Goethe'nin Faust'u: Yanıyor. yorumlar

Bunlarada Bakarsınız

 

Alexander Abramoviç Annkst

"FAUSTE GOETHE

Anikst A.A.

Goethe'nin Faust'u: Yanıyor. yorumlar—M.: Enlightenment, 1979.- 240 s., hasta.

Kitap, Goethe'nin çalışmalarının kapsamlı bir analizini sunuyor, yaratıcı tarihini ana hatlarıyla çiziyor ve ideolojik anlamını karakterize ediyor. Yazar, Faust'un birinci bölümünün felsefi ve ahlaki sorunlarını ortaya koyar, metni sahne sahne yorumlar, ana oyunculuk karakterlerinin ayrıntılı tasvirlerini verir, eserin sanatsal yönteminin ve üslubunun özelliklerini tanımlar.

ÖNSÖZ

goethe'nin gilaust'u, yüksek estetik zevk verirken aynı zamanda hayata dair birçok önemli şeyi de ortaya koyan seçkin sanat eserlerinden biridir.

Bu tür eserler, meraktan, dinlenmek ve eğlenmek için okunan kitaplardan değer bakımından üstündür.

Boş zamanın eğlenceli okuma için kullanılması hiç de kınanacak bir şey değildir, ancak bazen kişi endişelerden uzaklaşmak istemez, aksine, varlığın temel sorunları üzerinde düşünmek, karmaşık bir çelişkiler yumağı içinde anlam bulmak ister. kendi hayatının ve etrafındaki her şeyin, sadece bugünün değil, geçmişin de olağanüstü bir netlikle aydınlatılacağı bir yüksekliğe yükselmek; o zaman kişi kendini uçsuz bucaksız bir dünyanın parçası olarak görür ve hayat en özünde ya da öyle görünen haliyle ortaya çıkar. Bunu ilk düşünen biz değiliz. Ve bizden önce, her nesilde, aynı şeyi düşünen insanlar vardı, aralarından bazıları, meditasyonun meyvelerini felsefi ya da şiirsel eserlere çevirmek gibi ender bir yeteneğe sahipti. Bu çalışmalar, insanlığın ruhsal deneyimini yoğunlaştırdıkları için kişinin kendini ve çevreyi daha iyi anlamasına yardımcı olur.

Bu tür eserlerde, yaşamı anlamanın özel derinliği ve dünyanın canlı imgelerde somutlaştığı eşsiz güzellik karşısında hayrete düşersiniz. Sayfalarının her biri bizim için olağanüstü güzellikleri, belirli yaşam fenomenlerinin anlamına ilişkin içgörüleri gizliyor ve biz okuyuculardan insanlığın ruhsal gelişiminin büyük sürecinde suç ortaklarına dönüşüyoruz.

Her edebi eser, tek tek insanların kaderini anlatsa da, büyük sanat eserlerinin okuyucusu, önünde çok daha fazla bir şey olduğu hissine kapılır, çünkü tüm dünya özel kaderlerde görülür. Aynı zamanda, kapsamlı genellemelere gitmeden, gerçekliğin yalnızca belirli yönlerini aydınlatan iyi, anlamlı ve sanatsal açıdan mükemmel eserler olduğu gibi, özel görünen gerçeklerin böylesine yüce bir bakış açısıyla aydınlatıldığı kitaplar da vardır. ayrı genel görülür, özelde - tüm yaşam ve sadece aynı zamanda şekillendiği şekilde değil.

Böyle bir genelleme gücü ile ayırt edilen eserler, halkın ve zamanın ruhunun en yüksek cisimleşmesi haline gelir. Üstelik sanatsal düşüncenin gücü coğrafi ve ulusal sınırları aşar, diğer milletler de şairin kendilerine yakın düşünce ve duyguları yaratmasına düşer. Kitap dünya çapında önem kazanıyor.

Belirli koşullar altında ve belirli bir zamanda ortaya çıkan, çağının silinmez damgasını taşıyan bir eser, sonraki nesiller için ilgiyi koruyor çünkü insan sorunları: aşk ve nefret, korku ve umut, umutsuzluk ve neşe, başarı ve zaman - düşüş, büyüme ve düşüş - tüm bunlar ve çok daha fazlası bir zamana bağlı değil. Başkasının kederinde ve başkasının sevincinde, diğer nesillerden insanlar kendilerininkini tanırlar. Kitap evrensel bir değer kazanır.

Avrupa edebiyatlarında bunun ilk örnekleri, tüm Avrupa medeniyetinin kaynağı haline gelen eski Yunan kültürünün ruhunun somutlaşmış halinin güzelliğiyle karşılaştırılamayacak kadar görkemli epik şiirler olan Homeros'un İlyada ve Odysseia'sıdır. Orta Çağ, en eksiksiz ifadesini Dante'nin İlahi Komedyasında buldu. Bir sonraki büyük çağın, Rönesans'ın ruhani keşifleri, Cervantes'in Aptal Kişot'unda ve Shakespeare'in trajedilerinde cisimleşmiştir.

Goethe (1749-1832), büyük sanatsal dehalarla eşit düzeyde bir adam, dünya çapında önem taşıyan bir şair ve en büyük eseri Faust'tur. Faust, şiirsel ruhun en büyük eseridir. Tıpkı İlyada'nın klasik antik çağın bir anıtı olması gibi, o da en son şiirin temsilcisi olarak hizmet ediyor ^[1]."

Önümüzde harika bir sanat eseri var. Kültürden uzak veya ilk adımlarında olan bir kişi için "Faust" un gerçek anlayışına pek erişilemez. Böylesine derin bir yaradılışı anlamak için sadece okumak yetmez. Kural olarak, Faust okuyucusu ona zaten belirli bir miktarda bilgi, kültürel beceri ve sanatsal kavramlara sahip olarak gelir. Faust, en karmaşık yaratımlardan biridir. İçinde Marguerite'nin hikayesi gibi herkesin kolayca erişebileceği büyük katmanlar var ama açıklama gerektiren bölümler var, özellikle Walpurgis Gecesi sahnesi ve onu takip eden sahne - “Walpurgis Gecesi Rüyası. veya Oberon ve Titania'nın Altın Düğünü ". Elbette işi anlamak için bunları önemsiz görebilir, bu bölümleri atlayabilir ve tereddüt etmeden yorum yapmadan net olana geçebilirsiniz.

Faust hakkında muazzam bir eleştirel literatür var. Opa, ilk bölümün yayınlanmasından kısa bir süre sonra, 19. yüzyılın başında ortaya çıkmaya başladı. Faust'a hangi bakış açılarından yaklaşmadılar! Goethe'nin büyük eserine ilişkin değerlendirmesini ve kendi yorumunu ortaya koymayacak böyle bir sosyal, felsefi, sanatsal düşünce yönü yoktu.

"Faust" ve Rus eleştirisinin yorumlanması geleneğine sahiptir. Halihazırda yapılmış olanı hesaba katmadan esere başka bir yorum getirmeye çalışmak mümkün değildir. Zeki ve duyarlı eleştirmenlerin birçok eserinde bu kadar çok derin gözlem, doğru düşünce, ilginç yorum sunulması tek kelimeyle şaşırtıcı. Kitabın metninde herkesin ismini vermenin imkansız olduğu ortaya çıktı, sayfaları dipnotlarla doldurmak istemedim, referans listesini çok uzun yapmak imkansızdı. Yalnızca Sovyet okurları için en erişilebilir olan eserleri listeler. Sadece münferit durumlarda, özel ilgiyi hak eden orijinal görüşleri vurgulamak istediğimde bazı yazarlardan alıntı yaptım.

Eleştirmenin birinci görevi esere sımsıkı sarılmaktır. Görev, Fa Mouth'u incelemiş birkaç kuşak akademisyen ve eleştirmen tarafından toplanan verileri kullanarak metni dikkatlice okumaktır . Amacımı, kendimi bu çalışma hakkında yazan diğerlerinden ayırmakta değil, Goethe'nin büyük yaratımının anlamını ve sanatsal değerlerini benim için mümkün olan en geniş ölçüde ortaya çıkarmakta görüyorum.

İnsan dehasının en büyük yaratımlarından birinin anlamını ortaya çıkarın! Pek çok kişi bu tür girişimlerde bulundu, ancak görevini eksiksiz bir şekilde yerine getirdiği için neredeyse hiç kimse övünemez. Bu imkansız çünkü hiçbir eleştirmen Goethe ile, düşüncesinin derinliğiyle, şiirsel yeteneğinin gücüyle karşılaştırılamaz. Ancak güzel yaratılışı anlamaya çalışmak umutsuz ve sonuçsuz değildir.

Ne de olsa Goethe'nin kendisi, biz sıradan insanlara, kültür ve sanatın en yüksek nimetlerine değer verenlere, onlara katılmak isteyenlere hitap ediyor. Dehaya, onu anlamak için elimizden gelenin en iyisini yaparak karşılık verme hakkımız var. Bu, büyük yaratıcı çalışması, estetik zevki ve akla getirdiği neşe için ona saygılarımızı sunuyoruz.

BÜTÜN BİR HAYATIN YARATILMASI

fikri Goethe'ye 1773'te yirmi üç ya da yirmi dört yaşındayken geldi. Bu dönemde, trajedisi Goetz von Berlichpengep (1773) ve Genç Werther'in Acıları (1774) adlı romanıyla Almanya'da çoktan tanınmıştı. Bu eserler, genç yazarı o dönemde ortaya çıkan ve edebiyat tarihinde ve halk hayatında "Fırtına ve Natpeka" adı altında kalan hareketin tanınmış lideri yaptı.

Genç Goethe'nin çalışmaları, geri Almanya'nın tüm feodal sistemine karşı tutkulu bir protesto ile doluydu. Devletin parçalanması, kilisenin kamusal yaşam üzerindeki etkisi, darkafalılığın aptallığı, her yerde hüküm süren durgunluk ve sefalet genç şairi derinden kızdırdı. Sturm und Drang'ın figürleri, çağdaşların küçük çıkarlarına, sıradan insanların uyduğu tüm yasa ve düzenlemelerin üzerinde duran bir dahi kavramında somutlaştırdıkları insan büyüklüğü fikriyle karşı çıktı. Goethe tarafından yaratılan bu türden ilk kahraman, 16. yüzyıl şövalyesi Goetz von Berlichingen'di.

Goethe bununla yetinmedi. Aklında efsanelerin ve tarihin büyük kahramanları hakkında birbiri ardına devasa drama planları belirdi: Prometheus, Muhammed, Sokrates, Jül Sezar. Sonra büyücü Faust'un hikayesini işlemeye karar verdim. Goethe Sezar veya Sokrates hakkında yazmadıysa ve Prometheus ve Muhammed hakkında kendisini yalnızca, parçalı doğalarına rağmen ideolojik ve sanatsal önemi büyük olan ayrı canlı eskizlerle sınırladıysa, o zaman 1773 arasındaki dönemde Goethe'nin Faust'u hakkındaki hikaye. - 1775 yıl oldukça kapsamlı bir şekilde gelişti. Drama da tamamlanmamış ve olay örgüsünün geliştirilmesinde önemli boşluklar kalmış olsa da, erken dönem Faust veya yaygın adıyla Yra-Faust neredeyse isli bir heykel gibidir, ancak bazı yerlerde henüz yapılmamıştır. sanatçının keskisi ile sonuna kadar işlenmiştir.

Goethe, eseri arkadaşlarına isteyerek okudu ve çok sevinmelerine rağmen eksikliğinin farkındaydı ve baskıya vermedi.

Orijinal haliyle Faust, Sturm und Drang'a özgü ruh hallerinin büyük bir şiirsel güçle somutlaştırıldığı bir yapıttır. İlerici Alman gençliğinin bu hareketinin asi ruhu, bizzat Goethe'nin muazzam dürtüleri, Pra-Faust'ta son derece güçlü bir ifade aldı. Bu, o zamanın en devrimci eserlerinden biridir. İçinde ideolojik anlam, deha damgasıyla işaretlenmiş bu yaratılışla tanışma fırsatıyla onurlandırılanları şok eden muazzam şiirsel güçle birleştirildi.

Ancak Goethe, Faust'u tamamlamadan önce, hayatında ve yaratıcı bilincinde dramatik bir değişiklik gerçekleşti. Küçük-prensli Alman feodalizminin ve darkafalılığının düşmanı olarak kalmaya devam ederek, insanlarda modası geçmiş adaletsiz sistemi ezebilecek hiçbir güç olmadığı için Almanya'da hiçbir toplumsal değişimin mümkün olmadığına derin bir acıyla ikna oldu. Kısa ve parlak bir devrimci duygu patlaması kendini tüketti. Mücadele çağrıları, kasaba halkının küçük-burjuva sefaletine ve köylülüğün kölece sabrına saplandı.

İsyanın beyhudeliğini anlayınca herkesi hayrete düşüren bir adım attı: Saxe-Weimar Dükü ile arkadaş oldu, başkenti Weimar kasabasına taşındı ve küçük bir Alman devletinin bakanı oldu. İlk başta, en azından küçük bir bölgede nispeten adil bir düzen sağlayabileceğini ve sıradan insanların durumunu iyileştirebileceğini umuyordu. Goethe, elinden gelenin en iyisini yapmasına rağmen pek bir şey başaramadı.

Goethe on yıl boyunca düklük işleriyle uğraştı ve edebi yaratıcılığa çok az ilgi gösterdi. O anlaşılabilir. Buna katlanmak ve yeni bir yol izlemek kolay olmadı, hele sonuçsuz bir yol olduğu ortaya çıktı. Aynı zamanda, yaratıcı özlemleri hiçbir şekilde sönmedi, ancak Goethe gibi bir kişi için yeni bir şekilde yeniden yapılanma sorunsuz ilerleyemedi.

Ancak Goethe, bitmemiş Faust'u unutmadı. Yeni arkadaşlarına ve tanıdıklarına okudu, hatta birine izin verdi.

((Faust) üzerine çalışmanın başında Goethe.

Sanatçı G. O. May.

yazması için sarayın hanımına şarkı söyleyin ve onun sayesinde bu eser orijinal haliyle bize geldi. Ancak henüz Weimar mahkemesi koşullarında Faust'un devamı konusunda çalışamadı. Şair, böyle bir hayatın atmosferinde giderek daha fazla bunaldı ve karakteristik kararlılığıyla herkesi şaşırtan yeni bir adım attı: Dük dışında herkesten gizlice İtalya'ya gitti.

Gerçek bir kaçıştı. Goethe, iki yıl boyunca (1786-1788) İtalya'da serbest sanatçı olarak yaşadı ve yoğun bir şekilde çizim ve resim eğitimi aldı. Op, yanına bitmemiş işlerden oluşan bir sandık dolusu el yazması aldı. Goethe ancak laik ve saray toplumundan tam bir özgürlük kazandıktan sonra yaratıcı güçlerinde yeni bir dalgalanma hissetti. Burada Egmont, Iphigenia in Tauris ve Torquato Tasso trajedilerini bitirdi. İtalya'da Goethe, Faust'a döndü.

Eski metindeki bir şey onu zaten tatmin etmemişti ve bazı sahneleri ana anlamlarını değiştirmeden yeniden yazdı ... Aynı zamanda, geliştirmedeki bazı boşlukları dolduran birçok yeni sayfa yazdı. komplo. Ancak genel olarak, Faust yine yarım kaldı. Bununla birlikte, Weimar'a döndükten kısa bir süre sonra, Goethe ilk kez 1790'da bir dizi açılış sahnesi bastı ve okuyucuları bunun bitmiş bir çalışma olmadığı, yalnızca bir alıntı olduğu konusunda uyardı. Adın kendisi bundan bahsetti: “Faust. parça". Geniş okuyucu çevreleri, Faust'un hikayesinin başlangıcı ve Margarita'nın imajı ile tanışmayı başardı. Eylem, kahramanın günahlarından tövbe ederek katedralde dua ettiği bir aşamaya getirildi.

Weimar'a dönüş, Goethe'nin yaşamında ve çalışmalarında yeni bir dönüm noktası oldu. Artık düklük işleriyle daha az ilgileniyor, edebiyata ve bilime daha çok önem veriyordu. Daha şimdiden İtalya'da Goethe'nin sanatsal görüşlerinde önemli bir değişiklik gerçekleşti.

Sturm und Drang yıllarında halk şarkılarına, ortaçağ Gotik mimarisine, Shakespeare dramasının özgür bir biçimine düşkündü ve sanatçının tam özgürlüğünün destekçisiydi. İtalya'da Goethe, antik Roma tapınaklarının ve binalarının kalıntıları olan birçok korunmuş antik heykel eseri gördü. Eski sanatın uyumlu biçimleri onun üzerinde silinmez bir izlenim bıraktı. Goethe, antik çağları genç yaştan itibaren iyi biliyordu. Sturm und Drang yıllarında Homer'in şiirinin halk köklerini şiddetle hissetti, onun ilkel gücünü ve doğaya yakınlığını takdir etti. Goethe, olgunluk yıllarında antik şiirin armonik biçimlerinin önemini anladı; fon ekonomisinden ve antik drama yapısının netliğinden etkilendi. Gençliğinde Shakespeare'in zaman ve mekan birliğine saygı göstermemesine hayran olan Op, şimdi birlik kurallarına uyulmasına kadar kompozisyon birliği için en katı gerekliliklere uygun olarak "Iphigenia" ve "Torquato Tasso" yaratıyor. zaman, yer ve eylem.

Goethe İtalya'da bu eser üzerinde çalışmaya başladığında, yeni sanatsal yönelimin Faust üzerinde bir etkisi oldu mu? İlk bakışta pek fark edilmiyor ama yine de işleniyor. Goethe, Pra-Faust'u yazdığı sırada kendisine hakim olan ruh hali ile on beş yıl sonra ulaştığı yeni dünya görüşü arasındaki farkın farkındaydı. Sanatsal duygu, ona eski plana karşı dikkatli bir tavır alma ihtiyacını önerdi. Temelden değiştirilemezdi. Ancak son yılların zirvesinden itibaren Goethe, özellikle Faust'un imajında \u200b\u200bbirçok şeyi daha derinden anlamaya başladı. "Proto-Faust" da, kahramanın kitap bilgisinden duyduğu memnuniyetsizliği ifade ettiği, ancak Faust'un özlemlerinin daha derin bir ifşası olmadığı bir ilk sekans zaten vardı. Şimdi Goethe, kendi sözleriyle "ipliği yeniden buldu", ancak "Orman Mağarası" adında yeni bir sahne yaratarak, Faust'un monologunu "Iphigenia" ve "Torquato Tasso" da kullandığı gibi boş dizelerle yazdı. Bu, Goethe'nin her şeyden önce bir şair olduğu hatırlanırsa, yeni sanatsal özlemlerinin yalnızca kısmi bir işaretiydi ve önemliydi. Ancak İtalya'da Faust henüz tamamlanmamıştı.

Faust'a dönene kadar birkaç yıl daha geçti. Bu, yaratıcı hayatındaki bir başka önemli olaydan sonra oldu. 1794'te şair, bir başka büyük Alman şairi Friedrich Schiller (1759-1805) ile yakınlaştı. İki şiir dehası arasında benzeri görülmemiş bir dostluk vakasıydı. İnsanoğlu, trajedinin ilk bölümünü Goethe'nin tamamlamasını Schiller'e borçludur.

Schiller, 1790'da basılan parçaya hayran kaldı ve Goethe'nin eser üzerinde çalışmaya geri dönmesi konusunda ısrar etti. Onunla olay örgüsünün farklı yönlerini tartıştı, tavsiyelerde bulundu. Goethe ve Schiller arasındaki yazışmalar, şairlerin en küçüğünün nasıl ilham verdiğine dair kanıtlar içeriyor.

lil yaşlı. Schiller'in derin sanatsal yeteneği, 011'in halihazırda oluşturulmuş sekansların doğru bir şekilde anlaşılmasından ilerlemesi ve kullanılmayan olay örgüsü olasılıklarına çok ince bir şekilde işaret etmesi gerçeğinde kendini gösterdi. Genel olarak Schiller ile iletişim, Goethe'nin sanatsal ilgisinin canlanması için büyük önem taşıyordu. Kendisiyle aynı devasa zihne sahip bir adamla karşılaştı ve NPM'nin yanında, alışılmadık derecede cesur fikrini tam olarak takdir edebilecek bir kişinin olduğunu fark etmekten büyük bir yaratıcı teşvik aldı.

Şair-düşünür Schiller ile iletişim yıllarında, "Faust" fikri, bu yaratımı Goethe'nin diğer kreasyonlarının ve her şeyden önce Alman edebiyatının çok üzerine çıkaran, her şeyi kapsayan felsefi karakteri kazandı. .

"Proto-Faust" ve "Fragment", kendisini zincirleyen hayattan memnun olmayan titan Faust hakkında eserlerdi. Op, dünyaya koşmak için zihinsel arayışlardan vazgeçer, sevimli bir kızla tanışır ve aşkıyla onu mahveder. Bu versiyonların her ikisinde de Faust, seçkin bir kişiliğin trajedisiydi.

Goethe, Schiller ile iletişim yıllarında Faust'un üç giriş bölümünü yazdı - şiirsel "İthaf", "Tiyatral Giriş" (başka bir çeviride - "Toatre'de Önsöz") ve "Gökyüzündeki Önsöz". Bunlardan son prolog özellikle önemlidir. Onun sayesinde kahramanın kaderi, bir bütün olarak insanlık fikriyle bağlantılıdır. Goethe, Faust'un felsefi düşüncelerinin tüm kompleksini tamamen ortaya çıkararak "Gece" nin ilk sahnesini sonuna kadar tamamladı. Aksiyonu Valentine'in ölümü gibi sahnelerle tamamladı ve ayrıca cadıların Şabat'ının harika bir bölümünü - "Walpurgis Gecesi" yazdı.

Bu çalışma, esas olarak beş verimli yıl boyunca (1797-1801) gerçekleşti. "Faust" un ilk bölümü, şairin toplu eserlerinin 12. cildinde 1808'de yayınlandı.

Alt başlık, yayınlanan eserin trajedinin sadece ilk bölümü olduğunu ve “devam edeceğini” belirtiyordu.

Goethe gerçekten de ikinci bölüm üzerinde çalışmaya başladı bile. Op, planını hazırladı ve 1800'de, Güzel Elena'nın tanıtıldığı, amaçlanan devamın ana eylemlerinden birini yazdı. Ancak, diğer yaratıcı ilgi alanları yine dikkatini dağıttı. bir roman yazdı 12

"Seçmeli Means" (1809), harika bir lirik şiirler döngüsü yarattı "Batı-Doğu Divanı" (1819), gençliğinin anılarını yayınladı - "Hayatımdan. Şiir ve Hakikat (ilk üç bölüm, 1811-1814), doğa bilimleri yazıları üzerinde aynı anda çalıştı.

Goethe'nin Faust'u tekrar ele alması için yine başka birinin müdahalesi gerekiyordu. Bu sefer, Schiller gibi seçkin bir şair değil, Goethe'nin sekreteri olarak aldığı mütevazı bir genç adam olan Johann Peter Eckermann'dı. Goethe'nin eserlerinin büyük bir hayranı, eğitimli, iyi bir edebi zevke sahip, yaşlı şairi yarım kalmış işe dönmesi için teşvik etti ve amacına ulaştı.

1825'ten itibaren Faust'un yaratılışının yedi yıl süren son dönemi başlar. Bu yıllarda Goethe, kendisi için "Faust" un "ana şey" olduğuna kendisi karar verdi. İkinci bölüm 1831'de tamamlandı ve ancak şairin 1833'teki ölümünden sonra basıldı.

17 Mart 1832'de, arkadaş olduğu bilim adamı Wilhelm Humboldt'a yazdığı bir mektupta Goethe, Faust üzerine yaptığı çalışmaları şöyle özetledi: "Gençliğimde Faust anlayışının benimle net bir şekilde şekillenmesinin üzerinden altmış yıldan fazla zaman geçti. en başından beri, ama tüm sahneler dizisi henüz tam olarak belirgin değildi. Bu düşüncenin benimle birlikte yavaş yavaş gelişmesine izin verdim ve yalnızca beni özellikle ilgilendiren pasajları tek tek detaylandırdım - böylece ikinci bölümde boşluklar vardı - onları diğer her şeyle eşit ilgiyle ilişkilendirecek kadar geliştirdim. Burada, elbette, kararlılık ve karakter gücü aracılığıyla, tam anlamıyla özgürce hareket eden bir doğaya ait olması gereken şeyi elde etmenin büyük bir zorluğu ortaya çıktı. Ama bu kadar uzun, aktif ve bilinçli bir yaşamdan sonra bunun imkansız olduğu ortaya çıkarsa kötü olurdu ve şimdi eskiyi yeniden, en yeniyi öncekinden ayırt etmenin mümkün olacağından korkmuyorum - gideceğiz bu, gelecekteki okuyucuların yardımsever anlayışına. ".

Hazır bir fikre sahip olan ve genel olarak olay örgüsünün gelişimi için bir plan hayal eden Goethe, eserin yaratıcı zihninde tamamen olgunlaşan kısımlarını yazdı. Yalnızca belirli bir sahne tamamen yaratıcı hayal gücünde şekillendiğinde onu kağıda sabitledi. Dolayısıyla Faust'un yaratılması, şairin kişiliğinin gelişimiyle bağlantılı organik bir süreçti. Faust çalışmasındaki ana sorunlardan birinin eserin bütünlüğü sorunu haline gelmesi şaşırtıcı değildir.

Goethe, Faust'un bireysel bölümlerinin heterojenliğini inkar etmedi; aynı zamanda, az önce alıntılanan mektupta, gençliğinde ortaya çıkan bir tür birleşik bütün olarak "Fust" kavramının, altmış yıl boyunca yeterli tutarlılıkla kendisi tarafından yürütüldüğünü iddia etti. iş üzerinde çalışmak.

Sanatçı bazen yarattığı şeyin değeri ve hatta anlamı konusunda yanılıyor, özellikle de kısa süreli ve yoğun bir heyecan durumunda yaratıyorsa. Ancak bir çalışma yıllarca beslendiğinde, her bir ayrıntı tekrar tekrar düşünüldüğünde, işlendiğinde, tamamlandığında, rafine edildiğinde, insan kendi yaratıcılığının sonuçlarını anlamakta neredeyse hiç hata yapamaz. Görünüşe göre, "Faust" un ilk sahneleri ateşli bir aceleyle, ani bir şiirsel içgörünün ateşiyle çizilmişti. Ancak Goethe'nin yazdıklarını ve sonra tamamladıklarını düşünmek için hiç acele etmediğini gördük; taslağı bir kenara bıraktı ve ona yalnızca on beş yıl sonra geri döndü. Yeni bir işe başlamak için, büyük bir yaratıcı çaba sarf etmesi, işin fikrine ve ruhuna uygun duruma girmesi gerekiyordu ve başardı. Bu, Goethe yarıda kesilen işine döndüğünde birkaç kez oldu. Ancak "Faust" her zaman aşağı yukarı yaratıcı bilincinde kaldı, imgeler şiirsel dolgunlukla doldu ve eksiksizliğe ulaştı.

Bu, en açık şekilde, el yazmasının kademeli gelişiminin dikkatli bir çalışmasında, bunun hayatta kalan verilerden yargılanabileceği ölçüde görülür. Ancak okuyucuyu burada özenli bir çalışma ve ayrıntıların karşılaştırılması ile meşgul etmeyeceğiz.

İşte Faust fikrinin kökenini ortaya koyan dikkate değer bir ifade: “... Shakespeare, bir bütün olarak beklenmedik bir izlenim olarak Hamlet'e dair ilk fikrine sahipti, birlik içindeydi ve derin bir heyecan içindeydi. yukarıdan gelen saf bir armağan olarak ayrı durumlar, karakterler ve genel bir sonuç öngördü, ancak böyle bir izlenim alma olasılığı yalnızca Shakespeare'in rock'ı gibi bir patlama için mevcut olmasına rağmen, üzerinde kendisinin doğrudan bir etkisi yoktu. Daha sonra, tek tek sahnelerin yürütülmesi ve karakterler arasında değiş tokuş edilen replikler zaten tamamen kendi gücündeydi, böylece bunu günlük ve saatlik olarak yapabilir ve çalışmasını haftalarca kendi isteğiyle geliştirebilirdi. Ve yaptığı her şeyde aynı üretici gücü görüyoruz; Oyunlarının hiçbirinde umut dolu ya da pek mükemmel olmayan pasajlara rastlamıyoruz. Okuduğumuzda ruhen ve bedenen her zaman sağlıklı bir insan izlenimi ediniriz ^[2].

Faust'un birliği, her şeyden önce yaratıcısının kişiliğinin birliğidir. Ancak bu kişinin kendisi alışılmadık derecede zengindir.

Aynı zamanda şair, bilim adamı, devlet adamı, sanatçı, oyuncu, yönetmen olan bir adam düşünün; şiir, şiirler, romanlar, dramalar, özdeyişler, eleştirel makaleler, doğa bilimleri, sanat tarihi üzerine denemeler yazan, kimyasal deneyler, optik, mineraloji, jeoloji, botanik, zooloji, pedagoji, birliklerin örgütlenmesi, finans konuları ile uğraşan bir kişi , halk eğitimi, madencilik ve dokuma, performanslar sahneledi ve kendisi sahnede oynadı, kalemle çizdi, yağlı boya ve sulu boyalarla boyadı, dans etti, avlandı, binicilik yaptı, çok yürüdü, yüksek dağlara tırmandı, - herbaryumlar, madeni para koleksiyonları aldı , gravürler, resimler ve heykeller, Latince, eski Yunanca, Fransızca, İngilizce, İtalyanca biliyordu, ana dili Almanca'dan bahsetmiyorum bile - Goethe böyle bir insandı!

Bütün bunlar bize sadece hayatının dış tarafını anlatıyor. Ve işaretlerini kısaca özetlemek gerekirse, içsel olan, alışılmadık derecede meraklı bir zihne, inanılmaz çalışma yeteneğine, sürekli sevgiye ve arkadaşlığa açık bir kalbe, diğer insanlara derin bir ilgiye, onlarla karmaşık ve ince ilişkilere sahip olması gerçeğinden oluşuyordu. Mutlu bir sevgili ve kocaydı, kendisi de sevdiği kadınlardan defalarca ayrıldı ama aynı zamanda bölünmemiş aşkın eziyetini de yaşadı. Birkaç acı verici ruhsal krizden kurtuldu, sevdiklerini, çocukları kaybetti, tasavvufa düşkündü, Kant tarafından yaratılan zamanının en ileri felsefesini biliyordu, Gotik katedrallerden, Shakespeare'in dramalarından, Leonardo da Vinci ve Raphael'in resimlerinden memnundu, şok oldu ruhunun derinliklerine kadim sanat anıtları, şiirsel olan her şeye karşı duyarlıydı, herhangi bir insanın şiirine dahil olduğunu hissetti - İngiliz, Fransız, İtalyan, Slav, Yahudi, Litvan, Fransız kitapları okudu ve kendisi Fransız yazar Madame de Stael ve Rus şair Zhukovsky.

Goethe'nin manevi gelişimi, büyük ölçüde zamanının ideolojik hareketlerinden kaynaklanıyordu. Yazarın hayatının ilk yarısı Aydınlanma Çağı olarak bilinen döneme denk gelir. Aydınlanma hareketinin toplumsal temeli, tüm eskimiş ve çürümüş feodal-monarşist sisteme karşı kararlı bir protestoydu. Tüm Avrupa ülkelerindeki en iyi beyinler buna karşı ayaklandı. Yeni entelektüel hareket, sosyo-politik koşulların bir burjuva devrimi için olgunlaştığı Fransa'da özellikle genişti. Ancak sadece orada değil, geri Almanya'da da feodal keyfiliğin boyunduruğundan kurtulma arzusu doğdu ve bu, ileri halkının ruhani faaliyetini besledi.

Çağ, adını feodal karşıtı hareketin ruhani liderlerinin - düşünürler, bilim adamları, yazarlar - eğitimde sosyal adaletsizlikle mücadelenin ana yolunu görmeleri nedeniyle aldı. F. Engels, aydınlatıcıların devrimci anlamının canlı bir tanımını yaptı:

“Hiçbir tür dış otoriteyi tanımadılar. Din, doğa anlayışı, toplum, siyasi sistem - her şey en acımasız eleştirilere maruz kaldı; her şey aklın yargısının önüne çıkmalı ve ya varlığını haklı çıkarmalı ya da ondan vazgeçmeliydi. <...> Tüm eski toplum ve devlet biçimleri, tüm geleneksel fikirler mantıksız olarak kabul edildi ve eski bir çöp gibi atıldı; Şimdiye kadar dünyaya yalnızca önyargılar rehberlik etti ve tüm geçmiş, acıma ve küçümsemeden başka hiçbir şeye değmez. Şimdi güneş ilk kez doğdu ve artık hurafe, adaletsizlik, ayrıcalık ve baskı yerini ebedi gerçeğe, ebedi adalete, doğanın kendisinden kaynaklanan eşitliğe ve insanın devredilemez haklarına bırakmalıdır ^[3]. Nihayetinde Goethe'nin Faust'una benzer bir yaratılışa yol açabilecek olan, insan zihninin gücüne olan bu ruhani inanç atmosferiydi.

18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başları, halkların yaşamında çalkantılı olaylarla işaretlendi. Goethe'nin yaşamı boyunca, Yedi Yıl Savaşları, Amerikan Sömürge Bağımsızlık Savaşı, Fransız Devrimi, Napolyon'un yükselişi, neredeyse tüm Avrupa'yı fethi ve ardından yenilgisi, Fransa'da Bourbon monarşisinin yeniden kurulması ve düşüşleri 1830 devrimi sonucunda yeniden gerçekleşti. Bu olayların birçoğu Goethe'yi kişisel olarak etkiledi: Goethe'nin babasının evinde kalan bir Fransız subayı; daha sonra bazı arkadaşlarının devrim konusunda hevesli olması şairin ppmp ile tartışmasına neden oldu; Goethe, Fransız Cumhuriyeti'ne karşı savaşan birliklere eşlik etti; Papaleopo askerleri evini işgal etti ve karısı onları kovdu; Napolyon'un kendisi, savaşlar arasındaki aralıkta onunla görüşmek istedi; Goethe, Alman devletlerinin tamamen yenilgiye uğratıldığını ve ardından ulusal kurtuluş hareketinin yükselişini, yabancı fatihlerin kovulmasını ve ardından gelen gericiliğin zaferini gördü. Fransızların devrimden kaçtığını, ona sempati duyduğu için zulüm gören Almanları, savaşlardan zarar gören yurttaşları gördü. 18. yüzyılın yarısı ve 19. yüzyılın üçte biri gözlerinin önünden geçti ve bu kritik pstorik dönemin siyasi ve sosyal çıkarlarında zihinsel hareketlere, sanatsal gelişime katılarak zamanının tüm çıkarlarıyla yaşadı. Avrupa toplumu.

Ve neredeyse tüm bu süre boyunca, daha doğrusu altmış yıl boyunca Goethe, Faust ile çalıştı. Tüm bu yıllar Faust tarafından işgal edilmedi. Goethe, yaratıcı faaliyetinin altmış yılı boyunca düzinelerce harika eser yazdı ve sayısız işiyle uğraştı. Ama Faust her zaman onun yanındaydı. Bazen yıllarca, bazen on yıllığına ya işe başlar ya da bırakırdı ve yine de er ya da geç bu işine geri dönerdi.

Bu neden oldu? Tecrübeli ve çalışkan bir yazarın masaya oturup geliştirdiği planı hemen uygulamasına ne engel oldu?

Bunu ancak onun bir sanatçı olarak önemli bir özelliğini bilirseniz anlayabilirsiniz. Herhangi bir tema, görüntü, resim, vizyonunu kağıt üzerinde somutlaştırmadan önce yaratıcı zihninde bütünüyle π olgunlaşmalıydı. Aksi olamazdı. En başından beri, fikrin görkemli olduğu ortaya çıktı. Genç şair, hayatın temel sorularını cevaplamaya çalıştı. Goethe, kendisine ve okuyucularına karşı sorumluluk duygusuyla, gençliğinde neredeyse aniden olgunlaşan ve olgunluk yıllarında onda sanatsal olarak çözmeden önce her şeyi tekrar tekrar düşünme arzusu uyandıran bir plan üzerinde uzun süre düşündü. koyduğu sorun. Her nasılsa doğal olarak, Goethe'nin engin yaşam deneyiminin en önemlisinin Faust efsanesiyle ilişkili görüntülere dönüştürüldüğü ortaya çıktı. Bunun bir sonucu olarak ortaya çıkan eser, Goethe'nin yarattığı her şeyden çok, yaşam hakkındaki düşüncelerini, varoluşunun deneyimler açısından zengin engin ruhsal deneyimini somutlaştırdı. "Faust" ta pek çok kişisel ve aynı zamanda Goethe'nin kişiliğinin sınırlarının çok ötesine geçen, zamanın ruhu olarak adlandırmaya alışılmış olanı somutlaştıran çok şey var. Bu eserde şairin kişisel deneyimleri, yaşadığı dönemin tarihsel deneyimiyle organik olarak kaynaşmıştır.

Faust'u okuduğumuzda, öncelikle Goethe'nin muazzam kişiliğini hissederiz. Yalnızca tarihin ve efsanenin en büyük titanlarına eşit, böylesine devasa bir ruha sahip bir adam, Faust, Mephistopheles, Margarita'nın görüntülerini yaratabilirdi. Goethe görkemli bir eser bestelemedi, ancak tüm hayatı boyunca onu yarattı. Ve bunda, yine çok önemli, büyük olaylarla, tarihi fırtınalarla ve tüm insanlığı sarsan değişikliklerle dolu zamanı ona yardımcı oldu. Goethe, zamanına ne borçlu olduğunu gayet iyi anlamıştı. Sekreteri ^[4]I.P.

Goethe ve onun döneminden bahsederek konudan sapmadık. Temanın ilk gelişinde karşımıza çıkan o insani ve tarihsel zenginlik karşısında eserin nasıl bir birliği tartışılmalıdır? Bu, elbette sanatçının başarısız aşkı, despotizme başkaldırıyı, toplumda hüküm süren eşitsizliğin ezdiği bir dehanın eziyetini tema olarak seçmesiyle mümkün olan türden bir birlik değildir. "Faust" şunları içerir: 1 trajik aşk ve heshiya'yı engelleyen prangalara karşı isyan, yani içeriği bununla sınırlı değil.

Goethe, Faust üzerinde çalışmaya başlamadan kısa bir süre önce, bir arkadaş çevresinde Shakespeare'in Günü (1771) başlıklı bir konuşma okudu. Bu, genç Goethe'nin sanatsal ilkelerinin en önemli beyanıdır. O zamandan beri Goethe için hayatı boyunca en büyük sanatçının modeli olarak kalan Shakespeare'in oyunlarının etkisi altında onun tarafından yaratıldı. Goethe'nin Shakespeare'in eserlerindeki pek çok şeyi doğru anladığı unutulmamalıdır, ancak büyük İngiliz oyun yazarı hakkındaki fikirlerinden bazıları kişisel nitelikteydi. Goethe, Shakespeare'in ilk şair-sanatçı olarak tanınmasına büyük katkı sağlasa da, Goethe'nin onun hakkındaki açıklamaları, yalnızca Shakespeare'in sanatsal yöntemi hakkında değil, aynı zamanda Goethe'nin kendi yaratıcılığının ilkeleri hakkında da bir fikir veriyor.

Shakespeare genç Goethe'ye neyi ifşa etti? Ona ne öğretti?

İşte Goethe'nin bu konuda söylediği: “Bir an bile tereddüt etmeden, kurallara bağlı olarak tiyatroyu terk ettim. Yer birliği bana bir zindan gibi korkutucu geldi, eylem ve zamanın birliği - hayal gücünü engelleyen ağır zincirler.

Kısıtlayıcı birlik anlayışına karşı çıkan Goethe, Shakespeare'in bir tanımlamasına geçti: “Shakespeare'in tiyatrosu, dünya tarihinin adeta görünmez bir zaman şeridi boyunca gözlerimizin önünde yürüdüğü harika bir enderlikler kutusudur. Kelimenin olağan anlamıyla planları, plan bile değildir. Ancak tüm oyunları, "Ben"imizin tüm özgünlüğünün ve irademizin cüretkar özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı (henüz hiçbir filozofun görmediği veya tanımlamadığı) gizli bir nokta etrafında döner. Ama bozuk zevkimiz gözlerimizi o kadar bulandırdı ki, bu karanlıktan çıkmak için neredeyse ikinci bir doğuma ihtiyacımız var ^[5].

Bu, istemeden Goethe'nin kendi eseri ve her şeyden önce, aynı zamanda neredeyse tüm insan yaşamının önümüzden geçtiği harika bir enderlik kutusu olan Faust'un düşüncesini akla getirecek şekilde söylenir. Ve elbette, Faust'ta kelimenin olağan anlamıyla bir plan yoktur ve aynı anlamda birlik de yoktur. Ancak bu olağanüstü yaratımı dikkatlice ve birden çok kez okuyan herkes, opo'nun şüphesiz "gizli bir nokta etrafında döndüğünü, ancak belki de picto'nun açıklamanın herkesi tatmin edecek şekilde tanımlayamadığı" hissine kapılır. Yine de, bu gizli birleştirici çekirdek oradadır. Kendimizi yazarın insafına bırakarak, itaatkar bir şekilde onu takip ederek, Faust'un üzerimizde bıraktığı izlenime itaat ederek, sanatçının birleşik iradesini istemeden hissediyoruz, dikkatimizi önce bir şeye sonra diğerine yönlendiriyoruz.

Bununla birlikte, her şeyin etrafında döndüğü bu gizli noktanın nerede olduğunu belirlemeye çalışmak imkansızdır. Örneğin, bir eserin düzenleme merkezinin bir fikir olduğunu düşünmek adettendir. Faust'un ilk okuyucularından bazıları, Goethe'nin yaşamı boyunca zaten böyle düşündüler. Büyük şair böyle bir varsayıma şiddetle karşı çıktı.

Bir keresinde, Goethe'nin sekreteri Eckermap onunla konuşurken, konuşma Goethe'nin Faust'ta ifade etmek istediği fikre döndü. Goethe bunun hakkında şunları söyledi: “Almanlar genellikle harika insanlardır. Opiler, her yerde aradıkları ve her yere koydukları derin düşünceleri ve fikirleriyle hayatı olması gerekenden daha zor hale getirirler. Son olarak, izlenimlere teslim olma cesaretine sahip olun, eğlendirmenize, harekete geçirmenize, yükseltmenize, öğretmenize, ilham vermenize ve harika şeyler arzusuyla tutuşturmanıza izin verin, ancak soyut düşünce veya soyut düşüncenin olmadığı her şeyin boşuna olduğunu düşünmeyin. fikir!

Bu yüzden bana gelip soruyorlar: Faust'ta hangi fikri somutlaştırmak istedim? Sanki bunu kendim biliyor ve ifade edebiliyormuşum gibi! "Cennetten dünyadan yeraltı dünyasına" - en kötü ihtimalle bunu söyleyebilirim; ama bu bir fikir değil, bir süreç ve bir eylemdir. Ayrıca, şeytan π bahsini kaybederse, ağır sanrıların ortasında sürekli olarak iyiye doğru yükselmeye çalışan bir kişi kurtuluşa ulaşırsa, o zaman bunda çok etkili, çok açıklayıcı, iyi bir fikir vardır - bu nedenle, bu değil bütünün temelinde yatan ve her sahneye nüfuz eden fikir. Aslında, Faust'uma koyduğum bu kadar zengin, renkli ve çok çeşitli bir hayatı, tüm eser için tek bir fikrin cılız bir ipine bağlamaya çalışsam iyi bir şaka olurdu! ^[6].

"Faust" un "Tiyatro tanıtımı" nı okurken, aynı şekilde bittiğini görebiliriz:

Bu ahşap kabinde, evrende olduğu gibi, arka arkaya tüm katmanları geçtikten sonra, cennetten dünyadan cehenneme inebilirsiniz.^[7]

Eckermann şöyle devam ediyor: "Genel olarak," diye devam etti Goethe, "şiirde soyut bir şeyi somutlaştırmaya çalışmak benim tarzım değil. İzlenimler algıladım - heyecanlı hayal gücümün bana verdiği hayat dolu, tatlı, renkli, sonsuz çeşitlilikteki duyusal izlenimler; ve benim, bir şair olarak, bu tür tefekkürleri ve izlenimleri sanatsal bir şekilde yuvarlayıp şekillendirmekten ve onları canlı bir kelimeyle ifade etmekten başka seçeneğim yoktu, böylece tasvir ettiğimi okuyan veya dinleyen diğerleri aynı izlenimleri alacaktı ^[8].

Goethe, özellikle uzun zaman önce yazılmış bir eser söz konusu olduğunda, yarattığı şeye dışarıdan bakma yeteneğine sahipti. Bu nedenle, yaşlılığında, Faust'un ikinci bölümü üzerinde çalışırken, ilk bölümün Fransızca çevirisini okuduktan sonra, ondan "gök ile dünya arasında, mümkün ile imkansız arasında, mümkün ile imkansız arasında, garip bir eser" olarak söz etti. fantezinin cüretkar oyunu nereye götürürse götürsün, en kaba ve en hassas olanı ... " ^[9].

Goethe'yi büyük yaratımında yarattığı rengarenk, rengarenk dünyaya kadar takip edelim. Orada canlı insan imgeleri, harika yaşam resimleri, yüksek tutkular, olasılıkların ötesinde ıstıraplar, neşeli sahneler, yüce düşünceler, esprili gözlemler ve çok daha fazlasıyla karşılaşacağız.

"ADAM"

için artık Goethe tanınmış bir dahidir. Hiç tanımadığı kişiler bile tüm kültür dünyasının kendisine çok değer verdiğini bilir, ona ve eserlerine koşulsuz saygı duyarlar. Yaşamı boyunca böyle bir tanınma elde etti. Faust'un ilk bölümü 1808'de çıktığında, Goethe çağdaşları için yaşayan bir klasikti. Etrafımda kralı iten Avrupa fatihi Napolyon, onunla tanışmak istedi ve ona saygı duyduğunu ifade etti. "İşte o adam!" diye haykırdı imparator, Goethe'yi görünce.

Goethe çağdaş dünyadaki konumunun farkındaydı. Ancak, zihinsel gücüne çok fazla mal olan bir yaratımı dünyaya salıvererek, görünüşe göre, yalnızca işin tamamlanmış olmasından duyduğu memnuniyeti değil, aynı zamanda herhangi bir sanatçının nasıl karşılanacağı konusunda olağan endişesini de hissetti.

Goethe trajedinin ilk bölümünü bitirdiğinde elli bir yaşındaydı ve elli dokuz yaşındayken yayınlandı. Arkasında yaratıcılıkla dolu yıllar vardı. Ünlü olduğu hemen hemen her şey: lirik şiirler ve baladlar, Goetz von Berlichingen, Genç Werther'in Acıları, Egmont, Iphigenia, Torquato Tasso, Wilhelm Meister'in Eğitim Yılları, Hermann ve Dorothea ”, “Reinike-Lis”, “Roman Elegies” - halka açıldı ve geniş kabul gördü. Yine de yeni bir başyapıt yayınlayan Goethe, karmaşık duygular yaşadı. Op, "İthaf" adlı eserinde, gençliğinde tasarladığı bu çalışmanın kendisi için ne kadar değerli olduğundan açıkça bahsediyor. "Tuhaf vizyonları" hatırlıyor; İlk olarak gençliğinde önünde parıldayan ve daha sonra hayal gücünde ortaya çıkan görüntüler onun için hala değerlidir.

"Sisli vizyonlar" Goethe, şiirsel 22'sinde ortaya çıkan görüntülerin ilk, hala belirsiz ana hatlarını çağırıyor.

Faust üzerinde çalışmaya yeni başladığında hayal gücü.

Cesur fikrinin ortaya çıktığı zamanın anısı şair için çok değerlidir. Henüz belirsiz olan ilk ana hatlardan tamamlanan işe kadar kat ettiği tüm yolu zihinsel olarak inceler.

Hafızasında dirilen fantezisinin görüntüleri ile birlikte

unutulmuş efsane

Önümde önce aşk ve dostluk Her şey hatırlandı: ve önceki ıstıraplar, Ve karmaşık bir dizide akan hayat Ve genç birinin hayatından arkadaşların görüntüleri, parçalanmış, talihe aldanmış.

Aşk ve arkadaşlık!

Gençlerin hayatında her zaman önemli bir yer tutarlar. Goethe aşıktı ve bunun Faust'a nasıl yansıdığını daha sonra anlatacağız. Burada gençliğinde arkadaşlığın oynadığı rolden bahsetmek yerinde olur.

Genç Goethe'nin manevi hayatı ve yaratıcı yeteneği, akıllı arkadaşlarla iletişim içinde gelişti. Gençliğinde gerçek bir dostluk kültü vardı. Zihinlerin ve ruhların iletişimi, düşünce alışverişi ve yaşam deneyimi çok değerliydi çünkü bunlar sadece manevi tatmin sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda ülkede hüküm süren baskıcı koşullara karşı bir denge görevi görüyordu. Tüm düşünen ve duyarlı insanlar için gerçekten sıkıntılı bir dönemdi. F. Engels, bu dönemi olağanüstü bir ifadeyle tanımladı ve genç Goethe'nin 18. yüzyılın sonunda yaşadığı koşulları daha iyi anlamak için karakterizasyonu önemlidir:

“İğrenç, çürüyen ve çürüyen bir kütleydi. Kimse kendini iyi hissetmedi. Ülkenin el sanatları, ticareti, sanayisi ve tarımı en önemsiz boyutlara getirildi. Köylüler, zanaatkarlar ve girişimciler, asalak bir hükümetten ve kötü bir durumdan iki kez zarar gördü. Soylular ve prensler, astlarının suyunu sıkmalarına rağmen, gelirlerinin artan maliyetlere yetişemediğini gördüler. Her şey kötüydü ve ülke çapında genel bir hoşnutsuzluk hüküm sürdü. II formu-

Faust. Rembrandt tarafından gravür.

kitlelerin bilincini etkilemenin hiçbir yolu yok, basın özgürlüğü yok, kamuoyu yok, hatta diğer ülkelerle önemli bir ticaret bile yoktu - sadece alçaklık ve bencillik; tüm insanlara nüfuz edildi!' alçak, köle, sefil ticari ruh. Her şey çürümüş, parçalanmış, çökmeye hazırdı ve insan faydalı bir değişiklik umamaz bile, çünkü milletin kendi içinde, eskimiş kurumların çürümüş cesedini kaldıracak gücü bile yoktu.

Ve sadece yerli edebiyat daha iyi bir gelecek için umut verdi ^[10].

Bu baskıcı toplumsal atmosferde, kişisel yaşam, kişisel ilişkiler, insanların çevredeki sefaletten kurtuluş aradıkları bir sığınak haline geldi.

Goethe'nin arkadaşları karakter olarak çok farklıydı.

Diğerlerinden önce küçük kız kardeşi Korpelsho'nun adı verilmelidir. Çocuklukta ortaya çıkan ve Cornelia'nın erken ölümüne kadar süren gerçek bir dostlukla birbirlerine bağlandılar.

Goethe'nin gençliğinin arkadaşları arasında yetenekli genç yazarlar vardı - Sturm und Drang draması bütün bir edebi harekete adını veren Maximilian Klinger; bu arada, The Life, Deeds and Death of Doctor Faust (1791) romanını yazdığı Faust imajından büyülenmişti; genç Buptar edebiyatının önde gelen temsilcilerinden Jakob Lenz; Goethe'nin görüşlerinin ve edebi zevklerinin oluşumunda muazzam bir etkiye sahip olan hareket teorisyeni J. G. Herder; son olarak, ikincil bir yazar olan, ancak keskin bir Mephistophelian zihnine sahip olan I. G. Merck.

18. ve 19. yüzyılın başında Goethe, Faust'un ilk bölümünü tamamlarken, gençliğinin arkadaşları artık onun etrafında değildi. Can kaybını acı bir şekilde hissetti ve sevdikleri çemberinin dağıldığı düşüncesi onu derinden rahatsız etti:

Bir zamanlar şarkı söylediğim, ilham aldığım,

Böylece şarkım - ne yazık ki! - Duyamıyorum artık... Dağılmış arkadaş çevresi kainata, Cevapları susmuş, geçti o zamanlar.

(N.Hol.)

Etrafı yeni insanlarla, yeni bir nesille çevrilidir. Onlar ona yabancı, o onlara yabancı. Mevcut olanların tanımadığı anılarına kimin ihtiyacı var? Şairin kederini anlamıyorlar:

Hüzünle kalabalığa yabancıyım, benim için kutsal.

Şairin ve kitlelerin karşılıklı yanlış anlaşılması öyledir ki, onun övgüsü bile onun için korkunçtur. Ne de olsa, kendisi için özellikle değerli olan ve yaratılışında ona en önemli ve değerli görünen şeyler için övülmeyecekler.

Elbette her zaman şairin anlatmak istediğini derinden algılayanlar olmuştur. Io, aynı zamanda, bir dâhi ne kadar çok yanlış anlamayla tanışır! Bunu "Faust" algı tarihinden ve Goethe'nin diğer eserlerinden biliyoruz. Bu bakımdan kaderi, birçok büyük eserin kaderinden farklı değildir. Bu eserlerin doğduğu andaki eleştirmenlerin "Eugene Onegin", "Boris Godunov", "Savaş ve Barış", "Suç ve Ceza" hakkındaki yargılarını hatırlamak yeterlidir.

Şair, düşmanca, yabancı bir ortamdan kendi dünyasına - "ruhların dünyası, katı ve aptal" girer. Orada, başlangıçta cisimsiz olan imgelerden şiirsel bir gerçeklik yaratır. "İthaf" bir buzdağı gibidir, ancak her ipucu ortaya çıktığında şiirin anlamı çok önemli hale gelir. Goethe gibi bir kişinin ve sanatçının kişiliği, tüm bir dönemin geniş yaşam katmanlarının bir yansımasıdır. Faust'un tamamının bu şekilde yazıldığını daha sonra göreceğiz. İçindeki hemen hemen her ayrıntı önemlidir, genel özelin arkasına gizlenmiştir.

Goethe, Faust'unun dünyevi bir İncil, yüksek bilgelik kitabı, düşünce ve tutku ansiklopedisi ve hayata dair bir vahiy olarak görüleceğini biliyor muydu? Bir dahinin, faaliyetinin önemini anladığı varsayılabilir.

"Adanmışlık" bize şiirin başında son derece kişisel güdülerin yattığını hatırlatır - yazarın aşk deneyimleri ve arkadaşlıkları; hayata dair duyguları, düşünceleri, deneyimlenen izlenimleri ve ıstırabı, bağımsız yaşamı ve nesnel anlamı olan sanatsal imgelerde kristalleşti, yine de şair bize şunu hatırlatıyor: bu imgeler hayattan, gerçek insan deneyimlerinden doğdu, onlar - bir şairin yaratımı hayata dışarıdan bakmadı, yaratıldı, sanki tüm dünyadaki en önemli şey ruhunda oluyormuş gibi hissetti.

İlk olarak, aralarında Faust'un da bulunduğu en büyük sanatsal yaratımları adlandırdık. Homer, Dante, Shakespeare, insan özbilincinin gelişimindeki önemli aşamaları yansıtır; çalışmaları bu özbilincin gelişimini gösteriyor.

İnsanın güzelliği ve büyüklüğü, haysiyet duygusu, zeka ve tutkular tüm güç ve anlamlarıyla zaten Homer tarafından söylenmişti. Ancak özbilincinin ölçüsü henüz çok büyük değil, çünkü o günlerde kişilik, klan ve kabile ile yakın temas halinde var, ondan ayrılamaz. Dante, tüm insanlığı yargılama gücünü ve hakkını zaten kendi içinde hissetmiştir, ancak yine de kendisini doğuştan gelen sosyal çevresinin dışında düşünmez; sürgünde bile bir Floransalı olarak kalır ve Floransa'nın çıkarları, ailelerinin ve partilerinin mücadelesi şairin ahlaki değerlendirmelerini belirler. Shakespeare trajedilerinde dünyayı zaten bireylerin mücadelesi için bir arena olarak görür ama oyunlarında generale başkaldırmak, ondan ayrılmak asla cezasız kalmaz.

Goethe'de birey ilk kez dünyanın gerçek merkezi olarak görünür. O, bireyselliğin çiçek açmasını yakalayan bir sanatçıdır. Goethe'nin adamı, kendisini yalnızca bir kişi olarak gerçekleştirmekle kalmaz, aynı zamanda bilinçli olarak tüm dünyaya karşı çıkar. Gururu çok büyük, hayatın çözülmemiş meselelerinin tüm yükünü omuzlarına alıyor ve bunlara bir cevap vermeye çalışıyor.

"Başlatma" da Goethe, bazılarıyla alçakgönüllülükten bahsetmesine rağmen, ancak genel olarak "Faust", kişisel ilke sanatındaki en cüretkar ifadelerden biridir ve söylemekten korkmuyoruz, bireycilik yüksek ve asil tezahüründe.

"İthaf" çağdaşlara hitap ediyordu. Genç nesilleri, Goethe'nin onunla aynı manevi çıkarlar içinde yaşayan çağdaşlarından ruhen zaten farklıydı. Ama bizim hakkımızda ne söylenir?

Geçişi Goethe'den yüz elli yıl ayırır. Bu süre zarfında hayatın her alanında büyük değişimler yaşanmış, insanlığın tarihsel deneyimi çoğalmış, görüş ve kavramlar değişmiş, sanatta büyük değişimler yaşanmıştır. Goethe'nin Faust'unun kesinlikle bize yakın olduğunu söylemek abartı olur. Faust'a yaklaşılmalıdır. Kendi başına, bu çalışma tam olarak açılmayacak. İçindeki çoğu doğrudan algılanabilir, ancak ellere verilmeyen çok şey fark edilmeden, belirsiz, belirsiz kalacaktır.

Bir sanat eserini anlamak için onun sanatsal doğasını bilmek gereksiz değildir. Tüm ürünler aynı olsaydı anlamak zor olmazdı. Ama zaten Goethe'nin zamanında sanat çok çeşitliydi. Ondan sonra geçen zamanda birçok yeni şekil ve teknikle zenginleştirilmiştir. Ayrıca insanların edebiyat için farklı gereksinimleri vardır. Ve Goethe, Faust'unu yayınladığında bunun hakkında çok düşündü. Faust'un ikinci önsözü olan Teatral Giriş'i bu sorulara adadı.

TİYATRO GİRİŞ

Tiyatronun perde arkasına geçiyoruz . Sahnede üç karakter var: topluluk yönetmeni, şair ve çizgi roman oyuncusu. Yaklaşan bir performans var ve halka ne göstereceğimize karar vermemiz gerekiyor. Yönetmen tavsiye ve yardım için tiyatrosundaki ana kişilere, oyun yazarına ve deneyimli, popüler bir aktöre başvurur.

Goethe sahnede bir önsöz fikrini bulmadı, bu formu Goethe'nin akranlarından biri olan G. Forster tarafından Almancaya çevrilen Hint klasiği Kalidasa'nın (MS 5. yüzyıl) “Sakuntala” dramasında buldu.

Son zamanlarda, “Tiyatro Girişi”nin doğrudan “Faust” ile ilgili olmadığı, aslında Goethe'nin başka bir çalışması için, yani Mozart'ın “Sihirli Flüt”ünün ikinci bölümü için tasarladığı libretto için tasarlandığı öne sürüldü. Goethe'nin asıl niyeti bu olsa bile, niyet değişikliği bir heves değil, derinden düşünülmüş bir hevestir.

Goethe, Faust'un çok çeşitli yorumlarının ve değerlendirmelerinin kaçınılmazlığını önceden gördü. Bu konuda yeterince tecrübesi vardı ve bunu çağdaşlarının diğer eserler hakkındaki eleştirel incelemelerinden yargılayabiliriz. Akıllı, doğru değerlendirmeler eksik değildi, ancak aynı zamanda anlamsız ve hatta bazen kötü niyetli olanlar da vardı. Tek kelimeyle, Goethe, bilenler ve zevk sahibi insanlar onu anlarsa, işi doğru bir şekilde takdir etme temel yeteneğinden mahrum kalacak çok az okuyucu olacağını anladı. Daha fazlasını söyleyelim, Faust algısı için estetik hazırlık eksikliği sadece Goethe'nin çağdaşları arasında görülmez. Sonraki nesillerin okuyucuları da bundan muzdaripti. Bu nedenle, ikinci "Giriş" zamanımızda bile işe yaramaz değil. OP'nin bize ne gösterdiğini görelim.

Önsözdeki üç karakter de yaşayan yüzler, her biri gerçek bir karakter ama bir profesyonel gibi davranıyorlar.

Tiyatro sahnesinin sponları, kişisel bir kaderi olmayan, yalnızca tipik, ancak bireysel olmayan özelliklere sahip karakterlerdir. Her biri kendi sanat anlayışını ifade ediyor. Bir performansın ne olması gerektiğini tartışarak, genel olarak sanattan, bir sanat eserinin amacından, halka karşı tavırdan bahsediyorlar.

Yönetmenin şair ve oyuncuyla yaptığı sohbet, tiyatronun ve genel olarak sanatın görevleri hakkındaki farklı görüşlerini ortaya koyuyor.

Yönetmenin yaklaşımı tamamen pratiktir: Sanatın araçları, kâr getirecek bir seyirciyi tiyatroya çekmeyi amaçlamalıdır. Onun için oyun, yöntemleri basit olan ve tek bir şeye hizmet eden bir zanaatın meyvesidir - halkı bir dizi muhteşem yolla etkilemek; izleyici, eğlenceli ve çeşitli bir aksiyondan etkilenmelidir. Yönetmenin sanatın hangi manevi hedefleri hakkında hiçbir fikri yok.

Şair tamamen zıt bir görüşe sahiptir. Ona göre oyun, şiirsel hayal gücünün yoğun çalışmasının, şairin ruhunu dünyanın ruhuyla birleştirme eyleminin sonucudur:

Sözleri kalbinize nasıl dokunuyor?

Sadece yüksek sesli bir cümle sayesinde mi? Dünya ile ünsüz, ruhunun yapısı - İşte bu gizli gücün bir yaratığı.

Doğa sonsuz çeşitliliktedir, fenomenlerinin çoğu kaotik bir yığın gibi basit bir görünüme sahiptir. Ancak bir şairin gözü, bu kaosun içinde derinlerde saklı bir ahengi sezebilecek güçtedir.

Kim sefil parçalanma gürültüsüne getiriyor

Bir ahenk ve güzellik akoru mu? —

Bu, insanlara dünyanın güzelliğini, insanın doğa ile birliğini açıklayan şair tarafından sağlanır:

Karışıklık duygularını fırtınayla kim bir araya getirir?

Nehir kenarında gün batımı ile ilgili hüznü kim yapar?

Sevenin çiçekli bitkisi Pa kimin iradesiyle yapraklarını döker?

Şairin konuşması, sanatsal imgelerin özgünlüğü hakkında önemli düşünceler içermektedir. 30 civarında söylenen doğa olayları

şairler kendi başlarına değil, sanatçının duygu dünyasının bir yansıması olarak önemlidirler. Şiir güzel ve yüce duyguların âlemidir. Şair, insanlar için değerli olanın bu olduğuna inanıyor. Opa hayatlarını güzellikle aydınlatır.

Sadece güzel duygular değil, asil eylemler de şiirin konusudur. Dünyanın kutsallığına saygıyı öğretir:

Başarıları kim taçlandırıyor? koruma kim

Olimpiyat korularının gölgesi altındaki tanrılar mı?

Bu nedir? - İnsan gücü, Açıkça konuşan şairde.

Yaratıcılık, bir kişinin manevi gücünün bir tezahürüdür ve şair onun taşıyıcısıdır. Goethe, bir insanın değerinin farklı belirlendiği bir toplumda yaşıyordu. Köken önemliydi ve ne kadar "yüksek" ise, kişi o kadar önemli kabul ediliyordu. Feodal-aristokratik toplumda sanatsal yeteneğe değer verilmedi. Şairler, müzisyenler, ressamlar yetenekli zanaatkârlarla bir tutuldu. Hizmetlerine bazen oldukça yüksek ücretler ödeniyordu, ancak dünyanın güçlüleri onları kendilerine eşit görmedi. Eşitsizliğe dayalı bir toplumda yaratıcı bir kişinin trajedisi, Goethe tarafından büyük İtalyan şair Torquato Tasso'nun kaderi örneğinde ortaya çıktı. Bu konu, Goethe'yi ve feodal toplumda haklardan yoksun olan zamanının tüm yaratıcı yetenekli gençlerini endişelendirdi.

Teatral Giriş'te şair, şiirin yüksek amacının ve şairin mesleğinin gerektiği gibi takdir edilmemesinden son derece hoşnutsuzdur. İnsan ruhunun doruklarına yükselen, yaratıcı hediyesini feda etmesi ve kalabalığın ihtiyaçlarına hizmet etmesi teklif edildiği için öfkeli. Yönetmen, şaire kendisi için değil halk için eserler yarattığını ve bunun olduğu gibi kabul edilmesi gerektiğini hatırlatır:

İşinizde, işinizin kimler için olduğunu düşündünüz mü? Bazıları performansa can sıkıntısından gider, Diğerleri - doyasıya yemek yemiş, Ve yine diğerleri - bir dergiden alınan bir kararla parlamak için güçlü bir kaşıntı hisseder.

Şair, böyle bir dinleyici kitlesine boyun eğmek, onun düşük taleplerini, kötü zevkini karşılamak istemez:

Bana kalabalıktan bahsetme

Aslında ondan önce şaşırdık.

Bataklık gibi emiyor, Girdap gibi dönüyor.

Özünde yönetmen de şair gibi kalabalığı hor görür. Ancak fark, şairin ondan uzaklaşmaya çalışması ve yönetmenin sadece kar elde etmek için de olsa bu kalabalığı memnun etmenin gerekli olduğunu düşünmesidir.

Bir çizgi roman oyuncusu olan üçüncü muhatap, halka farklı davranır. Şairi daha iyi anlayacağı umuduyla çağdaşlarını ihmal etmenin ve gelecek nesiller için yaratmanın anlamsız olduğunu düşünüyor. O, ne olursa olsun halk için yaratmaktan yanadır, çünkü bunu hesaba katan bir sanatçı, onu en azından bir dereceye kadar kendi düzeyine yükseltebilir:

Çağla uyum içinde olmak bu kadar küçük değil, Bir neslin zevkleri önemsiz değil.

Onları sokakta bulamazsınız.

Halkın kaprislerine sağır olmayan, ön yargısız davranır. Dinleyicilerimizin çemberi ne kadar geniş olursa, izlenim o kadar bulaşıcıdır.

Üç muhataptan sanattan en uzak olan yönetmendir. Şair de çizgi roman oyuncusu da sanatçıdır. Ancak birincisi yaratıcılık için yalnızlığa ihtiyaç duyar;

Hayır, götür beni o doruklara, Konsantrasyonun çağırdığı yere, Orada, Tanrı'nın elinin yarattığı rüyalar Yurdunu, huzurun ışığını.

Şeylerin özü ancak dünyadan çok uzakta kavranabilirken, sefil ilgi alanlarıyla gündelik yaşam yaratıcılığı gücünden mahrum bırakır:

Dünyevi kibir rüyayı dağıtacak, Kibir beşincisini ayaklar altına alacak.

O anın ihtiyaçları için yaratılamayacağına inanıyor şair. Sanatsal bir yaratım ancak bu şekilde uzun süre olgunlaşmalıdır, sanatçı gerçeği bulabilir ve ona uygun ifadeyi bulabilir:

Olgunlaştığında düşüncen bize tamamen temiz görünsün.

Komedyen aktör gerçeğe şairden daha yakındır, şöyle der: "Hayatın en kalın yerinden doğruca kürekle."

Herkes yaşıyor ama herkes nasıl yaşadığının farkında değil. Ve ayrıca (zaten I. Kholodkovsky tarafından çevrilmiştir):

Nerede np kazmak - burada ve ilgi!

Resim daha renkli, daha az aydınlatma Evet, yanılgının karanlığının ortasında bir hakikat kıvılcımı, Ve bakıyorsun - şanlı bir içki hazırladın, Herkesin zevkine göre: içinde herkes kendi zevkini bulacak.

Oyuncu, seyirciyi iyi anlayan bir sanatçı gibi konuşuyor. Herkesin ruhuna giden yolların bulunması gerektiğini bilir. Seyirciler yaş ve dolayısıyla yaşam deneyimlerinde farklılık gösterir. Bundan bahsetmişken, çizgi roman oyuncusu yönetmene cevap veriyor gibi görünüyor. Halkın çeşitliliğine de dikkat çekti, ancak aklında yalnızca dış çıkarları vardı. Oyuncu, manevi ihtiyaçlarını vurgular. Seyircinin bunlara sahip olduğundan emin, sadece halkın farklı kesimlerine yakın olacak temaları, karakterleri, durumları harekete geçirerek ilgilerini uyandırmak gerekiyor.

Yönetmen, şairin ve oyuncunun sanattan kendisinden daha iyi anladığını fark eder. Artık onlarla tartışmıyor ve onlardan talepte bulunmuyor, tek bir şey diliyor - ellerinden gelen her şeyi yapmalarına izin verin ve bunun için emrindeki teknik araçları onlara sağlayacaktır.

Asıl çekişme şair ile yönetmen arasında değil, şair ile oyuncu arasındadır. Yaratıcılığın doğası ve sanatçının yaşamdaki yeri hakkındaki iki görüşü karşı karşıya getiren Goethe, kimin lehine doğrudan bir sonuç çıkarmadı. Ancak sanatının doğasını bilen, Faust'u dikkatli bir şekilde okuyan kişi, Goethe'nin ortaya attığı ikileme yanıtını bulabilir.

Şair sanatta idealin, oyuncu gerçeğin destekçisidir. Goethe'nin Faust'u bu iki eğilimi birleştirir. Aynı zamanda yönetmenin gereksinimleri de kalmadı

2 Zyak. 1981 unutuldu. Goethe, Weimar tiyatrosunu yıllarca yönetmişti ve ilgili pratik kaygıların gayet iyi farkındaydı. Yönetmenin şaire nasihatini hatırlayalım:

33

...aksiyon hamlesini sür

Canlı, bölüm bölüm.

Gelişmelerinde daha çok detay var, İzleyenlerin dikkatini çekmek için, Ve onları yendin, hüküm sürüyorsun, En çok ihtiyaç duyulan kişi sensin, sen bir sihirbazsın. Oyuna iyi bir koleksiyon sunabilmek için Yong'un birleşik bir kompozisyona ihtiyacı var. Ve herkes karışımdan bir şeyler seçerek, teşekkür ederek eve gidecek. Yemeğe her türlü şeyi sokun: Biraz hayat, biraz kurgu, bu tür güveçleri başarırsınız. Kalabalık zaten her şeyi okroshka'ya çevirecek, sana daha iyi bir tavsiye veremem.

Kabaca söyleniyor ama yönetmenin gereksinimlerini önyargısız alırsak, konuşması Faust'un kompozisyonunun bir açıklamasından başka bir şey içermiyor. Ne de olsa, Goethe'nin eseri tam da böylesine heterojen sahnelerin bir kombinasyonudur. İçeriğin evrenselliği, çeşitli şiirsel ve dramatik biçimlerin kullanılmasını gerektiriyordu. Goethe'nin Faust'u çeşitli gereksinimleri karşılayabilir. Derin düşünceler ve ilginç bir olay örgüsü, romantik ve lirik motifler var ve bunun yanında - ortak halk mizahı ve sofistike entelektüel hiciv var.

Aynı zamanda, "teatral giriş" başka bir anlama daha sahiptir. Okuyucuya ve izleyiciye, izleyen her şeyin şairin, oyuncuların ve gösteriyi düzenleyenlerin çabalarıyla yaratılan bir performans, bir gösteri olduğunu hatırlatır. Önümüzde gerçek hayat değil, sanatsal kurgu, sanat yaratma ve gerçeklik olmadığı vurgulanıyor. Bu, eserde gerçeklikten hiçbir şey olmadığı anlamına gelmez, ancak unsurları, şairin onları düzenlemeye karar verdiği biçimde görünür ve tasvir edilen her şeyi niyetine tabi kılar. Bu durum tüm gücüyle vurgulanmalıdır. Goethe, haklı olarak hayatın en önemli yönlerinin felsefi ve şiirsel bir genellemesi olarak kabul edilen bir eser yarattı . Ancak seçtiği yöntem, hayatın çok gerçek bir tasvirini veren bir eserin yaratılmasına yol açmadı. Eylem boyunca Goethe, okuyucuya, kendisinden önce gerçekliğin doğrudan bir tasviri olmadığını, ancak gerçeğin fantastik ile birleştirildiği şiirsel yansıması olduğunu defalarca hatırlatır. Bazen Goethe, tasvir ettiklerini gerçek hayat olarak algılamamıza zorlayacak, sonra şairin yaratıcı hayal gücünün yarattığı imgelere sahip olduğumuzu unutacağız ve karakterlere en canlı sempati ile aşılanacağız, ama sadece zaman zaman. , çünkü Goethe'nin kendisi bu yanılsamayı çeşitli yollarla yok edecek, gerçekliğine inanmamızı gerektirmeyen görüntüleri eserine dahil edecek. Kısacası okuyucu ve izleyici, önlerinde kelimenin tam anlamıyla şiirsel bir eser olduğunu hatırlarlarsa doğru yolda olacaklardır.

"Tiyatro Girişinde" başka bir tema daha var - gençliğin kaybı. Yaş sorunu İnisiyasyonda da ortaya çıkar, ancak orada yalnızca gençlik yıllarında tasavvur edilen şeyin yeni nesil gençlik tarafından anlaşılmayabileceği anlamındadır.

"Tiyatro Girişi" ndeki yaş teması farklı bir yönüyle karşımıza çıkıyor. Bir çizgi roman oyuncusu, bir oyunun genç izleyiciler için nasıl ilginç hale getirileceği konusunda tavsiye verdiğinde, şair acı verici bir şekilde gençliğinin gitmiş olduğunun farkındadır ve ne olduğunu zehirler. Bu ... idi

...harika yaş, Her şey öndeyken Ve sürekli bir dizide Göğüsten kalabalık şarkılar. Sisin içinde dünya ilk kez uzanıyordu, Ve her şeyde bir mucizeye sevinerek, kır çiçeklerini kopardım, Her yerde büyüyor. Fakir ve zenginken, hak ve batıl içinde yaşamaktan memnundum. Bana evcilleştirilmemiş ruhu geri ver. Eziyet ve mutluluk günleri, nefretin harareti, aşk şevki günleri, Gençliğimin günlerini geri getirin!

Komik aktör itiraz ediyor: Vücudun gençliği, özellikle şiirsel yaratıcılık söz konusu olduğunda, ruhun gücüne eşit değildir. Olgunluğun avantajları vardır:

Becerikli bir el ile oynamak için, heyecan verici zevkler, II, ustaca orada burada dolaşıp, Sahte bir hedef için çabalayın, - Büyüklerin cesurca almasına izin verin: Ne kadar çok onurunuz olacak, yaşlılar.

(N.Hol.)

Çizgi roman aktörünün konuşmasında, olgun yaşın yaratıcılık için avantajları olduğunu savunan Goethe'nin düşünceleri açıkça kulağa geliyor.

Dolayısıyla "Tiyatro Tanıtımı" nda kişisel motifler vardır. Ama asıl mesele, elbette, işin altında yatan sanatsal ilkeler hakkındaki akıl yürütmedir.

"İthaf" gibi, "Teatral Giriş" de okuyucunun bundan sonrakilerin tamamen gerçeklik ve akla yatkınlık iddiasında bulunmadığına dair anlayışını pekiştirmeyi amaçlar. Okuyucu ve izleyiciye şair ve oyuncular tarafından yaratılan bir gösteri sunulur.

Genellikle, eserde olan her şeyi gerçek olaylar ve karakterleri gerçek insanlar olarak kabul etmek için yazar ve okuyucu arasında zımni bir anlaşma yapılır. Goethe daha en başından okurla farklı bir ilişki kurar. Olanların gerçekliği konusunda ona güvence vermek yerine, tam tersine, çalışmasındaki her şeyin kurgunun meyvesi olduğunu hemen açıkça ortaya koyuyor. Bunun için öncelikle eserin yaratıcısı olan şairin lirik imajı ortaya konulmuştur. Teatral Giriş'te bir şair de yer alır, ancak bunun İnisiyasyon'daki şairin canlı bir cisimleşmesi olduğunu düşünmekle hata etmiş oluruz. Evcil hayvan, "İthaf" ta Goethe'nin kendisi, çalışmalarını yansıtan önümüzde. Ancak Teatral Giriş'te şair zaten Goethe tarafından yaratılmış bir imgedir. Goethe'nin kendisi ile benzerlikleri var, ancak bunları tespit etmek imkansız. Bu görüntüde, şiirsel etkinliğinde tam özgürlüğü özleyen yaratıcı bir kişinin belirtileri var, ancak figürü net bir güdükle tasvir ediliyor: bu, son derece ideal özlemleri olan, gerçekliğin gerekliliklerinden kopmak için fazla çabalayan bir kişi.

Bu ironi, "Teatral giriş" 11 Goethe'deki şairin kendisinin tek ve aynı kişi olmadığını görmemizi sağlar. Burada Goethe zaten bir imge yaratıcısıdır, çalışmasında rol alacak insan figürleri yaratır. Ama hepsi bu kadar değil.

"Tiyatro Giriş"inden, biraz sonra izleyeceğimiz oyunun oyuncularını bu şairin yaratacağı anlaşılmaktadır. Bu nedenle Goethe, eserde yer alan kişilerin! Bu, okuyucuya hiçbir anlamı olmayan saf kurgu ile sunulduğu anlamına mı geliyor? Hiç de bile. Ancak anlam ararken, önünde olup bitenlerle bildiği gerçekleri doğrudan karşılaştırmamalıdır.

Merhaba, okuyucunun bir sonraki sahneye - "Gökyüzündeki Prolog" a geçtiğinde bunu hatırlaması özellikle gereklidir.

"GÖKYÜZÜNDEKİ ÖNSÖZ"

Önceki iki giriş olay örgüsünü doğrudan ele almıyorsa, o zaman Cennetteki Prolog doğrudan işin temasına giriş yapar.

Bu sahnedeki katılımcıların bir listesiyle başlayalım: “Göksel ev sahibi Lord, sonra Mephistopheles. Üç baş melek. Dini bir dramada bu tür karakterler daha uygun olmaz mıydı? Goethe, Hıristiyan dini mitolojisinden figürler kullandı. Ayrıca, "Faust" un ikinci bölümünde antik mitolojinin görüntülerini de tanıtacak ve bu, yazarın antik Yunan tanrılarına inandığı anlamına gelmez. Dine bir övgü değildir ve "Gökyüzünde Önsöz." Goethe'nin seçtiği sanatsal yöntem, efsanevi ve efsanevi imgelere yönelmesini doğal hale getirdi. Eserlerinde, yaygınlıkları nedeniyle elverişli simgelerdir. İnsan hayal gücü uzun zaman önce onları yaşamın önemli fenomenlerini somutlaştırmaları için yarattı. Goethe zamanında, eski mitler eğitimli insanlar tarafından biliniyordu ve Hıristiyan efsaneleri istisnasız herkes tarafından biliniyordu.

"Pebe Üzerine Prolog" sembolik bir karaktere sahiptir. İşin temasını, itici fikrini konsantre bir biçimde ifade eder.

Sahne, başmeleklerin kutsal ilahileriyle açılır. Tanrı'ya övgüler sunarlar - Tanrı'ya değil, yarattığı her şeye. Bu, evrene, doğanın gücüne ve güzelliğine bir ilahidir.

Başmelek Raphael, merkezi güneş olan, uyumlu bir şekilde düzenlenmiş bir evrenin resmini çiziyor. Eski inanışlara göre göksel kürelerin hareketine armonik müzik eşlik ederken, güneşin dolaşımı gök gürültülü seslere neden oluyordu. Pagan olan eski Yunanlıların bu eski inançları, Hıristiyan başmelek Rafael'in ilahisinin anlamını belirler:

Uzayda, kürelerin korosu tarafından kucaklanan Swap, güneşe ses verir, Gök gürültülü bir çınlama ile Belirlenen döngüyü icra eder.

Başmelek Cebrail'in bakışları, tüm bu uzaydan bir gezegen tarafından çekilir - Dünya. Artık uçsuz bucaksız evrende hüküm süren uyuma sahip değil. Burada sonsuz ışık yoktur, zaman gece ve gündüze bölünmüştür; fırtınalar şiddetleniyor - xππ t ve dünyada dinlenme yok:

Ve inanılmaz bir hızla.

Dönüyor, dünyanın küresi acele ediyor. Hızla peş peşe geç Gündüzün parlaklığı ve gecenin karanlığı; Açıkta deniz köpürüyor, Dalgalar sert kayaların yanında hışırdıyor...

(N.Hol.)

Başmelek Mikail'in Dünya hakkında daha da uğursuz bir fikri var: onu bir felaketler yığını olarak görüyor ve sözleri İncil peygamberlerinin gürleyen konuşmaları gibi geliyor:

Yeryüzünü tehdit ediyor, suları çalkalıyor,

Fırtınalar şiddetli ve gürültülü ve tüm dünya gizemli bir şekilde doğanın güçlerinin zorlu bir zinciri tarafından kucaklanıyor. Yıkımın alevi parıldıyor, Gök gürültüsü gürlüyor...

(I. Hol.)

Başmeleklerin şiirsel konuşmalarından ortaya çıkan tablo budur: genel olarak dünya uyumlu bir şekilde düzenlenmiştir, ancak ayrı kısımlarında fırtınalar, kötülükler, talihsizlikler vardır. Biri diğerine karışmaz ve bunda bir çelişki yoktur. Genel olarak dünya güzeldir ama bu, içinde felaketlerin olmadığı anlamına gelmez. Böyle bir diyalektikte, Goethe tüm evreni tasvir eder. İyi ve kötünün çelişkili bir kombinasyonuna dayanır.

Başmeleklerden her biri, dünyanın güzelliğini överek sözlerini bitirir ve ardından hep birlikte yaratıcıyı yüceltirler:

Ve umudun gücü büyüyor

Yaratıcı bir elin bakışında:

Yaradan, yaratılışın ilk gününde olduğu gibi, Yarattıkların harika.

(N.Hol.)

Gökyüzünde prolog. Pirinç. Goethe.

Başmeleklerin şiirsel konuşmaları, bundan sonraki her şeyin çok özel karakterini belirler. Bize açıkça söylüyorlar: işin eylem yeri evrendir ve daha sonra onun yalnızca bir kısmına sahip olacak olsak da - Dünya, bundan daha azı, dünyevi yaşamın küçük parçacıkları, evrensel bağlantıyı unutmamalıyız. küçük olan büyükle, parça bütünle bağlantılıdır ve gördüğümüz her şey ancak bu bütünle bağlantılı olarak gerçekten anlaşılabilir. Bize görünecek olan ayrı, tek, bunlar evrenin, kozmik kürenin parçalarıdır.

Başmeleklerin konuşmaları kulağa ciddi geliyor. Şiirsel yücelikleri, önlerinde tüm ihtişamıyla gördükleri evrenin enginliğine tekabül eder.

Cennetteki Prolog sadece şiirsel bir metin değildir. Bir tiyatro sahnesidir. Tıpkı Goethe'nin Tiyatro Girişi için eski dramatik tiyatro prolog geleneğine dönmesi gibi, 40

Böylece Cennette Prologue'u yaratırken eski Avrupa halk tiyatrosunun unsurlarını kullandı.

Orta Çağ'da kilise, Kutsal Yazıları popüler hale getirmek için İncil'deki mitlerin ve Hıristiyan efsanelerinin dramatizasyonunu teşvik etti. 13.-15. yüzyıllarda, çeşitli loncaların zanaatkarları tarafından gerçekleştirilen kentsel performanslar Batı Avrupa'da yaygındı. Her atölye, İncil'in ayrı bölümlerini canlandıran amatör aktörleri seçti ve genel olarak bu tür performanslar, dünyanın yaratılışından Mesih'in efsanevi biyografisine kadar Hıristiyan dini mitolojisinin ana noktalarını kapsıyordu. Bu tür temsillere Fransa'da gizemler deniyordu. Gizem tiyatrosu, olgun Orta Çağlar boyunca geliştiği şekliyle, dinsel dogmaların incelenmesiyle modern şehir ve köylü yaşamının çok canlı bir yansımasını ilginç bir şekilde birleştirdi. Dini olay örgüsüne komik unsurlar eklendi. Bu arada, gizemlerin ilk ve ana komik karakteri şeytandı - ayartıcı ve baştan çıkarıcı, sonunda her zaman kınama ve cezaya maruz kaldı ve onunla birlikte onun hilelerine veya cazibesine yenik düşen günahkarlar: onlar hepsi sonunda cehenneme gönderildi.

Ortaçağ şehir tiyatrosunda daha sonraki bir aşamada, yeni bir tür oyun ortaya çıktı, ahlak. Artık Eski ve Yeni Ahit'ten bölümlere dayanmıyorlardı. İçlerinde alegorik karakterler rol aldı: Erdem, Ahlaksızlık, Günah, Açgözlülük, Açgözlülük vb. Ahlakın değişmez teması, İyi ile Kötü, Erdem ve Ahlaksızlık arasındaki mücadeleydi. Gizemlerde ana olumsuz karakter Şeytan ise, o zaman ahlakta Ahlaksızlıktı. Aynı zamanda Vice, Şeytan'ın bazı özelliklerini benimsedi ve onunla doğrudan birlik içindeydi.

Söylenenler konu dışına çıkmak değil; hatırladığımız tiyatro geleneği doğrudan Faust ile ilgilidir. Resmi olarak Goethe, ortaçağ tiyatrosunun oyunlarının yapısal temelini tekrarlayan bir eser yarattı. Bu nedenle bazı yorumcular Goethe'nin Faust'unun türünü gizem olarak tanımlarlar. İlk bakışta durum gerçekten de böyleymiş gibi görünebilir. Aslında buradaki ilişki, basit bir türkü ile büyük bir şairin lirik şiiri arasındaki ilişki ile hemen hemen aynıdır. Büyüklük farkından bahsetmiyoruz, ortaçağ tiyatrosunun oyununun içerik olarak ilkel olduğu gerçeğinden değil, Goethe'nin yaratılışı bir düşünce ansiklopedisi. Bunlar, özünde, özünde farklı, çeşitli türden eserlerdir.

Ortaçağ gizem tiyatrosu, Hıristiyanlığın hayata bakış açısının bir ifadesiydi. Yazarların bireysel durumlarda kendilerine izin verdikleri özgürlükler ne olursa olsun, bunlar baskın dini dünya görüşü çerçevesinde kaldılar. Eleştirel düşünce, toplumsal yaşamın yalnızca belirli yönleriyle ilgili olabilir; Picto'ya göre, feodal-Hıristiyan ideolojisinin temellerine tecavüz etmeye cesaret edemezler.

Goethe ortaçağ halk tiyatrosunun unsurlarını kullanıyor ama nasıl! Başmeleklerin konuşmaları hiçbir şekilde dünyanın bir Hristiyan resmini içermez. Hıristiyan mitolojisinin imgeleri, şair-düşünür tarafından kişisel dünya anlayışını ifade etmek için kullanılır. Ve bunun tam olarak bireysel bir dünya görüşü olması, türün özünü değiştirir. Mistik tiyatro, her ne kadar ilkel ve naif olsa da, yine de hayata dinsel bir bakış açısının somutlaşmış haliydi. Goethe'nin Faust'u da yaşam hakkında bir ifşadır, ancak bir tanrıdan değil, bireysel dünya anlayışını yaratıcı bir şekilde ifade etmeye cesaret eden bir kişiden gelir. Şüphe, Goethe'nin tüm yapıtına nüfuz eden eleştirel ruh, bir özellik değil, çok gelişmiş tek bir bireyin hayat hakkında söz sahibi olma arzusunun doğrudan bir sonucudur. Önceki iki giriş, bu anlamda Faust'un genel kompozisyonu için son derece gereklidir. Goethe öncelikle şunu kesin olarak hatırlamamızı istiyor: "Faust" onun kişisel eseridir, deneyimlerinden ve yaşam deneyimlerinden doğmuştur. "Teatral Giriş" te, bunun tamamen kişiselleştirilmesinin, bir eserde somutlaştırılmasının, böylece anlamının en çeşitli izleyicilere ulaşmasının nasıl sağlanacağından bahsetmiştik. Faust, düşünen vicdanın en büyük şiirsel yaratımıdır ve bu, türünün sanatsal özünü belirler.

Ortaçağ gizemleri, yüzyıllar boyunca ortaya atılan sağlam kavramlara sahip insanların zihniyetine tekabül ediyordu. Bu tür insanlar için geleneksel dünya görüşü içinde her şey açıktı. PPH'nin kendi dünya görüşü yoktu. Tarihten önce yaratılan ve tereddütsüz kabul ettikleri genel düzene hayatlarını uyarladılar. Yerleşik geleneklerden saparlarsa, onları ya ceza bekliyordu ya da onlar için ahlaki bir düzeltme fırsatı hazırlandı.

Goethe'nin Faust'u hayata karşı zıt bir tavır üzerine kuruludur. Buradaki her şey, hatta duygular ve tutkular da dahil olmak üzere, araştıran zihnin yargısına tabidir. Acımasız eleştirel incelemeden kaçan hiçbir şey yoktur. Bilinç, yaratıcılık dahil hayatın tüm gözeneklerine nüfuz ederek her şeye hükmeder. Goethe, okuyucusunu huzursuz, araştıran bir düşünce çemberinin içine çeker. Ve bu sadece içerik için değil, aynı zamanda bir sanat eseri olarak Faust'un biçimi için de geçerlidir. Goethe, okuyucuya bir eserin nasıl yaratıldığını en başından gösterir. Şiirin cazibesine hızla yenik düşüyoruz, fikirlerin önemine kapılıyoruz, ancak Goethe zaman zaman bize eserinin yaratıldığını, yapıldığını ve bu nedenle sadece eylemi, karakterleri takip etmememiz, düşünmemiz gerektiğini hatırlatıyor. ama aynı zamanda dikkatimizin eserin sanatsal biçimine de verilmesi gerektiğinin farkında olun.

Bu, bir sanat eserinin cazibesini ve bütünlüğünü bozmaz mı? Bir ortaçağ gizeminin seyircisi, sahnede tasvir edilen şeyin gerçekliğine inanmaya ihtiyaç duyuyordu. O zaman bütün sanat araçları buna yöneldi. Goethe sadece bunun için çabalamakla kalmıyor, tam tersine, tasvir ettiği şeyin gerçekliği konusunda bize en başından beri güvence vermeyi reddediyor. Felsefi dilde konuşan Faust'ta olan her şey gerçektir, ancak bu sanatın gerçekliğidir, dahası, algılayandan aynı tavrı gerektiren bilinçli, yansıtıcı yaratıcılıktır. Bunu öğrenen okuyucunun Cennetteki Prolog'daki başmeleklerin Hıristiyan dininin kavramlarıyla oldukça uzak bir ilişkisi olduğunu kanıtlamasına gerek yoktur. Ve Goethe tarafından çıkarıldığı gibi, Tanrı'nın bununla daha da az ilgisi vardır.

Onda ne heybetli Yahve'den ne de görkemli Sabaoth'tan hiçbir şey yok. Goethe'nin Tanrısı, Milton'ın Kayıp Cennet'te ya da Klopstock'un Mesih'inde tasvir ettiği evrenin her şeye kadir hükümdarına da benzemez. Goethe'de çok sade, iyi huylu bir yaşlı adamdır. Başmeleklerin övgüsünün kendisine övüleceği evrenin yaratıcısı olduğuna bile inanamıyorum. Bunu ilk fark edenin R. Buchwald olup olmadığından emin değilim ama çok yerinde bir şekilde Goethe'nin Tanrısının 16. yüzyıl Alman zanaatkar şairi Hans Sachs'ın oyunlarındaki naif Tanrı imgelerine benzediğini söyledi. Başmeleklerin od üslubuna benzeyen konuşmalarının yüce yapısını Rab'bin sade üslubuyla karşılaştırmak buna ikna olmak için yeterlidir. Bilgeliği, kendini atasözleri ve aforizmalarla ifade etmesinde kendini gösterir. İçinde gökselden neredeyse hiçbir şey yok, konuşmaları sağduyu ve dünyevi deneyimle dolu, dünyanın deneyimli insanları için bile erişilebilir. Rab'bin görünüşü en iyi, satırın sonunda Mefpsstopheles tarafından karakterize edilir:

İsteyerek bazen yaşlı adama pzhu yapıyorum,

Dilimi tutsam da; Böylesine önemli beylerin bile kibarca ve şeytanla nasıl başa çıkılacağını bildiklerine ikna olmak güzel.

(N.Hol.)

Mephistopheles'in kopyası, Goethe'nin telaffuzunun muhteşem bir örneğidir. “Gökyüzünde Önsöz” ilahi yaratıcının ve yarattıklarının onuruna görkemli bir ilahiyle başlar ve şeytanın küfürlü bir şakasıyla biter! Ne de olsa, Mephistopheles için, Rab sadece önemli bir beyefendidir ve kiminle, şeytanla tartışması kârsızdır. Mephistopheles'in koşmaktan bahsettiği tonda bir aşinalık var. Kısacası, Gökyüzündeki Prologue'da dilin yüksek perdesinde kademeli bir azalma, basit insan konuşmasıyla kademeli olarak yer değiştirmesi vardır.

Yine de Goethe'nin aşağılayıcı bir Tanrı tasviri yaptığı söylenemez. Efendisi gerçekten harika bir varlık gibi davranıyor. Görkemli görünmek isteyen sadece hiçlik kibirlenir. Gerçekten büyük olanlar basit ve naziktirler, gerçekte olduklarından daha büyük görünmeleri gerekmez. Ustasını doğaüstü ihtişamdan mahrum bırakan Goethe, ona insanlık, sıcaklık ve en önemlisi iyi ve iyi olan her şeye inanç bahşetti. Goethe'nin Tanrısı, yaşamın olumlu başlangıçlarının bir simgesidir. Bu, meleklere hitaben yaptığı şu sözlerle ifade edilir:

Parlayan ve yaşayan her şeye hayran kalın, Her şeyi sevgi bağlarıyla bağlayın.

Bir tezahürde titreyen her şeyi, Onu yok olmaz bir düşünce ile düzeltin!

(D. Tsertelev)

Lpgellerin kendileri de güzeldir, güzeli sevmeleri ve yakalamaları da onlara yakışır. Kusursuz olanla nasıl olunur? Bir insanla nasıl olunur? Rab'bin ana özelliği, şairin her şeyin üstüne koyduğu “ilahi”, yani insanlık, ona verilen yanıtta kendini gösterir.

"Gökyüzünde Önsöz"ün dramatik merkezi, Tanrı ile Mephistopheles arasındaki bir tartışmadır.

Rab'bin şeytanı kendisine itiraf etmesi zaten kendi içinde sembolik bir anlam taşır. Tanrı hiçbir şekilde kötülüğün varlığını reddetmez. Aksine onun gözünde hayatın vazgeçilmez bir unsurudur. Kötülüğün taşıyıcısı, sembolü Mephistopheles'tir.

Milton'ın şiirsel kozmogonisinde, Şeytan'ı bir kez yeraltı dünyasına atan Tanrı'nın, onu kendisinden kesin olarak reddettiğini not edelim. Kayıp Cennet'te, cennetin güçleri ile cehennem arasında yalnızca bir tür ilişki mümkündür - savaş. Dini dünya görüşü, iyiyi kötüden keskin bir şekilde ayırır. Goethe, zaten bildiğimiz gibi, iyilik ve kötülük sorununa dini değil, felsefi bir bakış açısıyla yaklaşıyor. Bu nedenle, Tanrı'nın şeytanla buluşması ve iletişim kurması gerçeğinin kendisi için önemli bir anlamı vardır. Bunun onların tek buluşması olmadığına dikkat edin: Mephistopheles, konuşmalarından da anlaşılacağı gibi, Tanrı'yı sık sık ziyaret eder.

Mephistopheles evrenle hiç ilgilenmiyor, dikkati gezegenlerden yalnızca birine odaklanıyor - Dünya ve sakinleri.

Şimdiye kadar, başmeleklerin ilahilerinde, sadece bir bütün olarak doğa hakkındaydı, üstelik esas olarak ölüler hakkındaydı. Mephistopheles, canlı bir varlıktan - insandan bahseden ilk kişidir.

İnsanların hayatı sürekli bir ışıktır - Mephistopheles insan varlığını ilk andan itibaren böyle tanımlar. Bunun nedeninin insan doğasında yattığına inanıyor. Tanrı'ya dönerek Mephistopheles'in kendisini dinleyelim:

Size insanların nasıl çabalayarak mücadele ettiğini anlatacağım.

Evrenin Tanrısı, insan yüzyıllardır neyse odur.

Biraz yaşasaydı, O'nu içinden ilahi bir kıvılcımla aydınlatmasaydın daha iyi olurdu.

O buna akıl kıvılcımı diyor

Ve bu kıvılcımla sığırlar sığırlarla yaşar.

Mephistopheles'in sözleriyle, bütün bir felsefenin somutlaştığı söylenebilir. İnsan hayatının acı çekmekten başka bir şey olmadığını savunuyor. Bu görüş, hem karamsar felsefenin hem de dinin karakteristiğidir, ancak dindar olmayan düşünürler bunu kural olarak bir felaket olarak görürken, Hıristiyan dini dünyevi hayatta acı çekmeyi öbür dünyada mutluluk için gerekli bir ön koşul olarak haklı çıkardı.

İnsana "evrenin tanrısı" diyen Mephistopheles, Rönesans'ta ortaya çıkan bir kavramı kullanır. Orta Çağ'da Hristiyanlık insanın önemsizliğini doğruladıysa, hümanistler insanı dünyevi yaşamın merkezi, yaşayan varlıkların en yükseği ilan ettiler. Doğru, zaten Eski Ahit'te insanın bir tanrıya benzer şekilde yaratıldığı söylendi. Ancak Hıristiyan dini, insanı mümkün olan her şekilde küçümsemiştir. Onu iyileştiren hümanistler, dini terminolojiyi kullandılar, ancak ona kendi anlamlarını kattılar. Daha 15. yüzyılda, İtalyan hümanist Pico della Mirandola, “İnsanın Onuru Üzerine” konuşmasında ondan ilahi bir varlık olarak bahsediyor. 16. yüzyılda, ortaçağ dogmatizminden kopan ünlü simyacı Paracelsus, insanı "evrenin küçük tanrısı" olarak adlandırdı. Shakespeare, "Hamlet" de, insanın eylemlerde bir melek gibi, yüce düşüncelerde ise bir tanrı gibi olduğunu söyler. İnsanın hümanist görüşü budur.

Mephistopheles elbette bunu paylaşmıyor, bir kişiye sadece ironik bir anlamda "tanrı" diyor çünkü insanları hor görüyor. Sadece hümanistler değil, dini düşünürler bile zihni, insanda var olan ilahi ruhun kıvılcımı olarak görüyorlardı.

Mephistopheles'in bu konuda çok kategorik bir olumsuz görüşü var: Bir kişi ilahi ruhun bu parçasını bile yalnızca her şeyden daha kötü olmak için kullanır: sığır veya eski çevirilerden birinde söylendiği gibi:

Şimdi bir adamın aklıyla

Yeryüzündeki tüm hayvanlar içinde en vahşisi.

(P. Trunin)

Mephistopheles'e göre insanlar, tam da kötü doğalarının ortasında, hayatı o kadar çok bozarlar ki, şeytanın yeryüzünde kötülük yapmasına bile gerek kalmaz - insanlar 46

kendileri yeterince kötü şeyler yaparlar. Aynı zamanda, Mephistopheles, bir ağustosböceğinin çimlerde zıplamasına benzettiği, insanın huzursuz faaliyet özelliğinden rahatsızdır:

Orada yaygara koparır, uçar, zıplar

Ve ton, eski şarkının tüm şarkılarını çeker.

Ve sakince çimlere oturmasına izin verin -

Öyle bir pisliğin içine giriyor ki söylemek müstehcen...

(P. Trunin)

Rab, Mephistopheles'in konuşmasında kendisine özgü tam bir inkar ruhunu görür. Tanrı onu reddetmeden Faust'u bilip bilmediğini sorar. Kendi tarzında, şeytan Tanrı kadar her şeyi bilendir. Evet, Faust'u tanıyor. Bunu, ilk bakışta göründüğünden daha önemli olan kısa bir görüş alışverişi izler.

Kral. Faust'u tanıyor musun? Mefisto. O bir doktor? Kral. O benim kölem.

Mephistopheles için Faust dünyevi bir varlıktır. Rab onu kölesi olarak adlandırdığında, böylece Mephistopheles'in insanın tamamen önemsizliği hakkındaki görüşünü çürütür. Onda ilahi bir başlangıç vardır - bu nedenle Rab için o sadece bir bilim doktoru değil, kendine yabancı olmayan bir varlıktır, yani. Tanrı.

Ancak Mephistopheles'in Faust hakkında kendi görüşü vardır. "Tanrı'ya kendi yolunda hizmet ettiğini", yani sıradan insanlardan, tüm sığırlardan daha kötü olanlardan farklı olduğunu kabul eder. Ancak Faust bile akıldan fayda sağlamaz:

İnsan gibi yiyip içmez, Cazibesine kapılır. Deliliğinin belli belirsiz farkındadır.

(D. Tsertelev)

Mephistopheles'in gözünde Faust'un bu yüce özlemleri, onun yarı deliliğinin sonucudur. Bu arayış doğasını hiçbir şeyin tatmin edemeyeceği ortaya çıktı:

Sonra gökten en iyi yıldızları diler,

Orası en yüksek zevklerin diyarı değil Ve orada ne yakın ne de uzak hiçbir şey dindiremez insanın içini kemiren kederi.

(N.Hol.)

Böylece Faust'a dair en önemli şeyi ilk kez öğrenmiş oluyoruz. Faust'un Mephistopheles tarafından değerlendirilmesi, yalnızca onun insan hakkındaki düşük görüşünün bir sonucu değildir. Böylesine çılgın bir hayalperest, imkansızı dileyen Faust, çevresindeki kasaba halkının gözlerine bakmalıdır. Faustian gibi tabiatlara karşı darkafalıların genel tavrı budur.

Rab, Faust'un hem memnuniyetsizliğini hem de arayışlarını bilir ve bunların meyve vereceğini de bilir. Tanrı Faust'u savunup haklı çıkardığında, Goethe'nin Lord Mephistopheles'e yanıt olarak tanıttığı meyvenin görüntüsü olan bu görüntüdür:

Onu ışığa çıkaracağım;

Bana hizmet ediyor, dolaşsa da, Bahçesinde bahçıvan her zaman bilir Hangi ağacın meyve için hazırlandığını.

(I. Grekov)

Mephistopheles bunun tam tersi olduğundan emindir: Faust değerli hiçbir şeyde başarılı olamaz. Dahası: tüm arayışları yalnızca bir hevestir ve Faust, bir erkekten başka bir şey olmadığı için, kolayca yoldan çıkar, yüce özlemlerden uzaklaşır. Bu nedenle, Mephistopheles kendinden emin bir şekilde Tanrı'ya bir bahis teklif eder:

Bahse girerim benim olacak!

Ben sadece izin isterim, - Hemen beni takip eder.

(N.Hol.)

Faust "Tanrı'nın hizmetkarı" olduğu için Mephistopheles bu "deney" için izin istemelidir. Tanrı, Faust'un yeryüzünde yaşadığı süre boyunca izin verir. Yalnızca Faust'a güvendiği için aynı fikirdedir: hata yapma eğilimindedir, ancak hatalar kaçınılmazdır, çünkü

Arayan, dolaşmaya mecburdur.

Tanrı insana inanır, bu yüzden şeytanın utandırılacağından önceden emin olarak Mephistopheles'in Faust'u baştan çıkarmaya çalışmasına izin verir. Bu, Tanrı müdahale ettiği için değil, insanın doğası gereği, sonuçta doğası gereği iyi olacak:

Bulmak için karanlık arzusundaki iyi bir adam, gerçek yolu bulabilecektir.

(A.Fet)

Mephistopheles ve Rab'bin konuşmalarında insan hakkında iki zıt görüş çarpışır. Mephistopheles, insan yaşamının, ne varlığında ne de kişinin kendisinde hiçbir şeyi değiştirmeyen saf bir kibir olduğuna inanır. Rab'bin sözleriyle başka bir şey duyulur, aramanın ve fırlatmanın sonunda insanı mükemmelliğe götürdüğü inancını ifade ederler. Goethe'nin kendisi de öyle düşündü. Şair için, büyümenin, gelişmenin ya da kendi deyimiyle "yükselmenin" (Steigerung) yaşamın yasasını, insanın özünü oluşturduğuna, tabii ki bir kişi olarak karşılık gelmesi koşuluyla, şüphe götürmezdi. bu yüksek rütbeye. Faust, kelimenin gerçek ve yüksek anlamıyla böyle bir insandır.

Lord'un Mephistopheles tarafından önerilen bahsi kabul etmediğini unutmayın. Bu onun haysiyetinin altındadır ve dahası, tartışmaya ihtiyacı yoktur: zaferinden önce ikna olmuştur. Ancak Mephistopheles'in, şeytanı memnun etmek için değil, kişinin kendisi için gerekli olduğu için gerçeği arama yolundan bir kişiyi baştan çıkarmasına izin verilir. Ve burada Rab, insanın karakterizasyonuna önemli bir ekleme yapar:

Zayıf adam; kaderine boyun eğen, barış aramaktan memnun, - bu yüzden ona huzursuz bir arkadaş vereceğim: Nasıl, onunla dalga geçerek onu çalışmaya heyecanlandırsın!

(N.Hol.)

Huzurun pastoral hali, insani gelişme için elverişli değildir. Opo, onu asıl şeyden - hareket etme yeteneğinden - mahrum eder. Faust gibi en iyi insanların bile bir uyarıcıya ihtiyacı vardır ve bu faaliyet motivasyonu hayattaki olumsuzluktur. Mefisto, olumsuzlamanın simgesel somutlaşmış halidir. Bu nedenle Rab, Faust'u etkileme girişimini teşvik eder.

Yine Goethe'nin diyalektik özelliğiyle karşı karşıyayız. Tanrı, Faust'taki olumlu niteliklerin tüm aşağılık ayartmalardan daha güçlü olduğundan emindir. Ancak Faust hiçbir şekilde ideal bir varlık değildir. Hata yapabilir, hata yapabilir, yoldan çıkabilir. Yine de en iyi başlangıçlar onda daha güçlüdür.

Rab ve Mephistopheles arasındaki konuşma ilk önce genel olarak insanın doğasıyla ilgiliydi. Rab, Mephistopheles'in insanlık hakkındaki olumsuz görüşüne tek bir örnekle karşılık verdi - Faust. İnsana ilişkin iki değerlendirme çatışıyordu: onurunun koşulsuz inkarı ve doğasının iyi temellerinin olumlanması -ikincisi, çekincesiz olmasa da. Böylece Faust, tüm insan ırkının bir temsilcisi olarak sınanır. Onun üzerinde, birey, tüm insanlık sınanır ve bu nedenle Faust onun sembolü olur.

“Pebe Üzerine Prolog”, eserin felsefi anlamını ortaya koyuyor. Açıkça ifade edilen teması, insanın özüdür. Faust'un Mephistopheles tarafından sınanması, insanın haysiyetini veya önemsizliğini doğrulamalıdır. Faust'u takdir etmek, insan yaşamının özünü belirlemektir.

DOKTOR FAUST EFSANESİ

Goethe, büyük eserini 16. yüzyılda Almanya'da ortaya çıkan bilim adamı Dr. Faust'un efsanesine dayandırdı . Efsane, kara büyü ile uğraştığını, ruhları çağırdığını, şeytanla bir anlaşma yaptığını ve ruhunu ona sattığını ve bunun için cehennem elçisinin tüm arzularını yerine getirdiğini söyledi. Faust, şeytanın yardımıyla her türlü mucizeyi gerçekleştirdi.

Faust'un hikayesi türünün ilk efsanesi değil. Çok eski zamanlardan beri, farklı insanların yarı tanrılar, titanlar ve doğaüstü güçlere sahip büyücüler hakkında efsaneleri olmuştur. Bu tür efsaneler, insanın doğa güçleri üzerindeki zafer rüyasını somutlaştırdı.

Güçlü yaratıklarla ilgili eski efsanelerin bir özelliği vardı: Olağanüstü yeteneklerin sahibi, kendisini her zaman tanrılarla anlaşmazlık içinde buldu ve onları evcilleştirmeye ve güçlerine boyun eğdirmeye çalıştılar. Bu, titanların en dikkat çekicisi olan Prometheus hakkındaki Yunan efsanesine en açık şekilde yansıdı. İtaatsizlik etti, gökten ateşi çaldı ve insanlara getirdi. Bunun için Zeus, onu Kafkas kayasına zincirledi ve uçurtmaya, kendini alçaltana kadar asinin karaciğerine eziyet etmesini emretti. Ve Prometheus sonunda tövbe etti ve boyun eğdi.

Her ulusun bu tür asilerle ilgili efsaneleri vardır. Ve öyle oldu ki, gelenek tarafından her zaman kınanırlar çünkü tarihin acı gerçeğini somutlaştırırlar: eski şekilde yaşamak istemeyen ve yok etmeye, asırlık adaletsizliği yaşamaya veya yeni yollar keşfetmeye çalışan ilk kişi. düşünce, dürtüsünü bırakmalı ya da yok olmalı - şekilde.

İtaatsizlik hangi alanda kendini gösterirse göstersin, mevcut dünya düzeninin bekçileri, seslerini yükseltenleri, seslerini yükseltenleri her zaman kınıyorlar. Her zaman üzerlerinde bir miktar lanet vardır. Sadece Cain'de değil, Prometheus'ta da. Ancak bu titanların görüntüleri üzerindeki kınama perdesinin ardından, asil özlemler parlayarak onları itaatsizliğe ve isyana sevk ediyor. Zaman geçiyor - bunun için bazen beş yüzyıla bile ihtiyaç var ve bir bin yıl ve yeni nesillerin ortalaması aynı isyancılar. Lanetlenmişlerle akrabalıklarını tanırlar. Böylece, 19. yüzyıl İngiliz şairi Byron, İncil'deki Kapp'ın isyanını haklı çıkardı ve başka bir İngiliz romantik olan Shelley, Prometheus'un itaatsizliğini haklı çıkardı.

Her devirde isyancılar vardır. Karanlık çağlarda operasyonlar vardı. Her şeye kadir Hıristiyan Tanrı'yı inkar ettikleri için mahkûm edildiler ve kâfirler olarak adlandırıldılar. Orta Çağ'ın sonunda, insanlık yeni, daha özgür bir yaşamın şafağını gördüğünde, Rönesans'ta bile aynı şey oldu. Asırlık kuruntu ve önyargılardan kopan, yeni düşünce yolları arayan insanlar, insanlığın düşmanları olarak zulme uğradılar ve gerçekten onun en büyük düşmanı olan ve ilerlemeyi engelleyen kişiler tarafından zulme uğradılar. Sapkınlar Fransız hümanist Etienne Dolet (1564), İtalyan filozof Giordano Bruno (1600) tarafından nasıl yakıldı? ve kilisenin inandığı gibi tersi değil.

İki yüzyıllık Avrupa tarihi - XVI π XVII - bilim adamlarının ve düşünürlerin, bunun için neredeyse hiçbir aracı ve aracı olmayan, doğa yasalarını insanlara hizmet etmek için anlamaya çalıştıkları bir zaman olarak, insanlığın minnettar hafızasında sonsuza kadar kalacak. . Gerçeği ararken, genellikle yanlış yola gittiler. Ancak özlemleri asildi. Çağdaşlar çoğunlukla onları anlamadı. Aldatıcı, şarlatan, düzenbaz olarak adlandırıldılar ama en korkunç olanı, şeytanla ittifak yaptıkları suçlamasıydı. O zaman hiçbir şey daha kötü olamazdı.

Hâkim kilise olan Hıristiyanlığın ideolojisine karşı çıkan herkes, başlangıçta olduğu gibi Hıristiyanlıktan neredeyse hiçbir iz kalmamasına rağmen, bunun için suçlandı. Bu, Orta Çağ'da zaten böyleydi. Ortaçağ Fransız filozofu Pierre Abelard (1079–1142), İngiliz filozof ve bilim adamı Roger Bacon (1214–1292) ve ansiklopedik eğitim almış Alman bilim adamı keşiş Büyük Albert, şeytanla bağlantılı olmakla suçlandı.

Faust ve Mephistopheles.

Christopher Marlo'nun trajedisi Doktor Faust'un Trajik Tarihi'nin ilk baskısının başlık sayfası. 16. yüzyıl.

(1193-1280), İtalyan hekim, simyacı, astrolog Pietro d'Abano (1250-1316).

Rönesans'ta bu tür "kafirler" daha da çoğaldı. Doğanın eski kavramları yok olmaya mahkûmdu, çünkü hayatın ekonomik ve sosyal temelleri değişiyordu. Yeni bilgiye duyulan ihtiyaç, gerçeğe yönelik soyut bir arzunun sonucu değil, acil pratik gerekliliğin sonucuydu. Bu nedenle, doğayla ilgili yeni bir örümceğin filizlerinin ortaya çıkması tam da Rönesans'tadır.

Ancak insanlık, yeni için çabalasa bile eskiyi reddetmez. Yani yeni doğa bilimi ile oldu. Orta Çağlardan, hatta daha eski zamanlardan beri, teolojiden nispeten bağımsız ve gözlem ve deneye dayalı iki tür bilgi kalmıştır. Bu, öncelikle astrolojidir - gök cisimlerinin dünyevi yaşam ve insanın kaderi üzerindeki etkisinin doktrini. Astrologlar, gezegenlerin ve yıldızların hareketine göre, bireylerin ve tüm devletlerin yaşamlarındaki olayları tahmin ettiler. Her hükümdarın, tavsiyesi olmadan hiçbir önemli adım atılmayan bir saray müneccimi olması gerekirdi. İyi bilindiği gibi, bu sahte bilimden gerçek bir bilim - astronomi - doğdu ve bu tam olarak Rönesans'ta oldu.

O zamanın ikinci bilimi simyaydı. Tüm metallerin ayrı parçacıklardan oluştuğu ve her metalin özelliklerinin kombinasyonlarına bağlı olduğu şeklindeki sağlam fikre dayanıyordu; yeniden eriterek, parçacıkların bileşiminde bir değişiklik elde etmek ve bir metalden bir tane daha yapmak mümkündür. Simyacılar adi metallerden altın eritmeye çalıştılar.

Simya uygulayan haydutlar kendilerini veya başkalarını kandırabilirler. Dürüst bilim adamları, çabalarının boşuna olduğunu anladılar. Deneylerinin başarısı için bir şeylerin eksik olduğunun farkındaydılar ama ne?

İnsanın doğayı kendisine boyun eğdirme girişimlerinin en eskisini - sihir hakkında - hatırladık.

İnsan bilincinin ilk aşamalarından itibaren, doğanın gizemli güçleri üzerinde istemli etki fikri ortaya çıktı. Doğada ruhların yaşadığı inancı olan animizme dayanıyordu. Her maddenin ve olgunun kendi ruhu vardır. Doğanın güçlerine hakim olmak için, kişi bu ruhları tanımalı ve onlarla birlik içine girmelidir. İlkel zamanlarda, rahiplerin ruhlar âlemiyle temas halinde olduklarına ve onları teşvik edebildiğine ve hatta onlara emir verilebildiğine inanılıyordu. Yüzyıllar boyunca, ruhlar doktrini ve onlarla iletişim kurma "tekniği" -büyü- geliştirildi.

Pagan zamanlarda sihir, doğanın gizemli güçlerini kontrol etmek için yüksek bir sanat olarak saygı görüyordu. Hıristiyanlık, ilk olarak, büyünün temeli çok tanrıcılık olduğu için (her olgunun kendi ruhu, kendi tanrısı vardır) büyüyü reddetmiş, Hıristiyan dini ise yalnızca bir tanrıyı kabul etmiştir. Kilise, İncil'de yer alan dini vahyin reddedildiğini görerek ve aynı zamanda sadece rekabetten korkarak büyüyü kınadı: mucizelerini sattı.

Kilise, güçlü bir kınama formülü geliştirdi: Ona karşı olan her şey, Tanrı'nın zıttı olan Şeytan'a atfedildi. Özellikle büyü, şeytani, şeytani bir mesele olarak ilan edildi. Io'nun taraftarları, büyüyü iki türe ayırarak kendilerini iyileştirmeye çalıştılar. İnsanlara zarar veren sihri, kötü olarak kabul ettiler ve ona kara dediler. Ancak, kullanımı faydalı görünen beyaz büyüyü ondan ayırdılar. Ancak Kilise her ikisini de reddetti.

Büyüye yönelik modern bilimsel tutumun, onun dinsel olarak kınanmasıyla hiçbir ilgisi yoktur. Tarihsel olarak büyü, onu insanın ihtiyaçlarına göre bükmek için doğa yasalarını aramanın bir biçimi olmuştur. Bilgimizin yüksekliğinden, sihir doktrininin takipçilerinin yanılgıları açıktır. Ancak buna karşı düşünceli bir tavırla, sihirbazların ve simyacıların uygulamalarının, bazı bilimsel biliş yöntemlerini öngördüğü, onlara yol açtığı ortaya çıkar.

Sihrin uzun bir gelişim tarihi vardı ve kesinlikle saçmalık değildi. Aksine, artık apaçık olan yayılmazlığına, üstelik birçok fikrinin saflığına rağmen, düşünce ve bilişin gelişmesinde rol oynadı. Magic, felsefi idealizm ve gönüllülüğün özelliklerini gerçekten doğru gözlemlerle birleştirdi. Bu doktrinin takipçileri, tüm doğanın birliği ilkesinden yola çıktılar. Bu nedenle, özellikle kimyasal reaksiyonlar yardımıyla bir metali diğerine dönüştürmenin mümkün olduğuna inanıyorlardı. İçinde pek çok fantastik ve hatta mistik sihir olmasına rağmen, doğa bilimleri bilgisinin temellerini içerdiğini abartmadan söyleyebiliriz. Modern materyalizmin kurucusu Francis Bacon'un (1561-1626) bilimler sınıflamasına bu materyali dahil etmesinin nedeni budur.

Rönesans'ta kilisenin ve onunla birlikte dinin otoritesi düşmeye başladı. Roma Katolik Kilisesi, Hıristiyanlıktan o kadar taviz verdi ki, dinden bağımsız bir dünya görüşü yaratmaya çalışan bir toplumsal düşünce hareketi ortaya çıktı. Üstelik resmi inançlara karşı tavır o kadar aşırı bir hal aldı ki, bazı özgür düşünen insanlar bilinçli olarak hayattaki başlangıç pozisyonları olarak şeytani ilkeye yöneldiler. Ateizm ve ateizm o devirde böyle paradoksal bir hal aldı.

Hıristiyan dini, dünyevi mallardan, zevklerden, zenginlikten ve lüksten vazgeçmeyi talep etti. Burjuva toplumunun yükselişinin başlangıcında, bireycilik ve yeni bir birey hakları kavramı ortaya çıktığında, din kanunlarına göre değil, kendi yollarına göre yaşamak isteyenler, şeytanı görmediler. kilisenin onda görmeyi öğrettiği şey yeni. Rahipler ve keşişler dünyevi mallara susamışlığı şeytani bir saplantı olarak görüyorlardı. Ve artık insanlar bu nimetleri istiyordu ve bunları elde etmek için fırsatlar açılıyordu.

Zenginlik, güç, zevkler - şimdi, bu mallara susuzluğun Şeytan'dan olduğunu kendilerine itiraf etmeleri gerekse bile, onlar için çabalamaktan korkmayan insanlar vardı.

Kilise, kendilerini şeytana satan özgür düşünen Deccal'leri gördüyse, o zaman eski münzevi kavramların terk edilmesinin gerçekten şeytani bir isyan biçimini aldığı daha az doğru değildir.

İşte 16. yüzyıl “Şeytan Tiyatrosu” incelemesinde bunun doğrudan kanıtı: “Birçoğu umutsuzluğa kapılır, vaftizden vazgeçer ve şeytana satılır. Faust, Shramgaps, tüm büyücüler ve onların yardımıyla şöhret, şeref ve zenginlik kazanma umuduyla şeytan tarafından çeşitli gizli sanatlar öğretilen diğer insanlarla böyle oldu.

Keşişler de aynı nedenle vaftizden vazgeçerler ve rahimlerini memnun etmek için yeni yeminler ederler. Bu yüzden şöyle derler: “Yoksulluk, cehalet ve umutsuzluk bir mopah yapar” *. İlkel olarak söylenebilir, ancak özünde doğrudur: Dolu bir yaşam uğruna Tanrı'dan vazgeçtiler.

Tarih, büyük bir cesarete sahip, asırlık inanç ve önyargılara karşı çıkan o dönemin insanlarının hatırasını korumuştur. Hiçbir şekilde yalnızca bencil güdülerle değil, aynı zamanda bilgi susuzluğuyla da hareket ediyorlardı; seçtikleri yol kolay değildi çünkü kural olarak zulme maruz kalıyorlardı. Böyle bir kader, ansiklopedik bilgi adamı Pettesheim'li Agrippa (1486-1535) teolog Johann Trpthemius (1462-1516), ünlü simyacı Theophrastus Paracelsus (1493-1541) tarafından seçildi. Ölümlerinden sonraki şöhretleri, kilise adamlarının iftiralarını cehennem güçlerinin yardımıyla yaptıkları fantastik işler hakkındaki efsanelerle birleştiriyor. Zamanımızın bilimi, bu adamların aşağı yukarı gerçek görünüşlerini belirledi ve artık onlara iftira atıldığını biliyoruz. Ancak mucizeler tesadüfen isimleriyle ilişkilendirilmez. Bu insanlar gerçekten olağanüstüydü.

1. Doktor Faust efsanesi. Ed. V. M. Zhirmunsky tarafından hazırlanmıştır. M. - L., 1958, s. 27.

Bunların arasında kara pizhpik (yani kara büyü destekçisi) olarak tanınan Dr. Faust da var. Onunla ilgili bilgiler parça parça, çelişkili, eksik. Adı ya Johann ya da Georg'du ya da belki Johann Georg'du. Hangi Alman kasabasında doğduğu bilinmiyor. Ancak öte yandan ünlü Heidelberg Üniversitesi'nde eğitim gördüğü tespit edilmiştir. Hayatı ve eseri hakkında iki tür kanıt korunmuştur: belgesel ve efsanevi. Belgeler arasında, örneğin, Johann Faust'un listelendiği Heidelberg Üniversitesi öğrencilerinin bir listesi, Bamberg Piskoposu'nun hesap defterine bir giriş var: “Filozof Dr. Faust'a 10 lonca atandı ve verildi. bir yıldız falını derlemek ya da zarif efendimin kaderini tahmin etmek” ^[11]j hakkında idari emirler de var: “Kâhine şehri (Ingolstadt) terk etmesini ve başka yerde yiyecek aramasını söyleyin” ^[12].

Faust'u gören veya duyan çağdaşlar, onun hakkında, bazıları fantastik nitelikte, ama en önemlisi, Faust'un yarattığı her türden mucize hakkında kurgular olan hikayeler bıraktılar. Bilim adamı Philip Melanchthon'un sözlerine göre Johann Manlius şöyle yazdı: “Dünyayı çok gezdi ve her yerde gizli örümceklerden bahsetti. Venedik'e vardığında ve benzeri görülmemiş bir gösteri ile insanları şaşırtmak isteyerek gökyüzüne uçacağını duyurdu. Şeytanın çabalarıyla havaya yükseldi ama o kadar hızlı yere düştü ki neredeyse ruhunu kaybetti ama hayatta kaldı ^[13].

Johann Gast adında biri Faust'u şahsen tanıyordu: "Onunla Basel'de büyük bir kolejde yemek yediğimizde, aşçıya kuşları kızartması için verdi ve onları nereden aldığını veya kimden hediye olarak aldığını bilmiyorum. çünkü o zaman hiçbir yerde satılmadılar, verdiler ve Basel'de böyle kuşlar yoktu.

Bir köpeği ve bir atı vardı, bence onlar her şeyi yapabildikleri için iblislerdi. İnsanlardan bazen bir köpeğin hizmetçiye dönüştüğü ve ona yemek getirdiğini duydum .

Talihsiz kişi korkunç bir şekilde öldü, çünkü şeytan onu boğdu. Beş kez sırt üstü dönmesine rağmen vücudu tabutta her zaman yüzüstü yatıyordu ^[14].

Şeytan, Faust hakkındaki tüm hikayelerin değişmez arkadaşıdır. 011 olağanüstü yeteneğini mucizeler yaratmaya borçludur. Şeytanla bir ittifak, sihirbaz-büyücünün gücünün saf olmayan kökeninin doğrudan bir işaretidir. Bu edebiyatta yeni bir motif değil. Orta Çağ'da zaten vardı. Faust efsanesi şekillendiğinde, günahkarlar ve mürtedler hakkındaki efsanelerden birçok geleneksel unsuru özümsedi.

Faust hakkında düzinelerce başka dağınık hikaye hayatta kaldı. İnsanlar arasında yayılan efsanenin küçük bir bölümünü temsil ediyorlar. Bununla birlikte, birinin bu hikayeleri toplamanın ve onlara çok şey eklemenin aklına gelmesi şaşırtıcı değil. Bu anlatıcının adını bilmiyoruz, ancak 1587'de, Goethe'nin memleketi Frankfurt am Main'de, o zamanlar için olağan uzun adıyla bir kitap basıldığı gerçeğini ona borçluyuz:

“Ünlü büyücü ve falcı Dr. Faust'un, belli bir dönem şeytanla nasıl anlaşma imzaladığını, o dönemde hangi mucizeleri gözlemlediğini, kendi kendine çalışıp çalışıp çalıştığının öyküsü,

sonunda hak ettiği ödül gelene kadar.

Ayrıca anlatının "çoğunlukla kendi ölümünden sonra yazdığı yazılardan alındığı" bildirildi.

Başlık sayfası, kitabın yayıncısı Johann Spies'ı gösterir. Onun da yazarı olması mümkündür.

Casuslar veya başka biri kitabı dindar bir amaçla yazdı, böylece başlık sayfasında belirtildiği gibi, "tüm tanrısız ve küstah insanlara korkunç ve iğrenç bir örnek ve samimi bir uyarı görevi görebilir." Böylece Faust'a karşı olumsuz bir tutum hemen belirlenir. Ve böylece efsanenin sonraki işlenmesinde kalır. Ve birkaç tanesi ortaya çıktı: 1599'da - Georg Rudolf Widmann'ın yazdığı "Faust'un Tarihi", 1674'te - J. N. Pfitzer'in "Life of Faust", 1725'te — Kendisine "inanan bir Hıristiyan" diyen yazarın adı olmadan "Hıristiyan Düşünürler İçin Faust'un Hayatı". Tüm hikayelerin kaynağı P. Spies'ın kitabıydı, ancak her yazar kendi hikayesini çeşitlendirdi. Bu anlaşılabilir. Ne de olsa Faust'un hikayesi en başından beri fantastik bir karaktere sahipti.

Efsanenin popülaritesi, Spies'ın kitabının dağıtımıyla değerlendirilebilir. Üç yılda ondan fazla baskı yayınlandı. İngilizce, Felemenkçe, Fransızca, Çekçe, Lehçe, İsveççe ve diğer bazı dillere çevrilmiştir. İki dahi adam, Faust'un imajından büyülenmişti: Rembrandt, imajıyla gravürler yaratırken, İngiliz oyun yazarı Christopher Marlo, büyücünün hikayesini 1592 gibi erken bir tarihte Londra tiyatrosunda sahneye çıkan bir oyuna dönüştürdü, sadece beş I. Spies kitabının ilk baskısından yıllar sonra.

On altıncı yüzyılın sonunda Faust figürünü bu kadar çekici kılan neydi? Birkaç sebep vardı. Faust, büyük ölçüde, sıradan insanların yeteneklerini aşan bir şey yapma yeteneğine sahip, eğitimli bir kişinin Rönesans idealine tekabül ediyordu. V. M. Zhirmunsky'nin yazdığı gibi, “Faust'un profesyonel faaliyetinin tüm çeşitli yönlerinin canlı bir açıklaması, <...> çağdaşlığının kanıtıdır! Trithemius ve Muciap Rufus'un ifadesine göre Faust kendisine filozof ve büyücü diyor; o bir astrolog ve simyacı, bir büyücü ^[15], bir havacı ^[16], bir piromaptus ^[17]ve bir hidromancerdir ^[18](yani, halk kitabı, bölüm VI'da kendisine tavsiye ettiği gibi "elementlerde deneyimli"); ek olarak, o bir falcıdır (yani, elin çizgileri boyunca gelecek hakkında tahminlerde bulunur), genel olarak - bir falcı ve kahindir. Ayrıca tıp, fizyonomi, kristal üzerinde kehanet ile uğraşıyor, Begard'ı tamamlıyor. Faust'a Nettesheim'lı Agrippa'nın tanıklığına atıfta bulunursak, "Stygian ilaçları ile tedavi edilemez tüm rahatsızlıkları" iyileştirir, hazineleri nasıl bulacağını bilir ve "evlilik ve aşk bağlarını güçlendiren ve yok eden" gizli yolları bilir ^[19].

Gerçek bilimin ortaya çıkışını ilişkilendirmenin alışılmış hale geldiği Rönesans'ın büyünün çiçek açmasıyla damgasını vurmuş olması garip gelebilir. Bunun açıklamasını dönemin ruhani yaşamının özelliklerinde aramak gerekir.

Katolik dininin dogmasını reddeden birçok hümanist, hayatın akışının doğaüstü güçler tarafından belirlendiği fikrinden hiçbir şekilde vazgeçmedi. Kadim kültürü canlandırmaya başladıklarında, onunla birlikte eskilerin unutulmuş felsefi ve anımsatıcı fikirlerini, özellikle de doğanın sıradan dünyevi araçlarla anlaşılmasının imkansız olduğu bir kutsallık olarak kabul edildiği öğretileri hayata döndürdüler. . Doğanın türünü anlamanın yolu da sözde gizemlidir. En yüksek bilgelik, evrenin gizemlerinin anahtarı olan bir tip kelime veya işarettedir. Rönesans halkının büyüye olan özel çekiciliğini iki koşul belirledi; bir yanda doğayı incelemek için bilimsel ve teknik araçların eksikliği, diğer yanda tutkulu bir sabırsızlık, yaşamın gizemlerine hızlı ve acil bir yanıt için susuzluk. İnsanlar hayatın kısa olduğunu çok iyi biliyorlardı ve kısa dünyevi varoluşlarında her şeyi bilmek, her şeyi kavramak ve her şeyden zevk almak için çabaladılar. Paracelsus ve Faust gibi cüretkarlar, hedefe ulaşmak için "ruhun kurtuluşunu" feda etmeye hazırdı.

Alman felsefe tarihçisi Kuno Fischer, Rönesans halkının büyüye olan ilgisinin bir başka özelliğine dikkat çekti. Orta Çağ'da Katolik dini, günahkarlara her zaman doğru yola dönme fırsatı bıraktı. Kilisenin reformu sonucunda Almanya'da kurulan Protestan dini büyük bir ciddiyet gösterdi: kişiyi sorumluluktan kurtarmadı ve "günahların bağışlanmasını" iptal etti. K. Fischer, "Artık bir panzehir yok, ölümden koruyan, son anda günahkarla Şeytan arasında durabilecek hiçbir güç yok" diye yazdı. Sihirbazlarla ilgili ortaçağ ve Protestan efsaneleri arasındaki fark budur. Önceden, son her şeyin tacıydı, ama burada, tam tersine, halk fantezisi için en popüler biçimde, en genel olarak erişilebilir biçimde trajik, korkunç dışında başka bir yol yoktu. Böylece şeytani bir karaktere sahip sihirbazlarla ilgili hikaye, trajik bir karakteri birleştirir ve bu sayede muhteşem bir halk dramasının konusu olur ^[20].

Bu trajik motif, gerçekten de Faust'un masallarına gömülüydü. Zaten onun hakkında ayrı hikayelerde yer aldı. Melaichthon, Johann Manlius'a Faust'un hayatının sonunu anlattı:

“Hayatının son günü, ki bu birkaç yıl önceydi, bu Johannes Faust, Württemberg Prensliği'nin bir köyünde hüzünlü düşüncelere dalmış halde geçirdi. Mal sahibi, haklarına ve geleneklerine o kadar aykırı olan bu tür üzüntünün nedenini sordu (bu Faust'un, diğer şeylerin yanı sıra, en bilgiç helikopter pilotu olduğu ve o kadar müstehcen bir yaşam tarzı sürdürdüğü söylenmelidir ki, onu bir kereden fazla öldürmeye çalıştılar. sefahat için). Yanıt olarak, "Bu gece korkmayın" dedi. Tam gece yarısı ev sallandı. Ertesi sabah Faust'un kendisine ayrılan odadan çıkmadığını fark eden ev sahibi, öğlene kadar bekledikten sonra halkı toplayarak konuğun içine girmeye cesaret etti. Onu yatağın yanında yüz üstü yerde yatarken buldu; bu yüzden şeytan onu öldürdü ^[21]. "

Faust hakkındaki ilk hikayelerin yazarları, kaderinin trajik doğasını tek taraflı bir şekilde anladılar. Aristoteles'in Poetika'sını bilmiyor olabilirler ama trajik sorununa değinirken onu hatırlamaya hakkımız var. Antik Yunan filozofu, gerçek trajedinin seyircide korku ve şefkat duyguları uyandırması gerektiğine inanıyordu. Faust'un efsanevi biyografilerinin yaratıcıları, bu duyguların yalnızca ilkini uyandırmayı amaçladılar. Gözdağı için mürtedten bahsettiler ve hiçbir durumda şeytanla ittifak kuran kişiye sempati uyandırmaya çalışmadılar.

Ancak Faust efsanesi, kökeninin özelliklerinden dolayı en başından beri ikili bir karaktere sahipti. Faust'un kişiliği, zamanının maceracı ruhu tarafından körüklendi. Faust'un efsanevi biyografileri büyüleyici macera romanlarıdır. İçlerinde o kadar çok eğlenceli şeyler vardı ki, yazarlar ısrarla hatırlatmalarına rağmen okuyucunun dikkati ister istemez ahlaki hedeften saptırıldı. Üstelik Faust'un maceralarının özel bir karakteri vardı. Bunlar sadece karayollarındaki eğlenceli olaylar değildi, macera romanlarında yaygın olan askeri istismarlar, düellolar, gemi enkazları hakkında hikayeler değildi. Faust'un eylemlerinde ilginç olan, büyülü eylemleri, olayların doğal akışını değiştirme , mucizeler gerçekleştirme yeteneğiydi . Abartmadan söylenebilir ki, Faust efsanesi çağdaşlar için bilim kurgu romanları bizim için ne ise oydu, tek fark, bilimin az gelişmiş olması nedeniyle yazarların antik fantastik kurguya başvurmalarıdır. Kendimizi bir örnekle sınırlayalım - Faust'un uzaya uçuşuyla ilgili hikayesi.

“Bir keresinde uyuyamadım ve aynı zamanda takvimlerimi ve tahminlerimi, gökkubbenin nasıl düzenlendiğini ve hangi özelliklere sahip olduğunu ve bir kişi veya fizikçinin bunu burada keşfedebilmek için burada dünyada öğrenebileceğini düşündüm. ve doğrudan gözlemle değilse de derinlemesine düşünerek, varsayımlarla ve kitaplarla bir cihaz üzerinde çalışın. Ve aniden evimde nasıl şiddetli bir gürültü ve rüzgarın yükseldiğini duydum, tüm kapılar ve panjurlar aniden açıldı, bu beni çok korkuttu. Şeytan'ın sesi, Faust'a arzusunu gerçekleştirmesi için bir yol sundu: iki ejderhanın cehennem cehenneminden çektiği bir vagon. "Uçan ejderhalar benimle birlikte havalandı. Arabanın dört tekerleği vardı ve sanki yerde sürüyormuşum gibi takırdıyorlardı; sadece tekerleklerin altından dönerken her zaman ateşli dillerden kaçtı. Ne kadar yükseğe tırmanırsam, etraf o kadar karanlık oluyordu. Sanki parlak güneşli bir günden karanlık bir deliğe dalıyor gibiydim. Uçarken Mephistopheles, şu soruyu yanıtlayan Faust'a katılır: "İnan bana Faust, bu süre zarfında 77 mil yükseldin." "Sonra yere baktım. Burada birçok krallık, beylik ve su alanı gördüm, böylece Asya, Afrika ve Avrupa'yı iyi inceleyebildim ... Buraya ve oraya, gün doğumunda baktım ve başka bir yerde yağmur yağıyordu, sonra başka bir yerde bir fırtına gürledi, dolu yağdı burada hava başka bir yerde güzeldi ve o zamanlar dünyada olup biten her şeyi gözlemleyebiliyordum ... ”Faust bulutları, rüzgarların hareketini, göksel cisimleri gözlemliyor, güneşin "benimden daha büyük olduğundan emin oluyor" ∏e tüm dünyadan, öyle ki nerede bittiğini göremedim. Bu nedenle geceleri ay, güneş battığında ondan ışık alır ve geceleri o kadar parlak parlar ki gökyüzünde ışık olur ... bazı yıldızlar dünyanın yarısından daha büyüktü, gezegenler - boyutu toprak... ^[22]"

Faust efsanesinde bilim kurgu unsurlarının yanı sıra kahramanı hümanist eğitimin temsilcisi olarak nitelendiren özellikler de vardır. 1590'da I. Spies, kitabının yeni bir baskısını yayınlayarak, Rönesans hümanistlerinin doğasında bulunan antik çağa olan ilgiyi yansıtan iki bölümle tamamladı. Bir bölüm "Dr. Faust'un Erfurt'ta Homer'ı nasıl okuduğunu ve Yunan kahramanlarını dinleyicilerine nasıl gösterip tanıttığını" anlatırken, diğeri "Dr. Faust'un Terentius ve Plautus'un tüm kayıp komedilerini nasıl halka duyurmak istediğine" ayrılmıştır. Yazar, tüm dindarlığına rağmen, teologların Romalı yazarların bilinmeyen komedilerinin yayınlanmasını engellediğini belirterek şunları söyledi: “Teklifi kabul edilemez, çünkü zaten yeterince iyi kitap yazarı var, bunlara göre gençlerin iyi öğrenebileceği ve öğrenmesi gerekiyor. doğru Latince ve dahası, kötü ruhun zehrini ve yıkıcı örneklerini yeni keşfedilen kitaplara sıfıra değil zarar vermeye hizmet edecek şekilde eklemesinden korkabilir ^[23].

Kitabın Dr. Faust hakkındaki bu ve diğer pek çok bölümü, onu yeni bir hümanist kültürün adamı olarak resmediyor. Yazar, ne büyük eğitimini ne de büyük zekasını gizleyemez; onu kınayarak, kahramanın asi doğasını ortaya koyuyor: “Faust hızlı bir zihne sahip olduğu, bilime meyilli ve kendini adamış olduğu için, kısa süre sonra rektörlerin onu test etmeye ve yüksek lisans derecesi için incelemeye başladığı noktaya geldi ve onunla birlikte Anlayış, muhakeme ve keskinlikte diğerlerini geride bıraktığı ve kazandığı 16 usta daha. Böylece konusunu yeterince inceledikten sonra ilahiyat doktoru oldu. Aynı zamanda, her zaman "bilge" olarak anıldığı kötü, saçma ve kibirli bir kafası vardı. Kötü bir arkadaşlığa düştü, kutsal kitabı kapının dışına ve sıranın altına attı ve tanrısız, dinsiz bir yaşam sürmeye başladı ^[24].

Faust'un tüm bu özellikleri, sahne için yazmaya akranı Shakespeare'den daha önce başlayan İngiliz Rönesans dramasının kurucularından Christopher Marlo'nun (1564-1593) dikkatini çekti. Doktor Faust'un Trajik Tarihi (1592), efsanenin ilk dramatik çalışmasıydı. Marlo, bir deha duygusuyla, Faust'un kaderinin trajedisini anladı. Ve oyununda kahraman cehenneme gitse de, Marlo eseriyle seyircide sadece korku uyandırmakla kalmadı. Op, Faust'un kişiliğini şiirselleştirdi, titanizmini, ruhun cesaretini ortaya çıkardı. Marlo, Faust'ta akraba bir ruh hissetti, aynı zamanda bir ateistti ve belki de bu yüzden Kraliçe Elizabeth'in gizli polisinin ajanları tarafından öldürüldü.

17. yüzyıldan itibaren İngiliz aktörler sık sık Almanya'yı gezdi. Marlo'nun trajedisini oraya getirdiler. Burada Almanca'ya çevrildi ve bir süre sonra kukla tiyatrolarına girdi. Faust'un hikayesi, en sevilen komedi fuarı performanslarından biri haline geldi. Faustian komplosunun popülaritesine dair birçok kanıt korunmuştur. Ancak halk sahnesi, Faust'un irtidadının hem trajedisini hem de yüce ideolojik anlamını yitirdi. Faust, kaba şakalar için bir fırsat haline geldi ve hizmetkarının figürü, farklı oyunlarda Kasperle veya Gunswurst olarak adlandırılan tipik bir saçmalık şakacısı olan kahramanla eşit hale geldi. Eğlence, kukla oyunlarından dini ve ahlaki öğreticiliği bile uzaklaştırdı. Almanya'da Fransız tarzı klasisizm iddiası başladığında, birçok çeşidi olan Faust konulu halk komedisi, kabalığı ve ilkelliği nedeniyle sahneden atılmaya başlandı.

Buna büyük Alman eğitimci Gotthold Ephraim Lessing (1723-1781) karşı çıktı. Fransız klasisizminin dramaturjisinin sert, bağlayıcı kurallarının Alman sahnesine aktarılmasına karşı mücadele eden Lesspng, İngiliz dramasının ve özellikle Shakespeare'in oyunlarının Alman halkının ruhuna daha uygun olduğunu savundu. o zamana kadar, Rus halk tiyatrosunun büyük ölçüde unutulmuş geleneği. Lessing 1755'te şöyle yazmıştı: "Eski oyunlarımızda gerçekten çok fazla İngilizce olduğunu, fazla zorluk çekmeden ayrıntılı olarak gösterebildim. En azından en ünlülerinden bahsetmeye değer: "Doktor Faust" - ancak Shakespeare'in dehasının gücü altında olabilecek birçok sahneyi içeren bir oyun. Ve nasıl aşık

Lena Almanya'ydı ve şimdi bile Doktor Faust'a kısmen aşık ^[25].

Lessing'in, Faust efsanesinin modern bir uyarlamasını yaratma fikri vardı, ancak niyetini gerçekleştirmedi; geriye sadece oyunun genel planını ve yazdığı birkaç pasajı anlatmak kaldı.

V. M. Zhirmunsky şöyle yazdı: “Faust'un olay örgüsünde, 16. yüzyılın halk kitabına zaten gömülü olan ve aynı zamanda özellikle 18. yüzyılın burjuva Aydınlanmasına yakın olan modern ideolojik içeriğini tahmin eden ilk kişi Lessing'di: trajedi özgür insan düşüncesi arayışı. Onun Faust'u, küçük egoist insani tutkulardan ve zayıflıklardan yoksun, tek bir tutkunun sahip olduğu bir gençtir: yorulmak bilmez bir bilgi susuzluğu. Bu tutku onun için bir ayartma ve yanılsama kaynağı olacak. Ancak "tanrı, insana onu sonsuza kadar mutsuz edecek en asil çabaları vermedi." Kötü güçler galip gelmeyecek. Bu aynı zamanda “gökteki sesi” ilan ediyor: “Kazanamazsın!”^[26] [27]. Lessing, Faust'un gerekçelendirilmesinin gerekçesini ilk ortaya atan kişiydi ve bu, gerçeği arayan bir filozofun Tanrı'nın gözdesi olarak anılmayı hak ettiğini ilan eden düşünür için doğaldı.

Lessing sayesinde Faust imajı yeni bir hayata yeniden canlandı. 1775'te, aktör Paul Weidmann'ın Johann Faust adlı draması çıktı. İki yıl sonra Burn and Onslaught'un yazarı J. R. Lents, Faust'u cehennemde tasvir eden bir benek bastırdı. 1778'de Friedrich Müller ("ressam Müller" olarak bilinir), yine Sturm und Drang ruhuyla yazılmış, büyük nesir draması The Life and Death of Doctor Faust'un ilk bölümünü bastı. Bu akımın bir başka yazarı olan F. M. Klinger, Faust romanını, hayatını, yaptıklarını ve cehenneme atılmasını (1791) yazdı.

1773-1775'te genç Goethe, Faust hakkındaki hikayeyi diğerlerinden daha önce işlemeye başladı. Ama bildiğimiz gibi, işi bitirmek ve hatta yayınlamak için hiç acelesi yoktu.

Faust'un olay örgüsünün Goethe'nin orijinal bir yaratımı olmadığı için utanmalı mıyız? Bu, yazarın bağımsız olmadığı anlamına mı geliyor?

65

Bir yazarın özgünlüğü hiçbir zaman konusu veya olay örgüsüyle belirlenmez. Modern zamanlarda bu yetenek önemli edebi erdemlerden biri olarak kabul edilse de, yazarın yaratıcı gücü mutlaka yeni bir olay örgüsünün yaratılmasında kendini göstermez.

Aynı zamanda birçok olay örgüsünün farklı yazarlar tarafından defalarca işlendiği bilinmektedir. Bu, tarihi, efsanevi ve günlük konular için eşit derecede geçerlidir.

Gerçek yaratıcı güç olay örgüsünün icadında değil, onun işlenmesindeki sanatta kendini gösterir. Faust üzerine yapılan tüm çalışmalar arasında en çok tanınanı Goethe'nin eseridir. Faust tarihinin doğasında var olan olasılıkların tüm zenginliğini en eksiksiz şekilde ortaya koyan Goethe'ydi. Bu hikayeye en derin felsefi anlamı vermek için Goethe'nin zihnine sahip olmak gerekiyordu. Faust, Mephistopheles ve Margaret'in imgelerini tüm insanlık için yaşatmak için böyle bir sanatsal yeteneğe sahip olmak gerekiyordu. Faust'un tüm yaşam dramasını benzersiz güç ve güzelliğe sahip dizelerle giydirmek için böylesine şiirsel bir yeteneğe sahip olmak gerekiyordu. Bütün bunlar olmadan, Faust. Faust efsanesinin yukarıdaki uyarlamalarının her birinin kendine has ilginç özellikleri vardı. Goethe'den sonra bile olay örgüsünün uyarlamaları vardı. Ancak yalnızca Goethe'nin Faust'unun, kahramanın öyküsünü gerçekten evrensel ve ölümsüz kılan, onu modern zamanların bir efsanesi haline getiren eser olduğu ortaya çıktı.

Bir mit, yaşam fenomenlerinin mecazi, resimsel, sembolik bir tasviridir. Muhteşem, bazen fantastik bir biçimde, gerçekte olanları yansıtıyor. Bu renkli, şiirsel bir şekilde işlenmiş bir gerçektir. İçinde gerçek, kurgu ile birleştirilir, ancak bu kurgu keyfi değildir. Karmaşık, bazen anlaşılmaz ve genellikle bilinçli olarak değiştirilmiş bir biçimde mit, yaşamın önemli yönlerini içsel bir bütünlüğe sahip görsel, mecazi bir biçimde yakalar.

Efsane, bir kişi tarafından değil, tüm ekibin bilinci tarafından yaratılır; nesilden nesile geçer, biraz değişir. Aynı zamanda, bazen ayrıntılarda çelişkiler ortaya çıkar.

İnsanlığın bilincindeki değişiklikler, geleneksel efsanevi nesnelerin yeni bir anlayışına ve yorumuna yol açar.

zamanlar. Mitler, birbirini izleyen tarih dönemlerinden miras kalan ve her birine karşılık gelen bir bilinç biçimiyle farklı anlam katmanları taşır.

İnsanlığın şafağında mitler, kolektif deneyimin bir hazinesiydi. Mantıksal düşünmenin ve kayıtsız yeteneklerin gelişimi miti öldürmedi ve onu zorlamadı, çünkü insanlar arasında dünyanın mecazi ve bütünsel bir algısı arzusu korundu.

Eski zamanlarda, dini gelenekler ve fikirler mitlerle ilişkilendirildi. Rönesans, dini anlamdan yoksun seküler bir mit anlayışının temelini attı. Dini ibadetin bir nesnesi olmaktan çıkan eskilerin tanrıları, basitçe yaşam fenomenlerinin sembolleri haline geldi. Savaş tanrısı Mars'tan artık zafer istenmiyordu, o sadece bir savaş sembolü haline geldi; Venüs, güzelliğin ve aşkın sembolüdür. İnsanların bu tür sembolik imgelere dini ibadet nesneleri olarak değil, yaşam fenomenlerinin genelleştirilmiş figüratif bir düzenlemesi olarak ihtiyaçları vardı. Hıristiyan mitolojisi bile Rönesans sanatında yeni bir yaşam anlamı kazandı; Tanrı'nın Annesinin (Madonna) bebekli görüntüsü, anneliğin sevinç ve kederlerinin bir sembolüne dönüştü, olgun kadın güzelliğini yüceltmeye hizmet etti.

Tanrılar, kahramanlar ve azizler, tamamen insanın mecazi bir düzenlemesi haline geldi. Ancak bu insan böylece ilahi seviyeye yükseltildi.

Zaten Orta Çağ'ın sonunda, dini kültlerle ilişkilendirilmeyen yeni şiirsel imgeler ortaya çıkmaya başladı. Bunlar, ölümden daha güçlü olan aşk fikrini somutlaştıran Tristan ve Isolde'nin görüntüleri. Gerçek bir efsane olarak, şövalye ve sevgilisinin hikayesi renkli fantastik unsurlar içeriyordu, ancak gerçek bir insan hissinin bu şiirsel çerçevesi gereksiz değildi, hayatın gerçeklerine bir ek değil, efsanenin organik bir parçasıydı. Fantazi efsaneyi yüceltir, ona sıra dışılığın çekiciliğini verir, onu kitlelerden ayırır, şiir kurmacaya güzellik katar. Mitte somutlaşan gerçeklik, muazzam bir bulaşıcı güç kazanır.

Gerçek Faust, efsanevi bir figüre dönüşmüştür. Hakim olan efsanede olgusal bir temelin olması hiç önemli değil. Önemli olan yaşayan Faust değil , halkın bilincinin gördüğü, seçkin bir kişinin kaderini değil, bütün bir düşünce ve yaratıcılık hareketini yansıtan Faust efsanesiydi .

Mitik bilinç her zaman mantık yasalarına uymaz, fakat gerçekliği çok tuhaf bir şekilde yansıtır. Bu, Faust efsanesinde görülebilir. Mahkûm etme amacıyla yazılmış olmasına rağmen, bilgiyi muazzam arzuları tatmin etmenin bir yolu haline getirmeye çalışan bir hakikat arayıcısının canlı ve kendi tarzında büyüleyici bir tasvirini veriyordu.

Faust miti, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki en önemli bilimsel ve ruhsal sorunların sanatsal formülasyonunun olanaklarını somutlaştırdı. Mitin derin kapasitesini hisseden sadece Goethe değildi, Faust mitini sonuna kadar tüketen de oydu.

BİR BİLİM ADAMININ TRAJEDİSİ

Tonozlu tavanı olan sıkışık bir Gotik oda.

Faust'u ilk kez böyle bir yerde görüyoruz...

"İthaf" ve "Teatral Giriş", Goethe'nin dönemiyle çağdaştır - bu 18. yüzyılın sonu - 19. yüzyılın başıdır. "Gökyüzündeki prolog" - zamanın ve dünyevi uzayın dışında. Şimdi, Gotik odada zaman yeniden kesinleşiyor - bu on altıncı yüzyıl, Faust'un hayatının zamanı.

Zaman kayması kasıtlıdır. Goethe, Faust efsanesini üç zaman planında geliştirir - tarihsel (XVI), yazarın çağdaşı (XVIII-XIX yüzyıllar) ve ebedi, kozmik, evrensel.

Cennetteki Prolog'da insanın doğası hakkında bir tartışma çıktığını zaten biliyoruz, insanlığın sembolü olan kahramanın şu ya da bu şekilde tüm tarihle bağlantılı olması doğaldır.

Faust şimdiki zamanda yaşar, ama diğer çağlardaki kendi sembolik eylemi aracılığıyla. Hem düşüncede hem de ruhsal deneyimde, kolayca görebileceğimiz gibi sadece 16. yüzyıla ait değil. Bu nedenle Faust'un bir tarihsel döneme ait olması şarta bağlıdır. O her an yaşar ve onun eylem alanı tüm dünyadır.

Trajedinin aksiyonu başladığında, Faust'un arkasında uzun bir yaşam vardır; op, entelektüel gelişiminin kritik bir anında karşımıza çıkıyor.

Drama, alışılmadık derecede uzun bir monologla (130 dizelik şiir) başlar. Marlo, Doktor Faust'un Trajik Tarihi'nde benzer bir başlangıç yaptı. Alman kukla oyunlarının yazarları onu alt etti. Oyunlar komik olduğu için Faust'un ilk sözleri seyircileri kahkahalara boğdu.

Faust, bilim adamının bir kitapla bir masada oturduğu Geiselbrecht'in kukla komedisiyle hemen hemen aynı şekilde başlar. “Bu kitapta öğrenmeyi arıyorum ve bulamıyorum! En azından tüm kppgp'yi arayın - felsefe taşını bulamayacaksınız! Ah, ne kadar mutsuzsun Faust; Bir gün bunun değişeceğini düşünüp durdum ama nafile. Geçenlerde, iki yıl boyunca yorulana kadar çalıştığım bir makaleyi bitirdim ve onu Leipzig Collegium'a sattım! Peki bu iki yıllık çalışmanın ve emeğin karşılığı nedir? 30 taler! Pulluktaki zavallı çiftçi de yılda 30 taler alıyor ve ben Wittenberg'de onunla aynı seviyede bir profesörüm! ^[28].

Böyle bir başlangıç, kahramanı hemen tanıtır ve izleyicinin konunun özünü anlamasına yardımcı olur. Kukla komedisinde Faust'un şikayetleri komik bir tonlamayla sunuldu.

Goethe hemen hemen aynı tonda başlar. Faust'un 16. yüzyıl Nürnberg meistersipger'i Hans Sachs tarafından kullanılan halk ölçüsüyle (knitelfers) yazılmış monologunun ilk şiirsel dizeleri, kulağa hala eski bir Rus fars tiyatrosunun bir parçası gibi geliyor:

İlahiyatta ustalaştım, felsefeyi inceledim, hukuk bilimi ile uğraştım ve tıp okudum.

Şiire duyarlı bir kulak için bu, insanın amacı ve hayatın anlamı hakkında sarhoş bir felsefi dramanın habercisi değildir. Faust'un konuşmasının tepesi ancak yavaş yavaş değişir ve daha alışılmış bir şekilde şiirsel hale gelir, ancak sahnenin sonuna kadar ne canlı ritim ne de günlük konuşma dili kaybetmez.

Faust'un farkına varması acıdır: Ortaçağ üniversitelerinin dört fakültesinin tümünü geçmek için hayatını boşuna harcadı; konusu Tanrı'nın yasası olduğu için o zamanlar tüm bilimlerin bilimi olarak kabul edilen teoloji çalışması özellikle anlamsızdı. Tüm akademik unvanları elde etti, başkalarına öğretmeye başladı, ancak bursu birini aldatabiliyorsa, o zaman sadece kendisi değil:

Bununla birlikte, aynı zamanda, tamamen bir aptal olarak kaldım. Ustalarda, doktorlarda giderim

Faust çalışma odasında.

Rembrandt gravürü,

Ve on yıldır Öğrencileri bir kitap kurdu gibi burnundan tutup Şunu ve bu konuyu yorumlayarak yönlendiriyorum. Ama bu bilgi veremez, II Bu sonuç yüreğimi kemiriyor, Pek çok kavrayıştan daha aklı başında olmama rağmen, Doktorlardan, rahiplerden ve hukukçulardan, Cin hepsini karıştırmış gibi, Şaşırmadım şeytanın karşısında, Ama ben Kendimin fiyatını biliyorum, Kibirli düşünce beni eğlendirmiyor, İnsan ırkının bir feneriyim Ve dünya bana emanet.

Bilimle meşgul olan Faust, kendi iyiliğini ihmal etti, bir servet kazanmadı ve fakir bir adam olarak kaldı. Ancak, ikincisi endişelerinin en küçüğüdür. Memnuniyetsizliğinin ana nedeni, bunca yılını, bütün bir insan hayatını adadığı bilimlerin beyhudeliğidir.

Çalışma odasına bakınır ve ilk kez bir kulübede vakit geçirdiğini fark eder.

Pencerelerin renkli boyasıyla ışığa erişimin engellendiği yer! Tozlu hacimlerin tavana kadar yığıldığı; Sabahın bile yarı karanlık olduğu yerde Gece lambasının kara cürufundan; Babalara ait bir yığın eşyanın toplandığı yer. Bu senin dünyan! Senin baba kanın.

Çalışma odasının aynı zamanda bir doğa bilimleri müzesi, bir merak dolabı işlevi görmesi, durumun kasvetliliğini artırıyor: her yerde doldurulmuş hayvanlar ve insan iskeletleri var. Faust, böyle bir atmosferde nasıl hayatta kaldığını merak ediyor.

Kendisinden bu küflü dünyadan kaçmak istediğini duyuyoruz. Nereye? Faust bakışlarını aya çevirir:

Ah, dağların üzerindeki ışıltında dolaşabilseydim orada, Zirvenin üzerindeki ruhlar arasında süzülseydim,

Vadinin üzerinde süzülen siste, Boşver bilimin aylak evladını, Yıka kendini çiğinle!..

(II. Hol.)

Bu kelimelerin gerçek anlamıyla alınması pek mümkün değil. Faust henüz aya gidebileceğini düşünmüyor. Konuşması semboliktir: Faust, dünyanın üzerindeki yüksekliklere taliptir. Bilgiye olan susuzluğu giderilmemiştir, eski meyvesiz bilimden arınmak ister.

Faust, şiirsel hayalinde yeni bir şekilde belirir. Bilgiye susamış bir adamdır. Bu tür insanlar her devirde var olmuştur. Bununla birlikte, dünyayı anlama arzusuyla yanan bir bilim adamı imajının edebiyatta ilk kez Rönesans'ta ortaya çıkması sebepsiz değil. 16., 17. ve 18. yüzyıllara, antik Yunanistan'dan beri dünyanın bilmediği, felsefi düşünce ve bilimsel doğa biliminin böylesine hızlı bir gelişimi damgasını vurdu.

Goethe, çağdaşları tarafından akıl ve aydınlanma çağı olarak adlandırılan bir çağın oğluydu. Önceki iki yüzyılla karşılaştırıldığında, eğitim gözle görülür şekilde demokratikleşti. Daha önceki hiçbir çağda bilgi, 18. yüzyıldaki kadar geniş bir sosyal ihtiyaç haline gelmemişti. Goethe, büyük anıtı insanlığın ulaştığı tüm bilgilerin koleksiyonu olan Diderot ve d'Alembert'in "Ansiklopedisi" olan dönemin havasıyla doluydu.

18. yüzyılın insanları önemli bir keşifte bulundular - bilim kendi iyiliği için var olmamalı. Amacı insanlara hizmet etmektir. Bilgi, yalnızca yaşamı iyileştirmeye yardımcı olduğunda değerlidir.

Faust bu açıdan, bu büyük ilkenin büyük bilim adamları tarafından ilan edildiği on altıncı ve on sekizinci yüzyıl insanının özelliklerini birleştirir. On altıncı yüzyılın Faust'u, ortaçağ skolastikliğine, yalnızca teolojinin hizmetkarı olan bilimlere olan inancını kaybetti. Tarihsel Faust, bu açıdan, zamanının birçok ilerici insanının görüşlerini paylaştı. Goethe onu anlayabilirdi, çünkü kendisi de benzer bir hayal kırıklığı yaşadı, ancak bu, 16. yüzyıl insanlarının zihniyetinden farklıydı.

Goethe'nin gençliği, akılcılığın, yani yaşamın temelinin akıl olduğunu öne süren doktrinin yaygın olduğu bir dönemde geçti. Zamanında rasyonalizm felsefesi, insanlığın ruhsal gelişiminde muazzam bir rol oynadı. Ortaçağ skolastikliğine ezici darbeler indiren, materyalizmle el ele giden sihir değil, oydu. 18. yüzyılda, Aydınlanma felsefesinde materyalizm ve rasyonalizm iç içe geçmiştir. Aydınlanmanın mekanik materyalizmi, doğa bilimlerinin gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Doğal fenomenlerin dış gözlemlerinde, yerleşik gerçeklerin sınıflandırılmasında ve sistemleştirilmesinde, rasyonalizm ilkelerinin rehberliğinde örümcek büyük başarı elde etti. Birçok kişiye zirveye ulaşıldığı ve bilimin doğa yasalarını anlamak için yanılmaz yöntemler geliştirdiği görülüyordu.

Ancak tam da bilimin koşulsuz gerçeklere giden yolu açtığı görüşü onaylanınca bir tepki ortaya çıkıyor. 18. yüzyılda olan da buydu. Rasyonalizme ve Aydınlanma mekanizmasına muhalefet ortaya çıktı. Goethe, bu düşünce akımının yalnızca çağdaşı olmakla kalmayıp, kendisi de içinde yer almıştır. Genç neslin rasyonalizm felsefesine karşı tutumunu anlatan otobiyografisinde bundan bahsetti.

Fransız Aydınlanmacıların kitapları, tam da kilise tarafından zulme uğramaları ve yakılmaları nedeniyle gençlerin ilgisini çekti. Bunların arasında Baron Holbach'ın o zamanlar ünlü kitabı The System of Nature (1770) vardı. Bu, mekanik materyalizm felsefesinin koduydu. Kitap dini önyargılara ezici darbeler indirdi. Ancak kendileri resmi dinden kopan Alman özgür düşünürleri umursamadı. Akıl çağının yerini duygu çağı aldı, bu nedenle kitap, Goethe'nin yazdığı gibi, "bize o kadar kasvetli, Kimmeryalı, ölümcül göründü ki, onu elimizde tutmak tatsızdı ... Hiçbirimiz bu kitabı okumak için okumadık. sonunda, çünkü onu açtıktan sonra beklentilerimize aldandık. Bize doğa sisteminin bir açıklamasını vaat etti ve biz gerçekten ondan idolümüz olan doğa hakkında bir şeyler öğrenmeyi umduk. Fizik ve kimya, yer ve gökyüzünün tasvirleri, doğa tarihi, anatomi ve daha pek çok şey uzun zamandır bize dünyanın ihtişamına işaret ediyor ve biz, elbette, dünya hakkında hem özel hem de daha genel olanı bilmek istiyorduk. güneşler ve yıldızlar, plan hakkında - tak ve döngüler, dağlar, vadiler, nehirler, denizler ve içlerinde yaşayan ve hareket eden her şey hakkında. <...> Ama yeryüzünü tüm oluşumlarıyla, gökyüzünü tüm takımyıldızlarıyla kaplayan bu hüzünlü ateist alacakaranlıktan ruhlarımız ne kadar boş ve isteksiz hale geldi. Kitap, maddenin değişmediğini, sürekli hareket halinde olduğunu ve bu sağa, sola, her yöne doğru hareket sayesinde, varlığın tüm sonsuz fenomenlerinin daha fazla dolambaçlı yol olmadan ortaya çıktığını savundu. Yazar dünyayı gözümüzün önünde hareket eden annesinden kursa bununla yetinirdik. Ama görünüşe göre o da doğayı bizim kadar az biliyordu, çünkü bazı temel kavramları sağlam bir şekilde kurduktan sonra, doğadan daha yüksek olanı veya doğadaki en yüksek doğayı maddi, ağır doğaya dönüştürmek için onları hemen unuttu. Bununla birlikte, hareketli, ancak belirsiz ve biçimsiz, bunun çok şey başardığına inanarak , . Modern bilim ve felsefeye yönelik bu memnuniyetsizlik, Faust'u tasarladığı dönemde Goethe'nin karakteristiğidir.

Böylece, Faust'un skolastisizmdeki hayal kırıklığının üzerine, Goethe'nin rasyonalizmin aşırılıklarındaki ve 18. yüzyıl Aydınlanma materyalizmi mekanizmasındaki kendi hayal kırıklığı bindirilir. Bu nedenle, önümüzde yalnızca on altıncı yüzyılın ruhani bunalımı hakkında bir tarihsel drama değil, aynı zamanda Goethe'nin çağdaşı olan bir düşünce draması var. Faust'un konuşmalarında hissedilen derin ruhsal şoku açıklayan da budur. Hayal kırıklıkları Goethe'ninkine benziyor, ancak elbette aynı değiller.

Faust'a geri dönelim. Verimsiz, skolastik bilim karşısında hayal kırıklığına uğrayan Faust, büyüye dönmeye karar verdi. Ona “varlığın gizemini” ifşa etmesi için ruhu çağırmak istiyor. Faust, "evrenin iç bağlantısını" anlamak, "temelde var olan her şeyi" kavramak için can atıyor. 011 bunu yeni uzun vadeli bir çalışmayla değil, ruhun yardımıyla anında başarmayı umuyor.

Karmaşık sorunlara hızlı çözüm bulma olasılığına olan inanç, gençliğin doğasında var -bireyin gençliği, bilimin gençliğinin kendisi. Faust genç değil, ama o, doğa biliminin henüz emekleme döneminde olduğu zamanların bir adamı. Büyü, iradenin zorlanmasıyla en karmaşık fenomenlerin anahtarını verecek bir araç gibi görünüyordu.

1 Goethe. I. V. Sobr. operasyon 10-tp ciltte, cilt 3. M., 1976, s. 412-413.

16. yüzyılda büyüye olan ilgi bir ölçüde 17. ve 18. yüzyıllara kadar devam etti. Goethe, gençliğinde ona kısa bir aşk yaşadı. Bu, Leipzig Üniversitesi'nden ailesinin evine döndüğünde ve ciddi bir şekilde hastalandığında oldu. Gizemli bir ilaç icat eden bir doktor tarafından tedavi edildi. Goethe, otobiyografisinde "Mucizevi bir ilacın var olma olasılığına olan inancını uyandırmak ve güçlendirmek için tüm hastalarına bazı mistik ve kimyasal-simya kitapları tavsiye etti" diyor. Doktorun muhakemesi, Goethe'nin annesinin bir arkadaşı olan Susanne Kletenberg'i bu yazıları, özellikle de Wellipg'in Magocabalistik Üzerine adlı incelemesini okumaya sevk etti. Goethe, Susanne Kletenberg ile arkadaştı ve onun etkisi altında, onunla birlikte Welling'i de okumaya başladı ve sonra “Theophrastus Paracelsus, Basplius Valentinus'u incelemeye başladılar, Helmont, Starkay ve diğerlerini de ihmal etmeden, böylece öğretilerini derinlemesine inceleyerek ve reçeteleri, aslında böyle uyguladılar. Ben en çok ^[29]doğanın biraz fantastik bir şekilde de olsa güzel bir etkileşim ve bütünlük içinde tasvir edildiği Aurea Catena Homeri'yi beğendim. Bu yüzden bazen yalnız, bazen birlikte bu tuhaf bestelere çok zaman harcadık..." ^[30].

Susanne Kletenberg evinde bir simya laboratuvarı kurdu. Goethe onun örneğini takip etti ve ailesinin evinin çatı katında simya kitaplarının talimatlarına göre deneyler yaptığı bir laboratuvar kurdu.

Goethe, Faust'un ilk sahnesini yazdığında, özellikle sihir ve simya yazılarını incelemesine gerek duymadı. Yukarıda belirtilenlere ek olarak, gençliğinde İsveçli mistik Emmanuel Swedenborg'un (1688-1772) "Göksel Gizemler" i, Fransız astrolog Nostradamus'un (1503-1566) "Kehanetler" i okudu, ancak en son araştırmacılara göre , bu türden farklı eserler arasından Goethe'nin, ikinci baskısı şairin Weimar'daki kişisel kütüphanesinde saklanan Georg von Welling'in (1652-1727) Magic, Cabalism and Theosophy kitabıyla tanışması en çok Faust'a yansıdı.

Sihirde, idealizm, ampistik ve iradecilik özellikleri, o dönemde zaten elde edilmiş olan bilimsel bilgi kırıntılarıyla tuhaf bir şekilde birleştirildi. Büyüye inananlar, tüm maddenin birliği ilkesinden yola çıktılar. Tüm nesneler, belirli bir sırayla bağlanmış küçük parçacıklardan oluşur, ancak öğelerin kombinasyonunun sırrını biliyorsanız, bu sıra değiştirilebilir. Sır, satışta, her birinin farklı bir işareti, bir sembolü olan ruhların yaşadığı gerçeğinde yatıyordu. Büyü bu işaretleri bilir. Onların yardımıyla herhangi bir ruhu büyü ile arayabilir ve ondan yardım isteyebilirsiniz.

Goethe, Nostradamus ve Welling'den bu tür işaretleri okudu. Tarihsel Faust'un, ölümünden sonra yayınlandıkları için bu yazarların eserlerini okuyamaması gerçeğinden utanmadı. Ancak bu tür anakronizmler, eylem zamanının sonsuzluk olduğu Faust için oldukça doğaldır.

Böylece Faust büyüye döner. Kuru ve sonuçsuz kitap biliminden sonra onu tazelemesi gereken odur:

Ruhunuzdan büyüme düşecek ve ruhların konuşmasını duyacaksınız. Onların alametleri, kaç kemirmeleri, Kuru beyinlere yemek değil.

Burada büyünün önemli bir özelliği ima edilmektedir: Büyünün sırları ona içtenlikle inananlara açıklanır. Bu, coşku, tam zihinsel güç dönüşü gerektirir. Faust, genellikle kendisini tamamen seçtiği işe adama yeteneği ile karakterize edilir. Tıpkı daha önce iz bırakmadan kendini bilime adadığı gibi, şimdi de ruhu büyünün harikalarına inançla dolu. Nostradamus'un kitabını açıp makro kozmosun büyülü işaretini görmesi, gizemlerin gizemine yaklaştığı önsezisiyle sevinmesi için yeterlidir. Makrokozmosun işareti, herhangi bir özel gerçeğin anahtarı değildir: o, bu kelimenin eski Yunan köklerinin anlamı olan tüm engin dünyanın bir sembolüdür. Bu işaretin sadece görüşünden

Ruha eziyet eden karanlık dağılır. Haritadaki gibi her şey netleşiyor. Ve şimdi bana öyle geliyor ki ben kendim bir tanrıyım ve dünyanın sembolünü, Evreni uçtan uca inceleyerek görüyorum.

Faust evreni nasıl resmeder? Tabii ki, belirli bir bilgi birikimi ile sihire geldi. Faust, eski çağlardan beri dünyanın uyumlu yapısına dair bir doktrinin var olduğunun gayet iyi farkındadır. Pisagorcular bunu zaten Antik Yunanistan'da öğrettiler. Hıristiyanlık, dünyanın uyumu doktrinini kendine göre değiştirmiştir. Büyü yanlıları tarafından da kabul edildi; İngiliz şair-düşünür Alexander Paul (1688-1744) ve Alman filozof G. W. Leibniz'de (1646-1716) görüldüğü gibi, 17.-18. yüzyılların rasyonalist felsefesi bile evrenin uyumlu yapısına inanıyordu. Faust, bu harikulade uyumun bir resmini çiziyor:

Mekanlarda işin ilerlemesi hangi düzen ve uyum içinde!

Ancak kendisini evrenin ebedi döngüsünün sınırlarının dışında, doğadan uzakta bulduğunun acı farkına varmasıyla eziyet çekiyor. Ana arzusu, onun rahmine girmek, onunla birleşmek ve onu içeriden anlamaktır.

Şimdi Faust'tan yeni bir şey duyuyoruz. Ahenkli evrenin bir sembolü olarak makro kozmosun işaretine yeni hayran kalmış olan, sihirli kitabın sayfalarını çevirir ve içinde Faust'u arayan kendisine daha yakın göründüğü gibi başka bir işaret bulur. Dünyanın Ruhu'ndan. Goethe bu ismi Paracelsus, Giordano Bruno, Swedenborg veya Welling'in eserlerinde bulabilirdi. Dünyanın Ruhu, tüm dünyevi doğa için yaşam kaynağı olarak hizmet eden gücü sembolize eder.

İlk kez, sınırsız özlemleriyle titan Faust, kendine hakim olma eğilimi gösteriyor. Op, evrenin uyumunun sırrını makrokozmosun işareti aracılığıyla açığa vurma iddiasında değildir; dünyevi doğanın özünün anahtarının bulunması yeterli olacaktır.

Bu işareti seviyorum.

Dünyanın ruhu benim için daha değerli, daha arzu edilir.

Faust, bir büyü ile Dünyanın Ruhu'nu çağırır. Goethe'nin bu sahneyi tasvir ettiği bir çizim korunmuştur. Ruhun devasa yüzü, Goethe'nin Roma'da kaldığı süre boyunca Vatpkan'da büstünü gördüğü eski Roma tanrısı Jüpiter Otricolius'un başına benziyor.

Faust, Dünyanın Ruhu'nu çağırır. Pirinç. Goethe.

Ogspppy'nin ışınları Dünyanın Ruhu'nun başından gelir ve korkunç görünümüyle Faust'un karşısına çıktığında bilim adamını korku sarar. Ruh, Faust'un şok durumunu fark eder, ancak yine de cesurdur: "Her kimsen, ben, Faust, daha az ağlama." Dünyanın Ruhu onu doğrudan bir yanıtla onurlandırmaz. Bunun yerine kendinden bahsediyor ve canlı şiirsel sembollerle, sürekli akan, değişken bir hayatın görüntüsü önümüze çıkıyor:

Bir amel fırtınasındayım, Dünyevî dalgalarda, Ateşte, suda, Daima, her yerde, Ölümlerin ve doğumların ebedi değişiminde. Ben okyanusum, Ve gelişmenin kabarması, Ve sihirli içkiyle dokuma tezgahıyım, Zamanı tuvalin içinden atarak, Tanrıya canlı giysiler örüyorum.

Dünyanın Ruhu, yalnızca doğanın metamorfozlarını değil, aynı zamanda onun doğasında var olan fenomenlerin kutupsallığını, bunların zıttını da bünyesinde barındırır.

Doğanın unsurlarının hareketini ifade eden fenomenlere dayanan bu karmaşık şiirsel görüntüde, belirli bir ritim duyulabilir ve Goethe geçişi cehalet içinde bırakmaz - bu, bir dokuma tezgahında bir yandan diğer yana hareket eden bir mekiğin ritmidir. taraf. Bir dokuma mekiğinin görüntüsü, Goethe'nin şiirinde birden çok kez bulunur. Görünüşe göre, fenomeni değiştirme fikrini en eksiksiz şekilde ifade etti. Bu yığının üzerine dokunan tanrının canlı giysisi doğadır.

Mekiği hareket ettiği halde hep aynı yerde kalan dokuma tezgahı imgesi ile doğanın sürekli hareketi kavramı arasında bir çelişki var mıdır? Bir çelişki vardır ve Goethe bunu ortadan kaldırmaya çalışmaz, hatta bu çelişkiyi yumuşatmaz. Doğanın varlığını bu şekilde tasavvur eder. Bundan ayrıca felsefi ve şiirsel denemesi Nature'da (1782) bahseder: “Doğa sonsuz yaşam, oluş ve harekettir, ancak yerinden kıpırdamaz. Tek bir dinlenme anını bilmeden sonsuza kadar değişir. Değişmezliği düşünmüyor ve barış onun tarafından lanetlendi. Sağlam. Yürüyüşü ölçülü, istisna tanımıyor; temelleri sarsılmazdır.” Paradoksal olarak, doğa hareketi değişmezlikle birleştirir. Varlığının diyalektiği böyledir.

1 Goethe I. V. Seçildi. propzv. (tek ciltte). M., 1950, s. 675.

Faust, doğayı tanıma arzusuyla doludur. Bunu arzular ve bu nedenle sadece Dünyanın Ruhu ile akrabalığını hissetmekle kalmaz, hatta kendisini ona eşit görür. Ancak Ruh, kendisi hakkındaki yüce görüşünü reddeder:

Sen ancak anladığın kişilere yakınsın.

(N.Hol.)

Ruhlar hiyerarşisinde, Dünyanın Ruhu, makro kozmosun ruhundan daha düşük bir yere sahiptir. Evrensel güçlerle rekabet edemeyeceğini anlayan Faust, daha düşük bir ruhla doğrudan iletişime geçebileceğini düşündü. Ancak bu ruhun bile insanın gücünden ve yeteneklerinden çok daha üstün olduğu ortaya çıktı.

Faust'un Dünyanın Ruhu ile buluşmasının sembolik anlamı, aynı "Doğa" makalesine dönersek netleşir:

"Doğa! Onun tarafından kuşatıldık ve kucaklandık, ondan çıkmak için güçsüzüz, onun daha derinlerine inmek için güçsüzüz. <...>

Onun arasında, ona yabancı yaşıyoruz. Bizimle durmadan konuşuyor, sırrını bize açıklamıyor. Sürekli etkiliyoruz, düşmeye gücümüz yok. <...>

Sürekli düşündü ve düşünüyor ama bir insan gibi değil, doğa gibi. Opa, kimsenin ondan benimseyemeyeceği, her şeyi kapsayan kendi anlamı ile doludur ^[31].

Faust, doğanın bu sembolü olan Dünyanın Ruhu ile rüzgar sırasında tüm bunlara ikna olmak zorundadır. Faust'un Yeryüzünün Ruhu ile karşılaşmasında sembolik olarak tasvir edildiği gibi, insanın kibri, kendi büyüklüğüne olan inancı, doğayla yüz yüze gelir gelmez toz olup gider. Faust, etrafındaki engin dünyayla karşılaştırıldığında insanın ne kadar küçük olduğunu kavrar.

Ancak Faust'un düşünceleri, Wagner'in beklenmedik bir şekilde ortaya çıkmasıyla kesintiye uğrar.

FAUST VE WAGNER

Dünyanın Ruhu, Faust'un sınırlarını anlamasını sağladı ve Faust'un kendisi de tamamen aşağılanmış hissediyor . Ancak Goethe, Faust'un önemsizliğine inanmamızı istemiyor. Tanrılara eşit değilse, o zaman bir erkek olarak hala büyük ve önemlidir. Goethe, bunu hissedebilmemiz için yanında Wagner'in resmini sergiliyor.

Zaten Faust efsanesinde, sadece bir hizmetçi olduğu bu isimde bir karakter vardı. Goethe için Wagner bir uşak değil, üniversiteden mezun olanlar arasından bir öğrenci, profesöre yakın, onun asistanı ya da asistanı, şimdiki yüksek lisans öğrencileri gibi bir şey. Faust'u çok onurlandırıyor, ondan bilgi öğrenmeye çalışıyor. Görünüşe göre, öğretmeniyle dostane ilişkiler içinde, eğer beklenmedik bir şekilde, izinsiz olarak gece Faust'un çalışma odasına girebilirse.

Goethe burada kontrast aracına başvurur. Wagner, Faust'un tam tersidir. Yaş olarak farklılık gösterirler. Faust olgunluğa erişti, Wagner genç, bağımsız bir bilimsel yolun daha başında. Faust bilime olan inancını yitirip emeğinin boşuna olduğu konusunda üzücü bir sonuca varırken, Wagner hala örümceğe olan inancıyla doludur: gerekli tüm bilgiler kitaplarda bulunur; sadece onları incelemeniz gerekiyor - ve sonra tüm gerçekler ortaya çıkacak. Onu endişelendiren tek şey, bilginin zenginliklerinde ustalaşmak için yeterli yaşam olup olmayacağıdır.

Aman Tanrım, bilim çok geniş ve hayatımız, ah, çok kısa!

Eleştirel yazılarda yorulmadan inşa ediyorum, Yine de bazen melankoli içimi kemiriyor.

Sadece bazı kaynakları bulmak için araçlara ulaşmak için ne kadar zihinsel güce ihtiyaç var; Ve sonra bak, daha yolun yarısı olmadı Zavallı adam hayatından ayrılmak zorunda kalacak.

(I. Hol.)

Wagner kesinlikle aptal değil. Ama onunla Faust arasında ne kadar büyük bir fark var! Biri tamamen dürtüsel, dizginsiz ve sabırsız ilerleme çabası, diğeri sabırlı, çalışkan ve özenli bir koltuk bilimcisi; kendini dört duvar arasında oldukça rahat hissediyor. Ve Faust zaten çalışma odasından bıktı, köpeği terk etmeye can atıyor.

Eleştiride, Wagner'in ölü bilginin tipik bir temsilcisi olan bir skolastik olduğu kesin olarak belirlendi, ancak Wagner beklenmedik bir savunucu buldu - 20. yüzyılın seçkin İtalyan filozofu Benedetto Croce. Faust'a kıyasla Wagner'in bir bilim adamı ve bir kişi olarak birçok yönden sınırlı olduğunu kabul ediyor. Ancak Goethe ve bu konuda Croce ile aynı fikirde olmalıyız, Wagner'i hiçbir şekilde hicivli bir ukala figürü olarak tasvir etmiyor ^[32].

Goethe canlı ve nesnel bir imaj yaratır. Wagner'i kuru bir dogmacı değil, gerçek bilgiye susamış bir adam. O bir örümcek meraklısı:

Tesellim zihinsel bir kaçış

Kitaplara göre sayfadan sayfaya, Kışın okurken çabuk geçer gece, Neşeyle akar vücuttan sıcaklık, Ve nadide bir cilt denk gelse, Sevinçten Yedinci cennetteyim.

(N.Hol.)

Bir örümceği bu kadar çok seven bir adam kesinlikle umutsuz değildir. Wagner, her şeye kadir olduğuna inanan bir kitap bilgisi meraklısıdır. "Faust" un ikinci bölümünde, hiçbir şekilde yaratıcılıktan yoksun olmadığı gösteriliyor.

Wagner, Faust'la konuşmayı çok seviyor. Pomp ile diyaloğu yarıda kesip Wagner'i yatağına gönderince, içini çekerek ayrılır:

sabaha kadar uyumuyorum galiba

Ve seninle her şeyi ciddiye alırdım.

Ancak araştırmacı Croce, Wagner'de insan özellikleri bulmakta haklıysa, yine de yanlıştır, Wagner'in Faust'un ağzına baktığını ve her kelimesini yakaladığını savunur.Öğretmen Wagner'in neredeyse her ifadesinin nasıl olduğunu fark etmek için konuşmalarına geri dönmek yeterlidir. aşağı yukarı açıkça çürütüyor. Wagner zaten bağımsız bir görev aldı. Faust, "bilgeliğin anahtarının kitapların sayfalarında olmadığını" iddia ediyor ve Wagner kendi başına ısrar ediyor: Geçmişi incelemek onun için büyük bir zevk, o zamandan beri bilimin ne kadar ilerlediğini anlamasına yardımcı oluyor.

Bilgi yolunu neyin oluşturduğu konusunda da aynı fikirde değiller. Faust ve Wagner iki farklı düşünce ekolünü temsil eder. Bu, Goethe tarafından konuşmalarının en başında ortaya çıktı.

Wagner, gecenin tuhaf bir saatinde Faust'un ofisine girmesine izin verdi, çünkü ona öğretmeni bir Yunan trajedisi okuyormuş gibi geldi. Wagner, antik şiirin açıkça tutkulu bir hayranıdır ve bu onun büyük kültürünün kanıtıdır. Wagner'in klasik antik çağa olan hayranlığı, ilk bakışta göründüğünden çok daha önemli bir özelliktir.

Goethe'nin çalışmalarının modern Alman uzmanı Erich Trunz, Wagner'i haklı olarak, bu kavramın Rönesans'ta sahip olduğu dar anlamda bir hümanist olarak tanımladı: başta antik olanlar olmak üzere edebi anıtları inceliyor ^[33]. Dilbilgisi ve retorik onun için en büyük ilgi alanıdır. Rönesans sırasında, hümanist olarak adlandırılanlar bu bilim adamlarıydı. Orta Çağ'da bilginin ana konusunun 60. kelime olan Studia divina (Latince: ilahi bilim) olarak kabul edildiğini hatırlarsak, bu tanımın anlamı daha net hale gelir. 15. yüzyılın önde gelen bilim adamları, öğrencilere eski Yunan ve Romalı yazar ve filozofların yazılarını incelemeye ve açıklamaya başladıklarında, insan eserleri bilimini - Latince, Studia humana'yı seçtiler. Dolayısıyla bilim adamlarının adı - hümanistler. İlk başta, böyle bir tanımla hiçbir felsefi veya ahlaki kavram ilişkilendirilmedi. Hıristiyanlık öncesi dönemde yaşadıkları için pagan sayılan yazarların yazılarının incelenmesi başlı başına önemli bir ideolojik yenilikti. Ne de olsa, eski yazarların yazılarının içeriği, ahlaki olarak ortaçağ Hıristiyanlığının dini ahlakından keskin bir şekilde farklıydı.

Rönesans'ta ortaya çıkan filoloji, resmi konuşma yasalarına büyük önem verdi. O dönem için önemi son derece büyüktü. Dilin yapısını inceleyerek düşünme biçimlerini analiz ettiler. Retorik doğal olarak mantıkla birleştirildi ve buradan doğrudan bir yol felsefeye götürdü. Tüm hümanistler bu yolu izlemedi. Bazıları, antik çağın klasikleri üzerine tamamen filolojik bir çalışmanın sınırları içinde kalarak dar uzmanlar haline gelirken, diğerleri, hümanist bilimin en büyük temsilcisi, Rotterdamlı Hollandalı Erasmus (1466) gibi yeni bir dünya görüşünün en yüksek noktalarına yükseldi. -1536).

Wagner, Rönesans'ta ortaya çıkan yeni bilimin bu "filolojik" kuruluna aittir. Bu "filolojik" hümanizm, 17. ve 18. yüzyıllarda gelişmeye devam etti. Son sığınakları, 19. ve 20. yüzyılın başlarındaki tarihi ve filolojik fakülteler ve spor salonlarıydı.

Yani, Wagner bir hümanist-filologdur. Öte yandan Faust, yukarıda yeterince ayrıntılı olarak tartışılmış olan (bkz. s. 73) doğanın doğrudan incelenmesine yönelen yöne aittir. Ama kendisinden bildiğimiz gibi tüm fakültelerden geçti. Bir zamanlar klasik filolojiye övgüde bulundu, ama şimdi bu konuda Wagner'den daha da ileri gitti. Sohbetlerine dönersek, Wagner'in retoriğin tüm biçimsel yasalarına hakim olmanın önemli göründüğünü görebiliriz. Ve Faust artık onlara büyük önem vermiyor. Sofistike olmayan retorik figürleri, konuşmanın gücünü ve ikna ediciliğini elde eder:

Bağırsak olmadığı yerde, daha sonra yardım etmeyeceksin. Bu tür çabaların bedeli bir kuruş. ... Ruh ve yüksek düşünceler olmadan, gönülden kalbe giden yaşam yolları yoktur.

Burada Goethe'nin modern çelişkileri, Rönesans düşüncesinin iki yönü arasındaki tartışmanın üzerine yeniden bindirilir. Wagner ve Faust arasındaki çekişme, edebiyatta içtenliğin gerekliliğini savunan ve şiirin gerçek duygu ve tutkuları ifade etmesini sağlamaya çalışan Sturm und Drang'ın temsilcileri tarafından Gottsched okulunun sınıfçı dogmatikçilerine karşı yürütülen mücadeleyi yansıtır. tüm resmi kurallar. Faust'un dediği gibi,

Bir şey sana ciddi anlamda sahip olunca, laf peşinde koşmayacaksın...

Geçmişe göre de farklılık gösterirler. En çok Wagner'i cezbediyor ve Faust, bu konuyu incelemeyi sonuçsuz bir uğraş olarak görüyor:

Uzak antik çağa dokunma, Yedi mührünü kıramayız.

Ve zamanın ruhu denen şey,

Bir profesör ruhu ve kavramları var, Bu beyler zamansız bir şekilde gerçek antik çağ için veriyorlar.

Faust'un bu yargısının farklı tarafları var. İlk olarak, geçmiş çağların görüntüsünü yeniden yaratmanın mümkün olup olmadığını şüpheli buluyor. İkincisi, bu konuda akademik bilime güvenmiyor. Asıl mesele, Faust'un sadece geçmişi incelemenin verimliliğine inanmamasıdır; düşüncesi geleceğe yöneliktir.

Anlaşmazlık, konuşmanın sonunda, tamamen farklı oldukları açıkça ortaya çıktığında doruk noktasına ulaşır. Wagner, insanın tüm bilmecelerin cevabını bilecek kadar olgunlaştığından emindir. Ve Faust tam olarak şundan şüphe duyar:

...uyku ne demek? Bütün sorun burada yatıyor!

Bebeğe doğru ismi kim koyacak?

Nerede yaşını bilen birkaç kişi,

Duygularını ve düşüncelerini gizlemediler, Delice bir cesaretle kalabalığa mı gittiler? Çarmıha gerildiler, dövüldüler, yakıldılar...

(II. Hol.)

Bu tür ilerleme şehitleri, ruhen Faust'a yakındır. Kendisi, gerçeği anlamak uğruna canını vermeye hazır olanların soyundandır. Wagper öyle değil. Faust, sınırlamalarını açıkça görüyor. Yalnız bırakılan Faust, ironik bir şekilde onun hakkında şunları söylüyor:

Hırslı bir el ile hazine arar, -

Ve solucan bulduğunda mutlu! ..

(I. Hol.)

Faust bir tezat fark eder: Doğanın ruhlarıyla henüz iletişim kurmuştu ve birden kendisini "dünyanın tüm oğullarının en önemsiziyle" karşı karşıya buldu. Yine de Faust, Wagner'e minnettardır: gelişi, Faust'u Dünyanın Ruhu ile görüştükten sonra ele geçiren bir umutsuzluk kriziyle kesintiye uğradı.

İNTİHARIN EŞİĞİNDE

Ve Wagner'in ayrılmasından sonra bile, eski düşünceleri Faust'a geri döner ve acı bir şekilde, kendisini "bir tanrıya benzer" olarak boşuna hayal ettiğini, gerçekte ise sadece kaderini bilmeyen bir adam olduğunu fark eder.

Onun hayatı ve başkalarının hayatı nedir? İnsanlar kendilerine zarar verirler, günlük küçük çıkarların üzerine çıkamazlar. Faust'un ikinci monologunda, Goethe'nin kendisini çevreleyen sefil günlük hayatın yükünü nasıl taşıdığını size hissettiren motifler vardır:

Gri can sıkıntısını yenemiyoruz, Çoğu zaman, kalbin açlığı bize yabancı, Ve boş bir kuruntu sanıyoruz, Gündelik ihtiyaçtan fazla olan her şeyi, En canlı ve en güzel hayaller, koşuşturma içinde yok oluyor içimizde. ve hayatın koşuşturması. Hayali parlaklığın ışınlarında Sık sık uçarız düşüncede genişlikte II Düşürüz kolyenin ağırlığından, İstemli ağırlıklarımızın yükünden. İradesizliğimizi, korkaklığımızı, acizliğimizi, tembelliğimizi her yönden örteriz.

Sonra tüm bahaneler, tüm bahaneler, Ruhta bir kargaşa yaratmak için.

Faust, bir kişinin eylemsizliğini, korkaklığını haklı çıkarma yeteneğini damgalar, ancak kendisi korkunç bir zayıflık saldırısı yaşar. Kendisine, genel olarak insana olan inancını kaybetti, çünkü onda bulduğu tüm ahlaksızlıklar, her şeyden önce kendisiyle olduğu kadar başkalarıyla da ilgilidir. Sonunda, kendisini bir tanrı gibi görme iddiasının ne kadar saçma olduğunu anlıyor. Artık Faust, toz içinde sürünen ve yoldan geçen herhangi biri tarafından kolayca ezilebilecek bir solucan gibi olduğunu biliyor. Etraftaki her şey toz, her şey bozulabilir ve kişinin kendisi de öyle. Faust'un umutsuzluğu en yüksek sınırına ulaşır: Hayat ona anlamsız gelir, çıkmazdan intihar dışında başka bir çıkış yolu görmez.

Bununla birlikte, bunun Faust'a bir tür kahramanlık, bir cesaret tezahürü gibi görünmesi ne kadar ironik! Ancak, Faust'un bir kişinin kendi zayıflığı için bir mazeret bulma yeteneği hakkında az önce söylediklerini hatırlayarak, anlıyoruz: intihar etme niyeti, Faust'un kendisi tarafından ortaya atılan tüm sorulara bir çözüm değil, onlardan kaçınmaktır.

İntihar konusu Goethe için yeni değildi. Ünlü romanı Genç Werther'in Acıları'nda, aşktan mutsuz ve toplumsal eşitsizliğin sonuçlarını acı içinde hisseden bir kahramanı tasvir etti. Werther kendini vurdu. Genç Goethe'nin çalışmalarının beklenmedik bir etkisi oldu: hayatlarından memnun olmayan gençler arasında tam bir intihar salgınına neden oldu. Ardından romanın ikinci baskısını çıkaran Goethe, onun için özel bir kitabe yazdı:

Yani herkes aşık olmak ister,

Kız böyle sevilmek istiyor.

Ah! Neden en kutsal dürtü Kederin ve ikizlerin sonsuz karanlığının anahtarını keskinleştiriyor? Onun yasını tutuyorsun canım, İyi bir isim kurtarmak ister misin?

"Koca ol," diye fısıldıyor mezardan, "benim yolumdan gitme."

(S. Solovyov)

Werther'in yolundan gitmek değil, zorluklara karşı cesurca mücadele etmek - Goethe'nin aradığı şey budur.

Faust, gördüğümüz gibi, Werther gibi ortamın donukluğundan memnun değildir. Ama henüz aşkı bilmiyordu. Hayatının ana tutkusu bilgi peşinde koşmaktı. Ve bu alanda istediğini elde edemedi. Doğanın sırlarını anlama çabalarının boşuna olduğuna dair yakınmalarını bir kez daha duyuyoruz. Hatta tıpkı doğa bilimciler gibi bilimsel araçların yardımına bile başvurdu.

Faust çalışma odasında. E. Delacroix'in litografisi.

XVIII yüzyıl, bu enstrümanların ona doğa kanunlarını anlamanın anahtarı olarak hizmet edeceğini umuyordu. Ama ortaya çıktı ki

Doğanın güçlü panjurları vardır.

opa gölgelerde ne saklamak istiyor

Gizemli örtüsünün, Vidalarla dişlileri cezbetmek için, Ne de silahın kuvvetleriyle.

Faust, doğaya mekanik yaklaşımdan duyduğu derin memnuniyetsizliği tekrar tekrar ifade eder. Ne akademik bilim ne de sihir, Faust'u hedefine götürmedi. Yaşam hakkındaki gerçeğin bilgisine giden bu kadar farklı yolları deneyen Faust, çabalarının boşuna olduğuna ikna olmuştu. Ve öyle olduğu ortaya çıktığı için, hayat onun için tüm anlamını yitiriyor ve ondan ayrılmaya karar veriyor.

Hıristiyan doktrini, en büyük günah olarak intiharı şiddetle yasaklar. Dinden çoktan kopmuş olan Faust utanmıyor. Cennete meydan okur:

...tanrıların önünde

İnsanın kararlılığı sürecek!

Ancak Faust'un ağzına bir kase zehir getirdiği anda yakındaki bir tapınaktan bir ilahi duyulur. Faust bardağı kenara koyar.

Faust'u ne durdurdu? Paschal kilise ayini onun ölü dini duygusunu uyandırmadı mı? Hayır, bütün açıklığıyla dinden hâlâ uzak olduğunu söylüyor:

Kutlamanın coşkulu sesleri

Neden burada dağıtım yapıyorsun? Dindarlığın canlı olduğu yerde yuh, ama burada dindarlığı bulamayacaksın.

Doğru, Faust çocuklukta bir inanandı, ancak o zaman bile inanç onun için önemliydi çünkü onda iyi insani duygular doğurdu. Ruhunda "saf ve parlak olan her şey" parlak bedenle bağlantılıydı. Dini duygulardan arınmış olan Faust, yine de Paschal ilahilerinin etkisi altında, yaşam içgüdüsünün ve ruhsal gücün canlandığını hissetti.

dünyaya geri döndüm. Bunun için teşekkürler kutsal ilahiler.

Bir kez daha tekrarlayalım: Aynı monologda Faust inanmadığını itiraf ediyor. Tapınakta şarkı söylemek ona sadece güzel duygularla dolu gençliğini değil, genel olarak hayatla ilgili, yaşamla ölüm arasındaki mücadeleyle ilgili daha önemli bir şeyi hatırlattı. Bu, diriliş hakkında şarkı söyleyen öğrencilerin korosunda özellikle kuvvetli geliyor:

Ölümü yenerek tabutu terk eder...

(II. Hol.)

Ancak bu ölüme karşı zafer haberinin hemen ardından hayatın zorluklarından şikayet edilir. Mesih göğe yükselir, ancak

Bizi burada çürüme alanında bırakır.

Burada hepimiz zorlu bir mücadelede çürüyoruz!

(II. Hol.)

Dua edenlerin sesleri, Faust'a hayatın yükü altında acı çeken yalnız olmadığını hatırlatır. İnananlar acılarını hafifletmek için cennete güvenirken, Faust yukarıdan bir kurtarıcıya güvenmez. İnsanlar kendileri hayatı daha eğlenceli hale getirmenin yollarını bulmalıdır.

FAUST VE İNSANLAR

kadar , trajedinin eylemi yüksek manevi çıkarlar alanında ilerledi. Gerçeği aramakla ve bilginin doğasıyla ilgiliydi. Şimdi Goethe, kahramanını sıradan insanlara götürüyor. Geceleri inananlar kilisede toplandıysa ve Paskalya duaları oradan duyulduysa, şimdi, açık bir günde, sakinler doğanın koynunda yürüyüş yapmak için şehir kapılarının dışına çıkıyor.

Goethe'nin tipik bir Alman kasabasının nüfusunun tüm katmanlarını birkaç vuruşla ana hatlarıyla özetleyebilmesi şaşırtıcı. Eğlence arayan birkaç çırak her yöne koşar: biri atış alıştırması yapacak, diğeri balık tutmak için göletlere gidiyor, eğlence aşığı arkadaşlarını mükemmel biraların, güzel kızların ve çoğu kişinin olduğu bir yere gitmeye çağırıyor. daha da önemlisi, canınızın istediği gibi savaşabilirsiniz.

İki hizmetçi kız dans etmek için dışlanmışlarla buluşmayı bekliyor; öğrenciler tarafından fark edilirler ve ppmp'yi kovalamaya karar verirler. Kasabalı genç bir kadın, öğrencilerin kendisine ve arkadaşına basit hizmetçileri tercih etmelerine öfkelenir. Doğru, öğrencilerden biri genç hanımlara şehvet duymaktan çekinmiyor, ancak bir arkadaşı onu hizmetçilerle anlaşmanın daha kolay olacağına ikna ediyor.

Ama işte saygıdeğer kasabalılar geliyor. İçlerinden biri, kasabanın yeni belediye başkanının çok kibirli olduğu için cehenneme iyi gelmediğinden, ayrıca vergilerin sürekli arttığından bahsediyor. Ve bu şişko huysuzun yanında dilenci acıklı bir şarkıyla dikkatleri üzerine çekmeye çalışır.

Diğer iki vatandaş siyaset hakkında konuşuyor. İçlerinden biri, Türk savaşı hakkında bir kadeh şarap eşliğinde dedikodu yapmaktan çekinmeyen bir haber aşığı. Kendisi ve muhatabı, başka ülkelerde ne olursa olsun, yeter ki memlekette huzur ve lütuf olması konusunda hemfikirdir.

Yaşlı bir kadın, kızlara, kasaba halkına pohpohlayıcı bir konuşma yaparak onlara takas hizmeti sunuyor. Falcıdır ama gerekirse hem üvey hem de ebelik yapabilir.

Sonunda, cesur askerler, şehirlerin ve kızların kalplerinin fatihleri \u200b\u200bve biraz sonra neşeli köylüler ortaya çıkıyor.

Bütün bu kalabalık kendi küçük çıkarlarıyla meşgul. Bir önceki sahneyle ne büyük bir tezat! Orada, büyük felsefi öneme sahip temel sorulara değinildi, burada eğlenceli kalabalığın önemsiz ve rastgele özlemlerinden bahsediyoruz.

Bu tür bağlantısı, yalnız ve seçkin bir kişiliğin yüce trajedisine farklı bir insan geçmişi katıyor. Bu arka plan, Faust'un benzersizliğini vurgulamak için olduğu kadar, insanlığın sadece Faust'lardan ibaret olmadığını hatırlatmak için de gereklidir. Ancak Goethe, kahramanını hayatın genel akışından koparmaz.

Kasaba halkının figürlerinde ve kısa sözlerinde az önce gösterilen her şey, Faust'un yeni bir monologunda özetleniyor.

Faust'un konuşmasında, doğanın bahar uyanışının şiirsel bir resmi ortaya çıkıyor. Opa, Faust'un kendisinin yeni bir hayata uyanışını öngörerek hem gerçek hem de sembolik anlama sahiptir.

Buz eridi, dereler hışırdadı, Çayırlar sıcaklığın okşayışında yeşerdi. Güneşte yumuşayan kış, Uzaklara, sert dağlara gitti. Oradan küçük yeşillik taneleri fırlatır, Ama gün ortasında güneş tüm badanasını yıkar.

Her şey çiçek açmak ister, bir filiz ve bir dal, ama bahar cimridir çiçeklerle, Ve onların yerine bahar kalabalığı rengarenk dolmuştur.

Görüntülerin canlılığıyla dikkat çeken bu bahar resmini, kasabalıların kalabalıklarının bir açıklaması izliyor:

Opp, Koiur'un, mahzenlerin, tezgahların boyunduruğu altından yükseldi.

Faust ve Wagner (! yürüyüşten sapık. Siyah bir kanişin görünümü ^. E. Delacroix'in litografisi.

Sayısız zanaat prangaları, Sarkık çatılar ve tavan araları, Ve dar bir köşeden kiliselerin çatık kaşlı karanlığını yürüyüşe döktü. Ve zhpvey akışlarını yaymak ...

Goethe neden kasaba halkı için kendi işleriyle meşgul oldukları zamanı değil de dinlenme anını seçti? Muhtemelen, varlıklarını konumlarıyla ilgili görevlere tabi tuttuklarında, sakinlerin doğalarını günlük yaşamlarının dışında göstermeye yönelik en azından küçük, önemsiz ama yine de bariz girişimlerini göstermek istediği için. Goethe'nin bakışları, kendilerini nispeten özgürce ifade edebildikleri ender bir anda bu insanlara takılır. Bu insanlar basit, ilkel demeyelim ama onlar insan.

Wagner, sıradan insanlar arasında kendini rahatsız hissediyor. Eğlenceleri ona vahşi geliyor. Buna karşılık, Faust insanları sever:

Bir kişi olarak, tamamen onlarla birlikteyim:

Burada sadece onlar olmaya hakkım var.

Buna karşılık, insanlar Faust'a karşı en iyi duyguları besliyor. Yaşlı köylü, tüm köylüler adına Faust'a saygılarını ifade eder:

bizi onurlandırdın

Bize gelmekten çekinmeyin.

Köylüler arasında öğrendikleriniz yüceltiliyor ve herkes tarafından görülüyor.

Köylü, veba sırasında insanlara yardım etmeye çalışan Peder Faust'u hatırlıyor. Faust, babasıyla birlikte daha sonra vebalı kışlada dolaştı. Köylü kalabalığı, Faust'a en iyisini diler. Wagner bile halkın hocasına karşı tavrına hayret ediyor:

Bütün bunlarla gurur duyabilirsin.

Köy halkı tarafından ne kadar seviliyorsunuz! Bir kile altında yok olmayan Yeteneklerin meyvelerini toplamak büyük bir mutluluk. Ortaya çıktınız - şapkalar uçuyor. Bir mucize tarafından vurulan kimse dans etmez,

Arka arkaya dizilmiş geçmenize izin verdiler, Biraz daha - adamları arayacaklar Ve önünüzde diz çökecekler, Köyde saygı duyulan bir türbeden önce olduğu gibi.

Bu arada, diğer bazı yerlerde olduğu gibi, burada da Goethe'nin Shakespeare'in aracına başvurduğunu not ediyoruz: eylemi gösteriyor ve aynı zamanda karakterlerden biri neler olduğunu anlatıyor. Böylece izleyicinin ve okuyucunun vicdanında eserin anlaşılması için önemli olan gerçekler ve değerlendirmeler sabitlenir. Böylece Goethe, hem Faust'un halka olan sevgisini hem de Faust'a derin bir saygı duyan sıradan insanların karşılıklı duygularını özenle vurguladı.

Köylüler, veba sırasında Faust ve babası tarafından kendilerine yapılan yardımı minnettarlıkla hatırlarlarsa, o zaman Faust için bu sefer acı verici deneyimlerle ilişkilendirilir. Hikayesinden ("Gece" sahnesinin sonunda) gençliğinde hararetle dua edebildiğini hatırlıyoruz. Sonra hala Tanrı'ya inanıyordu. Salgın sırasında birçok insanın acı çektiğini ve öldüğünü gören delikanlı Faust, umutlarını yukarıdan kurtuluşa bağladı:

Ellerimi ovuşturarak bir dua ile yandım, Tanrı bizi vebadan bir an önce kurtarsın Ve çılgınlığa bir son versin diye.

Bu yüzden o zaman umut ettim ve inandım!

Ancak cennetten yardım gelmedi ve sonra Faust, Tanrı'ya inanmayı bıraktı.

Babası o zamanlar zaten kafirdi. Simya ile uğraştı ve tedavi için bir ilaç yaptı, ancak Faust'un daha sonra fark ettiği gibi ölüme de yol açtı. Bunun hatırası, Faust'un vicdanına hala eziyet ediyor. Ancak Wagner bunda bir sakınca görmez ve oldukça düz bir bahane bulur: Ne de olsa genç Faust, tüm oğullar gibi babasının deneyimini takip etti.

Wagner, ilkesine sıkı sıkıya bağlıdır: bilgi kademeli olarak birikir; bilimin ilerleyeceğine inanır. Faust, bildiğimiz gibi bundan şüphe ediyor. Şüpheci bir şekilde, "Bu yanılsama denizinden yüzmeyi hâlâ umut edebilen kişiye ne mutlu," diyor.

Neye ihtiyacımız var, bilmiyoruz

Buna ihtiyacımız olmadığını biliyoruz.

(I. Hol.)

Veya B. Pasternak'ın çevirdiği gibi:

Bilinenin faydası yok, Sadece bilinmeyene ihtiyaç var.

Güneşin gün batımına doğru solması Faust'u başka düşüncelere sevk eder. Dünyanın üzerinde uçmak için kanatlara sahip olmayı hayal ediyor:

Işınların morundaki dağlara Bakardım uçarken Ve gümüş akıntıya Akşamın yaldız temposunda. Tehlikeli dağ geçidi kanatları durdurmaz.

Burada Goethe kendi rüyasını Faust'un ağzına koydu. 1775'te İsviçre'ye yaptığı bir geziden bahseden yirmi altı yaşındaki Goethe şöyle yazdı: "Bir kişinin, hayatta geliştiremeseler de daha iyi bir geleceğe ve daha uyumlu bir varoluşa işaret eden birçok ruhsal eğilimi olması, bu geldiğimiz yer, kesinlikle katılıyorum sevgili dostum! Ayrıca, beni uzun süredir deli olarak nitelendirdiğiniz başka hayali umutlardan da vazgeçemem. Bu hayatta kullanmayı reddetmemiz gerekse de, bu hediyelerin varlığını bedenimizde hissediyoruz. Örneğin, uçma yeteneği budur.

Goethe'nin itirafı, psikologların derin çıkarımları için yiyecek sağlayacaktır. Ancak, Goethe'nin kişisel çabasının ve bu opsania'nın yakınlığının, sadece dağların zirvelerini değil, deniz boşluklarını da aşmayı hayal eden Faust'un şiirsel konuşmasına yansıması bizi ilgilendiriyor:

denizi geçerdim

Bu kanatların hareketi arttırılmıştır.

Akşamın şafağında, Grozpl'ın ışığı okyanusta söndüğünde, Arkasından daha yakından eğilir ve onun ışıltısını yakalardım.

Üstümdeki gökyüzünün yakınında,

Gün önde ve gece gerideyken, su yüzeyinin üzerinde uçardım. >Kal, arkasında kanat yok.

Goethe'nin eseri bu tür pek çok lirik pasaj içerir. Onlar olmasaydı, sanatsal çekiciliğinin çoğundan mahrum kalırdı. Lirizm hiçbir şekilde yalnızca Goethe'nin çalışmalarının bir süslemesi değildir. Onun ideolojik konseptiyle yakından bağlantılıdır. Ancak Goethe, bu tür yüce özlemleri yalnızca Faust gibi istisnai bir kişiliğe ait olarak görmez. Bu anlamda, genel olarak insanlarda var olan arzuyu şöyle ifade eder:

Doğuştan gelen dürtüyü herkes bilir Yukarılarda, orada, zirveye kadar, Dipsiz maviden Tarlakuşunun Şarkısı çaldığında, Ya da bir kartal ormanın üzerinde süzüldüğünde, ya da çok uzaklarda Bir sonbahar sabahı engin Turnalar uçup gitmek için çeker.

Uçma rüyasının gerçek ve aynı zamanda alegorik, mecazi bir anlamı vardır. Günlük konuşmada, Goethe'nin şiirsel imgesine tekabül eden güncel bir “uçan adam” ifadesi vardır. Faust, büyük bir düşünce uçuşu olan böyle bir insandır. Bununla birlikte, Wagner'in Faust'un şiirsel konuşmasını kelimesi kelimesine alması önemlidir:

Ve bende kaprisler buldular, Ama ben böyle tuhaflıklar hatırlamıyorum. Ormanlar ve tarlalar beni çekmiyor Ve kuş kanatları kıskançlık uyandırmıyor.

Burada Wagner'in ne kadar sınırlı olduğunu, tamamen kitap bilgisine bağlı olduğunu görebilirsiniz, ancak kendi tarzında tutarlı ve patura bütünlüğüne sahip. Faust kendisi için aynı şeyi söyleyemez. Daha geniş bir bakış açısına sahip olmasına ve bilimin kısır döngüsünden çıkıp geniş dünyaya açılmak istemesine rağmen, içsel bir hedeften mahrum olduğunun farkındadır:

Ama içimde iki ruh yaşıyor

II ikisi de birbiriyle çelişiyor. Biri, aşk tutkusu gibi, şevk II açgözlülükle tamamen dünyaya yapışır, Diğeri, tamamen bulutların arkasında, vücuttan dışarı fırlardı.

Bu, Faust'un en önemli itiraflarından biridir ve aynı zamanda genel olarak onun gibi insanların nesnel bir karakterizasyonudur. Doğa onu dünyaya, dünyevi çıkarlara bağlar. O şehvetli bir varlıktır, ama aynı zamanda manevi bir varlıktır. Günlük dünyevi varoluşun sınırlarını aşmaya çalışan insan ruhudur. Organik olarak dünyevi dürtüler, şehvetli tutku ve yüksek entelektüel özlemlerle karakterizedir. Doğasının dünyevi tarafı şimdiye kadar oldukça sözlü olarak ilan edildi ve henüz canlı aksiyonda yeterince gösterilmedi. Şimdilik, Faust'un gerçek eylemlerinden çok eğilimleri hakkında yargıda bulunabiliriz. Ancak bir sanat eserinde böyle bir koşuşturma haklı ve doğaldır.

Faust ve Wagner arasındaki bariz farka rağmen, Wagner'in de farklı bir düzende olmasına rağmen maneviyata sahip olduğunu not etmek ilginçtir. Op ayrıca insanlığın genel yasalarına tabidir, kendi özlemleri vardır, ancak elbette Faust'un tutkulu dürtüselliği ona yabancıdır ve bu, yürüyüş sahnesinin sonundaki diyaloglarıyla vurgulanır.

Faust, "göksel kasırganın" onu "yeni, bilinmeyen bir hayatın dünyasına taşıyacağını" hayal ediyor. Wagner, Faust'u öteki dünyanın ruhlarına yapılacak herhangi bir çağrıyla bağlantılı tehlikelere karşı uyarıyor:

Aramaya koşuyorlar, bizim için ölümü hazırlıyorlar:

Aldatmak için büyülemek isteyerek boyun eğdirirler ...

(II. Hol.)

Wagner, Faust'un zaten ruhlarla iletişim kurmaya çalıştığını bilmiyor, Faust'un şeytanı yoldaşı olarak alacağını da bilmiyor; Ancak uyarısı, kahramanın kaderindeki kader dönüşü tamamlandığında bundan sonra ne olacağıyla ilgilidir. Op, stello olduğunu ve eve gitme zamanının geldiğini fark eder. Küçük gibi görünen bu detay, ilk bakışta göründüğünden daha önemlidir.

Sahne, bahar doğasının çiçek açmasının bir resmiyle başlar:

Buz eridi. dereler hışırdıyor, çayırlar sıcaklığın okşaması altında yeşeriyor ...

Sahnenin ortasında Faust, Wagner'e şöyle der:

Bak: günbatımı Ovaya damgasını vuruyor. Gün geçer, güneş yukarıdan başka ülkelere gider.

Bir süre sonra, Wagner şunları not eder:

Gece rutubeti düştü yere, karanlık çöküyor...

Bu işaretler sadece zamanın geçişini göstermeye hizmet etmez. Ayrıca tüm bölümün genel tonunu da karakterize ediyorlar - şenlikli eğlenceden yaşam üzerine ciddi düşüncelere geçiş. Gün içinde zamanın değişmesinin önemi, Faust'un çalışma odasındaki şu sahnenin başlangıcında da vurgulanmaktadır:

Tarlaları ve dağları terk ettim, Gecenin karanlığına büründüm.

Faust'un şiirsel eylemi çok katmanlıdır. Karakterleri karakterize eden diyaloglar ve monologlar, durumun imajı, gerçekleşen olayların zamanı, her dizinin ve bölümün tonu farklıdır; Bireysel unsurlar arasındaki ilişki de Goethe tarafından derinden düşünülmüştür. Aynı zamanda asıl mesele, her zaman ilk bakışta göründüğünden daha fazla anlam gizleyen karakterlerin konuşmalarında bir kelimeyle ifade edilir.

Yürüyüş sahnesinin sonunda, Faust ve Wagner eve giderken onları siyah bir kaniş takip eder. Bu kadar basit bir günlük gerçekle ilgili olarak bile Faust ve Wagner arasında bir fark olması ilginçtir.

Faust, sezgisiyle siyah kanişte olağanüstü bir şey olduğunu hemen fark eder. Köpeğin çevresine yazdığı simitlerde kara büyüye aşina olan köpeğin hareketlerinin belli bir büyülü anlamı olduğunu fark eder, Wagner her şeye sıradan bakar:

... köpek basittir.

Homurdanır, kuyruğunu sallar, karnının üzerine uzanır.

Her şey köpeklerinkine benzer ve bir ruha benzemez.

Sonunda Faust buna ikna olur veya Wagner'le aynı fikirdeymiş gibi davranır. Ancak asıl olaylar bu küçük bölümle başlar. Bundan önce gelen her şey, Faust'un hayatının ana anlarını ve kişiliğinin özelliklerini tanıdığımız bir açıklamaydı. Faust'un hikayesi, gerçek anlamda aksiyon ancak şimdi başlıyor.

YENİ FAUST FIRLATMALARI

Faust , Paskalya yürüyüşünden aydınlanmış ve huzur içinde döndü. Ancak bu ruh hali çok kısa sürdü. Ruhun can sıkıntısı onu yeniden yakalar. Ama şimdi, kendisine göründüğü gibi, Kutsal Yazılara dönerek "zihinsel tembelliğe bir çare" bulabilir. Almancaya çevirmeye karar verir. Bu ayrıntı, olayı, Katolik Kilisesi'nin ruhani diktatörlüğüne karşı mücadelede, dindar Protestan reformcuların İncil'i herkesin kendi dillerinde kullanabilmesi için mücadele ederken, Kilise'nin Latince'ye bağlı kaldığı Reform dönemine geri getiriyor. insanlara erişilemeyen metin, ona "ilahi vahyin" yorumlanmasında tekel sağladı.

16. yüzyılın reformcuları gibi, Faust da haklı olarak İncil'in Katolik teologlar tarafından kiliseyi memnun etmek için çarpıtılan Latince tercümesine güvenmez. Bu nedenle, eski Yunanca metne döner.

Faust İncil'i Yuhanna İncili'ne açar ve ilk ayeti okur: "Başlangıçta Söz vardı." Buradaki metin, birçok anlamı olan Yunanca logos kelimesini içermektedir. Goethe, arkadaşı J. G. Herder'in Yeni Ahit üzerine yaptığı yorumdan daha ileri gider ve şöyle yazar: "Almanca 'kelime' bu eski kavramın ifade ettiği şeyi aktarmaz." Herder, "logoların" çeşitli yorumlarının olasılığına işaret etti: "söz", "düşünce", "güç", "eylem", "aktif aşk". Olası çeviri seçeneklerini - "söz", "düşünce", "güç", "eylem" üzerinden geçtikten sonra Faust sonuncusunda durur. Filolojik bir bakış açısından, seçimi şüphelidir. Müjde metninin bilinen yorumlarından hiçbiri bu seçeneği kabul etmedi. Bununla birlikte, meselenin özü, dilsel doğrulukta değil, Faust'u bu belirli kelimeyi seçmeye iten mantıktadır. Erich Trunz, bunun nesnel bir çeviriyle değil, Faust'un kendisi için yaptığı seçimle ilgili olduğunu çok ince bir şekilde belirtti. Almanca orijinalinde bu, Faust'un Rusça çevirmenler tarafından yalnızca kısmen aktarılan anlatım tarzıyla vurgulanmaktadır. Faust şöyle der: "yapamam", "yapmalıyım" vb. Faust'un bu konuşmasında "ben" şahıs zamiri yedi kez geçer ve iki kez tekrarlanan "ben" i eklerseniz, o zaman dokuz kez olur.

Onun akıl yürütme sürecini takip edelim. Genel kabul görmüş çeviriyi kabul etmiyor - "Başlangıçta Söz vardı", çünkü kelimelere fazla önem vermiyor. Onlar sadece bir düşünce aracıdır. Ama belki o zaman "Başlangıçta düşünüldü" demek daha doğru olur? Faust bundan da şüphe ediyor: "Sonuçta Düşünce yaratamaz ve hareket edemez" (N. Hol.). Sonra - "güç", ancak Faust bu yorumu açıklama yapmadan reddediyor. Kendisi için en doğru çeviriyi seçer: "Başlangıçta Tapu vardı" (veya "Yasada, varlığın başlangıcı").

Faust'un seçimini anlamak zor değil. İlk iki yorumu (“kelime”, “düşünce”) reddetti, sadece prensipte yanlış oldukları için değil, aynı zamanda önceki yaşamının tamamı kelime alanında ilerlediği için - bilim ve düşünce kitabı, ancak istenen şeyi vermedi. meyveler. "Güç" ve "eylem" arasında bir seçim vardı. "Güç" (Kraft), Sturm und Drang hareketinin savaş konseptlerinden biriydi. Asi Alman gençliğinin düşman olduğu her şeye karşı aktif bir mücadele ile eşanlamlıydı. Burada ele alınan Faust monologu, 1800'lerde, yani Goethe'nin Sturm und Drang'dan ayrılmasından çeyrek yüzyıl sonra bizimkiydi. Ancak, devrimci mücadeleden vazgeçmek zorunda kalan, aktif bir doğaya sahip olan Goethe, hiçbir şekilde kişinin ellerini bırakmasının gerekli olduğunu düşünmedi. Doğrudan mücadele yoluyla değilse, o zaman gerçek eylemlerle, kişi hayattaki en iyi ilkelerin onaylanmasını aramalıdır.

Faust'un muhakemesinin derin anlamı budur. Yaşamın temel ilkesi olarak "Neden"in olumlanması, gerçekleşmesi hemen olmayacak olsa da, Faust'un planı haline gelir. Faust, ancak trajedinin ikinci bölümünde niyetini anlamaya başlar.

Ruhlarla iletişim kurduktan sonra Faust gerçeğe döndü. Ama sonra kendisi için tüm başlangıçların başlangıcına dair zor felsefi soruya karar verdi ve eylem yine gerçek dünyadan şiirsel fantezi alanına geçiyor.

Faust'un Kutsal Yazıları okuması, yürüyüşten sonra bilim adamının çalışma odasına giren siyah kaniş üzerinde rahatsız edici bir etki yaptı; şişmeye, büyümeye başlar. Aynı zamanda koridorda kötü ruhların sesleri duyulur. Faust, kötü ruhların sessiz meskenine sızdığını anlar. Sihirli sanatını hatırlıyor ve ruhları çağırmaya çalışıyor. Ama bu yardımcı olmuyor; sonra Faust, cehennemin güçlerine karşı en güçlü çareye - haç işaretine - başvurur.

Kesinlik ve mantık ruhuyla eğitilmiş bir zihne, tüm bu fantazmagorya saçma görünebilir. Ancak Goethe burada kendine sadıktır. Neredeyse en başından fantastik görüntülere başvuruyor. Fantezi, Faust'un belirli bir unsuru değildir, olay örgüsünün ek bir süslemesi değildir, ancak organik temelidir.Goethe, eylemin fantastik tarafını atlamaz, ancak bu tür motifleri gerçek şiirsel coşkuyla geliştirir. Goethe'nin hayal gücü, Orta Çağ'ın halk fantezisinin ya da eczacılık dünyasının şiirsel icatlarının yarattığı tuhaf imgeler dünyasına yükselmek için her fırsatta aydınlanır. Bu sahnede de öyle. Az önce önemli bir felsefi sorunu tartıştık. Goethe, yalnızca birkaçına özgü bir cesaret ve acelecilikle tuhaf kuruntular alemine dalar ve bu hiçbir şekilde şairin keyfiliği değil, sanatsal bir gerekliliktir. Seyirci ve okuyucu, Faust'un şeytanla fantastik birliğine hazırlıklı olmalı ve Goethe, Faust'un Mephistopheles ile yaptığı konuşmaların oldukça güvenilir bir şey olarak algılanmasının ardından böylesine inanılmaz bir fantastik bölüm yaratıyor.

Ancak Mephistopheles ve ruhların ortaya çıkışı, Faust ile ilgili olarak da anlamlıdır. Onun sadece kitap bilimiyle hayal kırıklığına uğramış bir bilim adamı değil, aynı zamanda bir sihirbaz, mucizeler yaratan, doğaüstü güçlerle iletişim kuran bir kişi olduğu gerçeğini gözden kaçırmamalıyız. Kendisi şiirsel kurgu ve fantezi dünyasına aittir. Bu nedenle, ondan yalnızca ilk mopologu gibi makul konuşmalar veya müjde metni üzerine düşünceler değil, aynı zamanda büyüler de duyuyoruz.

Faust'un patinasının zenginliği, çeşitli ruh hallerine kapılma yeteneği, Goethe tarafından tamamen şiirsel yollarla da ifade edilir.

Faust'un konuşmasının lirik melodik başlangıcı: "Tarlaları ve dağları terk ettim, / / Gecenin karanlığında örtülü ..." - ve kara kanişe yapılan itirazın sarsıntılı, emredici tonu: "Kaniş, sakin aşağı inin ve sıkışık odanın içinde koşmayın!” - sahnenin ilk bölümüne serpiştirilmiş, ardından yerini Faust'un düşünceliliğini ifade eden duraklamaların olduğu sakin bir konuşmaya bırakıyor:

"Başlangıçta Söz vardı." İlk satırlardan

Gizem. İpucunu aldım mı?

Ve hemen ardından siyah kanişi yatıştırmak için sabırsız, keskin bağırışlar:

Benimle yaşamak istiyorsan, O zaman ulumadan.

Yaygara nedir?

Anladın. kaniş? Bana bak!

Ve sonra - Faust köpeğinin ve ruhlarının büyüsü:

Salamander, kendini yak, Undine, dalga, Sylph, saçılma, Kobold, çalış!

Büyünün temposu, Faust sözlerinin hiçbir etkisinin olmadığını fark edene kadar hızlanır; konuşması yavaşlıyor: "Canavar acı ya da korku hissetmedi.// Kapının önüne uzandı, bana güldü." Sonra Faust, hızını yeniden artırarak yeni sözel cazibelere başvurur:

Utanmaz gözlerinle düşman, Adını okur musun, Yaratılmamışın, Tarifsizin işaretine hakim olur musun...

Yavaş ağır koda, söz konusu kişinin önemini vurgular:

Pilatus'umuzun yazında çarmıha gerilenlerin kurtuluşu uğruna cennetten mi indi?

Ne harika bir ritim çeşitliliği! Şiire duyarlı bir okuyucu, şairin düşüncesini takip etmekle kalmayacak, aynı zamanda onun dizelerinin makamlarını, seslerin melodisini, konuşmanın ritmini de yakalayacaktır. Faust'un büyülü sözleri, kara büyüde özel öneme sahip yaratıklar olan Salamander, Ondine, Sylph ve Kobold'dan neden okuyucular ve özellikle izleyiciler için yardım istediğini açıklayarak ayrıntılı olarak yorumlanabilse de, asıl önemli olan anlam değil, şiirsel konuşmaların sesi Faust. izlenimi veren de budur. Söylemeye gerek yok, Faust'un konuşmaları anlamsız değil, ancak içerikleri fantastik olduğu için, modern okuyucu, bu büyülü sözlerin bileşimini neyin belirlediğine esasen kayıtsız. Bu tür bağlamlarda, bizim için önemini koruyan esas olarak Goethe'nin şiiridir.

Ancak Faust odasındaki fantastik devam ediyor.

mefistofeles

büyüsü , irileşen kanişi, etrafını duman bulutlarıyla çevrelediği sobanın arkasına saklanmaya zorlar ve duman dağıldığında sobanın arkasından gezgin öğrenci kılığına girmiş biri belirir. Bu Mephistopheles.

Okuyucu ve izleyici, onunla Cennetteki Prolog'da zaten tanışmıştır. Ancak Faust, cehennemin karanlık güçlerinden gelen bir habercinin önünde olduğunu tahmin etse de, kiminle uğraştığını hâlâ bilmiyor. Yabancıyı sorgular ve aldığı cevaplar, Mephistopheles'in ayrıntılı bir kendini tanımlamasını içerir ve Cennetteki Prolog'dan onun hakkında zaten bilinenleri tamamlar.

Faust'tan sonra Mephistopheles, trajedinin ikinci ana kahramanıdır. Ana dramatik çatışma, Faust ve Mephistopheles arasındaki çelişkide, aralarındaki mücadelede yatmaktadır.

Cennetteki önsözde Rab, tüm inkar ruhları arasında Mephistopheles'i diğerlerinden daha çok tercih ettiğini çünkü insanların sakinleşmesine izin vermediğini itiraf etti. Aynı fikir, Mephistopheles'in Faust'un Mephistopheles kimdir sorusuna kendi sözleriyle verdiği yanıtta da ifade edilmektedir:

Sayısız iyiliği yaratanın gücünün bir parçası, her şeye kötülük dileyerek.

Mephistopheles daha fazla açıklıyor:

Ben her zaman inkar etmeye alışkın bir ruhum.

Ve bir sebeple: hiçbir şeye gerek yok.

Dünyada üzülmeye değer hiçbir şey yok.

Yaratılış iyi değil.

Öyleyse, senin düşüncenin yıkım, kötülük, zarar anlayışıyla bağlantılı olduğu şeyim.

İşte benim doğuştan başlangıcım, Çevrem.

Mephistopheles imgesi, bu olumsuzlama ruhu, Goethe'nin yaratıcı bilincinde nasıl ortaya çıktı?

Zaten gençliğinde, yaşam yolunda Goethe, eleştiri ve şüphecilik ruhuyla dolu insanlarla tanıştı. Böylece, Leipzig'de öğrenim gördüğü yıllarda Goethe, Almanya'daki küçük-prens feodalizmi düzenlerini eleştiren büyük bir orijinal olan Berish ile arkadaş oldu. Strasbourg'daki yaşamı boyunca Goethe üzerinde büyük bir etki bırakan Herder, daha da derin bir eleştirel zihne sahipti. Herder, büyük bir düşünce bağımsızlığıyla ayırt edildi. Yerleşik din, felsefe, sosyoloji, estetik kavramlarını eleştirirken, aynı zamanda bu alanların her birinde tamamen özgün fikirler ortaya koydu.

Ancak Goethe'nin tüm genç arkadaşları arasında Mephistopheles'e en çok Merck benziyordu. Goethe otobiyografisinde onun hakkında yazdığı gibi, "Hayatım üzerinde muazzam bir etkisi olan bu tuhaf adam". Biyografik ayrıntıları atlayarak, Merck'in açıklamasından yalnızca onu bir kişi olarak karakterize eden özellikleri çıkaracağız.

"Akıllı ve doğası gereği yetenekli olan Merck, en son literatür hakkında kapsamlı bir bilgi edindi ve tüm zamanların ve halkların tarihi konusunda çok bilgiliydi. Kararlarının keskinliği ve doğruluğu gerçekten olağanüstüydü. <...> İnsanlarla kolayca anlaştı ve konuşmalarının iğneleyiciliğiyle korkutmayı başaramadığı kişiler için en hoş sohbetçiydi. İnce ve sıskaydı, keskin burnu yüzünden keskin bir şekilde çıkıntı yapıyordu, mavi veya daha doğrusu gri, sürekli değişen gözleri, bakışlarında kaplan benzeri bir şey taşıyordu. <...> Merck'in karakterinde inanılmaz bir tutarsızlık vardı: Doğası gereği dürüst, asil ve güvenilir bir insandı, tüm dünyaya küsmüştü ve bu hipokondri özelliğinin kendi içinde o kadar hakim olmasına izin verdi ki, karşı konulmaz bir çekicilik hissetti. bilinen kurnaz, hatta bir haydut. Sadece sakin ve makul, sonraki dakika, bir salyangoz gibi, aniden boynuzlarını söndürebilir ve bir başkasını acı verici bir şekilde sokan, saldırgan, hatta bazen zararlı bir tür numara atabilirdi. <·..> Kaygı ruhu, sinsi ve alaycı olma ihtiyacı insanlarla olan ilişkilerini bozmuştur. <...>

Mephistopheles yeryüzüne iner. E. Delacroix'in litografisi.

Hala onun şiirsel mektuplarına sahibim, inanılmaz derecede cesur, küstah, Swift tarzında safralı, insanlar ve şeyler hakkındaki özgün görüşleriyle çarpıcı, ancak o kadar yakıcı bir güçle dolu ki, şimdi bile onları yayınlamaya cesaret edemem. <...> Kalemindeki inkar ve yok etme ruhu, kendisine ağır geliyordu...» 1 . Goethe, otobiyografisinin başka bir yerinde, Merck hakkında "Mephistopheles gibi, göründüğü her yerde, onunla bereket getirmediğini" yazıyor ...^[34] [35].

Merck, genç Goethe'deki manevi ruhun gelişimine büyük katkıda bulundu. Ancak şairi çevreleyen sadece Merck ve diğer gençler bu anlamda onu etkilemedi. On sekizinci yüzyılın tamamı entelektüel olarak, ideoloji ve bilginin tüm alanlarında eleştirinin gelişmesiyle karakterize edildi. Geniş bir anti-feodal hareket, devlet sistemi, din, ahlak, felsefe, edebiyat ve sanatta yerleşik tüm yasaları gözden geçirme arzusuna yol açtı. O zamanlar, keskin eleştirel zihne sahip birçok insan ön plana çıktı. Bazılarının isimleri yüzyıllarca kaldı. Gelecek nesil, İngiliz hiciv yazarı Jonathan Swift ve Fransız yazar Voltaire'i hatırlayacak, ancak onlar, Tanrı'dan çağdaş yasal işlemlerin ayrıntılarına veya asil görgü kurallarına kadar genel olarak kabul edilen tüm kavramları sorgulayan uzun bir esprili şüpheciler hattının yalnızca en büyüğüdür. İroni, alay, alay - tüm alay araçları, insanlık dışılıklarını ve mantıksızlıklarını göstermek için modası geçmiş sosyal kurumların muhalifleri tarafından kullanıldı. Aklın gereklerini yerine getirmeyen her şey sorgulandı. Alay, öfkeli suçlamalardan daha güçlüydü. Alay eden, her şeyi daha yüksek bir bakış açısıyla yargıladı. Ancak her iyi çaba en uç noktasına kadar götürülebilir ve hatta onun ötesine geçebilir. 18. yüzyılda eleştiri ruhu da böyleydi. Bazıları için inkar, her şeyi kapsayan bir yaşam ilkesi haline gelirken, diğerleri kötü olan her şeyi eleştirerek hayatın çelişkilerine çözüm arıyor. Genç Goethe'yi çevreleyen insanlar arasında Herder, eleştiriyle yetinmeyenler arasında yer alırken, Merck, Goethe'nin kendisinden de bildiğimiz gibi, yalnızca inkar ruhuyla doluydu. Bu nedenle Mephistopheles'in en yakın prototipi olarak görev yaptı. Ancak Merck'in doğasında var olan inkar ruhunun sadece onun kişisel özelliği olmadığını, toplumun önemli kesimlerinin zihniyetinin bir ifadesi olduğunu bir kez daha tekrarlayalım. Goethe'nin kendisi de yüksek derecede eleştirel bir ruha sahipti, ancak Herder gibi, gelişmiş bir yaratıcı ilkeyle birleştirildi.

Faust, şüphesiz, hakikat arayışındaki ilham, coşku ve takıntı ile ayırt edilir. Ona göre, şeylere karşı eleştirel bir tutum, onlara ve en önemlisi kendine dışarıdan bakma yeteneği de içseldir. Thomas Mapp bu yeteneği ironi olarak tanımlar. İroni, tutkunun gücü kadar Faust'ta içkindir. Doğasında coşku ve ironiyi birleştiren Faust için bu ikilik organiktir. Thomas Mann, Faust'un "kendi gençliğinden, sınırsız özgürlüğe ve mutlak olana yönelik dürtüden bile eleştirel bir izolasyona çabaladığını ve bunu başardığını" yazıyor. Ayrılık aynı zamanda ironiyi de ima eder; ironiye olan ihtiyacı, diğer arzuları kadar acilen ifadeye muhtaçtır. Pronia onun “ikinci ruhu”dur; ve Goethe, Faust'a bir iç çekişle göğsünde iki ruhun yaşadığını söyletir: biri aşk zevklerini özler, diğeri saflık ve maneviyat için çabalar. Coşku ve ironi arasındaki çatallanmadan acınası bir "ah!" ile söz etmesine rağmen, aynı zamanda yarı ikiyüzlüdür, çünkü ikiliğin yaratıcı verimliliğin toprağı ve sırrı olduğunu çok iyi bilir. Coşku ilahi olanın doluluğudur; O halde ironi nedir? Faust'un yaratıcısı, mutlağa olan çabasında ilahi olanı ve ironide insandaki şeytaniliği görecek kadar gençtir ^[36].

Bununla birlikte, Faust'a şeytani, şeytani ve yabancı olmamasına rağmen, onda ilahi olan hâlâ hüküm sürmektedir. Öte yandan Mephistopheles, şeytani olanı, denilebilir ki, saf haliyle somutlaştırır. Ancak Thomas Mann'ın da belirttiği gibi, içindeki şeytani olanın ilahi olanla o kadar da kötü bir ilişkisi yoktur. Rab'bin Mephistopheles'ten bahsetmesine şaşmamalı;

Senin gibi ben de asla düşman değilim. Otrptsapya'nın ruhlarından hepiniz melo'sunuz, Benim için bir yüktünüz, bir haydut ve neşeli bir adamdınız.

Mephistopheles'in Faust ile yalnızca ilk buluşması gerçekleştiği için, Mephistopheles'in kötü niyetlerinden kaynaklanan veya bunlara aykırı olarak ortaya çıkan olumlunun ne olduğuna karar vermek hala imkansızdır. Ancak dünya görüşü zaten oldukça açık bir şekilde ifade edilmiştir. Faust'a Rab'bin yüzüne söylemeye cesaret edemediği şeyi, yani dünyada var olan her şeyin yok edilmeyi hak ettiğini söylüyor. Başka bir deyişle, Tanrı'nın yarattığı dünya iyi değildir. Ancak Mephistopheles, dünyaya gönderdiği tüm talihsizliklerin dünyayı yok etmediğini kabul etmek zorunda kalır:

Ve deniz bozulmamış ve anakara.

L insanlar, hayvanlar ve kuşların cinsi. Onları öldürme, onlar çimen. Bu varlıklar ebediyen verimlidir ve yaşam her zaman mevcuttur.

Kim bu Mefisto? Cehennemin rabbi olan şeytanın kendisi mi, yoksa ona tabi olan şeytanlardan biri mi? Cehennem güçleri hiyerarşisinde Mephistopheles'in yerini doğru bir şekilde belirlemek isteyen herkes zor durumda kalacaktır. Ya cehennemin ana temsilcisi olarak ya da ikinci dereceden şeytanlardan biri olarak görünür. Mutlak kesinlik burada pek gerekli değildir. Goethe'nin kendisi tarafından verilen Mephistopheles tanımı yeterlidir.

Şair için başka bir şey daha önemliydi. Gençliğinde eleştiri ve inkar ruhuyla karakterize edilenler arasında arkadaş araması tesadüf değil. Düşüncesinin bağımsızlığı, yaratıcı cesareti, özellikle kendi dünya resmini oluşturmaya çalışmasında kendini gösterdi ve bu resimde şeytani güçler, inkar ruhu önemli bir yer tuttu. Faust'ta bu, Mephistopheles'in aşağıdaki konuşmasına yansır:

Ben o parçayım

Bir zamanlar herkes için ışık üretti.

Bu ışık, gecenin karanlığının bir ürünüdür.

Ve yerini köpeğin kendisinden aldı.

Op, ne kadar istese de bununla baş etmeyecek.

Kaderi, katı cisimlerin yüzeyidir.

Op ppm'ye zincirlenmiş, kaderleriyle bağlantılı, Sadece ph'ın yardımıyla kendisi olabiliyor, Ve umut var ki, bedenler Çöktüğünde, yanıp kül olacak.

Mephistopheles'in bu konuşmasının sembolizmi, daha önce özetlediği genel dünya görüşü ile bağlantılıdır. Dünyanın orijinal unsurunun karanlık olduğuna inanıyor, şeylerin gizli temelinde yatan odur. Işık sadece karanlığın bir ürünüdür, şeylerin özü ile bağlantılı değildir ve sadece yüzeylerini aydınlatmaya muktedirdir. Dünyanın sonu geldiğinde ve her şey yok olduğunda, karanlık yeniden hüküm sürecek.

Mephistopheles'in görüşü, Goethe'nin gençliğinde icat ettiği dünyanın yaratılışı hakkındaki mite birçok açıdan yakındır. Otobiyografisinde, Gottfried Arnold'un "Kilise ve Sapkınlık Tarihi"ni (1699-1700) okuyarak, daha önce deli ve ateist olarak tasvir edilen birçok kafir hakkında avantajlı bir fikir edindiğini anlatır ^[37].

İlahi üçlü kavramını kabul eden Goethe, “bunun üzerine tanrı çemberinin kapandığı ve artık kendi türlerini yaratamayacakları sonucuna vardı. Bununla birlikte, üreme ihtiyacı ortadan kalkmadı ve bu nedenle, zaten belirli bir çelişkinin olduğu bir dördüncü (tanrı) da yaratıldı. <...> O Lucifer'di - bundan böyle tüm yaratıcı güç ona aktarıldı ve varlığın geri kalanı ondan gelmeye devam etmeli ^[38]. Ancak gurur Lucifer'i ele geçirdi. O ayağa kalktı ve meleklerden bazıları onu takip ederken diğerleri göğe yükseldi. Lucifer maddeyi yarattı. "Bütün kötülükler, eğer böyle adlandırılabilirse, Lucifer'in tek yanlılığından kaynaklandığına göre, onun yarattığı varlığın daha iyi yarısından yoksun olması oldukça anlaşılırdır: çünkü o, konsantrasyonun, uyumun verebileceği her şeyi içeriyordu ve hiçbir şey yoktu. genişleme, dağıtım sağlayan şey. Böylece Goethe, dünyanın yaratılışı hakkında icat ettiği mitin açıklamasına devam ediyor, Lucifer tarafından tamamlanan yaratılış, sonsuz konsantrasyonda olduğundan, babası Lucifer ile birlikte kendi kendini ezip yok edecek ve bu nedenle artık sonsuzluğa tecavüz edemezdi. , tanrıya eşittir. Elohim ^[39]bir süre durumu gözlemledi ve neyi seçeceğine karar verdi: eylem alanını temizleyecek ve onlara yeni bir yaratılış için yer verecek olan Aeon'ları mı bekleyecek yoksa mevcut duruma müdahale edecek ve sonsuzluk, bu kusuru ortadan kaldır evren. İkincisini seçtiler ve iradelerini zorlayarak, Luudifer'in başarısıyla ilişkilendirilen kötülüğü göz açıp kapayıncaya kadar yok ettiler. Sonsuz varlığa yayılma ve birincil kaynağa yükselme yeteneği bahşettiler. Yaşamın gerekli nabzı geri geldi ve Lucifer artık onun etkisinden kaçamadı. Bu devirde ışık dediğimiz şey ortaya çıktı ve "yaratılış" dediğimiz şey başladı ^[40].

Goethe'nin dünya görüşü diyalektikti. Evreni, tüm kurucu parçaların birbirine iyi bir şekilde bağlı olduğu bir tür kapalı birlik olarak değil, başlangıçta gelişme, yaratma, yaratıcılık ilkeleriyle aşılanmış bir şey olarak düşündü. Goethe'ye göre "yeniden üretme ihtiyacı" hayatın yasasıyken, Hristiyanlığın üçlü tanrı kavramının (teslis) Goethe'ye verimli görünmemesi çok anlamlıdır. "Tanrının çemberi kapalıysa", o zaman yaratıcılık yeteneğine sahip başka bir şeyin ortaya çıkması gerekirdi. Lucifer hakkında Goethe, "bundan böyle, tüm yaratıcı güç ona aktarıldı ve bundan sonra varlığın geri kalanının ondan gelmesi gerektiğini" söylüyor ^[41].

Bununla birlikte, hatırladığımız gibi, Lucifer, yıkıma ve ölüme yol açan tek taraflılıktan muzdaripti. Bu, ilahi üçlü - Elohim tarafından düzeltildi. Müdahaleleri sayesinde, Goethe'nin dediği gibi, "hayatın nabzı geri geldi." Başka bir deyişle, dünya yaşam süreci, Goethe tarafından olumlu ve olumsuz fenomenlerin birbirini izlemesi, etkileşimi ve mücadelesi olarak tasavvur edilmiştir. Goethe'nin şiirsel mitolojisi tam da bu yaşam diyalektiğini sembolize eder.

Mephistopheles önemli, ancak hiçbir şekilde görkemli bir figür değil. Bunu Milton'ın Kayıp Cennet'indeki Şeytan imgesiyle karşılaştırdığımızda, Goethe'nin şeytanı kahramanca büyüklükten mahrum bıraktığını görmek kolaydır. Milton'da Şeytan, Tanrı'ya isyan eden gururlu ve asi bir ruhtur. Goethe'nin Mephistopheles'i akıllı bir şeytandır, hayatın kötü tarafları ve insani zayıflıklar ile ilgili her şeyde anlayışlıdır. Esprili ve alaycı ama içinde kahramanca bir ihtişam yok. Önsözde Rab'bin ona "haydut" (Schalk) demesi boşuna değildir. Bu tanım tek başına Mephistopheles'te titanizmin bulunmadığından emin olmak için yeterlidir. Ancak, daha sonra görüleceği gibi, araçları esas olarak pikaresk, aldatıcı ve yanıltıcı olsa da, çok şey yapabilir. Mephistopheles, şeytanın yapması gerektiği gibi, çeşitli büyülü araçlar kullanır, ancak aynı zamanda insanların zayıflıklarını ve mantıksızlıklarını ustaca kullanır. Bu, özellikle Faust ile olan ilişkisinde belirgindir. Bu, F. Schiller tarafından ilk olarak fark edildi. 1790'da yayınlanan bir pasajda Faust ile tanıştığında Schiller, hem Faust ile Mephistopheles arasındaki karşıtlığa hem de kötülüğün sağlıklı bir başlangıçla bir arada var olduğu çelişkili şeytan imajına dikkat çekti. Haklı olarak Mephistopheles'in birçok keskin sözünün doğru olduğunu ve dünyadaki gerçek durumu yansıttığını düşündü. Schiller, "Şeytan, gerçekçiliğini akıl önünde haklı çıkarır" diye yazmıştı, "Faust, kalp önünde haklı çıkar. Ancak bazen rol değiştirdikleri ve Faust'a karşı şeytanın zihni koruması altına aldığı görülür ^[42].

Schiller'in yargısında doğru olan, Faust'un özlemlerinin sıradan insan olasılıklarını aştığıdır. Mephistopheles, anlamsız olduklarını düşünerek, onları dünyevi sağduyu açısından yargılar. Değerlendirmelerinde aklın sesi geliyor ama ne pahasına olursa olsun işlerin dibine inme arzusuyla akıl değil. Böylece Schiller, Faust ve Mephistopheles arasındaki karşıtlıkta akıl ve akıl arasındaki farkı görmeye yardımcı olur. Ancak Faust, özlemlerinde o kadar sınırsız, o kadar aceleci ki, Mephistopheles bazen onunla mantık yürütmek zorunda kalıyor.

Schiller'in Faust ve Mephistopheles'i, yarattığı iki insan tipi - idealist ve realist - kavramına göre karşılaştırdığını görmek kolaydır. Bu bağlamda, Schiller'in yukarıda alıntılanan mektuptan iki yıl önce yazdığı ünlü makalesi "On Naive and Sentimental Poetry"de ifade ettiği bu konudaki diğer yargılarını hatırlamakta fayda var. Realistin "yalnızca ayık bir gözlem ruhu ve dış duyguların tek tip kanıtlarına karşı inatçı bir bağlılık" ile karakterize edildiğine inanıyor ^[43]. Schiller, "gerçekçi" tanımlamasına devam ederek şunları yazdı: "Gerçekçi, insan doğasının kapsamını asla duyusal dünyanın sınırlarının ötesine genişletmez, insan ruhuna bağımsız büyüklüğünü ve özgürlüğünü asla açıklamaz; insanda mutlak olan her şey onun için sadece güzel bir kuruntudan başka bir şey değildir ve ona olan inanç da aynı fantazidir, çünkü o insanı hiçbir zaman soyut olanakları içinde görmez, her zaman yalnızca belirli ve tam da bu nedenle sınırlı bir etkinlik içinde görür. (Bir gerçekçiye göre) bir insanın, esenlik ve memnuniyet dolu bir yaşamdan başka bir şey için var olduğu ortaya çıkmaz... "^[44] [45].

Schiller tüm bunları ne Goethe'yi ne de Faust'u düşünmeden yazmıştı, ama onun ve Goethe'nin farklı tiplerdeki insanların bakış açılarındaki keskin karşıtlıkları anlamalarında ortak bir noktaları vardı.

Onun hakkında en akılda kalan şey, keskin konuşmaları, hicivli sözleri, nükteleri. Hepsi tam bir inkar ruhuyla doludur. Goethe, Mephistopheles'in söyledikleri hakkında ne düşünüyor? Burada nesnel olarak bir karakter imajı yaratan ve bu karaktere uygun konuşmaları ağzına sokan bir şairden mi bahsediyoruz? Mephistopheles'in düşünceleri Goethe'nin kendisine tamamen yabancı mı?

Thomas Mann, Mephistopheles'in aşağılayıcı eleştirel ve yıkıcı konuşmalarına karşı uyarıyor: “Şeytanın nihilizminin, hayatı olduğu gibi ve sadece olduğu gibi eleştirmesinin ruhuna yabancı olmadığı düşünülmemeli. Faust'un ağzından, Mephistopheles'in "soğuk şeytanın yumruğuna" (die kalte Teufelsfaust) karşı koyduğu hayatı, "iyileştirici yaratıcı gücü" (heilsam sehaffende Gewalt) savunur. Ancak Mephistopheles'in söylediği şey, yaşamı savunması kadar Goethe'nin acınası ve duygularından da kaynaklanmaktadır. Mephistopheles gibi, Goethe de kesinlikle evrenin meleksi bir methiyesi değildir; isyanına, inkarına ve içindeki o acı eleştiriye sözcü olsun diye şeytanı yaratmıştır” 7 .

Dünyayı kuşatan yaratıcı zihin, hem Faustian hem de Mephistopheles ilkelerini içerir. Elbette, Faust imajını yaratmak için muazzam zihinsel yeteneklere sahip olmak gerekiyordu, ancak Mephistopheles imajını yaratmak için şüphecilik ve şeylere eleştirel bir bakış yeteneği daha az dokunaklı değildi.

Thomas Mann'ın haklı olarak belirttiği gibi, “Mephistopheles yalnızca zararlı böceklerin efendisi değildir; her şeyden önce o ateşin efendisidir ve bu yıkıcı, yıkıcı ve yıkıcı unsuru elinde tutar. Kırmızı bir yelek ve bir horoz tüyü, onun şeytani doğasının dış belirtileridir ^[46].

Ancak bu, ortaçağ efsanelerinin şeytanı değildir. Eski şeytanın ne toynakları ne de başka belirtileri var. Mephistopheles uygar bir şeytandır. Kendi dilinden de belli olan, on sekizinci yüzyıl dünya insanı gibi davranıyor. Ve burada yine bunu yargılamaya bizden daha fazla hakkı olan Thomas Mann'a dönüyoruz: "Mephistopheles'in konuşmalarını duyuyoruz: Faust'un konuşmalarının ciddi, duygusal, tutkulu tonunun tam aksine, dünyevi havalı, gelişigüzel, ama esprili, ne olursa olsun eleştirel ve aşağılayıcı, yabancı kelimelerle dolu ve çok eğlenceli. 011, en başarılı ve etkileyici düşüncelerini, akıcı bir sohbet zirvesiyle öne çıkan mısralarda rahatlıkla dile getiriyor:

Olaylara herkesin sana baktığı gibi bakıyorsun ama daha akıllı davranmalısın.

Yeter ki tüm mutluluklar bizden gitmesin...^[47]

(P. Trunin)

Bu onun tonu. Kulağa laik bir kişinin üstünlüğü gibi geliyor (ve özünde Mephistopheles, laik bir kişiden başkası değil), ciddi, derinden kederli, zavallı, uygulanamazlığı nedeniyle çaresizlik içinde olan bir kişiyi görünce omuz silkiyor. Onun yüce emelleri, onunla anlaşmak, dünyevî işlerde onun müridi olmak ve nefsine hidâyet etmesini sağlar. Mephistopheles, Faust ile ilgili olarak dünyayı bilen deneyimli bir yol arkadaşı veya bir öğretmen, eğlence organizatörü, efendisi için her şeyi ayarlayan bir hizmetçi olarak davranır. Konumu her zaman en dahiyane şekilde değişir ^[48].

Mephistopheles, olaylar sırasında kişiliğinin çeşitli yönleriyle ortaya çıkar, çünkü o, Faust ile birlikte, önümüzde gelişen trajedide gerçekten en seçkin kişiliktir. Mephistopheles'in karakteri kesin olarak tanımlanamaz. Üstelik sanatsal bir imge olarak da heterojendir. Ya ortaçağ efsanelerinden fantastik bir figür ya da seküler bir kişi ve 18. yüzyılın ruhunda bir zeka ya da geleneksel bir figür; bu sonuncusu özel olarak anılmayı hak ediyor. Gerçek şu ki, birkaç sahnede Mephistopheles'in kendisi, alışılmış şeytanlığa ve şeytanlar hakkındaki ortaçağ önyargılarına alay ediyor. Bunu Faust ile ilk karşılaşma sahnesinde görüyoruz.

Buluşmaları sırasında bir kanişten gezgin bir öğrenciye dönüşmeyi başaran Mephistopheles'e veda eden Faust, onu bir pencereden, kapıdan veya bacadan çıkmaya davet eder. Ancak şeytanın "yasalarına" göre Mephistopheles girdiği gibi çıkmak zorundadır, ancak girişte Faust'un çizdiği tabela peşini bırakmaz. Bilim adamı sorar: O zaman Mephistopheles içeri girmeyi nasıl başardı? Buna şeytanın bir cevabı vardır:

Bir fino köpeği kaçabilirdi, Ama şeytanla durum farklı: Bir işaret görüyorum ve dışarı çıkamıyorum.

Mephistopheles'in şeytanlarla ilgili halk inançlarına ironik tavrı, Walpurgis Gecesi'nde özel bir güçle kendini gösterecek. Mephistopheles'in imajına mizah ve hiciv bahşedilmiştir. Tüm trajedide kahkahalara neden olan tek kişi o ve dahası, akıllı kahkahalar.

Mephistopheles'i 1790'dan bir fragmanla yargılayan Schiller, çok ince bir şekilde şunları söyledi: “Şeytan, gerçekçi karakteri sayesinde idealist olan varlığını ortadan kaldırır. Ona ancak akıl inanabilir ve akıl onu ancak var olduğu şekliyle anlayabilir ve hesaba katabilir ^[49]. Gerçekten öyle. Mephistopheles'in imajı harika, ama aynı zamanda o kadar gerçekçi bir bakış açısına sahip ki, kendisi tüm şeytanlığı ve dolayısıyla kendisini inkar ediyor. Ancak akıl, bu görüntüyü Goethe tarafından yaratıldığı çelişkili şekilde kabul eder: Mefpstofel hem fantastik hem de gerçek bir figürdür; fiziksel görünümü harika - aslında böyle bir yaratık yok ama ruhsal görünümü, düşünce tarzı, dünyaya karşı tavrı oldukça gerçek.

Ancak hem ironik konuşmalar hem de mizah, büyük trajedideki ana rol olan Mephistopheles imajının özünü bize bildirmemelidir. Burada, Goethe ve Faust konusunda en iyi uzmanlardan biri olan Thomas Mann'ın söylediklerini bir kez daha anımsamak istiyorum: Bir nevi büyük varlık. "Sen toprak ve ateş karışımısın!" Faust ona bir gün öfkeyle seslenir ve bu tanım harikadır, çünkü bunun insan-ruhsalında güçlü bir izlenim bırakan ve aynı zamanda iten şeyi gösterdiğinin farkındayız. Pislik (Goethe daha güçlü bir kelime kullanır - AI ), yani sinizm, esprili müstehcenlikler, cesurca ve ateşli bir şekilde asi, şeytani yıkım iradesinden doğar. En derin hoşnutsuzluk, parıldayan nefret, sarı ateşle yanan çekik kaplan gözleriyle görüntünün özünü oluşturuyor ^[50].

Mephistopheles'in imajı ancak Goethe gibi kapsamlı bir deha tarafından yaratılabilirdi. Sanatsal bir imge olarak Mephistopheles, sanatın en yüksek başarılarından biridir. Faust trajedisinin kahramanı, sürekli yoldaşı, antipodu olmadan düşünülemez. Faust ve Mephistopheles birbirinden ayrılamaz. Goethe'nin tüm fikrinin temelinde, bu iki figür arasındaki en derin iç bağlantı, aralarındaki sürekli gizli veya açık mücadeleden oluşan diyalektik birliği yatar.

ŞEYTAN İLE SÖZLEŞME

de , pentagramın mistik işareti ona müdahale ettiğinden, şeytanın kendi gücü vardır ve onu hemen kullanır ve eşlik eden ruhlardan oluşan koroya şarkı söylemesini emreder.

Bununla birlikte, ruhların şarkısı, kendi isteğiyle icra edilmesine rağmen, hiç de Mephistophelian alaycı tonda değildir. Gündüzleri mavi parlayan ve parlak güneşle aydınlatılan ve geceleri yıldızların ışıltısıyla süslenmiş gökyüzünün güzelliği hakkında şarkı söylüyorlar; cennet ve dünya arasında kanat çırpan melekler hakkında; çardakların bulunduğu, mutlu aşıkların nazikçe coştuğu huzurlu bahçeler hakkında; suyunun akıp şaraba dönüştüğü üzüm hasadı hakkında; cennet kuşlarının ötüşü hakkında; komik yuvarlak danslar hakkında. Bu ilahideki her şey ışık, neşe, sevgi ve doğanın çiçek açmasıyla tatlandırılmıştır. Bu armonik şarkının altında Faust uykuya dalar.

Uyandığında, şeytanla buluşmanın bir rüyada olduğuna karar verir. Ancak bir sonraki sahnede, yine Faust'un çalışma odasında geçen Mephistopheles, bu kez gezgin bir okul çocuğunun sefil kıyafetleri içinde değil, bir asilzadenin şık kıyafeti içinde bilim adamının karşısına çıkar. Faust'u zavallı kıyafetlerini çıkarmaya ve giyinmeye davet ediyor.

Öyle ki, tırmığa özgü giysiler içinde, Uzun bir oruçtan sonra yaşamak, Bu da hayatın doluluğu demektir.

Ancak Faust'un buna hiç niyeti yoktur. Hayat onun için çok külfetlidir ve önceden bilmediği hiçbir şeyle dünyanın onu memnun edemeyeceğinden emindir. Açıkçası, Faust'un buradaki konuşmasında bazı çelişkiler var. Kahraman, sosyal yaşam ve ışık hakkında daha önce öğrendiklerimize bakılırsa

Hayatında daha eğlenceli bir Yer olamazdı. Ancak bunda kesinlik yoksa, hayal gücünde çok şey yaşayabilir ve bu nedenle sanat açısından Faust'un ifadesi haklı çıkar. Oh adamım, kesinlikle her şeyden memnun değilim. Hatta Goethe onu tüm küçük burjuva kısıtlamalarına karşı sesini yükseltmeye zorlar. Moderasyon bir kişi için gereklidir:

"Kendini alçalt!" İşte büyük bilgelik, Ebedi, bitmeyen nakarat, Çocukluktan beri kulakların çınladığı, Bu ahlakçı kuru toprakta Hepimiz bıktık.

Faust, dizginlenemeyen dürtüleriyle bu tür kısıtlamalardan hoşlanmaz. Kahramanın ruh hali sadece kişisel değildir. Burada Goethe, öncelikle küçük burjuva ahlakı olmak üzere toplumsal gelenekler tarafından bir kişiye dayatılan prangalara karşı çıkıyor. Bununla birlikte, aristokrat çevre, insanları edep ve tamamen dışsal haysiyet talepleriyle de zincirledi. Ve Faust kendi içinde, Tanrı kavramı olarak tanımladığı büyük yaratıcı güçlerin kaynadığını hissediyor, çünkü Goethe'nin düşüncelerinde genel olarak Tanrı, bırakın onun dayattığı kısıtlamaları bir yana dinle değil, yaratıcılık kavramıyla ilişkilendirilir. Faust diyor ki:

Göğsümde oturan Tanrı, Sadece bilincimi etkiler. Etkisi dış dünyaya, işlerin genel gidişatına kadar uzanmaz.

Bu onu üzüyor. Eylem onun doğasında var. Sloganının "Başlangıçta iş vardı" olmasına şaşmamalı. Gerçek eylemde somutlaştırılmamış bir düşünce sonuçsuzdur. Wagner gibi yaşamak, bir kişinin tamamen entelektüel çıkarlar çemberinde elde edebileceğinden tamamen memnun olmak - Faust böyle yaşamak istemez ve yaşayamaz:

Böyle bir eksiklikten benim için zor,

Yaşamı reddettim ve ıstırapla ölümü bekledim.

Ölüm düşüncesi hala Faust'tan ayrılmadı. Ama şimdi intiharı değil, canını vermeyi düşünüyor.

Foust ve Mephistophel.

Faust'un çalışma odasındaki ikinci sahne. E. Delacroix'in litografisi.

amacı için, bir savaşçının savaşta ölmesi gibi. Faust, Dünyanın Ruhu ile karşılaştırıldığında önemsizliğine ikna olduğunda ölümün ona çarpmadığı için üzgün.

Faust şimdi, neredeyse Mephistopheles'inki kadar kapsamlı, tam bir olumsuzlama ruh hali içindedir:

ölçüsüz yalanları lanetliyorum

II dipsiz beceriklilik, Ruhumuz bir mağarada olduğu gibi vücutta bununla çevrilidir.

Lanet ediyorum aklımızın tutulduğu kendini beğenmişliğe, Ve lanetliyorum görünüş dünyasına, Aldatıcı, bir kat allık gibi. Ve bir aile babasının baştan çıkarması, Çocuklar, ev halkı ve eş, Ve yarı yarıya gerçekleşen hayallerimiz, yemin ederim.

Yemin ederim Mammon'a, kazanma gücüne, Dünyadaki her şeyi bozan, Kutsal aşk dürtülerine ve şarap sarhoşluğuna yemin ederim.

Lanet ederim ümide Taşan yüreklere, Ama en çok ve en önce de aptalın sabrına lanet ederim.

Mephistopheles'in bir önceki sahnede "Dünyada acınacak hiçbir şey yok" ve "Varlık dünyası sinir bozucu derecede küçük bir dokunuş!" Ve yine de, ne fark var! Mephistopheles, insan dünyasına dışarıdan bakar, ona soğuk ve aşağılayıcı bir kayıtsızlıkla davranır ve Faust'un lanetlerinde ne kadar ateşli tutku vardır! Kınadığı her şeyi kendisinin deneyimlemiş olması önemli değil. Ey inanç, sevgi, umut gibi tüm doğal duyguların kendisinde mevcut olduğu insan; hayatın yanılsamalarına yenik düştü ve bedelini çok ağır ödedi. Faust'un kendisi ne yaşamış olursa olsun, en iyi umutları bile aldatan bir yaşama çağrısı, insanlığın acı deneyimini ifade ediyor. Bu nedenle, tüm dış benzerliğe rağmen, Mephistopheles ve Faust'un yaşamı kınamasının farklı kökleri vardır. Mephistopheles, hayata düşman olduğu için her şeyi lanetliyor ve Faust, çaresizlik içinde ölümü düşünmesine rağmen onu çok seviyor. Hayat sevgisini Faust'un birkaç satır sonra ifade ettiğinden daha güçlü ifade edemezsiniz:

Ben toprağın oğluyum. Zevkler ve üzüntüler bir tek onda yaşanıyor.

O acı saatte, onu terk ettiğimde, çimenler bitmese de umurumda değil.

Öbür dünya da umurumda değil...

Şimdi Faust, kasvetli düşüncelerin gücünde ve yaşamak istemiyor ...

Ruhlar korosu onu bu durumdan çıkarmaya çalışır. Bu ruhlar Mephistopheles'e tabidir. Ancak eylemlerinin özel bir karakteri var: en parlak olanlara hitap ediyorlar! Faust'un doğasının yanları. Önceleri, içindeki ruhun uyumunu uyandırmaya ve onu sakinleştirmeye çalıştılar. Şimdi umutsuzluğunun mahvoluşunun şarkısını söylüyorlar:

Ah, acı çekmenin uçurumu II ıstırap denizi!

Harika bir bina Paramparça olmuş.

Onu bir küfür yağmuruyla sarstın.

Kayıp başlangıçların kaybı için üzülün.

Nedir bu ruhlar?

Mephistopheles şunları söylediğinde onların kendisinin olduğunu kabul eder:

küçüklerim Şakaları, Makul ph kelimesi Yıllarca mantıklı değil.

Faust yorumcuları R. Petch ve W. Flitner, bu ruhlar korosunun Mephistopheles'in iradesini yerine getirdiğine ve Faust'u şeytani güçlerin gücüne çektiğine inanıyor. R. Buchwald ise tam tersine, biraz iyi ruhların korosunda yer alıyor. Karşıtlığın, iyinin ve kötünün güçleri arasında duran doğa ruhları olduğuna dair bir öneri de var. E. Trunz bu koroda aynı sesi duyuyor

Faust'un ikinci bölümünün açılış dizisinin korosunda ses çıkaran hayatın.

Koro hayata karşı iyi bir tavır sergiliyorsa, küçükleri hayatı yücelttikleri için onaylayan Mephistopheles'in ona karşı tavrını nasıl anlayabiliriz?

Şeytan yalan söylemekle kalmaz, Faust'u da beraberinde götürmek için ruhların şarkısını kullanır. Bu pasajdaki tüm konuşmaları, Faust'ta hoş bir yaşam için susuzluğu ateşlemeyi amaçlıyor. Ne de olsa Mephistopheles, modern anlamda, insanın önemsizliğini Tanrı'ya kanıtlamak gibi en önemli göreve sahiptir. Bunu yapmak için Faust'u yaşam döngüsüne dahil etmesi gerekiyor. Pesompeppo davranışının kendi şeytani mantığı, baştan çıkarıcı şeytanın mantığı vardır. Böylece Faust'u ikna eder:

Hasretinle flört etmeyi bırak.

Seni vahşi bir uçurtma gibi bilemek. Ortam ne kadar kötü olursa olsun, köpekler benzerdir ve insan insansız düşünülemez.

Burası, F. Schiller'in belirttiği gibi Mephistopheles'in hayata karşı makul bir tavrı savunduğu yerlerden sadece biri. Ama bu sözlerinde bile hem genel olarak hayata hem de insana karşı küçümseyici bir tavır var. Mephistopheles'in küçümseyici tonu, kendisini refakatçi olarak sunduğu Faust'u yanında taşımasının artık onun için önemli olmasından kaynaklanmaktadır:

Çarpışalım birbirimize, Hayat yolunda birlikte yürümek için. Hizmetim sayesinde A m Yolda sıkılmayacaksınız.

Mephistopheles, Faust için pek çok cazibeye sahiptir. Her türlü zevki vaat eden bir havlayan gibi davranır, aralarında en gizli arzuları tatmin edeceklerin olduğunu ve genellikle bunlar hakkında konuşmaktan utandıklarını ima eder.

Goethe'deki Faust ve Mephistopheles arasındaki komplo, Faust efsanesindeki bu motiften esasen farklıdır. Orada Faust'un ruhunu verdiği ve karşılığında Mephistopheles'in tüm arzularını yerine getirmeyi ve herhangi bir soruyu cevaplamayı, başka bir deyişle 126'yı tatmin etmeyi taahhüt ettiği söylendi.

Faust'un tutkuları ve merakı. Böylece Faust'un kendi başına bir şey yapması gerekmiyor. Kendisine arzu etme fırsatı verilir ve bu arzuları tatmin etmek için gerekli tüm eylemler şeytan tarafından yapılır. Goethe'nin Faust'u olayların bu düzenine katılamaz. Bu, onun aktif doğasına ve varlığın özünün hareket halinde olduğu şeklindeki hayati ilkesine aykırı olacaktır. Bu nedenle, Mephistopheles ona keşfedilmemiş sevinçler vaat ettiğinde, Faust küçümseyici bir şekilde karşı çıkar:

Ne vereceksin zavallı iblis, hangi zevkleri vereceksin?

İnsan ruhunu ve gururlu özlemlerini senin gibi anlamak mümkün mü? Bana tokluk vermeden yemek vereceksin; Yine cıva gibi ellerinizden hızla kaçan altın vereceksiniz; Asla kazanmanın olmadığı bir oyun; Bana bir kadın ver ki göğsümde gözlerini başka birine çevirsin;

Şöhret ver ki, on gün içinde bir meteor gibi yok olup gitsin -

Meyveler koparıldıklarında o mpg'de çürüyor Ve ağaç birkaç dakika çiçek açıyor.

(II. Hol.)

Faust, sıradan bir insanın hayalini kurduğu faydalara ihtiyaç duymaz. Goethe'nin kahramanı barış ve memnuniyet istemiyor. Kitap bilgisinin beyhudeliğine, ona ulaşmanın imkansızlığına ikna olan Faust, kişinin ancak "hayata dalarak" sonunda onun hakkında bir şeyler öğrenebileceği sonucuna vardı:

Bilgiye son verdim.

Sadece kitapları hatırla - öfke yer. Şu andan itibaren, kaynayan potanın tutkularına kafa kafaya dalacağım. Ateşin tüm sınırsızlığıyla Ph uçurumuna, derinliğe! Zamanın sıcağına doğru! Koşarken başlayan kazaların ortasında! Yaşayan acıda, yaşayan mutlulukta, Keder ve eğlence kasırgasında!

Tüm yüzyıl Mutlu kaya ve talihsiz kaya arasında değişsin! İnsan kendini sonsuz bir yorgunluk içinde bulur.

Kitapları reddeden Faust, bilgiye olan susuzluğunu değiştirmez. Ancak şimdi, daha önce baktığı yerde değil, onu aramaya niyetlidir. Mephistopheles bunu anlamıyor, Faust'un sözlerinin bazı olağanüstü zevklere olan susuzluğunu ifade ettiğini düşünüyor, bu nedenle özgür kalan bir bilim adamının her türlü kusurunu teşvik etmeye hazır. Faust, Mephistopheles'e bir kez daha açıklamak zorunda kalır:

Sevinç beklemiyorum - seni geri alacağım! Acılı bir neşe kasırgasına atacağım kendimi, Güzel kin, tatlı sıkıntı; İlim susuzluğundan iyileşen ruhum, Açar bundan böyle bütün dertlere: Kaderinde ne verilmişse insana, Her şeyi denemeli, tatmalı! Manevi bakışlarımda kucaklayacağım Bütün yükseklikleri, bütün derinlikleri;

İnsanlığın tüm mutluluğu, tüm kederi - Her şeyi göğsümde tek başıma toplayacağım, ufkumu hamsilerine kadar genişleteceğim Ve sonunda onunla birlikte kırılıp öleceğim!

(N.Hol.)

Mephistopheles, Faust hakkında pek bir şey anlamaz. Örneğin, Faust'un sadece kendisi hakkında düşünmediğini anlamıyor. Aradığı bilgi, insanlara yardım etmek için ihtiyaç duyduğu şeydir. Ve şimdi, hayatın yoğunluğuna koşmak üzereyken, o zaman yine, mutluluğu uğruna değil, insan varoluşunun doluluğunu deneyimlemek için, her şey birçok farklı insana düşüyor. Bir bireyin kısmetine düşebilecek sıradan insan hayatından daha fazlasını yaşamak istiyor. II'nin çevirdiği gibi, ufkunu tüm 40-insanlığın genişliğine genişletmek için çabalıyor. Kholodkovsky veya orijinalinin dediği gibi, "kendi benliğimi onlarınkine genişletmek" - yani, tüm insanların deneyimini içerecek şekilde.

Efsaneye göre Faust, şeytanla bir anlaşma yaptı.

24 yıl Bu dönemde şeytan, Faust'un tüm arzularını tatmin etti. Ama Goethe'nin Faust'u bildiğimiz gibi zevk aramıyor, onlar için ruhunu satmıyor, hayatın anlamını bilmek uğruna. Bu nedenle Faust, şeytana alışılmadık bir durum sunar: tam bir tatmin yaşadığında, ancak o zaman şeytan onun ruhunu alabilir:

Tek bir anı yücelttiğim anda, Bağırarak: ("Bir dakika, bekle!" -י Her şey bitti ve ben senin avınım ...

Genellikle insanları tatmin eden şey, Faust'un susuzluğunu gideremez. Bedensel zevkler onu çağırmaz, kibrin boş zevklerine ihtiyacı yoktur:

Ne zaman memnuniyet ve huzur içinde uyku yatağına düşeceğim, o zaman zamanım geldi, Beni haksız yere övdüğünde Ve kendimden memnun olacağım, Sen aldattığında şehvetli bir zevkle, O zaman - son!

(N.Hol.)

Bu zevklerin hiçbiri Faust'un amacı değildir, ancak kişinin sonsuza dek uzatmak isteyeceği bir ruhsal duruma ulaşmanın mümkün olduğunu kabul eder. O ana ulaşmak çok zaman alıyor.

Faust'un doğasının özü artık bize açıklanıyor. İnsanlığın sevinçlerini ve acılarını sonuna kadar yaşamak istiyor. Faust'un imajı, kaderi genelleştirilmiş bir anlam kazanır.

Öyleyse, Faust'u 15. yüzyılın ortaçağ ahlakının alegorik figürüyle karşılaştırmak mümkün müdür (Every Man - İngilizce Yeguman, Almanca Jedermensch)? İlk bakışta böyle bir karşılaştırma doğal görünebilir. Aslında benzerlik yüzeyseldir, yüzeyseldir ve ancak yokluğunda inandırıcı görünebilir! sanatsal duygu. Bir ortaçağ oyunundaki her İnsan, yaşayan bir figür değil, bir soyutlamadır; bu bir erkeğin ve sıradan bir adamın fikridir. Dahası, Her Kişi din ahlakının tanıdığı davranış normunu da bünyesinde barındırır. Ondan sapmalar günah olarak kınanır. Ancak Her İnsan ayartmaların gücünde uzun süre kalmaz, sonunda doğru yola döner ve bir ahlaki davranış modeli haline gelir.

Faust efsanesi, Every Man fikrine karşı çıkıyor. Faust, dini ahlakın ikna olmuş bir ihlalcisi, bir mürtedtir. Efsanedeki o, Goethe'deki o. Her İnsan ahlaksızlıklardan kolayca etkilenir, Faust hiç de gaddar değildir. Op, Her İnsan için söylenemeyecek yüce ve asil özlemleri olan bir kişidir. O zayıf, Faust pttanik. İsterseniz, Faust bir all-insandır ve kesinlikle Her Adam değildir. Faust, en yüksek tezahüründe bir adamdır ve bu, tüm insanlarla eşitlenemez.

Mephistopheles, Faust'un istisnailiğine inanmaz ve bir kişinin Faust'un arzuladığı varlık genişliğine ulaşabileceğine inanmaz. Faust gerçekten isterse, şiirsel hayal gücünün yardımına başvurabilir ve kendisini böyle hayal edebilir. Ancak Faust kendi kendine ısrar ediyor:

Tüm kalplerin arzuladığı insan çabasının tacına değmezsem neyim ben?

Mephistopheles, Faust'un çabalarının boşuna olduğunu söyler: "Sen sadece sensin, başka bir şey değil." Faust, sonsuzluk dünyasının kendisi için erişilemez olduğu için derinden üzülür. Ancak Mephistopheles onu "alnının üzerinden atlayamayacağına" ikna etmeye devam ediyor:

Bu nedenle dolapta çürümeye yeter! Hadi dünyayı dolaşalım! Seni uzaklara çağırıyorum! Düşünmeyi bırak!

Faust, Mephistopheles'i takip etmeye hazırdır, ancak hiçbir şekilde onun iradesine itaat etmeyecektir. Ona yalnızca, şimdiye kadar ondan kaçmış olan en büyük hedefe ulaşmada bir asistan olarak bakıyor.

Faust ve Mephistopheles arasındaki anlaşmanın sonucu, Goethe tarafından ironik bir ruhla oynanır. Şeytan tüm kurallara göre hareket etmek ister ve Faust'tan üstelik kanlı bir makbuz talep eder.

Faust'un bu konudaki sözleri, yalnızca Faust'un keskin analitik zihnine tanıklık ettiği için değil, aynı zamanda eylemleri sözlerin önüne koyan bir kişi olarak onun karakteristiği olduğu için de dikkati hak ediyor:

Bilgiçsin, yani bir çeke ihtiyacın var

Ve bir kişi inanç ilham veriyor mu?

Ama yeminler senin için önemli değilse,

Bir parça kağıdın, Bir parça boş yükümlülüğün, Hayatın çılgın akışını durduracağını nasıl düşünürsün?

Aksine, bu hızlılığın ortasında yine de kutsal olan sadece bir görev duygusudur. Neye borçlu olduğumuzun bilinci bizi fedakarlıklara ve bedellere iter. Bundan önce mürekkebin gücü ne anlama geliyor?

Kendisine Mephistopheles ile alay etme iradesini veren Faust, ona teslim olur ve gerekli makbuzu kanla verir. Bir damlası, riske attığı şeye kıyasla hiçbir şey değildir - ruhun kurtuluşu.

Bu, Faust'un eski hayatını sona erdirir. Şimdi hayata yeniden başlamak için inanılmaz bir fırsatı var!

Faust'un karakterinin sergilenmesinin incelemesini bitirirken, Goethe'nin kahramanın kişiliğini tanımlamak için hangi yöntemleri kullandığına dikkat edelim.

Her şeyden önce bunlar, Faust'un ruh halini ve düşüncelerini ifade ettiği konuşmalarıdır. En başından beri o kadar dürüstler ki güven veriyorlar. Faust'un doğruluğuna sempati duymuyoruz. Bu kendini tanımlama yöntemi, okuyucunun ve izleyicinin kahramanın kişiliği hakkında en hızlı farkındalığı için sanatsal bir araçtır. Goethe bu tekniği, karakterleri seyirciye sunulan monologlarda karakterize eden Shakespeare'den öğrendi.

Goethe ayrıca Shakespeare'den karakter tekniğini ödünç aldı !! - diğer karakterler tarafından kahramanın sopaları. Ancak bu ikinci numara her zaman basit ve anlaşılırdır. Bunu görmek için, Faust'tan ilk kez söz edilen Cennetteki Prolog'a geri dönelim. Rab, Faust'u doğrudan değerli hizmetkarı olarak tanımlar. Mephistopheles , Faust'un kendisine olumsuz görünen niteliklerini açığa vurarak 60'a itiraz ediyor . Ancak bunlar, yalnızca Faust'un huzursuz mizacından ve sonsuz memnuniyetsizliğinden hoşlanmayan Mephistopheles'in gözündedir. Bununla birlikte, okuyucu ve izleyici, Faust'un memnuniyetsizliği kınamayı hak etmese de, Mephistopheles'in görüşünün doğru olduğundan emin olma fırsatı elde eder. Mephistopheles, Faust'un uzak ve zor hedeflere olan arzusundan bahseder. İblis, "Ve her şeyden memnun olmayacak" diyor. Ve daha sonra Faust, içinde onu farklı yönlere çeken iki ruh olduğunu kabul eder.

Böylece karakterin kendisi hakkında söyledikleri, aynı nitelikler ve karakter özellikleri hakkında farklı değerlendirmeler yapan diğer kişilerin görüşleri ile doğrulanır. Edebiyatta ve dramada böyle bir yönteme figüratif ayna yansıması (Widerspiegelιιng) denir. Faust ve Mephistopheles arasındaki anlaşma sahnesine dönersek, bu cihazın kullanımı bir kez daha fark edilebilir. Faust'un kahramanın kendisi tarafından ifade edilen manevi özlemlerinin özelliği, Mephistopheles tarafından kınayıcı bir tonda tekrarlanır:

Kendisine verilen haklar çaresiz ve tutkulu. Sevdiği her şeyde öfke, kapsam. Dünyanın neşesinden, her saat başı bir yerde aceleyle mola veriyor.

Bu özellik gerçeğe karşılık gelir, ancak yalnızca bu durumda okuyucu, Mephistopheles'in ona yüklediği olumsuz anlamı kabul etmeyecektir.

Faust'un hayatı bir bütün olarak deneyimleme arzusu Mephistophles tarafından saptırılacaktır. Bu, Faust'un yukarıda alıntılanan konuşmasını değiştirerek sözlerinden geliyor: "Bundan sonra, köpüren potanın tutkularına kafa kafaya dalacağım ..." Mephistopheles'te bu şöyle çıkıyor:

Ona bol bol hayat vereceğim, Çamuru çiğneyeceğim ve çamurla öreceğim. Bütün dehşeti, bütün işkenceyi, Bütün hiçliğin pisliğini, bütün boşluğu geçecek.

Mephistopheles'in konuşması, Faust'a karşı gizli bir savaş ilanıdır. Arzularını yerine getirmeyi taahhüt ederek her şeyi saptırmaya ve Faust'a zarar vermeye çalışacaktır. Faust Mephistopheles'in her arzusu, her talebi, Faust'un özlemlerini ve ideallerini çürütecek şekilde kullanmayı amaçlıyor. Bu nedenle, trajedinin eylemi genellikle Faust'u test etmeye, onun ruhsal gücünü ve yeteneklerini test etmeye inecektir. Faust, yalnızca özlemlerini değil, aynı zamanda bir kişi olarak kendisini de savunmak zorunda kalacak. Şeytan bazen açıktan, bazen de tuzaklarla böyle bir imtihan yapar. Faust, yakalamayı her zaman anlayamayacak, ancak her şeye doğallığıyla tepki verecek ve sonunda her seferinde ahlaki zafer onda kalacak.

Böyle bir eylem planı, ortaçağ ahlakının kahramanının genellikle geçtiği sınavları anımsatır. Ancak, daha önce de belirtildiği gibi, Faust, ahlaki oyunlarda soyut bir insan figürü gibi görünmüyor. Aynı şekilde, tabi tutulduğu imtihanlar da, kahramanın davranışlarının din ahlakının gereklerine uygunluğunun bir sınavı değildir; bu denemelerde karakteri sınanır; şu ya da bu durum hakkında ne düşündüğü değil, nasıl hissettiği önemlidir. Test edilen ahlaki bir ilke değil, yaşayan bir insandır ve eylemin özü, soyut ilkelerin bir mücadelesi değil, gerçek bir insanlık trajedisidir.

HAYAL ÖĞRENME HAKKINDA INTERLUDE

Sözleşme sahnesinin ardından Mephistopheles ile öğrenci arasında geçen konuşma ile bir ara, bir ara, ikincil bir bağlantıdır ve Goethe'nin Faust'ta defalarca başvurduğu ters ayna görüntüsüne ilginç bir örnek teşkil edebilir .

Öğrenci tam da Mephistopheles ve Faust anlaşarak yola çıkarken ortaya çıkar. Mephistopheles, Faust'u yolculuğa hazırlanması için gönderir ve kendisi, bilgili bir doktor kıyafeti giymiş olarak, aceminin nasıl çalışılacağı konusunda danışmak için geldiği Faust'un yerini almayı taahhüt eder.

Mephistopheles, öğrenciyle öğrenmesi gereken fakültenin seçimi hakkında tartışır. Mephistopheles'i dinledikten sonra, Faust'un kendisinin geçtiği öğrenme yolundan geçtiğini düşünebilirsiniz. Faust'un çeşitli fakültelerde uzmanlaştığı tüm bilimleri listelediğini hatırlıyoruz. Mephistopheles de bundan bahsediyor. Onun muhakemesi, Faust'un ilk monologunun bir gelişimi ve örneği olarak hizmet ediyor. İlk olarak Felsefe Fakültesinden bahsediyoruz. Mephistopheles üniversitede öğretilen mantığı şu şekilde açıklamaktadır:

Evde ne yaptın Bir çırpıda rastgele, İnsanlar nasıl içer veya yer, Üç aşamaya bölüneceksin II Bir özne ve bir yüklem.

Başka bir deyişle, bilim adamları yalnızca herkesin günlük deneyimlerden bildiği basit şeyleri karıştırırlar.

Sonra sıra doğa felsefesine gelir ve sonuç aynıdır ve "50,

...evrenin sırlarının oluşumunu ve maddenin canlı bileşimini öğrendikten sonra bile, Canlı doku yaratılamaz. Her şeyde hayata kulak misafiri olmak isterler, Tezahürlerin ruhunu yok etmek için acele ederler, Onlarda Canlandırıcı bağlantı koparsa, Dinleyecek başka bir şey kalmadığını unuturlar.

Bu sözler Mephistopheles'ten çok Faust'a benziyor. Bildiğimiz gibi, skolastisizmi reddederken uğraştığı şey, şeylerin ve doğa olaylarının organik bağlantısının bilgisine yöneliktir. Ve metafizik söz konusu olduğunda, Mephistopheles omzunu keser:

Yine de doymadın tüm bunlara, Metafiziğe başla. Anlaşılamayan O'nun izine derinlik verin. Güzel atamalar sizi zorluktan kurtaracaktır.

Böylece felsefe fakültesini bitiren Mephistopheles, hukuk fakültesine geçer. Pa yasal kirpi - dolandırıcılığı öğretin, eskimiş yasaları incelemeye zorlayın; ve burada da tüm canlılar sahte bilim tarafından reddediliyor. Mephistopheles, XVIII.Yüzyılın Aydınlanma ruhuna uygun olarak doğal hukukun köklü bir destekçisi olarak şunu iddia ediyor:

Bütün mesele doğal haklarda ve toza karışıyorlar.

Üniversitede bilim olarak sunulan şeyde anlamdan çok kelime var. Bu özellikle teoloji için geçerlidir. Burada her şeyi düşünmeden öğrenmeniz gerekiyor:

Bu örümcek yoğun bir ormandır. Yakından hiçbir şey göremezsin.

Sonuç tek ve en iyisidir: Profesörün ağzına bakın ve yalan söylediğini tekrarlayın.

Tıp Fakültesi'nde öğretilen her şeyin mezun olmadan önce kafadan atılması gerekir. O bir kariyer yapacak

Mephistopheles ve öğrencisi. E. Delacroix'in litografisi.

hastaları etkileyebilen bir doktor:

En kibirli olana herkes ister istemez inanır.

Herkesi farklı şekillerde değiştirerek aynı çare ile tedavi edebilirsiniz. Mephistopheles, küçük rahatsızlıkların gerçekten ciddi olduğunu iddia etmek için hastalarla ilgili olarak özellikle itaatkar olmayı tavsiye ediyor. Öğrenci en çok bu bölümü seviyor.

Mephistopheles, akıl yürütmesini meşhur olan bir sözle bitirir:

Teori kuru dostum, Ama hayat ağacı yeşil.

Aforizma, Faust'a Mephistopheles'ten daha çok yakışıyor. Her halükarda, sonuçsuz teorilerden ayrılmak ve gerçek hayata dalmak Faust'un özlemlerinin ruhuna uygundur.

Elbette Faust'un kıyafeti giymiş Mephistopheles'in onun düşüncelerini taklit edeceği varsayılabilir ama bu öyle değil. Önümüzde zihinsel kahramanın ters yansımasının bir örneği var, çünkü Mephistopheles herhangi bir bilginin olasılığını reddediyor. Öğrenciye verdiği cevaplar bütün ilimlerle alay konusu olur. Faust'ta acı bir tatminsizlik duygusuna neden olan şey, Mephistopheles'te bir zevk alma vesilesidir. Faust için zor çünkü bilimler sonuçsuz kaldı; Mephistopheles bundan memnun. Ancak tüm bunlara rağmen Faust ve Mephistopheles'in düşünceleri kesişir. Aynı şeylerden bahsediyorlar, hatta aynı görüşe varıyorlar ama farklı bakış açılarından ve bundan farklı sonuçlar çıkarıyorlar. Mephistopheles daha sonra olasılığını tamamen reddediyor, Faust başka bir şeyden emin - yalnızca bilgi aradığı yolların yanlış olduğundan ve doğru yolu bulma umuduyla tüm yeni olasılıkları denemeye hazır.

Öğrenci figürü dikkat çekicidir. Kendisi hakkında neler söylediğini dinleyelim:

Bilgi için, ruhu koruyarak, sana çölden geldim.

Genç Faust, öğretmeye başladığında da bunu hissedebiliyordu. Ve işte yeni gelenin bir başka ilginç özelliği : Üniversite binalarının gölgesinde rahat olduğu ortaya çıkıyor:

Yerel sıkışık mahallelerden Düşünce kasvet bulur.

Etrafta çim yok, çalı yok, Sadece alacakaranlık, gürültü ve havasızlık.

Genç Faust ile de olabilir. Ve son olarak, genç bir adamın en büyük arzusu:

Büyük bir bilim adamı olmak istiyorum

Ve göklerde ve yerde olan bütün gizli şeylere sahip olun.

Doğa bilimleri dahil.

Ancak sonuca varmak için acele etmeyelim. Zaten bu sahne sırasında öğrenci diğer özellikleri keşfeder. Bilime olan tutkusundan bahsetmesine rağmen, öğrenmeye vakti olmadan önce, şimdiden bir tatil hayali kuruyor. "Profesörün" bilgeliği onu bunaltıyor ve talimatlarını anlamıyor. Mephistopheles'in onu ikna ettiği gibi, tüm fakültelerden daha kolay olanı ve kariyerini daha hızlı yapabileceğini seçer.

İşin sanatsal kompozisyonunun nasıl geliştiğini, her zaman daha karmaşık hale geldiğini görebilirsiniz. Eylem belirli bir çevrede - bilgi çemberinde - döner. Goethe, temayı çeşitli versiyonlarda, çeşitli açılardan kapsamlı bir şekilde aydınlatır. İlk aşamalarda bilime karşı farklı tutumlara sahip dört kişinin ortaya çıktığı basit gerçeğini hesaba katalım: Kendinden emin bir şekilde yanlış yolda yürüyen, iyilik dileyen, ancak çok fazla zarar veren hevesli bir deneyci olan Faust'un babası. insanlar, ne yazık ki hayali olan takas keşifleri uygulamasına hemen başvurmak için sabırsız bir istekle ayırt edildi; Wagner, kitap bilgisinin ateşli bir tutkunu, uygulamaya yabancı, insanlardan uzak, bilgi uğruna bilginin savunucusudur; bilimde kolay bir yol arayan, bilgiye yalnızca başarıya ve esenliğe ulaşmasına yardımcı olduğu ölçüde ihtiyaç duyan bir öğrenci; Bilgiye en derin susuzlukla dolu, bilim yollarında acı verici başarısızlıklar yaşayan, ancak başarı umudunu kaybetmeyen, bilginin sonuçlarını tüm insanların yararına kullanmak için sonsuza kadar aramaya hazır bir adam olan Faust; onlara bir beşincisini, Mephistopheles'i ekleyelim; o bir insan değil, bir şeytan olmasına rağmen, onun gibi bir örümceğe inanmayan, bunu bir blöf, yalan, insanlığın kendini kandırması olarak gören insanlar var.

Goethe trajedisinin ilk pasajlarında bilgiye karşı beş farklı tavır sergiledi.

Temanın gerçek çözümü, herkesin bildiği gibi, Faust'un kişiliği ve kaderi ile bağlantılıdır. Goethe'nin kendisinin düşüncelerine karşılık gelen şeyleri somutlaştırıyor. Ancak ilk sahneler, Goethe'nin ortaya attığı bilgi sorununu nasıl çözdüğüne dair nihai bir yargıya varmak için henüz gerekçe vermiyor. Trajedinin başlangıcı, yalnızca kahramanın karakterini ortaya çıkaran bir açıklamanın yanı sıra fikrin bir açıklamasını içerir - yaşamla ilgili gerçeği aramak, anlamını aramak.

"AUERBACH'IN LEIPZIG'DEKİ MAĞAZASI"

Ve böylece Faust hücresinden çıkar ve geniş dünyaya açılır. Anlaştıklarında, Mephistopheles onu bir bilim adamları şölenine götürmeye söz verdi. Faust, zevk aramadığı konusunda uyarsa da, Mephistopheles onu yine de öğrencilerin cümbüş yaptıkları Auerbach'ın mahzenine götürür.

Gelenek, 16. yüzyılda büyücü Faust ile öğrenciler arasında böyle bir buluşmanın hatırasını korudu ve genç Goethe'nin Leipzig Üniversitesi'nde okurken şüphesiz baktığı Auerbach'ın şarap mahzenindeydi, çünkü bu içki tesisi yüzyıllardır varlığını sürdürmektedir ve hala korunmaktadır. . Mahzenin duvarlarında Faust'un ziyaretini tasvir eden iki resim görebiliyordu. Birinde ziyafet çeken öğrenciler arasında tasvir edilirken, diğerinde Faust ve Mephistopheles mahzenden bir fıçı üzerinde uçup gidiyor.

Tüm bölüm, Faust'un öğrencilerin eğlencelerinin alçaklığından, kaba eğlencelerinden ve manevi özlemlerin tamamen yokluğundan tiksindiği gerçeğine indirgeniyor. Trajedinin genel planında, bölüm nispeten önemsizdir. İçeriği gereği, Goethe'nin görkemli kozmik-felsefi anlayışında sadece bir ayrıntıdır. Yine de üzerinde biraz durmakta fayda var ve o zaman Goethe'nin yaratılışında her şeyin bir anlamı olduğu, her şeyin eserin genel planıyla bağlantılı olduğu ve anlamını ortaya çıkarmak için gerekli olduğu açıkça ortaya çıkacaktır.

Öncelikle bu linkin bir ev taslağı olduğunu söyleyelim. Bir halk bayramını betimleyen “Şehir Kapılarının Ötesinde” sahnesiyle eş tutulabilir. Orada, adamların konuşmasında, çılgına dönen öğrencilerin konuşmalarında olduğu gibi aynı kaba notalar geliyor. Ancak genel olarak, ulusal bayram bölümü, yılın baharını karşılayan sıradan insanların sağlıklı duygularını ifade eder.

selymp dansları ve dansları. Buna karşılık, öğrencilerin cümbüşü, en başından zorunlu neşe ile karakterize edilir. Öğrenciler artık eğlenmekten bıktı. Bir tür kurgunun yeni bir eğlence patlamasına neden olması için birbirlerini teşvik etmeleri gerekiyor. Şakaları da kaba, utangaç ve öğrencilerin davranışlarında hiçbir kolaylık yok. Kendilerini düşüncesiz eğlencelerine - ne pahasına olursa olsun eğlenmeye - mahkum etmiş gibiydiler!

Bu yönüyle sahne, serbest havada yapılan sınırsız halk şenliğine bir tezat oluşturmaktadır. Zaten kapalı bodrum odası, iki sahne arasındaki keskin farkı vurgular. Zıtlık, kasaba halkının ve köylülerin günlük çalışma faaliyetlerinden boş zamanlarında eğlenmelerinde de kendini gösterir. Öğrenciler için ziyafet ana meslektir.

Bu, öğrenme dünyasına dahil olan başka bir insan katmanıdır, en alt katmanıdır. Çalışma ihtiyacının yükü altında mahzende toplanan insanlar. Sadece nasıl eğleneceklerini düşünürler. Ayrıca bilim tapınağının karanlık gotik odalarından dışarı fırlarlar, ama hayatın açık alanlarına değil, havasız, karanlık bir mahzene girerler, burada sarhoş olurlar, birbirleriyle ve bu meyhaneye giren herkesle dalga geçerler. .

Sadece dikkatsiz bir okuyucu için öğrenciler aynı görünecektir. Aslında, Goethe onları canlandırırken, her birine karakteristik özellikler bahşederek karakterlerin görünümünü çeşitlendirme konusundaki doğasında var olan yeteneğini gösterdi.

Öğrencilerin en deneyimlisi Altmayer; Görünüşe göre son yılında. Numaralara diğerlerinden daha az katılır, ancak gerisini kışkırtır. Siebel üçüncü yılında ve belki de dördü arasında en karışık olanı. Brander ikinci sınıf öğrencisi, çoktan coşku kazandı ve dedikleri gibi tek kelimeyle cebine girmeyecek. Frosch yeni gelen, birinci sınıf öğrencisi ama şimdiden çevikliğini maskaralıklarda göstermek için elinden gelenin en iyisini yapıyor.

Hem 16. yüzyılda hem de 18. yüzyılda önemli sayıda öğrencinin alt sınıftan geldiğini hatırlamakta fayda var. Bu karakter grubu, Alman toplumunun pleb katmanlarına atfedilebilir. En iyi ihtimalle, yüzeysel öğrenme ile yarı zeki insanlar olarak tanımlanabilirler.

Zaten bu gençler işin içinde değil.

!

Auerbach'ın mahzeninde <3 ziyafet çeken öğrenciler arasında Faust ve Mephistopheles.

resmi ortam ve saygın mülklere ait olmayan; resmiyet kokan her şeyi hor görme eğilimindedirler.

Frosch bir şarkı söylediğinde, Brander hemen onun sözünü keser: "Saçma şarkı, politik mısra!" O ve içki arkadaşları, imparatorluğu ve onun çıkarlarını umursamıyor. Ufak bir dokunuş ama tesadüfi değil. Gençler siyasete kayıtsız, bildiğimiz gibi Türklerle savaş ve diğer siyasi konular hakkında konuşmayı seven yaşlı kasaba halkı gibi değil.

Bununla birlikte, bazen Altmayer özgür düşünen ünlemleri karşılayabilir: "Yaşasın özgürlük ve şarap!" Onun için kopechno, özgürlük tam olarak bundan ibarettir, engel olmadan şarap içmenin tadını çıkarmak. İçki içip kızlarla eğlenmenin yanı sıra, bu pa⅛-ghoul kardeşliğinin hiçbir ilgisi yok.

Faust en başından beri bu şirketten tiksiniyorsa, Mephistopheles onun arasında kendini oldukça iyi hissediyor. Öğrencilerin şiddetli maskaralıklarına şeytanilik katabiliyor, onları kesebiliyor ve davranışları tehditkar hale geldiğinde büyücülük büyüleri kullanıyor ve büyük bir çekiliş düzenliyor.

Mephistopheles burada kendini kendi unsurunda hissediyor, çünkü öğrencilerin tüm görünüşü ve davranışları onun insan doğası hakkındaki düşük görüşünü doğruluyor. Bu şirket hakkında gerçekten söylenebilir: herhangi bir canavardan daha kötü canavar olmak için her şeyi yapıyorlar.

Goethe görevini basitleştirirdi ve aynı zamanda kendisini yalnızca ruhani çıkarlara adanmış insanları tasvir etmekle sınırlayarak gerçeklerden uzaklaşırdı. Mahzendeki sahne, insanlığın Auerbach tai'sinin kaba, kemersiz müdavimleri gibi insanları da içerdiğini açıkça gösteriyor.

Bu sahnede trajedinin genel gidişatı ile bağlantılı başka motifler de vardır. Frosch bir aşk şarkısı söyler ama Siebel onun sözünü keser. Aşkta başarısız oldu ve kadın cinsine karşı kötülükle dolu. Onun sözlerinden, ona s^mapuv adlı bir kızın Frosch'a gittiği ortaya çıktı. Siebel, kararsız bir güzelin benzer bir kaderden kaçamayacağı konusunda Frosch'u uyarıyor:

Benim gibi seni kızdıracak - göreceksin ...

Burada kek ile iletişime geçecekti,

Blocksberg'den eve koştuğunda.

Yaşlı olan yol ayrımında ona oyunlar oynasın... Bırakın meleyerek peşinden koşsun ve iyi geceler dilesin.

(P.P. Trunin)

"Faust" un ilk sahnelerindeki aşk teması, çekici olmayan bir biçimde yükseliyor. İlk olarak, bunlar tatildeki erkeklerin sert kur yapmalarıdır, şimdi aşk, keçi kakası yapan bir şeytanla başa çıkmaya uygun şehvetli bir kızın imajında kişileştirilmiştir. İşte bizi bekleyen "Walpurgis Gecesi" sienasının açık bir öngörüsü. Kaba şehvetle tezahür eden aşkın aşağılık tarafına, yakında Margarita'nın saf aşkı karşı çıkacaktır. Ancak duygusallık motifi yakında “Cadının Mutfağı” sahnesinde doğrudan bir devamı alacak.

Goethe kasıtlı olarak bu motifi pekiştirir. "Şehir Kapılarının Ötesinde" sahnesinden başlayarak, cinsel zevklerle ilgili her şey giderek daha yüksek sesle duyulur. L eğer

aşk ilişkilerinin bazı duygularla bağlantılı olduğu gerçeğine gelince, bu sadece aşağılayıcı bir alaycılıkla söylenir, çünkü zehirlenmiş bir fareyle ilgili bir şarkıda kulağa gelir:

Ve sonra mutsuz bir aşktan olduğu gibi melankoliye düştü.

Aşkın zehirle karşılaştırılması, yüce duyguların olasılığına karşı olumsuz bir tutum gösterir.

Ve her halükarda, bu öğrenci derneğinin hiçbiri onların yüce olduğunu düşünmeyecek.

Mephistopheles, bir pire hakkında bir şarkı söylediğinde bu toplulukla uyum içindedir. Aynı zamanda yeni bir tema sunuyor.

Gördüğümüz gibi öğrenciler siyasete yabancılaşmış durumda. Pireyle ilgili şarkı bize bu dünyadan çok uzakta bir yerlerde yüksek rütbeli bir dünya olduğunu ama özünde her şey kadar düşük olduğunu hatırlatıyor.

Goethe belirli temaları ve motifleri sürekli olarak değiştirir ve eserlerini dikkatlice okuyarak bunların asla basit bir tekrar olmadığını keşfetmek zor değildir. Şair her zaman çeşitlilik sunar ve benzer görünen şey aslında aynı fenomenin yeni yönlerini açar.

Goethe'nin yarattığı resimde yazışmaların ne ölçüde düşünüldüğü aşağıdan görülebilir. Mephistopheles (Faust'un çalışma odasındaki ilk sahnenin sonunda) kendisinin öyle olduğunu söyler;

Sıçanların, kurbağaların ve farelerin kralı,

Tahtakuruları ve sinekler, kurbağalar ve bitler...

Bu gerçekten de eski inançların bir özelliği olarak kabul edildi. Bu listede pire olmamasına rağmen, umarım okuyucu, onların da şeytanın maiyetine ait olduklarından şüphe duymaz. Auerbach'ın mahzenindeki iki ana şarkı, özellikle şeytanın yandaşlarına - fare ve pire - adanmıştır ve bu, bir dereceye kadar tüm bölümün karakterini belirler.

Mephistophés ile bir anlaşma yapıldıktan sonra dünyada ilk kez ortaya çıkması, Faust'ta yalnızca tiksinti uyandırır. 144 ile

Witchcraft Mc ∣ φucτ ∣ ->φe.ιx, Auerbach'ın ıımpeûe'sinde.

E. Delacroix tarafından rafya L sonucu.

bu, kahramanın yüzleşmek zorunda kalacağı en iğrenç şey değil. Mephistopheles kendi kendine yemin etti:

Ona bolca tatması için hayat vereceğim,

Ve ben çamura basacağım, π çamurla,

Bana tüm dehşeti, tüm işkenceyi, Tüm pisliği hiçliğin, tüm boşluğu geçirecek!

Ancak Auerbach mahzeninde Mephistopheles, Faust'u dünyevi pislikle lekelemeyi başaramadı. Faust bu sınavdan kolayca çıktı. Daha büyük tehlikeler kapıda.

"CADI'NIN MUTFAĞI"

önce , hareketli ve seküler bir yaşamın yaşına veya alışkanlıklarına karşılık gelmediğini acı bir şekilde not etti:

... bu uzun sakallı ben

Kolay hayattan uzak, genç.

(N.Hol.)

Ancak Mephistopheles bu konuda da yardım etmeyi taahhüt eder: Onu Faust'un gençliğini geri getirecek ve ilk arzusunu yerine getirecek bir cadıya götürür - "omuzlarından üç düzine atmak."

Mephistopheles'in Faust'u getirdiği cadı mutfağı karanlık ve fantastik bir manzaradır. Görünüşte, Hollandalı sanatçılar tarafından boyanmış yoksul konutların iç mekanlarını andırıyor.

Şair, eylem yerinin olağan ortalama tanımları yerine, anlamlı bir resim çizdi: “Alçak bir ocağın ateşinde büyük bir kazan duruyor. Üzerinde yükselen buharlarda, değişen hayaletler titriyor. Dişi maymun kazanda köpüğü sıyırır ve demlemenin kaynamamasını izler. Yavruları olan bir erkek maymun yan yana oturup güneşleniyor. Mutfağın duvarları ve tavanı garip cadıların aletleriyle asılmıştır. Önümüzde ne var - bu sadece Goethe'nin fantezisinin bir ürünü mü? Görünüşe göre değil. Dresden Galerisi'nde "Cadının Mutfağı" adlı bir tablo vardı. Kelimenin tam anlamıyla çoğaltmadan, şüphesiz ondan biraz ilham aldı. Mutfağın - maymunların - tanımının bir başka detayı, maymunlarla birkaç iç mekan yaratan Teniers'in resimlerinde önerilebilir.

Sahne Faust'un tipik ağıtlarıyla başlar, bu cehennemi mutfakta olmaktan tiksinmektedir. Üstelik bilime ve büyüye olan inancını yitirdiği için büyücülüğe de inanmıyor. Sonra Mephistopheles, ironik bir şekilde, başka bir iyileştirme yöntemi sunar: tarlada çalışmak, kazmak ve çapalamak:

Terle ve gübreden utanma - Biraz ışıkta ineklerle kalk, Metamorfoz seni seksen yıl gençleştirir.

Ancak bu tarif, sabırsızlıkla dolu Faust için değil. Kapsamsız yaşayamaz:

Küreğe bağımlı değil, Byak, Barışa, kavramların darlığına.

O zaman tek bir çare var - büyücülük. Ve Goethe, okuyucuyu ve izleyiciyi gerçek dünyanın dışına çıkarır.

Mephistopheles, cadı ininin hayvan sakinleriyle konuşuyor. Buradaki fantezi hiçbir şekilde gerçeklikten ayrılmaz. Mephistopheles'in soytarıca konuşmalarında nükte ve imalar çok serbesttir ve -şeytan için doğal olan- küfürdür. Aynı şeyi hayvanların konuşmalarında ve şarkılarında da fark ederiz.

Küçük hayvanlar mutfağın ortasına büyük bir top atarlar. Erkek maymun aynı anda der ki:

İşte dünya

Saat gibi

Kubar gürültülü değil.

İçi boş.

o cam gibi

Boş ve kırılgan.

İşte bir nokta Aydınlandı, İşte burası karanlık...

Prologue in the Sky'dan çok yol kat ettik. Ancak, Tanrı tarafından akıllıca yaratılmış evreni öven başmeleklerin ilahisini hatırlarsak, önümüzde başmelek Cebrail'in ilahisinin bir parodisi olduğu hemen anlaşılacaktır:

Ve anlaşılmaz bir hızla

Aşağıda, dünya dönüyor, Geceleri korkunç bir karanlıkla Ve daireyi bölen parlak öğlenle ...

Bu sahnede hayvanların törenlerinde parodisi yapılan kilise ritüelinin alay konusu da vardır: “Çömlekler ve kaseler müzikal bir uyum içinde çınlamaya başlar. Cadı büyük bir kitap çıkarır, maymunları çemberin ortasına yerleştirir, kitabı maymunlardan birinin sırtına koyar ve diğerlerinin eline yanan meşaleler verir.

Goethe'nin cesareti, dünyanın yaratılışıyla ilgili İncil'deki hikayeyle açık bir alay konusu oluyor. Faust, sihirli aynada en güzel kadınların görüntüsünü görünce ve bunun doğru olup olmadığını sorduğunda, Mephistopheles alaycı bir şekilde yanıt verir:

Yine de olur! Altı gün çalışan ve yedinci gün “bravo” diye haykıran Tanrı, Şan için bir şeyler yaratabilirdi.

“Tanrı üç kişiden biridir” kavramıyla dalga geçen Mefisto'nun şu sözleri apaçık bir küfürdür:

Bilge aptal pi, korkunç bir çelişki yığını karşısında şaşkına dönecek. Bütün bunlar hem eski hem de yeni! Tarihe bakın ve unutmayın: her zaman öyle değil mi, Üçe bir, bire üç

İnsanların gerçek için saçma sapan şeyler verdiğini mi düşünüyorsun?

(II. Hol.)

Tüm bunlardan sonra, Mephistopheles'in soylularla alay etmesi, soylu biri gibi davrandığında ve arma yerine incir gösterdiğinde masum görünüyor.

Bu sahnenin dolu olduğu hicivli saldırılar, dikkatli okunduğunda ortaya çıkar. Ancak bunlar, inanılmaz gücün fantastik bir resminin arasına serpiştirilmiş, gerçeği anımsatan ayrıntılardır. Konuşma ritimleri, şarkılar, şakalar, cadı büyüleri öyle ki, Faust gibi kendimizi bir cadı dansının içinde buluyoruz; bu dansta popüler inançların ve asırlık önyargıların naif icatları, aksiyonu yukarıdan yukarıya taşımak için önemli bir şiirsel göreve hizmet ediyor. gerçeklik düzeyi, rasyonel kavramlar dünyasından uzaklaşıp en inanılmazın mümkün olduğu bir alana götürmek. Bu sahne, Goethe'nin yaratıcı yeteneğinin bu tür tezahürlerini şaşırtıcı bir şekilde, ayık bir düşünce, ironi ve hiciv eğilimli ve tamamen pragmatik bir fantezi olarak birleştiriyor. Soyut olarak düşünülürse kombinasyon imkansız gibi görünüyor ve yine de şair tarafından gen 11 alpo ve silon'dan gerçekleştirilmiştir. Önceki sahnelerde, düşünür, psikolog Goethe daha görünürdü, şimdi bir hayalperest, büyük bir hayal gücü olan ve en inanılmaz kurguları yaratmaktan korkmayan bir adam olarak görünüyor. Büyük bir felsefi trajedinin genel fikrine tesadüfi eklemeler değiller. Efsanevi bir hikayeye dayandığını, fantastik görseller ve performanslarla donatıldığını unutmamalıyız. Goethe, her şeyin rasyonel düşünme açısından açıklanabileceği şiirsel bir inceleme değil, hayal gücünün en önemli rolü oynadığı bir eser yaratır. Bu dizede, diğer pek çok dizede olduğu gibi, okuyucunun şairin hayal gücünün iradesine teslim olma konusunda gelişmiş bir yeteneğe sahip olması istenmektedir. Şiire duyarlı bir okuyucunun bunun için fazla bir çabaya ihtiyacı yoktur. Bu sahnenin şiirsel ritimlerine, cadı mutfağında yaşayan fantastik karakterlerin şarkılarına, büyülerine ve şakalarına eşlik eden çılgın dansı ile büyülenecektir.

Ancak bu sahnenin ana şarkısını da unutmayalım: Faust'un gençleşmesi bu sahnede yer alacaktır.

Trajedinin başlangıcında Faust kaç yaşındadır?

"Cadı Mutfağı" sahnesinin başında, "omuzlarından üç onluk atma" arzusunu ifade ediyor. Dileği kabul olur ve sonraki sahnede Gretchen ile tanıştığında yaklaşık otuz yaşındadır. Ona saygın bir insan izlenimi verdiği için genç bir adam olmadığı açık. Bu nedenle cadı iksirinin onu yarı yarıya gençleştirdiği varsayılabilir.

Ancak Faust'un trajedinin başlangıcındaki konuşmaları, Thomas Mann'ın incelikle belirttiği gibi, kulağa hiç de yaşlı bir adam gibi gelmiyor. Gençlik şevkiyle, gençlik sabırsızlığıyla doludurlar; hayattan hiç yorulmayan bir adamın tutkusunu hissederler.

Burada sorun nedir?

Goethe, ilk satırların önemli bir bölümünü gençliğinde, Sturm und Drang yıllarında yazdı. Gördüğümüz gibi, Faust'un düşüncelerinin çoğu, yalnızca mizaç açısından değil, aynı zamanda anlam açısından da bu asi hareketin ideolojisine karşılık geliyordu.

Ancak Goethe trajedinin ilk bölümünü olgun bir adam olarak, elli yaşını geçtiğinde bitirdi. O zamana kadar, isyandan çoktan uzaklaşmıştı. Yine de, Faust'un genç aceleciliğini bıraktı. O halde Faust'un yaşı ile düşünce tarzı arasındaki çelişki nasıl?

Thomas Manp şöyle yazıyor: "Gençlik bu işte büyük bir onur kazanıyor ve büyüyerek büyüyüp büyüyor. Boyun eğmezliği, asiliği, kısıtlamalara, barışa ve rahata düşkünlüğüne, bitkinliğine ve gökyüzünü kasıp kavurma arzusuna olan nefreti - tüm bunlar tam da ılımlı olanın ifadesi." ve sakin yaşlılık, genç olgunlaşmamışlığı çağırır. Dehanın gücü, bu olgunlaşmamışlığı bir insanlık modeline dönüştürür; genç adam genel olarak bir insanı ifade eder ve genç bir fırtına ve saldırı olan öğrenci titanizmi, yaşlanmayan bir yaşam tipi haline gelir ... Genç şair bu figüre kendi özelliklerini, genç bir adam karakterini ve genç adamı verdi. bir adam oldu ve adam genç ^[51].

Thomas Mann, Faust'un yaşı hakkındaki soruyu doğru bir şekilde yanıtladı, çünkü sanatçı Goethe'nin yöntemini derinden anladı. Faust'taki pek çok şey basit yaşam kesinliğiyle açıklanamaz. Doğru, hayatta huzursuz yaşlı insanlar var. Ancak kaygıları artık genç değil, bunak. Ve kahramanının imajını yaratan Goethe'nin aklında sadece huzursuz yaşlı bir adamı canlandırmak yoktu. Thomas Mann çiviyi kafasına vurdu ve görüntünün özünü açıkladı, Goethe'nin Faust'ta yaşlı bir insanı veya genç bir adamı değil, genel olarak bir kişiyi, Goethe'nin anlayışına göre bir kişiyi ve Faust'u tasvir ettiğini söyledi. bir kişinin enkarnasyonu, ebediyen genç bir ruha sahiptir. Gençlik ruhu, gerçek insanın özüdür.

Faust, ölümcül ortamdan kaçmayı başardı, ancak yeniden tam teşekküllü bir insan olmak çok kolay. Gerçek hayatta, bu çok zaman alırdı. Faust'un efsanevi kaderinde her şey çok hızlı gerçekleşir. Sabırsız doğasının şimdi, tam şu anda gençliğe ihtiyacı var ve cadının büyüsü harikalar yaratıyor.

Faust sihirli iksiri içmeden önce bile sihirli aynada ilahi güzellikte bir kadının görüntüsünü görür. Op şoke oldu ve sevindi:

Kim bu doğaüstü oblpk?..

Ve bu gerçekten bir aldatmaca değil mi, Ve gerçekten dünyada bir şey var, Bu kamp ne kadar eşsiz, Ve kafa, bu eller?

Faust'un sihirli aynada kimi gördüğünü tahmin etmeyelim - Güzel Elena, Margarita veya sadece bilinmeyen bir güzellik. Eski münzevi, aniden kadın vücuduna, güzelliğine hayranlık duyması önemlidir.

Faust, gençliğini geri kazanmadan önce bile, onda şehvet uyanır. Cadının mutfağındaki tüm sahne cinsel sembolizmle doludur. Başlamak için, maymun uzun zamandır şehvetin vücut bulmuş hali, daha kesin ve kabaca şehvetin vücut bulmuş hali olarak görülüyor. Mephistopheles ve cadı arasında şehvetli sözler değiş tokuş edilir. Ona Walpurgis Gecesi'nde bir randevu atar. Faust'un cadıyla yaşadığı her şey ve hazırladığı büyülü içecek, kahramanın duygusallığını heyecanlandırıyor. Gençliğe ve onunla birlikte cinsel arzulara kavuşur. Mephistopheles, Faust'un ruhunu tuzağa düşürmek için bunu oynayacağına güveniyor. Mephistopheles, artık Faust'un gördüğü herhangi bir kadının ona en güzel görüneceğinden emin:

Makarnasından bir yudum alırken, mutlaka herkeste Elena'yı görecektir.

Goethe'nin yaratılmasında ilk kez, eski Yunan efsanelerinin kahramanının adı - Güzel Helen ortaya çıkıyor. Burada Faust hakkındaki efsanelerde ona önemli bir yer verildiğini hatırlamalıyız. Faust'un ruhunu şeytana satması nedeniyle elde ettiği diğer en büyük nimetler arasında, büyücülük yoluyla yeniden dünyaya gelen Sparta kralı Helen'in karısı zhepshchip'in en güzeline sahip olması da vardı. Faust, cadının hazırladığı iksiri içtiğinde, güzel bir kadının görüntüsünü gördüğü sihirli aynaya tekrar bakmak istedi. Karşılığında Mephistopheles, ona "bir güzellik modeli" olarak beden göstermeyi vaat ediyor. Ancak, Güzel Elena'nın kendisi değil, basit bir Alman kasaba kadını Gretchen olduğu ortaya çıktı. İçinde antik kadın kahramanın görkemli güzelliği yoksa, o zaman kendi yolunda daha az güzel değildir. Faust'un onu görünce hayranlık duymasına şaşmamalı:

Aman Tanrım, ne güzel!

Hayatımda hiç böyle bir şey görmedim.

Onunla ilgili her şeyi seviyor: "dudaklarının kıpkırmızı olması, yanaklarının kızarması", alçakgönüllü, masum bakışı. Thomas Mann onun hakkında şunları yazdı: “Helen'in yüz hatları Gretchen'da yarı yarıya silinmiş; aslında o Elena'ydı ve biraz öyle kaldı; ancak efsanelerde yüceltilen güzelliğin tefecinin güzel, talihsiz kızına dönüşmesi nedeniyle, genç şair Faust efsanesini takip etse ortaya çıkacak olandan çok daha canlı bir kadın imajı ortaya çıktı. kendi imajını yaratmanın" ^[52].

Kadim güzellik trajedinin ikinci bölümünde yeniden karşımıza çıkacak. İlki için Goethe daha gerçek, daha basit bir kadın kahraman seçti. Kalıcı insan çekiciliği ve sanatsal güzelliğin bir görüntüsünü yarattı.

FAUST VE GRETCHEN'İN AŞKI.

PROTOTİP GRETCHEN

biri şöyle der: "Mahallede yaşayan bir tüccarın hizmetkarı olan güzel ama fakir bir kıza da tutkuyla yandı." Ama elbette Goethe'nin planında Gretchen imajının görünmesinin nedeni bu değil. Goethe'nin kişisel deneyimleri ana sebepti.

Goethe'nin erkekken tanıştığı insanlardan bir kıza olan ilk aşkına Margarita adı verildi. O, kınanması gereken eylemlerde bulunan bir insan çevresine aitti ve kendisi hiçbir suçlu olmamasına rağmen yargılanmaktan kaçınmak için Goethe'nin memleketi Frankfurt'u terk etmek zorunda kaldı.

Goethe, Margarita'dan zorla ayrıldıktan sonra çok üzüldü ve onu hayatının sonuna kadar hatırladı. Daha sonraki yıllarda, otobiyografisinde onun imajını yakaladı.

Çocukluk aşklarının yerini gençlik tutkuları aldı. Leipzig'de bir öğrenciyken hancı Kethep Schoenconf'un güzel kızıyla vakit geçirdi. Leipzig'de çizim ve resim eğitimi aldığı ressam Ezer'in kızıyla şefkatli bir dostluk bağladı. Eğitimini Strasbourg'da tamamlayan Goethe'nin kendisi aşık oldu ve köy rahibi Frederica Brion'un kızının tutkulu karşılıklı duygusuyla tanıştı. Goethe bütün bu kızlarla yollarını ayırdı, içlerinden biriyle evlenmek istemiyordu. Onlara, özellikle de neredeyse kederden ölmek üzere olan Frederica'ya misilleme olarak, kader ona, Wetzlar'dan çekici, çirkin bir taşralı kız olan Charlotte Buff'a karşılıksız bir sevgi gönderdi ve tüm gençliği için ölen annesinin sayısız kız kardeşi ve erkek kardeşinin yerini aldı. Başka birinin geliniydi ve onunla evlendi ve Goethe tam anlamıyla Wetzlar'dan kırık bir kalple kaçtı. Bu aşkın öyküsünü, yirmi beş yaşında kendisine tüm Avrupa çapında ün kazandıran Genç Werther'in Acıları adlı romanında ölümsüzleştirdi.

Kahramanının aksine Goethe intihar etmedi. Kısa süre sonra kalbi ob-/kanpya için yeni nesneler buldu: önce evli Maximilian Brentano, sonra seküler güzellik Lily Scheneman, ama onu hayat arkadaşı olarak seçmedi.

Genç Goethe'nin aşk deneyimleri, çalışmaları için büyük önem taşıyordu. Goethe'nin sevgilisini terk ettiği durumlar özellikle önemlidir. Onlara karşı acımasızdı ama aynı zamanda hayatının geri kalanında Kathen'e, Frederica'ya ya da Lily'ye bağlı kalma arzusu da duymuyordu. Ancak suçluluk duygusunu bırakmadı ve terk edilen kadının trajedisini anladı. Zaten gençliğinde yaşanan bu deneyimler, Goethe'yi sevgilisi tarafından terk edilen bir kızın acısını tasvir etme fikrine yöneltti. Goethe, Mary'nin küçük bir karakter olduğu "Getz von Bsrlichingen" trajedisinde böyle bir imaj ortaya çıkardı. Ancak Clavigo trajedisinde bu imge merkezidir. Buradaki kadın kahramanın adı da Maria'dır ve onun intikamını alan Fransız yazar Beaumarchais'in kız kardeşidir. Ancak terkedilmiş kadın imgelerinden en etkileyici olanı elbette Faust'taki Margarita'dır. Bu kızın kaderi (küçültülmüş adı Gretchen'dir), Goethe'nin yirmi dört yaşında yazdığı Faust'un en eski versiyonunda zaten sanatsal olarak somutlaşmıştı.

Goethe'nin aşk hikayelerinin hiçbiri trajik bir sonla bitmedi. Trajik sebep ona dışarıdan geldi.

Strasbourg'daki eğitimini tamamlayan Goethe, Frankfurt'a döndü. Kısa süre sonra orada korkunç bir hikaye oldu: Evlilik dışı bir çocuk doğuran basit bir kız olan Susanna Margareta Brandt onu boğdu. Tutuklandığında suçunu itiraf etti ve ölüm cezasına çarptırıldı. Goethe bundan hiçbir yerde bahsetmese de, çocuk katilinden habersiz olamazdı, çünkü sadece tüm şehir ondan bahsediyordu, çünkü Ernst Beutler'in tespit ettiği gibi, anavatanlardan insanlar da bu olaya karışmıştı. Susanna Margaret Brandt ve genç Goethe'nin yakın çevresi: dayısı Pogani Post Tekstor mahkemede jüri üyesiydi ve başka bir akrabası olan Lindheimer, Frankfurt şehrinin senatörüydü. Soruşturmaya, genç Goethe'yi tedavi eden doktor Metz'in yanı sıra

açılış ccτp-"1a Faust, Gretchen ile.

Li tiger1׳ fin E Delacroix.

Goethe ve Textor'un (şairin annesinin ailesi) ailelerini tedavi eden Tor Burkgrave. Şehirden kaçan bir çocuk katilinin arandığına dair duyuru, 1756'dan 1765'e kadar Goethe ve kız kardeşinin ev öğretmeni J. G. Tim tarafından yazılmıştır. Mahkûmun kararı sokakta, Goethe'nin büyükbabası Senatör Textor'un huzurunda okundu. Okuma yazma bilmeyen cellatın infaz makbuzu üzerindeki eli, daha sonra kız kardeşiyle evlenen Goethe'nin bir arkadaşı olan J. G. Schlosser tarafından yönetildi. Çocuk katilinin, Goethe'nin anne babasının evine sadece 200 metre mesafedeki bir kulede hapsedildiğini de ekleyelim ^[53].

Bütün bunlar, Goethe'nin Susanna Margarethe Brandt'ın hikayesini bildiğini gösteriyor.

Kişisel olarak deneyimli ve gerçek Goethe, şiir potasında saf altına eridi. Goethe'nin Faust ve Grethep'in aşk hikayesini ve onun trajik ölümünü anlatırken kullandığı gerçekten şaşırtıcı şiirsel gücü tarif etmenin başka yolu yok. Goethe birçok kez güzel kadınları tasvir etti, birçok kez aşkı anlattı, ancak hiçbir yerde Gretchen kadar canlılık ve şiirsel çekicilik dolu bir görüntü yaratmadı. Yanında, kahramanın görüntüsü bile bir dereceye kadar sönük kalıyor.

Baştan çıkarılan ve terk edilen kız temasına 18. yüzyıl edebiyatında geniş yer verilir. O zamanın romanlarında ve dramalarında çeşitli versiyonları ele alınmıştır. Goethe, temayı gerçek bir trajedinin doruğuna çıkardı.

Gretchen'ın hikayesi bin dizeden biraz fazla şiir içeriyor. Goethe'nin sanatsal ustalığı burada birçok yönden, özellikle de neredeyse benzersiz bir özlülükle kendini gösterdi. Yalnızca Puşkin'in "küçük trajedileri", böylesine dolu bir şiirsel dramanın başka bir örneğini verir.

Gretchen'ın hikayesi, klasik dramatik bir yapıya sahip, eksiksiz ve kendi içinde bütünleşmiş bir çalışmadır. Dramanın beş perdelik bölümü ilkesine göre, eylemi açıkça beş bölüme ayrılmıştır. Bir açılış, bir eylem gelişimi, bir doruk, bir gecikme ve bir felaket (son).

Aynı zamanda, Gretchen'in trajedisi eylemi inşa etmenin klasik ilkesine bağlı kalsa da, Goethe'nin kompozisyonu üç birliği olan klasik drama örneklerine değil - yer, zaman ve eylem, ancak olay örgüsünün gelişmesine izin veren özgür bir Shakespeare tarzına odaklandı. yirmi dört saat içinde. , ama uzun bir süre ve aksiyon bir yerden bir yere taşınıyor.

Faust ve Gretchen'ın aşk hikayesi küçük bir trajedidir. İçinde Shakespeare ölçeği yok ama kadın kahramanın karakterinin tasvirinde Shakespeare derinliği var. Dahası, Shakespeare'in acı çeken kadın kahramanlarının - Ophelia, Desdemona, Cordelia - görüntüleri biraz parçalı ve kabataslak. Gretchen'in imajı eksiksiz ve eksiksizdir. Shakespeare'de, kadın kahramanların kaderi, kahramanların görüntülerinin yanında bir dereceye kadar sönük kalır; trajik olanın ana taşıyıcıları onlar, Hamlet, Othello, Lear'dır. Faust ve Gretchen'ın hikayesinde trajik olanın yükü, tüm korkunç ağırlığıyla kadın kahramanın üzerindedir. Bu, trajik olanın Faust'tan tamamen çıkarıldığı anlamına gelmez, ancak farklıdır, Gretchen'ınkinden daha az tüketir. Onun için hayatının trajedisi, Faust'la olan ilişkisinde somutlaşıyor. Faust için bu, yaşadığı trajedilerden sadece biri, Grethep'inkinden 60 kat daha çok yönlü olan tüm hayatını içine almıyor.

AŞKIN BAŞLANGIÇ

Faust , Gretchen'ı itiraf ettiği katedralden ilk kez çıkarken görür. Kahramanın dindarlığı, kişiliğinin önemli bir özelliğidir. Derinden ve içtenlikle inanıyor. Dünya görüşü tamamen din tarafından belirlenir. Kendi zihni tarafından geliştirilen kendi yaşam görüşüne sahip değil.

Yüzyıllar boyunca din, felsefenin, siyasetin, toplum yaşamının ve ahlakın yasalarını içeren ana ideoloji biçimiydi. Gretchen için en yüksek gerçekler, Hıristiyan inancında yatmaktadır.

Ama o dindar bir ikiyüzlü değil. Tapınaktan ayrılan Gretchen, sıradan dünyevi çıkarlara teslim olur. Faust'un ona bir selamla dönmesi faydalı olacaktır: “Sevgili genç bayana hizmet etmekten mutluluk duyuyorum. // Sizi uğurlayamaz mıyım?" Gretchen davetsiz beyefendiye hızlı bir şekilde cevap verirken: "Ben genç bir bayan değilim ve kibar değilim, // Yürürken eve refakatsiz gideceğim."

Gretchen'ın yanıtı, arkasında feodal-tereke sisteminin bir ayrıntı özelliğinin yattığını bilmiyorsanız, kulağa belirsiz geliyor. Faust, Gretchen'a dönerek ona F1 , eulein adını verdi. Asil doğumlu sözde kızlar. Gretchen itiraz ediyor: O basit bir şehir sakini. Kendisine hitap edilmesi gerekirdi - Jungfer.

Bu özellik, dönemin rengini aktarmaya değil, her şeyden önce Gretchen'ı karakterize etmeye hizmet ediyor. Tanrı'ya ibadet, mevcut düzenin tanınmasıyla el ele gider. Toplumdaki yerini tam olarak biliyor; yerleşik sosyal sınırların ötesine geçmek için kafasına bile giremez. Kelimenin tam anlamıyla bir şehirli, yani burgher ortamına ait ^[54].

Faust, kızın güzelliğinden çok memnun. Onun görünüşünden bıkmıştı. Onun bir insan olduğu ve dikkatinin kazanılması gerektiği aklına bile gelmez. İçinde şehvet uyandı ve ona sahip olmak istiyor. Faust, Mephistopheles'ten onu hemen kendisine getirmesini ister.

Antik çağda ve Orta Çağ'da, bir ücret karşılığında erkekler ve kadınlar arasında toplantılar düzenleyen pezevenkler ve pezevenkler vardı. Meslek, aşağılık kabul edildi ve hatta fuhuşa yardımcı olduğu için kanunla yargılandı. Faust, Mephistopheles'ten tam olarak bir pezevenk olarak söz eder; Boşuna şeytan değildir, çünkü pandalık şeytani bir uğraştır.

Mephistopheles, kız üzerinde hiçbir gücünün olmadığını garanti eder, çünkü kız hala ilahi kutsamanın gölgesindedir: günahlarını bağışlayan rahipten yeni ayrıldı. Mephistopheles onun itirafına kulak misafiri oldu:

İtiraf etmesi için bir nedeni yok, O küçük çocuklar gibi masum ve benim onun üzerinde hiçbir gücüm yok.

Faust'un Gretchen'a karşı ilk dürtüsü kabaca şehvetlidir ve Mephistopheles bunu çok doğru bir şekilde tanımlayarak ona kadın güzelliğinin yalnızca kendi şehvetini tatmin etmek için var olduğunu hayal eden bir çapkın olarak adlandırır:

Ona şimdi herhangi bir çiçek ver!

Çalamayacağı hiçbir aşk, hiçbir kalıcı onur olmadığını hayal eder.

(N.Hol.)

Faust öyle düşünüyor. Talebi kesin: Bu gece kızı kollarına almak istiyor. Margarita'yı ona sahip olmak için "baştan çıkarmak" istediğini doğrudan söylüyor. Mephistopheles onu belirli bir kur yapma ritüelinden geçmesi gerektiğine ikna etmeye çalıştığında, Faust "zaten iyi bir iştahı olduğunu" söyleyerek karşılık verir. Bununla birlikte, bekleme ihtiyacıyla uzlaşmaya zorlanır, yine de bir pizmepp ışığında Gretchen ile yakınlaşma olasılığını temsil eder. Mephistopheles'e onun için pahalı bir hediye almasını emreder, başka bir deyişle, Gretchen'in "elde edilebileceği" gerçeğinden yola çıkar - doğrudan bir pezevengin yardımıyla değilse, o zaman pahalı bir hediye ile onun iyiliğini satın alarak.

Martha'nın odasında Mephistopheles. , Litografi, E. Delacroix.

Gretchen ile tanıştıktan sonraki ilk anda Faust'un davranışı çok kaba ve alçakça. Mephistopheles zafer kazanma hakkına sahiptir, tüm aklıyla bir adamın herhangi bir sığırdan daha kötü olduğu görüşünü biliyoruz.

Φaycto!M ile tanışmak da Margarita'yı etkiledi. Ama aralarındaki fark nedir! Onda asalet belirtileri görüyor, ona sadece asil değil, aynı zamanda doğası gereği önemli bir adam gibi görünüyor. Faust'ta asaletinin belirtilerini fark eden Gretchen, böylece sosyal konumlarındaki tüm farkı hissetti. Faust, onu hayal bile edemeyecek kadar yüksekte duruyor.

Faust'un Marguerite'e karşı tutumu çok geçmeden kesin bir şekilde değişir. Bu, Gretchen'in yokluğundan yararlanan Mephistopheles, Faust'u odasına getirdiğinde olur. Faust orada olur olmaz, hayal gücünde istikrarlı bir ataerkil yaşam resmi belirir; Mütevazı bir konutun bir görüntüsü, burada yaşayan genç yaratığın tüm saflığını ve masumiyetini hissetmesine neden oluyor:

Ruhun, ey bakire, üzerimde dolaşıyor, Huzur ve düzenin Ruhu...

(N.Hol.)

Gretchen, onun için yalnızca bir şehvetli arzu nesnesi olmaktan çıkar.

Faust kendi kendine itiraf ediyor: Buraya sadece bir arzuyla geldi, ancak gördükleri kıza karşı tutumunu etkiledi: Az önce onu kaba bir şekilde taciz eden, şimdi utanmış olan o, onun önünde dizlerinin üzerine çökerdi. Kendinden utanıyor. Faust ve Mephistopheles çıkar.

Gretchen geri döndü. Küçük odasında tek başına yatmaya hazırlanıyor ve başına akıl almaz bir şey geldiğini hissediyor. Gece serin olmasına rağmen, Gretchen'ın küçük odası havasızdır; kız anlaşılmaz bir korkuya kapılır.

Gretchen yatmadan önce, efsanevi kuzey ülkesi Fula'nın kralı hakkında bir türkü söyler ve son hediyesi olan kadehi merhum sevgilisine sadakatinin bir göstergesi olarak saklar. Şarkı bize Gretchen hakkında çok önemli bir şey anlatıyor. Onun hayali öyle gerçek bir aşktır ki son nefesine kadar ancak ölümle biten bir aşktır. Gretchen'ın karakterinin özü budur ve Faust'u bu şekilde sevecektir. Ve aşkları böyle sona erecek: olmayacak ve sevgilisinden daha uzun yaşayacak.

Daha sonra bu saf kızın aşkının trajik sonunu öğrendiğimizde, aşkın sonunu söylediği için bize hemen hüzünlü gelen şarkı daha da hüzünlü bir anlam kazanıyor. Kahramanın onu ölüme götürecek ölümcül tutkunun arifesinde hatırlamasının bu güdü olması ne trajik bir ironi!

Gretchen bir mücevher kutusu bulur. Ailenin yetersiz refahıyla, Margarita böyle bir serveti hayal bile edemezdi. Opa, mücevherlerin kendisine ait olmadığını bildiği için üzerinde deneme isteğine karşı koyamaz.

Aynı zamanda onda ortaya çıkan düşünce yine Gretchen'ın çok karakteristik özelliğidir. İçinde yaşadığı yoksulluğun farkındadır, bu tür mücevherlerin ancak asil bir hanımefendiye yakıştığını anlamıştır. Görünüşe göre onu süsleyeceklerdi. Doğal erdemlerine bağlı kalmıyor, ona yetersiz geliyor. Zavallı kızlar sadece acıdıkları için övülürler. Kendisi için basit bir gerçeği keşfetti:

Herkes para bekliyor

Herkes paraya sarılır, Ah, biz fakiriz, gerçekten.

(II. Hol.)

Margarita'nın altın ve para hakkındaki özdeyişi, oyunun bir sonraki bölümü için bir kitabe görevi görebilir.

Tabutu bulan Margarita, annesine verdi ve kirli bir şeyden şüphelenerek rahibe verdi. Aynı kişi, açgözlülüğün üstesinden geldiği ve mücevheri kendisine saklamadığı için Tanrı'dan korkan kadını överek hemen sahiplendi. Mephistopheles, rahibin övgüsünün ardında ne olduğunu biliyor:

Ve sindirimi ile kilise

Eyaletleri, şehirleri ve bölgeleri zarar görmeden yutar. Verilen şey kirli veya saftır, Hediyenizi mükemmel bir şekilde sindirir.

Margarita'nın hediyesini almadığını öğrenen Faust, hala hediyelerin gücüne inanarak Mephistopheles'ten başka mücevherler almasını ister.

Goethe'nin okuyucuları Gretchen'la tanıştırırken, eserinde Gretchen'in annesini çıkarmadığını not etmek ilginçtir. Eylemde yalnızca dolaylı olarak bulunur ve görünmez kalır. Görünüşe göre Goethe bunu, annesinin Gretchen'in kaderinde aktif bir rol oynamaması nedeniyle yaptı.

Doğru, dindarlığın ve dini ahlaka saygının Margarita imeppo'da aşılandığı varsayılabilir. Ayrıca Gretchen'in katılığından korktuğunu öğreniyoruz , bu nedenle Faust ile ilgili her şeyi annesinden saklayacaktır. Goethe, fazladan bir karakter tanıtmadan, Margarita'nın sözleriyle annesinin eskiz portresini yarattı.

Ancak Gretchen'ın çevresinden başka bir karakter, gerçek bir Shakespeare canlılığıyla tasvir edilmiştir. Bu Martha'nın komşusu, gevezeliği ve dünyevi el becerisiyle Henry IV ve Shakespeare'in The Merry Wives of Windsor'daki Mrs. Quickly'ye benzeyen yaşlı bir dul kadın. Gretchen için Faust'a olan tutkusunu yabancı bir kadına itiraf etmek annesinden daha kolaydır. Martha'nın erkeklere karşı o kadar katı olmadığını biliyor. Mücevher sevgisini teşvik ediyor ve onu daha sık gizlice içeri girmeye davet ediyor.

Gretchen henüz suç işlemedi ama günaha düşmeye başladı. Opa ilk kez annesinden saklanmaya, onu aldatmaya başladı, şimdiye kadar önemsiz şeyler uğruna, bilinmeyen biri tarafından getirilen mücevherler. Parlaklıkları onu cezbediyor ve artık "hataları" tekrar etmeyecek, annesine yeni bir mücevher sandığı vermeyecek.

Gretchen'in Martha ile konuşması, Mephistopheles'in bir denizci kılığında ortaya çıkmasıyla kesintiye uğrar. Martha'ya, kocasının Napoli'de kötü bir hastalıktan öldüğünü ve son parayı onu ısıtacak kolay erdemli bir kadına bıraktığını bildirmek için geldi.

Martha üzgün gibi davranmıyor bile, sadece ona hiçbir şey bırakmadığı için ve hatta onun gibi birini bulmak kolay olmayacağı için üzgün. Sadece kendi çıkarlarını düşünür. İlk olarak, dulluğunu yasallaştırması gerekiyor. O zamanki kurallara göre, kocanın ölümünü onaylamak için iki tanık yeterliydi. Mephistopheles bu konuda ona yardım etmeye hazır: İkinci bir tanığı var. Bir sonraki sahneden de görüleceği gibi, Mephistopheles'in Faust'u Martha ile tanıştırmak ve böylece Marguerite ile tanışmasının yolunu açmak için makul bir nedene ihtiyacı vardı. Doğru, Faust ilk başta yalancı şahitlik rolünü reddeder, ancak sonra kayıtsız bir şekilde kabul eder. Bunun hakkında tartıştıklarında Mephistopheles, Faust'a alay ediyor: Martha'yı kocasının ölümüne dair yanlış kanıtlarla aldatmaktan korkuyor, ancak hemen Margarita'nın kafasını çevirmeye ve ona aşkına yemin etmeye hazır. Mefisto kıkırdar:

Ve bu duygunun sonsuza kadar süreceğini içtenlikle tekrarlamaya başlayacaksınız.

Faust şiddetle onaylıyor:

Elbette alacağım - cevap bu, Ve elbette vicdan rahatlığıyla! Ah ne kadar aptalsın! Neredeyse canlıyken, Kendimi hatırlamadan, her şeyi unutarak, Rastgele adlandırmak istiyorum duyguların unsurunu, kör bir dürtüyü, Ve sözcükleri arıyorum ve neredeyse ağlıyorum, Ve göksel uyanma rüyama sonsuz diyorum. öfke, gerçekten başkalarını kandırıyor muyum?

Mephistopheles, durumun tam olarak böyle olduğundan emin: şimdi Faust tutkuyla kör oldu, ona gerçekten Margarita'ya sonsuza kadar ihtiyacı varmış gibi görünüyor.

Faust, Marguerite'nin odasında olduğundan beri, henüz hiçbir şey olmamıştı, onunla tanışmamıştı bile, ama duygusu büyüdü - aşk, aşığın hayal gücünde, aşık olduğu kişinin rüyalarında olgunlaştığında, aşık olmanın olağan hali. o beğendi Aynı şey Margarita'da da oldu.

"Bahçe" pasajında zaten tanışıyorlar ve Faust ona aşkını ilan ediyor ama içinde ne olabileceğini anlayamıyor, çok basit bir kız, çok harika bir insan.

Goethe iki zıt düet yaratır: Faust, Gretchen'a kur yapar, Mephistopheles, Martha'ya aşıkmış gibi davranır. Aşıkların, üstelik Faust daha önce hiç böyle bir şey yaşamadığı için aşkı ilk kez tanıyan iki varlığın lirik sohbeti ve dünyevi deneyimli yaşlıların oyunbaz sohbeti iki farklı duygusal dünyayı çiziyor. Martha, öldüğünü düşündüğü kocasının yerine geçmesi için nişanlısını yakalar ve hevesli bir bekar rolünü oynayan Mephistopheles, onu kollarına alma arzusunu alevlendirir. Ancak aralarında yaşananlar sadece bir oyundur: ne Martha ne de Mephistopheles herhangi bir aşk duygusu yaşamazlar.

Faust ve Gretchen farklıdır.

Faust, bir kızın güzelliğine karşı hiç yaşanmamış bir hayranlık duyar. Onunla ilgili her şey onu büyülüyor: gençlik güzelliği, manevi saflık, saflık, dolaysızlık. Kendisinden, annesine evi yönetmesine nasıl yardım ettiğinden, kız ölünceye kadar büyüttüğü küçük kız kardeşinden isteyerek ve içtenlikle bahseder. Margarita'nın anlattığı detaylar Faust'a dokunuyor. Ne kadar şefkatli olduğuna, sevdiklerine karşı nasıl bir görev duygusu geliştirdiğine inanıyor.

Goethe neden Gretchen'ın şefkatli bir annenin yerine küçük kız kardeşine nasıl baktığına dair bir hikaye anlatmaya ihtiyaç duydu? Bazı okuyucular, çok az önemli oldukları için bu satırları hevesle gözden geçireceklerdir. Ama elbette bu hikayenin de ancak sona geldiğimizde anlayacağımız bir anlamı var. Gretchen'ın anne olmadan çok önce annelik duygularına sahip olduğunu bilmemiz gerekiyor; Gretchen, normal, sağlıklı haliyle, dünyaya yeni doğmuş kırılgan küçük savunmasız yaratığa, kız kardeşine dokunaklı bir aşk besliyordu. Bir bebek doğurdu, büyüttü ve kızın ölmesi Gretchen'ın suçu değildi - onu kurtarmak için elinden gelen her şeyi yaptı. Oops olduğunda Margarita'nın ruhunda nasıl bir devrim olacağını anlamak için bunu bilmemiz gerekiyor ... Ama kendimizi aşmayalım.

Sonra aşıkların birbirlerine ilk tanıştıklarında yaşadıklarını anlatmasıyla o tutkulu açıklamalardan biri başlar.

Gretchen, Faust'a onu hatırladığını ve tanıdığını itiraf eder, düşüncelerinde kalmıştır. Ve onu gördüğünde ilk dürtüsünün ne olduğunu unutmuş gibiydi. Şimdi, ilk toplantıda ona hitap edemeyecek kadar özgür olduğu için ondan af diliyor. Davranışının onu utandırdığını tüm samimiyetiyle itiraf ediyor. Bu itirafta bile doğasının güzelliği kendini gösteriyor: Faust'u hiçbir şey için suçlamıyor, suçunu arıyor:

...Birinci

Utançtan şaşkına dönmüştüm.

Daha önce bu söylenti üzerime hiç gölge düşürmemişti. Davranışım mı, diye düşündüm, sen mi böyle özgür sözler aşıladın? Edebe aykırı davranmış olmalıyım ki, kolay bir av gibi görünüyorum!

Goethe, kahramanının ruhunun derinliklerine nüfuz eder: onun kendine karşı ne ölçüde titiz olduğunu bilmeliyiz. Ve kendisine doğru görünen bir paroksizm varsa, o zaman başkalarında değil, kendi içinde kimin haklı olduğu sorusuna bir cevap arayacaktır.

Aynı konuşmada başka bir şey daha ortaya çıkıyor. Faust'un davranışı ona küstah görünse de, nedenini kendisi de bilmeyen opa, artık onu tam olarak kınayamıyordu; dikkatini kendisine çekmesinden memnundu ve istemsizce onu önünde savundu. Bu onun iradesi dışında oldu;

Açıkçası seni koruma altına alacağımı kendim tahmin edemezdim ve seni daha fazla azarlamadığım için kendime kızdım.

Ayrıca bunun Gretchen'in "günah işlemesine" giden yolda bir başka adım olduğunu da not ediyoruz. Ne de olsa, onun fikirlerine göre, Faust'un davranışı uygunsuzdur ve kızması gerekirdi, ancak kendisinden öğrendiğimiz gibi, Faust'un ona başvurması nedense hoş değildi.

Din ahlakı kavram çemberi içinde yer alan “düşme” kelimesini burada hangi anlamda kullandığımızı açıklamak belki de gereksiz olmayacaktır. Bu trajedinin kahramanı söz konusu olduğunda kaçınılmaz olarak "düşme-kütük" kavramı ortaya çıkıyor. Margarita'ya doğuştan aşılanan görüşlerden ayrılamayız. Hem güçlü bir suçluluk duygusuna hem de günah kavramına sahiptir. Hayatının şu an içinde bulunduğu aşamada, Faust'a olan tamamen saf ve masum aşkının tüm trajik sonuçlarını henüz öngöremiyor. Daha sonra değişmezliğine inandığı kavramlar aleyhine dönecek ve bu onun trajedisinin sebeplerinden biri olacaktır. Ancak Gretchen bunu bilmezken, tüm varlığı opanın içinde yanacağı aleve yönelir.

Zaten sadece Faust'un onu sevip sevmediğini düşünüyor. Opa bir çiçeğin taç yapraklarını keserek heyecan içinde şaşırır: “Seviyor! Pe seviyor! Ve son taç yaprağı ona "Seviyorum!" dediğinde, Faust çiçeğin tahminini hararetle onaylar. Ve birdenbire, tam da böyle bir cevabı içten içe özleyen kadın, içgüdüsel bir korku duygusu yaşar.

Nedir bu - kızın bilmediği aşkın gizeminden korkması mı? Ya da belki ölümcül bir şeyin önsezisi? Faust, korkusunu gidermek için acele eder:

Hiçbir şeyden korkma!

Bu bakış Ve el sıkışması, Önünde kelimelerin hiçbir şey olmadığı, Kalplerimizi bağlayacak neşe hakkında konuşsun.

Evet, evet, sonsuza dek, sonsuz!

Faust'un tutkulu yemini samimidir. Şu anda, gerçekten sonsuz aşkı özlüyor. Dahası, tutkuyla ele geçirilen Faust'un düşünebildiği ölçüde, ona göre bir kopet olasılığı düşüncesi umutsuz bir umutsuzluk anlamına gelir.

Faust ve Margarita'yı izleyen Martha ve Mephistopheles, deneyimli bir gözle karar verir: O ondan hoşlandı ve o da ondan hoşlandı. Mephistopheles, "Işık böyle yaratıldı" diye bitiriyor. Onlar için Faust ve Margarita'nın birbirlerine olan bu çekiciliği özel bir şey değil: gençler kendilerini kaptırma eğilimindedir. Harika ve güzel bir şeyin olduğunu bilmiyorlar ve bilmeleri onlara verilmiyor - Margarita için büyük bir insan sevgisi, aşk-tutku ortaya çıktı - tek, her şeyi tüketen ve bir anlamda ebedi; Faust için de tek kişiydi, ama onun varlığını yalnızca kısaca yakaladı.

Huzurlu, saf mutluluklarının son anı, bahçe çardağındaki bir aşk oyunudur. Gretchen, iddiaya göre Faust'tan saklanarak oraya kaçar, ancak onu yakalayacağını, bulacağını ve öpeceğini bilir. Öpücüğüne cevap verir ve ruhunun tüm açık sözlülüğüyle ona olan aşkından bahseder.

Tam o sırada Mephistopheles köşkün kapısını çalar. Aşıkları tedbir amacıyla ayrılma zamanının geldiği konusunda uyarır. Margarita, onuncu kez yalnız kaldı! - kendisi ile Faust arasındaki büyük farkın farkındadır ve onda ne bulduğunu anlayamamasına bir kez daha şaşırır.

Bu soruyu da soralım.

Faust hiçbir şekilde kaba bir bürokrasi ve masum kızları deneyimli bir baştan çıkarıcı değildir. Gretchey'e olan ilgi, yeni bir hayata geçişin hiç de kolay olmadığı, ruhunun derin içsel ihtiyacını karşılar. Faust kendini tamamen bilime adardı. Şimdi, ilk kez içinde erotik bir duygu uyanıyor.

Faust, huzursuz, huzursuz bir ruhun adamıdır. Margarita'ya olan aşk, onun için yeni bir hayata başladıktan sonra ilk kez tüm varlığını emen duygu olarak ortaya çıkıyor.

Şimdi çardaktaki sahnenin sonuna dönelim.

Aman Tanrım, ne kadar bilgili:

Neden fikrini değiştirmedi!

(II. Hol.)

diye haykırıyor Gretchen, Faust'tan ayrılarak. Goethe konusunda katı olursak, bu sahnede böyle bir sonuca varmak için doğrudan bir neden görmeyeceğiz. Faust bu sahnede sadece bilgisini göstermedi, aynı zamanda tamamen unuttu.

Ancak Goethe'nin, Gretchen'ın böyle bir konuşmasına, yalnızca Faust ve Gretchen'in zihinsel ufukları arasındaki farkı bir kez daha vurgulamak için değil, ihtiyacı var. Sanatsal açıdan, kadın kahramanın bu birkaç sözü, trajedinin gelişiminde ve Faust imajını karakterize etmede çok önemli olan bir sonraki sahneye geçişi hazırlar.

ORMAN MAĞARASI, GRETCHEN'İN ODASI

sonra , ormana çekilmiş ve tek başına meditasyon yaptığı Faust ile aynı durumdayız.

Bu iki sahne arasında biraz zaman geçmiş gibi görünüyor. Muhtemelen Faust, Gretchen ile görüşmeye devam etti ve karşılıklı aşkları güçlendi, ancak aralarında henüz tam bir yakınlaşma olmadı.

Gretchen'ın sevgisine rağmen, Faust emekli olma ihtiyacı hissetti. Neden?

Faust'un aşkı ne kadar büyük olursa olsun, sadece Gretchen'a olan hisleriyle yaşayamaz. Ona olan hayranlığı, ona olan diğer ilgilerini bastırmadı, yüksek özlemlerini bastırmadı.

Faust, bilincinin tüm doğayı kucakladığını ilhamla şiirsel bir şekilde söyler. Faust'un önceki varlığına benzeyen bir kitap kurdunun sefil bitkisel yaşamının aksine, ona gerçek yaşamın temeli olana yaklaşma fırsatı verdiği için Dünyanın Ruhu'na şükranlarını sunar. . Şimdi tüm geniş dünya onun önünde açık. Faust, Dünyanın Ruhu'na teşekkür ediyor:

Bana kullanmam için doğa verdin, Ona hayran olmam için bana güç verdin.

Ancak Faust dışarıdan bir gözlemci değildir, doğayla iç içe yaşar:

...gözüm

Tutkusuz bir konuğun dostça bakışı değil - Ama özüne kadar yapabilirim

Bir arkadaşın kalbine bakar gibi bak.

Tüm doğa onun için ruhsallaştırılmıştır, her şeyde "kardeşler" görür: "hayvanlarda, çalılarda, çimenlerde". 170 hissediyor

doğanın unsurlarıyla akrabalığı: fırtınaları ve gök gürültülü fırtınaları onun için korkunç değil, çünkü muhtemelen fırtınalar kendi ruhunda öfkeleniyor.

Doğaya yakınlık duygusu Goethe'nin doğasında vardı, bunu gençliğinde yaşadı. Bir gün genç Goethe bir arkadaşını ormana getirdi ve doğanın güzelliğinden etkilenerek şöyle haykırdı: “Görünür bir görüntüye ihtiyaç duymayan ve kalbimizde bir yerden yükselen ibadetten daha güzel bir Tanrı ibadeti olamaz ve olamaz. doğa ile karşılıklı sohbet.!" 1 .

Ve daha olgun yıllarında, Goethe doğada neşeli, yatıştırıcı bir güç gördü: "Tam ana doğanın nazik ruhların, armonilerinin titreşimlerinde de zar zor duyulabilenleri duymasına izin verdiğini görmek beni her zaman mutlu ediyor ve teselli ediyor. hassas sesler ve yankılar ve böylece bir kez daha - kişisel şekillerde son kişiye sonsuz ve sonsuz bir his verir»^[55] [56].

Faust, çevreleyen dünyanın güzelliği ve mükemmelliği ile ilgili olarak benzer bir şey yaşar.

Ancak, böyle bir mükemmelliğin kendisine ulaşamayacağının da farkındadır. Anladığı gibi "yukarı doğru hava akımı" onu tanrılarla ilişkilendirir, ancak aynı zamanda ona "düşük bir arkadaş" verilir. Başka bir deyişle, onda bulunan "iki ruh", muhatabı olduğu güçlerin ikiliğine de yansır. İçindeki ilahi sınırlıdır, düşük ruh - Mephistopheles'in yüceltilmesiyle yönetilir.

Monologun yapısı bu ikiliği yansıtır: yüce, parlak ruhun, Dünyanın Ruhunun yüceltilmesiyle başlar ve Faust'un yaşamının yalnızca onun tarafından değil, aynı zamanda sürekli mevcudiyet tarafından da belirlendiğinin kabul edilmesiyle sona erer. Mephistopheles'in:

...onsuzum

kutsamalarının hiçbir şeye dönüşmediği utanmazlığa rağmen başaramayacağım .^[57]

Faust'un düşünceleri artık yüce bir karakter kazansa da, denediği ayartmayı hala unutmadı.

Gretchen'ın odası. Gretchen çıkrıkta.

E. Delacroix'in litografisi.

onu Mephistopheles ile büyülemek, ona sihirli bir aynada "güzellik mucizesini" göstermek. Güzel imge, Faust'un inşasında Grethep imgesiyle birleşir. Şeytan, içindeki tutku alevini tutuşturup körükledi. Ancak Faust'un şüpheleri var: şimdi buluşmayı özlüyor, şimdi ondan kaçınmak istiyor ve aynı zamanda arzunun ortadan kalktığı için pişmanlık duyuyor.

Faust'un ikiliği tekrar tekrar ortaya çıkıyor. Gördüğümüz gibi, aşk duygusunda da kendini gösterir. Ama şimdi özlem, bitkinlik tarafından ele geçirilmiş durumda ve Mephistopheles onu anlamsız rüyalar ve belirsiz özlemler dünyasından dünyevi gerçekliğe geri getirmek için ona geliyor.

Faust, Mephistopheles'in mahremiyetini ihlal etmesinden mutsuzdur. Ve daha önce acı bir şekilde kendisine çok tatsız bir arkadaş verildiğini söyledi ve şimdi bunu tekrarlıyor. Mephistopheles, nankörlüğünden dolayı onu suçlar:

Ey yeryüzünün oğlu! Kötü bir ruh olmadan ne yapardınız diye sormak istiyorum.

Seni tamamen kurtarmadım mı?

Felsefi bir çılgınlıktan mı?

ve benim sayemde değil mi

Dünyayı terk ettin mi?

Mephistopheles, Faust'u intihardan kurtardığını söylerken açıkça abartıyor. Farklı olduğunu biliyoruz. Ama onu gerçekten "felsefi sarhoşluktan" kurtardı, ancak ona göre Faust'un şu anki davranışı "bilgili koltuğun hala içinde gözle görülür şekilde oturduğunu" gösteriyor. Faust itiraz ediyor: O hiçbir şekilde çalışmada değil, ama doğanın koynunda ve onu tefekkür ederken güç alıyor.

Mephistopheles buna her zamanki alaycılığıyla itiraz ediyor: Dağlarda nemli gece sisinde yatmak şüpheli bir zevk ve kendinizi tanrılara eşit görmek, bir kişinin artık toprak tozu olmadığına inanmak ve aniden yere düşmek tamamen saçma. ve düşme - burada bile Mephistopheles ikiyüzlü bir şekilde Faust'un ne tür bir pisliğin içine düşeceğini söylemekten utanıyormuş gibi. Mephistopheles'in ne demek istediğini tahmin etmek zor değil: kahramanın yüce düşünceleri yerini kolayca şehvetli arzuya bırakacaktır.

Bundan hemen sonra Kötü Ruh, Faust'a Gretchen'ın onun tarafından tamamen unutulmuş onu özlediğini hatırlatır. Faust şeytani saplantıdan kurtulmaya çalışır:

Kaybol, lanet baştan çıkarıcı,

Onun hakkında tek kelime etme alçak, Ve şehvetli kasırgayı uyandırma, Uyuyor!

Ancak Mephistopheles amacına çoktan ulaşmıştır. Faust, kendini doğayı düşünürken unuttuğu Gretchen'ı hatırladı. Şimdi onun hatırasının onu asla terk etmediğini anlıyor.

Dahası, ormandaki mağaraya kaçmanın, Faust ve Gretchen arasındaki ilişkide kritik bir an gibi görünen olaydan kaynaklandığını öğreniyoruz. Faust, Gretchen'dan kaçtı. Karşı konulamaz bir şekilde birbirlerine çekildiklerini ve bu çekimin kız için ölümcül olması gerektiğini fark etti. Mephistopheles şimdi onu çok özlediğini söyleyince, Faust acıklı bir itirafta bulunur:

Ah, göğsüne düşse bile Ve onu bir çiviyle kucaklayarak, Nasıl unuturum, nasıl silebilirim onun talihsizliğini, lanetimi?

Gezgin, üzgün inek,

Yıkıcı güçle uçuruma uçan bir şelale gibi keder ve nifak ekiyorum.

Bu çok önemli bir itiraf. Faust, aşkının Gretchen için ölümcül olabileceğinin farkındadır. Hatta Mephistopheles'i kendisini "çocuğun parlak dünyasını rahatsız etmeye" ittiği iddiasıyla suçlamaya bile hazır ve kendisi de terk edilmiş olana bir an önce dönmek için ondan yardım istiyor.

Bu küçük sahne en derin dramla dolu. Faust, başında huzurlu görünür, neredeyse hayalini kurduğu o mutlu ana ulaşır. Ancak Mephistopheles'in ortaya çıkmasından önce bile, konuşmasında endişe verici bir not duyuyoruz, Mephistopheles'in onda bir alev uyandırdığının kabulü ve sonra bu alevi körükleyen şeytanın kendisi beliriyor; Faust sürekli bir eyaletten diğerine gider ve sonunda kendisi ve Gretchen için ölümcül bir karar verir. Gerçek bir trajik kahraman gibi, bu ölümcül adımı, bunun feci sonuçlarının tam bilinciyle atıyor. Ancak Faust'un zihni ne kadar büyük olursa olsun, onda ne kadar yansıtıcı bilinç geliştirilirse geliştirilsin, tutku daha güçlü hale gelir ve opa akla karşı zafer kazanır. Kıyamete doğru yürür.

Aynı şey Gretchen'da da oluyor. "Gretchen's Room" sahnesinde, kahramanı çıkrıkta görüyoruz, hüzünlü bir şarkı söylüyor. Bu şarkıda ruhu dökülüyor; Grethep'in bütün varlığı rehavete kapılmıştır, artık Faust'suz yaşayamaz;

onun olmadığı yerde

Orada her şey öldü

mutluluk yok

Işık kırmızı değil.

(N.Hol.)

Faust, hiçbir şekilde Gretchen'ı baştan çıkaran biri gibi davranmıyor. Aşkları, tutkuları karşılıklı. Dahası, Faust'un dünyada Gretchen dışında başka ilgi alanları varsa, o zaman tamamen onu sevmeye odaklanmıştır. Çekingen ve görünüşe göre zayıf, duygularına takıntılı:

Onun için, onun arkasında

göğüs arar;

ona sarılmak

Ve rahatla!

ona sarıl

RІ sessizce erir,

Ve öp ve öl!

(N.Hol.)

Burası yakın ilgiyi hak ediyor. B. Pasternak çevirisinde Gretchen'in son sözlerini vurguladı:

her şeyi unuturdum

Onunla yalnız, Ölümüm olsa bile.

Goethe kelimenin tam anlamıyla şöyle der: “Ah, onu bir yakalayabilsem, tutabilsem, istediğim kadar öpebilsem ve öpüşürken ölebilsem!”

Faust, aşklarının trajik olacağını öngörür. Gretchey, Faust'un öngörüsüne sahip değil. Ama onun zihninde bile aşklarının ölüm düşüncesiyle bağlantılı olduğu ortaya çıkıyor. Ölümün onu beklediğini hiç düşünmüyor, ancak bir tür belirsiz önsezi, aynı zamanda aşk ve ölüm hakkında düşünmesine neden oluyor. Şimdiki düşüncelerinde, Faust'la yakınlaşma arzusu en güçlüsüdür. Onunla birlikte olmak istiyor, onu öpmeyi hayal ediyor. Tutkuyla takıntılı. Dediği gibi, aşkın mutluluğu onun ölümünü getirecekse, o zaman buna bile hazırdır. Şu anda Gretchen, aşkının nereye varacağını az da olsa öngörebilecek durumda değil. Muhtemelen, bunlar büyük olasılıkla yalnızca duygularının gücünü ifade etmek için tasarlanmış kelimelerdir. Ancak kaderinin trajik ironisi kısmen, belirleyici anda, kalbi seçimini yaptığında, ölümle ilgili kelimenin kadın kahramanın dudaklarından istemeden kaçması gerçeğinde yatmaktadır.

"MARTHA'NIN BAHÇESİ". DİN HAKKINDA KONUŞUN

Faust , Gretchen'a döndü ve Martha'nın bahçesinde gizlice gerçekleşen tarihlerine devam edildi.

Önceki toplantılara aşk oyunları ve nazik konuşmalar eşlik ederdi, değiş tokuş ettikleri sözler çok anlamlı değildi. Önemli olan ne hakkında konuştukları değil, ikisini de ele geçiren ve onları birbirine çeken duyguydu. Ayrıldıktan sonra yeni bir görüşme sırasında aralarında ciddi bir konuşma gerçekleşir, ilk kez birbirleriyle her ikisi için de çok önemli bir şey hakkında konuşurlar. Bu sohbette hayat anlayışlarının temellerini öğrenirler.

Gretchen, sevginin kendisini ve Faust'u birleştirdiğini düşünüyor. Zihinsel olarak zaten yakınlar, ancak karakteristik hassasiyetiyle onları ayıran bir şeyin olduğunun farkında: dine karşı tutum. Kız, Faust'un kiliseye gitmediğinden endişeleniyor. Onun bir inanan olup olmadığını merak ediyor. Derinden dindar, sevgilisinin ona manevi yaşamın tartışılmaz temeli gibi görünen inancını paylaşmadığını anlamak onun için zor. Ve şimdi, aralarında neredeyse hiçbir şey kalmamışken, Faust'a şu soruyu sorma hakkını hissediyor: Faust Tanrı'ya inanıyor mu?

Gretchen'ın sorusu meraktan değil. Faust, neden inancını sorduğunu çok iyi anlıyor ve kiliseye gitmediği için onu suçluyor. Satırın sonunda, Mephistopheles, Faust'un ilmihal uyarınca cevap vermek zorunda olduğu gerçeğiyle dalga geçtiğinde, ut, Gretchen'in davranışını açıklar: masum ruhu saf inançla doludur ve sevgilisinin ölebileceği gerçeğiyle eziyet çeker. küfründen dolayı cehennem azabına mahkûm olur.

Sevdiğinin duygularını kırmak istemeyen Faust, önce bir şakadan kurtulmaya çalışır. İkiyüzlü oldukları için özellikle rahiplere böyle bir soru sormamasını tavsiye ediyor. Ancak Gretchen kendi başına ısrar ediyor ve ardından Faust ona cevap veriyor. Cevabı samimi ve ciddidir, ancak Faust'un konuşmasının anlamına derinden karşılık gelen, son derece şiirsel bir biçimde ifade edilen bütünleyici bir felsefe içerir. Bu konuşmanın tamamı alıntılanmalıdır:

Ya da üzerimizde gökyüzü yok,

Yoksa ayaklarımızın altında toprak yok mu Ve yıldızlar titreyen alevler Uysal ışığını üzerimize tutmuyor mu? Şimdi seninle göz göze

Delici bir şekilde bakmıyor muyum, Ve evrenin varlığı görünmez bir şekilde yakınımızda değil mi?

Öyleyse mahallesinde yüksel, Varlığın doluluğunu onun ışığında hisset Ve sonra ara.

Aşk, mutluluk, Tanrım.

Uygun karşılıklar yok, Ve yeterli isim yok, Her şey duyguyla ilgili ve isim, ışıltının parlaklığını gereksiz yere karartan duman döküyor.

Goethe, Faust'un bu konuşmasını gençliğinde yazdı. Zaten Pra-Faust'ta (en geç 1775'te oluşturuldu). Aynı biçimde, 1790'da bir fragman halinde basıldı ve ardından trajedinin ilk bölümünün (1808) son versiyonuna dahil edildi. Bildiğimiz gibi Goethe, orijinal versiyonun bazı sahnelerini revize etti, ancak bu konuşma düzeltilmedi ve bu, önümüzde çok erken şekillenen ve şairin zihninde derinlere kök salmış bir inancın olduğunu gösteriyor.

Dine karşı tutum sorunu, tüm feodal toplumun krizinin kilisenin etkisindeki düşüşe yansıdığı 18. yüzyılda çok şiddetliydi. Goethe, gençliğinde resmi dinin kararlı bir şekilde reddedilmesiyle sonuçlanan karmaşık bir görüş evrimi yaşadı. 18. yüzyılda Fransız materyalist aydınları sayesinde yayılan Kilise ve Kutsal Kitap eleştirisini özümsedi. Goethe, İncil'de anlatılan mucize efsanelerini, özellikle de Mesih'in bakireden doğumu ve dirilişiyle ilgili efsaneyi aklında bulundurarak, inanan bir Hıristiyan olan arkadaşı J.C. ilahi gerçektir; Gökten gelen net bir ses bile beni suyun ateşi yaktığına veya söndürdüğüne, kadının erkeksiz doğurduğuna ve ölülerin dirildiğine ikna edemezdi..." ^[58]. Goethe, kendi deyimiyle, ne Hıristiyanlığın muhaliflerine ne de inkarcılara aitti. Dünyanın mükemmelliğine ve güzelliğine olan inancı yansıtıyorsa, başkalarının dini duygularına saygı duyuyordu. Goethe buna katlandı ve Hıristiyan doktrininden sadece nasıl yaşanacağına dair kendileri için son derece ahlaki sonuçlar çıkarmakla kalmayan, aynı zamanda bunları pratikte de takip edenlere karşı iyi bir tavır sergiledi. Dinin kendisi ona tamamen yabancıydı ve inanan arkadaşına "Hıristiyanlığın tamamen dışında olduğunu" itiraf etti ^[59].

Faust ayrıca "Hıristiyanlığın dışında" duruyor. Gretchen'ın hassas ruhu onu alıyor. Faust'un kilisesinin rahibiyle hemen hemen aynı şeyi sadece farklı sözlerle söylediğini kabul etse de, yine de sevgilisinin inancını paylaşmadığını anlıyor.

Gretchen haklı. Faust, 18. yüzyılın felsefi inancına bağlıdır. Onun tanrısı doğadır. Goethe'nin, Tanrı'yı doğa ile özdeşleştiren Spinoza felsefesinin takipçisi olduğunu biliyoruz. Goethe'nin görüşlerini daha net anlamak için ince bir fark üzerinde durmak gerekir. Felsefi bir bakış açısıyla, "Tanrı doğadır" ya da tersi hiç de önemli değildir. Hristiyanlığın yandaşları arasında doğanın tanrısallığını savunanlar da vardı. Görüşleri şu formülle ifade edildi: “Tabiat Tanrı'dır”, yani doğa, tanrının sadece bir parçasıdır. Böylece, Tanrı doğanın üzerindedir. Tanrı ile doğa arasındaki ilişkinin bu şekilde anlaşılması idealisttir. Aksine, "Tanrı doğadır" formülü tek bir tanrıya yer bırakmaz; Tanrı, olduğu gibi, doğanın içinde çözülür.

Bu görüş, tamamen materyalist değilse de, en azından bir dereceye kadar ona yaklaşıyor.

Goethe'nin dine karşı tavrını bilmek, Faust'un Gretchen'a ne dediğini anlamak daha kolay. Opa, dinin ilkelerinden şüphe etmez ve Kutsal Yazılarda anlatılan mucizelere safça inanır. Faust, Goethe gibi kilise öğretisini reddeder. Io'ya 18. yüzyıl materyalistlerinin veya modern ateistlerin ruhuna göre ateist denemez. Faust, yaratıcısı panteist gibi doğayı tanrılaştırır. Ona karşı tavrında dini bir duyguya benzer bir şey var. Onun gözünde o, ruhani bir varlık, tek bir dev organizma gibidir.

Faust'un konuşması, eserin felsefi anlamının özellikle tam olarak ifade edildiği yerlerden biridir. Kahramanın sesi burada yazarın sesiyle birleşiyor. Goethe'nin düşüncesinin devasa ölçeği, onun tüm sonsuz ve görkemli evrenle ruhsal bağını hissederek bize açıklanır.

Böyle devasa bir karaktere sahip bir adamın yanında, düşünceleri ve duyguları saf, samimi, masum ama kuşkusuz sınırlı olan sevimli bir kız görüyoruz. Faust ve Gretchen arasındaki karşıtlık trajedinin hiçbir yerinde bu sahnedeki kadar net görünmüyor. Nihayetinde, bu, Gretchen'ın trajedisinin köküdür. Tutkunun henüz onlara tam olarak hakim olmadığı ve birbirleriyle mantık yürüttükleri o anlarda, aralarında büyük bir entelektüel fark ortaya çıkıyor.

Trajedide neyin olmadığını hayal etmeye çalışalım: Faust ve Gretchen'in mutlu birleşimi ve birlikte yaşamı. Bu durumda kız, ondan hedefi terk etmesini talep ederdi. Gretchen, Faust'un dürtülerini sürekli olarak zincirlerdi.

Zaten bu sahnede, Gretchen, Faust'un kendisi için Mephistopheles gibi tatsız bir arkadaşı olduğundan şikayet ettiğinde, içgüdüsünün yanılmazlığı bir kez daha gösteriliyor. "Hepiniz önsezisiniz meleğim!"^[60] Faust, endişelerini dinledikten sonra haykırıyor. Bunu, ne kadar haklı çıkacağını bilmeden, bu korkuları yatıştırmak için söylüyor. Burada başka bir dramatik ironi durumuyla karşı karşıyayız: Aşırı endişe gibi görünen bir şey, şimdi Mephistopheles'in herhangi bir hile olasılığını bile reddetmesine rağmen, kahraman ve kadın kahraman için çok trajik olacaktır. Ve hissi, ona onunla iletişim kurmanın iyi olamayacağını söyler ve sevgilisine sitemle sorar:

Buna nasıl dayanabilirsin?

İçimde başka hiç kimse senin iğrenç arkadaşın kadar canlı bir şekilde düşmanlık uyandırmadı.

Gretchen iyi bir insan olmadığına ikna olmuş durumda çünkü katılımla hiçbir ilgisi yok ve alnında kimseyi sevmediği yazıyor. Sevgilisine, birlikte olduklarında ve Mephistopheles aniden ortaya çıktığında, Faust'un bile ona karşı iyi davranmadığını safça itiraf ediyor.

Gretchen, kendisinden şüphelenmeden bize kahraman hakkında önemli bir gerçeği açıklıyor: Faust sadece şeytanın yanında değil - kendisinin de şeytani bir başlangıcı var; onu insani tekilliğini kavrayamadığı Faust'tan uzaklaştıran da budur. Onu kendisine benzer, sadece daha bilgili ve elbette cesur biri olarak hayal ediyor. Faust'un sınırsız dürtüleri hakkında hiçbir fikri yok. Ancak din hakkında bir sohbette perde onun için biraz açılır ve Faust'un gerçek iç dünyasının yanlarından birini görür.

Burada Faust ve Gretchen arasındaki en derin çelişki ortaya çıkıyor. O, içinde büyüdüğü o dar küçük dünyaya ait, o - uzun zamandır sıradan ve genel kabul görmüş sınırların ötesine geçti. Basit bir varoluş onu tamamen tatmin edebilirken, o böyle bir hayata katlanamazdı. Din bu çelişkiyi ortaya koymaktadır. Gretchen için Tanrı, dünyayı kontrol eden ve insanlara davranışlarının yasalarını dikte eden bir varlıktır. Faust için Tanrı, tüm dünya, tüm doğa, tüm güçlü hareket ve değişimdeki yaşamın tüm sonsuzluğudur.

Gretchen, sonsuza kadar uzatmak isteyeceği güzel bir anı kolayca bulabilirdi: bu, Faust'la, mezara kadar olan aşklarıyla bir birlik olurdu. Faust bununla yetinemez. Faust için dünyada Gretchen dışında çok şey var. Ama şimdi tutkuya kapılmış durumda, şimdiki zamanda yaşıyor ve geleceğe bakmıyor.

Tutkusu sabırsızdır ve tam tatmin için can atmaktadır. Gretchen'dan bir randevu gecesi ister ama kız annesinden korkar. Sonra Faust, annesine uyku hapı vermesini teklif eder. Gretchen, Faust'un isteklerine boyun eğmeye hazır . Ancak burada bir kez daha sezgisi açığa çıkar ve ihtiyatlı bir şekilde içeceğin anneye zarar verip vermeyeceğini sorar! Faust, damlaların dışarıda ancak uyutucu bir etkiye sahip olabileceğinden emin olduğu için ona güvence verir. Sonra Mephistopheles'in uyku hapı yerine ölümcül bir zehir verdiği ortaya çıktı. Faust'u cinayetle lekelemek için buna ihtiyacı var. Ancak Faust, bu VIP'yi kendisi için tanımaz ve bu, Gretchen'ın ruhuna ağır bir yük olarak düşecektir.

Sahne, ne yazık ki ne B. Pasternak ne de N. Kholodkovsky'nin doğru bir şekilde aktaramadığı Mephistopheles'in ironik bir yorumuyla kapatılıyor. Faust, Gretchen'ı ve kendisini Mephistopheles'in alay konusu olmaktan koruduğu zaman, kahramanın ironik bir tanımlamasıyla karşılık verir:

"Du, übersinnlicher sinnlicher Freier!"

P. Trunin orijinaline diğerlerinden daha yakın: "Ey ahlaki ama şehvetli damat!" Bununla birlikte, übersinnlicher kelimesinin de böyle bir anlamı vardır - "duyu dışı" - ve orijinalinde, okuyucunun fark ettiği gibi, bunun üzerine bir kelime oyunu inşa edilmiştir: "Ey aşırı duyarlı ve şehvetli talip." Mephistopheles, Orman Mağarası'ndaki ve bu pasajdaki monologlarından bildiğimiz, çok hararetle ifade ettiği yüce kavramlara ve çabalara atıfta bulunarak Faust'u duyular üstü olarak adlandırır. Mephistopheles, şehvetin baskısı altında yüce dürtülerin ortadan kalkmasına ya da basitçe en sıradan şehvet için bir örtü görevi görmesine güler.

Ve ardından Mephistopheles'in Gretchen hakkındaki sözleri gelir. Öngörüsüne haraç öder. Ona göre,

Benim bir dahi olduğumu - içgüdüsel olarak buluyor, Belki de benim şeytan olduğumu da hissediyor ...

(P. Trunin)

Γpetτ,xeπ, Mephistopheles'i hangi anlamda bir dahi olarak görebilir? Sturm und Drang hareketine dahil olan gençler, bir deha kültü ilan ettiler. Meydan okurcasına davrandılar ve doğal olarak kasaba halkının kınanmasına neden olan genel kabul görmüş davranış normlarını ihlal ettiler. Gretchen, sözde Mephistopheles'i böyle bir "dahi" olarak görüyor.

Diğer sahnelerde olduğu gibi, burada da yüz elli satırdan daha az diyalogda birbirinin yerine geçen inanılmaz çeşitlilikteki tonaliteleri fark etmemek mümkün değil : Gretchen ve Faust arasındaki konuşmanın başlangıcının mahrem, mahrem zirvesi, şiirsel sahne. - Faust'un inanç itirafının felsefi yüceliği, yine samimi, ama zaten her gün daha fazla tonda, Faust'un Mephistopheles ile dostluğu hakkında bir konuşma, Faust'un bu arzuyu tatmin etmeye yönelik tutkulu çağrısı, yine Tretchen'in annesini nasıl uyutacağına dair konuşmadaki günlük ton , Mephistopheles'in aşık olmakla alay etmesi ve Faust'un tutkulu itirazları, Mephistopheles'in son ironik sözleri. Bu, eylem hareketinin karakterlerin duygu ve düşüncelerinde somutlaştığı, görünüşte tamamen konuşma sekanslarına dinamizm verir. Bu sahnenin ardından aksiyon feci bir hızla gelişmeye başlayacak.

SUÇSUZ SUÇLU

Faust, Gretchen'dan bir randevu gecesi istediğinde opa şöyle der :

Harika bir güç tarafından zincirlendin

Kendi kendime: Her şeye hazırım, -

11 Senin için yaptığımdan daha fazlasını yapmak imkansız görünüyor canım!

Ve Gretchen pervasızca kendini Faust'a verir ve sonra kısa bir mutluluğun bedelini ödeme vakti gelir...

Kronolojik sıraya göre yazar, Gretchen'ın annesine ne olduğunu bildirmeliydi. Sonraki sahnelerde ondan söz edilmediğine göre ölmüş olmalı. Hayatta olsaydı, ciddiyetinden her zaman korkan kızının başına gelenlere karşı tavrı belli olurdu. Ancak daha sonra, "Katedral" sekansında, acı çeken Gretchen ile alay eden Kötü Ruh ona sorar: "Tanrı'ya dua ediyor musun // Annenin huzuru için // Senin suçun yüzünden, uyuyor // Sonsuza kadar tövbe etmeden mi?"

Gretchen'ın annesinin kaderinden bahsedilmemesi nasıl açıklanır? Şairin hatası mı yoksa unutkanlığı mı? Bu soruyu cevaplarken, Goethe'nin eserinin tüm derin hayati anlamına rağmen, opo'nun kesinlikle gerçekçi eserlerin sayısına ait olmadığını hatırlamadan edemiyoruz. Doğru, hikayeyi sunarken Gretchen Goethe özellikle gerçeğe yakındı ve fantastik Mephistopheles figürü dışında her şey gerçek hayatta olabileceği gibi görünüyor. Ancak Goethe burada da bazı sanatsal geleneklere başvurmuştur. Faust ve Gretchen'in aşkını tasvir ederek, ilişkilerinin tarihinde yalnızca önemli anları göstererek okuyucunun hayal gücüne çok şey bıraktı. Goethe'nin henüz bilmediği film sanatı dilinde, S. Eisenstein'ın tanımladığı şekliyle montaj tekniklerini kullandı. Faust'un yazarı, tam olarak sıralı olmamakla birlikte okuyucuya ve izleyiciye organik bir birlik ve olaylar dizisi izlenimi veren bu tür bölümlerden oluşan bir dizi yaratmıştır. Genel olarak bölümlerin montajı, Faust'un ana kompozisyon araçlarından birini oluşturur. Bu, özellikle Gretchen'in trajik hikayesi için geçerlidir. Goethe'nin, kahramanın çevresinden karakterleri yalnızca kaderini tasvir etmek için ihtiyaç duyulduğu ölçüde sahneye getirdiğini belirtmekte fayda var. Bu karakterlerin bağımsız yaşamları yoktur. Bu aynı zamanda Martha için de geçerlidir, ancak Gretchen'ın temas kurduğu tüm kişiler arasında en eksiksiz ve anlamlı bir şekilde tasvir edilmiştir. Goethe, kendisini Faust ve Gretchen'ın dramatik kaderiyle sınırlar. Mephistopheles dışındaki diğer tüm karakterler, yalnızca kahraman ve kadın kahramanla ilgili dramatik olayların gidişatına yardımcı olur. Gretchen'in annesinin olay örgüsünde tek bir işlevi vardı: kızının sevgilisiyle açıktan açığa görüşmelerine engel oluyordu. Bahsetmeler onu bu sıfatla tanımlamak için yeterliydi, görünmeyebilir bile. Şimdi, kahramanın hayatındaki en güzel ve en ölümcül şey gerçekleştiğinde, okuyucunun dikkati, onun Faust'la yakınlaşmasının sonuçlarına odaklanmalıdır. Goethe, kadın kahramanın trajik kaderini tasvir ediyor ve adım adım trajik sonuca doğru olan hareketi gösteriyor.

Gretchen'in ilk kaygısı, kuyu başında arkadaşı Lizhen ile karşılaştığında başlar. "Kendisini en güzeli olarak gören" ve "şura-mura yetiştiren" güzel Varvara'dan zevkle bahsediyor. Gizli ilişkisi hamilelikte sona erdi ve bunu öğrenen sevgilisi "ok attı".

Gretchen, başı belada olan kıza yalnızca sempati duymakla kalmıyor, aynı zamanda genel kanıya göre daha önce "düşmüş" kızları kınamaya katıldığında kendisinin ne kadar haksız olduğunu anlıyor. Artık diğerlerinden daha iyi olmadığı onun için açık.

Ama zaten bir sonraki sahnede "Şehir Duvarında", çiçek getirdiği kederli Tanrı'nın Annesinin imajının önünde dua eden Gretchen, utancın onu beklediğini biliyor, çünkü yakında herkes onun "günahının" açık bir işaretini görecek. . "Kuyuda" sahnesinde iki duygu onu ele geçirdi. Çevresinin ahlaki yasasını çiğnediğinin zaten farkındaydı. Ancak, bu-

Valentine ile Faust düellosu. E. Delacroix'in litografisi.

içinde başka bir duygu daha güçlüyken: aşkın mutluluğunu hâlâ çok iyi hatırlıyordu:

Ama kalbi cezbeden şey, Çok güçlü ve hafifti!

Şimdi sadece keder, suçluluk duygusu ve korkunç bir utanç önsezisi tarafından ele geçirilmiş durumda.

Onun "günahı" sözü gerçekten de yayılıyor. Opa, iyi asker Valentin Kardeş Grethep'e gelir. Kendisinin bir saflık ve ahlak modeli olduğunu hayal etmek zor. O zamanlar işe alınan savaşçı, soygunlarla yaşadı, şiddetten kaçınmadı ve evde temizlik talep etti. Bununla birlikte, biri toplumda, diğeri ailede olmak üzere iki ahlak yalnızca on altıncı yüzyılın Faust'çusunun ya da on sekizinci yüzyılın Goethe'sinin özellikleri değildir. Valentine, Gretchen'ın kaderiyle değil, kendi (şüpheli) "namusuyla" ilgileniyor. Gretchen'in Faust'u gerçekten doğru anladığından emin olduktan sonra ona saldırır ve bir düelloda ölür. Aynı zamanda, Faust'a eşlik eden Mephistopheles'in büyücülüğü tamamlanmadı: Valentin'i direnme yeteneğinden mahrum etti ve Faust onu bıçaklayarak öldürdü. Gretchen ve komşuları evlerinden kaçtığında, bir yaradan ölmek üzere olan Valeptpp, kız kardeşi için bir fahişenin kaderini tahmin eder ve ona lanet ederek ölür.

Gretchen katedrale geri döndü. Bir kilise servisi var. Koro, Tanrı'nın gazabı hakkında bir ilahi söyleyerek günahkarları cezalandırmakla tehdit eder. Gretchen dua etmeye çalışır ama yapamaz. Arkasında Kötü Ruh ona fısıldıyor: Masum sunağa geldiğinde, eski bir kitaptan dualar fısıldayarak, Tanrı'nın düşüncelerini çocukça eğlencelerin düşünceleriyle serpiştirerek farklı hissediyordu.

Kim bu Kötü Ruh? Belki de Gretchen hakkında her şeyi bilen Mephistopheles? Hayır, daha çok kendi vicdanı, suçluluk bilinciyle eziyet çekiyor ve yalnız değil. Gretchen'in hatası nedeniyle, annenin ruhu, ölüm döşeğinde öngörülen tövbe ve af olmadan öldüğü için sonraki dünyada işkenceye maruz kalır. "Kapının eşiğinde kimin kanı var?" Kötü Ruh ona kardeşi Gretchen'ın nasıl öldüğünü hatırlatarak fısıldar.

Katı ahlak kuralları ve Tanrı'ya tapınma kuralları içinde yetiştirilmiş bir kız, kendisine ne büyük bir günahkâr görünmelidir! Bu nedenle, kilise korosu yaklaşan Tanrı'nın korkunç gazabı hakkında şarkı söylediğinde, Gretchen onun için hiçbir kurtuluş olamayacağını anlayarak bitkin düşer. Duygularını, çok derinden hissettiği şoku kaybeder.

O zaman son çifte kadar önümüzde görünmeyecek. Goethe, katlandığı işkenceyi okuyucunun hayal gücüne bıraktı. Faust, hayatının en korkunç günlerinde yanında olmadığı için hepsi daha güçlüydü. Onun yokluğu ondan bir kaçış değildi. Okuyucunun hatırlayacağı gibi, Valentine'in öldürülmesinden sonra Faust, kovuşturmadan kaçınmak için saklanmak zorunda kaldı. Mephistopheles bile yargıçları atlatmasına yardım edemedi, çünkü onlar Tanrı'nın adına başvurdular ve bu, cehennem habercisini etkisiz hale getirdi.

Gretchen yalnız, desteksiz, sevgiden mahrum kaldı ve çaresizlik içinde başka bir suç işledi: yeni doğan çocuğunu boğdu.

Gretchen ve Kötü 011 Ruhu.

E. Delacroix'in litografisi.

Gretchen doğrudan veya dolaylı olarak annesinin, erkek kardeşinin ve kendi çocuğunun ölümünden suçludur. Hiçbirinin ölmesini istemese de, ilk ikisinin ölümüyle ilgisini inkar etmek pek mümkün değil. Mahkeme onun suçunu bilmiyor.

Bir çocuğun cinayetini, bir kişinin eylemlerinden sorumlu olmadığı bir delilik durumunda işledi. Mahkemeye göre, bundan önce bir dava yok. Ölüm cezasına çarptırıldı.

Nacht artık kadın kahramanın herhangi bir günah işlemediği konusunda nettir. Ama kendi gözünde defalarca günah işlemişti. Başka bir şey de ahlaki ve hatta yasal suçluluk, bu açıdan her şey farklı görünüyor. Ancak, yalnızca tamamen duygusuz bir okuyucu veya izleyici Gretchen'ı kınayabilir. Ancak bunlar bile gerçekleşmiyor gibi görünüyor. Goethe, Gretchen'ın kaderini, kimsenin onun suçu hakkında hiçbir fikri olmayacak şekilde tasvir etti. O kadar saf, o kadar samimi, ruhen o kadar güzel ki, onu kınamak kimsenin aklına gelmiyor. Ancak sorun şu ki, Gretchen kendisine ne olduğunu anlayamıyor ve çevresinde ona yardım edebilecek, onu son ölümcül eylemden alıkoyabilecek kimse yok.

Hayatında başına gelen en korkunç şeyin kaynağı yaşadığı en güzel duygudaydı. Sözlerini tekrar düşünün:

Ama kalbi cezbeden şey, Çok güçlü ve hafifti!

Nasıl oldu da bu ışık ve güzellik onu günah ve suç yoluna yöneltti? Bu Gretchen anlayamıyor. Hayatın korkunç çelişkileri onun için soyut bir şey değil, başkalarını ilgilendirmiyor, ona göre kendisi ne olduğunu anlayamıyor, dahası mevcut durumdan makul bir çıkış yolu bulamıyor. . Korkunç bir kafa karışıklığı içinde. Her şeyi güçlü bir şekilde hissettiği için bu çelişkiler onu aklını kaçıracak bir duruma getirir.

İnsanın sevmeden edemeyeceği harika, güzel bir yaratık olan Gretchen, fiziksel ölümünden önce ölür.

"WALPURGİS GECESİ"

Goethe'nin gençliğinde yazdığı Faust'un ilk versiyonunda, Gretchen'ın trajik hikayesi hiçbir sapma olmadan gelişti . Sturm und Drang döneminin duygusal edebiyatının ruhuna uygun tipik bir dramdı. Gretchen'ın kaderi baştan sona hızla gelişti ve Goethe bunu tek bir ruhla yazmış gibi görünüyordu.

Son versiyonda, Gretchen'in hikayesi iki kez kesintiye uğruyor: ilk kez - "Orman Mağarası" sahnesiyle, ikincisi - "Walpurgis Gecesi" ile. Goethe'yi Gretchen'ın kaderiyle bağlantılı tek eylemi bozmaya iten neydi? Kompozisyonun uyumunun ihlal edilmesini hangi sanatsal düşünceler açıklayabilir?

Bunun tek bir nedeni yoktur.

Faust efsanesinde hiç Gretchen figürü olmadığı gerçeğiyle başlayalım, Goethe tarafından tanıtıldı. Faust'un sonu popüler bir efsaneden herkes tarafından biliniyorsa, o zaman Gretchen'ın kaderi picto tarafından bilinmiyordu ve Faust'un ilk okuyucuları için haberdi. Aksiyonu durdurmanın nedenlerinden biri, Goethe'nin ilgi uyandırma arzusuydu - kahramanın hikayesi nasıl bitecek. Goethe, Faust'un ilk bölümünü bitirdiği yıllarda, eylemin inşası ile ilgili sorularla çok ilgilendi ve özellikle, gelişimindeki gecikmenin, sonucu geciktirmenin etkili bir teknik olduğu sonucuna vardı. “Epik ve dramatik şiir üzerine” makalesinde yazdı.

Şimdi, Goethe sayesinde, her eğitimli okuyucu, Faust'u okumadan önce bile Gretchen'ın hikayesini biliyor. Bizim için bir son beklentisi, yapıt ilk ortaya çıktığında sahip olduğu önemi artık taşımıyor. Aksine, tam tersi doğrudur: okuyucular artık Gretchen'ın hikayesinin nasıl bittiğiyle değil, şairin kadın kahramanı bir sonuca götürme şekliyle ilgilenir. Karakterlerin davranışlarını yönlendiren güdüleri, bu kadar güzel başlayan bir ilişkinin hüzünlü bir şekilde sona ermesine neden olan psikolojik nedenleri bulmak bizim için önemli . Eylemi durdurmak kısmen buna katkıda bulunur.

Ama opi'nin başka bir temeli var. İki kesintiye uğrayan sahne, Faust ve Gretchen'ın aşk hikayesinde önemli kilometre taşları olarak hizmet ediyor ve dramatik gelişimi üç bölüme ayırıyor. İlki, Faust ve Gretchen aşkının ortaya çıkışını anlatıyor; ikincisi, tam yakınlaşmalarıdır; üçüncüsü, kadın kahramanın trajik sonu. Böyle bir inşa, trajedi inşasının en eski ilkesine tekabül eder. Doğru, tüm olaylar Goethe tarafından ilk versiyonda zaten tasvir edilmişti. Bu bağlamda, son metin yalnızca, eskiden sürekli olan eylemin vurgulanan eklemlenmesinde farklılık gösterir. Ancak kendi içlerinde Goethe'nin sunduğu sahneler de önemlidir. Ne de olsa Goethe, sadece Gretchen'ın kaderini çizmiyor. Ona olan aşk, kahramanın büyük hayatındaki bir bölümdür. İlk versiyonda, Gretchen'in kaderi, kahramanın hayatında ölümcül bir rol oynayan bir kişiye dönüşen Faust'un anlamını değiştirerek ağırlık merkezi haline geldi. Goethe, bizi hayatın anlamını arayan, önüne çıkabilecek her şeyi deneyimlemeye hazır Faust'a geri götüren iki sahne sunarak dengeyi sağladı.

"Walpurgis Gecesi", Faust tarihinde bilim adamının çalışma odasındaki sahneler, Wagner'le yürüyüş ve diğerleri kadar gerekli bir aşamadır. Tek bir fark var: Eğer bu sahneler otantik yaşam koşullarında geçiyorsa, o zaman Walpurgis Gecesi'nde yaşananların gerçeklikle görünür bir ilişkisi yoktur. Burada her şey fantezi ile aydınlatılmış ve bölümün önemli bir kısmı folklor motiflerinin şiirsel işlenmesine dayanmaktadır.

"Walpurgis Gecesi" adı, iki zıt ve hatta düşman dini kültü birleştirir. Eski pagan inançlarında, 1 Mayıs gecesi bir bahar tatili ve erkek ve kızların özgür bir kombinasyonuydu. Eski Rusya'da bu festivale Ivan Kupala gecesi deniyordu. Hristiyanlığın tanıtılmasıyla birlikte kilise, putperestliğe ve onun ayinlerine karşı savaşmaya başladı ve onları kendi ayinleriyle değiştirdi. Böylece, 1 Mayıs, Hıristiyan Büyük Şehit Aziz Walpurgis'i anma günü ilan edildi. Ancak pagan bayramlarının hatırası tamamen değil.

cadılar. Goethe'nin çizimi.

ortadan kayboldu, yalnızca paganizmin bedensel ruhunu kovan ve onun yerine çilecilik vaazını, dünyevi ve özellikle şehvetli malları reddeden Hıristiyan ideolojisinin etkisi altında dönüştürüldü. Cinsiyetlerin özgür birleşimine ilişkin eski kült, sanki bununla yalnızca şeytanlar ve cadılar ilgileniyormuş gibi şeytani ilan edildi.

Goethe, Harz dağlarında (Almanya'nın orta kesiminde bir sıradağ) seyahat ederken, cadıların 1 Mayıs gecesi Brocken dağında (diğer adı Blocksberg) toplandığına dair halk efsanelerini bir kereden fazla duydu. ve bir Şabat düzenleyin. Goethe, popüler inançtan yararlandı ve onu özgürce işleyerek tüm sahneye sembolik bir karakter verdi.

Mephistopheles, Faust'u, sefahate düşkün cadılar ve keçi bacaklı şeytanlarla karşılaştıkları Broken'a götürür. Önceki sahnelerde, Faust'un Gretchen'a olan aşkı yüce bir ruhla tasvir edilmiş ve 18. yüzyılın sonları ile 19. yüzyılın başlarına özgü duygusallıkla renklendirilmişti. Bununla birlikte, Faust'un Gretchen ile olan ilişkisinde sadece bunun değil, aynı zamanda Mephistopheles'in sürekli olarak ateşlemeye çalıştığı şehvetli bir arzunun da olduğunu hatırlayalım. Bu amaçla onu cadıların Şabatına sürükler. Goethe'nin yarattığı fantastik görüntüler, çeşitli

Güle güle. Goethe, eserine erotik motifler katarak olağanüstü bir cesaret gösterdi. Münafıklar buna çok kızdılar. Saldırıları, Goethe'nin çağdaşı, Voltaire'in ruhundaki anlamsızlıklara karşı olmayan yazar-eğitimci Christoph Martin Wieland (1733-1813) tarafından reddedildi: Goethe'nin çalışmasında "yaratıcı şeytanolojik fanteziyi ve pleb kabalığını" birleştirdiğini söyledi. Aristophanes'in ruhu" ^[61]. Goethe'nin "müstehcenliğini" kınayan cahiller, "Almanya'daki Romantik Okulu" nda yazan Heinrich Heine tarafından da azarlandılar: "Meister" daki müstehcenlikler - yine de tüm bunları asla kopyalayamazsınız; bu Goethe'nin parmağı!"^[62]

Gerçekten de Goethe'nin paletinde en narininden en pürüzlüsüne kadar tüm renkler var. Goethe, genellikle edebi temsile değmez olarak görülen şeyleri ele almaktan çekinmedi. Bununla birlikte, bunu nasıl yaptığını düşünmeye değer, o zaman şiirinin başka bir yönü ortaya çıkacaktır.

Goethe tüm hayatını aklıyla kapladı. Kendisine onun kapsamlı bir görüntüsünü verme hedefini belirledikten sonra, işi içinde her şeyi içerecek şekilde, ancak orantılı olacak şekilde inşa etti. Hayatın kaba yönlerine dönersek, sadece onlara odaklanmadı, çeşitli içeriklerden sahneler serpiştirdi. Faust haklı olarak felsefi bir şiir olarak kabul edilse de, Goethe kendisini hiçbir şekilde yalnızca ruha ilişkin soruların sanatsal bir yorumuyla sınırlamaz. Sade ve düz taban da onun yaratılışında kendine yer bulmuştur. Aynı zamanda, olay örgüsünün bu tarafının da artan bir çizgide geliştiği söylenebilir: sıradan insanların mütevazı ve genel olarak nezih eğlenceleri, yaygın bir öğrenci ziyafeti, bir cadı mutfağı ve son olarak Walpurgis Gecesi - bir Brocken'da cadıların Şabat günü.

Sekans, "Orman Mağarası" bölümüyle hemen hemen aynı şekilde - doğaya bir ilahiyle başlıyor. Faust, dağlarda yürüyüş yapmaktan keyif alır; "çığ ve heyelanları dinlemekten" memnuniyet duyar. Doğada olup bitenlere dikkat ederek şunları söylüyor:

Huş ağacı zaten bir yay gibi nefes alıyor ve ladin daha da neşeli görünüyor.

Doğanın baharda yeniden doğuşu onu gençleştirir ve Mephistopheles'e kendisinin de aynı şeyi hissedip hissetmediğini sorar. Yanıt olarak şunu duyar: "Hayır, ruhumda donlar var" ve bu, kahramanın ruhsal ruh hali ile arkadaşı arasındaki zıtlığı bir kez daha vurguluyor. Mephistopheles Will-o'-the-Wisp'i çağırarak onları karanlıktan kötü ruhların toplandığı yere götürmelerini ister.

Goethe, şiir aracılığıyla, dantel gibi dağlık bir bölgede gecenin bir resmini yaratır. Önce bir üçlü duyulur: Faust, Mephistopheles ve Will-o'-the-Wisp sırayla konuşur. Ancak Goethe onlara kesin bir isim vermediği için bu konuşmaların kime ait olduğu hemen belli değil. Alman edebiyat eleştirmeni Erich Schmidt satırları şu şekilde dağıtıyor: önce Mephistopheles ("Yol plato boyunca uzanıyor ... Burası fantazmagorya ülkesi ...") diyor, sonra - Will-o'-the-wisp ( "Mucizeler! Orman ağaçları / / Çayırın ortasında birdirbir sıçrayan ...") ve son olarak Faust. Konuşması, ruhsal olarak nüfuz eden doğa duygusuyla tanınır:

Küçük dalgalar kıvrık tepeler,

Çakıllar boyunca bir dere akıyor, Ne mırıldanıyor gece gündüz hiç ara vermeden?

Faust'un şu soruyu sorduğunda ne dediği daha da net bir şekilde ortaya çıkıyor:

İhanet suçlamaları Köpüğü öfkeyle taşlar mı? Mutlu zamanların yankısı duyuluyor mu bu modülasyonlarda? Ve ne saklıyor, Echo, hatırlıyor, ağlıyor?

Mephistopheles'in ve hatta kişisel olmayan Gezgin Işık'ın aklına böyle bir şey gelemezdi: Bu, endişeli bir vicdana sahip bir adamın sesi.

Bunu, Mephistopheles'in şeytani zihni tarafından görüldüğü şekliyle ormanın bir resmi izler:

Bir baykuş sürüsünün yoklaması

Vadilerde yankılan.

Tekrarlanan mesafede duydum

Kartal baykuşunun kahkahası uykusuzdur. Ay yolu aydınlattı, Kertenkelenin sırtı parlıyor. Bir engerek gibi, daha çevik yılanlar, Kökler yayıldı altımıza, Ve üstümüzde, parmaklarımızı bükerek, Bir dal yumağı sarkıyor. Karanlık orman yolu yağladı ahtapot dokunaçlarıyla Ve yosunların altında alacalı farelerle dolu.

Bu resim, okuyucuda, Faust'u dört bir yandan kuşatan, yoldaşlarıyla birlikte yukarı ama şeytani bir dağda ilerleyen o kabus izlenimini uyandırmayı amaçlıyor. Mephistopheles'in her türden sürüngenden bahsetmesi tesadüf değildir - onlar herhangi bir kötü ruhun sürekli yoldaşlarıdır.

Buradaki doğa resminin, Faust'un Orman Mağarası sahnesinin başındaki konuşmasında ortaya çıkanın tamamen zıttı olmasına dikkat etmemek mümkün değil. Zıtlık elbette kasıtlıdır. Faust o zaman sadece doğanın iyi güçlerini gördü. Sebt günü için toplanan şeytani güçler, öncelikle insanda yatan kötülüğün simgesel cisimleşmesinden başka bir şey olmadığından, artık onun içindeki tüm kötülüğü ve kötülüğü görmesi gerekiyor.

Faust'un dağda gördüğü kötü eğilimin ilk tezahürü, altın tanrısı Mammon'un sarayıdır. Tüm kötülüklerin nedeni olarak altından Faust'ta birden çok kez bahsedilir::. Burada Goethe, Mammon'un aydınlatılmış sarayının sembolik bir tasviriyle yetiniyor. Ayrıca Faust, Mephistopheles'in yaklaşması konusunda uyardığı şeytani bir yuvarlak dansa giriyor:

II Daha yakın, daha yakın, uluyan, Hooting ve şarkı söyleyen Korkunç bir kargaşa, Uzaklara koşuyor Yıllık Şabat gününde.

Bundan sonra ortaya çıkan cadılar ve büyücüler şarkı söyler ve dans eder. Şarkılarında fantastik saçmalıklar hicivli saldırılarla karıştırılıyor. İşte çarpışan iki koro - cadılar ve büyücüler. Şarkıları, iki yarım koro arasındaki halk şarkısı tartışmalarının bir parodisidir. Büyücüler kadınlara karşı öfkelidir:

Felaket kokan yerde bir kadının ailesi vardır Bir mil öteye gider.

Cadılar borçlu kalmaz:

Hala oldukça tartışmalı. Kadının ne kadar çevik, Erkeği topal da olsa, Bir sıçrayışta önde olacak,

Şeytani yuvarlak dansı Mephistopheles'in ağzından yapılandan daha iyi tarif etmek imkansızdır:

Utanç verici, her türlü canavar, kupa! Ve ne çığlık, ne gürültü!

Görgüsüz öfke ve Megar'ın gerçekten yaşayan bir örneği.

Okuyucu, cadıların ve şeytanların Şabat atmosferine zaten tamamen kaplandığında, Goethe, gerçek hayattan herkese tanıdık gelen tamamen modern figürleri tanıtarak beklenmedik bir şekilde izlenimi kendisi yok eder. Tüm şirket arasında yarı sönmüş bir ateşin yanında bir grup yaşlı adam var. "Boxberg'de neler oluyor" (1669) adlı eski kitabında Goethe, orada sadece cadıların değil, aynı zamanda yüksek rütbeli kişilerin, imparatorun, prenslerin, soyluların, soyluların ve benzerlerinin de toplandığını okuyabiliyordu. .> yanı sıra bilim adamları ve ünlü doktorlar ... ". Bu, Goethe'yi Walpurgis Gecesi sahnesine modern imgeler katmaya sevk etti. İşte emekli bir general, genç savaşçıların yaşlı adamlara tercih edildiğinden şikayet ediyordu; ve bakan iflas etti, - ona göre her şey toza gidiyor, iyilik için - kesimde; gücün başına geçtiğinde altın çağ yaşandı; onlarla birlikte zengin iş adamı, Goethe'nin dediği gibi "yeniden görme" var. Orada bir yazar var, bir de ömrünü doldurmuş yazarlardan; sadece daha önce hiç olmadığı kadar cüretkarlığa ulaşmış genç yazarların yazıları başarılı olduğu için kimsenin ihtiyatlı kitaplar yazmadığından şikayet ediyor.

Övdükleri bu geçmişin aslında ne olduğu, her türlü eski ıvır zıvırı satan hurdacı cadının haykırışlarından anlaşılıyor:

Burada tüm bıçaklar kandan paslanmış, Bardak çiftleri dudak izleri, Eski zehrin kalıntıları ile, Her katil masumu bir yüzükle taciz etti, Tek bir bıçak yok, Saplanmayacak arkaya intikam veya soygundan.

Sosyal hiciv, yerini Faust ile genç bir cadı arasındaki erotik bir sahneye bırakır. Faust, onun güzel çıplak vücudundan etkilendi ve onunla dans etmeye başladı, ancak sonra aniden ağzından pembe bir fare fırlayınca tiksinti duydu. Baştan çıkarıcı cadıyı, görünüşü ona Gretchen'ı hatırlatan talihsiz kızın yalnız gölgesini gördüğü için de terk etti. Faust'un ruhunda pişmanlık uyandı. Önünde beliren vizyon, kızın boynunda, sanki celladın kılıcına dokunmuş gibi kanlı bir çizgi olması gerçeğiyle de sarsıldı.

Mephistopheles, bunun olağan büyülü mucizelerden biri olduğuna dair güvence vererek ona güvence verir. Hatta kız kafasını çıkarıp kolunun altına takabilir. Şeytan yine Faust'un dikkatini dağıtmak istiyor. Cadılar bayramında tiyatronun geldiği ve performansının gerçekleşeceği ortaya çıktı. Ancak buna geçmeden önce Walpurgis Gecesi ile ilgili incelememizi tamamlayacağız.

Hatırladığımız gibi, Valentine'in öldürülmesinden sonra Faust kaçmak zorunda kaldı. Bu zamana kadar Mephistopheles, Faust'u masum bir kızı baştan çıkaran biri haline getirmeyi başardığı, onu dolaylı olarak Gretchen'in annesinin ölümünden, doğrudan Valentine cinayetinden suçlu kılmak için övünebilirdi. Şimdi onu aşağılık şehvetli zevklerin girdabına çekmiştir, çünkü Brocken'da her gece sefahat sahnesinin sembolik anlamı tam da budur. Bu bölümde pek çok kaba natüralist ayrıntı olmasına rağmen, Faust'un cadıların saldırısına katılımı sembolik ve belirsiz bir şekilde tasvir ediliyor. Ancak Faust ne kadar ileri giderse gitsin, güzel büyücünün büyüsünden hızla kurtulduğuna ve düşüncelerinin istemsizce ayrılmak zorunda kaldığı Gretchen'a döndüğüne şüphe yok.

Böylece, Faust'un bir kişi olarak oluşumunda, onda duygusallığın galip geldiği bir an da vardı. Buna şaşırmamalıyız. Ne de olsa Faust, insan kaderindeki her şeyi deneyimlemek istedi. Mephistopheles, en azından burada Faust'u yolundan çekmeyi umarak onu bu işe dahil etti. Ama şeytan başarılı olamadı.

Mephistopheles, Faust'u sarhoşlukla büyülemeye çalışırken ilk başarısızlığını yaşadı. İkincisi - aşkın etkisi altındaki Faust'un yüce özlemleri unutacağını umduğunda. Üçüncü girişim - Faust'u bir şehvet havuzuna sokma - da başarısız oldu; Doğru, Faust sefahatten hemen hoşlanmadı; bu açıdan bu sahne, Faust'un neşeli öğrencilere bir an bile katılmadığı Auerbach's Cellar'dan farklıdır. Öyle ya da böyle, Faust bir adım daha attı ve karakterinin önemli bir özelliği yeniden ortaya çıktı: Zayıf anları oluyor, düşüp tökezliyor ama her zaman doğruyu aramak ve anlamak için seçtiği yola geri dönüyor. tüm doluluğuyla hayat. Yaşanmış, denenmiş, görülen onda az ya da çok iz bırakır ama özünde karakterini değiştirmez. Faust'un imajı tam teşekküllü bir insanlık kazanıyor.

"Walpurgis Night", Goethe'nin sahip olduğu şiirsel çeşitliliğin bir başka ifadesidir. Şarkı sözleri, hiciv, entelektüellik, erotizm, pleb kabalığı ve natüralizm var. Yine, Goethe'nin kısa bir sahneye kaç farklı motif sığdırabildiğine, bir tondan diğerine geçişlerin ne kadar beklenmedik olduğuna ancak hayret edilebilir. Bazen şairin fantezinin iradesine tamamen teslim olduğu ve Şabat'ın resimlerini gerçekten şeytani bir güçle yarattığı görülüyor, ancak okuyucu uygun ruh haline girmeden önce, Goethe hayal gücünün coşkusunu soğutur ve soğuk bir şekilde gerçeğe döner. ironi. Bir kez daha, Goethe'nin fantezisinin, kendilerini tamamen ona adayan romantiklerinkinden farklı olduğundan emin olunmalıdır. Genel olarak, tüm performans boyunca Goethe, uzun süre tek bir duygusal tonaliteye tamamen teslim olmaz . Okuyucunun duygularıyla oynuyor, sürekli gösterdiği yaratıcılığın sonsuz olasılıklarının bilinciyle yarattığı dünyaya hakim olan yaratıcı olarak kalıyor, beklentilerimizi çiğniyor, farklı estetik zevklere ve kavramlara sahip insanların koyduğu her türlü kısıtlamayı aşıyor. Bu sürprizlerden biri de sadece okurlara değil eleştirmenlere de zor ve hatta acı dakikalar yaşatan sonraki bölüm.

"WALPURGIAN GECESİNDE BİR RÜYA VEYA OBERON VE TITANIA'NIN ALTIN DÜĞÜNÜ"

Bu, cadıların Şabat Günü'nde sahnelendiği iddia edilen amatör bir topluluğun performansının adıdır. Bu, eylemdeki başka bir gecikmedir. Ancak Brocken'da gece sahnesinin giriş nedenlerini açıklığa kavuşturduysak, Faust'un olay örgüsünde bu bölümün hiçbir gerekçesi yok gibi görünüyor ve olamaz. Olduğu gibi kabul edilmelidir. Ancak Goethe'nin eserlerinin tüm editörleri bunu kabul etmedi. Bazıları, trajedinin bir baskısını yayınlarken, bu sahneyi Faust ile ilgili olmadığı için basitçe dışladı. Goethe'nin kreasyonlarını uzun süredir ellerine almayan okuyucular, bunu unuturlar. O kadar az opa vardır.

1796'da Goethe ve Schiller, ironik bir şekilde "Xenias" (eski Yunanca - "küçük hediyeler") olarak adlandırdıkları bir dizi küçük epigram yarattılar. Burjuva zevklerine düşkün ve Alman gerçekliğinin sefilliğiyle alay eden modern Alman yazarlarının hicivli özelliklerini içeriyordu. Bu hicivli şiirlerin ortaya çıkışı, yöneltildikleri kişiler arasında bir öfke fırtınasına neden oldu. Goethe mücadeleye devam etmeye karar verdi ve bir dizi yeni özdeyiş yarattı, ancak Schiller bunları editörlüğünü yaptığı Ory dergisinde yayınlamayı uygun bulmadı. Sonra Goethe onları Faust'a dahil etmeye karar verdi.

Bu vecizelere bir çerçeve verdi. Aksiyon, Shakespeare'in komedisi Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndaki iki karakter olan Oberon ve Titania'nın altın düğünü sırasında geçiyor. Oberon ve Titania, elfler aleminin kralı ve kraliçesidir: Shakespeare onların kavgasını ve uzlaşmasını tasvir eder. Goethe, altın düğünlerine kadar sürekli tartıştıklarını ve uzlaştıklarını hayal etti. Shakespeare'in aynı komedisinden, bu dizideki bir diğer karakter de neşeli bir orman ruhu ve komik bir şaka olan Puk'tur. Shakespeare'in The Tempest adlı oyunundan, güzelliği simgeleyen cisimsiz bir ruh olan Ariel figürü alınmıştır. Orkestranın seslerine ciddiyetle dönüşümlü olarak 200 kişi çıkıyor

sahne farklı karakterler ve her biri kendine bir karakter veriyor!!- sopa. Konuşmaları, tam da Goethe'nin bir dergide yayınlamayı amaçladığı epigramlardır. Şimdi büyük trajedinin metnine dahil edildiler ve çoğu kişiye göründüğü gibi, sadece yersiz değil, aynı zamanda bir bütün olarak iş için hiçbir anlamı yok.

Araştırmacılar, Goethe'nin Solo, Karmaşık Olmayan Ruh, Meraklı Gezgin, Ortodoks, Kuzey Sanatçısı, Purist ve diğerleri adlarıyla kimi kastettiğini belirlediler. Artık gerçek isimlerine kayıtsız kalıyoruz çünkü onlar sonsuzluğa gömülmüş önemsiz insanlara aitti ve hafızaları sadece yorumcuların Faust'un bu sahnesine ilişkin notlarında korunuyor. Ve eğer epigramların prototipleri kayıtsızsa, o zaman Goethe'nin hiciv saldırıları, genel anlamları hiçbir şekilde anlamlarını kaybetmemiştir. Büyük şair, muhafazakârları, dogmatikleri, bilgiçleri, fırsatçıları (Fluger, Tricksters), bağnazları ve çapkınları, hayali ilerleme şampiyonlarını, çeşitli felsefi öğretileri (İdealist, Realist, Doğaüstücü, Şüpheci) alay eder.

Neden tüm bu ahlak, görüşler, sanrılar, kendini övme geçit töreni?

Gretchen ile kesinlikle bir ilgisi yok. Ancak Faust için bu rakamlar anlamsız değildir. Doğru, Goethe burada bir anakronizme izin verdi, ancak şairin kendisine çağdaş türleri, hiçbir şekilde tarihsel Faust çağına tanıtmadığı tek durum bu değil. Goethe, kronolojik doğruluk için hiç çabalamadı. Dönemlerin sınırlarını siliyor, olup bitenlere genelleştirilmiş, zamansız bir karakter veriyor, bazen cesurca karakterlerin konuşmalarını bugüne yaklaştırıyor.

Bölümün anlamı, insanların sadece duygularla yaşamamasıdır; hayat çıkarların, fikirlerin, hırsların mücadelesidir. Bütün bunlar, Goethe'nin karakterlerin ağzına dökülen özdeyişlerini anımsatıyor. Dünyada gerçek bir ıstırap varken, birinin hayatı mahvolurken, biri - ve birçoğu var - özünde gerçekten insandan uzak olan küçük, bencil çıkarlarıyla meşgul. Her an benzer bir şey olur: Bir yerde, ayrı bir insan varlığı son sınırına ulaşır ve ruh, onu bu kadar yoğun bir şekilde ele geçiren acıya artık dayanamaz ve onun yanında.

binlerce insan, modernitenin sefil çıkarlarının batağına dolup taşıyor, kibirlerinin dünyadaki en önemli şey olduğundan emin.

Goethe, refahla ilgili endişeleri hiçbir şekilde kınamaz ve entelektüel çıkarlar ona hiçbir şekilde yabancı değildir - Faust'un imajı bundan en iyi şekilde bahseder - ama tüm bunların üzerinde duran bir şey vardır - insan ıstırabı. İçgüdü, her normal okuyucuyu soytarıca hiçlik geçit töreninin bağlantısıyla ilgili olarak kötü bir duyguya sevk eder. Goethe'nin tam da böyle bir etki yarattığını varsaymak çok cesur olur mu, okuyucunun bu şahsiyetlerin bahsettiği her şeyin ne kadar küçük ve boş olduğunu anlamasını dileyerek - insanlara bile benzemiyorlar, kuklalara benziyorlar. Bu, dünyaya karşı aynı öfke, insanlık için aynı acının ifadesi, tek bir çocuğun acısı için bile affedilmeye izin vermiyor.

Ancak Walpurgis Gecesi Rüyası değerlendirmemizde tek taraflı olmayalım. Düşüncesiyle tüm evreni ve tüm insanlığı kucaklayabilen Goethe'nin küçük çıkarları da ihmal etmediğini hatırlayalım. Hicivinin oklarını bu sefil insanlara yöneltmek için zaman ayırmadı, aynı zamanda onlara sadece yüce değil, aynı zamanda önemsiz, sadece büyük tutkuları da aydınlatan görkemli şiirsel trajedisinde yer vermeyi uygun gördü. , ama aynı zamanda küçük tutkular.

Bununla birlikte, Walpurgis Gecesi Rüyası'nın Faust'un eylem birliğini bozduğuna şüphe yoktur. Bazı okuyucular, bu bölümün eserin içine sıkışıp estetik bütünlüğünü ihlal ettiğine inanıyor. Okuyucunun duygusal durumunun bozulduğu inkar edilemez. Bununla birlikte, yazara rehberlik eden sanatsal düşünceleri de beş kez denemeliyiz.

Bunun bir dahinin kaprisi olduğu gerçeğine atıfta bulunarak, bu sahnenin sanatsal özüyle ilgili sorunun cevabından kurtulmak en kolayı olacaktır. Ama dahi bu sayfaları da okumamızı istedi. "Walpurgis Night's Dream"in Faust'a dahil edilmesini Goethe'nin hatası olarak kabul edebilir miyiz? Belki de yanıldığımıza ve bir şey anlamadığımıza karar vermek daha mütevazı ve doğru olur?

Trajedinin hayatta kalan ilk versiyonunda, tüm bölümün 202 görüntüsüne ayrıldığı söylendi.

Faust ve Gretchen'ın aşkı, aksiyon kesintiye uğramadan gelişti. Goethe yaratıcı olgunluğunda olay örgüsünün gelişimini karmaşıklaştırdıysa, bu tesadüf değildi.

Faust'un ilk bölümünün yayınlanmasından on beş yıl sonra Goethe, antik Yunan tiyatrosuna adanmış bir makalede, trajedinin sunumundan sonra hala "neşeli bir oyun" oynadıkları sorusu üzerinde özellikle durdu. seyircileri - ev konforuna ve sükunete ihtiyacı olan huzurlu vatandaşları - iyi bir ruh hali içinde evlerine göndermek için." Goethe, oyunu izleyen insanların kesin bir sekansa ihtiyaç duymadığına inanıyordu. Bu nedenle Yunan tiyatrosu, performansın bireysel bölümlerinin anlamsal tutarlılığına ihtiyaç duymuyordu.

1786-1788 yıllarında İtalya'da yaşayan Goethe, trajik ile neşeli olanın daha da kararlı bir birleşimini gözlemledi. “Bir keresinde gördük” diyor, “tek bir olay örgüsünü yorumlarken gelişiminden sapmayan üç perdelik bir opera gördük. Ancak üç perde arasındaki aralıklarda, doğası gereği birbiriyle ve hatta operayla hiçbir ilgisi olmayan iki bale oynandı: ilki kahramanca, ikincisi komedi niteliğindeydi ve verdi. atlayıcılar ve cimnastikçiler el becerilerini ve becerilerini gösterme fırsatı. Bu ara geçer geçmez, operanın üçüncü perdesi, sanki daha önce hiç komedi görmemişiz gibi, o kadar ağırbaşlı ve ölçülü bir şekilde başladı. Cidden, ciddiyetle, muhteşem bir şekilde performansı bitirdi "^[63] [64].

Böylece Goethe, ciddi bir eylemi ana eylemle hiçbir ilgisi olmayan neşeli bir ara ile kesintiye uğratarak trajik olanı komikle karıştırmanın kabul edilebilirliğini kanıtladı.

Öyleyse neden tam da burada, trajedinin gelişimi en acıklı anına yaklaştığında, Goethe önümüzde olup bitenlerin gerçekliğine dair sahne yanılsamasını bozuyor? Görünüşe göre Goethe, Gretchen'in yaklaşan ölüm sahnesinin dayanılmaz derecede acı verici izlenimini bununla hafifletmek istedi. Olayların gelişimini takip etmeye devam eden Walpurgis Gecesi Rüyası sahnesini kaçırmayan okuyucu, önünde gerçekliğin kendisinin değil, sanatsal bir tablonun, bir sanat eserinin ve hayatın olmadığını hatırlayacaktır.

"KÖTÜ BİR GÜN. TARLA", "TARLADA GECE"

Bu iki sahne okuyucuyu doğrudan Faust ve Gretchen'ın hikayesine geri götürür. Bunlardan ilki, Faust'un tamamında düzyazıdaki tek sahne olması bakımından farklılık gösterir. Böylece Goethe tarafından gençliğinde yazılmış ve bu biçimde son metne girmiştir. Düzyazı konuşması, Faust'un heyecanını çok güçlü bir şekilde aktarır. Faust'un çoğunlukla ünlemlerden oluşan kısa sözleri, Mephistopheles'e olan öfkesini ve Gretchen'ın korkunç kaderinin neden olduğu çaresizliği ifade eder.

Tüm kısalığına rağmen, bu sahne çok bilgilendirici. Her şeyden önce, eylemdeki bir boşluğu doldurur. Faust'un bu bölümü açan konuşmasından, son kez karşımıza çıktığından beri Gretchen'ın başına gelenleri öğreniyoruz.

Küçük-burjuva toplumu onu bir günahkar olarak kınadı, anayurdunu terk etmek zorunda kaldı, dilenci gibi dilendi, suç işledi, hapse girdi. Ne için - henüz söylenmedi. Faust'tan, Gretchen'ın "kötü ruhlar ve insan adaletinin ruhsuzluğu tarafından cezalandırılmak üzere verildiğini" duyuyoruz. Faust, Mephistopheles'i, Gretchen'in talihsizlikleri sırasında şeytanın onu "her türlü pislikle eğlendirdiği" ve pozisyonunun dehşetini sakladığı için suçlar. Mephistopheles sakince cevap verir: "Opa ilk değil." Bu, Faust'ta yeni bir öfke patlamasına neden olur. Mephistopheles, insanlığın trajedilerinin ruhsuz bir gözlemcisidir. Onlara soğuk bir kayıtsızlıkla bakar; binlerce yıllık insan varlığının ölümsüz yoldaşı olan o, birçok sıkıntı ve acıya tanık olmak zorunda kaldı. Faust tüm bunlara böyle bakmıyor. Ölüm kimseyi değil, en sevgiliyi, ona yakın olan tek insanı, sevgiliyi, ona büyük neşe, paylaşılan sevginin mutluluğunu yaşatan kişiyi tehdit eder. Onu kaybetmek korkunç bir kayıp. Ancak Faust, yalnızca kaybettiği şeyle heyecanlanır πθ, talihsiz kızın katlanmak zorunda kaldığı ıstırap düşüncesiyle eziyet çeker. Faust, en derin hümanist duygularla dolu sözler söylüyor: "Bunun ıstırabı beni öldürüyor ve o (Mephistopheles), bunun binlerce kişinin kaderi olduğuna dair güvence veriyor." Bu, Dostoyevski'nin daha sonra ifade edeceği fikrin aynısıdır: Her insanın bir değeri vardır ve talihsiz ve masumların acılarına kayıtsız kalınamaz.

Faust, Mephistopheles'in kafasına ne kadar şiddetli lanetler indirirse, şeytan ona o kadar sakin bir şekilde itiraz eder, onun şevkini soğuk ve iğneleyici sözlerle soğutur. Ve Faust'a itiraz edebileceği en güçlü şey doğrudan şu sorudur: "Onu kim mahvetti, ben mi yoksa sen mi?" Hatırlayalım: Orman Mağarasında / Faust, Gretchen'a yaklaşarak onu acı çekmeye mahkum ettiğini çoktan fark etti. Önsezi en korkunç şekilde haklı çıktı. Faust'un Mephistopheles'e cevap verecek hiçbir şeyi yok, sözde dediği gibi, "çılgınca etrafına bakıyor."

Ne kadar önemli olursa olsun, Gretchen'ın kaderiyle ilgili her şey ne kadar dramatik olursa olsun, bu sahne sadece kızın trajik öyküsünde bir adım değil, aynı zamanda Faust'un kaderinin gelişiminde de önemli bir andır. Burada, son derece net bir şekilde, kahramanın hayatının kaçınılmaz olarak çelişkili olduğu belirtiliyor: mutluluk arıyordu ama talihsizlik buldu, aşk sevinci ölçülemez ıstırapla sonuçlandı.

Faust, amacının doğayı ve her şeyden önce onun tüm insanlığa yardımcı olacak iyi başlangıçlarını bilmek olduğunu hatırlıyor. Zihninin önünde, onun hakkında söylediği gibi "açıklanamayacak kadar büyük" olan Dünyanın Ruhu'nun görüntüsü belirir ve kahraman ağıt yakar: "Neden beni kötülükten zevk alan ve birine hayran olan bu utanmaza (Mephistopheles) zincirledin? başkasının ölümü?”

Faust, çaresizliği içinde kendisinin peşine düştüğünü unuttu. Ne de olsa gururla ve cesurca sadece sevinçleri değil, aynı zamanda bir insanın başına gelebilecek tüm üzüntüleri de üstlenmeye çalıştı. Burada bir çelişki yoktur ve trajedinin başında Goethe'nin Faust'u nasıl canlandırdığını unuttuğu varsayılmamalıdır. Aksine, bu bölüm şairin insan doğasına dair derin bir anlayış gösterdiğini gösterdi. Genel olarak akıl yürüten, henüz hayatı tam anlamıyla deneyimlememiş olan Faust, yalnızca iyiyi değil, kötüyü de bilmeye hazır olduğunu ifade etti. Daha sonra soyut bir şekilde akıl yürüttü, ama şimdi kötülük ve keder onun için tüm gücüyle hissettiği korkunç bir gerçek haline geldi. Kötülük, Faust için günlerce soyut olmaktan çıkıp ürkütücü bir gerçekliğe dönüştü. Öfkenin tüm gücünü Mephistopheles'in üzerine salıyor, ancak kendisinin dünyanın güçlerine gururla meydan okuduğunu ve şimdi bunu unuttuğunu pek hatırlamıyordu. Mephistopheles soğukkanlılıkla onunla alay ediyor: “... pekala, işte yine insan anlayışının sona erdiği noktadayız! O kadar kötüysek neden bizimle takılıyorsunuz? Havada koşmak istiyor ve 60 baş dönmesi! Kim kime bağlı - biz size mi yoksa siz bize mi?

Mefisto haklı. Faust, onu d: trajediye götüren yolu kendisi seçti. Elbette dış koşullar da önemliydi. Daha kesin olarak insan olan başkaları haklı olsaydı, Grechten saklanmak zorunda kalmaz, ifşa olmaktan korkmaz, kamuoyu önünde kınanmaktan kaçınır, çocuk öldürmezdi, tek kelimeyle, her şey farklı olurdu.

Ama insan belirli sosyal koşullarda yaşar ve Faust ve Grekhtep'in çok iyi bildiği bu koşullarda ihtiyatın değil tutkunun peşinden giderler. Bu nedenle dış koşullar, trajediye yol açan nedenlerin toplamında kayıtsız bir miktar değildir, ancak aynı zamanda onların tek nedeni de değildir. Aynı zamanda, kahramanın ölümüne onun hatasının neden olduğunu söylemeyeceğiz. İhtiyatlı davranış ölümden kaçınmaya yardımcı olur, ancak Gretchen'ı kısa da olsa hayatının en güzel anı olan mutluluktan mahrum bırakır. Aynı şey Faust için de söylenmelidir. Aşk hayatını aydınlattı, ona bilinmeyen güzel duygular yaşattı, onu en yüksek neşe anlarıyla zenginleştirdi. Aşk trajik bir şekilde sona erdiyse, suçlanacak olan karakterlerin duyguları değil, bu duyguların insanlara manevi özlemlerini özgürce takip etme fırsatı vermeyen koşullarla çatışmasıdır.

Faust hâlâ ihtiyatlı davranma eğiliminde değil. Mephistopheles'in kendisini Gretchen'in hapsedildiği hapishaneye götürmesini talep eder. Şeytan ona kendini tehlikeye attığını hatırlatır, çünkü şehir hala Valentine'ın ölümünü hatırlar: "İntikam ruhları cinayet mahallinin üzerinde geziniyor, katilin dönüşünü bekliyor." Ama Faust kendini düşünmüyor. Gretchen'ı kurtarmak - bedeli ne olursa olsun, onun tek arzusu bu. Bu konuda, yeteneklerinin sınırlılığından ne kadar şikayet ederse etsin, şeytan ona yardım etmelidir.

Bir sonraki sekansta "Faust 11 Mephistopheles siyah atlara koşar." Goethe, bunun sahnede sunulup sunulamayacağı konusunda utanmadı. Bölüm, Sturm und Drang yıllarında, Goethe'nin genellikle sahne enkarnasyonu olasılıklarını hesaba katma eğiliminde olmadığı zamanlarda yazılmıştır.

Sahnede sadece altı satır var. Faust ve Mephistopheles, üzerinde kargaların uğursuzca döndüğü, infaz için hazırlanmış bir platformun yanından geçerler. Aynı zamanda, Mephistopheles'in "cadı kabilesi" olarak adlandırdığı kuşların çemberi, yalnızca yaklaşan infazın bir işareti değil, aynı zamanda olan her şeyde belirli bir büyülü unsurun olduğu ve doğaüstü güçlerin dahil olduğu bir nanomipapie'dir. aksiyonda. Oberon ve Titania'nın Altın Düğünü, olduğu gibi, gerçek dışı ve fantastik olanı filme aldıysa, şimdi şair onu bir dereceye kadar restore etmekle ilgileniyor.

Faust ve Mephistopheles'in çılgınca hızlı sıçrayışlarını sahnede göstermek imkansız olsa da, Goethe tam da bu dinamizm duygusunu kısa bir bölümde şiir aracılığıyla aktarır. Bu, ayetin ritmi ile sağlanır.

"HAPİSHANE". GRETCHEN'İN ÇILGINLIĞI VE ÖLÜMÜ

finali büyük bir dramatik güçle yazılmıştır ve dünyanın en büyük trajedi yazarlarının yarattıkları ile aynı seviyeye getirilebilir. Kahramanın deliliğinin tasvirindeki bazı ayrıntılar açıkçası Shakespeare'den ödünç alınmıştır, ancak Goethe bunun için suçlanamaz çünkü sahnenin tüm konsepti tamamen orijinaldir ve mantıksal olarak bir bütün olarak eserin yapısından çıkar.

Orijinal haliyle, Pra-Faust'ta sahne nesir olarak yazılmıştır. Trajediyi sonlandıran Goethe, (biri hariç) tüm sahneleri mısra haline getirdi. Bunu, kendi sözleriyle, "düzyazıyla yazılmış bazı trajik sahnelerin doğallığı ve gücü açısından diğerlerinin yanında tamamen dayanılmaz olması" nedeniyle yaptı. "Bu nedenle," diye yazıyor Goethe, "Onları şiire çevirmeye çalışıyorum, çünkü o zaman fikir sanki bir sisin içinden parlıyor ve güçlü malzemenin doğrudan etkisi boğuk oluyor. ^[65]"

Goethe neden finalin trajik sesini "boğmaya" ihtiyaç duydu? Bu, gençliğinin asi ruh halinden uzaklaştıktan sonra sanata bakışında meydana gelen köklü değişikliklerden kaynaklanmaktadır. O yıllarda Goethe, çatışmaları sınıra kadar ağırlaştırdı. Faust'u tamamlayan olgun Goethe, trajediyi ortadan kaldırmadan işin bir bütün olarak daha büyük bir uyumu için çabaladı. Hapishanedeki son haliyle sahne trajik bir güç taşır; şiirsel biçim ona şiirsel bir yücelik verir. Aşağıda göreceğimiz gibi, Goethe de metne yeni bir kelime katmış ve finalin genel ruhunda önemli bir değişiklik getirmiştir.

Zincirin merkezi figürü Gretchen'dir. Goethe, yaşadığı ruhsal çalkantıların sonucu olan çılgınlığı şaşırtıcı bir ustalıkla anlattı. Delilikten zarar gören bilinci, Faust'la görüşmesinden bu yana başına gelen tüm olayların mührünü koruyor: randevularının neşesi, annesinin ve erkek kardeşinin ölümü, onun tarafından işlenen bir çocuğun öldürülmesi - her şey Gretchen'ın zihninde kafası karışmış ve ona eziyet eden bir kabusa karışmıştı. Söylediği her kelime, olanlardan şaşkınlığı, acıyı, kafa karışıklığını, dehşeti ifade ediyor.

Trajedinin eyleminde, en korkunç - bebek öldürmeden önceki tüm anlar gösterildi. Goethe onu resmetmedi çünkü ahlaki ve estetik açıdan dayanılmaz olurdu. Natüralist nitelikteki ayrıntılarla okuyucuları kahramanın duygusal trajedisinden uzaklaştırmak istemeyen bir sanatçı gibi davrandı.

Koşulların tüm korkunç birleşiminde, onun ruhsal olarak saf bir varlık olduğu ve öyle kaldığı zaten söylendi. Tam da ahlaksızlık ve suçluluk onun ruhsal yapısına yabancı olduğu için aklını yitirdi. Gretchen, sadece iyilik dileyen, sadece mutluluk için çabalayan Opa'nın annesinin ölümünden suçlu olduğunu ve yaşadığı en güzel aşkın meyvesi olan kızını boğduğunu kabullenmek şöyle dursun, anlayamıyordu.

Zindana yaklaşan Faust, Gretchen'ın sesini duyar, vahşi bir hayat sürmesini engellemesin diye çocuğunu yoran bir anne hakkında bir şarkı söylenir. Bu ölü bir adamın şarkısı, öldürülen bir bebeğin ruhu tarafından söyleniyor. Tüm sahnenin tonunu o belirliyor ve Goethe bebek öldürme motifini hemen tanıtmıyor - yavaş yavaş tanıtılıyor.

Gretchen'ın deliliği kesinlikle tamamlanmış değil. Faust geldiğinde, onu idama götürmesi gereken bir gardiyan sanır. Ölüm saatinin yaklaşmasından korkarak genç yaşta ölmek zorunda kalacağından yakınıyor, güzel olduğunu hatırlıyor, güzelliğin onu mahvettiğini anlıyor. Ama kafasında ne olduğu ve ne olduğu birbirine karıştı. Aniden onu öldürdüğünü unutarak kızını emzirmesi için zaman ayırmasını ister. Sonra çılgına dönerek dizlerinin üzerine çöker ve kurtuluş için dua etmek ister - bildiğimiz gibi dua her zaman onun son sığınağı olmuştur.

Faust'u sesinden tanıdığında bilinç kısmen ona geri döner. Ona, onu kurtarma yeteneğine inanıyor. Sevdiğini tanıyınca onları da anıyor.

Marta'nın himayesinde hurmaların yapıldığı sokakta ve bahçede ilk buluşma.

Faust, onu hapishaneden ayrılmaya teşvik eder ve Gretchen'ın düşünceleri tamamen farklıdır: Aşk okşamalarının anısı onda uyanmıştır.

Gretchen'ın hezeyanı geçmişle bugünü, iyiyle kötüyü birbirine karıştırıyordu. Bu haliyle ruhuna en çok neyin eziyet ettiğini itiraf ediyor:

Annemi uyutarak öldürdüm, kızımı gölette boğdum. Tanrı onu bize mutluluk için vermeyi düşündü, ama bize sıkıntı için verdi.

Bu suçu kendi üzerine alıyor.

Gretchen'ın deliliğinin şaşırtıcı bir özelliği, kendisine ve karakterine tamamen sadık olmasıdır. Kişiliği, bulutlu bir bilinçle bile kendini gösterir. Faust'a olan sonsuz sevgisi her şeyin üzerinde yükselir. Onu Sevgililer'in ölümü için suçlamıyor, ancak Faust'un elinde yalnızca kan izleri görüyor, ancak bu bile onda sitem sözlerine neden olamaz.

Kendini ölüme mahkum hissederek, Faust'a uzun bir ömür diler:

Hayatta kal canım, Hepimizden sadece sen Ve mezar çiçeklerini güvenle gözlemle.

Gretchen çoktan kendisinin ölü olduğunu düşünür ve kızının cesedini onunla birlikte gömmek ister. Hezeyanından nasıl evsiz dolaştığını ve kızını tam olarak nasıl boğduğunu öğreniyoruz. Faust'un o günün yaklaştığı ve artık oyalanamayacağınız uyarısını Gretchen kendince anlar. Trajedinin ruhu onu gölgede bırakıyor:

Evet, bu gün. Ölüm günü geldi.

Düğün günü olacağını düşünmüştüm...

Ama düğünü de utanç verici görüyor - evlenmeden önce bir çocuğa hamile kaldığı için gelinin kıyafetini süsleyen çiçekleri ondan toplayacaklar. Yuhalayan kalabalığın görüntüsü, infazı izlemek için toplanmış 210 meraklı insanın gösterisine dönüşüyor ve Grethep, yargıcın copunun başının üzerinde kırıldığını ve ardından cellatın üzerine bir balta kaldıracağını hayal ediyor.

Gretchen'ın hapishanedeki hayalleri, Faust'la tanışmasından son anına kadar tüm hayatıdır.

Dışarıda nöbet tutan Mephistopheles, kaçışını hızlandırıyor gibi görünüyor. Onu gören Grethep korkar. Sağlıklı durumunda bile, hatırladığımız gibi, Mephistopheles'te düşmanca bir güç hissetti. Şimdi perişan halde, kesin olarak biliyor: o şeytan ve ruhunu cehenneme götürmeye geldi. Işığın ve yargının gözünde bir günahkar ve suçlu olan Grethep, yine de tüm ruhuyla Tanrı'ya aittir ve kurtuluş için cennete haykırmaktadır. Yaşam için dua etmiyor: Grethep deliliğinde bile bunun olamayacağını biliyor. Sınırsız inançla dolu, öbür dünyaya içgüdüsel olarak güvenen o, bedeni değil, sadece ruhu kurtarma düşüncesinden rahatsız.

Mephistopheles'in ortaya çıkışı, onda inancına düşman bir gücün somutlaşmış halini gördüğü için korkmasına neden olur. Sevgilisinin yanında kötü bir ruh olduğunda, Faust bile ona yabancılaşır.

Hasta zihninde, o aşkın hatırası canlıdır, ancak acı ve yalnızlık onu Faust'tan uzaklaştırmıştır ve şimdi onu takip etmeyecektir. Faust, Mephistopheles ile birlikte sevemez ve fiziksel ölümü tercih ederek kötü güçlerin yardımıyla bedensel hayatı kurtarmak istemez. Tekrarlıyoruz: ondaki tüm bu duygular, tüm doğası gereği, güzel, tamamen saf ve masum ruhunun yapısı gereği bilinçsizdir.

Mephistopheles neredeyse zorla Faust'u zindandan çıkardığında, duyduğumuz son şey Gretchen'in sevgilisinin adını söyleyen solgun sesidir: “Heinrich! Henry!" Faust'a olan aşk, hayatının tek içeriğiydi. Kızın tüm düşünceleri ve duyguları aşka odaklanmıştı: Faust, Gretchen'ın mutluluğunun kaynağı oldu ve ona olan aşkı ona en büyük acıyı yaşattı. Hayat, iyinin ve kötünün aşırı tezahürlerinde olduğu gibi, kahraman için aşkında somutlaştı, bu yüzden yaşadığı her şey sevgilisi - mutluluk ve eziyet adına ifade edildi.

Mephistopheles, Grethep'in cennet tarafından mahkum edileceğinden emindi, ancak bu konudaki sözlerine yanıt olarak yukarıdan bir ses duyuluyor: "Kurtuldu!"

İşte finalde         olmayan yeni kelime

Faust" Goethe'nin trajedisine dahil ettiği. Ne kadar önemli olduğu hakkında uzun uzun konuşmaya gerek var mı? Gretchen'ın ahlaki gerekçelendirmeye ihtiyacı varsa, o zaman ona cennet ve ilahi güçler adına verildi.

İlk versiyonda Faust çok daha karanlık bir çalışmaydı. Trajik, şiirde bir umutsuzluk duygusuyla birleştirildi: Gretchen ölüyordu, Faust'un aşkının geri dönülmez sonu geliyordu, kötülük galip geldi ve Mephistopheles zafer kazanabilirdi.

"Proto-Faust" ta, belki de Dünyanın Ruhu dışında Mephistopheles'e karşı çıkacak hiçbir güç yoktu ve okuyucunun hatırladığı gibi, Faust'un kendisini onunla özdeşleştirmesine izin vermedi.

Tamamlanan Faust'ta Mephistopheles'ten çok daha güçlü bir güç ortaya çıktı. Şimdi, ilk bölümün sonunu bilerek, "Gökyüzündeki Prolog" un anlamını daha tam olarak sınırlamak mümkün. Mephistopheles kötüdür, dünyadaki küçük bir güç değildir, ancak Tanrı fikrinde somutlaşan daha yüksek ve daha güçlü bir iyilik gücüdür.

Mephistopheles'in bir kişiyi kötülüğün en derin uçurumuna indirmesine izin verilir, ancak Tanrı'nın en iyi ilkelerin onda galip geleceğinden hiç şüphesi yoktur.

Cennetteki Önsöz'ün sonunda, Rab başmeleklere bir çağrı ile hitap etti:

Savaşan, acı çeken ve yaşayan,

Sevginin size katılımı doğurmasına izin verin.

Bu doğrudan Gretchen'a gidiyor.

Böylece Mephistopheles'in neden yenildiği ve yukarıdan gelen bir ses Gretchen'in kurtarıldığını, acı çeken, günahkar ve istemeden suçlu olan onun neden affedildiğini duyurur. Sevdi. Ve Aşk - çünkü o en yüksek güçtür - Aşk onu affeder.

Böylesine trajik ve acıklı bir anda, edebi karşılaştırmalar yersiz görünebilir. Ancak burada böyle bir karşılaştırma basitçe gereklidir.

Büyük İtalyan şair Dante (1265-1321), Goethe'den çok önce ve başka bir sanatsal biçimde şiir ve felsefeyi kendine has bir biçimde birleştiren ünlü şiiri İlahi Komedya'da, hayatta iyiyle kötü arasındaki mücadele anlayışını da dile getirdi. . Şiiri, evreni kontrol eden daha yüksek bir güç hakkında sözlerle biter ve bu -

Güneşi hareket ettiren aşk 11 ışık.

Dante dindardı ve aşk kavramı, Tanrı'nın onun en yüksek vücut bulmuş hali olduğu inancıyla birleşmişti. Goethe'nin dine karşı tutumu hakkında zaten söylendi ve Rabbinin dini bir kültün konusu olan en yüksek üstünlük değil, şiirsel bir sembol olduğunu biliyoruz. Ama Goethe'de, tıpkı Dante'de olduğu gibi, sevginin yaşamın en yüksek ve en yararlı gücü olduğu ilân edilir - insana, doğaya, insanı çevreleyen ve insanın içindekine duyulan sevgi. Ancak İtalyan şairin finali, sevgi dolu ruhların mutlu bir şekilde yeniden bir araya gelmesiyle işaretlendiyse, Goethe'nin Faust'unun ilk bölümü trajik bir şekilde sona erer - kahramanın sevgilisi ölür, aşkı sonsuza dek kırılır. Gretchen'ın ahlaki gerekçesi, güzel bir insanın ölümüyle ilgili üzücü gerçeği ortadan kaldırmaz.

BİR TRAJEDİ OLARAK "FAUST"

Faust'un ilk bölümüyle ilgili incelememizi tamamladık .

İş burada bitmiyor. Gretchen ölür ama Faust hayatta kalır. Trajedinin ikinci bölümü, hikayesinin devamına ayrılmıştır. 1808'de Faust'u yayınlayan Goethe, bunun sadece ilk bölüm olduğunu belirtmesine rağmen, uzun süre çalışmayı bitirmeye başlamadı. Hatta birçoğu onu görme umudunu bile kaybetti. Bir ara Goethe konuya geri dönebileceğine olan inancını yitirdi ve her ihtimale karşı, onu otobiyografisi Şiir ve Gerçek'e dahil etmek niyetiyle Dr. ama sonra reddetti ve bundan. Böylece, çeyrek asırdan fazla bir süredir Faust, ilk bölümün bir dökümü biçiminde edebi bir gerçek olarak var oldu. Okuma dünyasında güçlü bir etki bıraktı, Goethe'nin başyapıtı olarak kabul edildi. Goethe'nin ölümünden sonra basılan ikinci bölüm, ilki kadar sıcak bir karşılama ile karşılaşmadı. Dahası, birçok opa hayal kırıklığına uğradı ve uzun süre birincisinden önemli ölçüde aşağı olduğuna inanılıyordu. Şimdi bile bu görüş yaygın. Bununla birlikte, ona yönelik eleştirilerde bir dönüş oldu.

Faust muazzam, gerçekten devasa bir gücün eseridir. Bu, hem yazarın şiirsel becerisi hem de onun tarafından ortaya atılan fikir çemberi için geçerlidir. Bununla birlikte, trajedide doğrudan verilen imgelerin ve durumların sınırları içinde kalarak, işten soyutlamalar alemine geçmemeye çalıştık. Faust'un öne sürdüğü sorunlar ne kadar önemli olursa olsun, felsefi bir değerlendirme bizi büyük bir sanatsal yaratımın yaşayan dokusundan uzaklaştırır. Fikirler, Goethe'de göründükleri şekliyle, onun yarattığı insan figürlerinden ayrılamaz.

Her şeyden önce, elbette, bu Faust'un kendisidir.

Goethe öyle canlı bir görüntü yarattı ki Faust, sanki eserin sınırlarını aşıyormuş gibi bağımsızlık kazandı. Faaliyet ve bilgiye yönelik huzursuz arzusunun somutlaşmış hali olan insanlığın bir sembolü haline geldi. Goethe'nin yarattığı imaj, insanın doğası, yaşamın özü hakkında büyük ve hararetli tartışmaların konusu oldu. Doğal olarak, bu tartışmalarda farklı felsefi görüşler kesişti ve felsefede ne kadar çok akım varsa, bir kişi olarak Faust'un özü hakkında da o kadar çok kavram var.

Goethe'nin trajedisi düşünüldüğünde, bu tartışmalardan tamamen kaçınılamaz, ancak metafizik ormana dalmak, bir sanat eseriyle karşı karşıya olduğumuzu unutmak, bir görevi diğeriyle değiştirmek anlamına gelir.

Faust gerçekten de çok geniş bir imgedir. Goethe'nin kendisi, onu tüm insanlığın temsilcisi yapmayı diledi. Ama insanlık çok çeşitlidir. Balzac ve L. Tolstoy gibi, sanatlarında mümkün olan en fazla sayıda yaşam tipini ve durumunu kapsamayı amaç edinen sanatçılar bile, gerçekte karşılaşılan insan doğasının tüm çeşitliliğini tüketmediler.

.Sanat hiçbir zaman hayatın yeniden üretiminin kelimenin tam anlamıyla eksiksizliğini amaçlamaz. Birey, onda genelin bir ifadesi olarak hizmet eder. Ancak genelleme, konsantrasyonunda farklı olabilir. Pierre Bezukhov da hayatın anlamını arıyor, ruhsal gelişiminde farklı aşamalardan geçiyor. Bununla birlikte, onu Faust kadar tüm insanlığın bir temsilcisi olarak görmemize izin verecek bu tür özellikleri kendi içinde yoğunlaştırmıyor. Bunun için görünüşü, düşünme biçimi ve duyguların doğası gereği fazla bireyseldir. Faust, Pierre ve Tolstoy'un hakikati arayan diğer kişilerinden daha az bireyseldir. O, deyim yerindeyse, daha geniş vuruşlarla çizilmiştir. İmajı, onu gerçek insanlardan ayırmayı mümkün kılan ayrıntılardan yoksundur. Bu bir kaza değil, kasıtlı bir sanatsal cihazdır. Goethe'nin kendisi için belirlediği hedefler için, kahramanın kişiliğinin böyle bir tasvirine ihtiyaç vardır. Faust'ta önemli olan, ruhsal enerjisinin yönü, genel çabasıdır, ancak günlük yaşamıyla ilgili herhangi bir özelliği bilmiyoruz, çünkü onun bir yaşamı yok, ancak kelimenin geniş anlamıyla yaşam var. yine büyük vuruşlarla çizilmiş. , ayrıntı yok. Faust'un hiçbir alışkanlığı yoktur, özellikle-

Goethe, G. von Kugelgep'in Faust Portresi'nin ilk bölümünün sonunda,

Stey, Pierre'inki gibi tuhaflıklar. Op, evrensel insan özelliklerinin vücut bulmuş halidir. Aynı zamanda insanlıktan da yoksun değildir ama onda insan olan, düşünme biçimidir. Goethe'nin içindeki en kişisel, en samimi şeyi - Gretchen sevgisini tasvir ederken bunu da en genel terimlerle yaptığını not edelim.

Gretchen'in imajı da aynı şekilde yaratıldı. genel olarak kızdır. Ne Andrei Bolkonsky'nin karısını tanıdığımız üst dudağı, ne Marya Bolkonskaya'nın güzel gözleri, ne de Helen'in omuzları yok. Onun hakkında sadece genç ve güzel, çirkin ve dindar olduğunu biliyoruz. Faust tamamen düşüncelerinde ifade ediliyorsa, o zaman bize duygularında kendini gösterir. Goethe, onları tasvir ederken, Faust'un ruhani dünyasını açığa çıkarırken olduğu kadar sanatsal ifade de gösterdi.

Bu genelleme en yüksek ifadesine Mephistopheles imgesinde ulaşır. O, olay örgüsünde verildiği gibi, hiç de bir insan değil, fantastik bir yaratık, bir sembol. Aynı zamanda içinde insani bir şey de var. Bu, örnekleri hiçbir şekilde insanlar arasında en iyisi olmayan, insanlara karşı şüpheci ve hatta alaycı tavrıdır. Mephistopheles hakkında doğrudan op'un olumsuzlamanın vücut bulmuş hali olduğu söylenir. O, bir insanı anımsatan kılığında bir ilkedir, ancak eski inançlardan alınan ve ironik bir şekilde karakterizasyonuna eklenen şeytanın özellikleri için bir düzeltme ile, çünkü Goethe okuyuculara bunun gerçek bir şeytan olduğuna dair güvence vermeye hiç çalışmıyor. . Mephistopheles edebi, felsefi bir özelliktir, ancak hiçbir şekilde ortaçağ inançlarının bir özelliği değildir.

Bu üç imge, Faust'taki ana imgelerdir. En yaygın yaşam özlemlerini somutlaştırırlar: Faust'ta - hayatın anlamını bilme arzusu, Mephistopheles'te - tüm yaşam değerlerinin tamamen reddi, Gretchen'de - aşk. Trajedinin eylemi bunun etrafında inşa edilir, bu sırada çeşitli başka sorular ortaya çıkar ve bu, bize gösterilenin ve sadece söylenenin olağanüstü önemi duygusu yaratarak sorunların yelpazesini genişletir.

Ama Faust'un aynı zamanda bir trajedi olduğunu da unutmayalım. Kahramanlar yalnızca fikirlerin vücut bulmuş hali, yalnızca insan özlemlerinin simgeleri olsaydı, trajedi olmazdı. Soyut kavramların çatışması, felsefi düşünen insanları derinden ilgilendirebilir, Faust'a göre sadece düşünürleri heyecanlandırmaz. Goethe'nin eserlerinde insanın derinliklerine dokunan bir şey var. Bu, ana karakterlerin figürlerinin bizim için canlandığı sanatsal yollarla elde edilir. Analizimizde, karakterlerin davranışlarını insanlar için doğal ruhsal dürtülerle doğrulamaya çalıştık. Ancak Faust ve Gretchen'in ruhlarında neler olup bittiğine dair fikri, onların zihinsel durumlarının tanımından değil, Goethe'nin şiirinden alıyoruz.

Bu, özellikle Gretchen'ın konuşmalarında belirgindir. Fula kralının türküsü, çıkrıktaki şarkı, Tanrı'nın Annesinin suretindeki dua, hapishanedeki çılgın sayıklamaya kadar tüm konuşmaları, onlara yatırılan şiirsel güç sayesinde bizi yakalar.

Aynı şekilde Faust'un ruhani dünyası da monologlarda bize açıklanır. Düzyazıda da anlamlarını kaybetmezler ama etkileyici güçlerini adeta kaybederler. Mesele sadece ne söylendiği değil, aynı zamanda büyük şair tarafından nasıl ifade edildiğidir. Faust'un düşünceleri duygusal bir renk aldı: Kahramanın davranışında bize psikolojik olarak ikna edici görünen şey, aslında Goethe'den yayılan şiirsel önerinin gücü tarafından belirlenir. Okuyucunun doğrudan ve doğrudan yazar tarafından ifade edilmeyen düşüncelere yönlendirilmesi, gerçekten büyük tüm sanat eserlerinin önemli bir özelliğidir. Bu nedenle, Faust'un tarihi birkaç, bazen görünüşte çok önemli olmayan olaylarla sınırlı olsa da, Goethe'nin çalışması bizim tarafımızdan genel olarak yaşam hakkında bir söz olarak algılanıyor ve bu açıdan bir benzetmeye, bir alegoriye benziyor. daha genel bir gerçeğin ifadesi olarak hizmet eder.

Goethe'nin trajedisinde ifade edilen bu gerçek nedir?

Hayatın basit ve kolay anlaşılır bir şey olmadığını; her şeyi anladığını ve her şeyi tamamen spekülatif bir şekilde açıkladığını hayal eden bir kişi, kolayca hataya düşebilir; Hayat ona dışarıdan bakanlar için netleşmeyecek. Yalnızca ona aktif olarak katılanlara, arayan, çabalayan, hayati ihtiyaçlar ve çıkarlar için mücadeleye manevi güçlerini verenlere ifşa edilir. Aynı zamanda hayat bir muammadır; ona aktif katılım, onu anlamını anlamaya ya yaklaştırır ya da ondan uzaklaştırır; bazen bu anlam, birbirine zıt güçlerin açık zıtlıklarında ortaya çıkmış gibi görünür, bazen de uyumsuz gibi görünen şeylerin inanılmaz kombinasyonlarda nasıl iç içe geçtiğine bakıldığında anlaşılmaz hale gelir ve her şey o kadar karmaşık hale gelir ki, insan kendini kaptırır. YAŞAM biliş probleminin umutsuzluk ve çözülemezlik duygusu ile.

Basit ve kolay çözümler aldatıcıdır, çünkü doğal fenomenlerin, sosyal yaşamın, bireysel bir kişinin varlığının zenginliği ve tutarsızlığı, gerçeği arayan zihni tatmin edemeyen uygun, ancak her zaman eksik bir formülün katı çerçevesine uymaz.

Goethe'de benzer formüller ve tanımlar aranmamalıdır. O bir sanatçı, hayatın tüm zenginliğini her şeyi ve her şeyi açıklayacak bir veya birkaç tanıma indirgemek onun görevi değildi. Oi bir yaşam resmi yarattı. Aynı zamanda, sanat yasalarına göre yaratarak, karakter sayısını sınırlayan nispeten dar bir olay örgüsü seçti, ancak okuyucu yine de dünyanın tüm genişliğiyle önünde açıldığı hissine kapılıyor. Bu nedenle Faust'un içeriği, onların yardımıyla cisimleşmesine rağmen, doğrudan verilen olay ve imgelerden daha geniştir.

Büyük eserlerde her şey tamamen rasyonel kavramlarla açıklanamaz. Faust'u okurken, belirli duygu ve ruh halleriyle iç içe oluruz ve bu, bir sanat eserini anlama sürecindeki son şey değildir. Hem zihni hem de duyuları etkilerler; duygusal bir izlenim bazen tamamen rasyonel bir algıdan daha önemlidir - çoğu zaman yazarların ve sanatçıların eserlerini değerlendirirken belirleyici olan tam da budur.

Goethe'nin "Faust" u, yalnızca ona yatırılan düşüncelerin zenginliğiyle değil, aynı zamanda duyguların gücüyle de büyülüyor. Çalışma boyunca kaç duygunun ve gölgesinin somutlaştığını düşünmeye değer! Olayların, insan imgelerinin, fikirlerin duygusal renklendirmesi okuyucuları etkileyerek onların manevi dünyalarında karmaşık bir duygu dünyasına yol açar.

Goethe, hayatın tüm sorularını olası tüm bakış açılarından çözmeyi taahhüt etmez. "Faust" ta yaşam sorunu belirli bir perspektiften ele alınır - bireysel bir kişinin, dahası, özlemleri ve yetenekleriyle öne çıkan olağanüstü bir kişinin bakış açısından. Örümcek, yaşamı bir bütün olarak ele alır ve evrenin uçsuz bucaksız resminde insan nispeten küçük bir yer kaplar. Sanat, şiir, edebiyat her şeye bir insanın gözünden bakar, dünyayı bir insan aracılığıyla kabul eder ve sanatsal olarak yeniden yaratır , bireyin duygu ve tutkularıyla renklendirir.

Bu nedenle, Faust yalnızca kısmen felsefidir, çünkü gerçek onda nesnel ve bireysel bilinçten bağımsız bir şey olarak ifade edilmez. Aksine, Goethe'nin hayat hakkında söylediği söz, kahramanın deneyimleriyle renklenir. Gerçekte bir gerekçeleri var, insan doğasının doğasında varlar, ancak Goethe'deki gerçek hakkında konuşabiliyorsanız, o zaman Faust'un heyecanlandırdığı o yaşam duygusunun gerçeği olduğu anlamında. Goethe'nin harika eserini okuduktan sonra, bu kitaba dönmeden önceki kadar bilimsel olarak daha fazlasını bilmiyorsunuz, bir insan olarak, elbette, Goethe'nin şiirinin algılandığı ölçüde, insan duygularının dolgunluğu, tüm tonları ile ölçülemeyecek kadar zenginleşiyorsunuz. ve içinde ifade edilen kıvrımlar .

Bu, Faust'un entelektüel değerini geçersiz kılar mı? Hiçbir şekilde. Sanatçının aklı, kalbinden ayrılamaz. Diğer iki parlak sanatçı ve düşünür olan Tolstoy ve Dostoyevski bunu doğruluyor. Goethe'nin sanatsal yöntemi, büyük Rus realistlerininkinden farklıdır, daha fazla geleneği, fantezisi, sembolizmi vardır, ancak dünyaya ve insana karşı aynı tavırları vardır. Yaşamı kavrarlar, insanın başına gelen imtihanları yaşadıklarıyla, azapla, acıyla anlatırlar.

Sonuç olarak söylenmesi gereken asıl konuya, yani Goethe'nin fikrini ifade etmek için başka bir sanatsal biçim yerine neden trajediyi seçtiğine geldik.

Duyguları uyandırmak için güçlü araçlara ihtiyaç vardır. Yazarın elindeki bu tür araçlar trajik, komik, lirizmdir. Faust, büyük duygusal unsurların üçüne de sahiptir. Bazen biri veya diğeri öne çıkarak okuyucuda belirli bir ruh halini uyandırır. Lirizm, özellikle Faust'un düşüncelerinde, Gretchen'in konuşmalarında ve şarkılarında belirgindir; çizgi roman, en keskin hiciv biçiminde Mephistopheles ile ilişkilendirilir; Faust'un ilk bölümünde trajik, büyük bir güçle iki kez ortaya çıkıyor - ilk kez bir entelektüel trajedi, bir bilim adamının trajedisi, ikincisi - Gretchen'ın yaşadığı gerçek bir hayat trajedisi olarak.

Goethe neden bu kadar acıklı bir konu seçti diye sorulabilir. Okurları mutlu bir aşk imajıyla memnun etmek vasiyetinde değil miydi? Neden belirli zorluklar yaşayan kahramanlar, yollarına çıkan engelleri 11 aşıp sonunda refaha ulaşmıyorlar? Ne de olsa her büyük aşk mutsuz değildir.

Goethe trajik hikayeyi seçti çünkü okuyucuları hayatın en zor gerçekleriyle yüzleştirmek istiyordu. Aklını onun çözülmemiş ve zor sorularına yöneltme görevini gördü. Yazarların hayatın çatışmalarına teselli edici ve güvenli bir çözüm getirmesi gerektiği görüşü var. Pek çok durumda, büyük İngiliz yazar Dickens yazdığı romanlarda rol aldı. Ve Goethe'nin pastoral bir ruhla yazılmış bir şiiri "Hermann ve Dorothea" vardı. Ancak bu çalışma, okuyucuları korkutmak için değil, onlara en acı gerçekle yüzleşmeyi öğretmek için her zaman hayatın trajik çelişkilerini ortaya çıkarmaya çalışan Goethe'nin çalışmalarında bir istisnaydı.

Sanat sadece hayattaki iyi şeylerden değil, trajedilerden de bahseder. Üstelik hayatın sakin akışında kural olarak büyük sorunlar yoktur. Ancak bir kişi kendini gerçekten en uç sınırda bulduğunda, tüm keskinliğiyle ve hatta işkenceyle hayatının tehdit altında olduğunu veya çoktan kuyruğuna geldiğini hissettiğinde, o zaman varlığın temel soruları tüm anlamlarıyla ortaya çıkar. Kendimizin veya bir başkasının sempati duyduğumuz trajik kaderi, bizi ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya getiriyor, tüm insan varoluşunu kavramaya sevk ediyor. Sanatta trajedinin aynı soruları özel bir güçle gündeme getirmesinin nedeni budur.

Faust'un öyküsünün trajik olduğunun kanıta ihtiyacı yok. Faust, uzun yıllar süren bilimsel çalışmalarından tatmin olmadı, hayatın özünü ona açıklamadıkları için onları sonuçsuz olarak kabul etti. Hayatının anlamsız olduğu ortaya çıktı ve tam bir umutsuzluk yaşadıktan sonra ondan ayrılmaya hazırdı. Ancak, içinde yaşama isteği galip geldi ve tamamen farklı bir yol izleyerek, akademik inzivasını terk ederek ve sıradan insan arzuları ve tutkularıyla gündelik hayatın ortasına koşarak her şeye yeniden başladı. Bildiğimiz gibi, burada da gerçek bir tatmin bulamadı. Dahası, diğer insanlarla iletişim sık sık tiksinmesine neden oldu ve içinde aşk uyandığında korkunç bir felaketle sonuçlandı. Doğru, Faust'un kendisi yok olmadı, ama aşkı yok oldu.

Gretchen'ın ölümü sadece onun için değil, Faust için de bir trajedidir. Onu ruhunun tüm gücüyle sevdi; ondan daha güzel bir kadın yoktu. Gretchen'ın ölümü, Faust için de trajiktir, çünkü bunda kısmen kendisi de sorumluydu. Faust'un sevgilisini kaybetmiş olması, görünüşte basit olan bu kızın onda uyandırdığı o harika duyguları bir daha asla yaşamayacak olması da onun için trajik.

Faust'un aramalarının sonuçları içler acısı. Ne bilim ne de aşk ona özlediği tam tatmini getirmedi. Bunun tersi oldu: ikisi de Faust'u ölümün eşiğine getirdi. Bu kesinlikle trajik.

Sadece Mephistopheles'in kaderi trajik değil. Trajik olamaz çünkü hayata karşı tavrı kayıtsızdır. O bir katılımcı değil, bir gözlemci, onun için hiçbir şey değerli değil, onun için her şey önemsizliğe dönüşüyor. Dünyaya karşı böyle bir tavırla trajedi imkansızdır. Sadece bir kişi bir şeyi sevdiğinde, bir şey için çabaladığında, bir şeyi özlediğinde ortaya çıkar. Op, yaşam tutkusu olan insanlarda ortaya çıkar. Faust ve Grethep tam da böyle insanlar. Her birinin büyük, büyük bir tutkusu var: Faust'ta bilgi tutkusu var, Gretchen'da aşk. Durdurulamaz, her şeyi tüketen bir çabaya odaklanan insanların başına farklı şeyler gelir. Trajedi de olur, zorunlu değildir, ancak bir trajedi meydana geldiyse, o zaman buna dahil olan kişinin tüm zihinsel gücünü tek bir amaca, tek bir özleme verdiğinden emin olabilirsiniz.

Pervasızca herhangi bir tutkuya teslim olmak mantıklı mı? Sağduyu, bu tür yaşam davranışlarını reddeder. Aklın hakim olduğu yerde trajedi olamaz. Ancak insan her zaman akıl tarafından yönlendirilmez. Diğer insanlar tutkular tarafından yönetilir. Aynı zamanda tutkular farklıdır. Zenginleşmeye susamış olan Picto, öfkeyi kişiliğin süsü olarak görmez. Ancak haklı olarak asil olarak adlandırılan tutkular var. Faust ve Gretchen'ı yöneten duygular bunlar. Bununla birlikte, temelde asil özlemleri onları mutluluğa götürmedi. Bunun nedenleri daha önce tartışılmıştı. Burada farklı bir soruyla meşgul oluyoruz: Neden olduğu değil, trajedinin anlamı ve değeri nedir?

Goethe büyük bir talihsizlik gösterdi - güzel bir kızın ölümü ve gerçek, her şeyi fetheden aşk rüyasının çöküşü. Faust ve Gretchen'ın hikayesi ne yazık ki bitiyor. Bu genel olarak mutluluk olasılığının reddi anlamına gelmiyor mu? Goethe, okuyucuyu hayatın amaçsızlığı düşüncesine yönlendirmiyor mu? Ne de olsa, kahramanların kaderi bu kadar içler acısı bir şekilde sona ererse, o zaman asil özlemlerin sonuçsuz kaldığı ve bir bütün olarak hayatın anlamsız olduğu sonucuna varılmalıdır. Başka bir deyişle Goethe, Faust'uyla hayatın umutsuz olduğunu ve karamsarların haklı olduğunu iddia etmek için sebep vermiyor mu?

Bu şekilde tartışarak, bir sanat formu olarak trajedinin doğası sorusuna geldik. Bu sorunun uzun bir geçmişi var. Trajedinin doğum yeri olan Antik Yunanistan'da iki buçuk bin yıl önce ortaya çıktı. Aeschylus, Sophocles ve Euripides büyük trajedilerini burada yarattılar. Trajedilerin sahnelenmesi halk üzerinde her zaman güçlü bir etki bırakmış, kahramanların başına gelen felaketler karşısında korku uyandırmıştır.

Bu, filozof Platon'u trajedilerin ahlak üzerinde zararlı bir etkisi olduğu görüşünü ifade etmeye sevk etti. Ona göre sanat, vatandaşların iyi savaşçılar olmaları için gereken cesareti ve korkusuzluğu uyandırmalıdır. Talihsizliği tasvir eden trajedi, Platon'a göre insanları zayıflatır, dayanıklılıklarından mahrum eder, onları korkak ve yufka yürekli yapar. Trajedilerin başka bir kusuru daha vardır. Filozof, talihsizliklerin iyi insanları ilgilendirmemesi gerektiğine inanıyor. Sanat, adaletin zaferini göstermelidir. Bu nedenle, erdemli insanların talihsizliklerini anlatan bir trajedi, adalet ilkesini ihlal eder ^[66].

Antik Yunan düşünürünün ifade ettiği görüşlere benzer görüşler zamanımızda da bulunabilir. Okuyucunun ve izleyicinin eserde anlatılanları gerçek hayatla ilişkilendirdiği, olayları ve karakterleri gerçekle ve gerçek insanlarla uğraşıyormuş gibi değerlendirdiği “natüralist” bir sanat anlayışına dayanırlar.

Sanat bilimi, sanatın yaşamı yansıtmasına rağmen bu görevi hiçbir şekilde doğrudan yerine getirmediğini iddia eder. V. I. Lenin'in "Felsefe Defterleri"nde, L. Feuerbach'ın eserlerini okurken yapılan şu önemli giriş var: "Sanat , eserlerinin gerçeklik olarak tanınmasını gerektirmez " ^[67]. Bu hüküm, sanat eserlerine, özellikle de yazarları kasten geleneksel araçlara, fantaziye başvuran eserlere yaklaşım açısından büyük önem taşımaktadır. Ama aynı zamanda gerçekliğin makul resimlerini veren romanlar veya oyunlar için de geçerlidir, çünkü en gerçekçi sanat bile geleneklere başvurur.

Ancak mesele, yalnızca yazar tarafından tasvir edilen şeyin az ya da çok gelenekselliği ya da akla yatkınlığı değildir. Bir eser, bir ahlak dersi, herkesin yaşamına doğrudan uygulanabilecek bir model değil, daha geniş anlamda bir yaşam okulu, yani onun nesnel bir resmidir. Goethe, sanatın doğrudan öğreticiliğine inanmıyordu. Şair, trajedinin izleyicisi hakkında "Kendini sıkı bir şekilde gözlemleyerek," diye yazdı, "tiyatrodan kendisi kadar anlamsız veya inatçı, çabuk huylu veya uyumlu, sevgi dolu veya sevgisiz döndüğünü şaşkınlıkla fark edecek. daha önceydi. o zamandan beri ^[68]. " Sanatın anlamı, insanların karakterleri üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olmasında değil, onların entelektüel ufuklarını genişletmesinde ve duygusal yeteneklerini zenginleştirmesindedir. Bir performans izlerken, kitap okurken, müzik dinlerken insan belli duygular yaşar, işin uyandırdığı duygulara yenik düşer. Ancak sanat algısından kaynaklanan manevi deneyim, kural olarak, izleyicinin veya okuyucunun hayatında pratik sonuçlara sahip değildir. Sadece kişinin kendisi belirli eylemler için olgunlaştığında davranış üzerinde doğrudan bir etkisi vardır; bu gibi durumlarda, sanatsal izlenimler bireyin özlemlerini güçlendirir, ancak onların nedeni değildir.

Trajedi konusuna dönelim. Platon'un bu sanat türü hakkındaki görüşleri, kendi dünya görüşü sistemini geliştiren öğrencisi filozof Aristoteles ile aynı fikirde değildi. Aristoteles, trajedinin seyirciler üzerinde zararlı bir etkisi olduğunu kabul etmeyi reddetti. Ona göre, tam tersine, bir trajedi gösterisi iyi duygular uyandırır, ayrıca başkalarının talihsizliklerinin spachala korkusuna neden olan tasviri, aynı zamanda seyircinin ruhunda talihsizlere karşı şefkat uyandırır; tiyatroda olup biteni izlemek, seyirci deneyimi

karakterlerin yaşadıklarına benzer duygular; trajedinin karakterleri gibi tutku yoğunluğuna ulaşırlar ve bu, onlarda trajedinin erdemi olan tutkuların arınmasını sağlar ^[69].

Aristoteles'in görüşü yazarların ve bilim adamlarının çoğunluğu tarafından kabul edildi. Doğru, filozof tanımının bazı yönlerini kendilerine göre yorumladılar, ancak ayrıntılarda farklılaşarak, hepsi trajedinin faydalı etkisini kabul etti. Dahası, eleştiride farklı edebiyat türlerinin eşit olmadığı ve bazılarının yüksek, bazılarının düşük olduğu fikri ortaya çıktığında, o zaman trajedi şiirsel yaratıcılığın en yüksek biçimi ilan edildi. Hegel ve ondan sonra Belinsky böyle düşündü. Şimdi esprili Fransız yazar Voltaire'in görüşü genel olarak kabul ediliyor: sıkıcı olanlar dışında tüm türler iyidir. Ancak trajedi, varlığın temel sorularını gündeme getiren, büyük gerilimli çatışmaları betimleyen ve ölüm kalım meselelerini çözen bir eser türü olarak önemini koruyor.

Trajedi, diğer birçok edebiyat türünden farklıdır, çünkü kahramanları yalnızca güçlü bir karaktere sahip insanlar, ortalama insan seviyesinin üzerine çıkan seçkin kişilikler olabilir. Kendilerine büyük hedefler koyarak, güçlerinde kendilerini aşan güçlere ve koşullara karşı savaşırlar. Trajedi kahramanları olağanüstüdür, güçlü bir iradeye sahiptir, büyük bir tutkunun etkisi altındadır, büyük bir fikir tarafından yönlendirilmektedir.

Bildiğimiz gibi Faust böyledir. Ancak trajedide asil amaçlar bile belirli koşullar altında kahramanın yararına değildir. İyiyi dileyen, en iyisi için çabalayan insan, kendisine ve başkalarına acı çektirir. Faust hakkında söylemek zorunda olduğumuz şey bu. Özlemlerinin yüceliği gibi, doğasının asaleti de sorgulanamaz. Yine de aşkı Gretchen için ölümcüldür. Burada, Goethe'nin Kral Oedipus Sofokles'in imajını göz önünde bulundurarak trajik kahramanın11 doğasını tartışırken onda bir dereceye kadar Faust için geçerli olan özellikler bulduğunu hatırlamak yerinde olacaktır . Oedipus, diye yazıyor Goethe, "zihinsel eğiliminin şeytani doğası ve onu tam da karakterinin gücü nedeniyle aşırı aceleci eylemlere iten dürtülerinin kasvetli gücü nedeniyle", "kendisini ve sevdiklerini içine dalar . en derin, onarılamaz felaket” ^[70]. Faust'ta şüphesiz bu "şeytanlık", dürtü gücü vardır ve bu onun ve Gretchen'ın kaderinde önemli bir rol oynamıştır. Onun hakkında da söylenebilir: şeytani bir insan olmasa da, aşkının gücü onu ve yakınlarını da “onarılamaz bir felakete” sürükledi.

Goethe, Oidipus hakkında "yarı suçlu" olduğunu söyler ve bu doğrudan Gretchen'a atfedilebilir. Eylemleri için hangi gerekçe bulunursa bulunsun, yine de bir suç işlediği kesindir. Ancak doğası gereği bir suçlu olmadığını biliyoruz. Kaderini trajik yapan da budur.

Goethe'nin Oedipus hakkında dikkate değer bir sözü daha var. Şairin tanımına göre o, "ebedi, bilinmeyen, anlaşılmaz bir şekilde tutarlı güçlerin gücüne düşen kişi" dir ^[71]. Trajiğin gerçekten önemli yanı bu. Olayların gelişimini takiben okuyucu ve izleyici, karakterlerin kaderindeki dönüşlerin nedenlerini görür. Görünüşe göre trajedinin nedenini açıklamak için kahramanların eylemlerini, zihinsel yapılarını ve dış koşulları bilmek yeterli. Ancak tüm bunlar açıklığa kavuşturulduğunda bile, açıklanamayan bir şey hissi var: neden her şey bu şekilde oldu ve aksi halde değil, trajedinin kaçınılmazlığı nedir? Goethe, trajik kahramanın doğasını bilmenin yeterli olmadığını söylerken işaret ettiği şey budur. Bir "şeytani" korkunç son açıklanamaz. İşte burada ortaya çıkıyor ki, aklın kavradığı her şeye ek olarak, trajik olaylarda anlaşılmaz bir şey var. Aynı zamanda Goethe'nin dediği gibi, olan her şeyde şüphesiz bir tutarlılık vardır.

Bilim adamı, trajik bir sona götüren olayların gidişatı için aşağı yukarı tatmin edici bir açıklama arar ve bulur. Şair bu konuda farklı davranır. Rasyonel anlayışın sınırlarının ötesinde bir şeyin olasılığını kabul ediyor. Sanatçı, karakterlerini, bildiğimiz gibi Faust'ta yer alan tüm kozmik dünya düzeniyle bağlantılı olarak görüyor. Ayrı insan kaderleri, şair tarafından tüm dünyanın arka planında görülür, ancak birey ile yaşamın tüm yapısı arasındaki - çok karmaşık ve çok aşamalı - bağlantılar tam olarak göze açıklanmaz. Bana göre paradoksal görünse de, kişisel olanla dünya arasındaki bağlantılardaki bu boşluklar esere şiirsel bir nitelik kazandırıyor. Şiirsel dünya görüşü yalnızca rasyonel olarak açıklanabilir olanı değil, aynı zamanda irrasyonel olanı da içerir. Bir bilim adamı şu ya da bu olgunun tarihsel ve hayati gerekliliğini ortaya çıkarırsa, şair ölümcül kaçınılmazlık kavramına başvurabilir. Eski trajedi yazarlarının yaptığı buydu, Shakespeare ve Goethe'de bulduğumuz şey bu.

Hayattaki trajik ile sanattaki trajik aynı şey değildir. Hayatta trajik olan korkunç olabilir. Sanatta, bir kişinin ölümü, izleyicide estetik açıdan güzel bir his uyandıracak şekilde tasvir edilir. Düşünürler, sanatta trajik olanın neden sadece korkutucu değil, aynı zamanda zevkli de olduğunun nedeni üzerinde çok düşündüler. Bu fenomeni açıklayan çeşitli teorilere girmeden, kendimizi gerçeği kabul etmekle sınırlıyoruz.

Gretchen'in ölümü ve Faust'un talihsizliği okuyucuyu üzebilir, ancak genel olarak Goethe'nin trajedisi iç karartıcı bir izlenime neden olmaz. Özellikle finalde bundan kaçınmaya çalıştığını Goethe'nin kendisinden duyduk. Şüphesiz başardı.

Trajedinin kurbanlarına sadece şefkat duymuyoruz, aynı zamanda onlara hayranlık duyuyoruz. Görünüşe göre Gretchen hakkında özel olan ne? Joan of Arc'ın ihtişamından yoksun, herhangi bir başarıya ulaşmamış sıradan bir kız; o genellikle aktif bir doğa değildir, aksine, uysal, itaatkar, duygularına itaat eder. Ahlak kurallarını ihlal ettiyse, o zaman onlara karşı savaşma arzusundan değil, sadece tutkusuna körü körüne boyun eğdiği için. Yine de, kahramanların doğasında var olan karaktere sahip olmasa da, Gretchen kadınlığıyla dikkat çekiyor. "Senin adın zayıflık kadın!" Shakespeare'in Hamlet'ini haykırıyor ve sözlerinde kınama duyulabilir. Goethe, kahramanını zayıflattı ama aynı zamanda tüm iyi duygularımızı ona çekti. Delilik bile onu itmiyor. Gretchen yüce ve güzel bir duygunun verdiği acıyı yüceltir, Gretchen'ı bir aşk şehidi yapar.

Faust'un hayatına ıstırap giriyor. İlk başta, ıstırabına büyük ve biraz soyut sorular neden oldu. Doğru, Faust için tamamen kişisel bir karakterleri vardı. Ama bu onun zihninin işkencesiydi. trajik son

Gretchen kalp ağrısına neden olur. Böylece Faust'un ruhsal gelişimindeki iki aşama tamamlanmış olur. Bu nedenle yaşam deneyimi acılarla doluydu. Mutluluk anları kısa, acılar uzun ve güçlüydü. Faust hayatta kalsa da gerçek bir trajedi yaşar.

Talihsizlik Gretchen'ı kırdı ama Faust'u değil. Okuyucu, trajedinin ikinci bölümünde onu yeniden görecek. Şimdi bile, Faust'un her sıkıntıdan ruhen zenginleşmiş ve yeni denemelere hazır çıkma konusunda olağanüstü bir yeteneğe sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bununla birlikte, yaşam deneyimi ona her zaman acı çekerek zor bir şekilde verilir. Sebat etme ve aramaya devam etme yeteneği onu kahraman bir insan yapar. Ancak Faust, "korkusuz ve sitemsiz" bir kahraman değildir. Ruhu yaralıdır ve üzerindeki yara izleri, hayat boyunca kat ettiği zorlu yolun işaretleridir. Onda var olan inanılmaz canlılık takdire şayan.

Faust ve Gretchen mükemmel olmaktan çok uzaklar ve bu onları bizim gözümüzde gerçek insanlar yapıyor. Ama aynı zamanda, söylendiği gibi, her ikisinde de onları olağan ortalama seviyenin üzerine çıkaran bir şeyler var. Ve kaderleri kesinlikle sıra dışı çünkü herkes hayatta gerçek bir trajedi yaşamak zorunda değil.

Goethe'den ana karakterlerinin erdemleri ve dezavantajları hakkında belirsiz bir cevap talep edecek olan okuyucu hayal kırıklığına uğrayacaktır. İyi ve kötü başlangıçlar onlarda yer değiştirir. Gretchen'ın en güzel yanı sevgi dolu ruhu ama onu sevdikleri ve kendisi için yıkıcı eylemlere iten aşk değil miydi? Faust'la ilgili en iyi şey, dünyayı tanıma arzusudur, ancak özlemlerinin sınırsızlığı onu Gretchen'dan uzaklaştırmadı mı?

Goethe'nin bir düşünür ve sanatçı olarak büyüklüğü, hayatın önümüze koyduğu sorulara doğrudan yanıtları reddetmesinde yatmaktadır. Bunun yerine, parlak bir sanatçı, okuyuculara gerçeğe karşılık gelen bir görüntü sunar. Hayat ve insanlar, gerçek dünyada var olan karmaşıklığın ve tutarsızlığın zirvesinde "Faust" ta karşımıza çıkıyor. Goethe'nin eserinin büyük değeri budur. Karakterleri mükemmel değil ama insanlar ve özünde güzeller. Kaderleri trajiktir, ancak bu nedenle hayat anlamsız hale gelmez, çünkü gördüğümüz gibi, deneyim soğuk bilgiyle değil, hayata karşı tutkulu bir tavırla, acısız değil, kayıplar ve ıstırapla satın alınır. Bu nedenle Goethe'nin eseri, hayatın son derece sadık bir resmidir. Hayatta olduğu gibi Goethe'nin eserlerinde de her şey karmaşık ve çelişkilidir; Ve defalarca söylendiği gibi, parlak bir sanatçının yarattığı trajediyi sadece akılla değil, aynı zamanda hissederek de algılamak gerekir. Ancak bu tür yollar, okuyucunun Faust'un doğasında var olan düşünce derinliklerini kavramasına yol açacaktır. Ardından, çalışmanın doğrudan şu soruya direneceği de ortaya çıkacak: Faust nihai olarak neyi ifade ediyor - karamsar mı yoksa iyimser bir yaşam görüşü mü? Goethe'nin yaratımı, yaşam ve insan sevgisiyle doludur, ancak bu aşk aynı zamanda hayatın karanlık, kasvetli taraflarını, insanların doğasında var olan zayıflıkları ve hataları anlamayı da içerir.

Faust'un ilk bölümünün trajik bir sonu var. Aynı zamanda okuyucu, eserin bazı eksikliklerini de hissediyor. Bu doğrudur, çünkü Faust'un kaderi henüz insan için mevcut olan tüm yaşam deneyimini kapsamamaktadır. Bilmek istediği insanlığın tüm sevinçleri ve ıstırapları onun tarafından yaşanmadı. Şimdiye kadar, eylem alanlarla sınırlıydı: Faust ve bilim; Faust ve aşk. Hayat bunu keser ve daha fazlasını içerir. Goethe, trajedinin ikinci bölümünü Faust'un sonraki kaderine, hayatın daha geniş meselelerine karşı tutumuna adadı.

"FAUST"UN İKİNCİ BÖLÜMÜ HAKKINDA KISACA

ilk bölümü, çağdaş bilimden hayal kırıklığına uğrayan bir bilim adamının trajedisi ve aşkta mutluluk bulamayan, üzücü sonunda farkında olmadan kendisinin suçlu olduğu bir adamın trajedisidir. Ancak kahramanın kaderi burada bitmiyor. Goethe, ikinci bölümde onu tasvir etmeye devam etti.

Her iki bölüm arasında sanat biçiminde önemli bir fark vardır. İlk kısım, içinde fantezi unsurları olmasına rağmen, genel olarak oldukça makul. Faust'un hem ruhsal çalkantısı hem de trajik aşkı okuyucuların duygularını derinden yaralamıştır. İkinci kısım farklı bir tarzda yazılmıştır. Burada neredeyse hiçbir psikolojik motif yok, tutku tasviri yok. İçeriği daha genel niteliktedir. Bazı okuyucular ve eleştirmenler bunu ilk bölümden daha az ilginç buluyor. Faust ve Gretchen'ın trajik aşk hikayesinde çok heyecan verici olan burada romantik bir unsur yok.

İlk bölümde büyük tutkuların görüntüsü hakimse, ikinci Goethe'de genel fikirler daha meşgul. Buradaki karakterler, genelleştirilmiş figürler kadar yaşam karakterleri değildir (imparator, şansölye, Philemoi ve Baucis ve diğerleri). İkinci bölümün imgeleri, hayata tamamen sadık olma iddiasında değil, belirli fikir ve kavramların şiirsel sembolleridir.

Faust'un ikinci bölümü fikir edebiyatının örneklerinden biridir. Burada tasvir edilen canlıya benzer inandırıcılık açısından değerlendirilmemelidir. Ancak bu, işin bu bölümünde hayati anlamın olmadığı anlamına gelmez. Goethe burada feodal monarşinin krizini, savaşların insanlık dışılığını, manevi güzellik arayışını, toplumun iyiliği için emeği sembolik biçimde tasvir ediyor. Bununla birlikte, en çeşitli sorulara değinen Goethe, 230 için çabalamadı.

olay örgüsünün gelişiminde birlik. İlk bölümde iki ana tema varsa, ikinci bölümde çok daha fazlası vardır ve buna göre eylem daha çeşitlidir. Goethe bunu beş perdeye ayırdı, ancak birbirleriyle çok az ilgisi var. Her biri kendi temasıyla eylemin kapalı bir bölümünü oluşturur. Burada sadece olay örgüsünün genel hatlarını özetliyoruz.

İlk bölümde Faust, küçük bir kişisel duygu ve ilgi dünyasında hareket etti. İkincisinde, sosyal ilişkilerin büyük dünyasına girer.

Gretchen'in trajik ölümünün derinden acısını çeken Faust, yeni bir hayata yeniden doğar ve gerçeği aramaya devam eder. Onu önce kamusal alanda görüyoruz. Goethe, tamamen çöküş halindeki bir feodal imparatorluğu tasvir ediyor. Ülke şansölyesinin imparatora sunduğu raporda bu devletin kasvetli bir tablosu çizilir. Tüm insanlar bencil özlemlere takıntılıdır: "Kendi iradesinin ateşinde, hasta krallık hezeyan içinde koşuşturur." Tüm yaşam düzeninin sapkın olduğu gerçeğine imparatorun dikkatini çeker:

Saray penceresinden bak, Memleket ağır bir rüya gibi görünecek. İçinde gözle görebildiğin her şey, Derin bir düşüş içinde...

... Suçlular intikamdan korkmazlar ve hatta suçlarıyla övünürler. Davacılar titreyerek mahkemede duruyorlar.

Ama herkesin ahlaksızlıkla gurur duyduğu yerde,

Karışık kavramlar,

Orada doğru olan suçlu olacak,

Ve suçlu haklı çıkacak. Hiçbir şey kutsal değildi. Hepsi dağıldı ve ayrıldı. Her şeyin yaratıldığı temeller sarsılıyor.

Ancak imparator, ülkede olup bitenlere ve insanların nasıl yaşadığına kayıtsızdır. Tek bir şeyle ilgileniyor - devletteki sıkıntılar konusunda endişe duymadan yeni harcamalara dalmak için boş hazineyi nasıl dolduracağı. Mephistopheles'in yardımıyla sorun çözüldü - şeytan kağıt para çıkarmayı teklif ediyor (o zaman bu bir yenilikti). Feodal monarşinin tepesinin görüntüsü Goethe'ye keskin bir hicivle verilir.

Devlet faaliyetlerinden hayal kırıklığına uğrayan Faust, yeni yollar arıyor. Büyü yoluyla uyandırılan Güzel Elena imajı, onda onu kendi gözleriyle görme arzusunu uyandırır. Ancak bu, kahramanın aşk hikayesinin tekrarı değildir. Kadim güzellik uzun zaman önce öldü ve onu hayata döndürme arzusunun hiçbir şekilde gerçek değil, sembolik bir anlamı var ve bu da bu.

Faust'un devlet alanındaki faaliyetlerinden duyduğu memnuniyetsizlik, Weimar Dükü ile yakınlaşan, bu küçük devlette reform yapmaya çalışan, ancak özel gelişmelerin özünde hiçbir şeyi değiştirmeyeceğine ikna olan Goethe'nin kişisel deneyimini yansıtıyordu. bir bütün olarak tüm sosyal sistem. Ancak sorun şu ki, Alman halkı, bölünmüşlükleri ve bunalımları nedeniyle insan haklarını savunmak için hiçbir şey yapacak durumda değildi. Sonra Goethe ve onunla birlikte arkadaşı büyük şair Friedrich Schiller, insanları ruhen eğitmenin gerekli olduğu ve daha iyi bir yaşam mücadelesi için olgunlaşacakları sonucuna vardılar. Her iki şair de bunun yolunu, milletin manevi yeniden doğuşuna yol açacağı varsayılan bir güzellik anlayışını insanlara aşılamakta gördü. Goethe ve Schiller için estetik ideal, Antik Yunan'ın sanatı ve şiiriydi. 18. yüzyıl düşünürleri Winckelmann ve Lessing'e göre, eski Yunanlılar özgürlük koşullarında çalıştıkları için insancıl ve güzel sanatlar yaratabiliyorlardı. Goethe ve Schiller tam tersini yapabileceklerini umuyorlardı: güzellik duygusunu yakalamak ve insanlarda özgürlük arzusu uyandırmak.

Güzel Helena, sanatsal idealinin bir sembolü olarak Goethe'ye hizmet eder. Ancak ideal hemen ortaya çıkmadı ve şair, antik Yunan mitlerinde ve efsanelerinde güzellik kavramının yavaş yavaş nasıl doğduğunu göstermek için bütün bir trajedi eylemi yaratır. Modern okuyucunun kavraması özellikle zor olan işin bu kısmıdır, çünkü klasik mitoloji 18. yüzyılda ve hatta 19. yüzyılın başında kendisine ait olan yeri işgal etmeyi bırakmıştır. (Örneğin, Puşkin'deki anlamını hatırlamak yeterlidir.) Goethe'nin anlayışına göre, "Klasik Walpurgis Gecesi" nin bu bölümü önemli bir ideolojik öneme sahiptir. İlk bölümün canavarları ve ucubeleriyle Orta Çağ ruhuyla dolu kasvetli "Walpurgis Gecesi" fantezisi, burada antik çağın parlak ve neşeli güzelliğinin doğuşuyla tezat oluşturuyor.

Aynı zamanda yeni bir konu ortaya çıkıyor. Okuyucunun ilk bölümden aşina olduğu kitap bilimcisi Wagner, laboratuvarda yapay bir insan Homunculus yaratıyor. Güzele giden yolu ararken Faust'a eşlik eder, ancak çarpar ve ölürken Faust amacına ulaşır - Güzel Elena'yı yeniden canlanmış olarak bulur.

İkinci bölümün üçüncü perdesi, kahramanın yeni bir romanı olarak anlaşılmaması gereken birlikteliklerini anlatıyor. Faust ve Helena iki ilkeyi somutlaştırıyor: o, ideal aptan güzelliğinin bir simgesi, o ise huzursuz "romantik" bir ruhun vücut bulmuş hali. Faust ve Helen'in sembolik evliliğinden, güzel bir genç adam olan Euphorion, ebeveynlerinin özelliklerini birleştirerek doğar: ahenkli güzellik ve huzursuz bir ruh. Ama böyle bir varlığın bu dünyada yaşamasına izin verilmez. 011 onun için fazla mükemmel ve dürtüsüyle çarparak ölüyor. Onun ölümüyle birlikte Elena da ortadan kaybolur. Faust'ta sadece kıyafetleri kalmıştır. Bunun anlamını anlamak zor değil: Eski güzellik ideali yeniden canlandırılamaz çünkü geçmişin ruhu geri getirilemez ve insanlık için yalnızca eski güzelliğin dış biçimleri kalır.

Yani Faust'un tüm bu deneyimi yeni bir hayal kırıklığıyla son bulur ve Goethe'nin ve onunla birlikte gerçekliğin çelişkilerine güzelliğin en güzel örneklerini sunmakta çözüm bulunabileceğini umanların gerçek deneyimi de ortaya çıkar. kahramanın deneyimlerine yansır. Goethe sanatın önemini hiçbir şekilde inkar etmez, ama içinde değil, ama hayatta idealin gerçekleşmesini sağlamak gerekir. Ve kahraman gerçek dünyaya geri döner. Ve içinde siyasi tutkular şiddetleniyor, yaşam için değil ölüm için bir iktidar mücadelesi var. Faust, imparatora düşmanına karşı yardım eder ve ödül olarak geniş ama yaşanmaz bir bölge alır, çünkü sürekli dalgalar tarafından tehdit edilir. Faust, bu toprak parçasını insanların sessizce çalışacağı güzel ama güvenli bir alana dönüştürme arzusuyla aydınlanır. Faust'a yardım ediyormuş gibi görünen Mephistopheles, aslında onun emirlerini bozmaya çalışıyor. Bu anlamda yaşlı insanlar Philemon ve Baucis'in ölüm olayı çok önemlidir. Tepede eski bir evde yaşıyorlar. Yerleşimleri, Faust'un bu bölgeyi müreffeh hale getirmeyi planladığı bölgenin dönüşümüne müdahale ediyor . Yaşlılar yaşadıkları yeri terk etmek istemedikleri için Mephistopheles evlerini ateşe verir ve alevler içinde ölürler.

Philemon ve Baucis, Mephistopheles'in Faust'un planını bozarak onu talihsiz kaderlerinden sorumlu tutmasının kurbanlarıdır. İnsanlar için iyi dileklerde bulunan Faust, bu zararsız insanların ölümünde suçlu olur. Faust'un trajik deneyimlerinin toplamı bu talihsizliği de içerir.

Faust'un planının uygulanması uzun sürer, yaşlanır, kör olur ve işin sonu görünmez. Ancak Faust için önemli olan davanın sonu bile değil, sonunda aradığı şeyi hedefe yakın bulduğuna dair içinde yükselen inanç ve ardından uzun zamandır beklenen sözleri söylüyor:

İşte adadığım düşünce,

Zihnin biriktirdiği her şeyin toplamı.

Sadece yaşam savaşlarını deneyimlemiş olan, yaşamı ve özgürlüğü hak eder.

Yani her gün, her yıl Tehlikeyle çalışmak, kavga etmek, şakalaşmak, Koca, yaşlı adam ve çocuk yaşasın. Böyle günlerde özgür bir ülkede özgür bir insan görmek isterim.

O zaman şöyle haykırabilirim: “Bir dakika! Oh, ne kadar güzelsin, bekle!

Mücadelelerimin izleri somutlaştı ve asla silinmeyecekler. Ve bu zaferi tahmin ederek, şimdi en yüksek anı yaşıyorum.

Faust hayatın anlamını arayışta, mücadelede, işte buldu. Hayatı böyleydi. Kısa süreli mutluluklar ve zorlukların üstesinden gelinen uzun yıllardan ibaretti. Başarılarına ve zaferlerine gitti, kayıplara katlandı, acı çekti, acı çekti, şüpheler ve sürekli memnuniyetsizlikle eziyet etti. Bütün bunların boşuna olmadığını şimdi görüyor. Planı henüz tamamlanmamış olsa bile, nihai olarak uygulanacağına inanıyor. Ancak, Faust'un en yüksek bilgeliği ancak hayatının sonunda elde etmesi trajiktir. Kürek sesleri duyar ve planladığı işin yapıldığını düşünür. Aslında, Mephistopheles'e tabi olan fantastik yaratıklar lemurlar, Faust için bir mezar kazıyorlar.

Faust'un ölümünden sonra Mephistopheles, ruhunu cehenneme sürüklemek ister, ancak ilahi güçler araya girer ve onu Gretchen'in ruhuyla buluşacağı cennete götürür. Bu nedenle, ilk bölümün sonunda Margarita'nın "kurtulmuş" u ilan edilirse, ikinci bölümün sonunda Faust'un sembolik bir gerekçesi vardır ve sadece ruhunun "ilahi" tarafından gölgelenmesi önemli değildir. Goethe'nin dini olmayan, ancak ahlaki önemi olan, aynı zamanda Faust ve Gretchen'in nihai uzlaşmasının gerçekleştiği gerçeği. Aşkı, Faust için en yüksek gerekçe olmaya devam ediyor.

Faust'un ikinci bölümü için "trajedi" kavramı ne ölçüde uygulanabilir? Ne de olsa son, kahraman hayatın anlamını kendisi için bulduğu için iyimser. Ama aynı zamanda, Faust'un hedefine tırmandığı adımların her birinin ona sadece memnuniyet getirmediğini, aynı zamanda yeni hayal kırıklıklarına neden olduğunu ve mutlu anlar yaşadıysa, ona tam bir mutluluk vermediğini de unutmayalım. getirilmiş. Faust, yaşamın amacını ancak faaliyetine devam etme gücünü kaybettiğinde buldu, eskimiş vücudunda yalnızca bilinç yaşıyordu.

Kahramanın tüm yolu trajikse, hayatının boş ya da meyvesiz olması başlamaz. Goethe, asil idealleri terk etme pahasına satın alınan kişisel refah, maddi zenginlik ve rahatlık olarak küçük burjuva mutluluk fikrine derinden yabancıydı. Faust kendisine böyle bir mutluluk dilemedi. Acı çekti, acı çekti, ancak hayatı doluydu, çünkü ondan tüm manevi gücün çabasını talep etti ve cömertçe onları bilime, sevgiye, güzelliğe hizmete, başkalarının yararına çalışmaya verdi.

Günlük yaşamda trajik, korkunç ve onarılamaz bir felaket olarak anlaşılır. Sanatta başka bir anlama gelir. Trajedi, tüm insanlar için derin anlamlar içeren önemli olayları tasvir eder, insan karakterlerini ortaya çıkarır ve aynı zamanda yüce, hayatın zorluklarını ve çelişkilerini tasvir eder. Trajik kahramanların çoğuna düşen davalarda, bir kişinin sadece acısı değil, büyüklüğü ve güzelliği de ortaya çıkar. Faust'un trajedisi böyledir. Aynı zamanda Goethe'ye göre trajediyi tamamlamak için kefaret ve derin bir uzlaşma gereklidir. Bu tam olarak Goethe'nin büyük ve güzel yaratımının finalidir.

Goethe'nin Faust'undaki tüm fikir zenginliğini tüketmek imkansızdır. Bu eser hakkında, trajedinin karakterlerinin ve olaylarının yorumlarının sunulduğu, hiçbir şekilde her zaman birbiriyle örtüşmeyen kitaplar yazıldı. Bu doğaldır, çünkü Goethe'nin ortaya attığı sorular basit ve tek taraflı bir çözüme uygun değildir. Ancak Faust'un hayatın trajik çelişkileri hakkında güzel bir dramatik şiir olarak genel anlamı, sompeia'yı pek çağrıştıramaz. Goethe, insana ve dünyaya, yaşamı seven, çeşitliliğini rengarenk yeniden üreten bir sanatçının gözünden baktı. Faust'u, yaşamın en iyi başlangıçlarının zaferine derin bir inançla dolu, insanın yaratıcı güçlerine görkemli bir ilahidir.

METODOLOJİK TALİMATLAR

1. "Faust" un analizinden önce, bir öğretmenin Goethe'nin yaşamı ve eseri hakkındaki hikayesi, çağının arka planına karşı gelmelidir. Bunun için malzeme, kısa bibliyografyanın ilk bölümünde adı geçen kılavuzlarda yer almaktadır.

2. Öğrenciler Faust'un ilk bölümünün tamamını en iyi iki çeviriden birinde okumalıdır: N. Kholodkovsky veya B. Pasternak. Bu metinlerin yokluğunda diğer çeviriler kullanılabilir: A. Fet, N. Golovanova ve diğerleri.

3. Prodüksiyonun ideolojik anlamını analiz etmeden önce bile, öğrencilerin dikkatini Faust'un eserlerden bahsederken olduğu gibi olay örgüsü gerçekle doğrudan karşılaştırılabilecek sıradan bir gerçekçi çalışma olmadığına çekmek gerekir. L. Tolstoy, A. Çehov, M. Gorki. Gerçeği kurguyla, otantik yaşamı simgelerle birleştiren Faust'un sanatsal özgünlüğünü anlatmak önemlidir.

4. Arsa analizinin üç aşamaya ayrılması önerilir:

a )         giriş bölümleri (Başlangıç, Tiyatro tanıtımı, Gökyüzünde Prolog). Bir bütün olarak iş için önemleri; b) Faust'un yaşamdan kopmuş bilimdeki hayal kırıklığı; c) Mephistopheles ile bir anlaşma yapıldıktan sonra Faust'un yaşam denemeleri ("Auerbach mahzeninde" sahnesinden başlayarak ve ilk bölümün sonuna kadar).

5. Özel değerlendirme gerektiren konular:

a )         Faust'un görüntüsü. Bir kişi olarak Faust, karakteri ve tüm insanlığın sembolü olarak Faust. Arayışının anlamı;

b )         Faust ve Mephistopheles. Felsefi trajedi kavramında bu iki imgenin merkezi önemi;

c )         Faust ve Gretchen'ın aşkı. Duygularının gücü ve güzelliği.

Goethe, mutluluklarının imkansızlığının nedenini ne görüyor?

Faust π Grethep arasındaki psikolojik ve ruhsal farklılıklar.

Aşklarının trajedisinin sosyal nedenleri;

d )         Faust'un trajedisi ve Gretchen'in trajedisi nedir;

e )         Faust'ta gerçeklik ve fantezi;

f )         Goethe'nin Faust'taki sanatsal yönteminin genel bir açıklaması.

5. Bu konular hem sınıf tartışması hem de makale yazmak için kullanılabilir. Öğrencilerin en ilginç makaleleri, derste yapılan tartışmalara temel teşkil edebilir.

6. Öğrencileri Faust'un ikinci bölümüne, özellikle de birinci ve beşinci perdelere alıştırmaya teşvik etmek arzu edilir. "Faust"un ikinci bölümünün kısa özellikleri, hem bu kitabın son bölümünde hem de referans listesinde belirtilen diğer kılavuzlarda yer almaktadır.

Kısa kaynakça

Shakhov A. Goethe ve zamanı. Ed. 4. St.Petersburg, 1908.

k ve y ile B e lsh ov A. Goethe. Hayatı ve eserleri. T. 1-2, St.Petersburg, 1898-1908.

Wilmont N. Goethe. Yaratıcılık üzerine deneme. Ed. 2. M., 1959.

Turaev S. I. V. Goethe. Ed. 2. M., 1957.

Ludwig O. Goethe. M., 1965.

Doktor Faust efsanesi. Ed. V. M. Zhirmunsky tarafından hazırlanmıştır. M-L., 1958, 1978.

Zhirmunsky V. The Legend of Dr. Faust, - Kitapta: Zhirmunskpp V. Alman klasik edebiyatı tarihi üzerine deneme. L., 1972.

Zhirmunsky V. Faust'un Yaratıcı Tarihi— İçinde: Zhirmunsky V. Alman Klasik Edebiyatı Tarihi Üzerine Denemeler. L., 1972.

Fedorov F. P. Goethe'den "Faust". Riga, 1976.

İÇERİK

ÖNSÖZ ...         3

BÜTÜN BİR HAYAT YARATMAK         7

"ADAM"         22

TİYATRO GİRİŞ         29

"GÖKYÜZÜNDEKİ ÖNSÖZ"         38

DOKTOR FAUST EFSANESİ         51

BİR BİLİM ADAMININ TRAJEDİSİ         69

FAUST VE WAGNER. .         82

İNTİHARIN EŞİĞİNDE         88

FAUST VE İNSANLAR.         93

FAUST'IN YENİ ATIŞLARI        

MEFİSTOFELES         108

ŞEYTAN İLE ANLAŞMA         121

HAYAL ÖĞRENME HAKKINDA INTERLUDE         134

"AUERBACH'IN LEIPZIG'DEKİ MAĞAZASI"         !40

"CADI'NIN MUTFAĞI"         ....         147

FAUST VE GRETCHEN'İN AŞKI. PROTOTİP GRET-HEN ...         154

AŞKIN BAŞLANGIÇ         . .         159

ORMAN MAĞARASI, GRETCHEN'İN         ODASI         170

"MARTHA'NIN BAHÇESİ". DİN         KONUŞMASI         177

VIPA SUÇLU OLMADAN         184

"WALPURG'UN GECESİ"         .         190

"WALPURG GECESİNDE BİR RÜYA VEYA OBERON VE TITANIA'NIN ALTIN DÜĞÜNÜ".         .         200

"KÖTÜ BİR GÜN. TARLA", "TARLADA GECE"         204

"HAPİSHANE". ÇILGINLIK II GRETCHEN'İN ÖLÜMÜ         208

BİR TRAJEDİ OLARAK FAUST         214

230'UN İKİNCİ BÖLÜMÜ HAKKINDA KISACA        

KILAVUZLAR         237

KISA KAYNAKÇA         239

---

[1]Not "Byron'un dramaları üzerine", - Kitapta: Puşkin-eleştirmen. M., 1950, s. 133.

[2]Eckerman I.P. Goethe ile Sohbetler, M., 1934, s. 760-761.

[3]Marx !{.,Engels F. C04. 1 v. 20, s. 16-17.

[4]Ackermann II. P. Goethe ile Sohbetler, s. 210-211,

[5]Goethe IV Sanat hakkında. M., 1975, s. 337-338.

[6]Eckerman I.P. Goethe ile Sohbetler. M., 1935, s. 718-719.

[7]"Faust", esas olarak B. Pasternak'ın çevirisinde alıntılanmıştır. Bazı durumlarda, N. Kholodkovsky'nin parantez içinde kısaltılmış çevirisi verilir - (I. Khol). Diğer çevirmenlerin isimleri de alıntıdan sonra parantez içinde verilmiştir.

[8]Ackerman I.P. s. 719.

[9]Goethe IV Sanat hakkında. M., 1975, s. 540.

[10]Marx K., Engels F. Soya., cilt 2 l s. 561-562.

[11]        Doktor Faust Efsanesi, s. 13.

[12]        age, s. 14.

[13]        age, s. 19.

[14]Legaida, Doktor Faust üzerine, s. 18.

[15]        Necromancy, ölülerin gölgelerini çağırma yeteneğidir.

[16]        Aeromancy , havada uçma yeteneğidir.

[17]        Pyromancy, ateşi kontrol etme yeteneğidir.

[18]        Hidromansi, suyu manipüle etme yeteneğidir.

[19]Zhirmunsky V. M. Faust efsanesinin tarihi. -י Kitapta: The Legend of Doctor Faust, s. 382,

[20]        Fischer K yo. Faust Goethe. Şiirin kökeni ve kompozisyonu. M., 1885, s. 22.

[21]        Doktor Faust hakkında Legoyd, s. 20.

[22]        Doktor Faust Efsanesi, s. 85-87.

[23]        age, s. 144-145.

[24]        age, s. 51.

[25]        Doktor Faust Efsanesi, s. 343.

[26]        age, s. 496.

[27]Zach. 1981

[28]Doktor Faust Efsanesi, s. 226-227.

[29]Homeros'un Altın Zinciri (lat.)

[30]Goethe. I. V. Sobr. operasyon 10 ciltte, v. 3. λl., 1976, s. 288-289.

[31]Goethe I, V. Seçildi. ür. (tek ciltte). M., 1950, s. 675.

[32]Bakınız: Gidin, Benedetto. Goethe (İng. çev.) Londra, 1923, s. 45ff.         b 1 י

[33]e git Faust.Hrsg. von EıichTıun? MüncLen, 1972, S. 502.

[34], Hayatımın Goethe IV 113. Şiir ve gerçek.—Soor. operasyon 10 ciltte, cilt 3. M., 1976, s. 426-427.

[35]Yase, s. 468.

[36]M a η p Tlι01nas. Sammtliche Werke. bd. 10. S. 595.

[37]Gette IV Hayatımdan. Şiir ve Gerçek, s. 266.

[38]Goethe IV age, s. 296-297.

[39]Yahudiler arasında tanrının isimlerinden biri. Bu durumda Elohim kastedilmektedir - ilahi üçlü,

[40]Goethe I. V. Hayatımdan. Şiir ve Gerçek, s. 297.

[41]age, s. 296.

[42]        Schiller F. Sobr. operasyon 7־mi τ., cilt 7. M., 1957, s. 4G3.

[43]        Orada. t.g.s. 338.

[44]J Schiller F. Estetik üzerine makaleler. M.-L., 1935, s. 394.

[45]M a η p T. op. cit., S. 597.

[46]        M an T., ihid.

[47]        Faust'un ofisindeki ikinci sahnede Mephistopheles'in sözleri.

[48]        Mapp T., op. cit., S.600.

[49]        Sh π l l s r F. Sobr. cit., cilt 7, s. 463.

[50]M an p T., op. onunla.

[51]M an T. Gesammelte Wcrlé. bd. 10., V. 1955, S. 594.

[52]M an T., op. cit., S. 592.

[53]Bentler E. Essays ve Goethe. bd. 1. ∖ Kötü görünüm. 1948 S. 100-116.

[54]Bürger (Almanca) - vatandaş, vatandaş.

[55]4         1 Goethe IV Hayatımdan. Şiir ve gerçek, - Toplandı. operasyon, içinde

10 cilt., cilt 3. M., 1976, s. 188.

[56]        2 Şubat 1789 tarihli mektup.

[57]        Sizinki Dünyanın Ruhu.

[58]        Lavater'a 29 Temmuz 1782 tarihli mektup.

[59]        Orada.

[60]P. Trunpp tarafından çevrilmiştir, biraz düzeltilmiştir; B. Pasternak: "Ah, melek tahminlerinin hassasiyeti!"

[61]        Cit. by κπ.: G o e 111 e. Poetische Werke. Vsgіpeg Ausgabe, Bd. 8., V.1973, S.778.

[62]        Heine G. Poly, koleksiyon. soch., cilt 3, St.Petersburg, 1904, s. 299.

[63]2. Goethe V. Sobr. operasyon in 13>τπ t., c. 10. M., 1937, s. 616.

[64]age, s. G48.

[65]F. IΠπτ "0py'ye mektup, 5 Mayıs 1798 tarihli. Kitaba göre merkezi metin: Goto I. V. 13 ciltte toplu eserler .. cilt XIII. M., 1949, s. 196.

[66]Bakınız: Platon. Op. 3 cilt, cilt 3. Bölüm 1. M., 1971, s. 176 n ayrıca, 436 vd.

[67]        L o n π ve V. I. Felsefi defterler. Poli. soor, op., cilt 29, s. 53.

[68]        Goethe IV Sanat hakkında. M., 1975, s. 516.

[69]Aristo. Şiir sanatı üzerine. M., 1957, s. 5G, 68 ve 9. bölüme kadar.

[70]        Gete I. V. Sanat hakkında, s. 514,

[71]        Orada.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar