Müzik, Büyü, Mistisizm

Bunlarada Bakarsınız

Fritz Stege

"Müzik, büyü, mistisizm": Reichl, Amrita; M.; 2012

dipnot

Her gün duyduğumuz müziğin sadece bir ses kümesi olmadığını, tarih boyunca Evrene ve insana eşlik eden gizemli bir fenomen olduğunu hiç düşündünüz mü? Sufi I. Khan dedi ki: "Seslerin sırrını bilen, tüm Evrenin gizemini bilir." Müzik ilham verir, büyüler, iyileştirir, şaşırtır ve hatta öldürür... F. Stege, antik çağlardan günümüze birçok filozof, bilim adamı, besteci, düşünür ile birlikte, ses dünyasının metafiziğinin üzerindeki sır perdesini aralıyor. Kitaptan kürelerin uyumu, ilk sesler, doğanın müziği, insanların "kendi sesleri", akustik fenomenler, müzikal sembolizm, az bilinen tarihi gerçekler, batıl inançlar, müzik terapisi ve çok daha fazlasını öğreneceksiniz. müziğin gizli dünyası.

Fritz Stege

Müzik, büyü, mistisizm

Tüm hakları Saklıdır. Bu kitabın elektronik versiyonunun hiçbir kısmı, telif hakkı sahibinin yazılı izni olmaksızın, internet ve kurumsal ağlarda yayınlamak da dahil olmak üzere, özel ve genel kullanım için herhangi bir biçimde veya herhangi bir yolla çoğaltılamaz.

Musica capitur omne, quod vivit,

Quia anima coeli est!

Marcus Tullius Cicero

Tüm canlılar müzikle kaplıdır,

çünkü müzik

bu cennetin ruhu!

Mark Tullius Cicero

kızlarıma

Helge ve Sylvia

Dünyanın yaratılışının uyumu. "Musurgia" dan faks A. Kircher

Önsöz

İlk bestemi "Müzikte Okült" (Ernst Bisping Müzik Edebiyatı Yayınevi, Münster, şimdi Köln) başlığı altında halka sunduğumdan beri bütün bir nesil değişti. Hem bilimsel hem de "okült" basında bu kitaba yönelik olumlu tutum benim için biraz beklenmedikti. Profesör Müller-Blatthau'nun Journal of Musicology'deki daha ayrıntılı tartışmaları, övgüyle bahsettiği, Central Journal of Occultism'deki incelemeleri onaylayan, Avusturya ve İngiliz basınındaki makaleler, geniş uzman çevrelerinin bu kitaba olan yoğun ilgisini göstermiştir. aşırı gençlik coşkusuyla yazılmış yenilik.

Bu arada kitap tükenir, kalıntıları savaşta yok olur, bazen birdenbire ortaya çıkan kopyaları ikinci el kitapçılarda çok değerlidir. Bu konu tüm hayatım boyunca beni meşgul etti ve sayısız makaleye (kaynaklara bakınız ) ve raporlara yansıdı: Wiesbaden Goethe Derneği'nde, Hessen devlet üniversitelerinde (Wiesbaden, Gross Gerau, Limburg), özellikle on üçüncü yıllık toplantıda Onlara Özgür Felsefe Derneği'nden. Hermann Keyserling , yerli ve yabancı bilim adamlarının katılımıyla Wiesbaden Kurhaus'ta . Yabancı basında da yer alan temam şuydu: "Müzik sanatının ve insanın aşkınlığı."

Bu makalenin, ödünç alınan birkaç kaynak dışında, yukarıda belirtilen çalışmamla hiçbir ilgisi yoktur. "Müzik. Büyü. Mistik" tamamen yeniden yazılmıştır, yeni kaynaklar içerir ve daha önce belirtilen fikirleri geliştirir. Ek olarak, The Musical Times'a kitabın "yetenekli ve genellikle çok anlaşılır" yazımı hakkındaki düşüncesini ifade etme fırsatı veren, yanlış anlaşılan The Occult in Music başlığını terk ettim, "Dr. müzik üzerine." Ancak amacım henüz bazen şüpheli okült edebiyatın miktarını artırmak değildi, aksine bu iğrenç kelimeyi sadece "gizli, sır" anlamıyla kullanmaya çalıştım. Bugün hala savunduğum bu bakış açısı, belki de bu kitabın neden yeni bir müzikal estetik üzerine bir çalışma olmadığını, tam tersine ruhun büyüyle olan o gizli, gizli ilişkilerini tasvir etmeye çalıştığının bir açıklaması olabilir. ve müzik estetiğinin sahip olduğu mistisizm. korkuyla kaçınma alışkanlığı.

Geriye, beni nazik sözlerle destekleyenlere teşekkür etmek gibi hoş bir görevi yerine getirmek kalıyor: Özgür Felsefe Derneği'nin ilk başkanı Barones Eleonora von Dungern (Wiesbaden). Hermann Keyserling, Barones W. Geir von Schweppenburg, kızlık soyadı Barones von Reinbaben (Frankfurt), Willy Schröder'in (Montabaur) yönetim kurulu üyesi, yorulmadan bana edebiyat sağladı, ama özellikle de birlikte çalıştığı Bay H. von Guillaume (Remagen). Derin bir duygusal bağ hissediyorum.

Bu kitap gezegenlerin konumuyla desteklensin ve önyargı ve materyalizm dünyasına biraz daha ışık getirsin!

Wiesbaden, 1961 baharı.

İlk kısım

hayatın müziği

Sesler antik uzayda yankılanır. Sonsuzluk çınlıyor, Evren çağırıyor.

Proto-Güneş'in güçleri, dünyanın yaratılışının akkor tuvaline ses verir. Ateşli derinliklerde sisli kaynayan denizler şenlenir, onu yaradılışın alevli tutkusunun ateşine yatırır.

Evren çağırır - olmanın ilkel gücü şekillenir, topun alanında gelişir. Buharlı fırınlardan çınlayan bir alev patlıyor.

Gök cisimleri birbirine bağlıdır, yıkım hayat verir. Ateşli kozmik topların dönen yuvarlak dansı sesli olarak sıralanır. İlkel derinliklerden, güneş dansı gezegenlerin kardeş korosunda kayar. Dünyanın şarkı söyleyen ruhları, gizli görevlerini yerine getirerek yüzer ve kaybolur. Evren bir organdır, uyumun vücut bulmuş halidir.

Ve şimdi şarkının parlaklığı kayboluyor, yaratılışın korosunun sonsuz melodileri daha sessiz ve daha sessiz geliyor. Işık yavaş dalgalanıyor, küreler yorgun bir şekilde dönüyor, altın notalar gibi yıldızların yapıştığı. Dünya tellerinin görünmez tutucularında, evrensel kemanın gövdesi üzerinde bir gök cisimleri zinciri sallanır. Kozmik bir müzik aletinin işitilmeyen sesleri, ses Dünya'nın rezonatöründe yoğunlaştığında ortaya çıkmaya başlar. Burada sonsuzdan bir el uzanıyor ve mistik kemanın tırnağını tutuyor. Burada yorgun teller çekilmekte, burada gök cisimleri, yine İlahi uyumun ebedi yasasını ilan eden sevinçli bir koroda kaynamaktadır .

Ses, dünyanın bağırsaklarının cayır cayır yanan derinliklerinde dinlenir. Volkanların cehenneminde, bir uğultu hareketinde birleşen unsurların ilkel mücadelesinde uyanıktır. O, taşların iç çınlamasında, kumun yumuşak sesinde, ilk bitkilerin yaşamsal özlerindedir. Gezegenlerin yuvarlak bir dansında Dünya tarafından mırıldandı - kız kardeşleri ve erkek kardeşleri. Yaratılan her atomdan bin kat daha ince bir şekilde işitilir. Önemli ve asil ormanlar cennete büyür ve toza dönüşür; gelişleri ve gidişleri sağlamdır. Bitkilerin beyaz ışığa minnettar hışırtısı bir sestir. Buzullar, dünya yüzeyinde yavaşça hareket eder; yıkım dalgaları tufanı yuvarlar, fırtınalar yeryüzünü savurur; onların gücü sağlamdır.

Dev kertenkelelerin sesleri gök gürültüsüyle donatılmıştır; Archaeopteryx yırtıcı bir gagadan çıkan parlak bir sesle güneşi selamlıyor. İnsan ve hayvan hakimiyet için savaşır; ikisinin de kalbinde - doğanın ritmi.

Mükemmellik için çabalayan ses, insan alemine gönderilir. Doğuştan gelen dindarlıkları onun yolunu açar, göksel uyumun elçisini alçakgönüllülükle karşılarlar. Salyangoz kabuğunda bir ses ve ilk kornanın vızıltısında tamamen farklı bir ses duyarlar. Sesi kuş cıvıltıları gibi olan sazlarda, bambuda, flütte gizlidir. Yayın titreyen ipini yüceltir; yetenekli olanlara arp çalmayı öğretir. Toprak şarkı söylüyor; dünyanın yaratılışı sese yansır; müzik, gezegenlerin coşkulu korosuyla bir evlilik birliğine girer.

Binyıldan sonraki binyıl, sondaj günü, Güneş'in hareketini minnetle kutsar. Şehirler büyür, kendilerini doğadan duvarlarla korurlar. Taş çitlere ses, yalnızlığından yakınır. Rüzgarların ve ormanların harika organından, mırıldanan yaylardan, düşen yağmur damlalarının yumuşak çınlamasından bahsediyor - insanlar artık onu anlamıyor. Putperestlikle tanrılarını küçük düşürürler, onu köleleştirirler, kalpsiz bencillikleri uğruna onu sömürürler, doğa yasalarıyla alay ederler. Utançlarına hayran olmak için onu rampanın ışığına sürüklerler. Sanatın olmadığı sanatsal üretimlere sokuyorlar. Sesin ruhu ağlar, azabından ulu ve uyumlu babası Cennete yüksek sesle şikayet eder.

Ve şimdi, sonsuzdan, ateşli el tekrar uzanıyor, öfkeyle evrensel kemanın “boynunun” etrafında küçülüyor. Halka çatırdıyor, ilkel güç sallanan ipleri çekiyor, gök cisimleri dünyanın ritmine göre tehditkar bir şekilde gürlüyor. Şehirlerin duvarları ufalanıyor, müzik alevin gürültüsünde kayboluyor; gürleyen, ormanların çınlayan gecesinde, ses yurda döner.

Şarkı susmuş, "salon" boş, enstrümanlar ruhunu kaybetmiş. İnsanlar şarkı söylemeyi unuttular, kalp boş, gözler donuk. Onlardan mutluluğu ve teselliyi alan ses - onu kendileriyle uzlaştırmaya çalışıyorlar.

Bodur bedenleri palyaço kostümleriyle sararlar, kıyafetleri palyaço çanlarıyla süslerler, sesi yatıştırmak istedikleri bir palyaço dansında. Çınlama çanlarının çınlamasıdır, çığlıklar kahkahaları, takırtı ve isyan onların neşesidir.

Zincirler takarlar, vücutlarına kamçıyla eziyet ederler; dualar, sihirlerle sesi çağırmalıdır. Şarkı söylemeyi unutan boğuklardan, geceden şikayet eden kurtlar gibi bir uluma çıkar. Dehşet içinde kıyafetlerini yırtarlar, kendilerini yeniden taş bir hapishaneye kilitlerler.

Sessizliğin sefaletinde büyüyen çocuklar, son dini geçit törenini çağırıyor. Dudaklar sımsıkı kapalı, bir şarkının büyüsünü asla bilmeden, umutsuzluk, sesle asla teselli bulamayan ruhları eziyor. Sessizce, yüreklerin kutsal sadeliğinde, beyaz sıralar taş çölden ormana, onun müziğine, ağaçlarının hışırtısına doğru ilerler. Doğanın nefesi dilleri çözer, sessiz derinliklerden bir şarkı akar, önce çekinerek ve inanamayarak, sonra coşkuyla, coşkulu bir minnetle. Sevinç gözyaşları, sesler alemine dönüşü haber verir.

Büyükler ve yaşlılar, geçit törenini gizlice takip ederek barışmaya tanık oldular. Kilitli sandıklardan tozlu enstrümanlar çıkarırlar - lavtalar ve kemanlar, flütler ve arplar, onları güneş ışığına kaldırırlar. Ses de onları kutsar. Neşeli bir yuvarlak dansta, çiçeklerle kaplı çayırlarda genç ayaklar kayar, gri sokaklarda yol şarkıları açar, müzik, genç neslin şarkıda birleştiği kalelerin ve dağların, evlerin ve avluların yankısını uyandırır. Şarkı, gece ve gündüzün değişimini, mevsimleri memnuniyetle karşılıyor. Zilin çalmasında ses, inanan kalple birlik olur; doğaya bir ilahi söylüyor - yeryüzü ve gökyüzü melodik bir uyum içinde birleşiyor. Dünyanın akortlu enstrümanını tutan evrensel el, sıkı çalışmaya ara verebilir.

✽

Şiirsel fantezi mi? Şüphesiz - ölümcül hasta bir müzisyenin ateşli hezeyanı bile, “Bir yana, orada kim var?” Romanımdan ödünç alındı. Ancak bu eseri okuduktan sonra ilk sayfaları bir kez daha çeviren biri, bu fantezilerde gerçeğin varlığından pek şüphe edemez. İnanılmazla sınırlansa bile - sesi kişileştirmek, ona insan yaşamı, ruh ve madde, yaratıcı güç tarafından yaratılan her şey üzerinde güç atfetmek. Bu, tüm varlığımızın ilk sesle dolu olduğu, yaşam tarzımızın görevi insanlığı birleştirmek ve tam bir uyum sağlamak olan ses yasaları tarafından belirlendiği anlamına gelir.

Eichendorff'un harika replikleri var:

Tüm canlılarda harika uyum

Dozing, ince ve melodik,

Dünya sevinçle dolacak

Sadece gizli anahtarı bul.

Ve Friedrich Schlegel'in daha az garip itirafı - Robert Schumann'ın piyano için müzikal fantezisine bir epigraf:

Dünyevi varoluşun bir rüyasında

Her gürültüde saklanan sesler

Gizemli ve sessiz ses

Sadece hassas bir kulak.

Yine burada orijinal sese olan inançla, diğer tüm sesleri içine alan, “dünyevi varoluş rüyasında” çıkan, tüm canlılarda uykuda olan ve sadece bilginin gizli anahtarı ile birilerinin onu uyandırmasını bekleyen bir inançla karşı karşıyayız, ancak bu ses "sadece hassas işitme için erişilebilir."

Christian Morgenstern, şu satırları ilkel sese adadı: "Formlar, renkler, sesler oyunu, ürkütücü ve anlaşılmaz derin bir ilk ses tarafından yorulmadan yönetiliyor." Pekala, şiirsel eserleri bir bilgi yığını olarak görmeye meyilli olmayan ve şiiri kehanetin doğal biçimi olarak adlandıran Johann Georg Hamann'a itiraz edebileceğine inanan biri için bunların hiçbir delil gücü yoktur. Ancak ilk sese, Kont Hermann Keyserling'in değerli sözcükler bulduğu “yaşamın temel tonuna” [1] ya da tüm yaşamımıza nüfuz eden “soyut sese” olan bu inanç, hiçbir şekilde Alman romantizminin tezahürü değildir. . Hint Vedalarında zaten bahsedilir ve "sınırsız ses" anlamına gelen "anahat" olarak adlandırılır. İslam'da mistik bir akım olan tasavvufun vaizi İnayat Han, bütün bir bölümü “soyut ses”e ayırmıştır [2]. Belki de düşünceleri üzerinde biraz daha ayrıntılı olarak durmaya değer.

"Soyut ses, Sufi tarafından "sote" surmad olarak adlandırılır, tüm Evren onunla doludur. Bu sesin titreşimleri, maddi gözler veya kulaklar tarafından görülemeyecek veya duyulamayacak kadar incedir... Muhammet'in ilahi ideale ulaştığında Gare-Khira mağarasında duyduğu bu “sote surmad”, soyutun sesiydi. . Kuran bu sesle şöyle der: “Olsun…” Musa, Tanrı ile iletişim kurarken Sina Dağı'nda da aynı sesi duymuş ve aynı kelime İsa Mesih'e dua sırasında Cennetteki Babası ile birleştiğinde vahyolunmuştur. Shiva aynı anahat nada'yı bir Himalaya mağarasında samadhi yaparken duydu. Krishna'nın flütü, sembolik olarak temsil edilen bu sesin bir işaretidir. Bu ses, üstatlara içeriden verilen tüm vahiylerin kaynağıdır... Seslerin sırrını bilen, tüm Evrenin gizemini bilir” [A.g.e., s. 84].

Ardından Inayat Khan, "soyut ses"in, onu duyan ve meditasyon yapan herkesi sıkıntılardan, hastalıklardan ve korkulardan kurtaran etik anlamı üzerinde durur. Bunu ruhlarında duymak ve uyandırmak için yogiler ve münzeviler "şarkı"yı, boruyu veya "shanka"yı, kabuğu üflerler. Çanlar ve gonglar aynı amaca hizmet eder, ayrıca dervişlerin çift flütleri. “Sufi soyutun sesini ne kadar çok dinlerse, bilinci hayatın tüm sınırlamalarından o kadar özgürleşir. Ruh, hem fiziksel hem de ruhsal ovaların üzerinde huzur ve sükunet içinde yükselir ... "

“Renkli dünyevi rüyamızı” sesle dolduran sesi tanıyıp reddetsinler, onu bir gerçeklik olarak mı yoksa bir sembol olarak mı anlasınlar, onda tüm müzik fenomenlerinin kök nedenini veya gerçekleşmesini görsünler - her halükarda, akustik olarak algılanan dünyevi gerçekliğin ötesindeki soyut, aşkın ses alemine geri giden daha yüksek bilgiye giden yolumuza dönmemizi sağlar. "musica humana"yı, insan gerçekliğinin müzikal orantılarını ve bunların müzikle iç içe geçmiş doğa dünyasıyla bağlantısını keşfettiğimizde, kozmik evrene geçtiğimizde, akıl yürütmemizin sonraki tüm sayfalarında yol arkadaşımız ve "ses" olacaktır. "musica mundana", dünya müziği ve sonunda "soyut sesin" gerçek varlığı sorusunu bir kez daha gündeme getirmek için dünyevi ses dünyasına geri döneceğiz (resme bakın).

Tüm yaşamın içinden aktığı ilk neden sorununu tartışırken onunla tekrar karşılaşıyoruz. “Hayatın temel tonları” hakkında, esprili ve zengin fikirler Hermann Keyserling, belki de bu konuda söylenebilecek en makul şeyi söyledi [1]:

“Hayatın temel tonlarını bilinçli olarak oymak, bugün insanlığın karşı karşıya olduğu tarihi bir görevdir. Melodiler ne kadar değişse de bu tonlar her zaman aynıydı. Ancak hiçbir zaman kendi başlarına duyulmadılar, tezahür ettiler, kesinlikle belirli bir melodi ile ilişkilendirildiler. Bugün, birbirini izleyen her şeyi reddeden insanlar onları hiç duymuyorlar. Dinlemeleri, ahenksiz sokak şarkılarının karmaşasından rahatsız oluyor. Bu nedenle, önce temel tonları duymayı öğrenmelidirler. Bu, her yeni uyumlaştırmanın öncülüdür, çünkü eğer zaman içindeki değişken sonsuz olana ayarlanmaz ise, o zaman kaostan kozmos asla yeniden ortaya çıkmaz. Ama eğer insanlar onları doğrudan duymayı öğrenirlerse, o zaman sonunda o sesleri duyacaklar, şimdiye kadar dipsiz derinliklerinden geçmelerine neden oldu, o zaman önlerinde duyulmamış vaatler ve gerçekleşmelerle dolu bir gelecek olacak. . Bu vahşi zamanların fırtınalarını büyülerle durdurmak tek bir kişiye, tek bir topluluğa tabi değildir. Ancak başka bir şey olabilir ve bu yeterli olacaktır: her yıl fırtınanın ortasında, güçlü, saf zil vuruşlarında, herhangi bir çığlık ve uluma ile bozulmayan temel tonların ses çıkardığından emin olabiliriz. Ardından, fırtına yavaş yavaş yatışırken, derinliklerden gelen çağrı daha yüksek sesle ve daha derinden duyulacak. İlk başta sadece yakında duyulan şey, sonunda çok uzakta duyulacak. Ruhlarda her zamankinden daha güçlü yankılanacak ve sonunda kesinlikle onların kişisel temel tonu olacak. Ama sonra çok sayıda ortaya çıkacak yeni melodiler doğal olarak sonsuz olana uyum sağlamaya başlayacak - bilinçli ve anlamlı.”

Son sözler, ruh "ebedi-bilinçli ve anlamlı" olana uyumlandığında, Keyserling'in çok inandırıcı bir şekilde başvurduğu dünyevi müzik yaşamının yeniden yönlendirilmesinin anahtarını içerebilir. Bu şu anlama gelir: sonlu ile ebedi arasındaki kayıp bağlantıyı anlamak, ruhun alıcı arpını kozmosun uyumuna ayarlamak. Ardından, daha önce bölümden önceki kısa "fantezi"de söylendiği gibi "yer ve gök melodik bir ahenk içinde birleşir". Farkına varmak, hayatın müziği hakkındaki bilgiyi geri almak, sezgi ve önseziyi zihnin gücüyle ilişkilendirmektir, bu konuları bazen sonuna kadar açıklamak ne kadar zor görünse de, sınırlar ne kadar belirsiz ve bulanık olursa olsun. Bu dünya, müziğin gerçek dünyası ile diğer dünyaya ait, gerçek olmayan, aşkın ses dünyası arasında.

Fakat Keyserling'in görünüşte mecazi anlamda "derinlerden gelen bir çağrı" olarak anladığı "kişisel ana ton" nedir, bir gerçeklik midir, yoksa bir simge midir? Bu konu Dr. Günther Wachsmuth tarafından ele alınmıştır [3, s. 204 ve devamı]. Her cismin, tabiri caizse, yoğunlaştırılmış bir ses olduğuna, "güçlerin ve yapının kendi iç geriliminden kaynaklanan, üst-duyusal olarak çok kesin bir ses yayar" olduğuna dikkat çeker. Bu, "kişisel temel ton" veya "bireysel prima "dır. Ona göre, bir kişi, dış dünyanın her sesinin bir aralık oluşturduğu ile ilgili olarak belirli bir temel sese ayarlanmıştır. "Kişinin kendi sesi"nin dış dünyanın çok sesliliğiyle ilişkisi, insanlara, hayvanlara, bitkilere karşı uyum ya da uyumsuzluk olarak tutumumuzu belirler. Dr. Wachsmuth birçok akıllı düşünceyi ifade eder: “Bir kişi ne kadar bireyselleşirse, nesnel“ dünya ruhundan ” daha az etkilenir, tek temel ton olarak daha fazla uyum, bireysel ruhunun tek priması olarak hareket eder - özel bir ses bireysel bir kişinin kendini oluşturduğunu. kendi kendine. Bu anlamda, hayvanlar, bitkiler, mineraller “alıcı olarak bir akor oluşturur”…” Ama belki de yazar, müzikal olmayan bir kişiyi “tizde yukarı ve aşağı dalgalanan temel bir tonla” inkar ederek hatalı bir sonuç çıkarır. müzikal insanların uyumunu hissedin. Tüm insanların “müzikalitesini” kanıtlayan bazı, hatta en ilkel ses deneyiminden etkilenmeyecek tek bir kişi yoktur. Gerçekten de, müziği algılamayan müzikal olmayan bir kişi anormal, patolojik bir olgudur. Dış dünyayla ilişkisinde kendini “akorların yaratıcısı” olarak gösterebilen sadece “müzikal” bir insan mı? Bu, yalnızca bir kişinin sözcüklerin olağan, dünyevi kullanımındaki müzikal eğilimlerine bağlı olmayan, yaşamın "temel tonu"nun çok yüzeysel bir anlayışı olacaktır. Zaten burada, gerçek ve aşkın ses dünyalarını karıştırma tehlikesi vardır. "Bireysel temel tonu" dile getirme sorununda olduğu gibi. Dr. Wachsmuth, Rudolf Steiner'a atıfta bulunur [age., s. 205] “tamamen önemsiz bir şekilde” gergin bir omuz kasını bir kulağa getirerek ve başparmağını diğer kulağa kuvvetlice bastırarak “kendi tonunu” duymak isteyen. "Kaslı hareketlerimizde müziğin tamamı bize nüfuz ediyor." Ancak tam bir sessizliğe büründüğümüzde ruhumuzun derinliklerinden bize ulaşan "sessizliğin müziğini" hatırlayalım. Mutlak bir sessizlik yoktur - ve etrafımızdaki her şey susarsa, o zaman kanın sesi duyulmaya başlar - "kendi tonlarımız". EP Blavatsky [4, s. 509] bunu sinirlerle ilişkilendirir: "Bir bütün olarak insanın sinir sistemi bir rüzgar arp olarak kabul edilebilir... Eğer bu sinirsel titreşimler yeterince güçlü hale gelir ve astral elementle rezonansa girerse, ses ortaya çıkar." Peki ya işitsel organdaki spontan tahrişler yoluyla, oluşumunun daha derin nedenlerini kanıtlamadan fizyolojik bir açıklama bulmak zor olmayan, kulaklarda çınlama ne olacak? Bu, tezahüründe beklenmedik, çeşitli yüksekliklerde yalnızca öznel olarak algılanan "kendi sesi" dir. İnsanlar telepatiye inanırlar: "Kulaklarım çınlıyorsa, biri beni düşünüyor demektir." Sağ veya sol kulağın çınlaması, insanların sizin hakkınızda iyi mi yoksa kötü mü düşündüğünü bilmenizi sağlar. Başka bir geleneğe göre, bir zil sesi duyulduğunda, alfabenin harflerini yavaş yavaş sıralamak gerekir. Bu kişiye zihinsel selamını gönderen kişinin adının ilk harfi göründüğünde susacaktır. Bu batıl inanç, popüler zihnin insanların "kendi sesleri" sorunuyla ne ölçüde meşgul olduğunun yeterince kanıtıdır. Ancak bunun "kişisel adım" sırrını ortaya çıkarıp çıkarmadığı başka bir sorudur.

"Kendi sesi" ile -bireyin ruhun, çevrenin sesine uygun olarak ayarlanması, onunla ilgili olarak doğru, "uyumlu" bir aralık oluşturması ile, - belki de, aşağıdaki derin anlamlı Ermeni halk masalı da olabilir. bağlı. Alman Kitap Severler Derneği'nin dergisi The Reading Lesson'da yayımlandı (Darmstadt, no. 2, Mayıs 1960).

“Bir karı koca yaşarmış. Kocamın tek telli bir çello vardı, parmağını hep aynı yerde tutarak saatlerce yay çalıyordu. Karısı yedi ay boyunca tüm bu gürültüye katlandı, sabırla kocasının can sıkıntısından ölmesini ya da aleti kırmasını bekledi. Ama ne biri ne de diğeri istenen olay oldu ve bu nedenle bir akşam çok yumuşak bir tonda dedi ki, kocası ona inansın, "Bu harika enstrümanın başkaları tarafından çalındığında dört telli olduğunu fark ettim. yay ve müzisyenler sürekli olarak parmaklarını ileri geri hareket ettiriyor.

Koca bir an oynamayı bıraktı, karısına bilge bir bakışla baktı, başını salladı ve şöyle dedi: “Sen bir kadınsın. Saçların uzun ve zihnin kısa. Tabii ki, diğerleri sürekli olarak parmaklarını ileri geri hareket ettiriyorlar. Doğru yeri arıyorlar. Ama buldum."

"Ruhun temel melodisi" ile ilgili olarak, Joseph von Eichendorff ayrıca Premonition and Present adlı romanında anlam bakımından zengin kelimeler buldu. İki arkadaş, Friedrich ve Leontin, dansı uzaktan izler ve birbirleriyle konuşurlar. Leontin, müzisyenler çaldığında ve insanlar müziğin sesini duymadan dans ettiğinde, onlarda "korkunç ve komik bir manzara" görüyor. “Ama özünde her gün aynı manzarayı kendin çekmiyor musun? Friedrich itiraz etti. - Bütün insanlar, herkese ruhun derinliklerinde verilen ve birinin daha büyük ölçüde, bir başkasının daha az ölçüde ifade edebileceği, kendi temel melodilerine el kol hareketi, acı çekme ve dış bir biçim vermeye çalışmaz mı? kimse tam olarak onun duyduğu gibi ifade edemiyor mu? İnsanın eylemlerini ve hatta sözlerini ne kadar da az anlıyoruz!” “Evet, keşke bedenlerinde müzik olsaydı! Leontin gülerek onun sözünü kesti. - Ama çoğunluk, aslında, ipsiz bir tahta parçasını oldukça ciddi bir şekilde parmaklıyor, çünkü bu böyle yapılır ve önlerinde notalar bulunan sayfanın çalınması gerekir; ama aslında tüm bu aktiviteyi temsil etmesi gereken şey, müziğin kendisi ve hayatın anlamı, çılgın müzisyenler unutmuş ve kaybetmişlerdir.

Gizemli "kendi seslerini" arayan bir bilim adamı da şaire katılır. Sesin mutlak perdesini dolaylı olarak belirleme yöntemini geliştiren ve henüz keşfedilmemiş olan bu gizeme değinen Fransız fizikçi Joseph Sauvier'den (1653-1716) bahsediyoruz: "O [yöntem], çanların perdesi, mutlak ağırlık olabilir, bu aynı şekilde şarkı söylerken ses tellerinin titreşim sayısı ve nefesli çalgılar çalarken ve ıslık çalarken dudak hareketlerinin sayısı hakkında bir sonuç çıkarmak için kullanılabilir. Ek olarak, bu şekilde, aynı anda çalan rezonatörlerin tüm seslerini - enstrümanlar, vazolar, insan vücudunun boşlukları - ve hatta kuş şarkılarının ince seslerini tanımak mümkündür. Sauvier buna şu sonuçları ekliyor: “Yeryüzünde var olan her şeyin kendi seslerini ve bunların değişimlerini bilmek, sadece insanın ve onun değişen hallerinin değil, hayvanların hallerinin ve diğer tüm dünyevi fenomenlerin bilgisini de kolaylaştıracaktır. Antik çağda bile tüm seslerimizi düzeltmek mümkün olsaydı, o zaman bugün eski insanların ve en önemli olayların nasıl olduğunu bilirdik. Herman Scherchen, Sauvier'in teorilerini ve Fontenelle gibi önde gelen Fransız ansiklopedistlerinin diğer yargılarını alıntılayarak: "Sayısal oranların dikkate alınması, doğanın bize sağladığı tüm ve yalnızca müziği temsil eder ve ifade eder", şu sözleri dikkate değer buluyor: "Keşfetmek müziğin özü, insanın özünü yeni bir şekilde açıklamak demektir! ve “Müzik insanı kırılganlık korkusundan kurtarır, “zamanı doldurur”, tüm canlıların gizemini içimize taşır” [150, s. 215].

Az önce sözü edilen, kendi sesinin sesinin önkoşulu olan "sessizliğin müziği" sadece bir hayalet ve bir mit midir? Walter F. Otto yazıyor [156, s. 11]: “Doğanın durgunluğu, tıpkı dinginliğin hareketsizlik olmadığı gibi, boş bir sessizlik değildir. Sessizliğin harika bir sesi vardır: o müziktir. Pan flüt çaldığında, ilkel bir sessizlik duyulur. “Güzel melodiler söylüyor”, periler dağlarda dolaşıyor. Gezinirler, yürüyüşleri ve dansları müziktir, hareket halindeki uzuvların sessiz sesleri. Walter F. Otto şarkı söylemeyi ve konuşmayı "şeylerin kendilerinin varlığıyla ilgili açıklama" - "sadece iç kulak tarafından duyulabilen duyular üstü bir ses" olarak değerlendirir. Ses dizileri ve armoni “dünyanın özüne ait doğuştan gelen bir sestir” [156, s. 84 ve devamı].

Bu düşünceli ifadeler, henüz çözülmemiş insanların "kendi sesleri" sorununa gönderme yapmasa da, yine de bize onları buraya dahil edecek ve daha sonraki akıl yürütmelerden ortaya çıkacak sonraki sonuçlar için bir bağlantı yapacak kadar değerli görünüyor.

Tüm hayatımızın dayandığı müzikle bağlantılı gizli gerçekleri sormak bizim için önemli görünüyor. Felsefi literatür, müziğin insan üzerindeki doğrudan etkisinin kanıtlarıyla doludur. JG von Kirchmann ve Friedrich von Hausegger'in estetiğinde yaşamaya devam eden 18. yüzyılın natüralizmi, doğru sonuçlarında temel nedenlere, ilkel seslere dayandığı için yenilenmeyi gerektirir; ve düzeltmeler, çok rasyonel sonuçlarında onlardan uzaklaştıkça. Yaşam ve müzik arasındaki içsel ilişkiyi belirleyen ana unsurlar gerilim ve ritimdir. Bu müzikal kavramlar insan doğasına uygundur. Housegger'ın inandığı gibi ritim bir adımda ifade edilmez, çünkü bir gerilim unsurundan yoksundur. Nefes alma sürecinde, ciğerlerin dolmasında ve rahatlatıcı ekshalasyonda gerilim mevcuttur - ilk melodik sevinç çığlığına, coşkuya ve ardından taşan şarkı söylemeye yol açan süreç. Ritim, çeşitli dalgalanmalarıyla gergin bir kalp atışında kendini gösterir - örneğin, diyastol sistolden üç ila dört kat daha uzundur . Gerilim ve ritim, hem müzikte hem de yaşamda hareket süreçleridir. Müziğin görsel güçleri hayatın itici güçleridir, müzikal ritmin arkasında gizlidirler. Artan yoğunlukları ve karmaşıklıkları sanatın çok ritmine (örneğin cazda) yansır , insanın ve müziğin itici güçlerinin gelişimi orantılı olarak ilerler. Uyum, çelişkileri yumuşatan ve ortak olanı birleştiren yaşamın bağlayıcı gücüdür. Uyumlu bağlantılar kurmak hem insanlığın hem de müziğin anlamı ve amacıdır. Müziğin üçüncü temel unsuru olan melodi, yaşamdaki öznel ifade gücüdür, bireyselliğin somutlaşmasını ve tezahürünü temsil eder. Natüralizm felsefesi bu tanımlara bağlı kalırsa, sonraki sonuçlarında bazı hatalardan kaçınabilirdi. Müzikal aşkınlık felsefemiz, yaşam ve müzik arasındaki ilişkinin tüm bu işaretlerinde, dünyevi müziğin ortaya çıkmasına neden olan nedenleri ve birincil gerçekleri değil, daha yüksek manevi düzenlerin etkisini görür. Bu, sonraki bölümlerde tartışılacaktır. Netlik için, bunu bir diyagram şeklinde göstermeye çalışalım.

SOYUT SES

Kozmik ilke, ………….Tellürik (karasal) ilke

Bağlayıcı Kuvvet……………. Uyum

İtici Kuvvet……… Ritm

Söz………….. melodi

Gerilim ---------- Hareket

Az önce müzikal ritimle bağlantılı olarak doğal bir süreç olarak bahsedilen nefes, ek bir değerlendirme gerektirir - mistisizmi Rainer Maria Rilke tarafından Orpheus'a Sonelerinde çok derin bir şekilde şiirsel olarak kavranan nefes: “Nefes al-nefes ver, sen görünmez bir ayetsin! / Nefes alma - hareket, denge. / Ben bu ritimde yaşıyorum, / Evrenle akışları değiş tokuş ediyorum. Radyesteziye (bir sarkaç yardımıyla algılanan görünmez radyasyonlara duyarlılık) ayrılmış anonim bir çalışmada, nefes, ses ve 25920 sayısı arasında garip bir ilişki bulunur. ekinokslar, sözde presesyon sayısı. 360 ile 72 çarpılarak elde edilir. 360 sayısı dairenin dereceye bölünmesine ve 360 gün ile kısaltılmış bir yıla karşılık gelir. 72 sayısı, sıradan bir insanda dakikada 18 nefes ve ekshalasyon aldığı kalp atışlarının sayısıdır. 18, bir günü oluşturan 1440 dakika ile çarpılırsa, sonuç yine 25.920 sayısıdır. 4 dakika - bir daire derecesinin 1/15'i - 360 ile çarpılırsa 1440 sayısı tekrar görünür. Bu nedenle, bir dairenin derece sayısı bir yıldaki günlerin yanı sıra inhalasyonların sayısına karşılık gelir. ve ekshalasyonlar - kalp atış hızı ile. Hindular arasında adı geçen 72 sayısı, ortalama değeri 72 yıl olan insan yaşamının bir sembolü olarak kabul edilir. Bu kaç gün? Yine, tam olarak 25.920. Peki ya 360 günlük kısaltılmış yıl? 365 gün almak için bir yıl eklemek ne kadar sürer? 72 yıl sonra. Ayrıca 25920 sayısı ile olağan ses la arasında bir bağlantı vardır. “Belirli bir la 1 saniye boyunca çalarsa, sesi üreten alet 432 kez titrer (Hint tattva \u003d 432 nefes), 1 dakika ise 25.920 kez. 4 dakikada daha düşük (yaklaşık iki oktav) bir ses la 25.920 kez titreyecektir (4 dakika = Dünyanın 1 derecelik dönüşü). Dolayısıyla nefes ile ses arasında bir ilişki vardır” [81, s. 92 ve devamı].

Daha sonra geri döneceğimiz bu ve diğer sayısal oranları boş spekülatif akıl yürütmenin sonuçları olarak reddetmek, fazla düşünmeden pervasızlık olur. Müzisyen, ölçülebilir ses titreşimleri ileten bir aracı (ortam) olarak, her şeyden önce bu tür yanlış bir anlayışa karşı çıkmalı ve sayının meşru mahremiyetini kabul etmelidir. Tasavvuf hocası İnayat Han'ın “Seslerin sırrını bilen, tüm Evrenin sırrını bilir” sözüne nasıl karşı çıkılır?

Eşit derecede önemli bir genel ilke, müzikte ve yaşamda kutupluluk yasasıdır. Majör ve minörün zıttı genellikle eril ve dişil ilkelerle karşılaştırılır (her zaman yasal mı - soruyu açık bırakalım) ve müzik alanında onlar için doğal olan "kavga" ve "uzlaşma", bir değişiklikte ifade edilir. uyumsuzluk ve uyumsuzluk. Zaten Schopenhauer , ifadeyi müziğin metafiziğinin temeline koyuyor: “Tek başına bir ünsüz akor dizisi, tüm arzuların tatminine yol açan ilgisizlik gibi aşırı doygun, sıkıcı ve boş olacaktır. Bu nedenle, endişe yaratsalar ve nahoş olsalar da, uyumsuzlukları tanıtmak gerekir, ancak yalnızca uygun hazırlıkla onları uyum içinde tekrar çözmek için. Novalis, Fragments'ta “Bir kişi yaşam duygusunu sanatsal olarak ne kadar geliştirirse, uyumsuzlukla da o kadar ilgilenir - onu ortadan kaldırmak için” diyor. Şüphesiz, müzikal yaşam felsefesinde Hermann Keyserling, ağırlıklı olarak Schopenhauer'dan yararlanır, ancak sonuçlarını özellikle etik açıdan genişletir ve derinleştirir. Keyserling, "Rönesans" [5] adlı çalışmasında, insanlığın gelişimi boyunca farklı olayları birbirine bağlayan şeyde, melodide - zamanda birliğin gerçekleşmesinde - uyum görür. Kader hayatın melodisidir, olay hayatın melodisinde ayrı bir ölçüdür. "Ama her bir yaşam, daha yüksek bir düzenin melodileri ve senfonilerinde tek bir vuruştur ve bu yüzden sonsuza kadar devam edebilir." Keyserling, bir melodi çalındığında, yaşam olaylarının zamansal dizisini karşılık gelen süreçle karşılaştırır. Ancak bilinci müziğin ana güdüsünde merkezileşen biri asla hayal kırıklığına uğramaz. Sonuçta insan, hayatın melodik bağını bilmese bile, anlam yüklü olduğu düşünüldüğünde, yine de sürprizi sakince yaşar. Keyserling şöyle devam ediyor: "Tanrı'yı bilen ve O'nun takdirine inananların mutluluğu burada yatmaktadır." Bu ne anlama gelir: Kim, tüm tematik varyantlarıyla birlikte yaşam melodisinin uyumuna inanırsa, bunun sonucunda beklenmedik seslerin ve parlak uyumsuzlukların da yaşam müziğinin gerekli bir bileşeni olduğuna güvenir, ancak görme yeteneğinden yoksun kalırız. sadece Yaradan'ın yaşam melodilerine sahip olduğu bütünün ara bağlantılarında onları. İnsanlar için buna, vücutlarına konan melodinin sınırları içinde kendilerini değiştirme görevi de eklenir, çünkü ulaşılmış herhangi bir durumun ötesine geçme arzusu onların varlığının bir parçasıdır. Ve bir paralel daha: “Her melodi sonludur, tamamlanması aynı anda onun sonu anlamına gelir ve zirveyi yalnızca kademeli bir solma ve sessizlik takip edebilir. Yani örneğin birçok canlıda aşk ve ölüm zamanla örtüşür.

Görünüşe göre Keyserling'in görüşleri Richard Benz tarafından da paylaşılıyor: “Eğer dünya müzikse, o zaman uyumsuzluğa değil, uyuma ihtiyaç duyar: uyumsuzluk sadece uyuma geçiştir. Temel tondan sapma, yeni uyumlu bir aşamaya ulaşmakta tatmin bulan iradenin sonsuz çeşitlilikteki çabasını gösteriyorsa, o zaman insan yaşamı ve insani çaba, müzikal bir melodiye tekabül ediyorsa, kesinlikle mutluluk ve tatmin taşımalıdır. ve ebediyen tatmin edilmemiş bir arzu ve ıstırap değil. Başka bir deyişle, yaşamın ve dünyanın özü, duyuların ve zihnin tanıdığından başka bir şeydir: Sanatsal bir anın deneyiminde, bir kez tanındığında memnuniyetle karşılanacak olan dünyanın uyumunun sesi tezahür eder. ... Sadece dünyanın ahenginin sesini duyana bir başkası ilham vermelidir: bu ahenk örneğini izleyerek yaşamak ve fenomenlerin ulaşılmaz yaşamında da onun için çabalamak; Mümkün olduğu kadar, binlerce dünyevi uyumsuzluğa karşı mücadelede bile, dünyevi uyumsuzlukta cennetin yüce müziğini duymak ve gerçek olduğu varsayılan her şeye rağmen onu onaylamak, kahramanca tekrar tekrar ebedi neşenin manevi sesini etkilemek, kısa vadeli dünyevi bir fenomen olarak gizlendi” [164, s. . 72 ve devamı].

Hayat ve müzik arasındaki bağlantılar o kadar çoktur ki, ortak temellerinden, aynı yüksek manevi alanlardan kökenlerinden şüphe edilemez. Müzik hayatla, hayat müzikle doğdu. "Taklit" kavramlarının müzikal ve insani belirsizliğini akılda tutarsak, ruhsal ve biyolojik bir temelde bir müzikal uyum doktrini geliştirmek cazip olacaktır (canon - canere - sadece "şarkı söylemek" değil, aynı zamanda " önceden haber verme"), "füg" ("uçuş", "tekrar" - fügde, her biri katı kurallara uygun olarak, ana veya değiştirilmiş biçiminde temayı tekrarlayan birkaç ses vardır - kısa bir melodi Üç bölümden oluşan, üçüncü bölüm melodik olarak birinci bölümü tekrar eden arya da capo ve "temel ton" gibi "temel ton" (her melodinin geri dönmesi gereken) aryasını da hatırlayalım. hayatın. Peki ya “ses dolu” kişinin kendisi (Latincede per-sonare)?

Ve iyi bilinen müzik kavramları - bunlar günlük hayatın yansımaları değil mi? Bize doğrudan yaşamdan yüksek düzeyde bir müzik sanatına aktarılmış gibi gelmiyorlar mı? Sakin ve kısa bir tefekkür için hayatın hareketinin ortasında durmamızı gerektiren bir durma veya gecikme işareti olarak Fermata ; bizi bir gün içsel olarak yaşamın olağan ritmine direnmeye meyilli olan senkop ; anahtar , yaşam yolumuza erişimimizi "açan"; uyumlu kadans , önümüzde yaşamda bir hedef belirleyen; yanlış sonuç, modülasyon , bazen bizi uzak yolları seçmeye zorlar; ve çok daha fazlası, en azından müzikte ve hayatta bir duraklama değil. Müziğin ve yaşamın değeri, yaratıcılığa yer vermeleridir. Bunun anlamı ne? Bir duraklama örneğini kullanarak, en küçük ayrıntısına kadar, müziğin ve yaşamın özdeşliği nasıl kanıtlanabilir?

Tiyatroların ve konser salonlarının büfelerinde şenlikli giyimli sanatsever kalabalığı dolaşıyor. Başkalarına bakmak ve kendilerini göstermek isterler - selamlaşırlar ve izlenimlerini arkadaşlarıyla paylaşırlar. Manevi ve manevi hazlardan sonra beden de takviyeye ihtiyaç duyar. Duyduklarınızı yeniden yaşamak ve geleceğe uyum sağlamak için zaman var.

Sanatsal eylemdeki bu hareketsiz "duraklama", büyük bir ara ya da aradır.

Manevi ve manevi gerilimler öncesinden gelmeseydi bu kopuşun değerini aynı ölçüde hissetmek mümkün müydü? Bir müzik eserinin, sahne eyleminin özverili deneyiminde kendi “ben”imiz elendikten (“kapatıldıktan”) sonra bizi kendimize geri getiren bu “duraklama” değil midir? Stres giderici bir mola yaratıcıdır çünkü hedeflerinize ulaşmak için yeni güçler biriktirmenizi sağlar. Ancak ancak yüksek bir anlama dayandığında değeri vardır.

Bir kopuşun anlamını anlamak ve böylece onu aylaklıktan ayırt etmek sadece sanatın değil, hayatın da bize biçtiği bir görevdir. Ara sırasında, zihinsel olarak bir kez daha az önce duyulan senfoniye veya uvertüre dönün. Melodinin tek tek bölümleri arasına eklenen duraklamaların gerekli olup olmadığını ve önemlerinin ne olduğunu kendimize soralım. Beethoven'ın Egmont Uvertürü'nün "parçalı" açılış temasındaki enstrümanların solan sesi kendi diline sahiptir ve halk kahramanı imajına gerçek güç ve ihtişam verir. Ya da son hareketten önce Egmont'un ölümündeki duraksama... Ya da Leonor uvertüründeki ya da Weber'in uvertürlerindeki gerilimin artmasından önceki duraklamalar, örneğin The Free Gunner'da Furtwängler'in üç bölüme ayırmayı tercih ettiği bir uvertür. uzun aralar. Sanki tüm enstrümanlar sessizlikleriyle içimizdeki gerilimi artırmak için nefeslerini tutuyorlar. Bir müzik parçasında böyle bir duraklama sadece yaratıcı değil, aynı zamanda dramatiktir.

Yaratıcı enerjinin azaldığı ve endişe ve sabırsızlığın son yaratıcı güçleri alıp götürdüğü dünyevi yaşam için hala yeterli yeteneğin olup olmadığı endişe verici bir sorunun ortaya çıktığı yaşamdaki bu “duraklamanın” farkında olmayan tek bir gerçek sanatçı yoktur. Bu tür yaşam duraklamalarının dramı çoğu zaman bir trajediye, en iyi ihtimalle gönüllü bir reddetmeye, boyun eğmiş bir alçakgönüllülüğe dönüşür. 37 yaşında, önünde uzun bir hayat varken Rossini, üslubunun modasının geçtiğini ve zamanın trendlerine aykırı olduğunu fark ederek işini bıraktı: “Kim erken başlar, doğa kanunlarına göre, erken bitirmeli. ” Büyük Fransız şair Paul Valéry, 25 yaşından 46 yaşına kadar tek bir şiir satırı yayınlamadı. Verdi, Santa Agatha'da "faturanın tecrit yoluyla ödendiğine" inanıyordu. Ama Othello ve Falstaff görünüşlerini bu kesintiye borçludur. Savaşın dehşetiyle sarsılan Rainer Maria Rilke, uzun yıllar sustu. Ve sonra ana eseri ortaya çıktı - "Danubian Elegies". Böylece, sabır şüpheleri yenerse, bir yaşam molası da yaratıcı olur. Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar'da bunu mükemmel bir şekilde ifade etmiştir: “Yalnızca doğmuş olan doğabilir... Yeni bir berraklığın aydınlanacağı saati alçakgönüllülükle ve sabırla beklemeniz gerekir. bir sanatçının yapması gerekenler: yaratıcılıkta ya da anlamada önemli değil… Sanatçı olmak şu anlama gelir: hesaplamayı ve saymayı bırakmak… Bunu her gün öğreniyorum, acı çekerek öğreniyorum, bunun için minnettarım: sabır her şeydir !” "Duraklama" farklı sürelerde olabilir - sanatın tadını çıkarırken veya saatlerce yoğun çalışma sırasında veya tatil sırasında kendinize izin verdiğiniz küçük bir "mola"dan, manevi ve sanatsal yaratıcılıkta uzun molalara kadar. Kendi anlamlarını kazanırlarsa, yaşamın ritmine uyumlu bir şekilde dahil olurlarsa, bir kişinin varlığın iç "müziği" hakkında tekrar düşünmeye başlamasına ve yaratıcı bir yükseliş yaşayarak yaşamın kendisini dönüştürmeye çalışmasına yol açarsa. bir sanat eseri, o zaman bu, " duraklamanın "önemli - yaratıcı - görevini yerine getirdiği anlamına gelir.

En azından esas olarak, insan ve müzik yaşamının kimliğinde derin bir anlamın saklı olduğu inancıyla yönlendirilirsek ve bilgimizin bir sonraki aşamasında diğer insanları akıl yürütmemize dahil edersek, ufkumuz tekrar genişler. Müziğin kaynağı olan doğayı "müzikalitesi" olduğu için bundan böyle hiç tereddüt etmeden önceden belirlediğimiz bir hedefimiz yok. Biz sadece, etrafımızdaki dünyadaki gizli, yani gizli müzikal nitelikleri tespit etmekle ilgileniyoruz; bu, tüm hayatımızın kelimenin tam anlamıyla müzik akışlarının içine nüfuz ettiği, aslında “tüm yaratıklardaki muhteşem uyumun uykuda olduğu” sonucuna varmamıza izin veriyor ve sesler "renkli dünya rüyasını" doldurur. Belki de hiç kimse bu düşüncelerin derin anlamını, 1857'de Prenses Wittgenstein'a yazdığı bir mektupta müziği hayatın tüm gerçeklerinde saklı melodik sesin bir tezahürü biçimi olarak adlandıran Richard Wagner'den daha kesin olarak ifade etmedi. Bu form sayesinde, gerçekten kulağa hoş gelen müzik, "dünyanın en derin değeri" olarak kendini gösterir. Böylece, daha yüksek bir seviyedeki ruhsal bir ses alemi olarak akustik gerçekliğin arkasında iç gözümüzle açtığımız aşkın, gerçek olmayan ses dünyamıza tekrar gideriz.

Ama hepsinden önemlisi, doğa bize kulağımızın fazla çaba harcamadan algılayabildiği müzikal gerçeklikler sağlar. Bu, bölümün başında zaten küçük bir "fantezi" ile kısmen ifade edilmiştir. Ormanların, bitkilerin, su kütlelerinin müziği! Hayvan sesleri! "Doğada kulağa gelen her şey müziktir," dedi Herder, "kendi öğelerini içerir ve yalnızca onları çekebilecek bir ele, onları duyacak bir kulağa ve onlara gösterilecek sempatiye ihtiyaç duyar. Hiçbir sanatçı sesi icat etmemiş, ona doğada ve enstrümanında olmayan bir güç vermemiştir. Ama onu buldu ve ona tatlı bir güç verdi” [6]. Novalis ona katılır: “Ah, bir insan doğanın iç müziğini anlasa ve dış uyumu hissedebilseydi!” Gerhart Hauptmann, doğadaki karanlık, güçlü ritimden söz etti: “Artık duymuyoruz! Kim duyarsa, dans eden varoluşa ve basiretine, Evrenin övgüsüne geçer.

Doğanın müziği zaten gürültüyle başlar. Bu, ayırt edilebilir sesler yerine sürekli düzensiz ve dengesiz bir ses dizisi olan bir ses spektrumundan başka bir şey değildir. Yine de ses olmasaydı, gürültü de olmazdı. Sınırlar belirsizdir, bu nedenle psikolog Karl Stumpf şu sonuca varmıştır: "Gürültülerin müzikal özellikleri de vardır."

Mevcut estetik tavrımızda, atalarımızdan daha katı bir ayrımcılık ölçeği uyguladığımıza şüphe yok. Sürekli ses [getn] bizim için gürültüyle eşdeğerdir, ancak Grimm'e göre müzikal temsiller (görüşler, görüşler) Orta Yüksek Alman gedonuyla ilişkilendirilmiştir. Denizlerin, ormanların, rüzgarların, sirenlerin, Vahşi avcının, deniz adamının, deniz kızlarının ve diğer mitolojik karakterlerin karakteristik bir tezahürü olarak kişileştirilen kendi "sesi" vardı. Artık "rüzgar sesi" [windeston] terimini kullanmıyoruz. Ancak Lohengrin efsanesinde "von windes bitti" ifadesi hala bulunur. (Belki de bizim halk nutkumuzdaki "gehns" ["boş yere konuşmak, kelimeleri rüzgara atmak"] nosyonu buradan geliyor?) Ayrıca, gürültünün, bugün genellikle inkar ettiğimiz bir deneyim değeri vardı, ancak bunun dışında beklenmedik bir görünüm olduğunda müthiş etki için. Dalgaların ninnisinde, akşamın rüzgarın fısıltısında, yaratılışın tüm korosunda, doğanın müziğine dair orijinal, naif duygumuzu yitirmiş olmamız gerçekten bir başarı mı? gürültüye az çok yakın mı?

Hareket eden suyun sesinin bile müziksel özelliklere sahip olduğu gerçeği Zürihli jeolog Profesör Albert Heim tarafından doğrulanmıştır [7, 8]. Şöyle yazıyor: “Alpler'de bir gezi sırasında benimle seyahat eden Zürihli bir müzisyen Bay G. Nordman'a şelalelerin ve dağ derelerinin gürültüsündeki bazı sesleri adlandırıp adlandıramadığını sordum. Bana, biri C majör, diğeri daha çok F'ye benzeyen, uyumsuz iki ses grubu duyduğunu söyledi. keskin kulak, akan suyun seslerini dinledik. Yanında uzun süre kalmakla birlikte, her zaman Do majörde çok net ve güzel bir üçlü duyduk, ancak genellikle C'nin alt beşte biri olarak algılanan akorda yer almayan düşük bir F ile karıştırıldı. Artık gözlemlerimize güvenmemeye karar verdiğimiz tüm şelalelerin seslerinin benzerliği karşısında şaşırdık. Çeşitli yerlerde, müzik kulağı olan insanlardan, onları yönlendirdiğimiz şelalelerin ve çalkantılı dağ derelerinin sesini dinlemelerini ve sonucumuzu önceden bildirmeden duyduklarını bize söylemelerini istedik. Söyledikleri özel bir cihaz yardımıyla notaya çevrildi ve hepsinin bizim gibi aynı sesleri duyduğu ortaya çıktı. Akım çok çalkantılıysa, fa'yı ayırt etmek en kolay yoldur ve daha zayıfsa yapın.

Garip bir şekilde, bu gözlemler, müziğin kökeni hakkındaki bilgimizi zenginleştirebilseler ve doğanın sabit sesler üretme yeteneğine sahip olmadığı veya üçlünün sözde olamayacağı yönündeki genel kabul görmüş fikirleri gözden geçirmek için bir fırsat olsa da, uzmanlar arasında bir yanıt bulamadı. bir halk mirası olarak kabul edildi, çünkü üçüncüsü sadece 1300 civarında müzikte başlangıçta "kusurlu" bir ahenk olarak kabul edildi. Bu konuda Albert Heim şunları söylüyor: “Gürültülü bir rezervuarın kıyısında C majör dışında bir anahtarda şarkı söylemeye çalışırsanız, su sesiyle çok hoş olmayan uyumsuzluklar ortaya çıkar. Farkında olmadan, C majör tuşu dışında gürültülü suyun yanında kimse şarkı söylemez veya dere çok gürültülüyse F majör tuşunda sadece farklı bir tuşta şarkı söyleyebilir. kasıtlı olarak. Doğal olarak, burada haklı bir soru ortaya çıkıyor: Bir kişi C notasını kendi müziğinin çıkış noktası olarak su sesinde duyduğu için yapmadı mı?

Heim , Trons'un altındaki köprünün yakınındaki Anterior Ren'in sesi de dahil olmak üzere birçok su armonisi kaydetti:

Bu akoru piyanoda tremolo'da çalarsanız , o zaman bize gerçekten bir şelalenin sesini hatırlatır.

Basların uyumunu korur ve yüksek sesleri biraz değiştirirseniz, aşağıdaki nedeni elde edersiniz:

Müzikten anlayan bir kişi, Beethoven'ın "Pastoral Senfoni"sinde bir fırtınadan sonra bunun sözde "Çoban Şarkısı" olduğunu hemen anlayacaktır. İşitme duyusunu kaybetmeden önce, Beethoven sık sık Heiligenstadt yakınlarındaki gevezelik eden bir dereye gelirdi. Bu küçük kasabadaki yaşam anıları, yaratıcı hayal gücüne ilham verdi. Ve bu doğa senfonisinin geri kalanı Fa majör olarak geliyor!

Ama eğer ona özel bir ilgi göstermezsek, bu fa bize hala çok garip gelecektir. Zaten eski Çin müzik felsefesinde ana ton olarak önemli bir rol oynamaktadır. Adı "sarı çan"dı ve Timus'a göre [10] "topraktan geliyor", yani dünyanın sesi olarak kabul edildi. Binlerce yıl boyunca perdedeki değişikliklerden bağımsız olarak, F notası, günümüze kadar, doğa ile bağlantılı, yeryüzünün harici bir özelliğine sahiptir. F majör anahtarında doğanın sesini dile getiren tek kişi Beethoven değildi (krş. Dubitsky'nin sayısız örneği). Ve neden, Tristan'ın ikinci perdesinin başlangıcında, orman sembolizmiyle birlikte boynuzlar, F'nin tuşlarına yankılanarak giriyor? Bir tesadüf mü yoksa burada, önceki tartışma sayesinde anlamamız biraz daha kolay olan bir ilişki mi keşfediyoruz? Fa, bir insanın “kendi sesi” ile “bireysel tonu”nun “uyumlu” bir aralık oluşturması gereken doğanın “temel tonu” mudur? F notası "bütün seslerin içinden çıkan bir ses", "tüm canlılarda uyuklayan", hatta belki de "soyut bir ses" midir?

Diğer her şeyle birlikte gizli öğretilere dönelim. Müzikal ezoterizmde fa, Mesih'in Tanrı'nın Oğlu olarak açığa çıkması anlamına gelirken, Tanrı'nın Kendisi kendisini do'da ifşa eder. Mesih'in dünyevi görevi, yeryüzünün "temel tonu" olarak fa sesine aktarıldı [11].

Teozofi bize ne söylüyor? "Yaratıcı enerji, durmaksızın dönüşüm çalışmasında, atomları ve molekülleri birbirine bağlayan ve ayıran titreşimler-melodiler biçiminde renkler, sesler ve sayılar üretir. Bireysel olarak görmememize ve duymamamıza rağmen, bir bütün halinde birleştirilen şey bizim için maddi düzeyde duyulur hale gelir. Çinlilerin harika ses dediği şey budur. Bilime göre, bu aynı zamanda müzisyenler tarafından piyano klavyesindeki orta F için alınan doğanın gerçek temel tonudur. Doğanın seslerinde - okyanusun sesinde, ormanın yapraklarının hışırtısında, büyük bir şehrin gürültüsünde, rüzgarda, fırtınada ve fırtınada - tek kelimeyle net bir şekilde duyuyoruz. , doğada sesi olan veya ses üreten her şeyde. Dinleyen herkesin duyabilmesi için, bu, daha önce de belirtildiği gibi, diyatonik skalanın bir F notası olan, paha biçilmez bir referans akortunun tek, özel bir sesinde doruğa ulaşır" [4, s. 463 ve devamı].

Yıllar önce bu konuda bir gazete makalesi yayınladım ve gizemli sesi doğada her yerde bulduğunu iddia eden okuyuculardan birçok mektup aldım: böceklerin uçuşunda, bir arı sürüsünün vızıltısında, arıların gıcırtısında. ağaçlar ve diğer sesler. Doğanın "temel tonu"nun gizemi hiç iz bırakmadan çözülebilecek mi?

Burada antroposofik bakış açısıyla bir karşılaştırma ilgisiz değildir. Daha önce sözü edilen Annie von Lange, Teachings on Intervals [23, s. 148] beşeri bilimler açısından fa sesinin ve kökeninin ilginç bir açıklamasını verir:

"fa sesinin her zaman iki yönü vardır: bir yanda güzel bir iç sıcaklık, ancak bir tür kristal katılaşma tarafından gizlenmiştir. Altta bir tepesi olan bir üçgen veya belirgin bir merkeze sahip bir sarmal spiral (sic!) - bunlar, bu sesi deneyimlerken bulunan ana hareket biçimleridir. Burada hem en büyük aşkı hem de ölümün geçişini içeren kurban varsayımı ortaya çıkar. Bu kesinlikle dünyanın bir kavrayışıdır (aynen böyle!), ama aynı zamanda katı madde dünyasından bir geçiştir. İkincisinin konumundan, bu, herhangi bir hareketin döküldüğü bir dinlenme durumu olan tamamlama anlamına gelir. Ama kurbanın konumundan, son ruhsal ilke orada saklı yaşar. Belki de Orta Çağ'da F sesinin Golgotha'nın sesi olarak kabul edilmesinin nedeni de buydu, Mesih'in sesi (aynen böyle!)

Elbette insan ile "su uyumu" arasındaki ilişki bu bilgilerle tüketilmekten uzaktır. Kıt kaynakların izin verdiği kadarıyla, antik çağlara kadar izlenebilirler. Josef Ennemoser [152, s. 721], Romalı yazar Pomponius'un İngiliz Seine adası hakkındaki bilgilerine atıfta bulunur (ancak, belki de, Ancona'daki antik Sena Gallica yerleşimi kastedilmiştir!). “Bu ada, üzerinde Galya tanrısının kehanetinin bulunmasıyla çok ünlüydü. Ebedi bekaret yemini eden dokuz başrahibesine Gallicians denir. Özel yetenekleri olduğuna inanılıyor, yani şarkı söyleyerek denizi heyecanlandırıyorlar ve rüzgarlar üretiyorlar ... "Ayrıca, Cimbriler arasındaki tahmin yöntemleri hakkında ", en şaşırtıcı olanı ecstasy'den geldikleri zamandır. su ve peygamberliğin gürültüsü ve kasırgaları. Böylece gözler, kulaklar ve genel olarak sinirler, büyüleyici nereidleri, perileri ve deniz kızlarını çağrıştıran gizemli bir melodiye tepki verir ve ayarlanır (!). Hatta birçok sinir hastalığı için bir çare olabilir ve uyuklayan insanları daha net bir zihin durumuna getirmenin mükemmel bir yolu olabilir, ki bu aslında bazı deneylerle doğrulanmıştır” [152, s. 725].

Su elementinden gelen sesler üzerine düşüncelerimizi Richard Pohl'un [12] sözüyle bitirelim:

“İnorganik doğanın temel sesleri, kökenlerinde gizemli, tezahürlerinde gizemlidir. İnsan tarafından yaratılmamış ve onun için erişilemez, tesadüfen dışa doğru ortaya çıkarlar ve hayaletler gibi kaybolurlar. En başından beri var oldular ve Tanrı'nın Ruhu ile birlikte suyun üzerinde uçtular ve sonsuz yasaya göre doğanın gücünü yüksek sesle ilan ettiler: "Hareket et." (Bu vesileyle, bu bölümün başındaki "fantezi"mi bir kez daha hatırlatabilir miyim?)

Doğanın harika seslerini incelerken, okült doğanın birkaç gizemli "temel sesi" ile de karşılaşacağız. Ama şimdi, yine de, belki de doğanın en önemli müzikal seslerine, kuş seslerine döneceğiz.

Bahar gelmeden çok önce, üç sesli bir karşılama çağrısı ile küçük bir kuş gelişini duyurur. Bu, ne yazık ki şehirlerde daha az yaygın olan mavi bir baştankara. Anton Bruckner onun coşkulu "tsitsibi" ni dördüncü senfonisinin ilk bölümünde bir yan tema olarak dahil etti ve halk konuşmasında göğüslerin bahar şarkılarına atfedilen üç heceyi kendisi seslendirdi. Antik çağlardan - guguk kuşunun çığlığının duyulduğu 13. yüzyılın eski "Yaz Kanonu"ndan ve Jeannequin'in (yaklaşık 1600) "Bülbül"ünden - ve Hermann Zilcher, Heinz Thyssen, Armin gibi modern bestecilere kadar Karatavuğun “şarkıları” sayesinde birçok eser besteleyen Knab, kuşların şarkı söylemesi insanların yaratıcı hayal gücünü harekete geçirdi.

Beethoven, pastoral bir senfoni bestelediği Heiligenstadt'ı ziyaret ederken arkadaşı Schindler'e “Burada dere kenarındaki sahneyi yazdım” dedi ve “orada kiraz kuşları, bıldırcınlar, bülbüller ve guguk kuşları benimle müzik besteledi.” Wagner'in "Siegfried"inden "Ormanın Kuşu"nda, daha önce Bayreuther'in "Ormanın Kuşu"na ilham vermiş olan kiraz kuşu, sarı otu, tarla kuşu, bülbül ve her şeyden önce karatavuğu tanıyoruz. Bülbül, Stravinsky'nin opera ve senfonik eserinde bulunur ve İtalyan izlenimci Ottorino Respighi, "Piny of Rome" senfonisinde keman bölümüne eşlik eden bülbüllerin şarkı söylediği bir ses kaydı eklemekten çekinmemiştir.

Kuşlar, Beethoven'ın dediği gibi, "onunla bestelediler" mi? Müzikal bir duyguya, ayrıca yaratıcı yeteneklere sahip olduklarını kabul etmek mümkün mü? Ötücü kuşların “huzurlu ruh halinin” bilinmediğini ve bir kişinin kuşların şarkılarına duyduğundan daha fazla anlam ve duygu kattığını hesaba katsak bile, yine de iki ve üç anahtara dayalı gerçek bir motif yaratma konusundaki olağanüstü yetenekleri. tekrar tekrar kafa karıştırıyoruz. Bu bakımdan en yetenekli kuş karatavuktur. Motiflerinin sayısı binlercedir, birçok araştırmacı, özellikle de Profesör Bernhard Hoffmann ve Heinz Thyssen gibi besteciler, sayısız farklı biçime sahip yüzlerce karatavuk taşması kaydetmiştir. Ek olarak, karatavuğun bu üslup akımı modern besteciler tarafından yakalanmadan çok önce on iki sesli müziği icat ettiği düşünülebilir. Ancak çoğu zaman bir ardıç kuşunun şarkısında kesinlikle saf üçlüler duyulabilir. Bir buçuk oktav aralığında ses atlamalarını doğru bir şekilde verebilir. Karatavuk şarkılarında Thiessen, yalnızca Mozart'ın müziğinin motiflerini değil, aynı zamanda Beethoven'ın Keman Konçertosu'nun son hareketindeki ilk temayı da fark etti. Bununla birlikte, tüylü besteci, büyük "meslektaşının" kompozisyonunu geliştirmesine ve tonik kayıtta baskın bir etki yaratmasına izin verdi.

Çok eski zamanlardan beri, insan melodilerine dikkat etmeden ve bir dereceye kadar bilinçsizce yaratıcı araştırmalarını kullanmaya başlamadan önce karatavuk şarkılarını söyledi. Birçoğu, bir kişinin kendi ses sisteminin sınırlı olduğunu ve seslerin malzemesinin er ya da geç tükeneceğini savundu. Ancak doğanın sesini dinlediğimizde, müzikal fantazinin sınır tanımadığı ortaya çıkıyor. Sürekli egzersizle geliştirilmekte olan ardıç kuşunun “konser” armağanı üzerine düşünen Thyssen, başka bir sonuca varıyor: “Şüphesiz işitsel yeteneği ve duygulara teslim olma yeteneği, müzisyenlik mesleğini seçen diğer genç insanlar için bir sitem görevi görüyor. , ama zaten bu uyaranla sınırlı olmayan, ancak kendi başına bestelemeye devam eden karatavuk için müzikalitede aşağılık önerilen melodinin basit bir algısı ve uğultusu ile.

Buna müzikolog Dr. Karl Stork'un [20] bazı gözlemlerini ekleyebiliriz:

“Daha da önemlisi, bir kuşun cephaneliğinde yalnızca çeşitli melodilere sahip olması değil, aynı zamanda bu melodileri farklı şekillerde söylemesi de önemlidir. Örneğin, bülbül her zaman yeni varyasyonlar yaratır ve görünüşte her zaman aynı olan guguk kuşu sesi bile yaklaşık beş yarım ton aralığında dalgalanır. Sanat eğitimi kavramına karşılık gelen iyi öğretmenlerin de etkisi vardır. Herhangi bir bahçede, her baharda, genç karatavukların, güçlükle ve o zaman bile akortsuz, sadece bir ölçü çıkardığını, en iyi şarkıcıların örneğinden nasıl öğrendiğini duyabilirsiniz. Ancak asil ispinoz, tarla kuşu, kızılgerdan, adi bülbül, ötücü kuş, karatavuk ve ökseotu gibi gerçek sanatçılar yanında taklit ustaları da vardır. Bazı kuşların melodileri insanlardan öğrendiği iyi bilinmektedir. Ama sığırcık diğer kuşların seslerini de taklit eder, öbek öbek öbek öbek öbek öbek öbek öbek öbek öbek ögrenci herhangi bir modern operet bestecisi ile rekabet edebilir ve neşeli alaycı kuş diğer kuşların ötüşünü o kadar doğru bir şekilde taklit edebilir ki deneyimli bir kuşbilimciyi bile yanıltabilir. . Kuşların ötüşü çevreden ve mevsimden etkilenir: Dağlardaki aynı kuş ovadakinden farklı, ıssız bir ormanda bir insanın yanındaki bahçeden farklı, özgürlükte esaretten farklı, sonbaharda farklı şarkı söyler, baharda olduğundan daha. Bu, kuşların mekanik davranışı fikriyle çelişir ve daha çok onların şarkı söylemelerinin sanatsal doğasını gösterir. Kuş cıvıltılarının mevcut müzikal ses sistemimizle ilişkilendirilip ilişkilendirilemeyeceği gerçekten önemli değil. Oldukça şaşırtıcı vakalar tekrar tekrar rapor edilmiştir, örneğin Zapper, Guatemala'nın bakir ormanlarındaki 87 kuştan 30'unda büyük bir üçlünün kullanımını kurmuştur.

Yine, Darwin'e göre, insan müziğinin hemen öncesinin kuşların cıvıltısı olduğuna inanmak aceleci görünüyor. Kuşkusuz, doğal bir insan ihtiyacını - taklit etme arzusunu uyandıran bir uyarıcı olarak hizmet ettiler. Bununla birlikte, müzik tamamen farklı, daha yüksek bir alemden kaynaklandı. Dünyamızdaki su armonileri, kuş sesleri ve sayısız olağandışı akustik fenomen, kozmik kürelerden daha yüksek ruhsal düzenlerin fenomenleridir.

Friedrich Schlegel'e göre, "gizlice dinlemeyi" bilen hassas insanlar, dünyaca ünlü kemancı Fritz Kreisler gibi doğayı müzik olarak algılarlar. Yazıyor:

“Ormanın müziğiyle kulaklarımı keyiflendiriyorum ve diğer tüm sesler üzerimde gücünü yitirdiğinde bu bana yeni bir güç veriyor. İşte her zaman iyileşen bir çare. Rüzgar, doğanın birçok müzikal sesinin ana tonudur. Farklı tahıllarda ürettiği farklı sesleri bile ayırt edebilirsiniz. Örneğin buğdayın derin sesi bize bir şarkıcının bası, arpanın yüksek sesi bir şarkıcının sopranosu ve yulafın daha keskin ama hoş sesi, bazen bir tenor, bazen bir oğlanın parlak sesi gibi görünebilir. bir klirosta şarkı söylemek. Ancak, dünyada hiçbir müziğin tam bir sessizlik kadar güzel görünmediği zamanlar da vardır. Etrafta sessizlik olduğunda, iç uyum uyanır ve böyle anlarda kürelerin uyumunu anlayabilirsiniz ”(Dresdner Nachrichten 12/29/1924 gazetesi).

Georges Kastner, Sylt'te hafif bir nefesle, eski zamanlarda boru sesine benzerliğiyle batıl inançlı denizcileri uçuşa geçiren hışırtıyı duymayı mümkün kılan tuhaf saz sesine dikkat çekiyor. 12]. Kastner ve diğer yazarlar, Pireneler'de "dolaşan" ve bir rüzgar arpının seslerine benzeyen anlaşılmaz sesler bildiriyorlar. Gezginler İran'daki tuhaf davul seslerinden bahseder. Belki de bu, Sina Dağı'nda ses çıkaran "yuvarlanan kum" ya da Kabil'deki "şarkı söyleyen dağ" Reg Rawan'a benzeyen akustik bir fenomendir. Altay dağlarında, tamamen ıssız ve cansız bölgelerde Marco Polo, gökten geliyormuş gibi görünen tuhaf hoş sesler duydu. Göl hava olayı olarak bilinen bir fenomen olan bazı İsveç göllerinde gizemli sesler duyulabilir.

Daha az önemli ses yaratıcıları şarkı söyleyen taşlar değildir - fonolitler. 19. yüzyılın ortalarında, bir İngiliz kesici, çekiçle dövüldüğünde belirli kaya türlerinin belirgin bir ses çıkardığını gözlemledi. Aynı zamanda taşların boyutundaki artışla birlikte sesin perdesi de değişti. Lapidary müzik hakkında çok az şey bildiği için klavyenin modeline göre sıraladı ve “taş armonikasını” çekiçlerle vurarak melodiyi doğru çalabiliyordu. 1841'de mucit Richardson, Londra'daki Kraliyet Müzik Kütüphanesinde yeni bir taş enstrüman sergiledi. Fonolitler, Tersiyer dönemine ait magmatik bir kayadır. Bazalt bileşikleri özellikle müzik çalmak için uygundur. Binlerce yıl önce Çin'de "krallar" olarak adlandırılan taş gonglar kullanılıyordu. Ve “en asil taştan yu, sadece imparatorun oynama hakkına sahip olduğu nioking yapıldı” [13]. Kromog adı verilen taşlardan yapılmış bir müzik aleti bugün hala Borneo'da bulunmaktadır. Alexander von Humboldt bir keresinde Orinoco Nehri kıyısındaki şarkı söyleyen kayalardan söz etmişti. Yüz yıl önce, Kastner'in yazdığı gibi, Paris Konservatuarı'nın avlusunda bir taş bloğa çarptığında, Fa majörde (yine F!) tam bir üçlü duyuldu. Taş armonika, çeşitli popülerleştirme girişimlerine rağmen pratik bir önem kazanmadı. 1837'de Franz Weber Viyana'da kaymaktaşı disklerden yapılmış ve biraz ahenksiz "litokimbalon" adını alan bir müzik aleti sergiledi. 1833'te Amsterdam Sergisinde Boudre bir silikon piyano sundu. On dokuzuncu yüzyılın sonunda. Varyetede beş Bozza kardeş parke taşları üzerinde müzik çaldı. Sonra bu garip alet sonsuza dek ortadan kayboldu. Ancak sondaj taşlarının en çarpıcı örneği Mısır'daki Memnon heykelidir. Her sabah devasa dev, güneşin ilk ışınını, şafakta keskin sıcaklık farkı nedeniyle ortaya çıkan bir arp telinin titreşimine benzer titreşimli bir sesle karşıladı. Memnon Heykeli uzun zamandır sessizdi. Seslerinin nasıl çıktığını ve neden sustuğunu bilmiyoruz. "Şarkı söyleyen taşlar", doğanın açıklanamaz kitabındaki çözülmemiş birçok gizemden biridir.

1880'de bir avcı yürürken bir "şarkı söyleyen vadi" keşfetti. Kısa bir denemede [14], Tronecken yakınlarındaki tamamen ıssız bir bölgede, yanındaki bir organın ve arpın “kompakt” seslerinin nasıl net bir şekilde duyulduğunu ve sanki onları kendi eliyle yakalayabilecekmiş gibi olduğunu ayrıntılı olarak anlatıyor. el. Bunlar her zaman aynı seslerdi, perdede aynıydı: “Havada bir şeyin hareket ettiği hissi, görünmez, anlaşılmaz, yanıltıcı ve aynı zamanda gerçek bir şey. Bunu kelimelerle anlatmak mümkün değil. Hayalet gibi, zar zor algılanabilen dalgalar halinde, inilti sesleri benimle mistik duvar arasında sürekli hareket ediyordu ve onların tam bağımsızlığını hissetmek beni şaşırttı. Her ses kendi yolunu izliyordu ve her seferinde elimle teyit edebiliyordum. Sesin konumu—yatay ve dikey uzaklığı—kolaylıkla belirlenebilirdi. Uygun koşullar altında böyle bir sesin altından geçmenin mümkün olacağına inancım tamdır!” Bildiğim kadarıyla, bu fenomen açıklanmadı.

1783'te Hollandalı Haafner, Seylan'ın geçilmez ormanlarında bir yürüyüş gezisine çıktı. Geceyi mağarada geçirdi, ama her taraftan aynı anda üzerine düşen sesler uyumasını engelledi: “Çığlık attı, etrafında kükredi, o kadar garip ve olağandışıydı ki, zavallı Hollandalı kulaklarını elleriyle kapattı. ... Daha sonra yerlilerden seslerin buralara sürülen kötü ruhlara ait olduğunu duydu” [12, s. 26 ve devamı].

Handel'in müzik tarihine büyük katkısı olan bir arkadaşı olan Hamburglu müzikolog Johann Mattheson, 1740 yılında “Güneşin altında yeni bir şey! Ya da güvenilir görgü tanıklarının ifadeleriyle teyit edilen Norveç'teki Yeraltı Uçurum Konseri. Bu eser Lorenz Mitzler's Musical Library'de yayınlanmıştır (Cilt II, Leipzig, 1743). Habere göre, "general ve komutan Bertukh" tarafından yönetilen Christiania'dan şehir müzisyeni Heinrich Meyer, olaya tanık oldu. Ve “Çok Gizli (müzik)” başlığı altındaki orijinal yazmalar arasında [Mus. Hanım. teori.]. O zamanki Berlin Devlet Kütüphanesi'ne ait olan 1215 sayılı belgede, "bunu imzasıyla bizzat teyit eden" bir general adına yapılmış bir giriş buldum.

ve orgcunun gece yarısı, uçurumun yeraltı derinliklerinden kendilerine ulaşan garip bir konser duyduğunu bildiriyor . Önce org hakkında bir tanıtım yapıldı ve ardından tüm orkestra çalmaya başladı. Heinrich Meyer'in özgün tarzına bir örnek: “Orada çok uzun bir süre kaldıktan sonra, / orgcu bu görünmez müzisyenlere ve yeraltı virtüözlerine kızmaya başladı / ve kelimeler ondan kaçtı: “Hey! Eğer ALLAH'tan isen / o zaman seni göreyim, eğer şeytandan isen / o halde dur.” Hemen sustu, / orgcu sırtüstü düştü, / sanki bir darbeyle yere yığılmış, / burnu ve ağzı köpük içindeydi. Bu haldeyken onu köylünün evine götürdük... Burada yazdıklarım tamamen gerçek, / ve uçurumdaki melodi, / Norveç'in Bergen kenti yakınlarında, / Kendi kulaklarımla duydum, / ve ayrıca hafızada başkalarında da sımsıkı kalmış: elimle tasdik ederim.

Bu aynı zamanda, çok sayıda tanığın Bergenhuus eyaletindeki adalardan birinde yeraltı yaratıklarının davranışlarını bildirdiği ikinci mektup için de geçerlidir. Çevik küçük adamlar veya cüceler olarak tanımlanıyorlar: “Mumları ve fenerleri çok mavi / ve çok parlak yanıyorlar. Her zamanki meskenleri dağlarda, / büyük taş yarıklarda, / yeraltı mağaralarında / ve benzeri yerlerdedir. Ayrıca / diğer birçok insanla / onların müziğini / mızıka / langelök [görünüşe göre bir langleik, Norveççe çelik telli bir çalgı] çalmaktan, kemanlardan ve insan sesiyle özel şarkı söylemekten ibaret olan / müziklerini duydum / ama bu şarkı olamaz duyulabiliyordu / ve çobanın dansına eşlik eden bir mırıltı gibi kulaklara geldi. Mektup, Aggerhuus kalesinin binbaşı ve komutanı K. Barth ve daha önce adı geçen general Bertuch tarafından imzalandı ve şunları ekliyor: “Ama en şaşırtıcı şey, bu konserlerin çoğunun Noel'den önceki gece insanlar / yakınlarda yaşayanlar tarafından duyulması. yerel kayalık alan / ve tabiri caizse kayalıkların altında, / kimseyi göremediğiniz / ve bir ev bulamayacağınız yer, / bir kapı, / bir baca.” Ve her iki harf hakkında: “Söylenen her şey / saf gerçek. Siz, dünya bilim adamlarının beyleri, / bu mucizeyi keşfedin ... "

Belki de hiç kimse bu davete yanıt veremezdi, çünkü tüm kanıtlara rağmen, "dünya bilimcisi" bu tür raporları hala ciddiye almıyor, ancak bu belgelerin yayıncısı Johann Mattheson'ın da belirttiği gibi "onlara sadece düzmece gülüyor". Ancak dinleyiciler, kayalıklarda duyulan yer altı müziğini ezberleyip kayıt altına almış ve daha sonra halka açılmıştır. İşte underground müzisyenlerin melodisi:

A majör anahtarına sahip olan melodi, belli ki biraz amatörce D majör olarak kaydedilmiştir. Tamamen, çalındığında bir organın üst notası gibi ses çıkarabilecek baskın üzerine kuruludur. Dikkate değer, çerçeveden düşen dört çeyrektir. Rüzgar, dinleyiciden gelen ara sesleri dağıttı mı? Aksi takdirde, melodi herhangi bir doğaüstü özelliğe sahip değildir, kusursuz bir ana anahtarda sunulur ve özellikle son çubuklar dikkate alındığında, halk Norveç bahar dansı olarak kabul edilebilir . Ancak forte ve piyanoda tekrarlanan her iki ölçü de o zamanki sanatsal modaya tekabül ediyor. Bu "yankı", Haydn'ın öğretmeni Gluck, Handel, Reitter'de oldukça yaygındır. "Yeraltı insanları" modern müzik tarzını nasıl öğrendi?! Buna bir açıklama getirmeye çalışırsak, o zaman, belki de, bu kitapta sıklıkla dile getirilen varsayım, bu tür ezgilerin dinleyicilerin kendi ruhunda yaratıldığı ve meydana gelmeleri için yalnızca dışsal bir nedenin gerekli olduğu varsayımı burada işe yarayacaktır. insan hayatını gizemli bir şekilde istila eden daha yüksek ruhsal güçlerin tarafı.

Aynı şey muhtemelen İsveçli şair Werner von Heidenstam'ın tuhaf deneyimi için de geçerlidir. Farklı odalarda bulunan birkaç kişinin aynı anda odanın köşesinden duyulan, sanatçının ofisinde dolaşan ve görünüşe göre arp benzeri bilinmeyen eski bir enstrüman tarafından üretilen olağandışı müziği nasıl duyduğu anlaşılmaz. Hemen hemen her gece bu müzik odaya "yayılır" ve sonra duvardan geçerek kaybolurdu. Şair kaydettiği melodiyi besteci Göste Geyer'e gönderdi. Ne Heidenstam ne de aile üyelerinin en ufak bir fikri olmayan eski kilise tonalitesi Mixolydian'a dayandığını belirledi. Gösta Geyer bu olayı "müzikal sorunlar" üzerine yazdığı kitabında anlatmıştır. İlk kez, bu melodinin notaları Wilhelm Virchow tarafından Avusturya müzik dergisi Merker'de (sayı 5, s. 331), ardından New Musical Journal'da (1914, no. 25) yayınlandı ve son olarak Ludwig Rosenberger dahil edildi. onları koleksiyonunda [ onbeş]. Virchow ayrıca Heidenstam'ın olayların doğruluğunu teyit eden ve şu sözleri içeren mektubunu yayınladı: “Hayaletlere hiç inanmadığımı vurgulamak istiyorum. Ölülerin gerçekten de gerçekten öldüklerine inanıyorum. Bir kişiye ait olmayan, örneğin bir fırtına veya denizin sesi gibi doğal sesleri (aynen böyle!) duymak, ilkel bir ölçekte olduğu gibi, belirli bir mantığı takip eder. Ayrıca ateşte duyulabilen seslerin de eski bir ayin gibi kendi müzikal mantığı vardır. Ama belki de bu hiçbir şeyi açıklamıyor, çünkü tek bir kişi bile hasta değildi, fırtına şiddetlenmedi ve seslerin kaynağını belirlemek imkansızdı.

Zamanının en eğitimli insanlarından biri olan Andreas Werkmeister'in 1707'de yazdığı "Bence / müzik henüz amacına ulaşmadı / ve daha nice sırlar içinde saklıdır" diye yazan Andreas Werkmeister'in doğruluğunu kabul etmemeli miyiz? ALLAH onların çocuklarına zamanı gelince/sonra/sonsuz yaşamda tam olarak ifşa edecektir.

Doğanın gerçek sesleri alemindeki "yolculuğumuzda", insan zihninin genellikle başarısız olduğu sınırlardan birine geldik. Daha önce de belirtildiği gibi, dünyaların sınırları belirsizdir ve özünde bizi gerçek olmayan, soyut ses dünyasından yalnızca ince, şeffaf bir duvarın ayırdığından emin olmak için birden fazla fırsatımız olacaktır. Bu aleme - Wagner'in sözleriyle, "gizli" müzik, "dünyanın derin anlamının ilk kez açığa çıktığı" duyulamayan alem - bilgi yolumuzda sadece bir tane almamız gerekiyor. adım. Ve "dünya şarkı söylemeye başlıyor, sadece sihirli kelimeyi bulmanız gerekiyor." Ve bu sihirli kelimenin bizim için tamamen bilinmediği söylenemez. Sadece bir sayı olabilirler.

Elimizde bilinmeyen bir müzik aleti tuttuğumuzu hayal edin. Ses çıkarmaz ve ses çıkaramaz, çünkü bunun için akustik önkoşulları yoktur - bir rezonatör ve teller. Yine de bunun gerçekten bir müzik aleti olduğundan şüphemiz yok. Bunu, tellerin gerildiği klavyenin belirli oranlarından veya bir nefesli çalgının namlusundaki delinmiş ses deliklerinin konumundan tanırız. Başka bir deyişle, sesi çıkarmak için tasarlanmış olsaydı ve tellerle donatılmış olsaydı, o zaman bütün bir telin temel bir ton, yarım tel - temel tondan bir oktav, üçte bir oranında kısaltılmış bir tel üretebileceğini hemen hesaplayabilirdik. - beşinci, vb. e. Tanıdık müzik aletlerini çalarak edindiğimiz tecrübemizi, sesini duymadığımız bu bilinmeyen çalgıya aktarmamız zor olmayacaktır. Ve eğer muhakememizi, temel ton, oktav, beşinci, dördüncü vb.'ye eşit, iyi bilinen 1:2:3:4, vb. bir müzik uzmanı için bu performans, üzerinde gerçek çalmanın yerini bile alabilir. Ama bir müzik uzmanı, müzikal hayal gücünün yardımıyla, var olmayan bir enstrümanın sesini "duyamaz" mı? Ne de olsa, doğal sistem hakkında bilgi sahibi olması yeterlidir: 2:3 beşinci, 4:5 üçüncü, 8:9 tam bir tondur. Başka bir deyişle, bu sisteme göre uzamsal oranlarda sıralanan her şey onun için çalmaya başlar, çünkü müzisyen hemen zihninde beşinci, üçlü ve saniyelik bir dizi ses oluşturabilir. Ona göre, "bütün yaratıklarda muhteşem bir uyum uykudadır." Rakamlar ayrıca ona modun uyumlu mu yoksa uyumsuz mu olduğu hakkında bilgi verir.

Sayı ve ses arasında "psişik" bir bağlantı vardır. Kulağımızın algıladığı ton, ses olarak algıladığımız, sayılabilen titreşimlerin etkisidir. Bir ses dizisi, farklı salınım katsayılarının ölçülebilir bir oranıdır. Leibniz, müziği ruhun bilinçdışı açıklaması olarak açıkladı (exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi). Estetik tarafı bir kenara bırakırsak Schopenhauer haklı olduğunu kabul ediyor. Eduard von Hartmann "matematiksel olarak çekici" kavramını tanıttı. Böylece çeşitliliğin birliği, düzenlilik, tekdüzelik, simetri, hem sanata hem de yaşama, hem ideal dünyaya hem de maddi dünyaya ait kavramlardır. Doğru, simetrik bir nesne henüz "müzik" değildir, ancak belki de müzikal düzenleme için manevi önkoşullarla doludur. Müzik ve doğa arasında not ettiğimiz sayısız bağlantı, bu alanlarda aynı ya da en azından benzer yasaların geçerli olduğu sonucuna varmamızı sağlar. Heinrich Frieling, "müziğin yasalarını her yerde görmek" için çağrıda bulunur [16]. “Böylece yaratıcı tasarımın sırrı bir çeşit sayısal şema olarak değil, müzik olarak ortaya çıkıyor! Doğal olarak kendi görüşümüze, dünya görüşüne bağımlı olmasaydık, muhtemelen her yerde ses duyardık” [Aynı eser, s. 140].

ETA Hoffmann'ın zengin sözlerini hatırlamakta fayda var: “Müzisyen, yani ruhu ve bilinci müziği belirgin ve net bir şekilde algılayan kişi, her yerde melodi ve armoni ile yıkanır. Bir müzisyen, renklerin, kokuların, ışınların kendisine ses şeklinde göründüğünü ve bunların iç içe geçmesinde harika bir konser gördüğünü söylediğinde, bu sadece mecazi bir karşılaştırma değil, bir alegori değil. Esprili bir fizikçinin deyimiyle işitmenin "içeriden görmek" olması gibi, bir müzisyen için de aynı şekilde görme, müzikle uyum içinde titreşen müziğin en mahrem bilincine, yani müziğin en mahrem bilincine dönüşür. ruhu, her şeyden sesler, gözlerinin gördüğü” [145, s. 46].

Şimdi, dünya resminin “müziksel” yapısını göstermek, her yerde uyumlu ilişkilerin varlığını doğrulamak ve müziğin yasalarını yaratılış planı, matematik, fizik, biyoloji bilgisi ile “uyum” haline getirmek için. ve felsefe gerekli olacaktır. Bu bilginin sistemleştirilmesini ve entegrasyonunu her şeyden önce Hans Kaiser'e borçluyuz. Bu alandaki sayısız eseri tükenmiştir ve onları elde etmek pek mümkün değildir. Onun fikirlerinin kökenlerine aşina olmayanlar, büyük bir popülerlik kazanmış olan “İşitme” (“Akroasis”) kitabında ortaya koyduğu araştırmasının bireysel sonuçlarına muhtemelen şaşıracaklardır [17]. Örneğin, "maddenin ilk yapısal öğeleri, bilinçaltımızın derinliklerinde bulunan ve ses dünyasını üzüntü ve neşe içinde deneyimlememize izin veren ruh formlarını içerir ve bunlar üzerinde hareket eder" sonucu. Kaiser, müzikal bir kadansın tipik üçlü adımını bulduğu kristallerin oluşumunda "insanın madde ile psişik rezonansı"ndan bahseder. Dünyanın bağırsaklarındaki çeşitli bölgelerin yarıçapları üçlü bir ilişki yaratır - "Dünya güçlü bir akordur!" Bitki krallığının tür oluşturan bir sabiti olarak beş sayısı, üç numaraya göre (bir çiçeğin yaprakları beş parçaya sahiptir, pistillerin üçü vardır) "üçüncü - beşinci" formlarını tanımayı mümkün kılar. Sesin sayısal oranları, görünüşe göre, insan figürünün şekilli elemanlarının oranlarıyla da önemli bir benzerliğe sahiptir. Müzik bilenler için dünya gerçekten de müzik gibi görünüyor. “Ama ilahi olanı görme ve yaratılışın melodisini duyma lütfuna sahip olanın önce kalbi sevgi ve zevkle yanmalıdır.” Sık sık Kaiser'e atıfta bulunan Freeling şu sonuca varıyor [16, s. 140]:

“O zaman müzik tüm çeşitleriyle harika bir kristal form olurdu, müzik süsen ve ödlerdeki, kelebek kanatlarındaki ve kuş tüylerindeki desenler olurdu, müzik kristal kadar saf olurdu, diatomlar ve protozoalar formunda olurdu ve nihayet müzik hatta hayvanların ve bitkilerin yapısının planı olabilir. Biçim açısından zengin bu gruplara atıfta bulunurken, onlarda kendini gösteren ve sanatsal yaratıcılık için de gerekli olan prototipi her zaman aklımızda tutmalıyız, çünkü sanat dünyayı açıklamalı, prototipi deneyimlememize izin vermelidir ... "

Bu konuyla ilgili tartışmamızı özellikle ilginç başka bir örnekle sonlandırıyoruz. Müzik mimaridir - kendi melodileri vardır!

Romantik Friedrich Schlegel, mimarlığın donmuş müzik olduğunu söyledi. Goethe bu fikri Özdeyişler ve Düşünceler'inde aldı ve mimariye sessiz müzik adını verdi. Ve sonra Orpheus'un güzel vizyonu gelir: kayalar lirin seslerini takip eder, "ritmik katmanlarda" şekillenir - "sesler azalır, ancak uyum kalır." Ve ikinci bölümde, astrolog şarkı söyleyen sütunlar hakkında şunları söylüyor: "Muhteşem tapınak her yerde şarkı söylüyor gibi görünüyor." Burada sadece şiirsel fantezilerle mi uğraşıyoruz, yoksa antik çağın büyük binaları gerçekten müzikal uyum oranlarına mı dayanıyor?

Antik mimarların yalnızca (Pisagor sisteminden doğan) doğal sistemi bilmeleri değil, aynı zamanda onu bir yapı ölçüsü olarak kullanmaları, Roma'da yaşayan Romalı Vitruvius'un Mimari Üzerine On Kitap gibi eski eserlerinden kaynaklanmaktadır. MS 1. yüzyıl. e. Daha ilk satırlarda mimardan talep ediyor: “... Müziği anlamalı, böylece seslerin kanonik hesabı ve matematiksel ilişkileri hakkında bilgi sahibi olacaktır” [19].

Müzik ve mimari arasındaki ilişkiyi inceleyen bilim adamlarının sayısı oldukça fazladır. Gottfried Semper, VI yüzyılın yaratıcı döneminde olduğunu öne sürüyor. M.Ö. Yunanistan'da, (hem müzikal hem de kozmik gerekçeye sahip olan) uyum doktrininin etkisi altında, Dor stilinin ortaya çıkmasına neden olan mimari stilde bir dönüşüm gerçekleşti. Orijinal belgeler bize ulaşmadı, ancak efsanelere ve mitlere göre Atina'daki Parthenon'un ve Roma'daki Pantheon'un alınlıkları tanrılara müzikal çağrılardı. Sofistler, mimarinin, eğer ilahi bir kökene sahipse, alıcı zihne uyumlu bir mesajdan başka bir şey olmadığını savundular.

Müzik yapan binalar, kendi melodisine dayalı yapılar… Bu fikir saçma değil mi? Ama gerçekler kendileri için konuşur. Bu konuda belki de en sıra dışı olanı, Alfons Kirchgassner'ın bahsettiği Sant Cugat'taki (Katalonya) manastır avlusu çevresindeki bypass galerisinin müzikal sırrıdır [19]. Bahar ekinoksu gününde, başlıkları hayvan figürleriyle süslenmiş sütunlara güneş ışınları belli bir sırayla dokunur. Ortaçağ mistisizminde, her hayvanın bir veya başka bir müzik konseptine karşılık geldiği akılda tutulmalıdır: ana ton için bir tavus kuşu, ikinci ton için bir boğa, üçüncü ton için bir keçi, dördüncü ton için bir devekuşu vb. şimdi, başlıkların müzik sembolleri, güneşin sütunlara çarptığı sırayla müzik notasına aktarılıyor, kaydı manastırın kütüphanesinde tutulan ilahinin melodisini alıyorsunuz. Ve başlıkların bağlantı detayları, el yazmasındaki ritmin göstergelerine tekabül etmektedir [90].

Constructive Forms of Music'te (Ernst Bücken'in Spirit and Form in Music'te bahsettiği) Weidle, bir Rönesans konutunun yapısı ile sonat formu arasında bir yazışma kurdu. Ve ancak son zamanlarda, bilim adamları eski binaların "müziğini" incelemeye başladılar. Öncelikle aklıma Paestum'daki tapınağın binaları üzerine ciltler dolusu eser yazan Hans Kaiser geliyor [19]. Örneğin, araştırmacılar bazilikanın neden bir yanda dokuz, diğer yanda on sekiz sütuna sahip olduğunu boş yere merak etmişlerse, o zaman Kaiser, müzikal oranlara atıfta bulunarak şu yanıtı verir: dokuz, bir tam sesin sayısıdır, on sekiz, bir sesin iki katıdır. oktav, Yunan sembolizminde kozmosu bir bütün olarak içerir. Philebus'taki Platon'a göre bu 1:2 oranı güzellik ve güç üretir. Çok sayıda resim, tablo ve müzikal örnek, Paestum'daki tapınağın üç binasının "müzikal" uyumunu kanıtlıyor.

Müzik ve mimari arasındaki bu tesadüfi bağlantılar, bizi müzik sanatının yalnızca işitilebilir seslerin sanatsal temsiliyle sınırlı olmadığına, daha ziyade, günlük yaşamın çok ötesine uzandığına ve üzerinde gizli bir etkiye sahip olduğuna inandırıyor. yeterli özen gösterilmiştir. .

Ancak, mimaride müzikal oranların bu şekilde tanımlanması hiç de yeni değildir. 1702 gibi erken bir tarihte, Harmonologia musica'da Andreas Werkmeister , Eski Ahit'teki oranlar hakkında söylenenleri inceledi ve bunu yaparken manastır kulübelerinin "ve Tanrı'nın Kutsal Yazılarda emrettiği gibi tüm binaların uyumlu bir şekilde inşa edildiğini" belirledi. Özellikle 300 arşın uzunluğunda, 50 arşın genişliğinde ve 30 arşın yüksekliğinde olan Nuh'un Gemisi'nin oranlarına atıfta bulunur. Bu sayıları küçültülmüş bir ölçekte monokorda aktarır ve müziğe uygularsak, C g1 e2'nin anahtarında “mükemmel uyum” (yani büyük bir üçlü!!!) olacaktır. Bu, Tanrı'nın katılımı olmadan gerçekleşebilir mi? Ben öyle düşünmüyorum. Böylece Allah'ın düzeninin son derece uyumlu ve güzel bir şey olduğunu görüyoruz. Müziğimiz ondan geliyor. Artık müziğin insana neden neşe getirdiğini de kısmen anlayabiliriz. Müzik, düzenli ve zahir olan bir şeydir ve dolayısıyla Allah'ın hikmet ve düzeninin tecessümünden başka bir şey değildir. Dolayısıyla, Rahman olan Allah'ın emri ve hikmeti, bu kadar çok sayıda ahenkli tınılı sesle “insanın kulağına ulaştığında ve sonra onun kalbini ve ruhunu doldurduğunda, müzik onu kolayca bir neşe haline getirebilir. ” Bu bağlamda Werkmeister, kendi müziksel oranlarımız (orantılarımız) sayesinde "göksel bir cismin ahenginin" nasıl elde edildiğini bildiğimize işaret eder. "Eğer büyük dünya, makro kozmos böyle düzenlenmişse, o zaman bir mikro kozmos olarak insanın da onunla bir ilişkisi olmalıdır. Bu nedenle, Pisagor ve Plato şöyle dedi: "İnsanların ruhu uyumdur" - bu sadece çok sayıda filozof tarafından onaylanmadı ve kanıtlanmadı. Vücudunun ve üyelerinin doğru orantılarına sahip olan bir kişinin müzikal orantıları hissettiği de tespit edildi ... "

Sesli ve sese hazır dış dünyada yolculuğumuza devam ederken şu soruyu sorabiliriz: İşitmemiz gerçekten de binlerce yıl önce olduğu gibi aynı olanaklarla mı karakterize ediliyor? Birdenbire, atalarımız doğanın zar zor farkedilen ritmik dalgalanmalarına, bugün büyük çabalarla hesaplamalar yardımıyla yeniden kurmaya çalıştığımız uyumlu bağlantılara karşı daha duyarlı, daha açık mıydı? Belki de bu nedenle, nesiller boyunca doğadan modern insanlardan çok daha güçlü dürtüler aldılar? Bu hipotez Karl Stork [20] tarafından savunulmaktadır:

"Şimdi her gün ilkel halklarda ya da çingenelerde dokunma ya da koku alma duyusunun bizimkinden çok daha ince olduğunu öğreniyoruz. O zaman neden bir söylenti olmasın? Bu organ, doğayla sürekli temastan tamamen koptuğumuz, artık hissetmediğimiz uyaranları neden algılamasın? Yakın zamanda, kör Homeros'un, onun hakkında yorum yazan binlerce filologdan çok daha zeki bir doğa gözlemcisi olduğu kanıtlandı. Koru gürültüsünde tanrılarının sesini duyan atalarımız, hayvanların seslerini neden bizim "kağıt" çağımızın koltuk müzikologlarından çok daha ince algılayamadılar? Öyle bir zaman vardı ki, insan safça inandı, güvenerek dinledi, yürekten empati kurdu, hayal kuran bir insanlığın çocuklarının gözleri her yerde doğanın bu müziğini icra eden yaratıkları gördü. Çekicini sallayarak gökyüzünü sallayan şiddetli Thor vardı; orada, gölde bir denizci oturuyor ve sizi hem güldüren hem de ağlatan bir şarkı söylüyordu; gevezelik eden dere kenarında tatlı şarkılar söyleyen sevimli deniz kızları vardı; orada, ürkütücü bir sesle bir deniz perisi onu çağırdı; orada, fırtınalı denizde semenderler kükredi; orada, öğlen sessizliğinde Pan güldü, ürkütücüydü; orada, kıkırdayarak, kikimoralar çalılıkların arasından kayabilir; orada, sık ormanda, Rubetzal kükredi . Hayır, doğada sessizlik yoktur. Böcklin için ormanın sessizliği bile uzun ağaçların arasında bir tek boynuzlu atın üzerinde dingin bir şekilde binen bir yaratıktır. Böylece tüm doğa aynı zamanda sesli bir yaşam, müzikle doludur. Bu müzik insanı kayıtsız bırakabilir mi? Doğayı çok ince bir şekilde hisseden şair Novalis'in "Doğa rüzgarlı bir arptır, bir müzik aletidir, sesleri de içimizdeki daha da yüksek tellerin anahtarlarıdır" dediği zaman inanıyoruz.

Ve burada da müzikoloji ile beşeri bilimler arasında öğretici bir karşılaştırma ortaya çıkıyor. Özgün haliyle, Dr. Rudolf Steiner "Duyumlar dünyası ve ruhun dünyası" adlı çalışmasında [23, s. 130] şunları belirtir:

“İnsanın özünü anlamak için işitmenin gelişimini takip etmek son derece önemlidir. Çünkü şu andaki durumunda, insanın bu işitsel aygıtı gerçekte bir zamanlar olduğu şeyin bir gölgesinden başka bir şey değildir. Bugün, bir kişinin bu işitme cihazı, yalnızca sesleri veya seslerle ifade edilen kelimeleri algılar. Bir dereceye kadar, bu, işitme yoluyla bir kişiye akan şeyin son kalıntısıdır, çünkü bir zamanlar tüm Evrenin güçlü tezahürleri bu cihazdan aktı. Bugün sadece dünyevi müziği kulaklarımızla duyuyoruz, ama eski zamanlarda dünyanın müziği, kürelerin müziği insanın içine aktı. Bugün sözcükleri seslerle giydiriyoruz, ama bir zamanlar dünyanın ilahi sözü kürelerin müziğiyle, Yuhanna İncili'nde dünyanın ilahi sözü olarak bahsedilen logos ile giyinmişti.

Doğanın müziğinin insanlığı etkilemekten başka bir şey yapmayacağı görüşünü dile getiren Karl Storck'a tamamen katılmalıyız. Dahası, insanlığa müzik nüfuz eder - müzikte yaşar ve müzik içinde yaşar. Muhtemelen, analojiyle açık bir sonuca dayanarak, gözlemle belirlenen daha önce belirtilen tüm gerçekleri sistematik hale getirir ve genelleştirirsek, belki de çok cesur görünmeyecek olan bu tür sonuçlar çıkarma hakkımız vardır.

Peki daha önce ne kurduk?

İnsan hayatı müziğin yasalarına uyar.

Doğada, insan yaşamındakiyle aynı müzik kuralları geçerlidir.

Müzik hayattır ve hayat müziktir.

Böylece, ses aynı zamanda dünyanın yaratılışının bir tanığıydı - başlangıçtan beri, onu algılayabilecek insanlar olmadan çok önce vardı. "Yanan yanardağ tabakasında, ilkel unsurların mücadelesinde, muazzam bir arzuda birleşmiş olarak izledi." Ses henüz müzik değildi, Horace'ın dediği gibi, yalnızca "rudis hazımsız benler"di ("birincil maddenin ham ve düzensiz kütlesi"). En başından beri uyumlu düzene katıldı. Müzik olarak hissettiği şey, doğanın işitilebilen ve işitilmeyen seslerinin eylemi değil, sürekli olarak çevresini saran, kendisinden ve evrenden yayılan müzik akımlarının uyaranlarını bilinçli olarak algılayan ve işleyen insan ruhunun kavrama eylemiydi. dış dünya. Onun bunu yapabilmesi, yüksek alemlerin merhametidir. Müziği ilk yapan, doğayla uyum içinde olan, onu ruhsallaştıran ve içinde Tanrı'nın sesini işiten insanlar, cennet ve yeryüzü arasında bugün kesintiye uğramış kutsal bir bağlantı yarattılar. Tüm halkların masallarında, efsanelerinde ve mitlerinde, müziğin İlahi kökeninin hatırası hala yaşıyor.

Grimm Kardeşler masalındaki cesur terzi, geceyi bir ayıyla geçirmek zorunda kaldığında, kemanını çıkardı ve o kadar güzel çalmaya başladı ki, canavar canını alma arzusunu unuttu ve dans etmeye başladı. Tüm halkların masallarında müzik, dünyevi zorluklardan kurtuluşun bir sembolü ve daha yüksek güçlerin dünyevi yaşam üzerindeki etkisinin bir sembolüdür.

Müziğin kökeni hakkındaki efsaneler, onun İlahi kökenini doğrular. Bir Çin efsanesine göre, iki kuş - Tanrı'nın habercileri - Ling Lung'a uçtu ve ondan kuş cıvıltılarını taklit ederek bir bambu flüt üzerinde on iki temel ses olan “lu”yu çalmasını istedi. Hint mitinde güneş tanrısı Krishna bir flütle tasvir edilir; Akşam Yıldızı (Venüs) Shukra'nın kızı Devayani, dans ve şarkı tapınağında hizmet etmek üzere tanrı tarafından atanır. İran'da, Akşam Yıldızı'nın hamisi, güneş ışığı dizeleriyle lir çalan, gök cisimlerinin yuvarlak bir dansına öncülük eden ud oyuncusu Anahit'tir. Yunan mitolojisine göre, lir Hermes tarafından icat edildi, yine de Apollon güneş tanrısı olarak kabul edilir ve “güneş dünya mızrapıyla iplere çarpar ” [22].

Dansla “dünyanın ağırlığından kurtulmak” müziğin en eski ve öncelikli görevi olarak masallarda karşımıza çıkar. Aynı zamanda, dans etme zorunluluğu, besteci Werner Egk'in aynı adlı operasının librettosunu temel aldığı masal "Sihirli Keman" da olduğu gibi, beladan uzaklaşmanıza ve suçluluk için kefaret vermenize izin verir. Aynı motif, darağacında gezgin bir komedyenin son kez keman çalmak için izin istediği ve ardından mevcut herkesi bir dans öfkesine soktuğu Rus halk masalı "Şeytan ve Flüt" de tekrarlanır. Bu, Batı Afrika zenci masallarında bile bulunan tipik bir olay örgüsü olan Sihirli Flüt'teki Papageno'nun zilinin mucizevi gücüne benzer.

Peri masallarında her zaman çok özel müzik aletleri kullanılır: keman, arp, ama özellikle büyülü güçleri olan flüt (Hameln'deki Pied Piper'ı hatırlayın!) Müzik aletleri, örneğin kuzey ülkelerinde arp gibi insanların ruhunu ifade etmenin bir aracı olarak defalarca hareket etti. Hatta çarmıha gerildikten sonra saçları ölümcül bir mücadelede Hayat Ağacı'na İrlandalı bir arpın yedi teline bağlanan doğa ananın bir sembolü olarak İrlanda arması üzerinde tasvir edilmiştir. Bir İskoç baladında, öldürülen bir kızın saçından yapılmış arp telleri, katili çınlar ve yok eder. Bakire Marken, Rapunzel veya Uyuyan Güzel hakkındaki masallardaki altın saç, her zaman bilincin kadim güçlerini ve ruhun aydınlanmasını sembolize eder [21]. İrlanda halk masalı "Frech'in Finnabeer ile Evliliği"nde Wydiweeper, Lightlaugher ve Sweetsleeper adında, adlarından da anlaşılacağı gibi, kederi söndüren ve barış getiren arpçılardan söz edilirken, "O'Donahue'nin Gaydası"nda bu saygıdeğer enstrüman kalpsiz ev sahibini zorlar. ve koleksiyoncuların gülmeye ve dans etmeye borçları var.

Bu tür bir peri masalında, müzik gibi hiçbir sanat türüne duyular üstü, doğaüstü bir güç atfedilmez. Kökeni ve etkisi göksel etki ile açıklanır ve bu inançta insanların ruhu sonsuz bilgeliği korur.

Tüm halkların geleneklerine yansıyan müziğin cennetsel kökeni duygusunun sadece “muhteşem”, “efsanevi” olması mümkün mü? Sesle karşılaştırıldığında, görüntü ve söz diğer sanatlarda daha az ayrıcalıklı bir konuma sahiptir ve bu bizi düşündürmelidir. Müziğin kökeni kozmik bir doğayı ortaya çıkarır, etkisi sihire benzer, öyle görünüyor ki, diğer dünyanın güçlerinin hala faaliyet gösterdiği görülüyor ("Büyü Müziği" nin üçüncü bölümünde bunun hakkında daha fazla bilgi edinin). İnsan ruhunda, dünyevi ve semavi müzik arasındaki orijinal bağlantıyı hatırlatan atavistik unsurlar hala mevcut değil mi? ("Uzay Müziği"nin ikinci kısmı buna ayrılmıştır.) Sesi duyan bir kişi, akustik olarak algılanan ve duyulamayan - aşkın - akışların paralelliğini hissedebilir mi? “Müzik yönelimli” bir doğal yaşamın ve müzikal “ışınlar”la dolu uyumlu bir şekilde düzenlenmiş dış dünyanın bu sürekli etkileri, dünyevi varoluşta müziği genel olarak algılayıp hissedebilmemizin doğal önkoşulları olamaz mı? Bunun temel nedenlerini psişenin bilinçdışı alanında bulursak, bu çok önemli konuların açıklığa kavuşturulmasına katkıda bulunmaz mı?

Goethe, Eckermann ile yaptığı bir konuşmada, bir kişinin "basit birincil fenomenleri algılamak, onları yüksek fenomenlerde tanımak ve sonra yaratmak" için üretken bir zihne sahip olması gerektiği fikrini dile getirdi, ancak aynı zamanda "birincil fenomenlerin doğrudan keşfine" inanıyordu. bizde endişe yaratır, çünkü onların aşağılıklarını hissederiz" ("Özdeyişler ve Düşünceler"). Ancak “doğa bilimlerinde, metafiziği yardıma çağırmadan başka problemler hakkında doğru dürüst konuşamazsınız, ama o ekol ve sözlü bilgelik değil: fizikten önce, onunla birlikte ve ondan sonra olan, olan ve olacak olan budur” (a.g.e.) .) . Heinrich Frieling, "Her zaman prototipe bakın," diye talep etti. Hans Kaiser, “Ruh formlarını bilinçaltımızın derinliklerinde taşıyoruz” dedi. Fakat orijinal müzik fenomenine yaklaşmanın yolları ve fırsatları var mı?

Müzikal birincil temsilleri anlamanın anahtarı bize konuşma yoluyla verilir. Sebep ve sonuç, ton sesi ve ton kavramı birleşti, ses, gök gürültülü fırtına sırasında havanın gerilimiydi ve gök gürültüsü yarattı. Dilbilimsel olarak, "ses" [ton] ve "gök gürültüsü" [donner] ilişkilidir: Orta Yüksek Almanca donen - "gerinme", döner - "gök gürültüsü", Eski Yüksek Almanca don, ton ve ayrıca melodi (!), Latince tonunda (ton, ses, gök gürültüsü). Yay da "gergin" oldu, ipi ok göndererek titredi ve ses çıkardı. Ve neden mitolojide okçular Herkül, Apollon, Paris de lir çalabiliyor?! Arnold Schering, yorumu her zaman bilinen bir tür birincil müzikal sembolizm olduğuna ikna olmuştu. Ama ses de hafiftir. “Hafiflik” perde ile ilişkilidir (küçük bir çocuğa her zaman hangi sesin daha yüksek olduğu değil, hangisinin “daha hafif” olduğu sorulmalıdır!). Bugün bile "ışık" [cehennem] ve "eko" [salon] kelimelerinin anlamlarının özdeşliğinde dilsel bağlantılar bulunmaktadır. Almanca'da "yüksek" sıfatı "parlak ışık"tan gelir ve "yüksek", "güçlü", "keskin" ile eşanlamlıdır; "sessiz" ise "karanlık", "derin", "zayıf", "donuk" olarak nitelendirilir. ". ". Işık doğal bir olgudur ve dolayısıyla tıpkı güneş ışığı gibi uzaydan Dünya'ya ulaşan ses gibi niteliksel bir kavramdır.

Antik çağlardan beri, bir prizmadan geçen, spektrumun ana renklerine ayrılan ses ve ışığın ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğuna inanılmaktadır. Simyada her gezegen belirli bir renge karşılık gelir. Kabalistik fikirlere göre, Eski Ahit'teki Yakup'un merdiveni, simya kuvvetlerinin bir sembolü, bir gökkuşağı veya "prizmatik merdiven" dir [24], yedi basamağı yine yedi sesle aynıdır. Bugün bile, ilkel insanın bilincinde mevcut olan bu ses ve ışık birliğinin yankıları, insanların bireysel olarak farklı sesleri algılama yeteneklerinde “renk işitme” (sinestezi, “audition coloree”) ile ifade edilmektedir. şu veya bu renge sahip olmak gibi. Anschütz [25], Schroeder [26], Rainer [27], Argelander [28] ve bu konuyla ilgili sayısız çalışmada bulunan diğer araştırmacılar, renk ve ses arasındaki ilişkideki kalıpları belirlemek için boşuna çabalıyorlar. GF Telemann'ın Göz Organı'nın (1739) çalışmasından başlayarak ve Laszlo'nun renkli müzik gösterimiyle biten, sürekli olarak renkler ve sesler arasında bir uyum bulmaya çalışıldı. Pek bir başarıları yoktu. Okul derslerinde çocukların sesleri algılamasını kolaylaştırmak için bazen renkler kullanılır [29].

Bununla birlikte, renk sesinin, akıldan ziyade hissederek anlaşılması muhtemelen daha kolay olan içsel kalıpları vardır. Akorların kromatik dizilişlerine sahip bir müzik parçası bize "tek renkli" diyatonik yerine "renkli" göründüğünde , bu sadece mecazi bir algı değildir. Renkler olarak seslerin deneyimi kişiden kişiye değişir, bu da evrensel ilkeleri bulmayı ve çıkarmayı zorlaştırır. Örneğin Daniel Schubart tarafından atıfta bulunulan "anahtarların karakterizasyonu", tekdüze aralıklı modern gamlardan ziyade, çeşitli transpoze edilmiş yarım tonlara ve tam tonlara sahip antik Yunan anahtarları için daha uygundur. Mutlak perdeye sahip olmayan sıradan dinleyicilerden hangisi, bir müzik parçasının bir tonla aktarıldığı gerçeğine dikkat eder?

Son zamanlarda, belki de hiç kimse bu karmaşık sorunu August Eppley [78] kadar derinlemesine incelemeye cesaret edemedi. İşitilebilir tüm sesleri görünür spektrumun renklerine ayırma girişimine, işitme ve görme sınırlarının hiçbir şekilde matematiksel niceliklerde olduğu gibi uygulanabilecek sabitler olmadığı yönündeki girişimine itiraz edilse bile, Eppley'in akıl yürütmesinin çok inandırıcı olduğu kabul edilemez. . Ona göre renk ve ses, çevrenin yarıçapa oranıyla tanımlanabilir (π = 3.1416). Kurduğu temel yasa şöyle der: "Saniyedeki ses titreşimlerinin sayısı, π ile çarpıldığında, karşılık gelen renkteki bir dalganın saniyedeki titreşim sayısı (milyar) ile sonuçlanır." Renk-ses ölçeğinde, on altı titreşime sahip en düşük C kırmızıdır, doğanın gizemli "zemin tonumuz" F, Georg Anschutz'un araştırmasının sonuçlarına karşılık gelen manzaranın yeşil rengidir (Schubert, F'ye göre). "nezaket ve sakinlik" ifade eder). Eppley'nin yerleşik gerçeklere dayanarak yaptığı birçok önemli sonuç üzerinde durmaya karar verirsek, konumuzdan çok uzaklaşırız: bu mi ("Dorik güneş sesi", bkz. s. 99-100) en parlak renge karşılık gelir - sarı - spektrum, Do majör (kırmızı-sarı-mavi-yeşil) üçlüsünde “beden - ruh - ruh (zihin)” üçlüsünün müzikal ifadesini bulduğu, minör tuşların parlak olanın “gece tarafını” sembolize ettiği binbaşının günü ve bu durumda olan müzik, "yaşamın bir aynası, insanlığın ruhunun bir aynası" olarak ortaya çıkıyor. Müzikologlar, renk ve ses arasındaki ilişkiyi anlayarak, önemli beklenmedik gerçekleri keşfedebilir ve müzikal yaratıcılık ve görsel sanatın ruhun gizli güçleri ve yaratıcı ilk düzenlerle ilişkisine yeni bir bakış atabilirler [78, s. 348]. Eppley'in etik çıkarımları özel bir değer taşır: “Sanat yoluyla ifade edilen bu yüksek etik, renkler ve sesler sistemi ve daha yüksek uyum yoluyla açığa çıkarılabilen etikle aynıdır... Kesinlikle gereklidir, çünkü düzen getirir, çünkü sadece Ahenkli yasaların herhangi bir şekilde reddedilmesinin bir sonucu gibi, ihlaller de aynı şekilde, bu yüksek ahlakın reddedilmesinin bir sonucu olarak, zihinsel ve ruhsal yaşamda bozukluklar ortaya çıkar” [Ibid., s. 350]. Bu hacimli eser, hayat ve müzik arasındaki içsel ilişkinin netleşmesine önemli bir katkı sağlıyor.

Modern konuşma müziğinde, ses ve ışık arasındaki ilişkiyi hala tespit edebiliyoruz. İçsel bir duyguya dayanarak, sesli harfleri yukarıdan aşağıya düşen güneş ışınlarına göre düzenleriz - ışık sesinden "ve" nötr "a" aracılığıyla karanlık "u" ya geçiyoruz. Bu ses dizisini tersten yüksek sesle söylemeye çalışın, örneğin: "Ru-ra-rich" - ve "doğaya" karşı şiddet uyguladığınızı hemen hissedeceksiniz. Hayır, ortak konuşmada şunlar bulunabilir: "Ri-ra-ruch", "Bim-bam-boom", "Bang-bang-poof" - ve konuşmanın tutarlılığını tanımayı mümkün kılan diğer birçok konuşma şekli. ışık fikri ile müzik hissi.

Gezegenlerin yörüngelerinin bir sembolü olan daire, müzikal birincil fenomenler arasında kabul edilir. İçinde Pisagor'un öğretilerine göre [23, s. 74], kendisini "'Ben'in ruhsal organı" olarak ortaya koyar ve öğrencilerin meditasyon yapmasına hizmet eder. Bir grup insanın bir daire içindeki konumu, "ortak merkezden eşit uzaklıkta olmaları nedeniyle, mevcut olanlar kendilerini tek bir bütünün, kişiötesi organizmanın doğrudan bir parçası olarak hissettiklerinde" [30], muhtemelen en çok tarih öncesi zamanlarda bile ortaya çıkan eski gelenek. Adama van Scheltema [31], merkezin etrafındaki konumun, ruhu dairenin merkezinde yer alan canlı bir organizmanın resmini yansıttığına ve oradan tüm zaman boyunca çevredeki üyelerin ortak hareketini sıkı bir şekilde düzenlediğine dikkat çekiyor. ve ortak şarkı. Merkezde bir anıt, bir mezar tepesi, bir sunak taşı, halk meclisinde rızanın kişileşmesi olarak bir müjdeci vardı, Mayıs ağacının ve Paskalya ateşinin bugüne kadar yerleştirildiği yer burası. Cemaat, merkezi, kutsal ilkenin yayılmasıdır, daire ve merkez birbirini koşullandırır [31, s. 117]. Eski zamanlardan beri daire dini bir sembol olarak kabul edilmiştir [67, s. 243].

Merkezde Güneş olan kozmosun etkisinin burada ne kadar önemli olduğu ancak tahmin edilebilir. Ancak Güneş hakkındaki mitler, Hıristiyanlık öncesi göçebe kültürlerin pentatonik (beş tonlu) ölçeğinde bir daire oluşturduklarında, dans ettiklerinde ve şarkı söylediklerinde, belki de insanlığın en eski melodisini söylediklerinde, çocukların bilinçdışında hala canlı. Dankert'e göre) “Ring dance” veya Hocus Pocus Elderberry veya Sun, Moon and Stars veya Maybug Fly Away metinleriyle! “Herhangi bir pentatonik ölçeğin içeriği, insanlar tarafından icat edilmeyen, ancak tanrılardan kulak misafiri olan kozmik bir ölçeğe benzer” [23, s. 246]. Çocukların dans oyunları, atalarımız arasında doğa kültüne dayanmaktadır. İnsanlar Uyuyan Güzel oyununun “Dünya ile Güneş arasında bir kült içinde sembolik olarak gerçekleştirilen efsanevi bir düğünü” tasvir ettiğini unutmuşlardır [31, s. 121].

Görünüşe göre, bazıları çok eski olan tam bir çocuk oyunları koleksiyonunu oluşturan yaklaşık 140 örnek arasında, yaklaşık 30 melodi var, yani neredeyse her beşinci oyunda bir melodi var ve şüphesiz pentatonik etkiyi yaşadılar. ölçek [79] . Ara notaların eklenmesi sayesinde, bu melodilerin orijinal pentatonik karakterinin günümüz majörlerine nasıl yaklaştığını görmek ilginçtir. Saksonya'dan bir yuvarlak dans şarkısında, metinde Alman Nornlarının şarkısına benzer şekilde saf bir beş ton bulunur :

Karakteristik olmayan bir geçiş F notu ile "değiştirilmiş" bir pentatonik gam, aşağıdaki melodide bulunabilir :

Şüphesiz, burada insanlığın bir tür birincil melodisiyle uğraşıyoruz - sonraki tüm sanat eserlerinin tohum hücresi. ("Kozmik olarak doğaüstü olana yakın" pentatonik skala hakkında diğer önemli bilgiler, Annie Lange'nin [23, cilt II] çalışmasında yer almaktadır.)

Müzik performansının en eski biçimini belirleyen çemberdi. Şarkı söyledi, önce ona değişmeyen ünlemlerle ve sonra tekrarlanan bir melodi parçalarıyla cevap veren bir insan çemberinin ortasında durdu. Bu, sürekli tekrarlanan kafiye, nakarat , sırayla şarkı söyleme ve daha sonra rondo (= rund, round) için bir model olarak hizmet etti . Böylece merkezde, Güneş ve gezegenler gibi çeşitli "müzikal düşünceler" tarafından "çevrelenen" bir tema vardır. “Tekrar aynı zamanda günün saatinin, mevsimin, bir gök cisminin yörüngesinin kozmik hareketini kopyalamaktır; inhalasyon ve ekshalasyon, uyku ve uyanıklık, doğum ve ölüm. Yoğun başlangıç her zaman yeni bir döngüye başlamak için geri dönmelidir. Müzik söz konusu olduğunda, tekrar ilkesinin örnekleri sonat reprise, passacaglia, rondo, füg, canon,ricercar, sekans… Bu özelliğinden de sanatın bir yansıması ve “benzeri” olduğu anlaşılabilir. hem uzamsal hem de zaman açısından ritmik tekrarlar üzerine kurulu olan kozmos” [18, s. 447]. Burada iyi bir örnek, "yoğun başlangıcın her zaman geri döndüğü" da capo arya'dır. Ortaçağ ölçülü müzik notasyonu, daire ve İlahi Vasiyet arasındaki ilişkiyi açıkça ifade eder. Müzik hattının başındaki daire, dörtte üçlük bir ölçü anlamına geliyordu. Sadece o, İlahi Üçlü Birlik'in sembolü olarak "mükemmeldi". "Kusurlu" doğrudan ölçünün işareti olan yarım daireden alla breve'imiz ortaya çıktı . Ve beşte bir "daire" (aslında bir daire değil, bir spiral)? Johannes Kepler ayrıca zihinsel yaşamla bağlantısında daireye özel bir önem atfetmiştir: “Bir daire şeklinde sunulan büyük bir öğreti kavramı, ruhta tamamen farklı bir anlama sahiptir: burada sadece bir prototip değildir. dış dünyadır, ama belli bir anlamda ruhun kendisinin ilişkilere girme konusundaki birincil yeteneğinin bir ifadesidir” [54, s. 38]. Ayrıca, "Kozmosun Müziği"nin ikinci bölümünün sonundaki Kepler'in alıntılarına da bakınız.

Belki de daire, insanlığın en önemli antik "müziksel temsilidir" - KG Jung'a göre arketipler anlamında prototip. “Arketipler dünyası, kişi anlasın ya da anlamasın, onun için bilinçli kalmalıdır, çünkü onun içinde hala doğayla ve kökleriyle bağlantılıdır. Prototipler şu ya da bu biçimde bilinçli kalırsa, içsel enerjileri bir kişiye aktarılabilir” [32].

Müzik alanında da kolektif bilinçdışının arketiplerini ortaya çıkarmak, derinlik psikolojisi için değerli bir görev olmaz mıydı? Ancak burada hala başlangıç noktasındayız ve araştırmacılar için geniş bir faaliyet alanı kalıyor. Müzikal arketiplerle, KG Jung'un (yazılı bir rapora göre) çalışma grubu henüz devreye girmedi ve bu nedenle modern insan, yalnızca içgüdülerine dayanarak birincil fenomenleri tanımanın yollarını bulmak zorunda.

Orijinal fenomenlerin farkındalığına dönüş, yeni bir geleceğe giden yolu işaret eder. Hugo Kückelhaus, niceliklerin ve sayısal oranların dünya görüşü için önemini göz önünde bulundurduğu, okumasını önerdiğim çalışmasında bunu ikna edici bir şekilde gösterdi: “Dünyanın gelecekteki resmi, net bir standart ve norm vizyonu sayesinde ortaya çıkacak. Bir kişi, prototiplerin anlaşılması ve kavranması yoluyla, yaşam süreçlerinin mekanizasyonu olan bilinçsizliğe dalmaktan kurtarılır ... Prototiplerin net bir vizyonu, bir kişiye bir orantı hissi verir. Hayat uyum üzerine kuruludur. Ömür ve tedbire uyulması bir bütündür. Arketipler ilk sayılardır: kendileri bir kişinin yaşam ruhudur” [165, s. 165 ve devamı]. "Prototipler her çağın beşiğinde duruyordu. İnsanlar prototipleri gördükleri sürece gelişirler. Onların fikri kaybolur ve sonra tamamen ortadan kalkarsa, halkların yaşamında keyfilik hüküm sürmeye başlar. Birincil sayılar arketiplerdir. Çoğunlukla güneşe ve onun gökyüzündeki hareketine dayanan en basit semboller, işaret dili, prototip değil, onların "koruyucu kabuğu"dur. Kendi kendine hareket eden bir prototip bulmayı mümkün kılan bilginin varlığını varsayarlar... Yeni bir gerçeklik ancak görülen prototipin özünden, Tanrı'da bulunan “Ben”den doğabilir. Ama insanlar böyle bir dönüş yapabilecekler mi? Eğer yapabilirlerse, o zaman gerçek bir nimet olacaktır. Tüm düşünmenin sonucu şüphe olduğundan, yalnızca akla dönerek ellerimizi ancak ölüme mahkum edebiliriz. Fakat insanlar bu imkansız gibi görünen dönüşü yapmayı başarırlarsa, o zaman kendi deneyimleriyle, hardal tohumu kadar küçük olan Tanrı'nın Krallığı hakkındaki sözün ne kadar doğru olduğunu bileceklerdir" [Ibid., s. 248].

Tarih öncesi çağlarda sanatın kökenlerine gizemli bir karanlık yayılır. Süs eşyalarının ve sanat eserlerinin, tarih öncesi anıtların ve mağara resimlerinin keşfedildiği kazılar yoluyla kültürün kökenleri hakkında biraz fikir sahibi olabiliriz. Ancak bugüne kadar bulunmuş olan kırk lira ve tunç boynuzlar, yaşı 3000 yıldan fazla olduğu için suskun kalır ve tuhaf işlemeli müzik levhalarından hangi ezgilerin yayıldığını da kimse bilmez. Bununla birlikte, araştırmacı, tarihsel bilgi eksikliğinden dolayı, benzetme yoluyla çıkarım gibi güvenilmez bir yardımcı araç kullanmak zorunda kalsa bile, bu karanlığı tekrar tekrar gidermek ister. Böyle bir benzetme, insanlığın tarihsel gelişimi ile birey arasındaki bir karşılaştırmaya dayanmaktadır.

Goethe'nin ölümünden bir nesil sonra Ernst Haeckel, çağdaşları Meckel ve Karl Ernst von Baer'in çalışmaları sayesinde Goethe'nin yaşamı boyunca ana hatları çizilen "temel biyogenetik yasayı" formüle etti. Bu yasa, bir cinsin gelişiminin (filogenez) bir bireyin gelişimine (ontogenez) yansıdığını ve bu nedenle ontogenezin, kalıtsal olarak adaptasyon süreçleri tarafından belirlenen ve değiştirilen filogenezin bir tekrarı olduğunu belirtir. Bu yasayı yaşamın tüm alanlarına uygulama girişimleri, özellikle sanatta yetersiz kalmıştır. Hacimsel çalışma FA van Scheltem'in "temel psikogenetik yasayı" kuran Spiritual Repetition, belki de kuralın tek istisnası olmaya devam ediyor.

Müzikolojide, G. Janke'nin [33] çalışmasında bu konuyla ilgili değerli açıklamalar yer almasına rağmen, temel biyogenetik yasa pratik olarak uygulanmamıştır. İnsan ruhunda filogenetik kalıntıların varlığını varsayar ve sorar: “Bu kalıntılar, müzikal etkinin neden olduğu çağrışım veya rezonans tarafından harekete geçirilmiş olamaz mı? Bu durumda, Nietzsche'nin sözleri, insanlığın müzikte gençliğinin sevinçlerinin heyecan verici anılarını yaşadığı doğru olacaktır. Henüz yanıtlanmayan ve müziğin kökenine “yeni bir ışık tutabilecek” önemli bir soru, şimdi kulağa şöyle geliyor: Önceki deneyimlerimize göre, çocuğun müzikal gelişimi müziğin tarihsel oluşumuyla örtüşüyor mu? Ve eğer öyleyse, o zaman, çocuğun müzikal davranışına dayanarak, müziğin tarih öncesi çağda hala bizden gizlenen kökeni hakkında sonuçlar çıkarmaya hakkımız var mı?

Şüphesiz, psikogenetik müzik araştırmaları için umut verici başlangıç noktaları vardır. “Yeniden gelişme” (Haeckel'e göre “Palingenesis”) incelenerek, küçük bir çocuğun ritmik sesleri, ilkel ilkel insanlarda ritmik gürültüyü ve müzik gruplarının el çırpması arasında benzerlikler olup olmadığı belirlenebilir. eski Mısır ve eski Hindistan'daki insanlar. Profesör Georg Schünemann'a [35] göre, tüm şarkı müziğinin birincil biçiminin, şarkı söylemenin geliştiği, çığlık atan bir çocuğun alçalan ses eğrisinde bulunduğu gösterilebilir. yüksek tonlarda konuşmaktan, dans etmek ve oynamak daha sonra tek bir varlıkta birleşir. Ve ancak en sonunda, daha olgun yıllarda, modern anlamda uyum anlayışının yalnızca 15. ve 16. yüzyılların başında ortaya çıktığı, medeniyetimizin müzikal gelişimine benzer şekilde uyumlu ünsüzleri algılamak mümkün hale gelir.

Bu teorik düşünceler beni kendi pratik deneyimi yapmaya sevk etti. Kendilerine içtenlikle teşekkür ettiğim Wiesbaden yükseköğretim kurumlarının desteğiyle, çocuklara (ortalama 11-12 yaş arası) “Müzik nedir çizin!” görevini verdim. Birkaç kez, kızlar lisesinin beşinci sınıfında ve beşeri bilimler spor salonunda kendi kendime çizim dersleri vermeme izin verildi. Neredeyse hiçbir açıklama yapmadım, ancak kendimi ses ve renk arasındaki özgür bir ilişkiyi ima etmekle sınırladım ve çocuğun fantazisi üzerinde herhangi bir etkiden kaçındım.

Goethe, elçilik danışmanı Falk ile yaptığı bir konuşmada şunları söyledi: “Ruh, en derin özünün bir parçasını tasvir ettiğinde müzik yapar ve aslında bu, yaratılışın en büyük sırrıdır, temelleri kadarıyla tamamen çizime ve plastiğe dayanır ve bu şekilde ortaya çıkar. Müzik ve çizim arasında sayısız bağlantı vardır: müziğin renkliliği, yükselen ve alçalan melodinin mekansal hareketleri, yükseklerin hafifliği, alçak seslerin karanlığı, ayrıca müziğin düzenliliği ve ritmik düzeni, "merkezi kutup". temel ton ve çok daha fazlası. "İlkel" demesek de orijinal fantezilerine sahip olan, çok büyük zihinsel ve zihinsel stresin altında ezilmeyen çocuklar, bu tür benzerlikleri oldukça kolay algılarlar. Ses temsillerini görüntülere dönüştürme görevine başladıklarında, zihinleri yalnızca marjinal olarak dahil oldu. Çocuklar ne yaptıklarını "bilmiyorlardı" - sadece belirsiz duygusal dürtüleri, kökleri bilinçaltına kadar uzanan uzak çağrışımları izliyorlardı.

İki yüzden fazla çizim bunu doğrulamaktadır. Çoğu durumda, müziğin ana özelliği, form terk edildiğinde ilk renkli görüntü olarak kabul edilir. Burada müziğin nesnel olmamasıyla bağlantılı olarak soyut resim anlam kazanır. İki tür görüntümüz var: kontursuz renkleri birleştirme ve az sayıda görüntüyle kompozisyon, keskin kontrastlar ve tuhaf şekiller. Renklerin rastgele dağıtılması her zaman mümkün değildir ve on ila on iki yaşındaki çocuklarda kendini gösteren fantezi şaşırtıcıdır. Çizimlerinde, hafif-hassas, havadar gibi resimlerden, karanlık, ağır, "hacimli" renkli görüntülere kadar aklınıza gelebilecek tüm resimsel formları bulabilirsiniz. Açık bir ritmik yapı ile çok renkli "seslerin" serbest akışı arasındaki farkta müzikle paralellik vardır.

Önceden müzik bilgisi olmadan yapılan çizimler genellikle karanlık derinliklerden aydınlığa çıkma arzusunu ortaya çıkarır. Burada, zaten bildiğimiz atavistik işaretler ortaya çıkıyor: zayıflayan bir ses serisinin gelen bir ışık demeti ile karşılaştırılması. Schubert yaylı dörtlüsü “Ölüm ve Kız” dan şarkı temasının görüntülerinde, hafif bir melodik harekete uygun olarak, koyu renkler ve monoton çizgiler baskındır ve şaşırtıcı bir şekilde, oldukça fazla mezar sembolü, haç ve hatta “ölü” manzaralar (“Savaştan sonra”). Aynı zamanda, beşinci sınıf öğrencilerine müzik parçasının anlamı hakkında en ufak bir ipucu verilmediği akılda tutulmalıdır! Bu, hassas doğaların sesleri ve sağlam bağlantıları değil, Yaratan'ın aşkın duyumlar dünyasına ait ruhsal yaratıcı dürtüleri “deneyimlediğinin” kanıtıdır.

Burada zaten küçük sanatseverler arasındaki farklı anlayış türlerinden bahsedebiliriz. Ayrım gözetmeyen bir renk karışımından memnun olanlar, müziğin içeriğini formun üzerine yerleştiriyor gibi görünüyor. Bazen belirli çağrışımları da vardır: örneğin, bir kız fuardaki seslerin kaosunu hatırladı. Öncelikli olarak forma ilgi duyanlar, müziği geometrik imgeler biçiminde temsil ederler. Anket sonucunda bu öğrencilerin aynı zamanda iyi birer matematikçi olduğu ortaya çıktı. Ve üçüncü türün temsilcileri, örneğin renkli ışınların patladığı bir kalp gibi, duyular dünyasına karşılık gelen duygu sembollerini almaya çalışır.

Çocuk güzel sanatlarının en önemli iki aracı süsleme ve semboldür. Dilin ve tarih öncesi sanatın ortaya çıkmasında belirleyici bir rol oynayan insanlığın temel kavramlarıdır. Onlarda, bu çizimlerde olduğu gibi, binlerce yıldır miras kalan bilinçsiz bir müzikal uyum duygusu kendini ortaya koyuyor. Modern müzikte süsleme, çeşitli melisma türlerinde sahip olduğu anlamını yitirmiştir , ancak bilinçaltında kalmaktadır. Genellikle bir sembolle yakından ilişkili olan resimli bir süs, düz ve dolambaçlı çizgiler, spiraller ve dairelerde çeşitli ifadelere sahiptir. Bazen tiz nota anahtarı gibi müzikal işaretler kullanır, ancak nota yavaş yavaş tırmanan bir bitkiye dönüştüğünde, seslerin daireler halinde yukarı ışığa taşındığı doğayla bir bağlantıyı da ortaya çıkarır.

Çocuk çizimlerinde çeşitli müziğin nasıl sembolize edildiği ilginçtir. Müziğin sembolik içeriğine dair bir anlayış geliştirmeleri ve uyandırmaları, sadece sanatsal olarak değil, aynı zamanda etik olarak da önemli görünüyor. Örneğin, melodi sembolü nasıl ifade edilir? Çoğunlukla - birbiri üzerine çizilmiş renkli, iç içe geçmiş çizgilerde, bir ağacı andıran dallarda, gruplar halinde düzenlenmiş ışınlarda. Genellikle melodi, dalga şeklinde tasvir edilen nota satırlarının kendisidir. Çoğu zaman, bir not müziğin bir sembolü olarak işlev görür, ancak bu durumda zengin bir hayal gücü sayesinde değiştirilir, müzikal çizgilerden koparılır, çok renkli ve mecazi, “kendi başına hareket edebilen”. Son olarak, enstrümanlar müziğin bir sembolü olabilir: renkli ışınların kaçtığı bir keman, caz müziğinin ayrılmaz bir özelliği olarak bir saksafon. İlginç dernekler ortaya çıkıyor: değişiklik işaretleri kafes haline geldiğinde keskinlikler, gama bir merdiven olarak tasvir ediliyor. Ancak somut fikirler de yeterli değildir: Azgın sulardan sesler yükselir, müzik denizde gün doğumuna veya yolun ağaçlarla çevrili bir bölümüne benzetilir. Erkeklere kıyasla, kızların besteci, dansçı gibi bir kişinin resimlerini kullanma olasılığı daha yüksektir.

Bu çizim deneylerinin sonuçları, tartışmalı temel biyogenetik yasayı doğrulamaktadır. Prototipler ortaya çıkarılarak tarih öncesi zamanlarla paralellik kurulmasına olanak sağlanır. Bilinçaltının derinliklerinden kaynaklanan temsiller uyanır. Gotik dönemin manastır el yazmalarında, örneğin 13. yüzyılın “Kidrich kilise ilahileri koleksiyonunda” geleneksel olduğu gibi, çocuklar neden her müzik çizgisini farklı bir renkte çizme fikrine sahipler? Müziğin ne olduğunun tasviri eğlenceli değildir - uzmana ilk bakışta göründüğünden çok daha fazla zihinsel ilişki gösterir ve bunların yorumlanması birkaç kelimeyle ifade edilemez. Bu deneyler, müziğin kökeni sorusuna henüz bir yanıt veremese de, sistematik ve doğru bir şekilde bilimsel olarak değerlendirilirse, müzikal yaratıcılığın derinliklerinde yatan birincil kaynaklara umut verici bir yol açar. insan ruhu ve böylece genel olarak müziğin kökeni hakkında sonuçlar çıkarmamıza izin verir.

Çocuklara yaşamsal bir fenomen olarak müzik sanatının temelleri tanıtılırsa ve pratik örnekler kullanarak ses yasasının yasaya uygunluğunu gösterirse, eğitim için özellikle pratik önemi olan müzik, doğa ve yaşam arasındaki bağlantı hakkında bilgi olabilir. hayatın. Bu, müzik odaklı spor salonları, bu alandaki önde gelen Waldorf okulları, yeni oluşturulan ve hala unutulmamış müzik okulları için ödüllendirici bir görev olabilir. Şüphesiz bu yönde çalışan, kamuoyunun bildiğinden çok daha fazla kurum vardır. Hugo Kückelhaus, Selle yakınlarındaki bir çam ormanında bulunan Schlafhorst-Andersen Nefes ve Şarkı Söyleme Okulu hakkında bilgi verir [165, s. 240 ve devamı]. İçinde, öğrencilerin bedeni ve ruhu özel bir egzersiz yardımıyla rahatlama durumuna getirilir, “Bu sayede ilkel sayı temelinde elde edilen çözüm, nefes alma ve şarkı söyleme ile doğrudan bağlantılıdır. Başka bir deyişle, kişi, tabiri caizse, ses üretiminin ajur süslemelerini bulur... Bir dizi sesi mırıldanarak, öğrenci belirli geometrik şekiller hakkında bir fikir edinir. Aşağıdan doğan "kan düzeni", dünyevi fenomen, yukarıdan doğan "Ruh'un düzeni"ne tekabül eder. Her ikisi de birbirine nüfuz eder ve birlikte anlamsal bir alan oluşturur. Renkli tebeşirle öğrenciler, genellikle karelerde, ayrıca daire içine alınmış altıgenlerde ajur desenli figürler çizerler. Çizgileri doğrultusunda ve bağlantı noktalarında üst ve alt sesler, grup performansına daha uygun ve uyumlu bir ses dizisinin korunması ile değiştirilir. Bu etik alıştırmanın bir sonucu olarak, dış formlardan tüm bilinç katmanlarından ruhumuzun derinliklerine nüfuz eden bir orantı duygusu ortaya çıkar.

Gerçeküstü, aşkın ses dünyasının geniş bir alanı ölçüldü - bir kişinin "müziğe ayarlanmış" bir yaşamla ve "uyumlu bir şekilde düzenlenmiş" bir dış dünyayla olan ilişkisi. Walter Blume'a göre [34] kendisi, altın bölümün kurallarına göre yaratılmış bir "müzik aleti" olarak görünür: omuz ve kol arasındaki ortalama orantılı bir değer olarak önkol, aynı koldaki majör üçte birine karşılık gelir. minör üçüncü ve beşinci arasındaki oran, pentagramda şeytan çıkarmanın bir işareti olarak açıkça tasvir edilmiştir.

Bu bölümün sonunda, insan vücudunun "gizli" müziğine ilişkin ilginç bir örnek daha verilmelidir. "Harmonik Araştırma Enstitüsü - Alman Bölümü"nde (Hans Kaiser'in fikirlerine dayanarak) "kafatalarının profillerinin harmonik bir analizi yapıldı" [69]. Yazar Rudolf Haase, radyografileri kullanarak ve W. Bergenhoff ve W. Hobler'in ilgili çalışmalarına dayanarak, kafataslarının yapısındaki kalıpları inceliyor. Bu çalışmalarda belirtilen ölçüm noktaları hatlar ile birleştirilmiş ve bu hatlar harmonik analizine tabi tutulmuştur. Farklı uzunlukların karşılaştırılması sonucunda elde edilen oranların en yaygın olanı beşinci (2: 3) oranıdır. İkinci sırada, modern müzikte beşinci (V + II = beşli-seksli akor) ile yakından ilişkili olan ana ikinci yer alır. Bir erkek ve bir kadının kafatasını ölçerken elde edilen aynı değerleri karşılaştırırken, kadında "baskın" küçük üçte ve küçük altıda, erkekte - aksine, karşılık gelen geniş aralıklar bulundu. Yazar şu sonuca varıyor: “Dolayısıyla, analizimizin en şaşırtıcı ve en önemli sonucu, yüzyıllardır bilinen Batı Avrupa müziğindeki her iki anahtarı da - minör (yumuşak, dişil) ve majör (keskin, eril) - belirleme yönteminin uygun olmasıdır. ve tamamen tıbbi ve doğal bilimsel bir yolla oluşturulmuş işaretleri, yani kafatasının profilindeki cinsiyet farklılıklarını belirtmek.

Batı Avrupa müzik anlayışına sahip olmayan ilkel halklar arasında farklı bir kafatası profiline sahip olduğuna ve bu nedenle başka ölçüm noktalarına sahip olduğuna dair kanıtlar elde edilene kadar bu sonuca sürpriz erken görünüyor. Kafatası profilinin değişmesi ve bunun sonucunda diğer aralıkların tercih edilmesi nedeniyle müzik zevki değişti mi? Harmonik analiz sonuçları yalnızca insan kafatasının profillerine mi atıfta bulunuyor, yoksa hayvanlar (büyük maymunlar) için de geçerli mi? Ve tarih öncesi çağda yaşayan ilkel bir insanın kafatasının boyutlarını belirlemek mümkün olsaydı, bunun aralıkları nasıl algıladığını belirlememize izin vereceğini kim söylemeye cesaret edebilir? Bu çalışmalar ne kadar değerli görünse de, bir hipotezin bilimsel olarak kusursuz bir varsayım haline gelmesi için muhtemelen daha kat edilmesi gereken uzun bir yol vardır.

Müziğimizin ortaya çıkması için birincil dürtüler olarak yorumladığımız bir kişinin dış dünyadan müzikal etkilere maruz kaldığını gördük. Bu birincil dürtüler, yaşam biçimlerine ve koşullarına bağlı olarak farklı insan ve halklarda farklı ses ifadeleri almış olsalar bile dünyanın her yerinde aynıdır.

Ancak, dünyevi uzay çerçevesinde var olan bu sayısız birincil "gizli" müzik fenomeni bile, kökenleri uzayda, kürelerin uyumunun sırrında gizli olan daha yüksek manevi fenomenlerin nedenleri değil, sonuçlarıdır.

İkinci kısım

uzay müziği

intermezzo ben

Kürelerin Uyumu

Doktor, uzattığı elinde bir keman tutuyor ve donuk ve perişan bakışları, aleti ilk kez görüyormuş gibi kayıyor. Kadın vücuduna benziyor. İşte ince, esnek bir boyun, işte çok sıkı bir kemerle ikiye bölünmüş bir gövde - ve eski ustalar sanat eserlerini neden bir aslan başı ile taçlandırdılar?

"Yayı kaldırdığımda, yabancı bir kadının esir ruhu şikayet ediyor ve şarkı söylüyor. Sesleri eğlendirir ve yükseltir, mutluluğun derinliklerinde büyüler ve dinleyicileri iter - belki de öldürmeyi de biliyorlar - belki ...

Neden daha fazla oynamıyorsun?

Doktor, kelimelerin sesinin ritmine göre başını gevşekçe hareket ettirir, gözleri, düşüncelerine dalmış müzisyeni zar zor görebilir, arkadaşı piyanonun başındadır. Kısa beceriksiz parmaklar inatla tırnaklarını tuşlara batırır, şekilsiz kafa eğilir, dinler, tellerde yatan bukleler alnına düşer ve geniş ağız hem alay hem de neşeli bir ruh hali anlamına gelebilecek bir gülümsemeyle açılır. Ancak derine yerleştirilmiş koyu gözler sıcaklık yayar.

Güçsüzlüğünden utanıyormuş gibi arkasını döner, sağ elinin parmaklarını yorgun göz kapaklarına koyar ve özür dilercesine der ki:

- Sadece... Biliyorsun, polis bugün onu gözaltına aldı ve buraya getirdi - gözlem için ...

Pencereden dışarı bakıyor ve bakışları istemsizce avluyu çevreleyen yüksek duvarlarda geziniyor.

Müzisyen keskin bir sarsıntıyla sandalyesinde döner, lambanın ışığının altına düşer ve hareketli yüzünün düzensizliği daha da belirginleşir.

"Pekala, peki, hapishane doktoru olarak çalıştığın ilk günün olmalı?" Bir düzine yıldır hizmet etmiyor musun? Bir delinin sevgilisini öldürdüğü gerçeğiyle hiç karşılaşmadın mı?

Doktor derin bir iç çekerek kemanı pencere pervazına koyar.

- Birini tanıyorsanız, onunla bağlantınız varsa, ona saygı duyuyorsanız... Onu şehrin çok dışında tenha bir gözlemevinde nasıl ziyaret ettiğimizi hatırlamıyorsunuz - bize muhteşem trompetini, çalgılarını, zengin bir kütüphanesini, bir kütüphaneyi nasıl gösterdiğini. biraz sıra dışı bir iç mekana sahip olan müzik dersleri için oda - duvarlarda garip işaretler, çarmıhta bir gül, bir yıldızın notaları yerine gizemli puanlar ...

- Temizlemek. Yıllarca süren yalnızlık, insanlardan biraz soyutlanması - aklını kaybetmesine şaşmamalı mı?

Müzisyen keskin bir hareketle sandalyeyi tekrar piyanoya iter, parmakları kayıtsızca tuşlarda dans eder. Ama arkadaşı ona hiç dikkat etmez.

- Seninle konuşmam lazım. Muhtemelen ilk defa bir davayı çözmek için yardımına ihtiyacım var. Bir orgcu için zengin, sıra dışı bilginize sık sık hayran kaldım. Müzik deneyiminiz, karanlık ortaçağ yazıları hakkındaki bilginiz... Tamam, hadi işe başlayalım. Sizce… Sizce… Müziğin insan üzerindeki bir tür doğaüstü etkisinden bahsediyorum, belki de doğası gereği büyülü…

Müzisyen iyi huylu ironiyi dizginleyemez:

- Pekala, peki - Bay doktor kurtuluşu okültte arıyor. Bir bilim insanı için garip bir yanılsama. Ama cidden, tüm müziğin başlangıçta büyülü bir doğası vardır, çünkü "büyü" kelimesi, özel, belki de doğaüstü bir etki elde etmek için insan ruhu üzerinde bilinçli bir etki anlamına gelir. Müzik olağanüstü güce sahip büyülü bir sanat değil mi? Sana ilkel insanların büyücülük yöntemleri, ortaçağ ilahileri, lanetleri ve büyüler hakkında bir ders vermeliyim...

- Beni anlıyor musun. Ses insana zarar verebilir mi, onu doğal olmayan davranışlara yöneltebilir, hatta öldürebilir mi?

- Daha yüksek, duyulmayan sesler - sözde ultrasonik dalgalar, muhtemelen bakterileri öldürme yeteneğine sahiptir. Ama bunun astronomumuzla ne ilgisi var?

– Ses çok uzak bir mesafede etki edebilir mi? İnsanları zayıf iradeli yapabilir mi, sihirli bir şekilde onları o kadar çok çekebilir ki, yaratıcıları nerede isterse, iradeleri dışında onu takip edebilirler mi?

– Sevgili dostum, fare avcısı ailesinin nesli tükendi ve zanaatlarının sırrı hala bilinmiyor. Yine de aklıma geliyor... 16. yüzyılda yaşamış İngiliz mistik Robertus de Fluctibus'un bir risalesi var. Kendisini İngiliz Gül Haçlılarının lideri olarak adlandırıyor ve kardeşlerin insan vücudunun dünyanın müziğine uyumlu yazışmalarını bildiklerini, tuhaf ses kombinasyonları ile kelimenin tam anlamıyla - Jüpiter'in beşinci oktavı ve Güneş'in çift oktavı olduğunu iddia ediyor. - prensleri ve nüfuzlu kişileri cezbettiler ...

Doktorun iki veya üç hızlı adımı ve nefesi düzensizleşir.

"Söylediğiniz şey Jüpiter'in bir beşinci ve bir oktavı, ... ama bu ... bir delinin yıldız notaları ... Eğer öyleyse ...

Kapıyı çalmak. Hastane hemşiresi ağır yazılmış birkaç kağıt yaprağı tutuyor. Doktor, birçok kıvrımlı, "karışık" satırla sayfaları çevirir. Ve en üstte başlık var: "Kürelerin Uyumu".

Hasta notlarını tamamladı. Şimdi hareketsiz ve bitkin yatıyor ...

"Teşekkür ederim abla.

Kapı sessizce kapanır. Uzaklaşan ayak seslerinin zayıf sesi yavaş yavaş azalır. Odada gergin bir sessizlik var. Işık titriyor. Duvarlarda gölgeler var. Uzak ve belirsiz gök gürültüsü, bir gece fırtınasının yaklaştığını duyurur. Radyonun "sihirli gözü" uğursuzca bakar.

Doktor, yazılı kağıtları mavi bir klasöre katladı ve uzun zaman önce okuduğu protokollere mekanik bir şekilde baktı.

İşte Emniyet Genel Müdürlüğü'nün mesajı. Sabah saat onda, hizmetçisinin çağrısı üzerine astronom Profesör Helmut Hegewald'ın evine girer. Tamamen şaşkın davalıyı ofisinin katında bulur. Yanında, otuz yaşlarında bilinmeyen bir kadının çıplak, cansız bedeni var. Dış hasar tespit edilmemiştir. Hegewald kulağını merhumun göğsüne bastırıyor, dinliyor, başını sallıyor, bir soruya cevaben şaşkınlıkla gülümseyerek şöyle diyor: “Sesini kaybettim. Sesini kimse duymadı mı? Cesetten zorla çekilir, çığlık atar, isterik bir şekilde atılır, öfkelenir. Sonunda götürülür.

İşte kahyanın ifadesi. Sekiz yıldır sanık için çalışıyor. Hiçbir zaman bir astronomun yaşam alışkanlıklarıyla ilgilenmedim. Ancak son aylarda karakterinin garip bir şekilde değiştiğine inanıyor. Özellikle de teleskopun başında otururken, gün boyu onun melodiler mırıldandığını ve mırıldandığını duyabiliyor. Bir gün onu büyük bir keyifle göz merceğinde bulur, dizlerinin üzerinde tuhaf beş çizgili bir kağıt görür ve sözlerine şaşırır: “Yıldızların nasıl ses çıkardığını duyuyor musun? Ne harika müzik!”

Bir gece önce, birkaç gözlemevine kuyruklu yıldızların keşfini duyuran telgraflar göndermesi gerekiyordu. Profesör, her zamanki gibi bir melodi mırıldanır ve bunun bir yıldızın melodisi olduğunu iddia eder. Ve melodiye bu yıldızın adıyla bir isim verdi.

Korkunç bir fırtına çıktı ve kahya kapıyı açtığında, dışarıda, duvara yaslanmış, kafası karışmış, yağmurdan ıslanmış ve bitkin, seyahat kıyafetleri içinde genç bir kadın duruyordu. Onu geceye götürmesini ister. Profesörü görünce titriyor: “Helmut?” Ve o: “Bana geliyor musun?” - ve onu dikkatlice üst kata çıkarır.

Tanık ayrıca gece geç saatlerde ofisinden gelen garip sesler duyduğunu ve merakla merdivenlerin altında casusluk yapmaya başladığını belirtiyor. Aniden, karanlığın içinden bir kadın figürü belirdi - uzun bir gecelik içinde, saçları gevşek, gözleri kapalı, yüzü kar gibi beyazdı. Adım atıyor - halının üzerinde bir uyurgezer gibi süzülüyor, böylece hareketi zar zor görebiliyorsunuz, bir hayalet gibi süzülüyor.

Kahya ölesiye korkmuş, odasına kaçmış ve yatağına saklanmış, gece olanları görmek, duymak ya da bilmek istemiyordu.

Doktor bir arkadaşının meraklı bakışlarını hisseder ve dosyayı kapatır.

– Sonunda bana seni neyin harekete geçirdiğini söylemek ister misin?

Bilim adamı yavaşça elini kaldırır ve şüphelerle eziyet ederek ve cesareti kırılarak indirir.

– Sadece bana açıklayın: Kürelerin uyumu nedir?

– Kürelerin uyumu? Tuhaf soru. Eski insanlara, yıldızların sonsuz dönüşte uzaya sesli selamlar gönderen sondaj kürelerine bağlı olduğu görülüyordu.

"Ve kimse seslerini duymadı mı?"

Küreler hiç yoksa nasıl ses çıkarabilir?

“Fakat havadan geçen herhangi bir mermi ıslık şeklinde bir ses bırakır. "Kardeş kürelerden eski güneşin melodisi gelir ve onun için çizilen yol gök gürültüsünün sesiyle taçlandırılmıştır."

Goethe bir şairdi.

- Şairler vizyonerdir.

"Sevgili dostum, fizik yasalarını altüst etmek mi istiyorsun?" Uzayda hava yoktur, bu nedenle yıldız mermileriniz ses çıkaramaz.

Müzisyen, önünde çaresizce eğilmiş bir doktor figürü görür ve zar zor duyulur bir şekilde ekler:

– Ve yine de bu saygıdeğer gelenekte müzik sanatının kozmik kökeninin en derin ve en güzel sırrı yatmaktadır. İskenderiyeli Philo, tüm göksel armonilerin en büyüleyicisini duymuş olsaydık, dizginsiz zevk duygularını uyandırır ve bizi deliye döndürürdü .

Zevk duygusu mu diyorsunuz? Çılgınlığa kadar mı?

Oda bir şimşek çakmasıyla aydınlanır - avlu bir an için alevler içinde kalır. Boğuk, uğursuz bir gök gürültüsü.

Doktor titreyen elleriyle arkadaşını yakalar.

Bir soru daha, sonuncusu! Beni başka bir deli sanma! Bu bir mucize miydi? Söyle bana, hiç böyle - ölüm saatinde - gizemli sesler duydun mu, gökten olduğu gibi, görünürde bir sebep olmaksızın ...

Organist sakince doktorun elinden uzaklaşır.

Gautama Buddha'nın nasıl öldüğünü biliyor musunuz? Mistik Zoise'nin biyografisini biliyor musunuz? Büyük Gregor'un dördüncü diyaloğu mu? Şansölye'nin Düşes Magdalena Sibylla von Württemberg'in ölümüyle ilgili Tübingen konuşması mı?

- Ve bu ölüm vakalarında ...

- ... Sesler duyuldu - dindar rahibelerin dediği gibi "insanların duygularını aşan" sesler.

Doktor masaya koşar. Vaka sayfaları sanki kendi kendine açılıyor. Gözler hastanın itirafında dolaşıyor. Dikkatle bakıyorlar, bitmemiş satırları kazıyorlar.

Şimdi monoton, korkmuş bir sesle alçak sesle okuyor:

“…Onu çatımın altında görürsem uyuyabilir miyim? O - asla unutulmayacak, asla fethedilmeyecek, yıldan yıla umut ederek, özlemle, bir hezeyan çığlığı içinde, ...

Sesi - Her insanın keskin duyularının hassasiyetiyle kendi kalbinin sesinden nasıl tanıdığımı biliyorum - bu, gökyüzünün görünmez çizgisindeki kuyruklu yıldızların sesidir. Gezici yıldız, tutulman mı gerekiyor, sahiplenmen mi gerekiyor? Ama hayır, beni sevemez - asla sevmeyecek - hayır - hayır ...

Yalnızım. Gecenin karanlığı kalbime işkence ediyor. "Ben"im kasvetli, boş, sönmüş. Hiçbir şey bilmiyorum, hiçbir şey hissetmiyorum.

Hiç bir şey?

“Phoebus'un veya Güneş'in gerçek seslerini bilen birinin, onların orijinal olarak yarattıkları tüm melodileri kendine çekmesi ve kendine çekmesi imkansız olmayacaktır . ”

O ses... ne... bu odada kim var?

Ah... Ben... Yüksek sesle konuştum. Konuştunuz mu? Okuyordum. Okuyordum? Bu kitaptan mı? Robertus de Fluctibus'tan bir mektuptan mı?

Kendimi müzik odasına girerken görüyorum. Ellerimi evin orgunun tuşlarında hissediyorum, parlak ışıkta yatan müzik standında onun görüntüsünü tutuyorum. Güneş aralığının beşinci oktavıyla desteklenen yaşamsal sesinin düşünceli üçte birini hayal ediyorum. Organın zar zor duyulabilen sesleri gür çağrılarına başlar.

Duvarlar bana cam gibi geliyor ve onların arasından onun yatak odasına bakıyorum. Hareketsiz yatıyor ve yalnızca nefesi Phoebus'un seslerinin ritmine uyum sağlıyor. Şimdi onun yaşam amacını orta kayıtlarla zenginleştiriyorum.

Burada keskin bir hareketle titriyor, şimdi ayakları yere kayıyor, şimdi ayağa kalkıyor, şimdi çıkışa doğru gidiyor ...

... Zaten sahanlıkta duruyor - tabanıyla ilk adımı, ikinciyi, üçüncü adımı kontrol ediyor ... Kapı menteşelerinde sallanıyor mu? Yoksa hepsi bir illüzyon mu? Delilik? Ateşli deliryum?

Parmaklarımı tuşlardan çekiyorum... işte o... bembeyaz... cansız... gözkapakları kapalı.

Ona uçuyorum, onu yatağıma çekiyorum, vücuduna giriyorum, öpücüklerle duş alıyorum...

Titriyorum... Dinliyorum... Kulağımı kalbine koyuyorum... Donuyorum.

Sesi sessiz. O…"

Güçlü bir gök gürültüsü doktorun sözünü keser. Ev sallanıyor. Ateş püsküren bulutlar. Fırtına bir toz bulutu patlatır. Perdeler görünmez bir el tarafından buruşturulmuş gibi sallanıyor.

Aniden, zar zor duyulabilir bir şekilde, oda sessiz, hafif bir şarkı sesiyle dolar. Derin oktavlar, beşinciler çalıyor, titriyor, çınlıyor, titriyor, üzerlerinde en narin şarkının yumuşak, ipeksi bir sesi duyuluyor ...

Müzisyen ayağa fırlar, radyoyu çalar. Şaşırarak, hala yarı açık pencerenin altında duran kemanı kapar.

Tanıdık olmayan bir ses duyulur:

“Her şeye kadir bestecinin kürelerinin büyük müziğinde bir zamanlar orada duyulan şey sonsuza dek azalmayacak. Burada titreyen bir tel artık orada titremeyecek ve hala kendi içinde taşıdığı dünyevi gürültüden kurtularak, dünyanın tellerinin tutucusundan orada her zaman dingin bir şekilde çalmaya devam edecektir. Amin . "

"Carl Maria von Weber'in bir kitabından bir alıntı dinlediniz. Yayın…"

Telefon keskin bir şekilde çalar.

"Radyoyu kapat! Ne? Kaza mı? Hegewald? Gidiyorum!"

Müzisyen pencerede duruyor. Yıldırım meşaleleri, şüphelerle parçalanmış, dengesiz, beceriksiz bir yürüyüşle avluyu geçen bir arkadaşı aydınlatır.

"Aeolian keman"ın sesi susar.

Son nefes verilen ses yükselir ve tüm uyumun ebedi yuvasına doğru ilerler .

✽

“Yıldızların hepsi bütün notalardır. Cennet bir notadır, insan bir araçtır.

Şair ve kahin Christian Morgenstern'in bu sözü (ve aynı zamanda önceki hikayenin ana fikri) yine de semboliktir. Ancak bir sembol, yalnızca aşırı derecede sıradan bir zihne kapalı kalan bir gerçektir. Sembol, bir bütün olarak dünyanın anahtarıdır, hatta Yambihus bile şöyle demiştir: "Simgenin açıklanamaz gücü, bize ilahi şeylere erişmemizi sağlar." Ve Goethe tanıklık ediyor: "Var olan her şey, kendini tamamen temsil eden, geri kalanı işaret eden bir semboldür." Şair, "tikelin geneli açıklanamaz olanın hayati bir anlık tezahürü olarak temsil ettiği gerçek sembolizmden" bahseder. Alphonse Kirchgessner'e göre sembol, “insanın hakikatinin sözüdür. Metafizik olarak konuşursak, kelimeden ve söylemsel düşünceden önce gelir... Bir sanat eserinde fiziksel süreçler fizik ötesinin işaretleridir ve bir kişinin yalnızca kişisel ifadesinde onu aşan bir şey vardır” [18, s. 81, 84]. KG Jung, sembollerde giderek artan bir yoksulluğa işaret ediyor: "Tarihsel sembolleri kaybeden ve bir 'yer değiştirme' ile yetinemeyen kişi, bugün zor bir durumda: önünde Hiç'in uçurumu esniyor, önünde bir kişi dehşet içinde yüz çevirir" [36, s. 23].

Yüksek kürelerin müzik bilgisi yoluna çıkmadan önce, "sembol" kavramının anlamını kendimiz için netleştirmemiz gerekir. Christian Morgenstern'in iddia ettiği gibi, yıldızların bütün notaları, yarımları veya çeyrekleri temsil edip etmediği, zorunlu olmayan bir "özel"dir. Çok daha önemli olan, tikel tarafından temsil edilen geneldir, yani binlerce yıldır var olan yıldızların sağlam dünyasına olan inanç. İnsanlar bu fikri nasıl buldular? Yıldızlar ve müzik arasında ortak bir şey var mı?

Cevap: sayı.

Artık dünyevi anavatanımızın tüm organik ve inorganik nesnelerinin sayısal oranlara dayandığını zaten biliyoruz, bu nedenle "gizli" müzik onların doğasında var. Buradaki istisna - eğer tersinden akıl yürütme yöntemini kullanırsanız - boşluk mu? Belki de gök cisimleri müzikal olarak düzenli düzene uymuyor?

Karşı. En yüksek bakış açısından, sayı dünyevi ilişkilerden bile daha önemlidir. Hatta bir monad, bölünmez bir birim, tüm varlıkların başlangıç noktası haline gelir. Leibniz'in monadolojisinden bile önce, bu kavram Platon'da bulunur ve Pisagorcu Philolaus (MÖ 500) bir (bir) numarayı "her şeyin başlangıcı" olarak adlandırır [37, cilt. ben, s. 410]. Bu aynı zamanda MÖ 2. yüzyılda yaşayan İskenderiyeli Theon Platon'un tercümanı Yunan matematikçi tarafından da doğrulanır. ne [38, not]. Ona göre birim, "parçalardan oluşmaz, kendisiyle çarpıldığında değişmez" ve dolayısıyla "sabit bir değer, özdeşlik, akıl, fikir, tözdür". Ünite, "Pisagor'un birincil fenomeni" olarak görülmesi gereken yuvarlak bir sayılar dansını açar [43, s. 46]. Theon'a göre iki sayısı "birimin kendisinden çıkması" sonucunda ortaya çıkar, ikili "kendini ekleyen birim"dir; "Olan şey harekettir." Bir ve ikiden, bir başlangıcı, ortası ve sonu, ilk tek sayı, bir dairenin tanımı, bir düzlem olan üç sayısı belirir.

Bu ve benzeri şekilde yaşamsal işlevlerle donatılan sayılar, yalnızca matematiksel-kavramsal düşüncemize hitap etmekle kalmaz, aynı zamanda bugün kaybettiğimiz bir deneyim değerine de sahiptir. Biz ancak, büyük bir güçlükle kendimizi, bir monokord (tek telli bir ölçüm aleti) üzerindeki tellerin bölümlerinin sayıları seslere dönüştürdüğü ve onları hayata uyandırdığı Pisagor zamanına zihinsel olarak taşıyabiliriz. Philolaus'un işaret ettiği gibi: bilinebilecek her şeyin "bir numarası vardır" [age.]. Onsuz, düşünceyle bir şeyi anlamak imkansız olurdu. Sayıyı doğası gereği bilgi vermek, yönlendirmek ve öğretmek olarak nitelendiriyor. Sayı ve "özü" olmasaydı, hiç kimse nesneleri ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerini anlayamazdı. Ve şimdi çok önemli bir açıklama geliyor: sayı "ruhta her şeyi algı ile uyumlu hale getiriyor ve böylece onları bilinebilir ve birbirine karşılık geliyor ... çünkü onlara bedensellik veriyor". Hem doğa hem de sayının gücü her yerde etkilidir - tüm insan sözlerinde ve eylemlerinde, tüm teknik icatlarda ve müzikte.

Sayı, yalnızca nicel bir kavram olmaktan çıktı, nitel bir değeri temsil ediyor. Hatta Stenzel tarafından kurulan üç motif temelinde dini bir ifade bulmaya çalışır [43, s. 157] Platon'un Timaeus'unda: "gökyüzünün parlaklığının ve güzelliğinin şehvetli tefekküri, gök cisimlerinin yörüngelerinin kesin nicel düzenine dair teorik bilgi ve orada somutlaşan ilahi güçlere dini bağımlılık duygusu." Birbiriyle bağlantılı tek bir vizyon deneyiminden, sayısal düzen bilgisinden ve dini duygudan bahsediyoruz. Ancak bu, sayı ve ses duyusunun birbiriyle nedensel bir ilişki içinde olma olasılığı anlamına gelir - sayı bir ses olarak kabul edildi, ses de bir sayı fikrine neden oldu! Hans Kaiser, “Bu sondaj sayıları deneyimine dayanarak, dünya ses çıkarmaya başladı” diyor [17, s. 13]. "Madde psişik bir mimari (psişik yapı) aldı ve ruhani, fikirler alemi, uyumlu şekiller ve biçimlerde somut destek aldı: varlık ve değer, dünya ve ruh, madde ve ruh arasında bir köprü bulundu." Kaiser haklı olarak Pisagorculuğun manevi yönünün kısa sürede ortadan kaybolmasına ve sayının niteliksel özelliğinin niceliksel olandan önce geri çekilmesine üzülüyor. Yine "içimizin derinliklerine inmeye, kendimizi içsel olarak ruhumuzun meditatif güçlerine daldırmaya" ihtiyacımız var.

Alex Pontvik, “Müzikle Şifa” adlı bilgilendirici çalışmasında [70] sayısal ilişkilerin “sesli” olarak deneyimlenme olasılığı hakkında yazıyor. Augustinus'a atıfta bulunarak, müzikal etkiyi değerlendirirken, "bunun öncelikle bir yapı sorunu olduğu, müziğin etkisinin hiçbir şekilde tesadüfe dayanmadığı, ancak müzikal etkinin kapsadığı düzeni gösteren düzenli ilişkilere tekabül ettiği sonucuna varır. sayı." Pontwick, "evrensel uyumun bir tezahürü olarak bizi neyin etkilediğinin sürekli bilinçsiz keşfinden" bahseder. Kepler'e hitap ediyor: "En önemli sonuçlarından biri, ruhsal tepkinin, "tanıma" olarak adlandırdığı ve bugün, örneğin bilinçdışının çağrışımsal öğeleri tarafından yeniden etkinleştirilmesi olarak tanımlanabilecek bir süreçten kaynaklandığı varsayımına dayanmaktadır. Prototiplerin içeriği. Kepler, insan ruhunun doğal olarak bir müzikal orantı duygusuna sahip olması gerektiği gerçeğinden yola çıktı, KG Jung'a göre kollektif bilinçaltının arketiplerini anımsatan bir bakış açısı. Kepler, doğuştan gelen ilkel ilişkileri sayesinde ruhun uyumlu dış tezahürlere kendiliğinden yanıt verdiğine inanıyordu. Eğer ruh bu görüntüleri gizil yatkınlıklar olarak kendi içinde zaten taşımasaydı, o zaman onları bu şekilde deneyimlemesi ona verilmezdi” (Aynı eser, s. 60].

Monokorddaki oranların varlığına ilişkin düpedüz devrimci keşiflerden sonra, Pisagor öğrencileri bilinçli olarak bu "gizli yatkınlıkları" uyandırmaya hazır olamazlar mı? Müzikal aralıkları sayılarla ilişkilendirmenin ve bunun tersine, doğadaki uyumlu ilişkileri sağlam görüntülere dönüştürmenin öğretildiğini mi? İşitme ve görmenin birleşimi eski Çin'de zaten biliniyordu ve "işitsel ışık" olarak adlandırılıyordu [80, s. on].

Timius, dünya uyumunu dinlemekle ilgili şu sözleri söylüyor: “Yalnızca düşünce yoluyla ve yalnızca Tanrı'nın aydınlattığı anlamın iç kulağıyla, bu uyumun - nüfuz etmesi ve güzelliği nedeniyle - yukarıdan yükselen tarifsiz ezgisi belli belirsiz fark edilebilir. tüm insan dünyevi müzik. Tüm mükemmelliğiyle, yalnızca Yaradan'ın kendisi ve onunla birleşmiş kutsanmış ruhlar onu görebilir ve tanıyabilir. Sesleri, daha yüksek bir ahenk içinde çarpışan ve uyumlu bir şekilde birleşen kuvvetlerin karşıtlığından ve derecelendirilmesinden ve ayrıca çeşitli alacalı ve net bir şekilde düzenlenmiş, daha hızlı veya daha yavaş, gürültülü veya sessiz, daha sakin veya sonsuzluğa götüren bir hareketten doğar. Bu kuvvetlerin etkisi ve karşıtlığı nedeniyle müzikal sayı yasasına göre oluşan mesafe, hareket” [10, cilt. II, s. 190].

Ama "ruhta her şeyi algıyla uyumlu hale getiren" sayılar, tüm yaşamın bağlayıcı gücüne, ahenge itaat edene kadar, steril bir izolasyon içinde, canlı sesli canlı varlıklar olarak kalırlar. Bu kavram, kozmik kürelere ve onların uyumuna dönmeden önce dikkatlice düşünme arzumuzu haklı çıkaracak kadar önemlidir.

Yunan mitolojisinde Harmonia, Ares ve Afrodit'in kızıydı. Böylece, ebeveynleri savaş tanrısı ve nazik barış tanrıçasıydı. Uyumun ortaya çıkması için önce savaş ve barışın birbirine aşık olması gerekir. Dolayısıyla uyum, karşıtlardan doğan bir birliktir. Philolaus bu fikri şu şekilde ifade eder:

“Doğa ve uyum ile ilgili durum şudur: Ebedi olan şeylerin özü ve doğanın kendisi insan bilgisine değil ilahi bilgiye ihtiyaç duyarken, elbette var olanlardan herhangi birini bilmemiz tamamen imkansız olurdu. eğer temel olmasaydı, dünya düzenini oluşturan şeylerin hem sınırlayıcı hem de sınırsız özünü yatar. Ancak bu ana ilkeler [bir ve iki sayıları anlamına gelen] eşitsiz ve ilgisiz olduklarından, eğer ortaya çıkmış olursa olsun, uyum bir araya gelmemiş olsaydı, bu ilkeler temelinde bir dünya düzeni yaratmak açıkça imkansız olurdu. Aynı ve ilişkili olanın uyum ihtiyacı hiç olmazdı; ve tam tersi, aynı olmayan, ilişkili olmayan ve eşit olmayan şekilde düzenlenmiş olan, dünya düzeninde korunabilmeleri sayesinde zorunlu olarak böyle bir uyumla birleştirilmelidir” [Ibid.].

Başlangıçta, "uyum" bir küme değil, 1:2'lik basit bir oran biçiminde bir oktavdı. “Pythagorasçı ahenkli bir dünya fikrinin açıklaması ve hepsinden önemlisi, sınırları olan ve sınırsız olan kozmosun kökenini karşıt birincil nedenlerle kendilerine nasıl açıkladıklarının açıklaması tam da burada yatmaktadır. Birlik sınırlıdır, ancak sınırsız, birlik ölçüsü ona iki kez dahil edildiğinde, kesin bir iki birlik haline gelen belirsiz bir iki birliktir. Bu nedenle, sınırlama, iki-birliğin birlik yoluyla ölçülmesiyle, yani oktavın matematiksel oranı olan 1:2 oranının eklenmesiyle verilir. Sonuç olarak, oktav, karşıt birincil nedenleri birbirine bağlayan uyumun kendisidir ve adil olmak gerekirse, bunun derin bir dünya görüşü içerdiği kabul edilmelidir, çünkü matematiksel sembolizm birin birliğini ve çokların farkını ifade eder” [40, s. 65].

Uyum kavramının ezoterik yorumu, hiçbir şekilde Yunan ruhunun münhasır özelliği değildir. Çin'de de bulunur. MÖ 600 civarında, Lao Tzu “Tao-te-ching” (“Tao-te-king”) adlı tezinde, birimin, çokluğun doğrudan ve dolaylı karşıtıyla geldiği tüm varlığın temeli olduğunu söyledi (ilke erkek ve dişi). Bu konuda müfessirlerden biri şöyle diyor: “İkisi birleşti ve birleşmelerinden ahenk doğdu. Ve gitgide ağırlaşan uyum nefesi tüm varlıkları üretti” [10, s. 80]. Çin müzik felsefesinde, her şeyin nedeni, cennet ve dünya olmak üzere iki şeyi yaratan bir sebeptir. Yahudilerin eski Kabalistik belgesinde, "Sefer Yetzira"da ("Yaratılış Kitabı" [45] şöyle okunabilir: "Bir: Yaşamın Hükümdarı'nın Ruhu, kutsanmış ve kutsanmış Yaşayan Ebedi'nin adıdır, ses, ruh, konuşma ve O, Kutsal Ruh." Timus bu son üç kavramda, her şeyden önce, nedeni ikinci sembol (ruh) ile karakterize edilen ve içeriği seslerin dünyasının sembolünü tanır. üçüncü kavramı (kelimeyi) oluşturur [10, cilt II, s. 140]. ses, ruha itaat eden birincil olabilir mi, çünkü Sefer Yetzira, "sese damgalanmış, oyulmuş yirmi temel harften" bahseder. takımyıldızların kendileri - "en eski antik çağlardan gelen bilgelik öğretisi, bu kombinasyonlarda, dünyanın uyumunun tüm güçlerinin ve tüm düzenli hareketlerinin müzikal bir yansımasını buldu" (Ibid., s. 142).

Eski Yunan fikir dünyasından uyum kavramının birkaç yorumu daha. Platon, Kanunlar'ın on üçüncü kitabının sonunda şöyle yazar: “Her şekil ve bir dizi sayının düzenlenmesi ve uyumlu seslerin kombinasyonu ve gök cisimlerinin dairesel hareketlerindeki koordinasyon - ve bu da benzerdir. kendini sunan kişiye - doğru şekilde araştıran için açıkça netleşmelidir. Ama doğru bir şekilde birine bakarak her şeyi incelemeye çalışırsa, söylediğimiz şey açığa çıkacaktır. O zaman, bahsedilen “her şeyin” bağlantı “bandı” vurgulanacaktır. Uyumun bağlayıcı gücü aracılığıyla "bir" ile "herkes" arasındaki bu bağlantı, daha fazla açıklamaya ihtiyaç duymaz.

Başka bir düşünür, Karanlık Herakleitos, uyumu "içsel olarak doğru oranlarda oluşturulmuş bir kaderin eseri veya ruhun özü" olarak adlandırdı [46, III, s. 13]. Ve Platon okulundan Xenocrates, ruhu kendi içinde hareketli bir sayı olarak tanımlar!

Sayısız ve çeşitli geleneklerin sadece küçük bir bölümünü temsil eden verilen formülasyonlardan, eski zamanlarda sayının zamanımızdan farklı olarak ele alındığı sonucuna varabiliriz. Antik sayı teorilerinin "spekülatif mistisizmi" hakkında olumsuz da pek çok şey yazıldı. Ama aynı zamanda, bir zamanlar insanlığı Evrenle, kozmosla içsel zihinsel ilişkilere sokan canlı, anlamlı bir organizma olarak kabul edilirken, bugün sayının ölü kavramsal düşünce biçimlerine değer kaybettiği gerçeğini görmezden geliyorlar. Zihni ruhun üstüne koyan ve sayılar dünyasının yüce sembolizmini unutturan “ilericiliğimizle” övünmek için nedenimiz var mı? Sonuçta, sayılara gizli bir hayat veren sembollerdi. Bir zamanlar apaçık olan bu ilişkilerin yeniden farkına varana ve Goethe'nin sözleriyle "özel"in yalnızca "genel"i temsil ettiğini "düşünerek" belli belirsiz bir tahminde bulununcaya kadar "dilenciler" olacağız. açıklanamaz olanın hayati anlık tezahürü.

Ve "genel"den önce geri çekilen bu "özel", küre kavramında, yıldızların döndürüldüğünde sesler çıkaran "dairelere" (kürelere) bağlı olduğu fikrinde de buluruz. sesli numaralar". Gezegenlerin yörüngeleri söz konusu olduğunda dairelerden değil elipslerden bahsetsek bile, o zaman Dünya'nın dönüşü sırasında hareketsiz yıldızlı gökyüzü hala hayali bir daire yapar. Ufuk da daireseldir. Ve daha önce, insanlığın müzikal birincil fenomeni olarak çemberle tanışmış olsaydık, o zaman burada cennette, dünyevi müzisyenlerin benimsediği formun prototipini - tellürik (karasal) ve kozmik müzik arasındaki bilinçsiz ara bağlantıların prototipini - elde ederiz. "Sefer Yetzira"daki "yirmi iki temel harf", "bir çarkla kurulur ve bir ileri bir geri döner." Sesin kök nedeni ve doğum yeri, Platon'un Timaeus'unun "dünya ruhu"dur. Ama dünya canlanıyorsa, ilahi olanla dünyevi olan arasındaki sebep-sonuç ilişkileri uyumlu bir şekilde sıralanmış sayılarla oluşur. Maddi ve ideal, İlahi ve dünyevi, bireysel ve bütünsel, Dünya ve kozmos artık birbirinden ayrı kavramlar değiller, sayıların mucizesi sayesinde birbirleriyle “uyumlu” hale geliyorlar. Bu fenomenlerin artık farkında olmamamız, onları artık hayat dolu doğanın karşılıklı bağlantıları olarak görmememiz ve belki de onları yalnızca “tesadüfi” olarak anlamamız, Batı Avrupa'nın tüm gelişimi için ciddi sonuçlarla doludur. müzik, son zamanlarda dini birincil kaynaklardan tam bir yabancılaşmaya kadar. Ancak Tanrı, müzik ve doğa arasındaki bu nedensel ilişkiler, dünyanın tüm müzik sistemi için büyük önem taşımaktadır. Büyülü müziğe ayrılmış bir sonraki bölümde, Kutsal Geleneğin eksiklikleri nedeniyle bazen kült düşüncenin yozlaşmasına rağmen, antik çağlardan günümüze sesin her zaman bir dereceye kadar Tanrı'ya inançla ilişkilendirildiğini göreceğiz. mistisizm, mit ve batıl inanç ve böylece en küçüğü. Temel Tanrı, müzik ve doğa kavramlarını birbiriyle ilişkilendirdiğimizde, çeşitli düşünürlerin söylediği gibi tek taraflı değil, karşılıklı bir ruhsal akım alışverişi vardır. Örneğin müziğin “insanın doğasına ve özüne ve Evrenin ruhuna kadar” her şeyi öğrettiğine inanan Aristides Quintilian ya da şu görüşü dile getiren Panakmus: “Müzik, sesleri birbirine bağlamak ve sesleri kontrol etmekle sınırlı kalmamalı, birleştirmeli ve tüm doğal fenomenlerin uyumuna yol açmalıdır” [47, s. 16]. Yeni kronolojinin ilk yüzyılları için, üç tür müzik ayırt etmek karakteristikti: musica mundana, dünya müziği, musica humana, insan müziği ve musica enstrümantalis, enstrümantal müzik, ayrıca İlahi kökenli, ancak müzik aletleri yalnızca aracı olarak kabul edilse de. İlahi Ruh hakkında (bir sonraki bölümde bu konu hakkında daha fazla bilgi).

Bu, özünde, “kozmik birincil fenomen” olarak kürelerin uyumu hakkında en önemli şeyi söyledi ve bireysel gezegenleri değişen bir düzende belirli seslerle ilişkilendirmek için az çok yapıcı girişimlerde, insanlaştırma arzusu ortaya çıkıyor. , bir tür antropomorfizm, keşke bu ilişkiler doğrudan astrolojik temsiller temelinde kurulmasaydı. Biraz sonra bunun hakkında daha fazla konuşacağız. Cizvit tarikatının bilgin babası Athanasius Kircher, 1665'te "Arithmologia" [48, s. . 3]. Ve "herhangi bir bilmecenin, bu "karmaşık kozmik fenomenler kütlesinden bir şeyi" maddi dünyayla temasa geçirebilen birini çözmeye muktedir olduğunu iddia etmeye karar verir. Ayrıca, belki de hemen hemen tüm geleneklerin ezoterik bir anlamı olduğunu, Pisagor'un gizli birliklerindeki derin anlamlarının yalnızca inisiyeler için mevcut olduğunu ve asla yazılmadığını hatırlamakta fayda var. Bu, Platon'un yedinci mektubundan açıktır: “Fakat bu sırların ifşa edilmesinin, seçilmiş birkaç kişi dışında, yani bağımsız olarak bir çözüm bulmak için sadece küçük bir ipucuna ihtiyaç duyanlar dışında, insanlara mutluluk getireceğini düşünmüyorum. . Geri kalanı için, kısmen tamamen aptalca bir küçümseme, kısmen de şimdi tüm bilgeliği kaşıkla yedikleri yanılsaması nedeniyle gösteriş ve rehavete ilham verecek”[17]. İle birlikte. 21]. Thymus, Hans Kaiser ve son zamanlarda Annie von Lange, bir yerde bilimsel, bir yerde sezgisel olarak, insan ruhuna verildiği kadarıyla bu sırlara yaklaştılar.

Anni von Lange'nin Yunan tonalitesinin ezoterik yorumu yeni yönleri ortaya koyuyor. Ünlü şef ve besteci Felix von Weingartner'den başkası tarafından yazılmış, benim için erişilemeyen “Gamalar ve Yıldız Ölçekleri” (Leipzig, 1927) kitabına atıfta bulunuyor. Bu eserden sadece özgünlüğü nedeniyle burada söz edilmelidir. Aşağıdakiler, her türden fikir açısından zengin olan bu ezoterik çalışmanın tam bir resmini vermez. Yazar, antik Yunan Dor ölçeğinin güneş merkezli yönelimini, si-la yazılmış ve merkezi ses mi'yi, tetrakordun (dört sesli seri) son ve ilk sesinin "güneşe eşit olduğu" olarak kabul eder. Timus'un inandığı gibi bu dizi, “egzoterik ve ezoterik olana keskin bir şekilde karşıydı. Egzoterik olarak -dıştan verili bir katı form olarak- o zamanlar hala tamamen canlı olan müziği kozmik yıldızlı genişliklerden, yani aşağıya doğru algılama hissini takip etti. Ezoterik olarak - gizemlerin yerlerinde gizli tutuldu - aksine, yukarı doğru yönlendirildi. Burada, şekillendirici itici güçleri uyandırmak ve bunlara göre gelecekteki konumu önceden belirlemek gerekli görüldü. Kozmik ilişkiler için çeşitli seçenekleri ayrıntılı olarak değerlendirme fırsatımız yok. Bununla birlikte, mevcut akıl yürütme ile bağlantılı olarak, ölçeğin artık pentatonik (beş tonlu) ruhuyla dışarıdan içeriye doğru merkezcil olarak değil, içten dışa merkezkaç olarak inşa edildiğini belirtmek önemlidir. İnsanlığın bu müzikal bilinç düzeyi için bu çok önemliydi. Bir kişinin uyanışı için "Ben", nasıl algılanırsa algılansın - manevi veya dünyevi - yavaş yavaş iç merkezinden dış dünyaya yayılır. Aynı zamanda, tetrakordun karşılıklı kısmi tonlarının tamamen yeni bir oranı, yani tamamlayıcı kutupların oranı ortaya çıkar. Çeşitli ses dizilerinde dörtlü değiştirme olasılığı göz önüne alındığında, "bütün bunların tamamen yeni bir deneyim canlılığının ortaya çıkmasına ve yukarı ve aşağı hareketin kontrolünün, kıyaslanamayacak kadar daha bilinçli bir canlılığa karşılık gelen bir canlılığın ortaya çıkmasına ne kadar katkıda bulunduğu" anlaşılabilir. BEN"". Daha sonra yazar, oktavın ilk ortaya çıkışındaki ezoterik anlamından bahseder: “Özgür, doğal olarak yürüyen insan, Yunan plastisitesinin bir mucizesiydi. Burada kesinlikle benzer bir müzik mucizesi gerçekleşir: Göksel ve dünyevi boşluklarda yürüyen bir insanın özgürlüğünün sağlam bir yansıması olarak farklı oktav türlerinin doğuşu…” [23, s. 248 ve devamı].

Ezoterik anlamda Dor ses dizisi

Müziğin doğduğu saatte, seslerin sıralar halinde ilk anlamlı sıralamasında, diğer şeylerin yanı sıra, müzik dışı, kozmik olarak belirlenmiş faktörlerin önemli bir rol oynadığını varsayalım. Bu durumda, ses dünyalarının kompozisyon yapısına günümüze kadar nüfuz etmeleri ve sesle doldurmaları gerekmez miydi? Müzikte bizim için etik ve estetik değeri olan her şeyde bilinçaltımıza hitap etmediler mi?

Hala tam olarak açıklanmayan tüm bu gizemlerin, eski Yunan felsefe okullarının genç öğrencilerini heyecanlandırdığını hayal edebiliriz. Haydi, fantezinin yardımını çağırarak, bin yılın üstesinden gelmeye ve sayının hala "kulağa sahip olduğu" zamanlara zihinsel olarak geri dönmeye çalışalım. Sonuçta, uzay ve zaman nedir? Maddi varoluş yanılsamasından başka bir şey değil!

Atina'nın çatıları üzerinde, yaz gecesi gümüşi parlaklığını saçıyor. Mermer sütunlara yaslanan genç öğrenciler, yıldızlı gökyüzünü seyretmeye daldılar. Sayısız ışık kıvılcımları, insan elinin yaratılışını izleyen Tanrı'nın gözleri gibidir. Göksel yüksekliklerden dünyevi kulaklara kadar tek bir ses duyulmuyor. Gerçekten de gökyüzü, her sesi içine alan bir sessizlik dünyası mı?

Sonra birkaç öğrenci alçak sesle yıldızlı gökyüzünün mucizesi hakkında konuşmaya başlar.

"Bak, Satürn var. Öğretmen, göksel ölçeğin en derin sesini çıkardığını söylüyor.” - "Biliyorum: sonra Jüpiter ve Mars takip ediyor, Güneş yedi sesli sıranın ortasında duruyor, sonra Merkür, Venüs, Ay gidiyor." "Kutsal sayı yedi değil mi?" “Lirin gök küreleri gibi yedi teli yok mu? Flütte yedi ses yok mu? Platon, bunun bize hareketli yıldızlardan gelen sesleri getiren sirenlerin sesi olduğuna inanıyor. “Öğretmen bugün neden bizden uzak duruyor? Bizi tanımak istemiyor mu? "Sessiz - meditasyon yapıyor. Sadece kendilerini dış dünyaya kapatanlar sayıları sese çevirebilir. Dinlerken, dünyevi gücünü güçlendiren cennetten bir mesaj alır.

Üçüncüsü, üstün bir gülümsemeyle araya girer. “Yıldızların ses çıkardığını nasıl söylersin! Kürelerine bağlıdırlar - bu nedenle, gök cisimlerinin kendileri değil, sadece ses çıkarırlar! Harika bir peri masalı, siren sesleri, gerçeklikle alakası yok! Neden onları kendimiz duymuyoruz? İlk konuşmacı ona kasvetli bir şekilde bakar. “Bana öyle geliyor ki, kendisi ilk önce akıl hocası Platon'un altında çalışan Aristoteles'in öğrencilerine aitsiniz. Alışkanlığın algıyı ortadan kaldırdığını bilmiyor musun? Havanın her zaman etrafımızda olduğu için kokusunu alamadığımız gibi, doğumdan ölüme kadar çevremizde sürekli yankılandığı için cennetin sesini duyamayız. Evrenin hareketi dursa ve ses kesilseydi, ancak o zaman sessizliğin korkunç vahşi doğasında dehşete düşerdik!”

Üçüncü öğrenci sert bir şekilde azarlamak için cesaretini topladı, ama birincisi sütunun yanında duran liri çoktan eline almıştı. Ve şarkı söylemeyi bilen dudaklardan Pindar'ın (eski Yunan şiirinin bir klasiği) saygıdeğer ilahisi duyulur [49 ve ayrıca 50]:

altın lir,

Apollon'a ait

Muslar ile birlikte

Kimin bukleleri mor

Dans adımıyla yankılanıyorsunuz;

Şarkıcılar işaretinize itaat ediyor,

Korktuğunuzda, koronun performansına bir işaret veriyorsunuz.

Zeus'u kim sevmez ki?

Pierides'in sesi karşısında çıldırır

Ve karada ve öfkeli bir denizde,

Ve korkunç Tartarus'ta,

Tanrı'nın düşmanının uzandığı yerde - yüz başlı Typhon.

Resim kaybolur, Eski Atina'daki mürit-filozofların vizyonu iç gözden kaybolur - bunun yerine yenisi belirir. Şu anda tezini yazan bir ortaçağ gezgin öğrencinin çalışma odasındayız. Tabii ki, Latince, çünkü filozof-aydınlatıcı Christian Wolff'un altında bile, Alman dilinin üniversitelere erişimi yoktu. Kule benzeri küçük bir odadaki bir masada, hazırlanmış yazılı bir tentür (boya) ve taze kesilmiş kaz tüyleri görülebilir. Parmak, bölünmüş çubuğu kontrol eder. Genç bilim adamının önünde parşömen yaprakları var. Bir başka özlem pencereden çekici parlak mesafeye bakar - ve el, sayısız bukle ile donatılmış başlığı ortaya çıkarır: "Uzay Orkestrası" ("De sphaerarum coelestium symphonismo") ve altında - bunu küçük bir şekilde söylemek imkansızdır. harfler - kendi adı "David Blesing » [51]. İçini çekerek ilk cümleyi kalemle yazar: “Dicunt astrologi vel musici…”

"Astrologlar ya da müzisyenler diyor ki..." Genç yazar, böyle bir başlangıç bize ne kadar garip gelse de, o kadar yanlış değil. Ne de olsa, aslında ortaçağ bilim dünyasında astroloji, astronomi ve müzik eşdeğerdi. Yıldızların bilimi, yıldızların yorumlanması ve müzik sanatı arasında neredeyse hiç fark yoktu - eski yazılarda astronomun müzik konusunda bilgili olması gerektiği ve bestecinin güce inanması gerektiği görüşü sıklıkla bulunabilir. yıldızlardan. Binlerce yıl sonra, eski Yunanlıların bilgeliğinden geriye kalanlar bu mu?!

Ve "astrologi vel musici" ne diyor?

Eğer genç bir bilgin derin bilgiye sahipse, Yeni-Platonculara ve Aristotelesçilere katılması ve eserine anlamlı alıntılar yapması muhtemeldir.

Her şeyden önce, Cicero'nun eski Yunan kültürü ile Batı'nın manevi dünyası arasında önemli bir bağlantı olan, Orta Çağ'da çok popüler olan bir inceleme olan Scipio Rüyası'ndan bahsetmemek mümkün değil.

MÖ 106-43 yılları arasında yaşayan Romalı devlet adamı ve hatip Marcus Tullius Cicero, De re publica'yı (Devlet Üzerine) altı kitap halinde yazmıştır. Son kitap, Romalı gramer Macrobius sayesinde bize ulaşan The Dream of Scipio'yu içeriyor. Romalı komutan Publius Cornelius Scipio Africanus the Younger, Afrika'da kaldığı süre boyunca 149'da askeri tribün olarak görev yaptığı sırada taşındığı rüyasını burada anlatıyor. Üvey dedesi eski Scipio ve babası Lucius Emilius Paul'un dudaklarından, meydana gelen olayları öğrenir. Hikaye, Publius Scipio'nun büyükbabası Scipio Africanus'un yaptıklarını hatırlatan Kral Masinissa ile buluşmasıyla başlar. Geceleri, ikincisi kendisine bir rüyada görünür ve devleti yönetme konusunda talimatlar verir ve ardından Genç Scipio, evrende nasıl uçtuğunu hayal eder.

Daha sonra, rüyanın bizi ilgilendiren kısımlarını sunacağız [52], ancak ölümden sonraki yaşam hakkındaki “okült” fikirler bu açıdan daha az ilginç değildir [Aynı eser, Kısım III-IV]:

“Ama bilin, Publius Africanus, devletin davasını daha kararlı bir şekilde savunmak için: Anavatanı koruyan, ona yardım eden, sınırlarını genişleten herkese, orada sonsuza dek yaşamaları için cennette belirli bir yer atandı, mutluluğu yaşıyor. Çünkü hiçbir şey, tüm dünyayı -her halükarda, yeryüzünde olan her şeyi- yöneten En Yüce Tanrı'ya, yasalarla bağlı ve devlet denilen insanların toplantıları ve dernekleri kadar sevindirici değildir; Hükümdarları ve koruyucuları buradan ayrılarak buraya geri dönerler.”

Burada, dehşete kapılmama rağmen - ölümden çok önce değil, akrabalarımın entrikalarından önce - yine de o, babam Pavel ve ölü olarak kabul ettiğimiz diğerlerinin hala hayatta olup olmadığını sordum.

"Elbette," dedi, "canlılar; çünkü onlar kendilerini bedenlerinin prangalarından sanki bir hapishaneymiş gibi kurtardılar ve sizin hayatınız, denildiği gibi, ölümdür. Neden sana doğru gelen baban Paul'e bakmıyorsun?

Onu görür görmez gözyaşlarına boğuldum, ama bana sarılıp öperek ağlamama izin vermedi. Gözyaşlarımı tutarak tekrar konuşabildiğimde, ona sordum: “Söyle baba, tanrılar tarafından korunuyor ve en iyisi: hayat bu, şimdi öğrendiğim gibi, neden hala yaşıyorum? Dünya ? Neden sana acele etmeyeyim ki?

"Ah hayır," diye yanıtladı, "ancak gördüğünüz tüm bu tapınağın sahibi olan Tanrı sizi bu hapishaneden serbest bırakırsa, bedeniniz, buraya sizin için açılabilir. Ne de olsa insanlar bu tapınağın ortasında gördüğünüz Dünya denen o küreyi terk etmemek için doğmuşlar ve onlara ışıklar ve yıldızlar dediğiniz o sonsuz ateşlerden bir ruh verilmiş. Bu küresel ve yuvarlak ateşler, ruhlar ve İlâhi akıl ile donatılmış olup, inanılmaz bir hızla dönüşlerini yapmakta ve daireleri tarif etmektedirler. Bu nedenle, siz, Publius ve görevinize sadık olan tüm insanlar, ruhu bedeninizin hapishanesinde tutmalısınız ve siz - bu ruhu size verenin izni olmadan - kaçmamak için insan hayatından çıkamazsınız. İlahi tarafından size emanet edilen insanın görevi. Ama burada bulunan büyükbabanız gibi, Scipio, benim gibi, sizi doğuran, adaleti gözetin ve görevini yerine getirin ve ana baba ve akrabalar açısından büyük olan bu görev, anavatan açısından en büyüktür. Böyle bir hayat, cennete giden yoldur ve hayatını bitirmiş, bedenlerinden kurtulmuş, gördüğünüz yerde yaşayan (yıldızların arasında en parlak parlaklığın parladığı bir daireydi) yaşayan bir yığın insan için bir yoldur. Yunanlılar örneğini izleyerek buna Sütlü Çember diyorsunuz."

Tüm bunları bulunduğum yerden düşündüğümde ikisi de bana güzel ve şaşırtıcı geldi. Yıldızlar buradan daha önce hiç görmediğimiz türdendi ve hiç beklemediğimiz büyüklükteydiler; en küçüğü, gökten en uzak ve Dünya'ya en yakın olan ve uzaylı bir ışıkla (Ay!) parlayandı. Yıldız topları Dünya'dan çok daha büyüktü. Dünyanın kendisi bana o kadar küçük göründü ki, sanki yüzeyinde bir noktayı işgal eden durumumuz için üzüldüm.

Ben Dünya'ya bakmaya devam ederken, büyükbabam Scipio Africanus şöyle dedi: "Düşünceleriniz daha ne kadar Dünya'ya çevrilecek? Hangi tapınaklara geldiğini görmüyor musun? Her şey dokuz daireyle veya daha doğrusu toplarla birbirine bağlıdır, bunlardan biri dış gökseldir, diğerlerini kucaklar, topların geri kalanını tutan ve çevreleyen En Yüksek Tanrı'nın kendisidir. İçinde dönen daireler, yıldızların sonsuz yolları güçlendirilmiştir; altında, gökyüzünün dönüş yönünün tersine, geriye doğru dönen yedi daire vardır; bu dairelerden biri, Dünya'da Satürn olarak adlandırılan bir yıldıza aittir. Bunu, kişiye mutluluk ve refah getiren bir ışık takip eder; Jüpiter denir. Sonra - Dünya'yı dehşete düşüren kırmızı bir armatür; ona Mars diyorsun. Daha aşağıda, orta bölgenin, diğer ışıkların lideri, başı ve hükümdarı, Evrenin zihni ve ölçüsü olan Güneş tarafından işgal edildiği söylenebilir; o kadar büyüktür ki, her şeyi ışığıyla aydınlatır ve doldurur. Venüs, Güneş'i bir yol boyunca, Merkür diğer yol boyunca uydular olarak takip eder ve Güneş ışınlarıyla ateşlenen Ay, alt dairenin etrafında döner.

Ancak aşağıda, tanrıların lütfuyla insan ırkına verilen ruhlar dışında, ölümlü ve yok edilebilirden başka bir şey yoktur; ayın üstünde her şey sonsuzdur. Ortadaki dokuzuncu armatür için - Dünya - hareketsizdir ve diğerlerinden daha düşüktür ve ağırlığı olan her şey yerçekimi nedeniyle ona doğru koşar.

Bütün bunlara hayretle bakarken, kendime gelir gelmez sordum: "Bu kadar gür ve hoş, kulaklarımı dolduran bu ses nedir?" ancak belirli oranlarda makul bir şekilde yerleştirilmiş, dairelerin kendilerinin hızlı hareketinden kaynaklanır ve yüksek ile alçağı karıştırarak çeşitli dengeli armoniler yaratır. Ne de olsa, sessizlikte böyle bir dönüş uyarılamaz ve doğa, uç noktalarda bulunan her şeyin bir tarafta düşük sesler ve diğer tarafta yüksek sesler verecek şekilde olmasını sağlar. Bu nedenle şurada, yıldızları taşıyan ve daha hızlı dönen göksel en yüksek daire, yüksek ve keskin bir ses çıkararak hareket eder; en düşük sesle, bu ay ve alt daire döner; çünkü sayıca dokuzuncu olan Dünya her zaman aynı yerde, dünyanın ortasında duruyor.

Ancak ikisi eşit güçte olan sekiz yol, aralıklarla ayrılmış yedi ses üretir; bu sayının her şeyin düğümü olduğu söylenebilir. Bunu tellerde yeniden üreterek ve şarkı söyleyerek, bilgili insanlar - olağanüstü yetenekleri sayesinde kendilerini dünya yaşamında tanrılardan ilham alan bilimlere adayan diğer insanlar gibi - bu yere geri dönmenin yolunu açtılar. Kulakları bu seslerle dolu olan insanlar sağır olmuştur. Sonuçta, duymaktan daha zayıf bir duygumuz yok. Ve burada, Nil'in en yüksek dağlardan sözde Katadup'lara düştüğü yerde, bu yerin yakınında yaşayan insanlar, orada yükselen sesin yüksekliği nedeniyle sağırdır.

Ancak yukarıda bahsedilen, tüm dünyanın olağanüstü hızlı dönüşüyle üretilen ses, o kadar güçlüdür ki, insan kulağı onu algılayamaz, tıpkı görüşünüzün keskinliği ışınları tarafından yenildiğinde doğrudan Güneş'e bakamayacağınız gibi.

Tüm bunlara hayretler içinde bakışlarımı hâlâ ara sıra Dünya'ya çeviriyordum.

Scipio'nun rüyası bize ne öğretiyor?

Platonik ve Aristoteles öğretilerinin orijinal biçimde değil, yeniden anlatımda sunulması nedeniyle değeri biraz sınırlıdır. "Uyku" elbette hayalidir, "tekniği" de Platon'dan, aynı adlı devlet üzerine incelemesinden ödünç alınmıştır. Savaşta ölen, ancak on iki gün sonra dünyaya geri dönen ve diğer dünyadaki deneyimlerini anlatan Pamphylius Dönemi hakkında. Tabii ki, Cicero, o zamanki tüm insanlar gibi, Dünya'nın gerçekte nasıl hareket ettiğini bilmiyordu, çünkü Galileo ancak bir buçuk bin yıl sonra doğdu. Ancak Cicero'nun evren tasviri de modern bir astronota ait olabilir. Cicero, kısmen efsanelerden ilham alan, kısmen de kendi hayal gücünün yarattığı harika resimler çiziyor. Örneğin, gerçekte Dünya'dan çok daha büyük olan bir top şeklindeki yıldızlar - o zamanki astronomi durumunda Cicero bunu nasıl bilebilirdi? Ve bedensel "hapishane"nin dışında ne mekan ne de zaman olmayan ruh, tüm küresel biçimlerin eşzamanlı görüşüne dahil olur! Burada gerçekten "toplar" hakkında konuşup konuşmadığımız önemli değil (en küçük ayrıntıya kadar doğruluk taraftarları için diyelim ki: aslında Dünya dönen bir elipsoiddir!). Cicero'nun ölümden sonraki yaşam hakkındaki görüşleri, antroposofik ve teozofik fikirlerle ne kadar örtüşüyor!

Yunan metafizikçilerinin - ve Platon'un fikirlerine dayanan Cicero'nun - tek tek gezegenler arasındaki aralıkları belirledikleri tüm bu sağlam ölçekleri vermeyeceğiz. Dizi değişkendir, bazen kısmi bir permütasyon bile vardır. Bu sayısız gezegensel ses serisi, uyumlu bir düzenin anlaşılmaz İlahiyatını dünyevi, fazlasıyla insani standartlarla ölçme ve dünyevi olanı dünyevi düzleme yansıtma girişimlerini yansıtıyor. Her şeyden önce, sembolik sürecin “özel”inin arkasına gizlenmiş olan “genel” olan bizim için şeylerin özü önemlidir. Ve yıldız yörüngelerinin sesinin "eğitimli insanlar tarafından tellerde ve ilahilerde yeniden üretildiğini" söyleyen Cicero'ydu. Bu, Pindar'ın alıntılanan ilahisine karşılık gelmiyor mu: “Şarkıcılar işaretinize itaat ediyor ...”? Bu görüş, Scipio'nun Rüyası'nda tekrarlandığı şekliyle, Cicero'nun orijinal düşüncesi olmasa bile, Platon'un ruhuyla, dünyevi müziği göksel uyumun bir taklidi olarak nitelendirmesi, tüm Orta Doğu üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Çağlar ve bu fikrin derin anlamı, saygın bilim adamlarından henüz uygun bir değerlendirme bulamadı. Gerçekten de, aksi takdirde Julius Stenzel gibi bilgili bir uzman şu yorumu yapmasına pek izin vermezdi: Yuvarlak dansınız, büyük bir teori olmak, seslerin ve ritimlerin dünyevi uyumuna yansıyan? Bu durumda, Eudoxus'un eş merkezli küreler hakkındaki öğretisi bize yerimizin anlamı hakkında yeni açıklamalar getirebilir"" [42, s. 184].

Eh, Eudoxus'un eş merkezli küreleri, kürelerin uyum sistemleri kadar az "ikna edici ve heyecan verici" olabilir. MÖ 4. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış olan astronom ve matematikçi Eudoxus, gezegenlerin çeşitli ve geri dönüş hareketlerini, her gezegenin aynı anda birbiri içine geçmiş, ortak bir merkeze sahip, ancak farklı olarak dönen kürelerden oluşması gerçeğiyle açıklamıştır. Dünyanın sarsılmaz bir şekilde sabitlenmiş Ekseni'nin aksine, konumlanmış kutuplar ve kendi eksenleri. Bu şekilde en az yirmi yedi küre olduğu sonucuna vardı. Daha sonra fikirleri Aristoteles tarafından geliştirildi ve daha sonra Ptolemy tarafından epicycles (yardımcı daireler) doktrini ile değiştirildi. Ancak bu düşünceler bizi seçtiğimiz yoldan ayrı bir alana götürüyor.

Kule odasında göksel kürelerin senfonisi üzerine meditasyon yapan ve erken Orta Çağ'dan uygun alıntılar olmadığı için çaresizlik içinde muhtemelen birkaç kaz tüyü kırmış olan bilgili genç arkadaşımıza dönelim. İçinde bulunduğu çıkmazdan çıkması için ona biraz yardım edeceğiz, ama şunu rica ediyorum: Eskilerin fikirlerini Batı'ya çekici kılanın Cicero ruhu olduğunun kanıtını unutma!

O zaman, belki de öğrencinin, daha önce sözü edilen, Roma topraklarında yaşamış seçkin bir Yunan bilim adamı olan Aristides Quintilian'a dönmesi en iyisidir. Onun hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyor, hayatının yılları bile kesin olarak belirlenmedi. Tahminen 100 yılı civarında ve 2. yüzyılın başlarında ilmî faaliyetlerde bulunmuştur. Ne Eski kültürle ilgili olarak onun tarafından yazılmış tek otantik müzik ders kitabına sahibiz [82]. İçinde önemli bir yer "doğa doktrini", "varlık doktrini" ve "dünya uyumu doktrini" tarafından işgal edilmiştir. Quintilian'ın Platon'a ve uyum hakkında konuşan Yunan filozoflarına dayanarak açıkladığı düşünceler tamamen yeni değil, ancak onlara derinlik ve sağlamlıkla dolu ilginç bir form vermeyi başarıyor. Sürekli olarak insan yetersizliğini, Evrendeki enerji akışlarına ruhsal erişim kazanmamıza izin vermeyen "maddenin iktidarsızlığını" vurgular. Quintilian, "ilahi bir şekilde yüce ve gizemli bir şekilde ifade edilemez doktrin"den söz eder [age., s. 321], İlahi modellerin dünyevi taklidinin kusurlu olduğuna işaret eder. “Dolayısıyla, müziğin, diğer tüm şeyler gibi evrende tam olarak aynı kökene sahip olmasına rağmen, fiziksel madde ile karışması nedeniyle, doğal kesinliğini ve sayıların yüce büyüklüğünü yitirdiği, dünya dışı bölgelerde ise (müzik) uyumlu geliyor. ve haklı olarak, oldukça güvenilir bir şekilde. Yüksek hızda hareket eden dünya cisimlerinin eterin titremesine neden olması gerektiğine dikkat çekiyor. Ancak işitmemiz bu seslerin algılanması için uygun değildir. Ama "insanlara zarar vermeyenlerin en hayırlısı" için ses, onların işitme sınırlarına yaklaşır. Ve tıpkı bir inisiyenin İlahi figürlerin varlığını görebilmesi gibi, “aynı şekilde Evrenin kükremesini duyabilir. Ancak bunu kendi başımıza yapamayız ve ayrıca değersiz insanlar için kesinlikle ulaşılamaz. Ancak bilgili ve ciddi çaba harcayan insanlar, nadiren de olsa, yine de daha yüksek güçlerden böyle bir onur ve mutluluk alırlar” [81, s. 345 ve devamı].

Mevsimlerin aralıklarını belirleyen doğa felsefesi Keldani kökenlidir. Keldaniler ayrıca baharın sonbaharla ilgili olarak dörtte birle, kışla beşinciyle ilişkili olduğuna ve yazla ilgili olarak bir oktav oluşturduğuna inanıyorlardı. Aristides Quintilian'a ait çeşitli fikirlerin bolluğu üzerinde, örneğin, ruhun "sayılara dayalı uyum" olduğu şeklindeki ünlü Pisagor tezinin kozmik-müziksel yorumu üzerinde durma fırsatımız yok. Aşağıya doğru süzülen ruhun Evrenin saf bölgelerinden nasıl indiğinin ve “maddiliğin gece karanlığında boğulduğunun”, bu nedenle nasıl “Evreni tamamen zihinsel bir zihinle kuşatamadığının” ayrıntılı açıklaması etkileyicidir. bakar” ve “doğaüstü güzellikteki şeyleri” unutur. Ama eterik çemberden geçerek, “ışık saçan” her şeyi benimser ve bedensel ahenk yaratırken, enstrümanın sesi doğal olarak ilgili her şeyi rezonansta seslendirir: teller tendonları heyecanlandırır, nefesli çalgılar vücudun soluduğu havayı heyecanlandırır.

Boethius, Cassiodorus, Sevilla'dan Isidore, Regino Pryumsky, kürelerin uyumu fikrini geliştirmeye devam etti. Augustine'in müritleri Favonius Eulogy ve Macrobius, Cicero hakkında yorum yapıyor, Boethius ondan alıntı yapıyor. III yüzyılda. Censorin, yıldız ölçeğine dayalı olarak kromatik tonalite geliştirir. 400 civarında, Jacques Anchin'e göre [44], Virgil'in tercümanı Servius, Orpheus'un "uyumu, yani dünya çemberlerinin sesini ilk bulan kişi olduğu" görüşünü dile getirdi. Ek olarak, Anshen'e göre, gramerci Mari Victorin, olağan ve zıt kıtalarıyla kutsal şarkıların “(aynen!) Müziği ve Evrenin hareketini taklit etmesi gerektiğini, çünkü tıpkı gökyüzünün gün doğumundan sağa doğru dönmesi gibi” önerdi. gün batımı, şarkı söyleyen yuvarlak dans da ilk başta sağa hareket eder ve tıpkı gezegenler sola hareket ederken, yuvarlak dans da sola döner. Sonunda durur ve şarkı söylemeye devam eder, çünkü etrafında göğün hareket ettiği dünya, dünyanın ortasında hareketsiz durur. Ve Büyük Theoderic'in sarayında bilgili bir usta olan Cassiodorus şöyle açıklıyor: “Gökte ve yeryüzünde olan her şey müzik kanunlarına tabidir.” Filozof John Scotus Eriugena (810-877) şöyle okunabilir: “Yaratılan tüm Evrenin güzelliği, harika bir uyumla ve çeşitli sabitlik düzenleri ve bunlara eklenenler sayesinde, çeşitli türler ve farklılıklar üzerine kuruludur. çeşitli biçimler, ifade edilemez bir birlik içinde birleştirilir” [23, s. 272].

Bir kez daha neo-Pisagorcuların görüşleri üzerinde kısaca duralım. İskenderiyeli Philo, kürelerin uyumunu duyduktan sonra, Musa'nın kırk gün oruç tutması gibi Tanrı'ya eşit olacağımıza inanıyordu. "Gökyüzünü tüm müzik aletlerinin prototipi olarak görür, yedi telli lir onun için cennetsel uyumun dünyevi bir yansımasıdır." Ruhun ahengi, Evrenin ahengine benzer [Abert'e göre, 118] Güzellik doktrininin kurucusu Plotinus şöyle der: orijinal fikrin ritminde hareket eden ilahi müzik” [151, s. 57]. Daha kapsamlı bir akıl yürütmede, kürelerin uyumuna atıfta bulunur. Iamblichus'a göre, doğumdan önce insan ruhu İlahi uyum içindedir. Bu nedenle, bir kişi yeryüzünde ancak bu İlahi kökenin izlerini tanıyabileceği bir uyumu algılar. Her tanrıya, uyumlu bir şekilde kendisine yakın olan ve duyulduğunda Tanrı'yı çağrıştıran kendi kutsal şarkılarını bahşeder.

Tanrı tüm dünyayı uyumlu yaratmıştır, ancak İlahi uyumu dünyevi standartlarla ölçemeyiz [118, s. 80 ve devamı]. “Doğu'da, Neoplatonistlerin örneğini izleyerek, genellikle Evrenin bu müziğinin, dünyevi müziğin yalnızca zayıf bir yanıt olduğu tek gerçek sanat ilan edildiği noktaya ulaştılar. Yani, Nyssa'lı Gregory, müziğin ahenk olduğunu, yani her şey üzerinde hakim olan İlahi gücün şarkı söylemesi olduğunu söylüyor; çünkü belli kurallara göre her şeyin birbiriyle sempatisi ve koordinasyonu, dünya düzeninin Organizatörünün iradesine göre ses çıkaran ilkel, gerçek müzik yaratır. Doğrudan Pisagor kökenli olan Methodius'un tezi, sayıların İncil'deki sembolizmi ile bağlantılıdır: dünyanın yaratılması, Tanrı cenneti ve yeri altı günde yarattığından beri, sayı ve uyum ilkesine göre gerçekleşti ... Bu dünya müziği, Ambrosius tarafından da dünyevi müziğin prototipi ve standardı olarak kabul edilir ... “Tek bir bilgi alanı değil” diyor Maurus Raban, “müziksiz yapamaz, çünkü onsuz hiçbir şey var olamaz, bütün dünya uyum yasalarına göre birbirine bağlıdır ve gökyüzünün kendisi bile uyumlu bir sesle hareket eder” [118].

Seçkin bir İspanyol piskopos ve bilim adamı olan Sevillalı Isidore (570-636), müzik olmadan hiçbir manevi disiplinin mümkün olmadığını çünkü müzik olmadan hiçbir şeyin olmadığını ilan eder. Sonuçta, dünya ahenk kurallarına göre yaratılmıştır ve gökyüzü ahenkli şarkı seslerinde hareket eder [51, s. 9]. XII yüzyılda. Canterbury Başpiskoposu Anselm, antik Yunan fikrini, havada olmayan hiçbir şeyin ses çıkaramayacağı fikrini ödünç alır. “Ancak göksel müzik, müziğimizin icat edildiği modelde dünyadan cennete kadar ölçülür (“Dünyanın Görüntüsü Üzerine”, cilt III, bölüm XXIV). İtalyan neoplatonik filozof Marsilio Ficino, On Perfect Mathematics, § 47 adlı incelemesinde şöyle yazar: "Gökyüzü uyumlu bir bölünmeye göre oluşturulmuştur, uyumlu bir şekilde hareket eder ve uyumlu hareketler ve sesler aracılığıyla her şeyin nedenidir." Ficino'dan yüz yıl sonra yaşayan Dominikli rahip Thomas Campanella (d. 1568), tüm dünyanın uyum olduğunu kabul eder, ancak içinde doğduğumuz sesleri hissedemeyiz [51]. Diğerleriyle birlikte, Neoplatonist Leo Hebraus da "Aşk" diyaloğunda benzer şekilde konuşur.

Rönesans döneminde, Hollandalı doktor, astrolog ve tarihçi Agrippa Nettesheim (1486-1535), başta Okült Felsefe adlı eseri olmak üzere uyum anlayışı üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Ayrıca sondaj Evrenini atlamadı. Bilim adamı şunları yazdı: “Evrenin planını tanımak istiyorsanız, onun üzerine inşa edildiği ilişkileri anlamanız gerekir. Her iki dünyada da inanılmaz yetenekler gösteren güçler sayılarda gizlidir. Yani bir numara, tüm sayıların kök nedeni ve temelidir, aynı zamanda tüm yaratılmış dünyanın temel nedeni olan Tanrı'yı gösterir. Pisagorculara göre, diyor Agrippa, gezegenlerin elementlerine ve tanrılarına ait kutsal sayılar var. Bu sayılar sihirli figürlerde kullanılacaktı. Müziksel uyum için de matematiksel bilgi gereklidir, bu da Evrenin uyumunun bir yansımasıdır... Agrippa, insan vücudunun çeşitli kısımlarını daireler ve üçgenler içinde tasvir eder. Dünyanın insan oranlarına göre inşa edildiğini ve bu nedenle bir kişinin uyum yasalarına göre hareket etmesinin tüm Evrenin uyumunu ifade ettiğini beyan eder. Vücudu bu ideal figürlere göre hareket ediyorsa, bu, eski ritmik ritüel dansların büyülü anlamını kavradığı anlamına gelir. Bu tür hareketler tanrılara neşe getirir ve gezegenlerin ahenkli sesleri mırıldandığında titreyen telli çalgılar gibi ses çıkartır. İyileştirici güçler danstan gelir. “Hasta olan artık Evren ile uyum içinde değildir. Ancak hareketlerini gök cisimlerinin hareketine göre ayarlarsa tekrar ahenk bulabilir ve iyileşebilir” [73, s. 243 ve 284].

Ayrıca: “Müzikal armoni” diyor Agrippa, “güçlü bir yaratıcıdır. Göksel etkileri cezbeder, duyguları, kararları, jestleri, fikirleri, hareketleri ve huyları değiştirir… Hayvanları, yılanları, kuşları güzel melodiler dinlemek için baştan çıkarır… İskenderiye Denizi'ndeki balıklar ahenkli seslerle sevinir, müzik insanlarla yunuslar arasında dostluk yarattı [bir Yunan Arione mitine gönderme mi?]". Agrippa'dan alıntı yapan Seligmann devam ediyor: “Dans, şarkı söyleme, müzik yapma beyaz büyü alanına aittir... Zohar'da [Kabala'ya atıfta bulunarak] şunları okuruz: öğrenebiliriz sırlar ve en derin gizemler.” Bu işaretler, bilgeler için tefekkür ve hayranlık konusu olan yıldızların konumu tarafından yaratılır” [73, s. 288 ve devamı].

Agrippa'nın görüşlerinin, eski bilim adamlarının yanı sıra Gül Haç ve Kabalistik fikirlerin fikirlerinden büyük ölçüde etkilendiğini tespit etmek zor değil. Tüm dünyayı musica mundana, kürelerin uyumu döngüsüne dahil etme arzusu karakteristiktir. Gül Haçlıların öğretilerinde sürekli olarak "müziksel uyumun göksel etkileri çektiği" fikriyle karşı karşıyayız. Müziğin iyileştirici gücünden bahsederken (Büyülü Müzik'in üçüncü bölümünde daha ayrıntılı olarak tartışılacaktır), büyük meslektaşı Paracelsus'a itiraz ediyor. Çok az insanın gözlerini, "kesintisiz bir ışık akışının aktığı ve insanlığı yeni bilimlere ve sanatlara götüren yıldızlı gökyüzüne diktiğine inanıyordu. Müzik, örneğin, Venüs gezegeninden gelir. Bütün müzisyenler onun ışığının etkisine açık olsalardı, hâlâ mekanik olarak çalınan dünyevi müzikten daha güzel, daha göksel bir müzik yaratırlardı” [73, s. 250].

Müzik, Neoplatonik Pisagorculuğun rönesansında Cusalı Nicholas, Giordano Bruno ve mistiklerle karşılaştığımız küre kavramının daha da gelişmesi ve değişmesi üzerinde aynı büyük etkiye sahip değil miydi? Müzik sanatı, Tanrı'nın ve sonsuzluğun özünü kendi yardımlarıyla belirlemek için matematiksel sembolizmde eski Yunanlıların birincil biçimlerini ve birincil fenomenlerini ödünç alan büyük ortaçağ düşünürlerinden her şeyde düzeni keşfetme arzusunda kendini tekrar tekrar göstermez mi? , yani top - üçüncü boyut tarafından destekleniyor ve iki boyutlu "sağlam" daire haline geliyor mu? Sphaera infinita, sınırsız küre, Tanrı'nın bir sembolü olarak ortaya çıkıyor. Plotinus, "entelektüel küre" (sphaera intelligibilis, amplissima, entelektüelis orbis) kavramını ödünç alır. Rönesans'ın ilk Alman filozofu Cusa'lı Nicholas için, matematiksel işaretler ve rakamlar aynı zamanda göksel dünyanın doğrudan dünyaya yansıdığı en yüksek İlahi semboller ve sayesinde insanın en mükemmel zihinsel oluşumlarıdır. görünür Evren hakkında doğru bilgiye ulaşırız. Onun için daire ve top, Tanrı'nın kendisinin en iyi sembolik görüntüleridir [67, s. 80]. Giordano Bruno monadolojisinde ayrı bir varlıkta sonsuzluğun aynasını görüyorsa, büyük doğa filozofu hayvanlar ve bitkiler "Evrenin bir yansıması" gibi görünüyorsa, o zaman kozmik teoloji müzikal kozmolojimizle açık bir paralellik kurar. Jakob Boehme'ye göre her şey insanın kendisindedir: gökyüzü, yeryüzü, yıldızlar ve elementler. Ve ayrıca, insan ve diğer ruhların "ebedi doğan uyumu". "Bu ilahi bir müziktir, çünkü burada herkes sesinin kalitesine göre şarkı söyler ... ve Tanrı'nın kalbinde bu ... sonsuz birlik içinde sonsuz bir oyun gibidir" [Aynı eser, s. 37]. Suso, Boehme ve Tauler'de müziğin birincil fenomeni ve kozmik kürelerin dünyevi yansıması olarak belirlediğimiz çember, Tanrı'nın ta kendisidir. Kendini, gizli özü “dönüş” olan - doğadaki döngü, günün ve yılın zamanının değişmesi - sonunda, insan yaşamının olaylarının tüm periyodik gelişiminde, her türlü daire biçiminde sembolize eder. , dünyevi varoluşun tekrar eden hallerinde, bir kişinin nabzının ritmik vuruşlarında. Antik Yunan gizemlerine anlam kazandıran "ebedi değişim"i müzik eserlerinde de aramak ve bulmak büyük bir yanılsama olur mu? Senfoni ve sonatın yapımındaki tematik dönüş, bu bağlamda, sadece şimdi hayalinde bilinçli olarak bir doğa kanunu olarak değişim ve dönüşü deneyimleyen dinleyici için bile daha derin bir anlam kazanmaz mı? sadece belli belirsiz bilinçaltında mı hissediliyor? “Her düşünce gibi, her ruh da bir melodidir, insan ruhu, kapsamlı uyum anlayışıyla böyle olmalıdır” (Bettina Brentano).

“Kişi her şeyi kapsayan idrakiyle, çünkü duygu ancak Evren ruhta ve ruhla birlikte ses çıkardığında tatmin olur. Her şey müziktir, şu anlama gelir: her şey elle tutulur, her şey birlik içindedir, ruhla temas halindedir. Evrensel mistisizm duygusu dünya uyumunu gerektirir ve bu nedenle Jacob Boehme özel bir tutkuyla ilan eder: İlahi ses ve onun sayesinde sonsuzdan sonsuzluğa yükselen müzikle karşılaştırıldığında, tüm enstrümanlar bir köpeğin havlamasına benzer. Agrippa, Evreni, bir yere dokunulduğunda hemen her yerde çalan gerilmiş bir iple karşılaştırır...” [68, s. 98]. Zaman içindeki yolculuğumuzda ileriye baktığımızda, Novalis'in fikirlerini geliştiren ve bu bağlamda özellikle önemli olan Yoel'den alıntı yapıyoruz: “Müzik cebirle pek çok benzerliğe sahip,” diyor Novalis, “ama yine de çok az şey söylüyor.” Her şeyi müzik olarak duyar ve her müzikte bir sayı (!) duyar, her şeyi bir ritim olarak duyar ve bir kişinin her şeyi tanıdığı ritimde işitir. Mevsimler, günün saati, yaşam ve kader - hepsi ve bu oldukça garip, tamamen ritmik, boyutsal, bir ritmi var. Tüm zanaatlarda ve sanatlarda, tüm mekanizmalarda, organik bedenlerde, günlük faaliyetlerimizde - ritim, ölçü, vuruş, melodi her yerdedir - ritim her yerdedir... Eğer ritmin sahibiysen dünyanın sahibisin. Her insanın kendi bireysel ritmi vardır. Cebir şiirdir. Ritim duygusu olan bir kişi dahidir.” Ve heksametrenin ritminde , “yüksek düşünceler kendiliğinden bu garip titreşimlere katıldığından, bir eğitimci ve Evrenin terbiyecisi olarak müzik hakkındaki gizemli öğretinin derin anlamı tezahür eder” [68, s. 180 ve devamı].

On altıncı ve on yedinci yüzyıllar bize, kürelerin müziğinde tüm çağdaşlarından daha aktif olan üç seçkin bilim adamı verdi. Bunlar Cizvit Tarikatı'nın babası Athanasius Kircher, İngiliz Gül Haç Robert Fludd (Robertus de Fluctibus) ve bunların en önde gelenleri - astronom ve gezegensel hareket yasalarının kaşifi Johannes Kepler. Üçü de düşünce tarzları ve görüşleri, kökenleri ve yaşam amaçları bakımından kökten farklıydı: Wallenstein'ın astrologu Kepler ("astrologus vel musicus!"), astrolojideki yan çalışmalarına rağmen, öncelikle bir bilim adamı, matematikçiydi; bir büyücü olarak Kircher, mucize bebekler, canlı figürler ve akustik büyücülükle uğraşan bir tamirci ve mucit olan Orta Çağ'dan ETA Hoffmann; Fludd, spekülatif mistisizme meyilli, kavgacı ve uzlaşmaz bir okültisttir. Üçü de göksel kürelerin müziği hakkındaki bilgimizi zenginleştirdi.

"Gökyüzüne hava verin, o zaman gerçek müzik gerçekten duyulacaktır!" - Kepler'in dini böyledir. Ancak ses dalgalarının uzaydan doğrudan iletimi olmasa bile, düzenli Evreni müzik olarak algılarız. Manevi bir güç, “concentus entelektüelis”, manevi uyum olmalıdır, “saf manevi varlıkların ve bir dereceye kadar Tanrı'nın kendisinin, kulağı müzik akorlarından olan bir kişiden daha az neşe ve zevk almadığı” [53, s. 108].

Bunlar, Kepler'in dünya uyumu üzerine ilk incelemesinde ortaya koyduğu ve daha sonra "Harmonice mundi" ("Dünyanın Uyumu") adlı çalışmasında önemli ölçüde genişlettiği fikirleridir. Kendisine "uyumlu bir sistem veya müzik ölçeğinin muhteşem bir binası, bölünmesi keyfi olmayan bir bina, düşünmek istendiği gibi, değiştirilebilecek bir insan icadı değil, ortak bir temele dayanan bir bina inşa etme hedefini belirledi. Böylece, Yaradan Tanrı'nın kendisi, göksel hareketleri kurarak ifade etti.Hesaplamalar sonucunda, simetriyi uyumun uzamsal bir bağıntısı olarak anlarken, önce beş geometrik cismin simetrisini göz önünde bulundurarak, Kepler birincil armonileri veya ünsüzleri elde etti ya da akıl yürütmesini neden gezegenlerin açısal hızlarına dayandırdı, şu anda görüşlerinin önkoşulları ve sonuçlarıyla daha az ilgileniyoruz.Birincisi, bunlar "concentus entelektüelis"e dayanıyor. Artık bizim için bilinmeyen bir manevi güç olmayan, seslerin dünyasının arkasında ve ikinci olarak da dünya ruhu hakkındaki fikirleri üzerinde hareket eden, burada dünyayı hareketli bir organizma olarak kabul etmek ve c. dünyevi bedenin nefesini gelgit fenomeniyle karşılaştırarak, şaşırtıcı bir şekilde doğal filozof Gustav Theodor Fechner'in fikirlerini tahmin ediyor. Bununla birlikte, animasyon, Tanrı'nın düzen sevgisinin uyum, müzik şeklinde tezahür ettiği manevi akımlara duyarlılığı ifade eder. Bu nedenle, Harmonice Mundi şöyle diyor: “Bu nedenle, insanlar tarafından müzik anahtarlarında güzel, amaca uygun bir ses dizisinin bulunmasına şaşırmamak gerekir, çünkü bunu yaparken Tanrı'nın yarattıklarını taklit etmekten başka bir şey yapmadıklarını ve tabiri caizse , sadece gökyüzünün hareketinin resmi hakkında bir oyun oynadılar” [54, s. 93]. Kepler, tüm gezegenlerin birbirleriyle uyumlu bir şekilde yerleştirildiği ve böylece "mükemmel evrensel uyum" yarattığı zamanlara atıfta bulunarak dünyanın yaşı hakkında sonuçlar çıkardığında, bu sadece mistik bir spekülasyon değildir. İç gezegenlerin (Merkür, Venüs, Dünya) Güneş'ten fiilen uzaklaştırılması sırasıyla 58, 108 ve 149 milyon kilometredir. Bu yaklaşık olarak 1:2:3 oranına eşittir, yani temel ton, oktav ve beşinci ile çakışır. Bu mesafelerin çok eski zamanlardan beri sabit olduğu düşünülemez. Bir zamanlar bu oranın gerçekten "saf" olduğunu ve 50:100:150 oranında olduğunu varsaymak mümkün değil mi? Neden eski yazılar, beşinci oktav oranına sahip güneş sesi olan “Phoebus'un sesi”nden bahsedip duruyor? Tüm müzik sistemimizin oktav ve beşincinin uyumu üzerine kurulu olması tesadüf müdür? Kozmik "ruh halinin" bu varsayımsal "saflığında", bir zamanlar "dünyevi ruh"ta bir yatkınlık, müzikal etkilere karşı bir duyarlılık yaratan bir kaynak yok muydu? Belki Kepler benzer bir şeyi kastetmiştir? “Yaratıcısının bir taklidi olan insanın, antik çağda bilinmeyen çok sesli şarkı söyleme sanatını nihayet keşfetmesi artık garip gelmiyor. Bir saat gibi kısa bir sürede dünya zamanının sonsuzluklarını sanatsal bir senfonide çalmak ve eserlerinde bu müziğin kendisine verdiği enfes mutluluk duygusunu mümkün olduğunca ilahi bir üstadın memnuniyetini yaşamak istedi. tanrının taklidi. Bu bize, ilahi hizmetler sırasında kilisede çok sesli şarkı söylemenin dini önemi hakkında bir fikir vermiyor mu?

Ne yazık ki Kepler, Robert Fludd ya da kendi deyimiyle Robertus de Fluctibus ile çatışıyordu. Çok saygı duyulan Oxford hekimi ve teosofisti, İngiliz Gül Haç hareketinin lideri Fludd, belki de amaçlarını paylaştı ve tıpkı onun gibi müzik ve kozmos arasında ruhsal bağlantılar kurmak istedi, ancak Kepler onun derin mistik formülasyonlarını anlamadı. . Fludd, Kepler'i, biliminde şeylerin yalnızca dış yönlerine atıfta bulunduğu ve şeylerin özü yerine yalnızca gölgelerini incelediği gerçeğiyle suçladı. Fludd, sayılarla ilgili Platoncu ve Pisagorcu spekülatif argümanlara yatkın değildi ve Kepler'e "mistik astronomi"siyle karşı çıktı. Kendisi bir astrolog olmasına rağmen, yalnızca aklın sesini tanıdı ve tüm Gül Haçlara, Kabalistlere ve "sayılarla kehanette bulunan peygamberlere" şiddetle karşı çıktı [53, s. 347].

Ama Robert Fludd'ı yalnızca, broşürler aracılığıyla yürüttüğü Kepler'le mücadelesi açısından değerlendirirsek, ona haksızlık etmiş oluruz. Kepler'in rakibine yüklediği "gerçekliğin anlaşılmaz ve gizemli resimleri", aynı zamanda gizli, derin bir anlam içermektedir.

Fikirlerinin yüce alegorik doğasının kanıtı, Orta Çağ'ın bize verdiği dünya uyumunun en güzel sembolik görüntülerinden biridir (s. VI'daki resme bakınız). Fludd'ın Pisagorcuların aralıkları hesapladığı tek telli ölçüm aleti, "Metaphysica" (eski Prusya Devlet Kütüphanesi, Berlin'in mülkü [55]) adlı incelemesinde tanımladığı dünyanın monokorduna dönüşür. Müzik aleti yere (terra) sabitlenmiştir. Ortaçağ ses sistemindeki en düşük ton olan gama graecum'a karşılık gelir. Onun üzerinde ikinci aralıklarla diğer elementler vardır - aer, aqua, ignis (hava, su ve en hafif element olarak en üstte - ateş), yani tüm maddi dünya. Daha sonra gezegenlerin görüntüleri aracılığıyla Ay'dan Jüpiter'e kozmosun krallığına yükseliriz, bu sırada Güneş, Dorik ölçeğin ezoterik yorumunu düşündüğümüzde Cicero'dan öğrendiğimiz gibi ortayı, ortayı oluşturur. Yıldızların ötesindeki üçüncü bölge, manevi yeraltı dünyasını, "İmparatorlukları", "Kutsanmışların Ovaları"nı kapsar; bunlar yukarıda, evrensel kemanın pimindeki Epiphania'dan ayrılır. Burası ilahi vahiy bölgesidir. Yanlardaki yaylar, ton mesafelerini, sağdaki aralıkları, soldaki matematiksel oranları ifade eder. Güneş'ten Dünya'ya olan uzaklık diapason materyalis'tir (oktavın Yunanca tanımı; yine gizemli "güneş oktavı", "Phoebus'un sesi"!), solda orantı dupla'ya karşılık gelir , yani 1:2. Sonra "maddi" aralıklar arasında diatesseron, yani dördüncü, diapente, beşinci, diapente ile aralık, vb. buluruz. Tüm evren, ortasında Güneş olan bir çift oktavdan oluşur. . Arkasında uhrevi ovalar başlar. Bu, "maddi"nin karşıtı olan "biçimsel"in bölgesidir. İşte bu sembolik görüntünün gerçek anlamı burada ortaya çıkıyor: Bulutlardan uzanan Tanrı'nın eli mandalları tutuyor - Tanrı dünyanın monokordunu akort ediyor ve her hareketin uyumlu yörüngeler boyunca yapılmasını izliyor! Ses veren kozmosun bu derin yorumundan daha yüce bir şey hayal etmek mümkün mü?

Aralık sistemi düşünüldüğünde, üçte birinin olmaması dikkat çekicidir. Beşinci oktav, tüm müziğimizin temeli olarak Evrende hüküm sürer ve gerçekten de üçüncü oktav, bir ünsüz olarak insanlığın fikir çemberine çok sonraları tipik bir "insan" ürünü olarak girmiştir. Aralığın deneyimi bizim için büyük ölçüde ortadan kalktı, tek bir ses deneyiminden bahsetmiyorum bile! Örneğin, besteci Carl Orff, Antigone operasında tek bir sese özel önem verdiği için suçlandı! Tıpkı Anton von Webern'in orkestral eserlerindeki gibi! Aynı zamanda, kasıtlı veya bilinçsiz olarak, her bir ayrı sürekli sesin birlikte söylendiği, şu veya bu tanrıya bir çağrı anlamına geldiği eski Mısır gizemlerinin uygulamasını ödünç aldılar!

Burada, Rudolf Steiner'in [56, özel baskı, raporun protokollerine dayanan sözlü, düzenlenmemiş iletişim] aralıkların yorumlarını alıntılamak uygun görünüyor: “Bir kişi, müziğin fiziksel organizasyonuyla temas halinde olduğunu yalnızca üçte bir deneyimde hisseder. ... kader müzikal bir fenomenle ilişkilidir, büyük ve küçük anlam kazanır. Yürüdüğümüzde, hareket ettiğimizde, fiziksel olarak yaşayan içsel "Ben" in inen akımları içimizde hareket eder, oktavın iç bölünmesinin temelini oluştururlar. Bunu, eterik bedenin titreşiminin etki ettiği sesler takip eder. Sonra astral bedenin titreşimlerinin eklendiği yere yükseliriz. Deneyim yedincide durur . Ama şimdi oktava yükselen doğrudan hissedilen "Ben" e gitmeliyiz. Oktavda ikinci kez kendimizi bulmalıyız... O (insan) oktav deneyiminde daha yüksek bir seviyede kendi Benliğini edinir... Eski zamanlarda insan ayrı bir ses duyamazdı, duydu. ne kendinde ne de kendi dışında algılamaz, onu dünyayla birlikte hisseder: dış nesnel ve içsel öznelden oluşan tek bir ses. Daha sonra bu deneyim nesnel ve öznel olarak ikiye ayrılır. Bir kişi henüz müzik deneyiminde dünyaya bağlılık bulamıyor. Bunu oktav deneyiminde bulacaktır. İçinde, bir kişi kendini iki kez deneyimleyecektir: fiziksel bir iç "Ben" ve ruhsal bir dış "Ben" olarak. Oktav deneyimi, Tanrı'nın varlığını kanıtlamanın yeni bir yolu olacak... Kişi, ölçeği kendisi gibi hissedecek, ancak kendisi, her iki dünyada da yer değiştirmiş ve tekrar kendisine dönmüş olarak hissedecektir. “Ben”ini primada olduğu gibi deneyimleyecek ve sonra onu ruhta olduğu gibi tekrar hissedecek ... ”Dahası, Rudolf Steiner, beşinciyi deneyimlerken bir kişinin fiziksel bedeninin ötesine nasıl geçtiğini anlatıyor. ve ilahi dünya düzeninde kendisinin farkına varır. “Böylece, beşincilerin deneyimi bir dereceye kadar kişinin kendisinin ötesinde uzak bir Evrene çıkışını temsil eder ve üçüncülerin deneyimi kişinin kendine, kendi kişiliğine dönüşüdür. Aralarında dördüncünün deneyimi yatıyor. Steiner, ruhsal alemde dördüncüyü deneyimlerken, bir kişinin hala insanlara ait olduğunun farkında olduğuna, beşincisini deneyimlerken, tam tersine, tanrılar arasında olmak ve hissetmek için “kendini” unutması gerektiğine inanır: "Ruhsal dünyanın içindeyim." Ve beşincilerin deneyimi "manevi bir deneyim olarak başlangıçta insanlıkta yoktu." Ve beşinciyi dinlerken “boş” bir şey hissedilirse, bu tamamen gerçeklerle örtüşür, çünkü beşinci “hayal gücüne” karşılık gelir, üçüncüsü daha şehvetli bir “algıya” karşılık gelir.

Üçüncünün sembolü - insanlıkta ortaya çıkan bilinçli deneyim deneyimi - hakkında değerli düşünceler de Hans Erhard Lauer tarafından ifade edilmektedir [162, s. 45 ve devamı]. Tertia, "bedensel bir kabuğa kapatılmış bu kişisel ruhsal yaşamı" hissetmenizi sağlar. Eski zamanlarda, “müzikal deneyim ve aşkın olan, özünde çakıştı, çünkü ikincisi hala ilham verici bir karaktere sahipti. Onun sayesinde insan, cennetin hiyerarşilerinin kendilerini ilan ettiği yıldız kürelerinin uyumunu duydu - dünya varlıkları ruhlarla donatıldı. Üçte birler çağında, müzikal dünya küresinde ses çıkaran şey haline geldi; psişik yine kendini içinde gösterir, ancak tanrıların aşkın-kozmik manevi yaşamını değil, dünyevi formlarda somutlaşan insanların manevi yaşamını. Bununla birlikte, aralarında bir tür yansıma ilişkisi de vardır.” Müzik tarihinin her uzmanı, üçüncünün "Ben" bilincinin uyanmasına ne ölçüde katkıda bulunduğunu bilir: eserlerinde, tıpkı büyük öncülleri gibi, insanlık topluluğunun kolektif duygusunu ifade eden IS Bach'tan başlayarak. , romantizmin “büyük büyükbabası” oğlu Philip Emmanuel ile devam ettiriyor ve öznelliği (“Tristan” Wagner) sonsuz büyüme olmadan imkansız olan “Ben” i vurgulayan on dokuzuncu yüzyılın bestecileriyle sona eriyor. üçte bir deneyim! Ve aşağıdaki gerçekler karşısında bir kaza olduğunu varsaymak ve daha derin bir mistik bağlantıya itiraz etmek için tamamen dar görüşlü olmak gerekir: Orta çağdaki kürelerin uyumu, dünyanın monokordu, org Fludd ve Kircher tarafından dünya üçüncü içerir. Erken barok sanat müziğinde, üçüncü olmayan bir beşinci oktav şeklinde biten "kozmik" tercih verildi. Bununla birlikte, Odington (yaklaşık 1300) zamanından beri, hala (kusurlu) bir ünsüz olarak kabul edildi. Ama neden sıradan insanlar (“Summer Canon”, 1240!) üçüncüsü kilise müziğinden çok daha hızlı “ustalaştı”? İnsanlar bedensel-duyusal olana ve “musica sacra” kozmik-tanrısal olana daha çok yöneldikleri için mi?

Fludd dünyasının monokordunu bir kez daha ele alırsak, gamma graecum'dan not C'ye kadar olan dörtlüsünün, bir kişinin hala kendi insani niteliklerinin bilincinde olduğu maddi dünyadan geçtiğini tespit edeceğiz. Üstünde bulunan beşinci, güneşin sesine kadar kozmik bölgelere götürürken, kişi kendini "İlahi dünya düzeninde" hissediyor. Dördüncü ve beşinci bir oktavdan oluşan "Güneş-Dünya" oktavında, bir kişi "kendi Benliğini daha yüksek bir seviyede yeniden kazanır" - bir çift oktav (inversiyon?) Onu doğrudan Tanrı'ya bağlar. Bu manevi bölgede, beşincisi “empyreans” boyunca kozmik bölgelerden (aynı şekilde, Dante'nin İlahi Komedyasında, en yüksek otorite “parlak cennettir”) dördüncü (diatesseron formalis) şeklindedir. dördüncü “materialis” ile psişik bir karşıtlık. Steiner'ın yorumu Fludd'ın dünyasının monokordunun bir yorumu olarak değerlendirilemez mi? Steiner dünyanın monokordunu hiç bilmiyor olabileceğinden, bu bilinçsiz ilişkiler benzersiz midir?

Ancak “Tanrı'nın varlığını kanıtlamak” için, Rudolf Steiner'in oktav deneyimiyle “güneş oktavının” gizemi için, Erken Ortaçağ'dan başka doğrulamalar da getirmeliyiz. "Octavus sanctos omnes docet esse beatos" - "Octav, tüm azizlere kutsanmış gibi görünmeyi öğretir" - diyor Cluny'deki manastır kilisesinin başlıklarındaki gizemli yazıtlardan biri, müzikal önemi Leo Schrade tarafından ikna edici bir şekilde gösterildi [74]. Sembolik biçimde, sekiz sütun sekiz kilise anahtarına karşılık gelir. Oktav, diğer dünyaya ait bir gösterge içerir. On dördüncü yüzyılda yaşamış seçkin bir İtalyan ars nova teorisyeni olan Padualı Marsilius, oktavın ünsüzünün hoş sesini, dirilişimizin sekizinci gününün diğer tüm günlerin en tatlısı ve en hoş günü olmasıyla açıklar. ve sekiz ses sayesinde sekiz güzellik biliyoruz. Zaten Pisagorcular arasında, oktav adaletin sesi olarak kabul edildi. Sınırlı, dünyevi işleri ve tüm zor işleri aşar. Sekizinci seste, Shrade tarafından alıntılanan bir incelemeye göre, "ebedi barış ve mutluluk uygun bir ifade bulur" [Ibid., s. 263]. "Birim ve sekiz sayısı kuşkusuz dünyevi olanın diğer dünyayla temas ettiği sınırlardır." Hans Sedlmayr'ın kökeni hakkında değerli bilgiler sağladığı, katedrallerin yapımında sekiz ses yansıtılır [75]. Diğer şeylerin yanı sıra, Laon zamanından beri kanonik sekiz sayısına atıfta bulunur ve “Gotik Orta Çağ müzik sanatının derin sembolizmi”, “ses sistemi ve enstrümanları (bir yansıması olarak) üzerinde ayrıntılı olarak durur. kozmos) yanı sıra sonoritesi ve yapıcı formları. Müzik aletlerinin ve seslerinin sesi süper ses olarak yorumlanır.

1:2 oktav oranı, sadece fizikle açıklanamayacak kadar derin bir anlam içermektedir. Bu iki "ilk sayı" kelimenin tam anlamıyla sembolik bir yoruma hitap ediyor. Hermann Abert [118] bireysel sayıların sembolizmi üzerinde ayrıntılı olarak durur. Biri birlik, bütünlük, ikisi kusurlu, bağımlı bir varlığın sembolü, üçü Tanrı'nın üçlüsüne tekabül ediyor, dört dört element, mevsimler, rüzgar yönleri, mizaçlar, dolayısıyla dört telli lir vb. hala tam teşekküllü bir aralık sembolizmi yoktur. Bu alanda, Ernst Bindel [119], beşinci ve dördüncüyü “birincil duygusal deneyimler” olarak belirleyerek ve özellikle oktav için rasyonel bir yorum bularak cesur bir girişimde bulundu. Brückner'in tercümanı August Halm'ın "Oktav Mucizesi" adlı incelemesinden alıntı yapıyor ve bu oktavların birbiri üzerine tekrar tekrar inşa edildiğini belirtiyor. Halm, “Bu 'yine ilk', bu 'öteki aynıdır' bir mucizedir ve dolayısıyla tüm müzik bir mucizedir” diyor Halm. Ve Bindel şöyle diyor: “Ben” ve dünya ruhu zıt kutuplardır ve yine de eşdeğerdir. Çünkü "ben"in içinde olanı dışarıda buluyoruz ve yine de kendimize karşı çıkıyoruz. Oktavların akrabalığı bilmecesi, “Ben” bilmecemizin müzikal bir ifadesidir. Ruhumuzda prima ve oktav, yeryüzü ve gökyüzü gibi, derinlik ve yükseklik gibi daha düşük ve daha yüksek bir “Ben” olarak karşı karşıya gelir” [Aynı eser, s. otuz].

Aynı zamanda, büyük ustaların müzik cümlelerinde bu sırrı - aralıkların sembolizmini - bulmak için defalarca girişimlerde bulunuldu. Ana konudan uzaklaşmamak için sadece kısaca üzerinde durabiliriz. Bir şekilde kendinize, prima'nın Katolik ayin derslerinde neden bu kadar önemli bir rol oynadığını sorun. Bu geleneğe, Bach'ın oktav ifadesi olan "İlahi Ters Çevirme" karşı çıktı. Korallerinin çoğunda, dünyevi olanın cennetle, insan "Ben" inin İlahi özle bağlantısını ifade eden oktavda ani bir yükselişle derinliğe daldırma vardır. Oktavdaki bu sıçramalar, Bach oktava çok özel bir anlam vermemiş olsaydı, oktav üzerinde bir süre oyalanıp, sanki üstünlüğü belirtmek istiyormuş gibi notaları belirgin şekilde daha uzun bir sese ayarlamış olsaydı, dikkat çekici olmazdı. derinlik üzerinde göksel yüksekliklerin. Aşağıdaki üç tipik müzik örneği, "İsa'nın Çarmıha Gerilmesi" ("Da Jesus an dem Kreuze stund"), "Noel in Bethlehem" ("Bethlehem'de Puer natus") ve "Christ in Todesbanden" ("Christ in Todesbanden") korallerinden alınmıştır. Todesbanden'de İsa gecikmesi") .

Bilimsel anlayışa göre insanlık, üçüncünün duyusal deneyimine ulaşmak için oktavdan beşinci ve dördüncüye doğru ilerledi. Bu gelişme biçimini sembolik olarak yorumlarsak, o zaman tek bir anlama gelir: “Ben” ve Evreni birbirine bağlayan oktavın “kozmik genişliğinden” insanlık, “seslerin sıkıştırılmasının” olduğu dünyevi kısıtlamaya geldi. Çeyrek tonların dahil edilmesine kadar, oktavın kozmik "süper sesinden" kesilen mevcut görüntü hayatımızın bir sembolü haline gelir.

Aralıkların "kozmik" sembolizmi alanına bu küçük ara verdikten sonra, tekrar kürelerin uyumunun tarihsel gelişimine dönelim.

Athanasius Kircher ayrıca bilgimizi sembolizmin görsel bir tasviriyle zenginleştirir (bkz. s. 6) [57]. Dünyanın yaratılışını org müziğiyle karşılaştırır. Yedi numarada düzenlenen altı organ borusu grubu, altı yaratılış gününü simgelemektedir. Org borularından fışkırdığı ve güçlü armonia nascentis mundi'nin (dünya yaratılışının ahengi) ses çıkarmasına neden olduğu görülebilen Tanrı'nın ruhu, halkalar halinde görsel olarak tasvir edilen yaratma eylemlerinde "gerçekleşir". Böylece, merkezde, salınan eterle çevrili, “harmonia primi diei” de (“ilk günün armonileri”) ışık getiren bir güvercin tasvir edilmiştir. Bu yaratılışın ilk sözüdür: "Fiat lux!" ("Işık olsun!"). "Harmonia IV diei"de, gezegenler sabit yıldızlardan oluşan bir çelenkle çevriliyken, Dünya'nın merkezi konumu dünyanın Ptolemaik sistemine göre tanınabilir. "Altıncı günün uyumu" insanları tasvir eder - bir ortaçağ bekaret sembolü olan mistik bir tek boynuzlu at eşliğinde bir elma ağacının altında. Organın tüm kayıt kolları, yaratılışın tamamlandığının bir işareti olarak uzatılır. Ve klavyenin altında küçük harflerle Latince bir yazı var: "Sic ludit in orbe terrarum aeterna Dei sapientia" - "Böylece sonsuz bilgelik Tanrı'yı dünya küresinde oynuyor."

Organın bir sembol işlevi görmesi, doğal olarak ibadette kullanılmasıyla bağlantılıdır. Burada belki iki açıklama yapmak uygun olur. Hiçbir şekilde bu görüntüyle doğrudan ilişkili değiller ve görünüşe göre yine “kolektif bilinçdışının” derinliklerinden kaynaklanıyorlar. Eckermann ile (09/08/1815'te “Boissere ile”) bir konuşmada Goethe şunları söyledi: “Doğa öyle bir şeydir ki, üçleme onu daha iyi yapamazdı. Bu, Rabbimiz Tanrı'nın oynadığı organdır ve şeytan bunun için kürklere basar ”(yani, şeytan sadece tamamen mekanik, yardımcı işler yapar). Hekim ve şair Karl Schleich'in çalışmasından, bir şekilde kendim için şu özdeyişi yazdım: “Hayal edin: Tanrı, olasılıklar organının önünde oturuyor ve dünyayı icat ediyordu - ve biz, zavallı insanlar, her zaman sadece duymayı başarırız. vox humana. O zaten güzelse, o zaman her şey ne kadar muhteşem olmalı!” ("Vox humana"nın iki anlamı vardır: "insan sesi" ve organ kaydının adı.) Gizemli ruh bağlantılarının derinlikleri, bizi tekrar tekrar kutsallaştırılmış insan ruhunun birliğine duyulan saygıyla doldurur.

Dr. G. Jennings'in Gül Haçlıların müzik teorisini mecazi olarak açıklarken, genellikle artık mevcut olmayan Robert Fludd'ın yazılarına dayanmış olması mümkündür. [24, cilt. 1, s. 208ff]:

“Bütün dünya müzikal olarak kabul edilir, yani kromatik, hassas bir enstrüman olarak. Daha yüksek bir aralığın, yani göksel ahenk veya uyumun olduğu yerde göksel dünyanın olağan ekseni veya kutbu, duyum merkezi olan manevi güneş tarafından kesilir. Her insanın göğsünde küçük bir kıvılcım (Güneş) vardır. Zaman sadece uzatılmış bir bilinçtir, çünkü zihnin dışında onu kavrayan bir dünya yoktur. Dünyevi müzik, melek sahnesinin en zayıf yeniden üretimidir. Bu aşama, kişinin ruhunda, kayıp bir cennet rüyası ve özlemi şeklinde kalır. Bununla birlikte, müzik insan duygularının uzmanıdır ve dolayısıyla aynı zamanda insanın kendisinin de uzmanıdır. Göksel müzik, güneşin notadan notaya, yani gezegenden gezegene uzunlamasına ve enine yürüyüşüyle, tel veya yay rolü oynayan gezegenlerin yörüngelerindeki duraklamalar ve eğer varsa dünyevi müzik tarafından üretilir. mikroskobik olarak bakıldığında (daha doğrusu, "mikrokozmik olarak") bu, "gökyüzünün geri kalanı"nın bir taklididir. Ayırt etme yetisi, merkezi güneşten yansıyan, gezegenlerin gelişmiş, orantılı, uyumlu ve düzenli biçimlerinde "bedenlerini" doğuran aynı doğaüstü müzik kaynağına sahiptir. Gül Haçlılar, kürelerin uyumunun sadece şiirsel bir rüya değil, gerçek bir şey olduğunu öğrettiler, çünkü bir müzik parçası gibi tüm doğa, yörüngelerde oynayan kutsal ışığın çapraz geçiş hareketinin melodik kombinasyonları tarafından üretiliyor. gezegenlerin: ışık, güneş sisteminin en dış noktalarına kadar ruhani bir tutulma gibi veya Başmelek Mikail'in kılıcı gibi yanar. Bu nedenle müzik, renkler ve dil müttefiktir.” (Işık, ses ve konuşma arasındaki ilişki hakkında yukarıda söylediklerimi bununla karşılaştırın!)

Robert Fludd'un kendisinin bu konuda söylediklerini dinleyelim: “İnsan zihni tarafından icat edilen tutarlı değerlendirme sistemlerini doğru bir şekilde keşfetmesi, bir bilim ve sanat olarak müziğin doğasında vardır... Ama merhametli Tanrı, bu gerçek ve gerçekle çelişir mi? Bilgenin derin müzik bilgisi, doğal şeyler arasındaki ilişkilerin, bir bütün olarak dünyanın ahenkli uyumunun ve niteliklerinin ortaya çıkarıldığı, bunun sonucunda şeyler arasında da bağlantıların kurulduğu ve karşıt unsurların pasifleştirildiği ve belirli bir yer ağırlığına, enerjisine ve parlaklığına göre her yıldız için ayrılmıştır? İnsanın güzel özü hangi gizli müzik bağlarıyla bedeniyle bağlantılıdır? Ya da nasıl olur da göksel Ruh aracılığıyla, kendisine bu kadar zıt bir meskene inebilir ve hatta doğal doğum yerinden, karanlıktan gelen ışıktan daha da öteye, yani karanlık, gölgeli bir bedene inebilir ve orada müzik çalabilir. bu dünyaya küçük bir miktar vermez. Zevk? Bu mukaddes ve ilâhî mûsikîye yönelmeden, bu soruya doğru cevap verebilecek olan var mıdır? Bu nedenle, gizli müzikolojinin sırlarını iyi bilen kişi mutludur, çünkü bu bilgi olmadan kişinin kendini bilmesi imkansızdır. Ve eğer kendinizi bilmiyorsanız, o zaman Tanrı'nın mükemmel bilgisine gelemezsiniz. Ne de olsa, yalnızca kendini gerçekten içeriden bilen biri, kendi içinde İlahi Üçlü Birlik'in yansımasını algılayabilir. Genellikle öğrendiğimiz ve icra ettiğimiz biçimiyle müzik, tıpkı beyaz resmin bir duvara ya da bir meyvenin kabuğuna benzetilmesi gibi, doğanın yüksek ve gizli müziğine de öyledir, çünkü enstrümantal ya da vokal müziği kullananlar tarafından kullanılır. insanlar sırf zevkin gölgesi kulaklarını gıdıkladığı için. Laik ve insan müziğinin aksine. İnsan ruhunun Yaratıcısının tahtına çıkabileceği şey tamamen ihmal edilmiştir ve bilinmemektedir” [58, s. 185 ve devamı].

Gül Haçlılar, İlahi ilkeyi tüm müziğin temel nedeni ve prototipi olarak görmelerinde, hareketlerinin derin dindarlığı en uygun ışıkta gösterilmektedir. Ortaçağ'dan Barok döneme kadar dünyevi müzikte üçlünün sergilenmesi fikrine sıklıkla rastlarız. Muhtemelen, bir müzik aşığı, bazen kesinlikle minör bir tonda çalınan bir kilise müziğinin aniden büyük bir akorla bitmesi gerçeğine şaşırır. Dini ve mistik bir geçmişi vardır. Prima-tertium-beşinci akorda "gerçekleşen" ilahi üçlü, tam müzikal ifadesini minör anahtarda asla alamaz, çünkü burada tonalite "minör" üçüncü tarafından belirlenir. Bununla birlikte, onun "müzikal gerçekleştirimi" için Tanrı, son akorda "büyük" bir majör üçlüyü kullanabilir.

Ayrıca üç parçalı formda (arya, sonat, senfoni), Üçlü Birlik fikri muhtemelen ifade edilir.

İnsan kusurlarına hitap eden, anlaşılmaz olanı tekrar tekrar anlaşılır kılmaya, ölçülemeyeni yorumlamaya, deneyimsizlere iletmek için ona dünyevi bir anlam vermeye çalışan kozmik müzik mitinde eski motiflerin nasıl ortaya çıktığı şaşırtıcıdır. . Müzik ve cennetle ilişkilendirilen ölümsüz imgeler arasında şarkıcı Orpheus da vardır. “Kardeşlik kürelerinden eski bir ilahi duyuluyor” - burada, en azından, Yunan mitolojisinde müzikal bir ifadesi olan takımyıldızlardan bahsediyoruz: kuğu, tanrının kuşu - esin perilerinin koruyucu azizi. Doğumunda Lydia'dan gelen Apollo, nehirleri erkek ve kız kardeşleri Caister, Herm ve Pactol ile doldurdu ve okyanusta yaşadı. Jean Sibelius'un en yüce müziğinde tasvir ettiği Finliler arasındaki ölüler diyarı Tuonela'da hüzünlü şarkısı ölülerin ruhlarına eşlik ediyor. Sonra şarkıcı Arion'u alıp götüren yunus, altın açgözlü denizcilerden kaçarken denize atladı. Ve son olarak, Eratosthenes'e göre, şarkıcının ölümünden sonra onunla birlikte gömülmeyen, ancak Zeus tarafından cennete transfer edilen Orpheus'un liri, bugün "hassas bir kulağı olanlar" için hala kulağa geldiği yerde. Bu fikir, "Yıldızların Mitolojik Hareketi" şiirindeki safi kıtalarımda ele alınmıştır :

Ve bugün uzayda yıldızların sesleri arasında şarkı söylemen!

Dünyanın enginliğine gürültülü bir şekilde düşen kürelerin sesi,

Mutlulukla dinleyen çocukların kalplerinde yankılanır,

Uykunda gülmek.

XIII yüzyılda. “Toplum Üzerine” (“Image du monde”) adlı tezinde çocuklara, doğaya yetişkinlerden daha yakın oldukları için kürelerin sesini duyma yeteneğini de atfeden şair Omons yaşadı ve ruhları hemen “kendilerini bedensellik giysilerine sarın”. “Çocuklar masumiyetlerinden dolayı bu ilahi ahengi duyma ayrıcalığına sahiptir ve bir rüyadaki gülümsemeleri, onlara verdiği zevkin bir sonucudur” [50, s. 16]. Ve tam da "neredeyse bir çocuk" için RM Rilke: "Kendimizi içine yerleştirdiğimiz anı tamamlayın, böylece adeta ölümlü doğamızı aşmış olursunuz. Sadece dinleyerek yaşıyorsun: Orpheus şarkı söylüyor. “Gelmekte olan zaferin yerine yaklaşıyorsun. Bir arkadaşın adımlarının ve şeklinin üstleneceği dünyanın merkezindesiniz (aynen böyle!). Ve (on dokuzuncu sone): "Senin çınlayan lirin, ilahilerin tanrısı, varlığın akıntısını yarıp gölgelerden ışığa doğru."

Orpheus miti çeşitli yorumlara konu olmuştur. Mimarinin "sesli" yapıtlarını ele alırken, Goethe'den daha önce söz etmiştik (çapraz başvuru s. 55). Burada "Özdeyişler ve düşünceler (sanatla ilgili çeşitli ayrıntılar)" adlı çalışmasından bir alıntı yapmakta fayda var.

“İnşa etmesi için büyük bir çöl arsası verildiğinde, ihtiyatlı bir şekilde tam görüşte oturan ve lirin hayat veren sesleriyle etrafında geniş bir pazar meydanı oluşturan Orpheus'u hatırlayın. Zorlayıcı, buyurgan, misafirperver bir şekilde cezbedici seslerle çabucak yakalanan kayalardan koparılan taş bloklar, sanata ve zanaata uygun bir şekil aldı ve ardından, olması gerektiği gibi, binaların elemanlarına ve duvarlarına ritmik bir şekilde yerleşti. Ve böylece sokak sokağa katılabilir! Ayrıca uyumu koruyan duvarlar da eksik olmayacak. Sesler azalır, ancak uyum kalır. Böyle bir şehrin sakinleri ebedi ezgiler arasında yaşar ve yaratır, ruh düşemez, iş söndürülemez, kulağın işlevini ve görevini göz üstlenir [krş. yukarıda „sondaj sayıları dinlemek!“] ve en sıradan günde vatandaşlar kendilerini harika hissediyorlar. Düşünmeden, kökenlerini sormadan, en yüksek ahlaki ve dini zevke dahil olurlar. Goethe'nin burada Orpheus'un ilahi gücü ile müziği, taşlaşmış "ebedi melodiler" ve insanlığın dini duygusu arasındaki ilişkiyi nasıl ilişkilendirdiği şaşırtıcıdır.

Hermann Abert, Orpheus mitinin ilginç bir ortaçağ yorumuna "Müzik Ders Kitabı" ("Musica enchiriadis") adlı incelemesinde ve Regino Prümsky'de [118, s. 170]. Orpheus ideal bir müzisyen, karısı Eurydice en derin uyumlu sırların sembolüdür. Ortalama bir insan için gizli kalırlar. Sadece eski şarkıcı onları derinliklerden gün ışığına çıkarmayı başarır, ama onları kaybeder. "Bu şu anlama gelir: bir insan tüm girişimlerine rağmen, uyumun tüm sırlarını zihniyle asla anlayamayacaktır." Stoa okulunun temsilcilerinin, öğretilerini açıklamak için onları bir alegori olarak kullanarak bilinçli olarak eski mitlere döndükleri akılda tutulmalıdır. Burada "felsefi bilinç ile sıradan bilinç arasındaki arabuluculuk"tan bahsediyoruz. Her durumda, yaşam yasalarının görsel bir açıklaması için uyum kavramının her zaman ne ölçüde kullanıldığının göstergesidir. Antik Yunan armoneia'sının (= anlaşma, oybirliği; ama aynı zamanda kürelerin "müziği" değil, uyum anlamına da gelir) üstünlüğü, Hans Bülow'un sık sık alıntılanan "Önce ritim vardı" sözüyle sorgulanır. Ritmin bir "itici güç" olarak simgesel anlamını zaten öğrendik ve her varlığın başlangıcına ritmi koyan kişi, içgüdüsel varoluşu yaşamsal bir ideale yükselttiğinin utanç verici kanıtını sunar. Hayır: Başlangıçta, insanın makrokozmos ile yakın ruhsal ve ruhsal bağlantısının bir ifadesi olarak uyum vardı.

Ve sonra Athanasius Kircher sahneye çıkıyor, yıldızların gücü olduğu, Orpheus'a şarkı söyleyerek hareket etmesine izin veren güçle kürelerin uyumu olduğu görüşünü savunuyor (bu kavram zaten önemli bir ikame içeriyor: manevi "hareket") bir sembolü olarak dış şeylerin hareketi cansız şeyler, bitkiler ve hayvanlar. Bu gerçekten önemli parçayı [59] yeniden oluşturalım ve ardından bir yorum yapalım:

“Diğerleri diyor ki: / Orpheus mükemmel bir astrolog ve doktordu, / her iki sanatta da mükemmel bir ustaydı, / yani, sesleri ustaca nasıl yumuşatacağını ve karıştıracağını biliyordu / göksel bir cismin ahenginde / taklit etti / tüm akınlarını [etkisini] kendine çektiğini / ve kendisine mal ettiğini, / bu sayede istediği her şeyi / bir lirle kendine çektiğini ve ona çekicilik verdiğini. Başkaları da / doğanın her bir unsurunun hangi oranda ve hangi plana göre düzenlendiğini / hangi yıldıza tabi ve itaatkar olması gerektiğini tam olarak anladığını / bu nedenle müzik rasyonlarını [eserlerini] benzer hale getirdiğini / ve bunlarla bağlantılı olduğunu ekliyorlar. kendisi ile aynı yıldız. / Ve bu içsel enerji ve etki ile aynı zamanda inanimata'yı [cansız nesneleri] harekete geçirdi, / dış uyumuyla cezbediyor gibiydi, / tıpkı / demirin çakmaktaştan gizli ateşi çıkarması gibi / veya üfleyen körüklerin gizli alevi açması gibi, / her şeyde gizli bir kıvılcım oyuyorlar, / semina harmoniae, / gizli yatıyorlar, / [bu, Gül Haçlıların ruhunda!] öyle ki / eskiler inanıyordu: / Tanrı'nın Kendisi harmonia omnium'dur [dünya, evrensel uyum]. Bu nedenle Proclus ayrıca şunu da söyler / her şey hayatlarının yaratıcılarına gizli bir ilahi söyler, / ancak bazıları net, / diğerleri sağduyulu, / bazıları doğal, / diğerleri duyusal bilgiyle: ve o zaman herkes nabzı duyabilseydi ve doğanın tüm unsurlarının havada icra ettiği müziğin ritmi, / solaria [güneş ışığı] güneşe, / lunaria [ay ışığı] aya, / o zaman bunun gerçekten kraliyet müziği olduğunu kabul etmek zorunda kalacaktı.

Kircher, Orpheus'un gök cisimlerinin etkisini (influxum) kendisine çektiği ve bunu her şeye yaydığı fikrini aktarır. Bunu modern bir şekilde ifade etmeye çalışırsak, diyebiliriz ki: Yıldızların ve tüm doğa nesnelerinin “ayarlandığı” dalgalanma katsayısını biliyordu. Sadece bu ve başka hiçbir şey, onun inanimata'daki (cansız veya daha doğrusu cansız şeyler; sonuçta Hans Kaiser'in dediği gibi? "İnsanın maddeyle ilgili psişik rezonansları vardır") içindeki "uyumlu tohumu" çektiği varsayımı anlamına gelebilirdi. Platon'un Timaeus'unun yorumcusu ve Yunan filozofu Proclus'tan (MS 412-485) bir alıntıyla bağlantılı olarak Kircher, dünyanın senfonisinde durur ve Güneş'e ait nesneleri (bazı mineraller, bitkiler vb.) sese tabi kılar. Phoebus'un ve Ay'a ait nesnelerin (gece otları vb.) Ay'ın sesine.

Bu sıra dışı fikirlerle uzak bir alana gidiyoruz - astroloji. Antik Yunan bilginlerinden Herbert'in Ecclesiastical Writers'daki (1784) sözlerine kadar, müzik sanatı ve astroloji arasındaki içsel bağlantılardan o kadar sık söz edildi ki, onları görmezden gelemeyiz. Hiçbir zaman - Hans Kaiser'e kadar - seslerdeki kürelerin uyumunu keşfetme girişimleri eksik olmadı. Buna gezegenlerin astrolojik önemi de eklenir. Kircher yansıtır [59]: Ay, Dünya ile Güneş arasında bir aracı görevi görüyorsa, sesi her iki ışık kaynağı arasında dengelenmelidir. Mars ve Satürn, zararlı etkileri nedeniyle uyumsuzluk olarak kabul edilmelidir. Ancak, aralarında Jüpiter duruyor, rahatlatıcı ve yatıştırıcı. Sonuç olarak, Kircher aşağıdaki müzikal imajı yarattı:

Yani kürelerin gizemli uyumu bu mu? Ses formuna bakılırsa, yalnızca son akorlu dört sesli bir pasajda temel tonda bir gecikme ile G minördeki alt baskın, baskın ve tonik olan genişletilmiş kadans (son “formül”) hakkında konuşuyoruz. öznel bir dünya üçüncüsü olmadan cennete açık”. Ancak zodyak işaretleri astrolojik önemi gösterir. Toprak Anamız bası devralır, Venüs, Merkür ve Ay tenoru devralır, Güneş altoda durur, Satürn, Jüpiter ve Mars sopranoda görünür. Yanlarında seslerin Yunanca tanımları var. En düşük, “eklenen” ses proslambanomenos'tur, yani düşük la. Üstünde hypathe (karşılık gelen tetrakordun en düşük sesini gösterir - hypathe hypathon = en düşük tetrakordun en düşük sesini gösterir), mese, orta ses ve net, en yüksek ses.

Müzikal bir resimde kürelerin uyumunu sabitlemeyi reddettiğimizi ve ruhsal dürtülerin Evrenin “uyumlu düzeninden” (Kepler'e göre concentus entelektüelis) kaynaklandığına dair ana tezimize bağlı kaldığımızı söylemeye gerek yok. insan ruhu dünyevi sese yoğunlaştı. Böylece, sondaj evreni tarafından "istenen" Kircher de, o zamanın müziği hakkındaki kendi fikirlerine karşılık gelen yalnızca bir dizi sesi kağıda tasvir edebildi.

Ancak, Fludd'ın bizi çalışmasında tanıttığı böyle cesur fantezi uçuşlarının ortaya çıkması tam olarak astrolojinin sonuçları sayesindedir: “Göksel müzikle insandan daha fazla uyum içinde olan biri veya herhangi bir şey var mı? Onun harika deposu, oktavın ve beşincinin çift eufonisi nedeniyle, yani Jüpiter'in göksel sylph'ine aşıladığı ruhsal ve maddi nedeniyle, ayrıca çift oktavdan dolayı dünyanın tüm müziğinin damgasıdır ( !) Ve Güneş'in benzerliği, yani yüce ve dünyevi, vücudunun unsurlarında ve ayrıca tüm aşkın ve fiziksel organizasyonunda. Bu nedenle, kardeşlerin (Gül Haçlılar) bu müziğin bilgisi ve etkisiyle prensleri ve etkili kişileri kendilerine çekmeyi başarmaları şaşırtıcı değildir. Bu nedenle, Phoebus'un veya Güneş'in gerçek sesleri hakkında bilgi sahibi olan kişi, koordinasyonları sayesinde, orijinal olarak onlar tarafından oluşturulan her şeyi kendine çekmek ve kendine çekmek imkansız olmayacaktır ”[58].

Bu nedenle, bu ifade (ve aynı zamanda bu bölümün başındaki fantezimin bir başka şiirsel arka planı), Gül Haçlıların bilinçli olarak yıldızların astrolojik takımyıldızlarıyla ilişkilendirdikleri ses kombinasyonlarını kullandıklarını gösterir. Bununla sadece “prensleri ve nüfuzlu kişileri” ve orijinal olarak Güneş'in seslerinden oluşan her şeyi “çekmek ve kendilerine çekmek” niyetinde değillerdi (tıpkı simyada altının Güneş'e, gümüşün Ay'a, bazı kimyasal maddelere ait olması gibi). gezegenlere substratlar); kesinlikle abartıydı. Ancak bununla, belirli seslerin belirli insanlar üzerindeki anlaşılmaz etkisini - kısmen itici, kısmen "çekici" açıklamak istediler. Karşılaştırma için yetkili organizatör ve teorisyen Andreas Werkmeister'in (1645-1706) sözlerini aktaralım. Şöyle yazıyor: “Ayrıca, bir kişinin kontrol edildiğini / müzik sanatına teşvik edildiğini / armatürün oranlarının orantılılığı / ve hareketinin / çeşitli fasiyeslerin , bağlaçların ve uyumlu yönlerin ortaya çıktığı inkar etmek istemiyorum. " [60, s. yirmi]. Ve dahası: “Usta Bartholus'un Musica mathematica'sında yazdığı gibi [Kitap 1608'de Altenburg'da çıktı. Abraham Bartholus hakkında daha ayrıntılı hiçbir şey bilinmiyor], / bir kişi hakkında bilgi edinebilirsiniz. müzikle, / hangi gezegende doğduğu, / her clavi için [burada “ses” anlamında, diğer durumlarda - “anahtar”, “dize”] gökyüzünün özel bir gezegeni verildi / ve bir kişi üzerinde doğduğunu / sever.

Ve şimdi "Yıldızların Gücü ve İnsan Kaderi" kitabındaki Dr. Schwab'ın istatistiklerine dönelim ve en seçkin müzisyenlerin aynı takımyıldız altında doğduğunu görünce şaşıracağız!

Muhtemelen bu tür bilgilere fazla önem vermiyorlar ve burada ortaya çıkan ne garip tesadüflere hiç dikkat etmiyorlar, akılla anlaşılması tamamen imkansız! Bu bağlamda Orpheus efsanesini de hatırlayalım...

Ancak Gül Haçlılar gerçekten "astrolojik kompozisyonlar" elde etmeye ve "yıldızların etkisini" sese dönüştürmeye ve böylece belirli etkiler elde etmeye çalıştıysa, o zaman bu tür eylemler kara büyü teknikleriyle sınırlı değil mi? Bu görüş, "Ses ve Müzik Sanatı" (Nerdlingen, 1684, s. 138) adlı incelemesinde "büyücünün şeytanıyla ittifak"tan ve onun işaretlerinden bahseden Athanasius Kircher tarafından da paylaşılmıştır ve ayrıca şeytan, belirli bir etki elde etmek için herhangi bir müzik aletini de kullanabilirdi. “Gül Haçlı kardeşler bu sanat sayesinde tedavisi olmayan her türlü hastalığı kovmuş olmalılar” [59, s. 172]. Ancak bu şekilde Kircher, o zamanlar yaygın olan şeytanın müziğe dayanamayacağına dair batıl inançla çatışır.

Özellikle Kabalistik fikirlere göre, İncil'deki David, arp çalarak Kral Saul'u iyileştirmeyi başardı, çünkü "şifa için gerekli müziği yönetmesi gereken yıldızı biliyordu" [47, s. 226].

Tabii ki, kendime zamanımıza kadar müzikal-astrolojik fikirleri açıklama ve bireysel farklı görüşlerle ilgili kesin bir pozisyon alma görevi vermiyorum. Önümde A. Siegrist'in “Evrendeki Uyum” adlı makalesinin yer aldığı bir astroloji dergisi yatıyor. Astrolojik yönler, aralıklar, on iki sesin tonu - zodyakın on iki işareti ile tanımlanır. Sonra, örneğin, Venüs'ten ilham alan Terazi'nin, ses müzik sisteminde bir denge oluşturduğu ortaya çıkıyor, çünkü her iki tuş da altı sivri ve altı B bemol (F keskin majör ve G bemol majör), C majör karşılık geliyor. Koç, vb. Albert Nobel "Astrological Monthly"de (No. 7/8, 1951), Walter Koch'un "The Doctrine of Omen'e göre Johannes Kepler" (Hamburg, 1950) ve Dr. Heinrich'in eleştirel bir makalesiyle tartışıyor. "Astral Gözlemevinde" Reich (Ağustos 1950). Nobel, müzikal olarak, “karşıtlığın” beşinci ve dördüncünün özü olduğu gerçeğine atıfta bulunur, biri ile diğeri arasında “oktav boşluğunun sabit veya İlahi bir bölünme noktası vardır, bu arada, buna göre, en iyi keman ustaları enstrümanlarını akort etti. Üçüncünün üçlü "ailesi", beşte birlik ve kare bölgesinde, fakat aynı zamanda üçgenin çevresindedir. Böylece, büyük üçüncünün karesinin "akrabalarının" üçlüsünden veya beşte birinden kurtulması mümkündür. Bu durumda tutku, dünyanın katılığını Tanrı'nın insanlığına dönüştüren nesnenin özneye duyduğu özleme, yani özleme dönüşür. Ve Nobel, "kürelerin uyumunun parçalarının" ses çıkardığı "dünyayı dinleyen insan burç" anlamına gelir.

Böyle bir düşünce dizisinin, insanların ruhsal yaşamının kökenine ve uçurumuna götüren birçok dallanması, bizi, metodolojimizin çıkarları açısından yine de kaçındığımız bir dizi konu dışına çıkmaya yöneltiyor.

Ancak Thomas Ring gibi astrolojiyi eleştiren bir bilim adamı bile, "yaşam ritminin kozmik dönemlerle tutarlı olduğunu" sorgulamaz [72, s. 277]. “Burada, bu tür kozmik ortamların, dünyevi bir varlığın yaşam sürecinin, sürekli hareket eden armatürler sisteminin tüm ritimlerinde mevcut olduğu, birbirine bağlı etkilerinin Dünya'nın neredeyse tüm işlevlerinde tezahür ettiği bir gelişme derecesine ulaştığı varsayılabilir. yaşamın doğal element üzerindeki ters etkileri... Bunlar, menzili güneş sisteminin büyük ritminde yerleşik olarak bulunan organizmanın kendisinin güçleridir. Bu nedenle, eğer bir tür kozmik ayar, karşılıklı kavramların astrolojik sistemi, tüm incelikleriyle fiziksel bir temele sahip olan unsurlarında kendini gösterecek kadar gelişirse, o zaman dünyevi hayata her zaman yansıyan bu kozmik koşullar, sembolik olarak anlaşılan fiziksel gerçekliğin canlı nesnelerin özelliklerini yansıttığı organik bir düzenin öğeleri” [Ibid., s. 201]. Bu nedenle, belki de astroloji, içsel bağlantının farkına varmadan, yalnızca dünyevi yaşamın Evrene bir yansımasıdır? Yazar böyle bir varsayımda çok mu ileri gidiyor? Ancak, “temel kuvvetler ve birincil fenomenler düzeninde, kavradığımız doğa planının öğelerinin de düşüncemizin dışında var olduğu (?!) 283]. Yazar haklı olarak "kozmos"un "düzenli, yüksek kaliteli" her şey anlamına geldiğini, "dış şekli ve boyutu ne olursa olsun, ortaya çıktığı zamandan ve mekandan bağımsız olarak" ifade eder. Bu fikrin gök cisimleriyle özel bir ilişkisi vardır. belirli yasalara tabi olarak hareketleriyle, dünyanın büyük düzeni bizim için görünür hale gelir.Ama aynı zamanda maddenin yapılandırıldığı ve enerjisinin dağıtıldığı kurallar da kozmosa atıfta bulunur, çünkü canlı bir varlık aynı zamanda uyum yaratma ve sürdürme yeteneğine de sahiptir. Simetrik ilişkilerde denge. Bu şekilde anlaşıldığında, kozmos düşüncesi evrensel bağlantıların anahtarı haline gelir. Güneş'in, Ay'ın, diğer gezegenlerin ritmi, tüm sabit yıldız kümesinin dönüşü fiziksel bir gerçeklik değildir. kendisi" astronomun anlayışında değil, "jeofizik bir gerçekliktir ve bu nedenle biyolojik anlamda bizim için son derece önemlidir" [Ibid., s. 81]. Bu ilginç tartışmalar doğal o Bize "en katı kuralın en özlü canlılığı ifade etmeyi mümkün kıldığını" gösteren müzik düzeni. müzikal yaratıcılık süreci], zayıflar yapay armonilere tutunur” [Aynı eser, s. 287]. Müzikal iktidarsızlığın, tatsız müzik zevklerine takıntılı Kranistein'lı laboratuvar çalışanlarının meyvesiz deneysel öfkesinden daha inandırıcı bir kanıt var mı?!

Ancak, müzikal-astrolojik "ovalar"daki yan "yoldan", kozmik müzik fikrinin nasıl gelişmeye devam ettiğinin kronolojik bir sunumuna dönelim .

Romantizm, kozmik fikrin yayılması için verimli bir üreme alanı haline geldi. Genişleyen bir duygu, Evreni boyunduruk altına aldı ve üstesinden gelinen rasyonalizmin matematiksel teoremlerine bir engel koydu. Derin bir dindarlık, tüm kürelerin uyumunun Yaratıcısı olan Tanrı'ya karşı saygılı bir tutum ve sesler dünyasının İlahi küre ile özdeşleşmesi, yeni ruhsal gelişimin karakteristiği haline gelir. Duyguların ruhsuz ruhsal prangalardan kurtulması tipiktir, genellikle ruhun kürelerin uyumunun İlahi ifşasına coşkulu bir şekilde dökülmesidir. Neredeyse hiç kimse gök cisimlerinin gökyüzünün ses ölçeğinde nasıl yer aldığını merak etmedi. Rasyonel hesaplamaların ve spekülatif akıl yürütmenin yerini hürmet aldı, kürelerin uyumunun sembolik anlamı şimdi tam olarak anlaşıldı.

Bu bağlamda, Andreas Werkmeister, aşağıdaki ifadeleri yazan Romantiklerin erken bir habercisi olarak kabul edilebilir:

“Yıldızların doğal sonolarını (seslerini) yaymaları gerektiği görüşü yanlış olsa da / kesindir / Yaradan Allah'ın onları uyumlu, orantılı ve düzenli bir şekilde düzenlediği / ve hareketlerinde / bir düzeni korumak ve gözlemlemek zorundaydılar. müzikal oranlar ve armoni sistemi… Ve böylece yaratılışın büyük mucizesini bir dereceye kadar tanıyabilir ve / yaratan ve başlatan Tanrı'nın kendisinin olduğunu görebiliriz: sonuçta her şeyi sayı, / ölçü ve ağırlık olarak emretti / ve dünyayı yarattı. …” [60, s. 19 ve 92].

“Sonuçta, birlik (bir) kendinden önce vardır (yani kendinden oluşur) ve herhangi bir sayıdan başlamaz / tüm sayıların (sayıların) başlangıcıdır / ve sonu yoktur. Başka bir deyişle, Tanrı, ezelî/başlangıçsız başlangıç / ve her şeyin devamı olan, / zatı ve gücü ezelde yayılan ve sonu olmayan yegâne Varlıktır. 2 sayısı ... Oğul Tanrı olan ebedi kelime anlamına gelir, / 1 ve 2 burada en mükemmel uyumu oluşturur / ve sanki uyum içindeymiş gibi ses çıkarır. Bu nedenle, Tanrılığın her iki yüzü birbiriyle o kadar ilişkilidir ki, Oğul şöyle dedi: “Ben ve Baba biriz; Oğul'u gören Baba'yı görür." Ardından, özü ilk ikisinden - 1 ve 2'den - / gelen ve onlarla kesin bir bağlantısı olan 3'ü takip eder. Bu 3 sayısı Kutsal Ruh'a eşittir - / sonuçta, önceki 2 sayısıyla, doğanın kendi içinde (!) olduğu, sanki bir birlik olarak oluşturulmuş gibi ... "

Bütün bu sayısız alıntı ve itiraf karşısında, muhtemelen müzikolojinin bu tür ifadeleri görev kapsamına almayarak bir ihmalde bulunup bulunmadığı sorusu ortaya çıkmaktadır. Müzik teorisi tarihinde oktav ve beşincinin önemi ve bu aralıkların baskınlığını ve üçüncünün geç ortaya çıkışını tatmin edici bir şekilde açıklamak! Tüm bestesel yaratıcılığın temeli olan müzik bilgisi, insanların ruhsal yaşamının kökenlerinde ne kadar derine kök salmıştır!

Mistik şölene kabul edilmeyen herkese,

karanlık sanatın anlamı anlaşılmadı,

bu ruh sesleri ona hiçbir şey söylemez,

en güzel güzelliğin parlaklığını görmez,

iç kalpte mühür yanmaz,

ona adanmış diyen,

ruhun müziğini tanımasıyla!

Romantik Ludwig Tikka'nın bakış açısı budur (1910 baskısında Wackenroder koleksiyonunda yer alan eserlerine dayanarak, Jena, s. 266 ve devamı).

İlk müzikal romanların yaratıcısı Wilhelm Heinze'nin üçüncü kalp, tutkuların kabı ve beşincisi - Yaradan'ın insana üflediği göksel ruh dediği zaman bilgisini nereden aldığını sormamıza pek gerek yok . Herder, sayılarla ilgili tüm spekülasyonlardan kategorik olarak uzaklaşır ve hatta onları batıl inanç alanına yönlendirir. Ama müziğin sesleri saf ve parlaktır, bu uyumlu bir düzenin en yüksek örneğidir. Bunlar, tüm sembollerin en hoş, en kolay, en etkilisinde Evrenin oranları ve sayılarıdır, sonsuzluk içerirler. Birkaç ses pasajımızın ve tonalitemizin dar hacminde müzik, uzaktaki Ruhun, Evrenin tüm titreşimlerini, hareketlerini, vurgularını hisseder. “Ben bir yaratıcıyım” diyor müzik, “ve asla taklit etmem. Ruhun düşünceyi uyandırdığı gibi sesi uyandırırım, Jüpiter'in yoktan, görünmezden dünyaları çağrıştırması gibi. Büyülü bir dil gibi, sesler başka bir dünyadan ruha nüfuz eder ve bir şarkı akışına kapılarak kendini unutur, kendini kaybeder. Ve dahası: “Etrafımızda büyük, sonsuz bir hareketler ve barış sesleri konseri.”

Romantizm felsefesi, yaratıcı enerjinin kaynaklandığı büyük bilinmeyenle flört etmeye biraz düşkündür. Wackenroder için yaratıcı enerji, bir insanı "derinliklerini keşfetmek isterse" başını döndürecek "ebedi bir gizem"dir. Bilge insanlar, "derin sayıları" gün ışığına çıkarmak için "en gizli bilimlerin kehanet mağaralarına" veya "gizemli mahzenlere" indiler. Wackenroder, "ayrı matematiksel ses ilişkileri ve insan kalbinin bireysel lifleri" arasında kendini gösteren "sempati"yi "açıklanamaz" olarak değerlendirir. Romantizmin temsilcileri, öznel bir arzudan gelen ve antik çağda ve Orta Çağ'da hüküm süren manevi sistematik ve metodikliğin yerini alan metaforlar, imgeler ve yanılsamalar içinde konuşmayı tercih ediyor. Şimdi müzik, “görünmez bir nehirden sanki en mahrem manevi rüyaların yiyeceklerini aldığı son manevi nefes, en ince unsurdur” (Tikk) veya “hava maddesi”, “hava ruhu”, “yansıtılmış”. rengin kırılan ışık olduğu anlamında hareket" (Novalis). Müzik "uzak uyumlu bir dünyadan gelen bir yankı, içimizdeki bir meleğin iç çekişidir" (Jean Paul), "sonlu içinde sonsuzdur" ( B. Brentano) “Ahenk, müzikte gerçekten mistik bir ilkedir” (AV Schlegel). “Müzik, harika vurguları ruhumuzun derinliklerinde yankılanan ve daha yüksek bir uyanış uyandıran Ruhun uzak diyarının gizemli dili değil midir? yoğun yaşam?” "Şair ve Besteci" diyaloğunda ETA Hoffmann'a sorar.

Romantizmin şiirsel çalışmasında inanç, bilginin üzerinde durur; yazarın, okuyucuyu geçmeye cesareti olmadan, mucizenin eşiğine götürmesi yeterlidir. Örneğin, Kleist'in güzel efsanesi "Aziz Cecilia veya Müziğin Gücü" nde yazar, ikonoklazm döneminde insan biçimini alan, kitleye öncülük eden ve rahatsız edicilerin duygularını karıştıran müzik sanatının hamiliğinden alıntı yapar. kutsal hizmetin yapıldığı tapınağa giren barışın. Öte yandan Tikk, "bütün yerel sanatın kaba ve beceriksiz görüneceği ile karşılaştırıldığında, bir gün daha da yüksek, kürelerin doğaüstü şarkı söylemesi" umuduyla yetiniyor.

ETA Hoffmann'ın (The Serapion Brothers'da) "doğanın kendisinin büyük ve değişmeyen yaşamsal ilkesi" olarak göründüğü kürelerin uyumuna olan inanç, mistisizmle kaplı olarak yaşamaya devam ediyor. Yukarıdaki hikayeden (“Intermezzo I”) KM von Weber'den, kürelerin uyumu fikrinin destekçisi olduğu gizemli güzelliklerle dolu itirafını zaten biliyoruz. İdealist filozoflar arasında Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854), yazılarında kürelerin uyumuna en çok dikkat etti.

Onun için müzik, görünen Evrenin prototip olarak duyulan ritmi ve uyumundan ya da en büyük ölçüde bedensel her şeyi fırlatan ve görünmez, neredeyse manevi kanatlarla desteklenen sanattan başka bir şey değildir. Müzik, dünya bedenlerinin hareketinin görsel bir biçimini oluşturur, kürelerin uyumu hiçbir durumda gerçek bir ses olarak anlaşılamaz. Pisagor, müziği meydana getirenin gök cisimlerinin hareketleri olmadığını, onların kendilerinin müzik olduğunu söyledi. Buna göre, Sokrates'in Platon'da belirttiği gibi müzisyen, duyusal olarak duyulan armonilerden duyumsanamayan, anlaşılır ve orantıları olan, yani gerçek, ideal müzik hiç duyulmayan, ancak duyumsanamayan ve duyular dışı olan kişidir. Schelling'e göre ritim, armoni ve melodi evrendeki ilk ve en saf hareket biçimleridir: merkezcil kuvvet uyumdur, merkezkaç kuvvet ritimdir. Tüm müzik sistemi güneş sisteminde ifade edilir. Schelling yıldızlarda majör ve minör, bas, tenor, alto ve tiz bulur, gezegenlerin hareketini saf bir melodi olarak yorumlar.

AV Schlegel'in görüşleri. Kürelerin müziğine ilişkin Pisagor doktrininin “çoğu zaman yanlış yorumlandığını ve aptalca kullanıldığını” söylüyor. Müzikal seslerin ilişkileri, aslında, başlangıçta şeylerin doğası tarafından kurulmuştu. Bununla birlikte, Pisagorluların öğretisi "sonsuz derecede güzel ve en yüce öneme sahiptir". "En karmaşık armonilerin olasılığının bir önsezisini içerir, çünkü tüm aralıkları birlikte ve yine de uyumlu bir şekilde ses çıkarmalıdır."

Çağdaş müzikte dodekafoninin varlığına ilişkin "doğal" hakkın bu kanıtından sonuç çıkarmak okuyucuya bırakılmıştır .

Binlerce yıl sonra, kürelerin uyumuna olan inanç korunmuştur, Tanrı'nın kendisine olan inançtan daha az canlı değildir. İçinde müzik ve din arasında bir bağlantı buluyoruz ve sesli yıldızlar kültünün eski gizemlerinden mi yoksa modernliğin havarisi Richioto Canudo'dan mı bahsediyoruz, müziğin görevinin kime göre olduğu önemli değil. “geleceğin dini”nin ortaya çıkması için itici güç. “Müzik tek evrim sanatıdır, yaşayan bir karaktere sahip tek sanat, ruhun tek yaratıcısıdır. Müzik, öğelerini dünyanın sonsuzluğunda kucaklar…” Yazar, müzikten esinlenerek Evren hakkında kapsamlı yeni bir fikir aktaracak bir mesih bekler [62].

Müzik, din ve astronominin birleştiği bu görüşlerin kökenini kuşkusuz astronominin en yüksek yeşerdiği ülkelerde yani Babil ve Mısır'da aramamız gerekiyor. Ancak belirli seslerin belirli tanrılara atfedilmesi gerçeği, sadece Nil Vadisi'nde değil, Hindistan'da da karşılaşıyoruz. Dr. Fritz Gisi, Mahabharata ve Naradasiksa'ya göre do sesinin ateş tanrısı Agni'ye, mi'nin Soma'ya (soma ritüel içkisini tutan tanrı), fa'nın Vişnu'ya ait olduğuna dikkat çeker [63]. “Hint müziğinde, kendisi bir kült saygı nesnesi haline gelen sözde yüksek sesle durum tuhaftır. Doğru, Samaveda ölçeği oktavın yedi sesini içerir ve sesin mutlak perdesi, tıpkı aralıkların tam seslere ve yarım tonlara bölünmesi gibi sıklıkla değişir. En yüksek, yedinci ses - ve bu en garip şey - pratikte tabiri caizse hiç yok. Bu, mistik olaylarla bağlantılıdır ve diğer altı tondan kesin olarak ayrılmış olması, bu en yüksek sesin kutsal amacını gösterir. Samavidhana-Brahmana'da, ilk bölümün başında şöyle söylenir: “Samana'nın en yüksek sesinden, tanrılar aşağıdakilerden ilkinden güç alır - insanlar, ikinciden - Gandharvas (göksel patronlar) ve apsaras (Müslümanlar arasındaki huriler gibi göksel bakireler), üçüncü - sığır, dördüncü - mana ve yumurtalarda yatanlar (henüz doğmamış), beşinci - asuralar (şeytanlar) ve rakshasas (aynı zamanda dev yaratıklar) insan eti yiyin), sondan - otlar, ağaçlar ve dünyanın geri kalanından “. Benzer şekilde başka bir yerde: "Yüksek ses Prayapati'ye veya Brahman'a (burada: yaratıcı enerjinin kişileştirmeleri) veya Evrenin tanrılarına, ilki Aditya'ya (özel bir tanrı sınıfı), ikincisi Sadhyas'a (başka bir grup) aittir. tanrıların), üçüncüsü Agni'ye, dördüncüsü Vayu'ya (rüzgar tanrısı), mandra (beşinci) - Soma, atisvarya (altıncı) - Mitra-Varuna, yani eski Vedik ikili tanrı. "Pratikte hiç var olmayan" en yüksek seste, gizemli "soyut sesimizde" yeniden buluşuyor muyuz? Hint kökenli aynı zamanda "dans eden gök cisimleri" fikrine de sahiptir. Indra'ya göksel dansçılar ve göksel müzisyenler eşlik ederken, güneş ve yıldız tanrılarının uyumundan kürelerin uyumu geldi. Güneş tanrısı Krishna ahenk tanrısı olarak flüt çalarak etrafında dönen gök cisimlerinin hareketini ritmik hale getirmiştir, tıpkı Yunan mitolojisinde güneş tanrısı Apollon'un lir yardımıyla yaptığı gibi [22].

Tanrı dünyayı müzikten yarattı! Bu eski kozmogonik görüşte, belki de müzik ve din arasındaki ilişkinin doruk noktasını aramalıyız. Marius Schneider çok taraflı ve anlamlı bir eserde [80, s. 12 ve devamı], "düşüncenin ilk tezahürü" olarak "şarkı söyleme enerjisinin" nasıl ilkel titreşimin sesini feda ederek dünyayı yarattığına, giderek daha yüksek ve yeni yaratılmış titreşimlerin spiral ritminde yayıldığına ve yavaş yavaş taşa dönüştüğüne dikkat çekiyor. ve et... Hem ilkel halkların dünyasının yaratılışı hakkındaki mitlerde hem de Afro-Asya'nın oldukça gelişmiş kültürlerinin kozmogonisinde, dünya Yaratıcısının annesi olarak karanlık, duyular dışı bir sesten bahsedilir.Belki de bu Bizim gizemli "soyut sesimiz" mi? Ancak burada Quintilian Aristides'in ruh hakkındaki öğretisiyle de bir paralellik var. ve harfler, dans ve müzik ... Vedik yaratılış tanrısı Prayapati'nin kendisi yalnızca bir ilahiydi”[80] Marius Schneider, "hafif sesin" başlangıçta yalnızca tamamen akustik, aydınlık bir dünya yarattığından ve evrenin birincil özünü oluşturduğundan bahseder. havva yaratılan şey. Kelimenin sesi bedeni oluşturur, kelimenin anlamı ise sesi aydınlatan ışıktır. "Vedik geleneğin birincil ritimler (rishiler) olarak belirlediği arketipler işitsel temsillerdir." Eski Hint görüşlerine göre, ses prototiplerinin sertleşmesi sonucu madde ortaya çıktı, ses birincil unsurdur, tanrılar saf seslerdir ve dünyada gizli bir sesi olmayan tek bir şey yoktur. Yine Richard Wagner'in deyimiyle tanıştığımız "gizli" müzik. İspanyol mistisizmi de bundan Tanrı'nın sesinin bir tezahürü olarak bahseder. San Juan de la Cruz'a göre, Tanrı'yı bilmek, "şeylerin özünü önce akustik olarak duymak, sonra onları doğru bir şekilde görmek" anlamına gelir [80, s. 51]. Iamblichus'a göre, bir kişi müzik dinlerken, ruhunun vücudun doğumundan önce duyduğu cennetsel uyumu hatırladığında, kendisi bir müzik aleti haline gelir. Augustine, çarmıha gerilmiş İsa'yı, içinden merhamet şarkısının duyulduğu bir müzik aleti olarak adlandırdı, çünkü John Tinktoris Mesih en yetenekli müzisyendir (summus musicus). İskenderiyeli Philo, ancak kişinin kendisinin bir tanrı olması durumunda, cennetsel aracılar tarafından dünyaya getirilen saf göksel müziği duyabileceğine inanıyordu. Ayrıca, Keldaniler'in zaten göksel ve dünyevi ahenk kombinasyonunda, her ikisini de müzikal ahenk içinde birleştirdiğinden bahseder [73, s. 23].

Yine de bu, birbirinden bağımsız olarak, müziğin İlahi bölgelerdeki kökeni ve Tanrı'nın sesteki tezahürü hakkında birbirinden çok farklı kültürlerin aynı fikirde olduğunu düşündürüyor.

Tanrı'ya olan inanç, yalnızca klasik Yunanistan'da değil, aynı zamanda Batı'da ve Doğu dünyasında da her sesi yüceltti. İlah bir ilham sembolü haline gelir ve bu, her yıldızın bir tür tanrıya atfedildiği ve insanlığı ışık ve sesle mutlu etmekle görevlendirildiği eski efsanenin daha derin anlamıdır - ve birinci ve ikinci nedensellik içindedir. birbirleriyle ilişki. Bu kitabın epigrafı olan Cicero'nun felsefi olarak ifade ettiği şey budur: "Musica capitur omne, quod vivit, quia anima coeli est" - "Her canlı müzik tarafından kucaklanır, çünkü müzik cennetin ruhudur."

Kökleri binlerce yıllık geleneğe dayanan kozmik müzik fikri hala canlı ve aktiftir ve belki gelecekte, biz kadim bilgeliğin değerini açıkça anlayana kadar, gerçek müzik sanatının tüm duyulabilir fenomenlerinin arkasında görünmez bir şekilde duracaktır. ve kopan ilişkiler yine tek bir bilgi resmine bağlanmayacak. Dr. Karl Grunsky'nin [64] müzikal estetik üzerine ders kitabını açarak, müziğin kozmik kökenine dair işaretler buluyoruz. Grunsky'ye göre müzik ve müzikal hareket "Dünya'nın ötesindeki uzaya" aittir, sesler "kozmik bir fenomene" eşittir. “Kolaysız kozmik hareket içimizde hareket haline gelir ve şüphesiz biz de kozmosa aitiz ... Sevinç ve acı, duyularımızın kutupları, sezgilerimizle tahmin eder ve müzikte kozmik aktivite olarak tanırız ... Başka hiçbir şey olamaz. Müziğin kozmik hareketini, iradeden kaynaklandığını varsaymaktan daha doğru bir şekilde açıklar - kendini sonsuz sayıda derecelendirmeye sahip bir güçte ve ajitasyonda gösteren irade. Schopenhauer'in yargılarından bazıları aynı zamanda belirsiz bir sınırsız kozmik genişleme hissi, dünyevi müzik yapımının sınırlı alanlarının ötesine geçme arzusu içermiyor mu? “Müzik genel olarak metni dünya olan bir melodidir.”

Bununla birlikte, Kont Hermann Keyserling, kürelerin uyumuna uygulanabilirliği reddederek yanlış bir görüşe varır [5, s. on sekiz]. Ona göre, "kapalı sistem" gibi "durağan istikrarlı bir durumda" ve "herhangi bir sistemin yakınlığından, yıldızlı gökyüzünde Yunanlılar için bile belirgin olan uyumlu düzenin özelliği gelir." Artık “uyumlu dolaşımdaki tüm hareketler durmuş (!)” olduğuna göre, kürelerin uyumu kaçınılmaz olarak ölü bir oluşum olmalıdır. "Kim kürelerin uyumunu ideal bir fenomen olarak görür ve onu canlının karşısına koyarsa, ölümü yaşamın ideali olarak kabul eder." Bu yanlış sonucun bir çelişki olduğu in adjecto (lat.), kendi içinde bir çelişki olduğu hemen ortaya çıkıyor. Çünkü Keyserling "hareket"i tanırsa, o zaman tutarlı bir şekilde yaşamı da onaylaması gerekir. Çünkü yaşam, hareketin olduğu her yerdedir ve yalnızca hareketsizlik ölüm izlenimi verir. Ana şey, bir daire içinde diyelim, hareketin yönü değil, hareket etme dürtüsüdür.

Öyle ya da böyle, kürelerin uyumu yaşamaya devam ediyor - sadece soyut fikirler dünyasında değil, aynı zamanda somut bilinçte. Düzenli olarak kürelerin uyumunu dinleme pratiği yapan tarikatlar hakkında okuyoruz ("Yükselmiş Üstatlar BEN'İM"). Satguru Kirpal Singh tarafından yönetilen Ruhani Satsang'ın yandaşlarının "ses akımından" ("naam", sessizliğin sesi) daha fazla bahsedelim. Şaşırtıcı raporlar var, örneğin, Profesör Otto Julius Hartmann [65, s. 30], Wilhelm von Humboldt'un gök cisimleri olarak adlandırdığı gibi "dünya korosu" hakkında şunları söylüyor:

Yıldızlı gökyüzü en iyi müzik olarak anlaşılırken, yörüngelerin matematiksel oranları daha sonra onların altında yatan “müziğin” (kürelerin melodileri) bir ifadesi olacaktır. Nitekim yoğun daldırma sırasında, günün ritmi veya mevsimlerin değişmesi, dünyayı dolduran güçlü bir ses olarak algılanır. Modülasyonlarını hemen duymayız çünkü onlara tamamen nüfuz etmişizdir. Hızlı hareketleri (akort çatallarını) ses olarak algılayabiliriz, ancak 24 saatten uzun süren hareketin melodisiyle ilgili olarak, bilincimizin sentetik gücü yetersizdir. Şu anda, insan bilinci çok zayıftır ve dünyanın bu tür seslerini yalnızca inisiye olmuş kişilerin ilahi veya ruhsal işitmesi duyar.

Moğolistan'da yapılan bir yolculuğun bazı modern tanımlarında (örneğin: Mabel Waln Smith. Hızlı atların ülkesinde: Wiesbaden, 1958, s. 168 ve devamı) rastladığımızda, şu itirafa karşılık olarak ne söyleyebiliriz: “ Sence çobanlarım uzun nöbetleri sırasında ne diyor? Tabii ki, yıldızlar ve davranışları hakkında. Kurtları dağıtıp, kısraklara bir gecede sessizlik sağlayıp, gökyüzündeki hayata "dalıyorlar"... Üstelik atları bile başları dik duruyor ve Evrenin müziğini dinliyor. İşitme duyusu daha yüksek ses aralığına uyum sağlayan köpekler de öyle. Kısraklarımın, yıllık dairesel hareketlerini yaparken yıldızların şarkısını duyduklarına inanıyorum. Sürünün sahibi, atların yıldızların bu melodisini duyduğunu ve bayıldığını söylüyor.”

Eğer bu ifadeler hayal dünyasına da atfedilmek istenseydi, o zaman soru açıklanamazdı, genel olarak, herhangi bir uygarlıktan ayrı yaşayan Moğol kabilesi arasında “sesli yıldızlar” fikrinin nasıl ortaya çıkabileceği sorusu açıklanamazdı. tarih öncesi çağlardan beri ruhta mevcut değildir. insanlar!

Çağdaş sanatçıların uzay müziğine karşı tutumlarını da belirtmekte fayda var. Kandinsky'nin “Sanatta Maneviyat Üzerine” adlı çalışmasında (“Mavi Süvari” almanakında) ortaya koyduğu ve “genel bas” ve “resmin uyumu” ndan bahsettiği görüşleri şu ifadeyle sonuçlanıyor: “Dünya sesler, kozmos ruhsal olarak aktif varlıklardır. Böylece, ölü madde yaşayan ruhtur.

Ancak, başta İngiltere, Fransa ve Amerika'da olmak üzere birçok takipçisi olan çağdaş Rus mistik filozoflarından George Gurdjieff'in öğretileri ancak bir çekinceyle kabul edilebilir. Kozmik oktavı yaşamın temeli olarak görmesi hala anlaşılabilir ve Mısır ve eski Yunan ezoterik görüşleri ile örtüşüyor. Mutlaktaki "yaratılışın ışını" nın başlangıç noktası olarak nota ile azalan "dünya oktavını" yaratıcı, yükselen - "gelişen" (tabii ki, insanın kozmos ile bağlantılı olarak dahil edilmesi) kabul eder. Tersine, Gurdjieff'in "oktav yasası" ile yaşam yasası arasında çizdiği paralellik yapay ve mantıksız görünüyor. Kozmik oktavın yönünü tersine çevirene kadar değiştiren titreşim darbelerinin tek biçimli olmadığını öne sürüyor, böylece fiziksel gerçekleri ihmal ediyor (titreşim sayısının değiştiği oktav artık bir oktav değil). Orijinal hareket yönünü korumak için "ekstra sallama" gerekir. Bu ve diğer saçma fantezilere (örneğin, kimyasal elementlerin müzikalliği hakkında) ve Louis Powell'ın [76] şüphelerine rağmen, “sihirbaz” Gurdjieff'i ciddiye alan biri, müzikal problemler alanını tam olarak anlamayabilir. İç ve dış müziğin dualizmiyle ilgilenen bazı kavramları, örneğin aşağıdaki paragrafta görüldüğü gibi - öğrencisi PD Uspensky'nin [77, s. 437] - Gül Haçlıların seslerin "çekici gücü" hakkındaki fikirleri:

“Bütün nesnel müzikler 'iç oktavlara' dayanır. Ve sadece belirli psikolojik sonuçlara değil, aynı zamanda bariz fiziksel sonuçlara da neden olur. Suyu buza çeviren bir müzik var. İnsanı anında öldüren bir müzik türü var. Jericho duvarlarının müzik yardımıyla yıkılmasıyla ilgili İncil efsanesi, sadece nesnel müziğin kanıtıdır. Basit müzik duvarları yıkmaz, ancak nesnel müzik bunu gerçekten yapabilir. Sadece yıkmakla kalmaz, aynı zamanda inşa edebilir. Orpheus efsanesi nesnel müziğe göndermeler içerir, çünkü Orpheus bilgiyi müzik aracılığıyla aktarır. Doğudaki yılan oynatıcılarının müziği, çok ilkel olsa da, nesnel müziğe bir yaklaşımdır. Küçük iniş çıkışlarla uzun süre çizilen genellikle tek bir nottur; ancak bu tek notada, "iç oktavlar" sürekli olarak duyulur, işitmeye erişilemez, ancak duygusal merkez tarafından hissedilir. Ve yılan bu müziği işitir, tam anlamıyla, hisseder ve ona itaat eder. Aynı müziği alırsak, ancak daha karmaşık olursa, insanlar ona uyacaktır.

Evrenle ilgili akıl yürütmemizin son noktasında, modern kozmolojiye bir köprü kurmaya ve atom çağımızda ilgi odağı olan kesin astrofizik ile bir bağlantı bulmaya çalışalım. Fizikçi Walter Pons, zamanında ve olağanüstü bilgilendirici kitabında [71], felsefenin fizik tarafından yönlendirilmesini talep ediyor. Öte yandan, aşkınlık alanında gerçek olmayanın gerçekliğini gerçek dünyanın tohumu ve yapı malzemesi olarak kanıtlamaya çalışsa bile, fiziğin felsefi teşvikleri tek taraflı olarak görmezden gelmeyeceği umulabilir. Nikolai Hartmann'ın "Gerçek dünyanın inşası" adlı eserinde savunduğu fikir ve ideal dünyanın yalnızca "eksik varlık" olduğu, tam varlığın ise yalnızca gerçek dünyanın özelliği olduğu iddiası.

Ama bugün "yıldızların sesi" zaten fiziksel ölçüm aletleri tarafından yakalanıp kaydediliyor. Küreler "ekosferlerde" yeniden ortaya çıkıyor - bu terimle, uzay tıbbı uzmanı Hubertus Strughold ", merkezi bir gök cismi etrafında, sıcaklık nedenlerinden dolayı gezegenlerin dönmesi gereken halka şeklindeki bir bölgeyi ifade eder, böylece dünyaya benzer organik yaşam gelişebilir. onları" [71 , İle. 80]. Kavramlar korunur, sadece anlamları değişti. Evrenin sonsuzluğu sorgulanır. Kendi içine dönen bir uzay formuna sahip olduğuna ve bu nedenle görünüşte sonsuz olduğuna inanılıyor. Ancak sonsuzun zıttı sınırdır ve Philolaus'un armoni ile birbirine bağlanan “sınırları oluşturan” ve “sınırsız” faktörlerinin kutupluluğunu hatırlayalım. Onun tarafından (uyum yoluyla) tanıtılan dünya düzeni kavramı, "kozmosu anlamlı bir şekilde düzenlenmiş ve dolayısıyla betimlenebilir bir birlik" olarak nitelendiren fizik tarafından doğrulanır [Ibid., s. 87]. Yaşam yasası "kozmik bir güç" olarak kabul edilmelidir. Ama eğer hayat "uyumlu" bir gerçekliğe tabiyse, o zaman uyum yasası kozmosa daha da fazla uygulanabilir, ancak kozmosun ses çıkardığı anlamında değil, onun "concentus entelektüelis" gibi ses çıkarmaya hazır olduğu anlamındadır. Kepler.

Bununla birlikte, Walter Pons'un felsefeye fizik tarafından rehberlik edilmesi şartı çoğu zaman zaten yerine getirilmiştir. Burada, fiziksel ve biyolojik bir konumdan "bireyin Evrendeki köklerine kadar" gelişimini izleyen Jan Christian Smuts'un bütüncüllüğünü (Yunanca holon - bütünlükten gelen) göz ardı etmek haksızlık olur [117, s. 251]. Beden organlarımızın “milyonlarca yıllık tarihleriyle; ruhumuz insanlığın unutulmuş tarih öncesi deneyimiyle doludur. Müzik kulağımız, sanat gözümüz bizi bu gezegendeki hayvan yaşamının en eski kökenlerine götürür. Küçük bir olay yeter ve şimdi karanlık, unutulmuş geçmişin ana hatları yeniden karşımıza çıkıyor...” [117, s. 346 ve devamı]. Dünyanın tinselleştirilmesi sayesinde, “Evrenin müziğine yeni bir ses eklenir” [Ibid., s. 254]. Smuts'a göre doğanın "gizli" müziği hiçbir şekilde bir fantezi değildir: "Ritmik dalgalanma, canlı yapıların işlevinin karakteristik bir işareti haline gelir. Dalgalanmalar, hücresel işlevlerin ritmik akışı hayati bir yasa oluşturur ve bu süreçte (!) yaşamda yeni bir müzik öğesinin temeli olur; bizi bu dünyadaki yaşamın birincil kaynaklarına geri götüren ve binlerce yıl boyunca müziğin en ilkel ve en gelişmiş yapılara gönderme yapmasına izin veren orijinal temel kimliği müziğe verirler. Dengenin ritmi, fiziksel ve yaşamsal yapılar arasındaki yakın ilişkiyi ortaya çıkarır. Ve onun müziği tüm yaşamı her zaman birbirine bağlar” [Aynı eser, s. 185]. Müziğin doğa ve yaşamla ilişkisini kelimelerle ifade etmek pek mümkün değil.

Ve bir elektronun bir atomun iç yörüngesine geçişi nedeniyle salınan radyasyon kuantumlarından bahsettiklerinde bile, müzikle bir karşılaştırma kendini gösteriyor. Bu radyasyon kuantumları, güneşten ve yıldızlardan ve genel olarak tüm yayılan cisimlerden gelen ışığı da açıklar. Aynı şekilde, bu radyasyon kuantumları, spektroskoptaki elementlerin kendine özgü spektrumunu açıklar. Atomun ışığının neden bu niceliklerde ya da niceliklerde yayıldığı henüz belli değil; ancak spektrumda tanınan kuantaların müzikteki notaların sırasına benzer bir dizi izlediği bilinmektedir. Bu nedenle, ışık, ışığın tam uyumunun veya etkisinin, tutarlı bir ışık varyasyonu yerine belirli ayrı notalarla verildiği kürelerin müziği olarak düşünülebilir” [117, s. 37 ve devamı].

Bütünlük teorisi ile Smuts yalnız değildir ("karmaşık psikoloji" okulunun kurucusu Felix Kruger, Gestalt psikolojisinin temsilcileri Ehrenfels, Wertheimer, Köhler, Kofka, sonra O. Spann tarafından paylaşılmaktadır), bu arada bazılarını doğrulamaktadır. örneğin, ışık ve ses bağlantısı hakkında fikirlerimizden. Ama eğer Smuts'a göre holizm gerçekten vera causa (Latince "gerçek neden") ise, o zaman müziği dünyanın bütününden hangi temelde dışlamalıyız ve müzik sanatını sayısal sıralamaya göre Varlığının, benzer uzay yasalarına göre düzenlenmiş olana katılmak mı?

Modern kesin bilimlerde kürelerin uyumu kavramının tekrar tekrar ortaya çıkması dikkati hak etmiyor mu?

Örneğin, orantılı bölünebilir sayılar dizisinin akustik çalışmaları sonucunda uyumun varlığının kanıtına ulaşan önde gelen fizikçi, Berlin Teknik Üniversitesi Profesörü Dr. Winkel'in açıklamasını aktaralım. küreler. “Müzik dinlerken deneyimlediğimiz organize düzen duygusunun, tam anlamıyla bir sanat eserinin her şeyi kapsayan uyumuna indirgenemeyeceğine inanıyor. Aksine, küçük tam sayıların oranlarının karşıtlığında sabitlenmiş en yüksek sıralama ilkesi, sonsuzluk kavramına, artık duyularla kavranamayan ve yakınsama mümkün olsaydı, kürelerin uyumuna yol açar. o zaman bizi kayıtsız bırakırdı” [170, s. 138]. Tabii ki, insan ırkının gelişimi boyunca işitmemizin olanakları gerçekten de her zaman sabit kaldığı sürece.

Bu bölümün sonunda en önemli bulguların kısa bir özetini vermek uygun olacaktır. Bunun yerine, benim akıl yürütmemle tamamen örtüşen en büyük müzisyenlerimizden birinin görüşlerini alıntılamak yeterli olacaktır. Ünlü şef Bruno Walter, kürelerin ve Pisagor'un uyumu hakkında şunları yazar [66, s. 11 ve devamı]:

“Bu vahyi, yüksek bir ruhun önünde, yalnızca zengin bir fanteziyle donatılmış yüksek bir hayal gücünün bir ürünü olarak ele almadım. Doğanın ilkel derinliklerinin, insanlığın büyük öğretmenine sesle ifşa edildiğine, fiziksel işitme ile olmasa bile, kürelerin uyumunu gerçekten duyduğuna inanıyorum. Belki de böylesine yüksek derecede ilham almış bir ruhun, kürelerin iç kulakla uyumunu duymaya ve onu canlandırıcı bir olay olarak deneyimlemeye tüm olanaklarına sahip olduğundan şüphe etmemeliyiz. İlkel müzik fikri, duyusal işitme için erişilebilir olmasa da, Pythagoras ve Goethe'nin ruhlarında duydukları gibi uzayda çınlayan ve hüküm süren, benim için giderek daha inandırıcı hale geldi. Müziğin böylesine yüksek bir kökeni olduğu fikrinden yola çıkarak, sanatımızın oluşumunu ve özünü ve insan ruhu üzerindeki temel gücünü yavaş yavaş daha derinden anlamaya başladım. Kozmik süreçlerin dünyevi her şey üzerindeki etkisine tabi olan bir doğa yaratımı olarak, zaten medeniyetin şafağında bir kişi, Evrenin bu müziğinin etkisini deneyimlemeliydi - bedeni, sondaj titreşimleriyle rezonansa girdi ve ritmik dürtülerini algıladı. Dünyanın içsel özünü bildiren bu küresel süreçlerden ve bunların bir kişinin gelişimi üzerindeki etkilerinden, muhtemelen, ana müzik eğilimleri, - duyularının ve manevi bilincinin uygun bir olgunluk aşamasında - daha sonra çiçek açmayı başarmıştır. yaşayan bir sesle müzikal ifadeye dönüşür."

Bruno Walter'a göre, "tüm yaratıcı ve model yaratan insan müzikal etkinliği, kökeninin dönen gök cisimlerinin kürelerinden geldiğini gösterir."

Müzik, "aynı zamanda bize kendi eski kökenlerimizi hatırlatan dünya dışı bölgelerden gelen bir mesajdır."

Akıl yürütmemizde Pisagor'dan atom fiziğine kadar uzun bir yol kat ettik. Ve kürelerin gerçek hayattaki uyumu fikrini katılımla veya şüpheyle nasıl ele alırsak alalım, seslerin oyununun salt fiziksel-akustik düzeyde gerçekleşmediğini anlamamız bizim için yararlı olacaktır. Ruh'un güçleri buna dahil olur. Hiç şüphelenmediğimiz ve hâlâ son açıklamasını bekleyen ruhun derinliklerini gözler önüne seriyor. Eski "Scio, quin nescio" ("Hiçbir şey bilmediğimi biliyorum"), müzikle ilgili ruh alanı için yeni bir anlam kazanır. Andreas Werkmeister'in Geç Orta Çağ'ın "müzikte hala birçok gizem vardır" ifadesi, Max Planck'ın yüksek sözlerinde yankılanıyor gibi görünüyor:

“Yaşamımız boyunca, özünü kesin bilim açısından asla anlayamadığımız, ama biraz da düşünen hiç kimsenin görmezden gelemeyeceği daha yüksek bir güce tabi olduğumuzu hissediyoruz. Burada, düşünceli kişi için seçebileceği sadece iki pozisyon vardır: ya korku ve düşmanca direniş ya da saygı ve güvenle kendini verme.

Mülkiyetimiz olduğunu güvenle iddia edebileceğimiz tek şey, dünyadaki hiçbir gücün bizi mahrum edemeyeceği ve başka hiçbir şey gibi bizi sonsuza dek mutlu edemeyecek en yüksek iyiliktir. Bu, ifadesini vicdani görev performansında bulan asil bir düşünce tarzıdır. Büyük şairimizle birlikte başkalarıyla birlikte kesin bir bilimin yaratılması üzerinde çalışmak kaderinde olan kişi, doyumunu ve mutluluğunu, anlaşılır olanı keşfetmesi ve açıklanamayanı sakince onurlandırması gerektiğinin idrakinde bulacaktır” [166, s. 379].

Başvuru

Kepler'in eserlerinden müzikal özdeyişler

(I. Kepler'in ana eseri olan "Dünyaların Uyumu" adlı tezden bir seçki)

Sıradan konuşmada yalnızca tonların uyumunun genellikle armoni olarak adlandırıldığı konusunda hemfikir değiliz. İlkel uyum ile duyusal olarak algılanan uyum arasındaki fark, görünüşe göre, ilkel uyumun bölümlerinin, uzay doktrini, daire ve yaylarının fikirlerinden belirli bir yasaya göre oluşturulmuş olması gerçeğinde yatmaktadır.

✽

Prototiplerin ana bileşenleri ruhta daha da erken hareket eder. Bu nedenle, her şeyin yanı sıra, yaydığı özellik nedeniyle duyusal olarak algılanan sesin bilinç tarafından algılanması gerekir... eylemin nedeni olarak ruh. Bunlar, doğru bir bilimsel konumu gösteren bir öğretim örneği değil, bir dereceye kadar böyle bir konumun kendisidir. Ruhun yürüttüğü tek tek ahenk bileşenlerinin basit bir karşılaştırması, prototiplerin uyumunun tüm özünü tüketir. Son olarak, ruhun kendisi, eğer bu şeylerle aktif olarak meşgulse, gözümüzün önünde uyum olarak görünür, eğer daire ve onun parçaları ... sürekli olarak uyumlu bir dönüş yapıyorsa. Böylece ahenk giderek daha fazla canlanmakta ve sonunda tanrılaştırılmaktadır.

✽

Tüm ilkel düşünceler veya uyumlu ilkel ilişkiler, başlangıçta onları anlama armağanına sahip olan kişide bulunur. Yine de kavramlar aracılığıyla algılanmazlar, tıpkı bir çiçeğin taç yapraklarının sayısı anında verildiği gibi, bilinçsiz bir çekimden gelirler.

✽

Bu nedenle, tüm bu göksel hareketler, seslerle değil, yalnızca zihinsel olarak tanınabilen, ebediyen harika çok sesli şarkılardan başka bir şey değildir; insanların doğal ardışık uyumlar yoluyla taklit ettiği ayrılıkların (senkopasyonlar) veya nihai doğrulamaların (kadentialar) üzerinde kayar gibi, gerilimin uyumsuzluklarının üzerinde hareket etmek.

✽

Uyum yeteneği, Yaradan'ın iradesiyle Tanrı'nın Kendisi tarafından üretilmiştir. O, O'nun aktif varlığının bir parçasıdır. Kendi suretinden küçük bir zerre gibi, onu bütün canlılara, her birinin anlama kabiliyetine göre üfledi.

üçüncü kısım

sihirli müzik

Intermezzo II

"Medya özgeçmişi morte sumus"

Burada olmalı...

Eski bir haritaya başka bir hızlı bakış! Evet burada. İşte ormanlarla büyümüş bir dağlar zinciri, Römerstrasse var, batıda bir vadi var, kalenin dairesel bir suruyla bir tepe var - mesafeler karşılık geliyor.

Ama manastırın kalıntıları nerede? Önümde altın bir halı gibi bir buğday tarlası uzanıyor, küçük bir tepeyi çevreliyor. Kulaklar güneşin sıcağında düşünceli ve sessizce sallanır, tarla kuşu coşkulu şarkısını göğe çevirir. Ve hiçbir yerde harabe izi bile yok - duvar kalıntısı yok - hiçbir şey!

Eski eserlere olan aşkım bana böyle acımasız bir şaka yaptı! Hayal kırıklığına uğrayarak sırt çantamı atıyorum, kalbimde sayısız rozetleri olan yol bastonunu yere fırlatıyorum, tarladaki sınıra pelerinimi yayıyorum ve önce iyi bir yemek yemeye karar veriyorum.

Pan'ın gizemli saati çoktan öğle oldu. Sıcak hava, kavrulmuş toprakta ağır bir yük, bir aşkın iç çekişi gibi, dökülen buğdayın nefesi etrafımı sarıyor, derin sessizlikten doğanın sesi duyuluyor.

Uzun yolculuk beni yordu. Ama bir sigaranın hafif kokusu altında hayal kurmak ne kadar hoş! Manastır - Eski açıklamalara göre onu hayal edebiliyorum. Burada önümde muhtemelen yemekhane vardı, büyük kemerli pencerelerin arkasında rahibeler akşam yemeğinde oturdular. Kongre salonunun üzerindeki küçük açıklıklar , yetersiz ışık alan hücrelere yol açar. Meyve ağaçları, sağ taraftaki şapeli kapatan manastırın gri duvarına yaslanır. Dinle - orada zil çalmıyor mu? Bu yalnız ses nereden geliyor - altımdaki tepenin derinliklerinden?

Her şey çok gerçek dışı - gerçeklikten çok uzak ... Neden fantezinin dizginlerini biraz gevşetmiyorum? Orada, sağda, kapıdan bir rahibe çıkmış olmalıydı. Ya da değil, ikisi aynı anda daha iyidir, böylece birbirleriyle net bir kontrast oluşturabilirler. Biri, daha genç, inatçı altın saç tutamlarını şapkasının altına gizler, derin koyu koyu gözler tutkuyla mesafeye çocuksu bir şekilde bakar, ince, dar bir ağız, gizli arzuların yerine getirilmesini bekliyormuş gibi hafifçe aralanır. O güzel, bu ağız utangaç bir kavisle kıvrılıyor - fantezinizin görüntülerine aşık olmak mümkün mü ?!

Diğer, katı ve sert, yaz sıcaklığına rağmen, uyumsuz yüzünü yoğun bir peçeyle sarıyor, bu da sanki av arıyormuş gibi sadece kasvetli, dikenli gözlerin baktığı. Yoldaşlara zincirlenirler - çağrışım yapan - büyülü büyüler yayarlar ...

Ve şimdi hayallerimin her iki eseri de önümde duruyor ve onlar için bir sohbet icat etmemi bekliyor! Ne hakkında konuşuyor olabilirler? Örneğin, genç rahibenin iradesi dışında itaat ettiği manastırın katı kuralları hakkında? Henüz şehvetli dünyanın kapılarını arkasından kilitlememiştir, kalbi hala asla gerçekleşmeyecek bir beklentiyle zamanında atabilmektedir...

Başrahibe, kutsal hizmetten kaçındığı için onu zaten ciddi bir şekilde cezalandırmış mıydı? Ancak, günahkâr düşünceler kalbe hükmediyorsa, insan kendini nasıl hürmet etmeye zorlayabilir! Kendi kendine işkence burada nasıl yardımcı olabilir, geceleri sert taş levhalar üzerinde diz çökerek, bir kamçıya vurarak - numara yapmalı mı?

"Bu alın yarası ne?"

Genç rahibe derin bir iç çekiyor.

"Bana vurdu. Büyük bir mutlulukla okuduğum “Şarkıların Şarkısı”nı benden kaptığı zaman. “Bak dostum, çok güzelsin - sol eli başımın üzerinde ve sağ eli beni kalbine bastırıyor ...”

“Adın Irina - imparator Diocletianus'un altındaki kazıkta ölen azizin onuruna. Ve Irina "barış" demektir.

İnce dudaklar acılı bir alayla gerildi. "Dünya? Hayır—oh, ondan nasıl nefret ediyorum, hayatımın her saatini cehenneme çeviren işkenceci! Ona zarar verebilir, öldürebilirim..."

"Öldür mü? Öyleyse yap!"

"Fransa!" Gözler korkudan büyür.

"Ah, düşündüğün gibi değil! Hayır, kendine yük olmadan onu ortadan kaldırmanın bir yolu var. Wennigsen ve Mariensee'deki kız kardeşlerimiz sık sık buna başvuruyor ... "

Yaşlı bir rahibe, arkadaşının kulağına eğiliyor - yapmacık bir ses kulağa hoş geliyor:

"Şarkı söyle! Ona karşı "Media vita" söyle!"

Şaşıran Irina arkasını döner.

“Yaşamın ortasında ölüm tarafından kucaklanıyoruz” antik ilahisi ... Ölüm korkusundan söylendiğini biliyorum - denizciler ondan bir fırtınada kurtuluş bekliyorlar. Ama dindar bir melodi nasıl öldürebilir?

"Odeneş Savaşı hakkında hiçbir şey bilmiyor musun?"

"Söylemek!"

"Gel bir ceviz ağacının gölgesine oturalım!"

Büyülenmiş, dikkatle uzaklara bakıyorum, her iki görüntüyü de yakalamaya çalışıyorum - rahibeler ortadan kayboldu. Manastırın duvarları parıldıyor ve ışıldıyor - yoksa parlak güneş ışığında bulanıklaşan ağaçların ana hatlarına aldanıyor muyum? Sarı bir duvar gibi, aralarında bir buğday tarlası sallanıyor - üzerinde sıcak, sıcaktan ıslanmış hava titriyor ...

Bu sözler - Ben onları ağızlarına sokmadım! Fantezimin yaratımları kendilerine ait bir yaşam sürdüler! Irina - gururlu, ince yüzü ve üzgün gözleri ne kadar çekici!

Ama "medya özgeçmişi" nedir? St. Gallen manastırından eski bir Gregoryen dizisi olduğunu biliyorum . İddiaya göre, keşiş Notker, ona dünyevi her şeyin kırılganlığını hatırlatan tehlikeli bir köprünün inşasını izleyerek onu mırıldandı. Ama Rahibe Francis'in amacı nedir? Onu dinlemeliyim...

Ve işte yine buradalar. Giriş kapısının yanında sağda bir bankta oturuyorlar. En büyüğü kolunu küçüğüne attı - şimdi sözlerini anlıyorum:

“...Anno domini 1236. Büyük büyükbabalarımdan biri buradaydı. Pagan Stedingers'a karşı bir kampanya yürüten Bremen din adamlarına aitti. Ve vahşi kalabalıklar, bağırarak ve balta sallayarak, yay çekerek ve mızraklarını göstererek, inanç için küçük bir savaşçı grubunun üzerine hücum ettiğinde, deneyimli şövalyeler bile cesaretini kaybetmeye başladı! Çatışma o kadar korkunçtu ki küçük ordu bocaladı. Paganizm adalete galip gelecek mi? Bir anda “Media vita” şarkısını söyleyen büyük büyükbabam vardı. Ve şarkı ağızdan ağza uçtu, on, yüz, bin onunla birlikte şarkı söylemeye başladı - ve güçlü bir koro savaş alanını süpürdü: “Hayatın ortasında, ölüme sürüklendik ...” ”

"Ya Stedingers?"

“Şaşkınlık - felçli ellerden silahlar düşüyor - geri çekiliyorlar - dehşete düşüyorlar, topuklarına koşuyorlar! Görüyorsun, Irina, işte şarkı büyülü gücünü gösterdi - ona karşı söylenirse herkese ölüm getiriyor!

"Ve düşünüyorsun..."

"Başrahibe karşı bir şarkı söyleyin - burada, şimdi - ve nasıl solgunlaştığını, yaşam güçlerinin nasıl kuruduğunu göreceksiniz!"

"Korkarım!"

"Aptal! Buraya gel, sana yardım edeceğim. Yüzünün tam önünde dur - gözlerinin içine bak - ve şimdi şarkı söylüyoruz: "Me-di-a vi-ta in..."

Arkalarında yerden bir gölge yükseliyor - bir başrahibenin silueti - Atlamak istiyorum - Irina'yı uyar - boşuna - yere zincirlendim.

"Seni burada kale duvarının yanında büyücülük yaparken mi buldum? Köln Konseyi, 21. Madde ile "Media vita" şarkı söyleyerek insanları lanetlemeyi yasaklamamış mıydı? Ateşin ateşi, günahkâr bedenlerinizi arındıracaktır!”

Irina'nın çığlık attığını duyuyorum - iki cellatın onu nasıl yakaladığını görüyorum - onu zorla odun yığınına sürükleyin - alev zaten açgözlülükle kıvrılıyor - bakışını hissediyorum, umutsuzlukla dolu, kalbimi yakan ...

"Irina!" Kendime yer bulamıyorum: “Irina!”

Manastır kayboldu - buğday tarlası hafif bir gün ortası esintisi altında sallanıyor. Önümde, yolun kenarında yaşlı bir köylü duruyor, dişsiz ağzında bir pipo, omzunun üzerinde bir tırpan.

- Manastır! Manastır nerede? Irina - Onu ateşte ölmekten kurtarmalıyım!

Bir adam elinde pipo tutuyor, enerjik bir şekilde ayağını yere basıyor.

"İşte, aşağıda, tepeye batmış durumda. Bazen öğle saatlerinde duvarları ve kuleleri ile yükselir - bazıları çanları ve garip bir şarkı duydu - nasıl? "Ben-medya..."

– “Medya özgeçmişi in morte sumus!” Evet evet! Ah, yine de bana yardım et! Manastıra gitmem gerek ve onu kendi ellerimle kazmalıyım!

Yaşlı adam başını sallayarak tırpanını daha da sıkı kavrar, arkasını döner ve şu sözlerle ayrılır:

- Efendim, bir pulluk alın ve yerde yürüyün! Derine inmenin tek yolu bu!

Sırt çantamı alıyorum, bastonumu alıp köye iniyorum, hayal gücümün vahşiliğinden biraz utanıyorum.

Ama kulaklarımda, kasvetli seslerle şarkı söyleyen ölülerin korosu sürekli geliyor - nereden geliyor: oradan tepeden, ruhumun derinliklerinden? "Yaşamın ortasında ölüm tarafından kucaklandık..."

✽

Geniş bir ovada uçsuz bucaksız bir kervan hareket eder. Bozkır boyunca sarılmış gri bir şerit. Öküzlerin çektiği hantal arabalarda, ev eşyalarının, kadınların ve çocukların yükü altında tekerlekler gıcırdıyor. İnsanlar çığlık atıyor, köpekler havlıyor, inekler ve koyunlar toz bulutlarında saklanıyor, mızrakları hazır olan cıvıl cıvıl atlara binmiş adamlar vagonların önünde ilerliyorlar. Güçlü düşmanlar tarafından kovulan Germen kabilesi yeni topraklar aramaya başladı.

Beklenmedik bir manzara açılır - dağlar dev "kafalarını" ufukta gökyüzüne doğru uzatır ve bulutlarla konuşur. Tanrıların yaşadığı yere dokunulmazlıkla yaklaşmak mümkün mü? Düşen runik semboller iyiye alamet değil. Ancak göçebeler sarp kayalıklar arasından yol aldıklarında kalplerini korku kaplar. Daha önce kimsenin duymadığı garip sesler, cıvıl cıvıl çağlayanlardan, karanlık uçurumlarda avlanan kükreyen rüzgarlardan gelir. Ve şimdi - dudaklarından çıkan onlara kendi sözlerini haykıran bu ruh nedir? Seslerini yükseltirler ve ciğerlerinin tepesinde çığlık atarlar - bunlar artık fonem değil, aralıklara bölünebilen seslerdir ve garip bir şekilde görünmez bir ruh onlara aynı sesleri geri verir. Kabilenin büyücüsü muhtemelen yankının sırrını biliyordur. Fakat mucizeyi, ruhun kendisine itaat etmesini ve ona bağırdığı her şeyi tekrar etmesini sağlayan kendi gücünün etkisiyle açıklar. Ve gücü o kadar büyüktür ki, diğer yabancı sesleri sürgün edebilir: dudaklarına götürdüğünde bir kuş çığlığının duyulduğu bir boruya, salladığı zaman gök gürültüsünün gizlendiği bir çıngırağa. Büyücünün kendisi, görünmezin sahibi olan ve bu görünmezi kendisine hizmet etmeye zorlayan bir ruh haline geldi. Bir büyünün ses dizileri, onun ritüelinin kurucu parçalarıdır. Tanrıları övdüğünde ve onları kurbanlarla yatıştırdığında onları ancak o uyandırabilir.

Eski dinlerin büyülü kültünden müziğin ortaya çıkışını bu şekilde hayal edebiliriz. Bazı ses dizilerine büyülü güç atfeden rahiplerdi - başka kimsenin ses çıkaramayacağı melodiler tuttular. Bu gelenek bugün hala ilkel insanlar arasında bulunur - Hint kabilelerinin kendi özel "şarkı koruyucuları" vardır.

İşin garibi, doğal sesten doğan ve daha karmaşık müzik formlarının ortaya çıkmasına katkıda bulunan yankının "büyüsü", bibliyografyaya göre geçmiş yüzyılların aksine, müzikolojide çok fazla dikkat çekmiyor. Forkel (1792), özellikle yankıya adanmış çok sayıda eser. Yunan mitolojisinde, yankı, güzel Narcissus'a karşı karşılıksız sevgiyle ve en gerçek anlamda kendisine eziyet eden bir peri olarak kabul edildi, çünkü ondan sadece sesi kaldı. "Sesin Kızı" - İbranice'de "İlahi Yankı" bu şekilde belirlendi. Bu, sanatsal ifadesini, aynı ses dizilerini (“adım dinamikleri”) tekrarlarken iyi bilinen forte ve piyano karşıtlıklarında bulur ve örneğin, Haydn'ın öğretmeni Reiter'in yankı sonatlarında ve yaratırken bir şakaya dönüşür. organda "yankı kayıtları". Nefesli çalgılarda sönümleyicilerin kullanımı bir yankı taklidine dayanmaktadır. Ama doğanın kadim "büyüsü" bazen Orpheus'un Gluck'un operasının başındaki ağıtlarında olduğu gibi "yapay ürün"le ilgilenir. Ritornello'nun melodisini tekrarlayan uzak orkestra, bir yankı gibi şarkıcının üzüntüsünden yansıyan doğanın sesini sembolize eder.

Kastner'e göre, ilginç eserinde ifade edilen "Aeolian Arp and Space Music" [12, s. 35], decrescendo'nun (sesin kademeli olarak zayıflaması) sanat müziğindeki etkisinin keşfi ile çok sesli bir yankı sırasında sesin azalması arasında içsel bir bağlantı vardır. Farklı yankıları önyargılı bir şekilde "toplama" ve en tuhaflarından bir kitap yapma arzusu bile olabilir. Kastner - kısmen Athanasius Kircher'e atıfta bulunarak - Amiral Wrangel tarafından duyulan yüz misli Sibirya yankısı da dahil olmak üzere dünyanın dört bir yanından sayısız örnekten bahseder [age.]. Deniz seslerinin yankıları, sirenlerin efsanesine yol açan organ ve insan sesleri tarafından taklit edilir - Matteson'un ilk bölümde bahsedilen Yeraltı Uçurum Konçertosu'nu da hatırlıyoruz! Ünlü yankıların belirli isimleri vardır, örneğin: Guatemala'da "tanrıların dansı", Jian-si'de (Çin) "zil", "dağ çanı", Hebrid takımadalarında (İskoçya) Mendelssohn'u harekete geçiren "müzik mağarası". onun ünlü uvertürünü oluşturun. Bazen yankı, Sina'daki ve çöllerdeki özel akustik fenomen olan "yuvarlanan kum" ile açıklanan, çoğu zaman silah sesleri ve davul sesleri gibi tuhaf ses formları alır (henüz yüksek cıvıltı sesini duymamış olan). deniz kumu üzerinde çıplak ayakla kaymak?). Ve tüm bu sayısız yankı mucizesinin insan ruhu ve müziğin gelişimi üzerinde bir etkisi olmadı mı?!

Echo, müzik formlarının yaratıcısıdır. Bir İsviçreli türkü araştırmacısı, bir kaya duvarının yanında çocukların trisonik motiflerden oluşan bir türkü söylediğini gözlemledi [83]. Yankı onlara kendi seslerini verdi. Bir çocuk, yankıyla birlikte şarkı söyleme fikrine sahipti - yani şarkının temasıyla biraz sonra girmek. Şimdi yankı iki ses, sonra üç ses oldu ve böylece “kanon” ortaya çıktı ve bu kavram daha önce çocuklara aşina değildi.

Doğal sesin bir sanat eserine dönüşmesiyle birlikte özne ve nesne değişimi yaşanmıştır. Tarih öncesi zamanlarda yankının "sihrini" doğa tanrılarının, perilerin sesi olarak algılayan bir adam, bestecinin ruhunda uyandırdığı bir yankıya dönüştü. Şimdi konser salonunda, operada müzikseverin karşı karşıya olduğu görev şudur: Tamamen dışsal, fiziksel dinleme sürecini terk etmek ve bestecinin eserlerinde yaydığı ruhsal akımlar için bir "yankı" olmak. Bu şu anlama gelir: sadece onları algılamak değil, aynı zamanda kalpte "yankılanmalarına" izin vermek - onları deneyimlemek. Ama "deneyim" demek, seslerden yaratılan bir mal varlığına hayat vermek ve bunları bilinçli olarak araç olarak kullanmak demektir. Besteci tarafından icra edilen "büyü", müzik parçasının dinleyicide bıraktığı izlenimi içerir. Binlerce yıl boyunca, insan hala doğanın "İlahi" seslerini derin bir saygıyla dinlerken, yankının "büyüsü" değişmeden kaldı - sadece tezahürünün dış koşulları ve biçimleri değişti.

Ancak, çalışmamız için öncelikle müzikal "büyü" kavramını tanımlamak ve ona genelleştirilmiş müzikal ve estetik - "büyülü" sanattan farklı olarak özel bir anlam vermek uygun görünmektedir.

En kısa formül şudur: müzikal "büyü", sanatsal olmayan etkinin sanatsal yollarla elde edilmesi olarak anlaşılır. Ses dizileri ve müzik aletleri ile bireysel sesler insan ruhunu bencil amaçlarla etkilemek için kullanılırken, estetik yönü tamamen göz ardı edilir. Önceki hikayede rahibeler sihirle uğraşıyorlardı, çünkü “Media vita” şarkısını söyleyerek sanatsal bir izlenim elde etmek değil, siyah güçleri hayatı yok etmeye çağırmak istiyorlardı. Sihir kültü, gezilerini gizlice gözlemlediğimiz Germen kabilesinin büyülü melodilerine sahipti. Sonuçta, okült taklit yasasına göre, bu melodilerin doğa tanrılarının itaat etmesini sağlaması gerekiyordu.

İlk bölümde tanıştığımız insan, müzik ve doğa arasındaki sayısız ilişki, müzik alanındaki büyülü çalışmalar hakkında düşünmek için zengin bilgiler sağlar.

Müzikle güvenilir ve naif olmaktan daha akılcı ve akılcı bir şekilde ilişki kuran modern insanlar, seslere yalnızca doğaya hükmetme değil, hatta onu dönüştürme yeteneği atfeden müzikal bir mucizeye inanabilir miyiz? Ve eğer Tanrı'nın sesle vahyedilmesinin yaşayan fikri insan ruhunda belirleyici bir etkiye sahip olmasaydı, insan kendini Tanrı'nın sesinin duyulduğu sesli Evrenin önemli bir bileşeni olarak hissetmediyse, bu tür görüşlere nasıl gelinebilirdi? Onunla konuştu? Bugün çürümeye yüz tutmuş, kozmik seslerin etkisini yaşamış özel maddelerin, insan hayatında çok önemli rol oynayan şekillendirici güçlerin "ses geçirgenliğinden" söz etmek mümkün müdür? Sadece büyük beyinlerin bireysel ifadelerinde bu fikir yaşamaya devam eder. Örneğin, Robert Musiol şöyle der: "Müzik sonsuzdur, ama aynı zamanda her şeye kadirdir - tek kelimeyle, ruh olan her şeydir. En az bir canlı organizma olduğu sürece, müzik de var olduğu sürece ve o zamana kadar harikalar yaratacaktır. Ve Eduard von Hartmann, Schelling'in düşüncesini geliştirerek: "Müzik, doğanın ve Evrenin kendisinin ilkel ritmidir" der: "Schelling'in tuhaf sözlerinden, şimdiye kadar neredeyse görmezden gelindiği kadar değerli olan gerçeği, müzikal fikirlerin o kadar değerli olduğu çıkarılabilir. insanların duygusal yaşamını tüketmek olamaz - tam tersine, müzik insan altı, hayvan, bitki ve kozmik doğal yaşamın bir yansıması ve ifade aracı olabilir.B. Brentano, İsa'nın “müzik hakkında herhangi bir şey” bilip bilmediğini ciddi bir şekilde merak etti: "Diyor ki: Size ruhla ve duygularla dokunan her şey İlahidir, çünkü o zaman bedeniniz de bir ruh olur. İsa'nın müzik hakkında hiçbir şey bilmediğini duyduğumda kabaca hissettiğim ve düşündüğüm şey buydu" [6, s. 55]. Konumuza, insan gelişiminin tarihöncesi zamanlarına, saygıdeğer Konfüçyüs'ün özdeyişi bize geri dönüyor: "Bir akıl hocasını, antik çağda olduğu gibi basit ve doğrudan algılamayan, hiçbir şeyden tamamen emin değildir."

Şüphesiz, gölgenin ışığı takip etmesi gibi hurafe de imanı takip eder. Bununla birlikte, mesele, batıl gelenekleri entelektüel kibirli bir gülümsemeyle bir kenara atmak değil, eleştirel de olsa batıl inançların dini kalıntılarını keşfetmek ve test etmek meselesidir, ancak oldukça olumlu, yani efsaneler, peri masalları ve mitler alanında, gerçekliği etnopsikolojide uzun süredir sorgulanmayan derin.

Müzikal etkinin doğaya etki etme olasılığına dair bizim için gizemli olan inancın kaynaklarına giden öncelikle iki yol vardır. Birincisi, aynı İlahi Ruh'un yayılımları olarak kabul edilmesi gereken, bizden kaybolan müzik ve doğa arasındaki doğal nedensel bağlantı duygusudur. Ve ikincisi, şüphesiz, geçmiş zamanlarda çok daha belirgin olan müzikal izlenimlere yanıt olarak figüratif temsiller geliştirme yeteneği. Zihinsel hayata imge hakimdi, orijinal anlamıyla hayal gücü, çünkü "hayal gücü", bir kişinin kendisi için dış dünyadaki olayların içsel bir resmini yarattığını varsayar. İmge, Arnold Schmitz'in “Johann Sebastian Bach'ın Müziğinin Görüntüsü” adlı ilginç bir monografide ayrıntılı olarak gösterdiği, farklı anlamsal alanlar arasında bir aracı görevi gören “birincil eşdeğerdir”. Müzikal ve yaratıcı "imgelerle düşünme"nin en çarpıcı örneği Bach'tır; dinleyicinin yaratıcı alıcılığına hitap eder. “Sesler dünyası, yükseklik, derinlik, genişlik, ağırlık, yoğunluk, parlaklık, sıcaklık, soğuk, mesafe, çizgi, renk ile karakterize edilir, yani optik, dokunsal , termal, uzamsal niteliklere sahiptir. Bütün bunlar, sesler ve müzik tarafından doğrudan tanınabilir ve Wundt ve Stumpf'ın teorilerinin iddia ettiği gibi, çağrışımlara değil, birincil yazışmalara dayanır. Bu aynı zamanda gerçek bir çifte duyum olarak sinestezi ile karıştırılmamalıdır. Birincil karşılıklara göre, optik ve uzamsal alanlarla ilgili olduğu düşünülen nitelikler, doğrudan müzikte de kendini gösterebilir” [84, s. on beş].

İlk zamanlarda müziğin soyut olarak değil, oldukça somut olarak anlaşılması hala şaşırtıcı mı - kişileştirildi, ilahi olarak insanlaştırıldı, bireysel, "büyülü" niteliklerle donatıldı mı? Ve hayal gücünün müzik kulağıyla ve müzikten alınan hazla nasıl bir bağlantısı var? İlkel insan, görüntüleri görsel olarak algılamak için ağırlıklı olarak eidetik bir yeteneğe sahip miydi, tüm müzik fenomenlerine karşı temelde farklı bir tavrı mı vardı? "Büyülü bir doğanın manevi gücü olarak şeytani bir şekilde ifade eden" yukarıda bahsedilen "hayal gücü" [85, s. 294], “mükemmel hayal gücü”nün yıldızlarda (yıldızlarda) yaşadığına inanan ve onu, Tanrı'nın kendisi gibi ebedi ve ölümsüz olan ruhta lokalize eden Paracelsus'a özel bir ilgi gösterdi [Ibid.]. Paracelsus, "hayal gücü" ile, bir kişinin "imge üzerindeki sihrini" doğrudan birbirine bağlar, bu da bize müzikal ve büyülü teknikleri anlamamız için bir sonraki anahtarı verir ve daha sonra müzikal sihir sorusuyla bağlantılı olarak dikkatimizi çeker. enstrümanlar. Öncelikle burada sihirli bir etki bırakmak istedikleri yaratığın görüntüsünün kullanıldığını bilmek yeterli olacaktır. İnsanlar, imajına verdikleri zararın aynısını bir düşmana iğne ile delerek veya başka bir şekilde zarar vererek yapabileceklerine inanıyorlardı. Bu niyetin mutlaka kara büyü güçlerinin bir tezahürü olarak hizmet etmesi gerekmez. Müzik tarihi her zaman "görüntü üzerinde büyücülük" örnekleri ortaya çıkarır ve kişinin kendisi veya müzik aleti, doğa tanrılarının "sesli" görüntüsü haline gelir. Doğanın olağandışı, uğursuz seslerini taklit ederek ve böylece onları kendine tabi kılarak büyülü yetenekler kazanır. Açıklaması bu bölüme giriş niteliğinde olan gezgin Germen kabilesinin büyücüsü, aynı zamanda müzikal "görüntü üzerinde büyücülük" ile de uğraştı.

Bunu birçok ilkel insan arasındaki müzikli yağmur büyüsü örneğinde açıkça görüyoruz. Wilhelm Wundt'a [86] göre, New Mexico'daki Tsuni Kızılderilileri arasında, yağmur tanrısının mandalının düşen damlaların sesini taklit ettiği ve böylece yağmura neden olduğu varsayılır. Aynı nedenle cadı dansı yapan insanların maskeleri de bulutları tasvir ediyor. Metal disklere büyü ile birlikte vurmak gök gürültüsüne neden olur. Combarier yağmur melodilerinden örnekler verir [87, s. 38]. Oktavlar halinde atlamalar ve melodiyi yaklaşık bir buçuk oktav alçaltma da bir tür “görüntü üzerinde sihir” olarak kabul edilir: ses adımları, bulutların yeryüzüne sarkmasını ve ardından sağanak yağışı sembolize eder. "Görüntü üzerinde büyücülük", rahipleri büyüler söyleyerek evden eve giderken, üzerlerine su döken Tsuni Kızılderilileri arasında yaz gündönümü törenidir [86, IV, s. 535]. Nasıl oluyor da bu aynı yerel yağmur büyüsü Yunanistan'da da bulunabiliyor? Şarkılar söyleyen, otlar ve çiçeklerle süslenmiş bir kız evlerin etrafında dolaşıyor ve evin her hanımı bir kovadan onun üzerine su döküyor [88, s. 101]. Wundt'a göre, yağmur büyüsünün bu biçimi çok çeşitli halklar arasında bulunabilir. Genellikle sadece bir "yağmur kızı" olan bir hizmetçiye su dökülerek ifade edilir.

Afrikalı büyücülerin yağmur melodileri vardı, eski Mısır'da Nil ilahisi, bereket tanrıçası Afrodit'in Yunan ilahisi gibi aynı rolü oynadı. Seneca bile şarkı söyleyerek yağmur yağma ihtimalinden bahsetmişti. İsviçre'nin Doğası Üzerine Tarihsel Denemeler'in yazarı Combarier ve Wagner'e göre, kurumuş pınarlar şarkı söyleyerek canlanıyor. Galm'ın Arnavut Denemeleri'nde, ancak çocuklar bu ülkede yaygın olan bir şarkıyı arka arkaya üç kez söyledikten sonra akan bir pınardan söz edilebilir. Schleiden'in Essays and Popular Lectures adlı eserinde alıntıladığı Solinius, flüt çalarken neşeyle dans ediyormuş gibi kaynamaya başlayan başka bir kaynaktan söz eder.

Hindistan ve Çin, dinleri nedeniyle müzik büyüsüne en çok inanılan ülkelerdir. Vedik ritüelde müzik büyücülüktür. Müzik "kendi başına bir amaç değil, bir yardımcıdır". Sihirli formüller söylenir veya söylenir ve müzik “öncelikle büyülü görevleri” yerine getirmelidir [63]. Bir şarkıyı nefesinin altında mekanik olarak mırıldanan Hintli bir kız hakkında güzel bir efsane korunmuştur. Ancak gökyüzü aniden bulutlu olduğu ortaya çıktığında ve şiddetli bir fırtına patlak verdiğinde, alçak sesle eski ragalardan, büyülü melodilerden birini söylediğini fark etti. Bu şarkıyla topraklarını kuraklık nedeniyle açlıktan kurtardı. Bir İngiliz araştırmacı, bu ilacın neden nadiren kullanıldığını sordu. Yanıt olarak, aksi takdirde raganın sırrını kaybedeceğini duydu [87, s. 43]. Kızılderililer, "ruhları uyandırabilen bu eski semavi müziğin bazı illerde bazı seçilmiş insanların gizli bir sanatı olarak hala var olduğunu" garanti ederler [13, s. 26].

Belirli seslerin belirli doğal fenomenler anlamına geldiği ve kozmos ile uyumlu hale getirildiği Çin'de, inanç müzikal doğa mitinde kolayca kök salabilirdi. Öncelikle Li-Tzu'nun yaklaşık 2300 yıl öncesine dayanan ilginç efsanelerinden bahsediyoruz [89, s. 57 ve devamı]. Bu hikayelerde doğaya o kadar derin bir saygı duyulur ki, muhtemelen en önemlilerini kısaltmadan alıntılamak mantıklıdır.

“Gu-Ba kanunun iplerine vurduğunda kuşlar onun üzerinde daireler çizdi ve balıklar sudan fırladı. Müzik öğretmeni Wen Chen bunu öğrendi. O evden ayrıldı ve seyahatlerinde Usta Xiang'a eşlik etmeye başladı. Üç yıl boyunca telleri parmağıyla oynattı, ancak tek bir melodi ortaya çıkmadı. Usta Xiang, "Eve geri dön" dedi.

Usta Wen kanunu bir kenara koydu, içini çekti ve "İpleri hareket ettiremediğimden değil, tek bir melodi yaratmadığımdan değil; aklımdakiler dizeler için geçerli değil; Peşinde olduğum şey seslerle ilgili değil. Bunu içimde, kalbimde başarana kadar, bunu bir enstrümanda dışa doğru ifade edemem. Yine de bana biraz daha zaman ver ve sonra ne yapabileceğime bir bak.”

Kısa bir süre sonra, ilkbaharda, usta Siang'ın önüne tekrar çıktı. “Peki, kanun çalmayı nasıl öğrendin?” diye sordu. Öğretmen Wen yanıtladı: "Öğrendim, lütfen oyunumu deneyin."

Bundan sonra, sekizinci trompet eşliğinde chang teline vurdu. Sonra aniden serin bir rüzgar yükseldi ve çimenler ve ağaçlar çiçek açtı. Sonbahar geldiğinde, ikinci bir trompet eşliğinde guo teline vurdu. Ilık hava usulca esti ve çimenler ve ağaçlar tüm ihtişamlarıyla çiçek açtı. Yaz aylarında on birinci trompet eşliğinde yu teline vurdu. Birbiri ardına don ve kar yağdı, göller ve nehirler aniden hareketsiz kaldı. Kış geldiğinde, beşinci trompet eşliğinde ji teline vurdu. Dikenli ve sıcak güneş parladı ve katı buz hızla eridi. Sonunda, gong telinin çalmasına izin verdi ve onunla diğer dört telde oynadı ve sonra hafif rüzgarlar hışırdattı, mutluluk getiren bulutlar uçuştu, tatlı çiy düştü ve yaylar yüksek sesle hışırdattı.

Usta Xiang göğsüne vurdu, ayağa fırladı ve dedi ki: "Oyununuz büyülü. Melodisi ile Usta Quang ve flütte Dson Yang bile daha iyi çalamazdı. Kollarının altında kanun ve ellerinde flüt ile arkanızdan takip etsinler.

Yayıncının notuna göre, söz konusu öğretmen Kuang, Jin Dükü Ping (MÖ 557-532) zamanında yaşadı. Goo notası ile birlikte trompet gusi'yi kullandı ve bu sayede ikinci tekrarında rüzgarın yükseldiğini ve yağmurun yağmaya başladığını ve üçüncü tekrarında yıkıcı bir kasırganın koptuğunu başardı. Dson Yang, Dük Saan Yang'ın (MÖ 601-587) veya Shang Dükü'nün müzik şefiydi. Yan'ın kuzeyinde, yalnızca soğuktan dolayı ekilmeyen iyi topraklar vardı. Dson Yang flüte üfledi ve böylece iklimi yumuşattı, ardından tahıl bolca büyümeye başladı.

Bu efsane ancak her sesin yılın bir ayıyla ilişkilendirildiği bir ülkede akla yatkın görünebilir. On iki trompet, aylara karşılık gelen temel tonlar olan on iki lu'dur. Ve her boru belirli bir aya uygun bir iklim yarattı. Efsanenin daha derin anlamı, tek bir telin veya tek bir melodinin, gizli ruhsal akımların büyülü gücüyle desteklenmedikleri takdirde bir mucize gerçekleştiremeyeceğidir. Enstrümanlar burada, başka bir hikayede Li-Tzu'da ortaya çıkıyor - ağaçları titreten ve bulutları durduran bir insan sesi. Müziğe atfedilen her şeye gücü yetme, “Se-Ma-Tsien'in Anıları” [87, s. 89], bir büyü olduğu ve kötü hava, fırtına ve kuraklık getirdiği ortaya çıkan bir Çinli prense ud için gizemli bir melodinin nasıl verildiğini anlatıyor.

Büyülü şarkılar antik Roma'da Tibullus ve Pliny zamanlarında biliniyordu. Belki de bir büyünün yardımıyla büyücü Circe, Odysseus'un arkadaşlarını domuzlara dönüştürdü, çünkü Homer sesinin becerisini övüyor. Soyu tükenmiş bir Kızılderili kabilesi olan poo-g'tun'un şarkıları, sesleri ölüm getirdiği için korkuyla saklandı. Batı Avrupa Orta Çağ'ında bir hikaye biçimindeki en ünlü büyü örneği bu bölümün başında verilmiştir. Kilise ilahisinin "Medya vita in morte sumus" sihirli bir ilahiye dönüşümü tarihsel olarak doğrulanmış ve belgelenmiştir. Müzik burada ruhun mistik güçlerinin bir tezahürü olarak hizmet eder. Bu durumda, sürekli olarak karşılaştığımız, başka hiçbir sanat türünde olmadığı gibi, ruhu açan, görünür gerçekliğin yarattığı örtüyü kaldıran ve böylece aralarında doğrudan bir ilişki kuran seslerin derin psişik etkisi ile uğraşıyoruz. insan, doğa ve evren. Bu nedenle Mesmer manyetik deneylerinde müziği kullanmıştır ve aynı nedenle bir seans yapılırken uygun ruh halini yaratmak için müzik çalınır.

Hayatın melodisi sihirli kelimede kendini gösterir. Sadece bir örnek verelim: Sanskritçe "Saman" kelimesinin yorumu. "Uzlaşma", "müzakereler", "taahhüt", hatta "nezaket" anlamına gelir, ayrıca insanların birbirleriyle olan ilişkisinin genel bir ölçüsü olarak kabul edilir - "saman" her türlü selamlamada kendini gösterir. Ancak bu kelimenin tam anlamıyla çevirisi “melodi” dir. Nasıl bu kadar çok değer aldı? Indologist Heinrich Zimmer bu konuda konuşuyor: “Saman, Vedik ritüel geleneğinde rahip sanatının özel bir dalıdır. Rig Veda'nın çeşitli stanzalarını (rikalarını) söylemeniz gereken melodilerden bahsediyoruz. Bu sihir bilgisi o kadar tehlikelidir ki, insanlar arasında iken bulaştırılamaz. Bu nedenle öğretmenler ve öğrenciler uzak, tenha bir yere çekilirler” [167, ek cilt, s. 118]. Müziğin insanlar arasındaki ilişkiler üzerindeki etkisinin ve seslerin uygun bir takımyıldızı (karşılıklı düzenleme ve etkileşim) ile "yaşam melodisi" nin ilk bölümünde tartışılan gerçeklik üzerindeki etkisine dair ikna edici kanıtları yine önümüze koyduk. belirli bir zihinsel etki uygulayan büyülü karakter.

Modern insanın da sürekli karşılaştığı mandalalar, eski Hint efsanevi “daireleri” veya “halkalar” üzerinde durmayacağız, çünkü görünüşe göre müzikle doğrudan bir bağlantıları yok. Kerenya'nın mandala sembolünün kozmik kökeni hakkında bir sözü dikkati hak ediyor. Bu sembol “bir rüyada “ağırlıklar düşmese de her zaman çalışan sarkaçlı bir saat” şeklinde görünür, yani bizim için insanlar için gökyüzü olan “dünya saati” olarak görünür. . “Büyük görüş”te, dikey ve yatay dairelerden oluşan ve üç ritmi birleştiren üç boyutlu bir “dünya saati” aniden belirir. Düş görene en yüksek ahenk izlenimini verdiler, belki de diyebiliriz ki: kürelerin ahengi”[169, s. 27].

Büyülü özellikler hem ses hem de enstrümantal sesin doğasında olabilir. Richard Wagner'in "tüm müziğin pratik temeli" olarak adlandırdığı ses, dolaysız ve dolayısıyla orijinal bir şeydir, müzik aleti aracıdır. Sesi cansız kayaları hareket ettiren şarkıcı Orpheus'un sureti, şarkılarıyla Thebes'in çevresindeki duvarla birleşen Amphion'dur. Raphael, Saint Cecilia'yı müzik aletlerini yere indirerek ve meleklerin seslerini dinleyerek tasvir ediyor. Eski Mısır'ın şarkı söyleyen, dünyayı yaratan güneşi, kendisi de bir ilahi olan Vedik yaratıcı tanrı Prajapati, şarkı söylemenin "temel" (=hareket eden madde) gücüne olan inancın ifadeleridir. Marius Schneider şöyle yazıyor: "Ses her şeyin doğasında var olan birincil madde olduğundan ve onun şarkıya dönüşmesi kozmosu hareket ettiren şarkı söyleme enerjisi olduğundan, şarkı söylemek, en uzak olanlarla doğrudan ve somut ilişkilere girmenize izin veren tek araç haline gelir. kuvvetler. En derin anlamda şarkı söylemek veya ritmik konuşma, Evrenin birincil maddesine doğrudan aşinalık ve dünyanın akustik zemin katmanının sınırları içinde aktif bir çağrı, yaratma ve eylemdir. Bu, bir zamanlar dünyayı yaşama çağıran ve aynı zamanda her iki dünya için ortak bir müzik temelinde cennet ve dünya arasında bir köprü inşa eden sesli emrin bir taklididir. Bu nedenle, saf şarkılar olan tanrılar, aynı zamanda ilahilerden de beslenirler” [80, s. on dört].

İkinci, daha eski teori, müzikal-büyülü bir doğanın tüm "tezahürlerini", yani eşzamanlı olarak meydana gelen görsel ve işitsel fenomenlerin kimliğini, intraserebral fenomenler, hayaletler ve rüyalar alanına atıfta bulunur. Efsaneler ve mitler, bilim adamlarının muhtemelen hayal ettikleri gibi, şiirsel icatlar ve doğal süreçleri açıklama girişimleri değildir. Gerçekten karakteristik unsurlarında, bu efsaneler ve mitler, daha ziyade, gerçek algı süreçlerine geri döner, ancak gerçek duyumlara değil, hayallere, yanılsamalara ve halüsinasyonlara” [90, s. 260]. Ancak, mistik ve büyüsel birincil olguları açıklamaya çalışırken, eski zamanlarda yaşamış, hayali gerçeklikten ayırt edemeyen ve bu nedenle göz önünde bulunduran “ergin olmayan”ın “naifliğine ve masumiyetine” tek taraflı olarak çok fazla önem verilemez. yanılsamalar gerçekten algılanan fenomenler.

Üçüncü teori, müziğin seslerden etkilenen her türlü nesnenin moleküler yapısında bir değişikliğe neden olan olağandışı fiziksel etkisini ifade eder. Ultrasonun endişe verici özellikleri, ultrason tedavisi, ultrasonla ateş yakılması, bakterilerin yok edilmesi ve hatta balıkların öldürülmesi birkaç on yıl önce “büyülü” bir mucize gibi görünüyordu, çünkü Fransız fizikçi P. Langevin, titreşimli bir kuvars levha kullanarak, teknik olarak kusursuz ultrasonik dalgalar elde etmeyi başardı. 1924 baharında hakkında sansasyonel basında çıkan haberlerin yayınlandığı Boston'daki kemancı Jasper'ın daha az "büyülü" olmayan deneyleriyle burada bir paralellik kurmak mümkün müdür? Bir yay darbesiyle tüm cam nesneleri paramparça etti. Üç profesörle birlikte aynalarla asılmış bir ofise kilitlendi. Jasper ritmik bir şekilde çalmaya başladığında, aynalar sanki bir elmas tarafından yarılmış gibi çatladı. Ancak, benzer olaylar ortaçağ yazılarında zaten bildirilmiştir [91]. Sesinin gücüyle bardakları küçük parçalara ayıran bir adam hakkında.

Ayrıca, Willy Schroeder tarafından Zürih dergisi "Science News" (4. sayı, No. 8/9)'da yayınlanan "Magic of Sound" makalesinde ultrason alanı ile ilgili bir takım örnekler verilmektedir:

1950'lerde uçak fabrikalarında araştırma yapan İngiliz doktorlar, motor test stantlarının yakınında bulunan işçilerin bilinmeyen nedenlerle yüksek tansiyon, endişe ve bayılma yaşadıklarını keşfetti. Sorunu araştırdılar ve kaynağının ultrason olduğu sonucuna vardılar. Ultrason tıpta üzerine kurulan umutları karşılayamadığından, şimdi "anti-tıp" - yıkım teorisinde kullanılmaktadır. Ve 1953 baharında, Londra'dan bir onay geldi: zayıf dalgaların yardımıyla bir “ultrasonik silah”, “sıradan” insanları yatıştırma, bayılmalara, korku durumlarına ve daha güçlü olanlarda kasılmalara ve odaklanmış insanlarda ölüme neden olabilir. 1951'de Massachusetts Teknoloji Üniversitesi'nde, ABD Ordusu Generali GG Kenny'de belirtildiği gibi, bilim adamları, şehirleri hedef alırsa, sakinlerin sinir sistemini etkileyen ve onları deliliğe sürükleyen bir ultrasonik silah yaratmayı başardılar. 1952'de Belçika'daki özel bir radyoloji dergisi, Alman mühendislerin, nazikçe uygulandığında insanlarda korku durumlarına neden olan bir ultrason kaydı oluşturduklarını bildirdi. “Doz”u artırmak mümkün olsaydı, dinleyiciler duyulmayan seslerle öldürülebilirdi… Bonn'daki Hertz (1857-1894) molekülü rezonans titreşimleriyle havaya uçurmak için boşuna uğraştı. Bu yapıldı - kazayla! - 1888'de Philadelphia'da JW Keely. "Keely'nin atomik patlamalar için motoru, ses dalgalarıyla patlama ilkesi üzerine inşa edilmiştir" (Dr. Alfred Strauss). 1893'te Philadelphia'da JW Keely, Bloomfeld Moore'un Keely and His Discoveries (Londra, 1893) adlı çalışmasında bildirdiği gibi, aparatıyla bir anda bir granit bloğunu - ve bir zamanlar bütün bir boğayı - bir toz yığınına dönüştürdü. . Çiçek açmak)".

Bakalım Kont Hermann Keyserling, "Hukuk ve Özgürlük" [5, s. 230 ve devamı]. O, "ruhun yapısını patlatan sihirli bir formül"den söz eder; çoğu zaman "belirleyici" kelime olarak da adlandırılan şeyle aynıdır. Aslında burada ruhun nasıl hareket ettiğinin birincil örneğinden bahsediyoruz. “Her köprünün belli bir sesi vardır diye bir söz vardır: Onu zar zor çoğaltan, ipe dokunarak köprünün tüm yapısını bozar. Bu nasıl mümkün olabilir? Bu ses, tümevarımsal olarak hemen çıkarılabilen bir titreşimi bünyesinde barındırır. (yani belirli olgulardan genel bir sonuca) köprünün genişliğinden, ama sonra tüm yapısal bileşenlerine dengeyi bozan bir ivme verir.Ve: "Organik yaşamın melodisi kendi yaşamımızın temellerinde - tamamen bizim katılımımız olmadan."

Keyserling'in düşüncesini biraz geliştirmeye cesaret edelim ve köprüyü bir adamla değiştirelim. Ve şimdi okuyucuya, yukarıda belirtilen fikirler, bir kişinin "ahenkli" kompozisyonu ve seslere ve bunların kombinasyonlarına çeşitli şekillerde tepki verme yeteneği arasındaki bağlantıyı bulmaya çalışma fırsatı verelim.

Hangi koşullar altında "büyülü" şarkı söylemek bir kadın doğum uzmanı gibi davranabilir? Nedir - belirli melodileri "kendi seslerine" veya "hayal gücüne", inanca, telkin gücüne "ayarlamak" mı?

Navarre II. Henry ile 1527'de evlendiği Marguerite de Valois'in kızı Jeanne d'Albret, doğum bekliyordu. Vendôme Dükü Antoine de Bourbon ile evliydi. II. Henry, doğum sancıları başlamadan önce belirli bir şarkıyı söylerse, Jeanne'e altın bir zincir sözü verdi, böylece - eski vakayinamede bildirildiği gibi - çocuk huysuz ve kasvetli bir insan olmayacaktı. Şarkı, nehir boyunca atılan dar bir köprünün yanına kurulan ve başarılı bir doğumu teşvik etme yeteneği ile tanınan Tanrı'nın Annesi'nin imajına bir çağrıydı. Ondan istendiği gibi, Jeanne "Motet of the woman in emek" şarkısını söyledi ve çocuğa hayat verdi. Kral, yeni doğan bebeğin dudaklarını şarapla ıslattı ve ona bugün Balkanlar ve İtalya'da hala kullanılan büyülü bir teknik olan sarımsak kokladı [92, cilt. II, s. 69 ve devamı] - şu sözlerle: "İyi bir çocuk olacaksın." 1589'da Henry III adı altında Fransız tahtına çıktı.

Tercümemizde burada verilen "Doğumdaki Kadın Moteti"nin notları ve metni Combarrier'de [87, s. 51]. Melodi, minör ve majör halk aranjmanı bu kadar güçlü bir şekilde ifade edilmemiş olsaydı, o zamanlar sıklıkla kullanılan dört B-düzlü "transpoze Dor modu" olarak yorumlanmalıydı. Ve düşesin doğuşu? Müziğin "sihrine" olan inanç, şüphesiz bir mucize yaratabilir...

Emek içindeki bir kadının motifi

Ancak müzikal "büyü" günümüze kadar varlığını sürdürüyor ve hatta biçimlendirici bir etkisi var. Örneğin, bir ninni alın. Çocuğunu uyutan bir anne, sanatsal bir izlenim bırakma amacında değildir. Müzik, müzikal "sihir" tanımımıza tam olarak uyan çocuğun ruhunu etkileme aracıdır. Birkaç bitişik sesin ritmik orantıda monoton tekrarına dayanır. Hollanda Guyanası'nda doğan bir tanıdığım, yerlilerin çocuklarını uyuttukları melodiyi bana verdi, zenci İngilizcesinde anlamadığımız üç heceyi sürekli tekrarladı. Akılla anlaşılmayan kelimelerin anlamsızlığının kendi "büyüsüne" sahip olduğu gerçeği Wilhelm Wundt tarafından kurulmuştur.

Bir ninninin "büyülü" yatıştırıcı sözcükleri Portekiz'de "ro-ro", İtalya'da "ninna-nanna", Fransa'da "do-do", İngiltere'de "ninni", Almanya'da "eia po-peia" sesi çıkarır. Müzik terapisti Dr. Wolfgang Trenkle [154, s. 61] diğer şeylerin yanı sıra bu konuda şunları yazıyor:

“Mırıldanan hecelerin her zaman ve dünyanın her yerindeki etkisi, çocukları tekdüze, ritim ve ses tonuyla şarkı söyleyerek yatıştırmayı mümkün bulan anneler tarafından biliniyor. Ninnilerin çalışma prensibi, içeriğin mantıklı bir anlayışı olmadan anneler tarafından özel bir şekilde aktarılan, bugüne kadar hayatta kalan dilin eski hazinesine tanıklık eder. Metni dilsel olarak anlaşılmaz, tartışmalı olmasına rağmen, Alman kültürel mirasına Yunan-Bizans yaşam alanından neredeyse bin yıl önce giren ünlü “eia popeia” ifadesini hatırlamak yeterlidir. Yazar, "heidi popeidi" gibi değişikliklere işaret ediyor ve emek şarkılarıyla paralellikler kuruyor. Ama belki de ninnideki "kelime oluşumlarında" bir "gerginlik ya da heyecan boşalması" görme hakkımız pek yoktur.

Ninni bir büyü haline gelir ve sanat müziğindeki soyluluğu, büyülü temelleri gizlese de, ninni tarzının karakteristik unsurlarında hala gizli bir büyü vardır. Eski Roma'da şarkı söylemek ve büyücülük aynı kabul edilirdi, cantare kelimesi her ikisi için de kullanılır ve türetilen kantamen, bir büyücülük şarkısıyla aynı şekilde bir büyü anlamına gelir.

Serenatın kalbinde başka bir müzikal "sihir" yatar. Aşık, sanatsal olarak mükemmel bir konser performansına değil, bencil hedeflere ulaşmak için, yani bir kadının ruhunu etkilemek ve onu flört etmeye boyun eğdirmek için önem verir. Zoime'nin dediği gibi, "müzik bir kadının kalbinin anahtarıdır." Brahms Serenatının son kıtası nedir? “Sesler nazikçe güzelliğin rüyalarına giriyor, sarışın sevgiliye bakıyor ve fısıldıyor:“ Beni unutma! ”” Peki, bu “sihir” değil mi? Dört bölümlü senfoninin gelişiminde serenatın önemi daha az bilinir. Müzisyenler yürüyüşe çıkmış gibi pencerenin önünde sıraya girerler: ilk hareket. Aşık duygularını ifade eder: yavaş kısım. Dansta kızla yakın bir füzyon tasvir ediyor: minuet'e benzer bir scherzo. Bir marşı andıran son bölümde müzisyenler ayrılıyor. Antik risaleler, bir senfonik formun ortaya çıkmasında bir serenatın etkisini böyle tanımlar - bazen Mozart, her iki terime de aynı anlamı koyarak bir serenatı senfoni olarak adlandırır. Ve Beethoven'ın serenatında, op. 8, müzisyenlerin ilk ve son yürüyüşü korunur. Böylece, aşk büyüsünün ruhu hala katı senfonik forma nüfuz ediyor - modern müzik severler tarafından gizli ve unutulmuş bir şekilde.

Müzikal aşk büyüsü - efsanelerde, şiirsel eserlerde, kuzey deniz kızları, su, Lorelei, sirenlerin görüntülerinde yaşar; Trouvères ve Troubadours tarafından kullanıldı . British Museum'daki papirüslere göre, eski Mısırlılar tarafından biliniyordu ve Theocritus ve Lucian tarafından bahsedildi. Medea, Jason'ın kalbini yakalayamayınca, Ovid ağzına şu kelimeleri koyar: "Şarkı söylemek, şifalı bitkiler ve sanatlar bile beni terk etti" - bu listede şarkı söylemek önce gelir.

Kendimize soralım: Başka hangi müzik formları "büyülü bir şekilde" etkilenmiştir? Kanon ve doğanın büyüsü ile bağlantısı zaten tartışıldı. Ama tarantella ne olacak? Çiftin altı sekizde bir tempoda giderek daha hızlı hareket ettiği bu Napoliten halk dansının tarantula örümceğiyle ortak noktası nedir? XV yüzyılda. ilk kez, bir tarantula ısırığının ancak yorgun dansçı yere düşene kadar çılgınca bir dansla tedavi edilebileceğine dair bir batıl inanç ortaya çıktı. Fiziksel eforun neden olduğu terlemenin, örümceğin zehrini gözeneklerden uzaklaştırdığı ve iyileşmeye katkıda bulunduğu açıktır. Aslında tarantulalar o kadar zehirli değildir, ısırıklarından kaynaklanan ağrılı iltihap ve şişlik genellikle on iki saat sonra kendi kendine geçer. Fakat İtalya ve İspanya'daki güneylilerin heyecan verici fantezisi bu zararsız olaydan ne çıkardı! Hecker [95] ve Athanasius Kircher inanılmaz gerçekler sunuyor. Her yaştan insan bir ısırığın etkilerinden bağışık değildir, bu nedenle doksan yaşındakiler bile sopalarını fırlatıp dansçılara katıldı. Örümceklerden acı çeken din adamları, kulaklarını dansın seslerinden kapattı, hastalandı ve sadece tarantella hayatlarını kurtarabildi. Aynı anda çalınan melodi, ısırılan tarantula rengiyle eşleşmeliydi, aksi halde yardımcı olmadı. Ama nasıl kurulabilir? Müzisyenler sahaya girdiler ve şu ya da bu melodide ne tür bir tarantula'nın zıplamaya başladığını izlediler. Eski yazılarda, farklı renklerde iki tarantula tarafından ısırılan Tarento'dan meraklı bir İspanyol hakkında bir hikaye var. Bir melodi çalındığında, ikinci örümceğin zehiri "direndi" ve İspanyol merakını ölümle ödedi. Birisi, her iki tarantula türüne karşılık gelen iki melodiyi aynı anda çalma fikrine sahip olsaydı, o zaman şanlı İspanyol hayatını kurtarabilirdi.

Ancak sonunda, yukarıda belirtilen örümcek, "küçük kadın karnavalı" (il carnevaletto delle donne) olarak adlandırılan halk tatillerini düzenlemek için sadece bir bahane haline geldi. Yaz aylarında, büyük bir kalabalık toplandığında, tarantizmi tedavi etmek için ülkenin dört bir yanına müzisyen kalabalığı akın etti. Söylenen tarantella metinlerinde, su için garip bir aşk sıklıkla ifade edildi. Ecstasy'deki dansçılar bardaklar su taşıyor, vücut kısımlarını su kaplarına batırıyor veya kendilerini dalgalara atmak için denize koşuyor ve “Allumari mi portati, so voleti ehe mi sanatati” (“Eğer istersen beni denize taşı” şarkısını söylüyorlardı. beni iyileştirmek istiyorum "). Tarantella tarihinde belirli renkler için bir tercih de vardır. Ayrı dans melodilerine panno rosa (“kırmızı mendil”), panno verde (“yeşil mendil”), cinque temp (“ beş adım”), moresca (mahkemelerde de popüler, Mağribi köle dansı), catena (“zincir”), spallata (“omuz darbesi”), vb. Güvenilir kaynaklara göre, bu eski tarantellalardan bazıları Tedavi amacıyla yapılan, bize Athanasius Kircher tarafından verildi.Kısa ve basittirler, bu seslerin ardındaki tutkuyu hiç ele vermezler:

Klasik tarantella (Primus modus Tarantellae), 1654

İyileştirici Tarantella (Antidotum Tarantulae)

Tarantizm ile yakın bir psikolojik bağlantı, başka bir dans olgusudur - Alman Orta Çağında insanları etkileyen bir akıl hastalığı. Tarantizm gibi, kitlesel öneriye dayanır. Hecker'in [95] ayrıntılı açıklamalarından ve Limburg Chronicle'daki verilerden, korkunç oldukları kadar gizemli olan olayların net bir resmini çizmek belki de zor olmayacaktır.

19. yüzyıla hızlı ileri sar! Bu, korkunç bir salgının milyonlarca insanın hayatını aldığı zamandır. Binlerce köy öldü, Asya kolera ülkeyi işgal etti. Tehdit edici tehlike aklı karıştırdı - görünüşe göre şeytanın kendisi, ahlaki bozulma ile görevlerini yalnızca mekanik olarak yerine getiren batıl inançlı insanlara taşındı - bugün - yarın - belki de çok geç olacak ...

Köyün sessizliği garip bir sesle bozulur. Açıklanamaz bir gürültü - hayır, belli bir kasvetli ritim - tekrar tekrar - parlak bir işaret ateşi, çınlayan bir çığlık gibi, yüzlerce insanın uluması yükseliyor. Adımlarda bile zemini ayaklarıyla çiğniyorlar - sallanıyorlar, beceriksizce sendeliyorlar ve sonsuz bir zincirle birbirine bağlılar, şeytani bir yuvarlak dans - dudaklarda köpük, vücutlar şişiyor - kim düşerse, yalan söylemeye devam ediyor - kim varsa güç, kavalcıları destekliyor - ve önünde şeytan görünmez bir şekilde yürüyor ...

Bir kadın ocakta - ahırda - vahşi ritimlere direnmek istiyor, kulaklarını kapatıyor - boşuna - başını, omuzlarını, vücudunu seğiriyor - şimdi bacakları titriyor - zavallı, yorgun beyin artık yakalayamıyor tek bir düşünce - ritim açgözlülükle pençelerini kalbe ve kemiklere ısırıyor - şimdi, sanki kendi kendine, ön kapı sallanıyor - ve şimdi kadın sokakta duruyor - bacakları yükseliyor - ve şeytani alaya katılıyor .. .

Uzak tarlalardan dönen adamlar evlerini boş buluyor - sığırlar ahırda ağlayarak böğürüyor - çocuklar kükrüyor - bir anne istiyorlar ... Adamlar bakıyor, başlarını indiriyorlar: “John'un dansçıları!” - ve uzaklarda bir yerde, uğursuz sesler kaybolur ...

İnsanlığı vuran akıl hastalığı, koleradan neredeyse daha tehlikeli ve tehlikeliydi - kore. Zaten 1237'de yüzden fazla çocuk delirdi. Erfurt'tan Arnstadt'a giden yolu atladılar. Birçoğu öldü, diğerleri hayatlarının geri kalanında tedavi edilemez bir uzuv titremesi yaşadı. Başka bir durumda, iki yüz kişi Moselle üzerindeki köprüden dans ederek kendilerini suya attılar. 1374'te, Aachen'in tamamı kore tarafından yutuldu - epileptik kasılmaların eşlik ettiği tam fiziksel yorgunluk deliliğe son verene kadar. Hastalar, kendi ifadelerine göre kendilerini şeytanların ele geçirdiğini düşünüyorlardı. Kore bir salgın gibi yayıldı, Köln ve Metz tarafından yutuldu - doktorlar ve rahipler dansçılara karşı çıktı - boşuna! Artık ahlaki sınırlar yoktu. Bu, Limburg Chronicle tarafından rapor edilir - yani, bize gelen olayların görgü tanığının sesi, Wolfshagen'den şehir katibi Tieleman Elchen (1336-1398) (kısaltmayla verilmiştir):

“1374 yılı, yazın ortasında, dünyada ve özellikle Alman ülkelerinde, Ren ve Moselle'de garip şeyler olmaya başladı, insanlar dans etmeye ve çıldırmaya başladılar ve ikiye karşı bire durdular ve dans ettiler. yarım gün boyunca şehirde dans edip sırt üstü düştüler, diğerleri ise vücutlarının üzerine bastı. Ve Köln şehrinde beş yüzden fazla dansçı olduğu noktaya geldi. Meuse'de bunu sapkınlık olarak gördüler ve bunun para yüzünden olduğunu, çünkü bazı kadın ve erkeklerin ahlaksız olduğunu düşündüler. Kutsal metin bilginleri, kötü bir ruh tarafından ele geçirildiklerini düşünen bazı dansçılara büyü yaptılar. Böylece bu topraklarda on altı hafta sürdü. Ayrıca bahsi geçen dansçılar kırmızı rengi görmek istemediklerini hayal etmişlerdir. Ve bu tam bir aldatmacaydı ve bu bence Hristiyanlar için bir habercisi.

Ne yazık ki, melodileri günümüze ulaşmamış olan bu dansların yetersiz kalıntıları, eylemin anlamı değişmiş olsa da, Avrupa yaşamında hala mevcuttur - ilkbahara yürüyen alayda, Echternach'ta ve dansta. veba dönemindeki tövbe danslarını ve kırbaçlı alaylarını anımsatan Münih coopers . Ve ayrıca "Aziz Vitus'un Dansı" adıyla. Ortaçağ koresi ve kutsal mucize Witt arasındaki bağlantı tam olarak aydınlatılamamıştır. Eski Basel vakayinamesine göre, St. Vitus'un babası onu müzik ve dansla putperestliğe ikna etmeye boşuna çalıştı. Agricola'nın Alman Atasözü'ne göre, kutsal şehit ölmeden önce ölüm gününün bir dansla anılmasını istedi. Ve Mendel-Reissmann'ın eski sözlüğünde, Sanctus Vitus'un değiştirilmiş bir Swante-wit olduğu, güneşin Slav tanrısının adı olduğu ve gök cisimlerinin danslarıyla paralel olarak çizildiği ilginç bir versiyon var. Eski Bohemya'daki Güneş Festivali'nde druidler ve şiddetli danslar. "John'un dansçıları" ortak adı, John'un bayramından türetilmiş olmalı ve dansçıların koruyucu azizi olarak kabul edilen St. John'a hitap etmelidir.

Kültür tarihinde, dansla ilgili bu ortaçağ takıntısı hiçbir şekilde izole değildir. Antik Yunanistan'daki Dionysos şenlikleri ile ritmin büyülü gücünün konser salonlarında ahlaksız ayaklanmalara ve ayaklanmalara neden olduğu II. Burada patolojik olarak kabul edilebilecek olgunlaşmamış ergenlerin aynı deliliği gerçekleşir. Peki ya dansların süresi için modern kayıtlar?

Belki de hiçbir sanat biçiminde ve beşeri bilimlerdeki başka hiçbir disiplinde, hayal gücü müzikteki kadar önemli bir rol oynamaz. Ve muhakememizde kat ettiğimiz yola bir kez daha hızlı bir şekilde bakarsak ve aynı zamanda müziğin insanların yaşamlarına nasıl müdahale ettiğini ve etkisi ile farklı bakış açılarının olduğunu tespit edersek, bu tamamen anlaşılır hale gelir. , temsiller için atavistik bir ihtiyaç uyandırır. Bazen psikologlar, müzik eserlerini algılayışları hayal gücünün gücüne bağlı olan amatör müzik dinleme konusunda biraz eleştireldir. Profesyonel olarak müzikle uğraşan kişiler daha avantajlı bir konumdadırlar, müziği yapısına uygun olarak dinleyebilirler ve bir müzikal kompozisyonda onun biçimsel ve armonik unsurlarını ayırt edebilirler. Bunun herhangi bir avantaj sağlayıp sağlamadığı konusunda temelde farklı bir görüşe bağlı kalmak mümkündür. Analitik dinleme, yüksek derecede maneviyat gerektirirken, fikirlerle dolu dinleme, öncelikle daha önce deneyimlenen, algılanan, hissedilene karşılık gelir . Albert Schweitzer, Bach biyografisinde “Tahmin ettiğimizden fazlasını icat ediyoruz” diyor. Elbette, performanslar müzikal temadan süresiz olarak sapamaz ve bir şekilde bestecinin niyetlerine uygun olmalıdır. Bu fenomen için psikoloji, "fikirlerin kaynaşması" kavramını tanıttı.

Ama ya izin verilenden “daha fazla düşünürsek”, müziğin manevi içeriğiyle hiçbir ilgisi olmayan ve yalnızca insan arzuları ve ihtiyaçları alanında kök salmış fikirlere bağlanırsak? O zaman, müziksel olarak Tanrı'ya olan inançtan hurafe doğar; bu inançtan, bir gölgenin ışığı takip etmesi gibi onun da imanı takip ettiği daha önce söylenmiştir. Tarantizm ve St. Vitus dansları ile batıl inancın eşiğini nihayet aştık. Binlerce yıllık bir performans akışının bir müzik deneyimini takip ettiğini de hatırlarsak, batıl inançtan müzisyenler kadar kimsenin acı çekmemesi artık bizim için şaşırtıcı olmayacak - bunlar renkli bir ihtişamla yükselen “flamalar” dır. en derin ovalara hayatın cennet direkleri. Bu nedenle, icracıya performansından önce "tüy ya da tüy yok" yerine başarılar dilemek düpedüz hakaret olur. Müzisyenlere göre, omuz üzerinden üç kez “pah-pah-pah”, ayağı yere sürtmek ve çok daha fazlası iyi şanslar çekmeli.

Burada bireysel müzisyenlerin batıl inançlarından bahsetmeden edemeyiz.

Richard Wagner, şanssız on üç sayısına kesin olarak inanıyordu. İsim (Richard Wagner) on üç harften oluşuyor, bestecinin doğum yılı 1813, bu sayının rakamları toplamı da on üç, bestecinin ölüm günü 13 Şubat.

Wagner'in hayatındaki on üç sayısının önemi hakkında ayrıntılı bilgi, Berne Erkekler Korosu tarafından yayınlanan dergiden ödünç alıyoruz (Alman Şarkı Birliği'nin "Şarkı ve Koro" dergisinde yeniden basıldı, 1958, No. 6).

1822'de (sayıdaki rakamların toplamı on üçtür) Wagner, Dresden okuluna gitti. 1831'de (sayıdaki rakamların toplamı yine on üçtür) Leipzig Üniversitesi'ne kabul edildi. Wagner'in orkestra şefi olduğu Riga Tiyatrosu 13 Eylül 1837'de açıldı. 1840'ta (sayıların rakamları toplamı on üçtür) Faust uvertürünü besteledi ve Rienzi operasını tamamladı. Besteci, "Uçan Hollandalı" projesini 13 Eylül 1841'de tamamladı. Wagner, 13 Temmuz 1843'te çalışmaya başladığı "Tannhäuser" operasını 13 Nisan 1844'te tamamladı. 13 Ağustos'ta tiyatro festivallere açıldı. Bayreuth'ta. 13 Mayıs 1849, besteci Dresden'den kaçtığında Weimar'daki Liszt'e gelir. 13 Ekim 1856 Liszt, Zürih'te Wagner'i ziyaret etti. 13 Mayıs 1871 Wagner, "Toplu Eserler ve Edebi Eserler" yayınlamaya başlar. 13 Ağustos 1876 - Bayreuth'ta sahnede tüm "Nibelungen Yüzüğü" döngüsünün sahnelenmesi. Bestecinin Almanya'dan sürgünü on üç yıl sürdü. Parsifal'in tamamlanmasından on üç ay sonra Wagner Venedik'te öldü. Cosima ile on üç yıl evli kaldı. Besteci on üç müzikal drama yarattı. Lohengrin'in tamamlanmasından on üç yıl sonra, çalışmalarını ilk kez sahnede gördü. Oğlu Siegfried babasını kaybettiğinde on üç yaşındaydı. İdil "Siegfried" küçük bir on üç sesli orkestra için yazılmıştır. 13 Nisan 1913'te Parsifal'in Bayreuth dışındaki ilk performansı Zürih'te gerçekleşti. 1930'da (sayıdaki rakamların toplamı on üçtür) Cosima öldü ve birkaç ay sonra babası gibi on üç müzikal drama yazan Siegfried de öldü.

Bununla birlikte, Richard Wagner'in hareketli yaşamında, muhtemelen on üç sayısıyla ilgisi olmayan daha birçok tarih vardı.

Caruso'nun yeni bir tiyatro kostümü giymeye ya da Cuma günü geziye gitmeye hiç ikna edilmediği söyleniyor. Sokakta kambur bir adam görünce, bakışları ilkinin "zararlı etkisini" ortadan kaldıran kambur bir kadınla karşılaşana kadar yol boyunca onu takip etti. Ayrıca, büyücülere ve "nazar" olan insanlara içtenlikle inanıyordu. Salieri her zaman müzik besteledi, ağzında bir lolipop, Sacchini tutuyordu - sadece sevgililerinin ve kedilerinin huzurunda. Haydn'ın parmağına II. Franz tarafından verilen bir yüzük takması istendi. Ayrıca tam elbisesini giydiğinde perukla birlikte şapkayı da unutmadı. Bellini, prömiyerin yapılacağı gün önce bir erkeğin selam vermesine izin vermedi. Halévy ve Meyerbeer gösteri gününde dua ettiler; Meyerbeer, uvertür başlamadan önce ellerini yıkama fırsatını kaçırmadı.

Müzik dünyasında, en yaygın batıl inanç, yalnızca yapılan müziğe atfedilen suçlama ile kazalarla ilişkilidir.

Onları icra eden müzisyenin ölümüne katkıda bulunduğu iddiasıyla ya da başka nedenlerle zararlı olduğu düşünülerek kısa veya uzun bir süre yasaklanmış olan etkileyici bir müzik eseri listesi var. Toselli'nin popüler "Serenatı" su üzerinde dinlenmekten hoşlanmıyor, çünkü bir zamanlar Adriyatik boyunca seyreden bir vapur, geminin şapeli tarafından icra edildiği anda battı. Schubert'in "Bitmemiş Senfonisi" ve Çaykovski'nin "Acıklı Senfonisi" İngiltere'de "ölüm senfonileri" olarak kabul edildi, çünkü orkestra müzisyenleri arasındaki ölümler performanstan sonraki gün defalarca not edildi.

1951'de bir Viyana gazetesi Çaykovski'nin senfonisi hakkında şunları yazdı:

“Stockholm Konser Derneği'nin son büyük programında diğer şeylerin yanı sıra Pyotr Çaykovski'nin Acıklı Senfonisi de yer aldı. Konserden önceki sabah, birkaç Nottingham gazetesi, yerel orkestra topluluğunun seçkin bir Rus bestecinin bu eserini artık çalmamaya karar verdiğini, çünkü orkestranın performansı sırasında veya sonrasında her seferinde ani ölüm sonucu müzisyenlerini kaybettiğini bildirdi. . Altıncı ["Acıklı"] senfoninin son performansında, aynı gece iki kemancı kalp durmasından öldü.

Şef Johann Norby, bu gazetelerin yazı işleri müdürlüklerini arayarak, uzun yıllara dayanan deneyimlerine dayanarak, muhtemelen ilgilerini çekecek bu sansasyonel konu hakkında açıklama yapmak için muhabirlerini kendisine göndermelerini istedi. Ancak bir sonraki basın toplantısında Norby, gazetecilerden gelecekte böyle saçma haberler yayınlamamalarını istedi. Ömrü boyunca bu senfoniyi icra ederken kimsenin öldüğünü görmediğini ve defalarca yaptığını söyledi. Norby, Acıklı Senfoni'nin öldürücü bir senfoni olmadığını söylüyor. Basın temsilcileri bununla yetinmek zorunda kaldı.

53 yaşında kolera tarafından çok erken öldürülen Çaykovski, 1893'te Altıncı Senfoni'sini bir ağıt olarak yazdı. Doğası gereği, ilk kasvetli seslerden acı verici teslimiyete ve finaldeki kadere kadar, trajik olduğu kadar acıklı değil. Senfoninin son akorları, zaten “kendi içine dalmış” samimiyet ve hüzün ritimlerinde, yalnız bir kişinin hayatıyla olan zorlu manevi mücadelesini ve ayrılmasını aktarıyor.

Johann Norby değneğini salladı. Reddi birkaç saat önce akşam gazetelerinde çıktı. Pathetique Senfonisini icra eden orkestrayı olaysız bir şekilde yönetti. Aradan sonra orkestra Shostakovich'in Altıncı Senfonisini çaldı. Ünlü scherzo'nun ortasında, Johann Norby aniden bastonuna vurarak müzisyenleri durdurdu: "Doktordan perona gitmesini isteyeceğim!" dedi gergin bir sessizlikle. Altı doktor yardım sağlamak için koltuklarından kalktı, ancak ilk bakışta onun zaten işe yaramaz olduğunu anladılar. Grubun Warszewski adlı yerli bir Alman olan klarnetçi eğildi ve bir sandalyede hareketsiz bir şekilde oturdu. Enstrümanını, Killer Senfonisi de dahil olmak üzere onlarca yıl Norby altında çaldı. Bir kalp krizi hayatını sonlandırdı. Konser yarıda kaldı. Şimdi kamuoyu ve gazeteciler merak ediyor: Belki de Çaykovski'nin son eseriyle ilgili gizemli efsanenin altında yatan bir sebep var? Ama Johann Norby sessizdi.

Birkaç on yıl önce, popüler hit "Kasvetli Pazar" yasaklandı, çünkü güvenilir kaynaklara göre melankolik melodisi çok sayıda intihara neden oldu. Zararlı müziğin belki de en ünlü örneği Hoffmann'ın Masalları operasıdır. Uzun yıllar boyunca, tek bir tiyatro, bu eserin performansı sırasında Viyana Halka Tiyatrosu'ndaki korkunç yangını hatırlayarak, sahnelemeye cesaret edemedi.

Jacques Offenbach ile ilişkilendirilen batıl inanç, bir gazete makalesinde bildirilmektedir:

“Besteci Offenbach, Viyana ve Paris'te tehlikeli bir jettatore ['nazar' olan bir kişi için İtalyanca] olarak kabul edildi. Uğursuz yetenekleri, müziği yazdığı "Güve" balesi sırasında sahnede aldığı yanıklardan ölen Emma Livry'nin ölümüne ve Matmazel Frasi'nin ölümüne bağlandı. The Shepherds operasının kostümlü provası sırasında bir gaz patlamasından korktu ve müziğini de kendisi besteledi. Operalarının oynandığı tiyatrolar birbiri ardına yanıyor, ilk rolleri alan şarkıcılar adeta boğazlarını sıkıyor, sonra hiçbir şey söyleyemiyor, hiçbir yerde şarkı söyleyemiyor; dansçılar yerinden çıkar ve tüm zarafetlerini kaybeder. Evet ve seyircinin kendisi geri zekalı, işitme güçlüğü çekiyor ve artık Mozart'ın tek bir notasını algılayamıyor. Zahmetli bestelerinden birinin ortaya çıkmasından sonra, melodilerinin nasıl havayı doldurduğunu, sokaklara yayıldığını, kafeleri ve hatta salonları ele geçirdiğini görebiliyordu. Boğuk, sarhoş sesler onları tekrarlamaya devam ediyor. Tadı bozulur, ahlaki seviye düşer, kadınlar şüpheyle gülümser, genç kızlar bile bu müziğin zararlı etkisi altında kışla ve meyhane sakinlerinin görgü kurallarını benimser. Bu zararın bir sonucu değilse, o zaman nedir? Offenbach'ın ölümünden çok sonra, pek çoğu, işaret parmağını ve serçe parmağını [sorunu önleyen boynuzları betimleyen bir hareket] uzatmadan adını söylemeye cesaret edemedi. Kendisini nazardan korumak için her zaman boynuna mercan boynuzu takan Fransız yazar ve sanat eleştirmeni Théophile Gauthier, Offenbach'ın uğursuz gücünden o kadar korkuyordu ki adını yazmaya asla cesaret edemedi. Bestecinin eserlerinden biri hakkında rapor vermesi ve aynı zamanda ona adıyla hitap etmesi gerekiyorsa, kağıt üzerinde bir boşluk bıraktı ve ardından kızlarından biri tarafından doldurulması gereken bir boşluk bıraktı.

Tanınmış caz grup lideri Jack Hilton tarafından 9 Aralık 1932 tarihli New Vienna Journal'da ilginç bir gözlem rapor edildi:

"Genellikle batıl inanç, müzikte ve müzisyenler arasında sanıldığından çok daha önemli bir rol oynar. Nasıl ki bazı gemiler, evler veya sayılar tehlikeli kabul ediliyorsa, müzisyenlerin başlarını belaya sokacağı korkusuyla mümkün olduğunca kaçındıkları bazı besteler de vardır. Belirli müzik bestelerinin icrasında yer almak için herhangi bir vaat veya ödülle ikna edilemeyen birçok müzisyen tanıyordum. Şahsen ben hiç batıl inançlı değilim ve bu nedenle sürekli olarak belirli müzik parçalarının neden böyle bir lekeye [kara leke] sahip olduğunu bulmaya çalışıyorum ve neredeyse her zaman, genellikle çok aptalca olsa da, belirli bir neden olduğunu görüyorum.

Son zamanlarda, ünlü bir sahil beldesinde, bir şapeli Schubert'in Trajik Senfonisini çalmaya ikna etmeye çalıştılar. Müzisyenler, oyunun daha önce kendilerine sorun çıkardığını ve yine uğursuzluk getirdiğini iddia ettiler. Bu hurafenin sebebini bir türlü söyleyemediler. Ancak ortaya çıktığı gibi, senfoninin performansından sonraki gün orkestranın ilk kemancısı botulizm hastalığına yakalandı ve o kadar kötüydü ki doktorlar onun iyileşebileceğinden şüphe ettiler. Bununla birlikte, kemancı daha sonra sağlığı sayesinde kurtuldu.

İspanya'da müzisyenlerin Chopin'in Prelude "Raindrops"unun kötü şans getirdiğine inandıklarını bir kereden fazla duydum. Besteci bu prelüdü Mallorca'daki Valldemos'taki eski bir manastırda besteledi. O zaman çok mutsuzdu. Kendini kötü hissederek George Sand'den ayrıldı ve hava soğuk ve nemliydi. Kısa bir süre sonra Chopin öldü. Başlangıcından bu yana kötü şöhretin prelüdün doğasında olduğuna inanıyorum - ancak, yalnızca bestecinin mutsuz yaşamının hatırasının uzun süre kaldığı İspanya'da.

Bazı müzik parçalarına batıl inancın nasıl da bağlı olduğunu, çünkü performansları sırasında bazı kazaların meydana geldiğini İtalya'da öğrendim. Örneğin, her zaman en ciddi sorunları içeren bir Sicilya melodisi vardır. Bu talihsiz şehri yok eden o korkunç deprem olduğunda Messina'daki konser salonunda çalındı. Sicilya'daki şimdiki nesil kuşkusuz bu gerçeği çoktan unutmuş durumda. Ama biri, hatta en büyük müzisyen bile, bahsettiğim parçayı Messina'da çalmaya cesaret ederse, seyirci hemen konser salonunu terk ederdi. Kimse belayı çağıran bu melodiyi dinlemek istemez.

Tespit edebildiğimiz gibi, müziğin "büyüsü" yalnızca sese atıfta bulunmaz. Enstrümantal müziğin payı elbette daha büyük olmalıdır, çünkü söz konusu “büyü” çeşitli müzik aletlerinin sesiyle tezahür ederken, kişinin kendisi vokal müziği yaparken sadece bir “enstrüman”a sahiptir. elden çıkarma - onun sesi. Araçlar, varsayılan kökenlerini aklımızda tutarsak, insan ve doğa arasındaki aracılardır. Doğada, bir kişiye baskın sayıda müzik aleti - hayvan dünyası "veren" özel bir parçası vardır. Çok sayıda mit ve efsaneden eski enstrümanları hatırlayalım: Çin'deki kuşların şarkısını taklit etmek için sazlardan veya kemiklerden yapılmış bir flüt, lirin prototipi, kurutulmuş bir kaplumbağa kabuğunda rüzgarda çınlayan tendonlardır. İlkel bir boğanın boynuzu, bir koç, sonra bir salyangoz, deniz kabukları, ayrıca genç fillerin dişleri ve ren geyiğinin boynuzları, nefesli çalgılar için bir model olarak hizmet etti. Bu nedenle, enstrümanlar hakkındaki düşüncemize, hayvanlar dünyasının müzikal sembolizminin küçük bir incelemesiyle başlamak uygun görünüyor. Hint inançlarına göre, şarkı söyleme proto-dilinin sadece dörtte biri insanlara aittir, Shatapatha Brahmana'da belirtildiği gibi, dörtte üçü hayvanlara verilmiştir. “Rahipler ritüel için yeniden parlak bir ön dil yaratmaya çalıştıklarında, kaçınılmaz olarak hayvanların seslerini eklemek zorunda kaldılar… onları taklit ederek. Hayvanlar, tanrılar ve ölümlüler arasında aracı görevi görür, çünkü onların ses ifadeleri, bir kişinin eklemli konuşmasından çok ana dile daha yakındır. Bu nedenle, yalnızca hayvanların dilinden anlayan rahipler ve kahramanlar, şeylerin akustik doğasına daha derinden girebilir” [80, s. on beş].

Ancak hayvanların dilini anlamak şu anlama gelir: gerçeğin hala peri masallarında yer aldığı, insanlarla hayvanlar arasındaki düşünce alışverişinden bahseden, insanlığın göksel tarih öncesi zamanlarını hatırlamak. Wilhelm Wundt, peri masalları üzerine kısa bir makalesinde (Halkların Psikolojisi, cilt III), "hayvanların büyük doğal fenomenlerin taşıyıcıları olarak hareket ettiği kozmogonik peri masallarından" örnekler verir. Seçkin bir filozof onları "en eski ve birincil arsa kurgularının kalıntıları" olarak görüyor. Mitolojik hikaye masalında hayvan ve insan güneş ve ay, rüzgar ve bulutlar ile bütünleşir yani hayvan da tüm varlığı dolduran kozmosun güçlü uyumundan mahrum değildir. Birçok antik kilisede yağmur saçan ejderhaların ve muhteşem hayvanların açık ağızlarının daha derin bir anlama sahip olduğunu ve yalnızca yağmur suyunu boşaltmaya hizmet etmediğini varsaymak muhtemelen çok büyük bir hata değildir. Onlar taşa dönüşen sürekli sessiz bir çığlığın kişileştirmeleridir. Ancak, E. Felber ve R. Raizenstein'a göre [80, s. 16], hayvan kükremesi ve çeşitli hayvan seslerinin taklidi sadece Hindistan'da değil, aynı zamanda MÖ 3. yüzyılın "Mithra Ayini"nde . rahipler tarafından kullanılan bir kült aracıydı. Marius Schneider, belirli hayvan türlerinin yerleşik ses perdesine dayanarak, hayvan resimleriyle süslenmiş antik manastırların başkentlerinde "ezgiler söyleyen taşlar" hakkında ilginç bir keşif yaptı. Sanatçının yağmur kusan ejderhaların taş kopyalarında yakaladığı sesi muhtemelen kendi içimizde duyabildiğimiz sonucuna ve araştırmasının sonuçlarının değerinin ne olduğunu henüz söyleyemeyiz.

Semboller olarak hayvanlar tanrıların yoldaşlarıydı: kargalar - Wotan, bir baykuş - Athena, bir kuğu - Apollo, kabuklarda yaşayan kabuklular - Triton. Aristoteles, şairlerin ve şarkıcıların ölümlerinden sonra ruhlarının bir kuğuya dönüştüğüne ve insan biçiminde sahip oldukları uyum armağanını koruduğuna inanıyordu. Mısır hiyerogliflerinde kuğu, yaşlılıkta en iyi şarkı söylediği için gri saçlı müzisyeni sembolize eder. Yunan efsanesine göre mükemmel bir şarkıcı olan Kikn, Zeus'un güneş yolundan denize ittiği arkadaşı Phaethon için yas tutarken, Phaethon'u yutan dalgalar boyunca sürekli dolaşan bir kuğuya dönüştü. Şarkı söyleyen kuğular, Valhalla'nın temsilcileri olarak Germen kahramanlarının üzerinde uçar .

Hayvanlar dünyasındaki müzikal sembolizmin özellikleri hakkında daha fazla bilgiyi Ya.B. Friedrich [96]. Ortaçağ tasvirlerinde eşekler neden ud çalar? Ya da leylek neden müzisyen sayılma onuruna sahipti? Ya da neden arının müzik ve şarkı söyleme hakkında çok şey bildiği varsayıldı? Belki de sabit yarı sesi yüzünden? Virgil ve Ovid, arıların ritmik ve uyumlu bir sesle cezbedilebileceğine inanıyorlardı. Bu inancın, aliterasyon ve asonansla, yani “müzikal olarak” telaffuz edilen Lorch el yazmasından Hessian arı duasıyla kanıtlandığı gibi, 10. yüzyılın başlarında korunması daha az garip değildir: “Krr! Arılar özgürdür, Tanrı onları kurtarır, evlerine dönmelerini emreder... Her zaman sessizce otururlar, Tanrı'nın iradesine saygı gösterirler.

Sonra ağustosböceği! Eski Atina'da müzikal yeteneğin bir sembolü olarak bir saç süsüydü, imajı müzik seven Arcadia'nın madeni paralarına basıldı, Assisi'li Aziz Francis'in elinde Tanrı'ya övgüde şarkı söyledi. Dahası, eski efsanelere göre, tarihöncelerinde ağustosböcekleri, dokuz muses tarafından büyülenmiş ve yiyecek ve içeceği unutan gerçek insanlardı ve ölümden sonra ağustosböceklerine dönüştüler.

Ancak bu efsane Platon'un Phaedrus'undan gelmektedir. İçinde Sokrates, ağustosböceklerini "favorileri" olan şarkıcılar olan "Muses'in peygamberleri" olarak adlandırır. Eski Yunan mitlerinden biri, Delphi'deki iki müzisyenin rekabetini anlatıyor - Evnus ve Ariston. İlki daha yetenekliydi ama arpıyla oynarken aniden bir ip koptu. Ve sonra enstrümanın üzerine oturan ve kopan teli şarkılarıyla değiştiren bir ağustosböceği ortaya çıktı. Walter F. Otto, "Muses" adlı çalışmasında [156, s. 59 ve devamı] müzikal olarak yetenekli hayvanlara özel bir bölüm ayırıyor ve aynı zamanda ilgili ağustosböceği olan çekirgeden "tarlaların ilham perisi" olarak bahseden Meleager'ın özdeyişini hatırlatıyor. Onu sakinleştirici melankoli, rahatlatıcı uyku, "liri taklit eden şarkı kanadı" olarak adlandırır ve ondan kalbine sevgili bazı sesler çıkarmasını, "parlak kanatları ayaklarıyla tekmelemesini" ister. Bir tür ağustosböceği "peygamber" olarak adlandırıldı.

Arıların İlham Perileri ile akraba oldukları düşünülürdü, çünkü Varro'ya göre, sürü dağıldığında, bir zil sesi (bkz. s. 206) ve alkış sesiyle geri getirilip bir araya getirilebilirlerdi. Philostratus'a göre Atinalılar, yolculukları sırasında İlham perileri tarafından arılar şeklinde İonia'ya getirilmişlerdir. “Beşiklerinde dudaklarına arı konan geleceğin şairleri hakkında bir efsane vardır” (Otto'ya göre [156, s. 61]).

Bu inandırıcı örnekler belki de çeşitli zamanların ve halkların görüşlerinde hayvanlar aleminin kozmosun uyumu ile içsel ilişkisini göstermeye yeterli olacaktır. Ve şimdi bir kişi hayvan şeklinde müzik aletleri yapmaya ve onları hayvan sembolleriyle süslemeye başladıysa, o zaman sadece kasıtlı “görüntü üzerinde büyücülük” bunu pek açıklayamaz. Belki de, hayvanı bir aracı olarak kullanarak, müzik aletine kozmos ile uyum sağlamak için uygun bir form vermek için bilinçsiz bir arzu var mıydı?

En eski müzik aletleri, başta hayvanlar olmak üzere yalnızca doğal malzemelerden değil, aynı zamanda insanlardan da yapılmıştır. Bunların arasında en popüleri 15.000 yaşında olduğu tahmin edilen flüttü. Rus arkeologlar, Chernivtsi bölgesindeki Dinyester kıyısındaki Molodova köyündeki Paleolitik alanlardan birinde, dört delikli geyik boynuzundan yapılmış bir flüt ortaya çıkardılar. 1869'da Dordogne'daki Elias Masséna, ren geyiği kemiklerinden yapılmış flütlere rastladı; Poitiers yakınlarında geyik boynuzlarından yapılmış flütler bulundu. Dr. Martin Meinhard buna bir gazete makalesinde şunları ekliyor:

“Flüt, özellikle de pikolo flüt, Paleolitik çağdaki kült performanslarla yakından ilişkiliydi. Bunun en çarpıcı kanıtı güney Fransa'daki renkli kaya resimleridir. Örneğin Üç Keşiş Mağarası'nda bir Taş Devri sanatçısı bize böyle bir sahne verdi. Hayvan postu ve geyik maskesi takan dans eden bir adam, elleri ağzının önünde, ancak pikolo flüt olabilen bir nesneyi tutuyor. Şüphesiz, kılık değiştirmiş flütçü söz konusu olduğunda, çalarak tam önünde dörtnala koşan küçük bir hayvan grubu üzerinde büyülü bir etki yapmaya çalışan bir büyücüden bahsediyoruz. Flüt müziğinin kült karakterine dair çok sayıda kanıt daha sonraki dönemlerden de aktarılabilir. Böylece, MÖ 4. binyıla tarihlenen bir Mısır plakasında, tilki kılığına girmiş, avlanan hayvanları büyüleyen bir flüt çalan bir adam tasvir edilmiştir.

Yucatan'daki eski Maya kültüründe, MÖ 2000'den beri, diğerleri arasında, aşağıdaki müzik aletleri bulunur: deniz hayvanlarının kabuklarından borular, insanların ve geyiklerin uyluk kemiklerinden flütler, "kazıyıcılar" - gürültü üreten aletler geyik, tapir ve insan kemiklerinin yanı sıra balina kaburgalarından. Kızılderililer, dansın ritmini belirleyen çentikler boyunca bir çubuk koşturdu. Ayrıca, kabak çıngırakları bulundu. Viktor von Hagen, dansların "mistik titreşimler yaydığı ve bu nedenle tüm katılımcıların doğaüstü güçlerle temas halinde olduklarını hayal ettikleri" iddia ediliyor [168, s. 127].

Bu alet yapma yöntemlerinin dünyanın çeşitli yerlerinde sihirli bir arka plan olmadan ortaya çıktığını kabul etmek pek mümkün değil. Bir Fin halk destanı olan Kalevala'nın Edda'mızla biraz aynı olan otuz üçüncü şarkısından da bahsedelim. Kıç Kullervo hakkında şöyle diyor: “İnek kemiğinden bir boru yaptı, boğa boynuzundan bir boynuz yaptı - Tuomikka'nın boynuz için kemikleri, Kiryo boru için kalçaları aldı. Sonra kaval çaldı, çoban kornasını öttürdü.

Anatomik ud yarasa şeklindedir, Hint mutluluğun sembolüdür, Hint telli kanun kana susamış bir timsah gibi görünür, Güney Hint veena (eski bir koparılmış müzik aleti) bir kaplan başı ile taçlandırılmıştır, bir kısrak kabartması. mandolinlerde yarasa bulunur, Güney Asya halklarının gonglarında bir kurbağa ve bir fil bulunur, Çin ahşabından çanlar kerevit şeklinde yapılır. Tavus kuşu, Hint lavtalarını, bir ceylanın başını - eski Mısır çıngıraklarını, boğayı - eski Babil lirini, bir aslanın başını - diğer modern keman aletlerini süslüyor. Bu bağlamda başka birçok örnek veren mükemmel bir enstrüman uzmanı olan Kurt Sachs şöyle yazıyor: “Kötülüğe karşı savunmak demek: iyiliği serbest bırakmak ve eyleme geçirmek, dolayısıyla sesin tanrıların yardımını gerektirdiği eski inanç. Zaten Pencap'ta salyangoz biçimli trompetle ilişkilendirilir ve Sihirli Flüt'te Papageno'nun çan çalmasında ve Oberon ve Lohengrin'in korna çalmasında hâlâ görülür. Berlin'deki Mısır Müzesi'nde, inananın Osiris'in kulaklarına üflediği ahşap bir tablet üzerindeki görüntü ve Musa'nın Dördüncü Kitabındaki reçete: “Ve savaşa gittiğinizde ... alarmı trompetle çalın ve Tanrınız RAB'bin önünde anılacak ve düşmanlarınızdan kurtulacaksınız” [97, s. 23 ve devamı].

Kurt Sachs'a göre, ejderhalar ve yılanlar iyi ve kötü arasındadır: Hindistan'da yılan gibi trompet, Mısır'da tamamen aynı direkler ve eski Keltlerin askeri boynuzlarında ejderha başlı trompet vardır, bundan sonra bazen araba kornaları yapılmıştır. Eski Meksika boruları da yılanlarla süslenmiştir. Burada yağmur tanrısının bir simgesiydiler ve açıkçası, bir yağmur büyüsü yaparken büyücülük niteliği olarak hizmet ettiler. Diğer flütlerde baribal ayı görüntüleri vardır. Kohlmann onda mitolojik bir figür görür [98]. Daha sonra, ciddi hastalıklardan suçlu olan tanrı Xipe-Totek'in başkanından bahsediyoruz - yine bir "görüntü üzerinde büyücülük" vakası. Yale Üniversitesi'ndeki müzede Kolomb öncesi dönemden kalma hayvan biçimli çok sayıda alet saklanıyor. Fildişi Afrika askeri boynuzları, Kongo'daki davullar, Waiyao kabilesinin telli çalgıları kertenkelelerle süslenmiştir. Karl Voile burada atalar kültüyle uğraştığımızı öne sürüyor [99]. Müzik ve hayvanlar dünyası arasındaki bu yakın bağlantı, yakından ilgiyi hak eden psişik bir fenomen değil mi?

Ayrı müzik aletlerinin kendi özel kült önemi vardır, örneğin, Dionysos'un gizemlerinde heyecan verici sesleriyle aulos ve bacchanal katılımcılarının alayı. Veya sembolik anlamı Hermann Wirth tarafından doğru bir şekilde fark edilen boynuz: “Anneler gecesi sembolü olarak boynuz, Toprak-Anne, bildiğimiz en eski kültürel sembollerden biridir. Ve zaten bu eski çağda, muhtemelen, ikili bir kullanımı vardı - bir kap ve ses üreten bir nesne olarak. Bu aynı zamanda Kuzey halkları arasında Noel veya kış gündönümü sembolizminde ve eski kültürlerde kendini gösterir: Noel boynuzunu boşaltmak kutsal bir eylemdir, boynuzun içeriği yeni ışık ve yeni yaşam için güç veren bir içeceği sembolize eder. , hem de ölüler için. Gecenin uykusunu getiren boynuz, yılın sembolik görüntüsünün mikrokozmik eşdeğeridir: bu anlamda Yunan ve Roma mitolojisindeki uyku tanrıları Hypnos ve Somnus, ellerinde bir boynuzla tasvir edilmiştir. , cilt. ben, s. 441].

Hypnos (Latince, Somn), Thanatos (ölüm tanrısı) ile birlikte Hades krallığında yaşadı, oğulları, aralarında Morpheus ("[rüyaları] doğuran") rüya tanrılarıydı.

Orijinal haliyle İrlanda'daki Tunç Çağı'nda tuhaf bir ifade alan boğa boynuzuna, borunun öncülü - "Galatian salpinx" olarak da adlandırılan Galya ve Kelt karinksi birleştirilir. Uzun koniyi boyunla özdeşleştirirsek, tamamen bir hayvan şeklinde modellenmiştir. Ağızlık, hayvanın boğazıdır, sonuna kadar açıktır ve hatta alete üflendiğinde vızıldayan bir ses çıkaran esnek bir dil ile donatılmıştır. Friedrich Behn, en eski karinks görüntüsünün Bergama'daki bir friz üzerinde sunulduğuna dikkat çekiyor. Buna ek olarak, Trajan Sütunu'nda ve Orta Hindistan'da MS 1. yüzyıla tarihlenen bir kısma üzerinde bulunur. e. “Ulusal bir enstrüman olarak karinks, Kelt sikkelerinde çok yaygındır. Ses yayan kadehin fantastik formunun, sanat antik çağın biçimlerini takip edip tekrarladığında taklidi teşvik etmesi gerekiyordu. İlk olarak, bir hayvanın başı şeklindeki bu tür çanlar, 11. ve 12. yüzyılların minyatürlerinde boynuz ve gaydalarda, daha sonra yine Rönesans (Dürer) resimlerinde ortaya çıkar. 18. ve 19. yüzyılların başında, müzik aletleri yapan ustalar, özellikle Fransızlar, Galyalı atalarının borularını ve ophicleide, fagot, trombon ve "Rus kornosu" gibi birçok enstrümanın borularını kopyaladılar. açık bir hayvan ağzı şeklinde bir çan, bazen esnek bir dil de mevcuttu. Ne gariptir ki, Azteklerin nefesli çalgılarında da hayvan başı şeklindeki çanlara rastlanmaktadır” [101, s. 146]. Eğer birbirinden bağımsız olarak, farklı halklar arasında aynı gelenekleri kurmak mümkünse, o zaman, nedenler, aynı prototipleri koruyan insanların aynı manevi yaşamının derinliklerinde yatmaktadır.Görüntü üzerindeki gerçek büyücülükten mi, mitolojik veya kült kavramlardan mı bahsediyoruz, bunu bulmak zaten imkansız. Burada dikkat çekicidir ki, burada binlerce yıldır hayvan şeklindeki aletlerin biçimleri korunmuştur ve orijinal anlamlarından yoksun bırakılarak, sonunda sadece süs rolü oynarlar.Kuşkusuz, "görüntü üzerinde büyücülük" ile uğraşıyoruz. , rahip ve komutanların kemiklerinin eski Tibet borularının ve diğer aletlerin yapımında kullanıldığını keşfettikten sonra, güçlerinin sese dönüştüğüne ve onu duyan herkese gittiğine inanılıyordu [87, s. 258].

Bir ejderha şeklinde Galya karinks. Sylvia Stege'in orijinal çizimi.

Tüm çalgılar arasında ruhu simgelemek için seçilmiş bir çalgı vardır: arp. Arp, şiirsel eserlerde sürekli olarak bulunur, romantizmde, örneğin arp seslerinin aşağıdaki gibi sunulduğu Hölderlin'de yüceltilir: “Denizlerden olduğu gibi yoğun, sonsuz bir ahenk bulutu havaya yükselir. ” Ya da kelimenin tam anlamıyla talep eden Novalis: "Bir adam bir arptır, bir arp olmalıdır." İddiasını iki özelliğiyle doğrular: rüzgar arpının sonsuz çeşitliliği ve uyarıcı potansiyelin basitliği (burada Max Klinger'in muhteşem eseri "Brahms'ın Fantezileri" - "Uyanıştaki arptan kadın bedeni" ni hatırlayın. hisler"!)

Arp, insanlığın en eski ve en ayrıcalıklı müzik aletlerinden biridir. Asur, Babil, Eski Mısır veya Yunanistan hakkında konuşsak da, bildiğimiz tüm ilkel kültürlerde görülür. Bir kişinin tüm varlığını kapsar - Tanrı'ya olan inancından zihnin zorla çalışmasına kadar. Tanrıça Hathor-İsis'e kurban edildi ve Fenikeliler arasında Moloch'a hizmet ederken, hetaerae'nin dizginsiz şehvetini ısıttı. Ancak zaten Eski Ahit'te, ona mistik bir etki atfedilir: David, arp çalarak Kral Saul'u yenen şeytanları kovdu.

Arp'ın prototipi, kirişi bir ok göndererek vızıldayan bir ses çıkaran çekim için bir yaydır. Arpın eski Mısır'daki şekli de yayı andırır. Güzel bir Japon efsanesi, arpın bu kökenini müziğin ilahi kaynaklarına olan inançla ilişkilendirir.

Bir gün tüm tanrıçalar gibi kaprisli olan güneş tanrıçası Amaterasu bir mağaraya saklanır. Dünya bir anda karanlığa gömüldü. Tanrılar, Amaterasu'yu krallıklarına yeniden girmeye ikna etmek için boşuna uğraştılar. Ve sonra tek bir Tanrı'ya çok akıllıca bir düşünce gelir. Altı uzun yayı alır, birbirine bağlar ve bu doğaçlama arptan yumuşak ve yumuşak sesler çıkarır. Aynı anda, asma yapraklarıyla süslenmiş çiçeklerden bir kaftan içinde güzel bir peri, sarışın Ameno-Uzume belirir. İpleri çalmanın büyüsüne kapılarak ritmi bambu ile dövüyor, ritmi takip ediyor, dans ediyor ve sonunda şarkı söylemeye başlıyor. Güneş tanrıçası merakla mağarasından dışarı bakar ve ışık dünyaya geri döner. Ama artık Amaterasu'nun ruh haline bağlı kalmamak için, tanrılar dans etmeye ve şarkı söylemeye devam etmeye karar verdiler (Kombarye'ye göre).

Ancak arpın gerçek "büyüsü" ancak kendi kendine ses çıkardığında, sanki telleri hayaletlerin ellerini çınlatıyormuş gibi ortaya çıkar...

10. yüzyılda, Canterbury Başpiskoposu Dunstan bu "mucizeyi" gerçekleştirmeyi başardı. Manastırın duvarından, sınırlarının çok ötesinde, daha önce kimsenin duymadığı garip sesler duyuldu… Geçen insanlar vaftiz edildi - bu temiz bir şey değil… Ağızdan ağıza bir söylenti geçti: "Başpiskopos ruhunu şeytana sattı, büyücülükle uğraşıyor!" "Bu dindar adam mı? düşünülemez! Son zamanlarda psalterium oynayarak prensimizin öfkesini yumuşatmadı mı? “Çünkü kötü bir ruhla ittifak yaptı! Yani yargılanmalı! Onu tutkuyla sorgulamak için!

Başpiskopos gerçekten büyücülükle suçlandı.

Ve rahip, bir kutuya asılırsa, arpın kendi kendine ses çıkardığını kanıtlayabildiğinde, yargıçların şaşkın yüzlerini hayal edebiliyoruz, öyle ki, rüzgar tellere, içinde açılan dar bir delikten dokunuyor. Bu, gizemli sesi romantik atalarımıza ilham veren rüzgar arpının doğuşuydu. Ancak uzun bir süre insanlar doğanın ruhlarının gizemli melodilerini rüzgar arpında çaldığına inandılar. Buna bir paralellik, şarkı söyleyen ağaç hikayesinde "1000 ve bir gece" [12, 102] bulunabilir.

Eustace'in etkisi altında lavta ile birkaç başarısız deney yapan İngiliz şair Alexander Pope (1688-1744), rüzgar arpının doğrudan mucidi olarak kabul edilir. Deney ancak telli enstrümanı alçaltılmış sürgülü pencerenin dar yarığına yakın bir yere yerleştirdiğinde başarılı oldu (tam olarak Intermezzo I "Kürelerin Uyumu"nun sonunda olduğu gibi, yukarıya bakın). 1560'da Baptista Porta, Magia naturalis'inde rüzgarda çalan enstrümanlar hakkında yazdı. Üretimleri için ilk talimatlar, Athanasius Kircher'in "Musurgia" adlı incelemesinde yer almaktadır [57]. Diğer şeylerin yanı sıra, seyahatlerinde yanına bir rüzgar arpını aldı. Gece için manastırlarda kaldı ve onu yatak odasına astı. Bir keresinde, kapı açılıp draftta arp çalındığında, dolaşan keşiş, her geceki garip “org çalmaya” şaşırdı. Kircher güldü ve ona tüm odayı arayabileceğini, ancak organı asla bulamayacağını söyledi. Bu sırada arp kapı kapalı olduğu için sustu. Keşiş çıkışa doğru yürürken müzik yeniden çalmaya başladı. Tahriş olmuş, konuğunu kendisine sorunun ne olduğunu açıklayana kadar aldatma için sitem etmeye başladı (Scott "Mekanik ve hidropnömatik" e göre).

Romantizm çağında bu çalgı profesyonel olarak yapılmaya başlayınca yaygınlaştı. Uzun ağaçlardan ve sessiz kalıntılardan çıkan hayalet sesleri yolcuyu karşıladı. Daha sonra rüzgar için bir deliği olan bir kutuda yaratılan yetenekli aeolian arplarının tuhaf sesi, rüzgarın gücüne bağlı olarak, farklı sayıda tınıların ortaya çıkması ve aynı zamanda tuhaf ses modülasyonlarının ortaya çıkmasıyla açıklanır. Biz oluşturduk. Esinlenmiş şair bu ses biçimlerinin özünü şöyle tasvir eder: “Onun uyandırdığı ruhsal duyumlarımızın gerçeklikten çok bir peri masalı dünyasına ait olduğu, neredeyse sonsuza kadar genişleyen, kendini sürekli değişim halinde gösteren uyumlu bir sallanma. bir, sonra iki veya daha fazla ses olarak, büyüyen ve sonra yavaş yavaş uzaklaşan uzak koroların şarkılarını andıran, sonra, birkaç oktavın içinden geçerek kaybolan ateşli seslerle, - elflerin eterik müziği. Dinleyicinin ruhu, dünyevi hemen hemen her şeyden yoksun, müzikal bir denizde yıkanır. Müzikal ve şiirsel olarak yetenekli tüm doğa, kim olursa olsun - "başlangıçsız" veya profesyonel - aynı samimiyetle bu nazik, doğrudan ve yansıma gerektirmeyen doğal kaynaktan zevk alır ”(Mendel-Reisman Dictionary, 1880). Ne yazık ki, Aeolian arp bugün nadiren görülür. Gitarı tepeden mandallarından tutup, aynı anda tüm tellere dokunarak farklı yönlere keskin bir şekilde sallarsanız, etkisi hakkında kabaca bir fikir edinebilirsiniz. Ve sonra bir çan korosu duyuyormuşsunuz gibi görünecek ... "Aeolian Harp'a" şarkısında Brahms bu enstrümanı ölümsüz kıldı. Eduard Mörike'nin şiirinin başı ve sonu şöyledir: “Bu eski terasın duvarına yaslanıp, doğuştan ilham perisinin havasıyla gizemli telleri çalan sen, başla, yeniden başla melodik çığlığına! Ama rüzgar daha sert estiğinde, güzel arpın çığlığı ani bir hareketle ruhumda yankılanıyor - ve bu korku bana tatlı geliyor!

Gürültülü çağımızda, bu narin çalgı, duygusallığa hitap eden diğer müzik aletleri (örneğin cam armonika) ile aynı şekilde var olma hakkını kaybetmiştir. Daha fazla insan, özellikle caz müziğindeki seslerinin önemi nedeniyle, rüzgardan bir arp gibi ses çıkaran "ruhsal" enstrümanlarla karşılaştırıldığında hoş olmayan bir kontrast yaratan sayısız vurmalı çalgıya kapılır. Bununla birlikte, ses üreten tüm nesneler arasında, en çok okült, büyülü önem verilen vurmalı çalgılar grubudur.

Her türlü çan ve çıngırak, çıngırak ve çıngırak, davul ve çıngırak, başlangıçta kötülükten korunmak ve talihsizliği önlemek için ortak bir büyülü göreve sahipti. Bunlar arasında en önemlileri çanlardır.

Görünüşe göre anavatanları, güvenilir kaynaklara göre dört bin yıl önce var oldukları Çin'dir. Bugün bile orada bir tılsım olarak kabul edilirler. Görüntüleriyle nakış, çocuk kıyafetlerini süslüyor. En eski çanlar Asur, Mısır ve Etrüskler arasında bulundu. Onlar, diğer eşyalarla birlikte, ölen kişiyle birlikte mezara indirildi. Asur çanının süslemesinde iblislerin resimlerini görebilirsiniz. Mitolojik görüntüler, XXII hanedanlığının eski Mısır çanlarında da bulunur ve açıkçası, “talihsizliği önleyen büyülü bir anlama” sahiptir [101, s. 52]. Büyük bronz çanlar, Etrüsk ölüleri için koruyucu ekipman görevi gördü. “Etrüsklerin ulusal kahramanı Porsenna'nın mezarına çanlar asılarak, rüzgarla harekete geçirilerek kötü ruhları uzaklaştırmak için literatürden bildiğimiz gibi” [101, s. 135]. Yani rüzgar arpında olduğu gibi ses insana ait değilse doğaüstü olaylara inanılır.

Belki de çanların mucizevi özelliklerine olan inanç, Musa'nın İkinci Kitabı'nın 28. bölümünde, Harun'un "altın omurlu" rahip kıyafetlerinin ve elma elmalarının tanımlandığı Eski Ahit ile bağlantılıdır? "Harun'un hizmetinde olacak, ta ki, Harun mabede Rabbin huzurunda girdiğinde, ve dışarı çıktığı zaman ölmesin diye ondan bir ses işitilsin." Başka bir deyişle, zil sesi hayatı korur mu? Zeligman, Rusya'nın birçok bölgesinde çanların muska görevi gördüğüne dikkat çekiyor [92, cilt. II, s. 274]. Bazı eski İtalyan çanlarında şu tür yazılar vardı: "Nazardan koruyorum" veya "Kıskançlığı kovuyorum." Asturias'ta yeni doğan hayvanlar bir çan ile boyunlarına asılır. Kötü şöhretli "nazar" olan bir kişi onlara bakarsa, zil çalmalıdır. Ama aynı zamanda otlayan hayvanların çanlarının barışçıl çınlaması da başlangıçta büyülü bir anlama sahipti. Tarih öncesi pagan zamanlarda, sunakta kurban edilen boğaya, onu kötü güçlerden korumak için bir çan asıldı. “Kutsal bir tören sırasında, eli kolu bağlı kadınlar arasında kılıçlarını kaldırarak zıplayan kılık değiştirmiş erkeklerin sırtına çanlar asıldığında, Güney Hindistan'ın şeytan kovma ritüeli, muhtemelen çan sesinin bu özelliğinin en çarpıcı ifadesidir” [103, p. 40 ve devamı].

Almanya'da şu inanç hakimdir: iblisler cadıları Şabat'a taşırken, çanlar çalmaya başlar başlamaz yüklerini bırakırlar. Aziz Agatha gecesinde çanların çalmasının büyücülüğe karşı koruma sağlaması gerekiyordu. Almanya, Bohemya ve İsviçre'de aynı etki, tılsım olarak giyilen çan ve kemerlerin sazlıklarından kaynaklanmaktadır. Norveç'te garip bir gelenek vardır: Bir ineğe bir çan asmadan önce, tuzla doldurulur ve hayvanın bu tuzu yemesine izin verilir, bu da cadıların etkisini ortadan kaldırması gerekir [92, cilt II, s. 34, 276]. Çanların bölümleri, hastalıkları kovma özelliğine atfedilir. En ünlü Fransız efsanelerinden biri, Paskalya'dan önce tüm kilise çanlarının Roma'ya gizemli gece uçuşundan bahseder. Bununla birlikte, Katolik Kilisesi'ndeki ciddi bir ayin sırasında katipin zili de sadece sadıkları saygıya çağırmak değil, aynı zamanda kutsal töreni şeytanın entrikalarından korumak için de hizmet etti.

Spartalılar, krallarına çan sesi eşliğinde mezara kadar eşlik ettiler. Apollodorus'a göre, özellikle ölen kişi için metal üzerine metal vuruldu. Eski Roma'da, zillerin aynı anda çalınmasıyla, azalan ayın yardımına geldiler. Ayrıca hem geçmişte hem de modern karnaval döneminde saray soytarının şapkasında bulunan çanlar, şeytani etkilere karşı koruyan bir muska anlamı taşımaktadır. Budistler tanrılarını çanları çalarak çağırırlar. Ovid, çanların yeleler üzerindeki gizemli etkisini biliyordu , Dodona'daki Demeter korusunda (Theophrastus'a göre) kurtuluş ve arınma için hizmet ettiler. Hekate'nin hizmetinde olduğu kadar Suriye tanrıçalarının tapınaklarında da rahiplerin kıyafetlerinde çanlar vardı (çapraz başvuru [159, s. 267 ve devamı]).

Sadece bir adım eksikti - ve çan, yerini istediğiniz gibi değiştirebilen bağımsız bir varlık olarak insanlaştırıldı; bize hitap eden, suyun derinliklerinden gelen sesler, talihsizlikleri uyarır ve haber verir. 8. yüzyıldan itibaren vaftiz törenine karşılık gelen çanlarla kutsama ayini yapmaya başladılar. Yıkandılar, yağlandılar ve tütsülendiler, yaklaşık 1100'den itibaren vaftiz annesi çanlarının ortaya çıkmasının nedeni olan isimler verilmeye başlandı. "Haç mektuplarının" verilmesine geldi, popüler konuşmada Hıristiyan isimleri değişmeye başladı, örneğin "Hosianna", "Suzanna" oldu. 1000 gibi erken bir tarihte, Papa John XIV, "şeytanların havasını temizlemek" için çanlarla vaftiz üzerine bir boğa yayınladı. Bu, Luther'in "Kilise Vaazlarının Toplanması" adlı incelemesinde, bu eylemi "maymun oyunu" olarak adlandırıp iptal etmesine kadar devam etti. Öyle ya da böyle, Orta Çağ'da, bir çan üzerindeki yemin, İncil'deki bir yeminden birçok kez daha ciddi kabul edildi. Modern zamanların şiirinde, Goethe'nin "Gezgin Çan"ında, Hauptmann'ın "Batık Çan"ında, Spiteler'in "Çan Şarkıları"nda canlandırılmıştır. Görünüşe göre "her yerde bir şey hakkında çalmak" (etwas an die groe Glocke hngen - kelimenin tam anlamıyla: "büyük bir çan üzerine bir şey asmak"), görünüşe göre, en büyük çan dizisine dilekçe ekleme ortaçağ geleneğine atfedilmelidir. .

İnanç ve batıl inanç, çan ve zil sesiyle ilişkilendirilen büyülü büyücülük yöntemlerinde tekrar karıştırılır. Daha önce bir kereden fazla bahsettiğimiz yuvarlak dans performansı, zilin “getirdiği” mesaja tüm kozmosun astrolojik bir temelde dahil olmasıyla tekrar sona erer. Faust hakkındaki eski kitaplardan Kizevetter, çan çalarken cehennem iblislerinin sözde zorlaması hakkında bilgi verir [104]. Bu, Doğu kökenli ve Kabala'da adı geçen, astrolojiyle ilişkili bir metal alaşımı olan electrum magicum'u kullandı. Her metal türü ayrı ayrı eritilir ve metalle ilgili gezegen evine girdiğinde belirli törenler yapılırdı. Bundan sonra, karşılık gelen her iki metali birbiriyle kaynaştırmak için iki gezegenin birleşmesini beklediler, üçüncü metal ilk iki gezegenle karşılaştığında üçüncü metal eklendi ve tüm metaller tek bir alaşımda karıştırılana kadar bu böyle devam etti. . (Görünüşe göre, insan yaşı böyle bir zili yaratmaya pek yetmezdi!) Dökülen sihirli zil, belirli bir kutsama töreni gerektiriyordu. Cumartesi sabahı açık havada bekaret için yapılan bir ön testten sonra, büyücü kanıyla çanın üzerinde belirli işaretleri takip etmek zorunda kaldı. Sonra dört ana yönün hepsine seslendi ve öngörülen büyüleri okudu.

Kurt Aram, Paracelsus'un bir takipçisi olan Franz Shpunda'nın yakın zamanda bulunan bir el yazmasında yer alan bir çan yardımıyla bir sihir rehberinden bahsediyor [85, s. 559 ve devamı]. Yapılan çanın dilinde, çanın kenarına - bir tetragram, çanın ipine - İsa adını Adonai adını yazmanız gerekir. "Bu üç yazıtta cennette ve Tanrı'nın tüm yarattıklarında var olan tüm gizemler gizlidir." Temizlenmiş bir odada, yeni bir tavus kuşu tüyüyle üç mumun önünde dokuz gün boyunca yoksun kaldıktan sonra, dönmek istediğiniz ruhların veya gezegenlerin adlarını yazmanız ve aşağıdaki duayı yapmanız gerekir: “Ah tanrı Adonai Tetragrammaton, ben, senin yaratılışın, senin gücünün gücüyle kötülük olmadan, bu ruhlarla birlikte merhamet yoluyla mutluluğu bilme isteğimi İsa aracılığıyla senden istiyorum, Orduların Lordu, tüm tanrıların Rabbi, amin. Daha sonra, bir çan sesiyle, arzu edilen ruhlar "güçleri ölçüsünde iyi ve kötü her şeyi öğretmek için" çağrılır.

Büyünün bu biçimine bir çan yardımıyla gülmek mümkünse, o zaman zaman zaman gazete yazılarında okunabilen kazaları bildiren sihirli bir şekilde yapılmış mucizevi çanların gerçekten var olduğu nasıl açıklanabilir? "Metal Alaşımları" adlı incelemesinde Paracelsus, İspanya'da, bazı işaretlerin uygulandığı elektrum magicum'dan iki kiloluk bir çan yapan bir sihirbazla tanıştığından bahseder. Çaldığında, her türlü şekle bürünen ruhlar ortaya çıktı. Paracelsus bunu kendi gözleriyle defalarca gördüğünü iddia ediyor. "Uyarı çanları" konusunda her zaman sorgulanamayacak tanıklar ve belgeler var. Böyle bir çan, Salerno'daki Dominik manastırına aitti. İmparator Rudolph II'nin de sihirli bir zili vardı ve bu zil daha sonra Viyana'daki eski İmparatorluk Kütüphanesinde tutuldu. Basında yer alan notlara göre, Londra'da kraliyet ailesindeki ölümleri "bildiren" eski bir zil vardı [104, s. 283 ve devamı]. Burada rastgelelikten bahsetmek her zaman mümkün müdür? Binlerce yıldır dünyevi olmayanla ilgili fikirlerin ilişkilendirildiği çanların, doğaüstü olanın bu dünya alanına girmesine yardımcı olduğu söylenebilir.

Gelelim diğer vurmalı çalgılara.

Davulun prototipi oyulmuş bir ağaç gövdesidir - yine müzik ve doğa arasındaki bağlantıyı görüyoruz. Davul, ulusal bir Afrika tapınağıdır, mwanza davulu, Vaniki'nin gizli birliğinin kült enstrümanıdır. Acemiler ona bakmamalı ve her şeyden önce kadınlara ve çocuklara bakmalı [105, s. 26, 38]. Güney Hindistan'daki Budist ibadetinde davul, şeytani güçleri kovmak için bir araçtır. Bu aynı zamanda Guatemala Kızılderilileri tarafından enstrümanların insan kanıyla bulaştırıldığı davulların kutsanmasını da içerir. Asama'da garo davulları evden çıkarılırsa bunun uğursuzluk getirdiğine inanılır. Önemli kurbanlarda, davul muz yapraklarıyla kaplanır, katledilmiş bir kuşun kanına batırılır ve tüylerle süslenir. Celebes'in yerlileri arasında, çatının tavanına davul tutturmak ve sadece acil durumlarda ruhları çağırmak için onları indirmek yaygın bir gelenektir. Köy büyücüsüne hastalığı nasıl kovacağını öğretmeleri gerekir. Tedavi başarılı olursa, davul çırpıcı tanrıya kurban olarak sunulur [106, s. 408, 533]. Ahşap timpaniler ve çıngıraklar Meksikalı rahipler arasında özel bir öneme sahipti [98, s. 569]. "Şamanlar, sihirli davulları çalarak, sonra alınlarını yere bastırılan yaya dayayarak ve yorgunluktan bayılana kadar baş döndürücü bir hızla daireler çizerek kendilerini vecde sokarlar. İskoç yürüyüş dürbünü buna benzer” [104, s. 393]. Malay takımadalarında, bir rahip enstrümanı olarak kadeh şeklindeki bir davul kullanılır [103, s. 67].

“Arktik Asya halklarının inanışlarına göre davulun bir sesi vardır: Gökyüzündeki tanrının sesidir, Tanara, mitolojide “Gök Gürültüsü” olarak da adlandırılan “yukarıda olan”. Thor-Tonar'ın babasının Germen oğlu. Ayrıca dünya düzeninin bir yansıması olan davul, Tanrı'nın cisimleştiği kozmik sembolizmde, şamanların elinde "okuma ve yazma konusunda bilgili" insanlar olarak yeraltı dünyası ile bağlantı anlamı taşımaktadır. Bu nedenle, Koryaklar arasında, şamanın cehenneme gitmek için girdiği davula ya'yai, "deniz", "su" denir, tıpkı bir Eskimo şamanının yeraltı dünyasının derinliklerine deniz hayvanları tanrıçasına inmesi gibi. Sedna. Yakutlar ve Moğollar davulu bir şamanın atı olarak kabul ederler, onun üzerinde cennetteki ruhlara yükselir veya cehennemde onlara iner" [30, s. 78].

Belki de davulla ilgili hayal gücünün gücünü gösteren bu örnekler topluluğu yeterli olacaktır. Dünyanın megalitik resminin göstergeleriyle kolayca genişletilebilir [80, s. 55], davul kültü ile Kuzey Amerika kabileleri arasındaki konuşmanın tonalitesi arasındaki bağlantı hakkında [106, s. 45] ve çok daha fazlası. (Burada referans listesine değinelim.) Diğer gürültü aletleri de kötülükten korunma aracı olarak kült önem kazanmıştır. Melodik bir halka yayan birkaç metal çubuk, zil veya küçük çan içeren bir çerçeve şeklinde ritüel bir müzik aleti olan sistrum, tanrıça İsis'e adanmıştır. Modern zillerin öncüsü, timpani ve flüt seslerine eşlik eden çift perküsyon müzik aleti olan zil (dulcimer), Frig Kibelesine kurban edilmiştir. Kibele veya Zeus'un annesi Rhea, Roma İmparatorluğu günlerinde “büyük Toprak Ana” yı somutlaştırdı, rahipleri corybantes, dactyls ve curets idi , tatilleri bir devlette kendini yaralamaya kadar alemler niteliğindeydi. fanatik yüceltme. Manuel timpani ve zillerin birleşiminden tefimiz doğdu. Çin'de gong kutsal bir ritüel enstrüman olarak kabul edildi ve Batı Hindistan'da metal çanlı dans çıngırakları ve ayakkabı tokaları bile saygı görüyor. Her dansçı küçük bir dua ederek onları bağlar, dansın kutsal bir sembolüdür [103, s. 44].

Büyülü müzikle ilgili örneklerle burada bitirelim. Ama eğer onları ikiye ya da üçe katlamak isteseydik, müzik dünyasındaki inanılmaz bağlantıların kanıtı olarak bize tekrar tekrar hizmet edeceklerdi, sadece manevi yaşamın anlaşılmaz derinliklerini ortaya çıkarmakla kalmayıp, aynı zamanda ruhani akımların heterojenliğini (heterojenliğini) de göstereceklerdi. tezahürlerinin bolluğu. Çeşitliliği içinde insan yaşamının kendisi, müziğin aynasında sanatsal bir yansımaya ihtiyaç duyuyordu. Başka hiçbir sanat türünde olmadığı gibi, bir kişinin doğumundan, ninnisinden ve serenatından ölümüne, müzikle dolu, daha yüksek bir manevi ve kozmik düzenin alanına girmesine kadar olan yaşam yoluna eşlik etmek için seçilir (bu ayrıca bir sonraki bölümde tartışılacaktır). Bölüm). Ve öğreniyoruz: müzik, seslerle oynamaktan, bir tür "ses biçiminden" daha fazlasıdır. Müzik, ruhun kendi seslerindeki ifadedir. Ama müzik hayatın bir aynasıysa, o zaman en büyük hedeflerimizden biri bu aynada kendimizi tanımak ve kendi yaşam tarzımızın değerini müzikal ses biçiminin standartlarına göre belirlemek olmalıdır. Schiller, 21 Ocak 1802'de Koerner'e şunları yazdı: “Sanatın her yerinde yaşam ve hareket, renk ve bolluk vardır; insan kendini aşar ve tamamen hayata girer ama sonra tekrar kendine döner. Bunun anlamı: müziğin “büyülü” güdümlü dünyasındaki tezahürlerin bolluğundan, müziğin özünü yeni bir ışıkta görmemize ve yeniden düşünmemize yardımcı olan çok sayıda manevi izlenimle zenginleştirilmiş kendinize bir yol bulun. -müzik sanatına karşı kendi tutumumuzu incelemek ve derinleştirmek.

Aynı zamanda şu anlama gelir: Müziği yalnızca zamansal olan ve zaman içinde algılanan bir dizi ses olarak düşünmek değil, onu hissetmek, ruhunuzda ebedi, bozulmaz, ilkel olanı kabul etmek ve korumak.

Ek olarak, bu şu şekilde anlaşılabilir: dünyanın ruhun arka planlarını bizden gizlediği perdeyi kaldırmak, efsaneler ve mitler, sihir ve mistisizm alanında ilerlemek için “birincil eşdeğerlere”, prototiplere geçmek. binlerce yıldır ruhumuzda var olan ve seslerle hayat bulan bir müzik eseri - "gizlice dinleyen için."

Müzik büyüsü alanındaki örneklerin ezici çoğunluğunda, bu birincil eşdeğerler doğal, kozmik ve İlahi olanın yayılımları olarak karşımıza çıkar. Eduard von Hartmann, müzikal fikirlerin insan duygularıyla sınırlı olmadığına ve müziğin "doğadaki aşağı insan, hayvan, bitki ve kozmik yaşamı ifade etmenin bir yansıması ve aracı haline gelebileceğine" inanmakta haklıydı. Burada birincil eşdeğerler hiyerarşisine sahibiz: kusurlu insanı "şarkı lanetinde", Aziz Vitus'un dansında ve tarantizmde, hayvan ve bitkide - özellikle müzik aletlerinin büyüsünde ve kozmik - bulduk. kökenini daha yüksek bir ruhsal-kozmik düzene borçlu olan ve onda biten herhangi bir gelişimin başlangıç ve bitiş noktası olarak. Ve eğer müziğin uhrevi dünyada bir prototipi varsa, ilahi yasalara tabiyse, o zaman görevi, kendini inkar etmek istemiyorsa, bu iç düzeni reddetmek ve ona direnmek olamaz. Bundan kaçınmak için, müziğin kozmik doğasının anlamlı bir tezahürü gereklidir; bunun hissi, bir dereceye kadar, bilinçsizce eski zamanlardan beri insan ruhunda uykudadır.

Uygarlığın şafağında insanın doğal süreçlerle bugün olduğundan daha yakından bağlantılı olduğundan şüphe edilemez. Bu derlemede tarihöncesi çağlardan modernitenin ışığına çıkarılanların çoğu, muhtemelen ona tamamen doğal göründü. Belki de burada eski efsanelerin şairi ve yorumcusu Albrecht Schaeffer'in ilginç ve bilgilendirici eseri "Mit" den söz etmeye değer [163, s. 15 ve devamı]:

Uzak atalarımız, “yalnızca bugünün aklımızın güçleri tarafından kavranamayan, yaşamın ruhsal derinliklerine ve bağlantılarına dalma yeteneğine” sahipti. "Vizyon" dediğimiz hediyeye sahiplerdi. Ama aslında bu bir şey görmekle ilgili değil. Gizemli ruhsal sezgi organı aracılığıyla, görünmeyen, duyular ve zihin tarafından algılanamayan bir şeyi kavramanıza, şekillendiği görüntüde görünür hale getirmenize izin verir. Ve kimse nasıl olduğunu söyleyemez. Ve yine de deneyeceğiz. Bunu yapmak için, kişi yalnızca entelektüel olarak bilime odaklanmamalı ve "manevi vizyonun" uzak görüşlü, ancak ruhsal olarak kısıtlanmış bir fanteziyle, "uyum içinde birleştirerek" şiirsel düşünce ve "bilme hissi" ile ilişkili olduğu konumu eleştirmemelidir. Ve sonra “şimdiki bilgimizin antik görüşlerden çeşitli açıklamalar ve hatta birçok vahiy alabileceğini öğrenmek için tekrar tekrar şaşıracağız. O zaman mitoloji yeniden orijinal haline gelecektir - gerçek biyoloji, yaşam doktrini.

Duyduğumuz seslerin ardındaki sihir ve mistisizm dünyasını inkar edersek, derinlere kör ve sağır olursak ve özünde manevi hayatımızın kaçınılmaz olarak doğaüstü şeylerle doldurulması durumunda, manevi fakirleşme tehdidinden korkmak gerekmez mi? müzik güçleri? Kalbi gençleştiren mucizenin hala müzik sanatında yaşadığına, belki de son sığınağını onda bulduğuna şükretmemiz gerekmez mi? Müzik arzusu, Walter Dams'ın sözleriyle, "mucize, inanç, kurtuluş için metafizik bir arzudur". Oscar Bee, müziğin büyüsünden de bahseder: “İçinde müzik olan, içinde bir mucize taşır. Kime uzaksa, ona köprüler aramalı. Müziğin doğaüstü özelliklerine olan inanç, seslerin dünyasını kaplayan nüanslar açısından zengin bir peçe örer. İçimizdeki güzel olan her şeyi ortaya çıkaran müzik, salt akustik-fiziksel bir olgu olarak karşımıza çıkmaz. Ve son tahlilde “mucize için çabalamak”, müzikal aydınlanmadaki bir kişinin “ben”iyle yeniden kendisiyle buluşma ve kendi varlığının mucizesini onda görmeyi öğrenme arzusundan başka bir şey değildir. Müziğin her zaman ve tüm halklar arasında var olan büyüsüne olan inanç aramızda sarsılsa da ölümsüzdür. "Gizlice dinlemeyi" bilen herkes için yaşıyor, bizi kendi "Ben"imizin ötesine, doğaya, sondaj boşluğuna götürüyor, bizi "sevgili Baba'nın yaşadığı" yıldızlı çadırın üzerine çıkarıyor. "Müzik, sen insan ruhundan fışkıran en derin hazsın, Tanrı'nın nezaketi taştığında en güzel armağanısın" (Herman Claudius).

Bir mucizeye inanç, İlahi olanın hala gerçekten var olduğu dünyanın mitolojik resmi çerçevesinde daha yüksek güçlerin etkisini varsayar. Walter F. Otto miti "yaratıcı", "yaratıcı davranışı uyandıran" olarak adlandırır [155–157]. "Gerçek ve kutsal" olarak kabul edildi ve kült ile yakından ilişkiliydi. Mitlerin ilgili içeriğine saygı duymak için her türlü nedenimiz var ... Bunlar, insanın her zaman karşılaştığı aynı vakalar ve olaylardır. Ancak bunlar asalet tarafından aydınlatılan ve ilahi bir sesle konuşan figürlerdir ... ”Şiir ve sanatta hala gerçek bir efsanenin yankıları duyulmaktadır. Biz ona “gerçek prototip diyoruz ve geri kalan her şey onun sadece gölgeleridir, ancak mucizevi gücüyle hala onlarda da mevcuttur” [155, s. 87 ve devamı]. Erich Unger de miti bir gerçeklik olarak kabul eder [160, s. 105]. “Bu, hâlâ dindar hisseden kişiler için bir gerçektir” (Ernesto Grassi [158, s. 106]).

Müzik mitinin özünü müziğin büyüsünden ayırmak için bunun üzerinde biraz daha durmak uygun görünüyor. Frankfurt Üniversitesi'nin eski profesörü Dr. Walter F. Otto'nun çalışmaları ne kadar sağlam ve “inandırıcı” olursa olsun, yine de, efsane hakkında fikrin nasıl olduğunu hesaba katmadan, efsaneyi yalnızca kökenlerinden anlamak pek mümkün değil. tarihin akışı içinde değişmiştir (“Richard Wagner kültü” ve Bayreuth “miti”nin ille de ikna edici modern örnekler olarak görülmesi gerekmez). Yukarıdaki efsanevi görüntülerle, örneğin Orpheus ile defalarca karşılaştık. Yunan şarkıcının aşkın güçlere sahip bir astrolog olarak ortaçağ tasviri (A. Kircher tarafından) mitik olanın amaçlı büyü olarak yoğunlaştırılmasına işaret eder. Efsaneler eski "Medya vita in morte sumus" dizisini çevreledi. Ortaçağda bu kilise melodisiyle insanlara büyü yapan rahibeler, sihir unsurunu mitolojik unsurun üzerine çıkarmışlardır. Tanrı'nın insanlara verdiği müzik aletlerinin çoğu mitlerde bulunur. Dış tasarımlarında hayvan kafaları, mutluluk sembolleri vb. olması, yine mitolojik olanın büyülü "görüntü üzerindeki büyücülük" ile birleşmesi anlamına gelir. Ernesto Grassi, Pindar'ın tanrıça Athena tarafından yaratılan flütün (aulos) ortaya çıkışıyla ilgili hikayesini hatırlıyor, Medusa'nın kız kardeşi Euryale'nin ağlamasından etkilenerek bu izlenime sağlam, nesnel bir biçim vermek istedi. Ağıt, onun tarafından sanata, "beceriye", müziğe dönüşen aulos melodisi olarak "tasvir edildi". Pindar bize özellikle nefesli çalgı müziğinin "insan etkisinin bir temsili" olarak anlaşıldığını söyler. Ancak bu “kutsaldan gündelik hayata dönüş”, seslerin ve ritimlerin eski “insanın doğal ifadesinden” uzaklaştırılmasıyla sanat tarihine girebilmek için [158, s. 103], hiçbir şekilde tüm müzik aletleri için semptomatik değildir. "Gündelik" müzik aletleri, ibadet sırasında özel kullanımlarıyla kutsal kaldı. Flüte gelince, burada da efsanevi alemden büyülü alemden bir kayma gördük (Tibet flütleri, "görüntü üzerinde büyücülük" olarak kemikten yapılmıştır). Mit ve sihir birbiriyle nedensel bir ilişki içindedir ve bu birbirini tamamlayan dünya görüşleri arasında net bir ayrım yapılmasına izin vermez. Ama belki de mit, müzikal büyünün ortaya çıkması için bir ön koşuldur? Walter F. Otto, büyüden etkilenen toplumların asla bir mit ve kült dünyasında yaşayamayacaklarını iddia ederken çok ileri gitmemiş miydi? "Büyü, ruhsal derinliklerin biçimsiz alemi, sınırsız ve en gizemli güçler dünyası ile yetinmek zorunda kalırken, kült ve mit gerçekten var olan dünyevi dünyaya ve yıldızlar dünyasına hizmet etmeye çağrılır" [157, s. 36].

Daha önceki araştırmalarda aşina olduğumuz eski müziğin "büyüsünden" biz modern insanlar için ne kaldı? Hala bir müzik parçasında kendini göstermeye devam eden sihirli güçlerin solmuş bir hatırası mı? Seslerin "yaşayan" dünyasında kendini gerçekleştirme arzusu? Atalarımızın seslerin doğasını insanlaştırmada, tanrılaştırmada kendileri için yarattıkları gerekli dengeye içsel bir eklemeye mi? Doğanın müziğe - serenat, senfoni, ninni, tarantella, kanon - nay'a biçim vermesinde, ayrıca kanonun füge uzantısında "büyülü" etkilerini belirlemedik mi? Ne de olsa füg, birbirinden seslerin “uçuşudur”; Tıpkı vahşi bir canavarın peşinden koşan bir avcıdan kaçması gibi, ars nova döneminde kanonun orijinal biçimi olan kaccia'da bir ses diğerlerini “avlar”. Ve bu kachchia "avın" ayrılmaz bir parçasıydı.

Ancak önemli bir alanda, müziğin “büyüsü” günümüze kadar geldi, hatta önemini ancak günümüzde, onu binlerce yıldır bağlayan batıl inanç zincirlerinden kurtardı. Ve bu yine, batıl inancın arka planının gerçek bir temele sahip olduğu sık görülen durumlardan biridir. Müzik alanında gerçekten tek olmalı ve öyle mi kalmalı?

Bu, hastanın müzik yardımı ile iyileşmesini ifade eder, müzik terapi, dikkatli kullanılması gereken bu terimi kullanırsanız. Tanımımıza göre, gerçek "sihir" budur, çünkü müzik burada yalnızca psikolojik bir etki yaratmanın bir aracı olarak hareket eder. Her türlü sanatın algısından, müzik sanatının algısında, bunun tekrar tekrar doğrulandığını gördüğümüz gibi, bir kişinin en güçlü ruhsal enerji potansiyelini kullanmaması faydasız olurdu.

Müzik terapinin tarihi, müziği kullanma olanakları hakkındaki fikirlerde ilginç değişiklikler olduğunu ortaya koymaktadır.

Novalis ne kadar zeki bir şairdi! Fragmanlarında şunları okuyabilirsiniz: “Her hastalık müzikal bir problemdir, tedavi müzikal bir çözümdür. Çözünürlük ne kadar kısa ve yine de ne kadar mükemmel olursa, doktorun müzik yeteneği o kadar büyük olur "ve:" Daha yüksek sesler stenik [aktif] bir yapıya sahiptir, daha düşük sesler astenik [zayıf] bir yapıya sahiptir. Daha yüksek sesler aktif bir yaşamı, daha düşük sesler - kısaltılmış bir yaşam, yoksunluğu ifade eder.

Eski zamanlarda, diğer şeylerin yanı sıra mucizevi bir tedavi bekledikleri seslerin doğrudan büyüsüne güvendiler. Zaten Odyssey'de, yirmi dokuzuncu şarkıda, dökülen kan müzik tarafından durdurulur. Bu konuyla ilgili eski bir yorum şöyle diyor: "Antik tıp şarkı söylemeye dayanır." Bir Kuzey Amerika Kızılderili kabilesi olan Ojibwa, şifalı şarkı söylemeyi biliyordu. Şifacı, tıbbın yerine hastalara melodiler verir ve onlara yeni şarkılar icat etmeyi öğretirdi [87, s. 77]. İlkel halkların özgün uygulamalarından biri, özellikle çıngıraklar (modern tıp muhtemelen buna müzikal şok tedavisi diyebilir) gibi ses çıkaran enstrümanlar aracılığıyla hastaların sahip olduğu kötü ruhları kovma geleneğidir. Bellacula Kızılderilileri şarkı söyleyip davul çalarak, sol eliyle bir çıngırak sallayarak ve aynı zamanda sağ eliyle hasta kişinin üzerinden şifa geçişleri yaparak, şifacıya eşlik ederek, iyileşene ve diğer arkadaşlarına devam edene kadar eşlik ettiler. kabile üyeleri [107, s. 97]. Benzer törenler, şeytanı kovan eski Hintli dansçılar tarafından bilinir.

Antik Yunan'da Theophrastus, "siyatikli hastaların ağrıyan yerin Frig sesleriyle üflenmesi durumunda tekrar sağlığına kavuşabileceğine ve engerek ısırıklarının flüt çalarak iyileştiğine inanıyordu. Democritus, flüt çalarak vücudun herhangi bir hastalıklı bölümünü iyileştirebileceğinizi iddia eder ve Apollonius Diskol onunla hemfikirdir. Flüt başlangıçta büyücülük için kullanıldı ve çalınması fırtınalara neden oldu [analoji yoluyla büyücülük!]. Kurban sırasında neredeyse her yerde bir flüt sesi duyulduysa, bu şeytanlardan korunmaya yönelikti” [153, s. 169]. Asclepiades, görünüşe göre, nevraljik ağrıları tedavi etmek için trompet seslerini kullandı. Porfiry, Pisagor'u şöyle anlatıyor: "Akıl hastalarını müzikle teselli etti, bedensel rahatsızlıklar için, üzüntüleri unutmak, öfkeyi yatıştırmak ve tutkulardan kurtulmak için şarkıları da vardı." Willy Schroeder bu bağlamda şu atasözünden bahseder: "Kor anglais öfkeyi evcilleştirir" ("Science News", IV, 8/9).

Freiburg'dan Tıp ve Felsefi Bilimler Doktoru Profesör Josef Schumacher tarafından "Music in Medicine" [154] koleksiyonunda "Pythagorasçılar arasında doğal felsefi görüşlerinin ışığında iyileştirici bir faktör olarak müzik" hakkında rapor edilmiştir. ilgilenen herkese tavsiye ederim. Makalesi, klasik Yunanistan'da müziğin iyileştirici etkileri hakkında daha fazla bilgi sağlar, örneğin Pisagor'un öğrencilerin yatmadan önce ortak şarkı söylemesi yoluyla sağlıklı uykuya ve hoş rüyalara katkıda bulunan "müzikle temizlik". Schumacher ayrıca Pisagorcu "sayıların gerçekten gerçekçi bir vizyonun temeli olabileceğini" kabul ediyor.

Ve tam tersi, daha az bilinen, müzik tıbbının doğum yerinin Yunanistan değil, gizemli Tibet olduğu hipotezidir. Bu, Stockholm tıbbi danışmanı Dr. med gibi yetkili bir uzman tarafından belirtilmiştir. Felix Kersten. Yazıyor:

“Berlin'de oldukça saygın ve tanınmış bir Çinli masaj terapisti Dr. Ko ile yaptığım yirmi yıllık işbirliği sayesinde Uzak Doğu dünyasının tıbbi fikirleriyle tanıştım. Sonra Berlin Üniversitesi'nde tıp dersleri dinledim ve birçok ilginç insanla konuştum. Dr. Ko ile böyle tanıştım. Çinli doktor, Asya ve Avrupa'daki tıbbi uygulamaları ayrıntılı olarak inceledi. Çocukken, Tibet'in kuzeydoğusundaki eski bir manastırın yakınında ailesiyle birlikte yaşadı, daha sonra manastırda okudu ve daha sonra bilge din adamlarının rehberliğinde bir keşiş olarak Tibet tıbbının sırlarını öğrendi. Bir süre sonra hocalarının izniyle Hollanda ve İngiliz kurumlarında okumak üzere Avrupa'ya gitti ve ardından İngiltere'de doktorasını aldı. Birinci Dünya Savaşı olayları ve diğer bazı koşullar Dr. Ko'nun tekrar tekrar Asya'ya dönme kararını ertelemesine neden oldu. Birinci Dünya Savaşı'ndan kısa bir süre önce Paris'te bir masaj salonu açtı ve savaşın bitiminden sonra Berlin'de masaj terapisti olarak çalıştı. Dr. Ko benimle bir baba gibi ilgilendi. Onun yardımıyla, Avrupalılara çok büyük zorluklarla açılan dünya hakkında olağanüstü bir şey öğrendim. Daha sonra, 1925'te nihayet Çin'e dönene kadar Dr. Ko'ya yardım etme fırsatım oldu.

Dr. Koh, belirli hastalıkların belirli ses ve tonlarla tedavi edilmesini sağlayan yöntemi çok beğendi. Bu ses terapisi Tibet'te çok eski zamanlardan beri var olmuştur. Keşiş grupları, belirli sinirleri titreştirmek için haftalarca borazan çalarak, flüt çalarak veya davul çalarak geçirir. Gruplar zaman zaman değişir. Bu ses sürekli olarak duyulur ve sonunda sinir sistemi sakinleşir. Tibet manastırlarında, eski şifacı keşişler, şu ya da bu hastanın sinirlerinin hangi davul ya da bakır levha sesine tepki verdiğini tam olarak bilirler. Bu, aynı türden yılanların tamamen farklı ses gruplarına duyarlı olduğu görülürken, bu hayvanların başlarındaki sinirlere etki ederek yılanların çağrılmasını da içerir” [161, s. 164 ve devamı].

Doğrudan müzikle ilgili olmasa da Kersten'in bazı bilgilerini de buraya ekleyelim:

"Dr. Ko beni Evrenin sonsuzluğuyla tanıştırdı (aynen böyle!) ve bir insanı ilk ve son benzerliği olarak düşünmeyi – hayır, deneyimlemeyi – öğretti… Biri Dr. Ko olan Tibetli tıp filozofları, en büyüklerden yola çıkıyorlar. bütünlük, kozmos. Bu nedenle, örneğin, bugün henüz çok verimli kullanılmayan ve tüm acı çeken insanlara fayda sağlayabilecek güçlü gizli güçler içeren içsel bağlantılar vardır. Hastalıkların tanınmasına yönelik nörolojik fizyoterapimi anlatırken, bir hastayı muayene ederken içimi dolduran, iletilmesi zor bir duygudan ve deyim yerindeyse hastanın vücudunu “benimle” gördüğüm gerçeğinden bahsetmiştim. iç göz” Dr. Koh'a göre büyük eğilimlerim olan bu sezgisel tanıma yeteneği, onun öğrencisi olma ve gerçeğin yolunu izleme fırsatı bulduğum yıllarda alışılmadık bir şekilde gelişti, bana öğretmen tarafından işaret edildi ” [161, s. 170] .

"Belirli sesler ve tuşlar aracılığıyla" bu müzik terapisi, belirli sinirlerin şu ya da bu müziğe tepkisi, bize zaten tanıdık olan bir şeyi hatırlatmıyor mu - gizemli insani "kendi sesimiz", Sufi'nin "soyut sesi", kozmik ses? "Bütün seslerde yankılanan ses" hakkında? Eski melodiler bazen bizi gizli bilgiler hakkında düşündürmez mi?

Orta Çağ'ın başlarındaki insanların bilinci, gerçeği ve kurguyu karıştırmada ve bireysel garip vakaların önemini abartmada içkindir. Örneğin, bir soytarısının “cadı melodilerini” dinledikten sonra öfkelenen ve en iyi danışmanlarını öldürmeye başlayan Danimarka Kralı Eric hakkındaki Saxo Grammaticus efsanesi, kendisini sakinleştiren güzel bir büyülü melodiyle iyileşene kadar. ruh, yaygındır. Müzik terapisi hakkındaki fikirler üzerinde şüphesiz bir etki, bazı Yunan gamlarının heyecan verici ve sonra tekrar sakinleştirici etkisine olan eski inançtı. Veya Asklepiades'in bir kelimeyi ancak telaffuzuyla aynı anda bir boruyu üflediğinde veya davulu zorla dövdüklerinde anlayan sağır insanlar hakkındaki hikayesi (kulak zarının ses dalgalarıyla titreşim masajı?). Ancak seslerin zıt etkisine dair hiçbir kanıt yoktu. Schneider'e göre, bir başrahip (J.-J. Rousseau'nun "Ansiklopedisine" göre) sanki müzikal seslerle boğulmuş gibiydi [47, s. 156], (cam) armonika çalmak histerik hastalığa neden oldu, genç bir kız zillerin çalmasıyla kasılmalar yaşadı ve belirli bir genç adam herhangi bir müzikten kustu. Ve mizah duygusunu kaybetmemek için, enstrümantal seslerin insan vücudu üzerindeki etkisinden bahsederken Lichtenthal'dan alıntı yapalım: “Birçok yazar müziğe idrar söktürücü [= ishal, yani idrar söktürücü] güç verir ve bu gerçekten [cam?] armonika hikayesi tarafından öğretildi. Weber'e göre, bir keresinde gayda o kadar güçlü bir etkiye sahip olmalı ki, balo planlanandan önce sona erdirilmeliydi, ardından dans salonu hemen bir bara dönüştü "[108] . Ancak Hofgartner [109] gayda, lir ve lavta seslerinin neden olduğu aynı etkiyi bildirmektedir.

Müzikal iyileştirme etkisi nasıl elde edildi? Ortaçağ tıbbı yaşamsal güçler kavramı olmadan pek yapamazdı. Athanasius Kircher'e göre müzik, kötü ruhların kaçabileceği "delikler" ("gözenekler") açar. Hızlı müzik, havanın hızlı bir hareketini yarattığından, havadan oluşan hayati güçler canlı bir harekete geçer ve insanları eğlendirir. Yavaş sesler ve kısa aralıklar ruhları sakinleştirebilir ve bu nedenle karından, dalaktan vb. beyne yükselen keskin dumanların etkisi zayıflar. Kircher'in öğretisi, Nidten'in tuhaf incelemesinde geliştirildi. Geniş aralıklar, hayati güçlerin "genişlemesine" yol açar ve oktav, canlılıklarına daha küçük bir beşte birinden daha fazla katkıda bulunur. Üçüncüsü üzüntü getirir ve daha küçük aralıklar bile "iğrenmeye" neden olur. (Bunun atonal müziğe uygulanması zorunlu değildir.) Nidten'in bahsettiği yararlı ruhların yardımından vazgeçersek [111, s. 115], o zaman zaten bu incelemede, ritim ve aralıkların olumlu etkisinin modern anlayışına yönelik yaklaşımlar bulunabilir. Kircher'in kendi çıkarımlarımızla tamamen tutarlı oldukları için onları dinlememizi sağlayan bazı fikirleri var. Kircher, sinirleri sesin etkisi altında titreşen tellere benzetiyor. Ve Musurgia, cilt IX, bölüm 7'de, belirli seslerin belirli bedenler üzerinde benzer oranlarda gizli bir etkiye sahip olduğunu ve yalnızca bunun ve başka hiçbir şeyin onları harekete geçiremeyeceğini belirtir. "Nasıl ki bir mıknatıs tahta, kurşun ve benzeri şeyler üzerinde değil, sadece ona benzer şeyler üzerinde hareket ediyorsa, belirli bedenleri heyecanlandırmaya uygun ve orantılı olan bazı sesler de vardır." Karşılık gelen görüşlerle daha önce karşılaşmadık mı? Robert Fludd'da: Bir kişi "uyumlu" yapısında - "kendi sesi" ile aralık oranlarının "ses sayıları" arasındaki oranda "orantılı" mıdır? Kircher ayrıca, belirli ses serilerinin psikolojik etkiyi, yalnızca bir kişinin kendi öznel titreşimlerindeki ruha "uyumlandığında", başka hiçbir ses dizisine değil de tam olarak bu ses dizisine "uyumlandığında" mı sağladığına inanıyordu? Müzikle terapinin bireyselleştirilmesi gerektiğini, tüm insanlar için eşit derecede etkili olan müzikli terapi yöntemlerinin ancak sınırlı ölçüde uygulanabileceğini biliyor muydu?

Kircher bulmacalarında bir yer: "... ona benzeyen şey için ..." Bu ifade, Kircher'in fikirlerinin antik büyücülükle yakın bağlantısını ortaya koyuyor. Bu fikrin altında yatan büyü şudur: "Similia similibus", yani: "Benzerliğe benzer." Bu, iyileşmenin ancak hastalığın kendisi ile aynı kökene sahip araçlarla sağlanabileceği anlamına gelir. En ünlü örneği Wagner'in Parsifal'inin üçüncü perdesinde buluyoruz: "Yalnızca onu delen mızrak yarayı iyileştirebilir." Bu büyü temelli iyileştirme yönteminin yarattığı kıvrımlar kıkırdatıyor. Özellikle Giambatista della Porta'da, 16. yüzyıla dayanan Magia naturalis adlı eserinin [112] son sayfalarında, zamanında çok saygı duyulan bir doktor şu tavsiyede bulunur: veba, yapılmış bir gitar çalınarak uzaklaştırılır. defne ağacı, çünkü defne bu hastalıktan bir panzehir görevi görür. Kabızlıktan muzdaripseniz, hint bitkisinin parçalarını içeren bir enstrümanın müziği yardımcı olur. Kavak ağacının sesi siyatik sinirin iltihabını giderir, tarçın sapından yapılmış bir boru ise zayıflığı giderir. Kimin iffeti umurunda, sadece bir pipodan sürekli koyun sütü içmesi gerekiyor ve kırmızı bir uçurtmanın bacaklarından yapılmış bir flüt, tüm tavukları heykel gibi donduruyor - çünkü bu flütün sesindeki "antipatik güç" nedeniyle .

İki seçkin şahsiyet daha ayrıntılı olarak ele alınmayı hak ediyor, çünkü zamanlarının doğa felsefesinden yola çıkarak müziğin iyileştirici etkisini evrendeki olaylara dahil etmeye başladılar. Paracelsus ve Kepler'den bahsediyoruz. Kepler'in kitabına yazdığı önsözde Otto J. Brik, Paracelsus'un fikirlerinin özgünlüğünü kısaca ve doğru bir şekilde karakterize ediyor: “Bir bireyin yaşamsal güçlerini tüm dünyanın güçlü yaşamsal güçleriyle birleştirme fikri ondan geliyor; ondan - vücudun bölümleri, bireysel bitkiler, hayvanlar ve belirli gök cisimleri ile taşlar ve bunların etkileri arasında bir bağlantı kurulması; ondan, nihayet, Evrendeki yazışmalara dayalı genel bir farmakolojinin yaratılması için ilk etkili proje. Bu eserlerde, savunulamaz olduğu ortaya çıkan geleneksel teorilerle mücadelede gelişmeyi başaran gizli öğretilerin Paracelsus üzerindeki en güçlü etkisi hissedilebilir. Tüm mistik görüşler, gök cisimleri, sesler, renkler, canlılar ve vücudun bölümleri arasında radikal bir bağlantı kurulmasının doğasında vardır. Ancak Paracelsus'un meziyeti sadece bu neredeyse sınırsız alanı düzenli bir bilimsel sistem içinde sonuçlandırması ve hastaları tedavi etmenin hizmetine sunması değildir. Doğayı doğrudan görme talebini ondan türetmiş ve onu sonraki tüm araştırmaların temeli haline getirmiştir. Doğayı canlandırmak, en küçük taşlardan dönen bir gök cismine ve olayların akışındaki bu tür bir değişimin enerji akışlarından (Goethe'nin "altın kovaları") iyileştirici etkiler hakkında bir sonuç çıkarmak - amacı buydu" [54] , s. VII].

Pars pro toto olarak, belki burada büyük astronom Kepler'den alıntı yapmak yeterli olacaktır: “Bazı hekimler hastalarını güzel müzikle tedavi etme alışkanlığındadır. Müzik başka birinin vücudunu nasıl etkileyebilir? Bir insanın ruhu, bazı hayvanlar gibi, uyumu anlarsa, ondan neşe alırsa, bundan zevk alırsa, bedeni daha güçlü hale gelir. Ardından, uyum ve sessiz müzik sayesinde göksel etki yeryüzüne gelir” [116, s. 28].

Tekrar tekrar, Orta Çağ mistisizminin tüm dünyevi fenomenleri güçlü bir kozmik döngüye mantıksal olarak nasıl dahil etmeyi başardığı ve nedenlere, genellikle tek taraflı olarak çok fazla ilgili olan etkilerden neredeyse daha fazla önem vermeyi nasıl başardığı anlaşılmaz ve aynı zamanda büyüleyicidir. müzik terapisi. Seslerin arkasındaki manevi dünya, somut (gerçekte) varmış gibi davranılan bir gerçeklikti (ve öyledir). Ama müziğin iyileştirici etkisinin (ve genel olarak müziğin zihinsel yaşam üzerindeki etkisinin) gizemine, insan yaşamında ona daha yüksek bir rol veren kozmik akımların varlığının olasılığını kabul etmek istemeseydik asla yaklaşmazdık. . Ancak, Brik'in Paracelsus ile bağlantılı olarak bahsettiği bu gizli öğretiler nelerdi? Bu, mikrokozmosun ve makrokozmosun kimliği hakkında birçok ortaçağ yazı ve çiziminde yaygın olan bir teoriydi. Başka bir deyişle, insanlar kozmosu insanüstü bir varlık olarak, dünya ruhu, quinta essentia, diğer dört unsurla birlikte özel bir beşinci element - toprak, su, ateş ve hava ile dolu bir kişinin fiziksel bir yansıması olarak hayal ettiler. Bu görüş, Agrippa Nettesheim'ın fikrine biraz benzer: "Bu ruh, bir insan bedenindeki ruhumuzla tam olarak aynı biçimde evrensel bir bedendir, çünkü ruhumuzun güçlerinin ruh aracılığıyla üyelere iletilmesi gibi. aynı şekilde quinta essentia aracılığıyla her şeye güç nüfuz eder. dünya ruhu. Bütün dünyada onun enerjisinin tek bir kıvılcımı olmayan hiçbir şey yoktur” [85, s. 268]. Bu fikri dikkate almazsak, o zaman, müzik ve astrolojiye yönelik Orta Çağ tıbbında mikrokozmosun neden makrokozmosun doğru yansımasını temsil edebileceğini ve şaşırtıcı sonuçların nereden geldiğini anlayamayacağız. her iç insan organının belirli bir gezegenle ilişkili olduğu ve hastalığa belirli yatkınlıklar altında şu veya bu gök cismi etkisi ile kendini hissettirdiği.

Müzik terapi tarihi üzerine yaptığı çalışmada önemli bilgiler çok bilgili ve yetkin bir araştırmacı Alex Pontvik tarafından verilmektedir [70]. Özellikle XIX yüzyılın sonlarında olduğuna dikkat çekiyor. Bir İngiliz orkestrası sinir hastası olanları tedavi etmek için kullanıldı ve Katolik rahip Cavalieri Liguilli'nin Napoli yakınlarında müzik terapisinin kullanıldığı bir psikiyatri hastanesi kurduğunu söyledi. Aynı zamanda, Pontvik'in atıfta bulunduğu Praglı doktor Leopold Raudnitz'in (1840) çalışması “19. yüzyıldaki tek çalışma değil. müziğin terapötik etkisi konulu makale” [70, s. 21]. Hofgartner'ın yine 19. yüzyıla tarihlenen çalışmasından ve Lichtenthal'in The Musical Physician'ından (1807) daha önce bahsetmiştik. Dr. Hofgartner'ın değeri, görünüşe göre, müziğin vazomotor fonksiyonlar üzerindeki etkisine ilk işaret edenlerden biri olmasıdır:

“Hızlı ve hoş bir müzik çaldığında gözler parlar, yüz kızarır, nabız güçlenir ve sertleşir, vücut ısısı yükselir, kalp aktivitesi devreye girer, çeşitli organların tüm işlevleri daha hızlı gerçekleştirilir. Yavaş ve kasvetli müzikten gözler bulanıklaşır, yüz sararır, kan içeri çekilir, böylece cilt ısısı düşer, nabız yavaşlar ve zayıflar, nefes uzar ve daha seyrek hale gelir. 31 ve devamı]. Söylemeye gerek yok, bu liste eksik, diğer bazı belirtiler eksik, örneğin: kas kasılması, diğer vazomotor değişiklikler, örneğin, özellikle güzel müziğin sesi duyulduğunda tüylerin diken diken olması iyi bilinen his, vb. , Dr. Hofgartner'ın sonuçları, şüphesiz, modern müzik terapisi yönteminin temelini oluşturur.

Özel bir değer olarak Raudnica Pontvik, histerik bir kızı piyano çalarak iyileştirme vakasını ilk kez müzisyenin görüş alanının dışındayken anlattığını vurgular [113]. Ayrıca çeşitli enstrümanların söz konusu amaca uygunluğunu araştırmış ve vokal müziğin uygun olmadığını, keman seslerinin sinir sistemi üzerinde olumsuz etkileri olabileceğini, arp ya da flüt çalmanın ise tam tersine sakinleştirici olduğunu göstermiştir. . Pontwick haklı olarak şu önemli sonucu da vurgular: “Müzik ne kadar basit ve sanatsızsa, basit bir zihnin dilini ne kadar çok taklit ederse, özellikle daha az rafine insanlar ve anlamı çözemeyenler üzerindeki etkisi o kadar güçlü olur. daha çok sanatçının kulağı için tasarlanmış karmaşık müzik. Bu, saf bir kişinin entelektüel, analitik ve uzmanlaşmış bir müzisyenden daha fazla müzikal etkilere açık olduğu anlamına gelir. Bu konumdan, bu bölümde tartışılan "büyülü" müziğe yeni bir bakış atabiliriz. Çalınan tüm müzikler ve söylenen şarkı "büyülü" sayılabilir, çünkü en basit anlatım biçiminden doğar ve bu nedenle naif insana hitap eder.Doğanın sesleri ve taklitleri evrensel, anlaşılır bir müzik diline aitti.Görevi ruha yük olmamak, ama ruhu yükseltmek için, onu ses serilerinin kaynaklandığı doğanın ve kozmosun bu kaynaklarına yükseltmek için.Eski zamanlardan beri onlarla ilişkilendirilen fikirler, müziğin "büyüsü"nün her zaman var olduğu gerçeğine katkıda bulunmuştur. çok özel nesnelere ve değişmeyen eylemlere yöneliktir Çağrışım “büyülü” etkiyi arttırır ve bunun tersi, “tekrarlanan bir karşılaşmanın sonucu olarak” müzikal-terapötik yöntemin kullanılmasını zorlaştırabilir. bir müzik parçası ile insanlar eski yaraları açan olayları hatırlar ve bu iyileşme sürecine katkıda bulunmaz” [70, s. 66]. Böylece, her ikisi de aynı kökene sahip olsalar bile, burada müzikal "büyü" ile müzikal terapi arasında temel bir fark oluşturulabilir.

Ne yazık ki, modern müzik terapisinin genel bir resmini sunmaktan kaçınmalıyım, çünkü kuşkusuz böylesine ilginç bir inceleme, bizim belirlediğimiz sınırların çok ötesine geçecektir. Literatürün verilerine, Tyrich [154] ile birlikte, her şeyden önce sayısız örnekleriyle Pontvik'e, yarattığı İsveç psikoritmi yöntemine girişine ve müzikal titreşim yoluyla mümkün olduğuna dair kanıtlarına atıfta bulunmalıyım. tüm insan organizmasını etkilemek için. Edita Coffer-Ulrich haklı olarak şöyle diyor: “Müzik terapisi, bir kişinin bütünlüğünün bir tezahürü ve bu bütünlüğün uyum içinde restorasyonu” [114]. Ancak müzik eserleri, artık istisnasız herkese tereddütsüz reçete edilebilecek ilaçlar değildir. Terapi, Michigan Üniversitesi'nden bir grup doktorun fikirlerine göre yapılırsa, histeri için bir arp sesi, zulüm mani için trompet, kalp zayıflığı için bir saatlik Handel'in müziği, Mozart'ın sesleri için reçete edilecekti. romatizma, Schubert ise uykusuzluğa yardımcı olmalıdır.

Son yıllarda, müzik terapisi hızla gelişti ve Almanya, Amerika ile arasındaki farkı kapatmak için her türlü çabayı gösterdi. Çok miktarda literatür ortaya çıkıyor, ünlü doktorlar kendilerini bu tür hasta bakımına adadılar, müzik terapistleri dernekleri kuruldu. Bu yüzyılın başında Walter von Rodt [115] tarafından yazılan "müzikal anestezi" üzerine ilk bilimsel çalışmaya işaret etmeliyiz. Kloroform anestezisini tolere etmek çok daha kolaydır ve uyandığında hasta kulaklıklarla büyük müzik dinlerse kusma neredeyse tamamen ortadan kalkar.

Psikoterapist Dr. Rudolf Kinski, yoga eğitimini tanıdığını bildiği bir yogi flüt müziği ile anesteziyi bile değiştirir ve onda evipan'dan daha az güçlü olmayan bir çare bulduğuna inanır. Dr. Burdik, ameliyat öncesi hastaların kaygılarını gidermek için müzik kullanıyor. Tıp Doktoru F. Nelesheim, "serebral kortekse etki eden hoş duyumlara neden olan müziğin, hastalıklı organların işleyişini iyileştirebileceğine ve hatta onları iyileştirebileceğine" inanıyor. 18. yüzyılın ünlü Fransız şarküteri Brill-Savarin, "masa müziğinin" tanıtımının sindirim organlarının ritmik çalışmasına katkıda bulunacağını garanti ederek doğru binadan mı geldi?

Tanınmış modern doktorlar deneyimlerini daha önce bahsedilen “Music in Medicine” koleksiyonunda paylaşıyorlar [154]. Pnömograflar, sfigmograflar, pletismograflar, psikogalvanometreler - ve özellikle elektromiyografi gibi en son cihazların kullanımıyla söz konusu yöntemin geliştirilmesindeki şaşırtıcı ilerlemeleri bildirir. Müziğin etkisi altında solunum, nabız, tansiyon ve kas aktivitesindeki her değişiklik ölçülür ve değerlendirilir. Son derece gelişmiş Amerikan müzik terapisi temel olarak iki yöntem kullanır. "İzometri ilkesi", müziğin doğasını hastanın zihinsel durumuna uygun hale getirmek anlamına gelir. Seçilen eserler, hastanın yaşam veren ritimler sayesinde yavaş yavaş geri çekildiği depresif ruh hali ile uyumludur. “Düzey ilkesi”nden hareketle, önce genel ilgi uyandırmak için basit bir melodi ile başlarlar, ardından ritmik motifler ve şu ya da bu ruh halini yaratan çeşitli müzikler gelir. “Öncelikle psikoterapötik amaçlara hizmet eden bir dizi çalışmadır: sadece bireysel psikozlar buna göre tedavi edilmelidir, aynı zamanda seslere maruz kalan hastaların ruhlarındaki belirli katmanlar da etkilenebilir” (Dr. Hans A. Illing, Los Angeles [154] , s. .29]).

Çeşitli hekimler, ruhsal bozuklukların tedavisi için uygun görünen özel müzik aletlerinin kullanımını savunmaktadır. İskoçya'da yaşayan, zihinsel engelli çocuklar için bir yatılı okulun müdürü ve öncelikle Rudolf Steiner'in öğretilerinin rehberliğinde Dr. Karl König, Gertner'in lirini, yay şeklindeki bir tür küçük arpı tavsiye ediyor. Boston'daki Tufts Üniversitesi'nde kıdemli bir öğretim görevlisi olan meslektaşı Dr. F. Orne, İngilizce el çanları çalmanın faydalı etkileri hakkında bir sonuca vardı.

Aynı şekilde, ünlü besteci Profesör César Bresguin söz konusu kitapta söz alıyor ve hastalarda bağımsız olarak müzikal yaratıcılığa katılmaya teşvik edildiğinde elde edilen iyileştirici etkiye örnekler veriyor. Müzik dinlemek, kaygı durumunun üstesinden gelmeye yardımcı olur, özgüven eksikliğini giderir ve ruh aracılığıyla bedeni etkiler.

Ayrıca, müzik terapisinde yer alan önde gelen modern doktorlar arasında Dr. May (Heidelberg), Profesör Erdmann (Wittenberg), JM Cox (Bordeaux), D. Denis, Prof. Zoetermeister (İsviçre), Dr. Teirichs (Graz), James bulunmaktadır. A. Baltimore'lu Young (Maryland), müziği omurilik felci için bile tedavi olarak başarıyla kullanıyor. Utah Senfonisi'nin Salt Lake City konseri yüz yetmiş beş akıl hastası hastanın iyileşmesine yol açtığından, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki yetmişten fazla tıp kurumu, bir dizi terapötik alanda müzik için güçlü bir yer sağlamaya karar verdi. yöntemler. 1950'de Müzik Terapisi Derneği (NAMT) Ulusal Müzik Konseyi tarafından kuruldu, Almanca konuşan ülkeler ise beklentilerini 1959'da Müzik Akademisi'nde kurulan Avusturya Müzikal Tıbbı Teşvik Derneği'nin faaliyetleriyle ilişkilendirdi. ve Güzel Sanatlar (Viyana). NAMT'nin verimli çalışmaları sayesinde, özel olarak oluşturulmuş eğitim kurumlarında nitelikli müzik terapistleri yetiştirilmekte, "Bilim Kitabı" ("Bilim Kitabı") olarak bildirilen bölgesel kongreler ve yıllık kongreler düzenlenmektedir.

Batıl inançtan, ilkellikten doğan "büyülü" müzik, en yüksek ifadesini müzik terapisinde buldu. Bu bölümü Pontwick'in sonuç sözleriyle bitirelim: "Kişisel bir birliktelikten [yani müziğin ve tıbbi araçların kullanımından] rahip-müzisyen-tıp, müzikal-terapötik zihinsel hijyen ihtiyacının kristalleşmesinden önce uzun bir yol kat etti. Bununla birlikte, her uzmanın kaderin kendisine emanet ettiği yerde başarması gereken şey, bütünlüğün ortak yöntemlerle elde edilebilecek bir hedef olarak sabitlenmesidir.

dördüncü bölüm

ruh müziği

Intermezzo III

hayalet melodi

Lori, ayrılmanın onun için bu kadar zor olacağını asla düşünmezdi! Ama her şey birdenbire kendi dilini bulmuş gibiydi, onu ikna ettiler, sordular, çağırdılar: laboratuvar, içinden sayısız kez gün ışığına çıktığı, fotoğraflar ve baskılarla dolu karanlık oda - işte onun küçük güzel masası , siparişleri kaydettiği, bir kart dosyası tuttuğu ve her hafta başında taze çiçeklerle süslediği. İlk başta Andy'nin dikkatini çekmedi ama sonra yumuşadı. Ne de olsa, Londra'daki ünlü bir atölyenin yıldız fotoğrafçısı olan adamın, kimya laboratuvarından küçük, önemsiz bir asistan olan ona ilgi göstermesi onun ödülü değil miydi?

İş arkadaşlarının sevimli, tanıdık yüzlerine son bir bakış! Yeni kariyerinde başarılar dilediği için teşekkür ettiği veda sözlerine cevap verirken sesi biraz titremedi mi? Ama hüzünlü duygulara açık olmak Lori'nin doğasında yoktu. Bunun için yere çok sert basmıştı. Yüksek kaşların altındaki berrak gri gözler hayata soğuk ve ayık bir şekilde baktı, ince tanımlanmış bir ağız ve çıkıntılı çene enerji ve aktiviteye ihanet etti.

Sonra eliyle sokakta bir taksi çağırdı: "Chelsea! 51 Waterloo Sokağı!" - ve rahat bir nefes alarak yumuşak koltuğa çöktü. Tekerlekler ona tadını çıkaramadığı neşeli bir melodiyi uğulduyordu: Özgür! Özgür! Bağımsız ve bağımsız!” Ev onun mülkü oluncaya kadar her yıl bir şilin biriktirdiği fotoğraf stüdyosunun sahibi.Doğru, Andy'nin yardımı olmasaydı bunu yapmazdı. Birlikte çalışmak uğruna onunla ilişki kurun?Bir gün ondan yerine getiremeyeceği taleplerde bulunacak mı?Ama sonra ona her zaman saygı ve ilgi gösteren ince, ince yüzünü ve gözlerini zihinsel olarak hayal etti - hayır, aldatamazlardı ...

Ve şimdi araba zaten Chelsea'nin banliyölerinin sokaklarına dönmüştü, biraz uğursuz bir izlenim bırakan kasvetli bir evde durdu - geçen yüzyılın bir binası, küçük, ihmal edilmiş bir parkla çevrili. Akşam güneşinin son ışığı ağaç tepelerinde kaybolmuştu ama uzun, sade pencerelerden parlak bir ışık yanıyordu - ve Andy'nin bir selamlama işareti olarak kapıya küçük bir çiçek çelengi asması ne güzel!

Dudakları hafifçe kızın eline dokundu - sonra nazikçe beline dokundu ve onu ortak küçük imparatorluklarına götürdü. Ve Andy gizlice binaya göze batmayan bir parlaklık vermeyi başardığı anda! Andy'nin iş yaptığı sahne tasarımcıları ve görüntü yönetmenlerini bekleyen bekleme salonunda tek bir ayrıntı gözden kaçmadı. Karanlık oda en modern ekipmanlarla donatılmış, kırmızı, yeşil, sarı renklerde aydınlatma tesisatları hizmete sunulmuştur.

Neşeli havlama onları gelecek hayallerinden uyandırdı - Andy'nin küçük tilki teriyeri etraflarında dans etti ve itaatkar bir şekilde kendini okşamasına izin verdi. Arkadaşı bir şişe şarap almak için mahzene inerken, Laurie bir kez daha çalışma odalarında tek başına dolaşmanın cazibesine karşı koyamadı. Ertesi gün elinizin altında olsunlar diye kimyasalları tekrar yerlerine yerleştirdi, parmakları düğmeyle oynadı ve - neredeyse yüksek sesle gülecekti: Bu nasıl bir eksantrik, birden bir yerde klavsen çalıyormuş gibi, lambaları yaktıktan sonra, giriş için ona bu işareti mi verdi?

Düğmeye tekrar bastı - oda karardı - müzik durdu. Garip - görünüşe göre, aydınlatma kurulumu yanlışlıkla bir radyo alıcısına bağlandı veya ...

Dolu bardaklar neşeli bir anlaşmayla çaldı:

"Söylesene Andy, gizlice bir piyaniste en üst katta bir oda kiraladın mı?"

- Nereden aldın?

- Demek burada, evdeydi - klavsen çalıyordu!

- Klavsen? Hiçbir şey duymadım!

Elini tutar ve onu karanlık bir odaya götürür. Ölüm sessizliği ve baskıcı tam karanlıkla çevrilidirler.

- Işığı aç!

El anahtarı arıyor. Lori irkilir.

- Dinle - işte yine burada! Ve şimdi aynı oyun yeniden başlıyor!

Garip bir eski melodi geliyor - muhtemelen bir minuet - geçmiş yüzyıllardan selamlar. Ve sesler dans ediyor, çekingen, zarif bir şekilde flört ediyor, sanki aynı anda odanın her köşesinden çıkıyorlarmış gibi. Lori ve Andy'nin etrafında, sanki biri gizlice dolaşıyor, boyunlarına sarılı, havada sessiz adımlar yükseldi ...

- Lori! Andy elini sıkıyor. “Bu evde tek bir kişi yok!” Üst kattaki odalar boş ve kilitlidir. Radyo çalışmıyor. Ve en yakın ev bizden uzakta.

Gözleri buluşuyor, sorguluyor, şaşkın. Ve gizemli oyun devam ediyor. Şimdi bir jig, sonra bir sarabande. Klavsen'in sert sesleri uzaklaşıyor, bulanıklaşıyor; Laurie'nin omzuna soğuk bir nefes çarptı. Şaşırarak arkadaşına sarılır.

"Dinle, bu ses akışlarının üzerinde bir inilti gibi gelmiyor mu?"

"Orada ne olduğuna bir kez daha bakmak ister misin?"

"Hiç mantıklı değil Laurie. Ben sadece orada bulundum.

- Andy! Bak! Köpek!

Hayvan onları karanlık bir odaya kadar takip etti. Aniden, tilki teriyeri ciyaklamaya başlar - saçlar durur - kuyruğu bacaklarının arasında titreyerek, odadan çıkar ...

Laurie düğmeye basar - turuncu ışık söner - müzik durur. Andy kırmızı, yeşil lambalar yakıyor - tek bir ses duyulmuyor, gecenin sessizliği arkadaşları sarıyor - yan odadan sadece bir köpeğin kederli uluması duyuluyor. Laurie sarı ışığı yakar - ve işte yine uğursuz müzik - ve garip bir şekilde, görünmez müzisyen çalmaya devam etmez, tekrar bir minuet ile başlar. Andy birkaç ölçü bekler - anahtarı çevirir - müzik durur. Sarı lamba tekrar yanıp sönüyor - minuet yeniden başlıyor - aynı ses seviyesinde, aynı tempoda, sanki bir rekor kırılmış gibi ...

- Andy! Lori arkadaşının eline yapışarak çığlık atıyor. - Değil! Değil! Dayanamıyorum! Beni hemen buradan çıkar, duyuyor musun?

Laurie'ye dikkatlice bir sandalyeye kadar eşlik ediyor, ona dolu bir bardak veriyor, titreyen elini ağzına götürüyor, dikkatlice, yatıştırıcı bir şekilde şakağını okşuyor.

"Ama Lori, sevgili kızım, sırf yüzyıllar boyunca talihsiz huzursuz ruh bizi güzel oyunuyla selamladı diye elde ettiğin her şeyden vazgeçmen mi? Muhtemelen, ses akışlarında boşaltılan odada gizemli bir enerji birikmiştir, muhtemelen sarı ışık, duyulmayan sesleri insan kulağına erişilebilir kılan bir temasa neden olmuştur - açıklanamayan doğanın bilinmeyen yasaları hakkında ne biliyoruz?

Sevgi ve özen sözleriyle, onun için geçmiş yüzyılların hayaletlerinin seslerinden daha fazla şey ifade eden kalbin müziğini duyar. Yavaş yavaş, soğukkanlılığını yeniden kazanır, asistanına, yoldaşına yapışır, ona hak ettiği dudaklarını sunar, hiç istemese bile ...

Gelecek haftalarda birlikte idare edebileceklerinden daha fazla emir vererek davalarını kutsayan iyi bir ruh muydu? Yavaş yavaş Laurie, karanlık odadaki çalışmalarına esrarengiz eşlik etmeye alıştı. Üstelik, Andy'nin tavsiye ettiği gibi, aydınlatma kurulumunu yeniden donatmayı bile reddetti. Arkadaşlarından hiçbiri hayalet melodilerinin kökenini bulamamıştı.

Yıllar sonra, zaten evli olduklarında, Laurie ve Andy, dünya savaşı başladığında vazgeçmek zorunda kaldıkları yeri bir kez daha ziyaret ettiler. Ev artık yoktu. İki kalbi birbirine bağlayan gizemli sesler sonsuza kadar susturuldu.

Ebedi uyum alemine geri döndüler .

✽

Bilgi yolculuğumuzun son ve belki de belirleyici adımını atmaya kalkışmadan önce, kısaca durup bir kez daha geriye dönüp bakmamız gereken mesafeyi tahmin edelim.

Kısmen doğanın seslerinde, kısmen de işitilmeyen, "gizli" müzikte kendini gösteren, içimizdeki ve etrafımızdaki sesler dünyasından "ses çıkaran adam"dan yola çıktık. Birincil fenomenleri izledik ve onların prototipini, aynı sayısal düzende, dünya ile tam olarak aynı sese hazırlığı sergileyen kozmosta bulduk.

Şimdi uzaydan dünya ovalarına geri döneceğiz ve ilk bölümün en başında bizi meşgul eden çözülmemiş soruların cevabını arayacağız. Peki, Eichendorff'un bahsettiği “bütün yaratıklarda uykuda olan harika uyum” ile ilgili durum neydi? "Her gürültüde çıkan gizemli ve sessiz bir sesle", ancak "yalnızca hassas bir kulağa" erişilebilen (Schlegel)? Ve "soyut ses" - yaşamın "temel tonu" - tüm dünyevi eylemlerin insan varlığına nüfuz eden hayati melodi ile korelasyonu ile, uyanık bilincimizde fark etmesek de durum neydi? Kozmik sonsuzluktan doğan en yüksek uyum hangi koşullar altında hayatımıza girebilir?

Bu sorular mistik görünebilir ve aslında dünyevi gerçekliğe dönüşümüz, henüz içine girmediğimiz bir alan tarafından, genellikle bir şekilde olumsuz olarak okült olarak etiketlenen güçlerin yaşadığı "ara alan" tarafından engellenir.

Burada Kont Hermann Keyserling'i tekrar rahatsız etmek uygun görünüyor: "Hala uzayda hüküm süren psişik güçler hakkında çok az şey biliyoruz. Bununla birlikte, her şey, belirli bir anda insan ruhunun emrindeki kuvvetlerin doğrudan beyninden çıkmadığına ve bu beynin sadece insanın emrine verilmiş bir aygıttan ibaret olduğuna işaret etmektedir” [120, s. 33].

"Önyargı, şimdiye kadar bilimsel deneyim alanına okültün dahil edilememesinin gerçek nedenidir" [Ibid., s. 19].

“Konu hakkında hâlâ çok az şey bildiğimizi söylemekten çekinmiyorum, çünkü [ilgilenen] insanlar [onun tezahürlerini] beklemek için anlayış veya karakterden yoksundur” [120, s. yirmi].

“Dolayısıyla, okült fenomenleri anlamak istiyorsanız, doğru pozisyon şu olacaktır: onlara doğanın geri kalanıyla aynı tarafsızlık ve tarafsızlıkla muamele edilmelidir” [Ibid., s. 34].

Keyserling'in bir başka açıklaması da doğrudan konumuza geçmemize izin veriyor: “İnsanların varlığından bu yana müzik, tüm sanatlar arasında ayrıcalıklı bir konuma sahip olarak kabul edildi. Bilinçli veya bilinçsiz olarak, uzun bir süre boyunca, insanın kozmik, uhrevi dünyasının bir ifadesi ve aracısı olarak hareket etmiştir ve diğer tüm sanat biçimlerinin kökeni ondan gelmektedir... Ezoterik öğretiler her yerde Yüksek Ruh'un belirli seviyelerini öğretir. seslerde kendini gösterir. Şarkı söylemek ve arp çalmak meleklerin dili olarak kabul edilir.

Sonraki anlatı için daha fazla nazik hazırlık gerekli mi? Ancak elimizden geldiğince yapıcı olmaya çalışacağız.

"Meleklerin dili" ya da Hıristiyan duyuüstü imgelerinde canlandırılan ve kişileştirilen uyumlu küreler, Platon gezegenlerin şarkı söyleyen sirenlerin yaşadığını iddia ederken bu fikri ifade etmedi mi? – günlük bilincimize ulaşmazlar. Sadece "hassas bir kulağı olan" kişilere ifşa edilirler. Bu "hassas işitme"yi nihayet tanımlamaya çalışmalıyız. "Hassasiyet", dışsal her şeyin reddi, kişinin kendi iç yaşamına daldırılması, dünyevi çevrede ruhsal derinleşmeye müdahale eden her şeyden soyutlanma, tek kelimeyle, meditasyon veya dua anlamına gelir.

Çağdaş Hıristiyan mistik Sadhu Sundar Singh, dini vecd halindeyken müzik dinleme eğiliminde olduğunu anlatır [121, s. 97, 120].

Tek dava? Rudolf Steiner şöyle derdi: "Astral bedenimizin toynaklarıyla, kozmos kendi varlığımızın melodisini çalar." Bu ifadenin önüne şu sözler gelir: “Bizler müzik yasalarına göre uzaydan astral bir varlık şeklinde yaratıldık; çünkü biz astral varlıklarız, kozmosla müzikal bir bağlantımız var. Biz kendimiz bir enstrümanız... Seslerin fiziksel sesine ihtiyacımız olmayacağını varsayarsak, o zaman dünyanın müziğinin, kürelerin müziğinin nasıl ses çıkardığını duyardık” [34, s. dört].

Yani Sadhu Sundar Singh, fiziksel koşullar ne olursa olsun meditasyon yapmış olmalı. Başka bir deyişle, kürelerin uyumunu duydu mu?

Ama yine de -neredeyse "meslekleri gereği" diyordum- duada ya da meditasyonda yaşayanlara soralım ve Weinhandl'ın "Alman Rahibelerinin Hayatı"nı açalım. Yazara nesnel şüphelerini paylaşma fırsatı verelim: “Ekonomik ihtiyaç, bekarlık, memnuniyetsizlik, aşk yorgunluğu, deneyimlerin yokluğu, mucize arzusu, acı veren aşırı çaba - tüm bunlar kışkırtıcı veya pekiştirici bir faktör olarak da mevcut olabilir, ancak bu, fenomeni bütünüyle anlamak için tek başına yeterli değildir, bir dağ çiçeğinin formunun güzelliğini kayanın özelliklerine dayanarak tam olarak açıklamak imkansızdır” [122, s. on bir]. Muhtemelen, bu çekinceler tam olarak doğru değildir, çünkü dayatılan yoksunluklar, belki de bir “tazminat” olarak, dünyevilikten yüz çeviren bir kişiye yaşamın en yüksek anlamını ortaya koymaktadır ...

Söz konusu kitap, edebi Almanca'ya çevrilmiş eski manastırların orijinal kroniklerini içermektedir. Duaya müziğin eşlik ettiği sayısız vakayı anlatıyor. Rahibe Yuzi Shultkhazin şöyle diyor: “Vespers geldiğinde ve o huzur içinde yalnız kaldığında, başının üstünde öyle tatlı Alman ezgileri söyleyen bir ses duydu ki, hem sesi hem de sözleri dünyevi hiçbir şeyle karşılaştırılamayacaktı. Sonra cesaretini topladı ve gizemli sesin ne hakkında şarkı söylediğini anlamak için dinlemeye karar verdi; ama sonra uzaklaşmaya başladı, böylece tek bir kelime bile seçemiyordu ve sesin ardından nereye dönse, ona hep başka bir yerdeymiş gibi geliyordu” (Aynı yerde, s. 224].

Veya Stans'ın kutsanmış kız kardeşi Mechtilde'nin hikayesi:

“O da bir keresinde sandalyesine oturmuş çok güzel ve tatlı bir şarkı dinlemiş, “Sanctus, Sanctus” ve “Alleluja” sözleri bunlardı ve bu onun şaşkınlığına neden oldu” [Aynı eser, s. 216-217].

Nun Engenthal'in Dayanılmaz Merhamet Yükü Kitabı'nda anlatılan Weitersdorf'lu Rahibe Anna, meleklerin üç sesle "Summe trinitate" ("İlahi Üçlü") ve güzel "Kyrie eleison" ("Rab merhamet etsin") şarkısını söylediğini duydu. kulağa o kadar güzel geliyordu ki, tüm insan anlayışının ötesindeydi” [Aynı eser, s. 302].

Veya Nürnberg'den kız kardeş Anna Wortlin:

“Bütün meleklerin matinlerden önceki gecesinde ikonaya baktı” ve “sonra bir sürü melek belirdi ve o kadar tatlı bir melodi söylediler ki, insanların aklına bile gelmedi.” Ve buna ek olarak, bir meleğin üç parçalı şarkısını duyan Nürnbergli Rahibe Dimut Ebnerin'in ya da "üç gün arka arkaya bir meleğin şarkısını duyan" Rahibe Eliza'nın başka birçok tanıklığı da vardır. p. 319], vb. Belirtiyoruz: bir dua halinde, rahibeler “insanların icat edemediği” sesler duydular, bu nedenle, duyusal olarak algılanan dünyevi müziğe hiçbir benzerliği yoktu. Hasta bir hayal gücüne sahip olduklarını söyleseydik, bu ancak kendileri için bir yankı gibi, daha yüksek kürelerin seslerinin bir görüntüsünü yarattıklarında doğru olurdu, çünkü yalnızca duyuların yardımıyla algılanabilir olanı hayal edebilirsiniz. ve zaten duyularda olan şey. tedarikli.

Ama tavsiye için ünlü mistik Heinrich Seusse'ye dönelim [123]. Eserinde müzikten bahseden en az sekiz pasaj vardır. Bütünlük adına, okuyucuyu yorma pahasına da olsa bunları sunuyoruz.

“Bir gün sakinliğinde [= meditasyonda] oturuyordu ve sonra içinde o kadar duygulu sesler duydu ki tüm kalbi titredi ve sabah yıldızı yükselirken sesi yüksek ve tatlı şarkı söyledi ve şu sözleri söyledi: “ Bugün doğuda yükselen yıldız, Mary bebeğinin doğumunu duyurdu. Bu şarkı onun içinde o kadar doğaüstü geliyordu ki tüm ruhu onunla dolup taştı ve neşeyle şarkıya eşlik etti” [Aynı eser, s. 17].

"Ve sonra ona, dolabında büyük bir cennet sakinleri kalabalığı ortaya çıktı ... ve göksel ev sahibi dans etmeye ve şarkı söylemeye başladı ve bu şarkı kulaklarında o kadar tatlıydı ki, içindeki her şey değişti" [Ibid., p. 58].

“Meleklerin gecesinde oldu. Bir meleğin şarkısını ve cennetin güzel seslerini duyuyormuş gibi geldi ona. Ve bu onu o kadar iyi hissettirdi ki, bütün üzüntülerini unuttu” [Aynı eser, s. on sekiz].

Müziğin iyileştirici gücünün bu “göksel” onayı nedir?

"Burada, bir şekilde, tüm duyguları ortadan kayboldu ve bir grup meleğin şapele uçtuğunu, onu teselli etmek için ilahi bir şarkı söylediler" (agy, s. 93–94].

"Ve sonra ona sanki gökler açılmış gibi geldi... ve şimdiye kadar kimsenin duymuş olduğu en güzel şarkı kulağa hoş geliyordu" [Ibid., s. 95].

“Ayağa kalkmak istediğinde, ona ilahi bir korodaymış gibi geldi ve Magnificat söylüyorlardı ” [Aynı eser, s. 96].

“Tefekkür sırasında bilincini kaybetti ve ona asil bir göksel gençliğin yanında yürüyormuş gibi geldi. Ve genç adam kardeşinin [Zoyse] ruhunda öyle bir şarkıya başladı ki, kulağa o kadar neşeli geliyordu ki tüm duyguları tatlı seslerden kaybolup gitti... Genç adamla birlikte şarkıyı sonuna kadar bitirdi. Sonra aklı başına geldi ve sağ elinin kalbinin üzerinde olduğunu gördü” [age., s. 122].

“Hizmetçiyi [Zoisa] elinden tutup dansa sürüklediler ve genç adam çocuk İsa hakkında neşeli bir şarkı söyledi“ Muhteşem bir tatilde ”... Şarkı söylemeye başladı ve birlikte şarkı söylediler ve şarkı söylediler ve neşeli bir kalple dans ettiler... Bu dünyada dans ettikleri gibi dans etmediler. Dışarı atılmış gibiydiler ve sonra göksel dalgalar tarafından ilahi korumanın anlaşılmaz uçurumuna geri döndüler” [Aynı eser, s. 19].

Dans eden meleklerin bu vizyonu özellikle garip. Çünkü burada müzik, dünyevi ritimlere dönüşen ve daha sonra kökenlerinde tekrar kaybolan kozmik titreşimler şeklinde ortaya çıkar.

Tüm mistik literatürün sistematik bir incelemesi ile, bu tür örneklerin sayısı şüphesiz büyük ölçüde çoğaltılabilir. Ama biz bir adım daha ileri gitmek ve ruhun bedenden ayrıldığı, bir daha asla bu kabuğa geri dönmemek üzere çok daha derin ve daha uzun meditasyona dönmek istiyoruz. Ölümle ilgili.

Buda'nın tanrılaştırılmasının (yüceltilmesinin) nasıl gerçekleştiğini kim bilebilir? Kutsal Olan cenaze arabasının üzerinde yatarken, Pali Canon'un (Tripitaka) Mahaparinibbana Sutta'sı, "göksel seslerin ve göksel aletlerin sesleri Rulay'ın onuruna havayı ilahilerle doldurdu" diyor. Budizm [124, s. 111]. (Daha fazla [125, s. 75, 95].)

Efsane! Duyuların aldatması! Orada bulunan ve bu "ölüm seslerini" duyan birçok kişinin toplu önerisi!

Weinhandl'ın Rahibelerin Yaşamı'na tekrar dönelim.

Regensburg'lu Rahibe Ut'un ruhu “bedeninden ayrılmadan önce, yanında oturan başka bir kız kardeş, sanki büyük bir ordu iplerde her türlü hoşlukla bir sefere çıkmış gibi sesler duydu… Sonra dünyayı terk etti. ” [122, s. 315].

“Sonra yedi kız kardeş bulutlarda telli bir çalgının en tatlı sesini duydular, ona indiler ve onlarla birlikte dünyayı terk etti” [Ibid., s. 316. Aynı şey kız kardeşi Agnes'in ölümü için de söylenir [age., s. 322]. Dayanılmaz Merhamet Yükü Kitabı aşağıdaki kaydı içerir: “Gece yarısına yaklaşırken, [Nürnbergli Rahibe Bertha Makerin] şöyle dedi: 'Erkek doğmuş olmam benim için iyi! Bir erkeğin duyabileceği en tatlı telli çalgı seslerini duyuyorum. Ölmek istiyorum, benim için dua et!' Bir süre sonra, toplantıda Betania [görünüşe göre, ayrılış için dualar] okunmadan önce, o vefat etti” [Ibid., s. 296].

Belki de bu tür inanılmaz “duyu aldatmacaları” yalnızca, zaten önyargılarla dolu olan dini alanda gerçekleşir? Hiç de bile. Bu konudaki literatür o kadar geniştir ki, tek başına ölmenin gizemli sesleri üzerine koca bir kitap yazılabilir. Ölümün habercisi gibi görünüyorlar, görünüşe göre, ölen kişinin başka bir hayata geçişini kolaylaştırıyorlar, bazen, güvenmemek için hiçbir nedenimiz olmayan tanıkların belge ve ifadelerine bakılırsa, herkes tarafından da duyuluyorlar. Ölen kişiye yakın. Uhland bu fenomeni şu mısrayla anlatmıştır: “Hangi tatlı sesler beni uykudan uyandırır? Bak anne, bu kadar geç bir saatte kim olabilir ki? "-" Hiçbir şey duyamıyorum, kimseyi göremiyorum, tatlı uykulara yat! Kimse sana serenat söylemiyor benim zavallı hasta çocuğum!" – “Ama beni neşeyle dolduran dünyevi müzik değil! Beni çağıran meleklerin şarkısı! İyi geceler anne!'” Uhland, Dr. Ludwig'in [126] Bernli zoolog ve antropoloji profesörü Perty'nin bilimsel çalışmasına atıfta bulunarak anlattığı olayı biliyor gibiydi (“İnsan Doğasının Gizemli Olayları”, s. 143) :

“Yerel şehirden bir kadın, tek çocuğu ciddi bir hastalıktan hastalandı ve ona yardım etmek için hiçbir şey yapamadı. Keder içinde çocuğa doğru eğildi ve birdenbire yeryüzünde olmayan cennetsel güzel bir müzik duydu. Kalktı ve dinledi - müzik durdu. Tekrar çocuğa doğru eğilir eğilmez müzik yeniden başladı ve sanki çocuğun kulaklarından geliyor gibiydi. Kısa bir süre sonra da öldü."

Çalışmamızın konusu giderek daha da tuhaflaşıyor. Yani bir çocuğun kulağı bile ölüm meleklerine müzik aleti olarak mı hizmet ediyor?!

Sözü bu alanda yetkili bir uzman olan Ernesto Bozzano'ya verelim: “Zaman zaman günlük siyasi gazeteler bile buna ilgi gösteriyor. Son zamanlarda, Daily Mail böyle bir vakayı kaydetti: gazetenin yazı işleri ofisi hemen, benzer gerçekleri bildirdikleri, her zaman bilimsel nitelikte olan birkaç mektup aldı. Londra gazetesinin muhabirleri arasında Cambridge Üniversitesi'nden fizik profesörü Bay Searle de vardı. Ne yazık ki, bundan çok kısaca söz ediyor: “Bay Drew'un başına gelenler gibi olaylar, sanıldığından çok daha sık meydana geliyor. Kısa bir süre önce, geçen Cumartesi, köy papazı bana ölmekte olan bir çocuğun başucunda olduğunu söyledi ve birkaç kez bir meleğin müziğini duyduğunu tekrarladı ... Birkaç hafta önce başka bir rahip bana, cemaat orada sık sık cennetin müziğini duyan çok dindar bir adam yaşardı" [127, s. 217].

Dr. Ludwig, 7 Ağustos 1712 gecesi Düşes Magdalena von Württemberg'in odasında iki kişinin huzurunda ölmek üzereyken, şansölye olarak vokal müzik ve arp seslerinin duyulabildiğine dikkat çekiyor. Tübingen Üniversitesi halka açık bir konuşmada bildirdi [Ibid., s. 141]. Ayrıca, Ludwig, daha önce "ölüm vakalarında hayaletimsi müzikten" bahseden St. Augustine'e ve ayrıca bir bakirenin ölüm döşeğinde iki şarkı korosunu duyan tanıkları sorgulamak isteyen Papa Büyük Gregor'un dördüncü diyaloğuna atıfta bulunuyor. daha sessiz geliyordu, ruh cennete yükseldi. Ludwig [ibid., s. 142] ve Journal of Psychology'de (cilt 1, s. 59) Moritz'in yanı sıra, Berlin'de ikamet eden ve ölümünden kısa bir süre önce şu sözlerle patlayan Profesör Georg Zirbein'in ölümünü anlatıyor: “Ah , ne kadar güzel! Ne kadar muhteşem! Hiç bu kadar güzel şarkı duymadım!”

Ne yazık ki, tüm bu vakalar literatürde ayrı ayrı aranmalıdır - ancak burada, diğer tüm çalışmaların aksine, eksiksiz bir set halinde sunulmaktadır.

Burada, yalnızca gerçekleri kaynakların ayrıntılı göstergeleriyle kaydeden ve kendi tahminlerini vermeyen Rosenberg'in [128] koleksiyonundan ünlü kişilerle ilgili birkaç örnek daha var.

Öldüğü gün, Jacob Böhme gece yarısından kısa bir süre sonra oğlu Tobias'ı arayarak güzel müzik duyup duymadığını sordu ve olumsuz cevap verdiğinde şarkıyı daha net duyabilmesi için kapıları açmasını emretti. Daha sonra saatin kaç olduğunu sordu ve kendisine iki saat denilince "Daha benim zamanım değil, benim zamanım üç saat sonra gelecek" dedi. Üç saat sonra, bazı şeyleri düzene koyduktan ve karısına ve oğluna veda ettikten sonra öldü. Ayrıca karısına uzun yaşamayacağını söyledi. Ve böylece oldu (Abraham von Frankenberg'e göre: “Jacob Boehme'nin yaşamı ve ölümü üzerine rapor”, Amsterdam, 1682).

Joseph Haydn, 25 Nisan 1792'de günlüğünde, Haydn'ın Andante'yi sol majör ile dinlerken bir konser sırasında aniden kasvetli bir melankoliye kapılan bir din adamıyla görüşmesini anlatır. Arkadaşlarının sorusuna şöyle cevap verdi: "Andante, dün gece rüyamda bana açıkça ifade edilen yakın bir ölüm bildiriyor." Konser salonundan ayrıldı, eve geldi, çoktan hastalandı ve birkaç gün sonra öldü (Haydn'ın besteciyle kişisel olarak iletişim kuran biyografi yazarı Albert Christoph Dees'in raporu).

Goethe'nin ölümü çeşitli melodiler tarafından haber verildi. Yazarın oturduğu “duvardan müzik” dahil. Bir gün merdivenlerden yukarı çıkarken ruhların bu müziğini ilk duyan Fraulein von Pogwisch oldu. O kadar korkmuştu ki, geri döndü ve başka bir merdivenle odaya girmeye çalıştı ama orada müzik de çalıyordu. Daha sonra evin diğer sakinleri de duvarlardan ince melodilere dönüşen sessiz seslerin duyulduğunu duydular (Wilhelm Bode'den alıntı yapıldı. Hours with Goethe: Berlin, 1909. cilt IV, s. 202-203).

Şair Eduard Mörike, Stuttgart'taki tenha köşkünde yetmişinci yaş gününü kutlarken, küçük odasında aniden arp benzeri bir müzik çalmaya ve durmaya başladı. Kız kardeşi Clara müzisyen aramaya başladı ama ne sokakta ne de evde kimse görünmüyordu. "Duydun mu?" yeğenine sordu. Aynı anda Mörike yatak odasından bağırdı: “Müzik nerede?” Akrabalar sadece şaşkınlıklarını ifade edebildiler, sesler göründükleri kadar gizemli bir şekilde kayboldu. Sonra Mörike dedi ki: "Bu beni ilgilendiriyor. Bu benim son doğum günüm." Ertesi yılın 4 Haziran'ında öldü (Mörike'nin Harry Main tarafından hazırlanan tüm eserleri ve ayrıca Alemannia'da şair Albay Günther için bir ölüm ilanı, Bonn, 1875).

Adı geçen Ernesto Bozzano tarafından, bugün nadir görülen bir bilimsel çalışmada, görünüşe göre, güvenilir "ölüm sesleri" vakası yayınlanmıştır [127]. (Burada kullanılan özlü öz öz, Metafizik Araştırmaları Derneği tarafından yayınlanan Metafizik'ten alınmıştır, Hannover, 3. baskı, no. 6 ve 7. Önsözde, merhum emekli General Josef Peter tarafından yazılmıştır. müzikal mistisizm neredeyse tamamen ihmal edilir ve bu vakaların bir derlemesi veya sınıflandırması yoktur.) Bozzano, Phantasms of Life'dan (Gurney, Myers ve Podmore, Londra, 1887), Journal of the American Society for Psychical Research'ten ve tarihi eserler, dergiler ve kendi gözlemleri.

Bunlar, yalnızca dış koşullarda farklılık gösteren tamamen benzer işitsel fenomenlerdir. Ve soru, neden sadece “vizyonların” sadece kilise tarafından onaylandığı, müzik fenomenlerine kural olarak şüphe ve güvensizlik ile yaklaşıldığı ortaya çıkıyor ?!

İşte sadece iki önemli örnek (yukarıda bahsedilen dergiden):

“Birkaç yıl önce kız kardeşim ve ben, hayatımızda bize çok fazla rahatlık getiren olağanüstü bir deneyim yaşadık. Annemiz ciddi bir hastalıktan hastalandı. Doktor ve hemşire, uzun süre acı çekmesine gerek olmayacağını söylediler. Bir gece ben en üst kattaki odada dinlenirken ablam ve hemşirem annesinin yatağının yanındaydı. Aniden, kız kardeş cennetsel bir enstrümandan geliyormuş gibi görünen görkemli akorlar duydu. Hiç böyle ilahi bir melodi duymamıştı. Kız kardeş hemşireye müziği duyup duymadığını sordu. "Hiçbir şey duyamıyorum," diye yanıtladı. O anda odaya daldım ve sordum: “Bu ilahi müzik nereden geliyor?” Akorlar o kadar yüksek sesle geliyordu ki derin bir uykudan uyandım. Yavaş yavaş, müzik zayıflamaya başladı ve öldü. Anneme baktım: ölmüştü! Son sesle ruhu bedenini terk etti. Yan odada uyuyan babamız hiçbir şey duymadı.”

Phantasms of Life'dan (kısaltılmış) öğretici bir örnek alınmıştır:

“Hasta bir çocuğun yatağında, ailenin dokuz üyesi, rüzgardan arp sesine benzer bir müzik sesi duydu. Yavaş yavaş yoğunlaşan ve sonunda tüm odayı dolduran melodik akorlardı. Bu aşkın müzik, hastane koğuşunun altındaki mutfakta bile duyulabiliyordu. Sadece hasta çocuk hiçbir şey duymadı. Olgu, aynı saatte ve aynı odada arka arkaya üç gün tekrarlandı. Üçüncü gün çocuk öldü. Dava, birkaç tanık tarafından doğrulandı ve onaylandı. Çocuğun bilinci yerinde olmasına rağmen hiçbir şey duymamış olması, buradaki meselenin, ölmekte olan kişiden mevcut olanlara aktarılan bir halüsinasyon değil, dış kaynaklı bir fenomen olduğunu açıkça kanıtlamaktadır. Müziğin aynı saatte üç kez tekrarı, niyet hakkında sonuca varmamıza ve ölüm döşeğinde bir veya daha fazla ruhun varlığına izin vermemize izin verir.

Tüm bu olaylardan, her şeyden önce, bu gizemli müziği herkesin duyamayacağı sonucuna varabiliriz. Bu, özel bir yeteneğe ihtiyaç olduğunu kanıtlıyor - özel organlar tarafından sağlanan "ses iletimi", iyi bilinen durugörü yeteneğiyle paralellik gösteriyor. Bu gerçek, biri öldüğünde neden her zaman etrafındaki herkesin müziği duymadığını açıklayabilir. Ancak bu, tüm ölüm vakalarında ölüm seslerinin olmadığını gösteren bir karşı sav değildir. Belki öyleydiler, ama algılanmadılar. Bu düşünceye bir göz atalım.

Ve bu değerlendirmeleri sonuçlandırmak için, Phantasms of Life, II, s. 639, sadece Bozzano tarafından değil, aynı zamanda Ludwig tarafından da alıntılanan Eton Koleji'ndeki bir öğretmen tarafından dosyalanmıştır [126]. Katılan doktor da dahil olmak üzere birkaç sayfa görgü tanığı raporu içerir. Tanıkların huzurunda, bir kadının ölümünden on dakika sonra, üç kız çocuğunun sesi olarak tanımlanan müzik duyuldu. Bir tanık tarafından hassas, yumuşak ve "tuhaf derecede derin", bir diğeri tarafından "çok derin" olarak algılanır. Garip, çünkü sokaktan geçen kızlar "fantezi derin" şarkı söyleme eğiliminde değiller. Yardımcı hatıra, güvenilirliğini artıran en küçük, ikincil ayrıntıları gösterir. Ancak hiç kimse seslerin kökenini belirleyemedi. Sokak boştu. Ve en şaşırtıcı şey: şarkı aynı anda hem ön evde hem de arka merdivenlerde duyulabiliyordu ve ses doğrudan onların içinden geçiyor gibiydi. Bunu, kısaltmalar olmadan katılan doktorun ifadesinde okuduk.

“Bütün olayları çok iyi hatırlıyorum. Zavallı Bayan L. 28 Temmuz 1881'de öldü. Gece yarısı onu görmeye çağrıldım ve ölümünden sonra sabah üç buçuk civarına kadar yanında kaldım. Yakınlarda uygun tek bir hemşire olmadığı için ben de kalıp arkadaşlarıma merhumun cenazesini ayrılık için hazırlamalarına yardım ettim. Bu işe 4-5 kişi katıldık. Benim talimatım üzerine, evin hanımı Bayan L. ve hizmetçi, merhumun cesedini koymak istediğimiz bir sandık veya düz bir tahta aramak için mutfağa gittiler. Onlar gittikten ve dönüşlerini bekledikten sonra, birkaç saniyeliğine havayı dolduran aeolian arp sesine benzer muhteşem müziğin birkaç motifini açıkça duyduk. Sokakta birinin oyun oynadığını düşünerek pencereye gittim ve dışarı baktım, ama tamamen aydınlık ve net olmasına rağmen kimseyi görmedim. Mutfağa gidenlerin aynı sesleri, yani merdivenlerdeyken evin bambaşka bir yerinde duyması oldukça garip. Bunlar gerçekler ve size doğaüstüne, spiritüalizme ve benzerlerine hiçbir şekilde inanmadığımı söylemek zorunda hissediyorum."

Yine bir gözlem yapabiliriz. Bu "ölümün müziği" sadece bazen enstrümantal, bazen vokal olmak üzere farklı bir ifadeye sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda orada bulunanlar tarafından farklı şekilde algılanır - bazen üç parçalı bir şarkı olarak, bazen bir rüzgar arpının sesi olarak (yukarıdaki örnekte) . Bu, müziğin dışsal (veya içsel) tezahürünün, müzikal içerikle zorunlu olarak aynı olmadığını kanıtlar. Aynı dürtü farklı müzikal etkilere neden olabilir - belki de bir kişinin müzikal yeteneklerine, müzik anlayışına ve örneğin rüzgar arpı, diğer enstrümanlar, kız sesleri vb. gibi belirli, tanıdık seslere duyarlılığına bağlı olarak. Ayrıca not alalım. ve bu bir gözlemdir.

Dua, meditasyon ve ölüm saatinde müzik algısı, bu koşullara göre değerlendirildiğinde, özel bir tutumun, olağandışı bir durumun, zihinsel eğilimin (yatkınlık) varlığını gösterir.

Ama yolculuğumuzun bir sonraki aşamasında, kökeni bilinmeyen seslerin gündelik hayata girdiğini söylemek zorunda kalırsak, şimdi ne yapmalıyız? Böylece, yine ilk kısma, orada anlatılan, eski zamanlarda bile cansız nesnelerin bir ruhla kişileştirilmesine ve bahşedilmesine yol açan gizemli doğanın seslerine dönüyoruz. Bu garip seslerden bazıları, belki de kişinin kendi hayal gücünden dolayı doğal bir nedene sahip olabilir. Örneğin, Münih Üniversitesi profesörü JAM Perty tarafından tarif edilen gizemli müzik: “1838'de bir Ekim gecesi, Münih'teyken ve öğlen 12 civarında, kasvetli bir yere dalmış bir kanepede yatıyordum. Birinin bana sadakatsizlik ve nankörlük göstermesinden dolayı düşünceler, aniden, küçük bir cam armonikada çalınan marşa benzer, yumuşak, yumuşak bir müzik duyuldu. Görünüşe göre sesler küçük bir komodinin içinde ya da üzerinde yükseliyordu ve tüm harika melodi yaklaşık iki ya da üç dakika sürdü” [129, I, s. 121]. O zamanlar radyo yoktu. Belirli zihinsel durumlar altında içeride çalan müziğin dışarıya yansıtılabilmesi ve böylece uzamsal bir biçim alabilmesi bilimsel deneylerle tutarlı mıdır?

Pek çok durumda, diğer birçok insanla birlikte Pluquet adlı bir başrahip tarafından duyulanlar gibi, sözde bir çöl bölgesinde gizemli ilahiler duyulduğunda, doğa rolünü oynamış olabilir. De Vesmes şöyle diyor: “Bütün bunlar belgelendi ve bu sesler o kadar uyumluydu ki, köylülerimiz şüphesiz böyle bir konser veremediler” [130, cilt. III, s. 50 ve devamı]. Ama (ve bu bizim için yine önemli görünüyor): "Mucizeye tanık olmak için koşan herkes bu sesleri gerçekten duyamadı."

Yine de, birinci bölümde (bkz. s. 51) anlatılan şair Wernher von Heidenstam'ın, yanındaki odada dolaşan tuhaf müzikle ilgili deneyimine ne dersiniz? Şiirsel fantezisi ona acımasız bir şaka mı yaptı? Bu örnek, gerçek bilgilere dayanarak bu bölümün girişinde açıklanan hayalet olayına benzemiyor mu? Ve burada gerçeklik unsurunun minimal olduğunu düşünsek bile, müziğin daha fazla bir şey olduğu ve havayı çeşitli titreşimlere getirmekten daha fazlasını yapabileceği, çok büyük bir potansiyelle dolu olduğu sonucuna varmalıyız. özü bizim için bilinmeyen. Odayı, "Hayalet Melodisi" hikayesinde olduğu gibi, bu keşfedilmemiş enerjiyle "şarj etmek", böylece belirli koşullar altında, bir dizi ses biçiminde iç kulağa kendini yeniden tanıtması mümkün müdür? Bir gün 26 Nisan 1959 tarihli "New Austria" gazetesinde yer alan "The Legend of the Bösendorf Hall" adlı başka bir hikayeye rastladım. Bu ünlü konser salonunda iki ziyaretçi, henüz yüzüncü yılını kutlayan kurucusundan bahsediyor. .

“Bir insan gibi bu salona aşığım. Biliyor musun, bu pürüzsüz duvarlarda büyülü, gizemli bir şey var! Burada müzik katmanları olduğunu hissedemiyor musunuz? Müzikal tükürük! Yeni mineral, doktor! Bunun hakkında ne düşünüyorsun?

- Müzikal spar! Ne harika bir fikir, Sayın Mahkeme Meclisi Üyesi! Sanki Beethoven'ın, Wolf'un, Brahms'ın, Chopin'in müziği bu duvarlarla örülmüş!

- Siz de sevgili doktor, bu harika isimleri telaffuz ederken belirli bir ritim fikriniz var mı?

Hayır, sadece renkleri görüyorum.

- Renkler? Muhteşem! Benim için bu yüksek isimlerin her biri bir anlamda ritmin vücut bulmuş halidir. Bunu sana başka türlü açıklayamam. Senin çiçeklerin ne olacak?

- Ya çiçeklerim? Benim için Bach lacivert, Beethoven altın, Schubert gök mavisi, Chopin mor, Haydn pembe, Wolf bahar yeşili ama Mozart – Mozart bir spektrum: Müziğinde yedi rengin hepsi var.

Mahkeme danışmanı gülümsedi.

- Komik! Kurt bahar yeşili! Belki bunda bir şey vardır. Ancak daha önce burada çalan müziğin bu evde yaşamaya devam ettiğini de düşünmüyor musunuz?

- Bunun gibi?

"Burada sesler var! Sessizlikte bile bu salondaki sesleri duyamıyor musun?

"Hayalet Melodisi"nin bu sıradan sohbete önemli bir noktada benzerliği düpedüz dikkat çekicidir.

Şimdi ise Bozzano'nun ağzını açıp sonraki örneklerini takip edersek kendimizi ruhların müzik dünyasının ortasında buluruz. Burada anne, bir akraba-rahibenin şarkı söylediğini, ondan uzakta, eteklerinde duran bir manastırda öldüğü anda duyar. Boş kiliselerde, şapellerde, özellikle mezarlıklarda, hassas insanlar koroları, bir org sesini, bir kilise korosunun şarkısını duyarlar. Maneviyatçılığın mutlak bir rakibi olan İngiliz kaşif Podmor, "doğal" bir açıklama bulmaya çalışıyor:

"Bay B.'nin enstrümantal müzik duyduğunu, Lady C.'nin ise koro şarkılarını duyduğunu açıklamak zor. Podmore, doğal olmayan nedenlere başvurmaya gerek olmadığına inanıyor. Ailedeki gelenekler veya çevrenin neden olduğu diğer dünya hakkındaki düşünceler, rüzgarın çalılarda yarattığı seslerdeki müzikal uyumu duymak için zaten yeterli olabilir. Bu şekilde bir halüsinasyon fikri ortaya çıkar ve bir kez ortaya çıktıysa, özellikle uygun koşullar altında diğer hassas insanlara yayılabilir. Bu durumda, performans , yerellikten bahsetmeye gerek yok , kendine özgülüğe bağlı olarak farklı biçimler alabilir .

Bu vesileyle Bozzano çok doğru bir şekilde yukarıdaki örnekte mantığa spritüalist dersek bunun keyfi bir ifade olacağını, çünkü delil eksikliği olduğunu, “ama buradan Podmore'un halüsinasyon teorisine kadar bir bütün yatıyor. Uçurum. Ancak, deneyimlerinden önce, bu insanlar daha önce böyle bir fenomen hakkında hiçbir şey duymamışlardı. Bu nedenle, halüsinasyon teorisi artık geçerli değildir. Bu fenomen olağanüstü olarak kabul edilmelidir ve daha fazla ayrıntı içeren daha fazla sayıda benzer deneyimler oluşturulabilirse, bu tür olaylar her durumda teorik değere sahip olacaktır.

General Peter bu konudaki görüşünü "Metafizik" dergisinde şöyle ifade ediyor:

“Podmore'un hipotezlerinin keyfi olduğunu eklemek isterim. İnsanlar öteki dünya hakkında meditasyona dalmış olsalar bile, bu tür açık ve güçlü halüsinasyonların bundan kaynaklandığı hala çok şüphelidir. Daha da keyfi, diğer insanlara aktarım varsayımıdır. Podmore haklı olsaydı, bu tür olayların çok daha sık meydana gelmesi gerekirdi. Ancak, sağduyunun bu tür yapay olarak oluşturulmuş hipotezleri hesaba katacağından şüpheliyim.

Bozzano'ya göre daha da garip olanı, Petit Trianon'u ziyaretleri sırasında ortaya çıkan iki bayan, Miss Lamont ve Miss Morison'un deneyimidir.

“Söz konusu hanımlar, Kral Louis XVI dönemine taşındıklarına dair bir vizyona sahipti. Marie Antoinette'i ve kraliyet mahkemesi üyelerini dönem kostümleri içinde gördüler. Diğer şeylerin yanı sıra, Miss Lamont orkestranın müziğini ve Petit Trianon'dan gelen kemanları duydu. Orkestranın sesleri modern müziğe göre daha düşüktü. Bayan solo parçaların on iki ölçüsünü kaydetmeyi başardı. Çubuklardan birinde harmonik bir hata oluştu.

Ziyaretçilerin parkta olduğu sırada, ne parkın içinde ne de çevresinde müziğin çalmadığı tespit edildi. Ama hepsi bu kadar değil: Paris'te müzik konusunda bilgili bir kişi tarafından on iki çubuk test edildi ve bunların 1780 civarında yazılmış eski bir müziğe ait olduğu ortaya çıktı. Gerçekten de 18. yüzyılda. müzik eşliğinde bugünden daha düşük geliyordu. Ayrıca Paris Konservatuarı'nda bu ölçülerin 18. yüzyılın çeşitli kompozisyonlarında bulunduğu ve onların leitmotifi olduğu tespit edilmiştir. Daha sonraki çalışmalarda (1815'ten sonra) böyle bir şey gözlenmedi. Kaydedilen ölçüler Caccini, Philidor, Monsigny, Grétry ve Pergolese'nin çalışmalarının karakteristiğiydi. Miss Lamont'un duyduğu benzer uyum hataları Monsigny ve Gretry'de de mevcuttur.

Bu ilginç vakayı açıklamak zor. Ancak aşkın müzik olgusunda eğitimli bir taşıyıcının, bir aracının niyeti görülüyorsa, artık psikometrik hipotezle tatmin olmak mümkün değildir, ancak maneviyatçı telepati hakkında düşünmek gerekir.

Aşağıdaki durum daha makul görünmüyor mu?

“Alıcı, Amerika Birleşik Devletleri'nde ünlü filozof H. Spencer'ın bir arkadaşı olan tanınmış bir mühendisti. Çok müzikaldi ve erken dönem müziğinin en iyi parçalarını biliyordu. Aşkın müziği, ne kadar dinlerse dinlesin, güzelliğinde dünyevi müzikten istenebilecek her şeyi aştığını ilan etti. Bu hassas kişi koroları duydu ve içlerinde dönüşümlü olarak erkek ve kadın solo sesleri duydu. Özellikle tenor çok hoştu, dedi, onu binlerce ses arasından tanırdı. Bu müziği duyduğunda yüzü parlıyor gibiydi. Onun için dünya artık yoktu. İlk başta kendi kendine hipnoz kurbanı olduğunu düşündü, ancak yavaş yavaş böyle anlarda manevi alemlerle gerçekten bir ilişkiye girdiğine ikna olması gerekiyordu. Böyle durumlarda vecd hâline gelir, gerçeğe döndüğünde orada bulunanlara sorardı: “Hiçbir şey duymadınız mı? Duymuş olmalısın diye düşündüm. Tüm evrene müzik nüfuz etti."

Şaşırtıcı olan şu ki, bir gün, bir medyumla seans sırasında, Bayan Hollis-Billing, transa girdiğinde, o muhteşem tenorda kimin şarkı söylediğini bilip bilmediğini sordu. Mühendis şaşırmış ve “Hayır, bunu bana söyleyebilir misin?” dedi. Cevap şuydu: “Evet, bu Porpora adında bir İtalyan müzisyen. Şarkılarını defalarca canlılara aktarmaya çalıştı, ama her zaman boşuna. Bunun başına gelen tek kişi sensin…”

Ertesi gün mühendis, biyografik dizinlerde müzisyen hakkında bilgi aramaya başladı ve bunu 17. yüzyılda buldu. seçkin bir besteci ve tenor Porpora yaşadı. Belki de bugün hala klasik müzik severler tarafından biliniyor.

Ortamın mühendise aşina olmadığı belirtilmelidir. İlk kez oturumda göründü. Orada bulunanlardan sadece ona eşlik eden arkadaşı, mühendisin kurnazca işitmesini biliyordu.

Yine, yalnızca özellikle yatkın kişilerin "ruhsal" müziği algılayabildiği ve alınan izlenimin onlara çok farklı biçimler alabildiği, önceden belirlenmiş gerçekler doğrulanmıştır. Özellikle bir seans sırasında medyum tarafından kendini gösteren bazı duyular üstü yetiler gereklidir.

Ve böylece, dünyevi ovalara geri dönerken, kendimizi "ara bölge"nin tam ortasında, spiritüalizm dünyasında bulduk.

Spiritüel deneylere göre, ruhlar müziği sever ve "büyülü bir şekilde" müzikten etkilenirler. Nettesheim'lı Agrippa bile Okült Felsefesi'nde doğanın ruhlarının tılsımını tanımlar, özellikle "bunun için özel olarak bestelenmiş müzik" [104, s. 394]. Bazen seanslara giriş için en iyi müziğin ne tür olduğu sorulur. Burada sadece piyanoda serbest doğaçlama önerebilirim. Yazılı notlardan bağımsızlık ve yetenekli bir insanın kendi içinden gelen yaratıcılığı, buna inanan herkes için belki de dünyevi ve diğer dünyalar arasındaki en uygun bağlantı olacaktır.

Zaten antik çağda müziğin somnambulistik bir duruma ulaşmaya yardımcı olduğu biliniyordu. Bu amaçla eski Mısır gizemlerinde kullanılmıştır. Ayrıca, Yeni Pisagorcular müziği uyurgezerliği güçlendirmenin en iyi yollarından birini görmüşler ve üç yıllık deneme süresi boyunca egzersizleri müzik dersleriyle ilişkilendirmişlerdir [131, s. 12]. Bu uyurgezerlik hali, -biraz tuhaf da olsa- bir medyumun transına düşme durumu, her müzikseverin bir müzik parçasını dinlerken ona tamamen hayran olduğu ve onun içine daldığı zaman yaşadığı duyguya benzemiyor mu? Ve tüm acıları ve acıları, endişeleri ve üzüntüleri geçici olarak unutamaz mı? Ve bu durumdan zorla çıkarıldığında, aynı anda yaşanan şok, orantısız olarak daha sık olarak zorla uyandırılan bir medyumda olduğu gibi ruhsal bozukluklara neden olamaz mı?

Seanslar sırasında düzenlenen sayısız protokolden ve "Another World" (Hermann Bauer, Freiburg ve Breisgau tarafından yayınlanan) dergisine yaptığım başvuruya cevaben aldığım mektuplardan iki gerçek gün ışığına çıkıyor: birincisi, sesler katılımcılar tarafından icra edilen müziğe ritmik olarak eşlik eden alkışlar ve ikincisi, müzik aletlerinin bağımsız olarak çalınması.

1901'de Nobel Ödülü'ne layık görülen Fransız şair Sully-Prudhomme'a güvenilebilir mi? Paris'teki Morning gazetesi tarafından yürütülen bir anketle bağlantılı olarak [132, s. 287], ünlü medyum Eusapia Palladino'nun bir gitarın kendi kendine havalandığı ve müzik aletlerinin kendi kendine çaldığı bir seansından bahsediyor. “Dolandırıcılığa inanmıyorum. Birbirimizi uzun zamandır tanıyoruz ve birbirimize güvenebileceğimizi biliyorduk.” Guzik, "Lady Mask", Home ve diğer medyumlarla yapılan seanslarda insan elinin etkisi olmadan ses çıkaran müzik aletlerinden bahsedilir. İlgili raporlar, daha önce Leipzig'de yayınlanan "Psychical Research" (49 ve 51. sayılar) dergisinde yer almaktadır. Garantörler, ruhların kendi kendine mırıldandığı melodileri tanıdığını iddia eden Dr. Müller, Mol ve Fritz Quade'dir. “Bazı düşünce dinleyicileri, sunumlarından gelmeyen melodileri ve armonileri sıklıkla duyduklarını söylediler” [133, s. 65]. Yukarıdaki dergide, General Peter, İngiliz Psişik Bilimler Koleji tarafından kaydedilen, havada şarkı söyleyen seslerin, boruların, tef seslerinin vb. duyulduğu medyum Bayan Besinnet ile deneyimlerinden bahseder. güçlü bir baritona üst soprano." Ortam üşüttüğünde ve sadece konuşabildiğinde bile net ve belirgindiler.

Kendi kendine ses çıkaran enstrümanlar, “Waltendorf'tan falcı anne Zilbert” lakaplı medyum Maria Zilbert ile yapılan oturumların otantik protokolleri tarafından da kanıtlanmıştır. Birçok güvenilir kişi, bilim adamı ve bilim adamı tarafından hacimli bir eserde [174] bildirilen olağanüstü yetenekleri müzikal fenomenlerle de ilgilidir. Bir zamanlar, gençliğinde piyano kendi kendine çalmaya başladı [Ibid., s. 41]. Parapsikolog Profesör Daniel Walter (Graz), insan elinin dokunmamasına rağmen kemanın akorları çalmaya başladığı bir seansı anlatıyor. Katılımcılardan biri (Dr. Haslmger) Tannhäuser'den Venüs İlahisini söyledi ve keman kendisine eşlik etmeye başladı [Ibid., s. 193 ve devamı]. Başka bir durumda, katılımcılardan birinin bir kağıda yazdığı Beethoven'ın yaylı dörtlüsünün ilk ölçülerinin ritmi alkış şeklinde geliyordu.

Daha yüksek güçler bir medyum sesini kullanıyor gibi görünüyor, bu da Paris dergisi Bureau International du Spiritisme'in bir Alman muhabirinden şahsen bir mesaj aldığımı gösteriyor: "Mrs. K. trans halindeyken çok güzel şarkı söylüyor. Uyanık haldeyken sesi pek ilginç değil. Ayrıca medyumun "boğazında sermaye" olduğunu söyleyen, şarkı söylemeyi iyi bilen bir kişiyi de seanslara davet ettim. Trans halindeyken, yüzü çok daha genç hale geldi ve Bayan K'ya etki eden ruhun yaşına veya cinsiyetine bağlı olarak özellikleri de değişti. Sesinin aralığı çok geniş, koloratur üst perdede, nazik bir çocuksu bir ses, derin bir erkek sesi, hiç öğrenmediği yabancı dillerde şarkı söylüyordu. Seanslarda güvenilir bir falcı da yer aldığından, etkideki değişim "bazen yoluyla" gözlemlenmiş ve medyum sesi duyulmadan önce anlatılmıştır. Ne yazık ki, aparat yetersizliğinden dolayı seanslarda fonografik kayıtlar yapılmamıştır.

Danimarkalı komedyen Julius Magnussen, daha sonra Dr. Fritz Quade tarafından Alman Okültistler Derneği'nin bir toplantısında yaptığı konuşmada bildirilen bir olayı aktarır [134] (Psişik Araştırma, Mart 1923). Magnussen'e göre, kardeşi bu operayı daha önce hiç duymamış olmasına rağmen, piyanoda Les Huguenots operasından büyük bir parça çaldı. Bunu, ölen babasının etkilerine bağlıyor.

Bir müzik parçasının, hatta bir düetin ritmine vuruşlar eşlik eder ve aynı anda iki notaya vurulur [130, s. 96, 130, 212]. De Vesmes, sürekli sesler duyan ve hastanın yatağına vuran bir doktorun (Dr. Plat) ifadesini ödünç alır. "Birisi akortsuz çalıyor veya şarkı söylüyorsa, vuruşlar skalaya hafifçe vurarak doğru sesi gösteriyordu." EP ayrıca müzikal vuruşlar hakkında da rapor veriyor. Blavatsky, Isis Unveiled'da Roger Bacon ve kraliçenin seansları sırasındaki müzikal fenomenlere atıfta bulunur: "Teosofi Cemiyeti'nin İngiliz muhabirleri tarafından en keyifli melodileri duydukları konusunda bilgilendirildik."

Bu örnekler sonsuza kadar verilebilir. Zengin materyallerden, ünlü ve güvenilir şahsiyetlerin tanıklıklarıyla desteklenen vakaları bilinçli olarak seçtik. Örneğin, Ev ortamı ile bir oturumu ayrıntılı olarak anlatan ünlü gökbilimci Camille Flammarion, spektral analiz alanında bir uzman olan Sir William Huggins de dahil olmak üzere bilim adamlarının huzurunda gerçekleştirildi.

"Bay. Home, masanın yanında bir şezlonga oturdu. Ben soluna oturdum, başka bir gözlemci sağındaki sandalyeye oturdu ve diğer birkaç katılımcı masanın etrafına oturdu. Seansın büyük bölümünde, ama özellikle önemli bir fenomen ortaya çıktığında, ortamın yanında oturan gözlemciler ayaklarıyla ayaklarına dokundu ve bu nedenle en ufak bir hareketi fark etmiş olmalılar. Bay Home, akordeonu vanaların karşısındaki elinin baş ve orta parmaklarıyla aldı. Bas valfini kendim açtıktan sonra, masanın altından armonyumu ters çevirecek kadar bir çekmece çekildi. Sonra kutu, Bay Home'un elinin izin verdiği kadar, ancak eli yakınlarda oturanlar tarafından görülebilecek şekilde tekrar masanın altına itildi. Kısa süre sonra akordeonun garip bir şekilde sallandığını fark ettiler ve ardından sırayla birkaç ses geldi. Bu devam ederken, hazırlayıcım masanın altına girdi ve harmonyumun daraldığını ve gevşediğini gördü. Bay Home'un akordeonu tutan eli tamamen hareketsizdi. Sonra basit bir melodi çalmaya başladı. Bu ancak cihazın çeşitli valfleri uyumlu bir şekilde çalıştırıldığında gerçekleşebileceğinden, orada bulunan herkes deneyi kanıtlanmış olarak ilan etti. Ama sonra olanlar daha da şaşırtıcıydı: Bay Home elini akordeondan tamamen çıkardı, akordeonu tamamen çekmeceden çıkardı ve yanında oturan adamın eline koydu. Enstrüman, kimse tutmasa da kendi kendine çalmaya devam etti” [135, s. 270 ve devamı].

Seanslarda şu veya bu deneyimi yaşayan herkesin aldatıldığını varsaymak mümkün müdür? Yoksa gerçekten de, dünyevi yasalara uymayan daha yüksek güçler mi işin içindeydi?

Henüz bildiğimiz doğa yasalarıyla doğrudan uyumlu hale getirilemeyen her şeyi inkar etmek doğru mudur?

Şimdiye kadar sadece belirli zihinsel tutumlar altında veya medyumsal yeteneklere sahip kişilerde kendiliğinden ortaya çıkan müzik fenomenlerini tartışmışsak, şimdi müzik fenomenlerinin bir yabancının etkisi altında yaratıldığı alana giriyoruz. Ve bu alan hipnozdur.

Hipnozun sanat için önemi, şimdiye kadar belki de çok az ilgi görmüş bir problemdir. Uykusunda dans eden insanlar, piyanistler, sanatçılar, şairler vardır, bunlar yapay olarak uyarılmış bir uyku durumunda, uyanıkken onlar için imkansız olurdu. Herhangi bir hipnozcu bunu doğrulayabilir. Bu tür kanıtlar Schrenk-Notzing ve Albay De Rojas tarafından verilmektedir. Buna, kişisel olarak bana hitap eden, örneğin, okul müfredatı düzeyinde piyano çalmayı bilen bir bayanın, uyku durumuna daldığını, uzun süre serbest, fantezi yapmaya başladığını objektif olarak belirleyen protokoller eklendi. kompozisyonlar. Hipnozcu, piyanoda manzarayla ilgili belirli ruh hallerini ifade etmesini istedi. Bunu o kadar dolu bir duyguyla yaptı ki, seansta bulunan virtüöz piyanist yeteneğini övmekten vazgeçmedi. Ben kendim uzmanlarla birlikte Münih'te yaşayan bir piyanist ortamını test ettim. Ebeveynlerine göre, piyano çalmayı hiç öğrenmemiş, ancak kendini bir trans durumuna sokabilen, eski ustaların tarzında kusursuz bir şekilde özgür fanteziler gerçekleştiren çok hassas bir bayandan bahsediyoruz. Bir zamanlar, böyle bir performansın başlamasından önce aniden bir fırtına başladı. Elektrik boşalmaları onu yerinden sıçrattı ve “Org müziği duyuyorum, şimdi org çalacağım!” demesine neden oldu. - ayakta, Bach tarzında bir toccata doğaçlama yapmaya başladı. Daha sonra sayısız kontrpuan inceliğine ve taklit geçişlerine dikkat çektiğimde, şaşkınlıkla sordu: "Neden bahsediyorsun?" Eğitim almadan gerekli akıcı teknikte ustalaşmanın nasıl mümkün olduğu uzmanlar için net değildi.

Böyle bir trans durumuna daldırma, hiçbir şekilde nadir görülen bir fenomen, yeterince güçlü bir irade ve bir medyum yaratımına sahip bir kişiyle psişik bir bağlantı kuran bir "arabulucu"nun varlığı değildir. Bir kızda dans yeteneklerinin uyanması, 18 Ocak 1923 tarihli "Klner Tageblatt" gazetesinde Profesör Jan (Köln) tarafından bildirildi. Doktordan sonra, çeşitli semptomlara dayanarak (göz bebeklerinin pozisyonu, kas sertliği, hassasiyet eksikliği) , deneklerin uyuyakaldığını tespit eden hipnozcu, dokunma ve manyetik geçişler yoluyla onunla temasa geçti ve pandomim yardımıyla çeşitli ruh hallerini aktarmasını ve çeşitli konularda danslar yapmasını emretti. Sanatsal ifade, mevcut herkesi şaşırttı. Müzik aniden durduğunda, kız bir süre son pozisyonu korudu, sonra elleri düştü - uyuyordu. Yorgunluk belirtisi yoktu. Profesör Yang, "Araştırmalar, hipnotik durumun yeni güçlerin ortaya çıkmasına katkıda bulunmadığını, sadece mevcut olanları zihinsel kısıtlamalardan kurtardığını gösteriyor" diyor. Uyandıktan sonra, kız artık hiçbir şey hatırlayamıyordu.

Müzikal yetenekler ve bedensel işlevler arasında önemli bir içsel bağlantı kurdukları için, De Rojas tarafından yürütülen deneyler, müzik psikoloğunun özellikle ilgisini çeker [136, s. 153 ve devamı]. Uyuyan dansçı uzuvlarıyla ritme, duruş ve vücut duruşu melodiye tepki verdi. Piyanoda intro çalındığında bacaklar hareket etti ve üst gövde cansız kaldı. Melodi başlar başlamaz yüzündeki ifadeye yansıdı. Yükselen ölçek baştan ayağa titremeye neden oldu, alt ve üst baskınlar önkol ve elde “yerelleştirildi”, ana ses dudakların hareketine karşılık geldi! De Rojas, Paris'teki sinir hastalıkları kliniğinde Dr. Berillon tarafından gerçekleştirilen başka bir deneyi rapor ediyor. Schulhof'un valsinin sesiyle hipnotize olmuş hasta oturduğu yerden kalktı ve dans etmeye başladı. Chopin'in A minör melodik Valsi aniden duyulduğunda, bacakların hareketi durdu ve dans ifadesi sadece ellerde ortaya çıktı. “Ve melodi geliştikçe hareket sayısı azalır ve ifade derinden hissedilir” [136, s. 255].

Belki de sonraki hipnotik deneylerin müzik ve zihinsel yaşam arasındaki içsel bağlantı hakkında değerli bilgiler sağlayabileceği varsayılabilir. Biz öncelikle, bizde sadece hipnoz altında ortaya çıkan, ancak uyanık bilinçte olmayan sanatsal yeteneklerin kökeninin ne olduğu sorusuyla ilgileniyoruz. Hipnotistin kendisinden gelemezler. Yani ruhta zaten varlardı ve “uyanmak” için sadece harici bir uyarana mı ihtiyaçları vardı? Ruhu, kendisine gelen titreşimleri yakalayan ve kaydeden ve daha sonra bilinmeyen derinliklerden enerji çeken, fiziksel organizma tarafından müdahale ve engel olmadan kullanılan, sanatsal sonuçlara ulaşmasını sağlayan bir tür radarla karşılaştırmak mümkün mü? aksi takdirde elde etmek imkansız olur mu? Bu hususları da aklımızda tutalım.

Yıldız yüksekliklerinden dünyanın derinliklerine dönüş yolunda, "ara bölgeyi" aşarak, insan varlığına giderek daha fazla yaklaşıyoruz.

Bilgi yolculuğumuzun sondan bir önceki durağı, rüya halindeki müzik deneyimi sorunudur.

Görevimiz, Freud ve Adler'in, Stekel ve P. Bjerre'nin, KG Jung'un ve onun layık halefi Eppley veya Schultz-Henke'nin tek yanlı kavramlarıyla tartışmak değildir. Bu sorunla ilgilenenler özel yayınlara, özellikle de bibliyografyası rüyalar ve yorumlarıyla ilgili 1309 eseri kapsayan Wolf von Siebenthal'ın temel bilimsel çalışmasına başvurmalıdır [137]. Sadece rüya biliminde müziğe verilen önemi ele alacağız.

KG Jung'un mitleri ve peri masallarını "ruhun kendisinin anlattığı" rüyalarla karşılaştırması sebepsiz değildir [36, s. 103]. Rüyanın amacı bilinç ve bilinçaltının bütünleşmesidir. Bir rüyanın kalbinde, bir yandan kolektif bilinçaltının arketipleri, yani tüm insanlığın doğasında bulunan en eski görüntüler ve diğer yandan kişinin kendi "Ben" ile bağlantıları vardır. Müziğin doğuşunda ve gelişmesinde mitlerin ve masalların oynadığı rolü gördük. Yeterli malzeme ile mümkün olabilecek rüyalar dünyasında bunların izini sürmek ve yeniden keşfetmek ilginç olurdu. Bununla birlikte, müziğin göründüğü toplu rüyaların sayısı hala önemsizdir.

Rüyaların sorunlarıyla diğerlerinden daha yoğun bir şekilde ilgilenen tıp biliminin, psikanalizin anatomik neşteri ile donanmış olarak rüyaların özünü yargılama ve onları "inceleme" hakkına sahip tek yetkili otorite olup olmadığı açık bir soru olarak kalmaktadır. . “Her şeyden önce, kendilerini sıklıkla bilimsel şemaya zorlamaya çalışan, sanatsal açıdan yetenekli insanların hayalleri dikkat çekicidir. Ancak, insanlığın büyük yaratıcı zihinlerinin buna hiç ihtiyacı yoktur. Yüzyıllar boyunca, tıp sanatı ve bilimi, yetenekli insanların rüyalarında ne kadar gerçek ve güzelliğin bulunduğunu hiç umursamadı ve birdenbire bilimin neden rüyalar konusunda en yüksek sansür ve değerlendirme otoritesi olarak kabul edilmesi gerektiği tamamen anlaşılmaz. Pek çok sanatçının ve şairin, özellikle olumlu ve sağlıklı bir anlamda kahin ve peygamber olanların deneyim alanı olan ufuk, bugün rüyalara ancak bilimsel olarak yaklaşılabileceğine inanan birçok insanın ufkundan ve deneyim alanından daha fazla uzanıyor. pozisyonlar ... Her zaman rüyaların gizemlerini kontrol eden, onları koruyan ve diğer nesillere aktaran bir insan sınıfı varsa, o zaman bunlar öncelikle yaratıcı yetenekli insanlardır ve doktorlarla birlikte olanlar değil. diğerleri, akışta o an hakim olanın akışına bakarlar” [138, s. 34 ve devamı]. Rüya araştırmaları alanındaki mevcut durumu canlı bir şekilde karakterize eden bu cesur sözlere, belki de CG Jung gibi tek tek seçkin bilim adamlarının önemini sorgulamadan eklenecek başka bir şey yoktur.

Ama bizim durumumuzda konuştuğumuz şey tam olarak sanatsal açıdan yetenekli bireylerin hayalleriyle ilgili! Ve bizim için bu konuda henüz özel bir literatür olmaması çok can sıkıcı. Bizim için daha az ilginç olan, kural olarak uyku sırasında algılanan dış akustik uyaranların rüya görüntülerine dönüştüğü günlük rüyalardır. Rüya dili, genel olarak, sembolik içeriği bizi etkileyen ve yorum aramaya sevk eden bir imgeler dilidir. Ve rüyadaki olaylar için özel bir önemi olmayan günlük rüyalarda müzik göründüğünde, örneğin bir geçit töreninde yürüyen koordineli bir asker orkestrası veya bir cenazede çalan müzik, o zaman kendinize vermeden sadece genel bir izlenim edinebilirsiniz. müzik içeriğinin bir hesabı. Ernst Eppley, içsel sıcaklıkla dolu rüyalar kitabında, imgelerin deneyiminin müzik deneyimine hakim olduğuna da dikkat çekiyor. “Belli durumlarda ruh müzik çalar; arka planda güne onun sesleri eşlik ediyor... Bir iç orkestra konseri her zaman olumlu bir anlamı olan rüya gibi bir deneyimdir. Bu yargıyı, ölümle tehdit edilen bir kişinin rüyasında duyduğu o muhteşem dünyevi müziğe de genişletmenin mümkün olup olmadığı bir dünya görüşü meselesidir” [139, s. 336]. (Ölme sesleri ile ilgili bölümü bu açıklamayla karşılaştırın.)

Bireysel enstrümanların erotik bir anlamı vardır, yaylı çalgılar kadınsı, nefesli çalgılar erkeksi olarak kabul edilir. Eppley'e göre sarkık piyano tuşları, çatışmaları kışkırtan insanlara atıfta bulunur, seslerin isimleri isimlerinin ilk harfleridir. Şarkılar bir rüyada duyulur - bunlar göstergeler, uyarılar olabilir: hayalperest, organda “Büyük Tanrı, Seni övüyoruz” korosunu gerçekleştirmeli ve bundan, kaderin değişmesi için Tanrı'ya minnettar olması gerektiği konusunda meşru bir sonuç çıkarmalıdır. Banal hitlerin ve çocuk şarkılarının bile sembolik bir anlamı olabilir.

Siebenthal ayrıca müzikal rüyaların her zaman görüntülerin egemenliğinde olduğuna inanır. Bu, bedensel bir ifadenin bile sahip olabileceği belirsiz, tanımlanamaz bir izlenimdir: “Bir keresinde müzikal bir rüyadan sonra, tüm vücuda nüfuz eden, yoğunluğu rüyada müziğin dinamizmine karşılık gelen hoş bir titreşim hissinden uyandım. Akustik uyaran yoktu” [137, s. 166]. Daha sonra, ses dokusu bazen rüya görenler tarafından "kürelerin müziğine benzer göksel sesler" olarak tanımlandı (!) [138, s. 131]. Müzik, kehanet niteliğinde bir rüyada bile belirli bir rol oynayabilir: II. Dünya Savaşı sırasında, Stuttgart'tan bir hemşire, Amerikan birliklerinin şehre girdiğini hayal eder, bravura müziğinin sesleriyle - rüya (müzik olmasa da) gerçek oldu [Ibid., s. 285]. Birbirleriyle aynı anda arkadaş olan iki kişinin, rüyada, birbirlerinden çok uzaktayken bir Beethoven sonatını nasıl duyabildiklerini açıklamak imkansızdır: “Odaya yayılan harika müzik” 305]. Bununla birlikte, başka tür rüyalara dönelim. Nadirdirler, ancak muhtemelen herkes, düşüncelerimizi uzun süre meşgul etmeye devam eden özel bir tür rüyanın güçlü izlenimine aşinadır, çünkü bir anlamda çok etkileyicidirler ve kelimenin tam anlamıyla başkalarına onlardan bahsetmemizi sağlarlar. Pliny bile bu rüyaları "tanrılar tarafından gönderildi" olarak kabul etti - modern psikolojide bunlara büyük rüyalar denir. Onlarda, kolektif bilinçdışının görüntüleri genellikle ilkel insanlığın en derin alanlarından çıkar. Raya Yoga'da bir örnek yer alır: “Bazen insan rüyasında meleklerin yanına indiğini ve onunla konuştuğunu görür, kendinden geçer ve kürelerin müziğini duyar(!). Rüyayı gören mutludur(!) ve uyandığında uzun süre rüyasından derinden etkilenir. Bu rüyayı bir gerçek olarak görmeli ve üzerinde tefekkür etmelisiniz” [137, s. 110]. Lalande'nin Journey Through Italy adlı kitabında yeniden canlandırdığı virtüöz kemancı Giuseppe Tartini'nin ünlü rüyasından hemen bahsedelim:

"1713'te bir gece rüyamda şeytanla bir anlaşma yaptığımı ve onun bana hizmet etmeye başladığını gördüm. İstediğim her şey yeni hizmetçim tarafından anında yerine getirildi. Aklıma, kemanımı güzel melodiler çalabilecek mi diye bakma fikri geldi. Ama yarattığım hiçbir şey onunla karşılaştırılamayacak kadar şaşırtıcı ve güzel bir sonat'ı nasıl böyle bir ustalık ve duygusallıkla icra ettiğini duyduğumda ne kadar büyük bir şaşkınlığım oldu. Buna o kadar şaşırdım, sevindim ve büyülendim ki nefesim kesildi. Bu güçlü heyecandan uyandım, hemen kemanı aldım ve az önce duyduklarımın en azından bir kısmını hatırlamaya çalıştım. Ama boşuna. Daha sonra bestelediğim parça gerçekten de yazdıklarımın en iyisidir ve hatta ona "Şeytanın Sonatı" adını verdim. Yine de bir rüyada duyduğumdan çok uzaktı, bu yüzden kemanımı paramparça etmeye ve ilk sonattan ayrılabilirsem müziği sonsuza dek terk etmeye hazırdım” [138, s. 76]. "Devil's Trill" başlığı altında Tartini'nin eseri hala konser salonlarında sergileniyor.

Melekler ve şeytan arketiplerdir, tarih öncesi zamanlardan beri ruhu dolduran daha yüksek güçlerin kişileştirmeleridir. Psikolojik yorumda şeytan, açgözlü, karanlık tutkuların sembolü olarak hareket eder ve hayalperestin "trajik manevi durumunu" karakterize eder. Robert Schumann, tamamen delirmeden önce meydana gelen tuhaf uyurgezerlik hallerinde meleklerin müziğini duydu. 10 Şubat 1854'te Clara Schumann günlüğünde bunu anlatıyor: “Herhangi bir gürültü ona müzik gibi geliyor. Bu müziğin sesi harika enstrümanlarda çalındığını ve alışılmadık derecede güzel olduğunu söylüyor - kimse dünyada böyle bir müzik duymadı ... Dediği gibi meleklerin ona şarkı söylediği bir tema yazdı ... Kesin olarak inandı melekler onun etrafında geziniyor ve onu güzel bir müzik şeklinde açıyorlardı. Schumann'ın Hermann Erler tarafından yazılan biyografisi, bir gece Schubert ve Mendelssohn'un ona bir rüyada göründüğünü ve ona yazdığı E majör bir melodiyi söylediğini gösteriyor. Schumann akıl hastası mıydı yoksa sadece hassas bir kulağı mı vardı?! Ve tam tersi, yalnızca bazı çekincelerle, Handel'in oratoryosu "Mesih" in son korosunun bir rüyada duyduğuna göre Mozart'ın Schubert gibi birçok (!) Eser hayal ettiğini ve Wagner'in "algıladığı" raporları kabul etmeliyiz. somnambulistik bir durum [Ibid., s. 76 ve devamı].

Tüm bu tür rüyaların kaynağı en eski bilinçdışıdır ve bu nedenle büyük rüyalar olarak sınıflandırılabilirler. Bunlar, rüyaların akustik değil görsel bileşenlerden oluştuğuna dair genel kuralın bir istisnasıdır. Belki de gün boyunca ortaya çıkan yaratıcı enerjinin bir rüyada korunması da olur. Ancak bu yine de “bestecilerin yatağa gidene kadar sürekli melodiler tarafından takip edildiği” anlamına gelmez [Ibid., s. 75]. Her durumda, akustik müzikal rüyalar nadirdir. Eppley'in şairler hakkında söylediği her şey besteciler için de geçerlidir [139, s. 97]: “Genel olarak, başta şairler olmak üzere sanatsal tabiatların düşlerinin, sözde “sıradan” insanların hayallerinden çok daha büyük olduğuna inanılır. Bu tamamen doğru değil. Tabii ki, yaratıcı dürtüleri bir eserde ifade edilene kadar ısrarla büyük hayaller tarafından takip edildikleri de olur. Ayrıca hayatlarının önemli evrelerinde, hayatlarında değişiklik bekleyen diğer insanlar gibi büyük hayalleri vardır. Zamanın geri kalanı - ve bu, örneğin, onların şiirsel armağanıdır - hayal gücünün zenginliği sayesinde, geceleri değil, kompozisyonlarında rüya görürler. Not: "Yazılarında hayal kurarlar..."

Kaydedilmiş 772 rüya arasından Ignaz Jetzover'ın zengin koleksiyonu, benzersizlikleri (ve önemleri) nedeniyle burada yeniden üretilmeye değer çok ünlü insanlar da dahil olmak üzere yarım düzineden fazla müzikal rüyayı hemen hemen içermez [149]. Rahel Varnhagen 25 Aralık 1815'te şunları bildiriyor: “Bu gece rüyamda yukarıdan veya başka bir yerden (!) en güzel başlangıcı duyduğumu gördüm. Daha önce hiç böyle bir şey görmemiştim. O kadar uyumluydu ki, diz çöküp ağladım ve tekrar tekrar haykırdım: “Müzik Tanrıdır, gerçek müzik demedim mi - bununla melodileri değil armoniyi kastetmiştim (aynen böyle!) - bu Tanrı'dır! “ Müzik gittikçe güzelleşti; Dua ettim, ağladım ve haykırdım. İçimdeki her şey, her şey göğsümde, sanki parlaklık sayesinde ve hiçbir zihinsel form olmadan hafif ve belirgin hale geldi; kalbim mutlu bir ağlamayla atıyordu ve uyandım.

Belki de bu, farklı varlık alanları (Ruh, ruh, beden) arasındaki derin ve gizli ilişkileri ortaya çıkardığı için en güzel ve anlamlı müzikal rüyalardan biridir. Eduard Mörik, 10 Mart 1838 tarihli Hartlaub'a yazdığı bir mektupta anlattığı garip bir konser hayal etti. Opera prodüksiyonunun orkestra şefi, sadece cam org borularının önünde “zarif” bir klavyeye oturdu ve çubuklu damla getirdi ( açılır) kapılar yeraltı üfleyici körüklerine. Müzik, cam bir armonikanın sesi gibiydi. Goebbel, Elisa Lenzing'in rüyasını kaydetmiştir (08/13/1840): “Eliza'nın güzel bir rüyası: ona altın bir arp getirilir; oynamak istiyor ve oynayamıyor; ama başardığında, o kadar mükemmel oynuyor ki, kendisi de hayran oluyor. (Ruhun bilinçsiz güçlerine mi hitap ediyor?) Clara Schumann rüyasında kendi cenazesini müzik eşliğinde gördüğünü gördü. Brahms, bir rüyadaki "başarısız" gençlik senfonisini Re minör bir Piyano Konçertosuna dönüştürdü.

Ben kendim bazen rüyalarda müzik algılarım. Bu kitabı yazarken, bir eleştirmen olarak, Smetana'nın bilinmeyen bir komik operasının galasında opera binasının ön sıralarında oturduğumu hayal ettim. Şarkıcı solosunu yaparken rampaya yaklaşıyor, beni tanıyor ve bana gülümsüyor. Sonra bir ayet söylemeye başlar ve bir şekilde histerik bir şekilde çok yüksek. Programda şunu işaretliyorum: "Nezaket abartı." Söylediği kıtanın sonunda uyandım. Ama nakaratın başlangıcı kulaklarımda belirgin bir şekilde çalmaya devam ediyor ve hemen yazıyorum. Rüyamda gördüğüm bu ustaca melodiyi sadece merakından dolayı alıntılıyorum :

Opera sanatçısı olan bir arkadaşım bana alışılmadık müzikal rüyalardan bahsetti; fantezi dünyasının derin katmanlarını özel bir netlikle ortaya koymaları ve ayrıca açıkça kozmik kökenli olmaları bakımından dikkate değerdirler.

"Çölde hüzünle dolaşıyorum - gitgide daha uzağa - gitgide daha yorgun hissediyorum - sonunda uzanıyorum ve gece gökyüzüne bakıyorum. Birden etrafımda yoğun beyaz bulutlar toplanıyor, daha hafif, daha şeffaf hale geliyor ve tüm gökyüzünü kaplayan bir yüz şeklini alıyor: Beethoven! Parlayan yıldızlarla çerçevelenmiş doğaüstü bir yüz, üzerime eğiliyor, tamamen içime giriyor - kayboluyorum ve altın yıldız akışının beni nasıl yıkadığını hissediyorum.

“Son perde olan La Traviata'nın beyaz kıyafetleriyle sahnede duruyorum. Aniden, asker botlarının kaba takırtısının beni takip ettiğini fark ettim ve tüm opera binasının içinden koşmak zorunda kaldım, aniden kendimi terasta, arkamda bir köpek sürüsü, önümde çığlık atan bir insan kalabalığı buldum. meydanda benden. Sonra takipçiler beni geçti - sonra uzanmış kollarla şarkı söylüyorum, insanların üzerinde uçuyorum ve uçuyorum, uçuyorum ... "

“Mozart'ın “Kırılma…” seragliosunda tutulduğumu hayal ediyorum , ileri geri yürüyorum ve bir çıkış yolu arıyorum, avluda duruyorum ve harika yıldızların yansıdığı karanlık havuza bakıyorum. Şarkı söylemeye başlıyorum ve aynı zamanda suyun yüzeyinin üzerinde uçuyorum - bunun özgürlük olduğunu hissediyorum, artık yansımanın, suyun, ölümün ne olduğunu bilmiyorum - şarkı söylemeliyim, yıldızlara uçmalıyım - buz gibi hissediyorum dehşetten soğudum, ama bunun uçması gerektiğini ve bunu yapabileceğimi biliyorum!

Sembolik olarak bizim tarafımızdan kullanılan rüyanın burada orijinal mecazi anlamını döndürmesi karakteristiktir: "yüce" müzikten bahsediyoruz - çoğu durumda bizim tarafımızdan bir dekorasyon sıfatına, bir sıfata indirgenmiştir. Ancak bir rüyada “yıldızlara uçuş” sayesinde bu ifade orijinal anlamını alır. Mendelssohn'un ünlü şarkısı şarkı söylemenin "kanatlarından" söz etmiyor mu?

Belki de burada kendi deneyimlerimden birini daha rüyamda anlatmak uygun olur. Birinci katta bir konut binasının açık penceresinde duruyorum, önümde büyük bir koro meydanında, bir orkestra ve tanıdığım bir piyanistin performans gösterdiğini ve eğitimsiz sesimle solo bir arya söylemem gerekiyor. meydanda duyulabilir. Şimdi piyanist başlangıcı çalıyor, ama giremiyorum çünkü bana tamamen yabancı olan bir nota kağıdındaki metni seçemiyorum. Bir lamba getirmem gerekiyordu, ancak açılmıyor - temas yok, elektrikli süpürge sökülmesi gereken çift sokete bağlı. Bu sırada orkestra genel bir duraklama yapar ve sabırla benim tanıtımımı bekler. Sonunda hazırım ve pencereye gidiyorum. Sonra alanın boş olduğunu görüyorum. Tüm müzisyenler de ortadan kayboldu - tamamen yalnızım. Rüyamda şefin ve piyanistin odama girdiğini ve aynı fikirde olmadığım şekilde beni sitem etmeye başladığını hayal meyal hatırlıyorum. Uyandığımda, konuşmanın içeriğini artık hatırlamıyordum.

Müzikli rüyalar o kadar garip biçimler alabilir ki, deneyimli somnologlar (rüyalarla ilgilenen psikologlar) bile bazen onlar için tatmin edici bir açıklama bulmakta zorlanırlar. Rüyamda telefonun çaldığını duyuyorum. adımı sunuyorum. Bilinmeyen bir kadın sesi heyecanla (tam anlamıyla): “Ah, Bay Dr. St., tanıdığımdan ayrılmayacağım. Yarın öğleden sonra saat üçte şarap mahzeninde ol!" Ben (çok kısaca): "Ama hala hatta kim var?" Cevap yok. Ben (öfkeli): "Bekliyorum!" Ölüm sessizliği. Kapatıyorum. Aynı anda içimde bir melodi çalmaya başlıyor. Uykumda bana eşlik ediyor ve uyandıktan sonra bile içimde yankılanmaya devam ediyor. Merak ediyorum da ne olabilir? Sonra aklıma Gotovac'ın yönettiği bir erkek korosunun şarkısından bir nakarat mısrası ve bir metin mi? "Seni bırakmayacağım Vatan!"

Sanırım okuyuculara bu deneyimleri dahil ettiğim için kendimi haklı çıkarabilirim, çünkü daha önce de belirtildiği gibi, salt müzikal rüyaların sayısı psikanalitik bir yorumdan yararlanamayacak kadar küçüktür.

Ancak gelelim bir diğer önemli konuya.

Bir rüya müzikal yaratıcılığa katkıda bulunabilir mi?

Julius Bale, yaratıcı durumun psikolojisi üzerine çalışmasında, bestecilerin kendi yaratıcı süreçlerine ilişkin bilgisizlikleri, onun bilimsel fikirleriyle uyuşmadığı zaman, onları suçlamasına izin vererek bir hata yaptı. Aynı zamanda, bir rüyada birkaç ilginç müzik besteleme vakası verir [140, s. 127 ve devamı]. S. von Hausegger'in bir rüyadaki yaratıcı süreçleri incelemek için yaptığı bir araştırmaya atıfta bulunuyor: “Röportaj yaptığı sanatçılar bir rüyadaki durumun yaratıcı bir durumla benzerliğinden bahsediyorlar (aynen böyle!); ancak, bir rüyada ortaya çıkan değerli fikirler veya sanatsal ürünler hakkında neredeyse hiçbir şey bilmiyorlar. Bale, ünlü bestecilerden örnekler veriyor. Heinrich Kaspar Schmid, kendi bestelediği müziği çalan bir orkestrayı yönettiğini hayal ettiğini bildiriyor. Ancak kullanılamaz hale geldiği için hiçbiri kullanılmadı” dedi. Heinrich Neel daha sonra bir sonraki rüya deneyimini anlatıyor: “Parlak bir şekilde aydınlatılmış bir odadaydım ve hemen, mümkün olan her şekilde çeşitlendirilebilecek ve işlenebilecek harika bir tema buldum. Ben kendim tamamen memnun oldum ve doğaçlama sanatında giderek daha fazla pratik yaptım. Uyandığımda, bir rüyadaki bu muhteşem doğaçlamanın etkisi altındaydım ve sabah yazdım. İlk başta coşku hala vardı, ama sonra yavaş yavaş azaldı ve bir süre sonra temamın Carmen'inkine çok benzediğini ve bu nedenle orijinal değerini tamamen kaybettiğini gördüm. Bale ayrıca, bir rüyada tam bir senfonik beste duyan Hector Berlioz'un durumundan da bahseder, “bir rüyada iki kez dinledikten sonra, finansal durumunu daha da kötüleştirmek için sahneleme maliyetinden korktuğu için yazmadı. , hasta karısını hesaba katarak.” Bu üç vaka, yazarın onlardan şu sonuca varması için yeterliydi: "Rüyadaki sanatsal eleştiri eksikliğinden dolayı, yaratımları, sanatçının zihni tarafından belirlenen ve kontrol edilen gündüz çalışmalarının ürünlerinden önemli ölçüde daha düşüktür. "

Bu doğrudur, çünkü tek bir değerli kompozisyon tek bir duygudan doğmaz - tartma ve kontrol etme zihni tarafından cilalanır. Ancak bunu tek başına anlamak müzikal rüya sorununu çözmeyecektir. Müzikal yaratımın ana rahmi, tabiri caizse, birincil bir şey hissetmek değil midir? Bu nedenle, müzikal rüyanın duygu alanına, uyanık bilinçten daha fazla önem verilmesi gerekmez mi?

“Estetik duyuyu tatmin eden rüyalar, yaratıcı aktivite için bir ön koşul olan bilinç tarafından kısıtlanmayan meditatif bir ruh halinin ortaya çıkması için bir itici güç görevi görür. Rüyanın kendisi bir sanatçı değildir, çünkü hiçbir şey icat etmez, ancak zengin hayal gücüne dayalı kombinasyonları öğretir, malzeme sağlar, sanatsal etkinliği teşvik eder” [137, s. 127]. Ve ruh, yalnızca bilincin ürettiği "gürültü" nedeniyle duyulmayan "her zaman rüya görür". Her durumda, bu KG Young'ın görüşüdür [139, s. on dört]. "Rüyada ruh, yaşamın ilkel bilgeliğine yönelir" [Aynı eser, s. 82].

Rüya ve fantezi arasında güçlü bağlar vardır. Bu, Siebenthal tarafından güçlü argümanlara atıfta bulunarak kanıtlanmıştır [137, s. 124 ve devamı]. Hem rüya hem de fantezi, duygularla ilgili materyallerle çalışır, görüntülerin unsurlarını gerçek hayattan ödünç alır, birleştirir, yeni görüntüler yaratır, zaman çerçevelerini umursamazlar ve zihin durumuna, duygulara, eğilimlere, ihtiyaçlara bağlıdırlar. İlk etapta farklılıklar arasında iradeye bağımlılık vardır. “Hayal kurma sürecindeki aktif unsur, daha yakından incelendiğinde, bilinçdışının dürtüler ve dürtülerle ilgili temel görüntülerinin oluşumunu ruhsallaştırma eylemi olduğu ortaya çıkıyor. Bu eylem başarılı olursa (cilalama, ruhsallaştırma ve “malzemede ustalaşma” eylemi olarak), bu bir sanat eseri yaratmanın ilk adımı olur. Bu tür "işlenmiş", "işlenmiş" aşağı yukarı spontane fantezi ürünlerinin nesnelleştirilmesi, aynı zamanda derinlemesine olanın bir resim, heykel, müzikal veya şiirsel kompozisyon ve bazen de bilimsel çalışma biçiminde nesnel bir çalışmaya çevirisidir. . Bu "zihinsel" çalışmada bile fantezi aktif bir rol oynar.

Şüphesiz bu çalışmaların değerli bir sonucu, bestecinin faaliyetinin uyanık bilincin sınırlarının çok ötesine geçtiğinin tespit edilmesidir. Ruhun ilk nedenlerinden - bilinçaltının derinliklerinden kaynaklanan uyaranlarla zenginleştirilmiş fantezi ve rüyalar alemine uzanır, bestecide daha önce tartıştığımız manevi müziğin tüm tezahürlerini belirleyen uyaranlar.

Ve böylece yeryüzüne doğru giden bilgi yolumuzda beklenmedik bir şekilde son adıma ulaştık: müzikal kompozisyon.

Keyserling'in okült sorunları ele alırken tarafsızlıktan, "anlayıştan veya karakterden" yoksun olduğumuz suçlamasına maruz kalmamak için, sunulan müzikal fenomenlerin gerçekliğine dair eleştirel bir tartışmadan uzak durmaya çalışalım! Bu fenomenlerde ortak bir zemin bulmaya çalışalım ve burada ve orada ortaya çıkan yeni bakış açılarını en düzenli anlatıda birleştirelim!

İster “müzikal” dualar ve meditasyonlardan, “ölüm sesleri”nden, hipnoz için müzikten ya da spiritüel müzikten bahsediyor olun, ön koşul her zaman özel bir tür içsel açıklık, kişinin kendi zihinsel tutumu, günlük yaşamla ilgili olmayan akımlara açık olmasıdır. hayat. . Gördük ki, herkesin "derin bir kulağı" yoktur ve herkese "tüm canlılarda uykuda olan harika uyumu" duyma fırsatı verilmez. Ama buna sahip olan biri için, "dünya ses çıkarmaya başlar." Ve bu yeteneğin medyum armağanıyla özdeş olduğunu gördük.

Şu anda, bestecinin okült küreden bir ortam ile aynı seviyede olduğuna inanılıyor. Örneğin Schopenhauer'in şu sözü: “Besteci dünyanın iç özünü ortaya çıkarır ve en derin bilgeliği zihninin anlamadığı bir dilde ifade eder; tıpkı manyetik uyurgezerin uyanıkken hakkında hiçbir fikri olmayan şeyleri açıklaması gibi” (karş. [141, s. 117]). Profesör Nagel şöyle diyor: “Bir dehanın yaratıcılığı ile bir medyum arasındaki benzerlik o kadar açıktır ki, ortak kaynağı (!) olan deha ve medyumluk arasındaki yakın ilişki hakkında kesinlikle hiçbir şüphe yoktur” [142]. Kont Hermann Keyserling, insanlığın çoğunun medyumsal yeteneklere sahip olduğunu öne sürecek kadar ileri gider: "İnsanların büyük çoğunluğu, yaygın inanışın aksine, medyumdur, çünkü en önemsizinden bile, nadir istisnalar dışında, kendi benlikleri konuşur. Tüm medyumlar sanat insanıdır…” [1, s. 389]. Bu yargıya ancak görece doğru denilebilir, çünkü "kişinin kendi benliği" hala sadece iradeli bir aracılık aracından daha fazlasıdır. Muhtemelen, birçok insan, ruhun kullanılmayan bilinçdışı güçlerinin sanatsal etkinliğe gizli bir yatkınlık yaratması anlamında medyumlar olarak kabul edilebilir. Ama "gizli"yi (veya belirsiz "okült") ruhun derinliklerinden gün ışığına çıkarmak ve ona yaratıcı bir ruh içinde bir biçim vermek - bu, "orta" sanatçıların münhasır ayrıcalığı olmaya devam ediyor.

Ancak besteci bir "orta" ise, bu, "ara bölge" boyunca yolculuğumuz sırasında tanıştığımız duyular üstü nitelikleri onunla paylaştığı anlamına gelir. Kendini içine sokması, bir "trans" girmesi gerekiyor. Kendini hipnoza kaptırır, kendi yarattığı hipnotik bir duruma düşer, bu sırada iç sesleri dinlemek için kendini dış dünyadan uzaklaştırır. Müziği bir "rüyada" algılar - tüm bunları daha önce öğrendik - daha doğrusu: ona melodilerle "ilham veren", ancak bir rüyanın eşlik etmediği bir uyanık rüyada. Bu melodiler tamamen farklı biçimler alır, sesli, enstrümantal, senfoni veya dramatik olarak ifade edilebilirler. Bizim tarafımızdan daha önce - "ara bölgede", örneğin, "ölüm sesleri" sırasında müzikal fenomenin mevcut olanlar tarafından farklı şekillerde yorumlandığı - ya bir rüzgar arpının sesleri olarak ya da kız sesleri vs? Belirleyici öneme sahip olan şey, bestecinin kendisi için doğal olan belirli müzik kompozisyonu biçimlerine ilişkin içsel konumudur. Bilinmeyen alanlardan yaratıcı çalışmaya dahil olan tüm müzisyenlere eşit olarak iletilen ve onlarda bireyselliklerine bağlı olarak farklı bir öznel ifade alan bir yanıt uyandıran aynı, tek, tek biçimli dürtü olabilir. Gerçek bir bestecinin insan ruhu, kendi takdirine bağlı olarak, dünyanın başından sonuna kadar akan ses akışlarını filtreler. Bu akımların, biz duymasak da, çok eski zamanlardan beri, yaşam boyunca var olduğu daha önce öne sürülmemiş miydi? Neden duymuyoruz? Çünkü her zaman iki ön koşul yoktur: birincisi, gönüllü meditasyon sırasında “hassas işitme” ve ikincisi, bir rüyadaki deneyimler, müzikal fenomenler gibi, insanların varlığını aydınlatmak ve aydınlatmak için geçici olarak sabitleme, şekillendirme ve düzenleme yeteneği. ilahi bir varlığın güçleriyle sesi değiştirerek. Bu muhakemeler sırasında, insanlar ortaya çıkmadan önce bile var olan ve radyasyonları, insanlar artık onları duyamazken bile etkili olacak olan sonsuzluğun prototipi olan kürelerin uyumu tekrar akla geliyor mu? "hassas kulak" ifşaları? KG Jung'un "Ruh her zaman rüya görür" fikrini zaten belirtmemiş miydik?

Ama bestecileri varlıklarını kendilerine iletilen dünya dışı etkilerle uyumlu hale getirmeye zorlayan gizemli dürtü nereden geliyor? Yaratıcı süreçte kim kendini “kendi üstüne” yükseltmeye meyillidir (nerede?!)? Dünyanın uyumunda aktif rol almak için mi?

Evrenin müziğine ayrılan kısımda, müzik yaratıcısının özünü mantıksal olarak düzenli bir sıraya dahil etmemize izin verecek çok sayıda bilgi toplamamış olsaydık, belki de bu konuları araştırmak boşuna olurdu. Bir sondaj sayısının temeli, makrokozmosu ve mikrokozmosu uyumlu bir birliğe bağlar. Sayıların sembolizmi üzerine dikkate değer bir bilimsel çalışmayı borçlu olduğumuz Ludwig Paneth'in [143] bazı düşünceleri şunlardır: o zaman sıradan, sıradan sayılar olamazlar. Bunların soyut değil, özel gizemli güçlerle donatılmış sayılar olması gerekiyordu, ancak her biri kendi karakterine sahip olan görsel oluşumlar bile söylenebilirdi: kişilik, sayı biçimindeki semboller. Semboller olarak sayılar “varlığımızın rüya gören tarafına aittir ve burada, bilinçsiz Goethe'de onların temel nedeni ...” Ve teolojik bir kaynağa atıfta bulunarak: “Ama bir şekilde bir kişi hala sayıların gücünü veya düzenliliğini tahmin ediyor. ...” sayılar? Panet yanıtlıyor: "Rasyonel öncesi bilinçdışından, sembolik sayıların, arketiplerin ve fikirlerin ortak atadan kalma yuvası."

Ezoterik olarak değerlendirilmesi gereken tüm zamanların ve halkların öğretilerinde, dünyevi müziğin semavi müzik modeline göre "ölçüldüğü" görüşü tekrar tekrar yansıtılmaktadır. (Canterbury'li Anselm'in Latince mensuratur kelimesi sayı kavramını içerir - ve mens kelimesinin kökü, ruhu düşünen ve akıl yürüten bir varlık olarak, animus kavramının aksine "daha yüksek" ruhsal yeteneklerin toplamı olarak belirtir!) Başlangıç Yeryüzündeki öğretmenlerin ilahi lirin seslerine kulak verdiği ve çok yakın zamana kadar - şef Bruno Walter'ın itiraflarında - Pindar'ın saygıdeğer ilahisinde sürekli aynı görüşleri buluyoruz. Genellikle gizlenmedikçe, mitolojik unsurlarla, efsanelerle ve batıl inançlarla kamufle edilmedikçe ve aynı zamanda iç göz vizyonlarında hoş önsezilerle dolu olmadıkça. Aristides Quintilian'ın vizyonu ne kadar anlamlıydı: Evrenin bölgelerinden bedenselliğin gece karanlığına dalan ve eterin çevrelerinden geçerek ışık yayan her şeyden “fiziksel uyum” yaratan ruh! Ancak Ludwig Panet şunu yazarken haklıdır: “Mevcut kültürel durumumuzda, sayılar [sayılar] tüm mitsel oluşumların kaderini paylaşıyor. Uyanık yaşamda bir zamanlar sahip oldukları baskın konumlarını kaybetmişler ve peri masalları, hurafeler ve rüyalar alanına itilmişlerdir”[143, s. 233].

Burada daha önce verilen itirafların ve bilgilerin çokluğu bilimsel bir ölçüt müdür? Gerekli değil. Dünyanın ve kozmosun iç müzikal bağlantısına dair duyularımıza ulaşamayan hipotez herkes için inandırıcı olabilir mi? Ayrıca hayır, en azından dünyevi yaşamda mantıksal düşünmenin ilk sırada geldiği insanların zihinlerinde değil. Ama bir müzik parçası, son gizeminden yoksun kalsaydı, artık gizemlerle çevrili olmasaydı, tablo hesapları aracılığıyla mantık, fiziksel nedensellik yasaları besteciyi bir makineye indirgeseydi nasıl olurdu? , her saat belirli sayıda not üreten bir robota (bu tür denemeler yapılmış olmasına rağmen). Burada bilim, tüm ölümsüz değerlerin sonsuzluğuna dönen inancın önünde, aritmetik yasalara uymayan bir güzellik duygusunun önünde, İlahi olanın kesinliği önünde geri çekilir. Din tarihi öğretmeni ve Chicago Üniversitesi'nde profesör olan Mircea Eliade, bunu çok doğru bir şekilde formüle etti: "Modern insan kendi "antropokozmik sembolizminin" (ki bu sadece bir ilkel sembolizm çeşididir!) yeni bir bilincine ulaşırsa, o zaman O zaman ne modern varoluşçuluğun ne de tarihselciliğin hakkında en ufak bir fikre sahip olmadığı tamamen yeni bir varlık, varlık düzeyine ulaşır . O, doğruluktan oluşan bir yaşam biçimine, nihilizme, tarihsel nihilizme karşı koruyan ve aynı zamanda onu tarihten dışlamayan geniş ölçekli bir yaşam biçimine ulaşır. Bir kez olsun, tarihin kendisi gerçek anlamına, şanlı ve mutlak insan varlığının tezahürünün anlamına giden yolu bulmayı başardı” [144, s. 41].

Ancak, Dünya'da yaşayan kültürel olarak gelişmiş bir kişinin kozmosla ilgili "sınır konumunu" netleştirmeye, ondan daha yetenekli olan besteciden daha fazla kimin hakkı vardır? Mircea Eliade'nin antropokozmos'u, insanı Evren'den ayıran hayali mesafeyi felsefi ve dini açıdan, karşıtlık anlamında değil, etkileşim anlamında aşar. Evren ve bireysellik aynı zihinsel düzeyde dokunur: gerçek bir besteci, kürelerin uyumunu içinde taşır - dışarıda olan ve olan, varlığının içsel bir bileşeni haline gelir.

Bestecinin gerçek mesleği, ruhunu dolduran müzikal gizeme karşı tutumuyla bilinir, çınlayan kozmosun sonsuz gücüne olan saygısını uyandırır ve onun içinde gerçekleşen mucizeye içgörü ve sezgisiyle katılmasını sağlar. .

Sonra yıldızlı deniz, yaratıcının ruhuna yansır ve içinde tüm uyumun atalarının evi hakkında bir tahmin doğar. Bu, Beethoven tarafından doğrulanır: “Akşam şaşkınlıkla gökyüzüne baktığımda ve Güneşler ve Dünyalar adı verilen sınırları içinde ebediyen sallanan çok sayıda ışık kaynağı gördüğümde, ruhum milyonlarca mil ötedeki bu gök cisimlerine yükseliyor. tüm yaratılmışların ve her zaman yeni yaratımların akacağı birincil kaynaklar” [145, s. 52]. Yüzyıldan yüzyıla, tüm dünyevi seslerin prototipleri bizim için kürelerin uyumunda geliyor - ustaların sadece “harika ahengi”, “tüm yaratıklarda uyuklayan” o şarkıyı duymaları gerekiyor. Çünkü Ferruccio Busoni'nin Project for a New Aesthetic of Musical Art'ta dediği gibi, "müzik titreşen bir evrenin parçasıdır". Bu çalışmanın başka bir yerinde şunları okuyabiliriz: “Sonuçta, bak, hiç duyulmamış diğer milyonlarca ezgiyle birlikte, bize ifşa edilmeye hazır, eterde yüzen milyonlarca melodi var. Sadece elinizi uzatmanız gerekiyor ve burada bir çiçek tutuyorsunuz, deniz rüzgarının bir nefesi, bir güneş ışını... Ve baştan beri milyonlarca melodi var ve fark edilmeyi bekliyor! 8 Haziran 1924 tarihli bir makalede Busoni şöyle diyor: “Nadiren, ama aynı zamanda, dünyevi bir insanın, ellerine dokunduğu anda yayılan, doğaüstü bir şey duyduğu, “nakletmek” istediği anda donduğu da olur. burada, aşağı, onu zihniyetimizin karanlığında sürüklemeye çalıştıkça hemen kaybolur. Ve yine de, onun göksel kökenini tanımamıza izin verecek kadar var ve o zaman bize, bizi çevreleyen tüm yüksek, asil ve parlakların en yüksek, en asil ve en parlakı gibi görünüyor. Müzik, şairin düşündüğü gibi "cennetin elçisi" değildir. Cennetin elçileri, yalnızca bireysel ışık ışınlarını geniş alanlardan bize iletme misyonuyla emanet edilen seçilmiş kişilerdir ”(“ Melos ” , IV, 1).

Ve havada yüzen milyonlarca melodi seçilenlere iniyor: Brahms, Portschach Gölü'ndeki ülke hayatı hakkında “Melodiler burada uçuyor ve onlara basmamaya dikkat etmelisiniz” dedi. "Doğrudan eterden gelen" bir melodinin aydınlatılmasının "son sırların mutlak ifşası" olduğu Richard Strauss tarafından "Söylemler ve Anımsamalar"da da ileri sürülmüştür. Göksel akımlar bestecinin bilinçaltına nüfuz eder, bireysel varlığının manevi derinliklerinde döllenir, filizlenir, gelişir ve yaratılış saatlerinde uyanır. “Müzik kompozisyonu tüm sanatların en gizemlisidir… Bizim için açıklanamaz kalan bilinçaltımızın açığa çıkması”, Arthur Honegger'in “Ben bir besteciyim” otobiyografisindeki görüşüdür.

Bu bağlamda ünlü şairlerin iki sözünü de zikretmek yerinde olur. Jean Paul, kulaklardan değil, kalpten geçen müzikten bahseder: “ruhta kaynayan melodiler” (Busoni'ninki gibi!), “hayalciyi ya da ölmeyi içen” - “sadece kürelerin gerçek müziğini duyuyoruz. kendi içimizde..."

Heinrich von Kleist şöyle diyor: “Bazen, alacakaranlıkta esen batı rüzgarına karşı tek başıma dolaşırken ve özellikle gözlerimi kapattığımda, tüm enstrümanlarla - hafif bir flütten gürleyen bir kontrbas'a kadar - gerçek bir konser duyuyorum. Bir keresinde hatırlıyorum, dokuz yaşında bir çocukken, akşamları ters rüzgara karşı Ren Nehri'ne tırmanıyordum ve böylece aynı anda hem hava hem de su sesleriyle çevriliydim. Sonra eriyen bir adagio duydum - müziğin tüm büyüsü, tüm melodik geçişler ve eşlik eden tüm uyum ile. Gerçek bir Vauxhall gibi çalan bir orkestra gibiydi; Üstelik, Yunanistan'ın melodisinin kürelerin uyumundan emdiği her şeyin, bu tuhaf rüyalardan daha yumuşak, daha güzel, “göksel” olmadığını bile düşünüyorum. (Her ikisi de [6]'dan alıntıdır.) Kleist ayrıca "hassas işitme" ile donatılmış kişilere aitti. (Okuyucu meditasyon, trans, medyumluk, rüya görme ve benzeri durumlar arasındaki sınırların giderek bulanıklaştığını ve kaybolduğunu hissetti mi ve bunların ortak bir temel nedeni hakkında bir önsezisi yok mu?)

Doğru, herkes kürelerin uyumunun radyasyonunu algılayamaz. Bu, özel organlar gerektirir ve bunu ünlü piyanist ve besteci Edwin Fisher de onaylar: “İnsan o kadar şaşırtıcı bir şekilde düzenlenmiştir ki, en iyi alıcı aygıtları bu sırlardan özenle gizlenir ve çoğunlukla kullanılmaz. Sadece nadir durumlarda, sonsuz sayıda derecelendirmeye sahip bir skalaya sahip bir alıcı, bizde şeylerin özüne nüfuz eden bir dalgaya ayarlanmıştır. Sessiz ve duyarlı olmak, gürültülü dünyadan vazgeçmek demektir. Sonra birden bir ses, bir söz, bir kuş çığlığı, bir bakış, bir el hareketi olur ve bir bağlantı, bir ifşa olur. Bir "sanatçı", doğanın sonsuz temalarına geri dönen sayısız, her zaman yeni seçeneklerin algılanması için organa sahip olan kişidir. Bu olayları, bu süreçleri ses, ışık, ritim titreşimlerinde yüceltilmiş bir biçimde tasvir eder; renk değişikliğinde, ruh hali; çizgilerde, oranlarda ve düşünme mantığında. Dolayısıyla sanat, maddesellikten yoksun İlahi hayatın bir yansımasıdır” [145, s. 61].

Sonsuz bir yolculukta gibi görünen melodiler vardır, daha yüksek bölgelerden inen, yaratıcı ruhta kendini bulan, ancak uzun bir süre sonra tekrar kaybolan ve yeniden ortaya çıkan melodiler. Örneğin, Sihirli Flüt'ün ilk finalinin başlangıcının kendisi tarafından icat edilmediği, kasıtlı olarak ödünç alındığı için Mozart'ı kim suçlayacak? Ancak altmış yıl önce, eski şarkı kitabında üç oğlanın banal bir metinle “Bu yol seni hedefe götürecek” şarkısı vardı: “Kurdu nasıl beslersen beslersen, ormana bakar, kaz uçar. Deniz." Haydn'ın Mozart'ın oyalamasında parlattığı aynı melodi, Beethoven'ın Birinci Piyano Konçertosu'nun rondosunun temasıdır. Sonra, birkaç on yıl sonra Metfessel'in metnini müziğe dönüştürmesi için hizmet etmek üzere ortadan kayboldu: "Mantua yakınlarında, sadık Hofer zincirlere vuruldu." Ve kısa süre sonra Geibel onu bir öğrenci şarkısı haline getirdi: "Neşeli bir müzisyen Nil boyunca yürüdü."

Birbirlerini mi yazdılar? Hiçbir koşulda. "Psişik Alma Aparatı", bu küçük gezici melodinin üzerinde oynaştığı dalga boyuna tam olarak ayarlanmıştı. Bu ve buna benzer pek çok durum için halk konuşması çok uygun bir ifade bulmuştur: "Fikirler havada uçuşuyor." Bunda, insanların naif, samimi görüşü, Busoni'nin "milyonlarca melodi eterde yüzer, bize ifşa edilmeye hazırdır" şeklindeki biraz mistik ama anlaşılır ifadesi ile örtüşür.

Yaratıcı süreci daha fazla takip etmeye çalışalım. Artık olgun fetüs bilinçdışından ışığa yükselmeye hazırdır. “Duyarlı hale gelen rüya organının işlevi” devreye girer, bestecinin “içe dönük kendi kendine tefekkür” “en derin dünya uykusunun basiretine” dönüşür (Richard Wagner'in Beethoven, 1870 hakkındaki makalesinde ifadeleri). Besteci bir "manyetik şifa uykusuna" (Martin Deutinger) düşerken, "çoğu zaman bireysel bedensellik yasaları kelimenin tam anlamıyla ortadan kaldırılır." Dudakları aslında hiçbir şey bilmediği ve hiçbir şey düşünmediği şeylerden bahsettiği için bir manyetizatör gibi hissediyor (KM von Weber ve Schumann. Bu ve diğer alıntılar Mohs [61] kitabından alınmıştır). Schumann için besteci yüce bir varlık, bir rahip ve bir peygamberdir, düşünceleri her açıdan Tanrı'nın lütfudur, eseri ilahi güçlerin bahşettiği bir rüyadır. Ve "yaratılış ona hoş ve canlı bir rüyada gibi görünür", Mozart'ın bir mektupta ifade ettiği bakış açısı budur. Besteci, “bir somnambulist gibi parlayan, parlayan gözlerle” bir ortama dönüşüyor, Spaun, besteci Franz Schubert'i yaratılış anında böyle canlandırıyor. Sonra, ağır zihinsel emek sancılarından sonra, Anton Bruckner'de olduğu gibi her zaman ilkel derinliklerden değil, yine de manevi ve İlahi olanın temas ettiği bölgelerden bir eser doğar. Bruckner, göklerin açıldığını ve Tanrı'nın Ruhu'nda, meleklerin korolarında, Aziz Petrus'ta ve Başmelek Mikail'de gördü - tıpkı bu bölümün başında anlatılan Orta Çağ mistisizmindeki dindar rahibeler gibi. "Bunlar, Bruckner'ın sanatının en yüksek akışının içinden çıktığı mistik deneyimlerdir" [146, s. 83].

Bu, bizi insandan doğaya, kozmosa ve geriye, sesle dolu Evrenden yaratıcı sanatçıya götüren çemberi kapatır. Ve ondan, onun çalışmasından, ruhun yaratılışı sağlam bir biçim aldığında yeniden yükselir. KM von Weber'in dediği gibi (“Kürelerin Uyumu” hikayesinden alıntı): “Orada, her şeye gücü yeten bir besteci tarafından, kürelerin büyük müziğinde duyulan şey, ebediyen dinmeyecek; burada titreyen sicim artık orada titremeyecek ve dünyevi gürültüden kurtularak her zaman orada saf seslerle çalmaya devam edecektir. Ve Weber, "Amin..." diye ekliyor.

Artık biliyoruz - hayır, bunu söylemek çok cüretkar olurdu - şimdi kürelerin uyumunun dünyevi uyum için ne anlam kazandığını, "hassas işitme"nin, "bütün yaratıklarda uykuda olan harika ahenk", "kulağa hoş gelen ses"in ne olduğunu tahmin ediyoruz. tüm seslerin içinden." Biz onu içsel Kutsallığımızın gücüyle somut bir forma dönüştürene kadar soyut kalan bu ilkel ses fikrinde, müzikal olarak yaratıcı olan ve kürelerin uyumunun bile ötesine geçen eski bir fikir yatar. Kürelerin "uyumlu dolayımı" olmadan insanlık ilkel "soyut sesi" duymaktan mutlu olur mu? Belki de bu soru erkendir. Ancak, iki durumda "soyut sesin" deliliğe neden olduğunu unutmayın, çünkü insanlar onu sürekli olarak duyamadılar. Ömrünün sonunda sürekli tiz bir ses duyan Robert Schumann'dan ve gece gündüz "soyut ses" (buna şöyle diyelim) musallat olduğu için deliye dönen Friedrich Smetana'dan bahsediyoruz. Yaylı dörtlüsü "From My Life"da bu sesi sonsuza kadar açık bir uyumsuzluk olarak lanetledi.

Bilgi yolculuğumuzun son noktasına geldik. Sadece sunulan bilgilere ne kadar önem verilmesi gerektiği sorusunu netleştirmek için kalır.

Satır aralarını okuyabilen herkes, bu argümanların, ruhun derinliklerinden kaynaklanmayan ve yaratıcı güçlerin kötüye kullanılmasına yol açan her türlü müzik yapımının açık bir reddini içerdiğini hissedebilir.

Fantezi ağlarını manevi denizin derinliklerine fırlatan besteci, bazen onları en alttan tamamen kaldırmaktan korkar. Kolayca erişilebilen hücreler arasında yüzeyde parıldayan baştan çıkarıcı cicili bicili ile yetiniyor. Bununla birlikte, müzikal eğlence dünyası, hitler, hayattaki işlevlerini yerine getirmeli ve “ağır yiyeceklere” ek olarak, anlamlı ve ciddi klasik müzik, gerekli rahatlama ve eğlence olarak hizmet etmelidir. Ama yaratıcı fantazinin ağları ruhun aynası altında ne kadar derine batarsa, hücrelerinde dibe sıkışan hazineler o kadar değerlidir. Ve bestecinin tüm gücünü harcayan ve neredeyse kendini aşarak aşağıdan yükselttiği şey, sadece beklediği ve arzuladığı büyük değerlerin keşfi değildir. Bu insanlığın ortak geçmişidir, ruhun derinliklerindedir, bunlar modernliğin aslı ile çözülmez bağlarıdır, bunlar ezelden beri ruhun denizinde batık olan ve içinde bekleyen bilinçdışının hazineleridir. kanatların uyum içinde çalması ve bestecinin yaratımını ölçtüğünde deneyimlenmesi modernliğin ölçüsüdür . Böylece yaratıcı, geleceğin ortaya çıkması için onu tüm geçmişe bağlayarak sonsuz oluş sürecine dahil olur. Bu nedenle, bir müzik parçası, bilinçaltının anlaşılmaz derinliklerine kadar uzanan, sınırsız neden-sonuç zincirinin bir halkasıdır, parçaları yaratılışında ahenk içindedir: bir zamanlar tapınılan ayrı bir ses, eski güneş elementlerinin izlerinin hala çekingen bir şekilde parıldadığı bir skala, yükselen, insanı Tanrı'ya bağlayan ve alçalan bir oktav, kozmosun gizemli güçlerine hitap eden bir oktav. Bilinçdışını doğal olarak mümkün olanın sınırları içinde yeniden bilinçlendirmek umut verici bir iştir, bunu çözerek bestecinin sonsuz uzak ve derin uzaylardan İlahi Varlıktan kaynaklanan ruhsal enerjiyi aldığı bir çözümdür.

Akustik laboratuvar dünyasının bu fikirlerle bir ilgisi var mı? Bir elektronik müzik stüdyosunun teyp, osiloskop, sentezleyici ve düzenleme masası ile donatılmış "cadı mutfağı", geleneksel müzik yapım biçimleriyle karşılaştırılabilir mi? Bu müzikal üretim nesnelerinden hiç bahsetmemek için utanç verici bir ihtiyaçtan vazgeçmekten ve hatta sınırlı olsaydı, deneylerinin ses dünyasının zenginleşmesine katkıda bulunabileceğini müzik zanaatkarlarına kabul etmeye hazır olurduk. fiziksel faaliyet alanlarına Bunun yerine, konser podyumunu bir laboratuvara dönüştürerek ve bir zamanlar en büyük ustalarımız tarafından sevilen besteci unvanını kendilerine talep ederek hırslarını tatmin etmeye çalışıyorlar.

Peki ya dodekafonik müzik sanatı? On yıllar boyunca, bir zamanlar tamamen aynı umutsuz mücadeleyi vermiş olan “yeni gibi görünen” klasiklerin sanatıyla aynı yanıtı buldu mu? Werner Henze gibi Schoenberg okulunun önde gelen temsilcileri, "şifreler, manifestolar ve okullar"dan çoktan uzaklaşıyor ve kendilerini büyük Avrupa geleneğinin taraftarları olarak yeniden ilan ediyor. Olağanüstü besteci Dmitri Shostakovich, “Müzik tarihinde, sözde dodekafonik müzik kadar dogmatik ve cansız bir sistem olmamıştı” dedi. Müziğin ruhunu yani melodiyi öldürdü, biçimi, uyumun güzelliğini, doğal ritmin zenginliğini yok etti ve aynı zamanda bir müzik eserinin içeriğinin her izini, insanlığını yok etti. gazete haberleri). Bir ölümlü dergide değil, bir kitapta günün konusunu yazmak ve tahminlerde bulunmak her zaman risklidir. Ama vicdansız insanlar onu ebediyete olan inancından mahrum etseler, kiliseyi kirletenler mukaddes yerleri cezasız bir panayır alanına çevirebilse, insanlık ne kadar ruhen fakir olurdu! Ancak, sanatsal ifşalar olarak sunulan soytarı çanlarının boş çınlaması tarafından sorgusuz sualsiz kendisine empoze edilmesine izin verdiğinden ve seslere karşı her türlü şiddeti birlik içinde birleştirmek yerine zamanının ötesinde bir değer olarak övdüğünden, insanlık zaten ne kadar derine batmıştır. ruhun bir devrimini savunan protesto eylemleri!

Sadece bu kitapta tartışılan müziğin kült önemine dair yeniden canlandırılan bir farkındalık, burada, ruhun derinliklerinde dirilişi bekleyen gömülü bilinçaltına yeni bir bakış yardımcı olacaktır. Burada hayata, doğaya, uzaya karşı kendi tutumumuzu derinleştirmeye ihtiyaç vardır, böylece dünya organı, dünyanın monokordu, varlığımızı tekrar sonsuz seslerle ruhsallaştırır. Bugün, bir kez daha Keyserling'in, fırtınanın ortasında kalplerimizde giderek daha güçlü bir yankı bulabilmeleri için, güçlü ve berrak çanların yıldan yıla kendi "zemin tonlarını" çalmaları yönündeki talebine kulak vermeliyiz.

✽

Yapıştırmak

Apollo ve Marsyas arasındaki müzik yarışması. Merkezde elinde bıçakla ceza olarak mağlup satir Marsyas'ın derisi yüzülecek olan bir yargıç var. Mantinea'daki (Arcadia) bir temel üzerinde kabartma, MÖ 400. Ulusal Müze, Atina.

olan bir maenad , aulos çalan bir satir ve panter derisi ve thyrsus ile bir satir eşliğinde . Neo-Attic kabartma, yaklaşık MÖ 100. Ulusal Müze, Napoli.

Efsanevi müzisyen Orpheus, Trakyalıların önünde lir çalar. Bir Yunan vazosunda tasvir, MÖ 440 dolaylarında. Antiquarium, Berlin.

Venüs gezegeninin burcunda oynayın ve dans edin. Medieval House Book'ta kalem çizimi, yaklaşık 1475 Wolfegg Castle, Württemberg.

Solmizasyon sisteminin yazarı Guido d'Arezzo (c. 990–1050), öğrencisi Theodal'a monokord üzerine bir şarkı söyleme dersi veriyor. Minyatür (XII yüzyıl) 51 No'lu eski el yazmasından. Ulusal Kütüphane, Viyana.

Benediktin keşişi Guido d'Arezzo'nun (c. 990-1050) bir el yazmasında seslerin hareketinin tasviri. Ulusal Kütüphane, Viyana.

Üç tür ortaçağ müziğinin alegorik tasviri: musica mundana (üstte), musica humana (ortada), musica enstrümantalis (altta). Floransalı bir el yazmasından çizimler, yaklaşık 1300. Laurentian Kütüphanesi, Floransa.

Tarantella. Bir tarantula ısırığının neden olduğu iddia edilen hastalıkların tek tedavisi olarak kabul edilen bu dansın melodisini iki müzisyen çalıyor. Cornelius Stalpart van der Wiel'in (1620-1702) Observations nadir de medecine, d'analomie et de chirurgie adlı tezinden bakır gravür. Paris, 1758.

Hastaları iyileştirmeyi amaçlayan bir müzik parçası olan Tarantella, iddiaya göre bir tarantula tarafından ısırıldı. Tarantizm bugün Puglia'da hala bilinmektedir. Samuel Hafenreffer'in (1587-1660) bir çalışmasından bakır gravür.

Robert de Fluctibus'un "Metaphysica, physica atque technica ... Historia", 1619, Linz adlı çalışmasından "Dünyanın Monokordu".

Ana ton olan merkezi noktadan her yöne ayrılan çok renkli süslemeler için tutku. Seslerin sembolleri yükselir ve dairelerde çözülerek "sessizleşir" olarak işaretleri not edin. Resim bir simetri ve kompozisyon duygusu ortaya çıkarır. (On üç yaşında bir beşinci sınıf öğrencisi.)

Duygusal bir tip olarak sınıflandırılan beşinci sınıf öğrencisi, bir kalbi bir duyum sembolü olarak tasvir ediyor. İçeriden çıkan koyu ışınlar, tüm yüzeyi çok renkli sektörlere böler.

Hareketi aktaran bir müzikal etüt tasvirinde, paralel ve zıt hareket halinde üç renkli ses sunulmaktadır. Birden çok kez ördükten sonra, tabiri caizse, aynasal bir renk inversiyonu ile sonuçlanırlar. "Hacimli" siyah rengin alçak bir sesi simgelemesi karakteristiktir.

Melodinin simgesi olan ve seslerin armonilerinin renkli arka planıyla kesişen çok renkli çizgilerin iç içe geçmesi, belki de hala bilinçsiz bir çokseslilik duygusuna işaret ediyor. Bu uzamsal müzik anlayışı ile örtüşen seslere özel bir önem verilmektedir. (On üç yaşında bir beşinci sınıf öğrencisinin çizimi.)

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar