaptığını fark etti. Vurgu tamamen uyandırılan izlenim üzerindeydi ­. Bu yargı, doğası gereği hala ağırlıklı olarak tarihseldi. Lessing, "London Merchant'ın tek bir performansında" Lillo'nun en duyarsız insanların bile bir başkasının olası tüm performanslarında en duyarlı kişinin bile dökemeyeceği kadar çok gözyaşı döktüğünü gördü. ­duygu ve bunlar trajedinin tek amacını oluşturur ve başkası olamaz.” Böylece ­, İngiliz trajedisi daha iyi çıktı çünkü istenen izlenimi daha iyi sağladı , ­kuralların öngördüğü trajedi görevini daha iyi yerine getirdi .­

Embriyo halindeki ­"Hamburg dramaturjisi"nin halihazırda üç ana çizgisi vardır: 1) İngiliz dramasını kuralların gerçek koruyucusu olarak övmek ve Fransızları kurallara uymamaktan mahkum etmek ­; 2) hedeflerden kurallar çıkarmak; 3) bir dramanın değerini izleyici üzerindeki etkisine göre yargılamak - ayrıca ­Lessing'in doğaya saygı ile eskilere saygı arasındaki benzersiz dengesi, yalnızca yasa ve özgürlüğü birleştirmekle kalmayıp aynı zamanda bir tanesini türetmeye yönelik içsel iradesi diğeri ise, sevdiği şeylerin olabildiğince tek bir ilkeye indirgendiği, ona antipatik olan her şeyin ebedi normların sınırlarının, onun zalimce özgürlük sevgisinin dışına atıldığı, tamamen rasyonalist basitleştirme çabasıdır. Hamburg Dramaturjisinde gördüğümüz daha geniş bir görüşe ulaşmasını hala iki neden engelledi: ­1) İngiliz stilinin olanakları hakkında fikir edindiği örnekler, ­yeterli parlaklıkla ayırt edilmedi ­- bunlar İngiliz ağlamaklı komedileriydi. ­; Henüz Shakespeare'i gerektiği gibi tanımıyordu; 2) trajedinin etkisi ve amacı sorununun tüm iç bağlantılarını henüz düşünmedi, şefkat, ­Aristoteles'i derinlemesine incelemek için henüz zamanı olmadı. Yani pratik ­ve teorik eğitimi henüz tamamlanmamıştı. Nasıl ki ilk gelen İngiliz ­izlenimi altında ağlamaklılığı şefkatle karıştırdıysa ­, ilk taklitçi oyunu da zevkin olgunlaşmamışlığından ve yetersiz bilgiden etkilenmişti. "Bayan Sarah Sampson", Thompson'a olan hayranlığını yansıtıyor. Bu arada ­Nicolai ile çıkan tartışmayla bağlantılı olarak Aristoteles'i daha dikkatli okumaya başladı ve İngiliz klasikçi John Dryden aracılığıyla ­Shakespeare'i daha yakından tanımaya başladı. Teatral Kütüphanesi için, ­Dryden'ın An Essay on Dramatic ­Poetry adlı makalesini tercüme etti; burada, diyalektik ve polemikten bir ilahiye yükselen, Shakespeare'in zamanının eserinin en etkileyici değerlendirmesini dramatik bir şekilde sivrilen bir biçimde verdi, üstelik bir tanık tarafından yapıldı. Kendisi de kuralların destekçileri arasında yer aldığı ve çalışmalarında klasisizmin örnek bir temsilcisi olduğu için önyargılı olduğundan şüphelenilemeyen ­. İngiliz, ne kadar yabancı moda giysiler giymiş olursa olsun, Shakespeare'e o kadar yakındı ki, hiçbir yabancı gelenek onun içindeki Shakespeare'e karşı doğuştan gelen sevgisini bastıramazdı, ama küçük Britanyalıları en büyüğüne çeken vatansever bir gurur duygusu. Kabilelerinin ­temsilcisi ­, doğal içgüdüye yöneldi. Dryden, Shakespeare'e sevgi dolu gözlerle bakarken, kıtalar ­ona sadece şaşkınlıkla baktı. Dryden, kuralların üstünlüğünü akıl yoluyla nasıl kabul etmiş olursa olsun, yine de, İngiliz dilinin tüm olasılıklarının ve aslında tüm İngiliz dünya fikrinin dayandığı devasa figürün yerini alamadılar. . İngiliz kültürünün bir temsilcisi için Shakespeare, beğenin ya da beğenmeyin, İsviçre için her yerde bulunan Alpleri ile aynı doğal gereklilikti. Bir klasikçinin dudaklarından çıkan bu titreyen hayranlık tonu, ­onun bir vahiy olarak algılanmasına çoktan hazır olan Les Sing'i etkilemiş olmalıydı. “En yeni ve hatta belki de eski şairler arasında, Shakespeare sınırsız bir manevi ­genişliğe sahipti, doğanın tüm resimleri her zaman canlı bir şekilde ­gözlerinin önünde duruyordu ve her şeyi hiç çaba harcamadan başarıyla tasvir etti; ne anlatırsa anlatsın, onu sadece görmekle kalmaz, hatta hissedersiniz. Öğrenmediği iddia edilen suçlamalar onu bizim gözümüzde daha da yükseltiyor; çalışmadan, zaten öğrenilmişti. Doğayı okumak için gözlüğe ihtiyacı yoktu, ­kendi içine baktı, onu orada buldu. Klasikçilerden duyulan ek suçlamalar, övgüye yalnızca daha fazla ikna edicilik kattı, bir tarafsızlık izlenimi yarattı ve henüz tamamen özgür olmayan zihinler için onu daha kabul edilebilir hale getirdi. Lessing, idealin burada ana hatları çizildiğini gördü ve daha yakından incelendiğinde, ­arzu edilen izlenimi kapsamlı bir ­doğa tasviri yoluyla elde etmenin tüm yollarında ustalaşmış bir şairin yüzünde ­gerçek onay bulduğunu gördü . Burada Lessing, daha net bir ­gözle, Shakespeare'de somutlaşan idealini Aristoteles'in gereklilikleriyle, pratiği teoriyle, hedefleri elde edilen sonuçlarla karşılaştırmaya başladı ­. Lessing, deneyim ve düşünce yoluyla Shakespeare ve Aristoteles'i ne kadar derinlemesine araştırırsa ­, ­olan ile olması gereken arasındaki uygunluk ona o kadar net bir şekilde ifşa edildi. Artık Fransız klasisizminin harap olmuş binasına aynı anda iki yönden saldırmaya başlayabilirdi: şiir yönünden ve teori yönünden. Artık elinde daha derin bir anlayışa ve modern performansın bir örneğine sahipti, böylece Gottsched saltanatının nihayet çöktüğü ve Shakespeare'in saltanatının ciddiyetle ilan edildiği büyük saldırı tam olarak 17. edebi mektupta ve 1759'da ­gerçekleşti - çalışmalarını tamamladığı yıl Aristoteles ve Dryden'ın Okumaları. Savaş alanına tamamen silahlanmadan girmek Lessing'in adeti değildi ve saldırıları yalnızca seçtiği ­silah nedeniyle değil, aynı zamanda doğru zamanlama nedeniyle de çok yıkıcıydı ­. Onu tüm çağdaşlarından ayıran şey buydu - doğuştan bir stratejistti. Lessing'in ifadeleri arasında, rastgele bir nedenle kasıtsız bir zevkin hararetine atılan tek bir ifade yoktur; sözler ağzından sadece içini rahatlatmak için çıkmadı; düşünceleri her zaman uyumluydu, ihtiyatlı bir şekilde hazırlanmıştı ­ve açıklamaları stratejik eylemlerdi, bu nedenle tüm eleştirel saldırıları ve övgüleri ­böylesine tarihsel bir ağırlık kazandı. Bu nedenle, iyi ­ya da kötü, onun zamanında edebiyat tartışmaları önem kazandı ve ancak o sözünü söyledikten sonra çözüldü. Bu nedenle, diğerleri aynı görüşü ondan daha önce ve daha yüksek sesle ifade etse de, Shakespeare'in krallığının kurucusu olan O'ydu . ­Sadece o anın dehasına sahipti, bu sayede gerçek doğru olur ve adalet zafer kazanır. O , amacına uygun olarak seçmiş olduğu ­şaşmaz içgüdüsü sayesinde, bugünü bilgi ve iradesine tabi kılan yüksek anlamda bir gazetecidir ­. Onun için kaza yoktu, ­onları arzulanan duruma dönüştürdü.

Ünlü 17. edebi mektubun programatik amacı ­, her şeyden önce Gottsched ile nihayet ilgilenmek ve ­yeni bir model ortaya koymaktı. Lessing daha sonra "Hamburg Dramaturjisi"nde, her ikisinin de temel aldığı teori ve sistemi açıkladı. Shakespeare ve Aristoteles'e karşı ­yeni tavrındaki en önemli şey şu cümlede ­yer alıyor ­: "Kadimlerin modellerine bakılırsa bile, Shakespeare trajik bir şair olarak Corneille'den çok daha üstündür, ancak eskileri iyi bilir ve Shakespeare neredeyse hiç bilmez. biliyordu." Kendi pratiği ve Alman tiyatrosu için önemli olan, Alman ve İngiliz tiyatrosunun zevklerinin tarihsel ilişkisine ve benzerliğine ve Fransız tiyatrosundan farklılığına, tamamen kaybolan tarihsel zemine geri dönmesine bir kez daha işaret etmesiydi. ­soyut rasyonalizm Lessing, önce bu Fransızlaştırılmış tiyatronun Alman zihniyetine uyup uymadığını öğrenmeden Fransızlaştırılmış bir tiyatro yaratmak istediği için Gottsched ile alay ediyor . ­Gottsched'e, Alman tiyatro geçmişinin incelenmesinin onu daha cana yakın olduğu için İngiliz tiyatrosuna götürmesi gerektiğine işaret ediyor . ­"Çünkü deha ancak dehadan ateşlenebilir." Son açıklamada, ­"Hamburg Dramaturjisi" - deha doktrini - içinde çeşitlenen üçüncü ana tema zaten ana hatlarıyla belirtilmiştir .­

Bu üç akıl yürütme çizgisinin ­-Shakespeare'in eserinin ­kurallara uygun olduğu önermesi, ­teatral üslubun tarihsel koşullanması hakkındaki önermesi ve dehanın doğal doğası hakkındaki önermesi- burada ifade ediliş biçimine bakılırsa, bunların bir noktada birleştiği düşünülebilir. 17. edebi mektup tesadüfen. . "Hamburg Dramaturjisi" öğretisinden ­, bu düşüncelerin tek bir zincirdeki halkalar olduğunu gösterir; "Drama Turgia" da bile yalnızca onu bir bütün olarak hatırlayanlar tarafından keşfedilecek olan aralarındaki ara bağlantıları ­görmüyoruz . ­Çünkü orada bile birbirinden çıkarım yapılmaz, "Dramaturji ­" biçim ve tür olarak ­ara sıra yazılmış bir eserdir, ondaki bireysel düşünceler ilk bakışta rastgele, nesnelere bağlıdır. Görevimiz, ­Lessing'in düşüncesinin bütünlüğünü, sistematik doğasını ortaya çıkarmak, sonuçlarıyla yalnızca yer yer yakalamamıza izin verdiği süreci yeniden inşa etmektir. Bunu yapmak için, sadece Shakespeare'i ilgilendiren yerleri seçmek yeterli değildir - diğer her şeyin büyüdüğü düzenleyici mikropları ayırt etmeniz gerekir ve bazen bunlar ana program yerlerinin bulunduğu yerde değildir . ­Ne kadar derine inerseniz , ­bu zihnin ne kadar kapsamlı bir şekilde sistematik olduğunu ve her küçük şeyi nasıl tam olarak kavrayabildiğini ve ikincil şeylerden başlayarak derinliklere kadar nüfuz edebildiğini o kadar net görürsünüz . ­Asla bütünümü ifade etmeden ­, her zaman aklında tuttu, belirli şeylerle ilgili olarak ona odaklanarak, yönlendirildiği dünyanın tüm haritasını açıklamadan konumlarını gösterdi. Atlası ­kafasında tuttu ve gerektiğinde sınır ­düzeltmeleri yaptı. Bireysel önermelere nasıl ulaştığını görmek ve anlamlarını anlamak için bu sistemin temel özelliklerini özetlemeye çalışalım . ­Görevimiz, tüm resmi elde etmek için doğru sıraya koymamız gereken bir resmin yapıştırılmış parçalarıyla küp oyununa benzer. Bunu, Lessing'in Hamburg Dramaturjisi'nde son ifadesini bulan drama hakkındaki ­görüşlerinin gelişimini takip ederek yapacağız . ­Akılcılıkla başladığını ve nereye geldiğini biliyoruz - Shakespeare'i yüceltmeye; baştan sona sürekli bir yol açar.

Akılcılık açısından bakıldığında, genel olarak şiirin ve özel olarak dramanın gerekçesi amaçlarında yatmaktadır. Lessing ayrıca dramatik bir çalışmanın amacından hareket eder ­ve bunu asla sorgulamaz. Sorduğu asıl soru ­şiirin nasıl var olduğu değil, amacının ne olduğudur. Dolayısıyla onun estetiği, herhangi bir rasyonalist estetik gibi, eserin yaratıcısını değil, onu alan tarafı başlangıç noktası olarak alır. Sorunun formülasyonu teleolojiktir ­, öz ve itici güçle ilgili değil, etki ve araçlarla ilgilidir. "İyi bir yazar, hangi türde çalışırsa çalışsın, yalnızca aklını, bilgisini göstermek için yazmaya giriştiğinde, aklında her zaman ­zamanının ve ülkesinin en iyi ve en aydınlanmış temsilcilerini ve yalnızca hoşuna gidecek olanları düşünür. onları ve duygularına dokunmak, ­yazarının dikkatini onurlandırıyor. Ayaktakımına dönen dramatik bir yazar bile, onları ­önyargılarda ve aşağılık bir düşünme biçiminde güçlendirmemek için, yalnızca onları aydınlatmak ve düzeltmek için küçümser. "Tiyatro, ahlaki dünyanın okulu olmalıdır." " ­Komedi hayatın aynası olmalı." "Bütün şiir türleri bizi düzeltmeli: bunun kanıtlanması gerekiyorsa yazık ­, hatta bundan şüphe duyan şairler varsa daha da yazık." Bu onun için mutlak gerçektir ­, şüphe götürmez. Kişi her zaman kesin bir şey bulmalı ve gelecekte bu temele güvenmelidir. Lessing'e göre bu, tüm şiirlerin ahlaki amacıdır. Bu ortak hedefe ulaşmak için, türlerin her birinin, her türün karakterini belirleyen ve karşılık gelen hedefle ilişkilerini değiştiren kendi özel araçları vardır . Aristoteles'e göre türlerden biri olarak kendisi yalnızca bir araç olan ­trajedinin özel amacı ­, neden olduğu korku ve şefkatle tutkuları arındırmaktır. (Tartışma ve analizler sonucunda Lessing'in ­Aristoteles yorumuna nasıl ulaştığı ayrı bir konu. Biz sadece sonuçlarla uğraşıyoruz ­. ) ­­Bu onun yöntemidir: kesin, tartışılmaz bir hedeften başlayarak, ­çıkarlar zinciri boyunca bir yoldan diğerine hareket ederken, ­selefleri hem yorumlarında hem de pratik uygulamalarında, araçları ve amaçları karıştırdı ve en önemlisi sık sık gördü. kendi kendine yeterli bir amaç olarak araç. Nihai hedef ahlaki mükemmellik ise, sonuç olarak, Aristoteles ­tutkuların saflaştırılması altında yalnızca onların erdemli alışkanlıklara dönüşmesini anlayabilir ­, bu durumda ­yalnızca şefkat, kendimiz için korkumuz ve korku - yalnızca ­kendimize yöneltilen şefkat. Dramatik biçimin kendisi ise yalnızca ­korku ve şefkat uyandırmanın bir yoludur . ­"Dramatik ­biçim, korku ve şefkatin uyandırılabileceği tek biçimdir." Trajedi, şefkat uyandıran bir şiir parçasıdır. (Lesing'in analizine göre korku bir tür şefkattir.) "Trajedi, doğası gereği eylemin tasviridir; tür olarak, acı çekmeye değer eylemin tasviridir ­." Böylece, görüntü yine kendi başına bir amaç değil, yalnızca bir araçtır. Yalnızca ­acıma uyandıran bir imgenin değeri vardır ­(“trajik şairin tek affedilemez kusuru ­bizi soğuk tutmasıdır ­”) ve yalnızca doğayı ve yaşamı taklit etmeye dayalı bir imge acıma uyandırabilir.” Buradan, Lessing'in doğruluk ve doğallık talebi, yapmacıklığı, kibirliliği ­, karakterlerin ve eylemlerin tasvirindeki tüm yapaylığı ­, sahte dokunaklılığı reddetmesi, Voltaire ve Corneille eleştirisi, Shakespeare'e hayranlığı, Garrick'i övmesi ­, talebi bundan kaynaklanır. doğal anlatım için, "kalbe nüfuz etme" ve "hafızanın hazır olması" ndan söz eden antitezi. Akla yatkınlık ­da yalnızca bir araç olduğundan ve dramada yalnızca tutkuların heyecanlanmasına ve arınmasına yol açan bu gerçek önemli olduğundan, Lessing ­yalnızca tarihsel gerçeğe itiraz eder. "Tarihsel (hakikat) onun amacı değil, amaca ulaşmak için yalnızca bir araçtır." "İlüzyonun yaratılmasına katkıda bulunmayan her şey illüzyonu bozar." Bu nedenle olay örgüsü için aksiyondan çok karakterler önemlidir ve kalplere dokunmak için insan tasviri gereklidir ­. Karakterler tutkuları uyandırmanın, eylem ise karakterleri temsil etmenin araçlarıdır ­. Bu nedenle Lessing, Fransızların yapay entrikasını - kendi başına bir amaç olarak entrikayı ve aynı zamanda ­ihtişamlı karakterlerinde yapay olanı reddeder. Corneille'i tam da şiirsel gerçeği düşünmeden karakterlerin büyüklüğü ve eylemin zenginliği için çabaladığı için ­suçluyor , bu kalplere dokunmanın bir yolu. “Neden tüm bu şiirsel ­icatlar! Herhangi bir icat değil, amaca uygun bir icat ­- şairin yaratıcı yeteneğini kanıtlayan şey budur ­. "Boş nazıcı, korku ve merhamet nedir bilmediği için mucizelere yönelir." Hakikat uğruna, gönüllere dokunmak için gerekli olan, ondan doğan talepleri ileri sürer: tutarlılık ve tasavvur. “Karakterlerde çelişki olmamalı ­, ­her zaman tek tip olmalı, her zaman ­kendileriyle örtüşmeli.” "Bir dehayı yalnızca yazmak için yazan, yalnızca temsil etmek için tasvir eden küçük yazarlardan ayıran şey, görüntünün inceliğidir." Her zaman amaçları ve araçları hatırla! Yani, kurallar istenen sonuca göre ayarlanmalıdır ­, sonuç kurallara göre değil. Güvenilirlik kurallar olmadan elde edilebiliyorsa, o zaman sorun değil, ancak kurallar güvenilirliği engelliyorsa, o zaman onlar için çok daha kötü. Ahlaki mükemmelliğin aracı arınmadır ­, arınmanın aracı şefkat uyandırmaktır, şefkat uyandırmanın yolu doğayı taklit etmektir ­ve kurallara yalnızca onun makul tasviri aracı olarak ihtiyaç duyulur ­.

trajedinin amaçlarını ve araçlarını, yanlış yorumlanan model ve kuralları ­anlamadığını mantıksal olarak kanıtlayarak klasisizmi çürütmeye yetecek olan bu çıkar zinciri ­tavandan alınmadı, sadece mantıklı bir ­kurgu değildi. Ayrıca, klasisizmi devirmenin olumsuz sonucunu elde edecek , ancak daha önemli, olumlu bir sonuca, yani dramı mahkeme önünde meşrulaştırmaya yetmeyecektir . ­Bu nedenle mantıksal tümdengelim, ­uygun bir psikolojik tümevarım şeklinde destek gerektiriyordu. Lessing, estetiğini tüm taklit estetiğinin yaptığı gibi yalnızca fenomenlerin doğasından türetmez ­, "duygularımızın ve ruhsal yeteneklerimizin doğasına da dikkat eder ­." Sondan araçlara ve onlardan izlenimleri algılayan bir kişinin ruhuna giden tüm yolu yukarıdan aşağıya seyahat ettikten sonra, oradan yine sanatsal bir yaratımın yazarının ruhuna yükseldi . ­Ve sonra tarihsel içgüdüsü kurtarmaya geldi. Lessing, gerçeğin havasız bir alanda bir tür mutlak gezinme olmadığını zaten anlamıştı - her zaman tarihsel olarak belirli ruhlarda kendini gösterir ve sonuç olarak, ­ahlaki gelişme amacıyla ­uyandırılması gereken tutkular, ­tek bir tarihsel olarak belirli biçimlere bağlıdır. gerçek ve doğa.. Eski estetiğin mantıksal reçeteler biçiminde oluşturduğu yasaların, anlamlarını yalnızca tarihsel olarak ­belirlenmiş gereksinimler olarak kazandığının farkına varır. Lessing, kuralları ­, özellikle de üç birliğin kurallarını, ortaya çıktıkları tarihsel koşullarla ilişkilendirdi ve onları belirli bir sonuç için yerine getirmeleri gereken görevlerle açıkladı. Bundan ayrıca, "kurallara uymayan, sadece ­onlara uyum sağlayan" Fransızların uyumsuz, gereksiz, doğal olmayan bir şey olarak kaçınılmaz olarak ­mantıksızlığa varmak zorunda kaldıkları sonucu çıkar (bkz. Madde 46). ­Aristoteles'in mektubunun ardında saklı olan anlamı anlayan Lessing, bu anlamın Fransızların onu yorumlama biçimiyle çeliştiğini , ancak ­Shakespeare'in onu pratikte uygulama biçimine karşılık geldiğini de anladı. ­Teoriyi ona neden olan koşullardan açıklayarak ­, hakikatini Aristoteles'in ruhundan çıkararak ­, Lessing ayrıca Shakespeare'in doğasını da anladı, ona genel kabul görmüş standartları uygulamadı, ancak iç yasasından hareket etti. Anlaşıldığı üzere bu yasa, Aristoteles'in insan doğasının ebedi yasalarından çıkardığı şeyle örtüşüyordu, ancak Shakespeare'in kendi dönemi için yaptığı gibi, kendi dönemi için formüle etti. Yani Aristoteles'in o zamana kadar mantık kuralları olarak algılanan ­hükümleri ve Shakespeare'in ­bu genelleştirilmiş kuralları uyguladıkları ve daha sonra ne yapacaklarını bilmeden her şeyi aynı tarihsel modellerle karşılaştırdıkları eserleri de aynı zihinsel sürecin sonucu olarak özlerini ortaya çıkardılar ­, ancak yalnızca diğer maddeleri etkilediler. Lessing için yalnızca bu süreç gerçeği yansıtıyordu - ve doğru yorumlanırsa, Aristoteles'in kurallarının onun için oldukça geçerli olduğu ortaya çıktı. Çünkü ­görünürde bir son vardı ve hem Aristoteles'in hem de Shakespeare'in etkisi de vardı ­, her ikisi de ­doğayı taklit ederek arındırıcı şefkat uyandırdılar.

Hedefe ulaşma gücü ve ­seyirci üzerinde buna karşılık gelen etki, ­dehada yatıyordu. Bu gücün incelenmesi , Shakespeare'in yanında Fransız klasisizmine karşı mücadelede Lessing'in belirleyici kozu oldu . ­Esas olarak Shakespeare örneğinde geliştirdiği ve gösterdiği deha kavramı - çünkü Shakespeare sayesinde bu fenomeni keşfetti ­ve bu fenomen sayesinde Shakespeare'i keşfetti - merkezi hale geliyor ve Lessing'in akıl yürütmesinin tüm seyrini kendi içinde odaklıyor. gizli ­sistemini "Dramaturji" olarak adlandırdı. Deha, düşünce ile yaşam arasındaki orta noktadır , görevi amacı gerçekleştirmek, hakkı araç yaratmaktır. Ebedi hedefler tarafından şartlandırılmıştır ­ve bu hedeflere ulaşan tesirler tarafından şartlandırılmıştır. Deha, sanatçının ruhuna hükmeder ­ve onda ortaya konan eğilimlere bağlıdır. Uyacağı kuralları gönüllü olarak oluşturur. Deha kavramı, Lessing'de bilinçsizce ­kendi ruhunun ana özelliklerini varsayar ve gözlemlerinin nesnesi olarak hizmet eden ruhun hiçbirini değil. Lessing'e göre bir dahi bile, yaratıcılıkta taşan canlı zenginliği ­bilinçsizce dışarı saçan ilkel bir güç değil , belirli görevlere ve hedeflere odaklanmış yaşayan bir kişidir; yalnızca bu amaçları ve onlara ulaşmanın yollarını başından beri bilerek kendi içinde taşır ­. Gerçek gerçekliğin kendisinin yaratılışı veya varlığı değil, tüm yasaların ve gerçek gerçekliğin kendisinin ilk bilgisi ­- dehanın özünün içerdiği şey budur. Bu, Lessing'ten sonra hala atılması gereken adımı gösteriyor. Tıpkı Sokrates için ­erdemin bilgi olduğu gibi, Lessing için de şiir bilgidir; ve onun için sıradan bir şair ile bir deha arasındaki fark , birinin kurallara sahip olup diğerinin onları istediği gibi yaratması değil, birinin ­çalıştığı kuralları öğrenmesi, diğerinin ise sezgisel olarak ­kurallara göre çalışmasıdır. "Bir dehanın ­bilinçsizce, sıkıcı tartışmalara girmeden yaptığı şeyi, keskin duyu sahibi, ondan sonra yeniden üretmeye çalışarak boşuna acı çeker." Bir dahi, kendi örneğiyle kuralları koyması anlamında bağımsızdır , büyüklüğü, kendisi yeni bir ­gerçeklik olduğu için değil, anlamaya yardımcı olduğu için bilgi ve deneyimde ­mümkün olanın sınırlarını genişletmesinde yatar. ­mevcut olanda daha fazlası. Bu durumda hayatın kendisi ­parantezlerden çıkarılmaz, ancak (Lesing'in tüm karakterinde olduğu gibi) ­bir düşünce süreci, uygulamalı bilgi olarak anlaşılır. Shakespeare'in onun için dramaları, sınırsız canlılığın canlı bir ürünü değildir, ancak tutkuların, insanların, bilgiden doğan eylemlerin resimli tuvalleri hala aynı görüntülerdir. Örneğin, Voltaire ve Shakespeare'in kıskançlık dramalarını karşılaştıran Lessing, ­Othello'yu "bu tür saplantılar üzerine eksiksiz bir ders kitabı" olarak adlandırır - "sadece şiirsel kurgu değil, ama uygun bir amaca sahip şiirsel kurgu, yaratıcı ruha tanıklık eder." Aşağıdaki pasaj bununla çelişmez: “Dehanın, her okul çocuğunun bildiği binlerce şeyi bilmemesine izin verilir. Hafızada depolanan edinilmiş bir rezerv değil, kendi hislerine göre üretebilmek için kendinden verebildiği şey - onun zenginliğini oluşturan şey budur. Edinilen, dışarıdan öğrenilen bilgi ve deneyime dayalı doğuştan gelen bilgi birbirine zıttır. Duygu ­, deneyim, gerekli bir koşul olarak kabul edilse de , Lessing'e göre dehada madde ve biçim, içerik ­ve biçim olarak bilişle ilişkilidir . ­Bir dahi, beste yapma sürecinde ­, yani bilineni betimlemede deneyimlemez, ancak beste yapmak, kavramak ve başkaları için bilişin sonuçlarını, önüne konulan ahlaki görevi akılda tutarak tasvir etmek için deneyimler. Lessing'e göre ­deneyim, en iyi ihtimalle, amaca giden bir araçtır. Bu, ancak daha sonraki akıl yürütmesinden netleşiyor: "Keşke Marmontel'in gerçek dünyaya ait olmayan görüntülerinin başka bir dünyaya ait olabileceğini ­bulabilseydim - kazaları farklı bir düzende birbirine bağlanan bir dünya, ama ­aynı şekilde . bunda olduğu gibi dikkatlice; nedenleri ve sonuçları, farklı bir dizi oluştursalar da, ­iyi etkinin aynı sonucuna yönelik olan bir dünya; yani, ( adını anmadan, en asil yaratılışı aracılığıyla yaratıcıya işaret etmeme izin verebilir miyim!) ... en büyük dehanın kendisini küçük bir şekilde taklit ederek, bu dünyanın parçalarını yeniden düzenler . ­farklı bir şekilde, hedeflerini bağladığı kendi bütününü yaratmak için birbirinin yerine geçer, küçülür, artar. Burada Lessing'in yaratıcı süreci nasıl hayal ettiğini açıkça görebilirsiniz: gerçekliğin ayrıntılarını doğanın veya Tanrı'nın yaptığı ­gibi taklit etmek ­, ayrıntıları amaçlanan ­amaç için yeniden dağıtmak. Lessing'in yaratıcılığı ayrı parçaların düzeni olarak tasavvur etmesi ne kadar tipik ­!.. İşte bu yüzden bir dehadan vazgeçilmez bir ­tutarlılık ve bir amacın mevcudiyeti talep ediyor. Lessing'in deha kavramı, Herder'inkinden çok uzaktır - Lessing, tam da Herder'in yokluğunu bir deha işareti olarak gördüğü şeyi zorunlu bir gereklilik olarak öne sürer. Bir dahinin ayırt edici özelliği, önceden belirlenmiş bir hedef ­olmadan yaratması değil, kendisine hedef olarak koyduğu görevi başarabilmesidir ­. Bu nedenle ­, deha, öncelikle bilgidir ve ikinci olarak, ­bilineni temsil etme yeteneğidir. Bilgi bir dahiden öğrenilebilir, görsel gücü eşsizdir. Bununla ilgili olarak, bir dahinin ne kadar model olarak hizmet edebileceği sorusu var. "Shakespeare incelenmeli, soyulmamalı ­. Eğer bize deha bahşedilmişse, o zaman camera obscura manzaralar için ne ise, Shakespeare de bizim için o olmalıdır ­. Peyzaj ressamının, doğanın farklı koşullar altında uçaklara nasıl yansıtıldığını görmek için özenle kullanmasına izin verin. Ama oradan hiçbir şey ödünç alınmamalı. Böylece Lessing, dehanın taklit edilemezliğine dikkat çekerek dehayı rasyonalizmden ayırır . Ancak, ­deha kavramına dayalı olarak kuralların kaldırılmasını gerektiren sanatçının keyfi özgürlüğü adına kurallardan vazgeçmeyi de kabul etmez . ­Burada da, ­irrasyonalizmin rasyonalist savunucusu Lessing'in konumunun ikiliği kendini gösterir. ­"Her eleştirmen dahi değildir ama her dahi doğuştan eleştirmendir. Kendi içinde bir standart belirlemez ­, yalnızca onun için duygularını kelimelerle ifade edenleri anlar, hatırlar ve kullanır ­. “Doğru akıl yürüten de icat eder ve kim icat etmek isterse akıl yürütebilmelidir. Burada biri diğerinden ayrılamaz ve sadece biri veya diğeri farklı düşünme yeteneğine sahip olmayanlar. Lessing'e göre Shakespeare en büyük dahiydi ­çünkü en büyük miktarda içsel bilgiyi ve başarılı deneyimi onu en büyük ifade etme yeteneğiyle birleştirdi.

Hamburg Dramaturjisi sayesinde, rasyonalizm ­adına Shakespeare'e yapılan tüm itirazlar ­ortadan kalktı. Ona diğer tüm yönlerden yaklaşmak daha kolaydı. Lessing tarafından üstlenilen tasfiyenin olumlu ve olumsuz sonuçları şunlardı: 1) Shakespeare yaratıcılığının içsel rasyonel mantığını ve kalıplarını, amaçların ve araçların tutarlılığını, bilgi ve görsel ­beceriyi tutarlı bir şekilde kanıtlamak, öyle ki bu, en inatçı akılcı, ­tasvir edilenin çemberini sonsuzca genişleten yeni bir biçim modeli ortaya koydu ; ­2) Fransız rasyonalizmini rasyonel bir şekilde devirerek , ­insan ruhunun doğasından kaynaklanmayan şiir talep eden gelenekleri ortadan kaldırdı ; ­3) Alman estetiğinde tarihsel ve psikolojik normları tanıttı . ­Kuralları boş ve sarsılmaz donmuş soyutlama alanından insan ruhuna aktaran, onları akışkan ve dehaya bağımlı hale getiren Lessing, daha sonra kendisinin artık yapamadığı o bireyciliğin Alman edebiyatına gelişine kendi iradesi dışında hazırlandı. Başa çıktığı ve sonunda silaha sarılmak zorunda kaldığı Dramaturjisi. Shakespeare'i yüceltirken, esas olarak, ­daha önce hakim olan klasisizm ruhuna sahip eserlerden çok, Alman karakteriyle uyumlu, yeni biçimlerden oluşan bir dünya bulmak istedi. Ancak, tek sabit ve dokunulmaz biçim yasasını çiğneyen ­ve tek hedefe - ahlaki bir sorunun çözümüne - giden yolu gösteren, ­hedefleri araca dönüştüren Lessing, çabalarıyla bunun yalnızca yeni bir özgürlük, bir özgürlük olarak algılanmasını sağladı. klasisizmin yadsınması ve Shakespeare'de ­ilk izlenimde, bir biçim yenilikçisi değil, bir yok edici gördüler.

Lessing'in konuşmasının sonuçları böylece asıl amacın çok ötesine geçti. Shakespeare ile zihnin dünyasını genişletmek istedi ve ­tüm bent kapaklarını açmadı, böylece yeni yaşam akışları içlerine aktı. Boşuna Lessing, Aristoteles ve Shakespeare'i birbirleriyle uzlaştırmaya çalıştı - ilk başta, bu yalnızca makul insanların onun çalışmalarını olumlu bir şekilde kabul etmesine yol açtı. Ancak yeni bir fenomen gündeme gelir gelmez, ­edebiyat arenasına getirilme amacı ne olursa olsun, hemen bağımsız bir etki kazandı. ­Lessing'in akıl ve ahlak açısından ­ve nihayetinde akıl ve ahlak adına, daha derin bir rasyonalizm anlayışına dayanarak haklı çıkarmak ve rehabilite etmek istediği her şey: doğa, deha, fantezi, kendine mal edilmiş otokratik haklar, ve Lessing'in bu güçleri müttefik olarak alarak, aklın çıkarları doğrultusunda yürüttüğü yanlış akılcılığa karşı yürüttüğü kampanya, aklın onların hizmetinde olduğu gerçeğiyle sona erdi. Bir kez daha sahneye çıkardığı tüm mazlum güçler, kendi hakimiyetine girdi. Tarih duygusundan - Lessing için yalnızca ­estetiği haklı çıkarmanın bir yolu - sarsılmaz ve genel olarak tanınan tüm dogmatiklere son veren gelişme fikri ortaya çıktı ­. Öznelcilik, klasisizm kurallarının kapsamını sınırladığı psikolojik koşullardan ­, deha anlayışından - bireycilik ­, Shakespeare'in yeniden keşfinden - şiirin akla üstünlüğünü geliştirdi, oysa amacı şiire yalnızca makul bir ilke getirmekti. . Lessing , ­Aristoteles eleştirisiyle, kendi kurallarına körü körüne uymak yerine onlara yeni ve daha derin bir gerekçe vermek istediyse ­, o zaman gerçekte bu, onun idolünün yıkılmasına dönüştü. Aynı şey Lessing'in başına, ruhen kendisiyle akraba olan ve zamanının otoritelerini devirerek ­genel olarak mevcut tüm otoritelerin devrilmesini hazırlayan devrimci Luther'in başına geldi.­

(Aristoteles'in otoritesi, dünyanın tamamen ve tamamen bilgide ifade edilebileceği inancına dayanıyordu ve hiç kimse bilgi aracı olan düşüncesinin, onunkinden daha yüksek bir gelişme aşamasına ulaştığını düşünmediği sürece sarsılmaz kaldı. O zamana kadar Aristoteles'in bilgi ve düşüncesinin keşfettiği ­tek gerçek olarak kaldı.Onun belirlediği olgular ve kavramlar, ­yalnızca bir biliş ve yalnızca onun bilgisi olduğu sürece nesnel olarak var olan şeylerdi.Bu nedenle, yankıları hala devam eden kavramların gerçekçiliği ­Bu otorite, birdenbire Aristoteles'inkinden daha ­­güçlü bir düşünceyle , Aristoteles'in fikirlerinin biricik veya tek doğru fikirler olmadığını (bireyciliğin rasyonel özü ve orada dünyayı tanımanın birçok yolu vardır.) Veya dünyanın yalnızca bir biliş nesnesi olmadığını, yalnızca düşünmenin bir işlevi olmadığını, örneğin duygu, irade vb ­. dini açıdan kaide (tasavvuf, Luther) . Bilgi ­organları dışındaki organlar uyanır uyanmaz ­, kurallar ve bizim durumumuzda Aristoteles'in fikirleri anlamlarını yitirdi, kavramları nesnel olarak ­var olan şeyler olmaktan çıktı, yasaları şeylerin düzeniyle aynı olmaktan çıktı).

Lessing'in kendisi de Shakespeare'e önem vermek için bu kurallara önem veriyordu. Ancak bu hedefe ulaşılır ulaşılmaz, kurallar iskele gibi çöktü. Usdışı güçlere yol açmak için rasyonalizmi en yüksek mükemmelliğine getiren Lessing'in ­ikili konumu da buradadır ­. Shakespeare'i yüceltmek için klasisizmi yok eder ve Shakespeare'i yücelterek yalnızca klasisizmin sahte biçimlerini yok etmekle kalmaz, aynı zamanda klasisizmi kökten yok edecek şeye de hazırlık yapar ­. Aristoteles'in derinliklerine inerek, ­eleştirel güçlerin gelişimini teşvik eder ve böylece daha sonra genel olarak Aristoteles'in kurallarına aykırı olan bu tür düşünme güçlerini uyandırır. Bu, Lessing'in kendisi için deneyimlemek zorunda olduğu herhangi bir büyük eleştirel gücün kutsaması ve aynı zamanda lanetidir: onları yaratan gücü gereksiz görerek iptal eden yaratıcı güçleri uyandırır ­.

Fransız klasisizmi ezildi, kurallar yeniden düşünüldü, Shakespeare yeniden akla kavuştu, Alman olmayan ­tiyatro Fransız etkisinden kurtuldu ya da en azından doğru yola kondu. Geriye Şekspire'nin bereketini bizzat elde etmesi kaldı ­. Bu yapıldı, ancak bunu eskimiş olanın yerini alacak daha iyi yeni bir formun modeli olarak sunmak, onu eski, yapay olarak daraltılmış dairenin üzerine daha geniş bir çerçeve olarak dayatmak, ilan etmek için yapılmadı. makul bir başlangıç olarak, oysa daha önce bir mantıksızlık modeli olarak görülüyordu, ancak zihnin yaptıklarını uygulamaya başlayan bir model olarak : Shakespeare'de uykuda olan tüm irrasyonel güçleri serbest bırakmak gerekliydi ve şekli anlaşılır ve anlaşılır hale geldikten sonra. zihin için kabul edilebilir ­, içeriğinin geniş bir akış halinde uyanmış organlara akması gerekliydi. Lessing tarafından gerçekleştirilen Shakespeare'in yeniden canlandırılmasının eksikliği ve eksikliği, ­eserlerinin gerçek şiirsel içeriğine karşı duyarlılığın olmamasıyla açıklanır . ­Lessing'in büyük zekası, bu evrensel ruhun kendisi için yarattığı yeni biçimden etkilenmişti. Özgür düşüncesi ve etkinliği burada, canlı yaşamın ­mantıksız, anlaşılmaz ve biçimsiz bir şeye ­dönüşmeden kendini gösterebileceği geniş bir alan buldu ­. Shakespeare'de Lessing, yaratıcılık ­ilkesinden büyülenmişti : ruhun bir özelliği değil, yeni bir biçim, Shakespeare ­­onun için tamamen niceliksel anlamda diğer tüm İngilizlerden daha fazlasını ifade ediyordu ... o yalnızca şu gerçeğiyle ayırt edildi: farklı bir kaynaktan beslendiğini ve insan ruhunun diğer normlarını takip ettiğini ­. Lessing, ­İngiliz tiyatrosunun zaferini, esas olarak zaferin Shakespeare tarafından ve Shakespeare için kazanılması nedeniyle elde etmesine rağmen, bu, bu özel eserler, bu yeni atmosfer uğruna değil, uğruna yapıldı. yeni bir türün, yeni bir modelin, yeni kuralların ­. Onun için Shakespeare, eserinde tesadüfen bu prensibi takip eden bir kişi değil, tarihi bir kişide somutlaşan şiirsel bir ilkeydi. Lessing, elbette, ­Shakespeare'i seviyor ve ona hayranlık duyuyordu, ama bir arkadaş, baba, öğretmen ya da ­Tanrı olarak değil, ilkeyi, özgürlüğü ve aklı sevdiği gibi . Shakespeare'e bir birey olarak değil, bir temsilci olarak saygı duyuyordu .

Lessing'in "Dramaturjisinin" pratik bir uygulaması olarak adlandırılabilecek kendi dramaları, ­eleştirisinin açık bir örneği olan olumlu paradigmalar bunun kanıtı olabilir. Lessing'in eleştirel yetenekleriyle karşılaştırıldığında kendi yaratıcı yetenekleri hakkındaki ­yargısı ­, en büyük hayranlarından biri tarafından bile reddedilemez . Üç büyük draması, Emilia Galotti, Minna von Barnhelm ve Nathan the Wise, ­yeni bir dramatik biçim ilkesi olarak İngiliz tiyatrosuna aşina olmadan onları bildiğimiz gibi ­yazılamazdı ­, ama Shakespeare'den habersiz ortaya çıkabilirdi. . Edebi paralellikler aramaktan hoşlananlar ne kadar ayrı motif toplarlarsa toplasınlar, Shakespeare'in özel soluğundan, ­şiire açık okurların kesinlikle hissetmeye alıştıkları o eşsiz şehvetli atmosferden eser yok. ­Herder ve Goethe'nin zamanından beri (Herder ­ve Goethe o kadar ıslanmıştır ki aroması istemeden kendi kompozisyonlarına sızmıştır): ­bu üç parçada bu türden hiçbir şey hissedilmez. Bir şair olarak Lessing'in Shakespeare'e ihtiyacı yoktu ve onu kullanmadı. Lessing, kendi şaheserlerini yaratmak için, Lillo ve Diderot'nun ruhuna uygun olarak küçük burjuva trajedileriyle yeterince tanışmış olacaktı; bunun nedeni, yalnızca Shakespeare'in enginliği ve derinliğiyle rekabet etmeye cesaret edememesi değil, aynı zamanda akılcı ilkeyi her şeyin üstüne koymasıydı. kendini ­gösterdiği yaşam ­. Almanya'ya Shakespeare şiir biçimini değil, İngiliz tiyatrosunun biçimini tanıttı . ­Bu tür oyunların Fransız oyunlarına kıyasla daha fazla özgürlük ve gevşeklik, daha fazla "tanıdıklık " ve "doğallık" olması, İngiliz dramasının ortak bir özelliğiydi. ­Lessing'in dramalarının onu İngilizlerden uzaklaştıran ve daha çok Fransızlara yaklaştıran bir özelliği, ­karakterlerin keskinliği, diyalogların diyalektik keskinliği, motiflerin nükteli şişkinliğiydi. Lessing ve Shakespeare'in dramaları arasında paralellikler kurmak ­umutsuz ­, çünkü aralarında hiçbir ortak nokta yok. Yeteneklerin farklılığından ve ağırlık kategorilerindeki farklılıktan bahsetmiyorum bile, aralarında ayrıntılı bir saat mekanizmasına sahip bir makine ile canlı bir bitki arasındaki kadar az ortak nokta vardır. Lessing'in dramaları ­üzerinde çalışılmıştır - içlerinde önceden belirlenen hedefi yerine getirmeyecek tek bir gereksiz kelime yoktur. Shek Spira'nın oyunları ­hayat taşıyan yaratıklardır; ve bireysel ayrıntıların uygunluğunu kanıtlamayı düşünseydik ­, en aptalca teleolojiye varırdık. Dramatik eserler yazmak, ­eski rasyonalizmin ölümcül mirasıdır ­- Lessing bunu kendi inançlarının aksine kabul etti ve eğer bu başarısızlıkla sonuçlanmadıysa, o zaman bunu dramalarının kalitesine değil, insanına borçludur. ­tüm yazılarının doldurduğu nitelikler ­, bunu mantıklı doğruluk, saflık ve netlik, enerjik mizaç ve olağanüstü bir kişinin inançlarına borçludur ­. Lessing'in dramaları, ­drama olmalarına rağmen okunabilir, çünkü ­burada insan ilişkilerini açıklama görevinin diyalog biçiminde nasıl çözüldüğüne hayran kalıyoruz. Ancak başarılı bir görev kümesi çözümünden şiirsel bir eserden hala çok uzaktır ­; bir ağaç ya da bir vücut gibi, Shakespeare'in dramaları da öyle, sorunların tasvirine ve öğretici örneklere indirgenmiyor (gerçi ­ilk örnekleri yaratan dramatik öğretmenimiz Lessing'in pratiği bizi neredeyse tersine inandırdı), ama ­biçime dökülmüş amaçsız yaşam güçlerinin fazlalığıdır. Evet, 19. yüzyıl boyunca Shakespeare'in "problemleri"ne, yani onlarla ­etik alanıyla ilgili soyut, felsefi konulara ulaşmaya çalışmamızdan gerçekten de Lessing sorumlu . ­çekiciliği sanatsal olmayan erdemleriyle açıklanan oyunlarıyla desteklenen teorilerinin etkisi. Ve Gervinus'un Shakespeare'i gibi saçma sapan bir kitabın ortaya çıkmasının ön koşulu da Lessing'in ahlaki görev ve draması üzerine öğretisiydi.

Shakespeare'den doğrudan etkilenmemekle kalmayıp, aynı zamanda ­yeteneklerini değerlendirirken karakteristik iffetli alçakgönüllülüğüyle, Shakespeare'i taklit etmekten bilinçli olarak kaçındığını da anlayalım ! ­Bu iki oyunun bu kadar bütün ve eksiksiz, bu kadar zarif, saf ve kendi içlerinde hiçbir boşluk bırakmadan olmasının tek nedeni, Lessing'in şiirsel, Shakespeare unsurunu kesinlikle dışlamış olmasıdır. Mantıksal gelişimin katı dizisi, ­Lessing'in teorik çalışmalarında bizi memnun eden ­tutarlılık ve eksiksizlik , maliyet tasarrufu ve tutumlu yönetim ­, katı ahlak, duyguların, mülklerin, tutkuların, kaderlerin ruhsal organizasyonunda ona iyi bir şekilde hizmet etti. Duyguları bile mantıklıdır ve kaderi diyalektiktir.

Yalnızca "Bilge Nathan" ayrı ayrı ele alınmalıdır ­, çünkü onun modeli ­İngilizlerin küçük-burjuva draması değil, yüksek şiirsel dramaydı. Bu eserin rengi, aksiyonun uzaklığı ve son olarak şiirsel biçimi nedeniyle Shakespeare etkisi açısından incelenmesi gerekir. Minna von Barnhelm ve Emilia Galotti ahlaki oyunlardı ­, modern eksiklikleri düzeltmeye yönelik içsel ahlaki amaçlarına ­ancak kendi dönemlerini yansıttıkları takdirde ulaşılabilirdi: modernite hakkında oyunlardı ve ­anlamları buna dayanıyordu. Bilge Nathan'da başka bir ahlaki hedef belirlendi: ­evrensel nitelikteki ahlaki bir emrin vaaz edilmesi - modern kötülüğün kırbaçlanması değil, hoşgörü. Burada günümüzün sorularından değil, ebedi gerçeklerden bahsediyoruz . ­Hiciv, modernite ile bir bağlantı ima ediyorsa, o zaman böyle bir vaaz ­zamansal bir mesafe gerektiriyordu. Böylece, zaman içindeki kopukluk, ­eldeki görevin bir sonucu olarak, Shakespeare'in etkisinden bağımsız olarak burada ortaya çıktı . ­Oryantal renklendirme ile aynı. Yazarın gözlerini Selahaddin'in sarayına çevirmesine neden olan şey Doğu'nun cazibesi ­, renklerin parlaklığına ve ateşli tutkulara duyulan duygusal ihtiyaç değil, inançlarını temelinde ifade edebileceği bir olay örgüsü arayışıydı ­. dinsel hoşgörüye olan ihtiyacı olabildiğince özgür ve açık bir şekilde ifade eder ­. Bunun için Hıristiyanların, Müslümanların ve Yahudilerin, yani üç dinin temsilcilerinin buluşacağı bir eylem yerine ihtiyaç vardı ve bunun için Sultan Selahaddin yönetimindeki Haçlı Seferleri döneminin Ortadoğu'su en verimli oldu. ­zemin ­Eğer seçim yaparken

, Shakespeare'in genel arka planını, sembolik atmosferini ­tasvir etmeye başlamadı. çünkü onu taklit etmeye hiç çalışmadı ­. Shakespeare herkesi kendi havası ve yöresel rengiyle buluşturuyorsa, daha ilk ­sahneden aksiyonun başlangıcından ve karakterlerin gelişmesinden önce bile tüm atmosfer kaderi ve karakteri soluyorsa , Shakespeare ­karakterler kadar atmosferi de düşünüyorsa ­, "Lira" daki bozkır ve "Romeo" daki yaz gecesi sahne değil, şehir çetesiyle "Sezar" daki karakter özellikleri, şehir surları, kuleler ve bacalar ise - bu sadece gözler için bir gösteri değil, aynı zamanda Kydna'daki kraliyet teknesi, İngiliz akranlarının kanlı savaş alanları kadar önemli ve Kleopatra'dan ayrılamazsa (orman ve ay ışığının, çiçeklerin ve rüzgarın büyüsünün neredeyse en önemli hale geldiği peri masalı oyunlarından bahsetmiyorum bile). insan ruhlarının vücut bulmuş hali), eğer Shakespeare'de temel olan her şey ­insan ruhunun yalnızca daha hafif veya daha belirsiz bir yansıması ise, onun güneyi sakinlerinin nefesidir, Roma'sı Romalıların sıvısıdır, onun bahçeleri ve çayırları duygularıdır. kızları , eğer sahnede yapılan her şeye sahipse, ­kaderlerin ve karakterlerin ve doğanın yankılarını ifade eder; o zaman Lessing yalnızca önüne konulan hedefi görür ve deneyimin, olay örgüsünün, tarihin sunduğu malzemeden yalnızca fikirlerini geliştirmek için ihtiyaç duyduğu kadarını seçer. Karakterler kendi ­mizacına göre hareket ediyor, ondan özgür değiller, hepsi onun düşüncesinin taşıyıcıları ve etrafa bakmıyorlar ­. Karakterleri , fikirleri farklı açılardan bir şekilde göstermeyi mümkün kılan mekanizmanın yalnızca parçalarıdır . ­Bu nedenle Lessing, Doğu'yu tuvalinde resmetmekle ilgilenmiyor - Doğu'nun Yahudileri ­, Hıristiyanları, Müslümanları kolayca bir araya getirmenize izin vermesi onun için yeterli; palmiye ağaçlarından ve dervişlerden sadece bu arada bahsediliyor - burada onların kokusunu almayacaksınız. Othello'nun Mağribi, Romeo'nun İtalyan, Macbeth'in kuzeyli ve Kleopatra'nın Helenistik çağdan bir kadın olduğu anlamında alırsanız, bu Nathan ve Selahaddin'de doğulu olan nedir ? ­Aslında Nathan, Orta Doğu kültürünün en parlak döneminden kalma bir Yahudi'den çok eski güzel Mendelssohn'a benziyor.

Lessing hiçbir yerde doğa ile insan, tarih ile insan arasında bir bağlantı sezmez ­. Karakterleri, kişisel olmayan herhangi bir ilkenin taşıyıcısı veya savunucusu değildir. Her şeyde bilinçli bir irade, yankılanan bir zihin hüküm sürer ve dramaturji açısından belki de ­"Nathan" ının ana dezavantajı (örneğin, "? Minna" ve "Emilia" ile karşılaştırıldığında) karakterlerin iç gereklilik, ancak yalnızca kendileriyle ilgili bir dış amaç uğruna, tarihsel ­kostümler içinde hareket ederler; şiirsel bir kompozisyon için tesadüfi olan her şey zararlı bir aşırılıktır. Shakespeare'in ­kostümü, dekoru, tarihsel ortamı ­asla tesadüfi değildir. Ritme göre, her şey oyunun genel dokusuna örülmüştür ve aynı zamanda, Shakespeare'deki tüm bunlar, Lessing'in Şark'ının belirli bir görevin amaçlı çözümü için tanıttığı anlamda asla önceden belirlenmiş bir amaca tabi değildir. Shakespeare'in oyunlarının tasarımında ve inşasında maksatlılık görüyorsa , onun sembolik özelliklerini incelikli sağduyu için övmek ­, belirli bir çiçeğe uygun olduğu için bir gülün kokusunu övmekle aynı şeydir . ­Shylock'un İncil'deki sözlerinin, Percy'nin hiddetinin, Richard'ın topallığının incelikli özellikler olduğunu söylemek, kabakların meşe ağaçlarında yetişmediğini veya masumiyetin simgesi olan zambakın beyaz taçyapraklara sahip olduğunu söylemek kadar zekice olacaktır. Shakespeare'in başyapıtları, oldukları gibi oldukları için yaşarlar. Macbeth Kuzey'de geçmeseydi ­, Romeo Güney'de geçmeseydi ve Brutus Romalı olmasaydı bu oyunların ­hiçbir anlamı olmazdı. Shakespeare, ­tesadüfen olay örgüsüne düşen her şeyi, tiyatro aygıtının empoze ettiği her şeyi deneyimle yüzeye çıkardı ve ­onun tarafından birbirine bağlanan unsurları ayırmak aptalca. Ancak Lessing, Nathan'ını Orta Doğu'dan başka bir yere yerleştirmiş olsaydı, ­oyunun esasında hiçbir temel değişiklik olmayacaktı. "Emilia" nın eylemi bir İtalyan veya Alman prensliğinde geçiyor ­, kesinlikle hiçbir anlamı yok - ahlaki ­ders ve hiciv orada burada yürürlükte kalacak, ­olay örgüsünün gelişimi her iki durumda da eşit derecede başarılı. Lessing'de renk, olay örgüsü, karakterler, eylem her zaman soyut bir ideolojik içeriğin giydirildiği koşullu bir biçim rolü oynar . ­Bunlar masallar, benzetmeler, ­örneklerdir. Ve "Nathan" da nihayetinde derin bir alegoridir, bir sembol değil. Bizim için simgesel olan, bunun arkasındaki Lessing'in iradesi ve Lessing'in kahramanının ağzından çıkan açık, güçlü sözüdür. Shakespeare asla kimsenin ağzına bir şey koymaz - yaratıkları konuşur çünkü ­ağızları vardır ve ağızları vardır çünkü onlar canlı, bedensel yaratıklardır.

Renk ve kostümle vurgulanan mesafe hakkında söylenenler, Na Tana'nın yüksek üslubu ­, şiirsel biçimi için de geçerlidir. Lessing, belki de ­onu gerçekten Shakespeare'in etkisi altında - ama aynı zamanda etkisi altında değil - seçti. Ana ve en yüce fikirlerini sahneden, dağdan konuşarak ve ­sonsuzluğa dönerek ifade etmeye karar verdikten sonra, muhtemelen çok eski zamanlardan beri ­konuyu düşünmeyen şairi, şairi ayırt eden araçlara dönme ihtiyacı hissetti. ­günün ve ihtiyaçlarının İskenderiye mısrası çoktan kaidesinden indirilmişti ve bir Shakespeare hayranının bu vesileyle beyaz mısrayı yüksek bir teatral dil olarak denemesi doğaldı . Nathan ­boş dizelerle yazılmış ilk drama değildi ; ­örneğin, Wieland, Milton veya Thomson tarafından dramatik değil, destansı-zarafet dolu boş dizelerle yazılmış olmasına rağmen, Johann Gray'de Lessing'i çoktan geride bırakmıştır ­. Boş mısra Lessing'i dramaturjiye açtı, diyalog hareketini, dinamik gelişimi bu boyutta ilk ifade eden o oldu. Lessing'in mısrası mantıktan doğmuştur; hiçbir şekilde tutkulu bir ruhsal yükselişi ifade etmenin, dili dönüştürmenin ve kavramları ve imgeleri tamamen ritme ve sese tabi kılmanın ve şairin kendisini adeta dilin malzemesi haline getirmenin bir yolu değildir. . Lessing'in mısrası da bir araçtır, onu her zaman kontrol altında tutar; Lessing için mısra, dilin hareketleriyle gövdesi değil ­, tatil kıyafetleri giymiş düşüncesidir ­. Lessing'in mısrası , Opitz veya Gottsched'inkinden ­temel olarak farklı değildir : ritmik olarak düzenlenmiş bir düzyazıdır ve yalnızca Lessing'in düzyazısını zevkle okumaya devam ettiğimiz anlamda ­- Lessing'in karakteri ve mizacının hatırına - hala bir şekilde katlanıyor muyuz? şiirleriyle.. Ayrı bir örnek kullanarak, ­Lessing'in mısrasının inşa edildiğini ve mantığa dayandığını gösterirken, Shakespeare'in mısrasının, içinden büyüdüğü temel ilke bir yana, ­iç yapısında tamamen farklı öncüllere sahip olduğunu gösteriyoruz ­. Tapınak Şövalyesi'nin (Nathan III, 8) az ya da çok tutkuyu ­ifade eden , Shakespeare'in ­bir monologdaki ajite dramatik çatışmaları dinamik tasvirine az ya da çok yakın görünen bir sahneden kendi kendine konuşmasını alalım ve karşılaştıralım. ­Hamlet'in "Olmak ya da olmamak" monologuyla, ­entelektüel ­soruların farklı açılardan ele alındığı, aşağı yukarı Lessing tarafından sunulanları anımsatan. Her iki örneği de olabildiğince yakınlaştıralım! Tapınakçının monologu, ­kaderini alçakgönüllülükle kabul etme kararını ifade eden bir metaforla başlar. “Dur kurbanlık yaratık! Mola ver!” Düşüncenin [36]gelişimi ­mecazi bir temsille değil ­, önceki görüntünün kavramının ve motivasyonunun açıklanmasıyla devam eder. Aşağıdaki ayet, ­ifade edilen düşünceler için analitik bir gerekçe sunmaktadır:

Hemen hemen! Yapmayacağım, Aramayacağım içimden geçenleri; İleriyi düşünmeyeceğim.

Bu kararın kendisi, hiçbir şey bilme isteksizliği, onu iki cümleye ayırarak bir kez daha ifade edilir: "İleriyi düşünmeyeceğim" - yeni bir imaj içermez, ancak aynı kavramı diğer dönüşünde tekrarlar ­. Böylece farklı yönlere dönen ama hiçbir yere hareket etmeyen bu dört mısrada aynı içerik yaşamaktadır. Bu ayetler muhtevayı çoğaltarak veya genişleterek, az çok ağır eklemelerle ­ilerlemez ­, sadece mantıksal-analitik bir yük taşırlar. İki farklı jest olarak değil, öncülden çıkan mantıksal bir sonuç olarak ­, belirtilen ifadenin bir kanıtı olarak birbirlerinin yerini alırlar. Bunlar sonuçlar değil, sonuçlardır. Analizden sonraki sonraki ayet, içeriği zaten figüratif giysiler olmadan görünen ­ilk ifadeye tekrar geri döner ­. Birinci mısrada yaşanan hal mecazlı olarak sunulmuş, sonraki iki beytte izah edilmiş, şimdi bundan şu sonuç çıkarılmaktadır:

Ve boşuna kaçtım, boşuna.

Burada, daha önce olduğu gibi, ilk mısrayla ilgili olarak hiçbir işlem yapılmaz, ileriye doğru hiçbir adım atılmaz, ne yeni bir görüntü ne de yeni bir hareket ortaya çıkar ­- hepsi aynı içerik, yalnızca farklı bir açıdan. "Kaçtı" dan, fikri ­kaçmak olan yeni bir gerekçe çizilir:

Peki, nasıl koşmamalıydım?

Sonra aynı düşünce üçüncü kez tekrarlanır:

Ne olduğu önemli değil; ne olacak, olacak!

Birinci mısrada ­şimdiki anla ilişkilendirilen aynı içerik, dördüncü mısrada geçmişle bağlantılı olarak ifade edilmektedir. Durum, nedenler, nedenler , sonuçlar, hepsi sadece niyetin işlevleridir ve bu nedenle ­dinamik değişikliklere uğramadan mantıksal olarak açıklanır . ­Bunu uçuş fikrine atıfta bulunan üç ayet daha takip eder.

Darbe, kaçamayacağım kadar hızlıydı ve ondan çok uzun süre kaçındım.

Yine bir açıklama, gerekçelendirme, daha önce söylenenlere bir gönderme ­, iplik-mantıksal muhakemenin devamı, ardından ­birinci metaforun başka bir açıklaması ve incelmesi:

onu görmek için -

Daha önce bu kadar az neye talip oldum - Onu görmek ve şimdi tüm hayatım boyunca bakmaya karar vermek mi? ..

Burada açıklamalarda yeni bir kavram ortaya çıkıyor ve ardından tekrarı ve analizi şu şekilde:

Karar vermek? Ama karar Niyet var, eylem var; ve ben - ben sadece bir oyuncaktım.

Ardından, ilk ileti dizisi tekrar alınır:

onu görmek

Ruhunun hemen onun ruhuyla birleştiğini hissetmek demek değil mi?

Evet, öyleydi ve hala öyle.

Mantıksal olarak içerdiği tüm olasılıklar bu "birleştirilmiş" ten çıkarılır. Böyle bir monologun mantıksal şeması ­bir bölünme gibi görünecektir. İlk ­içerik bileşen parçalarına ayrılmıştır. Lessing, kavramı bölerek sonuca varır. Bu nedenle ­, en sevdiği sembolik biçim, kavramın tekrarı ­ve bileşenlere bölünmesi, mantıksal olarak yorumlanmasıdır.

Onu gör ve şimdi karar ver

Bütün hayatım bakmak!.. Karar ver} Ama karar Niyet var, eylem var; ve ben - ben sadece bir oyuncaktım. Onu görmek, ruhunun hemen onun ruhuyla bütünleştiğini hissetmek değil midir !

benim için ölüm olurdu -ölümden sonra olmam istense bile- ve bu da benim için ölüm olurdu . Aşk!.. Evet, Tapınak Şövalyesi aşkı sever . Bir Hristiyan bir Yahudiyi sever... Hm!

Öyle olmasına rağmen! .. Vaat edilmiş topraklarda

( Ona hamd ve senalar olsun) Ben zaten birçok batıl yemini , vb. terk ettim.

Ne de olsa, bir tapınakçı olarak, yakalandığım andan itibaren onun için öldüm . Ve bu kafa, Selahaddin'in Armağanı, aynı mı?

Yeni değil. Birincisine neyin sürüldüğü, Birincisinin neyle doldurulduğu - sonuçta, bu tamamen bilinmiyor. Ve bu daha iyi, Bu gökyüzünün altında o çok daha rahat! Bu kafada aynı düşüncelerin şimdi kaynıyor olduğunu hissediyorum, Hangisi muhtemelen burada ve babam doğmuştu, keşke onun hakkında Bana masallar yalan söylemediyse. Cκa3κu ∖ Ama inandırıcılar , tam olarak babamın düştüğü yere tökezlemek zorunda kaldığım şu anda olduğundan daha makul görünmediler . Düşmüş! Bebeklerle ayaklarının üzerinde durmaktansa, yetişkinlerle birlikte düşmek daha değerlidir. Örneği kendi onayıdır .

Başka kimin onayına ihtiyacım var ? Nathan mı? HAKKINDA! Nathan beni sadece onaylamakla kalmayacak , aynı zamanda cesaretlendirecek. Ne Yahudi Ama yine de Yahudi gibi görünmek istiyor ! Evet, işte burada. Aceleyle, yüz parlıyor. Kimse Selahaddin Yeshe'den farklı bir yüzle ayrılmadı! Hey! Hey! Nathan!

Veya (I, 2)

Ayrılmak! " Öyleyse , bir adamın seni ölümden kurtarmasının bir mucize olduğunu düşünmüyor musun, Kendisi de küçük bir mucize tarafından kurtarılmadı ! " Evet , evet - diyorum: küçük bir mucize değil \ Daha önce bir tapınağın Sultan Selahaddin tarafından bağışlandığını duydunuz mu ? Tapınakçının kendisi merhamet talep etti mi, yoksa onu mu bekledi?

"Bilge Nathan"ın tamamının dikkatli bir şekilde okunması, ­bunun üslupla ilgili bir heves olmadığını, tıpkı onun düzyazısının kurucu ­ilkesi gibi, Lessing'in mısrasının ­kurucu ilkesi olduğunu gösterir. Kavramların tamamen aynı şekilde ele alınması, farklı açılardan incelenmesi ­, Lessing'in tüm yazılarında karşımıza çıkıyor ­. Buna ikna olmak için, "Hamburg Dramaturgy", "Anti-Götze", "Laocoon" ve düzyazı dramalarının herhangi bir sayfasını açmak yeterlidir, örneğin, "Emilia Gallotti" (I, 4) :

Prens. ... Sanatın iyi yapabileceği her şeyi ­... sen, Conti, iyi niyetle yaptın . İyi niyetle ­mi dedin? Daha az vicdan, daha vicdanlı olur ­...

devam Ancak bu iş beni kendimden memnun bırakmadı... Ve yine de memnunum ki kendimden bu kadar memnun değilim. Ah! Neden doğrudan gözlerimizle yazamıyoruz Gözden ele, ele geçen uzun yolculukta ne çok şey kaybedilir ! Ama dediğim gibi, burada neyin kaybolduğunu ve nasıl olduğunu ve neden olması gerektiğini biliyorum - ­ve ­bu kayıpla aynı derecede gurur duyuyorum ve burada aktarmayı başardığım her şeyden daha fazla gurur duyuyorum .

Teorik yazılarda bu açık değildir , çünkü orada mantıksal tümdengelim ve analiz ­bir argümantasyon aracı olarak yazarın görevine girer . Ancak Lessing, ­teorik yazılarının doğal olarak dayandığı analiz ilkesini ­sanat eserlerine de aktarmaktan çekinmedi . ­Ve ayetin ritmik organizasyonu bile onun için sadece belirlenen amaca ulaşmak için bir araç, bir ­ispat aracıdır. Onun ayeti bir deliller zinciri olarak inşa edilmiştir ­, içinde boşluk yoktur, kavram kavramdan çıkar. Dil malzemesi olarak mısrasının kendi iç hareketi yoktur, sentetik değil analitiktir. Her kelime, mecazi bir temsil veya ses görüntüsü olarak değil, bir kavram olarak hareket eder. Lessing'in kavramları ­merdivenlerdir; metaforlar yalnızca kavramları vurgulama araçlarıdır. Lessing'in metaforları, ­görsel olarak ifade ettikleri kavramdan her zaman net bir şekilde ayırt edilebilir . Shakespeare ­imgeleri düşünür, yaşar ve solur .­

Kısaca Hamlet'in monologunu düşünün! İlk mısra, onu ileri iten ritmik bir güçle ağzına kadar dolu olmasına rağmen, bir imge değil, tamamen kavramsal bir ifade içerir . ­Bundan sonrası düşüncenin analizi değil, ­imgeye dönüşmesidir. Hemen, iki yeni görüntü, ­sıradan olmayan grenden güçlü bir şekilde çıkar, onu gizler ve arka plana iter. Ve işte antitez, ancak iki üyesinin her biri hayal gücünü yeni resimlerle doldurur, ­onu uzaya iter, harekete geçirir, ­hoşumuza gitsin ya da gitmesin, duyduğumuzu iç gözümüzle görmeye zorlar. ritmi figüratif bir performansa dönüştürmek, ruhsal algımızı ­harekete geçirmek, ona bir ritim vermektir. Sonra ayet bizi tekrar en basit kavrama geri getiriyor, geniş resimleri sıkıştırıyor ve artık mantıklı bir şekilde değil, ­birbirinden türeyen değil, çağrışımlar yoluyla harekete geçirilen hayali temsillerle bizi yeni bir diziye götürüyor. ­temsiller. Kavramları görüntülere çevirerek ­, aynı anda alan ve eylem yaratır.

... öl, uyu. - Ama sadece; ve tenin mirası olan uykuyla hasreti ve binlerce doğal azabı bitirdiğini söylemek - nasıl olur da böyle bir son için can atmazsın?

(Çeviren: M. Lozinsky)

"Uyku" fikrinin tekrarı, Lessing'te olduğu gibi ve ilk bakışta göründüğü gibi, mantıklı bir açıklama ile bağlantılı değildir - tam tersine, aşağıdaki cümle tamamen yeni bir an, yeni bir çağrışım sunar. , bu da rüya fikrini genişletir ve daha da geliştirir . Hamlet uykudan, aynı zamanda "uyku" kavramının mantıksal içeriği değil, ­onunla ilişkili bir fikir olan rüyalar fikrine geçer . ­Shakespeare önceki bir kelimeyi her tekrarladığında, bu, bir öncekine yeni temsil dizileri eklemek ­ve aynı zamanda ses imgeleriyle daha fazla hareket çağrısı yapmak için yapılır. Lessing bizi hemen akıl yürütmeye geri döndürür, bizi daha derin düşünmeye zorlar ­, bizim için gergin bir mantıksal kavramlar dizisini uzatır ve fikirlerimizi beslemeden bizi hedefine götürür. Mecazi olarak, Lessing'in mısrası adım adım ­güvenle tırmandığımız bir merdiven , ­Shakespeare'in mısrası bizi taşıyan bir ırmak. Lessing ­bizi bilinçli harekete iter, Shakespeare bizi harekete kendimiz dönüştürür. Lessing'in mısraları her an durabilir ve kendimizi her zaman mantıklı hedefte buluruz ­. Bir Shakespeare monologunun ortasında durursak , sanki ­akıntıya karşı yüzüyormuşuz gibi nefes nefese kalırız , çünkü ritmik akıntı bizi ileriye taşır.­

Herhangi bir gerçek, doğuştan şair gibi, Shakespeare'in imgesi ve sesi birbirinden ayrılamaz, şiirsel fantezi ­, ayrı algı organlarına bölünmeden önce duyusal bir birliktir : bu nedenle, Shakespeare'i okurken tüm algılarımız etkilenir. ­Shakespeare'de kavramlarla değil, yalnızca imgeler ­ve ritimlerle tanışıyoruz, özdeyişleri bile mimari bir ­öneme sahip, genel bir atmosfer ve ritim yaratıyor, Schiller'in aforizmaları gibi ayrı ifadelere bölünemezler. Lessing bir matematikçi gibi davranırsa ­, o zaman en aşırı ifadesiyle alınan Shakespeareci bağlantı yöntemi, sonraki her kelimenin bir ­öncekine ses benzerliği ile tepki verdiği ve ondan başlayarak tekrar geri döndüğü türden bir sözlü diziye yol açardı. görüntüye vb. .Örneğin: Traurn~Baum, Ast~Last, Biirde~F10rde Pferch [37]ve

vesaire.

Bu zihinsel rahatsızlıkta, yalnızca başlangıçtaki şiirsel ilkenin çözülüşünü görüyoruz. Kelime oyununu, Shakespeare ve Lessing'deki yakalamalarını karşılaştırmak da öğretici olacaktır. Lessing'in sözcükler ve antitezler üzerindeki oyunu, onlarda anlamlarına göre mantıksal içeriğin doğrulanması, doğrulanması veya çürütülmesi ­gerçeğine dayanır . ­Shakespeare bir görüntüyü alır ve onunla anlam bakımından ilişkili veya zıt bir başkasını yan yana getirir veya ses üzerine bir oyun kurar ve ­aynı sesin neden olduğu iki temsili birbirine karşı koyar: örneğin, Richard III'te (IV, 4): "Sen ateşlisin." , ama sığ bu öfke. "Hayır, kökleri, küçüklerimin ölü bir uykuda uyuduğu yerde derin bir şekilde kök salmıştır ­. " [38]Shakespeare'in kelimelerle oyunu ­, duyusal içeriklerini geri yükleyerek soyut kavramları sürekli olarak canlandırır ­.

Böylece, şiirleri yaşam ­sürecinin kendisinden, dolu hareketten, kendisi için alan yaratan zamandan doğarken, Lessing'in şiirleri, ­mantığı deneyime sokan bir araç olarak düşünmeden doğdu. Shakespeare'in mısrasında konuşma, ­iradeyi, enerjiyi, anlamı çizgilere ­, renklere, bedenlere çevirmeye çalışan bir akımda dışa doğru sıçrayan, kendi dillerinde somutlaşan nesneler ve insanlarla veya onlarla yüklü ­güçler tarafından gerçekleştirilir . ­Shakespeare'in boş dizesi, psikofiziksel süreçlerin bir simgesidir; şiirsel bir kulağa sahip olan kişi, "ne biçim ne de içerik olan, ancak her ikisinin canlı birliği olan samimi bir ton " sayesinde, Shakespeare dramalarının anlamını daha kavramsal düzlemin içeriğine nüfuz etmeden algılayabilir. ­Lessing'in mısrası bir konuşmadır, hayata dair bir yansımadır, hayata dışarıdan bir nüfuzdur. Bu nedenle, mısrasının netliği vardır, ancak maddi bedeni yoktur, ana hatları ve sınırları vardır, ancak biçimi yoktur, mantıksal bir hareketi vardır, ancak duyusal hareketi yoktur - kelimenin daha derin anlamıyla, bu bir mısra değildir, ritmik bir fenomen değildir. , içsel zorunluluktan değil , beceriden doğar . ­Hayat ve sanat temelde mantıksız olduğu için (ki bu mantıksızlık olarak anlaşılmamalıdır ­, çünkü mantık hayatın anlamını bulmanın birçok yönteminden sadece biridir), sadece mantığa dayalı bir ayet ­hayatı ifade edemez, ayet tam olarak hayatı anlatmak içindir. Hayatın anlamını öğrenmek, sınırlarını çizmek veya kendi amaçları peşinde koşmak isteyen bir kimse, dışarıdan bir yaklaşım seçerse, ona ayet verilmez ­. Ayet, ­dünyayla rezonansa giren, onunla aynı ritimde yaşayan bir kişiyi önermektedir. Yalnızca dünyayı bir ritim olarak deneyimleyebilen biri onu dizelerle ifade edebilir, aksi takdirde ­şiir bir oyun ve eğlence ya da dil alıştırması olurdu - gerçek şairi ayıran tek bir şey vardır: dünyanın hareketinin kaçınılmaz hissi. ruhta yaşayan dünya "Sind auch der Dinge Formen abertausend, is dir nur Eine, meine sie zu künden" [39]. Şair, bu haliyle şok olmuş bir insandır ve onun için bu şokta dünyanın hareketi yankılanır. Lessing, ayrım ve farklılaşmaya çabaladığı için ya da hissettiği dünya ritminin bütüncül bir yansıması için çabaladığı için bir şair değildir . ­İç veya dış dünyanın en rastgele nesnelerini, heterojen, yakın veya uzak şeylerini birbiriyle birleştirmek ve ritmik ilkeye tabi kılmak ­- ­Shakespeare'in boş dizesinin karakteristik bir özelliği olan şiirsel çağrışım budur. Bilinçli olarak ­, çıkarım yoluyla, belirli bir materyalin anlamını ve içeriğini ortaya çıkarmak ­- bu, Lessing'in boş dizesinin büyüdüğü mantıksal temeldir. Sonuç olarak, burada da yalnızca tek bir metrik biçim, bir çıplak ölçü kalır : Lessing'in mısrasının içsel özü, onun ruhani yapısı, ­Shakespeare'in etkisiyle hiçbir şekilde yansıtılamaz . ­Dahası, bu dışa dönük ölçülü dize biçimlerinin ayrıntılı bir karşılaştırması, düşünme ve şiir, mantık ve çağrışım, ölçü ve ritim arasındaki farkı açıkça gösterebilir.

Lessing'in mısraları ile Shakespeare'in mısraları arasındaki içsel temel ve kaynak açısından ne kadar büyük fark olsa da, Shakespeare'in mısralarının Lessing tarafından kullanılmış olması gerçeği, ­onu önce meşru bir drama aracı haline getirdi. Tüm yazılarında olduğu gibi, ­tarihsel gelişimin olumsallıklarını akılla aydınlatan ilk kişi oydu ve bu sayede seçimi ve örneği yasama gücü kazandı. Wieland'ın Johann Gray'i Romeo'nun Basel Almancası çevirisi, ­Fischart'ın heksametreleriyle aynı ilk metrik deneyler olan kazalar veya meraklar olarak kaldı. Ancak ­Shakespeare ölçüsüyle yazılmış ­Bilge Nathan gibi anıtsal bir drama eseri ortaya çıktığında , ­Alman ruhunun en yüksek eğiliminin , insani hoşgörü fikrinin klasik somutlaşmasını aldığı ortaya çıktı, sonra nihayet herkes bunu gördü. ­dilsel biçim ve örneği tarafından götürüldü. Ancak tam da bu boş mısra, Shakespeare karşıtı bir ilke üzerine inşa edildiği ve ­orijinalin kendisini Shakespeare'in Alman takipçilerinden gizlediği için , yalnızca yararlı bir etkiye sahip olmakla kalmadı, aynı zamanda algısında kafa karışıklığına da katkıda bulundu. Günümüze kadar, dramatik mısrayı şiirsel değil, retorik, tamamen teatral bir araç olarak görüyorsak, o zaman bunun sorumlusu ­büyük Lessing örneğidir . Schiller'in yankıları bile hissediliyor. Genel olarak, sözde ulusal Alman dramasının kurucusu Lessing'in (tüm yetenek üstünlüğüne rağmen Goethe ve Schiller sadece onun halefleriydi) büyük bir oyun yazarı değil, büyük bir yazar olduğunu ­unutmamalıyız ­ve o tiyatroyu ahlaki bir kurum, yani dışarıdan bir hizmet olarak görüyordu, onun için dışarıdan getirilen bir amaçtı. Tüm tiyatromuzun bu πρώτον ψεύδος'u , Shakespeare'in ve hatta Fransızların aksine, ­Corneille ve Racine'in yetenek açısından Goethe'nin dehasıyla karşılaştırılamayacak dramalarımızın en iyi örnekleri üzerinde olumsuz bir etki yarattı. Tiyatro ve şiirin bizde birleşimi her zaman yapay ve şiddetli olmuştur ­ve dramaturji doruklarımız tiyatro için yazdıklarından dolayı değil, tiyatro için yazdıklarına rağmen bir değere sahiptir. En büyük şiirsel yaratılarımızdan hiçbiri sahneye sığmaz - ya onların ötesine geçerler ya da onları tamamen doldurmazlar. Bizim tiyatromuz dramımız, dramımız bizim tiyatromuz tarafından yaratılmadı, ­ülkemizde tiyatro ve drama, çeşitli bahanelerle drama ve şiirsellikten uzak, ­kendi aralarında bir uzlaşı içerisine girdiler. Nihayetinde bu uzlaşma ­, rasyonalizmin hakim olması adına tiyatro ve edebiyatı zorla birbirine yaklaştıran Gottsched zamanına kadar uzanır . Lessing, ­bu pozisyonu yeni içerikle doldurmak için kullandı ­ve ­ahlaki amacına ulaşmak adına en yüksek tiyatro yazarı türü olarak Shakespeare'e dönerek, onu yanlış bir bağlama yerleştirdi ve bu, bugüne kadar Almanca üzerinde ölümcül bir etkiye sahip. ­dramaturji.

Ancak bu yanlış eğilim bile ­birçok açıdan verimli oldu. Muhtemelen Lessing, kendi döneminde hâlâ hüküm süren rasyonalizm koşulları altında, ­en büyük şairde ilgi uyandırmanın mümkün olduğu tek yolu seçti . ­Aristotelesçi anlamda en iyi şair olarak Shakespeare'in ­yanıltıcı değerlendirmesi, Sturm und Drang'ın yıkıcı dalgalarına karşı ­güvenilir bir teorik savunma görevi gördü ve Shakespeare'in ­bu akıma kaçınılmaz tepkinin başlamasından sonra tökezleyenlerin şekilsizliğiyle özdeşleşmesini engelledi . Hem Shakespeare'i biçim eksikliği nedeniyle ­reddeden ­klasikçilerin hem de ­onu aynı nitelikten dolayı öven doğa bilimcilerin aksine, Lessing, Shakespeare'in yeni bir biçimin yaratıcısı olduğunu kesin olarak saptadı ­ve bunu eserlerine dahil etti. Lessing, geleceğe yeni bir biçim için savaşacak her hareketi, Shakespeare'in şahsında güvenilir bir arka kapak sağladı ve böylece yeni klasisizme, önceki klasisizm çeşitlerinin dayandığından daha canlı ve daha geniş bir temel verdi . Almanlar kadar teorik bir halk için, Shakespeare ve eski Yunanlıların artık birbirini dışlayan iki karşıt olarak değil, aynı ilkenin farklı somutlaşmış örnekleri olarak görülmesi ­büyük bir kazançtı . ­Bu sentez olmadan ne Iphigenia'yı ne de Wallenstein'ı hayal etmek imkansız olurdu - ve bu sentez Lessing tarafından başarıldı. Hem teoride hem de pratikte Lessing, boş mısralarıyla dramada yeni bir yüksek stilin yolunu açtı . ­Kısaca, "Hamburg Dramaturjisi" nin ve onun Lessing'in çalışmalarındaki pratik uygulamasının ana önemi nedir, teorik yeniliklere ve verdiği pratik örneğe ek olarak, görüşlerine ­ve eskimiş çöpleri temizlemesine ek olarak, o zaman yapabiliriz. şunu söyle: Shakespeare'e yaklaşmak için Almanların cesaret kazanmasına yardım etti ve aynı zamanda onları böyle bir girişim için her türlü pişmanlıktan kurtardı. Çünkü eylem olan ­bir sözü söylemek güzel ruhlu hayalperestlere değil ­, ruhen herkesten daha güçlü ve daha saf olana verildi. Lessing'in izinden giden Alman gençliği, bu yolda diğerlerinden daha fazla kendine güveniyordu. Çünkü biliyordu ki bu yol geriye değil ileriye doğru gidiyordu ve bir bataklığa gitmeyecekti. Almanlar için Lessing, dünyanın yeni bir parçası olan Shakespeare'in Columbus'udur, ancak bu kıtayı fethetmek, keşfetmek ve ustalaşmak ­zaten size düşmüş olsa da.

Eğilimleri bir bütün olarak ele alma ilkesine sadık kalarak , ­Edebi Mektuplar ile Hamburg Dramaturjisi arasındaki aralıkta ­ve hatta Hamburg Dramaturjisi ­ile Nathan ”arasında, kısmen etkisi altında olmasına rağmen, Lessing'in somutlaştırdığı eğilimi baştan sona kadar izledik. ­Bu eserler arasında , ­bizzat Lessing'in çalışmalarının işaret ettiği sınırların çok ötesine geçen büyük bir dönüm noktası meydana geldi . ­Şimdiye kadar bu dönüm noktasından bahsetmemize gerek yoktu, çünkü Lessing'in zaten Literary Letters'da ­yazılı olarak yer alan fikirleri , gelişmeleri için herhangi bir dış etkiye ihtiyaç duymamış, Lessing tarafından bağımsız olarak geliştirilmiştir. Bu büyük eleştirmen , ne kullanırsa kullansın, genellikle diğer insanların etkisine yenik düşen biri değildi . ­Lessing'in yaklaşımı, ­gerçekleri ve görüşleri hesaba katmak ve eleştirel ­ve militan bir konumu koruyarak onlara karşı tutumunu geliştirmekti. Lessing'in granit ruhuna, rızası olmadan, onları anlamaya zaman bulamadan hiçbir güç nüfuz etmemişti. Tüm Bomer hareketi ­onu iz bırakmadan geçti. Lessing, İsviçrelileri Shakespeare'e çeken şeyle ilgilenmiyordu ve İngilizlerin Shakespeare hakkında, esas olarak ­Dryden'dan gelen tüm coşkulu taşkınlıkları onu hiçbir şeye ikna etmedi ­, sadece onu gözlerini Shakespeare'e çevirmeye zorladı. Lessing'in Shakespeare hakkındaki ifadeleri bazı İngilizlerin ifadeleriyle örtüşüyorsa, o zaman ­Shakespeare'e olan aşklarının ve onunla olan kan bağlarının onları götürdüğü şeye kendi mantıksal yolu ile ulaşan oydu. (Tarih çalışmasında manevi süreçlerin sonuçlardan daha önemli olduğu kişiler için, birçok yolun ­bazen aynı sonuca götürdüğünü anlar ve ­hangi düşünme yönteminin ona yol açtığını bilmeden etki hakkında konuşmamaya dikkat eder. bu soruyu inceleyerek, şu ya da bu kişide şu ya da bu formun, görüşün ya da jestin neyi ifade ettiğini anlayacağız - örneğin, Tibetliler arasında dilin dışarı çıkması nezaket ifadesi anlamına gelir, bizde bu bir hakarettir; Ama ­bir ifade ­Lessing'in ağzında, ­örneğin Wieland'dakinden tamamen farklı bir anlama gelebilir, çünkü farklı bir kökene sahip olduğundan, farklı bir karakter kalıbını ­, farklı bir düşünme biçimini ifade eder. Bu değerlendirme tek başına ­sembolik için bir gerekçe olarak hizmet edebilir. Yaklaşım ve eğer filoloji "Si duo faciunt idem, non est idem" özdeyişini daha sık hatırlasaydı [40], o zaman paralellik arayışıyla daha az ilgilenir ve kuvvetlerin incelenmesiyle daha fazla ilgilenirdi. ­Yazar, kendi hayatının kanunları gereği, kendisi de aynı görüşe, biçime ve jeste gelmek zorunda kalmıştır ve gerçek tesadüfler bile yine de hiçbir şeyi çözememektedir.) Dolayısıyla Şekspire'nin yüceltilmesinde söylenen her şey ve en önemlisi ­, "Edebi Mektuplar " ile "Hamburg Dramaturjisi" ­arasındaki aralıkta Almancaya çevrilen her şey - ­Eduard Jung'un "Orijinal Çalışma Üzerine Düşünceler" (1760), Henry Home'un "Principles of Criticism" ­(1765), Shakespeare'in çevirileri tarafından Wieland (1752-1766), Gerstenberg'in "Kayda Değer Edebiyat Üzerine Mektuplar ­"ı Lessing içindi, belki de yalnızca kendi görüşlerinin bir teyidiydi ­. Sonunda Sturm und Drang'ın ilk belirtilerinin çoktan ortaya çıktığı ­Literary Letters ve Hamburg Dramaturgy arasındaki bu on yıl ­, genel olarak Shakespeare'in Almanya'ya girmesi için belirleyici oldu. Başlangıç ve son, Lessing'in temel yapıtlarıyla işaretlenmiştir ve ortada ­, henüz Shakespeare'in tam bir resmini vermemiş olsalar da, ilk kez orijinalleri okumayan bir halkın anlamasını sağlayan çeviriler vardır. belirli metinlerle tanışır . ­Buna ek olarak, İngiltere'den Shakespeare'den bahseden en önemli seslerin çevirileri de var; ama Shakespeare'in zamanı henüz gelmediğinden, adını genel halk için daha tanıdık hale getirmekten, ­alıcılığını geliştirmekten ve Lessing'in tezini güçlendirmekten biraz daha fazlasını yaptı ­. Özellikle orijinal kompozisyon teorisi, Lessing'in onu gereksiz bularak dışlayan deha kavramıyla örtüşüyordu . ­Jung'un sahip olabileceği etki için bunun yerine Lessing yaptı. Böylece, Jung'un Shakespeare hakkında fışkıran çeviri akışının getirdiği yargısı, aktif gücünden çok zamanın bir işareti olarak kaldı, içinden kurtulabilecekleri yollar ve boşluklar arayan uzun süredir uykuda olan, uyanan güçlerin bir semptomu haline geldi. Jung'un yazılarında ­, aynı akılcı kısıtlamalara rağmen tamamen Lessing'çi düşünceler duyulabilir. "Ahlaki dünya açısından, içimizde yaşayan tanrı vicdandır; akıl açısından ise o bir dahidir." "Vicdan nasıl hayatta bizi düzene sokarsa ­, ­ülkenin kanunları ne olursa olsun, deha da hiçbir ilim kuralı olmaksızın düzenimizi düzene sokabilir." "Shakespeare bize Shakespeare'i verdi ve eskilerin en büyük ünlüleri bile bize daha fazlasını veremezdi ­. Shakespeare onların takipçisi değil, kardeşidir ­ve tüm eksikliklerine rağmen hala onlara eşittir.

Bu ifadeler Hamburg Dramaturjisinde mümkün olabilirdi, ancak ancak bu düşünceler ­Dramaturjide de ifade edildiği için yasa haline geldiler. Yeni hayatın mikropları atmosferde yüzüyordu ve pek çok ­hassas insan endişe gösterdi, bir şeyler aradı ve sonunda anlayan biri bulunana kadar - Lessing. Lessing'in fikirleri donuk rüyalar ve önseziler atmosferinde büyüdü ve ­puslu bulutlardan bir şimşek çakması gibi fırladı: onun için bu koşullar, ­şimşek bulutlardan ne kadar farklı olursa olsun bir ön koşul haline geldi.

2. Wieland

, endişeli ve araştırıcı, öngörülü ve anlayışlı Alman yazar ­ırklarının en seçkin temsilcisiydi ­- bu, bir kişi olarak kendisi ve eserleri için geçerlidir. Shakespeare'e karşı tutumu, Shakespeare'e olan ilgiyi canlandırmadaki değeri, yeniyi algılamaya olan büyük ihtiyacı ve hazırlığıyla açıklanıyor . Lessing'in yaşamında zihnin baskın olması ­gibi ­, Wieland'ın yaşamında da duyarlılık vardı - ­duygusallık anlamında değil, duyarlılık anlamında ­duyarlılık. Varlığının temeline içkin olan bu özellik, onun tüm dönüşümlerini ve çelişkilerini, önce bir yönde, sonra diğer yöndeki sürekli dalgalanmalarını açıklar; bu, onu hassas bir hayalperest ve Ia Klopstock olarak yargılarsak anlaşılamaz. ... kariyerinin başındaydı ya da sonunda dönüştüğü rasyonalizmin bir parçasıydı. Wieland hayatı boyunca sadece duyusal izlenimlerini takip ettiğinden, elindeki en güçlü izlenimlerin ­kendisine duygusal olarak renkli bir biçimde ­geldiği durumlarda duygusal tipte bir insandı ve ­zihnin parlak biçimli yaratımlarıyla karşılaştığında akılcı oldu. Bu nedenle Wieland'ın tutkusu odaktan yoksundur ve bir başkasının tutkusunu anlayamaz ve buna katlanamaz. Böylece, yazarın şehvetli güzellikleri tarafından büyülenebilir ve şehvetli ­kabalık tarafından itilebilir. O zamanın Almanları arasında Wieland en iyi biçim duygusuna sahipti ( ­soyut bir ilke anlamında değil, somut tezahürler anlamında ­). Bu nedenle, hem Klopstock hem Milton'dan hem de Voltaire ve Racine'den eşit derecede zevk alabilirdi. Bu nedenle, hiçbir soyut ilke, duyusal algıya ­yönelik oldukları sürece, çok çeşitli işlerin gücünü ve zarafetini, şefkat ve kuvvetini, pürüzsüzlüğünü veya pürüzlülüğünü sevmekten ve hayranlık duymaktan onu alıkoymadı ­. Edebiyatımızın kurucuları ­arasında her türlü dogmatizme, fanatizme ­ve ukalalığa en az maruz kalan Wieland'dı. Deneyimlerini ve tutkularını, izlenimlerini ve zevklerini tek başına ilkeler ­mertebesine ­­yükseltmedi ­; edebi faaliyeti, yükümlülüğün olmamasıyla ayırt edildi. Gençliğinde ­Bodmer'in bilgiççe icatlarından zevk alan ve ­yüksek meleksel zevklere düşkün olan aynı kişinin, yetişkinliğinde ­uçarılıkta Voltaire'i geride bırakması ve düşüş yıllarında böylesine tazeliğini korumayı başarması, böyle bir mucize ancak bu şekilde açıklanabilir. Hala Kleist'in tüm gücünü takdir edebildiğini aklından çıkarmadı. Duygularını böyle dinlediği ­için Wieland ­ilkesel konularda asla ağzına köpükle haklılığını savunmadı ­­; bunlar bir eğilim ifade etmiyordu, siyasette bile aralarında ayrım yapmasını sağlayan zeki ve duyarlı bir içgüdü gösteriyordu. güç ve iktidarsızlık. Lessing, zamanının en nüfuz edici eleştirmeniyse ­, ­Wieland da alıcılığında en kurnaz ve duyarlı olanıydı. Duyusal izlenimleri pasif olarak algılama yeteneğine sahip olarak, izlenimlerini aktif olarak yaratıcılığa yansıtma arzusuna da sahipti . ­Yaratıcı çalışmalarıyla yaşadı ve işinin özü "daha önce yaratılmış olanı yeni bir şekilde yeniden yaratmak". Bu ilk izlenimci Wieland, sanat eserlerinden ilham aldı. Böylece modern Alman edebiyatının ilk büyük tercümanı oldu ­... sadece yabancı dillerden çeviride değil ­, diğer her şeyde, çünkü yeni bir izlenim edindikten sonra onu yaratıcı bir şekilde uygulamaya çalıştı.

kendisini etkileyen her şeyi kendi tarzına sokmaya çalışırken ­, aktarabildiği ve sindirebildiği şeyleri kontrol etmek için bir araca ihtiyaç duyuyordu ve bu araç onun için zihindi. Bu akıl , Lessing'in yaratıcılığının aksine yaratıcılığının ­ana yasası değildi ­ve hiçbir yasama gücüne sahip değildi, yeni normlar keşfetmeye çalışmadı, nedenlerin özüne, neyin ve ne olması gerektiğine nüfuz etmedi, ancak sınırlıydı. özeleştiri için ­.. Kınaması asla başkalarını bağlayıcı olduğunu iddia etmedi. Bir şeyi kabul edip reddetmediyse, bu yalnızca ­belirli izlenimleri algılama ve işleme yeteneğinin nerede sona erdiğinin bir göstergesi olarak hizmet etti. Wieland, ­Lessing'ten çok daha az rasyoneldir. Gerçek bir ­rasyonalist Werther'i kabul edemezdi - Lessing kabul edemezdi. Wieland'ın Shakespeare'in bazı kaba ifadelerine tahammül edememesi ­, düzenli düşünen bir akılcının düşüncelerinden kaynaklanmıyordu, üstelik bu bir saray klasiğinin tepkisi de değildi - suçlu onun şımarık biçim anlayışıydı: o bir hanım evladıydı korkunç olana dayanamayan, akıl değil ­, alçaktan tiksinti duyan ve tamamen medeni bir insan olarak doğallığı tanımayan kişi değil ­. Wieland çeşitli biçimler, yaşam genişliği, eğlenceli bir başlangıç arıyordu ­ama tutkulardan, şoklardan ve dehşetten kaçınıyordu. Zihninde formun gerekliliklerini karşılamayan her şeyi reddederek, aynı zamanda ­doğuştan gelen oyunculuğunu engelleyen ­, duyarlılığını engelleyen veya ihlal eden her şeyden - tartışılmaz talepler, katı sınırlar ve her türlü fazlalık - kaçınmaya çalıştı. Bununla birlikte, biçim ve biçimsizlik anlayışında ­Wieland , Rokoko döneminin gerçek bir oğluydu: Doğa, enginliği nedeniyle onun için kabul edilemezdi, yalnızca rasyonel olarak dolayımlanmış bir biçimde, algısı için erişilebilir hale geldi. Wieland'ın duyarlılığı ­, duyusal algının bir rasyonalizmi, zihin tarafından kontrol edilen bir sansasyonalizmdir. Saf akılcılardan, ­aklı kendisine dünyayı ve sanatı algılamasının yolunu açan bir araç olarak kullanmasına rağmen, aklın kendi duyarlılığını bastırmasına asla izin vermemesi, duyarlılığı hiçbir zaman ­salt rasyonel hedeflere tabi tutmaması ile ayrılır. Bodmer ve Breutinger , dini mucizeyi şiire saklamak için ­tamamen rasyonalist bir estetik icat ettilerse , o zaman ­inceliklere girmeden estetik sistemler hakkında konuşmaya meyilli olmayan Wieland ­, müdahale etmedikleri için ahlaki amaç ve taklidin rasyonalist formüllerini benimsedi. ­hassas duyarlılığını farklı formlara karşı kullandı ve oyun başlangıcı ­yürüyüşe çıkmaktı. "Tragedyanın asil amacı, yaşamı takip ederek, erdemin büyüklüğünü, güzelliğini ve uyumunu en dokunaklı şekilde tasvir etmek , insanda ­ona karşı ­sevgi ve hayranlık uyandırmaktır." Bu , Wieland'ın İsviçre etkisi altında yazdığı Johanna Gray'in önsözünde belirtilmiştir . ­Bu İsviçre estetiği­ Fransız klasisizmine karşı, kurallara aykırı, tam bir özgürlük verdiği için onun sempatisini uyandırmaktan başka bir şey yapamazdı. Hiçbir akılcılık onu kurallara ­uymaya zorlayamazdı - kurallar ­onu kısıtlıyordu. Ancak, Lessing'in aksine Wieland, ­onları kanıtlamak veya çürütmek için kuralların anlamı üzerinde düşünme zahmetine asla girmez. Duygusallığının gerektirdiği şekilde zevk alıp yaratabildiği ­sürece, okumanın ve yaratıcı zevkin dayandığı normlar nelerdi ­? İsviçre estetiği ona tam olarak uyuyordu, çünkü hiçbir şey talep etmedi ve çok şeye izin verdi, herhangi bir yasa önermedi, sadece mevcut olanı devirdi ve onu yalnızca Gottsched'in estetiğine değil, aynı zamanda amacı , ­duygu ve duygusallığın mekanik yasaya tabi kılınması ­, egemen aklın egemenliği olan ­Lessing'in estetiği ­. Wieland'ın rafine göz yumması, Lessing'in sert taleplerine, dinin haklarını etkilemediği sürece her şeyi kabul eden Bodmer'in teorisi kadar rahat değildi. Lessing'in 63. mektubu, Lessing'in ciddiyeti ile Wieland'ın etkilenebilir esnekliği arasındaki uzlaşmaz farkın iyi bir örneğini sunar. Lessing'in kriteri her zaman araçlar ve amaçlar arasında ­katı bir uygunluk olmuştur ve Wieland, ­İsviçre'nin etkisi altında olduğu sürece tam da bu konuda başarısız olmuştur . ­Belirlenen hedefe dönüp bakmadan yazdı ve neden ve hangi hakla olduğunu anlamadan izlenimlere yenik düştü.

Her aşamada bu faktörler, Wieland'ın Shakespeare'e karşı tutumunu belirler. Wieland, mizaçlı duygusallığının aldığı izlenimlere güvendi ­ve bunların arkasındaki normu keşfetmek için bir sonraki adımı atmadan orada durdu. Böylece, Lessing'in Shakespeare'e karşı tutumunu belirleyen ­mantıksal yaklaşım olmadan pekala yapabilirdi ­. Shakespeare'deki rasyonel ilkeyi tanıyan Lessing, onu ayrıntılı olarak incelemeye çabalıyor ve Shakespeare'in tamamı, onun için onu bu şaire götüren rasyonel ilkenin somutlaşmış hali haline geldi. Lessing, ­tüm detayları bütünle, iç merkeziyle sıkı bir şekilde ilişkilendirdi. Ve zihin ezelî kanunlara dayandığından, onlara dayanan hiçbir şey de değişmeye tabi değildir. Shakespeare'i anlayan Lessing, ona asla ihanet etmedi ve eserinde keşfettiği her şey, yalnızca ­onun anlayışını doğruladı. Wieland farklı bir konudur: ­mantıksal bir yaklaşımın dikte ettiği tek bir çizgiye bağlı kalmadan, her gün birbirinin yerini alan çeşitli izlenimlere ve teorilere kapıldı, ­belirli ruh hallerinin tüm kaprislerine boyun eğmesine izin verdi, ­bir kez olmadan başardı. ve kabul edilen tüm estetikler için, öyle ki, onun durumunda, tek bir ortak kökten oluşan görüşlerden söz edildiği anlamda, sanat üzerine görüşlerin gelişiminden söz etmek imkansızdır - görüşleri ­ve keşifleri, modelleri ve yaratıcı pratiği her zaman onlara bağlıydı. Şu anda hangi izlenim ­baskın çıktı. Aynı şekilde, Wieland ­bugün Shakespeare'i putlaştırabilir ve yarın titizlikle ondaki kusurları arayabilir. Tercihlerini bazı temel ilkelerden türetmek aklına bile gelmemişti. Wieland sınırsız özgürlüğü elinde tuttu ve Shakespeare'i herhangi bir yasaya dayanarak ne lanetlemeye ne de haklı çıkarmaya çalışmayan ilk kişi olarak ­, aynı zamanda bu mülkü onunla ilgili olarak ilk kullanan kişi oldu - Wieland sayesinde ­Almanca vatandaşlık hakları aldı. edebiyat - ruh halinin bir kaprisi gibi {Laune).

Wieland örneğinde, "Laune" kelimesinin ikili anlamı özellikle iyi bir şekilde kendini gösterir: birincisi, kapris, kişinin keyfine göre bir nesneyle oynama ve ikincisi, iyi huylu neşe anlamına gelir. Bir tefekkür olarak Wieland, Laune ­kalitesine sahipti - kendisini yükümlülüklere bağlamadan, kimseye rapor vermeden nesnelere özgürce ve neşeyle bakmak istedi. Wieland ayrıca yaratıcı çalışmasında Laune kalitesine sahipti: oynamak, değişiklik yapmak, eğlenmek istedi, dış yasalar çerçevesi ve tutkular ve kaderler biçimindeki iç yükler tarafından kısıtlanmadı . Bir tefekkür insanı olarak, ayrıntılarda gizli olan tüm güzelliklere hayran olmak, bütünü kabul etme zorunluluğu olmadan, kendisini ona kopmaz bir bağla bağlamadan empati kurmak istiyordu. Wieland, çalışmasında gelecekten vazgeçmeden ve başka bir şeyden ve hiç de ­benzer olmayan bir şeyden o anda sevdiği şeyi yapmak istedi. Kendi zevklerinin peşinden giden biri olarak estetik ilkeleri tanımadı: oportünist olarak, politik programlar; iyimser bir kişi olarak - azizlerden mi yoksa katı bir ikna eğitimcilerinden mi geldiğine bakılmaksızın ahlaki ve dini konularda fanatizm; eklektik olarak - felsefi sistemler. Herhangi bir partiye ait olmayan Wieland, tüm partilerin temsilcileri arasında çekici bir şey bulabiliyordu ve doğası gereği ayrıntılara olağanüstü dikkat bahşettiği için ­aralarından nasıl seçim yapacağını biliyordu. Prensipler konusundaki tüm tartışmalarda neredeyse unutulan zevki geri getirmek için yaratılmış gibi, bir arı gibi tüm çiçeklerden bal toplayan biriydi.

Böylece Wieland, onda bulduğu güçlü ve hassas ayrıntılardan etkilenerek Shakespeare'e geldi. Ayrıntıları fark etmek için doğmuştu, özel yeteneği bütünün resmindeki yerlerine bakmaksızın onlarla ilgilenmekti . Wieland ­, Shakespeare'i ­yeni bir ilkeyi pekiştirmek, bir tür programı teşvik etmek ­için değil , ­bu Shakespeare, tuhaflıklarıyla ona zevk verdiği için aldı. Bu nedenle, Shakespeare üzerine çalışması , Lessing'de olduğu gibi ­dogmatik-teorik hedefleri veya İsviçre gibi programatik-özür dileyen hedefleri takip edemedi ­, ancak yalnızca bireysel kaprisinin (Laune), pratik uygulamasının bir ifadesi olarak hizmet etti. Lessing için Shakespeare, yeni bir estetiğin yaratılması için ­bir vesile oldu ve ­Lessing'in ona diktiği anıt, yeni bir dramaturjiydi. Wieland için Shakespeare, sansasyonelliğin şiirsel bir ilham kaynağı olarak hizmet etti ve ona çeviriler şeklinde bir anıt dikti. Shakespeare'in Lessing üzerindeki etkisinin izlerini teorik yazılarında ­aramalıyız ­. Shakespeare'in Wieland üzerindeki etkisinin izleri doğal olarak sadece onun sansasyonel yönüyle, yani yaratıcılık ve düzenlemelerle ifade edilmesiyle ilişkilendirilebilirken ­, Wieland'ın teorik açıklamaları ancak onun değişen ruh halinin bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Lessing'in Shakespeare'e yaklaşımı, büyük Alman eleştirmeninin ona karşı tüm tutumunun karakteristiğidir ve ­mantıksal bir gerekliliği yansıttığı için semboliktir. Lessing, onun için bir içgüdü gibi çalışan aklın rehberliğinde adım adım Shakespeare'i keşfetmeye geldi. Lessing'in tarihsel gelişimi, ­mantıksal gelişimiyle paralel gider. Wieland ile Shakespeare'e giden tarihsel ­yol, belirleyici bir öneme sahip değildir; sadece onun biyografisini yazan kişiyi ilgilendirir. Wieland er ya da geç onunla tanışmış olsaydı, ­Shakespeare'e ­karşı tavrında esasen hiçbir şey değişmezdi ­. Muhtemelen Lessing'in Shakespeare'i daha sonra Shakespeare'de bulacağı şeyi aradığı için bulduğunu söyleyebiliriz . ­Wieland tesadüfen Shakespeare'e rastladı ve bu keşiften çok memnun kaldı. Ama bulmasaydı, hayatında bir şeylerin eksik olduğunu hissetmeyecekti. Wieland için Shakespeare beklenmedik şanslardan biriydi, Lessing için ise psikolojik ve hatta mantıksal bir gereklilikti. Lessing'in Shakespeare hakkındaki yargıları , onun bakış açısından sarsılmaz olan önkoşullar temelinde yapılan ­derin yansımaların, varılan sonuçların, nihai sonuçların, çürütülemez iddiaların sonucudur . ­Wieland'ın ­Shakespeare hakkındaki yargıları, duyguların veya kendi hedeflerinin bir yansımasıdır (özellikle ahlaki bir şair olarak Shakespeare'i savunması). Bu çelişkileri açıklıyor. Burada, Wieland'ın ağzından çıkan yargının , neredeyse kelimesi kelimesine örtüşseler bile, Lessing'in yargısından oldukça farklı bir anlama geldiği de hesaba katılmalıdır . ­Wieland, hayranlığını ifade etmek için, özellikle kariyerinin başlangıcında, ­o zamanlar etkisi altında olduğu, ­oportünizminin oldukça karakteristik özelliği olan çağdaş estetikte kullanılan formülleri kullandı - sadece kendi terimlerini icat etme zahmetine girmedi. teoriler için.. Wieland'ın yargıları her zaman sosyal çevresinde henüz yeni okunmuş veya özümsenmiş ­olanların izini taşırken ­, Lessing her düşünceyi zihninin mahkemesine dayanabilecek kadar eksiksiz hale getirene kadar sakinleşmedi ve onu öyle biledi ki böylece hedefi isabetli bir şekilde vurur.

Wieland, Master Ring ile sohbet ederken, ­"İngilizleri her zaman memnun edecek, ancak bazen devasa performanslar sergilemesine ve ­tüm cehennem şeytanlarını sahnede salmasına rağmen" Shakespeare'i övdü ­. Ancak Wieland, Pop okumanın meyvelerine sahiptir: "Doğa, ilham aldığı tek kaynaktır" veya "Shakespeare'in en büyük hayranları, olağanüstü erdemlerin yanı sıra, neredeyse bir o kadar da eksikleri olduğunu ve güzelliklerin aksine, onda olduğunu kabul etmelidir. ­daha da büyüttü." Bazen, Shakespeare'in doğrudan etkisi altında ­, birinin basılı ­ifadelerine karşı muhalif tavır, Wieland'ı ölçüsüz bir coşkuya kaptırır ­. Voltaire'le anlaşmazlığa düştüğünde dilini çözer ve Zimmermann'a yazdığı ünlü bir mektupta coşkusunu dizginler . Shakespeare'in küstahça bir yanıyla karşılaşacaksınız. Olağandışı incelemeler hakkında bilgi sahibi olamazsınız. Je l'aime avec toutes ses fautes. II est presque uniqure â peindre d'apres la nature les hommes, les moeurs, les tutkular; Bir yetenek, orantısız doğası gereği değerlidir. Fecondite est unpuisable. II paroit n'avoir jamais etudie que la nature seule. II, Michel-Ange ile aynı, şairlerin Correge ile aynı. Kıyaslanamaz cinlerden biri olan yeni fikirler, güzeller, yüceler, frapanlar ve canlı ifadeler, animeler gibi güçlü kavramlar ve adaletli fikirlere sahip misiniz? Malheur â celui qui souhaite de la normalite â un genie d'un tel order, et qui ferme les yeux ou qui n'a pas des yeux pour sentirses beautes uniquement parce que il n'a pass celle que la piece la plus detestable de Pradon a dans un derece plus seçkin que le Cid" [41].

klasikçilerin bile inkar etmediği ­zenginliğini ve bereketini övmenin yanı sıra, ­İsviçrelilerin zaten not ettiği ve İngilizler arasında sıradan hale gelen gerçeğe benzerliği ve doğaya sadakati övmenin yanı sıra, Voltaire'in anlam olarak birbirine zıt bir dizi ifadesinden kaynaklanan ­, Wieland'ın sesi ve zevki hala duyulabilir. Bu, Shakespeare ile ilişkisinin ana noktalarının ortaya çıktığı iki pasajla ilgilidir . ­Birincisi: "11 yetenek d'embelliria nature sans lui faire perdre ses orantısız" [42]. Wieland'ın tamamı bu - onu Fransızlarla birleştiren ve Shakespeare'de onu sevindiren şey: zarif biçim ihtiyacı ­ve doğanın ihtişamını algılama. Elbette bu düşünceler komedilerle, güney olay örgüleriyle, peri masalı oyunlarıyla, belki de Hamlet, Lear, Macbeth'ten çok Sezar'la bağlantılıdır. Wieland'ın ­etkileyici ihtişamıyla doğaya ihtiyacı vardı, ama onun "güzel" olması, yani pürüzsüz bir biçimde ifade edilmesi ­, hassas bir doğa tarafından kabul edilebilir olması, ­onun üzerinde ezici bir izlenim bırakmaması ­. Ruhla uçabileceğiniz, hayran kalabileceğiniz, onu genişleten, ancak özgürlüğü kısıtlamayan, oyuna müdahale etmeyen, görüşü sınırlamayan, tuhaf oyunculuk için yer bırakan bir şey istedi. Ve bunu Shakespeare'de buldu ­- elbette her şeyde değil. Bu mektubu Shakespeare'in hangi oyunundan sonra yazdığını bilmek ilginç olurdu. İkinci sırada, dilsel güzellikleri seven, ayrıntılara zevkle dalan ­, çekiciliğini sonuna kadar hissetmeyi bilen bir çevirmen ortaya çıkıyor: "De pensees nouvelles, belles, sublimes, frappantes, et d'expressions vives, heureuses, animees " [43]. İşte burada, Shakespeare'in "güzellikleri" kültü, İsviçreli (ketati) tarafından hazırlanan bireysel ayrıntıların çıkarılması ve tadına varılması, teorilerinden çok bireysel ödünç alma uygulamaları sayesinde, ki bu da genel olarak da yüzeyseldi ve ­olmadı ­. ayrıntılara girin). Lessing'in katı ve iffetli düşüncesi, genel resmi pekiştirmek gerekli olmadıkça, Shakespeare'den ayrıntıları koparmaya tenezzül etmezdi. Burada , sevdiği güzelliği ele geçirerek çirkini kınama hakkını iddia eden sansasyonel kültün tezahürünü görüyoruz . ­Böyle bir yaklaşım, “güzel” ve “çirkin” kavramlarıyla hiçbir şekilde kanıtlanmadan işlendiğinde, sanat ve tabiat şu veya bu ruh halinin keyfine göre değerlendirilip sanatın bir kurtuluş aracı olarak görüldüğünde. zevk, tabii ki Lessing tamamen yabancıydı ­. Lessing, Wieland'ın Shakespeare'in yanlışlığını "insan yaşamının doğal bir yansıması" olarak hem savunduğu hem de eleştirdiği Agathon'uyla bağlantılı olarak arka planlarını öğrenmek için Wieland'ın görüşlerini incelemeye başladı . ­Agathon'daki aynı pasaj ­, aynı öznel ­duygusal konumdan (Laune) komik ve trajik karışımı haklı çıkaran bir ifade içerir . doğanın taklidi, hayatın ­genişliği ve çeşitliliği karşısında kafa karışıklığına hayranlık, ­Lessing'i istemeden sanatı savunmaya zorladı ve onu hayattan sınırladı. Lessing'in sanat ve doğa arasındaki aşılmaz sınıra dair hatırlatması (Hamburg Dramaturji, 70. makale) ­, ne olduklarını anlamadan doğa ve güzelliğin tadını çıkarma arzusunda ifade edilen ­umursamazlığa ve izlenimci özgürlüklere yönelikti . Lessing ­, Yunanlılara hayranlık duyarken, ­aynı anda Shakespeare'e de hayranlık duymamak için bir neden bulmaya çalıştı . ­Wieland sorumsuzca hayran olmak istedi. Onun için yasalardan daha önemli olan özgürlük, doğa ve güzellikti. Yunanlılar ve Shakespeare onun için sadece iki farklı ­zevk kaynağı, coşku ve hayranlıktı, ­kendi zevkine göre seçtiği güzel ayrıntılardan oluşan bir kompleksti. Eserinde bu konum, ­Shakespeare'in çevirilerinde sembolik olarak ifade edilmiştir.

harici bir biyografisini yazmak bizim görevimiz değil (burada okuyucuyu ­Ernst Stadler'in zaten mükemmel olan ­Wielands Shakespeare, Strassburg, 1910 çalışmasına yönlendirebileceğimiz için daha da fazlası). Bizim için önemli olan, bu eserin ­Almanya'daki Shakespeare algısı açısından taşıdığı genel anlam ve hangi içgüdülerin ­bu gelişime katkıda bulunup şekillendirdiği, Alman ruhunun hangi eğilimlerini yansıttığıdır. Burada da ­her şey bir meyve ve aynı zamanda bir tohumdur ve yazarın amacı aynı zamanda çağın ­kendisini ifade etmeye çalıştığı araçtır; sonuç yine gol. Wieland'ın Shekspire'ın dramalarını çevirmeyi üstlenmesinin nedeni, ­nihayetinde, kişisel hırs ve kişisel güdülerin yanı sıra , bunun için zamanın olgunlaşmış olması ve bu nedenle ­evrensel duyarlılığı kalemin hafifliğiyle birleştiren bir adamın ortaya çıkması gerektiği gerçeğine dayanmaktadır. ­.ve azalan sorumluluk duygusu. Böyle bir kişinin doğru zamanda ortaya çıkması için her şey çakıştığında, bu çeviri ortaya çıkabilir. Gottsched zamanından başlayarak Alman ruhunun Alman Shakespeare'i nasıl arzuladığını zaten izlemiştik. Elbette, Bork ve Basel tercümanı Romeo ile başlayan ve Mendelson ­ve Ebert tarafından sonuncusu ile biten ayrı girişimlerde ­bulunuldu . ­Bodmer'in ve ardından Lessing'in etkisi altında ortaya çıkan İngiliz her şeye olan hayranlık göz önüne alındığında, görünüşleri oldukça anlaşılırdı; Ayrıca, neden hiç kimsenin bir bütün olarak tüm büyük koleksiyonun ciddi bir çevirisini üstlenmediği de anlaşılabilir ­- Shakespeare'i dikkatlice inceleyen Lessing, bunu yapmaya cesaret edemedi çünkü bu görevin muazzamlığını tam olarak anladı, daha az özenle hazırlandı - ­çünkü ­yaptılar Başarıyı davet etmesine rağmen, Shakespeare'i ona bu kadar büyük bir eseri adayacak kadar sevmemek. Dolayısıyla bu görev, özele girmeden Shakespeare'i genel olarak seven, ­onu ayrıntılarıyla tanıyan ve tadına bakabilen, kendinden emin bir şekilde kalem kullanan ve ­alınan görevin zorluğunun tam olarak farkında olmayan bir yazarı beklemek ve beklemek zorundaydı. sorumluluk yükü kendi üzerine, hacim ­, ancak yalnızca bireysel karmaşıklıklar ölçüsünde. İyimser Wieland bu görevi nasıl üstlendi, iyimser nasıl bir kenara bıraktı, iyimser nasıl bitirmeye çalıştı; " ­edebi macera" - bunu kendisi böyle algıladı. Shakespeare'e karşı yükümlülükleri olduğunun farkında olarak ­, bunu gerçekten hissetmedi. Shakespeare üzerine çalışmasını değerlendirirken ­, biyografik nitelikteki dışsal nedenlerle gerektiği gibi aktaramadığı şeyi ­, ­kasıtlı olarak değiştirdiği veya dışarıda bıraktığı şeyi ayırmak gerekir. Yalnızca ikincisi, zamanın ruhunu ­veya sözcüsü olarak hareket eden kişiyi yansıtır. Bu nedenle, sözcük eksikliğinden kaynaklanan ­veya dikkatsizlikten kaynaklanan kusurları ­önceden değerlendirme kapsamından çıkaracağız ­: kelimenin karıştırıldığı çok sayıda hata, vb. Ancak biçim aktarımı ile ilgili olarak, bilinçli ­ihmaller , Notlar, aksine, Wieland'ın duyarlılığının sınırlarının ve zamanının zevklerine verdiği tavizlerin bir göstergesini görüyoruz. Wieland'ın bilinçli olarak zamanının liderliğini nerede izlediğini ve görüşlerinin dönemin görüşleriyle nerede örtüştüğünü açıkça ayırt etmek her zaman mümkün değildir . Ancak Wieland'ın ­Shakespeare'i çağdaş zevklere yaklaştırmaya çalışırken şüphelere kapılmadığını ­varsayabiliriz . Örneğin ­A. V. Schlegel ­, Shakespeare'i algıları için henüz olgunlaşmamış olduğunu düşündüğü halktan uzaklaştırmamak için bazen kendisinin kınanması gerektiğini düşünmediği pasajları yumuşattı. Çeviriler bir " ­edebi macera" değil, Shakespeare'in savunucusunun tüm sorumluluğu üstlendiği, misyonunun ­ve görevinin bilincinde olan, şiiri savunmak için bilinçli bir romantizm kampanyasının parçasıydı. Böyle bir şey yok - Whelan ile ­evet. Shakespeare ile halk arasında seçim yapmak zorunda kaldığında gözünün önünde duran kendi beğenisini ve halkın beğenisini tereddütsüz tercih etti . ­Halkla buluşmaya gittiğinde yazar için değil, halk içindi. Schlegel, Shakespeare'deki bazı pasajları yumuşattığında veya atladığında, bu, halkın henüz onları anlayacak kadar olgunlaşmadığının üstü kapalı bir itirafıydı. Wieland yumuşadığında veya bir şey hakkında yorum yaptığında (sadece yorumlarına bakın), Shakespeare'in buradaki seyirciler için yeterince iyi olmadığını her zaman kabul eder. Wieland'ın çevirisi halka yöneliktir; Schlegel'in çevirisi Shekspire'a yöneliktir ­. Goethe'nin Wieland'ın Almanca çevirisiyle ilgili "parodik" yargısı tam isabet, bu yüzden daha iyi diyemezsiniz: "eigentiich nur fremden Sinn anzueignen und mit eigenem Sinne wieder darzustellen bemüht" - "esasen, yalnızca birini asimile etmeye çalışır başkasının anlamını ve kendi yoluna iletmek."

Wieland'ın iddialı özlemleri gerçekten her yazarın karakteristik özelliklerini çeviride doğru bir şekilde aktarmayı amaçlıyorsa, her yazarın "kendi yöntemiyle çevrilmesi gerektiğini" anlıyorsa, o zaman burada var olan teori ve pratik arasındaki çelişki onun tarafından açıklanır. biçiminin anlaşılması ­. Tıpkı Shakespeare çevirisindeki tüm olumsuz hataların ­yüzeysellikten ya da bilgi eksikliğinden kaynaklandığı ­gibi. onun için hala rasyonalist kalan biçim anlayışından kaynaklanan tüm olumlu veya sembolik olarak önemli yardımcı araçların yanı sıra ­. Wieland'a göre biçim, hâlâ bilinçli olarak ­çalışan bilincin şu ya da bu içerikten yaptığı şeydir. Biçim ve içerik, sanat ve doğa onun için alışılmış antitezlerdir ve Les ­Sing bile onu doğanın "dekorasyonu" ile onun "doğru görüntüsü" arasındaki hatalı karşıtlıktan dolayı kınadı. Shakespeare çevirisiyle ilgili olarak Wieland, Shakespeare'de bazen biçime ve çoğu zaman içeriğe hayran olduğunu ­, Shakespeare biçiminin ona tesadüfi göründüğünü, ancak içeriğin esas olduğunu bildirdi. Shekspire'ın dramaları ­, anlayışına göre, aslında esprili doğaçlamadır, içlerinde bir sürü muhteşem ayrıntı ("sağduyu", "iyi kalp", "hümanizm", "erdem ve asil bir düşünce tarzı) buldu. ”, “öğretici, pratik çalışmalara göre ­” ­, “ morum vitaeque modelleri ve örnekleri”). Wieland, bu doğal ayrıntılar uğruna, Shakespeare'i tercüme etti, onu ­bazen büyüleyen bazen iğrendiren biçimine katlandı. Biçim onun için fikirlerin, hakikatlerin, duyumların rastlantısal bir giysisiydi. Kendi ihmaliyle çarpılan bu biçim algısı, ­Wieland'ın Shakespeare'i şiir biçiminde aktarmayı reddetmesi için yeterliydi ­.

Bununla birlikte, ilk başta, iyimser Wieland, orijinalin "dış biçimini" iletme cüretini gösterdi - ve ilk ­çeviri örneğinde, Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda, boş şiiri çevirme deneyimini görüyoruz. Sonra bunu kıza bıraktı ­çünkü kız ondan çok fazla şevk istiyordu. Geri kalanına gelince, Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın boş dizesi ile Wieland'ın diğer düzyazı çevirileri arasındaki fark , Lessing'in dizeleri ile Lessing'in düzyazısı arasındaki kadar önemsizdir . ­Wieland'ın şiirleri de yalnızca ölçülü olarak inşa edilmiştir ve içsel bir ritimden doğmamıştır. Ancak Shakespeare içerikleri bozulmamış ve bazı yerlerde kendiliğinden hafif ve dolu dolu bir akım ortaya çıkmış ­. Zanaatkarların oyununun grotesk, grotesk bir şekilde ­tövbekar İskenderiye dizesine çevrilmesi, tabiri caizse ­ihtiyaçtan bir erdem yaratan esprili bir icattı. Genel olarak Wieland, Shakespeare'in oyununun ve şakasının sunulduğu yerlerde, Shakespeare'in şiirinin şoktan değil, yüce bir ruhun dünyevi fenomenlerle neşeli, canlı bir oyunundan doğduğu yerlerde, düzyazıda bile en iyisini başardı. dünya ­_ Lirik eklemeler bile, ­üslup zarafeti açısından Wieland'ı trajik pasajların herhangi birinden daha başarılı hale getirdi.

Çevirinin bu şekildeki düzensizliği, yalnızca Wieland'ın ­ya metni köle gibi takip etmesine ya da ­şimdi sınırsız bir kolaylıkla canlı bir tonlamaya düştüğünde, sonra isteksizce orijinali keyfi olarak çarpıtmasına neden olan iyimser mizacıyla açıklanmaz. , ihtiyatlı bir şekilde İngiliz Sözleri ile başlar ve kibirli ve heyecanlı pasajlar sert ve beceriksizce aktarılır. Wieland'ın şevkle işe koyulduğu, daha sonra onu daha çok sıktığı ve bu duygu eserin kendisinden konusuna aktarıldığı için, zorla kendinden bir şeyler kattığı ve sonunda bu uğraşı bıraktığı bilinmektedir . ­açıkça ­_ Shakespeare'i bir yazar olarak değil, bireysel pasajlardan oluşan bir kompleks olarak tercüme ettiğini. Ancak eşitsizliğin başka bir nedeni daha vardır. Wieland'ın mizacı, neden bir şeyi daha iyi ve daha kötü bir şey yaptığını açıklayabilir, ancak bazı yerler ­bir şekilde Shakespeare atmosferini yansıtsa da genel tonlamanın neden kaybolduğu ­açıklanamaz . ­Tüm trajediler ve tarihsel dramalar neredeyse tamamen çarpıtılırken, komediler ­ve peri masalları, ­şiirsel biçimle birlikte uçuşlarını yitirmelerine rağmen, Alman edebiyatına yine de Shakespeare'in titreyen çekiciliğinin bazı yankılarını veriyordu ­. Bunun nedeni Wieland'ın gayretli çabasında veya ihmalinde değil, kullandığı dilin, dilsel deneyimlerini aldığı alanda gelişmişlik düzeyinde yatmaktadır . ­On yedinci yüzyıl komedyenlerinin Shakespeare'i neden çarpıttığı sorusu daha önce ortaya atılmıştı, tek yanıt, karşılık gelen dilin sağladığı deneyimin ­o zamanlar hala imkansız olduğuydu; aynısı burada, gelişimin daha yüksek bir aşamasında tekrarlanmalıdır . ­Bir deneyim haline gelmeyen şey bir şekilde kelimelerle ifade edilebilir, bunun için ­tarihsel gelenekte korunan anlamları yakalayabilirsiniz, ancak tonlamayı ve ritmi aktaramazsınız. Dil, yaşamla ilgili soyut bilgilerle , zihnin sahip olduğu tarihsel deneyimlerle değil, yalnızca bir kez akıl ve deneyim tarafından bir şekilde koşullanan, ­ancak onlar tarafından yaratılmayan yaşamın kendisi tarafından oluşturulur . Opitz'in zamanından bu yana, Alman dili birçok yönden zenginleştirildi - yalnızca yeni bir kelime dağarcığıyla değil (yeni malzemenin basit bir şekilde eklenmesi her zaman ikincildir, bu yeni bir stil oluşturmaz), aynı zamanda sözdiziminin yapısıyla da zenginleştirildi. tonlamalar, iletişim için ritmik kalıp çeşitleri, zarif, ­zarif, zeki, samimi ve içten içerikli ifadeler. Klopstock sayesinde ­, dini dürtülerin ve yükselişlerin ifadesi için olgunlaştı ve Lessing, onunla birlikte Alman ruhani yaşamına giren tutkulu düşüncenin, tutkulu aklın tüm tonlarını ondan çıkarmayı başardı. Edebiyatta yeni ­çağlar yeni formüllerle veya yeni görüşlerle başlamaz, bu nedenle akılcılığın tonunda ve ifadelerinde sunulduğu sürece tüm akılcılık karşıtı fikirler çok az anlam ifade eder. Bodmer ve Breutinger, Gottsched'den farklı görüşlere sahipler, ancak bu henüz yeni bir deneyim anlamına gelmiyor ve dilleri henüz Alman ruhu için yeni bir ifade aracı haline gelmiyor ­. Klopstock yeni bir dil yaratır ve deneyimlerinden Alman ruhu için yeni bir ifade aracı yaratır. Sıklıkla İsviçrelilerden daha akılcı görüşleri ifade ediş tarzıyla ifade eden Lessing , yeni bir çağın başlatıcısı, yeni bir jestin taşıyıcısı olur. O zaman Shakespeare'in nesi sadece anlaşılmakla kalmayıp aynı zamanda deneyimlenebilir, yani dilsel bir ifade alabilir mi? Çünkü bunlar farklı şeylerdir: Yazarı anlamak, tanımak , tarihsel anlayış göstermek başka, ­yaşayarak kavramak başkadır. Shakespeare, ruhun ve yaşamın tüm unsurlarını içinde barındırdığı için ­her yönden kavranabilir ve takdir edilebilir . ­Almanlar, Shakespeare'in zihnini, dünya hakkındaki bilgisini ve içerik malzemesinin zenginliğini keşfettiler, içerik yönünü meşrulaştırdılar, görsel yöntemlerini kabul ettiler ve onayladılar, onu bir dahi olarak yücelttiler, çünkü o, şiirsel hedeflerine ulaşmak için hala geçerli olan araçlara sahipti. akıl ve ahlaka dayalıdır. Bir nesne kompleksi olarak, ideolojik bir kompleks olarak, bireysel anlamlı birimlerin dünyası olarak, manevi bir değer olarak Shakespeare, hayranlık ve tartışma uyandırdı, haklı çıkarıldı, kavrandı, taklit edildi, yorumlandı. Ama kimse onu şiirsel, yani dilbilimsel ­, karmaşık, bir bütün olarak yaşamın mimik-ritmik bir ifadesi olarak anlamadı. Onun dilinde övülen ya da yerilen her şey, mecazların ifade gücü ya da kabalığıyla, resim becerisiyle, yani içerik yönüyle ilgiliydi. Onun dramalarında yaşamı aramak ya da hissetmeye çalışmak hiç kimsenin aklına gelmemişti . ­Duygusal deneyimin bir ifadesi ve biçimi olarak değil, bir araç olarak algılandı; ve ne Lessing, ne de hevesli İngiliz hayranları, Şekspire'nin dilini ­ve genel olarak şiir dilini, dünyayı bilen bilge bir adamı, ahlakçı bir yazarı, gerçek bir şair yapan tek şey olarak düşünmediler .­

psikolojik veya felsefi, ahlaki veya dramatik olmak üzere birçok yönünden birinde sürekli olarak çalışılması yeterliydi . ­Ancak tercüman, yabancı bir deha ile rekabet ederek başarılı bir şekilde direnmek için bununla yetinemedi. Shakespeare'in dilsel deneyimine nüfuz etmesi ve ­dile yansıdığı şekliyle Shakespeare'in içerik yönünü deneyimlemesi gerekiyordu . Genel olarak Wieland, ­Shakespeare'deki en önemli şeyi duymak ­ve onu kendi dilinde iletmek için doğru tonu bulmak için yalnızca sınırlı bir fırsata sahipti . ­Biçim ve dil hakkındaki kendi düşünceleri, onları şekillendiren şeyden ziyade ­arzularının ve olasılıklarının ­sonucudur , çünkü aslında Shakespeare üzerine sinir bozucu notları ­(kısmen Gottscheci terminolojiyle yapılmıştır ve Shakespeare hakkındaki genel yargısıyla çelişmektedir) bunun nedeni olmadığını düşünüyoruz. bu eksikliklerden, ancak yalnızca ikincisini haklı çıkarmanın bir yolu. Yapılı bir insanda ­yargılama genellikle eylemlerin sonucudur ve yalnızca akılcı bir eğilime sahip insanlarda bir neden veya temel olarak görünür. Wieland , Shakespeare'in biçimini ve dilini kabuk ve şans olarak ­aldı ­, ne kadar kötü işlendiğinden, ne kadar katı, kendini beğenmiş ve samimiyetsiz olduğundan şikayet etti, çünkü ayetin ölçüye indirgendiği klasik şairleri düşündü ­ve içerik bunun için tasarlanmış, içinden bir damla bile taşmayan bir kaba döküldü. Aynı zamanda bununla, ­ruhun bir hareketi olarak, bir kap yaratan bir güç olarak şiirsel dilin kendisi için anlaşılmaz olduğunu gösterdi. Wieland , Shakespeare'in çalışmasını ayrı birimlerin bir toplamı olarak algıladı : oyun üstüne ­oyun, satır satır, mısra dizesi - ­ruhani merkezini aramadığı ayrı doğaçlama. Shakespeare'i ele alan her çevirmen, buradaki her şeyin bir iç merkezden alevli bir lav akışı gibi fışkırdığını, karakterlerin, kaderlerin, ülkelerin bu merkezi gücün tezahürleri, eylemleri olduğunu, Shakespeare'in imgelerinin ve metaforlarının ve tüm görünür işlerinin yüzeyi, ­bu gücün aynı yaratımlarıdır, ­hareketli bir fantezidir ve ayrı ayrı izlenebilecek bir dizi resim değildir. Bunu hissedebildiyseniz, o zaman Shakespeare'in en sert ve en kaba sözü bile size kabul edilemez bir şey gibi görünmeyecek ­, aksine onu gerekli olarak algılayacaksınız ­: Birincisi, soğukkanlılıkla tefekkür için sokulmadığı için ve netleştirme, renkli bir vuruş gibi, ama titreşir ve fanteziyi titretir (böylece çizgi yalnızca alanı doldurmakla kalmaz, aynı zamanda yönü de belirler ­), ikincisi, tüm yalıtılmış keskinliğiyle algıyı etkilemediği, ancak belirli bir işlevi yerine getirdiği için manevi hareket ve eylemlerin toplam kompleksi ­(böylece vücudun kesik bir parçasının görüntüsü bize iğrenç gelirken, tüm vücut bu parçayla birlikte bizde hayranlık uyandırabilir ­). Shakespeare'de her kelime ve her mısra (her gerçek sanatçıdaki çizgi ve renk gibi), aynı zamanda hem özel işlevini hem de genel bütünle bağlantı işlevini enerjik ve etkili bir şekilde yerine getirir. Bir zamanlar Shakespeare'i akıl ve deneyimle anlayan kişi, bireysel eksikliklerini kabul etmeyi gönülsüzce kabul edecektir. Ayrıca , bu bütünün mutlaka ­onun çalışmasının tamamını temsil etmesi gerekmez . ­Lessing'in örneğinin gösterdiği gibi ­, onun tarafını tutmak ve sözde tüm eksikliklerini haklı çıkarmak için rasyonel içerik açısından onun hakkında eksiksiz bir fikir oluşturmak yeterlidir.

Ayrıntıları kavrayan ve çeviri yaparken dıştan içe doğru giden yolu seçen İzlenimci Wieland'ın ara sıra eksikliklere rastlamak zorunda kaldığı açıktır ­. Notlarının tümü, bütünün bağlantısını ve dolayısıyla anlamı anlamayan okuyucunun ağır iç çekişleridir, bu nedenle ayrıntıların izlenimini yaşamadığı yerde, bir vahşilik ve ölü noktalar yığınıyla karşılaşır ­. Ama ona vahşi, ölü, boş ve anlamsız görünen Wieland ya atladı ya da cansız ve ruhsuzca aktardı. Bu sözler ve bunların ardındaki yanlış anlama, Wieland'ın aşağılayıcı ifadelerinin Gotschedian'ların görüşleriyle aldatıcı benzerliği nedeniyle, basitçe Wieland'ın rasyonalizmiyle açıklandı. Bununla birlikte, Wieland'ın hangi durumlarda mecazları yumuşattığı veya atladığı ( ihmal veya dikkatsizlik nedeniyle atladıkları ­hariç ) ­gözlemlenirse ve hangi ­Shakespeare tekerlemelerinin yapay veya yapay olduğunu ilan ettiğine yakından bakılırsa ­, hangi durumlarda tatsız, kaba, aptalca ifadelerden üzüntüyle bahsediyor ­, sonra övdüğü ve yerdiği yerleri dikkatlice karşılaştırıyor, çevirinin sorunsuz ve tereddüt etmeden gittiği yerleri ve çevirmenin tökezlemeye başladığı yerleri karşılaştırarak kendini yapay ve yapay bir şekilde ifade ediyor. doğal olmayan bir şekilde ve tonu belirsizleşir, Wieland'ın Shakespeare'den utandığını göreceğiz çünkü onun Amusic tipinde ilkeli bir rasyonalist, ikna olmuş bir kural aşığı olduğu için değil ­ve çeviriye dışarıdan içeriye gittiği için değil. yalnızca soyut kavramları ve hedefleri tanıdı, ancak Shakespeare'e yalnızca duyarlılığı açısından ve eserlerinin yalnızca belirli unsurlarına yanıt verdiği için. Wieland bir şeyin önünde ­çaresizlik içinde durdu, bunu deneyimiyle algılayamadı, ancak bu durumlarda suçlanacak olan zihni değil, sinirleriydi. Daha ziyade, onda önde gelen manevi ilkeyi gören Lessing'de olduğu gibi, zihnin yanından bütünsel bir Shakespeare algısı, ­çalışmalarını ­hissetmeyi mümkün kılan duyarlılık yoluyla algılamadan daha koşulsuz kabul etmeyi mümkün kıldı. ­sadece bireysel detaylar. Başka bir deyişle, Shakespeare'in Wieland tarafından çarpıtılmış algısı ve çevirilerindeki çarpıtmalar , duyusal ve kesinlikle şiirsel ilkenin karşıtı olan rasyonalizmden değil, duyusal ­algının özelliğinden kaynaklanmaktadır. ­yalnızca sınırlı bir nesne çemberine olumlu yanıt verin, böylece ­Wieland'ın deneyimi, ­diğer her şeyi bir kenara bırakarak, Shakespeare'in yaratıcılığının yalnızca belirli bir alanını aktif olarak algıladı. Ve Wieland, deneyiminde Shakespeare'in yaratıcılığının yalnızca belirli bir alanını algılayabildiğinden, yani tam olarak bu alana ayarlanmış bir algı organına sahipti, o zaman algıladığını yeniden üretmek için emrinde olan ­organ , ­yani , onun dili, sadece bu alanı iletebildi. Ancak bu sayede Wieland, Alman diline yeni bir unsur getirdi ve Shakespeare çevirilerindeki olanaklarını genişletti. İçeriğinde yeni bir deneyimle Alman ruhunu zenginleştirerek zenginleştirdi.

Alman dili bu deneyimi ifade etmek için yeni bir gölge.

Shakespeare'in dilinin dünyasını mecazi olarak enerji yayan bir top olarak hayal edersek, o zaman onun merkezinde ana tutku katmanını, trajediler bölgesini göreceğiz. İçinde, dil kızgın lavla kaynar, kaynar ve titrer ­, yenilmez oluş enerjisinin şoklarıyla titriyor ­- bu, Hamlet ve Othello, Macbeth ve Coriolanus'un, Lyre ve Antony'nin dili ­, sonelerin dilidir. Topun merkezi çekirdeğinin bitişiğinde, bugünkü Shakespeare'in ihtişamının temelini oluşturan bir sonraki katman var ­- bu katmana retorik diyeceğiz. Hâlâ ­merkezi çekirdeğin ısısıyla ısınmış ve beslenmiş - zaten daha az yoğun ve ait olmayan diğer unsurlarla karışmış ­. ve Shakespeare pa fosa'nın etkisi altında dönüştürülmüş ­ve Shakespeare ritmine tabidir - bu katman esas olarak tarihsel dramalarla temsil edilir. Çekirdekten uzak, en gevşek, yanardöner ve parıldayan son, dış, zaten biraz soğutulmuş katman, ­komik ­diksiyonun temelini oluşturur ­, iç ateşin titreşimleri ­hala tahmin edilse de, hafif ve parlaktırlar, hava giyerler. . gölgeler. (Bu küreler elbette ­olay örgüsüne bağlı olarak çok net bir şekilde dağılmamıştır; çoğu oyunda üç katman da mevcuttur.)

Shakespeare'in üç şiirsel alanından, Wieland'a tek ve tek duygu verildi - tuhaf ruh hallerinin en üst, en seyrek alanı, 304

oyunlar, romantizm. İçine nüfuz edebildi, kendi kaprisli, duygusal mizacının yanı sıra , çıktığı İsviçre çarlık okulunun ­teorisiyle, ­esas olarak ilişkilendirilen "harika" estetiğiyle canlı algısına hazırlandı. romantik oyunlarla. Fırtına ve Bir Yaz Gecesi Rüyası ­İsviçrelilerin en sevdiği oyunlardı ve Wieland'ın ilk etapta bu iki oyunu çevirmesi tesadüf değil. "Fırtına" - Shekspire'ın toplu eserlerinin çevirisini üstlenmeden önce, Biberach tiyatrosunun yönetmeniyken bile ­. (Ruhun emriyle yapılan ve edebi değeri olduğu iddia edilen ilk çeviri, orijinali çeviren kişinin yaşadığı belirli bir deneyim anlamında neredeyse her zaman gösterge niteliğindedir - çalışma yeni bir dürtüyle başlamalıdır. ­en zor şey, ama önce en sevileni alır.) Wielanda Beni en çok çeken şey serbest oyundu, zarif hafiflik, ­sanki dünyevi yerçekiminin bağlarını koparıyormuş gibi, doğa fenomenlerini, insan ruhlarını kendine çekiyor. her şeyin yoluna girdiği ve dans ettiği o sorumsuz özgürlük - başka bir deyişle, ­Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda somutlaşan fantazi, çiçek açan ve hoş kokulu . ­Burada Wieland'ın esnek hafifliği, insan ruhlarının ve kaderlerinin karanlığa, sert yığınlarına rastlamadı ve şehvetliliği, rüzgarlı tutkular olmadan, ­gümüşi bir ışıkla aydınlatılan havadar bedenlerin havada süzüldüğü, eğlencenin ve şakanın olduğu çiçekli tarlaların genişliğine çıktı. ­saltanat. Gerçekten de, bu oyunun içeriği tam anlamıyla ­Laune denen şeydi - kapris ve eğlence ve Wieland'ın bu şehvetli koku için hassas bir burnu vardı, bu gümüşi ışıltı ve süzülmeyi fark eden bir gözü vardı; bu malzeme üzerinde doğal yeteneği tamamen ortaya çıkabilirdi.

fevkalade zarif olan her şey en iyi şekilde başarılı oldu ; ­retorik yanlış anlaşılmaya devam ediyor ­ve acınası görünürde bile değil. Ve aynı şekilde, kendi eserlerinde, Shakespeare'in etkisi, doğasına tekabül eden yalnızca bu yönde kendini gösterdi, ­ihale, şekillendirilebilir ­duygusallığının oyunda ve ruh halinde kendini göstermesine yardımcı oldu. Kendisinden daha büyük olan diğerlerinin aksine, Wieland, güçlü Shakespeare örneğinin cazibesine kapılmadı, ­ondan kendisi için alışılmadık özellikler ödünç alacak veya onu taklit etmeye çalışacak kadar cezbetmedi, Herder'in Goethe'yi kınadığı "şımarık" olmasına izin vermedi. sebepsiz değil. Shakespeare üzerine çalışmasının ona pahalıya mal olduğu ve ­onun için getirdiği sıkıntılarla birlikte, bu çeviri, muhtemelen diğer tüm edebi maceralarından daha fazla, ­yeteneklerini aşan görevleri asla üstlenmemesi için ona iyi bir ders oldu. Bir zamanlar anlamsız izlenimciliği nedeniyle cezalandırılan Wieland, bundan böyle hayatını bir "ılımlılık çemberi ­" içinde özetledi . Alman Shakespeare onun son deneyiydi ­. Wieland'la ilgili bugüne kadar hayranlık duymayı bırakmadığımız en dikkat çekici şey, herhangi bir ruhani gıdadan lezzetli bir şeyi kolayca çıkarabilmesi, bir başkasının iyiliğini kendisine göre uyarlaması, ama aynı zamanda zorlamadan ­. hiçbir şey ve kendine şiddet uygulamadan. Özellikle dil konusundaki kusursuz zevki, onu bu andan itibaren Klopstock, Herder ve hatta Schiller gibi birçok büyük yazarla karşılaştırıldığında bile farklı kılıyor, kısmen inatçı malzemeyle uğraşmak zorunda olmamasından kaynaklanıyor . ­ve ­tutkulardan habersiz şehvetin, kalbin huzursuzluğundan ve şiddetli fırtınalardan etkilenmeyen hassas bir kulağın onun için güvenilir bir rehber olduğu deneyimi, kısmen izlenimciliğinin işin etkisi altında kendi kendine eğitiminin ­meyveleri ­. Malzemesinden sanatın tüm olanaklarını öğrenerek ve neler yapabileceğini ve neyi aktaramayacağını doğru bir şekilde değerlendirmeyi öğrenerek yeteneklerini sonuna kadar geliştirdiği Shakespeare'de ­. Stadler , Wieland'ın sözlerindeki küçük çapkınlığı oldukça haklı olarak değerlendirdi ve bu sözlerde onun öfkesini açığa vuracak kadar değer yargıları ifade etmediğini belirtti. Shakespeare'in çevirisiyle ilgili çalışma geride bırakıldığında, Wieland, sanki hiçbir şey olmamış gibi, ­Shakespeare'e olan eski hayranlığına geri döndü , ancak onu Homer ve Goethe ile birlikte romantik bir şair olarak tanıdı (kendi görüşüne göre) ­o andan itibaren deneyim yoluyla daha derinden anladığı için değil (gerçi daha sonra Herder ve Goethe'yi izleyerek ortaya çıkardıkları Shakespeare unsurlarının geçerliliğini kabul edecek kadar zihin esnekliğine sahip olmasına rağmen), ­şimdi artık başka birinin büyüklüğünün ciddiyetine bağlı değildi ­ve Shakespeare'den gerekli mesafeyi yeniden kazandıktan sonra, tıpkı ­yükseliş sırasında daha az dostça duygular yaşadığı yüksek bir zirveyi fetheden bir dağcı gibi, cüssesine uzaktan hayran olabilirdi. ­bir vadiden bakarak sevinir.

Wieland, Shakespeare'e aktif hizmetinin deneyiminden, ­fantastik ve muhteşem, havadar duygusallığı, elflerin hayat bulduğu ay ışığının romantizmini, harikaları algılama ve tasvir etme yeteneğini Alman edebiyatının vazgeçilmez bir varlığı haline getirdi ve getirdi. ­Breutinger'in estetiğinin ruhu, tuhaf bir ruh hali oyunu olarak çizgi roman - ve ayrı olay örgüsü motifleri ve deyimler biçiminde değil ­, alıntılar biçiminde değil (tüm bunlarla Bodmer'de tanıştık, ancak onda etki neredeyse görülemiyor. Shakespeare'in, manevi etkinin meyveleri), ama ­dilde duyusal olarak somutlaşan bir koku gibi bir hava soluğu olarak . ­(Ayrıntılı bir güdüler listesi için bkz. Stadler, Wielands Shakespeare, 1910, başka bir yazar tarafından zaten iyi tanımlanmış olan şeyi gereksiz yere tekrarlamamak için okuyucuya atıfta bulunuyorum.)

Don Silvio de Rosalva'nın Maceraları, Shakespeare'in ­sadece ­olay örgüsünün hammadde olarak kullanılmadığı, aynı zamanda tonlamaya kadar her şeyde manevi özünün hissedildiği ­şiirsel bir fenomen olarak etkilediği ilk Alman eseridir . Şimdi Pedrillo karakterinin tamamen Sancho Panza'dan türetilmiş olup olmadığını öğrenemeyeceğiz ­, ancak söylendiği gibi: tüm tematik motifler, Pedrillo'nun geceleri ormandan korkması ("Bir Yaz Gecesi Rüyası"), fal bakması. Pedrillo'nun elinden bir ­çingene ("Venedik Tüccarı"), aksesuarlar, perilerin gece dansları, koboldlar, "kızları boğan gece ruhu" - tüm bu uçan yaratıklar, Shakespeare'den alınan havadan örülmüştür ve en önemlisi, dilin kendisi de onunla sarhoştur, burada şu ya da bu içeriğin kölece taşıyıcısı olarak görünen artık dil değildir ve içeriğin ­kendisi dilin hareketine ilham verir. İçerik ­, ifadeler tarafından yönlendirilir, hafif ve hareketlidir, tıpkı hakkında konuştukları şey gibi. Bu çalışma aynı zamanda kelimenin değerine, nesir renklerine duyarlılıkla da karakterize edilir. Ondan önce veya sonra hiç kimse bunu yapamayacağı için ­, Lessing ­düzyazıdaki nesneler hakkında konuşmayı öğrenmedi ; ancak nesneleri kendilerinden bahsediyormuş gibi sözcüklerle yeniden yaratma becerisi, en son Alman edebiyatında ilk kez Wieland tarafından yönetildi. Doğru, zarif ve şeffaf hareketliliğini Fransız okulunun eğitimine, dizelerin netliğini ­büyük İspanyolca öğretmenine borçluydu, ancak Shakespeare ile yaptığı çalışmalardan ferahlık ve duygusallık aldı.

Tabii ki, bu duygusallık seyreltilir, büyük ölçüde ­zayıflatılır ... Ne de olsa, kalbin ateşli yaşamından değil, sadece sinirlerin heyecanından ilham alır! Güneş zerrelerine çok fazla toz ve kitap tozu karışıyor ­, Rönesans dönemine kıyasla Rokoko dönemi yaşamının tüm sıvılaşma derecesi, ­bu hikayeleri Shakespeare'in en üstünkörü eskizinden ayıran farkın ölçüsüdür. Yine de burada ilk kez duyusal bir ­fenomen olarak doğa dile yansıdı. Klopstock bunu duyguyla şiirsel bir şekilde ifade etti, havaya ve renklere, kalp ritimlerine dönüştürdü, gözleri kapalı içinde yıkandı ­. gözler. Wieland onu burun delikleriyle içti - ve burada hala aynı gurme ve lezzet düşkünü. Klopstock'un ayı, ­yalnızlıkta yaşanan ­dokunaklı duygulara puslu bir ışık tutmak için , Wieland'ın ayı ­ise başkalarıyla paylaşılan tatlı özlemi aydınlatmak için parlıyor. Klopstock için manzara, ruh halinin bir simgesiydi , onu yalnızca duygusal ­heyecan yoluyla gördü veya duygusal heyecana dönüştürdü. Nesnenin ana hatları ona yabancıydı. Wieland için manzara, ya bir kişinin ona karşı oynanan duygusal deneyimlerinden bağımsız ­ya da yaratılan ­atmosfer ve hatta çevre aracılığıyla onu etkileyen duyusal bir gerçeklikti . ­Almanlar arasında, doğanın hala canlı bir sembol olarak göründüğü Gessner'ın idilleri ve manzaranın ­resimsel analizin nesnesi haline ­geldiği Haller'in şiiri "Alpler" dışında, ­açıkça görülen, yoğun bir şekilde anlatılan, ancak ayrıntıların bir müzesi değil. şiirsel bir şekilde yaşadı, onu bu şekilde ilk gören Wieland oldu . ­Wieland ile Alman edebiyatında ilk kez insan ve peyzajı birbirinden bağımsız fakat etkileşim içinde olan birimler olarak tasvir etme eğilimiyle karşılaşıyoruz. Hem Goethe'de karşılaştığımız pagan doğa canlandırmasından, hem de ­Klopstock'taki Protestan doğa canlandırmasından farklıdır ama aynı zamanda Shakespeare'in etkisinde de hayat bulmuştur. Doğru, Shakespeare'de manzara daha çok oyunlarda yaşayan kaderlerden ve karakterlerden oluşan bir unsurdur, bağımsız bir güç, kendi özel anlamı ­kazanır ve ­karakterlerin ruhunda meydana gelen olayların dış arenası olur. Manzara ve karakter arasındaki bağlantı, aralarındaki sembolik ilişki Shakespeare'de Wieland'dakinden çok daha organiktir ve bir Stratford köylüsünün gözünden görülen manzarada, Biberach manzarasındakinden çok daha fazla ateş ve duygu vardır ­. amtman - Shakespeare'den yalnızca manzaranın özelliklerini duyusal olarak algılama ve öğeler olarak kullanma becerisini aldı , çünkü onun peyzaj tanımı türü ­, Cervantes'in sert toprağı tarafından değil, Shakespeare'in masalının havadar atmosferi tarafından üretiliyor . ­Genel olarak tüm şiirleri gibi Wieland'ın manzaraları da dünyevi ağırlıktan yoksundu.

Bununla birlikte, Wieland'ın özgürlük ve ­dolaysızlık arzusu Shakespeare'in kabalığını, küfürlerini ve küfürlerini taklit etmesine yol açtı ­(çapraz başvuru: Stadler, s. 104), ancak bir şekilde yersiz ve ­edebiyat kokuyor. Bununla birlikte, o bile, Wieland'ın bazen Shakespeare'den uzaklaşmasına rağmen, bunun hiçbir şekilde Fransız klasisizmine olan bağlılığından kaynaklanmadığını gösteriyor .­

Shekspire'ın etkisi, Wieland'ın nesirinden çok daha fazla ­şiirlerinde, romantik tuhaf şiirlerinde ve her şeyden önce Oberon'da hissedilir. Ödünç alınan ­motifler burada da ikincil öneme sahiptir. "Timon" ve "Musarion"da kavramsal olarak ortak özellikler var ­ama şiirsel terimlerde değil ve ­Shakespeare'in "Oberon"uyla karşılaştırıldığında Wieland, farklı ağırlık kategorisine sahip, farklı jestlere, farklı bir kumaşa, farklı bir renge sahip bir yaratıktır. ve Prospero ile onunki de karşılaştırılamaz ­... bu, genel hatları zaten bir Fransız romanında ana hatlarıyla belirtilmiş olan, tamamen sıradan bir elf kralıdır. Ortak motifleri olay örgüsü tarafından verildikleri için Shakespeare'e bağlamak imkansızdır (çapraz başvuru ­Koch. Das Quellenverhâltnis von Wielands Oberon). Genel olarak, ortak özelliklerin varlığının izini sürmek imkansızsa, aynı olay örgüsünün ve konu motiflerinin varlığının kesinlikle filolojik anlamda bile bir anlamı olmadığı ­belirtilmelidir (ve buna sürekli dikkat edilmelidir). ­jest biçimi , tonlama, biçim ve bu ödünç alınan ­motifle ilişkilendirilen aynı ruh . Eser sayısı sonsuz, motif sayısı ­sınırlı olduğu için edebî paralellikler peşinde koşmak anlamsızdır ; ­Hele gerçek şairler söz konusu olduğunda, eserlerine bir kitaptan değil, hayattan gittikleri için. Ek olarak, yazarın etkisini en ufak bir şekilde yaşamadan kemiğe kadar soymak mümkündür (ve Bodmer ­bunu kendi örneğiyle kanıtlar). Perili masal motiflerinde değil, perilerin süzüldüğü havada, peri oyunlarında, mehtaplı çayırlarda ve kader ve ruh halinin, şehvet ve kaderin önemli bir birleşiminde, her şeyi tekrar eden bir dilin esnekliğinde. şehvetli izlenimlerin sarmallarını ve ­onları kelimede, tonlamanın ve ruh halinin yankısında, renkli efektlerin kullanımında, ­fantastik performansları ­çağrıştıran zengin kelimelerde - başka bir deyişle ­, Alman dilinin böyle bir hakimiyetinde, ses ve tonlama doğrudan duygusallık ­ve fantaziye bir şeyler söylüyor: burada Shakespeare'in buradaki etkisi nedir?

ÜÇÜNCÜ KİTAP

İÇERİK OLARAK SHAKESPEARE

1. Herder

gelişiyle , Shakespeare'in içeriğini oluşturan şey Almanya'nın ruhani yaşamına girdi ve en azından kısmen erişilebilir hale geldi . ­Ve sonra ­bu içerik, Alman yazarların yaratıcılığı ve dili üzerinde verimli bir etki olasılığını açtı. Bodmer'in övdüğü ve yaydığı mucizevi ve masalsı olanı ­içerik olarak anlamak yanlış olur ­, çünkü Alman ruhuyla dolup Alman dilinde yeni bir biçim kazanana kadar sadece olay örgüsü malzemesi olmaya devam etti. Wieland'ın şahsında, bu yeni dilin cazibesi ve bu romantik açıdan ­tuhaf özün kendine özgü atmosferi, kendi özel özelliklerini yeniden üretebilen ve yaratıcı bir şekilde aktarabilen tercümanını buldu ­- Wieland, transkripsiyonlarında Rokoko'yu Shakespeare'in yaratıcılığının özüyle nişanladı. Böylece, biçim ve olay örgüsünün yanı sıra, yine parçalı da olsa, diğer heterojen unsurlarla karıştırılmış, seyreltilmiş bir biçimde , Shakespeare'in ­içerik tarafı ön plana çıktı ­. Bu, Wieland'ın Shakespeare'inin şiirsel ­önemidir ve en açık şekilde kendi eseri örneğinde ­ve kazandığı etkide kendini gösterir. Meisner'den Heinse'ye kadar tüm ­Wieland yandaşları ve takipçileri, Rokoko çağının tüm romantikleri, bu açıdan Shakespeare'in dolaylı etkisi altında ortaya çıkmışlardır.

Ek olarak, Wieland'ın çevirisinin edebi bir ­pedagojik değeri vardır, kitapçılık endüstrisinde büyük bir edebi olayın her zaman kışkırttığı eşlik eden tepkiden bahsetmiyorum bile . ­(Piyasanın tepkisi, yazarın bu oyunların uyarlamalarının ortaya çıkmasında kendini gösterdi ­, halkın dikkatinin çekildiği - Shakespeare'in bireysel oyunları artık ­düşük düzeyde edebi çevirilerde büyük miktarlarda görünmeye başladı.) Birinin hakkında belirsiz bir fikre sahip olduğu Shakespeare'in adı, ­derin bir araştırmaya dayanan biri havada asılı kaldı; çoğu için edebi savaşların bayrağında bir sembol haline geldi ve tek bir teorik tartışma onsuz yapamaz. Wieland'ın çevirisi, herkese yanlış da olsa somut bir Shakespeare imajı verdi; Edebiyat gençliği için Wieland, ­Eshenburg'un daha doğru bir çevirisiyle değiştirilene kadar uzun yıllar büyük İngiliz dünyasının rehberi oldu . Hem genç Goethe'nin hem de genç Schiller'in ve Sturm und Drang'ın tüm yazar çevresinin ­Wieland sayesinde ilk kez net bir Shakespeare fikri oluşturabildiklerini hatırlamak yeterli. ­Burada doğru olup olmadığı önemli değil, asıl mesele etkili olup olmadığı ve ikincisi inkar edilemez - hatta ­Sturm und Drang'ın genç temsilcilerinin kült açısından çevirmene yönelik itirazları bile Shakespeare'i çevreleyen bu bilgi ­, Wieland'ın çevirilerinden derledikleri Shakespeare bilgisine dayanıyordu ­... Ve dipnotlarda yer alan estetik açıdan öznel dırdırlara isyan etmelerine rağmen ­, yine de metnin kendisine güvenmeye devam ettiler. bu dipnotların atıfta bulunduğu ­. Genel olarak, Sturm und Drang'ın tüm dramaturjisi ­, olduğu gibi, ­Goetz ve The Robbers hariç, Wieland'ın Shakespeare çevirilerine dayanır ­ve orijinaliyle tanışmaya değil. Shakespeare adının o zamanın genç bir yazarı tarafından ­nesirle ­yazılmış bir dizi dramatik eseri hatırlamak için kullanıldığını sık sık unutuyoruz, çünkü istemeden Shakespeare'in ­iç deneyimine karşılık geldiğini hatırladı ve bu sadece kendi ana dilinde gerçekleştirildi. ; yani bugünün ­lise öğrencisinin Shakespeare'den bahsettiğinde, ­hafızasında kendiliğinden beliren İngilizce metin değil, ­Schlegel ve Tieck'in çevirileridir, çünkü bunlar onun kültürel bagajının ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Horace, Cicero veya Sophocles'ten bahsedersek, kişi orijinalini hatırlayacaktır , çünkü bu durumda ­herhangi bir eğitimli kişinin ortak kültürel varlığı haline gelecek böyle bir çeviri yoktur .­

Wieland'ın Shakespeare'i kadar Shakespeare ruhundan 60 yıldan fazla uzakta olmadığını göstermeliyiz . ­Shakespeare'in ilk çevirisi nesir değil de manzum olarak yapılmış olsaydı ­, o zaman Sturm und Drang'ın tüm dramaturjisinin çok daha farklı görüneceği ileri sürülebilir. Wieland'ın çevirisinin düzyazı biçimi, Shakespeare'i , örneğini izleyen çalkantılı dahilerin gözünde olduğu gibi, o vahşi, içgüdüsel olarak yaratıcı deha olarak tasvir etmek için çok şey yaptı . ­Sadece şiirsel formun varlığı, onlara ­Shakespeare'i kendilerine getiren tercüman formunun bir tesadüfi özellik Bugün Wieland'ı eleştirdiğimiz ana şey ­, Shakespeare'i biçimsiz hale getirmesinin bir sonucu olarak talihsiz biçim seçimidir. O zamanın devrimci gençliği, onu tamamen farklı bir şeyle eleştirdi: Shakespeare'de varsaydıkları - yalnızca ender durumlarda gerçek bilgiye dayalı olarak - ­ilkel, biçimi yok eden patlayıcı gücü zayıflattığı iddiasıyla ­. Bu arada, Wieland çevirisini olduğu gibi yayınlasaydı, ama eleştirel görüşler olmadan ­veya hatta genel olarak Shakespeare'e olan hayranlığını ifade eden bir sözle birlikte ­, gençler muhtemelen onun çalışmasını öfkelenmeden kabul edecek ve hatta Wieland ­onu coşkuyla selamlayacaktı. Ne de olsa, tüm onaylamayan sözlere rağmen ondan yararlandı . ­Ne de olsa, yalnızca Wieland'ın eşlik eden metni sayesinde, ­çoğunluk burada titanın ­kendisini öznel estetik zevk tercihlerinin rehberliğinde bir tercümanın elinde bulduğuna dikkat çekti. Neredeyse hiç kimse Shakespeare'in düzyazıya çevrilmesinden utanmadı - ifade edilen kınamalar yalnızca ­düzyazının beceriksizliği, halsizliği ve tonlamanın zayıflığı ile ilgilidir; Shakespeare'in nesir olarak yorumlanmasının eo ipso olduğu bizim için olduğu kadar o zamanlar eleştirmenler için de açık değildi. bütün bu noksanlıkları içinde barındırır ki, umumî üslûbun nakledilmesi ancak suretin de nakledilmesi, mısranın muhafaza edilmesi şartıyla mümkündür . ­Şimdiye kadar, Sturm und Drang'ın tüm temsilcileri, biçimin dilde yattığını anlamaktan hâlâ çok uzaktı.

Shakespeare'in ­ilk Almanca yapımlarında kullanılmış olması ­, daha sonra gerçekleşen ve ­Alman ruhunun daha fazla gelişmesi üzerinde çok az etkisi olan bir yan üründür. Manevi hayatın büyük olayları tiyatro sayesinde Almanya'da gerçekleşmez; kural olarak, gelişme daha da ilerlediğinde, olaydan sonra köprülerde ortaya çıkarlar . ­Ne yazık ki edebiyat tarihimize bulaşmış olan çağdaş tiyatro kültü, Almanya'da tiyatronun hiçbir zaman yaratıcı bir unsur olmadığı, yalnızca halkı etkilemenin, uzun süredir devam eden soruları halka iletmenin bir aracı olduğu gerçeğini bizim için bulandırıyor. başka bir örnek tarafından çözüldü. Ahlaki bir kurum olarak sahne, hayal edilebilecek en anti-dramatik kavramdır ve yine de en büyük oyun yazarımız tarafından geliştirilmiştir . ­Goethe, kendisinin de kabul ettiği gibi, tiyatroya meydan okuyarak sadece oyunlarını yazmakla kalmadı ­, aynı zamanda Schiller, Goebbel, Kleist, kısacası her şeyi yazdı. Shakespeare'in büyüklüğünden büyülenen bu büyük şairler , ­dramaturjik gereklilik ortaya çıkmadan ve hatta dramatik aygıt yaratılmadan önce kendilerini dramatik biçimde ifade etme cazibesine yenik düştüler . ­Shakespeare'in Almanlar da dahil olmak üzere tüm insanlığın manevi yaşamında sahip olduğu ­önem ­, bir şair olarak önemidir ve oyunlarının ­tiyatro yapımları için kullanılmış ve hala kullanılıyor olması, manevi bir olgu değil, ekonomik bir olgudur. tarihsel olan sipariş.

Wieland'ın çevirilerinin önemi, kendi beklentilerinin ve halktan aldıkları tepkinin çok ötesine geçiyor. Belirli bir dönemin edebi ve ideolojik hareketlerinin belirli dışavurumlarını, itici güçleri ve kaderleriyle özdeşleştirmenin ­edebi yöntem meselelerinde nasıl kabul edilemez olduğuna ve her bir ifadeyi kendi ­sembolik bağlamında ele almanın nasıl gerekli olduğuna dair dikkate değer bir örnek veriyorlar. anlamı ve genel bir bağlamın arka planına karşı, temel bir şeyi, yani manevi yaşamın gerçek süreçlerini yansıtıp yansıtmadığını ­veya doğası gereği tamamen edebi olup olmadığını, yani zaten ölü bir kalıntı olup olmadığını anlamak için ­yanmış hayat. Alman edebiyatı üzerinde en büyük tektonik etkiye sahip eserlerden biri olan Wieland'ın Shakespeare çevirisi, ­çağdaşları tarafından neredeyse oybirliğiyle başarısız, gereksiz veya zararlı bir şey olarak görüldü ve ampirik açıdan bu yargı, tüm abartısına rağmen, öyle değildi. haksız. Shakespeare'i çarpıttığı için ondan zararlı ve yanıltıcı olarak bahsedenler için, ­her şeye rağmen, tarihsel adalete yakın oldukları açıktır, burada, genel olarak tarihte olduğu gibi, mesele o kadar da önemli değil miydi? doğruluk ve gerçek hakkında, ancak güç ve etki hakkında. Wieland'ın ­çarpıtılmış Shakespeare'i, MacPherson'ın Ossian'ı kadar tarihsel bir güçtür ve hiçbir estetik ­değer yargısı, onların dinamik gücünü gölgeleyemez. Gerstenberg'in yazdığı gibi, Shakespeare'in adının tüm gazete dükkanlarında bir çalılıktaki ay ışığı gibi parladığı uygun bir anda sahneye ­giren Shakespeare'in çevirisinin öncüsü, ­"zafer değilse de Kairos'un gücünü elde etmekti." (χaιpoξ ). Glaim'e yazdığı bir mektupta ifade edilen Utz'un görüşü, genel duyguyu ifade ediyordu: “Wieland, Shakespeare'i tercüme ediyor ve bu iyi bir şey. Almanya bunun için ona çok minnettar olacak ." Wieland'ın, hem ­yetenekleri hem de eksiklikleri nedeniyle, bu önemli girişimi gerçekleştirmeye en çok yazgılı olduğunu ­gördük ve ­dilin o zamanki durumuna ve Alman ruhani yapısındaki güçler dengesine tarihsel bir geçmişe bakıldığında. ­Hayat, Wieland'ın ihmali dışında mümkün olan her şeyi yaptığı kabul edilmelidir. Eleştirmenler arasında tek bir dahi şair yoktu ve şairler arasında - ­Klopstock dışında o zamanın tek bir şairi bile parlak bir dilbilimci değildi - yetenekli bir çevirmen yoktu; hiç kimse bu kadar empati kurma ve orijinali esnek bir şekilde takip etme yeteneğine sahip değildi. Bu kombinasyon sayesinde ­Wieland, Tieck ve Schlegel'in de öncüsü oldu. Gerstenberg'in, belki de ­tüm dünyada Wieland kadar şaşırtıcı bir Shakespeare kasidesi olmadığına dair ironik ifadesi, bu orijinalin ­bu tercümanla manevi olarak örtüşmemesi söz konusu olduğunda haklı çıkar; ­ama zaman, yer ve çalışabilme gücü söz konusu olduğunda haksızlıktır. Fakat

ne kadar adil karşılanırsa karşılansın , zaten ­Shakespeare tarihinin ayrılmaz ­belgesel kanıtları arasında yer alıyor ­ve tıpkı Gottsched'in bir zamanlar Shakespeare'in akılsızlığına karşı sesini yükseltmesi gibi, ­onun etkisinin güçlenmesine dolaylı olarak katkıda bulundu, tıpkı onunki gibi. konuşma, Shakespeare'in rasyonel ilkesini Almanya için ilk keşfeden kişinin dikkatini çekti, bu nedenle Wieland'ın çevirisinin doğrudan içeriği ­kadar doğrudan bir etkisi olmadı , ancak ­Shakespeare eleştirilerinin kışkırttığı ters tepki yoluyla dolaylı bir etkisi oldu. Wieland'ın çevirisi, halk arasında gerçek Shakespeare'in bir kısmını ve sahte olanın çoğunu yaygın bir şekilde dağıttı, notları ona büyük ilgi çekti, muhalifleri fikirlerini açıklamaya sevk etti ve kaderinde Shakespeare'i içerik yönünden keşfetmeye mahkum olanları girmeye zorladı. Noah Wieland'ı bir tartışmaya dönüştürmek, ­Wieland'ın Shakespeare'den uzaklaştırdığı algı organlarıyla tartışmaya hakim olmak diye eleştirdi . ­Gottsched, Shakespeare'i rasyonalizminin dar görüşlülüğünden dolayı reddettiyse, o zaman Wieland'ın tatminsizliği, duyarlılığının şımarık, sığ karakterinden, beğeninin öznel estetik sınırlamalarından kaynaklanıyordu ­ve tıpkı Gottsched'in yargısının, aklın meşru bir temsilcisi tarafından çürütülmesi gibi, Wieland'ın sınırlamaları da. daha güçlü bir duyarlılığa sahip bir kişi olan Gerstenberg tarafından düzeltildi ­. Bir kez daha, Gottsched ve Lessing arasındaki anlaşmazlıkta olduğu gibi ­, Shackspire'ın daha derin anlayışı ­burada daha yüzeysel olana karşı bir polemik sırasında doğdu ve burada ­Gerstenberg'in itiraz ettiği hükümlerin gerçek hükümlere tam olarak karşılık gelmemesi önemli değil. yazarlarının görüşü .­

Wieland'ın çalışmaları hakkındaki tüm yargılar arasında, Gerstenberg'in Schleswig Letters on the Notes of Literature'daki yargıları, ­tarihsel bir perspektife sahip olan tek yargıydı . ­Saldırılarının enerjisiyle bu çeviriyi hayata geçirir ­ve ana önermelerinin enerjisi ­yeni bir Shakespeare görüşünün ortaya çıkışına işaret eder. Diğer tüm övgüye değer ve olumsuz incelemeler (burada yalnızca çevirinin yayınlanmasıyla bağlantılı olarak yapılan özel ve kamuya açık açıklamaları dikkate alıyoruz ve bu çalışma hakkında çok geçmeden tarihin malı haline gelen sonraki yargıları dikkate almıyoruz) yalnızca uzun bir tekrar içeriyordu. ­- hem pratik hem de teorik olarak ­daha önce birileri tarafından çok daha net ve kararlı bir şekilde formüle edilmiş yerleşik görüşler. İncelemelerde, en çeşitli zevklerin yan yana var olduğu o dönemin tüm bakış açılarıyla karşılaşıyoruz ­- muhalefetlerinin yoğunluğu ve bu on yılın muazzam enerji özelliği, bu zevklerin Alman Shakespeare'e tepkisinde canlı bir şekilde ifade edildi. . Bu tepkide, Wieland'ın çevirisinin esasına bakılmaksızın, bir olay olarak önemi ortaya çıkıyor - bu gerçekten, Shakespeare'in sonunda Alman edebiyatına ­, kişinin konumunu şu ya da bu şekilde belirlemenin ­gerekli olduğu kültürel bir faktör olarak girdiği anlamına geliyordu ­. (Tarihsel ve edebi anlamda, burada önemli olan, kişinin konumunu buna ivme kazandıran Almanca çeviriye göre değil, Shakespeare'in kendisine göre tanımlamanın gerekli hale gelmesidir .) İşte biraz konumu yumuşatılmış rasyonalizm la la Voltaire - güzelliklerin adil bir şekilde tanınması ve ­doğayı takip etme. Aynı zamanda , ­gençliğinde Lessing ile arkadaş olan ­ve hala Gottsched ruhuyla İskenderiye şiirinde ­Shakespeare'in olay örgüsünü - "Romeo" kullanarak oyunlar yazmaya devam eden Christian Felix Weisse tarafından temsil edilen muhafazakar rasyonalizmin sesi duyuluyor. ­"Richard III". Weisse, Shakespeare gibi yanlış bir yazarın çevirisinin ortaya çıkmasını ­edebiyat için zararlı ve yıkıcı bir eylem olarak görerek kınıyor: "Hemen gözümüzün önünde, ­bu çevirinin ortaya çıkmasına neden olacak tüm sefil taklitçiler topluluğu ortaya çıktı , tüm bu Almanlar. Gömülü soytarıların uykusunu ­ölümden uyandıracak Shakespeare'ler, ­mezarcıların şarkılarını söyleyecekler, deli kralları sahneye çıkaracaklar, fırtınaları ve gök gürültülü fırtınaları, reçine dumanında cadıların danslarıyla sunacaklar ve seyirciyi eğlendirecekler. cenaze çanlarının çalması ­. 1779 ve 1788'de bu mezardan kalma Gottschevari ses hâlâ duyuluyor . ­Bu seslere en yakın olanlar, ­örneğin Elias Schlegel ile uyumlu görüşleri ifade eden Frankfurt Bilimsel ­Gazetesi (Frankfurtische Gelehrte Anzeigen), Göttingen Bilim Bülteni (Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen) incelemeleridir : güzelliğin tanınması , özellikle bir kişinin imajı, kurallara uymayan her şeyin belirgin bir şekilde reddedilmesi ve azaltılmış her şeyle birleştiğinde, aynı zamanda ­bu eksiklikleri haklı çıkarmak için gümrük tarafından açıklandığı söylenir. ve zamanlarının adetleri ve "eski yaşayan ve bazen harika bir aktör" ün özgünlüğü. Yaklaşık olarak aynı ruhla, Shakespeare'in İsviçrelileştirilmesiyle meşgul olan aynı Utz'un yargısı ­sürdürülür ve ardından: "En yüksek dehanın yanında en büyük saçmalığa tahammül edebiliyorsan, onu sevmelisin." Nicolai'nin bakış açısı, "Genel Alman Kütüphanesi ­" nde (Allgemeine deutsche Bibliothek), Shakespeare'in güzelliklerinin tanındığı, ancak yazarlarının orijinal olarak adlandırıldığı ve bunun sonucunda çevrilemez ve imkansız olduğu ilan edilen bir kararla temsil edilir . ­taklit edin ve Shakespeare'i anlamak için, ­özelliklerinin ortaya çıktığı koşulları dikkate almanın gerekli olduğu belirtilir. Wieland'ın önceden korktuğu, ­tuhaf fantezilerinin ve ihmalinin azimli ­bir rakibinin arkasından geldiği için önceden korktuğu Lessing'in kararı , ­ayrıca, bir zamanlar onu zaten döven tanınmış bir Shakespeare uzmanı ve uzmanı, bir kez beklenmedik bir şekilde olumlu olduğu ortaya çıktı. yazarın eleştirel yargılarının bağımsızlığını ve yanılmazlığını bir kez daha gösteriyor: Çatışan görüşlerin uyumsuzluğunun ortasında, tutkuların ortasında, Les ­Sing doğru bir şekilde asıl şeye işaret ediyor - şimdi gördüğümüz şeye, tarihe baktığımızda. Lessing, "Wieland'ın temsil ettiği güzellikler konusunda, onlara sunduğu benekler gözümüze o kadar saldırgan hale gelmeden önce kesinlikle yeni bir çeviriye ihtiyacımız olacak," diye çağdaşlarını aynı şekilde yargıladı. tartıldı ­, Shakespeare hakkında olduğu gibi, tarihsel olasılıkları ve koşulları hesaba katmayı unutmadan ... Burada bile her fenomende ana, makul prensibi ayırt edebildi, çünkü ne olması gerektiğini ve olabileceğini gördü ve ileri sürmedi. ilişki sorunları söz konusu olduğunda orada mutlak talepler vardı. Bununla birlikte, Lessing'in Wieland hakkındaki yargısı, ­yalnızca çevirinin pratik başarısı açısından bir önem taşıyordu ­; Shakespeare'in etkisi hakkında yeni bir şey sağlamaz.

Ve burada Gerstenberg'in eleştirisi devreye giriyor, sadece en inandırıcı ve temelde yeni değil, aynı zamanda sonuçları açısından da en etkili olanı, çünkü gençliğin Wieland'ın çevirileri hakkındaki yargılarında dayandıkları teorik temeli sağladı ­. Pratik ­açıdan, daha önce söylendiği ve aşağıda gösterileceği gibi, Wieland'ın çevirisinin algılanması üzerinde çok az etkisi oldu. Gerstenberg'in Hamburg Dramaturjisi'nden bir yıl önce yayınlanan ve "fırtınalı dahiler" dönemini ­önceden sezmiş bir üslupla yazdığı ve Wieland sayesinde tanınan Shakespeare'den büyük ölçüde etkilendiği bir eleştiri (bu üslubun temel farkı) ­mantıksal muhakeme yerine coşkulu çağrışımsal bağlantının baskın olduğu zengin imgelerdi), ­Lessing'in Dramaturji'sinde mantıksal olarak ifade edilen ve tarihsel olarak doğrulanan düşünceleri içeriyordu - Aristoteles'in tarihsel koşullanması ve çıkar adına kuralların çiğnenmesi hakkındaki düşünceler. Ancak Gerstenberg, çalışmalarını sona erdiren ve nedenlerini incelemeden tarihsel bir gerçeği belirtmekle asla yetinmeyen Lessing'in tutarlılığından yoksundur ; İsviçreli ve klasikçiler. Öte yandan Gerstenberg, Aristoteles ile Shakespeare arasındaki uçurumu daha da genişletiyor ve Shakespeare'i ­akıl mahkemesinde haklı çıkarmak onun görevi olmadığı için, çünkü Shakespeare'de yalnızca onu çeken şeyi - çeşitliliğini, şehvetli zenginliğini - savunmaya çalıştı. (Lessing'in gözünde ­- onun için sonun kendisi olduğu anlamına gelir), o zaman kurallardan vazgeçerek onları çürütmedi, ancak Shakespeare de ­kendisini karşılık gelen suçlamalardan korumadı ­. Gerstenberg'in eleştirel makalesinin tüm teorik kısmı, ­bu tür bir tutarsızlık ve belirsizlikten muzdariptir ­, çünkü içinde asla rasyonalizm ile sansasyonalizm arasında nihai bir seçim yapmaz veya ­onları uzlaştırmaya çalışmaz .­

Gerstenberg, Shakespeare'in dehası kavramında, ­Lessing'in çizdiği sınırların ötesine geçer. Ona mantıkla değil, duyusal algının yoğunluğu sayesinde geldi, bu da Shakespeare'in şiirinden bütünsel ­bir duygu almasına izin verirken , Wieland bunun yalnızca belirli bir alanını hissetti ­. Gerstenberg, Shakespeare sayesinde kendi içinde bir renk duygusu geliştirebilen ilk kişiydi. Gerstenberg, "Skaldların Şarkıları" ile, eksik bilgisi ölçüsünde ­, İskandinav rengini Alman edebiyatına çoktan sokmuş, böylece ­Klopstock'un ruhundaki belirsiz ruhsal taşkınlıklara somut destek sağlamıştır. Shakespeare kampanyası, ­şiirin şehvetli bir niteliği olarak renkçilik adına da üstlenildi . ­Artık bireysel özelliklerle, akıl ilkesi, kuralların gücünden kurtulmama veya kurallara uyma gibi bazı ilkelerle ilgilenmiyordu: ­bu anlamda Gerstenberg bir devrimci değildi, ancak Wieland gibi devrimciydi. bir izlenimci, ancak yalnızca bütünün önemli olduğu bir şekilde; ve Wieland'a kızgındı, çünkü Shakespeare'in güzelliğini bir bütün olarak algılayamıyordu ve ­ondan bireysel zevkleri koparmasına izin verdi. Gerstenberg'in Shakespeare'in oyunlarını " Raphael'in ­eşsiz eliyle yazılmış, ahlaki nitelikte canlı resimler" olarak adlandırması ve Shakespeare'in olağanüstü özelliği olarak tüm insani ­özelliklerin onda karıştırıldığını vurgulaması ­tesadüf değildir - bir dehayı ayırt eden tüm özellikler ­bir araya getirilmiştir. onu uyumlu bir bütün haline getirir. Kargaşaya hiçbir şekilde hayran olmayan ama düzeni seven Lessing'in yolunda böyle bir anlayışa ­asla ulaşamazdı . Akılcı için düzen ne ise, duygusalcı için de kafa karışıklığı odur. "Shakespeare'in zengin yaratıcı dünyasında, durağan ve hareket halindeki doğanın ruhu ­, operanın lirik ruhu, komik durumun ruhu ­, hatta groteskin ruhu yaşar." Tüm duyusal nitelikler. Buradaki "Ruh", "akıl" anlamına gelmez, sadece "nefes, hava ­" anlamına gelir. Gerstenberg, Shakespeare'in diline şiirsel bir araç olarak olağanüstü önem veriyor ­ve Wieland'ın eksikliklerini bu yönden kınıyor.

Wieland'a yapılan bu darbe, rakiplerinin mevzilerinden değil, kendisinin olduğunu düşündüğü kamptan indirildi ve görüşlerini savunmada sonuna kadar ulaşmamasından memnun olmayan adamı tarafından teslim edildi. Ve daha da önemlisi, saldırı dramı ve sahneyi savunmak için değil, şairin bir renkçi, bir ressam olarak çıkarları için yapıldı ve burada "resim", önceki taklit tartışmalarından farklı bir anlam kazandı. doğa ­_ Gerstenberg'in Mektupları, Shakespeare'i savunmak için yeni uyanmış bir duyarlılığın ilk teorik sınırıydı. Bu nedenle, Shakespeare'i tamamen tiyatro yazarı olarak yüceltmeyi temelde reddetti ­. Gerstenberg'in inandığı gibi, oyunları "trajedi açısından değil, ahlaki bir doğanın yansıması olarak" değerlendirilmelidir. O zamanın dilinde “ahlaki ­”, “ahlaki” veya “etik” değil, genel olarak “insan ­”, “canlı”, insan olmayan doğanın karşıtı anlamına gelir. Böyle bir fikir, Wielandcı olmaktan çok Lessing karşıtıydı, bu nedenle Gerstenberg, Lessing'in Dramaturji'nin sonundaki deha ve eleştiri hakkındaki açıklamalarını muhtemelen kendisine kişisel bir saldırı olarak aldı. Bununla birlikte, ­şiire, ahlaki bir amaç veya altta yatan bir dini fikir için hükümler içeren teorilerin izin verdiğinden daha fazla görüntünün konusuyla ilgili olarak daha fazla özgürlük verdi ­.

Gerstenberg, hizmetine ilk girenlerden biri olan "Ugolino" da bu özgürlükten yararlandı, aslında Shakespeare'in renkçiliği Almanya için keşfetti. Konusu, trajedinin o zamanlar anlaşıldığı anlamda bir trajedi olarak başka bir büyük şiirsel renkçiden dikkat çekici bir şekilde ödünç alınan bu oyun, ­bu türe hiç uymuyor ­: ne suçluluk ne de pişmanlık, sadece insanın çektiği acıların bir resmi , o zamanın Alman sahnesi için duyulmamış bir renk yoğunluğuyla yazılmış, amansız bir korku tırmanışıyla sinirleri bozan bir oyun. Bütün bunlar , Shakespeare'in tutkularının tamamen duyusal bir düzenin nitelikleri olarak ­yanlış anlaşılmasından kaynaklanmaktadır ­. Burada, Wieland'da gördüğümüzün çok ötesinde bir girişimimiz var ve Shakespeare şiirinin özünde olandan şiirsel bir izlenim çıkarmayı amaçlıyoruz ... Buradaki fikir, Dante'nin çizimini Shakespeare'in renkleriyle birleştirmekti ­. Elverişsiz yollarla yapılan girişim başarısızlıkla sonuçlandı, ancak ­Goethe'nin Goetz'inin habercisi olması açısından anlamlıdır . ­Çünkü mesele, motiflerin benzerliğinde değil, ruhsal ruh halindedir ve bu bakımdan, "Ugolino" nun görünüşünü, Shakespeare tarafından uyandırılmış, tatmin edilmiş ve döllenmiş aynı ressamsal renkler ihtiyacına borçlu olduğunu fark etmemek ­imkansızdır ­. aynı zamanda "Goetz" in yaratılmasında da yer almaktadır. Ancak bu anlamda Ugolino haklı olarak Sturm und Drang'ın dramaturjisine ve Gerstenberg de bu hareketin kuşlarına atfedilebilir. Darbe yapmayı hiç düşünmedi ­. Klinger ve Lenz'den çok eleştirdiği Wieland'a daha yakın duruyor. Ancak, zamanın bir işareti olarak, halk tarafından henüz tam olarak anlaşılmamış olmasına rağmen ­. Gerstenberg bir sansasyon yarattı - sonuçta, bir kırlangıç henüz sıçrama yapmıyor - ve yalnızca ileri görüşlü Lessing tarafından gerçekten fark edilen, " ­Dramaturjisi" nin sonunda hakkında uyardığı ­ve şiirsel bir özellik olarak duyarlılığın kurtuluşu ve şiirin bireysel özelliklerinin aklın gücünden genel olarak kurtuluşu. Lessing zihne hala saygı duyuyordu, zihne artık bir beyefendi gibi emir vermediği, ancak lider olarak hareket ettiği bir statü kazandı . ­Bununla birlikte, onun deha kavramında, ­Lessing'in yerini farklı bir yöndeki bir kuvvet alır almaz, böylesine rahat bir biçimde bile aklın egemenliğini tehdit edecek bir hareketin tohumu zaten vardı. ki hızla gelişmeye başlayacaktı.

Ne aklın özerkliği ne de duyarlılığın özgürleşmesi, ­Almanları tefekkür ya da izlenimcilik çemberinden, pratikte ­ya modellerin ya da doğanın taklidinde ifadesini bulan taklide götüren bir pasiflik durumundan çıkaramaz. Amaçlar ve araçlar arasındaki ilişkinin en derin farkındalığı bile, sinirlerin ve duyu organlarının en hassas duyarlılığı bile yalnızca hayata karşı tutumu netleştirdi ­, ufku genişletti, ona daha fazla özgürlük getirdi, ancak bu henüz yeni bir dünyaya yol açmadı. deneyim, hayati güçlerin radikal bir şekilde yeniden düzenlenmesi olmadı, yani yeni bir tutum doğmadı. Duygu, etkinin ­kalpten organlara ilerlemesi bakımından duygusallıktan farklıdır; duyarlılıkta ise durum tam tersidir. Aklın işi ­düzen kurmaksa, duyarlılığın işi özümsemektir, o zaman duygu (burada kasıtlı olarak özel terimler kullanmıyoruz ­, ancak yaşam süreçlerinden bahsettiğimiz için yaygın olanları alıyoruz) karıştırmaya ve dökmeye çağrılır. dışa doğru ve bu üç gücün başarılı bir sentezi, ayrı ayrı değil, yalnızca çeşitli kombinasyonlarda hareket etmeleridir ­- bu, aktif bir yaratıcı güce yol açar. Hissetmek derken, ­burada bireysel duyumları değil, dünyanın genel bir algısını kastediyoruz.

Her yeni dünya algısı, ister vahye ­ister izlenimlere dayalı olsun, dinsel bir doğaya sahiptir, bu nedenle yaşayan edebiyatımızın yeni uyanışı dinden iki farklı ­yönden geldi: bir yandan Klopstock'tan, diğer yandan el, Hamann'dan Herder. Klopstock, dünya görüşünü görüntülerde yakaladı; deneyimlerini bilgiye dönüştürme eğilimi yok. Herder, en yüksek derecede bu eğilimle karakterize edilir. Faaliyetlerini yorulmadan ­genişletti, karıştırdı ve başka birininkini ödünç aldı, Lessing'in düzenini ve aklını ve Wieland ile Gerstenberg'in duygusallığını kullandı. Klopstock'un duyguları , doğduğu çevrede sürekli dönen Tanrı'ya olduğu ­kadar dünyaya ve tarihe yönelikti : Klopstock ile Herder arasındaki fark, bir keşiş ile bir havari arasındaki farkla aynıdır. ­Klopstock dini deneyimini Tanrı'ya hizmet etmek için kullandı, Herder ise kendi deneyimini insana hizmet etmek için kullandı. Lessing ve Herder, her şeyi düzene koyan ve onu bir ekinci ve bir çiftçi gibi tek bir karışımda birleştiren kişi gibi yan yana dururlar. Lessing edebiyata rasyonel bir ilke getirdiyse, Herder de ona hareket kattı. Edebiyatımız zenginliğini ve iç dolgunluğunu Herder'e borçludur. Açıklığını Lessing'e borçludur ­, daha doğrusu Goethe her ikisine de borçludur - kendisini hâlâ bir eğilim ve bir vaat olarak tezahür ettiren şey, diğer herkeste cisimleşmesini ancak onda ilk kez bulmuştur. Ve ikisine de Shakespeare bilgimizi borçluyuz. Herder sayesinde Shakespeare'in dolgunluğu ­, Lessing sayesinde berraklığı uyandı. O zamandan beri, ­Alman ruhunun Shakespeare'e olan hareketi ­bu iki çizgide gerçekleşti. Doğru, Herder'in bizim için Lessing'ten daha önemli olduğu doğrudur, çünkü ­Herder'in Shakespeare hakkındaki yargısı Lessing'in keşfettiğini özümsemiştir ve onun etkisi Herder'de yaşamaya devam etmektedir. Lessing'in görüşleri, ­Herder'in Shakespeare fikrini geliştirmesine yardımcı olan öncüllerden biriydi .­

Diğer bir çizgi ise Gaman tarafından temsil edilmektedir. (Herder'in ­Gerstenberg ile temas noktaları olmasına rağmen, yalnızca Shakespeare'in algısı için tamamen farklı organlar kullanması ve kaçınılmaz olarak onu sonuca götürmesi gerektiği için ona hiçbir ­konuda güvenmiyor ­. ­, Gerstenberg'in Shakespeare hakkındaki yargısı ilgi uyandırdı, ancak yol gösterici bir değeri olamazdı, çünkü bu çok özeldi, çok fazla tesadüfi vardı ve nihai düşünceden yoksundu ­.) Anlamı ­ortaya çıkarılan ve çağdaşlarının bilincine getirilen Hamann sadece Herder'in düşüncesinin zenginliği ve genişliği sayesinde , yeni inancın tüm temel hükümleri ­, planlanan yol boyunca bir sonraki adımı atabilmesi için Alman ruhunu mayasıyla doyurması gereken embriyoda zaten bulunuyordu. ­Lessing tarafından. Gaman, aslında ­gölgede kalan Sturm und Drang hareketinin başlatıcısıydı. Her zaman herhangi bir uyanış için itici güç görevi gören birincil deneyim, ­onun tarafından deneyimlenen ilk deneyimdi . ­Almanya'nın varoşlarındaki köhne bir kasabanın karanlık vahşi doğasında, ruhunun karanlık ormanında bir kıvılcım yandı, Tanrı'nın yeni bir vizyonu. Bu deneyim nereden, hangi etkilerden doğdu - bu, her zaman olduğu gibi ­, birincil dini deneyimle ilgili olarak boş bir sorudur. Çünkü birlikte alınan tüm etkiler bu deneyimi üretmez veya açıklamaz. ­Ne olduğunu, nerede ve nasıl kendini gösterdiğini ve etkisinin ne olduğunu belirtmekle yetinilir !­

Hamann'ın fantastik formülasyonlarından ve iddialılığından kurtulmuş yeni deneyimi, ­özünde şunları içerir: kişinin, ilahi yaratıcılığın bir kabı olarak tüm fiziksel ve ruhsal tezahürlerinde bütünsel bir benlik duygusu. Böyle bir yaşam duygusundan kaynaklanan bizler için şu şeyler önemlidir: 1) İnsan bedeninin, canlı kanın, bilinçsiz, belirsiz, gizli güçlerin haklarında restorasyon ve böylece 2) Duygu ve inanç kültü bir bütün olarak insanın ifadesi ... 3) ilhama ­, ilahi (dahi, şeytani) sahipliğe ­ve dolayısıyla vahiye inanç ... 4) akıldan geliyorsa insan bilgisinin ­reddi ­üzerine kuruludur Tanrı'dan ilham almayan, ancak insan hedeflerine yönelik olan uygunluk. Bu, Hamann'ın imgelerin ve çağrışımların kasıtlı yapaylığıyla suçlanan karanlık ve kafa karıştırıcı vizyoner dilini açıklıyor; aslında onları bilerek icat etmedi, ama ­reddetmeden kabul etti, çünkü ilhamdan ilham aldıklarını söylüyorlar ... Bu nedenle, onun dilinde ara sıra, rastgele , ­çağrışımların, unsurların iradesiyle Kitap kaynaklarından, özellikle Yahudi-Hıristiyan tanrısının vahiylerinden ve Yunan iblislerinden, özellikle Sokrates'ten alınmıştır . Bu nedenle ­, yaratıcı ilhamdan ilham alan ve mantık yasalarına uymadan bizimle imgeler ve ani içgörüler diliyle konuşan her şeye ­saygı duyması, peygamberler ve havariler kültü , şeytani cehaleti ile Sokrates ( ­bilmenin aksine , ­entelektüel, tümdengelimli düşünen ­sofistler ve bilgili katipler), deliler, şairler ve çocuklar.

Böylece, Tanrı'ya olan inanç, onu tüm ­rasyonalist estetiği alt üst etmeye sevk eder. Şiirsel yaratıcılık artık belirli, önceden belirlenmiş hedeflere ulaşmayı amaçlayan, bilinen koşullar ve teknikler kullanılarak belirli kuralların bilgisi temelinde ­yürütülen bir etkinlik değil, ­Tanrı'nın insan dilinde, ­insan bireyleri aracılığıyla aktarılan bir yayılımıdır. Onun anlayışına göre deha , kural, araç ve tekniklerin ilk bilgisi değil, yoktan var eden Allah'ın sesidir. Dil artık doğru anlaşılan içeriği ifade etme, yaşananları tasvir etme aracı değil , biliş, deneyim, duygudur. ­Zeki bir amaca yönelik bir araç değil, büyü, tesir, tesir, ifade, ilâhî ­kudretin bir şeklidir, öyle ki kelimeler kavramlardan bağımsızdır. “Sayılar gibi kelimelerin anlamı da ­bulundukları konuma göre değişir ve ifade ettikleri kavramların kesinliği ve bağıntısı zamana ve yere göre değişir.” Başka bir deyişle, Hamann'ın yeni inancında çıkar estetiğine yer yoktu ve ­Hamann'ın Lessing'le sürekli tartışması boşuna değildi. Lessing için bilgi olan, Gaman için, Lessing için becerinin Hamann için yaratıcılık olduğu, Lessing için bir aracın Haman etkisi olduğu, Lessing için ­bilginin Haman için vahiy olduğu, Lessing için ­akıl için Haman ilham olduğu duygusu vardı .­

Alman Karakteri ve Kültürü üzerine Von deutscher Art und Kunst koleksiyonundaki Shakespeare üzerine makalesinde ­, Lessing'in tarihsel ve estetik görüşleri , Hamann'ın Herder'de uyandırdığı yeni yaşam duygusuyla iç içe geçer . ­İç içe geçme ­- ve bununla birlikte tam bir yeniden yapılanma ve yeniden düşünme ­. Doğrudan Lessing'in Hamburg Dramaturjisinden alınmış gibi görünen bu tür ifadeler, görüşler ve kavramlar bile Herder'den tamamen yeni bir anlam kazanıyor - örneğin, deha, görev, hedef kavramları. ­Bu makale aniden ortaya çıkmadı ve Herder'in Shakespeare üzerine ilk konuşması değildi ­(bkz. Wieland'ın ruhunu kendi öznel beğenisine göre bireysel güzellikleri tercih eden Ruh hakkındaki incelemesi ... Zaten burada Shakespeare, bir yaratıcı): bununla birlikte, bu çalışmanın sahip olduğumuz biçimi, ­Herder'in Shakespeare hakkındaki son sözünü temsil ettiği, ­tüm bireysel izlenimlerin bir genellemesini içerdiği için, bu, her şeyin ilk ­ve aynı zamanda en derin düşüncesidir. yüzyılda bu konu hakkında söylendi - burada ilk kez Shakespeare'in bütünsel bir görüntüsü veriliyor, içeriden görülüyor, bütüncül bir bakış temelinde yaratılıyor, herhangi bir amaca bakılmaksızın ve Shakespeare'i sarsmıyor herhangi bir ilkeye.

Bir yurttaşın etkisi altında, genç Herder'de Tanrı'dan ilham alan bir yaşam birliği duygusu uyandığında, ­farklı halkların tarihinde ortaya çıkan ilahi vahiylerin ­algılanması için gözleri ve kulakları açıldı ­. Herder artık bu çeşitliliği birleştiren ve düzenleyen tek bir rasyonel ilkeyi ­bulmaya ve zihinsel olarak izini sürmeye çalışmadı ­, bunun yerine bu çeşitli yaratıkları canlı yaratıklar olarak hissetmeye, onların oluşumuna yol açan güçleri bulmaya ­ve yaratıcının soluduğu hayatı hissetmeye çalıştı. onların içine. . Oluş, ya da en sevdiği kelimeyi kullanırsak ­, tarihsel süreç ona varoluşun anlamı ve insan ruhunun nesnesi olarak göründü. Herder, içlerinde veya arkalarında saklı rasyonel mekanizmayı aramayı ­, hedefleri aramayı bıraktı, fenomenleri ilkeleri ve ebedi düzeni göstermek için bir nesne olarak kullanmayı bıraktı ­ve onlarda ilahi özün birincil ifşasını görmeye başladı. Dünyaya yaklaştığı araç, artık dünya kaosunu kesen ve buğdayı samandan, ­rasyoneli mantıksızdan, yani ahlaki açıdan makul bir nihai amaca hizmet edenden, ona düşman olandan ayıran evrensel eleştiri değildi. ama evrensel bir duyum varlığı, ­böylelik duygusu oluşumları sırasında gelişen tüm fenomenler; artık önce kavranması gereken ve ­çeşitli varlıkların aşağı yukarı tekabül edeceği dünya planı üzerine düşüncelere girmiyordu . ­Herder, Yaradan'ı, kanıtsız ona inandığını, Hamann'ın ruhunda hissetti ve görevini, onu doğrudan oluşumda ­ve oluşumun sonucu olarak ortaya çıkanlarda tanımakta gördü. Lessing için oluş, mantıksal bir prosedür ­, yok edilemez bir planın uygulanması için dünya zihninin bir aracıysa ve aslında her şey, yasaları, bağlantıları, araçları, eylemleri ve karşı-tepkileri keşfedilecek olan varlığın varolan bir gerçekliğiydi . Lessing, çalışmasının sonucunu, ­mantıksal eylemlerle elde edilen doğru sonucu yasalar, kurallar biçiminde ifade etmenin mümkün olduğuna inanıyorsa, eğer onun için bireysel olan her şey yalnızca ebedi denklemin bir işareti ve sayısıysa, çeşitli fenomenler , ­tekrarlanabilir olduğunu düşündüğü o zaman Herder için oluşumun kendisi Tanrı'nın takdirinin eylemiydi ve tarih farklılıkları, halkların, dillerin ve bireylerin çeşitliliği ilahi iradenin bir ürünü, Tanrı'nın bir tezahürü, bedenin bedeniydi ­. Tanrı. Onun için ancak bireyde mümkün oluyordu, ilahi olan sadece oluşta mümkün oluyordu. Kendisine yasalar, evrensel normlar bulma görevini belirlemeyen Herder, bunun yerine bireye döndü, yasayı kurtarmak için istisnaları açıklamaya veya haklı çıkarmaya çalışmadı, özel olana sevgiyle davrandı, onda Tanrı'nın planını gördü.

Böylece o bizim ilk büyük bireycimiz ­, İncil'in, Shakespeare'in, halkların sesinin, başka bir deyişle tarihin bireysel ifşaatlarının tarihsel vizyonunun ve şiirsel duygusunun büyük başlatıcısı oldu. Her şeyin sınırlarını çizen büyük eleştirmenin yanında Herder, her şeye anlamlar yükleyen büyük bir âşık olarak karşımıza çıkar. Bir olma ve gelişme duygusu, bireysel olan her şeye duyarlılık - bunlar, evrensel tarihini, çevirilerini ve dünya ­anıtlarının yeni bir hayata ­dirilişini ­borçlu olduğumuz temel özelliklerdir ... bunların hepsi ­aynı kaynaktan gelir. Herder, Lessing kadar evrenseldir, ancak zıt türden bir evrenselliktir. Burada iki ana insan doğası tipi görüyoruz: Herder zamanda düşünür ­, Lessing uzayda düşünür. Herder imgeleri deneyimler, Lessing kalıpları öyle ki, Lessing'in anlamı gördüğü yerde Herder nedenleri, Lessing'in sonları gördüğü yerde Herder sonuçları görür. Ancak küreler birkaç noktada kesişir ve her ikisi de genellikle aynı yöne ters yönde gittiğinden , nasıl hareket ettiklerini fark etmeden sadece yolu görürseniz, ­aynı şeyi söyledikleri izlenimini edinebilirsiniz . ­Gerçekten de evrensellikleri ile çoğu kez aynı noktada buluşuyorlar. Ancak akıldan bahsetmişken, Lessing ­uygunluk, niyet, çıkar anlamına gelirken, Herder sağlık, iç huzuru ve yaşayan anlam anlamına gelir. Dahiden bahsetmişken, Lessing, dünyada hüküm süren normların mükemmel bir şekilde anlaşılması, Herder - yaratma ve canlı hissetme yeteneği anlamına gelir. Doğadan bahsetmişken, Lessing'in aklında durağan şeylerin ve ebedi yasaların bütünlüğü var , Herder - ­oluş sürecindeki şeylerin ve yaşayan güçlerin toplamı . Herder dramatik bir eserin amacından bahsettiğinde, bu verilmiş olma anlamında değil, ancak ­elde edilen sonuç anlamında anlaşılmalıdır .­

sezgisel duygunun üstünlüğündedir . ­Onun için akıl, duyguların aydınlatılabileceği ve açıkça tanımlanabileceği bir araçtı . ­Bu, onu Gaman'dan önemli ölçüde ayırır ve dünya görüşünü başkalarına aktarmasına, verimli hale getirmesine, rasyonel insanları bile haklı olduğuna ikna etmesine olanak tanır. Hamann, hislerini uygulayıp analiz edemedi. O, yalnızca başkalarının meşalelerini yakmaya mahkum olduğu kutsal bir ateş kıvılcımı olarak kaldı. Bu eksiklik, Hamann tarafından genel olarak akla olan nefretinde ifade edilirken, akılla yetenekli olan ancak ona tabi olmayan Herder onu kullanabiliyordu ve hiçbir şey onu aklın hizmetlerini reddetmeye zorlamadı . ­Haman'ın vahiyleri monologlardı , tam kalbinden dökülüyorlardı ama kendisi aynı şoku yaşamamış hiç kimseye güvenilemezdi. Yalnızca Herder tarafından ilan edilen Hamanncı yaşam duygusu şekillendi ve ­akıl ve mantık yoluyla aydınlatılarak, ­orijinal gücünü kaybetmeden başka birinin algısına erişilebilir hale geldi ­. Herder, yaratıcı kişilik kavramını, deha duygusunu, muğlak olanı, bilinçdışını, ­ani olanı anlama yeteneğini Hamann'a borçluydu: insanlar, çocuklar ve eski zamanlar - tüm tezahürler, yaratıcı güçlerle doğrudan bağlantıya dayalıydı. Gaman ona , zihnin gereksinimlerini karşılamayan belli belirsiz biçimsiz fenomenlerle karşılaştığında kibirli, azametli küçümseyici tavrı bir kenara atmasını öğretti . ­Bununla birlikte, Hamann'dan ­nihayet - zaten çok şüpheli bir kazanımdı - akılla ön doğrulama olmaksızın anlık bir duyguyu ifade eden sezgisel bir üslup benimsedi. Hamann ve Herder'in dili , zihni atlayarak deneyimleri doğrudan aktarma girişimidir (Hamann ile tamamen başarısızlıkla sonuçlandı ). ­Bu girişim, dilin bir mesajı iletme aracı olarak kullanıldığı bu tür akıl yürütmelerde başarısız olmaya mahkumdu , çünkü bu durumda kelimelerin yalnızca ses sembolleri olması gerekmez ­ve tümcelerin yalnızca bir tonlama ­düzenine sahip olması gerekmez, aynı zamanda kavramları ve mantıksal içeriği de ifade eder. ­. . Şairin her deneyimi ses sembolizmi aşamasında kavradığı ve dile getirdiği dithyrambos şiirinde başarılı olabilen ve olması gereken, düşünür dilin diğer tarafına, yani sese bağlı olana dikkat etmezse hiçbir şekilde başarılı olamaz . ­zihnin bilgisi, o zaman ilk olarak ­deneyimin ­kendisine aittir. Şair, ­nesnenin kendisini kelimelerle aktarırken, düşünürün nesneler hakkında akıl yürütmesi gerekir ­. Kendini tamamen ilhamın gücüne, yani fizyoloji açısından çağrışımların gücüne adayan Hamann ­, dil ve deneyim arasındaki bağlantıyla aynı haklara sahip olan dil ve mantık arasındaki bağlantıyı kaldırdı . ­Herder bu bağlantıyı yeniden kurdu. Bu, Lessing'ten etkilendi, ancak Shakespeare, ­Herder'i mantıklı ve çağrışımsal bir tarz arasında bir şeye yönelmeye sevk etti ­; böyle bir stil, ayrı güzel yerlerin ortaya çıkmasına yol açar, ancak bunu doğruluk, tutarlılık ve mimarlık pahasına yapar ­. Kâh akıl, kâh hayal gücü kullanarak, kah tartışarak ­, kâh okuyucuyu ikna ederek, ama esas olarak telkinle hareket eden Herder, ­bu ani geçişlerle okuyucunun algısını aşırı yükleyerek nefes almasını engeller; Herder, Lessing'in sistematik olarak önderlik ettiği ve onu esir aldığı yerde sersemletir, Herder, Lessing'in kendi tarafına meylettiği yerde hedefine zorla ulaşır. Herder'in özelliği, her şeyi aynı anda yapmaya çabalaması ve duygu merkezinden doğrudan alıcılık merkezine dönmesi gerçeğinde yatmaktadır ­- bunda, yavaş yavaş ve aşamalar halinde hareket eden Lessing'in tam tersiydi. Wieland öznel estetik zevkinden dolayı ne kadar seçiciyse, Lessing de eleştirel zihninden dolayı o kadar seçiciydi ­; Herder ne üslup açısından ne de zevk tercihlerinde seçiciydi. İçindeki en güçlü şeyin, onu büyüleyen her şeyi hissetme ve her şeyi karıştırma tutkusu olması boşuna değildi! Bu nedenle, hiç kimse gibi, insanların gözlerini açmaya ve üslubuyla böyle bir yazarın tüm büyüklüğünü yüceltmeye ­çağrıldı , ­birçoğunun uzun süredir bu şekilde ve bu şekilde yaklaştığı, onda bir şeyler keşfettiler ve övdüler , her biri kendi zevkinize ve tarzınıza göre bir şeyi azarladı , tüm detayları zaten her yönden hissedilmiş ­, ancak hiç kimsenin gerçekten sonuna kadar hissedip bütünsel bir izlenim bırakamadığı yazara hayret ve bakıyor. ­onun.

Herder'in Shakespeare hakkındaki makalelerinin ana istemli mesajı, ­Shakespeare'in kendi dünyasının yaratıcısı olmaktan başka bir şey yapamayacağını kanıtlamakken, Lessing'in ana istemli mesajı, ­Shakespeare'in trajedinin nihai, ahlaki hedefine en iyi şekilde ulaştığını kanıtlamaktı. Her ikisinin de kendilerine koyduğu görev, Shakespeare'in neden olduğu gibi olması gerektiğini açıklamak, ­Yunanlılar gibi davranmadığını ve neden böyle yaptığını açıklamak ve ayrıca ­daha iyi ve daha doğru şarkı söylediğini göstermektir. Fransızlardan daha fazla ve ayrıca ­neden böyle olduğunu açıklayın. Her ikisi de öncelikle ­Shakespeare'i bir oyun yazarı olarak açıklamayı amaçladı. Lessing bu göreve sıkı sıkıya bağlı kalırsa, Herder bunun ötesine geçer ve onu genel olarak bir şair olarak görür. Her ikisi de en yüksek örnek olarak Yunanlıları ve ­trajedinin gerçek taleplerini keşfeden düşünür olarak Aristoteles'i onurlandırıyor. Her ikisi de Yunanlıların kurallarını ­sarsılmaz yasalar olarak görmenin yanlış olduğunu ve bu modelleri taklit eden Fransızların aptallık yaptığını anlıyor. Her ikisi de her iki tiyatronun tarihsel koşulları arasındaki farkı gördü, ancak Herder ­"tarihsel koşulları" ­Lessing'ten kıyaslanamayacak kadar daha geniş bir şekilde anlıyordu: Herder onları tüm çağ, onun insanları ve gelenekleri olarak anlıyor, Lessing ise belirlenen hedef çerçevesinde kalarak yalnızca her iki durumda da tiyatro üretiminin gerçekleştirildiği ­özel koşullar ­. Herder ve Lessing, diğer her şeyde yalnızca farklı görüşlere sahip olmakla kalmaz, aynı şeyi gözlemlerken bile, onu tamamen zıt yönlerden görürler ­. Lessing her zaman hedeften, dinleyicinin ahlaki gelişiminden ­deneyimli şok yoluyla ilerler ve bu hedefe ulaşmanın yollarını inceleyerek, tek ve değişmez olan, Shakespeare'in bu hedefe aynı beceriyle ulaştığı sonucuna varır. Yunanlılar ve bu nedenle ­o çok büyük bir sanatçı. Herder, aksine, soyut bir nihai hedefin tanınmasından değil, karşılaştırılan şairlerin özel yaşamından hareket ederek, Yunanlıların ­tiyatrolarını temel aldığı insanların yaşamını, nedenlerini ve koşullarını inceler. ve ­sanatlarının en yüksek ve ulaşılamaz başarısı ­olarak kabul edilen Yunanlıların tüm birliği ve katı düzeninin ­özlerinin sonucu olduğu, yani Yunanlıların doğal olduğu sonucuna varır ­. Böylece Lessing, Shakespeare'i Yunanlılara kıyasla şöyle savunur : Shakespeare ­de bir sanattır ve Herder, Yunanlılar da doğaldır.

Lessing'e göre amaç, koşulsuz ve sarsılmaz bir verili, yani rasyonel bir dünya ­planının belirli bir noktasıdır, Yunanlılar ve İngilizler için aynıdır ­, buna reddedilemez bir yasa ve derece olarak atıfta bulunarak saymaları gerekir. araştırma Bu yasa, yargılandıkları kıstas görevi görür, amansız bakışını bu direğe sabitler, ­bu amaca ulaşmak için somut işleri ve sonuçlarını mantıksal olarak kontrol eder. Herder için olduğu gibi alınması gereken veri, yaşanan eserler ve bunların yarattığı etkidir: Bir yanda onu şok eden Shakespeare, diğer yanda farklı bir şekilde şok eden Yunanlılar vardır. ­. Maksadına ulaşıp ulaşmadıklarını ve ulaştılarsa ne şekilde doğru olup olmadıklarını, sanat olup olmadıklarını, ezelî kanunların kaide ve gereklerinin yerine getirilip getirilmediğini sormaz; ­nasıl var olduklarını, nasıl bir yaşamı yansıttıklarını sorar. Yasa önünde eşitlikleriyle ilgilenmiyor ve ­Lessing gibi bu eşitliği şu ya da bu şekilde doğrulamaya çalışmıyor ; ­onu çeken farklılıklardı ve bir savunucu olarak Sofokles ­ve Shakespeare'i iki barth olarak sunmak zorunda kaldıysa, o zaman incelemelerinin ana noktası, Lessing'in aksine, ne pahasına olursa olsun Shakespeare'i de tasvir etmek değildi. Yunanlılarla aynı seviyede duran, ancak orijinalliği nedeniyle Yunanlılardan çok farklı olan yaratıcılığını yücelten bir model. ­Sonuçta, onun için örneklerin artık ­bir anlamı yoktu! Hedefin ortadan kalktığı ­, yani evrensel akıl ölçütünün ortadan kalktığı ve geriye yalnızca bireysel yaşam, etkinlik ve yaratıcılık eserleri kaldığı andan itibaren, doğal olarak, taklit edilmesi gereken modellerden söz edilemezdi. en azından birinden öğrenmeli. Sonuç olarak, antik kült ile ilgili olarak önemli bir değişiklik meydana geldi. Lessing için Yunanlılar hâlâ harika modellerdi ve ­Shakespeare'in sanatında Yunanlılar kadar büyük olduğunu ve bunu bilmeden Aristoteles'in kurallarına sadakatle uyduğunu kabul ederek ona en büyük onuru vereceğini düşündü . ­Herder'e göre Yunanlılar diğerleriyle aynı insanlardır - belki bazı yönlerden daha iyi, bu insanlar en güzel sanat eserlerini yarattılar, ancak görevleri doğru anlamaları ve tek doğru olanı elde etmek için uygun bir yönteme sahip olmaları nedeniyle değil. amaç, ­ama ­özellikle uygun koşullarda yaşadığı için, ki bu bir daha asla olmayacak. Lessing'e göre - ve bu bakımdan Goethe ve Schiller onu Herder'den daha çok takip ettiler - Yunanlılar yasaya uymak anlamına geliyordu, onların örneğinden öğrenmek gerekiyordu, ancak bununla yalnızca bir tür ­ölü ­, soyut ızgarayı değil, onun kullanımını anlamak gerekiyordu. yaşamak demektir. Lessing'in inkar etmediği veya reddetmediği bireysel bileşen, onun anlayışına göre yalnızca ­hedefin ima ettiği sonuçlara ulaşmak için bir araçtı . ­Ancak Herder için, ­bireysel yaşamın kendisi yaratıcılığın anlamı ve temel ilkesiydi ve yalnızca bireysel yaşamın yansıması bir sanat eserine değer veriyordu. Ortaya çıkan etki (bazen Herder , yaratıcılığın yönlendirildiği nihai sonuca atıfta bulunarak buna bir hedef der) sorgusuz sualsiz alınır, bireysel yaşamın, yani doğanın ifadesini bulduğu yerde istemsiz olarak ortaya çıkar. Korku ve acıma - " kalbin ­belirli bir şoku, bir tarafta veya diğer tarafta belirli bir dereceye kadar heyecan, yani bir tür yanılsama" - ­tasvir ­edilen veya ifade edilen "ruhun, yaşamın ­, doğanın, gerçek." Herder'e göre Fransızlar korku ve merhamete ulaşamadılar, çünkü ­kendi hayatlarını ifade etmek yerine akılsızca başkasınınkini taklit ettiler ­- Lessing bunu dinleyicilerinde duygusal heyecan uyandırmak isteyerek ­yanlış araçlar kullandıkları gerçeğiyle açıkladı. , bir yanlış anlaşılma nedeniyle Yunanlılar.

Son olarak, estetiğin temellerini kavrayışında belirleyici adımı ilk atan Herder oldu, ağırlık merkezini ­algılayan kişilikten ­sanatçının yaratıcı kişiliğine kaydırdı. Geri kalan her şey, yeni yaşam anlayışından izlediği yola uygun olarak buradan akar . Bir kişi Tanrı'nın bir aracı olduğundan ve bir dahi Tanrı'nın sesi olduğundan ­, başka bir kişi bir sanatçıya yasalar yazamaz , yaratıcılığı diğer insanlarla olan ilişkilerle, yani belirli bir hedefle düzenlenemez. ­Otonom bir zihin için (kimin avukatı Lessing'dir), anlama görevinden, yani hedefleri çıkarma veya bulma görevinden, yani (kaynağı bulunabilen) evrenin genel planından daha yüksek bir görev olamayacağı oldukça açıktır . ­Yaradan'da veya doğrudan dünyamızda görülmek ) ve sonra ona rehberlik etmek, yani kanunlar koymak ve yerine getirmek, çünkü olan her şey ve dolayısıyla sanatsal yaratıcılık da ­bu plana uygun olarak yürütülmelidir. hedefler, yani sanatçının her zaman buna bağlı olduğu anlamına gelir, her bilgili kişinin katıldığı bir plan ; ­bu nedenle, eleştiri ve biliş, yaratıcılığın özü haline gelir ve yaratıcılığın kendisi, kişinin hedef seti ile korelasyonudur. Ama eğer öyleyse, o zaman şurası açıktır ki, uygulanabilir ve her insanın anlayışına az ya da çok erişilebilir olan değişmez, ebedi yasa, insan ilhamının kaynağı olarak Yaratan'a, yani sürekli olarak Yaratıcı'ya olan inançla bağdaşmaz. yaratıkları aracılığıyla hareket etmeye devam eder ­. Eğer yaratıcılık doğrudan dünyayı yöneten dünya ruhuna bağlıysa , o zaman donmuş ­kanunlar ve tek bir plan olamaz . ­Herder ­, ilham veren, zihni, ruhu, hayatı yaratan ve aşılayan Tanrı'yı panteistik anlamda ­tarihe içkin bir şekilde içkin olarak anlar: bireysel sanat eserleri bu Yaratıcının yeni nesilleridir, bireysel eserler sürekli olarak yeniden doğan bir ­yaşamın ifadeleridir. ­asla kendini tekrar etmez, tek planı sonsuz kaderlerin ve yaratıkların yaratılmasıdır, tek arzu yaratmaya ­, çeşitliliğe ve yaşamın hareketine olan susuzluktur. Dolayısıyla, yaratıcıların ve yaratıcıların eserleri, kendi özgür iradelerinin ve doğru anlayışlarının efendisi değiller ­, Tanrı'nın ruhuna ­, yani tarihin emirlerine, bulundukları koşullarda olması gerektiği gibi yaratırlar.

Bu, tıpkı ebedi hedefler olmadığı gibi, zaman ve mekanın matematiksel olarak doğrulanmış ebedi kanunlarının da olmadığı anlamına gelir: "Onlar kendi içlerinde hiçbir şey değildir - varoluşa, eylemlere, tutkuya, belirli düşüncelere ve dereceye bağlı olarak en göreceli şey. iç ve dış dünyaya dikkat ." ­Lessing'in bakış açısına göre, bunlar amaca giden araçlar olarak ele alınmalıdır. Herder onları yaratıcı ­ruhun içine yerleştirir. Bir sanatçı fikri, ­kozmik ölçekte bir yaratıcı olan Tanrı fikrine benzer şekilde inşa edilmiştir ­. Dünyanın Yaratıcısı için her zaman, ülkeler, kaderler, gelenekler, halklar sadece gücünü ifade etme malzemesi olduğu gibi, sanatçı için de ­etrafındaki yaşam kendini ifade edebileceği bir malzemedir ­, malzemedir, çünkü o bir araç değildir. kendisini şekillendiren ve harekete geçiren şeyleri imgelere çevirmekten kendini alamaz. “Nasıl bir çocuğun yetiştirilmesi ­akıl yoluyla gerçekleşmez, çünkü bu imkansızdır ve ­yaşamda olmaz, ancak görsel izlenimlerle, ­örnek ve alışkanlığın ilahi gücüyle, aynı şekilde tüm uluslar arasında öğrenme daha da gerçekleşir. çocukça” (bkz. . ­ayrıca Hamann: Hamanns Werke II, 449 sözlerinden: “Wie wiirde es ein grosser Geist anfangen...” ve devamı). Uluslar, kendilerini çevreleyen şeylerin varlığı ve ­etkisiyle, ne olduklarını kullanarak ­, yani "ilahi örnek alma gücü" ile eğitildikleri gibi, şairin eseri de bu ilahi hayattan kaynaklanır. "Shakespeare'in zamanında ­, yerel adetlerin, alışkanlıkların, eğilimlerin ve tarihsel geleneklerin basitliğinden başka hiçbir şey yoktu ­... ve metafizik bilgeliğin ilk kuralı ­hiçbir şeyin yoktan var olmadığını söylediğine göre, o zaman her şey filozofların düşüncesine göre giderse , sadece Yunan draması olmayacaktı, ama ­ondan başkası olmasaydı, hiçbir drama ortaya çıkmayacak ve asla ortaya çıkamayacaktı. Ancak bir dahi bir filozoftan daha fazlası olduğu ve yaratıcı bir kişi sadece bir analist olmadığı için, o zaman bu ölümlüye aynı sonucu en zıt malzemeden ve en farklı işlemlerle elde etmesi için ilahi güç verildi.

Burada Herder ve Lessing'deki deha kavramını karşılaştırmak öğretici olacaktır. Böyle bir karşılaştırma, her ikisi için de nihai olarak Tanrı anlayışlarından kaynaklandığını gösterecektir. Lessing ayrıca dehayı ­Yaratıcı'nın bir sembolü olarak, şiirsel yaratıcılıkta ­ilahi olanın bir benzeri olarak görür. Genius, "daha yüksek ­Genius'u küçük şeylerde taklit ederek, kendi görevlerini birleştirdiği kendi bütününü yaratmak için mevcut dünyanın parçalarını değiştirir, değiştirir, azaltır, çoğaltır" (Hamburg Dramaturgy, makale 34 ) . Yaratıcılığın bir düzenden ibaret olduğu, her şeyin zaman ve mekanda var olduğu ve Tanrı'nın kendisinin de amaçlarına uygun, yani bir akılcı olarak hareket ettiği fikrini daha kesin bir şekilde ifade etmek ­imkansızdır . Tanrı sadece zihnin kişileştirilmesidir. Herder'in zıt deneyimden kaynaklanan Tanrı fikrinin ­az önce tarif ettiğimizin tam tersi olduğunu daha önce defalarca vurguladık: bugün aramızda kabul edilen yaratıcı olarak sanatçı fikri , ilk olarak Herder tarafından ­ve esas olarak Şek sarmalı hakkındaki makalesinde ­ortaya atılmıştır ­. Shakespeare ile tanışması , bu kavramı geliştirmesine izin verdi . ­Bireysel deneyim: "Belirli bir dünyanın ve tarihin yaratıcısı olarak Shakespeare", yorumunun tüm fikrinin kristalleştiği temeldi. Lessing, hedefin farkındalığından yola çıktıysa, o zaman Herder - hissedilen yaşam gücünden ve bu duygu, tıpkı Lessing'in mantık tarafından yönlendirilmesi gibi, onu ­Shakespeare'in yaratıcılığının ve kökenlerinin tüm ayrıntılarına girme yolunda yönlendirdi. ­. Herder'in izlediği yol (kısaca söylemek gerekirse) şöyleydi: Hamann sayesinde onda uyandırdığı yeni dünya görüşü sayesinde, tarihsel koşulları, hangi biçimde olursa olsun, ilahi gücün bir ifşası - bir sonucu ve ifadesi olarak algıladı. sonsuz ve çeşitli olma süreci ­. Böylece Herder, Yunan trajedisini ve Shakespeare dramasını, bağırsaklarından doğdukları halkların yanı sıra ilahi gücün aynı eşsiz tezahürleri olarak algıladı. Her ikisi de en yüksek sanattı, çünkü ­doğal olarak ortaya çıktılar, yani doğal ve zorunlu olarak oluşturulmuş, bireysel koşulların etkisi altında yaratıcı bir şekilde yaratılmış bir şeydi. Çeşitli halklar Tanrı'nın yaratımları ve ifadeleri olduğu gibi, ­sanatçı da şu veya bu insanların yaratımı veya ifadesidir, eserleri de ­kendi özel deneyiminin etkisi altında yaratılmış bir ifade veya yaratımdır ­; böylece birbirini izleyen bir dizi aşamadan geçen ilahi güç ­, nihayet bireysel yaratıcılığın ürününde kendini gösterir. Ancak ilahi ilke, yalnızca ayrı bir bireysel yaratıcılıkta ifade edilebilir; Yunan tiyatrosunun tekdüzeliği, birliği, sadeliği, bireysel bir ­ifade biçimi, ­Yunan antik çağının benzersiz, bireysel karakterinin benzersiz bir sonucudur ­. Shakespeare'in dramasının çeşitliliği, özgünlüğü, çeşitliliği, dünyasının bireysel bir ifadesidir, daha önce görülmemiş ve gelecekte benzersizdir.

Herder'in en sevdiği kelimeler: "Genesis" (genesis) "Sanat" (karakter), "Seele" (ruh) ("Seele der Begebenheit" "olayın ruhu" "durchhauchende, alles belebende Seele" (nefesiyle doluyor, hepsi canlandırıcı) ruh ­) ). Hepsinden yaratma, oluş ­, deneyimleme, hissetme kavramlarına kadar uzanan ipler. Her yerde "yaratılış"ın izini süren Herder, "Yunan olay örgüsünün basitliğini, Yunan ahlakının o ağırbaşlılığını, dilin sanki cothurns'a basıyormuşçasına sürekli coşkusunu, müzikte, tiyatroda, yer ve zamanın birliğini" keşfeder ­. "Yunan ­"dünya düzeninin" doğal ve gerekli bir sonucu. Bu değişince, özgül yaşam da biçimlerini yitirdi. Geleneklere uygun olarak, Yunan draması korodan, dithyramb'tan ve Shakespeare'in draması Shrovetide performanslarından ve kukla tiyatrosundan gelişir. “Drama bir koro ve bir dithyramb'dan doğmadıysa, o zaman onda bir koro ve dithyramb'a benzer hiçbir şey olamaz. Tarihsel gerçeklerin, geleneklerin, ev, devlet ve din ilişkilerinin basitliğine dayanmasaydı ­, o zaman hiçbir yere varamayacaklardı. Shakespeare koroyla gerçekliğinde tanışmadı ­ama barok drama ve kukla gösterileri buldu - sorun değil! Bu barok drama ve kukla gösterilerinden, bu sefil yapıştırıcıdan, şimdi gözlerimizin önünde duran o muhteşem canlı yaratığı yarattı! O kadar basit bir yapıya sahip olmayan bir halkı ve bir anavatanı miras aldı, aksine, mülklerin, yaşam tarzlarının, ruh hallerinin, milliyetlerin ve dil çeşitlerinin çeşitliliği ile ayırt edildi - ayrılanlar için üzülmek boşuna olurdu; bu yüzden şiirini sınıflar ve insanlar, her türden dil, krallar ve soytarılar, soytarılar ve krallarla doldurdu ­ve bundan güzel bir bütün yarattı! Böylesine basit bir tarih, olay örgüsü, eylem ruhu yakalayamadı - tarihi bulduğu gibi aldı ve yaratıcı ruhuyla rengarenk şeylerden harika bir bahçe kurdu ­. Bu nedenle, Shakespeare'in draması bir eylem değil, bir olaydır. “Birincisine eylem birliği hakimse, ikincisinde her şey olayın bütünlüğüne yöneliktir. Birincisine karakterlerin genel bir tonu hakimse, ikincisinde tüm karakterleri, kendi yaşam tarzlarına sahip sınıfları görürüz, bunlar ancak ­konçertonun ana sesi onlardan oluşacak şekilde toplanabilmektedir. İlki, sanki ­göksel eterde yankılanıyormuş gibi melodik ve asil bir dile sahipse, o zaman ikincisi ­her çağın, insanın ve insan karakterlerinin dilini konuşur ­, o, doğanın tüm dillerinden tercümanıdır; ve şimdi, bu kadar farklı şekillerde yürürken, her ikisi de ­güvenilir tanrılar mı? Böylece Herder, bir eylemin temsili ile bir kişinin temsili arasındaki karşıtlığı yeniden düşündü .­

Tüm formülasyonlardan daha önemli olan, Herder'in bize Shakespeare'i yeni bir şekilde deneyimlemeyi nasıl öğrettiği, bu süreçte ­Shakespeare'in yapıtının özgül içeriğini nasıl açığa çıkardığı, Shakespeare'in ona nasıl kaçınılmaz olarak geldiğini gösterdiği, Shakespeare'in oluşumunu ­ve onun oluşumunu betimlediği zaman daha önemli. bir deneyim olarak dünyaya karşı tutum ­ve bu deneyimin işine nasıl yansıdığını gösterir; Herder, onu mantıklı veya izlenimci bir yabancı olarak değil, içeriden biri, empati kuran biri olarak yorumlar ve başka kelimelerle ifade eder . ­Herder'in yaklaşımı, aynı zamanda deneyimlemenin Shakespeare'i tasvir etme yöntemi olması bakımından farklıydı. Shakespeare'i takiben, yaratıcı yolunu yaşadı, onu tarif etti ve böylece ­Shakespeare dramaturjisinin kendine özgü özünü hissettirdi, ­buradaki amacın bir tür doğayı verili olarak taklit etmek olmadığını, nasıl olursa olsun gerçekliği yansıtmamak olduğunu gösterdi ­. Zengin değildi, ama Shakespeare'in yapıtlarının doğanın ta kendisi olması, kendilerinin canlı yaratıklar olması, imgelerinin doğrulukla değil gerçeklikle karakterize edilmesi, onların kendileri gerçek gerçekliktir: her şeyi alt üst eden bu anlayış önceki estetiği, yaklaşımından çıkardı . ­“Benim için okuduğumda tiyatro, oyuncular, sahne - her şey kayboluyor! Olaylar Kitabı, İlahi Takdir, Dünya'dan fırtınalı bir rüzgarda uçuşan sadece birkaç yaprak ! ­- halkların, mülklerin, ruhların kovalanan izleri! Ve ayrı ayrı işleyen tüm bu çeşitli ­makineler - ki biz bu dünyanın Yaratıcısı'nın elindeyiz - tek bir teatral resmin yaratılmasına katılan kör, habersiz araçlardır - ihtişamla donatılmış bir eylemdir ve bu eylem ancak tamamen kavranabilir. yazarın kendisine bakışı ­.

Bireysel oyunların doğuş sürecinin izini süren, ­onu yaratan güçleri hissederek kavrayan Herder, sanki büyülü bir vizyondaymış gibi oyunun atmosferini, nefesi bireysel kaderlere ve karakterlere, renklere nüfuz eden fırtınayı yeniden yaratır. ve Macbeth, Lear, Othello'nun havası ­. Anlatımları sadece içeriği aktarmakla kalmıyor, aynı zamanda bu oyunların her birinin özel tempolu yaşamını ritme kadar hissettiriyor. İlk kez, Shakespeare'in yaratıcılığının derinliklerinden değerli bir hazine olarak ­şiirinin içeriğini çıkardı : bir yandan özel bir dünya ilkesi, tarihin dünyası ve ifade ettiği tarihsel güçler ve diğer yandan Öte yandan, her oyunu körükleyen şiirsel atmosfer, bireysel (hala kişisel olmayan) içeriği. Herder'i İskandinav dünyasının ve tarihinin yaratıcısı olarak Shakespeare'i keşfetmeye iten aynı tarihsel sezgi, ­Shakespeare dünyasında her oyunun kendine özgü özelliklerini hissetmesine yardımcı oldu. Shakespeare izlenimleri, algısına erişilebilen alanın şehvetli değerlerinin algılanmasıyla sınırlı olan Wieland'ın aksine Herder, Shakespeare'in genel yaratıcı ilkesini anlayıp eylemde izleyebildiğinden, ilk kez her şeye nüfuz etti. Shakespeare'in evreninin üç küresi: son derece tutkulu, tarihsel-retorik ­ve tuhaf bir şekilde fantastik ­. Herder, selefleri gibi, Shakespeare'in tüm zenginliğini anlamakla kalmıyor, Shakespeare'in tüm bunları tasvir edebildiğinin veya Shakespeare'in tüm insanları ve sınıfları bildiğinin ­zihinsel olarak farkında olmakla kalmıyor, aynı zamanda bunu canlı bir şekilde hissedebiliyordu . Bu makalede zaten sardığımız bireysel oyunların başka sözcüklerle ifade edilmesiyle bile kanıtlanmıştır. Bu oyunun atmosferi , sanki tesadüfen, ­"Macbeth"in yorumunda nasıl aktarılır - rengi, ritmi, hareketi - şiirsel içeriği oluşturan her şey (soyut-mantıksal ­içeriğin veya oyunun içeriğinin aksine) ­Görünüşe göre burada Herder'in belirttiği teatral eylem)! Burada ­, Wieland'a yalnızca romantik açıdan tuhaf tarafla ilgili olarak ve Gerstenberg'e yalnızca renkle ilgili olarak bahşedilen duyusal algının dolgunluğu, tüm yaratıcılığı tek bir organizma olarak kucaklamanıza, her birinde hissetmenize izin veren o duyusal algıya ulaşılır. parçaları bütünün nefesidir. Herder, tüm ruh halini kendi içinde yoğunlaştırıyor gibi görünen ayrı yerleri ne kadar başarılı ve düşündürücü bir şekilde ­seçiyor: “... Sonunda kralın hayal ettiği gibi, evin etrafındaki hava huzur vermiyor. Kaymaların sakince çatının altına yuva yapmasına izin verin, ama siz, kral, avluya adım atıyorsunuz - görünmez bir kötülük zaten yapılıyor - ölümünüze doğru gidiyorsunuz! Ev kargaşa içinde, misafirlerin gelişine hazırlanıyor ve Macbeth cinayete hazırlanıyor! Ban Ko'nun ­meşaleler ve kılıçla hazırlık sahnesi! Hançer! Bir hançerin tüyler ürpertici görüntüsü! Zil - plan aniden gerçekleştiğinde - kapı çalındı! Veya Hamlet'te: "Kalenin avlusu, şiddetli soğuk, nöbet değişimi ve gece hikayesi. İnanç - güvensizlik - bir yıldız - ve işte bir hayaletin görünümü! " ­Bir horozun ötmesi ve davul çalması, bir el ile sessiz bir işaret ve yakındaki bir tepe, karşılık olarak bir söz ve dehşet..." Bu, içeriğin yeniden anlatılması değil, ­ele geçirilmiş şiirsel bir atmosferdir. Bu şiirsel eserler burun tarafından algılanmaz ve zihin tarafından incelenmez, ancak tüm varlık tarafından bir kader ­, bir manzara, bir yaşam, "ifade edilemez bir bütün, kaderin, cinayetin, büyünün, büyünün büyülü dünyası" olarak deneyimlenir . Zamanın ve mekanın en ince ayrıntısına kadar tüm oyunu dolduran ­, hatta karşımıza çıkan saçmalıklara kadar ruhumuzda ürkütücü, ayrılmaz bir bütüne dönüştüren. Burada artık iyi yazılmış karakterlerden, iyi ­yapılandırılmış bir aksiyondan, dikkat çekici gözlemlerden, dokunaklı özelliklerden, bireysel güzelliklerden bahsetmiyoruz ve içerik zenginliğinden, ­insan doğasına dair inanılmaz bir bilgiden, ­sahnenin taleplerinin inanılmaz bir şekilde anlaşılmasından bahsetmiyoruz. veya başkalarının Shakespeare'de bulduğu ve daha ­dar bir kavram alırsak şiire değil, kelimenin geniş anlamıyla yaratıcılıktan başka her şeye atıfta bulunan diğer bazı erdemler. ­Ve yalnızca Herder'de nihayet canlı bir duygunun somutlaşmış hali ortaya çıktı - ­bilgiyle zenginleştirilmiş bir duygu, ­Shakespeare'in şiirsel kozmosunu doğal olarak doğmuş ve büyüyen tek bir organizma olarak algılayan bir duygu. Burada, nihayet, bir olay örgüsü veya biçimle ilgili sorunlar yığını yerine, bütünsel bir şiirsel dünya olarak ortaya çıktı, tiyatro oyunlarından, hayati bilgelik kaynaklarından yaptığı eserler, bizim için bugüne kadar kaldıkları şeye - sahip oldukları şiirsel dünyalara dönüştü ­. ­tam anlamıyla hava, ­dış dünyanın genişliği ve eksiksizliği, imgeler biçiminde giyinmiş hareket, kaynayan ­insan ­kaosundan oluşan bölünmez dünyalarda biçim ve ritimlerle ifade edilen yaşam.

Shakespeare'in genel şiirsel özü hakkında bugüne kadar ­bu makalenin içerdiğinden daha derin ve kapsamlı hiçbir şey söylenmedi. Romantizm daha sonra oyunların belirli yönlerini daha derinlemesine araştırmak ve ­Shakespeare'in karakterini eserlerine ve eserlerine ­- yazarın karakterine dayanarak açıklamak için Shakespeare'in eseri ile zamanı arasındaki bağlantıyı daha incelikli bir şekilde araştırmak zorunda kaldı . Romantizm ile ilgili filolojik çalışmalar, genel tabloyu doğrulamak veya açıklığa kavuşturmak için pek çok ayrıntı topladı, ancak herhangi bir yeni fikir ortaya koymadı. Filolojik eleştiri ve biyografiler, Shakespeare hakkında yeni fikirleri ifade etmeye çalıştıkları her yerde, ­Herder'inkinden çok daha az derin ve daha sınırlı olmuştur. Biraz Herder'in gerisinde kalan ve Lessing'in aydınlattığı yolda devam eden estetik eleştiri, ­şiirsel güçlere dikkat etmek yerine Shakespeare'i konu dışı, şiirsel olmayan amaçlarla açıklamaya geri döndü. Shakespeare vizyonu Herder'in etkisi altında inşa edilen Goethe bile daha sonra Lessing'in bakış açısına döndü ve Shakespeare'i ­duygulardan çok akıl açısından yargıladı . ­Şiirsel bir unsur olarak Shakespeare anlayışı, Herder ile en yüksek gelişimine ulaştı ve bu konuda henüz kimse onu aşamadı. Shakespeare'e bütünsel bir bakış açısı geliştirme görevi hala çözülmedi, çünkü bunun için derinliklere inmek, genel resmin ayrıntılarını bir araya getirmek ve en önemlisi Herder tarafından keşfedilen dünyanın üretken üretmeye başlamasını sağlamak gerekiyordu. ­sonuçlar. Bu, hem klasik hem de Romantik dönemlerin ve dahası, o zamandan beri Almanya'da kendisini duyuran tüm ciddi edebiyatın ­en önemli sorunlarından biridir . ­Herder, Shakespeare'i İskandinav insanlığının şairi, modern çağın yeni dünyasının yaratıcısı olarak keşfettikten sonra , Shakespeare ­edebiyatın bireysel bir temsilcisi olmaktan çıktı , ancak tüm antik çağlar gibi, bütün bir çağın somutlaşmış hali haline geldi. ­talep , özel bir kültür, bir atmosfer, başka bir deyişle, faaliyetleri ­manevi değerlerle bağlantılı olan herkesin hesaba katması gereken modern dünyanın en büyük temel unsurlarından biri . Adı kendi başına Yunan heykeli, Roma hukuku, Hollanda resmi, Alman müziği kadar önemlidir ... Dante, Michelangelo ve Raphael ile eşit düzeyde duran o, onlarla birlikte ­kültürümüzde rönesans çağını temsil eder ­.

Bu nedenle, Herder'den başlayarak Shakespeare ­, temamız için özel bir önem kazanıyor. Shakespeare Alman kültürüne girer girmez, onu emprenye etti, daha önce olduğu gibi ondan söz edilmeyi bıraktı (bu arada, onunla ilgili olarak yabancı bir fenomen olarak kaldı, henüz dahil edilmesi ya da tam tersine güvenilir bir şekilde dışlanması gerekiyordu. daire), ­işine karşı şu ya da bu tavrı ifade etmek anlamına gelir , adı ­, yalnızca özellikle güçlü ve belirgin ­eğilimleri zorunlu kılmamızı ­gerektirecek zamanların bir işareti olarak hizmet etmek için şu ya da bu gücün tezahürü olmaktan çıktı . ­Herder'den başlayarak Shakespeare, Platon ya da Sezar gibi büyük isimlerden biri haline gelir ve ondan söz edilmesi çoğu zaman artık bir deneyimin ifadesi olarak hizmet etmez, daha ziyade bir ­alışkanlık meselesi haline gelir, herhangi bir istemli mesajın ifadesi değil, yalnızca mekanik bir mesaj taşır. uygulama. öğrenilen bilgi. Shakespeare'in adının ­tamamen güncel bir isimden tarihsel bir isme dönüşmesi ancak Herder'den itibaren başlar. ­Onun adı artık tesiri, algıyı, hareketi, tesiri ifade ­etmiyor, belli bir seviyeyi ve mevcut durumu ifade ediyor ­. Tesirlerin değil de bir mertebenin tarihini yazacak olsaydık ­, her devirde geleceği, tesirleri, ilerlemeyi temsil eden bu mertebenin yenileyicilerine değil, ders kitaplarına, dergilere ve dergilere odaklanmamız gerekirdi. ­kaput mortuum şeklinde kuru bir kalıntı olarak basıldıkları gazeteler­ yaşam süreçleri, hem geçmişin inançları hem de günümüzün fikirleri. Bununla birlikte, yalnızca sürecin kendisini incelemek istiyoruz ve bu nedenle, şu andan itibaren, yalnızca ­seviyenin dönüşümünü yansıtan Shakespeare referanslarını dikkate alacağız .­

Alman ruhunun Shakespeare'e doğru hareketinde Herder ­üç ana yönü birleştirdi - onda kısmen karışıyorlar ­, kısmen birbirlerinden ayrı hareket etmeye devam ediyorlar ­: Lessing'in esas olarak tarihsel içgüdü biçimindeki mantığı, Wieland-Gerstenberg'in tutkuyla ifade edilen duygusallığı renk ve ­atmosfer ve Gaman'dan gelen kozmik bir yaratıcılık duygusu. Böylece Herder, Shakespeare'i ilgi odağına getirdi ve ona her yönden erişimi açtı ­, daha doğrusu merkezi armatürün her yöne ışın yaymasına izin verdi. Sonuç olarak, ­tüm atmosfer değişti. Ancak Shakespeare, açıkça tanımlanmış bir konudan, yani ­herkesin ihtiyacı olanı seçebileceği ve herkesin kendisine uygun tarafı gördüğü, atmosferik bir elemente dönüştüğü sınırlı bir eser koleksiyonundan beri ­, sadece dünya olmadı. ellerle hissedilebilen, ama aynı zamanda bir su akışı ­ve bir alev ve serbest bir hava akımı ile de hissedilebilen, bu genel atmosferden neyin ona, neyin diğer elementlere ait olduğunu anlamak artık zor. Çünkü tesirler, her terime bir yer tahsis etmenin ve diğerlerinden ayırt etmenin kolay olduğu bir matematiksel denklem değildir. Herder'in Shakespeare'i ­keşfi hem bir sonuç hem ­de bir nedendir ve bundan böyle Alman edebiyatının oluşumuna katılan güçlerin unsurlarından biridir ve büyük karıştırıcı Herder, bir ­deneyim olduğu kadar bir üründür. Manevi çalışmalarını parlak bir ışık altında yürüten büyük eleştirmen (ayırt edici!) Lessing, nereden ve nereden hareket ettiğini, başkalarından ne aldığını, ne keşfettiğini, ne kullandığını ve neyi öne çıkardığını her zaman net bir şekilde görür . Ancak Herder'in karanlık dürtüleri, çabaları ve istekleri her zaman hem teslimiyet hem de kabullenmedir. Herder harika bir kadın dehası, Lessing ise erkeksi ve hatta bazen çok fazla.

Burada tüm Sturm und Drang'ın aydını olan Herder hakkında söylenen her şey, bir bütün olarak bu hareket için daha da geçerlidir. Onu ayrı unsurlara ayırmak zordur, çünkü kısmen bu sadece ­bir karıştırma akımıdır ... ve Shakespeare onun için nasıl sadece bir lider, öğretmen ve model rolünü değil, aynı zamanda söylenebilir ki, bir unsur (gelecekte, Shakespeare'in bu iki hipostazını açıkça ayırt etmek gerekir), ­fırtınalı dahilerin çalışmaları ve teorileri (eğer manifestolarının duygusal patlamalarına yalnızca bir teori denilebilirse ­) Shakespeare ile doyurulur. ama Shakespeare ­, onu uyarladıkları malzemeye ve onu hangi yönden algıladıklarına bağlı olarak çok farklı türdendi.

Sturm und Drang'ın sloganlarının -doğa, duygu, özgürlük, ruh, deha- her birinin farklı kaynakları vardır ­ve bir slogan olarak alındığında Shakespeare'in kendisi de öyledir. Birini diğerinden tamamen ayırt etmenin imkansız olduğunun farkına vararak , yine de materyali değilse de en azından yönleri kaynaklarına göre ayırmaya çalışalım. Sturm und Drang gençliğini çeken ­tüm ana ­cazibeler iki slogana indirgenebilir: doğal ve özgürlük. Birincisinde , bireysel temsilcilerin doğasına ve kökenine bağlı olarak , yeni bir algılama biçimi, yeni bir ­sosyal gerçeklik vizyonu ve duygusu (Tanrı ya da dünya: yeni bir dini duygu, çevredeki ­doğa algısı, arayış arayışı). hakikat) ikinci - yeni sosyal gereksinimlerde çıkış yolunu buldu , genel olarak tanınan sanat, toplum ve devlet kurumlarıyla ilgili olarak ­bireyin özerkliği arzusu . ­Her iki talep de yeni bir bireycilikte birleşmişti : çünkü ayrı bir varlık olarak insan, doğanın bir parçasıdır, ­diğer insanlarla olan ilişkilerinde ise toplumun bir parçasıdır. Samimi kendini ifade etme hakkında, kendini "kalbin doluluğundan" ifade etme hakkında (Stolberg'in ifadesiyle), böylece her iki talebi de birleştirdiler - doğallık ­ve özgürlük, üstelik doğallık esas olarak pozitif olarak görünür ve özgürlük, esas olarak, aynı gerekliliğin olumsuz tarafı olarak. Doğallığın gerekliliklerine dayanarak , doğal iç dürtüleri izleyerek görmek (dolayısıyla sanatsal görüntünün natüralizmi), hareket etmek ­("fırtınalı bir dehanın" davranışı), hissetmek (öznelcilik ­, lirizm, duygusallık ve hayalcilik ­) istediler . Özgürlük talebine dayanarak, ­itaat etmek istemediler­ yasalar, kurallar, kalıplar, dışarıdan empoze edilen ve onları ihlal etmeye veya yıkmaya çalışan sözleşmeler ­.

Doğa duygusunun iki ana kaynağı vardı: birincisi, dine karşı daha özgür bir tutum ve Tanrı'nın yaratımı olarak dünyanın savaşması (Klopstock ve Haman); ikincisi, Rousseau'nun doğa kültü - evet ­, Rousseau'da bu, olumlu bir doğa duygusundan çok, onda acı verici bir tiksinti uyandıran medeniyetin reddedilmesinden geldi. Rus için ­ortak doğa, duygu veya tefekkür anlamına gelmiyordu, ancak ­kültürün tersi olan bir durum değil. Böylece, ­aynı yeni özgürlük kavramı, Rousseau'nun doğa kültünde zaten mevcuttu. Ona göre doğa, Tanrı'nın bir yaratımı değil, bir insan idealiydi.

Herder, bu iki unsurun bir sentezini tek bir ­bütün halinde üretti ve onlara kendi evrensel tarih vizyonunu , yani tam olarak ondan önce kimsenin sahip olmadığı yeteneği - ­tarihte, kültürde ve her şeyde doğal başlangıcı yakalama yeteneği - ekledi. ­tezahürleri, ilahi gücün eylemi (onun doğa anlayışı, dini Gaman'ın etkisi altında ortaya çıktı). Bu nedenle Herder, tarihsel yaşamla donatılmış doğa fikrinden yola çıkarak , ­Shakespeare'i en büyük ve en verimli unsur olarak sosyal düşüncenin kaynayan kazanına attı. Bu karışım ve köpürme içinde oluşan ­herkes, ­eğitim temellerinde bir Shakespeare parçacığı taşıyordu; fark yalnızca, ölçüsü belirli bir kişinin nereden geldiğine bağlı olan dozdaydı. Göttingen şair çevresi üyeleri, Stolberg kardeşler gibi Klopstock'un dindarlığı yönünden gelenler ­nispeten küçük bir doz aldılar, en büyük Herder'in takipçileri. Shakespeare'in evrenselciliği , onun ­bir insan ya da doğal yaban hayatı olgusu olarak, bir bireyci, gerçekçi, natüralist, bir tarih yazarı ya da Prometheus olarak ­algılanmasının ve rol model alınmasının nedenini açıklar ­. Ve tüm gözlemciler arasında sadece Herder aynı anda onun her tarafını görebildi. Çalışmalarında her biri, yeteneklerine en çok karşılık gelen yönlerinden bir veya daha fazlasını kendisi için seçti ve bunu, Sturm und Drang'ın ­kişisel görüşlerinde hakim olan unsurlarıyla bir karışım halinde kullandı. Göttingen şairleri onda bir travers gördüler Klopstock'u Tanrı ile dolu basit bir kalp, genç Schiller bir travers Rousseau - ahlaki açıdan özgür asi insanı yücelten yaratıcı . ­Lenz, Klinger, Wagner ve diğerleri onun hakikatinin ya da keyfiliğinin ve kaprislerinin peşinden gittiler, genç Goethe onu önce Herder'in etkisi altında dünyayı ve tarihi yaratan bir yaratıcı olarak kabul etti, daha sonra kendisine özgün olan ruh, onun altında bir şok yaşadığında ­. Deneyimli olanın etkisiyle ­, Shakespeare onun için insani tutkuların şairi oldu . Goetz ve Sezar'ın bir parçası, onun ilk anlayışına, Faust ve Werther sonraki anlayışına anıt görevi görür.

Bu gelişmeyi genel hatlarıyla takip edecek olursak, ­Sturm und Drang hareketinin beraberinde getirdiği yeniden bahsederken, unutmamak gerekir ki, her zaman eski geleneğin yükünü taşımış ve yüzeyde her zaman fark edilmese de unsurlarını kullanmıştır ­. : ­Wieland'ın duygusallığı, keskin bir şekilde reddedilmesine ve Lessing'in sevgiden çok saygıyla kabul edilen eleştirisine rağmen, Sturm und Drang sırasında etkisini sürdürdü; ondan ve kendi fikirlerini geliştirmesine yardımcı olan şeyi aldı ve tabii ki aynı zamanda Lessing'in canlı varlığı sayesinde. Canlı yaratıcı güçler olarak Fransızlar (muhtemel ­Rousseau ve Diderot hariç) ­bu hareket tarafından reddedildi, etkileri, ­yaratıcılıklarının kışkırttığı rahatsız edici tepkiye indirgendi. Sturm und Drang'ın en absürd vahşetleri, zorlama Cermenlik ve Klopstockçuların ateşli dindarlığı gibi en kaba tezahürleri, muhtemelen tek başına pozitif güçlerin etkisi altında böyle bir karikatüre ulaşamayacaktı. ­kendilerini Fransızlara, yabancı ruhlarına, klasisizmlerine ve aydınlanmalarına. Sturm und Drang'ın tüm manifestolarında, Hamann'ın okul dramasıyla ilgili mektuplarında, Herder, Goethe, Lenz'in Shakespeare üzerine konuşmalarında, hatta Goethe'nin Gothic Rhapsody'sinde Fransızlara yönelik tersleme geniş - ve hatta çok büyük - bir yer kaplar. Lessing'in kaçınılmaz savaşlarında zaten zafer kazandığı düşünülürse ; bu arada, unutmayalım ki, bu yüzyılın en büyük adamı ­, herkesin saygı duyduğu kahraman, ­dünya ölçeğindeki bu Alman mucizesi - Friedrich, önünde eğilen gençliğin acı hayal kırıklığına uğramasına rağmen, Voltaire'den tamamen büyülenmişti.

Yunanlılar, aksine, örnek seleflerinin önemini hâlâ koruyorlardı. Dahası, bu konum, zorunlu numunelerin iğrenç unvanını kaybettikleri ve artık empoze edilmedikleri için güçlendi ve orijinal, doğal ihtişamlarına olan sevgi, ­onlara olan saygıyı daha da artırdı. Lessing, Shakespeare'i eski sanatçılarla aynı seviyeye getirdiğinden ve Herder, doğanın çocukları olarak Shakespeare'in kardeşleri olduklarını kanıtladığından beri, onlar artık ölümsüz Olymposlular olarak görülmemeye başlandı, orantı ve bağlılık duygularıyla şanlı. ­yasalar ­ve özgünlükleri, özgürlükleri ve güçleri bakımından harika insanlar, diyebiliriz ki, Shekspire'ın akrabaları ve ilahi Homer, fırtınalı dahilerin ­eşit şartlarda konuşmasının ve iletişim kurmasının doğru olduğu "şanlı yaşlı bir adama" dönüştü. ­senin üzerinde". Böylece Shakespeare'in keşfi, görünüşlerini değiştirerek Yunanlılara yansıdı.

Her şeyin hem meyve hem de tohum olduğu böylesine karışık bir akım koşullarında Shakespeare örneği elbette ­Ossian şiirine, " ­Milletlerin Sesi" ne olan ilginin gelişmesine ve ortaya çıkmasına da katkıda bulunmuştur. ­başlangıçta kısmen olduğu uygulamalı tarihselcilik etkisini borçludur.

hem orijinal hem de çevirideki ­yeni vizyonundan etkilenen ilk kişi ­Herder'in kendisiydi. İlk önce Shekspire'ın dramatik bestelerinden birkaç şarkıyı halk şarkıları koleksiyonu için çevirdi . ­Aynı zamanda, İngiliz orijinaline tam olarak uymayan böyle bir milliyet anlayışından yola çıktı. Shakespeare'in sözleri ­, halk sanatına dayandığı yerlerde bile, Herder'in Hamann'ın ilahi ilham doktrininin etkisi altında halkın özünü gördüğü o belirsizliğin, belirsizliğin, net ana hatların olmamasının, belirsizliğin, belirsizliğin tamamen karakteristik özelliği değildir ­. Herder içgüdüselliği ve doğallığı biraz belirsizlik, belirsizlik ve biçimsizlik olmadan ­hayal edemiyordu ve ­İskandinav ve Alman şarkılarının karakterinde ­gerçekten içkin olan bu derin duygusal rengin izlenimi altında ­, Shakespeare şarkılarına benzer bir şeye belli bir dokunuş verdi. . Bu gölge onlara özel bir ruh hali verir ve en önemlisi onları Alman yapar, ancak orijinalin karakterine tam olarak uymuyor ­. Shakespeare'in eserlerinde var olan tüm özgünlük duygusuna ve ­belirsiz güçlerin donuk bir şekilde köpürdüğü ustaca yaratılmış genel atmosfere rağmen Gerder, ­en hafif ve en havadar şarkılarda bile, görünüşe göre ancak şimdi öğrenilmiş olan iki niteliği koruyor. zamanımızın özelliği, renklerin yoğunluğu ve görüntülerin somutluğu olan bireysel olarak duyusal her şeye yönelik çaba sayesinde gerçekten hissetmek ve iletmek. Herder'in aktarmaya çalıştığı ­Alman içsel dolgunluğu ­, Shakespeare'de eserinde mevcut olan Romanesk akımdan aldığı bir Rönesans formunda ortaya çıkıyor, böylece komedilerindeki tüm şarkılar biraz daha açık bir gölgeye sahip, biraz daha özlü, sulu, esneklik; başka bir deyişle, Herder'in çevirisinden daha fazla İtalyan, rönesans unsuru taşıyorlar . Bu kısmen çevirinin olağan zorluklarıyla, kısmen de Herder'in ­entelektüel klasizme muhalefetinde halk şiirinin özelliklerini aktarmaya çabalayarak geveleyerek, söylenmemiş, samimi her şeyi seçip vurgulaması gerçeğiyle açıklanıyor .­

Shakespeare tutkularını İngiliz oyun yazarına tamamen yabancı bir biçimde ­algıladığı gerçeği de ekleniyor ­: yani Almanların ­Gemüt dediği şey. Bu ünlü -hatta rezil- kelimeyle kastedilen, neredeyse yabancı dillere çevrilemez. Gemüt Almanın saygı duyduğu her şeyde özenle aradığı ve bulmadığı şeye saygı duyma eğiliminde olmadığı bir Alman ulusal mülkiyetini belirtir, tutku bakımından Dante ile karşılaştırılabilecek en tutkulu şair ­Shakespeare'de bunun ­zerresi yoktu ­. mülkiyet - o belirsiz ve belirsiz melankoli, duyarlılığa düşkünlük ve özverili bir şekilde belirsiz bir özlemin tadını çıkarma arzusu yoktu . ­Hoş ya da acı verici, anlamsız ve belirsiz dürtülerin romantik anlamındaki hassasiyet de onun için sıra dışıydı. İçinde benzer bir şey bulmak, ­okuduğunu doğru anlamamak demektir. Shakespeare ruhunun son zerresine kadar açıktır ve sınırsız işkence ve azabın ölümcül uçurumunun kenarında bile gözünü kırpmadan nesneyi ve içeriği gözlemlemeye devam eder ­. Bir İngiliz gibi pratiktir, Roman halklarının temsilcileri gibi bir zihne sahiptir, en iyi Almanlar gibi ruhen aşırı derecede zengindir ve Yunanlılar gibi ateşli bir şekilde şeffaftır, ancak asla deneyime kapılmaz. kendini unutmaya (Alman karakterinin doğasında bulunan bir özellik) ­, ­ama her zaman hem malzemenin ­hem de kendi Benliğinin efendisi olarak kalır, gerçekten bir tanrı gibi, seven ama aynı zamanda bilen yaratır. Bu nedenle, komedi şarkılarının çevirilerinde ve güney oyunlarından alıntılarda, orijinaline kıyasla, belirli bir renk belirsizliği kalır , ton farklılıkları, Goethe'nin ­Gegenwart dediği şeyi - "gerçekliğin" canlı nefesini hissetmezler. neler oluyor.

İçlerinde bulunan yaratıcı irade ve elde edilen sonuçla, bu çeviriler daha önce yapılmış her şeyi geride bırakıyor, içlerinde sadece içeriği değil, aynı zamanda ulusun tonlamasını da aktarmaya yönelik ilk ve genel olarak başarılı girişimimiz ­var ­. ve en önemlisi ruh hali.

, Herder tarafından çevrilen kuzey oyunlarının parçaları için daha da geçerlidir : Lyre, Macbeth, Hamlet. ­Onlarda, sislerin kasvetli, belirsiz atmosferi, belirsiz bir korku hissi, ölümcül olaylarla dolu karanlık alacakaranlık, çok daha fazla doğal karaktere, kendi duygusallıklarına karşılık ­geldi ­. "Romeo" ve "Hotel Lo"nun güney atmosferinden ­, "Bir Yaz Gecesi Rüyası"nın gümüşi, parlak hafifliğinden, "Fırtına"nın gün batımı öncesi şeffaf ışıltısından. (Aynı şekilde Herder, İspanyol "Cid"inin erkeksi keskin hatlarını hassas bir tonda yumuşattı ve bunların yerine daha yuvarlak ve daha yumuşak bir taslak koydu.) Kuzey oyunlarının ­bir Alman reprodüksiyonunu vermek için Herder ­tonları karıştırabilirdi. kendi ruhunda bulduğu. Doğru, burada da bulutların gölgelerini biçimlerinden daha çok başardı, ruh halleri onları doğuran güçlerden daha iyi çıktı - Shakespeare'in ritmiyle aktarılan siyah bir karanlık duvar ­. Bununla birlikte, Shakespeare'in Macbeth'inin muazzam, muazzam baskı altında sıkıştırılmış, kasvetli gücünü başka bir dilde aktarmanın mümkün olup olmadığı sorusu hala devam ediyor ­. Herder'in hançer üzerine monologu, ­Macbeth'ten bu pasajın bugüne kadarki en iyi Almanca çevirisi olmaya devam ediyor. Ancak burada da ikame yollarına başvurmak zorunda kaldı. Bir an bile zayıflamayan , mola vermeyen, aynı zamanda özlü ve aynı zamanda uzun bir nefese sahip olan ­bir tutku ­, Herder için tekrarlanamaz hale geldi. Kısa ve öz yoğunluğu ifadede keskin, anlamlı kesintilerle, Shakespeare gök gürültüsünün gürleyen çakmalarını ani şimşek çakmalarıyla, bunaltıcı atmosferi aralıklı nefes almayla, kasvetli sıcağı ateşle, tutkuyu duygulanımla, ölçülü maestoso'yu aceleci ­staccato ­ile değiştirdi, başka bir deyişle, sesin tüm iç ağırlığı ve dolgunluğu, ana ton - onları kapasiteye kadar dolduran bir yığın bireysel ayrıntı. Ancak tüm olası suçlamalara rağmen, bu çeviriler bize ilk kez yabancı dildeki bir şiirsel eseri çevirmenin ne demek olduğunu ve genel olarak bu göreve nasıl yaklaşılabileceğini gösterdi. Bunlar, bu düzeye ulaşmaktan çok uzak olan Bürger'in ve onları çok geride bırakan Schlegel'in güvenebileceği gerçek çeviri sanatının ­ilk örnekleridir . ­Shakespeare'in bütüncül bir algısını Herder'e borçlu olduğumuz gibi, Shakespeare'in belirli yönlerinin ilk kez edebi uygulamada ustalaştığı gerçeğini de ona borçluyuz - bu, ­Ulusların Sesi'ndeki bireysel fragmanların açıklamaları ve çevirileri sayesinde oldu .­

Kendi Shakespeare taklitleri pek ­değerli değil özel dikkat. Dişil dehasının gücü, ­onu algı yeteneğine sahip kılıyordu... yeni imgeler üretip yaratamıyordu. Onun Brutus'u, Shakespeare'in Sezar'ının doğrudan bir taklidinden çok, Shakespeare'den ilham alan bir tema üzerine bir rapsodi gibidir. Dahası, bu oyunun ortaya çıkmasının doğrudan nedeni, Shakespeare'in bu Roma oyununa duyduğu hayranlıktan çok, Roman Brutus'a olan sevgisi - Klopstock'un takipçileriyle paylaştığı Rousseau duygusal tutkusu - idi. Olay örgüsü dışında, melodramının Shakespeare'in ­"Sezar"ıyla hiçbir ilgisi yoktur, ancak Herder'in tutkuyu nasıl her zaman duygusal bir duygu biçiminde algıladığının ve aktardığının açık bir örneğidir. Shakespeare'in Brutus'unda Romalı bir kocanın ve Stoacının derin, ölçülü işkencesi görülebiliyorsa, o zaman burada her şey sınırsız ­duyarlılık ve kahramanca-duygusal deneyimler ve ıstırapla sarhoşluk ­içinde boğulur ­. Shakespeare'de ­bir karakter olan şey, burada ideolojik inançlara dönüşüyor, Shakespeare'de bir kişinin ruhunda yaşayan bir kader, burada ­felsefi olarak hassas bir dürtüye yumuşatılmış acınası-kahramanca bir güç olan şey. Bununla birlikte, Shekspira'nın devasa plastisitesine hümanist müzik ­besteleme fikri, ­karakteristik Alman samimiyetini [Gemiitlichkeit} ∖ ne kadar yansıtıyor?

Herder'in Shakespeare'i yeni bir hayata döndürmesinden sonra, Shakespeare giderek daha yaygın hale gelir ­ve şiirin ötesine geçerek ­tüm atmosferin bir unsuru haline gelir. Belki de Herder'in kendisinin evrensel tarihi ve "Halkların Sesi", içeriği dünya-tarihsel ve ruh hali açısından birincil olan bu merkezi şok tarafından algılayıcılığı hazırlanmasaydı gerçekleştirilemezdi. ­Çünkü dünya tarihini renkli görmek ve türküleri şiirsel bir şekilde hissetmek için ­, o halde, halihazırda ortaya çıkmış olan yeni kozmik din ve tarih duygusuna ek olarak, bunun somutlaşması için uygun bir ortam da gerekliydi ve bu ortam ortaya çıktı. Shakespeare. Bu sayede, ­alıcı zihinlerin önünde daha konsantre ve farklı bir biçimde yeni maddeler ortaya çıktı, dikkatleri daha ısrarla kendilerine çekti, bilinç için daha erişilebilir hale geldi. Halk şarkılarını değerli bir şey olarak hissetmek için ­, edebiyatla yetişmiş bir kişinin açık ­fikirli olması yeterli değildi , en yüksek kültür ve kirlenmemiş ­zevk gerekiyordu - Shakespeare, şiirsel duyarlılığa sahip herkesi yakalamaktan geri kalamazdı. Bu nedenle, Herder'in gerçek halk sanatına duyarlı duyarlılığını, tüm eğilimine ve genel bir ruh halinin koşulluluğuna rağmen, eşzamanlılık açısından Shakespeare'e olan tutkusuyla birlikte düşünmezdim , ancak onu yeni, yükseltilmiş bir ­duyarlılık olarak yorumlardım. Shakespeare ile tanışmanın etkisi. Öyle olabilir, ama o zamandan beri ­, yeni bir dünya, doğa veya tarih vizyonuyla tanışıyoruz ve yeni renkleri fark ediyoruz, gerçeklerin canlı bir algısı , ­canlı bir şekilde tanımlamaya, ülkelerin, karakterlerin ve karakterlerin “pitoresk” portrelerini yaratmaya çalışıyoruz. olaylarda, Shakespeare'in dolayımlı veya doğrudan ­, dolaysız etkisinin buna katıldığını anlıyoruz. O zamanın büyük tarihçisi, Herder'in öğrencisi Johannes von Müller, açıkçası klasikçi yönüyle ­, bilinçli olarak klasik modeller üzerinde eğitildi - üstelik, genellikle özel bir şiirsel duyarlılıkla ayırt edilmedi ­- bu yeni duyarlılık olmadan düşünülemezdi. Herder'in aracı, insanların ve olayların algılanmasına Shakespeare tarafından tanıtıldı. Tüm mevcut gelenek, ­yeni yaşamsal güç merkezinin radyasyonlarının etkisi altında yeni bir yaşam kazanır. Antik çağ bile yeni renkler kazandı ve esnekliği yeni bir soluk aldı ve başka bir soru da Winckelmann'ın bile donmuş geleneği eriten bu hayat veren atmosfer olmasaydı Yunan sanatına yeni bir bakış açısına sahip olup olmayacağıydı . Özellikle ­bu soruna girmeden ­, sadece bu yönde düşünülecek bir şey olduğunu not edeceğiz ... burada Rönesans sorusundakiyle aynı: her şeyin uyanmış olması gerçeğinden mi kaynaklanıyor? yani ­yeni bir tavır mı yoksa her ikisinin de canlanması birbirine bağlı mıydı? Tarihsel değerlendirme tek başına bu soruyu yanıtlamaz, daha üst düzey bir sorunun metafiziksel yanıtıyla örtüşür: yaşam nasıl ortaya çıkar ve nasıl aktarılır? Bu nedenle, burada kendimizi, etki ve ödünç almayı dikkatlice ayırarak biçim, içerik ve zihniyetin belirli anlarında gözlemleyebileceğimiz Shakespeare'in etkisinin araştırılmasıyla sınırlıyoruz . Ödünç alan kişinin de etkilendiği varsayılabileceğinden, borçlanmalar bazen bizi etkilere götürebilir. Yine de, konu tam olarak bu değil. Nesneleri ve enerjileri karıştırmak, materyali içerik yerine almak imkansızdır, çünkü bu metodolojik olarak yanlış olur ve tarihin tahrif edilmesine yol açar ­.

, Shakespeare'in etkisinin ­çok daha önemli bir yönüne geliyoruz ; onun dirilişi, dünya-tarihsel boyutlarda bir olaya, Avrupa ­ruhuna yeni bir yön vermenin bir aracına dönüştü. Shakespeare'in Herder tarafından yeni bir hayata yeniden canlandırılmasının diğer tüm sonuçları ­bugün tarihsel geçmişe aittir. Ancak Shakespeare'in Goethe sayesinde kazandığı önem, Shakespeare'in kendisinin gücüyle birlikte, ­günümüzde hala doğrudan bir etkiye sahip ve durmaksızın özümüzü şekillendirmeye devam ediyor ... Ve soru, Herder'in dolayımının gerekli olup olmadığı değil. Goethe'yi Shakespeare'e bırak. Tarihsel olarak ­, bu Herder sayesinde yapıldı ve tıpkı bir kişinin doğal yeteneği gibi kairos da önemlidir - verimli etkinin düştüğü an. Kader, karakter kadar önemlidir, Tycha ve Demon ­birbirinden ayrılamaz. Goethe'nin demosu için Tichy rolü, ­Strasbourg'da Herder tarafından oynandı.

2. Goethe

Goethe'nin Shakespeare'e karşı tutumu, diğer tüm ­Alman klasiklerinden farklı olarak, baştan sona onun yaratıcı doğası tarafından belirlenir. Herder'de kendi yaratıcılığı da dahil olmak üzere her şeyde duyguya duyarlılık tanımlayıcı özellikse, Wieland'da - öznel ­estetik zevk, Lessing'de - kritiklik, o zaman Goethe'de yaratıcılık onun görüşlerini, yargılarını ­ve zevklerini de etkiledi. Herder'inkinden daha az evrensel olmayan alıcılığı, ­zihnini çalıştırabileceği ya da duygularını özgürce dizginleyebileceği bir şey arayışı değil, sanatsal imgeler için malzeme arayışıdır ­. Soyut bir hakikat arayışı, algı uğruna alıcılık Goethe'yi hiçbir zaman meşgul etmedi. "Verimli olan, yalnızca gerçek olan şeydir!" [44], "Beni ileriye götüren şeyin doğru olduğunu düşünüyorum" - bunlar onun iblisinin etkisi altında [45]bilinçli veya bilinçsiz olarak hem hayatta hem de yaratıcılıkta her zaman izlediği ilkelerdir . ­Ve eğer gençliğinde, henüz güven ve netlik kazanmamışsa, doğasına uymayan pek çok şeyi denediyse, daha sonra barışçıl veya zorla ayrılmak zorunda kalacağı şeyi kabul ettiyse, o zaman bunlar bir şairin olağan yaratıcı deneyleriydi ­. henüz kendi olanaklarını ve gücünü keşfetmemişti . Bunlar , başlangıçta gitmeyi amaçladığı yönde olmasa da, kendi kabulüne göre ilerlemeye yardımcı olan "hatalı eğilimler"di . ­Genç ­, şeytani derecede parlak Goethe, eserinin klasik döneminde olduğu bilgeden farklıdır, yalnızca yaratıcılık için malzeme seçerken kendine güven ve netlik açısından ondan aşağı olması bakımından farklıdır. Yön, ­ateşli gençliğinin çalkantılı yıllarında aynı kaldı ve ­kendini bilinçli olarak öz disiplin ve tutumlulukla sınırlayarak hayatının piramidini diktiğinde. Hayatında, aşırı titanik ­özlemlerin reddedildiği birçok vaka not edilebilir, ancak içinde keskin kırılmalar yoktur, bir zamanlar özünün gelişimi için ona yararlı görünen birçok madde reddi vardır ­, ancak o asla kapatmadı. eğitim yolu, kişiliği ­. Eğitim kavramının ta kendisi (Bildung) Goethe'nin kitabında, bugün kullanıldığı kaba anlamıyla ("genel" gibi saçmalıklara varan) yaygın ve parçalanmış bir kelimeye dönüşmeden önce, bu kavramı nasıl bir hayatın doldurduğunu ve şekillendirdiğini hissetmek için üzerinde dikkatlice düşünmek gerekir . ­eğitim ” veya “halk eğitimi” - sıfat olarak çelişki) - eğitim kavramının kendisi bize bu sürecin içeriğini gösterir. Goethe için eğitim, ­özümseme yoluyla biçimlendirmedir. Ondan sadece asimilasyon aldılar ve bu kelimenin içerdiği daha yüksek, katı "eğitim" gerekliliğini, kişinin kendini oluşturmasını unuttular. Goethe hiçbir şeyi resmileştirilmiş bir şeye dönüştürmeden özümsemedi, ancak resmileştirilmiş olanı ancak yürürlüğe sokarak aldı. Bu nedenle, ­kendi neslinin temsilcileri arasında çok yaygın olan tuhaflıklardan ve özgünlüklerden arınmıştı ... hiçbir şeyi sadece yeni, güzel veya etkileyici olduğu için değil, yalnızca kendisi için verimli olduğu zaman benimsiyordu. ­Ona ilham veren fikirleri saçma bir noktaya getirmedi, ­güçleriyle övünen, ancak onu besleyen şeyi özümseyen, yararsız olanı bir kenara atan, çevresinden gelen "fırtınalı dahiler" gibi onlarla acele etmedi. ona; asimilasyona uygun bir biçimde kendisine sunulanları asla kendi bağırsaklarından çıkarmadı ve alınan temele göre binayı tamamladı, sonraki katları dikti. Goethe, hayatı ­boyunca ­Almanların doğuştan gelen ahlaksızlığına boyun eğmedi - özgünlük tutkusunda olumlu, ancak eleştiride olumsuz olarak ifade edildi - her seferinde her şeye sıfırdan başlama arzusu, daha önce seleflerin yarattıklarını yok etmiş ­; bu sayede, tüm Almanlardan biri olan o, sentez yoluyla eksiksiz bir görünüme sahip bir kişiliğe dönüştü ­. Kabul ettiği biri tarafından iyi ifade edilen bir düşünceyle karşılaştığında, sadece söz sahibi olmak için onu değiştirme cazibesine asla sahip olmadı - asla "orijinal bir ­aptal" [46]olmadı ­.

Bu, hem genç ­titanın gençliğinin yaşayan akıl hocaları tarafından itaatkar bir şekilde takip edilmesini hem de ­Strasbourg döneminde Herder'in tarzını taklit etmesini açıklıyor. Herder'in formu, ­o zamanlar en uygun ve verimli olarak ona uyuyordu. Böylece Goethe, Shakespeare konuşmasında Herder'e kıyasla herhangi bir yeni fikir ortaya koymadı, Shakespeare ile ilgili estetik konumdaki kendi değişikliklerini ortaya koymadı. ­Bu konuşmasında ­bir doğa olayı olarak Shakespeare'in Herder'inden aldığı görüşü ­, dünyanın ve tarihin yaratıcısı olarak burada Fransızlara karşı aynı saldırıları, Yunanlılara övgüler yağdırdığını ifade eder. Burada kişisel ideolojik inançlar ­yenidir ve Goethe'ye özgüdür . Herder'in zengin hazinesinden tam olarak ne aldığının seçimi, Shakespeare'den tefekkür eden biri olarak değil, yaratıcı bir kişi olarak bahsetmesinden kaynaklanmaktadır. Herder'in yöntemi ­ile Goethe'nin yöntemi arasındaki temel fark, Herder'in ­konusunu bir tarihçi ve bir estetisyen pozisyonundan anlatırken, Shakespeare'e olan hayranlığını dile getiren Goethe'nin ondan bir öğretmen hakkında acemi bir şair olarak bahsetmesidir. Herhangi bir foruma dönüp bakmadan, sorumluluk almadan Shakespeare'e karşı anlık, kişisel tavrını kasıtlı olarak belirtir . ­Herder, tüm ditirambikliğine rağmen didaktikse, o zaman Goethe ­tartışmada bile zengindir. Kendi adına konuşurken, anlık ruh halini vurgulayarak, yalnızca "fırtınalı dehanın" küstah bağımsızlığını ifade etmekle kalmıyor - görünüşte ­rastgele olan bu yaklaşım, Shakespeare hakkındaki tüm konuşmanın yapıcı çekirdeğini içeriyor. Goethe konu hakkında söylediklerini bile , onu ­konudan , verili andan itibaren yaratıcı bir şekilde geliştirir ve Shakespeare ile ilgili olarak (Herder, Lessing, Wieland'ın asla aklına gelmeyecek olan) daha en başından niteliksel bir eşitlik konumu alır ­. . “İçimizde nasıl takdir edeceğimizi bildiğimiz bu erdemlerin filizleri var [47]. ” Goethe, sanki Shakespeare'e genç ­bir şair olarak ona verdiği her şey için kişisel bir şükran ödülü veriyor ­: “Okuduğum Shakespeare'in ilk sayfası hayatımın geri kalanında beni fethetti ­, el aniden görüş verdi. Varlığımın sonsuzlukla çoğaldığını idrak ettim, canlı bir şekilde hissettim; her şey benim için yeniydi, bilinmiyordu ve yabancı ­ışık gözlerimi acıtıyordu. Başka bir deyişle, Herder'in Shakespeare'de keşfettiği ve nesnel nitelikleri olarak açıkladığı şeyi, genç Goethe, yaşadığı öznel bir izlenim olarak konuşmasında sundu ­. Bu konuşmada, ilk kez, Shakespeare'in etkisinin açık bir şekilde kabulü veriliyor, tıpkı Herder'in makalesinin içeriğinin değerli bir değerlendirmesini yapan ilk makale olması gibi. Shakespeare'in genç Goethe üzerindeki etkisi, ­bu ­Shakespeare konuşmasının hem kaynağı hem de tartışma konusudur.

burada reddedilen şey için de söylenebilir . Herder, Fransız ­dramasının Shakespeare'e kıyasla ­nasıl ve neden yanlış ve dar kaldığını gösteriyorsa ­, Goethe de Shakespeare'e kıyasla onun üzerinde nasıl bir izlenim bıraktığını gösteriyor ­: Yer birliği bana bir zindan gibi ürkütücü geldi, eylem ve zaman birliği - ­hayal gücünü engelleyen ağır zincirler. Temiz havaya kaçtım ve ilk kez kollarım ve bacaklarım olduğunu hissettim ve bu kuralların yaratıcılarının bana ­kaç tane adaletsizlik yaptığını gördüğümde , onların ­deliğinde otururken - ne yazık ki! - hala yaltaklanan birçok özgür ruh var, onlara savaş açmasaydım ve ­entrikalarını her gün yok etmeseydim kalbim ikiye bölünürdü.

Yani, Herder'in onu yönlendirdiği Shakespeare imgesinde ­Goethe, Shakespeare'in kalitesini pek görmüyor - ­filizlerini kendi içinde taşıdığı için nasıl takdir edeceğini bildiği belirli erdemler - onun için pek bir şey değil şair ­bir şeydi - bir şey söylemeye gerek yok, yani ­özel bir Shakespeare yaratıcılığı türü, her şeyden önce nicelik: onu, Goethe, Prometheus küçük, Prometheus'tan ayıran yaratıcılık ölçeğindeki fark ­. Goethe, yaratıcının hakkıyla, Shakespeare'de benzer öze sahip bir ruhu fark ettiğinde, kendi özelliklerine "baktığında", o zaman tüm devasa gururuna rağmen saygısını asla kaybetmeyen ve her zaman netliği koruyan bir adam olarak. tüm zihinsel kargaşa ve mücadelelerinde, ­kendisi ile büyük usta arasındaki ölçek farkını hissedemedi . ­Ve bu nedenle , ­Shakespeare'in büyüklüğünü oldukça kesin bir dramatik nitelik olarak ­gören Herder'in çok ilerisinde , ­Shakespeare'i ayıran niceliksel karakterin devasa doğasını vurguladı ­. Wieland'da Goethe, nicel yönün, orijinal modellerin uçsuz bucaksızlığının anlaşılmamasını kınadı . ­Ve Shakespeare konuşmasında, Shakespeare'in büyüklüğünü bir nitelik olarak değil, bir kader olarak yüceltti: “Shakespeare, ­Prometheus ile yarıştı! Örneğini takip ederek satır satır ­halkını yarattı, ama devasa ölçeklerde - bu yüzden kardeşlerimizi tanımıyoruz. Goethe ayrıca şöyle der: "Çağımız doğayı yargılamaya nasıl cüret eder ­? Çocukluğumuzdan beri korseyi ve pudralı peruğu kendimizde hissedip başkalarında da aynısını gören bizler bunu nasıl bilebiliriz ? ­Sık sık Shakespeare'in önünde utanıyorum, çünkü ilk bakışta şöyle düşünüyorum: "Bunu farklı yapardım" ve hemen anlıyorum ki ben sadece zavallı bir günahkârım. Doğanın kendisi Shakespeare'den konuşuyor, ama biz ­, insanlar, sadece romantik rüyaların havaya uçurduğu rengarenk sabun köpüğü ­... Bizi dünyanın her yerine götürüyor ama biz şımarık, deneyimsiz insanlar, her yabancı çekirge ile rüzgarda haykırıyoruz: "Tanrım, bizi yiyecek! " Bu sözler, kendi gücüne ve kendi eksikliklerine dair karışık bir duyguyu, kırılması gereken içsel prangaların bilincini ifade ediyor, ancak bunun için gücü bile yeterli olmayabilir. Bunun , Goethe'nin kendini yargılama, kendisinin büyütülmüş bir resmini ve aynı zamanda ­çağının yaygın ahlaksızlıklarını çizme ve böylece itiraf yoluyla onlardan kurtulma konusundaki ­neredeyse manik ihtiyacının canlı bir örneği olduğu doğru değil mi ­? Shakespeare'le olan ilişkisinin bir resmini çizerek, tıpkı Werther'de olduğu gibi (daha az önemli bir fenomeni daha büyük bir fenomenle karşılaştırırsak) ­, Leipzig döneminde kendisine özgü olan öznel görüşten burada kendini kurtardığı doğru değil mi? ­bir) kendini bir tutku ateşinden kurtardı ve sonuçta hem bir durumda hem de diğer durumda, asıl mesele, servet eksikliğini kabul ederek, ­bütün bir neslin hastalığını kelimelerin gücüyle sürgüne göndermesiydi: içinde Bizim durumumuz, Wieland çevresinde toplanmış neslin birçok temsilcisinin özelliği olan Shakespeare'deki kusurları arayan önemsiz ­, zaten yosunlu klasikçiler hakkında konuşmadı mı? Dolayısıyla Goethe'nin bu konuşması ­her şeyden önce şiirsel bir itiraf olarak anlaşılmalıdır ­, Lessing ve Herder'in ifadelerinde olduğu gibi bir yasama eylemi olarak değil, yeni bir gerçeğin keşfi olarak değil, kişinin kendi gerçeğinin açıklaması olarak anlaşılması gerekir. kendi pratiği. Bu durumda da Goethe kendi hakikatini sonuç olarak, yaratıcılığının eşlik eden bir fenomeni olarak sunar ve hakikati genel olarak geçerli bir içerik taşır, çünkü tamamen öznel ­görüşün ötesine geçen bir şeyi ifade eder, çünkü Goethe'nin yaratıcılığı ­kişisel düşüncelerden kaynaklanmaz . keyfilik, ama doğanın kendisinin derin yasaları tarafından yönetilir, çünkü Shakespeare'deki kadar kapsamlı olmasa da, "doğanın kendisi yayın yapar". Goethe'nin yargıları , tam da eserinden ­, içsel deneyiminden, deneyimlerinden ­kaynaklandıkları için , zamansız ­değerlerini tüm teorik soyutlamalardan çok daha fazla korumuştur ­; ve en öznel beyanları bile, ­kendilerini yalnızca bu alana adamış en güçlü teorisyenlerin yargılarından çok daha fazla yasallığa ve çok daha az keyfiliğe sahiptir. Çünkü ­ifadeleri, herhangi bir teorinin her zaman bağlantılı olduğu hayali fikirlere, belirli varsayımlardan kaçınmaya değil, yalnızca ­doğrudan doğanın ebedi yasalarına tabi olan yaratıcılığa bağlıdır.

Goethe, Shakespeare'in dramaturjisinin teorik sorunlarından bahsediyor gibi görünse bile ­, Herder'in fikirlerini incelikleriyle tamamlıyor ve dikkatini ­Shakespeare'in yarattığı izlenime değil, sadece özüne odaklıyor, biz, yakından baktığımızda ­, atıf yaptığını göreceğiz. Shakespeare'e kendi mahrem ­sorunlarını anlatır ve şiirsel eserinde yalnızca kendisinin ifade etmek istediğini ifade eder ­. Burada Goethe şöyle diyor: “Planları, kelimenin olağan anlamıyla planlar değil. Ancak tüm oyunları , benliğimizin tüm özgünlüğünün ­ve irademizin cesur özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı (henüz hiçbir filozofun görmediği veya tanımlamadığı) gizli bir nokta etrafında döner . ­Goethe, Shakespeare'in sorunlarını bu sözlerle mi karakterize ediyor, asıl sorusunu burada mı belirtiyor? HAYIR! Ancak bu , Sturm und Drang'ın muazzam özlemleri sırasında kendi ana sorusuydu. ­Önümüzde, " ­anarşist bir çağda iyi niyetli bir tiran" olan Goetz'in imajı, "Sezar", Sokrates, Muhammed, Prometheus'un bir parçası - ­iradeleri hayatın genel düzeniyle çatışan özgür yalnızlar. ­Bu, burada, Sheck sarmalının bir özelliği kisvesi altında ­Goethe'nin kendi idealini ortaya koyduğu anlamına gelir. Ve burada Shakespeare'i taklit ederek sorunları kasıtlı olarak seçtiğini söylemek yanlış olur. Sorunlar kendisine aitti, sembolik olarak kendi ­deneyimlerini yansıtıyorlar - bunlar ­aşırı güçle donatılmış, içindeki bir iblis tarafından yönlendirilen, her yerde güçlü bir şekilde nefes alan, iç özgürlüğü sayesinde sürekli olarak toplumla trajik bir çatışmanın eşiğinde. Goethe ­, Shakespeare'i okuduğu için değil ­, onları Shakespeare'de "okuduğu" için, onları ruhunda deneyimlediği için tarihsel çatışmaları yeniden yaşadı ve dramatik bir biçimde ifade etmeye çalıştı .­

Ancak mizacının itirafçı ve tefekkür havasıyla daha sonra tüm çatışmalarını tasvir ederek dramatik bir forma dönüştürmesi, bu artık kendi doğasından değil, Shakespeare'den geliyordu, bu Shakespeare onu etkiledi ve biri diyebilir, ­onunla dalga geçti. Çünkü Goetz'in biçimi, ­Muhammed ve Prometheus'un biçiminin içsel olarak dithyrambik olması kadar epiktir ve yine de, Shakespeare'in kudretli gücü ona dışarıdan dramatik bir biçim dayattıysa, o zaman burada bu "hatalı eğilimlerin" bir örneğini görüyoruz. Bununla birlikte, bireysel gerçeğin üzerine çıkarsak ­, özellikle üzücü bir şey yoktur, çünkü Goethe'de her zaman iyi bir şeye yol açmışlardır. Bununla birlikte, Prometheus ve Muhammed'de içsel zorunluluğun patlak vermesi, başlangıçta tasarlanan dış formu kırması ve ­bu iki devasa fikirden iki ilahiden başka hiçbir şeyin kalmaması ­tesadüf değildir ­; Goethe'nin "Socrates" ve "Caesar"larının plandan öteye gitmemesi, Faust'un Shakespeare'inkine yakın bir formda yer almaması da anlaşılır bir durumdur. Goetz ile ilgili olarak Herder şöyle dedi: "Shakespeare sizi şımarttı" - bu köknar ağaçlarında kişi sadece kötü bir ruh hali duyamaz, bilgi değilse de ses çıkarırlar, o zaman ayartmaya yenik düşen Goethe'nin kendi yönetimine şiddet uyguladığı hissi. Shakespeare'in etkisi, yeteneği, içeriği ­yeteneğine tam olarak uymayan bir biçimde sonuçlandırması - ve bu, Herder'in bu çalışmanın içerdiği güce olan tüm hayranlığına rağmen!

Ve gerçekten de, Goethe dövüşle ne kadar çok ilgilenirse , Shakespeare'den o kadar uzaklaştı ve Goetz'de bile, Shakespeare'in tarihsel koşulların ­neden olduğu özelliklerini kopyalamak anlamında ­asla bir taklitçisi olmadı : tersine, ­mümkünse, Shakespeare'in eserlerini çok fazla taklit ederek değil, Shakespeare ruhuyla yaratarak, mümkünse ondan bağımsızlığını korumaya çalışır, ta ki sonunda kendi yaratıcı ilkesinin Shakespeare'inkinden ne kadar uzakta olduğunu anlayana kadar ­. Benzer şekilde, onun "Sezar" ı hiçbir şekilde Shakespeare ile rekabet halinde yazılmış bir oyun olarak ve hatta Voltaire'in "Mort de Cesar" ının aksine "yaratıcı bir eleştiri biçimi" olarak tasavvur edilmemelidir ­; daha ziyade, deneyime dayalı bir günah çıkarma çalışmasıdır ­. Bu olay örgüsüne dönmek için, Shakespeare örneğine gerek yoktu ... bu konu - sadece özgürlüğü seven acımasızlıkları nedeniyle, ama aynı zamanda klasisizm edebiyatı sayesinde - her zaman birkaç kişiden biri olarak görünürde kaldı. her ­yeni nesil için sembolik anlamlarını koruyan, yeni anlamları özümsemeye hazır eski tarih olay örgüleri ; ­Bu hikaye sadece tarihsel değil, aynı zamanda efsanevi. Özgür bir dehanın zaferi ve trajedisi teması, genç Goethe'nin dünyanın her yerinden semboller seçerek çeşitli açılardan yaklaştığı yapıtlarındaki ­en önemli tema, ­dünya tarihinin hiçbir yerinde bu kadar açıklayıcı bir şekilde ifade edilmemiştir. Sezar figüründe olduğu gibi anıtsal olarak aynı zamanda. Dâhi-düşünür elbette Sokrates'tir... Dini duygunun dehası Muhammed'dir... Çabalama ­ve idrak olarak deha Faust'tur... Deha-yaratan Prometheus'tur... Dahi yapan Sezar'dır. Ve titanik devasa fikri tüm bu kavramlardan ayrılamaz olduğundan , Goethe ­onu bunaltan şeyi ifade etmek için sınırları olabildiğince zorlamaya çalıştığından, o zaman büyük bir figürün sembolü arayışında, geriye ­yalnızca Hannibal, İskender ve Sezar arasında, birincisi karakter olarak yeterince net olmayan, ikincisi ise ­dramatik aksiyon için yeterince esnek olmayan bir seçim ile. Sezar'ın lehine, yalnızca evrensel doğa ve klasik gelenekle ilgili düşünceler değil, aynı zamanda Yeni Çağ'ın özellikleri ve en önemlisi, tarihi , başka hiçbir ­efsanevi veya tarihi olay gibi, ebedi insan türleri açısından zengindi: işte burada Sulla ve Pompey, Cicero, Catiline, Cato, Brutus.

kendi deneyiminin onu Sezar'ın planına ittiği ­görülebilir , öyle ki ­, ona Shakespeare'den bağımsız olarak bile kaçınılmaz olarak ulaşmış gibi görünüyordu ve görünüşe göre, "Sezar"ının Shakespeare'inkiyle çok az ortak noktası olacaktı. isimler hariç ­. Shakespeare'in "Sezar"ı, ­Rönesans insanının Roma kişiliklerinin ve kaderlerinin büyüklüğüne olan hayranlığına bir övgüdür, büyük ve trajik karakterlerin katıldığı devasa olayların bir görüntüsüdür. Roma ­ruh halleri, Roma tutkuları, Roma hükümdarları, Roma eylemleri ve trajik olaylar koşullarında ­, bunlara dahil olan, aktif olarak katılan ­, acı çeken, yok olan Roma halkı: Shakespeare'in vizyonunun büyüdüğü çekirdek budur. Güçlü bir doğaya sahip bir adam ­, dehası tarafından yönlendirilen, Goethe'nin kendisinin imajında \u200b\u200bve benzerliğinde tasarlandı, tüm düşman güçlerle bir mücadelede tasvir edildi, bir hedef için çabaladı, zafere ulaştı ­ve düşüşle sonuçlandı: yani, görünüşe göre,

Goethe'nin "Sezar"ı yapılacaktı. ("Brutus" fikrinin yerini aldığı iddia ediliyor, ancak Goethe'nin fizyognomik parçası bunu henüz kanıtlamıyor.) Roma teması Goethe'de, belirli Roma ruhu yalnızca rengin rolünü oynarken, fikri ise Shakespeare'in trajedisi, Roma antik çağı hakkındaki fikirlerin (tabii ki Rönesans'ın ­ve tarihsel ve arkeolojik verilere dayanmayan) etkisi altında doğdu; onun trajik karakterlerinin yeşerdiği toprak olarak hizmet eden, ­sözde evrensel insani fikirlerin hiçbiri değil, bunlardır ­. Goethe'nin Sezar'ı, kısa bir parçadan anlaşılabileceği gibi, Goethe'nin kendisidir ve tüm karakterler olmasa da, yine de Sezar'ın oyundaki diğer karakterlerle ilişkileri , büyük olasılıkla Goethe'nin ilişkisine benzetilerek anlatılır. yoldaşlarıyla kendisi. (Bu arada, Brutus ve Sezar arasındaki klasik çatışmada ­modern insanın kişisel ruhsal sorunlarını sürdürmenin ne ölçüde mümkün olduğu, zamanın bizden çok uzağında, ­Nietzsche'nin "Shakespeare'in Zaferi İçin" aforizmasıyla kanıtlanmıştır. ­"Mutlu Bilim". Shakespeare'in " Sezar"ından Brutus trajedisinde Nietzsche, yazarın zorlu duygusal deneyimini bizzat okur ­ve Wagner'le kendi trajik ilişkisini ­kendi biçimine büründürür: "Ruhun bağımsızlığı - biz bundan bahsediyoruz. Burada hiçbir fedakarlık çok büyük olamaz: Bu arkadaş için en iyisini bile feda edebilmelisin, aynı zamanda en ­muhteşem insan, dünyanın süsü, eşi benzeri olmayan bir dahi ­- onu feda edebilmelisin, çünkü sen özgürlüğü büyük ruhların özgürlüğü olarak sevin ve ondan ­bu özgürlüğe bir tehdit gelir ...”)

Görünüşe göre Goethe'nin rengi ­burada pek beğenilmemiş ve eğer spekülasyon yapabilirsem, şunu söyleyebilirim ki, kontrol edilemeyen dış nedenler dışında, Goethe'nin "Sezar"ı terk etmesinin içsel nedeni, genellikle inanıldığı gibi, Brutus ve Sezar arasında tereddüt ederek kahramanın son seçimini yapmamak , ancak eski ­Roma tarihinden bir dramada bir Roma renginin gerekli olduğunun ve Romanizmin bu haliyle ona büyük bir manevi ilgiye neden olmadığının açıkça farkında olduğu gerçeğinde. ­. Goethe insanlarla ilgileniyordu ve onların Romalı olmaları ona yardım etmekten çok engel oluyordu ­ama zorluklarla kasten başa çıkmak onun tarzı değildi. Zaten genç Goethe , ebedi insana ait olmayan ­ve ebedi doğa kanunlarına uymayan tarihe ilgi duymuyordu . Herhangi bir ­tarihsel olguda, yalnızca herhangi bir zamanda olabileceklerle ilgileniyordu ve benzersiz koşullarda yalnızca bir kez olabileceklerle değil ... yalnızca zihinsel olarak deneyimleyebilecekleriyle - bu nedenle o belirli bir şeyle ilgilenmiyordu ­. ­Sezar'ın trajedisinin oynadığı başka bir kültürel ve tarihi biçim . Bunda Goethe, o tarihsel yaşamla empati kuran, onun tüm özelliklerini derinlemesine araştıran ve yaratıcı içgüdüsünden beslenen derin bir anlayışla, ­tarihsel biçimleri insani içeriklerinden ­ayırmayan, aksine, Shakespeare'den çok farklıdır ­. aksine, sadece onlar aracılığıyla ve içerik için el yordamıyla. Biçim (kostüm) ve içerik ayrımı, doğrudan ifade edilmese de, Goethe'nin tarih anlayışının merkezinde yer alır. Goethe , sevgi duymadığı ve bir yaratıcı gibi davranmadığı birkaç alandan birinde eski akılcılığa ­bu saygıyı gösterdi . Sadece burada, tarihte, dış ve iç olarak böyle bir bölünmeye katıldı ­, sadece burada - ama ne doğada, ne hayatta ne de sanatta - isteksizce olumsallığı, inorganik olayları kabul etmedi ­... sadece burada, çünkü sadece burada deneyimi ­verimsiz kalırken, Shakespeare ­ve tarih yaratıcı bir şekilde yaşadı. Shakespeare algısına kadar uzanan bu yanlış anlamanın daha sonraki kanıtları, Goethe'nin "Shakespeare ve onun için sonu yoktur" makalesinde bulunabilir. ­Bu, Shakespeare'in halkının "Romalı değil, gerçek İngiliz, insan" olduğunu iddia ettiği ve kostüme önem vermediği için Shakespeare'i övdüğü pasajdır ­. Bu makaleden ve paragraftan, romantik aşırı dindar bir tavra karşı yöneltilen ve bu nedenle kasıtlı olarak keskinleştirilmiş ve hatta abartılı bir karaktere sahip tek bir taktiğin dikte ettiği şeyi çıkarırsak, o zaman geriye tarihsel biçim ile insani içerik arasında ölümcül ve hatalı bir ayrım kalır . ­ki bu eşit derecede adaletsizdir ­ve ­tarihle ve Shakespeare ile ilgili olarak. Bu, evrensel hakkındaki hümanist klasisizm anlayışına dayanmaktadır. Bununla birlikte, Goethe'nin iyiliği için bile, soyut olarak insan olmadığını söyleyen, ancak Mommsen'in dikkat çekici bir şekilde söylediği gibi, “yaşayan bir insan, ancak belirli bir ­ulusal etki altında olamaz” ­diyen, kazandığımız bilgiden vazgeçme hakkımız yok. ­farklılıklar ve belirli bir kültürel hareket (Roma Tarihi. kitap 5, bölüm 11. Çeviren: I. Masyukov, editör: N. Mashkin). Shakespeare bu derin anlayışın ruhuyla çalıştı ­ve eğer Goethe gençliğinde alçakgönüllülükle doğanın Shakespeare'den bahsettiğini kabul ettiyse ­, daha sonra tarihin de ondan bahsettiğini anlayabilirdi.

Yukarıdakilerin tümü, yalnızca ilk bakışta, ­Goetz'de tarihsel rengin aktarıldığı, burada insan içeriğinin ve tarihsel formun birbirine lehimlendiği gerçeğiyle çelişiyor. Goetz'in zamanının tarihselliği, Goethe için, dışarıdan bir gözlemci olarak bakabileceği antik dünyanın özelliği olması anlamında tarih değildi, ­onun için kendi hayatının bir unsuruydu ve bu anlamda içinde mevcuttu ­. şimdi; aynı şekilde, Luther'in dili onun için yabancı bir dil gibi eskimiş veya yabancı bir şey değildi, ­ana dilinin canlı bir örneği olarak eskisi gibi varlığını sürdürdü. Dolayısıyla Goethe, "Götz"ün tarihi lezzetini bir tarihçi olarak değil, bir Alman olarak aktarabildi . Her ne kadar bir olay örgüsü arayışı içinde Alman tarihine yönelmiş olsa ­da, Alman geçmişini epik-dramatik bir biçimde tasvir etmeyi üstlenmiş olması, bir sembolden kişisel bir duygu aktaran bir görüntü yapması gerçeğinde. Alman geçmişinin malzemesi üzerindeki deneyim ­, Shakespeare'in bu etkisi, Sezar'ı veya bazı efsanevi hikayeleri seçmesinden daha doğrudan yansıtılır ve Shakespeare'in etkisi, onu Herder sayesinde gördüğü şekliyle - "tarihin yaratıcısı olarak". Goethe daha sonra modelini İngiliz kralları hakkındaki dramaların yazarının şahsında, resimlerini halk malzemesinden şekillendiren vatansever bir şairin şahsında gördü . Goetz'in ­yaratılışı, halkın yeni keşfedilen bireysel karakterinin şiirsel yaratıcılığın kaynağı haline geldiği Alman Karakteri ve Sanatı Üzerine koleksiyonunun yayınlandığı zamana kadar uzanır ... ve Herder ve Goethe'nin vatanseverliğinde estetik, ­duygu, vatanseverlik duygusundan daha az rol oynamaz: Herkes yaratıcılığın ­halk temeline dayanması gerektiğini ve temel alınabileceğini biliyordu ve bu, bazen Alman içeriğinin Alman kuvvetleriyle karıştırılmasına neden oldu ­, ancak bu tür bir kafa karışıklığı zarar vermedi. - ­Goethe ve Herder bu ruhla çalıştığı sürece Alman şiiri. (Örneğin, Alman kuvvetleri Iphigenia'nın yaratılmasına Goetz'den çok daha fazla katıldı, çünkü güney ülkelerini çekmekten daha fazla Alman kalitesi bulmak zor.) ­ve ilkel Alman pathos'undan ziyade Shakespeare'in etkisi. Goetz'in doğasında var olan o acıma duygusu, o deneyim ; Goetz'in ­büyüdüğü tohum ­, bir olay draması değil, Shakespeare tipi bir tarihsel oyun değil, bir insan haline geldi , ­yaşadığı parlak bir kişiliğin trajedisinden oluşuyordu.­ Goethe gençliğinde - dünyada hüküm süren düzen ile yalnız bir kişinin mücadelesi, "anarşist çağda keyfi" isyanı. Ancak Goetz'de, Shakespeare'in doğrudan etkisinin bir sonucu olarak, ­orijinal yönünden sapan, ­yabancı bir unsurun araya girmesiyle bir kenara itilen, Goethe için önemli olan tam da bu ­temel temadır . ­, halk ortamı, ana kahraman ­Goetz merkezi önemini yitirir, aksiyon bir dizi olaya bölünür, mevcut dünyaya karşı ayaklanan ve bu mücadelede ölen kahramanın duygusal deneyimleri, merkezi olmaktan çıkar ­. ­dikkat, sadece zamanı tasvir etmenin bir aracına dönüşüyor. Ayrı ayrı detayların tüm canlılığı ile kaçınılmaz gereklilik burada eksiktir, aksiyonu, rengi ve karakterleri ortak bir bağda birleştirecek ortak bir yürek yoktur.

Bu kısmen oyunun iki yönlü kökeninden kaynaklanmaktadır: Ne de olsa Goetz, dramatik bir kahraman olarak zamanının koşullarına göre değil, yeni bir ­güçlü yalnızlık türü ve dönemin rengi olarak tasarlandı. Goethe için ne kadar önemliyse, Shakespearevari bir atmosfer olarak tasavvur edilmişti ­. Bu iki içsel düşünce kaynağı ­-bireysel deneyim ve yurtsever-estetik mesaj- birbirini desteklemiyor, aksine birbirine engel oluyordu. Burada, Goethe'nin burada sembolik olarak yeniden çalıştığı ve mantıksal ve şiirsel bir gereklilik olmaksızın ­oyuna, bütünlüğünü daha da bozan başka bir kişisel deneyimi - Weisslingen ile bölüm - sıkıştırdığı ikincil bir neden daha hesaba ­katılamaz . Yazarın Ben'i burada kendisini tamamen farklı iki sembolün işareti altında ilan eder: Goetz ­, etrafındaki dünyayla ilgili iradesini ve konumunu ifade ederken , Weislingen'de bazı tuhaflıklar ve duygu dönüşleri yansıtılır. ­Deneyimini bu şekilde ­bölen Goethe, bu ikilikle ­gücünü, enerjisini ve birliğini zayıflattı - sonuç olarak, ­bütünlüğünü koruyan estetik-yurtsever çizgi baskın bir konum işgal etti ve bu durumda Shakespeare örneği altında Goethe'nin etkisi vatansever eğilime yenik düşen, bu plandan tamamen dramatik olmayan , Shakespeare olmayan, yani tarihsel bir dönemin destansı bir tuvalinin çıkmasına neden oldu . ­Kulağa paradoksal gelebilir, ancak Shakespeare'in tarihi dramaları bir model olarak karıştırılmamış olsaydı, yalnızca veya esas olarak Goethe'nin bireysel kahramanlığından büyüyen Goetz'in çok daha dramatik, enerjik bir şekilde ­inşa edilmiş olduğu ortaya çıkacaktı. ­, bu nedenle, kelimenin en geniş anlamıyla, daha çok Shakespeare tarzı bir şey. Edebiyatımızda yaşamak için Goetz'den geriye kalanlara bakarsak, ­Goetz hakkında konuşurken hatırladığımız verimli etkisini korudu, o zaman bu daha çok “şövalyeler, gizli ortaçağ sarayı, köylü savaşını içeren genel bir izlenim olacaktır. ­, Kutsal Roma İmparatorluğu, Reformasyon, çingeneler”, ­bizim için çevrenin bir temsilcisi olarak kalan, ­Goethe'nin diğer tüm karakterlerinin aksine tarihsel bir figür olan demir elli bir şövalye imajından ziyade, bir şekilde ­ya da başka biri - Egmont bile dahil ­- ruhumuzun ve kaderimizin sembolleri haline geldi, üstelik Goethe'nin deneyimlerinin somutlaşmış hali olarak kaldı. Goetz'i incelerken, sanatsal bütünü parçalara ayırma ve parçalara ayırma hedefini kendimize hiç koymadık, ancak onda yalnızca ­Goethe'nin asla bir araya getiremeyeceği iki anlamsal tasarım çizgisini belirlemeye çalıştık.

Ama Shakespeare taklidi neden Goethe'yi destansı bir uzatmaya yöneltti, tarihsel dramaları neden bu ışıkta gördü? Nasıl oldu da Shakespeare'i yüceltirken, ­kendi anlayışının tutarlılığını ondan esirgedi? Böyle bir görüş, bırakın Lessing'in Shakespeare anlayışını, Herder'in ruhuna kesinlikle uygun değildi . Ne de olsa, İngiliz oyun yazarını her şeyden önce büyük yoğunlaştırıcıyı, kısaltıcıyı gören Herder'di . ­Her şeyden önce Goethe, Shakespeare'de elinden geleni, o aşamada ona neyin karşılık geldiğini gördü, ancak ­bunu sadece pratik olarak değil, aynı zamanda teorik olarak da gördü, ­bunun böyle olduğuna içtenlikle inandı ve bunun için çeviriden başka hiçbir şey suçlanamadı. Bilinçsizce büyük İngiliz şairi gibi algılanan Wieland, ­dikkatsiz olmasına izin verdi. Wieland'ın düzyazısı ­, ne kadar kötü yapılmış olursa olsun, bir manzum çeviriden asla kaynaklanmayacak olan o göz yumma duygusunu istemeden uyandırdı ­. Ama sonra Alman Shakespeare, genç yazarların hayal gücüne sahipti! Metrik biçim üzerinde katı kısıtlamalar olmadan, beklenmedik buluntuların tüm zenginliğinin , ünlemler, mecazi ifadeler, kelime oyunları, yalnızca Shakespeare'de bulunan sözler, ­kolaylığı nedeniyle sürekli bir akışta rastgele döküldüğü nesir ve ­en önemlisi, bir kirpi olmaması nedeniyle - incelik ve düzenli düzen, elbette, en büyük gerçekçilikle ve hatta Wieland'ın özgürlükleriyle bile, zenginlik, dolgunluk ve genişlik hakkında bir fikir verebilir. Shakespeare, ­ancak en önemli şey hakkında bir fikir vermedi ­- konsantrasyonu ­, en inatçı malzemeyi evcilleştirme yeteneği, büyük bir kütleyi minimum hacme sıkıştırma, sıkıştırılmış yoğunluğu, yapılandırılmışlığı , tarzının nihai gerilimi ­hakkında . Tüm bunları, nesir duyguyu ­yanlış yöne yönlendirirken, şiiri estetik akıl yürütmenin yardımı olmadan zaten hissederek hissettirdi. Elbette dikkatli bir okumayla, eserlerinde bir planın ve katı bir yapının varlığını ­estetik yansıma yoluyla keşfetmek mümkündü , ancak genç taklitçilerin ve hayranların algısı, özellikle yaratıcılığı, onun etkisi altında değil oluşuyor. Olgudan sonra gelen, ancak ilk izlenimden kaynaklanan duyguların etkisi altında olan rasyonel sonuçlar ve ­Shakespeare'in nesir çevirisi ­tarafından yanıltıcı olan tam da buydu, bunun sonucunda , bazı daha ­doğru tahminlere rağmen , Çoğu genç sturmer'ın kafasında, Shakespeare öyle bir yazardı ki, büyük zenginlik kolayca ve sürekli bir akış halinde sorumsuzca akıyor.

Hamann ve Herder'in deha hakkındaki yeni doktrinine ve Rousseau'nun formüle ettiği yeni doğallık ve özgürlük doktrinine dayanan bu Shakespeare fikri, iki tür taklide yol açtı. Ya da ilki: Onun örneği , Tanrı'nın ruhuna koyduğu gibi konuşma, yani ­kendini özgürce ifade etme, kendi ruh halini ve duygularını Shakespeare'in sözde döktüğü gibi dışa vurma bir yaptırım olarak algılandığında - ­bu onun yönteminin bir taklidiydi ; veya ikincisi: aynı dolaysızlığı ve tazeliği elde etmeye ­çalıştıklarında ­, ancak Shakespeare'inkiyle aynı yöntemle değil, onun etkilerini kullanarak, yani tarihsel olarak yerleşik eserinin ­doğallığı ve tazeliği düşündükleri özelliklerini taklit ettiler - bu durumda taklitçiler Shakespeare tarzını taklit ettiler. Her iki taklit türünün de amacı doğallık ve tazelikti ve gençler, Shakespeare'in bu doğallığını ve tazeliğini ­Wieland'ın çevirileri aracılığıyla onda keşfettiler, ancak yalnızca onlara o hala ­yeterince doğal ve sınırsız görünmüyordu. Her iki taklit türü de, ­kekemelerin çoğunda, şu ya da bu kombinasyonda birlikte görülür. Shakespeare'in ifade özgürlüğünü öğrettiği tip, ­en saf haliyle ­Goethe'de temsil edilir. O zaman bile yapılan her şeyden nefret ediyordu ve Shakespeare'den ­bazı ıvır zıvır şeylerle karşılaştığında , bunlar ­bilinçli alıntılardan çok bilinçsiz hatıralar oluyor. Sonuçta, Shakespeare birçok kişinin ruhuna girdi ve kolayca kaleme aktı, ayrıca birçok kişinin hayal gücünü o kadar güçlü bir şekilde etkiledi ki, sonsuza dek tartışılmaz bir model olarak ona damgasını vurdu!

Goethe'nin "Goetz"inde ve diğer tüm gençlik ­dramlarında, Knittelfers tarafından yazılan oyunlarda, "Prafaust"ta Shakespeare'in tarzının bilinçli taklidi neredeyse farkedilemez, "Goetz"de kişi burada burada ve orada ­vermek uğruna bilinçli bir eskileştirme bulabilir. ­tarihsel renklendirme, üstelik , elbette, tarihsel renklendirmeyi aktarma iradesi de Shakespeare'den ilham alıyor. Lutherci İncil'in diline yapılan başvuru, Goethe'nin cesur imgelerinin gelişimine ­Shakespeare'in mecazlarından çok daha fazla katkıda bulunmuştur ve ­bunun nerede taklit olduğunu ve neyin doğal veya köklü karakteri yansıttığını değerlendirirken dikkatli olmalıyız. Ne de olsa kimse doğal bir eğilimi olmayan şeyi taklit etmez ­ve alışkanlıklar, doğası gereği bir kişinin doğasında olmayan şeylerden oluşmaz.

Bununla birlikte, Goethe ve Shakespeare'in üslubunun kısa bir karşılaştırmalı incelemesiyle , Goethe'nin doğa akrabalığı nedeniyle İngiliz ustaya yaklaşmak zorunda kaldığı, ­onun etkisi altında neleri değiştirdiği ve neleri farklı kaldığı konusunda fark edebileceğiz. Shakespeare'in Wieland aktarımındaki dilinin taklidine ­göre , ­kekemeler esas olarak onun üç yönüyle ilgileniyorlardı. Birincisi, kaba basitlik, her şeyi kendi adıyla çağırmak, en güçlü ifadelerden çekinmemek ve seküler toplumda benimsenen kurallara uymamak, her şeyden önce halk sahnelerinin tonu, genel olarak nesir sahneleri, ama aynı zamanda birçok trajik olanlar, anın heyecanının ifadeleri seçmeden akla geleni söylettiği zamanlar. İkincisi, kelimeler ve zarif antitezler üzerine bir oyun ... Üçüncüsü, mecazi dil. İlk noktayla ilgili olarak, halk sahnelerinin en azından özel bir Shakespeare damgası taşıdığı dikkate alınmalıdır, çünkü kalabalığın konuşması her zaman - antik çağda, Rönesans sırasında ve zamanımızda - aynı temel özellikleri korur. Kalabalığın karakteri, ­farklılaşma eksikliği, kabaca duyusal şeylere dikkat ve ihtiyaçların ilkelliği, ­mantıksal ifade eksikliği ve ­yüzeysel izlenimlerin baskınlığı gibi ayırt edici özelliklerdir . ­Ayaktakımının konuşmasının temposu farklı yazarlar için farklıdır, ancak konuşmanın içeriğini kelimelere ve cümlelere sarma biçimi, konuşmasının nesnelere göre mesafesi, düşüncenin kendi deneyimine göre mesafesi, general, Plautus için, Weise veya Shek Spira ile aynıdır ­. Shakespeare, yalnızca kalabalığın orijinal dilinde konuşmasına ve ­kahramanların bazen kendilerini günlük dilde ifade etmelerine izin vermeye karar vermesine yardımcı oldu. Bu nedenle, Goetz'deki kaba ve kaba ifadeler doğrudan Shakespeare'in "insanlarından" yazılmaz ve bunların Shakespeare ile bağlantıları yalnızca Goethe'nin Shakespeare'in etkisi altında genel olarak halk sahnelerini tasvir etmeye başlaması gerçeğinde yatmaktadır. Rönesans sırasında çeşitli kelime oyunları, kelime oyunları _ve antitez örnekleri revaçtaydı - tüm bu üslup figürlerinde, diğer herhangi bir tarihsel veride olduğu gibi, Shakespeare şiirsel içerik döktü ­ve bunları diğer sorunları çözmek için kullandı. Gerçek ve sahte doğallık çağında, "kalp dolgunluğu" ve duyarlılığın çiçeklenme çağında, kekemeler için belirli bir çekicilik kazanmış olabilirler ve sözlü konuşmada bile bir tür oyun rolü oynamış olabilirler (bkz. "Şiir ve Gerçek") , ancak duygusal deneyimleri ifade etmenin bir aracı olarak dilde hiçbir zaman kök salmadılar ­. Goethe'de, büyük ustanın bu tür gösterişleriyle neredeyse hiç karşılaşmıyoruz .­

Shakespeare'in figüratif dilinde de iki şeyi birbirinden ayırmalıyız ­: karşılaştırmalar ve kelimenin tam anlamıyla mecazi ifadeler. Birincisi, ­Rönesans retoriğinin sanatsal araçlarıdır, şiirsel dil biçiminde erimiş ­, içine canlı bir hayat soluduğu, ­onu manevi bir zorunluluğa dönüştürdüğü, son derece zenginleştirici, üstelik yeni olanaklarla çok zayıf örtmece. Bunları içgüdüsel olarak bir fikri diğerine dönüştürmek ­ve böylece hayal gücünde bir yankı uyandırmak veya görüntüye yeni renk ekleyerek veya ona yeni bir ruh hali vererek görsel algıyı zenginleştirmek veya dinamik hareketi dinlenmeyle, dinlenmeyi hareketle değiştirmek için kullanır ­; başka bir deyişle, Shakespeare'in karşılaştırmaları içsel eylem, zihinsel süreç, renk efektleri, hareket veya renk aktarma araçları, eylem veya izlenimci izlenim unsurlarından oluşuyordu . Onun için imgeler genel olarak bir düşünme biçimidir, bir araç değil, şiirinin özüdür , yaratıcılığının kaynaklandığı kaynak budur. Shekspir ­, her zihinsel izlenime, ­onu bir görüntü olarak düşünerek tepki verir. Meseleyi, önce soyut bir düşünceye sahipmiş gibi, sonra buna uygun bir imge arıyormuş gibi, sanki bir şey hissetmiş gibi, onu ­görsel bir imgede daha net bir şekilde ifade etmeye çalışmış gibi hayal etmek kesinlikle yanlıştır - hayır, deneyimler. ­, düşünür, hisseder ­, görüntülerde yaşar, acı çeker ve sevinir. Bu özellik, dünyayı bir ritim olarak hissetmenin vazgeçilmez özelliği ile birlikte, gerçekten şiirsel bir zihinsel yapının temel özelliklerinden biridir . ­Ve tam da Shakespeare'in imge dünyası, zenginliği açısından diğer şairlerde gördüğümüz her şeyi geride bıraktığı için, insanlar ­onun şiirinin ayırt edici özelliği olan şeyi bireysel bir özellik olarak alma eğilimindeler. Sayısal olarak ­İncil, Dante ve Jean Paul bu açıdan ona en yakın olanlardır . Figüratifliği, plastisitesi ve ­nesnel somutluğu ­açısından İncil'deki imgeler dünyasından farklıdır ; atmosferi değil, ­dönen sisten örülmemiş, canlıymış gibi kavranan şeylerin biçimini aktarır . (İmgelerdeki bir deneyimin ne olduğu konusunda belki de ­en iyi Dante'nin cehennem azapları tasviri verilebilir. Onun işkenceleri, ­kurmacanın karmaşıklığından değil, fiziksel deneyimden doğmuş olmalarından dolayı dikkat çekicidir. Dante "kıskançlık" diye düşündüğünde, şeklinde hissediyor, vb. Sonuçta, biz de ­günlük ­yaşamda birinin "zor karakteri" hakkında konuşurken, yani mecazi olarak konuşursak, karşılaştırma kullanmayız. farklı ­zihinsel eylemler.Kıyas, yan yana gelmeyi ­, imge-özü ifade eder.Başlangıçta bahsedilen alegori-simge ayrımına bir kez daha dikkat edelim -karşılaştırma ve imge için de geçerlidir.Olgunluk dönemi eserlerinde ­alegoriler giderek Shakespeare'de görüntülerin yerini aldı ... alegorilerin üzerindeki görüntüler ­, yazılarının kronolojisini oluşturmak için kullanılabilir. Bu nedenle , Juliet'in monologu (III, ­2) "Daha hızlı koş ateşli atlar!" (B. Pasternak tarafından çevrilmiştir ­) alegorik bir örnektir. konuşma. Hemen hemen her resim , "olarak" birliği yardımıyla ilgili olduğu resimle ilişkilendirilebilir . ­Aksine, ­Othello'nun monologunda farklı bir konuşma örneği görüyoruz (ГV, 2) "Cennetin iradesi bana sıkıntılarla eziyet etsin" (çeviren M. Lozinsky). Burada en kontur detayları bile ­fiziksel durumların doğrudan görsel görüntülere dönüştürülmesini temsil ediyor. Pınar, kuyu ve kara kurbağaları ve pembe ağızlı melek, ruhun dünyasıyla, lekeyle, sabır melekle karşılaştırılmaz - bunlar, Othello'nun acısını algıladığı biçimdir.) Shakespeare sık sık yardım alegorileri ile betonu betonla ilişkilendirir; soyutlamalar onun için hiç yok - başlangıçta onları mecazi olarak görüyor.

Genç Goethe'nin figüratif dili Shakespeare'in yaptığı gibi kullanma biçimini karşılaştırırsak, aralarında sadece niceliksel değil, niteliksel farklılıklar da görürüz, yani Goethe'nin görsel imgesinin tamamen farklı kaynakları vardır . Figüratif dilleri , bir bütün olarak çalışmalarının özelliği olan materyallerine yönelik şiirsel ilkeler ve tutumlarda ­aynı farkı ortaya koyuyor . ­Goethe'nin fantezisi bir heykeltıraş gibi davranır, yani iç vizyonuyla gördüklerini kaostan ayırır, malzemesini yoğunlaştırır ve manevi içerikten bir görüntü, bir sembol oluşturduktan sonra, onu kendisinden uzaklaştırarak manevi alana yerleştirir. . Shakespeare'in fantezisi farklı çalışır, hayatın filizlerini ve dürtülerini sürekli hareket eden bedenlere çevirerek ­yaratır , onları kaosa atar ve ancak bu fırlatmayla, doğmuş bedenlerin salıverilmesiyle alan yaratır ­. Burada Shakespeare'in draması ile Goethe'ninki ve genel olarak diğer herhangi bir drama arasındaki metafizik farka geliyoruz. Antik ve klasik drama için olduğu kadar Goethe'nin draması için de tinsel alan daha geniş veya ­daha dar anlamda verilidir ve sanat bu alanı doldurmaktan ibarettir. İnsanlar bu alana sığar, ondan sıyrılır, onunla ilişki kurar. Dramatik hareket, bu alandaki insanların hareketiyle yaratılır. Shakespeare'de mekan, ­karakterleriyle birlikte doğar, onların değişken bedensel devamıdır. Dolayısıyla her oyunun kendine has bir havası, kendine has bir havası vardır. Shakespeare'de dramatik hareket, mekanın yaratılmasının bir sonucu olarak ortaya çıkar, daha doğrusu mekanı yaratan güçtür. Tıpkı dünyanın Tanrı'nın sözüne göre yaratıldığı gibi, Shakespeare draması da ­Shakespeare'in sözüyle , onun ritmik hareketiyle, ­onu sarsan tutkuyla, dil haline gelmesiyle, dramasıyla ­, yani insan karakterlerinin bir boşluk, oluşturulmuş bir boşluk oluşturmasıyla yaratılır. insan karakterleri tarafından . ­Bu aynı zamanda Shakespeare'in dramasında mısra ve mecazi dil arasındaki bağlantıyı da açıklar. Shakespeare ve Lessing'deki mısranın altında yatan ilkeyi karşılaştırarak, Shakespeare'de ritmin kendisinin imgelere yol açtığını ve tıpkı nehir dalgalarının bir ırmağı ilerletmesi gibi imgelerin de onun akışını desteklediğini fark ­ettik ­. Çünkü imgeler ritmin dalgalarıdır, akış imgelerden oluşur. Shakespeare'in imgeleri, tıpkı karakterleri gibi , onun iç ­kargaşasının boşluk yaratan biçimidir . ­Bu nedenle ­, görüntülerle konuşmaktan başka bir şey yapamaz, onun için nefes almak gibi doğaldır, çünkü nefes almak da iradesine bağlı değildir.

Goethe ile durum oldukça farklı. Resimlerle konuşabiliyor ve bunun onun doğasına uygun olduğunu biliyoruz . Ancak bu onun için gerekli değildir ve görsel resimleri, imgeleri ve alegorileri, ayrıca insanları ve olayları, yalnızca ­verili olarak mevcut olan alanı canlandırmak için vardır. Bu nedenle, Goethe aslında ­hareket eden bedenlerde değil, ya gerçek biçimlerde yoğunlaşan ya da arabesk kalan konturlar ve çizgilerle düşünür ve hisseder. Alegorilere yalnızca açıklama için, duyusal algıyı yönlendirmek, ona rehberlik etmek, ­bir şeyi görsel olarak göstermek, daha görsel ve belirgin bir şekilde sunmak için ihtiyacı var. Bu nedenle, alegori seçiminde seçici ve ekonomiktir, yalnızca fantezisi ­Shakespeare'inki kadar zengin olmadığı için değil, aynı zamanda manevi malzemeyi yaratmadığı, yalnızca şekil verdiği için , çünkü onda görsel imge yoktu. bir tür şok, ama kendini ondan uzaklaştırmanın bir yolu, kişinin düşüncesiyle vizyonu arasında bağ kurmanın bir yolu. Bu nedenle, Shakespeare'in mecazi dilinin iki biçiminden en sık karşılaşır karşılaştırma , ancak o zaman bile yalnızca ­bir düşünceyi genelleştirilmiş bir şekilde ifade etmenin, önceki ve sonraki anı vurgulamak için ­gerekli olduğu durumlarda ­. Goethe'nin teşbihleri, ­bir resim tuvali üzerindeki bedenlerin ışık akımlarının taşıyıcıları olarak adlandırılabilmesi anlamında, bir düşünce veya duygu zincirini ifade eden kompakt araçlar olarak hizmet eder. Goethe'nin karşılaştırmaları neredeyse her zaman duyulardan yalnızca birine atıfta bulunur - görme. Gerçekten tek bir amaca hizmet ediyorlar - daha kesin bir açıklama için. Shakespeare'in karşılaştırmaları ve ­ifadeleri hemen hemen her zaman tüm bedensel duyulara hitap eder, sinirsel bir tepki gerektirir; hareketi fiziksel olarak artırmak için anlamı daha fazla karartmaktan geri durmuyor - bazen üç alegori ara vermeden birbirini takip ederek orijinal anlamı bir görüntü yığınının altına gömüyor. Goethe ­, karşılaştırmalarda ­her zaman yalnızca anlamın açıklığa kavuşturulmasına katkıda bulunan yönleri seçer ­, buna tertium comparationis denir.

"İmparatorluk görevlileri için fare yakalamalı ve o sırada fareler onun mal varlığını mahvediyor" (Perde 2. Bamberg. Per. A. A. Anikst). "Peki, kanımız ­damarlarımızda kuruduğunda ve bu şişeden çıkan şarap gibi ince bir dere halinde aktığında ve sonunda yavaş damlalar halinde aktığında, o zaman son sözümüz ne olacak?" (Eylem 2. Bamberg. Per. A. A. Anikst). "Tıpkı bir turşunun ardından bir rosto daha hızlı olgunlaşır ­, bu nedenle mutsuz bir aşktan sonra bir kız, ona elini ve kalbini sunan kişiye uzun süre eziyet etmeyecektir." "Gerçek olmayan bir yerde oturuyorlar ve üzerlerine yastık koymak bizim için değil" (Perde 4. Belediye binasındaki büyük salon. Çeviren: A. A. Anikst). “Kadınların hayırseverliği böyledir! Önce anne sıcaklığıyla ­en değerli umutlarımızı ısıtırlar, sonra rüzgarlı bir anne tavuk gibi yuvadan ayrılırlar ve ­yeni doğan yavrularını ölüme ve çürümeye terk ederler ”(Perde 2. Bamberg. Per. A. A. Anikst).

Shakespeare'de, bir kez tanıtılan her karşılaştırma bağımsız bir eyleme dönüşür ve burada neyin karşılaştırıldığına bakılmaksızın ayrıntılı olarak geliştirilir: ama dahası, Shakespeare'de resmin bütünlüğü asla bozulmaz, çünkü onun tüm karşılaştırmaları o kadar düşündürücüdür ki, artık fantaziyi ­kendi içeriğiyle işgal etmesine izin vermeyin, ancak Goethe'de her zaman orijinal düşünce galip gelir.

Dolayısıyla, tek tek dilsel anlarla ilgili olarak Goethe, Shakespeare'in doğrudan etkisinden pek etkilenmedi ­ve ilk oyunların dramatik yapısı söz konusu olduğunda ­, yalnızca Shakespeare hakkındaki hatalı fikirlerden etkilendi. Birçoğunun büyük önem verdiği Goethe ve Shakespeare'in eserlerindeki bireysel sahnelerde yalnızca ­bazı genel motifler ­kaldı . ­Böylece özellikle Weislingen'in Mary ­ve Adelgeide ile ilişkilerindeki konumu ile Antonius'un Octavia ve Kleopatra ile ilişkilerindeki konumunun benzerliğine dikkat çekilmiştir. Ancak bu, böyle bir çarpışmayı tek başına şiirsel bir motif haline getiren bu ilişkilerin bireysel karakterinde, ­her iki oyunda da ortak tek bir özellik bulunamayacağı gerçeğiyle çürütülür ; ­bu genellikle gerçekte bulunabilir ve zamanımızda bir okul çocuğu bile bir erkeğin iki kadın arasındaki aşk üçgeni gibi soyut bir şemaya şiirsel bir motif denilebileceği konusunda hemfikir olmayacaktır! Daha çok Goetz'deki asi köylüler ile Ked'in önderliğindeki kalabalık karşılaştırılabilir ­, ancak bu durumda bile, her iki şairde tasvir nesnesi, ­isyankar kalabalık gibi çok farklılaşmamış bir olgudur. Ancak bu durumda Shakespeare, savat'ı esprili, karikatür bir biçimde göstererek görüntüye bireysel özellikler kattı, ancak Goethe onu bu konuda taklit etmedi ve aynı yöntemi kullanmadı ­. Goethe, korkunçta komik olanı göremedi ­ve devrimci dramalarında dünya tarihinin korkunç olaylarını komik yönden tasvir etmek istediğinde veya daha doğrusu komik tezahürlerinde , korkunç olanı tamamen ortadan kaldırdı ­. Goethe ­, karakterlerin imajındaki iç gerilimi bile algılayan bir oyun yazarının önemli niteliğinden yoksundu , ­hareketin kendisi bedensel ifadede yaşıyor , yani aynı anda ­olma ve görme yeteneği ; Goethe'nin trajedinin onu öldüreceğine dair derin ifadesi buradan gelir .­

ifadeyi nereden buldu : ­"William, Stern der schönsten Höhe... Euch verdank ich, was ich bin" (An Lida ) ("William... En yüksek ­yıldız... Olduğum her şeyi sana borçluyum!"), birdenbire Spinoza ve Linnaeus ile birlikte diğer herkesten daha fazlasını borçlu olduğunu kabul eden o ­hikaye , Poetry and Truth ve Wilhelm Meister'da karşılaştığımız ­Shakespeare'in etkisine dair derin şükran - tüm bu ifadelerde insan sadece hayranlık duymuyor, aynı zamanda onu şekillendiren ­ve hayatını anlamla dolduran o derin iz için minnettarlık duyuyor. sadece ­getirdiği zevk için. Tüm bu ifadelerden ve özellikle ­Shakespeare'in diğer isimlerle karşılaştırmasından , Goethe'nin kendisine bazı küçük ayrıntılar için değil, bir kişinin ­sonraki nesillerin temsilcileri üzerinde gösterebileceği en kapsamlı etki için borçlu olduğunu düşündüğü açıktır - ­dine benzeyen böyle bir etkiden bahsediyoruz . ­Nasıl ki hiçbir Hıristiyan kişisel olarak İsa'ya borçlu olduğu her şeyi sıralamayı üstlenmezse, ­Herder'in zamanından bu yana hiçbir Alman şairi ­de Shakespeare'in etkisinin ona yeni motifler veya olay örgüsü tasvir etme olasılığını açtığını kesin olarak söyleyemez. yeni teknik yöntemler kullanarak. Shakespeare, dünyaya ve insana karşı genel tavrı değiştirerek şiir için bir kurtarıcı oldu ­ve Goethe'nin sözlerini ancak bu anlamda anlamalıyız. Tıpkı Lida'nın sevgisiyle tüm varlığına yeni bir başlangıç noktası, yeni bir ritim vermesi gibi, William da ona yeni bir şiirsel ­vizyon ve etrafındaki tüm dünyanın tek bir canlı, yaşayan ve tükenmez bütün olarak duygusu öğretti. Akılcılık tarafından ortadan kaldırılan ve Herder tarafından yeniden ­keşfedilen insan, kader, yaratıcılık, yeninin yaratılması, tutku fikirleri ­, Alman edebiyatında ilk kez Goethe için yaşamın ve yaratıcılığın üretici güçleri haline geldi ve bu, Goethe'nin etkisi altında gerçekleşti. Shakespeare. Goethe'nin çalışmasında, Alman edebiyatında ilk kez, insan yeniden "canlı güçlerin o bölünmez iç birliği" haline geldi ve böyle bir fırsat, derinliği ve genişliğiyle yüce örneği somutlaşan en büyük model haline gelen Shakespeare sayesinde ortaya çıktı. bu yeni insan duygusu. Tıpkı mikro kozmos ve makro kozmos gibi, bir bütün olarak doğa, Shakespeare sayesinde Goethe'nin gözünde klasisizmin katı biçimlerinden ve normlarından ­kurtuldu ­: doğa, onun için yaşayan bir bütün haline geldi, her yönden sayısız fenomen biçiminde. insanı mahveder ve diriltir. Goethe'nin eserinin Shakespeare sayesinde zenginleştirildiği ­en önemli şey ­, görünür dünyanın yeniden canlanan resmidir. Bu genel atmosfer, bilinçsizce Goethe'nin tüm eserlerine yayılmıştır.

, daha önce burada ifade edilen Goethe'nin kendi özünü ifşa ettikçe daha da ileriye gittiği fikriyle çelişmeyecektir. ­Shakespeare'den uzak. Çünkü Shakespeare'den dışsal olarak değil, içsel olarak uzaklaştı. Kendi içine ne kadar daldıysa, Shakespeare'in bosvod'unun tam ortasındaki yere o kadar yaklaştı ­. Bir oyun yazarı olarak, tarihi oyunları biçiminde Shakespeare'in çevresine daha yakındı. Ama söz yazarına gelince, Werther ve Faust'un yazarına gelince, Shakespeare onun için ayrı bir kişilik, belirli eserlerin yazarı değil, ­hava ve güneş gibi aynı temel güç, bilinçsizce ve bilmeden içinden çıktığı bir atmosferdi. yiyecek topladı. Goetz'de, Shakespeare'in etkisi altında Rus tarihinin olaylarını ve figürlerini tasvir eden Goethe, görünüşe göre, bu basmakalıp degoûtantes basmakalıplarının bir taklidi gibi davrandı ­ve belki de kendisi bir taklitçiyi gerçekte olduğundan daha fazla algıladı. , o zaman ilk şarkı sözlerinin tümü yeni bir insan kaderi duygusunu, kişinin kendi ruhunu ve çevreleyen doğayı birbirine bağlı ­, iç içe geçmiş canlı güçlerin ­tek bir kompleksi olarak yansıtıyordu - bu duygu ­, Shakespeare'in şiirinden yayılan akımların neden olduğu bir histi ­. Burada Goethe, Herder'in keşiflerinden yalnızca yaratıcı bir şekilde yararlanır.

yalnızca Shakespeare'in tarihsel dramalarıyla tanışması yeterli olurdu : onların renkleri, hareketleri, yaşayan ­karakterlerin çokluğu ­. Shakespeare'in dünya küresinin orta kısmı, ­ona her türlü malzemeyi sağladı ve ona, ­tutku tasviri de dahil olmak üzere, yerel tarihten bir drama ­- Weislingen trajedisi - yaratması için itici güç verdi . ­Shakespeare'in trajedilerinde gördüğümüz tutkularla karşılaştırıldığında ne kadar yüzeysel ve anlamsız bir şekilde tasvir ediliyor! Goethe, Goetz'i yazdığında, insan yeteneklerinin ötesine geçen ­o derin, yırtıcı tutkunun hâlâ farkında değildi ­, yalnızca insana güç veren neşeyi ve bu güçleri bastırıp insanı içine çeken yavaş yavaş soğumasının getirdiği acıyı biliyordu. karışıklık: Sesenheim aşk deneyimleri ­. Bu nedenle, Shakespeare'in en derin eserlerinden alınan ­yeni bir tutku fikri, ­çalışmalarına henüz yansımadı... o ölümcüldü - dış olaylar Weislingen'in kaderinde ölümcül bir rol oynuyor ve Franz'ın tutkusu, örneğin Adelheida'nınki, teatrallik çerçevesinde kaldı. Goethe'nin eseri yaşam deneyiminden doğduğu için, Shakespeare'in derin - olay örgüsü değil, enerji - katmanlarının ­onun üzerindeki etkisi ­ancak Goethe kendisi için böyle bir kriz yaşadıktan sonra - tüm varlığının ­o aşkın ruhsal şokunu yaşadıktan sonra verimli bir anlam kazanabildi. ancak dayanabildi ve o zaman kendi deneyiminden deneyimin tüm derinliğini ­sonuna kadar biliyordu. Bu, Goethe'nin kendi hastalığının krizini tasvir ettiği Werther'de oldu; onun için bu eser bir şifa yolu olmuş ve ­devrin dikkatini hastalığına çekmiştir. "Werther" ve Wertherizm arasındaki fark, Goethe'nin çağdaşlarının sahip olduğu şey için bir tutku haline gelmesidir ­. "Werther" Goethe'de ilk kez kendini tüm içsel gücü ve derinliğiyle ortaya çıkardı ve burada ilk kez ­, onu tüm hayatı boyunca Alman halkından ayıran ve teslim olması gerçeğinden oluşan devasa uçurum ortaya çıktı. tüm varlığıyla ­ve tüm varlığıyla şok etmek, bununla başa çıktı, halk her zaman hafif bir sinir ve duygu heyecanıyla ucuza kaçtı ya da kendilerini tanıdıktan ve yeni bir yemeğin tadına baktıktan sonra gevezelik etmeye başladı ­. ne öğrendiler Haksız bir şekilde, ne Goethe gibi bir şairin ne de yeni bir hayata uyanışın gerekli olmadığı bir duyarlılık şarkıcısı olarak ­algılanıyordu .­

Köşeli parantezlerin asıl içeriğini çıkaracak olursak, "Werther"in beraberinde getirdiği büyük olay, tutkunun uzun zaman sonra ilk kez yeniden ortaya çıkması, şiirsel bir forma bürünmesi ve Alman diline betimleme yeteneği kazandırmasıdır. ruhun en hassas ve en korkunç duyguları ... bu olayın beşiğinde, Shakespeare'in dramaturji yoluyla ­ruhsal ve zihinsel olarak izole edilmiş bir kişinin acısının ilk kez gösterildiği ­eseri durdu. kişinin kendi Benliğini ve dünyayı olduğu gibi reddetmesi ( onunla olan ilişkisinden bağımsız olarak ). Bu eser, manevi uyumsuzluğun, bilginin ve dünya kederinin ilk trajedisi , tüm modern ­psikolojik şiirin büyük açılımı olan Hamlet'ti. ­Hamlet'te ­trajedinin kaynağı, bir insanın dünyayla çarpışması değildir ­, trajedi kişinin doğasında vardır ve onun varlığı ve böyleliği tarafından koşullandırılmıştır. Hamlet , Rönesans'ın yarattığı koşulları, yani dünyaya karşıt olan insanın kendi içeriği, kendi anlamı ve kendi kaderi olarak göründüğü koşulları özetleyen ilk eserdir . ­Hamlet'te, trajik olanın eylem ve ıstıraptan değil, kendisi olmaktan oluşan bu yeni unsurları, yine de ­olaylar ve çatışmalardan oluşan bir trajedi biçiminde sunuluyor . ­Werther'de, tamamen modern bir çağa ait bu unsurlar (ki ­hiçbir şekilde bu çalışmanın en yüksek ve ebedi değerleri olarak sunmayı düşünmüyoruz) ilk kez özgür ve verimli bir yansıma aldı. "Werther"in "Hamlet" ile yakınlığı da ­eylemin motiflerinde değil, ­kendinden bıkmış, dünyayı reddetmekten acı çeken bir insanın kapsamlı ve ritmik bir şekilde ifade edilmiş tasvirinde yatar; dahası, hastalığının nedeni dış koşulların baskısı değil, ruhun ruhsal yüksekliği, duyarlılığı ve zenginliğidir - Hamlet örneğinde, çok zengin ve hareketli içeriğin çok dar bir kapta olduğu ortaya çıktı ­; bütün mesele şu ki, artık hiçbir tanrı, hiçbir evrensel yasa ve dünya düzeninin evrensel düzeni, bireyin kendi iç ­yükünü taşımasına artık yardım etmeyecek.

Hamlet ve Werther'in yazımı arasındaki dönemde, bu özel soruna ve bu özel ­insani duyguya adanmış tek bir eser ortaya çıkmadı. Shakespeare'in kendisinin diğer eserlerinde, insanların acılarına, ­varlıklarını ateşleyen kazara veya kaçınılmaz olarak batık bir kıvılcımla daldırıldıkları dış ve iç kaderler neden olur, aynısı ilk bakışta Hamlet'te de olur. ­Ancak intikam alma görevi, onun acı çekmesinin yalnızca hayali bir nedenidir. Kahraman için yalnızca varlığını, ­tutkulu dünya anlayışını gerçekleştirmesi için bir fırsat haline gelir. Hamlet'in yazgısı ve çevresi , insanın kendi kabuğundan dışarı fırlayamayacağının, dünyayı başka bir şekilde göremeyeceğinin bilincinden kaynaklanan aşılmaz acıların bahanesi ve oyuncağıdır . ­Shakespeare'in kahramanlarından hiçbiri kendi sonsuz zenginliğine bu kadar sıkı bir şekilde kilitlenmemiştir.Bütün acı çekenler kaderlerine, ölümlerine gitmek için özgür kalırlar ­- Hamlet'in kaderi onu içeriden yutar. Dışa dönük ölümü tiyatro uğruna tasvir edilmiştir... çünkü Shakespeare bu trajediyi bile bir oyun biçimine, ruhsal olayları duyusal eylem çerçevesinde giydirmiştir. Aynı şekilde Werther de bir aşk hikayesinden daha fazlasıdır. Werther için aşk, Hamlet için intikam ne ise aynı sebep ve semboldür. Tıpkı Hamlet'in zihnini alt üst eden uyumsuzluktan muzdarip olması gibi, o da ­kalbini bunaltan uyumsuzluktan muzdariptir. Werther, tıpkı Hamlet'in düşünen bir insan olduğu kadar hisseden bir insandır ve bu, her ikisi için de ölüme yol açar. "Werther" ve "Yeni Eloise" arasındaki temel fark, Werther'in kendi varoluşuyla mahkum olması, "Eloise" de ise tüm acıların talihsiz koşullardan kaynaklanmasıdır. Romeo ve Juliet, kaderin iradesiyle yerine getirilmeyen tüm umut trajedilerinin prototipidir . "Hamlet" ilk örnek oldu ve Almanya'da "Werther" insan varoluşunun trajedisinin ilk örneği oldu. Werther, ­aşkı bir tutku olarak değil, tutkuyu bir aşk duygusu biçiminde sunar . Olay örgüsü, "Werther"in bağlantılı olduğu gerçek skandal, Alman okuyucular ve hatta daha fazla ­taklitçi tarafından yanıltıldı. bu aşk hikayesi, burada, algıya açık semboller biçiminde, eşsiz bir kişinin eşsiz trajedisinin sanatsal temsilini aldığını fark etmediler; okuyucular, her zamanki gibi olay örgüsünün kazaları, üslubun yeniliği ve biçimsel güzelliğiyle ­dikkatlerini dağıttı ­. Goethe'nin kendisi bu çalışmayla kendisi ve Alman ruhu için yeni bir psikolojik alan - düşünen bir kişinin mutlak tutkusu ve yeni bir dilsel ifade alanı - her türlü ruhsal ruh halini ifade etmek için Alman dilinin ­kapsamlı animasyonu - açtı ­. Dış dünyanın aktarımındaki görünürlük, "Goetz" de bile ustalaştı. Ancak, duygusal deneyiminizi ifade etmek için kendi kelimelerinizi bulmak , mecazi vizyondan görüntünün dışsal ifadesine, duygudan ifadeye ­, temsilden görüntüye giden ­yolu öylesine keşfedilmemiş bir alanda bulmak ­Yeni'nin şairlerinin hiçbiri Yaş ondan önce ziyaret etmişti. , Shakespeare hariç, Hamlet ona bu konuda yardımcı oldu.

Ancak ne tutkunun genişliği ve derinliği, ne de onun etrafında toplanan dünyanın kapsamı ­, "Werther", ­"Hamlet" ile karşılaştırılamaz. Görevler ve türler arasındaki farktan bahsetmiyorum bile, Shakespeare'in kahramanı yüksek Rönesans koşullarında hareket etti ve bu dönemin en geniş taleplerine cevap verirken, Werther yalnızca sınırlı şehirlilere dönebilirdi - ve onun dünyevi üzüntüsüne rehberlik ­edilmesi gerekiyordu . duygunun kendisi tarafından değil, aynı zamanda bu dünyayı temsil eden seyirci tarafından. "Hamlet" te ­kahramanca acımasızlık hüküm sürüyor, "Werther" - burjuva. Ancak bu şehirli çevrede belli bir dokunaklının ortaya çıkması gerçeği, Goethe'nin bu yapıtının önemini azaltmaktan çok artırıyor.

Goethe, kendi deneyimi sayesinde ­ve Shakespeare'in kahramanca ­ve acıklı atmosferinin güçlü etkisi altında, pathos'ta bir atılım yaptıktan sonra, "Werther"de geliştirilen zihinsel yaşamın merkezine, deneyimlerinin tüm yığınını eklemek zorunda kaldı. krallığının sınırlarını genişletmek, yeni ifade araçlarını çoğaltmak ve yoğunlaştırmak, yani bu tutkuya daha geniş bir içerik vermek, belirli bir duruma bakılmaksızın onu ifade etmek (mutsuz aşk ­) ve ayrıca yeni bir lirizm geliştirmek, böylece "Werther" in epistolar formunun getirdiği hammaddeden ­arındırılmış ­, yeni ruh dünyalarını keşfedenlerin ilham verici neşesiyle dolu, ­içsel ve dışsal deneyimin ­bir sonucu olarak biriken yeni materyallerle zenginleştirilmiş , ­kendisine artan bir güven ile pekiştirilmiştir. kendi "eğitim" - ifade etmeye başladığı, tüm bu tutkuyu bu yeni görevleri çözmeye yönlendiren, hayatın her şeyi kapsayan dolgunluğunu aktarmanın bir yolu olabilir. Uygulama alanı büyüdükçe ­tutkunun kendisi yalnızca daha güçlü hale geldi, bazen devasa boyutlara ulaştı ve her yeni yiyecek yalnızca ­ilk açlığı artırdı ve bu dünyadaki her yeni fetih, bu acının neden olmadığı gerçeğini yalnızca daha net bir şekilde ortaya çıkardı. ulaşılamazlık şu ya da bu hedef, ancak kökleri taşıyıcıda ve tutkunun özünde var ve her kaybolan illüzyonla, işkence ­yalnızca yoğunlaştı ve derinleşti - görevimiz Faust'un tarihini yazmak değil, göstermek Hamlet'in ektiği ve Werther'in yaratılmasına katkıda bulunan ­tohum gibi , ­doğal olarak Goethe'yi Faust'a götürmelidir. Werther'de kulağa hala boğuk gelen, ona neden olan dışsal durumun sınırlandırılması nedeniyle belirsiz ve sınırlı bir şekilde ifade edilen, düşünen kültürlü bir kişinin ­mutlak tutkusu ­, Faust'ta nihayet tam bir ifade alır ve ­sonuç olarak bir dünya fenomeni ölçeğini kazanır. bu çalışma, ­Rönesans ile ilgili olarak "Hamlet" in işgal ettiği eğitim çağına göre aynı yeri işgal eden "Hamlet" düzeyine kadar büyür . ­Buna göre, Faust'ta trajik, özlem olarak, Hamlet'te varlık olarak görünür, çünkü eğitim çağının görevi idealin gerçekleştirilmesiydi ve Rönesans'ın görevi de gerçekliğe hakim olmaktı ­. Her iki trajedide de kahraman, ­rüya ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluktan muzdariptir ­(bu, Werther ile içerik olarak örtüşür, yalnızca ­Faust'ta rüya daha yüksektir ve gerçeklik ­daha geniş verilir), ancak Faust'ta trajedi gerçek hümanizmin ruhundadır. bir rüyaya, yani kahramanın içsel bakışının önünde duran ve ulaşamayacağı bir ideale aktarılırken, Gamla'da ­trajik vurgu, kahramanın iç ve dış gerçeklik olarak acı içinde deneyimlediği gerçekliğe dayanır.

Gerçeğin gözlerine ­olduğu gibi bakma konusundaki cesur kararlılığı, Hamlet'in yazarını , içinde hala pek çok romantizmin olduğu ve insanın ­mevcut dünyanın ötesinde, varlığı ya da varlığı keşfetmeye yönelik acı verici bir arzu duyduğu erken dönem Faust'un yazarından ayırır. ­başkasının yokluğu, göksel. "Hamlet", varlıkların ahlaki aydınlanması anlamında idealizmin tamamen yokluğuyla ayırt edilir . ­Bu onun Faust'a karşı şiirsel üstünlüğüdür ­: çünkü bu sayede ağırlık merkezi eserin kendisinde bulunurken, şiirsel gerçekliğin uyumlu eksiksizliğini bulamayan Faust, onu ­şiirin sınırlarının ötesinde felsefi bir içerikte aramalıdır . ­Faust'ta ideal için çabalayan bir eğilim olduğu için, o zaman formun bütünlüğü içinde, ­her şeye umutsuz bir bakışla da olsa bakan, ancak sağlam bir temel üzerinde duran Hamlet'e teslim olur. Faust'un teması ruhun kurtuluşudur, bu dramanın asıl amacı buydu (ve kahramanın cennete mi yoksa cehenneme mi gittiği hiç önemli değil). Bu, ruhun bir şeyden kurtuluşu ve bir şeyin kurtuluşu ile ilgilidir - bir kurtuluştan diğerine giden yol, tüm eylem sürecini belirler. İçeriğin tüm bölümleri, yol boyunca aşamalardır ve tüm karakterler, amaca yardımcı veya engelleyici araçlardır ­. Hamlet'te varoluş verilir ve olan her şey onun sonucudur. Tüm karakterler ­yalnızca bu maddenin nitelikleridir. Hamlet'in en umutsuz karamsarlığında bile, Fausta'nın en yüce düşlerinden daha fazla gerçeklik kabulü vardır ­. Ruhlar ve ölüm dünyası bile Hamlet'te ­öteki dünya olarak değil, gerçekliğin başka bir yüzü olarak sunulur. "Dönüşü olmayan bilinmeyen diyar ­" ruhun kurtuluşu için bir yer değildir. Bu nedenle Hamlet'te yalnızca "olmak ya da olmamak" sorusu esastır ve tek ­değerli konum "hazır olmak her şeydir" dir. Bir şeyin iyi ya da kötü olması fark etmez: Shakespeare ­yargılayıcı bir soru sormaz. Yeter ki dünya var ve insan var! Faust'un iradesi, "öbür dünya" hakkında hiçbir şey duymak istemese bile, her zaman kendisinin ve gördüğü şeyin ötesine yöneliktir. Zaten Goethe'nin gerçekliği ideal ve dünyevi, yüce ve temel ­, şehvetli ve manevi, duyguyla kavranan ­ve akılla kavranan, Faust ve Mephistopheles olarak ikiye ayırmasında ­, Shakespeare'e çok aykırı bir yaklaşım ifade ediliyor; tıpkı Shakespeare'e benzemeyen ama çok insancıl olan, ­kahramanın muazzam susuzluğudur. Hamlet'in hayatı var ... Faust daha fazla hayata ihtiyacı olduğu için acı çekiyor, Hamlet ise gereğinden fazla hayata sahip olduğu için. Ve yetenekler ve tarihsel koşullardaki fark ne olursa olsun, Goethe ve Shakespeare'in şiirsel yapıtlarının birleştiği ve ayrıldığı noktadan bahsettiğimiz için ­, konuyu kasıtlı olarak dikkate aldık ­.

Goethe'nin şiirsel yaratıcılığı, hayatın anlamı için bitmeyen bir arayış, uygun yaşam biçimleri elde etme mücadelesi , ruhsal ­kurtuluş için yorulmak bilmeyen bir çabadır . ­Tüm yaşam yolu, şimdiye kadar yaşadığından daha mükemmel, saf, zengin bir yaşama doğru bir harekettir. Burada ya da orada kurtuluşu neyle ve nereden beklediği ­felsefi bir sorudur. Şiir açısından bakıldığında, onu araması önemlidir, ancak Shakespeare'de tükenmez bir nehirle atan zengin bir bahar görüyoruz, yarattığı görüntüleri sürekli kaosa atıyor, cömertçe yeni dünyalar yaratıyor. diğeri, bunun kendi gelişimine mi ­yoksa tüm insanlığın gelişimine mi hizmet edeceğini umursamadan . ­Onun gözünde devasa bir gösteri olan varlığın değişmezliğinden sarsılmaz bir şekilde emin ­olan Shakespeare'in ­bir sorumluluk duygusuna ihtiyacı yoktu. Yaşam ve ölüm, kırılganlık ve sonsuzluk - bunlar , ona göründüğü gibi, olan her şeyin giydirildiği yok edilemez biçimlerdir ; ­ancak bu süreç yeni görüntüler açısından sonsuz derecede zengindir ­. Goethe her adımda sorumluluğunu hissetti ­: Bu adım onu ideale yaklaştıracak mı yoksa uzaklaştıracak mı, yani hayatını planlanan imaja göre şekillendirmekten. Tüm servetiyle, ­gücü ne kadar büyük olursa olsun hiçbir şeyi israf edemezdi - ulaşılması gereken bir hedefi vardı ve geçici sapmalar ve hatalar bile ­boşa harcanmamalı. Böylece o , insan ırkının en büyük eğitimcilerinden biri ve en vazgeçilmez hocası oldu . ­Shakespeare, büyüklük açısından Goethe'den aşağı olduğu için değil, insanlığın erişemeyeceği bir yüksekliğe yükseldiği ve artık onunla pedagojik ilişkilere giremeyeceği için ne birine ne de diğerine hizmet edebilir . Ne kendi iyiliği için ne de bizim için ­işinde sorumlu ­olmaya ihtiyacı yoktu , çünkü o bir arabulucu değil ­, bir yaratıcıydı. Goethe bir arabulucuydu ve onun örnek niteliğindeki ­erdemleri, Shakespeare'in bilmediği ihtiyaçlardan kaynaklanır.

Shakespeare'de ­gerçekleştirildiği için , bunlar genellikle ­her yerde mecazi somutlaştırma değil soyut fikirler, eserin içeriğini değil soyut görevlerini arayanlar tarafından benzerlikler olarak görülür. ve özellikle Faust ve Hamlet'te ­. Goethe ve Shakespeare'in birbirlerine ne kadar yabancı oldukları tam olarak en yakın oldukları noktada gösteriliyor, çünkü bir Alman hümanisti için sorun olan her şey, bir Rönesans İngiliz yazarı için doğal kabul edilen bir ­şey ­. Alman Goethe, her halükarda, daha büyük bir idealisttir; belki de "daha derin", İngiliz

kesinlikle daha gerçek Sorunları İngilizlerin gerçekleri tasvir ettiği veya kullandığı yerlerde görme arzusu, şüphesiz Alman yazarını büyük bir ahlakçı yapar ­. Shakespeare, kötülüklerin ve suçların varlığını kabul etse de ­, onun için günah yoktur, bunda da antik çağa Fa Mouth'un yazarından daha yakındır ­. Gretchen'in baştan çıkarması (ki bu, elbette, kaba dünyevi anlamda değil sembolik olarak alınmalıdır), Alman titanını cehenneme atmak için neredeyse yeterli bir neden haline gelir; Hamlet'in Ophelia ile ilgili benzer bir eylemi, dünyevi valenin talihsizliklerinden biri olarak sunulur, ancak arkasında hiçbir ahlak veya ideal yoktur ­- sadece "dünya böyle işler." Laik aristokrasi ­, "Tanrı buna ne diyecek?" Burada, Alman edebiyatının gelişiminin en yüksek aşamasında ­, en derin düşüş aşamasında gözlemlediğimiz şeyin aynısını görüyoruz ­- kökenini kiliseden veya üniversite bölümünden, bir bilim adamının çalışmasından alırken, İngiliz edebiyatı - turnuva alanından ­. Aristokratik özgürlük Hamlet'in atmosferine hakimdir. Gretchen ile karşılaştırıldığında Ophelia, ne karakter gücü ne de yetenekler açısından onu geride bırakmasa da, içsel özgürlüğü ve zarafeti açısından bir prenses gibi görünüyor .­

Goethe'nin ekilen tohumları eserine çevirip kendi başlarına bir hayata başlar başlamaz kaçınılmaz olarak Shakespeare'e gelmek zorunda kaldığını ve kaçınılmaz olarak ondan uzaklaşmak zorunda kaldığını göstermesi gereken karşılaştırmayı bununla tamamlayabiliriz. onun için Shakespeare ­, tarihi dramalarıyla ona hayatın genişliğini ve çeşitliliğini görmeyi ve bu vizyonu Goetz'de yaratıcı bir şekilde yeniden işlemeyi öğretti. "Gam ­let", hayatı en derin tutkularıyla göstermek için varoluşu bir sorun olarak şiirsel bir şekilde sunmasına, tutkunun bu şekilde tasvirine ve tezahürlerine yaklaşmasına yardımcı oldu. Bu Shakespeare çizgisinin verimli etkisi, "Werther " in yaratılmasına yol açtı.­ ve Faust. Götz ile başlayan ilk çizgi ­Egmont'ta, ikinci çizgi Tasso'da devam ediyor.

3. "Fırtınalar ve baskı" temsilcileri

Ancak Goethe'nin ilerideki yolunu izlemeden önce, Goethe'nin "Goetz" ve "Werther" eserlerinin "Sturm und Drang"ın diğer temsilcileri üzerindeki doğrudan etkisi üzerinde bir kez daha duralım ve bu eserlerin ­Shakespeare'in dolaylı etkisinin iletkenleri haline geldiğini aklımızda tutalım . Çünkü Shakespeare'in üslup üzerinde doğrudan etkisi, fırtınalı dehaların görüşlerinin tekniği, ­dilin bazı ikincil özellikleri dışında , genellikle söz konusu değildir. ­Herhangi bir Shakespeare etkisi yaşadılarsa, bu esas olarak ­Goethe ve Herder aracılığıyla olmuştur. Bu hareketin, ifade ettikleri eğilimler konumuz olduğu için kendileri bizi ilgilendirmeyen ­bireysel temsilcilerinin yaratıcılığı ­, zamanlarının diğer unsurlarıyla bir karışımla karakterize edilir. Bazıları Shakespeare'de esas olarak doğallık fikrini, diğerleri daha çok özgürlük fikrini, yine de diğerleri tutku fikrini okur ­. Bazı yazarlar için inançları önce geldi; diğerleri için fayda; yine diğerleri için duygular ­. Sturm und Drang, daha dar anlamda, belirli fikirleri veya duyguları ifade eden bir hareket olarak anlaşılabilir; daha geniş anlamda, belirli bir ­tempo olarak, bilinçli olarak karşı çıkanlar dışında her şeyi beraberinde taşıyan bir Alman düşüncesi kasırgası olarak anlaşılabilir ­. Bireysel mizaca bağlı olarak ­, şu ya da bu çevrenin farklı temsilcileri ­Goethe'nin eserlerinden kendilerine en uygun olanı aldılar ve bu özelliği kendi yollarıyla dönüştürdüler, yani azalttılar, karikatürize ettiler, çarpıttılar ya da abarttılar ­.

Leisewitz'in karakteri, kelimenin dar anlamıyla "Fırtına ve Drang" a atfedilmesine izin vermiyor. Özünde, Lessing'in takipçileri arasından entelektüel yönelimli bir yazardı. Katı kuralların gevşetilmesinden yararlanan ­bu Lessing takipçisi, ­pratiğinde Herder'in teorisinin ve Goethe örneğinin başkalarını götürdüğü noktaya ulaştı: kuralları terk etmek ve yazmak, doğayı, yaşamı, tutkuyu takip etmek, kendine her türlü özgürlüğü tanımak ­. . Leisewitz, Shakespeare'i Lessing ile hemen hemen aynı şekilde algıladı; Onu fırtınalı bir deha ­yapan şey, yeni bulunan bir tutku değil , yeni bulunan bir özgürlük ve coşkuydu. Doğru, Lessing ile Leisewitz arasında, hedef belirleme estetiğine son veren bir devrim tarafından çizilen bir sınır vardı ve Leisewitz, Shakespeare'in artık yalnızca en akılcı trajedi yazarı olarak değil, aynı zamanda coşkusunu dizginlemek isteyen herkes için bir rol model oldu: ve bu, Leisewitz'in dramaturjisinin özel notudur... Diyaloğu, ­Lessing'in diyalektiğiyle karışan coşkuyla karakterize edilir.

Heinrich Leopold Wagner zeki bir avam ve kötü bir ­edebiyatçıydı. Bir pleb olarak, esas olarak "doğallığı" gördü ve bununla bayağılığı anladı. "Prafaust"un çalıntısı olarak bilinerek çok fazla itibar edilen bir eser olan "Çocuk Katili", Goethe ve Shakespeare'den, utanmadan alt ve orta tabakayı kendi dillerini konuşuyormuş gibi sunma hakkı dışında hiçbir şey almadı. , nerede olursa olsun, kaba, alçakgönüllü ifadeler, müstehcenlik ve küfürler ­eklemek ­. Kaba gerçekliğin anlamsız sahneleri, süslenmemiş resimleri var - bir güç olarak değil, bir devlet olarak anlaşılan bir gerçeklik. Tasvir edilen sorun - ve bu Wagner'de tipik bir yazardır - ­modern ve konuyla ilgilidir. Goethe'nin dramasında sembol olarak hizmet eden şey, Wagner tarafından hammadde olarak alınır. Oyununun sanatsal veya şiirsel bir ­değeri yoktur. Bir trajedi yazarı olarak Shakespeare hakkında, Wagner'in ­kesinlikle hiçbir fikri yok. Kendi yazılarında, Shakespeare'in etkisi yalnızca ne pahasına olursa olsun belirsiz bir doğallık arzusu biçiminde yansıdı; bu, onun yüzeysel kavramlarına göre İngiliz modelinin özelliğiydi. El sanatlarının tek değeri, detayların algılanmasında belirli bir şehvetli canlılık olarak kabul edilebilir. Macbeth'i uyarlaması ­, büyük mitin ­duyusal olarak alıcı ama son derece kaba bir karalayıcının pleb diline çevirisidir. ­Bu eser tamamen özel bir olgudur ve ­kültürel ve tarihi belgeler arasında yer almayı hak etmemektedir .

Goethe örneğini takip etmesi açısından ona en yakın olanıydı. Wagner gibi o da ­yeni doğallığı göstermek için en uygun malzeme olarak cinsel ilişkilerin ­güncel problemlerini görüyordu . ­Wagner gibi, ­Shakespeare ile tanışması da doğrudan, birincil bir deneyim niteliği taşımıyordu ­. Bunu anlamak için Lenz'in kafası karışmış Tiyatro Üzerine Notlar'ını okumak yeterlidir. Fransızlar ve Shakespeare hakkında yarı Lessingian, yarı Herderian düşüncelerin bir karışımından oluşurlar ­, anlamı çalkantılı dahilerin tarzıyla bulanıklaştırılır ve çarpıtılır ­- her şey herhangi bir mantık olmadan bir araya toplanmıştır ... Shakespeare hakkında tek bir yeni düşünce bile yoktur. , bir ipucu değil ... onu bir tür sisteme sokmak, örneğin Goethe'nin Shakespeare'in konuşmasında olduğu gibi, kişinin Shakespeare'e karşı kendi tavrının ifadesi yok. Her şey ­yalnızca mevcut düzenin olumsuzlanmasından doğar - ne duygularda ne de vizyonda olumlu ve yeni hiçbir şey yoktur ­. Doğallık anlayışı da esas olarak olumlu bir içerik taşımaz, yalnızca kabul görmüş geleneklerin ihlali, gündelik hayata dönüş anlamına gelir ­. Natüralizmin tüm tezahürlerinin altında yatan yanlışlık, Wagner veya Lenz örneğinde zaten kolayca ortaya çıkıyor: doğallık sloganı ortaya atılır atılmaz , ­asıl görev, gerçekliğin tasviri haline gelir ve yalnızca yaratıcı fikirleri ve eserleri olan büyük beyinler olur. zengin iç tabiatlarının ve realitelerinin ürünü - dolayısıyla , dış tabiat ve realite onlara ancak bir bahane ve araç olarak hizmet eder - dar görüşlü zihinlerin tabi olduğu, ­teori veya modanın rehberliğinde, onları zorlayan yanılsamalara yenik düşmezler. ­gerçekliği duyusal olarak algılanan gerçeklik çerçevesiyle ­, yani günlük, ev fenomenlerinin bütünlüğüyle sınırlamaları. Bu nedenle ­burjuva drama, doğaya karşı yeni, modaya uygun bir tavrı ifade etmenin favori bir yolu haline gelir ­. Bu tür yazıların bir kaynağı, doğal ile doğal arasındaki karışıklıktır. Lillo ve Diderot'tan Lenz ve Wagner'e, ardından Schroeder, Ifland ve Kotzebue'ye ve onlardan Sudermann ve Hauptmann'a uzanan bu çizginin temsilcileri, her zaman çağdaşlarını özellikle çeken ­sosyal, cinsel ve politik doğayı ve gerçekliği yanlış anladılar. ­"sorunlar". Yüzeyde yatanla meşgul olmayı ima eden ­"modern yaşamın yansımasına yeni bir yaklaşım " - bu, o zamanlar, şimdi olduğu gibi, ­sığ zihinlerin içine düştüğü, hiçbir iç desteği olmayan ve bu nedenle zorlanan hatalı bir doğa anlayışını ifade ediyordu. hayatın dışına dönüp gözlerinin önündekine, gerçek olaylara, yani gerçekliğin en küçük, en yüzeysel parçasına takılıp kalmak ­. Ruha kazınmış yasayı dinlemek yerine , ­dış dünyanın kazaları tarafından yönlendirildiler . ­Hiçbir büyük yazar özel bir içerik aramıyor, sadece küçük korsanların ve edebiyat tüccarlarının "gerçek hayat" gibi göründüğü günümüzün gerçek sorunlarıyla ilgilenmiyor ­. Gerçek yaratıcı, ­dünyanın tüm içeriğini kendi içinde taşır, bu yaşam onun içinde ­bütünüyle bulunur - tek bir bütün halinde yoğunlaşmıştır, henüz dallanmamıştır, henüz parçalara ayrılmamıştır, önemsiz şeylerle değiştirilmemiştir, ­bilince dönüşmemiştir. bir sorun ve bu ­bölünmemiş hayattan şu anda neyin alakalı olduğunu sormadan yansıttığı şey bu . Modern "yaşam" her zaman genel içeriğinin yalnızca küçük bir parçasıdır; bazen, elbette ­, genel içeriğini temsil etmek için bu kesimden simgeler alabilir . Ama onun için bu gerekli değildir ­ve en büyük yaratımlar gerçek değildir, onlar ebedidir. Şairin en samimi güncel ifadelerini içeren eserler her şeyden önce geçerliliğini yitirir. Ancak bir yazar ne kadar edebiyat zanaatkârıysa, ­yazılarının içeriği de o kadar dardır. İç sesini değil, dışarıdan gelen zamanın çağrısını dinler. Kendisine en kolay gelen şeyi en doğal, en gerçek - ilk gözüne çarpanı ve en canlı - en fazla ses çıkarmayan, yani gerçek olan şeyleri alır ­. Lenz ve Wagner tam bir edebiyat zanaatkarıydılar ve kendi şiirsel yetenekleri ­eserlerini doldurmaya ve onlara hayat vermeye yetmezdi . Ama ­onlara tamamen şiirsel olmayan içerik fırlatan ­zamanın kasırgasında dönüyorlardı , şiirsel güçleri ­bu içerikle başa çıkmak için yeterli değildi. Ek olarak, hatalı doğallık anlayışı, ­yanlış anlaşılan bir Shakespeare örneğiyle desteklendi - Tanrı'nın ruhuna koyduğu gibi yazan Wielandian Shakespeare, kendisine kabalık, kabalık ve ayaktakımı tasvir etmesine izin veren Shakespeare. Dolaylı aktarımda bile olsa, Shakespeare'in eserlerinden ­gelen güçlü canlılık izleniminin, ­kendilerine sunulanın doğru bir tasvirinden kaynaklandığını düşündüler. Örneğin Lenz, Shakespeare'i basitçe " ­doğanın bir taklidi" olarak gördü. Herder'in tanıttığı yaratıcı kavramı ya onun tarafından unutuldu ya da yedi mühürle ona kaldı.

Wagner'den farklı olarak, yetersiz de olsa şiirsel bir yaşam bahşedilmiş olan Lenz ( ­fanteziden bahsediyoruz), bu nitelik pek iyi gitmedi, onu ­yine de sahip olduğu o kaba birlikten ve kaba kaleden mahrum etti. Ayrıca Lenz, ­turda Wagner gibi kaba değildi. Uçuşu daha yüksekti, hırslı rüyalarında Wagner'de hayal bile edilemeyecek ­yüce bir şey düşündü ­. Ama fantezisi de ifade edilecek bir rüyalar dünyasından çok düzensizliğin bir tezahürü, düzensizliğin hastalıklı bir tezahürü olduğundan, çünkü o, özgürlüğü gibi, herhangi bir kısıtlama gücünün varlığından çok, herhangi bir kısıtlama gücünün yokluğundan ibaretti. güçler karşı konulmaz bir şekilde ­dışarıda parçalandı, sonra fantezisi ve ­hayatta dizginsizlik biçimini alan özgürlük, ­şiirde tuhaf tuhaflıklar şeklinde ifade edildi. Wagner'in oyunları, ­sanatsal teknikleri yükseltmeden aktarılan ve belki de ­hiciv baskısı ve kesinlikle broşür üslubu nedeniyle kasıtlı olarak kabalaştırılmış, sıradan darkafalı yaşamın yalnızca kaba ve gösterişsiz yansımalarıysa ­, o zaman Lenz, modern yaşama dair tüm resimlerinde ­keskin bir şekilde kavranır . Gözle hicivli ve verilere dayalı küstahça - sanki bir delinin ­gözünden görülüyormuş gibi ­bir tür gerçek dışılık ve doğal olmayan çarpıtma hissi getirdiler ­- belirsiz değiller, aksine, manyakça farklılar. donmuş ve karikatürize ­form. Bu nedenle Lenz, ­doğallığın erkeksi aşıklarından daha şiirsel görünüyor. İçinde şiirsel değil, insani anlamda bir tür iblis yaşıyordu ­, bu onu hem grotesk ­hem de trajik bir figür yapıyordu; ve bu kaderin bir kısmı dramalarına geçti. Buna ek olarak, görsel beceride, çağının bazı teknik ve dilsel unsurlarını özümseme ve kullanma becerisinde Wagner'i ­çok geride bıraktı . Lenz ­, Goethe'nin dil alanındaki fetihlerini olay örgüsünde başarıyla uyguladı, hicivli gözlemleri kelimelere dökmek gerektiğinde nasıl konsantre olacağını biliyordu. ­Gözlemlerden derlenen ayrıntıları yakalamasına ­yardımcı olan kendi acısının onu yönlendirmediği ­her yerde ­, konsantrasyonu zayıfladı ve fantezi hakim oldu. Muhtemelen yanlış anlaşılan Shakespeare, ­Lenz'in çarpık temsile, eksantrik keyfiliğe olan eğilimini güçlendirdi. Çünkü ­fantastik unsuru Goethe'den ödünç alamazdı ve Shakespeare'in tüm çalışmalarında, belki de oyunun tuhaflığı dışında, onun Lenz üzerindeki doğrudan etkisinden bahsedecek hiçbir şey bulmak zor ­.

Karakteristik olarak, kaleminin tüm hafifliği ve Shakespeare'e karşı coşkulu tavrıyla Lenz, tüm eserlerinden yalnızca birini tercüme etti - ­Love 's Labor's Lost komedisini seçti . Bu arada, Shakespeare'in ­tüm erdemlerinden tekinin ­- harika bir oyun anının - ifade edildiği ­"Amor vincit omnia" , Shakespeare'in en zayıf oyunlarından biridir. Bu komedinin tüm cazibesi neredeyse yalnızca dilinde, dizenin şakacı güzelliğinde, kumaşın gümüşi hafifliğinde ve havadar ışıltılı sözlerinde yattığı için, ­genel olarak Lenz'in düzyazı çevirisinde çok az kullanım ve anlam vardır . ­Çevirisi, Wieland'ınkinden daha mizaçlı, daha pürüzsüz ve daha sulu, ancak Shakespeare dünyasının gelişiminde yeni keşifler getirmedi. Bu bir oyuncak ve Lenz'in fantezisi, sözlü savaşların oyunculuğundan etkilendi. "Şiir ve Gerçek" ten, Lenz'in modaya uygun kelime oyunlarına ­ne kadar pervasızca düşkün olduğunu biliyoruz , bu eğlenceli eğlencede eksantrik ve merkezkaç ­zihni için buluyor, belki de sakinleşmesine yardımcı oldular. Lenz, Almanya'daki Shakespeare tarihine yeni bir şey katmadı, ancak Alman edebiyatı tarihinde en iyi ihtimalle ­bir merak olarak kaldı. Goethe'nin Poetry and Truth'ta yaptığı ve Lenz'in Alman edebiyatı nezdindeki neredeyse tek meziyeti olan portresini tartışarak onu haklı çıkarmak imkansız ve aptalca bir girişim olurdu ­. Lenz tipik bir sıradan, zihinsel bozukluğu olan ­ve Grabbe'nin öncüsü ve çok daha yetenekli Buchner olduğu deha iddiaları olan bir adam. Onları da haklı çıkarmayacağız. Şimdi, genel olarak, özel yaşamlarında haksız veya fahiş zorluklara katlanmış yazarların yazılarını, katlandıkları onca şeyin cezası gibi, ölümünden sonra dizginsizce yüceltmek kötü bir gelenektir . ­Ruhun tarihi, insanların özel kaderleriyle değil, yaptıkları katkılarla ilgilenir. Biyografi, neden bu kadar az şey yaptıklarını açıklayabilir veya haklı gösterebilir, ancak yazılarının değerlendirilmesi, yazıların yazarını ­özel bir birey olarak beğenip beğenmemeye bağlı olmamalıdır. Lenz, bir dahinin yapısına ve rahatsız bir psişeye sahip bir adamdı ­; mirası, Goethe'nin vasat taklitleri ve güncel konular üzerine birkaç dramatik eserle temsil edilen, sorunsallarına meraklı, kültürel ve tarihsel önemi olan, ancak tamamen tarihsel ve psikolojik bir düzenin herhangi bir değerinden ­yoksun ­, şiirsel değerden bahsetmiyorum bile. Alman Shakespeare tarihinde , Lenz ­, Shakespeare'in komik fantezisini, ­Shakespeare'in yanlış anlaşılmasından doğan, doğalcı bir doğanın sosyal dramaturjisine ­sokan kişi olmaya devam ediyor .­

Modern yöntemin aksine, ­Herder, Lessing ve Romantikler'in eleştirel yaklaşımına bağlı kalmayı ve kompozisyonlara sanatsaldan derlenen kıstasları uygulamayı tercih ederek, biyografi ve yaratıcılığın değerlendirilmesini kesin olarak ayırmayı ­zorunlu bir kural haline getirdik. ­bu yazarların eserleri ve oluşumlarını çevreleyen koşullar rastgele değil. Her eseri yazarın bir itirafı olarak algılayan ve yargısını buna dayandıran psikolojik göreciliği reddediyoruz . Bu nedenle, Goethe'nin takipçileri arasında ­insani açıdan güç ve samimiyetle öne çıkmasına rağmen, Klinger'in dramaturjisini daha olumlu bir şekilde değerlendiremeyiz . ­Klinger'in ­yazma yeteneği, kişiliğinin ölçeğine karşılık gelmiyordu, ancak konumuz için Wagner ve Lenz'den daha önemli çünkü belirli bir Shakespeare unsurunu üstlendi ve onu Goethe'den daha fazla sınıra kadar geliştirdi. Genç ­Schiller ile birlikte Klinger, çalkantılı dehaların özlemlerini dilde en eksiksiz şekilde ifade eden Shakespeare oyun yazarları Sturm und Drang'ın prototipi olarak kabul edilebilir ­. Tüm harekete ­adını verenin onun draması olması tesadüf değil : gerçekten savurganlıkların özünü en abartılı ­biçimde içeriyordu.

Yazarın iradesinin, ­ne pahasına olursa olsun tutkunun ifadesine yönelik olması Klinger'in tarzının bir özelliğidir. Shakespeare'in bu yönü özellikle hayal gücünü etkiledi. ­Shakespeare, ­Klinger için bir tutku şairiydi. Goethe, Werther'inde tutku tasvirinin tonunu belirledi ve bu çalışma Klinger'in dilini gevşetti. Werther'i takip eden Klinger, Wagner ve Lenz'in aksine, başlangıçta dış gerçekliği yansıtmaktan çok, ­zamanının sosyal sorunları ­hakkında konuşmaktan çok ­zihinsel durumları tasvir etmeye çalışır. Üstelik onun için önemli olan karakterler ve eylemler değil, tutku hallerinin kendisiydi ­. Ona göre insanlar sadece duyguların, tutkuların taşıyıcılarıdır, tıpkı ­rasyonalizm çağında insanların ­sadece mülk taşıyıcıları olarak görülmesi gibi. Onun için eylem, bir tutku patlamasını tasvir etmek için yalnızca bir bahane ve olay örgüsünün gelişimi, ­olanların doğallığını ve gerçekçiliğini ne kadar az önemsediğini gösteriyor . ­Sturm und Drang pervasız macera romantizmi, inanılmaz tesadüfler, çılgın gezintiler, romantik ­kurtarmalar, yüce intikam ve yüce ­cömertlikle dolu - hepsi de çeşitli ruh hallerinin aşırı derecede gerilimle ifade edildiği koşullar yaratmak için ­. Karakterlerin kendileri karmaşık değiller ­, Shakespeare ya da Goethe anlamında karakterler değiller - tamamen içsel aşırı ısınmanın neden olduğu patlamalara ve sıçramalara indirgenmiş durumdalar: aşırı melankoli ­, Berkeley'deki gibi; Blasius gibi manevi dualite ile aşırı asalet; Bild gibi aşırı derecede asi bir ­başkaldırı; La Feux gibi grotesk fantazi saçmalıkları; ­bir hanımefendi gibi işvecilik; duyarlılık ­, Carolina gibi; kaptanınki gibi vahşet ­; bir Moor gibi egzotik bağlılık. Tüm karakterler sürekli olarak kaynama noktasına ulaşmış bir zihinsel uyumsuzluk halindedir . ­Bu yazılar şiirsel anlamda çok zayıf çünkü Klinger'in tutku fikri ve onu tasvir ediş biçimi gerçekle hiç örtüşmüyor; çünkü bir kişi tutkuyu sürekli olarak yalnızca yüceltme ve histeri şeklinde görür ve tasvir ederse, o zaman ­onun tamamen yokluğuna ihanet eder. Wagner ve Lenz'de aşırı natüralizme yol açan aynı kusur , onları yüzeyde yatana dönmeye zorlayan ve kendilerinden bağımsız olarak gerçeklik yaratmalarına izin vermeyen kendi ruhlarında içsel içerik ve güçlü destek eksikliği değildir. ­kendi zihinsel ­kaynakları, dışarıdan desteğe başvurmaya zorlayıcı - ­ruha ve malzemeye tek bir ritimle nüfuz edebilen (ve ­sakin bir görüntüyle mükemmel bir şekilde birleşen) bu eşit içsel tutku eksikliği, Klinger'i fantezisini kamçılamaya zorlar. en azından biraz harekete neden olmak ve onu bir başkasının algısı için gereken netlikle tanımlamak için bile olsa, ­en yüce durumları, tutumları ve ruh hallerini aramak için onu sınırlara kadar zorlamak, kendi aşırılıklarındaki coşkuyu yapay olarak şişirmek . Ritmi her ­tempoda hissedilen ve yapıtlarının en soğuk tınılı pasajlarını bile ısıtan ­Shakespeare'in yapıtlarında yaşayan en derin tutkunun o soluğu bile , ­en maharetli kisvesi altında gizli bir ruhsal ateşle yanar. örneğin Othello'nun son monologunda meydana gelen veya Brutus'un plastik hareketinin tüm haysiyetinde kendini gösteren - Klinger için bu erişilemez kaldı . ­Shakespeare'i okumaktan ne çıkardığına bakarsanız, bunlar Hamlet'in kaprisli bir şekilde dizginlenemeyen saldırıları olacaktır ­- ruhsal uyumsuzluk yaşayan tüm asil kahramanların prototipi ­veya uzun süredir birikmiş zihinsel ıstırabın son acı verici ­patlamaları, örneğin kelimeler gibi. Othello'nun bir mendille sahneden veya deli ­Lear sözlerinden sonra - tüm bunlar, her şeyden önce, delilik veya yarı delilik parlamaları, bir zihinsel bozukluk durumu. Shakespeare'de bunlar, uzun süredir gizli kalmış acıların odaklandığı noktalardı, sahnede bir kaya gibi, bir felaket gibi, nadiren ve etkileyici bir şekilde ortaya çıktılar: Klinger'de ­kalıcı olarak mevcutlar ve aslında her iki karakterin de tüm içeriği. ve eylemler onlara indirgenir. Özünde, Klinger'in Sturm und Drang'ındaki tüm karakterler deliliğin çeşitli aşamalarını bünyesinde barındırır: melankoli, megalomani, zulüm sanrıları ­, histeri vb . tutku , mantığın ortadan kaldırılması, kısıtlayıcı ilkelerin ortadan kaldırılması anlamına gelir . ­Dilin kendisi, yırtık, asyndetic, ünlemlerle dolu ­mi, apocops, çürümeyi ­, düzensizliği ifade eden araçlar kullanır; ve eğer Shakespeare'de nadiren kullanılıyorsa, özellikle dramatik anlar dışında kullanılıyorsa, o zaman Klinger'de sıradan konuşma bu şekilde inşa edilir. Ayrıca, burada kimse masaya bir şey koymaz, her zaman sadece fırlatır, floplar; kimse sadece konuşmuyor, her zaman ­homurdanıyor, bağırıyor veya gevezelik ediyor. Dil, adeta ­uçurumun eşiğinde yürüyor ve Klinger'in en sevdiği kelime dağarcığı, ­aşırı zihinsel ve fiziksel ­durumları ve aşırı eylemleri ifade eden kelimelerdir: "sinir ­gerilimi", "öfke", "inatçı", "fırtınalı", "kaotik" ", "acımasız", "üzgün", "kükreme ­", "bağırma", "ürperme". Doğa tasvirlerinde bile ­en çok bir fırtınayı, bir fırtınayı, öfkeli unsurları tasvir etmeyi sever... ­Klinger'in en sevdiği insan faaliyeti türleri arasında çılgınca ­dünyayı dolaşmak, savaş, deniz yolculukları - başka bir deyişle ­, olan her şey bu oyun aşırılıklara yönelir ­, ancak merkezi yaratıcı gücün her şeyi elinde tuttuğu ve her şeyi kendine tabi kıldığı Shakespeare'den farklı olarak, onda her şey, kişinin birleştirici bir merkezi olmayan kendi Benliğinden bir tür kaçışının etkisi altında ademi merkeziyetçidir ­. Abartılı jestlerle derin bir duygu ifade edilir : "Küfür etti ve ­sanki çok derin bir duygudan geliyormuş gibi göğe baktı ." ­Bu abartılı anlatım, güçten değil, zayıflıktan (daha sonra Grabbe, Büchner, Griepenkerl, Konradi ve diğerlerinde olduğu gibi ) ve Wertherizm'in altında yatan (ancak Werther'in kendisinden değil ­) aynı zayıflıktan kaynaklanır.­ "Werther" , Shakespeare'deki kadar güçlü ve sürekli olmasa da ­gerçek tutkunun ürünü olduğundan ­ve bu nedenle genel tonu daha ateşli, heyecanlı ve düzensiz geliyorsa , aynı zamanda ­en basit yollarla da ifade edilir , yoğunlaşır ve ­yalnızca en sonunda patlamaya ulaşır. en ölümcül anlar, ancak aksi takdirde ­gelişme mantığını korur. Bununla birlikte, genel olarak zayıf insanların ilk önce ­tutkunun ne olduğu ve hangi dilde ifade edildiği hakkında bir fikir edindiği bu Wertherci ton, artık sadece tutku hakkında çılgına dönen, yeterince güçlü olmayan fırtınalı dahilere göründü. bunu ifade etmek için ­cesur ve aşırı ­ve bu nedenle, doğru tonu arayan Klinger, Shakespeare'e döndü - ona göre ­bu tutkunun birincil kaynağını ve prototipini bulabilecek kişiye. Ve burada, soylu, esprili Hamlet ve onun çılgınlık nöbetleri, özellikle de ­yüce fantezinin gereksinimlerini karşılayan abartı karşısında ­bir ruhsal uyumsuzluk örneği tarafından yeniden baştan çıkarılmaya başlandı . Klinger, Shakespeare'in ­abartmasının Shakespeare'in dünyasının devasa ölçeğinin doğal bir ifadesi olduğunu ­fark edemedi - ­tıpkı Michelangel'in heykellerinin gergin kaslarının yalnızca bu tür bedenlerde çirkin görünmemesi gibi, görüntülerinin ölçeğine karşılık geldiler; Klinger, gücün bu gücün semptomlarını benimseyerek benimsenebileceğine, Shakespeare'in ­ifade araçlarını kullanırsanız bunun güç izlenimi vereceğine karar verdi. Pratikte elde ettiği tek şey, taklidin bir karikatür özelliği izlenimidir. " ­Aşk tanrısı adına yemin ederim, onu alıp yaşlı bir kadına aşık olacağım, harap bir evde yaşayacağım, sırf fantezimi kesmek için hassas bedenimi kirli bir paçavraya saracağım" vb. ("Fırtına ve Saldırı”). "Diri diri diri derimi yüzdüler ve beni biberle tuzladılar." "Daha yüksek çalması için davulun başına geçeyim." Düşünülemez görüntülerle, çılgınca faaliyetlerle, eylemlerle ve kaderlerle ­bu küstahça vurma tarzı, "Bak, ne kadar güçlü, sağlıklı bir adamım ve hiçbir şey beni alamaz" diye küfretme - Shakespeare'in eylem ve hareketle verdiği her şey , burada kelimelerde ve fikirlerde bir hayalet olarak görünür, Klinger'in ­hafızasına yerleşen ­bilinçsiz Shakespeare anılarından bahsetmiyorum bile ­(örneğin, Sturm und Drang I, 3, Louise'in hayranlarının üzerinden geçtiği ­yer ­, Portia'nın Venedik Taciri I, 2'den Nerissa). Berkeley'in Wild'a düşmanlarının durumu hakkında sorular sorduğu diyalog, tonlamasına kadar ­, Shylock'un Tubal ile diyaloğunun bir taklididir, tabii ki bilinçsizce.

Ancak tüm karikatürüne rağmen Klinger'in draması, ­Alman edebiyatında özel bir yere sahiptir ve Wertherizm'in dramaturjideki meyvelerini, ­Hamletianism'in dramatik karikatürünü simgelemektedir. O zamana kadar sadece bir bilinç gerçeği olan belirli bir Shakespeare nüansı, ­burada bir etki olarak kendini gösterdi ve tam da ­Goethe'nin tutkuya, ruhsal uyumsuzluğa ve dünya kederine dönen Werther ve Faust'unun ­dünyaya yepyeni bir dünya ve algılananı işledikten­ "Hamlet" dürtülerinden, onları tamamen farklı bir Goethe biçimine dönüştürüp giydiren Klinger'in ruhsal uyumsuzluk karikatürü ve ­kişinin kendi kişiliğine ilişkin acı verici deneyimi ­bize Shakespeare'in doğrudan etkisini Goethe'nin başyapıtlarından neredeyse daha açık bir şekilde gösteriyor. Klinger ile dünya acısı ve manevi uyumsuzluk ham ­madde olarak kaldı, ancak Goethe ile tamamen yeni bir forma dönüştüler ­. "Sturm und Drang" oyunu ­her bakımdan aşırı bir fenomendir ve güçlü etkiler anlamında genellikle aşırıya ulaşır ­. Yanlış anlaşılan bir Shakespeare'in bu kadar abartılı algılanması, belli bir marazi durumun (Goethe'nin eserlerinin çaresi olduğu) ­yansımasını bulması , ama aynı zamanda ­özel bir ruh halinin de yansıması olarak bizim için önemlidir. nazik, Goethe'ye tamamen yabancı. Wild, hayatlarını riske atarak iradelerini, eserlerini, kendi görüşlerini dünyaya zorla empoze etmeye çalışan ­Goethe'nin genç kahramanlarının devasa isyanından temelden farklı olarak, dünya düzeniyle ilgili asil, devrimci bir memnuniyetsizliği temsil ediyor. ­çabalarına kendi iyiliği için karşı çıktı. Vahşi ­, Goethe'nin Muhammed, Prometheus, Sezar gibi kahramanlarının olumsuz zıttıdır, dünyaya isyanı, bu dünyanın ona acı çektirmesinden, ondan hoşlanmamasından kaynaklanır, ­vermek istediğinden değil. bu dünya daha iyi bir şey ­, dalağıyla bu kahraman Lord Byron'ın habercisi, asil hoşnutsuzluğuyla amaçsız bir devrimcinin görüntüsü. Werther ­, Faust ve Hamlet'ten olağanüstü bir memnuniyetsizlik aldı, ancak bu üçü devrim göstermeden acı çekiyor ­, dünya düzenini ona karşı çıkmadan eleştiriyor. Zihinsel uyumsuzluktan muzdarip, uyumsuzluğuyla protestosunu ifade eden kahraman, ilk olarak Klinger'in "Fırtına ve Saldırı" adlı eserinde ortaya çıkan yeni bir unsuru sembolize ediyor - Hamlet'in yeni neslin özelliği olan hastalığının, kahraman kişiliği kültüyle birleşmesi ­, kökenleri, belki de bir bütün olarak medeniyet eleştirisiyle Rousseau'nun etkisinden kaynaklanmaktadır .­

kişisel deneyim biçiminde ­yeterli temeli yoktu ve toplumdan aldığı baskı, yaratıcı bir şekilde ­somutlaştırabilecek kadar acı verici değildi. derinden yaşanmış, canlı bir görüntüde duygular. Ruh halleri, muhalefeti, tasvir ettiği tutkular kadar karikatürize edilmişti ­. Bu gizli devrimci ve özgürlüğü seven pathos'u serbest bırakmak, bir başkasına - güç ve deneyimin tek bir güçlü bütünde birleştiği ­- Schiller'e yazıldı. Shakespeare'de ahlaki açıdan özgür bir insanı yücelten bir şair keşfedecekti, tıpkı ­Goethe'nin onda insanı evrenin bir parçası olarak, doğa ­kanunları tarafından yönlendirilen, zorunluluk ve doğanın bir şairi olarak tasvir eden bir şair keşfettiği gibi. Goethe'ye göre insanın varlığı doğaya, Schiller'e göre kadere tabidir. Goethe'nin insan işlevi, her şeyden önce kişiliğin oluşumudur (Bildung) _l yani doğa koşullarında, doğa ile birlikte, doğa örnekleri üzerinde, doğa aracılığıyla gelişmesidir. Schiller'in işlevi ­bir eylemdir: kişinin kaderine katlanması, onu fethetmesi ve onunla tartışmaya girmesi için bir araçtır. Sturmer'ların geri kalanı ­bu iki yaklaşım arasında ara yerleri işgal eder, ­insan ile bu temel güçler arasındaki ilişkinin farklı yönlerini tasvir ederler ; Böylece, Lenz ve Wagner toplumda doğadan gelen bir şeyi ve Klinger de kaderden gelen bir şeyi fark ettiler. Doğası gereği, burada bir insanın yaşadığı ve var olduğu her şeyin toplamını, kader tarafından anlıyoruz - onun sayesinde aktif ­veya maruz kalan bir kişi olduğu ortaya çıkan tüm bunların toplamı. Shakespeare, yaratıcı ilke sayesinde her iki yönü de kendi içinde birleştirdi ­. Yaratıcılık aynı anda hem doğaya hem de kadere, özgürlük alanına ve zorunluluk ­(hukuk), oluş ve eylem alanına aittir; ve Shakespeare'in karakterleri, doğanın yaratıkları olarak kaderle yüzleşirler veya doğa aleminde kaderin taşıyıcıları olurlar. Shakespeare için doğa ve kader birbirine zıt değildir ­ve eserinde, tıpkı yaratma eyleminde olduğu gibi, bir gözlemcinin ­veya heykeltıraşın onda keşfettiği büyük çelişkileri ortadan kaldırır (Bildner), ya da kendi dünya resmini oluşturmak için her iki olasılıktan birini seçmeye zorlanan bir düşünür . ­Shakespeare'in kendisi dünyayı ve gerçekliği yaratırken, diğerleri dünya görüşlerinin yalnızca bir resmini (genel veya kısmi) verir. Dünyayı kendi derinliklerinden yaratır ve ­çevredeki kaosu onunla doldurur, diğerleri önce ­dünyanın içinde veya dışında bir bakış açısı seçmek zorunda kalır. Bu nedenle, Shakespeare hakkındaki görüşler, ­çevreleyen dünya hakkındaki görüşler kadar farklıdır. En umutsuz natüralizm için meşru bir model sağlayan aynı yazar ­, meşru bir şekilde ­yeni stil için bir rehber olarak kabul edilmektedir. Hem küçük-burjuva hem de duygusal dram, şövalyelik ve soyguncu dram, ayrıca cothurns'un yeniden canlanması ona geri döner. Nasıl, sonra göstereceğiz. Bununla birlikte, öncelikle, kökenlerini ve sembolik biçimlerini açıklığa kavuşturmak ve ayrıca yayılmaya başlayan Shakespeare ruhunun Mayıs etkisinin üstünkörü bir taslağını vermek için Sturm und Drang hareketinin bazı sonuçlarını incelememiz gerekiyor. yaratıcı merkezden, öncelikle Goethe'den, ­yavaş yavaş sıvılaşıp karışarak ­alt kürelere sızdı ve ­akış zayıfladıkça, ­ilk dürtü maddede dağılana kadar kaba malzeme bataklığında gittikçe daha fazla çözündü.

fırtınalı dahilere en yakın olanı ­, bize öyle geliyor ki, "Ressam Müller" lakaplı Friedrich Müller duruyor. Holo ve Genofeva ve Ulrich von Kosheim'da, o zamanlar Alman antik çağının doğrudan ve güçlü ruhunu aktaran Götz'ün boğucu, kaba tonunu yer yer ­başarılı ­, yer yer abartılı ­bir şekilde kopyalar . ­Faust'unda Goethe'nin olay örgüsünü bile üstlenir, ancak insan kişiliğinin felsefi sorunlarıyla değil , ­renkli ve stilistik olarak ifade edici bir şekilde somutlaştırdığı Dürer döneminin pitoresk bir resmini verme fırsatıyla ilgilenir. , ­eski yaşamın ayrıntılarını canlı ve görsel olarak aktarıyor. Ancak bu iki büyük eserden, gücünün ne olduğu ve ­Goethe'nin "Götz" ünün etkisi altında kendi yolundan - eylemi Goetz dönemine kadar uzanan her iki tarihsel olay örgüsüne - neyin saptığı açıkça görülebilir. Goetz'in atmosferiyle ­körüklenmesi gereken ­Müller, manzara, janr resmi açısından yaklaşmış, onları adeta ölü bir ­ölü gibi resmetmiştir. Goethe'de yalnızca bir araç olan renk, onda kendi başına bir amaç haline gelir. Müller, özellikle insan tutkularını tasvir etmek için yola çıkmadığı, sadece çeşitli resimsel ruh hallerini aktaran, ­insan gruplarıyla canlandıran resimler yaptığı için, tarihsel hayatı temsil etmeye, insanların geçmişte nasıl yaşadığını ve davrandığını göstermeye ­hiç çabalamıyor . ­Yazılarında aynı zamanda ­bir Muller-Ressam olarak kaldı. Halkının canlılığını ­ancak bulunduğu çevre verir. Bu nedenle ona en yakın edebi biçim idildi ... ve onun uzun şiirleri yalnızca bir idiller zinciridir ve hiçbir şekilde dramatik ­eserler değildir. İçlerindeki olaylar, yalnızca ­belirli durumların ayrıntılı bir tasviri için bir bahane işlevi görür ­. Deneyimi - ve bu onun ­Sturm und Drang edebiyatındaki özel yerini belirler - insanın doğanın, tarihin veya toplumun bir parçası olarak şu ya da bu algısını değil, bir manzara algısını yansıtır... sınırlı, duyusal olarak algılanan bir alanın. Alman edebiyatında bu yoldaki selefi ­Gesner, en başta da halefi Stifter'dir. Gesner, edebiyatımızın en önemli döneminin ­, çalışmalarını yalnızca manzara lirizmine adamış tek şairi olarak aralarında duruyor ­.

En saf haliyle titanizm, yalnızlığın toplumun dar çerçevesine karşıtlığı, Müller'in bir insan olarak açıkça sempati duyduğu, işine yansımadı - kendini daha çok doğanın çocuğu gibi davranarak ifade etti, devrimci pathos ve antisosyal jestlerden ­ziyade basit bir köylü adamı ­. Müller'de -Faust'unu yazmamış olsa da- ­hem Klinger'in ruhani uyumsuzluğu hem de Werther'in dünya kederi yoktur. Aslında, sağlıklı bir yapıya sahipti. "Fırtına ve Saldırı" dan , hem idillerinde hem de resminin kabataslak doğasında ifade edilen, yalnızca huzursuz bir hız gibi bir özelliği var "- tuvallerini eskiz olarak boyuyor. ­Canlılık, Müller'in idillerine tutku değil, mizaç verir; onu dramatik olay örgülerine ­ve bazen de dramatik bir biçime iter. Ama bir insan ­ve insanın huzursuzluğu sizin için en önemli şey değilse, asla gerçek bir oyun yazarı olamazsınız ve manzara sizin için bir insandan daha önemliyse, bu, doğuştan pastoral olduğunuz anlamına gelir. Doğayı bir manzara olarak ve insanı bir kadro olarak görmek tutkulu bir kişinin özelliği değildir - bu, şehvetli ve hatta düşünceli bir doğanın bir özelliğidir ­. Ve gerçekten de, Müller'in çalışmalarına yakından bakarsak, onun adeta gelişmiş bir Gesner olduğunu görürüz ve organik maddesine yakından bakarsak, gelişmiş bir Wieland olduğu ortaya çıkar. Herder tarafından canlandırılan ve derinleştirilen yeni bir doğa algısı sayesinde yeni bir seviye ­. İçinde, "Werther" ve Goethe'nin sözlerinde olduğu gibi, Wieland'ın duygusallığı ve Klopstock'un doğa anlayışı birleşiyor ... ancak bu kombinasyondaki duygusallık büyük ölçüde ağır ­basıyor. Müller'in doğa anlayışı Hıristiyandan çok daha pagandır ­; doğayı genellikle eski mitolojinin imgeleri aracılığıyla görmesi tesadüf değildir - faunlar ve periler. Klopstock'ta olduğu gibi sembolik animasyon yerine manzaranın bedensel yaşamı, pagan bir vizyonu ortaya koyuyor. ­Müller'de tüm yaşam manzarayla sınırlıdır ve ­ifadesini ancak onda bulur. Manzaralarında yaşayan yaratıkların sevgileri, sevinçleri ve kederleri, şu ya da bu manzaranın ruh hallerinin yalnızca duyusal bir yansımasıdır. Wieland için manzara, yalnızca karakterlerinin hareket ettiği alandı, tıpkı Gesner için olduğu gibi, duyarlı çobanlar manzaradan daha az önemli değildi ... manzara ve insan birbiriyle iç içe geçmiş durumdaydı. Müller için tanrılar, insanlar, faunlar, periler - Faust'unda , Genofev'inde, Koyun Kırpma'sında ve genel olarak tarihsel renklendirmeli tüm tür eskizlerinde ­görülebileceği gibi - ya bir ­doldurma ya da canlandırma aracı olarak hizmet ederler ­ya da, Satyr Mopsus, Bacchidon ve Mylo, Faun ve hatta Awakening of Adam ve Slain Abel gibi tamamen pastoral eserlerinde olduğu gibi, manzarayı canlandıran şiirsel bir duygu olan manzaranın atmosferini somutlaştırır, manzaranın sembolik bir gösterimi işlevini yerine getirir. ­. Onun faunları, doğanın somutlaşmış gücüdür, onlar bitkilerdir ­veya yeryüzünün sularının somutlaşmış halidir - manzaradaki her şey ­tüm hızıyla, sarhoş, taşar; ilk adamları şafağın vücut bulmuş halidir; Müller'in Adem'in Uyanışı , Rousseau'nun kendi zamanında ifade ettiği doyumsuz bir rüyanın ­aynı duyusal deneyiminden esinlenmiştir ­: temiz hava, tükenmemiş, sabah toprağı, doğanın doğrudan sürgünleri olarak insanlar - bir manzara olarak doğa - içeriği budur. Satyr Mopsus, buharlı bir hayvan ruhu, bitki örtüsünün sıvı esnekliği, çalıların büyüyen sürgünleri , sulu otlar ve ağaçlar ... aynı zamanda, ­çalılıkların sağır, ılık nefesi ve havasız sıcaklıktır. ­orman ve çayırın üzerinde, peri perisi Persina - bu, akarsuların çekici mırıltısı, çalkantılı ve akan suyun gümüşi dalgaları, oynaşan güneş ışınlarının delindiği yapışkan ve viskoz yaz havasıdır ­. Mopsus ile Sahne 03- doğanın gizli güçleri ve yağlı unsurları ile hafif ve uçucu olanlar arasında pastoral bir eylemde somutlaşan bir tartışma başlar . ­Bacchus'a övgü şarkısı ateşli, ­rengarenk üzümlerin büyümesini kutlayan, şarabın görkemine bir ilahi ­.

Faunların yaşadığı Müller'in idilleri kendi tarzlarında benzersizdir, o zamanlar Goethe'nin bile başaramadığı bir şeye sahiptirler, ­ancak şarkı sözlerinde ­bu temanın potansiyel ilkeleri ve gerekli ifade ­araçları - bahşedilmiş olarak doğanın duygusu ve görüntüsü vardır. içgüdülerle, peyzaj özüyle. Faust ve Genotheve'de Müller ayrıca ­çevreyi özel bir sevgi ve özenle tasvir ederek, çevreleyen alanın şehvetli bir görüntüsünü resmetti. Karakterlerin konuşmaları, özellikle de lehçeleri, dramatik amaçlar için tasarlanmamıştır - burada yalnızca ­görsel bir imge yaratmanın kendi kendine yeten bir aracıdırlar. Ancak Müller, şehvetli ­tarafı sadece görsel olarak algılamakla kalmıyor, aynı zamanda onu hayvani bir hisle yaşıyor ­- bunu tarif etmesine bile gerek yok, sanki Laocoön'de Lessing'in tavsiyesini dinliyormuş gibi hareket yoluyla aktarıyor. Özel bir örnek ­, kısa bir hikayeyi anımsatan idil Kreutznach'tır. Görünüşe göre buradaki her şey sürekli hareket, ancak bu arada her yerde uzayı, manzarayı, şehvetli ana hatları ve en önemlisi, nesnelerin malzeme kalitesini, renklerini ve dokularını ­kelimeyle aktardığı hayvani-yoğun hassasiyeti görebilirsiniz ­. Müller ne çizerse çizsin ­, içindeki her şey şehvetli deneyimle doludur ve Wieland'ın aksine ürkütücü, korkunç, iğrenç, karanlık, acı verici de dahil. Duygusallık alanı, ­onda Wieland'ınkinden daha geniş bir malzemeyi kucaklıyor. Ancak yoğunluk açısından Müller daha da ileri gider ve burada seçtiği sınırlı alanda (hayvan-peyzaj doğasının aktarımı) Goethe ile eşit hale gelir. Doğru, aynı zamanda Goethe'nin manzara anlayışını da zorluyor, çünkü Klinger ­Werther'in duyarlılığını ve Wagner - Goethe'nin ­doğallığını zorluyor, ancak yalnızca o, onların maymunluğunun aksine ­, edebi eserlerinde teoriden değil, pozitif, şiirsel özelliklerden ilerliyor. veya harici anlar.

Manzara anlayışını ayıran iki özellik - eşi benzeri görülmemiş bir renk zenginliği ve pitoresk atmosferin genel resmindeki bireysel unsurların rolüne dair hassas bir anlayış ­- idillerinin Alman edebiyatını yeni bir fetihle veya en azından zenginleştirmesi sayesinde. ­içine yeni bir nüans kattı. , ­Shakespeare'in etkisi altında ortaya çıktı. Müller şövalyece bir dramaya giriştiğinde (örneğin, Goethe'nin Goetz'ini taklit ederek: Genotheve'deki entrikacı metres Matilda'nın imgesi Adelheide'nin bir kopyasıdır) veya anacreontikte veya örneğin Niobe'de olduğu gibi yeni odik şiirde, ne kişinin kendi tonu ne de modaya uygun modellerden farklı olan kendi ­canlılığı farkedilir. İdillerde olduğu gibi yeni tonlamalar bulması, Shakespeare'in Almanya'daki krallığının genişlemesine işaret ediyor ­. Müller , orman romantizminin ­şehvetli özümsenmesi, elflerin ve perilerin yaşadığı muhteşem atmosfer konusunda Wieland'ın halefi oldu ­, ancak artık sadece harika işareti altında değil, doğanın bu şekilde canlandırılması işareti altında. Faunlar ve periler artık ­mucizevi olayların taşıyıcıları değil, doğal manzara yaşamının somutlaşmış halidir - aynı anlamda Paek, Oberon, Titania, Caliban, Ariel, manzaranın atmosferik güçlerinin veya ruh hallerinin şiirsel somutlaşmış halidir. ­. Müller, esas olarak Shakespeare dünyasının bu bölümünden etkilendi ve bir model anlamında değil ­, bir hava ortamı olarak. Ancak bazen Muller'da, Shakespeare'in büyülü dünyasının doğrudan taklitlerine rastlanabilir ­- örneğin, şiirsel idil "Cupid's Rest" de:

Ali kullarım, elfler,

Sallanan lale dallarına binen sen,

Pınarların etrafında daireler çiziyor, ormanlık mayıs çiçeklerini sallıyor, çuha çiçeklerinin kara çiyine yansıyor, buklelerinizdeki altın tozunu tararken, avı gürültü ve ıslıkla bırakırken, siz siyah-kahverengi karıncaları cesurca eyerlerken,

Işık solucanını güdük ve sap yoluyla korkuttu [48].

Hakkındaki veda konuşması Romeo'dan Kraliçe Mab'ın hikayesinin ­doğrudan ve bilinçli bir taklidini görebilirsiniz ­, her şey Bir Yaz Gecesi Rüyası havasına doymuş. Ancak şiirsel olarak önemli olan ­sadece taklit olgusu değil , ­Shakespeare'in burada Almanca olarak canlandığı, bu pasajın bir kokusu ve gümüşi bir rengi olduğu iyi ortaya çıktığı gerçeğidir. Müller, doğa resimlerinde idareli bir şekilde ana hatları çizilen ­manzara ve Ia Wieland şemasının üstesinden gelmeyi başardı ­ve detayların tasvirinde Shakespeare atmosferi sayesinde betimselliğin ötesine geçti. Doğanın kendi içinde tarifinin detayı artık yeni değildi, bunu Alpleri ile Haller'den öğrenebilirdi ­ve büyük olasılıkla Shakespeare'den bile değil, Virgil'den aldı. Ancak selefleri ­tanımlamanın ötesine geçmedi, çiçekleri, ağaçları ve hayvanları açıkça tanımlanmış nesneler olarak ve manzarayı bir tür nesneler koleksiyonu olarak algıladılar. Bu tür bir manzara, çalışmasında Voss tarafından geliştirildi ve Werneuchen'den Schmidt, Goethe'nin alay ettiği bir karikatüre getirdi. Müller, manzarayı yalnızca ­fiziksel görüşe sahip bir nesne olarak algılamakla kalmadı, içinde canlı bir atmosfer ortaya çıkardı. Somuta, bireysel şeylere olan tüm sevgisiyle, manzara onun için her zaman canlı unsurun bir yansıması ve görüntüsü, bir biçimi olmuştur. Büyük Pan'ın Shakespearevari nefesi, ­Müller'in idillerinin alegorik gerekliliklerini ­yaşayan doğal sıcaklıkla donatır, böylece onun doğa tanrıları ölü arabeskler değil, çiçekler, ormanlar ve mağaralardır - geleneksel sahnelerde olduğu gibi sadece opera kulisleri değil. pastoral şiir, ancak canlı koku, nefes, yaşam onlardan nefes alıyor ­. Ve eğer doğanın duygusal hissi, ay ışığının lirizmi ­Klopstock ve Ossian romantizmi sayesinde uyandıysa, bir şekilde Shakespeare olmadan hayal edilebilirse, o zaman doğanın şehvetli yaşamının somut tezahürleri ve biçimleriyle algılanması, büyüme güçlerine duyarlılık ­ve çürüme, kökeni gereği Shakespeare'den kaynaklanmaktadır. Herder ve Goethe için Shakespeare, insanların yaratıcısı büyük Prometheus ise, o zaman Müller için o, hayvan yaşamının efendisi olan büyük Pan'dı. Onu bu kapasitede anlayarak, ­Alman edebiyatına özel bir not getirdi.

Müller'in pagan manzara animasyonuyla bağlantılı bir başka değeri de ­, bu arada, Shakespeare'de de bulunan, elementlerin ve atmosferin kaprislerine bağlı bir meslek olarak ­kırsal yaşam duygusudur ­. Yaz Gecesi Rüyası” ve “Fırtına”, “Kış Masalı”ndaki çoban sahnelerine benziyor. Müller'in faunları ve perileri doğal unsurların vücut bulmuş haliyse, köylüleri de onların yaratımlarıdır. Bunda, Kış Masalı'ndaki köylüler ona çok şey kattı: "Koyun kırkma", "Ceviz temizleme" idilleri, Gesner'ın zamanının arabesk benzeri pastorallerine kıyasla büyük bir ilerlemeye işaret ediyor. Alman şiirinde ilk kez köylüler yeniden toprak ve sonra kırsal emek koktular, toprak onlara üfledi. (Goethe'nin Goetz'inde köylüler, köylüler olarak değil, ayaktakımı, görünüşleri tarihsel koşullar tarafından ­belirlenen isyancılar olarak görünürler .) Müller'in köylüleri , arazi ve peyzaj kadrosunun yaratılmasıdır . ­Burada da manzara ­, çevre, atmosfer her şey ama insan ruhuyla, karakteriyle, kaderiyle bir hiç. Burada manzara ve insan, insan, elementler ve kader arasındaki ilişki, Shakespeare'de olduğu gibi, Shakespeare'de doğanın havasının kendisi insana bağlıdır ve manzara ortaya çıkıyor. insanın veya bazı güçlerin bir yansıması olmak ­. Ancak burada önemli olan ­Shakespeare ve Müller'in orijinal deneyiminin nelerden oluştuğu değil, Alman yazarın manzarayı duyusal gerilim katarak tasvir etmesi ve Shakespeare'in böyle bir görüntünün ebedi bir örneği olması. Manzara ve insan arasındaki ilişki duygusu (doğal ortamdaki bir insanın görüntüsü olarak veya bir manzara aracılığıyla verilen bir insan görüntüsü olarak veya ­bir insan görüntüsü aracılığıyla bir manzara görüntüsü olarak uygulanmış olsun - Shakespeare) üç seçeneğe de ­sahiptir ­) Shakespeare'deki anlamsal çizgilerden birini temsil eder. Muller için tek kişi o. Bu , Sturm und Drang döneminin Alman edebiyatındaki özel alanıdır . Estetik olarak, Shakespeare'le olan ilişkisi, Shakespeare'in pagan ­manzara canlandırma çizgisini alması gerçeğiyle belirlenir . ­Tarihsel olarak Müller, ­Wieland'ın halefi olarak hareket eder ve fetihlerini Shakespeare'in dünyasının şehvetli manzarası alanında geliştirir ­.

Heinse ayrıca Wieland'ın duyarlılığından doğdu; hem yazar olarak özgünlüğü hem de edebiyattaki yeri, ­onu derinleştirmesi ve bu niteliği geliştirmesiyle belirlenir. Müller, manzara tasvirine yoğun bir duygusallık yöneltirken, Heinse ­onu insan vücudunun tüm tezahürleri ve işlevleriyle tasvirine yöneltti ve neyin seksle bağlantılı olduğuna özel bir dikkat gösterdi. Müller için bir kişi, verimli unsurlarla ve manzaranın hayat veren atmosferiyle ­çevrili ve beslenen bir bitkiyse , Heinse için ­tüm doğa insan çiftleşmesinin bir simgesiydi ­. Ardingello'daki dört elementle ilgili ara sözü okumak yeterlidir: "Böylece kendi içinde dünya sonsuza kadar değişir, kendisiyle çiftleşir ve yeni varlıklar, çiçekler ve meyveler doğurur ­." Heinse'nin bu yoğun ve sınırsız şehveti sevinçle karşılaması, ­bunu eserinde ifade etmesi, kendisini ­rasyonel veya duygusal ­nitelikteki herhangi bir düşünceyle sınırlamadan gururla kendini hazzın habercisi, insan vücudunun otokratik ihtişamı olarak hissetmesi, işte budur. "Fırtına ve saldırı" nın etkisi - doğaya saygı ve özgürlük kültü böyledir. Kahramanlarının şehvet düşkünlüğü, genel kabul görmüş kurallara karşı isyanlarını ifade eder: Klinger'de tutkularda, Schiller'de ­özgürlüğü seven özlemlerde ifade edilir. Heinse , fırtınalı dehaların devasa iddialarının bu tarafının temsilcisidir . ­Tüm dikkatini ruhani yasalara veya psikolojik deneyime değil, bedene ve onun duyarlılığına yönelterek ­, estetik açıdan özellikle ilgi çekicidir. Daha önce resim ve müziğin içerik yönünden bahsederken ­, bunlar yalnızca duygusal deneyimleri veya düşünceleri ifade etmenin bir yolu olarak görülüyorsa ­, o zaman Heinse ilk kez bir kişinin yaşadığı duyusal hisleri ifade etmenin bir yolu olarak onlardan bahsetti ­. Müller gibi edebiyatta ressam ve renkçi olarak yer almış -bu konuda da Wieland'a göre çok ileri gitmiştir- ve ­insan vücudunu plastik olarak dil aracılığıyla betimleyen bir renkçi olarak Goethe ile aynı düzeye yükselmiştir. ­.. Ve bunun gerçekleşmesi, ­Shakespeare'in çalışmalarıyla doğrudan ilgili olmayan önemli bir başarı, yine de, ­o sırada yeniden keşfedilen evrensel dehasının dolaylı etkisi sayesinde mümkün oldu. ­Shakespeare, Heinse için tarihsel bir figür, edebiyattan bir tür Rubens'ti. Heinse, onda her şeyden önce olağanüstü bir bedensel sululuk gördü. Shakespeare söz konusu olduğunda, Heinse burada ­Wieland'ın hâlâ koruduğu estetik ve cinsel şehvet arasındaki ince çizgiyi de yok etti; Hem sanatta hem de yaşamda öznel estetik zevk kaprislerinin ondaki yerini acımasız, neredeyse hayvani şehvet aldı ­ve Wielandian küresinin hafif, alaycı detayları, yetersiz ifade notları onda tam teşekküllü bir cinselliğe dönüştü. Bununla birlikte, cinsellik diğer duyguları iptal etmez veya dışlamaz ve

düşünceleri, sesi son derece ruhani geliyor ve ­kültüre ait. Heinse düşünür, Heinse fallus yoluyla görür, hisseder ve tadına bakar. Eğer biri modern dünyada bir paganizm tarihi yazmaya karar verirse, o zaman ­bu yazara önemli bir yer vermesi gerekecektir . ­Pagan şehveti ile Hıristiyan ruhaniyetinin en büyük sentezi olan Shakespeare tarihinde, ­Shakespeare kozmosunun aşırı pagan unsurlarına ­en pervasızca tepki gösteren Heinse idi , bunlar en çok onun içindeki paganı uyandırdı ­. (Bu konudaki zıttı ­, yalnızca Hıristiyan düşünme biçiminde değil, aynı zamanda Hıristiyan içgüdüsünde de farklılık gösteren Goebbel'dir ­. Shakespeare ile tanışma, Goebbel'i öyle bir ruhani ve hatta entelektüel çileciliğe götürdü ki, yanında ­Klopstock'un Hıristiyan duyguları bile neredeyse benziyor. saf yürekli putperestlik. ). Yazılı kardeşlerin hiçbiri, Shakespeare'in etkisi altında Heinse kadar tamamen pagan bir aygıra dönüşmedi.­

Bir eğitim ve uyarı olarak, taklit vakaları aramaktan hoşlananlar, ­bir yanda Shakespeare'in "Venüs ve Adonimos" ve "Lucretia" ve diğer yanda Heinse'nin "Lydion" örnekleri üzerinde paralellikler çizmeye ­davet edilebilir . ­Görünüşe göre burada şehvetli çizimin ve zengin renklerin doğrudan taklidi hakkında bir sonuca varılabilir, ancak her iki yazarın da Ariost'un şahsında ortak bir modeli vardı. Niteliksel olarak benzer olan bu üç örnekle ­, Rönesans duyarlılığını, Barok duyarlılığını ­ve Rokoko duyarlılığını analiz etmek çok uygundur . ­Heinse'nin The Rape of Lucrece'e aşina olduğundan şüpheliyim , aksi takdirde buradaki paralel avcılar da Shakespeare'in epik şiirinin Ardingello ve Hildegard von Hohenthal'daki tecavüz motifinin tasviri üzerindeki etkisi üzerine incelemeler yazmak için ­böylesine mükemmel bir fırsat yakalarlardı . ­··. Ardingello'da şüphesiz ­benzerlikler var, ancak bunlar esas olarak durumun doğasından kaynaklanıyor. Burada da şehvetli ateşli tutkunun tasvirinde, bir arkefenomen olarak aşk, doğası gereği benzer iki güzel insanın çekiciliği olarak, bu tutkunun en yüksek mitinin zamanımızın etkisi - Shakespeare'in Romeo ve Juliet'i , bilinçsizce mevcut olduğu, Heinse'nin yazılarıyla da kanıtlanmaktadır ­. Fantazinin ayrılmış aşıkların yeniden bir araya gelmesini, aşkın doğuşunu ve doyumunu tahayyül ettiği biçimler ­kesin olarak Shakespeare modeli tarafından belirlenir. Cecilia'nın Ardingello'ya yazdığı bir mektuptan: "Sadece sana olan sevgim beni ayakta tuttu. Ah, neden seninle değilim! Ama benim için neşe güneşi henüz doğmadı. Bununla birlikte, sabah şafağının gökyüzünü aydınlatan nazik kızarmasıyla bakışlarım rahatlıyor ve şimdiden doğunun mor dalgaları boyunca ilk ışının göz kamaştırıcı parlaklığına doğru yol almaya çalışıyorum. El ele, Philomena'nın inlemelerinin, cıvıltılarının ve trillerinin döküldüğü uzun bir akçaağacın gölgesinde dingin bir şekilde dinlenerek, sallanan dalların canlandırıcı gevezeliği altında yıldızların parıltısına ve ayın doğuşuna hayran kalacağız. Bu Romeo ve Juliet'in bir taklidi değil ama bahçe sahnesi olmasaydı bu mümkün olmazdı. Ancak bu zaten ­ikincil bir olgudur ve yalnızca Heinse'nin özelliği değildir ­. Onu Shakespeare'in bir tebası yapan şey, doğasında var olan pagan ­duyarlılığıdır.

Klinger'de gördüğümüz tutku titanizmine ek olarak, Lenz'de ­fantastik titanizm, Schiller'de özgürlükçü ­, Heinse'de şehvet, ­Wagner'de sosyal ve aktüel doğallık ve Müller'de manzara doğallığına ek olarak Soyuz Korusu'ndan onlara. yeni bir Burger nüansı ekler. Kasabalı , yetenekli, güçlü, bağımsız, doğal bir ­pleb'in genel kabul görmüş geleneklere karşı isyanını ifade eder. ­Bir şair için milliyeti temel şart olarak görüyor. Bu açıdan Burger, ­bireyselliğin öne sürdüğü temel gereksinimleri - doğallık ­ve özgürlüğü - ele alıyor. Anlayışındaki doğallık - ve bunda Lenz ve Wagner tarafından temsil edilen "Sturm und Drang" yönüne yaklaşıyor - bu, geleneklerle bozulmamış, alt yerli tabakanın doğasında var olan ifade tarzıdır ­. Burger, halk ortamında doğal güçlerin ­daha saf, bulutsuz, yoğun bir biçimde korunduğuna inanıyordu; Burger'in doğallığı ise kendisinin bu çevreden gelip onun temsilcisi olarak hareket etmesinden kaynaklanmaktadır. Onun için özgürlük - ve bunda Klinger-Schiller'in devrimci kanadına katılıyor - genel kabul görmüş toplumsal ve estetik ­kurallardan bağımsız olarak halkın anlayışını işinde ve yaşamda ifade etmekti . ­Duygusallık, somutluk, görüşlerin kaba sadeliği, fanteziler ve ifade araçları, ilkel halk nitelikleri olarak onun için gerekli ve değerliydi. Böylece hem doğallığı hem de özgürlüğü ­halkın hizmetine tabi kılındı. Burger'in en ünlü baladlarından bazılarının içeriği ­, sıradan bir adamın görevini yapan insanlar tarafından övülmesi ("Dürüst Bir Adamın Şarkısı") veya uçarı bir asilzadenin hatası nedeniyle sıradan insanların yaşadığı zorluklardır ("The Song of an Honest Man"). Taubenheim Pastor's Daughter", "Hırsız Şövalye") veya soyluların ve halkın muhalefeti ­("Köylü, en ünlü tiranına", "Şövalye ­ve sevgilisi", "Lenardo ve Blandina": Tanrı, hizmetkarları ve dünyadaki ustalar, ancak sıradan insanlar asalet ile ayırt edilir, " İmparator ­ve başrahip") ­Tanrılar”, “Bacchus”, “Boyundurmadaki Talih”); ancak bu hikayeleri aktarırken, her zaman ­halkın (kelimenin dar anlamıyla) ifade tarzının kaba basitliğini ortaya koyar . ­Burger'in tüm olay örgüsü bu ruhla doludur. Ne pahasına olursa olsun natüralizm için çabalamıyor, milliyet uğruna natüralizme ihtiyacı var; ne pahasına olursa olsun bir özgürlük savunucusu değildir ve kesinlikle tutkulu ruhsal uyumsuzluğu ve gürültülü isyanıyla Klinger tipi bir bireyci değildir - özgürlük arzusu, hırsının sınırları tarafından özetlenir ­ve onun için olan arzuya indirgenir. olduğu gibi, tüm dürüstlüğü, sadeliği ve yurttaşlık duygusuyla toplum onlara saygıyla davrandı ­. Başka bir deyişle, özgürlüğü liberal değil, demokratiktir - eşitlik demektir. Bu nedenle ­, tutarlı natüralizmin taraftarlarının aksine, fantastik olanı reddetmedi ve tutarlı ­titanizmin taraftarlarının aksine, rasyonel ve doğal olan her şeyden vazgeçmedi , ancak popüler bir karakteri koruması ve kalması şartıyla fantastik olanın tüm haklarını ­bıraktı. erişilebilir. popüler anlayış için. En büyük eseri Le ­Nora, hem duygu hem de ifade biçimi olarak, ­hayaletlere olan popüler inancın ruhu içinde tutulur, ­Goethe'nin veya Herder'in hayaletler hakkındaki baladlarına ve hatta Shakespeare'in ruhları ve cadılarına hiçbir şekilde benzemez. çok daha evrensel bir doğa görüşüne dayanan ­ve canlı, organik doğanın gizemli temel güçleri karşısında panteist bir huşu ifade eden ­. "Lenora", tamamen insan ilişkilerine, insan çıkarlarına , eylemlere ve kaderlere, ölülerin, mezarların, çürümenin ve havasız kriptaların korkusuna dayanan belirli bir halk korku duygusuna ­yakındır . Burger'in hayaletleri insan terimleriyle sunulur - ­hayaletlere ilişkin halk inançları kadar yerel olarak şartlandırılmış, yerel olarak sınırlıdırlar . ­Eski ­ruhlar dünyası ve büyük şairlerin hayaletleri hakkındaki fikirler temelde farklı bir yapıya sahiptir - bunlar, ­doğanın görünmez güçlerine karşı mistik bir huşudan kaynaklanır. Halkın sıradan insanının Burger'in şiirinde sözünü ettiği hayaletleri, ­yerelleşmiş korkuları somutlaştırır, büyük şairlerin hayaletleri ise bir sembol mertebesine yükseltilmiş kozmik huşudur.

Aynı fark, Herderian-Goetheci ve Burjuva milliyet anlayışı arasında da görülmektedir. Herder ve Goethe'ye göre milliyet, temel ilkeye yakınlığını hâlâ koruyan kitlelere nüfuz eden ilksel bir güçtür. Milliyette, rafine bir medeniyetin bireysel temsilcileri arasında çok kolay kaybolan o ilkel yaşam hala korunmaktadır. Canlı yaşam arayışlarında , onun böylesine ebedi bir deposu olan "halk" ın yanından geçemezlerdi ve insanlar onları yalnızca yaşam için bir kap olarak, yani çocuklarla aynı anlamda ilgilendiriyordu. , aptallar ve ­bu hayatın bulutsuz kaynağını da gördükleri eski zamanlar . ­Ancak Bürger, insanları bir tür güç olarak değil, somut, duruma bağlı bir fenomen olarak algıladı - ­temel güçlerin sembolü olarak insanlardan değil, insanların darlığından, kabalığından, kabalığından, pürüzsüzlüğünden ­etkilenmişti ve ­o ikna olmuş bir plebdi, sonsuza kadar popüler olana ve pleb'e bağlıydı (çünkü pleb, toplumsal bir aşama olarak milliyetin sabit bir halidir) ve onun döneminde gelişen milliyetin tarihsel olarak rastlantısal biçimine inatla ­tutunmuştu . ­Halk şiirindeki büyük yenilikçilerimiz, ­insanları bir güç kaynağı, toprak, ekilebilir arazi ve hatta humus olarak gördüler; bu sayede insanın daha asil bir durumuna ulaşmak, daha zengin bir dünya görüşü geliştirmek veya daha zengin bir dünya görüşü geliştirmek mümkündür. yaşam ve ruhsal gelişim için daha geniş, daha az keyfi temel ­. Bu konuda, Dante veya Shakespeare yerel İtalyan dilini (volgare) tanıttığında tam olarak aynı şekilde davrandılar . ikincisi ise ­çalışmalarında folklor unsurunu yaygın olarak kullanmıştır. Her ikisi için de ­insanlar, daha yüksek ve daha zengin bir yaşam yaratmak için gerekli ve değerli olan malzeme ve araçlardı. Burger'in yaratıcı pratiğinde sunulduğu şekliyle kendi başına bir amaç olarak milliyet , hiçbir zaman ­bir zenginleşme aracına dönüşmedi, her zaman durgunluğa, dar görüşlülüğe ve donukluğa yol açtı.

Burger'in sorunu, içinden çıktığı ortamın seviyesinin üzerine çıkmamasıydı. Şairlerin en büyüğü olarak saygı duyduğu Shakespeare'i, esas olarak kendisinin de anladığı anlamda bir halk şairi olarak kabul etmediği için, Shakespeare'den aldığı tek şey, şiirin doğruluğuna daha da büyük bir güven ­duymaktı ­. seçilen yön - ­Bu tanıdıktan onun doğuştan gelen kendiliğindenliğini ve gücünü güçlendirecek başka verimli etkiler almadım. Shakespeare'i yapmadı, ama Shakespeare'den yaptığı çevirilerde bile orijinali çaresizce kentlileştirdi, onu Wieland'ın zevkiyle ve Herder'in samimiyetiyle yaptığından daha fazla çarpıttı ­. "Macbeth" i ele alışı, böyle bir yanlış anlaşılmaya tanıklık ediyor, özellikle telaffuz ediliyor, çünkü görünüşe göre hayaletlerin yaşadığı sözde tanıdık, uhrevi atmosfer tarafından yanıltılan Burger, folklor alıştırmalarının ­konusunu yaparak ciddi bir belaya girdi ve denilebilir ki ­, pleb aşinalığı, bu özel trajedi - acıklılıkları Rönesans'ta gördüğümüz her şeyi aşan, Orta Çağ ile mistisizmle tartışan - her şeyin yükseldiği bir çalışma olan eski trajedilerle karşılaştırıldığında bile süper kahraman.­ yüksek koturny'de, her şey geçilmez gece karanlığında örtülüyor. Bu talihsiz çevirinin konsepti, ­cadıların yanlış anlaşılan sahnelerinden ilham almış gibi görünüyor : Muhtemelen cadıların ­kazanından gelen elle tutulur derecede şehvetli ve yerel çeşniler, Burger'e bu çalışmaya ilham verdi ve ­genel tonu belirledi. Yaşlı cadıları övmek, mırıldanmak ve azarlamak, "Frau Schnips>> yazarının yaratıcı hayal gücünü uyandırdı [49]. Yaratıcı yükseliş burada Burger'in dilinde de hissediliyor ; ­trajik sahnelerin çevirisinde elbette eksik olan dilin ­ifade gücü ve kaba zenginliği bu sahnelerden alınamıyor . ­Onlarda Burger, aksine, ifadesiz ve halsiz. Ancak bu dilin ruhu Shakespearevari değil, kentlilere özgüdür. Gizemli bir şekilde ­korkunç Burger kaba, sıradan yapışkan kirliye dönüştü, nahoş ifadelerin sayısını artırdı, belirsiz gece atmosferini ­net bir açıklamaya dönüştürdü ... Shakespeare, Shakespeare'deki hareketi kabalaştırdı ­ve ona nesnellik verdi. Burger, uçan, dönen, dönen, sisli, koşan ritmi bir panayır baladının pürüzsüz mısralarına dönüştürdü, ­iğrenç ayrıntılarda ayrıntılı olarak durdu, Shakespeare'in metnine kıyasla sayısını büyük ölçüde artırdı ­- ve hepsi bir nedenden dolayı buna inanıyordu. Shakespeare için asıl mesele, sıradan insanların iğrenç şeylerinin sıralanmasıydı ­, Shakespeare'inki tamamen hareket ­, Burger'inki ise tamamen bakmak, gevezelik ve betimleyicilik.

Burger, Shakespeare'in doğal doğallığını ­yerel dilin natüralizmiyle karıştırıyor ve Wieland hala duygusal patlamaların şeytani çıplaklığını, ilkel dizginsizliği aktarmaktan korkuyorsa ­, o zaman Burger tam tersi bir hata yapıyor, ­doğallığı geleneksel ahlaka aykırı olarak görüyor ve inanıyor sıradan insanların doğallığının zaten kendi içinde şiirsel olduğunu. "Macbeth"teki cadılar, doğanın karanlık ve içgüdüsel güçlerinin vücut bulmuş halidir - burada da kader; insan toplumunun dışında dururlar, genel olarak insan olan her şey. Aşırı dünyevi maddeselliklerinin ­ahlakla hiçbir ilgisi yoktur; ancak insan ruhuna nüfuz ettiklerinde ve insan kaderlerine müdahale ettiklerinde zehire, pisliğe ve suça dönüşürler . ­Tıpkı bataklık çamuru, bataklık ve toprağın kir olmadığı gibi cadılar da pislik değildir. İnsan değerlendirmesine tabi değildirler. Burger, bu ilkel özlerden kaba, kavgacı kadınlar, iğrenç yaşlı tüccarlar yarattı ve onlardan hayaletimsi sisleri, öteki dünyaya ait dehşeti aldı ­. Onda insan toplumunun dışında yaşayan temel varlıklar olarak değil ­, düzgün bir topluma ait olmayan müstehcen kadınlar olarak gösteriliyorlar . ­Doğal doğallıkları, Burger tarafından basit bir ahlaki anlamsızlığa dönüştürülür ­ve insan yaşamına giren ilkel, biçimsiz güçlerdeki dehşet yerine , yalnızca ­herkesin gözünün önünde müstehcen bir şey olduğunda toplumda ortaya çıkan bir gariplik duygusu uyandırırlar .­

Wieland ile bağlantılı olarak Shakespeare'i nesre çevirmenin ne anlama geldiğini zaten tartışmıştık. Yalnızca kendisiyle uyumlu cadıların pasajlarını dizeye çeviren Burger ile ­buna cadıların göründüğü sahnelerin, tek tip düz ve kaba nesrin geri kalanının geri kalanının arka planında öne çıktığı gerçeği eklenir . ­Shakespeare'de bir kenara, yüksek trajik bir ­üslubun eşit gücünün etkisiyle arka plana itilirken, eylemleri, görüntülerini her şeyden daha belirsiz ve cisimsiz kılan bulutlu, alacakaranlık bir atmosferde gerçekleşirken, Burger'de ­onlar son derece gerçek, Shakespeare'de hayaletimsi ve gerçek dışıdırlar: kaderlerin doğduğu biçimlendirilmemiş kaos, "annelere" benzeyen bedensel kıyafetleri olmayan hayaletler, Burger'de oyundaki diğer tüm karakterlerden daha bedenseller.

Burger'in düzyazısı, Sturm und Drang sayesinde ­daha cesur ve özgür hale gelmesine, daha yoğun hale gelmesine ve duygusallık ve parlaklıkta Wieland'ın düzyazısını gözle görülür şekilde geride bırakmasına rağmen , bu yine de ana ­dezavantajını - havanın kendisinin ve karakterinin tahrif edilmesini - ortadan kaldırmıyor. ­trajik olan, özellikle de Burger'in Shakespeare'in nüansları ve tempolarının ­ritmik dönüşümlerine karşı kesinlikle hiçbir duyarlılığı olmadığı ve en önemlisi, Shakespeare'i ­Tanrı'nın ruhuna koyduğu gibi yazan doğallık ve milliyet şairi ­olarak düşünmekle temelde yanıldığı için trajiktir. ­.

und Drang'ın yarattığı benliğin, yani Shakespeare'in dolaylı etkisi altında ortaya çıkan ­benliğin tüm çemberini kapsamak için , ­bireysel ilkenin koşulsuz kültünden ­-bir benlik olarak bireyden- bahsetmek imkansızdır. -yeterli hedef - artık yalnızca ­doğuştan gelen özelliklerin engelsiz tezahürü, topluma karşıtlık değil, aynı zamanda ­insan bireylerine yönelik hiçbir şeye dayanmayan, neredeyse putperest bir hayranlık söz konusu olduğunda, artık basitçe insan bireyselliğinin vurgulanması ve iddia edilmesiyle ifade edilmiyor. onlar tam olarak oldukları gibiler ve diğerleri değil, yani, belirli ­bir kişiden izole olarak bireysel olan her şeye yayılan bir tür toplama çılgınlığı hakkında ­. Shakespeare ile çok dolaylı bir ilişkisi olan, ancak dönemin genel tablosunda önemli bir yer tutan Alman ruhani yaşamının bu yönü, yazışma çılgınlığında ve Leichsenring gibi karakterlerin görünümünde zaten açıkça görülüyor ­. Bu, Lavater fizyonomisindeki en parlak ve en aşırı ifadeyi aldı. Orada o kadar çok şeyi birbirine karıştırdı ki, esas olarak dini inançlarla bağlantılı olarak, tüm bunlardan gerçek temelini ayırmak o kadar kolay değil Lavater'ın fizyonomiye yaklaşımı - Goethe ve Lichtenberg'de ­görülebilenin aksine ­- bu çağın bireycilik özelliğinin ondaki dini duyguyla ne kadar güçlü bir şekilde bağlantılı olduğunu gösterir ­. Lavater'ın Tanrı ile bireyselliği birbirine karıştırıyor olması, ­bize Sturm und Drang hareketinin kökenlerini ­Hamann'ın yeni dini deneyimine kadar izlediğini hatırlatıyor, ancak Lavater için din artık sadece bireyselliğin filizlendiği bir toprak değil, yalnızca kişinin kendini ifade etmesine izin veren bir organ değil. bireyi algılar ve ondan zevk alır ­, Lavater'in dini duygusu zaten tamamen bireye dönüşmüştür. Lavater, Hamann'da olduğu gibi bireyde Tanrı'yı da hissettiği için değil, bireyden ayrı hiçbir şey hissetmediği ve dahası, her zaman yalnızca dinsel bir biçimde hissettiği ­için bir bireycidir . Onun Mesih kültü, Tanrı'nın bir bireye dönüşmesidir ve Mesih'in her zaman yeni imgelerine olan doyumsuz susuzluğu, ­Tanrı'nın daha da fazla bireyselleşmesine olan ihtiyacını gösterir. Fizyonomik vizyonunun doğası öyledir ki, kendi içinde bireyselliğin , yüzün ve ruhun ayrı bireysel özelliklerine ayrışmasına yol açar . ­İlgisi, taşıyıcısından ayrı olarak alınan bireysel özelliğin kendisi tarafından uyandırılır ve çoğu zaman, ­taşıyıcıdan ayrı ­alınan ve coşkuyla parçalarına ayrılan bireysel özellikleri yeniden bir araya getirme ­ve onlardan bütün bir kişilik oluşturma noktasına gelmez. Lavater, bütünsel bir kişiliğin bir dizi ayrı bireysel özellik ile ­değiştirilmesine yol açan ayrışma yolunu izler ­. Aynı şeyi insan ruhunun incelenmesine adadığı ahlakçı yazılarında insanın ruhsal yaşamı için de yapar ­. Burada Lavater ayrıca tüm ­karakter resmini ayrı özelliklere, ruh hallerine ve düşüncelere ayırır, onları sanki tahtlardaymış gibi ayrı ibadet sıralarına oturtur ­, böylece hepsi tek tek tasvir edildiği gibi böyle bir Mesih'e dua edebilir. Görünüm veya başka. Lavater'dan, ilk olarak Kendi Kendini Gözlemlemenin Gizli Günlüğü'nde tanıtılan bir tür hipokondriyak iç gözlem ortaya çıkar. Bütün bunlar, nihayetinde, bir bilgi sevgisinden kaynaklanmaz, ancak yalnızca acı verici bir tekrarlanamaz benlik kültünü yansıtır.Lavater ve onun etkisi hakkında ­anılarında konuşan Henryk Steffene, ­bu hareketin semptomlarını iyi tanımlamıştır. Histerik , inorganik ve melez neolojizmleriyle ­Lavater'ın dili, ­sınırsız bireyciliğin bir başka simgesidir ve binlerce temposu, özerklik kazanmış ruh hallerinin sarsıcı dalgalanmalarından başka bir şey değildir ­. Bu konuda, bir izlenimci olarak akla gelen veya bir bakışta sinir tellerine dokunan her şeyi dilde somutlaştırma becerisiyle övünen en modern dilbilimsel izlenimciliğe benzer; Lavater'ın tek farkı, fantezisinin dine dayanması, günümüzün neologlarının ise sadece kendi yırtık sinirlerinin rehberliğinde olmasıdır.

Goethe fizyonomi hareketine yalnızca normları ve türleri bilmek uğruna katıldı, Lichtenberg - karakteristik ve karikatürü incelemek uğruna. Her ikisi için de birey, amaca giden bir araçtı ­.

4. Seyirci ve tiyatro

Alman ruhunun tüm bu hareketlerinin, aktörlerinin ve tezahürlerinin yanı sıra, yani ­canlı dürtüleri somutlaştıran ve gelişimin ifade edildiği ­, geleceği verimli bir şekilde etkileyen, eski eğilimler de korunur, kısmen hala geçerli, kısmen sadece işaretler gösteriyor faaliyet. , kısmen ölü ve ölü - içerik olarak Shakespeare ile birlikte, Shakespeare bir biçim olarak kaldı ve olay örgüsü malzemesi olarak bile değil. Lessing hala hayatta - güçlü bir figür, ancak başarıları , zihninin onaylamadığı unsurlarla karışmış, devam eden yaşam tarafından çoktan ustalaşılmış ve yeniden çalışılmıştır ... Wieland yaşıyor, hala edebi hayata katılıyor . ­çalışmak ­, ama artık yeni yollar açmıyor, bazen ona karşı şiddetle silahlanan gençlerden ağır ağır benimseyen bir şey. Her ikisi de zaten tanınmış, tarihe geçmiş klasikler, tiyatro ya da halk üzerinde, yani Alman eğitiminin, ruhun artık yaratmadığı ve yaratılmadığı o çeperde etkisi olduğu ölçüde etkili. ama pasif bir rol oynar, ­algı nesnesi olur. Manevi hareketlerin yaşayan tarihi, halkı ve tiyatroyu ya da kitleleri ve aygıtı edilgen faktörler olarak kabul edebilir - en azından Alman edebiyatında durum budur ­. İçinde, yaratıcı zihinler ve halk arasında - nankörce halk demenin alışılmış olduğu, gerçek duruma hiç uymayan o eğitimli kalabalık - ­gizli veya açık muhalefet ilişkileri her zaman hüküm sürdü . ­Hareketin yaratıcıları, Alman halkından hiçbir zaman manevi dürtüler almadı ve tiyatro yalnızca bir araç olarak görüldü. (Edebiyatımızın klasik döneminin büyük Alman dehalarının büyüklüğü ve laneti, - ­diğer halkların klasik edebiyatlarının temsilcilerinin ve Reformasyon Rus edebiyatının aksine - ­değerlerini kendi değerlerinden geliştirmelerinde yatmaktadır. ­uluslarının gerçek koşulları veya gerçek ihtiyaçları ­ile herhangi bir etkileşim olmaksızın yaratıcı ­deneyim ­. Werther", "Götz" ve "Hırsızlar" - hayal edilemez bir ruhsal yalnızlık içinde yaratıldılar ­ve taşan, ezilmiş veya şoke olmuş bir ruhun yumruğunda toplanan güçlerden doğdular ve ancak o zaman zaten konuşulan kelime öyle bir ­zenginlik ve zenginlik ortaya çıkardı ki, yaratıldığını söylemek için ­halk yaşamının ­tüm alanını doldurdu , ancak kendisi asla büyük bir şeyin yaratılmasına dahil olmadı ve bunu zorlama olmadan asla kabul etmedi ­- her zaman zorlanması, baştan çıkarılması veya ikna edilmesi gerekiyordu. Modern zamanların tek bir Alman yazarı, Fransız toplumunun Racine'i, polisin Sofokles'i etkilediği ve Shakespeare'in bile çağdaş dönemin agonal havasından etkilendiği gerçek Alman ortamından kelimenin tam anlamıyla ­etkilenmemiştir. ­Elizabeth İngiltere. . Öte yandan, ­Goethe'den sonraki en önemli şiirsel yeteneğimiz Jean Paul, uçuşu sırasında onun tarafından askıya alındı ve tüm devasa gücüne rağmen, eğlenceli bir insan düzeyine indirildi , eksantrik kompozisyonlarının çemberine ­kapandı. Burada yazarların kişisel kaderinden bahsetmiyorum, sadece eserlerinden bahsediyorum. Acınası bir şekilde ağıt yakan yazarların ­kaderiyle her zaman karşılaşılır - ve bu işlerin sırasına göre ­, hemşireleri bu konuda kandırmak aptalca. Ancak büyük yaratıcıların en iyi kreasyonlarında, ­eserlerinin ebedi içeriğinde ­halkın bıraktığı bir iz olması, bu belirli bir Alman trajedisini yansıtıyor.)

Shakespeare'in, toplumun yaratıcı kesimi sayesinde ­, uzun zamandan beri Alman ruhunun bileşimine karıştığı, unsurlarından biri haline geldiği, içeriden hareket ettiği ­ve çevresinde dönüştürücü bir atmosfer yarattığı ­bir zamanda , halk ve tiyatro hala arıyordu. ona dışarıdan, onda tarihsel bir fenomen görerek. . Akılcılık, bilimsel ve kurgu dergilerinde hâlâ hüküm sürüyordu ­, duygusal ve tarihsel ­ilgiyle yumuşatılmıştı, burada asıl yeri ya Lessing'in fikirleri tarafından işgal edilmişti, ancak Lessing'in canlı ruhunu çoktan kaybetmişti ya da Wieland'ın estetik yaklaşımı, ancak Wieland'ın canlılığı ve iyi zevki yoktu. . İlgili Alman halkının ortalama düzeyi, ­mevcut tüm zevkleri yansıtmasa da, bir zamanlar yaşayan fikir ve biçimlerin sınırlı da olsa ciddi muhafazakarları olan Nicolai ve Gleim tarafından temsil edildi. Aynı zamanda edebî sanatkarların çabalarıyla alt tabakalarda manevi değerler yok edilmektedir.

Orta düzey halk, Shakespeare'in ismine aşinaydı - onlar için en büyük şairlerden biriydi ­. Yeni zaman, çağa atfedilmesi gereken birçok eksikliğin yanı sıra insan kalbinin olağanüstü bilgisi ile ayırt edilen güçlü bir doğal deha . ­Ortalama bir okuyucunun bu görüşü yoğun biçimde, zamanın bilimsel ansiklopedilerine yansır. İkinci serinin literatüründe bu algının yaygınlığına ­ikna olmak için ­Shakespeare'in eserlerinin benzer uyarlamalarından en az birini okumak yeterlidir ­. (Başlıkların ve yazarların bir listesi Genet'nin "Almanya'daki Shakespeare'in Dramalarının Tarihi" - Genee'de mevcuttur . Geshichte der Shakespearischen Dramen in Deutschland.) İyileşme sırasında sizin tarafınızdan gerçekleştirilen söz konusu yeniden çalışma "Cymbeline" ­sayesinde ün kazandı. Goethe'nin yorumu. Uyarlamalara ek olarak, makaleler, biyografiler vb. fayda, tıpkı şimdi her ­ay Goethe hakkında yeni bir kitap yayınlanıyor, ancak yalnızca elli yılda bir, yalnızca Goethe'nin tarihini anlatmakla kalmayıp, aynı zamanda tarihi bir olay haline gelen ve tarih yaratan bir kitap çıkıyor. Burada sadece bu tür kitaplarla ilgileniyoruz.

, Wieland'ın çalışmalarını sürdüren ­ve eksikliklerini kısmen düzelten Eshenburg tarafından yapılan Shakespeare'in tüm koleksiyonunun düzyazı çevirisine karşılık geldi . ­Eshenburg'un çevirisi, Wieland'ın başarıları üzerine kuruludur ve ­daha büyük bir bilimsel titizlikle yapılmıştır. Wieland'ın aksine, Eshenburg büyük filolojik hatalardan kaçınmayı başardı ­, çevirisi ­İngilizcecilik içermeyen temiz bir dille ayırt ediliyor - bu ­, drama ve konuşma arasında keskin zıtlıklar olmadan Shakespeare'i aktaran, tüm çeşitliliği ortaya koyan eğitimli bir toplumun kitap dilidir. temposunu aynı mizaç stiline dönüştürdü. . Çeviri, Wieland'ın çevirisine kıyasla yeni, geliştirilmiş bir adımı temsil ediyor, ancak bu hiçbir şekilde Shekspire'ın yeni bir keşfi değil ... Aslında, bu çeviri ­Wieland'ınkiyle aynı alanda , yalnızca üslup olarak daha az canlı, ­çünkü içeriyor. Goethe'nin kelime anlamında bir parodi yoktur, yani bu, Shekspira'yı ­rokoko ruhuyla değiştirmeye çalışmayan dürüst ve vicdani bir çeviridir . Bu çeviri ­, tüm eksikliklerine rağmen Wieland'ın çevirisine damgasını vuran yaratıcılıktan yoksundur . ­Bu, Wieland'ın çevirisiyle, on dokuzuncu yüzyıl editörlerinin Tieck'e yaptıklarıyla (ancak filolojik düzeltmeleriyle şiirsel olarak tamamen mahvettikleri Schlegel ile değil ­) aynı şekilde ilgili olan değerli bir bilimsel çalışmadır. ­Genel olarak, Eschenburg'un çevirisi, Mannheim'ın yarı geliştirilmiş yarı sakat versiyonu dışında, Wieland'ınkiyle aynı seviyededir, hatta onu aşar, ancak Wieland'ın Shakespeare'inden farklı olarak, bu çeviri çığır açıcı bir öneme sahip değildi ­. Görünüşü, Alman ruhunun tarihinde bir dönüm noktası olmadı. Ne de olsa Wieland'ın çevirisi, ortaya çıktığında, geleceğe bakma girişimi anlamına geliyordu ve o dönemde Shakespeare'in en yüksek kavrayışını işaret ediyordu, ileriye doğru önemli bir adım oldu ve yeni bir yol belirledi ­. Eshenburg'un çalışması, mutlak anlamda, belki daha da iyisi, yayınlandığında, artık Shakespeare'in o zamanlar zaten elde edilmiş olan derin anlayışına karşılık gelmiyordu ve - daha da önemlisi - artık dilbilimsel araçların gelişimine karşılık gelmiyordu. sonra elde edildi ­: dilsel ve entelektüel anlamda, o zamana kadar çoktan geçmiş olan daha düşük bir Shakespeare anlayışına karşılık geliyordu ­- Wieland'ın Eshenburg'dan on yıl önce yükselmeyi başardığı seviye. Eshenburg'un düzeltmeleri belirli şeylere değindi ve şiirsel veya entelektüel planı etkilemedi. Eshenburg'un başarıları onun kişisel ­değeri olarak kabul edilebilir, ancak zamanı neyin zenginleştirdiğini ifade etmediler. Dolayısıyla, Eshenburg'un çevirisi, yayınlandığı anda, tarihsel, geriye dönük bir karaktere sahipti ­; Wieland'ın çevirisinin aksine, geçmişi özetliyor ve bugünü yansıtmıyor, dahası, gelecekteki gelişimi öngören bir dilsel başarı olarak ­öne çıkmıyordu ­. Bu çevirinin önemi, halihazırda var olan Shakespeare fikrini genişletmek değil ­- yeni alanlar açmadı ve manevi hareketin tarihine değil, edebiyat siyasetine ait ­, Shakespeare'in popülerleşmesine katkıda bulunarak ­onu getiriyor. halka daha yakın. Popülerleştirme genişleme anlamına gelmez ve bir eserin dış kaderi henüz tarih olmadı. Bununla birlikte, Eshenburg en gerici fenomen değil ­, köklü ­rasyonalistler ile gençliğin en canlı kısmı arasındaki ortayı işgal ediyor - bu, örneğin, ­C. F. Weisse'nin 80'lerin başında Shakespeare'in çevirilerine karşı yaptığı itirazlarla kanıtlanıyor. .

Eshenburg'dan daha fazla değil, Schroeder ve haleflerinin Shakespeare'in ilk performansları konumuz için anlam ifade ediyor ­. Ayrıca , Shakespeare'in halihazırda var olan fikrini, ona yeni bir şey getirmeden, henüz onu tam olarak tanımayan çevrelerde yaymaya hizmet ettiler . ­Shakespeare'in tiyatro sahnesindeki duyarlılığa yönelik çarpıtması hakkında birkaç söz eklemek yeterli olacaktır, çünkü bu çarpıtma kendi içinde tiyatro ve seyircinin (ve bunların birbiriyle yakından ­ilişkili olduğunu) ­Shakespeare ile ilişki içinde olmaktan uzak olduğunu gösterir. ... Alman ruhundan gelişmelerinde geride kaldı . ­Entelektüel olarak , halk hala tamamen ve tamamen rasyonalizmin pençesindeydi, bu nedenle Shakespeare'i bir sanat olarak anlayamıyordu ; ve tiyatronun, ­Schroeder gibi çok daha üstün figürlerin onu geliştirmeyi hayal etmese de, daha cüretkar olduğu durumlarda bile, halkın düzeyine uyum sağlamaktan başka seçeneği yoktu. Halkın görüş, fikir ve teorilerden etkilenmeyen , komedyenler zamanında olduğu gibi kendi ayrı hayatlarını sürdürmeye devam eden ­bilinçsiz ­içgüdüleri , katılaşan dış etkilerin yokluğunda içe doğru itildi, yumuşadı ­ve zayıfladı. duygusallığa dönüştü - öyle ki Shakespeare'in heybetli doğal ihtişamı halk için dayanılmazdı ­. Bu nedenle, halkın bilinçsiz içgüdüleri ­ve onun rasyonalizmi, benzer şekilde Shakespeare'in iğdiş edilmesini talep etti ­. (Wertherizm, dindarlık, ağlamaklılık kültü, lavatherizm, her türden fanteziler - insanın temel temelini kıran ilkel canlılığın ve enerjik tutkuların abartılı gelişimi ve çarpıtmaları - Mayıs salgınlarının salgınlarıdır; bu yeni bir tezahürü değildir. ­kuvvetler, ancak yalnızca tepkiler, tamamen farklı karakterdeki kitlelerin yeni bir hayata yanıt vererek, onu yanlış anlama ve çarpık algı ile karşıladığı tepkiler. "Goetz" in ardından, gevşek şövalye romanları akın etti, "Soyguncular" dan sonra - soyguncu hikayeleri aynı kalite, "Werther" bir gözyaşı denizine neden oldu, vb.e.Bütün bu salgınlarda, yeni güçler yalnızca eski zayıflıkları harekete geçirir ve karşılık gelen haraçları toplar.İçe doğru yönlendirilen, ­direncini kaybetmiş bilinçsiz içgüdüler kendini gösterir. duygusallığın farklı tonlarında: dini coşkudan şımartılmış şehvet düşkünlüğüne, kahramanca ideal dostluk kültünden ağlamaklı adalete kadar - bunların hepsinde zihinle içsel bir bağlantı yoktur, bu süreçler zihin tarafından kontrol edilmez ve sıralamadan bağımsız olarak ilerler ­. o sırada hareket eden manevi güçler. Lessing'in zamanından beri Alman kültürünün büyük figürlerinin deneyimlediği bedensel ve ruhsal olanın, duyarlılık ve düşünmenin sentez süreci henüz Alman halkı ­arasında ­gerçekleşmedi - tam tersine burada, o ölümcül ayrım , Otuz ­­Yıl zamanlarının özelliği , içgüdülerin ve aklın sanki paralel boyutlarda (hatta bazen aynı kişide) var olduğu savaşlar bugüne kadar devam ediyor ­. Düşüncenin entelektüel içeriği farklı olabilir, romantik, akılcı veya pratik biçimler alabilir... İçgüdüsel yaşamın tezahürleri de değişir, vahşi-duygusal, rahat-duygusal veya ateşli-sinirli bir renk alabilirler. ­Ancak, bölünmenin kendisi geniş ­halk kitleleri arasında devam ediyor - içerik ­ve jestlerdeki bazı değişiklikler modanın etkisi altında meydana geliyor, ancak bunlar ­bir krizin ifadesi değil. Ruhun tarihi için, bu beden ve ruh sentezinin ne ölçüde gerçekleştiği ve kaç kişiyi kapsadığı ­çok önemli değildir : Yazmayı üstlendiğimiz güçlerin tarihi için, yalnızca şu anda meydana gelmesi önemlidir. hepsi ve hangi koşullar altında. Sadece bir kişinin başına gelse bile. Böyle bir sentezin yer aldığı tek bir kişi, bir bütün olarak halk için bile, nihai olarak, ­genel kabul görmüş görüşlerin ülke çapındaki bir altüst oluşundan daha önemlidir. Goethe gibi bir şairin bir duygusu, ­halk kitlelerinin kaderi için tüm salgın salgınlardan daha önemlidir.

5. Schiller

Bu arada, eğer bu sentez sadece birkaç seçkin beyinle sınırlı kalmasaydı ­, Shakespeare'in keşfiyle uyanan yaşamsal güçler sadece yaratıcı hareketi etkilemekle kalmadı, onunla birlikte sarsıldı ve halk ve tiyatro üzerinde verimli bir etki yaptı ­. , eğer Shakespeare sadece ­nesnel bilginin bir parçası olmakla kalmayıp, genel eğitimde yaşayan bir faktöre dönüştüyse, eğer dedikleri gibi "insanlara nüfuz ettiyse", o zaman bunu Eshenburg'un çevirilerine ve Schroeder'in yapımlarına borçlu değildir. de-Shakespear onu ve genel olarak asıl mesele, ­oyunlarıyla doğrudan tanışmanın mümkün hale gelmesi değil, özünün şekillenen ve tam olarak kendini gösteren unsurlarını tanımanın mümkün hale gelmesiydi. schiller'in eseri . Genel eğitimin, "halk eğitiminin" değeri ve gerekliliği ile ilgili olarak, ­farklı görüşlere izin veriyoruz, yüksek değerlendirmeye, şimdi uyandırdığı genel coşkuya katılmayabiliriz , ancak ­onun var olduğu gerçeğine katılamayız ­. halkın eğitime talip olması, şiirle ilgilenmesi ve taleplerinin ­ciddi dramaya uzanması ve popüler idealizm sloganının bir zevk göstergesi haline gelmesi, böylece halkın en azından aktif olmaya zorlanması sanat sorularına ve yaşam sorunlarına ilgi, aslında yok olsa bile. Diğer bir deyişle, ruh ile halkın, sanat ile insanın ­, karikatürde de olsa, yanlış ve aşağılık bir ilişki içine girmiş olması ­ve ­böyle bir etkileşimin varlığının varsayımlardan biri haline gelmesidir. ve Alman eğitiminin sorunları - Schillera'ya kredi ­. Alman eğitiminin yaratıcısının tam olarak kim olduğundan bahsedersek, o zaman Schiller çağrılmalıdır. Bu, onun bu eğitimin asalak bir şekilde beslendiği maddeleri ve motifleri yarattığı anlamına gelmez ­- bunlar, diğer selefleri tarafından yaratılmıştır ­. ve çağdaşları, özellikle Goethe ve Kant. Ancak Schiller tam olarak yaymadı, ancak bu maddeleri kendi ruhu içinde insanlara "kullanılabilir" hale gelecek şekilde işledi - ikincil bir şekilde de olsa halkın yardımıyla ilgili organları yarattı. yine de ­bir şekilde öze ait olanı algılayabiliyordu. İlksel bir güç ya da imge olan her şey, Schiller ­fikirlere, yaşamla düşünce arasında bir şeye dönüştü. Çalışmaları, en gelişmiş zihinlerin keşifleri ile kitlesel okuyucunun olanakları arasında köprüler kurmuştur. Bir bütün olarak Alman toplumu için Schiller, manevi aleme ait olan bu tür şeylerle meşgul olmak ve bu tür şeylerde ustalaşmak için gerekli organların edinilmesine yardımcı oldu ­. Bunu , yeteneğinin ­ikili doğası sayesinde yapabildi - Herder ­, Wieland ve Lessing'e göre avantajı, her şeyin anlaşılmasını sağlayan bu tür yaratıcı yetenekti ­. duygu ve duyumla algılanan zihin ­mecazi bir biçimde somutlaşır ve zaten onun aracılığıyla kalabalığın duygularını etkiler, çünkü kitleleri yalnızca duyusal izlenimler ve hayal gücü yoluyla etkilemek mümkündür ­, yalnızca somut olarak somut şeylerin doğrudan etkisi vardır. kitleler. Yaratıcı güç olarak kendisinden çok daha aşağıda olduğu Goethe ile karşılaştırıldığında, Schiller'in bir avantajı da vardı, yani havarisel-didaktik bir mizaç - ­kalabalığı şok etmenin bir yolu olan o buyurgan ve kararlı faaliyet . ­Goethe - bu kozmostu ve bu haliyle - kendi içinde eksiksiz, kendi kendine yeterli, kendi içsel büyümesi dışında hiçbir yasaya tabi olmayan, görünmez ve sessizce ­derinliklerinin doluluğundan kreasyonlar doğuran . ­Ama gözlerini açmak ve Alman toplumuna liderlik etmek için ­sınırlara ve hedeflere ihtiyaç duyulan dışsal, görünür değişimler gerekliydi - ve bu, ­Schiller'in yörüngesiyle örtüşüyordu ... Aktif zihinlerimiz arasında, o en üretken olanıdır ve aralarında en üretken olan ­en aktif olandır. Tiyatro , idealizm ve üretkenliğin tükenmez zenginliğiyle eşzamanlı olarak ­ahlaki enerjisini ve faaliyetini tezahür ettirmesine ve düzenlemesine izin verecek gerekli bir biçim haline geldi. ­Sadece Schiller tiyatroyu ahlaki bir kurum olarak ele alabildi ­, yani onu faaliyetinin enerjisiyle doldurabildi ve ona güvenerek halkı ahlaki olarak boyun eğdirdi, heterojen, şehvetli bir aygıtı maneviyatın hizmetine verdi ­. Faaliyetinin sahne etkisi, ­Lessing'in eşit derecede önemli performansından çok daha güçlüydü, çünkü Schiller'de diyalektik değil retorikti ve akla ve mantığa değil, duygulara ve hayal gücüne hitap ediyordu ­. Bu nedenle Schiller, Alman ulusal tiyatrosunun kurucusu oldu, tiyatroyu halk için fethetti ve halkın manevi içerikli konulara ilgisini uyandırdı.

Doğru, Goethe'nin aksine Schiller'in önerdiği konular birinci elden gelmedi. Doğasında var olan ­özelliği, her biçimde faaliyet ­, ahlaki acıma, retorik güç. İçeriği ­, manevi konusu ikincildir - onu ­Kant'a, Rousseau'ya, Goethe'ye, Shakespeare'e borçludurlar. Bu nedenle Schiller ­bir tiyatro figürü, bir hatip, birinci sınıf bir öğretmen, Almanya'da gelmiş geçmiş en büyük kişidir ­- bir oyun yazarı, şair, sanatçı olarak ikincildir. Alman halkı üzerindeki olağanüstü gücü, bir kişide birincil ve ikincil yeteneklerin eşsiz birleşiminden kaynaklanmaktadır. Schiller , çalışmalarının güçlü bloklarıyla faaliyetine gerekli genişliği, darbe gücünü verdi ­ve içlerinde gömülü olan dürtü enerjisinin ­özgül ağırlığını artırdı ve etkinliği, güçlü pathos'u ile iç ­kaynakların ve boşlukların eksikliğini telafi etti. eğitimde. En büyük etik gücün ve etkinliğin kendi başına okuyucuların fikirlerini cezbetmek ve tersine çevirmek için yeterli olmadığına bir örnek, kısa vadeli gerçekleri göz ardı edersek, Alman ulusuna hitaben yaptığı konuşmalar bile hiçbir zaman popülerlik kazanmamış olan Fichte'dir. etkisinin ulusal kültür üzerinde önemli bir etkisi olmamıştır. Goethe örneği ­, en büyük üretken zenginliğin henüz popülerliği gerektirmediğini kanıtlıyor. Halk için ­Schiller, genel olarak şairin idealini somutlaştırır. Faaliyetinde, ilahi bir kıvılcımla gerçekten yetenekli olan, yalnızca güce değil, aynı zamanda geniş kitlelere ve her şeyden önce, kutsal olan geniş şehirli çevrelerine açılma arzusuna da sahip biri olduğu ortaya çıktı. Klopstock, Lessing ve Herder'in ruhsal olarak aktif çevrelere ve Wieland'a - ­toplumun ayrıcalıklı katmanlarına erişim sağladığı alan . ­Shakespeare'in Almanya tarafından kabul edilmesinin tarihinde, Schiller'in asıl değeri, bu geniş alanda, dramaları aracılığıyla Shakespeare'i eğitici bir faktör haline getirmesidir. Goethe'nin Goetz'inin, Herder'in propagandasından bahsetmeye bile gerek yok, ne Lessing'in ışığının ­, ne Wieland ve Eschenburg'un çevirilerinin, ne de Schroeder'in halkın taleplerini karşılayan uyarlamalarının başaramadığı şeyi başaramadı, tüm bunlar sayesinde başarıldı. schiller'in dramı. Alman toplumunun bir bütün olarak merkezi dramatik aydınlığın ışığını ve sıcaklığını hissedebilmesi ancak Schiller sayesinde oldu. Schiller'in dramaturjisi ve beraberindeki yorumlar aracılığıyla, karakterler ­, eylemler, kaderler, suç ve ceza, iyi ve kötü, kahramanlar ve kötüler, erdemler ve ahlaksızlıklar, ideal ve gerçeklik, tarih ve dünya hakkında kendi fikrini benimsedi ve geliştirdi. ahlaki dünya düzeni ­(Alman toplumunun Schiller'den Rousseau'nun ­özgürlük ve doğal insan doğası fikirleri ­, Platon ve Plutarch'ın vatanseverlik, erdem, ruh, dostluk fikirleri hakkında bir fikir alması gibi - tüm bu etik fikirler ­ve talepler ve bugüne kadar telaşlı ve telaşlı bir hayatta yaygın, neredeyse tamamen iş faaliyetlerine dalmış.) Schiller'in dramatik dizesi, Alman kulağını şekillendirdi ve onu, diğer herhangi bir dramatik dize gibi, Shakespeare dizesinin algısına uyarlayarak değiştirdi. Schlegel'in Shakespeare'ini haklı olarak ­ulusal öneme sahip bir olay olarak görüyoruz, ancak bu ancak Schiller Almanların ruhunu dramaturjisiyle eğittikten sonra mümkün oldu, böylece bu yüce dehanın algısı için olgunlaştı ve hem iyi hem de kötü olarak olgunlaştı ­. algı. Tiyatral çalışmalarında, ­zamanının halkının duygusal olarak rahat ve ahlaki açıdan eğitici bilgiçliğine doğru giden ­Schiller, Shakespeare'in onun için kabul edilebilir hale gelmesi sayesinde, meşru olmayan bir şekilde kendi daha kahramanca ve yüksek ruh halini aşıladı. Ancak bunu yaparken, onu Shakespeare'i ­gerçek görünümünün özelliğinden daha duygusal ve ahlaki bir ışıkta görmesi için de eğitti. Schiller, Shakespeare'i tanıtarak imajını tahrif etti; ancak başkalarına yalnızca Shakespeare'in kendi eserine verimli bir şekilde yansıyan yönünü aktarabilirdi . Ve ileride, önce bunun ne olduğunu ve neden ­Schiller'in karakterinin ve tarihsel koşulların etkisi altında kaçınılmaz olarak ortaya çıkmak zorunda kaldığını ­göstereceğiz .­

Schiller'in birincil deneyiminden yola çıkılmalıdır . Kendini ­ahlaki özlemlerle donatılmış ­ve ahlaksız bir ortam olarak topluma karşı çıkan bağımsız bir yalnız olarak ifade etti . ­Schiller başlangıçta doğayı yalnızca ahlaki bir fenomen olarak gördü - ona ahlak biçiminde göründü, aksine Goethe ahlakı ve ondan gelen her şeyi yalnızca ­doğa biçimlerinde algıladı . ­Her şair Shakespeare'i dünyanın küçültülmüş bir yansıması, evrenin bir özeti ­, yalnızca çevresindeki dünyada gördüğü şeyin aynısı olarak gördü: Lessing - rasyonel bir bütün, Goethe - doğal bir bütün, Schiller - ahlaki bir bütün. Böylece Schiller , Shakespeare'in alanında yalnızca insanları ve insanlarda her şeyden önce ahlaki iradeyi, fikre, ahlaki ­dünya düzenine yönelik tavrı gördü . ­Birincil deneyiminin temelinde, ­zaten idealist bir yapı, rasyonalizmin mirası vardır: belirli bir kişiden değil, a priori bir ahlaki fikirden yola çıktı (hala Kant'la tanışmak için zamanı yoktu, Schiller zaten içgüdüsel bir ­Kantçı). Ahlaki dünya düzeni şu ya da bu kişiye bağlı olmasa da, yine de ahlaki iradenin taşıyıcısı olan ideal bir kişinin imajında \u200b\u200byaratılır ve onun evrene yansımasıdır. Doğru, ideal insan, Schiller'in kendisinin yalnızca geliştirilmiş veya daha doğrusu yüceltilmiş bir yönelimidir ­, ancak onun için birincil verilidir: ahlaki dürtüsüdür, onun tarafından bir ideal olarak yeniden düşünülmüş iç gerçekliğidir. dış gerçeklik, bu idealin prizmasından geçerek, onu değerlendirmesinde bir kıstas olarak kullanır. Bu ahlaki ­ideali Shakespeare vizyonuna ve tüm dünyanın vizyonuna getiren Schiller, kendisi için ­şu anda onunla ­hiçbir ortak yanı olmayan böyle bir Shakespeare fikri yarattı, ancak bu fikrin ölümcül ­sonuçları oldu. Alman estetiği, dramaturjisi, dünya görüşü ve ahlak anlayışı, özellikle Schiller'den sonra, Kant'ın kendisiyle ilgili felsefesiyle tanışarak, onda var olan bu görüşü bir sistem haline getirmiştir. Bu sonuçlardan bahsetmek zordur, çünkü ­çoğu durumda okuyucular, dünyayı Schiller'in gözünden gördükleri için bu Schiller etkisine ve görüşüne dışarıdan bakamazlar. Estetik ve ahlaki düşünce alanında , Schillerci görüş bir asırdır ­hakimdir ve ancak ­Nietzsche sayesinde nihayet ahlaktan bağımsız yeni bir bakış açısı ortaya çıktı; bize tanıdık gelen. Bazı yazarlar estetik meselelerde Schiller'den ne kadar sapsalar da, ­Ludwig ve Goebbel bile Shakespeare hakkındaki fikirlerin altında yatan en temel şeyi Schiller'den ödünç aldılar. ­Ve kimse Schiller'in Shakespeare fikri ile ­Goethe ve romantizm temsilcilerinin onun hakkında sahip olduğu fikirler arasındaki farkı fark etmemişse ­, bunun nedeni, bu iki fenomeni karşılaştırırken, herkesin onlara prizmadan bakmasıydı. Schiller'in tüm öğelerini schillerize ederek, yani ahlakla aşılayarak, evrensel eğitimi ilk kez yaratan ve onun tonunu belirleyen Schiller'in ­.­

Gerçek ile Schillerci Shakespeare arasındaki farklar ­kısaca şöyledir: Shakespeare koşulsuz olarak ­gerçeğin tarafındadır, onun için gerçeklik, ­her şeyi içeren, her şeyin çıkarılabileceği, her şeyin yaratılabileceği, her şeyin icat edilebileceği bir veridir. Ona göre gerçeklik, aynı zamanda zaten bir biçimi olanın bir kompleksi ve ­henüz içine giydirilmemiş biçimsiz bir malzemedir. Anlamı ­kendi içindedir. Schillerian Shakespeare, ­gerçekte, ­fenomenin içine gömülü ve tezahür tarafından gizlenen ­veya fenomenin üzerinde ve tüm canlıların gerçek anlamını oluşturan en yüksek, gizli ahlaki dünya düzeninin bir yansımasını, bir yansımasını, somut bir uygulamasını görür. Böylece görünen dünyanın anlamı kendi dışında yer almaktadır. Bunun sonucu, vadesi gelenler lehine olanın değer kaybetmesidir. Sevdiklerini süslemek ve nefret ettiklerini karalamak .­

Bu temel farktan belirli olanlar çıkar ­. Shakespeare'in insanları gerçeklikle dolu yaratıklardır ­, içinde yaşayan, onun tarafından şartlandırılmış, ­yalnızca ona yönelik, bu gerçekliğin koşullarında irade ve tutku gösteren, içinde hareket eden, acı çeken ve sonuç olarak çatışmaya giren yaratıklar. gerçekliğin diğer bölümleri veya yönleri ­. Bu çatışma onların kaderini belirler, kaderleri olur.

Schiller'in Shakespeare'indeki insanlar, söz konusu ahlaki dünya düzeninin lehinde ya da aleyhinde konuşan, ancak istemli tezahürlerinde ve eylemlerinde her zaman bilinçli ya da bilinçsiz olarak onunla ilişkili olan ve sonuç olarak kendilerini suçlu ya da masum konumunda bulan izole edilmiş varlıklardır ­. hangi ceza veya ödül gerektirir. Ahlaki dünya düzeniyle olan ilişkilerinin neden olduğu bu kurtuluş, onların kaderi olur. ­Sonuçlar: ahlaki bir kurum olarak tiyatro; ancak şimdi bir halk karakteri edinmek, trajik olan her şeyi suçluluk ve intikam fikriyle ve dramatik ­karakterlerin iyiye ve kötüye bölünmesiyle renklendirmek ; ­eski trajik kavramının da ikame edilmesi; dramatik uygulama ile ilgili olarak ahlaki teorinin baskın rolü.

Shakespeare için dünya tarihi, gerçek gerçekliğin çeşitliliğinden, tükenmez zenginliğinden kaynaklanan, her şeyi ve her şeyi içeren ve her türlü olasılığı, bu gerçekliğin çelişkilerinden doğan kaderleri gizleyen bir dizi eylem, ıstırap ve kaderdir ­.

, ahlaki dünya düzeni tarafından verilen iyi ve kötü ­ölçüsü temelinde kararın verildiği, onun hakkında bir yargı olmalıdır ­. Bu nedenle, ona göre anlamı da fenomenlerde değil, belirli bir zihinsel alanda yatmaktadır. Sonuç: dünya tarihinin ­ahlaki örnekler deposu olarak tasviri.

Shakespeare için doğa, içinden ­kaderlerin ve karakterlerin yükseldiği veya düştüğü bir kaostur. Schiller'e göre doğa, ya bir arena, ahlaki olayların meydana geldiği bir dekorasyon ya da onların sembolik refakatçisidir, ahlaki dünya düzeninin iradesini (kötü olaylara eşlik eden fırtına veya gök gürültüsü) tezahür ettirdiği bir araçtır.

Başka bir deyişle, Shakespeare'de kendi kendine ­yeten bir karaktere sahip olan her şey, Schiller'de göreli ­, dışarıda yatan bir şeye, yani ­ahlaki dünya düzenine bağlı olarak görünür. Shakespeare'de semboller, özlerinin ­bir ifadesi olarak hareket eden fenomenler, Schiller'de ahlaki dünya ­düzeninin nasıl işlediğinin alegorik örnekleri haline gelir.

Dünya düzeni ve dramanın kaynaşmasının, suçluluk ve ceza, iyi ve kötü fikrinin neredeyse dramanın kendisi kadar eski olduğuna ve rasyonalizmden miras kaldığına dikkat edin. Dramanın ahlaki ­yorumu Aristoteles zamanında ortaya çıktı ve yüzyıllar boyunca üretken bir etkiye sahip olmaya devam etti ­, ancak bu ­Yunan dramasında ve Shakespeare'de değil, sadece ­rasyonalizm ve klasisizm döneminin dramalarında oldu. Schiller'in Shakespeare vizyonuyla ve dolayısıyla eseriyle ortaya koyduğu ­yenilik ­, bu vizyonun damgasını taşıyan ve ardından onun vizyonuna damgasını vuran (çünkü her şey birbirine bağlıdır ve etkileşim halindedir ­), ahlaki fikirlerin kendilerinde yatmaz. ama ahlaki tutkuda - yeni, dünya görüşünde değil, ama acımada, ahlaki yanmada yatıyor. Daha önce rasyonel bir ilke, ­rasyonalizmin bir aracı olan ahlaki dünya düzeni, bunu ateşli bir deneyim olarak kabul eden Schiller sayesinde ­yaratıcılığı tanımlayan bir pathos'a dönüştü ­. Akılcı içerik, içinde yaşayan hayatla doluydu. Doğru, Goethe ve Herder'den sonra, ­yaratıcı güçlerin düzenleyici güçlere karşı zaferi hemen hemen elde edilmişken, eseri

rasyonalizmin tehlikeli bir nüksetmesiydi, çünkü çok az insan Schiller'in acımasızlığını benimseyebildi ve bu olmadan sadece bir dünya görüşü vardı. Kendi içinde, Schiller'in şevkiyle ısınmadan, gerçekten düz bir rasyonalizme dönüştü ve yazarın ahlaki deneyimini taşımadan yalnızca dünya görüşünü ifade eden ­yazılarında Schiller sadece bir rasyonalist olarak kaldı. ­Ancak, örneğin Estetik Savaş Üzerine Mektuplar'da olduğu gibi, pathos'unun etkisi altında felsefe yaptığı yerde, rasyonalizmin tüm sınırlamalarının üstesinden gelerek ateşli ­bir kahin oldu. Böylelikle, güçlü bir yaşam gücü olması ­ile aynı zamanda - gizli veya açık - romantizm döneminden beri Alman ruhunun en canlı temsilcileri için gerçek bir ceza olması arasındaki çelişki çözülür. Schiller'in ahlaki pathos'u ­kendi içinde anlık yaşamın somutlaşmış haliydi ve Schiller'in taşıyıcısından ayrı alınan ahlaki dünya görüşü, ­yaşamın yoksullaştırılması, basitleştirilmesi ve daraltılması anlamına geliyordu. Tıpkı kanatları gibi­ kelimeler geniş dağılımları nedeniyle sıradanlığa dönüşmez ama en başından beri böyledir. Ancak Schiller gibi büyük, ateşli bir kişi , böyle bir dünya görüşünü ­iç dünyasına herhangi bir zarar vermeden uygulayabilir ve ­onu bir kez kabul ettikten sonra, ona kıyaslanamayacak kadar daha geniş ve daha zengin bir başkasının kıskanabileceği bir güç verebilir.

Bu dünya görüşünün maddi içeriği, ­ahlaki dünya düzeni anlayışı elbette ­değişebilir ve hatta Schiller bile hiçbir şekilde değişmeden kalmamıştır. Yalnızca gerçek gerçekliğin, onun dışındaki yasayla olan ilişkileri her zaman ­değişmez ve esastır : hatta ­zaman içinde ahlak dışı , ahlak karşıtı bir içerik bile kazanabilir . ­Temelde Shakespeare'e aykırı olan, gerçekliğin dışında bir tür yasanın varlığıdır ­, Schiller ve onun en iyi takipçilerinin çalışmalarının irrasyonel özelliği, bu yasanın sadece zihin tarafından icat edilmemiş, aynı zamanda canlı bir duygu ile dolu ve ifade edilmiş olmasıdır. resimlerde Böylece, Schiller'in ahlaka karşı tutumu, Lessing'in akla karşı tutumu ile karşılaştırılabilir - o ­, insan doğasının en gerçek gücüyle gerçek gerçekliğe düşman ­bir ilkeyi ifade eder . ­Ve burada da, Lessing gibi, beceri konusundaki soylu bir yanlış anlamanın sonucu olarak ­, bu ilkenin en iyi ifadesini Shakespeare'de bulmuştur. Genel olarak, Shakespeare tüm büyük ­oyun yazarlarımızı uyandırdı, onların kendi yollarına girmelerine yardım etti veya onlara evrensel yaşamlarının desteğini verdi ve ardından, ­onun tarafından uyandırılan ruhlar tarafında istemeden kendi ruhlarında kendi eserlerini yeniden düşünmeye başladı. Böyle bir yeniden yorumlamanın sonuçları ­doğası gereği o kadar şiddetliydi, bu takipçilerin yönü ­özünde Shakespeare modelinden ne kadar farklıysa ­ve özünün o kadar küçük ve dar olduğu ortaya çıktı ki bu da ona karşılık geliyordu. tercümanın karakteri ­. Ve hiç kimse onu Schiller kadar şiddetli bir şekilde ama aynı zamanda bu kadar şiddetli bir güçle yeniden yorumlamadı. Schiller, onda belki de en azından Shakespeare olan bir ahlakçı gördü.

kelimenin en geniş anlamıyla ahlaktan, yani gerçekliğin bir değerlendirmesinden yoksun olduğu anlamına gelmez . ­Ancak bunun ölçülerini gerçekliğin kendisinden aldı ve bunlar ­uygun bir ahlaki karakterden çok dinamikti ­. Onun için bir kahramanın ölümü bir cümle anlamına gelmiyordu. Ayrıca onun için tüm durumlar için sarsılmaz iyilik ve kötülük kavramları yoktu. Kötüler, iyinin ve kötünün ­kesin ve kesin olarak belirlenmiş sınırlarını ihlal ettikleri ­, ahlaki yasayı çiğnedikleri ve ­cezayı hak ettikleri için değil, her bireysel durumda kendilerine karşı farklı bir şekilde üstün bir gücü, yani bir daha güçlü gerçeklik..

Bu daha güçlü gerçeklik, tesadüfen, insanlar arasında tanınan bir ahlaki yasa ve dolayısıyla devletin veya toplumun yanında hareket ettiği güçlü bir ahlaki yasa şeklinde somutlaştırılabilir ­. Shakespeare için "ahlak", tıpkı diğerleri gibi dünyanın gerçeklerinden biridir. Ve her zaman kazanmaz ­- aptallık, kötülük, deha, güzellik, güç ­vb ­. Shakespeare'in bazı oyunlarında hiç ahlak yoktur, tıpkı örneğin rüyalarda ("Bir Yaz Gecesi Rüyası") olmadığı gibi ­- bazılarında hiçbir şeye karar vermez, bazılarında intikam almaz, kalan alay konusu (Falstaff, Autolycus). Her halükarda, Shakespeare'e göre ahlak yasası, Schiller'de olduğu gibi dünyaya hükmetmez ve ona içkin değildir, ama onda, ampirik, tarihsel, genellikle güçlü ­, genellikle hayatın iktidarsız bileşeni. Shakespeare için herhangi bir evrensel ölçü varsa, bu yalnızca gerçekliğin kendi biçimindedir - karakterleri ­ahlaki yasanın yerine getirilmesi adına değil ­, gerçekliğin mücadelesi heyecan verici, ilham verici veya komik bir gösteri olduğu için kazanır ve ölür. yaşamı kendisi için seven, karakterler ve kaderler yaratan, yaşamı ve ölümü ölümsüz bir hareket uğruna sahneye çıkaran bir Tanrı'nın gözünde. Shakespeare kınamaz, haklı çıkarmaz ve kanıtlamaz, onun için a priori ve a posteriori yoktur, ancak yalnızca varlık, kendi kendine yeterli hareket, şok, yaratma eylemi vardır; trajik bir yükseliş ve şok yerine "Sezar", "Antonius", "Lear" finalinde ilahi adaletin verdiği manevi doyumu yaşamak ­için Schiller'in estetiğiyle şımarık, doğrudan duygudan yoksun bir adam ­olmak gerekir. dünya olaylarının büyüklüğünden, gücünden ve dehşetinden. ­, iyinin kötülüğe karşı zaferi, kötülerin ölümü ve hatta ­bazı fenomenlerin yok edilmiş dünyasının zemininde ahlaki bir fikrin zaferi. Hayır, bu tür trajedilerin büyüklüğünü, anlamını ve nedenini ­yıkımın kendisi ve fenomenlerin kendisi içerir ­.

Ancak Schiller, tüm bu oyunları Nemesis'in ahlaki mahkemesinde iyi ile kötü arasında geçen bir davayı konu alıyormuş gibi okuyup yorumlamıştır ­. taraflardan birinin kınanması veya uzlaşması ile bitmesi gereken ve trajik olaylar, yazar ­avukat veya savcı olarak hareket ederken, usuli masraflar olarak yorumlanır. Nemesis'in varlığı tehlikeli değildi ­. Shakespeare'de gördüğümüzün aksine, insanların tek bir seçeneği vardı - onunla ilgili olarak hangi pozisyonu alacakları . ­Bu işaretin altında, ilkinden sonuncusuna kadar Schiller'in tüm oyunları yazılmıştır. Tek fark ­, ahlaki dünya düzeni açısından şu ya da bu oyunda gerçekliğin hangi bölümünün ele alındığıydı. Ahlaki dünya düzeni fikirleri , içerikleri veya kriterleri, ­ona zaman içinde, önce Rousseau'nun, ardından Kant'ın formülasyonlarında ­önerildi ­. Kendi gençlik çatışmalarıyla örtüşüyorlar ­- her şeyden önce bu, sosyal yönleriyle özgürlük fikri ve görev fikri. Schiller'in ahlakı bu iki fikre dayanmaktadır. Acımasızlığı sayesinde, liberalizm, muhafazakarlık, kozmopolitlik, vatanseverlik, idealizm - başka bir deyişle, bir Hıristiyan üzerinde gelişmemiş partilerin mücadelede kullandıkları tüm yüce sloganlar - burjuva ahlakının temel kavramları haline geldiler. temel ­. Her iki fikir de birbiriyle ilişkilidir, görev fikri zaten özgürlük fikrine gömülüdür. Kendi kaderini tayin kavramında bir araya gelirler . ­Ahlaki yasanın yerine getirilmesi için içsel özgürlüğe ulaşmak için dış baskıdan kurtulma talebi öne sürülür ­. Schiller'in The Robbers'tan Tell'e giden yolu, dış etkilerin neden olduğu küçük sapmalar dışında , aslında, dış baskıdan kurtuluş olarak anlaşılan ve ­her türlü prangaya karşı mücadelede ifade edilen orijinal özgürlük fikrinin geliştirilmesinden oluşur. ­, eleştiri toplumunda ("Soyguncular", "Fiesco", "Kurnazlık ve Sevgi "), ­onu bir kişinin kendisine ve topluma karşı taşıyabileceği veya taşıyamayacağı sorumluluğuyla ilişkili ­içsel bir özgürlük olarak anlamak , gerekli kahramanlığı göstermek veya ­özveri (Wallenstein, Mary Stuart, ­Messina Gelini, Orleans Hizmetçisi, Tell). Geçiş anı, Don Carlos oyunuyla belirtilir. Schiller'in sonraki eserlerinde, diğer olay örgüsü ve psikolojik ­unsurların yanı sıra, teatral ve felsefi mülahazaların etkisi altında değiştirilmiş ana veya ikincil güdü olarak her zaman mevcuttur, ­irade ve görev veya görev ve görev arasındaki mücadelenin nedeni: devlete ­karşı hırs ve görev (Wallenstein), bir aileye veya arkadaşa (Max, Tekla ­, Caesar ve Manuel) karşı aşk ve görev arasında, ­kişinin misyonuna yönelik aşk ve görev (Maid of Orleans), ­vatan sevgisi ile diğerlerine karşı görev arasında gurur, acı çekme ve kendini geliştirme görevi ­(Mary Stuart) arasındaki ahlaki yasa (Tell). "Kalbin temiz çıkmadığı görev ve görev arasındaki mücadele ­" "Der Streit der Pflichten, aus dem das Herz sich nicht rein zurückbringt" ("Wallensteins Tod." 2 Akt. 2 Aufzug) ana tondur . Schiller'in daha sonraki çalışmaları, erken dönem yaratıcılığının ana tonu, ­ahlaki yasayı ihlal ederek, kendilerinden daha kötü bir dünyanın önünde kendilerini suçlu bulan, yanlış yönlendirilmiş özgürlük tutkunlarının muazzam mücadelesini ifade ederken. ­Schiller'in kahramanlarının ve olaylarının üzerinde, yazarın net bir çizgi çizdiği iyilik ve kötülük fikirleri her zaman görünmez bir şekilde gezinir. İyi ve kötü daha sonra yerini gerçek ve gerçek olmayan kavramlarına bıraktı. Bu, Schiller'in ­burjuva dünyasıyla uzlaşmasından sonra, insan ­güçlerini bastıran veya onları suçlu bir tarafa yönlendiren insan kurumlarını eleştirme konusundaki ahlaki acımasızlığı eski yönünü değiştirdiğinde ve bizzat devlet ve toplumun kendisi ona bir şey olarak görünmeye başladığında oldu. sonsuz dünya düzeninin doğuşu. Yani evlendi, ­askere gitti ve bu şartların da etkisiyle Goethe ile tanışmasının da etkisiyle kişinin kendisine aldığı özgürlük yerine, kanunun verdiği görev ve özgürlüğü tanımaya başladı ­. Bu onun için ahlaki yasayı ortadan kaldırmasa da , ­gençliğinde gördüğüne kıyasla zihninde gerçeklik ile ahlaki gereklilikler arasındaki mesafenin azalmasına yol açtı . ­Bu mesafenin azalmasıyla, dünyevi standartlardan muazzam kopuşu onda bir şekilde azaldı ­, ancak bununla birlikte ­ahlaki değerleri de azaldı. bu mesafenin acımasızlığına dayanan ­ve böylesine büyük bir boşluğun üstesinden gelmek için gerekli olan güç.

Schiller, genç dramaları sırasında, yanlış anladığı Shakespeare'de iyiyi ve kötüyü tasvir etmek için ahlaki tuvalleri için pitoresk renkler buldu. Shakespeare , eserlerinin ­tek başına doldurabileceği devasa bloklarda uzaya fırlattı ­. kötülüğü kendi içlerinde somutlaştıran ­büyük kötü adamların - Iago, Richard, Macbeth , Regan, Edmund'un görüntüleri unutulmaz ­ve taklit edilemez tiplerdi. Sonsuza kadar genç Schiller'in hayal gücünü etkilediler ve hatta karakterlerin kendileri bile değil, suçlarını ifade eden jestler ­. Bu çok karakteristik bir özellik: Ne de olsa Schiller kendi kendine yeterli varlıkları değil, ­Shakespeare'de ­doğalarına göre aynı tutarlı şekilde tasvir edilen bu kötü adamların ve ­pozitif kahramanların varlığını gördü - Schiller onları sadece ahlakla ilgili olarak gördü ... yasa gereği. Schiller ­bu ilişkiyi ­varlıkta değil, karakterlerin eylemlerinde ve jestlerinde, yani ahlaki yasaya göre nasıl davrandıklarında gördü. Çünkü varlığın kendisi ­yeterlidir ve eyleme geçmek, kendini bir şeyle ilişkilendirmektir. Bu nedenle Schiller, Shakespeare alçaklarıyla birlikte, Shakespeare'den de uyarlandı veya daha doğrusu, yalnızca eylemlerini ve davranışlarını belirleyen bir dizi güdü benimsedi. Franz Moor, kendine göre , Edmund'la akraba değildir , ancak ­aynı şekilde davranır, aynı suçu işler, babasına doğal olmayan bir gaddarlıkla ihanet eder ve aynı soğuk alaycı üslupla ­kan bağından bahseder . Bakan Wurm, Iago değil , bu prototipe benzetilerek hain ve aşağılık bir entrikacı gibi davranıyor ve sözlerinde aynı aşağılık kinizm duyuluyor. Ne de olsa Schiller, bir varlık olarak suçluyla değil, yalnızca suçla, ahlaki yasanın ihlaliyle ilgileniyordu. Bu nedenle, Shakespeare'in imgelerine kıyasla bu tür karakterlerin karikatürü ­- Shakespeare'de yaşarlar, jestleri ve eylemleri özlerini ifade eder, yani doğaları açısından gerekli ve makuldürler. Schiller'in alçaklarının varlığı, ahlak yasasıyla olan ilişkileriyle sınırlıdır ­, onlar yalnızca jest içinde, yalnızca eylem ve jest sayesinde var olurlar - ipteki kuklalar gibi, dışsal bir fikre tutunurlar. İçlerinde herhangi bir yaşam varsa, o zaman bu onların doğal güçlerinden kaynaklanmaz - onlar ­, nefesi onları harekete geçiren Schiller'in ruhunun güçlü ahlaki ruhu tarafından canlandırılırlar .

Bu, Schiller'in karakterlerinin karakterlerinin, siyah beyaz çizimlerinin birden çok kez not edilen tasvir eksikliğini açıklar, çünkü bu nedenle başından beri kimin haklı kimin haksız olduğu her zaman açıktır . Schiller'in oyunlarında yazarın nelere katılıp nelere katılmadığına dair hiçbir şüphe yoktur. Geçiş gölgeleri yoktur ­, çünkü Schiller'in imgeleri yalnızca ahlak yasasıyla ilişkileri yoluyla var olurlar, ahlak yasasıyla ilişkili davranışları aracılığıyla tasarlanır ve tanımlanırlar ­. Dolayısıyla bunların hepsinin iyi ya da kötü olması gerekir ve iyi ve kötü işler ­aynı karakterde meydana gelse bile , aynı yaşam merkezinden akmazlar, ­oyundaki iyi ve kötü işler yapan ayrı karakterler kadar net bir şekilde görüntü içinde ayrılırlar. kötü işler. Schiller'de tüm aktörler ve olaylar yalnızca belirli ilişkilerin, değer fikirlerin taşıyıcıları olarak görünür ve bu nedenle ahlaki açıdan tarafsız, ­canlı bir öze sahip olmayan, ahlaki açıdan tek taraflı şematik görüntüler olarak kalır. Bugün "Bu kötü bir insandır" diyen konuşmacı, ­Schiller'den gelen alışılmış fikrin etkisi altında, bu sözlerle ­bu kişinin doğasında var olan belirli bir ­özelliği ifade ettiğine inanır , ancak aslında yalnızca tavrını ifade ­eder . Bu kişinin bilinçli ya da bilinçsiz ­ahlak anlayışına, olması gerekene. Bu, Shakespeare'in suçluları karşısında sıklıkla ortaya çıkan doktriner kafa karışıklığını açıklar ­, çünkü Shakespeare, Schiller'in aksine, gerçekliğin kendisi gibi, bize Schiller'in eylemlerinin belirsizliği nedeniyle kolayca uygulanabilecek uygun bir ahlaki ölçü sağlamaz. karakterler ve Shakespeare'in kahramanları, kendi içinde kendi gerekçesini taşıyan ve ­abartılı ­fikirlerle değil , yalnızca canlı yaşam tarafından üstesinden gelinebilecek veya yargılanabilecek canlı varoluşunun gücü, bizim tarafımızdan bir bütün olarak algılanır . ­Bu nedenle, ahlakçılar bile isteksizce Napolyon'a olduğu gibi III ­. Bu nedenle, ahlakçılar, ­önce biraz yeniden düşünme sürecinden geçmeden ­Shakespeare'den doğrudan zevk alamazlar ­, oysa Schiller onlar tarafından anında özümsenir. Shakespeare'de, ahlaki amaçlar için yaşadığı ve var olduğu gerçeği nedeniyle herkes haklıdır.­ değerlendirmeler - bir veya başka bir ilişki yoluyla dışarıdan tanıtılırlar. Schiller'in draması özler üzerine değil, değerlendirmeler üzerine inşa edilmiştir - iyi ile kötü arasındaki anlaşmazlığa, ­doğru ile yanlış arasında bir dengenin sağlandığı gerçeğine dayanır . Shakespeare'in karakterlerinde ­hayat meselesi ­karışık bir biçimde sunulduğu için, tek yönlü iyi ve tek yönlü kötü insanlar yoktur ve oyunlarını anlamak için bu akılcı kavramlardan tamamen kaçınmak en iyisidir. Schiller, onlarsız yapamazsınız ­. Shakespeare'i okurken böylesine tarafsız bir tavrı sürdürmek kolay bir iş değildir ­, çünkü tüm içgüdülerimiz ­derecelendirme ölçeğine göre zaten oluşturulmuştur. Yine de bu, Shakespeare'i anlamada en büyük hatalardan kaçınmak için en önemli önkoşuldur. Schiller'e özgü her şey, Shakespeare'e genel yaklaşımdan ­kesinlikle dışlanmalıdır . Schiller, yeniden yorumlanmış bir biçimde Shakespeare'in birçok unsuruna sahiptir, ancak Shakespeare'in tamamında Schillerci hiçbir şey yoktur.

Neden aralarında benzerlikler gördükleri sorusuna ­cevap şu olacaktır: Bunun nedeni, Shakespeare'in karakterlerinin öne çıktığı ana hatların ölçeğinde, ifade araçlarının kullanımında gösterdikleri güç ve ihtişamda yatmaktadır. Schiller'in teatral kahramanlarına bahşettiği jestin genel atmosferi ve ölçeği, ­Shakespeare'de ölümcül bir sonuca ve Schiller'de eylemin gelişmesine yol açan o becerikli harekette, ­Shakespeare'de olayların gelişmesine yol açan o gerilimde. dünya tarihi, ölümcül bir yay gibi fırlayarak açılıyor ve Schiller'de, ahlak alanında, nihayet, Shakespeare'in tutkuyu dile getirdiği ve Schiller'in görüşlerini ifade ettiği o dramatik dil yoğunluğunda savaşlar veriliyor.­

Ruhunun hareketini seste somutlaştıran Schiller'in dili, yapısı gereği zaten ­gerçekliğin dışında duran, onun üzerinde yükselen bir şeye, yani aynı ahlaki yasaya odaklanmayı ifade eder. Bu dil, kendi başına tutkuları, duygusal çalkantıları ifade etmenin bir yolu değildir ­. Akışının hareketi, baskısı ve saldırısı, bir amaca, ­gözle görülür veya görünmez bir şekilde tüm eylemi kontrol eden ahlaki bir ideale doğru kopyalara bölünmüş bir diyalog için çabalayan Schiller'in kendisinin dokunaklı halidir . ­Çünkü Schiller'in dili haklı olarak retorik olarak nitelendiriliyorsa (ki bu hiçbir şekilde bir suçlama içermez), bu yalnızca konuşmalarının belirli bir amaç içerdiği anlamına gelir - ve anlık değil, ­dramatik görevler nedeniyle uygulanmadı , ama ebedi, ahlaki amaç. ­şair! Schiller'in retoriği ile Shakespeare'in retoriği arasındaki fark budur, Shakespeare'de ­Antonius'un öldürülen Sezar'ın cesedi üzerine konuşması, Richard'ın savaştan önceki konuşması gibi açık sözlü retorik, maksatlı hitabet bile belirli bir dramatik tutkudan doğar; ­apriori ­ahlaki görev. Schiller'in konuşmalarının belirli bir amaca koşarken gösterdiği acıklı ve ahlaki güç, onların boş sözlere, yani belirli bir amaç için kurnazca oluşturulmuş hitabet konuşmalarına ­, belagat ustalığının muhteşem örneklerine - onaylamayan bir retorik - dönüşmesine izin vermez. ­kelime. Ahlaki idealle sıkı bir bağlantı olan retorik ve buna bağlı olarak, dilsel araçların katı bir kontrolü, ­ona diğerlerine göre avantaj sağladı; Shakespeare'i taklit ederek, Shakespeare'i taklit ederek, Shakespeare'in Tanrı'nın koyduğu gibi yazdığını düşünmedi. ruhu üzerinde ­. . Genç Schiller, Wieland'ın Shakespeare'in nesir çevirisinin kendisini şımartmaya kalkışmadığı tek yazardı. Sturm und Drang'ın tüm dramatik eserleri arasında , yalnızca Schiller'in oyunları enerjik özlülükleriyle ayırt edilir... ­gerçi her şeyin organik olarak büyüdüğü ve kendi canlı çekirdeğinden şekillendiği Shakespeare'de gördüğümüz türden değil; ­her şeyin ortak bir merkezle ilişkili olduğu gerçeğine, her şeyin tek bir amaca - ahlaki bir ideale yönelik olması. Düzyazısı da öyle. Sturm und Drang'ın tüm hilelerine rağmen, Lenz veya Klinger'deki gibi asla telaşlı, histerik bir şekilde gevşek görünmüyor; Schiller'de her zaman cesur, kendine hakim ve ­enerjik kalıyor.

de, Schiller'in erken dramalarının mecaz örneklerinden ve karşılaştırmalarından da görülebileceği gibi, Shakespeare'in doğrudan izlenimi altında yazılan şeylerde bile dili Shakespeare'den sonsuz derecede uzaktır . ­Tıpkı karakterlerin tasvirinde ­özlerini değil, jestlerini ve eylemlerini, ahlaki dünya düzenine karşı tutumlarını aldığı gibi, karşılaştırmaları ­da içsel özlerini yeterince ifade etmemeye hizmet ediyor - bunlar tutku patlamaları değil, fantezi patlamaları değil ve şehvet, ancak bir şeyi kapmaya çalışır, bir hedefe fırlatır, akla gelebilecek veya arzulanan bir şeye yaklaşmaya ­, onunla bir bağlantı kurmaya çalışır. Ve bu tasavvur edilebilir yine, ahlaki bir idealden başka bir şey değildir. Shakespeare'in karşılaştırmaları içsel bir bolluğu açığa çıkarır, Schiller'in karşılaştırmaları ulaşılamaz bir rüyayı tatmin etmeye hizmet eder. Shakespeare'in dili, taşan bir imgeler ve biçimler akışıdır, Schiller'in dili ise uzaktaki imgelerin ve biçimlerin bir yakalanışıdır. Shakespeare'in sözleri ­boşluk ve hareket yaratır, Schiller'in sözleri arzulanan ile zihinsel olarak var olan, gerçeklik ile ideal arasında köprüler kurar. Shakespeare'in sözleri varlığa sahiptir, gerçeklik yaratır ve onu saçar, böylece harekete neden olur. Schiller'in dilinde ­hareket gerilimden, şiddetli ya da şiddetli yakalamadan, ­esneklikten oluşur. Bunu ayrıntılı olarak izlemek için, bu yönde özel bir çalışmaya ihtiyaç vardır ­ve buna karşılık gelen bir hedef belirleyerek gerçekleştirilmesi zor değildir. Bir örnek, ne demek istediğimizi ve bu çalışmanın hangi yönde yürütülmesi gerektiğini açıklamaya yeterli olacaktır. Karl Moor'un (IV, 5) "Beni kim aydınlatacak" (N. Man tarafından çevrildi) monologu, içerikte, içinde ifade edilen düşüncede, ­Hamlet'in "Olmak ya da olmamak" monologunun bir taklididir. Bu nedenle, karşılaştırma için en uygun olanıdır. Her iki monolog da ­intiharı bilinmeyen başka bir dünyaya kaçış olarak ele alır. Shakespeare'in Hamlet'i somut tutkulu durumundan hareket eder, kişisel olanaklarını, eyleminin onun için doğuracağı sonuçları tartar . ­İmgeleri ne kadar cesur olursa olsun, kişiliğinden doğar, kaderini çizer ve onu bekleyen şeye yönlendirir. Öbür dünyada onu bekleyen her şey aynı zamanda yaşayacağı durum, başına geleceği kader ve gönüllü ölümün kurtarabileceği acılar listesi ve böyle bir karardan korkutan şüphelerdir ­. ve genelleştirilmiş vecizeli bir ruh içinde sürdürülür ­, aslında kişisel deneyimlerini ve şüphelerini, kendi ıstırabını mecazi biçimde ifade eder - tüm bu düşünce ve görüntüleri, ışınlar gibi, kendisinden uzaya yansıtır ve sonra onları yoğun bir küre şeklinde toplar. , merkezinde kendisi duruyor.

Karl Moor zihinsel olarak hemen ana ­şeye, genel olarak hayatın anlamı sorusuna döner - onu bu hayatı bitirmeye sevk eden kişisel bir nedene değil, şu anda en soyut soru gibi görünen şeye. Dürtüleri yıldızları yakalamaktır , bakışları ve sözü ­kendisine yaklaştırmak, ideali yakınlaştırmak için en uzak ufka çevrilir . ­“Yol gösterici bir yıldız yok! Neden bu ulaşılamaz mükemmellik ­ideali ? Yarım kalan planların ertelenmesi ? Göksel mutluluk için tutkulu susuzluk ! (Sözler Schiller tarafından vurgulanmıştır.) Dikkat edelim: Bunların hepsi bir eğilimi, bir şeye ulaşma girişimini ­, özlemlerin hedefini ifade eden sözcüklerdir. Schiller ancak ­özlemlerin hedefini içeren bir şeyi kavramaya ­, "ilahi uyuma", dünya düzeninin bu a priori postülalarına ulaşmaya yönelik, deneyimlenmemiş, ancak icat edilmiş bu girişimlerinden sonra yeniden Öz'üne döner: "Sonuçta, Henüz mutlu olmadım". Ve sonra, eylemlerinin ve kaderinin evrensel nedenini onun yardımıyla çekip çıkarmak için tüm neden-sonuç ilişkileri zincirini uzaya fırlatır ­. Her seferinde aklına gelen ilk şey şimdiki an değil, en uzak ­gelecek ve en uzak geçmiştir, söylemlerine ilham verirler. Her zaman - nerede ve nereden! Hamlet için bu sorular, ona acı veren şimdiki zamanın üstesinden gelmeye yardımcı olan yollardır . ­Gam ­, acı çektiği için yıllarca meditasyon yapar. Moor ise ancak düşünmeye başladığında acı çeker ve her adımda yöneldiği, her adımda yöneldiği uzak bir dünya düzenine bağlı hissettiği için düşünür . ­Shakespeare insanlarının düşüncesi, en derin düşünceye sahip olanlar bile ­, ­duyusal olarak algılanan şimdiki andan kaynaklanır. Schiller'in düşüncesinin seyri baştan sona asla gerçekliğe ve duyusal algıya bağlı değildir ­, doğrudan deneyimle değil, her zaman ideal, ahlak, en soyut fikirler tarafından belirlenir ­. Bu görünürlük eksikliğini açıklar. Görüntüleri icat edildi, görülmedi. “ ­Zaman ve sonsuzluk, tek bir anın zinciriyle birbirine bağlanmış! ״ Henüz alegorilere, örneğin kadın imgelerine dönüşmemiş, ham haliyle ­bir metafora sıkıştırılmış soyutlamalar! Karşılaştırma dili bile, Schiller'in retoriği, Shakespeare'i taklit ettiği yerde, ahlaki dünya düzeni tarafından şartlandırılmıştır . ­Karakterlerinin dili, canlı konuşmanın hareketli doğasından genellemeye yükselmez, aksine genelleştirilmiş olandan ­belirli bir duruma getirilir ve belirli bir karaktere bağlanır. Schiller'de soyut her zaman birincildir.

Schiller'in iki ayırt edici özelliği, bu özelliği özellikle gösterir: sahne yönergeleri ­ve özdeyişleri. Shakespeare'den farklı olarak Schiller, karakterlerini duyusal tezahürlerinde görmediğinden ve onların sözleri ve ritimleri ­onun için özlerini ifade etmenin gerekli bir yolu haline gelmediğinden ­, karakterlerin belirli hallerini ve duygularını çizmezler. açıklama ­yoluyla görünürlük eksikliği için ­. Bu görev, sahne yönergeleri tarafından gerçekleştirilir ­. Shakespeare'in açıklamalara pek ihtiyacı yoktur, çünkü o her şeyi tonlama ve ritim yardımıyla kelimelerle ifade eder ­, çünkü onun mısraları eylem, jest, dilde somutlaşan ruh halleri, hayatın en mahrem tezahürleridir. Yazarın yönlendirmesi olmadan Schiller'in karakterlerinin ahlaka yönelik soyut konuşmasından ­, belirli kelimelere hangi jestin karşılık geldiğine dair bir fikir asla oluşturulamaz. Shakespeare'in sözleri jestlerdir , tüm jestler onun tarafından dilsel imgelere ve ritimlere ­dönüştürülür , çünkü bunlar özün bir ifadesidir, oysa Schiller'de jestler en iyi ihtimalle ­konuşmaya eşlik eder . Konuşma ve bireysel eylem onun için birbirinden ayrı var, keyfi olarak, hatta bazen kasıtlı olarak ­komik bir şekilde zıt bir izlenim için onunla birleşiyorlar: “Mahvettiğim ruhlar, ürpereceğimi mi sanıyorsun? Hayır, titremeyeceğim! (Ateşli gibi titriyor)··. Schiller'de söz ve jestin ayrılması, ahlaki ilke ile gerçekliğin ayrılmasının bir başka işareti ve sonucudur ­- bu, Shakespeare'e aşina olmayan bir düalizmi gösterir. Her şeyin gerçekliğin ifadesi olduğu yerde, söz eylemle aynı şekilde yönlendirilmelidir ve eğer tiyatro Schiller için ahlaki bir kurum olmasaydı, ­karakterlerinin konuşmalarını ve jestlerini aynı kaynaktan alabilirdi ­. Sözleri ­, ilkel zamanlarda, sanatçılar ihtiyaç duydukları her şeyi yüz ifadeleri ve jestlerle nasıl ifade edeceklerini henüz öğrenmemişken, izleyiciye açıklamak için ­karakterlerin ağızlarına takılan kelimelerin olduğu kurdeleler gibidir. görsel ne hakkındaydı

İkinci ayırt edici özellik, maksimlerdir. Amaçları hep aynıdır: Belirli bir durumun ahlaki dünya düzeni ile ilişkisini belirtmek , tiyatronun ahlaki bir ­kurum olarak anlaşılmasıyla açıklanırlar . ­Bu nedenle, Shakespeare'in özdeyişlerinden farklı olarak, Schiller'in özdeyişleri şu ya da bu dramatik andan yola çıkmaz, ­ağzından telaffuz edildikleri karaktere ait değildir, yazarın kendisine aittir. Dışarıdan getiriliyorlar. Bunlar soyutlamalardır, ­yazarın bilgi hazinesinden çıkarılan öğretici ifadelerdir, bir ifade aracı değildirler, bu yüzden bu kadar değerlidirler ve genellikle yalıtılmış ahlaki düsturlar biçiminde kullanılırlar. Shakespeare'in özdeyişleri, Lessing'in Hamburg Dramaturjisindeki ­dramatik özdeyişlerden -"genelleştirilmiş ifadeler"- talep ettiği şeydir ­: bunlar "bireysel koşulların oyuncular üzerinde yaptığı izlenimlerin sonucudur... genelleştirilmiş bir duygu ­”(3. makale). Shakespeare'in özdeyişleri harekette yer alır ve onu daha fazla gelişmeye iter, Schiller'in özdeyişleri ise ahlakı belirtmek için onu kesintiye uğratır.

Yönergeler esas olarak Schiller'in erken dönem dramalarını çirkinleştirir, çünkü gerçeklik ile ahlaki yasa arasındaki uçurumu kapatmak için eyleme özel bir vurgu yapmak gerekirken, özdeyişler esas olarak onun sonraki eserlerinde bulunur, çünkü onlarda ahlak çoktan gerçeğe yaklaşmıştır ­. ve kendini daha ısrarlı hissettiriyor. Geçiş aşaması bu açıdan ­Schiller'in ilk mısra draması Don Carlos tarafından temsil edilir. Bu dramanın örneği, Schiller ve Shakespeare'in üslupları arasında yukarıda açıklanan farkı en açık şekilde gösterebilir. Aynı zamanda bu oyun, Lessing'in Nathan'ı gibi, Schiller'in dramatik mısrasının üzerine inşa edildiği temel ilkenin ­, onun düzyazısında hakim olan ilkeyle örtüştüğünü gösterir. Eğer Lessing'de olsaydı mantıksal diyalektik ­, o zaman Schiller'de ahlaki retoriği görüyoruz, yani Lessing'de olduğu gibi, bu, doğası gereği şiirsel yaratıcılıkla hiçbir ilgisi olmayan, ona dışarıdan dahil edilen ve üzerine bindirilen bir ilkedir. ­Metrik olarak düzenlenmiş dil, her iki dilde de bir ifade olarak değil, bir araç olarak görünür. Bu nedenle, Schiller'in beyaz mısrası, Lessing'inki gibi, yalnızca tüm dünyanın canlı ritmi şairin ruhunda yankılandığında ortaya çıkan içsel müzikten, melodik titreşimlerden ve içsel seslerden yoksundur . Ancak şair kendisini ve dizelerini kendi iç ­gerçekliğinin dışında var olan bir şeyi ritme dönüştürmek yerine onunla ilişkilendirdiğinde bu olmaz ; ­mısranın müziği sadece ifade olarak görünür ­, asla bir araç olarak görülmez. Schiller'in mısrasının etkisi, Lessing'inkininki gibi, ­onda içkin olan şiirsel güce değil, arkasındaki büyük kişiliğin gücüne dayanır; belki kendisi ve kanatları yok. Ne de olsa, Schiller'in mısrasındaki izlenim, nesirindeki izlenimle örtüşüyor. Bunu Goethe'de gözlemlediğimiz nazım ve nesir farkıyla karşılaştırmak ­yeterlidir ­: Goethe'de nazım müzik ve dalgadır, nesir ise plastiklik ve mimaridir. Bunun nedeni, Goethe'nin mısrasının onun düzyazısından çıkmamasıdır - ve ­Iphigenia ve Tasso'nun düzyazı versiyonunun varlığı bununla çelişmez, aksine, yalnızca Goethe'nin ­dünya ondan önce göründüğünde şiir yazdığını doğrulamaya hizmet eder. ­. ritmik olarak düzenlenmiş ­. Nesir ve mısraları aynı ilkeye göre yazılan tüm şairler için, manzum ikincil bir şeydir, yani etkisi fazladan bağlıdır. -yazarın şiirsel nitelikleri ­. Yazarın kendisi vasat bir insansa, sonuç, ­Schiller'in takipçilerinin Almanya'yı doldurduğu ­başarısız, iambik dramalardır ­.

Schiller'in düzyazısı ile dizesi arasındaki ­teknik ve etik farklılıklar sorusundan daha önemli olan bir başka soru daha vardır: onu ­ilk etapta düzyazıdan dizeye geçmeye iten hangi içsel değişimlerdir ? ­Bu değişiklikler Schiller için Sturm und Drang'dan yeni bir üsluba geçiş anlamına geliyordu ve bu geçiş Shakespeare'in etkisi altında gerçekleşti ­- onun durumunda, Lessing'in durumunda olduğu gibi, ­Shakespeare'in boş şiir için bir rehber olduğu ortaya çıktı. Geleneksel düzenin içine gençlik isyanını sokma eğiliminde olan bu değişikliklerin -ileri yaş, daha yerleşik düzen gibi- ­biyografik nedenlerini bir kenara bırakırsak ­, şu soruyla baş başa kalıyoruz: ­Gerçekte gerçek başarıya ulaşan aynı şair nasıl olabilirdi? Sturm und Drang'ın tanınması, yeni klasisizmin, yeni sade tarzın kurucusu, en azından şampiyonlarından biri oldu? Yazarların kendilerinde ve örneklemlerinde her iki eğilimin ortak özelliği nedir ? ­Ne de olsa tarihte tam bir kırılma yok. Bağlantı özelliği, karakterlerine göre yazarların kişiliğinde farklı şekilde ifade edilir (ve burada yalnızca iki ana karakterden bahsediyoruz - Goethe ve Schiller) . Onları Storm ve Drang'a götüren şey, ikisini de bu akıntıdan uzaklaştırmalıydı. Goethe'de klasisizm zerresi onun doğa ve eğitim fikrinden ­, Schiller'de özgürlük fikrinden doğdu; ve bu fikirlerin her ikisi de stil arayışında birleşti. Tarzdan bir yol, Goethe'nin ortaya çıktığı doğaya, diğer yol ise Schiller'in ortaya çıktığı özgürlüğe, ahlaki kendi kaderini tayin etmeye götürdü. Genç Goethe'nin doğayı, genç Schiller'in özgürlüğü bulduğu Shakespeare'de ­ikisi de olgunluk yıllarında büyük bir üslup edindiler. Bu iki yolun aşamalarını, Shakespeare'in her iki şair üzerindeki etkisini nasıl yansıttıkları açısından kısaca özetlemek gerekir . ­Doğru, eğer Sturm und Drang tamamen Shakespeare'e dayanıyorsa, o zaman klasisizm ile ­durum farklıydı. Yeni stile giden yolda ana meşru itici güçler ­, olması gerektiği gibi, Yunanlılardı. Ama Shakespeare hâlâ modern zamanların büyük şairiydi. Kişiliğine duyulan saygıyı görmezden gelsek bile, o zaten genel kültürel atmosferin ayrılmaz bir parçası haline geldi - beğenin ya da beğenmeyin ­, onsuz daha fazla gelişme mümkün değildi.

Schiller'in Sturm und Drang'dan yüksek ­stil dramaya giden yolu Goethe'ninkinden daha basitti. Schiller o kadar kapsamlı ve çok yönlü bir doğa değildi, bu nedenle gelişimi her yönde gerçekleşmemeliydi ­, özellikle dönüşümü içsel büyümeye değil, iradeli karar ve bilgiye bağlı olduğundan. Schiller'in eserleri irade eylemleridir, Goethe'de ise meyvelerdir. Goethe için bir bütün olarak bir kişi olarak elde ettiği olgunluğa bağlıysa, o zaman Schiller için durum farklıdır: eserleri ­idealin - kişinin özgürlüğü ve görevi - uygun bir şekilde anlaşılmasına bağlıdır. Goethe'nin her eseri bir meyvedir, ancak aynı topraktan büyümüş ve aynı gelişme yasalarına göre gelişmiştir , ancak her zaman bazı yeni sürgünlerden doğmuştur ve Goethe'nin kendisinin ve ­bir bütün olarak Alman edebiyatının gelişiminde yeni bir dalı işaret eder. ­. Schiller'in tüm eserleri , Schiller'in The Robbers to Tell'ten değişmeyen ahlaki iradesinin ­sonuçlarıdır . ­Sadece Schiller'in ideali ile iradesi arasındaki mesafe değişir. İfade araçları, yani Schiller'in idealine yaklaştığı jest değişime uğrar. Bu nedenle Schiller için Goethe'den farklı olarak klasisizm yeni bir dalın ifadesi değildir ­, şu veya bu yeni içeriğe hakim olma, yeni manevi katmanlara girme değil, yalnızca ­yeni bir yaklaşım, yeni bir ölçü, yeni bir mesafe. Tek tek biyografileri ve onların kronolojisini değil, akımların tarihini betimlediğimiz için , bu bize tam burada Schiller'in ­Shakespeare'in yapıtlarıyla bağlantısını belgeleyen klasikçi örneklerin ­tümüne nüfuz eden tek bir akımın örnekleri olarak değerlendirilmesine devam etme hakkı veriyor. ­Schiller'in eseri, kronolojik olarak bu yazılar Goethe'nin klasisizminden sonra ortaya çıkmış ­ve kısmen Goethe'nin etkisi altında ortaya çıkmış olsa da.

Shakespeare'in Gölgesinden ­xenii , çünkü bunlar ­yeni kahramanlık tarzının nasıl başladığını ve bunun sonucunda Macbeth'in düzenlemesini gösteriyor. Schiller'in ahlaki ­dokunaklılığı, gerçeği The Robbers, Insidiousness and Love ve hatta Fiesco'da bir kanunlar tableti gibi karakterlerin karakterlerini önceden belirleyen bir ideal açısından eleştirme genç tutkusundan çoktan kurtulmuştur . ­Zorla idealle ilişkilendirilen, kusurlu karakterler bu nedenle tumturaklı ve karikatürize tonlarda resmedildi. Şimdi, olgunluğun başlamasıyla birlikte (hangi nedenlerin etkisi altında ­- burada önemli değil), Don Carlos'tan başlayarak Schiller, " ­ölümlü yaratıklardan mutlak talepler getiren ­sabırsız hayal kurmaktan" bilinçli olarak ayrılıyor (Letters on the Aesthetic Education of ­Man. Letter 9) ve "mümkün olanın gerekli olanla birleşmesinden" doğacak ­bir ideal geliştirmeye çalışır ­. Şimdi idealin kendisini göstermeye çalışıyordu , oysa daha önce sadece ona işaret ediyor, bilince atıfta bulunuyordu. Schiller ­, daha önce vaaz ettiği şeyi şimdi insan imgeleri aracılığıyla kader örneğinde göstermeye çalışıyor . ­Bu nedenle, Don Carlos'tan başlayarak, büyük kötü adamlar ve kötü adamlar yerine, asil idealistler ­veya büyük trajik kahramanlar ve kadın kahramanlar, oyunlarının ana karakterleri haline gelir. İlgi artık Fiesco, Karl Moor, Franz Moor, Wurm (çünkü Ferdinand ve Louise ­en başından beri ilgilenmiyordu) gibilerine değil, Marquis Pose, Wallenstein, Tell'e odaklanıyor . ­İdeal artık inkarla, kötülerin dışsal ya da içsel ölümüyle değil, iyiliğin temsilcilerinin dışsal ya da içsel zaferiyle, konumlandırmayla yüceltilir. Wallenstein ve Mary Stuart'ta bile, ­Fiesco ve Karl Moore'da gördüğümüz idealle karşılaştırıldığında artık o karşıtlık yok . Ancak sıra bu ideali göstermeye gelir gelmez, Schiller'in yüksek stil resimsel araçlara ihtiyacı vardı ve bir araç olarak, hyle, onun eidosa'sı, gerçeklikten ­daha asil bir malzemedir ­ve sakince yalnızca eleştiri amacıyla, yani onu ideale kıyasla aşağılayıcı bir şekilde sunmak için kullanabilir. Yunanlılardan ve Shakespeare'den bulduğu hem araç hem de malzeme - şiir biçimi ve yüce tarih.

Söz konusu kötülüğü tasvir etmek olduğu sürece, Schiller ­uygun örnekleri yalnızca Şekspire'de buldu ­, Yunanlılar arasında bulamadı. Yunanlılar arasında en azından aynı başarıya sahip güzel ve asil örnekleri buldu. Schiller ­, özü trajik kaderlerin ve kahramanların ışığında ideal olanı göstermek olan ­yeni planını ­uygulamaya başladığında , Shakespeare onun tek modeli olmaktan çıktı ve Schiller'in ­"Richard III" e verdiği en büyük övgü şunlardı: bunu eski trajediyle aynı seviyeye getirmesiyle. Ancak Lessing ve Herder'in zamanından beri, Shakespeare zaten Yunanlıların kardeşi olarak kabul ediliyordu ve yüksek trajik bir üslubun taşıyıcısı ve tarihsel dramaların yazarı olarak, hem zaman hem de atalarının hafızasında Schiller'e daha yakındı ve bu nedenle ­Shakespeare, idealist gerçekçilikten gerçekleşmiş idealizme giden yolda, kayığıyla keşfedilmemiş sularda gezinmesine yardım etti ­(gerçi Schiller, kendi iç gerçekliğini yaratan ve onu dış dünyanın imgelerinde gerçekleştiren bu şairi, ­gerçekliği idealleştiren bir şair olarak kabul etse de). Aynı zamanda Shakespeare, Schiller için büyük ­tarihsel figürler ve büyük kaderler hakkında yazan, "welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt" (bir kişiyi yok etmek, onu yüceltmek) yazan bir şairdi; ve bu nedenle, yüce gerçekliğe susamış Schiller'e göre, Fenrich'lerin ve hafif süvari binbaşılarının maceralarını tasvir ederek, Alman sahnesine hakim olan kaba şehirli gerçekçiliğinden ­bir kurtarıcı gibi görünüyordu ­. Öyleyse, Schiller'in natüralizmden yüksek üsluba, küçük burjuva dramasından tarihsel cothurnas'a ­geçişle birlikte tamamen estetik değişiminin , ­ahlaki bir ideal için manevi arayış yolundaki yeni bir dönüşten kaynaklandığı görülüyor . ­Şimdi üslup aracı olarak boş ayeti seçerse ­ve malzeme arayışında dünya tarihine dönerse, o zaman bu yeni sanatsal yaklaşım, aynı amaca ulaşmak için yalnızca yeni yöntemler anlamına gelir ki bu hala ahlaki hedef olmaya devam etmektedir. Goethe için klasisizme dönmek, kişinin duygularını ifade etmesi için yeni bir araçtı, Schiller için iradesini gerçekleştirmesi için yeni bir araçtı ­... Goethe için kültürel gelişimin sonucuydu, Schiller için bir eylemdi.

Schiller'in yeni bir deneyimden bahsetmediğinin, bazı önemli iç ­değişikliklerden bahsetmediğinin, kazanılan tüm iç ­disiplin ve özdenetimle "Söyle" nin "Hırsızlar" yazan aynı Schiller tarafından yazıldığının kanıtı, Schiller , altında olan hiçbir koşul ­gerçeği asla kabul etmedi, ama kesinlikle ­onu idealleştirdi, yani, en yüce olsa bile, onu yine de havada eritmek için tüm gücüyle çalıştı , bunun kanıtı daha sonraki çalışmalarından biri olabilir - işleme "Makbe ­ta." Burada, en başından beri, başka hiçbir yerde nadiren bulunan o kadar çok trajik ihtişam verildi ki , buradaki ahlaki ceza fikri, bunun için orijinali çok fazla yeniden düşünmeden, çok fazla zorlanmadan da bulunabilir . Muhtemelen bu nedenlerle Schiller, ­dil açısından en zor olan Shakespeare'in bu eserini çevirmeyi seçmiştir . ­Ancak istenirse oyunun olay örgüsünde kolayca okunabilen ahlaki dünya düzeni ile olan ilişkisi ona hala yetersiz görünüyordu. Macbeth, saf doğa unsurları, herhangi bir ahlaki yoruma meydan okuyan bir gerçeklik ve hatta ­en basit gerçekliğin kendisini içerir. Cadılar ve bekçi, oyunun dramatik inşasında özel bir sahne görevi yerine getirmenin ve ­trajik bir korku atmosferi yaratmanın yanı sıra, farklı türden bir gerçekliğe ait olmaları nedeniyle Shakespeare'de bir alan yaratma aracı olarak hizmet ederler. ve perspektif. Schiller, iki gerçek arasındaki karşıtlığın ifade ettiği trajik anlamı hissetmedi veya kabul etmedi: bekçinin gevezeliği ile koruduğu duvarların ardındaki cinayet arasındaki. Schiller'in yalnızca ideal ile gerçeklik arasındaki karşıtlığa ihtiyacı vardı ­. Bu nedenle, bu karakterlerden büyünün cazibesini alıp ­, cadı şahsında saf doğayı ve kapıcı şahsında kaba gerçekliği iğdiş ederek, ateşlediği ­bir taşla iki kuş vurduğuna inanarak, yasadışı olarak ­­doğrudan koydu. bu karakterlerin ağızlarına ahlak hatırlatmaları, dünya düzeni, yani zehirli ya da kirli nefes yerine, ağızlarından ahlaki sözler içeren kurdeleler sarkıyor gibiydi ­ve bunu o kadar açık bir şekilde yaptı ki, nadiren bile görürsünüz. Schiller'in oyunları ahlaki bir atmosferle doludur ­ve Shakespeare'in Macbeth'inde bir tutku atmosferi hüküm sürer. Bununla birlikte, Schiller , parçanın tüm tonlamasını algılanamaz bir baskıyla tamamen değiştirmekte ne kadar becerikli olduğunu gösterdi ! ­Schiller ve Shakespeare'in dili arasındaki temel farklılıkları göstermek için örnek bir derleme haline geldi . ­Schiller, Shakespeare'in tutkuyu ahlakçı bir şekilde, özün ifadesi olan her şeyi, idealin bir hatırlatıcısı olarak ifade ettiği her şeyin özgür ve kapsamlı bir yeniden yorumunda hiçbir yerde bu kadar tükenmez bir enerji göstermez .­

"Cesur arkadaş": "savaş arkadaşları" [50](içten)

«Durduğu şüpheli»: «uzun süre ileri geri kuşkuyla sallandı» (растянутость вместо лаконичности)[51]

"Ve başını siperlere dikti":

«...ve tüm gözlerimizin önünde bir zafer işareti olarak takılan lanetli kafa!»[52]

"Yeni bir saldırı başlattı": "savaşın şüphesini yenilemek için"[53]

«Doubly reddoubled vuruşlar» : «şanslarını yeni bir dövüşte denediler»[54]

"Norvejan'ın sancağı gökyüzünü dalgalandırıyor ve insanları üşütüyor":

"Sadece birkaç gün önce gururla yayıldı"[55]

Karakteristik olan her şeye karşı gerçekten gerçek bir tiksinti ­, duyusal olarak pitoresk, konturların netliği, somut malzeme, yani tüm ­gerçeklik biçimleri için! Basınç altında biriken buharı serbest bırakmanın ­ahlaki olarak mümkün olduğu her yerde ­, bu hemen yapılır. Doğal özünde sıkıştırılmış, sağır, keskin, beklenmedik, çıplak olan her şey burada asil, görkemli bir ­jeste, gösterişliliğe, ciddi perdeye, cesur bir poza dönüşüyor. Tüm bu karakterler, ­ahlaki dünya düzenine göre kendilerini sürekli olarak dost ya da düşman olarak konumlandırırlar. ­Cadıların ve bekçinin soylu görüntülerinin oyundan ­gece dehşetinin uzamsal derinliğini ve atmosferini uzaklaştırdığı gerçeğinden bahsetmiyorum bile, tüm jestler ahlakla seyreltildi . ­Geriye sadece bir suç ve sadece intikam hikayesi ­kaldı. Shakespeare'in "Macbeth" i bir efsanedir, büyük bir doğa olgusudur... Doğa, İskoç çorak arazisi ve buradaki karanlık havanın kabarcıkları , tıpkı oyunda tasvir edilen insanlar gibi, kader ve kaderin aynı kişileştirmeleridir . ­Oyunun tüm atmosferi kaçınılmazlık, kader, gök gürültülü fırtınalar ve kader eylemleriyle doludur. Özgür, sorumlu, tutkulu, takıntılı, doğal düzendeki şeyler tarafından kışkırtılan ve yönlendirilen insan ile evren arasındaki bağlantıyı ­- kader, doğa ve insanın birliği - hissediyoruz . ­Schiller için ne oldu? Düzenleyici bir örnekte. Şiirde anlatım tarzı bu kadar önemlidir - ondaki her şey demektir; Bir fikir, bir ifade haline gelmemişse hiçbir şey ifade etmez . ­Schiller'de doğa parantezlerden çıkarılır ­, kader devam eden bir olaydan bir cümlenin yürütülmesine dönüştü, karakterler kendi üzerlerine, Nemesis'in iradesiyle zincirlendikleri bir takırdayan zinciri sürükleyerek yollarına devam ediyor. onların eylemleri ve ölüme ve yazarın kendisi aynı zamanda, akıl hocalığıyla, görünüşte ­olanları izliyor, ­Shakespeare'in karakterlerini çevreleyen baskıcı, trajik havayı, kutsal ­ve son derece ahlaki gerçeklerden oluşan ciddi bir vaazla yankılanan bir şekilde duyuruyor. çok iyi bilinen bir tonlamanın duyulduğu yer . ­Burada onu duymak istemiyoruz ve eğer kendi oyunlarında güçlü ruhunun nefesine kapılırsak, çünkü onlarda sadece onun aracılığıyla hayat hissedilir, o zaman burada daha yüksek bir yanılsamayı yok eder, ince bir şekilde patlar ­. ve böyle bir ortam için tasarlanmamış zayıf ses, dünya ruhunun sesinin gürlediği bu girdaplı görüntüler dünyasına giriyor.

mevcut gerçeklikle yüzleşmekten bir ideal yaratmak yerine ­onu idealize edilmiş bir gerçeklikten yaratmaya çalışması, ­yüksek stil dramaya dönüş , şüphesiz ­Schiller'in gerçeklikten daha da fazla yabancılaşmasına yol açtı ­. Mevcut gerçeklikle yüzleşmek, en azından onu doğrudan yüzüne bakmaya zorladı. Artık kendi iç enerjisi, yıldızlara yönelmiş bir yolda kendi uçuşu dışında dünyadan geriye hiçbir şeyi kalmamıştır.

6. Klasikler ve romantizm

için klasisizme doğru gelişme, ­yalnızca gerçekliğe yaklaşmanın ve onu inşa etmenin yeni bir yöntemini temsil ediyordu ­. Ondan, oğlu olduğu yeryüzünün efendisi ve tüm form zenginliğiyle yaşamın sadık bir hayranı olarak çıktı. Aynı üslup ilkesinin anlamının her iki yazarın eserinde neden kaçınılmaz olarak farklı çıktığı sorusu, ancak her ikisinin de ­bu sonuca nasıl vardığı, her ikisi için de hangi zorunluluk ve hangi sebeplerin buna yol açtığı incelenerek cevaplanabilir.

Goethe'nin Sturm und Drang'dan çıkmasına ve sınırsız bireycilikten içsel bir yasa edinmeye kadar hayatta sağlam bir konum kazanmasına izin veren ön koşullar, ­onun sorumluluk duygusundan oluşuyordu ­. Goethe'nin Başlatma'da yazdığı gibi bu duygu, ­kendisine verilen hediyeyi korumak ve geliştirmek zorunda olduğunu söyledi. Yeni tarzının ortaya çıkmasının şiirsel önkoşulu, ­sanatçının doğuştan gelen yaratıcı içgüdüsüydü - dış ve iç dünyayı uyumlu bir figüratif ­forma çevirme ihtiyacı. Büyük bir tarihsel tuval olarak tasavvur ettiği "Goetz"inin ve "Werther"inin, " İtirafları "nın temelinde zaten bu içgüdü yatıyordu; ­figüratif bir biçim. Goethe'nin o zamana kadar ulaştığı yaşam aşamasına uygun olarak , içgörülerinin ve eğilimlerinin genişlemesinde, hayatı tüm büyüleyici genişliğiyle göstermesinde ­veya göğsünde kalabalıklaşan duygularda ­, dolayısıyla Shakespeare'de imgelere dönüşümü gördü. , o zaman ­prangalardan kurtulan büyük kurtarıcıyı gördü . ­Goethe'nin hayatı biçim, hatta kısıtlamalar ve kurallar kazanmaya çabaladıkça, onu bunalan kontrol edilemez içsel zenginliklerden daha çok acı çekmeye başladı , kurtuluşu ­hem hayatta hem de sanatta birinci görev olarak kabul ederek orantı duygusunda daha çok aradı. ­- kon ­merkezleme. Lida ve İtalya bu ihtiyacı karşılamak zorundaydı. Onu ezen güçleri yoğunlaştırmak, yayılan malzemeyi uyumlu bir biçime sokmak ­- Götz'den Egmont'a, Werther'den Tasso'ya giden yol ­buydu . Goethe için en değerli şey, konsantrasyona ulaşmaya yardımcı olan her şeydi: kompozisyon, esneklik ve özellikle şiir.

Drama alanında Goethe, ­en önemli konsantrasyon aracı olarak şiire dönme ihtiyacı hissetti: çünkü bu konsantrasyon süreci, ­onda bilinçte olduğu kadar içgüdü düzeyinde de gerçekleşti. Ve o, özgürce verdiği keyfi bir kararın sonucu olarak değil , ­içsel bir zorunluluğun, ritmik olarak düzenlenmiş doğasının ihtiyacının ­etkisiyle mısralara geldi . Lessing'in "Nathan" ve Schiller'in "Don Carlos" fikri başlangıçta ­nesir olarak oluşturulmuş ve ancak o zaman şiirsel forma dönüştürülmüştür. "Egmont" kendi başına şiir ister. Finalde, Goethe'nin ruhunda yaşayan iç ritim, görünen düzyazıyı kırar ... Örneğin, ­büyük ölçüde düzyazıyla yazılmış şiirsel bir dramadır, aynısı Tasso ve Iphigenia'nın orijinal baskıları için de geçerlidir. "Nathan"ın aksine, bunlar ­manzum olarak inşa edilmiş nesir değil, aksine ­nesirde gizlenmiş boş mısra veya en kötü ihtimalle, ritmik olarak boş mısraya yaklaşan nesirdir. Goethe'nin mısraları içsel bir zorunluluktan doğdu ve bilinçli bir kararla mısra yazan Schiller ve Lessing'in aksine, Shakespeare ­onu hiç değilse çok daha az etkiledi ­. Tasso'da, yoğunlaştırılmış Wertherci başlangıcı yansıtan şey dışında - Hamlet'in ıstırabının gizlendiği Wertherci deneyim dışında, Shakespeare'e ait hiçbir şey yoktur . ­Aynı durum ­Iphigenia'daki Orestus için de geçerlidir. Her iki eserden de, ­kişinin kendi egosunun tutkulu bir konsantrasyonunun ve klasik esnekliğin etkisi altında Shakespeare unsurları neredeyse tamamen ortadan kaldırılmıştır.

Artık mesele, ­dünyanın devasa resimlerini tüm ağırlığıyla sunmak değil, tek bir resimde ­, en açık ve basit şekilde, basit bir deneyimi, tamamen ruhani bir ruh halini sunmaktı ­. Sadelik, iffet, "saf insanlık"

çevredeki atmosferin kaosundan çıkarılan ve açıkça tanımlanmış bir alanda güpegündüz ışığa maruz kalan duyarlılık ­- şimdi çözmesi gereken görev buydu. Şimdi, Goethe için, daha önce katlanmak zorunda kaldığı şiddetli tezahürlerin ve ateşlerin herhangi bir hatırlatıcısı nefret dolu hale geldi . ­En ani hareketlerin bile evcilleştirilmesi, korkunç ve tehditkar fenomenlerde bile güzellik, zenginlik ve derinlikte bile orantıya uyulması - artık tamamen ­ciddi olduğu şey bu. Bu nedenle "insanı" temsil eden dramatik yapıtlarında, ­belirgin aydınlanmış ve aydınlatıcı tasviri için gerekli olmayan tüm unsurlardan içgüdüsel ve bilinçli olarak kaçınır ­. Aksiyon sahnesi artık ­en dar alanla sınırlı - karakterlerin sahnede onurlu bir şekilde yürümesine ve hareket etmesine yetecek kadar verildi ve ­sesleri boğmak ve aynı zamanda sahneye ulaşmalarına izin vermek için ne kadar gerekliyse. seyircinin duyması.. Manzaranın, bağımsız bir güç olarak doğanın artık burada yeri yok. Tapınağın yanındaki kutsal koru, ­bahçe sokak, bu insanlar için bir arka plan oluşturmaya ve birdenbire çok basit ve sessiz hale gelen ruhların ifadesine yer açan bir yeri kutsallaştırmaya yeterliydi ­. Hiçbir kötü davranış belirtisi, hiçbir sert, kasvetli ve dizginsiz ajitasyon artık diyaloglara ve monologlara girmeye cesaret edemiyor; ne tutku ne de deliliğin kendisi , şairin aydınlanmış iradesinin koyduğu kutsal sınırları ihlal etmeye cesaret edemez . Bu nedenle, ­öngörülemeyen yaratıcı prensibim ve Shakespeare'in öfkeli yaratıcı dürtüsü ­de bu alandan kovuldu ­, kaostan sürekli yeni bloklar fışkırtıyor ve yaratıcı gücünün yavrularını kendi aralarında kuranlar dışında diğer sınırları tanımıyor, tümünü ­dışarı sıçratıyor. ortaya çıktıklarında doğa güçleri ve karakterlerini doğuran ve onların üreme zeminini oluşturan kalın bir atmosfer şeklinde etrafa yayılan hikayeler. Kaos olarak doğa, bir unsur olarak, yakın zamana kadar ­Goetz'e hakim olan bir atmosfer olarak, zamanları ve mekanları iptal eden veya karıştıran, Shakespeare doğası - tüm bunlar Tasso ve Iphigenia'da tamamen ortadan kalktı. Buradaki alan kültür tarafından, hatta medeni adetler tarafından yaratılmıştır, saray adetleriyle donatılmıştır - ­kutsal bir koruya ve bahçeye dönüşmüştür. Ayrıca, insan belirgin doğal doğasını kaybetmiştir, artık tarihsel olarak belirlenmiş keyfilik ve ölçüsüzlük yoktur ­- her şey yalnızca bireyseldir, Shakespeare'in kahramanlarına bahşettiği ayrı bir Benlik olarak insanın doğasında bulunan tüm özellikler eksiktir. Geriye kalan tek ­şey, bir tip olarak, bir temsilci olarak insanın karakteristiğidir; hümanizm ve öz disiplin ruhu içinde kişiliğin eğitimi için ona özgürlük ve yaşam verilir ­.

Iphigenia ve Tasso'da, Egmont'ta henüz sona ermemiş bir sürecin sonucunu görüyoruz ­. "Egmont", "Goetz" ve "Iphigenia" arasındaki orta noktayı işaret ediyor ve iki ucu işaretleyen parçalardan sonra ona geçeceğiz, çünkü içinde "Goetz" de daha parlak ve daha belirgin ifade edilemeyecek hiçbir özellik yok. ­ve "Iphigenia". Egmont'ta izlenen yönü ve bu oyunun Goethe'nin gençliğinde sahip olduğu Shakespeare fikrinden ayrılmasında ne anlama geldiğini ancak ­Iphigenia'yı inceleyerek anlayabiliriz . Burada tarihsel ­kitlelerin insan psikolojik çatışması düzeyine ­indirgenmesi ­, olayların tek bir eylemde birleştirilmesi, kompozisyon ortaya çıkması, aşırı dekorasyon detayları nedeniyle nesnel olarak gerekli olan kendini sınırlama ­, doğanın bir unsur olarak geri çekilmesi, kullanma eğilimi ­şiirsel biçim, kaotik olanın reddi. Özellikle Egmont'un halk sahnelerinde Goethe, ­Goetz'de gördüğümüz Shakespeare kalıplarını takip etmekten ayrılır. Shakespeare'de insanlar her yerde ­bir kütle, bir unsur, bir fırtına, bir kaya olarak temsil edilir; bireysel ­yurttaş her zaman kitlelerin temsilcisidir, onların sesidir. Bireysel özelliklerle tasvir edilse bile tek başına bir anlamı yoktur. Bu tür durumlarda Shakespeare'de sahneye çıkan birey (ve Shakespeare her zaman bireysellik verir), ayrı bir ses değil, bir kalabalık, bir halktır ­. ­Kalabalık, ­herhangi bir bireysel karakter gibi tamamen bireysel olarak tasvir edilmiştir, Goethe'de kasaba halkı ayrı bireyler olarak sunulur, bir kitle izlenimi yaratmazlar - her biri kendi tarzında, ­çok sayıda karşılaşılan belirli insan tiplerini temsil ederler. bireysel olarak belirli bir şehir sakini tipini temsil eder ; ­ama hep birlikte, Shakespeare'de olduğu gibi, hareket eden bireyler kitlesi değiller, ­özetle ortak bir bütün vermeyen ve bilindiği gibi, ortak bütün, parçalarının toplamına eşit olmayan tipik kişiliklerdir. . Goethe genel olan her şeye bireyi tipleştirerek, onu bir temsilci yaparak ­yaklaşmaya çalışırken ­, Shakespeare evrenseli ­hem insan birimlerini hem de insan kitlelerini sıkıştırarak indirgeme yoluyla ifade eder. Goethe'nin hem evrenseli hem de tikeli aktarmak için kullandığı bir araç olarak, her zaman bireysel insana sahiptir ­. Vurguladığı özelliklerin seçimine bağlı olarak ­, halkı temsili veya izole bir anlam kazanıyor - sonuçta, resimsel yöntemi, ışık ve gölgenin dağılımına, hangi konuma ­, sıralamaya dayanıyor. Shakespeare, eserinde yarattığı her şeye özel bir yaşam veremezdi - ve bundan, özelliklerden, çeşitli yoğunluk ve gerçekçilik derecelerinden, onda kompozisyon, mesafe, perspektif ortaya çıkar ­. Goetz'de yetersiz konsantrasyon nedeniyle ­, halk sahnelerinin dikkatsiz taslakları nedeniyle hala Shakespeare'e oldukça yakın ... Ama ­forma ne kadar bilinçli yaklaşırsa, fark o kadar net ortaya çıktı.

Ancak bu nedenle Egmont, ­tarih havasının olmadığı tarihi bir drama haline geldi. Shakespeare'de doğa, kader, "olaylar kasırgası", başka bir deyişle dünya tarihi ile bireysel bir kişinin tarihi arasındaki farkı oluşturan her şey, tıpkı bireysel kişilikler gibi, kendi bireysel atmosferine sahipse, o zaman Goethe yalnızca bireysel insanlar, bireysel kaderler ­ve bu nedenle, yarattıklarına verdiği tüm insan derinliğine ve şiirsel olarak kusursuz forma rağmen, Egmont'u pek inandırıcı görünmüyor ­, çünkü tasarımı gereği tarihi temsil etmesi gerekiyordu, ama gerçekte tamamen tarih dışı Egmont'un kaderinde ­belirleyici rol Hollanda ve İspanya tarafından değil, iki kişi tarafından oynanır - Alba ve Clerchen. Shekspira'da ­Coriolanus halkla karşı karşıya geldiğinde yok olur, Sezar ­Cumhuriyetle karşı karşıya geldiğinde yok olur, Antonius ve CleoPatra ­dünya imparatorluğuyla birlikte yok olur ve ­tarihsel kaderlerin taşıyıcıları ve hakemleri olarak bireylerin oynadıkları rol ne kadar önemli olursa olsun, tüm bireyselleşmeleri, tarihsel rock'ın bireysel gücüyle tamamen doymuş . Alba her şeyden önce korkunç bir insan ve ancak o zaman her şeye rağmen bir İspanyol ve despot bir komutandır. Brutus ve Cassius tam da Romalı ve cumhuriyetçi olmadıkları için bireyseldirler ­, Goethe'de tarih bir rastlantıdır, Shakespeare'de ise bir zorunluluktur.

dünyanın dış genişliğini sembolik resimler biçiminde ­aktarma arzusu - onu büyüleyen ve Goetz'in ­tarihini ve ardından tarihsel drama Egmont'u yaratmaya teşvik eden bir eğilim - somutlaştırılamazdı. ­tarihsel semboller ve yalnızca büyük yetiştirme romanı Wilhelm Meister'de somutlaştı. Bu roman, tür açısından değil ­, Goethe'nin çalışmalarındaki bir akım olarak düşünürsek, ­Goetz-Egmont çizgisinin bir devamı ve aynı zamanda bu ­yaratıcılık çizgisinin en yüksek başarısıdır. Goethe'nin diğer eğilimi - kendi iç dünyasının sembolik bir tasviri arzusu, acıdan kurtulmanın bir yolu olarak ­bir tür itirafın sanatsal biçimde kullanılması ­- onda "Werther", "Iphigenia" ve "Tasso" ile işaretlenmiş bir çizgi oluşturur. ". Faust , her iki eğilimin bir sentezini sunar . Doğru, akıl yürütmemizde ideal olarak mantıklı görünse de, bu tür süreçler gerçekleşmez. Herhangi bir eser, yaratıcısının tüm hayatını yansıtır, ancak ­her durumda en önemli şeyi işaretleyerek bir sistem kurarız. Wilhelm Meister'da, Goethe'nin Goetz'de Shakespeare aracılığıyla, Egmont'ta ­kendi imkanlarıyla Shakespeare'in olay örgüsünün malzemesi üzerinden anlatmaya çalıştığı şey nihayet başarıldı: Bir kişiyi bir birey olarak ve bir başkasının temsilcisi olarak tasvir etme arzusu. kelimenin geniş anlamıyla ­, aynı zamanda tipik ve aynı zamanda bireysel karakterler biçiminde de somutlaşan, çevreleyen dünyayla ilişkilerinde belirli bir tip . ­Bu büyük, kesinlikle destansı ve kesinlikle Goetheci anlayışın konusu ­(ne Egmont ne de Goetz için söylenemez) - alıcı bir kişinin çevreleyen dünyanın genişliğiyle eğitimi - yalnızca Goethe'nin deneyiminden kaynaklanmakla kalmadı, aynı zamanda tamamen somutlaştırdı. eğitim ve yetiştirme (Bildung) görevini ­kendisine koyduğu görev . Bu nedenle Goethe, bu romanı, Goetz'de veya Egmont'ta mümkün olmayan, deneyimiyle örtüşen yönde inşa edebilirdi ­- Goethe, tarih deneyimini yaşamadı. Bununla birlikte, dünyanın genişliği burada ­tarih tarafından değil, Goethe'nin kendisinin sürekli yüzleşmek zorunda kaldığı mevcut çevre tarafından temsil ediliyordu - bu, çeşitli sınıflardan ve eğilimlerden oluşan zamanının toplumuydu. Ve tüm bu yönler ­onun için aynı zamanda bir deneyim konusu ­ve bir eğitim aracıydı. "Wilhelm Meister", diğer tüm eğitim romanlarından farklıdır, çünkü içeriği ve temsil araçları , yazarının ruhunda deneyim içeriği ve araçlarıyla aynı şekilde örtüşür . ­Bu romanda sadece resim olan hiçbir şey yok; resimsel olan her şey aynı zamanda ­eylemin gelişimine katkıda bulunur ve yalnızca bir araç olacak hiçbir şey yoktur - hepsi aynı anda sembolik bir figüratif anlam taşır. Bu , Öğretim Yıllarının eşsiz bileşimini açıklar . Hilelere başvurmaya ve yapay olarak ­kulaklardan bir şey çekmeye gerek yok - her şey içeriğin kendisi tarafından inşa edilmiştir. ­İçerik inşadır, çünkü yazarın deneyimi hem ­dış izlenimlerin algılanması hem de bunların aktarım biçimidir. Görmek ve sergilemek burada aynıdır, dolayısıyla ­nesneden kasıtlı bir mesafe koymaya veya nesneye dalmak için kasıtlı bir çabaya gerek yoktur . ­Uzaklık ve yakınlık, Goethe'nin hayattaki konumu tarafından verilir ­: eğitiminin unsurlarının tamamen farkında olduğunu zaten başarmıştır ­ve üslup araçlarında tamamen ustalaşmıştır. "Wilhelm Meister" romanı , otobiyografik kitap "Şiir ve Gerçek" ile aynı değerde bir eserdir . ­Aralarındaki tek fark, Goethe'nin eğitim döneminden yeterince uzakta olmadığı zamanlarda ­- bu sefer onu otobiyografik bir biçimde sunamayacak kadar hammaddeydi - ­romanın türüne karşılık gelen şiirsel sembolizmi kullanmasıdır . ­Daha sonra, aşırı yaşlılıkta, kendi gençliği Goethe için bir sembol haline geldi. Ancak her iki eser de ­olay örgüsü materyali açısından değil içerik açısından ele alınırsa aynı konuya ayrılmıştır.

Kişinin yetiştirilmesinin sembolik temsili konusunda ­{ Bildung}, içerik tarafı ve araçları kendi deneyimlerinden alınacak olan Goethe, ­epik değil dramatik türde ­çalışmayı planlasa bile ­Shakespeare'den yaratıcı bir dürtü alamaz veya onu model olarak kullanamaz. ­bir imge nesnesi olarak eğitim değil, kahramanınızın eylemleri. Ama neden tiyatro ve Shakespeare Wilhelm Meister'da bu kadar büyük bir rol oynuyor? ­Evet, çünkü yazarın deneyiminin bir nesnesi, Goethe'nin kendisi için bir eğitim aracı. Başka bir deyişle, Wilhelm Meister'da ­Goethe, Shakespeare'in ve Shakespeare'in kendi üzerindeki etkisini mecazi olarak yansıttı, ­tıpkı Werther'de olduğu gibi Shakespeare'e aşık olduğu ateşi itiraf etti - Lotta tutkusunun neden olduğu ateşte, sadece burada ifade edilmiyor. Shakespeare üzerine Frankfort konuşmasında olduğu gibi lirik ve dışavurumcu tonlarda, ­ancak sembolik özellikleri ortaya çıkaran bir biçimde. Shakespeare'in Wilhelm Meister'a yansıdığı görüntüde, ancak Sturm und Drang'ın ruh halleri ­aşıldıktan ve güçlü bir rakip ­, bir baştan çıkarıcı olarak Shakespeare artık yazar için korkmaz hale geldikten sonra sunulabilirdi . Goethe ­, birçok kez taptığı ve kurban ettiği bir tanrı ve aynı zamanda yeni kazandığı bir özgürlük olarak burada ona bir anıt dikti . Shakespeare ­, kasabalılar, soylular, kadınlar, tiyatro ­, mistisizm, macera romantizmiyle birlikte ­Goethe'nin eğitim sürecini etkileyen ve sembolik olarak bir anıt diktiği geniş dünyaya ve ­yaşam koşullarına aitti. ­bu sürecin tarihi . Goethe için, her zaman bireysel bir büyük yazardan daha fazlasını temsil ediyordu - bütün bir kültürel ­dünya, "tamamen unutulduğu ve kaybolduğu uçsuz bucaksız deniz", eserleri sadece oyunlar değil, aynı zamanda "kaderin devasa kitaplarıydı. ki bir fırtına ­yaşam rüzgarını estirdi." Shakespeare, ­Goethe için sadece eşsiz bir usta değil, aynı zamanda özel bir yaşam aşamasıydı ve "Öğrenim Yılları" nda ona bir usta ve şair olarak değil, belirli bir yaşam aşaması olarak bir anıt dikti. Wilhelm'in Jarno ile yaptığı bir sohbette Shakespeare'in onun üzerinde bıraktığı izlenimi anlattığı ünlü pasajın anlamı budur. Bu hikaye ikili bir görevi yerine getiriyor: ­Shakespeare'in sınırsız egemenliğinin işareti altında geçen Goethe'nin gelişiminde sahnenin altına bir çizgi çekmek ­ve romanda Alman kültürünün önemli bir semptomunu ve unsurunu örneğinde sergilemek. her şeye açık kahramanının eğitimi.

Aynı ikili açıdan -biyografik itiraf ­ve kültürel deneyimin sanatsal yansıması- ­burada "Hamlet" analizi de dikkate alınmalıdır. Romandaki görünüşü, hiçbir şekilde motive edilmemiş veya yapay olarak çekici bir şey değildi. Öğrenme Yılları'nı - günah çıkarma düzyazısı, bir dönemin yansıması ya da bir roman olarak - nasıl ele alırsanız alın, betimlenecek kültürel öğeler ve deneyimler çemberi mutlaka tiyatroyu da içerecekti ­. Çünkü tiyatro, başka hiçbir ortam gibi, ­kahramanı bir özgürlük atmosferinde göstermek , çok sayıda parlak ve olağandışı ­olayı düşündürmek ve aynı zamanda belirli bir insan topluluğuyla bağlantısı koşullarında yaratmak için tam anlamıyla yaratıldı. Tiyatro, roman türünün iki gereksinimini sağladı: olayların romantizmi ve koşulların gerçekliği, Goethe'de ­tiyatro deneyimi Shakespeare'in imzası altında gerçekleşti ve Shakespeare'in tüm eserleri arasında Hamlet en verimli olanı oldu. onun için en tehlikelisi "Hamlet", Shakespeare'in tüm oyunları arasında yalnızca en sorunlu ve muğlak olanı değil, aynı zamanda en popüler, en tanınmış, genel görüşte belirli bir miti simgeleyen ­ve bu nedenle böyle bir sanat eserinde kullanılmaya en uygun olanıydı. asıl önem olgusal gerçekliğe verildi ve aynı şiire değil. Goethe'nin şiir hakkında şiir yaratma niyeti pek yoktu ­ve Hamlet artık neredeyse şiir olarak algılanmıyordu - kendisi zaten ­birincil madde alemine çekilmişti ve bu nedenle, ­onun aracılığıyla bir anıt dikmek için her bakımdan en uygun semboldü. ­sadece etkiye değil, aynı zamanda Shakespeare'in çalışmasına da.

Bu nedenle, "Hamlet" hakkındaki konuşmalar, "Hamlet" in bağımsız bir "yorumu" olarak romandan ayrı olarak değerlendirilemez - bunlar kompozisyonla, eylemle bağlantılıdır ve genel bağlamla ilişkilidir, onun içine yerleştirilmiştir ; dahası, Goethe'nin Hamlet hakkındaki nihai görüşünü gerçekten ifade edip etmedikleri şüpheli olmaya devam ediyor . ­Hamlet ve oyundaki diğer karakterler, deyim yerindeyse romanın eksik karakterleridir, ­roman karakterlerinin etkileşimde bulunduğu ikinci karakter katmanını oluştururlar. Shakespeare'in ­oyundaki yapıştırıcı performansındakiyle hemen hemen aynı şekilde ve aynı amaçla kullanılıyorlar : görüntü hacmi ve perspektif yaratmak. Bu nedenle, ­daha önce Almanya'da şiirsel imgelerin her zaman, yani onun ürünleri veya yaratımları olarak değil, yaratıcılarından ­tamamen bağımsız ayrı karakterler olarak ­, ancak eylemleri ve kaderleri olarak kabul edilmesinin aksine, yazarlarına bakılmaksızın değerlendirilirler. . ­gerçek gerçekler olarak tartışılır ve motive edilir .­

Goethe tarafından uygulanan "Hamlet" yorumuna yaklaşımın temel yeniliği, burada ilk kez Shakespeare'in eserinin ­mutlak, kendi kendine yeterli bir yaratım, bir gerçeklik olarak görülmesi gerçeğinde yatmaktadır. karakterler - gerçek ­insanlar olarak, şiirsel ilke ne olursa olsun, hangi temsilcilerin öne çıktığına bakılmaksızın, ­bu ilke tarafından ileri sürülen, üstesinden gelinen veya ihlal edilen kurallardan bahsetmeye bile gerek yok. Herder ve genç Goethe, Shakespeare'in karakterlerini tartışırken, o zamanlar yalnızca Shakespeare'in kendisiyle, yani ­bu tür görüntüleri tam da bu şekilde yaratan dünya çapındaki o güçlü güçle ilgileniyorlardı. Shakespeare'in dünyasının nasıl ortaya çıktığı incelendi, bu dünyanın kendisi, onu kimin ve nasıl, hangi amaçla, ne şekilde ve hangi hakla yarattığını anlamayı mümkün kılan bir şey olarak, onun gücünün temeli olarak kabul edildi ­. Ve Shakespeare'in yapıtlarının özel bir dünya, doğa içinde doğa olduğu ve onun sadece bir taklidi olmadığı teorik olarak zaten kabul edilmiş olsa da, ­onun, Schiller'in dediği gibi, yarattıklarının ­ardında gizlenmiş bir tanrı olduğu. Ancak bundan çıkan mantıksal sonuç henüz çıkarılmadı, henüz hiç kimse doğanın veya tarihin doğrudan yaratımlarıyla ilgili olarak kullanılan yöntemi analitik bir analizde veya tanımda uygulamayı düşünmedi. Herkes kendine, bir insanın böyle bir doğa ve tarih taklidini nasıl başarabileceğini sordu. Ve bu mantıklı adım Goethe tarafından atıldı - belki de Herder'in neyi tamamlamadığına dair bilinçli bir anlayışla yönlendirilmedi, ancak muhtemelen sadece romanın türüyle ilgili, estetiğe dalmanın garip olacağı belirli yazma görevlerine dayanıyordu. ve hatta ­daha çok tarihsel-edebi kuramlarda, çünkü burada yalnızca yaşayan bir insani ve psikolojik ilgiyi neyin oluşturduğu önemlidir ­- sonuçta, Goethe için görev bazı şiirsel ­ilkeleri araştırmak değil, karakterlerini kullanarak daha belirgin bir şekilde biçimlendirmekti. bunun için biçimleriyle daha yüksek ve daha eksiksiz bir gerçeklik, yani örneğin Shakespeare tarafından temsil edilen gerçeklik. Bununla birlikte, Goethe'nin , Shakespeare'in eserleri söz konusu olduğunda, belki de görevine en uygun olan, ­bir edebi eserin yorumuna yönelik temelde yeni bir yaklaşımı keşfetmesinin nedeni tam da budur . ­Yaklaşımı, ­edebi estetik alanında çığır açan bir keşifti - özü, edebi eseri ve yazarın kişiliğini ayrı, bağımsız fenomenler olarak düşünmektir . ­bir bağlantı olsa bile iç veya dış bağlantıların açıklanmasına girmeden ­yazarın kendisiyle. Goethe ilk kez Shakespeare'in karakterlerini Homer veya İncil'in karakterleri olarak kabul edildi - bir efsane olarak görmeye başladı. Shakespeare'in eserinin bir mit olduğu Herder'in zamanından beri biliniyor. Ancak şimdi, bir mit olarak, gerçek, idealize edilmiş bir arka plan ve güncel olayların ideal bir prototipi ­olarak ele alındı ­.

Goethe sayesinde Hamlet imajı Alman kültürüne efsanevi bir figür, yani hayatta olmayan gerçek bir karakter olarak girdi. Bu gerçekle ­karşılaştırıldığında , ­Shakespeare'in Hamlet'inin romanda verilen özgün yorumu o kadar önemli değildir; Goethe'nin, bu imajı romanın genel tonuna ve tercümanı olarak hareket eden Wilhelm'in Hamlet'i nasıl algılaması gerektiğine göre ayarlayarak, Hamlet'in Rönesans imajını zamanının hümanizm ruhu içinde ­yeniden düşündüğü belirtilebilir ­. bu da onu biraz zayıflattı. Ayrıca, Hamlet'in içsel ­iblisi, dışarıdan dayatılan bir görev, tutku ise özlem olarak yorumlandı. Ancak daha önce de söylendiği gibi Hamlet karakteri, ­romandaki tüm karakterlerin ait olduğu ­gerçekliğin dışına çıkmamalıdır ­. Söz konusu olan ­oyunun mutlak kavrayışı değil, belirli bir sorunun belirli bir roman çerçevesinde çözümü olduğundan, bu eserin tüm korkunç derinliklerini, tüm insanüstü gerçekliğini gün ışığına çıkarmak imkansızdı. Böylece sadece Wilhelm Meister'in yetiştirilmesinde rol oynayanlar gösterildi. Bu nedenle Ophelia, Gretchen'ın ruhunda stilize edildi , ­Goethe'nin kendisinin güzel günahkarlarını ve acı çekenlerini çevreleyen aynı şehvetli tatlı şefkatli duyarlılık atmosferi onun etrafında dolaşıyor. ­Burada Shakespeare'in acımasız elini, kendi anlaşılmaz ve yok edilemez ruhundan doğan eserlerini mümkün olanın sınırına kadar zorlayan acımasız gücünü ­görmek için ­Goethe ya istemedi ya da gördüyse yaptı. göstermek istemiyorum. Kendi ­itirafına göre, bir trajedi yazmış olsaydı, bu onu öldürürdü ve Shakespeare'in ardından trajedilerinden birini tüm dramatik derinliğiyle yaşamak muhtemelen çok daha kolay olmayacaktı.

Goethe'nin Hamlet yorumunun iki anlamı vardı. Birincisi, estetik için: bitmiş bir biçim olarak, kendi kendine yeten canlı bir organizma olarak şiirsel bir çalışmanın en yüksek değerlerinin tanınması olarak ; ­ikincisi, tarih için: Shakespeare'in doğruluğu veya yanlışlığı hakkındaki tartışmanın ­sona erdiğinin bir işareti olarak. Çünkü bu eser ­basitçe bir mit olarak kabul edildiğinden ve bir mit olarak ele alınabileceğine dair bir örnek oluşturulduğundan, içeriği nihayet Alman kültürünün bir parçası haline geldi ­. Biçiminin meşruiyeti açısından Shakespeare hakkındaki tartışma - Gottsched tarafından başlatıldı, Lessing tarafından Shakespeare lehine karar verildi ve Herder sayesinde bu biçimin egemenliğine ve içerik tarafının tartışılmasına yol açtı ­. öyle ki, bir bütün olarak, Alman edebiyatı üzerindeki verimli etkisini bir bütün olarak gösterdi - şimdi, ­eserinin mit tarafından öğrenilmesinden sonra, sona erdi ­, yani tüm anlamını yitirdi. Sorun olmaktan çıktı. Bu nedenle , kurallar hakkındaki bu tartışmayı, ­aşamalarını şematik olarak göstererek burada kısaca hatırlamak uygun olacaktır .­

İlk aşama rakiplerdir: Shakespeare kurallara uymadığı için reddedilir (Gotsched). İkinci aşama haklı çıkaranlardır: Bazıları Shakespeare'i eksikliklerinden dolayı affeder, içerikle ilgili diğer erdemlerle haklı çıkarır ve bu kuralların geçerli olmadığı bir alanda yatar (Elias Schlegel), diğerleri onu över (Bodmer) . Üçüncü aşama - savunucular: Shakespeare, doğru anlaşılan kuralların sözcüsü olarak tanınır (Lessing). Dördüncü ­aşama methiyecilerdir: Shakespeare, kendi kurallarının işlediği kendi dünyasının yaratıcısı olarak övülür (Herder). Beşinci Aşama - Hayranlar: Shakespeare, ­herhangi bir kuraldan yoksun olduğu için övülür (fırtınalı dahiler).

Sturm und Drang döneminde, Shakespeare'in eserinin içeriğinin hayata geçirdiği yeni güçlerin atılımıyla birlikte, eski kurallar ­ve deha, akıl ve doğa karşıtlığı sorunu bu akında boğulur. Rasyonalizmin şiirdeki egemenliği geçmişte kaldı ve dalgası yatıştıktan sonra ortaya çıkan yeni sorun, kısmen ­biçim ve içerik etrafındaki eski tartışmalar kılığına girse de, artık ­rasyonalizm ve canlılığın çatışması anlamına gelmiyor. konunun özünü tam olarak yansıtmayan ­bu sloganlarla, hayatta var olan, ­rasyonel ve içgüdüsel başlangıca yönelik tüm yönler yelpazesini kastediyoruz), ancak iki karşıt türün çatışması canlılık ­_ Herder'in konuşmasından bu yana, en azından bundan böyle Almanya'nın kültürel gelişiminin gidişatını belirleyen önde gelen beyinler arasında, şiirin hayatın yansıması hakkında olduğu gerçeğini kimse ciddi olarak sorgulamadı ­. Akılcı çıkar anlayışı temelinde yürütülen tüm savaşlar , ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatın içine düştüğü barbarca gerileme ve ruhsal güçsüzlük döneminde sona erdi ve kendilerini yeniden savundu . O zamanın ­terminolojisinin bir kısmı Fırtına ve Saldırı döneminden sağ kurtularak korunmuştur: biçim, içerik, deha, model vb. ­farklı anlam. Fırtına ve Saldırı döneminde, özgürlüğe kaçan yaşam ­güçleri ­, yeni yaşamsal içerikler kasıp kavurdu ve iç ve yıkıcı fırtınalar yatıştığında, eski düzenin çöken barajlarının yerine yalnızca kalıntılar kaldı. Sadece takip eden çağda, büyük işler ve büyük adamların klasik döneminde, yeni bulunan yaşam ­yeni bir düzen yaratmak için pekişti. Ve ancak yeni hayatın koşullarında yeni çelişkiler, yeni sorular ­ve yeni görevler ortaya çıkmaya başladı. Sturm und Drang döneminde ortak düşmana - rasyonalizme karşı birlikte savaşan ­tüm bu hayati güçler , ancak zaferden sonra ­karşılıklı farklılıkları ve çelişkileri fark etmeye başladı ­ve kısa bir işbirliğinden sonra birbirlerine karşı döndü. Klasisizm ve romantizm arasında bir mücadele başladı.

Bu yeni mücadele ile rasyonalizm ile dirimselcilik arasındaki mücadele arasındaki temel fark, klasisizm ve romantizmin ortak bir kökten, yani rasyonalizme karşı kazanılan zaferin bir sonucu olarak kazanılan yeni bir yaşamsal içerikten doğması gerçeğinde yatmaktadır ­. Aralarında derin bir akrabalık vardı, akılcılık ve canlılık ise zıt nitelikte fenomenlerdi ­... Dolayısıyla o ilk mücadele ­ancak düşmanın yok edilmesiyle sonuçlanabilirdi; ikincisi, istemeden, muhalifleri bir uzlaşmaya varmaya ­ve kendi aralarında akraba güçlerini değiştirmeye zorladı ­. Bu , bireysel katılımcıları anlamında değil ­-Romantizmde Goethe diye bir şey yoktu- ama eğilimler açısından eşit güçte, eşit derecede değerli hasımların olduğu bir mücadeleydi . ­Ancak bazen iki eğilimin mücadelesi aynı kişinin ruhunda gerçekleşti ­! Goethe'nin ruhunda da bir romantizm payı yaşıyordu. Ve rasyonalizm şiirde verimli bir iz bırakmadıysa ve canlılık savaşı ile rasyonalizmin verdiği her şeyi, yalnızca canlılığın zaferine borçluyuz, o zaman klasisizm ile romantizm arasındaki mücadelede mücadelenin kendisi verimli oldu ­. Aslında burada zaferden söz edilemez, ancak bariz avantaj , yaratıcı kişiliklerin klasikler tarafındaki üstünlüğünden kaynaklanıyordu . ­Ama bir akım olarak, bir akım olarak -burada ­ilgilendiğimiz tek şey bu- Romantizm başarısız olmadı ­, aksine, Goethe ve Schiller'de bile bilinçsizce gücünü gösterdi. Bir akım olarak romantizm, sonuçları evrenselliğinden bahseden etkisini bugüne kadar koruyor. Dünya çapında önem taşıyan bir edebiyat edinmiş olmamızı bu eğilime borçluyuz .­

de bu iki hayati gücün mücadelesini, bize göre Lessing'in Gottsched ve Fransızlara karşı yürüttüğü savaşa benzer bir savaş olarak algılamak genel olarak yanlıştır . Belki de bu ­, yeni bir hayatın doğuşuyla - ­karşılıklı zaferlerden ve tavizlerden oluşan bir kavgayla - sona ermesi gereken iki sevgili arasındaki mücadeleyle karşılaştırılabilir . ­Klasisizm ile romantizm arasındaki mücadelenin, yalnızca bizim edebiyatımızda, tarihsel ve edebi koşulların etkisiyle, ­erkek ve kadın ilkeleri, doğurmak ve doğurmak, plastik ve müzikal, gün ve gün arasında ebedi bir yarışma biçimini almış olması mümkündür. ­gece, rüya ve çılgınlık, biçim ve hareket, fiyatlar, ­tekrarlayıcı ve merkezkaç, Apollon ve Dionysos - ya ­da gözlemcinin bakış açısına bağlı olarak ­bu zıtlıklar başka ne olarak adlandırılırsa adlandırılsın ­. Ne de olsa mesele sadece iki parti değil, aynı kökten gelişen, iki tarihsel ve edebi akıma ayrılan ve ­bireysel temsilcilere bağlı olarak farklı varyasyonlarla kendini gösteren iki bilinçsiz insan eğilimidir. ­Bu ölümsüz ikili birlik, bir çift karşıt - klasisizm ve romantizm - biçiminde görünür bir ifade aldı ve ilk olarak Alman edebiyatında gerçekleşti. Burada, ruhsal tarihte önemli bir olay haline geldi, semptomları ve koşulları ile bu iki karşıtlığın önceki tüm tezahürlerinden ayrıldı. (İnsanın iki temel dürtüsünün ayrılmadığı, sentetik olarak tek bir kişide ya da kişide birleştiği dönemler vardır ­. Bunun olduğu yerde, en büyük yükselişler meydana gelir ­: Yunan trajedisi ya da Shakespeare ve Dante doğar ­. üretken (ve bu belirleyici bir öneme sahip) yalnızca dişil ilke ortaya çıkıyor: Doğu ve Hint şiiri ... aynı zamanda yalnızca eril olanın somutlaştığı şiirler: Roma ... her ikisinin de kış uykusunda olduğu yerler - akılcılık çağı.

Her ikisi de Almanlar arasında ilk kez ayrı ilkeler olarak, hem paralel ­hem de birbirine zıt hareket ederek ancak ­klasik çağda çalışmaya başladı. klasisizm ifadesini yalnızca Goethe'nin çalışmasında buldu ­. Romantizm şiirde kendi biçimlerini geliştirememiş, akım düzeyinde kalmıştır ­. Romantik başlangıç, romantik doyumsuz ­özlemim, belki Alman müziğinde ve hatta belki de Jean Paul'ün eserlerinde somutlaştı.

Aydınlanma'ya bir yanıt veya klasisizm eğilimlerine karşı bir protesto olarak görülmemelidir - böyle bir yaklaşım, kendi içinde yaşayan bir ilke taşıyan bir hareket söz konusu olduğunda asla hiçbir şey vermez ... Bu tür hareketler tezahür edebilir . karşıtlıklar, olumsuzlamalar, tepkiler biçimindedirler , ama bu onların kaynağı değildir ve onlar da yalnızca, her olumlamanın aynı anda ­bir olumsuzlamayı içermesi anlamında olumsuzdur . Romantizm de ­tüm Sturm und Drang hareketi gibi yaşamı onaylayan bir tavırdan kaynaklanır... ­Birkaç dahi adamın birincil deneyimi olarak doğdu . ­Mevcut bir eğilime karşı muhalefet, ­romantizmin önemli bir özelliği değildir ­, ancak yalnızca özüyle karıştırılan tezahürünün bazı biçimlerinde içseldir ­(tutumlar ve eğilimler karıştırıldığında genellikle olduğu gibi). Daha ziyade, burada Goethe'nin bazı klasik sınırlamalarından veya ipuçlarından bahsedebiliriz (ama yazıları hakkında değil), tamamen olmasa da en azından kısmen, edebiyatı bir sabahla dolduran romantizme karşı çıktılar . Bu tür sınırlamalar, örneğin, ­Goethe'nin klasik dönemde Shakespeare'e karşı tavrının göstergesi olan şeyleri, örneğin Romeo uyarlaması ve "Shakespeare ­ve onun sonu yok" makalesini içerir. Genel olarak Shakespeare, hem rasyonalizm ile canlılık arasındaki mücadelede hem de klasisizm ile romantizm arasındaki mücadelede her zaman bir savaş alanı, bir savaş narası ve bir silah haline geldiğinden, çünkü yaşam, sanat ve insan düşüncesi için verilen tüm savaşlar aynı anda savaş haline gelir ­. o dünya ­özeti için, Shakespeare'in ne olduğu, o zaman bu mücadelenin doğuşu ve biçimi, karşıt tarafların doğası ve kullandıkları silahlarla ilgilenmeliyiz ­, ancak bunu yaparken somut ve altta yatan nedenleri dikkatlice ayırmalıyız. bahanelerden, amaçlardan, araçlardan ve sonuçlardan kaynaklanan nedenler ve nedenler, ayrı post hoc ve propter hoc _l çünkü bu kavramların kafa karışıklığı ve kafa karışıklığı , romantizmin doğasını, amaçlarını, anlamını ve sınırlarını anlamadaki yanlış anlamalara en çok katkıda bulunmuştur .­

Asıl mesele şu ki, romantizm, kendimizi erken romantikler çemberiyle sınırlasak bile, tek bir dünya görüşü, özellikle bir sistem olarak anlaşılamaz. Romantizm yeni bir tutumdur. Tüm katılımcılar için ortak olan ­tek bir şey var - ölçülemez bir huzursuzluk ve ­doyumsuz bir hareket arzusu. Bireysel temsilcilerin bile bir sistemi yoktu: her sonucun, her görüşün arkasında sabırsız bir kaygı vardı ­- karıştırma, tatma, bir şey arama arzusu. Romantizmi belli bir dünya görüşüne veya belli bir görüşe bağlamak isteyenler ­, belli ki ondan hiçbir şey anlamamış. Sözcüklerin ve kavramların ardında onları doğuran canlı nefesi ayırt edemiyorsanız, bu tür girişimlerden vazgeçmek elbette kolay değil .­

Bir bütün olarak hareket hakkında konuşursak, onun başlatıcılarını - ilk deneyimi doğuranları ­- Friedrich Schlegel ve Novalis'in yanı sıra ­işlerinde ustalaşan, yeni hareketi ve yeni bilgiyi tercüme edenleri ayırmak gerekir. Daha önce yeni bir ruhla emprenye edilmiş, ­geleneksel sanatsal araçların kullanıldığı ­edebi eserler ­: Ludwig Tieck ve A. W. Schlegel. Romantizmin özünde, anti-plastik ilkesinde, ­en orijinal tezahürlerinde uzun ömürlü eserler yaratmanın en az mümkün olmasının nedeni yatmaktadır. Romantizmin özü, dürtüselliği, hareketi, mayalanması, karışmasıydı. Ancak kökenlerinden uzaklaşarak ­, dönemin biçimlendirici ilkelerine ­, özellikle Goethe'ye döndüğünde, en derin özünden uzaklaşarak, uzlaşma yoluna girdiğinde veya evrensel hareketliliğini ­halihazırda test etme girişiminde bulunduğunda. bitmiş sanatsal malzeme, diğer insanların kreasyonlarının devasa katmanlarına nüfuz ettiğinde, kendi kendine yeten eserler yarattı. Ünlü çevirinin romantizmin en büyük eseri haline gelmesi tesadüf değil ­, romantiklerin büyük eleştirmenler olması tesadüf değil ve ­romantizmin ­değişen dünya görüşü ve tanımlarına aldanmayan ve ­özünde ne olduğunu anlayan bir kişiye, Romantizmin en orijinal ve en derin düşünürü Friedrich Schlegel'in aynı zamanda onun en verimsiz yazarı olması ve ­Tieck'in en düz, dış dürtülerin etkisi altında yazan, yazmaya en hazır yazarı olması paradoksal görünmüyor. ­uzlaşma, yine de, en verimli olanıdır. Romantizm yaratmak için değil, harekete geçirmek için geldi. Tıpkı Reformasyon ve Rönesans'ın aynı dünya krizinin iki farklı semptomu olması gibi, kendisini devrimci bir patlamada ifade eden aynı dünya krizinin bir tezahürü, bir semptomudur . ­Ancak romantizm, küçük Jena'daki merkezinden hareket anlamına geldiğinden, bugüne kadar azalmayan çevreler Avrupa'ya yayıldı. Byron, Hugo, Wagner, Nietzsche - bunların hepsi, Friedrich Schlegel'in yükselttiği heyecan dalgalarıdır. Ve doymak bilmez bir açlığın ve susuz bir rüyanın timsali olduğu için , ­madde ve muhteva, öz ve fikir, tarih ve tabiat ­bakımından dünyada bulunan ne varsa ­toplamış, araştırmış, hazırlamış, yenir veya daha yenir hale getirmiştir ­. Tarih bilimi ve dünya edebiyatı ona borçludur. Halihazırda iyi beslenmiş veya kendilerini yaratma yeteneğine sahip olan insanlar, ruhun tüm krallıklarına bu kadar çok yolculuk yaptıkları için asla öncü olamazlardı. Romantikler, Alman ruhunun tüccarlarıydı, tıpkı klasiklerin onun köylüleri olması gibi. Daha sonraki gelişim üzerinde en büyük etkiye sahip olan en önemli zirvelerine ulaştılar ­, evrensel hareketlerinin yolları ­evrensel yaratıcı yolun izinden gitti - burada ­Shakespeare'in dilinin tüm hareketini Almanca olarak tekrarladılar.

Açıklık adına, birkaç kelimeyle, ­romantizmin kökeni ve özüne, temelde yeni olana ilişkin görüşümüzü şematik olarak formüle edeceğiz, çünkü ­bir bütün olarak tüm hareketin nispeten ayrıntılı bir analizi bile bir bütün olarak bir inceleme gerektirecektir. roman ancak genel karakterinin ­Shakespeare ile olan ilişkisi tarafından belirlendiği ­ölçüde ortaya çıkarken , bireysel sınırlamalar ­bu konuda belirleyici bir öneme sahip değildir .­

Birincisi, Romantizmin öncülü, ­Herder'in her yeri kaplayan ve hareket gücüyle dolu olarak anladığı, unutulmaya terkedilmiş yaşamı keşfetmesiydi.

İkinci olarak, bu hareket dolu onlar için anlam ifade ediyordu, bu haliyle dünyanın anlamı ve kendi içinde amacı, dünyanın kendisi anlamına geliyordu. Yaratılış hareketti. Bu, romantizmin birincil deneyimidir.­

Üçüncüsü, çeşitli romantikler bu hareketi çeşitli insan güçlerinin bir tezahürü olarak görüyor. İnsan işlevlerini tanrılaştırırlar: zevk ­­­­, ­fantezi, irade , düşünme, inanç, duygu vb ­.

Dördüncüsü, Friedrich Schlegel'in en önemli deneyimi, insan düşüncesinin kendisi olarak yaşam hareketinin deneyimiydi. Yaşam ve düşünce onun için özdeşti. Schlegelci bakış açısının önceki tüm bakış açılarıyla arasındaki farkı anlamak için , ­ilki olan ­ara ve karışık varyasyonlardan bahsetmeden kısaca özetleyelim ­:

a )      rasyonalizm: onun için dünya yalnızca düşüncede, zihinsel içerikte yaşam olmadan vardı;

b )      Lessing: onun için düşünmek, deneyimin amacıydı ­, düşünmenin bir aracı ya da nesnesi olarak yaşam;

c )      Herder: Onun için düşünmek, ona göre ikinci planda kalan deneyimleme araçlarından biridir ­.

Böylece, Schlegel'e göre, deneyimleme ve düşünme ­bir ve aynıdır, hareket halinde kavranabilen dünya tözünün ifadesidir (bunda, geleceğin özdeşlik felsefesi embriyonda bulunur).

Beşinci olarak, klasiklerin bakış açısı Herder'in bakış açısından gelişti. Onlara göre deneyim (içinde tasavvur edildiği işlevden bağımsız olarak) bir sanat formunun ortaya çıkması için vardı - yaratıcılık ­sanat eserlerini yarattı. Bu noktada romantizm ile klasiklerin ayrışması başlar. Romantikler için deneyim (nasıl anlaşılırsa anlaşılsın: Schlegel'e göre düşünce, Novalis'e göre rüya, Tieck'e göre oyun içgüdüsü, Schleiermacher'e göre inanç vb.) her zaman böyle bir amaç olmuştur. kendi içinde, bir sanat eserinin yaratılması ­- en yüksek adım, durak, araç, sebep, sonuç. Romantizmin ­sonuçlara değil süreçlere ihtiyacı vardı... doğuma değil, doğuma. Bu, tüm ayrıntıların kaynaklandığı ana çelişkidir : bitmiş ­sanat eserinin ve hareketin karşıtlığı . ­Şimdi , Shakespeare'e göre her iki yönde de gizli çelişkinin semptomatik olarak nasıl ve ne şekilde patlak verdiğine, kendini gösterdiğine ve gerçekleştiğine ve bunun ­Shakespeare'e göre her iki yöndeki ilişki üzerinde ne gibi sonuçlara yol açtığına bakalım !­

Goethe'nin "Wilhelm Meister" ı, adeta ­, farklı kollara ayrılmaya başladığı bir kilit nokta , klasikleri ve ­romantizmi doğuran yeni bir yaşam anlayışı haline geldi. ­Burada yollar ayrılıyor, burada son kez birbirleriyle kombinasyon halinde görünüyorlar. "Wilhelm Meister", Goethe'nin tüm sınırsız heyecanını sahneye çıkardığı, ­gençliğin arayışıyla sınırsızca kapıldığı ve imajını sanatsal bir biçimde yakalayarak her şeye sınırlar ve ölçüler verdiği bir eserdir. "Egmont", "Iphigenia", "Tasso" da bireysel krizlerin üstesinden geldiyse ve lirizmden, yani ­dile çevrilmiş hareketten uzaklaşarak , başka bir plastik imgeye, yani tarafından ifade edilen figüratif bir forma giden yolu açtı. ­Dil araçları, o zaman Wilhelm Meister'da, bir arayış olduğu sürece, bir bütün olarak yaşam, bir bütün olarak dünya ile şekillendi. "Öğrenim Yılları", zengin ve çeşitli bir olay örgüsünün sembolik biçiminde, ince ­ama sınırsız bir ruhsal hareketin, tükenmez bir ­varlığın, giderek daha fazla iç karışıklık yaşayan, dış etkiler yaşayan, ­altında büyümüş bir karakterin görüntüsünü verir. yaşananların etkisi. Bu eğitim sürecinde Shakespeare ile de karşılaşılır ­. Shakespeare hem bir şok anı hem de muazzam boyutlarda bir figür. Dolayısıyla, bu çalışmada eylem açısından her şey olay ve kaderdir, içerik açısından - hareket, biçim açısından ­- mecazi bir bütündür, ancak dilin kendisinde tek kelime "eğitim" [Bildung] taşır . üçlü anlam - eylem, ifade ettiği eylemin içeriği ve sonucu.

huzursuzluğunun ­ve hayatın amansız deviniminin, arayışın ve eğitiminin en mükemmel temsili olarak (Bildung) bu çalışma (incelikli uzmanlara verdiği estetik hazzın yanı sıra) romantikler tarafından bir vahiy olarak algılanmalı, onlar için müjde gibi bir şey haline gelmeliydi ­. Tüm dünya literatüründe kendi yönünü bu kadar büyüleyici bir mükemmellikle ifade edecek, hayatı bir hareket olarak algılamayı amaçlayan, bu kadar açık, basit ve kapsamlı bir sembolik ifadede ortaya çıkacak, arayışın, arzunun olacağı başka hiçbir eser yoktur . ­o kadar baştan çıkarıcı bir şekilde tasvir edilmiş ki, gelişmek ­ve gelişmek için, bu dalgaların emriyle yelken açma arzusu, ruhsal çekime itaat etme, yeni izlenimleri takip etme yeteneği ve arzusu, gezinmenin güzelliği. Ek olarak, bu roman, onların anlayışına göre, hayatın derin amaçsızlığı ­(Wilhelm) hakkında felsefi bir düşünce içeriyordu, hayatın zarif ve rafine ­zevkini (Baykuş), bir kişinin doğasında var olan oyun ilkesi (performans), maceralar ve sırları yüceltiyordu. ­(Mignon ve arpçı), laik sosyallik (sayma vb.), Kalbin dindarlığı (Güzel Ruh), başka bir deyişle, ­hareketi ifade eden, anlamını, çekiciliğini ve gerekçesini taşıyan yaşamın tüm bu tezahürleri. Erken romantizmin özü olarak hissettiği , özlem ve kaderde somutlaşan her şey - ­ne pahasına olursa olsun iç huzuru değil - burada, ­görünür yaşamın çeşitli fenomenlerinin örneğinde yüz kat renk ve biçim kırılmasıyla parladı. ­Ruhlarında yaşayanlar burada sembolik bir biçim kazandı. Athenaeum'da Friedrich Schlegel tarafından yayınlanan Wilhelm Meister eleştirisi (Almanca yazılmış en iyi eleştiri), bu çalışmanın Romantizm için önemini açıklığa kavuşturuyor . ­Ancak, öncelikle ­bir düşünür olan Friedrich Schlegel, onu esas olarak şüphesiz romantik olan içerik yönünden ele geçirdi . Dokunma romantizm ­Novalis, formun özelliklerini hassas bir şekilde yakaladı ve içgüdüsel olarak onda somutlaşan iradeyi ("ruh" dediği şey) yakaladı; özünde anti-romantik olan bu irade , plastisiteyi, sınırlara ve önlemlere uymayı hedefliyordu ­. Bu nedenle, düşünürler Friedrich Schlegel ve A. V. Schlegel'in coşkusuna ­Novalis'in duyarlılığının onaylamayan tavrıyla karşı çıkması oldukça mantıklı. Formu bir imge olarak değil ­, irade ve özün sembolik bir ifadesi olarak algılayarak, bu çalışmada sonsuz derecede yavan bir şey hissetti - ona "şiire karşı yöneltilmiş bir tür Candide" gibi geldi. Bireysel anları sınırsız hareketten karakteristik ve sembolik olarak ayıran, dünyanın analizine ve plastik düzenlemesine yönelik ­herhangi bir eğilim ­, ona şiir karşıtı görünüyordu. Her şeyi her şeyde görmek istedi ve ona göre şiir, verilen her şeyin karışımı ve var olan her şeyin birbirinin yerine geçebilirliğiydi. Sembolizmi, ­ampirik duygu ve gelenek sistemi tarafından kurulan farklılıklar arasındaki sınırları kaldırırken, ­çevreleyen dünyanın - hareket olan dünya - her fenomeninde dünyanın özünü bir bütün olarak görmek ve ifade etmekten ibaretti . ­Kimya ve şiir, din ve tarih, duygusallık ve kutsallık, mülkler ve mineraller, matematik ve felsefe - bunların hiçbiri için farklı görevler tanımıyordu. Hepsi, dünyanın özünü yansıtmak için araçlardı ve sağlanan araçlardı. Goethe ampirik (Novalis'in bakış açısından, yavan) ayırma ve şartlandırmayı kabul etti, hatta onların yardımıyla daha yüksek bir düzenin içeriğini ifade etmek için onları vurguladı ­. Başka bir deyişle, Goethe'ye göre şiir, sanatsal bir biçime hapsedilmiş yaşam, 60 kat daha yüksek bir düzlemde bir gerçeklikti; Novalis'e göre ise duyularla algılanan dünya hareketinin mutlak ifadesi ­ve böylece ­bir çerçeve içine alınmış gerçekliğin yadsınmasıydı. sanatsal biçim. Verili, doğal olarak oluşturulmuş, yapay olarak yaratılmış, idrak için uygun olarak sunulan herhangi bir somut şey kompleksinin nasıl anında harekete, duyguya, duyuma, düşünceye, düğüne dönüştüğünü görmek için Novalis'in "Saisi Müritlerinde" doğa hakkındaki konuşmalarını okumak yeterlidir. ­, dans, savaş, için için için için için ­için için için yanan, başka bir deyişle, bir süreç ve bir işlev haline. Bu konuşmaların her biri , ortaya çıktığı süreçteki görünümünü yeniden düşünmek için doğanın alegorik bir tasvirine akıyor . ­Bu süreç onun için şiirin konusudur, Goethe ise ­süreçleri bir fenomen biçiminde çevreleyerek aktarma görevini üstlenir. Wilhelm Meister ve Heinrich von Ofterdingen'i karşılaştıralım : Wilhelm Meister'da deneyim tarihe dönüştürülür; Heinrich von Ofterdingen'de tarih süreçlere, dalgalanmalara, iç içe geçen kalıplara, arabesklere dönüştürülür - Goethe'de düzenli kaos, Novalis'te mekana ­dönüştürülür ­. , mevcut ­düzen iplere ayrılır, çözülür, kaosa sürüklenir.

Böylesine plastik karşıtı bir tavırla, etik yazı ilkesi daha önce görülmemiş ­bir anlam ve önem kazandı . ­Hayatı hareket olarak algılayan romantik yaşam içgüdüsünün mantıksal gelişimi sonucunda, ­yazının dünya için var olmadığı, dünyanın yazmak için var olduğu fikri ortaya çıkmıştır. Bu bakış açısı, romantik şiirin iddia ettiği şeyin özünü ifade eder. Romantizmin diğer tüm felsefeleri ve ­ikincil kavramları bu önermeden türetilmiştir. Dünyanın kendisi, tüm gerçekleriyle, ­içinde hareket eden, oluşturan, yani harekete sahip olan Bir Şey'in sembolik bir dili olduğu ortaya çıkıyor ­. Bu simgesel dili çözmek, onda katı olanı eritmek, onu ifadesi olduğu harekete geri döndürmek demektir: Romantikin görüşüne göre bu, tinsel insanın görevidir. Şiirsel yaratıcılık artık ­belli bir sonuca ulaşmak için farklı bir biçimde ­bir imge yaratmak olarak anlaşılmadığından ­ve aynı zamanda zihinsel süreçleri somutlaştırmaya da hizmet etmediğinden, insan ruhunun duyusal bir ifadesi değildir ­, ancak onunla meşguldür. dünyanın en içteki anlamını ortaya çıkarmak, hiyerogliflerde, yani gerçekliğin prangalarında, dünyanın hareketinde varılan sonucu ortaya çıkarmak, dünyanın anlamını şeylerin esaretinden kurtarmak için ­tılsımlar , çünkü şair aynı anda bir gizem kahini, tüm ruhsal, ahlaki ve fiziksel fenomenlerin yorumcusu. Sonuç , özellikle ­Novalis ile tüm sınırların genel olarak bulanıklaşmasıydı . ­Şiir olmayan hiçbir şey kalmadı. Ahlak, fizik, matematik, kimya, yani her türlü faaliyet ve tüm bilimler, her ikisi de dünyanın anlamının yorumlanmasıyla bağlantılı olabileceğinden, kaçınılmaz olarak ­şiir alanına düştü. Dolayısıyla şair, özü hareket olan dünya anlamı ile uğraştığı için, kaçınılmaz olarak her şeyden önce bir bilge ve düşünür olmalıdır. Böylece, merkezinde fırtınalı bir dahi imajının durduğu ve ­kendisini ilkel bir güçle ifade eden teori çöker. Entelektüel hazırlık, bir şairin karşılaması gereken temel bir gereklilik haline geldi ­. Ve entelektüelin ana aracı ironidir.

İroni anlaşıldı (yorumunda, burada Romantiklerin kendilerinin verdiği tanımları incelemiyoruz ­, ancak onu nasıl kullandıkları açısından tanımlayarak, ironinin ­felsefi anlamda ne olmadığını kısaca açıklamaya çalışıyoruz. kavram, ancak manevi bir ­çekim olarak) ­gerçek bir şair için gerekli bir yetenek olarak - oyunda sağlam ve istikrarlı her şeyi çözme, ­tüm açık biçimlerin, tüm zorunlu yasaların göreliliğine dair katı bir fikre bilinçli olarak bağlı kalma yeteneği ­, asla kendi ­düşüncelerinin, nesnelerinin ve araçlarının etkisi altına girmemek. İroni, zihnin kendi üzerindeki kontrolüdür: ­gerçekliğe bağlı bir şey olarak zihin üzerinde ebediyen hareket eden zihin, sabit işaretlere ihtiyaç duyan bir organ olarak zihin üzerinde oynama yeteneğinin sahibi olarak zihin. İroninin dışavurumları ­, örneğin şiirsel bir yapıtı şiirsel bir yapıtta tartışmak ­, oyun içinde bir oyunla alay etmek, ­illüzyonun kendisini teşhir etmek gibi şeyleri içerir. Akıl için ironi ne ise ruh için mizah odur. Her şey ciddi, ­sınırlı ben'in her trajik durumu, dünya hareketinin sonsuz oyununda çözüldü. Sınırlama ve sonsuzluk arasındaki, tüm bireysel "kendi içlerindeki şeylerin" hayali anlamı ile ­sınırsız hareket karşısında gerçek anlamsızlıkları arasındaki ­çelişkiler - romantik ironi ile romantik ­mizahı birleştiren şey budur.

Romantiklerin, ­dünyanın belirli bir katı kurallara dayandığına inanan eğitimcilerle, her şeyden önce Schiller'le ve hatta hareketten somut faydalar talep eden çıkar taraftarlarıyla alay etmelerinin nedeni budur. Kesin ahlaki kuralları, sağlam bir düzeni, sağlam bir sistemi, bilgiçliği, doktrinciliği, her türlü zorunlu tavrı reddettiler , ancak ­her türlü sınırın ve yasanın ihlal edilmesini vaaz edenlere, gerçeği sorgulayanlara (Kant ve Fichte) saygı duydular . ­Bütün dış dünyayı bir arabeske ya da müziğe, bir oyuna ya da dansa dönüştürmeyi ya da canları pahasına bir rüya olarak hayal etmeyi seviyorlardı.

Öte yandan, fenomenlerin istikrarlı dünyasında, eylemler ve düzen gerçek dışı, yararsız, anlamsız, keyfi, kanunsuz ­, çaresiz, çılgın, fantastik olarak kabul edilen her şeyde, çünkü sözde yalnızca beyhude bir hareketi veya anlamsız bir oyunu temsil ediyor - içinde ­rüyalar, delilik, fanteziler, peri masalları veya her türlü gizem - romantikler, dünya hareketinin anlamını keşfetmenin mümkün olduğuna inanıyorlardı ­, bunun orada, ­istikrarlı gerçekliğin olağan şifrelerinden daha doğrudan ifade edildiğine inanıyorlardı. Bu nedenle, tüm bunlar onlar için ­kelimenin yeni anlamıyla "şiirsel", yani romantikti ­. Bu nedenle, bir rüya ve bir rüya onlar için gerçeklikten daha şiirseldi, her şeyi karanlığa boğan, tüm sınırları bulanıklaştıran bir gece, nesneleri aydınlatan, her birini ayıran ve vurgulayan bir günden daha şiirseldi. Bu nedenle, gizemli, belli belirsiz hayranlık uyandıran her şey, alacakaranlıktaki her şey romantiktir: ­sıradan akıl açısından var olmayan elfler, periler, cadılar, daha yüksek, romantik anlamda çok daha gerçektir. ­Açıklanamayan her şey ­, yani kavranamayan ve hiçbir şeye bağlanamayan her şey ­, belirsiz bir şekilde tahmin edilen, kehanet niteliğinde, insanda öngörülemeyen ve doğada her şey beklenmedik ­, karanlık, belirsiz, anlaşılması zor, zar zor farkedilebilen titreme ­, gizemli bir şekilde fısıldayan, kasvetli, ama aynı zamanda her şey parıldayan, parıldayan, solan, yanardöner ­, gümüşi, dönen ve sallanan şimdi büyük bir onur haline geldi - şehvetli bir yoğunlukla hevesle arıyorlardı, ona çekildiler ve artan katılım ve saygıyla muamele gördüler. Şimdiye kadar tüm bunlar yalnızca ruha dokunmak veya daha yüksek bir amaç uğruna şok etmek için ­hayal gücünü teşvik etmek için bir araç olarak ­kullanıldıysa ­, şimdi romantizm sayesinde tüm bunlar önemli ­, daha doğrusu motor serisi, ilk kez meşruiyet kazanmıştır.

şiirin anlamı olarak. Romantik tutumun sonuçları bunlardır; ancak ilk olarak Novalis'in ve ondan sonra öncelikle Tieck'in temsil ettiği bu sonuçlar, büyük ölçüde, ­zamanımızın çoğunda kullanılan kelimenin geniş anlamıyla şiirsel ve romantik gibi popüler kavramların ortaya çıkmasına neden oldu.

Shakespeare'in bu tür görüşler için ne demek istediğini anlamak zor değil. Shakespeare'in yaptığı gibi , hiç kimse ­şiirsel çalışmasına insan ve doğanın tüm öngörülemezliğini bu kadar geniş, bu kadar özgürlük ve derinlikle yansıtmadı. Şairlerin hiçbiri bize, Romantiklerin görüşüne göre, doğrudan ­dünya sürecinin anlamını Shakespeare'den daha iyi anlamaya götüren ruhlar dünyasını göstermedi . ­Ölü doğanın ruhsallaştırılması , ­onun sırlarının keşfedilmesi anlamına geliyordu... Shakespeare en çok ­onun titreyen nefesini, tükenmez güçler, dürtüler, gizemlerle dolu, katı cisimlerin etrafında akan ve dünyayı sımsıkı saran atmosferini hayal etti, ­sanki bir atmosfer asla belirli bir biçim kabul etmez, sürekli hareket halinde kalır. Ve aynı zamanda, Shakespeare bir oyunculuk, hafif dans, keyfi neşeli ikameler ve karışımlar ustasıydı ­, dünyadaki her şey olan ve dünyadaki her şeyi oynayan büyük bir ironist, trajik bir şokun yanında hemen olan kibirli bir mizahçıydı. ­bir şaka yerleştirdi ve kendisi filme aldı, bu aynı zamanda trajik Danimarka prensini alaycı bir evrensel şakacıya dönüştürdü. Ve aynı Shakespeare dile - ­insan hareketini ifade eden bu sınırsız sese, dünya hareketinin bu sembolüne - o kadar büyük bir ciltte ve o kadar ustalıkla hakim oldu ­ki, daha önce veya o zamandan beri hiç kimse ustalaşmamıştı. Böylece Shakespeare, üç açıdan Romantizmin baş şairiydi: evrensel bir hayalperest olarak, evrensel bir düşünür ve ironik bir alaycı olarak ve emsalsiz bir dil ustası olarak. Tieck, çalışmasında ­esas olarak yeni Shakespeare kültünün birinci tarafını ­, bir düşünür olarak Friedrich Schlegel'i - ikincisi, çevirmen olarak Wilhelm Schlegel'i ­- üçüncüyü temsil ediyordu. Her zaman olduğu gibi, kategorilerimiz yalnızca esaslara atıfta bulunur; söylenenler, Shakespeare dünyasının diğer unsurlarının da üçünü de etkileyemeyeceği anlamına gelmez, ancak yukarıda bahsedilen unsurlar ilk önce onlar tarafından keşfedildi - bu, Herder ve Goethe'den sonra ortaya koydukları yeni bir şey.­

Bodmer ve Wieland'ı takip eden herkes, Shakespeare'in eserlerindeki fantastik öğenin farkına varmıştır, ama yalnızca ­mucizevi olanı betimlemenin şiirsel bir aracı olarak. Herder bunu temel bir özelliğin ifadesi olarak hissetti, ama onun için en iyi ihtimalle yaşayan bir yaratıcı ilkenin, Shakespeare'de insanları ve kaderleri çevreleyen havanın bir işaretiydi . ­Herder esas olarak insanlarla ve kaderlerle ilgileniyordu, aynısı Goethe ve Schiller dahil tüm fırtınacılar için geçerli; hepsi için Shakespeare, ­eserlerinde evrensel hayatı insani yönüyle yoğun bir şekilde yansıtan bir insan varoluşu sanatçısıydı. Romantizm oldukça başka bir konudur ­. Romantikler, insanla ve onun yazgılarıyla hiç ilgilenmiyorlardı, daha çok şifrelerle ilgileniyorlardı - tam olarak dünyanın etik yanıyla, en içteki anlamıyla ilgileniyorlardı ­ve bunu öncelikle Shakespeare'de, keyfiliğinde ­ve fantezisinde buldular. Romantikler eski değerlendirme ölçeğini alt üst ettiler ... teoride pek değil - en azından Tieck ve Schlegel, Shakespeare'in insan görüntülerinin yaratıcısı olarak daha önce ifade edilen övgü dolu yargılarına katıldı - ama pratikte: insanlar, yani karakterler ve görüntüler , onlar için yalnızca şiirsel anlamı açığa çıkaran ­bir araçtı , ­sanatsal bir biçime dökülen tüm imgeler onlar için yalnızca ­hareketin taşıyıcıları veya yoğun yansımalarıydı.

Ancak teori hala Herder'in keşiflerine dayanıyorsa ve onları geliştirmeye veya yeniden inşa etmeye devam ettiyse ­, o zaman Novalis'in "Ofterdingen" ve "Müritleri" ndeki yaratıcı uygulamasında veya peri masallarında ­, fantezilerinde ve "Phantasus" şiirsel komedilerinde Kene ­son tahlilde, fantastik insanın ortadan kaldırılmasına ­, fantastik de özelliğin ortadan kaldırılmasına iner ­. Muhteşemlik, ayrıntılı süslemelerle aşırı yüklenmiş kompozisyonun bulanıklığında ifade edilir. Oyun ­kendi içinde bir amaç haline gelir; ve bunun için oldukça sembolik olan, Tika'nın Çizmeli Kedi'sinde cansız ve insan olmayan şeylerin insanlar gibi davrandığı devrimdir . Bu, Kaliban ­ve Ariel, Pek veya cadılar örneğinde görülebileceği gibi, elementlerin ruhlarını temsil eden insan imgeleri aracılığıyla ­doğa güçlerinin şiirsel olarak yoğun bir tasviri değildir . ­Hayır, tabaklar ve diğer cansız nesneler aniden insan dilini konuşmaya başladığında, yani insan ­vücudunun insan görünümünü aktarmaya hizmet etmediği doğu halılarında görülebilenler gibi komik arabeskler yaratmak için insan formu kullanıldığında ve daha da fazlası, ruhu veya karakteri ifade etmek için değil, yalnızca ­kıvrım biçimindeki bir modelin bir öğesi olarak, o zaman böyle bir tekniğe alay konusu denilebilir. İnsanın ve insan olan her şeyin böyle bir değersizleştirilmesi, ­romantik edebiyatın her yerinde - Novalis'in romanlarında, A. V. Schlegel ve Fr. Schlegel, komedilerde ve hatta Tieck'in kısa öykülerinde, ancak ikincisinde Goethe'nin etkisi altındaki Tieck, ­plastik yollarla insan tipleri yaratmaya çalıştı , ancak başarılı olamadı. ­Brentano ve Arnim'in drama ve romanlarında insan, en iyi ihtimalle şiirsel ve dekoratif motiflerin taşıyıcısı olarak sunulur ­. Bu nedenle, Arnima'nın Appelmenner'ı ve Mısırlı Isabella ­artık ölü olan her şeyin - herhangi bir ölü şifrenin - insan işlevlerini üstlenebileceğinin kanıtı olarak hizmet edebilir ­. Ve sadece bazı aşırıya kaçan nedenlerle ve biyografisinin bazı gerçeklerine dayanarak genellikle romantikler arasında yer alan Kleist, ­onun için eylemin taşıyıcısı her zaman bir kişi olduğu için bir bütün olarak romantizmden ayrı durur. karakteri ve ruhuyla..

Tik'in mehtaplı büyülü gecelerinin, büyülü doğanın, konuşan hayvanların, kişileştirilmiş nesnelerin ve soyut kavramların ortaya çıkmasının koşulu, ­şiirsel dünyanın insanlıktan çıkarılmasıydı ... sanki olan bitenin anlamı, dünyanın dili, Dünyanın sırları ­ancak üzerlerinden baskı kaldırıldığında, bir kişiyle, insan kaderiyle, karakterle ve tutkuyla ilgili her şey , uygulanan büyüler onlardan kaldırıldığında, başka bir deyişle, dil - ­dünyanın hareketi ­dönüştüğünde serbest bırakıldı. ses - insan bireyselliği ortamı tarafından gölgelenmediğinde, bulutlu, ağır , kompakt biçimiyle doğrudan kendini gösterir . ­Bu nedenle, Tick ve Novalis'te her şey insan dilini konuşur. Bütün bu konuşan şeyler kendilerini ifade etmezler , ancak ­şifreler olarak görünürler ve dünyanın anlamının ve itici gücünün bir oyun olduğunu sözlerinde ilan ederler. Onlar insan değil, diller, hatta üzerlerinde kelimelerin yazılı olduğu şeritlerdir. Her şeyin insanlaştırıldığı yerde, insanın kendisi artık yoktur. Bu nedenle, Tick ve Novalis'teki tek bir karakterin ­uygun ağırlığı yoktur, tek bir karakterin kendi kaderi yoktur ve dahası karakter, hepsi ­şeffaftır, sadece kelimelerden oluşur, sadece ­içlerinde gömülü olan anlamı vardır, onlar - sözlü arabeskler, fantezi kaprisleri. Romantik ironi, doğrudur, maskaralıklara ve parodiye dönüşür, örneğin avcı Zerbino yazar hakkında utanmadan onu kullandığından, onu bestelediklerinden şikayet ettiğinde. Aynısı Godwy'deki Brentano için de geçerlidir: "132. sayfada kahramanın içine düştüğü gölet". (Bu tür ­romantik ironinin özellikle çarpıcı bir örneği, günümüzde Bernard Shaw gibi görünüşte tamamen romantik olmayan bir yazarda bulunur.) Bu, tasvir edilenin kendini inkar etmesi, ­oyun adına illüzyonun yok edilmesidir. açıkça tanımlanmış hiçbir şeyin ruhun uçuşunu sınırlayamayacağı. Sembolik olarak bu, ­aynada kendisine bakan bir ayna görüntüsü olarak temsil edilebilir . ­Aşırı ironi için, böyle bir anlam bile çok somut görünmelidir.

Shakespeare ile temas yoluyla ­birincil romantik duygunun gelişmesidir ­, yani aslında en büyük yanlış anlamanın sonucudur ­: Shakespeare'in romantik bir şair, yani şiirsel anlamın bir temsilcisi olarak algılanması. dış sembollerin yardımıyla iç gerçeklik dünyasını yakaladığı görüntüler yaratan bir yaratıcı değil, ­dünya hareketi ­. Ancak Teak'in kendisi için bu yanlış anlama ­verimli oldu ve bazı sonuçlara yol açtı. Şiirsel sırları açığa vuran bir semboller dili olarak dünyaya dair yeni bir anlayış sayesinde, Shakespeare'de ve doğanın kendisinde daha önce fark edilmemiş hazinelerden oluşan bir depo, algı için hazırlanmış duygular ve Shakespeare'in kozmosunun yeni radyasyonlarını ifade etmek için bir dil keşfetti. Tieck , çabalarıyla ­ona Alman ruhunu aşıladı ya da uyandırdı - şimdi buna nasıl daha doğru demenin daha doğru olduğunu kim söyleyecek! - yeni cazibe ve formüllere, yeni uyaranlara ve jestlere karşı zevk ve duyarlılık. Tieck, Wieland'ın başlattığı ve sanatçı Müller'in devam ettirdiği işi tamamladı - Shakespeare'in oyunlarının fantastik atmosferinin Alman sanatçıların eserlerine girişi. Kendisinden önceki pek çok kişinin yaptığı gibi, böyle bir "eski romantik ülkenin" var olduğunu ve ziyaret edilebileceğini göstermekle kalmadı ­, aynı zamanda onu tüm bir Alman kuşağı için ruhun evi yaptı. Tieck'ten başlayarak, genel olarak irrasyonel olan her şeye romantik denmesi boşuna değildir (tarihin anlamını her zaman en açık biçimde dil aktarır). Ay ışığı ve yaz gecesi, elfler ve periler, yoğun orman, bülbül şarkıları, cüceler ve cadılar, baykuş ötüşü ve kara kurbağasının hüzünlü sesi, sihirli değnek ve büyücülük komploları, büyülü prensler ve Uyuyan Güzel, diğer ladinler , eski Alman efsaneleri ve masallarının ­tüm hazinesi , yerli doğanın gizemli yaşamı ve popüler inançlar, yalnızca yeniden keşfedilmekle kalmadı, aynı zamanda edebiyatımızı ve kültürümüzü de zenginleştirdi, ­Grimm'ler, Arnim ve Brentano tarafından yapılanlar, sözler Eichendorff ve Lenau'nun konuşması boşuna değildi, ancak çok canlı bir şekilde algılandı ve kendi kendine bu kadar ilgi uyandırdı - tüm bunlar, Thicke ve onun yanlış anlaşılması sayesinde mümkün oldu. Nasıl ki ideal, özgürlük ve ahlak hakkındaki fikirlerimiz Tieck'in mührüyle işaretlenmişse, ­şiir ve romantizm, ay ışınlarının sözleri ve fantazi hakkındaki geleneksel fikirlerimiz de, farkında olmasak da, Tieck'in mührü ile açıkça işaretlenmiştir. ­Schiller ­ve Goethe'nin mührü ile - doğa, sanat, Yunan antik çağı, hümanizm, şarkı sözleri ve duygular algımız. Doğrudur, Tieck'in kendisi bu fikirlerin yaratıcısı değildi ve onları sanatsal imgelerde yakalayan ­ilk kişi bile değildi , ancak onları ­dar anlamda kullanan ve yayan tek romantizm sanatçısı olarak onları kullandı ve yaydı. ­kelime, ­yaratıcı üretken bir yazar olarak adlandırılabilir. Novalis, Romantik şiirin temel önermesinin yaratıcısıydı ­ve Mavi Çiçeği ve popüler romantik "söndürülemez özlem" kavramını icat eden oydu.

Tieck, şiirsel dilinin en zengin sembol deposunu da romantik bir ruhla yorumladığı Shakespeare'de buldu. İç zorunluluktan değil, dışarıdan gelen bazı güdülerin etkisi altında yazan diğer tüm yetenekler gibi ­, o da çirkin bir doğanın en içteki sırlarını bağımsız olarak ortaya çıkarmak için yaratılmadı. Tic , yalnızca birinin elinin altında zaten mecazi bir biçim almış olanı yaratıcı bir şekilde kullanabilirdi ­. Sırrın nerede olduğunu gösterecek birine ihtiyacı vardı ya da eline bir su aramacının sihirli değneğini tutuşturdu ve sonra hazineyi keşfetti. Sihirli sarmaşığı ağırlıklı olarak Bir Yaz Gecesi Rüyası, Fırtına ve Kış Masalı'na yanıt verdi. Onlarda Tick, Shakespeare'e girmesine izin veren erişilebilir birincil deneyim alanıyla tanıştı . ­Bu olaydan sonra, ­hayranının bölünmemiş bir adanmışı olan bir Shakespeare hayranı oldu ve bu nedenle daha sonra Goethe ile bir çatışma yaşadı. Bundan başlayarak, Thicke, Shakespeare'i dünya şiirinin tek ve bölünmez bir mucizesi, ­binlerce ağızlı dünya bilgeliğinin bir yayıncısı olarak kabul etti. Şiirsel olduğu kadar zeki de olan bu Berlinli, masal oyunlarından, imalı bir şekilde, etiğin hakikat anlamına geldiği ­inancını çıkardı ­; öyle ki, oyun ne kadar şiirsel, daha doğru, daha romantik, daha gerçek ve daha tuhafsa, o kadar çok daha fazla bilgelik "Bir Yaz Gecesi Rüyası" gibi oyunlarda ­, "Ve biraz hayal gücü belirsiz görüntülere yol açacaktır ­..." (V, 1, çev. M. Lozinsky) gibi pasajlar veya "Fırtına" daki gibi: "Biz rüyalarımızla aynı maddelerden yaratılmıştır…” (IV, 1, çev. M. Donskoy) , hayatın somutlaşmasıyla ilan edilen yeni bir mutlak “şiirsel şiir” müjdesinin ­yaratılmasına temel oluşturdu. ­ve tek gerçek. Sadece Caldero'da ­Romantikler ­bu türden başka bir değerli ifşa buldular. "La vida es Suefto" [56]- içinde başka bir uygun ve daha az cazip olmayan bir dünya keşfettiler. Uyku (bir imge olarak değil, imgelerin bir hareketi olarak) şiirsel yaratıcılığın en yüksek simgesi haline gelir. Bu anlamda Romantizm, Shakespeare'i ­düş dünyasının, düşü dünya, dünyayı da düş dünyasının büyük şairi olarak keşfetmiştir. Başta Tick olmak üzere bu yeni vizyon, Herder'in bir yaratıcı olarak Shakespeare vizyonunun yerini aldı. Burada, orada olduğu gibi, Shakespeare kendi suretinde ve benzerliğinde yeniden yaratıldı , burada, orada olduğu gibi, Shakespeare'in etkisi altında, takipçileri özel bir vizyon yeteneği ortaya çıkardı; ­onun fikri hem meyveyi hem de tohumu taşıyordu. Ve Tieck'in Ifland ve Kotzebue ile alay ettiği fantastik farslar, ağlamaklı drama kadar içtenlikle kabul edilen Shakespeare imajına da dayanıyordu. En coşkulu fantezi ve en sıradan gerçekçilik, benzer şekilde ­onun otoritesine atıfta bulunabilir.

Ancak yüzü bir o kadar anlaşılmaz kaldığı ­ve en zıt görüşlerin temsilcileri onu meşru öğretmenleri ilan ettikleri için, onun gerçekte kim olduğu sorusu, taklitçiler ve taklitçiler tarafından ne teoride ne de pratikte nihai bir çözüme kavuşturulmadı ­. . Lessing'ten başlayarak Shakespeare'in her şeyi kapsayan yaratıcılığının açıklanması ­ve kullanılması, yalnızca bilgi nesneleri olmaktan çıktı ve bu nedenle tartışma, tarihsel veya estetik gerçeğin basit bir şekilde kurulmasıyla çözülemezdi: konusu, tüm katılımcılar için hayati önem taşıyordu ­. anlaşmazlık Var olmaya hakları olup olmadığının cevabı, Shakespeare'e karşı tutumlarına bağlıydı çünkü o tarihsel bir figür değildi, şu ya da bu dünya ­anlayışına dayanan ya da bundan yola çıkan bir yazar değildi , kendisi tüm dünyaydı. Her birinin yaşam konumu, Shakespeare ile ilgili konumuna göre belirlendi . Bu nedenle, her biri nefret edilen rakiplerini ­Shakespeare'inin yardımıyla yok etmeye ­çalıştı . Böylece romantikler bunu Schiller'e, Schiller Ifland ve Kotzebue'ye, Kotzebue romantizme ve daha sonra Goethe ­romantizme karşı kullandılar. Bu nedenle, Shakespeare'in tüm yeni yönlerine hakim olarak sadece şiirimiz zenginleştirilip genişletilmedi, aynı zamanda doğrudan veya dolaylı olarak eleştirimizi, tarihimizi ve estetiğimizi uyandırdı , ­çünkü edebi mücadele sırasında katılımcılarının her biri bir şeyler aldı. ondan hizmete girdi, ­silahlarını üzerinde honladı ve test etti. Ancak Shakespeare, yalnızca zihinsel yaşamın ayrı yönleri olarak edebi pratiğimizin ve teorimizin gelişmesine katkıda bulunmadı, aynı zamanda canlı etkileşimlerine, aralarında verimli bir birliğin yaratılmasına da katkıda bulundu. Eleştirimizin gelişimi ­meyve verdiyse ve edebiyatımız eleştiri işareti altında geliştiyse, bunu Shakespeare'in yıldızının hayırsever etkisine borçluyuz. Bu birliğin sonuçları özellikle ­ne Lessing'deki gibi eleştirinin ne de Goethe'deki gibi yaratıcılığın baskın bir konumda olmadığı, ­diğer her şeyi bastırdığı, yani iki tarafın da ­çok güçlü bir şekilde ifade edilmediği ve her ikisinin de birbirine ihtiyaç duyduğu durumlarda başarılı oldu. ­; bu sentez sayesinde yeni bir yöntem ortaya çıktı - yaratıcı bir şekilde yeniden yaratan bir güç olarak eleştiri. Yaratıcılıkta "his" ­kavramı ancak ­böyle bir sentezin ortaya çıkmasıyla gerçek bir anlam kazanmıştır. Ancak şimdi bir çeviri kültürü geliştirmek mümkün hale geldi ­. Yaratıcı bilgi, yaratıcılığı bilmek, ­bu birliktelik sayesinde mümkün oldu, aynı zamanda, yaratıcılığın içsel dolgunluğun bir ifadesi olmaktan çıkıp, formunu bulmaya çabaladığı ve saf harekete dönüştüğü bu tür koşullar, buna zorunluluk neden oldu ­. Düşünmeyi ve empatiyi yaratıcı bir hareket olarak kullanan ve anlayan Schlegel kardeşlerin en üretken eleştirmenlerimiz olması tesadüf değil. Lessing, insani açıdan, yeni yasalar keşfeden bir araştırmacı ve bir yasa koyucu olarak onlardan daha güçlüdür ­, ancak diğer insanların eserlerini sanatsal biçimleriyle empati kurarak tanıma konusunda her iki ­Schlegel de Lessing'ten daha güçlüydü. Eleştiri, bir eserin bilerek ­yaşanması, bitmiş bir eserde oluşumunun yakalanabilmesi, ­biçimin hareket olarak algılanabilmesi ölçüsünde, her iki Schlegel de bizim ­en büyük eleştirmenimizdir ve bu konuda çözmeleri gereken en önemli görevdir. Onlar için Shakespeare'di.

Dolayısıyla ona gelmelerinin iki nedeni vardı: birincisi, eleştiri ve edebi yaratıcılık arasındaki birliğin Shakespeare sayesinde Almanya'da oluşmasına yol açan tarihsel koşullar ve ikincisi, bireysel özellikler nedeniyle. ve yetenek ve romantik bir dünya görüşünün etkisi altında. Bu dünya görüşü için, düşünmek hayatın kendisiydi - düşüncelerini bir bütün olarak hayatla özdeşleştirdiler, hayatın hareketiyle aynı yönde gelişirken, ­rasyonalistlerin düşüncesi ters yönde hareket etti ve klasiklerin ­düşüncesi paralel veya hayatın önünde. Schlegel ile bu düşünce, sistematik uygulamada Wilhelm Schlegel ile parçalı tezlerle sonuçlandı.

Friedrich Schlegel'den Shakespeare hakkında yalnızca dağınık ifadeler aldık , ancak bunlar Friedrich Schlegel'in onu derinden anladığını gösteriyor - bu ­hem onun parçalarında ifade edilen kısacık sözlerden ve nihai yargılardan hem de kardeşime yazdığı mektuplarda Hamlet ve Romeo'nun analizlerinden görülebilir. ­. Bir düşünür olarak , oyuncu Tick ve hayalperest Novalis'in aksine, insan ­içeriğinden soyutlama, onu çözme veya diğerleri arasında herhangi bir hiyeroglif olarak yorumlama tehlikesi içinde değildi . ­Kene bunu yapabilirdi çünkü ­onun için dünya hareketi esas olarak oyunlar ve rüyalar anlamına geliyordu, Novalis çünkü onun için esas olarak aspirasyon ve karıştırma, yani bir kişiye bağlı olması gerekmeyen, ancak ortak mülkiyeti olan bu tür işlevler anlamına geliyordu. şifreleri ­çiçeklerde, hayvanlarda ve manzaralarda eşit başarıyla okunabilen genel olarak doğa ­. Ama dünyanın anlamının ve hareketinin düşünmede yattığını düşünen Schlegel'e göre, insan her zaman bir nesne olarak kalmalıydı, öyle ki insan hakkında konuşurken canlı bir varlığı varsayan, onu yorumlayan bireysel bir yaklaşımı seçmedi. ­bir sorun olarak, yine de ­görev setini yerine getirdi: kurulu düzene yeni sorular getirdi ve sınırsızca genişleyen ufuklar. Schlegel için sorun teşkil eden şeyi, ilk kez kendisi ­sorun olarak tanımlamıştır.

Bu problemler, örneğin, sanatsal yaratımda doğa ve sanatın birbiriyle nasıl ilişkili olduğu sorusunu içerir ­. Bunda Schlegel, hayati güçlerden biri olarak düşünmeye yönelik tutumuyla akraba olduğu Lessing'in halefi olarak hareket eder ­: Lessing için hayatın amacıydı, Schlegel için ise hareketiydi. Bu nedenle, Friedrich Schlegel, Shakespeare'in eserinde kozmik aklın bir tezahürünü gören ilk kişiydi - Wilhelm bu konuda sadece onun takipçisiydi - ­Shakespeare'in doğayı veya trajik şoku ­taklit etmek için yüksek bir anlayış sayesinde olması anlamında değil. sanatın, bilge yansımalar yoluyla gerçek sanatsal araçları (Lezzing'in yorumladığı gibi) seçebilmesi ­, ancak Shakespeare'in eserinin hem bir bütün olarak hem de tek tek parçalarıyla organik olarak uyumlu bir sanatsal düşünce yaratımı, zihinsel bir senfoni olması anlamında. - bu nedenle, ­karakterleri, ­bir senfoninin sesleri gibi, yalnızca ­bu sanatsal yaratımın taşıyıcıları olarak hareket eder. Bu itiraz aynı zamanda ­hedef belirleme ve taklit teorisine ve Shakespeare'i doğa gibi bilinçsizce hareket eden parlak bir yaratıcı olarak gören fırtınalı dahiler teorisine yöneliktir ­. Schlegel'in öğretisi, en büyük bilinç ve doğallığın birbirini dışlamadığını ­, bilincin sanatın bir özelliği olmadığını ­, tam olarak sanatın öyle olduğunu söyledi. Schlegel'e göre, Shakespeare'in yazıları, ­dünyanın kendisinin Tanrı'nın düşüncesi olması anlamında somutlaşmış düşüncedir. Tanrı düşündüğünde ­yaratma gerçekleşir. Şair Shakespeare düşündüğünde, şiirsel bir çalışma ortaya çıkar, ancak burada asıl sorun ortaya çıkar: bu yaratıcı ­düşünce nedir - sanat mı yoksa doğal bir fenomen mi? Çünkü mecazi bir bütün içinde somutlaşan düşünme, hiç şüphesiz ilksel bir güçtür, bir oluş gücüdür, amaca ulaşmak için bir araç değildir.

Bu fikir şu pasajda ifade edilir: "'Shakespeare'in eserleri sanat mı yoksa doğa mı olarak kabul edilmelidir?..' gibi en basit ve en önemli sorular - derin spekülasyonlar ­ve en bilgili sanat tarihi olmadan cevaplanması imkansızdır. ­Cevap büyük ölçüde ­, Schlegel'in gözünde dünya düşüncesi biçiminde görünen doğayı natura naturans olarak mı yoksa natura naturata olarak mı anladığımıza bağlıydı. (Bu sorunun , yapay ve doğal yaratım süreci arasındaki tartışmada Shakespeare tarafından ­(Kış Masalı, IV, 3) geçerken gündeme getirilmiş olması şaşırtıcıdır ­:

Yine de doğa hiçbir şekilde daha iyi hale getirilmedi

Ama doğa bunu şu anlama getiriyor: Yani, doğaya kattığını söylediğiniz sanat, doğanın yaptığı bir sanattır [57].)

Bir düşünür olarak Schlegel, aktif güce, natura naturans'a, ve bir soruyu yanıtlayarak, Shakespeare'in eserinin en yüksek sanat olduğunu ve tüm yönteminin en derin yapaylık olduğunu söyledi .­

"Doğruluk"un daha ilkel ve asil anlamında - çünkü ­eserdeki en mahrem şeyin genel bütününün ruhu içinde, en küçük ayrıntılara kadar kasıtlı, derin ve ayrıntılı bir şekilde detaylandırılmasını ­ima eder , işin pratik yansımasını ifade eder. ­sanatçı - çağdaş sanatçılardan hiçbiri doğruluk açısından Shakespeare ile karşılaştırılamaz. Buna ek olarak, Shakespeare de başka hiçbir şeye benzemeyen sistematiktir, çünkü başka hiçbir şey gibi, ya antitezlerin yardımıyla, bireysel bireylerin, kitlelerin ve tüm dünyaların zıt resimsel gruplarının yardımıyla, sonra aynı büyük ölçekte müzikal simetrinin ­yardımıyla , ­Devasa tekrarların ve nakaratların yardımıyla, genellikle ­mektubun parodisini yaparak ve romantik dramanın ruhunu ironik bir şekilde aydınlatarak ­ve her zaman en yüksek ve eşsiz bireyselleştirmenin yardımıyla ­, duyusal taklitten şiirin tüm aşamalarını betimlemesine dahil eder. manevi karakterizasyon.

Bir şeyin simetrik tekrarı olan kafiye, aynı zamanda en büyük çağdaş şiirin genel biçiminin de temelidir ­. Bu sadece bütünlük yaratmakla kalmaz, aynı zamanda en trajik etkiye de neden olabilir... Ben ­buna devasa ya da Shakespeare kafiyesi derdim, çünkü Shakespeare ­bu konuda ustadır.

(Schlegel, örneğin Richard III'teki tüm tahminlerin gerçekleşmiş gerçekler olarak tekrarlandığı uçuş sahnesi gibi sahnelerden bahsediyor. Oyunun kompozisyonu bu kafiyeye dayanıyor.)

Novalis - kadınsı, algılayan bir ruh - doğayı natura naturata olarak daha güçlü hissetti ve Shakespeare'in yapaylık kültüne katılmadı ­, ancak bunu yanlış anlamda anladı. Aslında , onun görüşü Schlegel'inkiyle örtüşüyordu - bu, tanımlar konusunda bir tartışmaydı. Aralarındaki farkın göstergesi olan, yalnızca her birinin ­tanımında vurguladığı şeydir. Kendisi için şifrelerin İncil'i olan Shakespeare'in çalışmalarının belirsizliği fikrinden vazgeçmek istemeyen Novalis, ­içindeki her şeye nüfuz eden ve her şeyi yapılandıran tek bir sanatsal yaklaşımı tanımadı . Novalis için ­bu, Shakespeare'i fakirleştirmek anlamına gelirdi ve bu nedenle, böyle bir olasılığı reddederek, Schlegels'in Shakespeare'de uygun bulduğu yapaylığı ­(Lezzing'in ruhuyla) anlamayı tercih etti, onu doğasında var olan içkin bilgelik anlamında kabul etmedi. Schlegels tarafından yorumlandığı şekliyle uyumlu düşünce yaratımı. ­“Shakespeare'in yapıtlarının önceden tasarlanmasından ve yapaylığından söz ederken, Schlegel'ler sanatın doğanın bir parçası olduğunu, adeta kendi kendini düşünen, kendi kendini taklit eden, kendini betimleyen doğa olduğunu unutuyorlar. Bununla birlikte, iyi gelişmiş bir doğanın sanatı, yerden cennet gibi, zihnin yapaylığından, sıradan felsefeden ayrılır. Shakespeare soğuk hesaplara göre yaratmadı, bir bilim adamı gibi değil, güçlü, çok renkli güçlü bir ruhtu, fantezileri ve yaratımları, doğanın yaratıkları gibi, düşünen bir ruhun damgasını taşıyor ve en keskin gözlemci bile yine de yapacak ­. sonsuz evrenin yapısına benzer yeni özellikler, daha sonraki bir zamanın fikirleri , ­insanlığın en yüksek güçleri ve özlemleriyle akrabalık keşfederler. ­Bunlar gibi (doğanın yaratımları olarak), onlar da aynı derecede sembolik ve muğlak, basit ve tükenmezdirler ve ­onlara kelimenin yukarıdaki mekanik, sınırlı anlamıyla sanat eseri demekten daha saçma bir şey hayal etmek imkansızdır .

Novalis'in yorumu da bir o kadar doğruydu... Ancak ­Friedrich Schlegel'in formülasyonu daha ­yeniydi ve bu nedenle modern ­edebiyat düzeyi için daha verimliydi. Shakespeare'in büyük doğası zaten biliniyordu - bu zamana kadar Shakespeare, insan ruhunun ilk uzmanı olarak tanındı ve eşsiz bir karakter yaratıcısı olarak ­yazarları etkiledi, aralarında taklitçiler buldu ­. onu her zaman anlamasa da; tutkuları aktarma ­ve uyandırma, doğayı yansıtma yeteneği nedeniyle onu yücelten, ­onu bir ahlak öğretmeni ve dünyaların yaratıcısı ilan eden müjdecilerini buldu ve bu her seferinde zamanında oldu ­, doğru anı bulduğunda. Alman düşüncesinin gelişme düzeyine karşılık gelen şu veya bu vizyon, ­böylece etkisi üretken oldu ­. Zihni, doğallığı, yaratıcı yeteneği keşfedildi ve şimdi Goethe'nin Eğitim Yıllarında Hamlet analizi , eserlerin canlı içeriğini yorumlama ­zamanının geldiği gerçeğinin başlangıcını işaret ediyordu - yani artık o değildi ­. yaratıcı sürecin bir yorumu ­, ama onun tarafından yaratılanın yorumu. Friedrich Schlegel nihayet Shakespeare sanatını sanatsal yaratıcılığın bir ürünü olarak, ­ruhu, düşünmeyi, bilinci içeren canlı bir organizmanın yapısı olarak anladı. Bu, hem sanatın belirli hedeflerin bilinçli başarısı olarak sunulduğu ­akılcılarla hem de ­sanatı doğal bir içgüdünün eyleminin sonucu olarak gören çalkantılı dehalarla karşılaştırıldığında, sanatın ­temelde yeni bir yorumuydu. ­. Goethe bile ­henüz gerçek ladin anlamında bir sanat teorisi önermemişti - elbette Schlegel'in ruhen kendisine yakın bir şey hissetmeden edemeyeceği tek bir örnek verdi.

, kardeşine yazdığı 19 Haziran 1793 tarihli bir mektuptan "Hamlet" üzerine yaptığı analitik incelemede, Goethe'nin aydınlattığı yolda daha da ileri gidiyor. Ancak Goethe'den farklı olarak Schlegel, ­romansal biçimle ilgili görevlerle sınırlı değildi. Friedrich Schlegel'in analizinde Goethe'nin "Hamlet" hakkında daha önce söylenenlerle karşılaştırıldığında yeni (aynı türde, aynı başlangıç pozisyonlarına dayanan ve yazılmış, kardeşine ait "Romeo ve Juliet" analizi "Hora" da yer alan, aynı türde yazılmıştır ve hatta ­Caroline'den A. V. Schlegel'e 1797 Kasım mektuplarında "Romeo ve Juliet" in analizi ), karakterlere sembolik bir yaklaşım vardı. Friedrich Schlegel , karakterleri psikoloji açısından ­ne kadar dikkatli analiz edip incelerse incelesin ­, onlar onun için yalnızca belirli bir genel planın, her yeri kaplayan sanatsal bir ruhun, yalnızca bir senfoninin akorları, tek bir entelektüel yapının parçalarıdır. . Goethe'de de bu bütünün ­arayışını ve ifşasını görüyoruz , ancak ­onda karakterleri, karakterlerin kaderini öne çıkarmaya bir araç görevi gördü, romanda gerektiği gibi, Goethe'de plan, planın taşıyıcısı ve düzenidir ­. insan yaratıcılığının figüratif yaratımları ve ­insan yaratıcılığının yaratımları ya içsel deneyimlerin ya da tipik dünya güçlerinin bir ifadesidir ­. Schlegel için manevi düzlem her şeydir; psikolojik değil , metafizik konumlardan açıklanan karakterlerin anlamı ­yalnızca ona dayalıdır. Hamlet gibi bir karakter, bu karakterin ruhu, fikrinin doğduğu ruh, tüm oyun tarafından bir bütün olarak inşa edilir ­, geri kalan her şeyi oluşturur. Hamlet'e ikincil değil, en merkezi yer verilir ve yine de o, yalnızca ­işin bir bütün olarak bilinçli olarak düzenlendiği eksendir . Bir sanat eserini organize eden ­bu gizemli ­ruhani hareket, Schlegel'i ilgilendiren şeydir ve tüm karakterler ve eylemler şu veya bu şekilde anlam kazanır, organizasyon sürecindeki rollerinin ne kadar büyük olduğuna bağlı olarak oyunda az çok önemli bir yer tutar ­. şiirsel bir eserin genel senfonisinin motiflerinden biri olarak oynadıkları rol nedir ? ­Oyunun dış kabuğuna ve ana çekirdeğine bölünme, ana ve ikincil motiflerin ayrılması, başka bir deyişle, eseri bilinçli olarak inşa edilmiş bir yapı olarak nitelendiren ve o zamandan itibaren sabitlenen tüm terminoloji buradan kaynaklanır. estetik ­. Bu arada, Hamlet'in bu analizinde ­, Friedrich Schlegel ilk kez Shakespeare'in sırlarından birinin izini sürdü - farklı gerçeklik derecelerini kullanarak nasıl etkilediğini. Hamlet'in çevresindeki diğer karakterlerden daha fazla gerçekliğe sahip olduğunun keşfi, ­Schlegel'in içgörülerinden biridir ­. A. V. Schlegel'in Romeo ve Juliet'inin çözümlemesinde Hamlet'le ilgili mektuplarda yalnızca ana hatları çizilen ilkeler, ­belirgin ana hatlar kazanmış ve ustaca ­, ayrıntılı bir paradigmaya dönüşmüştür. İşte Friedrich Schlegel'in dünya görüşünden doğan ve Goethe'nin Wilhelm Meister'in Çıraklık Yılları adlı romanının analizinde zekice test ettiği ­yeni estetik eleştiri, ­mantıklı sonucunu aldı, ilk kez Shakespeare'e yaklaştı ve halka açıldı. Burada, ilk kez, Shakespeare'in yazıları doğal bir fenomen, entelektüel veya içgüdüsel bir ürün olarak değil, sanat eseri olarak analiz ediliyor ve üzerine inşa edildikleri sanatsal ilkeden başka hiçbir şey dikkate alınmıyor.

Esas olan, burada sanat olarak şiirsel sanatın özgüllüğünün ­, düşünmeye ve dolayısıyla dile ait olması ölçüsünde dikkate alınmasıdır . ­Lessing bile resim ve şiir arasındaki sınırları belirledi; ama amaç kavramından hareket ettiği ve her iki sanatı da öz olarak değil, araç olarak gördüğü için, yaptığı ayrım, araçlar ve amaçlar arasında bir ayrımla sonuçlandı. Schlegel'ler şiiri bir hareket, ­bilinçli yaşamın bir organizasyonu olarak anladılar. Malzeme olarak insan içeriğini ve biçim olarak insan dilini ­kullanan bu organizasyon , ­Schlegel tarafından Shakespeare'in Romeo'su örnek alınarak gösterilmiştir. Daha sonra Berlin'de verdiği dramaturji dersleri, yeni ilkenin Shakespeare'in bir bütün olarak çalışmasına, ­tarihle birleştirilerek ve kapsamlı materyallerden yararlanarak uygulanmasının bir örneğidir . ­İlkenin kendisi tamamen Friedrich Schlegel tarafından geliştirildi ve Romeo ve Juliet eleştirisinde Shakespeare'e uygulandı ­. Alman edebiyatı için bu ilke, sanatın bağımsız bir yaşamsal güç olarak ilan edilmesi , sanatsal yaratımın maddi olan her şeyden, hatta insandan özgürleştirilmesi anlamına gelir. ­“l'art pour !׳art” formülü burada tohum halinde zaten mevcuttur . Bu, sanatın yaşamdan ­bağımsız olduğu anlamına gelmez , ancak yaşamın en yüksek ilkesi, onun egemen biçimlerinden biri olarak sanatın ­, örneğin din, doğa gibi diğer yaşam biçimlerine tabi olması gerekmediği anlamına gelir. ­, kere.zihne ­, ahlaka ve hatta daha çok rastgele yaşam içeriklerinin dayattığı yasalara ve hedeflere uymak ­. Eski teoriler için sanat, ne kadar saygı görürse görsün ­, her zaman daha yüksek güçlerin iradesinin uygulayıcısı olarak kaldı: ideal - Schiller'de olduğu gibi, doğa veya eğitim - Goethe'de olduğu gibi. Romantikler sayesinde sanat egemen bir dünya gücü haline geldi. Romantizme göre, sanat insan için değil, insanın kendisi sanat için var olmuştur. İnsan düşüncesi tarihinde bu yeni, cesur ve duyulmamış bir şeydi.

Bizim görevimiz böyle bir görüşün adil mi yoksa haksız mı olduğunu tespit etmek değil ­, biz sadece onun yeniliği sorunuyla ilgileniyoruz. İlericiliği hakkındaki sonuç , tarihsel bilgi temelinde değil, kişisel dünya görüşü temelinde yapılır . ­Büyük eserlerin ortaya çıkmasının, şu ya da bu çağın sanat hakkında ne düşündüğünden bağımsız olarak ortaya çıktığını ve en büyük eserlerin her türlü estetikten önce ve ayrı olarak yaratıldığını bilerek , ­yeni estetik teorilerin sanat için önemini hiçbir şekilde abartma eğiliminde değiliz. ama yine de, ­bir kişinin dünyasını sergilediği ­anıtlarla birlikte , ­insan ruhunun kendini tanıma ve kendi imajına giden yolda en önemli adımlarını bilmesi gerektiğine inanıyoruz - ve bu bağlamda ­Schlegel'in estetik teorisi , pratik etkisi ne olursa olsun, çığır açıcı bir öneme sahiptir. Dünyada yeni bir fikir ortaya çıktı, insan düşüncesi yeni bir yöntemle zenginleştirildi , sanata ­, Shakespeare'e yeni bir bakış açısı kazandı . ­Kurucularına tamamen yabancı olan bu yeni sanat yaklaşımının yarattığı esnemeler ve aşırılıklar, öznelcilikte ve sanatı bir oyuna, gösterişçiliğe indirgeme - onu uyum uğruna hayatın inşası olarak sunma arzusunda ifade edildi ­. Maharetli kurguların ustası olarak Shakespeare ile ilgili olarak, bu koşulsuz bir kült haline geldi - ­her heceye, hatta tarihsel olarak tesadüfi unsurlara ve sınırlamalara bile özel bir anlam ve gereklilik yükleyen ­, Shakespeare'in çağının çok ilerisinde olmasına rağmen tavizlere dönüşen bir fanatizm. , kaçınılmaz olarak zamanının oğlu olarak yapmak zorunda kaldı. Bununla birlikte, abartmalar ve aşırılıklar zaten ilkede ortaya konmuştu ­. Sanatsal etkinliği mutlaklaştırarak, kendi kendine yeterliliğini ilan ederek, sanat, onu bir şekilde belirli koşullarla sınırlama korkusuyla , onu bir tür hizmet haline getirerek, sonunda diğer yaşam biçimleri ­ve içerik biçimindeki besleyici gerçek temeli aldı. ­gökle yer arasında asılı kalmış, onu maddesel gücünden ve dolgunluğundan yoksun bırakmış, böylece onu çıplak bir işleve dönüştürmüştür. Şiddetli sonetomani, kendine yeten sanat ilkesiyle bu oyunların bir belirtisi haline geldi ­. Ve teori alanında, bu doğal olarak, ­sanatın genel olarak mevcut olduğu her durumda, ­hayatın bilinçli inşasının, onu kesinlikle her şeyde görmesine, bu da koşullu ve şartlı olanı sınırlandırmada eleştirel bir görüşün kaybolmasına yol açtı. koşulsuz Hem faaliyetin hem de algının mutlaklaştırılması, ­sonunda iflasa dönüştü.

Goethe buna karşı çıktı. Plastik sanatların temsilcisi olarak ­oyun içgüdüsüne ­, sınırların savunucusu olarak mutlaklaştırmaya karşı çıktı. Onun gözünde sanat, yaşamın bir yansıması olarak egemen, ancak eğitici rolü nedeniyle, insanla olan bağlantısı nedeniyle koşulluydu. Onun için, bir Yunan için olduğu gibi, insan μετρον απαντων idi ve bu nedenle, mutlakın mücadelesinde, yeni ­Metsko-dini-yurtsever sanatın mistisizmine düştü, Yunanlıları arenaya getirdi. Ama Goethe ile yaratıcı bir şekilde rekabet etmekten aciz ve Shakespeare'in arkasına saklanmayı akıllarına almış ­- Goethe'nin bile yapamadığı, istemediği ve devirmeye cesaret edemediği - romantiklere karşı ­anti-romantik Shakespeare'ini ortaya koydu. , antik çağın prizmasından görülüp yorumlandı - bunun için ona bir pratik tedavi ve bir teorik makale hizmet etti. ­"Romeo" uyarlaması ve "Shakespeare ve Bitmeyen Shakespeare" makalesi, öncelikle anti-romantik manifestolardır. Doğru, Goethe'nin (Voltaire ile karşılaştırmayı kullanırsak) romantikleri cezalandıracağı değnek biraz uzun çıktı, bu yüzden istemeden romantiklerin tanrısını gücendirmiş olmalıydı ­. Burada da Goethe'nin dile getirdiği düşünceler mutlak bir görüş olarak değil, yalnızca pedagojik ­ifadeler olarak, tamamen belirli bir amaca yönelik kültürel belgeler olarak, örtüşmelerine bir tepki (ve tepki her zaman bir örtüşme içerir) olarak alınmalıdır. ­çağdaşlar Romeo örneğinde, Goethe'nin bunda yalnızca ikna olmuş bir klasikçi olarak değil, aynı zamanda Weimar tiyatrosunun yönetmeni olarak da hareket etmesi gerçeğiyle mesele daha da karmaşıktı: Romeo'sunun bir yandan daha az romantik olması gerekiyordu. ve diğer yandan ­- mahkeme tiyatrosuna daha uygun. Goethe'nin gereksiz edepsizliği kaba müdahaleyle ortadan kaldıracak bir yeri, ölçülü olmayı kesinlikle vurgulayacak bir yeri vardı - böylece Shakespeare'i iki yönden çarpıtıyordu. Her iki tür çarpıtma da burada ­, Sheckspear'ın kelimenin her anlamıyla sınırsız olan çalışmasını anlaşılır, orantılı, algı için uygun bir duruma indirgemeye yönelik plastik, ­anti-romantik bir arzunun üzerine bindirildi . Bu nedenle, Goethe her şeyi çok bireysel kaldırdı, "palyaço intermezzolarındaki karakterlerin" rollerini azalttı. Shakespeare'de taşan bir içsel fazlalıktan gelen, yalnızca iç gerçekliğinin bir yansıması olarak anlam ve yaşamla dolu olan her şey , karakterlerin görüntülerinde ­ve dilde gereksiz büyümeler olarak acımasızca kesti . ­Çünkü onun Yunan sanatı ve İtalyan resmi üzerine büyüttüğü vizyonu için, ­kendi içinde son, hayatın olduğu gibi tasviri değil, "anlamlı" hayatın tasviriydi. Bu kelimeyle Goethe, tipik, sembolik bir ­yaşamı kastediyordu. Böyle bir kriterden önce, tekil olan ­, yalnızca kendi içinde anlamlı olan, yalnızca bireysel olan her şeyin ­var olma hakkı yoktu. Lorenzo değil, sadece "baba", Paris değil, sadece "damat" burada roller listesinde listeleniyor. Hizmetçilerin tipik bir festivalin çevresini ­oluşturması ve bu nedenle opera kıtaları söylemesi gerekiyordu ­. Görev, bu asla tekrarlanmayan, kendi kendine yeten olayı, hayatta daha önce ­ve sonra karşılaşılan her şeyden farklı olarak tasvir etmek değil, bu kaderin özelliği olan evrensel veya tipik olanı tasvir etmekti. Şimdi Goethe, genel olarak bireysel olan her şeyi gereksiz veya resmi çarpıtan ve en önemlisi, istenmeyen bir şey olarak algıladı , ­çünkü bu, dünyanın çeşitliliğiyle başa çıkmasını engellediğinden ­, yaratıcılığının düzenleyici gücüne karşı çıktı.

Aslında, Goethe'nin, ­Egmont'tan bu yana ısrarla ve bilinçli bir şekilde büyük bir enerjiyle ve bilinçli olarak üzerinde çalıştığı Goethe'de nihayet şekillenen plastik bir imaj yaratmaya yönelik zalim iradesi ile Shakespeare'in ­yaratıcı yöntemi arasındaki çelişki burada kendini gösterdi. Yukarıda bu iki temel dürtünün karşıtlığı hakkında söylenenleri ­ve Shakespeare'den farklı olarak ­Goethe'nin tüm insan yorumunun ve dilinin bunun aracılığıyla nasıl nüfuz ettiğini hatırlayalım. Plastik yaklaşım, madde ve hareketin uzamsal düzenini yaratmak için eksiksiz ­bir biçim vermek üzere tasarlanmıştır ­. Tipik olan, onun için güçlü bir basitleştirme aracı olarak, ­iradesine boyun eğmek için gereklidir. İçeriden yaratıcı bir yaklaşım, oluşturulmuş ve biçimlendirici madde kütlelerini dünyaya fırlatır, görevi mevcut bir ­alanı doldurmak değil, ve mekanın yaratılması; bir iç kaynaktan kaçan kitlelerin karakteri ­burada herhangi bir verili koşulla sınırlı değildir ve bu nedenle, tek ve benzersiz bir hareketin ifadesi olarak, bu ­özel durumda gerekli olan her türlü bireyselleşmeye ve çeşitliliğe izin verir. Goethe'nin ­bir yandan basitlik ve netlik gerektiren teatral koşulların etkisi altında ortaya çıkan "Romeo" uyarlaması, diğer yandan jestin önemine duyulan ihtiyacı ifade eden klasik kanonun teorik ilkeleri ve izleyici için sembolik ve ­yazarın gözünde ince olan ­yapı , aslında, ­canlı yaratıcılığın meyvesi olarak ortaya çıkan bir esere uygulanan plastik prensibin kullanımına bir örnektir ­. Dilin imgeleminin zayıflaması, eylemin basitleştirilmesi, oyuncu sayısının azalması, tipleştirmeye ­yarayan genelleştirici nitelikte rengi solmuş eklemeler ­- tüm bunlar aynı temel hatalı yorumdan kaynaklanır: Shakespeare'in eseri bir dış ­dünyanın yansıması iken, içsel bir gerçekliğin ifadesiydi.

Romantikler için bu gerçeklik Shakespeare'in dünya düşüncesini içerdiğinden ve ifadesi ­becerikli bir düzenleme anlamına geldiğinden, her şey, en bireysel olanı bile , ­yaratıcı gelişimin temellerini ve olanaklarını kendi içinde taşıdığı için içsel olarak gerekli ve haklı olarak algılandı . ­Sanatın bir parçası ve ana siniri olarak, her şey başarılıydı ve içsel bir ­anlam taşıyordu ve dışarıdan gelen herhangi bir müdahale, ­canlı bir organizmanın şiddetli bir şekilde yok edilmesi veya düşüncesizlikle işlenen yüce bir sanatsal tasarımın ihlali olarak algılanıyordu. Çelişki, Goethe'nin hem ­gerçeklik tarafından koşullanan dış düzenin hem de insan doğası tarafından koşullanan iç düzenin sınırlarını - en zengin içeriğin bile hesaba katması gereken ve oynadığı sınırlar - tanımasında yatıyordu. ­onun için belirleyici bir rol. Romantizmin aşırı temsilcileri bu tür sınırları tanımıyorlardı - onlar için yaratıcı düşüncenin icat edebileceği her şey sonsuza kadar kabul edildi. gerçekleştirilebilir ve şiirselleştirilebilir. Shakespeare, onlar için sonsuz ve dahiyane bir şekilde gerçekleştirilmiş bir fenomendi . ­Goethe'nin hatası sınırları tanıması değil, ­Yunanlıların koyduğu sınırlama ilkesini evrensel kabul edip Shakespeare'e uygulayarak yanlış bir şekilde Shakespeare'i sınırlamasıydı . Kendi içinde sınırların tanınması doğruydu, ayrıca ­romantizmin merkezkaç akışına etkili bir şekilde karşı çıkılabilecek tek şey buydu . ­Burada, Goethe'de neredeyse her zaman olduğu gibi, yanlış eğilimler bile yararlı meyveler verdi - yanlış ­uygulamaya ve girişimin başarısız olmasına rağmen , iradesi doğru ve yararlı yöne yönlendirildi. "Romeo" nun işlenmesi ­başarısız oldu, Shakespeare üzerinde çalışırken ilk mesaj yanlış seçildi, ancak romantikler söz konusu olduğunda, her şey doğru değilse de ­yararlıydı.

Goethe pratik açıdan başarısız olursa ­, o zaman teorik doğrulama - yani "Shakespeare ve onun sonu yok" makalesi - ­Goethe'nin hata yaptığı yerde bile onu doğru yola götüren yüksek bilgeliğini ve sağlıklı doğasını bir kez daha doğruladı. . Bir aktör, bir tiyatro uygulayıcısı ­olarak , bir plastik sanatçısı olarak, eylemlerinde Shakespeare'in yaratımına elini uzatmaktan çekinmediyse, o zaman meditasyon yapan bir gözlemci olarak, vicdan azabından kurtulamazdı. Uygulamada ­bir sınırlamaya yol açan şey, derinlemesine düşünüldüğünde açıklayıcı bir ayrımla sonuçlandı. "Shakespeare ve Sonsuz Shakespeare" adlı makalesinde Goethe, gerçek Shakespeare imajını hareket veya işlev biçimini alan romantik Shakespeare ile karşılaştırır. Yazılarında yazmaya ­güvenen bağımsız bir yazarın romantik imajına yanıt olarak , ­Shakespeare'in çalışmalarında iç gerçekliğe güvenen bir sanatçı olarak göründüğü , çevredeki dış gerçekliği ­bir usta sınırlamalar gibi hesaba kattığı bir başkasını sergiledi. ­, yaratıcılığı ­dış ve iç gerçeklikle ilgili olgularla koşullandırılmıştır. İlk bölümde - " ­Genel Olarak Bir Şair Olarak Shakespeare" - Goethe, okuyucuya ­Shakespeare'in ruhani içeriğini, ­eserinin kaynağı olan dünya-tarihsel atmosferi, ­tasvir ettiği nesneleri ve olayları ve kullandığı manevi araçlar: yani, Shakespeare'in eserinde sergilediği ve uyguladığı her şey hakkında ­, çalışmasına hizmet ederken aynı zamanda karakterini etkileyen, kendi sınırlarını dayatan şeyler hakkında. İkinci bölümde - "Antik ve modern şairlerle karşılaştırmalı olarak Shakespeare" - Goethe, ­İngiliz şairin tarihsel yerini belirler, onu Yunanlılardan ve romantizmden ayırır ve açıkça romantizme karşı dönerek, ­Shakespeare'in dünyada temsil ettiği manevi ilkeyi tanımlar. tarih. : bu, bireysel bir karakterde irade ve görevin bir birleşimi, kadim ruh ile Yeni Çağ ruhunun bir sentezidir. Böylece Goethe aynı anda iki sorunu çözer : ­Shakespeare'inde bulunan Yunanca, sınırlayıcı , plastiği kendisi onaylar ve aynı zamanda belirli bir görevi belirtir. ­Bu bölümün anlamı, Shakespeare'in ayaklarının altında sağlam bir zemine sahip olduğunu, bulutlarda gezinmediğini, somut bir ­şeyler içerdiğini, dünya-tarihsel bir görevi örnek bir şekilde yerine getirdiğini, önümüze görev ve görevler koyduğunu vurgulamaktır. belirli bir karakter, kendisinin belirli koşullara bağlı olduğu ve bizim için koşullar koyduğu, bireysel bir görüntü olduğu ve görüntüler yarattığı ve tüm bunların romantiklerin mutlak hakkındaki ana fikrine karşı kesin olarak ileri sürüldüğü. Ve Goethe, zevkle, Shakespeare'in yardımıyla, romantizmin yarattığı ve gelişimine eşlik eden bazı fenomenlere ... sihir ve rüya dünyasının alacakaranlık atmosferinin büyüsüne, romantizme dar alanda. Kene sayesinde moda olan kelimenin anlamı: “ ­.. Bu hayaletimsi ­görüntüler hiçbir şekilde onlarda (Shakespeare'in oyunlarında) baskın değildir. Hayır, eserlerinin büyük temeli hakikat ve hayatın ta kendisidir” (çeviren N. Man). Dini ikiyüzlülüğe, tasavvufun egemenliğine, 1816'da ­­zaten tehditkar boyutlara ulaşan Calderonizm'e karşı sözler amaçlanıyor: kutsal deliliğin bir süre sessiz kaldığı bir ülke ­... ”(çeviren N. Man). Üçüncü bölümün tamamı , Shakespeare'in bir tiyatro oyun yazarı olarak koşulsuz yüceltilmesine , Shakespeare'i dokunulmaz bir ­idol haline getiren Tikian türünün ­fanatik tapınmasına karşı yöneltilmiştir . ­Bu bölüm, bir yandan ­Shakespeare'in dış koşullara, yeteneğinin özelliklerine, çalıştığı türe bağımlılığını ­ve diğer yandan, herhangi bir tiyatronun tamamen ­terk edilmiş çeşitli geleneklere büyük bağımlılığını vurgular. sanat, ruh hali ve oyun vaizleri tarafından herhangi bir kısıtlama tanımayanlar tarafından . ­Hangi sayfayı açarsanız açın, her yerde aynı hedefi görürsünüz: Sınırlar oluşturmak ve sınırsıza set çekmek, ­saf hareketin aksine net bir görüntü oluşturmak , uçsuz bucaksızlığa karşı bir ölçü oluşturmak.­

, romantik bir akışın ortasında ­bir kez daha Shakespeare'e granit bir anıt dikiyor , eserlerinin içeriğinin kompakt, tarihsel olarak belirlenmiş bir ­insan gerçekliği olduğunu ve sonsuz bir hareket olmadığını ­, eserlerinin biçiminin belirlendiğini açıkça ilan ediyor. tutarlı, merkezcil, merkezkaç ve dallara ayrılmama ­ilkesini ve kullandığı araçların ­mutlak değil, sınırlı zamansal olduğunu, her zaman için geçerli olduğunu ve taklit için örnek teşkil edemeyeceğini. Goethe, yaşlılığında, ­tıpkı gençliğinde olduğu gibi, mevcudiyet özelliğine sahip bir şey olarak ­- ebedi özleme, gerçek gerçeklik olarak - bir rüyaya, bir biçim olarak - harekete karşı çıkmak için Shakespeare'i yeniden asistanı olarak aldı. ­kurduğu düzeni yıkmaya çalışarak onu dışarıdan tehdit eden ­kendi içindeki yıkıcı güçlerin üstesinden gelmek için ondan yardım istedi .­

Ancak Goethe'nin romantiklerin yüceltilmiş kuramına karşı ­, pratikte içi boş üsluplara dönüşen konuşmasının tüm haklılığı ve gerekliliğine rağmen, bu mücadelede silah arkadaşı olarak çağırdığı Shakespeare, ­artık Shakespeare değildi. gençliğinde onu doğaya, "hayatın kendisine" döndürdü. Ve Goethe'nin bu gerçeği kabul etmek isteyip istemediğine bakılmaksızın , ama o zamana kadar kendisi zaten bir ­romantizm yaratımıydı . ­Kendinize Shakespeare'in şimdi Almanya'da nasıl görüldüğünü sorarsanız, o zaman zaten August Wilhelm Schlegel'in Shakespeare'iydi. Romantiklerin ­sonsuz hareketlerini ­bu bölünmez forma hapsetme, dürtülerini ve atışlarını tüm şokları emen bu sarsılmaz evrenin ebedi huzuruna dökme kaderine sahip olmaları, romantik ironinin bir tezahürü olarak adlandırılabilir. Bununla birlikte, burada her şey ­her zamanki gibi ortaya çıktı: herhangi bir uygulama, yalnızca oyunlar ve alıştırmalar değil, gerçek sorumluluk ve yükümlülükler içeriyorsa ­, her zaman teoriyi düzeltir ve büyüyü ondan kaldırır, haklı çıkarır ve aynı zamanda onun hakkında hüküm verir. Kendi içlerinde, düşünce ve irade ölçülemezdir ­, her yerde yapmak sınırlarla karşılaşır ve ­bunların üstesinden gelmeyi veya onları boşa çıkmadan gözlemlemeyi nasıl başardığına göre güç için test edilir. Goethe'nin farklı şekillerde sürekli tekrarlanan ana yaşam kuralının anlamı, "Beceri yalnızca orantı anlamında fark edilir" , " [58]Kendini bilmek istiyorsan, hareket et, ­bir şeyler yap" nihai sonuçla örtüşüyor (ancak tüm dünyayı tüketmiyor) . içerik!) “Faust”. Böylece romantizm, gerçek faaliyeti sırasında, ­teori ve pratiğe ek olarak, yani ana başarısı ve sembolü Shakespeare'in çevirileri olan faaliyet, üç şey yaptı: en iyi keşiflerini somutlaştırdı ve böylece kurtardı. ölümsüz bir eserde unutulmaktan gelen eğilimler ­, üretken bir eğilim olarak ruhun tarihi önünde kendini haklı çıkardı ve Almanca ­konuşulan dünyaya, romantizmin herhangi bir tezahürünü yargılamak için sonsuza kadar ölçüt olarak kalacak bir standart sağladı ­. Goethe bile "Shakespeare ve O'nun Sonu Yok" adlı makalesinde ­çok doğru anlamış ve vurgulamıştır: Shakespeare bir romantizm denemesidir, o modern zamanların en romantik olmayan fenomenidir. Bazen romantiklerin kendileri de bunu belirsiz bir şekilde hissettiler ve bu belirsiz duygu ­onları onu Calderon'la aynı seviyeye, hatta onun üstüne koymaya sevk etti.

onu sadece bir rüya ve sadece bir hareket olarak algılamak ve deneyimlemek isteyen Romantizm'in ­Almanlaşmasını nihayet tamamlaması çelişkisi nasıl çözülecek? ­ve güncelle? Ne de olsa rastgele tesadüfleri tanımıyoruz. Halkların kaderi ­şüphesiz en derin kaynaklarda doğar ve Shakespeare, iyi bir yazar bulunduğu için Almanlar için bir olay haline gelir ve öyle oldu ki, romantik olduğu ve çeviri için bir yeteneği olduğu ortaya çıktı. Rastgele tesadüflerde, ayrı bireylerde, tarihlerde evrensel güçlerin dürtüsü kendini gösterir ve tarihin konusu ­tesadüfi olayların tesadüf olmamasıdır.

ayakta durmak değil, bu tür dürtülerin tezahürü... Çelişki ­çözümünü dilin gizeminde bulur. Dil, ruhun hem maddesi hem de şekli, araçları ve unsurları, kaderi ve karakteridir. Her halkın dili geçmişini içinde barındırır ve geleceğini kuşatır ­. O, en evrensel içeriğe sahip bir kap ve aynı zamanda asla tekrar etmeyen bireysel bir anlık hareketin ifadesidir. Dil, bilinç kazanmış kelimelere dönüşen her insanın bedenidir ve bu nedenle tüm Evrenin ve tarihinin temsil ettiği ­o tek ve tek birey biçiminde insan varlığının ­ön koşulu olduğu gerçeğinin ana sembolüdür . Ve bütün bunlar hareket olarak dildir. Herhangi bir imgeyi ancak hareket olarak ­ve hareket yoluyla somutlaştırabilir, sembolize edebilir. Dilin gerçekliği harekettir, anlamı somut bir imgedir. Dolayısıyla büyük ölçüde bir akım olan şairin bir imgeye işaret etmesi, Shakespeare'in Almanca'da kanlı bir hayat yaşayabilmesi için aşağıdakilerin örtüşmesi gerekiyordu.­

(1)             , Shakespeare'inkine derinlik ve hacim olarak karşılık gelecek Alman manevi bileşenlerinde çalışabilmesi için ­yeterli deneyim deneyimi biriktirmesi gerekiyordu ­. Lessing ile başlayan bu sürecin izini sürdük ­, bu süreçte ağırlıklı olarak Shakespeare'in etkisi altında ­, klasiklerimizin ve onların takipçilerinin eserlerinde ­duygusallık, tutku, doğa vb. dilde deneyimleme ve kullanıma girme. Sonunda, Goethe karşısında, ­hayatıyla Alman dilinin tüm genişliğine en derinlerine nüfuz eden, donmuş geçmişini canlandıran, ona sonsuz bir gelecek sağlayan, her şeyi kapsayan bir ruh belirdi ­. Alman ruhu, dili Shakespeare'inkiyle rekabet edebilecek ve yeniden üretemese de en azından büyük Britanya'nın ruhani gerçeklerini bütünüyle yeniden deneyimleyebilecek bir şairi yalnızca onda buldu. Ancak Goethe bu dili, ­genişlik ve derinlik bakımından kozmik olan kendi deneyimlerini ve keşiflerini ifade etmek için kullandı. Bu nedenle, onun yarattığı, onun sayesinde zenginleşen dilin olanaklarını, dilin içerdiği bilgi birikimini serbest bırakmak için, gerekliydi.

(2)             sanatsal imgeler biçiminde somutlaştırdığı dili (yani ifadeye dönüşen ruhu) deneyimleriyle kaçırmış olan yeni nesil, onu zaten saf ­hareket olarak algılar ve hareket olarak kullanırdı. Romantikler bu nesil ­oldu . Ne zaman

(3)             Goethe gibi, bu her şeyi kapsayan dil hareketinin yardımıyla kendi deneyimini ifade etmeye ve sanatsal bir şekilde tasvir etmeye çabalamayan ­ve Tieck gibi onu özgür bir unsur olarak ele almayan ­, ancak rolünü oynamaya indirgeyen bir adam gelir. ve işlev ve başka bir dilde, yani başka bir manevi malzemede somutlaşan en evrensel yaşam kompleksini alarak, onu ­Alman dilinin bir hareketine dönüştürür , böylece ona bir Alman dili biçimi verir, sonra böyle bir olasılığı verir. Shakespeare'in Almanca'ya çevirisi, Shakespeare'in Alman ruhunun ve ruhunun, ­Shakespeare'in gerçekten Alman diline dönüştürüldüğü ortak bir aracı aracılığıyla kendini ifade ettiği gerçekleştirilir. Bu adam August Wilhelm ­Schlegel'di. Alman dilinin ruhun Schek'ini ifade edecek kadar zenginleşmesi ancak Goethe sayesinde oldu ; ­romantizm sayesinde, bunun için gerekli özgürlüğü ve Schlegel sayesinde - kendini inkar etme yeteneğini elde etti.

, başka bir gizem ­açıklamasını bulur : bu kadar küçük bir insan (en azından Shakespeare ve Goethe ile karşılaştırıldığında küçük), ­en büyüklerden birinin deneyimini yeterince aktarabilir . ­Dil hem ­geçmiş hem de gelecektedir. Birincisi, dil şu ya da bu halkın geçmişinin taşıyıcısıdır ve deneyimi ­dil aracılığıyla , dil aracılığıyla algılayan kişi, ­kendisine aktarılan kaderlerin tüm hacmini kendisi için deneyimlemeden yaşar. İkincisi, dil gelecek, yani henüz deneyimlenmemiş, ancak insanların ruhu tarafından potansiyel olarak deneyimlenebilecek her şey, zaten onun içindeki embriyodadır. Ancak bu embriyoları geliştirmek, dilin ­henüz görülmemiş karanlık yaratımlarını gün ışığına çıkarmak, potansiyellerini gerçekleştirmek, ancak dili deneyimleyen biri tarafından değil, kendisinden önce kimsenin ­deneyimleyemediği gerçekliğin kendisi deneyimlenebilir. ­tanır ve dile çevirir. Ancak böyle bir insan, şimdiye kadar kimsenin dile getirmediği ve daha önce kimsenin yaşamadığı için ifade edilemez kaldığı şeyi gün ışığına çıkarır ve herkese ifade etme fırsatı verir. Yeni zihinsel değerler için dil eşdeğerleri yaratır. (Bu gerçek şairdir, ­dilin yaratıcısıdır ve bu tipin en saf örneği Dante'dir. Bir dil yaratmak, onu gelecek için geliştirmek için her zaman ­yeniyi direkt olarak deneyimleyen insanlara ihtiyaç vardır. ­biçimsiz malzeme kütlesi.ve sadece birileri tarafından seçilip bir görüntü şeklinde giydirildiğinde değil.Bu şekilde, dilin yaratıcıları dilin ustalarından ­farklıdır.Yaşamları boyunca ­kaderleri farklı gelişir yolları: ifadesi, ­dinleyicilerin özgüvenini ­artıracaktır , çünkü onda kendi ­yankılarını duymaktadırlar. irade, yavaş yavaş ­karşı dünyayı onu tanımaya zorlar) kişi ­geçici olarak kelimenin efendisi olur, yani imgelerde somutlaşan tüm geçmiş yaşamın varisi olur, onu yeni bir düzeye yükseltir ve ancak o zaman yenisiyle tamamlar ­. kendisi deneyimledi ve dile tercüme etti, ardından çoğu durumda çalışmasının biçimi , kalabalığın gözünde, ­beraberinde taşımadığı duyulmamışı haklı çıkaran bir sunum aracı haline gelir . ­Ve bu arada büyük şair, ­duyulmayanı söylemek, kaosa şekil vermek, mümkün olanı gerçekleştirmekten başka bir sebep olmaksızın dünyaya gelir. Sadece, yaratıcının kendisi ­, insanlar tarafından ne kadar nefret edilirse, onlara ifşa ettiği şey o kadar duyulmamış olur. Bu tür şairlere, tüm gerici zihinler tarafından "karanlık" lakabı bahşedilmiştir. Bu karanlık göreceli bir şeydir, bu sadece şairin sözünün bizim deneyimimizi geride bıraktığı anlamına gelir.)

Schlegel temelde bir dil ustasıdır. Shakespeare'in on yedi oyununu çevirdiği dil, ­Shakespeare'in eserlerine uygulanan ­, Goethe'nin deneyiminden yaratılan ­ve dilde somutlaşan bir dizi yeni dil olasılığıdır. Alman dilinin Shakespeare'in ardından ve Shakespeare'in materyalleri temelinde deneyimlenen geçmişini temsil eder . ­A. V. Schlegel'in dili deneyimleme yeteneğine sahip olması, edebi eserlerin nüfuz edici bir algısına sahip olması ve Alman dilinin Shakespeare'in çalışmalarının neredeyse tüm manevi bileşenleri için eşdeğerler sağlayabilmesi nedeniyle, ­bu ­eserlerin listesi hacminde ­kaplıdır . Shakespeare'in yazdığı neredeyse her şey, onun ustaca ­çevirisi karşımızda gördüğümüz yüce model haline geldi ve Schlegel haklı olarak kendisi hakkında "aynı zamanda kuralların yaratıcısı ve yansıması" olduğunu söyleyebilirdi. Ancak bu, yalnızca Alman dilinin gelişim düzeyinin onu dil yaratıcılığıyla uğraşma ihtiyacından ­, yani henüz ­bilinmeyen bir şeyi deneyimlemekten, henüz keşfedilmemiş bazılarının dil eşdeğerlerini seçme ihtiyacından kurtarması nedeniyle mümkün oldu. Shakespeare'in zihinsel gerçekleri. Yalnızca bir dil ustası olarak, görevini , dilsel deneyim konusunda ­selefleri sayesinde yerine getirebildi - ­Goethe'nin birincil deneyimi ve genel olarak romantizmin ­, öncelikle erkek kardeşi tarafından temsil edilen özel bir akım olarak sayesinde. Wieland'ın tökezlediği ve Herder'in bile tökezleyeceği yer burasıdır: Shakespeare'in birincil deneyimi, Goethe gibi evrensel bir ruh, Almanca kelimeyi Shek Spira'yı bir bütün olarak yaklaşık olarak ifade ­edebilecek ­düzeyde geliştirene kadar henüz bir Almanca dilsel deneyim haline gelemezdi. ­. Bu, şu veya bu manevi olgunun sahnede göründüğü zamanın ne kadar rastgele olmadığını bir kez daha kanıtlıyor . Schlegel'in Shakespeare'i ­, Schlegel'in kendi birincil deneyiminin neredeyse hiçbir ilgisi olmayan kolektif bir çabanın sonucudur . ­Dolayısıyla, bu olağanüstü ve kişisel olmayan yeteneğin sentezlemeye çağrıldığı iki büyük şey, ­Goethe'nin ruhsal olarak duyusal bir imge olarak dünya deneyimi ­ve ruhsal olarak duyusal bir hareket olarak dilin romantik deneyimiydi. Birincisi ona dilin dolgunluğunu, ikincisi ise dil esnekliğini verdi ­.

Sonra, bu sentezden yeni bir şey ortaya çıktı, çünkü Goethe'nin bir bütün olarak dünya deneyimi niteliksel olarak ­Shakespeare'inkinden farklıydı ve Shakespeare'in birincil ­deneyimine uygulanan romantik dil ustalığı yeni bir karmaşaya yol açtı. Bu kompleksi - Alman Shakespeare'i - hangi unsurların oluşturduğunu burada tekrar etmeye gerek yok: bunlar , Shakespeare'in Almanya'da keşfedildiği yolun açıklamasından zaten anlaşılıyor . ­Wieland, Herder, Goethe, Schiller, Tieck'in kademeli olarak, parçalar halinde Shakespeare'in içeriğinde keşfettiği her şey, bu bileşenleri algılanabilir hale getirdi ­: doğa, tarih, insan, duygusallık, rüyalar ve rüyalar, tutku, özgürlük, manzara, atmosfer, hayati ilkeler kadar büyülü, tüm bunlar artık bir görüntüde sentezlendi ve ­dilsel bir bütün olarak ortaya çıktı. Shakespeare'in bir ­Alman dilsel varlığı olarak yeniden canlanması - bu, Schlegel'in çevirisinin mutlak yeniliği, dünya-tarihsel önemidir. Geri kalan her şey, Shakespeare'in içeriğinin keşfi, onu yavaş yavaş kısmen veya tamamen keşfeden selefleri tarafından gerçekleştirildi. Ancak yalnızca Schlegel'in çevirisi, bu anlaşılması zor, fark edilmeden ­etkileyici içeriği yakaladı, onu Almanca olarak yakaladı ve uygun bir mecazi biçimde somutlaştırdı. Böylece çeviri, bu imajı bir bütün olarak çağına göre diriltmiş, onu her yönden erişilebilir olduğu ve etkisini özgürce yaydığı manevi alanın merkezine yerleştirmiştir . ­Artık ona daha yakından yaklaşmak ve bireysel ayrıntıları incelemek mümkündü, şu veya bu perspektifi seçmek, yakın veya uzak mesafelerden onun etkisine maruz kalmak mümkündü ­- bütünsel görüntü yerinde kaldı ve değişmedi, yapısı ve hacmi tutumda bir değişiklik olana kadar değişmeden kaldı . ­Ancak bundan sonra, ona yalnızca başka konumlardan bakmakla kalmayıp ­, farklı bir özden yola çıkarak ve yeni gözlerle bakarak ­onda yeni bir yaşam keşfedecek, ­yalnızca onu dönüştürmekle kalmayacak diğer radyasyonları algılayacak başka ruhlu insanlar ortaya çıkabilirdi. görüntünün kendisi, aynı zamanda onu düşünenler.

Ancak bu değişikliğin somut hale gelmesinden önce bir yüzyıl geçti ­, Nietzsche'nin konuşmasıyla birlikte, Shakespeare'in imajını derinleştirme veya genişletme anlamında da değiştirecek olan yeni bir gerçeklik ve onun algılanması için yeni organlar kendilerini hissettirmeden önce bir yüzyıl geçti. Gerçekten de bu, insanlığın gerçekten yaşayan soyunun mucizesidir ­, insanlığın yaşamına sadece pasif olarak değil, aktif olarak katılırlar, bu gelişme tanıklarının ­yaratıcılar olarak onunla birlikte bulunmaları ve işlerini yaptıktan sonra , hiç dinlenmeden emekli olun, ancak basit olanları peşlerinden sürükleyerek yüce ruhlarda durmadan hareket etmeye devam edin .­

Schlegel'in sunduğu görüntü, neredeyse bir asırdır Almanlar için yeterliydi. 19. yüzyılda Alman bilimi ve felsefesi ­Shakespeare hakkında yeni materyaller ekledi, ancak ruhen yeni bir şey getirmedi. Shek Spira'nın ruhsal formunda , verimli etkisinde ­hiçbir şey değişmedi . Ayrı ayrı ayrıntılar gün yüzüne çıktı... ­Şair Shakespeare'le hiçbir ilgisi olmayan ikincil ayrıntılar giderek daha fazla ­ilgi odağı haline geldi . Dilbilgisi ve filoloji, ­gerçeği görmeye hazır olanlarda gerçek Shakespeare'e karşı alıcılığı artırmaya hizmet ederken ­, olgusal biyografinin gelişimi Shakespeare'in üretici önemini her şeyden çok güçlendirmiş, aksine azaltmıştır . Hiçbir şekilde zarar ­vermediler ­ve kendi başlarına bir amaç olarak değil, bir araç olarak yararlı ve gerekliydiler.

19. yüzyılda Shakespeare'in ­estetik-felsefi ve ahlaki yorumu hakkında benzer bir şey söylenemez ­- Herder, Goethe, Schlegel, Tieck tarafından halihazırda başarılmış olanla karşılaştırıldığında, tüm cephelerde bir geri dönüşü temsil eder; kendisini Shakespeare'den uzaklaştırdı ve çoğunlukla sonuçsuz laf kalabalığına dönüştü ­. Herder'in Shakespeare'inden, Goethe'nin Shakespeare'inden ve Shakespeare'den sonra, Schlegel'in derslerinden sonra, Gervinus şöyle dursun, Vischer gibi en iyileri bile seçildiğinde, insan Alman ruhundan utanıyor. Sadece kişilikler değil, aynı zamanda zamanın ruhu da ne kadar düz, ne kadar dar görünüyor!

Neredeyse tamamı Schlegel'in Shakespeare'i, Schiller'in ideali, Goethe'nin doğası ve eğitimi altında gelişen ve Byron ve Heine'nin zihinsel ve toplumsal hayatın gerçek fenomenlerine olan ilgisinin sonradan eklendiği 19. yüzyıl sanatsal yaratıcılığına ilişkin eserlere gelince , ­büyük yeteneklerde bir eksiklik yoktu, ancak en büyükleri bile dünyanın tam bir resmini değil, yalnızca kendilerini ifade ettiler. Artık kendilerini şiirsel olarak ilan edebilecek ruhani hareketler yoktu; yani dil açısından neredeyse tamamı sürekli "edebiyat" idi. Kleist muazzam, volkanik bir güçtü ve Goebbel, şiirsel bir yük ile birleşmiş güçlü bir zekaydı, ancak verimli dünya nefesinden hermetik izolasyon koşullarında ­kendi devasa ölçeklerinden yalnızlık içinde ­boğuldular ve kırıldılar; Burckhard'ın " ­tek bir birey merkezli ­bir dünya hareketi" dediği şeye dönüşmeden, sadece bireyler, kahraman eksantrikler olarak kalırlar ­. Bu nedenle Shakespeare, çalışmalarında tarihsel ölçekte sonuçlara yol açmadı, ancak bireyler olarak ona yeni, orijinal nüanslar ­, orijinal tempo, orijinal problemler borçlular . ­Ancak bu, Alman ruhunun tarihinin değil, biyografilerinin bir gerçeğidir. Belki de Schlegel tarafından keşfedilen Shakespeare'in şiirsel olarak yükseltilmiş şiirsel dili, yaratıcı halefini yalnızca Kleist'in şahsında buldu, ancak Shakespeare'in dramatik dizelerinin ifade olanakları söz konusu olduğunda, o bile Schlegel'in zaten bulmuş olduğunun ötesine geçmedi ­.

Kendisinden, kendi birincil deneyiminden getirdiği (ve son zamanlarda yüceltilmesine ivme kazandıran) aynı tuhaf, daha önce duyulmamış nüans, Shakespeareci olmayan ve hatta Shakespeare karşıtı bir karaktere sahiptir : ­günümüzde sıklıkla tutku ile karıştırılan ayet . ­Kleist'in gerçek ve büyük tutkusu tamamen Shakespeare'in ifade araçlarının gücünde kalır; yeni ifade araçları yarattığı histeri ­sadece bir nüanstır, bir yetenek başarısıdır ­, ancak ruhun tarihinde yeni bir kilometre taşı olmamıştır.

Dolayısıyla Alman ruhu âleminde Shakespeare tarihini Schlegel'in çevirileriyle tamamlamak en doğalı olacaktır. Tarihi 17. yüzyıla kadar uzanan bir etkileşimin ürünü olan ­Lessing ile başlayan gelişimin son ve en yüksek noktasını temsil ederler . ­Alman ruhunun tarihi olarak Shakespeare tarihinde koca bir çağı tamamlarlar. Bunu Alman tiyatrosu alanında, okuma alanında, uzmanlar alanında Shakespeare tarihi takip ediyor. Bunları Alman ruhundan ayırmak bizim için önemli. Bununla birlikte, "ruh" kelimesinin belirsizliğine üzülmekle birlikte, aynı zamanda yeterince dar ve anlam bakımından yeterince geniş olduğundan, görevlerimize daha uygun başka bir kelime bulamıyoruz ­. Schlegel'in çevirisinin, ­Shakespeare'in Almanca'daki nihai enkarnasyonu değil, Alman ruhunun Shakespeare hakkında söylediği son ve nihai derinlemesine söz olmadığına güvenle inanıyoruz. Tükenmez yaratıcılığı ­, Schlegel'in bile henüz çıkaramadığı bir hayatı kendi içinde saklıyor . ­Sadece biz, mevcut olanlar, onu ayırt etmeye başladık. Shakespeare ile ilgili olarak Schlegel'in sınırlarını işaretleyerek, özünde, ­Shakespeare ile ilgili olarak zamanımızın görevlerini özetliyoruz. Schlegel'in sınırları, Schlegel'in bir romantik olarak kullandığı dilsel deneyim tarafından belirlenmez : bu konuda o eşsizdir ­. örnek ve ondan sadece çeviri yöntemini öğrenebiliriz. Gelişmekte olan orijinali kavrayabildiği, hareketi kavrayabildiği ve ritmini en küçük nüanslara kadar doğru bir şekilde aktarabildiği, bireyselliğini aktarabildiği sanatsal becerinin arka planında, münferit filolojik hatalar ve dilsel pürüzlülük ve uzunluk dikkate ­değer değildir. tonlama, ­ritimdeki tonlamayı yakalamak için . ruhlar. ­İşte ­Schlegel'in anladığı ve öğrettiği sır, eğer öğretilebilirse. Sınırlar , o zamanın birincil ­deneyimi tarafından koşullandırılmıştır . Goethe'nin ­ruh genişliği bile Shakespeare'in tüm alanını kapsamaya yetmedi; ve Schlegel, Shakespeare'in bireysel özelliklerini çevresine kıyasla ne kadar hassas hissederse hissetsin, yine de bunu kültürel fikirlerinin ışığında, Goethe'nin dünyasını, zamanının bir çocuğu olarak hissetti ­. O zamanlar Shakespeare bile gerçekte olduğundan biraz daha az gerçek, biraz daha az bireysel ­, biraz daha az orijinal olarak deneyimlendi . ­Shakespeare'in algısı göreceliydi, yani kendi İyilik, Doğruluk ve Güzellik idealleriyle ilişkiliydi. Bunlardan bir kısmı Shakespeare'e girmiştir ve Schlegel'in çevirisi bile bundan muaf değildir. Ve mesele, Schlegel'in Shakespeare'i kasıtlı olarak tahrif edip, ona bulmadığı, ancak orijinalinde görmek isteyeceği veya ona uygunsuz görünen şeyi gereksiz olarak atlayacağı bir şeyi ona sokması değil: hayır, mesele şu ki, vizyon Shakespeare'inkinden farklı, farklı bir yaşamsal iradenin ürünü ve organı olarak onda şekillendi. Shakespeare'in tutkusu en azından kısmen ­ahlaki vizyon prizmasından algılandığından, Schlegel kelimelere genellikle duygusal alandan alınan bir çağrışım verirken ­, ­Shakespeare nesne-duygusal kelimeyi (Güzel!) Aldı. Yunan sanatına ve İtalyan resmine vizyon kazandırıldığı ­için ­Shakespeare'in ani, keskin, kompakt ve katı hareketleri ve ritimleri yuvarlak bir şekilde aktarıldı, yumuşatıldı, uzunlukları artırıldı, dekoratif sözlü perdelerle süslendi (Güzellik!). Bu kuşağın insanları edebi kültür ve eğitim idealleri üzerine ­yetiştirildiğinden ­ve şiirsel yaratıcılığa istemeden kültürel ve eğitici bir yönelime sahip ­, belirli bilgi ve felsefeyi ifade eden bir eylem olarak davrandığından ­, o zaman sözlü bir söz yerine, bir kelime-hareket doğdu. şimdiki anın canlı nefesiyle, biçim olarak ustaca ­, her tonda düşünülmüş, teknik olarak akıllı (Doğru!) yazılı bir söze sahip oldular. Schlegel'in kendisinde bu, epigonları kadar çarpıcı değil. Shakespeare ile karşılaştırıldığında, onun çevirisi, ilkel güç ve duygusallık açısından, klasiklerimizin çoğundan çok daha yüksektir ­ve sadece biraz soluk, koltuk yapaylığı kokuyor ­. Schlegel , bireysel olarak son derece patlayıcı, ateşli ve ışıltılı anları aktarmaya cesaret edemedi . ­Her ne kadar içerik zaten

hissedilebiliyordu: ­Bu çağın önünde hâlâ çekingen olduğu bir gerçekliği barındırıyordu.

Ana nokta buydu: Shakespeare'in bu en derin içgüdüsü olan gerçeklik iradesi ­, hümanizm çağında hiç güç kazanmadı. Yirmi yaşındaki genç bir filozofun (Krauze ) babasına yazdığı bir mektupta yazdığı ­şu sözler ­: "Dünyanın nasıl olması gerektiğini artık biliyorum, bu yüzden gerçekte ne olduğunu bilmek için çalışmaya değmez" o zamanlar komik bir paradokstu, ancak herkesin şu ya da bu şekilde dahil olduğu dünya görüşünün biraz doktriner bir formülasyonu olarak algılanıyordu ­- hatta özelde evrenseli görme arzusuyla Goethe bile. "Kendinde şey" avı, en iyi beyinlerin ana uğraşıydı. Herkes onun için kendine ait bir şey aldı, ama "kendinde şey" her türlü deneyimin üstünde yer aldı. Almanlar için, çevredeki çok sefil gerçekliğe karşı doğanın onlara sağladığı ­iyileştirici bir ilaçtı ­. Tüp dış basınç altında ne kadar sıkıştırılırsa ­, jet ideal yüksekliklere o kadar yükselirdi.

Ondokuzuncu yüzyılda gerçek gerçekliğe giderek daha fazla saygı duyulursa, "kendinde şey" arayışının yerini gerçek gerçeklik arayışı alırsa (bunun için herkes kendininkini alır), gerçeklik istenci ­ise zihinsel yaşamı ele geçirir, daha önce fizikselliğin aşırı tezahürlerine yönelik iradeyi ele geçirdiği gibi, ­bu değişikliklerin yeni bir Shakespeare imajının doğması gereken değişikliklerin geldiği anlamına gelir. Belki de ­on dokuzuncu yüzyılın tüm çabalarında ortak olan şey, insanların gerçeğe giden bir yol aramalarıdır. Bu arayışlar sırasında sönmüş içgüdüler, romantizmin fantastik ideallerinden bile daha hayali bir şeyi, örneğin parayı gerçeklik olarak kabul etmelerine neden oluyorsa, eğer gerçeği insanlarda değil, nesnelerde, deneyimde değil , aramaya başlarlarsa , ama mesleklerde, o lahlarda değil ­, ama giysilerde, yine de gerçek iradeyi reddetmez. Neredeyse hepimizde eksik olan şey, gerçeklik isteğidir. Ve aynı anda hem gerçeklik hem de ona dayanma gücü veren bir öğretmen arayacaksak ­, o zaman Shakespeare yine o öğretmen olacaktır. Yaşam duygumuzu fethetmek ve onun gerçekliğini yansıtmayı öğrenmek, ­yeni Alman ruhunun görevlerinden biridir.

İÇERİK

"Hayat Veren Ruh" Trajedisi

ÖNSÖZ

GİRİİŞ

1. Tiyatro

2. Akılcılık

1. Ders

2. Wieland

1. Herder

2. Goethe

3. "Fırtınalar ve baskı" temsilcileri

4. Seyirci ve tiyatro

5. Schiller

6. Klasikler ve romantizm

İÇERİK

1.      

Friedrich Gundolf

SHAKESPEARE VE ALMAN RUHU

Yayınevi editörü T. V. Glushenkova Sanatçı P. E. Paley Bilgisayar destekli düzen, O. V. Novikova

 

Almanya'daki Şexpir'in tarihi, canlı yaratıcı gerçekliğin, ilk kez rasyonalizmin gücü altına girdikten sonra, tekrar rasyonalizme çevrilmek üzere ondan çekip alındığı sürecin en önemli ve en açık biçimde ifade edilmiş simgesel somutlaşmış halidir. Alman şiirinin verimli temeli. Shakespeare, başka hiçbir şeye benzemeyen, insanın tersine tezahür eden yaşamın yaratıcı ilkesidir. Bizim görevimiz, tüm gelişim sürecini |konuşma dışı bireysel sonuçlara indirgenemez| onun örneğine bindirmektir. ve bu, hedeflerimizin ve yöntemlerimizin yeniliğidir: edebi gerçeklerin veya yazarların psikolojisinin bir kroniği yerine, canlı güçlerin etkileşimi ve yüzleşmesinin tarihini vermek ...

 

---

^[1] Edebiyat Ansiklopedisi'ne (M., 1930. Cilt 3) atıfta bulunuyoruz: F. Gundolf hakkında burada yer alan makale, aslında, ­onun hakkında şimdiye kadar Rusça yazılmış en iyisidir. Ayrıca bakınız ­: Gundolf, Friedrich Leopold // Neue Deutsche Biographie. BD 7 (1966). S.319-321.

^[2] Rusça çevirisi: SPb., 2013. - Bertram, Gundolf'un uzun süredir arkadaşıydı, Stefan George'un ünlü eseri üzerinde bir iz bırakabilecek şiirsel çevresine katıldı ­, daha sonra bir "etki" olarak algılandı.

^[3] Mann T. Mektuplar. M.: "Nauka", 1975. S. 252. - Bu sözlerin yazarı, uzun bir süre Bertram'ı arkadaşı olarak gördü ve ara, ­ancak ikincisinin Bertram'ın değerlerini ve sistemini tamamen kabul ettiği anlaşıldığında gerçekleşti. "yeni Almanya".

^[4] Schmitz Viktor A. Gundolf. Eine Einfuhrung in sein Werk. Münih, 1965.

^[5] Gündolf Friedrich. Dem lebendigen Geist - Aus Reden, Aufsâtzen und Büchern ausgewahlt von Dorothea Berger ve Marga Frank. Erich Berger'den Vorwort ile tanışın. Heidelberg, 1962.

^[6] Cit. Alıntı: Schwitz Viktor A. Gundolf. S.9-11.

^[7] Stefan George - Friedrich Gundolf: Yazışmalar / ed., R. Boehringer ve GP Landmann. Münih, 1962.

^[8] Ter Viktor A. Gundolf. sayfa 5

^[9] См.: Yeni Alman biyografisi. 319-321.

^[10] Ter Viktor A. Gundolf. s. 9-10.

^[11] Alman üniversite topluluğu (“mandalina”) bilimsel saflarının saflığını sıkı bir şekilde korudu. Bu nedenle V. Dilthey, ­G. Kaiserling'i Berlin Üniversitesi Felsefe Fakültesi'ne tavsiye etti ­, ancak buna, meslektaşları tarafından desteklenen bilimciliğin temel direklerinden biri olan Alois Riehl karşı çıktı. Ve Dilthey geri adım attı. Gundolf'un kendisi de aynı nedenle oraya gitmedi.

^[12] Schwitz Viktoı A. Gundolf. S. 11, 162. — İkincisi, ­hadım edilmiş bilimsel karaktere direnmek için tasarlanmış özel bir stilistik cihazla Gundolf tarafından gösterilmiştir . ­Seleflerinin ­aynı konudaki bilimsel yazılarına asla atıfta bulunmaz, diğer yazarlara atıfta bulunmaz, alternatif konumlarla tartışmalara veya diğer "yeterlilik" kanıtlarına sahip değildir.

^[13] Monografta Gheorghe üzerine yapılan sermaye araştırmasının materyallerinde bu şekilde değerlendirildi: Ukraynaca ve diğer başlıca Slav dillerinde seçilen Stefan Gheorghe / Ed. I. Kosteckyi, O. Zuevskyi. 1-2. Münih, 1971-1973.

^[14] Bilimsel ve edebi faaliyetlerine başlayan oğlu Friedrich, soyadını Alman edebiyatına girdiği Gundolf olarak değiştirdi. Yeni soyadı ­bir mahlas olarak görülmemeli ve küçük kardeşi Ernst de aynı lakabı kendisine mal etti. Bu fenomen, Almanya'daki Yahudi çevresinde yaygındı ve arkasında, ­bu tür soyadları taşıyanların Yahudiliğini hatırlatan kamuoyundan silmeyi amaçlayan karmaşık bir dizi deneyim vardı. Bir Alman filozof ve çok abartılı bir halk figürü olan Theodor Lessing'in ­(1872-1933) dikkatini çekti . Ünlü eğitimci G. E. Lessing'in tutkulu bir hayranı olan tanınmış Yahudi isimleri bölgesinde kalmasına rağmen, babasının isteğiyle değiştirilen bir soyadı taşıyordu . Belki de ­soyadı değiştirme gerçeğini ilk fark eden T. Les Sing değildi, ancak bunun nedenlerini açıklamaya çalışan ilk kişi oydu. Bunlardan en önemlisi ­, Alman yaşamının tüm alanlarındaki faaliyetler aracılığıyla kültüre bölünmez katkıyı gerçekleştirenler arasında yaygın olan, genetik ve ruhsal Yahudiliğin kendini inkar etmesine yol açan, Alman ruhuyla, genel olarak Almanlıkla ­mutlak özdeşleşmeye yönelik tutkulu arzudur. ­çok büyük bir kültürel-tarihsel boyut. T. Lessing, Yahudiliğin bu reddini "kendinden nefret etme" (Selbsthass) olarak adlandırdı. ve diğer şeylerin yanı sıra G. Zimmel gibi bir dizi önde gelen Alman entelektüel örneğinde izini sürdü ­. Bakınız: Lessing T.: 1) Intellekt und Selbsthass. Eine Study über den judisehen Geist. Heidenheim: Baskı Antaios, 2007; 2) Der Judische Selbsthass. Berlin, 2007. Ve ayrıca: Solonin Yu.H. Yaşamı ve mesleği. Kültürel-felsefi kişilikbilim üzerine üç deneme. M., 2012. S. 240-250.

^[15] A. Pringsheim ve genel olarak Almanca konuşulan dünyadaki Yahudi figürlerin kültürel ağırlığı hakkında, bakınız: Deneyimlerimizin ışığında Berkovich E. Thomas Mann // Yabancı Edebiyat. 2011. Sayı 9. S. 213-256. Özellikle, bu makalenin yazarı, Yahudilerin ­tüm Alman matematikçilerin en az beşte birini oluşturduğunu bildiriyor ­.

^[16] Hala doğal bir soyadıyla imzalanan bu çalışmanın, ­bazen başlık değişikliği ile birkaç baskısını tuttunuz. Bakınız: Neutjens C. Friedrich Gundolf. Biyobibliyografya Aygıtında. Bonn, 1969.

^[17] Romantik Evrak / Hrg. V. Fr. silahşör. Jena, 1907.

^[18] Gundelfinger Fr. Sezar in der deutsche Literatür // Palaestra. cilt 33.Berlin; Leipzig, 1904. S. 128.

^[19] 1908'de Romantik hareketin ­bir başka temsilcisi olan Henrik Steffens'in otobiyografisi ­“What I Experienced” (bkz: Steffens H. Wasicherlebte. Muenchen, 1908) izledi.

^[20] görüşler ­olarak anlamaya çalışacağım ve hem bireyselleştirmeden hem de genellemeden kaçınacağım." {Gündelfinger Fr. Alman edebiyatında Sezar. S. VI).

^[21] Gundelfinger Fr. Alman edebiyatında Sezar. SV

^[22] age. S.1 . - Gundolf ile S. George arasında o zamana kadar var olan bağlantı dikkate alınarak bir varsayımda bulunulabilir. İkincisi, Fransızların ve Almanların ortak bir kök tarafından birleştiğine inanıyordu : ayrı tarihleri ­, her iki halkın da Franklar adı altında eşit olarak var olduğu Batı Roma İmparatorluğu'nu yeniden canlandıran Charlemagne imparatorluğuyla başladı . ­Karolenj canlanması, çeşitli etnik grupların temsilcilerinin katkısının eseriydi ve imparator, etnogenezi gerçeği hakkında kimseye okuma yapmadı.

^[23] age. S.3.

^[24] Bakınız: Zabulionite K. Kültürün tipolojik taksonu. SPb., 2009.

^[25] Gündelfinger Pr. Alman edebiyatında Sezar. S.58.

“Aynı yer. S.124.

^[27]age. S.125.

[28]Ovis Perdita (lat.) - kayıp bir koyun. — Yaklaşık. başına.

[29]Av başladı, sabah parlıyor

Tarlalar mis kokulu, orman yeşil. Köpekleri serbest bırakın ve bırakın havlamaları Sezar'ı, karısını ve prensi uyandırsın ;

Ve av çağrısı çalsın, Tüm avluyu çok sesli bir yankıyla doldursun (Titus Andro­

Nick. P, 1. Per. A.Kuroşeva).

[30]                                     Takip edilen

Köpeklerim en güçlü pantere tırmanacak, En yüksek dağa tırmanacaklar.

Atım canavarın peşinden koşacak - Ve vadiyi bir kırlangıç gibi süpürecek (age.).

[31]Mürver kökü yakınındaki ısırganda,

O çukurun çukurlarını ne gölgeliyor... (age. P, 1). Oturup havlamalarını dinleyeceğiz. Gezici prensin Dido ile eğlendiğine inandığımız mücadelenin ardından, Mutlu bir fırtınaya yakalandığında, Gizli mağara onları korudu, - Birbirlerinin kollarında, uykulu çocuğu kucaklayan dadı ninnisi ( age, P, 2).

Sen, Tamora, Venüs kuralları

arzularınızda; benimki Satürn.

Ölü gözlerim ne anlama geliyor?

Düşünceli karanlık ve sessizlik,

Saçlarımda halkalar oluştu, -Demek hain yılan halkaları çözüyor.

Ölümcül bir saldırı için mi hazırlanıyorsunuz? (ibid. II, 3).

[32], 17. yüzyıl Alman oyunlarında bir çizgi roman karakteri, bir şakacıdır . ­— Yaklaşık. başına.

[33]Malgre lui - iradesi dışında (fr.). — Yaklaşık. başına.

[34]Petitio principii (ldt.) - Kanıtlanmamış bir öncül varsayımından oluşan bir ispat hatası . ­— Yaklaşık. başına.

[35]Bilginin İlkeleri (Fermenta cognitionis, 1822-1825), Alman filozof ve ilahiyatçı Franz von Baader'in (1765-1841) eserlerinden biridir. — Yaklaşık. başına.

[36]Bundan sonra V.S. Likhachev'in çevirisinde "Bilge Nathan" dan alıntılar. M., 1953. - Yaklaşık. başına.

[37]Bu zincirde kafiyeli kelimeler, kafiyeli olmayanların aksine anlam bakımından ilişkili değildir: rüya ^ ağaç, dalkgG-yerçekimi, yük, çit, ağıl vb. - Not. başına.

[38]Başına. A. Druzhinina.

[39]Burada F. Gundolf açıkça şair Stefan George'dan alıntı yapıyor. Kelimenin tam anlamıyla, çeviri: "Dünyada binlerce binlerce şey olmasına rağmen ­, ama senin sadece bir tane var, benimki, sana onları anlatacak." — Yaklaşık. başına.

[40]Si duo faciunt idem, non est idem (lat.) - iki kişi aynı şeyi yaparsa, o zaman bu artık aynı değildir. — Yaklaşık. başına.

[41]"Voltaire, birkaç nedenden dolayı gözümde çok düşük kaldı. Diğer şeylerin yanı sıra ­, Shakespeare'den bahsettiği saygısızlık yüzünden. Elbette bu olağanüstü adamı ­yazılarından tanıyorsunuz. Onu tüm kusurlarıyla seviyorum ­. İnsan doğasının, ahlakının, tutkularının tasvirinde tek kelimeyle eşsizdir. İşinde tükenmez. Şiirde o şimdi Michelangelo, sonra Correggio'dur. Bu eşsiz dehanın eserlerinde olduğu gibi, bu kadar çok cesur ve çoğu zaman adil görüşü başka nerede bulabilirsiniz ? Gözlerini kapatan ya da körlüğünden kaynaklanan inanılmaz güzellikleri fark etmeyen, sırf ­Pradon'un en kötü oyununda ״Sid'dekinden daha fazla ­yer almadığı için , " ­böyle bir şey için daha fazlasını dileyen kişinin vay haline! ­büyük dahi kurallara uyar ” (fr.}. - Yaklaşık. per.

[42]Doğanın orantılarını bozmadan onu dekore etmesini sağlayan paha biçilmez bir yeteneği var " ­(fr.}. - Not, çeviri

[43]"Yeni, güzel, incelikli, beklenmedik düşünceler, canlı ­, başarılı animasyonlu ifadeler" {φp.]. — Yaklaşık. başına.

[44]Goethe'nin 1829 tarihli şiirinden çev. N. Kholodkovsky. — Yaklaşık. başına.

[45]J. W. Götek Zelter'in 31 Aralık 1829 tarihli bir mektubundan.— Not. başına.

[46]Goethe'nin "Den Originalen" şiirinden alıntı. - Prim, çev.

[47]Goethe. Shakespeare'in gününe (bundan böyle N. Man'ın çevirisinde anılacaktır). — Yaklaşık. başına.

[48]Siz, kullarım, cinler, lalelerin esnek gövdelerinde sallanan, pınarların etrafında dönen, vadideki zambakları sallayan, ­altın polen saçılmış bukleleri tarayan, çuha çiçeklerinin üzerindeki çiğin karanlık aynasına bakan ­, avın uğultusunu ve ıslığını bırakan cinler. çalılıkların arasından cesurca sürdüğünüz, karıncalara bindiğiniz bir ateşböceği için ­(Almanca'dan lit. çev.) - Yaklaşık. başına.

[49]Burger'in aynı adlı şiirinin karakteri Frau Schnips, günahkar bir hayat yaşamış, cennetin kapısını çalıyor. Adem'den başlayarak çeşitli kutsal İncil karakterleri ­onu içeri almayı reddettiklerinde, onları daha da büyük günahlar işledikleri için yüksek sesle suçlar. — Yaklaşık. başına.

[50]Savaşan yoldaş. — Yaklaşık. başına.

[51]Savaş, değişen başarılarla uzun bir süre devam etti. — Prim, çev.

[52]Ve bir zafer işareti olarak lanetlinin kafasını herkese gösterdi ­. — Yaklaşık. başına.

[53]Kararsız savaşa devam ediliyor ... - Yaklaşık. başına.

[54]Savaşta şanslarını tekrar denediler. — Yaklaşık. başına.

[55]Son zamanlarda hala gururla kükreyen vb. - Yaklaşık. başına.

[56]Hayat bir rüyadır (İspanyolca). — Yaklaşık. başına.

[57]Shakespeare. Kış Masalı: “... Sonuçta doğa iyileştirilir / Doğanın verdiğiyle. / Sanat da doğanın çocuğudur ­. / ... Zihnimiz doğaya galip gelir, / Ama ­aynı doğanın yardımıyla ”(çeviren V. Levik). — Yaklaşık. başına.

[58]J. W. Goethe, "Sanat ve Doğa" şiiri (çeviren M. Rozanov). — Yaklaşık. başına.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar