Makamlar 1

Musiki terimleri

ACEM

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır. Musikimizin en eski makamlarından biridir.

Acem makamı ve feth ü darp usulüyle basit şarkılar, besteler yapılmaz. Dolayısıyla şair, söylenecek nağmelerin basit eserler olmamasını istemektedir:

Mutrıbların her rûz u şeb kılsınlar âheng-i tarâb

Amma usuli feth ü darb olsun makâmı hem ‘acem

‘Sazendelerin ve hanendelerin, gece ve gündüz çalıp söylesinler ama çaldıkları eserlerin usulü feth ü darb, makamı ise acem (makamı) olsun.’

Acemden nihavende geçmek kolay, ancak nihaventten hicaza geçmek zordur. Bundan dolayı sevgili, acemde söylüyor, nihavende geçiyor ama hicaza geçmiyor. Çünkü bu iki makam da hicaza komşu değildir:

‘Acem hattıyla gûyâ kaşları tugrâ-yı ra‘nâdır

Nihâvendin gelip gitdi hicâza nâ-civâr olsun 

‘Sevgilinin kaşları, acem hattıyla çekilmiş latif bir tuğra gibidir; o nihavent ile gelip gitti, bari hicaza komşu olmasın.’

Irak ve acem makamlarında, evc perdesine kolaylıkla çıkılmaz, bunun için büyük bir gerekir. Böyle bir ustalık talep eden şair, acem makamını, istediği geçkinin yapılması suretiyle bir ustalık işareti olarak belirlemiştir:

Gâh göster hevâ-yı evce çıkup

Nicedür nagme-i ‘ırak u ‘acem 

‘Bazen ırak ve acem makamlarında evc perdesine geçki yap ve bu nağmelerin nasıl olduğunu göster.’

ÂGÂZE

(Far.) Hanendenin teganniye başlaması ve makamın seyrinin başladığı perde manasındadır.

Mutrib mecliste nakş ve kâr eserlerini icra etmeye başlayınca, onu duyan seher vaktine kadar, terennümün etkisinden aşk ile sarhoşcasına naralar atmıştır:

Tâ seher ben na‘ra-i mestâne çekdüm ışk ile

Bezmde âgâze-senc-i nakş u kâr oldukça sen 

‘Sen mecliste nakş ve kâr eserlerini icraya başladıkça ben seher vaktine kadar aşk ile sarhoşcasına naralar attım.’

İki ay yüzlü güzel (hanende), birlikte şarkı söylemeye başlamış, hanendelerin söylediği şarkıları dinleyen kişi ise, gönlünce eğlenmiştir:

İki meh-pâre birden eyleyip şarkıya âgâze

Hele meşrebce zevk ettim bugün ben bâr-ı dünyâda 

‘İki ay yüzlü güzel, birlikte şarkıya başladılar. Ben ise (onları dinlemekle) şu cefa dünyasında gönlümce eğlendim.’

Keman çalan ay yüzlü, genç güzellerden biri iki oktav yukarıdan biride pest (aşağı) perdelerden çalmaya başlamış, kemanın nağmeleri ise dinleyenlere çok hoş gelmiştir:

Kemânın nağmesi hoş geldi ol mehpâre nev-resden

Birisi iki kat âgâze etti birisi pesden 

‘O ay yüzlü yeni yetişmekte olan sevgiliden, kemanın nağmesi ne kadar hoş geldi. Birisi (nağmesine) iki oktav yukarıdan, diğeri ise pesten başladı.’

Bülbül gibi terennüm eden gelinin elindeki def, ‘ten nen tenen’ ile semai usulünde bir esere başlamaktadır:

Semâîye edip âgâze der ten nen tenen şimdi

Dili bülbül gibi söyler arusun elinde deff 

‘Semai usulünde bir esere ‘ten nen tenen’ ile başlayan gelinin elindeki def bülbül gibi söyler.’

Bir eserin başlangıç nağmelerinin nihavent, bitiş nağmelerinin ise ısfahan olduğunu bildirmektedir:

Âgâzesi gerçi kim nihâvend

Ammâ ki kararı ısfahândır 

‘Başlangıç makamı, nihaventtir ama varış makamı, ısfahandır.’

Sûznâk makamının başlangıcında, uşşak makamı vardır. Yani suznak, temel olarak uşşak makamı notalarını kullanır. Bu teknik bilgi ışığında şair, bübülün nağmelerinin yakıcılığının altında âşıklık olduğuna işaret etmiştir:

Sûznâk olsa n’ola bülbülün âvâzeleri

İtdigi nagmede uşşâkdur âgâzeleri 

‘Bülbülün icra ettiği nağmelerde suznak makamı olmasında şaşılacak bir durum yok, onun (icra ettiği nağmelerin) temelinde uşşak makamı vardır.’

 ÂHENK/AHENG

(Far.)1. Uygun, uyum düzen, armoni. 2. Sesler arasında uygunluk, düzen, makam. 3. Çalgılı eğlence-saz takımınca icra edilen beste.

Ahenk, saba makamının melodisi ve sabah yelinin esmesi ile ortaya çıkan hafif esinti sesi ve saba makamının nağmesi anlamındadır. Saba ile sabah arasında kelime benzerliğinden yararlanılmıştır:

Safâdan her dırahtun berg ile şâhı gelüp cûşa

Seher bâd-ı nesîm esdükçe âheng-i sabâ eyler

‘Safadan dolayı her ağacın dal ve yaprağı cuşa gelir, seher vaktinde nesim rüzgârı estikçe saba ahengini icra eder.’

Ahenk, Zühre çalgıcısının sazının nağmesidir. Ayrıca, zühre çalgısının, evliyaların nağmelerinin ahengini (istikamet üzere olmalarını) bozmak için icra ettiği oyunlar olarak da anlaşılabilir. Zührenin sazlarının ahengine rağmen evliyaların nağmeleri aynı telden çıkmaktadır:

Zühre-i çarh idemez anlara âheng-i sâz

Nağme-i yek-târdur zîr ü bem-i evliyâ 

‘Feleğin güzelleri bir araya gelse onların saz ahenkleri ile başka şey söyletmek isteseler de evliyaların en ince (telinden) en kalın (teline) kadar hepsinin nağmesi, aynı telden çıkar.’

Ahenk, nağmelerin uyumu, nizamı manasındadır. Ustalığı anlatılan Müezzin Çelebi, muhalif makamını icra ederken feleğe ait nağmeleri duyuran, hissettiren bir saz üstadıdır. Felek nasıl işleri tersine çevirirse, Müezzin Çelebi de öyle bir pirdir ki kimsenin ahengini, nizamında bırakmaz, alt üst eder:

Pîr-i çengî-i muhâlif-nagamât-i gerdûn

Sâz-kârında komaz kimsenün âheng-i nizâm 

‘O (Müezzin Çelebi), feleğin insanın işine gelmeyen işlerinin usta çalgıcısıdır ki kimsenin nizam ahengini kendi düzeninde bırakmaz, altüst eder.’

Maye makamının ahengi gönül açmaktadır:

Egerçi mâye-i nüzhet-fezâdur âhengi

Velî düşer ana nisbet hisâr-ı nişâbûr 

‘Eğer ahengi gönül açan mayedir; işte hisar perdesinde yapılan nişabur makamı, ona benzer.’

 ARABÂN

(Far.) Türk Musikisinde bir şed makamdır.

Araban makamının perdeleri (sesleri) içerisinde hicaz makamının perdelerinin (seslerinin) oluşuna işaret edilmiştir. Araban makamının karar sesleri, hicaz makamının perdeleriyle aynıdır. Dolayısıyla arabân makamının bitişi, hicaz sesleri ile yapılmaktadır. Araban makamının perdeleri nağme katarına benzetilmiştir. Nağme katarının hicaz semtine çekilmesi demek, makamın seyrinin hicazın perdelerinde son bulmasıdır:

Kûyın terâne-i ‘arabân ile it tavaf

Ya‘nî katâr-ı nağmeyi semt-i hicâz’a çek 

‘(Onun) mahallini, yakınını araban terânesi ile tavaf et, yani nağme katarını hicaz semtine çek.’

Türkî-darb usulü ve araban makamı ile yapılan bir beste, can alıcı güzellikte bir eser olur. Zikredilen usul ve makam ile yapılan bestenin güzelliği vurgulanmıştır:

Türkî-darb ile makâm-ı 'arabân

Beste olsa urılur bu dil ü cân 

‘Türkî-darb usulü ve araban makamı ile bir eser bestelense bu gönül ve can, o besteye hayran olur.’

Âlem, senin arabân makamında şehnaz perdelerini kullanmana alışık ama bazen de hicaz perdelerini kullan demektedir. Araban makamında, şehnaz seslerinin yanında hicaz sesleri de vardır. Senin araban makamını icra ederken şehnazı kullanmana herkes alışık, sen bazen hicazı da kullan denmektedir:

Arabâna gehî hicâz eyle

Teşne şehnâzına senün ‘âlem 

‘Âlem senin araban makamında şehnaz (makamının perdelerini) kullanmana istekli ama sen bazen de hicaz (makamının perdelerini, seslerini) kullan.’

 ARAZBÂR

(Far) Türk Musikisinde kullanılan en eski mürekkep makamlardan biridir.

Arazbar makamı, tiz seslere sahip, icrası zor bir makamdır. Şair, iki darbe (darbeyn) ile düyek usulüne atıfta bulunuyor. Aşığın aldığı bu darbe öyle ağırdır ki şayet bülbül o acıyı hissetse idi, bu acısını, arazbar makamında seslendirirdi:

Düyek darbeyn-i hicrân hey meded kaddim kemân itdi

Enîn-i âh-ı fürkat gâh ‘arazbârda hezâr olsun 

‘Ayrılığın iki darbesi, benim boyumu keman gibi iki büklüm etti; ayrılık ahlarım ve inlemelerim, bazen arazbar makamında şakıyan bülbül olsun.’

Arazbar perdesinin tiz seslerine, vurgu yapılmıştır. Bir şeyin arazbar perdesinde söylenmesi, yüksek sesle söylenmesi demek olduğundan, sırların yüksek sesle söylenmesi sözkonusudur. Söylenmemesine dair uyarı vardır:

Segâh feryâdına rahm eyleyip beste-nigâr olmaz

‘Arazbâr perdesinden herkese keşf itme esrârı 

‘Sevgili, segâh makamında yapılan feryada acıyarak merhamet edip gönül bağlamaz; onun için sen sırrını arazbar perdesinden ona açma.’

Arazbar makamı, icrası zor bir makam olarak karşımızdadır. İcrası zor bir makamda eser icra etmekle büyük bir nimete kavuşulacağı belirtilmektedir. Nimet elde edilen şöhret ve hünerdir:

Teşebbüs eyler isen şu’be-i arazbâra

Olursun evc-i ni’amda nagam ile magrûr 

‘Arazbar makamında şarkı söyleyebilirsen, nimetlerin en üstünde nağmelerle mağrur olursun.’

 AŞÎRÂN

(Ar.) Türk Musikisinde bir perde ve makam adıdır.

Aşiran, hüseyni-aşiran perdesinin kısaltılmış şeklidir. Çok kullanıldığı şekli buselik-aşirandır. Onu, tek başına aşiran sanma ki o, aşiran-buseliktir denilmektedir. Ortaya çıkan makam, sevgilinin gül gibi yüzüne benzetilmiştir:

‘Aşîrân sanma yârin bûselikdür gül gibi rûyu

Güzellik tahtına ömrüm Süleymân-ı zamansın sen. 

‘Sevgilinin gül gibi yüzünü aşiran zannetme, o buseliktir. Sen, ömrümün güzellik tahtına (oturmuş) zamanın Süleymanısın.’

Şair, açık bir şekilde, acem ve aşiran makamlarıyla (sevgilisinin) yaptığı bestelerin çok rağbet edilen besteler olduğundan bahsetmektedir:

Hem 'acem hûb ü 'aşîrânı da hûb

Besteler anda ser-â-pâ mergûb 

‘(Onun) hem acem hem de aşiran makamını kullanması, çok güzeldir. Onun yaptığı besteler, çok rağbet edilen bestelerdir.’

Aşiran makamı, gönülde yeni yeni ilhamlar, hisler ortaya çıkaran bir makamdır:

Gûş olundukça 'aşîrân neva

Şevkolur dilde nev-â-nev peydâ 

‘Aşiran ve neva makamları dinlendikçe gönülde yeni yeni ilhamlar ortaya çıkar.’

(Ayrıca bkz. 3/37.)

 BAYÂTÎ/BEYÂTÎ

Türk musikisinde çok eski, çok kullanılmış, basit bir makamdır.

Ayrılık acısıyla hüzünlenen âşık, berefşan usulünde bir eser dinlemektedir. Kendi haline yakın bulduğu eser, bayati perdesine geldiğinde kendini tutamayıp gözyaşı dökmeye başlamıştır:

Dilâ bu bir degildir bana fürkat pençgâh oldu

Beyâtî perdesinde berefşân eşkim nisâr olsun 

‘Ey sevgili, bu benim çektiğim ayrılık bir değil beş oldu; berefşan (dağılan) gözyaşlarım bayati perdesinden saçılsın.’

 BERBAT

(Far.) Kopuza benzeyen bir tür sazdır.

Şair, ar namus şişesini taşa çalıp insanların kınamasını hiçe saymakta, sazendeden çeng ve berbat çalgılarını çalarak kendisine lütufta bulunmasını istemektedir:

Çaldum taşa ben şîşe-i nâmûs ile nengi

Mutrib kerem it sen dahi çal berbat ü çengi 

‘Ben ar, namus şişesini taşa çaldım, mutrip sen de lütfet ve berbat ile çengi çal.’

 BEREFŞÂN (Usul)

(Ar.) Otuz iki zamanlı bir usuldür.

Hüzünlü duygulara tercüman olan bir usuldür. Ayrılık acısıyla hüzünlenen âşık, berefşan usulünde bir eser dinlemektedir. Hüzünlü duygularına yakın bulduğu usulde dinlediği eser, bayati perdesine geldiğinde kendini tutamayıp gözyaşı dökmeye başlamıştır: 

Dilâ bu bir değildir bana fürkat pençgâh oldu

Bayâtî perdesinde ber-efşân eşkim nisâr olsun 

‘Ey sevgili, bu benim çektiğim ayrılık bir değil beş oldu; berefşan (dağılan) gözyaşlarım bayati perdesinden saçılsın.’

  BESTE

(Far.) Türk Musikisinin din dışı bölümünün sözlü üfteli) eserler kısmına ait büyük formlardan biridir.

Bir şarkı güftesinin bestelenmiş formu olarak kullanılmıştır. Bestenin güzelliği belirtilmiş ancak bu güzelliğin, güftenin güzelliğinden ileri geldiği vurgulanmıştır:

Oldu bu şarkı hele şarkıların ber-cestesi

Dil-güşâdır çün sabâ her nagme-i âhestesi

Söz Nedîmindir ‘aceb tarz-ı hasendir bestesi

Güftesi ammâ ki bilmem besteden a’lâ mıdır 

‘Bu şarkı şarkıların en güzeli oldu. Çünkü saba makamının her ağır nağmesi gönül açıcıdır. Sözleri Nedimindir (ki zaten güzeldir), acaba bestesi güzel midir? Hatta bilmem ki güftesi bestesinden daha mı iyidir?’

Türkî-darb usulü ve araban makamı kullanılarak yapılan bestenin güzelliği vurgulanmıştır. O kadar güzeldir ki gönül ona hayran olmaktadır:

Türkî-darb ile makam-ı 'arabân

Beste olsa urılur bu dil ü cân 

‘Türkî-darb usulü ve araban makamı ile bir eser bestelense bu gönül ve can o besteye vurulur.’

Beste, bir müzik formu ve saçın bağlı oluşu olarak iki anlamıyla karşımıza çıkmaktadır. Bu bestede, sünbüle makamında muhayyer geçkisi yapılmıştır. Şair, bu durumu, muhayyer makamını sünbüle makamı içerisinde perçeme benzetmeyle süslemiştir:

Evc-i istignâdan etmez vermez uşşâka karâr

Sünbüle bir bestedir ammâ muhayyer perçemin 

‘Yüksek istiğnadan (dolayı) uşşak (makamında) karar etmez. Müstağni olsa da sünbüle (makamı) bir tutamdır ama muhayyer (o tutamı da kapsayan) perçem ibi)dir.’

 BESTE-NİGÂR

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Teknik olarak bestenigâr makamının hususiyetinden bahsedilmektedir. Sadece segâh perdesine basmakla bestenigâr makamının oluşmayacağı, ırak, şehnaz, hicaz gibi başka seslere de ihtiyaç duyulduğu belirtilmiştir. Ayrıca bestenigâr kelimesinin sözcük anlamından istifade ile sevgilinin segâh makamında yapılan feryada (bestenigâr olmayacağı) gönül bağlamayacağı belirtilmektedir. Çünkü segâh makamı, şecaati ve ağırbaşlı olmasıyla ön plana çıkmaktadır. Oysa âşık, şecaati ve asaleti bir yana koyup sevgili için feryat figan etmektedir:

Segâh feryâdına rahm eyleyip beste-nigâr olmaz

‘Arazbâr perdesinden herkese keşf itme esrârı 

‘Sevgili, segâh makamında yapılan feryada acıyarak merhamet edip gönül bağlamaz; onun için sen sırrını arazbar perdesinden ona açma.’

Şair, bir hayal kurmaktadır. Buna göre sevgili, bir gün buselik makamından bir eser söylerse, kendisinin de ondan aldığı ilham ile buselikten bestenigâra çekerek gerdaniye ile karar etmesini söylemektedir:

O şeh nâz ile bir gün bûselikden hissemend eyler

Karâr it Nûrî gerdâniyyede beste-nigâr olsun 

‘O sevgili, bir gün bizi de buselik makamından bir eserle nasiplendirir. Ey Nuri sen de bestenigâr makamında gerdaniye perdesinde karar et.’

 BÛSELİK/PÛSELİK

(Ar.) Türk Musikisindeki on üç basit makamın ikincisidir.

Buseliğin neva ve muhayyere meylinin olması her ikisiyle de makam oluşturmasından dolayıdır. Muhayyer, uşşak, buselik ve neva basit makamlardır. Hepsinin seyirlerinde bitiş sesleri aynıdır, ‘La’ ile biter. Neva ile buselik makamının birleşmesinden (nevaya buselik beşlisi ilave edince) neva-buselik makamı ortaya çıkar. Ayrıca ‘buselik’ kelimesi ile ‘buse’ (öpme) kelimelerinin ses benzerliğinden istifade edilerek, buselik, âşıkların sevgiliye kavuşma zamanı tercihi olarak kullanılmıştır:

Muhayyer olsa dem-i vasl-ı yârda 'uşşak

Niyâz-ı bûselik ile nevâya mâ'ildir 

‘Âşıklar, sevgiliye kavuşma zamanını seçmekte serbest olsalar, buselik niyazı ile nağmeye meyillidirler.’

Sevgilinin okuduğu makam sorulmuş ve buselik makamı cevabı alınmıştır: Dehânın nagme-perdâz eyledükde itdüm istifsâr Sorarsan bu makâmı bûselikdür didi ol dildâr 

‘Ağzı nağme okumaya başlayınca (makamın ne olduğunu) sordum. Kalbi hükmü altında tutan o sevgili, eğer bu makamı sorarsan, buseliktir dedi.’

Uşşak ile buselik makamları birbirine yakın makamlardır. Aynı geçkileri yapar, aynı arızalan alırlar. Uşşak makamının buselik makamından haz etmesi bundan dolayıdır. Alçak, musikide ara seslerde daha alt perdede olmak manasına gelmektedir:

Bilürken gül-'izârum bûselikden hazz ider 'uşşâk

O şeh-nâz ile dir ey hâce gerdâniyyeden alçak 

‘O gül yüzlüm, âşıkların buselikten hazzettiğini bilirken (bilmesine rağmen) o şehnaz ile ey hoca, gerdaniyeden alçak der.’

 BÜZÜRG

(Far.) Türk Musikisinde en eski mürekkep makamlardan biridir.

Büzürg makamı gönülleri bağlayan bir makamdır. Bu sayede dillere destan olmuştur. Bu şekilde bir makam oluşunu ise kendisine aşk ve şevk mayası veren mâye makamına borçludur. Teknik olarak, büzürg makamı mâye makamı ile birleşerek mürekkep makam haline geliyor:

Büzrüg ü kûçegi dil-beste-i âvâzı idüp

Dillere olmış idi mâye-dih-i şevk ü garâm 

‘Aşk ve şevk mayası veren (maye makamı) büzürg ve kuçek makamlarını, gönülleri bağlayan sesler haline getirmiş, (bu sayede bu iki makam) dillere destan olmuşlardır.’

Etfâl-i nağme, büzürg ve kuçek makamlarının başlangıç nağmeleridir. Şair, eski bir saz olduğu için çeng çalgısını, sesini eskilerden almış bir pir saz olarak

görüyor. Bir pir olarak çeng, büzürg ve kuçek makamlarının çocuk (etfal) nağmelerini besliyor:

Besler büzürg ü kûçegin etfâl-i nağmenin Güyâ ki çeng pîr-i gürûh-ı terânedir 

‘Bütün teranelerin üstadı gibi olan çeng, büzürg ve kuçek makamlarının çocuk nağmelerini besler.’

Büzürg makamında hüseyni, kuçek makamında ise saba sesleri hâkimdir. Hüseyni ve saba sesleri ise hüzün ve gözyaşı hissi veren seslerdir. Bu bilgiler ışığında, büzürg makamının hüzünlü, ağır, gözyaşı döktüren bir makam oluşuna işaret ettiğini söyleyebiliriz:

Eyle hûnîn terâneler şeb u rûz

Dil-figârun büzürg u kûçek hem 

‘Gece gündüz, gönül yaralayan, ağlatıcı teraneler söyle. Gönlü yaralayan (makamların) büzürg ve kûçektir.’

 ÇARGÂH

(Far.) Türk Musikisinin basit makamıdır.

Çargâh makamının karakteristik özelliğinde neva perdesinin bulunmadığını ifade etmektedir. Uşşak makamının (dörtlüsü) güçlüsü, neva perdesiyken; çargâhın güçlüsü, rasttır:

Hisar-ı gamda murabba’-nişîn olan uşşâk O çargâh-ı safâda nevâ bulunmaz mı 

‘Ey keder kalesinin dört yanına (dörtlüsünde) oturan uşşak, o safanın dört yanında (çargâh) neva (ses) bulunmaz mı?’

Çargâh makamının dizisi, arıza ses almadığı için kulak, bu makamların seslerini çok rahat seçer. Murabbaların onunla meşhur olması bu yönüyle olabilir. Ayrıca bestekârlar arasında çargâh makamının dini bir meziyet taşıdığı ve ayrıca hürmet gördüğü bilinmektedir. Bu da, onunla bestelenen eserlerin şöhret bulmasında etkin rol oynamaktadır:

Çârgâh oldı hoş-âyende makâm

Her murabba' olur anunla be-nâm 

‘Çargâh kendisiyle her dörtlünün (murabba’) meşhur olacağı, kulağa hoş gelen bir makamdır.’

Çargâh makamı, kendi dizisinde arıza almayan süssüz bir makamdır. Bu sebeple sevgili, çargâh makamına tenezzül etmez:

Humâyûn tab‘ ile yâr çârgâha rağbet eyler mi

Müdâm ister segâh faslında ‘âşık girye-zâr olsun 

‘Sevgili, o padişahlara yakışır yaradılışıyla hiç çargâh makamına tenezzül eder mi? O, âşığın hep segâh makamında ağlamasını ister.’

3.15.   ÇALPARA (ÇÂR-PÂRE)

(Far.) Dört parça, dört kısım anlamlarına gelen, Türk Musikisinde bir usul vurma aleti olan çarpare, dört parça sert tahtadan yapılmıştır ve ikişer parçası avuç içine alınarak çalınır. Çalpara, oyun havalarında kullanılır.

Çarpare, rakkasenin elinde, çıkır çıkır ses çıkaran bir çalgıdır: Raks ile meydâna çık çâr-pâre çal çıkır çıkır Oynadıkça bile oynar kalbimiz tıkır tıkır

Nâz etme nev-civânsın şevkile dolsun cihân

Mutribâ tanbûruna mızrabı ur şıkır şıkır 

‘Oynayarak meydana çık, çıkır çıkır sesleriyle çarpare çal; sen oynadıkça bizim de kalbimiz tıkır tıkır olur. Naz etme sen, gençsin, dünya şevk ile dolsun. Ey mutrip, tanbûruna mızrabını şıkır şıkır vur.’

Âşık, gördüğü bir güzel karşısında kendinden geçmiştir. Aşığı kalbinden vuran sevgilinin o an parmaklarında, çâr-pâre adında zilli bir çalgı bulunmaktadır:

Sînemi deldi bu gün bir âfet-i çâr-pâreli

Gül yanaklı gülgülî kerrâkeli mor hâreli 

‘Bugün gül yanaklı, pembe cübbeli, mor hareli bir çalparalı (parmağı zilli) afet göğsümü deldi.’

Şair, gönlünün aşktan dolayı yaralı oluşunun sebebini, çalgı çalıp şarkı söyleyen mutribin ellerindeki zil seslerine bağlamıştır. Çârpârenin çıkardığı çak çak sesleri, sanki aşığın yüreğini parça parça etmektedir:

Bir perî eylemedi çâre dil-i nâ-çâre

Mutrıbın çâk çâk-ı çâr-pâresine çarpılalı 

‘Çaresiz gönle, .çalgıcının ‘çak çak’ (şeklindeki) çalpara sesine çarpılalıdan beri, hiçbir güzel çare bulamadı.’

 ÇENBER (Usul)

(Far.) Türk Musikisinde yirmi dört zamanlı ve on altı vuruşlu bir usuldür.

Çenber usulü, zencir usulünü teşkil eden usullerden biridir. Bağlama bir halk müziği sazı, ikitelli ise halk müziğinden olan çift telli bağlamadır. Bunlarda zencir, çenber gibi usuller kullanılmaz. Çenber, santûrun sır nağmelerinin çıkmasını engelleyen bir halde gösterilmiştir:

İkitelli gibi gel bağlama zencîr misâl çenber

Duyulsun nağme-i sentûr râzı âşikâr olsun 

‘İkitelli ve çenber gibi zencir bağlama da sır santurunun nağmesi ortaya çıksın.’

 ÇENG

(Far.) Çeng, kanuna benzeyen ve dik tutularak çalınan bir çeşit telli çalgıdır. Harpın küçüğü denebilir. Ekseriya büyük çarpara demek olan çegane ile beraber çalınır.

Çeng, Zühre’nin çaldığı bir çalgıdır:

Elhân-ı çeng-zâ ile âgâz idüp sürûd

Olmış felekde şevk ile Zühre gazel-serâ 

‘Zühre çengin nağmeleriyle terennümüne başlayıp felekde istekli gazel okuyucusu oldu.’

Çeng ahengiyle, dinleyeni iki büklüm eden bir çalgıdır. Dinleyeni iki büklüm etmesi, çengin şekli sebebiyledir:

Mahalldür kec olur kec-menişle ülfet eden

Kadin dü-tâ ider âheng idince çeng-nevâz 

‘Eğri tabiatlı ile ülfet eden eğri olur bir atasözüdür. Okşayıcı çeng, terennüm edince boyu iki büklüm eder.’

Bülbül çenge benzetilmiştir:

Açıl ey fasl-ı dey sen gül-sitânlardan açılsın gül

Terennüm eyle bülbül mutrıbım çengim rebâbımsın 

‘Ey kış faslı, sen açıl, gül de gülbahçelerinde açılsın. Terennüm eyle bülbül, sen mutribim, çengim ve rebabımsın.’

Çengin nağmeleri, aklı baştan alacak güzelliktedir:

Sâkiyâ huşum alan zemzeme-i çeng midir

Yoksa destindeki peymâne-i gül-reng midir 

‘Ey saki, aklımı alan çengin nağmesi mi; yoksa elindeki gül renkli kadeh midir?’

Çeng, nağmesiyle halkı şevkle dolduran bir çalgı iken şairi binlerce hüzünle

ağlatır:

Tali’üm gör kim beni bin hüzn ile giryân ider

Halkı pür-şevk eyleyen âvâze-i çeng ü rebâb 

‘Talihime bak ki halkı şevkle dolduran çeng ve rebabın avazesi, beni bin hüzünle ağlatır.’

Şair, ar namus şişesini taşa çalıp insanların kınamasını hiçe saymakta, sazendeden çeng ve berbat çalgılarını çalarak kendisine lütufta bulunmasını istemektedir:

Çaldum taşa ben şîşe-i nâmûs ile nengi

Mutrib kerem it sen dahî çal berbat  ü çengi 

Çengin deften daha sakin sesli oluşuna işaret edilmiştir. Defin çeng ve diğer çalgıların sesini bastırması, defin çeng ve diğer çalgıların ipliklerini pazara çıkarması olarak yorumlanmıştır:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd u şeş-târun çıkarmış ipligin bâzâra def 

‘Çeng, rebab, erganun, ud, şeştar (çalgıları) perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Çeng, hilal şeklinde, ortası boş bir çalgıdır:

Gehî hilâl ü gehî bedr olup huzûrunda

Terâne-sencî-i kânûn u çeng eder mehtâb 

‘Kanun ve çeng, ölçülü teraneleriyle (Sultan III. Selim Han) huzurunda, bazen hilal bazen de dolunay olup (meclisi) aydınlatır.’

Seyr ü sülükte bir kişinin çeng ve nefir çalması, onun üstünlüğüdür ama Mevlevilikte bu çalgıların yerini ney alır:

Çeng ü nefir her biri mazharıdır bir ârifin

Hazret-i Mevlevîyedir aşkda intimâ-yı ney 

‘Çeng veya nefir (çalgılarını icra etmeleri) bir arifin üstünlüğüdür; ancak Mevlevilikte aşk, neye intisap etmektir.’

 (Far.) 30-40 cm çapında, enli ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılan vurmalı bir çalgıdır.

Gönül, kadeh meclisinin içicisi olan âşığa, güneş ve ay ise daireye (def) benzetilmiştir. Gönül, mecliste içerken çalgıcı, defini çalar. Mecliste sadece dairenin sesi işitilir:

Gönül o bezm-i kadeh-nûşidür ki mutribinün

Definde dâ’ire-i mihr ü mâh celcel olur 

‘Gönül, o meclis kadehinin içicisidir ki çalgıcısının definde güneş ve ay daireleri seslenirler.’

Daire, görenin aklını başından alan bir güzel hanendenin çaldığı bir çalgı olarak görülmektedir. Daire ile gönül eğlendirici eserlerin çalınması istenmektedir:

Ele al dâiren ey âfet-i hânende biraz

Bir güzel fasl edip egle dil ü cânum diyerek 

‘Ey güzel hanende, daireni biraz eline al ve canım, gönlüm diyerek bir güzel eğlendir.’

Daire, Zühre tarafından çalınan bir çalgı olarak görülmektedir. Dairenin yüzü çalınmaktan dolayı def gibi kızarmıştır:

Âsmânda bırakup zühre elinden çengi

Def gibi kızdı yüzü dâireden çekdi eli 

‘Zühre yıldızı, gökyüzünde yüzü def gibi kızararak elini daireden çekti.’

Darb, bir usul formu olarak kullanılmıştır. Ancak bu usul, acem makamı ile icra edilirse düzenlenen şenlik için daha uygun olacaktır:

Mutriblerin her rûz u şeb kılsınlar âheng-i tarab

Ammâ usûli feth ü darb olsun makâmı hem ‘acem 

‘Çalgıcıların, hanendelerin gece gündüz şenlik düzenlesinler, ama çaldıkları eserlerin usulü feth ü darb, makamı ise acem (makamı) olsun.’

Darb, hem musikide bir usul olması açısından hem de vurma anlamı itibariyle şair tarafından tevriyeli kullanılmıştır. Darp usulüyle, bir eseri, santur ile çal ki gönüldeki gam, keder gitsin derken; hem vurarak çalmayı hem darp usulünü kullanmayı kast etmiştir. Ayrıca darp usulünün nağmeleri gam ve kederi dağıtıcı olması yönüyle de ortaya konulmaktadır:

Def eyle meded çûbek-i santûr ile dilden

Darb idüp usûliyle ser-i şahs-i melâli 

‘Santurun çubuğu ile usulüyle vurarak (santuru çalarak) gönülden kederi def et.’

Darb, defin icra edilme yöntemidir. Def, usul çalgısı olması sebebiyle, çalanın kafasına göre vurulmaz, belli bir usulle vurulur. Def, ne kadar heyecanlanırsa heyecanlansın usule ve forma uymak zorundadır. Aşağıda bu duruma işaret edilmektedir:

Darb u nutkıyle karâr idüp medâr-ı şevkde Vâdi-i sît ü sadâda olmadı âvâre def 

‘Def, vuruş ve sesiyle aşk, heyecan dairesinde karar eder; ün ve sada vadisinde başıboş olmaz.’

  DEF/TEF

(Far.) Türk Musikisinde bir usul vurma aletidir.

Def, usul vururken hanendenin okuyuşuna kulak verir ve usulünü ona göre

ayarlar:

Def gibi gûş-ı cân açaram kavl-i mutrıba

Olsam ne denlü sille-hor dest-i müdde’â 

‘Ne kadar sille yesem de def gibi hanendenin sözüne can kulağını açarım.’

Def, sevgilisinin rakslı işvesinden dolayı bir insan gibi göğsünü dövmektedir:

Cünbiş-i kâmet ile tabl kıyâmet koparur

Def döger sînesini celcele başlar zâra 

‘Sevgilinin raksıyla davul, kıyamet koparırcasına çalınır); def göğsünü döver ve çan da inlemeye başlar.’

Defin vurularak çalınmasından hareketle âşığın göğsü defe benzetilmiştir. Âşık, vecd halinde inlerken göğsünü def gibi dövmek istemektedir. Bu manada def de âşık gibi vecd halinden dolayı dövünmektedir:

Sezâdur sînemi müşt ile ursam nâle eylerken

Müretteb meclis-i dil-dâre Feyzî deff ü neydür bu 

‘Ey Feyzî! Sevgilinin meclisinde def ve ney çalınmaktadır. Ben de inlerken, göğsüme muşta ile vursam yaraşır.’

Gönül, kadeh meclisinin içicisi olan âşığa, güneş ve ay ise daireye (def) benzetilmiştir. Mecliste, gönül kadehinden içerken; def çalınmaktadır:

Gönül o bezm-i kadeh-nûşidür ki mutribinün

Definde dâ’ire-i mihr ü mâh celcel olur 

‘Gönül o meclis kadehinin içicisidir ki çalgıcısının definde güneş ve ay daireleri celcel olurlar (seslenirler).’

Semai usulünde bir esere ‘ten nen tenen’ ile başlayan gelinin elindeki def, şimdi bülbül gibi terennüm etmektedir:

Semâîye edip âgâze der ten nen tenen şimdi

Dili bülbül gibi söyler arusun elinde deff 

‘Semai usulünde bir esere ‘ten nen tenen’ ile başlayan gelinin elindeki def bülbül gibi söyler.’

Def; ney, santur, rebab ve tanbur gibi bülbül ve kumru nağmelerine münasip nağmelere sahiptirler:

Ney ü santûr ü rebâb ü def ü tanbûr ile çeng

Nağme-i bülbül ü kumrîya olup hem-âheng 

‘Ney, santur, rebâb, def, tanbur ile çeng, bülbül ve kumru nağmeleriyle birlikte şarkı söylerler. (Bülbül ve kumru nağmeleriyle aynı ahenkte ses çıkarırlar.)’

Def, çenberden geçerek dairenin içine yerleştirilerek ve yüzüne usulüyle deri gerilerek yapılmıştır:

Dâhil-i dâire olmış geçüp def yani çenberden

Usûliyle çekilmiş rûy-ı nakş-ı kâra perde rakk 

‘Def, dairenin içine girmiş yani çenberden geçmiş, usulüyle yüzüne deri perde çekilmiştir.’

Def erganun, çeng, rebâb ve ud gibi çalgılardan daha yüksek ses çıkarmakta ve onların seslerini bastırmaktadır. Bu şekilde onların ipliğini pazara çıkarmaktadır:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd ü şeş-târum çıkarmış ipliğin bâzâra def 

‘Çeng, rebab, erganun, ud, şeştar (çalgıları) perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Def, erganunun meşruiyetinden kendisine meşruiyet payı çıkarmaktadır: Ser-endâz eylemiş ehl-i semâı hâl-i Mevlânâ Ney ü def erganûna çeng mûsikâra yasdanmış 

‘Mevlana’nın hali sema ehlini korkusuz kılmıştır. Ney ve def erganuna, çeng ise musikara dayanmakta onlardan destek ve cesaret almaktadır.)

Def, bir usul çalgısıdır. Defin çaldığı usulle bütün gizli sırlar açığa çıkar, duyulur:

Kanda olursa bulur dest-res-i hoş-makâm

 Mahrem-i râz-ı semâ oldu usûliyle def 

‘Nerede olursa olsun, o hoş makamı ele geçirir. (Yani makam geçkilerini çok güzel yapar.) Defin usulüyle gizli olan sırlar, duyuldu.’

Def, icra edilen eserlerin usulüne uymak zorundadır. Defin her usule uyması gidişata ve zamanın şartlarına uyması, dalkavukluk etmesi olarak yorumlanmıştır:

Def gibi uyma hazer usûlüne devrin

Kadrüni rakkâs-ı çarh ider senün alçak (

‘Sakın zamanın usulüne idişatına) def gibi uyma, dönen felek, senin kıymetini düşürür.’

(Far.) Dem tutmak makamın genelde karar perdesini sürekli ve hafif sesle icra etmektir. Ayrıca, neyde rast ile yegâh arasındaki perdeler, dem sesleri sayılır. Bu sesler, neyde çıkartılması en zor seslerdir.

Hem baba tahir makamının seslerini çıkarmak hem de baba tahirin feyzinden yararlanmak olarak mana kazanmıştır. Onların evlatları da (yol evladı) aynı feyizden istifade etmişlerdir. ‘Oglı ney-zen’ ifadesi, baba tahir isminden mülhem kullanılmış olmalıdır:

Demlenüp feyz-i baba tâhirden

Nâyı itdi nefes oglı ney-zen 

‘Ney üfleyerek baba tahir makamının feyzinden demlendi (baba tahir makamının seslerini çıkardı.)’

  DEVR-İ REVÂN

(Far.) On dört zamanlı bir usuldür.

İşret meclisinde, râhatü’l-ervah makamında devr-i revan usulü ile icra edilen bir eser vardır. Bu eser dinleyenleri tamamen kendi atmosferine almıştır. Öyle ki herkes kendisinden geçmiştir:

Yürüt peymâneyi canlar bağışla sen de ey sâkî

Ki mutrıb râhatü’l-ervâh ile devr-i revân tutmuş 

‘Ey saki sen de kadehleri yürüt ve canlar bağışla ki mutrip (bu esnada), râhatü’l -ervah makamında devr-i revan usulünde nağmeler terennüm etmektedir.’

Bülbüller, bahçede, dilkeş makamında veziri öven nağmeler terennüm etmektedirler:

Çemende başladı dilkeş nevâya bülbüller

Olup medîha-serâ-yı hidîv-i ferrûh-fâl 

‘Bülbüller, bahçede dilkeş (makamında) nağmeler söylemeye başladılar. Kutlu vezirin methini söyler oldular.’

Dilkeş, gönül çelen bir makam olarak karşımıza çıkmaktadır. Hanende, sazende ve sazların birbirleri ile uygun olması halinde, ortaya cazibeli eserler çıkar. Sadece birinin iyi olması ile güzel bir icra yapılamaz:

Dilkeş eyler çeşm-i gûyâsın kemân-ı ebrüvân

Şûh-terdir nagme-i mutrıb muvâfık sâz ile 

‘Nasıl keman kaşlar konuşan gözlerle gönül çelerse, mutribin nağmesi de uygun sazla daha şuh (daha cazibeli) olur.’

Bütün formlarımız dört haneli iken Nakış iki hanelidir. Nakışlarda aynı zamanda beste adı da anılır. Nakış aynı zamanda nota örgüsü demektir. Kâr ve nakış formları, o nota, anlam örgüsünden ortaya çıkar. Beyitte, Beyhan Sultanın yaptırdığı sarayın nakışlarından mülhemle nakş ve kâr âvâzeleri peyda olmuştur, denilmektedir:

Kâr u nakş âvâzesi eyler nukûşundan zuhûr

Böyle dilkeş öyle hâlet-bahş o rütbe cân-fezâ 

‘Böylesine gönül çeken hal ve tavırlar, cana can katan nakış ve kâr sesleri, Beyhan Sultanın yaptırdığı sarayının nakışlarından zuhur etmiştir.’

Dilküşa makamının özelliklerini belirten nağmeleri icra etmek tavsiye edilmektedir. Bu seyir, icra edenin ruhuna tazelik verecektir:

Bu rûh-efzâ makâm-ı dilküşâyı eylesin seyrân

Seyâhat ister ise nev-niyâzân kişver-i câna 

‘Can ülkesini seyahat etmek isteyen yeni müntesipler, ruha tazelik veren dil -küşa makamında gezinti yapsın.’

DÜGÂH

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Hanendeler, sema meydanının dışında bir mevkide konumlanarak eserlerini icra ederler. Şair, hanendenin sema dışında kalma tavrını bırakmasını ve semaın aşk meydanına girmesini söylemektedir. Ayrıca hanendenin, sema edenlerin dışında bir yerde durmasından hareketle, hanendeyi aşk meydanına girmeyen ama konuşup duran bir karaktere benzetmiştir:

Semâ-ı ‘aşka gir hânendelik reftârını terk it

Dügâhda dem-be-dem dil neyzen-âsâ nâledâr olsun 

‘(Ey hanende!) Aşk semaına gir, hanendelik gidişatını terk et. Gönlün, dügâh makamında neyzen gibi sürekli inlesin.’

Dügâhın nağmeleri, hüzün duygusu taşımaktadır. Dügâh isminden ilham ile dügâhın nağmelerini duyan/yazan kalemin ikiye kırılıp, ikitelliye döneceği ifade edilmiştir:

İtse tahrîr dügâh ile negâm

İki telliye döner şakk-i kalem 

‘Dügâh ile nağmeler yazsa, kalemin iki tarafı iki telli döner.’

EDVÂR

(Ar.) Türkçe, Farsça ve Arapça musiki nazariyat kitaplarına bu ad verilmiştir. Makamlar, perdeler bilhassa usuller, daire şeklinde şemalar halinde gösterildiği için bu şekilde isimlendirilmiştir. İlm-i edvar olarak kullanılmaktadır.

Edvarın (musikinin) belirli kuralları vardır. Bunlardan biri de karar perdelerinin dışına çıkmamaktır:

Muhâlif itme karâr-ı siyâk-ı edvâre

Ki nâgeh olmayasın zâr-ı sekte-i mahtûr

‘Musikideki kararlara (seyrin bitiş perdelerine) muhalif olma ki ansızın unutulmaya düçar olmayasın.’

Edvar, musiki ilmi anlamında kullanılmıştır. Yahya Nazim, musiki nazariyatında kendisinin iyi olduğunu ve erbabınca da bu vasfının kendisine hakkıyla teslim edildiğini belirtiyor ancak çok bilinmediğinden yakınıyor:

İlm-i edvârda müsellemsin

N’ola gün gibi nâmun olsa ‘alem 

‘Musiki ilminde herkes tarafından kabul görmüşsün. Sen, öyle ‘alemsin ki senin de güneş gibi namın olsa.’

Makamlar, perdeler ve usullerin, daire şeklinde gösterilmesinden dolayı musikiye bu ad verildiğini hatırlayacak olursak edvarın musiki (melodisi, nağmesi) olarak kullanıldığı görülecektir:

Edvâr-ı nevâ-yı gam pervânede kalmışdır

Mansûr o peşrevden ser-hânede kalmışdır

‘Gam sedasının dönüşleri, pervanede kalmıştır. Mansur, o peşrevin ilk hanesinde kalmıştır.’

Edvar, cihad musikisi terkibi içinde, musiki anlamında kullanılmıştır:

Sît-i devri ilm-i edvâr-ı cihâd eyler sürûd

Farzdır bu nagme mânend-i namâz-ı pençgâh 

‘Gürültülü devirde, cihad musikisi terennüm eyler. Bu nağme, beş vakit namaz gibi fazdır.’ 

ERGANÛN (ORG)

Org çalgısının diğer adıdır.

Erganun, bülbül tarafından behçede çalınan bir çalgıdır:

İdüp şâh-i nihâl-i verdi berg-i gonçeye ilkâ

Çemende bülbül-i sâzende fasl-ı erganûn eyler 

‘Gül fidanının şahı gonca yaprağını bırakıp, bahçede sazende bülbül erganun çaldı.’ 

Feleğin çaldığı erganundan gönül sahipleri zevk almazlar. Çünkü erganun batı müziğinde dinî bir çalgıdır ve teslis inancını tebliğ eder. Dolayısıyla ondan yegâh (tevhit)in sadası ve tadı çıkmaz. Bu da, gönül sahibi tevhit ehlini rahatsız eder:

Felek hîç erganûn saz ile zevk-i yegâh virmez

Anın kasdı hemân ehl-i diledir hâksâr olsun 

‘Felek erganun sazı ile yegâh makamının zevkini hiç vermez, onun kastı hep gönül sahiplerinedir; o, hep onların halinin perişan olmasını ister.’

Erganun nağmeleri keder bulunan gönüle tesir edemez:

Nagme-i mutrib sadâ-yı erganûn itmez eser

Bir gönülde müştemil olsa ma’azallâh keder 

‘Allah korusun, bir gönülde, keder yayılmış olursa mutribin nağmesi ve erganunun sesi (o gönüle) tesir etmez.’

Erganunun deften daha sakin sesli oluşuna işaret edilmiştir. Defin erganun ve diğer çalgıların sesini bastırması, defin erganun ve diğer çalgıların ipliklerini pazara çıkarması olarak yorumlanmıştır:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd ü şeş-târun çıkarmış ipligin bâzâra def 

‘Çeng, rebab, erganun, ud, şeştar (çalgıları) perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Erganun, batı müziğinde dini bir çalgıdır. Sabittir ve taşınması sözkonusu değildir. Erganun, kilisede yasak olmasının aksine bir ibadet aracıdır. Ney ve def de Mevlevi zikrinde, kullanılan bir araçtır. Ney ve defin erganunun meşruiyetinden kendilerine meşruiyet payı çıkarmaları benzerlik göstermektedir:

Ser-endâz eylemiş ehl-i semâı hâl-i Mevlânâ

Ney ü def erganûna çeng mûsikâra yasdanmış 

 ‘Mevlana’nın hali sema ehlini korkusuz kılmıştır. Ney ve def erganuna, çeng ise musikara dayanmakta onlardan destek ve cesaret almaktadır.)

 EVC/EVİÇ

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Evc perdesinin hüseyniden daha yukarıda bir yerde olduğuna işaret edilmiştir. Gönlün ıstırabı, yanması ne kadar fazla olursa insanın ahı da o kadar yükseklere çıkar. Evc makamının tiz oluşuna ve yürek yakıcılığına işaret edilmiştir:

Hüseynîye degil evce çıkar her dem nevâ-yı âh

Hemân bu nagme-i dil-sûz ile dil perdedâr olsun 

‘Ahımın sesi, hüseyniye değil evc makamına kadar çıktı. Bu yürek yakan nağmeyle gönül de perdedar olsun.’

Tiz seslerde dolaşması (icrası zor bir makam olması) dolayısıyla evc makamı, nimetlerin en üstünü olarak yorumlanmıştır:

Teşebbüs eyler isen şu’be-i arazbâra

Olursun evc-i ni’amda nagâm ile magrûr 

‘Arazbar makamında şarkı söyleyebilirsen nimetlerin en üstünde nağmelerle mağrur olursun.’

Şair, bestekârdan evc perdelerine çıkıp ırak ve acem makamlarının nasıl olduğunu göstererek hünerini sergilemesini istemiştir:

Gâh göster hevâ-yı evce çıkup

Nicedür nagme-i ‘ırak u ‘acem 

‘Bazen evc makamının havasına çıkıp ırak ve acem makamlarının nasıl olduğunu göster.’ 

 FAHTE

(Far.) Türk Musikisinde bir büyük usuldür. Beste, ilahi, bilhassa peşrev formlarında kullanılmıştır.

Klasik usulde asma karar, ana makamın rengiyle yapılması gerekir. Bu makam da rast makamıdır. Fahte ile küçük besteler yapılmaz. Ayrıca fahte güvercin manasına gelir. Güvercin bülbül gibi şakımayıp hu der. Hu daha ağır bir tavırdır. Aynı zamanda zikr-i ilahîdir. Buradan hareketle fahte makamının ağırlığına da vurgu sözkonusudur:

Servden tâka konup fâhte itdükde makâm

Râstdan eyledi bir şu'be ile asma karâr 

‘Güvercin, selvi ağacından (uçup) kubbeye konarak makam tutturunca, rast makamından bir şube ile asma karar eyledi.’

 FASIL

(Far.) Aynı makamda, çeşitli formdaki eserlerin sıralanmasıyla yapılan konser demektir.

Doğrudan saba ile buselik makamının bir yakınlığı söz konusu değildir. Ancak saba-buselik makamı vardır. Buselik makamında gerdaniyye sesi, mühim ses değilken saba-buselikte gerdaniye güçlü ses görevindedir. Gerdaniye sesi, geçici bir ses yerine kalıcı bir ses yapılmak istenirse saba-buselik yapılmak zorundadır. Bu sebeple, çok uzatma, gerdâniyede karar eyle demektedir:

Çok da tatvîl itme gerdâniyyede eyle karâr

Buselik faslın tamâm it kim saba eyyâmıdır 

‘Çok da uzatma, gerdaniyede karar eyle. Buselik faslını tamamla ki saba zamanıdır.’

Irak makamı, nihavent ve ısfahan makamları gibi neşeli ve şen bir makam olarak karşımıza çıkmaktadır:

Nihâvend ü ırak âhengi oldu bâ‘is-i şâdî

Bu günden sonra nevbet geldi fasl-ı sıfâhâna 

‘Irak ve nihavent makamlarının ahengi, sevincimin sebebi oldu. Bundan sonra, sıra ısfahan makamına geldi.’

Sevgili, segâh makamı faslında devam etmek istemektedir. Çünkü çargâh makamı düz ve süssüzdür. Bu sebeple sevgili çargâha tenezzül etmez. Segâh ise şecaati ve asalet hissiyle ön plana çıkmaktadır. Sevgilinin segâh faslında devam etmek istemesi bu yüzdendir:

Humâyûn tab‘ ile yâr çârgâha rağbet eyler mi

Müdâm ister segâh faslında ‘âşık giryezâr olsun 

‘Sevgili, o padişahlara yakışır yaradılışıyla hiç çargâh makamına tenezzül eder mi? (O) segâh faslında devam etmek ister. Âşık (da) ağlasın (dursun).’

3.31.   FİRENKÇÎN

(Far.) On iki zamanlı bir usul olup genelde Mevlevi ayinlerinde kullanılır.

Frenkçin, neşeli ve hareketli bir usul, nişabur da hareketli, neşeli bir makamdır. Bir arada kullanılmaları bu sebepledir. Ağyar nişaburdan gelip sevgilinin

mutluluğunu bozmuştur. Bir manada, nişabur ağyar olarak karşımıza çıkmaktadır. Âşığı sevgilisinden ayırmış, mutlu iken mutsuz bırakmıştır:

Nişâbûr’dan mı geldi yohsa ağyâr Frenkçîn’den mi

Beni yârdan cüdâ itdi revâ mı kâmkâr olsun 

‘Rakip, Nişabur’dan mı geldi, yoksa Frengistan’dan mı, Çin’den mi? Beni sevgiliden ayırmışken onun mutlu olması reva mıdır?’

Makam, rehavi; usul, firenkçin olursa işte saadet (devlet), budur:

Karârgâhı makâm-i rehâvîdür şimdi Firengçîn usûline bestedür devlet 

‘Saadet (devlet), rehavi makamında frenkçîn usulünde yapılmış bir eserdir/bestedir.’

 GAZEL/GAZAL

(Ar.) Türk Musikisinde bir şekildir.

Sevgiliye, rehavi makamında bestelenmiş bir gazelle yakarış var ancak sevgili, naz makamında olduğu için, bu yakarıştan müstağni durmaktadır. Çünkü rehavi makamı, rast gibi ağırbaşlı, zarif bir makamdır. Oysa sevgili, feryat figan koparacak bir yakarış istemektedir. Dolayısıyla feryat ve figan sesleri, rehavi makamı gibi ağırbaşlı makam ile söylenmez; onun yerine tiz sesli makamların kullanılması gerekir. Bu yüzden de sevgili yaptığı zulmün karşılığında rehavi makamının nağmelerini uygun bulmaz. Çünkü zulmün karşılığında feryat figan çıkmalıdır. Onun da ifadesi tiz sesli şehnaz gibi makamlardır:

Makâm-ı i’tibârda nâz ile tavr-ı hayf ister

Rehâvî istimâ’ itmez gazâlda nagmekâr olsun

‘Sevgili, itibar makamında nazlanarak zulmetmek ister, gazeldeki nağmeleri, rehavi makamında duymak istemez.’

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Doğrudan saba ile buselik makamının bir yakınlığı söz konusu değildir. Ancak saba-buselik makamı vardır. Gerdaniye sesi saba-buselik makamında güçlü konumdadır. Buselik makamında gerdaniyye sesi mühim ses değildir. Ama saba- bûselikte gerdaniye güçlü ses görevindedir. Gerdaniye sesi, geçici bir ses yerine kalıcı bir ses yapılmak istenirse saba-buselik yapılmak zorundadır. Bundan dolayı buselik faslını tamamla denmektedir:

Çok da tatvîl itme gerdâniyyede eyle karâr

Buselik faslın tamâm it kim saba eyyâmıdır 

‘Çok da uzatma gerdaniyede karar eyle. Buselik faslını tamamla ki saba zamanıdır.’

Şair, bir hayal kurmaktadır. Buna göre sevgili, bir gün buselik makamından bir eser söylerse, kendisinin de ondan aldığı ilham ile bûselikten bestenigâra geçerek gerdaniye ile karar etmesini söylemektedir. Teknik olarak gerdaniyede kalmak hüseyni ile dügâh perdesinde kalmak demektir:

O şeh nâz ile bir gün bûselikden hissemend eyler

Karâr it Nûrî gerdâniyye de beste-nigâr olsun 

‘O sevgili, bir gün bizi de buselik makamından bir eserle nasiplendirir. Ey Nuri, sen de bestenigâr makamında gerdaniye perdesinde karar et.’

Gerdaniyyeden alçak perdeleri istemesi buselikin daha alt perdelerde olması dolayısıyladır. Alçak terimi, musikide araseslerde daha alt perdede olmak manasına gelmektedir. Gerdaniyeden bûselike, ancak inerek gelinebilir. Uşşak ile buselik makamları birbirine yakın makamlardır. Aynı geçkileri yapar, aynı arızaları alırlar. ‘Uşşak makamının, buselik makamından haz etmesi bundan dolayıdır:

Bilürken gül-'izârum bûselikden hazz ider 'uşşak O şeh-nâz ile dir ey hâce gerdâniyyeden alçak 

‘O gülyüzlüm, âşıkların buselikten hazzettiğini bilirken (bilmesine rağmen); o şehnaz ile ey hoca, gerdaniyeden alçak der.’

 GÜFTE

(Far.) Türk Musikisinde, sözlü bir eserin bestelenmiş manzum sözleri, bestelenmiş şiirin aldığı addır.

Doğrudan bestelenmiş şiirin aldığı ad olarak kullanılmıştır. Nedime göre güfte, besteden daha güzeldir:

Oldu bu şarkı hele şarkıların ber-cestesi

Dil-güşâdır çün saba her nagme-i âhestesi

Söz Nedîmindir ‘aceb tarz-ı hasendir bestesi

Güftesi ammâ ki bilmem besteden a’lâ mıdır 

‘Bu şarkı, şarkıların en güzeli oldu. Çünkü saba makamının her ağır nağmesi, gönül açıcıdır. Sözleri Nedimindir (ki zaten güzeldir), acaba bestesi güzel midir? Hatta bilmem ki güftesi, bestesinden daha mı iyidir.’

Güfte hamdır ama şairden sonra gelenlere birer hatıra yaprağıdır:

Gâlibin şimdilik bu güfte-i hâm

Bir iki berg-i bergüzârıdır 

‘Şimdilik Galib’in bu ham güfteleri, hatırlanmak için bir iki hediye yaprağıdır.’

Güfte, içerdiği sözleri itibariyle yakıcı manalar taşımaktadır:

Açıl ey gonca-leb nûr eylesin bezmi tekellümler Safâdan hande deryâsında mevc ursun tebessümler İzârın gül gül etsin tâb-ı sahbâ-yı neşât olsun Bu âteş güfte rengîn besteler hûnîn terennümler 

‘Açıl ey gonca dudaklı (sevgili), konuşmalar meclisi aydınlansın. Herkes o kadar zevklensin ki hande deryasında tebessümler dalgalansın. Bu ateş gibi güfte, renkli besteler, kanlı (insanı duygularından gözyaşı döktüren) terennümler ki neşe kadehinin parlaklığını, yanağını gül gibi (al) etsin.’

 GÜLİZÂR

(Far.) Türk Musikisinde elli yedinci sırada olan bir mürekkep makamdır.

Gülizar, hem gül yanaklı (sevgili) hem de makamdır. Bahar eyyamında bahçede sevgilinin söylediği nağmelerin gülizar makamında olması istenmektedir:

Açılsın gül gibi gülşende dilber ‘işvekâr olsun

Bahâr eyyâmıdır serv-i revânım gül-‘izâr olsun 

‘Sevgili, gül bahçesinde gül gibi açılıp işveler yapsın; bahar mevsimi geldi, benim salınan serviye benzeyen sevgilimin yanakları gül gibi olsun.’

 GÜLZÂR

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır

Gülzar, hem makam hem de bahçe manasında kullanmılmıştır. Gülzar ülbahçesi), güllerle donanınca al renge boyanır. Yakıcı olması bu yönüyle ele alınabilir. Ayrıca yakıcı nağmeler icra etmesi bakımından da ateş-nevadır:

Gülzâr olup âteş-neva kıldı ser-âgâz-ı safâ

Etdikçe mızrâb-ı saba tahrîk-i târ-ı zîr ü bem 

‘Sabanın mızrabı sazların en tiz en pes tellerini yakınca (yakıcı nağmeler icra edince) gülzar, yakıcı nağmeler (ateş-neva) söyleyerek eğlenceyi başlattı.’

 HÂNENDE

(Far.) Türk Musikisinde kadın veya erkek okuyucudur.

Hanende baştan çıkarıcı güzelliktedir:

Ele al dâiren ey âfet-i hânende biraz

Bir güzel fasl idip egle dil ü canum diyerek 

‘Ey baştan çıkarıcı hanende daireni eline al, bir güzel fasıl et ve gönlüm canım diyerek eğlendir.’

Hanende, okuyucu manasındadır. Ancak şair Nedim, meclisin şarabını ve şarabın kadehe dökülürken çıkardığı ‘kul kul’ sesini meclisin hanendesine tercih etmektedir:

Dinle sahbâ kul-kulün sâgar tanînin gör Nedîm

Gûş kılma meclisin hânende vü sâzendesin 

‘Bana şarabın kul kul sesini, kadehin iniltisini getirin, (aksi halde) ben meclisin saz çalanlarını ve şarkı okuyanlarını dinlemem.’

Hanende, ateş lehçe (yakıcı sözleri olan eserler okumak) vasfıyla öne çıkmaktadır. Nedim, güzel okuyan hanendeye, yakıcı sözleri olan şarkılar tahsin eylemiştir. Çünkü hanende, ancak kendisine ateş gibi yakıcı sözler verilirse yakıcı nağmeler okuyabilir:

Böyle âteş lehçe lâzımdır sühan tâ kim Nedîm

Germ-saz-ı nagme-i tahsîn ola hânendeye 

‘Ey Nedim! Sözlerin insanı heyecanlandıran duygulara sahip olması lazımdır ki hanende de yakıcı nağmeler söyleyebilsin.’

Hanendeler, sema meydanının dışında bir mevkide konumlanarak eserlerini icra ederler. Şair, hanendenin sema dışında kalma tavrını bırakmasını ve semaın aşk meydanına girmesini söylemektedir. Ayrıca hanende, sema edenlerin dışında bir yerde durmakta, aşk meydanının dışında konuşup durmaktadır:

Semâ-ı ‘aşka gir hânendelik reftârını terk it

Dügâhda dem-be-dem dil neyzen-âsâ nâledâr olsun 

‘(Ey hanende!) Aşk semaına gir, hanendelik gidişatını terk et. Gönlün, dügâh makamında sürekli inlesin.’

Hanende ve neyzen bir mecliste okuyup çalmaktadırlar. Meclistekiler öyle mest olmuşlardır ki herkes ve her şey sanki yok olmuştur. Öyle ki mecliste bulunanlar, hanendenin ve neyzenin icra ettiği eserle kendilerinden geçmişlerdir:

Güm-geşte kıldı nagmeler ol denli bezmi kim

Birbirlerine ney-zen ü hânende seslenir 

‘Nağmeler, meclisi(mecliste oturanları) o kadar kendilerinden geçirmiş ki mecliste olan herkes ve her şey, yok gibi oldu ve mecliste sadece neyzen ve hanende birbirlerine seslenir (onların sesi duyulur) oldu.’

(Far.) Melodi. Saz veya söz müziğine ait olup hususi bir isimle belirtilmeyen parçadır.

Kanun, neşeli eserler icra ederken, gönül ah havasındandır, yani kederlidir. Burada hava gönlün içinde bulunduğu atmosferi ifade için kullanılmıştır:

Nevâ-pervâz-ı seyr-i âheng-i kânûn muhabbetken

Gönül bilmem nedendir âhdan gayrı havâ bilmez 

‘Kanun ahenginin seyir kanatlarının nağmesi (neva-pervazı) muhabbet, neşeli iken gönül bilmem ki nedendir ahtan gayrı terennüm bilmez.’

Hicaz makamı ile yapılan bir eserin nağmeleri, havası dinleyenin gönlüne rahatlık verir:

Hicâz semtini tut hoş-makâm ise maksad Hevâsı râhatü’l-ervâh olur idince mürûr 

‘Amaç hoş bir makam ise üzel bir eser yapmak ise) hicaz semtinin yolunu tut. (Oradan) geçince havası gönle rahatlık verir.’

Şair, bestekârdan evc perdelerine çıkıp ırak ve acem makamlarının nasıl olduğunu göstererek hünerini sergilemesini istemiştir. Heva, bu makamların icrasıyla peyda olacak nağmelerdir:

Gâh göster hevâ-yı evce çıkup

Nicedür nagme-i ‘ırak u ‘acem  

  HİCÂZ

(Ar.) Türk Musikisinin basit makamıdır.

Hicaz, hüzünlü olması, acındırmayı ve yalvarmayı çağrıştırması yönüyle görülmektedir. Bir şey istemenin usulü biraz yalvarmak, biraz acındırmaktır. Bu merhameti, acındırmayı bu makamın üzerinden yapmak daha münasiptir:

Ne dem o şûh-ı siyeh-çerdeye niyâz ideriz

Sadâ-yı minneti hem-nagme-i hicâz ideriz 

‘Ne zaman o esmer işveli üzele) niyaz etsek, minnet sadasını hicaz nağmesi ile icra ederiz.’

Araban makamının perdeleri (sesleri) içerisinde hicaz makamının perdelerinin (seslerinin) oluşuna işaret edilmiştir. Araban makamının karar sesleri, hicaz makamının perdeleriyle aynıdır. Dolayısıyla arabân makamının bitişi, hicaz sesleri ile yapılmaktadır. Araban makamının perdeleri nağme katarına benzetilmiştir. Nağme katarının hicaz semtine çekilmesi demek, makamın seyrinin hicazın perdelerinde son bulmasıdır:

Kûyın terâne-i ‘arabân ile it tavaf

Ya‘nî katâr-ı nağmeyi semt-i hicâz’a çek 

‘(Onun) mahallini, yakınını araban terânesi ile tavaf et, yani nağme katarını hicaz semtine çek.’

Hicazın nağmeleri, yakıcıdır. Hicazın yakıcı nağmelerini terennüm eden kişi ise sevgilidir. Hakikati usulüne göre aramaya çalış, mecaza meyletme. Hakikat semti olan hicaz, aynı zamanda Hz. Peygamberin toprağıdır. Onu arayıp bulmaya çalış demektedir:

Sakın cismim yakarsın nağmeyi cânâ hicâz etme

Usûlüyle hakîkat semtine meyl et mecâz etme 

‘Ey can! Hicaz nağmesini söylemekten sakın ki (yoksa) cismimi yakarsın. Usulüyle hakikat semtine meylet, mecaz etme.’

Acem ve nihavent makamlarından sonra hicaz makamına geçki yapması mümkün değildir. Bu iki makam da hicaza komşu değildir:

‘Acem hattıyla gûyâ kaşları tuğrâ-yı ra‘nâdır

Nihâvendin gelip gitdi hicâza nâ-civâr olsun 

‘Sevgilinin kaşları, acem hattıyla çekilmiş latif bir tuğra gibidir; o nihavent ile gelip gitti, bari hicaza komşu olmasın.’

Hicaz makamı, ruha rahatlık vermektedir. Şair, bunu yaparken hicaz ailesinden olan rahatülervah makamının manasından yararlanıyor. Her zaman aynı makamda kalmak sıkarken, hicaz makamının ailesinden olan rahatü’l-ervahı kullanmak, icra edeni makamın adından da anlaşılacağı üzere rahatlatır, demektedir:

Hicâz semtini tut hoş-makâm ise maksad

Hevâsı râhatü’l-ervâh olur idince mürûr 

‘Amaç, hoş bir makam ise üzel bir eser yapmak ise) hicaz semtinin yolunu tut. (Oradan) geçince havası gönle rahatlık verir.’

Felatun nasıl Batı medeniyetinin sembolü ise hicaz da îslam medeniyetinin bir sembolüdür:

Tavâf edip ser-i sandûka-i Felâtûnu

Hicâza vardı küleng-i terâne-i tanbûr 

‘Tanbur teranelerinin turna kuşu, Eflatun’un türbesinin başını tavaf edip Hicaz’a vardı.’ 

(Far.) Türk Musikisinin en eski mürekkep makamlarından biridir.

Burada hisar, bir semt olarak düşünülmüştür. Hisar semtinde yaprak ve meyvenin olması, nağmelerin daha güzel olması, daha güzel icra edilmesidir. Uşşak makamı içerisinde şehnaz makamı ile geçki yapmak, uşşak makamını güzelleştiren bir durumdur. Yüz göstermek, bundan dolayıdır. Hem uşşakta şehnaz etmesi hem de hisar perdesinde gülzarı kullanması, ona daha da bir güzellik katmaktadır:

O şeh nâz iderek yüz gösterir ‘uşşâkına bir gün

Hisâr semtinde gülzâr-ı melâhat berg ü bâr olsun 

‘O sevgili, bir gün elbette âşıklarına naz ederek yüzünü gösterir; o güzelliğin gül bahçesi, hisar semtinde yaprak ve meyvelensin.’

Hisar makamı, şen ve eğlendirici bir makamdır. Şenliklerin, eğlence topluluklarının makamlarındandır:

Negâmât ile idüp 'azm-i hisâr

Oldı dil sûr-i neşâta dizdâr 

‘Nağmelerle hisar (makamın)a yöneldik. Gönül, sevinç kalemizin muhafızı oldu.’

Hisar, bir perde adıdır. Mayenin bıraktığı duygu ve atmosfer hisar perdesinde yapılan nişabur makamına benzer, demektedir:

Egerçi mâye-i nüzhet-fezâdur âhengi

Velî düşer ana nisbet hisâr-ı nişâbûr 

‘Eğer ahengi gönül açan mayedir; işte hisar perdesinde yapılan nişabur makamı, ona benzer.’

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Huzi makamı, şen makamlardandır. Dinlenildiğinde insana neşe, safa verir: Pür-safâ itdi makâm-i hûzî Havza-i kalb-i gumûm-endûzı 

‘Huzi makamı, kederleri toplayan kalbimin, her tarafını (kenarlarını) şenlendirdi.’

 HÜMÂYÛN

(Far.) Türk Musikisinin basit bir makamıdır.

Nevruz törenini hümayun ile başlatmak töreni daha da güzelleştirecektir. Hümayun makamının töreni güzelleştirmesi, rehavi makamının sevgiliyi güzelleştirmesi gibidir. ‘Onun hatırı olsun’ demekle makam, duygu sahibi bir varlık gibi düşünülmüştür:

Hümâyûn hâtırı olsun küşâde vakt-i nev-rûzda Rehâvî nağmesiyle eyle tatyib tab’-ı dildârı 

‘Sevgilinin huyunu rehavi makamı ile güzelleştirdiği gibi), nevruz törenlerinin açılışını hümayun (makamında) yapın, onun hatırı olsun(memnun olsun).’

Hümayunda karar etmekle, yani hümayun makamında bir eser icra etmekle insanı alıp bir yerlere götürdüğü kast edilmektedir. Bunun için de hüma kuşunun ses benzerliğinden yararlanılmıştır:

Nagâmât itse hümâyûnda karâr

Görinür bâl-i hümâ mûsîkâr 

 ‘Nağmeler, hümayun makamında karar etseler (hümayun makamında bir eser söyleseler), hüma kuşunun kanatları musikar olarak görünür.’

Hümayun makamı, dinleyeni kendinden geçiren ve ah çektiren bir makamdır. Hümayun makamının melodileri ile neyden taşan inleme kıvılcımları ve ah fişekleri yan yana kullanılmıştır. Bu üçü arasında aynı duyguları hissettirme benzerliği kurulmuştur:

Şerâr-ı nâleyi fevvâre-i neyden saçıp uşşak

Fişeng-i âh ile sûr-ı hümâyûn eylemişlerdir 

‘Âşıklar, neyin taşkınlıklarından inleme kıvılcımlarını saçıp ah fışengi ile ederek hümayun makamını icra etmişlerdir.’

 HÜSEYNÎ

(Ar.) Türk Musikisinin basit bir makamıdır.

Hüseyni, bir kez daha feryat figan ile yan yana gelmiştir. Şair, sevgilisiyle yaşadığı eğlenceleri hatırlatan mutriplerin eserlerinden dolayı inleyip ah etmektedir. Bu inleyişleri, hüseyni makamına kadar çıkmaktadır:

Mutrib figân u nâle ile hüseynîye çıkmasun

Lutf it getürme yâda o zevk u safâları 

‘Mutrip, feryat figan ederek hüseyni perdesine çıkmasın, (sen de) lutfet, zevk ve sefaları, hatıra getirme.’

Hüseyni makamı, yürek yakıcı efkârın ve hüznün ifadesidir. Âşık, kendi kederini bu perdeyle ifade ediyor. Hüseyni perdesi, dil-suz makamının seslerinden biridir. Hem teknik bakımdan hem de dil-suzun yürek yakan anlamından istifade etmek bakımından birlikte kullanılmışlardır:

Hüseynîye irişdi nâle-i dil-sûz yine Nûrî

Cihânı rûşen itdi ol perînin tâb-ı ruhsârı 

‘O perinin yanağının parlaklığı üzelliği), bütün dünyayı aydınlattığı için, Nuri’nin yürek yakan inlemeleri, hüseyni perdesine erişti.’

Hüseyni makamı, şairin şahsi tercihini, ona olan özel ilgisini yansıtmaktadır. Zaman zaman bütün makamları söylese bile sonuçta hüseyni makamına dönülmesini istiyor:

Dem-be-dem seyr idüp makâmâtı

Yine çeksün hüseynîye görsem 

‘Arasıra makamları seyredip yine nağmeyi hüseyniye çeksin, göreyim.’

 IRÂK

(Ar.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Irak makamı, nihavent ve ısfahan makamları gibi neşeli ve şen bir makamdır. Şair, kendi neşeli haline münasip olarak bu makamları uygun bulmuştur:

Nihâvend ü ırâk âhengi oldu bâ’is-i şâdî

Bu günden sonra nevbet geldi fasl-ı sıfâhâna 

‘Irak ve nihavent makamlarının ahengi, sevincimin sebebi oldu. Bundan sonra, sıra sıfahan makamına geldi.’

Iraktan geçip ısfahana doğru yönelelim demekle, ırak makamının ısfahan makamından önce gelişini kast etmiştir. Isfahan makamına geçebilmek için önce ırak makamında gezinelim demektedir. Çünkü ırak makamından sonra ısfahan makamına geçilebilmektedir:

Biz hem-reh-i sabayuz ‘uşşak-ı bî-nevâyuz

Azm idüp ısfahâna geşt idelüm ırâkı 

‘Biz saba yoldaşıyız çaresiz âşıklarız; ıraktan geçip ısfahana doğru yönelelim.’

Neyin iniltili oluşuna karşın ırak makamı, şen ve neşeli bir makamdır. Neyin iniltilerine karşın, ırak ve ısfahan makamlarının diğer yoldan seyretmeleri onların şen ve neşeli makam oluşlarını göstermektedir:

Sebük-rûhân bilip sûrâh-ı nâyı revzen-i vahdet

Irâk u ısfahânı seyr ederler râh-ı dîgerden 

‘Hafif ruhlu (neşeli, şen) insanlar neyin iniltilerini, vahdet penceresi olarak bilirler. Bir başka taraftan da ırak ve sıfahan makamlarını seyrederler(icra ederler).’

 ISFAHÂN

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Isfahan makamı, gönle tesir eden, gönlü yakan bir makamdır. Nev-nagme ifadesinin ısfahan makamını tavsif etmesinin sebebi, ısfahan makamı ile birçok mürekkep makamın yapılmış, yani yeni nağmelerin oluşturabilmiş olmasından dolayıdır:

Okısun bu beyti bir nevnagme-i dil-sûz ile

Eyleyüp nâhîd âheng-i makâm-ı ısfahân 

‘Çolpan yıldızı (Venüs), bu beyti gönlü yakan önle tesir eden) yeni bir nağme ile ısfahan makamında okusun.’

Isfahanın sürme anlamına telmih yapılmıştır. Fikrin gözüne toprak gelmesi, göze sürme çekilmesi anlamındadır. Gönül ısfahan makamında eser icra edilmesini istemektedir:

Gubâr-ı pâyı geldi dîde-i fikr-i Hanîfâ’ya

Be mutrib nağmeni yâ ısfahân et yâ hicâz eyle 

‘Hanifin fikir gözüne ayağının tozu geldi. Be mutrip sen de nağmeni ya ısfahan ya da hicaz makamında çal.’

Isfahan makamında yapılan bestenin güzelliğini ifade etmek için, murabba, bağlardan toplanmış bir nadide gül demetine benzetilmiştir:

Isfahân olsa murabba'-beste

Çâr-bâg içre olur gül-deste 

‘Beste (Murabba-bestesi) ısfahan makamında olursa, birçok bağdan (dört bağ) gül demeti toplanmış gibi olur.’

 KÂNÛN

(Ar.) Türk Musikisinde bir telli, mızraplı çalgıdır.

Farabi’nin kanun sazını icat ettiğine işaret edilmiştir. Kanunun eğlenceli nağmeleri eşliğinde hanendenin ve sazendenin neşeli halini Farabi kıskanmaktadır:

Virse kânûn safâ üzre rebâba tâbı

Cân bulup mutribe reşk eyler idi Fârâbî 

‘Kanun eğlence üzre rebaba parıltı/kuvvet verse Farabi canlanarak mutribi kıskanırdı.’

Kanun, bu beyitte iki mana ile karşımıza çıkmaktadır. Birincisi enstrüman anlamında, ikincisi ise tevhidin zıttı olan kesret anlamındadır. Kanun, tellerinin

çokluğundan dolayı kesreti, ah ise tevhidi ifade eder. Kesret oyun ve eğlence iken ah, hüzündür. Çünkü ayrılık, gönüle ah çektirmektedir. Ayrıca gönül Cenâb-ı Hakk’ın tecelligâhı olduğu için, gönülde tevhidden gayrı bir şey bulunmamaktadır:

Nevâ-pervâz-ı seyr-i âheng-i kânûn muhabbetken

Gönül bilmem nedendir âhdan gayrı havâ bilmez 

‘Kanun ahenginin seyrinin neva-pervazı (şarkıcısı), neşeli iken gönül bilmem ki nedendir ahtan gayrı terennüm bilmez.’

Kanun, tanbur ve ney sazları üzerinden bir sazın tarifi yapılmakta, çok tuhaf hali olduğu belirtilmektedir. Ancak saz hiçbirine benzememektedir:

Perdesi var sâzveş bir turfe şey

Lîk ne tanbûr ü ne kânûn ne ney 

‘Saz gibi perdesi var, ne tuhaf şey, ama ne tanbur ne kanun ne de ney’

Kanun burada meclisi aydınlatması, yani meclise zevk ve sefa vermesi ile ön plana çıkmıştır. Çeng, hilal şeklinde, ortası boş bir çalgıdır. Kanun ise dolunay gibidir, yani ortası doludur. Bu suretle kanun, dolunaya benzetilmiştir:

Gehî hilâl ü gehî bedr olup huzûrunda

Terâne-sencî-i kânûn u çeng eder mehtâb 

‘Kanun ve çeng, ölçülü teraneleriyle (Sultan III. Selim Han) huzurunda, bazen hilal bazen de dolunay olup (meclisi) aydınlatır.’

Kanun tellerinin, hem güneş huzmelerinden hem de sevgilinin kâkülünden yapıldığı belirtilmek suretiyle kanun telleri, güneş huzmelerine ve sevgilinin saçına benzetilmiştir:

Nesîc-i kâkülünden eyleyenler nagme-perdâzî Şu'â'-ı âfitâbı târ-ı kânûn eylemişlerdir 

‘Taranmış kâkülünden nağme düzenleyenler, güneşin huzmelerinden de kanuna tel yapmışlardır.’

 KÂR

(Far.) Ladini musikide, hem usul açısından hem makam açısından çok geçkileri olan büyük bir formdur.

Kâr formu, dört haneden oluşur. Hanelerin zaman açısından belli süreleri vardır. Şair, burada son hanesinin uzun icra edilmesini ifade etmiştir. Bu icra, gerek okunarak, gerekse çalınarak yapılabilir:

Ger görürse mest-i sâgar dîde-i mestânesin

Sâz-ı nâlem bast ederdi kârının son hânesin

‘Eğer sarhoş kadeh, kendi sarhoş gözünü görürse, inleyen sazım, kârının son hanesini daha uzun icra ederdi.’

Kârlar, din dışı bir form olmakla birlikte Itrî’nin nevakârı dindışı bir form olarak görülmemektedir. Nitekim Itrî’nin nevakârı birçok tekkelerde okunmaktadır. Itrî, nasıl din dışı form ile dinî muhtevayı birleştirdiyse, Müsellem de kendisini bu duruma benzeterek batın ile zahir ehli çekişmesini bir yana bırakıp iki tarafı kendisinde dost ediyor. Her iki tarafa da aynı gözle bakıyor. Ayrıca kârların özelliği tiz seslerden başlamasıdır. Nevakâr da önce re, sonra la’dan alır. Tiz sesler, sürekli yalvarış, yakarış sesleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Müsellem, kendisini bu yakarış üzere görmektedir:

Hep havâss-ı bâtın ile zâhiri dem-saz idüp

Penç-gâh  üzre nevâkâram eyâ hayrü'l-beşer

‘Ey insanların hayırlısı! Batın ve zahir ehli olan zatları, tamamen birbirine dost ettim, penç - gâh üzere nevâkarım.’

Mutrib mecliste nakş ve kâr eserlerini icra etmeye başlayınca, onu duyan seher vaktine kadar, terennümün etkisinden aşk ile sarhoşçasına naralar atmıştır:

Tâ seher ben na’ra-i mestâne çekdüm ışk ile

Bezmde âgâze-senc-i nakş u kâr oldukça sen 

‘Sen mecliste nakş ve kâr eserlerini icraya başladıkça ben seher vaktine kadar aşk ile sarhoşçasına naralar attım.’

 KARÂR

(Ar.) Türk Musikisinde bir makamın seyrinin bitişidir. Seyrin bittiği son ses karargâhtır.

înleme nağmeleri, o kadar yüksek ve şiddetlidir ki evc perdesinde karar etmiştir. Çünkü evc perdesi, tiz bir perdedir. înlemenin şiddetini ifade edebilecek perdelerdendir. Musiki tekniği açısından ise bir hüner gösterme sözkonusudur. Şöyle ki, neva makamında evc perdesi kullanılır. Neva tiz re’ye evc ise daha üstteki mi perdesine karşılıktır. Neva, kendinden daha tiz olan evçte biten çıkıcı bir makamdır Neva makamı, her zaman karar perdesiyle başlamaz. Bunu yapmak büyük ustalık ve dolayısıyla klasik formun dışına çıkabilmek hüneri gerektirmektedir:

Âheng-i nâle evc-i felekde ider karâr

Zirâ ki perde perde makâm-ı nevâ çıkar 

‘înleme ahengi, feleğin üstünde karar eder, zira neva makamı, perde perde çıkar.’

Bu beyitteki ‘karar’, doğrudan ‘seyrin bitiş perdesi’ anlamında bir musiki terimi olarak kullanılmıştır. Musikideki klasik seyrin (karar perdelerinin) dışına çıkmamalısın, aksi halde unutulmakla inlersin uyarısı yapılmakta, ayrıca klasik seyrin dışına çıkmanın usta işi olduğu ima edilmektedir:

Muhâlif itme karâr-ı siyâk-ı edvâre

Ki nâgeh olmayasın zâr-ı sekte-i mahtûr 

‘Musikideki kararlara (seyrin bitiş perdelerine) muhalif olma ki ansızın unutulmaya düçar olmayasın.’

Türk Musikisinde perdeli tevhitler vardır ki bazen pestten tize, bazen de tizden peste gider. Burada, perdeli tevhitten bahsedilmektedir. Perdeli tevhitler, pestte bitmez, tizde biter. Tiz sesler ise heyecanın dorukta olduğu anları, duyguları ifade eder. Önce pest sesle başlanır, tize çıkılır sonra yine pest sesle bitirilir. Beyitte geçtiği şekliyle, tanbur, neva perdesinde karar ettikten sonra bir oktav aşağıya, yani yegâh perdesine inmektedir. ‘La’ hem agaze hem de karar sesidir:

Bulup karârını mutlak neva-yı tevhîdin

Yegâha vardı sürâg-ı yegâne-i tanbûr 

‘Neva makamı (tevhidin sedası), mutlak bir şekilde kararâh)ını bulunca tanburun benzersiz, yegâne eseri, yegâh makamına ulaştı.’

 KEMÂN

(Far.) Yaylı sazların en yaygınıdır. Eskiden beri Türk Musikisinde sine kemanı şeklinde mevcuttur. Keman, dört telli ve çenenin altına dayayarak çalınan yaylı bir çalgıdır.

Kemanın çubuğun teller üzerinde sürülmesi şeklinde icra edildiği ve bundan dolayı da çubuğun eskidiği belirtilmiştir. Kendi tabiatı da kemanın nağmelerini dinleye dinleye çubuk gibi eskimiştir:

Mecliste nagme-i bem-i mâlîden-i keman

Sâyîde itdi tab’umı mânend-i çûb-sâ 

‘Mecliste kemanın sürülen bam telinin nağmesi tabiatımı çubuk gibi eskimiş eyledi.’

Kemanın kıvrılmış haline işaret edilmiş ve kemanın telleri can ipliğine benzetilmiştir:

Mutrib itdükçe ser-âgâz-ı makâm-ı ‘uşşâk Rişte-i cânumı pîçîde-kemânında bulur 

‘Mutrib uşşak makamını yeniden ve baştan okumaya başladıkça can ipliğimi kıvrılmış kemanında bulur.’

Ay yüzlü, genç bir güzel keman çalmakta, kemanın nağmeleri ise dinleyene çok hoş gelmektedir:

Kemanın nağmesi hoş geldi ol mehpâre nev-resden Birisi iki kat âgâze etti birisi pesden 

‘O ay yüzlü yeni yetişmekte olan sevgiliden, kemanın nağmesi ne kadar hoş geldi. Birisi (nağmesine) iki oktav yukarıdan, diğeri ise pesten başladı.’

Keman yayının telleri, savaş atı yelesinden yapılmıştır. (Bu beyit İbrahim Paşa’ya yazılmış bir kasideye aittir. Benzetmelerdeki unsurlar İbrahim Paşa’nın kahramanlığına dair olmasından dolayıdır):

Bu ol demdir ki esbân-ı neberdin perçemin mutrıb

Koparup bend ede destindeki çûb-ı keman üzre 

‘Bu öyle bir zaman ki mutrip, savaş atlarının yelesini koparıp elindeki keman çubuğu (kemane) üzerine bend eder.’

Keman, sevgilinin bakışından ilham alan mutribin çaldığı bir çalgıdır. Sevgilinin bakış okları, peşrev yapmakta; kaşı da keman yayı ile aynı ahenkte söz söylemektedir. Dolayısıyla keman, bakış oklarının nağmeye verdiği ilhamdan esinlenerek ses vermektedir:

Nağmene tîr-i nigeh pîş-rev olmakda meger

Mutrıb ebru da kemânınla hem-âheng midir 

‘Meğer bakış okların nağmene peşrev olmaktadır. Ey mutrip, kaşın da kemanınla denk midir? (kaşların da kemanın yayına benzer midir?)’

Aşığın aldığı ağır darbelerden dolayı iki büklüm olan boyu kemana benzetilmiştir:

Düyek darbeyn-i hicrân hey meded kaddim kemân itdi Enîn-i âh-ı fürkat gâh ‘arazbârda hezâr olsun 

‘Ayrılığın iki darbesi, benim boyumu keman gibi iki büklüm etti; ayrılık ahlarım ve inlemelerim, bazen arazbar makamında şakıyan bülbül olsun.’

Keman, sinekeman olarak alınmıştır. İtalyanca’da ‘aşk kemanı’ anlamına gelen Viola d’amore göğse (yani sineye) dayanarak çalındığı için Türkler bu çalgıya sinekemanı adını vermişlerdir. Sinekemanını çaldığı nağmeler ah ve inleme sesleridir:

Kemân-ı sînede gül devri pîşrev mi yâhûd

Bu nağme yâd-ı izârınla âh u zâr mıdır 

‘Sinekemanda gül devri öncü müdür veyahut bu nağme yanağın yâd edilmesiyle yapılan ah ve inleme midir?’

 KERRENÂY / KÜRRENÂY

(Far.) Türk Musikisinde eski bir nefesli sazdır. Nefirin ucu kıvrık şeklidir.

Kerrenay, nefesli sazların en büyüğüdür. İlan edebilecek kuvvette bir ses gücüne sahiptir. Bu çalgı, farklı ilanlar için kullanılmaktadır. Burada bir irtihali ilan etmektedir. Çok gür sesiyle cihanı kaplamaktadır:

Cihânı kapladı âvâz-ı kerrenây-ı rahîl

Çekildi gitti sa’ âdetle devlet erkânı 

‘İrtihal borusunun sedası, bütün dünyayı kapladı. Devlet erkânı, saadetle çekilip gittiler.’

Hükümdarların mülklerindeki varlıkları, kerrenay ile kendini göstermektedir. Kerrenay, hükümdarların hükümdarlıklarının bir işareti olarak görünmektedir:

Gerdûna erdi debdebe-i kûs-ı şevketi

Avâz-ı kürre-nây-ı mülûk-ı keyân gibi 

‘Onun şevketli kösünün debdebesi, hükümdarların memleketlerinin kürrenaylarının sesleri gibi semaya erdi.’

 KÛS/KÖS

(Far.) Türk Musikisinde bir vurma aletidir. Askeri musikide kullanılmıştır.

Kös sesinin insanda uyandırdığı korkuyu, şaşkınlığı ifade etmektedir. Kahramân-übbehe kim sît-i tanîn-i kûsı Gûş-i a'dâya virir velvele ser-had ser-had 

‘Ulu kahramanın (III. Ahmet) kösünün sesinin yankısı, düşman kulağına sınırlardan sınırlara şaşkınlık verir.’

Kösün çalınıyor olması, çalındığı yerde adına çalınan devletin, dolayısıyla hükümdarın varlığını gösterir. Bu sayede hükümdarın adaleti, kösün sedasında yankılanır:

Olaldan şukka-efrâz-ı livâ-yı saltanat hakkâ

Sadâ-yı kûsı ‘adli münteşirdür kûh u hâmûna 

‘Hakikaten de bir bez parçası olan saltanat sancağı yükseldiğinden beri kösünün sedası dağlara ve ovalara adaleti yaymaktadır.’

Kös vurularak çalınan bir çalgıdır. Âşık sevgilisinin hasretiyle göğsünü dövmektedir. Bu dövme işini kösün dövülmesine benzetmiştir:

Âh-ı firâk u zâr ile sadrım döverken kös gibi

Nakş-ı hayâli dîdeme ol âfetin yetdi bu şeb 

‘Ayrılığın ahı ve inelemeriyle göğsümü kös gibi döverken o baştan çıkarıcı güzelin hayalinin sureti gözüme yetti’

Hükümranlığının azametinin sembolü olarak kös sesi verilmiştir. Hükümdarın hükümranlığının uzak iklimlere kadar uzandığını, yani kös sesinin nice uzak mesafelere hükümdarın azametini ulaştırmasını ifade etmek için Horasan kullanılmıştır.

Sadâ-yı kûs-i dehşet-hîzü iclâli o sultânın

îder îrâs-ı vahşet sâkin-i mülk-i Horâsan’a 

‘O sultanın dehşet saçan kösünün sedasının azameti, Horasan mülkü oturanlarını korkutarak titretir.’

Kös şekil itibariyle güneş ve aya benzetilmiştir. Güneş ve ayın gece gündüz dönüşümüne bağlı olarak birbiri ardına çıkması tekrar tekrar kösün çalınması olarak düşünülmüştür:

Kûs-ı mihr ü meh çalındıkça bu nevbet-hânede

Geh ma’âş u geh libâs olup mükerrer rûz u şeb 

‘Bu nevbethanede (dünyada) güneş ve ay kösü çalındıkça gece ve gündüz tekrarlı bir şekilde, bazen maaş bazen de elbise olur.’

Kös, debdebeli ve haşmetli bir çalgıdır. Öyle ki onun be haşmeti ve debdebesi feleğe kadar varmıştır:

Gerdûna erdi debdebe-i kûs-ı şevketi

Avâz-ı kürre-nây-ı mülûk-ı keyân gibi

‘Onun şevketli kösünün debdebesi, hükümdarların memleketlerinin kürrenaylarının sesleri gibi semaya erdi.’

 KÛÇEK

(Far.) Türk Musikisinin en eski mürekkep makamlarından biridir.

Kuçek makamının temel melodilerinde, saba makamı vardır. Ardından hicaz beşlisi gelir. Perde kırılması ile saba makamından kuçek makamına dönüşür. Şair, burada bu dönüşümü bir bilmeceye çevirip sormaktadır:

Nagme kim bilmecedür kûçekden

Oldı bir şu'be ile perde-şiken 

‘Nağme, kuçek makamından bir bilmecedir. Perde kırılması ile (bir perdenin değişmesi ile) (kuçek makamı) bir şube olur.’

Kuçek makamı, gönülleri bağlayan bir makamdır. Bu sayede dillere destan olmuştur. Bu şekilde bir makam oluşunu ise kendisine aşk ve şevk mayası veren

maye makamına borçludur. Çünkü teknik olarak kuçek makamı, maye makamı ile birleşiyor ve mürekkep makam haline geliyor:

Büzrüg ü kûçegi dil-beste-i âvâzı idüp

Dillere olmış idi mâye-dih-i şevk ü garâm 

‘Aşk ve şevk mayası veren (maye makamı) büzürg ve kuçek makamlarını gönülleri bağlayan sesler haline getirmiş, (bu sayede bu iki makam) dillere destan olmuşlardır.’

Kuçek makamının hüzünlü, ağır, gözyaşı döktüren bir makam oluşuna işaret edilmektedir. Büzürg ve kuçek makamları hem mürekkep hem de inici-çıkıcı makamlardır. Büzürgte hüseyni, kuçekte de saba sesleri hâkimdir. Hüseyni ve saba hüzün hissettiren seslerdir:

Eyle hûnîn terâneler şeb u rûz

Dil-figârun büzürg u kûçek hem 

‘Gece gündüz, iç kanatan teraneler söyle. Gönlü yaralayan (makamların) büzürg ve kuçektir.’

 KUDÛM

(Ar.) Türk Musikisinde bir usul vurma aletidir. Bilhassa Mevlevihanelerde, bazen diğer tekkelerde, nadiren din dışı musikide kullanılmıştır.

Kudüm, geleneksel olarak Ramazan ayının gelişini haber vermek için kullanılmaktadır. Bunu da o dönemin mahalle bekçileri yapmaktadır:

Pâsban verdi kudûmiyle cevâb eyleyene

Ramazan geldi mi âyâ diyerek istifhâm 

‘Bekçi acaba Ramazan geldi mi diyerek soranlara, kudümüyle cevap verdi.’

Kudüm, tek parça olması ve üst tarafının geniş, alt tarafının aşama aşama ince oluşu itibariyle goncaya benzetilmiştir. Gonca, vahdeti simgeler; gül, kesreti simgeler. Gül, bütün sırları faş etmiştir. Goncanın ağzı kapalıdır, sıraları faş etmez. Kudüm de gonca gibi ehli olmayanın (ağyar) yanında sırları ifşa etmez:

Halka-i ağyârda Sâkıb açılmaz ol azîz

Gonca-i câvîd-i gülzâr-ı emânetdür kudûm 

‘Ey Sakıp, o aziz ağyar halkasında açılmaz. Kudüm, ebedî gül bahçesinin emaneti olan tomurcuktur.’

Kudüm sesiyle saki bedeniyle de aşk şarabının kadehidir. Dehşetli ve heybetlidir aynı zamanda neşe veren şaşılacak güzellikte bir çalgıdır:

Nâlesi sâkî vü cirmi bâde-i ‘ışka kadeh

Bî-mehâbâ neş’e-fermâ turfe-âfetdür kudûm 

‘Kudüm, inlemesiyle saki, bedeniyle aşk kadehidir. Heybetiyle neşe veren şaşılacak güzelliktedir.’

Kudüm bir usul çalgısıdır. Diğer çalgılar kudüme göre ölçü tutarlar. Dolayısıyla kudümün dışındaki çalgılar kudümün ölçüsünün takipçileridir. Kudüm ise kendisi takip edilen bir sanatkârdır. Kudümün doğru amelleri vaz etmesi özellikle Mevlevilikte kullanılması sebebiyledir:

Peyrev-i reftâr-ı mevzûnı ney ü çeng ü rebâb

Vaz’ı düstûrü’l-amel ehl-i sınâ’atdür kudûm 

‘Ney, çeng ve rebab ölçülü yürüyen takipçilerdir. Kudüm doğru işleri vaz eden sanat ehlidir.’

Kudüm şekil itibariyle iki yarım daireden oluşmuştur. Kubbe ise bir yarım dairedir. Dolayısıyla kudüm, iki kubbeyi birleştirmiş ve noksanlığı kendisinde tamamlamıştır. Ayrıca kudüm musiki üstadıdır:

Anda hatm oldu fünûn-ı hikmet-i tâk u tarem

Haliyâ üstâd-ı edvâr-ı nezâketdür kudûm 

‘Kubbe ilminin hikmeti onda tamamlandı. Haliyle kudüm, nezaket musikisinin üstadıdır.’

Kudüm meclisten dedikoduyu kaldırmış, dedikodu sebebiyle de ortaya çıkacak olan fitne selinin yoluna çok zarif bir set olmuştur:

Güft ü gûyı ber-taraf itmiş zemîn-i bezmden

Râh-ı seyl-i fitneye sedd-i zerâfetdür kudûm 

‘Kudüm meclisten dedikoduyu ortadan kaldırmış, şiddetle gelen fitnenin yoluna zarif bir settir.’

Velvele yapmak, ney ve kudümü daha da renklendirmekte, onları padişahlara yaraşır bir hale getirmektedir:

Dergâh-ı Mevlevî ki aceb aşk-hânedir

Nây u kudûm-ı velvele-sazı şehânedir  

‘Mevlevi dergâhının aşk yeri olmasında bir tuhaflık yok. Velveleli ney ve kudüm, şehanedir (padişaha yakışır/çok güzeldir).’

 KÜRDÎ

(Far.) Türk Musikisinin basit makamıdır.

Kürdi makamı, sünbüle-kürdi olarak da kullanılmıştır. İki basit makam olan muhayyer ve kürdi makamlarının birleşmesi ile sünbüle-kürdi olmakta ve mürekkep bir makam haline gelmektedir. Şair saçı sünbüleye benzetirken sünbüle-kürdi kullanımından istifade ile sevgilisini kürdi güzel olarak tanımlamaktadır. Kürdi dilberin sırrı ifşa etmesi demek, başka bir makamla yan yana gelmesi demektir. Yani kürdi makamı sırları ifşa eden bir sevgilidir:

O yârin mûların temsîl iderdim sünbüle ammâ

O kürdî dilberi vâkıf ider esrâra agyârı 

‘O sevgilinin saçlarını, sünbüle benzetirdim (sünbüle makamı ile anlatırdım); ama o Kürt güzelinin rakibe bu sırrı açmasından korkuyorum.’

Kürdi, naz ve işve usulünü bilmeyen bir kürt güzelidir. Kürdi makamının kendine has bir özelliği vardır. Kendine mahsus kurallarının olması, onun tavrınının aykırı (muhalif) olması olarak yorumlanmaktadır. Teknik olarak da muhalif makamı ile kürdi makamı arasında benzerlik yoktur:

O kürdî dilberi nâz u niyâzda hîç usul bilmez

Muhâlifdir anın etvârı kânûna şümâr olsun 

‘O Kürt güzeli nazlanma usulünü bilmez, onun tavrı kanuna aykırıdır, (bu tavrı kanuna) yazılsın (böyle bilinsin).’

Kürdi, bir makam adı olarak geçmektedir Yumuşak karar ile işaret ettiği ses la perdesidir. Yumuşaklık, kolaylıkla söylenebilen bir ses oluşundan dolayıdır:

Bi't-tabi' zemzeme-i kürdîden

Hazz ider nerm karârın işiden 

‘Elbette, yumuşak kararını işiten, zemzeme-i kürdiden hoşlanır.’

(Far.) Türk Musikisinde takriben altı buçuk asırlık bir şed makamdır.

Mahur makamı, mahurun kendi perdeleri bulunmadan yapılmaz denmektedir. Aslında bu her makam için geçerli olan bir durumdur ama burada mahur makamı için söylenmiştir:

Herkesin izzeti nisbetle olur hasletine

Perdesin bulmayıcak nagme-i mâhûr olmaz 

‘Herkesin kıymeti ahlakına göre olur, perdesini bulmadan mahur nağmesi olmaz.’

Mahur ve nihavent, şed makamlardır. Mahur, çargâhın; nihavent ise buselik makamının şeddidir. Birbirlerine benzemezler, yani nota seyirleri farklıdır. Beyitte mahur makamının nota seyrinin nihavent makamından farklı oluşu, mahur’un nihavende meyletmemesi ve bunda şaşılacak bir durum olmaması şeklinde yorumlanmıştır:

‘Aceb mâhûrda meyl itmez nihâvend tâzesi ammâ ‘Acemdir söylemek hâcet degildir mâye-i yâri 

‘O nihavent semtinin tazesinin mahura meyletmesi, şaşılacak seydir; o sevgilinin aslının îranlı olduğunu söylemeye gerek bile yoktur.’

Neva ve uşşak makamları, la’dan başlarken rast makamı sol’den başlar. Sol, la’dan daha alt notadır. Bu durum rastın neva ve uşşak makamlarına tabi olup onların izinden gitmesi olarak yorumlanmıştır. Saba makamının mahur perdesine kadar çıkması, makamın tiz durağının mahur perdesi olacağı hakkında bize kuvvetli bir ipucu vermektedir:

Nevâ-yı nâle-i uşşâka râst pey-rev olup

Sabâ-yı seyrini eyle muhayyer ü mâhûr

‘Rast, âşıkların inleme seslerine tabi olup izinden gitmiştir. Saba seyrini, muhayyer ve mahur eyle.’

  MAKÂM

(Ar.) Bir durak ile bir güçlünün etrafında onlara bağlı olarak biraraya gelmiş seslerin umumi heyetidir.

Maharet, sadece bir makamda üstat olmak değil, herhangi makamda veya perdede sesi yakalamak ve onunla eser icra edebilmektir. Aniden başka bir perde veya makama geçmek hünerini göstermek, herkesin yapabileceği bir ustalık değildir. Onun için taksîm gereklidir. Taksim olmadan doğrudan geçmek, maharet gerektirir. Makamı talim ettirecek derece üstat olmak bu manada kullanılmıştır:

Musikide hele bir perdede üstâd idi kim

Zühreye kâdir idi itmege ta'lîm-i makâm 

‘Musikide, hele bir perdede öylesine üstat idi ki Zühre’ye makam öğretme gücü vardı.’

Makam, hoş ifadesi ile nitelendirilmiştir. Bu ise defin makamları güzel icra etmesine işarettir. Defin çaldığı usulle bütün gizli sırlar, açığa çıkar, duyulur ifadesinden hareketle, esrârın makamlarda mündemiç olduğu da anlaşılmaktadır:

Kanda olursa bulur dest-res-i hoş-makâm

Mahrem-i râz-ı semâ’ oldu usûliyle def 

‘Nerede olursa olsun, o hoş makamı ele geçirir, makam geçkilerini çok güzel yapar. Defin usulüyle olması (usul vurmasıyla), semaın sırrına mahrem oldu.’

Makamları karakterize eden perdelerdir. Tanburun perdelerinin çok açık ve net oluşu gibi bazı yapısal özelliklerinden dolayı, makamların en iyi tanburda keşfolunmasını, kolay anlaşılmasını ifade etmektedir:

Yoluyla keşf olunur perde-i makâmâtı

Terane tekyesidir âsitâne-i tanbûr 

‘Makamların perdelerinin yerleri, kendisiyle belirlenir. Tanburun eşiği, nağme tekkesidir.’

  MANSÛR (PERDE)

(Ar.) Türk Musikisinde, diapazon lâ'sını dügâh olarak alan ahenktir.

Mansur (la) temel bir sestir. Diyapozun sesidir. Akort buna göre yapılır. Hatta bütün telli sazlarda akort, la sesine göre yapılır. Çünkü la sesi, yerinde kabul edilen temel bir sestir. Yerinden okunamayacak durumlarda, perdeler daha alttan ya da daha üstten okunur. Sazın çaldığı eser hüzünlü, kederli olduğu için saz kan revan içinde gösterilmiştir. Mansur isminden de mülhem öyle bir ifadeye gidilmiştir:

Târ-ı kemânı perde-i mansûra çekmişim

Âheng-i saz u nâle-i pür-hûna uymuşum 

‘Kemanın telini mansûr perdesine çekmişim, kanlar içinde inleyen sazın ahengine tabi olmuşum.’

(Ar.) Türk Musikisinde, diapazon la’sını dügâh olarak alan ahenk esasına dayanan ney çeşididir.

Şah-mansurun ünü, sadasının güzelliğiyle bütün dünyaya yayılmıştır. Ayrıca şah-mansur için, ünü tüm dünyayı kaplamış bir padişah benzetmesi yapılmıştır. Nitekim kös bir padişahın hüküm sürdüğü yerlerdeki hâkimiyetinin nişanesidir. Bu sayede, şah-mansurun güzelliği de yine bir padişahın hükümünün ilanı, heybetinin nişanesi gibi kösle yapılmaktadır:

Sadâ-yı hüsn ü ânı tutdu dehri şâh-mansûrun

Çalınsın kûs-ı ‘işve hüsn ile şöhret-şi‘âr olsun 

‘Şah-mansurun sedasının güzelliği, bütün zamanı/dünyayı tuttu (dünyaya yayıldı). İşve kösü, çalınsın; (şah-mansur da) güzelliğiyle şöhret bulsun.’

Mansur-neyden hareketle, Hallac-ı Mansur’a atıfta bulunulmuştur. Asılırken çıkarılan sese işaret edilmiştir:

Neva-yı aşk ile nây-ı gelûsu mansûrun

Makâm-ı dâra münâsib terâneler söyler 

‘Mansur neyinin boğazı (nefesi) aşk sedasıyla dar makamına (darağacına) münasip nağmeler söyler.’

Bütün formlar, dört hanedir. Peşrev de dört hane olur. Mansur-neyin ser hanede kalması, ilk hanede kalması demektir. Mansur, temelde kalın, ağır başlı bir yapıya sahiptir. İlk hanede, tiz sesler yer almaz. Mansurun ilk hanede kalması, bundan dolayıdır:

Edvâr-ı nevâ-yı gam pervânede kalmışdır

Mansûr o peşrevden ser-hânede kalmışdır 

‘Gam sadasının dönüşleri, pervanede kalmıştır. Mansur, o peşrevin ilk hanesinde kalmıştır.’

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Nihavent makamının İran kaynaklı bir makam oluşunu ifade etmek için maye kelimesinin sözcük anlamından yararlanılmıştır:

‘Aceb mâhûrda meyl itmez nihâvend tâzesi ammâ

‘Acemdir söylemek hâcet değildir mâye-i yâri 

‘O nihavent semtinin tazesinin mahura meyletmemesi şaşılacak şeydir; ama sevgilinin aslının İranlı olduğunu söylemeye gerek bile yoktur.’

Maye makamı, ses benzerliğinden istifade ile ‘kimyasal değişiklik sağlamak için kullanılan madde’ anlamına gelen ‘maya’ kelimesine benzetilmiştir. Maye makamı, büzürg ve kuçek makarnaları ile ayrı ayrı birleşerek mürekkep makamlar haline gelir. Büzürg ve kuçek makamlarının, mürekkep makam olmalarının temelinde, maye makamı vardır. Yani maye onların mayasıdır:

Büzrüg ü kûçegi dil-beste-i âvâzı idüp

Dillere olmış idi mâye-dih-i şevk ü garâm 

‘Aşk ve şevk mayası veren (maye makamı) büzürg ve kuçek makamını, gönülleri bağlayan sesler haline getirdi; onlar (bu sayede), dillere destan oldular.’

Maye makamı, gönülleri açıp ferahlatmaktadır. Mayenin bıraktığı duygu ve atmosfer, hisar perdesinde yapılan nişabur makamının oluşturduğu etkiye benzetilmektedir:

Egerçi mâye-i nüzhet-fezâdur âhengi

Velî düşer ana nisbet Hisâr-ı Nişâbûr 

‘Mayenin ahengi, gönülleri açar, ferahlatır. Hisar perdesinde yapılan nişabur makamı, ona benzer.’

(Ar.) Musikide meşk, bir üstat tarafından musiki parçasının tedricen çalınması ve okunması suretiyle talebeye talim ettirilmesi demektir.

Sabaha kadar süren inleme seslerim, neye inleme nağmelerini öğretmektedirler:

Şeb-tâ-sabah nâlelerüm nâya meşk ider

Âhum terâne-i tenedür nâya meşk ider 

‘Bedenin teranesi olan ahım, geceden sabaha kadar neye (terennümü meşk eder) öğretir.’

Sevgili ile âşık, gülün tebessümünden, bülbülün teranesinden talim (meşk) etmektedirler. Sevgili, gülüşünü gülden, âşık ise yalvarmasını bülbülden meşk etmektedir:

Bakup o şûh ile nâz ü niyâz meşk ideriz

Gülün tebessümüne bülbülün terânesine 

‘O işveli (sevgili) ile gülün gülüşüne, bülbülün nağmesine bakıp naz ve yalvarma öğreniriz.’

Meşk, santur olmuş harap gönülden feryat figan etmeyi öğrenmek anlamında kullanılmıştır. Göğüs, şekil itibariyle benzerliğinden dolayı santura benzetilmiştir. Gönül, santur üzerinde ah etmeyi öğrenmektedir:

Sad mîh-i tîr-i hicr ile bu sîne-i harâb

Meşk-i figâna tahta-i santûrdur bana 

‘Ayrılığın yüzlerce oku ile bu harap (olmuş) gönül, benim için feryat figan talimine tahtadan santurdur.’

(Far.) Türk Musikisinde, musiki eserlerinin orta hanesi ki esaslı geçkiler orada yapılır ve ekseriya tiz seslerde dolaşılır. ‘Miyan açmak’, bir musiki eserindeki ana geçkiye başlamaktır.

Meyan bir eserin üçüncü mısrasıdır. Bir, iki ve dördüncü mısrada makamın teknik bilgileri uygulanır. Esas maharet, tiz sesler kullanılarak meyânda gösterilir. Tiz sesler kullanılan meyanda bir de şed yapabilmek, meyandaki tizden daha tiz bir sese geçmektir ki bu, çok zor bir icradır. Ayrıca meyanın şeddi ile tasavvufî anlamda bir cezbe halinden bahsedilmektedir. Normalde tiz olan melodilerin daha tiz icrası ile gönlün çok yüksek ve şiddetli inlemeler ve ah çekmeler ile yorulduğu ve artık ah etmeye dahi takat yetiremediği ifade edilmiştir. Ayrıca meyan, tasavvufta marifet halidir ki esas olan makam da budur:

Şedd-i miyânı cilveden etdi belî makâmına

Masraf-ı âha sînede kalmadı mâye n'eyleyim  

‘Mutlaka (belî) cilveden dolayı (aşk ile kendinden geçmeyle) miyanın şeddine (çok tiz seslerde söylenmesi) yükseldi. Ah etmek için gönülde takat kalmadı, elimden ne gelir?’

  MIZRÂB

(Ar.) Vurmalı çalgılarda, tele vurmaya yarayan nesnedir.

Mızrabın tanburun tellerine daha hızlı ve arka arkaya vurmasının sebebi zührenin kulak yırtıcı, (heyecanlı ve tiz) sesleri sebebiyledir. Mızrab, zühreden aldığı heyecanlı ve tehevvürlü hali ile tanburun tellerine vurmuş ve aşınmıştır. Yani tanburun teli, mızrabı yemiştir:

Olmasa nâleleri gûş-hırâş-ı zühre

Târ-ı tanbûr yemezdi bu kadar mızrâbı  

‘Zührenin kulak yırtıcı (devamlı ve yüksek sesle) inlemeleri olmasaydı tanbûrun teli bu kadar mızrab yemezdi.(mızrab tanbûrun teline bu kadar çok vurmazdı.)’

Mızrabın eser icra ederken hızlı hareket etmesi, ayaklarının kayması olarak yorumlanmıştır:

Bu demde nagme-i mızrâb lagziş-i pâdur

O denlü oldı çü yah-beste-râh târ-ı rebâb 

‘Rebabın teli, buz tutmuş yol gibi olduğu için, mızrabın çaldığı nağmelerin, o anda ayakları kaymaktadır.’

Mızrap asli anlamıyla kullanılmıştır. Mızrabın vurmasıyla çıkan nağmelerle dünya şevk ile dolacaktır:

Nâz etme nev-civânsın şevkile dolsun cihân

Mutribâ tanbûruna mızrâbı ur şıkır şıkır 

‘Naz etme sen, gençsin, dünya şevk ile dolsun. Ey mutrip, tanbûruna mızrabını şıkır şıkır vur.’

Îcra edilen eserlerin, çalınan çalgıların efsunlu oluşunun sebebi bizzat mızrapta, telde değildir. Diğer aletler gibi mızrap da bir vasıtadır. O derin duyguların asıl kaynağı değildir:

Mızrâbda mı çûbda mı mûda mı te'sîr

Zâhid bunı fehm it ko yeter kîl ile kâli 

‘Tesir, mızrapta mı, çubukta mı, tel(kıl)de midir? Ey zahid, bunu anla ve artık dedi koduyu bırak.’

Mızrap baltaya, taşın damarları da tanburun tellerine benzetilmiştir. Nasıl ki tanburun kâsesinin tellerini mızrap parçalarsa, tanburun gövdesine benzeyen dağların

tellere benzeyen taş damarlarını da balta parçalar. Bir nevi burada dağ tanburdan ilham alıyor ve damarlarına benzeyen taşlarını mızraba benzeyen baltayla parçalıyor:

Sûret-i kâse-i tanbûra dönüp kûh-ı girân

Tîşe mızrâb ü reg-i seng olur evtârı 

‘Büyük, eski dağ, tanburun kâsesine övdesine) benzeyince balta mızrap ve taşın damarı da tanburun telleri olur.’

Mızrap, çeşmenin musluğu, tanbur ise çeşme gibidir. Mızraptan akan su, cennet çeşmesindendir. Yani cennet sırlarıdır. Şairin Şeyh Galip olması hasebiyle çeşmeden gelen sırlar, aynı zamanda Cenab-ı Hakk’ın rızasını kazanıp cennette olanlardan (Mevlana vs) gelen feyizler olarak da anlaşılabilir:

Hem-vâre mevc-i nagmesi medh ü senâsıdır

Tanbûr edince lûle-i mızrâbı selsebîl 

‘Tanbur, mızrabın lülesini (musluğunu) cennet çeşmesi/ırmağı edince, her zaman nağmesinin dalgası, övgü ve sitayiş olmuştur.’

Mızrap, çıkardığı nağmeler açısından kederli, mihnetlidir. Mızrap dendiğinde ilk akla tanbur gelir. Tanbur, kalıp olarak ağır bir sazdır. Ney, kolay taşınırken, tanbur taşıma yönüyle külfetlidir. Bu yönleriyle de mızrap, mihnetli bir saza mızrap olmuştur:

Cismümi pür-sûziş-i nâle ney-i bezm-i cünûn

Cânumı mızrâb-ı saz-ı mihnete târ eyledi 

‘Mecnunlar meclisinin neyi, bedenimi baştan aşağı yakıcı bir inleyiş haline getirdi, canımı ise keder sazının mızrabına tel eyledi.’

(Ar.) Teganni eden sanatkâr.

Muganni, işveli ve cilveli bir karakterdedir. Şair, muganniden arka arkaya terennüm etmesini istemektedir:

Teselsül-i nagâmât eyle ey mugannî-yi şûh

Ki kat’ olur nagâmât ile râh-ı dûr-ı hicâz 

‘Ey işveli muganni, nağmelerini arka arkaya terennüm et ki hicazın uzak yolu, nağmeler ile kısalır.’

Feleğin sazendesi devr usulüyle nağme terennümüne başlamış ve o zamana kadar gelen bütün mugannilerden daha iyi söylemiştir ki kendisi gibi güzel sesli ve şöhretli bir muganni görülmemiştir:

Devr usûliyle ser-âgâz ideli mutrib-i çerh

Gelmedi hoş-nefes böyle mugannî-yi be-nâm 

‘Feleğin sazendesi devr usulüyle nağmeye başlayalı, böyle güzel sesli, namlı bir muganni gelmedi.’

Muganni, eğer saba makamında nağmeler terennüm ederse gönülde çok büyük bir yere sahip olacaktır:

Ger mugannî ide âheng-i sabâ

Devha-i dilde olur gonçe-güşâ 

‘Muganni, eğer saba makamında (eser) söylerse, gönül ağacında açılmış gonca olur.’

(Ar.) Türk Musikisinin en az beş buçuk asırlık bir mürekkep makamıdır.

Kürdi, basit bir makamdır. Muhalif ise mürekkep makamdır. Birbirleri arasında teknik olarak benzerlik yoktur. Kürdi makamının kendine mahsus kurallarının olması, muhalif makamının kurallarına aykırı olması olarak yorumlanmaktadır:

O Kürdî dilberi nâz u niyâzda hîç usûl bilmez Muhâlifdir anın etvârı kânûna şümâr olsun (P3/14)

‘O Kürt güzeli, nazlanma usulünü bilmez, onun tavrı kânuna aykırıdır, (bu tavrı kanuna) yazılsın (böyle bilinsin).’

Muhalif ve sazkâr, mürekkep makamlardır. Ancak teknik olarak aralarında aykırılık mevcuttur. Muhalif makamında nikriz, segâh; sazkârda ise segâh ve rast vardır. Müezzin Çelebi’nin ustalığını anlatan bu şiirde Müezzin Çelebi, muhalif makamında icra ederken feleğe ait nağmeleri duyuran hissettiren bir saz üstadıdır:

Pîr-i çengî-i muhâlif-negamât-i gerdûn

Saz-kârında komaz kimsenün âheng-i nizâm 

‘O (Müezzin Çelebi), feleğin insanın işine gelmeyen işlerinin usta çalgıcısıdır ki hiç kimsenin nizam ahengini, kendi düzeninde bırakmaz, altüst eder.’

Muhalif makamında ırak makamının perdeleri kullanılmasına rağmen bu makamın ırak makamını ihata edemeyeceği, yani tamamen aynı perdeleri kullanmayacağı ifade edilmektedir. Diğer yandan uygun olmayan bir nağme ile ne ırak ne de yedi kat gökyüzü dolmaz denilmektedir. Uygun olmayan nağme, hakkıyla söylenmeyen bir eser olarak da anlaşılabilir. Böyle bir nağme, hiçbir yerde kabul görüp kendine yer açamaz:

Bir muhâlif negâm ile ne 'Irâk

Pür olur küngüre-i seb'-tıbâk 

‘Bir aykırı nağme (muhalif) ile ne ırak ne de yedi tabakanın en tepesi dolar.’

 MUHAYYER

(Ar.) Türk Musikisinde basit bir makamdır.

Uşşak ve buselik, basit ve birbirlerine teknik olarak çok yakın makamlardır. Muhayyer, uşşak makamını temel alan basit bir makamdır. Uşşak makamında buselik seslerini kullanarak muhayyer makamı elde ediliyor:

Ger muhayyerde idersen cânâ

Bûselikden gelür 'uşşâka sadâ 

‘Ey sevgili, muhayyer makamını kullanacak olursan, bil ki uşşak makamına nağme buselikten gelir.’

Muhayyer terimi, beyitte perde adı olarak kullanılmıştır. Sünbüle, arıza almış tiz la’dır. Sevgiliye yalvarma, yakarma tiz seslerle olmaz. Daha yumuşak, daha yalvarıcı sesler kullanılmalıdır. Şair, muhayyerde (bağırarak, tiz bir sesle) yalvarma, hele daha yukarılara (sünbüleye) sakın çıkma demektedir:

İtme dildâra muhayyerde niyâz

Çıkmasun sünbüleye çak âvâz

‘Kalbi hükmü altında tutan sevgiliye muhayyerde yalvarıp yakarma, (tize çıkmasından dolayı) parçalanmış, çatlamış sesin sünbüleye çıkmasın.’

Saba makamının muhayyer perdesine kadar çıkması istenmektedir. Bu durumn, saba makamının tiz durağının muhayyer perdesi olacağı hakkında bize kuvvetli bir ipucu vermektedir:

Nevâ-yı nâle-i uşşâka râst pey-rev olup

Sabâ-yı seyrini eyle muhayyer ü mâhûr 

‘Rast, âşıkların inleme seslerine tabi olup izinden gitmiştir. Saba seyrini, muhayyer ve mahur eyle.’

Bir bestede, sünbüle makamında muhayyer geçkisi yapılmıştır. Şair, bundan dolayı sünbüle makamını bir tutama muhayyer makamını ise sünbüleyi de içine alan perçeme benzetmiştir:

Evc-i istignâdan etmez vermez uşşâka karâr

Sünbüle bir bestedir ammâ muhayyer perçemin

‘Yüksek istiğnadan (dolayı) uşşak (makamında) karar etmez. Müstağni olsa da sünbüle (makamı) bir tutamdır ama muhayyer (o tutamı da kapsayan) perçem ibi)dir.’

 MURABBA (BESTE)

(Ar.) Bugün beste denilen formun Türk Musikisindeki eski adıdır.

Murabbaya, önce murabba-beste sonra beste denmiştir. Isfahan makamında yapılan bestenin güzelliğini ifade etmek için, murabba, bağlardan toplanmış bir nadide gül demetine benzetilmiştir:

Isfahân olsa murabba'-beste

Çâr-bâg içre olur gül-deste 

‘Beste (Murabba-bestesi) ısfahan makamında olursa, birçok bağdan (dört bağ) gül demeti toplanmış gibi olur.’

Her murabbanın çargâhla ünlü olması, birçok eserin onunla yapılmış olmasındandır. Ayrıca çargâh dörtlüsü arıza almadığı için kulak, bu makamların seslerini çok rahat seçer. Murabbaların onunla meşhur olması, bu yönüyle de anlaşılabilir. Ayrıca bestekârlar arasında, çargâh makamının dini bir meziyet ve büyüklük taşıdığı bilinmektedir. Bu da onunla bestelenen eserlerin şöhret bulmasında etkin rol oynayabilir:

Çârgâh oldı hoş-âyende makâm

Her murabba' olur anunla be-nâm (

‘Çargâh, kendisiyle her dörtlünün (murabba) meşhur olacağı, kulağa hoş gelen bir makamdır.’

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar