Çağlar için Dahi: Avrupa Kültüründe Shakespeare

 

Nikolay Zaharov Vladimir Lukov

  Çağlar için Dahi: Avrupa Kültüründe Shakespeare

Zakharov NV, Lukov Vl. A.

  Çağlar için Dahi: Avrupa Kültüründe Shakespeare: Bilimsel Monografi . - M .: GITR [M. A. Litovchin'in adını taşıyan İnsani Televizyon ve Radyo Yayıncılığı Enstitüsü], 2012. - 504 s.

 

Monograf, "Shakespeare kültü" kavramını ortaya koyuyor, edebiyattaki oluşum ve gelişim aşamalarını, başlangıcından XIX. Yüzyıla kadar Avrupa'nın sanatsal kültürünü karakterize ediyor, İngiltere, Fransa, Almanya kültüründeki işleyişini ortaya koyuyor. Rusya'daki "Shakespeare kültü" ne özel önem verilir , Shakespeare ve Puşkin sorununa geniş bir bölüm ayrılır. Çalışma, "Shakespeareleştirme" (daha çok Batı Avrupa kültürüne özgü bir fenomen) ve "Shakespearizm" (en çok Rus yazarların eserlerinde belirgin olan bir fenomen) kavramlarını ortaya koyuyor. "Bu eş anlamlılar genişlemesi" bölümü, Shakespeare'in çağdaşları hakkında makaleler içerir, "Shakespeare alanı" ve "neo-Shakespearecilik" ile ilgili yeni kavramları ortaya çıkarır. Kitap, Avrupa ve Rusya'nın klasik edebiyatıyla ilgilenen herkes için öğretmenler, öğrenciler, lise öğrencileri gibi geniş bir okuyucu kitlesine yöneliktir.

GİRİŞ

SHAKESPEARE KÜLTÜRÜNDEN SHAKESPEARESPHERE'E

Shakespeare, dünyanın en çok çalışılan yazarlarından biridir. Bütün bir filoloji dalı ortaya çıktı - Shakespeare çalışmaları ve Batı'da, parlak bir Britanyalının adıyla ilişkilendirilen ve günlük kültürün çeşitli biçimlerinde çoğaltılan her şeyle bağlantılı olarak, bütün bir "Shakespeare endüstrisi" hakkında konuşmak gelenekseldir. .

Shakespeare kültünün oluşumunun başlangıç noktası, Ben Jonson'ın oyun yazarının ilk toplu eserlerine (sözde İlk Folio, 1623) 1 yazdığı önsöz olarak kabul edilebilir . O zaman bile, drama sanatının çağdaşı ve rakibi olan Ben Jonson, "Sevgili Yazarım Bay William Shakespeare'in ve bize bıraktıklarının anısına" şiirsel ithafında, yüzyıllara direnen şairin en yüksek değerlendirmesini yaptı. eski test: "Çağımızın ruhu ... Evet, her zaman şanlı olacaksın ... " ve merhum yoldaşı "Avon Kuğu " olarak vaftiz etti. Bununla birlikte, aynı ağıtta Johnson, Shakespeare'in "mütevazı Latince ve daha da mütevazı Yunancasından" bahseder. Daha önce, "William Drummond ile Sohbetler" (1618-1619) adlı eserinde genel olarak şöyle demişti: "Bu Shakespeare beceriden yoksundu" ve "Kendisine Ode" (c. 1629) adlı eserinde "Pericles"i "sıkıcı bir hikaye" olarak adlandırdı. Bununla birlikte, Shakespeare'in çalışmasına ve kişisel olarak oyun yazarına yönelik tutum , Johnson'ın "Brusky , or the Discoveries of Matter and Man" başlığı altında yayınlanan defterlerinde daha kesin bir şekilde ifade edilmektedir: "Shakespeare'in hakkında ne yazdığı önemli değil, oyuncular sık sık bunu söylerdi. yazıları, kredisine göre, tek bir satırı bile karartmadı. Benim için bin kişiyi gözden çıkarsa da ... Onu sevdim ve anısını onurlandırdım. Gerçekten dürüst, açık ve özgür bir doğaydı, mükemmel bir hayal gücüne, cesur görüşlere ve zarif bir ifadeye sahipti, bazen bu yeteneğe o kadar tutkuyla düşkündü ki durdurulması gerekiyordu. Ama günahlarından herhangi birini kendi erdemleriyle kefaret etti. Ve sansürden çok daha sık övgüye layıktı .

1709'da Nicholas Rowe tarafından yazılan Shakespeare'in ilk biyografisi çıktı, 18. yüzyılda oyun yazarının ilk toplu eserlerinin yayınlanması için onun tarafından yazılmış ve büyük yazar hakkında titizlikle toplanmış bilgiler içeriyor (ancak birçoğunun olduğu ortaya çıktı) güvenilmez ). Voltaire, İngiltere'deyken Shakespeare'in eserleriyle tanıştı ve Fransa'daki ilk propagandacısı oldu. Kütüphanesinde Shakespeare'in eserlerinin İngilizce ve Fransızca baskıları bulunuyordu. Yüzyılın ikinci yarısında önce Avrupa'yı sonra da dünyanın diğer bölgelerini saran Shakespeare kültünün ortaya çıkışının temellerini farkında olmadan attı . Voltaire, Shakespeare'e sanatın kurallarından hiçbir şey anlamayan bir "barbar" diyerek bu tarikatla ne kadar sonra savaşırsa savaşsın, İngiliz oyun yazarına duyulan genel coşkuyu sarsamadı.

Samuel Johnson'ın (1709-1784) Shakespeare'in toplu eserlerine (1765) yazdığı önsözde E. Jung'un "Özgün Eserler Hakkındaki Varsayımları" (1759), Voltaire'in gelecekteki açgözlülüğüne bir yanıt içeriyor gibiydi : Shakespeare, kendisi de bir dahidir . sanatın yasalarını belirler , Shakespeare'in dramalarının doğruluğu, onun "kuralları" ihlal etmesinin kefaretidir. Aynı gerekçelerle, Voltaire'in bir yurttaşı olan Bayan E. Montagu, Shakespeare'in "Voltairian" görüşünü ("Shakespeare'in dehası ve yazıları üzerine Yunan ve Fransız oyun yazarlarıyla karşılaştırmalı bir deney, yanlış görüşler hakkında bazı açıklamalar) eleştirdi. Bay Voltaire ", 1769).

Maurice Morgan'ın An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff (1777), Shekspire'ın karakterlerinin psikolojik bir yorumuna yönelik ilk girişimdi . Shakespeare kültü, Alman kültürünün önemli bir ayırt edici özelliği haline geldi (Lessing, Herder, Goethe, Schiller). I. V. Goethe'nin "Shakespeare Gününe" (1771) makalelerinde, "Shakespeare ve onun sonu yok!" oyun yazarının eserinin doğası, eserlerinin yapısı hakkında şimdiye kadar önemini kaybetmemiş düşünceler içeriyordu. Goethe'nin romanı "Wilhelm Meister'in Öğrenci Yılları" (1795-1796), "Hamlet" trajedisinin ve kahramanının en derin yorumlarından birini ortaya koyuyor.

19. yüzyılda Shakespeare'in eserlerinin romantik bir yorumu şekillendi (F. Schlegel, G. W. F. Hegel, S. T. Coleridge, F. Stendhal, V. Hugo, F. Guizot ve diğerleri). Yazar, saf bir dehanın ifadesi (Coleridge'in Shakespeare üzerine dersleri), klasisizme karşı mücadelelerinde romantiklerin bayrağı olarak görülür (Stendhal'in Racine ve Shakespeare'i, 1823-1825; Hugo'nun Cromwell'e Önsözü, 1827 ) . Romantiklerin Shakespeare hakkındaki eserleri uluslararası üne kavuşuyor (Puşkin'in kütüphanesinde Alman romantik L. Thicke "Shakespeare ve çağdaşlarının" çalışmalarının Fransızca bir çevirisinin olması tesadüf değil).

Shakespeare'in çalışmalarının evrimi ilk olarak G. G. Gervinus "Shakespeare" (4 cilt, 1849-1850) çalışmasında keşfedildi ve incelendi. I. Taine'nin (5 cilt, 1863-1865) temel "İngiliz Edebiyatı Tarihi" adlı eserinde , romantik kavramın aşırılıklarının üstesinden gelerek Shakespeare'in eserinin kültürel-tarihsel bir yorumu önerildi . Bu çalışma , Shakespeare'in romantik kültünün pozitivist bir eleştirisinin gerçekleştirildiği bir dizi çalışmanın kapılarını açar (Shakespeare Mania, R. Benedix, 1873; ve diğerleri). Genç J. B. Shaw da Shakespeare'in bir eleştirmeni olarak ortaya çıktı, ancak bu onun pek çok paradoksundan biridir. 19. yüzyılda Shakespeare çalışmalarının zirvesi, seçkin Danimarkalı edebiyat eleştirmeni G. Brandes "William Shakespeare" (1895-1896) üzerine yapılan çalışmaydı.

20. yüzyılın Shakespeare araştırmalarında E. K. Chambers'ın eserleri olağanüstü bir rol oynadı. Shakespeare'in görüntüleri , modern kurgu eserlerinde belirli bir yorum alır (genellikle edebi analizin başarılarıyla karşılaştırılabilir ), örneğin A. Murdoch'un Kara Prens (1973) romanındaki Hamlet'in yorumu .

Puşkin'in incelemeleri (aralarında ünlü ifade: "Othello doğal olarak kıskanç değildir - aksine: güvenir"), V. G. Belinsky ("Hamlet" makalesi. Shakespeare'in draması . Hamlet olarak Mochalov", 1838; ve diğerleri ), I. S. Turgenev (“Hamlet ve Don Kişot” makalesi, 1859). N. I. Storozhenko, Rus akademik Shakespeare çalışmalarının kurucusu olarak kabul edilir. S. A. Vengerov'un Shakespeare'in bütün yapıtlarının yayınlanmasını hazırlamadaki etkinliği önemlidir.

20. yüzyılın başında, Rus yazarın İngiliz oyun yazarını tam anlamıyla kaideden devirdiği L. N. Tolstoy'un “Shakespeare ve Drama Üzerine” (1903-1904) adlı bir makalesi yayınlandı. Yerli bilimin başarıları arasında , Shakespeare'in eserlerinin psikolojik incelemesi olan Shakespeare tiyatro çalışmalarının (“Shakespeare Çağının Draması ve Tiyatrosu”, V.K. Muller, 1925) ortaya çıkışına dikkat edilmelidir (“Sanat Psikolojisi”, L.S. Vygotsky, 1925), A. A. Smirnov'un (1934) "Shakespeare'in Eserleri" monografisinin yayınlanması, Shakespeare'in dili ve üslubu üzerine bir çalışma (M. M. Morozov'un eserleri). Shakespeare'in popülerleşmesi ve Shakespeare bilginlerinin başarıları, A. A. Anikst'in çok sayıda çalışmasına konu olmuştur.

Rus Shakespeare çalışmalarının en büyük başarılarından biri, L. E. Pinsky'nin "ana olay örgüsü" kavramının önerildiği "Shakespeare: The Beginnings of Dramatic Art" (1971) adlı kitabıdır. Shakespeare'in mirasının teatral kaderi A. V. Bartoshevich tarafından incelenmiştir. Son yıllarda Shakespeare hakkında sayısız monografi, tez, makale yayınlanmaya devam ediyor (profesörlerin isimlerini A. N. Gorbunov ve I. S. Prikhodko, I. O. Shaitanov ve E. N. Chernozemova, çevirmen ve yönetmen V. R. Poplavsky, kültür filozofu B. N. Gaidin, " Soneler" E. A. Pervushina ve V. S. Florova, vb.). Shakespeare çalışmalarının gelişiminin bir örneği, sadece bazı eserleri adlandırmış olmamıza rağmen , edebiyat hakkındaki bilimsel fikirlerimizin çok sayıda filologun, kültür tarihçisinin araştırma faaliyetleri sayesinde oluştuğunu göstermektedir. seçkin yazarların, düşünürlerin ve edebiyat uzmanlarının ifadelerinde destek sözlü sanat.

1772'de , Shakespeare uluslararası tanınırlık kazandığında ve Shakespeare kültü şekillenmeye başladığında, İngiliz yazar Herbert Lawrence, az tanınan aktör Shakespeare'in bu kadar harika eserler yazmış olabileceğine dair şüphelerini ilk kez dile getirdi. Shakespeare bilginlerini Stratford'lular (Shakespeare'de doğmuş bir aktör olan Shakespeare'in yazarlığının tanınmasının destekçileri ) ve anti-Stratfordcular (Shakespeare'in yazarlığını reddeden ve yazar Francis Bacon olarak adlandıran) olarak ikiye bölen "Shakespeare sorunu" bu şekilde ortaya çıktı . aristokratlar - Rutland Kontu, Pembroke Kontu, Derby Kontu Earl Southampton, kim Christopher Marlowe, hatta İngiliz Kraliçesi Elizabeth Tudor). Görünüşe göre şu anda, Shakespeare'in eserlerini atfetmeye çalışmadıkları tek bir önde gelen çağdaşı yok . Bu tür aramaların ana nedeni, 1918'de mecazi olarak, " bir moseks ailesinde bir tazı doğamayacağına", "devedikeni üzerinde bir zambak yetişmediğine" inanan Belçikalı Stratford karşıtı bilim adamı Damblon tarafından mecazi olarak ifade edildi. Stratford karşıtlarının kanıtları genellikle yüzeyseldir ve sansasyon yaratma arzusunu anımsatır. İki yüz yıllık tartışma, Shakespeare'in eserinin Shakespeare'in kendisine ait olduğuna giderek daha fazla ikna oluyor. Bununla birlikte, "Shakespeare sorununu" çözme girişimleri bilim için hiçbir şekilde sonuçsuz değildir: Bu tartışmaların bir sonucu olarak, bugün Shakespeare dönemi hakkında diğer tüm kültürel çağlardan daha fazla şey bilinmektedir.

Avrupa'da ve tüm dünyada son iki buçuk yüzyılda Shakespeare'e karşı tutum, Shakespeare kültünden başka bir şey değildir. Bu cümleyi anlamaya çalışacağım .

Dinleyelim, yakından bakalım: "Shakespeare Kültü". Bir yandan hem kulaktan hem de “gözden” çok yaygın, diğer yandan her şey gibi büyük İngiliz oyun yazarı ve şairin adıyla bağlantılı olduğu, gizemli olduğu aşikar . Bu cümledeki ikinci kelime, "Shakespeare sorusu" nun anahtarıdır , bu nedenle şimdiden bir gizemi ima eder. Ama ilki hiç de kolay değil.

Yazarla ilgili olarak "kült" kelimesi özünde hiçbir zaman bir terim olarak hareket etmedi. Dahası, filmlerin, oyunların, oyuncuların, yönetmenlerin, müzisyenlerin vb . , D. Salinger'in "Çavdar Tarlasında Çocuklar" romanıyla bağlantılı olarak, K. Kesey'nin "Guguk Kuşu Yuvasından Bir Uçtu" romanıyla (ve aynı zamanda filmiyle bağlantılı olarak) verdiği "kült" tanımları. aynı adlı, yönetmeni M. Foreman, başrolde D. Nicholson), S. King, görkemli roman serisi "The Dark Tower" ile bağlantılı olarak, R. Pirsig, "Zen and the art of careing for a" romanıyla bağlantılı olarak motosiklet döngüsü" vb.

Bazı yazarların bir eserin ortaya çıkmasından sonra kitle bilincinde "kült" hale geldiği görülebilir ("Dövüş Kulübü" Ch. Palahniuk'un yazarı gibi), diğerlerine kişiliğin kendisi için bu unvan verilir (için örneğin, D. Kerouac, A. Ginsberg, J. Genet). Zamanımızın en büyük yazarları bu unvanı hiç (örneğin , M. A. Sholokhov, W. Faulkner, G. Garcia Marquez) veya (E. Hemin Guei, W. Eco, Y. Mishima gibi) yalnızca belirli bir bağlamda almazlar. . Bir yazara en yüksek edebiyat ödüllerini, örneğin Nobel Ödülü'nü vermek , onun "kült" olanlar arasında olmadığının neredeyse tam bir garantisidir.

Bir gözlem daha. Çoğu "kült" yazar Amerikalıdır. Rus yazarlar bu özelliği neredeyse sadece ülkemizde iddia edebilirler . "Kült" yazarların büyük çoğunluğu 20. yüzyılda yoğunlaşmıştır ve şimdi 21. yüzyılın başında, daha önceki bir zamanın yazarları çok nadiren "kült" ilan edilmektedir (Marquis de Sade, O. Wilde).

Kitle bilincinde, "kült figür" kavramı sezgisel olarak "ikonik figür" ve "yıldız" kavramlarıyla karşılaştırılır.

"İşaret figürü" durumunda durum yeterince açıktır. Büyük olasılıkla "kült figür" için daha yumuşak, daha dikkatli bir eşanlamlıdır .

"Yıldız" kavramıyla karşılaştırma daha az şeffaftır. Zıt değiller ama aynı zamanda eşanlamlı da değiller. Ortak noktaları, "modaya uygun" olarak tanımlanabilecek şeydir. Ama çok önemli farklılıklar var. "Yıldız" evrensel olarak tanındığını iddia ediyor, "kült figür" daha sınırlı sayıda hayran tarafından tanınıyor, popüler kültürde değil, onun bir parçası olan şu veya bu alt kültürde işlev görüyor. Ama ne içinde? Bu, gelecekteki kültürel ve sosyolojik araştırmalar için bir sorudur. Şimdiye kadar, yalnızca "kült" ün genç izleyiciler için en alakalı olduğu göze çarpıyor, eski kuşaklardan insanlar genellikle "kült" kelimesine bile güvensizlik duyarak düşmanlığa varıyor. "Yıldız" kaçınılmaz olarak tanıtımla ilişkilendirilir, "tanıtım", "kült kişilik" tanıtımla daha az ilişkilidir, şöhreti reklam endüstrisine değil, bilgi aktarımının folklor ilkesine dayanır.

Son olarak, en önemlisi: "kült" kavramının analizi sırasında (yazar, politikacı, müzisyen, iş vb. Olup olmadığı), bunun bir şöhret, moda meselesi olmadığı ortaya çıktı. yetenek, tapınma (tüm bunlar örtük olarak dikkate alınsa da ), ancak "kült" olgusunun belirli yasaları, kuralları, davranış biçimlerini , belirli bir yaşam ve düşünce tarzını öngördüğünü.

, 'kült yazar' kavramıyla da karşılaştırılması gereken bir kavramdır . Görünüşe göre neredeyse aynılar, ancak bu durumdan çok uzak. Bundan emin olmak için önerilen matriste belirli isimleri değiştirmek yeterlidir. Dolayısıyla “Puşkin kültü” ifadesi mümkündür ve Rus kültüründeki gerçek durumu anlatırken, “Puşkin bir kült yazardır” ifadesi imkansızdır.

İlk durumdaki yazarların listesi önemli ölçüde genişler ve her şeyden önce geçmişin klasiklerini içerir. Platon kültünden, Petrarch kültünden, Shakespeare kültünden söz edilebilir . Bu listede önemli bir yer Rus yazarlar tarafından işgal edilmiştir: L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevsky , A. P. Chekhov.

Ele alınan ifadede değerlendirici karakter azalır ve dünya kültürünün nesnel süreçlerinin yansıması ön plana çıkar. Karşılaştırılan “kült yazar” ve “kült yazar” ifadelerinin farklı söylemleri ifade etmesi de anlamlıdır . Birinci durumda ifade sıradan konuşmanın ötesine geçmez, ikinci durumda bilimsel bir terim haline gelebilir. Analiz etmeye çalışacağımız yazarla ilgili olarak "kült" kelimesinin bu olasılığıdır .

Akademik "Rus Dili Sözlüğü" (cilt 4, 1958) anlamlarından ikisini belirledi: " Kült , -a, m. 1. Bir tanrıya dini hizmet ve ilgili dini ayinler. Antik Yunanistan'da Dionysos kültü . 2. çev.: birisi, bir şey. Birine veya bir şeye tapın; birine veya bir şeye tapın. Kişilik kültü. Aklın kültü. güzellik kültü. "Yabancı Kelimeler Sözlüğü" nde (4. baskı, 1964; ve sonraki baskılar) aynı tanımları buluyoruz: " Kült [< lat. kült bakımı, hürmet] - 1) tanrıya dini hizmet ve ilgili ritüeller; 2) * birine, bir şeye hayranlık, saygı. The Concise Dictionary of Modern Concepts and Terms (2000) bu kelimeyi içermez (ancak, örneğin, yeni anlamlar eklendiğinden "kültür" kelimesi dahil edilmiştir), bu da " kült" kelimesinin hala geçerli olduğunu ima eder. anlaşıldı Nitekim, daha da yeni olan "Rus Dilinin Modern Açıklayıcı Sözlüğü" nde (2004) şunları okuyoruz: " Kült , -a, m. [lat. kült - saygı, ibadet]. 1. Bir tanrıya dini hizmet ve ilgili dini ayinler. 2. Birine, bir şeye tapın, birine saygı gösterin, bir şeye. kişilik. akıl. < Kült, inci, inci. K. film (oldukça etkili, taklit edilmiş).”

Ve diğer Avrupa dillerinde durum nedir? İngilizce'de , Rusça'nın aksine, kült kelimesinin altı temel anlamı kaydedilmiştir (Webster's Third International Dictionary, 1993), altıncısı "a) herhangi bir kişiye, fikre, edebi veya entelektüel hevese karşı büyük veya aşırı sevgi veya tapınmadır. veya fetiş; b) bu ekin nesnesi; c) (1) bu tür bir sevgi ile karakterize edilen bir grup insan; (2) genellikle sanatsal veya entelektüel bir programa, eğilime veya imaja sevgi veya bağlılıkla birleşmiş küçük veya dar bir insan çevresi ”ve din kelimesi eşanlamlı olarak tanımlanır. Fransızca'da göze çarpıyor (P. Robert's Dictionnaire alphabeque & analogique de la langue française, 1967'de) - kült kelimesinin 1570 metinlerinde bulunan beş anlamı, dördü din alanına aittir ve beşinci , figüratif , “birinin bir şeye veya bir şeye duyduğu saygıyla karışık hayranlık” olarak yorumlanır, birkaç eşanlamlı verilir (hayranlık - hayranlık, aşk - aşk, bağlanma - şefkat, ibadet - bağlılık, hürmet - hürmet). Kelimenin mecazi anlamlarının İngilizce ve Fransızca olarak karşılaştırılması, Rusça sözlüklerdeki bazı varsayılanlara ışık tutmaktadır. Fransızlar için "kült" kelimesinin açıkça olumlu bir duygusal çağrışımı vardır. Bu kelimeyi Fransızlardan ödünç alan İngilizler için, aksine, oldukça olumsuz. Ve Rusça sözlüklerde rengi yoktur. Örneklerin aynı anlamın - kişilik kültü ve akıl kültü - yan yana verilmesi tesadüf değildir . Ancak bu arada, her Rus, bu durumlarda "tarikatın" duygusal alanın zıt kutuplarına atıfta bulunduğunu fark edecektir. Ancak, gerçekten tarafsız durumlar da var. Açıkçası, sıradan bir insan için "Shakespeare kültü" ifadesi onlara atıfta bulunuyor.

, sanatla profesyonel olarak ilişkili olanlar için belirli bir profesyonel ortamda - filolojik, sanat tarihi - bir renklenme (hem olumlu hem de olumsuz) kazanır . Böylece (tek bir kavram olarak algılanan) bir terimden bir kavrama dönüşür (bu kelimeyi biraz sonra açıklayacağız). Bununla birlikte, bu doğru değildir : hem yerli hem de yabancı birçok edebiyat eleştirmeni eserlerinde kullanmasına rağmen , 2 özünde, henüz terminolojik bir anlam kazanmamıştır. Filoloji ve sanat tarihi terimleri sistemine değil, filologların ve sanat tarihçilerinin "sıradan diline" atfedilmelidir .

Shakespeare'in kültü kavramı "filolojik bir kavram" olarak kabul edilirse, kaçınılmaz olarak "kavram" kavramının kendisini tanımlama ihtiyacı doğar. Burada Akademisyen Yu.S. tarafından yürütülen muazzam araştırma çalışmasına güvenilebilir. Yu S. Stepanov'un bakış açısından kavram , “insanın zihnindeki bir kültür pıhtısı gibidir; kültürün insanın zihinsel dünyasına girdiği biçimde. Öte yandan, kavram, bir kişinin - "kültürel değerlerin yaratıcısı" değil, sıradan, sıradan bir kişinin - kültüre kendisinin girdiği ve bazı durumlarda onu etkilediği bir şeydir. (...) Kelimenin tam anlamıyla kavramlardan farklı olarak (...), kavramlar sadece düşünülmez, deneyimlenir. Duyguların, beğenilerin ve hoşlanmadıkların, bazen de çatışmaların öznesidirler. Kavram, bir kişinin zihinsel dünyasındaki ana kültür birimidir. Ve ayrıca - önemli bir açıklama: "Mantık ve felsefede incelendiği şekliyle kavramda , hacim - belirli bir kavrama uyan nesnelerin sınıfı ve içerik - genel ve temel özelliklerin toplamı arasında ayrım yapılır. bu sınıfa karşılık gelen kavram. Matematiksel mantıkta (özellikle bu Sözlükte G. Frege - A. Church sisteminde de benimsenen en yaygın versiyonunda), kavram terimi yalnızca kavramın içeriğine atıfta bulunur, böylece kavram terimi eşanlamlı hale gelir . terim anlamı ile. Anlam terimi kavramın kapsamı terimi ile eşanlamlı hale gelirken. Daha basit bir ifadeyle, bir kelimenin anlamı , verilen dilin normlarına uygun olarak, bu kelimenin doğru olduğu nesne veya nesnelerdir ve kavram , kelimenin anlamıdır. Kültür biliminde, genel olarak, tıpkı matematiksel mantıkta olduğu gibi, kültürel içerikten soyutlanıp yalnızca yapıdan söz edildiğinde kavram terimi kullanılır . Bir kelimenin içeriğinin yapısı, modern dilbilimde aynı şekilde anlaşılmaktadır. Yu. S. Stepanov için esas olan, “Kavram” makalesinin bölümlerinden birinin başlığında yaptığı hükümdür: “ Kavramlar , hem bir kelimeyle hem de bir görüntüyle veya bir malzemeyle ifade edilerek kavramsallaştırılmış alanların üzerinde “gezinebilir”. nesne." Bu fikir, bilim adamı tarafından önerilen kültürün genel tanımını formüle etmek için temel olarak ortaya çıkıyor : “Kültür, çeşitli “dizilerde” ifade edilen bir dizi kavram ve aralarındaki ilişkilerdir (öncelikle “evrimsel semiyotik dizide” ve ayrıca “paradigmalar”, “stil”, “eş anlamlılar”, “sıralamalar”, “sabitler” vb.); sadece "tamamen" manevi "veya" tamamen maddi "sıraların olmadığını hatırlamak gerekir: tapınak, " kutsal "kavramı ile ilişkilendirilir; el sanatları - bir dizi farklı konseptle; toplumun sosyal kurumları, kelimenin dar anlamıyla "ruhsal kavramlar" değildir, kendi sıralarını oluşturur, vb. manevi kültürde bu özelliğin”.

"Kavramsallaştırılmış alanı" karakterize eden genel terimler sisteminde , "sabitler" tarafından belirli bir yer işgal edilir: " Kültürde sabit, sürekli veya en azından çok uzun bir süre var olan bir kavramdır. Ek olarak, "sabit" terimi başka bir anlam da verilebilir - "kültürün bazı sabit ilkeleri". (...) Alfabe oluşturma ilkesi - çeşitli kültürlerde dünyanın yapısı hakkındaki fikirlere daha fazla yansıtılan "alfabetik ilke" , tam olarak sabit ilkelere atfedilebilir (...). Ancak bu Sözlükte, sabiti ilk anlamda - her zaman var olan bir kavram olarak görüyoruz.

Daha iyi özümsenmesi için bilim adamının düşüncesini basitleştirmeye çalışalım. Dolayısıyla kavram, terimden farklı olarak, anlama ek olarak, konuşanın ve dinleyenin zihninde oluşan imgeyi de içerir. Karşılaştırın : "idiosyncrasy" kelimesi bir terim görevi görür (görüntü yoktur!), "ev", "anne", "aşk" vb. sözcükleri hemen görüntüleri (çok bireysel ve genelleştirilmiş), yani kavramların örnekleri olarak hizmet vermektedir . Veya başka bir örnek: "Kavram" kelimesinin kendisi kendi içinde bir kavramı gizlemez, ancak terminolojik olarak "inanç", "yurt", "vatan" vb. belirsiz ve farklı şekilde temsil edilen ve aynı zamanda duygusal olarak deneyimlenen belirli imgeleri çağrıştırır.

"Shakespeare kültü" hakkında teorik bir görüşün geliştirilmesinde temel hale gelir . Bu, her biri Rus ve dünya (en azından Batı) kültürünün bir kavramı (ve hatta sabiti) olan (ve bu nedenle tabi tutulması gereken) iki kavramın (özünde "centaurlar": kavramlar-imgeler) eklemlenmesidir. önerilene _ Yu. S. Stepanov, bilim adamının bir dizi ifadesine dayanarak, "alaka ölçeği" kavramı olarak tanımlayacağımız ilkeye göre tarihsel katmanları ortaya çıkarma prosedürü ve kendisi birleşerek hareket eder . Nispeten dar bir beşeri bilimler çevresi ve sanatçılar kavramı olarak düzey sabitleri başka bir anlam kazanabilirler. Bu, ona bir terimin rütbesini vermekle ilgilidir. Kavramların kendilerinin tanımlanması zorsa, o zaman "kavram" terimi tamamen sistem-mantıksal işlemlere tabi tutulabilir, bu da olgunun tanımlanamazlık eşiğini kararlı bir şekilde aşmaya doğru ilerlemeyi sağlar. Aynısı "Shakespeare kültü" kavramına da uygulanmalıdır: eğer bu tarihsel olgunun kendisi oldukça şekilsizse, "çok biçimli"yse, karakterizasyonu kavraması zorsa, o zaman " Shakespeare kültü" terimi kavramsal aygıta gömülüdür. , başvurdukları olguyu anlama yolunda ilerlemeye katkıda bulunabilirler . Bu düşünceler, şu anda yoğun bir şekilde geliştirilmekte olan dünya kültürü fenomenlerinin incelenmesine ilişkin eş anlamlılar sözlüğü yaklaşımına tam olarak uymaktadır 3 . Eş anlamlılar burada, öznel gelişimde (konunun bir insandan insanlığa olduğu) kültür imajının bir özelliği olarak kabul edilir . Eş anlamlılar sözlüğünde “kendi” (kişinin kendi kültürü) esas olur ve “yabancı” esas olur, eş anlamlıları genişletme süreci “ustalaşma” yani “yabancı”nın “kişinin”e dönüşmesidir . sahip olmak". Akademisyen Yu. S. Stepanov'un ifade ettiği bakış açısını bu yaklaşımla ilişkilendiririz. Aslında, kültürün "bir dizi kavram ve bunlar arasındaki ilişkiler" olarak tanımlanması kültürbilim için eksiktir, ancak sauroloji için (bir tür öznel kültürbilim, çünkü bu durumda araştırmacı yalnızca kültürel sürecin kültürel sürece nasıl yansıdığıyla ilgilenir) . konunun bilinci), oldukça kabul edilebilir.

Eş anlamlılar sözlüğü yaklaşımı, önerilen çalışmanın temelidir. Shakespeare kültü, Avrupa kültürünün eşanlamlı sözlüğünde çok önemli bir sabit için bir terim olarak kabul edilir. 19. yüzyıl Rus kültürü (esas olarak A. S. Puşkin'in çalışmaları örneğinde), Avrupa kültürünün bir "dalı" olarak kabul edilen akademisyen Yu S. Stepanov'un konseptine göre burada. Bir kültür sabitinin tanımı olarak Shakespeare kültü, Shakespeare araştırmalarından ve "Shakespeare sorunu"ndan, arkasında kesinlikle bu kültle bağlantılı, ancak Avrupalıların Avrupa'dan taşındığı yeni bir aşamayı temsil eden iki filoloji bilimi alanı bulunan terimlerle ayrılır . Shakespeare'e derin bilimsel çalışmasına tapmak, (özellikle "Shakespeare sorusu" durumunda ) kavramların algılanmasının doğasında var olan duygusal yoğunluğu kaybetmemiş olmasına rağmen. Söz konusu kültürel sabitin "katmanlarına" yalnızca tarihsel (doğumdan çiçeklenmeye ve müteakip dönüşüme kadar) değil , aynı zamanda "Shakespeareleştirme" (esas olarak Batı Avrupa geleneğine uygulanır) terimlerinin seyreltilmesiyle gösterilen mekansal bir özellik de verilir. ) ve "Shakespearizm" (esas olarak Rus geleneğine uygulanır) ve tüm bu terim dizisinin genel "Shakespeare'in alanı" kavramına indirgenmesi.

BÖLÜM 1

SHAKESPEARE, SHAKESPEARELEŞTİRME: BİR DİLİM ANLAMLI YAKLAŞIMI

BÖLÜM 1

SHAKESPEARE, MODERN KÜLTÜRÜN DURUMUDUR

§ 1. BİYOGRAFİ

Stratford-upon-Avon'da doğdu (veya daha doğrusu, bu yılın 26 Nisan'ında vaftiz edildi , bu da onun en olası doğum tarihini belirlemeyi mümkün kılıyor). Babası belediye başkanı oldu ve erken çocukluktan itibaren Shakespeare tiyatro sanatıyla uğraştı (çünkü şehre ilk gelen herhangi bir topluluk belediye başkanının ailesi için bir performans sergilemek zorundaydı; Shakespeare'in Stratford'daki gençliği sırasında bu tür 24 tur vardı ) . 7 yaşından 13 yaşına kadar, ana derslerin Latince ve Yunanca olduğu bir dilbilgisi okulunda okudu .

Burada kısa bir mola vereceğiz. "Shakespeare sorusu"nun gelişiminin gösterdiği gibi, Shakespeare'in eğitiminin incelenmesi, onun adı altında dünyaca bilinen bu eserleri yazma yeteneğinin tanınmasının neredeyse anahtarı olduğunu kanıtladı . Peki gramer okullarında ne öğretildi?

Rönesans'ta bilim sadece manastırlarda değil , aynı zamanda katı prosedürleri kapalı manastır topluluklarından çok da farklı olmayan üniversitelerde de gelişmeye başladı, hem öğretim sisteminde hem de bir kişinin dünya görüşünde önemli değişiklikler oluyor. bir bütün olarak: Rönesans hümanizmi, düşünen bir kişiyi yalnızca ilahi, doğaüstü , öteki dünyaya değil, aynı zamanda bir insanın tamamen dünyevi sorunlarına da dönmeye zorladı. Başka bir deyişle, insanın hayata bakış açısında bir insanlaşma söz konusudur.

O zamanın üniversite öğretimi temel olarak ortaçağ paradigmasını takip ettiyse ve esas olarak geleneksel biçimlere dayanıyorduysa: trivium (lat. trivium - üç yol), yani dilbilgisi , retorik ve diyalektik ve quadrivium (lat. quadrivium - dört putie) - aritmetik, birlikte sözde oluşturan geometri, astronomi ve müzik . “yedi liberal sanat”, bu dönemde ilköğretime daha fazla önem verilmeye başlandı, eğitimin elitizminden ve erişilemezliğinden uzaklaşmaya çalışıldı, bu da daha geniş bir insan çevresinin onu almasını mümkün kıldı. .

Böylece, Rönesans'ta, eğitimli insanlar çemberi genişledi, eğitim yalnızca dar bir asil ve varlıklı insan çemberi için mevcut değildi: eldiven üreticisi W. Shakespeare'in oğlu değilse, o zaman en azından kunduracı K. Marlowe'un oğlu Cambridge Üniversitesi'ndeki College of the Body of Christ'ta (College Corpus Christi) okumak için kendisine bir tür burs veren asil bir kişiden destek alabildi . Ben Jonson da yüksek bir sosyal kökene sahip değildi , ancak tarihçi ve filolog William Camden'in onun akıl hocası ve bir tür sponsoru olduğu Westminster Okulu'nda mükemmel bir eğitim aldı . Bu tür yeteneklere sahip insanlar, Stratford-upon-Avon eyaletlerinden Oxford veya Cambridge gibi şu anda çok yaygın olarak bilinen eğitim merkezlerine taşınabildiklerinde ve hayırsever desteğin yardımıyla iyi bir eğitim aldıklarında emsaller ortaya çıktı.

Bununla birlikte, dilbilgisi okulları kurumunun gelişiminin başlaması, o zamanın ana olayı olarak kabul edilebilir . Eğitimleri neydi?

Elbette tek bir eğitim standardından bahsetmek imkansızdır . Genellikle küçük kilise okullarında, çocuklar - özellikle 5-7 yaş arası erkek çocuklar - temel bilgileri alma şansına sahipti . Sınıflar, kural olarak, Kutsal Yazıları tüm pasajların ezberlenmesiyle okumaktan, yazmayı öğrenmekten, daha az sıklıkla aritmetiğin temellerinden oluşuyordu . Dahası, eğitimli insanlar her zaman öğretmen olarak hareket etmiyorlardı , genellikle rahipler, zamanımızda eğitimleri çok az profesyonel olarak adlandırılacak olan gezici öğretmenlerdi. Çocuklar için, bilgilerini üniversiteden mezun olmuş ve herhangi bir nedenle para kazanmak için daha ayrıcalıklı başka bir yer bulamayan bir şarlatandan almaları büyük bir şanstı. Ders kitabı , basılı bir alfabe, küçük bir dua ve bazen sesli ve ünsüzlerin kombinasyonları olan bir kağıt parçası olan bir astardı (hornbook) . Çocukların çoğu için okul, kural olarak, çalışmaya başlamaya zorlandıkları için orada sona erdi. Bazıları ortaokulda eğitimlerine devam ederek ek bilgi edindiler. Daha sonra genellikle bugün "staj" dediğimiz tüccarlara, zanaatkârlara çırak olarak gönderilirlerdi.

O günlerde, yalnızca varlıklı ebeveynlerin çocukları veya özellikle yetenekli öğrenciler, birçok dilbilgisi okulundan birine girme fırsatına sahipti . Okullar büyüklük , statü ve finansal güvenlik açısından büyük farklılıklar gösteriyordu. Birkaç kız okulu vardı, ancak çoğu sadece evde ciddi bir eğitim alabiliyordu.

Dilbilgisi okulundaki vurgu, klasik liberal sanatlar eğitimine verildi - Latince ve retorik, daha az sıklıkla Yunanca. Yedi yaşından itibaren erkekler girebilir. Kabul için bir ön koşul okuma yeteneğiydi.

Kabul edildikten sonra, çocuk kendisini oldukça zor koşullarda buldu 4 . Dersler sabahın erken saatlerinde başladı ve öğlen saatlerinde sona erdi . Eğitim, "Dilbilgisine Kısa Giriş" ("Dilbilgisine Kısa Giriş") ve "Brevissima institutio" konulu gerçekleştirildi. Dil ilerledikçe, çocuklar Latin yazarların söz koleksiyonlarını okumaya başladılar ve ardından doğrudan Terentius ve diğerlerinin eserlerine gittiler, sürekli şiirleri, dramaturjiden sahneleri ezberlediler, Latince'den ana dillerine çevrildi ve tersi de geçerliydi. Biraz sonra öğrencilerden sadece Latince konuşmaları istenebilir. Daha yüksek bir dil yeterliliğinde Virgil, Horace, Caesar okumaya başladılar. Ezop, Platon, Plutarch Yunanca okundu.

Dilbilgisi okulunun sonunda, eski öğrenciler ya iyi okuma yazmanın gerekli olduğu çıraklara gittiler ya da üniversiteye girdiler.

Açıktır ki, mektep müessesesinin teşekkülü, eğitim sisteminin gelişmesinde önemli bir mihenk taşı olmuştur. Büyük Shakespeare'in onu ancak tamamlamış ve daha sonra sadece kendi kendine eğitimle meşgul olduğuna dair tek başına kanıt, Rönesans'ta bu eğitim biçiminin yüksek etkinliğinden bahsetmemize izin verir.

Shakespeare, 18 yaşında kendisinden 8 yaş büyük olan Anne Hathaway (Hathaway) ile evlendi, ancak kısa süre sonra (yaklaşık 1585 ), karısını ve çocuklarını (en büyük kızı Susan ve yeni doğan ikizler - kızı Judith ve oğlu Hamnet) bırakarak evlendi. Stratford, Londra'ya taşındı, başkentte kazandığı parayı ailesine getirmek için sadece ara sıra memleketini ziyaret etti.

Bir aktör olmak, daha sonra küçük roller oynadı (belki de en büyük rolü, Hamlet'in babasının Gölgesi idi), ki bu açıkça bir oyun yazarı olarak yoğun çalışmasıyla ilişkilendirilir. İlk olarak Londra'nın ilk tiyatro binasında (kısaca "Tiyatro" olarak adlandırılır) çalıştı. 1593'ten beri, hissedarı olduğu ve kendisine belirli bir gelir sağlayan James Burbage ("Lord Chamberlain'in Hizmetkarları") grubundaydı. 1599'da, James Burbage'nin ölümünden sonra tiyatro girişimini yöneten oğulları Richard ve Cuthbert Burbage tarafından inşa edilen ve Shakespeare'in trajedisi Julius Caesar ile açılan yeni tiyatronun hissedarlarından biri oldu - Globe. Bu zamana kadar oldukça zengin bir adam olur, ailesi için Stratford'daki en büyük evi satın alır, en düşük asil rütbeyi alır - bir beyefendi (1599).

Bir yazar olarak, 1592'de oldukça iyi tanınıyordu ve bu, ölmekte olan Robert Green'in onun hakkında tehlikeli bir rakip ("yeniden başlama", "tüylerimizin arasında gösteriş yapan bir karga") olduğu hakkındaki keskin olumsuz eleştirisinden kaynaklanıyor . 17. yüzyılın ilk on yılı, çalışmalarının altın çağını gördü. 1603'ten sonra Shakespeare, görünüşe göre dramaturjiye odaklanarak sahnede performans göstermedi . 1612 civarında Globe'dan ayrıldı , Londra'dan Stratford'a taşındı ve görünüşe göre edebi çalışmayı bıraktı. Shakespeare 23 Nisan 1616'da öldü ve memleketi Stratford'daki Trinity Kilisesi'ne gömüldü.

1623'te Burbejda grubunun oyuncuları Heminge ve Condel, Shakespeare'in ilk toplu eserlerini yayınladılar - " William Shakespeare'in Komedileri, Günlükleri ve Trajedileri" (sözde 1623 folyosu , yani 1'den bir kitap) /2 yaprak formatı tek kat halinde katlanarak elde edilen, geniş formatlı kitap) seçkin oyun yazarı, Shakespeare'in arkadaşı Ben Jonson'ın önsözüyle. Yayın 36 oyun içeriyordu (şimdi bunlara sadece bir oyun daha eklendi, Perikles).

§ 2. YARATICILIK

İngiliz Shakespeare bilgini E.K. türe göre, çift tarihler tiyatro sezonlarına karşılık gelir, Chambers'ın kronolojik tablosunu yeniden üreten metin italiktir):

Birinci dönem (1590-1594): erken kronikler: "Henry VI", bölüm 2, 1590/1591; "Henry VI", bölüm 3, 1590/1591; "Henry VI", bölüm 1, 1591/1592; trajediye yakın erken bir tarihçe: "Richard III", 1592/1593; erken Rönesans komedisi (sitcom'a yakın): "Hata tarafı komedisi ", 1592/1593; erken Rönesans komedisi (karakter komedisine yakın ): The Taming of the Shrew , 1593/1594; erken dönem trajedisi ("korku trajedisi"): Titus Andronicus, 1593/1594; şiirler: "Venüs ve Adonis", 1592; "Şerefsiz Lucretia", 1593.

İkinci dönem (1594-1600): Rönesans komedileri: "İki Veronet ", 1594/1595; Aşkın Emeği Kaybedildi, 1594/1595; "Bir Yaz Gecesi Rüyası ", 1595/1596; trajikomediye yakın bir komedi: Venedik Taciri , 1596/1597; ilk olgun trajedi (komedi unsurları içeren Rönesans trajedisi): Romeo ve Juliet, 1594/1595; trajediye yakın kronikler: "Richard II", 1595/1596; "Kral John", 1596/1597; komediye yakın kronikler: "Henry IV", bölüm 1, 1597/1598; "Henry IV", bölüm 2, 1597/1598; "Henry V", 1598/1599; komedi yaratıcılığının zirvesi , olgun Rönesans komedileri: Çok Fazla Ado About Nothing, 1598/1599; The Merry Wives of Windsor, 1598 (Chambers, 1931'de Leslie Hotson tarafından önerilen ikna edici bir yeniden tarihleme olan 1600/1601'e sahiptir); "Sevdiğiniz Gibi", 1599/1600; "Onikinci Gece", 1599/1600; geçiş trajedisi ("antik trajedi"): "Jül Sezar", 1599/1600; şarkı sözleri: soneler, 1592-1598; Shakespeare'e atfedilen eserler : muhtemelen Shakespeare tarafından veya onun katılımıyla yazılmış bir tarihçe: Edward III, 1594/1595; kronik parça: Thomas More, 1594/1595 (bir sahne, 147 satır); kısa şiirler: "Tutkulu Hacı", yayın. 1599, Phoenix ve Güvercin, yayın. 1601.

Üçüncü dönem (1601-1608) : trajedinin zirvesi ( Shakespeare'in sözde büyük trajedileri): Hamlet, 1600/1601; "Othello", 1604/1605; "Kral Lear", 1605/1606; "Macbeth", 1605/1606; "eski trajediler": "Antonius ve Kleopatra", 1606/1607; Coriolanus, 1607/1608; "Atinalı Timon", 1607/1608; "kara komediler" (veya problemli oyunlar): Troilus ve Cressida, 1601/1602; “Son, işin tacıdır ”, 1603/1604; "Tedbir için ölçü", 1604/1605.

Dördüncü dönem (1609-1613): peri masalı dramaları (ütopik dramalar, trajik bir başlangıç ile neşeli bir sonun birleşiminden oluşan erken bir trajikomedi biçimi): Perikles, 1608/1609 (3-5. perdeler orijinal olarak Shakespeare'e aittir); Cymbeline, 1609/1610; "Kış Masalı", 1610/1611; "Fırtına", 1611/1612; geç tarih: "Henry VIII", 1612/1613 (muhtemelen J. Fletcher ile birlikte yazılmıştır); Shakespeare'e atfedilen oyun : "İki asil akraba", 1613 (J. Fletcher ile birlikte yazılmıştır).

Başka dönemler de var. Böylece, A. A. Smirnov ve diğer bazı araştırmacılar, birinci ve ikinci dönemleri tek bir erken dönemde birleştirerek üç dönemi seçtiler.

Shakespeare'in eserlerinde sanatsal dünyanın inşası, Rönesans'ta geniş çapta tanınan , prototipi Hint Bhagavad Gita'da, Pseudo-Dionysius'un yazılarında bulunabilen Birleşik Varlık Zinciri kavramına dayanmaktadır. bir dizi başka antik kaynak. Bu kavrama göre, tüm dünya taştan (maddi ve manevi olmayan) Tanrı'ya (manevi, maddi olmayan) yükselen bir tür zincir (veya merdiven) olarak sunulur. Bu zincirin merkezinde ise maneviyatla maddiyatı birleştiren insan vardır. Zincirin her bir halkasında, Büyük Analoji ilkesine göre kendi hiyerarşisi inşa edilir. Yani, bir taş bir taşa eşit değildir, bir "taşların kralı" vardır - metaller arasında olduğu gibi bir elmas - bitkiler arasında altın - meşe, kuşlar arasında - bir kartal, hayvanlar arasında - bir aslan, insanlar arasında - bir ailede bir kral - gök cisimleri arasında bir baba - Güneş. En azından bir halkada bu ebedi düzen bozulursa, tüm zincir hareket etmeye başlayacak, her yerde kaos başlayacak ve evrensel uyum, hasarlı halka onarılana kadar gelmeyecek, kopyalardan birinin görüntüsü kullanılarak kayma düzeltildi. Shakespeare'in Hamlet'inden. Roma hükümdarının öldürülmesinden sonra Jül Sezar'da ölülerin neden tabutlardan çıktığını açıklayan şiirsel etkiler değil, bu kavramdır ; o kralı öldürmenin hayaleti neden Hamlet'te ortaya çıkıyor , neden Kral Lear'da bir fırtına çıkıyor, eski kral kendi kızları tarafından kovulduğunda, Macbeth'te, Macbeth gerçek kral Duncan'ı öldürdüğünde, Fırtına'da, yaygın unsurların kol gezdiği adaletsizliğin vb. bir sonucudur. Ancak, Shakespeare dramasının türüne bağlı olarak - tarihsel tarihçe, komedi, trajedi, komedi trajedi - genel kavram temelde farklı değişikliklerle ortaya çıkar. Türün, yazarın konumundan daha önemli olduğu ortaya çıkıyor ve Shakespeare'in, gereklilikleri uygulayarak (L. N. Tolstoy'un İngiliz oyun yazarı üzerine ünlü makalesinde 5 yaptığı gibi) değerlendirilemeyecek uzak bir çağın yazarı olduğu ortaya çıkıyor. modern zamanların yazarı olarak onu .

§ 3. TARİHİ KAYITLAR

, yazar için modern İngiliz devletinin oluşumuna adanmış tek bir döngüyü temsil ediyor . On kronikleri yazı sırasına göre değil, içlerinde meydana gelen olaylara göre düzenlenirse , aşağıdaki seri elde edilecektir (kralların kroniklerde tasvir edilen saltanat yılları parantez içinde belirtilmiştir) : kronik-önsöz "Kral John" (bu kral 1199-1216'da hüküm sürdü), "Richard II" (1377-1399, suikasta kurban gitti), "IV. 1413-1422), "Henry VI" - 1., 2. ve 3. bölümler (1422-1461, suikasta kurban gitti), York krallarının Edward IV (1461-1483, muhtemelen zehirlenmiş ) göründüğü "Richard III", genç Edward V ( 1483'te öldürüldü), Richard III (1483-1485, Bosworth Muharebesi'nde öldürüldü), Richmond Kontu - gelecekteki Henry VII, Tudor hanedanının kurucusu (1485-1509), sonsöz "VIII. 1547-1553 yılları arasında hüküm süren VI. Richard II'den (ve Kral John'un atası), çağdaş hanedanlığının katılımından ve kuruluşundan önce İngiliz krallarının.

Kroniklerdeki ana hareket eden, gelişen ve belirleyici faktör, her şeye gücü yeten Zaman'dır (ve kroniklerde isimleri anılan krallar değil: bu isimler yalnızca saltanatlarının zamanını belirtir). Birleşik varlık zinciri kavramının rehberliğinde Shakespeare, dikey vektörü (aşağıdan yukarıya, cennete, Tanrı'ya doğru) Zaman hareketinin yatayına çevirerek statik doğasının üstesinden gelir. Ancak eski tip düşüncenin (nedensel değil teleolojik ) bir temsilcisi olarak, zamanın akışının gelecekten belirlendiğini gösteriyor, eserlerini mantıksal tersine çevirme yasalarına göre inşa ediyor (Roland'ın Şarkısı ve diğer anıtlar gibi). Orta Çağ) .

Shakespeare'in düşüncesi, İngiltere'nin güçlü bir güç olarak modern yükselişinin, Tudor'ların York'lara karşı kazandığı zafer ve tahtın ardılının meşruiyetinin yeniden sağlanmasıyla belirlendiğidir . Haklı kral Richard II, bir varis bırakacak zaman bulamadan öldürüldüğünde, Tek varoluş zincirinin uyumu bozuldu. Bu, Lancaster'lar ve York'lar arasında taç için bir anlaşmazlığa, Kral Henry VI'nın ülkeyi yönetemeyecek durumda görünmesine, Kızıl ve Beyaz Güller Savaşı'na ve kötü adam III. Richard zamanın akışını değiştirmeye karar verir ve amacına ulaşmak için hem Henry VI'yı hem de oğlu Galler Prensi Edward'ı ve kendi ağabeyleri Edward IV ve Clarence Dükü George ile yeğeni Edward V'i öldürür. , tahtın varisi .

Richard III'ün ölümü, Shakespeare'e göre, Zamanın normal akışının restorasyonu, Birleşik varlık zincirindeki genel kaosa neden olan kırık halkanın düzeltilmesidir. Bundan sonra uyum hüküm sürmeli . İç savaştan sağ kurtulan İngiltere iyileşecek ve ulusun birliğine güvenerek dünyada değerli bir yer alacaktır.

Chronicles'ı bir döngüde birleştirmek, Shakespeare'i bir tarihsel kronikten diğerine geçişte karakterlerin kimliği sorunuyla karşı karşıya getirdi. Bu sanatsal görevin başarılı çözümüne bir örnek, Henry VI'da ( 2. ve 3. bölümler) ve Richard III'te (Gloucester Dükü olarak) görünen III . Her yerde bir cani, amacına ulaşmak için hiçbir suçu işlemeyen Makyavelist bir kahraman olarak karşımıza çıkıyor . Aynı şekilde Thomas More'un III.Richard Tarihi'nde sunuldu .

Modern tarihçiler (örneğin, M. A. Barg), gerçek Richard'ın hiç de kötü şöhretli bir kötü adam olmadığını, aksine, kendisini oldukça yetenekli bir organizatör, komutan, diğerinde cesur bir savaşçı olarak gösterdiğini iddia ediyor . , ancak kendi tarihçiliğinizi oluşturmak için zamanında olamayacak kadar kısa hükmedildi. Tarihçiler, daha çok Makyavelist bir kötü adam gibi, fatihi VII. tarih. Shakespeare, Richard III'e trajik bir kahramanın özelliklerini ve boyutlarını verdi . İnanılmaz bir beceriyle, doğası gereği gücenmiş , annesi tarafından bile sevilmeyen, ancak kötülüğün yolunu seçen ve bu yolda demir irade , zihnin karmaşıklığı, sanat kadar emsalsiz hitabet gösteren bir kahramanın elverişsiz kaderine meydan okuyan bir kahraman çiziyor. aldatma (Leydi Anna'yı baştan çıkarma sahnesi özellikle çarpıcıdır), Richard'ın kurduğu sözlü tuzaklara düşen oğlu Henry VI'nın dul eşi, onu en kötü düşmanı olarak öldürmek istediğinden birkaç dakika sonra , karısı olmayı kabul eder).

Tanınmış Rus edebiyat eleştirmeni L. E. Pinsky, "ana olay örgüsü" terimini tanıtan , kamusal yaşamın önceliğini Shakespeare'in tarihi tarihçesinin ana olay örgüsü olarak tanımladı. Ve gerçekten de kroniklerdeki bir kişinin özel hayatı arka planda, ön planda ise siyasete, devlet hayatına, savaşlara, komplolara, iktidar mücadelesine katılımıdır. Shakespeare'in kronik türündeki en yüksek başarısı olan "Henry IV" ün iki bölümünde, paralel olarak, övünen ve korkak şövalye Falstaff ve kabadayılığı seven arkadaşlarının (aralarında - Prens) imajıyla temsil edilen bir "Falstaffian arka planı" inşa edilmiştir. Harry, ideal kralda aynı adı taşıyan bir kroniğe dönüşecek olan gelecekteki V. Henry ). "Falstaff'ın geçmişi", kroniklerin ana olaylarının dramıyla çelişen komedi başlangıcını somutlaştırır. Bu yan yana gelme , yaşamın çok yönlülüğünü eserlerine aktaran Shakespeare'in sanatsal becerisini ortaya çıkardı.

§ 4. KOMEDİLER

Shakespeare'in komedisinin ana konusu (L. E. Pinsky'ye göre ) doğal yaşamın önceliğidir. Kroniklerde bu kadar önemli olan sosyal hayat yerini özel hayata, insani duygulara bırakır ki bunların başında dostluk ve aşk gelir. Dış düzeyde, mutlu bir kazanın zaferi, doğanın cömertçe verdiği bir yanlış anlaşılmalar, sürprizler oyunu, dış düzeydeki komedilerde kroniklerde not edilen Zamanın doğal düzeninin yerini almaz. Yaşam hissinin doluluğu, Shakespeare'in komedilerinin neşeli kahkahalarına yol açar (hiciv neredeyse yoktur), olay örgülerinde ve karakterizasyonlarında parlak bir lirik çizgi oluşturur. İmge sisteminde, doğanın tuhaf oyunu, örneğin , kroniklerde ve hatta trajedilerde düşünülemez olan karakterler arasında ikizlerin ortaya çıkmasına yansır. İkizler pek çok komik yanlış anlama, komik kafa karışıklığı yaratıyor. Dram, komedilerdeki hüzün geçicidir ve yalnızca finalde kaçınılmaz olarak gelen mutluluk duygusunu, hayatın kutlanmasını vurgular. The Comedy of Errors ve The Taming of the Shrew'dan A Midsummer Night's Dream ve Twelfth Night'a çizgi romanın gelişimi, harici çizgi roman araçlarını terk etme yolunu izliyor. Bu nedenle, The Comedy of Errors'da çizgi roman, iki çift ikizin (ikiz ustalar ve onların hizmetinde olan ikizler) ürettiği kafa karışıklığına dayanır . Onikinci Gece'de ikizler de var ama benzerliklerinin yarattığı yanlış anlamalar çizgi romanın doğasını belirlemiyor, sadece bir tatil olarak yaşam duygusunu tamamlıyor. Erken komedi "The Taming of the Shrew" da Petruccio Katarina'nın maruz kaldığı aşağılanma , kocanın ailesinde reislik gerektiren Tek Varlık Zinciri kavramıyla haklı çıkarsa, o zaman olgun komedi "Much Ado About Nothing" de Beatrice ve Benedict düetinde başrolde bir kadın, Gero ve Claudio düetinde ise başrolde kimse yok ama her şeyi karşılıklı aşk duygusu belirliyor.

Komediyi trajediye yaklaştıran dramatik eylem dönüşleri, "Venedik Tüccarı" (Yahudi Shylock'un görüntüsü ve onunla ilgili hikaye) ve "Hiçbir Şey Hakkında Çok Gürültü" (Don Juan'ın dizesi ve onunla ilişkili entrika) görünür. Hero'nun sevgisini neredeyse yok eden o) ve Claudio). Dramatizasyon eğilimi, üçüncü dönemin "kara komedilerinin" ortaya çıkmasına yol açar. Shakespeare, trajik ve komik ilkeleri şaşırtıcı bir şekilde birleştirdi ve bunların birliği eserlerinin çoğunda görülüyor: trajik komedilerde ve komik trajedilerde var, her iki ilke de geç ütopik dramalarda dengeleniyor.

§ 5. TRAJEDİLER

Korkunç bir trajedi, Shakespeare'in 14 kanlı cinayet, 34 ceset, tecavüz, iki kopmuş kafa, üç kopmuş el, kesik bir dil, diri diri toprağa gömülmüş bir adam ve hatta bir bölüm içeren ilk trajedisi "Tite Andronicus" ta karşımıza çıkıyor. Burada kötü adam Kraliçe Tamora, oğullarının etinden yapılan bir turta ile beslenir. Bütün bunlar, Seneca'dan gelen ve Shakespeare zamanında "korku trajedisi" türünde yeniden canlandırılan geleneğe oldukça uygun. Bu kadar ilkel bir trajik anlayışının özellikleri Shakespeare'in sonraki trajedilerinde korunacak olsa da , trajik olanın doğası zaten Romeo ve Juliet'te temelden değişiyor.

Bu eserden "Dünyada // Romeo ve Juliet'in hikayesinden daha üzücü bir hikaye yoktur" sözleri yaygın olarak bilinmesine rağmen, bu, özünde oyun yazarının olgun komedi kavramının yer aldığı Shakespeare'in trajedilerinin en parlakıdır. gerçekleştirilir . Romeo ve Juliet'te, tam anlamıyla gözlerimizin önünde, kahramanların mutluluğu için yaratılmış yeni, uyumlu bir dünya doğar: onların tarafında kilise (onları gizlice taçlandıran Lorenzo Kardeş'in şahsında), aile kavgalarını kınayan yetkililer . Mon Tekki ve Capulet'lerin aileleri, anlaşmazlığın nedenlerini hatırlamıyor ve uzlaşmaya hazır. Şimdi ailelerin düşmanlığının gerçekten uzlaşmaz olduğunu hayal edin , eserde anlatılan tüm olayların gerçekleştiğini (Romeo, sevilmeyen Paris ile evlenmekten kaçınmak için Juliet'in erkek kardeşi Tybalt, Juliet'i öldürür, kardeş Lorenzo'nun iksirini içer ve uykuya dalar) ölüm gibi gömülür, Romeo tesadüfen Juliet'in yaşadığını ve vücudundan zehir içmeye hazırlandığını zamanında öğrenmez). Tüm bu koşullar altında Romeo'nun birkaç saniye beklediğini düşünelim . Juliet uyanırdı (zehirlendiği anda zaten nefes alıyor), kahramanlar mutluluğu bulurdu. Sadece tesadüflerin oyunu (komedilerdeki mutlu kazaların aksine talihsiz ) ve genç kahramanların canlılıklarının fazlalığı, onları yaşamak için acele etmeye ve hissetmek için acele etmeye zorlayarak onları ölüme götürür. Bununla birlikte, kahramanların ölümünü yalnızca bir kaza olarak görmek bir hata olur ; komedilerde olduğu gibi, yalnızca dışsal düzeyde zafer kazanır. Trajedinin sonucu mantıklı: zafer hala aşk içindir, nefret için değil ve Romeo ve Juliet'in bedenleri üzerinde ebeveynleri düşmanlıklarından vazgeçer.

Trajik ve komik olanın birleşimi, yalnızca bu trajedinin konseptinde değil, aynı zamanda doğrudan Hemşire'nin renkli görüntüsü ve Romeo'nun arkadaşı Mercutio gibi parlak bir karakterle ilişkilendirilen komik sahnelerde de bulunur . Trajedinin metaforlarla , örtmeceli sözlerle, kelime oyunlarıyla dolu dili, aynı zamanda bu erken dönem Shakespeare trajedisinin neşeli, Rönesans temelini de doğrular.

"Jül Sezar" da bu neşeden bir sapma var, bu "eski trajedide" trajik ilkenin gelişimi, sonraki dönemin trajedilerinde sunulan yeni konumlara geçişe tanıklık ediyor . Bu trajedi kroniklere yakındır (eserde adı verilen Julius Caesar'ın 3. perdede, yani oyunun ortasında ölmesi tesadüf değildir ).

, Shakespeare'in eserinin zirvesini oluşturan dört trajedisine atıfta bulunmak için kullanılan bir terimdir : Hamlet, Othello, King Lear ve Macbeth. L. E. Pinsky'ye göre trajedilerin ana konusu, olağanüstü bir kişiliğin kaderi, bir kişinin dünyanın gerçek yüzünü keşfetmesidir. Trajiğin doğası değişiyor : Rönesans iyimserliği ortadan kalkıyor, insanın "tüm canlıların tacı" olduğuna dair güven kayboluyor, kahramanlar dünyanın uyumsuzluğunu, kötülüğün daha önce bilinmeyen gücünü keşfediyor, bir seçim yapmaları gerekiyor: nasıl onurlarına tecavüz edilen bir dünyada var olmayı hak ediyorlar.

Birbirine bağlı kroniklerin aksine, Shakespeare'in trajedileri (ilk olanlar dahil) bir döngü oluşturmaz. İçlerinde aynı karakterler varsa (örneğin, Jül Sezar'da Antonius ve Antonius ve Kleopatra'da), o zaman bunlar özünde farklı insanlardır, trajedilerdeki karakterleri belirleme görevi buna değmez. Trajedide ikizlerin ortaya çıkması düşünülemez: tür, bireyin benzersizliğini gerektirir. Trajedinin kahramanı güçlü, titanik bir figürdür, kaderinin çizgisini kendisi çizer ve yaptığı seçimden sorumludur (18. yüzyılın sonunda gelişen melodram türünün kahramanlarının aksine). kahramanlar ve daha sıklıkla kahramanlar, saf ama zayıf yaratıklar, deneyim darbeleri bilinmeyen kader, korkunç kötü adamlar tarafından zulümden muzdarip ve patronların yardımıyla kurtarılır). L. E. Pinsky'nin belirttiği gibi, Shakespeare'in komedilerinde kahraman "özgür değildir", doğal eğilimlere tabidir , aksine dünya "özgürdür", bu da şans oyununda kendini gösterir. Trajedilerde bunun tersi doğrudur: dünya insanlık dışı bir şekilde düzenlenmiştir, özgür değil, kahraman ise yalnızca "neyin daha asil olduğuna" dayanarak "olmaya ya da olmamaya" özgürce karar verir.

Trajedilerin her biri yapısında benzersizdir. Bu nedenle, eserin ortasında doruğa ulaşan ("Fare Kapanı" sahnesi) "Hamlet" in kompozisyonu, "Othello " nun ahenkli kompozisyonuna veya özünde "Kral Lear" ın kompozisyonuna hiç benzemez. , açıklama yok .

Bazı trajedilerde fantastik yaratıklar ortaya çıkar, ancak Hamlet'te bir hayaletin ortaya çıkışı tek bir varlık zinciri kavramından kaynaklanıyorsa (bu işlenmiş bir suçun sonucudur), o zaman Macbeth'te cadılar, dünyanın bu baloncukları, kahramanın suçundan çok önce ortaya çıkarlar, bunlar geçici olmayan ( kaos dönemlerinde) dünyanın kalıcı bir bileşeni haline gelen kötülüğün temsilcileridir.

Sonraki yüzyıllarda en büyük saygı, trajedi "Hamlet" ile çevrilidir. Modern bilimsel eşanlamlılar sözlüğünde öyle bir yer kaplar ki, daha derinlemesine bir karakterizasyon gerektirir (bu daha sonra yapılacaktır).

yüzyıllar boyunca geniş bir popülariteye sahipti . Bu trajedinin olay örgüsünün kaynağı, İtalyan hümanist Giraldi Cinthio'nun kısa öyküsü "The Moor of Venice" idi. Çoğu zaman iş bir kıskançlık trajedisi olarak yorumlandı. Ancak A. S. Puşkin haklı: "Othello doğası gereği kıskanç değil - tam tersine : güveniyor."

trajedinin imgeler sistemindeki en önemlilerinden biri olan Venedik imgesiyle bağlantılıdır . Tamamen Rönesans ruhuna uygun olarak, değer verilenin köken değil, Moor'un bu kadar onurlu bir yer almasına izin veren kişisel yiğitlik olduğu Venedik'teki yaşam tarzıydı, onu dünyanın düzenlendiğine ikna etti . haklı olarak Desdemona'nın hayali ihaneti, dünyada gerçeğin ve iyiliğin hüküm sürdüğüne olan güvenini yok etti. Othello, yanlış öncüllerden doğru sonucu çıkardı, ancak ilk hata, eylemlerini sinsi Iago'ya değil, masum Desdemona'ya yöneltti.

, kahramanın düşmanını sonuna kadar tanımadığı tek Shakespeare trajedisidir , çünkü resmi düzeyde (Venedik imajında somutlaşan) yoktur. Bu hatanın farkına varan kahraman intihar ederek kendini cezalandırır.

Kral Lear, Shakespeare'in "büyük trajedilerinin" üçüncüsüdür. Dünyanın adil düzenine güvenen Lear, görkemli bir deney gerçekleştirir: devleti üç parçaya bölerek kızlarına verir . King Lear'ın deneyi, bir kişinin mevcut konumundan ve hatta kişisel değerlerinden bağımsız olarak gerçek bir değere sahip olduğunu doğrulamalıdır (Lear'ın bir baba, doğuştan bir kral, yaşlı bir adam olması yeterlidir). Lear'ın kızları Goneril ve Regan (genç olan Cordelia'nın aksine) kendilerine güç veren babayı sürgüne gönderir ve böylece dünyada hüküm süren gerçek düzene gözlerini açar. Paralel bir hikaye çizgisi (F. Sidney'in Arcadia'sından ödünç alınmıştır) - Gloucester Dükü ve oğullarının çizgisi - Lear'ın hatasının özünü vurgulamayı amaçlamaktadır. Gloucester'ın gayrimeşru oğlu, Makyavelist kahraman Edmund şu anlamlı sözleri söyler:

Baba güvenir, kardeşim asildir;

Doğası kötülükten o kadar uzaktır ki,

Ona inanmadığını. Aptalca dürüst:

Onunla kolayca başa çıkabilirim. Burada konu açık.

(B. L. Pasternak tarafından çevrildi)

İnsanlar güveniyor, L. E. Pinsky'nin sözleriyle, sorumluluk duygusunun altında yatan "trajik kaygı" hissini kaybettiler (Resimde sunulan pervasız iyimserliğin aksine, Lear'ın dünyada gezinmenize izin veren en büyük keşfi) Başlangıçta Gloucester trajedisi ve finalde aynı şekilde sunulan karamsarlık).

"Macbeth", Shakespeare'in "büyük trajediler" galaksisini tamamlıyor. Macbeth'in görüntüsünde (ve Lady Macbeth'in görüntüsünde olduğu gibi), titanik bir kişilik dönüşür: kahraman kötülüğe karşı savaşmayı bırakır ve kendisi onun taşıyıcısı olur. Yiğitliğe değer verilen, ancak ahlaki ilkelerin unutulduğu bir dünya ("Kötü iyidir, iyilik kötüdür", trajedinin başında cadılar derler), kahramanı suça iter. Bu, Shakespeare'in en karanlık trajedisidir.

Shakespeare'in en ünlü trajedisi üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım . Bu, elbette, Hamlet (1601) 6 . Shakespeare'in olay örgüsünün kaynaklarının, Fransız Belforet'nin (1572) yazdığı Tragic Histories (Trajik Tarihler) ve bize ulaşmamış bir oyun (1589?; belki de yazarı T. Kyd) olduğu sanılıyor. Danimarkalı tarihçi Saxo Grammar'ın (c. .1200 ) metnine . Amleth (orada anıldığı şekliyle) pagan zamanlarda, dolayısıyla 827'ye kadar, Hristiyanlığın Danimarka'ya tanıtıldığı zamana kadar yaşamış bir prenstir. Saxo the Grammar'a ek olarak, İzlandalı Snorri Sturluson (1178-1241) destanlardan birinde ondan bahseder. Hamlet sanatının ana özelliği sentetikliktir ( bir dizi hikayenin sentetik birleşimi - kahramanların kaderi, trajik ve komik olanın, yüce ve temelin, genel ve özelin, felsefi ve somutun sentezi) , mistik ve günlük, teatral eylem ve söz, Shakespeare'in erken ve sonraki eserleriyle sentetik bir bağlantı ).

Hamlet, dünya edebiyatının en gizemli figürlerinden biridir. Birkaç yüzyıldır yazarlar, eleştirmenler, bilim adamları bu görüntünün gizemini çözmeye, trajedinin başında babasının öldürülmesiyle ilgili gerçeği öğrenen Hamlet'in neden intikamı ertelediği sorusunu yanıtlamaya çalışıyorlar . oyunun sonu Kral Claudius'u neredeyse kazara öldürür. J. W. Goethe, bu paradoksun nedenini Hamlet'in zekasının gücünde ve iradesinin zayıflığında ("iradenin başarısızlığı ") gördü. Aksine film yönetmeni G. Kozintsev, “Çağdaşımız William Shakespeare” (1962) adlı kitabında ve başrolde Innokenty Smoktunovsky ile oynadığı Shakespeare trajedisine dayanan filminde Hamlet'teki aktif ilkeyi vurguladı, onda sürekli olarak gördü. oyunculuk kahramanı En orijinal bakış açılarından biri, seçkin psikolog L. S. Vygotsky tarafından The Psychology of Art'ta (1925) ifade edildi. Leo Tolstoy'un "Shakespeare ve Drama Üzerine" adlı makalesinde Shakespeare eleştirisine yeni bir anlayış getiren Vygotsky, Hamlet'in bir karaktere sahip olmadığını , trajedinin bir işlevi olduğunu öne sürdü. Böylece psikolog, Shakespeare'in sözlü sanatta bir kişiyi tasvir etmenin bir yolu olarak karakteri henüz bilmeyen eski edebiyatın bir temsilcisi olduğunu vurguladı.

L. E. Pinsky, Hamlet imajını, kelimenin olağan anlamıyla olay örgüsünün gelişimi ile değil, "büyük trajedilerin " ana olay örgüsüyle ilişkilendirdi - kahramanın, içinde kötülüğün olduğu dünyanın gerçek yüzünün keşfi hümanistlerin düşündüğünden daha güçlüdür.

Hamlet'i, Othello'yu, King Lear'ı, Macbeth'i trajik kahramanlar yapan, dünyanın gerçek yüzünü bilme yeteneğidir . Onlar titanlar , zeka, irade ve cesarette ortalama izleyiciyi geride bırakıyorlar. Ancak Hamlet, Shakespeare'in trajedilerinin diğer üç kahramanından farklıdır . Othello, Desdemona'yı boğduğunda, Kral Lear devleti üç kızı arasında bölmeye karar verir ve ardından sadık Cordelia'nın payını düzenbaz Goneril ve Regan'a verir, Macbeth , cadıların tahminlerinin rehberliğinde Duncan'ı öldürür, sonra yanılıyorlar. ancak seyirci yanılmıyor çünkü aksiyon, olayların gerçek durumunu bilebilecekleri şekilde yapılandırılmış. Bu, sıradan izleyiciyi devasa karakterlerin üstüne koyar: seyirci bilmediklerini bilir.

Aksine, Hamlet sadece trajedinin ilk sahnelerinde seyirciden daha az şey biliyor. Katılımcılar dışında sadece seyirciler tarafından duyulan Hayalet ile yaptığı konuşma anından itibaren Hamlet'in bilemeyeceği önemli bir şey yoktur ama seyircilerin bilmediği bir şey vardır. Hamlet ünlü monologunu "Olmak ya da olmamak?" ("Olmak ya da olmamak...") anlamsız "Ama yeter" ("Yumuşak şimdi!") cümlesiyle, izleyicileri en önemli soruya kesin bir yanıt vermeden bırakıyor. Finalde, Horatio'dan hayatta kalanlara "her şeyi anlatmasını" isteyen Hamlet, gizemli bir cümle söyler: " Gerisi sessizliktir." İzleyicinin bilmesine izin verilmeyen belli bir sırrı da beraberinde götürür. Bu nedenle Hamlet bilmecesi çözülemez . Shakespeare, kahramanın rolünü inşa etmenin özel bir yolunu buldu: böyle bir kurgu ile izleyici asla kahramandan üstün hissetmez.

Konu, Hamlet'i İngiliz "intikam trajedisi" geleneğiyle birleştiriyor . Oyun yazarının dehası, trajedinin ana motiflerinden biri olan intikam sorununun yenilikçi bir şekilde ele alınmasında kendini gösterir.

Shakespeare'in trajedide geliştirdiği motiflerin incelenmesi, Hamlet'in imajını anlamak için son derece önemli. Motif, bir metnin (metinlerin) okuyucuyu imalı bir şekilde etkileme yeteneği kazanan yinelenen bir öğesidir. Bir motif ile bir imge, sembol, metafor arasındaki fark, onun hareket fikriyle bağlantısındadır (dolayısıyla hareket vurgulandığında, imgeler, semboller, metaforlar).

ry motif olarak kabul edilebilir). Motiflerin sözlü bir ifadesi olması gerekmez , yapı düzeyinde algılanabilirler vb. Motifler olay örgüsünün sanatsal dilidir, içkin gelişim şeklidir - çatışmanın aksine - harici (olay örgüsü dışı) bir kaynaktır. arsa geliştirme (görünüşe göre daha derin, daha temel olmasına rağmen). Shakespeare'in intikam güdüsünü geliştirmesinde bulunan yaklaşım (kişileştirme, yani güdüyü karakterlere bağlama - Hamlet, Laertes, Fortinbras ve değişkenlik) diğer güdülerde de uygulanmaktadır . Böylece, kötülüğün güdüsü Kral Claudius'ta kişileştirilir ve istemsiz kötülük (Hamlet, Gertrude, Ophelia), intikamcı duygulardan kaynaklanan kötülük (Laertes), kölelikten kaynaklanan kötülük (Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Osric), vb. varyasyonlarında sunulur. kadın imgelerinde kişileştirilmiş aşk güdüsü : Ophelia ve Gertrude. Arkadaşlık motifi Horatio (sadık dostluk) ve Guildenstern ve Rosencrantz (arkadaşlara ihanet) tarafından temsil edilir . Sanat motifi, dünya tiyatrosu, hem gezici oyuncularla hem de deli gibi görünen Hamlet'le, iyi amca Hamlet rolünü oynayan Claudius'la vb. ilişkilendirilir. Yorick'in görüntüsü. Hamlet'te dinamik olarak gelişen motifler sistemi, Shakespeare'in trajedisini felsefi drama türüne yaklaştıran karakterlerin gelişimine baskın çıkıyor .

Hamlet trajik bir keşifte bulunur: Annesinin alelacele evlendikten sonra babasının ölümünü öğrendikten sonra, Hayalet'in hikayesini duyduktan sonra, dünyanın kusurlu olduğunu keşfeder (bu, trajedinin olay örgüsüdür, ardından aksiyon hızla gelişir, Hamlet gözlerimizin önünde büyür, olay örgüsünün birkaç ayında genç bir erkek öğrenciden otuz yaşında bir adama dönüşür ). Bir sonraki keşfi: "Zaman eklem dışı" ("Zaman eklem dışı", B. L. Pasternak tarafından çevrilmiştir: "Günlerin bağlantı ipi koptu"), kötülük, suçlar, aldatma, ihanet, dünyanın normal halidir. dünya ("Danimarka - hapishane", "Danimarka bir hapishanedir", der Hamlet ve Rosencrantz şu sonuca varır: "O zaman tüm dünya bir hapishanedir", "O zaman dünya birdir"), bu nedenle, örneğin, Kral Claudius zamanla tartışan güçlü bir insan olmasına gerek yok (aynı adlı tarihçedeki III.Richard gibi), aksine zaman ondan yana . Ve keşfin bir sonucu daha: dünyayı düzeltmek, kötülüğü yenmek için Hamlet'in kendisi kötülüğün yoluna girmeye zorlanır. Olay örgüsünün daha da geliştirilmesinden, kral Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern, Laertes'in ölümünden doğrudan veya dolaylı olarak suçlu olduğu anlaşılmaktadır , ancak yalnızca bu ikincisi intikam talebi tarafından belirlenir.

Adaleti yeniden sağlamanın bir biçimi olarak intikam, yalnızca eski güzel günlerde böyleydi ve şimdi kötülük yayıldığına göre hiçbir şeyi çözmüyor. Bu fikri doğrulamak için Shakespeare, üç karakterin babasının ölümü için intikam alma sorununu gündeme getiriyor: Hamlet, Laertes ve Fortinbras. Laertes mantıksız hareket eder, "doğruyu ve yanlışı" ortadan kaldırır, Fortinbras ise intikamı tamamen reddeder, Hamlet bu sorunun çözümünü dünyanın genel fikrine ve yasalarına bağlı olarak ortaya koyar .

Shakespeare'in intikam güdüsünü geliştirmesinde bulunan yaklaşım (kişileştirme, yani güdüyü karakterlere bağlama ve değişkenlik ) diğer güdülerde de uygulanmaktadır.

L. S. Vygotsky, kralın çifte suikastında (kılıç ve zehirle), Hamlet'in imajıyla gelişen iki farklı hikayenin tamamlandığını gördü (olay örgüsünün bu işlevi). Ama başka bir açıklama daha var. Hamlet, herkesin kendisi için tahmin ettiği bir kader gibi hareket ederek, ölümünü hazırlar. Trajedinin kahramanları ironik bir şekilde ölür: Laertes - Hamlet'i adil ve güvenli bir düello kisvesi altında öldürmek için zehir bulaştığı kılıçtan ; kral - aynı kılıçtan (teklifine göre, Hamlet'in kılıcının aksine gerçek olmalıdır) ve Laertes'in Hamlet'e ölümcül bir darbe indirememesi durumunda Kral'ın hazırladığı zehirden . Kraliçe Gertrude, gizlice kötülük yapan bir krala yanlışlıkla güvendiği için yanlışlıkla zehir içerken, Hamlet tüm sırları açıklığa kavuşturur. Hamlet, tacı babasının intikamını almayı reddeden Fortinbras'a miras bırakır.

Hamlet'in felsefi bir zihniyeti vardır: her zaman belirli bir durumdan evrenin genel yasalarına doğru hareket eder. Babasını bu kadar çabuk unutup Claudius'la evlenen annenin havailiği, onu genelleme yapmaya sevk eder: "Ey kadınlar, adınız ihanettir" ("Kırılganlık, adınız kadın!"). Yorick'in kafatasının görüntüsü, ona dünyanın kırılganlığını düşündürür . Babasının öldürülmesiyle ilgili aile dramını, kötülüğün büyüdüğü bir dünyanın portresi olarak görüyor.

Hamlet'in tüm rolü, sırrı açıklığa kavuşturmaya dayanmaktadır. Ancak bu görüntünün kendisi daha ilk açıklamadan itibaren gizemlidir. Sahneye çıktığında Othello, Iago ile bir diyalog içinde sunulursa, Kral Lear Gloucester'a emir verir, Macbeth Banquo ile konuşur ve Othello ve Lear kısa süre sonra kader monologlarına geçerse, o zaman Hamlet'in ilk sözü 8'e doğru telaffuz edilir ( kralın “Ee, kalbimin en yakın oğlu Hamlet'imiz nasıl?”, “Ama şimdi kuzenim Hamlet ve oğlum, -”) ironik bir tepki olarak: “Ve hatta çok yakın, ne yazık ki ” (“Akrabadan biraz fazla ve nazikten biraz daha az”) 9 . Ve ilk büyük monologu geniş bir izleyici kitlesine değil, kendisine hitap ediyor, ancak "Hamlet dışında herkes ayrıldığında" telaffuz ediliyor.

Burada Shakespeare'in Hamlet imajını oluşturduğu kompozisyon araçlarından sadece bazıları not edildi. Shakespeare, dahiyane bir şekilde düşünülmüş veya tahmin edilmiş araçlardan oluşan eksiksiz bir sistemle, Hamlet'inin izleyiciler ve araştırmacılar için ebedi bir gizem olarak kalmasını sağladı.

dünya kültürünün sözde ebedi imgelerinden biri .

Burada sorunun teorisi üzerinde durmaya değer. Ebedi imgeler , eserden esere geçen sanatsal görüntüleri kapsayan bir edebiyat eleştirisi, sanat tarihi, kültür tarihi terimidir - değişmez bir edebi söylem cephaneliği. Ebedi görüntülerin (genellikle birlikte meydana gelen) bir dizi özelliğini ayırt edebiliriz :

• içerik kapasitesi, anlamların tükenmezliği;

• yüksek sanatsal, manevi değer;

• çağların ve ulusal kültürlerin sınırlarını aşma yeteneği , genel anlaşılırlık, kalıcı alaka düzeyi;

• görüntü sistemleriyle bağlantı kurma, çeşitli olay örgülerine katılma, kimliğini kaybetmeden değişen bir ortama uyum sağlama becerisinin artması ;

• , bilim vb. dillere çevrilebilirlik ;

• yaygın.

, sanatsal yaratıcılıktan uzak olanlar da dahil olmak üzere çok sayıda sosyal uygulamaya dahil edilmiştir . Genellikle ebedi imgeler bir işaret, bir sembol, bir mitoloji (yani katlanmış bir olay örgüsü, bir mit) görevi görür. Öküzün imgeleri-şeyleri, imgeleri-sembolleri olabilirler (ıstırabın ve inancın sembolü olarak haç, umudun sembolü olarak çapa, sevginin sembolü olarak kalp, Kral Arthur efsanelerinden semboller: yuvarlak bir masa ) , Kutsal Kâse), kronotop görüntüleri - uzay ve zaman (küresel sel, Son Yargı, Sodom ve Gomorrah, Kudüs, Olimpos, Parnassus, Roma, Atlantis, Platonik mağara ve diğerleri). Bireysel ifadeler bile (“kanatlı kelimeler”) ebedi imgelere atfedilebilir: “Veni, vidi, vici”, “O tempora, o mores”, “Olmak ya da olmamak” veya Rusça versiyonunda “Geldim, Gördüm, yendim "," Zamanlar, adetler hakkında "," Olmak ya da olmamak ". Ancak ana karakterler kalır.

Ebedi görüntülerin kaynakları tarihi figürler (Büyük İskender, Jül Sezar, Kleopatra, Şarlman, Joan of Arc, Shakespeare, Napolyon vb.), İncil karakterleri (Adem, Havva, Yılan, Nuh, Musa, İsa Mesih, havariler, Pontius Pilatus vb.), eski mitler (Zeus - Jüpiter, Apollo, Muses, Prometheus, Güzel Elena, Odysseus, Medea, Phaedra, Oedipus, Narcissus, vb.), diğer halkların efsaneleri (Osiris, Buddha, Sinbad) Denizci, Hoca Nasreddin, Siegfried, Roland, Baba Yaga, İlya Muromets ve diğerleri), edebi peri masalları (Perro: Cinderella; Andersen: The Snow Queen; Kipling: Mowgli), romanlar (Servantes: Don Kişot, Sancho Panza, Dulcinea Toboso) ; Defoe: Robinson Crusoe ; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), kısa öyküler (Merime: Carmen), şiirler ve şiirler (Dante: Beatrice; Petrarch: Laura ; Goethe: Faust, Mephistopheles, Marguerite; Byron: Childe-Harold), dramatik eserler (Shakespeare: Romeo ve Juliet, Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartufe ; Beaumarchais: Figaro).

Ebedi imgelerin farklı yazarlar tarafından kullanımına ilişkin örnekler, tüm dünya edebiyatına ve diğer sanatlara nüfuz eder: Prometheus (Eskhil , Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vyach. Ivanov, vb., Titian, Rubens resminde) vb.), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni, Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Pushkin, A.K. Tolstoy, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesya Ukrainka, Frisch, Aleshin ve diğerleri. ., Mozart'ın operası), Don Kişot (Cervantes, Avellaneda, Fielding, Turgenev'in denemesi, Minkus'un balesi, Kozintsev'in filmi vb.).

Çoğu zaman, ebedi imgeler çift olarak hareket eder (Adem ve Havva, Kabil ve Abel, Orestes ve Pylades, Beatrice ve Dante, Romeo ve Juliet, Othello ve Desdemona veya Othello ve Iago, Leila ve Mecnun, Don Kişot ve Sancho Panza, Faust ve Mephistopheles, vb. d) veya olay örgüsünün parçalarını içerir (İsa'nın çarmıha gerilmesi, Don Kişot'un yel değirmenleriyle mücadelesi, Külkedisi'nin dönüşümü). Ebedi görüntüler, modern edebiyatta geçmiş dönemlerin yazarlarının metinlerinin ve karakterlerinin kullanımını genişleten postmodern metinlerarasılığın hızlı gelişimi bağlamında özellikle alakalı hale gelir, ancak bilimde ebedi görüntüler teorisi sistematik olarak geliştirilmemiştir. İnsani bilgideki yeni başarılar (eş anlamlılar sözlüğü yaklaşımı, edebiyat sosyolojisi) , eşit derecede zayıf gelişmiş ebedi temalar, fikirler, olay örgüsü ve edebiyattaki türlerin birleştiği ebedi imgeler teorisinin sorunlarını çözmek için umutlar yaratır . Hamlet, bu tür ebedi imgelere aittir.

Yukarıda belirtildiği gibi, Shakespeare'in Hamlet'inin tarihsel bir prototipi vardı - 9. yüzyılın başında veya daha önce yaşayan Danimarkalı prens Amlet, okuyucuların önünde (çok az, çünkü evrensel okuryazarlık zamanı çok sonra gelecek) "Tarih" te göründü . Danes", Saxo Grammar ve Snorri Sturluson'un İzlanda sagalarından (tarihi masallar) birinde, 400 yıl sonra - François de Belforet'nin Tragic Stories'inde. Shakespeare'in "Hamlet"inden sadece on yıl önce, Danimarka Prensi'nin imajı sahnede önemli bir yer tuttu. Ebedi imgenin ortaya çıkışına ilişkin bu uzun önsözde yinelenen bir ayrıntı vardır : "tarih" sözcüğü. Ancak Hamlet, ebedi bir imge olarak dünya kültürüne Shakespeare'in trajedisi aracılığıyla girdi, ancak onun sayesinde artık aynı karakteri Saxo Grammar veya Belfort'ta hatırlıyorlar. Shakespeare'in imgesi tarihle bağını mı yitirdi? Bu, retorik bir soru olmaktan çok uzaktır ; olduğu gibi tarihle, gerçeklikle değil , sanatsal zaman sorunuyla bağlantılıdır .

Dünya edebiyatının eş anlamlılar sözlüğü analizi, çeşitli edebiyat türlerinde sanatsal zamanın özelliklerini açıklığa kavuşturmak gibi önemli bir konu da dahil olmak üzere , edebiyat teorisinin bir dizi sorununun formülasyonunu ve kavramsal çözümünü içerir. Edebiyattaki uzlaşımsallığın derecesini belirleyen hem bireysel hem de toplumsal kültürel eşanlamlılar sözlüğünün, sanatsal zaman sorunu açısından dünya resmini temsil etmede farklı edebiyat türlerine farklı "görevler" yüklediği ortaya çıktı . "eş anlamlılar sözlüğü doğası".

Düzyazıda sanatsal bütünü belirleyen asıl zaman geçmiş zamandır . Tüm dünya nesirlerinde en yaygın anlatım türü, belirli olaylar ve kişiler hakkında geçmiş zaman kipinde yürütülen bir hikayedir. Düzyazı yazarları bile bu dilbilgisel kipte gelecekten, çoktan geçmiş olanlardan söz ederler.

Şiir genel olarak zamandan oldukça bağımsızdır. Şiirde ayrıca geçmiş hakkında (örneğin epik şiirlerde, baladlarda , vb. ), şimdiki zaman ve gelecek hakkında sırasıyla şimdiki ve gelecek zaman biçimlerinde ve son olarak da formda bir anlatı bulacağız. zorunluluk da nadir değildir. Toplamda, şiir zamansızlığa, sonsuzluğa yöneliktir, çünkü lirik duygunun doğası böyledir.

Dramada zamanın tamamen farklı doğası. İçinde, şimdiki zaman yüce hüküm sürer ve sadece o. Drama, bir bilgi gerçekleştirme biçimi olarak ortaya çıktı . Eski Yunanlılar arasında mitlerde ve efsanelerde anlatım, destandan önce gelişenler de dahil olmak üzere mitin doğasına tekabül eden geçmiş zamanda yapılırdı. Ancak MÖ 5. yüzyılda her şey değişti. e. tiyatro ve onunla birlikte dramaturji ortaya çıktı: oyuncular proskenium'a gitti ve koro orkestraya gitti ve "burada ve şimdi" seyircinin gözleri önünde mit bölümleri açıldı. Tiyatro, yarım bin yıllık bir aradan sonra dokuzuncu yüzyılda ortaçağ kiliselerinde yeniden ortaya çıktığında , aynı nedenle ortaya çıktı: Latince dili giderek daha az anlaşılır hale gelen ayin metninin güncellenmesi ihtiyacı nedeniyle. Avrupa'nın yeni halkları. Drama, geçmişten şimdiki zamandan söz eder. Karakterler geçmiş olayları hatırlasalar bile, şimdiki zamanda da gözümüzün önünde hatırlanırlar. Yapımlarda şimdiki hayata paralel olarak geçmişten bölümler yer alıyorsa , o zaman onlar da "burada ve şimdi" ortaya çıkıyorsa, oyundaki olayların kronolojisine göre onlar da olsa, yaşayan insanlar da bu yapımlarda rol alıyor. uzun zaman önce öldü. Aynı şekilde dramada gelecek de ancak şimdinin biçiminde mümkündür.

, geçmişi sahneye çıkarmanın tek yolunun retro bir gösteri (retro - Latin sırtı, spectare - Latince bakış "geçmişe dönüş", "geçmişin dirilişi", yani) olduğu kesin olarak söylenebilir. , geçmişi sunmanın bir yolu ) - belirli bir teknik ve ardından dramaturjide bir ilke ( ne amaç ne de anlam açısından nesir ve şiirdeki geçmişe bakışla karşılaştırılamaz) ve bunu yalnızca sesli kelime yapabilir (yani dramaturji) , ve uygun tiyatro değil), çünkü sahnedeki tüm görüntü şimdiki zamanın görünümünü alır.

Bu şimdinin kendisinde, geçmiş ancak bir neden, bir prototip, bir güdü olarak mevcut olabilir.

Benzer şekilde, dramaturjide sadece geçmişe bakış değil , aynı zamanda prospeksiyon ( önceden Latince'de , önde) - dramanın şimdiki zamanı çerçevesinde geleceğe dönmemizi sağlayan bir dramatik araçlar sistemi.

"Hamlet" te geçmişe bakış oldukça iyi çalışılmıştır (örneğin, modern araştırmacı M. G. Merkulova'nın eserlerinde), aksine, prospektüs aslında ele alınmamıştır, bu yüzden Shakespeare'in prospektüsünün gelişimindeki ana kilometre taşlarına daha yakından bakalım. "Hamlet" - böyle bir analiz, büyük ve gizemli Shakespeare trajedisinin anlaşılmasında yeni bir şey vermeyecek mi :

Perde 1, bkz. 1: [1] Bernardo, Marcellus, Horatio, Hamlet'in babasının Hayaleti'nin ortaya çıkmasını bekliyor . [2] Horatio, ülkenin üzücü geleceğini öngörüyor:

Hor. Hangi özel düşüncede çalışacağımı bilmiyorum;

Ama brüt ve benim görüşüme göre,

Bu, devletimiz için garip bir patlamanın habercisi.

Horatio. Bulmacanın detaylarını bilmiyorum.

Ancak, genel olarak, bu muhtemelen bir işarettir.

Devleti tehdit eden kargaşa.

(Burada ve daha fazlası başına. B. Pasternak)

[3] Hayalet'e bunu da sorar ("Belki de ülkenin kaderine nüfuz ettin // Ve bunu önlemek için çok geç değil") ve ardından [4] bir plan teklif eder ("Prens Hamlet'e haber verelim // Gördüğü hakkında") .

Perde 1, bkz. 2: [5] Kral, kardeşinin ölümüne atıfta bulunarak, " bundan böyle biraz daha ılımlı // Kendini unutmadan onun için yas tut" diyor. [6] Fortinbras'ın amcasıyla pazarlık etmeyi planlıyor ve Voltimand ve Cornelius'a [7] yeğeninin düşünceleri için " tomurcuklanmalarını" isteyen bir mektup gönderiyor. Laertes [8] kraldan, "hem düşüncelerin hem de [9] hayallerin" kendisine çekildiği Fransa'ya dönmesine izin vermesini ister . Kraliçe, Hamlet'e [10] hitap ederek felsefi bir araştırma anlayışı sayılabilecek bir cümle söyler :

Qween. Yaygın olduğunu biliyorsun; tüm yaşayanlar ölmeli,

Doğadan sonsuzluğa geçmek.

Kraliçe. Dünya böyle yaratıldı: canlı olan ölür

Ve sonra yaşam sonsuzluğa doğru yola çıkacaktır.

Wittenberg'e gitmemesi için planlarını değiştirmesini [12] teklif eder . Hamlet kabul eder ve yalnız kalır, [13] intihar planından vazgeçer ve [14] gelecekteki davranış biçimini özetler - "kurşunu ısırmalıyız." Marcellus ve Bernardo'nun eşlik ettiği Horatio, Hayalet'in ortaya çıktığını duyurur ve [15] Hamlet ile onunla görüşme planını tartışır. [16] "Cehennem olsa bile onunla konuşacağım // Kalktıktan sonra ağzımı kenetledi," diye karar verir Hamlet.

Perde 1, bkz. 3: Laertes ve Polonius [17] Ophelia'ya gelecekte Hamlet'le nasıl başa çıkılacağı konusunda tavsiyelerde bulunur , Polonius [18] Laertes'e Fransa'da nasıl davranılacağı konusunda tavsiyelerde bulunur.

Perde 1, bkz. 4: Hamlet , Hayalet'i takip ederken kendisini tehdit eden olası tehlike hakkında [20] arkadaşlarının uyarılarını [19] reddediyor.

Perde 1, bkz. 5: Hayalet [21], Hamlet'ten intikam ister ve [22] annesine nasıl davranması gerektiğini söyler. Hamlet, arkadaşlarının [23] sessiz kalmasını ister.

Perde 2, bkz. 1: Polonius [24], Reinaldo'ya Laertes'in [25] arkasındayken Paris'te ne yapması gerektiğini söyler . Ophelia'ya Hamlet'i ziyaret ettiğini anlattıktan sonra [26] gidip krala her şeyi anlatmayı planlar.

Perde 2, bkz. 2: Kral [27] Rosencrantz ve Guildenstern'e Hamlet hakkında talimat verir; Fortinbras'ın Polonya'ya karşı gelecekteki kampanyası hakkında bilgi alır [28]; [29], Hamlet'in çılgınlığının Ophelia'ya duyduğu mutsuz aşkla bağlantılı olduğuna dair şüpheleri test etmek için Polonius ile aynı fikirde. Hamlet, Rosencrantz ve Guildenstern ile yaptığı bir sohbette, insandan doğanın bir mucizesi olarak bahsederken, [30] bu beklentinin başka bir felsefi formülasyonunu sunar : insan "tozun özüdür", "tozun özüdür". Rosencrantz ve Guildenstern, Hamlet'e [31] oyuncuların yakında gelişi hakkında bilgi verir. Ortaya çıkanlar, Hamlet onlardan [32] yarın için [33] "on iki veya on altı dizelik bir parça" oluşturacağı bir performans oynamalarını ister. Hamlet tek başına bir monologda [34] bir performans yardımıyla Hayalet'in sözlerini test etmeyi planlıyor .

Perde 3, bkz. 1: Kral, Kraliçe'ye [35] Hamlet ve Ophelia arasındaki görüşmeye kulak misafiri olma planını açıklar. Hamlet belirir ve [36] "Olmak ya da olmamak - mesele bu..." monologunu söyler . ana görüntüsü - Hamlet. Monologun eksik olması, "şimdi ve burada"nın yalnızca soruna ilişkin bir farkındalık olduğunu ve çözümünün geleceğe atfedildiğini gösteriyor . Ophelia ile tanışan Hamlet [37] ona tavsiyede bulunur: "Manastıra git ." Kral [38], Hamlet'i İngiltere'ye göndermeyi planlar.

3. Perde, bkz. 2: Hamlet [39] oyunculara performanstan önce tavsiyelerde bulunur, [40] kralı birlikte izlemeleri için Horatio ile anlaşır. Performans sırasında Hamlet [41] olayları önceden tahmin eder, monologlardaki aktörler [42] gelecek için yemin eder ve [43] eylemlerinden önce sözlerle konuşurlar. Rosencrantz ve Guildenstern, [44] kraliçenin oğluyla tanışma isteğini iletir. Tek başına bir monologda Hamlet [45] annesiyle görüşürken davranışını planlar.

Perde 3, bkz. 3: Kral [46] Rosencrantz ve Guildenstern'e Hamlet ile İngiltere'ye seyahat etmeleri talimatını verir. Polonius, Hamlet'in annesiyle görüşmesini gizlice dinlemek için krala [47] bir plan sunar. Kral, yalnızca bir monologda, cennetin gelecekteki yargısından [48] bahseder. Kralı öldürme fırsatı bulan Hamlet , [49] dua ederken cinayet işlerse ne olacağını hayal eder ve [50] intikamı geleceğe erteler.

Perde 3, bkz. 4: Hamlet ve kraliçe [51], ilk kocasının öldürülmesi ve oğlunun deli numarası yapması hakkındaki gerçeği öğrendikten sonra ne yapması gerektiğini tartışıyorlar . Hamlet [52], Rosencrantz ve Guildenstern'in ihanetini cezalandırmayı planlıyor.

Perde 4, bkz. 1: Kral [53] meclis üyelerine son olayları anlatmayı planlıyor .

Perde 4, bkz. 2: Rosencrantz ve Guildenstern, Hamlet'ten Polonius'un cesedinin nerede yattığını belirtmesini ister: [54] onu şapele götürecekler.

Perde 4, bkz. 3: Kral, [55] Polonius'un cesedini arama ve [56] Hamlet'i İngiltere'ye gönderme emri verir.

Perde 4, bkz. 4: Fortinbras, Kaptan [57] aracılığıyla gerekirse birliklerle Danimarka'ya gelmeye hazır olduğunu bildirir, Kaptan Hamlet'e [58] Fortinbras'ın Polonya'daki askeri operasyon planını bildirir.

Perde 4, bkz. 5: Kral, kraliçeye [59] gelecekle ilgili korkularını anlatır. Laertes [60] babasının ölümünün ve kız kardeşinin deliliğinin intikamını almayı planlarken, kral [61] ona gerçek suçluyu belirleme sözü verir.

Perde 4, bkz. 6: Hamlet, Horatio'ya yazdığı bir mektupta [62] haberi anlatacağına söz verir ve [63] hemen harekete geçmesini emreder.

Perde 4, bkz. 7: Kral ve Laertes [64], Laertes ve Hamlet arasında bir eskrim düellosu düzenlemeyi planlıyor .

Perde 5, bkz. 1: Mezar kazıcılar [65] Ophelia için mezar hazırlar. Gam yılı [66] tabutun içindeki cesedin güvenliği ile ilgilenir, Birinci Mezarcı

67. net bir şekilde cevap verir: Hamlet'ten bahsediyoruz ("Ve su, bilirsiniz , siz öldüğünüzde ölen kardeşinizin ilk düşmanıdır"). Laertes

68. Ophelia için bir ağıt söylemeyi reddeden rahibin başının belaya gireceğini tahmin ediyor . Kral, Laertes'e [69] Hamlet ile yaklaşan düello hakkında ipucu verir [70] , ardından dinlenmek mümkün olacaktır.

Perde 5, bkz. 2: Hamlet, Osric [71] ile gelecekteki düellonun şartlarını müzakere eder. İçinde kötü bir his [72] var ve Horatio'ya verdiği yanıtta [73] beklentinin başka bir felsefi formülasyonu ortaya çıkıyor : “Eğer şimdiyse, gelecek değil; gelmeyecekse şimdi olacak; şimdi değilse bile gelecek: her şey hazırdır Mademki hiç kimse bıraktıklarından bir şeye sahip değildir, vaktinde terk edilmeyecek ne var? Olsun” (“Bir şeyin kaderinde şimdi varsa beklemesine gerek yok . neden önceden bir araya gelmiyorsun ? Ne olabilir gel!"). Kral [74] yaklaşan düello sırasında yapılacaklar hakkında emir verir. Ölmek üzere olan Hamlet [75] "finalin sessiz tanıklarına" çok şey anlatmak ister. Horatio [76] intihar etmek ister, Hamlet ona [77] önce Fortinbras'a "her şeyin nasıl olduğunu / ve ne olduğunu" anlatmasını söyler. O [78] seçimin Fortinbras'a düşeceğini tahmin ediyor ve [79] "Gerisi sessizlik" ("Geri kalan sessizlik") sözleriyle ölüyor. Bu, gelecek için nihai düşüncedir. Horatio [80] cenazeyi ayarlamayı ister ve [81] "her şeyi / / olanları" anlatmayı teklif eder. Fortinbras [82] , yerine getirmeye başladıkları emirleri verir .

Böylece, "Hamlet" te , tahminin bir teknik ve ilke olarak gerçekleştirildiği 82 anlam bloğu ayırt edilir . Trajedide prospeksiyonun olmadığı tek bir sahnenin olmaması dikkat çekicidir . En önemlileri gelecek zamanla ilgili felsefi önermelerdir : [10] canlı olan ölecektir; [30] insan, tozun özüdür; [36] Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu; [73] şimdi değilse bile, yine de kaçınılamaz; [79] Ardından sessizlik gelir. Beş kişiden dördü Hamlet'e ait. İlk ikisi (Kraliçe ve Hamlet ) anlam olarak yaklaşık olarak örtüşür, ancak tonlama açısından değil (Kraliçe için - iyimser, Hamlet için - kötümser). Üçüncü (anahtar), geleceğin ana sorununu tanımlar - seçim sorunu. Dördüncüsü , seçimi reddederek ve bu açıdan birinci ve ikinci ile örtüşerek onunla çelişir . Geleceğin iki kavramı arasındaki bu yüzleşmede, her şey son önermeye bağlıdır ve bu, ne birinci ne de ikinci kavramla çakışmayarak geleceğin ardındaki sırrı saklar.

Beş felsefi perspektifin ana hatlarını çizdiği çerçeve içinde, tüm diğerlerinin karmaşık bir örüntüsü oluşur. Kalan anlamsal blokların içerik analizi, beklenmedik sonuçlara varmamızı sağlar. Geleceğin net olmamasının, kahramanların eylemleri üzerinde çok az etkisi vardır. Korkular, önseziler, kehanetler, rüyalar, arzular, yeminler, vaatler, gelecekle ilgili düşünceler, ilahi yargı, hatta geleceğin kendisine olan ilgi, yani belirsiz, doğrulanamayan, belirli olmayan, gelecek zamanla bağlantılı her şey , toplamda, 6'sı Hamlet ile ilgili olan yalnızca 18 anlam bloğu ile temsil edilir.

Aksine, gelmesi neredeyse kesin olan yakın gelecek beklentisi, belirli bir eylem planı, bir yaşam ve davranış planı , belirli eylem emirleri, öneriler, nasıl davranılacağına dair tavsiyeler, hatta eylemlerin geleceğe ertelenmesi. , yani geleceğin belirsizliğinin aksine insanı somut eylemlerde bulunmaya zorlayan her şey 59 anlam bloğu, üç kat daha fazla. Aynı zamanda, bu tür 20 blok Hamlet'e aittir, yani tamamen aynı orandadır.

Merakla, şah da aynı orana sahiptir (5:15). Yalnızca Horatio (5:3) ve oldukça beklenmedik bir şekilde Laertes (3:2) trajedide daha az "pratik"tir. Daha "pratik" olan, oldukça beklenen Fortinbras (4:0), Polonius (4:0) ve hiçbir şekilde beklenemeyecek olan kraliçe (3:0), Phantom (2:0)'dur. (Gelecekle ilgili felsefi ifadeler kraliçenin ağzına konmuş olsa da burada dikkate alınmamıştır). Ve Ophelia tamamen prospektüsün dışındaydı. Bütün bunlar , büyük trajedinin görüntülerini yorumlamak için metinde gizlenmiş ipuçlarıdır .

"Hamlet" te prospektüsün incelenmesi, Shakespeare'in kahramanının bir aktif eylem kahramanı olarak yorumlanmasının meşruiyetini ikna edici bir şekilde kanıtlamayı mümkün kılar. Dahası, hem kahramanın hem de trajedinin geçmişe değil geleceğe yönelik olduğu aşikar hale geliyor.

Ancak The Psychology of Art'ta L. S. Vygotsky bile kendi kendine şu soruyu sordu : Hamlet gerçekten bir karakter mi, olay örgüsünün bir işlevi değil mi? Görünüşe göre büyük psikolog çok cesur bir sonuca vardı, ancak bu sonuç bir tür tutarsızlığın keşfinden kaynaklanıyor , daha önce Goethe, L. N. Tolstoy ve diğer birçok düşünür tarafından keşfedildi, ancak sezgisel olarak keşfedildi, Vygotsky konuya bir uzman olarak yaklaştı. psikolojide. Hamlet rolünde hiçbir mantık bulamayan bilim adamı, görüntünün birliğini aramadı, ancak Hamlet'in olay örgüsünü geliştirmek için Shakespeare'in şu anda ihtiyacı olanı yapmasını önerdi.

Ama sonuçta, tüm dramatik gelenekleri yıkan trajedideki olay örgüsünün gelişmesidir : buradaki doruk, sondan önce değil, işin ortasındadır (Fare Kapanı'nın ünlü sahnesi - 3. perde, 2. sahne) , dramaturjinin temelleri üzerine çalışan bir uzman - L. E. Pinsky tarafından fark edildi ve Şekspire'nin diğer tüm trajedilerinde böyle bir kompozisyonun asla gerçekleşmediğini (dahası, her trajedinin kendi kompozisyonuna sahip olduğunu) gösterdi.

Uzmanların, kendilerine daha az aşina oldukları bir bilgi alanında yanıt aradıkları ortaya çıktı : Vygotsky, çalışmayı olay örgüsü ( edebi bir kategori) ve Pinsky, karakter (öncelikle psikolojik bir kategori) aracılığıyla açıklıyor.

Her ikisinin de haklı olduğu bizim için açık, ancak tek yanlılıklarında yanılıyorlar . Shakespeare'in Hamlet'in ağzına şu sözleri koyması tesadüf değildi: “Zaman haddinden fazla; Ey lanetli kin, // Bunu düzeltmek için doğmuşum" (" Bağlantı ipliği koptu. // Bunların kırıntılarını nasıl birleştirebilirim!"; veya M. M. Morozov'un gerçek çevirisinde: "Yüzyıl yerinden çıkacak ... ; Ah, lanet olası talihsizlik, dünyaya onu ayarlamak için doğmuşum!"). Bölünme, hem kahramanın dışındaki olaylar dizisinde hem de kendi içinde meydana geldi; bu, tek bir varlık zinciri kavramına karşılık gelir: her şey, bir taştan tek bir yükseliş zinciriyle bağlanır (manevi olmayan bir başlangıç) Tanrı'ya (maddi bir başlangıç değil) ve herhangi bir halkanın bozulması (burada: gerçek kralın öldürülmesi), kopan halka onarılana kadar tüm zincirin titremesine neden olur. Bu, dönemin bir kavramı, bizzat Shakespeare'in değil, ama o, kavramı tarif ettiği malzemeyle göstermenin benzersiz yollarını buluyor. Bunun olay örgüsüne nasıl yansıdığını, L. E. Pinsky'nin analizine atıfta bulunarak daha önce bahsetmiştik. Ve bir karakter olarak Hamlet'te? İçinde tam olarak ne kırılıyor?

Görünüşe göre bölünme somut içerik alanında değil (daha sonra klasikçilerde olduğu gibi: duygu ve görev arasındaki çatışma), onun eşanlamlılar sözlüğünün mekanizmalarının birliğinde. Bu mekanizmalardan ikisi en temel gibi görünüyor: Birincisi , öznenin dış dünyayla temas halinde faaliyet göstermesini sağlar , ikincisi ise bu temaslardan korunma sağlar. Eş anlamlılar sözlüğünün temel niteliği burada ortaya çıkar: yalnızca yeni bilgileri özümseyen bir insan aygıtı değil, aynı zamanda " yabancı" olarak algılanan dış bilgilere karşı koruyucu bir mekanizmadır (bu durumda, eş anlamlılar sözlüğünün çevresine nüfuz eder). ve "uzaylı" olarak (o zaman kendini onun tam sınırında bulur , sınırı ancak eleştiri biçiminde geçer).

Hamlet'teki prospektüslerin analizi, kahramanın eş anlamlılar sözlüğündeki ilk mekanizmanın açıkça temsil edildiğini gösterdi. İkincisi de aynı çalışmayı gerektirir .

Freud, psişik aygıtla ilgili iki "konu"sunda, "bilinçdışı arzuları ve bunlardan kaynaklanan oluşumları Önbilince yasaklama, engelleme" işlevi olarak "sansür" kavramını ("ilk konudaki sansür örneği") ortaya koymuştur. Bilinç sistemi" 10 , ikinci konudaki "Süper-I" ile öngören ve temel olarak örtüşen).

, farklı türde zarların seçildiği eşanlamlılar yaklaşımında kullanılır, eşanlamlılar sözlüğü ile onu çevreleyen gerçek dünya arasındaki bir tür eş anlamlılar bölgesi ayırıcıları ve bariyerler, bir dereceye kadar bilgi sinyallerini iletir, değiştirir veya içeri girmesine izin vermez, sansürünü uyguluyor.

Hamlet'in zarı, özel bir eşanlamlılar zarı türüdür, düşünürün zarı. Arsa, Hamlet'in gerçek bilgileri öğreneceği şekilde inşa edilmiştir. Goethe, Belinsky , Vygotsky, binlerce araştırmacının üzerinde kafa yorduğu sorun , Hamlet'in yavaşlığı sorunu beklenmedik bir yöne dönüyor. Gerçek bilgiyle bile karşılaşan düşünürün eş anlamlıları, onu eleştirel bir şekilde kontrol eder. W. Shakespeare'in "Hamlet"inde bu ilk üç perdeyi alır. Ancak gerçekliğinden emin olduktan sonra bile, kahraman ona nasıl yeterince yanıt vereceğini anlamalıdır. Bu kalan iki perde. Bu tür eşanlamlılar zarının omurgası gerçeklik testidir. Eylemsiz değil , yani Hamlet'in eylemleri (Polonius'un öldürülmesi, Laertes ile bir düelloya rıza gösterme), Hamlet'in zarındaki (bilgi sansürü) arızaları gösterir. "Danimarka krallığında çürüme" baskısı altındaki eski faaliyet mekanizması bozuldu. Sonra düşünürün zarı açılır. Başka bir deyişle, Hamlet doğası gereği bir filozof değildir, gerçek delilik aşamasını geçerek seyircinin gözleri önünde bir filozof olur.

Bu arada, Shakespeare'deki bir karaktere derin bir bakış, benzetme yoluyla, büyük trajedilerin diğer önemli karakterlerinin dahil edildiği bütün bir sistem oluşturur.

Othello'nun zarı, yapanın zarıdır. Analizinin ötesindeki bilgilere bir tepki ile karakterizedir. Othello yanlış bilgilerle karşılaşır ve kolayca onun kurbanı olur. Önce masum Desdemona'yı öldürür , sonra buna pişman olur ve kendini öldürür.

Lyra zarı liderin zarıdır. Liderliğin özellikleriyle ilişkili olduğu için - yalnızca kendisi için değil, başkaları için de önemli kararlar vermek, buradaki eş anlamlılar sözlüğü en çok zar tarafından korunur ve onu kırmak en dramatik sonuçlara yol açar.

Macbeth'in zarı, marjinal bir kişiliğin zarıdır (bir suçlu, bir dışlanmış, tanınmayan bir dahi, "rağmen"). Ana yolu, doğru ya da yanlış, bilgiye karşı hareket etmektir. Apaçık gerçekliğe rağmen değerleri koşulsuz tercih edilen marjinal bir eş anlamlılar sözlüğüne göre her zaman yeniden düşünülür.

Shakespeare'in "büyük trajedilerinin" kadın imgelerinde beşinci, altıncı ve yedinci tip zarlar bulunur.

Desdemona'nın zarı, daha yüksek duyguların - aşk, dostluk, bağlılık, sadakat, şefkat - zarıdır. "Othello" trajedisinin konusu , bu tür yüksek duyguların kendileriyle çelişen bazı bilgilerin eş anlamlılar sözlüğüne geçmesine izin vermeyebileceğini gösteriyor . Desdemona , Othello'nun kendisine verdiği mendili kaybetmesi nedeniyle değil, Cassio'yu istemesi nedeniyle öldürüldü: Eş anlamlılar sözlüğünün zarı (bilgi sansürü), onun yüce amaçlarının yanlış yorumlanmasına izin veremez.

Kral Lear'ın en küçük kızı olan Cordelia'nın zarı, gerçeklikle test etme prosedürü olmadan bilginin gerçeğinin veya yanlışlığının en uygun şekilde algılanmasına izin veren yüksek bilinç, sezgi zarıdır. Cordelia, Lear'ı pohpohlayıcı sözlerle pohpohlamayı reddettiğinde, hata yapmıyor ve bu tür bir dolaysızlığın sonuçlarının farkında: gerçek onun için esenlikten ve hatta hayattan daha değerli, bir yalan, kişiliğinin çökmesi anlamına gelir. . Cordelia'nın ölümü de hiçbir şekilde suçu veya hatalarıyla bağlantılı değildir, aksine onun doğru (yeterli) duygu ve eylemlerinden kaynaklanır ve dünyada varlığına izin vermeyen diğer eşanlamlılar sözlüğünün varlığıyla belirlenir. kendini koruma adına böyle bir insan.

Lady Macbeth'in zarı, ailenin değerlerinin yanı sıra alt duyguların, tutkuların, arzuların zarıdır. Genellikle Macbeth ve Lady Macbeth'in karakter olarak benzer olduğu görülüyor, yalnızca Lady Macbeth güç uğruna suç fikrini daha katı bir şekilde sürdürüyor, daha iradeli bir doğa, gerekirse kafasını kırmaya hazır. taşlara karşı kendi çocuğu . Ama görünüşe göre bu bir yanılgı. Macbeth, İskoçya'nın hükümdarlarının kendi çocukları olmayacağı tahmini karşısında şok olur ve burada Lady Macbeth'in zar tipi onda gösterilir. Ama tersi değil. Lady Macbeth kocasının gücünü arzular , ama kendi bağımsızlığını değil. Ondan cadıların tahminleri hakkında bir mektup aldıktan sonra Macbeth ile yaklaşan konuşmayı kendi kendine düşünerek şöyle diyor: "Ben ... dilimle tüm engelleri kaldıracağım / Seninle altın taç arasındaki ..." (bundan böyle anılacaktır ) çev.B. L. Pasternak). Lady Macbeth, onunla daha şimdiden yaptığı bir konuşmada, gerçek kralı öldürme planı üzerinde düşünmeye hazır olduğunu ifade ediyor, "böylece geri kalan geceler ve günler / Tek başımıza saltanat süreriz." Macbeth bir suç işlemeye gittiğinde ve gardiyanları geçmek zorunda kaldığında, “Ah, onları uyandırdı / Tam girişte. Gitmişti!" Uyurgezer bir rüyada bile bilincinin kontrolü dışında şöyle der: "Kimden korkmalı? Bu yapıldıktan sonra kim bize sormaya cesaret edecek ?” - ve kana bulanmış olsa bile kocasını kıyafetlerini değiştirmeye ve onunla yatmaya çağırır: “Bana elini ver. Yaptıklarını geri alma. Yatakta , yatakta, yatakta. Geleceği sadece kocası-hükümdarı ile birlikte görüyor. Lady Macbeth'i karakterize ederken, genellikle şu satırlardan alıntı yapılır : "... Çocuğun kafatasını ezmek için gücü / ben anneyi bulurdum!". Ama bu retorik bir hareket. Daha önce söylenen sözler çok daha önemli: "Besledim ve mutluluğun ne olduğunu biliyorum / Emziren bir çocuğu ellerimde tutmak." Araştırmacılar bu aksanı fark etmezlerse, Macbeth bunu mükemmel bir şekilde anlar ve retoriğe yanıt olarak şöyle yanıt verir: “Beni sadece oğullar doğurun . Ruhun / İnsanlara hayat vermek için böyle yaratıldı! Açıkçası, Lady Macbeth'in eşanlamlılar sözlüğünün merkezini oluşturan ve gerçeklik hakkında aldığı her türlü bilgiyi dönüştüren eş anlamlılar sözlüğü zarının türünü belirleyen şey, ailenin değerleri, üremedir.

Shakespeare'in "büyük trajedilerinde", arka planda doğası gereği pasif olan iki tür eş anlamlılar zarı daha sunulur : "Hamlet" te Ophelia'nın zarı sunulur - otoriteye boyun eğmek için bir zar; "Kral Lear" da Gloucester'ın zarı sunulur - koşullara boyun eğme zarı ("Hamlet" te bunun daha az gelişmiş bir versiyonu zaten vardı, Kraliçe Gertrude'un imajında somutlaştırılmıştı ).

Son olarak, Shakespeare'in trajedilerinde, gerçekte var olmayan ancak sanal bir karaktere sahip olan onuncu bir zar türü de vardır, bu, "Hamlet" ve Hekate'deki Hamlet'in babasının Hayaleti ve "Macbeth"teki üç cadının zarıdır. - aslında, bir zarın tamamen yokluğu, her şeyi bilmenin somutlaşmış hali . Sadece insan olmayan varlıklar bir kişinin cehaletinin üstesinden gelebilir, her şeyi bilirler ve gerçek ışıkta bilirler, ne geçmiş (Hayalet örneği) ne de gelecek (üç cadı örneği) onlardan gizli değildir. Shakespeare , trajedilerinde rol almayan, ancak içinde tamamen mevcut olan insanları yükseltir: yazar (bir yaratıcı olarak) ve seyirciler, bugünü de gerçek ışıkta bilen aynı doğaüstü varlıkların düzeyine getirir . Bu yapay, inşa edilmiş yükseklik, izleyicileri etkileyen ve onlarda en derin estetik duyguya neden olan en güçlü ve aynı zamanda gizli, gizli mekanizmalardan biridir, çünkü neredeyse her tür eşanlamlılar zarı, kişinin "Ben" inin (ile) olumlu değerlendirmesini kolayca kaçırır. patolojiler hariç). Tiyatronun doğasında var olan oyunların yapısı bu olmak zorunda değildir. Karşılaştırma için J. B. Molière'nin büyük komedisi "Tartuffe" ı ele alalım: iki perde boyunca Tartuffe sahnede görünmüyor ve izleyici, yalnızca dolaylı işaretlere dayanarak, onun hakkında tartışan taraflardan hangisinin haklı olduğunu tahmin etmeye zorlanıyor. yani: tartışmaya ilişkin kendi değerlendirmesi . Final, seyircilerin aksine yalancı Tartuffe hakkında her şeyi her zaman bilen bir adamdan bahseder. Ancak bu yazar anlamına gelmez, ancak Kral XIV. ve hem yazarı hem de izleyiciyi bu rolden uzaklaştırdı. Romantizm öncesi ve romantizm dramaturjisinde gizem motifinin kullanılması, izleyiciyi de karakterlerle aynı cehalet içinde bırakıyor. Seyirci ne melodramda, ne polisiye dramada, ne de korku dramasında Shakespeare'in kendisine biçtiği yeri alamaz.

Shakespeare'in en büyük trajedisi olan "Hamlet" te izleyicinin kaideden indirildiğine özellikle dikkat edilmelidir. Yukarıda daha önce belirtmiştik: Othello, King Lear, Macbeth, sonraki trajedilerin diğer karakterleri gibi, tüm büyüklükleri, titanizmleri ile hala hata yaptıklarını bilmiyorlar ve izleyici bunu biliyor. Ama Hamlet'te, Hamlet'in babasının hayaletiyle karşılaşmasından sonra, Hamlet'in bilmeyeceği neredeyse hiçbir şey yoktur ama bildiği çok önemli bir şey vardır ve seyirci asla bilmeyecektir, çünkü "İleri - sessizlik." Bununla birlikte, bu teknik (ve "Hamlet bilmecesi", gerçek bir bilmece değil, gerçek bir bilmece değil, bir türjik yapı dramasıdır, bu yüzden çözülemez) kahramanın karakteriyle bağlantılı değildir (Tartuffe örneğinde olduğu gibi) ve olay örgüsünün gelişmesiyle değil (örneğin, bir melodramda veya bir dedektif öyküsünde olduğu gibi), ancak varlık felsefesiyle, bu nedenle izleyicinin statüsü bir açıdan azalır , diğerinde yükselir: o ve yalnızca o (her izleyici, okuyucu), Hamlet'in her şeyden önce sorduğu soruları bağımsız olarak cevaplamak zorunda kalacak - Shakespeare'in ağzından formüle ettiği ana soruya : "Olmak ya da olmamak."

Shakespeare, doğal olarak kendisine böyle bir görev koymadan, öngörülü bir şekilde bize, herhangi bir tür zarın, doğru ya da yanlış, büyük ölçekli yeni bilgilerle karşılaşmasının geçici deliliğe yol açtığını gösterir: Bu, zarın kırıldığı anın doğru bir tanımıdır. Hamlet'te kullanılan dramatik teknoloji , zarın sağladığı eşanlamlılar sözlüğü direncini, entelektüel katarsis düzeyiyle sınırlı, benzer sonuçlar olmaksızın yenebilir .

Ancak bu, ebedi bir imge olarak Hamlet'in yalnızca Shakespeare'in metninde sunulduğu şekliyle yorumlanması gerektiği anlamına gelmez. Hamlet'in monologundan bir slogan haline gelen "Olmak ya da olmamak" kelimelerinin bu monologdan tamamen izole olarak yorumlandığını hatırlayalım . Bu nedenle, çoğu insan, düşünmeden bile, Hamlet sorusuna - "Ol!" Bu arada onlara “olmanın” “kaderin darbelerine boyun eğmek”, “olmamanın” da “direnmek lâzımdır…” olduğu anlatılırsa, o zaman cevaba karar verenler Hamlet'in sorusunu yanıtlamayı gerçekten isteyip istemediklerini, bir sonuca varmak için acele edip etmediklerini kaçınılmaz olarak merak edeceklerdir.

Shakespeare'in trajedisinin imge ve fikir sisteminden koptu ve bağımsız bir hayat yaşıyor, dünya kültürünün eşanlamlı sözlüğünde ek anlamlar kazanıyor.

§ 6. ŞİİRLER VE SONNETLER

Shakespeare sadece bir oyun yazarı değil, aynı zamanda bir şairdi. 1598'de Francis Merez şöyle yazdı: "... Ovid'in esprili ruhu, Venüs'ü ve Adonis'i, Lucretia'sı, kişisel arkadaşları tarafından bilinen tatlı soneleri tarafından kanıtlandığı gibi, neşeli ve melodik Shakespeare'de yaşıyor ." Shakespeare'in ana şiirsel eserlerinin adı burada - genç aristokrat Southampton Kontu'na adanmış "Venüs ve Adonis" (1592, 1593'te yayınlandı) ve "Şerefsiz Lucretia" (1593, 1594'te yayınlandı) şiirleri , belki de yazarın en ünlü şiirsel eserlerinin muhatabı - Surry Kontu Henry Howard tarafından icat edilen bir İngiliz sonesi şeklinde yazılmış 154 sone (1609'da Thomas Thorp tarafından Shakespeare'in Soneleri, Asla Daha Önce Yayınlanmadı başlığı altında yayınlandı; açıkçası, korsan bir baskıydı). İngiliz romantik S. T. Coleridge'in (1810-1811) 11 Shakespeare üzerine verdiği ve Shakespeare'in öncelikle bir şair olduğu fikrinin ısrarla sürdürüldüğü derslerinden sonra, genel dikkat onun sonelerine çekildi ve şu anda soneler üzerine literatür sınırsızdır. yayın sayısı açısından, belki de Hamlet hakkındaki literatüre boyun eğiyor. Hem şiirlerde hem de sonelerde Ovid ve Petrarch'ın gelenekleri bulunur, ancak görünüşe göre yazar tarafından yayınlanması amaçlanmayan sonelerde, Shakespeare'in bireyselliği, duyguları, kişisel draması ölçülemeyecek kadar daha açık bir şekilde temsil edilir.

Shakespeare'in soneleri şiirsel bir döngüdür. Bu döngüde sunulan ana karakterler, asil ve güzel bir genç, arkadaşlıkta kararsız, çok daha yaşlı ve arkadaşlığı aşk olarak deneyimleyen şairin kendisi, rakip bir şair ( 78. sone ile başlayan), şairin sevgilisidir. belirli bir "kara hanımefendi" (127-154 soneler ona adanmıştır). Döngü, önde gelen güdülere göre birkaç alt döngüye ayrılır (örneğin, 1-14 soneler, gençliği ve güzelliği sonsuza kadar korumanın bir yolu olarak evlilik ve üreme güdüsüyle bağlantılıdır , bu nedenle lirik kahraman, şair çağırır. evlenmek için genç bir arkadaş; 15-19 soneleri zamanın geçiciliği güdüsünü geliştirir , bu nedenle hayatta mümkün olduğunca çok şey yapmak için zamana ihtiyacınız vardır, 20-25 soneleri dostluk-aşk güdüsüne adanmıştır, soneler 27 -28 ayrılık nedeni üzerine kuruludur vs.). Sonelerin siklikleştirilmesi, özellikle 40-42 sonelerinde bulunan motiflerle iç içe geçmiş bir olay örgüsünün görünümünde belirgindir : şair, arkadaşını ve sevgilisini bir araya getirdi (muhtemelen 127-154 sonelerinin "kırlangıç kadını" ) - ve aniden ikisini de kaybetti: Niv ona dostluk ve aşkla ihanet etti, sevgili oldular. Bir şair için bir dostun kaybı, şairin karşıt duygular beslediği bir sevgilinin kaybından daha zordur.

, cennetten günahkar dünyaya inen geleneksel "Güzel Hanımefendi" imgesi yeniden düşünülür :

Tanrıçaların nasıl yürüdüğünü bilmiyorum

Ama sevgilim dünyayı dolaşıyor.

(Çev.: S. Ya. Marshak)

özverili ve karşılıksız sevme, sevinme, hayranlık duyma , eziyet etme ve bağışlama yeteneğine sahip bir adam ve aynı zamanda ünlü sone 66'da ifade eden derin bir düşünür olan şairin imajıdır. Hamlet'in "Olmak ya da olmamak..." monologunda geliştirilen düşünceler .

BÖLÜM 2

18. YÜZYIL AVRUPA KÜLTÜRÜNDE SHAKESPEARE KÜLTÜRÜNÜN OLUŞUMU

§ 1. İLK ADIMLAR

Shakespeare'in uzun süre unutulmasının ardından İngilizler, 17. yüzyılın sonunda yeniden onun eserlerine yönelirler. Kültür tarihine geçen Shakespeare'e bu dönüşün dikkate değer izlerinden biri, büyük İngiliz besteci Henry Purcell'in (c. 1659-1695) Shakespeare'in trajedilerinden ve Yaz Gecesi'nden uyarlanan müzikal ve dramatik performanslar için yaptığı müziktir. 1692; 2. baskı, 1693), Atinalı Timon (aynı adlı trajediden uyarlanmıştır, 1694), Fırtına (Shakespeare'in aynı adlı oyunundan D. Dryden ve W. Davenant tarafından uyarlanmıştır, 1695) -romantik Shakespeareleştirme . 18. yüzyılın başında, Shakespeare geniş popülariteye geri döndü. Aslında İngiltere'de Shakespeare yeni sanatın bir sembolü olarak anlaşılmaya başlandı.

Shakespeare'in ilk biyografisini ( 1709) yazan Nicholas Rowe (1674-1718) , İngiliz oyun yazarına olan ilginin canlanmasına büyük katkı yaptı . Shakespeare'in oyunları (genellikle elden geçirilmiş) İngiliz tiyatrolarının repertuarına giderek daha fazla giriyor. 18. yüzyılın başlarındaki İngiliz basınında oyun yazarı hakkında estetik bir tartışma var. İngiltere'nin kültürel yaşamının çeşitli gerçekleri , edebi şaheserlerin yaratıcısı olarak romantik öncesi "dahi" teorisini en eksiksiz şekilde somutlaştıran Shakespeare kültünün oluşumunu izlememize izin veriyor .

İlginçtir ki, aynı yıl 1741'de, aktör Charles Maclean ( 1699-1797) Venedik Taciri'ni Landsdown'un revizyonuna göre değil, Shakespeare'in metnine göre oynamayı başardığında, Peter Walney'nin On the Learning adlı eseri ilginçtir. Shakespeare ortaya çıkıyor. Bunu takiben, Walney gibi yazarların yer aldığı birkaç eser çıktı ("Shakespeare'in Güzelleri Üzerine", W. Dodd, 1752; "Shakespeare'in Eserleri ve Dehası Üzerine Bir Deneme ", E. Montega, 1769; vb.) , Shakespeare'in dehasını kanıtladı, Shakespeare'in klasikçiler tarafından belirlenen kurallardan sapmalarının, "Gotik" özelliklerinin İngiliz sanatının özgünlüğünü yansıttığını savundu.

E. Jung (1683-1765), "Orijinal Yaratıcılık Üzerine Düşünceler" (1759) adlı makalesinde, Shakespeare'i eski yazarların üzerinde sıraladı, çünkü " çoğu bilim adamının bilmediği iki kitabı mükemmel bir şekilde biliyordu ... - kitap tabiat ve insanın kitabı". Shakespeare'in "öğrenilmemiş" bir kişi olmasına rağmen, yapay kurallarla değil, doğal yasalarla yönlendirilen özgün bir dahi olduğu Jung'un görüşleri ("Kurallar, topalları desteklemek için gerekli olan bir sopadır , ancak sağlıklı"), Avrupalı Shakespeare bilim adamlarının görüşleri üzerinde ciddi bir etkiye sahipti. Jung, Shakespeare sorusunu dehanın doğasını anlama açısından çözer, çünkü zihnin aksine, bir dahi bir sihirbaz gibidir ve görünmez yollarla yaratırken, iyi bir inşaatçı sıradan araçları kullanmaya zorlanır. Dahi Shakespeare , en yükseğe ulaşmak, insan doğasını tasvir etmek için kuralları çiğniyor . Bu anlamda, tüm hatalarına rağmen, Shakespeare eski sanatçıların torunu ve öğrencisi değil, onların eşiti, kardeşleridir. Jung, eskileri körü körüne taklit etmenin bir anlamı yok , çünkü o zaman onlardan ikinci el doğa alırız. Shakespeare'in oyunlarını yazabilmesi için bilim adamı olması gerekmiyordu: "Shakespeare'in daha çok okusaydı daha az düşünüp düşünemeyeceği henüz kararlaştırılmadı mı? Başka bir bilgiden yoksun olsa da, birçok derin bilim adamının bilmediği iki kitaba sahipti, ancak son ateşin yok edebileceği kitaplar - doğanın kitabı ve insanın kitabı. Onları ezbere biliyordu ve eserlerinde en mükemmel sayfalarını yazdı. Ne de olsa, tüm bilgisine rağmen eskilerin bir taklitçisi olarak kalan bilim adamı Ben Jonson vardı ve cahil Shakespeare, Jung'a göre orijinal oyun yazarı haline geldi.

Shakespeare'e olan ilgi kısa sürede pan-Avrupalı bir karakter kazandı. Yukarıda 1720'lerin sonunda İngiltere'de sona eren Voltaire'in (1694-1778) Shakespeare'in eserine kapıldığı ve ardından Shakespeare'in Fransa'daki ilk propagandacısı olduğu (daha sonra defalarca pişman olduğu) belirtilmişti .

Shakespeare kültünün oluşumu sadece yazı ortamında bulunmaz . İşte Marquise du Deffand'ın H. Walpole'a yazdığı 15 Aralık 1768 tarihli çok karakteristik bir mektuptan bir alıntı : “Shakespeare'inize bayılıyorum, tüm kusurlarını bana kabul ettiriyor. Beni hiçbir kurala uyulmaması gerektiğine neredeyse ikna ediyor (...). Özgürlüğü daha çok seviyorum , tutkulara tüm hayvansal özlerine, ama aynı zamanda doğruluklarına geri dönüyorlar. Ne çeşit karakterler, ne hareket ! Bir şeyin oldukça azaltılabileceğini düşünüyorum, ancak birliklerin yokluğuna gelince (...), o zaman bununla büyük çekicilikler elde edilir.

§ 2. SHAKESPEARE'İN OYUNLARININ AVRUPA DİLLERİNE ÇEVİRİLERİ VE DEĞİŞİKLİKLERİ

Shakespeare'in eserlerini Avrupa dillerine çevirme çalışmaları yüzyılın ilk yarısında başladı. 1741'de Wilhelm von Bork'un "Julius Caesar"dan bir alıntıyı Almancaya çevirmesi, Klasikçilerin lideri Gottsched ile "İsviçreliler" (Bodmer, Breitinger) arasında bir tartışmaya yol açtı. 1745-1748'de Fransız Laplace The English Theatre adlı sekiz ciltlik bir baskı yayınladı. İlk dört cilt, Shakespeare'in oyunlarının çevirilerine ayrılmıştı. 1762-1766'da. Zürih'te, Bork ve Wieland tarafından sekiz ciltte (22 drama) yayınlanan Shakespeare'in eserlerinin Almanca çevirisi çıktı. 1775-1777'de. Eshenburg tarafından yapılan Shakespeare'in tüm eserlerinin Almanca çevirisi çıktı.

, seçkin romantik öncesi çevirmen Pierre Letourneur (1736-1788) tarafından Shakespeare'in Fransızcaya çevrilmesiydi . Lethurner'ın çevirisi 1776'dan 1782'ye kadar yayınlandı ve 20 cilt aldı. İlk cildin önsözünde çevirmen şöyle yazdı: “Daha önce hiç parlak bir yazar, Shakespeare kadar insan kalbinin girintilerine bu kadar derinden girmemişti. Doğa kadar cömert, karakterlerine , yarattıklarına bahşettiği o inanılmaz karakter çeşitliliği bahşetti . Shakespeare'in oyun koleksiyonunun ilk ciltlerinin ortaya çıkışı, klasikçilerin protestolarına neden oldu. Shakespeare'i Fransızlara ifşa eden Voltaire, Akademi'ye ( 25 Ağustos 1776'da halka okunan ) bir mektup gönderdi ve burada Shakespeare'in "barbarlığından" bahsetti. Geç klasisizmin en büyük teorisyeni La Harpe, Edebi Yazışmalarında ( 1776 tarihli Mektup 43), Shakespeare'i "canavarca oyunlar" yazan ve Letourneur'un önsözünün coşkulu tonu olarak kabul eden "barbar çağının barbar yazarı" olarak da adlandırdı. saçma.

oyunun genel yapısını (klasisizmde geleneksel olarak "romantik öncesi eğilim" olarak adlandırdığımız) bozmadan yeni, romantik öncesi unsurları tanıtma çabası, Shakespeare'in mirasıyla ilgili olarak da bulundu. Uzlaşma, Jean-François Ducie'nin (1733-1816) Shakespeare'in trajedilerinin uyarlamaları olan oyunlarını ayırır . Bunlardan ilki 1769'da ortaya çıkan Hamlet, ardından Romeo ve Juliet ( 1772), King Lear (1783), Macbeth (1784) geldi. Ducie, Shakespeare'in öykülerini İskenderiye dizeleriyle yorumladı, zaman, yer ve eylem birliğini ortaya koydu . Fantastik unsur yok edilir (Babanın hayaletinin Hamlet'e görünmesi, cadıların Macbeth'e görünmesi, kahramanların anlattığı rüyalarda meydana gelir), Ducie edep ihlali yapmaktan korkar (örneğin, Othello the Moor'da değil ) Desdemona'nın kocası ve mendilini değil, aristokrat jartiyerini kaybeder ). Fransız araştırmacı L. Levrault, zamanında bu değişiklikler hakkında haklı olarak şöyle yazmıştı: “Shakespeare'in bu kadar acınası uyarlamalarına karşı artık çok olumsuz bir tavrımız olurdu; ama on sekizinci yüzyıl için yeni bir özlemin göstergesiydiler , Shakespeare adına alışmışlardı; ve yeni bir dramatik sanat biçimine ihtiyaç olduğunu kanıtlıyorlar ." Ducie'nin trajedilerinin uzlaşmacı doğası, onlar için klasisizm kalesinin sahnesine - en büyük Fransız aktör F.J. Talma'nın oynadığı Comedie Francaise tiyatrosuna giden yolu açtı. Bu oyunlar aynı zamanda A. S. Yakovlev'in katılımıyla 1820'lerin sonuna kadar Rusya sahnesinde de oynandı (“Lear” tercümesi N. I. Gnedich, 1808; “Othello” tercümesi I. A. Velyaminov, 1808; “Hamlet” tercümesi S. I. Viskovatov, 1811), P. S. Mochalov ve yeni oyunculuk okulunun diğer önde gelen temsilcileri.

Rusya'da, Shakespeare için bir özlem oldukça erken ortaya çıktı. 1748'de A.P. Sumarokov (1717-1777) , Laplace'ın Fransızca çeviri-yeniden anlatımının yeniden işlenmesi olan Hamlet'ini yayınladı (İngiliz Tiyatrosu'nun 2. kitabından , 1746'da yayınlandı ). Romantik öncesi Shakespeare kültünün oluşumunun başlamasıyla ve onun "özgür yaratıcılığının" klasik kanonlara muhalefetiyle ilişkili büyük kültürel önemi olan bir gerçek, 1787'de N. M. Karamzin tarafından yapılan "Jül Sezar" ın düzyazı çevirisiydi . aslına göre (çeviri G. 1794'te yasaklandı). Aşağıda bu çeviriler ele alınacaktır.

§ 3. ALMANYA'DA SHAKESPEARE KÜLTÜRÜ

Shakespeare kültünün Alman izleyiciler üzerindeki etkisi kesinlikle olağanüstüydü . 18. yüzyılın en büyük Alman aktörü ve yönetmeni Friedrich Ludwig Schroeder (1744-1816), 1770'lerde romantik öncesi ruh hallerine kapılan, Shakespeare'in Hamlet'ini 1776'daki revizyonunda Hamburg Tiyatrosu sahnesinde sahneledi. Hamlet imajının yorumlanmasında. Yorumunda, Danimarka prensi gizemli kadere karşı koyamadı, içinde melankoli kazandı (daha sonra romantikler melankoliyi estetiklerinin ana kategorilerinden biri mertebesine yükselteceklerdi). Ünlü Polonyalı sanatçı Daniel Chodowiecki'nin (1726-1801) Hamlet'ten sahneleri yeniden üreten bir dizi gravürü bu prodüksiyonu yakaladı. Khodovetsky, Brockman'ın Hamlet rolünün performansının doğası olan ana mizansenleri kaydetti . Araştırmacılar, Chodovetsky'nin gravürlerinden, Schroeder ve Brockmann'ın Danimarka prensinin imajını Vertherianizm ruhuyla duygusal ve melankolik olarak yorumladıklarını keşfettiler. Schroeder, Shakespeare'in dramaturjisini Alman sahnesinde onayladı. Hamlet'in yapımından önce bile en cüretkar beyinler (örneğin, Herder) Shakespeare'in oyunlarının sahnelenmemiş olduğunu düşündüyse, o zaman Brockmann'ın katıldığı muzaffer performanslardan sonra Hamlet, otuz Alman tiyatrosunun repertuarına dahil edildi.

Shakespeare'in çalışmalarının yeniden değerlendirilmesinde belirleyici eserler, J. W. Goethe'nin (1749-1832) "Shakespeare Gününe" (1771) makalesi ve J. G. Herder'in (1744-1803) "Shakespeare" (1771, yayın tarihi 1773) adlı incelemesiydi. .

Hem Shakespeare'i Goethe için keşfeden Herder hem de her şeyden önce Goethe, Shakespeare'in dehasını değerlendirirken klasik estetik sistemden hareket etmeyi , "güzelliğini yalnızca kurallardan sapma derecesine göre" tartmayı ve ölçmeyi reddediyor. Goethe, Shakespeare'e karşı tavrının özünü formüle ederek, "Bir an bile tereddüt etmeden, kurallara bağlı tiyatrodan vazgeçtim" diye yazıyor : Dehasını nesnel olarak değerlendirmek için, yeni bir estetik değerler sisteminden ilerlemek gerekir. Herder ve Goethe , büyük oyun yazarını tüm evrenin yaratıcısına benzeterek "Shakespeare'in dünyası"ndan ilk söz edenler oldu .

Fransız trajedisinin analitikliğine Shakespeare senteziyle karşılık verdiler ve bir sanat eserinin onun elinde gerçek hayata dönüştüğünü söylediler: “Bu bir şair değil! Bu yaratıcı! Bu, evrenin tarihidir!” (Çoban); "Shakespeare'in insanlarından daha doğa ne olabilir!" (Goethe).

, düşüncesinin diyalektiği olan Shakespeare felsefesinin yorumunda , baştaki romantik öncesi hükümleri, özellikle de aydınlanmanın iyi ve kötü kavramından ayrıldığını sık sık ifade eder: “Asil filozofların evren hakkında söyledikleri Shakespeare için de geçerlidir. : kötü dediğimiz her şey, iyinin yalnızca ters yüzüdür, ki bu ... onun varlığı için gereklidir... ” Öte yandan Herder, tarihselciliği tarihselcilikten daha derin anlarken, Shakespeare'in tarihselciliğini ortaya çıkarmaya çalışır. ilk romantik öncesi. Herder'e göre zaman ve yer, dış koşullar "tüm hikayeye istikrar, süre, gerçek varoluş verir" ve Shakespeare'in en büyük becerisi, "dramasındaki olayları düşündüğünde, onları zihninde evirip çevirdiğinde, sonra onlarla birlikte her seferinde yer ve zaman koşulları su yüzüne çıktı . Herder böylece gerçekçi sanatsal yaratım anlayışına yaklaşır.

Herder ve Goethe'nin çalışmaları, Shakespeare kültünün uluslararası bir fenomen olarak kurulmasına damgasını vurdu.

BÖLÜM 3

18. YÜZYIL - 19. YÜZYIL BAŞI AVRUPA KÜLTÜRÜNDE SHAKESPEARİZASYON

§ 1. SHAKESPEAREİZASYON: GENEL BİR GÖRÜNÜM

Shakespeare kültü, yalnızca İngiliz oyun yazarının dehasına hayranlık duymak değil, aynı zamanda onun sanatsal sisteminin dünya kültürü üzerindeki etkisinin kademeli olarak genişlemesi anlamına gelen Shakespeareleştirmeden ayırt edilmelidir.

Shakespeareleştirme nedir? Her şeyden önce, Shakespeare'in keşiflerinin bir yeniden üretimidir: insan, tarih, insan ve tarih, yaşam ve doğanın birliği olarak dünya imajı kavramından (gelecekte Shakespeareanizmin temelini oluşturacak olan) , Shakespeare'in poetikasının dersleri (karakterleri, ahlakı, gerçekliği, halk-çizgi roman kültürünü, grotesk, uyumsuz kombinasyon ve kombinasyon , çarpışma, zıtlığın çatışması ) ve özellikle olay örgüsünden, karakterlerinden, cümlelerinden dikkat çekici doğrudan alıntı. Teorik olarak, Shakespeareleştirme ilke-süreçlerden biri olarak hareket eder.

Bilimde, genel bir ilkeler teorisi henüz gelişmemiştir. Böyle bir teori inşa etmenin ve edebiyatın temel ilkelerinden oluşan bir sistem belirlemenin önemini korurken , bu alanda tarihsel-kuramsal ve eş anlamlılar sözlüğü yaklaşımlarını uygulayan yeni bir kavram yaratma, yani özel bir temel edebi ilkeler sınıfı belirleme görevi, ilkeler-süreçler olarak tanımlanır .

edebiyat ilkelerinin oluşumu, oluşumu, gelişimi fikrini aktaran kategorilerdir . bir trendin güçlenmesi. İsimleri, benzer bir dilbilimsel temel üzerine kuruludur ve edebi paradigmanın (edebi söylemlerdeki baskın korelasyon ve aksan sistemi) arka planına karşı bir edebi metnin belirli bir ayırt edici kalitesinin oluşum veya büyüme anını vurgular: “psikolojikleştirme ”, “tarihselleştirme”, “kahramanlaştırma”, “belgeleme” vb.

Ünlü bilim adamı ve eğitimci I. V. Vershinin, 18. yüzyıl İngiliz kültüründe romantik öncesi eğilimlerin tezahürünün özellikleriyle ilgili olarak "şiirselleştirme" terimini doğruladı. Kültürün "şiirselleştirilmesi" altında, rasyonalist ilkeden ayrılmanın yanı sıra belirsizlik ve kesinlik, mitlerin yaygın kullanımı, sembolik (çok değerli) biçimler, gizem kültü, varsayımı anlamayı önerdi. tasavvufa kadar ilahi güçlerin varlığı, "yabancı sesin" tanınması (romantizm öncesi gotiklik, egzotizm, oryantalizm gibi fenomenlerde ifade edilir), eski ve basit yerli kökenler. Şiirin "ilahi" ve insani olmayan karakteri, yüce ( insan ölçeğini aştığı için), korkunç kategorilerinin onaylanmasının yolunu açar . I. V. Vershinin , 18. yüzyılda İngiliz şiirinin kendisinin “şiirleştirmeye” tabi tutulduğunu özellikle vurgular .

sanatsal kültürde cinsiyet-tür baskınlarının oluşumunu işaret eden “prosaizasyon”, “dramatizasyon”, “romanizasyon” vb. terimler sıralanmıştır .

İlkeler-süreçler arasında özel bir grup, edebiyat üzerindeki kişisel etkilere damgasını vuranlardır. Bu konuda ilk yerlerden biri "Shakespearecileştirme" kavramı tarafından işgal edilmektedir.

Shakespeareciliğin kökenleri romantizm öncesi dönemde görülür. Aslında, Shakespeare'in tüm önemine rağmen, örneğin, 1623 tarihli yaprağın önsözünde ona yüksek bir puan veren Ben Jonson için , dünya, insan ve sanat, şiirsellik anlayışı, hatta belki de doğrudan deneyimleme. Shakespeare'in etkisi, Li'nin adıyla pek ilişkilendirilmez. Daha ziyade, henüz hiçbir şekilde Shakespeare olarak tanımlanmayan o döneme ait ortak bir şey olarak algılanıyordu. Shakespeare'in eski yazarlara benzer bir model olarak algılanması için belirli bir süre geçmesi gerekiyordu. Ancak 18. yüzyılda edebi süreç, çağdaş yazarların öneminin geniş çaplı bir şekilde anlaşılmasına başladı (o zaman, örneğin, Rousseau hala hayattayken “Ruslaştırma” mümkün olacaktı).

Romantik öncesi Shakespeareleştirme, bir kez ortaya çıktığında, edebi süreç üzerinde giderek daha geniş bir etki ölçeği kazanır, olay örgüsünün seçimine (ortaçağ tarihinden, efsanevi, fantastik - "Gotik"), imgelerin titanizmine yansır. her şeye gücü yeten zaman, ölümcül kader ( didaktik tarih anlayışı arka plana çekilir), birlikten çeşitliliğe (öncelikle karakter tasvirinde), uyum ve statikten uyumsuzluğa, zıtlıklara, hareket arayışında tarihin ifşası , mantıksal bir ifadenin önceliğinden duygusal tutarsızlığa, pitoreskliğe , şiirsel dilin mecazi doğasında Shakespeare dramaturjisinin kompozisyon ve tür ilkelerinin yeniden canlanmasına kadar gelişme.

, kendi doğasını yaratan bir yaratıcının özelliklerine sahip olan veya doğrudan karşılaştırılan şairin rolünün yeniden değerlendirilmesi olan bir "dahi" olarak yeni bir şair kavramında ifade edildi. doğum yapan doğa (klasistlerin düzenli doğası ile değil) ve Kartezyen rasyonalizmin analitikçiliğinin aksine , sanatsal sentez arayışında.

Bu anlamda Shakespeareleştirme D. Macpherson (1736-1796), T. Chatterton (1752-1770), W. Blake (1757-1827) ve H. Walpole'un (1717-1717-1770) şiirlerinde bulunabilir. 1797) ve müzikte A. E. M. Gretry (1741-1813), M. Arne (c. 1740-1786, İngiliz aktör, şarkıcı, klavsen üzerinde doğaçlamacı, orkestra şefi, yapımında orijinal şarkılar Shakespeare'in özel ilgi alanına giriyor. eserler) ve D. Reynolds (1723-1792), J. G. Fussli (1741-1825, Shakespeare Galerisi için tabloların yazarı , 1786-1790), H. Goya'nın (1746-1828) resim ve grafiklerinde . Ancak, şüphesiz, Shakespeareleştirme en çok dramaturji alanında göze çarpmaktadır.

§ 2. SHAKESPEARE FRANSIZ OYUNCULAR İÇİN YENİ YOLLAR AÇIYOR: VOLTAIRE, HENAULT, MERCIER

daha az etkilenmiştir . Trajedileri "Tamerlane" (1702, aynı adlı trajedinin Christopher Marlowe tarafından uyarlanması ), "Pişmanlık Güzeli" (1703), "Jane Shore" ( 1714), "Lady Jane Gray" (1715) Shakespeare'in etkisi belirgindir , ancak daha sonra melodramla ilişkilendirildiği kanıtlanacak özelliklerle renklendirilen çok azdır.

Aksine, Fransa dramaturjisinde Shakespeareleştirmenin sonuçları çok büyüktür. Voltaire'in dramaturjisinde zaten göze çarpıyorlar. Fransızların zihninde Shakespeare adını ilk kuran oydu . Voltaire , 15 Temmuz 1768'de "Gotik roman" türünün kurucusu H. Walpole'a "Onu Fransızlarla ilk tanıştıran bendim " diye yazmıştı. Voltaire , Shekspira'nın etkisiyle "Brutus" trajedisini yaratır. (1731) , A. Veselovsky'ye göre, Brockhaus ve Efron Ansiklopedik Sözlüğünün "Voltaire" makalesinde belirtilen " İngiliz sanatsal örneklerinden esinlenerek Brutus'u saran cumhuriyetçi ruh halini " yansıtan klasisizm tarzında ( özellikle genç Voltaire'i dehası ve her türlü kuraldan bağımsızlığıyla hayrete düşüren Shakespeare)", ünlü edebiyat eleştirmeni B. G. Reizov'a göre "tüm versiyonlarında Geç Orta Çağ'ın "Gotik" adetleri ve şövalyelik idealleri tasvir edildi. Voltaire'in trajedisi, Fransız dramasında yeni bir türün - "tarihsel trajedi" - ve aynı zamanda aydınlanma klasisizm çerçevesinde özel bir akımın başlangıcı oldu. İlk başta çok mütevazı olan bu eğilim, iki yönde gelişti: klasikçilere özgü dünya ve insan kavramını korurken yeni biçimler arayışı ve tipik olarak klasik biçimlerde romantizm öncesi ile uyumlu yeni bir içeriğin ifşası. . Bu satırların her ikisi de Voltaire'in Adelaide Du Guesclin'inden ve 1730'lardaki diğer çalışmalarından alınmıştır .

klasik temelin romantik öncesi fikirlere maruz kaldığı bu eğilimden uzaklaşacaktı , ancak daha sonra klasisizme yabancı unsurlar Voltaire'in trajedilerinin katı hatlarına girdi. Böylece, "Semiramide"de (1748), öldürülen kral Nin'in gölgesi ortaya çıktı - Lessing'in işaret ettiği gibi, "Hamlet"ten net bir hatıra.

Voltaire, aksiyonun egzotik ortamından kapsamlı bir şekilde yararlanır (Alzira'da Peru, Muhammed'de Mekke, The Chinese Orphan'da Pekin). Romantik öncesi eğilimlerin en yüksek ifadesi, Shakespeare'in ruhunda muhteşem ve etkili ilkenin geliştirildiği "Tancred" (1760-1761) trajedisinin Voltaire tarafından yaratılmasıydı.

Voltaire'in fikirleri, Shakespeareleştirme deneyimi, Jean-Francois Enault (1685-1770) tarafından geliştirildi. Düzyazıdaki trajedisi, Francis II, Tarihsel Sahneler ( 1747) , yazarın ulusal olay örgüsünden esinlenen bir tiyatro teorisini özetlediği kapsamlı bir önsözde doğrulamayı üstlendiği yeni bir "tarihi sahneler" türünün başlangıcına işaret ediyordu. tarih. Henault, tarihsel trajedisini düzyazı olarak yaratırken, Voltaire gibi, Shakespeare'den etkilenmiştir. Önsözde Hainaut, Shakespeare'in tarihi tarihi "Henry VI" yı övüyor. Ona göre tarihin olmaması, anlatının soğukluğunda, trajedinin olmaması ise onu tek bir ana indirgemesindedir. Tarih ve trajedinin birleşimi "yararlı ve hoş bir şey" yaratacaktır. Bu önsöze daha sonra , Stendhal okulu tarafından geliştirilen "tarihsel sahneler" türünü yaratmada Eno'nun önceliğini onaylayan 1820'lerin romantik hareketinin temsilcilerinden biri olan Louis Wiet atıfta bulunacaktır .

18. yüzyılın ikinci yarısında, "tarihi trajediler" arasında P. L. Dubellois'nın "Calais Kuşatması" (1765) özel bir ün kazandı. Eleştirmen Geoffroy 1806'da "Bunca Yunan ve Romalı kahramandan sonra Fransızları çıkardı..." vurgusunu yaptı. "Calais Kuşatması" ve Germain de Stael'i (1766-1817) olumlu değerlendirdi. "Almanya Üzerine" incelemesinde yazarlar

Tza, "tarihsel trajediyi" bir yandan eski konulara dayanan trajediyle, diğer yandan dramayla karşılaştırır. Klasik trajedi çok kurallara bağlıysa, o zaman drama gerçeğe çok yakındır, tanıdık olmayan karakterleri tasvir eder ve böylece izleyiciyi en büyük zevklerden biri olan tarihsel anılardan mahrum bırakır . "Tarihi hatıralar", tarihsel trajedinin ana kurucu özelliğidir. 18. yüzyılda Baculard, Ducoudray, Malherbe, Mercier, Sauvigny, Sorel ve diğer oyun yazarları tarafından geliştirilen bu türü, Diderot ve Lessing liderliğindeki aydınlatıcıların çabalarını adadıkları drama türüyle karşılaştırmak , J. de Stael , diğer romantikler için olduğu gibi, "tarihsel trajedi" türü, romantik tarihsel dramı tam anlamıyla öngördüğü için daha yakındır.

Rousseau'nun takipçisi Louis Sebastien Mercier'in (1740-1814) eserinde ve estetiğinde, ilk kez romantik öncesi dramaturji ve tiyatro sanatının iki dalı birleştirildi , bunlardan biri Rousseauizm , diğeri Shakespearizasyon ile ilişkilendirildi. Mercier'e göre Rousseau, Shakespeare'i asla okumamıştır. Mercier ise Shakespeare'in propagandacısı oldu. Genç yazarları teşvik etti: “... Shakespeare'i okuyun - bu, onun görkemli, özgür, basit , doğal ve güçlü, etkileyici tarzıyla aşılanmak içindir ; onda doğanın gerçek yorumlayıcısını inceleyin ve çok geçmeden tüm önemsiz trajedilerimiz - monoton, yığılmış, niyetten ve hareketten yoksun, tüm kuruluğu ve itici inceliğiyle önünüzde görünecek.

, Shakespeare'in tarihsel günlüklerine kadar uzanan tarihsel drama türünde çalışan yazarlar arasındaydı . Mercier'in tarihi dramalarında, tarihselciliğin ilk bakışları, kanlı olay örgüsünün seçimiyle, korkunç estetiğin gelişmesiyle, doğaya insanlar tarafından getirilen uyumsuzluk kavramıyla birleştirildi . Aziz Bartholomew Gecesi kabusları "Jean Annuyer, Bishop of Lisieux" (1772) adlı dramaya konu edilir , 16. yüzyılın feodal huzursuzluğu ve din savaşları "The Destruction of the League, or the Surrender" dramasında anlatılır. Paris" (1782). Daha da karakteristik olanı, İspanya Kralı II. Aydınlanma tutkuları, Mercier'in çalışmalarında Milton'a, Songs of Ossian'a ve özellikle Shakespeare'e karşı romantik öncesi bir hayranlıkla benzersiz bir şekilde birleştirildi . "Philip II'nin Portresi", Shakespeare'in kroniklerinin geleneklerinde sürdürülen "ücretsiz" (kitap) bir dramadır. 1782'de Mercier, "Romeo ve Juliet" in yeniden işlenmesi olan "Verona Mezarları" dramasını 1792'de - romantik öncesi bir versiyonunu yarattığı "Yaşlı Adam ve Üç Kızı" dramasını yazdı . Shakespeare'in "Kral Lear"ı. Drama, "melodramatizasyon" ilkesine dayanmaktadır (en küçük kız babasına huzurlu bir yaşlılık sağlar, büyük kızlar yaptıkları kötülüklerden tövbe eder ve baba onları affeder). 1795'te Mercier, Shakespeare'in trajedisine dayanan "Atinalı Timon" u yaratır.

Shakespeare'e artan ilginin etkisiyle , eylemin doğrudan gösterilmesinin daha geniş bir kullanımı vardır. Trajedi daha felsefi hale gelir.

§ 3. ALMAN DRAMASINDA SHAKESPEARE. "STURM UND DRANG"

Fransızların Aydınlanma ve klasisizm hakkındaki önyargılı eleştirisinin aksine, 18. yüzyılın sonunda Almanya'da şekillenen Shakespeare kültü, dünyaya Shakespeare'in dramatik doğası hakkında derin felsefi yargıları olan koca bir Shakespeareciler galaksisi verdi. yetenek, dünyadaki Shakespeare çalışmalarının temelini oluşturdu ve şimdiye kadar alakalı olmaya devam ediyor.

(1733-1813) Almanca'ya ilk nesir çevirisi, Alman kültürünün "Shakespeareleştirilmesinde" büyük rol oynadı . Çevirisi (1762-1766), Shakespeare'in etiğinden yoksundu ve hatta oyunların organik kompozisyonu için özellikle önemli olan lirik şarkıların çıkarılmasını içeriyordu. Bununla birlikte, İngiliz dehasının bütün bir ilgi ve taklidini uyandırdı, genel olarak Alman edebiyatı üzerinde hayat veren bir etkiye sahipti ve ona yeni bir ruh kattı.

Lessing'in Braunschweig'den (1743-1820) bir profesör olan arkadaşı I. I. Eshenburg'un (1743-1820) çevirisi, Wieland'ınki gibi nesir olarak yapılmış, ancak ikincisinden farklı olarak tamamlanmıştı. Eshenburg ayrıca Almanya'yı İngiliz edebiyatının estetik üzerine en iyi eserlerinin fikirleriyle tanıştırdı.

Almanların Shakespeare ile tanışması, Alman edebiyatı tarihinde Shakespeare ile ilişkilendirdiğimiz koca bir çağın başlangıcı oldu. Bir zamanlar G. E. Lessing, G. V. Gerstenberg, J. G. Gamann, J. G. Herder, J. W. Goethe, J. M. R. Lenz, J. A. Leisewitz, F. M. Klinger, J. F. Schiller, kardeşler A. V. ve F. Schlegel, L. Tieck.

1759'da , İngiliz romantik öncesi şair Edward Jung'un yukarıda bahsedilen eleştirel çalışması, Orijinal Yaratılış Üzerine Düşünceler yayınlandı ve kısa süre sonra Almanya'da tanındı. Jung, Fransız klasisizmini eleştirdi ve Shakespeare figürünü ön plana çıkardı.

J. G. Hamann (1730-1788) tarafından kendi yöntemleriyle geliştirildi . Hamann, "Sturm und Drang" ("Sturm und Drang") edebiyatını ve Shakespeare'in "orijinal dehanın" en yüksek örneği olduğu Alman romantiklerinin görüşlerini etkileyen orijinal yaratıcılık doktrinini geliştirdi . Hamann'a göre Shakespeare, kendi yaratıcı yeteneğinin sesini dinledi ve doğal sezginin iradesini izledi.

Bir başka Alman eleştirmen, şair ve trajedi yazarı G. W. Gerstenberg ( 1737-1823), Shakespeare'in dehasının özgünlüğünü anlamada Jung'u takip ederek, "An Essay on the Works of Shakespeare and His Genius" ( "Edebi Mektuplar"da yayınlandı") adlı eserinde karşı konuştu. oyunlarını Yunan dramaturjisi ile karşılaştıran Shek Spira'yı eleştirme geleneği . Shakespeare'in draması orijinaldir, bu nedenle eski model ve kurallar açısından değerlendirilemez. Sonuçta, eski Yunan sisteminden devam edersek türler, Shakespeare'in trajedileri ve komedileri bunlardan hiçbirine atfedilemez. Trajedilerinde komik unsurlar var , komedilerde trajik bir duygu var. Gerstenberg için dramanın tür saflığından çok daha önemli olan, insanların ruhsal ve fiziksel yaşamlarının resimlerinde "insanı, evreni, dünyadaki her şeyi" kucaklayan Shakespeare'in evrenselliğidir; "gerçek ve kurgusal karakterlerin" yaşamını, tavırlarını ve doğasını tasvir etmede gerçekçilik.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) Alman dramaturjisinde Shakespeareleştirmenin kökenindedir. Alman ulusal tiyatro teorisini oluşturan “ Hamburg Dramaturji” (2 cilt, 1767-1769) adlı çalışmasında, tiyatroyu eğitim faaliyetleri için bir platform, “yasalara ek”, bir araç olarak hizmet eden bir eğitim faaliyeti platformu olarak görüyor. halk eğitimi Lessing'in Alman sahnesinde görmek istediği doğallık ve doğruluk , eleştirisi özellikle Aristoteles'in görüşleri üzerine 38. ve 39. maddelere ayrılan Fransız klasik dramaturjisinin doğallığı ve soğukluğuyla onlara karşı çıkıyor . 17. Edebi Mektup'ta (1759) Lessing , Aristoteles'in Poetika'da kendisi için tanımladığı trajedinin asıl amacına Shakespeare'in Fransız trajedi yazarlarından daha iyi ulaştığını kanıtlar . Büyük antik Yunan filozofu, teatral trajedinin en önemli amacını, eylemin yansıttığı başarılı bir olayı yeniden üretmekte değil, bununla ilgili basit bir hikayenin aksine, insan ruhunun arınmasında - şefkatin neden olduğu bir katarsis olarak gördü . korku. Lessing'e göre Shakespeare, klasik dramaturji dışında sanatsal araçlar kullanmasına rağmen, şefkat ve korku kategorilerini başka hiç kimsenin yapamadığı şekilde manipüle etmeyi başardı . Lessing'in Shakespeare'in klasik "kuralları" ihlal etmesini haklı çıkarmasına rağmen, trajediyi anlamada kendisinin, Aristoteles'in tüm zamanlar ve insanlar için ortak olan trajik sanatı yasasının rehberliğinde hala klasik estetiğin sınırları içinde kaldığı belirtilebilir .

, Shakespeare'in çalışmalarını o zamanın Almanlarına özgü ulusal zihniyet prizmasından anlama olasılığıdır . Böylece Lessing, Alman estetik zevki için Shakespeare'in trajedilerinin cesur ruhunun "korkulu" Fransız tiyatrosuna daha yakın olduğu sonucuna varır . Alman sahnesi ve özellikle trajedi , Shakespeare'in dramaturjisinde bulunan dramatik ilkelere göre inşa edilebilir . Lessing'in de kabul ettiği gibi, "büyük, korkunç , melankolik", Almanları "zarif, hassas, sevgi dolu" rafine ama Fransız trajedilerinin gelenekleriyle dolu olandan çok daha güçlü bir şekilde etkiler. Lessing'e göre ulusal trajedilerde Almanlar "daha fazlasını görmek ve düşünmek" istiyor, "aşırı karmaşıklıktan" korkmuyorlar, "büyük basitlikten" daha çok yoruluyorlar. Lessing, Shakespeare'in eserlerini eski örneklere yönelik 18. yüzyıl sanatının geleneksel yönelimine bir örnek olarak ekler - 18.-19. yüzyılların başında Alman edebiyatının Shakespeareleştirilmesinin temelleri bu şekilde atılır.

Lessing'e paralel olarak, Johann Gottfried Herder (1744-1803) Shakespeare üzerine düşündü. Ama o, Shakespearecileştirmenin farklı bir yönünü oluşturdu. Herder'in Shakespeare'inin Ossian ile aynı seviyede olması tesadüf değil. Shakespeare ve Ossian üzerine makalelerinde Herder, halk ruhunun bir tezahürü olarak halk şiirine karşı yeni bir tavır formüle etti.

I. G. Herder'in ilk olarak 1771'de Gerstenberg'e bir mektup şeklinde yazdığı ve "On German Character and Poetry" ("Von deutscher Art und Kunst", 1773) koleksiyonunda yayınlanan " Shakespeare " makalesi zaten tartışılmıştı.

Herder tarihe yoğun bir şekilde ilgi duyuyordu, Shakespeare'in tarihselcilik ilkesi kısmen Brutus (1774) adlı dramasına yansıdı. Riga'da kaldığı süre boyunca Rusya tarihiyle, özellikle de hükümdar-aydınlatıcı olarak gördüğü Peter I'in kişiliğiyle ilgilenmeye başladı. Ayrıca II. Catherine'in "aydınlanma" planlarından da etkilenmişti . Herder, kendisine adanmış Halkın Gerçek Kültürü Üzerine ve Özel Rusya'da adlı bir kitap yazmayı bile planladı. Bunun, Livonia topraklarında beş yıl hizmet etmiş bir yabancının ihtiyatlı bir adımı mı, yoksa reformcu imparatoriçenin taahhütlerine samimi bir inanç mı olduğu, bu iddialı planın başarısızlığı nedeniyle bizim için bir sır olarak kalacak .

Eski Halkların Şarkıları Hakkında Yazışmalar" da (1771) değinilir , aynı yerde örnek olarak I. G. Herder, buradan ayrılmaya hazırlanan dükün şarkısının çevirisini kendisi verir. "Onikinci Gece" deki dükün aşk acılarından bitkin dünya , (perde II, sahne 4). I. G. Herder, Shakespeare'i Almanca'ya çevirmek için orijinal bir kavram yaratır , kelimesi kelimesine bir çevirinin kullanımını hariç tutar (ve bunda A. S. Puşkin ile uyumludur), "bir sesin karakteristiği olan ahenk, kafiye, kelime düzeni, gizemli hareketler" çarpıtır. lirik şarkı ezgileri" lehine "sadece içerik başka bir dile çevrilecek...". I. G. Herder, "Shakespeare'i çevirmek mümkün mü?" Makalesinde Shakespeare'in edebi çevirisinin sorunlarını geliştirdi. Ancak I. G. Herder kendisini bu konudaki teorik düşüncelerle sınırlamadı , Halk Şarkıları'nın (1773) ilk baskısı için Shakespeare'in en güzel ve çevrilmesi zor pasajlarının manzum çevirilerini kendisi yaptı. Doğaları gereği bunlar sadece lirik parçalar (Ophelia, Desdemona, Ariel şarkıları) değil, aynı zamanda Hamlet, Othello, Lyre'den trajik monologlardı.

oyunlarından alıntılar yaparak en sevdiği şairin ve Shakespeare'in kahramanlarının edebi otoritesine defalarca atıfta bulundu : "Dilin Kökeni Üzerine İnceleme" (1770, 1772'de yayınlandı), "On" makalelerinde Orta Çağ İngiliz şiirinin ve diğer şeylerin benzerliği , dolayısıyla aşağıdakiler” (1774, yayınlanma 1777), “Antik ve modern zamanların çeşitli halklarının şiirlerinin karşılaştırması” (1796), “En son Alman edebiyatı üzerine” sürekli varlığını ortaya koyuyor. parlak bir İngiliz'den. Kant'ın estetiğini eleştiren sonraki bir çalışma (Herder gençliğinde onun öğrencisiydi), Kalligon (1799, 1980'de yayınlandı), Shakespeare'in komedisi Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndan (ö. V, yavl. 1) Theseus ve Hippolyta'nın konuşmalarının bir çevirisini içerir. ). Bununla birlikte, Herder'in Shakespeare çalışması üzerine ana çalışması, bir program haline gelen ilk makalesi olmaya devam ediyor.

Alman Shakespeareleşmesini anlamanın anahtarını içerdiği için içeriğini daha ayrıntılı incelemek için Herder'in "Shakespeare" makalesine bir kez daha dönelim . Herder , Shakespeare'in dramaturjisini ve eski trajediyi genetik ve tarihsel-karşılaştırmalı bakış açısından karşılaştırma olasılığı sorununu çözer . Sofokles ve Shakespeare trajedilerinin farklı tarihsel koşullarda ve farklı tarihsel dönemlerde ortaya çıktıklarından, dünyanın farklı sanat anlayışını temsil ettiğine dikkat çekiyor : “Yunanistan'da drama, Kuzey'de olamayacak bir şekilde ortaya çıktı. . Yunanistan'da, Kuzey'de olamayacak bir şeydi. Bu, Kuzey'de Yunanistan'da olduğu gibi olmadığı ve olamayacağı anlamına gelir . Bu, Sofokles'in dramasının ve Shakespeare'in dramasının bir anlamda isim dışında hiçbir ortak yanı olmadığı anlamına gelir. Herder, Shakespeare ve eski Yunan trajedisinin kökenlerinin farklı doğasına işaret eder. İkincisi, “doğaçlama bir dithyramb, mimik bir dans, bir korodan geldi. Sonra büyüdü ve dönüştü”, ancak orijinal olay örgüsü ve biçim sadeliğini korudu. Öte yandan, "Shakespeare'den önce, Yunan dramasının temeli olan sadelikle en az karakterize edilen ev gelenekleri, eylemleri, eğilimleri, tarihi gelenekleri çevresinde vardı."

Antik Yunan "yer birliği gerçekten de yer birliğiydi", çünkü eylem sabit bir arka plana sahip tek bir yerde gerçekleşti - bir tapınak veya bir saray. Zamanın birliği, koronun varlığıyla belirlendi - "koro, şeylerin doğası gereği sahnenin bir dakika bile boş kalamayacağı bir bağlantıydı." Sadelik ve eylem birliği, mitolojik olay örgüsünün basitliğinden kaynaklanıyordu . Genel olarak, Yunan draması için: "Kurallarının yapay karakteri hiç de sanat değildi, doğanın kendisiydi."

"Aslında Yunan dramasını yaratan doğa" değiştiği için, "devlet sistemi, gelenekler, cumhuriyetlerin durumu, kahramanlık çağının gelenekleri, inançlar, hatta müzik, ifade gücü , yanılsamanın ölçüsü" değişti . değişti - sanatın gelişmesi için koşullar, ardından Yunan modellerini kopyalamak kaçınılmaz olarak ruhsuz taklitlere dönüşüyor. “Başka insanlardan ödünç alınmış, tanıdık bir kıyafet giymiş” olsa bile, bir izlenim bırakmayacak, ruhtan yoksun olacak, orijinalinden tamamen farklı bir şey olacak: “oyuncak bebek, manken, hem zyan, hem de zyan. ona hayat üfleyen bir iblisi sadece en fanatik zihinlerin görebileceği bir heykel! Herder, Fransız klasik biçiminin Sofokles'in dramasıyla dışsal benzerliğine tam olarak uyulmasını anlamlandırmıyor, "çünkü içsel özünde biriyle veya diğeriyle hiçbir ortak yanı yok - ne eylemde ne de ahlakta . ne dilde ne de amaçta. hiçbir şeyde."

Shakespeare, yeni, daha karmaşık sosyal koşulların ardından yeni bir trajedi yarattı, "tarihine, zamanın ruhuna, geleneklerine, görüşlerine, diline, ulusal önyargılarına, geleneklerine ve tutkularına göre, onu Shrovetide gösterilerinden ve kukla tiyatrosundan bile yaratacak. ." Shakespeare, etrafını saran sadelikten yoksun gerçeklikten, aynı zamanda yaşayan ve nefes alan "... tüm bu insanlar ve mülkler, halklar ve lehçeler, krallar ve soytarılar, soytarılar ve krallardan oluşan muhteşem bir bütün!" Yarattı.

Shakespeare, tarihi kendisine göründüğü gibi aldı: Kelimenin Yunanca anlamındaki basit "eylem birliği" , Orta Çağ'da çağrıldığı şekliyle " eylem" veya modern zamanların dilinde bir olayla değiştirildi ( akşam), harika bir olay" ( italik Herder. - Auth. ).

Herder için Shakespeare, Yunancadan daha yakındır: “Eğer ikincisine herhangi bir eylemin birliği hakimse, o zaman birincisi olayı, olayı bir bütün olarak yeniden yaratır. Birinin karakterlerin tanımında genel bir tonu varsa, diğerinin orkestrasının ana sesini oluşturmak için mümkün olduğunca çok karakter, sınıf, yaşam tarzı farklılığı vardır. Bir Yunanlının melodik, akıcı konuşması sanki göksel eterden geliyorsa, o zaman Shakespeare her çağın, insanın ve karakterin dilini konuşur , doğanın ifade edildiği tüm dillerden çeviri yapar.

Shakespeare'de Herder, biçimsel olarak akılcı yer, eylem ve zaman birlikleriyle Fransız klasisizminin estetik ilkelerine yabancı, diyalektik bir sanatsal birlik anlayışı görür. Shakespeare'in draması, nesnel tarihsel gerçekliğin çeşitliliğini yansıtan karmaşık, aynı zamanda çelişkili bir sanatsal bütündür : “Bir dünya olayının yüz sahnesini eliyle kapatabilen, bakışlarıyla onlara düzen getirebilen, doldur Ruhun tek hayat veren nefesiyle onları ve dikkatimizi kendisine perçinledi. , - hayır, dikkat değil, kalp, tüm tutkularımız, tüm ruhumuz, baştan sona ... Bütün bir dramatik tarih dünyası , görkemli ve derin, doğanın kendisi gibi.

Herder'in bakış açısına göre, zaman ve yer eylemle yakından bağlantılıdır ve Shakespeare "en çeşitli fenomenlerin tüm dünyasını tek bir olaya" yerleştirdi, "ondan her seferinde ideal yeniden üretimini talep eden olaylarının doğruluğuydu. illüzyonun tamamlanması için gerekli zaman ve yer ." Bu, Herder'e göre, "kesinlikle Shakespeare'in en büyük becerisidir" - "olası tüm yerlerin ve çağların dışında, her seferinde, sanki zorunluluğun demir yasasına uyuyormuş gibi, tam da böyle bir zaman ve eylemi dolduran duyguya en güçlü ve ideal şekilde yanıt veren yer ; tüm cüretkarlıklarına ve olağandışılıklarına rağmen, hakikat yanılsamasını en çok destekleyen durumlar tam da bu tür koşullardır.

, Shakespeare örneğini izleyerek, "bizim yiğit zamanlarımızdan, bizim dilimizde, talihsiz , yozlaşmış anavatanımızda" ulusal bir trajedi yaratması için isimsiz -adı verilmeyen- bir Alman şaire çağrıda bulunarak bitirir .

Bu isimsiz şair, genç J. W. Goethe'ydi (1749-1832). Herder ve Goethe'nin buluşması Eylül 1770 gibi erken bir tarihte Strasbourg'da gerçekleşti; Goethe, o dönemde Alman sahnesine hakim olan "makul" Fransız tiyatrosuna, dramatik bir oyun inşa etmek için klasikçi ilkelerine sahip, Herder'den eleştirel bir tavır aldı. iş. Herder, Goethe'yi, Fransız klasisizm tiyatrosunun doğasında var olan tüm gelenekleri cesurca feda eden Shakespeare tiyatrosunun duygusal doğallığıyla tanıştırdı . İngiliz oyun yazarının eserlerinde uyanan ilgi, Goethe'ye büyük ölçüde Shakespeare dramatik geleneğine dayanan orijinal malzeme seçimini dikte etti.

Shakespeare ile ilgili olarak, genç Goethe, Lessing ve Herder'in çizgilerini birleştirdi. Ancak sanat öğretmenlerine ne kadar borçlu olduğunu ve bizzat Shakespeare okumaya ne kadar borçlu olduğunu söylemek zor . Estetik manifestosu "Shakespeare Gününe" (1771) zaten alıntılanmıştır , özellikle şu sözler: "Shakespeare'in okuduğum ilk sayfası beni ömür boyu fethetti ve ilk şeyinin üstesinden geldikten sonra, ayakta durdum. mucizevi elin birdenbire görme bahşettiği kör adam! Shakespeare'in örneği, klasik kuralları sorgulamasına neden oldu. Shakespeare aracılığıyla Goethe, bu kuralları ve Fransız klasisizminin sanatsal normlarının sözde "zevkini" reddetme noktasına gelir . Onları "günlük" yok etme çabasıyla bir tür edebi savaş ilan eder.

Goethe, Herder'den sanata tarihsel bir yaklaşım getiriyor. Yunan ve Shakespeare trajedilerinin eşit olduğuna, ancak her birinin kendi zamanından doğduğuna inanırken, Fransız klasik trajedisinde değişen koşullar altında mekanik taklit bulunur. Goethe, Shakespeare'in değerini karmaşıklık ve derinlikte, çelişkili olanı birleştirme yeteneğinde, "sihirli bir fenerde" olduğu gibi, dünya tarihini "görünmez bir zaman ipliğinde" seyircinin gözleri önünde sunmada görüyor. Ancak Goethe, Shakespeare'de , doğaya uygun olarak kendisi tarafından yaratılan, bireyselliklerinde benzersiz olan karakterleri özellikle takdir ediyor . Shakespeare'in tiyatrosu, Goethe tarafından "dünya tarihinin" "görünmez bir iplik boyunca" önümüzden geçtiği "güzel bir nadirlikler kutusu" olarak algılanıyor.

Goethe, Shakespeare'in dehasının orijinal büyüklüğünü savunarak, "bu dünyanın büyüklerini karalamayı meslek edinmiş " Voltaire'i ve Fransızlar ve hatta Wieland tarafından "enfekte edilen" Almanları eleştirir (Goethe, Shakespeare'i çarpıttığı için onu affedemezdi. lütfen Fransız aristokrat zevkleri).

Goethe, Shakespeare'in en önemli devlet meselelerini tiyatro sahnesine aktarmadaki özel değerini buluyor ve " bu tür dramayı hala en yüksek gibi görünen bir dereceye yükseltti, çünkü nadiren kimsenin gözleri ona ulaştı, bu nedenle, herhangi birinin daha da yükseğe bakabileceğini veya onu geçebileceğini ummak zordur.

Goethe için Shakespeare karakterleridir; Herder'den sonra onları doğallık ve doğaya uygunluk kriterlerine göre değerlendirir.

, Goethe'nin Strazburg'da tasarladığı ve üniversiteden mezun olduktan sonra döndüğü Frankfurt'ta tamamladığı ilk önemli sanat eseri olan Shakespeare'in dramayı canlandırma fikirlerinin somutlaşmış haliydi . Goethe, Shakespeare'in günlüklerinin ruhuna uygun olarak, 16. yüzyıl köylü savaşının tarihini Zamanın hareketi aracılığıyla yeniden yaratır . Trajedinin son sözleri, Geçmişin bu zamanını Günümüze bağlar:

Maria. Soylu koca! Soylu koca! Seni reddeden çağın vay haline !

Elizabeth. Size değer vermezse gelecek nesillerin vay haline!

Shakespeare tarzında, tarihsel arka plan geniş bir şekilde temsil edilir, çok sayıda resim ve aksiyon sahnesinin serbestçe aktarılması (aynı zamanda bir Shakespeare özelliği), Goethe'nin bir şövalye şatosunu, bir hanı, bir 16. yüzyıl tavernasını, bir manastırı tasvir etmesine izin verir . bir çingene kampı ve bir hapishane. Shakespeare'e göre kendi kaderini belirleyen ve elinde oyuncak olmayan kahramanın karakteri önemlidir. Shakespeare'i izleyen Goethe, Romantiklerin bile vazgeçmediği eylem birliğini bozar . Yazar ikinci bir hikaye sunuyor - Goetz'in nişanlısı olan Goetz'in kız kardeşini karısı olan ve sonra onu zehirleyen Adelheida von Waldorf için terk eden eski arkadaşı Weislingen'in hikayesi.

yurttaşları tarafından bir tür "asil Alman" standardı olarak algılanan, açık, korkusuz, özgürlüğü seven bir kahraman olan ideal bir vatansever türü olarak tasvir etti, çağdaşları onu ve oyunun kendisini taklit etmeye çalıştı. "Sturm und Drang" manifestosu tarafından tanındı .

Ama aynı zamanda, Goethe tarafından yapılan olay örgüsü ve karakter seçimi, Shakespeare karakteri değil, bir "Rus soisti" dir. Goetz von Berlichingen , köylüleri ve şövalyeleri birleştirme fikrine takıntılı, köylü ayaklanmasının liderlerinden biri haline geliyor ve bu onu hedefleriyle değil, aşırılıklarıyla korkutuyor. Goetz şu sözlerle ölür: “Özgürlük! Özgürlük!". Eşitleme eğilimleri, Shakespeare'in tarih anlayışının aksine , özgürlük kültü Goethe'nin Rousseau'cu özlemlerinin bir ifadesidir .

Shakespeareleştirme, Shakespeare'in kendi ilkelerini tam olarak canlandırmadı , son üçte birlik yazarların arayışlarına cevap verdi.

18. özel görevleri ve niyetleri ile yüzyıllar. Ortada

19. Yüzyıl boyunca “Schillerization”ın karşısında Shakespeareleşme olacaktır. Ancak 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başında (hatta 1820'lerde), Shakespeare ve Schillerian sistemleri arasındaki karşıtlık henüz gerçekleşmemişti. Bu geç farkına varmanın en önemli nedeni, Friedrich Schiller'in (Sturm und Drang döneminin) erken dönem dramaturjisinin, on sekizinci yüzyılda Romantik öncesi hareketin gerçekleştirilebildiği kadarıyla Shakespeareciliğin en yüksek ifadesi olmasıydı.

Benzer bir şey, özellikle Sturm und Drang hareketinin temsilcileri olan Alman yazarların dramaturjisi ile ilgili olarak Ruslaştırma hakkında söylenebilir . Dolayısıyla, Rousseau'nun takipçisi L. S. Mercier'in çalışmalarının Sturmer dramaturjisi ve drama teorisinin kaderi üzerindeki etkisi şüphesizdir. Özellikle, Jacob Lenz'in (1751-1792) yazdığı "Sturm und Drang" - "Tiyatro Üzerine Notlar" (1774) dramaturjik manifestosu, Mercier'in bir yıl yayınlanan "On the Theatre ..." adlı incelemesinin etkisinin açık bir izini taşıyor. daha erken 12 .

Lenz'in dramaları "Ev Öğretmeni" (1774, oyunun konusu Rousseau'nun "Julia veya Yeni Eloise" romanı), "Askerler" (1776) ve Heinrich Leopold Wagner'in "Geç Tövbe" oyunlarının motiflerini geliştirir. " (1775), "The Child Killer" (1776 ) , L. S. Mercier'in dramalarını çok anımsatıyor. Aynı zamanda, "Sturm und Drang"ın "Russoist" şubesini oluşturan Lenz ve Wagner, ikinci "Shakespearean" şubesinden ayrılmamalıdır. Lenz'in, Shakespeare'in Corneille ve Voltaire'e karşı çıktığı Tiyatro Üzerine Notlar'ına dönmekle yetiniyor ve Lenz, güçlü ve orijinal karakterler gerektiren yeni bir trajedi kavramını sunarken, Shakespeare'in tarihi kroniklerinden ve Goetz von Berlichingen'in Goetz von Berlichingen'inden alıntı yapıyor. Böyle bir trajediye örnek olarak Goethe, bilindiği üzere Shakespeare'in etkisinde yazılmıştır. Burada Lenz ve Wagner, Sheckspire'ı büyük bir oyun yazarı ilan eden belki de ilk Rousseaucu olan Mercier'i takip ediyor .

Shakespeare'in bu görüşü, alışılmadık bir şekilde, Shakespeare'in eserlerinin etkisi altındaki dramaturjisinde, formun Mercier'in dramalarından çok daha özgür olduğu, parçalanma, çoklu sahnelerin yaygın olarak kullanıldığı, etkinliğin arttığı, duygusal olarak dolu olduğu Lenz ve Wagner'in görüşlerine yakındır. renkli olaylar , "melodramatizasyon", grotesk kullanılmış, birimler yok edilmiş (örneğin, Wagner'in "Çocuk Katili"nde zavallı bir kızın bir subay tarafından dönüştürüldüğü andan, bir çocuğun doğumuna kadar uzanan aksiyon) , dehşetle şok etmek için tasarlanmıştır (Lenz'in gayri meşru bir çocuğu doğuran draması "The Home Teacher" ın kahramanı intihar eder, gölete koşar, "Bebek Katili" nin kahramanı Wagner oğlunu öldürür) .

Friedrich Maximilian Klinger, Johann Anton Leisewitz ve diğer sturmers tarafından bestelenen ve genç Goethe ve Schiller'in bitişik olduğu Shakespeare "Sturm und Drang" şubesi, temsilcileri tarafından geliştirilen aynı estetik gereksinime dayanıyordu. Sturmerizmin "Rousseaucu" dalı, Lenz ve Wagner, karakterin bireyselleştirilmesi talebi . Aynı zamanda, Shakespeare'in eserlerinde ("Shakespeare Üzerine" çalışması) bireysel karakter özelliklerinin en yüksek somutlaşmış halini gören Herder tarafından yönlendirildiler . Bu nedenle, aydınlanma "küçük burjuva draması" türünün gelişimi olan Rousseaucu dramayı "Shakespeare" yapan Lenz ve Wagner'in aksine, genç Goethe, Klinger ve Leisewitz, Shakespeare tipi trajediyi "Ruslaştırdı".

Ruslaşma, J. W. Goethe'nin yazdığı Goetz von Berlichingen tarihi trajedisinde, bu satırın başlangıcını belirleyen oyunda en az fark edilir. Shakespeareleştirmenin Rousseau fikirleriyle birleşimi, F. M. Klinger'in (1752-1831) dramaturjisinde - Otto (1775), The Suffering Woman (1775), The Twins (1775), Stilpe and His Sons (1777) dramalarında çok daha parlak bir şekilde somutlaştırılmıştır. ve özellikle tüm harekete adını veren "Sturm und Drang" ("Sturm und Drang", 1776) dramasında . Bu oyunun konusu, "Romeo ve Juliet" in motiflerini geliştiriyor: İngiliz lordları Buchi ve Berkeley arasındaki tartışma nedeniyle çocukları kaderlerini birleştiremiyor. Ancak Shakespeare trajedisinin aksine, aşıklar ebeveynlerinin düşmanlığını yener ve evlenirler. Caroline ve Wild'ın aşkı, Kuzey Amerika'nın egzotik zemininde ve Amerikalıların İngiliz yönetiminden kurtulma mücadelesiyle bağlantılı çalkantılı olaylarda gelişiyor. Bireyci bir başkaldırının, asi bir kişiliğin, üslubun aşırı duygusal yoğunluğunun, kahramanın "şiddetinin" ilahileri - tüm bunlar, Shakespeare biçimleriyle ifade edilen, özel olarak anlaşılan bir Rousseauizmdir (Klinger'in bu olaya kıkırdadığı akılda tutulmalıdır). Coşkulu ve rüya gibi bir La Fay imgesinde açıkça görülen Rousseau'cuların gerçeklikten izolasyonu ). Klinger'in diğer dramaları da Shakespeare dramaturjisinin tipik özelliklerini , Aristoteles ilkelerinin unsurlarıyla tutku kavramını ortaya koyuyor: "Medea in Corinth" ("Medea in Korinth"), "Medea from the Caucasus" ("Medea auf dem Kaukasus"), " Damokles " ("Damokles").

Çağdaşları tarafından "öfkeli Shakespeare" lakaplı Klinger'in yanında , "Julius of Tarentum" (1776 ) trajedisi "Sturm und Drang"ın Shakespeare koluyla da bağlantılı olan I. A. Leisevits (1752-1806) figürü duruyor . Leisewitz, öğrencilik yıllarında, Wieland'ın etkisine karşı yönetilen Göttingen Şairler Birliği'ne katıldı. "Julius of Tarentum" trajedisi Lessing tarafından Goethe'nin çalışması için çekildi ve Schiller'e "Hırsızlar" ve "Mesih Gelini" yazması için ilham verdi. Arsa şu şekildedir: Tarentum Prensi Konstantin'in oğulları Julius ve Guido, daha genç, tutkulu Guido'yu değil, daha yaşlı, rüya gibi Julius'u tercih eden Blanca'yı severler. Kardeşler arasındaki anlaşmazlığı sona erdirmek için Constantine, Blanca'yı bir manastıra koyar ve Julia'yı Cecilia'nın yakın bir akrabasıyla evlenmeye ve devlet işlerini üstlenmeye davet eder. Ancak Julius bu planları reddeder, manastıra girer ve Blanca'nın onu sevdiğini öğrenince ortak bir kaçış hazırlar. Bunu öğrenen Guido, gece kardeşini manastırda pusuya düşürür ve kıskançlık krizine girerek onu öldürür. Pişmanlığı trajik bir sonucu engelleyemez: Blanca delirir ve Konstantin, Guido'yu kardeşinin cesedi üzerinden bıçaklayarak manastıra gider.

Leisewitz'in çalışmasında, Shakespeare'e olan tüm eğilimine rağmen, Shakespeare'in reenkarne olma yeteneği olan "nesnelliği" yerine öznel yazarlık ilkesi öne sürülür. Bu öznelleştirme oldukça Rousseau'nun ruhuna uygundu.

§ 4. SHAKESPEARE VE SHILLER

genç Friedrich Schiller'in (1759-1805) dramaturjisi olarak düşünülmelidir . İlk dramasında, Shakespeare'in gücünü, şüphesiz orijinal kaynağından - Daniel Schubart'ın "İnsan Kalbinin Tarihine" adlı kısa öyküsünden farklı olduğu karakterlerin tasvirinde somutlaştırmayı başardı. The Robbers'ın Mannheim'daki tiyatro sahnesinde (1782) yapımı seyirciyi "yarı bilinçli bir duruma " soktu, Schiller hemen "Alman Shakespeare" olarak adlandırıldı.

Schiller'in 1770'lerin sonu ve 1780'lerin başındaki mektuplarına bakılırsa, estetik eğilimleri, romantik öncesi yönelimli edebiyatın özümsenmesi sürecinde şekillendi ( Klopstock, Ossian's Songs'un revizyonları , Goethe'nin Goetz von Berlichingen'i, Wagner'in The Child Killer'ı, Julius Te - "Leisewitz", "Firar" Mercier, Shakespeare'i kiralayın). Schiller, V. F. G. Reinwald'a ( 14 Nisan 1783 tarihli) yazdığı bir mektupta , yeni dramaturjinin önemli özelliklerinden birini ortaya koydu: “Biz şairler, kahramanlarımız için korku ve onlara şefkat duyduğumuzda dokunur, sarsar, tutuştururuz. (...) Bir âşığın sempatisi, bir gözlemcinin en keskin gözünden yüz kat daha fazla nüans fark eder. Mektup, öncekilerden gelen sesleri ve çıraklıkları ve kendi yaratıcılığını içeriyor. Ustaca genç drama The Robbers'da, yukarıda belirtilen tüm etkiler sentezlenir, Sturm und Drang'ın Shakespeare ve Rus dalları birleştirilir (tesadüfen değil), bu nedenle Schiller, The Robbers'ı Goethe'nin Goetz ruhuna göre yeniden yapmak istemez. öte yandan Wagner'in draması The Child Killer onun duygularını etkilemez -Schiller'in sentezi stürmerizmdeki her iki akıma da eleştirel bir yaklaşım gerektirir).

Rogues dünyası, bu iki eğilim arasındaki bağlantı ortaya çıkarılmadan anlaşılamaz . Schiller'in dramasında bir tür ikili dünya belirir. "Küçük Dünya", Rousseau'nun duygusal eğilimlerinin ruhuyla yeniden yaratılır: Bu bir uyum dünyası, aile sevinçleri, basit, sıradan insanların doğal duygularının güzelliği, bir iyilik ve akıl dünyası, göre yaşayan bir dünyadır. aşk yasası - Doğanın ana yasası. Aydınlatıcıların idealleriyle tamamen örtüşen bu dünyanın özellikleri , Charles'ı hem görevinde hem de kalbinde seven, sadık kontun hizmetkarı asil, sevgi dolu, güvenen yaşlı adam Moor, Amalia'nın görüntülerinde ortaya çıkıyor. Daniel. Shakespeare, Schiller'e iyinin kötülükle, aklın delilikle, doğal duyguların acı veren tutkularla, kaosun ve uyumsuzluğun hüküm sürdüğü başka bir "büyük dünya" bilgisini verdi. Bu, devlerin ve kötü adamların, isyanın ve suçun dünyasıdır .

Büyük tutkulara sahip bir adamın, bunun için ne kadar uğraşırsa uğraşsın, kendisini ideal bir "küçük dünya" ile sınırlaması imkansızdır .

"Büyük Dünya", Doğa'nın eğitim konseptini genişletiyor . Mutlak Kötülük, Franz Moor'un kasvetli figüründe somutlaşmıştır. Finalde intihardan önce haykırıyor: "Dua edemem! .." (Shakespeare'in Hamlet'inden Kral Claudius'un dua edemediği bir motif), ancak tövbe onu ilgilendirmez: "Hayır, dua etmeyeceğim. Bu kutlamanın gökyüzünü teslim etmeyeceğim ! Cehennemin bana gülmesine izin vermeyeceğim!"

Baba ile iki oğlu Karl ve Franz arasındaki durum, Schiller tarafından Gloucester Dükü ve iki oğlunun (Edgar ve Edmund) Kral Lear'daki hikayesine göre modellenmiştir. Franz, miras almak uğruna kardeşine iftira atar, babasından kurtulmaya, Karl'ın sevgili Amalia'sını ele geçirmeye çalışır. Karl'ın monologlarında duygusallık ve öfke birleşiyor: “Etraftaki her şey bahar güneşinin huzurlu ışınlarının tadını çıkarıyor! Neden cennetin bahşettiği onca zevkten cehennemi içen tek kişi benim ? Etrafta her şey mutlu, her şey bu barışçıl ruha benziyor! Evren tek bir ailedir ve orada bir baba vardır! Baba, ama babam değil! Yalnız ben reddedildim, yalnız ben kovuldum salihlerin arasından!

"Hırsızlar", bazıları Kötülüğe koşan, özgürlüğü ahlaksızlık ve suçu tamamlama hakkı olarak algılayan (Spiegelberg), diğerleri sosyal adaleti yeniden tesis etmek isteyen , saygısız insan onurunun intikamını almak isteyen, ancak suçlarda suç ortaklığının ağır yükünü taşıyan dışlanmış kişilerdir ( Karl Moor, Schweitzer).

Akıl ve sevginin birleştiği “küçük dünya” Kötülük, uyumsuzluk saldırısı altında yok olur , ancak Schiller için bir eğitim ideali olarak kalır, bu nedenle oyunun finali (Karl soyguncuları terk eder ve yetkililere teslim olmaya karar verir) ) tamamen doğaldır: kahramanların ölümü aynı zamanda aklın ve uyumun yeniden canlanmasıdır. Schiller'in daha sonra oyunun gerçekleşmemiş devamında geliştirmek istediği bu fikirdi . Ancak o sırada, Schiller'in estetik görüşlerindeki derin bir değişiklikle bağlantılı olarak Stürmerizmden "Weimar klasisizmine" geçiş zaten gerçekleşiyordu.

"Hırsızlar" dizisinin romantik öncesi özelliklerini ortaya çıkaran, çatışma ve karakterlerin özelliklerini belirlemek gerekir.

- onu klasisizm kahramanından , aydınlatıcıların kahramanlarından - Lessing'in takipçilerinden - keskin bir şekilde ayıran öfkesini zaten belirtmiştik . Belirli bir romantik öncesi çatışma , romantik öncesi çılgınlıkla da ilişkilendirilir : klasik görev ve duygu çatışmasının yerini Aydınlanmacıların tartışmaları alır - akıl ve duygu hakkındaki tökezlemenin öncüleri, insan yaşamındaki rolleri arasında bir çatışma gelir. makul ve mantıksız, rasyonel olarak organize edilmiş - unsurlar ve kaos, sıradan insan - bir dahi ve bir dahi - onu reddeden hareketsiz bir toplum. Schiller, ideallerinde bir aydınlatıcı olmaya devam ediyor, ancak aklın nihai her şeye kadir olduğunu kabul ederek, yeni bir karşıtlığı , birçok bakımdan zaten romantik olan yeni bir çatışmayı ortaya koyuyor. Schiller'in ikili dünyası, dramatik yapının bir türevidir, ancak romantiklerin dünya görüşünün temeli olarak romantik ikili dünyadan önce gelir.

Schiller, tüm çalışması boyunca Shakespeare'e olan çağrısını kesintiye uğratmadı, 1800'de, Weimar tiyatrosu sahnesinde sahnelenmesi için trajedi Macbeth'i yeniden çalıştı.

Schiller, tarihi malzemeye dayanan birçok oyun yazdı: Don Carlos, Infante of Spain (1787), Wallenstein üçlemesi (Wallenstein's Camp, 1798, Piccolomini ve Wallenstein's Death, 1799), Mary Stuart ve Orleans The Maiden (1801), William Tell draması (1804), efsanevi tarihsel malzeme temelinde yaratılmıştır. Schiller, öldüğü yıl, Rus tarihinin "Sorunlar Zamanı" dönemi "Dmitry" den bir drama üzerinde çalışmaya başlar, ancak bitmemiş kalır. Schiller'in yukarıdaki dramalarının tümü, Shakespeare'in yeteneğinin damgasını taşıyor: beyaz mısralar kullanılıyor, karakterlerin karakterleri, kişiliğin gerçek portresini en iyi şekilde ortaya çıkarabilecek dramatik, dönüm noktalarında tasvir ediliyor .

§ 5. SHAKESPEARE VE ALMAN ROMANTİKLERİ

, “William Shakespeare hakkında Wilhelm Meister hakkında bir şeyler” (Horen dergisi, 1796) adlı makalesinde İngiliz dramaturg'un düzyazı çevirilerini Almanca'ya eleştirdi. Schlegel, nesir ve ücretsiz çevirilerin eksikliklerine dikkat çekti , büyük şairin yaratıcı mirasına böylesine saygısız bir muamelenin kabul edilemezliğini haklı çıkardı, Shakespeare'in oyunlarının yalnızca doğru ve eksiksiz değil, her şeyden önce şiirsel bir çevirisinin yaratılması gerektiğini kanıtladı. Ne de olsa Schlegel'e göre şiirsel metinde en büyük güvenilirlik duygusunu yaratan ölçülü konuşmadır . Shakespeare'in yetenekli bir tercümanı olan Schlegel, karakterlerin dramatik diyaloglarının şiirsel biçimini korumak için oyun stilinin tüm sanatsal özgünlüğünü aktarmaya çalıştı .

1795-1796'da . A. V. Schlegel, "Romeo ve Juliet" trajedisini tercüme etti ve 1797'de çevirisini oyunun estetiğinin derin bir analizini içeren bir makaleyle tamamladı. Yaratıcı başarı, daha gayretli çeviri çalışmalarına ilham verdi. 1797'den 1801'e kadar olan dönemde Schlegel , Shakespeare'in 17 oyununu tercüme etti ve yayınladı, daha sonra tekrar çevirilere döndü. Schlegel'in çevirileri, Alman okuma topluluğu arasında büyük bir başarıydı ve sonraki Almanya şiirini , merhum Schiller'in yaratıcı tarzını etkiledi. Schlegel'in çeviri faaliyeti, Jena Üniversitesi tarafından büyük beğeni topladı ve edebiyat ve estetik tarihi kürsüsüne davet edildi . 1796'da , o sırada Schiller'in yaşadığı Jena'ya taşındı.

A. V. Schlegel, seleflerinin çoğu gibi, Sheckspire'ın yaratıcı dehasının yorumlanmasında da Herder'in fikirlerinin halefidir . Romantik Schlegel, Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine Dersler'de ( 1809-1811), Fransız klasisizminin "sahte" ve "taklit" sanatını eleştirir. Ancak, Herder'den farklı olarak, Shakespeare onun için sanatın kurallarına aşina olmayan bir "doğal dahi" değil, özgün sanatlar yaratan, kendi özel yasa ve kurallarına göre yaşayan ve yaratan, kendi tekniklerini kullanarak sanat yapan bir ustadır. klasik sanatın kanunlarıyla hiçbir ilgisi yoktur.

Shakespeare'in yaratıcılığının Alman araştırmacılarının çalışmaları hızla dünya çapında tanınırlık kazandı. Alman sturmers'ın ana fikirleri, takipçileri olan yurttaşlar tarafından geliştirildi. Alman romantik yazar L. Tieck (1773-1853), kısa öyküler ve oldukça kasvetli dramatik eserler yazarken erken bir zamanda Shakespeare'e ilgi göstermeye başladı : "Abdallah" (1792), "Karl von Berneck" (1793), "Ayrılık" " (1793). Shakespeare'in çalışmalarının gerçek halk ruhunun farkındalığı, Tick'in 1797'de "Halk Masalları" başlığı altında ortaya çıkan ve geniş beğeni toplayan peri masallarında halk ruhunu mükemmel bir şekilde somutlaştırmasına yardımcı oldu.

Tieck, Shakespeare'in hayatından alınan, Tieck'in çalışmalarının bu döneminin bizim için en ilginç eseri olan, tefekkür gerçekliğinin yeni bir ruhuyla dolu bir dizi roman ve hikaye yaratır : "Bir Şairin Hayatı" ". Shakespeare'in kişiliği, sanatsal temsilin nesnesi haline gelir. L. Ticom'un Shakespeare'in çalışmalarının incelenmesiyle bağlantılı olarak en önemlisi, Fransızca çevirisi A. S. Puşkin'in kütüphanesinde bulunan Shakespeare ve Çağdaşları adlı eseridir. L. Thicke, daha önce yakın arkadaşı A. V. Schlegel tarafından üstlenilen Shakespeare'in tüm oyunlarının manzum çevirisini de tamamladı.

Sturmer'in estetik düşüncesinin teorik sonuçlarına ve A. V. Schlegel'in eserlerinde ifade edilen çeviri teorisine dayanarak, 19. yüzyılın ikinci yarısında yeni nesil Alman Shakespeare çevirmenleri, İngiliz oyun yazarının oyunlarının klasik bir çevirisini yaratır. öğretmenlerini geçer.

1866-1872'de F. Bodenstedt, F. Freiligrath ve P. Geise'nin katılımıyla yapılan, Shakespeare'in eserlerinin 9 ciltlik eksiksiz Brockhaus koleksiyonu , Shakespeare'in metinlerinin önceki Almanca çevirilerinin yerini fiilen değiştirdi ve bu tesadüfi değil. Bu çeviriyi tamamlayan şairlerin kendileri de Shekspira'nın çalışmalarının mükemmel uzmanlarıydı . Böylece, Friedrich Bodenstedt Bodenstedt 14 (1819-1892) , Shakespeare'in Kadın Karakterleri'nin (1875) yazarı, Shakespeare ve çağdaşları D. Webster, D. Ford, K. Marlo'nun eserlerinin çevirmeni olan ciddi bir Shakespeare bilginiydi. " Shakespeare'in Çağdaşları" (3 cilt, 1858-1860) genel başlığı altında , "Shakespeare'in Soneleri" (4. baskı, 1873) olarak tercüme edildi, "Shakespeare'in Günlüğü" yazdı (2 cilt, 1866-1867), tarihi yarattı "Dmitry" (1866 ), "İmparator Pavel" trajedileri. Bu baskının bir diğer çevirmeni şair P. Geise'dir (daha sonra ilk çevirmen oldu).

Nobel Ödülü'ne layık görülen Alman yazar).

Böylece, 18. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın ilk yarısında, Shakespeare'in adı, onu romantik dramın atası olarak tanıyan Alman fırtınacıların, romantiklerin günlük yaşamında sağlam bir şekilde yerleşmişti (August Wilhelm kardeşler). ve Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck). Shakespeare'in eserlerinin ana fikirlerinin anlaşılması , o dönemin edebi manifestolarına yansıdı , “Alman Shakespeare” ortaya çıktı ve Alman edebiyatının Shakespeareleştirilmesi sağlandı.

§ 6. SHAKESPEARE VE FRANSA'DAKİ ROMANTİK HAREKET

Fransız Romantizmi, Shakespeareleştirme kavramını Victor Hugo'nun (1802-1885) 15 ünlü Cromwell'e Önsözünde (1827) edinmiştir .

1820'lerin sonunda V. Hugo'nun Shakespeare ile ilgili konumu birçok Fransız romantik tarafından paylaşıldı. Dahası, bazıları, örneğin Alfred de Vigny (1797-1863) gibi yargılarında Hugo'dan daha kategorikti .

1820'lere gelindiğinde, yazarın Shakespeare'e olan tutkusu geri döner, Vigny, Venedik Taciri'ni (Shylock, 1829), Othello'yu (The Moor of Venice, 1829) Fransızca'ya çevirir ve Shakespeare'in ününün güçlenmesine büyük ölçüde katkıda bulunur. Vigny , 24 Ekim 1829 akşamı The Moor of Venice'in yayınlanmasına bir Lord'a Mektup *** ile önsöz yaptı ve dramatik sistem üzerine.

Yazar burada romantik drama teorisinin ana sorularını gündeme getiriyor : ustaca işlenmiş cümleleri sahneye fırlatan bir makineyle karşılaştırdığı klasik trajediyi eleştiriyor ; halkın, seyirci algısının sorununu gündeme getirir; Racine-Shakespeare ikilemini ele alıyor .

Ancak, (Racine ve Shakespeare, 1823-1825 incelemesini yazan) Stendhal'in aksine, Vigny için ikilem, drama teorisinin bir tür ikamesi değil, sadece bir "dramatik sistem" sorusunu ortaya atmak için bir başlangıç noktasıdır. . Tabii ki, sorunun böyle bir dönüşü ancak "Cromwell'e Önsöz" den sonra mümkün oldu.

Vigny'nin dramatik sistem sorununa çözümü romantik olarak özneldir: “Şiirde, felsefede, eylemde - sistem nedir, tavır nedir, tür nedir, ton nedir, stil nedir? Bu sorular tek kelimeyle çözülür ve bu kelime her zaman kişinin adıdır . Her insanın başı bir çok şeyin döküldüğü bir kalıptır. Ve bu kafa bir gün ölümle parçalanırsa , böyle bir birliği yeniden yaratmaya çalışmanız boşuna olacaktır. Sonsuza dek yok edildi."

"A Letter to the Lord..." da Vigny, Shakespeare'in taklit edilmesini şiddetle protesto eder: "Zamanımızda, Shakespeare'i taklit eden biri, Athalia'nın yazarını taklit eden biri kadar yanlış olurdu," diye yazıyor Vigny ve güvenerek edebiyatta tarihsel ilerleme fikri üzerine şöyle devam ediyor: “Tekrar ediyorum, ilerliyoruz ve Shakespeare muhtemelen modern trajedinin ulaşabileceği en yüksek noktaya ulaşmış olsa da, zamanına uygun olarak bu aşamaya ulaştı; şair ve ahlakçı olarak hareket ettiği bölümde , ilerleme yasaları ilhamla ilgili olmadığı ve bireyin doğası değişmeden kaldığı için yarattıkları ulaşılamaz derecede güzeldir ; ama ilahi olanı ya da insanı aydınlatan felsefe söz konusu olduğunda, toplumlar ilerleme yolunda geliştiği için şairin içinde yaşadığı toplumun ihtiyaçlarına karşılık gelmelidir .

1820'lerin başları ve ortalarındaki romantizm tanımlarında bulunan yaratıcı özgürlüğün acımasızlığı, Vigny'de bireysel bir dramatik sistem arayışıyla değiştirilir: “Her şeyi aynı anda veren özgürlük, seçim zorluklarını sonsuza kadar çoğaltır . ve her türlü destekten mahrum eder. Belki de bu nedenle, Shakespeare'den sonra İngiltere'de çok az trajedi var ve sisteme layık tek bir tiyatro yok. Bu büyük adam, kendi tiyatrosunu yaratmış birçok ikinci sınıf yazarımız varken, Racine sisteminde oldukça tatmin edici bir koleksiyon.

Romantik bir dramanın sahnedeki ilk büyük başarısı, haklı olarak Alexandre Dumas (1802-1870) Henry III ve mahkemesinin 11 Şubat 1829'da Comédie Francaise'deki galasıyla ilişkilendirilir. Bu eserin incelenmesi, "Shakespearecileştirme" ile "ben-" arasındaki ilişkiye ışık tutmaktadır.

Fransız romantik dramasının doğuşunda "lodramatizasyon".

yani Fransız tiyatrosunu "Shakespearizasyon" yoluyla reform yapmaya çalışan yazarların deneyimlerine güvendiğini vurguladı. Başlangıçta Dumas da aynı yolu izledi. "Nasıl Dramatik Yazar Oldum" adlı makalesinde, Shakespeare'in orijinal metniyle ilk tanışmasından bahsediyor. 1820'lerin başlarında, Hamlet'in İngiliz aktörler tarafından canlandırıldığını gördü (daha önce yalnızca Ducie'nin uyarlamasını biliyordu).

Dumas izlenimlerini şöyle anlatıyor: “Kör olarak doğmuş, görme yeteneği olan bir adam hayal edin ve hakkında hiçbir fikri olmadığı tüm dünyayı keşfediyor ; Adem'in yaratıldıktan sonra uyandığını ve ayaklarının altında çiçeklerle bezenmiş toprağı, başının üzerinde parlayan bir gökyüzünü, çevresinde altın renkli meyveleri olan ağaçları, uzakta bir ırmak, güzel ve geniş gümüş bir ırmak ve yanında ona genç, iffetli ve çıplak yeni kadın ve bu teatral performansın benim için kapıları açtığı keyifli Cennet hakkında bir fikir edineceksiniz . (...) Okudum, yabancı repertuvarın oyunlarını yeni yuttum ve anladım ki gerçek dünyada her şey güneşten geldiği gibi tiyatro dünyasında da her şey Shakespeare'den geliyor; çünkü Corneille kadar dramatik, Moliere kadar komik, Calderon kadar orijinal, Goethe kadar düşünür, Schiller kadar tutkulu bir tabiat. Tek başına onun yarattıklarının, tüm diğerlerinin yarattıkları kadar çok tip içerdiğini fark ettim. Allah'tan başka en çok yaratanın insan olduğunu sonunda anladım.

O andan itibaren mesleğim belirlendi; Herkesin çağrıldığı yolun benim tarafımdan bulunduğunu hissettim; Şimdiye kadar çok eksik olan kendime olan güvenimi kazandım ve daha önce hep korktuğum geleceğe cesurca koştum .

Ancak seçtiğim mesleğin zorlukları konusunda yanılmadım. Bunun diğerlerinden daha çok derinlemesine ve özel çalışmalar gerektirdiğini ve yaşayan doğa üzerinde başarılı bir deney yapmak için ölü doğa üzerinde uzun süre çalışılması gerektiğini biliyordum. Ben de isimleri Shakespeare, Corneille, Moliere, Calderon, Goethe ve Schiller olan dahileri tek tek ele aldım. Yapıtlarını bir amfi tiyatronun taşlarına cesetler gibi dizdim ve elimde bir neşterle bütün geceler hayatın kaynaklarını ve kalbe işleyen kan dolaşımının sırrını bulmaya çalışarak geçirdim. Sinirleri ve kasları nasıl harika bir mekanizmayla harekete geçirdiklerini tahmin ettim ve her zaman aynı iskeletleri örtmesi gereken o farklı canlı etini nasıl modellediklerini anladım .

Dumas'ı Comédie Francaise sahnesinde başarılı olan ilk romantik dramı yaratmaya götüren yolları göstermek için böylesine geniş bir pasaj kullandık. Tam özgürlük ve özgünlüğün romantik taleplerini bir kenara bırakan Dumas'ın, Shakespeare'in ve diğer klasiklerin eserlerini dikkatle incelediği, taklit ederek başarıya giden yolu aradığı pasajdan görülebilir .

Ancak yenilikçi gibi görünmeyen Dumas, romantik dramaturji tarihinde önemli bir rol oynar: Aslında, gelişimin ana yolu olması gereken şeyin "Shakespearecileştirme" olmadığını pratik olarak kanıtlayan ilk kişi oydu. 19. yüzyılda drama . "Shakespearecileştirmenin" bazı özelliklerini koruyan Dumas, dikkatini erişilebilirlik, duygusallık ve demokrasi ile ayırt edilen melodrama çevirdi.

Dumas'ın inanılmaz bir sentez yapma yeteneği vardı; heterojen unsurları birleştirerek, geçmiş bir dönemin canlı ve inandırıcı bir görüntüsünü yarattı .

Tarihsel türün ilk romantik eserleri olan romantizm teorisi ve 19. yüzyılın 20'li yıllarında bir bilim olarak tarihin oluşumu, Dumas'ı ulusal Fransız tarihi alanına soktu. Kendini aynı anda bir arkeolog ve şair gibi hissetti, tarih ona gerçekleri verdi ama hayal gücünün yardımıyla eksik halkaları çizerek hayatın bütün resmini bir bütün olarak sunmaya çalıştı. Dolayısıyla, Dumas'ın tarihe karşı şiirsel tavrının doğası, onu kendisini bireysel ayrıntılarla sınırlamaya değil, bütün bir sanatsal dünya yaratmaya zorladı .

Dumas, tarihsel gerçeklerle ilgili her şeyde doğru olmaya çalıştı. Oyunun eylemi 20 Pazar ve 21 Haziran 1573 Pazartesi günleri gerçekleşir. Karakterler tarihi figürlerdir : Fransız kralı Henry III, annesi Catherine de Medici, Guise Dükü, Comte de Saint-Megrain Ve bircok digerleri.

"Tarihi tat"ı oluşturan kroniklere kaydedilen tüm malzeme, Dumas tarafından incelenir ve oyunun dünyasına bozulmadan aktarılır .

Ancak somut olmayan, anlaşılması zor, hareketli olan her şey (karakterlerin hedefleri, ilişkileri, eylemleri, tuhaflıkları, tutkuları vb.), eserin kahramanlarına gönüllü olarak tutku ve politik bahşeden oyun yazarının hayal gücünün insafına kalmıştır. hesaplama, bilinçsiz arzular ve beklenmedik eylemler.

Oyunda her dakika beklenmedik olaylar yaşanıyor. İlk olarak izleyiciler astrolog Ruggieri'nin ofisine girerler. Burada Kral III. Daha sonra aynı kabinde kralın yeni gözdesi Saint-Megrain, Düşes de Guise'ye aşkını ilan eder (Catherine de Medici, planlarını gerçekleştirmek için onu burada uyutmuştur). Bir dakika sonra, Lig'in başına geçerek kralı görevden almayı uman de Guise başkanlığındaki Lig üyelerinin gizli bir toplantısı burada yapılır . Nihayet burada görüşmeden sonra de Guise, Gini Dükü'nün mendilini bulur , Saint-Megrain ile olan bağlantısını tahmin eder ve intikam almaya karar verir. Eylemin ilerleyen bölümlerinden seyirciler, de Guise ve Catherine de Medici'nin kralı etkileme arzularındaki entrikalarını, Saint-Megrain de Guise'nin bir düelloya meydan okumasını ve hatta düellodan önceki ölümü öğrenecekler. de Guise'nin düşes de Guise'den gelen bir mektubun yardımıyla tuzağa düşürdüğü Saint-Megrain'in.

Eylemin gidişatının "keyfiliği", dönüşlerinin beklenmedikliği, karakterlerin iradelerinin, arzularının, kaprislerinin ve tutkularının çatışmasıyla belirlenir . Aynı zamanda Dumas, onların iç dünyasını araştırmıyor, tarihsel olarak güvenilir bir psikolojiyi yeniden yaratmaya çalışmıyor. Bu oldukça anlaşılır bir durumdur, çünkü tarihi keşfettikten sonra, Romantikler ondaki yalnızca " tarihsel insan" için hissettiler, ancak gerçekçiler , tipik bir karakterin tipik koşullara bağımlılığı gerçekleştiğinde onu edebiyata sokacaklardır. Dumas'ta romantizm olarak tarihselcilik, "dönemin atmosferinde" şeylerin, adların, gerçeklerin " tarihsel renklendirmesinde" somutlaşır . Ancak, Dumas'ın oyunundaki "tarihsel tat"ın, eylemin geliştiği arka plan değil, içerikteki ana bağlantı olduğunu anlamak gerekir. Dumas'ın kahramanların eylemlerinde ve eylemlerinde tarihsel gerçek için değil, çabaladığı şeylerin tasvirinde çabalaması tesadüf değildir . Onun için önemli olan belirli bir eylem değil, tüm tarihsel gerçekler dünyasının canlı görüneceği verimliliktir. Tarihsel geçmişin bir anını canlandırmak - oyun yazarının asıl görevi budur. Olay örgüsünün bir güne bu kadar doğal bir şekilde sığmasının, küçük bir alanda ortaya çıkmasının nedeni budur . Eylemde tüm gerçekler yer alır: zaman kum saati tarafından kontrol edilir, Catherine de Medici yer altı geçidinden belirir, de Guise mendilden karısının sonunda aynı mendille boğulan Aziz Megren ile görüşmesini öğrenir. Hareket halindeyken rollerini oynarlar, konuşma, iletişim, kurtuluş yolu, muska, hançer, hanedan amblemleri ve harfleri, kılıç vb. Fransız edebiyatında temelleri F. R. Chateaubriand tarafından Şehitler'de atılan bu tür bir tarihselcilik geliştirir.

Bu tür tarihselcilik, Dumas'ın çalışmalarının ilk döneminin karakteristiğidir; eserden esere değişir, ancak ana hatları çizilen çerçeve içinde kalır.

Bununla birlikte, genel olarak, tarihselciliğin gelişimi, Walter Scott tarafından belirtilen farklı bir yol izledi. Parlak bir bölüm değil, tarihte bir dönüm noktası, siyasi entrikaları çözmemek, ancak toplumun nesnel yasalarını ortaya çıkarmak, insanları tarihin yaratıcısı olarak tasvir etmek - tarihçiliğin gelişiminin ana yolu budur.

Romantik dram "III. Henry"deki sınırlı tarihselciliğin ana nedenlerinden biri "melodramlaştırma"dır. Oyunun dünyası kasvetli ve sıkışık, karakterler kendilerini yersiz hissediyor. Aslında, bir "devlet adamı" için tek bir yer vardır - kralın yeri ve birkaç başvuru sahibi ona akın eder. Sonuç olarak, kralın ikamesi gerçekleşir (annesinin tavsiyesine uyarak, de Guise'nin arzusunu yerine getirerek, özünde artık kral değildir). Kahramanları değiştirmenin başka durumları da vardır (örneğin , kralın favorisini değiştirmek). Kahramanların iddialarının "durum" düzeyi, onları olağan melodramatik durumun üzerine çıkarır. Ancak karakterlerin kaderlerini kontrol edememeleri, dünyada sağlam bir yer kazanamamaları, çarkının dönüşlerine maruz kalmaları, gerçeklikten önce bir korku duygusu - tüm bunlar bir kişinin melodramdaki tasvirini yansıtıyor. Melodram, karakterlerin melodramın ana maskelerine (acı çeken erdem, kötü adam vb.) Yaklaşmasıyla daha da vurgulanır .

somut tarihsel somutlaşmasındaki bazı kayıplara rağmen, "melodramatizasyon", 19. yüzyılın ilk yarısında Fransız dramasını ve her şeyden önce romantik dramayı geliştirmenin verimli bir yolu oldu.

Shakespeare ile birleştirilen melodramlaştırma, Fransız romantizminin lideri Victor Hugo'nun dramaturjisinin de karakteristiğidir. Bu kombinasyon, sahne için ilk çalışmalarından biri olan melodram Amy Robsart'ta (1889'da yayınlandı ) zaten bulunuyor. Bir melodramın yaratılmasının örnek bir tarihi. Hugo , 19 yaşında annesiz , babasından ayrı yaşarken varlığını sağlama alma ihtiyacıyla karşı karşıya kaldığını hatırlattı. Yeni bir oyun yaratarak para kazanmaya karar verir . Melodram seçimi, bu türün ne kadar popüler olduğunu bir kez daha vurguluyor, çünkü yazarın başarıya giden güvenilir bir yol bulması gerekiyordu - ve bunu Paris'in "bulvar tiyatrolarının" metresine yaptığı bir çağrıda gördü.

Aynı zamanda 1820'lerin başında Fransız şiir reformuna katılan ve eserinde romantik düzyazının ilk örneklerini oluşturan Hugo, romantik bir tiyatro yaratma ihtiyacı hissetti. Bu nedenle, oyun yazarı ve şair Alexander Sume'nin (1788-1845) Walter Scott "Kenilworth" üzerine tam anlamıyla Shakespeareleştirilmiş romun dramatizasyonu olacak bir oyun yazma teklifini coşkuyla kabul etti (1821). 1816'dan itibaren Walter Scott'ın çalışmaları, 1820'lerin başında doruk noktasına ulaşan Fransa'da büyük popülerlik kazandı. Oyunun planını geliştiren Sume'ye göre, sonuç , 18. yüzyılda ortaya çıkan bir tür olan sözde "tarihsel trajedi" ruhuna uygun beş perdelik bir trajedi olacaktı . Orta Çağ'dan veya modern zamanlardan kalma tarihi olay örgüsü ve klasik bir dramatik yapı. Sume, Hugo'nun ilk üç perdeyi ve son ikisini yazacağını umuyordu. O zamanlar Shakespeare'in tiyatrosundan derinden etkilenen Victor Hugo, oyundaki trajik ve komik sahneleri özgürce birleştirmeye karar verdi , yani 1822'de romantik bir zıtlık temelinde dramatik bir eser inşa etmek için ciddi bir girişimde bulundu . özü ve anlamı daha sonra Cromwell'in Önsözünde ifşa edildi. Alexander Soumet , daha sonra genç oyun yazarları arasındaki anlaşmazlığı şu şekilde anlatan Victor Hugo'nun kavramını kabul etmedi : “... O zamanlar Shakespeare, Paris'te henüz yaygın olarak bilinmiyordu ve Soumet, İngiliz oyun yazarının iyi olduğunu söyledi. okumak için ama sahnelemeye uygun değil ki "Hamlet" ve "Othello" başyapıtlar değil, yalnızca deneylerdi , bir oyunun insanı güldürmesi veya ağlatması gerekiyor. Her iki ortak yazar da anlaşamayan, dostane bir şekilde ayrıldı. Her biri eylemlerini ve bağımsızlığını yanına aldı ve oyununa dilediği gibi ekledi. Soumet, klasik sanatın temellerine tecavüz etmediği için Comédie Francaise tarafından sahnelenen "Emilie" adlı oyunuyla bir miktar başarı elde etti. Seçkin aktris Mars'ın performansı özellikle övüldü . Hugo oyunu o sırada sahnelenmedi ve 1828'de Odeon'daki performansı başarısız oldu.

, Hugo'nun yeni dramatik konseptinin oluşumuna biraz ışık tutuyor . Daha yakın zamanlarda, genç yazarlar benzer pozisyonlarda durdular. Bu, Victor Hugo'nun Alexandre Soumet tarafından yazılan Saul trajedisi üzerine yaptığı gençlik eleştirisinde kanıtlanmaktadır . İnceleme, trajediyi tasarım ve yapımdaki eksiklikler nedeniyle kınayan eleştirmenlere bir yanıt olarak ortaya çıktı. Soumet'in çalışmasına büyük değer veren Hugo, 19. yüzyılın başında dramaturjide hala belirli bir rol oynayan kompozisyonun birliği yasası için yeni bir formül çıkarır . Hugo şöyle yazdı: "Bir çalışma gerçek bir olayı tasvir etmeyi amaçlıyorsa, o zaman kompozisyonun birliğini korumak için, ana fikrin gelişiminin tüm çeşitliliğiyle gerçeklerin gelişimine dayanması gerekir." Hugo'nun formülasyonu, klasik bir trajedinin katı kompozisyonundan romantik bir eserin özgür kompozisyonuna geçişi yansıtır . Sume , gelecekte bu uzlaşmacı pozisyonlarda kaldı . Hugo, Amy Robsart'ta romantik bir tiyatro yaratmaya yaklaşarak bir sonraki adımı attı.1826-1827'de Hugo, melodramın tüm unsurları Shakespeareleştirmeye tabidir.

Hugo'nun sonraki tüm çalışmalarında olduğu gibi Amy Robsart'ta da Shakespeare, büyük İngiliz oyun yazarını doğrudan taklit eden bir doğaya sahip değildir. Hugo, Shakespeare'den herhangi bir olay örgüsü hareketi veya karakter ödünç almaz. "Cromwell'e Önsöz"de şuna dikkat çeker: "Şair, herhangi birinin -Shakespeare veya Moliere, Schiller veya Corneille- doğrudan taklidine özellikle dikkat etmelidir." 1820'lerin Paris tiyatrolarının repertuarına dönersek , Hugo'nun Shakespeare'in malzemesini doğrudan kullanmayı reddetmesinin dolaylı nedenlerinden birini keşfedebiliriz. Yıllar içinde Constitutionnel dosyalarını inceleyen Fransız araştırmacı P.J. Trimoine, Soumet'in “As You Like It” (1820), Soumet'in “Cleopatra” (1824-1826), “Romeo ve Juliet” adlı temsilleri hakkında bilgi buldu. ” Ducie (1827), Soulier'den Romeo ve Juliet (1828), Lebrun's Coriolanus (1825 hariç tüm yıllar ), Ducie's Hamlet (tüm yıllar), Duval's Youth of Henry V (tüm yıllar), Macbeth" Ducie (1819, 1820, 1826, 1827), "Othello" Ducie (1825 ve sonraki yıllar). Bu nedenle, Amy Robsart üzerine çalışma döneminde, Parisli izleyici Shakespeare'i yalnızca 18. ve 19. yüzyılın uyarlamalarıyla yargılayabilirdi ve bu uyarlamalar, geç Fransız klasisizminde romantizm öncesi ile yakından bağlantılı bir akım oluşturan yazarlara aitti. Aslında, romantik oyun yazarları Shakespeare'in metinlerinde ustalaşmaya yeni başlamışlardı. E. Deschamps tarafından yapılan "Romeo ve Juliet" çevirisi çıktı ve kısa bir süre sonra A. de Vigny'nin "The Moor of Venice" ve "Shylock" adlı eserleri geniş çapta tanınır hale geldi.

Sonuç olarak, Amy Robsart'ın son metni ve Cromwell'e Önsöz'ün yaratıldığı sırada, Hugo'nun Shakespeare olay örgüsünü ve imgelerini kullanmayı reddetmesi, bazı yeni eğilimlerin uzlaşma temelinde yer bulduğu geç klasisizmle bir mücadele biçimiydi. , romantik dram için .

Ancak "Amy Robsart"taki Shakespeareleştirme, bazen beklenmedik ve cüretkar olan başka somutlaşma biçimleri bulur . Bunlardan en görünür olanı , Shakespeare'in kendisinin sahne dışı bir karakter olarak imajının oyuna girişidir 16 . Eserde ondan üç kez bahsedilir ve her seferinde görüntünün anlam yelpazesi genişler. İlk perdede, oyunun 1826-1827 revizyonu sırasında ortaya çıkan yeni karakterlerden biri olan Flibertigibbet, eski ustası sahte astrolog, simyacı ve zehirleyiciyi çok korkutan bir şeytan kostümü içinde izleyicinin karşısına çıkıyor. Demetrius Alaska. Garip kıyafetinin kökenini açıklayan Flibertid Gibbet, "Shakespeare ve Marlowe'un maskeli balolarında şeytanları ve şeytanları oynuyorum ..." diyor. Bu açıklama başka bir açıklamayı gizler: Flibertigibbet, Shakespeare dünyasının bir ürünüdür, beraberinde Rönesans tavrının, neşenin, cüretkarlığın, maceracılığın ruhunu getirir . Bu, Kral Lear'da, sanki yazılmamış bir Shakespeare komedisinden yoğun bir dram dünyasına, feci tutkuların çatışmasına geliyormuş gibi bahsedilen bir karakter, bir iblis. Doğal duyguların destekçisidir, sevenlere yardım eder ve oyunda kötülüğün güçlerini somutlaştıranları cezalandırır. Ve aynı zamanda bu bir Shakespearean değil, romantik bir karakter, Ariel ve Caliban, Oberon ve Mercutio, Caesario ve Jester'ın özellikleriyle tezat oluşturuyor. Finalde, simyacının laboratuvarını havaya uçuran Flibertigibbet yanan kuleye girdiğinde, Amy Robsart'ın lanetli katillerinin ölmek üzere koşturduğu yerde, zıtlık sınıra getirilir. Aynı şeytan kostümü giymiş, üstlerinde durarak cümlenin müthiş sözlerini telaffuz ediyor : duman ve alev bulutlarındaki şeytan ve yükseklikte yükselen cezalandırıcı melek, tek bir görüntüde birleşiyor.

İkinci perdede, Shakespeare'den söz edilmesi, aşağıdaki koşullar altında İngiliz Kraliçesi Elizabeth Tudor'un ağzına konur . Kraliçe, özel iyiliklerinin tadını çıkaran Leicester Kontu'nun ondan sakladığı sırrı neredeyse ortaya çıkaracaktı : Gerçek şu ki, Amy Robsart ile gizli bir evlilik içinde. Bu evlilik mutludur, ancak Leicester'a hayalini kurduğu yüceliği getiremez, çünkü Robsart ailesi, yeterince eski olmasına rağmen, soylu ailelere ait değildir. Durum, kraliçeyi Amy Robsart'ın kendisiyle gizlice evli olduğuna ikna eden kontun atlısı Richard Varney tarafından kurtarılır ve bu konuda hiçbir şey bilmeyen Leicester, imparatoriçe Elizabeth'e aşıktır . Kıskanç kraliçe, Leicester'ın aldatma ve ihanet şüphelerinin gerçekleşmediği için mutlu. Onu soylu Robsarts ailesine yükseltmek için Varney'i şövalye yapar: bu, sonunda evliliği yasallaştıracaktır. Elizabeth bu konuda şu sözleri söyler: "Öyleyse, Varney, yücelme yolunda ilk adım atıldı, ama arzularını nasıl sınırlayacağını bil, çünkü" Shakespeare'in dediği gibi, bu soytarıyı hatırlıyorum, "hırslı bir adam ortaya çıkar." kendisi bir hedeftir, ancak her zaman amaçladığından daha uzağa vurur.

Shakespeare'in görüntüsü, romantik öncesi zıtlığın prizmasından kırılır: o bir şakacı, bir komedyen, ama aynı zamanda büyük bir şair, insanlığın ruhani çobanı, sözleri İngiltere Kraliçesi tarafından hafızasında tekrarlanıyor - öyle bir dereceye kadar insanların zihinleri üzerinde güce sahiptir ve onlara daha yüksek gerçeklerin ifşasını bahşeder. Shakespeare'in sözleri, kraliçenin şüphelendiğinden daha fazla gerçek içeriyor, üstelik kehanet gibi çıkıyor. Varney gerçekten bir alçak ve suçlu. Kraliçeye yaptığı sahte itiraflar yüce değil, en aşağılık geçmişe sahipti. Varney'nin Leicester'ı yüceltmesi son derece faydalıdır, çünkü o zaman "favorinin favorisi" o da yükselecektir. Ve aynı zamanda , Amy Robsart'a karşı vahşi, dizginlenemeyen bir tutkuyla eziyet çekiyor . Onu seven Amy'yi Lester'dan almak , hiçbir şey kaybetmeden ona sahip olmak, ama tam tersine ayağa kalkmak - Varney'nin çok zekice uygulamaya başladığı planı böyle. Ancak Elizabeth'in varlığından şüphelenmediği yıkıcı hırsı, Shakespeare'in sözlerini söyleyerek gerçekten amaçlananın ötesine geçti: Varney, entrikalarıyla yalnızca Amy ve Lester'ın sevgisini güçlendirdi. Amy yaşarsa Lester'ın ve dolayısıyla kendisinin de düşüşünün kaçınılmaz olduğunu anlayan Varney, acı bir tutku beslediği kadını soğukkanlılıkla öldürür . Ancak Amy Robsart'ın içine düştüğü uçurum, Flibertigibbet bir yangın çıkardığında Varney'nin ve yardımcısı Alasco'nun hayatını kurtarmanın önünde bir engel haline gelir. Shakespeare'in insan doğası bilgisine dayanan kehaneti gerçek oldu.

Shakespeare'den başka bir söz üçüncü perdede bulunur . Amy Robsart, kraliçeyle yaşanan sahneden sonra gelişen elverişli durumdan bir an önce yararlanmak isteyen Varney'nin Leicester Kontu'nu kendisine tam bir hareket özgürlüğü vermeye ikna ettiğini öğrenir, üstelik Amy'nin ilaçla uyuşturulmasına izin verir. onu kolayca başka bir kaleye götürmek için bir uyku iksiri Varney'nin durumun efendisi olacağı bir kale. Amy'nin daha önce kocasının gazabından kurtardığı (Amy ve Lester'ın aşk randevusuna kulak misafiri olan) Flibertigibbet ona yardım etmeye karar verir: “Shakespeare'e göre şunu söyleyeceğim: bir yandan boşanmak isteyen bir koca size zehir getirir, öte yandan, bir tür Varney'nin sizin hakkınızda görüşleri var ... Çok eski zamanlardan beri tüm trajedilerde, komedilerde ve pandomimlerde ortak olan tek bir çıkış yolu var: bu kaçış. Aşağılama uçurumuna ("şakacı") atılan ve cennete ("peygamber") yükseltilen Shakespeare, kendini yeryüzünde bulur, iyi bir danışman olur, insanların asırlık deneyimlerine dayanarak önerir, sanata yansır , zor koşullarda nasıl davranılacağı. Bu, Hugo'nun oyunundaki Shakespeare'in sahne dışı görüntüsünün bir başka yönü ve burada insanın çok boyutlu ve büyük ölçekli yorumunda, insan ve insanlığın, insan ve dünyanın yan yana gelmesinde, keskinleştirilmiş olarak ortaya çıkan Shakespeareleştirmenin başka bir yönüdür . romantik karşıtlığın temeli.

, Hugo'nun Walter Scott'ın romanının motiflerini geliştirmeye başladığı melodram türünün dönüşümünü belirleyici bir şekilde etkiledi . Geleneksel melodramda , belirli bir gizeme dayanan olay örgüsü, karakterleri maskeye dönüşecek kadar boyun eğdiriyorsa, o zaman Hugo, Shakespeare ve Scott'tan sonra ana ilgiyi karakterlere verir, onları melodramatik belirsizlikten mahrum eder. Amy Robsart, melodramları Pixerecourt, Quesnier, Cuvelier de Trie'deki ana kadın figürlerin tasvir ettiği gibi, acı çeken, saf, dokunaklı ve çaresiz bir kadın kahramanın maskesi değildir. Aşkı için savaşır, konumunun yanlışlığından muzdariptir , kraliçeden korunmaya cesaret eder, şiddetli kıskançlık ve derin nefret yeteneğine sahiptir. Aşkı o kadar güçlüdür ki Lester, Amy uğruna kraliçenin gözdesi olma fikrinden vazgeçer ve atalarının yiğitliği ve şövalyelik onuru ile gurur duyan yaşlı Robsart, kızının gizli evliliğiyle barışır . ve kont. Amy Robsart bir aksiyon adamıdır. Varney'nin ölümünü hazırlarken dikkate aldığı şey budur: Amy'nin bir kaçış hazırlayan Lester'ın onun için gelmesini beklemeyeceğinden, kocasıyla buluşmak için acele edeceğinden, işleri hızlandırmak isteyeceğinden emindir - ve Varney, kalenin geçitlerindeki kapağı kontrol eden gizli bir yaya basar. Hesaplamanın doğru olduğu ortaya çıktı: korna sesini duyduktan sonra - Lester'ın yaklaştığının bir işareti - Amy ona doğru koşar, koridorun zemini düşer , Amy korkunç bir yükseklikten düşer ve kırılır.

Hugo'nun ikili, üçlü oyununda kurbanın kurtarıcısı ve onun peşine düşen alçağın geleneksel imgeleri şematizmini yitirir. Aynı şey dördüncü melodramatik maske - çizgi roman hizmetçisi için de söylenebilir. Flibertigibbet, bir kurtarıcı ve komik bir hizmetkarın işlevlerini birleştirir . Alaskako komik bir hizmetkar ve kötü adamdır. Lester gönülsüz bir cani ve kurtarıcıdır. Çizgi roman unsurları var ve Varney'in görüntüsünde. Kraliçe farkında olmadan bir kurtarıcı ve farkında olmadan bir kötü adamdır.

Ancak Hugo, bu türü Shakespeare'den ödünç almaz. Shakespeare komedileri, trajedileri, tarihi vakayinamelerden öğeler içeren eseri , oldukça güçlü bağlara sahip olmasına rağmen melodram ve hatta klasik trajedinin çerçevesine uymadığı gibi, bu türlerin herhangi biri altında özetlenemez. bu türlerin her birinde bulunabilir. Böylece, oyunun çatışma sisteminde, melodramatik bir erdem ve kötülük çatışmasına (Amy Robsart ve Varney), klasik bir duygu ve görev çatışmasına (Amy ve babası, Elizabeth ve Leicester Kontu) yer vardı. , Shakespeare'in tarihi kronikleri (Leicester ve Sussex) arasındaki çatışmanın taraflarından birini temsil eden siyasi bir çatışma . Bununla birlikte, Lester'ın Varney ile yaptığı bir sohbette ifade ettiği iç çatışması en gelişmiş olanıdır: "Eh, nihayet, tüm bu onurlar ... onlar için mutluluğu feda etmeye değer mi?" Lester'ın imajının yorumlanması, doğrudan olmasa da F. Schiller'in trajedisi "Mary Stuart" dan etkilendi, ancak prömiyeri 1820'de romantik tiyatronun habercisi olarak algılanan Lebrun'un aynı adlı trajedisinden etkilendi. Genç Hugo, Lebrun'un trajedisinin ortaya çıkışına bir eleştiriyle yanıt verdi . Trajedinin değerlendirmesi orijinal tezden yola çıkıyor: “Teatral eylem, iki karşıt güç arasındaki bir mücadele olarak tanımlanır;

Aralarındaki mücadele ne kadar yoğunsa, sonucu o kadar anlaşılmaz ve bu mücadeleye korku, sonra umut karışırsa o kadar ilginç olur.

Hugo'nun bakış açısına göre, şimdi Mary Stuart için savaşan, şimdi Elizabeth'in gözdesi olarak yerini korumak için onu terk eden Lesterre karakteri bir trajedinin konusu olamaz: “Belirsizlik, karakterlerin belirsizliğinden doğar, bu artık bir güç trajedisi değil, bir zayıflık trajedisi . Bu, isterseniz insan hayatının bir performansı, bunların hepsi sıradan insanlar, belki bu bir komedi ama dramanın meleklere ve canavarlara ihtiyacı var.

Görünüşe göre, daha sonra Hugo, Lebrun trajedisine karşı tutumunu yeniden gözden geçirdi. "Amy Robsart"ta bir dizi sahne ve görüntü doğrudan "Mary Stuart"ı yansıtıyor. Schiller'in ve Lebrun'un Lester'ının aksine, oyunun sonunda isimsiz kahraman Hugo, Elizabeth'in iyiliğini değil, Amy Robsart'ın sevgisini geri dönülmez bir şekilde seçer. Ancak yine de oyun yazarı tereddütlerini, şüphelerini, karakter zayıflığını korudu. Ne amaçla?

Cevabın Hugo'nun karakter ve çatışmaya genel yaklaşımında bulunabileceği açıktır. Lester , klasik kahramanın tüm karakterini ikiye katlamaya, arındırılmış, konsantre edilmiş, bir dereceye kadar seçkinliğe getirilmiş zıt özelliklerin zıt bir kombinasyonuna (dolayısıyla bir kötü adam ve bir kurtarıcı işlevlerinin birleşimi) dayanan romantik bir karakterdir . Bu imajla ilgili çatışma da romantik bir yapıya sahiptir. O, olduğu gibi, klasik kişisel duygu ve devlet gerekliliği çatışmasını çürütür . Devlet ilkesi, kişisel hırslar için bir mücadele alanı olarak yeniden düşünülür , dolayısıyla Hugo'nun tüm çalışmalarında yer alan kayırmacılık teması. Aksine aşk, insan doğasının asaletinin en yüksek tezahürü olarak anlaşılır ve bu nedenle - ortak iyiye müdahale eden kişisel bir şey olarak değil, yeryüzünde iyi bir başlangıcın ana desteği olarak anlaşılır. Böylece, 1820'lerde Hugo, çok sayıda edebiyat ve diğer sanat türüne dayanarak - romantik öncesi melodram , klasik trajedi, Schiller'in , komedi, opera, pandomim , tarihi roman vb. - romantik drama türünü oluşturmaya başlar. ve Shakespeare dersleri onun için çok önemli ve verimli.

BÖLÜM 3

SHAKESPEARE VE RUS EDEBİYATI

§ 1. SHAKESPEARE'İN 18. YÜZYIL - 19. YÜZYIL BAŞI RUS EDEBİYATINDA KARŞILANMASI

Shakespeare'in yaratıcı mirasına Rus edebiyatı tarafından hakim olmanın kaderi kolay değildi ve sözde Shakespeareleştirilmesi oldukça uzun zaman aldı ve acı vericiydi. Mesele şu ki , Shakespeare dramasının ülkemizde kök salma süreci dil engeli sorunuyla daha da kötüleşti, çünkü Fransız ve Alman gibi ulusal edebiyatlar Shakespeare'in derslerini çok daha erken özümseyebildi ve ilk çevirilerin çoğu Rusça, nesir olarak Fransızca ve Almanca'dan yapıldı (yani, bize dolaylı olarak geldiler, "yerli" orijinalden değil, ayrıca yalnızca İngilizce şiirin melodisini ve fonetiğini değil, aynı zamanda bir çeviriden de geldiler. ayrıca Shakespeare'in mısrasının özellikleri) . Aksine, Shekspira'nın uzun süren "Ruslaştırma" süreci, Rus edebiyatının kendi edebi olmayan özünün bir dereceye kadar üstesinden gelmek için oldukça uzun bir yol kat etmesi gerektiği gerçeğiyle açıklanabilir ve açıklanmalıdır. 10. yüzyılda vaftiz edildikten sonra Rusya'da yazının ortaya çıkışından itibaren, Rus edebiyatının özünde sadece Hristiyan olmadığı, aynı zamanda temelde bir kilisenin damgasını taşıdığı ve eğlenceli bir anlamı olmadığı biliniyor. Rus kronikleri - bizim tarihsel kronikler versiyonumuz - kilise edebiyatı değil, seküler türe ait olmalarına rağmen , derin şiirsel içerik, folklor imaları ve şüphesiz zengin figüratif dille doymuş olmalarına rağmen, esasen edebi değil, tarihsel metinlerdi . Rusya'da gerçekten laik edebiyat, Nikon bölünmesinden sonra ortaya çıkıyor, 18. yüzyılın sonuna kadar devam eden ve yalnızca 19. yüzyılın romantiklerinin gelişiyle gerçekleştirilen karmaşık bir oluşum sürecini bekliyordu. Shakespeare döneminin çağdaşı olan laik Rus edebiyatı, Shakespeare'in derslerinde ustalaşmaya hazır değildi. 16. yüzyılın sonlarına ait Rus ve Avrupa edebiyatını karşılaştırırken, ya yerli edebiyatın olmadığı sonucuna varılabilir. "umutsuzca geride kaldı" (örneğin, üç yüz yıllık Tatar-Moğol boyunduruğunun bir sonucu olarak) veya genel kurallara uymayan edebi sürecin Rus çizgisinde tamamen orijinal bir gelişme olduğu sonucuna varmak . Adil olmak gerekirse , Shakespeare'in mirasının diğer Avrupa ülkeleri tarafından özümsenmesinin de oyunlarının ortaya çıkmasıyla aynı anda gerçekleşmediğini not ediyoruz. Shakespeare'in metinlerinin çevirileri Fransa ve Almanya'da Rusça çevirilerden daha önce yayınlanmış olsa bile, 17 Avrupa'da İngilizce olmayan edebiyatın Shakespeareleştirilmesinden önce, katı kurallara tabi normatif klasik tiyatronun destekçileri tarafından haksız suçlamalar yapıldı; "barbar" sıfatı . Öyle ya da böyle, Rusya'nın laik edebiyatı, Shakespeare'in eserlerine yalnızca Petrine sonrası dönemde, kademeli bir uyumun olduğu, ana Batı Avrupa edebiyatlarıyla senkronizasyonunun olduğu dönemde hakim olabildi .

Shakespeare'in adı ilk olarak Rusya'da, geçmişin diğer dünya şairleri arasında 1748 tarihli Şiir Üzerine Mektup'ta anılmıştır. . Aynı yıl, Sumarovsky'nin Hamlet'i ortaya çıktı - Laplace'ın (1745) Fransızca düzyazı çevirisi-yeniden anlatımına göre yaratılan klasik bir trajedi veya diğer kaynaklara göre, Duci'nin Fransızca değişikliğinin (yukarıda bahsedilen) bir değişikliğiydi. A.P. Sumarokov'un başarılı kariyeri, şüphesiz Rus toplumunda Avrupa tiyatro sanatı görüşünün oluşumunu etkiledi, ancak trajedilerinin çoğu gibi, Hamlet de "ulusal ve tarihi tattan" yoksundu, " izleyiciler için bir anlamda eğitimsel önem taşıyordu." Avrupa edebiyatında o dönemde hüküm süren şeref, görev, vatan sevgisi gibi yüce fikirlerin ve tutkuların imgelerinin asil ve rafine bir biçimde karakterlerin ağzına konduğunu ”(bu oyun böyle yazılmıştır . Oldukça adil olan Encyclopedia Brockhaus ve Efron) . Kont A. G. Razumovsky ile ustabaşı rütbesinde hizmet veren Sumarokov, edebi eserinde özel bir sosyal önem gördü. Bilimler Akademisi Ofisi Başkanı ve patronunun erkek kardeşi Kont K. G. Razumovsky'ye “Khorev” trajedisini basmak için izin istediğini şöyle yazıyor: anavatanıma hizmet etmek için yapabileceğimden daha samimi arzu . A.P.'nin doğası Sumarokov'un uyarlaması, Shakespeare'in daha sonraki diğer çevirileri ve uyarlamalarıyla karşılaştırıldığında ortaya çıkıyor.

, örneğin Danimarka prensinin söylediği 1. perdedeki 2. fenomenden birkaç pasaj alıntılamakla sınırlayacağız :

Kendimi felaketim olarak göstermek istiyorum.

Aşkın ötesinde güçlü olabilirim.

Ophelia'yı seviyorum ama kalp asildir

Erdemli, hatta tutsak, hatta özgür olmalı...

Perde II'nin 1. görünümünde Claudius'un kendini suçlayıcı ünlemi ilginçtir:

Doğa beni ışığa getirdiğinde,

Tüm acımasızlığı kalbime koydu.

İçimdeki, bana has olan kötülüğü yok etmek.Ey terbiye! ve yapamadın.

İlk kez içimde sert bir ruh inliyor

Ve beni barbarlığımla ifşa ediyor...

A.P. Sumarokov'a modern çağın ruhuna uygun olarak çözülen kraliyet gücü konusu tartışılıyor :

Polonyum.

Kralı kim affetmeli? Halk onun elinde.

O tabi ülkelerde insan değil, Tanrı'dır.

Mor ve taç ne zaman kime verilir?

Ona göre tüm gerçekler güçtür ve onun için yasa yoktur.

Gertrude.

Kralların aklı doğrularla dolu değil:

Bilge kral, tüm bölgesinin örneğidir;

Gerçeği herkesten daha çok gözlemliyor

Ve bütün kanunlarını onun üzerine kurar,

Ölüm çağının kısa olduğunu her zaman hatırlayan,

Majesteleri aynı kişi olduğunu,

Onun için değerli olan hizmetkarları çocuklardır,

Asasından bir neşe akımı akar.

Shakespeare'in dramaturjisinin özelliklerinin Rus edebiyatı tarafından özümsenmesinden hala çok uzaktı . Sumarokov'un kahramanlarının, oyunun yazıldığı gerçek Rus dili dışında Rus kültürüyle hiçbir ortak yanı yoktur, ancak genellikle herhangi bir ulusal bireysellikten yoksundurlar, gösterişli klasik dramanın geleneksel dilini konuşurlar. Hırslı oyun yazarının oyunu, 1750'de oyuncuların harbiyeli olduğu bir binada (veya sarayda) sahnelendi .

A. P. Sumarokov'un Hamlet'inde orijinal oyunun çok azı kalmıştır ve bu ilk çıkıştan sonra, Rusya'da Shakespeare'e olan ilgi neredeyse çeyrek asırdır azaldı. 1770'ler ve 1780'lerden başlayarak, Shakespeare'in oyunlarından münferit alıntıların ürkek Rusça çevirileri dergilerde yayınlandı. Örneğin, 1772'de, beşinci perdenin 3. sahnesinden Romeo'nun Monologunun bir çevirisi vardı, M. Sushkova tarafından 1775'te çevrildi - Hamlet'in "Yaşamak mı, yaşamamak mı, şimdi karar vermelisiniz" monoloğu, tarafından gerçekleştirildi. M. I. Pleshcheev , 1786'da “Alıntı. (Hamlet'in monologunun ücretsiz taklidi)" L takma adıyla saklanan P. Karabanov tarafından çevrilmiş ve 1789'da - N. M. Karamzin'in yakın arkadaşı A. A. Petrov'un "Hamlet" değişikliğine göre yaptığı düzyazı çevirisinde "Hamlet'in ölüm üzerine yansıması" " Sumarokov tarafından. A. A. Petrov tarafından çevrilen Shakespeare'in oyunlarından birçok alıntının , Majesteleri II.

Daha 18. yüzyılın sonlarına doğru, Shakespeare'in tüm eserleri ayrı baskılarda ve dergilerde yayınlanmaya başlandı. Böylece, 1783'te Nizhny Novgorod'da, Voltaire'in Shakespeare'inin bir incelemesinin verildiği önsözde Fransız trajedisi “İngiltere Kralı III.

özgür düşünür filozof Voltaire ile yazışmalara katılan İmparatoriçe II . Catherine II'nin Shakespeare'in eserleriyle tanışması büyük olasılıkla Fransızca veya Almanca çevirilerle gerçekleştirildi. The Gossips of Windsor uyarlaması vasat ve gerçek Shakespeare'i yalnızca belli belirsiz anımsatıyor. Shakespeare'in tarihi günlüklerini taklit ederek Rurik ve Oleg'in hayatından iki oyun besteledi. Catherine II'nin bu edebi deneyimleri ile Shakespeare'in tarihi kronikleri arasındaki temel fark, imparatoriçenin kendi ahlaki ve politik fikir ve düşüncelerini eserlerindeki karakterlerle cömertçe paylaştığı eski Rus prenslerinin ağzına sokmasıdır. En eğitimli Rus İmparatoriçesi Catherine II de "Kral John" u Rus sahnesine uyarlamaya çalıştı. İngiliz bakire kraliçesi Elizabeth I gibi, Catherine II de tiyatronun eğitici rolüne büyük önem verdi. Catherine II , Hermitage Tiyatrosu için tasarlanan Fransızca tek perdelik dramatik atasözlerini saymayan 13 oyun yazdı . Belirli bir edebi armağanın varlığına ve çevredeki yaşamın fenomenlerine karşı hassas bir duyarlılığa rağmen , Catherine II edebiyatı ciddiye almadı , yazılarına biblo olarak baktı. Paris'teki muhabiri eğitimci F. M. Grimm'e (1723-1807) yazdığı bir mektupta şunları yazdı: önemli değil. Görünüşe göre, imparatoriçenin bu eleştirel öz değerlendirmesi, onun edebi deneylerinin kalitesini gerçekten yansıtıyor . Ama bizim için en önemli şey, bir Rus (safkan bir Rus olmasa da, İsveç, Prusya ve İngiltere kraliyet evleriyle akraba olan bir Alman ) kraliyet şahsiyetinin esere gösterdiği ilgi gerçeğidir. İngiliz oyun yazarı.

1787'de, Leturner'ın Fransızca çevirisini kullanarak gerçekleştirdiği N. M. Karamzin'in "Jül Sezar" ın düzyazı çevirisi-değişikliği yayınlandı. Araştırmacı A. N. Gorbunov, N. M. Karamzin'in Rus edebiyatı tarihinde ilk kez Shakespeare'i orijinalinden Rusçaya çevirdiği varsayımında bulundu. Başlangıçta , geleceğin Rus tarihçisi iddialı bir şekilde Shakespeare'in tamamını çevirmeyi umuyordu ve Sumarok'un 1748 tarihli Hamlet'inin varlığını ve 1783 tarihli Richard III'ün çevirisini görmezden gelerek şunları yazdı: dilimiz; sonuç olarak, Shakespeare'i başka dillerde okumayan hemşerilerimden hiçbiri onun hakkında yeterli fikre sahip değildi. N. M. Karamzin'in yanılsaması oldukça karakteristikti ve Rus edebiyatının Shakespeareleştirilmesinin yayılma derecesinin durumunu yansıtıyor. Sumarokov'un değişikliği çoktan unutuldu, bir tarihin parçaları ve isimsiz çevirisi gereken ilgiyi çekmedi ve imparatorluk şahsının bir yıl önce yayınlanan eseri henüz Rus edebi sürecinin bağlamına girmedi. Ve adalet içinde, Shakespeare'in oyunlarından herhangi birinin, özellikle orijinalinden değil, "çeviri-değiştirme" veya "serbest düzenlemesinin", N. M. Karamzin'in konumundan, "kompozisyon" çevirisinden pek düşünülemeyeceği not edilebilir. bu ünlü yazarın

Karamzin, trajedinin önsözünde çevirmenin görevine ilişkin görüşünü şöyle özetledi : “Çevirime gelince, en çok doğru tercüme etmeye çalıştım , dilimize aykırı ifadelerden kaçınmaya çalıştım ... Yazarın düşüncelerini hiçbir yerde değiştirmedim. bu, harama tercüman içindir..."

yerel dilde değil, örneğin o zamanın Fransız çeviri geleneğinde , çevirmen yabancı edebi eserleri keyfi olarak yeniden yapabildiğinde "dekoratif" çeviri ilkesinin hakim olduğu gerçeğinde yatmaktadır. kendi zevk ve arzularına göre.

Karamzin'in ilk özlemleri ne olursa olsun, Shakespeare'in boş dizelerini reddediyor ve trajediyi düzyazıya çeviriyor. Bazıları bunu " orijinalin anlamını olabildiğince doğru bir şekilde yeniden üretme" arzusu olarak görüyor . Eğer öyleyse, çeviride gerçekten çok fazla yanlışlık ve hata yoktur, bunlar esas olarak " metnin yanlış okunması" ile ilişkilidir ve bu, Karamzin'in büyük olasılıkla İngilizce orijinali kullandığının bir başka teyidi olabilir. Perde II, Sahne 1'de, Karamzin'in Brutus'u komploculara şöyle der : "Biz, Cassius, kasap değil, kurban olmak istiyoruz, Caius", orijinali "Kurban olalım, kasap değil, Caius" (gerçek çeviri kulağa şöyle geliyor) bu: "Kai, kurban olalım ama kasap olmayalım"). Öte yandan, A. N. Gorbunov'un haklı olarak belirttiği gibi Karamzin, kendisine kaba görünen şeyleri kasıtlı olarak düzeltir. Yani, Cicero'nun Karamzin çevirisinin 1. Perde, 2. sahnesindeki gözleri: "Kırmızı ve ateş dolu", Shakespeare'inkiler: "Öylesine yaban gelinciği ve öylesine ateşli gözlerle görünüyor ki" (kelimenin tam anlamıyla: "Öyle bir gelincikle görünüyor ki, çok ateşli) gözler").

Temel olarak çeviri, "yazarın" Jül Sezar "ın Fransızca yorumları ve çevirileriyle anlamasına yardımcı olduğu orijinaline yakın" çıktı (burada yine A. N. Gorbunov'un doğru sözüne atıfta bulunuyoruz).

Karamzin'in çeviri dilinin üslubuyla ilgili sorun olabilir . Karamzin çeviri üzerinde çalışırken basit, hatta günlük konuşmaya odaklanır, ancak bu yine de Shakespeare'in kaba dili değildir ve henüz Puşkin'in edebi dilinin parlak doğallığı değildir. Bu çeviri, bir dereceye kadar, Puşkin'in sanatsal yazı stili reformunu öngören Rus edebiyatının evrimindeki o aşamayı yansıtıyor. Estetik ve edebi zevkiyle 18. yüzyılın sonlarında Shakespeare karakterlerinin Rusça nasıl konuşması gerektiği konusunda uzlaşmaya varan Karamzin, orijinalinden daha iyimser bir kelime dağarcığı kullanıyor. Çevirinin önsözünde şunu kabul etti: "Ruhu bir kartal gibi yükseldi ve süzülmesini ölçemedi ." Ancak arkadaşı ve çevirmeni A. A. Petrov, Karamzin'in "uzun süredir devam eden" Slav kelimeleri kullanmasıyla alay etti. "Children's Reading" dergisi, Karamzin'i "Slavizm" ve Latin-Alman yapılarını kullanmaktan kaçınarak kolay, günlük bir dilde yazmaya bile çağırdı.

Shakespeare'in metninin şiirsel doğasından kopuşunu ve trajedinin figüratif sisteminin daha önce bahsedilen düzenlemesini hatırlamak gerekir . Shakespeare'in beyaz mısrasını reddetmesinin nedeni, Karamzin'in hiçbir zaman büyük bir şair olmamasında da gizli olabilir. Jül Sezar'ın çevirisinden sonra, yurtdışından ayrılışı sırasında (1789-1790), bu arada I. Kant, J. G. Herder, C. Bonnet, I. K. Lavater ile tanıştığı Karamzin, şiir yazmakta gücünü denedi. . Ancak kafiye onun için kolay değildi, mısralar "yükselen" içermiyordu, üslubu ise sade ve net kaldı.

N. M. Karamzin'in çevirisinin sonraki kaderi merak ediliyor. 1794'te sansür, Jül Sezar trajedisini yakılacak kitaplar listesine ekledi . Büyük Fransız Devrimi olayları, yetkilileri o kadar şok etti ki, komplo ve cinayet hikayesi mahkum edildi. Görünüşe göre ihtiyatlı N. M. Karamzin, yetkililerden böyle bir tepkiyi önceden görmüş ve çevirisini önceden isimsiz olarak yayınlamıştır.

Rus kültürü tarafından geliştirilmesinden önceki dönemin tüm özelliklerini yansıtması açısından modern araştırmacılar için ilginç olmaya devam ettiği belirtilebilir. Rus Devleti Tarihi'nin yazarı olarak Karamzin, Shakespeare'in tarih görüşünün Rus topraklarında kök salmasında daha da önemli bir rol oynayacak ve bu anlamda , Shakespeare'in eserlerinin Shakespeareleştirilmesini etkileyerek, çevirisinden daha fazlasını yapacaktır. Rus kültürü için en önemli öğrenci - AS Puşkin.

Kuşkusuz, trajediyi tarihsel bir olay örgüsüne çevirme seçimi, tıpkı çevrilen yazarın seçiminin tesadüfi olmadığı gibi, N. M. Karamzin için de tesadüfi değildi. M.P. Pogodin, Karamzin'in Shakespeare ile tanışmasını Alman yazar J.M.R. Lenz'e (1751-1792) borçlu olduğunu öne sürdü. Karamzin'in Lenz'le tanışmadan önce Shakespeare'i bilip bilmediği o kadar önemli değil, onun aracılığıyla Sturm und Drang hareketinin temsilcilerinin Shakespeare dramaturjisi hakkındaki ana görüşlerini öğrenebilmesi önemlidir. Fırtınacıların Karamzin üzerindeki etkisi, Shek Spire'ı "insanın en gizli kaynakları" konusunda uzman, "bakışlarıyla hem güneşi hem de atomları kucaklayan" "Doğanın Dahisi" olarak adlandırdığı önsözünde görülebilir. ”.

§ 2. SHAKESPEARE VE RUS KÜLTÜR TELİFLERİ. ÇEVİRİLER VE KOLEKSİYON ESERLER.

19. yüzyılın ilk üçte birinde, Rusça çeviri pratiğine Zhukovsky ve Karamzin gibi çok farklı olmayan iki ekol hakimdi. İkincisinin çeviri yaklaşımından daha önce bahsetmiştik, ancak onun takipçileri olan Karamzinist çevirmenler, şiirsel "zevk" açısından çevirilerinin kalitesine öncelik verdiler . Aslında Zhukovsky, orijinali bizim adetlerimize "eğimleyerek" yeniden yapmayı üstlendi ve baladlarının neredeyse tamamı Alman ve İngiliz yazarlardan ödünç alınmış olmasına rağmen , Rus romantik şiiri yaratmayı başardı . Bunlar, İngiliz duygusal şair T. Gray'den (1716-1771) "Kırsal bir mezarlıkta yazılmış Ağıt" ın çeviri-değiştirmesi (Rusça çevirisi V. A. Zhukovsky - "Kırsal Mezarlık", 1802), "Lenora" nın değiştirilmesi G A. Burger (1747-1794) "Lyudmila" (1808) baladına vb. Çevirinin doğruluğu sorunu çok keskin değildi. Bu dönemin Rus çevirmenleri için asıl mesele, dünya edebiyatının gelişmesi , orijinalin ruhunun ve biçiminin aktarılmasıydı.

19. yüzyılın başında bile, Shakespeare'in oyunları J. F. Ducie (1733-1816) tarafından Fransız klasik uyarlamalarıyla yeniden düzenlendi. Örneğin, N. I. Gnedich'in (1784-1833) "Lear" (1808) çevirisi. Bu arada, The Foreing Quarterly Rewiew'de, 1827'de, cilt. 1, sayı 2, s. 624-627, burada Puşkin'in edebiyat kariyerine Shakespeare'in Kral Lear'ını Rusçaya çevirerek başladığı belirtilir. N. I. Gnedich ayrıca Troilus ve Cressida'dan bir alıntının nesir çevirisine sahiptir. 1808'de Othello, I. A. Velyaminov tarafından Rusçaya çevrildi ve 1811'de oyun yazarı S. I. Viskovatov, Hamlet, Romeo ve Juliet'i tercüme etti.

Rus basınında Shakespeare'in eserlerinin metinlerinin çevirilerine ek olarak, bireysel eserlere yönelik eleştiriler de yer almaya başladı . M. I. Pleshcheev (1775), monologun çevirisinin önsözünde Hamlet hakkında yazdı . Ne kadar çok çeviri ortaya çıkarsa, Shakespeare'in oyunları hakkında o kadar çok eleştiri yazılır ve yayınlanır, oyunların çevirilerine ilişkin incelemeler, onların tiyatro prodüksiyonları ortaya çıkar, oyun yazarının işi ve yaşamının daha genel sorunlarına adanmış ilk eserler ortaya çıkar. Shakespeare'in ana eserlerinin yaratılması, yorumlanması ve sanatsal eleştirisinin tarihine adanmış küçük eserler, tiyatro performanslarının ve çevirilerinin incelemeleri, Hamlet, Othello, King Lear (Lear'ın adı o zamanlar telaffuz edildi), “ Macbeth gibi Shakespeare eserleriyle ilgiliydi . , Fırtına, Windsor Dedikoduları, Henry VIII, Richard III, Bir Yaz Gecesi Rüyası ve Soneler.

"Venedik Taciri" oyununa, kaynaklarına ve karakterine adanmış makaleler ve analizler özel bir yer tutmaktadır. baş karakter Shylock (1838-1841). Shakespeare'in çalışmaları ve bir bütün olarak oyun yazarının biyografisi ile ilgili daha genel konuların aktif bir incelemesi başlar (P. A. Pletnev, V. G. Belinsky, V. P. Botkin, vb.'nin makaleleri), Shakespeare zey Shakespeare ile Shakespeare'in çalışmasına adanmış makaleler ve denemeler diğer ülkelerin edebiyatı ve özellikle Rus edebiyatı (I. Kroneberg, V. Chuiko, vb. Dahil), mirasının tiyatro sahnesiyle gelişimi ("Okuma Kütüphanesi", "Çağdaş", "Rus Pantheon'unda") ve Tüm Avrupa tiyatroları”, vb.), Shakespeare yaratıcılığının ve Shakespeare çalışmalarının çok yönlü yönleriyle ilgili yabancı dil eserlerin çevirileri ortaya çıktı (F. Guizot, A. Schlegel, F. R. Chateaubriand, J. V. Goethe, A. Dumas, V. Gaslit, F. Guizot, V. Hugo).

Shakespeare'in buluntularının gelişimi de daha az ciddi sanatsal biçimler aldı. Böylece V.K. Kuchelbecker dramatik bir şaka Shakespeare's Spirits (1825) yazdı. Decembrist ayaklanmasından sonra, Shakespeare'in dramaları ve tarihi günlükleri, katılımcılarının tarihsel ve politik trajedisini anlamasına yardımcı oldu. Kalede hapsedilen Küchelbecker, 1828'den 1832'ye kadar Macbeth'i ve tarihi kronikleri tercüme etti , Shakespeare'in sekiz tarihi draması ve özellikle Richard III (1832) üzerine Söylev yazdı.

Orijinal Shakespeare'e olan ilgi, yeni çevirilerin ortaya çıkmasına neden oldu . Milletvekili Vronchenko, Kuchelbecker ile eşzamanlı olarak ve ondan bağımsız olarak Hamlet (1828), Act 1 of King Lear (1832) ve Macbeth'i (1837) tercüme etti. V. A. Yakimov tarafından yapılan Kral Lear (1833) ve Venedik Taciri'nin (1833) çevirileri, çevirmenlerin doğruluk arayışının gerçekçiliğe yol açabileceğini ve orijinalin şiirsel güzelliğini tamamen yok edebileceğini açıkça göstermektedir. Aynı şey, Hamlet'in N. Polevoy (1839) tarafından yapılan ünlü ama yanlış nesir çevirisi için de geçerlidir.

gerçekçi stil ilkelerini izleyen Shakespeare oyunlarının (A.I. Druzhinin, N.M. Satin, A.A. Grigoriev, P.I. Veiberg ve diğerleri) yeni çevirileri çıktı . Toplanan çalışmaların tamamının çevirilerinin yayınlanması için elverişli koşullar ortaya çıktı.

Böylece, 19. yüzyılın ilk yarısı, Rus edebiyatı ve kültürü için Shakespeare'in mirasının aktif bir şekilde geliştiği bir dönem oldu. Rus sanatsal, edebi ve eleştirel düşüncesinin evrim tarihindeki bu aşamayı nesnel olarak değerlendirerek, güvenle "Shakespeare " olarak adlandırılabilir. Araştırma ve eleştirel edebiyat çevirilerinin yayın sayısı, Shakespeare'in oyunlarının prodüksiyonları açısından Rusya, İngiltere, Amerika ve Almanya'dan sonra ikinci oldu, Fransa'yı bile çok geride bıraktı ve 19. yüzyılın sonunda yalnızca Shakespeare'e ilgi duydu . yoğunlaştı, bireysel oyunların çok sayıda çevirisine ek olarak, eksiksiz eser koleksiyonları ortaya çıktı.

Shakespeare'in tüm eserlerinin Rusça'ya ilk tercümanı, A. I. Herzen ve V. G. Belinsky N. Kh. Ketcher'in (1806-1886) bir arkadaşı olan mesleği gereği bir doktordu. Shakespeare'in tutkulu bir hayranı olarak, büyük oyun yazarının her sözüne o kadar değer verdi ve bir tanesini bile atlamayı neredeyse kabul etmedi. Daha sonra, Shakespeare'in orijinal metnini korumak için benzer bir pozisyon M. M. Mironov tarafından alındı. N. H. Ketcher'ın çevirileri her zaman aslına yakınlıkları, eksiksizlikleri ve doğrulukları ile ayırt edilmiştir , ancak şiirde kaybolmuş, ağır düzyazı ile yapılmıştır. Bununla birlikte, Shakespeare'in dramatik eserlerinin (1841-1850) çevirisinin , K. M. Wieland tarafından Almancaya yapılan benzer bir nesir çevirisinden neredeyse yüz yıl sonra ortaya çıktığını not ediyoruz. Ancak N. Kh. Ketcher'ın çevirisi sırasında , Shakespeare zaten Rus sahnesinde oynanmıştı, en önemli Rus yazarların eserlerinin oluşumu üzerinde muazzam bir etkisi vardı, bu daha çok eserin akademik, bilimsel bir gelişimiydi. büyük oyun yazarından.

Edebi nesir çevirisi "kelime kelime" gerçekten de kelimelerin doğruluğunu koruyabilir, ancak böyle bir çeviri pahasına orijinal şiirin ruhunun kaybı oldu. Benzer şekilde, nesir çevirisi yalnızca şiirsel bir yeteneğe sahip olmadığı için ele alınmadı. Nesir çevirisi, kelimelerin anlamlarını doğru bir şekilde aktarmayı mümkün kılar. Bilimsel analiz, metnin filolojik eleştirisi, orijinalin gerçek anlamını anlamak, şiirsel çevirileri karşılaştırmak veya gelecekteki şiirsel çeviriler için satır arası çeviriler oluşturmak için genellikle düz çevirilere ihtiyaç duyulur .

sanatsal değil bilimsel nitelikteki araştırma problemlerini çözmek için yapılır .

Shakespeare'in tüm eserlerinin çevirisi V. D. Kostomarov tarafından tasarlandı , ancak yalnızca Kral John (St. Petersburg, 1864) ve Kral Richard II (St. Petersburg, 1865) yayınlamayı başardı .

1865'te V.G.'nin bir başka yakın arkadaşı Belinsky, tercüman V.P. İkinci ciltten itibaren yayına ünlü Rus tercüman N.V. Gerbel ve şair N.A. Nekrasov başkanlık etti . Bireysel eklemeler ve düzeltmelerle Shakespeare'in eserlerinin bu koleksiyonu geniş çapta dağıtıldı ve beş baskıdan geçti (sonuncusu Julius Caesar trajedisinin tercümanı D. L. Mikhalovsky tarafından düzenlendi).

A. L. Sokolovsky tarafından yürütülen Shakespeare'in şiirsel baskısı üzerine yapılan çalışma bir çeviri başarısıydı . Çevirisi üzerinde 30 yıl çalışmaya devam etti ve ancak 1897'de bitirdi. A. L. Sokolovsky'nin Shakespeare'in "King Henry IV" kroniğinin ilk çevirisi "Library for Reading" de (1860) yayınlandı. Daha sonra N. V. Gerbel ve N. A. Nekrasov tarafından belirtilen baskıda Shakespeare'in toplu eserlerinin hazırlanmasına katıldı. A. L. Sokolovsky bu baskı için on iki oyunu tercüme etti: "Antonius ve Kleopatra", "Kış Masalı", "Kral II. Richard", "Kral Henry IV" (iki bölüm), "Kral Henry V", "Kral Henry VI (üç bölüm) parçalar), Perikles, Romeo ve Juliet ve Troilus ve Cressida. Ancak 1887-1888'in dördüncü baskısında . A. L. Sokolovsky'nin çevirileri yenileriyle değiştirildi. Görünüşe göre bu durum, A. L. Sokolovsky'yi Shakespeare'in tüm eserlerini kendi çevirilerinde yayınlama fikrine sevk etti . A. L. Sokolovsky tarafından çevrilen her oyun, uzun tarihsel ve eleştirel makaleler ve açıklayıcı yorumlarla sağlanır . Genel olarak A. L. Sokolovsky'nin çevirisi edebi değerlere sahip olmasına rağmen uzun ve uzun olmasına rağmen, çevirmen dil eşdeğerlerinin seçiminde yeterince doğru değildir, bazı durumlarda yalnızca tek tek sözcükleri değil, hatta görselleri ve karşılaştırmaları bile ekler. orjinalinde yok

Shakespeare'in tüm eserleri, A. Gatsuk's Newspaper (1880-1889) ve Picturesque Review dergisine (ilk baskı - 1893) ek olarak yayınlandı. En son baskı, N. I. Storozhenko'nun biyografik taslağı için dikkat çekicidir . Alexander Askeri Okulu'nda ve 1. Moskova Spor Salonu'nda hâlâ otuz yaşında bir öğretmenken, Shakespeare üzerine verdiği beş halka açık konferansla ünlendi.

N. I. Storozhenko, Shakespeare çalışmalarına devam ettiği İngiltere'de birkaç yıl geçirdi: "Almanya'da Shakespeare eleştirisi " ("Vestn. Evropy", 1869, Ekim ve Kasım) adlı bir makale yazdı ve "Shakespeare'in Selefleri" yüksek lisans derecesi için tezini savundu. (St.Petersburg, 1872). 1878'de N. I. Storozhenko, Yeni Shakespeare Derneği'nin başkan yardımcılarından biri seçildi . N. I. Storozhen, Shakespeare üzerine kitapların ortak editörlüğünü yaptı (R. Genet, M. Koch, Leves, G. Brandes), Shakespeare'in yapımları hakkında tiyatro raporları yazdı ve Shakespeare hakkında kitaplar inceledi. V. V. Chuiko'nun "Shakespeare, hayatı ve eserleri" (St. Petersburg, 1889) adlı hacimli monografisine ilişkin incelemesi dikkat çekicidir. Zaten incelemenin başlığı ("Shakespeare'in Eleştirisinde Amatörlük") N. I. Storozhenko'nun yazarın Shakespeare hakkındaki kitabına karşı tutumunu yansıtıyor . Storozhenko, Rus Shakespeare çalışmalarının kurucusuydu ve Shakespeare'in, seleflerinin ve çağdaşlarının çalışmalarının ayrıntılı bir analizini yaptı . Eserleri uluslararası tanınırlık kazandı ve diğer dillere çevrildi.

Shakespeare'in bilimsel çalışmasına karşı çıkanlar da oldu . Örneğin, "Shakespeare ve eleştirmeni Brandes" (1898) kitabındaki L. Shestov.

Shakespeare'in eserlerinin Rusça'daki tüm devrim öncesi yayınları arasında en yetkili olanı, S. A. Vengerov (1902-1905) tarafından düzenlenen Brokg uz-Efron'un lüks baskısıdır . Gerbel ve diğerleri (P. I. Weinberg, P. P. Gnedich, Apollon Grigoriev, A. V. Druzhinin, P. P. Kozlov, A. I. Kroneberg, Vsevolod Miller, Fed. Miller, N. M. Satin) tarafından halihazırda yayınlanan çevirilere ek olarak , eser koleksiyonu Zinaida Vengerova tarafından yapılan yeni çevirileri sunar . , P. P. Gnedich, A. V. Ganzen, I. Likhachev, Minsky (N. M. Vilenkin), A. M. Fedorov, N. A. Kholodkovsky, O. N. Chyumina. Tüm oyunlara giriş makaleleri ve yorumlar eşlik eder . Bu baskının illüstrasyonları , 18. ve 19. yüzyılın önde gelen sanatçıları tarafından Shakespeare temaları üzerine yazılmış eserlerdir .

Devrim sonrası dönemin çeviri faaliyetinde, gelişimin iki ana aşaması özetlendi. İlki (1930-1940'lar) , Shakespeare'in karmaşık imgelerinin ve metaforlarının çoğaltılmasına, dil çeşitliliğinin korunmasına ve Shakespeare'in sözlerinin "kabalığına" yansıyan orijinal metne yaklaşma arzusuyla işaretlendi. . Bu ruhla A. Radlova, M. Lozinsky, M. Kuzmin'in çevirileri oluşturuldu. Kelime kelimesini terk eden ve Shakespeare'in metnini yaşayan modern dilde yeniden üretmeye çalışan B. Pasternak tarafından yeni bir çeviri stili tanıtıldı . İlkeleri, gerekli doğruluğu Rusça konuşmanın şiirsel özgürlüğü ve doğallığı ile birleştiren S. Marshak, V Levik, Yu.Korneev, M. Donskoy, T. Gnedich, P. Melkova'nın çevirilerinde somutlaştırıldı . Çevirileri sayesinde Shakespeare'i Ruslar için okumak, Shakespeare'in oyunlarının arkaik dilini somut bir engel olarak gören İngilizler için olduğundan daha kolaydır .

§ 3. SHAKESPEARE GELENEĞİNİN RUS YAZARLAR TARAFINDAN SANATSAL GELİŞİMİ

19. yüzyılın başlarında Rusya'daki romantik Shakespeare kültü, Avrupa edebiyatının romantik öncesi etkisiyle hazırlandı. V. K. Kuchelbeker, A. S. Pushkin, A. S. Griboedov , O. M. Somov gibi Rus yazarlar, Shakespeare örneğine güvendiler ve halkın ruhuyla dolu kendi orijinal ulusal edebiyatlarını yarattılar . Böylece, A. S. Griboedov'un Kafkas izlenimleri , Shakespeare tarzında romantik bir trajedi şeklinde somutlaştırıldı . Ne yazık ki, "Gürcü Gecesi" nin yalnızca iki sahnesi ve içeriğinin kısa bir özeti bize ulaştı. Trajedinin konusu, yazar ve diplomat tarafından iyi bilinen Gürcü yaşamından bir hikayeden esinlenmiştir. Ve halk üzerindeki etkiyi artıran sanatsal araçlardan biri olarak , Shakespeare fantezisinin tanıtımı seçildi: vali tarafından rahatsız olan hemşire, efendisine bir lanet gönderir ve Ali'nin kötü ruhlarını dağ geçidine çağırır. Shakespeare'in trajedisi Macbeth'teki cadılar gibi, "dağların eteğindeki siste yüzerler", " akşam çiftlerinde, hüzünlü bakire ay yükselmeden önce koro evine adım atarlar." Hemşire onlardan acımasız bir intikam almaları için yalvarır. Shakespeare'in motifleri, Puşkin'in Kafkas Tutsağı'ndaki hatıralarla kesişiyor. Prensese âşık olan genç bir Rus onu kaçırıp, veliaht baba onların peşine düştüğünde, kötü ruhların iradesiyle kurşunu onu kaçıranı değil, kızının kalbine saplar.

V. G. Belinsky, Shakespeare'e gerçekçi bir anlayış kazandırdı, dramaturjisini tarihsel bir konumdan kavradı, Shakespeare'i büyük bir hümanist olarak gördü: , yalnızca bir erkek olduğu için sanatın dikkatini çekmeye tam hakkı var» 19 .

( 1835) "Julius Caesar" çevirisini inceledi , Shakespeare'in "Antony and Cleopatra" (1840) ve "The Tempest" (1840) oyunlarını eleştirdi, A. Slavin'in "William Sheck'in Hayatı" kitabını inceledi. mızrak, İngiliz şair ve aktör.

Dikanka yakınlarındaki Bir Çiftlikte Akşamlar" da komik ve korkunç , ulusal halkın bir kombinasyonu olan fantezide (folklor demonolojisine dayalı) gerçekleştirilir ( 1831-1832), "Mirgorod" ve "Arabesques" (1835) koleksiyonlarında.

M. Yu Lermontov, Shakespeare'den " bir kişinin kalbine, kader yasalarına nüfuz eden" "anlaşılmaz bir dahi" olarak bahsetti.

1840-1860'larda Rus yazarlar A. I. Gertsen , I. A. Goncharov, I. S. Turgenev, Dostoevsky, A. A. Grigoriev ve diğerlerinin eserlerinde Shakespeare imgeleri günümüze aktarıldı, yeni bir yorum aldılar.

I. S. Turgenev, "dev, yarı tanrı ..." olduğu Shakespeare'in çalışmalarına olan ilgisine rağmen , yaratıcı özgürlük modelini hiçbir zaman tam olarak gerçekleştiremedi. Çağdaşlarının edebi ve politik zevklerini memnun etme arzusuyla sınırlıydı. Bu nedenle, Shakespeare'in ana tiplerinden biri olan Hamlet'in kararsızlığına neden olan duyguların gerçek doğasını anlamadı . Bu ebedi imaj, Turgenev için bir sır olarak kaldı, tercihini çılgın ama aktif Don Kişotlar veriyor. "Hamlet ve Don Kişot" (1860) adlı makalesinde , Hamlet'i 19. yüzyılın 40'lı yıllarının yeni koşullarında tasvir etti . Turgenev'in modern Hamlet'leri, dünyanın kötülüğüne direnemeyen bencil kötümserler olan "gereksiz insanlara" dönüşerek yozlaşıyor. Turgenev, Shchigrovsky bölgesindeki sefil Hamlet'ten başlayarak (1848, aynı adlı hikaye "Bir Avcının Notları" na dahil edildi) başlayarak, birçok eserinin kahramanlarında Hamlet imajının yorumunu kişileştirdi. 1852), "Rudin" ( 1856) ve "Kasım" (1877) romanlarının zayıf iradeli insanlarına akıllıca başladığı hayatına aptalca son verdi . Turgenev, "Havvada" (1860) romanında, kahramanı Shubin'in sözleriyle Rusya'da güçlü iradeli insanların olmamasını ve "Hamletics" in egemenliğini umduğunu belirtir: "Hala kimsemiz yok, biz nereye baksan insan yok. Her şey ya küçük yavrular, kemirgenler , mezracılar, Samoyedler ya da karanlık ve yer altı vahşi doğası ya da iticiler , boştan boşa dökücüler ve bagetler! Nihilist Bazarov , "Babalar ve Oğullar" (1862) romanında, "gereksiz insanların" güçsüzlüğüne direnebilen başka bir tür kahramanı, Rus Hamletleri - toprak sahipleri Kirsanov'u somutlaştırdı. Turgenev'e göre, kahramanlık tutkunu Don Kişot'un psikolojik tipi ("On the Eve"deki "demir" Bulgar devrimci Insarov; "Babalar ve Oğullar"daki "yeni adam" Bazarov; daha da "yeni" bir adam - devrimci popülist Nezhdanov " Kasım" adlı romanında kendi kendini düşünmeye dalmış Hamlet'e daha yakındır. Tabii ki, Turgenev'in Hamlet imajına böylesine eleştirel bir bakış açısı sıfırdan ortaya çıkmadı. Oluşumu, Turgenev'in öncüllerinin ifade ettiği fikirlerden etkilenmiştir .

A. S. Puşkin'in (1855) biyografisi için materyalleri ilk yayınlayan ve şairin (1855-1857) bilimsel derleme çalışmalarını yayınlayan P. V. Annenkov, “Rus Hamletizmi” gibi bir kavramı eleştirel kullanıma soktu. Bununla, Rus toplumunun gelişmiş kesiminin yüksek manevi idealleri ile siyasi haklardan yoksunluğu arasındaki çatışmanın kışkırttığı çelişkiyi kastediyordu. 1838'de V. G. Belinsky'nin coşkuyla yazdığı gerçeğine rağmen : “Hamlet! sensin, benim, aşağı yukarı her birimiz, kibirli veya gülünç ama her zaman acınası ve hüzünlü bir anlamda ... "utanç verici".

F. M. Dostoyevski, Homer, Cervantes, Schiller ve Balzac ile birlikte Shakespeare'i dünya dahileri ve insanlığın müjdecileri arasında sıraladı. Onun için Shakespeare, “... bize bir sır vermeye gelen bir peygamberdir. insan ruhu."

Dostoyevski, Shakespeare tarafından şok edildi, 18 yaşından itibaren çalışmalarını inceledi ve çok sayıda sonesini ezbere biliyordu. Shakespeare onun için şiirin, yüksek sanatın, manevi yaşamın sembolü oldu. Dostoyevski'nin kahramanları, Shakespeare adına lanet okur ve yemin eder.

Dostoyevski, Shakespeare'in sanatsal keşiflerini ve antropolojik ilkelerini tamamen kabul etti. Dostoyevski'nin kahramanları, Shakespeare'in imgelerinin yaratıcı bir yorumunun izini taşır; Othello, Hamlet ve özellikle kısır asalak Falstaff'ın Shakespeare karakterlerinden diğerlerinden daha fazla etkilenmiştir .

1860'larda Shakespeare, "ilericiler" ve "faydacılar" tarafından eleştirildi. Bu nedenle, N. G. Chernyshevsky, " Shakespeare'e yanlış bir boyun eğdirme olmaksızın bakmak" çağrısında bulundu ve " Shakespeare'in her dramasının yarısının zamanımızda estetik zevk için uygun olmadığını" ilan etti. Rus yazarlar arasında Shakespeare'i eleştirenler de vardı, bunların en ünlüsü Leo Tolstoy'du. L. Tolstoy, Shakespeare'in tarihsel anlayışını revize etti ve ona kendi tarih felsefesini dayattı. Karakter kavramında L. Tolstoy, Shakespeare'in keşiflerinin kendi uyarlamasını sunuyor, ancak onun için tarih onun için kişilikten daha önemli.

Shakespeare, Rus edebiyatı üzerinde muazzam bir etkiye sahipti ve A. S. Puşkin'in bir Shakespeareanist kadar bir öğrenci değil, en ilginç olanı olması ve öyle kalması hiçbir şekilde tesadüf değildir. Aralıkçıların ardından Puşkin, ulusal edebiyatın yaratılması için çalıştı ve bunu herkesten daha çok başardı. Puşkin'in Shakespeareciliği sorunlu bir dünya görüşü taşır, tamamen edebi bir felsefi bilgi katmanından büyümüştür. Puşkin'in olgun bir tarih ve insan görüşü geliştirmesi, Shakespeare'in etkisi altındadır . Puşkin, Shakespeare'i romantik, gerçek romantizmi "çağın ruhuna" karşılık gelen ve insanlarla ilişkilendirilen sanat olarak anlayan bir sanat olarak görüyor. Puşkin, Shakespeare'in sanatsal sistemini çağının görevleriyle ilgili olarak geliştirmeye çalıştı, Shakespeare'in tarzının ana özelliğinin nesnellik, karakterlerin yaşam gerçeği ve "zamanın doğru tasviri" olduğunu düşündü . "Babamız Shakespeare'in sistemine göre" Puşkin, dönemi ve o dönemin karakterlerini tasvir etmedeki tarafsızlığı Shakespeare'den ödünç aldığı trajedisi "Boris Godunov" u (1825) inşa etti. İktidar, ahlakı ve insanlara karşı tutumu ile ilgili sorunları vurgulayan Puşkin, Shakespeare'i taklit etti ve bu daha sonra "Ölçü için Ölçü" oyununun "Angelo" (1833) şiirine uyarlanmasıyla sonuçlandı . Shekspira'nın poetikasının "Boris Godunov" da kullanımı daha sonra Rus dramaturjisi tarafından, özellikle tarihsel olarak kullanıldı; özellikle, Puşkin'in trajedisi , M. P. Pogodin ("Martha, Novgorod köylüsü", 1830) ve A. S. Khomyakov ("Dmitry the Pretender", 1833) için herhangi bir dria Derneği ile ilişkili yazarlar için bir model görevi gördü . Rus edebiyatı için çok önemli olan iki dünya dehası - Puşkin ve Shakespeare arasındaki yaratıcı rekabetin analizine geçelim.

BÖLÜM 2

SHAKESPEAREİZM'DEN SHAKESPEAREİZM'E: SHAKESPEARE, PUSHKIN, HUGO

BÖLÜM 1

Puşkin'in SHAKESPEARE'İ KEŞFİ

§ 1. SORUNUN AÇIKLANMASI

Puşkin, uzun süredir yeni Rus edebiyatının kurucusu olarak kabul ediliyor veya Amerikalı araştırmacı V. Terrace'ın onun önemini tanımladığı gibi, Puşkin “Shakespeare'in İngilizce konuşulan dünya için ne anlama geldiğini Ruslar için ifade ediyor ... Puşkin'in hayatı, Rus şiirinin altın çağındaydı ve Puşkin'in şairler diyarında yol gösterici bir yıldızdı . Bu fikir açıklığa kavuşturulabilir: Puşkin'in şiiri, yalnızca çağdaşları için değil, onun soyundan gelenler için, yalnızca şairler ve yazarlar için değil, okuyucuları için de bir "yol gösterici yıldız" haline geldi.

Puşkin'in eseri, yeni Rus edebiyatının kronolojik başlangıç noktasıydı, onun yaratıcı başlangıcıdır. Şairin çalışmalarına adanmış çok sayıda çalışma, sonraki yazarların Puşkin'e ne kadar çok tema, imge, olay örgüsü borçlu olduğunu gösteriyor , stilistik ve ritmik-tonlama varyasyonlarının tüm zenginliğiyle onun tarafından Rus edebi dilinin yaratılmasından bahsetmiyorum bile . Rus Edebiyatı İçin Mozart gibi kısa ama çok zengin bir yaratıcı hayat yaşayan Puşkin, Yunanca için Homer , İtalyanca için Dante, Fransızca için Rabelais ve İngilizce için Shakespeare gibi ulusal edebiyatların diğer yaratıcılarıyla eşit olan onun yaratıcısıydı . Bu isimler, Fransız romantik yazar F. R. Chateaubriand tarafından ulusal geleneklerin "dahi-ataları" (genies-meres) hakkında yazarken çağrılır . Edebi-eleştirel denemesi " İngiliz Edebiyatı Üzerine Bir Deneme"de, bu büyük yaratıcıların sonraki yazarlar için öneminin anlamlı bir şekilde nitelendirilmesi var. Bu özellik aynı zamanda Puşkin için de geçerlidir, bu yüzden tamamını alıntılayacağız: “Bu dahiler-büyük ebeveynler, diğer herkesi dünyaya getirdi ve besledi. Homer emprenye antik çağ: Aeschylus, Sophocles, Euripides, Aristophanes, Horace, Virgil onun oğulları. Dante, Petrarch'tan Torquato Tasso'ya Yeni İtalya'nın babası oldu. Rabelais, Fransız edebiyatının temellerini attı, soyundan gelenler arasında Montaigne, Lafontaine, Molière var. Bütün İngiltere Shakespeare'dir; ve bugüne kadar Byron onun dilini konuşuyor ve Walter Scott diyalog becerisini ondan miras aldı. Genellikle bu en büyük öğretmenler reddedilir, isyan edilir; eksikliklerini listeleyin, cimrilik, uzunluk, tuhaflıklar, zevksizlikle suçlayın, onları soyup onlardan çalınan ganimetlerle süsleyin; ama boyunduruklarını devirme girişimleri beyhudedir. Her şey renklerine boyanmış, etkileri her yerde göze çarpıyor: icat ettikleri kelimeler ve isimler tüm insanların kelime dağarcığını zenginleştiriyor, ifadeleri atasözleri oluyor, icat ettikleri karakterler canlanıyor, mirasçılar ve yavrular kazanıyor. Yeni ufuklar açarlar ve karanlıktan ışık huzmeleri fışkırır; ektikleri fikirlerden binlercesi gelişir; tüm sanatlara imgeler, olay örgüleri, stiller verirler; eserleri tükenmez bir kaynaktır, insan zihninin derinlikleridir. Bunlar birinci dereceden dahilerdir; güçleri, çeşitlilikleri, üretkenlikleri, özgünlükleri sayesinde diğer tüm yetenekler için norm, örnek, model haline gelenler onlardır ...”.

Puşkin, Chateaubriand'ın dünya edebiyatı kavramını kesinlikle biliyordu. İngiliz Edebiyatı Üzerine Bir Deneme'yi okudu ve takdir etti. Puşkin, "Kayıp Cennetin Milton ve Chateaubriand Çevirisi Üzerine" adlı makalesinde, bu eleştirel makaleden kapsamlı bir şekilde alıntı yapıyor ve bir bütün olarak şu farklılaştırılmış ve gerekçeli değerlendirmeyi yapıyor: "İngiliz eleştirmenler, İngiliz Edebiyatı Üzerine Deneme'yi ciddi şekilde kınadılar . Bunu çok yüzeysel, çok yetersiz buldular ; başlığa inanarak, Chateaubriand'dan akademik eleştiri ve kendilerine yakından aşina oldukları konularda mükemmel bilgi talep ettiler; ama bu harika incelemede aranması gereken şey bu değildi. Akademik eleştiride, Chateaubriand katı, çekingen ve kendisi değildir; okumadığı yazarlardan bahsediyor; onları gelişigüzel ve kulaktan dolma bilgilerle yargılar ve bir şekilde bibliyografyanın sıkıcı konumundan kurtulur; ama hatırlayacaklar ama kaleminin altından ilham verici sayfalar uçuşuyor; sürekli olarak eleştirel araştırmayı unutur ve kendisinin tanık olduğu dönemlere yaklaştırdığı büyük tarihsel çağlar hakkındaki düşüncelerini özgürce geliştirir. İngiliz edebiyatı tarihine yabancı olan ama Deneyimin gerçek saygınlığını oluşturan bu pasajlarda çok fazla samimiyet, çok içten belagat, çok fazla basitlik (bazen çocukça ama her zaman çekici) vardır ”(XII, 145 ) 20 . Görünüşe göre Puşkin, Chateaubriand'ın eleştirel analizinin gerçek erdemleri arasına dünya edebiyatının dahilerinin tanımını dahil etti (her halükarda, kendi makalelerinde gerçekten büyük yazarlar ve edebi yetenekler arasındaki aynı ayrımı kullanıyor), belki de kendini gördü. dar görüşlü modern eleştirmenler onu Guy veya Byron'ın taklitçisi olarak görürken , bu harika dizide . Dante'nin portresine benzer bir defne çelengi içinde otoportreleri - biri 1829-1830 ve diğeri 1835-1836 - biliniyor .

Puşkin, hem orijinal hem de taklit eserlere ve çevirilere çok değer verdi. Bu vesileyle şunları yazdı: “Zamanımızda, muhteşem Doğu'yu ziyaret etmeye hazırlanan, bir gemiye binen genç bir adamın Lord Byron'ı hatırlamaması ve istemsiz suç ortaklığıyla kaderini yakınlaştırmaması zordur. Çocuk Harold'ın kaderi . Genç bir adam özlemlerden daha çok bir şairse ve duygularını ifade etmek istiyorsa, onu taklit etmekten nasıl kaçınılır? Bunun için onu suçlayabilir misin? Yetenek tutsaktır ve taklidi utanç verici bir hırsızlık değil - zihinsel yoksulluğun bir işareti, ancak kişinin kendi güçlü yönlerinde asil bir umut, yeni dünyalar keşfetme umudu, dehanın izinde çabalama - veya alçakgönüllülüğünde bile bir duygu. daha kibirli: kendi modelini inceleme ve ona ikinci bir hayat verme arzusu" (XII, 82). Bu sözler, Puşkin'in yaratıcı ve çeviri ilkelerinin birleşimini yalnızca bir bütün olarak çalışmasında değil, aynı zamanda tek bir çalışmada da açıklıyor, şairin N. I. Gnedich'in Homeros'un İlyada veya Prens'ini şiirsel yeniden canlandırması gibi farklı çeviri türlerine verdiği büyük önemi açıklıyor. P. A. Vyazemsky'nin B. Constant'ın Fransız romanı "Adolf"u yeniden anlatımı . Puşkin'e göre, Rus düşünce ve duygu tarzında, yalnızca Avrupa edebiyatının "son sözü" değil, aynı zamanda "ilk" sözcüğünü de tekrarlaması ve Rusça konuşmasına çevirmesi gereken Rus edebiyatı için başka bir yol açıyorlar . Ama en önemlisi: Rus şair, Chateaubriand'ın "Deneylerini" okumadan çok önce, ulusal edebiyatın ve Rus edebi dilinin temelini oluşturarak bu görkemli tarihsel ve edebi görevi zaten belirlemiş ve çalışmasında somutlaştırmıştı . Bu görevi belirlemeden ve teorik olarak formüle etmeden önce gerçekleştirmeye başladı.

Puşkin, kendi kuşağının bir kulübesi olarak yeni bir Rus edebiyatı türü yaratmayı düşündü , ancak yaratılmasına kendisi de belirleyici bir katkı yaptı. Çalışmalarında, geleneğin yaratıcı yeniden düşünülmesi ilkesinin evrenselleşmesi ve yapılanların ölçeği dikkat çekicidir. Dünyayı kapsayan bir deha olarak, yalnızca Avrupa edebiyatının Rusça versiyonunu yaratmakla kalmadı, aynı zamanda Rusça kelimeyle ifade etti, Rus zihnini ve kalbini, bilinen tüm dünya edebiyatını en yüksek örnekleriyle ve ulusal versiyonlarıyla dönüştürerek bu dünya koduna ekledi. edebiyat asıl şey - ulusal Rus temasının tüm kurucu unsurlarında insan kültürü tarihinde somutlaşması: doğa, yaşam, tarih, din, ulusal karakter, ruh, ahlaki idealler, manevi yaşam. Bunu, Avrupa edebiyatının cinleriyle , ulusal edebiyatların yaratıcılarıyla girdiği yaratıcı bir yarışmada başardı . "Ruslan ve Lyudmila" da Ariosto ile, "Gavriiliade" de - Voltaire ile, güney şiirlerinde - Byron'ın oryantal şiirleriyle, "Eugene Onegin" dizeli romanında - Byron'ın "Childe Harold" ve "Don" ile yarışır. Juan " , "Faust'tan Bir Sahne" de - Goethe ile birlikte, "Hayatımın başında okulu hatırlıyorum ..." şiirinde - Dante ("Yeni Hayat") ile, "Küçük Trajediler" de - Fransız klasiği ile Walter Scott'ın tarihi romanlarıyla "Kaptan'ın Kızı" nda trajedi ve komedi . Sonunda Shakespeare ile "rekabet eder".

Shakespeare'in adı, 1820'lerin başlarında Puşkin'in yazışmalarında geçiyor , aynı zamanda çağdaşlarıyla yaptığı konuşmalarda da geliyordu. Shakespeare'in kurmacadaki varlığı ilk olarak "Eugene Onegin"in (1823) ikinci bölümündeki "Hamlet"ten ("Zavallı Yorick!") yapılan bir alıntıyla belirtilir. "Boris Godunov" un yaratılışı, kesintisiz Shakespeare "çalışmalarında" devam etti. İngiliz dehasının faydalı derslerinin sonucu, Rus edebiyatında yalnızca Rus dramasının değil, aynı zamanda Puşkin'in en Shakespeare eseri olan Boris Godunov oyununun da ortaya çıkmasıydı. Kısa süre sonra, Shakespeare'in emu "Lucretia" dan sonra "oldukça zayıf" olanın taklidini yapıyor : Sonuç , modern bir araştırmacının yalnızca şiirsel keşifler değil, keşfettiği zarif, eğlenceli bir şiir "Count Nulin" (1825, tam yayın. 1827) oldu. , ama aynı zamanda derin dini ve felsefi plan.

Shakespeare ve kahramanlarından, Puşkin'in 1826-1836 el yazmalarında sürekli olarak bahsedilir . (“Edebiyatta Milliyet Üzerine”, 1826; “Mektuplardan, Düşüncelerden ve Açıklamalardan Alıntılar”, 1827; “Olgun Edebiyatta Zaman Geliyor”, 1828; “W. Scott'ın Romanları Üzerine” eskizinde , 1829 1830; “Pogodin Marfa Posadnitsa'nın halk draması ve draması üzerine” makalesinin planının ana hatlarında, 1830; Puşkin'in 25 Şubat 1830 tarihli Edebiyat Gazetesinde imzası olmadan yayınlanan bir notunda), bir notta P. A. Pletnev tarafından çevrilen “Shakespeare'in Trajedisinden Bir Sahne: Romeo ve Julia” , arkadaşlara çok sayıda mektupta, “Poltava” şiiri hakkında eleştirmenlerle bir polemikte, bir dizi ile ilgili Shylock, Angelo ve Falstaff hakkında bir alıntıda "Masa-Konuşma" başlığıyla birleştirilmiş notlar . Edebi-eleştirel seviyeleri kendi içinde o kadar önemli ve değerli ki, araştırmacılar şairin "Shakespeare üzerine bir inceleme" yazacağını varsaydılar.

Shakespeare'in Puşkin'in çalışmaları üzerindeki etkisi, Puşkin'in birçok eserinde kendini gösterir. Brutus'un "Hançer" (1821) şiirindeki görüntüsü, Shakespeare'in "Julius Caesar" dramasının kahramanı ile ilişkilendirilir. Moor Othello'nun kıskançlığının ıstırabı, Puşkin'in atası İbrahim (Abram Petrovich ) Hannibal ("Arap of Peter the Great", 1827-1829) tarafından yaşandı. Hamlet'in anıları, Puşkin'in "Delvig'e Mesaj" (1827) adlı eserinde izlenebilir; burada şair, Rus yazarlar arasında Hamlet adını ortak bir isim olarak kullanan ve bu adla E. A. Baratynsky'yi karakterize eden ilk kişiydi. Shakespeare'in imaları "Hatırlama" (1828) şiirinin sonunda görünür . "Kalmyk Girl" (1829) şiirinde Shakespeare, ironik bir şekilde modern uygarlığın bir özelliği olarak sunulur. Soneler kitabının yaratıcısı olan "Maker Macbeth", Puşkin'in "Sonnet" (1830) adlı eserinde ve geç dönem "Yüksek profilli haklara değer vermiyorum" (1836) şiirinde şair, Hamlet'in ünlü ünleminden alıntı yapar . : "Kelimeler, kelimeler, kelimeler." Mısır Geceleri'nde (1835) şiirsel doğaçlama teması seçiminde , Miserly Knight'da, mucizevi şiirsellikte ve The Stone Guest'de Puşkin'in totolojik tekerlemeleri kullanmasında, bazı temaların geliştirilmesinde Shakespeare'in anılarına rastlanır. Stationmaster”, “Mozart ve Salieri”, “Denizkızı”, “Mısır Geceleri”, drama ve şiir poetikasında motifler ve karakterler . Bitmemiş oyun Scenes from Knightly Times'ın (1835) taslaklarında , tüccar Martyn'in adı yerine, Shakespeare'in The Tempest oyununun kahramanı, vahşi cehaleti ve anti-entelektüalizmi somutlaştıran Caliban'ın adı vardı.

Ve son olarak, Shakespeare'in Measure for Measure oyununu tercüme etmek yerine, Puşkin beklenmedik bir şekilde Angelo'nun dramatik şiirini yaratır. Bu şiirsel yarışmada en büyük oyun yazarını geride bıraktığı söylenir . Anlamak önemlidir: nasıl ve neyi aştı, bunun nasıl ve neden oldu.

§ 2. Puşkin OKUMA ÇEVRESİNDE SHAKESPEARE

Edebi eleştiri, şairin yaşamı boyunca Puşkin'in Shakespeare çalışmalarına dikkat çekti. Zaten şairin çağdaşları ve arkadaşları, Puşkin'i Shakespeare ile karşılaştırdı (aslında diğer dünya dehalarıyla olduğu gibi ). Örneğin, V. F. Odoevsky'nin, yazarın kahramanı kendisinden ayırma yeteneğini yansıttığı, Kaptan'ın Kızı'na çeken ve aynı zamanda ona kendi karakterinin bazı özelliklerini kazandıran bir notu var : “Shakespeare'in Macbeth olduğu, Goethe'nin Mephistopheles olduğu, Puşkin'in Pugachev olduğu, Gogol'ün Taras Bulboy olduğu bir an vardı ; öyle kaldıkları sonucu çıkar; ancak şairler, kahramanlarını yaşatmak için duygularını, düşüncelerini , hatta hareketlerini kendi içlerinde aramak zorunda kalmışlardır. M. I. Glinka'nın Ivan Susanin operasının librettosuyla tanınan Baron E. F. Rosen (Kuzey Arısı, 1835, No. 38), Puşkin'i dünya dahileri arasına, hatta Shakespeare ve Goethe'den daha yükseğe yerleştirdi . Puşkin'in ömür boyu eleştirisinde Shakespeare, estetik mükemmelliğin ve sanatsal ustalığın kriteri haline gelir.

Tamamen Shakespeare'in Rus şair üzerindeki etkisi sorununa adanmış ilk çalışma, P. V. Annenkov'un "İskender Döneminde Alexander Sergeevich Puşkin" adlı kitabındaki "Shakespearecilik" bölümüydü 21 . "Shakespearecilik", P. V. Annenkov tarafından icat edilen en başarılı kelime değil, ancak oldukça doğru bir şekilde ("Byronizm" e benzeterek) Puşkin'in Shakespeare tutkusunun ideolojik arka planını karakterize ediyor. Puşkin'in "Shakespeareciliği", Shakespeare'in tarih ve bugün, geçmiş ve gelecek vizyonunu ve anlayışını karakterize eden sanatsal ve estetik bir fikirler kompleksidir (aslında, Puşkin'in "Shakespeare'in görüşü" dediği şey budur); bunlar, Puşkin'in çalışmasında algıladığı Shakespeare'in sanatsal keşifleridir (karakter kavramı, tarih kavramı, şansın tarihteki rolü, üslupların karışımı vb.).

Gelecekte, birçok araştırmacı, Puşkin'in "Shakespearizm" sorununu incelemeye yöneldi: V. Chuiko, S. Timofeev, M. M. Pokrovsky , Yu. Spassky, M. N. Bobrova, D. M. Urnov, Yu. D. Levin, CH Herford , H .Gifford, J. Lavrin, B. Kreft, T. Wolff. N. Storozhenko, S. Timofeev, N. Kozmin, V. M. Zhirmunsky, A. Pozov, D. P. Yakubovich de Shakespeare'in Puşkin üzerindeki etkisi hakkında yazdı. Puşkin'in Shakespeareciliği, G. O. Vinokur, B. P. Gorodetsky, N. P. Verkhovsky, N. N. Ardens, M. Zagorsky, S. Bondi, L. M. Lotman ve Ronen ve diğerleri tarafından "Boris Godunov" üzerine yapılan çalışmalarda tartışılmıştır.

Puşkin'in Shakespeare'e karşı tutumunun evriminin en ayrıntılı ve derin incelemesi, Akademisyen Alekseev'in "Puşkin ve Shakespeare" 22 çalışmasında sunulmaktadır . Puşkin'in "Shakespeareciliği" hakkında konuşan M.P. Alekseev, Rus şairin en yakın çağdaşlarının, Puşkin'in büyük İngiliz oyun yazarına olan tutkusu hakkında yazmaya başladıklarını, ancak bu sayının tüm karmaşıklığı anlayamasalar da o zaman bile büyük ilgi gösterdiğini belirtiyor. ortaya çıkan sorunlardan.. Alekseev'in belirttiği gibi, Puşkin'in Shakespeare'e karşı tutumu üzerine yapılan tüm erken araştırmalar, bu konuda ilginç ve doğru gözlemlere sahip olmalarına rağmen , sonuçları, Puşkin'in çok sonra bilimsel dolaşıma giren el yazmaları hakkındaki yetersiz bilgiyle sınırlıdır . Ancak Puşkin'in tüm el yazması mirasının yayınlanmasından sonra, Puşkin'in Shakespeare'e ve onun hakkındaki eleştirel literatüre ne ölçüde aşina olduğunu değerlendirmek mümkün oldu.

Diğer bir sorun da, Puşkin'in "Shakespeareciliği"nin ilk araştırmacıları tarafından kullanılan bazı bilgilerin açıkça şaşırtılmış olmasıdır. Bu nedenle, örneğin, 1820'lerin sonlarında büyük Rus şairinin hayatı boyunca, İngiliz basınında, iddiaya göre Puşkin'in edebi faaliyetine Shakespeare'in Kral Lear'ın çevirisiyle başladığına dair iki haber çıktı. Artık Rus okuyucunun Shakespeare'in Kral Lear'ıyla ilk tanışmasını Puşkin'e değil, N. I. Gnedich'e borçlu olduğundan eminiz. Shakespeare trajedisini ya da daha doğrusu Duci'nin Kral Lear'ı Fransızcadan yeniden çevrimini Rusçaya çeviren oydu . Bu hata, Puşkin'in çalışmalarının ilk yabancı okuyucularını ve araştırmacılarını yanılttı.

Temel olarak, Puşkin'in metinlerinde Shakespeare'in varlığının bariz, dışsal izleri ortaya çıkar: Puşkin'in İngiliz oyun yazarının çalışmaları, adından ve kahramanlarının adlarından bahsetmesi, Shakespeare olay örgüsünün ve karakterlerinin kullanımı, her ikisinin de rolü hakkında yorum yapılır. yaratıcıları İngiltere'de Shakespeare, Rusya'da - Puşkin olan ulusal edebi dillerin gelişiminde oynanan dahiler not edilir .

Rus ve yabancı araştırmacıların önemli miktarda eleştirel literatürüne rağmen, Puşkin'in Shakespeareciliğinin sorunlarını anlamada hala yeterince netlik yok. Kısmen, bu netlik mevcut değildir çünkü araştırmacıların her biri belirli sorunları çözmekten kaçınarak bu konuyu bir bütün olarak tartışmaya çalışmıştır.

Puşkin'in kendini kelimelerle ifade etmesindeki kesinlik ve kısalık inanılmaz . Puşkin'in kendisi bir sanat olgusudur. Puşkin için yaratıcılık, yaratıcının ve yaratılışın en yüksek özbilincidir. Puşkin'in eserleriyle ilgili yorumları, anlamları, derinlikleri ve ifade gücü bilimsel eleştiriyi aşıyor. Puşkin, Puşkin'i eleştiriden daha iyi açıkladı . Eleştirel analizin seviyesi, büyük ölçüde , Puşkin'in Shakespeare eleştirilerini eleştirenlerin algı derecesine göre belirlenir .

Puşkin'in Shakespeare ile tanışmasının 1820'lerin başında gerçekleştiğine inanılıyor , ancak Shakespeare'e olan ilgisinin çok daha önce ortaya çıkmış olabileceği açık : lise yıllarında, St. Petersburg Pedagoji Enstitüsü

1. Shakespeare hakkında çok şey konuşan ve yazan I. Galich (1814-1815) ve General N. N. Raevsky ile 1820'de Kafkasya ve Kırım'a yaptığı bir gezi sırasında , araştırmacılar "Hançer" ( 1821) şiirinde Shakespeare'in etkisini görüyorlar. .

Shakespeare edebiyat hayatında, kitaplarda ve dergilerde iyi tanınıyordu, ancak Puşkin'in metinlerinde Shakespeare'in adı ilk olarak, bazı araştırmacılara göre P. A. Vyazemsky'ye gönderilen, bize ulaşmayan bir mektuptan bir polis alıntısında bulunur , diğerlerinin inandığı gibi -

2. K. Küchelbecker: “Shakespeare'i ve İncil'i okurken, kutsal ruh bazen içime siniyor ama ben Goethe ve Shakespeare'i tercih ederim. "Ne yaptığımı bilmek istiyorsun - romantik bir şiirin renkli dörtlüklerini yazmak - ve saf ateizm dersleri almak. İşte bir İngiliz, sağır bir filozof, tanıdığım tek akıllı Afey. 1000 sayfa doldurarak , qu'il ne peut exister d'etre intelligent Createur etregeur (Akıllı Varlık, Yaratıcı ve Hükümdar olamaz. - Auth. ) kanıtlamak için, ruhun ölümsüzlüğüne dair zayıf kanıtları bir edayla yok etti. moho. Sistem sanıldığı kadar rahatlatıcı değil ama ne yazık ki en akla yatkın olanı” (XIII, 92). Puşkin'in Shakespeare okuması gerçeğinin ilk belgesel onayı, mektuptan bu pasajdır .

O andan itibaren, Puşkin'in sistematik Shakespeare çalışması başladı: Olivia Emmett, 8 Aralık'ta Odessa'da tamamlanan "Eugene Onegin" in ikinci bölümünün XXXVIII kıtasında 1823'te yazılan "Eugene Onegin" in ilk bölümünde Shakespeare imgeleri buluyor. , 1823 , Puşkin , Hamlet'in şakacının kafatası üzerindeki "Zavallı Yorick!" 24 :

Cezaevine döndü,

Vladimir Lensky ziyaret etti

Komşunun anıtı alçakgönüllü,

Ve soluğunu küllere adadı;

Ve uzun bir süre kalbim üzgündü.

Zavallı Yorick! dedi üzgün bir şekilde,

Beni kollarının arasına aldı." (VI, 48)

Puşkin şu dizeleri not eder: "Zavallı Yorick!" - Hamlet'in şakacının kafatası üzerindeki ünlemi (bkz. Shakespeare ve Sterne) ”(VI, 162). İkinci vaka, L. Stern'in The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman adlı romanında Papaz Yorick'in mezarındaki kitabeyle ilgilidir. M. P. Alekseev'in belirttiği gibi, Puşkin " 1821'de F. Guizot ve A. Pichot tarafından düzenlenen Complete Works of Shakespeare'in Fransızca baskısında Hamlet'in ünlemine verilen notu kısaca yeniden üretti ."

Aynı vesileyle, V. Nabokov şunları yazdı: “Puşkin'in notu doğrudan Hamlet'in F. Guizot ve Amédée Pichot tarafından düzeltilen, Letourneur tarafından çevrilen ve Puşkin'in kütüphanesinde bulunan baskısına gidiyor ( ∈ uvres, Shakespeare'i tamamlar, cilt 1. Paris, 1821), burada 386-387. sayfalardaki dipnot şöyledir: “Yazık, zavallı Yorick! Herkes Stern'in Hamlet'in bu sözlerinden alıntı yaptığı bölümü ve "Duygusal Yolculuk " [per. J. P. Fresnay, 1769] bu arada, "kendisine Yorick adını" verdi 25 . Bu yargılar açıkça konuşmanın konusunu tüketmiyor : Hamlet'in ünlemi öncelikle Shakespeare'in metninde ("Eyvah, zavallı Yorick!") yer aldı ve Lensky, Hamlet'ten İngilizce alıntı yaptı . Sonuçta, Puşkin'in Shakespeare'den ilk kez kimin önerisinden alıntı yaptığı o kadar önemli değil , önemli olan bunu Shakespeare'in orijinal metinlerine olan ilgisini gösteren İngilizce yapmasıdır.

Shakespeare'in 1821'deki Fransızca baskısı, Puşkin'in 1823-1825'te büyük oyun yazarının oyunlarını incelemeye başladığı ana kaynaktı . 26 L.P. Grossman'ın varsayımı, şairin Kont M.S. Shakespeare'in düzyazı çevirilerinin çoğu 18. yüzyılda Letourner tarafından yapıldı (yukarıda tartışıldığı gibi), daha sonra F. Guizot ve A. Pichot tarafından düzeltildi; F. Guizot ayrıca , özellikle Puşkin'i ilgilendiren The Life of Shakespeare adlı büyük bir giriş makalesine sahipti. Şair, içinde yalnızca İngiliz oyun yazarının biyografisini değil, aynı zamanda Shakespeare'in dramaturjik ilkelerinin bir analizini de dikkatlice inceledi . Örneğin F. Guizot, dramanın köklerinin yerel performanslarda ve eğlencede yattığını savundu.

Bu vesileyle, M.P. Alekseev şunları belirtiyor: “ Benzer bir fikirle özellikle Puşkin'de, M.P. Pogodin'in “Posadnitsa Martha” hakkındaki bitmemiş makalesinin başında defalarca karşılaşıyoruz (“Drama meydanda doğdu ve halk” vb.; XI, 178). Puşkin için, Shakespeare'in tarihi kroniklerinin özellikleri, tür özellikleri ve İngiliz kronik kaynaklarına (özellikle Holinshed'in kronikleri) bağımlılıklarının çok önemli olduğu ortaya çıktı.

1824'ün sonunda Rus trajedisinin yaratılmasına yönelik çalışmalarına başlayan Puşkin'e, esas olarak arkadaşları P. A. Vyazemsky, V. Kuchelbecker, N. N. Raevsky ile mektuplarda ve sohbetlerde tartıştığı kendi gözlemlerinin rehberlik ettiği açıktır . oğlu, A. A. Delvig. Birkaç ay sonra Puşkin, Mikhailovskoe'ye A. V. Schlegel'in dramaturji tarihi üzerine bir kitabına abone oldu (bkz. Kardeşi L. Puşkin'e 14 ve 23 Nisan 1825 tarihli mektuplar ). Schlegel'in kitabının Fransızca çevirisi, Shakespeare üzerine bölümler içeriyor. De Stael'in yazıları da Puşkin için belirli bir öneme sahip olabilirdi. Böylece Madame de Stael'in "Edebiyat Üzerine" kitabında Shakespeare'e ayrı bir bölüm ayrılmış ve ölümünden sonra yayınlanan "On Yıllık Sürgün" (1821) kitabında Rusya, büyük bir tarihsel fenomen olarak Shakespeare'in oyunuyla karşılaştırıldı . Puşkin, Schlegel'in kitabını almadan önce bile, F. Bulgarin'in 1825'te yayınlanan tiyatro almanağı "Rus Bel" deki bazı hükümlerini tanıyabildi . Puşkin bu kitabı Nisan ayı başlarında aldı ve içinde "Etkileşim veya bir konuşma" makalesini içeriyordu. drama sanatı hakkında tiyatro." A. imzalı bir yazı. F." gelişigüzel bir şekilde Shakespeare'den bahsederek Schlegel'in çalışmasından birkaç sayfayı yeniden anlattı.

Puşkin daha sonra Shakespeare'in bu yorumlarını eleştirdi. Puşkin, "Milton ve Kayıp Cennetin Chateaubriand Çevirisi Üzerine" adlı makalesinde, bunların modern okuyucu için yetersiz olduğunu söylüyor : "Sonunda eleştiri aklını başına topladı. Bay Letourneur'un Shakespeare'i yanlış değerlendirmiş olabileceğinden şüphelenmeye başladılar ve tamamen ihtiyatlı davranmayarak Hamlet, Romeo ve Lear'ı kendi yöntemleriyle kaçırdılar. Çevirmenlerden daha fazla sadakat ve halka karşı daha az incelik ve özen talep etmeye başladılar - Dante, Shakespeare ve Cervantes'i kendi hallerinde, halk kıyafetleri içinde görmek istediler ” (XH, 137).

Puşkin'in Shakespeare'e olan coşkusunun, eski gençlik idealini, başka bir İngiliz romantik şairi Byron'a olan sevgisini bile gölgede bıraktığı kesin olarak söylenebilir. Puşkin daha sonra 1825 Temmuzunun sonunda aynı Mihaylovski'den N. N. Raevsky'ye şunları yazdı: “... ama Shakespeare ne kadar harika! aklım başıma gelmiyor! Trajedi yazarı Byron, onun yanında ne kadar da küçük kalıyor!” (Mektubun Fransızca metni: ×III, 197; Rusça çevirisi: ×III, 541).

insanları tasvir etmedeki gerçekçiliği, çok yönlülüğün dolgunluğu ve çelişkili karakteriyle romantikleri yendi . Bütün bunlar, tutkuları abartan ve kahramanlarının karakterlerini yoksullaştıran romantiklerin yaratımlarında yoktu : Byron, kendi karakterinin bireysel özelliklerini kahramanları arasında dağıttı; birine gururunu, diğerine nefretini, üçüncüsüne ıstırabını vb. verdi ve bu şekilde kasvetli ve enerjik bütün bir karakterden birkaç önemsiz karakter yarattı - bu hiç de bir trajedi değil ”(× III, 541 ) . Önde gelen Shakespeare bilgini A. A. Anikst'e göre, romantik dramada Puşkin, Romantiklerin aşırı öznelliğinden memnun değildi, yeterince dramatik olmadığını düşünüyordu. Romantik dramaturjinin lirizmini kabul etti, ancak yine de “dramada derin yaşam gerçeğine ihtiyaç olduğu fikrine geldi. Ve Shakespeare onun ideali oldu. Bir keresinde P. V. Annenkov retorik bir soru sordu ve kendisi yanıtladı: “Daha önce zaten büyük ölçüde sarsılmış olan Byron'a eski hizmeti nihayet söndüren Shakespeare'e tapınmanın Puşkin için bir adım olduğu gerçeğini genişletmek gerekli mi? ? Her şeyden önce, yeni yön önemli ölçüde kısalacak

halk yaratıcılığı ve düşünme yöntemleriyle şairin kendisini Rus halk ruhuna yaklaştırmasının yolunu açmıştır . Shakespeare çalışmasında, şairin fantazisinin ve düşüncesinin eğitimcileri olarak genel olarak ulusal unsurların öneminin göz ardı edilebileceğini hayal etmek zor.

M. P. Alekseev'in ifade ettiği gibi, “1824-1825'te Puşkin'in Shakespeare'in eserleriyle tanışma sırasını bilmiyoruz ve gelecekte pek kuramayacağız ; sadece bu zamana kadar Puşkin'in yalnızca tüm ana oyunları değil, şiirlerini ve hatta belki de sonelerini de incelemeyi başardığını tahmin ediyoruz .

Puşkin, Shakespeare'in eserlerinden örnekler kullanarak, tarihin bir zamanlar gücün gasp edilmesi, insanlar ve yöneticiler arasındaki ilişki, suç ve ceza, bireysel hasta vicdan ve kamu yararı, Rusya ile ilgili çeşitli sosyal ortamlarda sevgi ve nefret sorunlarını nasıl çözdüğünü düşündü. zamanının vb. d.” Puşkin'in o dönemde özel bir dikkatle okuduğu ve yeniden okuduğu bir dizi eseri listeleyen M.P. "Boris Godunov" ve "Kont Nulin" şiiri. Daha sonra, on yıl sonra, Puşkin'in Hıristiyan sembolizmi ve ahlakçı karakterle dolu imgelere olan ilgisi, Shakespeare'in komedisi "Measure for Measure" ı ve onun "Angelo" şiirindeki değişikliğini tercüme etme girişiminde kendini gösterdi.

Shakespeare'in keşfinin Puşkin'in yaratıcı evriminde yarattığı sonuçları daha iyi anlamak için eski soruların yanıtlarını netleştirmek gerekiyor: Puşkin Shakespeare'i hangi dilde ve kimin çevirilerinde okudu, İngilizcesi ne kadar akıcıydı?

§ 3. Puşkin İNGİLİZCE BİLİYOR MUYDU?

Puşkin'in İngilizce bilgisi üzerine yapılan başlıca çalışmalar M. Tsyavlovsky'nin "Pushkin and the English Language" (1913) ve M. P. Alekseev "Pushkin and Shakespeare" (1972) adlı makaleleridir , Yu. D. Levin de bu soruna değinmiştir. geçiyor ("Puşkin'in Shakespeareanizminin Bazı Soruları", 1974). M. A. Tsjavlovsky ve M. P. Alekseev'in eserlerinde aktardıkları bilgilere bakılırsa , Puşkin , İngilizceye oldukça iyi hakim olduğu 1828'den önce İngilizce orijinalinde Shakespeare'i aşağı yukarı özgürce okuyabildi .

Şairin İngilizce bilgisinin abartılması, 1829 tarihli Moskova Telgrafı'nın da gösterdiği gibi, gizemli bir rol oynadı . Özellikle, notun anonim yazarı şunları yazdı: “Puşkin İngilizce öğrendi - buna kim inanacak? - dört ayda! Byron ve Shakespeare'i orijinalinden okumak istedi ve dört ay sonra onları kendi dilinde olduğu gibi İngilizce olarak okumaya başladı. Milletvekili Alekseev, "Puşkin'in bu davadaki bilgisinin açıkça abartıldığına" inanıyordu. Aksine, dil ediniminin zamanlamasının gizemli olduğuna inanıyoruz : Puşkin İngilizce çalışmaya çok daha erken başladı ve dilde ustalaşma yolu daha uzundu.

Puşkin ne zaman İngilizce öğrenmeye başladı? Puşkin'in çağdaşlarından elde edilen kanıtların tutarsızlığı göz önüne alındığında, bu soru kategorik bir doğrulukla cevaplanamaz. Şairin kız kardeşi O. S. Pavlishcheva'ya göre, şair P. V. Annenkov'un ilk biyografi yazarı şöyle yazdı: "Kız kardeşimin bir İngiliz mürebbiyesi (M-me Beli) olduğunda , İngilizce okudu, ancak başarılı olamadı." Belki o dönemde genç şairin pek motivasyonu yoktu, Fransız edebiyatına bağlıydı, bu dili çok iyi biliyordu, Fransız yazarları özgürce okuyordu. Henüz İngiliz edebiyatının büyük etkisi altına girmemiş , Byronizm'den kurtulmuş ve Shakespeare'in dehasını keşfetmemişti.

Şairin kendi kız kardeşinin bu ifadesine ne kadar güvenilebileceği sorusu, İskender'in liseye girdiğinde "bu dili zaten bildiğini" iddia eden Peder Sergei Lvovich Puşkin'in ifadesiyle çelişmesiyle bağlantılı olarak ortaya çıkıyor. evde beraber oldukları bütün çocuklar bilir bu dili konuşun . " Tabii ki, birinin yabancı dil bilgisini değerlendirme kriteri farklı olabilir - İngilizce'yi akıcı gibi görünen kız kardeş için talepkar ve şairin kendi babası için daha az katı. Ek olarak, bu kanıtlar bizim için her şeyden önce, Puşkin'in İngilizce ile erken temasa geçmeye başladığına dair varsayımımızın kanıtı olarak önemlidir . Bu bağlamda, Puşkin'in çocukluk ve ergenlik döneminde İngilizcede ne kadar akıcı olduğu sorusu bizim için hiç de önemli değil - asıl mesele, bu dilin ilk derslerini anadili İngilizce olan birinin dudaklarından zaten almış olması ve faydalı olmalarıdır. İngilizce öğretilmediğinden , kendi kendine eğitimde ona .

İngiltere, İngiliz, İngiliz dili ve İngiliz edebiyatının Puşkin'in yaratıcı evriminde işgal ettiği rolden bahseden önde gelen bilim adamı A. A. Dolinin, "Puşkin ve İngiltere" adlı çalışmasında Puşkin'in genç Ossianism'ine kısaca dikkat çekiyor, ancak araştırmacının inandığı gibi, o " özel bir İngiliz tadı yoktu."

veya V. K. Kuchelbecker'e Nisan veya Mayıs 1824 tarihli talihsiz mektubundan bildiğimiz , bu da Mikhailovskaya sürgününün nedeni oldu. P. V. Annenkov'a göre 1823-1824 dönemine atıfta bulunarak, "Puşkin güneyde İngilizce ve İtalyanca öğrenmeyi başardı ve her iki dilde de çok şey okudu." Ancak Puşkin'in İngilizce bilgisinden duyduğu özeleştirel memnuniyetsizlik, şair Boris Godunov'un bitiminden hemen sonra 25 Kasım 1825 tarihli Prens P.A. dil. - ve işte sürgünümün dezavantajlarından biri: Zamanı gelince öğrenmeme imkan yok ”(XIII, 243). Görünüşe göre, Güney sürgününün Mikhailovskaya'ya değişmesi, şairin İngilizce çalışmasına devam etmesini engelledi ve ortasında kesintiye uğrattı.

(1825) trajedisinin yaratılmasından önce bile İngilizce metinlere aşina olduğu gerçeği, ünlü dilbilimci G. O. Vinokur'un dramaya yaptığı yorumlarda, Shakespeare'in karakteristik değiştirme cihazının yokluğunu kanıt olarak gösteriyor. Leturner'in Fransızca çevirisinde, Puşkin'in dramasında bulunan şiir ve nesir metninde. Hiç şüphe yok ki, Puşkin'in yabancı dil öğrenme konusunda özel bir yeteneği vardı - çağdaşlarından buna dair pek çok kanıt var . Fransızca, Rus şairin ikinci ana diliydi; güneydeki sürgünü sırasında Puşkin, Moldovaca (Kişinev), İtalyanca (Odessa) ve İngilizce konuşmayı öğrendi. Şairin Puşkin'in Elinde yayınlanan makaleleri, İbranice, Eski Yunanca, Arapça, İngilizce ve Almanca çalışma deneyimlerini korudu. Muhtemelen Puşkin, 1820'de Kırım'a yaptığı bir gezi sırasında ciddi bir şekilde İngilizce çalışmaya başladı. Bu nedenle, P. I. Bartenev'e göre, General Raevsky ailesine ait Gurzuf'taki Duke Richelieu'nun evinde “eski bir kütüphane bulundu. Hemen Voltaire'in yazılarını buldum ve yeniden okumaya başladım . Ayrıca, Byron neredeyse her gün onu okuyordu; Puşkin , Raevsky'nin oğlunun yardımıyla İngilizce okumaya devam etti ... ". Daha da ilginç olanı, bu ifadenin devamıdır: “Puşkin, yaşlı Raevskaya ile edebiyat hakkında sık sık konuşur ve tartışırdı . Çekingen, ciddi ve mütevazı, İngilizceyi iyi bilen Elena Nikolaevna, Byron ve Walter-Scott'u Fransızcaya çevirdi, ancak çevirilerini gizlice yok etti. Kardeş, yırtık kağıt parçalarını toplamaya başlayan ve sırrı keşfeden Puşkin'e bundan bahsetti. Bu çevirilere hayran kaldı ve aşırı derecede doğru olduklarına dair güvence verdi. Bu zamana kadar Puşkin'in İngilizceye o kadar iyi hakim olduğu ve E. N. Raevskaya tarafından yapılan çevirilerin doğruluğunu takdir edebildiği ortaya çıktı.

Basında bilgi çıktığında Ekaterina Nikolaevna tarafından ilginç bir açıklama yapıldı, "Sanki Puşkin, Yurzuf'ta onun rehberliğinde İngilizce çalışıyormuş gibi." Ona göre, böyle bir ilişki imkansızdı: “ O zamanlar 23 yaşındaydı ve Puşkin 21 yaşındaydı ve o zamanki katı ahlak kavramlarına göre tek başına bu yaş, böyle bir yakınlaşmaya yeterli bir engel olabilirdi. . Ona göre her şey, Puşkin'in N. N. Raevsky'nin yardımıyla Yurzuf'ta Byron'u okuması ve bir kelimeyi anlamadıklarında kelime dağarcığı olmadan Katerina Nikolaevna'ya göndermelerinden ibaret olabilir. yardım için" 28 . V. Nabokov, 1820'de Raevsky'nin evinde kaldığı süre boyunca Puşkin'in İngilizceyi derinlemesine inceleme olasılığından haklı olarak şüphe duyuyor , ancak aynı zamanda şairin genel olarak özenli öğrenme yeteneğini de reddediyor : “Raevsky kızları (kim Byron'ın dilini çalışkan ama aşk hastası Puşkin'e pavyonlarda ve mağaralarda öğreten bir mürebbiyeden İngilizce öğrendi) , Rus editörler için hafif bir halüsinasyon biçimidir. Yazar durumu açıkça abartıyor: Raevsky kardeşler, Puşkin'in İngilizceyi kendi kendine öğretmesinde bir "yürüyen sözlük" rolünü oynadılar ve alışılmadık kelimelerin anlamını anlamasına yardımcı oldular, bu da onun İngilizce ile ilk tanıştığını varsaymak için bir kez daha sebep veriyor. Şairin kız kardeşi Olga Pushkina'nın mürebbiyesi İngiliz Belli sayesinde gerçekleşti.

Rus şair Ks'yi karakterize eden şey budur. A. Polevoy: “Puşkin'in bir muhakemeye benzeyen böyle bir konuşması bile kaydedilmiş olsaydı, Wilmain ve Guizot'un profesörlük konuşmaları onun önünde soluk görünürdü. Genel olarak, Puşkin olağanüstü zihinsel yeteneklere sahipti . Zaten ihtişamı sırasında, köyde yaşarken, Lyceum'dan ayrılarak pek bilmediği Latince dilini öğrendi. Daha sonra St. Petersburg'da şair okuyabilmek için birkaç ay İngilizce öğrendi. Fransızcayı çok iyi biliyordu. “Sadece Alman olmayanlarla baş edemiyorum! O bir zaman söylemişti. "Öğreneceğim ve yine her şeyi unutacağım: bu birden çok kez oldu." Sanatı tutkuyla sevdi ve onlarda orijinal bir görünüme sahipti. Sohbetinin özellikle eğlenceli olduğu gerçeği, her şeyi zekice, zekice ve son derece orijinal olarak yargılamasıydı.

Puşkin'in dillere olan yeteneğinin bir başka kanıtı da A. F. Koni'nin anıları olabilir: “Şair, sürgün nedeniyle kaybettiği eğitim çemberini hızla genişletiyor. 1828'de, 29 yaşında, İngilizcede ustalaşır ve Byron ve yurttaşlarını orijinalinden okur, Dante ve İtalyan şairleri inceler, Fransızca, İspanyolca (Cervantes), İngilizce, Lehçe, Eski Fransızca'dan çeviriler ... Derin ve çok yönlü bilgi 30'lu yıllarda muhataplarını şaşırtan sanat, edebiyat ve tarih, siyaset, hatta dilbilim konularındaki tavrı tam da o dönemde şekillendi. Şair, onu gençliğinde tanıyan çağdaşlarının önünde birdenbire derin bir düşünür, çok yönlü bilgili bir bilim adamı, insanlık tarihi ve insan kültürü uzmanı , keskin bir eleştirmen ve yayıncı olarak görünecektir. Puşkin, Mickiewicz'in sözleriyle, " birbirlerini dışlamak zorunda göründükleri kadar olağanüstü ve çeşitli yetenekleri" kendi içinde birleştirmeyi başardı.

, Puşkin'in İngilizce dil bilgisine kuşkuyla bakıyor29 . Örneğin, L. Maykov, S.P.'nin sözlerinden ifade verdi . Guizot, ama onu zekice anladı . İngilizceyi çok sonra St. Petersburg'da öğrendi ve Wordsworth okudu. Bu geleneksel önyargı , Puşkin'in yirmili yılların sonundaki kamp hayatından ilginç bir olayı anlatan M. V. Yuzefovich'in ifadesiyle çürütüldü : “Puşkin iyi bir genel eğitim aldı. Yabancı edebiyatı tam olarak tanımasının yanı sıra tarihimizi de iyi biliyordu ve genel olarak ciddi eğitimi için sürgünü başarıyla kullandı. Bu arada, İngilizce öğrendi. Yanında Shakespeare de dahil olmak üzere birkaç kitap vardı. Bir keresinde çadırımızda ağabeyinden ve benden bazı sahneleri tercüme etti. Bir keresinde İngilizce çalıştım ama çalışmalarımı düzgün bir şekilde bitiremediğim için sonradan unuttum. Ancak yine de seslerini biliyordum. Ancak Puşkin'i okurken İngilizce telaffuzu o kadar çirkindi ki, dil bilgisinden şüphelendim ve onu bir incelemeye tabi tutmaya karar verdim. Bunu yapmak için ertesi gün İngilizceyi ana dili olarak bilen akrabası Zakhar Chernyshev'i aradım ve sorunun ne olduğu konusunda onu uyararak Puşkin ve Shakespeare'i evime çağırdım. O isteyerek bizim için tercüme etmeye başladı. Çernişev, Puşkin'in İngilizce okuduğu ilk kelimelerde kahkahayı patlattı: "Önce bana söyle, hangi dili okuyorsun?" Buna karşılık Puşkin, İngilizceyi kendi kendine öğreterek öğrendiğini ve bu nedenle Latince gibi İngilizce harfleri okuduğunu açıklayarak kahkahalara boğuldu. Ancak gerçek şu ki, Çernişev çevirisini kesinlikle doğru ve dil anlayışını kusursuz buldu.

büyük kütüphanesini sürekli olarak doldurduğu Shakespeare hakkında yabancı edebiyattaki yenilikleri umutsuzca arıyordu . Tabii ki, Puşkin'in Shakespeare'in mirasıyla tanışmasının ve onun hakkındaki eleştirilerinin hacmi, şu anda bilinen belgesel kanıtlardan çok daha fazla , ancak bunlar bile Puşkin'in Shakespeare çalışmalarının ciddiyetine ve eksiksizliğine oldukça ikna edici bir şekilde tanıklık ediyor .

Shakespeare hakkında modern eleştirel literatürde Rusça olarak çok iyi okunduğu gerçeği tartışılmaz. ve yabancı. Bu, şairin hayatı boyunca ışığı görmeyen Shakespeare'in dramalarının bireysel görüntülerinin eleştirel eskizleri ve ek olarak, Puşkin'in şiir veya düzyazı eserlerinde Shakespeare'den bahsetmesi, bunlara verilen tepkiler, bilinçli ya da bilinçsiz, Shakespeare'in oyunlarına, sahnelerine, tek tek dizelerine, vs.; aynısı, nihayet , Puşkin'in hayatta kalan el yazmaları tarafından kanıtlanıyor - Shakespeare'in dramalarından birinin doğrudan İngilizce orijinalinden çevirisinin başlangıcı .

Puşkin'in çevirmeye çalıştığı ancak ilk aşamada terk ettiği ve Shakespeare'in dramasının olay örgüsüne dayanarak kendi şiirini yazmayı tercih ettiği Shakespeare'in Measure for Measure komedisine atıfta bulunuyor . Ancak "Tedbir İçin Ölçü" nün yeniden yaratılmasında kendini gösteren Puşkin'in Shakespeareciliğinin doruk noktasından önce , şairin mirasına hem bilinçli hem de bilinçsiz göndermelerde ifade edilen büyük İngiliz'e olan uzun tutkusu vardı.

, 30'ların başında düzenli hale gelen "Puşkin'in İngiliz edebiyatıyla en önemli bağlantılarının kısa bir tarihçesini" veriyor : " 1830'da Boldino'da John Wilson'ın "Veba Şehri"nden bir sahneyi çevirdi ve Barry'yi inceledi. Cornwall; 1831'de Pletnev'den Crabbe, Wordsworth, Southey ve Shakespeare kitaplarını Moskova'ya göndermesini istedi (T. 10. s. 343) ve İngiliz mafyasının isyanlarından endişe duydu (t. 10. s. 332); J. K. Grot'un anılarına göre 1834 veya 1835'te kitapçı Dixon'dan "Shakespeare'in biyografisiyle ilgili kitaplar" talep etti; 1835'te Walter Scott'ı Trigorsky'de bir kez daha okudu, "İngiliz üç aylık İncelemeler gibi" bir dergi tasarladı (Cilt 10, s. 558), John Bunyan'ın Pilgrim's Progress'inin başlangıcını manzum olarak yazdı ve bir kitap başlattı. Coleridge'in Table Talk modeli üzerine notlar ; 1836, "Milton ve Chateaubriand'ın Kayıp Cennet çevirisi üzerine" bitmemiş bir makalede John Milton'ın (ve dolaylı olarak kendisininkinin) onurunu savundu ; ve son olarak, Ocak 1837'de "Joanna d'Arc'ın akrabalarının sonuncusu" adlı sahte bir notta, zamanı ve çevresi hakkındaki nihai kararı açıkladı - "Zavallı yaş! Zavallı insanlar!" - icat ettiği bir İngiliz gazetecinin ağzından ve düello gününde yazdığı son mektupta, Sovremennik için Barry Cornwall'dan A. O. Ishimova'ya çeviriler emretti . şair düzenli biriydi, ancak bu biyografik gerçekler, 1830'larda Puşkin'in Anglomania'sına dönüşen İngiliz kültürüne genel bir ilgiyi ifade ediyor.

A. A. Dolinin, Puşkin tarafından alıntılanan İngiliz yazarların oldukça eksiksiz bir dizinini derledi: “Puşkin'in alıntı fonu, Shakespeare - “Hamlet”, “Richard III”, “Sevdiğiniz Gibi” ders kitabının yanı sıra Milton, Stern, E. Burke ve , elbette çağdaş şairler : Lord Byron, Thomas Moore, Robert Southey, Charles Wolfe, William Wordsworth, Samuel Coleridge, Barry Cornwall B. L. Modzalevsky tarafından derlenen Puşkin'in kitaplığının ana bölümlerindeki 1420 başlıktan 171'i İngiliz ve Amerikalı yazarlar, ya orijinallerinde ya da Rusça veya Fransızcaya çevirilerinde ve bazı durumlarda çok ciltli dizilerden, kıvrımlı ve toplu eserlerden bahsediyoruz.Shakespeare, Milton ve bir dizi başka İngiliz klasiği, Puşkin'in eserlerinde iyi bir şekilde temsil edildi. kütüphane, on sekizinci yüzyılın en önemli yazarlarının yanı sıra çağdaş şairler, romancılar ve deneme yazarları.

Byron, Shakespeare ve Walter Scott'ın özel etkisine işaret eden A. A. Dolinin, Puşkin'in Byronculuğu, Shakespeareciliği ve Walter-Scottçuluğunun çok iyi çalışıldığından söz eder, çünkü "Birbiri ardına bu üç Britanyalı, farklı aşamalarda önemli roller oynamıştır . Puşkin'in yaratıcı evrimi, neredeyse her seferinde şarkı sözlerinin dışında yeni bir türde ustalaştı. Byro'nun oryantal şiirleri , "güney şiirleri" ve "Eugene Onegin" ve "Kolomna'daki Ev" için "Beppo" ve "Don Juan" için bir tür modeli işlevi görmedi ; Shakespeare'in tarihi günlükleri - "Boris Godunov" için, Walter Scott'ın romanları - "Büyük Arap Peter" ve "Kaptanın Kızı" için.

Aslında, Puşkin'in İngilizceyi ne kadar iyi bildiği sorunu , A. A. Dolinin, daha sonra neredeyse tüm Puşkinistler tarafından tanınan M. A. Tsyavlovsky'nin bakış açısı ile Vladimir Nabokov'un karşıt görüşü arasında bir orta yol bularak çözmeyi teklif ediyor . , "Puşkin'in günlerinin sonuna kadar başlangıç düzeyinde İngilizce bildiğini" ve kanıt olarak, 1830'larda yapılan gerçek çevirilerde ve notlarda yaptığı büyük hatalara işaret etti.

Nabokov'la polemiğe girmek, kısmen yazarın bu sorunu tartışırken kullandığı parlak ironi nedeniyle nankör bir iştir. Nabokov'un görüşü, iyi düşünülmüş olsa da taraflıdır. Küstahlığı (veya böylesine uzlaşmaz bir tavrın arkasında, Nabokov'un beyhudeliğini açıkça fark etmediği, büyük bir selefle yaratıcı rekabet etme girişimi vardı) o kadar ileri gidiyor ki, Puşkin'i yüzeysel bir Fransız dili bilgisi için suçluyor: "Çoğu gibi Ruslar, Puşkin zayıf bir dilbilimciydi: çocuklukta öğrendiği akıcı Fransızcası bile, birincisi, bireysel karakterden yoksundu ve ikinci olarak, mektuplarına bakılırsa, hayatı boyunca on sekizinci yüzyılda ödünç alınan hileli kalıpların parlak kuralı altında kalması gerekiyordu. . V. Weidle, Puşkin'in Fransızca bilgisinin tersi bir değerlendirme yaptı. V.V. Veidle, Puşkin'in yüksek derecede Fransızca bilgisi hakkındaki görüşünü, S.A. Sobolevsky'ye Maça Kızı hakkında yazan Merimee'den gelen bir mektuptan gelen sözlerle doğruluyor: “Puşkin'in ifadesinin tamamen Fransızca bir ifade olduğunu görüyorum . 18. yüzyıl, çünkü artık basit yazmayı unutmuşlar. Mérimée'nin bu sözleri ve Nabokov'un vardığı sonuçlar, Puşkin'in Rusça yazma tarzına yansıyan 18. yüzyıl Fransız kültürüne bağımlılığına işaret etmede ortak bir noktaya sahiptir , ancak bu fenomenin değerlendirilmesi farklıdır: Nabokov, olumsuz değerini görüyor Fransız yazar Mérimée, Puşkin'in çağdaş Fransız edebiyatı tarafından kaybolan basit ve anlaşılır bir dile sahip olma becerisine dikkat çekerken.

Puşkin'in İngilizcedeki hatalarına gelince, Nabokov biraz samimiyetsiz, çünkü kendisi onları tercüme etmekten kaçınıyor, onun bakış açısını anlamamıza, doğal olarak Puşkin'inkinden "daha iyi" olması gereken versiyonunu görmemize izin vermiyor. Neden yapmıyor? Belki de alıntılanan örnekler, Puşkin'in " bilgisizliğini" zımnen karakterize ettiği ve onun şiirsel ve çevirisel kararlılığının kanıtı olabileceği için . "Şairimizin İngiliz diliyle mücadelesinin" kronolojisini veren Nabokov, bazen kendisiyle çelişiyor. Örneğin, L. B. Modzalevsky, M. A. Tsjavlovsky ve T. G. Zenger (Moskova, 1935) tarafından hazırlanan "Puşkin'in Eli" kitabının dikkatli bir şekilde incelenmesine rağmen, V. V. Nabokov İngilizce'den çeviride yaptığı "hata" gerçeğine önem vermiyor . 1821-1822'de Byron'ın "Gyaur"unun ilk on dört mısrasının Fransızcaya çevrilmesi, Puşkin Rusça çeviride düzeltildi ve Puşkin'in versiyonu katı eleştirmeni memnun etti: "Puşkin'in büyülü Rusça dilinde bu, "Atina'nın tozu" olarak çevrilmiştir. Nabokov'un şaire haraç ödeme şekli şöyledir : "Atina'nın külleri" sözcüklere başka bir boyut, şiirsel sonsuzluk boyutu verir , ancak çeviride de görünen "Atinalının mezarı" ndan daha rafinedir:

Rüzgar yok - mavi dalga

Atina'nın külleri üzerinde yuvarlanıyor;

<         >

Yüksek bir mezar görülmektedir. (II, 469, karşılaştır: 990)

Nabokov'un dediği aynı hatalara çeviri çalışmasının ilk aşamasında izin verilir. Ve şairin kendisinin çirkin İngilizce telaffuzundan bahsederken birden fazla kez işaret ettiği, Puşkin'in İngilizce konuşmadaki aksanına yapılan atıflar tamamen inandırıcı değil. İngiliz edebiyatının matbu metinlerini anlamak, kavramak , temalarını ve imgelerini algılamak bu kadar mı önemli ? Nabokov'un kendisinin çeviri görevleriyle her zaman zekice başa çıkmadığını hatırlayalım . Bu yüzden, "Eugene Onegin" i sıkıcı bir şekilde düzyazıya çevirdi, içinde hem Puşkin'i hem de şiirin kendisini öldürdü, ancak bilgiççe çevirisinin gerçek olduğunu ilan etti. Ve son olarak, en önemli şey: V. Nabokov , Puşkin'in "Anglomanizm" tacını - Shekspire'den çevirilerle "Angelo" şiirini tartışmanın dışında tuttu . Şairin hayatının son aşamasında İngilizce yeterlilik derecesini en inandırıcı ve en güvenilir şekilde ortaya koyan, bu eserin kelime kelime analizidir.

A. A. Dolinin, “1820'lerin sonunda Puşkin'in ciddi bir şekilde İngilizce çalıştığı ve bu konuda o kadar ustalaştığı ve düzenli olarak İngilizce okumaya, İngilizce kitaplar satın almaya ve İngilizce yazarları çevirmeye başladığı şeklindeki tartışılmaz gerçeğe itiraz etmiyor. İngilizce konuşan yazarlardan yapılan tüm alıntıların orijinal dilde 1828'den önce görünmemesi tesadüf değildir . Aynı zamanda İngilizcesi mükemmel olmaktan çok uzaktı." A. A. Dolinin, Pushka'nın İngilizceyi kendi kendine öğrendiğine dair kendi itirafına dayanarak şu sonuca varıyor : "çünkü o, yetersiz gramer bilgisinin, sınırlı bir kelime dağarcığının ve İngilizce'nin atalet etkisinin neden olduğu büyük boşluklarla birlikte, kendi kendini yetiştirebilen çok yetenekli bir kişi olmayı biliyordu." -Fransızca okuma becerileri. Bu, İngilizceden yaptığı çevirilerin neredeyse tamamındaki benzer hatalar ve yanlışlıklar ile kanıtlanmaktadır. Ne yazık ki makalenin yazarı vardığı sonuçları örneklerle desteklemiyor.

A. A. Dolinin şöyle inanıyor: “Puşkin, bir sözlük yardımıyla orta karmaşıklıktaki bir metni doğru bir şekilde anlayıp tercüme edebildi (örneğin , “Veba Şehri” sahnesinin çoğu veya Barry Cornwall'ın şiirleri nispeten zayıf kelime dağarcığı ve basit sözdizimi), ancak önemsiz olmayan kelime kullanımı (arkaizmler, diyalektizmler, vb.) ve karmaşık dilbilgisi yapılarıyla karşılaştığında açıkça zorluklar yaşadı. Bu gibi durumlarda, hiç şüphesiz, eğer varsa, bir aracı çeviri yardımıyla metni ayrıştırmayı tercih etti ve kural olarak orijinalinden ziyade onu takip etti. Örneğin, John Bunyan'ın alegorik romanı The Pilgrim's Way'in başlangıcını "The Wanderer" şiirinde yazıya dökerken , her şeyden önce, çok sayıda sözcüksel tesadüfün kanıtladığı gibi, Rusça çevirisini kullandı ve yalnızca bir yerde ondan uzaklaştı. , İngilizce olana yaklaşıyor.ilk kaynak. Aracı çeviriye güven, Angelo şiirinde yer alan Shakespeare'in Measure for Measure komedisinin parçaları tarafından da verilmektedir: İçlerindeki tek anlamsal hata, İngilizce deyimin Fransız tercüman tarafından yanlış okunmasını tekrarlar. Yazar bu hatayı açıklamıyor, ancak A. A. Dolinin'nin Puşkin'in İngilizce'den çeviri tekniğine ilişkin sonuçlarının görünürdeki geçerliliğine rağmen, onun bazı yargılarına meydan okumaya çalışacağız . Bize göre, Puşkin'in nesir transkripsiyonlarını ve Fransızca veya Rusça'ya şiirsel çevirileri kullanabilmesinde kınanacak hiçbir şey yok . Aslında bu, özellikle metin çalışmalarının, yazarın dilinin sözlüklerinin ve yorumlu yayınların olmadığı bir dönemde, bir çevirmenin orijinali incelemesinin doğal yollarından biridir . Üstelik "Measure for Measure" ın profesyonel çevirmenleri tarafından daha sonra yapılan çeviriler bile, doğrulamalarını Puşkin'in "Angelo" metniyle veriyor.

Bununla birlikte, araştırmacı, Puşkin'in eğitimindeki görünüşte olumsuz boşlukları , özellikle de sınırlı İngilizce bilgisini belirterek, adil bir sonuca varıyor: “Yetersiz İngilizce bilgisi ve sonuç olarak, orijinal, birçok durumda yaratıcı sürecin gidişatını faydalı bir şekilde etkiledi (italiklerimiz - Yetkilendirme.), çünkü Puşkin'in yaratıcı hayal gücünü harekete geçirdiler, onu eksik unsurları icat etmeye veya kendi ikamelerini yaratmaya zorladılar. A. A. Dolinin , Puşkin'in büyük İngiliz şairleriyle yetersiz İngilizce bilgisinin kışkırttığı bu tür ortak yaratımına bir örnek olarak, Mary'nin orijinali İskoç diyalektizmleriyle dolu "A Feast in the Time of Plague" şarkısını ele alıyor. Böylece, araştırmacıya göre, büyük Rus şair, kendi İngilizce bilgisinin kusurunu bir eksi değil, bir eksiklikten bir erdeme dönüştürmeyi başardı. Puşkin'in Wilson'ın metniyle yaptığı çalışmada, Rus şairin Wilson'la kasıtlı olarak birlikte yaratıldığını görüyoruz; burada, Shakespeare örneğinde olduğu gibi, sınırlı İngilizce bilgisi ve hataları nedeniyle değil, tamamen kişisel olarak giriyor. sanatsal ihtiyaç.

17-18. Yüzyıl Fransız edebiyatı modellerine göre yetiştirildi . Böyle bir yetiştirilme tarzının bıraktığı iz, Puşkin'in daha olgun bir yaşta yaşadığı diğer ulusal edebiyatlara duyulan coşkuyla ortadan kalkamadı . Gençliğin edebi tercihlerindeki, tutumlarındaki ve kültürel değerlendirmelerindeki bu değişiklikler, Puşkin'in Shakespeare tutkusunun analizinde de gerçek bir sorundur.

Bu bağlamda, M.P. Alekseev, Boris Godunov'da bile "açık hatıraların kırıldığını gören" bazı "araştırmacıların Puşkin'in Shakespeareanizminin doğum tarihini ve evrimini doğru bir şekilde anlamasını" engelleyen şeyin, Puşkin'in Fransız edebiyatına bağımlılığı fikri olduğunu belirtti. Shakespeare'in etkisiyle . ” Racine'in dramatik teorileri üzerine; Puşkin'in kendi dramatik biçimini arayışının sunumunda , kendi pratiğinde üç birlik doktrininden kopuşa eşlik eden mücadelenin uzun olduğunu ve N. Raevsky'ye yazdığı mektuplara yansıyanın da bu mücadele olduğunu vurguladılar. .

Okuyucunun şairin tercihlerinde bir değişiklik var: “1920'lerde Puşkin'in ufku genişledi ve Fransız geleneğinin sınırlarını aştı . Ariosto ona Voltaire'den, Milton Delisle'den, Ossian Guys'tan, Goethe Madame de Stael'den tanıdık geliyordu. 1920'lerde yabancı edebiyat nihayet gerçek haliyle ona ulaşır. Bu literatürü Fransızca çevirilerinde okurken bile, onda Fransız geleneğinin dışında kalan orijinal, ulusal özellikleri fark ediyor, ”diye yazmıştı B. V. Tomashevsky haklı olarak. Bu bağlamda Puşkin'in İngiliz edebiyatının Rus edebiyatı üzerindeki etkisine ilişkin düşünceleri ilginçtir: “İngiliz edebiyatı Rus edebiyatını etkilemeye başlıyor. Çekingen ve sevimli Fransız şiirinin etkisinden daha faydalı olacağını düşünüyorum ”(N. I. Gnedich'e 28 Haziran 1822 tarihli mektup ). Fransız edebiyatına karşı karakteristik bir düşmanlık31 gelişir .

Puşkin'in Fransız edebiyatına yönelik bu eleştirel tavrı , B. V. Tomashevsky'nin haklı olarak belirttiği gibi, Shakespeare'in keşfinden kaynaklanmaktadır : “Nerede (Puşkin. - Auth.) Onun hakkında konuşursa (Shakespeare. - Auth.), ona karşı çıkıyor. Shakespeare'in tüm özellikleri, Fransız klasisizminin arka planına karşı yaratılmıştır. Shakespeare veya Racine, Shakespeare veya Molière, sorun bu. Shakespeare'in bireysel yapıtları bile onun tarafından ancak Fransız dramatik modellerine karşı çıkmak koşuluyla anlaşılır. Molière'den "Venedik Tüccarı" ve "Cimri", "Tedbir İçin Ölçü" ve "Tartuffe" olağan antitezlerdir. "Othello" bile onun tarafından Voltaire taklidinin arka planına karşı anlaşılır. Fransız klasik okulu ölçü olarak kalır . edebi değerlendirme Doğru, Puşkin, üç birliği terk ederek Fransız trajedisinin dış biçimlerinden özgürce kopuyor (bu üç birlik hakkında Raevsky'ye yazılan mektup uzun bir iç mücadeleyi karakterize etse de) Açıkça Shakespeare tiyatrosunu Fransız tiyatrosuna tercih ediyor ve altında Madame de Stael ve Schlegel'in etkisi, Fransız mahkemesi trajik tiyatro tüzüğünün eksikliklerini açıkça formüle ediyor : "Fransız trajedi yazarları gibi batıl inançlı veya tek taraflı olmayalım; ama trajediye Shakespeare'in gözünden bakalım." Bu mektupta araştırmacı tarafından A. Delvig'e atıfta bulunulan, Ocak 1826'da Puşkin tarafından yazılan şairin trajedi ve genel olarak Dramaturji üzerine yaratıcı görüşleri, nihayet "Boris Godunov" üzerine yaptığı çalışma sırasında şekillendi ve "Shakespeare görüşünün" benimsenmesini açıkça yansıtıyorlar. genel olarak dramaturji ve yaratıcılık.

1824'ten 1825'e kadar olan dönemde Puşkin'in Shakespeare'in etkisi altında yaşadığı içsel dönüm noktasının temel önemi M. P. Alekseev tarafından da not edildi. Araştırmacıya göre, Puşkin'in görüşlerindeki dönüm noktasına “Fransız kültürü tercihinin reddedilmesi ve geçmişte Avrupa'nın diğer halkları - İtalyanlar, İngilizler tarafından yaratılan edebi değerler hakkında bağımsız ve nesnel bir yargı geliştirme deneyleri eşlik etti. , İspanyollar ; Puşkin'in estetik düşüncelerinde yeni ve sürekli kullanılan bir takımyıldız böyle ortaya çıktı: Dante, Shakespeare, Calderon.

Kendi payımıza, Puşkin'in mektuplarında ve eleştirel makalelerinde de sıklıkla bulunan birkaç isim daha ekleyebiliriz : Goethe, Homer ve Cervantes, Byron ve daha sonra Shakespeare ile birlikte Molière, Voltaire ve Racine'in yerini alan figürler oldular. edebi panteon. şair.

Shakespeare'e hayranlık duymak, Puşkin'in çoğu Fransız geleneğinin etkisi altında yaratılan ilk yaratıcı deneylerini tamamen reddetmesi anlamına gelmiyordu. Shakespeare, Puşkin'in gözlerini Fransız edebiyatının aşırı gelenekselliğine, tarzının ölülüğüne ve birçok karakterin doğal olmamasına açtı. Bu zayıf özellikleri anlamak, şaire, Shakespeare'in ilkelerine benzese de onların taklit tekrarı olmayan yeni poetika ilkelerine güven verdi . Puşkin, zihninin, karakterinin ve eğitiminin özellikleri nedeniyle, seleflerinin keşiflerinden herhangi birini kendi avantajına çevirmeyi öğrenme konusunda olağanüstü bir beceriklilikle şanslıydı. Puşkin, pek çoğunda kendine ait bir şey buldu, parlak bir beceriyle "uzaylıyı" "kendisine" dönüştürdü, ancak Shakespeare onun ana öğretmeni oldu.

Puşkin'in Shakespeareciliğinin ilk dönemindeki parlak çıraklığının en çarpıcı tezahürü, Boris Godunov dramasının yaratılması üzerindeki çalışmasıydı.

BÖLÜM 2

Puşkin'den "Boris Godunov", "Shakespeare" Dramı

§ 1. "SHAKESPEARE ÖRNEĞİYLE..."

, Puşkin'in Shakespeare çalışmalarının doğasını en canlı şekilde ifade ediyor . Puşkin, Shakespeare'den esinlenerek, yenilikçi ve sanatsal değerleri açısından, keşfettiği "şiirli romandan" daha az önemli olmayan orijinal bir "Rus draması" yaratır.

, İngiliz oyun yazarından tarihselcilik ilkesini benimser . Shakespeare'den etkilenmiştir). Puşkin, genişliği basit rasyonalizmle değil, duygu unsurları ve eylemlerin cesaretiyle belirlenen kahramanlarının kişilik ölçeği olan karakter kavramını öğrendi . Karakterleri sadece canlı bir doğallığa değil, aynı zamanda çeşitli konuşmalara da sahiptir.

Puşkin, Shakespeare'in dramatik poetikasının ilkelerini, geç klasikçi geleneklerden bağımsız olarak aktif olarak kullanır. Klasik öncesi Shakespeare dramasına geri dönüş , birliklerin (yer, zaman ve eylem birlikleri) reddedilmesi, oyunun perdelere bölünmesi, kilit sahnelerde trajik ve komik başlangıçların karıştırılması (Shakespeare'in özelliği olan) anlamına geliyordu. ama klasiklerde yoktu).

Puşkin'in en "Shakespearevari" eseri Boris Godunov, Puşkin çalışmaları dünyasında iyi bir şekilde incelenmiştir, bu nedenle görevimiz esas olarak filolojik araştırmalarda İngiliz dehasının etkisinin nasıl temsil edildiğini ayrıntılı olarak açıklamaktır .

"Boris Godunov" u sahneye adayan şair, Rus tiyatrosunda reform yapmak için yola çıktı. "Bir Trajediye Önsözün Ana Hatları"nda şöyle yazmıştı: "Yüzyılın ruhu dramatik sahnede de önemli değişiklikler gerektiriyor" (XI, 141). Drama üzerine çalışmasının erken bir aşamasında bile Puşkin, "tiyatromuzun Racine'in saray geleneğine değil, Shakespeare'in dramasının halk yasalarına uygun olduğuna" ikna olmuştu (XI, 141). Puşkin, gerçek bir yenilikçi olarak, "hareketsiz, ancak performans kanonlarını sıkı sıkıya tutan" ın ortadan kaldırılmasını üstleniyor ve "geleneksel oyunculuk tiyatrosundan yönetmen tiyatrosuna ve sadece sahnelenmiş değil" (S. A. Fomichev) ayrılıyor.

, Puşkin'in üzerinde çalıştığı ancak yarım bıraktığı Boris Godunov'un iyi bilinen önsözüyle çözülmesi gerekiyordu . Önsözün baskılarından birinde şair, “ona (trajedi. - Yetki) bir önsözle önsöz yapmak ve ona notlarla eşlik etmek istediğini yazdı . Ama bütün bunları gereksiz buluyorum” (Fransızca orijinali, XI, 142, çeviri XI, 556), N. N. Raevsky'ye yazdığı 30 Ocak 1829 tarihli mektubun daha sonraki bir versiyonunda, şair önsöz 33'ü yazmayı reddetmesini farklı bir şekilde açıklıyor : “Godunov'umu yaratırken trajediyi düşünüyordum - ve bir önsöz yazmayı düşünseydim, bir skandala neden olurdum - bu belki de en az anlaşılan tür. Güvenilirlik konusundaki yasalarını kanıtlamaya çalıştılar , 34 ve dramanın özü tarafından dışlanan tam da budur ; zaman, yer vs. , iki bölüme ayrılmış, biri 2000 kişilik, sahnedekilere görünmeyen sözde bir salonda 35 olması ne kadar mantıklı ? (XIV, 396).

Önsöz ana hatlarının varlığı kendi içinde onların yadsınamaz önemini, "Boris Godunov" un "karanlık yerlerine" ışık tutma yeteneklerini gösteriyor. Ne yazık ki, Puşkin'in drama hakkındaki yargıları genel kamuoyuna aşina değildi ve ancak yazarın ölümünden sonra yayınlandı 36 . Belki de bu nedenle, Puşkin'in orijinal dramatik kararları , halk trajedisini eleştirel bir şekilde değerlendiren Puşkin'in çağdaşlarının çoğu tarafından yanlış anlaşılmaya devam etti . Öyle ya da böyle, ancak önerilen önsözün ana hatları Puşkin tarafından N. N. Raevsky'ye bir mektup şeklinde yazılmıştı, şair bu mektubun sonraki kaderine alışılmadık bir endişeyle tepki gösterdi. Böylece, 30 Ocak 1829 tarihli nüshasında arkadaşına yalvarırdım: “Yalvarırım, sakla, çünkü şeytan beni korkutursa bir önsöz yazmam gerekecek ” (XIV, 395). Daha sonra, 19 Temmuz 1825'ten sonra yazılan bu taslak mektup , Puşkin tarafından tamamlandı ve revize edildi. Eskiz çalışmaları, şairin trajedinin yayınlanmasını beklediği 1829 ve 1830'da devam etti. Ayrıca şairin 1855 ve 1884'teki ölümünden sonra yayınlanan birkaç küçük not var.

Şairin sözleri, arkadaşlarının ve çağdaşlarının tahminlerinden çok daha eksiksiz olduğu için, çoğu araştırmacının düşüncelerinden çok daha eksiksiz olduğu için , Puşkin'in büyük dramasının yaratılması sırasında ne yaşadığını ve ona rehberlik ettiğini açıklamak, bizim için doğrudan uygun görünüyor. Puşkin'in drama hakkındaki düşüncelerine ve açıklamalarına bakın , genel olarak trajedisinin kahramanları ve yazarın sanatsal yönteminin özellikleri.

Puşkin bu mektupta ne hakkında yazdı? Her şeyden önce okuyucudan, bu durumda N. N. Raevsky'den Karamzin'in son cildini okumasını istedi. Görünüşe göre şair, büyük Rus tarihçisinin eserini okumadan oyununun yeterli bir şekilde okunacağını hayal edemiyordu ve aynı zamanda şu uyarıda bulunuyor: “Kiev'imiz gibi o dönemin tarihiyle ilgili şanlı şakalar ve ince ipuçlarıyla dolu. ve Kamensky künt. Bunları anlamak gerekir - bu olmazsa olmazdır (bu vazgeçilmez bir durumdur. - Auth.) ” (XIV, 395).

Puşkin, "yeni drama" sorununun özü hakkında şunları yazdı: "Shakespeare örneğini izleyerek , kendimi sahne efektleri, romantik acılar vb. İçin çabalamadan dönemi ve tarihi figürleri tasvir etmekle sınırladım." (XIV, 395). Trajedinin üslubu üzerine: “Trajedi üslubu karışıktır. Basit ve kaba insanları ortaya çıkarmam gereken yerde kare ve alçak - kaba müstehcenliklere gelince, onlara aldırış etmeyin : aceleyle yazılmış ve ilk yazışmada kaybolacak ”(XIV, 395).

Genel olarak Puşkin, dramatik eserlerin diline özel önem verdi. Dramanın akla yatkınlığı sorununa değinerek bundan bahsediyor: "Dil, örneğin La Harpe Philoctetes'te Pirra'nın tiradını dinledikten sonra saf Fransızca konuşuyor: "Ne yazık ki, Yunanca konuşmanın tatlı seslerini duyuyorum " 37 . Tüm bu koşullu olasılıksızlık değil mi?” (XIV, 396) 38 . Puşkin'in klasisizm poetikasının üç birlik kuralına ek olarak hece birliğini de gerektirdiğine ilişkin sözlerine atıfta bulunarak, "Bu, İspanyol tiyatrosunun kurtulduğu Fransız <Antsuz> trajedisinin 4. gerekli koşuludur . ”, İngilizce. <Jean> ve Almanca” (XI, 67), A. Anikst şunları kaydetti: “Puşkin, Shakespeare'i klasik trajedilerin yapay diline de karşı koyuyor. Ayrıca Shakespeare'in dilini, aşırı acıklı bir retorik bulduğu romantiklerin diline tercih ediyor .

Dramanın önsözünün bize ulaşan 1830 tarihli taslak versiyonlarına bakılırsa , Puşkin'in kendi eserine ilişkin değerlendirmesi, bir orantı duygusu olmadan olmasa da oldukça yüksekti: “Montagne olarak işim hakkında şunları söyleyebilirim: C'est une oeuvre de bonne foi (Bu vicdani bir çalışmadır. - Auth.) ” (XI, 140). Şaire göre , "eserlerinin başarısına veya başarısızlığına her zaman oldukça kayıtsız kaldığı39" biliniyor , ancak biraz kaderci alçakgönüllülük veya batıl inançlı bir korkuyla Puşkin, " Boris Godunov'un başarısızlığının hassas olacağını" kabul etti . ben 40 ve bundan neredeyse eminim” (XI, 384). Şairi rahatsız eden tek duygu başarısızlık önsezisi değildi. Puşkin, dehası bana ilham veren ve destekleyen trajedimin düşüncesini borçlu olduğum kişinin "az sayıda seçilmiş insan" arasında yokluğuna daha az üzülmedi; onayı benim hayal gücüme en tatlı ödül gibi görünen ve beni yalnızca tek başıma çalışmanın ortasında eğlendiren ”(XI, 384).

Puşkin'in eskizlerinde, şairin dönüşümlü olarak Shakespeare'i ve ardından Karamzin'i takip ettiği temel anların bir göstergesini de buluyoruz: “Shakespeare, Karamzin ve eski kroniklerimizi incelemek bana yakın tarihi dramatik biçimlerde giydirme fikrini verdi. Herhangi bir laik <?> etkiden utanmadan , Shakespeare'i özgür ve geniş karakter tasvirinde, gelişigüzel ve basit tip kompozisyonu Karamz'da taklit ettim .<?> Denediğim yıllıklarda olayların parlak gelişimini takip ettim. o zamanın imge düşüncelerini ve dilini tahmin etmek . Kaynaklar zengin! Onları kullanabilir miyim, bilmiyorum. En azından gayretli ve vicdanlı emeklerim vardı” (XI, 385). Şairin, Shakespeare'in kronikleri, Karamzin'in " Rus Devleti Tarihi" ve eski Rus kronikleri dışında, diğer olası drama kaynakları hakkındaki tüm konuşma ve spekülasyonların intikamını önceden alma arzusunu bu sözlerle ifade ettiğine şüphe yok.

Orijinal fikrinin aksine ("Aşk ilişkisi olmayan bir trajedi düşüncesi beni cezbetti" - XIV, 395), Puşkin orijinal fikri değiştirir - gölgelerden güçlü bir kadın karakter çıkarır: "Ama, bahsetmiyorum bile. Aşkın maceraperestimin romantik mu ve tutkulu karakterine çok uygun olması, sıra dışı karakterini daha iyi ortaya koyabilmesi için Dimitri'yi Marina'ya aşık etmesini sağladım. Karamzin'de sadece kısaca özetlenmiştir” (XIV, 395).

Şair o kadar canlı bir karakter yaratıyor ki, içten bir hayranlık duyuyor: “Ama tabii ki tuhaf bir güzeldi. Tek bir tutkusu vardı: hırs, ama o kadar güçlü ve çılgın ki, hayal etmesi zor. Kraliyet gücünü tattıktan sonra, gerçekleştirilemez bir rüyayla sarhoş olarak, kendini nasıl birbiri ardına haydutlara teslim ettiğini, şimdi bir Yahudi'nin iğrenç yatağını, şimdi bir Kazak'ın çadırını nasıl paylaştığını [ve] elinden gelen herkese kendini vermeye her zaman hazır olduğunu görün . ona sadece artık var olmayan taht için zayıf bir umut verin. Polonya kralıyla [eşit olarak] taçlandırılmış bir kişi olarak eşitiyle müzakere ederken ve bu kadar fırtınalı ve olağandışı varoluşunu acınası bir şekilde bitirirken, savaşa, yoksulluğa, rezalete nasıl cesurca katlandığını görün . Ona sadece bir sahne verdim ama Allah ömrümü uzatırsa ona geri döneceğim. Beni bir tutku gibi heyecanlandırıyor. [Bayan Lubomirskaya'nın kuzeni]'nin eskiden dediği gibi, korkunç derecede Polonyalı" (XIV, 395).

1830 önsözünün bir taslağında Puşkin , kendi atasını yaratımına neden hiç tereddüt etmeden dahil ettiğinin nedenlerine dair ayrıntılı bir açıklamaya sahiptir: sahne, terbiyenin inceliğini düşünmeden, con amore (sevgiyle - İtalyanca), ama [herhangi bir asil kibir olmadan]. Tüm Byron taklitlerim arasında en komik olanı asil kibirdi. Aristokrasimiz yeni asalettir; eski olan çürümeye düştü, hakları diğer devletlerin haklarıyla aynı seviyede, büyük mülkler uzun süredir parçalanmış, yok edilmiş ve hiç kimse, hatta torunları bile <?> vb. "Yaşlı bir aristokrat <ocration>'a ait olmak, ihtiyatlı kalabalığın gözünde herhangi bir avantaj sağlamaz ve ataların ihtişamına tek başına saygı gösterilmesi, yalnızca yabancıların tuhaflığı veya anlamsız taklidi için kınama getirebilir" (XI, 141 ) .

Daha önce 30 Ocak 1829 tarihli bir mektupta şair , ünlü akrabasının tam bir tanımını veriyor: “Gavrila Puşkin benim atalarımdan biridir, onu tarihte ve aile gazetelerimizde bulduğum gibi tasvir ettim. Bir savaşçı, bir saray mensubu ve özellikle de bir komplocu olarak çok yetenekliydi. Pretender'ın başarısını duyulmamış cüretleriyle sağlayan o ve "Pleshcheev" idi . Sonra onu tekrar Moskova'da [arasında] 1612'de onu savunan yedi şef arasında [arasında] buldum , ardından 1616'da Duma'da Kozma Minin'in yanında otururken, ardından Nizhny'de vali, ardından Romanov krallığını taçlandıran seçilmiş kişiler arasında buldum. sonra büyükelçi. O her şeydi, hatta bir kundakçıydı, Burnt Hillfort'ta bulduğum ve Ulusal Konvansiyon'un [komiserler] prokonsülleri gibi (bir şey için ceza olarak) yaktığı şehirdeki beratla kanıtlandığı gibi ” (XIV, 395 -396).

gelecekte imajı üzerinde çalışma arzusu gösteriyor : “Ben de Shuisky'ye dönmeyi düşünüyorum. Tarihte cesaret, beceriklilik ve karakter gücünün garip bir karışımını temsil ediyor. Godunov'un hizmetkarı, Dimitri'nin yanına giden ilk boyarlardan biridir. Bir komploya ilk giren [onu suçlar] ve dikkat edin, onu gerçekleştirmenin tüm yükünü üstlenen, bağıran, suçlayan, bir şeften sıradan bir askere dönüşen ilk kişidir. Kafasını kaybetmeye yakındır. Demetrius onu infaz yerinde affeder, sürgüne gönderir ve bu sevgili maceracıyı ayıran o düşüncesiz cömertlikle onu tekrar sarayına geri döndürür ve ona hediyeler ve onurlar yağdırır. Neredeyse bir baltanın altına ve bir doğrama bloğuna [rafa] çıkan Shuisky ne yapıyor? Aceleyle yeni bir komplo yaratır, bunu başarır, kendisini kral seçilmeye zorlar ve düşer - ve düşüşünde tüm hayatı boyunca olduğundan daha fazla haysiyet ve metanet tutar ”(XIV, 396).

Çalışmamız için özellikle değerli olan, Puşkin'in, Shakespeare'in kroniklerinin kahramanı Kral Henry IV ile doğrudan bir paralellik içeren sahtekar karakterizasyonudur: “Dmitry'nin IV . Onun gibi yiğit, cömert ve kendini beğenmiş, onun gibi dine karşı kayıtsız - ikisi de siyasi nedenlerle, aşk ve savaş nedeniyle inançlarından vazgeçiyor, ikisi de gerçekleştirilemez planlara [hayaletlere] kapılmış durumda, ikisi de kurbanları. komplolar ... " ( XIV, 396). Bununla birlikte, bu iğrenç karakterlerin iyi bilinen benzerliğine dikkat çeken Puşkin, farklılıklarından bahsetmeyi görevi olarak görüyor: “Ama IV. Henry'nin vicdanında Xenia yoktu - ancak, bu korkunç suçlama kanıtlanmadı ve ben şahsen düşünüyorum. ona inanmamak benim kutsal görevimdir.” (XIV, 396). Patrik İşi için N. N. Raevsky'ye kendini haklı çıkaran Puşkin, arkadaşının yaptığı eleştiriyi hatırladı: “Griboedov, Eyüp tasvirimi eleştirdi - patrik gerçekten çok zeki bir adamdı, ama dalgınlıktan onu aptal yerine koydum. ” ( XIV, 396).

Bu nedenle, Rus şairin N. N. Raevsky'ye yazdığı bir mektupta (taslak ve beyaz versiyonlar) bıraktığı son derece anlamlı açıklamalarda, "Boris Godunov" trajedisinin önsözündeki eskizlerde, dramatik sorunları çözme yaklaşımının derin bir analizini buluyoruz. , yaratıcı anlayışın, etkilerin, "yeni bir drama" yaratma arzusunun , dil stillerinin seçiminin, dizede ölçü ve duraklamanın kullanılmasının, orijinal karakter kavramının bir açıklaması. Bu mektupların, taslak notların, önsözün ve yazarın yorumlarının potansiyeli o kadar büyük ki, Puşkin'in oyununun birçok gizemini çözmenin anahtarı olarak güvenle adlandırılabilirler. Puşkin'in fikirlerinde, düşüncelerinde ve sözlerinde o kadar çok bilgelik ve derinlik var ki, gelecek nesillerin okuyucularının zihinlerini sonsuz bir şekilde besleyebilirler.

Peki Puşkin'in çağdaşları oyun hakkında ne dedi?

§ 2. "BORIS GODUNOV"UN ŞAKESPAREİZM SORUNU

"Boris Godunov"un Shakespeareciliği, Puşkin araştırmalarında açık ve tartışılmaz bir gerçek haline gelirken, G. O. Vinokur'un drama hakkındaki yorumunda belirttiği gibi, "Puşkin'in çağdaşlarının neredeyse hiçbiri Boris Godunov'un Shakespeare tiyatrosuna özel bağımlılığı sorununu gündeme getirmedi. ” . G. O. Vinokur, bu fenomeni, "Puşkin'in taklitçi yenilik yolunu izlememesi ve hatta trajedisini bilinçli olarak "Shakespeare'in sistemine göre" "düzenlemesi", bağımsız ve orijinal kalmayı başarmasıyla açıklıyor. Araştırmacı, Shakespeare'in etkisini küçümsemeye çalışmadan , “Hayatı boyunca Shakespeare'den değişmez bir hayranlıkla söz eden Puşkin'in trajedilerini “Boris Godunov” un ana kaynakları arasında saydığını hatırlıyor. G. O. Vinokur, "bu etkinin en azından dış taklitte, basit biçim ödünç almada ifade edildiğini" vurguluyor, çünkü " Puşkin'in trajedisine kesinlikle olumsuz tepki veren çağdaşları bile yardım edemedi ama fark etti " Boris Godunov " olgunluk ve özgünlük belirtileri ve her halükarda, "Boris Godunov" da genç Puşkin'in taklit özelliğinin azalmaya başladığını gösterdi. Araştırmacı şu sonuca varıyor : “Puşkin için Shakespeare, kendisini endişelendiren sorunların ve şüphelerin olumlu bir şekilde çözülmesi için malzeme bulduğu bir kaynak olarak bir öğretmen ve rol model değildi. Shakespeare'in Puşkin üzerindeki etkisinin yalnızca edebi bir etki olmaktan çok uzak olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile, Puşkin , dünya edebiyatının bu fenomenlerine, özellikle Byron'a ve Fransız klasiklerine karşı tutumu için Shakespeare'in yardımıyla belirli formülasyonlar buluyor. yaratıcı çalışmasında evrimin üstesinden gelir ve olgunluk döneminde geri püskürtülür.

Polevoy bile kendi kendine arayan kişinin karakterinin teatral keskinliğini , dramatik tasvirini vurguladı. Gerçekten de, Shakespeare'in kahramanlarının doğasında bulunan ve Puşkin'in çağdaşları için açık olan iki nitelik olan gençlik anlamsızlığı ve havalı önemi, onun imajında \u200b\u200bbirleşti. 1830'da "Ateney" dergisinde yayınlanan "Shakespeare'in Tarihsel Dramaları Üzerine" adlı anonim bir makalede , Shakespeare'in kahramanlarının o kadar dikkat çekici bir özelliği vardır ki, bu, Puşkin'in dramasının karakterlerini pekala hatırlatabilir: "Shakespeare'in özel bir düşkünlüğü vardı. Fiesco Schiller ve Prens Heinrich gibi önemsizliği ve önemi birleştiren kahramanlar. Ve bu kadar parlak, inatçı, çılgın ve sağduyuya bu kadar yabancı olan bu Gotspur'dan daha şaşırtıcı ne olabilir? Şiddetli cesareti, kahramanı soğukkanlılıkla yargılayamayan, Aşil'in gücünü ve çocuğun inatçılığını ortaya çıkaran okuyucuyu büyülüyor. Bu özelliklerin Pretender'ın görüntüsüyle benzerliğini doğrulamak için bir dizi sahneden alıntı yapılabilir . Bu konuda oldukça belirleyici olan, örneğin, bir rüyadan uyanan genç bir keşiş askeri istismarlar ve kraliyet ziyafetleri hayal ettiğinde, Gregory'nin Pimen ile anlamsız gevezeliğidir . "Litvanya sınırındaki meyhane" sahnesinde Otrepiev'in küstahlığı ve çaresiz cesaretinin birleşimi tuhaftır . “Krakow” sahnesinde Gregory'nin sözlerinin ne kadar kibirli olduğunu hatırlayalım. Pretender, Peder Chernigov'a "kuzey kilisesi" üzerinde güç vaat ettiğinde veya Gavrila Puşkin ve diğer sığınmacılarla görüştüğünde Vishnevetsky Evi. "Litvanya Sınırı" sahnesinde ve tutsak bir Moskova asilzadesinin sorgulanmasında Sahte Dmitry'nin sözleri Kurbsky'ye gururla sesleniyor. Ancak onun kibri Otrepyev'in sahtekarlığında kendini gösteren anlamsızlıkla birleştiğinde , manastırdan kaçmaya karar verme biçiminde, kendini Tsarevich Dimitri olarak ilan ederken, “ Gece” sahnesinde Polonyalı metres Marina'ya kendini gösterirken. Bahçe. Çeşme”, elli bin Rus askerine karşı on beş bininci bir orduyla çıkmaya karar verirken (“Sevsk” sahnesi).

Boris ve IV . Yazar aynı zamanda Rus otokrat ile İngiliz prototip arasındaki farka da dikkat çekiyor: “Daha az kişisel çıkarı var, onunla hala uzlaşamayan boyarlara karşı soğukkanlı ve kurnaz, ama o gerçek bir arkadaş insanların Shuisky'de çok daha fazla Makyavelizm ve egoizm var ; insanları Boris'ten daha az tanımaz ve daha da kurnazca rakibinin ruhunun içine bakmayı ve en acı verici yerlerine dokunarak onu doğrudan terörize etmeyi bilir (krş. Shuisky'nin, Iago gibi, ajite olmuş kişiyi doğrudan şok ettiği kraliyet odalarındaki sahne) halk kitlelerinin değişkenliği hakkında sinsi argümanlara sahip çar ve gerçekçi , bu nedenle, öldürülen Tsarevich Dimitri'nin cesedinin tanımı Boris için özellikle zor). Bu, Boris türünden ve bunlara karşılık gelen Shakespeare türlerinden, onlara tüm kısmi benzerlikleriyle farklı bir türdür. Burada Puşkin bir taklitçi değil, Shakespeare'in birinci sınıf bir halefidir.

Puşkin, Shakespeare'den, sanatın yaşamla ilişkisi sorununu çözme yeteneği kadar dış teknikleri benimsemedi.

Puşkin'in trajedisinin felsefi ve tarihsel konseptinin Shakespeare'in tarihi kronikleriyle ilgili bağımsızlığına, Boris Godunov'da halkın etkili rolünün öneminden bahseden B. M. Engelhardt tarafından dikkat çekildi: “Shakespeare'in tek bir tarihi draması yok. halk , eserin tarihsel entrikasının gelişmesinde böylesine belirleyici bir rol oynayacaktı . Tarihi, parlak zaferler kazanan veya sinsi örgütler kuran krallar, prensler ve kahramanlar tarafından yazılmıştır. komplolar. Öte yandan halk, onda yalnızca şanslı olanı alkışlayan bir alkış olarak görünür ve her halükarda oyunun ortamıyla ilgilidir; bu sayede dramanın tüm aksiyonu kahramanlarında yoğunlaşıyor ve bu da bütünün dramatik etkisini artırıyor.

Araştırmacıya göre, "Puşkin'in" halkının "karakterler listesinde ayrı bir karakter olarak listelenmesi (imza metnine bakın O ) ve içinde görünmesi , Shakespeare'in kroniklerindeki insanların dekoratif konumuna karşı çıkıyor . yazarın trajediyle ilgili sözlerinde aynı kapasite." Diyelim ki Shakespeare'in Günlükleri'nde insanlar, Boris Godunov'da olduğu gibi dramatik eylemin gelişiminde gerçekten bu belirleyici role sahip değiller, ancak L. M. Lotman, "Halk draması ve Marfa Posadnitsa draması üzerine" makalesinin ana hatları hakkındaki yorumlarında ", Puşkin ve Shakespeare'in kitle tasvirinde belirli bir benzerliğe dikkat çekti: “Şairin tasvirindeki bu kalabalık, onu ele geçirmiş bir heyecan atmosferi içinde, bireysel karar anlarında ve kitle içinde farklı hareket eden insanlardan oluşuyor. Böylesine dramatik bir eylemi inşa ederken, Puşkin'in "öğretmeni" , karakterlerin çeşitli, özgür tasviri ve "favori bir düşüncenin önyargısından" kurtulma örnekleri veren Shakespeare'di . Ancak, bu "benzerliğin" kategorilerin kaydını değiştirirsek ortaya çıktığını kendi kendimize not edelim : "insanlar", "kalabalık" ile temsil edilir.

G. O. Vinokur, Pimen imgesinde "Boris Godunov" ile Shakespeare'in günlükleri arasında bir başka önemli fark görüyor: "Shakespeare'in günlüklerinde hiçbir şey , ne gerçek materyallerde ne de dramatik örneklerinde, Puşkin'i şaşırtıcı ve tamamen orijinal bir fikir sunmaya sevk edemez. trajedi, tarihçi-anlatıcının idealize edilmiş görüntüsü , elbette çok stilize bir kılıkta yazarın kişiliğinin tamamen lirik işlevini yerine getiriyor. Bize öyle geliyor ki , Puşkin'in eski Rus kronikleri üzerine yaptığı çalışmalar, Puşkin'in eski Rus tarihçiliği alanındaki bilgisi yansıtılabilir.

eski Rus edebiyatının Puşkin'in oyununun sanat dünyasına yansıyan güçlü ulusal geleneğinin" oynadığı rolün önemi , "kendi ulusal edebiyatını yarattığı" sonucuna varan S. A. Fomichev tarafından dile getirildi. trajedi, Puşkin kasıtlı olarak Eski Rusya kültürüne döndü ve edebiyatta, esasen Avrupa kültürel geleneklerine yönelik olan 18. yüzyılın resmi edebiyatında büyük ölçüde kesintiye uğrayan ardışık, organik bir bağlantıyı yeniden kurdu . "Bu amaçla," bilim adamı düşüncesini geliştirir, "Puşkin, kültürel kullanıma (uzun alıntılar ve referanslarla) bütün bir kitaplık getiren Rus Devleti Tarihinin "notlarını" (yani notları) dikkatlice inceledi. eski Rus edebiyatının anıtları. Açıkçası, zaten Mikhailovskoye'de, I. I. Golikov tarafından derlenen “Rusya'nın Bilge Transformatörü Büyük Peter'in İşlerine İlaveler” in ilk cildine de aşinaydı . Burada Avraamy Palitsyn'in "Masalını" buldu; A. I. Mankeev'in "Rus tarihinin özü", kronograf parçaları. Pushchin'in "Notlar" da ifade ettiği gibi, şairin o zamanki masa kitabı "Cheti-Minei" idi. Ama bu, elbette, hepsi değil. Şairin, Kutsal Dağlar'daki Göğe Kabul Manastırı'nın kütüphanesindeki bazı anıtlarla ve manastır avlusundaki yaşayan sözlü gelenekle tanışması mümkündür . Komik olanın genellikle korkunç, trajik hale geldiği Rus kahkaha kültürü anıtlarına doğrudan bağlılık , araştırmacı kutsal aptal Nikola ile sahnede bulur. Bununla birlikte, aynı "komik ve trajik karışımı" Shakespeare'de bizzat Puşkin tarafından not edilmiştir : "Hamlet'teki gölge sahnesinin tümü şakacı bir tarzda yazılmıştır, alçak bile , ama Hamlet'in şakalarından tüyler diken diken" (XI) , 73).

S. Evdokimova'ya göre, "Boris Godunov" da Puşkin, eski kronik (Pimen) ile yeni romantik geleneği (şair-tarihçi) organik olarak birleştiren özgün bir tarih kavramı yaratıyor. S. Evdokimova, ifadesini Boris Godunov'dan Pimen'in sakin tarafsızlığında, Grigory'nin Pimen'in çalışmasını tarif etme biçiminde buluyor : "Sakince sağa ve suçluya bakıyor, / İyiyi ve kötüyü kayıtsız dinliyor, / Ne acımayı ne de öfkeyi bilmek " (VII, 18), Pimen'in Gregory'ye nasihatinde: "Lafı fazla uzatmadan anlat, / Hayatta şahit olacağın her şeyi anlat" (VII, 23).

Saflığıyla "Boris Godunov" trajedisinin tarzının ilginç bir yorumu ve eleştirinin olumsuz tepkisinin bir açıklaması Stefania Sandler tarafından veriliyor. Araştırmacı, Puşkin'in sürgünü sırasında yalnızlığını hesaba katarak, şairin okuyucuyla yaratıcı temasını kaybettiğine inanıyor . Eserleri, yazarın algısının monolojik sisteminin belirgin özelliklerini kazanır. Karakterleri konuşmalarını monolog şeklinde telaffuz eder ve muhataplarıyla neredeyse hiç temas kurmazlar ve diyalojik etkileşim eylemi geliştirmekten acizdir. Üstelik araştırmacıya göre yazarın kendisi de karakterlerinin belirli bir "sağırlığına" katılıyor 42 . Yazarın konumu, Athanasius Puşkin'in uzak atasının imajının yorumlanmasında zar zor görülüyor.

Şairin kendisi, dramanın poetikasının bazı "özel" özelliklerine, örneğin dramanın şiirselleştirilmesinin özelliklerine işaret etti: " Kullandığım mısra (iambik pentametre) genellikle İngilizler ve Almanlar tarafından kabul edilir. Ülkemizde bunun ilk örneğini görünüşe göre "Argivyanakh " da buluyoruz. A. Gendre, serbest nazımla yazdığı güzel trajedisinden bir alıntıda ağırlıklı olarak bunu kullanır43 . Fransız pentametresinin duraklamasını ikinci ayakta tuttum - ve öyle görünüyor ki, bunda yanılmışım, dizemi doğal çeşitliliğinden gönüllü olarak mahrum bırakıyorum. Kaba şakalar, sıradan insanların sahneleri var. "Şair onlardan kaçınabiliyorsa iyi olur - şair iyi niyetle pazar yerinde bulunmamalı - değilse, o zaman onları başka bir şeyle değiştirmeye çalışmasına gerek yoktur" (XI, 141). Bu nedenle, "gerçekçi draması" Boris Godunov "u yaratırken Puşkin, İskenderiye ayetinin buna uygulanamayacağının çok iyi farkındaydı. Puşkinist S. M. Bondi, Fransız klasisizm sistemiyle yakından bağlantılı bir ölçüydü ve özellikle dramatik bir dize olarak klasik trajedinin tüm karakterine tam olarak karşılık geliyordu - uyumlu, "doğru", retorik," diye yazdı. Doğal olarak, bu kadar iddialı bir mısra, S. M. Bondi'ye göre "Rus dramaturjisinde ve Rus dramatik şiirinde devrim" yapan Puşkin'in trajedisi "Boris Godunov" a uyamazdı.

klasik trajedi sistemiyle üslup çağrışımlarıyla bağlantılı olmayan , periyodik olarak , eşit olarak ortaya çıkan gerilimler ve kafiyeyle ilişkili çözünürlükler, ritmik olarak çok net olmayan, daha esnek, özgür ve çeşitli" bir mısraya ihtiyacı vardı.

Böyle bir ayet, Puşkin tarafından seçilen iambik pentametreydi. S. M. Bondi, "Boris Godunov" trajedisi için bir mısra seçerken , Shakespeare, Schiller ve Goethe'nin dramaturjisiyle bağlantının bir rol oynadığını, ancak aynı zamanda "Boris Godunov" un dramatik dizesinin yeni bir şey olduğunu kaydetti: " Hem klasik hem de romantik herhangi bir teatral etkiden dikkatlice kaçınarak, tarihi geçmişin bir resmini dramatik bir biçimde yeniden üretme çabasıyla, Puşkin, geleneksel konuşmanın değil, yaşamın tonlamalarının dolgunluğunu ve çeşitliliğini aktaran bir mısra yarattı.

, araştırmacıya göre "diyalogların belirli bir alçaltıcı, basitliğine yansıyan" Shakespeare'in diline özgü, zengin bir şekilde süslenmiş şiirsel konuşma ile kaba yerel dilin zıt değişiminden kaçınır . S. M. Bondi, Puşkin'in Boris Godunov'unun mısrasını inceleyerek şu sonuca varıyor: “Böyle şiirsel bir konuşmanın - basit, sıradan ama yine de şiirsel - yaratılması tamamen Puşkin'e ait. Burada ne Shakespeare, ne Schiller, ne de Goethe ona yardım edemez. Ama öyle mi? Yazar, Shakespeare'in kahramanlarının daha az doğal indirgeme ve sadelikle donatılmamış sayısız diyaloglarını gerçekten unuttu mu? Evet, yazarın Puşkin'in dramasında birbirini izleyen yüksek ve alçak üsluplardan kaçındığı, onu sıradan, net bir dille yazdığı şeklindeki gözlemine katılmak mümkündür, ancak ona bunun yolunu kim gösterdi?

Shakespeare'in oyunlarından daha az basit diyaloglar yok gibi görünüyor. Örneğin, Puşkin'in Shakespeare'in oyunlarının kahramanlarının dilinin "hayata benzer kolaylığına" olan hayranlığını hatırlayalım . Böylece, 1825 sonbaharında Londra'dan dönen şairin okul arkadaşı A. M. Gorchakov, amcası N. Peshchurov'un Pskov malikanesine gitti ve Puşkin ile bir araya geldi. Şair daha sonra bu toplantı hakkında Vyazemsky'ye "soğuk" yazdı ve ona Gorchakov'un "Boris Godunov" okumasını bildirdi: "Yapacak bir şey yok, ona komedimden birkaç sahne okudum" (XII, 231) .

Bu pasajlar arasında, Gorchakov'un hatırladığı gibi, "bazı zarif kabalıkların görüldüğü ve 'salya akması' hakkında bir şeyler söylenen birkaç dize vardı." Gorchakov bunu "yapay bir önemsizlik " olarak değerlendirdi ve "bu saçmalığın üstünü çizmeyi" istedi, Puşkin buna yanıt verdi: "Bakın, Shakespeare böyle ifadelerle karşılaşmıyor bile." Shakespeare'in ardından Puşkin, günlük ifadelerden ve kaba sözlerden korkmadı , bunları gerçek hayatta kendisi kullandı ve çalışmalarına serpiştirdi, çünkü "en yüksek statüdeki insanlara bir tür boyun eğme ve verme ile bakma alışkanlığına sahip değildi. onlara garip, ne sevimli bir açıklama imgesi değil" (XI, 179), "<Shakespeare> trajedilerinde kahramanlar seyisler olarak ifade ediliyorsa, bu bize garip gelmiyor, çünkü soyluların da olması gerektiğini düşünüyoruz. sıradan insanlar gibi basit kavramları ifade eder" (XI, 179).

göre Boris Godunov'un ayetinin gerçekçiliğinin bir başka özelliği de , konuşma tarzının karakterleri sosyal konumları ve kültürel çevreleri açısından karakterize etme arzusuyla bağlantılı olarak muazzam çeşitliliğidir. İambik pentametre, çeşitli üslup zıtlıklarına bağlı olarak Boris Godunov'da oldukça farklı geliyor. S. M. Bondi, ifadesini kanıtlamak için , Puşkin'in iambik beşli ölçüsünün "sıradan konuşma dili, ani, düzensiz sık sık söz değişikliği, dizenin ortasında sözler değiştirildiği" bir halk sahnesinden alıntı yapıyor:

Ah, merhamet et, babamız! Bizi yönetin!

Babamız ol, kralımız

Yalnız (sessizce)

Neye ağlıyorlar ?

Bir diğer

Ah nasıl bilebiliriz? boyarlar bilir

Biz çift değil.

Baba (çocuklu)

Kuyu? nasıl ağlanır

Çok sessiz! işte ben sen! işte bir kayın!

Ağla bebek!

(Yere atar. Çocuk ciyaklar).

Bu aynı şey.

Bir

Herkes ağlıyor.

Ağlayalım kardeşim ve biz.

Bir diğer

ben güçlüyüm kardeşim

Yapamam.

Birinci

Ben de. soğan var mı

Saniye

Hayır, tüküreceğim.

Orada başka neler var?

Birinci

Onları kim anlayacak? (VII, 13-14)

Araştırmacı tarafından Pimen ve patriğin konuşmasında başka bir "yassı" şiir türü bulunur: "Dizenin ritmi ve cümlenin yapısı, uzun, bazen birkaç mısrayı kapsayarak, sakinlik, yavaşlık ve sakinlik izlenimi yaratır . his."

Örnek olarak S. M. Bondi, Pimen'in konuşmasından şu satırları aktarır:

Sen Nicodemus'sun, sen Sergius'sun, sen Cyril'sin,

Hepiniz - manevi yeminimi edin:

Sana geleceğim, lanetli suçlu

Ve burada dürüst bir şemayı kabul edeceğim,

Ayağının dibine, kutsal baba, düş.

Egemen hükümdar böyle konuştu,

Ve ağzından tatlı sözler döküldü -

Ve ağladı. Ve gözyaşları içinde dua ettik

Rab sevgi ve barış göndersin

Ruhu acı çekiyor ve fırtınalı. (VII, 20-21)

Bu araştırmacının kendi içinde bir çelişki değil midir? Ne de olsa, Puşkin'in Boris Godunov'da doğal , "koşulsuz ayet, zengin bir şekilde süslenmiş, metaforlar, açıklamalar, etkili karşılaştırmalar, muhteşem açıklamalar, şiirsel konuşma ile doymuş kaba argo ile zıtlık olmaksızın" kullanımından bahsetti. Peki o halde, Pimen ve patriğin kilise kelime dağarcığı ve ritmik müzikalitesi ile son derece şiirsel konuşmasına ne atfedilmelidir ? “ Gece . Bahçe. Çeşme"? Burada araştırmacı, Puşkin'in mısrasının basitliğini açıkça abartıyor. Ne de olsa, Puşkin'de olduğu gibi, Shakespeare'in karakterlerinin çoğu, üslup ve ritmik olarak farklı renklerle ayetlerle konuşur. Ve Puşkin'in trajedi metnine getirdiği üslupla renklendirilmiş arkaik formların ve Eski Slavizmlerin kalitesi nasıl değerlendirilir ?

S. M. Bondi şunları belirtiyor: "Aynı ayet, Gregory'nin konuşmalarında - özellikle " Çeşme Sahnesi" nde Marina ile yaptığı diyalogda olağanüstü bir hareketlilik kazanıyor, dua metninin kendine özgü doğasını, ayet kompozisyonunun orijinalliğini vurguluyor. boyarların ve Boris'in konuşması, zuita'nın kopyaları, Vishnevetsky'nin Mniszk ile konuşması, Pole Sobansky'nin bir Rus tutsağıyla olan anlaşmazlığı.

Araştırmacının değerlendirmesine itiraz etmek zor: “Bütün bu durumlarda, Puşkin, konuşma tarzı ve mısralarının ritmiyle karakterlerin gerçek bir karakterizasyonunu veriyor. Bu, çağdaş Avrupa şiirsel dramasında tamamen yeni bir şey ", peki ya Shakespeare'in mısralarının üslupsal karşıtlığı? Yazar, bu özelliğin tamamen orijinal bir Puşkin lirinin doğasında olduğuna inanıyor, ama öyle mi?

nesir ve şiir dönüşümünü kullandığını da ekleyelim . Boris Godunov'un dramatik yapısının en önemli özelliklerinden biri haline gelen bu nazım ve nesir değişikliği , kesinlikle Shakespeare'in doğrudan etkisine işaret ediyor. Aynı zamanda, F. Guizot ve A. Pichot tarafından yapılan düzeltmelerle Letourneur'un düzyazı çevirilerinde yapılan Shakespeare'in 1821'deki Fransızca baskısından dolaylı ödünç alma olasılığını da dışlamalıyız .

Puşkin'in Shakespeare'in metninin İngilizce orijinaline aşina olduğu açık bir gerçektir . G. O. Vinokur, İngiliz oyun yazarının tarzının karakteristik bir özelliğine dikkat çekti: "Shakespeare'de nesir sahneleri daha çok komiktir ve trajedinin ana eylemiyle ilgili olarak yalnızca dil açısından değil, aynı zamanda bir "ikinci plan" rolü oynar. Ayrıca tematik olarak. Genellikle bu komik sahneler, trajedinin konusuyla tamamen ilgisizdir ve bir tür ara geçişlerdir. Neredeyse tamamen tek bir konuşma materyalinin oyunu üzerine inşa edilmiş - sonsuz, bazen sıkıcı kelime oyunları, "atasözleriyle çekim", diyalektizmler, yabancı dil konuşması vb . G. O. Vinokur, "Cours de literature dramatique, traduit de l'allemand par m-me Necker de Saussure" (Paris-Geneve, 1814, t. II, s. 174-175) adlı makaledeki şu sözleri aktardı: "Shakespeare'in dramalarında çizgi roman sahneler, bir bakıma, içinde hizmetkarların olduğu şiir cephesidir; bu kaba karakterler , büyük salondaki sohbeti boğmamak için yüksek sesle konuşmaya cesaret edemiyorlar ; ama kahramanlar gittiğinde ve astlar biraz ilgiyi hak ettiğinde; cüretkar şakaları, ustaları taklit etmeleri ana karakterlere güçlü bir ışık tutabilir.

Shakespeare'i takip eden Puşkin, düzyazı sahnelerine benzer komik unsurlar katıyor: Varlaam, Misail vb.

Henry V'den Fluellen tarafından beslendi. "Henry V" de "tüm sahne (III, 4), karakterlerin genel olarak Fransızca konuştuğu, eylemin gidişatı ile hiçbir ilgisi olmayan, İngilizce komik bir dersle dolu ." Ancak, küçük bir fark da var: "Shakespeare'in ünsüzleri değiştirmesiyle belirginleşen Fluellen'in telaffuzu tamamen değildir ve bazen, Fransızca çeviride, tıpkı Almanca konuşmanın olduğu gibi, sesli ünsüzlerin sağır olanlarla art arda değiştirilmesiyle aktarılır. Rus komedilerinde aktarılır (cf. "Undergrowth" ta Vralman)". Ekleyelim: The Captain's Daughter'da Orenburg kalesi komutanı Andrei Karlovich P.'nin konuşmasının Alman aksanı olabilir .

Boris Godunov'daki komik unsur, dışsal , eğlenceli bir şey değil. İşte tavernadaki o sahne. Bir zamanlar B. V. Tomashevsky, ruhu Shakespeare'e çok yakın olan bu sahnede Puşkin'in Rossini'nin The Magpie the Thief operasının librettosundan bir bölüm kullandığını ve bunun da Fransız melodramı Quesnier ve Daubigne'nin yeniden işlenmesi olduğunu kanıtladı . Pie voleuse" ve Gregory'nin kraliyet fermanını okuduğu ve kendi işaretleri yerine Varlaam'ın işaretlerini koyduğu mübaşirlerin olduğu sahne, Rossini'nin Hırsız Saksağan operasının I. perdesinin 8. sahnesinin elden geçirilmesidir. Bu vesileyle, ancak başka bir makalesinde B. V. Tomashevsky şunları yazdı: “Bu gerçek ne kadar önemsiz olursa olsun ve bölümün kendisi ne kadar önemsiz olursa olsun, Godunov'un hiçbir şekilde sahneyi hor görme üzerine inşa edilmiş soyut olarak dramatize edilmiş bir anlatı olmadığını gösteriyor . performanslar. formlar. Puşkin, onu yaratırken tiyatro geleneklerini takip etti ve çalışmalarını klasik tiyatronun çöküş döneminin teatral izlenimlerine bağlı hale getirdi. Puşkin'in basılı metinden çıkardığı "Marina'nın Giyinme Odası" sahnesi ile klasik komedi gelenekleri arasındaki bağlantı ilk olarak F.E. tarafından fark edildi. Lisa'ya çok benziyor. Belki de Puşkin'i daha sonra bu sahneyi Boris Godunov'un son versiyonundan çıkarmaya iten tam da bu koşullardı.

G. O. Vinokur haklı: "Dolayısıyla, Puşkin'in "Shakespeareciliği" onu malzeme seçimi konusunda yeterince özgür bıraktı ve ona belirli yöntemleri dayatmaktan çok, bu yöntemlerde yeni sanatsal olasılıklar bulmanın bir tür yöntemini görmesine izin verdi. . ". Başka bir araştırmacı , M.P. Alekseev daha az haklı değil: " Shakespeare'in "Boris Godunov" un yaratılması üzerindeki güçlü etkisinin gerçek boyutlarını küçümsemek için kesinlikle hiçbir neden yok : Shakespeare'i inceleyen ve ona haraç ödeyen Puşkin'in kendisi. hayatının sonunu, yaşadığı trajedinin kaynakları arasında saymış ve bunu asla inkar etmeyecektir.

Puşkin'in çağdaşları bile "Boris Godunov" trajedisinin sahne için pek işe yaramadığını belirtti. Trajediyi sahneye koymaya yönelik sayısız girişime rağmen hiçbiri başarılı olamadı.

, Boris Godunov'un sahne varlığı sorununu ortaya koyuyor . Yu D. Levin makul bir soru soruyor: Açıklanması için özel bir "anahtar" gerektiren bir sahne trajedisini, tiyatroların yüz yıldır başarısızlıkla mücadele ettiği arayış üzerinden tanımak mümkün mü? Teatralliğin genel olarak ne olduğu sorusuna araştırmacılar farklı yanıtlar verdiler. Yu D. Levin, ironi olmadan değil, "bazı hafif vodvillerin de doğal olabileceğini" ve tam tersine, Goethe'nin Faust'unun ikinci bölümü gibi parlak bir dramatik yaratımın sahne performansından tamamen yoksun olduğunu belirtti. Araştırmacı , "farklı oyun yazarlarının oyunlarına bu saygınlığı kazandırmak için farklı yollara başvurduklarını söylemenin" daha doğru olacağını söylüyor . Buna karşılık, Yu. D. Levin, sahne performansını " tiyatroda sunulan dramatik bir eserin seyircinin ilgisini çekme ve performans boyunca dikkatlerini çekme yeteneği" olarak anlıyor .

Yu. D. Levin, sahneleme sorunuyla bağlantılı olarak, Shakespeare'in oyunlarının dramatik tekniğinin bir özelliğine dikkat çekiyor: "karmaşık biçimsel organizasyonları", "özellikle zaman açısından." Yu D. Levin'e göre, "her oyun yazarı, oyununu yapılandırırken, şu ya da bu şekilde, sahne zamanı , yani performans zamanı ile dramatik zaman, yani oyunun kapsadığı zaman arasındaki çelişkileri çözmelidir. gösterilen olaylar.” Araştırmacıya göre, klasik tiyatro teorisyenleri ve uygulayıcıları, zamanın birliğini yalnızca dış inandırıcılık adına değil, aynı zamanda "sınırlı bir şekilde sürekli gelişen bir eylemin sahip olduğu daha büyük teatrallik" uğruna gözlemlemek konusunda ısrar ettiler. zaman dilimi. Bundan, olay örgüsünün olaylarının kronolojik bir konsantrasyonu arzusunu takip etti.

Yu. D. Levin, Shakespeare dönemi tiyatrosundaki zaman kavramına dayanarak, İngiliz Rönesansı dramaturjisi ile "izleyicilerinde kilise kökenli ve halk" olan ortaçağ tiyatrosunun mirası arasındaki bağlantıyı vurgular. Oyunlar kesintiye uğramadan devam etti ve birkaç yıla, hatta tüm bir insan hayatına yayılan bir zaman katmanını tasvir edebiliyordu, olay örgüsü şekilsizdi, zaman dramatik bir tarzdan çok destansı bir şekilde tasvir ediliyordu, “yani. Yani bazı monologlarda bu monolog söylenirken yılların geçtiği söylenebilir.

Araştırmacı, bu tekniğin yankılarını Shakespeare'in "V. Henry" ve koroların eylemler arasında ne kadar zaman geçtiği konusunda bize bilgi verdiği "Kış Masalı" nda buluyor. Araştırmacıya göre, Shakespeare döneminin oyun yazarları, klasik birlikleri bilmediklerinden değil, gözlemlemediler (kurallar, Sidney ve Whetstone'un akademik eleştirileriyle açıklandı ve Romalı yazarlar tarafından örnekler verildi: Seneca, kimden? korkuların, hayaletlerin ve özellikle etkili monologların imajını ödünç aldılar , ancak oyunun uzamsal-zamansal yapısı Terence , Plautus), ama "dramaturjinin sorunsalları, izleyicinin talep ettiği içerik çerçeveye uymadığı için" klasik birliklerden”. Tekniğini geliştiren İngiliz draması, harika bir sahne etkisi yaratan ve izleyiciyi daha çok yakalayan oyunların hikayesinin hızlı ve sürekli gelişimi yolunda ilerledi. İngiliz Rönesansının oyun yazarları , dramatik zamanın yoğunlaştırılmasına başvurarak olay örgüsünü bozmadan daha fazla olayı kontrol altına almayı başardılar. Böyle bir tekniğin kullanımına bir örnek olarak Yu D. Levin, Kral Duncan'ın öldürüldüğü gecenin bir sahnede geçtiği Macbeth'in 2. perdesine atıfta bulunur.

, sözde "çifte zaman" ın kullanılmasıydı : "Oyun yazarları, enerjik ve sürekli olarak inşa edilmiş, daha uzun bir süre gerektiren olaylar olay örgüsüne uymaya çalıştılar. arsa kapsadığından daha fazla zaman. Bu da oyunda gösterilen uzun vadeli gelişen tarihsel gerçeklik ile kısalığa yönelen dramatik yapı arasında bir çelişkiye yol açtı... Ancak araştırmacılar tarafından keşfedilen bu çelişki, genellikle okuyucular veya izleyiciler tarafından fark edilmiyor. Dahası, uzun bir döneme yapılan göndermeler aksiyona inandırıcılık katıyor ve olay örgüsünün hızlı gelişimi dikkati mevcut tutarsızlıklardan uzaklaştırıyor . Araştırmacı, Shakespeare'in "çifte zaman" kavramını kullandığı pek çok örnekten biri olarak , Moor ve Desdemona'nın Kıbrıs'a geldikleri andan (ö. II, s. 1) ölümlerine kadar sadece iki gecenin geçtiği " Otello " dan alıntı yapıyor. yine de trajedinin kahramanları, "sahnelerin zamansal olarak birbirine geçmesiyle çelişse de" sürekli olarak çok daha fazla zamanın geçtiği gerçeğine atıfta bulunur.

, tarihi günlükleri de dahil olmak üzere Shakespeare'in diğer oyunlarında bulunur . Araştırmacı, genellikle "Boris Godunov" ile karşılaştırılan III . yedi yılı aşkın bir süredir ( 1478'den 1485'e kadar) meydana gelen çok sayıda olayı anlatır ; benzer şekilde "Macbeth" te: "olay örgüsü on haftaya sığarken, Golinshed kroniğine göre Macbeth'in saltanatı 17 yıl sürdü ve trajedinin son sahnelerinde izleyiciye bu uzun sürenin geçtiği öne sürülüyor. gözlerinin önünde."

Epik anlatının dramatik daralmasının ve bunun sonucunda ortaya çıkan "çifte zamanın" her türlü saçmalığa yol açmasına rağmen, "oyun yazarının maksimum teatral etki elde etmesine izin verdi. Sahneler yakından bağlantılıydı: Bir sonraki, bir öncekinde bağlanmış olan dramatik düğümleri çözdü . Aynı zamanda her biri izleyicinin ilgisini çekebilecek ve üzerinde tutabilecek aksiyonlarla doluydu . Shakespeare, seyircinin ruh halini mükemmel bir şekilde hissetti ve şüphe götürmez bir şekilde ustalaştı.

Puşkin, Shakespeare'in poetikasını takip etme arzusuna rağmen, yalnızca büyük İngiliz'in günlüklerini değil, aynı zamanda Karamzin'in tarihi eserlerini de temel alıyor. Malzemesini özgürce ayrı sahneler ve hatta bölümler halinde düzenler, ancak " Shakespeare'in" çifte zamanı "gibi özel bir dramatik bağlantı bunlarda bulunmaz. Bu nedenle izole edilmişlerdir, birbirleriyle zayıf bir şekilde iç içe geçmişlerdir, kendi içlerine kapanmışlardır. Örneğin, Boris'in tahta geçtiği 4. sahne ("Kremlin Odaları") ile Grigory Otrepyev'in Tsarevich Dimitri'nin öldürülmesini öğrendiği 5. ("Gece. Mucize Manastırındaki Hücre") arasında beş yıl geçer. . Bu sahneler arasında doğrudan bağlantı yoktur . Sahne 6 (“Patrik Odaları” - Otrepiev'in uçuşunun haberi) ve 7. (“Çar Odaları” - Boris'in “En yüksek güce ulaştım” monologu) birbiriyle bağlantılı değil, aralarında ne kadar zaman geçti onlar tamamen belirsiz, vb.".

Boris Godunov'daki sahnelerin göreceli izolasyonu, Puşkin'in dramasının savunucuları tarafından bile kabul edildi. Bu nedenle, bir trajedi sahnelemeyi planlayan V. E. Meyerhold bile şöyle yazdı: “Boris Godunov'da her sahne hiçbir şekilde bir sonraki sahneye hazırlık değildir. HAYIR! Bağımsız bir değeri temsil ediyor... Puşkin, hücrede Pimen ve Grigory sahnesini yayınladığında , bu sahnenin ayrı ayrı oynanabileceği herkes tarafından anlaşıldı. Shakespeare öyle değil. Belirli bir sahneyi seçerseniz , o zaman kesinlikle önce gelene ve sonra gelene bakmalısınız. S. N. Durylin ise, “Puşkin trajedisini , Shakespeare'in çok aşamalı trajedilerinin ve kroniklerinin hiçbirinde yer alan, içinde sürekli bir sahne eylemi olmayacak şekilde inşa ediyor . Godunov'un 24 sahnesinden hiçbiri kendi içinde eylemi geliştirmez, ancak her biri bir bütün olarak trajedinin eylemini taşır.

Bize perde arkasında neler olup bittiğini anlatan diyaloglarla dolu sahnelerin çoğunda aksiyon ve gelişme eksikliği , yalnızca Boris Godunov'un sahne eğlencesine zarar veriyor . Puşkin'in dramatik yapısı ile Shakespeare'in dramatik yapısı arasındaki farkları inceleyen Yu. D. Levin, III . Bölüm II, e IV, sayfa 5) Puşkin'in trajedisinde aynı adı taşıyan ve ölmekte olan çarın ayrılık sözündeki kronikte . Yani, sc'de. ר e.III "Richard III", Richard Gloucester ve Buckingham, tacı kabul etme konusunda gözle görülür bir isteksizlik sergilerken, gücü başarılı bir şekilde ele geçirmek için kurnaz bir plan geliştirir. Daha önce Buckingham'ın Richard'ı merhum IV. Müzakere taktikleri üzerinde anlaştıktan sonra Richard ayrılır ve Lord Mayor kasaba halkıyla birlikte göründüğünde Buckingham, Gloucester'ın haysiyetini, alçakgönüllülüğünü ve dindarlığını övmeye başlar. Richard'ı ilk kez çağırttıklarında, dışarı çıkmayı reddeder ve papazıyla önemli bir konuşmayla meşgul olmayı reddettiğini açıklar, ancak tekrar çağrıldığında dünyevi işlerini çözmek için ayrılır ve kasaba halkının ve kasaba halkının karşısına çıkar . Lord Mayor, iki piskopos eşliğinde. Buckingham, Richard'ı tahtı kabul etmeye ikna ettiğinde reddeder. Taraflar, Richard'ın iktidarı kabul etmesi lehinde giderek daha fazla argüman ifade ediyor , ancak ona yaklaşılamaz. Sonra , Gloucester'ın inatçılığından sözde hayal kırıklığına uğrayan Buckingham, kasaba halkından öfkeyle ayrılır ve şimdi Richard'ın yakın arkadaşları onu kasaba halkını geri aramaya ikna eder. Silah arkadaşlarının duası, zaptedilemez Gloucester'ı yumuşatmış gibi görünüyordu ve Richard, sahte bir isteksizlikle, Buckingham'ın ertesi gün taç giymesine izin veriyor ve "manevi işlerine" geri dönüyor.

Shakespeare'in izleyicinin dikkatini nasıl çektiğini inceleyen Yu. D. Levin şunları yazdı: “Gloucester ve Buckingham , kasaba halkının önünde bir ikna sahnesi oynuyor . Ancak izleyici bunun sadece bir oyun olduğunu biliyor: Yukarıdakilerden, Richard'ın tüm planlarının farkında. Seyircinin karakterlerle karşılaştırıldığında böylesine büyük bir farkındalığı, ilgisini çekmenin kesin bir yoludur: Hayal ettiğim gibi, Gloucester ve Buckingham arasındaki sözlü yarışmayı yakından takip ediyor ve izleyicinin fikir ve duygularına hükmetmek için gerçek bir mücadele veriyor. Lord Mayor ve kasaba halkı , Gloucester'ın kurnazlığının ve kurnazlığının bu konuda galip gelip gelmeyeceğiyle yakından ilgileniyor .

Hedeflerinde tamamen farklı olan, Puşkin'de Boris'in tahta çıkması sahnesidir. Küçük sahne “Kremlin Odaları.

Boris, Patrik, boyarlar", Godunov'un "Siz, Patrik Peder, hepiniz, boyarlar..." monologuyla açılıyor. İçinde yeni kral, meclise adil ve iyi bir hükümet sözü veriyor. Sonra Vorotynsky ve Shuisky arasında, ilkinin "kurnaz saray mensubunu" suçladığı ve yine de eylemin daha fazla gelişmesi için hiçbir önemi olmayan küçük bir diyalog var. Boris'in taht mücadelesini çevreleyen tüm entrikalar, eski entrikaları, kurnazlığı ve hatta suçları hiç gösterilmiyor , onlar hakkında önceki sahnelerden, "Kremlin Odaları" nın ilk sahnesindeki Shuisky ile Vorotynsky arasındaki diyalogdan öğreniyoruz. “Kızıl Meydan” ve “Kızlık Tarlası” sahnelerindeki halk kopyalarından . N. P. Verkhovsky'nin haklı olarak belirttiği gibi: "Shakespeare için, Richard III'ün ikiyüzlülüğünü ve siyasetini vurgulamak önemlidir ... Puşkin için, Boris'in taca karşı tutumu değil , kitlelerin Boris'e karşı tutumu." Puşkin'in gücün ikiyüzlü doğasını ve halkın hareketsiz durumunu göstermeyi başardığını ekliyoruz, ancak aynı zamanda Yu D. Levin'in "Rus şair İngiliz selefinden aşağıydı" şeklindeki adil görüşüne katılmamak mümkün değil. yarattığı sahnelerin eğlenceli doğasında. ”

Henry IV ve Boris Godunov'un ölmekte olan veda sahneleri arasında bir paralellik kurdular . Bu sahneler olay örgüsü anlamlarına yakındır, ancak dramatik uygulamaları bakımından farklıdır . Dramatik farklılıklarına rağmen, Godunov'un veda sahnesinin kaynağının Shakespeare'in oyunu olduğu gerçeği Yu D. Levy için açık değil: buna benzer bir şey yoktu.

Shakespeare ve Puşkin'in dramatik poetikası arasındaki farklar daha az önemli değildir. S. Bondi, böyle bir farklılık belirtisini “benzersiz özlülük, Puşkin'in sahnelerinin kısalığı” olarak adlandırdı. Bu özellik, Puşkin'in tüm çalışmalarının karakteristiğidir , ancak burada tiyatroya uygulandığında özel bir anlam kazanır. Yu D. Levin şunları yazdı: “Boris Godunov'da Puşkin, oyun yazarı Shakespeare'in ana özelliğine tamamen yabancıdır - geniş, dikkatlice yürütülen bir gelişme, belirli bir durumun genellikle sahneden sahneye geçen gelişimi . Shakespeare'in şu ya da bu durumu karmaşık ve incelikli bir tiyatro oyunu için kullandığı, yalnızca psikolojik "akla yatkınlığı" korumakla kalmayıp, bundan da fazlasını - durumun bu uzun ve çeşitli gelişiminde, duygu ve deneyimin her zamankinden daha incelikli ve derin yönlerini bulması , orada Puşkin çoğunlukla kendisini bir olayın basit ve kısa bir tasviriyle sınırlar.

"Kral Henry IV" kroniğinin ikinci bölümünde Henry IV'ün ölümü, Shakespeare'i 362 ayetten oluşan iki uzun sahneyi alıyor. S. Bondy'nin belirttiği gibi, "seyirci yavaş yavaş bu ölüme hazırlanıyor, beklenti artıyor, bu da en ilginç ve son derece keskin tiyatro efektlerine yol açıyor." Bu nedenle, IV. Perde'nin 4. sahnesinde kral, küçük oğullarıyla yaptığı bir sohbette, sağlığının zayıflığına ve ölümünün yakınlığına iki kez işaret eder. Clarence'in oğlunun talimatında ve Prens Harry'nin sefahatiyle ilgili şikayetlerde, ölüm teması sürekli geliyor. Haberciler, kraliyet birliklerinin isyancılara karşı kazandığı zaferi ilan ettiğinde, Kral Henry baş dönmesinden şikayet eder ve bilincini kaybeder. Warwick heyecanlı prensleri sakinleştirmeye çalışır, ancak Clarence babasının yakında öleceğini tahmin eder. Kral Henry aklı başına geldiğinde başka odalara taşınmak ister. Sahne, seyirciyi kralın ölümü beklentisiyle bırakarak sona erer. Sahne 5 başka bir odada geçer: kral, Gloucester prensleri, Clarence ve hizmetkarları ile çevrili bir şekilde yatakta yatmaktadır . Tahtın varisi Prens Henry kayıp. Kral müzik ister , yan odada müzisyenler çalmaya başlar, yastığının üzerine bir taç konulmasını ister. Aynı zamanda Clarence, Kral Henry'nin yüzünün ne kadar değiştiğini not eder. Ölmekte olan atmosfer, sürekli artan ilerleme ile Shakespire tarafından pompalanır . Prens Harry, kardeşlerin kederli görünümü hakkında gürültü ve şakalarla içeri girer ve babasının gerçekte ne kadar kötü olduğunu hemen anlamaz. Herkes ayrıldığında ve Harry kralla yalnız kaldığında, aniden kralın artık nefes almadığını fark eder, onu uyandırmaya çalışır, ancak boşuna. Kralın öldüğüne inanarak bir taç takar ve kederli bir monolog söyler ve ardından başında bir taçla ayrılır. Bununla birlikte, Shakespeare durumu karmaşıklaştırıyor: Kralın gerçekten ölmediği, ancak derin bir unutulma içinde olduğu ve uyanarak oğullarını tekrar ona çağırdığı ortaya çıktı. Harry dışında herkes tekrar bir araya gelir ve babası onun tacını aldığını öğrenir.

Kral, oğlunun sabırsızlığından şikayet eder ve Warwick'i Henry'yi getirmesi için gönderir. Geri dönen Warwick, Prens Harry'yi gözyaşları ve derin bir üzüntü içinde bulduğunu bildirdi. Harry girdiğinde, herkes ayrılır ve kral, oğlunu babasının ölmesini istediği için suçlar, öfkeyle gelecekteki kralın sefahatini tahmin eder . Kralın öfkeli suçlamalarını dinleyen prens ağlar ve dayanamayarak davranışını haklı çıkarır. Sakinleşen kral , S. Bondy'ye göre Boris Godunov'un Puşkin tarafından yazılan ölüm döşeğindeki monologunun prototipi olan bir monolog söyler .

Shakespeare'deki bu sahnenin sahne gelişimi, ortalıkta olmayan Prens John'un gelişi ve kralın ilk hastalandığı odaya nakledilmesiyle sona erer. Seyirci, kralın öldüğü gerçeğini ancak bir sonraki perdenin başında Falstaff'ın Shallow'u ziyaret ettiği eğlenceli sahneden sonra öğrenecek.

S. Bondy, olayın sona ermesi için bu uzun süreli bekleyişle ilgili olarak şunları yazdı: “Bu , yapay olarak yavaşlatarak, eylemin gelişimini ve beklenmedik geçişleri geciktirerek , tamamen Shakespeare'in seyircinin duyguları üzerinde oynama becerisinin bir örneğidir. ve bu "oyun" bir kez değil boş bir biçimci araca dönüşmez, ancak her zaman daha fazla içeriğin - bilge düşüncelerin ve derin psikolojik ifşaların ifadesi - ortaya çıkarılması için bir fırsat olarak hizmet eder.

Puşkin ise tam tersine “Moskova” sahnesinde. Çar'ın Odaları” her şey oldukça hızlı gerçekleşir. Az önce Boris herhangi bir tehlike beklemeden Basmanov ile konuşuyordu, sonraki anlarda Basmanov'un çarın tahttan düştüğünü ve ağzından ve kulaklarından kan geldiğini öğrendiği hizmetkarların kaçmasına tanık oluyoruz. Bu vesileyle Yu D. Levin şunları kaydetti: "Bu sahnede dramatik bir gerilim yaratılmıyor: ortaya çıkacak zamanı yok, çok hızlı ve aniden ve en önemlisi olaylar hazırlıksız bir şekilde ilerliyor."

Boris, oğlu Fedor ile yalnız kalır ve çar, oğluna talimatlar içeren uzun bir veda monologu sunar. Sonra kraliçe, prenses, din adamları ve boyarlarla birlikte girer, Boris, boyarların Fedor'a bağlılık yemini etmesi konusunda ısrar eder, herkesten af \u200b\u200bdiler ve manastıra yemin eder. Puşkin'in sanatsal özlülüğünü değerlendiren Yu D. Levin, "Boris Godunov" daki Shakespeare'e kıyasla kısalık, tam da Shakespeare'in bu konumu geliştirdiği ve ayrıntılı olarak detaylandırdığı yerde , Puşkin'in "Boris" te sunmasıyla elde edilir. basit, düz, gelişmeden; Shakespeare'in uzun bir monolog veya diyaloğa sahip olduğu ve oyuncunun belirli bir tutkunun, belirli bir duygunun, deneyimin resmini genişletmesini sağlayan Puşkin'in, aktörün neredeyse virtüöz bir yeteneğe sahip olmasını gerektiren tutumlu, özlü sözleri vardır. kelimeler ... "

Araştırmacı, "Boris Godunov" ile Shakespeare'in dramaları arasındaki bir diğer temel farkı, Puşkin'in karakterlerinin konuşmalarının Shakespeare'in diyaloglarının ve monologlarının "gelenekselliğinden" yoksun olması gerçeğinde görüyor. Puşkin'de kahramanların konuşması gerçekçidir ve "koşullu" değil, kahramanlar düşüncelerini bu tür durumlarda gerçek kişiliklerin konuşacağı şekilde ifade ederler . Shakespeare'de ise tam tersine, karakterlerin psikolojilerinin karmaşıklığına rağmen, konuşmaları "belirli bir kişinin iç dünyasını olağanüstü derinlik ve doğrulukla ortaya koyuyor, ancak gerçekte bu konumdaki bir kişi bu tür konuşmalar, bu tür sözler söylemezdi. . Gerçek Othello, Macbeth, III .

Böylece, Puşkin dramasının gerçekçiliği, karakterlerin hem eylemlerinde hem de konuşmalarında ve S. Bondi'nin belirttiği gibi, Boris'in kışkırtılan monologlarından ("En yüksek güce ulaştım") biri hariç hepsi kendini gösterdi. çarın rahatsız vicdanına göre, “tamamen gerçekçi bir motivasyona sahip: bu ya bir hikaye ya da sesli düşünmek. Araştırmacı, "Boris Godunov" un bu özelliğinin bir örneği olarak , dikkatsiz patriğin sözlerinin Çar Boris'in duyguları üzerinde nasıl bir etkisi olduğunu fark etmeden safça mucizelerden bahsettiği "Çar Duması" sahnesinden alıntı yapıyor. Prens Demetrius'un mezarında meydana gelir. S. Bocharov , soğukkanlılığını koruyabilen ve duygularını tek bir kelimeyle göstermemeyi başaran, sadece birkaç kez mendille yüzünü silen Boris'in çok soğukkanlı davranışını Banquo'nun gölgesinin görünmesiyle karşılaştırıyor. Macbeth'te bir ziyafet ve ona hitap etmesi: "Öyleyse, "Boris Godunov" da hayatın en doğru sanatsal yeniden üretimi, maksimum tarihsel ve psikolojik gerçek için çabalayan Puşkin, kendini özverili bir şekilde bir dizi gerçek ve güçlü yoldan mahrum etti. İzleyiciyi etkilemek: Eylemin etrafında gruplandırılabileceği tek bir kahramanı, açıkça ifade edilen çarpışmalardan, kahramanın genel olarak farklı bir entrikadan yol açacağı insanlarla veya diğer engellerle mücadeleyi göstererek reddetti . beklenmedik dönüşler ve dönüşler, seyircinin ilgisini ve heyecanını destekleyecektir. İzleyiciye çok uygun ve tanıdık gelen klasik trajedinin uyumlu ve basit kompozisyonunu , oyuncunun bu görüntüyü izleyiciye tüm doluluğuyla ifşa etmesine yardımcı olan uzun, özel olarak yazılmış sahneler, diyaloglar ve monologlardan vb. Puşkin, kararlı bir şekilde "Boris Godunov" geleneksel klasik (ve romantik) teatralliğinde özel bir "Puşkin" dramatik sisteminin bir örneğini yarattı .

§ 3. DOĞRUDAN BORÇLANMALAR

SHAKESPEARE METİNLERİNDEN Puşkin'in Dramında

Puşkin'in Shakespeare'in mirasını özümsemesinin tuhaflığına rağmen , araştırmacılar ayrıca onun metinlerinden doğrudan alıntılara da dikkat çektiler ve bunda, Shakespeare'in çalışmalarında mükemmel uzmanlar olan Anglo-Amerikan araştırmacılar, Rus Puşkinistlerin yardımına geldi.

Shakespeare'in Boris Godunov üzerindeki etkisine ilişkin İngilizce Puşkin araştırmalarına genel bir bakış, A.P. Briggs'in Alexander Pushkin : a Critical Study (Shakespeare Off bölüm) adlı kitabında verilmiştir . Bu nedenle, "Boris Godunov'un yazısındaki akıl hocalarından biri" olan William Shakespeare'in rolüne dikkat çeken ve Puşkin üzerindeki etkisinin boyutunu değerlendiren A.P. Briggs, yazar, yetkili İngiliz araştırmacı Charles Herford'un (CH Herford) görüşüne atıfta bulunuyor. Puşkin'i "bir Rus Shakespearean" olarak adlandırdığı "Boris Godunov" konulu bir makalenin başlığı . AP Briggs'e göre, “Ch. Herford, ortalama okuyucuya hitap etti ve Puşkin'in hayatı hakkında konuşmak ve oyunun hikayesini anlatmak için çok zaman harcamak zorunda kaldı . Bununla birlikte, makalesi, Puşkin'in dikkati kendi ulusal geçmişine yönlendirmeyi nasıl öğrendiğini ve özellikle kanlı hanedan kan davalarını anlatırken nasıl öğrendiğini ve daha da önemlisi, Puşkin'in Shakespeare'i nasıl taklit ettiğini, gerçekten gerçekçi bir drama yaratarak hayatın kendisi gibi bir yaratım olduğunu gösteriyor. C. Herford, Shakespeare'in dokuz tarihi vakayinamesinin hepsinin gasp , cinayet, diğer sahtekarların ortadan kaldırılması ve genellikle Nemesis beklentisiyle ilgilendiğine dikkat çekti. Her yönetici, kendi soylularının somut gücünü hesaba katmalıdır. Rus tiyatrosundaki önemli bir yenilik, Shakespeare'in Puşkin'in "insan gerçeğini yeniden yaratması" dır; yüce tarihi karakterleri sıradan insanlarla, ayakkabıcı çocukları, aptallar, mezar kazıcılar vb. ile karıştırır. Boris'teki taverna sahnesi arasındaki benzerlikleri tartışır. Godunov ve "IV. Henry" nin ilk bölümündeki kişi.

Yirmi yıl sonra yayınlanan başka bir makalede, Ch. Herford, Puşkin'in oyunundaki "Shakespeare unsurları" hakkındaki gözlemlerini geliştirdi. AP Briggs, Charles Herford'un "uzun ödünç alma ve uyarlamalar listesini " şu şekilde özetliyor : "Margeret'in ikincil karakteri IV. Henry'den Fluellen'e dayanıyor." (bkz. ayrıca "Kral John" ve "Macbeth" ile karşılaştırın), Boris'in sahte isteksizliği Julius Caesar ve ayrıca Gloucester'ın (gelecekteki Richard III) davranışlarına benzerken, kaygısı ve önsezileri Macbeth ve Richard'ın ızdırabına benziyor D. Demetrius'un kariyeri, tahta çıkmadan önceki Bolingbroke'u anımsatıyor, Bolingbroke'un özellikleri II. Richard'da göze çarpıyor ve daha sonra devlete olan ilgisi Godunov'da yankılanacak olan IV. benzerler; suçluluk ve endişeyle dolu, oğullarının ( gaspçı değil, meşru mirasçılar) daha mutlu ve başarılı olacağını umuyorlar. Kurbsky'nin Rusya'ya dönmekten duyduğu sevinç, bize II. Richard'ın İrlanda'dan duygusal dönüşünü hatırlatıyor. Gavrila Puşkin'in kalabalığa çağrısı Mark Antony vb. ile ilişkilendirilebilir .

A.P. Briggs, sırasıyla C. Herford'un gözlemlerini geliştirerek, Shakespeare'in Boris Godunov dramasıyla ilgili anılarını sıralamaya devam ediyor : “Bu listeye bir şey eklememenin cazibesine direnmek zor. Her yeni okuyucu kendi ödünç alma örneklerini keşfedecektir. Örneğin, Richard III'te Gloucester'ın erkek kardeşi Clarence , Gloucester'ın onu büyük bir yükseklikten denize ittiği ve boğulduğu bir rüya anlatır (Perde 1, sahne IV). Düşüşün bir rüyada tekrarı, trajik bir kaderin kesin tahmini (Puşkin söz konusu olduğunda bu oyunun dışında olmasına rağmen), Dimitri'nin Boris Godunov'un yüksek bir kuleden düştüğü beşinci sahnesindeki rüyasını anımsatıyor. . Boris, Shuisky'yi (sahne 10) Dimitri'nin ölümünü doğrulamaya zorladığında, "Öldürülen bebeği tanıdınız mı / Ve ikame olmadı mı?" endişeli bir III.Richard gibi konuşuyor ve hareket ediyor: "Ama onları ölü gördün mü?" (IV, iv). Başka yerlerde Richard düşmanları sayar (V, iii) ve şansı ona iyi görünür; Dimitri 18. sahnede aynısını yaptığında , beklentileri daha az parlak. Boris vicdan azabı çektiğinde , bize Shakespeare'deki Henry IV, Richard III (Richard ve ikinci katil) ve Macbeth ve Hamlet'teki kahramanların diğer benzer durumlarını hatırlatıyor.

Amerikalı Puşkinist T. Shaw, "Vali Mniszka'nın Sambir'deki Kalesi" sahnesinde, Mniszka'nın 14 mısradan oluşan monologunun bir sone gibi kafiyeli olduğunu, yani dramatik bir metindeki sone olduğunu öne sürüyor. Shakespeare'in "Romeo ve Juliet" trajedisinin I ve II perdelerinde tanıttığı soneler. Nitekim Puşkin, "Romeo ve Juliet" metnini iyi biliyordu ve hatta editörler tarafından "Shakespeare'in Romeo ve Juliet'i Üzerine" başlıklı bir not yazdı. T. Shaw'a göre, İtalyan Rönesansının ulusal renginin ve ruhunun somutlaşmış hali olarak sone fikri ve "Romeo ve Juliet" te kafiyeli sonelerin olduğu bilgisini Puşkin, Guizot'un çalışmasından alabilirdi. "Shakespeare'in Hayatı" ve A. V. Shlegel'in "Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine Dersler".

Yani T. Shaw'a göre vali Mniszka'nın şatosundaki balo sahnesinin kaynağı Romeo ve Juliet'in birinci perdesinin son sahnesidir. Şair ona "yerel" (Polonyalı) bir tat verir ve bu da onu nihayetinde Rus sahnelerinin karşısına koyar. Hem Shakespeare'de hem de Puşkin'de topun oynandığı evin sahibi, kızının mutluluğunu düşleyen, geçmiş gençlik özlemiyle dolu kahramanın babasıdır . T. Shaw, Shakespeare ve Puşkin sahnelerinde kahramanın gerçekte kim olduğu konusunda bir gizem olduğunu belirtiyor: Romeo bir maske takıyor, Taklitçi gerçek adını ve konumunu gizliyor.

I. Ronen, T. Shaw'ın “Sambir'deki Vali Mniszka'nın Şatosu” sahnesinin Shakespeare alt metni hakkındaki gözlemlerini tamamlıyor: “Parlak aydınlatması, müziği ve dansları, eski sahibinin nazik gevezeliği, şakacı hatırası ve pişmanlığıyla Mnishk'in balosu , “Biz yaşlılar, artık dans etmiyoruz” (12, 4), eski Capulet'lerdeki yemek sahnesini akla getiriyor: “Sizin ve benim için dans günlerimizi geride bıraktık” (Romeo ve Juliet, Perde I. , Sahne 5). Capulet'lerin evindeki buluşma, her gece Juliet'in bahçesinde bir buluşmaya yol açar, tıpkı çeşme sahnesindeki buluşmanın Mniszki'deki dansı takip etmesi gibi.

M. Greenleaf, çeşmedeki sahnede, Polonya topraklarındaki Rönesans havasının basit bir rekreasyonundan veya Shakespeare'in Romeo ve Juliet'indeki bahçedeki balkonlu sahnenin bir parodisinden daha fazlasını gördü. Araştırmacı , bu sahneleri anlamadaki kilit noktanın benzerliklerinden çok farklılıkları olduğu sonucuna varır. M. Greenleaf'e göre Romeo'nun Juliet'in sorusuna verdiği yanıt, bu oyunların karakterlerinin ne kadar farklı olduğunu gösteriyor:

Temmuz İsim nedir?

ROM. Beni ara ama aşkım ve yeni vaftiz olacağım 44 . (II, 3, 1863, s. 884)

“Önümüzde samimi ve henüz deneyimli olmayan aşıklar varken, sofistike Marina ve iddialı Gregory, tam tersine, tehlikeli oyunları nasıl oynayacağını bilirken, onu karşılaştırdığı bir yılandan önce olduğu gibi onu titretiyor: “Ve kafası karışıyor, ve kıvrılır ve sürünür, / Ellerden kayar, çukurlar , tehdit eder ve sokar. / Yılan! Yılan! "Titremem boşuna değildi" (VII, 65). Çeşmedeki sahnenin sonunda Marina, Taklitçinin Tsarevich Dimitri rolünü takip etmesi gerektiğini onaylar, daha sonraki ilişkilerinin kaderine şu şekilde karar verir: “Godunov sizin tarafınızdan devrilene kadar, Aşk'ı dinlemeyeceğim. konuşmalar.”

M. Greenleaf, Marina alaycı bir şekilde Sahtekar'a "ama neden, öğrenemiyor musun / Küfür ediyor musun?" (VII, 64), bu yüzden Juliet Romeo'yu çağırır:

Temmuz Ah, ay tarafından giyilme, değişken ay,

Yuvarlak küresindeki aylık değişimler...

Veya, eğer istersen, zarif nefsinle giy,

Putperestliğimin tanrısı hangisi,

Ve sana inanacağım" 45 . (II, 3, 1863, s. 884)

Ancak bu iki sahne arasındaki temel fark, Juliet'in Romeo'ya olan sempatisini hemen kabul etmesine karşın, Marina'nın Dimitri'ye yalnızca önemsizliğini hatırlatması, onu kendi üzerindeki gücünü yeniden kazanması için kışkırtmasıdır .

T. Shaw, Shakespeare'in (Guizot)-Letourner tarafından çevirisi yavan olduğu için, Puşkin'de beklenmedik tekerlemelerin ortaya çıkmasının orijinal metinle yaptığı çalışmalara tanıklık ettiğini öne sürüyor . L. M. Lotman, T. Shaw'ın bu yargısıyla ilgili şüphelerini dile getirdi. Ona göre Puşkin, "Boris Godunov üzerinde çalışırken İngilizceyi hala çok az biliyordu", "Shakespeare'i F. Guizot'un Fransızca çevirisinden okudu". Bize öyle geliyor ki, Puşkin'in İngilizce bilgisi yeterliydi ve bu, Shakespeare'in oyunlarının İngilizce metnine sürekli atıfta bulunmasıyla doğrulanıyor.

T. Shaw, Guizot'un tarif ettiği yerel renk yaratma yöntemlerinin ardından Puşkin'in Shakespeare'den kafiye yöntemleri ödünç aldığını, Romeo ve Juliet'in birinci perdesinin beşinci ve son sahnesini “Vali Şatosu” sahnesi için model olarak kullandığını kanıtlıyor. Mniszka” , özellikle, "kılık değiştirmiş" bir sone ile kafiyeli bir pasaj. Araştırmacı, bu iki sahnenin genel bir karşılaştırmasına ek olarak, Boris Godunov ve Romeo ve Juliet'ten sahnelerin kafiyeli parçalarının yapısını da ele alıyor . Böylece Mnishk Puşkin'deki balo sahnesi 37 mısradır, son 15'i kafiyelidir , Capulet'in evindeki maskeli balo da kafiyeli mısralarla biter. S. M. Bondi'nin ardından T. Shaw, Boris Godunov'da, İngiliz oyun yazarının oyunlarının karakteristik özelliği olan eylem ortamına ve ayrıntılı sahne hatıralarına ilişkin ayrıntılı açıklamalar olmadığına dikkat çekiyor . Bu nedenle, Puşkin'in "Vali Mnishk Kalesi" sahnesinde T. Shaw, ilk bölümü vurguluyor - Mnishk ve Vishnevetsky arasındaki 11 kafiyesiz diyalog satırı; sahnenin orta kısmı - dans eden çiftlerin parçalı cümleleri olan sonraki 11 satır (Shakespeare'de diyaloglar dans etmeyen karakterler arasında gerçekleşir); sahnenin son bölümü - çiftler ayrıldıktan sonra Mnishk ve Vishnevets arasında yenilenen diyaloğun 14 kafiyeli satırı. Bu sözde diyalogda, sadece son yarım satırlar Vishnevetsky'ye aittir; onlardan önceki on dört buçuk satır, topun sahibi Mnishk'e aittir. Araştırmacının ardından, işte bu pasaj:

Mnishek:

artık dans etmiyoruz

Müzik gök gürültüsü bizi çağırmaz ,

Güzel el sıkışmıyoruz ve öpüşmüyoruz -

cüzzamlıyı unutmadım !

eskisi gibi değil :

Ve gençlik, o - o kadar cesur değil ,

neşeli değil -

Kabul et dostum: her şey bir şekilde iç karartıcı .

Onları bırakalım; hadi gidelim arkadaşım

Macarca, otlarla büyümüş

Size asırlık şişeyi açmanızı emrediyoruz ,

beraber çekelim köşeye

Kokulu akıntı, akarsu, yağ gibi, yoğun ;

bir konudan bahsedelim .

gidelim kardeşim

Vishnevetsky:

Ve iş, arkadaş, hadi gidelim. (VII, 56-57)

bir perdenin veya sahnenin sonunda karakterlerin sahneden ayrıldığı dizeler olduğu sonucuna varır . "Boris Godunov" da gözlemlediğimiz durumun tamamen aynısı. Mnishek, gidip birlikte bir şişe şarap içme davetini yineler , Wisniewiecki "... hadi gidelim" der ve sahneden ayrılırlar. (Boris Godunov'da kafiyeli mısralarla biten tek bir sahne daha vardır ama bunlar karakterlerin sahneden indiği ifadeler değildir.) Ancak Shakespeare'de sahne genellikle tamamen bağımsız ve kafiyeli kapalı beyitlerle kapatılır. kendi içlerinde. Puşkin sahnesinin sonunda, son iki satır da birbiriyle kafiyelidir, ancak bir beyit oluşturmaz: son satır olmadan önceki metin yine de tamamen kafiyeli olacaktır ve son satır sözdizimsel olarak tamamen bağımsızdır ve olduğu gibi bitmiş olan kafiye yapısına sonradan eklenmiştir . Son kafiyeli kelime, halihazırda var olan kafiye çiftiyle üç kelimelik bir kafiye dizisi oluşturur.

T. Shaw bunu “Puşkin'in tipik eğilimlerinden biri ile açıklıyor: Batı örneklerini sıkıştırılmış bir biçimde vermek. Puşkin, Shakespeare'e özgü iki farklı tekniği bir araya getiriyor: sahneleri kafiyeli dizelerle (genellikle beyitlerle) bitirmek ve biçim olarak bir soneye benzeyebilecek kafiyeli pasajlar kullanmak.

Araştırmacıya göre, “Vali Mniszka'nın Şatosu” sahnesini sonlandıran on beşinci mısra, “hem kendisinden önceki on dört mısralık soneyi hem de sahnenin sonunda beklenen beyiti aynı anda maskeliyor. Puşkin böyle bir yapı yerine sahneyi gerçek bir kafiyeli beyitle bitirseydi, bir önceki pasajın sone biçimi hemen anlaşılırdı. Bununla birlikte, her biri aynı zamanda pasajın on ikinci dizesiyle (birlikte) kafiyeli olsa da, sahne bir beyiti anımsatan birkaç satırla (neyse hadi gidelim) sona erer. Sonuç olarak, pasajın tamamı serbest kafiye ile on beş sıralı hale gelir ve her iki yapıyı bir araya getirir.

Ayrıca araştırmacı, Puşkin'in "Mnishka sonesi" ile ilgili biçim ve içerik olarak ikisi koronun ağzına konulan "Romeo ve Juliet" ten üç soneden alıntı yapıyor. Böylece “ilk sone, oyuncular listesinden ve ilk sahnenin başlangıcından önce basılır; ikincisi - birinci perdenin (1.5) son sahnesinin sonunda ve ikinci perdenin sahnesinin gösterilmesinden önce. Birinci perde kafiyeli bir beyitle biter; ondan hemen sonra, bu baskılarda koro girer ve Shakespeare sonesi şeklinde bir konuşma yapar. T. Shaw'u takiben, ilk perdenin sonunu sunuyoruz:

Hemşire. Bu ne? Bu ne?

Jul. Şimdi bile öğrendiğim bir kafiye

Bir tanesiyle dans ettim.

[İçeriden seslenir, «Juliet»!]

Hemşire. Anon, anon: -

Gel, gidelim; yabancıların hepsi gitti!

[Çıkış]

Koro girin.

Koro Şimdi eski arzu ölüm döşeğinde yatıyor,

Ve genç sevgi onun varisi olmak için ağzı açık kalıyor;

Aşkın uğrunda inlediği ve öleceği o panayır,

İhale Juliet ile eşleşti, artık adil değil.

Şimdi Romeo seviliyor ve yeniden seviyor.

Görünüşün büyüsüne kapılmış gibi;

Ama düşmanına şikayet etmesi gerektiğini varsaydı,

Ve aşkın tatlı tuzağını korkulu kancalardan çalıyor:

Bir düşman olarak tutulduğu için erişimi olmayabilir.

Aşıkların yemin ettiği gibi yeminler etmek;

Ve o ne kadar aşıksa, onun anlamı o kadar azdır

Yeni sevgilisiyle her yerde tanışmak için:

Ama tutku onlara güç verir, zaman tanışmak demektir.

Aşırı tatlı ile uzuvları ısıtın. [ Çıkış ] (I, 5, 1863: s. 883) 46

T. Shaw, sahnenin sonunda kafiyeli bir beyit olduğunu kaydetti, “ her iki tekerleme de hemşireye ait olmasına rağmen Juliet ve hemşire arasında bölünmüş. Kopyalar arasındaki sınır, beyitin ilk satırına düşer ve dizenin Juliet'in kopyasını bitiren ilk kısmı, sözdizimsel olarak tam olmak yerine, önceki kafiyesiz satırdan devam eder. Bu beyit, sözdizimsel bütünlüğü ve kapanışı olmadığı, yani kapalı bir beyti temsil etmediği için Shakespeare için tamamen alışılmadık bir beyittir. Bununla birlikte, yine de kafiyeli bir beyittir ve önünde kafiyesiz bir dize vardır.

"Romeo ve Juliet" sahnesinin ortasında araştırmacının altını çizdiği bir diğer sone, Romeo'nun ilk görüşte aşık olduğu Juliet ile tanıştığı ve bu sone telaffuz edilirken aslında Juliet'in aşık olduğu anı içermektedir . Ro meo, olup bitenler neredeyse sözlü olarak ifade edilmese de. Bu nedenle, sone iki "dram" içerir: biri, " terbiye bağlılığı " teması ve imgeleri ile konçetti ile karakteristik "sone stilinde" sözlü bir düello ve ikincisi, kahramanın ve kadın kahramanın savaşanlara ait gerçek dramasıdır. aileler ve sözlü olarak değil, daha çok dramatik bir bağlamda ifade edilen birbirlerine olan sevgiye geri dönülmez bir şekilde teslim olma. Bu sone, aksiyonun gerçek başlangıcı, tüm oyunun konusu.

ROM. değersiz elimle küfür edersem

[Juliet'e]

Bu kutsal türbe, nazik ceza budur, -

Dudaklarım, iki utangaç hacı, hazır duruş,

O kaba dokunuşu yumuşak bir öpücükle yumuşatmak için.

Temmuz. İyi hacı, elini çok fazla yanlış yapıyorsun

Bunda hangi terbiyeli bağlılık kendini gösterir;

Çünkü azizlerin elleri vardır, hacıların elleri dokunur,

Ve avuç içi avuç içi, kutsal avuç içi öpücüğüdür.

ROM. Azizlerin dudakları yok mu, kutsal avuç içlerinin de?

Temmuz Hayır, hacı, duada kullanmaları gereken dudaklar.

ROM. O zaman sevgili aziz, bırak ellerin yaptığını dudaklar yapsın;

İnancın umutsuzluğa dönüşmesin diye dua ediyorlar, sana izin ver.

Temmuz Azizler, dua aşkına bağışlasalar da hareket etmezler.

ROM. O halde namazımın tesirini alırken kıpırdama. [Onu öpmek.] (I, 5, 1863: s. 882) 47 .

T. Shaw, Capulet'nin akrabası ve akranıyla yaptığı bir konuşmada geçmiş gençliğini hatırladığı konuşmasından bir alıntının İngilizce metninden alıntı yapıyor . Araştırmacıya göre, bu pasaj tematik ve üslup açısından "Mniszka'nın sonesini" öngörüyor, ancak Shakespeare'in metni "şiir şeklinde yazılmış (Romeo ve Juliet'in tamamı gibi), ancak yalnızca bir sone biçiminde değil, aynı zamanda hiç kafiye olmadan”:

Yüzbaşı hoşgeldiniz beyler günü gördüm

Bir vizör taktığımı; ve söyleyebilirdi

Adil bir bayanın kulağına fısıldayan bir hikaye

Lütfen gibi; - gitti, gitti, gitti!

[         ]

Ah efendim, bu beklenmedik spor iyi geliyor!

Hayır, otur, hayır, otur, iyi kuzen Capulet!

Senin ve benim dans günlerimizi geride bıraktığımız için:

Şimdi ne kadar zaman geçti, son sen ve ben beri

Maskeli miydi?

2 Kap. By' hanımefendi, otuz yıl.

1. Yüzbaşı Ne, adamım! o kadar da değil; O kadar da değil!

Lucentio'nun nikahından beri,

Pentekost'a olabildiğince çabuk gelin,

Yaklaşık yirmi beş yıl; sonra maskeledik.

2. Yüzbaşı Daha fazlası, daha fazlası! oğlu yaşlı, Efendim!

Oğlu otuz yaşında.

1 Kap. Bunu bana söyler misin?

Oğlu iki yıl önce vesayet altındaydı. (I, 5, 1863: s. 882) 48

Puşkin'deki geçmiş gençlik temasının gelişiminde bir benzerlik görüyor . Her iki Capulet de "hoşlanacağı bir güzelliğin kulağına bir peri masalı fısıldayabildikleri" geçmiş zamanlardan pişmanlık duyuyor . Araştırmacıya göre, Shakespeare'in metni Mnishch'in genelleştirilmiş "şakalarını" öngörüyor. Bununla birlikte, T. Shaw , Shakespeare ve Puşkin'den alıntılar arasındaki bazı farklılıklara dikkat çekiyor: “Capulet'ler için, genç nesilde aynı nitelikler yeniden canlandırıldı - hem genç erkeklerin hem de güzelliklerin artık aynı olmadığını bulan Mnischk'in aksine. onlar. Yaşlı Capulet'in sözleri , Mnischka'nın Puşkin'in sonundaki konuşmasının aksine, oldukça abartılı bir ev sahibinin (başlangıçta hangi hanımların dans etmeyi reddettiğini, birinin mısır olması gerektiğini söyler) iyi huylu ve sevimli olma girişimidir . sahne. İki Capulet arasındaki diyaloğun sonu (ne kadar zaman önce balolarda maske taktıklarını hatırlama girişimi) iyi huylu komiktir ( Eugene Onegin'in yedinci bölümündeki yaşlı kadınların anıları gibi) ve hiç de komik değil. Mnishek ve Vishnevetsky'nin planlarının uygulanmaya başladığını gördüklerinde şarap içmeye gittikleri memnuniyete benziyor .

"Dramatik soneler" ile Shakespeare'in soneleri arasındaki farkları inceleyen T. Shaw, " iki tür sonedeki lirik gerilim derecesinin çok farklı olduğunu" belirtiyor . "Dramatik sone" "geleneksel figüratiflik <...> arkasındaki duygusal gerilimin derecesini göstermek yerine gizlerse ", o zaman "bağımsız " sone "duygular maksimum yoğunlukla ortaya çıkar".

Mniszka sonesinin üslup ve diline gelince, T. Shaw bunun "sonede ortaya çıkan üslupla ilgili beklentilerden çarpıcı bir şekilde farklı olduğunu ve hatta Petrarch'ın dramanın o zamanına ilişkin rüyasında daha da farklı olduğunu" buluyor. İçinde hiçbir koncetti ve başka hiçbir geleneksel imge yoktur - şarabın çok anlamlı tanımı dışında - bu nedenle sone, Guizot'nun "sone" dilinde ve "Romeo ve Juliet" imgesinde sevmediği şeyin tam tersidir. ve Puşkin'in yerel rengin bir ifadesi olarak savunduğu şey Shakespeare'de. Mnischka'nın dili: oh, hey, bir şeyden bahsedelim, hiç de sofistike imgelerle dolu, yüce, sıkıştırılmış, aforizma tarzı, bir sone için olağan ve dramatik sone "Romeo'nun gösterişli tarzının tersi" gibi değil. ve Juliet".

Aksine, Mnishch'in konuşması biçimsel olarak yukarıda alıntılanan iki eski Capulet arasındaki konuşmayı anımsatıyor . İki Capulet'in diyaloğunda pek çok tanıdık ifade var: ah, efendim; hanımefendi; ne, adamım; bunu bana söyler misin Tekrarların tarzı da benzerdir, geçmiş gençlik için bir özlem duygusu yaratır: 'gitti,' gitti, 'gitti' ("Gitti, gitti, gitti ") ve "Artık eskisi gibi değil"; İtalyan sonesinin kurallarının yazarın bu tür tekrarlardan kaçınmasını gerektirdiğine dikkat edilmelidir. Aslında, sadece bir sone gibi olmayan küçük trajediler tarzında, Puşkin'in dili bu derecede konuşma diline yaklaşıyor.

, Shakespeare'in ve genel olarak İngiliz sonesinin biçimsel özelliklerini analiz ettikten ve bunları Puşkin'in üç sonesiyle karşılaştırdıktan sonra, Puşkin'in "İngiliz sonesini daha tanınabilir İtalyan sonesinin titrek bir versiyonuyla değiştirdiği" sonucuna vardı. o zamanki Polonya'nın karakteristiği. Boris Godunov'un 12. Sahnesi , kafiyeli on beş (on altı değil) mısrayla bitiyor ve son mısra iki konuşmacı arasında bölündüğü ve bu nedenle iki satır halinde basıldığı için, tam mısra sayısı ilk bakışta net değil . Son iki dize birbiriyle kafiyeli ve yüzeysel olarak bir beyit gibi görünüyor; bu iki mısranın üçüncü dizeyle (12. mısra ) kafiyeli olduğu ancak daha yakından incelenince ortaya çıkar . Sonuç, ne bir sone ne de son bir beyit değil, Puşkin için nadir görülen, sonunda üç kelimelik uzun bir kafiye dizisi olan serbest kafiyeli bir yapıdır. Bununla birlikte, okuyucu karşılık gelen on dört satırda bir soneden şüphelenirse, o zaman sone biçimini gizleyen ve İtalyan (Petrarca'nın) sonesinin Rus versiyonunda beklenmedik olan birkaç özellik daha vardır, her durumda, kombinasyon halinde beklenmedik, çünkü bu özellikler sonelerde ayrı ayrı bulunur: (1) İtalyan sonesinin dört bölümü arasında grafik boşlukların olmaması; (2) sekiz mısrada iki yerine dört tekerleme; (3) iki dörtlükte normal kafiye yerine iki tür kafiye (çapraz ve yayılma); (4) bağımsız sonelerin gergin lirizmi yerine rahat bir replik alışverişi tarzı ; (5) ciddi ve yüce dil yerine gündelik, tanıdık dil; (6) sonede yaygın olan iddialı konuşma figürlerinin yokluğu ( Romeo ve Juliet'te bulunan süslü imgeler, sofistike benzetmeler, concetti). Dahası, (7) sone , belirli bir konudaki tam bir metin değil, başka bir karaktere yönelik doğrudan bir konuşmadır, ona canlı bir rıza ve eylemle yanıt verir - birlikte ayrılırlar. Romeo ve Juliet sahnesinin ortasındaki dramatik sone gibi , “Mniszka sone” de iki farklı anlam düzeyine sahiptir: biri , eser metninin geri kalanı dışındaki onu oluşturan kelimelerin sıradan anlamlarından oluşan, diğeri ise ikincisi, gizli, yani sadece trajedinin dramatik bağlamında . Bir yandan 'yaşlılıktan ve gençlikten ve yaşlılıkta gençliğin zevklerini bir şişe iyi şarapla değiştirmenin daha keyifli olduğundan ' ne anlama geldiğini düşünelim ; Öte yandan, 'Sahtekar'ın Rus tahtına çıkma ve Marina Mniszek'i eş olarak alma arzusundan daha ne gibi faydalar elde edilebileceği konusunda daha önce başlattığımız sohbete devam edelim'.

Araştırmacı, 12. sahnenin tekerlemelerinin tüm Puşkin trajedisinin arka planında işgal ettiği önemin önemine dikkat çekti: “Puşkin, Romeo ve Juliet'ten bir sahne aldı ve ona göre yerel İtalyan lezzetini en başarılı şekilde aktardı ve dönüştürdü . Polonya lezzetini iletmek için. Diğer tüm daha uzun (dört satırlık) kafiyeli pasajlar, ya ana karakterlerin monologlarında ya da doğrudan konuşmalarında ya da doğrudan onlara yönelik açıklamalarda bulunur: Boris Godunov, Shuisky ve Pretender'da. 12. sahnenin sonundaki pasaj, Boris Godunov'daki diğer tüm sahnelerden daha fazla dokuz kafiye içeriyor. Mnishk'in sonesinden iki kelimeyle kafiyeli olan Vishnevetsky'nin son kafiyeli kelimesi dışında tüm kafiyeli çiftler Mnishk'e aittir.

T. Shaw, "Mniszka sonesinin" bir başka önemli özelliğine dikkat çekti, çünkü "Boris Godunov"un tüm kafiyeli pasajlarından bağımsız bir birlik olarak metnin geri kalanından ayırt edilebilecek tek parça bu . Diğer beklenmedik kafiyeler ara sıra ortaya çıkar ve metnin geri kalanında daha çok italik olarak hizmet eder. Tüm dramanın ana temalarına, karakterlerine ve olay örgüsünün gelişimine gelince, "Mniszka sonesi" dikkati hak ediyor, ancak yine de en ilginç tekerlemeleri içermiyor . T. Shaw, her iki sahnedeki kafiyeleri “yerel ve tarihsel bir renk yaratma aracı” olarak tanımlarken önemli bir açıklama yapmıştır: “İki sahnedeki kafiye unsurları benzerdir ancak tamamen farklı sistemlerde kullanılmaktadır. Boris Godunov zamanında Rusya'da hece-tonik kafiyeli mısra yaygın değildi; ancak Puşkin, skaz mısrasının o dönemde var olduğunu varsayabilir ve Boris Godunov'daki en Rusça sahnelerde onu Varlaam'ın ağzına sokabilirdi . O zamanın karakterlerinin konuşmalarının syllabo-tonik dizeyle (kafiyesiz iambik pentametre) yazılması ve beklenmedik kafiyelerin kullanılması, saltanattan daha sonraki bir zamanın üslup ve tekniklerinin kullanıldığını düşündürür. Boris Godunov veya başka bir ülke. Mniszka kalesindeki sahne Lehçe konuşuluyormuş gibi algılanıyor, ancak Puşkin heceli mısra yerine heceli tonik kullanıyor. "Romeo ve Juliet"te Shakespeare, İtalyan lezzetini iletmek için yalnızca İngilizceyi kullanmakla kalmaz , aynı zamanda İtalyanca (Petrarch'ınki) yerine bir İngiliz sonesi kullanır. Puşkin, İngiliz sonesini o sırada Polonya'da yaygın olan İtalyan sonesiyle değiştirir. Bununla birlikte, Polonya dizesini iletmek için Polonya'ya özgü kadın tekerlemeleri olan heceli dizeler yerine, zamanının ve ülkesinin ölçüsünü ve kafiyesini (değişken erkek ve dişi tekerlemelerle caesura iambic pentameter) kullanır.

T. Shaw, "sadece Romeo ve Juliet'in tüm sahnesinin Boris Godunov'un sahnesini yansıtmadığını değil, aynı zamanda Shakespeare'in oyunundan Mniszka şatosundaki sahnenin kafiyeli sonuyla ilgili üç özel pasaj olduğunu kanıtladı: (1) at en son sahneler (Puşkin'in kullandığı metinde) kafiyeli bir beyiti koro tarafından okunan bir sone izler; (2) sahnenin ortasında, olay örgüsünün gelişimi için önemli olan bir sone diyaloğu: Romeo ve Juliet'in romantizmi başlar ; (3) sahnenin başında yaşlı Capulet, yaşlılık ve gençlik konusunu ve gençlerin geçmiş ve şimdiki balolardaki davranışlarını tartışır . Bununla birlikte, Shakespeare sahnesindeki tüm bu "karmaşık yankılar o kadar dönüştürülmüş ve gizlenmiştir ki, sonuç tamamen Puşkin'e aittir ve bunları yalnızca Boris Godunov'un değil, yalnızca Puşkin'in tüm tekerlemelerinin ayrıntılı bir incelemesi sürecinde keşfetmek ve tanımlamak mümkün olmuştur. ."

"Boris Godunov"un kafiyesiz mısrasındaki kafiyeleri inceleyen T. Shaw, bunların metinde oynadıkları önemli role dikkat çekti. Araştırmacı, sahneden sahneye tüm kafiye çiftlerini sırayla inceledi; bunlardan ilki, tek kafiyeli çiftin tekrarlayıcı bir kafiye olduğu ve tamlama durumunda Godunov-Godunov'u tekrarlayan "Kremlin Odaları" sahnesiydi. Öyleyse, Shuisky'nin "Vorotynsky'ye neden Çar Theodore'a Boris Godunov'un Tsarevich Dimitri cinayetinden suçlu olduğunu söylemeye çalışmadığını açıkladığı" iki satırından alıntı yapalım .

<....> Peki ne yapacaktım?

Her şeyi Theodora'ya duyurmalı mıyım? Ama kral

Godunov'un gözünden baktı ,

Godunov'un kulaklarıyla dinledi <....> (VII, 7)

Araştırmacı, Puşkin'in kafiyeli bir çiftin totolojik tekrarını kullanmasının temelde önemli bir özelliğine dikkat çekti - “bu satırlar kapalı bir beyit oluşturmuyor. Her iki fiil de bir önceki satırdaki kral kelimesinin yüklemidir . Shakespeare'in aksine, Puşkin kapalı beyitlerle yazmaz. Bir beyitle biten strofik formlarda bile (Onegin stanza, oktavda), önceki satırda yalnızca az sayıda beyitten önce bir nokta gelir ve bu tür beyitler bile kural olarak paralellik veya karşıtlık üzerine inşa edilmez. kapalı bir "kahramanca" beyit olarak ... veya Shakespeare'in oyunlarında rastgele beyitler olmalıdır ."

Karamzin'in etkisinin ve Boris Godunov'daki "halkın iradesinin" romantik tasvirinin üstesinden gelmeye çabalamasına neden olduğu hipotezini öne sürdü . Araştırmacıya göre Puşkin, tarihi vakayinamelerden sonra yazdığı Shakespeare'in ilk trajedisinden çıkarabileceği Makyavelci iktidar teorisini kullandı. Hem Karamzin'in hem de Puşkin'in Machiavelli'nin siyasi kavramlarını farklı kaynaklardan bilmediklerini hayal etmek zor olsa da.

, tıpkı Boris Godunov'un tahta geçmesi sahnesi gibi , halkın Sezar'a hükümeti devralması için üç kez teklif ettiği ve Sezar'ın teklifi üç kez reddettiği birinci perdenin ikinci sahnesine atıfta bulunuyor . Daha önce C. Herford ve ardından A.P. Boris'e kral olması için yalvarır. Boris reddediyor ve sonra, Shakespeare'in Julius Caesar'ı gibi, isteksizliğini göstererek teklifi kabul ediyor . Puşkin'in 19. yüzyılda Avrupa'da popüler olan "Romeo ve Julia" operası ile Puşkin'in "Boris Godunov" dramasının kahramanları arasındaki buluşma sahnesindeki Rönesans İtalya tasviri ile Polonya tasviri arasındaki benzerlik Odessa'da görebildiği, I. Ronen tarafından keşfedildi. Bununla birlikte, Puşkin'in kahramanları, duyguların asaleti ile ayırt edilmez, tam tersi: “Shakespeare'in aksine, Boris Godunov'daki sevgilinin romantik geçmişi ve şefkatli konuşmaları, entrikanın daha da gelişmesiyle tezat oluşturuyor . Pretender saf bir genç aşık değil. Parlak, laik bir maceracı tarafından karşılanır, elini "kaynayan, çılgınca / Güzelliğimden büyülenmiş bir gence değil" ( 13. 74-75) değil, kana susamış bir kazanana elini vermeye hazırdır: "Sonunda / konuşmayı duyuyorum. erkek değil, koca” (13. 201-202)".

Novgorod-Seversky yakınlarındaki savaşın resminin yaratılmasında Shakespeare'in etkisini , özellikle de komik " çok dilli" tarafını zaten belirtmiştik. I. Ronen bu vesileyle şunları belirtiyor: "Savaşın tasviri tamamen komik bir şekilde kararlaştırıldı; yavan ve uçarı diliyle , ya Shakespeare'in kaba komik sahnelerini ya da 19. yüzyıl Rus hiciv komedisini hatırlatıyor ." M. Greenleaf tarafından yönetilen Shakespeare'in "Henry V" kroniği (perde 3, sahne 2, satır 97-124) ve Puşkin'in "Boris Godunov" (sc. 7, satır 73-75) adlı dramasındaki savaş sahnelerinin karşılaştırmalı bir analizi gösterdi. Puşkin'in yalnızca bu kadar zayıf iletişim girişimlerinin komik etkisini açıkça yakalamakla kalmayıp, aynı zamanda Shakespeare'in kahramanlarına bahşettiği dilbilimsel psikolojiyi de hissettiğini. Ne de olsa, İngiliz oyun yazarı sadece farklı dilleri konuşan insanları tasvir etmekle kalmadı, aynı zamanda farklı milletlerin doğasında var olan psikolojik bir portre yarattı: "görkemli bir şekilde ayrıntılı Galli , kaba ve sinirli İrlandalı, özlü İskoçyalı - bir eylem adamı", bu türler Puşkin'e yansır. “ Geveze Fransız'da, korkak ve kendini beğenmiş Polonyalılarda, suskun Alman askerlerinde (bunların cümleleri muhtemelen Puşkin'in tüm Almanca bilgisini tüketmiştir).

Приведем оба отрывка из сцен боя у Шекспира и Пушкина, в кото рых созданы лингвопсихологические портреты г ероев:

Macmorris. Konuşma zamanı değil, bu yüzden İsa beni kurtarsın! Gün sıcak, hava, savaşlar, kral ve dükler. Konuşma zamanı değil. Kasaba yalvarıyor ve trompet bizi yarığa çağırıyor ve biz konuşuyoruz ve Chrish olun, hiçbir şey yapmıyoruz.

Jamry. Dağınıklığın adına, bu gözlerim kendilerini uykuya dalmadan önce, iyi hizmet edeceğim ya da toprağı ateşleyeceğim! Ya da ölüme git! Ve elimden geldiğince cömertçe ödemeyeceğim, bunu kesinlikle yapacağım, bu kısa ve uzun. Mary, aranızda bir soru duydum.

Fluellan. Yüzbaşı Macmorris, sanırım, bakın, düzeltmenizin altında sizin ulusunuzdan pek kimse yok -

Macmorris. benim ulusumdan mı? Nedir benim milletim? Bir hain ve bir piç, bir bıçak ve bir serseri! Nedir benim milletim? Benim milletimden bahseden kim?

Fluellan. Bakın, eğer meseleyi kastettiğimden farklı bir şekilde ele alırsanız, Yüzbaşı Macmorris, muhtemelen beni o nezaketle kullanmadığınızı düşüneceğim, çünkü sağduyulu olarak beni kullanmalısınız, bakın, kendiniz kadar iyi bir adam olarak, savaş disiplinleri ve inancımın türetilmesi ve diğer özellikler.

Gower. Beyler, birbirinizi yanlış anlayacaksınız.

(Perde 3, sc. 2, satır 97-124)

Savaşçılar (kargaşa içinde koşmak). Bela! bela! Çareviç! Polonyalılar! İşte buradalar, işte buradalar!

Margeret. Nerede? Nerede? Allons... poshol' nazad!

Kaçaklardan biri. Sam poshol', eğer bir av varsa, kahrolası basur adam.

Margeret. Quoi? Quoi?

Bir diğer. Qua! Qua! Denizaşırı kurbağa, Rus prensine vıraklamayı seviyorsun ; Ama biz Ortodoksuz.

Merhaba. Pravoslavni ne anlama geliyor Kutsal serseriler, lanetli alçaklar! Mordieu, mein bayım, çok kızgınım: Görünüşe göre vuracak kolları yok, sadece bacakları var ondan defolup gitmek için.

В. Розен. Es ist Schande...

Merhaba. Ventre-saint-gris! Bir adım atmıyorum - şarap çekildiğine göre içmeliyim. Ne diyorsun bayım?

В. Розен. Sie haben Recht.

Merhaba. Tudlieu, orası çok sıcak! Samozvanetz'li bu şeytan, ona dedikleri isimle, kıçında kıl olan bir hergele. Ne düşünüyorsun, mein bayım?

В. Розен. Ah evet!

Margeret. O! voyez donc, voyez donc! L'action s'angage sur les derrieres de l'annemi. Ce doit etre le cesur Basmanoff, qui aurait fait une sortie.

Rosen. Glaube das.

Margeret. Ha ha ha! Allemands'ı seslendirin. — Baylar!... Mein herr, dites-leur donc de se rallier et, sacrebleu, Chargeons!

Rosen. Sehr gut. Dur! (Almanlar güçleniyor.) Marsch!

Almanlar (git). Hilf Gott! (Savaş. Ruslar yine kaçar.)

Polonyalılar Zafer! Zafer! Çar Demetrius'a şeref.

Dimitri (at sırtında). Karşılık vermek! Biz kazandık. Yeterli; rus kanı vermek Telefonu kapatmak! (VII, 73-75)

müttefik kalabalığıyla çevreleme yetenekleri , doğaçlama yapma, farklı durumlarda farklı dilleri konuşma, neşeli mizaçları ile sınırlı değildir. veya Puşkin'in kendisinin tanımladığı gibi, Sahte Dmitry için Fransız kralı IV. Henry'ye benzer bir iskelet seçmek: cesur, cömert, dine kayıtsız. M. Greenleaf, kişinin kendi adına aldırış etmemesine , başkalarının onlara nasıl hitap ettiğine ve kendilerini nasıl adlandırdığına aldırış etmemesine rağmen, "kendini ilan etmelerinin" benzerliğinin temel güdülerinin yansıdığına dikkat çeker. Böylece, Puşkin'in "sahtekarı", Hal gibi, bütün bir adlar galaksisini taşır: Grigory, Otrepiev, Dimitri, Pretender, False Dimitri. Shek Spire'daki Prens Hal/Harry'nin isimleri de benzer şekilde kararsız : Hal, Harry, Harry Monmouth.

Araştırmacılar, kutsal aptal "Demir Şapkalı Nikolka" ile Shakespeare'in dramalarının soytarıları arasında bazı benzerlikler olduğunu kaydetti. Bu nedenle L. M. Lotman, "Puşkin'in" görüntünün tarihsel özgünlüğü için "çabaladığını" ve aynı zamanda tasarladığı kutsal aptalın görüntüsünde belirli bir "kişisel planın" varlığını kabul ettiğini belirtti . Rus dramaturjisinde, kutsal aptalın imajı, genellikle Shakespeare'deki soytarı imajına benzer bir rol oynadı.

A. P. Briggs haklı olarak şunları söyledi: “Böyle bariz ödünç alma beyanları, Boris Godunov'un Rus paltolu Shakespeare'den başka bir şey olmadığı izlenimini verebilir . Aslında hiç de öyle değil. Puşkin o kadar çok değişir ki, oyun gerçekten kişileştirilir ve Ruslaştırılır. Araştırmacı makul bir soru sorar: “Bu nasıl oluyor?”

A.P. Briggs, "Rus yaşamının ve tarihinin sayısız ayrıntısında" kendini gösteren "Boris Godunov" un "Rus rengine" işaret ediyor: "Godunov dönemi, katedrallere ve ikonlara yapılan göndermelerle aktarılıyor: cüppe Patrik, Çar ve soyluların, kutsal bir aptal, aptal bir çocuk olan, kehanet armağanına sahip küçük Fyodor tarafından çizilen Moskova planı, bu oyuna aptal Lear'dan bir şeyler katmasına rağmen, yine de karakteristik bir Rus fenomeni, özel bir Slav karakterinin gelenek ve görenekleri (görevlileri çağırmak için boş bir bardağı çevirip dibe vurma alışkanlığına benzer ) ve müzik , parça birkaç halk şarkısı veya ağıt içerdiğinden halk müziği ile yakından ilgilidir. Yalnızca Rusya'ya değil (birkaç şehrin adı dahil), aynı zamanda Polonya, Ukrayna ve Litvanya'ya da coğrafi referanslar vardır. Bol miktarda tarihsel referans: Monomakh, Ivan, Fedor, Varanglılar yasayı destekliyor, Pimen'in tarihi, Boris'in anıları , Patrik'in uzun konuşması. Ve okuyucunun, on altıncı yüzyıl ile on yedinci yüzyılın başlarındaki Doğu Avrupa'dan başka bir yerde aksiyonun gelişimini hayal etmesi gibi bir tehlike kesinlikle yoktur.

Briggs, Boris Godunov'un orijinal özelliklerini sıralamaya devam ederek, Puşkin'in "bireyselleştirilmiş teatral eylem tarzına" dikkat çekiyor: "Süresi çok kısa olan bir veya iki sahne kullanıyor , sahneyi Shakespeare'den daha sık değiştiriyor ve onda daha fazla karakter var. bu yalnızca bir kez görünür."

, üçüncü ayırt edici özelliği, Shakespeare'in Puşkin'in karakterlerinin konuşma tarzından daha gerçekçi olarak adlandırıyor : tavernada."

"Dördüncüsü," diye bitiriyor A.P. Briggs, "bir dereceye kadar kasıtlı olarak Shekspire'dan bağımsızlığını ileri sürüyor gibi görünüyor . Örneğin taverna sahnesi çok "Shakesperean dışı" . Bunun hakkında konuşmak için gerçekten sarhoş bir davranış yok, kabalık veya akıllara durgunluk veren mizah yok. Bunun yerine, sahne sıkıştırılmış ve gergin, üç çatışma durumu ve keskin bir doruk noktası içeriyor.

Yukarıda söylenenlerin hepsinden, Puşkin'in yirmilerin ortası ve otuzların başındaki Shakespeareciliğinin, M. M. Pokrovsky'nin nükteli bir şekilde ifade ettiği gibi, sürekli olduğu kadar taklitçi olmadığı sonucuna varabiliriz . Ne dramaturji ilkelerinde, ne kahraman kavramında, ne de dramasının hikayesinin gelişiminde , kahramanların dilinde ve şiirselleştirmede, hatta kafiyeli ve boş dizelerin değişmesinde bile, Puşkin, Shakespeare örneklerini körü körüne kopyalamaya çalışmaz. , bazı özellikleri seçerek kabul eder ve dener, sanatsal ilgi alanlarına ve zamanının poetikasının yasalarına göre dönüştürür. Puşkin, Shakespeare dramasının geleneklerinin halefidir , ancak onları takip ederken Rus şairi kaçınılmaz olarak öğretmeniyle rekabet etmeye başlar.

Araştırmacılar daha önce, Puşkin ve Shakespeare'in tarihsel gerçeklerin sanatsal yorumu arasındaki anlaşılabilir bir tutarsızlığa dikkat çekmişlerdi : her iki şair de birkaç yüzyıllık felsefi tarih anlayışıyla birbirinden ayrıldı , ancak Puşkin, Boris Godunov'da yazarın Shakespeare'in tarihsel ilkelerini yeni bir şekilde sunabilmesi gerçeğiyle her zaman itibar gördü . N. P. Verkhovsky şöyle yazdı: “Boris Godunov, gerçekçi bir drama, halk-tarihsel bir drama için tüm Avrupa mücadelesinin aşamalarından biriydi. Puşkin'in rolü , "zamana saygı" göstermesi ve Shakespeare'in etkisi altında yazılan dramalar akışına bir ulusal edebiyat daha tanıtması gerçeğiyle sınırlı değildi . Durum daha karmaşık: Puşkin, taklit seviyesinin çok üstüne yükselen yalnızca özgün ve bağımsız bir çalışma yaratmakla kalmadı , aynı zamanda Shakespeare'i yeni bir şekilde, kendi tarzında yorumladı. Puşkin'in Shakespeare yorumu, büyük İngiliz oyun yazarının mirasına hakim olmanın yeni bir aşamasıydı. Seleflerinden daha eksiksiz ve daha derin olan Puşkin, Shakespeare dramasının halk-tarihsel karakterini ortaya çıkardı. Özgünlüğü bu, uluslararası önemi bu.

Ernest Reynolds uyumlu bir görüş dile getirdi. Erken Viktorya dönemi İngiliz dramaturjisindeki Shakespeare kültünü tanımlayan araştırmacı, Puşkin'in trajedisi Boris Godunov'u 19. yüzyılda tüm Avrupa için tek "Shakespearevari" drama, İngiliz dramaturjisinin boşuna arzuladığı bir "model" olarak adlandırıyor. Reynolds , Gorne'un George VII'si, Bulwer -Lytton'ın Richet Lier'i, Tennyson'ın Queen Mary'si ve Wills'in V. Ama Puşkin'in Boris'ine kıyasla ne kadar fakir (fakir) ler! Gorn veya Marston'un Boris ile prens arasındaki veda sahnesiyle karşılaştırılabilecek özenle tasarlanmış ve mükemmel tek bir konuşması yok <...> Ve bu sadece 19. yüzyıl Rus draması nedeniyle olmadı. bir dizi şaheserle temsil ediliyor, ama aynı zamanda "Boris Godunov" geçmişin harika örneklerinden nelerin yararlanılabileceğinin gerçekten parlak bir örneği olarak hizmet edebiliyor .

Shakespeare'in ardından Puşkin, Fransız klasisizminin katı geleneklerini terk etti. Shakespeare'den Puşkin, trajik ve komik, şiir ve nesir karışımını aldı .

Shakespeare'in Boris Godunov üzerindeki etkisi sorunuyla bağlantılı olarak , bununla birlikte, Puşkin ve Shakespeare'in poetikası arasındaki bir dizi temel farklılık gözden kaçırılamaz. Örneğin, Puşkin'in Boris Godunov'undaki eylemlerin doğası, Shakespeare ve klasik dramaturjinin kanonlarına uymuyor . Puşkin , Shakespeare'in dramatik poetikasının belirli özelliklerine yabancıydı . Bu nedenle S. M. Bondi, Puşkin'i "Shakespeare'in bireysel dramatik durumların gelişimindeki karakteristik zenginliğine, çeşitliliğine ve ayrıntılarına, belirli psikolojik anların dikkatli gelişimine", "metaforlarla dolu lüks diline, ritmik dönüşlere ve şiirsel figürlere" yabancı olarak görüyordu. oyunlarda “fantastik unsur” kullanımı (cadı, hayalet , ruh vb.).

, Puşkin ve Shakespeare'in tarihçiliği arasındaki derin farka dikkat çekti : “Shakespeare'in günlükleri ile Puşkin'in trajedisi arasındaki temel fark, dışsal tarihsel renklerine rağmen, Shakespeare'in tarihsel günlüklerinin hala koşullu olarak tarihsel olmasıdır. Bu geleneksellik, Shakespeare dramaturjisinde çok önemli bir rol oynayan ve Puşkin'de tamamen bulunmayan fantastik unsurun tanıtılmasıyla daha da vurgulanmaktadır. Ancak bu doğru mu?

, Puşkin'in dramasındaki bazı motiflerin fantastik doğasına dikkat çekti , örneğin dramanın orijinal versiyonundaki ("Manastır Çiti" sahnesi) "Kötü Siyah", Tsarevich Dimitri'nin mezarında meydana gelen mucizeler, gölgesinin yanı sıra - bir hayalet " kanlı çocuk". B. G. Gorodetsky'ye meydan okuyan S. A. Fomichev şu soruyu soruyor: “Halkın aynı zamanda öldürülen Demetrius'a bir aziz olarak saygı duyması gerçekten harika değil mi (burada kutsal aptalın Çar Herod hakkındaki ünlü sözünü hatırlamak önemlidir) ), aynı zamanda Taklitçinin (belki de popüler hayal gücünde canlanan , peki ya hayat veren kalıntılar?) Moskova tahtına gerçek hakkına inanıyor. A. P. Briggs, Puşkin'in dramasında “Boris'in astrologlara danıştığını, ancak eylemi yöneten parlak Shakespeare kahinleri veya cadıları olmadığını” söyleyen bir yeri not etmesine rağmen . Oyun etik davranış, lekeli bir vicdan ve siyasi sorumluluk hakkındadır .” Araştırmacı, Puşkin ve Shakespeare'de doğaüstü ile oynamanın farklı derecelerini açıkça tasvir etti.

Puşkin'in draması ile Shakespeare'inki arasındaki farklılıklara rağmen, Puşkin'i orijinal dramasını yaratmaya itenin Shakespeare olduğu değişmez: “Puşkin, sadece Shakespeare'in dramatik sistemini kopyalamadı. İngiliz oyun yazarının başarılarına dayanarak, görevlerine göre yeniden düşündüğü kendine uygun unsurları kullanarak kendi sistemini yarattı, bu sayede yorumu Shakespeare'in mirasının gelişiminde yeni bir aşama oldu.

Puşkin ve Shakespeare'in tarihsel ve felsefi kavramları arasındaki fark şudur: “Puşkin'in trajedisinde bir yanda iktidar, hükümdar , diğer yanda halk değer bakımından eşittir. Kontrol edilmesi gereken kaba, mantıksız bir kalabalıktan gelen insanlar, aksi takdirde sadece yıkım getirir (bkz. Henry IV'ün ikinci bölümündeki Ked'in ayaklanma sahneleri), tarihin itici gücüne dönüşür ; Hükümdarın kaderini, tahta çıkışını veya düşüşünü ve özünde devletin kaderini "halkın görüşü" belirler . Aynı zamanda, Puşkin , "Borisov'un köpek yavrusunu almak " için acele ettiklerinde (bkz. "İnfaz Alanı") veya boyarların kışkırtmasıyla ikiyüzlü gözyaşları döktüğünde, kendiliğinden öfkeyi kör edebilen insanları idealize etmekten çok uzaktır. , Boris'i krallığa çağırıyor (bkz. “Deviche Pole . Novodevichy Manastırı”). Bununla birlikte, en yüksek ahlaki mahkeme halkındır. Bir zamanlar Tsarevich Dimitri'nin katilleri "parçalara ayrıldı ". Maria ve Fyodor Godunov'un ölüm haberi karşısında halkın son sessizliği de halkın yargısının bir ifadesidir.

Rus dramaturjisinin gelişimi için "Boris Godunov" un önemi özellikle büyüktür. Trajedi, birbiri ardına Shakespeare'in dramatik poetikasını taklit eden tarihi romanlar ve dramalar üretmeye başlayan Rus yazarlardan hemen canlı bir yanıt buldu. F. Bulgarin'in bazı yerlerde düpedüz intihale varan kötü şöhretli romanı "Dmitry the Pretender" dan daha önce bahsetmiştik (bkz. Puşkin'in "Eleştirinin Reddi" makalesi). "Boris Godunov" un doğrudan devamı, A. Khomyakov'un Moskova'daki Dmitry saltanatına ve ardından ölümüne adanmış trajedisi "Dmitry the Pretender" idi. Araştırmacılar, Puşkin trajedisinin biçimsel ilkelerini (iambik pentametre, eylemin bir yerden bir yere aktarılması, şiir ve düzyazının değişmesi) takip etmenin yanı sıra, "Dmitry the Pretender" da "Boris Godunov" dan doğrudan alıntılar kaydetti. Puşkin'in Shakespeare geleneğini kabulü, Marfa the Posadnitsa'da M.P. Pogodin tarafından asimile edildi. "Rus Devleti Tarihi" nin ardından , Puşkin'in halk draması, Rus okuyucu halkı arasında Rus tarihine, özellikle Sorunlar Zamanı tarihine olan ilginin canlanmasına katkıda bulundu . Shakespeare'in dramatik poetikasının yaratıcı özümsemesi, Rus şairini dramaturji reformunu gerçekleştirmeye sevk etti . Tarihi drama "Boris Godunov" üzerindeki çalışma, yalnızca Rus değil, aynı zamanda Avrupa edebiyatı ve tiyatro sanatının gelişiminde de önemli bir kilometre taşıydı.

İdeolojik açıdan "Boris Godunov", Puşkin'in yeni felsefi tarih, sanat ve yaşam görüşünün başlangıcı oldu. Çalışmaları, Hıristiyan kültürü kategorilerine açık bir ilgi gösterdi . Puşkin'in ilk kez bilinçli olarak "merhamet" kavramına atıfta bulunduğu ve onu dini bir konumdan kavradığı halk dramasındadır . İnsan ruhunun tutkular üzerindeki zaferinin Ortodoks ilmihalindeki en önemli eylemlerden birinin gizemini çözmeye yönelik bu ilk adım, şairimizin gelecekteki uzun ve özenli çalışmasını önceden haber veriyordu. Yu M. Lotman'ın yazdığı gibi, "Merhamet teması" merhum Puşkin için ana temalardan biri haline geliyor. En yüksek manevi erdemlerinden biri olarak "Anıt" a " düşmüşlere merhamet dilediğini" dahil etti. Ve gerçekten de, merhamet kategorisinin Shakespeare'in merhamet kelimesini yorumlamasıyla yakınlığı kendini gösteriyor: I. Ronen'e göre, “Boris Godunov , bir anlamda, Puşkin'in Tedbir Ölçüsüydü . Bizi orijinal temaya geri döndüren Puşkin, tarihsel intikamla özdeş olmayan tarihsel adalet kavramını öne sürdü . Suç ve suçla cezalandırma , yalnızca bir merhamet eylemiyle bozulabilecek kötü bir sonsuzluk oluşturuyordu. Sadece Shakespeare ve Boris Godunov'un eserleri arasında değil , aynı zamanda Puşkin'in sonraki eserleri arasında da derin bir bağlantı olduğuna şüphe yok.

BÖLÜM 3

"BORIS GODUNOV'DAN SONRA Puşkin'den "SHAKESPEARE METİNİ"

§ 1. "COUNT NULLIN", PUSKIN TARAFINDAN "DOUBLE" PARODİSİ

olduğu bir başka ama tamamen farklı eser, Puşkin'in "Kont Nulin" şiiridir.

Nova" nın bitiminden bir ay sonra yazılmıştır ve aslında Shakespeare'in "The Rape of Lucrece" (Shakespeare'in metninin ücretsiz çevirisine yönelik ilk girişim, daha sonra yeniden çalışılması dikkate alınarak) yeniden işlenmesidir. "Tedbir İçin Ölçü" oyunu). 1830'da yazdığı bir notta Puşkin, "Kont Nulin" in (taslak adı "Yeni Tarquinius" idi) yaratılış tarihinden bahsediyor: "1825'in sonunda köydeydim . Shakespeare'in oldukça zayıf bir şiiri olan Lucretia'yı yeniden okurken şöyle düşündüm: Ya Lucretia'nın Tarquinius'un suratına tokat atma fikri olsaydı? belki bu girişimini soğuturdu ve utanç içinde geri çekilmek zorunda kalırdı? Lucrezia kendini bıçaklamazdı, Publicola delirmezdi, Brutus kralları kovmazdı ve dünya ve dünya tarihi aynı olmazdı. Yani cumhuriyeti, konsolosları , diktatörleri, Catonları, Sezarları, yakın zamanda benim mahallemde, Novorzhevsky bölgesinde meydana gelene benzer baştan çıkarıcı bir olaya borçluyuz . Tarihin ve Shakespeare'in parodisini yapma fikri bana kendini gösterdi, çifte ayartmaya karşı koyamadım ve bu hikayeyi sabahın ikisinde yazdım ”(XI, 188).

G. A. Gukovsky bu notu "şiirin yeniden basımına önsözün bir taslağı ", "yazarın bu konudaki yorumu" olarak tanımladı. Ancak M. P. Alekseev'e göre, "bu yazarın "Kont Nulin" in "anahtarı", elbette şiirin yaratıcı tarihindeki her şeyi açıklamıyor; "Lucretia'yı yeniden okumak" (yani "Lucrece'ye Tecavüz") kelimelerinin gerçek anlamını bile tatmin edici bir şekilde açıklayamayız: Puşkin, Shakespeare'in "oldukça zayıf şiirini" kendi sözleriyle hangi çeviride okudu ve okudu mu? Öncesini bilmiyoruz." Puşkin'in "Nulin" yaratılmadan önce "Lucretia" okuduğu şüphesi bize çok asılsız görünse de, çeviri Puşkin'in onunla tanıştığı sorunun formülasyonuna katılmamak mümkün değil.

S. Evdokimova, Puşkin'in Tarihsel Hayal Gücü'nde (New Haven, Londra, 1999), Puşkin'in "Kont Nulin"ini zekice "çifte" bir parodi olarak tanımladı: "Puşkin'in şansın tarihteki rolü hakkındaki fikirleri , Kont Nulin'de ustaca işlendiği şekliyle" olabilir. "Boris Godunov" da izlenir. Bu bir "tarihin parodisi" olduğu için, Puşkin'in parodi şiiri aynı zamanda "Boris Godunov" un bir parodisidir. " Kont Nulin", rastgele olayların tarihsel rolünü önemli ölçüde azaltan bir durumu yeniden yaratır. Godunov ise, Shakespeare'in Lucretius hakkındaki şiirinde kullandığı Roma tarihinden bir bölüm gibi, şansın ve özel koşulların rolünü artıran, son derece hassas bir tarihsel atmosfer sunuyor .

Parodik şiirinde ve trajedisinde, Puşkin iki farklı bağlamla deneyler yapar - tarihte şansın rolünün özel ve tarihsel bir testi. Puşkin, tarihi "evcil bir tavırla" ele alan tarihi roman Kaptanın Kızı'nda hem tarihte hem de özel yaşamda rastlantının ve ihtiyacın dinamiklerini göstermek için tarihsel olayları özel hayatla tek metinde birleştirmeye çalışır.

Bir zamanlar B. M. Eikhenbaum, şiirin 20'li yılların ortalarında yaratıldığı dönemin " Puşkin'in özellikle tarihin sorunlarına yoğun ilgi duyduğu bir dönem: tarihsel süreç, tarihsel mantık, tarihsel nedensellik" olduğunu öne sürdü ve şunu savundu: "Kont Nulin", Shakespeare'in yanı sıra, Roma tarihçileri ve Lucretia'nın tesadüfi ve doğal olanı ve Roma'daki despotizmin düşüşünün kaçınılmazlığı üzerine düşünmek için bölümü seçen Mably'nin çalışmasının bıraktığı bir izdir . Ayrıca B. M. Eikhenbaum, "Kont Nulin" ile aynı yıl Kuchelbecker tarafından yazılan "Shakespeare's Spirits" oyunu arasında bir bağlantı keşfeder ve bunu bir tür cevap, hatta Puşkin'in lise arkadaşına itirazı olarak görür.

"Kont Nulin" i büyük bir ilgiyle okuyan Puşkin'in kişisel sansürü İmparator I. Nicholas, iki "utanmaz" mısranın değiştirilmesi şartıyla basılmasına izin verdi : "Bazen ustayla şakalar yapıyor" ve " dokunmak istiyor battaniye."

Hem dünyada hem de dergilerde bu "şiir" olumlu karşılandı, "Patrik Göletlerinden Nikodim Nadoumko", yani N. I. Nadezhdin'in ağzından Puşkin'i ahlaksızlıkla suçlayan "Vestnik Evropy hariç". Vestnik Evropy'den 1829, No. 2 ve 3 için yazdığı “A host of nihilist” adlı makalesinde , örneğin şunları yazdı: “Kasvetli önemsizlik felsefesiyle tohumlanan edebi kaosumuz Nulinler tarafından parçalanıyor . Sıfırları ister sıfırlarla çarpalım, ister sıfırlara bölelim, her zaman sıfır olarak kalırlar. İşin garibi, eleştirmenin bu rahatsız edici sözü, Puşkin'in kahramanın karakterine ilişkin anlayışıyla çelişmiyor.

V. M. Esipov'a göre şimdiye kadar bu şiir tamamen yanlış anlaşılmaya devam ediyor: “... böyle bir yanlış anlaşılmanın kaynağında şiiri olumlu değerlendiren V. G. Belinsky var, çünkü onun bu değerlendirmesi esasen eleştiriden çok az farklı. şiiri anlamsız ve sığ olarak değerlendirdi . Esipov'a göre Belinsky, “A. S. Puşkin . Kont Nulin, 1827 baskısından bir anlık görüntü ” (M., 1918): “Şiirini düşünen Puşkin, kendisine ne ayette komik bir şaka yazma, ne de Rus poshchik hayatından bir tür resim çizme hedefi koymadı .

"Kont Nulin" hem formda oldu hem de bunda Belinsky ve takipçileri kesinlikle haklılar; Puşkin, düşüncesini ustaca dikilmiş tür ve eğlenceli giysilerle giydirdi, ancak giysiler yalnızca giysi, bir örtü ve başka bir şey değil ... ". Trubachev, Rus eleştirisinde Puşkin'in "güçlendirilmesinin" itibarını güzel bir şekilde tanımladı : " Olumlu eleştirmenler, "anekdot hikayesi" "Kont Nulin" büyüleyici bir oyuncak olarak adlandırdılar, bu hikayenin ülkemizde eşi benzeri olmadığını, bir model olarak hizmet edebileceğini buldular. nüktedan ve zarif bir zevke sahip, pek çok kişi yerel bölgelerin mükemmel tasviri sayesinde zaten bunu ezbere biliyor ve yaşlı Voltaire'in kendisi muhtemelen "Kont Nulin" adına imzasını atmayı reddetmeyecektir .

Bu şiirin farklı değerlendirmeleri var: bazı bilim adamları onu bir parodi olarak görüyor (örneğin, ona "zarif bir şaka" bile diyen S. S. Trubachev, M. M. Pokrovsky ve diğerleri), diğerleri onu bağımsız bir "ciddi" iş olarak görüyor (örneğin, M. (P. Alekseev, A.P. Briggs). M. P. Alekseev, Kont Nulin'in parodi doğası hakkındaki hipotezin destekçilerine itiraz ediyor ve Shakespeare'in şiirinin Puşkin'in "parodisi" için yalnızca bir bahane olduğunu, ancak bir nesne olmadığını ilan ediyor. Puşkin'in, Rus taşralı toprak sahiplerinin günlük resimlerine ve karakterizasyonuna daha fazla alan vermek için orijinal başlığı ("Yeni Tarquinius") bilerek terk ettiğine inanıyor. A. P. Briggs , şiirin tarihin veya Shakespeare'in doğrudan bir parodisi olmadığı sonucuna vardı. Araştırmacı, Shakespeare'in "sıkıcı" şiiri "The rape of Lucrece" i yeniden okuduktan sonra, "Count Nulin" de çok fazla parodik an bulamadı.

Bir zamanlar P. O. Morozov, her iki şiiri de karşılaştırarak metindeki birçok paralelliğe dikkat çekti: Tarquinius'a veda eden Lucretia ona yardım ediyor ve bu el sıkışmayı hatırlayarak bunu bir ipucu olarak alıyor. Nulin'de de aynı şeyi buluyoruz. Her iki kahramanın gece görünümünde de tesadüfler vardır: örneğin, Tarquinius ayağa kalkar ve pelerinini omzunun üzerinden atar, Nulin son derece küçülmüş bir sabahlık giyer. Yer ayaklarının altında gıcırdıyor , her iki kahraman da kendini fareye atan bir kediyle karşılaştırılıyor, ancak P. O. Morozov'un belirttiği gibi, Puşkin'in "Yani bazen kurnaz bir kedi" karşılaştırması Voltaire'in "Orleans Virgin" adlı eserindeki benzer şiirsel karşılaştırmaya çok daha yakın. Shakespeare'in şiirinden daha.

A. P. Briggs'in vardığı sonuçlar, Shakespeare ve Puşkin'in kahramanlarının temel karakter özelliklerinde daha net bir fark ortaya koyuyor: "Tarquinius, Makyavelist kurnazlıkla dolu, davranışının riskliliğini kendi tutkusunun gerekleriyle tartıyor, gerçekten arada kalmış durumda. korku ve arzu. Nulin korkmuş ama umutlu, heyecanlı ama çok komik. Tarquinius ciddiyetle "şehvetli efendi" olarak tanımlanır, Nulin ironik bir şekilde - "ateşli kahramanımız" olarak sunulur. Araştırmacı, kahramanların geceliklerini karşılaştırırken eğlenceli bir tezat keşfeder: Tarquinius bir manto giyerken, Nulin renkli bir ipek bornoz giyer. AP Briggs, Tarquinius'un bir meşale yakarken bile şanssız Nulin'den çok daha cesur göründüğünü söylüyor.

belirtilen satırlardan birinde kadın tatlılığından kaçınmak ve cesur, kendine güvenen erkekliği izlenimi vermek için kahramanının "heykel benzeri bir karakteri " ("istasyon benzeri doğa") yarattığına dikkat çekti. , Shakespeare, İngilizcenin özellikle zengin olduğu on güçlü tek heceli kelimeyi becerikli bir şekilde kullanır. Puşkin'de A.P. Briggs, modern Lucretia'sını ararken karanlıkta tökezleyen ve bir sandalyeyi deviren Nulin'in zıt görüntüsünü görür. Prototipinin uzaktan komik bir hatırlatıcısı haline gelir:

Ve hemen omuzlarına atarak

Rengarenk ipek bornozun

Ve karanlıkta bir sandalyeyi devirmek,

Tatlı ödüller umuduyla,

Lucretia Tarquinius'a yeni

Her şey için hazır gitti. (V, 10)

Araştırmacının belirttiği gibi, karanlıkta yol alırken ikisi de kendilerini bulmaktan korkuyor: Tarquinius kapının gıcırdamasından, Nulin yerden korkuyor. Her ikisi de odaların kapılarının önünde durur ve kilidi kaldırmak veya kolu çevirmek için büyük çaba harcar. Shakespeare'in asil kahramanı, harekete geçmeden önce bir düzine "şişman" kıta okur, yaklaşıp uyuyan bakirenin çıplak göğsüne sert bir el koyar.

durumla ilgili ironik bir oyunla gerilimi giderir :

Hostes huzur içinde dinleniyor

Eli uyuyormuş gibi yapar.

Girer, tereddüt eder, geri çekilir -

Ve aniden ayaklarına düştü ...

O... Şimdi, onların izniyle,

Petersburg hanımlarına soruyorum

Uyanmanın dehşetini hayal edin

Natalia Pavlovna benim

Ve ona ne yapacağını söyle?

Kocaman gözlerini açar,

Sayıma bakar - kahramanımız

Boşalmış duyguları döküyor

Ve cesur bir el ile

Battaniyelere dokunmak istiyor.

İlk başta oldukça utanç verici...

Ama sonra hatırladı

Ve gururlu bir öfkeyle dolu,

Ve yine de, belki korku,

O büyük bir şekilde Tarquinia

Verir - bir tokat, evet, evet,

Suratına bir tokat ama ne tokat! (V, 10-11)

A. P. Briggs'e göre, Shakespeare'in Tarquinius'u tarif ederken onu bir kediyle karşılaştırdığı an , parodik alıntıdan özel olarak bahsetmeyi hak ediyor:

Yine de, gece yürüyen pis kedi, oyalanıyor ama

Zayıf fare, ayağını hızlı tutarken panteth...

Araştırmacıya göre, Puşkin bu gece kedisi görüntüsünden büyülenmiş, ancak bunu kendi amaçları için ve farklı bir tonlamayla kullanmıştır :

Yani bazen kurnaz bir kedi

Hizmetçinin sevimli minyonu,

Fare kanepeden gizlice çıktıktan sonra:

Gizlice, yavaş yürümek

Yarı kapalı yaklaşır,

Bir topak halinde kıvrılın, kuyruğuyla oynayın,

Kurnaz pençelerin pençeleri açık -

Ve aniden zavallı küçük tscratch. (V, 10)

A. P. Briggs, Puşkin'in kedisinin Shakespeare'in kedisine kıyasla "kısırlaştırılmış" olduğunu düşünüyor. Bize göre araştırmacı gerçeklerden çok da uzak değil. Shakespeare'in bir kılıçla silahlanmış ve Lucretia'yı, kölelerini öldürmek, kocasını küçük düşürmek ve çocuklarını utandırmakla tehdit eden uğursuz Tarquinius'unun aksine, Puşkin'in Nulin'i battaniyeye dokunmaya bile cesaret edemeyen zayıf iradeli bir tırmıktır.

Bununla birlikte, bu tür kardinal metamorfozlar ana karakteri de etkiledi. Dünyevi entrikalarda deneyimsiz olan Lucretia'nın yerini Puşkin'in kıpır kıpır cilvesi Natalya Pavlovna alır.

A.P. Briggs, Earl Nulin'de pek saf bir parodi bulmuyor . Ona göre şiir, orijinalinin bazı sıradan açıklamalarla indirgendiği " 40 veya 50 satır alay konusu kahramanlık içeriyor" . Araştırmacı şöyle yazıyor: “Puşkin, Shakespeare'i soyar, karakterlerini karşıtlarına dönüştürür ve sonunda kendi üslubuyla biraz benzer bir hikaye anlatır. Ayrıca iyi eğitimli okuyucuya, orijinal şiirin gülünç oranlarda abartıldığını gösterebildi . Puşkin'in Shakespeare'in, heksametrik bir beyit ile çevrili beş pentametre, 1325 pentametre ve ardından 530 hekzametreden oluşan, toplamda en az 1855 satırdan oluşan kraliyet kafiyesi (kafiye ababbcc) ile ünlü 265 satırlık Chaucer yedilisine karşı tavrıyla alay ediliyor. Puşkin , her satırda bir şaka ile onları 370 serbestçe kafiyeli tetra metreye indirdi . Aynı zamanda araştırmacı, Puşkin'in şiirinin "büyük, büyük ölçüde unutulmuş bir şiirin grotesk bir yansımasından çok" daha fazlası olduğunu kabul ediyor. Arsa Ruslaştırıldı, kırsal toprağa nakledildi ve modernize edildi . Puşkin tarafından o kadar kendisine ait olarak kabul edildi ki, Lucretia'ya yapılan iki veya üç referansı ve Puşkin'in şiirdeki ünlü notunu kaldırırsak , o zaman yalnızca en gözlemci veya etkilenebilir olanlar aralarındaki bağlantıyı fark edecektir. A. P. Briggs, "bu şiir parodiden çok hicivdir. Nulin'in kendisi absürd bir züppe ve modern toplum tarafından bilinen ve alay konusu olmaya değer bir tipi temsil ediyor. Bu türün yeterli bir temsilcisi olamayacak kadar ruhsal olarak çok küçük ve cinsel açıdan fazla dinamik olmasına rağmen, kısa sürede on dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatında geleneksel bir figür haline gelen "gereksiz adam" ile ortak bir yanı var . Gösterişçi bir Galloman, kaybetti. anavatanıyla her türlü teması.Cezasını hak ediyor ve buna seviniyoruz.Onun anlamı, İngilizce karşılığı Earl of Insignificance olan soyadında ifade ediliyor.

Diğer iki karakter - Natalia ve kocası - biraz kabataslak ama doğal. Puşkin'in diğer eserlerinden derlediklerimize ek olarak, bize yönetici toprak sahibi sınıf hakkında çok şey anlatıyorlar . Sıkıcı hayatları, dünyevi ilgileri, kasvetli eğlenceleri, yetersiz kişilikleri ve manevi yoksullaşmaları, sosyolojik içeriği küçümseyici bir üslupla sunulsa da önemli bir mesele olan bu küçük anlatı şiirinde gizlidir. Burada gösterilen, Gogol'ün "kabalık" olarak tanımladığı kişiliğin kaba boşluğudur, ancak tarifinde yine de böyle bir safra yoktur. Puşkin'in eserlerinde biraz kötülük vardır ve şiirde hiç de öyle değildir " Kont Nulin", bir yaz günü kadar tasasız." B. M. Eikhenbaum, "Puşkin'in parodi yöntemi her zaman çok ince ve karmaşıktır, doğrudan alay etmek değil, yeniden yazmaktır. Tarquinius - Nulin ve Lucretia - Natalya Pavlovna, tarihi görüntülerin parodileri olarak verilir: yeni Tarquinius (hikayenin orijinal adı olarak) kendini gülünç ve aptal bir konumda bulur ve yeni Lucretia, ana halesini - evlilik sadakatini kaybeder.

Yu D. Levin farklı bir görüşe sahip. Puşkin'in parodik fikrini, Shakespeare'in insan kaderini ve tarihin akışını belirleyen şansın her şeye gücü hakkındaki şiirinde somutlaşan, "tüm sorunun zamanın geri döndürülemezliğinde yattığı" saf tarih felsefesinde görüyor . şansı geri döndürmek ve önlemek mümkünse, kötünün yerini iyi alırdı.” Bilim adamına göre Puşkin, "sanki tarihi tersine çevirmiş ve yeni Tarquinius ve Lucretia'ya olayları 'tekrar oynama' fırsatı vermiş gibi." Sonuç olarak, Shakespeare'in şiirinde yakalanan trajik ölçekte bir olay, Puşkin'in kalemi altında ev içi bir olay düzeyine indirilir. I. M. Toybin, Puşkin'in kahramanlarının davranışlarının mantığını ve bunun Shakespeare'in karakterlerinin davranışlarından farkını hem tür kararlarıyla (Puşkin'de şiirin türü son derece azalırken, Shakespeare'in kahramanları trajik bir ışıkta görünür) hem de farklılıklarla açıklar. özü yazarın keyfiliği değil, tarihin gelişiminin nesnel mantığı olan farklı tarihsel dönemlerin kamusal algılarında.

Bir zamanlar M. Gershenzon, Shakespeare'in Lucretia'sının Puşkin'in kahramanıyla aynı şekilde hareket etmemesine safça kızmıştı ve şöyle dedi: "Lucretia'nın" "akla gelen" "akla gelmemesi" tam bir tesadüf . Natalia Pavlovna'nın aklını boşver, - tecavüzcüyü tokatlamak için.

, şiddetli tutkuyla kör ve silahlı Tarquinius'a herhangi bir direniş göstermeyi düşünemez bile . V. M. Esipov haklı olarak, "Puşkin kahramanı tarafından o kadar güvenle uygulanan bir kadın kendini savunma yolu olarak, bu tür durumlarda hem deneyim hem de belirli bir gevşeklik anlamına geliyor" dedi. . G. A. Gukovsky, antik Roma'nın yüze tokatın sembolik anlamını henüz bilmediğine dair önemli bir açıklama yaptı , V. M. Esipov, "sadece şövalyelik döneminde ortaya çıktı, ki bu elbette Puşkin'in çok iyi farkındaydı."

G. A. Gukovsky'ye göre, Puşkin için tarihsel özgünlüğü (yüze tokatın antik dünyada ne anlama geldiğini ve 19. yüzyılda ne hale geldiğini) korumamak önemliydi, onun için başka bir soru daha önemliydi : tarihin genel akışı, bireysel kişilik ya da "kişilik, tarihin genel akışına bağlıdır". "Boris Godunov" trajedisinde Puşkin ikincisini kanıtladı: "Kişisel iradenin bir kazası tarihin akışını belirleyemez ve yine bu fikre geri döner." G. A. Gukovsky'ye göre, burada Puşkin, çalışmasında ve özellikle Lucrecia'nın Tecavüzü'nde araştırmacıya göre şairin Kont Nulin ve not 1830'da parodi yaptığı zıt pozisyonu alan Shakespeare ile aynı fikirde değildi: Lucretia'nın Tarquinius'a tokat atmış olması, yöntemi saçma bir noktaya getiren bir alay konusu ise farklı şekilde gelişmiştir."

Ancak bu konuda başka bir görüş daha var. Örneğin, M. Gershenzon bu notu tam bir ciddiyetle alıyor ve V. M. Esipov, 14 Aralık tarihinden söz edilmesinin St. Petersburg'daki Senato Meydanı'ndaki ayaklanmayla bağlantılı olduğunu kanıtlıyor. Öte yandan araştırmacı, tarihin akışında tesadüfi bir değişiklik olasılığı fikrinin, şiir üzerine yaptığı çalışma sırasında Puşkin'de oldukça samimi bir şekilde ortaya çıkabileceğini öne sürüyor.

Öyle olsun ya da olmasın, bu sorunun cevabı çok belirsiz. Yu D. Levin, “Puşkin, Shakespeare'in şiirinde geliştirilen fikirlere o kadar canlı tepki verdi ki, hazırlanmış toprağa düştüler. "Kont Nulin" ile ilgili notta üzeri çizili ifadeler arasında şu ibare vardır: "Büyük < ...> sonuçların küçük nedenleriyle ilgili bayağı sözleri içimden tekrarladım " (XI, 431) Buradaki "kaba" kelimesi bağlam, yazar tarafından kabul edilen önemsiz, sıradan, olağan görüş anlamına gelir: "İçten içe tekrarladım."; başka bir versiyonda: "Küçük nedenlerin ne kadar büyük <sonuçlar> üretebileceğini düşündüm" (XI, 431). Puşkin, Boris Godunov üzerine yaptığı çalışmayla bağlantılı olarak, tarihin sorunları, tarihsel nedensellik, şansın rolü ve tarihsel süreçteki düzenlilik hakkında çok düşündüğü 1825'ti; Roma tarihi çalışmasına dönerken.

M. M. Pokrovsky'nin haklı olarak belirttiği gibi, “... Shakespeare'in şiiri ve Roma tarihi, Kont Nulin'i yazmak için yalnızca ilk itici gücü verdi. Çalışma sürecinde, taşra toprak sahibinin hayatının gerçekçi bir resmi olan seçilen arsanın günlük unsurları kendi kendine yeterli bir anlam kazandı. Şiirin parodik planı boşa çıktı ve içinde iki hatıra kalmasına rağmen ("Yeni Tarquinius, Lucretius'a her şeye hazır gitti " ve "Tarquinius'un suratına bir tokat atıyor");

V, 10-11), Puşkin travesti "Yeni Tarquinius" unvanını kaldırdı. Daha önce V. V. Vinogradov bu değişikliği şu şekilde yorumlamıştı: “Böylece, Puşkin'in tüm eserinin Shakespeare'in Lucretia'sı üzerine önceden verilmiş doğrudan projeksiyonu ortadan kalktı ... Ne de olsa, eylemin gerçek, günlük ortamını sıkıştıracaktı. parodik paralellik mengenesi , karakterlerin gelişimini "makul" ve yazarın imajının tuhaf bir şekilde değişken hareketini kısıtlar. Bununla birlikte, şiire yapılan yorumlardan birinde eleştirel incelemelerin bir özetine atıfta bulunan Yu. D. Levin, P. V. Annenkov yayınlanana kadar "çağdaşlarından hiçbirinin" Kont Nulin "ve Shakespeare arasındaki bağlantıyı yakalayamadığı" gerçeğine dikkat çekti . A. S. Puşkin'in biyografisi” (St. Petersburg, 1855, s. 167).

Araştırmacıların vardığı sonuçlara katılmak gerekir: "Kont Nulin", "büyüleyici bir şakadan" daha fazlasıdır, bu, "bu hikayede" kişisel ve tarihsel insan yaşamının evrensel yasası "nın (M. O. Gershenzon) ciddi bir yansımasıdır. bir "tarihin parodisi" var - önemli tarihsel sonuçlarla ilişkili tarihsel bir olay örgüsünün parodisi "(B. M. Eikhenbaum), şiir fikri, Puşkin'in "şans ve zorunluluk sorunu ", "rolüne ilişkin düşüncelerini belirledi. tarihte kişilik", "tek, bireysel bir eylemin rolü üzerine " (G. A. Gukovsky), "Shakespeare'in "The Rape of Lucrece" şiiri (açıkça Fransızca çeviride) , Puşkin'in "parodisi" için yalnızca bir fırsat olduğu ortaya çıktı , ancak bir nesne değil" (M. P. Alekseev), " Keane'in" Kont Nulin "ile sonuçlanan tarihsel yansımalarını zorlayın, prensipte herhangi bir türün ve olay örgüsünün bileşiminden kaynaklanabilir, ancak burada hala derin bir plan vardı - felsefi ve tarihsel , şairle uyumlu" (N. L. Vershinina) .

Shakespeare'in bir parodisi olduğu, daha doğrusu yalnızca onun bir parodisi olduğu sonucu çıkmaz (farklı araştırmacılar, şiirin kaynakları olarak eski tarihçiler Titus Livius ve Plutarch'ı ve Francesco'yu adlandırır. Algarotti, Mably ve şair Voltaire ve Byron'a yakın olanlar) ve notun kendisi, şiire bir önsöz olarak tasarlanmış olsa bile, bu sıfatla yayınlanmadı. S. A. Kibalnik haklı olarak şunları söyledi: “Shakespeare'e yapılan atıf Puşkin için son derece önemliyse, o zaman “Kont Nulin” i önsöz olmadan yayınlayarak metne sokabilirdi. Bu arada, basılı biçimdeki şiir, Shakespeare'in de atıfta bulunduğu, antik Roma tarihinden iyi bilinen bir olay örgüsüne yalnızca bariz imalar içeriyordu.

Shakespeare'in "The Rape of Lucrece" şiirinden pek bir şey kalmadığı sonucuna varılabilir . Daha da önemlisi, George Gibian'ın "Puşkin'in Lucrece Parodisi" adlı makalesindeki şiiri değerlendirmesidir. Araştırmacı, Shakespeare'in şiirinin İngiliz edebiyatındaki edebi "taklitlerini" ve "devamlarını" ayrıntılı olarak inceledikten sonra, Puşkin'in versiyonunun sanatsal önemi açısından hepsini geride bıraktığı sonucuna varır .

§ 2. Puşkin'in Eleştirel Notlarında SHAKESPEARE

"Boris Godunov" ve "Kont Nulin" den sonra, Puşkin'in Shakespeareciliği daha belirgin özellikler kazandı: "Shakespeare'in Puşkin'in Mikhailovskoye'deki sürgün yıllarına kadar uzanan özenli, düşünceli çalışması, sonraki yıllarda zayıflamadan, aksine güçlenerek devam etti. zamanın geçişi zaman. Puşkin, Shakespeare'in metinleri üzerine düşüncelerinin meyvelerini bazen kağıda çizdi; bu elyazmalarından bazıları kendisi tarafından basılmak üzere gönderildi, diğerleri kağıtları arasında saklandı ve ancak ölümünden sonra ışığı gördü” (M.P. Alekseev). Örneğin, Puşkin'in nispeten küçük bir notu biliniyor ve P. A. Pletnev tarafından " 1830 için Kuzey Çiçekleri" almanakında çevrilen "Shakespeare'in Trajedisinden Bir Sahne: Romeo ve Julia" nın dipnotunda imzası olmadan basılmış olan nispeten küçük bir not var. (St.Petersburg, 1829). Büyük İngiliz oyun yazarının oyununa ithaf edilen bu not, İngiliz tiyatrosu hakkındaki literatür bilgisini ve o dönemde Batı Avrupa eleştirel ve bilimsel literatüründe devam etmekte olan Shakespeare oyunlarının yazarlığı hakkındaki tartışmaları göstermektedir51 . Puşkin'in oyunda ve ana karakterlerinde bulunan orijinal İtalyan havasına verdiği karakterizasyon özellikle etkileyici . Puşkin oyun hakkında şunları yazıyor: “İklimiyle, tutkularıyla, tatilleriyle, mutluluğuyla, soneleriyle, lüks diliyle, parlaklık ve concetti ile şairin çağdaşı olan İtalya'yı yansıtıyordu. Shakespeare dramatik yerelliği böyle anladı ” (XI, 83).

52 figürüne ilişkin notundaki özel vurguyu, "Verona Meydanı'ndaki (ö. III, sc. 1) sahnede aksiyonun Mercutio çevresinde yoğunlaştığı ve P.A. Pletnev için "Kuzey Çiçekleri "ve Puşkin'in notunun bir giriş ya da bir tür yorum olduğu için ."

o zamana aşina olmadığını da gösterir. İngilizce telaffuzun tüm özellikleri; Öte yandan Puşkin, "Juliet" i hemen Shakespeare'in Juliet'ine göre yazar 53 , ancak Fransız Juliette veya Alman Julia ile değil; P. A. Pletnev tarafından çevrilen sahnede kahramanın Yulia olarak adlandırılması karakteristiktir . Bu arada, 1930'ların ortalarına kadar, Puşkin'in İngilizce adlarındaki yazımın kararsız olduğunu not ediyoruz: N. N. Raevsky'ye (Temmuz 1825'in sonunda ) bir mektup taslağında "Schakespear" yazdı ve ona .): " Şemalar<peare>"; aynı istikrarsızlıkla 1930'ların başındaki Rusça yazım pratiğinde de karşılaşacağız.”

notun yayınlanmasına eşlik eden nota dayanarak : "A. S. Puşkin'in el yazması çalışmasından alınmıştır", P. V. Annenkov, bu notun Puşkin'in bize ulaşmayan Shakespeare üzerine kapsamlı çalışmasının bir parçası olduğu sonucuna vardı: , ancak , gazetelerde şair yok ve kendimizi pasajın kendisini, doğal kalıntısını kurtarmakla sınırlamak zorunda kalıyoruz. P. V. Annenkov'un bu varsayımı, M. P. Alekseev tarafından tartışıldı, ancak, “P. A. Pletnev'in 21 Mayıs 1830'da Puşkin'e şunları yazdığını söyledi : “En sevdiğim iki fikri Shakespeare üzerine incelemeye koymanızı istiyorum: 1) soru şu: Neden halkın önünde aktörlerin bela demesine izin veriyorsunuz? Cevap: Bu kişiler halktan habersizdirler : kararlı bir şekilde yalnızdırlar, bir sevgili metresiyle, bir koca gibi karısıyla , Mercutio ve Benvolio ( kararsız arkadaşlar) gibi... ayetler (yani kafiyesiz ayetler) ve gerçek ayetler”. Burada hangi "Shakespeare üzerine inceleme"den bahsediyoruz? Belki de Puşkin, Pletnev'in Kuzey Çiçekleri'nde bastığı şeyi bitirmek için yalnızca vakti olduğu Shakespeare hakkında gerçekten bir makale yazmayı amaçladı ? P. V. Annenkov, Puşkin'in Shakespeare'in eserlerini ne kadar derinden anladığını belirterek (bu , örneğin şairin Boris Godunov hakkındaki mektup taslaklarıyla kanıtlanıyor ), pişmanlıkla, “Shakespeare üzerine gerçek bir çalışma artık yok. İki pasaj, onun parlak bir kalıntısı olarak hizmet edebilir : biri, ölümünden sonra Puşkin'in Notları'nda yayınlanan Falstaff'ın bir analizini içeren ve diğeri Romeo ve Julia dramasıyla ilgili ve ölümünden sonra bir baskıda atlanan. Bununla birlikte, M. P. Alekseev, " Romeo ve Julia" hakkındaki makale ile Shylock, Angelo ve Falstaff hakkındaki pasaj arasındaki bağlantıyı reddediyor ;

1826-1836 yılları arasında geçen on yıllık el yazmalarının çoğunda ve aynı dönemdeki basılı makalelerde , Shakespeare'in ve eserlerinin kahramanlarının adları birçok kez ve çeşitli nedenlerle zikrediliyor." Bu nedenle Puşkin, 1826'daki "Edebiyatta Milliyet Üzerine" notunun bir taslağında , büyük İngiliz oyun yazarının eserlerini değerli bir örnek olarak gösteriyor: "Ama Othello, Hamlet, Measure for adlı eserinde Shakespeare'den uzaklaşmak zor. Ölçme vb. büyük bir ulusun onuru ” (XI, 40); 1827'de Puşkin'in " Mektuplardan, düşüncelerden ve açıklamalardan alıntılar" için hazırladığı materyallerde şair "daha yüksek cesaret", "yaratıcı düşüncenin geniş bir planın kucakladığı icat, yaratma cesareti" hakkında sorular sorar ve başına koyar. Dante, Milton, Goethe ve Moliere gibi dünya edebiyatının dahilerini geride bırakan Shakespeare'in bu niteliğine sahip yazarların listesi (XI, 61). 1828 tarihli "Olgun Edebiyatta Zaman Geliyor" notunun taslağında, o kadar doğru bir üslup açıklaması buluyoruz: "Hamlet'teki gölge sahnesinin tamamı şakacı bir tarzda, hatta alçaktan yazılmıştır, ancak Hamlet'in şakalarından tüyler diken dikendir. ” (XI, 73). Puşkin'in "W. Scott'ın Romanları Üzerine" (1829-1830) adlı eskizinde şöyle diyor: "Shakespeare, Goethe, Walter Scott'ın krallar ve kahramanlar için kölece bir tercihi yok" (XII, 195). 1830 tarihli “Halk draması ve draması “Marfa Posadnitsa”yı Bekle” makalesinin plan taslağında şu önemli hükümler ifade edildi : “Shakespeare, Goethe, günümüz Fransız tiyatrosu üzerindeki etkisi, üzerimizde” , “...halk trajedisi, Shakespeare ve saray draması, Rasinova arasında önemli bir fark var”, “Tragedyada neler gelişir? amacı nedir? İnsan ve insanlar ... Bu nedenle eşitlik eksikliğine, ihmale, dekorasyonun çirkinliğine rağmen Shakespeare harikadır "^, 177, 419).

Alekseev'in daha önce belirttiği gibi, Puşkin'in 25 Şubat 1830'da Edebiyat Gazetesi'nde imzası olmadan yayınlanan notu , "polemik bir karaktere sahip olmasına rağmen, aynı zamanda Shakespeare'in komedi metniyle yakın tanıdığına tanıklık ediyor" Nasılsın? o” (“Sevdiğiniz Gibi”).” Karşılaştırın: “Shakespeare'in komedilerinden birinde , köylü kadın Audrey sorar: “Şiir nedir, gerçek bir şey mi? ” Bu soru başka bir biçimde mi sorulmuştur ve 1830 Moskova dergilerinden birinde yer alan romantik şiir tartışmasında çok daha etkili bir şekilde buluyoruz "(XII, 178). M.P. Alekseev şöyle açıklıyor: "Puşkin'in bu notu, ilk sayılarda basılanlara ironik bir yanıttır. " Vestnik Evropy" 1830 için , romantiklerin Shakespeare ile karşılaştırıldığı N. N. Nadezhdin'in romantik şiirinin bir tartışması. böyle cahilce bir özgüvenle işlendiler. V. V. Vinogradov'un belirttiği gibi, “Puşkin , aynı Shakespeare'den ödünç alınan bir argümanla Nadezhdin'e itiraz ederek çok esprili ve alaycıydı . Puşkin'in aklında , basit yürekli ve cahil köylü kadın Audrey'nin Touchstone'un ona ne söylediğini ve özellikle şiirin ne olduğunu anlayamadığı As You Like It komedisinin üçüncü perdesinin 3. sahnesi vardı : "Bilmiyorum. Audrey, bunun "şiirsel" anlamına geldiğini kabul ediyor. "Bu söz ve eylemde dürüst olmak anlamına mı geliyor?" Bu doğru mu?” Ölçü Taşı ona şu yanıtı verir: "Gerçekten hayır, çünkü en doğru şiir en büyük kurgudur." Bu bölümde, Puşkin'in Shakespeare ve diğer yazarların eserlerindeki parlak ve esprili durumlara ince tepkisi tamamen somutlaştı.

Shakespeare'in çalışmalarına olan yoğun ilgi, Puşkin'in arkadaşları ve meslektaşları ile iletişiminde de kendini gösterdi. Bunun kanıtı, şairin kitap koleksiyonundaki çok sayıda makalesinde, mektuplarında bulunur. Literaturnaya Gazeta'nın yayıncısı A. A. Delvig'in 1830'da Shakespeare'in A. Rotchev (St. Petersburg, 1830) tarafından çevrilen Macbeth'i hakkında kötüleyici bir eleştiri yayınladığını biliyordu . 22 Kasım 1830 tarihli "Literaturnaya gazeta"da A. A. Delvig'in bu çeviriye verdiği şu değerlendirmeyi buluyoruz: "Macbeth'in Almanca'dan çevirisi, mükemmele saygısızlığı kanıtlıyor . shakespeare'in eseri. Kitabı çevirin ve şaşırın. İngilizce bilmeyen şairimiz, kendisine İngilizce özel adların Rusça'da nasıl yazıldığını gösterecek birini bulabilirdi. Bunu düşünmedi bile. Shakespeare yerine Shakespeare yazıyor, bir hanımefendi yerine geçiniyor, Macduff'u var - sonra Macduff, sonra Macduff ve Feif, sonra Thebe, sonra Thebes !! Hayır, Macbeth henüz bizimle tercüme edilmedi.” 1833 baharında Puşkin, Shakespeare'in Venedik Taciri'nin V. A. Yakimov tarafından yapılan başarısız çevirisiyle tanışabildi . V. F. Odoevsky, şairi yazarın kendisi tarafından yapılan bu çeviriyi okumaya davet etti, ancak şairin ona ulaşıp ulaşmadığını kesin olarak söylemek imkansız. M. P. Alekseev, "M. P. Pogodin'den ve Moskova basınının Kharkov profesörü V. A. Yakimov'un vasat çevirileri hakkındaki incelemelerinden zaten bildiği gibi, Puşkin muhtemelen bu okumaya katılmaktan kaçındı." B. L. Modzalevsky, Puşkin'in kütüphanesini araştırırken, I. I. Panaev tarafından 1836'da yayınlanan Othello'nun bir çevirisini keşfetti . Çevirmenin kitabesiyle bu kitap, Puşkin'in diğer kitapları arasında korunmuştur.

Milletvekili Alekseev, İngiliz oyun yazarının Rus şairin hayatındaki aktif varlığına dair başka örnekler veriyor. “...Puşkin ayrıca yeni aranjmanların ortaya çıkmasına da katkıda bulundu: örneğin, A.F. Veltman'a Shakespeare'in komedisi “Bir Yaz Gecesi Rüyası”nı tiyatroda müzikle sahnelenmek üzere büyülü bir operanın librettosuna “dönüştürmesini” tavsiye eden oydu. bir Rus besteci tarafından; Veltman, bu girişimle çok ilgilenen ancak "libretto" yu ancak uzun bir gecikmeden sonra tamamlayabilen Puşkin'in tavsiyesinden yararlandı ; İlk başta, bu oyunun adı "İvanovo Gecesinde Bir Rüya" idi ve ilk baskısında 15 Ocak 1837'de , Puşkin'in ölümünden kısa bir süre önce sansüre sunuldu; sadece "Sihirli Gece" başlığı altında yeni bir gözden geçirilmiş baskıda yayınlandı. 1844'te ". Yu. D. Levin bunun hakkında şunları yazdı: "Puşkin'in niyetinin netleştiği Veltman'ın Sihirli Gece'ye yazdığı önsözün ilk taslağını bulmak mümkündü . Büyük şair , Shakespeare'in komedisine dayanan parlak , büyüleyici, fantastik bir performans yaratmayı hayal etti. Veltman, "Bir opera için bu konu," diye yazdı, "Puşkin'in seçimi var: Yaz Ortası gecesi rüyasında, güzel müziğin ve cömert bir prodüksiyonun bu parçaya verebileceği tüm çekiciliği gördü."

1930'ların başında Puşkin'in kütüphanesini Shakespeare hakkında yabancı edebiyattan gelen yeniliklerle doldurmaya devam ettiği gerçeği, J.K. Puşkin'in 26 Mart 1831 tarihli P.A. Bellizar mağazasından. Puşkin, seyahatlerinde aldığı yenilikleri yanına aldı. Böylece M. Yuzefovich, Transkafkasya'da ( 1829'da ) Puşkin yönetimindeki görüşmeleri sırasında "Shakespeare dahil birkaç kitap olduğunu" yazdı. Puşkin kütüphanesi, Charles Lamb'in (Charles Lamb. Tales from Shakespeare. Gençlerin kullanımı için tasarlandı. Beşinci baskı Londra, 1832), L. Thicke'nin Fransızca “Shakespeare and His Contemporaries” adlı kitabının Shakespeare'in çocuklara yönelik eserlerinin yeniden anlatımlarını içeriyordu . Almanca'dan çeviri (L. Tieck. Shakespeare et ses contemporains. Paris, 1832), L. Mezieres'in Shakespeare hakkında çok şey söylenen İngiliz edebiyatı tarihi üzerine kitabı ( L. Mezieres. Histoire critique de laliterature anglaise depuis Bacon . .. Paris, 1834). Puşkin'in kütüphanesinde Karl Joseph Simrock'un klasik Alman kitabı Shakespeare's Sources'un iki cildi vardı (K. Simrock. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Marchen und Sagen. 1831. 3 Theile).

Elbette, Puşkin'in Shakespeare'in mirasıyla tanışmasının ve onun hakkındaki eleştirilerinin hacmi, şu anda bilinen belgesel kanıtlardan çok daha fazladır, ancak onlar bile Puşkin'in Shakespeare çalışmalarının ciddiyeti ve eksiksizliği hakkında oldukça ikna edici bir şekilde konuşurlar. Şairin yaşamı boyunca yayımlanmamış eleştirel eskizlerindeki Shakespeare oyunlarının tek tek imgeleri, Shakespeare'in adının geçmesi, Puşkin'in nesir ve nazım eserlerindeki eserleri, Shakespeare'in oyunlarına bilinçli ve sezgisel tepkiler, sahneler, tek tek dizeler hakkındaki yargıları, onun tartışmasız kanıtını oluşturur. Puşkin'in İngiliz dehasına adanmış modern eleştirel edebiyatla tanışması.

"Table-talk" ("Masa Konuşması") kitaplarına benzetilerek adlandırılan anekdotlar, aforizmalar ve diğer sözler koleksiyonu, şairin aralarında yazdığı Shakespeare ve Shakespeare'in kahramanları hakkında iki Puşkin notu içerir. 1834-1836 _ Övgüden çok kınamaya yatkın insan doğası üzerine düşünen ve aynı zamanda Machiavelli'ye atıfta bulunan Puşkin, Shakespeare'in rakiplerine yönelik başka bir saldırıdan kendini alamadı : “Kınamanın aptallığı, aptalca övgü kadar belirgin değil; bir aptal Shakespeare'de herhangi bir değer görmez ve bu, zevkinin okunaksızlığına, tuhaflığına vb. atfedilir. (XII, 157) 54 .

Shakespeare'in Othello'sunu ve Voltaire'in "Zaire"deki Orozman'ını (O. S. Solovieva tarafından kurulan üst üste yedinci 55 ) karşılaştıran küçük bir notta Puşkin şöyle yazmıştı: "Othello doğası gereği kıskanç değil - tam tersine : o güveniyor. Voltaire bunu anladı ve taklitinde Shakespeare'in yaratılışını geliştirerek, Orozman'ının ağzına şu dizeyi koydu:

Je ne suis point jaloux ... Si je l'etais jamais!.." 56 (XII, 157)

B. V. Tomashevsky, Shakespeare ve Voltaire kahramanlarının bu karşılaştırmasının Puşkin'e “ A. de Vigny'nin (1829) çevirisiyle bağlantılı olarak Fransız dramaturjisinde Othello'nun kaderine ilişkin Fransız eleştirisinde ortaya çıkan tartışma” tarafından önerildiğini öne sürdü ; Bilindiği gibi Zaire, Othello'nun olay örgüsünü Fransız sahnesine uyarlamak için ilk girişimdi . M. P. Alekseev, bu notun ortaya çıkışını, şairin Voltaire'e duyduğu eski sempatiyle değil, Puşkin'in Shakespeare'in orijinal metninde ustalaşmadaki yeni başarılarıyla açıklıyor. Araştırmacı, Puşkin'in "Poltava" şiiriyle ilgili eleştirel sözlere verdiği yanıtı da hatırlıyor: "Bir kadının yaşlı bir adama aşık olduğu hiç görülmedi" diyen öfkeli eleştirmene itiraz eden şair, "aşk" yanıtını verdi. en kaprisli tutkudur" ve hayattan ve efsanelerden örneklerle birlikte tamamen edebi bir argüman sunar: "Ya Desdemona'yı gezintileri ve savaşları hakkındaki hikayelerle büyüleyen yaşlı zenci Othello?" (XI, 158).

İlginçtir ki, Shakespeare'in aşk ilişkilerinin öngörülemez doğasına ilişkin anlayışının örnekleri, Puşkin için hem polemik tartışmalarda hem de kendi eserlerini yaratmada, örneğin İtalyan "Mısır Geceleri" nin (1835) doğaçlamasında belirli bir standart ve kriter haline geldi. "Mısır geceleri"nde İtalyanların doğaçlamasında:

neden arapa

Young, Desdemona'yı seviyor

Ay nasıl sever karanlık geceleri?

Sonra ne rüzgar ve kartal

Ve bir bakirenin kalbinin kanunu yoktur.

Şair böyledir: Aquilon gibi,

Canı ne isterse onu giyer

Kartal gibi uçar

Ve kimseye sormadan

Desdemona nasıl seçer?

Kalbiniz için bir idol.

(VIII, 269)

"Othello" trajedisinin 30'ların ortalarında sahip olduğu özel popülariteye dikkat çeken M.P. Alekseev , 1830-1831'de I.I. Shakespeare'in "Othello" nun konusu, E. Leguwe'nin 1836-1837'de yazdığı "Pompeii'nin Son Günü" şiirinde yeniden anlatılıyor. A. I. Polezhaev tarafından çevrildi.

Yaşlı bir Shakespeare Moor'un genç beyaz bir kadına olan sevgisi , kendisi de çeyrek "Arap" (Etiyopyalı) olan şairle kişisel bir ilişkisi olan başka bir Puşkin eserinin olay örgüsüne yansıtılamazdı . Belirtildiği gibi, benzer tutku eziyetleri Puşkin'in büyükbabası A.P. Peter I'in hizmetinde olan Gannibal tarafından yaşandı . Araştırmacılar, romanın otobiyografik doğasına ve onun Walter Scott geleneğiyle bağlantısına sık sık dikkat ederken , L.I. sonra, şairin zihninde, büyük büyükbabasının figürünün arkasında, Shakespeare'in Mağribi imgesi ortaya çıktı ." Araştırmacı, gözlemlerini kanıtlamak için bizi 1824'ten bir alıntıya yönlendiriyor . L. I. Volpert, çözmenin anahtarını görüyor. Puşkin'in Shakespeare'in Mağribi'ni tanımlamasındaki Arap imgesi : "Othello doğası gereği kıskanç değildir - aksine: güvenir" (XII, 157).

Araştırmacılar defalarca, büyük büyükbabasının hayatını yeniden anlatan Puşkin'in sunulan tarihsel gerçeklerin doğruluğunu tam anlamıyla takip etmekten çok uzak olduğunu ve hatta onları kasıtlı olarak değiştirdiğini defalarca belirttiler: " Puşkin'in birçok karakteri gibi, İbrahim'in imajı da sentetiktir" diyor L. I. Volpert. . - Aynı zamanda, onda tarihsel bir kişiliğin özellikleri de görülüyor - şairin büyük büyükbabası, Puşkin döneminin laik bir adamı, şairin kendisi ve bize göründüğü gibi Othello'nun özellikleri. Puşkin, orta yaşlı Moor'u karşı konulmaz bir çekicilikle ödüllendirmeyi başaran Shakespeare'in becerisinin sırrını yakaladı. Othello ile ilgili en önemli şey, onun kahramanca işler yapma kapasitesidir.

Araştırmacı, karakterlerin kaderlerinin bariz benzerliğine dikkat çekiyor: “Othello, Shakespeare tarafından Türklerle savaşan Venedik'in kaynayan atmosferine yerleştirildi. Venedik Cumhuriyeti, yeni tipte bir devlet olarak gösteriliyor: olağan ortaçağ normları yıkılıyor, adalet, yasallık ve bireysel haklar hakkında yeni fikirler ortaya çıkıyor. Doge, zor zamanlarda tereddüt etmeden siyah Moor'u filonun başına koyar . İsveçlilerle savaşan Rusya'nın “dev bir zanaatkar” (VIII, 13) gibi görünmesiyle paralellik kendini gösteriyor. İbrahim, tıpkı Venedik savaşlarındaki Othello gibi, Peter'ın tüm dönüşümlerine katılmaktan mutluluk duyar. Shakespeare'in oyunundaki ve Puşkin'in romanındaki bu tür paralel pasajlar, kıskançlık temasında aşkın doğuşunun ve siyahi bir siyah adamla beyaz bir kadın arasındaki ilişkilerin gelişiminin psikolojik olarak doğru tasvirinde belirgindir.

Elbette, tüm laik kanonlara göre yetiştirilmiş ataları için Puşkin, tamamen farklı, medeni bir davranış modeli seçiyor ancak L. I. Volpert'in haklı olarak işaret ettiği gibi, romandaki kıskançlık teması otobiyografik bir karaktere sahip. "Bu tema, Puşkin'in yirmili yılların ortalarındaki sözlerine ("Beni kıskanç rüyaları affedecek misin", 1823; "Yanmış Mektup", 1825), Ariosto'nun " Orlando Furioso" dan bir alıntının çevirisi seçiminde yansıdı ( Orlando'nun Mavr Medor için bir kıskançlık nöbeti geçirdiği 1826). Puşkinistler, Puşkin'in neden büyük şiirden bu özel pasajı ve tam da bu zamanda seçtiğini merak ettiler.

, romanın Hannibal hakkındaki otobiyografik ilgisine ve niyetine karşılık geldiği varsayılabilir . Büyük Rus şairinin bu ölümcül karakter özelliğinin trajik ölümüne neden olup olmadığı tartışılabilir, ancak Puşkin'in Shakespeare geleneğini ruhuna yakın algıladığı, onu derinleştirdiği ve genişlettiği, kendi orijinal konseptini yarattığı açıktır. nesir.

Şartlı olarak “Shylock, Angelo ve Falstaff” başlıklı not, Shakespeare'in oyunlarının kahramanlarının karakterlerinin Moliere'nin komedilerinin karakterleriyle daha ayrıntılı bir karşılaştırmasıdır: “Shakespeare tarafından yaratılan yüzler, Moliere'ninkiler gibi değildir ve böyle bir tutku, böyle bir ahlaksızlık; ama pek çok tutku ve pek çok ahlaksızlıkla dolu canlı varlıklar ; koşullar, izleyicinin önünde çeşitli ve çok yönlü karakterleriyle gelişir” (XII, 159-160).

Puşkin, Shakespeare ve Molière tarafından yaratılan cimri tiplerini karşılaştırır ve Shakespeare'in Shylock'unun Harpagon Molière'den çok daha çok yönlü olduğu sonucuna varır: “Molière'de bir cimri var, başka bir şey yok ; Shakespeare'de Shylock cimri, zeki, intikamcı, çocuklara düşkün, esprili " (XII, 160). B. V. Tomashevsky, "Bu notta," diyor, " Molière ve Shakespeare adlarının karşıtlığı özellikle karakteristiktir. Molière'in adı komediyle, Shakespeare'in adı trajediyle eşanlamlıydı. Molière'in sistemi klasisizm sistemidir, Shakespeare romantiklerin modelidir.

Aynı notta Puşkin, Falstaff'ın karakterizasyonu üzerinde ayrıntılı olarak durur. Rus şaire göre, "Shakespeare'in çok yönlü dehası, belki de hiçbir yerde, birbiriyle bağlantılı ahlaksızlıkları eski bir bacchanalia gibi komik, çirkin bir zincir oluşturan Falstaff'ta olduğu kadar çeşitlilikle yansıtılmadı " (XII, 516 ) ). Puşkin, John Falstaff'ın karakterini inceleyerek şu sonuca varıyor : “ana özelliğinin şehvet düşkünlüğü olduğu: gençliğinden beri, muhtemelen kaba, ucuz bürokrasi onun ilk endişesiydi, ama o zaten elli yaşın üzerinde, şişmanladı, eskimiş; oburluk ve şarap gözle görülür şekilde Venüs'ü ele geçirdi. Şair, korkaklığı Shakespeare'in kahramanının ikinci önemli özelliği olarak görür : "O bir korkaktır, ancak hayatını genç tırmıklarla geçirmiş, sürekli onların alaylarına ve şakalarına maruz kalmış, korkaklığını kaçamak ve alaycı küstahlıkla örtmüştür" (XII) , 160) . Ayrıca şair, Shakespeare'in anti-kahramanının bazı erdemlerine dikkat çekerek devam ediyor : “Alışkanlıktan ve hesaptan böbürleniyor. Aksine, Falstaff hiç de aptal değil. Ara sıra iyi bir toplum görmüş bir adamın bazı alışkanlıklarına da sahip. Onun herhangi bir kuralı yok. Kadın olarak zayıf. Güçlü İspanyol şarabı (çuval), yağlı bir yemek ve metresleri için para istiyor ; onları elde etmek için her şeye hazır ama bariz bir tehlikeye değil ”(XII, 160).

Edebi kahramanla ilgili analizinde Puşkin, kendi hayatından anekdot niteliğinde bir örnekten kaçınamadı ve şairin ikinci ve üçüncü Falstaffs olarak adlandırdığı tanıdığı Alexander Lvovich Davydov ve oğlu Vladi Mir'i hatırladı. Yerli Falstaff'ımızın Shakespeare'in yaratılışından bir orijinal farkı vardı - o evliydi ve şair pişmanlıkla sözlerini bitiriyor: “Shakespeare'in bekarıyla evlenmeye vakti yoktu. Falstaff, boynuzlu bir koca ya da bir aile babası olamadan kadın arkadaşlarıyla birlikte öldü; Shakespeare'in fırçasına kaç sahne kaybetti!" (XII, 160).

§ 3. AYET VE NESİRDE "SHAKESPEARE METNI"

Alekseev bile, Rus şairin Shakespeare'e yaptığı tüm göndermelerin “ve hatta eserlerinden yapılan alıntıların bile doğrudan Shakespeare'in metnine gitmediğini; bazen bazı yabancı veya Rus kaynaklar aracılık ediyor .” Bu nedenle, The Undertaker (1830) öyküsünde Puşkin, Hamlet'teki mezar kazıcılarla sahneyi kullandı (vaka 5, sahne 1), ancak Puşkin'in sözlerine dayanarak ("Aydınlanmış okuyucu, Shakespeare ve Walter Scott'ın her ikisinin de mezar kazıcılarını sunduğunu bilir) D. P. Yakubovich'in ardından araştırmacı , Lammermoor Gelini'nin XXIV bölümünün Rus dehasını doğrudan etkilediği sonucuna varıyor. Ancak bizim açımızdan bu sonuç tartışılmaz değil çünkü bu zamana kadar Puşkin Hamlet'i çoktan okumuştu. Büyük olasılıkla, her iki İngiliz yazar veya daha doğrusu eserleri, Rus şairin anlayışlı dehasını eşit derecede etkiledi. Richard III'ün Shakespeare trajedisinden İngilizce alıntı (d. V, sc. 4) “Bir at, bir at! Bir at için krallığım!" M. P. Alekseev'e göre Puşkin'in P. A. Vyazemsky'ye 11 Haziran 1831 tarihli mektubunda da bizi Shakespeare'in metnine değil, Vyazemsky'nin "Edebiyat Gazetesi" nde (1831, 1831) yayınlanan "Bozkırda Bir Yürüyüş" şiirinin kitabesine götürüyor. 16 Ocak). Puşkin'in "Sonesi" (1830), Shakespeare'in adından bahseder - "Macbeth'in yaratıcısı" (III, 214), soneler kitabının yaratıcısı, ancak M.P. Alekseev'e göre N.V. Yakovlev'e atıfta bulunarak, "bu bir sözdür. ve Puşkin'in tüm şiiri aynı anda Wordsworth'ün ("Soneyi küçümseme, eleştirmen") ve Sainte- Beuve'ün şiir taklidine ("Ne ris point des sonnets, o critique moqueur") kadar gider : bu şiirlerin her ikisinde de, İngilizce ve Fransızca'da Shakespeare'in adı verilir - Wordsworth'te Shakespeare'in sonesinin " kalbin kilidini açan anahtar" ile bir karşılaştırmasını buluruz, daha olağan bir bağlantıda Shakespeare'den Sainte-Beuve tarafından bahsedilir. Ve son olarak, M. N. Rozanov'a atıfta bulunarak, M. P. Alekseev , şairin Puşkin'in ünlü Hamlet “Kelimeler, kelimeler, kelimeler” ünlemini alıntıladığı “ Yüksek profilli haklara değer vermiyorum” (1836) şiirini hatırlıyor ( III, 420). Her iki araştırmacı da, mısranın orijinal başlığının "Pindemonti'den" olmadığı, ancak "Alfred Musset'ten" el yazmasında şair tarafından çizildiği için, ilham kaynağının kesinlikle A. Musset'in gerçek hayattaki şiiri olduğu sonucuna varırlar. Puşkin, ona Hamlet'in ünlemini hatırlatıyor. “Bütün bu (bkz.) kelimeler, kelimeler, sözler” ayeti “Hamlet gibi” başlasa da son baskıda Danimarka prensinin adı sadece ayetin dipnotunda yer aldı.

Puşkin'in "Hatırlama" (1828) şiirini inceleyen A.P. Briggs, beklenmedik sonunun ("Ama üzücü dizeleri silemiyorum"), birçok Shakespeare sonesinin son beyitleriyle benzerliğine dikkat çekiyor. Araştırmacı örnek olarak Shakespeare'in coda'nın daha önce söylenen her şeyi tersine çevirdiği 12. ve 19. sonelerinden alıntı yapıyor . Puşkin ile Shakespeare'in bu karşılaştırması bizim için de önemli çünkü A.P. Shakespeare çalışması). Puşkin'in şiiri, yalnızca şairin kullandığı "beklenmedik" şiirselliğindeki benzerliği değil, aynı zamanda onun Shakespeare ile derin manevi yakınlığını da yansıtıyordu .

büyük İngiliz'in Kalmyk kızının "doğal" bozkır varlığına karşı, büyük İngiliz'in medeni laik yaşamın ironik bir niteliği haline geldiği Puşkin'in 1829 şiiri "Kalmychka" da Shakespeare'in adından muğlak bir şekilde bahsedildiğini hatırlamakta başarısız olunamaz. değersiz Fransızca eğitiminden ve yüzeysel bilgiden muaf:

Fransızca gevezelik edemezsin

Bacaklarınızı ipekle sıkıştırmazsınız;

Semaverden önce İngilizce

Ekmeği bir desenle parçalamıyorsun,

Saint-Mar'a hayran olma

Shakespeare'in kıymetini biraz bile bilmiyorsun... (III, 159)

olumsuz karşılaştırmalara ve vahşi yaşamı övmeye yönelik tipik romantik aracı yeni bir gölge kazanıyor ve elbette Shakespeare'e karşı değil, seküler salonlardaki yüzeysel kültüne yönelik.

Shakespeare'in Puşkin'in çalışmaları üzerindeki etkisinden bahsetmişken, Puşkin'in tek bir "Boris Godunov" yaratmakla sınırlı olmayan dramatik deneylerinden söz edilemez. Shakespeare'in etkisi, 1830'un Boldino sonbaharında yazılan "küçük trajedilere" de yansıdı . "Küçük trajediler" yaratma modellerinden biri, Shakespeare'den etkilenen Barry Cornwall'ın Dramatik Sahneleriydi.

"Küçük trajediler" ile Shakespeare'in oyunları arasındaki benzerlik, Puşkin'in çağdaşları tarafından not edildi. Örneğin, S.P. Shevyrev, Puşkin'in ölümünden sonra yayınlanan baskısının son ciltlerinin yayınlanmasına adanmış bir makalede, 1841'de Puşkin'in "Taş Konuk" ile Shakespeare'in trajedisi "Richard III" arasındaki benzerliğe dikkat çekti: "Sahneler Don Juan ve Dona Anna, Gloucester (Richard III) ile Galler Prensi Edward'ın dul eşi Leydi Anne arasındaki III. zaferi tamamlamak için. Konum tamamen aynı; Puşkin'in taklit etmeden, hafızasını bastırmadan, bazı açılardan dünyanın ilk dramatik dehasıyla istemeden hemfikir olmasına şaşmamalı.

L. S. Ospovat farklı bir görüşe sahip. Temel bir fark görüyor : “Shakespeare, iki güçlü doğa arasında, daha güçlü ve daha kurnaz olanın kazandığı bir düello yapıyor. Puşkin'de özünde düello yoktur: Aşktan kör olan Don Juan direnmez, ancak bir adamı yavaş yavaş fetheden ve kendisini bir fatih olarak görmesine izin veren Don Anna'ya doğru gider. Gloucester, Leydi Anne'i yalanlarla, kaba dalkavukluklarla ama her zaman daha çok şeytani bir baskıyla fetheder ve Leydi Anne yavaş yavaş teslim olur. Don Juan ne yalana ne de pohpohlamaya başvurur; Gloucester'ın belagat ve zekası, Don Anna'yı onun için dayanılmaz gerçekle yüz yüze getiren itirafının acımasız çıplaklığının yanında solgunlaşıyor : "Ben Don Juan'ım ve seni seviyorum." Şu anda aşık bir kişinin yardımına adeta "sadece bir sanatçı" gelir; Don Juan burada yine bir dahi ve sözlerinde köpüren şeytani enerji , "kenarda ölüme" uyandı (sonuçta, sevgilisine körü körüne inanıyor ve onun ellerinde ölüme bile hazır), Don Anna'yı içine daldırıyor bilinç bulanıklığı, konfüzyon.

bir trajedi yazarı olarak Shakespeare ile rekabeti kaybetmesine rağmen, Rus şairi "Shakespeare çeşitliliği" ile hala hayrete düşüren Byron'ın Don Giovanni'sinden bahsetmeden geçilemez (XI, 64).

The Miserly Knight'daki araştırmacılar tarafından da not edildi . Belinsky, Shakespeare'in bu "sahne"deki varlığını ilk fark eden kişiydi: "Karakterlerin tutarlılığıyla (cimri, oğlu, dük, Yahudi), ustaca mizacıyla, dokunaklılığın korkunç gücüyle, şaşırtıcı ayetler, doluluk ve eksiksizlik açısından, - tek kelimeyle, bu drama her bakımdan devasa, harika bir iş , Shakespeare'in dehasına oldukça layık. I. S. Turgenev, P. V. Annenkov'a 2 Şubat 1853 tarihli bir mektupta , Skupets'in monologundan vicdanla ilgili ayetler aktardı ve ona "Rus kökenli olmayan çok keskin bir iz taşıyor" gibi geldi :

<...> Ya da oğul diyecek ki,

Kalbimin yosunla büyümüş olduğunu,

Sahip olduğum arzuları bilmediğimi

Ve vicdan asla kemirmedi, vicdan,

Pençeli canavar, kazıyan yürek, vicdan,

Davetsiz misafir, can sıkıcı muhatap,

Kaba bir alacaklı, bu cadı, Kimden ay söner, kabirler Utanır, ölüler kovulur?... (VII, 113)

Turgenev şu sonuca vardı: "Saf İngiliz, Shakespeare tarzı."

N. O. Lerner, defalarca karşılaştığı ölüleri kusan mezarların kasvetli resmi gibi Shakespeare'in oyunlarından birkaç sahneden alıntı yaptı ve bu da Puşkin'de Shakespeare izini görmek için sebep veriyor . "Puşkin Hikayeleri" nde N. O. Lerner, öldürülen Banquo'nun ruhunu gördüğünde Macbeth'in sözlerini hatırlıyor ve şöyle diyor: "Kriptalar ve mezarlarımız gömdüklerimizi geri gönderiyorsa, o zaman anıtlarımız uçurtmaların rahmi olmalı" ( d.III, sahne 4). Fırtına'da Prospero'nun sözlerinde ölülerin mezarlardan çıkışına ilişkin benzer bir sahne bulur (d. V, sc. 1). Ve Hamlet babasının hayaletine sorar (ö. I, sc. 4):

Neden mezar,

Seni sessizce gördüğümüz yerde - urn'd,

Tombul ve mermer çenesini çalıştırdı,

Seni tekrar atmak için! (I, 4, 1863: s. 911) 57

Hamlet'in monologu, "tabutların ağzı açık kaldığı ve cehennemin dünyaya bulaşma ile nefes aldığı gecenin o sihirli saatinden" bahseder (d. III, sc. 2), "Kral Henry IV" kroniğinin ikinci bölümünde uğursuz bir gece anlatılır . "hayaletler mezarlarını açtığında (vaka I, sahne 4). "Puşkin'in hayal gücü," diyor N. O. Lerner, "Shakespeare'in hayal gücünün bu yaratımını kabul etti. Şairimiz, kendisini büyüleyen imajı daha da canlı ve kasvetli bir ayrıntıyla zenginleştirdi: mezarları “utandı”. A. Dolinin , Shakespeare'in Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın beşinci perdesinin on ikinci sahnesiyle benzerliğine dikkat çekti . Yu. D. Levin, Puşkin'in metaforunun şiirselliğini Shakespeare'in şiirselliği ve "İngiliz tavırcılığı" ile karşılaştırdı.

Puşkin'in cimrisi, hazinelerini savurgan bir varisten korumak için bile olsa, mezardan bir "koruyucu gölge" olarak yükselmeye hazır. Ölümden sonra barışın bu şeytani reddinde, bir tür Shakespeare mistisizminin bir tezahürü de vardır 58 .

Don Juan'ın davetine cevaben Komutan heykelinin başının mucizevi bir şekilde başını sallamasının anlamını açıklayan A. A. Bely, bu fantastik jestte, oyunları çeşitli türlerde hayaletler, cadılar ve ruhlarla dolu olan Shakespeare'in bir taklidini görüyor. ve Madame de Stael'in sözlerini hatırlıyor: "Buradaki mucize , kahramanın hayal gücünde kaynaşan hayaletlerin canlanmasından başka bir şey değildir .

Bunlar, insanların işlerine müdahale eden ve iddiaya göre iradelerini onlara dikte eden cansız mitolojik tanrılar değil - bunlar, şiddetli tutkularla çalkalanan bir kişinin somutlaşmış rüyalarıdır. Shakespeare'deki doğaüstü figürler her zaman felsefi anlamlarla doludur. Cadılar Macbeth'e kehanet ettiğinde , herkes yazarın bu çirkin figürlerde hırs ve erdem arasındaki mücadeleyi somutlaştırdığını anlar . Benzer şekilde A. A. Bely, canlanan heykelin görünümünü " Don Juan'ın ruhundaki iki zıt özlemin rekabetinin bir tezahürü olarak" açıkladı.

Tüm araştırmacılar, Shakespeare'in "küçük trajedilerdeki" varlığını inkar edilemez olarak görmedi. Örneğin, Yu Spassky, Puşkin'in The Miserly Knight'da cimri imajını yaratırken, Shakespeare'in yolunu Moliere'nin yolu kadar takip etmediğine inanıyordu: ilk başta, oyuna Molière'in oyunu (1669) gibi basitçe The Miser deniyordu. Molière'in komedisi "Don Giovanni veya Taş Ziyafeti"nin (1665) olay örgüsü üzerine Boldino'da başka bir oyun "Taş konuğu" yazılmıştır. Bununla birlikte, B. V. Tomashevsky, Puşkin'in Moliere'nin olay örgüsünü geliştirmesinin doğasını çok doğru bir şekilde ortaya koydu: “ Puşkin'in dramatik deneylerinin başlangıç noktası tiyatroydu. Dolayısıyla bu durumda başlangıç noktası Molière'in Taş Ziyafeti'dir. Ancak Fransız oyun yazarının oyunundan yalnızca en genel özellikleriyle olay örgüsü, tamamen sahne düzeninin iki veya üç dramatik durumu alınır ve karakterlerin karakterizasyon sistemi tamamen değiştirilir. Bu bakımdan Puşkin, Shakespeare'i, Mozart'ı, modern dramayı, modern romanı takip etmeye hazır ama Molière'i değil.

Genellikle Miserly Knight, öncelikle Molière'in The Miserly ile karşılaştırılır, ancak T. Shaw, Puşkin'in Shakespeare'in Venedik Taciri'ne yalnızca Baron'un monologunda değil, aynı zamanda daha çeşitli şekillerde güvendiğini kanıtladı .

Baronun karakteri sorusunu çözen T. Shaw, Shakespeare'in cimrisinden farkının altını çiziyor: “O karmaşık, ancak bu, Shylock'un Venedik Taciri'ndeki karmaşıklığı değil. Yaşlı baron sadece bir tefeci değildir : o bir şövalyedir ve düke şimdi bile bir savaş çıkarsa ve hizmetine ihtiyaç duyulursa onun için savaşa girmeye hazır olduğunu söyler. Ve Venedik Taciri'nde, Venedikli bir Yahudi olan Shylock, faizle borç para verir ve bunu , yapmasına izin verilen tek meslekten dolayı onu açıkça hor gören Hıristiyan ticaret cemiyetinin baş temsilcisi tüccar Antonio'dan alır. hayatta kalmak. Venedik'te "Venedik tüccarı" şövalyeleri yoktur . Puşkin'in eski baronu, aksine, soylu bir aileye mensuptur ve tefecilik mesleğini gönüllü olarak seçmiştir , ancak bu onun için , oğlunun doğuştan haklı olarak içinde yaşamak istediği saraylı "iyi toplumdan" uzaklaşması anlamına gelse de Shylock. Jacob ve Laban'ın sadece tefecilikte değil, aynı zamanda kurnazlıkta da haklı olduğunu ve böylece, açık bir vicdanla, açıkça hor gören ve küçümseyen tüccar Antonio'dan intikam alabileceklerini göstermek isteyen İncil'deki hikayesini hatırlıyor . Shylock ve oyun sırasında Antonio'nun ona kendi etinden bir kilo verme "yükümlülüğünün" harfiyen yerine getirilmesinde ısrar ettiğinde doğru şeyi yaptığına inanıyor. Antonio ödünç aldığı üç bin dükayı zamanında geri veremez. Miserly Knight'daki yaşlı baron da sadece servetinden değil, aynı zamanda pahasına elde ettiği kişilerin acı çekmesinden de memnundur (görünüşe göre kimse onu hor görmemiş veya aşağılamamış olsa da) .

Bununla birlikte, uzun monologunda (sahne 2) iki kez vicdan azabı çekiyor - Shylock için var olmayan bir kavram . Bu nedenle, Miserly Knight'daki Baron'un karakteri, Shylock'unkinden esasen farklıdır."

Ancak Puşkin'in Cimri Şövalye ile Shakespeare'in Venedik Taciri arasındaki paralellikler, araştırmacının Shylock ile Miserly Baron'u karşılaştırırken keşfettiği farklılıklarla sınırlı değildir. Sonuçta, T. Shaw'a göre, Puşkin'in oyunundaki "cimri" kelimesi en az üç karakter için geçerlidir : yaşlı baron, oğlu Albert (kendisi babasını ve kendisini bu şekilde çağıran) ve Yahudi tefeci Süleyman".

Araştırmacı, Puşkin'in son karakterinde yalnızca bir cimrinin özelliklerini değil, aynı zamanda “ tüm şövalye ideallerine yabancı bir ortaçağ Yahudisinin geleneksel imajını -tefeci; ve onun varlığı sadece diğer ikisinin ondan ne kadar farklı olduğunu vurguluyor.

Albert, kelimenin olağan anlamıyla "cimriliğin" tam tersidir : doğası gereği cömerttir", "cimrilik" ile enfekte olduğunu hissediyor, diyor T. Shaw.

Kahramanlığın suçu neydi? - cimrilik -

Evet! Burada enfeksiyon kapmak zor değil

Babamla aynı çatı altında. (VII, 102)

cimri kelimesinin yazar ve karakterler için ne anlama geldiğini ve bu Rus cimrisinin İngiliz cimriliği ile nasıl ilişkili olduğunu bilmek çok önemlidir” diye yazıyor. amaçlanan kaynakta . Cimri Puşkin kelimesini "cimri, para harcamayı sevmeyen" anlamında kullanabilir - örneğin, kendi babasıyla ilgili olarak; ancak edebi kullanımda, "Özgürlük" ode'sinde Puşkin kendini tamamen farklı bir şekilde, "açgözlü açgözlülük", yani "açgözlülük, açgözlülük, kişisel çıkar" ile eşanlamlı olarak ifade etti, İngilizce. tavsiye. Miserly Knight'daki baron, masraflar için para ayırır ve oğluna "para harcamak istemez", ancak aynı zamanda arzuları ve elde etme araçları konusunda açgözlüdür.

Puşkin'in oyununun esrarengiz başlığı ve alt başlığı şöyle görünür: "Cimri Şövalye: Chenstone trajikomedisi Açgözlü Şövalye'den Sahneler" 59 . Puşkin, İngilizce açgözlü kelimesinin cimri olarak anlaşılmasını Rusça kullanıma soktu . T. Shaw, "covetous"un "cimri" kelimesinin beklenen İngilizce çevirisi olmadığına dikkat çekti ; ve birçok araştırmacı, özellikle son zamanlarda, Puşkin'in bildiği ve ona İngilizce kelimeden ne anladığını ve hatta belki de içinde gizli ipuçlarını söyleyebilecek edebi kaynakları ilgiyle arıyor. Bu nedenle, A. Dolinin, Puşkin'in İngilizce kelimesini açgözlü olarak yorumladığını öne sürdü. Shakespeare'in "Henry V"indeki yer etkilemiş olabilir , burada ana karakter Fransa'yı işgalini şu sözlerle haklı çıkarır: " Altına açgözlü değilim... ama şerefe göz dikmek günahsa / Ben en iyisiyim. canlı canı incitmek" (4.3.24-29) ("... Ben altına açgözlü değilim, Ama şeref açgözlülüğü günahsa, O zaman en günahkâr benim ...").

T. Shaw, "Cimri Şövalye" ile "Venedik Tüccarı" arasındaki bağlantıyı, Puşkin'in totolojik kafiye kullanımında keşfetmiştir. Araştırmacının ikna edici bir şekilde gösterdiği gibi, Cimri Şövalye'nin ilk sahnesinde kullanımları için kullanılan model, Venedik Taciri'nde Shylock'un oynadığı sahneler, özellikle de ondan borç para almaya çalıştıkları sahne (perde 1, sahne) olarak hizmet etti. 3) ve başka bir Yahudi olan Tubal ile konuşması

(perde 2, sahne 1). İki drama arasındaki geçiş, The Miserly Knight'ın baronun göründüğü 2-3. sahnelerinde değil, Albert'in Solomon'dan borç para almaya çalıştığı 1. sahnede pek fark edilmiyor.

T. Shaw, “tefeci Solomon'un karakteri Shylock'un konuşma tarzı kadar yeniden ürettiğine inanıyor: doğrudan tekrarlar, muhatabın sözlerindeki ana kelimelerin seçimleri ve totolojik tekerlemelerdeki tekrarları . Shylock da kendini durmadan tekrar ediyor. Merakla, hem Shylock hem de yaşlı baron kendi oyunlarında tamamen alışılmadık karakterler olarak temsil edilirken, The Miserly Knight'daki Solomon ise tam tersine tipik bir geç ortaçağ Yahudi tefeci olarak tasvir ediliyor. Yahudi tefeciler için borç alanlar temsil edilmektedir Her iki oyun da birbirine çok benzer.

Venedik Taciri'nin son şiirsel sahnesindeki totolojik kafiyelerin çeşitliliğine dikkat çekmiştir : "Şüphesiz bu, Shakespeare'in son sözlerinin tekrarının en uzun ve en çarpıcı örneğidir. Portia'nın verdiği yüzükten bahsediyoruz." Bassanio, nişan sırasında ve o Antonio'nun isteği üzerine, isteksizce onu Antonio'nun hayatını kurtaran kılık değiştirmiş "genç ve bilge yargıca" verdi. Antonio'nun yarım kilo etinin, Bassanio'nun Portia'ya kur yapmasına ve onun elini kazanmasına izin veren Shylock'tan bir borç için bir rehin olduğunu hatırlayalım. Asil tüccar Antonio, hesaplaşma sırasında kargo ile gelmesi gereken gemilere sahip, ancak "çeşitli" talihsizlikler "nedeniyle geri dönmek için zamanları olmadı ve Shylock "adalet" konusunda ısrar edebilir - bir rehin almak istiyor yani Antonio'yu ölümle cezalandırın”.

«Венецианского купца», 5. bölüm, 1. bölüm:

Bassanio. [....] Tatlı Portia,

Yüzüğü kime verdiğimi bilseydin ,

Yüzüğü kime verdiğimi bilseydin ,

yüzüğü verdiğim şey için hamile kalacaktı ,

Yüzüğü ne kadar isteksizce verdim ,

Yüzükten başka hiçbir şey kabul edilmediğinde ,

Hoşnutsuzluğunuzun gücünü azaltırsınız

Portia. Yüzüğün faziletini bilseydin ,

yüzüğü veren değerin yarısı ,

yüzüğü zaptetmek senin şerefin ,

yüzükten ayrılmazdın .

(V, 1, 1863: s. 203-204)

Yani Bassanio'nun yorumu 5 satırdan oluşuyor, “her biri halka ile biter, hepsi sözdizimsel olarak farklı şekillerde paraleldir, eğer ve ne zaman için cümleler; sadece son, doruk noktasına ulaşan bir anahtar kelimeden vazgeçildi : Portia yukarıdakilerin hepsini bilseydi, "öfkesini yatıştırırdı." T. Shaw, bu pasajın "Boris Godunov"daki birçok pasajla benzerliğine dikkat çekti; burada kafiyesiz bir son-doruk noktasından önce bir dizi kafiyeli dizeler geldi . T. Shaw, "Portia'nın yanıtı aynı dönem," diye yazdı, "ancak son satırdaki bitiş-zirve bir kez daha aynı son sözü tekrarlıyor. Puşkin, Miserly Knight'da bu tür tekrarları başka herhangi bir yerden daha sık kullanır, ancak bu Shakespeare dönemi gibi dönemlerde asla kullanmaz.

Araştırmacı, “Shylock'un konuşmalarının ve diğer karakterlerle diyaloglarının ana özelliklerinden birinin çok sayıda tekrar olması olduğuna dikkat çekti. Hemen hepsi nesir metinler halindedir. Bununla birlikte, bir noktada, Antonio'nun bir arkadaşı olan Solano, Shylock'un kızının bir Hıristiyanla kaçıp annesinin bir zamanlar babasına verdiği parayı (dükalar) ve mücevherleri yanına alarak Shylock'un taklidini yapar. Beş satır, ABABA sıralamasında tekrarlanan 'daughter' ve 'dukats' sözcükleri ile biter ve biraz daha ileride 'dukats' son söz olarak bir kez daha tekrarlanır.

Araştırmacı, Venedik Taciri'nden (2. perde, 8. sahne) şu alıntıyı aktarıyor:

Solano. Kızım! — Ah şu dükalar! - Ah o kız !

Bir Hıristiyanla kaçtı! — Ah, şu Hıristiyan dukaları !

Adalet! kanun! Dükalarım ve kızım !

Mühürlü bir torba, iki mühürlü torba duka ,

Kızım tarafından benden çalınan çifte duka!

ve mücevherler; iki taş, iki zengin ve değerli taş,

Kızım tarafından Stol'n! Adalet! kızı bul!

Üzerindeki taşları ve dükaları şapkaladı ! 60

Salerio. Neden Venedik'in bütün erkek çocukları onu takip ediyor?

Ağlıyor, taşları, kızı ve dükaları .

(II, 8, 1863: 191)

T. Shaw bu pasajın dipnotunda “oğul veya kız babasını soyar” temasının her iki oyunda da yer aldığına dikkat çeker. Venedik Taciri'nde Shylock'un kızı Jessica babasını soyar, cimri baron, Miserly Knight'ın 3. sahnesinde oğlu Albert'i onu soymaya çalışmakla suçlar.

Araştırmacı, Shylock'un konuşmasına bir örnek olarak, Shylock'un Yahudi arkadaşı Tubal, perde 3, sahne 1 ile kızının, parasının ve mücevherlerinin kaybından şikayet ettiği konuşmasının bir bölümünü aktarıyor:

Tubal: Diğerlerinin de talihsizliği var. Antonio, duydum

Cenova'da...

Shylock: Neyi? Ne? talihsizlik, talihsizlik?

Tubal: ...trablus yolunda gemiler battı.

Shylock: Tanrıya şükür! tanrıya şükür! Bu doğru? Bu doğru?

Tubal: Kaçan birkaç denizciyle konuştum.

Shylock: Teşekkürler, sevgili Tubal! İyi haber, iyi haber, haha! Nerede? Cenova'da mı?

Tubal: Cenova'daki kızınızın bir gecede seksen düka çarçur ettiğini söylüyorlar.

Shylock: Beni bıçakla kestin: Paramı göremiyorum! Aynı anda yetmiş düka ! seksen düka!

(III, 1; 1863: 162)

Böylece T. Shaw, “Shylock'un konuşmasının, hem kendi kopyalarında hem de kopyaların alınmasında tekrarla karakterize edildiğini gösterdi.

Tubala, özellikle kısa nesir cümlelerinden sonra. Araştırmacı, Albert'in Yahudi bir tefeciden borç almaya çalıştığı Miserly Knight'ın ilk sahnesiyle doğrudan bir benzetmenin, Venedik Taciri'nin Shylock'tan önce Antonio adına Bassanio tarafından ödünç istendiği sahne olduğunu kaydetti. ve sonra Antonio'nun kendisi tarafından. Buradaki motifler, Miserly Knight'ta tekrarlananlarla aynıdır: para (“duka you”), sayıları (“üç bin”) ve “kelime” (nakit para yatırma yerine sözlü bir söz):

Shylock. Üç bin düka, evet .

Bassanio. Evet efendim, üç aydır.

Shylock. Üç ay boyunca, evet .

Bassanio. Ve bu kez, diyorum ki, Antonio size sözü veriyor.

Shylock. Antonio'nun sözü bir rehindir, evet.

Bassanio. Çok nazik olacak mısın? çok güvenilir? Cevap verecek misin?

Shylock. Üç ay için üç bin düka ve Antonio'dan bir haber.

("Venedik Tüccarı", 1. perde, 3. sahne; 1824: 155-156)

T. Shaw, “bu motiflerin tüm sahneye ve tüm oyuna nüfuz ettiğini” belirtti. Bu sahnede Antonio, Shylock'u açıkça hor görüyor, hatta borç vermesi için yalvarıyor. Shylock, Antonio'nun tepkisini önceden tahmin ederek, onu Antonio'nun bir kilo et miktarıyla ilgili "neşeli bir şakayı" depozito olarak kabul etmeye teşvik eder. Örnek olarak, araştırmacı, Shylock'un sorusunu ve Antonio'nun The Merchant of Venedik'in Sahne 3, Perde 1'deki yanıtını aktarır, italik harflerle 1863 baskısı . :

Shylock. Adil beyefendi, geçen çarşamba günü yüzüme tükürdünüz;

Beni böyle bir gün geri çevirdin, başka zaman

Beni aradın - köpek; ve bu nezaketler için

Sana şu kadar borç vereceğim.

Antonio. Seni tekrar aramak gibiyim

Sana tekrar tükürmek, seni de reddetmek.

Bu parayı ödünç vereceksen, ödünç verme.

arkadaşlarına gelince; (dostluk ne zaman sürdü

Arkadaşının bir çeşit çorak metali mi?)

Ama onu daha çok düşmanına ödünç ver;

Kim, eğer kırılırsa, daha iyi bir yüze sahip olabilirsin

Kesin penaltı.

Shylock. Bak nasıl fırtınalar estiriyorsun!

(I, 3, 1863: 186)

"tüm oyun boyunca devam eden " "köpek" / "köpek" motifine de dikkat çekti . Antonio, Shylock ile "sen" hakkında konuşur, ona "sen" olarak atıfta bulunur. Shylock sürekli olarak Antonio'nun borcu kapatmak için bir rehin (Rusça'da The Miserly Knight'da - "ipotek", bkz.: 1. 46-47) sunup sunamayacağı , "varsayılan fonlarının" güvenilir olup olmadığı, eğer bağlıysalar sorusunu gündeme getiriyor. korsanlar, deniz, fırtınalar ve kayalar tarafından tehdit edilen gemilerinin geri dönmesi." Araştırmacı, durumun paradoksal doğasına dikkat çekti , T. Shaw'a göre, “Shylock, Antonio'ya yalnızca Antonio'nun zamanında ödeyemeyeceği umuduyla borç veriyor . Shylock'un sanki "şakayla" talep ettiği taahhüt - Antonio'nun bir kilo eti - intikamını tatmin etmeli ve hiçbir şekilde ödemeyi güvence altına almamalıdır: hattın ilerisinde, ödeme süresi sona erdiğinde, mahkemede üçlü ödemeyi bile reddeder. , ancak yalnızca bir "rehin" konusunda ısrar ediyor.

T. Shaw, Miserly Knight ve The Merchant of Venedik arasındaki farkı not etti , çünkü "açgözlülük teması Yahudi Süleyman ve eski baron olmak üzere iki karakter arasında bölünmüş durumda", ancak araştırmacı bu eserler arasındaki ana benzerliği bir durumda görüyor. açgözlü bir Yahudi tefeciden borç isteyen genç bir adamın onu açıkça hor gördüğü. Shakespeare ve Puşkin'de gençler alacaklılarına "sen" diye hitap ederler, onlar da "sen" diye cevap verirler. Araştırmacı, Shylock'un borçlularının ona defalarca "köpek " dediğine ve "Cimri Şövalye"de Süleyman'ın "köpek", "hırsız ", "tefeci", "yılan", "haydut", "Yahudi ruhu" olarak anıldığına dikkat çekti. T. Shaw, Solomon Puşkin'in imajını yaratırken Shakespeare'i veya daha doğrusu Shylock'u takip ettiğini gösterdi. "Vienna the Cyan Merchant" ve "The Miserly Knight" daki durum arasındaki küçük fark, tükürme nedeninin olmaması ve Solomon'un daha önce Alber'e borç vermesi ve Antonio'nun Shylock'tan ilk kez borç istemesidir. . Her iki Yahudi tefeci de bir "depozito" talep ediyor. Ne Shylock ne de Solomon tüccarın ve şövalyenin sözlerine inanmaz. Antonio'nun gemileri çok geç gelebilir veya denizde tamamen kaybolabilir, korsanların saldırısına uğrayabilir, Albert babası hayattayken miras alamaz ve Solomon ona oğlundan bile daha uzun yaşayabileceğini hatırlatır. Her iki Yahudi de durumdan bir çıkış yolu buluyor: Shylock, Antonio'ya rehin olarak kendi etinden yarım kilo rehin vermesini teklif ediyor, Solomon zehir yardımıyla baronun ölümünü hızlandırmayı teklif ediyor .

Böylece araştırmacı, Solomon ve Shylock'un durumunun çok benzer olduğunu gösterdi: "Hıristiyanlara borç para veren ve bunun için onların isteklerini kabul eden bir Yahudi, onlardan yalnızca aşağılama ve hakaret alıyor. " Bu arada T. Shaw, “Süleyman'ın karakteri Shylock'unkinden farklıdır. Shylock gururludur, "adaleti" özler, nasıl nefret edileceğini bilir ve tüm açgözlülüğüne rağmen intikamı paraya tercih eder. Solomon öyle değil, ancak diğer çeşitli tefecilik özelliklerinin yanı sıra Shylock'a benziyor, özel bir konuşma tarzı: muhatabın ana kelimesini tekrar etme eğilimi. Shakespeare'de bu kelime, bir satırdaki veya satırdaki son kelime olabilir veya olmayabilir. Ancak bu sözlerde tekrarlanan motifler Shylock ve Solomon'da aynıdır : para, miktarları ve "kelime" ("ipotek").

Araştırmacı kafiyeli pasajlar ve kafiye çiftlerinin ele alınması üzerinde en detaylı şekilde Miserly Knight'da durmaktadır. Bizim için T. Shaw'un Miserly Knight ile Puşkin'in diğer Shakespeare eseri Boris Godunov draması veya daha doğrusu on birinci sahnesi, ilk kafiyeli pasajında keşfettiği bağlantı bizim için özellikle önemlidir. Böylece araştırmacı, baronun ikinci sahnedeki uzun monologunda, Fazilet , Emek, Dahi ve İlham Perilerinin ona haraçlarını nasıl getireceğini hayal ettiğine işaret etti - tıpkı Boris Godunov'daki Polonyalı şairin Taklitçi'ye sunduğu gibi; ancak şairin şiirleri Latinceydi ve kafiyesiz sözler Rusçaydı (şartlı olarak Lehçe).

T. Shaw, ikinci kafiyeli pasajda "Boris Godunov" dramasıyla benzer bir bağlantı bulur, tüm sahnenin doruk noktası, baronun altına - onun gücüne ve ihtişamına hayran olduğu an. Araştırmacı, kafiyeli pasajın başlangıcının, Shuisky'nin Boris Godunov'daki güvencelerine benzediğini tespit etti: "Elbette, çar: gücünüz güçlü." Böylece, araştırmacı şu sonuca varır: "Yaşlı baron, elde ettiği iyi olmayan servette "gücünü ", ancak kendi içinde bir hükümdar - yalnızca potansiyel olmasına rağmen, çünkü herhangi bir israf onun gücünü yok edecektir. Ancak baron, "gücünü" genişletmek ve sürdürmek için kendi "vicdanı" ile savaşmalıdır. Bu, onun "gaspçı" olduğu anlamına gelir, çünkü "gücünü, şerefini ve şanını" şerefsizce ve şerefsizce elde etmiştir. Rus bilim adamları, haklı olarak bu temanın somutlaşmasını, kahramanların kendi vicdanlarıyla mücadele ettikleri Shakespeare'deki diğer yerlerle karşılaştırdılar: bu artık Shylock değil, Hamlet, Macbeth ve özellikle kroniklerdeki Henry IV.

T. Shaw, “yalnızca iktidarı yanlış elde ettiği için değil, aynı zamanda ahlaksız bir varise geçeceği için vicdan azabı çeken” hükümdar temasının gelişimindeki benzerlikleri, somutlaştığı şekliyle ortaya koyuyor . Puşkin'in baronunun görüntüsü ve Shakespeare'in IV. Henry'sinde.

Araştırmacı ayrıca Shakespeare'in "Venedik Tüccarı" ile Puşkin'in başka bir eserini - "İstasyon Şefi" öyküsünü birleştiren ana motifleri ortaya koyuyor.

E. N. Kupreyanova, The Stationmaster ve Falstaff'ın Shakespeare'in "Henry IV" kroniğinin ikinci perdesinin ikinci bölümünün ilk sahnesindeki konuşmasındaki resimlerin motifi ile "savurgan oğul" konusu arasında doğrudan bir bağlantıya dikkat çekti . Prens Harry'nin küstah ve ahlaksız içki arkadaşı Falstaff, kendisi tarafından mahvolan tavernanın sahibinden para kazanıyorsunuz, ona mülk rehni teklif ediyor ve "savurgan oğlun hikayesinden" bahsediyor:

Fal. Bardaklar, bardaklar, tek içkidir ve duvarlarınız için - oldukça hafif bir gülünçlük ya da müsrifin hikayesi ya da Almanların suda avlanma hikayesi - iş, bu yataklardan - asmalardan ve bu sineklerden bin değerindedir - ısırılan bantlar - dener. (II, 1, II Henry IV, 1863, s. 426-427) 61

E. N. Kupreyanova, Prens Harry'nin sefahatinin ve müteakip reenkarnasyonunun, babasının affedilmesini hak eden IV .

N. N. Petrunina'nın daha önce gösterdiği gibi, "Falstaff'ın ağzına konduğu için bu söz tesadüfi değildir", özellikle "çünkü savurgan oğul teması, Shakespeare'de göründüğü her yerde bu kahramana her zaman eşlik eder." N. N. Petrunina, İncil'deki hikaye ile Shakespeare'in tarihçesinin tarihi arasında bir çelişki görmüyor: "Prens Harry'nin "düşüşü" babasına ve erkek kardeşlerine, Henry IV'ün siyasi destekçilerine ve muhaliflerine ve hatta Falstaff ve şirketine şüphesiz görünüyor. Harry'nin kendisi için "kötü toplum" bir tür yaşam okuludur ve görev onu devlet faaliyeti alanına çağırdığında, tahtın kusursuz bir varisi ve hükümdarın haysiyetiyle davranır. , o zaman Henry IV için oğlunun maceraları bir acı kaynağıdır: baba, oğlunun eylemlerini kendisinden hoşlanmadığının kanıtı olarak yorumlayarak, onun içinde acı çeker, kral, sefahat başladığında ülkeye düşecek zorlukları düşünür. Ölüm döşeğindeyken şüphelerinin asılsız olduğuna ikna olarak , babasının duygularını açığa vurur ve saf bir yürekle hükümetin dizginlerini oğluna teslim eder . oğlunun gerçek yüzünün babaya ifşa edilmesinin verdiği bir tür “tanınma” sevinci.

Shakespeare'in tarihçesinde ve Puşkin'in "The Stationmaster" adlı eserinde savurgan oğul temasının iç ilişkisini bulan N. N. Petrunina, kaliteleri arasında ayrım yapıyor: "Savurgan oğul benzetmesinin Prens Harry'nin hikayesine tipolojik bir yazışma olarak anlaşılması taşınır. "Henry IV" alt metninde yer alır. Görünmez bir şekilde karakterleri şekillendirir ve tarihin kurgusal eylemini yönlendirir, yalnızca iki kez ve her ikisinde de Falstaff'ın gelişigüzel gevezeliğiyle yüzeye çıkar. Ancak Shakespeare için İncil'deki gençliğe yapılan bu göndermeler içsel anlamsal olarak önemli bağlantıların varlığını gösteren bir sinyal olarak önemliydi.Okuyucunun ve izleyicinin benzetmelerle düşünme yeteneğine hitap ederek , kökleri derin antik çağa dayanan sözlü ve izole sanat geleneğine güvendi.Sheckspire'ın aksine, Puşkin çok The Stationmaster'ın ilk sayfaları savurgan oğulun hikayesinden bahsetmekle kalmaz, aynı zamanda bireysel anlarını kahramanın - hikayenin anlatıcısının - algılama ve değerlendirme konusu yapar. Shakespeare'in alt metinde sahip olduğu şeyi, Puşkin metne getirir, eski benzetme ve olay örgüsünün tipolojik karşılaştırma yöntemi ve işlevi.

M. M. Pokrovsky, "Shakespeareciliğin parlak damgasını" "Mozart ve Salieri" de gördü: "Mozart'ın katili, sonunda, eyleminin en şiddetli vicdan azabıyla ödemelidir; en azından zehirlenen Mozart'ın ayrılmasından sonra, onu en eziyetli meditasyonda görüyoruz ... "Araştırmacı," Salieri'nin banal kıskanç biri olmadığını ve bir canavar olmadığını söylüyor: Mozart ile olan ilişkisinde, karmaşık bir ikili duygu odi βt amo salınır; Mozart'tan intikam alıyor çünkü varlığıyla sadece bir Salieri'yi değil, onun gibi tüm bu tür ilgisiz işçileri de yeryüzünden siliyor . Pokrovsky benzer bir fikri Shakespeare'in Venedik Taciri'nde keşfeder, "aynı mesleğin iki temsilcisi - kuru, bilgiç Shylock ve kayıtsız eğlence düşkünü, gerçekten geniş bir doğa olan kraliyet tüccarı Antonio . Shylock, diğer şeylerin yanı sıra, kendini koruma içgüdüsünden ondan intikam alır: rakibin ticaret yöntemleri Shylock'u zayıflatır ve ona büyük kayıplar getirir: "Eğer Venedik'te değilse - istediğim gibi pazarlık yapabilirim." Ve son olarak, M. M. Pokrovsky şu sonuca varıyor: "Puşkin, kıskançlık temasını yaklaşık olarak Macbeth'teki Shakespeare gibi - hırs teması olarak geliştirdi: bir kişi uzun süre kusursuz yaşar, güzel bir anda bir tarafından ele geçirilebileceğinden şüphelenmez. ona iğrenç ve acı veren tutku. Puşkin ayrıca Salieri'nin ruhunda bir suç tutkusunun alevlendiği koşulları da sundu: aslında, manevi hayatı dolu değil, içinde çok fazla boşluk var, yalnızca mütevazı profesyonel başarı ile zar zor örtülüyor ve buna ek olarak verildi . sıkı çalışmanın ve acı hayal kırıklıklarının bir sonucu olarak ... Bu zihinsel yorgunluk, Salieri'nin sevdiği tek kadın Isora'nın intiharıyla ilgili ağır anılarla daha da artar.

B.P. Gorodetsky, Puşkin'in Othello'nun kıskançlığı hakkındaki meşhur sözünü Salieri'nin sözleriyle ilişkilendirdi:

Salieri'nin gurur duyduğunu kim söyleyecek?

Hiç kıskanç aşağılık,

İnsanlar tarafından çiğnenen yılan canlı

Kum ve toz güçsüzce kemiriyor mu?

Hiç kimse!... (VII, 124)

M. Kostalevskaya'nın "Düet, ikili, düello (Mozart ve Salieri)" makalesinde "deha ve kötülüğün uyumu" sorunu hakkında ilginç bir açıklama yapılmıştır. Araştırmacı, Mozart ve Salieri'nin etik ve şiirsel düşmanlığını göz önünde bulundurarak şu sonuca varıyor: "Rus özbilincinde, Puşkin'in deha ve kötülük hakkında sorduğu soru, Batı bilincinde Shakespeare tarafından sorulan soruyla ilgili olarak benzer bir yer işgal ediyor. : “ Olmak ya da olmamak.” Hamlet için bu sorun, insanın ahlaki bir varlık olarak özgürlüğünün bir sınavı gibi geliyorsa , o zaman örneğin Albert Camus için bu, yaşayan bir varlık olarak insanın özgürlüğünün bir sınavıdır . Ancak sorunun özü değişiyor.”

L. I. Volpert, Stendhal'in en iyi eserlerini "mutlu azınlığa" ("şanslı azınlığa") adadığına işaret ederek, zaten zehir içmiş olan Mozart'ın sözleriyle paralellik kurar: "Biz az seçilmişiz, mutluyuz" boşta” (VII , 133) ve her ikisinin de V. Henry'nin sözleriyle doğrudan ilişkili olduğu ve Shakespeare'in aynı adlı tarihçesinden ödünç alındığı sonucuna varır (perde 4, sahne 3). Puşkin'in trajik bir kahraman yaratmadaki yeniliği , N. V. Belyak ve M. N. Virolainen tarafından not edildi . Onların görüşüne göre şair, Shakespeare'i Moliere'ye karşı koyarak, Shakespeare'inkini körü körüne takip etmedi, ancak "temelde yeni bir tip" yarattı: "Shakespeare'in dramasına Yunan alegorilerinin prizmasından bakarsak , kozmosu ve kozmosu karıştıran bir dünya göreceğiz . kaos. Karıştırmaktır , etkileşim değil... Shakespeare'in kahramanının trajedisi, kendisine verilen dünya resmindeki çelişkilerin trajedisidir. Çağın kendisi onu iradeye teşvik eder ve bireyselliğinin, iradesinin, sınırsız özgürlüğünün tezahürleri ne kadar tuhaf olursa olsun , onları doğuran tarihsel toplumla aynı yasalara göre var olurlar. Puşkin'in kahramanı ile Shakespeare'inki arasındaki temel fark , "dünya görüşünün öylesine bir bağımsızlığına ve izolasyonuna sahip olması ki, yalnızca "evrenin ıslahı" olduğunu iddia etmekle kalmayıp, yalnızca içinde bulunan bir tür iç çatışmaya katılmamasıdır. dünya düzenini yaratır, ancak kendi evrenini yaratır , merkezi kendisi olan kendi bireysel kozmosunu inşa eder ve bu kozmosu dünyanın geri kalanının karşısına koyar. Kesin olarak söylemek gerekirse, bu , dünyadan düşme noktasına kadar tam bir izolasyon olarak verilen aşırı bireycilik, hipertrofik kişilik, canavarca öznelciliktir . Bu, antik çağda olduğu gibi artık bir temsilci değil, cinse karşı çıkan, kendisine hizmet eden bir "inek". Ve bunda , tutkusuna tabi olan, tutkuya hizmet eden, ona hizmet eden ama kendisine hizmet etmeyen Shakespeare kahramanından temelde farklıdır . Antik kahramanın iyi ve kötü arasında gerçek bir ayrıma ulaşması tutkulu bir yoldan geçer. Shakespeare'in kahramanı neyin kötü neyin iyi olduğunu çok iyi bilir, ancak iyiyi seçemediği için çekilir. Puşkin'in kahramanı, Shakespeare'inkinden daha kötü değil, kötüyle iyiyi nasıl ayırt edeceğini biliyor ve kötüyü ona karşı koyamadığı için değil, prensipte dünyada var olan ayırt edici değer yönelimleri sistemini reddettiği için seçiyor . Böylece, antik kahramanın isyanı, tutkularına boyun eğmesi ve Shakespeare karakterlerinin zayıflıkları, Puşkin tarafından mutlaklaştırılır, kahramanı genellikle kendisini genel kabul görmüş iyilik ve kötülük kavramlarının üzerine koyar, diğer insanların karar verme hakkına sahip olduğunu hayal eder. kaderler ve bu, Rus yazarın romantik derslerini yansıtıyor.

Bir zamanlar F. F. Zelinsky, Shakespeare'in trajedisindeki (d.I, sc. 3) Anthony ve Kleopatra'nın ayrılma sahnesinin, değirmencinin kızı zihinsel ıstırap içindeyken Puşkin'in "Denizkızı"na (1832) yansımış olabileceğini öne sürdü . prense en önemlisini zorlukla bildirir:

O

Beklemek; Sana söylemek zorundayım

Ne olduğunu hatırlamıyorum.

Prens

Hatırlamak.

O

Senin için

Tamamen hazırım... hayır, mesele bu değil... Bekle -

Sonsuza kadar gerçekten imkansız

Beni bırakabilirsin... Aynı şey değil...

Evet! hatırladım: bugün

Çocuğunuz kalbin altına taşındı.

(VII, 193)

F.F.'ye göre. Zelinsky, Puşkin bilinçsizce burada Kleopatra'nın Anthony'ye hitap eden sözlerini hatırlıyor (d. I, sc. 3). Karşılaştırma için, işte orijinali ve çevirisi:

Shakespeare'de:	B. Pasternak'ın çevirisi:
cleo. Nazik efendi, tek kelime.	Kleopatra. İki kelime canım!
Efendim, siz ve ben ayrılmalıyız, -	Ayrılıyoruz...
ama bu değil:	Hayır, hiç de değil.
Efendim, siz ve ben çok sevdik, -	çok sevdik...
ama o yok;	Hayır, hiç de değil.
İyi bildiğin:	Ama ne söylemek istiyordum?
istediğim bir şey,	ben sadece
Oh benim unutuluşum çok Antonius	Unutkan, sonra unutuldum.
Ve ben tamamen unutuldum.
Karınca. Ama bu senin telif hakkın	Anthony. benim kraliçem olma
Konunuzun aylaklığını tutar,	Toplam,
seni almalıyım	Sen nimetlerin kraliçesisin diyebilirim
Aylaklığın kendisi için.	canlı.
cleo. Bu terletici emek	Kleopatra. Ancak sıkı çalışma,
Kalbin bu kadar yakınında böyle bir aylaklığa katlanmak	bu kapris
Kleopatra olarak bu.	Kleopatra gibi kalpte giyin.
(I, 3, 1863: s. 716)

Bu sözler Shakespeare'in yorumcularını şaşırttı, ancak , F.F.'ye göre Zelinsky, burada Kleopatra hamileliği ima ediyor : "Shakespeare'in yorumcularının hiçbirinin anlamadığı şeyi, Puşkin'imiz yalnızca şiirsel içgüdüsünün rehberliğinde hemen yakaladı." Yaklaşık olarak aynı fikir daha sonra N. O. Lerner tarafından ifade edildi.

M. Zagorsky, "gururlu ve güce aç Kleopatra ile Puşkin'in saf ve güvenen kızı" karşılaştırmasına, "aralarında hiçbir benzerliğin gölgesi olmadığına" inanarak, "Denizkızı" ndaki benzer anların ve "Antonius ve Kleopatra", yalnızca Shakespeare ve Puşkin'in "tutkuların gerçeği" ve "sahnedeki diyalog gerçeği" mani midillisinin yakınlığına tanıklık ediyor . Ancak N. G. Chernyshevsky bile Puşkin'in "Denizkızı" oyunundaki "Shakespeare unsuruna" dikkat çekti ve bu bitmemiş dramanın "Kral Lear" ve "Bir Yaz Gecesi Rüyası" ndan kaynaklandığını söyledi.

A. R. Kugel, Puşkin'in Mısır Geceleri'ndeki şiirin Shakespeare'in Antony ve Kleopatra oyununun tüm tonlarını taşıdığını savundu. Shakespeare ve Puşkin'in farklı kaynaklar kullandığına inanan N. M. Nusinov'un farklı bir bakış açısı var: "Mısır Geceleri"nde Puşkin, Kleopatra imajını oluştururken Shakespeare'den çok farklı, farklı bir tarihi kaynağı başlangıç noktası olarak alıyor: Plutarch değil, "Roma draması" ve Aurelius Victor'dan bahsediyor. BV Tomashevsky, 1824'te Rus şair Kleopatra hakkında bir şiir tasarladığında, Puşkin'in Shakespeare'in Antony ve Kleopatra trajedisinin Letourner'ın Fransızca çevirisine doğrudan itirazını kanıtladı . Araştırmacıya göre bu şiir Mısır Geceleri'nde yer almalıydı. BV Tomashevsky, bu şiirin kaba taslaklarının analizinden, Puşkin'in Mısır Kraliçesi tasvirlerinin Plutarch'ın hikayesinden çok Shakespeare'in etkisini gösterdiği sonucuna vardı. Araştırmacı, "Altın yatak parlıyor" dizesinin, Puşkin'in Shakespeare'in Leturner tarafından çevirisine olan bağımlılığını gösterdiğini vurguluyor.

Prensi "Rus Don Juan" olarak gören Belinsky'nin ardından M. M. Pokrovsky, "Denizkızı" nın "Taş Konuk" ile benzerliğine dikkat çekerken, araştırmacı bu dramatik deneylerin Puşkin tarafından tasarlandığına dair hatalı bir yargıya vardı. "Boris Godunov" ile aynı zamanda veya ondan kısa bir süre sonra, yani Shakespeare'e olan en şiddetli tutku döneminde, Shakespeare'e bir tür ilk aşk sırasında. Bu bağlamda, "küçük trajedileri" "Boris Godunov" un bir tür "girişi" olarak gören A. Pozov'un olgusal hatası hiç de tesadüfi görünmeyebilir . V. Nepomniachtchi'ye göre , bu ters bakış açısı (tersine çevirme) “'Boris Godunov'un şüphesiz anahtar, temel, metodolojik olarak kapsayıcı anlamının canlı ve kesin hissini ifade ediyor: sonuçta, zaten 'küçük trajediler' olasılığını içeriyor.. ”.

Puşkin'in bitmemiş oyunu Scenes from Knightly Times'ı (1835) analiz ederek ilginç bir gözlem yaptı . Araştırmacı, Martyn ve Berthold arasında Puşkin'in “Martyn ve Berthold'un birbirini anlayamadığını; tüccar Martyn için bilimsel yaratıcılık, altın elde etme yollarından yalnızca biri, altın yapma fırsatı; Berthold'un bilimsel ve yaratıcı düşüncesinde , aksine, ilgisizdir: kişisel çıkarlar değil, doğanın güçlerini fethetmeyi ve yasalarını keşfetmeyi amaçlayan insan zihninin faaliyetinin gerçekten sınırsız olduğunu öngören gerçeği arar. .

tacir Martyn'in adı yerine Shakespeare'in The Tempest oyununun kahramanı Caliban'ın adının geçtiği taslak el yazmalarında bize ulaştı . Alekseev, Caliban adının "taşıyıcısının karakteristik imajıyla" bağlantısını reddetmesine rağmen, Puşkin oyun üzerinde daha fazla çalışmasında onu terk ettiğinden, ancak bize göre, Shakespeare'in Caliban'ı olduğu için Puşkin'in ilk seçimi tesadüfi değildi . ortaçağ keşişi Berthold Schwartz'ın yaratıcı, araştırıcı doğasının tam tersi, vahşi cehalet ve anti-entelektüalizmin bir tür somutlaşmış hali . Muhtemelen Puşkin, Martyn adını üslupla ilgili olarak tutmayı tercih etti , ancak felsefi nedenlerle değil, çünkü hem Caliban hem de Martyn, manevi ve entelektüel ihtiyaçları açısından tek ve aynı kişidir 62 .

Böylece, 1820'lerin başlarında, Puşkin'in Shakespeare'i keşfi gerçekleştirildi ve 1830'lardan kalma eserlerde Boris Godunov'da yaratıcı meyveler verdi. Çağdaşlar, şairin hayatındaki bu olaya zaten dikkat çekmişti. Şairin yazışmalarına ve eserlerine yansımıştır . Yapıtlarında sadece Shakespeare'in varlığının izleri görülmez : motifler, imgeler, karakterlerin tanınabilir karakterleri. Daha fazlası oldu : Shakespeare'in çalışmaları şaire yeni yaratıcı ve yaşam deneyimi verdi. Shakespeare'in etkisiyle Puşkin'in tarih, edebiyat ve yaşam anlayışı değişti . Shakespeare'e dönüş, Puşkin'in İngiliz edebiyatındaki yaratıcı önceliklerini değiştirdi : Byron'ın yerini, şairin yaratıcı evriminin iç süreçlerini ifade eden Shakespeare aldı ve bu değişiklikler Puşkin'i bir başyapıt - Boris Godunov draması - yaratmaya yöneltti. Şair hakkında daha fazla Shakespeare çalışması ve "Shakespeare metninin" geliştirilmesi, Puşkin'in başka bir başyapıtının - "Angelo" şiirinin ortaya çıkmasını kaçınılmaz hale getirdi.

kendisini meşgul eden dünya sanat kültürünün konularını ve ebedi imgelerini yeniden düşünmeye başladığında, Puşkin'in olgun çalışmasının karakteristik bir özelliğine dikkat çekti . Avrupa edebiyatından sanatsal yaratıcılığın en değerli örneklerini alan Puşkin, ne kıskanç bir kişi ne de kıskanç bir taklitçi değil, büyük geleneği sürdüren ve dönüştüren değerli bir rakip olur. Bu nedenle Salieri, Mozart, Angelo ve hatta adı geçen tek Othello bile ödünç alınmış tipler değil, Rus dehasının orijinal yaratımlarıdır.

4. BÖLÜM

SHAKESPEARE'İN FARKLI ROLÜ

RUS VE FRANSIZ DRAMALARINDA: Puşkin ve Hugo

ve dünya edebiyatının devasa bir cildini bilinciyle kucaklayan Puşkin'in hem de Hugo'nun eş anlamlılarının merkezinde buldu. Fransız romantiklerinin lideri , Fransa'da romantik dramanın yaratıcısı. Neredeyse aynı anda oldu. Bu nedenle, Rusya ve Fransa'nın ulusal dramaturjisinin kaynaklarını ve dönüm noktalarını anlamak gibi bir konuda iki büyük çağdaşın Shakespeare'e karşı tutumunu karşılaştırmak, ulusal kültürel thesauri'nin karakterizasyonu için çok önemli görünüyor .

Fransa'da 19. yüzyılın yirmili yıllarına, romantik drama teorisinin oluşumu ve son temelleri baltalayacak bir tiyatro olan klasisizm kalesinde "klasikler" ile "romantikler" arasındaki savaşın hazırlanması damgasını vurdu. eski sanatın. 1820'lerde ilk romantik oyunlar ortaya çıktı (P. Merimet, V. Hugo, A. Dumas, vb.), 1827'de romantizmin bir manifestosu olan ünlü “Cromwell'e Önsöz” yazıldı. Fransa'da romantik dramanın kurucusu .

ulusal edebiyatın sınırlarını aşan bir fenomen olarak Rus dramasının doğuşuna tanıklık etti . Boris Godunov üzerinde çalışma döneminde, Puşkin'in drama teorisi ortaya çıktı.

Neredeyse aynı anda gelişen, birçok açıdan benzer ve birçok açıdan farklı olan Puşkin ve Hugo'ya ait drama hakkındaki iki görüşün karşılaştırılması, Avrupa dramasında yeni eğilimlerin oluşumunun karmaşık sürecinin tipolojik bir çalışması için çok önemlidir . 19. yüzyılın başlarına ait.

Puşkin'in çağdaşlarından bazıları "Boris Godunov"un "Victor Hugo'nun Cromwell'inin bir taklidi" olduğuna ikna olmuştu (A. S. Puşkin, 7 Ocak 1831 - X, 33163'te P. A. Pletnev'e ironik bir şekilde yazdı ) . Bu ifadenin saçmalığı açıktır (“Cromwell”, “Boris Godunov'dan sonra yazılmıştır”), ancak böyle bir görüşün yaygınlığı, birçok çağdaşın Puşkin'in V. Hugo'nun aynı pozisyonundaki drama reformundaki konumunu temsil ettiğini göstermektedir. .

Bu arada Puşkin ve Hugo, farklı tarihsel koşullarda çalıştıkları için farklı sorunları çözmek zorunda kaldılar. Bu bağlamda, Hugo ve Puşkin'in edebiyatın gelişim tarihi hakkındaki görüşleri büyük ilgi görüyor. Yazarların kendileri bu konuya çok yer ayırıyorlar.

, Hugo'nun şiirin gelişim tarihi hakkındaki fikirlerinin sunumuyla başlar . Yazar, “şiir her zaman toplumun bir benzeridir” (76) düşüncesinden hareketle şöyle der: “... Şiir üç çağdan geçmiştir ve her biri toplumun belli bir dönemine tekabül eder - bir kaside, bir gazel. epik, dram. İlkel dönem lirik, antik dönem destansı, modern dönem dramatiktir . Kaside sonsuzluğu söyler, destan tarihi yüceltir, drama hayatı tasvir eder” (91). Hugo ayrıca vardığı sonucu, onu genel bir doğa yasasına yükselterek pekiştirir: "... Doğada ve hayatta her şey bu üç aşamadan geçer - lirik, epik ve dramatik, yani her şey doğar, hareket eder ve ölür" (92- 93 ).

Hugo, yeni bir çağın başlangıcını Hristiyanlığın kurulmasıyla ilişkilendirir: “Hıristiyanlığın insana söylediği günden itibaren: “İçinde iki ilke yaşıyor, biri ölümlü, diğeri ölümsüz, biri ölümlü olan iki varlıktan oluşuyorsun . şehvet, arzu ve tutkularla bağlı , diğeri haz ve hayallerin kanatlarında uçuyor, tek kelimeyle - biri her zaman yere eziliyor, annesi, diğeri sürekli vatanı olan cennete yırtılmış, "- o günden itibaren bir dram yaratıldı" (95).

Bir dizi çalışmada, Hugo'nun modern edebiyatın temeli olarak Hıristiyanlık fikri ve edebi gelişim tarihinin tüm şeması keskin bir şekilde eleştirilir. Bu durumda hem o dönemdeki tarih bilimlerinin geri kalmışlığı hem de tarihin bile her şeyin polemik argümanı olarak kullanıldığı önsözün niteliği tam olarak dikkate alınmamaktadır.

, özenle hazırlanmış poetikaya, Corneille, Racine, Molière ve diğer büyük yazarların yarattığı mutlak şaheserlere dayanan klasik tiyatro yapısını yıkarak yaratabilir .

Hugo bu sorunu nasıl çözüyor? Tarihsel bir şemanın tanıtılması, ne kadar yanlış olursa olsun, klasik estetiğin temel taşını - estetik idealin ve onu ifade eden sanatsal biçimlerin değişmezliği kavramını - yok eder . Edebiyatın değişkenliği fikri, genel doğa kanunları tarafından doğrulanır ve onlarla özdeşleştirilerek apaçık hale gelir. Yeni şiirin ortaya çıkışı ile Hıristiyanlığın kurulması arasındaki bağlantı, yeni sanatı savunmak için çok güçlü bir argümandır , çünkü tartışılmaz bir otorite tarafından aydınlatılmaktadır . Pagan sanatının ideallerinin yerine Hristiyan ideallerinin geçmesi kınanamaz.

Klasikçilerle polemikte önemli bir adım, dramanın modern sanatın ana türü haline gelmesiydi. Fransız edebiyatı araştırmacısı M. Treskunov, "dramın en modern edebi tür olarak yüceltilmesinde, dramanın roman ve destan düzeyine bu şekilde yükseltilmesinde, (Hugo'nun) dramatik sanata olan kişisel arzusunun etkilendiğine" inanıyordu.

Görünüşe göre Hugo'ya başka güdüler rehberlik ediyordu: en güçlü konumları elinde tuttuğu alanda klasisizmle savaşma arzusu. Bunu yapmak için Hugo, "drama" kelimesinin geleneksel anlayışını deforme ederek onu dar bir tür anlamından mahrum eder ve dramayı şu şekilde tanımlar: "Aslında drama, bu günlük çelişki değilse , dakika dakika mücadelesi. Hayatta her zaman birbirine zıt olan ve insan için beşikten mezara kadar tartışan iki savaşan ilke? (95). Sonra Hugo , antik çağın epik tiyatrosunu model aldığı için klasisizm dramaturjisinin destansı olduğunu kanıtlar . En büyük yazarların (The Cid, Molière, vb.'nin yaratıcısı olarak Corneille) klasikçilerinin saflarından dışlanması, Hugo'nun argümanını tamamlıyor. Onun sonucu nedir? Yeni (romantik) sanat doğal olarak ortaya çıkar, tek gerçek sanattır çünkü yeni çağın özünü ifade eder. Aksine, klasisizm sanatının ortaya çıkışı için hiçbir gerekçesi yoktur, en başından beri sanatsal olarak gelişmiş insanlığın ana yolundan ayrı durur ve sadece şimdi var olma hakkına sahip olmakla kalmaz, hiçbir zaman da sahip olmamıştır.

Böyle bir argümanın gücü o kadar büyüktü ki, T. Gauthier daha sonra şöyle hatırladı: "Önsöz, Sina hakkındaki kanun tabletleri gibi kafamızda parladı, argümanları reddedilemez görünüyordu."

A. S. Puşkin tamamen farklı bir konumdaydı. Eski okulu devirme görevi yoktu. Rusya'da o zamanın acil sorunu, ulusal bir edebiyatın yaratılmasıydı. Bu görev, Puşkin'in edebi sürecin tarihini karakterize etme yaklaşımını belirledi. "Rus Edebiyatının Önemsizliği Üzerine" (1834, sonuçsuz) makalesinde Puşkin, Fransız edebiyatı tarihinin kısa bir özetini verdi . Makalenin taslaklarına ve planlarına bakarsanız, Puşkin'in 17. yüzyılın başındaki Fransız şiirinin konumu ile çağdaş Rus edebiyatı arasında bir benzerlik gördüğü sonucuna varabilirsiniz . Puşkin'e göre, 17. yüzyılda, "aydınlanmış dünyanın entelektüel yaşamı üzerindeki hakimiyetini açıklamak çok daha kolay olan Corneille, Pascal, Bossuet, Fénelon, Boileau, Racine, Moliere, Lafontaine'in ortaya çıkışıyla, beklenmedik durumlarını değilse de. advent” (VII, 310 ) Fransız edebiyatı önemsizliğinin üstesinden geldi. "Gerçekten büyük yazarlardan oluşan bir kalabalık", "dahiler takımyıldızı" şeklindeki bu görünümde Puşkin, öncelikle böyle bir olgunun mümkün olduğu kökler, toprak sorunuyla ilgileniyor . Puşkin şöyle diyor: “Diğer Avrupa halkları arasında şiir, insanlığa büyük eserlerini bahşeden ölümsüz dahilerin ortaya çıkmasından önce de vardı . Bu dahiler zaten asfaltlanmış yol boyunca yürüdüler. Ama Fransızlar arasında 17. yüzyılın yüce kafaları halk şiirini kundakta bulmuş, acizliğini küçümsemiş ve klasik antik çağın örneklerine dönmüştür ” (VII, 310-311). Puşkin, Rusya'da benzer bir tablo ortaya koyuyor : "Avrupa inanılmaz sayıda şiir, efsane, hiciv, aşk romanı, gizem vb. maden arayıcıları Sözlü gelenekle sürekli yenilenen birçok peri masalı ve şarkı , halkın yarı silinmiş özelliklerini korumuştur ve The Tale of Igor's Campaign , eski edebiyatımızın çölünde ıssız bir anıt olarak duruyor" (VII, 307).

Posadnitsa " (1830) Üzerine" adlı makalesinde en ayrıntılı şekilde ele alınmıştır . Şair şöyle yazar: “Drama hiçbir zaman aramızda popüler bir ihtiyaç olmadı. (...) Rusya'da ortaya çıkan ilk topluluklar, dramatik sanatı anlamayan ve onun koşullarına alışkın olmayan insanları çekmedi ”(VII, 215). Rusya'yı etkisi altına alan "ırkçı trajedi örneğinden sonra oluşan" trajedi sonuçsuz kaldı ("Bu ağır, soğuk işler halkın tutkusu üzerinde hiçbir etkiye sahip olamaz " - VII, 215), yaratma girişimi Ozerov'un üstlendiği bir halk trajedisi başarısız oldu.

“Neden ulusal bir trajedimiz yok?” Puşkin sorar ve devam eder: "Var olup olmayacağına karar vermek fena olmaz" (VII, 216); "... nerede (...) kendisi için ünsüzler bulacak - tek kelimeyle, seyirciler nerede, halk nerede?" (VII, 217).

A. S. Puşkin'in akıl yürütmesinin bu anı, onun yenilikçi drama estetiğinin damarlarını içeriyor.

Eserlerini yaratan klasikçiler, eserin ideal örneklere uygunluğu ilkesinden yola çıktılar.

Drama kuramında seyirci soyut olarak ele alınır, bir eserin kalitesi seyircinin değerlendirmesine göre değil belirli kurallara uygunluk derecesine göre belirlenirdi. Puşkin, bir dizi makale ve notta, bu dış bağımsızlığın altında yatan nedeni gösterdi ("Mahkemede ... şair, dinleyicilerine karşı aşağılık hissetti . ... devlet tarafından kendisine yabancı" (VII, 214); " Fransız yazarlarının toplum üzerinde yarattıkları etki, kendilerini halkın hakim beğeni ve görüşlerine uydurma çabalarına atfedilmelidir" (VII, 644; vb.).

1820 gibi erken bir tarihte Puşkin, "Kamu dramatik yetenekleri oluşturur" (VII, 7) ilan etti ve Rus halkının bir portresini verdi, ardından üç yıl sonra "Eugene Onegin" de St.Petersburg'un parlak bir taslağını yaptı. halk.

dramatik sanatın (özellikle Rus sanatının) saygınlığında bir parça yer almak için manevi hareketlerin ifadesinde. ). Ve eğer yedi buçukta aynı kişiler kışladan ve konseyden gelip ilk sıradaki abone olunan sandalyeleri alırlarsa, bu onlar için hoş bir soluklanmadan daha geleneksel görgü kurallarıdır. Hiçbir durumda soğuk dalgınlıklarından sağlam kavramlar ve yargılar ve hatta daha azı - bir tür duygunun hareketini talep etmek mümkün değildir. Sonuç olarak, yalnızca Bolşoy Taş Tiyatrosu'nun saygın bir süslemesi olarak hizmet ediyorlar, ancak ne amatörler kalabalığına ne de aydınlanmış veya önyargılı yargıçların sayısına ait değiller ”(VII, 8-9 ) .

Karşılaştırma için, Victor Hugo'nun halkın sorunuyla hiç ilgilenmediğini not ediyoruz (özellikle Puşkin'i ilgilendiren yönüyle). Hugo , yalnızca Ruy Blas'ın (1838) önsözünde halkı kategorilere ayırarak karakterize edecektir, ancak bu ayrım toplumsal anlamda kesinlikle soyut olacaktır. Bu tesadüf değil. Bir romantik olarak Hugo, klasikçilerin "genel olarak seyirci" hakkındaki soyut, genelleştirilmiş nosyonunu kaçınılmaz olarak terk etmelidir. Ancak halkın sosyal değil, psikolojik tabakalaşmasıyla ilgileniyor.

Bir romantik, dramalarını oditoryum için değil, tek bir seyirci için yaratır ; başlangıç noktası, bireysel bir seyircinin, özellikle de romantik bir seyircinin algısıdır . Hugo'nun geliştirdiği romantik dram türü bu konuma yöneliktir.

Puşkin başka bir görevle ilgileniyor: bir halk draması yaratmak. Ancak bu, halkın bileşimindeki bir değişiklikle mümkün olabilirdi ("Mahkemeyi, Sumarokov'un trajedisini meydana getirmek istiyoruz - ama ne engeller!" - VII, 216).

Avrupa geleneğinin devrilmesiyle bağlantılı olmalı . Ancak V. Hugo'nun klasisizmi var olma hakkından mahrum bırakması tesadüf değil , aksine Puşkin şöyle diyor: “Fransa'da aydınlanma şiiri çocuklukta, herhangi bir yönü, gücü olmadan buldu. XIV.Louis çağının eğitimli zihinleri, haklı olarak onun önemsizliğini hor gördüler ve onu eski modellere çevirdiler ” (VII, 36). Şair, Racine'in kahramanlarının nezaketini bir milliyet ifadesi olarak görür (VII, 39). “İklim, yönetim, inanç , her insana az çok şiirin aynasına yansıyan özel bir fizyonomi verir . Bir düşünme ve hissetme biçimi var, sadece bazı insanlara ait bir örf, inanç ve alışkanlıklar karanlığı var ”diye yazdı şair (VII, 39-40), milliyet konusundaki fikirlerini edebiyatta açıklayarak.

Puşkin'in olağanüstü estetik değeri, milliyet fikrini, Rus sanatının özgünlüğünü geliştiren ve Rus tiyatrosunun yeterince derin halk köklerini keşfetmeyen şairin, Shakespeare'e dönerek gerçek bir düşünce genişliği gösterdiği gerçeği olarak düşünülmelidir. (ve kısmen Molière) Avrupa edebiyatı geleneği, onda halkın en derin ifadesini görüyor. Puşkin sayesinde Shakespeare, Rus kültüründe eski geleneğe başvurmanın Fransız edebiyatında oynadığı tarihi rolün aynısını oynadı. Molière , yarattığı yeni Rus draması için oyun yazarı Puşkin için ilham kaynağı olan bu türden ikinci yazar oldu . Puşkin'in eşanlamlılar sözlüğündeki iki oyun yazarı , ilkelerinin birliği ve mücadelesi içinde hareket ederler ve iki kutbu oluşturdukları tek bir Shakespeare-Moliere geleneğinin anahtarı olarak kabul edilebilirler. Aynı zamanda, Puşkin'in orijinal Rus kültürünü iddia etme görevlerine dayanan bu geleneğe yaklaşımının doğası, Rus dramaturjisinin sonraki gelişimindeki egemenliğinin imkansızlığını belirledi (Shakespeare-Moliere yöneliminin üstesinden gelmenin yol açtığı görülüyor) yeni Rus dramasının dünya üzerindeki etkisini belirleyen Çehov ve Gorki'nin dramaturjisi fenomenine ve aynı zamanda onun olağanüstü verimliliğine.

Son sonuçla bağlantılı olarak, Hugo ve Puşkin'in Shakespeare'e karşı tutumunu karşılaştırmak önemlidir. Hugo, Cromwell'e Önsöz'ünde Shakespeare'in eserine en yüksek değeri verir; onun edebiyat tarihi görüşüne göre, Shakespeare, onun tüm gelişiminin doruk noktasıdır. Puşkin tarafından verilen Shakespeare'in eserinin değerlendirmesi daha az yüksek değil .

Ancak iki büyük yazarın Shakespeare'e karşı tavrında kesin bir fark vardır . Shakespeare'de "sahnenin tanrısı" (98) olduğunu gören Hugo, yine de uyarıyor: "Şair, herhangi birinin - Shakespeare veya Molière, Schiller veya Corneille - doğrudan taklit edilmesinden özellikle sakınmalıdır" ( 106). Bu arada, "Boris Godunov" üzerine çalışmayı karakterize eden A. S. Puşkin, sürekli olarak şunları söylüyor: "... Trajedimi Peder Shakespeare'in sistemine göre düzenledim ..." (VII, 72); "Shakespeare örneğini izleyerek, kendimi dönemin ve tarihi figürlerin ayrıntılı bir tasviriyle sınırladım, sahne efektleri, romantik acılar vb. İçin çabalamadım ..." (VII, 732); “... Serbest ve geniş karakter tasvirinde Shakespeare'i taklit ettim ; türlerin dikkatsiz ve basit bir bileşiminde ... "(VII, 164).

Puşkin, Shakespeare'e yaklaşma arzusunu gizlemiyor; hatta onu "taklit etmekten" bahsediyor.

Edebi sürecin sonraki tarihi, Puşkin ve Hugo arasındaki ayrılığın nedenini açıklıyor. Ulusal sanatın gelişmesi için Avrupa kültüründe destek arayan Puşkin için "Shakespearecileştirme" sorunu çözmenin ana yolu, ana yolu gibi göründüyse, o zaman Hugo ve takipçileri için Fransa'da romantik bir drama yaratmada , Shakespeare'in yöntemi yeterince verimli değildi. "Cromwell" de "Shakespeareleştirme" nin etkisi hala güçlüdür, ancak giderek azalmaktadır (özellikle ilk romantik prömiyerin Fransız tiyatrosu sahnesinde başarılı bir şekilde gerçekleştirilmesinden sonra - "Henry III ve Mahkemesi" oyununun prodüksiyonu tarafından Alexandre Dumas; yukarıda da belirtildiği gibi, bu oyunda "Shakespeareleştirme"nin yerini melodramatik öğe almıştır -böylece farklı bir drama inşa yasası keşfedilmiş ve sahnede denenmiştir; melodramatizm, Hugo'nun karşıtlık kuramına değil, Hugo'nun karşıtlık kuramına daha uygundur. "Shakespearecileştirme" ve dahası, 18. yüzyılın sonundaki devrim döneminin Fransız tiyatrosunun bağırsaklarından çıktı. Klasisizm taraftarları, başka hiçbir Avrupa ülkesinin bilmediği kadar güçlü olmasına rağmen, ona tiyatroda hızlı bir zafer ve 19. yüzyılda Fransız edebiyatının gelişim tarihinde kalıcı bir yer sağlayan ulusal geleneğe güvendiler. , Hugo ve Puşkin arasındaki fark, Molière ile olan ilişkilerinde netleşir.

A. S. Puşkin, Moliere'yi çok onurlandırdı. Daha 1815'te "Şehir" şiirinde ona bir dev dedi (I, 103) Daha sonra Molière'in konumunun sarayın kaprislerine bağlı olduğunu vurguladı: "Moliere, Louis'in uşağıydı; komik dehanın en yoğun geriliminin meyvesi olan ölümsüz "Tartuffe", varlığını hükümdarın şefaatine borçludur ... ”(A. A. Bestuzhev'e mektup, Mayıs sonu - 1825 Haziran başı - X, 146) . Puşkin'in Shakespeare, Dante, Milton, Goethe'nin Faust'u ve Molière'in Tartuffe eleştirisi de biliniyor, burada Puşkin en yüksek cesareti buluyor, " yaratıcı düşüncenin geniş bir planı kucakladığı buluş, yaratma cesareti..." 1827 - VII, 67).

Bununla birlikte, Moliere ile Shakespeare'in ünlü karşılaştırmasında Puşkin, karakter yaratma yöntemi sorusunda iki büyük oyun yazarını keskin bir şekilde karşılaştırır: "Shakespeare'in yarattığı yüzler, Molière gibi, şu veya bu tutkunun türleri değildir; böyle bir mengene; ama pek çok tutkuyla, pek çok ahlaksızlıkla dolu canlı varlıklar ; koşullar, izleyicinin önünde çeşitli ve çok yönlü karakterleriyle gelişir. Molière'in cimri bir cimrisi var - ve daha fazlası değil; Shakespeare'de Shylock cimri, keskin zekalı, kinci, çocukları seven, esprili. Molière'de ikiyüzlü, velinimetinin, ikiyüzlü karısının peşine düşer; terekenin korunmasını kabul eder, ister cemerya olsun; bir bardak su ister münafık. Shakespeare'de ikiyüzlü yargıyı kibirli bir ciddiyetle ama adil bir şekilde söyler; zulmünü bir devlet adamının düşünceli muhakemesi ile haklı çıkarır ; güçlü, büyüleyici safsatalarla, dindarlık ve bürokrasinin komik olmayan bir karışımıyla masumiyeti baştan çıkarıyor . Angelo bir ikiyüzlüdür - çünkü onun kamusal eylemleri gizli tutkularına aykırıdır ! Ve bu karakterde hangi derinlik! (VIII, 90-91).

Victor Hugo'ya dönersek, tamamen farklı bir konum buluruz . Cromwell'in Önsözünde Shakespeare ile Molière arasında bir karşıtlık yoktur. Aksine, Moliere'nin Tartuffe, Harpagon, Scapin imgeleri, Iago ve Falstaff imgeleriyle homojen olarak eşitlenir (89, aynı satırda Danden ve Juliet'in hemşiresi Richard III ve Tartuuff - 97; Osric, Mercutio ile karşılaştırın) ve Don Juan - 98).

Molière'in adı, Shakespeare'in adının yanına itirazsız bir şekilde yerleştirilmiştir ( 97, 106), son olarak, groteskin kullanılma biçimlerini özetleyen Hugo şöyle yazar: "Bütün bunları nasıl yapacağını herkesten daha iyi biliyordu ve taklit edilmesi imkansız olduğu kadar yararsız da çok özel bir yol, Shakespeare'i, tiyatromuzun üç büyük ve en karakteristik dehasının - Corneille, Molière, Beaumarchais - sanki bir üçlü içinde birleşmiş gibi birleştiği bu sahne tanrısı ” (98).

Bu ifade programatiktir. Shakespeare'i taklit etmenin imkansızlığını bir kez daha vurguluyor ve aynı zamanda onun edebiyata katkısının üç büyük Fransız oyun yazarınınkine yeterliliğini ortaya koyuyor. Hugo , Fransız romantizminin ulusal toprağı olan ulusal geleneği keşfeder . Ve aslında, romantik bir drama yaratmada onun için ana referans noktası Shakespeare değil, Molière olur. Bu nedenle, antik çağa yabancı ve modernitenin özelliği olan yeni bir unsurdan ve yeni bir biçimden söz eden Hugo, "Bu unsur bir grotesk, bu biçim bir komedi" (83) diyor . Yeni bir dram yaratan Hugo, Molière'in yöntemini komedi türünden ciddi olana aktarma yolunu izler. Bu nedenle Shakespeare dramasının bazı özelliklerini tekrar etmez (Molière'i şiirin zirvesi olarak kabul ederek mısra birliğini savunur; dramayı beş perdeye ayırır; üç birlik kuralından fazla sapmaz. , vesaire.).

Moliere yöntemini açıklayan Hugo şöyle yazar: "Molière neden bizim trajik şairlerimizden çok daha doğru sözlü? Daha fazlasını söyleyelim: neden neredeyse her zaman dürüsttür? Çünkü, zamanının zihinleri tarafından acıklı ve korkunç olanın sınırlarının ötesine itilmiş olsa da , dramalarında insan imajını tamamlayan yüce sahneleri groteskleriyle harmanlamaktadır. (...) Tek kelimeyle, Moliere bizim trajik şairlerimizden daha doğrudur çünkü o yeni bir ilke, modern bir ilke, dramatik bir ilke kullanır - grotesk, komedi, oysa trajik şairler güçlerini ve dehalarını yeniden kazanmak için tüketirler. - bu kapalı antik epik çembere girin, eski ve yıpranmış bir biçim, bu biçim modern topluma karşılık gelmediği için zamanımızın hakikat özelliğini çıkarmanın imkansız olduğu” (96).

Zıt niteliklerin çatışmasını varsayan karşıtlık kuramı, hem Moliere'nin (Don Juan, Alceste) bireysel imgelerinden hem de komedilerinin hükümlerinden ve karakter yaratma yöntemini "ikiye katlayarak", yani özünde, Hugo'nun teorisi Molière'in tiyatro deneyimiyle çelişmez. Hugo'nun imgelerinde Shakespearevari bir çeşitlilik yoktur . Kendisi drama gerçekliğinin yaratılışını şu şekilde anlıyor: “... Gerçeklik, iki formun tamamen doğal bir kombinasyonundan doğar: yüce ve grotesk, tıpkı yaşamda birleştikleri gibi dramada birleşir ve yaradılışta, gerçek şiir için bütünsel şiir zıtlıkların uyumunda yatar » (95).

Hugo'nun zıt karakter nitelikleri son derece yoğunlaşmış ve kendi içlerine kapanmıştır (burada Hugo'nun yaklaşımı, Molière'in saflaştırılmış bir tutkuyu veya ahlaksızlığı tasvir etme ilkesine yaklaşır), yan yana var olur, birbirine nüfuz etmez (cf. Cromwell'in karakterizasyonu - 120). Hugo'ya göre modern şiir, "yarattıklarında birleşen, ancak karanlığı ışıkla, grotesk ile yüceyi karıştırmayan doğa gibi davranır ..." (83).

, eserinin belirli dönemlerinde trajikomik nitelikteki sentetik bir yaşam algısının çok karakteristik olduğu (özellikle Tartuffe, Don Giovanni ve Misanthrope'da) Molière'in yöntemini biraz tek taraflı olarak sunar . Hugo'nun çalışmasında, trajik (veya melodramatik) ve komik unsurların birleşimi, ne trajikomedi yaratılmasına ne de trajikomik kategorisinin teorik olarak doğrulanmasına yol açmadı.

19. yüzyılın ilk yarısının Rus oyun yazarları (Puşkin, Griboyedov , Gogol) Shakespeare ve Molière'de , hayatı tüm karmaşıklığıyla temsil etmeye yönelik gerçekçi özlemlerle tutarlı olan bu sentetik eğilime yakındırlar . Trajikomik etkinin ("Woe from Wit", Griboedov, "Miserly Knight", "Taş Konuk", "Veba Zamanında Bir Ziyafet", Puşkin, "Baş Müfettiş", Gogol) olması önemlidir . Rus dramaturjisinde gerçekçi sentezin ilk canlı tezahürü), bu, yalnızca dönemin karakteri ve büyük Rus oyun yazarlarının yeteneğinin özellikleriyle tutarlı, aynı zamanda komik anlayışın trajedisinin çalışmaları üzerindeki etkisiyle de tutarlı . Shakespeare ve Molière tarafından dünyanın.

Rus edebiyatında söz konusu geleneklerin gelişimindeki dönüm noktası, Puşkin'in "küçük trajedilerinin" yaratılmasıyla işaretlenen 1830'dur. 1820'lerde, Shakespeare ve Moliere gelenekleri etkilerini ayrı ayrı gösterdiler (bkz. Griboedov'un Woe from Wit ve Molière's The Misanthrope, Pushkin's Boris Godunov ve Shakespeare'in kronikleri ve trajedileri). "Küçük trajediler" üzerine çalışmasında Puşkin , ulusal gerçekçi dramayı zenginleştirmek için dünya dramasının gelişimindeki iki çizgiyi birleştirmeye çalışıyor (bu nedenle, özellikle Molière'in Miserly Knight ve The Stone Guest'teki motiflerine çekici geliyor). Bu yolun en verimli olduğu ortaya çıktı , onu Hükümet Müfettişi'nde takip eden Gogol'du ve ardından Çehov ve Gorki'ye kadar tüm seçkin Rus oyun yazarları geldi.

Dolayısıyla, Shakespeare (ve Moliere) geleneğinin Fransa ve Rusya edebiyatında, bu ülkelerin kültürel eşanlamlılar sözlüğünde farklı bir kaderi vardı, hem Puşkin'in hem de Puşkin'in oynadığı yeni bir drama türü teorisinin oluşumunu değişen derecelerde etkiledi. ve Hugo'nun "romantik" olarak adlandırdığı bu tanım , farklı bir içeriğe yatırım yapıyor .

ÇÖZÜM

Shakespeare'in eserlerini yorumlamadaki zorluklar, büyük ölçüde, sonraki dönemlerin dünya görüşü tarafından yönlendirilmelerinden kaynaklanmaktadır. 20. yüzyılın Fransız düşünürü Michel Foucault, "Kelimeler ve Şeyler" adlı çalışmasında, 16. yüzyıldan sonra düşünme paradigmasında bir değişiklik olduğunu zekice gösterdi : fenomenlerin Büyük Analoji ilkesine göre karakterizasyonu değiştirildi. nedensel ilişkilerin tanımlanmasına dayalı bilimsel analizlerle .

Büyük Analoji ilkesi, bir anlamda zamansızdır, en çeşitli nesnelerin karşılaştırması benzerlik temelinde yapılır (dışsal, hatta tesadüfi dahil). Shakespeare analojiyi zamanın kipiyle birleştirir, ama dünyayı Aristoteles geleneğinde -teolojik olarak, ideal bir amaç ya da biçim için çabalıyormuş gibi- tasavvur eder. Çalışmalarında teleolojik bir bakış temelinde mantıksal bir tersine çevirme inşa edilir: olay örgüsü, karakterlerin kaderi başlangıç noktasına göre değil, bitiş noktasına göre belirlenir, kompozisyon baştan sona inşa edilir.

Dünya kavramının tür varyantları (kroniklerde her şeye gücü yeten Zamanın seyri, komedilerde şansın zaferi, olayların yaratıcısı olarak insan ve trajedilerde kaderin kendisi) yalnızca olağanüstü bir düzeyde farklı çıkıyor ve esasen, en derin ve en kapsamlı yasa hakkında ortak bir fikirde birleşirler - kaçınılmaz olarak sti. Ancak Shakespeare bir destan değildir, çünkü kelimenin tam anlamıyla dramatiktir, çünkü onun dünya resminde bir çatışma vardır: Kişisel olmayan kaçınılmazlık yasasına, kişisel özgür irade yasası karşı çıkar (ve sonuç olarak , sebebe yol açan seçim).

ancak araştırmacı bağımlılık). Vektörü baştan sona yönlendirilen mantıksal ters çevirme ile Shakespeare'in yapıtının uzay-zaman sürekliliğinde buluşmak, vektörü baştan sona yönlendirilen nedensel mantık çarpışır ve bir çatışma ( trajik veya komik nitelikte). Kaçınılmazlık, çakışmadıklarında her zaman özgür iradeyi yener. Ancak eski trajedilerin üzerine inşa edildiği kader fikri, esasen Shakespeare'in çalışmasından kayboluyor.

Shakespeare'de kaçınılmazlık, yalnızca kahramanın değil, aynı zamanda bir değil, zıt güdüler de dahil olmak üzere farklı güdülerin yönlendirdiği birçok kişiliğin özgür iradelerinin yüzleşmesinin bir sonucu olarak onaylanır. Bireysel bir kişi kader kadar güçlüdür (Rönesans man-titanı olarak kalır, "her şeyin ölçüsü", "tüm canlıların tacı"), ancak bütünlükleri içindeki insanlar kaçınılmazlıktan daha zayıftır . Shakespeare'in dramatik kompozisyonu bir engeller, gecikmeler, gecikmeler sistemi olarak temsil edilebilir: zorunluluk, kahramanın planlarının, niyetlerinin, arzularının gerçekleştirilmesine engeller yaratır , ancak kahraman aynı zamanda kaçınılmazlığın gerçekleşmesine de engeller yaratır.

Genç Goethe, "Shakespeare Günü" (1771) adlı makalesinde, Shakespeare'i anlamanın böyle bir olasılığını zekice öngördü: "Shakespeare'in tiyatrosu, dünya tarihinin sanki içinde yürüdüğü harika bir enderlikler kutusudur. zamanın görünmez ipliği gözlerimizin önünde. Kelimenin olağan anlamıyla planları, plan bile değildir. Ancak tüm oyunları, "Ben"imizin tüm özgünlüğünün ve irademizin cüretkar özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı (henüz hiçbir filozofun görmediği veya tanımlamadığı) gizli bir nokta etrafında döner. Goethe, Shakespeare'in eserlerinin (her şeyden önce trajediler ve kronikler) kalitesini, ne dramaturjinin özelliklerinden ne de çağdaş İngiliz tiyatrosunun özelliklerinden Shakespeare'e kadar takip etmeyen, ancak daha genel bir kaynaktan (insancıl fikirler) kaynaklanan bu kaliteyi keskin bir şekilde tanımladı. Birleşik Varlık Zinciri, Büyük Analoji vb.) d.) ve aynı zamanda Shakespeare'in kapsamlı, çok boyutlu dehasının bireysel özelliklerinden ( en kişisel eserlerinde de gizli, tanımlanamaz bir noktanın bulunması gerçeğine bakılırsa) - soneler). Her iki faktör de, yazarın ölümünden birkaç yüzyıl sonra, modern bilince içkin tamamen farklı bir zihniyet çerçevesinde yeterince değerlendirilip yorumlanamaz ve bu nedenle Shakespeare, yeni nesiller için sonsuza dek bir sır olarak kalacak, zihinleri heyecanlandıracak ve birbiriyle örtüşen yeni kavramlar üretecektir . paradigma kadar çalışma konusuna değil, başka bir gelecek dönem.

18. yüzyılda romantik öncesi eğilimlerin büyümesinin bir parçası olarak ortaya çıkan Shakespearecilik, romantizmde doruğa ulaşır (S. T. Coleridge, L. Thicke, V. Hugo, A. de Vigny ve diğerleri). Romantizmde Shakespeareleştirmede (aynı zamanda Ruslaştırmada da) kaydedilen artışın doğru bir şekilde değerlendirilmesi gerekir. Romantizmdeki bu ilke-süreçler, sistemik ilkelerden daha az rol oynamıştır. Shakespeare'cileştirme aynı zamanda gerçekçiliğin doğasında da vardır (Stendhal, O. Balzac, P. Merimee, A. S. Puşkin), 19. yüzyılın sanatsal kültürünün çeşitli alanlarına (edebiyat , tiyatro tiyatrosu, opera, müzik, resim vb.) Dokunmuştur. Daha sonra Shakespeareleştirme, genel edebi akış içinde erir ve artık bağımsız bir ilke-süreç olarak algılanmaz.

Rus kültüründe, diğer ulusal kültürlerde olduğu gibi, kendi özgün görünümlerine sahip dünya dehaları vardır. Ulusal edebiyatların Homer, Cervantes, Boccaccio, Voltaire, Goethe, Schiller, Byron ve Walter Scott gibi parlak temsilcileri , farklı ulusal edebiyat okulları ve gelenekleri tarafından farklı şekillerde yorumlanmış, deneyimlenmiş ve yeniden yorumlanmış, tamamen bireysel, özgün bir görünüme sahiptir. (örneğin , , bir Amerikalı ve bir Japon F. M. Dostoyevski vardır). Diğer ulusal edebiyatların büyük yazarlarının figürleri Rus topraklarına girdiklerinde , eserlerinin kahramanları ve hatta edebi anıtların kendileri kendi ayrı hayatlarını yaşamaya başlarlar, yabancı, ama yabancı olmayan bir edebi sürece girerler. , kendi etraflarında bütün bir edebi, araştırma ve eleştirel metinler katmanı yaratmak. Shakespeare uzun zamandır Rusya'daki Anglo-Amerikan kültürü çalışmalarının temel bir bileşeni olmuştur . Shakespeare'in mirası, dünya çapında hem üniversitelerde hem de okullarda aktif olarak incelenmektedir. Araştırmacıların ilgisini sadece büyük oyun yazarının metinleri değil, aynı zamanda tiyatro gösterileri, eserlerinin sinemadaki film uyarlamaları da çekiyor.

Biz Rusya'da uzun zamandır "Rus" Homer'ı, "Rus" Servantes'i , "Rus" Goethe'yi, "Rus" Schiller'i tanıyoruz, ayrıca kendi "Rus" Shakespeare'imiz var.

Dünya edebiyatının değerleri, Rus eş anlamlılar sözlüğüne girdiklerinde gözle görülür bir şekilde dönüşür . Rusça ve örneğin Fransızca sunumdaki yabancı edebiyatın tarihi şaşırtıcı derecede farklıdır. Fransızlar için Racine, Moliere, Chateaubriand - Balzac, şair Hugo - romancı Hugo'dan daha önemlidir, bizim için ise tam tersine, Alexandre'ın "Üç Silahşörler" temelinde oluşturulan Rus klişesi ve Fransız ulusal karakteri Dumas père, ulusunu René Descartes'tan daha çok kuran bir Fransız için gariptir . Yabancı bir yazarın kültürümüzde Rus yazarların yanında yer alabilmesi için derinden özümsemesi gerekir. Aslında "Rus yabancı" bir yazar olan Shakespeare'in kaderi böyledir.

Shakespeare, Rus edebiyatı ve kültüründe çok özel bir yere sahiptir. Rus algısının başlangıcı, Shakespeare'in kabulü, Rus topraklarında edebi itibarının oluşumu, İngiliz oyun yazarının eserlerinin Rusçaya çevrilmesine, eleştirel makalelere, genel ve özel konulara ayrılmış ayrı çalışmalara yansıdı. dramatik ve şiirsel çalışma (yazarlık sorunu, yabancı edebiyatla bağlantı , Shakespeare çalışmalarının tarihi), Shakespeare'in oyunlarının tiyatro yapımlarının incelemelerinde vb.

Ancak en orijinal şekilde, Shakespeare, en büyük Rus şairi A. S. Puşkin'in yaratıcı kaderine girdi.

Puşkin'in çalışması, Rus edebiyatının dünyadaki önemini ortaya çıkardı. Rusya'nın bu edebi takdiri, takipçileri Dostoyevski ve Tolstoy sayesinde alması gerçeğinde tarihsel bir adaletsizlik var . Bu sorunu tartışırken, kişi kendini ortak bir yerle sınırlayamaz - Puşkin'in yabancı dillere "çevrilemezliği" hakkında bir çekince . Sorunun formülasyonu, Rus edebiyatının dünya kültüründeki yerini anlamak için anlaşılması gereken daha derin, temel nedenleri içerir. W. Veidle'ın esprili bir şekilde belirttiği gibi , “Avrupa, Rus egzotizminden zevk alıyor, ancak kendisini Pushka'da tanımıyor; öğrenirse, öğrendiğinin kıymetini bilmez. Puşkin'in şiirsel çalışmasının paradokslarından biri, çeviri faaliyetlerine özel bir şekilde yansıyan Rus dilinin kendisi tarafından dönüştürülmesiydi. Yine V. Veidle'den alıntı yapalım: “Bu dile mucizeler yaşattı ve dahası, sanki kendi kendine, sanki dilin kendisi bir şair olmuş gibi gerçekleştirilecek şekilde. "Eugene Onegin" in ilk bölümü bile dilin cazibesi açısından Byron'dan ve "Kaptanın Kızı" Walter Scott'tan daha iyi değil mi? Yaratıcı hayal gücünün kapsamı açısından Puşkin, Dante, Shakespeare veya Goethe, ancak "Faust'tan Sahne", "Dant Taklidi "ve cimri bir şövalyenin monologunu okumak yeterlidir, Shakespeare tarzını başka şiire ve başka bir dile aşılamanın bu eşsiz örneği, içinde olduğundan emin olmak için bir parçanın, bir modelin sınırları (ki bu zaten oldukça fazladır, çünkü dehanın dokusu her yerde aynıdır), onlarla rekabet etmeyi, onların yoldaşı olmayı başardı, tüm bu durumlarda dehanın mucizesi olarak kalarak her şeyden önce özverili aşk mucizesi, ama aşk seçer ve seçmekten başka bir şey yapamaz, bu sadece "evrensel duyarlılık" değildir. Rus ilham perisini dünya şiirinin panteonuna getirenin Puşkin olduğunu not ediyoruz.

İki büyük şairin yaratıcı kaderlerinin benzerliğini bulabilirsiniz. Hem Shakespeare hem de Puşkin yurt dışına hiç gitmediler, ancak diğer ülkelerin ulusal lezzetini yeniden yaratarak çok egzotik yabancı olay örgüleri bestelediler. Bütün bunlar, çağdaş gezginlerin kitaplarından ve hikayelerinden derlenen bir tür "yarı bilimsel" (veya "yarı kültürel") bilgiydi. Dehanın, yabancı halkların hayatından resimlere ilham vermek ve ikna edici bir şekilde hayal gücünde çizmek için kişisel gezinme deneyimine hiç ihtiyacı olmadığı ortaya çıktı . Bunun için kitap bilgeliğine, söylentilere dar bir ilgiye ve yaratıcı bir yeteneğe yeterince sevgisi yoktu .

Shakespeare, Puşkin'in dünya edebiyatı anlayışında istisnai bir yere sahipti.

, sanatsal başarılarını işinin görevlerine tabi kılma yeteneğine dikkat çekerek, Puşkin'in şiirindeki "büyük İngilizlerin" rolünü çok doğru bir şekilde tanımladı : "Kısa olmasına rağmen"

hayat, Puşkin şiir ve düzyazıda büyük bir edebi miras bıraktı. İçinde, dehasının bir başkasınınkini daha sonra kendisine uyarlayacak şekilde algılama konusundaki ender yeteneğini gösterdi. Puşkin, birçok edebi etkiden etkilendi, ancak hiçbirine boyun eğmedi. Onları özümseyip sindirerek, zaten geniş olan yelpazeyi genişletti ve dehasının orijinal özgünlüğünü güçlendirdi. En güçlü etkiler İngiltere'den geldi ve Byron, Shakespeare ve Sir Walter Scott'ın isimleriyle ilişkilendirildi. Ancak hepsi bir uyarıcı görevi görerek Puşkin tarafından kendi imgelerinde uygulandı .

Byron'ın ve ardından Shakespeare'in keşfi, okuyucunun şaire olan tutkusunu değiştirdi. Bu yazarların Fransızca ve Rusça çevirilerini okumak, onu İngilizce öğrenmeye sevk etti. Anı yazarları, Puşkin'in İngiliz edebiyatına olan özel ilgisine, orijinal dilde okuma arzusuna dikkat çekti. Puşkin'in Fransız edebiyatına karşı tutumu değişti: yaratıcı öncelikleri seçerken İngiliz edebiyatını tercih ediyor .

Puşkin, 1920'lerin başından beri İngiliz yazarların hevesli bir öğrencisi olmuştur (Lord Byron, Walter Scott, John Bunyan, John Milton, John Wilson, Barry Cornwall, Thomas Moore, Robert Southey, Charles Wolfe, William Wardsworth , Samuel Coleridge, vb . ) , ama şairin ruhunda en derin izi bırakan Shakespeare'di ve özel ve nadir bir şey oldu : iki dahinin manevi akrabalığı ortaya çıktı, Puşkin, Shakespeare'in "görünüşü" ile aşılandı. İngiliz dehasının derslerini öğreniyor: Shakespeare'in dramasını ve tarihselciliğini özümsüyor, karakter kavramını, paradoksu ve aynı zamanda sanatsal çözümlerin doğallığını algılıyor; Puşkin , ulusal renklendirme şiirini benimseyerek , Rusya tarihinde Rusya'yı keşfeder.

Şairin iyi bilinen sözlerini başka kelimelerle ifade etmek gerekirse, şunu söyleyebiliriz: Shakespeare'i taklit eden Puşkin, "kendi gücü için asil bir ümide, yeni dünyalar keşfetme ümidine, dehanın izinden gitmeye" sahipti. Büyük muhataplarla iletişim kurmanın sevinci, onda "alçakgönüllülüğünde daha da yüce bir duygu uyandırdı: modelini inceleme ve ona ikinci bir hayat verme arzusu" (çapraz başvuru: XII, 82) . Puşkin , edebi çeviri olasılığını ve sanatsal değerini reddetti . Puşkin'in taklitlerinin meyvesi, yaratıcılık kadar çeviri değil , ikincil değil, ebedi temaların, olay örgüsünün ve fikirlerin şiirinde yeni bir yaşamdı. Puşkin sadece tercüme etmekle kalmadı, aynı zamanda orijinalinden ilham alarak kendini yarattı. Puşkin için (ve hatta Shakespeare için), başka birinin metninin mutlak değeri yoktu, mutlak bütünlüğü yoktu - kendi yaratıcılığının malzemesi, şiirsel bir ilham kaynağıydı. T. G. Malchukova'nın bu vesileyle haklı olarak belirttiği gibi, "şaire izin verilen orijinalin aktarımındaki serbestlik derecesi, geleneksel olarak çevirmen için kabul edilebilir olandan daha büyük kabul edilir."

Sorun, Puşkin'in İngilizce'de ne kadar akıcı olduğudur . Bu konudaki tartışmanın (M. A. Tsyavlovsky, V. Nabokov, H. Gifford, M. P. Alekseev, Yu. D. Levin, A. A. Dolinin ) gösterdiği gibi, sorun henüz çözülmedi. Kanaatimizce anadili de dahil olmak üzere herhangi bir dili bilmek görecelidir. Bir yabancı dil bilgisi , ana dilinin anlaşılması, açıklayıcı ve iki dilli sözlüklerin varlığı, bu dili ana dili olarak konuşanlar tarafından öğrenilen canlı bir estetik dil geleneği ile koşullanır. Puşkin'in hayatında tüm bilgi kaynakları ve eksiklikler vardı. bazıları ustaca bir sezgiyle ve orijinalin ve farklı (öncelikle Fransızca) dillere çevirilerin karşılaştırmalı bir çalışmasıyla telafi edildi . 1820'lerin ortalarından itibaren Puşkin'in Shakespeare ve İngiliz edebiyatının en yetkili uzmanlarından ve ustalarından biri olduğu tartışılmaz bir gerçektir ve Shakespeare'in komedisi "Measure for Measure" ın çevirisi, yaygın inanışın aksine , Puşkin'in İngilizcesinin bilgili olduğunu gösterir. kusursuz performansı için yeterli.

Shakespeare'in "araştırmalarının" izleri, Puşkin'in birçok eserinde bulunur : alıntılarda ve imalarda, anılarda ve motiflerde, fikirlerde ve imgelerde, dramatik ve anlatı tekniklerinin ödünç alınmasında ve şiirsel zanaatın sırlarında, asimilasyonda görülürler. Shakespeare'in kahramanların karakterlerini tasvir etmedeki "antropolojik ilkeleri" ve onun parlak sanatsal keşifleri.

Rus şairin "Shakespeare metni" kapsamlıdır. Hem Rus hem de Batılı birkaç nesil Puşkinistin emekleriyle kuruldu.

Tüm eksikliğine rağmen, basit bir sıralamada bile, bu liste çok büyük . Puşkin ve Shakespeare arasındaki bu düzeydeki diyalog, İngiliz dehasının Rus şair için farklı ulusal kültürler temelinde büyüdüğü sınırsız bir metinlerarasılık alanıdır - sadece İngilizce değil, aynı zamanda Fransızca, Almanca, Rusça .

Puşkin'in "Shakespeare metni" hacmi, araştırmacıların eleştirel yorumlarında önemli ölçüde aşılmıştır. Görünüşe göre Puşkin ve Shakespeare hakkında kapsamlı eserler yazılmıştır . P. V. Annenkov, N. I. Storozhenko, M. N. Rozanov, G. O. Vinokur, M. P. Alekseev, Yu. Herford, G. Gifford, Ya. Lavrin, A. P. Briggs'in eserlerinde sorunun derin bir ifadesi ve Puşkin'in Shakespeare çalışmasının ayrıntılı bir analizi verilmektedir . , T. Shaw, I. Ronen ve diğerleri.

Shakespeare'in Puşkin üzerindeki etkisi verimli ve çeşitlidir. Edebi çağrışımların ve hatıraların ötesine geçer. Puşkin'in Shakespeare "çalışmaları", şairlerin ruhsal yakınlığını ortaya koyuyor. Puşkin'in çıraklığının derin bir ideolojik etkisi oldu: Puşkin, birçok kişisel ve tarihi olaya "Shakespeare bakışıyla" bakmaya başladı.

Yaratıcılıkta, bu özellikle Küçük Trajediler Boris Godunov'da tam olarak ifade edildi, ancak Shakespeare'in "çalışmalarının" dersleri en açık şekilde "Ölçü için Ölçü" oyununun bitmemiş çevirisinde ve ardından "Angelo" şiirindeki dönüşümünde ortaya çıktı. .

"Tedbir için Ölçü" nün bitmemiş çevirisi, Puşkin'in şiirinin yaratıcı tarihinde önemli bir aşamaydı. Çevirisi, Shakespeare'in uzun soluklu orijinalinden ve diğer çevirilerinden daha kısadır. Puşkin, hem oyunun çevirisinde hem de Angelo'nun şiir-yeniden işleme-yeniden-anlatma-çevirisinde "Ölçü İçin Ölçü" nün anlamını ifade etmede kısadır. Bu, Puşkin'in şiirsel evriminin genel eğilimini yansıtıyor. Shakespeare'in kahramanlarının diyaloglarının ve dizelerinin tamamlanmamış bir çevirisinde, etik imgelerin yorumunda , Shakespeare'in oyununun anlamını yeterince aktarıyor.

Metin oluşturmanın aynı şiirsel ilkeleri "Angelo" şiirinde kullanılmaktadır . Şairin taslakları, Puşkin'in İngilizce "Ölçü için Ölçü" metnini yeniden okuduğuna ve orijinal metnin ayrı ayrı parçalarını tercüme ettiğine tanıklık ediyor. Görünüşe göre Puşkin, diğer benzer durumlarda olduğu gibi, Shakespeare'in oyununun satırlar arası bir çevirisine sahipti. Bu, Shakespeare görüntüleri, lakaplar, Puşkin'in metninin İngilizce orijinalinin korunmuş dilbilgisi ve sözcük yapısı ile büyük parçaları ile gösterilir . Sadece çeviriye ayarlandığında , Puşkin'in şiirinde olan Shakespeare'in orijinalini bu kadar yakından takip etmek mümkündür .

Puşkin'in şiirinin ana metni aslında Shakespeare'in Measure for Measure adlı dramasının ücretsiz bir çevirisidir. Puşkin, Shakespeare'de olay örgüsünün geliştirilmesinde kendisine gereksiz görünen şeyleri azaltır, olay örgüsünün dramatik iniş çıkışlarını ve en ilginç ve etkileyici cümleleri seçtiği ve onları şiirsel olarak mükemmel ve oldukça tercüme ettiği diyalogların ve monologların karmaşık retoriğini yeniden anlatır. doğru olarak. Bununla birlikte, Puşkin'in şiirinin metninin neredeyse tamamı Shakespeare'in orijinalinden alınan kelimelerden oluşmasına rağmen, "Angelo " adeta Shakespeare'in "Measure for Measure" kahramanlarının imgelerinden, metaforlarından, deyimlerinden, kopyalarından dokunmuştur. önümüzde olay örgüsünü, türünü, olay örgüsünü, kompozisyonu değiştiren, karakter kavramını yeniden düşünen, Shakespeare'in dramasının etik çatışmasını artıran, şiire orijinal bir başlık veren, "Rus ruhunu" getiren bir Rus şairinin orijinal eseri var. olay örgüsünün "İtalyan lezzetine" dönüşüyor.

Kitapta Shakespeare'in tüm Avrupa edebiyatında ve hatta sınırlarının çok ötesinde alımlanması sorunu üzerinden sunulan daha geniş bir edebi alana dönelim .

En özlü biçimde, çıkarılan sonuçlar aşağıdaki hükümlerde sunulabilir:

Shakespeare'in mirasının dünya edebiyatına girişinin eş anlamlılar sözlüğü analizi sırasında elde edilen teorik kavramlar ve Shakespeare kültü, Shakespeareleştirme, Shakespeareizm gibi kültürel fenomen "Rus Shakespeare", Shakespeare'in alımlanmasının farklı yönlerini analiz etmeyi sağlayan bir sistem oluşturur. .

Shakespeare, Rus klasik edebiyatında Shakespeare'in alımlanmasının özelliklerini anlamak için bu sistemdeki anahtar kavramdır. Shakespeareanizm , görüntülerin titanizmini, dünya görüşünün ölçeğini, sıcakta olanların görüntüsünü birleştiren insan ve dünyanın böyle bir anlayışından ve somutlaşmasından oluşan, onları somutlaştıran sanatsal ve estetik bir fikir ve şiir kompleksi olarak yorumlanır. tutkunun, trajik ve komik, uyumlu ve uyumsuz, nesir ve şiir vb. biçemsel değil, felsefi ve estetik bir anlamı olan üslupların bir karışımında. Shakespeareanism, yazarın dünyayı, insanı ve sanatı Shakespeare'inkine benzer şekilde temsil etmede son derece iddialı olmasını gerektiren, ancak Shakespeare'in imgelerine atıfta bulunmak zorunda olmayan, edebi bir metni düzenlemenin ve yorumlamanın özel bir ilkesidir .

Shakespearecilik, edebiyatın normatif poetikanın prangalarından kurtarılmasıyla karakterize edilen, Shakespeare'e, onun imgelerine, olay örgüsüne, deyimlerine , kompozisyon araçlarına, türlerine vb. komik, yüksek ve düşük.

şekilde (Batı ülkelerindekiyle aynı şekilde değil) gerçekleşti : onu ilk tanıyanlar devletin yöneticileri (dolaylı olarak ondan önce Catherine II, Elizabeth Petrovna) ve yeninin kurucularıydı. Rus (Batı yönelimli) edebiyatı ve tiyatrosu (Sumarokov, daha sonra Karamzin). Ancak bu , Shakespeare'in okunduğu Fransız modellerinin aksine, edebi bir model olarak zorla yerleştirilmesine yol açmadı .

, romantik öncesi ve romantiklerin klasisizmle mücadelesinden beslendiği Batı kültürlerinin etkisiyle ilişkilidir . Rusya'da Shakespeare kültünün başlangıcı, eserlerinin Rusça'ya çevrilmesi değildi, çünkü uzun bir süre toplumun seçkinleri onları Fransızca ve Almanca çevirilerde ve bazıları orijinal olarak okudu, ancak ilk edebi çevrelerin ortaya çıkışı Shakespeare'e olan hayranlığı doğrulayan . Genç Karamzin, Lenz, Petrov'un katılımıyla çemberin bu tür ilk çember olarak düşünülmesi önerildi .

Rusya'daki Shakespeareleştirmenin Batı Avrupa'daki Shakespeareleştirmeden hiçbir temel farkı yoktu. Formlar da çakıştı (oyunların çevirileri-yeniden çalışmaları, alıntıların, görüntülerin, olay örgüsünün kullanımı) ve bu olgunun Ossianism, Schillerization ve daha sonra Byronization ile birlikte Fransız egemenliğine karşı bir denge oluşturan estetik içeriği. klasisizm ve Rokoko.

Shakespeare'in özellikleri Puşkin öncesi dönemde de bulunur, ancak Puşkin, Rus edebiyatının bu niteliğinin gerçek yaratıcısı oldu . "Babamız Shakespeare"den bahsederken, kendi yarattığı yeni Rus edebiyatının önceki dönem edebiyatından farklı bir kaynağının Fransız klasisizmi ve rokokoya yöneldiğini vurguladı. Puşkin sayesinde, "Rus klasik edebiyatı" terimi klasisizmle değil, Puşkin'in Shakespeareizmiyle ilişkilendirilir.

Dünya görüşünün ölçeği sadece Shakespeare'in bir özelliği değildir, Dante ve Petrarch, Boccaccio ve Erasmus of Rotterdam, Rabelais ve Montaigne, Corneille ve Racine, Voltaire ve Rousseau'nun doğasında vardır. Ancak Puşkin, Shakespeare'in edebi modelinde dünya görüşü ölçeğini seçti ve bu nedenle eserinin bu niteliği Shakespeareizm olarak tanımlanıyor.

Shakespeare'in yaratıcılık modeli en açık şekilde Puşkin'in Boris Godunov'unda görülür. Ancak Shakespeare'in tarihi kroniklerinin "ana konusu", İngiltere'nin çeşitli klanların iktidar mücadelesinden ve yıkıcı savaşlardan barış ve refaha giden yolunu ortaya koyuyorsa, o zaman Puşkin'in trajedisinin olay örgüsünün zıt vektörü vardır: görünürdeki refahtan sıkıntılı zamanlara.

Araştırmaların gösterdiği gibi Puşkin, Shakespeare'in metinlerini yalnızca Letourneur'ün Fransızca çevirisinden değil, aynı zamanda orijinalinden de biliyordu. Bu, Shakespeareleştirmeyi dönemin edebiyatının karakteristik bir özelliği olarak onaylayan Avrupalı yazarlar arasında görünmesini sağladı. Puşkin'in Shakespeareleştirmesinin en karakteristik örneği Angelo şiiridir. Bu şiirin Shakespeare'in "Tedbir İçin Ölçü" adlı oyunuyla karşılaştırılması, bu şiirde Shakespearecileştirme ve Shakespeareciliğin doğal birleşimini ortaya koymaktadır.

Shakespearecilik, Puşkin'in edebi eşanlamlılar sözlüğünde her şeyi kapsayan ve her şeyi açıklayan bir ilke değildir. Böylece, Shakespearecilikle çelişen "küçük insanlar" imgeleri yaratarak, Rus okuyucuyu , Gogol'ün ve genel olarak Puşkin'in dünyayı Shakespeare tarzında temsil etme geleneğinin yerini alan doğal okulun edebiyata gelişine hazırladı .

Puşkin ve Hugo'nun Shakespeare hakkındaki görüşleri karşılaştırıldığında, İngiliz oyun yazarına duyulan hayranlığın Rus ve Fransız yazarlar için farklı sonuçlar doğurması, ulusal edebiyatlarını dönüştürmeyi kendilerine görev edinmiş olmalarıyla açıklanmış ve bu, Shakespeare'in oyun yazarlığındaki farklı kesimleri ön plana çıkarmıştır. mirası ve poetikası.

Puşkin'in Shakespeareciliğinin karakterizasyonunu tamamlayarak, Shakespeare'in Rus kültürel eşanlamlılar sözlüğüne dahil edilmesinin diğer yörüngelerini kısaca karakterize edeceğiz.

, Rus klasik edebiyatında Puşkin'in çizgisinin halefi oldu . Edebiyata "küçük insanlar" imgeleriyle girdi, ancak büyük romanlarında onları Puşkin'in Shakespeareanizminden çıkana benzer bir dünya görüşüyle birleştirdi ve bu paradoksal birlik, Shakespeareanism'i Rus klasik edebiyatında yeni zirvelere yükseltti.

Rus klasik edebiyatının bir eş anlamlılar sözlüğü analizi, Puşkin'den sonra Shakespearecilikte, özellikle 19. yüzyılın sonlarına doğru belirgin bir düşüş olduğunu gösterdi. Bu doğaldır: Batı'da Shakespeareleştirme, Shakespeare kültünü takip ettiyse, o zaman Rusya'da Shakespeare kültü, hem Shakespeareleştirme hem de Shakespeareizm geçmişe gittiğinde, 19.-20. yüzyılların başında tamamen gelişmişti. Çok sayıda çeviri, eksiksiz eser koleksiyonları ve bireysel eserlerin yayınları, tiyatro yapımları, Rus Shakespeare çalışmalarının ortaya çıkışı vb. Shakespeare'in kendisinin imajlarını, ilkelerini, dünya görüşünü Rus halkına taşıdığını gösteriyor - "Rus Shakespeare", yurtdışında olma olgusunu yabancı edebiyatta "kendinden biri" olarak şekillendirir.

"Rus Shakespeare" fenomeni ve Puşkin'in Shakespeareanizminin gölgesinde kaybolması, edebi kalıpları takip etmeye değil, felsefi, estetik ve sanatsal temellere dayanan, büyük ölçekli bir dünya görüşünün bir grup uygun Rus edebi modelinin ortaya çıkmasıyla ilişkilidir. yaşam anlayışı, bu modeller, Rus klasik edebiyatı için dünya çapında ün yaratan 19. yüzyıl Rus gerçekçiliğinin ana hatlarını oluşturdu .

Bu sorunun çözümü, Turgenev'in Hamlet karakterine yönelik eleştirisini (“Hamlet ve Don Kişot”), Puşkin'in Shakespeareizminde vurgunun Shakespeare'den Dostoyevski'nin (“Puşkin'in Hikayesi”) Puşkin'e kaymasını, Çehov'un The Seagull ve The Cherry Orchard'daki “Hamlet”ten durumlar ve replikler.

20. yüzyıl Rus edebiyatı ve kültüründe, Puşkin'in Shakespeareanizminin yeni biçimlerde yeniden canlanmasının, "neo-Shakespearizm" in ortaya çıkmasının koşulları oluşturuldu. Aynı zamanda, "Rus Shakespeare" fenomeni, Rus kültürel eşanlamlılar sözlüğünün bir sabiti olarak önemini korudu ve artırdı . 19. yüzyıl Rus edebiyatının en yüksek tezahürleri (ve daha önceki ve sonraki dönemler), genetik olarak bağlantılı olmaları nedeniyle tek bir bütün halinde birleştirilir - Rus klasik edebiyatı. En önemli genetik bağlantılardan biri Shakespeareciliktir.

Avrupa ve Rus klasik edebiyatında Shakespeare'in kabulünün urus analizinin tezi sırasında , Rus kültürü, Shakespeare kültü (kültürel fenomen), Shakespeareleştirme (edebi) arasında bir ilişki kuruldu. fenomeni) ve Shakespeareizm (felsefi ve estetik fenomen) . ), bir yandan "Rus Shakespeare" fenomeninin ortaya çıkmasına, diğer yandan Rus modelinin oluşumuna yol açan bir süreç olarak sunuldu. (model grubu), olaylar ve kahramanlar ölçeğinde, tarih felsefesinde, Puşkin tarafından onaylanan Shakespeareciliğe dayalı edebi çeşitlilikte gerçekçi bir dünya görüşü.

Shakespeare, Rus kültüründeki en Rus yabancı yazar oldu . Kültürümüz için önemi , Rus klasiklerinin oynadığı rolle karşılaştırılabilir: Puşkin, Lermontov, Gogol, Belinsky, Dostoyevski, Ostrovsky, Turgenev, Tolstoy, Chekhov ve diğerleri .

“Shakespeare küresi” kavramı ortaya konulacak , somutlaştırılması için malzemeler (“ Shakespeare's Contemporaries: Selected Characteristics”) verilecek ve son bir akor olarak modern olana dikkat çekilecektir. Shakespeare dünyasının bileşeni — neo-Shakespearecilik.

NOTLAR

1. İngiliz şair William Basse (1587 1653?) tarafından 1623'ten önce yazılmış , Shakespeare'in ölümü üzerine el yazısıyla yazılmış bir sone korunmuştur . Sonenin başlangıcı aşağıdaki gibidir:

Ey şanlı Spencer, biraz Chaucer'a

Kenara çekil. Sen zeki Beaumont, ol

Sığdırmak için Spencer'a daha yakın

Böyle bir üçlü mezarda Shakespeare olabilir.

2. Bakınız, örneğin, Davidhazi P. The Romantic Cult of Shakespeare: Literary Reception in Anthropological Perspective. St. Martin's Press, 1998.

3. Bu kitabın yazarları yazılarında bu yaklaşımı geliştiriyorlar. Bakınız: Zakharov N.V. Rus Klasik Edebiyatının Shakespeareanizmi: Eş Anlamlılar Analizi. M., 2008; Lukov Vl. A. Romantizm öncesi. M., 2006; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Thesauri: İnsani bilginin öznel organizasyonu. M., 2008; ve benzeri.

4. Burada W. Sheckspire'ın "As You Like It" adlı eserinden alıntı yapabilirsiniz :

Sonra - bir kitap çantası olan mızmız bir okul çocuğu,

Bir salyangoz tarafından isteksizce parlatıldı

Okula sürünerek.

(alıntı: Shakespeare W. Beğendiğiniz gibi / Çeviren T. L. Shchepkina-Kupernik // Shakespeare W. Komple eser koleksiyonu: 8 ciltte. Düzenleyen S. S. Dinamov ve A. A. Smirnova, Moskova, Leningrad: Academia, 1936, cilt. 1, s.289).

5. Tolstoy L. N. Shakespeare ve drama hakkında // Tolstoy L. N. Sobr. cit.: 22 t'de M.: Khudozh. lit., 1983. T. 15. S. 258-314.

6. Burada ve aşağıda alıntı yapılırken yayına göre orijinal metin kullanılmıştır: Shakespeare W. Hamlet, Danimarka Prensi // Shakespeare W. Tüm eserler / Ed. WJ Craig tarafından. L.: Henry Pordes, 1990. S. 941 982; B. L. Pasternak'ın çevirisi, yayımlayan: Shakespeare W. Hamlet, Danimarka Prensi // Shakespeare W. Complete. koleksiyon cit.: In 10 t. M.: Alkonost, Labyrinth, 1994. T. 3. S. 5-160.

7. Çalışmadan bir terim: Goethe I. V. Shakespeare ve onun sonu yok // Goethe I. V. Sanat hakkında. M.: Art, 1975. S. 417. Belirtilen Hamlet kavramı, I. V. Goethe tarafından “Wilhelm Meister'in Öğrenci Yılları” (1795-1796) adlı romanında ayrıntılı olarak ortaya konur.

8. Bu söz, Shakespeare'in metnine 18. yüzyılda Te Obould tarafından eklenmiştir . M. M. Morozov, Hamlet'in satır arası çevirisinde, onu şu şekilde gerekçelendirerek attı: "Hamlet'in bu sözlerle krala meydan okuması oldukça olasıdır " (Morozov M. M. Seçilmiş makaleler ve çeviriler. M .: Goslitizdat, 1954 s. 449. Ancak bilim adamının yorumu, yorumların yazıldığı dönemin (1948) Sovyet tiyatrosundaki Hamlet imgesinin yorumunu yansıtan bir modernizasyon olduğu görülmektedir.

9. M. M. Morozov bu yerin gerçek bir çevirisini veriyor: "Peki, şimdi akrabam Hamlet ve oğlum ..." - "Akrabadan biraz daha fazlası ve bir oğuldan biraz daha az." Shakespeare V. Danimarka Prensi Gamla Trajedisi (satır arası çeviri ve yorumlar) // age. S. 339. Akraba akrabadır, ancak Claudius Hamlet'e öyle demedi, ona "kuzen" dedi ve kuzeni olmadığı için (kelimenin ilk anlamı), o zaman, açıkça, Claudius (muhtemelen, bu nedenle, En iyi nasıl yapacağını bilmediği monologun sonuna kadar Hamlet'e hitap etmemek) kelimeyi "hükümdarın başka bir hükümdara veya asil bir kişiye hitap etmesi", yani son derece sadık anlamında kullanmıştır, ancak Hamlet, sözleriyle bu diplomatik hamleyi iptal etti.

10. Tanımlayan: Laplanche J., Pontalis J.B. Psikoanaliz Sözlüğü / Çev. fr ile M.: Daha yüksek. Şk., 1996. S. 570.

11. Shakespeare ve Coleridge'in draması (1772-1834) üzerine derslere Lord Byron, S. Rogers ve diğer ünlüler katıldı . İngiliz şairin Shakespeare'in oyunlarının organik birliğini gösteren romantik eleştirisi, Coleridge'in hacimli makalesinde yansımasını buldu - " Shakespeare'in "Venüs ve Adonis" ve "Şerefsiz Lucretia" nın eleştirel bir analizi örneğiyle açıklanan şiirsel gücün karakteristik belirtileri "Edebi biyografisinin" (1817) XV bölümünde yer aldı . Edebiyat eleştirisi, Shakespeare ve Coleridge'deki mucizenin sanatsal yorumunda, örneğin, gerçekliğin yavaş yavaş fantastik hale geldiği The Tale of the Old Sailor'da (1798) bir benzerlik buldu. Gerçekçi gerçekliğin ve doğaüstünün birliği , Shakespeare dramaturjisine ek olarak halk şiiri geleneklerinin doğasında bulunan özel bir "gerçek fantezi" yaratır . Bununla birlikte, Shakespeare'in eleştirilerinin çoğu , ölümünden neredeyse yüz yıl sonra toplanan ve yayınlanan Coleridge'den sonra kalan çeşitli materyallerde (yazışmalar, ders notları, marjinal notlar, raporlar) bulunur . Bakınız: Raysor T. M. Coleridge'in Shakespeare Eleştirisi. cilt 1-2. L., 1930; gözden geçirilmiş ve genişletilmiş baskı, L., 1960; Hawkes T. Coleridge'in Shakespeare Üzerine Yazıları. NY, 1959, 1969'da Coleridge adıyla Shakespeare üzerine yeniden basıldı).

12. Ancak "Notlar"ın çıkış nedeni Shakespeare üzerine yapılan çalışmalardı . 1771'de Lenz, Salzmann'ın Herder ve Goethe'yi de içeren edebiyat çevresine katıldığı Strasbourg'a gitti. Toplumları Lenz'in edebi zevklerini etkiledi, Shakespeare'in çalışmalarının tutkulu bir hayranı oldu. Shakespeare'in komedisi Love's Labour's Lost with Notes on the Theatre'ın çevirisini yaptı (1774'te yayınlandı ). Lenz'in çevirisinin kendisi kısaltılmış ve kaba kabul edilirse , esprileri ve genel olarak komik olan her şeyi ustaca yeniden üretmesine rağmen, Notları, yazarın dramaturjinin yeni estetiği hakkındaki "fırtınalı" fikirlerinin somutlaşmış hali haline geldi. Böylece, Aristoteles'in üç birlik doktrinini analiz eden Lenz, eski "kader trajedisi" ile yeni "karakter trajedisi" arasında ayrım yapar.

13. Schlegel'in Hamlet hakkındaki yorumları, S. T. Coleridge'in W. Shakespeare (ed. 1849) hakkındaki dersinin analizine dayanıyordu. İçinde Cole Ridge, 18. yüzyılda ortak olanı yok ediyor. Shakespeare'in eksantrikliği ve dizginsizliği efsanesi , yazarın eseri saf dehanın bir ifadesi olarak görülüyor.

14. VF Bodenstedt, 1840'ta Moskova'ya gitti ve burada genç prens Golitsyn'i büyüttü ve şevkle Rus dili ve edebiyatı okudu. Daha sonra, Rus kültürünün propagandacısı oldu, A. S. Pushkin, A. V. Koltsov, A. A. Fet tarafından Almanca şiirlere çevrildi, Turgenev'in hikayeleri , kitaplar yazdı: “Koslow, Puschkin und Lermontow” (Leipzig, 1843) ve “ Poetische Ukraine ”(Stuttgart, 1845), M. Yu Lermontov'un şiirlerinin çevirilerinin 2 ciltlik bir baskısını yayınladı (1852).

15. Bu kavramın bir analizi bu kitabın son bölümünde verilecektir .

16. Tarihi Amy Robsart'ın ölüm yılı 1560; Kenilworth'teki festivalin yılı 1575'tir. W. Scott'ın romanında ve W. Hugo'nun melodramında Shakespeare'in bir oyun yazarı olarak görünmesi bir anakronizmdir (yazmaya 1580'lerde başlamıştır).

17. Shakespeare'in diğer Avrupa dillerindeki eserlerinin eksiksiz koleksiyonları aşağıdaki kronolojik sırayla ortaya çıktı: Almanca (K. M. Wieland, 1762-1766 ve I. I. Eshenburg'un düzyazı çevirileri (Zürih, 1775-1782); Schlegel-Tika'nın klasik ayet çevirisi, 1797-1833, F. Bodenstedt, Freiligrath ve P. Geise ile mükemmel çeviri, 1867-1871, J. F. Foss, 1818-1829, Benda, 1825-1826 , Kerner, 1836, Boettger, 1836-1837, Ortlep - pa, 1838- 1839; Keller ve Rapp, 1843-1846; Moltke, 1865; Kaufmann, 1830-1836); Fransızca (tüm nesir: Letourneur, 1776-1782; Guizot'un düzeltmesinde kendi yazısı, 1821 ve 1860-1862; Michel, 1839; Laroche, 1839-1843; Montagu, 1867-1872; en iyisi - Victor Hugo'nun oğlu , François -Victor Hugo, 1859-1866 ve diğerleri); Danca (1807-1818 ve en iyi Lembke, 1845-1850); İtalyanca (Michele Leoni, 1819-1822; yavan Carlo Rusconi, 1831; Carcano, 1875-1882); Macarca (1824, 1889-1892); İsveççe (Gagberg, 1848-1851); Çekçe (1856-1873); Hollandaca (düzyazı Koka, 1873-1880; manzum Burgerdika, 1884-1888); Lehçe (mükemmel çeviri, Kraszewski tarafından düzenlendi, 1875); Fince (Kajandera, 1879 ve sonrası); İspanyolca (1885). Tüm derlenmiş eserlerin yayınlanmasının kronolojisine göre, belirli bir ölçüde geleneksellikle, Shakespeare'in belirli bir ülkenin ulusal kültürel eşanlamlılar sözlüğüne girişinin yaklaşık zamanını yargılamak mümkündür.

18. Bir mahkeme tarihçisi olarak Voltaire, Rus hükümetinin emrine yanıt verdi ve tüm Rus barbarlığına karşı bir savaşçı olan reformcu çarı yücelttiği Büyük Peter yönetimindeki Rus İmparatorluğu Tarihi'ni (1759-1763) yazdı .

19. Belinsky V. G. “Moskvitian” a Cevap // Belinsky V. G. Tüm eserler: 13 cilt M., 1956. T. X. S. 242.

20. Bundan sonra, münferit durumlar dışında, Puşkin'in cilt (Roma rakamlarıyla), sayfalar (Arap rakamlarıyla ) gösteren metinlerine yapılan alıntılar ve referanslar yayına göre verilmiştir: Puşkin A.S. Poln. koleksiyon cit.: 16 ciltte M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1937-1959; yılı, cildi (Roma rakamıyla), sayfayı (Arap rakamıyla) gösteren yayına göre: Puşkin A.S. Poln. koleksiyon cit.: 10 tonda L.: Nauka, 1977-1979. Gerekli durumlarda, ömür boyu baskılara ve el yazmalarına dayanarak, Puşkin'in alıntılanan metinlerindeki büyük harf restore edildi.

Shakespeare'in yıl (1863), perde, sahne, sayfalar belirtilerek İngilizce metinleri, Puşkin tarafından kullanılan 1824 baskısı ile basmakalıp baskıdan alıntılanmıştır: Shakspeare, William. Shakspeare'in Dramatik Eserleri, S. Johnson, G. Steevens ve I. Reed'in metninden basılmıştır. (Sözlük notları, hayatı vb. Nicholas Rowe tarafından). Routledge: Londra, 1863. "Measure for Measure" komedisinin Rusça çevirileri, aşağıdaki basımlara göre sembol ve sayfa belirtilerek alıntılanmıştır: T. Schepkina-Kupernik (Shch.-K.) - Shakespeare. U. Bütün Eserler: 8 cilt halinde / Genel editörlüğünde. A. Smirnova ve A. Anikst. M .: Art, 1960. T. 6. S. 159-279, M. Zenkevich (M. Z.) - Shakespeare W. Comedies: Plays / Per. İngilizceden. M. Zenkevich, M. Donskoy, P. Melkova, T. Shchepkina-Kupernik. M .: EKSMO-Press Yayınevi, 2000. S. 351-474, O. Soroka (O. S.) - Shakespeare W. Komediler ve Trajediler. / Per. İngilizceden. O. Saksağanlar. M.: Agraf, 2001. S. 275-347.

21. Annenkov P. V. İskender döneminde Alexander Sergeevich Puşkin. 8. Shakespearecilik // Avrupa Bülteni, 1874, kitap. 2. S. 532-537. departman baskı: St. Petersburg, 1874. S. 293-300.

22. Alekseev M.P. Puşkin ve Shakespeare // Alekseev M.P. Puşkin: Karşılaştırmalı Tarih Çalışmaları. L.: Nauka, 1972. S. 240-280. Bu makale ilk olarak şu koleksiyonda yayınlandı: Shakespeare ve Rus Kültürü. M.; L., 1965. S. 162-200.

23. O. Emmett, "Eugene Onegin" in ilk bölümünün dizelerinde: "Ve bana haraç şanını kazanın - / Çarpık konuşma, gürültü ve taciz!" Shakespeare'in ünlü "Macbeth"i: "Hayat yürüyen bir gölgeden mi ibaret? Zavallı bir oyuncu / Kalabalık ve can sıkıcı bir saat sahnede / Ve sonra bir daha duyulmuyor / Bu bir masal / Bugün bir aptal tarafından mı? ses ve öfke dolu, / Hiçbir şey ifade etmeyen". O. Emmett'e göre Puşkin'in "gürültü ve tacizi", Shakespeare'in "ses ve öfke dolu" suna, aynı satırların Boris Pasternak tarafından şu şekilde yorumlanan çevirisinden çok daha yakın: "Hayat yeniden anlatımda bir peri masalı / Aptal. Cızırtılı kelimelerle dolu / Ve hiçbir şey ifade etmiyor." Araştırmacı, "Rus versiyonunun saçma sesi, modern kültürün iç sağırlığından bahsediyor" diye yazıyor , "sadece Shakespeare imajına değil, aynı zamanda ulusal geleneğin deneyimine de. Kusursuz bir şiirsel kulakla Puşkin, trajedinin sonunda Macbeth'in Shakespeare'e monologunu fısıldayan ilahi sesleri algıladı. Emmet O. "Eugene Onegin": İngilizce (hermenötik eylem olarak çeviri) // Puşkin ve edebiyat teorisi . M.: Miras, 1999. S. 248.

24. Bir zamanlar Yu. M. Lotman, Lensky Larin'in mezarını ziyaret ettiğinde bu Shakespearevari ünlemde, Puşkin'in ünlü kahramanı prototipine doğal bir gönderme gördü: "Lensky, "Ben"ini Hamlet'in kişiliğinin modeline göre inşa eder ve tüm durumu Shakespeare'in dramasının görüntüleri.” Lotman Yu.M. Romanda "bakış açısı" sorunu // Lotman Yu.M. Puşkin. Yazarın biyografisi. Makaleler ve notlar 1960-1990. "Eugene Onegin". Bir yorum. Petersburg: Art-SPB, 1995. S. 427.

25. Nabokov V. Alexander Pushkin'in "Eugene Onegin"i üzerine yorumlar . İngilizce'den çeviri. A. N. Nikolyukin tarafından düzenlendi. M.: NPK "Intelvak", 1999. S. 306.

26. Sheckspire'ın İngilizce dramatik eserlerinin iki ciltlik Leipzig baskısından bir cilt günümüze ulaştı ve Puşkin'in kütüphanesinde bize ulaştı. Bu baskının metni, S. Johnson, J. Stevens ve I. Reed tarafından hazırlanan revizyondan yeniden basılmıştır. Ek, A. Scottov'un "Yazarın Hayatı" adlı çalışmasını, bir şiir koleksiyonunu ve eleştirel bir sözlüğü içeriyordu. (The Dramatic Works of Shakspeare: 2 cilt / S. Johnson, G. Steevens ve I. Reed'in metninden basılmıştır. Leipsig: E. Fleischer, 1824-1826. Ek ... İçindekiler: The Life of the yazan:

1. İskoçya; Çeşitli Şiirleri; Bir Eleştirel Sözlük, vb.). Ancak M. P. Alekseev'e göre şair bunu yayın tarihinden çok sonra edinmiştir. Bu hipotezin asılsız doğası Amerikalı araştırmacı T. Shaw tarafından işaret edildi (Bkz. Shaw, T. Poetics of the Unexpected in Pushkin. Unrhymed Lines in Rhymed Poetry. M., 2002, s. 332) .

27. A. S. Puşkin, çağdaşlarının anılarında: 2 ciltte St.Petersburg: Akademik proje, 1998. Cilt 1. S. 428.

28. Raevskaya E. N. Ya. K. Grot // A. S. Puşkin'in çağdaşlarının anılarında E. N. Raevskaya'nın anıları. T.1.S.211.

29. Bu pozisyonun en ateşli sözcüsü V. Nabokov'du. Kategorikliğiyle, bir zamanlar yakın arkadaşı olan Amerikalı düzyazı yazarı, şair, oyun yazarı ve eleştirmen Edmund Wilson ile Rus şairi savunmaya gelen bir tartışmaya bile gitti. Wilson, Puşkin'in akıcı bir şekilde İngilizce bildiğine inanıyordu ve bu konuda bir dizi tartışılmaz kanıt gösterdi.

30. Nabokov V. V. A. S. Puşkin'in "Eugene Onegin" adlı romanı üzerine yorum. M.: NPK "Intelvak", 1999. S. 177.

31. evlenmek şairin 6 Şubat ve 19 Ağustos 1823 tarihli Vyazemsky'ye yazdığı mektuplardaki ifadeleri : "Fransız hastalığı ergen edebiyatımızı öldürürdü " (XIII, 57), "... Almanları ve İngilizleri savunun - bu klasik markizleri yok edin. şiir” (XIII , 63).

32. Bununla birlikte, oyun yazarının ölümünden sonra, Shakespeare'in ilk yayıncıları tarafından yapılan, Shakespeare'in oyunlarının perdeye bölünmesi yine de gerçekleşti. A. Briggs, Boris Godunov'u eylemlere bölmek için ilginç bir girişimde bulundu. Bilim adamına göre Puşkin'in draması uyumlu bir şekilde beş ayrı perdeye sığıyor ve Boris Godunov'u sahneye çıkarmaya çalışan yönetmenler bunu tahmin etselerdi , tiyatro için "talihsiz" olan bu oyunun dramatik kaderi daha başarılı olabilirdi. . İngiliz oyun yazarının eserlerini perdelere ayıran Shakespeare'in ilk oyun koleksiyonunu derleyenler gibi, A. Briggs de "Boris Godunov"un sahnelerini şu şekilde dağıtır: birinci perde - sahneler 1-4, ikinci - sahneler 5 -8, üçüncü - sahneler 9-14, dördüncü - sahneler 15-19, beşinci - sahneler 20-23. Oyunun perdelere bölünmesi olay örgüsünün kronolojisine dayanmaktadır : ilk perdede olaylar Şubat 1598'de birkaç gün içinde , ikinci perdede - beş yıl sonra (1603) birkaç gün veya haftalar sonra, üçüncü perdede gerçekleşir. perde - Ekim 1604'te birkaç günlük olaylar , dördüncü perdede - iki ay sonra neredeyse dört hafta boyunca (Aralık 1604 - Ocak 1605 ), beşinci perdede - altı hafta içinde iki veya üç ay sonra. Böylece araştırmacı, Puşkin'in dramasının ilk bakışta karmaşık ve kafa karıştırıcı zamansal yapısı sorununa kompozisyonel bir çözüm bulur. Bakınız: Briggs ADP Alexander Puşkin. Eleştirel Bir Çalışma. Croom Helm, Londra & Canberra, Barnes & Noble Books, Totowa, New Jersey, 1983. S.164-174.

33. 1825'te N. N. Raevsky'ye yazılan mektup ve 1829'daki sonraki baskısı, Puşkin'in Shakespeare'in çalışmaları hakkındaki en derin çalışmasının ve Boris Godunov'un yaratılması sırasında P. V. Annenkov'un “Malzemeler” çalışmasından başlayarak dramaturji teorisine özel ilgisinin kanıtı olarak koşulsuz kabul edildi. A. S. Puşkin'in biyografisi için” (kitapta: Pushkin . Works, cilt I. St. Petersburg, 1855. S. 132) ve L. N. Maykov'un “Puşkin ” kitabı (St. Petersburg, 1899. S. 137 ) -161, bölüm "Puşkin'in N. N. Raevsky ile ilişkilerinden (Bir mektup üzerine notlar)")).

34. Temmuz 1825'te N. N. Raevsky'ye yazdığı bir mektubun orijinal versiyonunda Puşkin şunları yazar: "Hem klasikler hem de romantikler kurallarını akla yatkınlığa dayandırdılar, ancak yine de tam da bu, dramatik bir eserin doğası gereği dışlandı" (XIV, 396) . Böylece Puşkin için klasiklerin ve romantiklerin hataları eşdeğerdir, şair onları dramanın özüne dair cehaletleriyle suçlar, onları aynı seviyeye getirir.

35. Klasikçilerin dramaya sunduğu saf özgünlük gereksinimlerine karşı Puşkin, bu tür bir güvenilirliğin dramanın özünü hiç oluşturmadığını savunarak itiraz etti" (Anikst A. Rusya'da Puşkin'den Çehov'a Drama Teorisi. M .: Nauka, 1972. S. 52). Araştırmacı, tezini desteklemek için Puşkin'den şu alıntıları aktarıyor: "Bütün beste türleri arasında en (invraisembl<ables>) mantıksız denemeler dramatik olanlardır ve tüm beste türleri arasında dramatik olanlar trajedidir, çünkü izleyici unutmalı - çoğunlukla zamanı, yeri, dili; muhayyile gücüyle belirli bir lehçede - dizelerle, düşüncelerle - uyuşmalıdır " (XI, 39); “Kıyafete, renklere, zamana ve yere sıkı sıkıya bağlı kalarak inandırıcılığa güvenirsek, o zaman burada bile en büyük drama yazarlarının bu kurala uymadığını göreceğiz. Shakespeare'de, Roman <ie> lict. <ory> Londra Meclis Üyelerinin geleneklerini korur. Gerçeğe benzemeyi kostüm, renk, zaman ve mekana sıkı sıkıya bağlı kalmakta ele alırsak , o zaman en büyük drama yazarlarının bu kurala uymadıklarını görürüz. Shakespeare'de, Romalı lisans sahipleri, Londra Meclis Üyelerinin geleneklerini sürdürürler ..." (XI, 177).

36. , şairin Rusya'daki yokluktan bahsettiği "Rus tiyatrosu üzerine görüşlerim" (1820) ve "Halk draması ve draması " Martha Posadnitsa " (1830) üzerine makalelerine yansıdı. Antik Yunan, Roma ve Batı Avrupa'nın karakteristiği olan halk tiyatrosunun. Puşkin , "Shakespeare'in en popüler trajedileri onun tarafından İtalyan kısa öykülerinden ödünç alındığı" için, milliyet sorununu "ulusal tarihin nesneleri" olan ulusal olay örgüsünün, kostümlerin ve kahramanların kullanımının sınırlarının ötesine taşıyor (XI, 179). Puşkin'e göre milliyet, yerli Rusça kelime ve ifadelerin kullanımıyla sınırlı değildir : “İklim, hükümet biçimi ve inanç, her insana az çok şiir aynasına yansıyan özel bir fizyonomi verir. Bir düşünme ve hissetme biçimi vardır, sadece bazı insanlara ait olan örf, adet, inanç ve alışkanlıklar teması vardır” (XI, 40). Bu açıdan Puşkin, seleflerinin Rus sahnesindeki çalışmaları konusunda çok şüpheciydi. Sumarokov , Fransız modellerinin "talihsiz bir taklitçisi": "Barbarca, şımarık bir dilde yazılmış, karşı önlemlerle dolu trajedileri, Elizabeth'in sarayını haber olarak, Paris eğlencelerinin bir taklidi olarak beğendi. Bu uyuşuk, soğuk yapımların popüler tutku üzerinde herhangi bir etkisi olamaz ” (XI, 179). Dile, hayata dair düşüncelere ve fikirlere yabancı olan Sumarokov'un trajedileri, insanları tiyatroya bağlayamadı. Buna karşılık, V. Ozerov “bize bir halk trajedisi vermeye çalıştı - ve Fransa şairinin trajedileri için tüm konuları Roma, Yunan'dan aldığını unutarak halk tarihi konusunu seçmesinin bunun için yeterli olacağını hayal etti. ve İbranice .<eyskoy> tarihi. (XI, 179). Puşkin , klasik trajedilerden M. V. Kryukovsky'nin “Dmitry Donskoy”, A. S. Khomyakov'un “Ermak” hakkında oldukça düşük bir görüşe sahipti , şair sadece Katenin'in “Andromache” sini seçti, “belki de güç açısından Melpomene'mizin en iyi eseri gerçek duyguların, gerçekten trajik bir ruhla” (XI, 180). Bakınız: A. Puşkin'den Çehov'a Rusya'da Anikst Drama Teorisi. 36-39. Corneille ve Racine'in şiirsel dramlarına duyduğu sempatiye rağmen, onların arkaizmlerini, 17. yüzyılın aristokrat kültürünün cansız kanonlarına, kurallarına ve geleneklerine bağlılıklarını anlıyordu. 1824'te Puşkin, kardeşine Racine'in Phaedra'sının yapaylığından bahsettiği bir mektup yazdı: "Sert bir İskit piç olan Hippolite, iyi yetiştirilmiş, nazik ve saygılı bir çocuktan başka bir şey değildir ..." (XIII, 87 ) ) . Fransız sahnesinde Rus şair, Molière'in komedilerini çok takdir etti. "Tartufe "yi "en güçlü, yoğun çizgi roman dehasının meyvesi" olarak nitelendirdi (XIII, 179). 1820'lerin ortaları ve 1830'ların başlarındaki Fransız romantik draması, Puşkin üzerinde pek bir etki yaratmadı. "Milton ve Kayıp Cennet'in Chateaubriand çevirisi üzerine" makalesinde, Cromwell'de Milton'ın aşağılayıcı tasvirini protesto ediyor.

B. _         Hugo. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bu dönemde İngiliz edebiyatı deneyimi Puşkin için çok daha çekici hale geliyor: “Racine'in trajik bir yüz yaratma konusunda hiçbir fikri yoktu. Genç aşık Parisina Byronova'nın [monolog ] konuşmasıyla karşılaştırın , fikir farkını göreceksiniz ” (XIII, 87). Puşkin, Byron'ın dramatik alanda Shakespeare'den daha zayıf olduğunu erken fark etti, çünkü "her karaktere bu kasvetli ve güçlü karakterin bileşenlerinden birini dağıttı" (XI, 51 ).

37. Şair, N. N. Raevsky'ye yazdığı mektubun ilk taslak versiyonunda, Puşkin'e göre aynı "koşullu akla yatkınlığın" gerçekleştiği eski, açıkça eski bir geleneğe örnek olarak atıfta bulunuyor: "Eskileri hatırlayın: onların trajik maskeleri, onların çifte roller, tüm bu koşullu akla yatkınlık değil mi? (XII, 372).

38. Karşılaştırın: “Tragedyanın gerçek dehaları her zaman yalnızca karakterlerin ve durumların inandırıcılığını önemsemişlerdir. Side'de Corneille'in ne kadar cesur davrandığına bakın: “Ah, 24 saat kuralına uymak istiyor musunuz ? Lütfen." Ve sonra 4 ay boyunca olayları yığıyor . Genel kabul görmüş kurallardaki küçük değişikliklerden daha komik bir şey yoktur . Alfieri, konuşmaların ne kadar saçma olduğunu derinden hissetti, onları yok ediyor ama monologları uzatıyor. Ne çocukluk! (XIV, 396). Monologlar, Shakespeare'in en sevdiği dramatik araçlardan biridir.

39. 19 Temmuz 1829 tarihli önsözün erken bir taslağında Puşkin , "kendi eksikliklerinin (dramalar. - Yetkilendirme) romantizme atfedilmemesi - ve böylece yavaşlamaması " korkusunu dile getirdi (XI, 383) . Ne hareketi? "Yeni dramanın" gelişimi.

40. 1830'un önsözünün taslak bir versiyonunda Puşkin, erken dönem eserleri eleştirmekteki soğukkanlılığını eleştiriyi hor görerek değil , "yalnızca edebiyatımız için il est kayıtsız (kayıtsız - Fransızca) olduğu inancından açıklıyor. Onegin diğerinden daha yüksek veya daha düşüktür" (XI, 385-386). Ve şair, dramın olumsuz eleştirisine karşı temkinli korkusunu ve olası suçunu, "tiyatromuzun Racine'in saray geleneğine değil, Shakespeare'in dramasının popüler yasalarına layık olduğuna kesin olarak ikna olduğu" gerçeğiyle açıklıyor. başarısız deneyim, aşamamızın dönüşümünü yavaşlatabilir » (XI, 386). Böylece şair, İngiliz Rönesansı kültürünün ve Fransız klasisizminin dramatik özelliklerini, halk özünün şair için çağdaş Rus tiyatrosunun durumu için daha kabul edilebilir olduğuna inanarak, birincisi lehine açıkça paylaşıyor.

41. Puşkin'in dramasının kahramanlarından biri olan Fransız profesyonel paralı asker Jacques Margeret aracılığıyla tarihin kendisinin bu iki çelişkili kişiliği birbirine bağlaması ilginçtir . Yetenekli bir askeri lider olan Margeret, Fransız tahtını almadan önce Henry'nin yanında savaştı. Daha sonra Margeret, Polonya kralıyla, Boris Godunov'un kendisi ve False Dmitry ile birlikte görev yaptı. 1607'de Margeret tarafından yayınlanan bu olaylara ilişkin anılarının adı "Estat de l'Empire de Russie et Grand Duch de Moscovie" idi. Bu kitap, Puşkin'in kütüphanesindeki 1821 baskısında bulundu (bakınız: Modzalevsky B.L. Puşkin'in Kütüphanesi: Bibliyografik Açıklama // Puşkin ve çağdaşları. Sayı IX-X. St. Petersburg, 1910. S. 281). Margeret'in Yanlış Dmitry'ye duyduğu sempatiye dikkat çeken L. M. Lotman, Taklitçinin cesareti, cesareti, iletişimin basitliği ve maceracılığı hakkındaki görüşlerinin “Puşkin'in, Karamzin'in ona verdiği yorumdan tamamen farklı olan kişiliği hakkındaki algısını etkileyebileceğini varsayıyor . . Rusya'dan dönen Margeret, Fransız kralı Henry IV'e Rus olaylarını anlattı ve Demetrius'un kralın gerçek oğlu olduğunu iddia ederek onu istemeden Henry'ye yaklaştırdı. Karamzin, Margeret'nin Henry IV ile yaptığı konuşmalardan bahseder (Tarih. T. XI. Bölüm IV. S. 189-190)."

42. L. M. Lotman, "Boris Godunov" un yorumlarında, " Gece" sahnesinde istifa eden yaşlı adam Pimen ile genç maceracı Grigory arasındaki konuşmanın özelliklerine dikkat çekiyor. Mucize Manastırındaki bir hücre”, şunları kaydetti : “Sohbetleri bir monolog alışverişidir ve herkes muhatabının konuşmasında konuşmacının ifade etmeye çalıştığını değil, iç durumuna karşılık gelen şeyi duyar” (Lotman L. M. Yorumlar // Puşkin A. S. Boris Godunov: Trajedi / Önsöz, hazırlanan metin, sanat.

Ç .         A. Fomichev. Yorumlar L. M. Lotman. Petersburg: Akademik proje , 1996, s.281). Aynı "yanlış anlama" tekniği , A. Mickiewicz ve A. Delvig'in ısrarı üzerine Puşkin tarafından son versiyondan çekilen "Çit ve Manastır" sahnesinde de görülüyor . Otrepyev, Evil Cüce'nin ipuçlarının özünü oldukça uzun bir süre anlayamıyor (Ibid., s. 281). Shakespeare'in de benzer bir teknik kullandığı söylenmelidir . Karakterleri genellikle birbirlerini anlamadan "farklı" diller konuşur. Yani, Measure for Measure'da kusursuz Isabella, şehvet düşkünü ve güce aç Angelo'nun şehvetli ipuçlarını anlayamaz.

43. Gendre trajedisi, tam anlamıyla bir dramatik boş mısra modeli olarak kabul edilemez, çünkü Puşkin'in kendisine göre, serbest nazımla yazılmıştır; İçinde altı fitlik mısralar göründüğünde, kafiyeleri gerektirir. Şairin unuttuğu Rusya'daki beş fitlik beyaz iambik deneyimi , The Maid of Orleans'ta (1817-1821) Puşkin'in başka bir "öğretmeni" olan V. A. Zhukovsky tarafından üstlenildi. G. O. Vinokur şunları kaydetti: "Küchelbecker, Rus dramasında boş dizenin ilk kez kullanıldığını Gendre'ye atfeden A. I. Odoevsky'nin aynı hatasına dikkat çekti . (Bakınız: Diary of V.K. Kyuchelbeke ra. L., 1929. S. 150-151). Ayrıca 1821 tarihli Katenin'in The Feast of John Bezzemelny'si Walter Scott'ın Ivanhoe adlı romanının dramatik yeniden çalışmasının önsözünü oluşturdu. Katenin'in önsözü de beyaz beşli iambik ile yazılmıştır , tuhaflığıyla (Gendre de onu takip eder) dize boyunca eril ve dişil sonların dönüşümünü sıkı bir şekilde sürdürür. (Bakınız: Pavel Katenin'in şiirleri ve çevirileri. St. Petersburg, 1832. Bölüm I. C. 125 ff. ve 182).

44. Çeviri: "Bana aşkım de, yeniden vaftiz olacağım."

45. Per: "Ah, kararsız aya yemin etme, görünüşünü çok sık değiştiren aya,

Böylece sevginiz değişmez.

<...> Hiç küfür etme;

Ya da istersen kendi kendine yemin et, Kendi kendine - ruhumun idolü, - Ve inanacağım. (SH.-K., 45)

46. T. Shchepkina-Kupernik'in çevirisi:

Hemşire

Ne? Bu nedir?

Juliet

Şiir. süvarim

Bana ögrettiler.

Sahne dışı ses: "Juliet!"

Hemşire

Hadi gidelim, hadi gidelim! —

Git, - son misafir evden ayrıldı.

Ayrıldılar.

Koro girer.

koro

Eski tutku mezar tarafından yutuldu - Mirasını yeni bir tutku bekliyor ve daha önce güzelliğin tacı olan sevgili Juliet'in önünde soldu.

Romeo güzeli sever ve sever.

Her ikisinde de güzellik tutkuyu doğurur.

Düşmana dua eder; tehlikeli bir oltadan

Aşkın cazibesini çalmalı.

Ailenin yeminli bir düşmanı olarak, ona şefkatli sözler ve aşk yeminleri fısıldamaya cesaret edemiyor.

öyle bir umudu yok

Onu bir yerde görüyor.

Ama tutku güç verecek, zaman bir buluşma noktası verecek Ve tüm acılarını tatlılıkla dindirecek.

(Çıkar.) (SH.Ç., 38-39)

47. T. Shchepkina-Kupernik'in çevirisi:

romeo

(Juliet)

Değersiz bir el ile kutsal sunağa kabaca saygısızlık ettiğimde, beni affet. İki mütevazi hacı gibi, dudakları öpmek günahın izini silip süpürebilir.

Juliet

Sevgili hacı, çok katısın Elinde: sadece dindarlık içinde. Azizlerin elleri vardır: Bir hacı elleriyle elbette onlara dokunabilir.

romeo

Ağız azizlere ve hacılara verilir mi?

Juliet

Evet, dua için, iyi hacı.

romeo

Kutsal! Öyleyse dudaklarımın seninkine yapışmasına izin ver - amansız olma. Juliet

Azizler kıpırdamadan bizi dinler.

romeo

Yalvarışlarıma duygusuz bir yanıt ver.

(Onu öper.)

Senin ağzın benimkinden tüm günahları çıkarıyor. (SH.-K., 35-36)

48. T. Shchepkina-Kupernik'in çevirisi:

kapulet

Merhaba beyler! Bir Zamanlar,

Ayrıca bir maske taktım ve nazikçe

Bir güzelin kulağına fısıldanan itiraflar;

Ama hepsi gitti, gitti, gitti.

Otur, otur canım kardeşim!

Senin ve benim için dans günleri sona erdi.

en son ne zaman yanındaydın

Maske mi takıyoruz?

Yaşlı Adam Capulet

Evet, otuz yıl olacak.

kapulet

Hayır, sen nesin - daha az dostum, tabii ki daha az!

Lucentio'nun düğününde oldu.

Yirmi beş yıl önce Trinity'de, Artık maske takmıyoruz.

Yaşlı Adam Capulet

Hayır, daha fazla, daha fazla: oğlu daha yaşlı;

Otuzlu yaşlarında.

kapulet

bana ne diyorsun

Yaklaşık iki yıl önce

Hala reşit değildi. (SH.-K., 32-33)

49. İşaretlerini okuyup Varlaam'ınkilerle değiştiren kaçak karalama, kendisine aşağılayıcı bir karakterizasyon veriyor - lanetli Grishka, Çar Boris ona rasstriga, kaçak bir keşiş diyor, Patrik şeytani bir kap, lanetli bir kurşun, şeytani bir oğul, lanetli rasstriga, Grishka Otrepyev, Rus mahkum ona hırsız diyor , ama aferin, şairin atası boyar Puşkin ve halk ona çareviç diyor , Basmanov ona "lanet olası Otrepyev" diyor, dışlanan sahnede , kötülük manastır pervasız, atılgan, genç chernets'in acı hayatından bahsediyor. Genel olarak, "Boris Godunov" dramasının kahramanlarının nasıl adlandırıldığı, onlar için hangi lakapların seçildiği, istikrarlı ve istikrarsız sorunu ayrı bir çalışmaya ayrılabilir.

50. Shakespeare'in Lucrece Tecavüzü'nü neden zayıf bir eser olarak gördüğünü" açıklıyor : " Shakespeare'in şiirsel eserleri, dramatik eserlerin aksine, nispeten dar bir uzmanlar çevresi için tasarlanmış Rönesans kitap şiirine aitti . Koşullu karakterlere sahip uzun şiir (yaklaşık 2000 satır), son derece zayıf eylem, şu veya bu konuda her şekilde değişen en uzun retorik meditasyonlar, karmaşık metaforlar, semboller ve amblemler, mitolojik ve diğer imalarla doludur . Bütün bunlar, Puşkin'in yirmili yılların ortalarındaki sanatsal arayışlarına derinden yabancıydı. Üstelik şiiri orijinalinden değil, Fransızca bir düzyazı çevirisinden okuduğunda, Shakespeare'in mısrasının erdemlerini takdir edemedi. Levin Yu.D. Puşkin'in Shakespeareciliğiyle ilgili bazı sorular // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. Cilt VII: Puşkin ve Dünya Edebiyatı. L.: Nauka, 1974. S. 77.

51. Örneğin bakınız: “Shakespeare'e atfedilen trajedilerin çoğu ona ait değil, sadece onun tarafından düzeltildi. Romeo ve Juliet'in trajedisi , üslubu bakımından onun bilinen örneklerinden tamamen ayrı olmasına rağmen, onun dramatik sistemine o kadar açık bir şekilde giriyor ve onun serbest ve geniş fırçasının o kadar çok izini taşıyor ki, bir eser olarak onurlandırılması gerekiyor. Shakespeare'in ”(XI, 83).

52. Puşkin şöyle yazıyor: “Juliet'ten sonra, Romeo'dan sonra, Shakespeare zarafetinin bu iki büyüleyici yaratığı, Mercutio, o zamanın genç bir süvari modeli , zarif, sevecen, asil Mercutio, tüm trajedilerin en dikkat çekici yüzüdür. Şair, onu Avrupa'nın modaya uygun insanları olan İtalyanların, 16. yüzyılın Fransızlarının temsilcisi olarak seçmiştir ”(XI, 83).

53. evlenmek "Measure for Measure" oyununda ve Puşkin'in "Angelo" şiirinde Shakespeare'in kadın kahramanlarının isimlerini yazıyor. Puşkin, Shakespeare'in kadın kahramanı Juliet'teki gibi Juliet adını bırakır, ancak Shakespeare'in Isabella'sı ikinci -l-'sini kaybeder ve Isabela olur. Böylece Shakespeare'in isimleri, Puşkin'den Rus kulağına daha doğal gelen bir ses alır.

54. Puşkin'in Shakespeare adına böylesine gayretli bir tavrının bir örneği, şairin ölümünden sonra yayınlanan "Joanna D'Arc'ın akrabalarının sonuncusu" aldatmacasında bulunabilir. Şair, hayali bir sahtekarlıkta, Hamlet'ten bahsederken Semiramide'nin önsözünde yaptığı yorumdan dolayı Voltaire'den intikam alır: "Bu eserin sarhoş bir vahşinin hayal gücünün ürünü olduğunu düşünebilirsiniz. " Şimdi, Voltaire'in kendisinin karşılaştırmasını kullanarak , Puşkin kimliği belirsiz bir İngiliz gazetecinin ağzından The Virgin of Orleans'ın yazarı hakkında şu sözleri sarf ediyor : "Şeytani nefesiyle şehidin ateşinin küllerinde için için yanan kıvılcımları körükledi ve sarhoş bir vahşi gibi eğlenceli ateşinin etrafında dans ediyor " (XII, 351).

55. Bakınız: Solovieva O.S. Puşkin'in 1937'den sonra Puşkin Evi tarafından Alınan El Yazmaları . Kısa Açıklama. M.; L., 1964. S. 41. (No. 1134).

56. Tercüme: "Ben hiç kıskanmıyorum... Keşke kıskansaydım!"

57. "Neden mezar,

Huzur içinde dinlenmeye yatırıldığın,

Ağır mermer sırıtışını açtıktan sonra,

Yine kovuldun mu?" (ML Lozinsky tarafından çevrildi).

58. Shakespeare'in dramatik fantezisinin uzak özellikleri, Puşkin'den Mozart ve Salieri'de Mozart'a bir ağıt sipariş eden bir yabancının görüntüsünde fark edilebilir. Kim bu gizemli yabancı? Bu sorunun cevabı ayrı bir çalışmaya ayrılmalıdır.

59. İngiliz yazar "Chenston" altında, Puşkin büyük olasılıkla William Shenston'ı (1714-1763) kastediyordu, ancak onun bu başlıkta bir oyunu yok. İngiliz edebiyatında benzer bir başlığa sahip hiçbir eser yoktur.

60. Orijinal baskının italikleri.

61. “Sadece bardak bırakın, içmek için onlara ihtiyaç vardır .. Ve duvarlara gelince , o zaman bazı neşeli resimler veya müsrif oğlun hikayesi veya suluboya ile boyanmış bir Alman avı, tüm bu perdelerden veya güvelerden bin kat daha iyidir. -yenmiş halılar.” (Çev. M. A. Kuzmin).

62. Günlüğüne şu girişi yapan milletvekili Pogodin ile yaptığı konuşmada Puşkin'in Caliban adını anması merak ediliyor : “Oyunların kaydını Puşkin'e götürdüm. İyi! Oyunlarını atadı. Salı günü Godunov'u okuyacağına söz verdi. Bravo! Caliban'ın rolü hakkında bir ipucu verdi. Ve cahil olan ben okumadım.” Ayrıca: “ Kilibân'ı hayranlıkla okudum . Her trajedide bir alegori olmalı ve bazı içgörülerime sevindim, onları Puşkin'e iletmek istedim ama onu bulamadım. Shevyrev ile yemek yedim, onunla Herod hakkında vs., Shakespeare hakkında, dergi hakkında konuştum. Bilge Şekspir! Popüler tiyatroda dünyaya ilan etti - duyuyor musun, diyor. Alekseev, burada ya Shakespeare'in dramasının A.A. Shakhovsky'nin "The Tempest" (1821) tarafından "sihirli-romantik" bir performansa dönüştürülmesinden ya da Kuchelbecker'in "Shakespeare's Spirits" oyununun karakterinden bahsettiğimizi öne sürüyor. . İkincisinde Puşkin, 1825 Aralık ayının başlarında lisedeki yoldaşına yazdığı mektupta Caliban kılığında Frol Karpych Amca'dan bahsediyordu : "ama Caliban çok güzel", "ne kadar harika" (XIII, 247-248).

63. , romantik dramın oluşum dönemindeki eleştirel çalışmaları incelemektedir . V. Hugo'nun eserleri arasında, eserinin erken dönemindeki drama hakkındaki görüşlerinin özü olan “Cromwell'e Önsöz” seçilmiştir. Parantez içinde "" Cromwell'e Önsöz "den alıntı yaparken, baskıya göre sayfayı belirtir: Hugo V. Sobr. cit.: V 15 cilt . Puşkin'in metinlerinden alıntı yaparken , baskıya göre cilt ve sayfa parantez içinde belirtilmiştir: Puşkin A.S. Poln. koleksiyon cit.: 10 t. M.'de, 1956-1958.

EDEBİYAT

Kitapta alıntı yapılan veya bahsedilen kaynaklar öncelikle şunlardır:

A. _         S. Puşkin: Okul Ansiklopedik Sözlüğü / Comp. V. Ya. Korovin , V. I. Korovin; Ed. V. I. Korovin. M.: Eğitim, 1999.

Aksenov I. Shakespeare: T. 1. M., 1937.

Alekseev MP Almanya ve Shakespeare'in Rusya'daki ilk algısı: Derzhavin ve Shakespeare'in soneleri // Alekseev MP Karşılaştırmalı edebiyat . L.: Nauka, 1983. S. 254-274.

Alekseev M.P. Puşkin ve Shakespeare // Alekseev M.P. Puşkin: Karşılaştırmalı Tarihsel Araştırma. L.: Nauka, 1972. S. 240-280. İlk kez: Shakespeare ve Rus kültürü. M.; L., 1965. S. 162-200.

Alekseev M.P. Rusya'da Shakespeare'in adını yazma tarihi üzerine // Modern filolojinin sorunları. Acad'ın yetmişinci doğum günü için makale koleksiyonu . V. V. Vinogradova. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1965. S. 304-313.

Alekseev M.P. Puşkin: Karşılaştırmalı Tarihsel Araştırma. L.: Nauka, 1972.

Anikst A. Puşkin'den Çehov'a Rusya'da Drama Teorisi. Moskova: Nauka, 1972.

Aniskt A. A. Shakespeare'in ilk baskıları. M., 1974.

Aniskt A. A. Shakespeare'in eseri. M., 1963.

Aniskt A. A. Shakespeare döneminin tiyatrosu. M., 1965.

Aniskt A. A. Shakespeare'in trajedisi "Hamlet". Edebiyat yorumu . M., 1986.

Aniskt A. A. Shakespeare. M., 1964.

Aniskt A. A. Shakespeare. Oyun yazarı zanaatı. M., 1974.

Annenkov P. V. İskender döneminde Alexander Sergeevich Puşkin. 8. Shakespearecilik // Avrupa Bülteni, 1874, kitap. 2. S. 532-537. departman baskı: St. Petersburg, 1874. S. 293-300.

Annenkov P. V. A. S. Puşkin'in biyografisi için materyaller // Puşkin A. S. Çalışır. TI SPb., 1855.

Annenkov P. V. Alexander Sergeevich Puşkin'in biyografisi için materyaller. M.: TERRA - Kitap. kulüp, 1999.

Ardens N. N. Dramaturji ve A. S. Puşkin'in tiyatrosu. M.: Sov. yazar, 1939.

Akhmatova A. A. Puşkin'in "Taş Misafiri" // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. T.II. M.; Neden olmuş. SSCB Bilimler Akademisi, 1958.

Balashov N. Shakespeare'in yazarlığını savunan bir söz // Akademik defterler. Özel sayı (5). M., 1998.

Barg M. A. Shakespeare ve tarih. Moskova: Nauka, 1976.

Bartoshevich A. V. Shekspira'nın komedisinin halk-insancıl temelleri : Dis... cand. Sanat Tarihi. M., 1965.

Bartoshevich A.V. Erken Shakespeare'in şiirleri. M., 1987.

19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın ortalarında İngiltere'de Shakespeare dramaturjisinin sahne tarihi . Ana aşamalar ve eğilimler: Dis. Sanat Doktoru. M., 1985.

Bartoshevich A. V. Shakespeare İngiliz sahnesinde, 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın ilk yarısı. Geleneklerin Yaşamı ve Fikirlerin Mücadelesi. M., 1985.

Bartoshevich A. V. Zamanımızın Stratford tiyatrosu: Turistler için Shakespeare? // Shakespeare Okumaları-2006 / Bl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011. S. 217-219.

Bartoshevich A. V. Günümüzün Hamletleri // Shakespeare okumaları -2010 / Bl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 109-216.

Belinsky V. G. "Hamlet". Shakespeare'den drama. Hamlet rolünde Mochalov // Belinsky V. G. Poln. koleksiyon cit.: 13 t. M.'de: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1953. T. 2.

Belinsky V. G. Hamlet, Danimarka Prensi. Dramatik verim. Op. William Shakespeare. çeviri N. Alan. M., 1837 // Belinsky V. G. Dolu. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1953. T. 2.

Belinsky V. G. “Moskvityanin” e Cevap // Belinsky V. G. Full. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1956. T. 10.

Belinsky V. G. Rus Pantheon ve tüm Avrupa tiyatroları, No. 3, 1840. “Fırtına” // Belinsky V. G. Full. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1954. T. 4.

Belinsky V. G. Rus Tiyatrosu Repertuarına Uygulama. 1 numara. Shakespeare'den "Antonius ve Kleopatra". 1840 // Belinsky V. G. Dolu. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1954. T. 4.

Belinsky V. G. A. Slavin'in “William Sheckspire'ın Hayatı” adlı kitabının gözden geçirilmesi // Belinsky V. G. Full. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1954. T. 4.

Belinsky V. G. Rus edebi antik çağ çev. 1787'de N. Karamzin tarafından "Jül Sezar " // Belinsky V. G. Poln. koleksiyon cit.: 13 t. M., 1953. T. 2.

Bely A. "Münzeviler onun övgüsünü söylüyor" ("Taş Konuk") // Moskova Puşkinisti. Sorun. II. M.: Miras, 1996.

Belyak N. V., Virolainen M. N. Modern Avrupa tarihinin kültürel destanı olarak “küçük trajediler” (Bireyin kaderi, kültürün kaderidir ) // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. T.XIV. L.: Nauka, 1991.

Bobrova M.N. Shakespeare'in Puşkin'in "Boris Godunov" trajedisindeki etkisi konusunda // Okulda edebiyat. 2, 1939. S. 69-80.

Bondy S. Puşkin'in dramaturjisi ve 19. yüzyıl Rus dramaturjisi. // Puşkin, yeni Rus edebiyatının kurucusudur. Doygunluk. araştırma çalışması M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1941. S. 377-381, 386-391.

Bondi S. Puşkin'in Dramaturjisi // Bondi S. Puşkin Hakkında. Makaleler ve araştırma / Ed. 2. M.: Başlık. lit., 1983.

Bondi S. M. Puşkin'in dramatik mısrası // Bağlam: Edebi ve teorik çalışmalar. 1993. / Sorumlu. ed. A. V. MİKHAİLOV M.: Miras, 1996.

Botkin V.P. Henry VI (çeviren N. Ketcher) // Otechestvennye zapiski , 1842. V. 21, No. 4, otd. II. 32-33 (anonim).

Botkin V.P. Ketcher tarafından çevrilmiş Shakespeare Hakkında. Otechestvennye zapiski , 1841, cilt 17, sayı 8, otd. VI. 47-49.

Botkin Başkan Yardımcısı Çalışıyor. T. 2. St. Petersburg: "Edebiyat Panteonu", 1891.

Botkin Başkan Yardımcısı Çalışıyor. T. 3. St. Petersburg: "Edebiyat Panteonu", 1893.

Botkin V.P. Bir erkek ve söz yazarı olarak Shakespeare // Otechestvennye zapiski , 1842. V. 24, No. 9, ed. II. s.24-40.

Bochorishvili N. K. Shakespeare'in retorik araçlarındaki kelime: At... at. Philol. N. M., 1982.

Brandeis G. Shakespeare, hayatı ve eserleri / Perev. V. M. Spasskaya ve V. M. Friche. Ed. ve önceki ile ve not. N. I. Storozhenko. 1-2 . M., ed. Soldatenkova, 1899-1901. Kitapta aynısı: Brandes G. Collected Works, Ed. 2. St.Petersburg, "Aydınlanma", 1909-1911. T.16, 17, 18.

Brandeis G. Shakespeare: Yaşam ve Eserler. M., 1997. (Sanatta Dahi ). [V. M. Spasskaya ve V. M. Friche tarafından yapılan çevirinin yeniden basımı. - M., 1899].

Bulgakov A.S. Rusya'da Shakespeare ile erken tanışma // Tiyatro mirası. L., 1934.

Belza I. F. "Mozart ve Salieri (Puşkin'in trajedisinin tarihsel gerçekliği üzerine)" // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. IV. M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1962.

Balzac'ın (“Peder Goriot” ve “King Lear”) eserinde Shakespeare geleneğinin kırılması : Dis ... cand. Philol. N. Saratov , 2003.

Veidle V. V. Puşkin ve Avrupa // Rusça konuşma. 1991. Sayı 3. S. 41.

Vengerov S. Shakespeare // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü. Multimedya - yayınevi "Adept", 2002. Makale ilk olarak "Brockhaus ve Efron Ansiklopedik Sözlüğü" nde (1890 -1907) yayınlandı.

Verkhovsky N.P. Batı Avrupa tarihi draması ve Puşkin'in "Boris Godunov" // Batı koleksiyonu. TI Ed. V. M. Zhirmunsky . M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1937. S. 187-226.

Vershinin I. V. 18. Yüzyıl İngiliz Şiirinde Romantik Öncesi Eğilimler ve Kültürün “Şiirleştirilmesi”. Samara: SGPU, 2003.

18. Yüzyıl İngiliz Şiirinde Romantik Öncesi Eğilimler ve Kültürün “Şiirleştirilmesi”: Dis. Filoloji Doktoru Bilimler. Samara, 2003.

Vershinin I.V., Lukov Vl. A. İngiltere'de romantizm öncesi dönem. Samara, 2002.

Vershinina N. L. "Kont Nulin" şiirinin kaynakları sorusuna // Modern Puşkin çalışmalarının sorunları. L.: LGPI 1981.

Veselovsky A. Voltaire // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü. Multimedya - yayınevi "Adept", 2002.

William-Wilmont N. N. Shakespeare Üzerine Herder // Uluslararası Edebiyat. 1939. Sayı 3-4. s.284-289.

Vinogradov A.K. Merimee, Sobolevsky'ye mektuplarda. M., 1928.

Vinogradov V. Puşkin'in tarzı hakkında // Edebi miras: T. 16 18. [A. S. Puşkin: Araştırma ve materyaller] / Cilt planı, materyalin organizasyonu, edebi baskı, materyal seçimi ve tasarım I. S. Zilberstein ve I. V. Sergievsky. M.: Dergi ve gazete derneği , 1934. S. 138-143.

Vinogradov V. V. Puşkin'in 1830 Edebiyat Gazetesi'ndeki bilinmeyen notları // Puşkin. Puşkin Komisyonu'ndan Vremennik. Sorun. 4-5. M.; L., 1939. S. 462-464.

Vinogradov V. V. Puşkin'in tarzı. Moskova: Goslitizdat, 1941.

Vinokur G. O. A. S. Puşkin'in "Boris Godunov" adlı eseri üzerine yorumlar. Moskova: Labirent, Brandes, 1999.

Vinokur G. O. "Boris Godunov" üzerine yorum. // Puşkin A. S. Komple İşler. T. VII. L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1935. S. 385-505.

Volkenstein V. Dramaturji / Ed. doğru ve ek Moskova: Sovyet yazar , 1960.

Volpert L. I. Puşkin ve Stendhal. Tipolojik genellik sorunu üzerine // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. T.XII. L.: Nauka, 1986.

Vygotsky L.S. Psychology of Art / 2. baskı, düzeltildi. ve ek M., 1968.

Gaevsky V.P. Shakespeare'in "Macbeth" i hakkında birkaç söz // Okuma kitabı, 1849. T. 98, kitap. 11, bölüm 3. S.99-116. İmza V.G.

Gaidin B. N. “Hamlet Karşıtı”, T. Stoppard // Shakespeare Okumaları -2006 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011. S. 209-216.

Gaydin B. N. Kültürün değişmezleri olarak ebedi imgeler: “Hamlet sorusu”nun eş anlamlılar sözlüğü analizi. Saarbrücken: Lambert Akademik Yayıncılık, 2011.

Galperin I. R. Dilbilimsel araştırmanın bir nesnesi olarak metin. Moskova: Nauka, 1981.

Gasparov B. M. Puşkin'in şiirsel dili. Petersburg: Akademik proje, 1999.

Geniushas A. T. Shakespeare'in trajedilerinde tekrarın rolü: Atın.... yüksek sesle gülmek. N. Riga, 1964.

Geniushas A. T. Shekspira'nın poetikasının folkloru ve mitolojik temeli : Dis. Filoloji Doktoru N. M., 1988.

Gervinus G. Shakespeare: 4 ciltte / 2. baskı. SPb., 1877-1878.

Herder I. G. Seçilmiş eserler / Düzenleyen çeviriler

B. _         M. Zhirmunsky ve N. A. Sigal; V. M. Zhirmunsky'nin giriş makalesi ve notları. M.; L., 1959.

Gershenzon M. O. Puşkin'in bilgeliği // Rus felsefi eleştirisinde Puşkin. M.: Kitap, 1990.

Gershenzon M. O. Ek // Puşkin A. S. Graf Nulin, 1827 yayınından bir anlık görüntü. M .: M. ve S. Sabashnikovs, 1918.

Gershenzon M. O. Puşkin hakkında makaleler. M.: GAKhN, 1926.

Goethe IV Seçildi. ür. M., 1950.

Goethe I. V. Shakespeare Gününe // Goethe I. V. Sobr. cit.: V 10 t. M., 1980. T. 10. S. 261-264.

Goethe I. V. Sanat hakkında. M., 1975.

Gizo F. Dramatik şiir ve Shakespeare üzerine. çeviri Fransızcadan P. // Athenaeus, 1828, bölüm I, No. 4. S. 1-32.

Guizot. Shakespeare'in ana eserleri üzerine tarihsel ve eleştirel açıklamalar // Pantheon, 1854. Cilt 17. kn. 9-10; cilt 18, kitap. 11 (böl. II).

Gililov I. William Shakespeare ile ilgili oyun devam ediyor veya Sözler, sözler, sözler ... M., 2000.

Gililov I. William Shakespeare veya The Secret of the Great Phoenix / 2. baskı hakkındaki oyun düzeltildi. ve ek M., 2000.

Gnedich N. Şiirsel eserler ve çevirilerin eksiksiz koleksiyonu. III. SPb.: Ed. Mertz, 1905.

Gozenpud A.A. "Boris Godunov" un sahnesi ve tiyatro kaderi hakkında // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. T. V. Puşkin ve Rus kültürü . L.: Nauka 1967. S. 339-350.

Gorbunov A. N. Rus "Hamlet" tarihi üzerine // Shakespeare W. Hamlet. Seçilmiş çeviriler. M., 1985.

Gorbunov A. N. "Göreviniz boyun eğmek ve sevmektir" (Evlilik aşkı için ideal: Spencer, Shakespeare, Donne) // Shakespeare Okumaları-2006 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011. S. 91-101.

Gordin A. M. Puşkin'in "Kont Nulin" // Puşkin ve zamanı kavramı üzerine notu. Neden olmuş. Durum. Hermitage, 1962. Sayı. 1.S.235-239.

Gornitskaya N.S. Puşkin ve Rus Opera Klasikleri // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. T. V. Puşkin ve Rus kültürü. L.: Nauka, 1967.

Gorodetsky B.P. "Boris Godunov", Puşkin'in çalışmasında // "Boris Godunov", A.S. Puşkin. Toplamın altındaki makalelerin toplanması. ed. K. N. Derzhavin. L., 1936. S. 9-41.

Gorodetsky B.P. Puşkin'in Dramaturjisi. M.; Neden olmuş. SSCB Bilimler Akademisi, 1953.

Gorodetsky B.P. 1826'da "Boris Godunov" un sansürü kimdi? // Rus edebiyatı. 1967. Sayı 4. S. 109-119.

Gorodetsky B.P. Puşkin'in trajedisi "Boris Godunov". yorum . L.: Eğitim, 1969.

Grechany A. L. Shakespeare'in bireysel tarzının belirleyicisi olarak metaforlaştırma: Dis... cand. Philol. N. M., 1962.

Grigoriev A. A. "Illustration" // Repertoire ve Pantheon dergisindeki Hamlet ve Ophelia karakterleriyle ilgili açıklamalara itirazlar. 1846. 12 numara.

Ç .         106-110.

Grigoryev Ap. A. Kral Richard III'ün Yaşamı ve Ölümü. Rec. çeviride G. Danilevsky. SPb., 1850 // Moskvityanin, 1851, Bölüm II, No. 5. S. 89-100. İmza: G.

Grossman L. Puşkin. M., 1958.

Grotto Ya. K. Puşkin, lise yoldaşları ve akıl hocaları. Makaleler ve malzemeler. SPb., 1899.

Grotto Ya. K. Puşkin ve lise yoldaşları ve akıl hocaları. Makaleler ve malzemeler. Ed. 2. SPb., 1899.

Gukovsky G. A. Puşkin ve gerçekçi üslup sorunu. M.: Gos litizdat, 1957.

İnsani bilgi: XXI yüzyılda gelişme eğilimleri. Igor Mihayloviç Ilyinsky'nin 70. yıldönümü şerefine / Ed. ed. Şaft. A. Lukova. M.: Ulusal Yayınevi. iş içi, 2006.

Hugo V. Sobr. cit.: 12 t. M.'de, 1915. T. 11.

Hugo V. Sobr. cit.: 14 t. M., 1956. T. 14.

Davydov S. Puşkin Hristiyanlığı // ABD'deki Rus-Amerikan Alimler Derneği İşlemleri, cilt. 25, New York, 1992-1993.

Delvig A. A. Komple şiir koleksiyonu. Ed. ve yakl. B. Tomashevsky . Neden olmuş. L.'deki yazarlar, 1934.

Derzhavin K. N. Shakespeare. Harkov, 1936.

Dmitriev I. I. Shakspirov'un Hayatı. çeviri Fransızcadan Keyifli ve yararlı eğlence, 1796, bölüm 9, sayı 8, 14, 15.

Dmitriev I. I. Shakespeare'in Yargılanması. çeviri Fransızcadan // Keyifli ve faydalı eğlence, 1796, bölüm 9, sayı 4, s. 49-56. İmza: İ.

V.K. Kuchelbeker'in günlüğü. L., 1929.

Dolinin A. “Puşkin ve Shakespeare” sorununa bir not: ( “Cimri Şövalye” alt başlığında) // Prof. Yu M. Lotmana . Tartu, 1992.

Dostoyevski F. M. Defterler. 1935.

Durylin S. N. Puşkin sahnede. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1951.

Dumas A.William Shakespeare. Dönemi, hayatı ve yazıları // Northern Bee, 17 Ekim 1838, No. 234. S. 935-936; 18 Ekim 1838, No. 235, s. 939-940.

Elistratova A. A. Byron ve Shakespeare // Philologica: Dil ve Edebiyat Çalışmaları. L., 1973. S. 227-237.

Esin S. N. Edebiyat teorisinde yazar: kendini tanımlama sorunu : Dis ... cand. Philol. N. M., 2005.

Esipov V. M. "Kont Nulin" kavramı üzerine // Moskova Puşkinisti II. M.: Miras, 1996. S. 7-29.

Genet R. Shakespeare, hayatı ve yazıları. çeviri Almanca'dan. ed. A. N. Veselovsky. Öncesi N. Storozhenko. M., 1877.

William Shakespeare'in Hayatı ve Şiiri. Roman Koenig. çeviri Almanca'dan. M., 1842 (Rec.: Otechestvennye zapiski, 1842. Cilt 21, No. 4. S. 33. (Bibliograph . Chronicle). Edebiyat gazetesi 15 Mart 1842, No. 11. S. 232-234 (Eleştiri ve bibliyografya), Sovremennik, 1842, cilt 27, s. 125-126 (Yeni kitapların analizi).

Zhirmunsky V. M. Puşkin ve Batı Edebiyatı // Puşkin. Puşkin Komisyonu'ndan Vremennik. III. M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1937. S. 66-103.

Zagorsky M. Puşkin ve tiyatro. M.; L.: Sanat, 1940.

Shakespeare'in trajedisi "Othello"nun imp. Moskova tiyatro 10 Ekim 1823 // İyi niyetli, 1823, No. 20. S. 101-104.

Orta Çağ Yabancı Edebiyatı: Okuyucu / Comp. B. I. Purishev; önsöz ve hazırlık yazdırmak için Vl. A. Lukova; 3. baskı, rev. Moskova: Lise , 2004.

Zakharov N. V. Hamlet ve Horatio — Wittenberg Üniversitesi öğrencilerinin iki portresi // Shakespeare çalışmaları: "Hamlet" trajedisi : Bilimsel bir seminerin tutanakları, 23 Nisan 2005 / Moskova. insancıl un-t, In-t insanlık. araştırma; karşılık ed. Vl. A. Lukov. M., 2005. S. 36-57.

Zakharov N. V. Bilgi ve araştırma veritabanı "Rus Shakespeare" // Bilgi. Anlamak. Yetenek. 2005. No. 2. S. 153 155.

Zakharov N.V. Bilgi ve araştırma veritabanı "Rus Shakespeare" // Bilgi. Anlamak. Yetenek. 2005. Sayı 2. S. 153-155.

Zakharov N. V. Puşkin'de Othello imajı kavramı // Shakespeare çalışmaları III: Araştırma hatları: Bilimsel makalelerin toplanması. Bilimsel seminerin materyalleri , 14 Kasım 2006 / Moskova. insanlık. un-t. Beşeri Bilimler Enstitüsü. araştırma; karşılık ed. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2006. S. 56-65.

Zakharov NV Eş anlamlılar sözlüğünün sürekliliği: Puşkin'in Shakespeare eşanlamlılar sözlüğü // İnsani bilgi: 21. yüzyılda gelişme eğilimleri. Igor Mihayloviç Ilyinsky'nin 70. yıldönümü şerefine / coll. monografi; toplamın altında ed. Şaft. A. Lukova. M.: Ulusal Yayınevi. İşletme Enstitüsü, 2006, s. 603-609.

Zakharov N. V. Puşkin ve Shakespeare ("Tedbir İçin Ölçü" ve "Angelo") // Filologicheskie issledovaniya. PetrSU Filoloji Fakültesi'nin lisansüstü öğrencilerinin ve genç öğretmenlerinin eserlerinin toplanması. P.: 1998. S. 3-27.

Zakharov N. V. Puşkin öncesi dönemde Rus Shakespeare // İnsani araştırmanın gerçek sorunları: Moskova'nın 60. yıldönümüne adanmış bilimsel bir oturumun parçası olarak 21 Aralık 2004 tarihinde İnsani Araştırma Enstitüsü tarafından düzenlenen bilimsel bir konferansın raporları ve materyalleri Devlet Üniversitesi / Ed. ed. Şaft. A. Lukov. M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2004. S. 18-27.

Puşkin'in yaratıcı evriminde Zakharov N. V. Shakespeare. Jyvaskula, 2003.

Zakharov N. V. Rus edebiyatının yaratıcı bir fikri olarak Shakespearecilik // Shakespeare çalışmaları II: Bilimsel bir seminerin araştırma ve materyalleri, 26 Nisan 2006 / Ed. ed. Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2006. S. 12-17.

Zakharov N.V. Puşkin'in Shakespeareizmi // Bilgi. Anlamak. Yetenek. 2006. Sayı 3. S. 148-155.

Zakharov N. V. Puşkin'in Shakespeare eş anlamlılar sözlüğü // Dünya kültürünün eş anlamlılar sözlüğü analizi: Sat. ilmi İşler. Sorun. 1 / Böl. Toplam ed. prof. Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2005. S. 17-24.

Zelinsky F. Dirilişçiler. Sorun. 2. Pb., 1922.

Zelinsky F. Fikirlerin Yaşamından. Ed. 3 üncü. SPb., 1916.

Zelinsky F. Ayrılık nedeni - Ovid, Shakespeare, Puşkin // Avrupa Bülteni, 1903, No. 10.

Zelinsky F. "Antonius ve Kleopatra" trajedisi üzerine // Shekspire'ın Eserleri / ed. S. A. Vengerov. IV. SPb., 1903.

Zinovieva A. Yu Ebedi görüntüler // Edebi terimler ve kavramlar ansiklopedisi. M., 2001.

Metsk dışı romantikler tarafından algılanmasının tarihinden ): Dis. samimi Philol. N. M., 1988.

I.K. Shakespeare dramalarında ünlü olan ünlü İngiliz aktörler ve aktrisler (Betterton, Booth, Garrick, McLean, Kemble, Bayan Barry, Pritchard, Siddons) // Pantheon of Russian and All European Theatres, 1841, part 3 , No. S.74-80.

Ivanov I. "Windsor'un Şen Kadınları", Shakespeare'in komedisi // Sanatçı , 1891, No. 12. S. 115-121 (Modern inceleme).

Ivanov I. Ophelia ve Mezar Kazıcının Şarkıları // Sanatçı. 1889. No. 4. S. 172-173.

Ilyin M. V. W. Shakespeare'in son oyunlarının yaratıcı yönteminin bazı sorunları: Dis. samimi Philol. N. M., 1975.

Batı Avrupa tiyatrosunun tarihi. M., 1957. T.2.

Macbeth Tarihi // Rus ve tüm Avrupa tiyatrolarının Pantheon'u, 1841. Bölüm 3, No. 8. S. 82-87.

"Venedik Tüccarı" kaynağı // Rusça geçersiz. Aydınlatılmış. eklendi, 16 Haziran 1838, No. 29, c. 579 (karışım).

Shakespeare'in "The Merchant of Venedik" kitabının kaynağı // Repertoire and Pantheon, 1847. V. 6, s. 33-38 (Karışım).

Kadzhaznumi L. K. Bireysel stilin istatistiksel analizi [Shakespeare'in oyunlarına dayalı]: Dis. samimi Philol. N. M., 1970.

Kamensky P. Macready, Shakespeare'in aktörü ve yorumcusu olarak // Pantheon , 1852. Cilt 2, kitap. 3, sn. II. s. 1-14.

Karabanov P. Şiirler. M., 1812.

Karamzin N. M. Seçilmiş eserler, bölüm I. M.: Izd. Polivanova, 1884.

Katenin P. İşler ve şiir çevirileri Pavel Katenin tarafından yapılmıştır. SPb., 1832, bölüm I.

Kibalnik S. A. Puşkin'in çalışmalarındaki şans teması // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. Cilt XV. Petersburg: Nauka, 1995, s. 60-71.

Keane ve Shakespeare // Rus ve tüm Avrupa tiyatrolarının Pantheon'u, 1840, bölüm 1, sayı 1. S. 143.

Kogan P.William Shakespeare. M.; L., 1931.

Kogan P. N. I. Storozhenko (Bilimsel ve edebi faaliyetin otuzuncu yıldönümü vesilesiyle ) // Rus Düşüncesi, 1901, No. 10, dep. II. s. 105-118.

Kozintsev G. M. Çağdaş William Shakespeare'imiz. M.: Sanat, 1962.

Kozmin N. Puşkin'in drama görüşü. SPb., 1900.

Coquelin. Molière ve Shakespeare / Çev. A. Veskoy // Sanatçı, 1889, No. 4. S. 52-63. Aynı // Rus Bülteni, 1901, No.4.

Komarova V.P. Shakespeare ve Çağdaşlarının Tarihsel Dramalarında Kişilik ve Devlet : Dis... Filoloji Doktoru. N. L., 1973.

Komarova Başkan Yardımcısı Shakespeare'in Chronicle'ı “Kral Henry VI, İkinci Bölüm: Dis. samimi Philol. N. L., 1964.

Komarova V. P. Shakespeare ve Montaigne. L., 1983.

Konen W. Purcell ve Opera. M., 1978.

Coney F. Richard III'ün Yaşamı ve Ölümü. Trajik Chronicle Rec. çeviride Ya. G. Bryansky // Repertuar ve Pantheon, 1847. V. 5. S. 18-24. (teatral tarihçe).

Kornilova E. İlk Rus Shakespeare bilgini // Shakespeare koleksiyonu: 1967. M., 1969.

Rus edebiyatında ve Rus tiyatrosunda Korovyakov D. D. Hamlet // Hükümet Bülteni. 1891. Sayı 220.

Kral Henry IV. Dramatik tarih. çeviri ve önce. A. Sokolovsky // B-ka okumak için, 1860. T. 159, No. 5, bölüm. I.C.I-XXXIV, 1-106. Shakespeare. Kral Richard II. Dramatik tarih. çeviri A. L. Sokolovsky // Sovremennik, 1865. T. 108, No. 6, dep. 1.S.345-449.

King Lear... // Avrupa Bülteni, 1811, bölüm 60, sayı 22. S. 148-151.

Korsh F.E. "Denizkızı" // Izv'nin sonunun gerçekliği sorununun analizi. Bilimler Akademisi II Şubesi. 1898. Cilt III. Kitap. 3.

Kostalevskaya M. “Düet, ikili, düello. ("Mozart ve Salieri") // Moskova Puşkinisti. Sorun. II. M.: Miras, 1996.

Koch M.Shakespeare. Hayatı ve işi. Çağdaş edebiyat ve kültürel yapı. çeviri Almanca'dan. A. M. Gulyaeva ile önceki, not. ve ek N. I. Storozhenko. M., ed. Marakueva, 1888.

Koshelev V. A. Puşkin'in ilk kitabı. Tomsk: Vodoley Yayınevi , 1997.

Koshelev V. A. Puşkin ve "Bova Korolevich" // Rus Edebiyatı. 1993. Sayı 4. 17-34'ten.

A Brief Dictionary of Modern Concepts and Terms / N. T. Bunimovich , G. G. Zharkova, T. M. Kornilova ve diğerleri; Comp., toplam. ed. V. A. Makarenko ; 3. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek M., 2000.

Kroneberg I. Macbeth. Kharkiv, Ünivers. matbaa, 1831. ( Iv. Kroneberg tarafından yayınlanan broşürler, No. IV).

Kroneberg I. Shakespeare ve Goethe'nin Faust'unun tarihi trajedileri üzerine // Moskova Telgrafı, 1830. Bölüm 31, No. 4. S. 488-501

Kroneberg I. Shakespeare ve Goethe'nin Faust'unun tarihi trajedileri üzerine // Athenaeus, 1830, bölüm 4, Kasım-Aralık. s.127-177.

Kroneberg I. Shakespeare // Kroneberg I. Broşürler. 2 numara. Özler. Kharkov, Un-tskaya tipi., 1830. S. 31-48.

Kroneberg I.Shakespeare. 18. ve 19. yüzyıllarda Avrupalı yazarlar tarafından Shakespeare hakkında ifade edilen en önemli görüşlerin bir incelemesi // Otechestvennye zapiski, 1840, cilt 12, no.9, ed. II. 1-50. (Bilimler ve sanatlar ). (Rec.: Galanin I. // ZhMNP, 1840, bölüm 28. S. 257-260).

Kruzhkov G. M., Kruzhkov M. G. Shakespeare'in Sözlüğü: Mitler ve Figürler // Shakespeare Okumaları-2006 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011. S. 147-152.

Kublitsky M.E. Shakespeare rollerinde Pavel Stepanovich Mochalov // Rus Arşivi, 1875, No. 3. S. 484-494.

Kugel A. R. Rus oyun yazarları. Tiyatro eleştirisi üzerine denemeler. M., 1934.

Kuznetsova T. F. Kitle edebiyatının oluşumu ve sosyo- kültürel özgüllüğü // Kitle kültürü. M., 2004.

Kulisher M. I. Prospero ve Caliban (Edebi not) // Avrupa Bülteni, 1883, No. 5. S. 409-418 (Chronicle).

Kupreyanova E. N. A. S. Puşkin. // Rus edebiyatının tarihi: 4 ciltte L .: Nauka, 1981. T. 2.

Kuchelbeker V. Shakespeare'in trajedisi "Macbeth" üzerine düşünceler // Edebiyat gazetesi. 1830. No. 7. S. 52-53.

Laplanche J., Pontalis J. B. Psikanaliz Sözlüğü / Per. Fr. M.: Daha yüksek. okul, 1996.

Lebedev V. A. Edebi etkiler ve ödünç almalar. İngiltere, Fransa, Almanya ve Rusya'da Shakespeare // Filolojik Notlar. Ronezh'de , 1876, no. 3, 4; 1877, hayır. 3; 1878, hayır. 3.

Lebedev V. S. Shakespeare, II. Catherine'in değişikliklerinde // "Rus Bülteni " 1878, No. 3.

Leves. Shakespeare'in kadın tipleri. çeviri Almanca'dan. A. Strakhova ile daha önce. N. I. Storozhenko. Uygulamadan. Dowden'ın "Shakespeare'in Kadın Tipleri " makalesi. çeviri İngilizceden. M. P. Molas. SPb., ed. Panteleyeva, 1898.

Levin Yu. D. 18. yüzyılda Rusya'da Shakespeare algısının tarihi üzerine. // Karşılaştırmalı literatür çalışması: Sat. Acad'ın 80. yılı için yazılar. M. P. Alekseev . L., 1976. S. 403-408.

Levin Yu D. Puşkin'in Shakespeareanizmiyle ilgili bazı sorular // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. Cilt VII: Puşkin ve Dünya Edebiyatı. L., 1974. S. 58-85.

Levin Yu D. Shakespeare'in Rusça çevirileri // Çeviri ustalığı. 1966. M., 1968.

19. yüzyıl Rus edebiyatında Levin Yu.D.Shakespeare: Dis... doctor of philol. N. L., 1968.

Levin Yu . 1961. Sayı 4. S. 191-192.

Levin Yu D. "Cimri Şövalye" de Metafor // Rusça konuşma. 1969. Sayı 3. S. 17-20.

Levin Yu D. Puşkin'in Shakespeareanizmiyle ilgili bazı sorular // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. Cilt VII. Puşkin ve dünya edebiyatı. M.; L.: Nauka, 1974. S. 59-85.

Levin Yu. D. A. F. Veltman'ın “Sihirli Gecesi” Hakkında. Rusya'da Shakespeare algısının tarihinden // Rus-Avrupa Edebi İlişkileri. M.; L.: Nauka, 1966. S. 83-92.

Levro L. Fransa'da dram ve trajedi. sayfa; M., 1919.

Leets G. Abram Petrovich Hannibal. Tallinn: Eesti Raamat, 1980.

Lermontov M. Yu Komple İşler. T.6.M., 1957.

Lermontov M. Yu Komple şiir koleksiyonu: 2 ciltte L .: Sov. yazar, Leningrad otd., 1989.

Lerner N. O. Puşkinolojik çalışmalar. 11. Puşkin'in tavrından Shakespeare'e // Linkler. T. V. M.; L.: Academia, 1935. S. 137-140.

Lerner N. O. Puşkin hakkında hikayeler. L.: Sörf, 1929.

Lessing G. E. Hamburg dramaturjisi (11-12. maddeler).

Listov V. S., Tarkhova N. A. N. A. Golikov'un "Büyük Peter'in İşleri " <...> "Boris Godunov" trajedisinin kaynakları çemberinde // Puşkin Komisyonu'ndan Vremnik. 1980. L., 1983.

Lotman L. M. "Boris Godunov" // A. S. Puşkin "Boris Godunov", trajedi / Önsöz, metnin hazırlanması, S. A. Fomichev'in "Oyunun yaratıcı tarihi" makalesi üzerine yorumlar. Petersburg: Akademik proje , 1996.

Lotman Yu M. Puşkin. Yazarın biyografisi. Makaleler ve notlar 1960 1990. "Eugene Onegin". Bir yorum. SPb.: Art-SPB, 1995.

Lukov Val. A. Sosyal tasarım / 3. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek M., 2003 (6. baskı 2006).

Lukov Val. A. Gençlik Kuramları: Disiplinlerarası Bir Analiz. Moskova: Kanon-plus, Rehabilitasyon, 2012.

Lukov Val. A., Lukov Vl. A. A. S. Puşkin'in "Küçük Trajediler": felsefe, kompozisyon, üslup. M., 1999.

Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Beşeri bilimlerde eş anlamlılar yaklaşımı // Bilgi. Anlamak. Yetenek. 2004. Sayı 1. S. 93-100.

Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Thesauri: İnsani bilginin öznel organizasyonu. M.: NİB, 2008.

Lukov Vl. A. Bir ilke süreci olarak “Shakespeareleştirme” // XV Purishev Okumaları: Kültür Bağlamında Dünya Edebiyatı: Sat. makaleler ve materyaller: B. I. Purishev'in 100. yıldönümüne. M., 2003. S. 155-157.

Lukov Vl. Avrupa kültürü bağlamında A. A. S. Puşkin (19. yüzyılda Rus ve Fransız dramasının gelişiminde Shakespeare ve Molière geleneklerinin rolü) // A. S. Puşkin'in Rus ve dünya kültürü bağlamında çalışması: Modern okuma ve çalışma üniversite ve okul dosyası: Üniversiteler arası materyallere dayanmaktadır. konferans, 25 Mayıs 1999'da Moskova Devlet Pedagoji Üniversitesi'nde düzenlendi . M., 2000. S. 34-45.

Lukov Vl. A. Shakespeare Prospection Modelinde Hamlet // Shakespeare Çalışmaları III: Araştırma Hatları: Bilimsel Makalelerin Koleksiyonu. Bilimsel seminerin materyalleri, 14 Kasım 2006 / Moskova. insanlık. un-t. Beşeri Bilimler Enstitüsü. araştırma; karşılık ed. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2006. S. 37-55.

Lukov Vl. A. Hamlet Bilmecesi // Shakespeare Çalışmaları: Trajedi "Hamlet": Bilimsel seminerin tutanakları, 23 Nisan 2005 / Moskova. çağırır. un-t, In-t insanlık. araştırma; karşılık ed. Vl. A. Lukov. M., 2005. S. 21-26.

Lukov Vl. A. Yabancı edebiyat tarihi: 4 kitapta. Kitap. 1: Antik Çağ . Ortaçağ. Canlanma öncesi. Rönesans. M., 2004.

Lukov Vl. A. Edebiyat tarihi: Kökenlerinden günümüze yabancı edebiyat. M., 2003 (6. baskı 2009).

Lukov Vl. A. Shakespeare kültü: araştırmaya giriş // Shakespeare Çalışmaları II: "Rus Shakespeare": Bilimsel bir seminerin araştırması ve materyalleri, 26 Nisan 2006 / Ed. ed. Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2006. S. 3-11.

Lukov Vl. A. Dünya Edebiyatı. M., 2003.

Lukov Vl. A. Romantizm öncesi. M.: Nauka, 2006.

Lukov Vl. A. Yabancı edebiyat tarihinin sayfaları. M., 2005.

Lukov Vl. A. Shakespeareleştirme (ilke-süreç teorisi ve tarihi üzerine ) // Shakespeare çalışmaları: Trajedi "Hamlet": Bilimsel seminerin materyalleri, 23 Nisan 2005 / Moskova. insanlık. un-t, In-t insanlık. araştırma; karşılık ed. Vl. A. Lukov. M., 2005. S. 3-20.

Lukov Vl. A. Shakespeareleştirme // Karşılaştırmalı Çalışmalar: Modern Teori ve Uygulama: Uluslararası Konferans ve XIV Anglists Kongresi (13-15 Eylül 2004): 2 ciltte Cilt 2. Samara, 2004. S. 388-403.

Lukov Vl. A. Avrupa kültürel eş anlamlılar sözlüğü sabitlerinin incelenmesi ışığında Shakespeare çalışmaları // Shakespeare çalışmaları III: Araştırma hatları: Bilimsel makalelerin toplanması. Bilimsel seminerin materyalleri, 14 Kasım 2006 / Moskova. insanlık. un-t. Beşeri Bilimler Enstitüsü. araştırma; karşılık ed. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2006. S. 3-31.

Lukov Vl. A., Trykov V. P. Sh. O. Sainte-Beuve, Biyografik Yöntemin On Emri Üzerine // VIII Purishev Okumaları: Kültür Bağlamında Dünya Edebiyatı. M., 1996. S. 52.

Lukovy Val. ve VI. "Dünya Kültürü" kursu kavramı: thesaurolojik yaklaşım // Pedagojik eğitim. 1992. Sayı 5. S. 8-14.

Lyubich-Romanovich V. I. "Romeo ve Juliet" in ilk performansından sonra Shakespeare ile macera // Okumak için B-ka, 1839. v.34, dep. VII. 40-57 (Karışım).

Lyatsky Evg. Sumarokov // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü. Multimedya - yayınevi "Adept", 2002. Makale ilk olarak "Brockhaus ve Efron Ansiklopedik Sözlüğü" nde (1890-1907) yayınlandı.

Maykov L. N. Puşkin. SPb., 1899.

Makarov N. Hamlet hakkında başka bir şey // Saf Sanat. 1844. No. 2. S. 80-89; 3. S. 159-171.

Makurenkova S. A. Shakespeare'in Geç Eserleri ve 17. Yüzyılın İlk Yarısında İngiliz Şiiri (John Donne'un Laik Sözlerinden Uyarlanmıştır): Dist... distand. Philol. N. M., 1987.

Malchukova T. G. Bir bilim ve yaratıcılık olarak filoloji. Petrozavodsk: PetrSU Yayınevi, 1995.

Mezenin S. M. Figüratif, Shakespeare'in dilinde: Dis. Filoloji Doktoru N. M., 1986.

Meyerhold V. E. Puşkin - yönetmen // Yıldız. 1936. No. 9. S. 205 211.

Meilakh B. S. Puşkin ve dönemi. M., 1958.

Murdoch A. Kara Prens: Roman / Per. İngilizceden. M., 1990.

Merkulova M. G. XIX sonlarının İngiliz "yeni dramasında" retrospection - XX yüzyılın başlarında: kökenler ve işleyiş. M.: Prometheus, 2006.

Mercier L. S. Paris Resimleri. M.; L., 1936. T.2.

Mikhalskaya N. P. İngiliz Edebiyatı Tarihi. M., 2006.

Mikhalskaya N. P., Anikin G. V. İngiliz Edebiyatı Tarihi / 3. baskı. M., 1998.

Modzalevsky B. L. Puşkin'in Kütüphanesi: Bibliyografik Açıklama // Puşkin ve çağdaşları. Sorun. IX-X. SPb., 1910.

Mokulsky S. S. Batı Avrupa tiyatrosunun tarihi üzerine okuyucu . M., 1955. T.2.

Morozov M. M. Seçilmiş makaleler ve çeviriler. M., 1954.

Morozov M. M. Shakespeare Tiyatrosu. M., 1984.

Morozov M. M. Shakespeare. M., 1947.

Morozov P. O. "Nulin Kontu" // Puşkin A.S. Derleme. Ed. S. A. Vengerov. T.II. SPb., 1908. S. 387-388.

Moskova Telgrafı, 1829, No. 18.

Shakespeare'in Hamlet'i hakkında gerçekçi düşünmek (Bay Pisarev'in taklidi) // Otechestvennye zapiski. 1865. V. 162. No. 17. S. 55-74.

Maby GR Shakespeare'in Trajedisinin Etik Önemi. çeviri A. Veselovskoy // Bilim bayrağı altında. Doygunluk. N. I. Storozhenko'nun onuruna. M 1902. S. 64-73.

Muller V.K. Shakespeare döneminin draması ve tiyatrosu. L., 1925.

Nabokov V. Alexander Pushka tarafından "Eugene Onegin" üzerine yorumlar . İngilizce'den çeviri. A. N. Nikolyukin tarafından düzenlendi. M.: NPK "Intelvak", 1999.

Nadezhdin N. I. "Boris Godunov" // Teleskop, 1831, No. 4.

Nadezhdin N. N. Romantik şiirin gerçek istismarı ve çarpıtılması üzerine // Avrupa Bülteni. 1830. Bölüm CLXX. 1 numara.

Nemirovsky I. V. Puşkin'in "Hançer" şiirinin ideolojik sorunları // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. T.XIV. L.: Nauka, 1991. S. 195-204.

Nepomniachtchi V. Son Söz. "Ezhe pisah, pisah" // Pozov A. Puşkin'in metafiziği.

Nusinov I. M. Asırlık görüntüler. M., 1937.

Nusinov I. M. Edebi bir kahramanın tarihi. M., 1958.

Nusinov I. M. "Antonius ve Kleopatra" ve "Mısır Geceleri" Puşka on // Puşkin ve Dünya Edebiyatı. Moskova: Sovyet yazar, 1941.

Hamlet ve belirli bir loca hakkında // İllüstrasyon. 1847. V. 4. No. 6. S. 90-91.

Shakespeare'in tarihi dramaları üzerine // Athenaeum. 1830. Sayı 22-24.

Odoevsky VF Müzikal ve edebi miras. Moskova: Muzgiz, 1956.

Ospovat L. S. Yaratıcı Bilincin Diyaloglaştırılması Deneyimi Olarak “Taş Konuk” // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. T. XV. Petersburg: Nauka, 1995.

Othello veya Venedik Moor // Avrupa Bülteni, 1810. V. 54, No. 22. S. 158-159 (Karışım).

Shakespeare, Venedik Taciri'ni nereden aldı? Pantheon, 1841, bölüm 4, kitap. 11-12. s. 136-139.

Rus tiyatrosunun repertuarı, 1840, kitabının içeriğini nereden ödünç aldı ? 10. S. 15-16 (Karışım).

Shakespeare, Hamlet // Repertoire ve Pantheon olay örgüsünü nereden ödünç aldı ? 1845. Cilt 9, kitap. 2. S. 636-638.

Pavlishcheva O. S. A. S. Puşkin'in çocukluk anıları (kız kardeşi O. S. Pavlishcheva'ya göre ), 26 Ekim 1851'de St. Petersburg'da yazılmıştır // A. S. Puşkin çağdaşlarının anılarında: 2 ciltte St. Petersburg: Akademik proje, 1998 Cilt 1.

Palmin L. "Fırtına", Shakespeare'in draması // Guslyar. 1889. No. 1. S. 12.

Panaev I. Edebi anılar. İkinci bölüm (1839-1847). Ch. Ben ... "Hamlet" ve "Othello" da Mochalov ... // Sovremennik, 1861. T. 89, No. 9, dep. IS 15-18.

Pelissier J. Fransa'da Shakespeare draması // Pelissier J. Modern edebiyat üzerine denemeler. çeviri ed. N. Mirovich. M., 1894. S. 3-35.

Hamlet // Rus sahnesinin prototipi. 1864. No. 3. S. 98-100.

Rusya'da Shakespeare'in sonelerinin çevirisel alımının dönemselleştirilmesi deneyimi : XIX-XXI yüzyıllar. // Shakespeare Okumaları-2010 / Bl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 150-156.

Petrunina N. N. "İstasyon Sorumlusu" hikayesi üzerine // Puşkin Araştırma ve Materyalleri. T.VI. M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1962.

Pimonov V. Shakespeare'in dramaturjisinde teatralliğin şiirselliği: Dis... cand. Philol. Bilimler. M., 2004.

Pimonov V. Shakespeare. Teatralliğin poetikası / Nauch. ed. Vl. A. Lukov . M.: GİTR, 2006.

Pimonov V., Slavutin E. Hamlet'in Bilmecesi. M.: M.İ.P., 2001.

Pinsky L.E. Ana olay örgüsü. M., 1989.

Pinsky L. E. Shakespeare: Dramanın Temel İlkeleri. M., 1971.

17. yüzyıl İngiliz edebiyatındaki yeri // Nauch. rapor daha yüksek okul Philol. Bilimler. 1977. Sayı 1. S. 34-44.

Pletnev P. A .. "Windsor Dedikoduları" Rec. // Sovremennik, 1838. T. 12. S. 106-107 (Yeni kitapların analizi).

Pletnev P. Shakespeare // Pletnev P. İşler ve yazışmalar. T. I. SPb., 1885. S. 289-302.

Pletnev P. Shakespeare // Rusça geçersiz. Aydınlatılmış. add., 1837, No. 46. T. 430-434.

Pletnev P. A. İşler ve yazışmalar. III. SPb., 1885.

Pleshcheev M. I. Angloman'ın Özgür Rusya Meclisi üyelerinden birine mektubu // Moskova'daki Özgür Rusya Meclisi Çalışmalarının Deneyimi. üniversite, bölüm II. M., 1775. S. 257-260.

Pozov A. Shakespeare ve Puşkin // Pozov A. Puşkin'in Metafiziği. M.: Miras, 1998.

Pokrovsky M. M. Puşkin ve Romalı tarihçiler // V. O. Klyuchevsky'ye adanmış makalelerin toplanması. M., 1909.

Pokrovsky M. M. Puşkin'in Shakespeareanizmi. // Puşkin. İşler. IV. Petersburg: Ed. Brockhaus ve Efron, 1910, s. 1-20. Eskiden: Pokrowskij, M. Puschkin ve Shakespeare. // Jahrbuch der Deutschen Shekespeare-Gesellschaft, Jg. XLIII, 1907. R.169-209.

Alan X. A. "Alexander Sergeevich Pushkin" makalesinden // A. S. Puşkin çağdaşlarının anılarında: 2 ciltte St.Petersburg: Akademik proje, 1998. V. 2.

Field N. Rus edebiyatı üzerine denemeler. SPb., 1839.

[Polevoi N.]. Shakespeare'in komedisi "Yaz Gecesi Rüyası" // Moskova telgrafı, 1833, bölüm 53, sayı 19, s. 368-401. İmza: N.P.

Alan X. notlar SPb., 1888.

Polyakov O. Yu XVIII.Yüzyıl İngiltere süreli yayınlarında "Kral Lear". (betimsel eleştiri yöntemini dönüştürme sorunu üzerine) // Moskova Üniversitesi Bülteni. Sör. 9: Filoloji. 2001. Sayı 2. S. 63-76.

Polyakov O. Yu, 18. yüzyılın ilk çeyreğinde İngiltere süreli yayınlarında Shakespeare eleştirisi // XVIII. Yüzyıl: Kültür bağlamında edebiyat. M., 1999. S. 18-21.

Polyakov O. Yu Shakespeare'in John Dennis eleştirisi // Bir sanat eserinin analizi: Sat. ilmi İşler. Kirov, 1993. S. 213-226.

Poplavsky V. R. Rönesans estetiği ve klasisizmde Hamlet trajedisi // Shakespeare Okumaları-2010 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un ta, 2010. S. 196-203.

Yahudi Shylock ve borçlusunun Maceraları Shakespeare'in "Venedik Taciri"nin Kaynağı // Northern Bee, 4 Temmuz 1838, No. 148. S. 591-592.

Prikhodko I. S. Ophelia'nın Çiçekleri ve Alexander Blok // Shakespeare Okumaları-2006 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011. S. 291-298.

Prikhodko I. S. Prospero: Shakespeare'de ayrılma teması // Shakespeare Okumaları-2010 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 71-82.

Prikhodko I. S. Shakespeare'in Sonelerinde Bitki Metaforu // Shakespeare Okumaları-2010 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 116-122.

Purishev B. I. Rönesans Edebiyatı. M., 1996.

Purishev B. I. Shakespeare. (Doğumun 400. yıl dönümüne) // Uch. uygulama. MGPI onları. V. I. Lenin. 1964. Sayı 218. S. 5-12.

Puşkin - eleştirmen / Comp. ve not. N. V. Bogoslovsky. Moskova: Gosli tizdat, 1950.

Puşkin A. S. Dolu. koleksiyon cit.: 10 t. M.'de: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1956-1958.

Puşkin A.S. Delvig'e Mesaj: (“Bu kafatasını al, Delvig: o ...”) // Puşkin A.S. Komple eserler: 10 ciltte L .: Bilim. Leningrad. otd., 1977-1979. T. 3. Şiirler, 1827-1836. 1977 S.26-30.

Puşkin A. S. Dolu. koleksiyon cit.: 10 tonda L.: Nauka, 1977-1979.

Rus felsefi eleştirisinde Puşkin. M.: Kitap, 1990.

Puşkin A. S. Dolu. koleksiyon cit.: 16 ciltte M.; L.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1937-1959.

Puşkin A. S. Dolu. koleksiyon cit.: 19'da M .: Diriliş, 1994-1997.

Puşkin A. S. İşler, ed. İth. Bilimler Akademisi. IV. / Ed. P. Morozova. Sayfa, 1916.

Puşkin. A. S. Mektuplar. III. M.; L.: Akademi, 1935.

Pchilka O. Nikolai Ilyich Storozhenko, bir Shakespeare alimi olarak // Kyiv starina, 1906. Cilt 92, Şubat. 231-256.

Pypin A. N. "Shakespeare'in Fransız Tiyatrosu Üzerindeki Etkisinin Tarihi", Albert Lairoy. Rec. // Sovremennik, 1857. T. 61, No. 2, bölüm. V. S. 355-357 (Dış haberler).

Raevskaya E. N. Ya. K. Grot // A. S. Puşkin'in çağdaşlarının anılarında E. N. Raevskaya'nın anıları. 2 ciltte St.Petersburg: Akademik proje, 1998. Cilt 1.

Rak V. D. Puşkin ve Othello'nun Fransızca çevirisi // Puşkin, Dostoyevski ve diğerleri (Metin eleştirisi soruları, yorum materyalleri). Makalelerin özeti. Petersburg, Akademik proje, 2003.

Ratsky I. A. Shakespeare'in son oyunları: Dis... cand. sanat tarihi. M., 1974.

Reznik R. A. Victor Hugo // Uchen'in dünya görüşü ve estetik görüşleri üzerine. uygulama. Saratov eyaleti. un-ta, cilt XX, no. dilbilimci. Saratov, 1948.

Reizov B. G. Klasisizm ve Romantizm Arasında: Birinci İmparatorluk Döneminde Drama Üzerine Bir Tartışma. L., 1962.

Reizov B. G. Yabancı edebiyatlarda Shakespeare'in kaderi (XVII-XX yüzyıllar) // Reizov B. G. Avrupa edebiyatları tarihinden. L., 1970. S. 353-372.

Reizov B. G. Romantizm çağında Fransız tarihi romanı. L., 1958.

Reizov B. G. Shakespeare ve romantizm // Reizov B. G. Edebiyat tarihi ve teorisi. L., 1986. S. 24-31.

Reizov B. G. Shakespeare ve Fransız romantizminin estetiği (F. Guizot'tan “Shakespeare'in Hayatı”) // Reizov B. G. Edebiyat tarihi ve teorisi. L., 1986. S. 129-160.

Reizov B. Shakespeare ve Fransız Romantizminin Estetiği. (“Shakespeare'in Hayatı”, F. Guizot) // Dünya Edebiyatında Shakespeare. M.; L.: Sanatçı. lit., 1964. S. 157-197.

"Richard III" // Moskova Gözlemcisi, 1838, bölüm 18, s. 247-249.

Rogatin V. A. Ben Jonson'ın Shakespeare ile Venedik hakkında Diyaloğu // Shakespeare Okumaları-2010 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 83-85.

Rozanov M. N. Nikolai Ilyich Storozhenko - ilk Rus Shakespeareolog // ZHMNP, 1906, Kasım. 31-62.

Rozanov M.N. Puşkin'in "Pindemonti'den" şiirinin kaynakları üzerine // Puşkin. Doygunluk. II. Ed. N. K. Piksanov. M.; L.: GIZ, 1930.

Ronen I. Kültürel ve coğrafi çatışkılar: Rusya ve Polonya.

Ronen I. Puşkin'in "Boris Godunov" trajedisinin anlamsal yapısı. Moskova: ITs-Grant, 1997.

Roskovshenko I. Romeo ve Juliet Efsanesi // Moskovskie Vedomosti , 12 Ağustos 1861, s. 1423-1426.

Puşkin'in eli: Toplanmamış ve yayınlanmamış metinler / Hazırlanmıştır. Yayın ve yorumlar için. M. A. Tsjavlovsky, L. B. Modzalevsky, T. G. Zenger. M.; L.: Akademi, 1935.

Rus arşivi. 1883. Cilt II. Numara 3.

Samarin R. M. Shakespeare'in Gerçekçiliği. M., 1964.

Sarukhanyan A.P. Giriş // 20. Yüzyıl İngiliz Edebiyatı ve Shakespeare'in Mirası. M., 1997.

Safonov V. Shakespeare'in bazı oyunlarının sahnemizdeki olası başarısızlığının nedeni // Intermission, 1867, No. 38. S. 2-3.

Sakharov V. I. Puşkin ve V. F. Odoevsky hakkında daha fazla bilgi // Puşkin Araştırma ve materyaller. T. IX. L.: Nauka, 1979.

Kuzey arısı, 1828, No. 89.

Kuzey arısı, 1829, No. 54.

Kuzey arısı, 1833, No. 105.

Selezinka I. A. W. Shakespeare'in kroniklerinde ve trajedilerinde suç ve ceza teması . L., 1986.

Saint-Beuve Ch. O. Chateaubriand, 1803'te yakın arkadaşlarından birinin değerlendirmesinde // XIX-XX yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi : İncelemeler , makaleler, denemeler. M., 1987. S. 39-48.

Sidyakov L. S. "Eugene Onegin", "Çingeneler" ve "Kont Nulin". Puşkin'in şiirsel anlatısının evrimi üzerine // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. T. VIII, L .: Nauka, 1978.

Scott W. Kenilworth // Scott W. Sobr. cit.: 20 t. M.'de, 1963. T. 11.

Slavin A. Protopopov A. A. İngiliz şair ve aktör William Shakespeare'in hayatı. Rus ve yabancı yazarların bu büyük adamı hakkındaki düşünce ve görüşleri ile ... I. A. Polevoy, P. A. Pletnev, Goethe, Schlegel, L. Ya. Yakubovich, Guizot ve Willmen. M., yazın. Stepanova, 1840. Aynı, 1841, 1844 (ed. 1 - anonim). (İnceleme: Belinsky V. G. // Otechestvennye zapiski, 1840. Cilt 10, No. 6, bölüm VI. S. 80-83; Pletnev P. // Sovremennik, 1841. T. 24. S. 141- 142; B -ka okumak için, 1840. V. 43, bölüm VI. S. 29; Galatea, 1840, No. 15. S. 260-263).

Yabancı kelimeler sözlüğü / 4. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek M., 1964.

Yabancı kelimeler sözlüğü / 18. baskı. M.: Rus dili, 1989.

Rus dili sözlüğü: 4 ciltte M., 1958.

Slonimsky A. Puşkin'in Ustalığı. Moskova: Goslitizdat, 1959.

Smirnov A. A. Batı Avrupa edebiyatlarının tarihinden. M.; L., 1965.

Smirnov A. A. Shakespeare'in Yaratıcılığı. 1934.

Rus dilinin modern açıklayıcı sözlüğü / Ed. proje ve ch. ed. S. A. Kuznetsov. M., 2004.

Sokolovsky A. L. [Shakespeare üzerine deneme ve her oyun hakkında makaleler] // A. Sokolovsky'nin çevirisi ve açıklamalarıyla Shakespeare: 8 ciltte St. Petersburg, 1874 1898 ( 2. baskı 12 ciltte, 1913).

Sokolyansky M. Shaw ve Shakespeare. (Gerçekçiliğin evrimi sorusu üzerine ): Boşver. Philol. N. Gorki, 1964.

Solntsev V. Catherine II // Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü. Multimedya - yayınevi "Adept", 2002.

Solovieva O. S. Puşkin'in 1937'den sonra Puşkin Evi tarafından Alınan El Yazmaları. Kısa Açıklama. M.; L., 1964.

Shakespeare'in soneleri // Edebiyat gazetesi, 28 Ağustos 1841, No. 97. S. 386.

İmparatoriçe Catherine II'nin eserleri. T. 2. St.Petersburg, 1849.

Spassky Yu.Puşkin ve Shakespeare // Izv. SSCB Bilimler Akademisi. sosyal bilimler bölümü . 1937. Sayı 2-3.

Spassky Yu.Puşkin ve Shakespeare // Izvestiya AN SSSR. departman toplumlar. Nauk, No. 2-3, 1937. S. 413-430.

Çelik J. de. Sosyal Kurumlarla Bağlantılı Olarak Ele Alınan Literatür Üzerine , Moskova: Art, 1988.

Stepanov Yu.S. Constants: Dictionary of Russian Culture / 3. baskı, düzeltildi. ve ek M., 2004.

Shakespeare'in İngiliz halk şarkı yazarlığı ve dramaturjisi : Dis. samimi Philol. N. M., 1971.

Stern L. Beyefendi Tristram Shandy'nin Hayatı ve Görüşleri. Fransa ve İtalya üzerinden duygusal bir yolculuk. M.: Sanatçı. lit., 1968.

Storozhenko N. "Macbeth" (Moskova sahnesinde yaklaşan prodüksiyonu hakkında) // Sanatçı, 1889, No. 2, 4. Kitapta aynısı: Storozhenko N.I. Shakespeare'i inceleme deneyimleri. M., 1902.

Storozhenko N. Shakespeare, A. L. Sokolovsky'nin çevirisi ve açıklamasında . SPb.: Ed. Bilimler Akademisi. 1903.

Storozhenko N. "Shakespeare Okulu": Rev. "Hamlet" üzerine çeviri. N. A. Field // Eğitim kütüphanesi, 1878. T. II. s. 120-129. Jahrbuch der deutscher Shakespeare Gesellschaft. Weimar, 1882, Alman Shakespeare Topluluğunun Haftalık Gazetesi , Yıl 17. Yabancı Bülten, 1882. Cilt IV, Ağustos. 75-80.

Storozhenko N. Shakespeare'in Dramatik Çalışmaları (çeviren N. Ketcher) // Critical Review, 1860, No. 5. S. 237-245. Kitapta aynısı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in çalışmasında deneyimler. M., 1902. S. 398-410.

Storozhenko N. I. Gervinus // Otechestvennye zapiski'ye göre Shakespeare'in anlamı. 1864. Prens. 3.

Storozhenko N.I. Almanya'da Shakespeare eleştirisi // Avrupa Bülteni . 1869. Cilt 5-6, kitap. 10-11.

Storozhenko N. I. Shakespeare çalışmasındaki deneyimler. M., 1902.

Storozhenko N. I. Önsöz // Brandes G. Shakespeare: Life and Works . M., 1997. (Sanatta Dahi).

Storozhenko N. Macbeth Üzerine Dersler. M., 1889. (Litografik baskı).

Storozhenko N. "Romeo ve Juliet" draması şeklinde aşk şiiri // Sonuçlar. M .: "Kurye", 1903. S. 5-16.

Storozhenko N. Modaya uygun edebi sapkınlık // World of God, 1895, No. 11. S. 1-17. Kitapta aynısı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in çalışmasında deneyimler. M., 1902. S. 359-382.

Storozhenko N. Shakespeare'in otobiyografik terimlerle soneleri hakkında . M., Moskova Üniversitesi, 1900. Kitapta aynı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in çalışmasında deneyler. M., 1902. S. 302-342. Daha önce: Rus kuryesi, 10 Ocak 1881, sayfa 1.

Storozhenko N. Puşkin'in yabancı edebiyata karşı tutumu // Puşkin anıtına çelenk. SPb., 1880. S. 223-227.

Storozhenko N. Ernesto Rossi'nin temsilleri. I. (Lear, Othello, Romeo , Shylock ve Nero) // Sanatçı, 1890, Nisan, kitap. 7. S. 145-151.

Storozhenko N. Falstaff Prototipleri // Sanatçı, 1891, No.15, 48-57 Kitapta aynı: Storozhenko N. I. Shakespeare çalışmasında deneyler. M, 1902. S. 193-221.

Storozhenko N. Shakespeare'de aşk ve kıskançlık psikolojisi // Avrupa Bülteni, 1899, No. 9. S. 153-172. Kitapta aynısı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in öğretilerinden deneyler. M., 1902. S. 275-301.

Storozhenko N. Shakespeare ve Belinsky // Tanrı'nın Dünyası, 1897, No. 3. S. 126-140. Kitapta aynısı: Storozhenko N. Shakespeare'in çalışmasında deneyimler. M., 1902. S. 254-274.

Storozhenko N. Shakespeare ve Rönesans Edebiyatı // Bilimsel Söz. 1904. Kitap. 4.S.41-51.

Storozhenko N. Shakespeare. Derslerin seyri (1891-1892'de okuyun ). Taşbaskılı ed., b. G..

Almanya'da Storozhenko N. Shakespeare eleştirisi // Avrupa Bülteni . 1869. Cilt V. No. 10. S. 823-869; 11. S. 306-346. Kitapta aynı: Storozhen'den N. I. Shakespeare'in çalışmasında deneyimler. M., 1902. S. 1-128.

Sumarokov A.P. İki mektup. SPb., 1748.

Sumarokov A.P. Hamlet. trajedi. Petersburg: İth. Acad. Bilimler, 1748.

Sumarokov A.P. Tüm eserlerin eksiksiz koleksiyonu. T.3.M., 1787.

Dünya kültürünün eş anlamlılar sözlüğü analizi: Sat. 1-21. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2005-2011.

Teletova N.K. A.S.'nin unutulmuş aile bağları. L.: Nauka, 1981.

Timofeev K. A. Hamlet, Danimarka Prensi. Eleştirel-estetik denemeler . SPb., 1862.

Timofeev S. Shakespeare'in Rus Dramasına Etkisi. Tarihsel-eleştirel çalışma. M., ed. Kartseva, 1887.

"Boris Godunov" trajedisinin tarihsel ve edebi analizinin deneyimi ) // Delo, 1886, No. 5. S. 231-252.

Tikhonravov N. Shakespeare. M., 1864.

Toybin I. M. Tarihselcilik ve Puşkin'in 1830'ların sanatsal sistemiyle ilgili sorular // Puşkin. Araştırma ve malzemeler. T. 6. L .: Nauka, 1969.

Toybin I.M. Puşkin'in 1830'lardaki çalışmaları ve tarihin soruları . Doktor. Philol. Bilimler. M., 1969.

Tolstoy L. N. Shakespeare ve drama hakkında // Tolstoy L. N. Sobr. cit.: 22 t'de M.: Khudozh. lit., 1983. T. 15. S. 258-314.

Tomashevsky B.V. "Küçük Trajediler", Puşkin ve Molière // Puşkin. Puşkin Komisyonu'ndan Vremennik, cilt 1. M.; L., 1936. S. 115-133.

Tomashevsky B. V. Notlar // Puşkin A. S. Komple eserler: 10 ciltte L .: Bilim. Leningrad. otd., 1977. Cilt 3: Şiirler, 1827-1836.

Tomashevsky B. V. Puşkin ve Fransa. L.: Sovyet yazarı, 1960.

Tomashevsky B. V. Puşkin ve İtalyan operası // Puşkin ve çağdaşları . Sorun. XXXI-XXXII. L.: AN SSSR, 1927.

Tomashevsky B.V. 19. yüzyılın başındaki Fransız melodramı // Sözel Sanatlar Bölümü'nden Vremennik. Sorun. 2. Poetika. L.: Akademi, 1927.

Shakespeare'in Sahnedeki Trajedileri // Kitap Okumak, 1836. Cilt 14, Sayı 2, ed. 8. s. 106-112.

Treskunov M. Victor Hugo / 2. baskı. M., 1961.

Treskunov M. Victor Hugo'nun makaleleri, denemeleri ve mektupları // Hugo V. Sobr. cit.: V 15 t. M., 1956. T. 14.

Trubachev S. S. Puşkin, Rus Eleştirisinde 1820-1880. SPb.: Ed. AS Suvorina, 1889.

Turgenev I. S. Hamlet ve Don Kişot // Turgenev I. S. Poln. koleksiyon cit.: 28 cilt Eserler: 15 cilt M.; L.: Nauka, 1964. T. 8. S. 169-192.

Turgenev I. S. Eksiksiz eser ve mektup koleksiyonu. Edebiyat. T.II. M.; L.: Nauka, 1961.

Tynyanov Yu.N. "The Argives", Kuchelbecker'in yayınlanmamış bir trajedisi // Tynyanov Yu.N. Poetics. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 93-116.

Umanets S. I. Kalidasa ve Shakespeare'in Kadın Kahramanları (Karşılaştırmalı özellikler) // Tarihsel Bülten, 1890, No. 3. S. 598-610.

Urnov D. M. Puşkin ve Shakespeare (1830'lar): Atın. Philol. N. M., 1966.

Urnov DM Puşkin ve Shakespeare (1830'lar): Tezin özeti. dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 1966.

Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare // Dünya Edebiyatı Tarihi : 9 ciltte M., 1985. T. 3. S. 317-331.

Öğretmen veya genel eğitim sistemi, bölüm 1. M., Üniv. tip. N. Novikova, 1789.

Westrap D. Henry Purcell. M., 1980.

Florova V. S. Shakespeare'in soneleri: bütünlük sorunu // Shakespeare okumaları-2010 / Böl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2010. S. 123-131.

Fomichev S. A. Önsöz // Puşkin A. S. Boris Godunov: Trajedi . Önsöz, hazırlandı. metin, sanat S. A. Fomicheva. Yorumlar L. M. Lotman. Petersburg: Akademik proje, 1996.

Freud Z. Rüyaların yorumlanması. Minsk: Potpuri, 1997.

Friche W. Shakespeare. M., 1926.

Foucault M. Sözcükler ve Şeyler: Beşeri Bilimler Arkeolojisi: Per. Fransızcadan SPb., 1994.

18. yüzyıl Batı Avrupa Edebiyatı üzerine okuyucu. M., 1938.

Tsyavlovskaya T. G. Notlar // Puşkin A. S. Tüm eserler : 10 ciltte M. 1959-1962.

Tsyavlovsky M. Puşkin ve İngiliz dili // Puşkin ve çağdaşları . Sorun. XVII-XVIII. SPb., 1913.

Tsyavlovsky M.A. Pogodinsky arşivinin belgelerine göre Puşkin // Puşkin ve çağdaşları. Sorun. XIX-XX. Sayfa, 1914.

Ch-in, P. Macbeth // Pantheon, 1853. T. 8, kitap. 3, sn. IV. S.21.

Chernozemova TR İngiliz Edebiyatı Tarihi: Uygulamalı ders. M., 2000. (2. baskı 2001; 3. baskı 2003).

Chernozemova E. N., Lukov Vl. A. Orta Çağ ve Rönesans Yabancı Edebiyat Tarihi: Atölye: Planlar. gelişmeler. Malzemeler. Görevler. M., 2004.

Çernişev. Kitlelerin Shakespeare ile ilişkisi - "Hamlet" // Odessa Bülteni, 1871, No. 123. S. 1027.

Chernyshevsky N. G. Komple İşler. T.2, 1949.

Chuiko VV Shakespeare, hayatı ve eserleri. SPb., ed. Suvori , 1889.

Chuiko V. Shakespeare ve Puşkin. (Kritik notlar) // Yanıt. Edebiyat koleksiyonu, St. Petersburg, 1882. S. 194-293.

edebiyatında Orta Çağ'dan Rönesans'a kadar tarihsel fikirlerin evrimi // Yabancı edebiyatta yöntem ve tür: Sat. ilmi İşler. Sorun. 4. M., 1979. S. 3-21.

Shaitanov I. O. Shakespeare // Yabancı yazarlar: 2 saatte / Ed. N. P. Mikhalskaya. M.: Bustard, 2003. Bölüm 2. S. 548-562.

Chateaubriand F. R. Shakespeare // Anavatan'ın Oğlu, 1837, bölüm 187. s. 302-318, 438-459 (Bilim ve Sanat).

Chateaubriand FR, de. İngiliz Edebiyatı Deneyimi // Erken Fransız Romantizminin Estetiği. M.: Art. 1982.S.236-237.

Shvedov Yu. F. Shakespeare'den "Jül Sezar". M., 1971.

Shvedov Yu F. William Shakespeare. Araştırma. M., 1977.

Shvedov Yu F. Shakespeare'in tarihi günlükleri. M., 1964.

Shvedov Yu F. Shakespeare'in trajedisi "Othello". M., 1969.

Shvedov Yu F. Shakespeare'in trajedisinin evrimi. M., 1975.

Shvedov Yu.F.Shakespeare'in trajedisinin evrimi: Doktor... Philol doktoru. N. M., 1970.

Shevyrev S. "Othello, Venedik Moor" // Moskova Bülteni. 1828. Bölüm 9. No. 12. S. 417-441.

Shevyrev S. A. Puşkin'in eserleri. Cilt 9, 10 ve 11 // Moskvityanin. 1841. Bölüm V. No. 9.

Shakespeare // Capitol veya büyük adamların biyografileri koleksiyonu . SPb., 1841. S. 103-135.

Shakespeare // Çiçek bahçesi. 1810, bölüm 5, sayı 1, s. 85-90.

Dünya edebiyatında Shakespeare: Sat. makaleler / Genel altında. ed. B. G. Reizova. M. - L., 1964.

Shakespeare V. A. L. Sokolovsky'nin çevirisi ve açıklamalarında, 1-8 cilt Vst. A. L. Sokolovsky'nin makalesi. SPb., ed. Marks, 1894-1898. Aynı, Ed. 2, taşıyın ve ekleyin. Başlığın altında: İşler. SPb., ed. Marx, 1913. T. 1-12.

Shakespeare W. Julius Caesar: Mic Çevirisi. Zenkevich // Shakespeare W. Dolu. koleksiyon cit.: 8 t'de M .: Art, 1959. T. 5.

Shakespeare V. Julius Caesar: İngilizceden çeviri, P. Kozlov. Petersburg: Kristal, 2002.

Shakespeare ve Rus kültürü: Sat. makaleler / Ed. akad. M. P. Alekseeva . M.; L., 1965.

Goethe'den sonra Shakespeare. "Shakespeare ve onun sonu yok" // Moskova Gözlemcisi . 1835. No.5,. Bölüm II, Mayıs. 34-53.

Shakespeare W. Hamlet, Danimarka Prensi // Shakespeare W. Full. koleksiyon cit.: In 10 t. M.: Alkonost, Labyrinth, 1994. T. 3. S. 5-160.

Shakespeare W. Hamlet, Danimarka Prensi. Dramatik performans, çev. N. Alan. M., 1837. Aynı: Polevoy N. A. Dramatik eserler ve çeviriler, bölüm 3. St. Petersburg, 1843. Aynı. Çeviriye göre eklemeler ve varyantlarla . Vronchenko, Kroneberg, Ketcher ve Sokolovsky ve Hamlet'in özellikleri - Goethe, Schlegel, Johnson, Coleridge, Mézières ve diğerleri, St. Petersburg, ed. Suvorina, 1886. (Ucuz Kütüphane, N° 39). Bir dizi yeniden baskı. Rec. Yolda: Danimarka Prensi Belinsky VG Hamlet. Dramatik verim. Op. William Shakespeare. çeviri N. Alan. M., 1837 // Moskova Gözlemcisi, 1838, No. 17, Mayıs, kitap. 1 saniye. IV. s. 80-97;

A. G-v. Hamlet, Danimarka Prensi... Rec. çeviride N. A. Polevoy - Mochalov şehrinin fayda performansı // Northern Bee, 16 Mart 1837, No. 59, o. 233-235; 60, s. 237-240; "Hamlet, Danimarka Prensi" Rev. çeviride N. Alan. M., 1837 // Okumak için kütüphane, 1837. T. 21, ed. VI. 45-49; A. G-v. Hamlet, Danimarka Prensi... Rec. çeviride N. A. Polevoy - Mochalov şehrinin fayda performansı // Northern Bee, 16 Mart 1837, No. 59. S. 233-235; 60, s. 237-240; Kroneberg A. I. Hamlet, Bay Polev tarafından düzeltildi // Literaturnaya Gazeta, 19 Haziran 1840, No. 49. S. 1116-1129; 22 Haziran 1840, No. 50. S. 1140 1145; "Hamlet" Rec. çeviride N. Alan. Ed. Evrensel b-ki. Russian Review, 1896, No. 10. S. 936-997 (Bibliographer).

Shakespeare W. Hamlet. çeviri ve önce. M. Vronchenko. St. Petersburg, 1828. İmza : M.V.; Alıntı // Moskova Telgrafı, 1827, bölüm 184, sayı 23, sn. II. s.93-108. (Çeviri üzerine inceleme: "Hamlet" M. Vronchenko tarafından yapılan çeviri üzerine inceleme. St. Petersburg, 1828: Moscow Telegraph, 1828, bölüm 24, s. 490-498; Son of the Anavatan, 1828, bölüm 122, No. XXII s. .189-192.

Shakespeare W. Hamlet. S. Viskovatov'un dizelerinde Shakespeare'in taklidi. SPb.: Morskaya type., 1811. (Aynı, ed. 2. SPb.: Pluchar ed., 1829.) "Hamlet" Rec. S. Viskovatova tarafından işlenmek üzere // Avrupa Bülteni. 1811. Bölüm X. No. 24. S. 324-325.

Shakespeare W. Dramatik eserler. Güneş. G. Ingleson'un makalesi. (En iyi çevirilerde resimli dramalar). M., ed. Gatsuka, 1880-1889, 436 s., no. 1-7 (A. Gatsuk'un Gazetesine Ek).

Shakespeare W. Komediler: Oynar / Per. İngilizceden. M. Zenkevich, M. Donskoy , P. Melkova, T. Shchepkina-Kupernik. M.: EKSMO-Basın Yayınevi, 2000. Shakespeare U. Komediler ve Trajediler. / Per. İngilizceden. O. Saksağanlar. M.: Agraf, 2001.

Shakespeare W. Lear, Trajedi. çeviri Fransızcadan N. I. Gnedich. İmza: Nikolay G. SPb.: Tür. İth. tiyatro, 1808.

Shakespeare W. Othello veya Venedikli Moor. yavan çeviri Fransızcadan I. Velyaminova. SPb.: Tür. imp. tiyatro, 1808.

Shakespeare W.Çev. N. Ketcher. M., 1841-1850. V. 1-5 (18 sayı). Aynı. Başlık altında: W. Shakespeare'in dramatik eserleri. çeviri (düzyazıda ) N. Ketcher tarafından, Pan-Collier tarafından 1632 folioda bulunan eski nüshaya göre düzeltilmiş ve tamamlanmıştır. M., ed. Soldatenkov ve Shchepkina, 1858-1879. Cilt 1-9 (37 sayı)

Shakespeare W. The Complete Dramatic Works of Shakespeare in çev. Rus yazarlar. V. P. Botkin'in editörlüğünde, P. N. Field . Not. P. N. Polevoy. Petersburg, NV Gerbel, 1865-1868. 1-4. (2. ciltten, N. A. Nekrasov ve N. V. Gerbel). Aynı, Ed. 2, 1876-1877. Aynı. Başlığın altında: Tamamlanan İşler..., 3 ek. ve doğru. ed. ed. N. V. Gerbelya. SPb., 1880. T. 1-3. Aynı, Ed. 4, St.Petersburg, 1887-1888. çeviri A. L. Sokolovsky'nin yerini yenileri aldı. Aynı, Ed. 5, baskı D. L. Mikhalovsky. SPb., 1899.

Shakespeare W. Nesir ve Şiirde Komple Çalışmalar. çeviri (düzyazıda) P. A. Kanshina. biyografi N. I. Storozhenko'nun makalesi. Not. P.I.Weinberg ve diğerleri, St.Petersburg, ed. Dobrodeeva, 1893. T. 1-12. ("Picturesque Review" dergisinin eki). Aynı, Ed. 2, 1894. Aynı, ed. 3. Kiev, St. Petersburg, Kharkov, Ioganson, (1902-1903).

Shakespeare W. Komple Çalışmalar: Bölüm 1-2 / Perev. V. Kostoma rov. SPb.: Tür. Metzig, 1865 (Bitmemiş baskı).

Shakespeare W. Works, 1-5 cilt St. Petersburg, ed. Brockhaus-Efron, 1902 1904 (“Büyük yazarların B-ka'sı”. Düzenleyen S. A. Vengerov). S. A. Vengerov ve diğerleri tarafından yazılan bir makale ile. V. Miller, F. F. Zelinsky, P. O. Morozov, N. P. Dashkevich, 3. A. Vengerova, L. Shepelevich, F. Batyushkov, K. Arsenyev , F. A. Brown, E. V Anichkov, A. G. Gornfeld, M. N. Rozanov, Yu. Veselovsky, L Polonsky, N. I. Storozhenko, A. Kirpichnikov, E. Radlov, R. I. Boyle, V. Spasovich, I. I. Ivanova. Rus edebiyatında Bakhtin N.I. Shekspire . (Bibliyografik makale).

Shakespeare Ü. Troilus ve Cressida. Alıntı. Nesir. tercüme N. BEN. Gnedi-cha // Saint-Petersburg gazetesi. 1812. Ch. 3. No. 8. S. 131-138.

Shakespeare Ü. julius Sezar ve Rusça. bahar Çeviren N. Karamzina , A. Feta, M. Zenkevicha ve A. Velichanskogo. Derleme, önsöz ve yorum A. N. Gorbunova. M.: OAO Izdatelstvo "Raduga".

Shakespeare W. Henry IV / başına. M. A. Kuzmina // Shakespeare V. polen ağla. Soch.: B 8 cilt. M.; L.: Academia, 1937. Cilt. III.

Shakespeare. (Yaratıcılığın gözden geçirilmesi) // Rusça geçersiz. Aydınlatılmış. eklendi, 25 Şubat 1839, No. 8, s. 165-171; 11 Mart 1839, No. 10, s. 213-215; 18 Mart 1839, No. 11, s. 230-236. (Sod. No. 8: Willman. Shekspire Biyografisi . De Pongerville. Fırtına. F. Chall. Romeo ve Julia. - Amable- Tastyu. Julius Caesar. P. Duport. Cymbeline. L. Collet "Kış Masalı" - L . de Vailly, "Richard III", Pari, "Troilus ve Cressida", J. Sand, "Antonius ve Kleopatra", E. Deschamps, "Bir Yaz Gecesi Rüyası", L. Belloc. "İntikam" ("Tedbir İçin Ölçü" "). C. Delavigne. "Henry VI, Part Three"—No. 10: Nizar. Othello. L. de Licoa. King Lear. Char pantier. Coriolanus ". De Brady. "Hatalar". A. Pichot. "Henry VIII" - Y. de Fontaineville. "Başarı her şeyi haklı çıkarır." L. Colle. "Kral John". E. Deschamps. "Nasıl istersen." - No. 11: I. Luca , Aşkın Emeği Kaybedildi - De Montigny, " Kötü Bir Eşin Düzeltilmesi" - C. Cockerell, "Verona'dan İki Beyefendi" - C. Bonjour, "Hiçbir Şey Hakkında Çok Gürültü" - Yu E. de Resseguier "Venedik Tüccarı" - E. Fuinet "Henry IV (Bölüm) Bir)" E. Voyar "On İkinci Gece, ya da nasıl istersen" - L. Halevi "Hamlet" A. Villiers "Henry V" F. Leba "Titus Andronicus" F. Chatelain "Henry VI. (Birinci Kısım)" D. O'Sullivan. "Makbet").

Shakespeare. Hamlet, Danimarka Prensi, trajedi. Yeni çeviri. ve önce. A. Sokolovsky. SPb., 1883.

Shakespeare. On ikinci gece. çeviri A. L. Sokolovsky. Sahne için düzenlenmiş metin . SPb., yazın. Stasyulevich, 1888.

Shakespeare. Kitaplardan: Ueber Shakespeare'in dramatische Kunst, Op. Dr. Wilrici ve Courtenay'ın "Shakespeare'in tarihi oyunları üzerine yorumlar" // Son of the Anavatan, 1841. T. I.

Shakespeare. Macbeth. çeviri A. L. Sokolovsky. SPb., 1884. Daha önce: Bir edebiyat kutusundan, 1884, No. 1-2 (Ek).

Shakespeare. Othello. çeviri A. Sokolovsky. Yönetmenin yorumu N. Gorchakov tarafından. M.; L., "Sanat", 1937. (Amatör tiyatro repertuarı).

Shakespeare. Tam dolu koleksiyon cit.: 5 ciltte / Ed. S. A. Vengerov. SPb., 1902-1904. (B-ka büyük yazarlar).

Shakespeare. Rus yazarlar tarafından tercüme edilen Shakespeare'in tüm eserleri : 3 ciltte St.Petersburg. (3. baskı 1880; 4. baskı 1887-1888; 5. baskı 1899).

Shakespeare. Bir yaz gecesi rüyası. çeviri A. L. Sokolovsky. SPb.: Ed. Landau, 1885.

Shakespeare. U. Bütün Eserler: 8 ciltte / Genel editörlüğünde. A. Smirnova ve A. Anikst. M.: Madde, 1960. T. 6.

Shakespeare. Julius Sezar. çeviri A. L. Sokolovsky. SPb.: Ed. Landow , 1885.

[Shakespeare.] "Kral Henry VIII" Kardinal Volzey'in VIII. Henry yönetimindeki düşüşü III. perdeden bir alıntı, sc. 2. Çeviri M. Verevkina // Mentor veya Genel Eğitim Sistemi ... Bölüm I. St. Petersburg: Tip. Maden Mektebi , 1789. S. 280-289.

[Shakespeare.] "Kral Henry VIII". Henry VIII altında Kardinal Volsey'in Düşüşü. III. perdeden alıntı, sc. 2. Sıradan. çeviri Almanca'dan. A. Petrova // Öğretmen veya Genel Eğitim Sistemi, bölüm I. M., 1789. S. 104-107.

[Shakespeare.] Hamlet'in ölüm üzerine düşüncesi // Akıl hocası veya Genel eğitim sistemi ..., bölüm I. M., yazın. Maden Mektebi, 1789. S. 262-264. (Sumarokov'un değişikliğindeki "Hamlet" ten.)

[Shakespeare.] Catherine II. Windsor'un Dedikoduları - Bir sepete ve çamaşıra sahip olmak böyle bir şey. Serbest düzenleme (Shakespeare'den Catherine II. 5 perdede. St. Petersburg, 1786.

[Shakespeare.] İngiltere Kralı III.Richard'ın yaşamı ve ölümü, bir trajedi. çeviri Fransızca nesir 1783'te Nijniy Novgorod'da. SPb., 1787.

[Shakespeare.] Karabanov P. Hamlet. Alıntı. (Hamlet'in monologunun ücretsiz taklidi). çeviri L... P. Karabanova // Can sıkıntısı ve endişelere çare , 1786, bölüm 1, sayı 17. S. 195-199.

[Shakespeare.] Karamzin N. M. Julius Caesar. Lethurner ve N. M. Karamzin'in selefine göre düzyazı çevirisi. M., 1787.

[Shakespeare.] Kral Henry IV. 2. bölümden bir alıntı, deist. IV, sc. 4. Sıradan. çeviri Almanca'dan. A. Petrova // Öğretmen veya Genel eğitim sistemi ... bölüm I. M., 1789. S. 101-103.

[Shakespeare.] Henry IV'ün, Northumberland Kontu'nun gece öfkelendiği haberini aldığında yaptığı monolog. çeviri Almanca'dan. A. Petrova // Öğretmen veya Genel eğitim sistemi ... bölüm I. M., Üniv. tip. N. Novikova , 1789. S. 100.

[Shakespeare.] İngiltere'nin dördüncü Kralı Henry'nin gece yarısı Northumberland Kontu'nun isyanını öğrenen monologu. çeviri Almanca'dan. M. Verevkina // Akıl hocası veya genel eğitim sistemi ... bölüm I. SPb., Tip. Maden Mektebi, 1789. S. 165-167.

[Shakespeare.] "Kral V. Henry"den alıntı. Deist. IV, sc. 3. Nesir ağaçlar, Almanca'dan. A. Petrova // Öğretmen veya Genel Eğitim Sistemi. 1. Kısım . M., 1789. S. 103-104.

[Shakespeare.] "Kral V. Henry"den alıntı. Başına. M. Verevkina // Mentor veya Genel Eğitim Sistemi ... Bölüm I. St. Petersburg: Tip. Maden Mektebi, 1789. S. 276-279.

[Shakespeare.] Pleshcheev M.I. "Yaşamak mı, yaşamamak mı, şimdi karar verilmeli" // Özgür Rusya Meclisi Çalışmalarının Deneyimi, bölüm II. M., 1775. S. 260-261.

[Shakespeare.] Jül Sezar adlı bir trajedide doğrudan Brutus ve Kasius arasında . Alıntı. Gerçek IV, sc. 3. Sıradan. çeviri Almanca'dan. A. Petrova // Öğretmen veya Genel Eğitim Sistemi, bölüm I. M., 1789. S. 108-111.

[Shakespeare.] Julius Caesar adlı bir trajedide Brutus ve Kasius arasında. Alıntı. Gerçek IV, sc. 3. Per. M. Verevkina // Mentor veya Genel Eğitim Sistemi, Bölüm I. St. Petersburg: Tip. Maden Mektebi, 1789. S. 290-302.

[Shakespeare.] Hayatın dereceleri. "Nasıl istersen," Deist. II, sc. 6. Çeviri Almanca'dan. M. Verevkina // Akıl hocası veya genel eğitim sistemi ... bölüm I. St. Petersburg: Tip. Maden Mektebi, 1789. S. 258-261.

[Shakespeare.] Sushkova M. Romeo'nun Deist'ten Monologu. V, sc. 3 // Akşamlar, 1772, bölüm I, akşam 2. s. 14-16.

Shakespeare Okumaları, 1976         / Ed. A.         A. Aniksta. M.,         1977.

Shakespeare Okumaları, 1977         / Ed. A.         A. Aniksta. M.,         1980.

Shakespeare Okumaları, 1984         / Ed. A.         A. Aniksta. M.,         1986.

Shakespeare Okumaları, 1985         / Ed. A.         A. Aniksta. M.,         1987.

Shakespeare Okumaları-2006 / Bl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. ve komp. I. S. Prikhodko. M.: Nauka, 2011.

Shakespeare Okumaları-2010 / Bl. ed. A. V. Bartoshevich, sorumlu ed. I. S. Prikhodko, comp. N. V. Zakharov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. ta, 2010.

Shakespeare Çalışmaları II: "Rus Shakespeare": Bilimsel bir seminerin araştırma ve materyalleri, 26 Nisan 2006 / Ed. ed. Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. ta, 2006.

Shakespeare Çalışmaları III: Sorgulama Hatları: Bilimsel makalelerin toplanması. Bilimsel seminerin materyalleri, 14 Kasım 2006 / Moskova. insanlık. un-t. Beşeri Bilimler Enstitüsü. araştırma; karşılık ed. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. ta, 2006.

Shakespeare Çalışmaları: Trajedi "Hamlet": Bilimsel bir seminerin tutanakları, 23 Nisan 2005 / Moskova. insanlık. un-t, In-t insanlık. araştırma ; karşılık ed. Vl. A. Lukov. M., 2005.

Shestov L. "Jül Sezar", Shakespeare // Shestov L. Toplu Eserler . T. 4. St. Petersburg, Kuşburnu, [d. G.]. 231-252.

Shestov L. Shakespeare ve eleştirmeni Brandes. SPb., 1898.

Schiller F. Soyguncular // Schiller F. Sobr. cit.: V 7 t. M., 1955. T. 1.

Schiller F. Sobr. cit.: 8 ciltte M.; L., 1950. T. 8.

Schlegel A. İngiliz ve İspanyol tiyatrosuna bir bakış. Shakespeare ve Calderon. çeviri Yu.Samarina // Uchenye zapiski emp. Moskova un-ta 1836, bölüm XI, No. 9. S. 460-472.

T. Puşkin'in Beklenmedik Şiirlerini Göster. Kafiyeli şiirlerde kafiyesiz dizeler. M.: Slav kültürünün dilleri, 2002.

Spengler O. Avrupa'nın Gerilemesi: 2 cilt M.'de, 1998.

Shchegolev P. E. Puşkin'in hayatından ve çalışmasından / Ed. 3 üncü. M.; L .: GIHL, 1931. T. 2.

Eikhenbaum B. M. "Kont Nulin" // Puşkin kavramı üzerine. Puşkin Komisyonu'ndan Vremennik. Sorun. 3M.; L.: AN SSSR, 1937. S. 349-357.

Eckstein. Othello Shakespeare ve Othello Ducis // Moskova Bülteni . 1828. Bölüm 22. No. 13. S. 73-81.

Emmet O. "Eugene Onegin": İngilizce (hermenötik eylem olarak çeviri) // Puşkin ve edebiyat teorisi. M.: Miras, 1999.

Puşkin'in Objektivizminin Karakteri Sorunu Üzerine // Puşkinist. Tarihsel ve edebi koleksiyon . Ed. prof. S. A. Vengerov. Sf., 1916. Cilt II.

Brockhaus ve Efron'un Ansiklopedik Sözlüğü. Multimedya - yayınevi "Adept", 2002.

Yuzefovich M. V. Puşkin'in anısına // A. S. Puşkin çağdaşlarının anılarında: 2 ciltte T. 2. St. Petersburg: Akademik proje, 1998.

Yakovlev M .. Beş perdelik bir trajedi olan Othello, 27 Mayıs 1821'de Maly Tiyatrosu'nda oynadı // İyi niyetli, 1821, bölüm 14, No. 10. S. 9-10. (eklemek.). İmza: M-l Ya-v.

Puşkin'in // Puşkin'in dünya edebiyatındaki çalışmaları üzerine yapılan araştırmalardan . L.: Hanımefendi baskı, 1926.

Yakovlev N. V. Karşılaştırmalı tarih eğitiminde Puşkin Soneleri // Dünya edebiyatında Puşkin. L.: Haydi. izd, 1926.

Yakovlev G. V. 18. yüzyılın sonunda Coleridge ve İngiliz estetiği // West nick Leningr. saat on 1974. Sayı 20. Dizinin tarihi, bahar. yaktı., vyp 4. S. 98-106.

Yakovlev G. V. Estetik görüşler S. T. Coleridge ve "Shakespeare Üzerine Dersleri": Dis... cand. Philol. N. L., 1975.

Yakuboviç D. P. Puşkin'in Shakespeare'den çevirisi // Zvenya. T. VI. M. — L.: Academia, 1936. S. 144-148.

Yakubovich D. P. Belkin'in Masallarında Walter Scott'tan Anılar // Puşkin ve çağdaşları. Sorun. XXXVII. L., 1928.

Yaroslavtsev A. Shakespeare'in Trajedisinde Hamlet'in Kişiliği Üzerine. Shakespeare'in 300. yılı anısına . SPb., 1865.

Yartsev A. A. Rus sahnesinde Hamlet // Moskovskie Vedomosti. 1891. Sayı 284.

Bacon DS Shakespeare oyunlarının felsefesi. NY, 1857. (1970'te yeniden basıldı).

Baldensperger F. Young et ses "Nuits" en France // Baldensperger F. Etudes d'histoire literaire. Paris, 1907. S. 55-90.

Bate J. Shakespeare Anayasaları: Politika, Tiyatro, Eleştiri, 1730 1830. L., 1989.

Bate J. Shakespeare Üzerine Romantikler. Londra: Penguen, 1992.

Bernay M. Zur Enstehungsgeschichte des Schlegel'in Shakespeare'i. Leipzig, 1872.

Billar A. Romantik yazarlar ve Voltaire. Fransa'da Voltaire ve romantizm üzerine deneme (1795-1830). Tezler...: T. 1-2. Lille, 1974.

Blom E. Mozart'ın Ölümü. «Müzik ve Mektuplar», 1957, Ekim, cilt. 38, No.4, s. 315-326.

Bodenstedt WF Koslow, Puşkin ve Lermontov. Leipzig, 1843.

Bodenstedt WF Şiirsel Ukrayna. Stuttgart, 1845.

Brandes G. William Shakespeare: Cilt. 1-3. 1895-1896.

Breitholz L. Devrim'e kadar Fransa'daki tarihi tiyatro. Upsala, 1959.

Briggs ADP Alexander Puşkin: eleştirel bir çalışma. Croom Helm Ltd, Londra & Canberra, Barnes & Noble Books, Totowa, New Jersey, 1983.

Alman Bearbeitung'da Brunkhorst M. Shakespeares, Coriolanus'. Sieben Beispiele zum literarasthetischen Problem der Umsetzung and Vermittlung Shakespeares. Berlin; NY: de Gruyter, 1973 (Komparatistische Studien, 3).

Buland M. Elezabethan dramasında zamanın sunumu. New York, 1912.

Chambers EK William Shakespeare: Gerçekler ve Sorunlar Üzerine Bir İnceleme: V. 1-2. Oxford, 1930.

Champion LS The Essential Shakespeare: Annotated Bibliography of Major Modern Studies / 2. baskı. L., 1993.

Coad O., Mims E. Amerikan Sahnesi. New Haven, 1929.

Coleridge ST Edebi Kalıntılar. 1817.

Coleridge ST Kadim Denizcinin Kırağı. 1798.

Commings WH Henry Purcell / 2 baskı. Londra, 1969.

Cushing MG Pierre Le Tourneur. New York, 1908.

Davidhazi P. Romantik Shakespeare Kültü: Antropolojik Perspektifte Edebi Alım. Martin's Press, 1998.

Demblon C. LAuteur d' Hamlet ve oğlu temps. Paris, 1913.

Demblon C. Lord Ruttland ve Shakespeare. Paris, 1912.

Dumas A. Oeuvres. Brüksel, 1838. T. 2.

Eastman AM Shakespeare Eleştirisinin Kısa Tarihi. 1968 (1985'te yeniden basıldı).

Ebisch W., Schücking LL Shakespeare Bibliyografyası. Oxford, 1931 (1968'de yeniden basıldı).

Ebisch W., Schücking LL Shakespeare Bibliyografyası. 1935 Yılına Ek. Oxford, 1936 (1968'de yeniden basıldı).

Onsekizinci Yüzyıl Shakespeare Üzerine Denemeler / 2. baskı. L., 1963.

Emerson, C. Boris Godunov: Bir Rus temasının transpozisyonları. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

Evdokimova S. Puşkin'in Tarihsel Hayal Gücü. Yeni Cennet; Londra, 1999.

Genee R. Schl.-S Üzerine Çalışmalar. Shakespeare'in çevirisi // Edebiyat tarihi için arşiv. T. 10. Leipzig, 1881.

Gervinus GG Shakespeare: Cilt 1-2 / 4 baskı Leipzig, 1872.

Gifford H. Boris Godunov'daki Shakespearean Elements // Slavonic and East European Review, cilt. XXVI, № 66, 1947, s. 152-160.

Freud S. Psikanalizin başlangıcından, Wilhelm Fliess'e mektuplar, 1887-1902 yıllarından denemeler ve notlar. L.: Imago, 1950.

Freud S. Bilinçaltı // Freud S. Toplu İşler. cilt 10

Grand Larousse ansiklopedisi: s. 1-10. Paris, 1962. Bölüm 5.

Granville AB St.Petersburg. O Başkente gidiş ve dönüş seyahatlerinin bir günlüğü: Cilt. 1-2. Londra, 1828.

Greenleaf M. Puşkin ve Romantik Moda. Parça, Ağıt, Şark, İroni. Stanford, Kaliforniya: Stanford University Press, 1994.

Greg WW Shakespeare'de Editoryal Sorun / 3. baskı. Oxford, 1954;

age. Shakespeare Birinci Folyo. Oxford, 1955.

Guisot F. Shakespeare ve oğlu temps. Paris, 1852.

Harbage A. Shakespeare Kavramları. 1966.

Hartland RW Walter Scott ve "çılgınlık" romanı. Paris, 1928.

Hawkes T. Coleridge'in Shakespeare Üzerine Yazıları. NY: Oğlak burcu, 1959, Coleridge'in Shakespeare üzerine yazdığı kitap, 1969.

Hazlitt W. Shakespeare'in Oyunlarındaki Karakterler. Londra, 1817.

Hazlitt W. Masa sohbeti: veya orijinal denemeler. Paris, 1825, 2 cilt.

Herford CH Bir Rus Shakespearean // John Rylands Kütüphanesi Bülteni, v. IX, No 2, 1925. Р 453-480.

Hilton J. Shakespeare: Alman Dramasının Özgürleştiricisi 1750-1837 // A History of European Ideas (Oxford), Cilt. 2 (1981), hayır. 3.S.203-220.

Hoffman C. Shakespeare Olan Adam. Londra, 1955.

Hugo V. Marie Stuart, M. Lebrun'un trajedisi // Hugo V. Victor Hugo, hayatının bir tanığının anlattığı: 1818-1 Paris, S. 95-103'te.

Hugo V. Victor Hugo, hayatından bir tanığın ağzından anlatıyor: 1818-1 Paris, şehir

Hugo V. Victor Hugo, hayatından bir tanığın ağzından anlatıyor: 1822-1 Paris, şehir

Inbar EM Shakespeare, güncel Alman edebiyatıyla ilgili tartışmada, 1773-1777: "Shakespeare draması" ve "okuma draması" terimlerinin ortaya çıkışı üzerine // Freie Deutsches Hochstift Yıllığı. 1979, s. 1-39. Almanya'da Inbar EM Shakespeare: Lenz davası. Tübingen: Niemeyer. 1982 (Alman Edebiyatı Üzerine Çalışmalar, 67).

Jaggard W. Shakespeare Bibliyografyası. 1911 (1959'da yeniden basıldı).

Jahn JD Chodowiecki. Berlin, 1954.

Jusserand JJ Shakespeare ve France sous l'ancien rejimi. Paris, 1898.

Shakespeare'de Kreft B. Pushin. Ljubljana, 1952.

Lacroix. Shakespeare'in Fransız Tiyatrosu üzerindeki Etki Tarihi. Brüksel, 1856.

Langley H. Doktor Arne. Cambridge, 1938.

Lavrin J. Rus Edebiyatından Bir Panorama. University of London Press Ltd, St. Paul's House, Warwick Lane, Londra, 1973.

Lavrin J. Puskin ve Rus Edebiyatı. Londra, 1947.

Barikatlar, tarihi sahneler. Mayıs 1588. 4. baskı. Brüksel, 1833.

Rusya'da Lirondelle A. Shakespeare. Paris, 1912.

Orta Çağ'ın sonlarından günümüze tipolojinin edebi kullanımları. Princeton, 1977.

Muhtemelen GB de. Tarih çalışmasından // Mably GB de. Komple eser koleksiyonu. T.XII. Paris, Yıl III. 1794-1795.

McManaway JG Shakespeare'in Seçici Bir Bibliyografyası: Yayınlar, Metin Çalışmaları, Yorum. 1975.

Mercier LS JJ Rousseau, Devrimin ilk yazarlarından biri olarak kabul edilir. Paris, 1791. T. 1.

Ogburn C. Gizemli William Shakespeare: Efsane ve Gerçeklik. New York, 1984.

Pimonov V. Shakespeare'in Teatralliği // Edebi ve Araştırma Makaleleri. CORSEG. Kopenhag, 2004. S. 5-55.

Pollard AW Shakespeare'in Korsanlarla Mücadelesi ve Metinlerinin Aktarılması Sorunu. Londra, 1917.

Pollard AW, Greg WW, Tompson EM, Wilson JD, Chambers RW "Sir Thomas More" Oyununda Shakespeare'in Eli. 1923.

Powell R. Shakespeare ve Eleştirmenlerin Tartışması. 1980.

Pusey WW Almanya'da Louis-Sebastian Mercier, on sekizinci yüzyılda modası ve etkisi. New York, 1939.

Ralli A. Shakespeare Eleştirisinin Tarihi: V. 1-2. Londra, 1932.

Rauch H. Lenz ve Shakespeare. Berlin, 1892

Rauch H. Lenz, Herder ve Shakespeare'in kabulünün estetik-poetolojik sonuçları // Bir tiyatro adamı - teori ve pratik. Rolf Badenhausen'in 70. doğum günü için Festschrift / Ingrid Nohl tarafından düzenlendi. Münih. 1977. sayfa 225-230.

Raysor T. M. Coleridge'in Shakespeare Eleştirisi: 2 cilt. 1930, исправ ленное и дополненное издание, Londra: Dent, 1960.

Reynolds E. Erken Viktorya Dönemi Dramı, 1830-1870. Cambridge, 1936.

Robert P. Dictionnaire alfabetik ve frança dili analogu. Paris: Societe du Nouveau Littre, 1967.

RychnerMGG Gervinus. Edebiyat tarihi üzerine bir bölüm. bern; Zürih, 1922.

Sandler St Uzak Zevkler: Aleksandr Puşkin ve Sürgün Yazısı. Stanford, 1988.

Schafer WE "Shakespeare dışkısı kokmayan dürüst insanlar" - Grevcilerin ve tehditlerin ev sahibi olarak Pfeffel ve ailesi // Gottlieb Konrad Pfeffel. hicivci ve hayırsever (1736-1809). Baden Eyalet Kütüphanesi Karlsruhe'nin Colmar şehri ile işbirliği içinde bir sergisi. Sergi kataloğu / Baden Eyalet Kütüphanesi tarafından yayınlandı. Karlsruhe: Baden Eyalet Kütüphanesi, 1986. S. 77-102.

Schlegel AW Dramatik Edebiyat Kursları. 3 cilt Paris; Cenevre, 1814.

Schwarz HG Lenz ve Shakespeare // Alman Shakespeare Topluluğu Batı Yıllığı, 1971. S. 85-96.

Shakespeare W. Shakespeare'in Eserleri: Vs. 1-9 / Ed. WG Clark ve WA Wright tarafından; 3. baskıCambridge, 1891-1893.

Shakespeare Eleştirisi: Bir Seçki. 1916 (1939'da yeniden yayınlandı).

Avrupa'da Shakespeare / Düzenleyen Oswald Le Winter. Cleveland; NY: Dünya Yayıncılık Şirketi, 1963.

Shakespeare W. Çalışır. Londra, 1623.

Shakspeare W. The Dramatic Works of Shakspeare, S. Johnson, G. Steevens ve I. Reed'in metninden basılmıştır. (Sözlük notları, hayatı vb. Nicholas Rowe tarafından). Routledge; Londra, 1863.

Shakespeare W. W. Shakespeare'in Eserleri. Küre, 1864.

Shakespeare W. Shakespeare'in Yeni Bir Variorum Sürümü: V. 1-27 / Ed. HH Furness tarafından. Philadelphia, 1871-1955.

Shakespeare W. Shakespeare'in Eserleri: Yeni Cambridge Shakespeare: V. 1-39. / Ed. AT Quiller-Couch ve J. Dover Wilson tarafından. Cambridge, 1921-1966.

Shakespeare W. The Complete Works / Giriş, Dr Bretislav Hodek; 18. izlenim. Bahar Kitapları, The Hamlyn Publishing Group Limited, 1978.

Shakespeare W. Komple Çalışmalar / Ed. S. Wells ve G. Taylor tarafından. Oxford, 1986.

Shakespeare W. Tüm eserler / Ed. WJ Craig tarafından. Londra: Henry Pordes, 1990.

«Shakespeare Derneği Bülteni», XVI, 1941.

Shaw JT Pushkin'in beklenmedik şiirselliği. Kafiyeli şiirde kafiyesiz dizeler, kafiyesiz şiirde kafiyeli dizeler. Slav Yayıncılar, Inc. 1994.

Shaw T. Romeo ve Juliet, Yerel Renk ve «Boris Godunov» // Slav ve Doğu Avrupa Dergisi'nde «Mniczek'in Sonesi». V.35 № 1. Yay. 1991. S. 1-35.

Smith GR A Sınıflandırılmış Shakespeare Bibliyografyası, 1936-1958. Oxford, 1963.

Onsekizinci Yüzyılda Smith DN Shakespeare. 1928 (1978'de yeniden basıldı).

Merhum Samuel Taylor Coleridge'in Sofra sohbetinden örnekler. Londra, 1835.

Stael M-me de. De laliterature dans ses rapports avec les kurumlar sosyal, Paris, 1880.

Stael M-me de. Dix yine sürgün. Ed. Haberler. Paris, 1904.

Çelik yağı. Almanya'dan: Nouv. ed. Paris, 1958. T. 2.

Stellmacher W. Fırtınanın ve dürtünün erken evrelerinde Shakespeare'in kabulüne ilişkin temel sorular // Weimarer Beitrage. 1964. H. 3. s. 323-345.

Taine H. İngiliz edebiyatı tarihi: T. 1-5 / 12. baskı. Paris, 1905-1906.

Terras V. Rus Edebiyatı Tarihi. Yale Üniversitesi, NY, 1991.

Shakspeare'in Dramatik Eserleri, S. Johnson, G. Steevens ve I. Reed'in metninden basılmıştır. (Bir Ek ... İçindekiler: Yazarın Hayatı, A. Skottowe; Çeşitli Şiirleri; Eleştirel Bir Sözlük, vb.) // Shakspeare, William, 2 cilt. E. Fleischer: Leipzig, 1824-1826.

Yabancı Üç Aylık İnceleme, 1827, cilt. Ben, No 2, s. 624-625.

Shakespeare Çalışmaları / Ed Oxford Companion. S. Wells tarafından. Oxford, 1986.

Puşkin Dergisi: Kuzey Amerika Puşkin Derneği Dergisi. 1993. Cilt 1. № 1. S. 36-44.

Shakspere İma-Kitabı: V. 1-2 / Ed. J. Munro tarafından, rev. EK Chambers tarafından. 1932 (1970'te yeniden basıldı).

Tremewan PJ Balzac ve Shakespeare // L'Annee balzacienne. 1967. S. 265-266.

Ulrici H. Shakespeare'in Dramatik Sanatı / 3 Aufl. 1874.

Vickers B. Shakespeare: Eleştirel Miras: V. 1-6. 1974-1981.

Vigny A. de. Yapıtlar tamamlanır. Paris, 1965.

Watt J. Modern bireycilik mitleri: Faust, Don Kişot, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge. 1996.

Welti H. Geschichte des Sonettes in der deutschen Dichtung. Leipzig, 1884.

Wolff TA Shakespeare'in Puşkin'in dramatik eseri üzerindeki etkisi // Shakespeare anketi, v. V, 1952. R.93-105.

Young E. Orijinal kompozisyon üzerine varsayımlar, Sir Charles Grandison'ın yazarına bir mektupta // Young E. Eserlerin tamamı, Şiir ve Düzyazı: V. 1-2. Londra, 1854. V. 2.

Eş anlamlılar sözlüğü uzantısı

SHAKESPIROSFER

(Val. A. Lukov, N. V. Zakharov, Sahip A. Lukov)

Çalışma, Rusya İnsani Yardım Vakfı projesi “Bilgi ve Araştırma Veritabanı “Shakespeare'in Çağdaşları: Elektronik Bilimsel Baskı”” (hibe No. 11-04-12064 c) çerçevesinde gerçekleştirildi.

Shakespeare kendisini dünya kültürünün değişmezlerinden biri olarak kabul ettirmiştir 1 . Bu açık ifadeyi kavramaya çalıştığımızda, argümanlar edebiyat eleştirisi ve kültürel çalışmalar gibi beşeri bilimlerin alanlarında zaten yüzyıllar öncesine dayanan devasa bir söyleme dayanan bir sistem içinde inşa ediliyor. Ancak psikoloji, sosyoloji, tarih, siyaset bilimi ve aslında insan ve toplumla ilgili tüm bilimler kompleksinden gelen argümanlarla da desteklenirler. Bir anlamda, bu benzersiz bir fenomendir. Herhangi bir alandaki yaratıcılığı dünya kültürel sabitlerinin karakterini kazanmış , yani yalnızca önemli sayıda insanın ve tüm ulusun kelime hazinesi üzerinde yönlendirici bir etkiye sahip olmakla kalmayıp, aynı zamanda sınırları aşmak kültürel alanlar , zayıf bir şekilde birleştirilmiş kültürel kodlar da dahil olmak üzere farklı kültürel kodların taşıyıcıları için önemli hale geldi .

Bu perspektifte, Shakespeare tematiğinin modern varoluşunda bütün bir anlam alanını görmek doğru olacaktır. Burada bilişsel dilbilimde kabul edilen "kavram küresi" kavramıyla bir benzetme yapabiliriz : D.S. Likhachev'e göre bu, bir ulusun tüm potansiyellerini içeren ve böylece anlamsal alandan daha geniş hale gelen bir dizi kavramdır . Kavram alanı, folklor, edebiyat, bilim, güzel sanatlar, tarihsel deneyim, din 2 dahil olmak üzere halkın kültürel mirasını gerçekleştirir . Son zamanlarda, kavram alanı kavramı oldukça yaygınlaşmış ve günlük yaşam düzeyine inen bazı alanlarda, örneğin uluslararası turizm sisteminde kullanılmaktadır.

Ancak, Shakespeare adı etrafında bir kavram alanı inşa edersek , o zaman onun günlük hayata uygulandığı şekliyle değerlendirilmesinin verimli olmasa da sınırlı sonuçlar verdiğini bir dereceye kadar kesinlikle söyleyebiliriz . Burada ayrıca , günlük dilde "her gün" adının (" her gün" soyut adının oluşturulduğu) "günlük, sabit, sıradan" anlamına gelmesi de önemlidir (Rus dilinin tanınmış sözlüklerinde şu şekilde kaydedilmiştir: D.N. Ushakov, S. (I. Ozhegova, T. F. Efremova). Bu eşanlamlı dizi , Shakespeare'in bugün kendisine yer bulduğu kültür katmanından çok uzaktır .

"Gündelik" kelimesinin sosyal felsefe ve sosyolojinin kavramsal yapısında kazandığı anlamlara güvenmek oldukça mümkün olacaktır . Burada en az iki ana anlam vardır: 1) ağırlıklı olarak yer aldığı işlevler ve değerler açısından insan hayatı; 2) bir kişi tarafından inşa edilen ve yorumlanan ve onun yaşam dünyasını oluşturan öznelerarası gerçeklik (bu , E. Husserl ve A. Schutz'dan gelen sosyal fenomenolojinin temasıdır ). Günlük hayatın tedavisindeki çeşitli varyasyonlar, nihayetinde bu iki pozisyona indirgenebilir. Bu bakış açılarının dünya kültürü olgusu olan Shakespeare'e çok daha yakın olduğu görülmektedir . Bu fenomenin çeşitli sosyokültürel topluluklar ve bireyler için aksiyolojik dolgunluğunun yanı sıra yeni kültürel ve denebilir ki yaşam özleri inşa eden kültürel bir sabitin üretici işlevinin yerini bulduğu yer burasıdır.

Bununla birlikte, Shakespeare fenomenine, günlük yaşam bağlamının izin verdiğinden daha geniş bir zaman bağlamında ve onda ortaya çıkan anlamlara bakma fırsatı vardır. I.M. Ilyinsky 3'ün insani bilgi sisteminde bir terim olarak anlam verdiği “Neler oluyor” (büyük harfle) kelimesiyle bu kadar genişletilmiş bir bağlamı belirtmenin uygun olduğunu düşünüyoruz . Kültür gerçekliğinin son dönemde dramatik bir şekilde değiştiğini ve bilgi toplumu akımının etkisiyle daha da değiştiğini görmemek mümkün değil . Bu yönüyle yaşananlar, hem Bugünü, hem Geçmişi hem de Geleceği tek bir yaşam akışı içinde kucaklar ve giderek daha az ölçüde bireysel düşünürlerin zihinsel kurgusundan başka bir şey değildir. Hadise'de farklı kökenlere ve farklı gelişme hızlarına sahip kültürel akışlar birleşir ve belirgin ayrımlarını kaybeder .

Kültür alanlarının özerkliği ortadan kalkmaz, başka özellikler ve farklı bir amaç kazanır. Bu özerklik içinde, kültürel eşanlamlılar eşanlamlılar sözlüğü sisteminde yakın zamana kadar son iki öğeye ait olabilecekken, bugün "bizim" alanına taşınan öğeler söz konusudur. "Rus Shakespeare" fenomeni böyledir: "yabancı" ve "yabancı " dan "bizim" e dönüştürüldü ve yalnızca çok sayıda yayın veya tiyatro prodüksiyonu anlamında değil , Rus kültürünün ayrılmaz bir unsuru haline geldi. Shakespeare'in oyunlarına dayanmaktadır.

önemli ve dolayısıyla ilginç olanı önemsizden ve dolayısıyla ilginç olmayandan ayırarak, dünya kültürü algısını ve olup bitenlerin kültürünü hiyerarşik olarak oluşturan dünyanın kültürel resmi olduğunu tekrar vurgulayalım . Eş anlamlılar sözlüğünün kontrol yapıları tarafından gerçekleştirilen bilginin farklılaşmasının ana yönü , kendi ve yabancının eş anlamlılar sözlüğünün sınırları içinde olduğu ve esas olarak eş anlamlılar sözlüğü çekirdeğinden uzakta farklılık gösterdiği "kendi - yabancı - yabancı" eksenidir. ve uzaylı ancak zihinsel zarlardan geçtikten sonra eşanlamlılar sözlüğüne ulaşır. , kontrol edilir ve antideğer olarak etiketlenir 4 .

Shakespeare-Sphere olarak adlandırılabilecek, Shakespeare adıyla ilişkilendirilen küre kavramının temsiline geliyoruz .

Shakespeareosfer şüphesiz hem Shakespeare'in mirasının dünya çapında asimilasyonunu (Shakespeare kültü, Shakespeareleştirme, Shakespeareizm, neo-Shakespearecilik 5 ) hem de "Shakespeare kültü" nün tezahürlerinden biri olan "Shakespeare endüstrisini" içerir, bir tür " Edebiyat endüstrisi" edebiyatta ve sanatta, özellikle günlük yaşamın modern kültürünün karakteristiği. "Shakespeare endüstrisi " genellikle Shakespeare'in eserlerinin çeşitli yayın türleri, eserlerinin tiyatro, sinema ve televizyon yapımlarının yanı sıra oyun yazarının ve yarattığı karakterlerin imajının ticari olarak sömürülmesi, onların imajlarının kullanılması olarak anlaşılır. hediyelik eşyalarda (tişörtler, kupalar, anahtarlıklar, mıknatıslar vb.) vb.). "Shakespeare endüstrisi", onun hayatı ve işiyle, karakterlerinin kaderiyle bağlantılı yerlere (örneğin, Stratford-upon-Avon'da gerçek bir ev veya Verona'da hayali bir Juliet balkonu) yapılan sözde entelektüel turizmi de içerir . .

Bu bağlamda, Shakespeare, dünya kültürünün sabiti olarak özel bir biçimde - "ebedi imajı" olarak görünür. Ancak son yıllarda , çağının en parlak sözcüsü olarak Shakespeare'e özel bir ilgi gösterildi , bu durumda, Shakespeare'in çağdaşları, çağdaş olayları, gelenekleri, gelenekleri - her şey önemli hale geliyor ve sadece Shakespeare değil, tam olarak Shakespeare dönemi modern kültürel eşanlamlılar sözlüğünün değişmezi olarak işlev görür .

Sosyal faaliyetin sosyo-ekonomik bir bölümü olarak, " Shakespeare endüstrisi" uzun zaman önce ortaya çıktı. 18. yüzyılda, Shakespeare'in yerlerinde ilk hacılar göründüğünde - oyun yazarının yeteneğinin hayranları, girişimci kasaba halkı ve çevredeki Stratford köylerinin sakinleri, ünlü vatandaşlarının adına iyi para kazanabileceklerini fark ettiler. Örneğin, 1758'de Stratford evinin "New Place" bahçesinde kesilen ve Shakespeare tarafından dikildiğine inanılan bir dut ağacı satın alan saatçi Thomas Sharp böyleydi. Bu zamana kadar, bir zamanlar Shakespeare'e ait olan ev , seyircilerin takıntılı merakından o kadar rahatsız olan emekli papaz Francis Gastrell'e aitti ve sadece dut ağacını kesmekle kalmadı, aynı zamanda Shakespeare'in evini de yıktı . T. Sharp, dut ağacından o kadar çok hediyelik eşya oydu ki, kaynak malzemenin gerçekliği hakkında şüpheler doğdu , ancak 1799'da ölüm döşeğinde T. Sharp yaptığı tüm hediyelik eşyaların gerçekten Shakespeare tarafından yetiştirilen dut ağaçlarından yapıldığına yemin etti 7 .

, Shakespeare'in mirasının yalnızca entelektüel söyleme değil, aynı zamanda günlük kültüre ve hayata girme sürecini güzel bir şekilde karakterize ediyor . Shakespeare küresi bu şekilde yaratılmaya başlandı. Büyük oyun yazarının ölümünden yaklaşık bir asır sonra, Shakespeare alanı içeriğini değiştirmeye başladı ve günlük yaşamın giderek daha fazla üzerine çıktı. Kültürel alanın pathosu olarak tanımlanabilecek bir şey var. Bunun çok önemli bir tezahürü, 18.-19. yüzyılların başında romantik öncesi ve romantik Shakespeare kültüydü 8 .

yeni biçimler ve ölçekler kazanan yeniden canlanan "Shakespeare endüstrisi" aldı. Bugün, Shakespeare'in adını taşıyan oteller ve catering işletmeleri dünyanın her yerinde bulunabilir: Eski Vilnius'un merkezinde bulunan Shakespeare Oteli (8/8 Bernardinu Caddesi); Innsbruck (Avusturya) ve Londra'daki Shakespeare barları ; Lviv'de "Shakespeare" restoranı (Lubinska, 144) ve Sivastopol'da "Shakespeare" bira restoranı (St. Bauman, 6, Ukrayna); Petersburg'daki Rus restoranları "Shakespeare" (Shosse Revolyutsii , 52); Moskova ziyaret restoranı "ShaksPeer". 1964'te Hamlet puroları İngiltere'de ortaya çıktı, geçen yüzyılın 90'larında Rus televizyonunda Othello pastası için özel bir reklam vardı ve Kıbrıs'ta her yerde aynı isimle kırmızı şarap satın alabilirsiniz. Benzer örnekler sonsuza kadar verilebilir.

, yaşamlarımızın çok yönlü karmaşıklığında bizi heyecanlandıran, korkutan ve güldüren her şeyin somutlaşmış hali olarak, yaratıcı dehanın eşanlamlısı olarak kitle bilincine sağlam bir şekilde girdi .

Ancak 18. yüzyıldan beri, Shakespeare dünyasının en yüksek "seviyeleri" en büyük önemi kazandı: Son birkaç yüzyılda birçok insanın entelektüel yaşamının önemli bir parçası olan Shakespeare'in mirası, ünlü yazarların eserlerine yansıdı. müzisyenler ve sanatçılar. Modern zamanların kültüründe, belki de Shakespeare'in şu ya da bu şekilde eserlerine yansımadığı tek bir önemli ulusal yetenek yoktur . İngiltere'de bunlar E. Jung, S. Johnson, W. Scott, S. T. Coleridge, J. B. Shaw, Almanya'da G. E. Lessing , J. G. Gamann, G. W. Gerstenberg ve G. Herder, J. W. Goethe, J. M. R. Lenz, F. M. Klinger, I. A. Leisevits, J. F. Schiller, G. W. F. Hegel, kardeşler

1. W. ve F. Schlegel, L. Tieck. Fransa'da, yurttaşlarına Shakespeare'i keşfeden Voltaire, onun etkisini yaşadı, ancak estetik nedenlerle onun düşmanı oldu ve F. Stendhal, V. Hugo, F. Guizot, A. de Vigny vb. A. P. Sumarokov, Büyük Catherine II, N. M. Karamzin, V. A. Zhukovsky, O. M. Somov, A. S. Griboyedov,

2. K. Kuchelbeker, A. S. Pushkin, M. P. Pogodin, A. S. Khomyakov, N. V. Gogol, M. Yu. Lermontov, I. S. Turgenev, F. M. Dostoevsky, A. N. Ostrovsky, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, A. A. Blok, M. A. Bulgakov, V. V. Nabokov ve diğerleri .

Shakespeare'in oyun ve şiirlerinden yola çıkarak pek çok müzik eseri yaratılmıştır (H. Purcell'den B. Britten'e, F. Mendelssohn'dan H. Berlioz'a, M. A. Balakirev ve P. I. Tchaikovsky'den

3. S. Prokofiev, D. B. Kabalevsky, D. D. Shostakovich). Müzikteki Shakespeare hikayelerinin klasik yorumları, popüler yorumlar (örneğin, Shakespeare'in soneleri), tiyatro ve film müziği (Nino Rota gibi ustalar dahil) vb.

"Shakespeare küresi" görsel sanatlarda yaygın olarak temsil edilmektedir . Shakespeare'in oyunları, oyun yazarının portreleri ve yarattığı karakterler için sonsuz bir illüstrasyon akışı. Shakespeare'in görüntüleri , sanatçı Henry Peacham (Henry Peacham, 1576-1643) tarafından yapılan ve Longleat el yazmasında bize ulaşan Shakespeare'in "Tit Andronik" adlı oyununun ömür boyu tek illüstrasyonundan başlayarak insanlığın görsel deneyimine sonsuza dek girdi. ("Longleat el yazması", 1594-1595) Marquis of Batsky'nin kütüphanesinden ve Rus Devlet Animasyon Stüdyosu sanatçıları tarafından Leon Garfield ( 1921 1996) tarafından yönetilen iddialı Animated Shakespeare projesiyle sona eriyor.

Oyun yazarının ölümünden sonra yaygınlaşan Shakespeare portreleri arasında yalnızca ikisinin gerçek olduğu kabul edildi: Birinci Folio'nun ön sayfasından M. Droeshout'un (Martin Droeshout, Rusça yazımıyla da sıklıkla M. Droishut) bir gravürü ve bir Gerart Janssen'in (Gheerart Janssen, 1600-1623) oyun yazarı büstü, Stratford-upon-Avon'daki Holy Trinity Kilisesi'nin kilisesinin kuzey duvarındaki bir nişe yerleştirildi. Bunlar yaklaşık 1623'e tarihleniyor. Oyun yazarının diğer portreleri, Shakespeare sonrası dönemde yaratıldı ve ya şu anda bilinmeyen diğer insanların portreleri ya da Shakespeare'in orijinal portrelerine aşırı talep nedeniyle ortaya çıkan daha sonra sahte . Sadece Shakespeare'in ders kitaplarında o kadar çok sözde imgesi var ki, onların varlığı gerçeği, Shakespeare küresinin "Shakespeare endüstrisi"nin bir ürünü olarak oluştuğuna dair bu açık kanıtlardan bahsetmek için sebep veriyor: Bu, "Chandos'un Shakespeare"; muhtemelen 1660'lar ve 1670'lerde Hollandalı sanatçı Pieter Borseler tarafından yapılmış Shakespeare'in Chesterfield Portresi ; "Çiçeğin Shakespeare'in portresi"; "Grafton gözenek perdesi" (1588 ); "Kesselstadt ölüm maskesi" ( 1616 tarihli maske ); "Shakespeare'in Soestovsky portresi" - 1656'dan beri Londra'da yaşayan Hollandalı ressam Gerard Soest'in (Gerard Soest, c. 1600-1681) bir tablosu ; 1740 yılında Westminster Abbey'de vatandaşların pahasına dikilen Flaman heykeltıraş Peter Scheemakers (1691-1781) tarafından bir Shakespeare heykeli; Heykeltıraş Lord Ronald Gower'ın (Lord Ronald Gower, 1845-1916) 1888'de diktiği "Gower anıtı"

kaynaklarda Venceslav / Wenzel Holler / Gollar, Çek Vaclav Hollar, İngiliz Wenceslas veya Wenzel Hollar Bohemus, 1607-1677'de) imzasını taşıyan "Bankside'dan Londra Manzarası" gravürü de Shakespeareosphere'e atfedilmelidir - oymacı Prag'dan . Çalışma, Hollar'ın 1636'dan 1642'ye kadar Londra'da kaldığı süre boyunca yaptığı eskizlerden 1647'de Antwerp'te tamamlandı. Eski Londra panoramasının çizimi , yalnızca eksiksizliğiyle değil , aynı zamanda üzerindeki Globe Theatre görüntüsüyle de dikkat çekiyor. , gravürdeki yazıtlarda tiyatro ile ayı dövüşlerinin yapıldığı yer karıştırılsa da.

"Shakespeare kültü" nün ters yüzü ve "Shakespeare endüstrisi" fenomeninin gelişiminin devamı, Shakespeare'in bir dizi karikatürü olarak kabul edilebilir. İngiliz hiciv yazarı Max Beerbohm'un (Henry Maximilian Beerbohm, 1872-1956) Shakespeare'in yazarlığını çevreleyen tartışmalarla ilgili çalışmaları özellikle dikkate değerdir.

Bu arada, bir yazar olarak Shakespeare'in eleştirisi ya da karakterlerinin aşağılanması edebiyat alanında büyük yer tutmuştur . Shakespearization'a haraç ödeyen I. S. Turgenev (bkz. "Shchigrovsky bölgesinin Hamlet", "Bozkır Kralı Lear", vb.), "Hamlet ve Don Kişot" (1859) makalesinde kendi tarihsel gelişim modelini önerdi . Rus toplumunun. Makalede, Shakespeare'in ana karakterinin reddi, Rus entelijensiyasının modern gelişimine bir engel olarak yansımasının bir değerlendirmesi var.

Shakespeare kültünden bu ayrılığın zirvesi, daha sonra L. N. Tolstoy'un, büyük Rus yazarın İngiliz oyun yazarını tam anlamıyla kaideden devirdiği ve böylece kendi oyununu savunduğu " Shakespeare ve Drama Üzerine" (1903-1904) adlı ünlü makalesi olacaktı. Gerçeği sergileme, gerçekçi bir karakter yaratmanın edebiyattaki görevleri üzerine görüşler.

Çağdaş İngiliz oyun yazarı Tom Stoppard, çok beğenilen oyunu Rosencrantz ve Guildenstern Are Dead'de (1966) "Anti-Hamlet" kavramını geliştirirken başka hedeflerin peşine düştü.

onun etrafında iki buçuk yüzyıldan fazla gelişen geniş literatürde yansıtılır .

Bununla birlikte, Shakespeare, eserleri, kişiliği, dünya görüşü vb. İle ilgili olumsuzluk, ayrılmaz unsuru olarak Shakespeare alanına dahil edilmelidir.

20.-21. yüzyılın başında Shakespeare dünyasının genişlemesi, büyük ölçüde yenilenen tiyatro, sinema, televizyon ve internetten kaynaklanmaktadır . Shakespeare'in oyunlarının tiyatro ve sinemada üretilmesine yönelik giderek artan ilgi, son yıllarda tiyatrolarla işbirliği yapan, tasarıma katılan grafik sanatçıları, sahne tasarımcıları, ışık ve kostüm uzmanlarından oluşan koca bir orduyu "Shakespeare endüstrisi"ne çekti. Stratford'daki Shakespeare festivallerindeki oyunların ve He is tario. Dünyanın farklı yerlerinde yıllık Shakespeare tiyatro festivalleri düzenleme deneyimi, Shakespeare'in yalnızca "Shakespeare endüstrisini" ayakta tutmakla kalmayan, aynı zamanda bu alanda ekonomik büyüme için önemli bir katalizör olan çalışmalarına duyulan sönmeyen ilginin karakteristik bir işaretidir. Anglo-konuşan dünyada kültür .

Modern Shakespeare alanının önemli bir parçası, Shakespeare'in oyunlarının uyarlamalarından oluşur. Dünya sinemasının tarihi ayrılmaz bir şekilde bu filmlerle bağlantılıdır . Bunlar arasında bir sanat olarak sinemanın kurucularından biri tarafından 20. yüzyılın başında çekilen Hamlet, Georges Méliès, Hamlet's Duel (Fransız filmi, 1908, yönetmen Clement Maurice , Sarah Bernard Hamlet ) ve Hamlet, yönetmen. Innokenty Smoktunovsky'nin oynadığı Grigory Kozintsev (1964); Romeo ve Juliet (İngiliz filmi, 1908, Shakespeare'in ilk uyarlaması) ve Romeo ve Juliet (İngiliz filmi, 1968, yönetmen Franco Zeffirelli); "Macbeth" - "Web Kalesi" nin alışılmadık bir yorumu ("Kandaki Taht", yönetmen Akira Kurosawa, Washizu rolünde - Macbeth Toshiro Mifune); şenlikli ve dokunaklı film "Much Ado About Nothing" (1993, Birleşik Krallık - ABD, yönetmen Kenneth Branagh, oyuncular: Kenneth Branagh, Emma Thompson, Keanu Reeves, Leonard Robert Sean, Denzel Washington, vb.), diğer birçok film ve TV Shakespeare'in eserlerinin versiyonları. Shakespeare'in kendisinin bir karakter olarak göründüğü filmler de var (bunların en ünlüsü, Shakespeare - Joseph Fiennes rolünde John Madden tarafından yönetilen Aşık Shakespeare, Büyük Britanya - ABD, 1998'dir).

Daha şimdiden sinemanın kurucularından olan Georges Méliès'in Shakespeare'e yönelmesi dikkat çekicidir ve 20. yüzyılın ilk yıllarında İngiltere ve Fransa, Almanya ve İtalya, Danimarka ve Amerika'da Shakespeare'in eserlerinden uyarlanan filmler yapılmıştır. Bu sessiz filmlerin tüm naifliğine rağmen, sinema dilinin gelişimindeki bazı başarıları (örneğin, Alman film uyarlamalarında) not etmekte başarısız olunamaz . Bazı yönetmenler defalarca Shakespeare'e döndü - bunlar Laurence Olivier, Akira Kurosawa, Grigory Kozintsev, Franco Zeffirelli, Kenneth Branagh. Dönemin en büyük sanatçıları film uyarlamalarında yer aldı - Sarah Bernard, Herbert Beerbom Tree, Laurence Olivier, John Gielgud, Orson Welles, Elizabeth Taylor, Toshiro Mifune, Innokenty Smoktunovsky ve diğerleri Bu, Shakespeare'in filminin belirgin bir özelliği olarak kabul edilebilir. uyarlamalar.

Bir başka ilginç özellik de, Shakespeare'in karakterlerinin ve olay örgüsünün evrensel olarak "ebedi imgeler" olarak görülmesi gerçeğiyle bağlantılıdır. Sonuçlardan biri, bir tür "Shakespeareleştirme" ekranıdır: Shakespeare metinlerine dayanmayan filmlerin görünümü, ancak filmlerin başlıklarında belirtilen Shakespeare modellerinin kullanıldığı olay örgüsünde, örneğin : "Hamlet from Mrdusha Donji" (Yugoslav filmi, 1974, yönetmen Krsto Papic), "Tongo'dan Hamlet" (Gana filmi, 1965; yönetmen T. Bishop, İngiliz yönetmen, bu Ganalı ilk uzun metrajlı filmdir). "Romeo, Giulietta ve Karanlık (Çek filmi, 1960, Jan Otchenashek, yönetmen Jiří Weiss). "Komşum Romeo" (Sovyet Azerbaycan filmi, 1964, yönetmen Şamil Faramaz-oğlu Makhmudbekov) ve diğerleri. diğerleri

, Shakespeare'in oyunlarındaki aksiyonun farklı bir ortama (Kurosawa'nınki gibi - Japonya'ya) veya modern bir ortama aktarılmasıdır . Bu özellikle Baz Luhrmann'ın (Leonardo DiCaprio Romeo'yu canlandırdı) yönettiği Romeo + Juliet filminde telaffuz edildi . O (2001) filmi, Othello'nun öyküsünü modern Batı okuluna taşıyor . Daha az bilinen ancak daha geniş ölçekteki bir örnek , BBC tarafından A Midsummer Night's Dream , Macbeth ve Much Ado About Nothing'e dayanan filmlerin modernize edilmiş bir biçimde gösterildiği 2005 TV dizisi için gerçekleştirildi .

Böyle bir kararın arka planına karşı (olağanüstü etkili, örneğin tiyatroda uzun süredir kanıtlanmış olan, örneğin Roger Planchon'un Antonius ve Kleopatra yapımında, trajedi olayları İkinci Dünya Savaşı sırasında Kuzey Afrika'daki düşmanlıkların zemininde ortaya çıktığında. Dünya Savaşı), önceki yılların film uyarlaması biçiminde daha geleneksel (bir örnek Amerikan filmi "Romeo ve Juliet", 1936) çok teatral görünüyorsunuz . Franco Zeffirelli, İtalyan Rönesansı tablosuyla paralelliklere başvurarak ya da anlatıyı zamansız bir mekana çevirerek, aynı trajediye kendi çözümünün modası geçmiş olduğu yönündeki suçlamalardan bir bakıma kurtulmayı başardı .

, Shakespeare hikayelerinin bazen pornografiden ayrılamaz olan açık erotizmi örtbas etmek için kullanıldığı pek çok filmin ortaya çıkmasıydı . Romeo ve Juliet bu açıdan özellikle şanssızdı (bir örnek, Joe D'Amato'nun İtalyan, 1998 yapımı Juliet ve Romeo erotik filmidir ).

Gördüğümüz gibi, Shakespeare'in ekran versiyonlarının incelenmesi hem sanatsal hem de kültürel temellere ve bakış açılarına sahiptir. 18.-19. yüzyıllarda edebiyat ve tiyatroda bu kadar güçlü bir gelişme gösteren Shakespeareleştirme , yeni sanat türlerinde - sinema ve televizyonda daha önce var olmayan yeni kültürel alanlar buldu .

Görünüşe göre yakın gelecekte yeni bilgi teknolojilerinin gelişmesi , özellikle internette bilgi sunma açısından Shakespeare alanına yeni özellikler kazandıracak. Bugün, elektronik kütüphanelerin ve bunlara karşılık gelen referans ve bilgi sistemlerinin yoğun bir şekilde oluşturulması süreci tüm dünyada devam etmektedir . Yabancı dil İnternet, İngilizce ve diğer birçok dilde, özellikle ABD ve Birleşik Krallık'ta çok çeşitli referans ve eğitim kaynaklarına sahiptir . Son zamanlarda, yalnızca Shakespeare'e değil, aynı zamanda çağdaşlarına da adanmış İnternet kaynakları gelişiyor, bu da Shakespeare kültü kavramını , modern kültürel eş anlamlılar sözlüğü olarak adlandırılabilecek bir sabit fikrine genişletmeyi mümkün kılıyor. "Shakespeare ve onun zamanı".

Shakespeare'in İnternet kaynaklarının yaygın bir eksikliği, meraklılar ve amatörler tarafından gerekli özen gösterilmeden, elektronik bilimsel yayınların metin hazırlama gerekliliklerini ve kurallarını yerine getirmeden hazırlanmış olmalarıdır . Bu internet projelerinde araştırma bileşeni yoktur .

elektronik araçlar kullanılarak elde edileceğinden ve "kültür endüstrisi" ile ilişkilendirilen günlük bilinçte sunulacağından söz etmek mümkün olacaktır. yeni nesillerin kültürel eşanlamlılar sözlüğünün gelişimi konusunda zamanın değiştiğini gösterecektir.

Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel ve Uygulamalı Araştırma Enstitüsü çalışanları, bilimsel ve eğitimsel filolojik ve kültürel kaynaklar sorunu üzerinde çalışıyorlar, bir elektronik ansiklopedi ve bilgi veritabanları sistemi ("Rus Shakespeare", "Dünya" oluşturmaya çalışıyorlar. Shakespeare”, “Shakespeare'in Çağdaşları”), Büyük Ozan'ın hayatı ve eseri hakkında genel kamuoyuna bilimsel analiz ve sunum düzeyini yükseltti.

Bence bu, - ve bu onun önemli özelliği - bir "fildişi kule" değil, aksine tüm adımlarla, unsurlarla, yanlarla, yönlerle yakından bağlantılı olan tüm Shakespeare alanına yansıyacak. yeni Rusya da dahil olmak üzere dünyanın birçok ülkesinin modern kültürel eşanlamlılar sözlüğü .

NOTLAR

1. Bakınız: İnsani Sabitler: İnsani Araştırmalar Enstitüsü Konferansı Tutanakları , Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi 16 Şubat 2008: Cmt. ilmi işler / otv. ed. Şaft. A. Lukov. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. ta, 2008.

2. Bakınız: Likhachev D.S. Rus dilinin Conceptosphere // Izvestiya RAN. Sör. edebiyat ve dil. 1993. 1 numara. S.5.

3. Bakınız: Ilyinsky I. M. Gelecek ve Geçmiş Arasında: Olayın Sosyal Felsefesi. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. üniversite, 2006; Ilyinsky I. M. Geçmişten Günümüze: Seçildi. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. un-ta, 2011.

4. Bakınız: Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Thesauri: İnsani bilginin öznel organizasyonu. M.: Ulusal Yayınevi. iş içi, 2008.

5. Bu kavramlar, bu makalenin yazarlarının eserlerinde ayrıntılı olarak tartışılmaktadır : Zakharov NV Rus klasik edebiyatının Shakespeareanizmi: eş anlamlılar sözlüğü analizi. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. üniversite, 2008; Zakharov N.V., Lukov Vl. A. Shakespeare, Shakespeareleştirme. M.: Moskova Yayınevi. insanlık. üniversite, 2011; Lukov Vl. A., Zakharov N.V. Sosyokültürel bir fenomen olarak Shakespeare kültü // Uluslararası Bilimler Akademisi Bülteni (Rusça Bölümü). 2008. 1 numara. s.65-68; ve benzeri.

6. Bakınız: Zakharov N.V., Gaidin B.N. Shakespeare endüstrisi // Bilgi . Anlamak. Yetenek. 2009. 4 numara. 246-250.

7. Kitapta örnekler verilmiştir: Wells S. Shakespeare Ansiklopedisi. M.: Raduga, 2002.

8. Bakınız: Lukov Vl. A. Romantizm öncesi. Moskova: Nauka, 2006; Vershinin IV Romantizm öncesi ve romantizm üzerine çalışma üzerine bildiriler. Samara: PSGA; M.: Sotsiyum, 2011.

SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI: SEÇİLMİŞ ÖZELLİKLER

Çalışma, Rusya İnsani Yardım Vakfı projesi “Bilgi ve Araştırma Veritabanı “Shakespeare'in Çağdaşları: Elektronik Bilimsel Baskı”” (hibe No. 11-04-12064 c) çerçevesinde gerçekleştirildi.

§ 1. BİLGİ VE ARAŞTIRMA VERİTABANI "SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞLARI: ELEKTRONİK BİLİMSEL BASKI": PROJE HAKKINDA

(N. V. Zakharov)

, 2011 yılından beri Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel Araştırma Enstitüsü'nde Rusya İnsani Bilimler Vakfı'nın mali desteğiyle uygulanmaktadır (RFH hibe No. 2011-04 12064c ) ”) , İngiliz dehasının çalışmalarının tarihsel ve kültürel bağlamı, çalışmalarının karşılıklı etkisi ve çağdaşlarının çalışmaları sorununun teorik olarak anlaşılması sorunlarını çözmeyi amaçlamaktadır . Shakespeare'in çağdaşlarının İngiliz ve Rus kültüründeki yeri hakkında şu anda bilinen bilgileri toplayacak ve özetleyecektir : resim, müzik, edebiyat, tiyatro, sanat eleştirisi, bilimsel bilimsel araştırma alanındaki eserlerinin yayınları, çevirileri, sahne performansları, görüntüleri ve çizimleri , günlük kültürde elektronik kütüphanelerin ve internetteki araştırma kaynaklarının sunumu.

Proje, Shakespeare döneminin kapsamlı bir incelemesini ve Shakespeare'in eski ve genç çağdaşlarının (D. Lily, D. Peel, R. Green, T. Kid, K. Marlo, B. Johnson, D. Chapman, T. Dekker, F. Beaumont, D. Fletcher, vb.) Projenin temel amacı, Shakespeare'in edebi çağdaşlarının, seleflerinin - İngiliz yazarların (düzyazı yazarları, şairler, oyun yazarları) faaliyetlerinin kapsamlı bir şekilde ele alınmasıdır. 16. yüzyılın ortalarında - 17. yüzyılın ilk yarısında çalıştı ; 1603-1625) ve Charles I (1625-1649). İngiliz edebiyatına Shakespeare'in çağdaşı olan şair ve oyun yazarlarının egemen olduğu, kronolojik olarak bizi ilgilendiren dönem, 1650'lerin ortalarından tiyatroların Püritenler tarafından 1642'de kapatılmasına kadar geçen yaklaşık yüz yılı kapsar . Shakespeare'in çağdaşları da sunulmaktadır.

Çalışmada kullanılan temel bilimsel yöntemler , uygulaması 16-17 .

Elektronik araştırma veri tabanı, kullanıcıların ortak bilimsel araştırmalara katılmasına veya Shakespeare'in çağdaşlarının yaratıcı mirası, Rus sanat kültürü üzerindeki etkileri hakkında tarihi ve mevcut araştırma durumu hakkında tavsiye almasına olanak tanıyan etkileşimli bir modda çalışır. Aralık 2011'de, Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi'nin yeni bir İnternet kaynağına - "Shakespeare'in Çağdaşları: Elektronik Bilimsel Baskı" ( www.around-shake.ru ) Bilgi ve Araştırma Veritabanına ücretsiz erişim açıldı . Sitenin yaratıcıları ekibi (N. V. Zakharov başkanlığında) Vl'yi içerir. A. Lukov, B. N. Gaidin, V. S. Makarov, I. I. Lisovich, V. A. Rogatin, K. N. Kislitsyn, vb. Bilgi ve araştırma veritabanı "Shakespeare'in çağdaşları: elektronik bilimsel yayın" , araştırmacılar ve öğretmenler için tasarlanmış bilimsel, öğretim ve çeviri faaliyetlerinde kullanılabilir , yüksek öğretim kurumlarının öğrencileri ve okul çocukları için tiyatro ve film yönetmenleri. Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi ve diğer üniversitelerin eğitim sürecinde kullanılır .

§ 2. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI: İNGİLİZ YAZARLAR

Francis BEAUMONT

(Ow. A. Lukov)

Francis Beaumont (c. 1584, Grace Dieu, Fringstone, Leicestershire, İngiltere, - 03/06/1616, Londra) - W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı olan Geç Rönesans'ın İngiliz oyun yazarı.

John Fletcher ile birlikte bir teklif aldı. ( John Fletcher, Aralık 1579 - Ağustos 1625) iki sahnede - Globe Theatre'da ve eski Blackfriars manastırının binasında kapalı bir sahnede - çalışmaya başlayan ve deneyimli King's Men topluluğu için oyunlar yazmak üzere repertuarla ilgili sorunlar. Bu grubun bir üyesi olan Shakespeare gittikçe daha az yazdı ve Büyük Ozan gruptan ayrıldığında F. Beaumont, arkadaşı ve ortak yazar John Fletcher ile birlikte oyun yazarı olarak yerini aldı. Yeteneğini tam olarak ortaya çıkarmak için zamana sahip olmayan, Shakespeare'in ölümünden 50 günden daha kısa bir süre önce ölmüş olan Beaumont, yine de önümüzdeki yıllarda bir oyun yazarı olarak Shakespeare'den daha popüler hale geldi ( üzerinde büyük bir etkiye sahip oldukları Fletcher ile birlikte ). İngiliz dili), 17. yüzyılın 60-80'lerinde Restorasyon döneminin oyun yazarı) ve kesin olarak en önde gelen oyun yazarlarından biri oldu - Shakespeare'in çağdaşları.

Beaumont bir asildi, Grace Dieu (Leicestershire) manastırında bir sivil hakimin ailesinde doğdu. Geleceğin oyun yazarının üniversite eğitimi alması gerekiyordu, 1597'de Oxford'daki Broadgates Hall College'a (şimdi Pembroke College) kaydoldu, ancak bilinmeyen bir nedenle (muhtemelen babasının ısrarı üzerine) üniversiteden ayrıldı ve 1600'de girdi. Hukuk okumak için Londra'daki Inner Temple Hukuk Okulu.

Halen bu okulda okurken edebi faaliyetine başladı : 1602'de Beaumont'un ilk eseri olarak kabul edilen “Salmacis ve Hermafrodit” (“Salmacis ve Hermafrodit”) şiiri, yazarın adı belirtilmeden yayınlandı. Okuldan F. Bacon'a adanmış bir oyunda "maske" türünde bahsedilir: " İç Tapınak ve Grayes Inne'nin [beyefendilerin] maskesi", 1613) .

Beaumont, Fletcher ile işbirliği yapmadan önce iki komedi yazmıştı : The Woman Hater (1606, yayın 1607) ve The Knight of the Burning Pestle (c. 1607). İkincisi , çağdaşların edebi zevkleri üzerine bir hiciv olan teatral parodi türünün canlı bir örneğidir . Thomas Heywood'un Four London Apprentices adlı oyununun komedide parodisi yapılırken, ana karakter, gezgin şövalye-bakkal Ralph, Don Kişot'a benziyor (bunda Cervantes'in etkisini görmek pek olası değil : romanının 1. cildi çıktı) sadece 1605'te ve ikincisi, Beaumont'un 1615'teki komedisinden çok daha sonra ). O zamanın tiyatrosunun karakteristik bir özelliği - en seçkin ve zengin seyircilerin doğrudan sahneye yerleştirilmesi - Beaumont tarafından komedi diyaloglarında kullanıldı: sahnedeki "seyirciler" bunlara katılıyor. Ralph ve karısı, seyircilerin ilk satırlarını söyler ve ancak o zaman sahneye çıkarlar. Komedi, karısının şu sözlerine yanıt olarak, örneğin Shakespeare de dahil olmak üzere modern oyun yazarlarından (büyük bir çarpıtmayla) alıntı yapıyor: “Neşelen Ralph; Beylere neler yapabileceğinizi gösterin . Daha kötü bir şey okuyun; Beylerin buna bayılacağından emin olabilirsiniz," diyor Ralph:

"Atlamak zor olmazdı, - Yemin ederim o gökyüzünde, -

Öyle ki solgun bir yüzle parlak bir onur imgesi

Ayları sök, dalmak zor olmaz

Cehennemin dibine."

(A. A. Anikst ve M. D. Zabludovsky tarafından çevrilmiştir)

Bu, Shakespeare'in tarihi tarihi "Henry IV" (bölüm 1, d. 1, sc. 3) 'den Hotspur'un çarpıtılmış sözlerinden başka bir şey değil - Northumberland ve Worcester ile yaptığı bir sohbetteki sözlerinden birinin başlangıcı:

Ruhum üzerine yemin ederim, umursamazdım

Solgun ayın yüzüne atla,

Orada parlak bir onur elde etmek için,

Ya da denizin derinliklerine dalın

Partinin dibe ulaşmadığı yerde - ve onur,

Boğulmuş kadın, buklelerinden çekip çıkarmış;

Ve onu uçurumdan kurtaran kişi,

Şu andan itibaren, ona sahip olmak ayrılmaz bir şeydir.

Onurlu rakiplere müsamaha göstermeyeceğim!

(Çev. E. N. Birukova)

Burada da görebileceğiniz gibi, Shakespeare'in metni Beaumont tarafından ironik, esprili amaçlar için kullanılıyor. Geleneksel olarak, "King of the Flaming Pestle" komedisi iki yazara atfedilir - Beaumont ve Fletcher. Antolojilerimizde şöyle sunuldu: “Batı Avrupa Edebiyatı Antolojisi. Rönesans ve 17. yüzyıl”, B. I. Purishev (Moskova, 1937; ve Rönesans üzerine sonraki baskılar ), “Batı Avrupa tiyatrosu tarihi üzerine okuyucu. Cilt 1 "S. S. Mokulsky (M., 1953). Ancak, görünüşe göre, komedi bir Beaumont tarafından yazılmış, daha sonra muhtemelen Fletcher tarafından düzenlenmiştir.

Yukarıda bahsedilen komedilerden ilki olan "Misogynist" in yazarlığını belirlemek de kolay değil. Görünüşe göre, yalnızca Beaumont tarafından yazılmış, ancak bazı akademisyenler, Fletcher'ın gözle görülür bir etkisine işaret ediyor. Ben Jonson'ın "mizah teorisi", karakterdeki baskın bir özelliği seçme gerekliliğini içeren komediyi de etkiledi.

tesadüfen mi karşılaştıkları yoksa repertuar sorunlarını çözmek için ortak tiyatro arkadaşları tarafından bir araya getirilip getirilmediği bilinmiyor . Her iki yazar da zaten biliniyordu. Bağımsız yaratıcılığın bu ani reddi, yazarların ortak yazarlığa geçme kararlılığı, bu ortak yazarlıkta en büyük sanatsal etkiyi veren rollerin ustaca dağılımı, zekice gerçekleştirilen yaratıcı bir projeden bahsediyor. E. K. Chambers, John Aubrey tarafından 17. yüzyılın ikinci yarısında kaydedilen, oyun yazarlarını tanıyan insanlardan gelen bir mesajdan alıntı yapıyor: “İkisi de bekar olarak Thames nehrinin güney yakasında (Bankside), tiyatrodan çok uzak olmayan bir yerde yaşadılar; aynı yatakta uyudu; ikisinin de evde çok sevdikleri bir hizmetçi (fahişe) vardı; elbise, dış giyim ve diğer ortak noktaları da vardı ” (Chambers E. K. Elizabethan Stage. Oxford, 1923. Cilt III. S. 217; çev. A. A. Anikst). 1612 yılına kadar süren birliktelik, Fletcher'ın 3 Kasım 1612'de Joan Hering ile evlenmesiyle dağıldı ve kısa süre sonra 1613'te Beaumont, Ursula Easley ile evlendi ve iki kızı oldu. Beaumont tiyatro için çalışmayı bıraktı.

İşbirliği sırasında Beaumont, aşağıdaki oyunların yaratılmasına katıldı (kesin tarihler korunmadı, kronoloji A. A. Anikst tarafından Shakespeare döneminin en yetkili araştırmacılarına göre derlendi): "Aşk Tanrısının İntikamı" ("Aşk Tanrısının İntikamı " , 1608), "Filaster veya Aşk kanar" ("Philaster veya Aşk Kanayarak Yatar", 1609), " İhtiyaç " ("The Coxcomb", 1609), "Bir Kızın Trajedisi" ("Hizmetçinin Trajedisi") ”, 1610), “Kral ve kral değil ”(“ Bir Kral ve Kral Yok ”, 1611, kesin tarihlendirmeye sahip tek eser),“ Dört oyun bir arada ”(“ Dört Oyun Bir Arada ”, 1612),“ Kibirli ”(diğer çeviri“ Alay ”-“ Küçümseyici Kadın ”, 1613). İşbirliği döneminden oyunlar: The Noble Gentleman (yayın 1625), The Captain (1609 ile 1612 arasında yazılmış), Love's Pilgrimage (görünüşe göre 1616'da değiştirilmiş). Bu oyunlara , Beaumont ve Fletcher'ın artık birlikte değil, Philip Massinger'in katılımıyla yazılan son iki oyunu eklenir ( Philip Massinger, 1583-1640): "Thierry ve Theodoret" ("Thierry ve Theodoret", yayın 1621 ), " The Beggars' Bush (yaklaşık 1622'de tamamlandı) ve Messinger tarafından yaklaşık 1625'te revize edilen Love's Cure.

, ortak çabalarla yaratılan eserlere ortak yazarların her birinin katkısını ve bunların İngiliz dramaturjisine genel katkısını şöyle karakterize etti: “Beaumont ve Fletcher tarafından birlikte yaratılan oyunların sayısı az olsa da , yine de belirleyici öneme sahipti. Shakespeare sonrası dramaturjinin yaratıcı yönteminin oluşumu. Shakespeare'in oyunları gibi, Beaumont ve Fletcher'ın birlikte yazdığı eserlerin her biri sanatsal bir deney, belirli bir oyun türünün veya türünün testiydi. Gelecekte artık bu kadar çeşitli yeni dramatik tiplerle karşılaşmayacağız. Temelde Fletcher, Beaumont ile birlikte bulduğu formları ve teknikleri geliştirdi. Bu nedenle, Beaumont'un katkısı sayıca az olsa da, onun ve işbirlikçisinin bir oyun yazarı olarak keşfettikleri şey büyük bir temel öneme sahipti ve haklı olarak daha üretken Fletcher'ın yanında yer alıyor . Birlikte yazdıkları eserler, 17. yüzyılın başlarında İngiliz tiyatrosunda isimleriyle ilişkilendirilen o özel akımı yarattı.

Beaumont'un erken ölümünün nedeni bilinmiyor. Londra'daki Westminster Abbey'de Chaucer ve Spenser'ın mezarlarının yanına gömüldü ve bu son cenazeden itibaren Westminster Abbey'de üç mezarı birleştiren yer " Şairler Köşesi" olarak algılanmaya başlandı.

1647'de yayıncı Humphrey Moseley (? - mind. 01/31/1661), Beaumont ve Fletcher'ın 35 oyun içeren ilk toplu eserlerini yayınladı . Ben Jonson'ın oyun koleksiyonu bu baskı için bir model görevi gördü ve daha sonra sözde ünlü oldu. Büyük oyun yazarının 36 oyununu içeren Shakespeare'in ilk folyosu . Shakespeare'in çalışmasına uygulanan folyo gibi , Beaumont ve Fletcher koleksiyonu da eserlerinin bir "kanonunu" tanımladı ve daha sonra ( 1679 baskısında 18 oyun daha eklendikten sonra) çok az değişti.

Beaumont ve Fletcher'ın iki ciltlik oyunlarına önsözünü bitiren Shakespeare bilgini A. A. Anikst'in sözleri oldukça dikkat çekicidir: "Çalışmalarında her şey çok karışık ve karışık, çünkü yazarların kendileri de büyük oyunun nasıl olduğundan emin değillerdi . hayatın soruları çözülmüştür. Ancak onlardan öğreti beklemezseniz, o zaman Beaumont ve Fletcher çalışmalarından büyük keyif alabilirler. Tiyatroyu seviyorsanız, olağanüstü sahne oyunlarının harika ustalarının seçilmiş eserlerinden oluşan bu iki ciltlik hareket, tutku, keder, gözyaşı, kahkaha, şakalar, hileler, nükteler ve daha pek çok şeyle dolu bu iki ciltte karşınızda. listelenemeyecek şeyler. Bu oyunlarda Shakespeare'in benzerliğini aramayı reddeden okuyucu, Beaumont ve Fletcher'ın kendine özgü yapıtlarının, olağanüstü seleflerinin yapıtlarından uzun süre önce hoşlanmamış olan bu tür seyircilerin bile beğenisini kazanmalarını sağlayan niteliklere sahip olduğuna ikna olacaktır . . Garip, heyecanlı, düzensiz, kaprisli, bazen anlaşılmaz ama açıklanamaz bir şekilde baştan çıkarıcı bir sanattı . Şimdi bile bir izlenim bırakıyor ve zamanımızın okuyucularının dikkatini çekme konusunda tartışılmaz bir hakkı var.

Cit .: Beaumont ve Fletcher'ın Çalışmaları, On Dört Ciltte / Giriş ve Açıklayıcı Notlarla. L., 2010 (repr. 1812; Google kitaplarının elektronik versiyonuna bakın); Rusça başına. - Ateşli Pestle Şövalyesi: 5 perdelik komedi. M., 1956; Philastre / Çeviri B. V. Tomashevsky // Shakespeare Çağdaşları. M., 1959. T. 2. S. 5-128; Beaumont F., Fletcher D. Oynar: 2 ciltte M: Art, 1965.

Kaynak: Oliphant EHC Beaumont ve Fletcher'ın Oyunları: Kendi Paylarını ve Diğerlerinin Paylarını Belirleme Girişimi. New Haven: Yale University Press, 1927; Aksyonov I. Elizabethliler. M., 1938; İngiliz Edebiyatı Tarihi: 3 ciltte M.; L., 1945. Cilt 1, bölüm 2; Anikst A. A. Beaumont ve Fletcher // Beaumont F., Fletcher J. Oynar: 2 cilt M., 1965. T. 1; Waith EM Beaumont ve Fletcher'da Trajikomedi Örüntüsü. New Haven, CT: Yale University Press, 1952; Appleton W. W. Beaumont ve Fletcher, Kritik Bir Çalışma. Londra: Allen & Unwin, [1956]; Sülük C. John Fletcher Oynuyor. Londra: Chatto & Windus, 1962; Ellis-Fermor U. Jakoben Dramı / 5 ed. Londra: Methuen, 1965; Fletcher I. Beaumont ve Fletcher. [Londra: Longmans, 1967].

Robert YEŞİL

(Ow. A. Lukov)

Robert Green (Robert Green, Temmuz 1558, Nordwich, - 3/09/1592, London Don) - Elizabeth döneminin önde gelen İngiliz oyun yazarı, W. Shakespeare'in çağdaşı. Green, üniversite eğitimini Cambridge'de (muhtemelen kısmen Oxford'da) almıştır; onu sözde çemberine. "üniversite zihinleri" - Shakespeare fenomeninin ortaya çıkmasından hemen önce İngiltere'de öğrenilmiş dramanın yaratıcıları ve büyük ölçüde onu hazırlayan ve Shakespeare'in zamanında ve sonrasında bu oyun yazarları geleneğini sürdüren (J. Lily, J. Peel, K. Marlo, B. Johnson ve diğerleri). Green'in ufku yurtdışında kalışıyla genişledi (Shakespeare ile karşılaştırılabilir: İngiltere dışına hiç çıkmadı ve diğer ülkeler hakkında kitaplardan ve sözlü kaynaklardan bilgi aldı).

1579'da Greene, Master of Arts derecesi ile ödüllendirildi, Londra'ya taşındı ve edebi faaliyetlerine başladı. Enfes bir üslupla dikkat çeken ve yazara ün kazandıran, ancak para kazandırmayan pastoral romanlar "Pandosto" ("Pandosto", 1588), "Menafon" ("Menaphon", 1589) yazdı . Açıkçası, bu nedenle, Greene yavaş yavaş nesir eserler yazmaktan uzaklaştı (bazen broşürler yayınlıyor, örneğin, "Aptal balıkçılar tarafından kullanılan hileleri ifşa etmek", 1591) ve edebi kariyerinin en yüksek yükselişine katkıda bulunan dramaturjiye döndü. , maddi refah getirdi. R. Green'in yazdığı cilt oldukça geniştir (1881-1887'de yayınlanan eserlerinin en eksiksiz koleksiyonunda 15 cilt vardır , ancak bazı metinler buna dahil edilmemiştir ve daha sonra yayınlanmıştır). Green'in hayatının sonu üzücüydü: zenginliğin yerini yoksulluk, arkadaş kaybı ve yalnızlık aldı.

Robert Green'in dramalarının tarihi bilinmiyor, bu nedenle tiyatro çalışmaları , metin ve türlerin bazı (bazen biraz inandırıcı olmayan) özelliklerine göre gruplandırılıyor. Greene'nin en ünlü ve üzerinde çalışılan komedisi, efsaneye dayanan popüler "History of George-a-Greene" öyküsünden uyarlanan "A Plesant Conceited Comedie of George-a-Greene, the Pinner of Wakefield" dır . ve George Green'e adanmış şarkılar - halk arasında neredeyse Robin Hood kadar saygı görüyor. Komedinin olayları, Earl Kendal liderliğindeki asi lordların Kral Edward III'e karşı çıktığı 14. yüzyıla kadar uzanıyor. Yeoman (özgür küçük toprak sahibi) George Green, isyancıları ormanda bir tuzağa düşürür, ardından tutsakları kraliyet birliklerine teslim eder. Korole onu şövalye ilan etmek ister ama Greene reddeder. Oyunda birkaç ek olay örgüsü vardır (Green'in ebeveyn evinden kaçmak zorunda kalan Bettris'e olan sevgisi, isyancıların liderlerinden biri olan İskoç kralı Jacob'ın Jane Varley'e olan sevgisi ve Robin'in çizgisi). Kaput vb.). Komedide, diyaloglardaki nesir , ayet metni ile serpiştirilir ve sadece kral ayette konuşmaz, aynı zamanda sıradan George Green de düzyazıdan ayete geçiş genellikle motive edilmez, ancak genel olarak not edilebilir: ayetler en çok vurgulanır Eserin ana fikirlerinin yer aldığı metinde önemli yerler (İrlandalı kahramanlık destanındaki nesir ve mısra birleşimine benzer).

Geleneksel olarak, komedi 1592'ye kadar uzanır , yani R. Green'in dramatik çalışmasının sonucu olarak kabul edilir (ölümünden sonra ve 1599'da anonim olarak yayınlandı ). Eğer öyleyse, şiir ve düzyazının iç içe geçmesi, R. Green'in bir yeniliğinin yanı sıra, yayınlanmadan önce formun bir dizi başka özelliği (örneğin, trajik ve komik kombinasyonu) değildir. Bu oyun sadece "üniversite zihinlerinde" değil, aynı zamanda erken dönem Shakespeare'de de ortaya çıktı.

R. Green'in komedisinin önemi, drama metninin organizasyonu açısından bazı yeniliklerin tanıtılmasında değil, bu dramanın kendisinin mecazi gücünde görülüyor. R. Green'in çalışmasında, ilk kez, basit bir insan imajı , onu "proto-biçiminde" halk kahramanlık dramasının ilk örneklerinden biri yapan kahramanca bir kapsamda ortaya çıktı. genellikle değil Bu bağlamda gösterge, R. Greene'nin çalışmasının başka bir ülkenin ve başka bir dönemin yazarını - "Yazmayı Nasıl Öğrendim" (1928) adlı makalesinde gençlik izlenimlerini hatırlayan Maxim Gorky üzerinde etkilemiş olduğu gerçeğidir : "Böyle bir şeyi hatırlıyorum. olay: Roy'un yaşadığım sokakta , mahkumları hapishaneden Volga ve Kama boyunca Sibirya'ya götüren vapura götürdüler; bu gri insanlar bende her zaman onlara karşı garip bir çekim uyandırmıştır; belki de burada eskort altında oldukları ve bazılarının prangalı olduğu gerçeğini kıskandım, ama yine de bir yere gidiyorlar, ben ise bodrumda, tuğla zeminli kirli bir mutfakta yalnız bir fare gibi yaşamalıyım. Bir gün büyük bir grup yürüyordu, hükümlüler prangalarını takırdatıyordu ; en uçta panele zincirlenmiş iki el ve ayak vardı; bunlardan biri iriyarı, siyah sakallı, at gibi gözlü, alnında derin, kırmızı bir yara izi olan, kulağı kesik - korkunçtu. Ona bakarak panel boyunca yürüdüm ve aniden bana yüksek sesle ve neşeyle bağırdı:

- Hadi oğlum, bizimle yürüyüşe çık!

Bu sözlerle elimi tutuyor gibiydi.

Hemen ona koştum - eskort bana küfrederek beni uzaklaştırdı. Ve onu uzaklaştırmasaydım, bir rüyadaki gibi, bu korkunç adamın peşinden giderdim , tam da olağanüstü olduğu için, tanıdığım insanlar gibi değil; başka bir hayata gitmek için bile olsa, korkutucu ve prangalı olmasına izin verin. Bu adamı ve onun neşeli, nazik sesini uzun süre hatırladım. Figürüyle ilgili çok güçlü bir izlenimim daha var : Başı yırtılmış kalın bir kitap elime düştü; Onu okumaya başladım ve basit bir okçuya asilzade unvanını sunan bir kral hakkındaki bir sayfalık hikaye dışında hiçbir şey anlamadım ve okçunun krala ayette cevap verdiği:

Ah, özgür bir köylü olarak yaşamama ve hayatımı bitirmeme izin ver, Babam basit bir köylüydü - köylü benim oğlum olacak.

Ne de olsa, sıradan bir insan olan kardeşimiz,

İş hayatında asil bir beyefendiden daha büyük olduğu ortaya çıkacak.

Bu ağır mısraları bir deftere kopyaladım ve yıllarca bana bir gezginin asası gibi hizmet ettiler ve belki de beni o zamanın "asil beyefendileri" olan cahillerin ayartmalarından ve iğrenç öğretilerinden koruyan bir kalkan olarak hizmet ettiler. Muhtemelen birçok genç erkeğin hayatında, genç hayal gücünü itici bir güçle dolduran sözler vardır, tıpkı adil bir rüzgarın bir yelkeni doldurması gibi.

On yıl sonra bunların, Shakespeare'in selefi Robert Green tarafından 16. yüzyılda yazılmış bir komedi olan The Comedy of the Jolly Gunman George Green ve Robin Hood'dan şiirler olduğunu öğrendim. Bunu duyduğuma çok sevindim ve edebiyata daha da aşık oldum, eski zamanlardan beri zor hayatlarında insanlara sadık bir dost ve yardımcı.

M. Gorky'nin kültürel eşanlamlılar sözlüğünde gerçekleşen süreçlerin açıklaması bu pasajda son derece ilginçtir : onu çevreleyen gerçekliğin olay örgüsüyle bağlantısı, Shakespeare döneminin edebiyatından, etkide eşdeğer gibi görünen imgeler ve metonimik olarak ilişkili (yerine yakın, bitişik), bağlantılı hale gelmek mecazi olarak (anlamda bir yakınlaşma vardır). R. Green'in diğer oyunları arasında K. Marlowe'un dramaturjisi ile bir bağlantı buldukları “Aragon Kralı Alphonse” (“Aragon Kralı Alphonsus'un Komik Tarihi”, c. 1588), “Monk Bacon ve Monk Bengey” ( Friar Bacon ve Friar Bungay, yaklaşık 1590), The Scottish History of King James IV (1591, yayın 1598), daha büyük bir sadelikle dikkat çekiyor. Bunun, Green'in dramatik biçimin sadeliğine doğru ilerlediği anlamına gelip gelmediğini söylemek zor, çünkü oyunların tarihlenmesi sorgulanabilir. R. Greene , L. Ariosto'nun "Öfkeli Roland" şiirine dayanarak , T. Lodge ile birlikte "A Looking Glass for London and England", c. 1590) ve " The History of Orlando Furioso", c . . 1590) oyunlarını yazdı. , bu oyunlar hicivli komedi türünün belirtilerini taşır.

R. Greene'nin W. Shakespeare ile ilişkisi tek bir kaynaktan restore edildi - R. Greene'nin ölmekte olan broşürü "Groatsworth of Witte, Bought with a Million of Pentance", 1592. Shakespeare'in adı geçmiyor, ancak Green ona "sahneyi sarsan" (Shakespeare - tercümesi: mızrak sallayan) diyerek onu ima ediyor ve şimdiden diğer oyun yazarlarıyla rekabet halinde olan yeni gelen kişiyi şu sözlerle damgalıyor: "Bu türedi üzerimize tüy kalemler çekerek kendini süsleyen karga, en iyilerinizle aynı yüce boş mısraları yazabileceğine inanan bir adam; ve koşulsuz Johannes Factotum [tüm zanaatların ustası] olması, ondaki kibiri besliyor” (“Tüylerimizle güzelleştirilmiş, sonradan görme bir karga var, Tygers kalbi bir Oyuncu postuna sarılıyken, onun da yetenekli olduğunu varsayıyor. en iyiniz olarak boş bir mısrayı havaya uçurmak; ve mutlak bir Johannes Factotum olarak, kendi kibrinde bir ülkedeki tek Shake-sahnesidir").

Shakespeare, R. Green'in kendisiyle ilgili bu olumsuz ifadesini biliyor muydu? Bilmediğini hayal etmek oldukça zor: o günlerde alışılmadık derecede dar olan tiyatro çevrelerinde hem yayınlandı hem de açıkça tartışıldı , herkesin birbirini tanıdığı yer. Yine de Shakespeare, Greene'i okudu ve kariyerinin sonunda, birçok yönden kendisi için bir dönüm noktası olan başka bir oyun için bir olay örgüsü ararken, bunu R. Greene'nin Pandosto adlı romanında buldu - olay örgüsü buydu. Shakespeare'in Kış Masalı. Shakespeare'in sonraki diğer oyunlarında (Pericles, Cymbeline, The Tempest) R. Green'in etkisinin görülebileceğine inanılıyor . Ayrıca R. Green'in Shakespeare'e Falstaff'ının bir prototipi olarak hizmet ettiği varsayımı da var. Bunlar, karşılıklı ilişkilerinin ve karşılıklı yansımalarının diyalektiğinin ana hatlarıdır.

Cit.: Nesir ve ayette hayat ve tam eserler: V. 1-15. [L. ; Aylesbury], 1881-1886; Melnikoff K., Gieskes E. (editörler). Robert Greene'i Yazmak: İngiltere'nin İlk Ünlü Profesyonel Yazarı Üzerine Denemeler. Aldershot: Ashgate, 2008; Rusça başına. - Weckfield alan bekçisi // Batı Avrupa edebiyatında okuyucu. Rönesans, komp. B. I. Purishev, M., 1947 (parçalar S. N. Protasyev tarafından çevrilmiştir); Aynı // Batı Avrupa tiyatrosu tarihi üzerine Mokulsky S. S. Okuyucu. T. 1. M., 1953. S. 399-404.

Kaynak: Storozhenko N. [I.] Robert Green. Hayatı ve eserleri. M., 1878; Veselovsky A.N. Robert Green ve araştırmacıları // Veselovsky A.N. Sobr. operasyon Cilt 4, hayır. 1. St.Petersburg, 1909; İngiliz Edebiyatı Tarihi: 3 ciltte Cilt 1, no. 1M.; L., 1943; Batı Avrupa tiyatrosunun tarihi. T. 1. M., 1956; Gorki M. Yazmayı nasıl öğrendiğim hakkında // Gorki M. Seçilmiş edebi-eleştirel makaleler. M., 1941; Boas F.S. Tudor dramasına giriş. Oxf., 1933; Logan TP, Smith DS (editörler). Shakespeare'in Öncülleri: İngiliz Rönesans Dramasında Son Çalışmaların Bir Araştırması ve Bibliyografyası. Lincoln (NE): University of Nebraska Press, 1973; Crupi Ch. Robert Greene. Boston, 1986; Melnikoff K. Robert Greene'in Arkadaşı. Aldershot: Ashgate, 2011.

William Davenant

(Ow. A. Lukov)

William Davenant, aynı zamanda D'Avenant, efendim (28 Şubat veya 3 Mart 1606, Oxford - 7 Nisan 1668, Londra) bir İngiliz oyun yazarı ve şairiydi, vaftiz oğlu W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşıydı.

William Davenant, Oxford'da bir hancı ailesinde doğdu, doğumu bir efsaneyle örtülüyor, buna göre Shakespeare sadece vaftiz babası değil, aynı zamanda babasıydı (muhtemelen efsane Davenant'ın kendisi tarafından bestelendi, en azından onu destekledi. mümkün olan her şekilde). Oxford Üniversitesi'nde mükemmel bir eğitim aldı. Richmond Düşesi'nin bir sayfasıydı, ardından Lord Brooke'un bir sayfası oldu ve ölümünden sonra geçimini sağlamak zorunda kaldı ve bunun için oyunlar yazmaya başladı. 1629'da ilk trajedisi "Lombardların Kralı Albovin" sahneye çıktı ve Z. Vengerova'nın Ansiklopedik Sözlük Brockhaus ve Efron'da yayınlanan yazarla ilgili bir makalesinde belirttiği gibi "ardından "Zalim Kardeş " , "Adil İtalyan", kraliçe ve hanımları tarafından mahkemede oynanan pastoral "Aşk Tapınağı", "Prens d'Amour'un Zaferleri " vb. D.'nin en iyi oyunları: "Aşk ve Onur" ( 1635), “Platonic Lovers” , “The Wits” (1635)” (bundan sonra kaynakta verilen elektronik versiyondan alıntılanmıştır: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brok-gauz_efron/127967/Davenant ) .

Bu oyunların sonuncusu, diğer kaynaklarda 1634 ve 1636'ya tarihlenen The Wits, Davenant'ın en iyi komedisi olarak kabul ediliyor.

içerikte erken burjuva hareketinin ana gücü olan ve nihayetinde İngiliz burjuva devrimine yol açan Bağımsızlara karşı mücadelesinde Kral I. Charles'ı her zaman destekledi . Mahkemenin iyilikleri üzerine yağdı, B. Johnson'ın 1637'de ölümünden sonra mahkemede "şair ödüllü" görevini aldı. Ve 1640'ta ( Kral 5 Mayıs'ta Parlamentoyu feshettikten kısa bir süre sonra) İskoçlar ayaklandı ve Ağustos'ta kralın birliklerinden bir müfrezeyi yenerek Newcastle'ı ele geçirdi, kraliyet birliklerinde bulunan Davenant esir alındı . , hapse atıldı ve burada emu "Gudibert" üzerine yazdı - daha sonra şair olarak tanınmasını sağlayan bu şiirdi .

Devrim Yıllarında Hapishane ve Diğer Zulümler Davenant, John Milton'ın kendisini koruduğuna inanılan zulme maruz kaldı ; 1642'de Davenant'ın yaratıcı planlarına büyük bir darbe indirdi . Ancak Cromwell'in saltanatının sonunda, yasalar artık katı bir şekilde uygulanmıyordu, Cromwell'in kendisi tiyatroya ilgi duyuyordu ve Davenant'ın açıkça yapacak bir şeyi olduğu kapalı performanslar sahneleniyordu. Mevzuatta bir boşluk buldu: Püritenler, aslında yasak sırasında başka tiyatro olmadığı için drama tiyatrolarını kınadılar. Davenant, Avrupalıları örnek alan bir opera binası yaratmaya karar verdi , metinler müzik eşliğinde ve aryaların ve ezberlerin varlığını varsayıyordu.

Müzikolog J. Westrup, Purcell (Westrup JA Purcell. New York, 1962) hakkındaki kitabında, John Dryden'ın Dryden'ın çalışmalarının bu dönemiyle ilgili ifadesine atıfta bulunarak , İngiliz tiyatrosunun gelişimine yaptığı katkıyı İngiliz tiyatrosu için böylesine elverişsiz bir zamanda bile vurguladı. tiyatro: “Ah, merhum Sir William Davenant'tan ilk öğrendiğimiz kahramanca oyunlar; isyan zamanlarında trajediler ve komediler sahnelemesi yasaktı , çünkü bunlar alaya katlanmak yerine gerçek iktidar sahibini elinden almak daha kolay olan o iyi insanlara yönelik skandal imalar içeriyordu. Farklı bir yol seçmeye zorlandı: ahlaki erdem örneklerini söylemek, şiirler bestelemek ve onları ezbere dönüştürmek. Eserlerini süsleyen müzik ve sahne İtalyan operasına kadar uzanıyor, ancak Davenant, sanırım Corneille ve diğer Fransız şairlerinden ilham alarak karakterlerin karakterlerini zenginleştirmeyi başardı . Majestelerinin dönüşünden sonra bile şiirsel yaratımı değişmeden kaldı. Ancak zamanla, daha kararlı hale gelerek, görünüşe göre kamuoyunun etkisi olmadan, Rodos Kuşatması'nı düzenli bir drama olarak oynanacak şekilde elden geçirdi ”(kaynaktan çevrilmiştir: http://ru.wiki-pedia. org/ wiki/Davenant,_William).

1660 yılında Kral II. 1663'te , kendisi için özel olarak inşa edilen yeni bir binada, Drury Lane Theatre Royal'de çalışmaya başladı ). Davenant'ın eserleri ve prodüksiyonları, Restorasyon döneminin yeni nesil oyun yazarları ve tiyatro figürleri için model oldu (W. Witcher Lee, W. Congreve, J. Vanbrugh, J. Dryden ve diğerleri). Dryden'ın yukarıda alıntılanan ifadesi 1672'ye atıfta bulunur.

Restorasyon döneminin turglarının draması üzerindeki etkisini daha da güçlendiren Davenant'ın eserleri .

"Davenant ve Shakespeare" sorunuyla ilgili olarak, Rus edebiyat eleştirisindekiler de dahil olmak üzere iki karşıt bakış açısı vardır . A. A. Anikst'in Davenant'ın Shakespeare'in oğlu olduğu efsanesi hakkında çok ilginç bilgiler içeren ve sonuç olarak A. A. Anikst'in "Shakespeare" (Moskova, 1964) adlı kitabından büyük bir parça. iki yazar arasındaki yaratıcı ilişki : “Shakespeare yaratıcı hayatının neredeyse tüm yıllarını Londra'da geçirmesine rağmen, sık sık başkenti terk etmek zorunda kaldı. Evler ve araziler gibi giderek daha büyük emlak alımları yaptığı memleketini sık sık ziyaret etti. Veba salgınları sırasında Londra'dan ayrılmak zorunda kaldım . Son olarak, Shakespeare'in topluluğu diğer şehirleri gezmeye çıktı. Özellikle grubun oyuncuları Oxford ve Cambridge üniversitelerinde sık sık performanslar sergilediler. Bu geziler sırasında Shakespeare'in Londra'dan rotası Oxford'dan geçti. Genel olarak, bu, Stratford'a seyahat etmek için en uygun rotaydı. Oxford'da John Davenant'ın sahibi olduğu Crown Inn vardı. Davenant, yerel şehir şirketinde üst düzey pozisyonlarda bulunan ve çok saygı duyulan zengin bir adamdı. Antikacı Aubrey, Davenant'ın ciddi bir mizacı olan saygın bir vatandaş olduğunu anlatır.

Başka bir antikacı, Anthony Wood, nadiren veya neredeyse hiç güldüğünü görmediğini bildiriyor, ancak Davenant'ın tiyatro gösterilerinin büyük bir aşığı olduğunu da ekliyor. Davenant'ın genç ve güzel bir karısı vardı, Jane. Aubrey, onu " konuşması çok hoş olan çok güzel ve çok esprili bir kadın" olarak tanımlıyor . Shakespeare sık sık bu evi ziyaret ederdi. Anthony Wood, Davenant'ın Shakespeare'in büyük bir hayranı olduğunu ve Shakespeare'in "Warwickshire ile Londra arasındaki yolculuklarında sık sık evinde kaldığını" açıkça söylüyor. Aubrey ayrıca şöyle yazıyor: "William Shakespeare, Warwickshire'ı yılda en az bir kez ziyaret etti ve genellikle oraya giderken Oxford'daki (yani Davenant's Inn'de) son derece saygı gördüğü bu evde durdu." Davenantların sekiz çocuğu , beş oğlu ve üç kızı vardı. Oğullardan ikincisi 1606'da doğdu ve evin bir arkadaşının onuruna ailesi tarafından William adı verildi. Gelenek, Shakespeare'in bu çocuğun vaftiz babası olduğunu söylüyor. Daha sonra, William Davenant'ın kendisi bir oyun yazarı oldu ve II. Charles döneminde şair bile oldu . William'ın ağabeyi Robert Davenant, önde gelen bir ilahiyatçı oldu. Antikacı Aubrey onunla konuştu ve şunları yazdı: "Robert'ın Bay William Shakespeare'in onu yüzlerce kez öptüğünü söylediğini duydum." Shakespeare'in ölümünden sonra genç William Davenant, 1618'de William Shakespeare'in Anısına bir Ode yazdı. Davenantların bu aile gelenekleri, Shakespeare'in çevrelerinde gerçekten yakın biri olduğuna tanıklık ediyor.

Davenant ailesine olan bu yakınlığın arkadaşça olmaktan öte olduğuna dair bir görüş var. Shakespeare, terimin zinayı belirtmek için kullanıldığı anlamda, Davenantların bir "ev arkadaşı" gibi görünüyor. Bu dedikodunun kaynağı William Davenant'ın kendisinden başkası değildi. Bunu aynı antikacı Aubrey anlatıyor. "Bu Sir William (Davenant), bazen Sam Butler (Goodibras'ın yazarı) ve diğerleri gibi en yakın arkadaşlarıyla bir kadeh şarabın başında hoş bir tavırla otururken , Shakespeare ile aynı ruhla yazdığını düşündüğünü söyledi. ve oğlu olarak düşünülmeyi severdi : ve annesinin anlamsız bir kadın olarak görüldüğü ve hatta iddiaya göre fahişe olarak adlandırıldığı yukarıdaki hikayeyi anlattı. Davenant'ın Shakespeare'in gayri meşru oğlu olduğu hikayesi de antikacı Aldis tarafından anlatılıyor.

hem Londra'ya giderken hem de Londra'dan Oxford'daki handa veya Crown Tavern'de sık sık dururdu . Hancı çok güzel ve canlı bir zihne sahip bir kadındı ve kocası Bay John Davenant (daha sonra bu şehrin belediye başkanı oldu) kasvetli, melankolik bir adamdı; ama o da karısı gibi Shakespeare'in hoş eşliğinde vakit geçirmeyi severdi . Oğulları, genç Wil Davenant (daha sonra Sir William), o zamanlar yedi veya sekiz yaşlarında küçük bir okul çocuğuydu; ve Shakespeare'i o kadar çok seviyordu ki gelişini duyunca onu görmek için okuldan kaçıyordu . Bir gün yaşlı bir kasabalı, çocuğun nefes nefese eve koştuğunu fark ederek, bu aceleyle nereye gittiğini sormuş. Oğlan , vaftiz babası Shakespeare'i bir an önce görmeye koşacağını söyledi, İngilizce'de "Baba" "vaftiz babası" - "Tanrı'nın babası" ... "Sen iyi bir çocuksun," dedi kasabalı, "sadece bak, Tanrı'nın adını boş yere ağzına alma." 1749'da bu hikaye R. Chetwood tarafından basılı olarak yayınlandı, o da şunları yazdı: ya da reddedin.

tarihsel açıdan ilginç olduğunu söyleyebilirim . Genç William Davenant, dikkatli olalım vaftiz babasının izinden gitti: şair ve oyun yazarı oldu. Ancak 1642'de, Püriten burjuva devrimi sırasında otuz altı yaşındayken tüm tiyatrolar kapatıldı. Ve bu, cumhuriyetin neredeyse tüm yılları boyunca böyleydi. Ancak saltanatının en sonunda, 1656'da Cromwell, sarayında birkaç performans sergiledi. Dört yıl sonra bir karşı devrim oldu , Stuart'lar yeniden iktidara geldi. Yeni hükümetin ilk icraatlarından biri de tiyatroların yeniden açılması kararı oldu. O zamanlar elli dört yaşında olan Davenant kendi tiyatrosunu kurdu. Hayatta kalan birkaç aktörü bir araya getirdi ve düzgün bir topluluk oluşturmak için yenilerini eğitti. Davenant , geç Rönesans İngiliz tiyatrosunun geleneklerinin koruyucusu olarak hareket eden bir adamdı . Çok şey biliyordu ve çok şey hatırladı ve performanslar hazırlarken hafızasında saklanan tiyatro eserinin beceri ve tekniklerini oyunculara aktardı . Davenant, tiyatrolar kapanmadan önce gençlik günlerinde oynanan oyunları sahneye geri getirdi. Özellikle Hamlet'i sahneledi. Danimarka prensi, çağdaşları üzerinde büyük bir etki bırakan Thomas Betterton tarafından canlandırıldı. Davenant, Betterton'a rolü nasıl oynayacağı konusunda talimat verdi. Aynı zamanda, ona çeyrek asır önce Thomas Taylor tarafından nasıl oynandığını anlattı ve Taylor, Shakespeare'in kendisi tarafından bu rolle tanıştırıldı. Davenant'ın dramatik sanatta Shakespeare'in varislerinden biri olduğunu söylersek abartmış olmayız. Belki de sadece davanın değil, Shakespeare ailesinin varisi olduğu versiyonuyla tiyatrodaki rolünü pekiştirmek istedi. Bir şeyi daha hatırlayalım. 1660'ta başlayan Restorasyon dönemi , aşırı ahlaksızlıkla karakterize edildi . Ülkedeki neredeyse yirmi yıllık en katı Püriten rejimden sonra , ahlaksızlığın , tabiri caizse, yeni düzene bağlılığın bir ifadesi olarak görüldüğü zaman geldi. Restorasyon dönemi komedileri birbiri ardına zinaya dayalı entrikaları, başka insanların eşlerini baştan çıkarmalarını ve kocaları baştan çıkarmalarını tasvir eder. Davenant'ın hikayesinin Restorasyon tarzında olduğu söylenebilir .

Yani Davenant'taki A. A. Anikst, Shakespeare'in çalışmalarının halefidir ve Shakespeare hakkındaki efsaneyi kendi babası olarak yayma arzusunu bununla ilişkilendirmiştir. Ama başka bir görüş daha var. 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarının tanınmış edebiyat eleştirmeni Z. Vengerova, Brockhaus ve Efron Ansiklopedik Sözlüğünde (Z.V. imzalı ) yer alan Davenant hakkındaki makalesinde kesin olarak şunları kaydetti: “D. tiyatro etkinliğini yenilemeye çalıştı ve Püritenliğin egemenliğine rağmen, 1656'da bir tiyatro açtı ve burada , o zamanki İngiltere operalarının yeni adı altında eski dramatik performanslara devam etti ve kendi draması The The ile bir dizi başlattı. İspanyolların Zalimliği. Charles II'nin katılımından sonra D., İngiliz tiyatrosuna o zamana kadar bilinmeyen durumun lüksünü tanıttı ve çevrilmiş Fransızca'dan bir repertuar derledi. oyunlar ve kendi oyunlarından ("News from Plymouth", "The Distresses", "The Siege", "The Fair Favorite" vb.). İkincisinin hiçbiri yazarlarından sahnede hayatta kalmadı. D.'nin sahne etkinliği, ulusal beğeninin düşüşünün üzücü zamanını karakterize ediyor; onun şiiri, Cowley'ninkiyle birlikte, Elizabeth dönemi şairlerinin yaratıcı eserlerinden on sekizinci yüzyılın entelektüel şiirine geçişi temsil ediyor. D.'nin İngiliz edebiyatı üzerindeki etkisi en azından yararlıydı , çünkü Shakespeare'i zekice düzenlenmiş Fransız oyunlarının cicili bicili altına gömme arzusundan ibaretti .

Her iki bakış açısının da var olma hakkı vardır, gerçek her zamanki gibi ortadadır. Davenant'ın , Shakespeare'in eserlerinin İngiliz sahnesinin yeni koşullarına uyarlamalarının yazarı olduğu özellikle belirtilmelidir :

02/10/1662'de yayınlanan, 1673'te yayınlanan Lowers'a Karşı Kanun, Much Ado About Nothing ile birlikte Measure for Measure'ın versiyonu ;

Macbeth, opera uyarlaması (11/5/1664'te yayınlandı, 1674'te yayınlandı);

The Tempest, or the Wonderful Isle, The Tempest'i revize etti, J. Dryden ile birlikte yazdı (11/7/1667'de yayınlandı, 1670'de yayınlandı).

Ayrıca Hamlet'in bir revizyonu ve (J. Dryden ile birlikte) Julius Caesar'ın bir revizyonu vardı.

sözde bir ekonomist olan oğlu Charles Davenant'ı (Charles d'Avenant, 1656-1714) satın aldı . merkantilist yönde, Avam Kamarası üyesiydi. 1986 yılında bu tarihi makroekonominin kurucularından J. M. Keynes öncesi ve sonrası olarak ikiye ayıran Anglo-Amerikan iktisat tarihçisi Mark Blaug, Charles Davenant'ın adını Keynes'ten önceki 100 büyük iktisatçı arasına dahil etmiştir (bkz: Blaug M. Keynes'ten Önce 100 Büyük Ekonomist , St. Petersburg, 2005).

Cit .: Sir William D'avenant'ın Dramatik Çalışmaları / James Maidment ve W. H. Logan tarafından düzenlendi: Cilt. 1-5. Edinburg: Wm. Paterson, 1872-1874.

Kaynak: Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. bekçi, 1964; [Vengerova Z.] Davenant // Brockhaus ve Efron Ansiklopedik Sözlük. Biyografiler. T. 4. M., 1993 (kısaltılmış metin); Harbage A. Sir William Davenant: Şair Venturer, 1606-1668. Philadelphia: Pennsylvania Üniversitesi Yayınları, 1935, repr. 1971; Nethercot A. Sir William D'Avenant: Ödüllü Şair ve Oyun Yazarı-Yönetici. Cambridge: Harvard University Press, 1938, repr.: NY, 1967; Logan TP, Smith DS (editörler). Daha Sonra Jacobean ve Caroline Dramatists: İngiliz Rönesans Dramasında Son Çalışmaların Bir Araştırması ve Bibliyografyası. Lincoln (Nebraska): Nebraska Üniversitesi Yayınları, 1975; Bordinat P., Blaydes SB Sir William Davenant. Boston: Twayne, 1981.

Thomas DECKER

(Ow. A. Lukov)

Thomas Dekker (Thomas Dekker, c. 1572, Londra, - 25/08/1632, Londra ) - Elizabeth döneminin İngiliz oyun yazarı ve broşür yazarı, W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı.

Gençliği hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyor. Dolaylı gerçeklere göre , diğer şeylerin yanı sıra Latince bilgisi sağlayan bir gramer okulundan mezun olduğu varsayılmaktadır (Shakespeare de benzer bir okulda okudu).

1598'de, daha sonra Londra'daki Lord Admiral's Servants grubuyla işbirliği yapan Dekker'in tiyatro faaliyetlerinden ilk kez bahsediliyor. Bu sırada, 1585'te Lord Yüksek Amiral olan (şirketin adı da buradan gelir) Nottingham'ın 1. Kontu Lord Charles Howard'ın himayesinde olan şirket, 20 yılı aşkın bir süredir Rose Theatre'da oynuyordu. 1587'de inşa edilmiş ve sahibi Philip Henslowe (1550-1616) tarafından finanse edilmiştir. Bu topluluk , Shakespeare'in ait olduğu Lord Chamberlain'in Adamları'nın ana rakibiydi . Açıkçası, Globe Tiyatrosu'nun 1599'da açılması , Lord Chamberlain'in Hizmetkarlarının buradaki başarısı, Shakespeare'in oyunları ve tiyatronun baş aktörü Richard Burbage, Hanslow'un tepkisini kışkırttı: Lord Amiral'in Hizmetkarları topluluğunu özel olarak bir tiyatroya devretti . Londra'nın Finsbury semtinde yeni bir tiyatro binası inşa edildi - Fortune Theatre (merakla: belgeler sahnenin Globe'dakiyle aynı olması gerektiğini gösteriyordu), onu terk eden başrol oyuncusu grubuna geri dönmeye çalıştı. yıllar önce - Richard Burbage'ın popülaritesinden aşağı olmayan Edward Yes Allen (Edward Alleyn, 1566-1626) (Allen, Henslow'un üvey kızının kocasıydı, Kraliçe Elizabeth de oyuncuyu sonunda olan sahneye geri dönmeye çağırdı).

aralarında Dekker'in de bulunduğu gelecek vaat eden oyun yazarlarını teşvik etmek için önlemler alındı . En iyi komedilerinden en az ikisi 1600 yılına kadar uzanır: Eski Fortunatus'un Hoş Komedisi , olay örgüsü bir halk masalından alınmıştır, Fortunat adı yeni tiyatronun adını başarılı bir şekilde yansıtır - Fortuna "") ve "Kunduracının Tatili, veya The Gentle Craft" ("The Shoemaker's Holiday veya The Gentle Craft", 1600'de isimsiz olarak yayınlandı). Belli ki onun hakkında konuşmaya başladılar ve mali durumu düzeldi. 1601'de

, John Marston (John Marston, 1576-1634) ile birlikte "Scourge of the Satirist" ("Satiromastix") adlı yakıcı oyunu yazan ünlü "Yne of tiyatro" da eşit düzeyde yer alıyor. , ünlü komedyen Ben John'un o günlerde zaten alay konusu olduğu bir rüya ( 1601 sonrası, yayın 1602, oyun Ben Jonson'ın dramatik broşürü "The Whirlwinder" a bir yanıttı). Açıkçası, Dekker bir dizi başka eser yazdı (genellikle diğer oyun yazarlarıyla işbirliği içinde ), ancak bu eserlerin neredeyse tamamı hakkında ne metinler ne de bilgiler korunmadı. Hanslow, repertuar politikasında ortak yazarlık ilkesini ortaya koydu (çünkü Globe'da Shakespeare gibi bir oyun yazarı yoktu) ve oyun yazarları için gerçekten ağır çalışma koşulları getirdi: seçkin Shakespeare bilgini E. K. Chambers, bunu 3 yılda hesapladı " Hizmetçiler Lord Admiral 55 yeni oyun sahneledi (yani prömiyeri 2 haftada bir tiyatroda verildi).

Muhtemelen, Dekker'in W. Shakespeare ile olağanüstü öneme sahip ortak yazarlığı 1601'e aittir . Bu hikayede çok fazla belirsizlik var (tarihler dahil). Oyundan bahsediyoruz (tarihsel tarihçeye yakın ) "Sir Thomas More". Oyunun orijinal versiyonu, görünüşe göre, ünlü Shakespeare metin eleştirmeni W. W. Greg (Greg, Sir Walter Wilson) olarak , ünlü bir yazar tarafından "Lord Admiral'in Hizmetkarları" topluluğu için 1592 civarında yazılmıştı. 20. yüzyılın başı , 1875-1959), Anthony Munday'di (Mundy, Munday, 1553-1633). Oyun sansürcüler tarafından reddedildi, yeniden yapma girişimleri başarı getirmedi, sahnelenmeden ve yayınlanmadan, keşfedilip ilk kez yayınlandığı (yalnızca 1954'te sahnelendi) 1844 yılına kadar arşivlerde kaldı.

tiyatroda kullanılan tiyatro listesi) incelenmesi, metinde birkaç el yazısı olduğunu gösterdi (bunlar S, A, B, C, D, E olarak belirlendi, yedinci el yazısı sansürdür). 1871 gibi erken bir tarihte, D el yazısının Shakespeare'e ait olduğu öne sürüldü , ancak bu, el yazmasını "Shakespeare sorusu" (Delia Bacon'dan neredeyse bir çığ gibi büyüyen) tarafından büyülenen Shakespeare bilginlerinin ilgi odağı haline getirmedi. 1856'da Shakespeare'de, Francis Bacon liderliğindeki bir grup aristokratın çalışmalarını , 1907'de Shakespeare'in defne yarışmacısı olarak Rutland Kontu'nu aday gösteren Carl Bleibtrey'e gördü).

W. W. Greg sayesinde, taslağın yazarları el yazısıyla belirlendi : S - Anthony Munday (ana metin, düzeltmeler ve eklemelerden önce), C - isimsiz senarist (tiyatroda kopyacı , suflör, dekoru birleştiren bir pozisyon, bu bölüm Tiyatronun sansür izninden önce bile çalışmaya başladığı orijinal metinden , senaristin Thomas Vincent, Vincent olduğu varsayımı var). Görünüşe göre el yazması bir kenara bırakıldı, ardından 1601'de gün ışığına çıkarıldı ve aşağıdakilerin katıldığı değişikliklere tabi tutuldu: Henry Chettle (Chettle, 1565 1607) - el yazısı A; muhtemelen Thomas Heywood (Heywood, yaklaşık 1570 - yaklaşık 1650) - el yazısı B; Shakespeare - el yazısı D (147 satır); son olarak, Greg'in kanıtladığı gibi E el yazısı T. Dekker'e aittir. Sorular ortaya çıkıyor: Lord Amiral'in Hizmetkarları için yazılan bir oyun, bu topluluklar, Fortuna Tiyatrosu ve Globe Tiyatrosu arasındaki en şiddetli mücadele döneminde neden Lord Chamberlain'in Hizmetkarlarının eline geçti? Shakespeare (Globe) ve Dekker (Fortune) oyunu yeniden düzenlemek için neden birlikte çalışıyorlar ? Shakespeare zaten "Hamlet" i yazmış ve bu türden tamamen ayrılmışken (yaratıcı yolunun sonunda ona yalnızca bir kez ve hatta o zaman işbirliği içinde geri dönecekti), tarihi tarihe yakın bir oyun geliştirmek neden mümkün oldu? , "Henry VIII - hemen hemen Thomas More dönemiyle ilgili)" tarihi tarihçesini yazıyor ve Dekker'in bu türde hiç deneyimi yok muydu?

Her ne olursa olsun, yeni ortak yazarların teatral sansürün engellerini aşma girişimlerine rağmen, el yazmasının ilk sayfasının üst kısmında yedinci el yazısıyla yapılan karardan da anlaşılacağı gibi, bunun imkansız olduğu ortaya çıktı. kraliyet zevklerinin yöneticisi Edmund Tilney'e aittir: “İsyan ve nedenlerini tamamen dışlamak; Thomas More'un nasıl belediye başkanı olduğuyla başlayın, ardından Lombard'lara karşı isyanı yatıştırmaya yardım ettiği zaman şerif olarak yaptığı hizmetleri ekleyin, çok kısa bir özet halinde verin ve başka hiçbir şey yapmayın, aksi takdirde bunun hesabını kafanızla verirsiniz. E. Tilney. Yazarlar başlarını riske atmadılar ve oyun üzerinde çalışmayı bıraktılar. Dekker ve Shakespeare'in (daha büyük bir kolektif içinde) ortak yazarlığı bir sanat gerçeği haline gelmedi. Dekker'in bir oyun yazarı olarak yükselişi kısa sürdü ve bu, tiyatro hayatını etkileyen önemli bir tarihi olayla bağlantılı - mirasçı bırakmayan Elizabeth Tudor'un ölümü ve Mary Stuart'ın oğlu Jacob (James) I Stuart'ın tahta çıkışı . "Amiral Lord'un Hizmetkarları" grubu, "Prens Henry'nin Hizmetkarları" (1603-1612) grubu oldu ve 1613'te başka bir patron buldu - Pfalz Friedrich ("Pfalz Hizmetkarları", grubun düşüşü ile ilişkilidir. 1621'de tiyatronun yangını, topluluk 1625'ten önce vardı). Rakip grup reytingini yükseltti: "Lord Şansölyenin Hizmetkarları" adını "Kralın Hizmetkarları" olarak değiştirdi. Londra'daki 1603 vebası, tüm Londra tiyatrolarını hayatta kalma sorunuyla karşı karşıya getirdi .

Bu koşullar altında, Dekker tiyatro için yazmaya devam ediyor, en iyi oyunları arasında komedi " Dürüst Fahişe", 1604, örneğin John Webster (John Webster; 1578-1634) ile birlikte yazılan oyunlar da var: "Sir Thomas Wyat'ın Şanlı Tarihi" ("Sir Thomas Wyat'ın Ünlü Tarihi", 1607).

Londra'daki vebanın dehşetiyle ilgili "The Batchelor's Banket" ve "Harika Yıl" ("Harika Yıl") broşürlerini yazan Dekker, bu türe giderek daha fazla ilgi gösteriyor ve dramaturjiyi yaklaşık iki yıl bırakıyor. . Birbiri ardına, Londra'daki günlük yaşamın bir tanımını, insan ahlaksızlıklarının eleştirisini içeren broşürleri çıktı: "Londra'nın Yedi Ölümcül Günahı" ("Londra'nın Yedi Ölümcül Günahı", 1606), "Cehennemden Haberler" ("Haberler") Cehennemden”, 1606 ), “Lanthorn ve Mum Işığı” (“Lanthorn ve Mum Işığı”, 1608), “The London Watchman ” (“The Belman of London”, 1608, yayın. kursu krallığımızda), "The ABC a Fool" (bazen tercüme edilir : "A Primer of the Seagull", "Gull's Hornbook", 1609).

Webster ve yazar pozisyonundaki diğer kişilerle işbirliği içinde oyunlar yazarak yeniden dramaturjiye geri döndü. Dekker , 6 yıl süren hapis cezasına çarptırıldı .

Philip Messinger (Philip Massinger, 1583-1640) ile birlikte yazdığı "Virgin Martyr" ("Virgin Martyr", 1622) üzerine oyunlar yazmaya devam etti . John Day ile (John Day, 1574-1638?) Dekker en az üç oyun yazdı ("Guy of Warwick", 1620; "The Wonder of a Kingdom", 1623; "The Bellman of Paris", 1623). John Ford ile (John Ford, 1586-1640) - ayrıca en az üç ("The Sun's Darling", 1624; "The Fairy Knight", 1624; "The Bristow Merchant", 1624). İki ortak yazarlı oyunlar var, örneğin: J. Ford ve W. Rowley ile işbirliği içinde "The Witch of Edmonton" - "The Witch of Edmonton" (post. 1621, yayın. 1658). Dekker'in bu dönemdeki oyunları çoğunlukla kuzey Londra'daki amfitiyatrolarda sahnelendi (1621'de Fortune Tiyatrosu yandı).

1632'den sonra Dekker'in hayatı ve çalışmasına dair hiçbir kanıt yok . Akademisyenler onu , 1632'de St. Paul kilisesine gömülen belirli bir "ev sahibi Thomas Dekker" ile özdeşleştirdiler . Jacob, Londra'nın merkezinde. Dekker, oyunlarında ve broşürlerinde kendini gösteren günlük yazıya doğal bir ilgi duyuyordu, ancak oyunlarda yer alan şiirlerde kendisini olağanüstü bir lirik şair olarak gösterdi.

Dekker'in bir söz yazarı olarak keşfi 20. yüzyılda meydana geldi ve öncelikle büyük İngiliz şair Algerno'nun Swinburne üzerine yazdığı ve "The Age of Shakespeare" (1908) kitabına dahil ettiği "Thomas Dekker" adlı bir makalesinin ortaya çıkmasıyla ilişkilendirildi. . Bu eser, Swinburne'ün Shakespeare ve Shakespeare dönemi üzerine yazdığı diğer makaleler gibi, 20. yüzyılın en önemli İngiliz şairi T. S. Eliot tarafından dikkatle okundu ve olumlu bir eleştiri bıraktı; başka bir şairi doğru bir şekilde anlayın . .

Dekker'in 20. yüzyıl kültüründeki yüksek şiirsel itibarının beklenmedik bir teyidi, Beatles topluluğunun repertuarında "Golden Dream" ("Abbey Road" albümünden "Golden Slumbers", 1969) şarkısının sözleriyle ortaya çıkmasıydı. J. Chaucer'in "Ken Terbury Masalları"nda (öğrencinin Grissel veya Griselda hakkındaki hikayesi) anlattığı hikayeye dayanan "Hoşgörülü Grissel " oyunu için Dekker tarafından yazılmış bir şarkının . Bu oyun Dekker tarafından Henry Chettle ve William Haughton (ö. 1605) ile birlikte 1599'da yazıldı (Henslow'un o yılın Aralık ayı günlüğündeki giriş gösteriyor), ilk olarak 1603'te yayınlandı. İşte bu şarkı (Paul McCartney tarafından gözden geçirildi):

altın uyku, gözlerinden öpüyorum,

Gülümsemeler sizi ayağa kalktığınızda uyandırır;

Uyu güzel ahlaksızlar, ağlama

Ve bir ninni söyleyeceğim

Salla onları, salla onları, ninni.

Bakım ağırdır, öyleyse uyu sen,

Siz önemsiyorsunuz ve özen sizi korumalıdır;

Uyu güzel ahlaksızlar, ağlama

Ve bir ninni söyleyeceğim

Salla onları, salla onları, ninni.

Shakespeare'in neredeyse tamamen unutulmuş bir çağdaşı, aniden (mütevazı bir pasajda da olsa) dünya çapında milyonlarca insan - Beatles hayranları tarafından tanındı.

Cit.: Dramatik eserler: V. 1-4. L., 1873; Dramatik olmayan eserler: V. 1-5. L., 1884 1886; Thomas Dekker'in Veba Broşürleri / ed. FP Wilson tarafından. Oxford: Clarendon Press, 1925; Thomas Dekker'in Dramatik Eserleri: V. 1-4 / ed. Fredson Bowers tarafından. Cambridge, 1953-1961; Rusça başına. - Erdemli fahişe // Aksenov I. A. Elizabethans. M., 1938 (bkz. Aksenov'un "Thomas Heywood ve Thomas Dekker" makalesi); Shoemaker's Feast // Shakespeare'in Çağdaşları. M., 1959. T. 1.

Lit.: İngiliz Edebiyatı Tarihi: 3 ciltte Cilt 1, no. 2, M.; L., 1945; Shakespeare Ansiklopedisi // Ed. J. Shaw'un katılımıyla S. Wells; başına. A. Şulgat. Moskova: Raduga, 2002; Swinburne AC Thomas Dekker // Swinburne AC Shakespeare Çağı. L., 1908. Pierce F.E. Webster ve Dekker'in İşbirliği. New York, 1909; Hunt M. Thomas Dekker: Bir Çalışma. NY: Columbia University Press, 1911; Brooke R. John Webster ve Elisabethan Dramı. L., 1916; Gregg K. Thomas Dekker: Ekonomik ve Sosyal Geçmiş Üzerine Bir Araştırma. Seattle: Washington Üniversitesi Yayınları, 1924; Tannenbaum SA Thomas Dekker: Özlü bir bibliyografya. New York, 1939; Chapman LS Thomas Dekker ve İngiliz Dramasının Gelenekleri. [Bern, vb.]: Peter Lang, 1985; Gasper J. Ejderha ve Güvercin: Thomas Dekker'in Oyunları. Oxford: Clarendon, 1990; McLuskie K. Dekker ve Heywood: Profesyonel Oyun Yazarları. NY: St. Martin's Press, 1993.

Ben JOHNSON

(Ow. A. Lukov)

Ben (Benjamin) Johnson (Ben Jonson, 06/11/1573 - 08/06/1637) - İngiliz yazar, W. Shakespeare'in en önde gelen çağdaş oyun yazarlarından biri , arkadaşı ve rakibi.

, Westminster Okulu'nda okudu (masonların atölyesine girdiği) babasının ölümünden sonra bir rahip ailesinde doğdu . O bir duvarcıydı, bir askerdi (Flanders'da), bir aktördü. Aşırı öfke, Ben Johnson'ı bir aktör arkadaşını öldürmeye yöneltti.

, Rönesans için yeni bir tür olan görgü komedisinin temeline koyduğu mizah teorisini (dört insan mizacı) geliştirdi .

Oyun yazarı, Jonson'ın "Her biri kendi öfkesiyle" (1598) adlı komedisinde oynayan W. Shakespeare ve "Her Birinin Öfkesi" (1599), "Sejanus'un Düşüşü" oyunlarının yer aldığı Globe Tiyatrosu ile yakından ilişkiliydi. " (trajedi, 1603), Johnson'ın en iyi komedisi "Volpone veya Sly Fox" (1605), vb.

kurallarına göre yazılan dramaturjiyi geliştiren Johnson, Shakespeare'i eğitimsizliği ve kuralları ihlal etmesi nedeniyle eleştirmiş, ancak hayatının sonuna kadar yakın bir arkadaş olarak kalmış ve Shakespeare'in oyunlarından oluşan ilk koleksiyonun yayınlanmasına katılmıştır ( 1623 tarihli sözde folyo), gelecekteki Shakespeare kültünün temelini atarak, "yalnızca çağına değil, tüm zamanlara ait olan" adamını adlandırdığı yer . 1616'da , o zamanlar edebi faaliyeti ciddi bir iş olarak görmeyen çağdaşlarının alay konusu olan "Eserler" ("Eserler") adlı eserlerinin bir koleksiyonunu yayınladı , ancak daha sonra bu kelime , yazarların eserleri.

Johnson'ın en iyi komedileri arasında The Alchemist (1610), Bartholomew 's Fair (1614) ve The Devil Is Exposed by an Ass (1616) bulunmaktadır. Johnson, "maske" türünü geliştirdi - dini ve saray tatillerinde taçlı başların ve saray soylularının (tanrı ve tanrıça rollerinde) ve profesyonel aktörlerin (kural olarak, rollerde) katılımıyla verilen bir mahkeme performansı negatif kahramanlar): "Kraliçelerin Maskesi " ( 1609), "Geri Dönen Aşk" (1612), "Mahkeme simyacılarından kurtarılan Merkür" (1616).

Ben Jonson, şair ödülü (bir tür mahkeme pozisyonu) unvanını alan ilk kişiydi , Oxford Üniversitesi'nin kararıyla kendisine akademik bir derece (honoris causa) verildi ve Londra'nın resmi tarihçisi görevini aldı . İngiliz klasisizm çeşitliliğinin oluşumunda büyük rol oynadı ("Barlar veya Madde ve İnsanın Keşfi", 1641'de yayınlandı ).

Cit.: Çalışır: V. 1-11. Oxford, 1925-52; Rusça başına. — Dramatik eserler: 2 ciltte M.; L., 1931-33; oynar. L.; M., 1960; Şeytan bir eşek // Shakespeare'in genç çağdaşları olarak teşhir edilir. M., 1986.

Kaynak: Romm A. S. Ben Jonson (1573-1637). L.; M., 1958; Parfenov A. T. Ben Johnson ve komedisi "Volpone". M., 1982; Chernozemova E. N. Johnson // Yabancı Yazarlar. Bölüm 1. M., 2003; Knights JC Dram ve Jonson çağında toplum. Harmondsworth, 1962; Orgel S. Jonson Maskesi. Cambridge, 1965; Sturmberger IM Ben Jonson'ın Dramasındaki Komik Unsurlar: V. 1-2. Salzburg, 1975.

John DONN

(Ow. A. Lukov)

John Donne (John Donne, doğru telaffuz: Dan, 21.01.1572, Londra - 31.03.1631, Londra) , W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı olan en önemli İngiliz şairlerinden biridir .

Donn, Oxford ve Cambridge Üniversitelerinde okudu ve İtalya ve İspanya'ya gitti. Rahip olan Donne ( 1621'den beri Londra'daki St. Paul Katedrali'nin rektörüydü ), vaazlarıyla ünlendi . Bir tanesi harika sözler içeriyor: “Kendi başına bir Ada gibi olacak hiç kimse yok, her insan Anakaranın, Ülkenin bir parçası; ve Dalga kıyıdaki uçurumu denize savurursa, Avrupa yüz kişiden az olacaktır ve ayrıca Burn'un kenarını aşındırırsa veya Kalenizi veya Arkadaşınızı yok ederse; her İnsanın ölümü de beni eksiltir, çünkü ben tüm insanlıkla birim ve bu nedenle asla Çanların kimin için çaldığını sorma: senin için çalıyor. Bu sözler E. Hemingway tarafından Çanlar Kimin İçin Çalıyor (1940) adlı romanı için bir kitabe olarak seçilmiştir . Yukarıdaki parçada kavram kullanılmıştır (genişletilmiş bir metafor : kişi bir ada değil, anakaranın bir parçasıdır), melankolik ve felsefi bir bakış açısı vardır - bunların hepsi “metafizik okulun poetikasının işaretleridir. ” ( 17. yüzyılda gelişen barok İngiliz şiir okulu ). Ayrıca Donn'u Rönesans hümanizminin temsilcilerinden ayıran ve onu Barok'a yaklaştıran kavramın ana hatlarını çiziyor: Bir kişi titanizmi, öz-değerini ve kendi kendine yeterliliğini kaybeder, insanlıkla birleşir ve doğa gibi olur.

erken dönemin hicivleri, ağıtları, epigramlarıyla temsil edilen neşeli Rönesans sözlerinden Barok'un dini-felsefi şiirine geçti. Dünyevi her şeyin zayıflığı fikrini onaylayan "Ruhun Yolu" (1601), "Dünyanın Anatomisi" (1611) şiirlerinin yazarı olarak oldukça tanındı, ancak Donn'un gerçek keşfi gerçekleşti. ölümünden sonra şiirleri yayımlandığında (1633). En ünlü şiirlerden biri olan "Üzüntüyü Yasaklayan Bir Elveda" metafizik kavramın bir ders kitabı örneği vardır: sevgilisinden ayrılan şair, ruhlarının hala bir arada kaldığını açıklayarak ondan üzülmemesini ister (fikir yukarıdaki bir vaazdan alıntıdakiyle aynıdır) Donn, bir fikri bir imgeye çevirirken, bilim alanından olağandışı ayrıntılı bir metafor (kavram) seçer, kesinlikle yavandır ve bu nedenle beklenmedik bir şiirsel etki yaratır: ruhlar bir pusulanın ayakları gibi birbirine bağlıdır:

Pusula iğnesi gibi titriyor,

Kenarlara bakacaklar,

Ruhumun döndüğü yerde

Hareket etmeden, ruhun.

(I. A. Brodsky tarafından çevrildi)

Nobel Ödülü sahibi I. A. Brodsky tarafından Donne'den yapılan çeviriler ve Rus filologlar A. N. Gorbunov ve S. A. Makurenkova'nın araştırma çalışmaları önemlidir. Tanınmış araştırmacı I. O. Shaitanov, Donne'nin metinlerini derinlemesine incelemek için bütün bir bilimsel okul yarattı .

Op.: Donne J. A Collection of Critical Essays / Ed. H. Gardner tarafından. New York, 1962; Rusça başına. - Donn J. Şiirler // 17. yüzyılın ilk yarısının İngilizce sözleri / Derleme, A. N. Gorbunov'un genel baskısı. M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 1989.

Kaynak: Gorbunov A. N. John Donne ve 16-17. Yüzyılların İngiliz şiiri . M., 1993; Makurenkova S.A. John Dunn: Şiir ve Retorik. M., 1994; Karateeva T. E. John Donne tarafından "Fırtına". Alanın görüntüsü ve sanatsal alanın organizasyonu // Anglistica. Sorun. V: “İngiliz şiirinde tür ve sözcük. Shakespeare'den Macpherson'a. M., 1997; Shaitanov I. O. İki bilinmeyenli denklem (Metafizik şairler John Donne ve Joseph Brodsky) // Edebiyat Soruları. 1998. No.6.C.3-40 ; Makarov V. S. John Donne'nin çalışmalarının dini ve felsefi yönleri: Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 2000; Nesterov A. V. Rus edebiyatında John Donne'nin şiirine göre resepsiyon : Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 2000; Kendi. Fal ve Lir: 16. Yüzyıl Sonları - 17. Yüzyıl Başları İngiliz Şiirinin Bazı Yönleri, Saratov: LISKA; St. Petersburg: Sempozyum, 2005; John Donne'nin Yaratıcı Evriminde Egorova L. V. Vaaz Türü: Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 2001; Khokh lova Yu L. John Donne'nin dini şiiri: Üslup ve figüratif sistemin özellikleri: Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. SPb., 2001; Osokina S.A. Edebi bir metnin epistemolojik analizi deneyimi : J. Donna'nın şiirsel eserlerinin malzemesi üzerine : Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. Barnaul, 2003; Magomedova I. I. Entelektüel ve şiirsel bir bağlamda John Donne'nin "Pious" sözleri : Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 2004; Empson W. Donne ve retorik gelenek // Empson W. Rönesans Edebiyatı Üzerine Denemeler. V. 1: Donne ve Yeni Felsefe. Cambridge, 1993.

John LILY

(Ow. A. Lukov, N. V. Zakharov, B. N. Gaidin)

John Lily (John Lyly, ayrıca Lilly veya Lylie, c. 1553/1554, Kent, - 27/11/1606, Londra), Shake Spire'ın çağdaşı olan bir İngiliz yazardır .

Romanlar ve komediler yazdı. Elizabeth dönemi yazarlarının sayısına aitti ve "üniversite beyinlerinin" sayısını içeriyordu (üniversite eğitimi almış yüksek eğitimli genç İngilizler, bibliyomanyaklar ve estetler, genellikle yaratıcılıkta rakipler). Lily, toplumun ayrıcalıklı bir kesiminde doğmadı, ama belki de yüksek eğitimli insanlarla çevrili olarak büyüdü. Paul Katedrali'ndeki okul tarafından öğrencilerinin ilk alımı için görevlendirilen Latince bir dilbilgisi kitabının (1509) yazarı olarak tanınan William Lily'nin torunu olduğuna dair spekülasyonlar var . William Lily, Thomas More'un bir arkadaşı ve özellikle yakın bir arkadaşıydı: Thomas More'un ona "sevgili bir avukat ve tüm işlerinde ortak" dediği biliniyor. Lily, 16 yaşında Oxford Üniversitesi'ne (St. Magdalene Koleji) girdi. Çok başarılı olamadı, daha çok şiirle uğraştı, ancak yine de üniversite eğitimini oldukça değerli bir şekilde tamamladı, bir lisans derecesi (1573) ve ardından bir yüksek lisans derecesi (1575) aldı.

Aristokrasiye ait olmayan Lily, bir yazar olarak öyle bir tanınma elde etti ki, ona aristokrat sarayların kapılarını açtı, mahkemeye yaklaştırıldı. Bu, büyük ölçüde, yazarın aynı kahraman Euphues ve İngiltere'si (1580) hakkında bir sonraki romanında geliştirmeye çalıştığı Lily'nin ilk romanı Euphues veya the Anatomy of Wit'in (1578) beklenmedik başarısı tarafından belirlendi . Eğitimli bir genç olmasına rağmen kısa sürede adı bilinen bir isim haline gelen Evfues, sadece kendi deneyimlerinden yola çıkarak çeşitli yaşam koşullarında hala kitaplara güvenmiyor. Önceki nesillerin hikmetlerini, büyüklerin nasihatlerini inkar eden, seçtiği bu yol, iyi bir şeye götürmez. Böylece romanda Lily, bireyciliği insan zihninin başarılarıyla uyumlu bir şekilde birleştirme ihtiyacına dair tamamen bir rönesans konseptini, her şeyde dengeyi, "altın anlamı" elde eden tek bir Varlık Zinciri ile gerçekleştirir.

W. Shakespeare'in çalışmaları üzerinde büyük bir etkiye sahip olması özellikle önemlidir .

Shakespeare'in zamanının İngiliz kültürü için daha da önemli olan, kahramanın adından sonra "eufuistic" (veya kısaca "eufuism") olarak adlandırılan Lily'nin romanlarının tarzıydı. Bu üslup, sanatsal imgelerin retorik ile birleşimidir; burada metaforlar, lakaplar, biraz yapaylık dokunuşuyla rafine edilmiş, merkezi bir rol oynar ve retorik figürler büyük önem taşır. Bu, "zengin bir tarz" dır, kibirlilikle, sanatsal araçların ekonomisiyle karakterize edilmez, aksine gösterişle, gösterişle kendini beğenmişlikle karakterize edilir. Bu tarz, Shakespeare döneminin günlük kültürünü, aristokratların dilini, toplumdaki konuşmalarını ve yazışmalarını etkiledi . Modern Lily yazarları üzerinde hatırı sayılır bir etkisi oldu. Çağdaşlarımız için W. Shakespeare'in çalışmaları üzerinde büyük bir etkiye sahip olması özellikle önemlidir . Merakla, derinden samimi bir fenomen olan Shakespeare'in Sonelerinde bu etki küçüktür. Ancak tiyatro için yapılan çalışmalarda , sosyal fenomenler, "euphuistic üslup" ve ayrıca bireysel "euphuisms" (yani, euphuistic üslubun karakteristik dönüşleri ) her yerde bulunur - trajedilerde, komedilerde ve tarihi eserlerde. günlükler.

Kraliçe Elizabeth'in mahkemesine çağrılan Lily, kraliyet zevklerinin yardımcı ustası pozisyonunu aldı. Bu sıfatla, ülkede Noel'in kutlandığı Aralık günlerinde Aziz Paul Katedrali korosunun çocukları tarafından kraliçe ve saray huzurunda oynanan oyunların yanı sıra şenlikli performanslar için senaryolar yazdı . Blackfriars binasında genel halk için performanslar da oynandı (bildiğiniz gibi, şarkı söyleyen çocuklardan oluşan topluluklar, Shakespeare'in hizmet verdiği topluluklar da dahil olmak üzere halk tiyatrosu topluluklarının ciddi rakipleriydi).

Lily'nin 8 komedisi vardır: Campaspa (1584'te yayınlandı), Sappho ve Phaon (1584), Galatea (1584), Endymion (1588), Midas (1589), Mother Bombi (yaklaşık 1590, yayınlandı 1594), "Woman in the the Ay" (1593). Bu türde Lily, birçok açıdan bir yenilikçi olarak hareket etti. Nesir diyaloğunu ilk başlatan oydu (ondan önce bu tür diyaloglar sadece ayette yazılmıştı), hizmetkarların paralel diyalogları tekniğini kullandı ( ana karakterlerin diyaloglarını keskin bir şekilde zekice gölgelendirerek). Özel bir tür "eğlence" ("maske" ve drama türünün özelliklerini birleştiren "eğlence") yarattı , bu performanslardan biri - " Chiswick'te Eğlence" ("Chiswick'te Eğlence") verildi. 28 ve 29 Temmuz 1602'de Kraliçe Elizabeth'in önünde. Ancak bu zamana kadar, Lily zaten kraliyet iyiliklerinden mahrum kalmıştı: doğanın gezegenlerin etkisi altında çok kötü bir yaratık yarattığı "Aydaki Kadın" komedisinde , eksantrik ve hırsızlığa eğilimli Pandora, kadınlara gülmesine izin verdi ve hatta ayın hamisi Cynthia'yı kadın karakterler arasında ortaya çıkardı ve mahkeme performanslarında bu isim Elizabeth'in kendisiyle ilişkilendirildi.

Lily'nin popülaritesi Thomas Kidd, Christopher Marlowe ve Shakespeare'in gelişiyle azaldı . Maddi destek için Elizabeth'e yapılan çağrı cevapsız kaldı. Lily'nin hayatının sonu üzücüydü, borca batmıştı. Lily, Londra'da neredeyse yoksulluk içinde öldü ve St. Bartholomew kilisesine gömüldü (cenaze, kilisenin yeniden inşasından birinin bir sonucu olarak kayboldu).

Bugün Lily'nin adı yarı unutulmuş durumda. Ancak "örtmece" kavramı edebiyat tarihinde bu yazarın izini sürdürür. Lily'nin daha genç ve daha başarılı takipçileri üzerindeki etkisinin önemine dikkat çekmek özellikle önemlidir. Lily'nin komedileri, zamanlarının İngiliz dramasının gelişiminde önemli bir atılım, seleflerinin izlediği gelenekten kopuşları oldu. Konuları klasik mitoloji ve efsaneden alınmış olsa ve karakterleri Rönesans ukalalığının kokan iddialı retoriğiyle bağlı olmaya devam etse de, hafif çekicilikleri ve diyaloglarının entelektüel zenginliği ve olay örgüsünün sanatsal ustalığı genç yetenekler için standardı belirliyor.

Örneğin: Dramatik Çalışmalar, Notlar ve Hayat, F W. Fairholt. 2 cilt Londra, 1858; Euphues // İngilizce Yeniden Basımlar ed. E. Arber, 1868; İşleri Tamamlayın. 3 cilt / ed. R. Warwick Bond tarafından. Oxford: Clarendon Press, 1902; Euphues: The Anatomy of Wit, Euphues and his England / ed. MW Croll ve H. Clemons tarafından. Londra: George Routledge & Sons, 1916; John Lyly'nin Tüm Eserleri / ed. R. Warwick Bond tarafından. Oxford: Oxford University Press, 1993; Euphues the Anatomy of Wit ; Euphues ve İngiltere'si. Reprint Services Corp, 1992 (reprint издание оригинала); Endimiyon / ed. David M. Bevington tarafından. Manchester: Manchester University Press, 1997 (Revels' Plays serisi); Galata; Midas / ed. GK Hunter, D. Bevington tarafından. Manchester: Manchester University Press, 2000.

Yandı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in Selefleri. Elizabeth dönemindeki İngiliz drama tarihinden bir bölüm . Cilt I: Lilly ve Marlo. SPb., 1872; o. Shakespeare'in ölümünden önceki İngiliz draması. Birleştirilmiş Gizemler - Ahlak . - Gaywood Interludes. — Ciddi bir dramanın başlangıcı. - Gorboduk ve Shakespeare'in diğer öncülleri . — Zambak. — Evlat. — Marlo. —Robert Yeşil. - Soymak. - Nash. — Loca. — Shakespeare // Genel Edebiyat Tarihi / ed. V. F. Korsh ve A. Kirpichnikov. Petersburg: K. Rikker Yayınevi, 1888. Cilt III. Bölüm 1: Yeni Edebiyat. sayfa 475-578; Chernozemova E. N. 16. yüzyılın 80-90'larında İngiliz dramaturjisi tür sistemi: Monografi . M.: MPGU, 1995. 96 s.; Chernozemova E. N., Stein A. L. İngiliz tiyatro tarihi üzerine etütler. Trajediler ve komediler: Monografi. M.: Prometheus, 2004.; Çocuk CG John Lyly ve Euphuism. A. Deichert, 1894; Wilson JD John Lyly. Cambridge, 1905; Feuillerat A. John Lyly: Angleterre'de Rönesans Tarihine Katkı. Paris, 1910; Crawford Kontu ve Balcarres. John Lyly // John Rylands Kütüphanesi Bülteni. 1924. hayır. 8. S. 312-344; Jeffery VM John Lyly ve İtalyan Rönesansı. Paris, 1929; Avcı GK John Lyly: Hümanist Saraylı olarak. Londra, 1962; Saccio P. John Lyly'nin Mahkeme Komedileri. Princeton: Princeton University Press, 1969.

Christopher MARLO

(N. V. Zakharov, E. N. Chernozemova)

Christopher Marlowe (ayrıca: Kit Marlowe) (Christopher "Kit" Marlowe, yaklaşık 02/26/1564, Canterbury - 05/30/1593, Deptford) 16. yüzyılın İngiliz oyun yazarı, yüksek trajedi türünün kurucusuydu. İngiltere'de Rönesans .

Bir kunduracı, kunduracı ve tabakçı ailesinde doğdu . Ailenin Christopher'a temel bilgiler verecek parayı bulması biraz zaman aldı. 16. yüzyıldan itibaren, Kraliyet Dilbilgisi Okulu'nda kilise geliri pahasına 50 erkek çocuğa ücretsiz eğitim verildi .

14 yaşında bir kilise bursuyla dilbilgisi okuluna gitti ve Latince ve Yunancanın temelleri, şarkı söyleme ve şiir yazma eğitimi aldı. Yüzyıllar boyunca çok sayıda hacı Canterbury'ye, II. Henry'nin habercileri tarafından öldürülen inatçı başpiskopos Thomas Becket'in mezarına gitti . İngiliz hükümdarlarını taçlandırma hakkına sahip olan ulusal kilisenin başı olan başpiskoposun sarayı da vardı . Christopher'ın en canlı izlenimlerinden biri, Kraliçe Elizabeth'in Canterbury'ye gelişiydi. İki hafta boyunca şehirde muhteşem giyimli saray mensupları hazır bulundu , ciddi alaylar ve bayramlar düzenlendi. Başpiskopos Parker, Canterbury yerlilerini Cambridge'de eğitmek ve onları ruhani kariyerlere hazırlamak için çeşitli burslar kurdu. Bu, Christopher'ın eğitimine devam etmesini sağladı . Mart 1581'den itibaren Cambridge Corpus Christi College'da öğrenci oldu. O yılların üniversite hayatı, belirli bir ahlak özgürlüğü ile ayırt edildi. Ancak fakir öğrenciler için kurallar oldukça katıydı. Haftalık bir şilin maaşı alabilmek için sıkı bir şekilde takip edilmeleri gerekiyordu. Derslere katılmak zorunluydu, uzun saç ve modaya uygun kıyafetler giymek imkansızdı . Üniversitede Marlowe, mezun olduktan sonra ilk oyunu birlikte yazacağı Thomas Nashe (Thomas Nashe, 1567 - c. 1601) ile tanıştı ve arkadaş oldu . Dido'nun Aeneas'a olan aşkı hakkında. Oyun büyük bir başarı değildi . Aynı yıllarda Marlowe, İngiliz gizli polisi başkanının yeğeni ve Özel Konsey üyesi Sir Francis Walsingham (Sir Francis Walsingham, c. 1532) olan Thomas Walsingham (Sir Thomas Walsingham, c. 1561-1630) ile yakınlaştı. -1590).

1583'te Marlowe lisans derecesi aldı ve yüksek lisans derecesi sınavına hazırlanmaya başladı. Ancak , rotası ve amacı bilinmeyen gezilerle ilgili derslere sık sık devamsızlık nedeniyle sınava girme hakkı reddedildi . Sınav, Marlowe'un Majesteleri Kraliçe'ye hizmet verdiğinin Privy Council'e bildirilmesinin ardından geçildi . Marlo, üniversiteden mezun olduktan sonra Londra'ya, tiyatrolara daha yakın olan Norton Folgate bölgesine yerleşti ve oyunlar yazmaya başladı.

1587-1588 tiyatro sezonundaki görünümdü . Marlo'nun trajedisi "Büyük Tamburlaine". Oyunun merkezinde, Rönesans'ta bir insana layık tek şey olarak kabul edilen, kendisi için iddialı hedefler belirleyen devasa bir kişilik var. Güçlü bir iradeye ve fiziksel güce sahip "belirsiz bir İskit, basit bir çoban" , dünyanın hükümdarı olmak için büyük bir imparatorluk yaratmaya çalışıyor. Altın saçlı, "uzun ve düz <...> ve omuzları o kadar geniş ki, zorluk çekmeden ... tüm dünyayı kaldırabilirdi", " uzun, esnek kollarının sıkı kasları, içindeki aşırı gururu ele veriyor. kuvvet." "Gücüne ve dünyaya hükmetmek için doğduğuna tanıklık ediyor" (çeviren E. Linetskaya). Tamerlane rolünün mükemmel bir oyuncusu , metnin kullandığı kafiyesiz iambik beşli ölçünün dokunaklılığını mükemmel bir şekilde aktaran Lord Amiral Edward Alleyn (ayrıca Edward Alleyn ; Edward Alleyn, 1566-1626) grubunun baş aktörüydü. yazılmıştı. Marlowe'un boş mısrası canlıydı; bir cümlenin ya da sözdizimsel dönemin sonu her zaman bir satırın sonuyla çakışmıyordu, bu da tonlamanın zenginliğine katkıda bulunuyordu.

Tamerlane, kraliyet mahkemesi tiyatrosunda ve Londra'nın en pahalı tiyatrolarından biri olan Blackfriars'ın sahnesinde göründüğünde, Kraliçe Elizabeth'in mahkeme oyun yazarı John Lily tarafından yazılan "Alexander ve Campaspe" oyunu zaten vardı . Bu oyunun merkezinde hem savaş alanında hem de sivil hayatta eşit derecede büyük olmaya çalışan Büyük İskender var. Tamerlane sadece fetih tutkusuyla tüketilir. Aynı zamanda, sevebilen yaşayan bir insandır . Ancak Zenocrates'in yanındaki aşk rüyalarında bile, gelecekteki gücün hayallerine kapılır. Tamerlane'nin monologları, insanın büyüklüğü ve güzelliği hakkındaki tartışmalara ayrılmıştır. Savaşlarda zalim ve acımasızdır. Ve zaten ölümün onu beklediğini bilerek savaşa devam ediyor ve hastalığı ve ölümü bile iradesine tabi kılmak istiyor. O, olayların doğal seyrinde bile muzaffer olmayı arzu eder.

ünlü devlet adamı, denizci ve şair Sir Walter Raleigh'in (ayrıca Reilly, Raleigh, Raleigh; Sir Walter Raleigh, ayrıca Ralegh, c. 1552/1554-1618) üyesiydi . seçkin özgür düşünce, ateizm ve 1618'de krala karşı asılsız bir vatana ihanet suçlamasıyla idam edildi. Raleigh şairleri etrafında birleştirdi, parlak bir eleştirmendi ve Marlowe'un "Sevgilisine Tutkulu Bir Çoban" şiirinde pastoral geleneklerin saçmalığını gösterdiği "Bir Perinin Yanıtı" nı yazdı. Raleigh çemberinde Marlowe, cebir ve analitik geometrinin pek çok hükmünü geliştiren, Kepler'e karşılık gelen ve yıldızların ötesini gözlemlemek için bir teleskop kullanan, seçkin bir matematikçi olan , son derece saygın Thomas Harriot (ayrıca Harriot; Thomas Harriot, 1560-1621) ile tanıştı. gökyüzü. Marlowe, üniversite hayatına ilişkin yeni izlenimlerini ve önceki gözlemlerini, modern İngiliz edebiyat eleştirisinde Marlowe'un şüphe ve sapkınlık üzerine yazdığı son oyun olarak kabul edilen "Doktor Faustus'un Trajik Tarihi"nde ("Doktor Faustus", 1593) somutlaştırdı.

Çalışmanın merkezinde, bilgi susuzluğunda boyun eğmeyen Dr. Faust figürü var. Marlowe, Alman halk kitaplarının bu görüntüsünü dünya edebiyatına ilk sokanlardan biriydi, İngilizceye çevrildi ve 1550'de İngiltere'de yayınlandı. Faust , bilgi üzerindeki herhangi bir kısıtlamayı dayanılmaz bulur. Mutlak büyük bilgi için ruhunu vermeye hazır . Ancak Mephistopheles'in bile tüm sorularına cevap vermemesine şaşırıyor. Dünyayı kimin yarattığı sorusuna bir cevap alamayacak ve Mephistopheles'i sitem edecek: "Bütün sorulara cevap vermeye yemin ettin !" Ve Mephistopheles ona cevap verecek: "Gücümüze zarar vermezlerse" (II, 1, E. Birukova tarafından çevrildi). Faust'un düşüncesi , Mephistopheles'inkinden daha cesur ve daha cesur olacak . Ancak Faust, sınırlı bilgiden etkilenmez. Ve şimdi, Faust'u korumak için karanlığın prensi Lucifer'in müdahalesi gerekiyor. Faust'u bir olaylar kasırgasına sürükleyecek. Marlo'nun oyununun bazı sahneleri, Ahlaksızlık ve Erdem'in geleneksel olarak kahramanın kaderi hakkında tartıştığı bir tür olan ahlak kurallarına göre inşa edilmiştir. Melek ve Ruh, Yaşlı Adam ve Mephistopheles, Faust'un ruhu için savaşıyorlar. Ahlakın özelliği olan yedi dünyevi günahın alegorileri de vardır - Gurur, Açgözlülük, Öfke, Kıskançlık, Oburluk, Tembellik, Ahlaksızlık . Ancak oyunda Faust gibi güçlü bir figürün varlığı, onu ahlakın kapsamının dışına çıkarır ve onu Rönesans'ın yüksek trajedisine yükseltir.

Faust'un kendisi Ahlaksızlık ve Erdem arasında seçim yapar. Şu kelimeleri telaffuz ediyor : "Sen ruhunun efendisi değil misin?" Finalde Faust, her şeyden önce insanlık dışı bilgi edindikten sonra büyük planlarını unutacağı ve onu boş numaralarla boşa harcamaya başlayacağı için kendisi için bir affetme olmadığına inanarak kendi hakkında yargıya varır. Onu affetmek de mümkün değil çünkü buna tamamen hazırlıksız olan insanları tehlikeli yoluna çekiyor . Sihir kitabına göre seyis Robin'in nedenini bilmeden Mephistopheles'i çağırdığı sahne komik bir tona sahiptir. Mephistopheles , eğlence uğruna Konstantinopolis'ten ayrılmak zorunda kaldığı için öfkelenir ve Robin'e kraker fırlatır. Bu sahnenin soytarılığı, eğlenceye ek olarak, aynı zamanda bir korku atmosferi de taşır: Değersiz bir insan, elinde elde etmesi kolay olacak başka ne yapabilir ? güçlü bilgi? F. Bacon, J. Swift, H. Wells, O. Huxley , bilgi elinde olan kişinin önemi hakkında yazacaklar .

Paranın daha az korkunç gücü yoktur ve kimin sahibi olacağı daha az önemli değildir. Marlowe bunu bazen grotesk uğursuz bir komedi gibi okunan bir trajedide gösterebildi - "Malta Yahudisi" ("Malta Yahudisi", 1589). Ana karakteri , "paranın hoş güzelliği" ile enfekte olan tefeci Barrabas'tır . İşle meşgul olduğundan, eylemlerinin ahlaklılığı veya ahlaksızlığı üzerinde düşünecek zamanı yoktur. Marlowe'un tanımladığı gibi, paranın işlevlerini inceleyen bilimin ortaya çıkışından çok önce, paranın özelliği onu büyülüyor : mübadele sürecinde altın kendini çoğaltır - "hiçlikten önce biraz, sonra daha fazlasını yaratırsınız ve sonra çok” (çeviren V. Rozhdestvensky). Barrabas, servetinden hiçbir şey kaybetmemek için tutkuyla sevdiği biricik kızını yok etmeye hazır. O sadece birikimde hızlı zekalıdır. Kahraman, iktidardakilerin ondan para alabileceğini gördüğünde, parayı kendi takdirine bağlı olarak yönetme hakkını korumak için bile olsa, ihanet yoluyla iktidara koşar. Barrava, Malta Şövalyelerinin düzenine karşı Türkleri destekler ve düşmanlarını birbirini yok etmeye çalışır. Bütün bunlar kendisi için ölüme dönüşür. Rönesans, bir kişiden olaylara daha geniş bir bakış açısı gerektiriyordu. Shakespeare'in kahramanları, paranın hayattaki en yüksek değer olmadığı gerçeğini yansıtacaklar. Barrabas, tiksinti noktasına kadar hem korkunç hem de gülünç olacak.

1589 sezonunda, Marlo'nun güç sorununu araştıran başka bir oyunu "Paris Katliamı " ("Paris Katliamı") çıktı : kimin elinde ve ne pahasına olursa olsun kazanıldı. Fransa'da Huguenotlar ve Katolikler arasındaki savaşta zafer Huguenot Kralı Navarre'lı Henry tarafından kazanıldı.Katolikler Marlowe tarafından hain, bencil, kibirli ve zalim olarak tasvir ediliyor.Liderleri Guise Dükü.Huguenotlar birliklerinde güçlü, kardeşlik ve barış fikrine takıntılı.Bu onlara belli bir büyüklük kazandırıyor.Kömür ocağının oğlu Ramus, tüm suçlamaları doğrudan yanıtlayarak, olağanüstü bir şekilde kendisini ağırbaşlı tutuyor.

, Holinshed'in tarihçesi "Edward the Second" da anlatılan ulusal tarihten bir olay örgüsüne dayanan 1592 tarihli bir oyunda bu temayı keşfetmeye devam etti . Tahta oturan Kral II. Edward, gücünü kullanarak birçok favoriyi kendine yaklaştırır ve önemsizliğini ancak sözlü olarak İngiltere'nin iyiliği için hareket eden siyasi rakibi Mortimer Jr. tarafından tahttan indirildikten sonra anlar , ancak tahta çıkan tirana dönüşür ve tahttan da indirilir.

Marlowe'un tüm eserlerinde, aklın kontrolünün ötesinde, ancak insan tutkularıyla yakından bağlantılı olan kaderin güdüsü geçer. Marlo , çoban tarafından götürülen tanrılar hakkında "Kahraman ve Leander" şiirinde aynı temayı geliştirmeye çalıştı . Şiirin iki bölümü zaten yazıldığında, Londra'da bir çırak ayaklanması oldu. Bildirileri arayan polis, ücretsiz ifadelerin yer aldığı bir el yazması bulunduran oyun yazarı Robert Kidd'in evine baskın düzenledi. Büyük olasılıkla işkence altında olan tutuklanan Kid, incelemenin Marlo'ya ait olduğunu itiraf etti. O zamandan beri, yetkililerin serveti ve merhameti, eksantrik yazardan trajik bir şekilde geri döndü.

Yetkililer ve kilise tarafından Marlo'ya yapılan zulmün ön koşulu, W. Raleigh'in özgür düşünce çevresine katılımı olabilir. Marlowe uzun süredir ateizm ve diğer birçok günahla suçlanıyordu ve hatta onu 20 Mayıs 1593'te her şeye gücü yeten Privy Council'in bir toplantısına çağırarak mahkemeye çıkarmaya çalıştı , ancak hiçbir zaman gözaltına alınmadı. Eski bağlantıları ve/veya İngiliz istihbaratına eski hizmetleri bu davada rol oynadıysa da, Marlo serbest bırakıldı ve davasıyla ilgili nihai bir karar verilmeden önce her gün Konsey'in ofisine rapor vermek zorunda kaldı. Nitekim Londra'dan ayrılmama taahhüdünde bulundu, ancak başka bir veba salgını nedeniyle Londra'dan yaklaşık üç mil uzaklıkta bulunan liman kenti Deptford'a gitti [2]. Kurul'un kendi konusuyla ilgili yeni toplantısı yapılmadı , ilk görüşmeden 10 gün sonra sanık vahşice öldürüldü.

Bu sırada Özel Meclis, Marlo'nun suçluluğuna dair daha fazla kanıt aldı. Ajanlarından ve muhbirlerinden biri olan Richard Baines'in (Richard Baines, faaliyet yılları , 1568-1593) ihbarıydı . Suçlamaların ciddiyeti o kadar açıktı ki, Baines'in ihbarı bizzat Kraliçe'ye teslim edildi. Doğru, bu ihbar 2 Haziran'da Marlo'nun ölümünden sonra geldi , ancak şairin ihbarı Konsey'e aldıktan üç gün sonra öldüğü tamamen düşünülemez bir şekilde söylendi. Bu kafa karışıklığı, "üç gün önce" yazması gerektiği belli olan, ancak iş yoğunluğu veya fazla çalışma nedeniyle kendisini tarif eden bir yazı hatası sonucu açıklanabilir . Baynes'in ihbarında Marlo'nun yanı sıra Sir Walter Raleigh ve matematikçi Thomas Harriot'un da adı geçiyordu. Bir dizi başka ileri gelene imalarda bulunuldu, ancak Elizabeth'e gönderilen ihbarnamenin nüshasında Raleigh'nin adı çıkarıldı.

30 Mayıs 1593'te Walsingham çevresinden üç kişinin şirketinde, yani kart keskinleştirici Ingram Frizer (Ingram Frizer, d. ajan Robert Pooley (Robert Poley, tzh. Pooley, faaliyet yılı 1568-) ile geçirdi. 1602), belirli bir Eleanor Bull'a (Eleanor Bull, yaklaşık 1550-1596) ait olan Deptfordstrand'daki bir tavernada. Tanıkların ifadelerinden müfettiş tarafından hazırlanan protokole göre , sabah saat 10'dan başlayarak “öğle yemeği yediler ve akşam yemeğinden sonra saat 6'ya kadar söz konusu evin bitişiğindeki bahçede huzur içinde yürüdüler, dolaştılar . akşam. Bunun üzerine söz konusu bahçeden dönerek birlikte yemek yediler.” Akşam yemeğinden sonra, Marlo odasındaki yatağa uzanırken, üç arkadaşı sırtları arkadaşlarına dönük olarak bankta oturuyordu. Ingram Dondurucu ortada oturuyordu. Kısa süre sonra büyük yemeğin faturasını kimin ödeyeceği konusunda bir tartışma çıktı. Freezer ve Marlo dil konusunda cimri değillerdi ve sözlü çatışma kısa sürede aralarında bir kavgaya dönüştü. Marlo , Freezer'ın hançerini, arkasında bir kemerde asılı olan kınından kapmayı başardı. Sapıyla Frizer'ın kafasına vurdu ve bu ona sığ bir yara verdi. Dondurucu, Marlowe'un kolunu yakaladı ve (olayı soruşturmakla görevlendirilen) Müfettiş Dunby'nin kaydına göre, "yukarıda bahsedilen 12 penilik hançerle, adı geçen Christopher'ın sağ gözüne iki inç derinliğinde ve bir inç genişliğinde; ölümcül bir yaradan, yukarıda bahsedilen Christopher Marlo aynı anda ve aynı yerde öldü. O akşam Marlo'da gerçekten böyle bir yara açılmış olsaydı, 16. yüzyılın sonlarındaki doktorların onun hayatını kurtarmış olma olasılığı yok denecek kadar azdı. Büyük olasılıkla, Marlo hemen ölmedi, ancak birkaç saat sonra ve korkunç bir ıstırap içinde öldü. Oyun yazarının gülünç ölümü hakkında birçok versiyon var. Bazıları, tutuklanması, sorgulanması ve işkence görmesi beklentisiyle kıtaya kaçtığına inanıyor. Diğerleri, Marlo'nun gizli polisin faaliyetleri hakkında çok şey bildiğine ve Walsingham'ın, ajanlarının yardımıyla onu ortadan kaldıran ifadesinden korkabileceğine inanıyor.

Marlo ertesi gün Deptford mezarlığına gömüldü , mezar korunmadı. Majesteleri Kraliçe Elizabeth, bir aydan kısa bir süre sonra şairin katili için bir af imzaladım, ancak nefsi müdafaa için cinayet en az altı ay hapis cezasına çarptırıldı. Marlo'nun arkadaşları , onun bir veba kurbanı olduğunu düşünerek, ölümünün koşullarını uzun süre bilmiyorlardı . Üniversite arkadaşı yazar Thomas Nash, bir arkadaşının öldüğünü öğrenince sempatik bir şekilde şöyle dedi: "Zavallı merhum Keith Marlowe!"

Oliver Cromwell'in öğretmeni, vaizi ve yayıncısı Thomas Byrd, şairin ölümünde Rab'bin cezasının izlerini gördü: “Ateizm ve kötülükte, tartışılan diğerlerine boyun eğmemek, yurttaşlarımızdan biri, Marlin adlı birçok kişinin anısına, hepsiyle eşit olarak cezalandırıldı, meslek - Cambridge Üniversitesi'nde genç yaştan itibaren yetiştirilen bir bilim adamı, ancak geleneğine göre, bir drama modeli ve müstehcen Aklını çok fazla serbest bırakan ve dizginleri gevşek bir yarışa susamış bir şair, (haklı olarak) o kadar aşırılıklara ve acılara düştü ki, Tanrı'yı ve oğlu Mesih'i inkar etti ve sadece sözleriyle Üçlü Birliğe küfretmekle kalmadı, ama aynı zamanda (gerçek bir şekilde bildirildiği gibi) , Kurtarıcımızın bir aldatıcı olduğunu ve Musa'nın bir sihirbaz ve insanları ayartıcı olduğunu, Kutsal Kitap'ın yalnızca boş ve değersiz peri masalları olduğunu ve tüm dinlerin bir politikacıların icadı. Ama bakın, Rab bu havlayan köpeğin burun deliklerine nasıl bir halka koydu ... ”(alıntı: Parfenov A.T. Christopher Marlo // Marlo K. Soch. M., 1960. S. 3).

Marlo'nun ani gizemli ölümü birçok efsaneye ve versiyona yol açtı. Kurguda somutlaşmalarını buldular , örneğin, Anthony Burgess'in "Deptford'da Bir Ölü Adam" [Burgess A. Deptford'da Bir Ölü Adam" adlı kısa öykülerinde . Londra: Hutchinson, 1993; aynı New York: Carroll & Graf Publishers, 1995/96 (1. baskı); 2003 (2. baskı)] ve Louise Welsh, Tamerlane Must Die [Welsh L. Tamburlaine Must Die. Edinburg: Canongate Books Ltd., 2004]. " Christopher Marlo'nun Mezar Taşı" adlı kısa öyküsünde ("Edebiyat Öğretmeni" koleksiyonu) Yu . yazıt, idolünün adının yanında adını (bir katil rolünde de olsa) tasvir ediyordu .

Shakespeare eserlerinin atıfında (sözde "Shakespeare sorusu"), Marlo'nun versiyonu merkezi yerlerden birini kaplar. “The Murder of the Man Who Was Shakespeare” (Hoffman C. The Murder of the Man Who Was Shakespeare. London: Max Parrish, 1955) kitabının yazarı Amerikalı araştırmacı Calvin Hoffman'a göre , Marlo öldürülmedi, kaçtı yasadışı olarak yaşadığı kıtaya (Fransa ve İtalya'ya) oyun ve soneler yazmaya devam etti, bunları İngiltere'ye gönderdi ve Shakespeare adı altında yayınladı. Shakespeare'in 30 yaşında birdenbire Londra sahnesinde , neredeyse hiçbir yerden ve Marlowe'un ölümünden hemen sonra ortaya çıkması onu endişelendirdi . Hoffman , Stratford-upon-Avon'lu William Shakespeare'in hayatının bilinen ayrıntılarının, kendisine atfedilen eserlerin yazarı olma ihtimalinin oldukça düşük olduğuna inanıyordu. Marlowe ve Shakespeare'in eserlerinde benzer olduğu iddia edilen yüzlerce pasajı listeledi ve Marlowe ve Shakespeare'in aynı kişi olduğuna dair açık kanıtlar olduğunu düşünerek bunları "paralel" olarak nitelendirdi. Hoffman ve eşi birikimlerini Canterbury'deki King's School (King's School, Canterbury) tarafından "Marlowe ve Shakespeare'in oyunlarının yazarlık sorunu" üzerine bir makale için verilen yıllık ödüle miras bıraktılar .

2001 yılında, Michael Rubbo'nun Hoffman'ın teorisinin görece ayrıntılı olarak sunulduğu "Much Ado About Something" adlı TV filmi yayınlandı.

"Stratfordcular"ın eleştirilerine rağmen, "Marlowe versiyonu" bazı "Stratford karşıtı" araştırmacılar tarafından geliştirilmeye devam ediyor ya da, Shakespeare'in yetkili bilim adamları Stanley Wells ve Paul Edmondson tarafından artık daha doğru bir şekilde adlandırıldığı şekliyle, "Shakespearcılar karşıtı". ” ( http://bloggingsha-kespeare.com/shakespeare-bites-back adresindeki web seminerinin materyallerine ve kaydına bakın HYPERLINK "http://bloggingsha-kespeare"). "Shakespeare sorununa" verilen diğer birçok çözüm gibi , oyunların mülkiyeti de şiddetli tartışmalara konu olmaya devam ediyor. Marlo, başka birinin gölgesinde kaybolamayacak kadar orijinal, tartışmalı ve parlak bir figürdü. Kesin olan bir şey var: Marlowe'un kendi itibarı kusursuz, İngiliz dramasında Shakespeare'in en büyük öncüsüydü ve kendisi Shakespeare'in oyunlarının yazarlığını üstlenmedi.

NOTLAR

1. Hayatta kalan öğrenci listelerinden, 1585'te Corpus Christi Koleji'nin tüm öğrencilerinden yalnızca Christopher Marlowe'un reşit olduğu biliniyor. Portrenin üzerindeki Latince yazıt şöyledir:

ANNO DNI ITATIS SW 21 // 1585 // QVOD ME NVTRIT // ME DESTRVIT

Hangisi şu şekilde tercüme edilebilir: “MS 1585, 21 yaşında. "Beni besleyen şey beni mahveder."

2. Orada, yaklaşık yüz yıl sonra, 1698'de, üç aydan fazla bir süre boyunca, Rus çarı-reformcu Büyük Peter yaşadı ve gemi inşa bilimini öğrendi, ayrıca Mikhail Shemyakin tarafından hükümdar için bir anıt var.

Cit.: The Works of Christopher Marlowe / ed. CF Tucker Brooke tarafından. Oxford, 1910; Christopher Marlowe'un Oyunları. L.: Oxford University Press, 1939; Marlowe'un Oyunları ve Şiirleri / ed. MR Ridley tarafından. L.: Dent, 1955, 1958, 1961, 1965; Christopher Marlowe'un Tüm Eserleri: 5 cilt. / ed. R. Gill tarafından. Oxford: Clarendon Press, 1987-1998; Doktor Faustus ve Diğer Oyunlar / Ed. D. Bevington, E. Rasmussen tarafından.

Oxford: Oxford University Press, 1998; Christopher Marlowe: Tam Oyunlar (Penguin Classics) / ed. F. Romany, R. Lindsey tarafından. L.: Penguin Books Ltd., 2003; Rusça başına. - Edward II / çev. N. V. Gerbelya // Sovremennik. 1864, Ağustos; Faust / Per. İngilizceden. KD Balmont. M.: K. F. Nekrasov, 1912; İşler. Moskova: Goslitizdat, 1961; [Şiirler] // Rönesans'ın Avrupalı şairleri . M., 1974; Malta Yahudisi. M., 2006.

Yandı: Storozhenko N. I. Shakespeare'in Selefleri. Elizabeth dönemindeki İngiliz drama tarihinden bir bölüm . Cilt I: Lilly ve Marlo. SPb., 1872 (ed. 4th - M., 1916); o. Shakespeare'in ölümünden önceki İngiliz draması. Birleştirilmiş Gizemler - Ahlak. - Gaywood Interludes. — Ciddi bir dramanın başlangıcı . - Gorboduk ve Shakespeare'in diğer öncülleri. — Zambak. — Evlat. — Mar lo. —Robert Yeşil. - Soymak. - Nash. — Loca. — Shakespeare // Genel Edebiyat Tarihi / ed. V. F. Korsh ve A. Kirpichnikov. Petersburg: K. Rikker Yayınevi, 1888. Cilt III. Bölüm 1: Yeni Edebiyat. sayfa 475-578; Verity AW Christopher Marlowe'un Shakespeare'in Önceki Tarzı Üzerindeki Etkisi. Cambridge, 1886; Lewis JG Christopher Marlowe: Hayatının ve Eserlerinin Ana Hatları. Canterbury, 1891; Chambers EK Ortaçağ Aşaması: 2 cilt. Oxford, 1903; Ellis-Fermor U. Christopher Marlowe. L., 1927; Brooke CF Tucker. Marlowe'un Hayatı ve "Kartaca Kraliçesi Dido'nun Trajedisi". L.: Methuen, 1930; Dzhivelegov A. K. İtalyan kültürünün Marlowe ve Shakespeare'in dünya görüşü üzerindeki etkisi. M., 1940; Morozov M. M. Christopher Marlo // Morozov M. M. Seçilmiş makaleler ve çeviriler. M., 1954; Parfenov A. T. Christopher Marlo. M., 1964; Wright AD, VF Stern. Christopher Marlowe Arayışında: Resimli Bir Biyografi. L.: Macdonald, 1965; Grigoriev V. Christopher Marlo'nun trajedisi. M., 1966; Ule L. Christopher Marlowe (1564-1607): Bir Biyografi. NY: Carlton Press Corp., 1996; Christopher Marlowe'u İnşa Etmek / Ed. JA Downie, JT Parnell, Cambridge: Cambridge University Press, 2000; Kuriyama C. Christopher Marlowe: Bir Rönesans Hayatı. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002; Shepard A. Marlowe'un Askerleri: Armada Çağında Erkeklik Retoriği. Aldershot; Burlington: Ashgate Yayın Şirketi, 2002; Nicholl Ch. Hesaplaşma: Christopher Marlowe Cinayeti. L.: Vintage, 2002 (gözden geçirilmiş baskı); Trow MJ Kit Marlowe'u Kim Öldürdü? Elizabeth İngiltere'sinde Bir Cinayet Sözleşmesi. Stroud: Sutton, 2002; Riggs D. Christopher Marlowe'un Dünyası. NY: Henry Holt & Co., 2005; Honan P. Christopher Marlowe Şair ve Casus. Oxford: Oxford University Press, 2005; Logan RA Shakespeare'in Marlowe'u: Christopher Marlowe'un Shakespeare'in Sanatı Üzerindeki Etkisi. Aldershot; Hants: Ashgate, 2007; Parker J. Deccal'in Estetiği: Hıristiyan Dramasından Christopher Marlowe'a. Ithaca, NY; L.: Cornell University Press, 2007; Christopher Marlowe'un Oyunlarını Yerleştirme / ed. SM Ölümleri, RA Logan tarafından. Farnham: Ashgate Publishing Ltd, 2008; Hopkins L. Christopher Marlowe: Rönesans Oyun Yazarı. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008; Chernozemova E. N., Zakharov N. V. Marlo // Yeni Rus Ansiklopedisi: 12 ciltte / Editör kadrosu: A. D. Nekipelov, V. I. Danilov-Danilyan ve diğerleri.

Cilt 10 (1): Longchen Rabjam - Fas. M .: LLC "Yayınevi" Ansiklopedi "; Kimlik "INFRA-M", 2012. S. 463-464.

George PEEL

(Ow. A. Lukov)

George Peele (soyadın 19. yüzyıldan kalma geleneksel Rusça telaffuzu, daha doğrusu: Peel; George Peele, 22?.07.1556, vaftiz tarihi 07.25.1556, Londra, - 8/9? İngiliz oyun yazarı ve şair, Shakespeare'in eski bir çağdaşı. Londralı bir tören ustasının ailesinde doğdu. 1571'de Oxford Pembroke Koleji'nde eğitimine başladı , ardından Oxford Üniversitesi'nde başka bir koleje geçti , üç yıl sonra lisans derecesi aldı ve iki yıl sonra 1579'da usta oldu.

, İngiliz edebiyatının Rönesans idealleri, değerleri ve kalıpları temelinde yenilenmesine önemli katkılarda bulunan, onu özgürleştiren, yüksek eğitimli ve yaratıcı genç İngilizler olan "üniversite zihinleri" çemberine girmesini sağladı. ortaçağ fikirleri ve biçimleri (bu tür faaliyetlerin bir örneği - Euripides'in "Iphigenia" parçasının eski Yunan dilinden çevirisi, öğrencilik yıllarında Pilem tarafından gerçekleştirilen, Rönesans'ın antik çağ kült özelliğinden etkilenen ). "Üniversite beyinlerinin" dönüştürücü yaratıcı etkinliği, en açık şekilde hem Shakespeare'in eski çağdaşlarının (Peel, Lily, Marlowe) hem de daha genç çağdaşlarının (Ben Jonson) dramaturjisine yansıdı .

, Thomas Lodge, Edward Dyer ve Philip Sidney ile yaklaşık aynı zamanda bir öğrenciyken edebi yaratıcılığa döndü . Evlendikten sonra ( 1583 civarında , inanıldığı gibi, ancak karısının çeyizini hızla israf etti), Lord Admiral'in tiyatro grubunda bir oyuncu oldu, Robert Greene, Thomas Nash ve sonunda ile yakınlaştı. Shakespeare öncesi tiyatronun en büyük oyun yazarı Christopher Marlowe. Peel'in oyunları popülerdi ve aynı zamanda şair olarak da rol aldı.

yazarın bağlı olduğu çapkınlık ideolojisiyle açıklanan, Peel'in çok şanssız yaşamı hakkında kötüleyici eleştiriler bıraktı . Yine de Green, Shakespeare'i " tüylerimizi giymekle" suçlayarak Peel'i ve diğer yazarları "üniversite zihinlerinden" savundu (Shakespeare'in kroniği "Henry VI" dan yeniden yazılmış sözler ) .

Aniden, Peel'in hayatı 40 yaşında kısa kesildi: Londra'da kasıp kavuran çiçek hastalığına yakalandı ve aniden öldü.

Peel, drama kariyerine, kendisini pohpohlaması gereken Kraliçe Elizabeth'e imalar içeren, eski Yunan miti "The Judgment of Paris" ("Paris'in Araygnementi", 1584) üzerine kurulu pastoral bir komedi ile başladı.

tarihi The Battle of the Alcazar ("The Battell of Alcazar", 1589, 1594'te yayınlandı) Londra halk tiyatroları için tasarlandı . Henry David Thoreau'nun "Sivil İtaatsizlik" (1848) adlı makalesinde, düşüncesine Peel'in bu çalışmasından satırlar eklemesi ilginçtir : "Ne insanlarla ne de uluslarla düşmanlık içinde olmak istemiyorum. Sağduyu oynamak, ince ayrımlar yapmak ya da kendimi diğerlerinden daha iyi göstermek istemiyorum . Çabuk, ülkenin kanunlarına uymak için bahane arıyorum. Ben bile onlara itaat etmeye meyilliyim. Bu eğilimi kendimde fark ediyorum ve her yıl vergi tahsildarı göründüğünde, itaat etmek için sebep bulmak için ulusal ve eyalet hükümetlerinin eylemlerini ve tutumlarını ve ayrıca halkın ruh halini gözden geçirmeye hazırım:

Anavatan için anne babaya saygı gereklidir,

Ve eğer olursam

Bu kutsal görevi görmezden gelin,

Sadece emirle olsun

Ruhum, vicdanım ve inancım,

Ama çıkar peşinde koşmak için değil.

(Çeviri: Z. E. Aleksandrova)

Devletin yakında beni bu tür işlerden kurtaracağına inanıyorum ve o zaman yurttaşlarımdan daha iyi bir vatansever olmayacağım. Yazılmasından iki buçuk yüzyıl sonra, Thoreau'nun bu makalesine bakılırsa, Peel'in tarihçesi geçerliliğini korudu ve okuyucuları oldu.

Peel'in tarihi kroniği "Edward I" ("The Famous Chronicle of King Edward the first", 1593) daha da önemlidir. Ölümünden sonra, 1599'da oyun yazarının İncil'deki "David ve Virsa Viya" öyküsündeki trajedisi yayınlandı (ilk yayının adı "Kral Davut'un Sevgisi" idi, 1594 civarında yazılmıştır ). 1590'ların ilk yarısında yayınlanan ve 1595'te yayınlanan Peel'in komedisi “The Old Wives Tale: Keyifli Kibirli Bir Komedi”, bir fantezi oyunu ve nazik bir gülümsemeyle dolu en büyük şöhreti kazandı. Öyle oldu ki, Peel'in tüm dramaturjisini özetleyen bu komediydi. Çalışmasının araştırmacısı E. N. Chernozemova'nın belirttiği gibi, "bir oyun yazarı olarak başarıları, farklı türlerden karakterlerin karakteristik davranışlarını tek bir eserde dokuma becerisinden oluşuyordu" (bu komedinin karakterlerini analiz ederken gösterdi). ormancının karısı Madge; anlattığı peri masalının kahramanı, finalde kaybolan ve sonsuzlukta huzuru bulan cisimsiz bir ruh olan Jack adlı; Sakrapant'a kötü bir büyü; gezgin şövalye Eumenides) .

Elizabeth ve çevresine ithaf edilen "Polyhymnia" ("Polyhymnia: Tylt'ta Majestelerinin Önündeki Onurlu Zaferi Tanımlamak", 1590) şiiriyle tanınırlık kazandı. Şiir, "Altın Buklelerinin Zamanı Gümüşe Döndü" sonesiyle biter . Bir zamanlar ünlü olan ama sonra unutulan sone, W. M. Thackeray'ın The Newcomes adlı romanında bundan alıntı yapmasının ardından yeni bir ün kazandı: albayın kendisini şimdi nerede bulduğu haberi karşısında hiç şok olmadı. Bakımevinde yatılı mı? Ne olmuş! Herhangi bir subay, seferlerinin sonunda, utanmadan Engelliler Sığınağına emekli olabilir ve yine de eski dostumuz Talih tarafından yenildi, yıllara ve talihsizliklere yenildi. Ne Thomas Newcome'un kendisi, ne Clive, ne Florack, ne de annesi, Albay'ın bu durumdan yararlanarak kendini küçük düşürdüğünü asla düşünmediler.

yaratıcılık; Warrington'un bu konuda bizimle aynı fikirde olduğunu ve eski şairimizin harika dizelerini okuduğunu hatırlıyorum:

Altını gümüşe dönüştürdü

Zaman akışı. Oh, hızlı zaman!

Çılgın gençlik eskimişlikle savaştı

Boşuna: gençlik aşırılıktan solacak.

Güzellik, güç ve gençlik solup gidiyor.

Vazife, iman ve aşk solmaz.

Shelom muzaffer - barışçıl arıların meskeni.

Bir sone unutulur - dudaklardan bir mezmur uçar.

Tapınaktaki yaylar artık bir savaşçı tarafından dövülüyor,

Kutsal şevkle dua ederler.

(Thackeray, W. M. Newcomes, Life of a Very Respectable Family, yazan Arthur Pendennis, Esq. Kitap İki. Bölüm LXXVI Noel at Rosebury. Çeviri

R. N. Pomerantseva).

"Shakespeare sorunu" üzerine çok sayıda yazıda, Shakespeare'in tarihi tarihçesini atfettikleri (tamamen, kısmen, Shakespeare ile işbirliği içinde, diğer yazarlarla, bir ekiple vb.) Peel de atlanmadı. "Henry VI" ve Shakespeare'in ilk trajedisi Titus Andronicus.

19. yüzyılın sonunda V. Botkin'in "Shakespeare'den Önce İngiltere'de Edebiyat ve Tiyatro" adlı makalesinde dile getirilen Stratfordcular karşıtı bu ve benzeri kurgulara yönelik itirazlar merak uyandırıyor. Eleştirmen, Shakespeare öncesi oyunları ve bunların düşük seviyelerini özetleyerek şöyle yazdı: “Demek Shakespeare, Stratford'dan ayrıldığında Londra tiyatrosunda bulduğu şey buydu. Bu kanlı trajedilerin yazarlarının son derece gösterişli yeteneklere sahip insanlar olduğu ve hepsinin düzensiz bir yaşamdan erken öldüğü de eklenmelidir . Marlo, öfkeli bir adamdı ve bir kavgada öldü; Robert Green olay yerine bir din adamından girdi ve sarhoşluktan öldü. Peel ve Nash en ahlaksız hayatı yaşadılar ve genç yaşta öldüler. Dramatik eserlerinin uyumsuzluğu ve vahşeti, yazarların kendilerinin özelliklerini, yaşadıkları dönemi yansıtıyor: bunlar, etrafını saran şehir ve mahkeme yaşamıyla daha da yoğunlaşan bir tür manevi kaosun yaratımlarıdır. savaş arasında aşırı zıtlıkların sürekli olarak karıştığı yer : parlaklık ve sanat sevgisi - en kaba ve vahşi duygularla , daha yüksek ruhsal gelişim arzusu - dizginsiz ahlaksızlıkla. Bu oyunların çılgın tutkularında, trajik kahramanlarının düşünce ve eylemlerinin yoğunluğunda , yazarlarının hayatı, hayal güçlerinin ve yeteneklerinin yoğunluğu yansıtıldı. Bu şairlerin hayatlarına dair bize kadar ulaşan bazı detayları okuyunca, sahneye getirdikleri hareketlerde, konuşmalarda ve kişilerde yaşanan gergin mübalağaların, içinden acılı ve sarsıcı bir şeyin çıktığı sonucuna varmamak elde değil. , tüm sosyal koşulları bir kenara atan bu titanik doğaların çalkantılı yaşamının bir yansımasından başka bir şey değildir . "Titus Andronicus" gerçekten Shakespeare'e aitse, bu yalnızca onun ilk başta egemen okula tamamen yenik düştüğünü gösterir ; aynı zamanda onun "Pericles" i o zamanki epiko-romantik oyunlara ve "VI. Henry" o zamanlar sözde "hikayeler" e örnek teşkil edebilir. Shakespeare'in tüm bu oyunları gerçekten yazıp yazmadığını veya sadece düzeltip düzeltmediğini araştırmanın yeri burası değil. Şimdi asıl mesele, bu trajedilerin onun ilk dönemini temsil etmesidir, bundan sonra Shakespeare, artık eskisiyle en ufak bir benzerliği olmayan ve onu hem estetik hem de ahlaki olarak tüm seleflerinden ve çağdaşlarından ayıran ulaşılmaz bir mesafenin olduğu yenisine başlar. . .

Соч.: Çalışır / ed. CT Prouty: 3 cilt. New Haven: Yale University Press, 1952-1970.

Kaynak: Botkin V. Shakespeare'den önce İngiltere'de edebiyat ve tiyatro // Shakespeare V. Rus yazarlar tarafından çevrilmiş V. Shakespeare'in tüm eserleri: 3 ciltte / Ed. D. Mikhalovsky. SPb., 1899. T. 3. S. 5-41; İngiliz Edebiyatı Tarihi: 3 ciltte M., 1943. Cilt 1, bölüm 1; Chernozemova E. N. 16. yüzyılın 80-90'larında İngiliz dramaturjisi türleri sistemi . M., 1995; Kendi. George Peel'in "Granny's Tale"deki jenerik ve tür karışımlarının yansıması // İngiliz edebiyatı: "Beowulf"tan günümüze. E. I. Klimenko'nun 100. yıldönümüne. SPb., 2002. S. 32-48;

Kendi. George'u soy. "Büyükannenin Hikayesi" // Edebi Kahramanlar Ansiklopedisi . Yabancı Aydınlatılmış. Rönesans. Barok. Klasisizm / Ed. I. O. Shaitanova. M., 1998. S. 360-363; Avcı GH Lyly ve Peele. Harlow, 1968; Logan TP, Smith DS (editörler). Shakespeare'in Öncülleri: İngiliz Rönesans Dramasında Son Çalışmaların Bir Araştırması ve Bibliyografyası. Lincoln (NE): University of Nebraska Press, 1973; Braunmüller AR George Peele. Boston, 1983.

William Wicherly

(Ow. A. Lukov)

William Wicherley (William Wycherley, 28.05.1640, Clive, Shropshire, Shrewsbury yakınlarında, - 01.01.1716, Londra) - Shakespeare sonrası neslin İngiliz dramaturgu, komedi Restorasyonu telsizin temsilcisi . Soylu bir aileye mensuptu, Fransa'da (1656-1660) hukuk diploması aldı ve ayrıca Oxford ve Londra'da okudu. Gençliğinde, İngiltere'de Püritenler 1642'de tiyatro etkinliklerine bir yasak getirdiğinden, tiyatroyla pek ilgilenemedi. Ancak, Fransa'dayken, genç Wicherly laik eğlenceye daldı; yapay aristokrat kültür, tiyatro ziyaretleri. Moliere grubunun faaliyetinin Paris döneminin başlangıcını buldu , hem erken çalışmalarından (Moliere'nin kendisi için modeller bulduğu İtalyan maske komedisinin etkisiyle birlikte) hem de Moliere'nin başyapıtlarından büyük ölçüde etkilendi. daha sonraki bir döneme ait. 1659'da Paris'e döndü (Molière yalnızca ilk yıl için bir topluluk toplarken, yalnızca gelecekteki bir yükselişe hazırlanırken , yalnızca tek perdelik komedi "The Funny Cossacks" etrafındaki skandalla ünlenirken), 19 yaşında Wicherly ilk komedisi "Ormanda Aşk veya Sainte-Dzhemsky Parkı" nı ("Ormanda Aşk veya St. James Parkı") yazdı. Ahlakı şüphelidir: evlilik bir sözleşmedir, evlilikten önce kınanan şey bittikten sonra teşvik edilir, sadakat, Valentin ve Christina komedisinin pozitif genç kahramanlarının henüz bilmediği zevke karşı koyamaz. Oyun, İngiltere'de ilgi odağını ancak 1671'de (1672'de yayınlandı) Wicherley'nin de yer aldığı önemli tarihi olaylardan sonra gördü.

1659 sonunda General George Monk tarafından gerçekleştirilen darbeden sonra , monarşiyi yeniden kurma olasılığı açıldı ve 29 Mayıs 1660'ta idam edilen Kral I. Charles'ın oğlu II. Charles muzaffer bir şekilde göçten döndü. Londra'ya, İngiltere, İskoçya ve İrlanda Kralı ilan edildi ve 1649'da babasının idamından bu yana hüküm sürdüğü kabulüne karar verildi. 1665'te Wicherley, Kraliyet Donanması'nda ve 2. İngiliz-Hollanda Savaşı sırasında görev yaptı ( İngiltere'nin Kuzey Amerika'da Hollanda yerleşimi olan New Amster bayanlar - New York'un geleceği) tarafından ele geçirilmesi nedeniyle , İngilizlerin ezici bir yenilgiye uğratarak kazandığı ünlü Lowestoft deniz savaşına (Haziran 1665) katıldı. Hollanda Cumhuriyeti filosu. Wycherley'nin diplomatik kariyeri de başladı: İspanya'daki İngiliz büyükelçiliğinde ataşe olarak görev yaptı . Burada "altın çağın" İspanyol dramaturjisinin onun üzerindeki etkisinin zamanı geldi - Lope de Vega, özellikle Calderon ( çağdaş Wicherly olan ve onunla tanışabilen).

Edebi esere dönüş oldukça ürkekti: 1669'da Wicherly, K. Marlo'daki yüksek aşk acısını mizahi bir şekilde azaltan burlesk bir pastiş şiiri "Hero and Leander in Burlesque" yayınladı ("Kahraman ve Leander", J. Chapman tarafından eklenen şiir) ) ve W. Shakespeare ("Venüs ve Adonis"), ancak yazarın adı baskıda belirtilmemiştir. Gelecekte şiirler yayınladı ("Şiir Koleksiyonu" - "Çeşitli Şiirler", 1704), ancak bu yolda başarılı olamadı. Dramaya çekildi. Restorasyon döneminde, tiyatroları yasaklayan yasa yürürlükten kaldırıldı, W. Davenant'ın tiyatro etkinliği, W. Sheck Spire'ın dramatik ilkelerinden Restorasyon oyun yazarlarının özelliği haline gelecek yeni bir estetiğe belirleyici bir adım atarak ortaya çıktı . çağ. Wicherly'nin teatral mesleğini gerçekleştirmesi yaklaşık on yıl sürdü. O zaman sıra, 1671'de sahnelenen ilk oyuna geldi. Ertesi yıl, 1672, Wicherly'nin komedisi "The Gentleman Dancing Master" sahnelendi; içinde gafil avlanan aşık, dans öğretmeni gibi görünüyor; 1675'te Lope de Vega, Calderon komedilerinden motifler kullanılıyor . - 1672'de yazılan komedi "The Country Wife" ; Terence'in "Hadım"ından bir olay örgüsü kullanır: kahraman, eşleri ona güvenen evli kadınları cezasız bir şekilde baştan çıkarmak için bir hadım olarak görünür) . Olay örgüsünün karmaşık bir kombinasyonu, parlak diyaloglar, Cromwell İngiltere'sinde kurulan ve şimdi Restorasyon döneminin yeni yöneticileri tarafından terk edilen katı püriten ahlakın aksine adetlere karşı özgür bir tutum - tüm bunlar Wicherley'nin komedilerinin özelliğidir.

sorunsalın önemini, imgelerin ölçeğini, çizgi romanın temeli olan neşeyi kaybeder ve hiciv ve kinizm arasında kararsız bir kombinasyon kurulur . Birçok yönden bu istikrarsızlık, Wicherly'nin yaşam tarzı ve düşünceleriyle bağlantılıydı. Başkalarının ahlaksızlıklarını kınayarak (ancak, çok katı değil), kendisi çok abartılı davrandı: birkaç kez dinini değiştirdi (o bir Anglikandı, sonra Katolikti), Kral II. James'ten cömert hediyeler (büyük bir emekli maaşı) kabul etti, ancak borçları yüzünden hapisteydi, Cleveland Düşesi aracılığıyla yüksek sosyeteye girdi; Kontes Drogheda ile gizlice evlendi, vb. Yalnızca 1678'de onu geride bırakan ciddi bir hastalık, maceralarını ve aynı zamanda tiyatro çalışmalarını durdurdu.

Bu özellikler, Wycherley'in en iyi komedisi The Plain Dealer'ın karakteristiğidir. 1676'da Londra'daki Drury Lane Theatre Royal'de sahnelendi ve büyük alkışlarla karşılandı . Molière'i takip eden Wicherly, Molière'in yalnızca on yıl önce Paris'teki Palais-Royal tiyatrosunda sahnelenen "Mi zanthrope" adlı eserini model alarak sahnede "yüksek komedi" türünü oluşturmaya karar verdi (belki Wicherly'nin komedisi 1999'da yazılmıştır). The Misanthrope'un prömiyeri ve yayınlarının sıcak takibi). Yine de oyunların benzerliklerinin çok yüzeysel olduğu ortaya çıktı.

Tanınmış tiyatro eleştirmeni A. K. Dzhivilegov haklı olarak şunları kaydetti: “ Moliere'nin modern topluma karşı sert protestosu ortadan kalktı ve yerini kasıtlı olarak kaba ahlakın alaycı bir tasvirine bıraktı. Wycherly'nin karakterleri o kadar kaba bir dille konuşuyor, o kadar kabul edilemez davranıyor ki, zamanımızda bu komedi nahoş . Okumak". Araştırmacı aynı zamanda, Whater'ı Restorasyon döneminin diğer komedi yazarlarıyla karşılaştırdı: “Etheridge, Sedley ve Aphra Ben karakterlerini, davranışlarını ve ahlaksızlıklarını küçümseyen bir sırıtışla çiziyor . Kahramanlarının seviyesinden bir nebze olsun yükselmezler. Parlak, natüralist komedilerinde tek bir hiciv notu yok . Wicherly, modern hayatı diğerleriyle aynı alaycı dürüstlükle tasvir ediyor, ancak tasvirinde bazen hiciv açıkça duyuluyor. La Rochefoucauld'nun en sevdiği yazar olması boşuna değildi.

W. Shakespeare'in "Onikinci Gece"sinin yankıları, öncelikle bu komediden uşak Malvolio'nun görüntüsü olan "The Upright One"da da bulunur . Bununla birlikte, Wicherly'nin ve Restorasyon döneminin diğer komedi yazarlarının eserleri, eğer doğası gereği Shakespeare karşıtı değillerse , o zaman büyük oyun yazarından gelen geleneği desteklemiyorlar.

Wicherly'nin komedilerinin hiciv bileşeni ve kendine özgü sanatsal tarzı, bir diyalog kurma ve karmaşık düğümleri çözerek bir olay örgüsü geliştirme yeteneği, daha sonra İngiliz Aydınlanma yazarlarını, özellikle G. Fielding'i ve R. B. Sheridan'ın dramaturjisini etkiledi.

Ancak genel olarak, İngiliz tiyatrosunda yerleşmiş olan Shakespeare ve diğer Rönesans yazarlarının dramaturjisine kıyasla tiyatronun görevlerini azaltan Restorasyon döneminin komedi geleneği, İngiliz dramaturjisinde uzun bir krize yol açtı. . 19. yüzyılda İngiltere tiyatrosu Shakespeare'e, Fransız melodramlarına ve vodvile dayanıyordu. Ancak bu yüzyılın sonunda O. Wilde ve J. B. Shaw dünya çapında önem taşıyan yeni bir İngiliz draması yarattılar.

Cit.: Tüm eserler. 1-4. New York, 1964; Rusça başına. - Basit. M., 1968; Köy karısı. Şiir. M., 1981.

Kaynak: Dzhivelegov A.K. Restorasyon dönemi tiyatrosu ve draması // İngiliz edebiyatı tarihi: 3 ciltte M .; L., 1945. T. 1, sayı. 2; Stupnikov I. İngiliz tiyatrosu . 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başları. L., 1986; Chernozemova E. N., Shtein A. L. İngiliz Draması Üzerine Etütler. Trajedi ve komedi. M., 2004; Zimbardo R. Wycherley'in draması. Yeni Cennet; L., 1965; Marshall WG Büyük Bir Aptallar Sahnesi: William Wycherley Oyunlarında Teatrallik ve Delilik. L., 1993.

John FLETCHER

(Ow. A. Lukov)

John Fletcher (Aralık 1579, Çavdar, Sussex, İngiltere - Ağustos 1625, Londra) - W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı olan İngiltere'deki Rönesans'ın sonunun İngiliz oyun yazarı.

bir taşra rahibi olan Richard Fletcher'ın ailesinde doğdu : piskopos oldu, Bristol, Worcester'da ve iki yıl sonra öldüğü 1594 Londra'da görev yaptı . Muhtemelen bir yerde eğitim alıp yazmaya başlayan oğlu izledi . Ancak 1607'ye kadar (şiiri yayınlandığında - Ben Jonson'ın komedisi "Volpone" üzerine bir inceleme) onun hakkında hiçbir bilgi yok. Aynı yıl, Francis Beaumont'un (Beaumont, c. 1584-1616) 1606 civarında yazdığı komedisi The Woman Hater , araştırmacıların Fletcher'ın ortak yazar olarak varlığını gördüğü beş sahnede yayınlandı . Beaumont'un başka bir oyunu olan The Knight of the Burning Pestle'daki rolü, yaklaşık 1607, belirsizdir , muhtemelen geç bir düzenleme, muhtemelen daha erken bir katılımdır. Öte yandan, Fletcher'ın Beaumont'un işbirliğini ortaya çıkarmayan tek bir erken oyunu vardır ve bu, Shakespeare'in komedisine devam eden The Woman's Prize veya The Tamer Tam'd'dir . The Taming of the Shrew ”(sezon 1593/94 ) ), arsadaki karakterlerin rollerini değiştirmek . 1611'de basılmış olmasına rağmen , Beaumont'un elinin ve diğer işaretlerin yokluğu, bizi bu Fletcher komedisini 1604'e atfetmeye zorluyor. yazara başarı getirdi, ancak görünüşe göre zaten Fletcher ile işbirliği yapmış olan Ben Jonson ve Beaumont tarafından büyük saygı görüyor.

Beaumont ve Fletcher'ın yaratıcı birliğinin ortaya çıkmasına neden olan koşullar bilinmiyor. Birliği Beaumont'tan beş yaş büyük olan Fletcher'ın başlattığına inanılıyor, belki Ben Johnson birlikte çalışmak için tavsiyelerde bulundu, ancak tüm bunlar mide bulandırıcı düzeyde . Yakınsama tamamlandı. E. K. Chambers , John Aubrey tarafından 17. yüzyılın ikinci yarısında kaydedilen, oyun yazarlarını tanıyan insanlardan gelen bir mesajdan alıntı yapıyor : “İkisi de bekar olarak Thames nehrinin güney yakasında (Bankside), tiyatrodan çok uzak olmayan bir yerde yaşadılar; aynı yatakta uyudu; ikisinin de evde çok sevdikleri bir hizmetçi (fahişe) vardı; elbise , dış giyim ve diğer ortak noktaları da vardı ” (Chambers E. K. Elizabethan Stage. Oxford, 1923. Cilt III. P. 217; çeviren A. A. Anikst). Birliğin sonu, 3 Kasım 1612'de Fletcher'ın Joan Hering (kısa süre sonra ona bir oğul doğuran) ile evlenmesiydi ve 1613'te Beaumont, Ursula Easley ile evlendi (iki kızı oldu). Beaumont tiyatro için çalışmayı bıraktı.

, dünya edebiyatındaki ortak yazarlığın en çarpıcı örneklerinden biridir . İşbirliği sırasında Fletcher, aşağıdaki oyunların yaratılmasına katıldı (kesin tarihler korunmadı, kronoloji A. A. Anikst tarafından Shakespeare döneminin en yetkili araştırmacılarına göre derlendi ): "Aşk Tanrısının İntikamı" ("Aşk Tanrısının İntikamı" , 1608), "Filaster" ( "Philaster", 1609), "Saka Kuşu" ("Coxcomb", 1609), "Kızın Trajedisi" ("Hizmetçinin Trajedisi", 1610), "Role ve kral değil” (“A King and no King ” , 1611, kesin tarihi olan tek eser ), “Four Plays in One” (“Four Plays in One”,

1612. , Kibirli

1613. . Bu yedi oyuna ek olarak, üç oyunun adı daha: "The Noble Gentleman" ("The Noble Gentleman", 1625'te yayınlandı), "The Captain" ("The Captain", 1609 ile 1612 arasında yazılmıştır), "Love's Pilgrimage" , görünüşe göre 1616 civarında değiştirildi). Bu oyunlara, Beaumont ve Fletcher'ın artık birlikte değil, Philip Messinger'in (Massinger, 1583-1640) katılımıyla yazılan son iki oyunu eklenir : "Thierry ve Theodoret" ("Thierry ve Theodoret", yayın 1621) , "The Bush dilenci" ("The Beggar's Bush", yaklaşık 1622'de tamamlandı) ve ayrıca Messinger tarafından yaklaşık 1625'te revize edilen "The Medicine for Love" ("Love's Cure").

"The Dramatist's Library" (1965) dizisinde yayınlanan oyunlarının iki ciltlik baskısından önce gelen "Beaumont ve Fletcher" makalesinde , Fletcher'ın şu oyunlarını adlandırdı:

"Ortak yazarlar olmadan, Fletcher (daha önce bahsedilen iki esere ek olarak) on beş oyun yazdı: "Bonducca" ("Bonducca", 1611), "The Night -Walker veya The Little Thief", 1611, "Valentinian" ( "Valentinian", 1614), "Parasız Akıl" ("Parasız Zekâ", 1614), "Mösyö Thomas" ("Mösyö Thomas", 1615), "Aşkın Yolculuğu", 1616 ), "Aşık Çılgın Aşık" (“Çılgın Aşık”, 1617), “Sadık Konu” (“Sadık Konu”, 1618), “Malta Şövalyesi” (“Malta Şövalyesi”, 1618), “Asi Centurion” (“ The Esprili Teğmen”, 1619), “Kadınlar Nelerden Hoşlanır” (“Kadınlar Memnun Kaldı”, 1620), “Avcı Avı” (“Vahşi Kaz Kovalamacası”,

1621. , "Ada Prensesi" ("Ada Prensesi", 1621), " Bir Karı Nasıl Yönetilir " ("Bir Karı Yönetin, Bir Karınız Olun", 1624), "Bir Aylık Karı", 1624 ).

Fletcher, Messinger ile birlikte on altı oyun yazdı: Dürüst Adamın Serveti (1613), Thierry ve Theodoret (1617), The Queen of Corinth Corinth”, 1617), “The Bloody Brother veya Rollo, Duke of Normandy”, 1619) , “Küçük Fransız Avukat”, 1619), “ Jan van Olden Barnavelt” (“John Olden van Barnavelt”, 1619), “ Şeker Kanunları” (“Şeker Kanunları”, 1619), “Çifte Evlilik” (“Çifte Evlilik”, 1620), “Ülkenin Geleneği” (“Ülkenin Geleneği”, 1620), “Hain” (“Sahte Olan”, 1620), “Dilenciler Ormanı” ( “Dilenciler Çalısı”,

1622. , "Peygamber" ("Peygamber", 1622), "Deniz Yolculuğu" ("Deniz Yolculuğu", 1622), "İspanyol Rahipliği" ("İspanyol Papazlığı", 1622), "Aşığın İlerlemesi", 1623), “Hanın Güzel Hizmetçisi”, 1626).

Görünüşe göre Fletcher şu beş oyunu yazarken başka ortak yazarlara sahipti: Wit at Multiple Weapons (1609), The Captain (1612), Two Noble Kinsmen ("Two Noble Kinsmen", 1613), "Beautiful Valour" ("Nice Valor") ”, 1616), “ Değirmendeki Hizmetçi ”, 1623), “Soylu Beyefendi” , 1626)". Gördüğünüz gibi, A. A. Anikst listesinde, Beaumont'un da katıldığı ("Kaptan", "Aşk Yolculuğu", "Thierry ve Theodoret", "Asilzade" - yapımında eser olarak bahsedilen oyunlar var. Anixt “Soylu” , “Dilencinin Çalısı” - Anikst'in “Dilenciler Ormanı”nda), tarihler çakışmayabilir. Bütün bunlar , Shakespeare'in çağdaşlarının çalışmalarının araştırmacıları olan Shakespeare bilginlerinin tartışmalarının izleridir . Beaumont ve Fletcher'ın 1647'de yayınlanan ilk toplu eserlerinin yayınlanması özellikle zordu (yayıncı Humphrey Moseley buna 35 oyun dahil etti ), 1679 baskısına 18 oyun daha eklendi - sonuç olarak sözde kanon Beaumont ve Fletcher'ın oyunları kuruldu. , ancak bu koleksiyonda yer alan oyunların metinlerinin oluşturulmasında ortak yazarların her birinin katılımı açıklığa kavuşturulmadı, hatta diğer yazarlar tarafından yazılan iki oyun bile dahil edildi - " Healing from Love" ("Love's Cure", yayın 1634 ) , Philip Messinger ( 1647 folyosunda ) ve The Coronation (yayın 1635), James Sherley (1679 folyosunda ). Ancak, yukarıda belirtildiği gibi Love Healed, Beaumont ve Fletcher tarafından oluşturulmuş orijinal bir metne sahip olabilir .

Ortak yazarlığın tüm bu inceliklerinde, bir durum özellikle önemli görünüyor: Bu, Fletcher'ın "İki asil akraba" oyunundaki ortak yazarının sorusu. Fletcher'ın ortak yazarının Shakespeare olması muhtemeldir (ve bazı Shakespeare akademisyenlerinin görüşü de budur) ve bu , Shakespeare'in Londra'dan Stratford-upon-Avon'a taşındığı 1613 yılına tarihlenen son eserlerinden biridir. , ancak muhtemelen Globe ve Blackfriars'ta çalışan Kralın Hizmetkarları grubuyla bir süre bağlantı kurmayı destekledi. Shakespeare'in son tarihi tarihçesi VIII.Henry'yi (1613) ve hayatta kalmayan Cardenio oyununu Fletcher ile işbirliği içinde yazması daha da muhtemeldir . Shakespeare topluluktan ayrıldığında toplulukla birlikte oyun yazarının yerini Fletcher'ın aldığı yadsınamaz (ancak Shakespeare'in aksine oyuncu olmadığı için tiyatronun hissedarları arasında yer almıyordu).

Fletcher bir veba salgını sırasında öldü ve Globe Tiyatrosu yakınlarındaki Kutsal Kurtarıcı Kilisesi'ne gömüldü. "Kralın Hizmetkarları" grubunun oyun yazarı olarak yerini, Beaumont'un yerini alan ortak yazar F. Messinger aldı . Fletcher'ın hem bağımsız olarak hem de Beaumont ve ardından Messinger ile işbirliği içinde yazdığı oyunları, 1642'de Purite tiyatrolarının bizim tarafımızdan yasaklanmasına kadar ve 1642'de başlayan Restorasyon döneminde Shakespeare repertuarının yerini alarak büyük başarı elde etti . 1660 , yine sahnede parıldadı ve yeni bir oyun yazarı dalgası için bir model sağladı.

Sonuç olarak sözü, Shakespeare'in eseri ile Beaumont ve Fletcher'ın eseri arasındaki ilişki hakkında çok önemli açıklamalarda bulunan A. A. Anikst'e verelim : “Beaumont ve Fletcher'ın eserleri ile Shakespeare arasındaki bağlantılar, işlerinin çok dokusu. Bu, özellikle Filastra ile Hamlet'i karşılaştırırken belirgindir. Bu oyunun bazı motifleri, hiç şüphesiz, Beaumont ve Fletcher'ın kahramanının konuşmalarda bile taklit ettiği Danimarka prensinin trajedisi tarafından öneriliyor. Bu, Beaumont ve Fletcher'ın oyunlarında Shakespeare motiflerinin tek kullanımından çok uzaktır .

Beaumont ve Fletcher, Hamlet'ten ve Shakespeare'in diğer trajedilerinden yalnızca birkaç unsur ödünç aldı. Genel olarak, Beaumont ve Fletcher'ın çalışmaları ile Shakespeare'in son oyunları , romantik dramaları Cymbeline, The Winter's Tale ve The Tempest arasında çok daha fazla ortak yön var. Buradaki dramatik yöntemin yakınlığı o kadar büyüktür ki, bir zamanlar bu tür oyunu yaratanların Beaumont ve Fletcher olduğu ve dolayısıyla faaliyetinin son yıllarında Shakespeare'i etkilediği kavramını doğurmuştur (AHîhorndike. The Influence of Beaumont ve Fletcher, Shakespeare üzerine. Worcester [Mass.], 1901).

Son bilim adamları, genç oyun yazarlarının Shakespeare üzerindeki etkisinin olasılığını reddediyor, ancak Shakespeare'in sonraki dramaları ile Beaumont-Fletcher'ın bazı erken dönem oyunları arasındaki resmi yakınlık şüphe götürmez. Bununla birlikte, çalışmalarının ideolojik yönelimi o kadar farklıdır ki, yalnızca oyunların genel anlamı tamamen göz ardı edilerek, Beaumont ve Fletcher'ın Shakespeare'i etkiledikleri kabul edilebilir. Büyük ustanın son dramaları, gerçekte gerçekleşmemiş olsalar da, hümanist ideallerin değerlerinde ısrar etme girişimiydi.

Beaumont ve Fletcher'ın dramaturjisine hakim olan ruh hali farklıydı...

Cit .: Beaumont ve Fletcher'ın Çalışmaları, On Dört Ciltte / Giriş ve Açıklayıcı Notlarla. L., 2010 (repr. 1812); Rusça başına. - Beaumont F., Fletcher D. Oynuyor: 2 cilt M.'de, 1965.

Kaynak: Aksenov I., Elizabethans, M., 1938; İngiliz Edebiyatı Tarihi: 3 ciltte M.; L., 1945. Cilt 1, bölüm 2; Anikst A. A. Beaumont ve Fletcher // Beaumont F., Fletcher D. Oynar: 2 ciltte M., 1965. T. 1; Waith EM Beaumont ve Fletcher'da Trajikomedi Örüntüsü. New Haven, 1952; Appleton W. W. Beaumont ve Fletcher, Kritik Bir Çalışma. L., [1956]; Sülük C. John Fletcher Oynuyor. L., 1962; Ellis-Fermor U. Jakoben Dramı / 5 ed. L., 1965; Fletcher I. Beaumont ve Fletcher. [L., 1967].

George CHAPMAN

(Ow. A. Lukov)

George Chapman (ayrıca Chapman; George Chapman, c. 1559, Hitchin, Hertfordshire, İngiltere'de doğdu - 05/12/1634, Londra) - İngiliz oyun yazarı, şair, çevirmen, W. Shakespeare'in çağdaşı. Shakespeare ile yakından ilişkili olabilir: İskoç yazar William Minto (10/10/1845 - 03/1/1893), Shakespeare'in 78-83 sonelerinde çıkardığı gizemli "rakip şair" in başkası olmadığını öne süren ilk kişiydi. George Chapman'dan daha fazla ve bu hipotez en yaygın olanı olmaya devam ediyor ve şimdi Shakespeare akademisyenleri tarafından destekleniyor.

Chapman'ın gençliği hakkında çok az şey biliniyor (1946'da Mark Eccles, "Chapman'ın İlk Yılları" makalesinde dağınık gerçekleri topladı), geleceğin oyun yazarı Oxford Üniversitesi'nde klasik bir eğitim aldı , diğer "üniversite beyinleri" gibi, Latince ve Yunanca'yı zekice biliyordu. bu da ona Homeros'un şiirlerinin ve diğer antik metinlerin en iyi tercümanı olarak ün kazandırdı. Chapman yurt dışına, özellikle de daha sonra ilk burjuva devrimine dönüşen huzursuzluğa tanık olduğu İspanya Hollanda'sına gitti. 1593'te , İngiliz entelektüellerinin rengini birleştiren Walter Raleigh'in çevresine katıldı (sonuç, Stoacı felsefe ruhuna uygun bir inceleme, Raleigh onuruna bir şiir vb. Yaratıldı) . 1594 yılında " Gecenin Gölgesi" felsefi şiirinin yayınlanmasından sonra ünlendi.Chapman, Rose Theatre'ın sahibi ve Lord Admiral's Servants'ın hamisi Philip Henslowe (Philip Henslowe, 1550-1616) için oyun yazarı olarak çalışmaya başladı . Shakespeare'in hizmet verdiği Lord Chamberlain topluluğuyla ve ardından her iki grubun rakipleriyle - Londra'daki halk tiyatrolarında değil, iç mekanlarda performans sergileyen Kraliyet Şapeli Koroları ("Şapelin Çocukları") ile yarıştı. Hızlı bir şekilde ün kazandı: 1598'de Francis Merez, Romalı ve İtalyan yazarlarla karşılaştırmalı olarak modern edebiyat ve tiyatroya genel bir bakış içeren "Palladis Tamia veya Aklın Hazinesi" adlı küçük bir kitapta Chapman'dan zaten en iyiler arasında bahsediyor. hem komedi hem de trajedi yazan oyun yazarları .

Mizah teorisi ve bunun üzerine inşa edilen görgü komedisi ile Ben Jonson'ı öngören Chapman, bir dizi komedi yazdı: halka açık tiyatrolarda performans için - "İskenderiye'den Kör Dilenci" ("İskenderiye'den Kör Dilenci", 1596, yayın. 1598) ve "Kraliyet Şapeli Koroları" - "Tüm Aptallar" ("Tüm Aptallar", belki de Chapman'ın en ünlü komedisi) için "Eğlenceli garip gün" ("An Humorous Day's Mirth", 1597 , yayın 1599 ) Terentius'un iki komedisinde , yayın 1605), "Mösyö d'Olive" ("Mösyö d'Olive", 1605, yayın 1606), "The Gentleman Usher" ("The Gentleman Usher", yayın 1606), " Mayıs Günü” (“Mayıs Günü”, yayın 1611), “Dul'un Gözyaşları” (“Dul'un Gözyaşları”, 1612) ve 17. yüzyılın başlarındaki diğer oyunlar.

( John Marston ve Ben Jonson ile birlikte) Eastward Ho ! Büyük Britanya topraklarında aynı anda iki bağımsız devleti yönetin . Bundan önce, 1600'de Chapman zaten hapishanedeydi, ancak o zaman siyasetle değil, zamanında iade edilmeyen borçlarla bağlantılıydı.

Chapman ayrıca trajediler yazdı - “Bussy d'Ambois” (“Bussy d'Ambois”, yayın 1607), “Charles Duke of Byron'ın Komplo ve Trajedisi”, bölüm 1-2, yayın 1608), “The Revenge of Bussy d'Ambois”, c. 1610, yayın 1613), “Fransa Amirali Chabot'un Trajedisi” (“Fransa Amirali Chabot Trajedisi ”, yaklaşık 1613). Chapman'ın trajedileri, Fransa tarihinin olay örgüsüne yazılmıştır , araştırmacılar, bunların yalnızca Shakespeare trajedilerinden daha aşağı olmadıklarını, aynı zamanda, her şeye gücü yeten kader, aşırı pathos ve gelişmemiş felsefe temasıyla Shakespeare öncesi trajediyi yeniden canlandırdıklarını belirtiyorlar. Tarih ve karakterlerin psikolojisi. Chapman ayrıca antik tarihin bir hikayesine dayanan bir trajedi de yazdı - "Sezar ve Pompey " ("Sezar ve Pompey", yaklaşık 1613). 1606'da , modern Shakespeare bilginlerinin Chapman'ın kalemi olarak tanıdığı, anonim bir oyun olan Sir Giles Goosecap Londra'da yayınlandı . Aynı zamanda, oyun yazarının ölümünden sonra, Shakespeare bilim adamlarının aksine Chapman'ın oyunları olarak tanımadıkları bazı oyunlar onun adı altında yayınlandı.

1593'te ölen Christopher Marlowe'un Hero and Leander (1598) adlı şiirini bitirerek dikkatleri üzerine çekmiştir . Ayrıca soneler, diğer türlerden şiirler yazdı . Modern tercüman Yakov Feldman, örneğin "Aşk Hakkında" şiirinde tarzını aktarmaya çalıştı:

Aşıklar yavaş ateşte

Sevilen bedene taparlar.

Boyalı tabut harika bir fiyata.

Ve içinde ne var - kimin umurunda?

Durmak! Değerler aynı değil!

Akıl var, ruh var! Ve kriptoları tercih ediyorsun ...

Çocuklar gibi karanlıkta dolaşıyorsunuz.

aptalsın Ve tanrılarınız kör.

Chapman'ın John Donne'un konçettisini anımsatan şiirsel imgelere başvurması burada haklı olarak belirtilmiştir. Orijinalde bu özellik, Chapman'da hem Donne'un hem de 17. yüzyıl İngiliz şiirinin tüm "metafizik okulunun" selefi olduğunu gören T. S. Eliot tarafından görüldü.

Muhtemelen Chapman'ın Rönesans ve erken modern zamanların İngiliz kültürüne en büyük katkısı, antik çağın mistik metinlerini tercüme etmesiyle ilişkilendirilmelidir . 1598'de , Homeros'un İlyada'sının ilk yedi kantosunun bir çevirisini yayınladı ve iambik iki ayaklı yediliyi kullanarak tercüme etti , çok doğru değil ama oldukça şiirsel. Daha sonra Chapman, İlyada'nın çevirisini (1611-1612) tamamladı ve ayrıca Homeros'un Odysseia'sını (1614-1616) çevirdi. 1616'da, Chapman'ın çevirisinde İlyada ve Odysseia'yı da içeren The Whole Works of Homer yayınlandı - bu , çağdaşlar ve torunlar tarafından büyük beğeni toplayan, Homerik şiirlerin İngilizce'deki ilk tam baskısıydı. Shakespeare akademisyenleri, Shakespeare'in Chapman'ın Homeros çevirilerine aşina olduğunu ve Troilus ve Cressida'nın yazımı sırasında onu etkilediğini öne sürdüler . Chapman ayrıca antik Yunan kahramanlık-komik şiiri Batrachomyomachia'yı (Homer'in işi olduğunu düşünerek), Hesiod's Works and Days'i, Juvenal's Fifth Satire'ı ve diğer antik metinleri (şu kaynaktan derlenmiştir: Chapman G. Homer's Batracachomyomachia, Hymns and Epigrams , Hesiod 's İşler ve Günler, Muscus'un Kahramanı ve Leander, Juvenal'ın Beşinci Hicivi / Ed. Richard Hooper, Londra: John Russel Smith, 1858).

Chapman Londra'da yoksulluk içinde öldü, St. Giles, mezar korunuyor.

Romantizm çağında, P. B. Shelley, J. Keats, 19. yüzyılın sonunda - O. Wilde, 20. yüzyılda - T. S. Eliot'a döndü.

Соч.: Eski Oyunların En İyi Oyunları: George Chapman. L.; New York, 1895; Bussy d'Ambois'in trajedisi / ed. NS Brooke tarafından. L., 1964; George Chapman'ın Oyunları: 2 cilt. L., 1970-1987; Oyunlar ve Şiirler / Ed. Jonathan Hudston. L., 1998; Chapman'ın Homeros'u: İlyada / Ed. Allardyce Nicoll. Princeton, 1998; Chapman'ın Homer'ı: Odyssey / Ed. Allardyce Nicoll. Princeton, 2000; Chapman G. , Johnson B. , Marston J. Eastward Ho / Ed. RW Van Fossen. Manchester, 1979; в рус. per. — Bir kar // kar tanesi kar tanesi ile birlikte. Т. 1. M.,

Kaynak: Eccles M. Chapman'ın İlk Yılları // Filoloji Çalışmaları No. 43 (2) (Nisan 1946). S. 176-193; Ellis-Fermor U. Jakoben draması. L., 1958; Spivac Ch. George Chapman. NY, 1967. Logan TP, Smith DS (editörler). Yeni Entelektüeller: İngiliz Rönesans Dramasındaki Son Çalışmaların Bir Araştırması ve Bibliyografyası . Lincoln (NE), 1977; Matthews STS Eliot's Chapman: "Metafizik" Şiir ve Ötesi // Modern Edebiyat Dergisi. 2006 Cilt 29. 4 numara. Yaz. S.22-43.

§ 3. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI: İNGİLİZ TARİHİ VE KÜLTÜRÜNÜN KARAKTERLERİ

James BURBAGE

(N. V. Zakharov)

James Burbage (c. 1530 - 1597) - profesyonel bir aktör olan ve "Leicester Kontu Hizmetkarları " grubunun başkanı olan bir marangoz, tanınmış bir Londra tiyatro ailesinin başı, girişimci Cuthbert'in (1566-1636) babası ) ve aktör Richard Burbage (1567 -1619).

1576'da James Burbage, Londra'daki ilk tiyatro binasını Shoreditch'in eteklerinde şehir surlarının dışına inşa etti ve buna "Tiyatro" adını verdi.

Kaynak: Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. Muhafızlar, 1964. ("Olağanüstü İnsanların Hayatı " Dizisi); Motsohein B. I. Bu beyefendi kim? M., 2001. S. 163; Wells S. Shakespeare Ansiklopedisi. Başına. İngilizceden. A. Şulgat. M.: Raduga, 2002. S. 17.

Derby Kontu

(Ow. A. Lukov)

Ferdinando Stanley, 5. Derby Kontu (Ferdinando Stanley, 5. Derby Kontu, c. 1559 - 04/16/1594) - Man Adası Lordu, Baron Stanley, Strange ve Mogun (1593'ten beri).

Tiyatronun ve William Shakespeare'in patronuydu. 1594'te beklenmedik bir şekilde öldü (Cizvitler tarafından zehirlendiğine dair bir versiyon var). Shakespeare akademisyenleri A. Lefranc (1918) ve B. M. Ward'ın (1928) bakış açısına göre , Shakespeare'in olası ortak yazarlarından ve hatta Shakespeare'in eserlerinin yazarlarından biriydi ( Oxford Kontu ile birlikte).

Kaynak: Ogburn C. Gizemli William Shakespeare: Efsane ve Gerçek. New York, 1984; Manley L. Strange'in Adamlarından Pembroke'un Adamlarına: 2 "VI. Henry" ve "Çatışmanın İlk Kısmı"// Shakespeare Quarterly. cilt 54. Hayır. 3. Sonbahar, 2003. S. 253-287.

Kraliçe Elizabeth Tudor

(N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov)

Kraliçe I. Elizabeth , İngiltere Kraliçesi ve İrlanda yüzyılı "ulusun doğum günü" ve reformların Katolikliğe karşı zaferi - 03/24/1603; taç giyme tarihi 01/15/1559).

Adı, İngiliz ulusal kimliğini güçlendiren diğer önemli olaylar olan İngiltere'nin Yenilmez Armada'ya karşı kazandığı zaferle ilişkilendirilir . Tahta talip olarak görülen Mary Stuart'ın 1587'de idam edilmesi bu süreci yalnızca yoğunlaştırdı ve Anglikan Kilisesi'ni güçlendirdi . Aydınlanmış hükümdar, edebiyatı ve tiyatro sanatını korudu. Kraliçe, mahkemede birden fazla performans sergileyen Shakespeare'in tiyatro grubunu mümkün olan her şekilde destekledi . Shakespeare'in yazarlığı konusundaki araştırmacılar, metinlerin bilgisayar tarafından işlenmesinin sonuçlarına atıfta bulunarak bile bireysel oyunların yazarlığını Elizabeth'e atfetmeye çalıştılar , ancak kavram temelsizliği nedeniyle Shakespeare akademisyenlerinin desteğini uyandırmadı (bkz: Shenbaum, 1985 ). ).

, 1601'deki Essex isyanının arifesinde tarihsel tarihçesi "II .

"Bir Yaz Gecesi Rüyası" komedisindeki iki cümle: "Batı'da hüküm süren bir rahibe" ve "kraliyet rahibesi" (ö. II, s. 1) - genellikle kraliçeye imalar olarak yorumlanır.

Shakespeare (ve ayrıca Marlowe, Bacon ve Kraliçe'nin diğer önde gelen çağdaşları) genellikle "Elizabethian" olarak adlandırılır ve onun dönemi - " Ahit döneminin köknarları", bu zamanın draması (80-90'lardan kalma dönem) 16. yüzyıldan 17. yüzyılın 20'li yıllarına kadar). yüzyıl) - "Elizabeth dönemi draması".

Kaynak: Sokolov M. I. Elizabeth Tudor, İngiltere Kraliçesi. Sergiev Posad, 1892; Shtokmar VV İngiliz mutlakiyetçiliğinin en parlak döneminde ekonomi politikası . L., 1962; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. İngilizceden. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985;

Neale JE Kraliçe Elizabeth. L., 1944; Rowse AL Elizabeth'in İngiltere'si. L., 1950; Williams N. Elizabeth I, İngiltere Kraliçesi. L., 1971; Armada'dan Sonra Wernham RB. Elizabeth İngiltere ve Batı Avrupa için Mücadele 1588-1595. Oxford, 1985; Ridley J. Elizabeth IL, 1987; Somerset A.Elizabeth IL, 1991.

Thomas LUCY

(N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov)

Thomas Lucy, efendim (ayrıca: Lucy; Sir Thomas Lucy, 04/24/1532 - 07/07/1600) - Oxford öğretmeni Richard Davies'e göre Shakespeare'in yasadışı olarak geyik avladığı Charlcote rezervinin sahibi , yakalandı ve aşağılayıcı bir cezaya maruz kaldı, buna hicivli bir baladla cevap verdi, Lucy'nin emriyle tekrar cezalandırıldı ve daha fazla saldırıdan korkarak memleketi Stratford-upon-Avon'dan ayrılmaya ve Londra'ya gitmeye karar verdi (keskin olayın açıklaması buydu) Shakespeare'in Londra tiyatrolarında çalışmasına yol açan hayatındaki değişim).

Lucy çok gerçek bir insan olmasına ve Shakespeare'in onu tanımasına rağmen ( Windsor'un Şen Kadınları, d.I, sc.1 ve Henry VI, Kısım 2'de Lucy'ye güldü), artık R'nin olmadığı kanıtlanmıştır. Davies'in hikayesi bir efsaneden fazlası değil. Sadece diğer tanıklıklarda onay bulamıyor , aynı zamanda gerçek durumla da çelişiyor. T. Lewisey Rezervinin Shakespeare'in ölümünden iki yıl sonra kurulduğu tespit edilmiştir (bkz: Smirnov, 1963 : 48).

Kaynak: Smirnov A. A. Shakespeare. M.; L., 1963.

Thomas DAHA FAZLA

(Ow. A. Lukov)

Thomas More, efendim (Sir Thomas More, 02/07/1478, Londra - 07/06/1535, Londra) - İngiliz yazar, devlet adamı, "üniversite beyinlerinin" en önde gelenleri , erken Rönesans'ın İngiltere'deki en büyük temsilcisi .

Sözde çevresine katıldığı Oxford'da mükemmel bir eğitim aldı. Oxford reformcuları (J. Colet, T. Linacre, vb.), 1499'dan itibaren, İngiltere'de bulunan ve 1509'da T. More'un evinde misafir olan, Avrupa'nın en büyük hümanisti Hollandalı Erasmus of Rotterdam ile tanıştı . "Saçmalığa Övgü" yazdı. 1521'de Kral Henry VIII, T. More'u saraya davet etti ve onu şövalyeliğe yükseltti. 1523'te Kralın tavsiyesi üzerine More, Parlamento Sözcüsü, ardından Lancaster Dükalığı Şansölyesi ve 1529'da Krallık Şansölyesi oldu . 1529-1532'de . T. More, bu en yüksek eyalet konumunu elinde tuttu. Bir Katolik olarak, İngiliz Kilisesi'nin "yüce başı" olarak VIII. ).

Dünya şöhreti More'a “Ütopyası” (“ Devletin en iyi yapısı ve yeni Ütopya adası hakkında hoş olduğu kadar yararlı bir altın kitap”, işin başlangıcı - 1510, yayınlanması) ile getirildi. Latince metin - 1516, İngilizce - 1551), hümanist bir yazarın sosyal adaleti savunduğu bir inceleme, ideal bir sosyal düzeni tasvir ediyordu. Diyalog şeklinde yazılan ilk bölüm, adaletsiz sistemi ve yaşam tarzıyla İngiltere'nin eleştirel, hicivli bir görüntüsünü içeriyor. Bu bölüm, eylemin fantastik Ütopya adasına aktarıldığı ikinci bölümden sonra yazılmıştır. More tarafından türetilen ve birçok dile geçen bu kelime, Yunanca morfemlerden türemiştir ve "var olmayan yer" anlamına gelmektedir. Ütopya'da refah hüküm sürer, çünkü özel (ve hatta kişisel) mülkiyet yoktur, her şey ortaktır, emek tüm vatandaşların görevidir, iş günü 6 saattir ve en zor işi suçlular yapar . "Ütopya"sında More, Platon'un diyaloglarının ("Devlet", "Timaeus") geleneklerini geliştirdi. More'un kitabı, yeni Avrupa edebiyatında ütopik türün kaynağı oldu. Shakespeare'in sonraki oyunlarının Morov'un ütopyası fikriyle bağlantılı olması mümkündür, en azından The Winter's Tale ve The Tempest ütopyacılıkla doludur.

gaspçı kralı ve tiranı tasvir eden en siyah renklerde "III.Richard'ın Tarihi" öne çıkıyor . Görünümünün tarihi aşağıdaki gibidir. Anthony'deki bir okulda okuduktan sonra T. More, Başpiskopos ve Lord Şansölye Morton'un (daha sonra genç adamı okumak için Oxford'a gönderen) evine götürüldü. Burada, Morton'un evinde T. More, düşman Lancaster'ların (Richard York'lara aitti) bakış açısıyla değerlendirilen Richard III'ün saltanatı hakkında hikayeler duydu. Bu hikayeler, kötü kralın biyografisini derlemek için ilk itici gücü verdi . 1543'te baskısı tükendi (metnin Latince ve İngilizce versiyonları var). T. More'un bu kitabı, Shakespeare'in tarihsel tarihi "Richard III" ün ana kaynaklarından biri oldu. Oradan, III .

Bu arada, diğer tarihsel kaynaklara göre, bu İngiliz kralı, ne sofistike bir akılda ne de vahşet ölçeğinde diğer taçlandırılmış kişilerden farklı değildi (bkz. Barg M. A. Shakespeare ve tarih. M .: Nauka, 1976), ancak ölümden suçlu çocuklar - tahtın varisi ve erkek kardeşi - birçok tarihçi haklı olarak Richard III'ü değil, onu 1485'te Bosworth Savaşı'nda mağlup eden ve tamamen sağlam olmayan gerekçelerle tahta çıkan VII. Henry'yi düşünüyor. T. More, VII.Henry tarafından kurulan Tudor hanedanının meşruiyetini güçlendirmek için tarihi yeniden yazarak kitabını yazdı ( III . Shakespeare, tarihi tarihçesini son Tudor'un saltanatı sırasında yazdı - Elizabeth Tudor, doğal olarak, T. More tarafından sunulan tarihsel olayların Tudor versiyonunu kullandı.

Shakespeare döneminden (kesin tarih belirlenmedi) "Sir Thomas More" oyunu geldi (ana yazar A. Munday mı?). Belki de W. Shakespeare yaratılışında yer aldı. Bu oyunun 147 satırlık bir ekin olduğu bir el yazması var , bunların Shakespeare'in eliyle yazılmış olmaları oldukça olası , bu durumda büyük oyun yazarının imzası bize geldi, sadece birkaç değil imzalarından örnekler. Ek metinde Shakespeare'in tarzının belirtileri var (Rusça çeviride: Levit T. Shakespeare'in yüz kırk yedi satırı [A. Munday'ın "Sir Thomas More" adlı oyununun el yazmasında] (Yayın) // Tiyatro. 1941. Hayır 4. S. 132-136).

Soch.: Komple eserler, v. 2, 4. [New Haven], 1963-65; Rusça. başına. — Ütopya. M., 1953; Ütopya // Ütopya romanı XVI-XVII yüzyıllar. M., 1971. S. 41-140; Bu bir epigram mı ? Tarihçe Richard Sh. M., 1973; Ütopya. M., 1978.

Kaynak: Osinovsky I. N. Thomas More. M., 1978; Thomas More: 1478-1978. M., 1981 (özellikle: Komarova V.P. Shakespeare ve Thomas More // Thomas More (1478-1978). S. 110-132. ["Sir Thomas More", "The Tempest" adlı dramanın yaratılmasına katıldığı iddia edildi. "Ütopyaya" yanıt]; Chernozemova E. N. Mor // Yabancı Yazarlar . Bölüm 1. M., 2003; Chambers RW Thomas More. L., 1935; Reynolds EE Sir Thomas More. L., 1965.

Thomas Morley

(O. A. Zakharova, N. V. Zakharov)

Thomas Morley (Thomas Morley, 1557/58?, Norwich, - 10.1602, Lon Don) - İngiliz besteci, orgcu, notalar yayıncısı, William Bird öğrencisi . İngiliz madrigalinin yaratıcılarından biri olan Oxford Üniversitesi'nden 1588'de Müzik Lisans derecesi ile mezun oldu . Çok yönlü bir müzisyen olan Morley, Rönesans sanatı üzerine en önemli incelemelerden biri olan Plaine ve Easie Introduction to Practical Musicke'yi (1597) yayınladı. Morley'in müzikal sayıları arasında, kendisi tarafından Shakespeare'in oyunları için pekala yazılmış olabilecek ikisi korunmuştur. Bunlar, "Onikinci Gece" oyunundan "Ah, leydim " ve "As You Like It" komedisinden "Aşık ve Kızı" dizelerine dayanan şarkılardır. Hayatının koşulları hakkında çok az şey bilinmesine rağmen, Shakespeare ile dost olduğunu kanıtlamak için girişimlerde bulunuldu. Bir süre müzisyen ve oyun yazarı aynı kilise cemaatindeydi, bu nedenle Morley ve Shakespeare'in iletişim kurması oldukça mümkündü. Müzisyenin Shakespeare'in oyunlarına olan ilgisi kesinlikle ifade ediliyor, bu da Morley'i şarkılar bestelemeye sevk etti, ancak bunların Shakespeare'in oyunlarının yapımlarında icra edilip edilmediğine dair kanıt yok.

Kaynak: Wells S. Shakespeare Ansiklopedisi. Başına. İngilizceden. A. Şulgat. Moskova: Raduga, 2002; Defter Ph. (ed.) The Oxford Book of English Madrigals. L.: Oxford

Üniversite Yayınları, 1978; Reese G. Rönesansta Müzik. NY: WW Norton & Co., 1954; Roche J. Madrigal. L., 1972; Thomas Morley // Yeni Grove Müzik ve Müzisyenler Sözlüğü. Ed. Stanley Sadie. 20 cilt L.: Macmillan Publishers Ltd., 1980.

Oxford Kontu

(N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov)

Edward de Vere, 17. Oxford Kontu (12 Nisan 1550, Headingham Kalesi - 24 Haziran 1604, Hackney, Londra) bir İngiliz aristokrat ve yazardı.

with Edward de Vere, 17th Earl of Oxford (1920) adlı kitabında mantıksız bir şekilde Oxford'u Shakespeare'in oyunlarının yazarı olarak adlandırır. Bu görüş , Oxford ve Derby Kontu'nun Shakespeare'in oyunlarının ortak yazarlığını yapmasının mümkün olduğunu düşünen B. M. Ward (1928) tarafından desteklenmiştir .

Conversations with the Elizabethans Revealing the Mystery of 'William Shakespeare' adlı kitabında Oxford, Bacon ve Shakespeare'i içeren seansların sonuçlarını ortaya koyan Percy Allen'dan daha da fantastik bir hipotez geldi .

Kaynak: Looney T. "Shakespeare" Edward de Vere the Seventeenth Earl Oxford'da Tanımlanmıştır, 1920; Percy Allen. "William Shakespeare"in Gizemini Ortaya Çıkaran Elizabeth Çağı'ndakilerle Konuşmalar, 1947.

KRAL JAMES (Jacob, Jacob) STUART

(Ow. A. Lukov)

İskoçya Kralı VI . _ _ _ 24 Mart 1603'ten kalma Stuart hanedanı (31 Mart 1603'te Edinburgh'da kral ilan edildi).

Böylece ilk kez Britanya Adaları'ndaki (tek bir hükümdarla bağımsız devletler olarak devam eden, birleşme ancak 1707'ye kadar uzanıyor ) her iki krallığı da yönetti. İskoç Kraliçesi Mary Stuart'ın (ve İngiltere Kralı VII. oğlu ve 29 Temmuz 1567'de Jacob, İskoçya kralı ilan edildi ).

Mary Stuart'ın 8 Şubat 1587'de İngiltere'de idam edilmesi oğlunda üzüntü ve pişmanlığa neden oldu, ancak özellikle bir yıl önce İngiltere ile İskoçya arasında bir karşılıklı yardım anlaşması imzalandığı için Elizabeth Tudor ile savaşa yol açmadı. Elizabeth aslında James'in ölümünden sonra İngiliz tahtına hak kazanacağını kabul etti.

25 Temmuz 1603'te Yakup, vefat eden Eli Zaveta'nın yerine tahta çıktı . Shakespeare'in çalışmalarının son yılları tam olarak onun saltanatına denk geldi. Araştırmacılar , Shakespeare'in sonraki çalışmalarının bazı özelliklerini bu gerçekle ilişkilendiriyor . Yüksek eğitimli bir kişi (Latince, Yunanca biliyordu), yaratıcı bir kişi (İskoç ve Latince şiir yazdı), zengin bir hayal gücüne sahip olan Jacob, demonoloji, mistisizm, simya (iblisoloji üzerine incelemesini adadığı) ile ilgilenmeye başladı. desteklenen simyacılar vb. ) . "Macbeth" deki cadıların görüntüleri ve daha önce Shakespeare'e yabancı olan diğer demonoloji detaylarının, daha önce Globe Theatre performanslarının verildiği kralın bu hobisiyle bağlantılı olduğuna inanılıyor. Jacob, bu tiyatronun grubuna kraliyet statüsü verdi.

Yandı: Hume D. Stuart Evi'nin yönetimi altındaki İngiltere. SPb., 2001; Fraser A. İskoçya Kralı James VI, İngiltere Kralı I. Londra, 1974; Donaldson G. İskoçya: James V-James VII. Edinburg, 1998.

§ 4. AKRABA VE İLGİLİ SHAKESPEARE

William Shakespeare'in akrabaları

(Ow. A. Lukov)

William Shakespeare'in akrabaları , bu şehirden üç mil uzakta bir yer olan memleketi Stratford-upon-Avon çevresinde yoğunlaşmıştır - Shakespeare'in annesinin ait olduğu Arden soylu ailesinin temsilcilerinin yaşadığı Wilmcote, görünüşe göre Anne Hathaway'in olduğu Shottery doğdu ve bugün iyi korunmuş ve Shakespeare'in müstakbel eşinin ailesinin zenginliğine tanıklık eden "Anne Hathaway Evi"ne rehberli turlar düzenleniyor. Son olarak, William Shakespeare ve küçük kardeşi Edmund'un oyuncu olarak çalıştığı Londra'dan bahsetmeliyiz.

Shakespeare akademisyenleri, büyük oyun yazarının aile bağlarını ayrıntılı olarak incelediler. Özellikle, Stratford sakinlerinin vaftizlerini (C), düğünlerini (M) ve cenazelerini (B) ve Shakespeare'in yaşamıyla ilişkili diğer yerleri (özellikle Londra) kaydeden kilise kitaplarının analizi onlara yardımcı oldu. Shakespeare araştırmaları üzerine en güvenilir çalışmalardan biri olan E.C.

Stratford kilisesindeki kayıtlar örneğinde St. Shakespeare'in kendisi hakkındaki Trinity, diğer kayıtlar için önemli olan bazı özelliklere dikkat çekilebilir. 1564'te bir giriş var: “1564, Nisan. 26. C. Gulielmus filius Johannes Shakspere. Giriş 1616'ya kadar uzanıyor: “1616, Nisan. 25. B. Will. Shakspere, beyefendi." Bazı gözlemler: kaydedilen doğum tarihi değil, kilisedeki vaftiz tarihiydi (C), bu nedenle oyun yazarının evrensel olarak tanınan doğum tarihi olan 23 Nisan, gerçeğe dayalı bir hesaplamanın sonucudur . genellikle doğumdan sonraki üçüncü günde vaftiz edildiğini. Shakespeare gömülür (B) 25 Nisan, ölüm tarihi de aynı şekilde hesaplanır (ölümünden sonraki üçüncü gün gömülür). Tarihler, Katolik Avrupa'da kabul edilen Gregoryen takvimine göre değil, o zamanlar İngiltere'de yürürlükte olan Jülyen takvimine göre yazılmıştır. Doğru, Shakespeare doğduğunda Avrupa Jülyen takvimine göre yaşıyordu. Gregoryen takvimi 1582'de Papa XIII. Anna Hathaway ve diğer seçenekler , 26 yaşındaydı) 28 Kasım 1582'de evliliğin yasallığı beklendiği gibi iki tanık tarafından onaylandı. Bu zamana kadar, Katolik Avrupa (İtalya, İspanya, Portekiz, İngiliz Milletler Topluluğu) neredeyse iki aydır farklı bir takvim kullanıyordu: bu yılın 4 Ekim günü olan Perşembe, Papa'nın emriyle Ekim Cuma ile değiştirildi. 15 ve daha sonra hasat yıllarını hesaplama kuralları ve kilise için önemli olan Paskalya gününü hesaplamak için yeni bir prosedür. Fransa ve Lorraine aynı yıl yeni bir takvim kabul ettiler - 10 Aralık (20), ardından Hollanda ve diğer ülkeler. Bu nedenle, bazı Avrupa ülkelerinde, William ve Ann arasındaki evlilik tarihi 28 Kasım değil, 7 Aralık'tı. Tanınmış mistik tesadüf - Shakespeare ve Cervantes'in aynı gün, 23 Nisan 1616'da ölümü (buna neredeyse aynı mistik tesadüf eklenebilir: Peru edebiyatının kurucusu Inca Garcilaso de la Vega, Cordoba'da öldü. 23 veya 24 Nisan 1616) bir tesadüf, ama o kadar doğru değil: Shekspire, İspanya'da yaşayan Cervantes ve Inca'dan 10 gün önce öldü .

İkinci not: Kilise kayıtları Latince yapıldı, bu nedenle John'un oğlu William "Gulielmus filius Johannes Shakspere" olarak kaydedildi. Ancak İngilizce kelimeler de görünebilir: ölüm kaydında William "centilmen", yani centilmen (Shakespeare'lerin 1599'da aldığı en düşük asil rütbe) olarak belirtilir .

Üçüncü not: Shakespeare'in zamanında İngiliz soyadlarının yazılışı henüz belirlenmemişti ve sık sık değiştiriliyordu ve buna pek dikkat edilmiyordu. Doğum kayıtlarında Shakespeare'in soyadı Shakspere olarak geçmektedir. Ölüm kaydında - Shakspere olarak, soylularla ilgili belgelerde birkaç yıl boyunca Shakespeare'e benzemesine ve "Mızrak Çalkalayıcı" olarak yorumlanmasına rağmen (mızrağın görüntüsü armada yer aldı). 1601'de, babanın ölüm kaydında bir varyant belirir: Shakspeare; 1607'de William'ın kardeşi Edmund'un ölüm kaydında bir varyant verilir: Shackspeere; o ayrıca 1607'de John Shakspere'in oğlu ve Shakespeare olarak görünür; 1608'de , annenin ölümüyle ilgili kayıtta bir varyant sunulur : Shaxspere. Bütün bunlar bir, o zamana kadar asil bir aile. 1850'lerde , çalışmaları "Shakespeare sorunu" hakkında en geniş tartışmayı başlatan Amerikalı gazeteci Delia Bacon, Shakespeare'in belgeleri farklı şekillerde imzaladığını kaydetti ve okuma yazma bilmediği sonucuna vardı. Shakespeare'in oyunları olarak bilinen oyunları yazan yazarlar ekibinin başına geçmesi için aday gösterdiği büyük filozof ve devlet adamı Francis Bacon'ın da farklı imzalar attığını bilseydi , Shakespeare'e olan haklı öfkesi biraz dinerdi.

, E. C. Chambers'ın alıntıladığı gibi, kilise kitaplarında vaftiz ve cenazelerle ilgili kayıtları parantez içinde alıntılayarak Shakespeare'in akrabalarının bir listesidir .

Baba tarafından büyükbaba - Richard Shakespeare, d. 1561.

Anne tarafından büyükbaba - Robert Arden, d. 1556.

Baba : John Shakespeare (Shakspeare), d. 1601 ("1601, 8 Eylül. B. Bay Johannes Shakspeare").

Anne - Mary Arden, Shakespeare (Mary Arden, Shakespeare, Shaxspere), zihin. 1608 ("1608, 9 Eylül. B. Mayry Shaxpere, wydowe").

Baba ve anne 1557'de evlendi, 8 çocukları oldu, William Shakespeare - üçüncü ("1564, 26 Nisan. C. Gulielmus filius Johannes Shakspere"; "1616, 25 Nisan. B. Will. Shakspere, centilmen .") .

Erkek ve kız kardeşleri:

Joan Shakspere, d. 1558 ("1558, 15 Eylül. C. Jone Shakspere, John Shakspere'in kızı"; çocuklukta öldü).

Margaret Shakspere, 1562-1563 ("1562, 2 Aralık. C. Margareta filia Johannis Shakspere"; "1563, 30 Nisan. B. Margareta filia Johannis Shakspere").

Gilbert Shakspere, 1566-1612 ("1566, 13 Ekim. C. Gilbertus filius Johannis Shakspere"; "1612, 3 Şubat. B. Gilbert Shakspere, ergenler").

Joan Shakespeare, kocası tarafından - Hart (Joan, Jone Shakspere; Hart), 1569 1646 ("1569, 15 Nisan. C. Jone, John Shakspere'in kızı"; "1646, 4 Kasım. B. Joan Hart, dul" ). Joan, William Shakespeare'in ("1616, 17 Nisan. B. Will. Harttt, şapkacı") ölümünden birkaç gün önce ölen bir şapkacı William Hart (William, Willyam Hart, Harttt, Harte) ile evliydi . oğulları ve kızı: William Hart, 1600-1639 ("1600, 28 Ağustos. C. Wilhelmus filius Wilhelmi Hart"; "1639, 29 Mart. B. Willielmus Hart"); Mary Hart, 1603-1607 ("1603, 5 Haziran. C. Maria filia Wilhelmi Hart"; "1607, Aralık 17. B. Mary dawghter'dan Willyam Hart'a"), Thomas Hart (Thomas Hart), 1605-1661 (" 1605, 24 Temmuz. C. Thomas fil. Wilhelmus Hart Hatter"); Michael Hart (Mychaell, Micael Hart, Harte), 1608 1618 ("1608, 23 Eylül. C. Mychaell sonne to Willyam Hart"; "1618, Kasım 1.

2. Micael filius'tan dul Jone Harte'ye"). Üçüncüsünün çocukları Thomas çok önemlidir. Bu Thomas Hart'ın oğulları vardı - Thomas Hart, b. 1634 ("1634, 13 Nisan. C. Thomas filius Thomae Hart."); George Hart, 1636-1702 ("1636, 18 Eylül.

3. Georgius filius Tho: Hart"). Shakespeare akademisyenleri, William Shakespeare'in doğrudan soyundan gelen son kişinin 1670'te çocuksuz ölen torunu Elizabeth olduğuna dikkat çekerek , Shakespeare'in soyundan gelenlerin (doğrudan olmasa da, Joan'ın kız kardeşi aracılığıyla) hala var olduğunu ve ondan sonra ayrılanın George Hart olduğunu savunuyorlar. kendisi yavrudur.

Anne Shakspere, 1571-1579 («1571, 28 Eylül. C. Anna filia magistri Shakspere»; «1579, 4 Nisan. B. Bay John Shakspere'in kızı Anne»).

Richard Shakspeare (Richard Shakspeer, Shakspeare), 1574-1613 («1574, Mart 11. C. Richard sonne to Mr John Shakspeer»; «1613, 4 Şubat. B. Rich: Shakspeare»).

Edmund Shakespeare (Edmund Shakspere, Shackspeere, Shakespeare), 1580-1607 ("1580, 3 Mayıs. C. Edmund sonne to Mr John Shakspere"). Edmund , Londra'da bir aktördü, kısa bir süre sonra ölen bir çocuğu oldu : “1607, Ağustos 2011 . 12. B. Edward Shackspeere'den Edward oğlu, Oyuncu: temel kaynaklı. Giriş görünüşe göre yanlış yazılmıştı: "Edward, oğlu Edward ...", ancak "Edmund Shakespeare'in oğlu Edward, aktör" olmalıydı. Ve Edmund ondan sonra öldü: “1607, Aralık. 31. B. Edmond Shakespeare, bir oyuncu: Kilisede.”

karısı :

Anne Hathaway (Anne Hathaway), Shakespeare (Anne Hathaway, Shakespeare) ile evlendi, 1556-1623 ("1623, 8 Ağustos. B. Bayan Ann Shakespeare"). Alışılmadık bir tesadüf: Shakespeare'in dul eşi, İlk Folio'nun tarihlendiği yılda öldü (ancak, 1622'de zaten hazırdı , çünkü Frankfurt Kitap Fuarı kataloğuna ve baskının bir kısmına, belki de daha önce düştü: açıkçası, Şubat 1621'den itibaren basılmaya başlandı ve 8 Kasım 1623'te temelde bitti, görünüşe göre tiraj 1000 nüshaydı ve bunun dördüncü kısmı korunmuştur).

William ve Anne Shakespeare'in çocukları:

Susan Shakespeare, kocası Hall (Susanna Shakespeare, Hall), 1583 1649 ("1583, 26 Mayıs. C. Susanna, William Shakespeare'in kızı"; "1649, 16 Temmuz. B. Bayan Sussana Hall, dul").

Hamnet Shakspere, 1585-1596 ("1585, 2 Şubat. C. Hamnet & Judith, William Shakspere'in oğlu ve kızı"; "1596, 11 Ağustos. B. Hamnet filius William Shakspere")

Judith Shakspere, Quiny 1585 1662 ("1585, 2 Şubat. C. Hamnet & Judith, William Shakspere'in oğlu ve kızı"; "1662, 9 Şubat. B. Judith, vxor Thomas Quiney Gent.").

Shakespeare'in damadı:

Susan'ın kocası Dr. John Hall, 1575-1635'tir ("1635, 26 Kasım. B. Johannes Hall, medicus peritissimus"). Evlilik 1607'de gerçekleşti ("1607, 5 Haziran. M. John Hall beyefendisi ve Susanna Shaxspere").

Judith'in kocası Thomas Quiny, 1589-1655'tir ("1589, 26 Şubat. C. Thomas sonne - Richard Queeny"). Kilise kitaplarında soyadının yazılışı farklıdır: Quyny, Quinee, Queeney, Queeny, Quynie, Quiney. Evlilik 1616'da gerçekleşti ("1616, 10 Şubat. M. Tho Queeny, Judith Shakspere'i çekiyor").

William Shakespeare'in torunları:

Salon ailesinde:

Elizabeth Hall, ilk kocası Nash, ikinci kocası Bernard ( Elisabeth Hal, Hall; Nash; Bernard), 1608-1670. ("1608, 21 Şubat. C. Elizabeth'ten John Hall beyefendisine"). 1626'da Thomas Nash ile ilk evlilik, 1593-1647 ("1626, 22 Nisan. M. Bay Thomas Nash'ten Bayan Elizabeth Hall'a; 1647, 5 Nisan. B. Thomas Nash, Gent."). Bu evlilikte çocuk olmamıştır. 1649'da ikinci evlilik, 1661'de şövalye olan Abington'lu John Bernard (Northants) ile, d. 1674. Bu evlilikte de çocuğu olmadı; Böylece Elizabeth, William Shakespeare'in doğrudan soyundan gelen son kişi olduğunu kanıtladı. Ancak, William Shakespeare'in kız kardeşi Joan'ın doğrudan soyundan gelen George Hart'ın (George Hart, 1636-1702) torunlarının hala yaşadığı varsayımı var.

Müşteriye: Квини:

Makbuzlar (Shaksper Quyny), 1616-1617 (“1616, 23 Kasım. C. Shaksper fillius Thomas Quyny gent.”; “1617, 8 Mayıs. B. Shakspere fillius Tho. Quyny, gent.”).

Richard Quinee (Richard Quinee), 1618-1639 (“1618, 9 Şubat. C. Richard fillius Thomas Quinee”; “1639, 29 Şubat. B. Richardus filius Tho: Quiney”).

Doktorlar (Thomas Queeney), 1620-1639 (“1620, 23 Ocak. C. Thomas filius'tan Thomas Queeney'e”; “1639, 28 Ocak. B. Thomas filius Thomae Quiney”);

Kaynak: Chambers EK William Shakespeare: A Study of Facts and Problem: 2 cilt. Oxford, 1930; Sams E. Gerçek Shakespeare II. New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1995; Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. bekçi, 1964; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985.

Kendisinden önce vefat eden William Shakespeare'in yakınları (Vl. A. Lukov)

William Shakespeare'in akrabaları arasında birçok kişi ondan önce öldü. Bu:

Baba tarafından büyükbaba - Richard Shakespeare, d. 1561, W. Shakespeare'in doğumundan önce.

Anne tarafından büyükbaba - Robert Arden, d. 1556, W. Shakespeare'in doğumundan önce.

Baba: John Shakespeare (Shakspeare), d. 1601 (8 Eylül 1601'de gömülecek ).

Anne - Mary Arden, Shakespeare (Mary Arden, Shakespeare, Shaxspere), zihin. 1608 (9 Eylül 1608'de gömüldü).

Erkekkardeşler ve kızkardeşler:

Joan Shakspere, d. 1558 (15 Eylül'de vaftiz edildi, W. Shakespeare'in doğumundan önce bebekken öldü).

Margaret Shakspere, 1562-1563 (2 Aralık 1562'de vaftiz edildi, 30 Nisan 1563'te gömüldü). W. Shakespeare'in doğumundan önce öldü.

Gilbert Shakspere, 1566-1612 (13 Ekim 1566'da vaftiz edildi , 3 Şubat 1612'de gömüldü).

Anne Shakspere, 1571-1579 (28 Eylül 1571'de vaftiz edildi, 4 Nisan 1579'da gömüldü).

Richard Shakspeer (Richard Shakspeer, Shakspeare), 1574-1613 ( 11 Mart 1574'te vaftiz edildi, 4 Şubat 1613'te gömüldü).

Edmund Shakespeare (Edmund Shakspere, Shackspeere, Shakespeare), 1580-1607 (3 Mayıs 1580'de vaftiz edildi, 31 Aralık 1607'de gömüldü)

Oğul:

Hamnet Shakspere, 1585-1596 ( 2 Şubat 1585'te vaftiz edildi, 11 Ağustos 1596'da gömüldü). İsim Hamlet olarak da okunabilir: Shakespeare'in vasiyetinde Hamlett Sadler olarak kaydedilen bir komşu olan Hamlet Sadler'ın (Hamlett, Hamnet Sadler) onuruna verilmiştir, görünüşe göre tesadüfi değildir, bunlar iki varyasyondu. aynı isim.

Yeğen:

Mary Hart, W. Shakespeare'in kız kardeşi Joan ve William Hart'ın kızı, 1603-1607 (5 Haziran 1603'te vaftiz edildi, 17 Aralık 1607'de gömüldü).

Bu liste, Shakespeare'in yakın akrabalarının kaybıyla ilişkili özellikle zor yıllarını vurgulamamızı sağlar: 1596 (bir oğlun ölümü), 1601 (bir babanın ölümü), 1607-1608. (bir erkek kardeşin ölümü, 4 yaşındaki yeğen, anne), 1612-1613 . (iki erkek kardeşin ölümü). Pek çok Shakespeare bilgini tarafından bir oğlunun ölümü, W. Shakespeare'in erken Rönesans yaratıcılık döneminden "büyük trajediler" dönemine geçişiyle bağlantılıysa, o zaman bu olayların diğerleri daha az ilgi gördü, ancak bu arada 1601'de, babası öldüğünde ortaya çıkan "Hamlet", 1607-1608 - trajik dönemin sonu (dahası umutsuzluk ve hatta insan düşmanlığıyla dolu oyunlarla) ve ütopik oyunların ortaya çıkmasıyla damgasını vuran son döneme geçiş ve 1612-1613. - Londra'dan Stratford-upon-Avon'a aileye taşınan tiyatro için çalışmaların tamamlanması.

Kaynak: Chambers EK William Shakespeare: A Study of Facts and Problem: 2 cilt. Oxford, 1930; Sams E. Gerçek Shakespeare II. New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1995; Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. bekçi, 1964; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985.

William Shakespeare'in Ahit

(Ow. A. Lukov)

18. yüzyılın ortalarında, Stratford-upon-Avon'daki eski belgeleri ayıklayan Joseph Green adlı biri, William Shakespeare'in gerçek bir vasiyetine rastladı ve bu onu derinden hayal kırıklığına uğrattı: büyük oyun yazarı ve şairin çalışmaları hakkında hiçbir şey içermiyordu. , ama olağanüstü bir titizlikle günlük hayatın küçük şeyleri hakkında konuştu .

William Shakespeare, Ocak 1616'da yaşamının sonunda bir vasiyet yaptı ve ölümünden bir aydan kısa bir süre önce, 25 Mart 1616'da bazı değişiklikler yapmak için ona geri döndü. Belge üç Shakespeare'in kendi imzasını içeriyor (bu, hayatta kalan altı imzasının yarısı ). Mart ayında imzaladığı, Ocak ayındaki ile tamamen aynı olmadığı kaydedildi. Bu konuda farklı görüşler var. Anti-Stratfordcular, imzalardaki farkı Shakespeare'in cehaletinin teyidi olarak görüyorlar. Stratfordians tamamen farklı bir yorum sunuyor: Shakespeare, hayatının son aylarında ciddi şekilde hastaydı ve hastalık, mektuba da yansıyan, gözle görülür şekilde ilerledi. Shakespeare'in kendisinden sonra kalan mirası elden çıkarma arzusunu açıklayan hastalıktır.

Shakespeare akademisyenleri arasında, Shakespeare'in vasiyetinin yayınlanmasından bu yana tuhaflıkları tartışılıyor. Bunların başında , Shakespeare'in eserlerinin el yazmalarından söz edilmemesi yer alıyor . Anti-Stratfordcular için bu, Shakespeare'in kendisine atfedilen eserlerin yazarı olmadığının ana kanıtlarından biridir. Stratfordcular bu gerçek için bir açıklama buldular. Oyunların elyazmaları hiçbir zaman Shakespeare veya diğer yazarlar tarafından tutulmadı: oyun yazarlarının çalıştığı topluluklara aittiler , oyunların verildiği tiyatro binalarında tutuldular ve yarışmacıların metinleri kullanmaması için dikkatle korundular (bu, oyuncuların refahının bir garantisiydi). 1612'ye kadar (veya J. Fletcher ile ortak oyunları hesaba katarsanız 1613'e kadar) yazan Shakespeare'in oyunlarının el yazmaları, King's Servants topluluğu tarafından oynandıkları Globe Theatre'da tutuldu . 1613'te Globe of Shakespeare'in tarihi tarihçesi "Henry VIII" in sunumu sırasında (belli ki J. Fletcher ile işbirliği içinde), tiyatro efekti için kullanılan bir top atışı bir yangına yol açtı, tiyatro tamamen yandı ve içinde - ve Shakespeare'in oyunlarının tüm el yazmaları. Shakespeare akademisyenleri arasında ortaya çıkan bir başka soru da şu ki Shakespeare tek bir kitap miras bırakmadı , bu nedenle kitapları çok pahalı olduğu için hiç kitabı yoktu ve vasiyetnamede bunlardan bahsedilmemesi pek olası değil. Bu, cevabı varsayım içeren zor bir sorudur . Shakespeare 1613'ten sonra sahne için hiçbir şey yazmasaydı, hiç kitabı olmayabilirdi (onlara Londra'da ihtiyacı vardı). Ve ihtiyaç duyulursa, memleketlerinde arkadaşlarıyla bulunabilirler.

1564'te William Sheckspire'ı vaftiz eden Anglikan rahip John Bretchgirdle'ın evinde Aesop'un eserleri Tyndale tarafından tercüme edilen İngilizce Yeni Ahit'e sahip olduğu biliniyor (bunu S. Shenbaum'da okuyabilirsiniz), Sallust, Virgil, Horace, Erasmus of Rotterdam'ın iki eseri, Latince-İngilizce sözlük ve "Havarilerin İşleri, İngiliz ölçüsüyle çevrilmiş ... Christopher Tay ..." (kitaplar rahibin servetinin yaklaşık yarısını oluşturuyordu) ). 1565 baharında öldü, kitapların bir kısmı gramer okuluna gitti.

Shakespeare'in çalıştığı). Diğer kitaplar nereye gitti, Shakespeare'in erişimine açık mıydı? Bu, varsayım ve daha fazla araştırma alanıdır. Bu sorunu çözmek için başka yaklaşımlar da var. S. Shenbaum şöyle yazıyor: “Kitaplar ölümünden sonra envanterde ayrı ayrı listelenebilirdi, ancak bu korunmadı. Her halükarda, Salonlar tarafından miras alınan mülkün bir parçasını oluşturmuş olmalılar ve bu nedenle, tıbbi incelemelerinin yanında doktorun raflarında yerlerini bulmuş olabilirler. Durum buysa, Hall'un 1635 tarihli sözlü vasiyetinde atıfta bulunduğu ve kayınbiraderini "kitapları istediği gibi elden çıkarmak için" bıraktığı "kitap odası" özellikle ilgi çekicidir. İki yıl sonra Susan ve kayınbiraderi, Baldwin Brooks'un Şansölye Mahkemesinde (daha sonra Stratford Mübaşiri olacak) bir şerif yardımcısını ve "düşük rütbeli adamlar" olan birkaç icra memurunu kapıları kırmaya kışkırtmakla suçlandı. New Place evinin ve içindeki ofisin ve aceleyle "her türlü kitaba" ve "diğer çok değerli mallara" el koydu. Brooks'un Halls mülkünü talep etme girişimi mahkemede başarısız oldu."

Shakespeare bilginleri, Shakespeare'in karısına sadece bir yatak bırakması gerçeği karşısında özellikle şaşkına dönmüştü: "Öğe, eşyalarla birlikte en iyi ikinci yatağımı karıma verdim" ("Ayrıca, en iyi ikinci yatağımı tüm eşyalarımla birlikte karıma asıyorum") ona ait mobilyalar ”; başka bir çeviri: “Ayrıca karıma ait mutfak eşyaları ile birlikte en iyi ikinci yatağımı miras bırakıyorum”). Bu mütevazi bağışın bile satır aralarında yazıldığı, yani sonradan girildiği fark edilmiştir. Shakespeare'in (zaten 60 yaşında olan ve tüm Londra dönemi boyunca çok nadiren gördüğü) karısıyla olan anlaşmazlığının buraya yansıdığı ve Stratford'daki aileye para getirdiği varsayılabilir . Ama başka açıklamalar da olabilir. Tekrar S. Shenbaum'a dönelim: “O dönemin Stratford vasiyetlerinin çoğu , çıkarları “malanın geri kalanı” gibi standart formüllerle sağlanan eşlere verilen bakımı yansıtıyor; ve iyi bilindiği gibi Shakespeare, Anne'sini hiçbir şekilde görmezden gelmedi. Ancak vasiyetnamenin ünlü maddesi merak uyandırıyor: "Eşime tüm aksesuarlarıyla birlikte (yani perdeler , tente, yatak çarşafları vb.) En iyi ikinci yatağı miras bırakıyorum."

Bu irade sonu gelmeyen ve çoğunlukla sonuçsuz tartışmalara yol açmıştır . Malon 18. yüzyılda "Karısını hiç unutmadı," diye yazmıştı, "önce onu unuttu, sonra hatırladı, ama o kadar çok şey hatırladı ki, onun için ne kadar az şey ifade ettiğini yalnızca daha güçlü bir şekilde vurguladı . Böylece (kabaca) onu aldattı, ona sadece bir şilin değil, bir tür eski yatak bıraktı.

Vasiyetin bu maddesi satırların arasına yazılmıştır, dolayısıyla Malone'un Shakespeare'in unutkanlığı hakkındaki görüşü (sık sık tekrarlanır), ancak vasiyetinde daha sonra satırlar arasında yapılan başka girişler de vardır: örneğin, William'a miras bıraktığı cenaze yüzükleri hakkında bir giriş Reynolds ve ortakları tiyatroda.

Hafıza hatası mı? Belki. Ama en azından - Charles Severn'in uzun zaman önce öne sürdüğü gibi - bir avukatın alelacele bir vasiyet yazarken yanlışlıkla paragrafları atlaması ve sonra ihmali telafi etmesi mümkün . Yine de bu yatak, dikkatsizce atlanmış olsun ya da olmasın, bir problem . Birçoğu (Malon dahil), böyle bir vasiyetin alay amacıyla yapıldığını kabul ediyor . Bununla birlikte, yine uzun süredir farklı bir görüşe sahip olan bilim adamları, Shakespeare'lerin en iyi yatağını New Place'de geceleyen misafirler için ayırdığını ve daha az değerli yatağın iddiaya göre evlilik yatağı olduğunu savunuyorlar. Araştırmacılar, benzer vakaları araştırmak için Elizabeth ve James zamanından kalma hesaplanamaz sayıda vasiyetname teslim ettiler ve araştırmaları sonuçsuz kalmadı. İkinci sıradaki Bedford Kontu Francis Russell, 1585'te Londra'da öldüğünde , karısına değil, Kral VIII. ama en küçük kızına.

1573'te karısı Elizabeth'e "giymesi için tüm kıyafetlerini" ve "onun için yaptığı en iyi ikinci yorganı ve daha da kötüsü, hizmetçisi için başka bir kuş tüyü yatağı" bırakan Leamington'lu William Palmer'ın vasiyetidir. "; ayrıca orijinal evlilik sözleşmesine kıyasla alması gereken geliri de ikiye katladı. Vasiyetçi , "Yılların yükü altında asil bir hanımefendi olduğunu unutmadan , eski karımın yaşaması gerektiği gibi yaşamasını istiyorum" diyor . Bu uygun bir vasiyettir ve burada ifade edilen evlilik sevgisini kim inkar edebilir?

Sir Walter Raleigh oğluna, "Karınızı borcunuzdan daha fazla bırakın, ancak yalnızca dul kaldığı süre boyunca" gibi basit düşüncelere dayanarak, vasiyetçinin karısını kasıtlı olarak bir yataktan mahrum bıraktığı da varsayılabilir, "çünkü eğer seni sevdiği yatakta ikinci aşkını yaşamasına izin verme ." Bu tür düşünceler sadece onun aklına gelmeyebilir. Bununla birlikte, Ann'in yaşı ( o sırada 60 yaşındaydı), böyle bir değerlendirmenin vasiyeti etkilemiş olma ihtimalini düşük kılıyor . Shakespeare'in vasiyetinin bu maddesiyle ortaya çıkan sorun, karısına bu kadar ilgi gösterilmemesinin olağandışı olması ve Palmer'ın vasiyetinde bulduğumuz gibi, vasiyetçinin duygularının vasiyetnamede hiçbir şekilde ifade edilmemesidir. Bununla birlikte, Shakespeare, diğer aile üyeleriyle ilgili olarak duygularını ifade etmedi ve belki de avukatı, bu tür duyguların tezahürünü teşvik etmedi ve hatta yasaklamadı. Bunun kinizm mi yoksa duyarlılık mı olduğuna kendimiz karar vereceğiz. İkincisi, elbette daha çekici , ancak böyle bir seçim yalnızca geçici olarak yapılabilir. En iyi yatak gibi çok önemli bir mobilya parçası, bir aile yadigarı olarak kabul edildi ve genellikle gerçek varise geçti. Bu şehirlerde bir gelenekti. 16. yüzyılda. Torxey'de bir varis, bir yatak örtüsü ve çarşaflarla ("meliorem lectuna cum tapeto et linthiammis") en iyi yatağı miras aldı; 1663'te Archinfield'da , geleneğe göre, mirasçıların en büyüğü " tüm aksesuarlarıyla birlikte en iyi yatağı" aldı. " Dağıtıma göre Shakespeare'e göre, bir aile yadigârına yakışır şekilde en iyi yatak, " borçlarım ödendikten sonra kalan tüm gayrimenkullerimin, menkul kıymetlerimin, kiralık mücevheratlarımın ve diğer ev eşyalarımın" değerini tamamlamalıydı. , vasiyetlerin dağıtımı ve cenazemin masrafları ". "Kiralar" arasında, "Globe" ve Blackfriars'ta hâlâ sahipleriyse, Shakespeare'in hisseleri yer alabilir. Bütün bunları damadı John'a miras bıraktı. Hall ve kızı Susan. kaynaklara.)

İşte vasiyet metninin modern bir dökümü (kaynağa göre : http://www.stratford.ru/testament.html , avukat tarafından yapılan değişiklikler kalın yazılmıştır):

Vicesimo quarto die Martii, Anno Regni Domini nostri lacobi nunc Regis Anglioe, etc., decimo quarto, et Scotioe quadragesimo nono. Anno Domini 1616.

Tanrı adına Amin.

Beyler, Warr. ülkesinde Stratford on Avon'dan William Shackspeare, mükemmel bir sağlık ve anı içinde, Tanrı'ya dua edin, bu benim son vasiyetim ve vasiyetim olsun ve benim onu takip etmem için, yani, ilk önce Ruhumu Yaratıcım Tanrı'nın ellerine teslim ediyorum, bu meziyetler sayesinde Kurtarıcım İsa Mesih'in sonsuz yaşama ortak kılınacağını ve bedenimin yaratıldığı dünyaya ortak edileceğini umuyor ve buna kesinlikle inanıyorum. Öğe, kızım Judyth'e yüz elli pound yasal İngiliz parası veriyorum ve miras bırakıyorum, ona bu şekilde ödenmek ve takip etmem için, yani evlilik payını sonraki bir yıl içinde boşaltmak için yüz pound . vefatım, vefatımdan sonra aynısı ona ödenecek olan pound cinsinden iki şilin oranından sonra dikkate alınarak, vefatımdan sonra ona ödenecek elli pound ve onun teslim olması veya gözetmenler gibi yeterli teminatı vermesi üzerine kalan elli pound Benim vefatımdan sonra ona gelecek veya intikal edecek olan veya şu anda sahip olduğu tüm mal varlığını ve hakkını teslim etmek veya bağışlamak istiyorum. Avon'da Stratford'da olmak, bahsi geçen Warr. ülkesinde olmak, Rowington malikanesinden sonsuza kadar kızım Susanna Hall ve mirasçılarına ait olmak. Öğe, söz konusu kızım Judith'e, bu vasiyetimin tarihini takip eden üç yıl boyunca vücudundan herhangi bir şey çıkarsa, yüz elli pound daha bağışlıyor ve miras bırakıyorum; yukarıda belirtilen orana göre vefatımdan bedelini ödeyecektir; ve eğer söz konusu gözyaşı içinde boyarsa

onun bedeni olmadan, o zaman benim vasiyetim bize ve yeğenim Elizabeth Hall'a yüz pound ve elli pound kız kardeşim Johane Harte'nin ölümü sırasında vasilerim tarafından dördüncü olarak belirlenecek ve kullanım için miras bırakıyorum. ve gelen kar, adı geçen kız kardeşim Jone'a ödenecek ve onun vefatından sonra, adı geçen kız kardeşimin çocukları arasında eşit olarak paylaştırılmak üzere kız kardeşimin çocukları arasında kalacak; ama söz konusu kızım Judith söz konusu üç yılın sonunda yaşıyorsa veya vücudunun herhangi bir sorunu varsa, o zaman benim vasiyetim ve bu yüzden vasilerim ve gözetmenlerim tarafından ödenmek üzere söz konusu yüz elli poundu tasarlayıp miras bırakıyorum. kendisinin ve soyunun en iyi menfaati ve evli ve gizli baron olacağı sürece hisse senedine         ödenmemesi ; ama benim isteğim o olacak

İktidarda olduğu süre boyunca yıllık ödemesinin kendisine ödenmesini ve öldükten sonra, söz konusu borcun ve hesabın, varsa çocuklarına, yoksa vasilerine veya vekillerine ödenmesini sağlamak. merhumlarım. Söz konusu üç yılın sonunda sahip olacağı kocanın, evli olması veya herhangi bir süre sonra olması şartıyla, ona ve vücudunun bu kısmının, benim ona verdiğim bu vasiyetle ilgili kısma devredilebileceğini garanti ediyor mu? uygulayıcılarım ve gözetmenlerim tarafından bir karara varıldı, sonra benim vasiyetim, söz konusu cl.li'nin kendi kullanımı için böyle bir güvence verecek olan kocaya ödenmesidir. Öğe, adı geçen kız kardeşim Jone xx.li'ye miras olarak bırakıyorum. ve vefatımdan sonra bir yıl içinde ödenip eve teslim edilmek üzere tüm giyim eşyalarım; ve ona göre tasarlayacağım | xiij. Öğe, üç oğlu William Harte, - Hart ve Michaell Harte'ye, ölümümden sonraki bir yıl içinde ödenmek üzere [benim vefatımdan sonraki bir yıl içinde onun için ödenmek üzere] peece başına beş pound veriyor ve miras bırakıyorum. vasilerim, gözetmenlerimin tavsiyeleri ve talimatlarıyla, evlenene kadar en iyi frofitt için ve sonra ona ödenecek artışla aynısı]. Öğe, söz konusu Elizabeth Hall'u, brod gümüşüm ve yaldızlı topum hariç tüm plakamı ona bağışlıyorum ve miras bırakıyorum, şimdi bu vasiyet tarihimi onayladım. Eşya, Stratford yoksullarına yukarıda sözü edilen on pound bağışlıyor ve miras bırakıyorum; Bay Thomas Combe'a kılıcım; Thomas Russell'a beş pound esquier; ve Warr ilçesinden Frauncis Collins'e. Warr ilçesinde. beyefendi, ölümümden sonraki bir yıl içinde ödenmek üzere on üç pound, altı şilin ve sekiz peni. Öğe, [Mr. Richard Tyler thelder] Hamlett Sadler xxvj.8. viij.d. ona bir yüzük almak için; William Raynoldes centilmenliğine, xxvj.8. viij.d. ona bir yüzük almak için; köpeğim oğlum William Walker xx8'e. altın; Anthonye Nashe centilmenliğine. xxvj.8. viij.d. [altın]; ve arkadaşlarım John Hemynges, Richard Brubage ve Henry Cundell'e, xxvj.8. viij.d. Bu yüzükleri satın almak için bir peece, Item, kızım Susanna Hall'a irademi, isteğimi daha iyi yerine getirmesini sağlamak için veriyorum, vasiyet ediyorum ve tasarlıyorum ve bunun yerine getirilmesine yönelik olarak, tüm o büyük mesaj veya tenemente thappurtenaunces ile , yukarıda bahsedilen Stratford'da, şu anda içinde yaşadığım New Place olarak adlandırılıyor ve yukarıda bahsedilen Stratford ilçesi içinde, tapulu, scituat, lyeing ve Henley caddesinde olmak üzere iki mesaj veya kiralık apartman; ve kasabalar, mezralar, köyler, tarlalar içinde bulunan veya sahip olunan, alınan, algılanan veya alınan tüm ahırlarım, ahırlarım, meyve bahçelerim, bahçelerim, arazilerim, kiralık evlerim ve miraslarım Stratford upon Avon, Oldstratford, Bushopton ve Welcombe arazilerinde veya söz konusu Warr ilçesindeki herhangi birinde. Ve aynı zamanda, John Robinson'ın Londra'daki Balckfriers'de Gardırop'un yanında yaşadığı, yattığı, yattığı ve bulunduğu tüm bu mesaj veya apartman dairesi; ve diğer tüm topraklarım, kiralık evlerim ve miras haklarım, Doğal olarak ikamet ettiği süre boyunca ve ölümünden sonra, adı geçen Susanna Hall'a ait söz konusu mülklere, ekleriyle birlikte sahip olmak ve bunları tekil olarak tutmak vücudunun ilk oğlu yasal olarak veriliyor ve söz konusu ilk oğlunun vücudunun erkek mirasçılarına yasal olarak veriliyor; ve bu tür bir ihraçtan dolayı, vücudunun ikinci oğluna kanuna uygun olarak düzenleme ve söz konusu ikinci oğlunun yasal mirasçılarına; ve bu tür mirasçıların tahakkuku için, yasal olarak ihraç edilen söz konusu Susanna'nın vücudunun üçüncü oğluna ve mirasçıların söz konusu yasal olarak ihraç edilen üçüncü oğlunun vücudunun erkeklerine; ve böyle bir hükmün tahrifi için, bedeninin dördüncü [sonne], kırk beşinci, altmış ve yedinci oğullarının birbiri ardına yasal olarak verilmesi ve mirasçıların bedenlerinin erkeklerinin erkekleri için aynı şey olacak ve kalacaktır. söz konusu dördüncü, beşinci, altmış ve yedinci oğullar, daha önce vücudunun birinci, ikinci ve üçüncü oğullarına ve onların erkek mirasçılarına verilmiş ve öyle kalacak şekilde yasal olarak çıkıyor; ve böyle bir sorunun ortadan kaldırılması için, söz konusu mülkün söz konusu yeğenim Hall'a ve onun vücudunun erkek mirasçılarına yasal olarak verilmesi; ve böyle bir meselenin ortadan kalkması için, kızım Judith'e ve onun vücudunun yasal olarak verilen erkek mirasçılarına; ve böyle bir sorunun ortadan kaldırılması için, benim doğru varislerime sonsuza kadar William Shackspeare dedi. Öğe, karıma mobilyalarla birlikte en iyi ikinci yatağımı verdim, Öğe, söz konusu kızım Judith'e geniş gümüş yaldızlı bolumu verdim ve miras bıraktım. Geri kalan tüm mallarım, menkul kıymetlerim, kira kontratlarım, plakalarım, mücevherlerim ve ev eşyalarım, borçlarım ve vasiyetlerim ödendikten ve cenaze masraflarım ödendikten sonra, damadım John Hall beyefendiye verir, tasarlar ve miras bırakırım. ve son vasiyetim ve vasiyetim olarak atadığım ve vasiyetimi yerine getirdiğim eşi kızım Susanna. Ve söz konusu Thomas Russell vekili ile Frauncis Collins'i beyefendi olarak atadım. burada gözetmen olmak ve tüm önceki vasiyetleri iptal etmek ve bunu benim son vasiyetim ve vasiyetim olarak yayınlamak. Elimi [mühürlemek] için buraya koyduğum tanık olarak, yukarıda ilk olarak tarih ve yıl yazılıdır.

Yayına tanık

Fra: Collyns

Julius Shaw

John Robinson

Hamnet Sadler

Rovert Whattcott

Probatum fuit testamentum suprascriptum apud London, coram magistro William Bryde, Legum Doctore, vb.; mensis luni'nin ikinci yardımcısı, Anno Domini 1616; juramento lohannis Hall unius ex. cui, vb., de bene, vb., jurat, reservata potestate, vb. Susanna Salonu. alternatif eski. vb., cum venerit kazanmak, vb., petitur, vb.

Aynı kaynağa göre, vasiyetnamenin İngilizce metninin modern bir çevirisini sunuyoruz (Latince parçalar burada çıkarılmıştır, vasiyetin yasal güvencesine atıfta bulunurlar):

İngilizce metin çevirisi:

Tanrı'nın adıyla, amin.

Ben, Warwick İlçesindeki Stratford-upon-Avon'dan William Shakespeare, bir beyefendi, mükemmel bir sağlık ve tam bir hatırlama (Tanrıya şükür ! ) aşağıdaki form: - ilk olarak, yalnızca Kurtarıcım İsa Mesih'in erdemleri için sonsuz yaşama katılacağımı umarak ve kesin olarak umut ederek, ruhumu Yaratıcım Tanrı'nın ellerine emanet ediyorum; ve bedenimi yapıldığı toprağa emanet ediyorum.

Buna ek olarak, kızıma şu şekilde ödenmesi için güncel İngiliz parası olarak yüz elli pound veriyorum ve reddediyorum: ölümümden bir yıl sonra çeyizinde yüz pound, pound başına iki şilin gelirle, ölümümden sonra söz konusu meblağ tamamen ödendiği sürece alacağı ; ve kalan elli poundu kabul eder etmez. Vasiyetimi uygulayanların emriyle, kızım Susan Hall'a ve onun doğrudan mirasçılarına, ölümümden sonra miras alacağı tüm gayrimenkullerin, çiftlik ve tüm arazisi üzerindeki tüm haklarıyla birlikte devredilmesi zorunludur. adı geçen Stratford-on.-Avon şehrinde, Rowington evinin mülkünün bir parçasını oluşturan Warwick İlçesinde yer almaktadır.

Ayrıca, kendisi veya vasiyetin yapıldığı tarihten üç yıl sonra doğacak çocuğu olursa ve vasiyetçilerim faizini öderse, adı geçen Judith'e yüz elli sterlin daha veriyorum ve miras bırakıyorum. yukarıda bahsedilen dachshund'a sermaye atandı . Bu süre içinde çocuk bırakmadan ölürse vasiyetim şudur; Söz konusu miktardan düşülen yüz poundu torunum Elizabeth Hall'a vasiyet ediyorum ve kalan elli poundun vasilerim tarafından kız kardeşim Joanna Hart'ın hayatı boyunca iyi bir şekilde yerleştirilmesini ve faizinin yukarıda belirtilenlere ödenmesini talep ediyorum. kız kardeşim Joanna ve onun ölümünden sonra söz konusu elli pound kız kardeşimin çocuklarına gitti ve aralarında eşit olarak paylaştırıldı. Ama kızım Judith veya çocuklarından herhangi biri bu üç yıl hayatta kalırsa, o zaman vasiyetim şudur: Sözü edilen yüz elli poundun bu vasiyeti yerine getirenler tarafından kız kardeşim ve çocukları için en yüksek menfaat doğrultusunda verilmesini talep ediyorum. ancak sermayenin kendisine kocasının yaşamı boyunca ödenmediğini ; ama arzum, hayatı boyunca her yıl sadece faiz alması ve ölümünden sonra söz konusu sermaye ve faizin varsa çocuklarına ödenmesi ve eğer çocuksuz çıkarsa, ölümümden sonra yukarıda belirtilen süreyi yaşarsa vasiyetini uygulayanlara veya avukatlarına. Ancak, belirtilen üç yılın sonunda veya daha sonra herhangi bir zamanda evleneceği koca, kızıma ve çocuklarına, kendisine vasiyet edeceğim payın teminatı olarak bir tereke temin ederse - ve bu tereke eğer vasilerim tarafından kabul edilirse, bu oldukça yeterlidir, o zaman benim vasiyetim şudur: yüz elli pound nominal miktarın ödenmesi ve bu teminatı verecek olan kocanın takdirine bağlı olarak kullanılması. Ayrıca, söz konusu kız kardeşim Joanna'ya ölümümden bir yıl sonra teslim edilmesi gereken yirmi pound ve tüm gardırobumu miras bırakıyorum ve ona yaşadığı Stratford evini ve tüm hizmetleri bir ödeme ile veriyorum . yıllık gelir on iki peni.

Ayrıca, üç oğlu William Hart, Thomas Hart ve Michael Hart'ın her birine, ölümümden bir yıl sonra kendilerine ödenen beş poundun toplamını vasiyet ediyorum .

vasiyetime dahil ettiğim tüm gümüş sofra takımımı (büyük yaldızlı gümüş kadehim hariç) yukarıda adı geçen Elizabeth Hall'a miras bırakıyorum .

Ayrıca, Stratford adındaki yerin yoksullarına on pound miras bırakacağım; kılıcım Bay Thomas Combe'a; Thomas Russell, Esq.'e beş pound ve Warwick ilçesinden Warwick'li bir beyefendi olan Francis Collins'e on üç pound, altı şilin ve sekiz pens; bu meblağlar ölümümden bir yıl sonra ödenecek.

bir yüzük satın alması karşılığında Hamlet Sadler'a yirmi altı şilin sekiz peni miras bırakıyorum ; William Reynolds'a beyefendi , bir yüzük almak için yirmi altı şilin sekiz peni; vaftiz oğlum William Walker'a yirmi şilin altın; Anthony , beyefendi, yirmi altı şilin sekiz peni; ve Bay John Nash'e yirmi altı şilin sekiz peni; ve arkadaşlarımın her birine, John Heming, Richard Burbage ve Henry Condel, yüzükler için yirmi altı şilin sekiz peni.

Ayrıca, kızım Susan Hall'a vasiyetimi yerine getirebilmesi için Stratford'da bulunan ve New Place olarak adlandırılan, Stratford'da yaşadığım tüm ana gayrimenkulü veya çiftliği (arazi ile birlikte) miras bırakıyorum. şimdiki zaman ve söz konusu Stratford şehrinde Henley Caddesi'nde bulunan iki gayrimenkul veya mezra (arazilerle birlikte) ve ayrıca mevcut veya daha önce edinilmiş gibi görünen tüm meyve bahçelerim, ahırlarım, ahırlarım, mülklerim, mezralarım ve miraslarım Stratford-upon-Avon'daki şehirler, köyler , köyler, çayırlar ve araziler, eski Stratford, Bishopton ve Welcomb, söz konusu Warwick ilçesinde; ve ayrıca John Robinson'ın Londra'da, Gardaroub yakınlarındaki Blackfriars'ta yaşadığı ve inşa ettiği (arazili) gayrimenkul veya çiftlik - hizmetleri olan söz konusu mülklerin ömür boyu yukarıda adı geçen Susan Hall'un tüm mülkiyetine geçmesini talep ediyorum ve ölümünden sonra ilk meşru oğluna ve bu türden erkek soyundaki yasal mirasçılarına - Susan'ın ikinci meşru oğlu ve erkek varisleri; ve bu mirasçıların yokluğunda, Susan'ın üçüncü meşru oğluna ve bu üçüncü oğlun erkek varislerine; ve durum böyle olmadığında, Susan'ın birinci, ikinci ve üçüncü oğulları ile ilgili olarak yukarıda belirtilen sırayla, sırasıyla Susan'ın dördüncü, beşinci, altıncı ve yedinci meşru oğullarına ve onların doğrudan varislerine ve ve erkek çocukları; ve bu çocuğun yokluğunda, bu mülklerin mülkiyetinin torunum Elizabeth Hall'a ve onun erkek soyundan olan varislerine geçmesini talep ediyorum - kızım Judith ve onun meşru erkek varislerine ve bu soyun sona ermesi için, benim, William Shakespeare , her kim olurlarsa olsunlar meşru mirasçılar.

Ayrıca eşim için en iyi yataklarımdan ikincisini, ona ait tüm mobilyalarla birlikte asıyorum.

Ayrıca kızım Judith'e büyük yaldızlı gümüş kadehimi miras bırakıyorum. Geri kalan tüm mülkümü - menkul , kira, gümüş, mücevherat, ev gereçleri - borçlarım ve yükümlülüklerim, cenaze masraflarım - bir beyefendi olan damadım John Hall'a ve kızım Susan'a devrediyorum . son vasiyetlerimin ve vasiyetlerimin vasileri olarak atadığım karım. Yukarıda adı geçen Thomas Russell, Esq. ve Francis Collins, Gentleman'ı gerçek tanıklar olarak seçip atıyorum . Önceki vasiyetlerimi yok ederek, bunun benim son vasiyetim ve vasiyetim olduğunu beyan ederim. Bunun gerçekliğine, aşağıda belirtilen gün ve yıla imzamla tanıklık ederim.

El yazısı: William Shakespeare.

Bu vasiyetin tanıkları:

Fra Collins,

Julius Shaw,

John Robinson

Hamlet Sadler,

Robert Whattcoat.

1905'te , Shakespeare'in vasiyetinin W. D. Gardner tarafından yapılan çevirisi şu yayına yerleştirildi: Shakespeare V. Complete Works / Library of Great Writers, ed. S. A. Vengerov. T.5, 1905.

Belgenin tıpkıbasımı da orada yayınlandı (bkz: http://az.lib.rU/s/shekspir_w/text_0230oldorfo.shtml ).

Kaynak: Shakespeare V. Tamamlandı. koleksiyon cit.: 5 ciltte / Büyük yazarların kütüphanesi, ed. S. A. Vengerov. Petersburg: Brockhaus ve Efron, 1905. Cilt 5; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Çeviri: A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985.

William Shakespeare'in vasiyetinde adı geçen akrabaları ve arkadaşları

(Ow. A. Lukov)

William Shakespeare'in vasiyeti (Ocak 1618'de hazırlandı , aynı yılın 25 Mart'ında değiştirildi ) aileye gösterilen özenle nüfuz etti (Shakespeare bilim adamlarının keşfettiği gibi, o zamanlar için oldukça geleneksel biçimlerde). Vasiyet metninin modern bir kopyası ve Rusçaya çevirisi şu kaynaktan verilmiştir: http://www.stratford.ru/testament.html ).

Aşağıdaki akrabalar vasiyetnamede belirtilmiştir:

Kızları, kocaları ve varisleri:

En büyük kızı Susan Shakespeare, Husband Hall (Susanna Shakespeare, Hall, 1583-1649), kocası Dr. John Hall (John Hall, 1575-1635 ) ve onun soyundan gelenler : kızım Susan Hall'a ve onun doğrudan mirasçılarına, ölümümden sonra miras alacağı tüm taşınmaz malları, şu anda sahip olduğu tüm haklarla birlikte , adı geçen şehirde bulunan çiftlik ve tüm arazisine teslim edilmesi zorunludur. Stratford-upon-Avon, söz konusu Warwick ilçesinde, Rowington House'un mülkünün bir parçasını oluşturuyor. <...> Ayrıca, vasiyetimi yerine getirebilmesi için kızım Susan Hall'a, Stratford adlı yerde bulunan ve New Place adlı tüm ana emlak veya çiftliği (arazi ile birlikte) miras bırakıyorum. şu anda yaşadığım yer ve söz konusu Stratford şehrinde Henley Caddesi'nde bulunan iki taşınmaz veya mezra (arazilerle birlikte) ve ayrıca mevcut görünen tüm meyve bahçelerim, ahırlarım, ahırlarım, mülklerim, mezralarım ve miraslarım veya daha önce söz konusu Warwick ilçesindeki Stratford-upon-Avon, eski Stratford, Bishopton ve Welcomb'daki kasabalarda, köylerde, köylerde, çayırlarda ve arazilerde edinilmiş; ve ayrıca John Robinson'ın Londra'da Gardarobe yakınlarındaki Blackfriars'ta yaşadığı ve inşa ettiği gayrimenkul veya çiftlik (arazi ile birlikte) - Hizmetlerin bulunduğu söz konusu mülklerin ömür boyu ve ondan sonra yukarıda belirtilen Susan Hall'un tam mülkiyetine geçmesini talep ediyorum. bu türden erkek soyundaki ilk meşru oğluna ve yasal mirasçılarına ölüm , - Susan'ın ikinci meşru oğlu ve erkek varisleri; ve bu mirasçıların yokluğunda, Susan'ın üçüncü meşru oğluna ve bu üçüncü oğlun erkek varislerine; ve durum böyle olmadığında, Susan'ın birinci, ikinci ve üçüncü oğulları ve erkek çocuklarına göre yukarıda belirtilen sırayla, sırasıyla Susan'ın dördüncü, beşinci, altıncı ve yedinci at oğluna ve onların doğrudan varislerine. < ...> Geri kalan tüm mülküm - kişisel mülk, kira, gümüş, mücevher, ev gereçleri - borçlarım ve ödenmiş yükümlülüklerim, cenaze masraflarımı bir beyefendi olan damadım John Hall'a devrediyorum ve kızım Susan, son vasiyetimin ve vasiyetimin vasiyetini yerine getirmek üzere atadığım eşi .

madeni parasıyla yüz elli pound veriyorum ve reddediyorum. kendisine şu şekilde ödenmesi gerekir : ölümümden bir yıl sonra çeyiz olarak yüz pound, ölümümden sonra söz konusu meblağın tamamı ödenene kadar her pound başına iki şilin geliri olacak. ; ve geri kalan elli poundu kabul eder etmez. (...) Ayrıca, vasiyetnamenin verildiği tarihten üç yıl sonra ve vasiyetnamenin vasiyetnamenin verildiği tarihten sonra kendisi veya ondan doğan çocuk yaşarsa, adı geçen kızı Judith'e yüz elli pound daha veriyorum ve miras bırakıyorum . tahsis edilen sermaye üzerindeki faizini yukarıda belirtilen oranda ödersiniz . (...) Ama kızım Judith veya çocuklarından herhangi biri bu üç yıl hayatta kalırsa, o zaman vasiyetim şudur: Söz konusu yüz elli poundun bu vasiyetin uygulayıcıları tarafından benim için en yüksek faizle ödenmesini talep ediyorum. kız kardeşi ve çocukları [onun ve onun sorunu, çeviride bir hata, gerekli: kendisi ve onun soyundan gelenler için bu, kız kardeşi ile ilgili değil, kızı Judith ile ilgili. - Auth.], ancak sermayenin kendisine kocasının yaşamı boyunca ödenmediğini; ama arzum, yaşamı boyunca her yıl sadece faiz alması ve ölümünden sonra söz konusu anapara ve faizin varsa çocuklarına, çocuğu olmadığı ortaya çıkarsa ailesine ödenmesidir. vasiyetinin uygulayıcıları veya vekilleri, eğer ölümümden sonra yukarıda belirtilen süreyi yaşarsa. Ancak, belirtilen üç yılın sonunda veya daha sonra herhangi bir zamanda evleneceği koca, kızıma ve çocuklarına, kendisine vasiyet edeceğim payın teminatı olarak bir tereke temin ederse - ve bu tereke eğer vasilerim tarafından oldukça yeterli kabul edilirse - o zaman vasiyetim şudur: söz konusu yüz elli sterlinlik meblağ ödenmeli ve bu teminatı verecek olan kocanın takdirine bağlı olarak kullanılmalıdır . <...> Üstelik kızım Judith'e büyük gümüş yaldızlı kadehimi miras bırakacağım.

Judith'in payı ile ilgili bu tür karmaşık hesaplamalar, 10 Şubat 1616'da Thomas Quiny (Thomas Quiny, 1589-1655) ile, yani bir vasiyet hazırlandıktan sonra ( açıkça geri dönmek zorunda olduğu) ile açıklanmaktadır. Mart). Görünüşe göre W. Shakespeare, aileye giren yeni bir kişiye gerçekten güvenmiyordu . Thomas , Judith'ten 4 yaş küçüktü (26 yaşındaydı, 31 yaşındaydı), 9 ay ve 2 hafta sonra 23 Kasım'da ilk oğulları Shaksper (Shaksper Quyny, 1616-1617) doğdu. canlı ve altı ay. Shakespeare'in kendisi karısından 8 yaş küçüktü ve kızı Susan evlilikten 6 ay sonra doğdu (ancak gençler nişanlanmadan önce, bu da istenmeyen bir hamilelikte evliliğin nedeni hakkındaki dedikoduları ortadan kaldırıyor ). A. A. Anikst, durumların benzerliği ve olayların dramatik doğası hakkında şöyle yazıyor: “William ve Anne Shakespeare'in evlilik hikayesinde olduğu gibi, kiliselerdeki düğünlerin geçici olarak sona erdiği mevsim geldiğinden, evlilik için piskoposun izni de gerekiyordu. durdu. İzne uyulmadı, ancak yine de Thomas ve Judith evlendi. Bu bağlamda, Shakespeare'in kızı, davranışları hakkında açıklamalar yapması için kilise mahkemesine bile çağrıldı, ancak görünmedi. Sonra kiliseden aforoz edildi. Aforoz tarihi 12 Mart 1616, yani Shakespeare'in ölümünden bir buçuk ay önceydi. En küçük kızın beklenmedik evliliğiyle ilgili huzursuzluğun, o sırada hasta olan Shakespeare'i etkilemesi muhtemeldir. Mart 1616'da, aforoz edilen Judith zaten hamileydi ve babasının korkuları , kızının aforoz edilmesinden 2 hafta sonra, 25 Mart'ta vasiyetin kesinleşmesine yansıdı . Daha sonra Judith'in Thomas Queenie'den iki oğlu daha oldu - Richard Quinee (Richard Quinee, 1618-1639) ve Thomas Queeney (Thomas Queeney, 1620-1639), ancak ikisi de çok genç öldü (21 ve 19 yaşında).

Ablası ve ailesi:

Joan Shakespeare, kocası Hart (Joan, Jone Shakspere; Hart, 1569 1646). Joan, William Shakespeare'in (17 Nisan 1616) ölümünden birkaç gün önce ölen şapkacı William Hart (William, Willyam Hart, Harttt, Harte) ile evliydi ve artık vasiyette not edilemeyecekti. aynı yılın 25 Mart'ında değiştirilmiştir (ancak, orada kişisel olarak bahsedilmemiştir, sadece karısı ve çocukları). Joan ve W. Hart'ın üç oğlu ve bir kızı vardı: William Hart (William Hart, 1600-1639), Mary Hart (Mary Hart, 1603-1607), Thomas Hart (Thomas Hart, 1605-1661), Michael Hart (Mychaell, Micael Hart, Harte, 1608-1618), kızı o zamana kadar çoktan ölmüştü. Vasiyette Joan ve ailesinin payı, W. Shakespeare'in kızı Judith'in hayatındaki olaylarla bağlantılıdır: “[Judith] bu dönemde çocuk bırakmadan ölürse, o zaman bu benim vasiyetim; Söz konusu miktardan düşülen yüz poundu torunum Elizabeth Hall'a vasiyet ediyorum ve kalan elli poundun vasilerim tarafından kız kardeşim Joanna Hart'ın hayatı boyunca iyi bir şekilde yerleştirilmesini ve faizinin yukarıda belirtilenlere ödenmesini talep ediyorum. kız kardeşim Joanna ve onun ölümünden sonra adı geçen elli pound kız kardeşimin çocuklarına gitti ve aralarında eşit olarak paylaştırıldı. <...> Ayrıca, söz konusu kız kardeşim Joanna'ya yirmi pound ve ölümümden bir yıl sonra kendisine teslim edilmesi gereken tüm gardırobumu miras bırakıyorum ve ona yaşadığı Stratford evini ve her şeyi veriyorum. yıllık geliri on iki peni olan hizmetler. Ayrıca, üç oğlu William Hart, Thomas Hart ve Michael Hart'ın her birine, ölümümden bir yıl sonra kendilerine ödenen beş poundun toplamını vasiyet ediyorum."

Kız torun:

Elizabeth Hall, ilk kocası tarafından - Nash, ikinci kocası tarafından - Bernard ( Elisabeth Hal, Hall; Nash, Nashe; Bernard, 1608-1670): “Üstelik, yukarıda adı geçen Elizabeth Hall'a tüm gümüş sofra takımımı (ile birlikte) miras bırakıyorum. Vasiyetnameme eklediğim büyük yaldızlı gümüş kadehim hariç . <...> [Shakespeare, kızı Susan'a ömür boyu ve onun soyundan gelenlere " Stratford'un adı geçen yerinde bulunan ve şu anda yaşadığım New Place adlı yerde bulunan tüm ana taşınmaz mülk veya çiftlik (arazi ile) ve iki söz konusu Stratford şehrinde Henley Caddesi'nde bulunan gayrimenkuller veya çiftlikler (arazili) ve ayrıca şehirlerde, köylerde, köylerde mevcut veya daha önce edinilmiş görünen tüm meyve bahçelerim , ahırlarım, ahırlarım, mülklerim, çiftliklerim ve miraslarım , Stratford-upon-Avon'da, eski Stratford'da , Bishopton ve Welcomb'da, söz konusu Warwick ilçesindeki çayırlar ve araziler; ve ayrıca John Robinson'ın yaşadığı ve Londra'da, Gardaroub yakınlarındaki Blackfriars'ta inşa edildiği (topraklı) gayrimenkul veya çiftlik" ve ayrıca şunları belirtti:] ve bu neslin yokluğunda, bu mülklerin mülkiyetinin geçmesini talep ediyorum . torunum Elizabeth Hall'a ve onun erkek soyundan gelen varislerine, kızım Judith'e ve onun yasal erkek varislerine ve bu soyun sona ermesinden sonra, kim olurlarsa olsunlar, yasal mirasçılarım William Shakespeare'e .

Kadın:

Anna Hathaway (Anne Hathaway), Shakespeare (Anne Hathaway, Shakespeare, 1556-1623) ile evlendi: "Ayrıca eşime ait tüm mobilyalarla birlikte en iyi yataklarımdan ikincisini asıyorum." S. Shenbaum, pek çok kişi tarafından kınanan vasiyetnamenin bu maddesinin, Shakespeare'in karısını mirastan gerçekten mahrum bıraktığını ve ona güldüğünü göstermediğini oldukça ikna edici bir şekilde gösterdi. Aksine, burada her şey oldukça geleneksel. Unutulmamalıdır ki, o dönemin mevzuatına göre, araştırmacıların da öğrendiği gibi, eşin mirasının üçte biri vasiyetsiz olarak eşe verilmiştir.

Akrabalara ek olarak vasiyet, William Shakespeare'e yakın, ilgilenmek istediği veya hafızasını korumalarını umduğu diğer kişilerden de bahsediyor. Bu:

Vaftiz oğlu:

1608'de Stratford-upon-Avon'da vaftiz edildi ) , aynı atölyeye mensup Stratford zanaatkârı ve tekstil tüccarı Henry Walker'ın oğlu W. Shakespeare'in yedi yaşındaki vaftiz oğludur. ve Shakespeare'in babası John'un ve ardından William'ın bir arkadaşıydı: "... Vaftiz oğlum William Walker'a yirmi şilin altın miras bırakıyorum."

Globe Theatre'da oynayan "Kralın Hizmetkarları" grubundan arkadaşlar:

Richard Burbage (7 Ocak 1567 - 13 Mart 1619) , kardeşiyle birlikte Londra'daki Globe Theatre'ın yarısına sahip olan İngiltere'deki Rönesans'ın en büyük aktörü , W. Shakespeare'in yakın arkadaşı ve ilk oyuncusuydu. Richard III, Henry V, Romeo, Hamlet, Othello , King Lear, Macbeth ve diğerlerinin Shakespeare'in oyunlarındaki rolleri ; John Heminge, Kvming (John Hemynges, Heminare, Hemminfirer, 1556 - 10.10.1630) - İngiliz aktör, 1594'te Shakespeare'in zaten görev yaptığı "Lord Chamberlain'in Hizmetkarları" (daha sonra "Kralın Hizmetkarları") grubuna katıldı. ; Henry Condell (ö. 1627) - aynı grubun aktörü: "... miras bırakıyorum ... yoldaşlarımın her birine - John Heming, Richard Burbage ve Henry Condell - yüzükler için yirmi altı şilin sekiz peni" ( bu satırlar 25 Mart 1616'da revize edildiğinde vasiyete eklendi ). Heminge ve Condel, Shakespeare'in 36 oyununu topladılar, yayına hazırladılar ve bunları 1623 tarihli Birinci Folio'da yayınladılar - eserlerinin ilk tam koleksiyonu, daha sonra sadece "Pericles" eklendi, muhtemelen tamamen Shakespeare'in kalemine ait değil ve birkaç oluşumuna katıldığı iddia edilen diğer eserler. Burbage'ın da bu çalışmanın ilk aşamasına katılmış olması mümkündür, böylece Shakespeare'in miras bıraktığı sembolik halkaların anlamı böyle bir baskının niyetiyle ilişkilendirilebilir .

Shakespeare'in vasiyetinde bahsedilen komşular:

Thomas Russell, Esquier (Thomas Russell esquier) - bir Stratford-upon-Avon sakini, bir vasiyet hazırlarken tanık: “... yapacağım. Thomas Russell, Esq., beş pound. bu meblağlar ölümümden bir yıl sonra ödenecek. <.> Yukarıda bahsedilen Thomas Russell, Esq. ve Francis Collins, Gentleman'ı iyi niyetle tanık olarak seçip atıyorum .

Francis Collins, beyefendi (Frauncis Collins beyefendi) - Warwick ilçesindeki Warwick kasabasından bir asilzade, bir vasiyet hazırlarken tanık: “... yapacağım. on üç pound altı şilin sekiz peni; bu meblağlar ölümümden bir yıl sonra ödenecek. <.> Bahsi geçen Thomas Russell, Esq. ve Francis Collins, Gentleman'ı gerçek tanıklar olarak seçip atıyorum.

Thomas Combe (Thomas Combe) - W. Shakespeare'in kendisinden mülk satın aldığı (hakkında 1610'a kadar uzanan bir kayıt var ) Stratford-upon-Avon'un zengin bir sakini: “... Miras bırakıyorum. Kılıcım Bay Thomas Combe'a ." A. A. Anikst, Combe ailesi hakkında ilginç veriler aktardı: “Shakespeare'in en zengin Stratford Combe ailesiyle uzun süredir devam eden bir ilişkisi vardı. Thomas Combe, Stratford'daki en büyük ikinci eve sahipti, Shakespeare'inkinden sadece biraz daha aşağıydı. Kardeşi John Combe zengin bir bekardı ve Stratford'daki en büyük tefeciydi. Tefeci faiz yüksekti, ancak John Combe borçlularına ölçüsüz faiz yükledi. Shakespeare, şehrin her yerine gönderdiği hicivli bir kitabede onunla alay etti:

Şeytan, on ve yüz almasına izin verdi.

John Combe eskiden on iki yapardı.

Bu iletişimin kimleri kapsadığını bilmek istiyor musunuz?

Şeytan cevap verecek: "Bu benim John Combe'um!"

Ancak tüm Komb'lar böyle değildi. Thomas Combe'un oğulları Shakespeare tarafından tercih edildi. Onlardan biri olan daha genç olan Thomas Combe'ye Shakespeare kılıcını miras bıraktı. Genellikle kişisel silahlar en büyük oğula miras bırakılırdı ve Shakespeare'in kılıcı genç Thomas Combe'a vermesi , ona karşı özellikle büyük bir eğilimin kanıtıydı .

Hamlet Sadler (Hamlett, Hamnet Sadler) - Stratford-upon-Avon sakini, vasiyeti onaylamak için tanık olarak davet edildi , kendisine miras bırakılanlarla ilgili satırlar 25 Mart 1616'da girildi: “Ayrıca, Hamlet Sadler'ı miras bırakıyorum. bir yüzük satın alındığında yirmi altı şilin sekiz peni. Shakespeare, gençliğinde Sadler ile o kadar arkadaş canlısıydı ki, 1585'te ikizleri olduğunda, oğluna onun onuruna Hamnet ve Sadler'ın karısının onuruna kızına Judith adını verdi ve oğullarından birine William diyerek yanıt verdi.

William Reynolds, beyefendi (William, Willim Raynoldes beyefendi) - Shakespeare'in komşusu Stratford-upon-Avon'da ikamet ediyor: "William Reynolds, beyefendi, bir yüzük satın almak için yirmi altı şilin sekiz peni." A. A. Anikst şöyle açıklıyor: “Shakespeare'in arkadaş çevresi Combe'nin akrabaları, Thomas Reynolds ve ailesini içeriyordu. Shakespeare, Thomas'ın oğlu William Reynolds'a bir hatıra yüzüğü satın alması için para miras bıraktı.

Anthony Nash, Thomas Nash (Anthonye Nashe gent., ö. 1622; John Nashe gent., ö. 1623) - Shakespeare'in komşuları, Thomas Nash'in oğulları (ö. 1587), W. Shakespeare'in dahil olduğu işlemlerde tanık olarak kaydedildi Anthony Nash'e , beyefendi, yirmi altı şilin sekiz peni; ve Bay John Nash, yirmi altı şilin sekiz peni." 22 Nisan 1626'da, Shakespeare'in doğum günü ve onuncu ölüm yıldönümünün arifesinde, torunu Elizabeth Hall, Anthony'nin oğlu Thomas Nash (Thomas Nash, 1593-1647) ile evlendi ; 22. M. Bay Thomas Nash'ten Bayan Elizabeth Hall'a. 1643'te İngiliz Kraliçesi Henrietta Maria'yı bile kabul ettiği Shakespeare'in "New Place" evinin sahibi oldu . Thomas Nash öldüğünde William Shakespeare'in yanına gömüldü. Thomas ve Elizabeth'in 20 yıllık evlilikleri boyunca hiç çocukları olmadı . Elizabeth'in kocasının ölümünden sonra girdiği ikinci evlilikte değillerdi . Böylece W. Shakespeare'in doğrudan soyundan gelen son kişi olarak kaldı.

Ahit Şahitleri:

tanık listesi:

Fra Collyns, Julius Shaw, John Robinson, Hamlet Sadler, Robert Whattcoat.

Collins ve Sadler'ın isimleri vasiyette geçiyor. Julius, Julius Shaw - Stratford yün tüccarı, Shakespeare'in komşusu ve arkadaşı , bu dostluğun bir aile geleneği vardı: babaları aynı dükkana aitti ve arkadaştı. John Robinson (John Robinson), Robert Wattkot (Robert Whattcoat) - Shakespeare'in komşuları Stratford-upon-Avon sakinleri.

Vasiyet ayrıca, Shakespeare'in bile tanımadığı, şehirli yoksullardan isimsiz insanlardan da bahsediyor : "Sonra, Stratford adlı yerin yoksullarına on pound miras bırakacağım ."

Kaynak: d'iambers EK William Shakespeare: A Study of Facts and Problem: 2 cilt. Oxford, 1930; Sams E. Gerçek Shakespeare II. New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1995; Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. bekçi, 1964; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985.

Baba: John Shakespeare

(Ow. A. Lukov)

John Shakespeare (John Shakespeare, Shakspeare, ö. 09/08/1601) William Shakespeare'in babasıdır. John'un babası Richard Shakespeare, William'ın doğumundan üç yıl önce 1561'de öldü. Stratford-upon-Avon arşiv malzemelerine göre, John Shakespeare bir eldiven üreticisiydi (ilgili dükkana aitti) ve aynı zamanda yün ticareti ile de uğraşıyordu.

, Wilmcote'lu (Stratford-on-Avon'dan üç mil uzakta bir yer) Robert Arden'in (ö. 1556) en küçük kızı olan Mary Arden (Shakespeare, ö. 9/9/1608) ile evlendi . Soylu Arden ailesine aitti, ailesinin refahına tanıklık eden büyük bir ahşap evde yaşıyordu (bu ev, Shakespeare alimi John Jordan, 1746-1809 tarafından Ardenlerin evi olarak tanımlandı, 1930'da bir oldu. müze, Shakespeare House vakfı tarafından satın alınmıştır) . Mary evlendiğinde babasını çoktan kaybetmişti, muhtemelen önemli bir mirası vardı, ancak asalet unvanı kocasına ve çocuklarına geçmemişti. Düğün Katolik ayinine göre gerçekleşti ve kısa süre sonra 1558'de kızları Joan doğdu, 15 Eylül'de St. Stratford-upon-Avon'daki Trinity (ayrıca Katolik ayinine göre ) korunmuştur: “1558, Eylül 15. C. Jone Shakspere, John Shakspere'in kızı.” Kız kısa süre sonra öldü.

1558'de Elizabeth Tudor İngiliz tahtına çıktı. Selefi ve üvey kız kardeşi Mary Tudor bir Katolikse ve ülkedeki hakim konum olan Katolikliğe geri döndüyse, Elizabeth, babası VIII. Anglikanizm tarafından Katoliklik. Aynı şey Stratford'da da oldu. Amerikalı Shakespeare bilgini Samuel Schoenbaum (Schoenbaum S., 1927-1996) “Shakespeare. Kısa Bir Belgesel Biyografi", Joan'ın vaftizi ve sonraki olaylar hakkında bazı ayrıntılar veriyor: "Ayin, rahip Roger Dios tarafından gerçekleştirildi. Ertesi yıl, yeni bir kraliçe tahta çıktığında, Dios'un Katolik dini inançları birçokları için tatsız hale geldi ve gönüllü olarak istifa etmeye ya da ölmeye isteksiz olduğu için - olağan değiştirme gerekçeleri - şirket onu istifaya zorladı . ona maaş vermeyi reddetmek. Dios, Wiltshire'daki Little Bedwin'e emekli oldu ve şikayetlerini on yedi yıl boyunca orada sakladı. Daha sonra 1576'da Stratford mübaşirine "rantını" tam olarak ödemediği için dava açtı. Bu arada şehir bir süre çobansız idare etti. Misafir vaizler, Ocak 1561'de yeni bir bölge rahibi resmen göreve başlayana kadar bu boşluğu bir şekilde doldurmak zorundaydı . Witton'dan gelen John Bretchgirdle... Oxford'daki Christ Church Koleji'nden yüksek lisans mezunuydu ve Anglikan Kilisesi'nin ilkelerine kusursuz bir şekilde bağlıydı."

Bu rahip John Bretchgirdle, 2 Aralık 1562'de St. Trinity, John ve Mary Shakespeare'in ikinci kızı Margaret'i (Margaret) vaftiz etti (zaten Anglikan ayinine göre) ve beş aydan kısa bir süre sonra, 30 Nisan 1563'te kızı oraya gömdü, her iki olayın kayıtları da korundu: “1562, Aralık . 2. C. Margareta filia Johannis Shakspere”; 1563, Nisan. 30. B. Margareta filia Johannis Shakspere”).

Açıkçası, ebeveynler kendilerini üzücü kadere razı etmediler, hatta ona meydan okudular ve bir yıldan kısa bir süre sonra, John ve Mary Shakespeare'in üçüncü bir çocuğu oldu, bir erkekti, 26 Nisan 1564'te kilisede vaftiz edildi. St. Trinity (Anglikan ayinine göre) rahip John Bretchgirdle, çocuğun adı William (lat. Gulielmus) idi ve kilise kitabına kaydedildi : “1564, Nisan. 26. C. Gulielmus filius Johannes Shakspere.

İyi bir mizaç, eğitim ile ayırt edilen rahip ( sahip olduğu şeyin değerinin yarısı, İncil'e ek olarak kitaplardı - Virgil, Horace, Erasmus of Rotterdam, vb.), William'ın yetiştirilmesini etkileyemedi ; onun tarafından vaftiz edildi, çünkü bir yıl sonra 1565 baharında öldü.

Belki de Shakespeare'ler John Bretchgirdle'ın yasını tuttu. Ancak üzücü bir şekilde başlayan bu yıl, aile reisine büyük onurlar getirdi: John Shakespeare belediye meclisi üyesi (şehir yönetiminin yaşlısı) seçildi. Üç yıl sonra, 1568'de John Shakespeare icra memuru (belediye başkanı) olur.

Biyografisinin bu gerçeği, Shakespeare akademisyenleri için çok önemli hale geldi, William Shakespeare'in erken çocukluktan itibaren tiyatro sanatına bağlı olduğunu kanıtlamasına izin verdi, çünkü şehre gelen herhangi bir topluluk önce icra memurunun ailesi için bir performans sergilemek zorunda kaldı. Shakespeare'in Stratford'daki gençliği sırasında bu tür 24 tur vardı .

Baba, oğlunun eğitimiyle ilgilendi: William, 7 ila 13 yaşları arasında, özellikle Latince ve Yunanca çalıştığı yerel gramer okuluna gitti.

Ancak, görünüşe göre, ailede çocuğa bakacak kimse ve zaman yoktu: baba yüksek görevlerini yerine getirdi ve annenin yeni çocuklara dikkat etmesi gerekiyordu.

William okula gittiğinde, John ve Mary'nin üç çocuğu olmuştu, bunlar:

Gilbert (Gilbert, 1566-1612; vaftiz ve cenazesinin kayıtları: "1566, 13 Ekim. C. Gilbertus filius Johannis Shakspere"; "1612, 3 Şubat. B. Gilbert Shakspere, ergenler");

Joan (Joan, kocası Hart tarafından, 1569-1646; vaftiz ve cenaze kayıtları : "1569, 15 Nisan. John Shakspere'in kızı C. Jone"; "1646, 4 Kasım. B. Joan Hart, dul kadın » );

Anne (Anne, 1571-1579; vaftiz ve cenazesinin kayıtları: "1571, 28 Eylül. C. Anna filia magistri Shakspere"; "1579, 4 Nisan. B. Anne, Bay John Shakspere'in kızı").

William okuldayken, John ve Mary başka bir oğul doğurdu, Richard (Richard, 1574-1613; vaftiz ve cenaze kayıtları: "1574, Mart 11. C. Richard sonne to Mr John Shakspeer"; "1613, 4 Şubat B. Zengin: Shakspeare).

Son olarak, 1580'de 16 yaşındaki William'ın başka bir erkek kardeşi vardı - Edmund ( Edmund 1580-1607; vaftizinin kaydı "1580, 3 Mayıs. C. Edmund, Bay John Shakspere'in oğlu"). Bu, John Shakespeare'in St.Petersburg kilisesine gömülmemiş tek oğlu. Trinity in Stratford-upon-Avon: kardeşinin ayak izlerini takip ederek, Londra'da bir aktör oldu ve burada muhtemelen kardeşi William Shakespeare tarafından öldü ve gömüldü.

John Shakespeare'in son çocuğu doğduğunda, hem onun hem de William da dahil olmak üzere aile üyelerinin hayatlarını değiştiren çok sayıda olay olmuştu.

meclis toplantılarına katılmayı bıraktığı tespit edildi . Öte yandan , John uzun zamandır tasarladığı çok zor bir görevi yerine getirmeye çalıştığı yıldı: kendisi ve çocukları için asalet elde etmeye karar verdi. A. A. Anikst bu konuda şu açıklamaları yaptı: “Bunda imkansız diye bir şey yoktu. William Harrison, ülkenin sosyal tarihi için en değerli kaynak olan İngiltere'nin Tanımı'nda ( 1577), yeomenlerin (toprak sahiplerinden bağımsız çiftçiler ) "o kadar zengin olduğunu ve birçoğunun satın alabilecek durumda olduğunu" yazdı. mahvolmuş soyluların toprakları ve ayrıca oğullarını sık sık okullara, üniversitelere ve hukuk fakültelerine gönderiyor veya başka bir şekilde düzenleyerek çalışmadan yaşamalarına yetecek kadar toprak bırakarak soylu olmalarını sağlıyor. Belediye başkanı olarak görev yaptığı süre boyunca , John Shakespeare asalet unvanını almayı ve bir beyefendi olmayı düşündü. 1568'de Stratford , hanedan memuru Robert Cook tarafından ziyaret edildi. Mübaşir olarak, John Shakespeare onu kabul edecekti. Cook, soyluların armalarının dağıtılması konusunda cömert davrandı, elbette ücretsiz değildi. Büyük para için hanedan departmanı tarafından onaylanan bir arma satın almak mümkündü. Armanın tasarımı, hanedan yönetiminin bir belgesinden değerlendirilebileceği gibi, 1576'da Robert Cook'un katılımıyla John Shakespeare tarafından icat edildi.

Aynı zamanda asalet unvanını aramak ve şehrin yönetim organının toplantılarına katılmamak mümkün müdür? Bu gerçeklerin birbiriyle ilişkili olması mümkündür. En azından 1576'da asaleti elde etme girişimleri başarısız oldu.

Ertesi yıl, John'un oğlu William gramer okuluna gitmeyi bıraktı (belki ailenin mali sorunları nedeniyle; ancak William'ın aynı okulda öğretmen asistanı olarak çalışmaya başladığına dair spekülasyonlar var ve bu da bu sorunları vurguluyor). 1586'da John Shakespeare belediye meclisi görevinden alındı, yedi çocuğu var (22 yaşındaki William'dan 6 yaşındaki Edmund'a, kızı Ann 1579'da 8 yaşında öldü ) . John Shakespeare zaten bir büyükbaba: William ona torunu Susan'ı ve ikizler Hamnet ve Judith'i verdi, kendisi 1585 civarında ailesinden ayrıldı ve Londra'ya gitti ve burada bir oyunculuk grubuna katıldı - belki de aileyi desteklemek için). Stratford arşivlerini inceleyen Shakespeare akademisyenleri, John Shakespeare'in borca battığını ve belki de tutuklanma korkusuyla kiliseye gitmeyi bıraktığını (ancak bunun başka nedenleri de olabilir) tespit ettiler.

John Shakespeare'in sonraki yaşamı ikinci dereceden kanıtlardan yeniden inşa edilebilir. 1596'da torunu (William Shakespeare'in oğlu) Hamnet ölür (kilise kitabında bir giriş: "1596, 11 Ağustos. B. Hamnet filius William Shakspere"). Joan'ın ilk doğan kızı William William'ın (1600-1639; vaftiz kaydı: "1600, 28 Ağustos. C. Wilhelmus filius Wilhelmi Hart") ailesindeki görünümünü gördü .

1599 yılı çok önemli oldu : William Shakespeare, soyluların babasına ve onun soyundan gelenlere tahsis edilmesini sağladı. A. A. Anikst, Shakespeare bilim adamlarının bu konuda ortaya koyduğu gerçekleri şu şekilde ifade etmiştir: “Yirmi yıl geçti. William Shakespeare zengin bir adam oldu ve ailenin işlerini düzeltti. Babasının başaramadığı şeyi başarmaya karar verdi ve aile armasının ailesine verilmesi için başvurdu.

, geleneklere göre arma ailenin en büyüğüne verildiği için onun adına başvuru yapıldı .

İlk adım, hanedan departmanından bir patron elde etmekti. Southampton bir zamanlar bu tür meselelere karışmıştı ve Shakespeare'e yardım edebilirdi. O zaman katiplerin hizmetlerini ödemek için paraya sahip olmak gerekiyordu. Bundan sonra, hanedan departmanından yardımcı uzmanlar işe koyuldu ve ilgili yasaları bilerek, başvuranın soyluların armasını alma konusundaki tartışılmaz hakkını kanıtladı.

Bütün bunlar yapıldı. John Shakespeare ve erkek soyundan gelenlere asalet arması verilen belgeyi tanıyabiliriz . Belgede ilk olarak , Shakespeare'in atalarının "yiğit Kral VII. Henry tarafından ödüllendirildikleri hükümdara yiğitçe ve sadakatle hizmet ettikleri" belirtiliyordu. İkincisi, John Sheckspire, karısı aracılığıyla asil Arden ailesiyle akrabaydı. Üçüncüsü, yirmi yıl önce John Shakespeare, mübaşir ve Stratford yargıcıyken bir başvuruda bulundu ve aynı zamanda hanedan kolejinde ilgili görevi yürüten Robert Cook, armasının bir çizimini sundu. Dördüncüsü, John Shakespeare "topraklara ve binalara, 500 sterlin değerinde mülke sahiptir ."

Daha önce bahsettiğimiz William Harrison, zengin insanların, ticaret gibi temel bir işle doğrudan ilgilenmezlerse , "başvurularında belirtmeyi başarırlarsa, hanedan görevlileri aracılığıyla para karşılığında bir arma alabilirler" diye doğrudan yazdı. ailenin ve devletin eskiliği.” Shakespeare'in durumuna gelince, doğru bilgiler verebilirler. Ailenin eski zamanlarına gelince, ailede hayal gücü olan bir adam olduğu için hayal gücü olmadan değildi.

Shakespeare'in arması, bir mızrakla çapraz olarak çaprazlanmış bir kalkan şeklindedir; Kalkanın tepesinde, bir çelenk üzerinde, bir pençesini kaldırmış bir mızrak tutan bir şahin duruyor . Kalkanın sembolizmi, Shakespeare'in adının anlamsal anlamına karşılık gelir - "mızrakla sallamak". Hanedanlık armaları uzmanları, özellikle arma üzerinde bir şahinin tasvir edildiğine dikkat çekerler. Kraliyet ailesine yakınlığın simgesi gibiydi .

Shakespeare ailesinin sloganı "Haksız olmaz" sözleriydi. Norman Fethi'nden bu yana gelenek olduğu gibi , slogan Fransızca yazılmıştı.

Bugünün bakış açısından, Shakespeare'in asil bir arma edinme arzusu saf ve hatta komik bir züppelik görünebilir. Ama kavramlarımızı o döneme aktarmak yanlış olur. Shekspir zamanında birçok feodal mülk kavramı hala korunuyordu. Sosyal statü için, şu veya bu mülke ait olmak hiç de kayıtsız değildi.

Shakespeare'in bağımsız bir hayata başladığını, neredeyse haklarından mahrum bırakılmış oyunculuk mesleğine katıldığını gördük. "Lord Chamberlain'in hizmetkarı" olmak ve onun üniformasını giymek hiç de bir onur değildi. Tekrar ediyorum, Shakespeare hakkında bize ulaşan bilgiler, onun bağımsızlık hırsına ve arzusuna tanıklık ediyor. Onun zamanında bu, para ve unvanla sağlanabiliyordu. Shakespeare'in bunun için uğraşması şaşırtıcı mı? Oyuncu ve oyun yazarı olarak çok çalışarak para ve sosyal konum kazandığını biliyoruz . Shakespeare'in bedava hiçbir şeyi yok . Aynı zamanda atalarının var olmayan veya her halükarda bilinmeyen yiğitliğini sergilemek için önemsiz miktarda hayal gücü kullandıysa, o zaman bu onun üzerine suçlanamaz, özellikle de Shakespeare bile istismarları icat etmiş olabilir. "sadık Henry VII" ve Robert Cook'tan.

Böylece, 1599'da John Shakespeare en düşük asalet unvanını aldı - bir beyefendi.

John Shakespeare, yaşamının sonunda, Shakespeare bilginlerine onu yorumlamak gibi zor bir görev veren bir eylemde bulundu. John Shakespeare'in Ruhsal Ahit'i adlı bir belge bıraktı . James Shaw'un katılımıyla Stanley Wells tarafından düzenlenen Shakespeare Ansiklopedisi bu vasiyeti şu şekilde karakterize eder : 1757'de Avon. 1784'te John Jordan, ilk folyo (o zaman kayıp) dışında vasiyetnamenin tamamının el yazısıyla yazılmış bir kopyasını teslim etti. The Gentleman's Magazine'de yayınlanması için , ancak dergi bu metni yazdırmayı reddetti. Malone orijinali inceledi ve onu , Jordan'ın bu sefer bir şekilde sağlamayı başardığı, ilk sayfanın el yazısıyla yazılmış bir kopyasıyla birlikte, Shakespeare'in bir baskısında (1790) İngiliz Sahnesinin Tarihsel Araştırması'nda yayınladı. O zamana kadar Malone, belgenin gerçekliğinden şüphe duymaya başlamıştı .

Orijinal belge kayboldu ve Malone tarafından yayınlanan metinle yetinmek zorundayız. Uzun bir süre, Ürdün'ün tüm belgeyi uydurduğundan şüpheleniliyordu, ancak 1923 civarında, British Museum'da aynı biçimde bir ifadenin İspanyolca çevirisi bulundu : ölümlü". Bu belge, 1585'te ölen Kahire Borromeo tarafından derlenmiştir. Edmund Campion da dahil olmak üzere İngiliz Cizvit misyonerlerinin 1580'de Borromeo'yu ziyaret ettikleri ve İngiltere'ye döndüklerinde bu tür binlerce broşür dağıttıkları bilinmektedir .

1966'da İngilizce çevirinin erken bir kopyası Folger Library tarafından satın alındı. Bu, Malone tarafından basılan belgenin gerçek olduğunun kanıtı oldu. İstisna , Malone'un sahte olduğundan şüphelendiği ilk sayfaydı.

Orijinal vasiyetin kaybı bazı soruları cevapsız bırakıyor , ancak Peder Shekspira hayatının bir noktasında Katolikliğe dönüşmüş gibi görünüyor.

Aslında sorun Shakespeare'in babasının Katolikliği değil, oğlu William Shakespeare'in Katolikliğe karşı tutumudur. Henüz tek bir cevap yok.

Bir beyefendi olan John Shakespeare, Stratford-upon-Avon'da vefat etti ve St. Trinity 8 Eylül 1601 (kilise kitabına giriş: "1601, 8 Eylül. B. Bay Johannes Shakspeare").

William Shakespeare babası hakkında ne düşünüyordu? Babasının asil bir rütbe almasıyla ilgili büyük çabalarına bakılırsa, tavrı çok saygılıydı. Ancak babasının ölümünün Shakespeare için sadece üzücü bir olay değil, aynı zamanda bir şok olması da mümkündür. Bu Hamlet'e yansımadı mı ? Olay örgüsü Shakespeare'e ait olmasa da, Hamlet'in babasının Gölgesi'nin görüntüsü bile , muhtemelen T. Kidd tarafından yazılan bitmemiş trajedide zaten vardı, bu olay örgüsünü ve tam da bu zamanda seçmek Shakespeare'e kalmış.

"Gamlet" in yazımı ve sahneye çıkış tarihinin kesin olarak bilinmediği açıklığa kavuşturulmalıdır. İlk yayın (korsan) 1603'e aittir, iki kat daha fazladır - 1604'e kadar. 26 Temmuz 1602'de Sheckspire şirketiyle bağlantılı yayıncı Roberts, Hamlet'i Kitapçılar Evi'nin siciline kaydetti. Bu, "Hamlet" in 1598 ile 1602 yazı arasında doğduğu anlamına gelir . Başka bir belge daha var - Gabriel Harvey'in 1589-1601 tarihli bir notta "Hamlet" trajedisinden bahsetmesi . En yetkili Shakespeare bilginlerinden biri olan E.-K. Chambers, çeşitli verileri dikkate alarak Hamlet'in 1600-1601'de yazıldığını ve sahnelendiğini savundu ve bu ifade Shakespeare bilim adamları tarafından kabul edildi. Ancak babasının ölümünün, Shakespeare'in bu olay örgüsünü işlemeye başlaması için itici güç olduğu göz ardı edilemez. Shakespeare'in çok hızlı yazdığı için (bu, Shakespeare tarafından yazıldığı açık olan "Sir Thomas More" tarihi kroniğine 147 satırlık bir eklemenin grafolojik bir incelemesiyle gösterildi ), oyun 1601 sonbaharında yazılmış olabilirdi . E.-K'nin tarihlemesiyle çelişiyor. Odalar. Bu durumda parlak oyun yazarının babasıyla olan ilişkisi, bir eş anlamlılar sözlüğü analizi sonucunda açıklığa kavuşturulabilir.

Kaynak: Chambers EK William Shakespeare: A Study of Facts and Problem: 2 cilt. Oxford, 1930; Anikst A. A. Shakespeare. M.: Mol. bekçi, 1964; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985.

Kardeşim: Edmund Shakespeare

(Ow. A. Lukov)

Edmund Shakespeare ( 1580-1607 ) , İngiliz aktör, William Shakespeare'in küçük kardeşiydi.

Onun hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyor. Stratford-upon-Avon'da doğdu ve 3 Mayıs 1580'de vaftiz edildi, bununla ilgili kilise kitabında bir giriş var: "1580, 3 Mayıs. C. Edmund sonne to Mr John Shakspere." Bu ve sonraki notlar, seçkin İngiliz Shakespeare bilgini E. K. Chambers (Edmund Kerchever Chambers, 1866-1954) tarafından verilmiştir .

Görünüşe göre Edmund, ağabeyinin ardından Londra'ya giderek oyuncu oldu ancak hangi tiyatroda ve hangi rollerde oynadığını netleştirmek mümkün olmadı. Onun bir aktör olduğu gerçeği , adı Edward olan Edmund'un küçük oğlunun 12 Ağustos 1607'de gömüldüğünü bildiren başka bir kilise kitabına bir girişle belirlenir: “1607, Ağustos 1607. 12. B. Edward Shackspeere'den Edward oğlu, Oyuncu: temel kaynaklı. Kayıt açıkça bir hata yaptı: "Edward'ın oğlu Edward ...", ancak "Edmund Shakespeare'in oğlu, aktör Edward" olmalıydı, bir "sıradan" gömüldüğü kaydedildi.

Altı aydan kısa bir süre sonra, 1607 Aralık ayının sonunda, Londra'da aynı yerde, sadece 27 yıl yaşamış olan Edmund Shakespeare, cenazesi hakkında kilise kitabına kaydedilen Edmund Shakespeare'in kendisi öldü: “1607, Aralık. 31. B. Edmond Shakespeare, bir oyuncu: Kilisede.” Amerikalı Shakespeare bilgini Samuel Shenbaum (Schoenbaum S., 1927-1996) “Shakespeare. Kısa Belgesel Biyografi” bildiriyor: “Sadece birkaç ay sonra, Yılbaşı gecesi, aktörün kendisi Güney Wark'taki Kutsal Bakire Meryem Overy Kilisesi'ne (nehrin ötesinde) gömüldü . öğlene 20 şiline mal olan pahalı bir cenaze töreniydi . Kilise bahçesinde bir cenaze töreni sadece 2 şiline, daha küçük bir cenaze çanı ise en fazla 1 şiline mal olur . Açıkçası, imkanı olan biri Edmund'la ilgilendi. Muhtemelen müreffeh kardeşi William'dı. Kutsal Bakire Meryem Kilisesi (Kurtarıcı Kilisesi olarak da bilinir), Globe Tiyatrosu'na kolayca ulaşılabilecek bir yerden Londra Köprüsü yakınında bulunuyordu. Gelecekte, Majesteleri Kralın hizmetkarları grubunun önde gelen oyun yazarları John Fletcher ve Philip Massinger de oraya gömülecek. O zaman Shakespeare (alışıldığı gibi) akşam ayinini değil sabah ayini emrini vermemiş miydi, tiyatrodaki kardeşleri bu çok soğuk günde çocukların oynadığı ve erkeklerin ve kadınların donmuş Thames Nehri boyunca gezindiği cenazeye katılabilsinler diye. ?

Görünüşe göre S. Shenbaum, durumu daha dramatik hale getirmeye çalışarak bir yanlışlık yaptı. Çalışmasının başlangıcında kendisi ("Yazardan" önsözünden sonra eklenen "Ek Açıklamalar" da) şunları belirtti: "İncelenen dönemde, yıl (İngiltere'de hala Jülyen takvimine göre sayılıyordu) resmi olarak Müjde 25 Mart'ta başladı, ancak yasal ve devlet kurumlarının aksine insanlarda Yeni Yılı farklı şekillerde kutladı. Bu, 1762'de Gregoryen takviminin tanıtılmasına kadar devam etti . İki takvim arasında ortaya çıkan tutarsızlığı ortadan kaldırmak için 11 gün atlandı ve 1 Ocak resmi olarak yeni yılın ilk günü oldu. Bu nedenle, Edmund Shakespeare'in gömüldüğü 31 Aralık, Yılbaşı Gecesi değildi.

Kardeşinin ölümü Shakespeare'in çalışmalarını etkiledi mi? Oyunlarının tarihçesine dönelim. E. K. Chambers iki ciltlik temel eseri “Shakespeare. A Study of Facts and Problems” (Oxford, 1930) , Shakespeare'in çalışmalarının olgun dönemini temsil eden ( D. MacManaway tarafından daha sonra yapılan düzeltmeler, A. A. Anixt tarafından yapılan eklemeler ve bizim açıklamalarımızla) kendi kronolojisini şu şekilde sundu:

Üçüncü dönem (1601-1608): trajedinin zirvesi ( Shakespeare'in sözde büyük trajedileri): Hamlet, 1600/1601; "Othello", 1604/1605; "Kral Lear", 1605/1606; "Macbeth", 1605/1606 "antik trajediler": "Antonius ve Kleopatra", 1606/1607; Coriolanus, 1607/1608; "Atinalı Timon", 1607/1608; "kara komediler" (veya problemli oyunlar): Troilus ve Cressida, 1601/1602; “Son, işin tacıdır”, 1603/1604; "Tedbir için ölçü", 1604/1605.

Dördüncü dönem (1609-1613): peri masalı dramaları (ütopik dramalar, trajik bir başlangıç ile neşeli bir sonun birleşiminden oluşan erken bir trajikomedi biçimi ): Perikles, 1608/1609 (3-5. perdeler orijinal olarak Shakespeare'e aittir ); Cymbeline, 1609/1610; "Kış Masalı", 1610/1611; "Fırtına", 1611/1612; geç kronik: "Henry VIII", 1612/1613 (muhtemelen J. Fletcher ile işbirliği içinde); Shakespeare'e atfedilen bir oyun : "İki asil akraba", 1613 (J. Fletcher ile birlikte yazılmıştır).

Gördüğünüz gibi, yeni (dördüncü) dönem, Shakespeare'in erkek kardeşinin kaybından biraz sonra başladı. Sadece Aralık 1607'ye kadar ve sonraki aylarda Shakespeare'in "kasvetli olanlar" bile komedi yazmadığı, ancak söz konusu olaydan önce bu türden ayrıldığı ve ütopyadaki komedi katmanına geri döndüğü belirtilebilir. dramlar (trajikomediler ), aksine daha sonra. Ve 1607 civarında sadece bir dönüm noktası bulundu : Çalışmalarındaki "büyük trajediler", eski döngünün trajedileri ile değiştirildi - "Anthony ve Kleopatra", "Coriolanus", "Atinalı Timon". Aynı zamanda, Shakespeare'in çalışmalarındaki trajik kategorisinde de belirli bir dönüşüm yaşanıyor. Birleşik Varlık Zincirini geri yükleme felsefi fikri (“büyük trajedilerin” finallerini karamsar olarak değerlendirmek için zemin vermez ), daha psikolojik olan başka bir vurgu ile değiştirilir: titanik bir kişilik kaçınılmaz olarak kendini yok eder. "Atinalı Timon " da insan hakkında düşünmek insan düşmanlığına gelir. Urus'un kültürel tezinin bölümlerinin karşılıklı ilişkisi fikrinden yola çıkarsak , bir erkek kardeşin kaybı (cenazesinin William Shakespeare tarafından organize edildiği ve ödendiği varsayımı doğruysa, o zaman gerçekler şunu gösterir: Edmund'un onun için yüksek önemi), 1607-1608'in başında Shakespeare'de fark edilmeyen artescapeizmden ("sanattan kaçış") yaratıcı faaliyetin temel anlarıyla koordine edilemez . (türler çerçevesi dışında), dünya resminin dönüşümünün arkasında durabileceği gerçekliği kavrama ilkelerinin dönüşümüne. Bu doğrultuda, Shakespeare'in eşanlamlılar sözlüğü çalışması henüz yapılmamıştır.

Kaynak: Chambers EK William Shakespeare: A Study of Facts and Problem: 2 cilt. Oxford, 1930; Shenbaum S.Shakespeare. Kısa belgesel biyografi / Per. A. A. Anikst ve A. L. Velichansky. Moskova: İlerleme, 1985; Lukov Vl. A. Edebiyat tarihi : Kökenlerinden günümüze yabancı edebiyat / 6. baskı. M.: Akademi, 2009.

§ 5. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI: YABANCI YAZARLAR

FRANSIZLAR:

Michel Montaigne

(Ow. A. Lukov, Val. A. Lukov)

Michel Eyquem de Montaigne (02/28/1533, Montaigne Kalesi - 09/13/1592, age) - geç Fransız Rönesansının en büyük temsilcisi , Shakespeare'in daha eski bir çağdaşı, ünlü "Deneyler" in ("Essais", 1572-1592, yayın tarihi 1580, genişletilmiş metin 1588, bkz. 1595).

Montaigne, Bordeaux yakınlarındaki Montaigne ailesinin şatosunda doğdu. Baba, oğlunun mükemmel bir klasik ve hukuk eğitimi alması için her şeyi yaptı. Montaigne, çocukluğundan itibaren ona antik dünyanın kapılarını açan Latince ve Yunanca öğrendi . 1558'de Bordeaux'da parlamentoya danışman oldu. Burada Parlamento'da benzer düşünen ve en yakın arkadaşını buldu - Etienne de La Boesy. Beş yıl sonra La Boesi'nin ani ölümüyle sona eren bu dostluk, Montaigne'in "Arkadaşlık Üzerine" adlı yazısında bahsettiği belki de hayatındaki en derin izi bırakmıştır.

1571'de Montaigne, doğduğu gün tüm görevlerinden ayrılarak aile kalesine çekildi. Burada "Deneylerini" ("Denemeler") yazıyor . On yıl sonra (ve Denemeler'in ilk iki kitabının yayımlanmasından bir yıl sonra), Bordeaux belediye başkanı seçildi. Ülkeyi parçalayan dini çekişmelerin ve veba salgınının düştüğü dört yıl boyunca şehri yönetti. Sonra yine aile kalesinin sessizliğinde "Deneyler" üzerinde çalışın - ve yine çalkantılı olaylar: Paris'te "Barikatlar Günü" (1589), Bastille'de hapis, Blois'deki Genel Meclis toplantılarına katılım.

Ve yine, tahta çıkan ve karşılığında Montaigne'e hayran olan ve onu mahkemeye yaklaştırmak isteyen Henry IV'e selam gönderdiği aile kalesi. Gençliğinden itibaren haysiyetle yaşama sanatında ustalaşan Montaigne, kraliyet iyiliklerinden uzakta, evinde kalıyor ve "Deneyler" üzerinde çalışmaya devam ediyor. 13 Eylül 1592'de ailesinin Montaigne şatosunda öldü.

antik tarih, felsefe ve edebiyat alanındaki bilgisinin kökenlerini ortaya çıkarmakla kalmaz . Bartholomew'in 1572'deki gecesinden sonra bile (çok sonra, 1676'da ) Cicero veya Ovid ile özgürce konuşmaya devam eden yazarın cüretkarlığını yargılamak için kullanılamaz (bu, "Deneyler" in dahil edilmesinin nedenlerinden biri oldu. Vatikan Yasak Kitaplar Dizini'nde). Başka bir şey daha önemlidir: Rönesans'ın sonunda, özgür ve ruhani bir kişilik kültüyle, yaşam koşullarına meydan okuyan bir kişinin felsefi ve etik doktrini doğar.

"Deneyler" Montaigne, dünya edebiyatında büyük bir rol oynadı. W. Shakespeare'in çalışmaları üzerindeki etkileri keşfedildi ( V. P. Komarova'nın monografisinde ayrıntılı olarak açıklanmıştır).

Cit.: Oeuvres tamamlandı. P.: Gallimard, 1967; Denemeler: Tr 2 cilt. P.: Garnier, 1965; Deneyler: 3 ciltte M., 1954-1960; 2. baskı — 1979; Deneyler: 3 kitapta. M., 1992.

Kaynak: Rykova N. Michel Montaigne // Fransa Yazarları. M., 1964. S. 32-40; Komarova Başkan Yardımcısı Shakespeare ve Montaigne: Montaigne'in doğumunun 450. yıldönümünde. L.: Leningrad yayınevi. üniversite, 1983; Kirnoze Z. I. Fransız klasiklerinin sayfaları. M., 1992; Lukovy Vl. ve Val. Montaigne // Yabancı Yazarlar: 14:00 M., 2003; Bölüm 2; Butor M. Essais sur les Essais. P.: Gallimard, 1968; Jeanson F. Montaigne par lui-meme. P.: Seuil, 1962; Rigolot F. Les metamorfozları de Montaigne. P.: PUF, 1988.

Theodore Agrippa d'Aubigne

(Ow. A. Lukov)

Theodore Agrippa d'Aubigne (Theodore Agrippa d'Aubigne; genellikle şu şekilde anılır: Agrippa d'Aubigne veya kısaca Agrippa; 02/08/1552, Saintonge - 04/29/1630, Cenevre) - Fransız yazar, tarihçi, siyasi ve kamu figür , Geç Rönesans'ın bir temsilcisi , Shakespeare'in çağdaşı.

25 yıl Navarre Henry'nin yanında savaştı ve 1620'den itibaren Cenevre'de yaşadı. Edebiyata , Pleiades'in şiirini taklit ettiği bir kitap koleksiyonunda ("Bahar", 1568 ile 1575 arasında) girdi . D'Aubigné ayrıca Rabelais'in etkisini gösteren tarihi inceleme General History (3 cilt, 1600-1612), hiciv romanı The Adventures of the Baron de Fenest'i (4 kitap, 1617-1630) yazdı . çocukları” (yayın bkz. 1729).

D'Aubigne'nin en önemli şiirsel eseri, Avrupa şiirinin seçkin anıtlarından biri olan Trajik Şiirler'dir (1576-1616) . Eser yedi şiir içeriyor: "Sorunlar", "Egemenler", "Altın Oda", "Ateşler", "Kılıçlar", "İntikam", "Son Yargı". Şiirler, gerçeklik ve kurgunun karmaşık bir kombinasyonunu ortaya koyuyor , şiirsel (genellikle alegorik) imgelere ek olarak, olaylara gerçek bir tanık olan yazarın görünmez bir şekilde kendisi de dahil olmak üzere tarihi karakterler var. Şair, J. Calvin'in kader üzerine öğretileri tarafından yönlendirilir ve karakterler arasında hem Tanrı tarafından seçilenleri hem de reddedilenleri seçer . Dünya, d'Aubigne'de barok sanatın öncüsünü görmemizi sağlayan trajik renklerle tasvir edilmiştir. Şiirler, dini ve felsefi biçimiyle Fransız seküler edebiyatında felsefeciliğin oluşumunda erken bir aşamayı ortaya koyuyor. Bu yönü onu Shakespeare'den ayırıyor , ancak iki yazarın tipolojik yakınlaşması , Rönesans ve hümanizmin gerilemesinin bir sonucu olarak eserlerinde trajik bir dünya görüşünün varlığı açısından hala mümkün .

Cit.: Oeuvres: T. 1-11. S., 1981-2000; Les Tragiques. P., 2003 ; Rusça başına. - Trajik şiirler. Anılar. M., 1949; Baron de Fenest'in Maceraları. Çocuklarına anlatılan bir hayat . M., 2001; Trajik Şiirler. M., 2002.

Lit.: Dünya Edebiyatı Tarihi: 9 t'de M., 1985. T. 3; Frolova AI Ne kadar farklı bir Agrippa: Agrippa d'Aubigne'nin eserinin 20. yüzyıl Fransız edebiyat çalışmalarında kabulü // 20. yüzyıl edebiyatı: çalışmanın sonuçları ve beklentileri. M., 2006; Fragonard MM La Pensee religieuse d'Agrippa d'Aubigne ve oğlu ifadesi. P., 1986; Lestringant F. Agrippa d'Aubigne, les Tragiques. P., 1986; Deschodt E. Agrippa d'Aubigne: Savaş ilhamı. P., 1995; Lazard M. Agrippa d'Aubigne. P., 1998; Fanlo JR Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigne. Turnuva, 2003.

François MAHLERBE

(Ow. A. Lukov)

François Malherbe (François Malherbe, c. 1555, Caen - 20/16/1628, Paris) - Fransız şair, Fransız edebiyatında klasisizmin kurucusu, Shakespeare'in çağdaşı.

Asil bir ailede doğdu. Babam yerel yargıçta bir görevde bulundu . 1576-1586'da . Malherbe, Angoulême Dükü'nün sekreteriydi. Dükün ölümünden sonra Provence'ta, ardından Normandiya'da yaşadı. Erken şiirde Pleiades'in etkisi hissedilir. Bu zamanın şiirsel eserleri ilk başta fark edilmedi. Durum 1605'te Kardinal du Perron tarafından Malherbe'nin Kral IV. Henry'ye sunulmasıyla değişti. Kral, bunun için onu vekil ve saray mensuplarını atadı. Louis XIII altında, Malherbe Fransa saymanı görevini aldı. İlerleyen yaşı, oğlunun bir düelloda ölmesiyle gölgelendi. Henry IV, ülkede mutlak bir monarşi kurmaya çalıştı. Malherbe tüm kalbiyle kralı destekledi. Ünlü " Sedan seferinin mutlu ve başarılı sonu üzerine Büyük Kral Henry'ye Övgü" de ("Ode au Roi Henri le Grand...", 1606) seslendirdi : "Ey egemen kralımız, gücünüz sınırsızdır. !”. Malherbe , son ünlü eseri “La Rochelle'deki isyanı bastırmak için XIII . Louis XIII. Malherbe büyük ölçüde Ronsard'ı takip etti, lirik bir şairdi, soneler ve şarkılar yazdı. Ancak Ronsard'ın aksine, Malherbe'nin en sevdiği tür bir sone veya şarkı değil, şair sayesinde klasisizmin ilk gelişmiş türü haline gelen bir kasidedir. Malherbe, tema yelpazesini (mutlakiyetçiliğin şarkısını söylemek, büyük konuların seçimini gerektirir ve şair bunları Fransa'nın merkezi siyasi olaylarında bulur), karakterlerin aralığını (krallar ve generaller), kompozisyonu (olaylarla ilgili hikayenin sırasını) belirledi. ), dil.

Malherbe, ode'ye ek olarak, Fransız edebiyatına kazandırdığı dörtlük türünü geliştirdi. Şaire ün kazandıran ilk şiir, " Kızının ölümü vesilesiyle Bay Duperier'e teselli " ("Bir Duperier Teselli", 1598-1599) kıtalarıydı. Kıtalarda, her dörtlük belirli bir tam düşünceyi taşır.

Malherbe'nin işi küçük. C. Sainte-Beuve, tüm şiirlerinin yarım saatte okunabileceğini başarıyla kaydetti. Malherbe, ilham işini reddetti , gerçek şiirin uzun çalışmanın ve şiirsel yaratıcılığın kurallarının iyi bilinmesinin bir sonucu olarak ortaya çıktığına inanıyordu . Doğru kelimeyi, mümkün olan tek kelime olarak algılanacak kelimelerin sırasını aramak için çok fazla enerji harcadı. Malherbe, "Yüz mısralık bir şiir oluşturduktan veya üç sayfalık bir konuşma yazdıktan sonra, on yıl dinlenmesi gerekir" diyen Malherbe, edebiyatın büyük bilgi gerektiren zor bir iş olduğunu vurguladı .

" ("Commentaire sur Desportes", 1600) incelemesinde bir şairin ne bilmesi gerektiği, hangi şiirsel kuralların dikkate alınması gerektiği hakkındaki fikirlerini özetledi . Bu risalesinde Ronsard'ın ve Pleiades'in diğer şairlerinin takipçisi olan Deporte'un şiirlerini sert bir şekilde eleştirdi. Aynı zamanda klasisizm teorisinin ilk açıklamasını da içerir . Malherbe, klasisizmin önde gelen ilkelerinden biri olan açıklık ilkesini (açıklık) ortaya koydu. Şiirsel bir eser, her eğitimli kişi için anlaşılır olmalı ve sadece şairin yakın arkadaşlarından oluşan dar bir çevre için değil, mümkün olduğunca az kişisel ve mümkün olduğunca genel olarak anlamlı olmalıdır. Bunun için bir değil birden çok yorumu olabilecek görüntülerden kaçınmak gerekiyor . Şiirsel dili eserin anlamını karartan latinizmlerden arındırmak gerekir . Malherbe bu pozisyonlardan Ronsard'ı "karanlık tarzı" ile eleştirdi. Ayrıca Ronsard'ın yerel sözcükleri, diyalektizmleri vb. Böylece şair, açıklık adına her düşünceyi ayrı bir dizeye koyabilmeli ve düşüncenin sonunu bir sonraki dizeye aktararak onu bozmamalıdır. Malherbe şiirsel kafiye oyununa karşıydı. Şiir akla hitap etmelidir. Eğlendirmez , öğretir. Malerbe'nin netlik ilkesi , klasisizmin sanatsal yönteminin temeli olan erken bir rasyonalizm biçimiydi . Üslubun katılığı ilkesi (sobriete), bir dizi şiirsel kural (aktarım yasağı - enjambement, ağzı açık - boşluk, vb.) İle ilişkilidir .

Malherbe ve Shakespeare'in kaderleri kesişmese de edebiyat tarihinde edebiyatın görevlerine, poetikaya yaklaşımlarında paradoksal bir şekilde antipodlar olarak yakın oldukları ortaya çıktı. Bununla birlikte, Shakespeare'in bayrağını kaldıran romantikler için , büyük İngiliz oyun yazarı Malherbe ile değil, klasisizm poetikasının ilkelerinin en büyük güçle kendini gösterdiği Racine ile karşılaştırıldı .

Rusya'da Malherbe çok az tercüme edildi. Okuyucumuzun dikkatini Malherbe'nin şiirine çekmede önemli bir rol bilim adamları B.I. Purishev ve Yu.B. Vipper tarafından oynandı.

Cit.: Yapıtlar tamamlar: V. 1-5. S., 1862-69; Rusça başına. - Şiirler // Purishev B.I. On yedinci yüzyıl Batı Avrupa edebiyatı üzerine okuyucu. M., 1949 (aynı: M., 2003); Şiirler // 17. yüzyılın Avrupa şiiri. Moskova, 1977; Şiirler // Çarkıfelek: 17. yüzyıl Avrupa şiirinden. M., 1989.

17. yüzyılın başında Fransız şiirinde klasisizm oluşumu . Moskova, 1967; Fromilhague R. Malherbe, teknik ve yaratım po⅛tique. P., 1954; Fromilhague R. La vie de Malherbe. Çıraklar ve luttes (1555-1610). R., 1954; Brunot F. La doktrini de Malherbe. P., 1969 (1 baskı - 1881).

Pierre CORNEL

(Ow. A. Lukov)

Pierre Corneille (6.06.1606, Rouen - 1.10.1684, Paris ) - Fransız oyun yazarı, klasisizmin en büyük temsilcilerinden biri olan Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı. Fransız Akademisi Üyesi (1647).

Corneille bir avukat ailesinde doğdu ve bir Cizvit okulunda eğitim gördü . Daha sonra hukuk okudu ve avukatlar grubuna katıldı. Corneille'in ilk çalışmaları, o zamanlar moda olan hassas literatürün ruhuna uygun cesur dizelerdi (bunlar Şiirsel Karışım, 1632 koleksiyonuna dahil edildi ). 1629'da komedisi Melita veya Forged Letters (1633'te yayınlandı), 1630'da trajikomedi Clitander veya Innocence Delivered ( 1632'de yayınlandı), 1635'te Medea trajedisi (yayın 1639) sahnelendi. Corneille'in ilk çalışmaları , genç yazarın almak istediği Paris salonlarına gelen ziyaretçilerin zevklerine yönelik derinlik açısından ayırt edilmiyordu . Kardinal Richelieu tarafından fark edilmiş ve tiyatro alanındaki politikasını kendisi aracılığıyla sürdürmek istediği kendisine yakın olan beş oyun yazarı arasına dahil edilmiştir. Ancak Corneille kısa süre sonra oyun yazarları çevresinden ayrıldı.

1636'da Corneille , klasisizmin ilk büyük eseri haline gelen ve izleyiciyi güzelliğiyle şaşırtan trajedi (veya tanımına göre bir trajikomedi ) “Le Cid” (“Le Cid”, 1637'de yayınlandı ve yayınlandı) yazdı. heybet, mısra esnekliği. Bu trajedideki Corneille, yeni bir çatışmayı ortaya koyuyor - görev ve duygu arasındaki mücadele. "Sid" seyirciler tarafından hemen kabul edildi. Ancak oyun yazarının trajedilerin yazılması gereken kuralları bilmediğini iddia eden eleştirmenleri de vardı.

Richelieu'nun ısrarı üzerine, Fransız Akademisi anlaşmazlığa müdahale etti (“Fransız Akademisi'nin “Sid” trajikomedisi hakkındaki görüşü, 1638). Akademi The Cid'i eleştirdikten sonra Corneille, memleketi Rouen'e gitti ve birkaç yıl boyunca herhangi bir yeni çalışma yapmadı. Ancak bunlar, verimli yaratıcı çalışma yıllarıydı. Corneille , "yalınayak" büyük köylü ayaklanmasına (1639) ve onun bastırılmasına tanık oldu . Bu izlenimlerin etkisiyle ortaya çıkan düşünceler, "Roma trajedilerine" yansıdı. Fransızlar onlarla 1640'ta Corneille Paris'e döndüğünde tanıştı.

"Roma trajedilerinin" olay örgüsü, "Sid" de olduğu gibi Orta Çağ'dan değil, Antik Roma tarihinden alınmıştır. Corneille, akademisyenlerin "Sid" hakkında yaptığı diğer açıklamaları dikkate almaya çalıştı. Ancak oyun yazarına klasisizm normlarına uymanın zorlukla verildiği hissediliyor. "Roma trajedileri" arasında "Horace" ("Horace", 1640), "Cinna veya the Mercy of Augustus" ("Cinna ou la Clemence d'Auguste", 1640) yer alır. Üç yıl sonra başka bir trajedi ortaya çıkıyor - "Pompey'in Ölümü" ("La Mort de Pompee", 1643).

Horace trajedisinde Corneille, Sid gibi kendisini aileye karşı olduğu kadar devlete karşı da duygulara aykırı bir durumda bulan bir kahramanı canlandırır . Bu nedenle, antik Roma, yalnızca çağdaş Corneille'in sosyal sorunlarını sunmak için bir dekorasyondur . Çatışma son derece keskindir ve görüntü sistemindeki simetri nedeniyle durum son derece basitleştirilmiştir. Olaylar, Roma'nın henüz antik dünyanın merkezi olmadığı, krallar tarafından yönetilen bir şehir devleti olduğu zamana kadar uzanıyor . Bu krallardan biri olan Tullus, trajedide bilge bir hükümdar olarak tasvir edilmiştir. İtalyan şehirleri arasındaki üstünlük mücadelesinde Roma'nın güçlü bir rakibi vardı - Alba Longa şehri. Boşuna kan dökmemek için, yaşlılar, bu iki şehrin her birinin, uzun bir üstünlük anlaşmazlığında hangi şehrin kazanacağına karar verilecek olan savaşta üç savaşçı koymasına karar verdiler . Roma'da kura üç Horatii kardeşe ve Alba Longa'da üç Curiatii kardeşe düşüyor. Ama bütün mesele şu ki, kardeşler arkadaş ve dahası akrabalar: Rahibe Curiatius, yaşlı Horatius ile evli ve Rahibe Horatii yakında yaşlı Curiatius'un karısı olacak.

Böyle bir simetri, Corneille'in kendisi tarafından icat edildi. Yazarın olay örgüsünü aldığı Titus Livius'un "Roma Tarihi "nde Horace'ın karısı Sabina yoktur, ailelerin dostluğu vurgulanmaz. Corneille, duygu ve görev arasındaki ana klasikçi çatışmanın sesini çoğaltmak için gerçekleri değiştirir . Bir kez daha, karakterler o kadar bireyselleşmemiş ki hepsi aynı sorunla karşı karşıya: neyi tercih etmeli, görev mi yoksa duygu mu? Hemen hemen tüm kahramanlar hemen görevi seçerler, ancak bunu farklı şekillerde yaparlar. Yaşlı Curiatius bu görevi "üzücü " olarak adlandırır, kavgalara gider ve Horace'lara karşı dostça duygular besler. Yaşlı Horace, aksine, onları tamamen bir kenara bırakır.

Ana olaylar sahnede gösterilmez, tanıklar tarafından anlatılır. Görev gereği düşman olan dostların savaşı gösterilmez . Ancak kardeşlerini kaybeden Horace'ın yaralı Curiatii'den savaş alanından kaçtığı öğrenilir. Babanın acısı ölçülemez ama iki oğlu öldüğü için değil, en büyük oğlu ak saçlarını lekelediği için . Ancak Horace'ın uçuşunun yalnızca askeri bir numara olduğu ortaya çıktı : Arkasından koşan Curiatius uzandı, daha çok yaralanan, daha az kan kaybedenin gerisinde kaldı ve Horace, rakiplerinin her biriyle tek tek kolayca başa çıktı.

Memleketine zafer getiren Horace'ın zaferi, nişanlısını kaybeden kız kardeşi Camilla'nın çektiği acılar gölgesinde kalır. Horace , ona Roma'ya olan borcunu anlattığında, sevgilisini elinden alan şehre bir lanetin sözlerini söyler. Öfkelenen Horace, kız kardeşini öldürür. Duruşmada baba, kız kardeşine kılıçla vuran oğlunu "vatana küfretmeye dayanamadığı" için savunuyor. Kral Tullus, savaş alanındaki başarısıyla memleketi Roma'yı yücelten bir kahraman olduğu için Horace'ı affeder.

daha dar bir aile alanıyla ilgili suçlar için affedilir. Ancak "Horace" da, tüm duygularınızı anavatanınızın ve hükümdarın hizmetine tabi kılma ihtiyacı fikri daha kararlı bir şekilde gerçekleştiriliyor. Aynı zamanda, hizmet hiç de itaat olarak anlaşılmaz. Horace, babası Sabina kralın tebaası değil, her şeyden önce Tullus tarafından kahramanlığı ve vatanseverliğiyle övülen Curiatius gibi vatanseverlerdir. Corneille trajedisinin Fransız Devrimi yıllarında büyük başarı kazanmasının nedeni budur . Çar Tullus'un yerini bir konsolos aldı ve bu, Corneille'in trajedisinin cumhuriyeti yüceltmesi için yeterli oldu , çünkü oyunda krala herhangi bir sadakat, itaat söz konusu değil.

Cinna veya Augustus'un Merhameti trajedisinde Corneille, kahramanlık kavramını yeniden ziyaret eder. "Horace"ta görev adına insani duyguların bastırılması kahramanlığın en yüksek tezahürü olarak kabul edilirse , "Cinn"de kahramanlık ve devlet adamlığı merhametle tecelli eder . Roma imparatoru Augustus , emperyal güce karşı, maiyeti Cinna'nın da dahil olduğu bir komplo olduğunu öğrenir . İlk olarak, August tüm komplocuları yok etmek istiyor. Ama sonra bilge bir eşin tavsiyesi üzerine fikrini değiştirir. Komployu ifşa ettikten sonra merhamet gösterir ve ardından komplocular onun gerçek arkadaşları olur. Merhamet, kişinin devlete karşı görevini yerine getirmede zulümden daha güvenilir bir yol olduğu ortaya çıktı - trajedi fikri böyle.

Corneille'in "Horace" olan konumunu "Cinna" olarak değiştirmesine ne sebep oldu? Bunun hayatımın kendisinin etkisi olduğu varsayılabilir . Aşırı zulmü ile ayırt edilen çıplak ayaklı ayaklanmanın yenilgisi , Corneille'i devlet olma fikrini insanlık fikriyle ilişkilendirmenin gerekli olduğuna ikna etmeliydi. Ancak bu durumda oyunun muhalif olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle, "Roma trajedileri", hükümetin bakış açısını ifade eden Fransız Akademisi tarafından oldukça soğuk karşılandı .

Corneille'in 1636-1643'te yazdığı eserler genellikle "ilk tarz" olarak anılır . Bunlar arasında - "Sid", "Horace", "Cinna", "Pompey'in Ölümü", "Yalancı" ("Le Menteur", 1643) dahil olmak üzere diğer bazı eserler - komediye dayanan ilk Fransız ahlaki komedisi İspanyol oyun yazarı Alarcon " Şüpheli Gerçek". Bunu The Continuation of the Lie (1643, yayın 1645) komedisi izledi . Bu eserlerin araştırmacıları, Corneille'in "birinci tavrının" şu özelliklerini ayırt ediyor: yurttaşlık kahramanlığı ve büyüklüğünün ilahisi; ideal, makul devlet gücünün yüceltilmesi; görev mücadelesinin tutkularla betimlenmesi ve akılla dizginlenmesi; monarşinin düzenleyici rolünün sempatik bir tasviri ; hitabet tarzına çekicilik; olay örgüsünün netliği, dinamizmi, grafik netliği; Barok kesinliğin bir miktar etkisinin hissedilebildiği mısra kelimesine özel dikkat.

"Birinci tarz" döneminde Corneille, trajik kategorisine ilişkin yeni bir anlayış geliştirir. Klasikçiler için en büyük otorite olan Aristoteles, trajik olanı katarsis ile ilişkilendirmiştir.

tutkularını her zaman görevin gerekliliklerine, devlet gerekliliğine nasıl tabi kılacağını bilen asil, idealize edilmiş kahramanlar karşısında izleyiciyi yakalayan hayranlık duygusuna dayandırır . Ve gerçekten de, "Sid" de Rodrigo, Jimena, "Horace" de Horace, Curiatius, Augustus, Pompey'in dul eşi Cornelia ve "Pompey'in Ölümü" trajedisinde Julius Caesar, izleyiciyi akıllarının gücüyle, asaletiyle memnun ediyor. ruh, kişisel olanı hor görme, hayatlarını kamu yararına tabi kılma yeteneği . Görkemli karakterlerin yaratılması, onların yüce motiflerinin tanımlanması, Corneille'in "ilk tarz" dönemindeki ana başarısıdır.

1643'ten sonra yazılan oyunlara genellikle sözde "ikinci tarz" denir. 1643, Fransa tarihinde çok önemlidir. Richelieu'nun ölümünden (1642) sonra bir huzursuzluk ve isyan dönemi başlar, Fronde yaklaşır. Çalışmalarını bilge yasalara dayanan birleşik ve güçlü bir devlet fikrini savunmaya ve her vatandaşın kişisel özlemlerini kamu görevine tabi kılmaya adayan Corneille, bu devlet idealinin gerçekleştirilemez hale geldiğini hiç kimse gibi hissetmedi. çağdaş Fransa. Ve eğer Corneille'in "birinci tarz" trajedileri iyimser bir şekilde sona erdiyse , o zaman "ikinci tarz" eserlerinde gerçeklik görüşü giderek daha kasvetli hale geliyor.

Yeni trajedilerin olağan teması, taht mücadelesidir. Kahramanlar asaletlerini kaybederler, hayranlığa değil dehşete neden olurlar. “Parthia prensesi Rodogune” (“Rodogune, prenses des Parthes”, 1644) trajedisindeki Suriye kraliçesi Kleopatra böyledir . Taht mücadelesinde kocasını mahveder , kendi oğlunu öldürür, ikincisini zehirlemek ister ama taht mücadelesine de katılan gelini Rodogun, Kleopatra'yı zehirli şarap içmeye zorlar. Kleopatra hayatta kalanlara lanetler göndererek ölür. "Doğunun İmparatoru Herakleios" (1646, yayın 1647) trajedisindeki Herakleios böyledir .

Bu tür kasvetli figürler, bir balıkçı oğlu kılığında, asil işler yapan ve kraliçenin sevgisini kazanan Prens Sancho (kahramanca komedi " Aragonlu Don Sancho, 1649, yayın 1650) ve Hannibal'in öğrencisi, kraliyet oğlu ile tezat oluşturuyor. Üvey annesinin entrikalarının üstesinden gelen ve kendisinin de katıldığı entrikaları dönüştüren ve bastıran Nicomedes ("Nycomedes" trajedisi, 1650, 1651'de yayınlandı; Voltaire bu eseri mutlu sonla "kahramanca bir komedi" olarak değerlendirdi). Don Sancho ve Nicomedes'in görüntüleri , V. Hugo'nun (Ernani, Ruy Blas) dramaturjisini etkiledi. "Lombardların Kralı Pertarite" (1651, 1653'te yayınlandı) trajedisinin başarısızlığı , Corneille'in Rouen'e yeni bir hareketine ve dramatik çalışmaya yedi yıllık bir ara vermesine yol açar.

Corneille'in "üçüncü tarzda" (1659-1674) eserleri arasında artık sanatsal keşif olarak adlandırılabilecek olanlar yok . J. Racine (1670) ile kışkırtılmış bir yarışmada, her iki yazarın da aynı olay örgüsünü geliştirmek zorunda olduğu ("Titus ve Berenice", Corneille, yayın 1671; "Berenice", Racine), K. yenildi. "Parthların lideri Surena" ("Surena, General Des Parthes", 1674, 1675'te yayınlanan) trajedisinden sonra Corneille, hayatının sonunda unutulmayı ve yoksulluğu öğrenerek dramaturjiden ayrıldı ... Puşkin) öncelikle izleyenleri yüzyıllar sonra büyüleyen Deniz Evi.

Dramaturjide Shakespeare ve Shakespeare için savaşan Fransız romantik oyun yazarları (öncelikle V. Hugo), Shakespeare'e Racine'e karşı çıktılar ve Shakespeare ile Corneille arasında yakınlaşma aradılar .

Cit.: Oeuvres. 1-12. P., 1862-1868; Tiyatro Choisi. M., 1984 (Rusça "Sida" çevirisi dahil); Rusça başına. - Seçilmiş Trajediler. M., 1956; Tiyatro. Cit.: 2 ciltte / Derleme, makale ve yorumlar. A. D. Mihaylov. M., 1984.

Kaynak: Balashov N. I. Pierre Corneille. M., 1956; Segal NA Pierre Corneille, 1606-1684. L.; M., 1957; Lukov Vl. A. Corneille // Yabancı yazarlar. Bölüm 1. M., 2003; Lukov Vl. A. Cornel // Yeni Rus Ansiklopedisi: 12 cilt T. 8 (2): Uyum - Kosta Rikalılar / Yayın Kurulu: A. D. Nekipelov, V. I. Danilov-Danilyan ve diğerleri M .: Ansiklopedi; INFRA-M, 2011, s. 419-420; Dort B. Pierre Corneille dramaturg. S., 1957.

İSPANYOL:

Felix Lope de VEGA

(Ow. A. Lukov)

Felix Lope de Vega y Carpio (Felix Lope de Vega y Carpio, geleneksel olarak Lope de Vega, Lope, 11/25/1562, Madrid - 27/08/1635, Madrid) - İspanyol oyun yazarı, şair, nesir yazarı, en büyük temsilci W. Shakespeare'in çağdaşı olan İspanya'daki hümanist proto-gerçekçiliğin bir örneği .

Madrid'de mütevazı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi (bu ona işte sebat etmeyi ve zor yaşam koşullarında hayatta kalma becerisini öğretti). Lope, Alcalá de Henares Üniversitesi'nde (Cervantes'in doğduğu şehirde) ve Kraliyet Matematik Bilimleri Akademisi'nde iyi bir eğitim aldı. Çok erken, Lope şiir ve drama için olağanüstü yetenekler gösterdi , 11 yaşından itibaren zaten komedi besteledi. 1580'lerin sonlarında, o zaten profesyonel bir oyun yazarıydı ve Cervantes onun çalışmalarını övdü ve ardından Lope de Vega'nın tanımını bir "doğa harikası" olarak dolaşıma soktu. Lope oldukça çalkantılı bir gençlik geçirdi, zaten çocukları vardı ( toplamda 14 tane vardı), kanunla sorunları vardı ve onlardan saklanarak Yenilmez Armada'nın (1588) askeri kampanyasının bir üyesi olduğu ortaya çıktı. Servantes'in İngiltere'ye karşı yürüttüğü kampanyada bu İspanyol filosunun donatılmasına katıldığını hatırlarsak, görünüşe göre bir İngiliz istihbarat subayı olan Christopher Marlowe, Armada hakkında istihbarat verileri topluyordu ve bu sıralarda Londra'ya taşınan Shakespeare, bir Muazzam coşkunun tanığı Bu filoyu mağlup eden ve Shakespeare tarihi kroniklerine yansıyan ulusal bilincin yükselişini yaşayan İngilizler, o zamanın en büyük oyun yazarlarının tarihsel olarak birbirleriyle bağlantılı olduğu söylenebilir. savaşan devletlere ait olmalarına rağmen.

İspanyol ulusal dramasının kurucusu olan oyun yazarı olarak dünya çapında ün kazandı . Cervantes'in 1580'lerde, daha sonra kendisinin de belirttiği gibi, "Cezayir tavırları" ("El Trato de Argel") dahil olmak üzere "Madrid tiyatrolarında ıslık ve skandal olmadan sunulan yirmi veya otuz drama" yazdığına dikkat edilmelidir . ) ve "Numancia" ("La Numancia") ve 1615'te "Yeni Sekiz Komedi ve Ara Dönemler" ("Ocho Comedias y ocho entremeses nuevos", 1615) koleksiyonunu yayınladı ve şüphesiz olağanüstü bir oyun yazarıydı, ama yapmadı ' o unvanı alma. Lope, kendisinden önceki İspanyol oyunları olan (en başarılı selefi Lope de Rueda'nın komedileri de dahil olmak üzere) oldukça mütevazı dramatik yapıtları dünya tiyatrosunun gerçek başyapıtlarına dönüştürmede kesinlikle Cervantes'i ve diğer çağdaşlarını geride bıraktı ve bu onun "Dans Ustası" oldu. ” (“El maestro de danzar”, 1593), “Fuente Ovejuna” (“Fuente Ovejuna”, c. 1612-1613, yayın 1619), “Yemlikteki Köpek” (“El perro del hortelano”, 1613 yılları arasında yazılmıştır) ve 1618, yayın 1618), "Seville Yıldızı" ("La estrella de Sevilla", 1623), "Sürahili Kız" ("La moza de cantaro", 1627'den önce yazılmış, yayın 1646), vb. Biz için yaptığı çalışmalar arasında , Rusya'da Sıkıntılar Zamanında yaşanan olaylara adanmış Moskova Büyük Dükü ve Zulüm Gören İmparator (1617) adlı tarihi dramayı özellikle merak ediyoruz . Çalışması, 1590'larda bir aristokrat sekreterinin külfetli görevlerini yerine getirmesi gerçeğiyle engellenmedi - işverenleri, daha sonra Malpica'nın ikinci Markisi olan Francisco de Ribera Barroso ve bir süre sonra - Don Antonio de Toledo ve Beamonte idi. beşinci Alba Dükü.

Ulusal dramanın manifestosu, Lope de Vega'nın “Komedi Bestelemek İçin Yeni Kılavuz” (“El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”, 1609) şiirsel incelemesiydi. Yazar, o dönemin poetikası üzerine yapılan incelemelerden farklı olarak, sanatın bazı mutlak kurallarına değil, izleyicinin algısına, “ayaktakımının düzenine” odaklanır. Akla yatkınlık ilkesi, Lope'un konseptinin başlangıç noktası olur: "İnanılmaz olan her şeyden // kaçınılmalıdır: sanatın nesnesi // Makuldür." Lope, İspanyol akademisinin temsilcilerinin ısrarla üzerinde durduğu "bilimsel komedi" yasalarına uymayı reddetme konusundaki izleyici algısının tuhaflıklarını da açıklıyor : "Bazen özellikle güzel // Yasaların kaba bir şekilde ihlal edilmesi." Yazar, kötü şöhretli üç birliği reddediyor, komik ve trajik olanı tek bir eserde özgürce karıştırmayı teklif ediyor ("komedi" onun için kelimesi, yalnızca mutlu sonla biten bir oyun anlamına geliyor). Lope, oyunları 5'e (akademisyenlerin talep ettiği gibi) değil, 3 perdeye (İspanyolca - hornades) bölme ihtiyacını tutkuyla savundu : Sonuçta, İspanyol izleyiciler tam da bu sunum biçimine alışkın. Yalnızca entrikaya dayalı bir olay örgüsü seyircinin dikkatini çekebileceğinden , yetenekli entrikaların (yani, olayların öngörülemeyen dönüşleriyle eylem) inşasına özel önem verdi .

İzleyicinin ihtiyaçlarını karşılamak için, oyunun yalnızca performansın ilk ziyaretinde ilginç olduğuna inanan Lope, yaklaşık 500'ü hayatta kalan yaklaşık 2000 oyun yazdı . "Fuente Ovehuna"), onur komedileri (örneğin, "Seville Yıldızı") ve ayrıca pelerin ve kılıç komedileri, entrika komedileri ve diğerleri.

Lope'nin icatlarından biri , hayatın gerçeğini ihlal etmeden komedi türünün çerçevesine sığmasına izin veren sözde mutlu sonlardır (türün yaratıcılıktaki baskın konumunu kaybetmesine bir örnek).

, yalnızca şartlı olarak bir komedi olarak sınıflandırılabilen Fuente Ovejuna'dır (c. 1612-1613) . Fuente Ovehuna (Koyun Pınarı olarak tercüme edilir) köyünün sahibi olan zorba Komutan, köylülere baskı yapar, köylü Frondoso ile düğününün arifesinde alkalde Esteban Laurencia'nın kızını ele geçirmeye çalışır . Laurencia'nın ateşli bir konuşmasının ardından köylüler isyan çıkarır ve Komutanı öldürür. Köy sakinlerinin koruması altına aldığı Kral Don Fernando (15. yüzyılda hüküm süren tarihi bir kişi), oraya bir yargıç gönderir ve katilin kim olduğunu işkenceyle bile bulamaz. Herkesin cevabı aynıydı: “Fuente Ovehuna!”. Kral, sakinleri affetmek zorunda. İşte oyunu tamamlayan sözleri (görünüşe göre mutlu bir son): "... Köy arkamda kalıyor, / Belki olana kadar, / Sizi yönetmek için komutanım."

Aynı sözde mutlu son, "Sevilla Yıldızı" onur komedisinde . Lope de Vega bir entrika ustasıdır, ancak onun özel başarısı, entrika mekanizmasının dış olaylarla değil, karakterlerin iç dünyasının tutarsızlığıyla bağlantılı olduğu anlar olarak düşünülmelidir. Örneğin, entrika "Yemlikteki Köpek" te inşa edilmiştir. Lope de Vega, dramaturjide psikolojizm ilkesinin gelişimine olağanüstü bir katkı yaptı.

Lope'nin "kişisel modeli" çok verimli oldu ve oyun yazarının hayatı boyunca çok sayıda takipçi onun yolunu izledi . Ancak bu basit bir taklit değildi. Lope de Vega okulunun temsilcilerinin eserlerinde dini motiflerin, barok sanatın ilkelerinin İspanyol ulusal dramasına nüfuz etmesi ve aynı zamanda klasisizmin oluşumu ortaya çıkıyor. Çok sayıda oyunun yazarı Guillen de Castro (1569-1631), öğretmene en yakın olanıdır; aralarında yalnızca Cid için Pierre Corneille'e olay örgüsü sağlayan iki bölümlük The Youth of the Cid (1618) kroniği öne çıkar. ilk büyük klasikçi trajedi . Alarcon'da, Tirso de Molina'da barok ile klasisizm ile yakınlaşma kaydedildi.

Lope de Vega bir şair olarak ünlendi. Aralarında “Ejderhanın Şarkısı” (“La dragontea”, 1598) adlı bir kitapçık şiiri, mitolojik konularda şiirler: “Andromeda” (“De Andromeda”, 1621 ) bulunan 20'den fazla şiir yazdı ; "Kirke" ("Kirke", 1624); kahramanca-komik şiir "Kedilerin Savaşı" ("La gatomaquia", 1634) ve diğerleri. Yaklaşık 10 bin sonenin yazarıydı. Düzyazı türlerinde Lope de Vega, pastoral roman Arcadia'yı (La Arcadia, 1598), maceralı aşk romanı The Wanderer in His Anavatanını ( El peregrino en su patria, 1604), diyaloglardaki romanı yazarak da parlak bir iz bıraktı. "Dorotea" ("La Dorotea", 1632), vb.

1614'te trajik olayların etkisi altında (ikinci eş öldü, oğul boğuldu), Lope de Vega rahipliği aldı. Ama tutkularla dolu bir hayat yaşamaya ve yazmaya devam ediyor. Lope'nin ölümünün arifesinde birkaç felaket yaşadığında bile (başka bir oğul öldü, Marcela'nın kızı bir manastıra gitti, başka bir kızı Antonia-Clara, çapkın bir asilzade, son aşkı Martha de Nevares tarafından kaçırıldı . kör ve perişan), öldü), hümanistlerin ideallerini savunan "Altın Çağ" ("El siglo de oro", 1635) şiirini yazar . 1625'te Kastilya Konseyi Lope de Vega'nın oyunlarının basılmasını yasaklamış olsa da, İspanyol ve İtalyan yazarlar tarafından hâlâ en yetkili drama okulunun lideri olarak görülüyordu. 153 İspanyol ve 104 İtalyan yazarın Lope de Vega'nın ölümüne şiirle karşılık vermesi tesadüf değil .

, 1588'de "Yenilmez Armada"nın İngiltere kıyılarına yaptığı askeri harekat sırasında uzaya yaklaştılar , ancak birbirlerinin isimlerini okuduklarına ve hatta duyduklarına dair hiçbir işaret yok. Bununla birlikte, çalışmalarının tipolojik yakınlığı - her şeyden önce, her ikisinin de Avrupa'nın farklı bölgelerinde yaşamaları, Rönesans hümanizminin ilkelerini benimsemeleri ve onu hümanist protorealizm olarak tanımlanan biçimlerde ilkelerde somutlaştırmaları gerçeğinde ortaya çıkarılabilir .

Соч.: Çalışıyor. 1-1 Madrid, 1916-1930; Seçilmiş işler. T.1-3 Madrid, 1955-1958; Koyun Çeşmesi. Madrit, 1985; в рус. per. — Baba. соч.: В 2 yıl önce. M., 1954; Tanrım. соч.: В 6 yıl önce. M., 1962-1965.

Kaynakça: Lope de Vega. Bibliyografya Rusça. çeviriler ve kritik Rusça edebiyat. M., 1962; Plavskin Z. Lope de Vega. M.; L., 1960; Balashov N. I. İspanyol klasik draması. M., 1975; Shtein A. L. İspanyol Barok Dramaturjisi. M., 1983; Zavyalova A. A. Lope de Vega // Yabancı Yazarlar: 14:00 M., 2003. Bölüm 1; Lukov Vl. A. Edebiyat tarihi: Kökenlerinden günümüze yabancı edebiyat / 6. baskı. M., 2009; Montesinos JF Estudios, Lope de Vega'yı seçti. Salamanca, 1967; Damaso A. En torno a Lope. Madrit, 1972; Lope de Vega ve İspanyol tiyatrosunun kökenleri: Actas del I Congreso stajyer. ayık Lope de Vega. Madrit, 1981; "El castigo sin venganza" ve Lope de Vega tiyatrosu. Madrit, 1987; Lope de Vega: teatro (Ed. de AS Romeralo). Madrit, 1987; Rozas JM Estudios, Lope de Vega'yı seçti. Madrit, 1990; Huerta Calvo J. Historia del Teatro Espanol. Madrit, 2003; Pedraza Jimenez FB El evren şiirsel de Lope de Vega. Madrit, 2004.

Pedro Calderon (sahibi A. Lukov)

Pedro Calderon (Don Pedro Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riano; Pedro Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riano, 17.01.1600, Madrid - 25.05.1681, Madrid) - en büyük İspanyollardan biri yazarlar, eserleri barok edebiyatın zirvesidir.

Calderon, W. Shakespeare'in daha genç bir çağdaşıydı. Madrid'de doğdu, aristokrat bir aileye mensuptu, Madrid'deki Cizvit Koleji'nden mezun oldu , Alcala ve Salamanca üniversitelerinde hukuk ve teoloji okudu . Fırtınalı bir gençlik geçirdi; orduda görev yaparken Flanders ve İtalya'yı ziyaret etti. Calderon, okulunun bir temsilcisi olarak başlayan Lope de Vega geleneğiyle yakından ilişkiliydi, ancak zamanla edebiyatta çeşitli felsefi türlerin oluşumunda büyük etkisi olan kendi "kişisel modelini" yarattı . Calderon 120 komedi (yani drama), 78 otomobil (dini oyunlar), 20 ara film yazdı . Calderon 1635'ten itibaren saray oyun yazarı olduğu için , hepsi yazarın yaşamı boyunca yayınlandı ve bize kadar geldi. 1651'de Calderon, Katolik rahip rütbesini aldı, 1666'dan itibaren İspanya Kralı IV. Philip'in fahri papazı oldu - St. Peter.

Calderon, dramatik bir çalışmanın geleneksel yapısının değiştiği yeni bir dramatik türün - dini-felsefi dramanın yaratıcısıydı: felsefi fikirler ana karakterler haline gelir ve karakterler sadece onların sözcüleri olur. Arsa, belirli bir felsefi ve dini fikri ortaya çıkaracak şekilde inşa edilmiştir . Felsefi yön, sanatsal bütünün diğer tüm düzeylerinde, eserin başlığında, karakterlerin eylem ve konuşmalarında yansıtılır . Bu türün en çarpıcı örneklerinden biri, Calderon'un draması The Adoration of the Cross'tur (c. 1630-1632, 1634'te yayınlandı).

Dramanın sonunda birbirlerine aşkla bağlı suç kahramanları Eusebio ve Julia'nın kardeş oldukları ortaya çıkıyor. Eusebio öldürülür, ancak bir zamanlar acıdığı bir rahip ortaya çıktığında dirilir ve onu günahlarından arındırır. Cennetle barışan Eusebio ölür ve babasının kılıcını kaldırdığı Julia haçı tutar ve cennete dua eder. Dua ve haç onu kurtarır ve duman gibi havada kaybolur . Tüm bu fantastik ve karmaşık olay örgüsü, insan mantığıyla açıklanamayan eylemler gerçekleştiren karakterler , Calderon'un şu sözlerle ifade ettiği dini ve felsefi fikri somutlaştırmaya çağrılıyor : "Çarmıhta boyun eğmenin anlamı budur."

Calderon'un en önemli dini ve felsefi draması Life is a Dream'dir (c. 1632-1635, post. and pub. 1635). Drama olağanüstü bir ustalıkla yazılmıştır, tüm İspanyol edebiyatının doruklarından biridir . Calderon'un dramada geliştirdiği felsefi fikir, başlığında belirtilmiştir. Kahramanlar, semboller, olay örgüsü fikrin açıklanmasına tabidir. Eylem Polonia'da (Polonya) gerçekleşir, ancak birçok ayrıntı bunun yalnızca şartlı bir eylem yeri olduğunu gösterir. Polonia kralı Basilio, oğlu Sehismundo'yu yoğun bir ormanın ortasındaki bir zindana hapsettiğine dair yirmi yıllık tahminden şüphe duydu. Sehismundo uyurken saraya götürülür. Uyandığında tahtın varisi olduğunu öğrenir ve bir insanı öldürmeye varan zulümler yapmaya başlar . Talihsiz tahmin gerçekleşmeye başlar ve böylece en korkunç kısmı gerçekleşmez - kralın devrilmesi, uyuyakalan Sehismundo tekrar zindana transfer edilir ve uyandığında katı akıl hocası Clotaldo ona sarayda gördüğü her şeyin sadece uyku olduğunu söyler. Bu sırada kehanet gerçekleşmeye devam eder: Polonia'nın asi halkı Basilio'yu devirir ve tacı Sehismundo'ya sunar. Ancak hayatın sadece bir rüya olduğu fikrine ikna olduğu için bunu reddediyor. "Hayat bir rüyadır" teması, Calderon tarafından defalarca tekrarlanır (aynı adlı otomobilde "Bahçelerin Şeytanı", "Havanın Kızı", "Şeytanın Zincirleri", "Apollo ve Clymene" oyunları ”, “Echo ve Nergis”, “Bu hayatta her şey doğru ve her şey yalan vb.). Bu tema, 20. yüzyıla kadar sonraki tüm İspanyol kültürünün en önemli temalarından biri haline geldi (örneğin, L. Bunuel ve S. Dali'nin "Endülüs Köpeği", 1928, Fransa'da çekilen filmi) .

Calderon'un dramatik çalışmasında büyük bir yer, dini alegorik tek perdelik bir oyun olan oto kutsal (gerçek çeviri - "kutsal eylem") türü tarafından işgal edilmiştir . Auto "Belshazzar's Feast", Calderon'un bu türden oyunlarının canlı bir örneğidir. Karakterler arasında İncil'deki Kral Belshazzar, Kibir ( Belshazzar'ın ilk karısı), Putperestlik (yeni karısı), Düşünce (şakacı), Ölüm vb. Peygamber Daniel, Belshazzar'ın yakında öleceğini tahmin ediyor. Ziyafet sırasında Belshazzar, seslerin duyulduğu bir rüya görür: "Kendinizi alçaltın ve tövbe edin", ancak uyanarak kral ziyafete devam eder. Karanlık oluyor. Ateşli el duvara üç kelime yazar: "Ölçüldü, sayıldı, tartıldı." Ölüm Belshazzar'ı yakalar. Daniel peygamber ziyafet sofrasını bir sunağa çevirir. Putperestlik yüce Allah'ın önünde eğilir.

Calderon ayrıca "onur draması" türünde de çalıştı. Bu grubun en önemli eserleri “Sadık Prens” (1628), “Onur Doktoru” (c. 1633-1635), “Gizli bir hakaret için - gizli bir intikam” (1635), “Alcalde of His Salamey” (c. 1645). Calderon, ulusal İspanyol dramasında (Lope de Vega, Guillen de Castro, Alarcon, Tirso de Molina ve diğerlerinin oyunları) sunulan bir İspanyol için en yüksek değer olarak şeref güdüsünü geliştirir . Alman romantikler Calderon'u "bu onur için" çağırdı . Calderon'un komedilerinde rafine bir dramatik entrika tekniği mevcuttur, en çarpıcı örnek The Ghost Lady'dir (1629, 1636'da yayınlandı).

Don Pedro Calderon de la Barca, Henao de la Barreda y Rianho, 82 yaşında Madrid'de onurlu ama yoksulluk içinde öldü.

Calderon, Shakespeare öldüğünde 16 yaşındaydı, o zamana kadar tek bir oyun bile yazmamıştı. Calderon'un hayatı boyunca Shakespeare'den etkilendiğine inanmak için hiçbir sebep yok; belli ki, Shakespeare'in oyunlarını okumadığı gibi, böyle bir oyun yazarını da duymamıştı. Bununla birlikte, A. W. ve F. Schlegel kardeşlerden başlayarak Alman romantikleri bile, Calderon'u modern edebiyatla alaka düzeyi açısından İngiliz oyun yazarından bile daha yükseğe yerleştirirken, Calderon fikrini bir "Katolik Shakespeare" olarak onayladılar . Bu nedenle, F. Schlegel şöyle yazdı: “İspanyolların iç biçiminden dikkatlice ayırt edilmesi gereken dış biçimini kullanmak bizim için eşit derecede mümkün değil, çünkü bu ikincisi, içinde hüküm süren daha lirik gelişmeye göre, şüphesiz bize Shakespeare'in özlülüğünden daha yakın, daha destansı-tarihsel geliyor. İspanyol trajedisinin dış biçiminin ve şiirsel dilinin özel bir ayırt edici özelliği olan, Güney'in üretken fantezisinden doğan imgelerin ve resimlerin çok renkli dolgunluğu, böyle bir bolluğun doğal olduğu yerde güzel olarak kabul edilebilir : sanatın alıcılığına verildi ”(Schlegel F. Eski ve Modern Edebiyat Tarihi SPb., 1830.

Bölüm 2. S. 137-138). A. V. Schlegel, "Dramatik Edebiyat Kursu" nda, Calderon'un dramalarında ve daha az ölçüde, Shakespeare'in oyunlarında iki unsurun bir arada var olduğunu ve birbirini karşılıklı olarak zenginleştirdiğini savundu : halk ve daha ideal olan "mahkeme". (Schlegel AW Cours de literature dramatique. T. 2. S. 326-340; A. S. Puşkin'in kütüphanesinde bulunan Schlegel kardeşlerin eserlerinden alıntılanmıştır: Bagno V. E. Puşkin ve Calderon // Bagno V. E. Rusya ve İspanya : Genel Sınır, St. Petersburg, 2006, s. 244, 252).

tipolojik bir bakış açısından anlamlıdır . Ancak öte yandan, bu damarda birçok benzerlik var. Acad. N. I. Balashov, iki yazar için ortak olan bu tür anları, kahraman-kötü adamların ("Makyavelistler") imajı veya Calderon'da bir tür "Falstaff arka planı" analoğunun ortaya çıkışı olarak seçti. Shakespeare'in daha sonraki dramalarında ve Calderon'un "onur dramalarında" kadın figürlerinin idealliğinin yaratılmasında yakınlaşmalar vardır : " Caderon'un "namus dramalarında" (daha sonra birçok romantikte olduğu gibi) trajik düzenlilik bir dizi kaza aracılığıyla ortaya çıkar, dramada - ölümcül ve aynı zamanda gerçek zamanlı. Örneğin, bir eş, ebedi ayrılıktan önce (ve sanki kendi hatasıymış gibi!) Daha önce sevdiği bir kişiye kendini açıklayamaz ve iffetli veda sahnesi hakkında kocasına ulaşan bilgiler, kendisi tarafından ihanetin kanıtı olarak yorumlanır. . Calderon'un tüm sempatisi, Rönesans yazarlarında olduğu kadar , bu dramalarda Lope veya Shakespeare'dekinden daha meleksel olan, ancak onun kadar hayati bir esnekliğe sahip olmamasına rağmen kadının tarafındadır. ideal kahramanlar " Cymbeline", "Kış Masalı", "Fırtına". Ancak Calderon, İspanyol izleyici için çok önemli bir başka durumun altını çiziyor: kadın kahraman cennetin önünde apaçık ortada. Calderon'un çağdaşlarının anladığı gibi, ince bir ahlaki ışık huzmesinin "onur dramalarına", "Tanrısız" dramalara girdiği tek çatlak budur ”(Balashov N. I. Calderon yolunda bu tamamen değildi açık // Calderon Dramas : 2 kitapta / Çeviren K. D. Balmont; yayınlayan N. I. Balashov, D. G. Makogonenko. M., 1989. T. 1. P. 809-810).

"Sihirbaz"da (veya N.I. Balashov'un Calderon'un bu oyununun başlığını "Olağanüstü Büyücü"de çevirmeyi önerdiği gibi), Shakespeare'in "Fırtına " oyunuyla sanatsal kararların ortaklığı ortaya çıkıyor: "Hıristiyanlığa giden zor yol Kıbrıslıların şehitliği güzel bir doğanın arka planına karşı çıkıyor - ormanlar, bahçeler, ince kuleler, aşk çılgınlığının, kavgaların, vizyonların, simüle edilmiş gemi enkazlarının arka planına karşı (Calderon, İspanya'da kimsenin bilmediği Shakespeare'in The Tempest'inden ayrılmadı!) , Justina'nın ıstırapları ve sevinçleri, cazibeleri ve benzerleri, Descartes'ın tutkular üzerine incelemesinden (I, § 41), "özgür irade"nin katılığından, düşünceler üzerinde değilse de eylemler üzerinde koşulsuz tahakküm kurmasından başka hiçbir yerde yoktur" (age., s. 41). .813 ).

Tipolojik olana ek olarak, Shakespeare ve Calderon arasında, bu yazarların en yüksek değerleri olan dünya ve ulusal kültürün değişmezlerine atfedilmesinde ifade edilen bir eş anlamlılar sözlüğü yakınlaşması gerçekleştirilebilir. Rus edebiyatında bu yakınlaşma A.S. ve eserleri, çalışmalarımızın ve zevklerimizin ebedi konusunu oluşturur ”(Puşkin A.S. Tamamlandı. Derlenen eserler. M. ; L., 1949. T. XI. S. 72).

Cit.: Tamamlandı. 1-3. Madrit, 1959; Rusça başına. - Oyunlar: 2 ciltte M., 1961; Dramalar: 2 kitapta. / Per. KD Balmont; ed. N. I. Balashov, D. G. Makogonenko tarafından hazırlanmıştır; Sanat. NI Balashova ve diğerleri M., 1989.

Kaynak: Balashov N. I. Calderon'un dini ve felsefi draması ve İspanya'daki Barok'un ideolojik temelleri // XVII.Yüzyıl dünya edebi gelişiminde. M., 1969; Iberica: Calderon ve dünya kültürü. L., 1980; Shtein A.L. İspanyol Barok Edebiyatı. M., 1983; Sokolova N. Calderon // Yabancı Yazarlar . Bölüm 1. M., 2003; Bagno V. E. Rusya ve İspanya: Ortak Sınır. Petersburg, 2006; Menendes ve Pelayo M. Calderon ve tiyatro. Madrid, 1910; Calderon Tiyatrosu Üzerine Eleştirel Denemeler. New York, 1965; Duran M., Gonzales Echeverria R. Calderon ve eleştirmenler. 1-2. Madrit, 1976.

Juan RUIZ DE ALARCON Y MENDOZA

(Ow. A. Lukov)

Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza (Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza, genellikle kısaca Alarcon olarak anılır; 1581, Taxco, Meksika - 08/04/1639, Madrid) - İspanyol oyun yazarı, daha genç çağdaş Shakespeare. Meksika'da İspanyol bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen gençliği, görünüşteki kusurları nedeniyle alay konusu oldu. İspanya'ya vardığında , Lope de Vega'nın merkezi bir yer tuttuğu "altın çağ" dramaturjisinin yaratılmasında yer aldı. Alarcón tuhaf, sıra dışı bir oyun yazarıydı ve yaşamı boyunca pek tanınmadı. Genellikle okuluna atfedildiği Lope de Vega'dan bile saldırılara maruz kaldı. 26 oyunundan "The Weaver of Segovia" draması ve en iyi İspanyol komedilerinden biri olan "The Doubtful Truth" komedisi ülkemizde ün kazandı. Ülkemizde onun hakkında çok az şey yazıldı (en eksiksiz çalışma A. E. Menin'in Alarcon üzerine yaptığı tezdir). Aynı zamanda , Alarcon'un İspanyol ve Avrupa dramaturjisinde kilit yerlerden birini işgal ettiği de belirtilmektedir.

Alarcon, eserlerinde kendine özgü ve birçok yönden yeni bir dünya ve insan anlayışından yola çıktı. İnsanın doğuştan iyi olduğuna inanıyordu. Sağlıklı başlangıcı, hayati enerjide, aktivitede kendini gösterir (bu Rönesans düşüncesi Alarcon'u Lope de Vega ile ilişkilendirir). Ancak Alarcon'un yaklaşımının özelliği, oyunlarında toplumdan bağımsız "doğal insan"ın asla sergilenmemesidir.

insanın toplumla çatışması sorununu analiz eden ilk kişi , yalnızca kahramanın "engelinin" - Don Kişot - onun ruhani dünyasını toplumun baskısından kurtarabileceğini gösteren büyük Cervantes'ti. Lope de Vega'da yine " deliliğin" nedenini buluyoruz , ancak aşkın pervasızlığından, bir kişi duygularını kontrol edemediğinde.

Alarcon ise eserlerinde toplum tarafından parçalanmış “normal” insanları sergiler. Yazar, toplumun bir insanda sağlıklı bir başlangıcı, herhangi bir yeteneği bozabileceğini iddia ediyor. Fantezi aldatmaya dönüşür, aşık olmak hırsızlığa, yüksek sosyal konum - duygusuzluk ve despotizme yol açar.

Şüpheli Gerçek (La verdad sospechosa, 1619'dan önce) adlı komedi aşağıdaki hikayeyi anlatır. Don Beltrán'ın oğlu Don Garcia, Salamanca'dan Madrid'e döner . Don Garcia'nın öğretmeni, babasına Don Garcia'nın tek bir dezavantajı olduğunu söyler - sürekli masal yazar. Öğretmen, Don Garcia'nın " Madrid'de bir samimiyet örneğini görünce kendisinin de yakında doğruyu söyleyeceğini" garanti ediyor. Don Beltran, öğretmenin rahat inancına acı acı gülüyor: Madrid'de o kadar çok önlem ve yalan var ki, "her yalanın yeminli düşmanı" olan en dürüst kişi bile burada bir aldatıcı olacak. Don Garcia'da da durum böyle. Güzel Dona Jacinta ve Dona Lucresia ile tanıştıktan sonra, ilkine kur yapmaya başlar, onu ilhamla kandırır, ona uzun süredir devam eden ateşli tutkusunu, Peru'dan geldiğini vb. onları karıştırdı ve şimdi Don Garcia, Jacinta Lucrecia'yı düşünüyor. Babası Don Beltrán, oğlunun Dona Jacinta ile evlenmesi için her şeyi çoktan ayarlamıştı. Bunu (ama kafa karıştırıcı isimler) öğrendikten sonra, Don Garcia yine yalan söylüyor. Babasına zaten evli olduğunu bildirir. Daha sonra hatasını fark ederek ve sonunda bir yalana karışarak Nye Jacinta'ya kendisi hakkındaki gerçeği söyler, ancak o inanmayarak ayrılır. "Eyvah! Gerçeğin anlamı ne kadar az! - kalbi kırık don Garcia'yı haykırıyor ve Tristan ona şöyle diyor: "Ekleyin bayım: bir yalancının ağzından."

Neşeli adam ve şakacı Don Garcia'nın başına gelen başarısızlık, izleyicide tatmin değil, pişmanlık uyandırıyor, çünkü Don Garcia'nın uydurmalara ve fantezilere yönelik sanatsal eğilimi, tam da bu "ahlak koruyucularının" doğasında var olan ahlaksızlığın etkisi altında bir aldatma ahlaksızlığına dönüştü. oyunun sonunda onun hakimleri olduğu ortaya çıktı.

Alarcon'un dünya ve insan tasavvurunda kader sorunu geniş yer tutar. Kaderi kader değil, kahramanın toplumla, çevreleyen gerçeklikle ilişkisinin bir yansımasıdır. Kader, toplumun temellerine karşı mücadelede insan karakterlerin oluşum süreci olarak anlaşılır (dolayısıyla Alarcon'un durumlar komedisini bir karakterler komedisine dönüştürme arzusu). Bu mücadelede yenilgi, insanın ortak kaderidir ve bu onun kaderidir. Böyle bir kader anlayışı , Alarcon'un çalışmasının eleştirel dokunaklılığını azaltmaz . Bu eleştirideki vurgu, herhangi bir bireyin mahkûm edilmesinden toplumsal hayatın kanunlarının mahkûm edilmesine doğru kaymaktadır.

Ancak aynı zamanda kişi sorumluluktan kurtulmuş değildir. Kader çerçevesinde, ister kadere uymak ister kadere meydan okumak olsun, yaşam tarzını seçme özgürlüğü vardır. Sadece güçlüler kadere karşı durur . Sapkınlık, büyük ölçüde kahramanın zayıflığından kaynaklanmaktadır. Bununla birlikte, Alarcon, yine insan ve toplum arasındaki çatışmayı anlamakla bağlantılı olarak (Rönesans yazarlarının aksine) devasa bir kişilik kurmaya çalışmadı: ya kahraman ölür ya da insanlık dışı çabalarla zafere ulaşır.

"Segovia'dan Dokumacı" ("El tejedor de Segovia", 1634) adlı dramada, dokumacı kılığına giren ve Pedro Alonso adı altında saklanan don Fernando , babası için don Juan'dan intikam alırken dramatik bir hal alır. Alarcon, barok sanatın temsilcileri tarafından geliştirilen çirkin estetiği ruhuyla neredeyse imkansız sahneler çiziyor.Prangaya girdikten sonra Pedro Alonso parmaklarını ısırıp parmaklarını koparır ve hapishaneden kaçar.Bir çete kurar. ve yakalandığında ellerini bağlayan ipi bir gece lambasının ateşinde yakar.Ancak bu tür insanlık dışı eylemlerin gerçek dünyada pratikte imkansız olduğu açıktır.Alarcon da bunu anlamıştı, dolayısıyla karamsarlığı da bundan kaynaklanıyor. aşk da dahil olmak üzere insanlar arasındaki herhangi bir bağın yararlılığının reddi ve bireysel protestonun güçsüzlüğünün bilincinden .

, Rönesans'tan 17. ve 18. yüzyıllara kadar gerçekçi eğilimlerin gelişmesinde bir adımdı.

, insanın çaresizliğine ağlayarak umutsuz bir karamsarlığa düşme tehlikesi de vardı . Alarcon bu tehlikeden mutlu bir şekilde kaçındı. 17. yüzyıl İspanyol dramaturjisinde ironinin öncüsü olarak "rock" - ironinin gücünün üstesinden gelmenin evrensel bir yolunu buldu, bu nedenle Alarcon'da yalnızca bir ahlakçı gören araştırmacılar yanılıyor.

Dünya ve insan kavramı (her şeyden önce, karakter oluşumunun bazı mekanizmalarını ve kader çerçevesinde bireyin iyi bilinen özgürlüğünü ortaya çıkarmayı mümkün kılan bireyin topluma bağımlılığı herhangi bir anda insan davranışının özelliklerini ortaya çıkarmayı mümkün kılan), Alarcon'u kahramanın karakterine odaklanmaya yönlendirir . Burada, Alarcon'un yeniliği en belirgindir, çünkü de Alarcon'un sanatsal yönteminde, İspanyol ulusal dramasının tüm yapısında yaratıcı tarzda önemli değişimlere yol açan, karakter üzerindeki ideolojik ve sanatsal yükün yoğunlaşmasıdır. Bu yeniliğin özü şu şekilde formüle edilebilir: karakter koşullar tarafından belirlenir, kader ama durumu kendisi belirler.

Alarcon, ağırlık merkezini aksiyondan, entrikadan karaktere kaydırır. Karakter, oyunun ortaya çıkmasına hizmet eden olayları belirler. Rastgele değil, kahramanın başına herhangi bir olay gelmiyor, sadece karakterine karşılık gelen olaylar oluyor.

Dolayısıyla Alarcon'un çalışmalarının olay örgüsünün öngörülebilirliği gibi bir özelliği . Bu, Lope de Vega okulunun gereksinimlerine aykırıdır. Alarcon, bu okulun geleneklerinden ayrılarak klasisizme yaklaşır.

Dramatik yükün aksiyondan karaktere aktarılması, yeni bir karakter tipinin keşfine paralel olarak gerçekleşen dramatik aksiyonun estetik temelini kökten değiştirir. Karakter oluşumunun analizi henüz emekleme aşamasındaydı, bu nedenle Alarcon, Rönesans karakter çok yönlülüğünü terk etmek zorunda kaldı, kahramanına, kural olarak, Alarcon'un yöntemini klasisizme yaklaştıran bir ana özellik bahşedildi. Kural olarak, bu bir tür kusurdur.

Bu ahlaki sorunların ön plana çıkarılmasının bir sonucudur . Oyun yazarı, bir kişinin ahlaki doğasının kaderini önceden belirlediğini savunarak, insanlar arasındaki ilişkiyi etik güdüler temelinde açıklar . Ahlaktaki düşüş, evrensel ahlakın temel normlarının ihlali, şeref yasalarının sapkınlığı, asalet, maneviyat eksikliği, İspanyol aristokrasisinin yaşamının kanatsızlığı - bunlar Alarcon'un dramaturjisinde geliştirilen sorunlar çemberidir. . "Şüpheli Gerçek", "Ve Duvarların Kulakları Var", "Sözleri Kontrol Etmek", "Bereket Var" gibi komedilerde koca bir karakter galerisinin huzurunda yalan, ikiyüzlülük, açgözlülük, iftira, nankörlük, zulüm, bencillik kılık değiştirme", "Talipler yarışması" .

Alarcon'un komedileri bir tür görgü laboratuvarıdır. Her birinde bir deney kurulur ve kahramanın davranışı, keyfi olarak, tesadüfen, beklenmedik bir entrika dönüşüyle olmayan çeşitli yaşam durumlarında gözlemlenir.

başlangıçta kahramana verilen baskın karakter özelliğinin bir sonucu.

Bununla birlikte, Alarcón'un eserlerinde, şansın veya "kaderin" zaferini somutlaştıran durumlar ve durumlar ortaya çıktığında, bu tür durumlar oyunlarda sahip oldukları kadar bağımsız bir anlamdan yoksun olsalar da, eylem birliğinin ihlal edildiğine dair örnekler vardır. karmaşık entrikalara dayalı. Eserin belirtilen eylem birliğini yok ederek , Alarcon'un bazı oyunlarının finallerinde, bir ödül veya ceza biçimindeki geleneksel "karar" kaderiyle bir polemik olarak görünürler. Bu, "The Weaver of Segovia", "For the War of Friends", "Privileged", "Cruelty for Love" gibi dramalardaki olumsuz karakterlerin eylemlerinde gizlenen ironide açıkça ortaya çıkıyor . Kural olarak tüm çalışma boyunca ortaya çıkan bu karakterlerin karakter ve eylem birliği, finalde, çatışma çözümü anında keskin bir şekilde bozulur. Yazar , bu karakterlerin gaddarlıklarını ifşa ederken , yine de, onların ahlaksızlıklarını kabul ederek ve olumlu kahramanlara borçlarını ödeyerek nihayet suçlarını kefaret etmelerine izin veriyor. Şüpheli, ikna edici olmayan, dramaturjik olarak hazırlıksız pişmanlıkları, aslında hak edilmiş bir cezadan sapmadır. Nihai durum, başlangıçta karakterlerinde bulunan özelliklerle çelişir. Bu , bazı akademisyenlerin inandığı gibi, Alarcón'un dramatik becerisinin bir eksikliği değildir . Bu tür olay örgüsünde, dramaturg'un kahramanın kaderini harici bir "çözüme" indirgeme konusundaki isteksizliği bir kez daha kendini gösterir , ahlaksızlığın doğasında var olan cezanın hesaplaşma anıyla sınırlı olmadığını, ancak içinde yattığını gösterme arzusu. karakterlerin tüm yaşamlarının dolu olduğu kayıplar.

Karakter üzerindeki aksiyondan kaynaklanan dramatik yükü yeniden vurgulamak için nesnel ön koşul, 17. yüzyılın başında İspanya'nın ülke ekonomisini bozan sömürge fetihleri döneminin başarılarından bir ayılmayı gerektiren gerçekliğiydi. ve genel rüşvet, bayağılık ve bencillik unsurlarına yol açtı. Alarcon tarafından yapılan yeniden vurgu, halkın öz farkındalığındaki değişimin , herkesin kaderi için bireysel sorumluluk duygusundaki artışın ve aynı zamanda derinleşen bir anlayışın yansımasıydı.

dış koşullara ve kaderin değişimlerine bağımlılığı.

Alarcon'un yöntemi çelişkilidir: yazar kendisini gerçekçi, barok ve klasikçi eğilimlerin kesiştiği noktada bir kavşakta bulmuştur . Klasik görgü komedisinin temellerini attı, Barok dramaturjiyi etkiledi ve bireyin topluma bağımlılığı yasasını ilk keşfedenlerden biriydi - bu, Alarcon'un 17. yüzyıl edebiyatındaki kilit yerini açıklıyor.

Alarcon'un dramaturjisinin Shakespeare'in dramaturjisiyle karşılaştırılması yalnızca tipolojik olarak yapılabilir, çünkü Alarcon'un en azından bir dereceye kadar Shakespeare'in eserlerine aşina olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur . Alarcón'un bir konumlar komedisinden bir karakterler komedisine geçişi, onun İspanyol klasik dramasının gelişiminin genel süreçlerine dahil olmasından kaynaklanır, ancak tipolojik olarak Shakespeare'in komedisinin evrimini yansıtır. Alarcón'un dram ve hatta trajedi türlerine yakın bazı eserlerinin mutlu (sözde mutlu) sonları (bunların arasında Segovia'dan Dokumacı da vardır) İspanyol geleneği tarafından belirlenir (bkz. Lope de Vega'nın oyunlarındaki sözde mutlu sonlar) Sevilla Yıldızı, "Fuente Ovejuna"). Ve aynı zamanda, Shakespeare ile tipolojik bir karşılaştırma, tıpkı “Segovia'dan Dokumacı” ile aynı zamanın Fransız dramaturjisinde olduğu gibi, daha sonraki dramalarını (“Kış Masalı”, “Fırtına”) çağrıştırıyor. The Sid” kendisini ( 1637) ve Pierre Corneille tarafından Horace'ı (1640) önerir. Böylece araştırma için ilginç bir bilimsel sorun ortaya çıkıyor, en azından Shakespeare'in sonraki çalışmalarında gerçekleştirdiği drama modeliyle hiçbir şekilde yalnız olmadığı ortaya çıkıyor.

Cit.: Ruis de Alarcon. Obras tamamlandı: V. 1-2. Meksika; B. Aires, 1957-1959; Rusça başına. — Alarcon. Segovia.M.'den Weaver. ; L., 1946; Alarcon. Şüpheli gerçek // Üç İspanyol komedisi. M.; L., 1951; Alarcon. Şüpheli Gerçek // İspanyol Tiyatrosu. M., 1969.

Kaynak: Plavskin Z. I. Alarcon'un "karakter komedileri" üzerine // Romano-Germen Filolojisi. L., 1957; Stein A. L. Ruiz de Alarcon y Mendoza // Kısa Edebi Ansiklopedi: 9 ciltte M., 1971. T. 6. Stb. 418-419; Menin A.E. Menin A.E. Alarcon'un “Segovia'dan Dokumacı” dramasındaki sahne aksiyonunun doğası üzerine // Gelenekler ve yenilik: Sat. ilmi İşler. Kişinev, 1973, s. 49-65; menin

A. E. Juan Ruiz de Alarcon'un dramaturjisinde gelenek ve yenilik (1581 1639): Dis. ... şeker. Philol. Bilimler. M., 1977; Plavskin 3. I. 17. - 19. yüzyılın ortalarına ait İspanyol edebiyatı. M., 1978; Lukov Vl. A. Alarcon Juan Ruiz de // Yabancı Yazarlar: Biyobibliyografik Sözlük: 2 saatte Bölüm 1: A - L / Ed. N. P. Mikhalskaya. M., 2003. S. 14-17; Lukov Vl. A. Alarcon, Ruiz de Alarcon-y-Mendoza Juan // Yeni Rus Ansiklopedisi: 12 ciltte T. 2: A - Bayar. M.: "Ansiklopedi" yayınevi; Kimlik "INFRA-M", 2005. S. 245; Lukov Vl. A. Edebiyat tarihi : Kökenlerinden günümüze yabancı edebiyat / 6. baskı. M., 2009; Lukov Vl. A. Alarcon Hakkında // İnsani bilgi portalı “Bilgi. Anlamak. Yetenek". - 2011. - 4 numara (Temmuz-Ağustos). URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2011/4/Lukov_About_Alarcon/ [2011]; Morley G. “Siglo de Oro”nun İspanyol Dramatik Versiyonlama Çalışmaları: Alarcon ve Moreto. Berkeley (Kal.), 1918; Brenes C. O. Juan Ruiz de Alarcon'un tiyatrosunda demokratik duygu. Valensiya, 1960.

İSPANYA-AMERİKANLAR:

Inca Garcilaso de la VEGA

(Ow. A. Lukov)

Inca Garcilaso de la Vega (Inca Garcilaso de la Vega, gerçek adı - Gomez Suarez de Figueroa, Gomez Suarez de Figueroa; 04/12/1539, Cusco, Peru - 23/04/1616, Cordoba) - Perulu'nun kurucusu İspanyol dili edebiyatı, Perulu (İspanyolca) William Shakespeare'in çağdaşı .

Kısa bir süre önce İspanyol fatihler tarafından ele geçirilen Tawantinsuyu'nun İnka imparatorluğunun eski başkenti Cusco'da doğdu. Gomes Suarez de Figueroa, 1554-1556'da fetih yapan Garcilaso de la Vega'nın kaptanının oğludur . Cuzco'nun valisi ve en yüksek yargıcıydı ve Topac Inca Yupanqui'nin kızı Doña Isabel (Cimpu Oclio'nun vaftizinden önce), yani görünüşe göre imparatorluğun hükümdarlarının ailesine aitti (bununla ilgili anlaşmazlıklar olmasına rağmen, ancak onun yüksek kökeni şüphesizdir) . 1560 yılında babasının ölümünden bir yıl sonra , müstakbel yazar İspanya'ya taşındı ve burada bir süre sonra babasının adını aldı. 30 yıl boyunca Montilla köyünde (Badajoz eyaleti) yaşadı, ardından 1610'da rahip olduğu Cordoba'ya taşındı.

İnka Devleti Tarihi” adlı eseriyle ünlendi (“Orijinal Yorumlar ...”, 1605 civarında tamamlandı, 1609'da Lizbon'da yayınlandı). İspanyol edebiyatının Yeni Dünya'nın fethi geleneğine uyan bu eser, haklı olarak Peru İspanyolcası edebiyatının gelişimi için de bir başlangıç noktası olarak kabul edilir . Çalışma , sırayla küçük bölümlere ayrılan 9 kitaba ayrılmıştır (“Yeni Dünya Nasıl Keşfedildi”, “ Peru'nun Tanımı”, “İnkaların Kökeni, Peru Kralları”, “Açıklama Güneş Tapınağı ve Büyük Zenginlikleri” ve diğerleri). Tarihsel bir eser yaratan yazar, bunu arkaik bir dille vurgulamıştır. Orijinal Yorumlar... birçok dile çevrildi ( Fransızcaya ilk çeviriler 1633'te , İngilizceye 1678'de).

Ayrıca Florida yarımadasının İspanyollar tarafından fethi hakkında Inca Tarafından Tanımlanan Florida'nın Fethi'ni (1605'te yayınlandı) yazdı , Peru tarihçesinin ikinci bölümü, İspanyol fatihlerin iktidar mücadelesini anlatıyor (ölümünden sonra yayınlandı: Genel Peru Tarihi, 1617) ve diğer eserler.

İnkalar artık Peru'da değil, W. Shakespeare doğduğunda İspanya'da yaşıyordu. Ancak araştırmaların gösterdiği gibi, İspanya'da Shakespeare'in varlığından şüphelenilmedi. Yalnızca tipolojik bir karşılaştırma , aynı dönemde ve dünya okyanuslarının genişlikleri için mücadelede rakip oldukları ortaya çıkan ülkelerde ve günah çıkarma açısından rakipler olarak ortaya çıkan iki yazarın bir miktar yakınlığını gösterebilir .

Mistik bir tesadüf dikkat çekiyor: İngiltere'de William Shakespeare, İspanya'da Miguel de Cervantes Saavedra ve Inca Garcilaso de la Vega aynı gün öldüler. İspanya'daki 23 Nisan'ın İngiltere'deki 23 Nisan ile aynı güne denk gelmediği ortaya çıktığında mistik duygu biraz zayıfladı . 1582'de Papa Gregory XIII, yeni bir "Gregoryen" takvimi tanıttı. İspanya, uygulanmaya başladığı ilk ülkeler arasında yer aldı: İspanya'da , Commonwealth'ten sonra Portekiz, İtalya, 4 Ekim 1582 Perşembe, 15 Ekim Cuma geldi. Ancak Anglikan Kilisesi'nin Katolik papalığından bağımsız olduğunu vurgulayan İngiltere, Jülyen takvimini kullanmaya devam etti ve ancak 1752'de Gregoryen takvimine geçti. Yani Shakespeare, Cervantes ve İnka'dan 10 gün önce öldü. Ancak, yine de inanılmaz bir tesadüf.

Cit.: Tamamlandı. Madrit, 1965; İnka devletinin tarihi. L., 1974.

Yandı: Kuzmishchev V. A. Inca Garcilaso de la Vega ve edebi mirası // İnka Devleti Tarihi. L., 1974; Lukov Vl. A. Vega Garcilaso de la Inca // Yeni Rus Ansiklopedisi: 12 ciltte / Başyazı: A. D. Nekipelov, V. I. Danilov-Danilyan ve diğerleri T. 3 (2): Brunei - Vinca. M., 2007. S. 240-241; Fitzmaurice-Kelly J. El Inca Garcilaso de la Vega. Oxford, 1921.

RUSÇA:

IVAN GROZNYJ

(Ow. A. Lukov)

John IV Vasilievich (takma adı Korkunç İvan, 25.08.1530, Kolomenskoye köyü, şimdi Moskova'da, - 18.03.1584, Moskova) - Moskova ve Tüm Rusya Büyük Dükü ( 1533'ten itibaren), Tüm Rusya'nın ilk Çarı (1547 G.'den). 1575-1576'da . Simeon Bekbulatovich'i "Tüm Rusya'nın Büyük Dükü" olarak atadı, ancak bu atama ("düğün") siyasi nedenlerle yapıldı ve resmi nitelikteydi, Korkunç İvan'ın gerçek gücü kesintiye uğramadı.

Korkunç İvan, W. Shakespeare'in çağdaşıydı. Büyük İngiliz oyun yazarının doğum yılı olan 3 Aralık 1564'te, o ve ailesi (kütüphaneyi, hazineyi, ikonları alarak) sözde hac için köyden geçerek Moskova'dan ayrıldı. Alexandrovskaya Sloboda'daki (Moskova'nın 111 km kuzeydoğusunda, şimdi Aleksandrov şehri) Kolomna ve Trinity-Sergius Manastırı orada durdu ve 3 Ocak 1565'te İvan İvanoviç'in oğlu (aynı prens) lehine iktidardan vazgeçti. kabul edilen versiyon, 1581'de aynı yerde, Aleksandrovskaya Sloboda'da bir tartışma sırasında öldürdü). Tahttan çekilme iki gün sürdü ve 5 Ocak 1565'te Ivan, oprichnina'yı kurarak krallığa dönmeyi kabul etti ve böylece Moskova krallığının yaşamında eski feodalın yer değiştirmesi (yıkıma kadar) yeni bir dönem başladı. asalet (boyarlar) ve yeni yönetici seçkinlerin konumunun güçlendirilmesi ( yerel asalet).

Korkunç İvan, İngiltere ile ilişkilere büyük yer verilen devletin uluslararası politikasını tutarlı bir şekilde inşa etti . İngiltere, Ivan'ın (unvanlar hiyerarşisinde "imparator" unvanıyla aynı seviyede olan) çar unvanı hakkını 1554'te tanırken, kıta Avrupa'sında bu unvan çok daha sonra tanındı ve Polonya-Litvanya devletinde bu Korkunç İvan'ın hayatı boyunca unvan hiç tanınmadı, Sigismund III, koruyucusu False Dmitry I'i basitçe "prens" olarak adlandırdı.

İngiltere tarafından kral unvanının tanınması, iki ülke arasında Beyaz Deniz ve Arktik Okyanusu üzerinden ticari ilişkilerin kurulmasıyla ilişkilidir (bu rota, 1553'te İngiliz denizci Richard Şansölye tarafından keşfedildi ve şaşırdı. Hindistan'a değil Muscovy'ye gelmişti, İngilizler tarafından 1551'de yaratılan bu ticaret yolunu kullanma kararı "Muscovy Trading Company" - İsveç için dezavantajlı olan Moskova Ticaret Şirketi , çünkü kendi topraklarında ticareti bozdu, yol açtı 1554-1557 Rus- İsveç savaşı. ).

Kral, 1562'den itibaren Elizabeth'e 11 mektup yazdı. Tahttan indirilmekten korkarak ve Eylül 1567'nin başlarında tam yetkili İngiliz elçisi Anthony Jenkinson (Anthony Jenkinson) aracılığıyla İngiltere'ye sığınmayı umarak kraliçeyi onunla evlenmeye davet etti. Elizabeth, bakire bir kraliçe olarak kalmaya karar vererek kibarca reddetti (kral buna oldukça kaba bir mesajla cevap verdi: "Ve sen bakire rütbende kaba bir bakire olarak kalıyorsun ").

1569'da kraliçe çara Baltık Denizi bölgesindeki çatışmalarda kendisini desteklemeyeceğini bildirdi ve bu da İngiliz-Rus ilişkilerinin soğumasına yol açtı , Korkunç İvan, Moskova Ticaret Şirketini daha önce kendisine verilen ticaret ayrıcalıklarından mahrum etti. Bununla birlikte, 1583'te kendisini tekrar damat olarak teklif etti - bu sefer Francis Hastings'in beş kızının en küçüğü olan İngiliz Kraliçesi Elizabeth Mary Hastings'in (Mary Hastings, 1552 - 1589'a kadar) annesinin uzak bir akrabasıyla evlenmeyi planladı. , Rus belgelerinde "Prenses Khantinskaya" olarak anılan Huntingdon Kontu (Francis Hastings, 2. Huntingdon Kontu; 1514-1561) .

Kraliçe ile özel olarak görüşmesi talimatı verilen ve evlilik teklifi en yüksek desteği alırsa mevcut karısından kurtulacağına dair çar adına söz veren asilzade Fyodor Pisemsky başkanlığındaki bir elçilik Londra'ya gönderildi ( aynı zamanda büyükelçilik, İngiltere ile Livonia'ya karşı ittifak yapma sorununu çözdü). Korkunç İvan'a geri dönüş elçiliği, evlilik sorununun hızlı bir şekilde çözülmesine katkıda bulunmadı, ertesi yıl çarın ölümü tüm bu planları yok etti.

Böylece Shakespeare'in yaşamı boyunca İngilizlerin Korkunç İvan'a olan ilgisi iki kez perçinlendi: 1567'de 3 yaşındayken ve 1583'te 19 yaşındayken. Stratford-upon-Avon eyaletinde yaşadı, 1582'de evlendi ve 1583'te kızı Susan doğdu, bu nedenle o sırada Londra'da olamaz ve Rus büyükelçiliğinin gelişine tanık olamazdı. 1587'de Londra'ya taşındığında, Ruslardan bahsetmenin pek bir önemi yoktu: İngiltere tarihinde bu yıla iki olay damgasını vurdu: Mary Stuart'ın idamı ve bu infazın kışkırttığı İngiliz-İspanyol savaşının patlak vermesi. Ertesi yıl, İspanyol filosu Invincible Armada'nın yenilgisiyle kutlandı ve bu çığır açan olay, Rus temasını tamamen İngiliz kültür eş anlamlılarının çevresine itti.

Shakespeare'in metinlerinde Rusça materyalin neredeyse tamamen bulunmamasının nedeni bu . Ancak, Giles Fletcher'ın (Giles Fletcher, 1546-1611) 1588-1589'da Moskova'da kaldıktan sonra yazdığı “ Rus Devleti Üzerine ” (“Rus Devleti Üzerine”, 1591) notlarından haberdar olduğu göz ardı edilemez. . bir İngiliz büyükelçisi, hatta yazarın kendisi olarak, çünkü o bir şairdi, sonelerin, ağıtların yazarıydı ve yeğeni John Fletcher en ünlü oyun yazarlarından biriydi - Shakespeare'in genç çağdaşları, Henry VIII'deki ortak yazarı , belki "Two Noble Akraba" ve "Cardenio" (kayıp oyun) oyunlarında işbirliği . Shakespeare'in "Love's Labour's Lost" adlı eserinde, kralın ve maiyetinin Rus kıyafetlerine atıfta bulunulur (İngilizler için görünüşe göre komik olan karnaval kostümlerinden bahsediyoruz). Shakespeare soğuk, kar, sonsuz Rus genişlikleri, vahşi ayılar ("Henry IV", "Macbeth"), "Kış Masalı" Hermione'nin ana kahramanlarından biri olan uzun bir Rus gecesi ("Ölçü için Ölçü") hakkında konuşuyor. Rus Çarının kızı ("Rusya İmparatoru benim babamdı", d. 3, sahne 2). Elbette bu, o zamanki Avrupalıların Rus devleti ve Ruslar hakkındaki basmakalıp fikirlerine biraz ve çok benziyor.

Yazar olarak Shakespeare ve Korkunç İvan'ı karşılaştırmak ilgi çekicidir. Korkunç Çar İvan'ın Mektupları , eski Rus edebiyatının en sıra dışı anıtlarından biridir . Mesajlarının ana temaları, Rus devletinin uluslararası önemi ("üçüncü Roma" olarak Moskova kavramı) ve hükümdarın sınırsız güce sahip ilahi hakkıdır. Devlet, hükümdar, iktidar temaları Shakespeare'in merkezi yerlerinden birini işgal eder, ancak bunlar tamamen farklı türler ve sanatsal araçlarla ifade edilir.

Korkunç İvan'ın mesajlarının etkisinin gücü - tartışma sisteminde İncil'den alıntılar ve kutsal yazarlardan alıntılar dahil; analojiler için dünya ve Rus tarihinden gerçekler; kişisel izlenimlerden örnekler .

Mesajlar üç türe ayrılabilir: diplomatik mesajlar (örneğin, İngiliz Kraliçesi I. Elizabeth'e, 1570; İsveç kralı Johann III, 1572 ve 1573'e ; Polonya kralı Stefan Batory'ye, 1581); polemik mesajları (Andrei Kurbsky'ye 1. mesaj, 1564; Kirilov Manastırı'ndaki Igumen Kozma, 1573), özel mesajlar (Vasily Gryazny, 1574; Andrei Kurbsky'ye 2. mesaj, 1577; vb.). Grozny, polemik ve özel mesajlarda çok daha sık olarak kişisel hayatından gerçekleri kullanır. Bu, yazarın mesajı retorik ile karıştırmadan stili önemli ölçüde canlandırmasına olanak tanır .

Kısaca ve doğru aktarılan bir gerçek hemen akılda kalır, duygusal bir renk alır ve tartışma için gereken keskinliği verir.

Sözdizimsel olarak, bir gerçek genellikle tek bir cümle içinde yer alır. Bu cümle, kural olarak basittir, homojen yüklemlerle karmaşıktır, azaltılmış kelime dağarcığı kullanır (Kurbsky'ye 1. mesaj : "Büyükşehir'e bastılar ve üzerindeki manto kaynaklardan yırtıldı ve boyar sırtın içine itildi") .

Korkunç İvan, tarzını halk sanatı gelenekleriyle birleştiren ve aynı zamanda ona bireysellik kazandıran abartıyı kapsamlı bir şekilde kullandı. Genellikle abartı antiteze eşlik eder (Başrahip Kozma'ya bir mesaj: "Peki Sheremetyev'e nasıl kardeş denilebilir? - Ama hücresinde yaşayan onuncu bir serfi de var, yemekte yemek yiyen kardeşlerden daha iyi yiyor"; " Kirilov'da Dosyudov ve iğneler ve iplikler hücrede fazladan tutulmadı, sadece başka şeyler değil”). Korkunç İvan'ın mesajları, çeşitli tonlamalar önerir - ironik, suçlayıcı, hicivli, öğretici. Bu, eski Rus edebiyatında çok yeni olan 16. yüzyılın canlı konuşma dilinin mesajları üzerindeki kapsamlı etkisinin yalnızca özel bir durumudur. Rakibi Andrey Kurbsky buna saldırdı : "Ayrıca yataklar, kapitone ceketler ve diğer, gerçekten , sözde çılgınca kadın şarkıları hakkında da var ."

Korkunç İvan'ın mektuplarını Shakespeare'in eserleriyle karşılaştırmak şaşırtıcıdır: 16. yüzyıl Rus edebiyatının en ünlü anıtı olan çarın bu mektupları, tüm değerleri ve Rus edebiyatı için yenilikleriyle karşılaştırıldığında inanılmaz derecede arkaik görünüyor. Aynı dönemin Avrupa edebiyatının eserleri. Sonuçta, Kurbsky'ye 1. mektup , Shakespeare'in doğduğu 1564'te yazılmıştır . Avrupa'da bir Geç Rönesans vardı, ancak Rusya'da Rönesans hiç gelmedi (D.S. Likhachev'i izleyerek, sadece Rönesans Öncesinden bahsetmek ve hatta o zaman bile biraz abartmak mümkündür). Avvakum bile (17. yüzyılda) "Hayatı"nda ilk kez Rus edebiyatı için, Kutsanmış Augustinus'un 1300 yıl önce "İtiraf"ında çoktan kat etmiş olduğu yolu açar ! Ya Rus edebiyatının (örneğin, üç yüz yıllık Tatar-Moğol boyunduruğunun bir sonucu olarak) Avrupa edebiyatının umutsuzca gerisinde kaldığını kabul etmek ya da edebi sürecin Rus çizgisinde tamamen orijinal bir gelişme olduğu sonucuna varmak gerekir. genel kurallara uymayan.

Cit .: Korkunç İvan'ın Mesajları / Prod. D. S. Likhachev ve Ya. S. Lurie'nin metni. M.; L., 1951; Korkunç İvan'ın Andrey Kurbsky ile Yazışmaları / Metin Ya. S. Lurie ve Yu. D. Rykov tarafından hazırlanmıştır. M., 1993 (D.S. Likhachev ve Ya.S. Lurie'nin makalelerine bakın).

Yandı: Vipper R. Yu Korkunç İvan. M.; L., 1944; Zimin A. A. Korkunç İvan Reformları : 16. yüzyılın ortalarında Rusya'nın sosyo-ekonomik ve politik tarihi üzerine yazılar . M., 1960. Kobrin V. B. Korkunç İvan. M., 1989; Mikhalskaya N.P. 9-19. Yüzyılların İngiliz Kurgusunda Rusya'nın İmgesi . M., 2003; Fletcher J. Rus Devleti Hakkında / Ed. kitap. N. V. Golitsyna; başına. kitap. M. A. Obolensky. M., 2005; Skrynnikov R. G. Korkunç İvan. M., 2006; Korkunç Volodikhin D. M. Ivan IV. M., 2010; Lukov Vl. A. Korkunç İvan ve Shakespeare: kültür alanındaki çağdaşlar // Shakespeare okumaları 2012: Ulusal kültürlerde Shakespeare: makale koleksiyonu. raporların özetleri. M., 2012.

NEOSHEKSSPİRİZM

(Ow. A. Lukov)

Çalışma, Rusya İnsani Yardım Vakfı projesi “Bilgi ve Araştırma Veritabanı “Shakespeare'in Çağdaşları: Elektronik Bilimsel Baskı”” (hibe No. 11-04-12064 c) çerçevesinde gerçekleştirildi.

20. yüzyılda, Shakespeare'in aracılar aracılığıyla değil (bu kültürlerin taşıyıcıları yaygın olarak Shakespeareleştirme veya Shakespearecilik kullandığında), ancak doğrudan ("Rus Shakespeare", " Alman Shakespeare", “Fransız Shakespeare” vb.), “neo-Shakespearizm” olarak tanımlamaya uygun yeni bir fenomen ortaya çıkıyor. Büyük oyun yazarından çok uzak olan yazarlar (P. Claudel, Y. O'Neill, S. Beckett) genellikle kendi içinde çok semptomatik olan "Yeni Shakespeareler" olarak ilan edilir: Açıkçası, eserlerinde onları bir araya getiren bir şey var . büyük İngiliz oyun yazarına daha yakın, olay örgüsüne ve karakterlere ek olarak (başka bir deyişle, bariz Shakespeareleştirmeye ek olarak), "Shakespearecilik" terimiyle tanımladığımız şey var.

en yüksek noktasına A.S. Ancak gelecekte Rus yazarların Shakespeare'e olan ilgisi azalmadıysa, 19. yüzyılın ikinci yarısında ve sonraki yüzyılın başında, genellikle Shakespeareleştirmenin izleri bulunur (Shakespeareleştirme, dünya kültüründe bir süreç olarak anlaşılır , bir yandan , 18. yüzyılın ikinci yarısında özel bir güçle ortaya çıkan Shakespeare'in mirasına olan ilgiyi, diğer yandan oyun yazarının çalışmalarının edebiyat, müzik, güzel sanatlar üzerindeki etkisini karakterize eder. , gelecekte tiyatro ve sinema), I If S. Turgenev'in "Hamlet ve Don Kişot" adlı makalesinde olduğu gibi, "zamanımızın kahramanının Hamlet karşıtı bir görüşü veya Shakespeare'in paradoksal inkarı" olsa bile, Leo Tolstoy'un ünlü makalesinde olduğu gibi, o zaman Shakespearecilik gölgeler içinde kaybolur.

Yeni Rus edebiyatının ikinci kurucusu olan N. V. Gogol, Shakespeare de dahil olmak üzere "ata" edebiyatlarından örneklere güvenmeye başlamadı bile. Edebiyatta Gogol'den sonra kurulan "küçük adam"ın Shakespeare'in dünya görüşüyle hiçbir ilgisi yoktur. Gogol'ü izleyen doğal okul, bu eğilimleri daha da geliştirdi. Bu arada, Onegin sayesinde Rus edebiyatında yerleşen "gereksiz insan" tipi , Shakespeareizm'e uygun değil, bu nedenle Rus klasik edebiyatının her iki kurucusu da, antik çağlardan gelen doğal gerçekliklerini ve yüksek ahlakını temel alarak aradılar. Rus edebi geleneği . Puşkin'in bile Shakespeare tarafından dünya kültürüne sunulan ebedi imgeleri, ebedi temaları, ebedi olay örgüsünü kullanma yolunu izlememesi karakteristiktir. Tek örnek Angelo'nun imajıdır, ancak Shakespeare'in mirasında bile ebedi imajlara atfedilemez.

Puşkin sonrası dönem, Rus edebiyatının gelişiminde yeni bir aşamadır . Öylesine özgün bir sanatsal dünya yaratacak yazarlar ortaya çıkıyor ki , Avrupa ve tüm dünya için edebi yaratıcılık modelleri sağlayacaklar . Bunlar, bu kapasitede ilk tanınan I. S. Turgenev, F. M. Dostoevsky, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov ve 20. yüzyılın başında da A. M. Gorky. Bu büyük Rus yazarlarının (F. M. Dostoyevski hariç) Shakespeareciliklerinden bahsetmek muhtemelen yanlış olacaktır. Ancak hepsi, Shakespeare'ciliği Puşkin'in mirası ve anlayışı olarak özümsedi.

Peki ya Shakespeare? Peki 19. yüzyılın ortalarından itibaren Rusya'daki kaderi nedir ? Shakespeare çevriliyor, bu çeviriler (toplanmış eserler dahil) çoğalıyor, oyunları hem başkentlerde hem de taşra tiyatrolarında sahneleniyor, besteciler performanslar için müzik yazıyor veya senfonik şiirler, baleler, yirminci yüzyılda filmler yapılıyor ... Shakespeare " Rus Shakespeare" oldu, kendisi de rolünü Rus klasikleriyle aynı seviyede oynamaya başladı.

Görünüşe göre Shakespeare'in kendisi kaldı ve Shakespearecilik sanatsal bir ilke olarak geçmişte kaldı. Ancak Sovyet döneminde sanat kültüründe “neo-Shakespearecilik” terimiyle tanımlanabilecek yeni bir akım oluştu (diğer ülkelerin kültürlerinde de benzer fenomenler gözlemlendi ).

Shakespeare ölçeğinde ustalık, Rönesans titanizm geleneklerindeki insan anlayışı, zamanın gizli güçlü akışının gerçekleşmesi olarak tarih, insanlığın kayıtsız bir arkadaşı olarak dünya olarak anladığımız Shakespearecilik ile oldukça benzerdir .

Ancak neo-Shakespearizm tamamen yeni koşullarda, yeni bir kültürel bağlamda şekilleniyor. Devrimden sonra, sözde modernite gemisinden atılması gereken Rus klasiklerine yönelik şiddetli eleştirilerin olduğu şimdi daha çok vurgulanıyor. Açıklığa kavuşturulmalı : bu hüküm, D. Burliuk, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov tarafından imzalanan kübo-fütürizm "Halkın beğenisine bir tokat " manifestosunda yer almaktadır , burada kulağa böyle geliyor : “ Dostoyevski'ye, Tolstoy'a vb. Silah atın . ve benzeri. zamanımızın vapurundan". Ancak manifestonun yayınlandığı almanak 18 Aralık 1912'de , yani devrimden çok önce yayınlandı. Buna ek olarak, “nehirde sadece bir yazlık eve ihtiyaç duyan Balmont, Bryusov, Andreev ve Gorki, Kuprin, Blok, Sologub, Remizov, Averchenko, Cherny, Kuzmin, Bunin gibi çağdaşlara yönelik saldırılar içeriyordu . Kaderin terzilere verdiği ödül budur.”

Devrimci yetkililerin konumu farklıydı. Böylece, zaten 1918'de, A.P. Chekhov'un tüm çalışmaları 22 ciltte yayınlandı ve yazarın edebi arşivinin eski tipografik formlardan analizi sırasında bulunan materyallerle ek bir 23. cilt yayınlandı, bu nedenle dönemler ve yatlarla yazı korunur, alfabe zaten reforme edilmiş olmasına rağmen. Hükümet Komiseri P. I. Lebedev-Polyansky, Halk Eğitimi Komiserliği'nden gelen bir temyizde şunları yazdı: “ K. N. Pr. Rus klasiklerinin eserlerinin yeni gözden geçirilmiş baskılarını yayına hazırlar . Bu iş zaman alıyor ve bu arada insanlar, inanılmaz derecede yüksek bir fiyata bile bulmak artık imkansız olan iyi bir kitaba şiddetle ihtiyaç duyuyorlar. Kitap açlığı, K.N.Pr.'yi yeni baskıların hazırlanmasına ara vermeden, klasikleri eski matrislere göre aceleyle yeniden basmaya, teknik koşullara göre düzeltilmesi zor olan eksikliklere katlanmaya zorluyor . Ayrıca, A.P. Chekhov'un tüm eserlerinin 5 yıl boyunca RSFSR'nin tekelinde olduğuna ve "kitapçıların hiçbiri, ülke kanunları önünde sorumluluk nedeniyle kitapta belirtilen fiyatı artıramaz." Tüm ciltlerin başlık sayfasında N. A. Nekrasov'dan bir kitabenin yer alması karakteristiktir:

... zaman gelecek mi

Bir köylü Blucher olmadığında ve lordum aptal olmadığında - piyasadan Belinsky ve Gogol acı çekecek.

10 Haziran 1921'de L. N. Tolstoy'un malikanesinde Tüm Rusya Merkez İcra Komitesi Başkanlığı kararnamesiyle bir müze rezervi kuruldu , aynı yıl Spassom-Lutovinovo'da I. S. Turgenev müzesi kuruldu. 1922'de RSFSR Halk Komiserleri Konseyi'nin kararnamesi ile Mihaylovski'de Puşkin Devlet Rezervi kuruldu . Ülkedeki cehaletin tasfiyesi bağlamında okullarda klasiklerin incelenmesi zorunlu hale geldi . 1928'den beri , L. N. Tolstoy'un 90 ciltlik tam koleksiyonunun piyasaya sürülmesi başladı, iki yıl önce, F. M. Dostoyevski'nin 13 ciltlik tam sanat eserleri koleksiyonu ortaya çıkmaya başladı (1918'de serbest bırakılmasına rağmen) 23 ciltlik tam koleksiyonu yazılarıyla tamamlandı).

1920'lerde klasiklere yönelik tutumun bir eş anlamlılar sözlüğü analizi yapıldığında, Rus klasik edebiyatındaki Shakespeareizm çizgisinin gölgelerden çıkmadığı, bazı yazarların özelliği olmadığı, Puşkin liderliğindeki diğerlerinin ise, not edilebilir. tamamen farklı bir şekilde algılandı.

Bu zamanın edebiyatındaki ikinci çizgi, avangardın çeşitli akımlarıdır. Shakespeare'in dünya görüşü, gerçekçi tavırları gibi onlara yabancıdır .

Üçüncü çizgi, olgun bir sosyalist gerçekçilik biçiminin oluşumunun başlangıcıdır. Devrimci gelişmede hayat göstermek, Shakespeareciliği edebiyata geri getirdi, ama daha ziyade sadece teorik olarak. Tipik örnekler: A. M. Gorky, hayatının son yıllarında çok ciltli bir "Klim Samgin'in Hayatı" öyküsü yazdı. Devrim öncesi Rusya'nın hayatı, burada Shakespeare'e uygun büyük bir ölçekte gösteriliyor. Bununla birlikte, tarihin trajik değişimlerinden geçen ana karakter Klim Samgin, yazar tarafından kasıtlı olarak azaltılır ve trajik bir kahraman olamaz. Benzer bir şey - M. A. Sholokhov'un "Sessiz Don" filminde. D. A. Furmanov'un "Chapaev" adlı eserinde Chapaev, N. A. Ostrovsky'nin "Çelik Nasıl Temperlendi" adlı eserinde Pavel Korchagin, "Pedagojik Şiir" adlı A. S. Makarenko - otantik Shakespeare dünyasında yaşamayan ama Shakespeare türünden olmayan kahramanlar, yazarları güçlü, her şeyi fetheden karakterden değil, oluşumundan çeker. Buradaki model, A. M. Gorky'nin romanı "Anne" olarak adlandırılabilir.

Shakespeare için, dünyanın ve kahramanın gelişimi fikri, ister trajedi, ister kronik, komedi olsun, karakteristik değildir (belki istisna, bir döngü, bir tür ayette roman olarak kabul edilirlerse sonelerdir). Shakespeare'in dramatik konseptindeki merkezi yer, dünyanın gerçek yüzünü ve insanın gerçek özünü tanıma fikri tarafından işgal edilir .

Yirminci yüzyılın klasik ve klasik olmayan düzyazısının var olduğu koşullarda bu görevler , hem gelişimdeki gerçekliği ortaya çıkarabilen hem de gerçekliği deforme edebilen oldukça dardır. Bu nedenle, 20. yüzyılın ulusal kültüründe neo-Shakespearecilik, en uygun olduğu dramaturji ve tiyatro ile önemli ölçüde zenginleştirilmiş opera ve baleye odaklanır (Katerina Izmailova, D. Shostakovich, Romeo ve Juliet, S. Prokofiev, Spartak, A. Khachaturian ve diğerleri). Neo-Shakespeareciliğin sadece Shakespeare'in eserlerine (Hamlet, King Lear by G. Kozintsev) dayanan seçkin filmler üretmediği, aynı zamanda S. Eisenstein'ın eserlerine de özel bir ışık tuttuğu sinemadan özel olarak bahsedilmelidir. M. Kalatozov, S. Bondarchuk ve bir dizi önde gelen film yönetmeni.

, bu geleneğe dayanan Moskova Sanat Akademik Tiyatrosu'nun teatral tarzı olan dramaturjide Çehov geleneğinin kurulması zemininde ortaya çıkıyor . 20. yüzyılın başında Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kanonuna da giren "Altta" adlı oyunda kendini büyük bir güçle ifade eden A. M. Gorki , başka dramatik biçimler de arıyor. Oyunların adları da bunu yansıtıyor. 1910'da çok figürlü oyunlar dizisi - "Küçük Burjuva", "Altta", "Yaz Sakinleri", "Barbarlar", "Düşmanlar", "Son", "Eksantrikler" (1902-1910) - yırtıldı Shakespeare'in trajedileri gibi aksiyonun merkezi bir figür etrafında inşa edildiği farklı bir çizgi ile. Vassa Zheleznova böyle görünüyor. 1930'larda Gorki, kendisi için yeni olan görüntülerin kompozisyonunu vurgulayan başlıklı bir dizi oyun yazdı: Yegor Bulychov ve Diğerleri, Dostigaev ve Diğerleri, Somov ve Diğerleri ve Vassa Zheleznova'nın yeni bir versiyonunu yarattı . Bu varyant, görkemli tüccar figürleriyle birlikte "Egor Bulychov ve Diğerleri" oyunuyla birlikte - hayatın yeni hükümdarları, güçlerini kaybediyor, Rus neo-Shakespearizminin zirvesi olarak kabul edilebilir. Bu görüntülerde ünlü olan Yegor Bulychov'u oynayan Vassa, B. V. Shchukin, L. M. Leonidov , B. N. Livanov'u oynayan S. G. Birman ve V. N. Pashennaya, haklı olarak 20. yüzyılın özel bir grubuna atfedilebilir. Shakespeare'in oyunlarında, ancak eserlerinde somutlaşan, neo-Shakespearecilik olarak adlandırdığımız sanatsal bir fenomen.

Fikrimizi daha açık bir şekilde göstermek için bu grubun aktörlerinin bireysel biyografilerini ele alalım .

Serafima Germanovna Birman (1890-1976), Sovyet tiyatro ve sinemasının seçkin kadın oyuncularından biridir . Tiyatro rolleri arasında, aktrisin ünü, yazar A. M. Gorky tarafından büyük beğeni toplayan Vassa Zheleznova'nın performansıyla getirildi. Sinemada çok fazla oynanmadı (Torzhok'tan Cutter, 1925; Crazy Day, 1956; Ordinary New Man, 1957; Don Quixote, 1957; vb. filmlerindeki roller). Ancak bu roller arasında gerçek bir başyapıt, Efrosinya Staritskaya'nın S. M. Eisenstein'ın "Korkunç İvan" filmindeki rolünün performansı var (1. seri, 1945; 2. seri, 1958).

S. G. Birman'ın repertuarında Shakespeare rollerinin olmaması, onun Shakespeare'in yaratıcı mirasıyla bağlantısı sorununu hiçbir şekilde ortadan kaldırmaz. Çalışmaları, Gordon Craig'in Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki ünlü oyun "Hamlet" üzerindeki yönetmenlik çalışmasını ayrıntılı olarak anlatıyor. Ancak Shakespeare temasıyla ilgili ana şey bu değil . S. G. Birman, trajedi ile grotesk olanı birleştiren özel bir oyunculuk tekniği geliştirdi (Dul Kraliçe, Vassa Zheleznova, Efrosinya Staritskaya, Karpukhina'nın Vassa Zheleznova ve Cyrano de Bergeres'in yönetmenliğinde , vb. görüntülerinde kendini gösterdi). Sanat Tiyatrosu'nun Çehov tarzıyla ve kahramanca çizgiyle (İyimser Trajedi, Lyubov Yarovaya vb. yapımlarda) ilişkilendirilen Sovyet tiyatrosunun ana çizgisinden farklı olarak, V. E. Meyerhold'un avangart tarzından uzaklaşıyor. M. A. Chekhov, A. G. Koonen'in sanatına daha çok yaklaşan, ancak trajik grotesk olanı daha fazla vurgulayan S. G. Birman'ın sanatı, 19. yüzyıl Rus kültüründe Shakespeareciliğin bir devamı niteliğindeydi . Yeni gerçeklikler, yeni sanatsal akımlar, klasik Shakespeareciliğe yenilenmiş bir çehre kazandırmıştır ve S. G. Birman, yeni Rus Shakespeareciliğinin (neo-Shakespearizmi) en parlak temsilcilerinden biri olarak kabul edilebilir.

Uzun yıllar yanında, Moskova Üniversitesi'nde bir profesörün ailesinde dünyaya gelen , sanat tarihi alanında uzman (devrimden sonra Güzel Sanatlar Müzesi müdürü) Sofya Vladimirovna Giatsintova (1895-1982) vardı. . 1910'da S. V. Giatsintova, Moskova Sanat Tiyatrosu'na kabul edildi, burada genellikle sözsüz küçük roller oynadı, figüranlara katıldı (A. K. Tolstoy'un Çar Fyodor Ioannovich'te, A. S. Griboyedov'un Woe from Wit'inde, F. M. Dostoyevski'den sonra "Karamazov Kardeşler") , M. Maeterlinck'in "Mavi Kuş" vb.). 1913'te , “sistemini” genç oyuncular üzerinde test eden K. S. Stanislavsky'nin katılımıyla L. A. Sulerzhitsky'nin yönetiminde Moskova Sanat Tiyatrosu'nun Birinci Stüdyosu açıldı . S. V. Giatsintova, kuruluş anında stüdyoya girdi, yanında o zamanlar yeni başlayanlar vardı ve daha sonra E. B. Vakhtangov, M. A. Chekhov, S. G. Birman, A D. Wild gibi ünlü tiyatro figürleri oldu. Giacintova, yeni grubun başrol oyuncusu olur.

Burada aktris, Shakespeare repertuarıyla önemli bir buluşma yaşıyor : 1917'de On İkinci Gece'de Mary rolünü oynadı. Prömiyer 4 Aralık'ta gerçekleşti (Weinberg tarafından çevrildi, yönetmen Stanis Lavsky, Sushkevich, sanat yönetmenleri Andreev ve Libanov, comp. Rakhmanov).

Tarihi bir prömiyerdi: Shekspire komedisinin devrim sonrası Rus sahnesindeki ilk prodüksiyonu. Harika bir oyuncu topluluğunda (aralarında M. A. Chekhov, A. D. Dikiy, M. A. Durasova vardı), S. G. Giatsintova, Mary rolünde kelimenin tam anlamıyla parladı.

neşesinin somutlaşmış hali, bir kadının erkekleri kontrol etmesine izin veren karakter cesareti ile ilişkili oyunculuk çalışmasının ana hatlarından birini belirledi . Benzer şekilde, The Taming of the Shrew'da (1923) Katharina'yı canlandırdı.

1924'te Birinci Stüdyo, aktrisin yeteneğinin geliştiği İkinci Moskova Sanat Tiyatrosu'na (MKhAT 2.) dönüştürüldü . 1933'te W. Shakespeare'in güncellenmiş "Twelfth Night" prodüksiyonunun prömiyeri gerçekleşti. S. V. Giatsintova yine Maria rolünü oynadı (ve V. V. Gotovtsev ile birlikte yönetmenlik yaptı). Ertesi yıl, Shakespeare'in daha genç bir çağdaşı olan John Fletcher'ın İspanyol Rahibi filminde Amaranta rolünü oynadı.

1936'da Moskova Sanat Tiyatrosu 2. kapatıldı, S. V. Giatsintova ilk olarak tiyatroda çalıştı. MOSPS (Moskova Bölgesel Sendikalar Konseyi ) ve ardından İm. Kocası I. N. Bersenev ve Moskova Sanat Tiyatrosu 2. S. G. Birman'daki en yakın arkadaşı ve meslektaşı ile birlikte taşındığı ve sonraki on yıllar boyunca çalıştığı Lenin Komsomol (1958-1961'de Stanislavsky Tiyatrosu'na gittiğinde ara vererek) ). 1938'den beri Bersenev, Tiyatronun sanat yönetmeni oldu. Leninsky Komsomol (ölümünden sonra, 1952'den beri S. V. Giatsintova bu tiyatronun ana yönetmeniydi). 1939'da S. V. Giatsintova ve I. N. Bersenev, Nora ve Helmer rollerini oynadıkları G. Ibsen'in Nora'sını (Oyuncak Bebek Evi) bu tiyatroda sahnelediler. Nora, oyuncunun en büyük başarısıdır. Shakespeare'in Mary'ye olan neşesi, Yuvasında hala hissediliyor, ancak bu daha çok, arkasında "yeni dramanın" entelektüelliğini ve sorunlu doğasını ortaya çıkaran bir maske. Shakespeare'in oyunlarında neredeyse hiç oynamayan ancak yirminci yüzyılın neo-Shakespeareciliğinde önemli bir iz bırakan S. G. Birman gibi, S. V. Giatsintova (daha az ölçüde de olsa) aynı çizgiyi ayrı eserlerde geliştirdi, ancak bir aktris olarak psikolojik bir depo, daha çok Mkhatov-Chekhov geleneğine yöneldi (özellikle Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko onun öğretmenleri olduğu için). Dolayısıyla psikolojik rollerdeki büyük başarı (I. S. Turgenev'in "Kırda Bir Ay" filminde Natalya Petrovna, A. P. Chekhov'un "Kiraz Bahçesi" nde Ranevskaya, I. F. Popov'un "Aile" filminde Lenin'in annesi Maria Alexandrovna ve "Ulyanov Ailesi" filmi ”, vb.) ve grotesk rollerde daha mütevazı sonuçlar (A.P. Chekhov'un “Ivanov” filminde Avdotya Nazarovna, ancak son rollerden biri kendi yorumunda değil, yönetmen M.A Zakharova'nın konseptine uygun olarak sunuldu) . Yaratıcılığın zirveleri, bu satırların bağlantısıyla ilişkilendirilir (S. G. Birman, Nora tarafından sahnelenen Vassa Zheleznova'daki Rachel). Oyuncu olağanüstü bir diksiyona, güzel bir sese, asil bir görünüme ve görüntülerini unutulmaz kılan sahne çekiciliğine sahipti.

Bu Rus aktörler grubunun bir başka temsilcisi de Mikhail Panteleimonovich Bolduman'dır (1898-1983). Sahne kariyerinin başlangıcı eyaletle ilişkilendirildi, Zhmerinka'da (Vinnitsa bölgesi) ilk rolleri oynadı. 1924'ten 1931'e kadar Kiev Rus Dram Tiyatrosu'nda oynadığı Kiev'de tanınma ona geldi . Burada, Ot Hello'da Iago'yu ve Hamlet'te Claudius'u oynayarak Shakespeare repertuarında seçkin bir aktör olarak kendini gösterdi .

Moskova'ya taşındıktan sonra MP Bolduman tiyatro sahnesine girdi b. Korsh. 1933'te tiyatro kapatıldı, oyuncular başka tiyatrolara nakledildi. Bazıları Moskova Sanat Tiyatrosu'na götürüldü. Bunların arasında milletvekili Balduman da vardı. Korşevitler, kendileri için yeni olan tiyatro ekibine çok iyi ve hızlı bir şekilde uyum sağlayamadılar, teatrallikleri, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun yerleşik tarzı için çok parlaktı ve geleneksel tiyatro oyununun üstesinden gelme zorunluluğu vardı. hayatın gerçeği, deneyim tiyatrosu sistemi , performans tiyatrosuna karşı. M. P. Balduman, büyük bir erkek figürüne, olağanüstü güçlü bir sese, bir diziye (özellikle düşük kayıtlarda ifade), yorulmaz bir sanatsal mizaca - yani, Shakespeare'in trajik kahramanlarının rollerini oynamak için çok gerekli olan niteliklere sahipti. Ancak Moskova Sanat Tiyatrosu'nun repertuarında ne Shakespeare ne de onun gibi yazarlar vardı. Bu nedenle, uzun bir süre M.P. Bolduman ikincil roller oynadı (örneğin , A.N. Ostrovsky'nin “Yetenekler ve Hayranlar” ın baş şefi ). Büyük ölçekli yeteneğinin seviyesi , A. K. Tolstoy'un (1935'te devam etti) Çar Fyodor Ioannovich'teki Boris Godunov'un , M. A. Bulgakov'un Molière'deki (1936) Louis XIV rollerinde ortaya çıktı . Oyuncu önemli roller almaya başlasa da (A.P. Chekhov'un The Three Sisters'daki Vershinin, A.E. Korneichuk'un aynı adlı oyununda Plato Krechet, N.F. Pogodin'in The Kremlin Chimes'daki Zabelin, vb. ), ancak yeteneğinin gerçek yönü uzun süre keşfedilmedi.

Aktörün gerçek keşfi, 1958'de W. Shakespeare'in "Kış Masalı"nda (M. N. Kedrova tarafından yazılan ) Kral Leont rolünü oynadığında gerçekleşti. Shakespeare araştırmalarındaki bu çalışma, Shakespeare'in "büyük trajedileri" ile nadiren karşılaştırılır. M. P. Balduman performansıyla Kış Masalı'nın gerçek bir Shakespeare kapsamına, trajik derinliğine sahip olduğunu kanıtladı. M. P. Balduman'ın katıldığı sahnelerdeki diğer oyuncuların tüm profesyonelliğiyle, büyük ölçüde inatçı kıskançlığı, ürkütücü öfkeyi, vahşi zorbalığı ve son perdede - derin pişmanlık yani, şefkat ifade eden olağanüstü sesinden dolayı koşulsuz olarak hakim oldu. ve aşk. Bu ses, 1964'teki performansın radyo kaydında korunmuştur. 1973'te S. Vallejo'nun The Dream of Reason oyunu, Shakespeare'in trajik kahramanları damarında Goya'yı canlandırdığı M. P. Bolduman için özel olarak sahnelenmiştir.

Rus tiyatro sanatında önemli bir neo-Shakespearizm figürü Anatoly Petrovich Ktorov'dur (gerçek adı Viktorov, 1898-1980). Tiyatro eğitimini 1919'da mezun olduğu F. F. Komissarzhevsky'nin yönetmenliğinde stüdyoda aldı . 1917-1920'de . oyuncu V. F. Komissarzhevskaya tiyatrosunda çalıştı. 1920-1933'te . Korsh Tiyatrosu'nda (aralıklı olarak) çalıştı. Tiyatronun kapanmasının ardından eşi V. N. Popova ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu'na gönderildi. Ve farklı bir estetiğe sahip bir tiyatroya böyle bir geçişin formalitesine rağmen, A.P. Ktorov, 1933'ten hayatının sonuna kadar Moskova Sanat Tiyatrosu'nda çalıştı. Hafif, zarif bir maceracılıkla birleşen görgü aristokrasisi, A. P. Ktorov'un en ünlü rollerini ayırt etti: Sam Weller (Charles Dickens'ın romanından uyarlanan “Pickwick Kulübü”, 1936); Joseph Cerfes (R. B. Sheridan's School of Scandal, 1940, film oyunu 1952) ve diğerleri . Rol sadece birkaç dakika sürer ve aslında merdivenlerden yukarı koşmaktan oluşur. Ancak iki kez (oyuncu göründüğünde ve merdivenlerden yukarı çıkarken) salon uzun bir alkışla patladı - böylece görüntü tamamen çözüldü. Kısa bir aralıkta, oyuncunun kolayca tanınabilen tınılı benzersiz bir sesi duyuldu. L. N. Tolstoy'un bu boş çiçeğin ağzına kasten koyduğu sözlerin tüm saçmalığına ve aptallığına rağmen seyirci en az bir nüansı kaçırmaktan korkuyor, her tonlamaya tepki gösteriyordu. Bu kısa rol için A.P. Ktorov'a Stalin Ödülü verildi.

Bu tür görüntüler arasında A.P. tarafından yaratılan serseri ve düzenbaz Autolycus'un görüntüsü atfedilebilir. Ktorov, W. Shakespeare'in "Kış Masalı" ndan (Moskova Sanat Tiyatrosu, 1958, radyo kaydı 1964). Ktorov, bu küçük figür aracılığıyla, Shakespeare'in oyununun yapısından kaynaklanan sorunu çözdü : bu karakter, onun kopyaları, kurnaz aldatmacası, bir dolandırıcının ve bir haydutun zekice eylemleri sayesinde, geçiş oyunun trajik kısmından inşa edildi. Kış Masalı , mutlu bir sona götüren pastoral komik eylemlerine kadar. A.P. Ktorov tarafından gerçekleştirilen Autolycus, Rus sahnesindeki tüm Shakespeare repertuarının performansının incisi oldu.

Bir oyuncunun benzer nitelikleri erken Sovyet sinemasında talep görüyordu . A. P. Ktorov, olağanüstü bir sinema kalitesine sahipti (statik fotojenikliği, izleyiciyi ekrandan büyüleyen, yıllarca süren uygulamada geliştirilen inanılmaz plastisite ile birleştiren). Ya A. Protazanov'un "Üç Milyonun Yargılanması" (1926), "Aziz Jorgen Bayramı" (1930), "Çeyiz " (1937) filmlerinde ünlendi .

A. P. Ktorov'un son dönemdeki en yüksek başarıları, Jerome Kilty'nin (Moskova Sanat Tiyatrosu, 1962, A. I. Stepanova ile Patrick Campbell rolünde düet) “The Pretty Liar” da J. B. Shaw'un rolü ve eski Prens Bolkonsky'nin rolüdür. L. N. Tolstoy'un (1966-1967) romanından uyarlanan destansı C F. Bondarchuk "Savaş ve Barış" da . Bu film görüntüsünde A.P. Ktorov, karakterin iç yaşamının MAT güvenilirliğini görüntünün Shakespeare ölçeğiyle birleştiriyor ve böylece 20. yüzyıl Rus kültürünün özelliği olan yeni bir Shakespeareciliğin gelişimine katkıda bulunuyor.

20. yüzyılın en seçkin aktrislerinden biri olan Alla Konstantinovna Tarasova (1898-1973) neo-Shakespeareciliğe belirli bir katkı yaptı . Belki de Rus ulusal duygusunun temsilcisi haline gelen A. K. Tarasova, tam da bu nedenle yabancı oyun yazarlarının oyunlarında neredeyse hiç oynamadı . Ancak yine de, öncelikle Shakespeare ve onun dönemiyle bağlantılı birkaç bölüm vardı. 1921'de Batı'yı gezerken Hamlet'te Ophelia'yı canlandırdı . Aynı rolü 1925'te Moskova Sanat Tiyatrosu sahnesinde Hamlet'i (Hamlet'ten sahneler) oynayan ünlü Alman aktör Sandro Moissi ile oynadı . Böylece A. K. Tarasova'nın Shakespeare repertuvarı, ancak tiyatronun uluslararası ilişkilerini yürütmek gerektiğinde ortaya çıktı. Bir istisna, 1930'da Moskova Sanat Tiyatrosu'nda oynanan “Othello” oyununda oynanan Desdemona rolüdür. Oyunu sahneleyen K. S. Stanislavsky, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun en büyük trajik sanatçısı M. L. Leonidov'u oynaması için seçti. Othello'nun rolü. Açıkçası, A. K. Tarasova'da da trajik potansiyel gördü (bundan önce, Ophelia'ya ek olarak, 1923'te Karamazov Kardeşler'de Grushenka'yı canlandırdı, bu trajik roller deneyimine göre, özünde sona erdi , dramatik roller galip geldi, ayrıca çizgi roman vardı) . K. S. Stanislavsky için “Othello” oyunu, tiyatro sisteminin temellerinin geliştirilmesinde bir başka adım oldu. A. K. Tarasova için, göründüğü gibi , Rus repertuarının dramatik görüntülerinde eriyerek kenarda kaldı. Ancak yaratıcılığın geç döneminde, 60. doğum gününün arifesinde A. K. Tarasova, en iyi rollerinden birini oynayarak Shakespeare dönemiyle yeniden temas kurdu - F. Schiller'in aynı adlı trajedisinde Mary Stuart. 16. yüzyılda İngiltere imajını yaratan oyun yazarı, Shakespeare'in mirası tarafından yönlendirildi. İki oyun yazarının imge-karakterlere yaklaşımındaki farklılığa rağmen (bu, her birinin dünya dramaturjisi üzerindeki müteakip özel etkisinde ifade edildi ve bu, kendisini "Shakespeareleştirme" ve "Schillerization" biçimlerinde kendini gösterdi), "Mary Stuart" da, öncelikle Mary ve Elizabeth Tudor'un görüntülerinde, Schiller özellikle Shakespeare'in sonuna kadar sağlam kalan kadın kahramanlar ve tahta giden yolu açan, durmayan devasa figürlere yakındır . Leydi Macbeth, herhangi bir vahşetten. İki kraliçe arasındaki çatışmada (Elizabeth, seçkin aktris A. I. Stepanova tarafından canlandırıldı), Moskova Sanat Tiyatrosu performansına ek derinlik kazandıran Shakespeare dünyasının oluşumu görülebilir .

Burada, esas olarak Moskova Sanat Akademik Tiyatrosu'nun oyuncuları kısaca karakterize edilir - tam olarak Çehov-Mkhatov geleneğinin genellikle Shakespeare geleneğine karşı olduğu gerçeğiyle bağlantılı olarak , ancak göstermeye çalıştığımız gibi , 20. yüzyılda neo-Shakespeareciliğin devasa potansiyeli. Aynı eğilimler A. G. Koonen ve Yu. K. Borisova, M. A. Ulyanov ve K. Yu . G. S. Ulanova ve M. M. Plisetskaya, Yu. N. Grigorovich ve M. E. Liepa'nın eserlerinde de ortaya çıkarılabilir .

Okuyucu sanatında çarpıcı bir neo-Shakespearecilik örneği, Dmitry Nikolaevich Zhuravlev'di (1900-1991). Özel, unutulmaz bir tınıya sahip bir sese sahip olarak , oldukça teatral, çarpıcı bir güç ve asil bir performans tarzı geliştirdi. Bu tarzı, her insanın basit, günlük duygularının ifşa edilmesine, küçük zaferlerin imajına, iyiye karşı iyiyle savaşma sloganına karşı çıkan Sovyet sanatında "neo-Shakespearecilik" oluşumuyla ilişkilendirmek için sebep var. en iyisi, Shakespeare'in tutku titanizmi, yaşam trajedisi duygusu, başarıların ve yenilgilerin büyüklüğü . "Neo-Shakespearecilik" nadiren doğrudan Shakespeare repertuarından yararlandı. D. N. Zhuravlev'in çalışmasında , Shakespeare'in yerini düzyazıda Puşkin, Lermontov, Blok, Mayakovsky aldı - Tolstoy ("Savaş ve Barış" üzerine kapsamlı programlar ).

, sanatsal kültür alanındakiler de dahil olmak üzere, Shakespeare oranlarında gerçek insanları hayata geçirdi . Besteci Dmitry Borisovich Kabalevsky (1904-1984) böyleydi . Olağanüstü çekiciliğe, en geniş bilgiye ve derin yeteneğe sahip bir adam olan D. B. Kabalevsky, büyük ölçekli bir sanatsal fikirden ilham alan Rönesans hümanist kişiliğinin bir çeşidi olan "yeni Shakespeareizm" olarak tanımlanabilecek şeyin en çarpıcı somut örneklerinden biri haline geldi . Çalışmasında, bu bir kereden fazla Rönesans ile bir yoklama gibi geldi: konusu bu döneme atıfta bulunan Cola Breugnon operası, Don Kişot Serenatı vb. Birkaç kez D. B. Kabalevsky doğrudan Shakespeare'in çalışmasına döndü. Bu alandaki ilk büyük çalışma, W. Shakespeare'in 1 Şubat 1935'te yayınlanan "As You Like It" adlı oyunundan uyarlanan radyo programının müziğiydi (1935, sayı yok).

Tiyatro'da sahnelenen radyo oyunu "Measure for Measure" için müziğin yaratılması izledi . Evg. D. B. Kabalevsky'nin müzik kullanımıyla Vakh tangov (op. 1938, no.). Nihayet 1956'da besteci, aynı tiyatroda sahnelenen Romeo ve Juliet oyununun müziklerini yazdı. Sahne için yapılan bu son çalışmaya dayanarak , aynı 1956'da D. B. Kabalevsky seyirciye “Romeo ve Juliet” bestesini sundu . Büyük bir senfoni orkestrası için W. Shakespeare'in yazdığı bir trajedi için müzikal eskizler” (op. 56).

D. B. Kabalevsky'nin Shakespeare metinleriyle yaptığı çalışmanın zirvesi, ses ve piyano için "Shakespeare'in On Sonesi" vokal döngüsüydü (1953-1955, op. 52). Besteci, S. Ya Marshak'ın çevirisini kullandı. Döngüde, P. I. Tchaikovsky'nin romantizm geleneği hissedilir, ancak iyimserden trajik kayıtlara kadar daha geniş bir duygu yelpazesine sahiptirler, bu da yirminci yüzyılın insan duygularının kutuplaşmasını yansıtır. Eser genellikle konserlerde ve radyoda icra edildi. Çoğu zaman, D. B. Kabalevsky piyano bölümünü kendisi gerçekleştirdi , döngü, aralarında Mark Reizen'in (bas) sanatsal malzemeye derinlemesine nüfuz etmesiyle öne çıkan birçok seçkin opera ve oda şarkıcısı tarafından söylendi.

D. B. Kabalevsky'nin kişilik ölçeği, müzik eğitimi, çocuklar ve gençlerle çalışma alanında kendini gösterdi. Birçok eserini onlara adadı . Bir bilim adamı ve öğretmen olarak, çocukları müzik kültürüyle tanıştırmak için dünyaca ünlü benzersiz bir sistem geliştirdi, eğitim liderlerini müzik eğitimi derslerini okul programlarına sokmaya ikna etti ve bu, ülkedeki müzik kültürü seviyesinin yükseltilmesinde büyük rol oynadı. 1964'te , D.B. Kabalevsky'nin seçkin müzisyenleri, bestecileri, öğretmenleri (T. Khrennikov) çektiği, çocukların müzik eğitimi için o zamanın en büyük kültürel projesi olan Birlikler Evi'nin Sütunlar Salonunda Pioneer Müzikal Toplantıları yapılmaya başlandı (T. Khrennikov , N. Sats, Ya. Flier, V. Dudarova, G. Rozhdestvensky ve diğerleri), ayrıca okul çocuklarından projenin bir varlığını yarattı ve onlara uygulanması için bir dizi işlev verdi (toplantıların başkanı bir okul çocuğu Valery Lukov). Sadece binlerce okul çocuğu için büyük etkinlikler düzenlemeyi değil, aynı zamanda gençlerle bireysel olarak iletişim kurmayı ve onlara yardım etmeyi de gerekli gördü.

, Shakespeare hikayelerinin meydan okuyan bir revizyonu biçimleri de dahil olmak üzere çağdaş Batı sanat kültüründe de görülebilir (The Black Prince by A. Murdoch, Rosen Krantz ve Guildenstern Are Dead, T. Stoppard). Operada (örneğin, Christopher Loy'un yönettiği, Bavyera Devlet Operası tarafından sahnelenen G. Donizetti'nin Roberto Devereaux'su, özellikle Elizabeth Tudor rolünde Edita Gruberova ve Nottingham rolünde Albert Shagidullin), sinemada (Romeo + Juliet, dir. Baz) temsil edilmektedir. Luhrmann), vb. Neo-Shakespearecilik genellikle metinlerden ve Shakespeare döneminden uzaktır. Roberto Devereux operasının yapımında Shakespeare'in zamanının yerini 20. yüzyılın ortalarına bırakması, saraydan ofise taşınması ve B. Luhrmann'ın çok tartışmalı olan filminde çoğunlukla korunmuş metin olması tesadüf değil . Shakespeare'in trajedisi, modern Amerika bağlamında kulağa yeni bir şekilde geliyor.

Shakespeare'den dışa doğru uzaklaşan Neo-Shakespearecilik, derinlemesine Shakespeare ölçeğine yöneliktir (artık klasik Shakespearecilikte olduğu gibi Shakespeare dünya görüşünde değil, tam olarak bu dünya görüşünün ölçeğinde, kahramanlar, tutkular ölçeğinde vb.) . Neo-Shakespearizm'in temsilcileri, yeni zamanlar gelse de Shakespeare'in yaşam anlayışının geçerli olduğunu vurguluyor.

20. yüzyılda Shakespeare dünyasının en çarpıcı fenomenlerinden biri haline geldi .

ÖZET

Bu monografi, Shakespeare'in Avrupa edebiyatının, Rus kültürünün, estetiğinin ve 17-19. yüzyıllarda Avrupa ülkelerinin günlük kültürünün gelişimine katkısının “kapsamlı” tanıtımına ilişkin bilimsel bir sorunu ele alıyor. Avrupa ve Rus kültürlerinin Shakespeare'in yaratıcı mirasını edinmesinin kilit anları ve biçimleri vurgulanmaktadır. Shakespeare kültü kavramı geliştirildi. Başlangıcından 19. yüzyıla kadar Avrupa edebiyat ve sanat kültüründe oluşum ve gelişiminin ana aşamaları karakterize edilir; İngiltere, Fransa ve Almanya kültürlerindeki işleyişi ortaya konur. Rusya'daki “Shakespeare kültü”ne özel bir önem verilmektedir. Genişletilmiş bir bölüm, Puşkin'in eserlerindeki Shakespeare alımlanışı üzerine yapılan araştırmalarla ilgilidir. Batı Avrupa kültürü) ve “Shakespearizm” (en çok Rus yazarların eserlerinde belirginleşen bir olgu) ortaya konur. Çağdaş dünya tarihinde kültürde bir tefekkür eğilimi olmuştur. Bu eğilim şu şekilde tanımlanmaktadır: "neo-Shakespearizm". Shakespeare'in yaratıcı eserlerine eşi benzeri görülmemiş bir ilgiden oluşur. Ve tüm bu eğilimler (“Shakespeare kültü”, “Shakespearization”, “Shakespearism”, “neo-Shakespearism”, “Shakespeare Industry”), projenin yazarları tarafından “Shakespeare- küre” (“Shakespeare küresi”) olarak tanımlanmaktadır. .

İÇERİK

GİRİİŞ SHAKESPEARE KÜLTÜRÜNDEN SHAKESPEARESPHERE         3'E

BÖLÜM 1. SHAKESPEARE, SHAKESPEARELEŞTİRİLMESİ: BİR TESAURUS YAKLAŞIMI         15

BÖLÜM 1. Shakespeare modern kültürün değişmezidir         15

§1 . _ Biyografi         15

§ 2. Yaratıcılık         19

§ 3. Tarihsel kronikler         21

§ 4. Komedi         24

§ 5. Trajediler         25

§ 6. Şiirler ve soneler         50

BÖLÜM 2. Shakespeare kültünün oluşumu

18. yüzyılın Avrupa kültüründe         52

§ 1.         İlk adımlar         52

§ 2. Avrupa dillerine çeviriler

ve Shakespeare'in oyunlarından uyarlamalar         54

§ 3.         Almanya'daki Shakespeare kültü         56

BÖLÜM 3

18. yüzyıl kültürü - 19. yüzyıl başı         59

§ 1. Shakespeareleştirme: genel bir bakış         59

§ 2. Shakespeare, Fransa oyun yazarlarına yeni yollar açıyor:

Voltaire, Hainaut, Mercier         62

§ 3.         Almanya dramaturjisinde Shakespeare.

Sturm ve Drang         65

§ 4.         Shakespeare ve Schiller         77

§ 5.         Shakespeare ve Alman Romantikleri         80

§ 6.         Shakespeare ve Romantik Hareket

Fransa'da         83

BÖLÜM 4 Rus Edebiyatında Shakespeareleştirme         97

§ 1. Rus edebiyatında Shakespeare'in kabulü

XVIII - XIX yüzyılın başları         97

§ 2. Shakespeare ve Rus kültür eş anlamlıları. Çeviriler ve toplanan eserler         105

§ 3. Shakespeare geleneğinin Rus yazarlar tarafından sanatsal özümsenmesi         111

2. BÖLÜM. SHAKESPEEARATION'DAN SHAKESPEAREİZM'E KADER: SHAKESPEARE, PUSKIN, HUGO         116

BÖLÜM 1. Puşkin'in Shakespeare'i Keşfi         116

§ 1. Sorunun ifadesi         116

§ 2. Puşkin'in okuma çevresinde Shakespeare         121

§ 3. Puşkin İngilizce biliyor muydu?         128

BÖLÜM 2. "Boris Godunov", Puşkin'in "Shakespeare" draması         143

§ 1. "Shakespeare örneğini izleyerek..."         143

§ 2. "Boris Godunov" 150'nin Shakespearecilik sorunu        

§ 3. Shakespeare'in Puşkin'in dramasındaki metinlerinden doğrudan alıntılar         170

BÖLÜM 3. Puşkin'in Boris Godunov'dan sonraki Shakespeare metni         194

§ 1. "Kont Nulin", Puşkin'in "çift" parodisi         194

§ 2. Puşkin'in Eleştirel Notlarında Shakespeare         205

§ 3. "Shakespeare'in metni"         ayet ve         nesir         216

BÖLÜM 4. Rus ve Fransız Dramasında Shakespeare'in Farklı Rolü: Puşkin ve Hugo         239

SONUÇ         251

NOTLAR         264

EDEBİYAT         282

Eş anlamlılar sözlüğü uzantısı

BÖLÜM 1. SHAKESPIROSPHERE (Val. A. Lukov, N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov)         324

BÖLÜM 2. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI: SEÇİLMİŞ ÖZELLİKLER         337

1. BİLGİ VE ARAŞTIRMA

VERİTABANI "SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞLARI:

ELEKTRONİK BİLİMSEL BASKI”: PROJE HAKKINDA (N. V. Zakharov)         337

2. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI:

İNGİLİZ YAZARLAR         339

Francis Beaumont (sahibi A. Lukov)         339

Robert Green (sahibi A. Lukov)         344

William Davenant (sahibi A. Lukov)         349

Thomas Dekker (sahibi A. Lukov)         356

Ben Johnson (kendi A. Lukov)         363

John Donn (Ow. A. Lukov)         364

John Zambak

(Ow. A. Lukov, N. V. Zakharov, B. N. Gaidin)         366

Christopher Marlo (N. V. Zakharov, E. N. Chernozemova)         370

George Peel (sahibi A. Lukov)         381

William Wicherly (sahibi A. Lukov)         386

John Fletcher (kendi A. Lukov)         390

George Chapman (sahibi A. Lukov)         395

3. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI:

İNGİLİZ TARİHİ VE KÜLTÜRÜNÜN KARAKTERLERİ         399

James Burbage (NV Zakharov)         399

Derby Kontu (sahibi A. Lukov)         399

Kraliçe Elizabeth Tudor (N. V. Zakharov, sahibi A. Lukov)         400

Thomas Lewis (N. V. Zakharov, sahibi A. Lukov)         401

Thomas More (kendi A. Lukov)         401

Thomas Morley (O. A. Zakharova, N. V. Zakharov)         404

Oxford Kontu (sahibi A. Lukov)         405

Kral James (Yakov, Jacob) Stuart (Ow. A. Lukov)         405

4. SHAKESPEARE'İN AKRABALARI VE AİLESİ         407

William Shakespeare'in akrabaları (Vl. A. Lukov)         407

Kendisinden önce ölen William Shakespeare'in akrabaları

(Ow. A. Lukov)         412

William Shakespeare'in Ahit'i (Vl. A. Lukov)         414

William Shakespeare'in vasiyetinde adı geçen akrabaları ve arkadaşları

(Ow. A. Lukov)         426

Baba: John Shakespeare (Vl. A. Lukov)         435

Erkek kardeş: Edmund Shakespeare (Ow. A. Lukov)         433

5. SHAKESPEARE'İN ÇAĞDAŞI:

YABANCI YAZARLAR         446

Fransızlar:

Michel Montaigne (sahibi A. Lukov, Val. A. Lukov)         446

Theodore Agrippa d'Aubigne (sahibi A. Lukov)         448

François Malherbe (sahibi A. Lukov)         449

Pierre Corneille (sahibi A. Lukov)         452

İspanyollar:

Felix Lope de Vega (Ow. A. Lukov)         458

Pedro Calderon (sahibi A. Lukov)         462

Juan Ruiz de Alarcon ve Mendoza

(Ow. A. Lukov)         467

İspanyol Amerikalılar:

Inca Garcilaso de la Vega (Ow. A. Lukov)         474

Ruslar: Korkunç İvan (sahibi A. Lukov)         476

3. BÖLÜM NEOŞEKSPİRİZM (Vl. A. Lukov)         482

ÖZET         497

YAZARLAR HAKKINDA:

Zakharov Nikolai Vladimirovich — Felsefe Doktoru (Ph.D.), Filolojik Bilimler Adayı , Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel ve Uygulamalı Araştırma Enstitüsü Müdür Yardımcısı , Uluslararası Bilimler Akademisi Akademisyeni (IAS, Avusturya), RO MAS Bilimsel Sekreteri, Rusya Bilimler Akademisi Shakespeare Komisyonu Bilimsel Sekreteri. Shakespeare in Pushkin's Creative Evolution (Jyvaskyla: Jyvaskyla University Printing House, 2003), Shakespeareanism of Russian Classical Literature: Thesaurus Analysis (Moscow: Moscow University for the Humanities, 2008) ve diğer kitapların yazarı .

Lukov Vladimir Andreevich - Filoloji Doktoru, Profesör, Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel ve Uygulamalı Araştırma Enstitüsü Kültür Tarihi ve Teorisi Merkezi Direktörü, Rusya Federasyonu Onurlu Bilim İnsanı, Uluslararası Bilimler Akademisi Akademisyeni (IAS, Avusturya), Uluslararası Pedagojik Eğitim Bilimleri Akademisi, Rusya Bilimler Akademisi Shakespeare Komisyonu üyesi , Bunin Ödülü sahibi. "Pre-Romanticism" (M.: Nauka, 2006), "Edebiyat Tarihi: Kökenlerden Günümüze Yabancı Edebiyat" (6. baskı - M.: Akademi, 2009) vb. kitapların yazarı.

YAZARLAR:

Zakharov Nikolay Vladimirovich — Doktora, Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel ve Uygulamalı Çalışmalar Enstitüsü müdür yardımcısı, Uluslararası Bilimler Akademisi'nin (Avusturya) tam üyesi, RAS Shakespeare Komitesi'nin akademik sekreteri . Eserler: "Shakespeare in the artevrimi Puşkin" (Jyvaskyla: Jyvaskyla University Printing House, 2003), "Shakespearianism of Russian classic Literature: Thesaurus Analysis" (Moscow: Moscow University for the Humanities Publ., 2008), vb.

Lukov Vladimir Andreevich - Bilim Doktoru (filoloji), profesör, Moskova Beşeri Bilimler Üniversitesi Temel ve Uygulamalı Çalışmalar Enstitüsü Kültür Merkezi ve Teorisi Tarihi direktörü, Rusya Federasyonu'nun onurlu bilim adamı, tam üye Uluslararası Bilim Akademisi (Avusturya), Bunin Ödülü sahibi, RAS'ın Shakespeare Komitesi üyesi. Eserler: "Romantizm Öncesi" (Moskova: Nauka, 2006), "Edebiyat Tarihi: Başlangıçtan Günümüze Kadar Dünya Edebiyatı" (6. baskı - Moskova: Academia, 2009), vb.

bilimsel yayın

ZAKHAROV Nikolay Vladimirovich LUKOV Vladimir Andreyevich

ÇAĞLAR İÇİN DAHİ: AVRUPA KÜLTÜRÜNDE SHAKESPEARE

BİLİMSEL MONOGRAF

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar