Goethe'nin yaratıcı yolu

Bunlarada Bakarsınız

A. Anikst

Goethe'nin yaratıcı yolu

Anikst AA

Goethe'nin yaratıcı yolu - M .: Khudozh. lit., 1986, -544 s.

A. Anixt'in monografisi, büyük Alman yazarın çalışmaları üzerine genelleyici bir çalışmadır. Kitap, Goethe'nin edebi-estetik ve sosyo-politik görüşlerini analiz ediyor, en önemli eserlerini analiz ediyor .

Öğretmenlerimin anıları

Isaac Markovich Nusinov ve Franz Petrovich Schiller

giriş

ŞAİR ULUSAL VE DÜNYA ÇAPINDA

Nadiren, bazen yüzyılda bir, halkının en iyi yaratıcı yeteneklerinin vücut bulmuş hali haline gelen bir şair doğar. O mükemmel değil, kusursuz değil ; büyük bir adam hakkında söylemeleri boşuna değil: ona insani hiçbir şey yabancı değildir; şunu söylemek daha da doğru olur: insan olan her şey onun içindedir, çünkü bu tür zengin doğalar, insan doğasının doğasında var olan tüm olasılıkları kendi içlerinde birleştirir .

Adil olalım. Dahilerin yanı sıra zengin tabiatlar da bulunur, aksi takdirde insanlık onların büyüklüğünü nasıl anlayabilir? Ancak parlak bir şair, tüm insanlar gibi sadece düşünmez, endişelenmez, sevinmez, acı çekmez. Goethe'nin dediği gibi, Tanrı ona nasıl acı çektiğini ifade etme yeteneği de bahşetti.

insan ruhunu dolduran iyi ve kötü her şeyi mecazi olarak aktarabilen konuşma sanatıdır ; insanlara hayattaki ana şeyi, anlamını açık hale getirmek, uğruna yaşamaya değer olan doğru ve güzeli göstermek.

Goethe, dünyanın en büyük şairlerinden biri, sanatsal, etkileyici konuşma ustası, son derece müzikal , doğanın güzelliğini, duyguların gücünü ve derinliğini ortaya çıkaran canlı görüntülerle dolu büyüleyici ritim, seslilik, melodi ; insan ruhu dünyasının tüm zenginliği , bazen nazik, bazen fırtınalı, bazen düşünceli, bazen enerjik, çeşitli sözlü anlatım olanaklarını kullanan bu şiirde yankılanır .

Dünya edebiyatının en büyük dehalarından biri olan Goethe, her biri eserlerinde koca bir dönemin ruhsal deneyimini somutlaştıran birkaç devden biridir. Klasik antik çağ için Homer, Orta Çağ için Dante, Rönesans için Shakepir ve bize daha yakın bir dönem için Leo Tolstoy böyleydi. Ancak çalışmalarının tarihsel anlamı, yaşamlarının kronolojik çerçevesiyle sınırlı değildir. Parlak bir yazarın yaratıcı düşüncesi, birkaç neslin manevi özlemlerini , umutlarını ve hayal kırıklıklarını, dürtülerini ve özlemlerini emer. Homer, belki de, Antik Yunan'ın yaşamı, kültürü ve sosyal yaşamının belki de tam bir binyılıdır . Dante ayrıca ortaçağ inancının , düşüncesinin, siyasetinin ve sosyal yaşamının yüzyıllarca süren gelişimini eserlerine dahil etti. Shakespeare, Rönesans'ın en parlak döneminde ve sonunda üretilen parlak, güçlü ve korkunç her şeyi somutlaştırdı. Goethe, merkezinde Büyük Fransız Devrimi gibi dünya-tarihsel bir olayın yer aldığı dönemin bir sanatçısıdır.

Gerçek bir sanatçı, zamanının tarihçisi değildir . Dante'de zamanının sosyo-politik savaşlarının doğrudan bir yansımasını bulursak , o zaman dönemin gerçek içeriğini bunda değil , insan imgelerinde, karakterlerinde, tutkularında ifade etti. Homer, Shakespeare, Goethe, Tolstoy tarihçi değil, sanatçıdır . Bir insanın nasıl olduğunu, o zamanlar insanlığın ne hale geldiğini resmediyorlar. Eserleri, insan doğasının temeli olan ebedi ve değişmez olanı, dünya tarihinin gelişimi sürecinde gelişimini ve zenginleşmesini ortaya koymaktadır.

Bu, mutlaka kişinin zamanının olaylarının doğrudan tasviriyle elde edilemez. Homer, kendisi için çoktan geçmiş olan kahramanlar ve işler hakkında şarkı söyledi. Aynısı, konuları ağırlıklı olarak tarihsel olan Shakespeare için de geçerlidir. Goethe birçok kez geçmişe ve antik kökenli efsanelere atıfta bulunmuştur. "Savaş ve Barış", Tolstoy'un hayatından önceki zamanı anlatıyor . Ancak bu kreasyonların kahramanları hangi kıyafetle görünürlerse görünsünler - ister bir başkasının zırhı içinde ister zamanlarının kostümleri içinde olsunlar - her zaman yazarın çağdaşlarıdır, içinde bulundukları dönemin tipik insanları gibi hissederler, düşünürler ve davranırlar. yaşadı ve çalıştı büyük sanatçı. Gelişiminin belirli bir aşamasında insanlığın ulaştığı aşamayı somutlaştırırlar . Edebiyat, bir kişinin, ruhunun, duygularının, tutkularının , özlemlerinin, umutlarının, hayal kırıklıklarının, hayatının trajedilerinin ve komedilerinin yaşayan tarihi, insanlığın ruhsal deneyiminin bir tarihçesidir .

İnsanlığın kahramanca çocukluğu Homer'da somutlaştı . İnsan, doğanın üzerine çıktı, ilkel vahşetten uygarlığa ilk adımlarını attı, topluluk yaşamının özel normlarını yarattı. Bu kişinin bütünlüğü , karakteri var ama bir kişi olarak kendini aile, kabile, insanlar içinde hissediyor ve tanıyor. Onlardan ayrı olarak kendi varlığını düşünmez ve onun için en büyük ceza da cemaatinden kovulmaktır.

Yüzyıllar geçecek ve aynı insan topluluğu , Orta Çağ'ın en özgür kentsel uygarlığına, İtalyan komüne kadar hayatın kanunu olarak kalacak . Ama içinde Bu sınırlar içinde, kişi zaten yeni bir nitelik - öz bilinç - edinmiştir. Her iki özellik de Dante'de açıkça görülmektedir . Oradan kovulduğunda bile hayatı boyunca kendini Floransa vatandaşı olarak hisseder . Aynı zamanda, bu Floransalı öneminin o kadar bilincindedir ki, tüm insanlığı yargılama yetkisine sahip olduğunu düşünür. Son Yargılamayı beklemeden, tüm insan ırkını öbür dünyanın üç alanına yerleştirdi: umutsuz kötüler ve istemsiz günahkarlar - cehennemde, güvenilir olmayan cennet - arafta, erdemli - cennette. Dante'nin dünyası devasa bir hiyerarşik bütündür ve içindeki her bölüm, günahta veya ahlaki saflıkta bir tür birliği temsil eder. Ancak kişilik doğdu ve her biri için hazırlanan sınırlar içinde sıkıştı .

Shakespeare'de insan, topluluğun zincirlerini kırar. Burada herkes kendi başına. Tutkular kudret ve ana ile öfkelenir. Kişi sadece kendisinin farkında olmakla kalmaz, başkalarıyla mücadelede aktif olarak kendini gösterir. Ama ortak olana karşı hiçbir başkaldırı insan için gözden kaçmaz. Öz iradesinin, doğasına eziyet etme girişiminin, kendisi olma arzusunun, ebedi yasalardan sapmanın bedelini hayatıyla öder . Shakespeare'in kahramanları ölümden korkmazlar - onunla kolayca ve korkusuzca tanışırlar, onlar için tek bir yaşam biçimi vardır - tam teşekküllü, bu da onlar için tutkularını tatmin etmeleri anlamına gelir. Shakespeare'in karakterleri gerçekten harika. Ama onlar zaten manevi bütünlüklerini kaybetmişlerdir. Her trajik kahraman ya çevresiyle ya da kendisiyle çatışır , ikiye ayrılır, sarsılmaz görünen değerlerin çöküşünü hisseder .

Goethe'de kişilik, ataerkinin zincirlerinden tamamen kurtulmuş, bağımsızlık kazanmış ve yaşam tarzı onu tatmin etmeyen bir toplumla açık bir çatışmaya girmiştir. Goethe, burjuva devrimi çağının bir sanatçısıdır, karakteristik bireyciliğiyle ortaya çıkan burjuva toplumunu politik ve sosyal olarak gerçekleştiren bireyin özgürleşmesini sanatsal olarak ifade etmiştir.

Goethe'nin çalışmasında kişilik fikri hiçbir şekilde burjuvazinin ve sömürücülerin bencilliğiyle özdeşleştirilmemiştir . Şair, Rönesans hümanistlerinin, doğanın insana verdiği tüm eğilimlerin tam ve kapsamlı gelişimi hakkındaki büyük rüyasını miras aldı. 18. yüzyılın ileri insanlarının yanılsaması , burjuva devriminin bunun için gerçek koşullar yaratabileceği inancıydı . İllüzyon asildi ve hem Fransa'da devrimi yapanlara hem de Almanya'da devrimi gerçekleştiremeyenlere ilham verdi . Öyle ya da böyle, Goethe'nin zamanı, Rönesans'ın miras bıraktığı hümanist kişilik fikrinin yeni bir patlaması olan bireyciliğin en asil yönlerinin gelişmesiyle ideolojide işaretlendi .

, insanlığın en yüksek ideallerini yaşamları pahasına özgürce, çekinmeden ve aktif olarak onaylama konusundaki bilinçli arzularındadır .

Goethe, özellikle feodal Almanya koşullarında bu görevin zorluğunu anladı. Ayrıca, bir yandan bireyin değeri fikrini doğuran , diğer yandan da onun bastırılması ve bastırılması için tüm ön koşulları yaratan burjuva sisteminin özünden kaynaklanan çelişkileri de keşfetti . Goethe, tam özgürlük, kendini gerçekleştirme için çabalayan bir kişiliğin şairi, bu ideali gerçekte kurmak için mücadele eden, uygulanamazlığının bilincinden muzdarip insanların güzel görüntülerini yaratan bir sanatçıdır .

18. yüzyılda Almanya üç yüz yirmi küçük beyliğe, düklüklere, krallıklara ve özgür şehirlere bölündü. Almanlar vardı ama birleşik Almanya yoktu.

Iron Hand adlı küçük bir kitap çıktığında Almanların zihninde bir değişiklik oldu . Alt başlıkta "drama" tanımı vardı. Yazarın adı verilmemiştir.

Kitap büyük bir etki yarattı. Halkın çalkantılı ve önemli bir geçmişi olduğunu hatırladı . Ancak bu çalışmanın başarısında hiçbir şekilde tarihsel ilgi önemli bir rol oynamadı. En ağır baskı ve hak yoksunluğu vaadiyle, herkesin köle olmadığı, hatta en mazlumun bile köleleştirenlere isyan ettiği bir dönemden söz ediyordu. Kimliği belirsiz bir yazar hemşerilerine atalarının bağımsızlık ruhuna sahip olduklarını ve ellerinde silahlarla hakları için savaştıklarını gösterdi . Eski bir çağın sıkıntılarında, insanlık onurunu savunabilecek güçlü kişilikler göze çarpıyordu. Okuyucuları eserin kahramanına çeken şey buydu - güçlü iradeli, tutkulu, inatçı ve kararlı bir adam. Gücü, kudreti ve özgürlük arzusu vardı. Bir kahraman gibi yaşadı ve öldü.

Yazarın adı bilinir hale geldi. Frankfurt am Main doğumlu, edebiyat okuyan genç bir avukat olan Johann Wolfgang Goethe olduğu ortaya çıktı. Kitap yayınlandığında henüz 24 yaşındaydı ve daha da gençken yazdı.

Sadece bir yıl geçti ve ikinci kitabı çıktı - "Genç Werther'in Acıları", mektuplarla yazılmış bir roman, hassas, hassas bir ruhun itirafı, kolayca savunmasız, rüya gibi, tutku dolu. İntihar eden bir kahramanın trajik hikayesi , bir ortaçağ isyancı şövalyesinin kişiliğinden ve kaderinden daha büyük bir izlenim bıraktı . Geçmiş dramada, şimdiki zaman romanda tasvir edildi, orada - karakterin gücünden ve büyüklüğünden akan güzellik, burada - ruhun olağanüstü incelik ve duyarlılığında tezahür eden güzellik. Geçmişin kahramanı, ölüm saatinde bile sebat gösterdi, modern kahraman, ona dayanamayarak hayatın yükünün altına düştü.

Genç bir hayalperest ve acı çeken imajı çağdaşlarını büyüledi , genç nesil Almanların kalbini vurdu ; onda kendi dürtülerini ve hayal kırıklıklarını fark etti, kaderinde konumunun umutsuzluğunun bir sembolünü gördü . Daha önce hiçbir yazar , çalışmasına "Genç Werther'in Acıları" nın neden olduğu kadar şiddetli bir yanıt almak zorunda kalmamıştı : farklı Alman topraklarında, kahramanın eylemini tekrarlayan genç insanlar intihar etti . Goethe, romanın ikinci baskısını yayınlarken okuyucuyu Werther örneğini takip etmemeye çağırmak zorunda hissetti.

Yirmi beş yaşındaki yazar, tüm bir neslin düşüncelerinin efendisi olan ulusal bir dahi oldu. Alışılmadık derecede parlak bir sanatsal yeteneği , çağdaşları arasında neyin rahatsız olduğuna dair derin bir anlayışla birleştirdi .

Hem drama hem de roman, kendilerine göre aynı şeyden söz ederdi: insan özgürlük için doğar, ama dünyada özgürlük yoktur. Bir adam, kararlılığı ve gücü varsa onun için savaşır; mücadele için ne güç ne de koşullar yoksa boğulur ve ölür.

halkının en iyi kısmının duygu ve düşüncelerini ifade etmiş olduğunun farkına varmak . Ve sadece kendisinin değil.

Goethe'nin zaferi, Almanca olmayan dillerin hızla ülke sınırlarının ötesine geçerek pan-Avrupa oldu. Genç Werther'in Acıları birçok dile çevrildi. Fransa'da 1774'te , İngiltere'de - 1776'da, Hollanda ve İtalya'da - 1781'de, İsveç'te - 1783'te, Rusya'da - 1788'de çıktılar .

1790'da , olağanüstü şiirsel gücü, derin sembolik, felsefi anlamı ile hemen dikkat çeken "Faust" un bir parçası basıldı . Ve on sekiz yıl sonra, Goethe'nin dünya çapında önemli bir şair olarak önemini sonsuza dek doğrulayan Faust'un ilk bölümünün tamamı yayınlandı . Birinci sınıf Avrupalı şairler - Hugo, Byron, Shelley - Goethe'nin büyük eserine hayran kaldılar. Puşkin, "Faust" 1'in yaratılışına "huşu içindeydi" ve onu "geniş bir planın yaratıcı düşünce tarafından kucaklandığı" "sanatsal cesaretin en yüksek örneği" olarak nitelendirdi.^[1] ^[2]. Birçok filozof Faust'u çok takdir etmiştir . Schelling, daha şimdiden yayınlanan ilk parçaya dayanarak şunu ilan etti: "Bu eser, çağımızın en derin özünden başka bir şey değildir" 1 . Hegel, Faust'u "mutlak bir felsefi trajedi" olarak adlandırdı.^[3] ^[4].

V. Belinsky'ye göre Faust, modern Alman toplumunun tüm yaşamının eksiksiz bir yansımasıdır. Almanya'daki ^[5]tüm felsefi hareketi ifade etti ... " . Herzen ayrıca Goethe'de " Almanya'nın güçlendirilmiş, konsantre, saflaştırılmış, yüceltilmiş özünü gördü, ondan çıktı, halkının tüm tarihi olmadan olmazdı, ancak yurttaşlarından o kadar uzaklaştı ki o alana girdi . Kendisini net bir şekilde anlamadıklarını ve sonunda onları iyi anlamadığını ^[6]söyledi ... " .

Alman şairin ateşli bir hayranı olan Turgenev, Faust'un analizine ayrılmış uzun bir makalesinde şöyle yazmıştı: "Goethe, insani, dünyevi her şeyin savunucusu, sahte ideal ve doğaüstü her şeyin düşmanı, haklar - genel olarak bir kişinin değil , hayır - bir bireyin, tutkulu, sınırlı kişinin hakları için ; içinde yenilmez bir gücün gizlendiğini, herhangi bir dış destek olmadan yaşayabileceğini ve kendi şüphelerinin çözülmezliğine, inanç ve inançların yoksulluğuna rağmen, kişinin mutlu olma ve olmama hakkına ve fırsatına sahip olduğunu gösterdi. mutluluğundan utanır ^[7].

Goethe'yi karakterize eden her yazarın, kendi gelişiminin verili aşaması için ve zamanının çıkarlarıyla bağlantılı olarak çalışmasının önemli olan yönlerini seçmesi doğaldır. Dolayısıyla Dostoyevski , "birlikte ele alınan tüm tarihsel gerçeklere göre , sanatın insanı asla terk etmediğini , her zaman ihtiyaçlarını ve idealini karşıladığını, bu ideali bulmasına her zaman yardımcı olduğunu ..." savunarak ^[8]fikrini şu şekilde doğruladı: "Ve Marquis Poza'nın, Faust'un vb. Rus toplumumuz için gelişme sürecinde yararsız olduğunu ve bundan sonra da yararlı olmayacağını gerçekten düşünüyor musunuz ? Ne de olsa bulutların ötesine geçmedik, modern meselelere ulaştık ve kim bilir belki de bunda onların çok katkısı oldu .

20. yüzyılın yazarları ve düşünürleri tarafından Goethe hakkında ifade edilen yargılardan sadece birkaçı üzerinde duracağız.

Ünlü hümanist düşünür Albert Schweitzer şunu kabul etti: "Goethe, beni en derinden etkileyen kişidir ... Elimizdeki hem otobiyografik hem de sözde biyografik tüm çelişkili gerçeklerle benim için yaşıyor. Hem eylem adamı hem de şair, düşünür ve bazı alanlarda bilim adamı ve araştırmacı olması beni kendisine çekiyor . Onun doğa felsefesiyle ruhumuzun derinliklerine bağlıyız.^[9] ^[10].

Goethe'nin çalışmalarını derinlemesine inceleyen ve onun hakkında harika eskizler yazan, yazarın "çeşitli sanatsal dünyasını" çok takdir eden Thomas Mann, asıl özelliğini "en dürüst, açık, doğrudan anlamda insan" olduğu gerçeğinde gördü. kelime ve aynı zamanda veya sadece teşekkürler Bu nedenle, herhangi bir kelimede, her düşüncede, öyle bir kişisel çekicilik mührü ile işaretlenmiştir ki, yaratıcı ruhun engin mülklerinde bulması kolay değildir ^[11].

Marksist Goethe anlayışının temeli, 19. yüzyılın 40'larında Engels tarafından oluşturuldu. "Goethe," diye yazmıştı, "eserlerinde, zamanının Alman toplumuna iki şekilde atıfta bulunur . Sonra ona düşman olur; ona iğrenç geliyor ve Iphigenia'da olduğu gibi ve genel olarak İtalya yolculuğu sırasında ondan kaçmaya çalışıyor ; Goetz, Prometheus ve Faust gibi ona isyan eder ve ona Mephistopheles'le acı alaylar yağdırır . Sonra, tam tersine, "Meek Xenia" döngüsündeki şiirlerinin çoğunda ve birçok nesir eserinde olduğu gibi, ona "uyum sağlar", "Maskeli Balo Alayı" nda olduğu gibi onu över, hatta onu korur. özellikle Fransız Devrimi'ni ilgilendiren tüm eserlerde tarihsel hareketin üzerine baskı yapmaktan . Mesele sadece Goethe'nin Alman yaşamının kendisine düşman olan diğer yönlerinin aksine belirli yönlerini tanıması değildir . Genellikle bu, onun çeşitli ruh hallerinin yalnızca bir tezahürüdür ; çevresinin yoksulluğundan tiksinti duyan dahi şair ile Frankfurtlu bir asilzadenin ihtiyatlı oğlu , onurlu Weimar Danışma Meclisi Üyesi arasında, kendisini bu yoksullukla barışmak zorunda gören sürekli bir mücadele vardır. kendini buna uydur. Böylece, Goethe şimdi muazzam derecede büyük, şimdi sığ; bu bazen boyun eğen, alaycı, dünyayı hor gören bir dahi değil , bazen de temkinli, halinden memnun, dar kafalı. Ve Goethe, Alman sefaletinin üstesinden gelemedi; tersine , onu alt eder; ve en büyük Alman üzerindeki bu zavallılık zaferi, onun "içeriden" hiçbir şekilde yenilemeyeceğinin en iyi kanıtıdır .

A. V. Luna Charsky, Engels'in ifadesine dayanarak, Alman şairinin gerçek diyalektik ruhuyla dolu canlı bir tanımını yaptı. Lunacharsky , Goethe'nin yaşamı ile işi arasındaki en keskin çelişkiye, koşulların onu genç isyanından vazgeçmeye zorladıktan sonra işaret etti. "Artık Goethe'nin görevi yalnızca bir uzlaşma felsefesi inşa etmek değil, aynı zamanda içinde herhangi bir uzlaşmadan kaçınılabilecek bir krallık, güzelliğin çirkin gerçeklikten bağımsız olarak yaşadığı bir krallık vs. inşa etmek olacaktır.

Goethe'nin ahenkli olmayan bir dünyada ahenkli bir kişilik mücadelesi devam ediyor, tavizlerle, feragatlerle devam ediyor... Birinde taviz vererek diğerini telafi etmek istiyor ve kendine sakladıklarını onunla geliştirmeye çalışıyor. en büyük parlaklık.

etkinin elde edildiği yer burasıdır . Bir yandan, Goethe'nin yol boyunca edindiği ve yarattığı tüm hazineler , bir uzlaşmanın gerekçesi oldukları gerçeğiyle adeta tehlikeye atılıyor . Öte yandan, uzlaşmanın çocukları olmalarına ve onun özelliklerini taşımalarına rağmen, genellikle kendi içlerinde insan kültürünün muazzam değerleridir.^[12] ^[13]. Böyle bir diyalektik yaklaşım , Goethe'nin çalışmasında önemli olan her şeyi doğru bir şekilde anlamaya ve değerlendirmeye yardımcı olur .

Goethe'nin Weimar'daki evindeki çalışma odasına bir göz atalım. Ortasında bir sekreterin oturduğu, şairin dikte ettiği yazı yazdığı ve kendisi de ofiste yavaşça gezindiği bir masa var. Duvarlar boyunca nota sehpaları ve alçak dolaplar vardır. Burada, alçak tavanlı bu sıkışık alanda, insanlığın en büyük şiirsel yaratılarından biri olan, gerçekten kozmik içerikli bir eser olan Fa Mouth yazıyordu.

Bir dehanın bu mütevazi meskenini, dünyayı kuşatan yaratıcılığıyla nasıl birleştirirsiniz? Burada, birkaç şey arasında, yalnızca çalışmak için gerekli olanlar , üç bin yıllık insanlık tarihini, geçmişini, bugününü ve olası geleceğini kapsayan vizyonlar doğabilir mi?

Doğru, yanında, duvarın arkasında, kitap raflarıyla dolu büyük bir oda var ve bu binlerce ciltlik Goethe'nin kütüphanesi, o zamana kadar insan zihninin hayatı, doğayı bilme çabasıyla yarattığı tüm ana şeyleri içeriyor. ve adam Ancak Goethe, dünya hakkında önemli olan her şeyin çoktan söylendiğine ve geriye sadece en bilgelerin yazdıklarını özenle özümsemek olduğuna inanan, titiz yazar Wagner'in yarattığı figür gibi değildir. Hayır, Goethe fikrimiz , sınırlı da olsa bu zeki adamla değil, Wagner'in öğretmeniyle, kitap bilgisi ile yetinmeyen, ancak anlaşılmaz olanı anlamaya çalışan ebedi hakikat arayıcısı Faust ile bağlantılıdır. meraklı bir zihne sahip adam ve dahası, tutkulu bir kalbe sahip : şimdiye kadar elde edilmiş olanlara asla dinlenmedi ve yeni hedeflere koştu.

Ve bu ebedî arayıcı, manevî bakışıyla bütün dünya hayatını kavrayan, bir şair, düşünür, bilim adamı, insan ruhunun en derin derinliklerinin kendisine açık olduğu, ya toprağın kalınlığından yerin derinliklerine kadar nüfuz eden , veya bakışlarını aşkın yüksekliklere sabitler - küçük bir odanın sıkı duvarları tarafından sıkıştırılmış yaratır.

mütevazı resimde son derece sembolik bir şey var : yaratıcılıkta sonsuzluğa ve sınırlı yaşam olasılıklarına doğru dürtü .

Büyük bir adamın hayatının dramı her zaman, az ya da çok, halkının kaderindeki dramatik çelişkileri yansıtır. Goethe'nin trajedisinin kökleri, onun zamanında Almanya'nın sosyal ve politik yaşamının çelişkilerinde yatmaktadır .

Kibirli prensler tarafından tebaalarına göre hangi zulüm ve keyfilik eylemlerinin işlendiğine inanmak zor" diye yazdı . Vakitlerini sadece zevk ve sefahat içinde geçiren bu şehzadeler, bakanlarına ve devlet memurlarına sınırsız yetkiler vermişler, onlar da efendilerinin hazinelerini doldurup onlara bir ganimet sağlasalar, bu zavallıları cezasız bir şekilde ezme fırsatı bulmuşlardır. Haremlerine yetecek kadar güzel kadın. Ve bağımsız olmayan, ancak bir kralın, piskoposun veya prensin yetkisi altında olan soylular da genellikle insanlara köpeklerden daha fazla küçümser ve serflerinin emeğinden olabildiğince çok para sızdırırlar, çünkü serflik o zamanlar Almanya'da oldukça yaygındı . Ciddi bir şekilde "özgür" olarak adlandırılan imparatorluk şehirlerinde hiçbir özgürlük belirtisi yoktu ... " 1 Bu doğrudan Goethe'nin anavatanı - imparatorluk şehri Frankfurt am Main için geçerlidir.

Ancak ulus sadece prenslerden ve onların uşaklarından oluşmaz ve F. Engels şunu hatırlıyor: “Ve halk! Bu durum hakkında ne dedi ? Ne yaptı? Orta sınıfa, gümüş düşkünü burjuvaya gelince , onlar bu sürekli düzensizliği bir zenginlik kaynağı olarak gördüler; burjuva, dalgalı sularda balık tutmanın en kolay yol olduğunu biliyordu; ezildikleri ve hakarete uğradıkları gerçeğine katlandılar, çünkü kendi yöntemleriyle intikam alabileceklerini biliyorlardı: Hakaretlerinin intikamını zalimleri dolandırarak aldılar ... Ve emekçi halk şimdi olduğundan daha kötü yaşamıyordu ( 1842'de yazılmıştır ) Yıl. - A. A.), çoğu serf olan ve kasaba halkının desteği olmadan hiçbir şey yapamayan köylüler hariç, çünkü aralarına sürekli paralı askerler yerleştirildi ve herhangi bir saldırı girişimini kana boğmakla tehdit ettiler . ayaklanma "^[14] ^[15].

Büyük Goethe'nin doğmasının yazgılı olduğu ülke böyleydi . "Mizacı, enerjisi, tüm manevi özlemleri onu pratik hayata itti ve karşılaştığı pratik hayat sefildi. Bu ikilemden önce - hor görmesi gereken ve yine de içinde hareket edebileceği tek ortam olarak ona zincirlenmek zorunda olduğu canlı bir ortamda var olmak - Goethe sürekli olarak bu ikilemle karşı karşıyaydı ... 1 .

Işık huzmeleri, önce dışarıdan, zaten 17. yüzyılda burjuva devriminin gerçekleştiği ve burjuvazinin yönetici sınıfın mütevazı ama tanınmış bir parçası haline geldiği İngiltere'den, ardından aristokrat özgür düşüncenin gönülsüzce olduğu Fransa'dan karanlığı yardı. daha derin ve daha temel bir antitheo'nun yolunu açtı - uzak ve ruhban karşıtı aydınlanma ideolojisi. Özgür düşüncesini sergilemek isteyen Prusya Kralı II. Frederick bile Voltaire'i evine davet etti, ancak kendisi korktu ve onu kovdu. Fransızların özgürlükçü yazıları, anavatanlarında basılı olarak görünemeyen Hollanda'dan sızdı. Öyle ya da böyle, Almanlar en son gelişmiş fikirlere dahil oldular. Önce öğrenciler olarak, sonra bağımsız düşünürler ve yazarlar olarak. Felsefe ve edebiyat, özgür düşüncenin kırılmaya başladığı alanlar oldu. Kendisi için geniş bir platform arıyordu ve Lessing ve ondan sonra Schiller gibi insanlar, halkı eğitmek gibi asil bir amaç için tiyatroyu kullanmaya çalıştılar.

Yaşamı dönüştürmek için gerçek eylem olanağından yoksun bırakılan ileri burjuva entelijansiyası, kendisini entelektüel etkinliğe adadı. Bu gerçek bir çilecilik gerektiriyordu. Üniversite kariyeri karlı değildi, profesörler derslerine kaydolan öğrencilerden gelen ücretlerle yaşıyordu. Kitaplar yetersiz ödeniyordu, ayrıca mevzuat yazarların haklarını korumadı ve yazarların eserleri vicdansız yayıncılar tarafından ücretsiz olarak yeniden basıldı.

Üniversite eğitimi almış gençler ev öğretmeni, öğretmen olarak hizmet etmeye zorlandı, diğerleri kütüphaneci olarak iş buldu, papaz oldu. Goethe gibi büyük yeteneklere sahip bir adamın bile gücünü kullanmaya değer bir yeri yoktu.

Bu çelişki Goethe'nin tüm hayatı boyunca devam eder ve eserlerine yansır. Şair , çevreleyen gerçekliğin sefilliğinin, onun üzerindeki manevi üstünlüğünün ve sanata derinden düşman koşullarda yaratma ihtiyacının farkındaydı . Yıllar geçtikçe Goethe, gerçek ruh halini saklamasına izin veren bir maske edindi . Eckerman'ı yanına getirip ona güvenebileceğini anlayınca son derece önemli bir itirafta bulundu: “Ben her zaman kaderin kölesi olarak anıldım. Kaderim hakkında homurdanmayacağım veya hayattan şikayet etmeyeceğim . Ama özünde hepsi emek ve emek ve rahatlıkla söyleyebilirim ki, yetmiş beş yıldır kendi zevkim için yaşadığım bir ay bile olmadı. Her zaman yerine oturmayan taşı ters çevirirdim ... Faaliyetlerime hem içeriden hem de dışarıdan çok fazla talepte bulunulurdu.

Benim için gerçek mutluluk benim şiirsel eserimdi. Ama ona nasıl müdahale etti, sosyal konumum onu nasıl sınırladı ve utandırdı. İş ve sosyal hayatın koşuşturmacasından sıyrılıp daha çok yalnızlık içinde yaşayabilseydim, mutlu olurdum ve çok daha üretken bir şair olurdum...

Şöhret, toplumdaki yüksek konum - bunların hepsi iyi . Ancak tüm ihtişamımla, tüm onurlarımla, birini incitme korkusuyla susmakla, başkalarının fikirlerini dinlemekle sınırladım kendimi. Ama başkalarının düşüncelerini bildiğim ve benimkini bilmedikleri avantajına sahip olmasaydım kader benimle acımasız bir şaka yapardı ”(Ek., 101) 1 .

Goethe'nin sözde "Olimpiyatları "nın arkasında saklı olan buydu!

deneyim ve gerçeklik gözlemlerinden alan bir sanatçı değildi . Çağına Akıl Çağı adını veren büyük düşünce hareketinin çağında doğdu , o zamana kadar insanoğlunun biriktirdiği fikir zenginliğini özümsedi.

V. Belinsky, bir yazar olarak Goethe'nin evrensel insani önemini çok net bir şekilde tanımladı: "Goethe'nin şiirinde, insanın iç dünyasının güçlü bir kralı ve hükümdarı olan şiirsel olarak tefekkür eden bir düşünürle karşı karşıyasınız" 1 . Goethe'nin tüm eğitimli dünya tarafından tanınan şair-düşünürüdür. Düşüncesi, bin yıl öncesinin geleneklerini özümsedi. Bunun çok iyi farkındaydı ve yarattığı her şeyin erdemlerini yalnızca kendisine atfetmedi . "Aslında," dedi Ackerman'a, "ne düşünürsek düşünelim, kendimiz hakkında ne hayal edersek edelim, hepimiz kolektif varlıklarız. Gerçekten de, ne kadar yalnızız ve içimizde tam mülkümüz olarak kabul edebileceğimiz ne var? Hepimiz bizden önce yaşamış olanlardan olduğu kadar bizimle yaşayanlardan da özenle öğrenmeliyiz. En büyük dahi bile sadece kendine güvenerek pek bir şey başaramaz. Ancak çok zeki insanlar bile bunu asla anlamazlar ve orijinalliğin peşinden koşarak hayatlarının yarısı boyunca karanlıkta el yordamıyla yol alırlar. Hiçbir ustanın izinden gitmemekle övünen, her şeyi kendi dehasına borçlu sanatçılar tanıdım . Aptallar! Mümkün mü? Çevreleyen dünya, her adımda insana kendini dayatmıyor mu, aptallığına rağmen onu kalıba sokmuyor mu?..

yüce hedeflerimizin hizmetine sunacak gücümüz ve isteğimiz olmasaydı ne derdimiz , ne derdik? Tabii burada kendimden ve duygularımdan bahsediyorum. Ancak uzun hayatımda övünülecek bir şey yarattım ve tamamladım. Ama dürüst olmak gerekirse, görme ve duyma, seçme ve ayırt etme arzusu ve yeteneği, duyulana ve görülene hayat vermek ve tüm bunları belli bir ustalıkla yeniden yaratmak dışında burada gerçekten benim olan şey. Yaratımlarımı kendi bilgeliğime değil, bana malzeme ödünç veren binlerce nesneye, binlerce insana borçluyum. Aralarında aptallar ve bilgeler, parlak ve sınırlı beyinler , çocuklar, gençler ve olgun erkekler vardı. Hepsi bana kalplerinde ne olduğunu, ne düşündüklerini, nasıl yaşadıklarını ve çalıştıklarını, hangi deneyimleri kazandıklarını anlattı, ama bana kalan tek şey işe koyulmak ve başkalarının benden önce ektiklerini biçmekti” (Ek. , 637-638).

O halde işi neydi? Goethe'ye göre: "Önemli olan, planı uygulamada iradeye, mesleki beceriye ve yeterli sebat sahibi olmaktır " (Ek., 638). Eckermann, görünüşe göre tüm konuyu içerdiklerine inanarak Goethe'nin sözlerini vurguladı. Ancak sanatçının, düşünürün seleflerine ve doğrudan yaşam deneyimine çok şey borçlu olduğu fikri doğru olsa bile, o zaman bu tek başına Goethe'nin eseri gibi devasa bir fenomeni açıklayamaz . Yüzyılların manevi mirasını ve kendi zengin yaşam deneyimlerini kalıcı güzelliğin sanatsal imgelerine dönüştürmek için işlemek için büyük bir yaratıcı zihne ihtiyaç vardı .

Goethe'nin eserlerinde bulunan zenginlik, şairin muazzam entelektüel kültürünün bir sonucudur.

Goethe üç hazine çıkardı. Her şeyden önce, ulusal sanat geleneğinden.

Orta Çağ'da, Alman halkının yaratıcı ruhu, büyük bir sanatsal güçle kendini destan, şövalyelik romantizmi ve aşk şiiri minnesang'da gösterdi. Ardından , şiirsel yaratıcılığın kurumadığı, ancak olgun Orta Çağ'daki gibi zirvelere ulaşmadığı birkaç yüzyıl süren bir mola geldi . Rönesans bile Alman edebiyatında birkaç büyük sanatsal başarı üretti. Goethe onu tekrar zirveye taşıdı, ona yeniden dünyasal anlam kazandırdı.

Goethe'nin eseri, Almanya'da uzun süredir devam eden ve dolambaçlı bir edebiyat geleneğinin taçlandıran başarısıydı. Destanın mirasını, türküyü, halk komedisini, hümanist yergiyi, barokun ruhani yoğunluğunu, rokoko zarafetini, aydınlanmanın entelektüelliğini ve halkçılığını özümsedi .

Ancak Rus edebiyatının mirası tek başına Goethe'nin sanatsal zenginliğini açıklamaya yeterli değildir. Eserlerinde eski sanatsal biçimlerin uyumunu, ortaçağ efsanelerinin çeşitliliğini , Shakespeare'in özgürlüğünü ve genişliğini, klasisizmde var olan katı birlik çabasını, İngiliz yol romanının ferahlığını, ailenin rahatlığını ve sıcaklığını buluyoruz. yerli roman, mektup romanının mahremiyeti . Avrupa edebiyatının ötesine geçerek Hint dramasının motiflerini, Fars ve Çin şiirinin temalarını kullandı.

Yerli ve dünya edebi geleneği Goethe'de felsefi düşünce zenginliğinin gelişmesiyle birleştirildi. Antik çağın filozofları (öncelikle Platon ve Aristoteles), Orta Çağ'ın Hıristiyan teolojisi ve Rönesans hümanizmi hakkında mükemmel bir bilgiye sahipti , ancak özellikle on yedinci yüzyıl felsefesini inceledi; kendisini Spinoza'nın bir takipçisi olarak görüyordu, Aydınlanma'nın entelektüel atmosferinde büyümüştü , Kant'tan Schelling ve Hegel'e çiçek açan Alman idealizminin çağdaşıydı.

, onun bilimsel arayışları dikkate alınmadığında eksiktir .

Daha genç yaşlarında doğa bilimlerine ilgi duymaya başladı ve hayatının sonuna kadar doğa bilimlerinin çeşitli dallarıyla uğraştı . Doğanın üç krallığına da eşit derecede ilgi duyuyordu: ölü doğa, flora ve fauna. Özellikle renk probleminden büyülenmişti.

Son olarak - sonuncusu ama en önemlisi - muazzam bir duygusal deneyim, kişisel ve sosyal yaşam koşullarının neden olduğu bir deneyim uçurumu. Sadece genç değil, aynı zamanda yaşlı Goethe de duyguları olan, gerçek tutkuya sahip bir adam ve sonuna kadar öyleydi.

Şair, oyun yazarı, romancı, kısa öykü ve masal ustası, anı yazarı, opera librettolarının yazarı, edebiyat ve sanat eleştirmeni - Goethe her türden edebi yaratıcılığı denedi ve her birinde mükemmelliğe ulaştı. Ancak Goethe sadece bir yazar değildi. Uzun yıllar sanatçı olma umudunu besledi. Yönetmen olarak Alman tiyatrosunun gelişmesinde önemli bir rol oynadı, kendisi sahnede oynadı, tiyatro mahkemesi gösterileri ve maskeli balolar sahneledi.

Goethe ayrıca pratik faaliyetlerden de etkilendi. Uzun yıllar küçük Alman devletinin - Saxe-Weimar Dükalığı - yönetimine katıldı , içinde bir bakandı, orduya kadar çeşitli departmanları yönetti. Madenlerin restorasyonu ve dokumacılığın kurulması gibi endüstriyel konularla ilgilendi .

Yazar, sanatçı, bilim adamı, devlet adamı , her alanda dehasını gösterdi. Ama her şeyden önce o, kelimenin sanatçısı, halkının en büyük şairi, dünyanın en büyük yazarlarından biriydi.

Parlak yazar aynı zamanda harika bir insandı . Onun hakkında bildiğimiz her şey , ruhunun güzelliğinden ve ihtişamından bahsediyor . Zayıflık ve tutarsızlığa yabancı değildi . Hatalar yapmak, iyi olmamak oldu. Eylemlerinden bazıları, güneşte lekeler olabileceğini kabul etmek istemeyen biyografi yazarlarının kafasını hâlâ karıştırıyor. Ancak katı ahlakçıların onu suçlayabileceği her şey, bu olağanüstü adamın gösterişçiliği karşısında sönük kalır. Çağdaşlarının çok sayıda öyküsü, bir adam olan Goethe'nin her zaman onunla tanışan herkesin hayranlığını uyandırdığını söylüyor. Herhangi bir toplumda göze çarpıyordu. G. Heine, "Goethe'de, gerçekten de tüm doluluğuyla, olağanüstü insanlardan istenen, kişiliğin yetenekle örtüşmesi hissedildi," diye yazdı G. Heine. "Görünüşü, eserlerinde yaşayan kelime kadar önemliydi..." 1

Ancak çağdaşlar daha da fazlasını gördüler - Goethe'nin kahramanlarının yazarın kişiliğiyle doğrudan çakışması. Otoportre olarak çekilen Werther imajıyla başladı. Tasso da otobiyografik bir görüntü gibi görünüyordu . Faust'un titanizminde , yaratıcısının sınırsız dürtülerinin bir yansımasını görmek doğaldı .

Bu dünya şiirinde yeniydi.

depolarını yaratıcılarıyla özdeşleştirmek hiç kimsenin aklına gelmedi. Shakespeare bir erkek olarak bizden gizlenir ve belki de yalnızca sonelerde kişisel hayatından bir şeyler açığa çıkar.

Edebiyatta ilk benlik imgesi, Montaigne'nin "Deneyleri", yazarın görünüşünün, özellikle de iç dünyasının ortaya çıktığı etkileyici eskizlerdir.

Rousseau'nun New Eloise ve Stern'in Sentimental Journey adlı eserlerinde yazarın kişiliğini yansıtan sanatsal olarak tamamlanmış roman imgeleri ancak 18. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktı . Saint-Preux'de şimdiden bir sürü Jean-Jacques var ve Yorick tuhaf bir İngiliz rahibin otoportresi . Son olarak, yazarın kendini en cüretkar ve doğrudan tasviri, Rousseau'nun İtirafı ortaya çıkıyor. Bunlar ve daha az önemli diğer bazı eserler, on sekizinci yüzyıl psikolojizmi ruhu içindeydi. Onların ayırt edici özelliği

Heine G. Sobr. operasyon 10 ciltte, cilt 6. M., 1958, s. 186. nost - yazarın ruhani dünyasını tam olarak ortaya çıkarma arzusu. Tüm yazarlar alışılmadık derecede hassastır, kaderin önlerine çıkardığı koşullara sert tepki verirler ve eserleri çoğunlukla zihinsel ıstırapla ilgili hikayelerdir.

Çağdaşlar zaten Goethe'nin kahramanlarında doğrudan bir kişiliğinin yansıması, sonraki nesillerde bu görüş daha da yerleşmiştir. Bu, büyük ölçüde, işinin tamamen kişisel doğasına doğrudan işaret eden Goethe'nin kendisi tarafından kolaylaştırıldı . Gençliğinde bile, otobiyografisinde şöyle yazdığı bir yola girdi : “Hayatım boyunca aşağı inmedim, yani: beni memnun eden, eziyet eden veya en azından beni meşgul eden her şey, hemen bir dönüşmek için acele ettim . görüntü, bir şiire; bu şekilde kendimle hesaplaştım, dış dünya hakkındaki fikirlerimi düzeltip sınadım ve iç huzuru buldum. Şiirsel bir yeteneğe herkesten çok ihtiyacım vardı, çünkü doğam beni bir uçtan diğerine savurdu. Ve bu nedenle, şimdiye kadar yayınladığım her şey, tek bir büyük itirafın dağınık parçalarından başka bir şey değil ... ” (3, 239) , .

Söylemeye gerek yok, ifade kategorik! Goethe hakkındaki çoğu değilse de pek çok kitabın karakterini belirledi. Eserleri üzerine biyografik bir yorum olarak inşa edilmişlerdir . Şarkı sözleri, romanlar ve dramalar yalnızca yazarın az çok gizlenmiş itirafları olarak okunur .

Gerçekten de Goethe, kendisinden önceki diğer büyük yazarların hepsinden daha fazla, kendi yaşam deneyiminden ve deneyimlerinden yaratıcılık için malzeme çıkardı .

Goetz von Berlichingen'de günah çıkarma unsuru hâlâ önemsizdir: Bu, yalnızca Mary'ye ihanet eden Weislingen'in hatasıdır. "Genç Werther'in Acıları" çağdaşları tarafından otobiyografik bir çalışma olarak zaten okunmuştu . Goethe, iyi dileklerin kendisini özellikle kızdırdığını itiraf etti: “... ısrarla merakla

1 Burada ve aşağıda, Goethe'nin yapıtları ed.'den alıntılanmıştır: Goethe I.-V. Ayık. operasyon 10 ciltte, ed. A. Anikst ve N. Vilmont. M., 1975-1980. İlk hane (Arapça) cilt, ikincisi - sayfa anlamına gelir. Metinde, bu koleksiyonda yer almayan ve ed.'ye göre alıntılanan eserlere ve mektuplara yapılan atıflarla: Goethe I.-V. Ayık. operasyon 13 ciltte. M., 1932-1949, hacmi belirtmek için bir Roma rakamı kullanılmıştır. lis: gerçekte nasıldı? Sinirlendim ve çoğunlukla kaba cevaplar verdim. Hatta onların merakını gidermek için, uzun zamandır üzerinde düşündüğüm, çelişkili unsurlarına şiirsel bir bütünlük kazandırmaya çalıştığım yaratımı parçalayıp , formunu yeniden bozmam gerekirdi...” (3, 500). Goethe, yine de romanın gerçek temelini ifşa etmekte ısrar edenler hakkında şunları yazdı: “... daha yakından incelendiğinde, pek çok şey çakışmadı ve gerçeği arayanlar hiçbir sorun yaşamaya başladılar, çünkü eleştirel analiz sonsuz sayıda uyandırmaktan başka bir şey yapamaz. şüpheler . Konunun özüne inmek hâlâ imkansızdı : Yaşadıklarımdan ve çektiklerimden bu kitaba kattıklarım deşifre edilemedi, çünkü kimsenin tanımadığı bir genç adam, tüm bunları gizlice olmasa da yaşadım. o zaman her halükarda tanıtım yapılmadan" (3, 500-501).

Daha sonra, kahramanın ve nişanlısının prototipleri ve ilişkilerinin romanda anlatılanlarla büyük ölçüde örtüşen çeşitli ayrıntıları oluşturuldu. Kuşkusuz, Genç Werther'in Acıları, özellikle Goethe'nin hayatındaki olaylara yakın bir eser ve yine de yazarın sadece bir itirafı olsaydı, bu kadar geniş bir yankı uyandırmazdı. Goethe, kahramanını canlı ve tipik bir figür yapmayı başardı . Werther , o zamanki Alman gençliğinin önemli bir bölümünün zihniyetinin vücut bulmuş hali oldu . Diğer ülkelerde de hikayesi birçok insanın kaderinin bir yansıması olarak okundu . Goethe'nin kendisi, romanının ne kadar sıcak karşılandığını hatırlatarak şöyle yazdı: “Tıpkı için için yanan bir çıra parçası büyük bir madeni havaya uçurmaya yettiği gibi , burada da okuyucunun çevresinde meydana gelen patlama o kadar büyüktü çünkü genç dünyanın kendisi zaten baltalandı. temellerinde, şok o kadar büyüktü çünkü herkes aşırı miktarda patlayıcı madde biriktirmişti - abartılı talepler, tatmin edilmemiş tutkular ve hayali ıstıraplar ” (3, 498). Başka bir deyişle roman, 18. yüzyılın yetmişli yıllarında gençler arasında zaten var olan ruh hallerinin bir genellemesiydi .

Goethe'nin kaderi, birçok yönden kendi dönemine özgüydü. Alışılmadık derecede yetenekli bir adam olarak, bireyselliğin normal gelişimine müdahale eden engellerin özellikle son derece farkındaydı . O zamanın bireyi ile sosyal sistemi arasındaki temel çelişkiyi gerçekten hissetti. Goethe bu çelişkiyi kendisi için çözdükten ve istediği gibi yaşama fırsatı elde ettikten sonra bile, birey ve çevre arasındaki çatışma bir bütün olarak toplum için keskin kaldığı için çalışmalarının değişmez bir teması olarak kaldı .

Goethe bu çatışmaya kapsamlı bir felsefi boyut verdi - insan ve dünya! - ama toplumsal olarak somut, hayati olarak dolayımlanmış bir değerlendirmeyi asla reddetmedi . Birincisi Faust'ta, ikincisi ise Wilhelm Meister hakkındaki romanlarda somutlaşıyor.

karakterini doğrulamak mümkün mü Goethe'nin çok sayıdaki otobiyografik eserine gönderme yapan yaratıcı çalışması: Şiir ve Gerçek, İsviçre'de Yolculuk, İtalya'da Yolculuk, Fransa'da Sefer, Mainz Kuşatması? Böyle bir yaklaşımın olasılığını çürüten onlardır . Montaigne'in Denemeler'inden ya da Rousseau'nun İtiraflar'ından tamamen farklı bir ruhla yazılmışlardır . Kişisel biyografi olay örgüsünün taslağı olarak hizmet etse de , amaçları kendilerini anlatmak değil, yazarın yaşadığı zamanı anlatmaktı.

Goethe, hayatını bir sanat eserine dönüştürmeyi başarmış gerçekten harika bir adam. Kendisi bir insan olarak güzeldir ve hayatı, mektuplarından, günlüklerinden, konuşma kayıtlarından, çağdaşlarının anılarından ve her şeyi oldukça nesnel bir şekilde sistematik hale getiren biyografilerinden onu tanıyan herkes için alışılmadık derslerle doludur . bu materyaller. Hem kurguda hem de otobiyografik yazılarda Goethe, çocukluğundan başlayarak ruhsal gelişiminin bir resmini ortaya koydu, hayatındaki her önemli adımı, her olayı nasıl kavradığını gösterdi.

kat ettiği yolu dikkatlice analiz etmesi ve kendi karakterinin özelliklerini net bir şekilde tanımlamasında şaşırtıcı bir şey yok . Ancak bunu yaşla birlikte gelen yaşam deneyiminin bir sonucu olarak düşünürsek yanılıyoruz . Üstelik genç Goethe, zaten çocuk Goethe'de bu yeteneğe sahipti. Bunun çarpıcı kanıtı , "Arcadian Philandria topluluğu" başkanı Bay L. von Buri'ye yazdığı mektuptur . Commonwealth'e kabul edilmek için başvuran Goethe, kendisine şu tanımlamayı veriyor: “Eksikliklerimden biri şevkim. Kolerik bir mizacın ne olduğunu biliyor musunuz ? Aynı zamanda kimse hakaretleri benden daha hızlı unutamaz. Ayrıca, emir vermeye çok alışkınım ama sessiz kalmamın daha iyi olacağı durumlarda, bu alışkanlığımdan vazgeçebilir ve kendimi isteyerek sizin inançlarınıza sahip bir adamın emri altına verebilirim. Zaten mektubumun en başında üçüncü eksikliğimi bulacaksınız. Yani sizi yüz yıldır tanıyormuşum gibi rahatlıkla yazıyorum; ama hiçbir şey yapılamaz; üstesinden gelemeyeceğim bir şey. Görgü kuralları olan tüm küçüklüklerden arınmış ruhunuz umarım beni bunu affeder; inanın bana, yine de saygıyı asla unutmam.

Aklıma başka bir şey geldi: Başka bir zaafım var ... yani, çok sabırsızım ve uzun süre bilinmezlikte kalmaya isteksizim. Yalvarırım, kararında acele et” (XII, 60).

Eklemeye devam ediyor: Mektubun yazarı on beş yıldan üç ay eksik! Burada Leo Tolstoy'un genç öz-analizini nasıl hatırlayamazsınız - ancak şu farkla ki, Frankfurtlu bir gençliğin mizacı, Yasnaya Polyana yerlisininkinden bile daha fırtınalı.

Bu mektuptan ve bir dizi başka gençlik ifadesinden sonra, Goethe'nin otobiyografisinde zaten gençliğinde - "iç doğamın özelliklerine göre gelişmesine izin vermeye ve dış - bana onun özelliklerine göre hareket et . özellikleri." Ve ayrıca: "Kendimi yabancı olan her şeyden kurtarmaya, dışarıda olup bitenlere sevgiyle bakmaya ve kendimi her biri kendi yolunda tüm varlıkların etkisine maruz bırakmaya içten içe çabaladım ..." (3, 546).

Böyle bir kişiye benmerkezci denemez. Kendi içinde olan her şeye dikkat ederek , sadece kendi içine çekilmekle kalmaz, aksine etrafındakileri anlamaya çalışır, diğer insanlar hakkında öğrendiği her şeyi özümser. Bundan sonra eserlerinde kadın-erkek, genç-yaşlı, yüksek rütbeli ve halktan, hemşehri-yabancı, çağdaş-tarihi şahsiyet gibi ne kadar farklı yüz ve karakter ortaya çıkardığına şaşılır mı?

Sadece insanlar değil - tüm dünya dikkatini çekti . Çok erken bir zamanda onda, özellikle şair için önemli olan, "doğanın bireysel fenomenleriyle harika bir ilişki , onunla içsel bir uyum, her şeyi kapsayan bütünün korosuna katılım " ortaya çıktı (3, 546). Doğal ortamdaki herhangi bir değişiklik , günün veya yılın saati - tek kelimeyle, doğada olan her şeyi hassas bir şekilde algıladı.

Goethe, yaşlılığında, zaten gençlik yıllarında çalışmalarında anladığını ve gerçekleştirdiğini açıkça ifade etti. “ O [şair] sadece yetersiz öznel duygularını ifade ettiği sürece, henüz bir şair değildir; tüm dünyaya boyun eğdirdiğinde ve onu nasıl ifade edeceğini bildiğinde şair olur . O zaman tükenmezdir, ebediyen yenilenir, oysa onun sübjektif doğası, küçük iç dünyasıyla hızla kendini ifade eder ve sonunda mizaç içinde çözülür” (Ek., 173).

Goethe'nin kendisi çok nesnel, sürekli kendini yenileyen bir şairdi . Yaratıcılığının kaynağı kişisel deneyimlerdi, ancak hiçbir zaman kendi içinde izole olmadı, diğer insanların iç dünyasına derinlemesine nüfuz etti, kendisini ve etrafındakileri toplum, doğa ve tüm evren ile ayrılmaz bir bağlantı içinde hissetti ve kavradı . Bu, E. Baratynsky tarafından "Goethe'nin Ölümü Üzerine" şiirinde güzel bir şekilde ifade edilmiştir :

Söndü! Ama onlara bir şey kalmadı yaşayanın güneşi altında selam vermeden;

Her şeye kalbiyle karşılık verdi, Kalpten cevap isteyen nedir;

Kanatlı bir düşünceyle dünyayı dolaştı, Tek bir sınırsızlıkta sınırını buldu.

İçindeki tüm ruh beslendi: bilgelerin eserleri, ilhamla yaratılan Sanatlar, Gelenekler, geçmiş yüzyılların vasiyetleri, Çiçek açan umut zamanları;

Bir rüyayla, istediği zaman, Ve fakir bir kulübeye ve kraliyet odasına girebilirdi.

Yalnızca doğayla birlikte yaşamı soludu:

Dere gevezelik anladı,

Ve odunsu yaprakların sesini anladı, Ve otların bitki örtüsünü hissetti;

Yıldız kitabı onun için açıktı ve deniz dalgası onunla konuştu.

Bütün kişi bilinir, onun tarafından test edilir! ..

Aynı hayranlığı Goethe'nin büyüklüğüne de duyuyorum ve bu beni onun hakkında bir kitap yazmaya yöneltti. Ancak eleştirmenin ve edebiyat eleştirmeninin görevi şairinkinden farklıdır ve okuyucuyu büyük sanatçıyla tanıştırmanın yolları da farklıdır .

Burada Goethe'nin tam bir biyografisi yok. Eserlerini anlatmak için gerekli olduğu ölçüde hayatıyla ilgili bilgilerden yararlanılır . Kitabın görevi, şairin tüm türleri kapsayan çalışmalarının gelişimini vurgulamaktır ; sadece en önemlilerinin değil, aynı zamanda değişen sosyal ve politik koşullarla, Goethe'nin dünya görüşü, bilimsel görüşleri ve estetiği ile yakından bağlantılı küçük eserlerin de bir analizini vermek. Yazar, bu amaç için çabalarken, sayısız selefinin eserlerini hesaba katmaktan başka bir şey yapamadı.

Goethe hakkında iki yüzyıldan fazla bir süredir biriken kapsamlı literatür uyumsuzluklarla doludur. Belki de felsefenin, ideolojinin, edebiyatın ve estetiğin her alanı Goethe'ye dönerek onu kendi ruhuna göre yorumlamıştır. Goethe'nin ilk eserleri zaten çelişkili değerlendirmelerle karşılaştı. Klasisizm kurallarına göre yazılan dramanın destekçileri , "fırtına ve stres" figürleri şairin özgürlüklerini onaylarken, Goetz fbn Berlichingen'de bu kuralların ihlal edilmesine kızdılar . Almanya'da var olan düzenden memnun olmayan zeki gençlik, Genç Werther'in Acılarını sıcak bir şekilde karşıladı, ancak Aydınlanma kampında roman kınandı ve kahraman, erkeklikten yoksun olduğu için alay konusu oldu . Goethe, Weimar klasisizmine döndüğünde , şiirinin serbest biçimcileri, Tauris'teki Iphigenia ile hayal kırıklığına uğradılar. Goethe the Sturmer birçok kişi için değerli olmaya devam ederken, diğerleri Goethe klasiğine hayran kaldı . Önce Goethe'de bir müttefik arayan, sonra ondan ayrılan Jena romantikleri ve o da onlarla.

Napolyon'a karşı ulusal kurtuluş savaşları yıllarında Goethe vatansever olmamakla suçlandı, zamanın acil meselelerini ihmal ederek "Olimpiyatçı" ilan edildi. Bir "Olimpiyatçı" olarak, 1830'ların ve 1840'ların radikalleri tarafından da reddedilirken, "gerçek sosyalist" K. Grün, Goethe'nin değerini tam olarak onun "saf" insanın şairi olması gerçeğinde gördü . Her iki bakış açısının aksine, Goethe'nin diyalektik kavramı, yukarıda görüşleri alıntılanan genç F. Engels tarafından ortaya atılmıştır.

Gelecekte, Goethe etrafındaki mücadele yeni bir yönüyle devam ediyor. Yeni yaratılan Alman İmparatorluğu'nda, ahenkli "Olympian", burjuva entelijensiyası tarafından liberal hümanizm ruhuyla bir kaide üzerine dikilir . Goethe bilginleri metin eleştirisi üzerine çokça çalışır ve Goethe'nin hayatı ve eserleriyle ilgili olguları toplarken, kültürel-tarihsel ekol onun yaratılarına ilişkin toplumsal koşullarda, kültürde, felsefede ve ahlaki fikirlerde bir açıklama arar. Ancak 19. yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başında, manevi-tarihsel edebiyat eleştirisi okulu, dış etkenlerin değil, bir dehanın kişiliğinin kendisinin ruhunu yaratan bir güç olduğu burjuva pozitivizmine isyan etti. dönem _ Bu yön de birleşik değildir; felsefede antroposofi, öznel ve nesnel idealizm ve estetik çatışır . Aynı yıllarda F. Mehring ve A. Lunacharsky'nin şahsında ortaya çıkan Marksist eleştiri , F. Engels'in ifadelerinden yola çıkarak , Goethe'nin hayatını ve eserlerini tarihsel materyalizm açısından açıklar.

Kültürel-tarihsel ve manevi-tarihsel okulların takipçileri Goethe'yi hümanist bir sanatçı olarak gördülerse ve hatta Faust'u tüm Avrupa insanlığının ruhunun vücut bulmuş hali olarak ilan ettilerse , o zaman bu eğilimler, burjuva ideolojisinin derinleşen krizi ve ortaya çıkışı bağlamında. Goethe'nin eserinin hümanist anlamını tamamen reddeden, kahramanlarını anti-kahramanlara dönüştüren gericiler faşizme karşı çıkıyor . İdealistler, şairin dünya görüşünün materyalist temellerini her zaman göz ardı etmişler, onu bir mutasavvıf olarak sunmaya çalışmışlardır. Şairin hayatı boyunca, din adamları onu "putperestlik" ve panteizmle kınadılar ve modern zamanlarda ona Evanjelik veya Katolik ruhundaki Hıristiyan dindarlığını atfetme eğilimindeler .

Son yıllarda Goethe, "yeni eleştiri" ve diğer biçimcilik türlerinin temsilcileri tarafından incelenmiştir. Bu metodolojinin sınırlamalarına rağmen, Goethe'nin şiirinin gördükleri yeni yönleri göz ardı edilemez . Ancak ana ve en verimli gelenek, özellikle Goethe'nin mirasının kapsamlı bir sentetik değerlendirmesi için çabalayan eserlerde hümanist gelenek olmaya devam ediyor. Goethe'nin modern anlayışına önemli bir katkı, insan düşmanı öğretilere karşı mücadelede dünya kültürü için önemi, 20. yüzyılın iki önde gelen hümanist yazarı Romain Rolland ve Thomas Mann tarafından yapılmıştır. 20. yüzyılın ikinci yarısında ülkemize, Alman Demokratik Cumhuriyeti'ne, Macaristan'a ve diğer ülkelere yönelik Marksist eleştiriler Goethe çalışmalarında giderek daha fazla etkili oluyordu.

Goethe'nin çalışmasının tüm temel sorunları dikkate alındı . Hem Goethe'nin eylem halindeki eserinin genel değerlendirmesi, bireysel dönemleri hem de çeşitli eserleri, özellikle de en sorunlusu olan Faust ile ilgili tartışmalı sorulara cevaplarımı veriyorum . Marksist -Leninist eleştirinin bilimin en iyi geleneklerine ve olumlu başarılarına dayanmadan gelişemeyeceğini fark ederek , çalışmalarımda Goethe hakkında bizim ve yabancı edebiyatımızda değerli olan ve çok ama çok şey borçlu olduğum her şeye güvenmeye çalıştım .

Bölüm Bir

yolun başlangıcı

EĞİTİM YILLARI VE İLK EDEBİ DENEYİMLER

yetiştirme

28 Ağustos 1749'da on sekiz yaşındaki karısı Katharina Elisabeth'in oğlu Johann na Wolfgang'ı doğurduğunda otuz dokuz yaşındaydı . Bir yıl dört ay sonra kızı Cornelia'yı doğurdu. Diğer dört çocuk, iki erkek ve iki kız erken çocukluk döneminde öldü.

Hukuk doktoru, Goethe'nin imparatorluk danışmanı, Aydınlanma Çağı'nın gerçek bir evladıydı. İki bin kitaplık büyük bir kütüphanenin ve evde bir sanat galerisinin sahibi olarak, çocuklarının entelektüel kültürün tüm zenginliklerinde ustalaşmasını istedi. Wolfgang ilk okuma derslerini üç yaşında aldı. Bir yıl sonra büyükannesi ona bir kukla tiyatrosu verdi. Goethe daha sonra The Years of Wilhelm Meister's Teachings romanının kahramanının ağzına, bu çocuk eğlencesinin hayal gücünün gelişiminde oynadığı rol hakkında bir hikaye koydu. Bu, “Hayatımdan” otobiyografisinde de bahsedilmektedir. Şiir ve Gerçek.

Yedi yaşında Goethe, o zamanlar eğitimin temel temelini oluşturan Latince ve Yunanca öğrenmeye başladı . Dokuz yaşında Fransızca öğrenmeye başladı ve resim dersleri aldı. Goethe'nin babası sanatçılara patronluk tasladı ve onlardan sık sık resim sipariş etti.

Yedi Yıl Savaşları sırasında Frankfurt'u işgal eden Fransızlar, oraya oyuncular getirdi ve genç Goethe, büyükbabasından kendisine Fransızca bilgisini geliştirmek için kullandığı her gün tiyatroyu ziyaret etme hakkı veren bir bilet aldı. . Detouche, Marivaux ve Lachosset'in o zamanlar yeni olan çok sayıda komedisini izledi , Rousseau'nun komik operası The Village Sorcerer'ı dinledi, sahnede Diderot'nun The Father of the Family'sini ve Rousseau'nun çağrısını parodisini yapan Palisso'nun sansasyonel Aydınlanma karşıtı yergisi The Philosophers'ı gördü. doğaya dönüş Goethe daha sonra, "Son oyundan," diye hatırladı, "şimdi bile dört ayak üzerinde sürünen ve çiğ bir lahana başını kemiren bir filozof figürünü hatırlıyorum" (3, 80). Aynı zamanda, çocuk Goethe'nin burjuva dramasının yenilikleriyle ilk tanışması - İngiliz George Lillo'nun "Londra Tüccarı" ve Lessing'in "Bayan Sarah Sampson".

On bir yaşında babasının Cornelia'ya İtalyanca öğretmesini dinleyen Goethe, bu dilde de ustalaşır; on üç yaşında İngilizceye başlar ve ardından İbranice öğrenir. Goethe ayrıca Frankfurt gettosunu sık sık ziyaret ettiği için biraz Alman-Yahudi biliyordu .

On üç yaşındaki Goethe, dil bilgisini pekiştirmek için aynı aileden, erkek ve kız kardeşlerden oluşan bir tür mektup romanı yazmaya karar verir . En büyüğü, seyahatlerini iyi bir Alman edebi diliyle anlatıyor. Ona cevap veren kız kardeş, sarsıntılı ifadelerle yazar . İlahiyatçı kardeş, eski Yunanca dipnotlarla Latince yazıyor. Üçüncü erkek kardeş, Hamburg'da ticari işlerde görev yapıyor ve İngilizce yazıyor, yine bir tüccar olan dördüncü erkek kardeş, kendisini Marsilya'dan Fransızca olarak duyuruyor. Müzisyen elbette İtalyanca konuşuyor ve evde kalan kardeşlerin en küçüğü İbranice yazıyor. Bu ailenin üyelerini dünyanın farklı yerlerine gönderen genç yazar, hata yapmamak için coğrafi sürahi hakkındaki bilgilerini tazelemeye başladı .

Wolfgang, on dört yaşında babasının rehberliğinde hukuk okumaya başladı. Ayrıca piyano ve flüt çalmayı da öğrenmeye başladı. On beş yaşındaki Goethe antik felsefe okumaya başladı . Frankfurt'un varoşlarında uzun yürüyüşler yapan Goethe, hayattan çok şey çıkardı. On altı yaşında eskrim ve binicilik dersleri almaya, aynı zamanda ciddi bir şekilde Latin edebiyatı okumaya başladı.

Genç Goethe'nin okuma çevresi harikaydı. Tarih kitapları, seyahatnameler, Fénelon'un Telemachus'u, Defoe'nun Robinson Crewe'u gibi ahlak dersi veren romanları içeriyordu . Şiirsel efsaneler onun üzerinde büyük bir etki bıraktı. Otobiyografisinde “Ovid'in Metamorfozlarını, özellikle ilk kitapları dikkatlice incelediğini ve genç beynimin bir yığın resim, olay, önemli ve orijinal görüntü ile dolu olduğunu ... Artık hiç sıkılmadım, durmadan bunu işlemekle meşgul oldum” diyor. canlı, algılananın tekrarı ve yeniden yaratılmasıyla” (3, 31). Genç Goethe'nin hayal gücü eski halk kitaplarından etkilendi : "Eilenspiegel", "Dört Gaimon'un Oğlu", "Güzel Melusina", "İmparator Octavian", "Güzel Magelona", "Fortunat" "ve tüm akrabaları" Ebedi Yahudi " ( 3, 33).

Goethe, amcası Pastor Stark'ta Homer'ı ilk kez düzyazı çevirisinde okudu. Goethe, "Orada anlatılan olaylar beni tarif edilemez bir zevke götürdü," diye anımsıyordu, "Anlatıda Truva'nın fethi hakkında tarihsel bilgilerden yoksun olduğu ve Hector'un ölümüyle sona erdiği gerçeğiyle kendimi uzlaştıramadım . Hoşnutsuzluğumu amcamla paylaştım ve o da beni tamamen tatmin eden Virgil'i okumamı tavsiye etti” (3, 38).

Fransız tiyatrosunun performansları, genç Goethe'yi 17. yüzyılın klasiklerine dönmeye sevk etti ve kendi sözleriyle "Corneille'in çoğu oyunu gibi Racine ve Moliere'nin tamamını inceledi" (3, 92). Ayrıca 17. yüzyıl Fransa'sındaki tiyatro kuramsal araştırmalarıyla , Corneille'in Üç Birlik Üzerine Söylev'iyle, Racine'in oyunlarına önsözleriyle, rakiplerine yönelik eleştirileriyle ve çağdaşlarının neden bu kadar sevdiğini kınadığını anlayamayarak tanıştı . , “ tüm bu eski çöpleri attı, en mükemmel eserlerin yazarlarının bile, teoriye girmeye başlayıp eylemlerini teorik olarak doğrulamaya veya kendilerini saldırılara karşı savunmaya , af ve merhamet dilemeye çalıştıklarını , hiçbir şekilde her zaman ikna edici argümanlar bulamadıklarını fark etti. ” (3 , 92). Bununla birlikte, daha sonra Goethe, çalışmalarının ilkelerinin teorik olarak doğrulanmasına çok dikkat etti.

Rus şairlerinin kitaplarına gelince, Goethe'nin babası onları bir seçimle satın aldı. “Mükemmel deri ciltlerde Kanitz, Gagedorn, Drollinger, Gellert, Kreutz, Haller

bir rafta yan yana duruyorlardı. Yakınlarda Neukirch'in Telemach'ı, Kopp'un Kudüs Teslim Edildi ve diğer çevrilmiş kitaplar vardı. Tüm bu ciltleri çocukken okudum ve çok ezberledim, bu yüzden onları eğlendirebileceğime inanarak sık sık misafirlere çağrıldım ” (3, 68).

Gençliğinde okuduğu kitaplar arasında iki ciltlik bir genel tarih de vardı - D.-G. Morgof ve Fransız özgür düşüncesinin en büyük eserlerinden biri - Pierre Bayle'nin "Tarihsel ve Eleştirel Sözlük" (1697-1702) . Genel olarak, genç Goethe özgür düşünceyle erken tanıştı. Otobiyografisinde, birliktelikleri zihinsel ufkunu büyük ölçüde genişleten birkaç kişiden bahsetti . Bunlardan biri mahkeme danışmanı Hüsgen'di ve ona ithaf edilen satırlar özel bir ilgiyi hak ediyor .

“Onun toplumuna ve öğretilerine tam olarak alışmaya vaktim olmadan , onun Tanrı'ya ve insanlara karşı olduğunu anladım . En sevdiği kitaplardan biri Agrippa'nın Bilimsel Bilimlerin Boşluğu Üzerine adlı incelemesiydi. O ısrarla okumamı tavsiye etti, bu da genç zihnimi bir süre büyük bir kafa karışıklığına sürükledi ... Bir gün bana hayatı karikatür tarafından anlatmaya başladığında, elinde büyük bir koz daha olduğunu fark ettim. Nitekim bu gibi durumlarda her zaman olduğu gibi sol kör gözünü kıstı, sağ eliyle dikkatle bana baktı, tereddüt etti ve genizden gelen sesiyle şöyle dedi : "Rab Tanrı'da eksiklikler gördüm " (3, 135-136). Faust'un müstakbel yazarının bilimlerin beyhudeliği üzerine bir inceleme okuyup okumadığı öyküsünden net değil , ancak Mephistopheles'in insanlara inançsızlığı ve Tanrı'nın dünya düzeninin rasyonalitesinin reddiyle çok erken karşılaştığı şüphesiz.

Çocuk Goethe çocuk performanslarına katıldı. Alman yazar Elias Schlegel'in "Kanut" (1746) adlı oyununda kral ve Racine'in "Britanic" adlı oyununda Nero rolünü oynadı. Bahçe işleriyle de uğraştı...

Gördüğümüz gibi, genç Goethe'nin tarih, mitoloji, teoloji, hukuk, doğa tarihi alanlarında hatırı sayılır bir bilgisi vardı; Ana diline ek olarak, üç eski ve dört yeni yabancı dil biliyordu, eski ve yeni kurguyu iyi okudu, resimle ilgilendi, resim yaptı, müzik çaldı, amatör sahnede oynadı , eskrim ve ata bindi.

Muhtemelen, hayatın ilk yıllarında edinilen bilgi ve becerilerle ilgili bilgilerden bir şeyleri kaçırdık (evet, kaligrafi dersleri de vardı!), Ancak bu bile, bu gerçekten evrensel olanın temellerinin nasıl olduğuna dair bir fikir edinmek için yeterlidir. kişilik _

İlk kalem denemeleri

Goethe'nin çocukluk yazılarının, edebi tercihlerinin ve zevklerinin önemini abartmak saçma olur . Yine de edebiyata girişinin ilk yıllarda nasıl ilerlediği kayıtsız değildir .

Genç Wolfgang tutkulu bir dinleyiciydi ve ardından bir peri masalı yazarıydı. 19. yüzyılın ilk yıllarında Goethe'nin annesine çocukluğunda nasıl biri olduğunu soran Arnim ile evlenen, Goethe'nin coşkulu hayranı Begtina Brentano'dan bu konuda öğrendiklerimiz. Katherine Elisabeth, oğlunun onun hikayelerini ne kadar sevdiğini çok iyi hatırlıyordu: “ Onun dinlemekten bıkmadığı gibi ben de anlatmaktan bıkmadım. Orada oturdum ve iri siyah gözlerini benden ayırmadı ve bazı gözdelerinin kaderi istediği gibi olmayınca alnındaki bir damarın şişeceğini ve gözyaşlarını zor tutabildiğini gördüm. Bazen sözümü keserdi ve ben daha sözümü bitirmeden şöyle derdi: "Doğru mu anne, prenses bu lanet olası terzi ile devi yense bile evlenmeyecek mi?" Sonra hikayeyi durdurdum ve doğru çıkışı kendisinin bulacağından emin olmak için sonucu ertesi akşama erteledim ve kendi hayal gücüm bana yardım edemezse , kendi hayal gücümle tamamladı; ve ertesi akşam kaderin iplerini kendi isteğiyle bağladığımda ve "Tahmin ettin, oldu" dediğimde her yeri yanıyordu ve ceketinin altında kalbinin nasıl attığını görebiliyordunuz. En sevdiği büyükanne arkadaki evde yaşıyordu ve hikayenin sonunu nasıl görmek istediğini ona emanet etti ve hikayenin kendi arzusuna göre nasıl anlatılması gerektiğini ondan öğrendim; bu nedenle aramızda kimsenin kimseye ihanet etmediği gizli bir diplomatik komplo vardı. Masalları dinleyicilerin zevk ve zevkine göre tamamladığım için mutluydum ve Wolfgang, tüm harika olayları kendisinin yazdığından şüphelenmeden, kurnazca tasarlanmış planlarının gerçekleştirilmesini parlayan gözlerle dinledi ve hikayemi coşkuyla karşıladı. bu ^[16]. "

Bu başlangıçtı.

"Şiir ve Gerçek" ten, Goethe'nin arkadaşlarının anında bestelediği peri masallarını dinlemeyi sevdiklerini öğreniyoruz ; hikaye birinci şahıs ağzından anlatılırsa en çok zevki aldılar: çocuklar, yoldaşlarının başına bu tür mucizelerin gelmesinden büyülendiler ve nerede ve ne zaman olduğunu çok iyi bilmelerine rağmen, maceralar için nereden zaman bulduğunu merak etmediler. . "Masalların aksiyonu başka bir dünyada değilse, o zaman elbette başka ülkelerde ve aynı zamanda dün veya bugün gerçekleşti" (3, 44). Bu nedenle, zaten çocuklukta, Goethe'nin fantezisi, kendi sözleriyle, " şairin en inanılmaz olanı buyurgan ve gururla telaffuz ettiği cüretkarlığa benziyordu , herkesin kesin olarak kabul etmesini talep ediyordu. muhtemel görünüyordu” (3, 44).

Goethe, çocukluğunda bestelediği bu masallardan birini ezberledi ve yeniden anlattı. Bu masal, Goethe'nin Şiir ve Gerçek'in ikinci kitabında yer aldığı Yeni Paris'tir. Bir çocuğun , tanrılar tarafından kahramana üç elma vermesi talimatı verilen Merkür'den başkasını hayal etmediğini anlatır . Ancak bunlar hiç de yenilebilir değil, ama harika meyveler, çocuğun gözleri önünde, hızla havada kaybolan üç güzel kıza dönüşüyor. Uyanan genç kahraman kiliseye gider ama eve döndüğünde kimseyi bulamaz. Akrabalarını ararken kendini Kötü Duvar denen bir yerde bulur çünkü orada her türlü kötü ruh bulunur. Tanıştığı yaşlı adam onu bilinmeyenden, ortaya çıkan altın bir kapı gibi, her türlü mucizeyi gördüğü gizemli bir yere götürdü. Burada üç güzel kadınla tanıştı, neredeyse ölüyordu, gizemli mızraklarla delindi ama kaçtı ve kendini harika bir bahçenin parmaklıklarının arkasında buldu. Daha sonra oradaki geçidi tekrar bulmak için ne kadar uğraşırsa uğraşsın başaramadı.

Barok edebiyatının tipik özellikleridir . Masalın 19. yüzyıl romantik yazarlarının fantastik öykülerini önceden haber verdiğini de fark etmemek mümkün değil.

Dini şiirin büyük gelişimi Barok için çok karakteristiktir ve çocuk Goethe buna saygı gösterdi. Birçok manevi şiir yazdı, ancak gençliğinde onları yok etti. Bir şiir hala hayatta kaldı, çünkü arkadaşlar on altı yaşındaki yazardan izin istemeden eserini baskıya verdi. Alt başlığın da vurguladığı gibi İsa Mesih'in Cehenneme İnişi Üzerine Şiirsel Düşünceler (1765), "görev üzerine" yazılmıştır ve biçimsel olarak Almanya'daki geç Barok döneminin dini şiirinin doğrudan bir taklididir . Tanrı'nın oğlu şiirde, saf olmayan güçleri cezalandırmak için cehenneme inen kahraman bir kişi, bir inanç şövalyesi olarak tasvir edilmiştir. Ayetin kendisi şiirin militan ruhuna karşılık gelir. dindar _ düşünceler, cehennemin güçlerini öfkeyle kınayan Mesih'in emirlerinin net bir retorik biçimine bürünür ve bu, şiirin dilsel yapısında ifade edilir.

Goethe'nin kendisinden, gençliğinde İncil'deki konulara dayanan ve oldukça Barok ruhuna uygun bir dizi drama tasarladığını biliyoruz. "Jezebel", "Ruth" ve "Valtasar" oyunları Goethe tarafından on sekiz yaşında yakıldı, ancak dramaların sonuncusunun konusu, bitmemiş "Wilhelm Meister'in Tiyatro Mesleği" nde bazı ayrıntılarla anlatılıyor. altı metrelik İskenderiye dizesiyle yazılmış bu oyundan bir monolog içerir. . Eski krallarla ilgili dramalar intikam, trajik aşk, gerçek dostluk motifleriyle doluydu ve oldukça retorikti.

Bununla birlikte, Barok'a duyulan coşku, "Messiad" Klopstock'un yazarına duyulan hayranlık kadar hiçbir şeyde etkili olmadı.

, Goethe'nin aşık olduğu ilk şairdi.

Uzun süredir okunmayan bu şairin önemi, dönemi için çok büyüktü. Yetkili bir Alman edebiyatı tarihçisine göre, “Luther'in zamanından beri ilk büyük özgür adamdı ... Bütün ulusa ve hatta tüm insanlığa hitap etti. Büyük ve asil olan her şeye hitap eden , insanı ilahi olana bağlayan tutku ve duyguları uyandırarak , o zamana kadar kendilerini yalnızca hükümdarlarının tebaası olarak kabul etmiş insanların fakir, mazlum ruhlarını ahlaki ve manevi vatandaşlık bilincine uyandırarak, bunun peygamberi oldu. o zamanlar neredeyse bütün bir yüzyıl boyunca Alman yaşamında sert monarşik gerçekliğe karşı bir denge görevi gören ^[17]görünmez cumhuriyet .

Genç Wolfgang, Klopstock'un özgürlüğü seven fikirlerini henüz kabul edemedi. Hayal gücü , cennette, dünyada, cehennemde gerçekleşen eylemin kozmik ölçeği olan şiirin devasa görüntüleri tarafından ele geçirildi .

Yahudi geleneklerinin yeniden anlatımını içeren düzyazıda kapsamlı bir destan yazmaya başladı . Wolfgang, özellikle Joseph'in hikayesinden etkilendi ve ona ayrı bir çalışma adadı . Okuyucu, Goethe'nin otobiyografisi Poetry and Truth'ta (3, 108-119) bu çalışmaların ayrıntılı bir açıklamasını bulacaktır .

Daha sonra Goethe, sözlerinde sıradan bir insanın kişisel deneyimlerini tüm doğanın katıldığı bir dünya olayı ölçeğine yükselten Klopstock'un gazellerini okudu. Gazellerden biri olan "Bahar Tatili" Werther ve sevdiği kız tarafından hatırlanır; genç kahramanın hislerinin alevlendiği balo sırasında çıkan fırtınanın ardından pencereye gittiler: “... Gözlerinin yaşlarla dolduğunu gördüm; elini benimkine koydu ve "Klopstock!" dedi. Aklına gelen muhteşem kasideyi hemen hatırladım ve ünlemiyle uyandırdığı duygu akışına daldım ” (6, 24). Goethe'nin gençliğinde Klopstock'un şiiri böyleydi!

Kitap ve tiyatro izlenimleri, genç Goethe'de her zaman bu tür bir şey besteleme arzusu uyandırdı.

Antik dünyayı anlamak için gereken her şeyi incelemeye, filolojiye dalmaya karar verir. O zamanlar bunun için en iyi yer Göttingen Üniversitesi'ydi. Ancak Johann Kaspar Goethe aksini değerlendirdi. Oğlunun onun izinden gitmesini ve hukuk diploması almasını istiyordu . Bu amaçla oğlunu Leipzig Üniversitesi'nde okumaya gönderdi.

Gelecek vadeden yazar

şiirsel yaratıcılık arzusunun ve yolu seçerken bağımsızlık arzusunun ne kadar erken olgunlaştığını gösteren değerli bir itirafı korunmuştur . Bu tanıklık , dolaysızlığı ve içtenliği nedeniyle değerlidir . Genç Goethe'nin gösteriş yapmaya ihtiyacı ve kimsesi yoktu, ne hissediyorsa onu yazdı. Mayıs ayında Rahibe Cornelia'ya şöyle yazmıştı : "Gurur duymadığım için, bana şair olmak için gereken bazı niteliklere sahip olduğumu söyleyen içsel inancıma güvenebilirim ve gayretle şair olabileceğimden eminim." Leipzig'den 1767 (Briefe, 1, 43) l . Genç adamın çalışkanlığı yaratıcılık için gerekli niteliklerden biri olarak görmesi karakteristiktir ; burada henüz bir ilham söz konusu değil ve bu satırlar gelecek on yılın fırtınalı dehası tarafından değil, akıl ve aydınlanma çağının oğlu tarafından yazılıyor . "Dahi" kelimesinin kendisi, onun tarafından hâlâ her zamanki eski anlamında - bir hediye olarak kullanılıyor, ancak henüz şiirsel bir ilham olarak ve hele bir saplantı olarak değil.

Genç bir yazarın doğasında bulunan “nitelikler” arasında, yazdıklarını eleştirel bir şekilde değerlendirebilme yeteneği dikkat çekicidir : “ Şiir yazmaya on yaşında başladım ve onları iyi buldum, şimdi on yedi yaşında , kötü olduklarını görüyorum. Yedi yaş büyüğüm ve yedi yaş daha iyi yazıyorum. <17> 62'de bana "Joseph"imden bahsetselerdi, şimdi onun hakkında söylediklerim beni öldürürdü ki bir daha kaleme dokunmayayım ”(Briefe, 1, 43-44) .

Bununla birlikte, genç şair eleştiriye karşı hâlâ acı verecek kadar hassas: “Geçen yıl Claudius'un (üniversitede retorik profesörü , seminerine Goethe.-A.A.'nın katıldığı ) altın düğün için yazdığım şiir (büyükbaba ve ba) hakkındaki sert eleştirisini okuduğumda - Bushki.-A.A.), kalbimi kaybettim ve iyileşmem altı ayımı aldı ve kız arkadaşımın emriyle birkaç şiir yazabildim. Kasım ayından beri en az 15 şiir yazdım, pek iyi ve önemli değil ama hiçbirini profesöre göstermeyeceğim çünkü artık onun şiir kavramlarını biliyorum ”(Brieie, 1, 44).

Mektup kesin bir ifadeyle bitiyor: “ Bir dahim olursa kendi yoluma giderim, şair olurum; ve eğer bir dahim yoksa kimse beni daha iyi yapamaz ve tüm eleştirmenler bana yardımcı olmaz” (Briefe, 1, 44).

Leipzig'in manevi atmosferi, genç Goethe'nin eserlerinde belirleyici bir değişiklik yarattı. Barok etkisi artık yerini daha modern ve laik bir tarza bırakıyor - Rokoko. Ayrı bir edebi hareket olarak seçilemez . Bu edebiyat, zarif yaşamı ve kolay zevkleri yücelten Anacreontik şiirden doğdu . Başlangıçta tamamen aristokratik bir karaktere sahipse, o zaman yavaş yavaş sınıf sınırlamalarını yitirdi ve Protestan Almanya'da geliştirilen sert dini ortodoksiye zevk felsefesine karşı çıkan aydınlanmış burjuvazinin çevresine girdi . Anacreontik şiir, özgür düşüncesi ve akılcı ağırbaşlılığıyla aydınlanma edebiyatına yaklaştı.

Öğrenci Goethe'nin şiirinin ana teması, seküler yiğitlik ruhuyla yorumlanan aşktır. Şiirleri hafif, eğlenceli, neşeli ve aşk başarısızlığının nedeni bile genel neşeli tonu bozmaz.

Şiir besteleyen Goethe, yalnızca edebi modayı takip etmedi. Yemek yediği hancının kızı Anna Katarina (Ketchen) Schenkopf'a gerçekten aşıktı . Goethe'nin arkadaşı E.-W. Berish topladı ve 1767'de onun onuruna yazılan şiirlerin kaligrafik bir kopyasını aldı. 19 şiir içeren el yazması koleksiyona "Annette'nin Kitapları" adı verildi. Şiirlerde çobanlar ve çobanlar, periler ve satirler görünür, buradaki her şey , sevginin zevki olarak anlaşılan mutluluk susuzluğuyla doludur .

Leipzig'de bestelenen başka bir şiir grubu olan Goethe, kendisi tarafından resim eğitimi aldığı sanatçının kızı Friederike Ezer'e sunduğu bir albüme kaydetti. Sadece on tane var ve biri Annette Kitabından alınmıştır. Sonra Goethe on bir şiir daha besteledi ve Friederike için şiirlerle birlikte , Goethe'nin şiirlerinin ilk basılı koleksiyonunu derlediler - Theodor Breitkopf'un Müziğe Hazır Yeni Şarkılar. Koleksiyon, yazarın adı olmadan 1770 yılında notlarla yayınlandı.

Rokoko tarzı, Goethe'nin bu erken kreasyonlarında tam olarak kendini gösterir. Söylediği aşk, kesinlikle acı verici bir tutku değil, hafif ve hoş bir tutkudur . bir oyun. Aşık, sevdiğiyle yakınlık arar , mutlu birleşme anını erteler , ama korkudan ya da çekingenlikten değil, yiğit aşkın ritüeli böyle olduğu için. "Değişim" şiiri, bu şiirin doğası hakkında net bir fikir verir:

Bir orman deresinin ortasında mutlu bir şekilde uzanarak, şakacı bir dalgaya kollarımı açtım, - Bana sarıldı, şehvetli bir şekilde nefes aldı ve şimdi gülüyor, alay ediyor, kaçıyor, Ama okşayarak, hemen bir başkası koşuyor ve neşe değişikliği hayat iyidir.

(1, 61. Çeviri: V. Levik)

"Mutluluk ve Uyku" ve "Elveda" şiirlerinde söylendiği gibi aşkın sevinçleri geçicidir . Genel olarak, Yeni Şarkılar'da genellikle zevklerde deneyimli bir şüphecinin sesi duyulur. Böylece, Yeni Yıl Şarkısı'nda on dokuz yaşındaki şair, gençlere aşkın henüz bilmedikleri sevinçleri gizlediğini öğretir; ve zaten zevki tatmış olanlara evlenmeyi tavsiye eder; eşler aile çevresi ile sınırlandırılamaz; dul bir kadın aşırı derecede üzülmemelidir; nihayet, hassas cinsiyeti hor görenler, Bacchus'un bahşettiği zevklerle baş başa kalır.

Bununla birlikte, bireysel şiirlerde farklı bir şiir türünün önceden tadı vardır . Böylece, "Mesafenin mutluluğu" duyguların saflığını söylüyor.

On sekiz yaşındaki Goethe tarafından yazılan, ancak ilk kez ölümünden sadece on yıl sonra yayınlanan "Arkadaşım Berishu'ya Üç Odes" genç şarkı sözlerinde öne çıkıyor . Zeki Berish, oğlunu yetiştirdiği kontu kızdırdı ve öğretmenlik görevinden ayrılıp Leipzig'den ayrılmak zorunda kaldı . Bir arkadaşının zorluklarını yaşayan Goethe, şiirlerinde ilk kez sosyal motiflere yönelir . Dünya insana düşmandır, toplum onu sınırlar. Nasıl yaşamalı? Ve genç adam cevap verir:

Duyarsız ol!

Kalp titremesin

Bu zaten sadakatsiz dünyada.

(1, 65. Çeviri: N. Wilmont)

Arkadaşımın Kardeşinin Ölümüne Mersiye" yani Berish'in ağabeyine ağıtında daha da güçlüdür . Şiirden, bu dünyanın kudretlilerinden birinin gazabına da uğradığı açıktır. On sekiz yaşındaki kasabalı şair, genç bir adamın ölümüne yol açan acımasız adaletsizliği nedeniyle Tanrı'nın prensin intikamını alacağına olan güvenini ifade ediyor.

Berishu'nun kasideleri, genç Goethe'nin diğer şiirlerinden yalnızca sivil motiflerle değil, aynı zamanda şiirsel biçimde de farklıdır. Kafiyeli mısra yerine, Goethe burada Klopstock tarafından Alman şiirine tanıtılan serbest kafiyesiz mısra kullandı.

Rokoko ve serbest nazım pek uyuşmaz ama Goethe için aynı anda farklı üslup ve üsluplara başvurması tesadüf değildir. Bir kereden fazla göreceğimiz gibi, çalışmasının "saf" dönemleştirilmesi genellikle imkansızdır. Ancak genel olarak Leipzig yıllarında, dramatik eserlerinde de görülebileceği gibi, Rokoko'nun takipçisiydi.

On dokuz yaşında, The Caprices of a Lover (1768) pastoral oyununu yarattı - Goethe'nin bu türdeki ilk deneyimi kesinlikle değil, ancak daha önceki pastoraller hayatta kalmadı. Goethe, otobiyografilerinde eserin Kathen Schenkopf'a olan aşkının kaygılarını yansıttığını kendisi söylemiştir.

Bu oyunun kahramanı Eridon, Goethe'nin Kathe'ye eziyet ettiği aynı dizginlenemeyen kıskançlığı gösteriyor. Ve uysal ve sabırlı Amina için bir prototip görevi gördü. Birbirlerine güvenen ve haksız şüpheyle birbirlerinin özgürlüğünü kısıtlamayan diğer çift Lamon ve Aiglet'in eşit ilişkisinden çok, biraz sancılı ilişkilerinde daha fazla tutku vardır . Sağduyulu Egle, uysal Emine'ye kıskanç bir aşıkla nasıl savaşılacağını öğretmeye çalışır. Öğretilerinin başarısız olduğuna ikna olmuş, ona bir ders vermeye karar verir ve bunu kadınsı el becerisi ve kurnazlıkla yapar: Eridon'u kollarına çeker, onu dudaklarından coşkuyla öper, sonra Egle onu utandırır ve pişmanlık duyan Eridon , kıskanç şüphelerden kurtulur, sevgilisiyle barışır.

Oyun, klasik İskenderiye üslubuyla eşleştirilmiş bir kafiye ile yazılmıştır. Her cümle doğrudur , seslilik bakımından farklılık gösterir. "Bir Aşığın Kaprisleri" kendi tarzında küçük bir şaheserdir.

Pastoralin ardından Goethe, görgü komedisini entrika komedisiyle birleştiren bir oyun yaratır - "İş Arkadaşları" (1769). Uzun süre yayınlamadı. Goethe'nin Weimar'da sahneye koyması ve içinde genç kahraman Alceste rolünü oynaması on yıl sonrasına kadar değildi. Kurucu Ortaklar, Goethe'nin ilk toplu eserlerinin ikinci cildinde (1787) ilk kez yayınlandı.

, Molière'den bu yana Avrupa tiyatrosunda sağlam bir şekilde yerleşen oyun türüne aittir . Kompozisyonunun tüm unsurları klasik komediye özgüdür: mekan birliği gözlemlenir - aksiyon küçük bir kasabadaki bir otelde geçer; zaman ve eylem birliği aynı hassasiyetle gözlemlenir: tüm entrika , evin sahibi, kızı Sophia ve kocası Zeller'in kendi görüşlerine sahip olduğu Alceste'nin otelde kalması etrafında kurulur .

Sahibi, Alceste'nin aldığı mektubun içinde neler olduğunu merak ediyor; Babası tarafından ayyaş Zeller için başarısız bir şekilde verilen Sophia, bir zamanlar ona aşık olan Alceste ile tanışmaktan memnundur ; ve Zeller, zengin Alceste'nin cüzdanına göz dikecek. Zeller misafirin odasına gizlice girer, parasını çalar; otelin sahibi bir mektup arıyor ve Sophia, Alceste'ye bir randevu için geliyor; Platonik duygusal anılardan bunalmışsa, eski Platoncu o kadar şehvetli bir şevk gösterir ki, Sophia emekli olmayı tercih eder. Ancak aşk arzuları, kayıp keseyi Alceste'nin hafızasından silmez . Ev sahibi, kendi kızını hırsızlıkla suçlamaktan çekinmez. Alceste bundan yararlanmaya karar verir - eğer Sophia bir suç işleyebilirse, neden kocasına ihanet eklemiyor? Sonunda hırsızlığın gerçek suçlusu yakalanır ama diğerleri iyi davranmadıklarını itiraf etmek zorunda kaldıklarından Zeller affedilir.

Leipzig öğrencisi bu oyunu Aydınlanma rasyonalizmi ve şüphecilik ruhuyla yazdı . Rousseau'nun "bilimlerin ve sanatların gelişiminin ahlakın gelişmesine katkıda bulunup bulunmadığı" konulu ünlü eserini okuduktan sonra, ondan esas olarak şu ifadeyi öğrendi: "Ahlak ne kadar ince olursa, insanlar o kadar gaddar hale gelir . " Ekim 1767'de kız kardeşine yazdığı bir mektupta bu sözleri aktaran Goethe, kendi adına bunun "en büyük saygıyı hak eden bir gerçek" olduğunu ekledi (Briefe, 1, 50). Böyle bir görüş , iki yıl önce on altı yaşındaki bir gencin bir arkadaşına yazdığı bir şiirde ifade edilen dünya görüşüyle oldukça tutarlıydı :

İşte bizim beyaz dünyamız böyle, Ve daha iyisi yokmuş gibi: Ya suçlular için bir tuzak, Ya öğrenciler için bir oda, Ya bir opera-bale, Ya bir ustalar ziyafeti, Ya şair başları, Ya da nadide bir koleksiyon. , Ya da yıpranmış bir madeni para çemberi, - Işığımız böyle görünüyor.

(1, 43. Çeviren: S. Shervinsky)

Goethe'nin kendisi, olay örgüsünün kendisine yaşam tarafından yönlendirildiğini söyledi. “İflaslar, bozulan evlilikler, kaçırılan kızlar, cinayetler, ev hırsızlıkları, zehirlenmeler nedeniyle ölüme mahkûm edilmiş ya da uçurumun kenarında zar zor tutulmuş ne kadar çok aile gördüm uzaklardan ve yakından; Ne kadar genç olursam olayım, bu tür durumlarda birden çok kez yardım eli uzatmak zorunda kaldım ... Aynı zamanda elbette ben de pek çok acı ve aşağılayıcı deneyim kazandım ” (3, 241). Bu tür izlenimlerin etkisi altında genç yazar masaya oturdu, sahneler çizdi, oyunlar için planlar geliştirdi, ancak yalnızca Sovinovnikov'u tamamladı. Zamanla Goethe, oyunun sahnede başarılı olmadığına ikna oldu ve kendisi bunun için bir açıklama buldu: İçinde karakterlerin yakışıksız eylemlerinin tasviri "estetik ve ahlaki duyguları incitiyor" (3, 242). Ama bu istemeden oldu. Goethe'nin halkı şok etmeye niyeti yoktu . Goethe, onlarca yıl sonra gençlik eserlerini değerlendirirken, hem Bir Aşığın Kaprisleri'ni hem de Sobinovnikov'u her ikisinin de "bir kişinin ahlaki değerlendirmesinde ve kaba sözler ve yüz hatlarında, neşeli, sınırsız bir tavırla ihtiyatlı hoşgörüyü savunması" gerçeğiyle haklı çıkardı. izleyiciye Mesih'in öğretilerini aktarırlar: "Günahsız olan, önce ona bir taş atar" (3, 242).

Sanat

Goethe'nin hayatına erken girdi ve Goethe bunu, okuduğu ilk kitapların yanı sıra babasına borçluydu. Johann Kaspar, Kirschgraben'deki kasvetli evin salonlarından birini Roma manzaralı olarak dekore etti ve çocuk her gün Piazza del Popolo, Kolezyum, Aziz Petrus Meydanı, Aziz Petrus Bazilikası, Castel Sant'Angelo'yu seyretti . Goethe otobiyografisinde şöyle yazdı: "Bu görüntüler hayal gücüme derinden damgasını vurdu ve genellikle çok özlü olan babam bazen beni Roma'nın şu veya bu köşesinin oldukça ayrıntılı açıklamalarıyla onurlandırdı" (3, 15).

Ev yeniden inşa edildiğinde (o zamanlar Wolfgang altı yaşındaydı ), daha önce herhangi bir yere asılmış olan tablolar “bir araya toplandı ve çalışma odasının yanındaki neşeli, aydınlık bir odanın duvarlarına simetrik olarak asıldı - her biri siyah çerçevelerde. , altın şeritlerle süslenmiş” ( 3 , 26).

Johann Kaspar Goethe yerel ressamlara patronluk tasladı. Modern sanatçılardan resim sipariş etmenin gerekli olduğuna ikna olmuştu ve eski resimleri hiç takdir etmiyordu.

Frankfurt'un işgali sırasında Goethe'nin evinde kalan Fransız subay Kont Thoran'ın da resim tutkunu olduğu ortaya çıktı. Kont, Goethe'nin evinde kaldığı ilk günlerde tüm Frankfort ressamlarını yanına çağırdı : Hirt, Schutz, Trautmann, Notnagel ve Juncker. Ona eserlerini gösterdiler ve kont bazılarını satın aldı ve ardından anavatanındaki evini dekore etmek için götürmeyi planladığı çok sayıda resim sipariş etti . Goethe, bu sanatçıları küçük yaşlardan beri tanıdığı için atölyelerini ziyaret etmiş ve hatta Kont Thoran , ısmarlanan resimlerin içeriğini ressamlara ayrıntılı olarak açıklayarak çocuğun varlığına müsamaha göstermiştir . Sanatçılar eserlerini getirdiklerinde, Wolfgang, anılarında anlattığı gibi, esas olarak eskizleri ve eskizleri düşünürken fikrini açıklamaya bile cesaret etti . Sanatseverler arasında ve özellikle özenle ziyaret ettiği müzayedelerde, ister İncil'e, ister tarihi veya mitolojik bir tema üzerine yazılmış olsun, resmin konusunu hemen belirleme yeteneğiyle tanınıyordu.

Zaten bildiğimiz gibi, Wolfgang'ın sanata karşı tutumu sadece pasif değildi. Çizim eğitimi aldı ve çok gayretle. Leipzig'e taşınan Goethe, ressam A.-F'den sistematik olarak ders almaya başladı. Pleisenburg Kalesi'nde bulunan Sanat Akademisi'nin müdürü Ezer . Burada Goethe, geç İtalyan okulunun ustalarının resimlerini ilk kez gördü.

Goethe'ye göre Ezer, "çeşitli kıvrımların, mermilerin ve tüm barok fırfırların yeminli düşmanıydı" (3, 261). “Ezer'in figürleri her zaman biraz genel, hatta ideal bir karaktere sahip olmuştur. Yakışıklı, tatlı kadınlar ve orta derecede naif çocuklar yaratmayı başardı …” (3, 262). Aynı zamanda, en iyi eserleri mizahi oyunculukla karakterize edildi. Goethe, sanatçıların neredeyse putlaştırdığı Winckelmann'ı ilk kez Ezer'den duydu. Goethe ve diğer öğrenciler, Winckelmann'ın teorilerini pek iyi anlamadılar. Goethe , Winckelmann'ın annesini gerçekten çok sonra anladı .

Genç Goethe'nin hayatındaki harika bir olay, Dresden Galerisi'ni ziyaret etmekti. Şubat sonu-Mart 1768 başında, on sekiz yaşındaki Wolfgang, birkaç gün geçirdiği Dresden'e gitti . münhasıran galerinin hazinelerini görüntüleyerek. Bazı resimleri çoktan duymuştu, diğerlerini ise gravürlerden biliyordu ama ilk defa çok şey ona açıklanmıştı . Goethe, hocası Ezer'in klasisizme bariz eğilimine rağmen, kendi deyimiyle antik heykellere bile bakmadı, “İtalyan ustaların erdemlerini kabul etti ... onları kendisinin ikna olduğundan daha çok inançla kabul etti. onları” (3, 272). Görünüşe göre Hollandalı ressamlar onun üzerinde en büyük etkiyi yarattı: "Bir tur olarak göremediğim , doğaya zihinsel olarak aktaramadığım, tanıdık nesnelerle karşılaştıramadığım her şey benim için erişilemez kaldı" (3, 272).

felsefi bir ayakkabıcıyla Dresden'e yerleşti . Bir gün galeriden dönen Goethe, birdenbire ayakkabıcının evinin Ostade'nin bir tablosuna benzediğini fark etti: “Nesnelerin düzeni, ışık, gölgeler, bütünün kahverengimsi rengi, bizi etkileyen büyülü kısıtlama ve orantılılık gücü. tuvalleri - bunların hepsi gerçekte önümde göründü" (3, 271). Goethe bu izlenimden bahsediyor çünkü bu, kendi doğasında var olan bir yeteneğe ikna olmasına yardımcı oldu : "Burada ilk kez kendimde bir yetenek hissettim, daha sonra bunu bilinçli olarak kullanmaya başladım : doğayı sanki bir insanın gözündenmiş gibi algılamak. eserlerini yalnızca özel bir dikkatle ele aldığım sanatçı” (3, 271).

Wieland ve Lessing

Genç Goethe'nin ruhsal gelişimi için büyük önem taşıyan, o zamanlar Leipzig olarak adlandırılan "küçük Paris"in dışında yaşayan iki yazardı. Bunlardan biri, Christoph Martin Wieland (1733-1813), Goethe'den on altı yaş büyüktü ve tamamen Aydınlanma fikirleriyle büyümüş bir nesle aitti. Fransız edebiyatının bir hayranı olarak , Fransız mizahını ve neşeli sansasyonalizm ruhunu Alman toprağına aktardı. “... Yeteneği en güzel şekilde, bir şaka ile dünyevi varoluşun ciddiyetinin farkındalığı arasındaki bu kolay düelloda kendini gösterdi. Ve benim üniversite yıllarımda onun ne kadar parlak eseri ortaya çıktı!" diye yazmıştı Goethe (3, 228).

Goethe'nin öğrencilik yıllarında Wieland'ın zarif şiiri "Muzarion" (1768) da çıktı; Goethe itiraf etti: “Üzerimde güçlü bir izlenim bıraktı ... Bana öyle geliyordu ki eski zamanlar canlandı! Wieland'ın yeteneğindeki plastik olan her şey, burada en büyük mükemmellikle somutlaştı...” (3, 228-229). Biraz zaman geçecek ve bir asi haline gelen Wolfgang, Wieland'ın antik çağ anlayışına gülmesine izin verecek, ancak şiiriyle ilk tanışması Goethe üzerinde neşeli bir izlenim bıraktı: Wieland'ın yaşamı seven felsefesine boyun eğmişti. şeylere geniş ve aydınlanmış bir bakış açısı, hoşgörü . Tüm çağdaşları gibi Goethe de, özellikle Wieland'ı cezbeden Oberon (1780) şiirinin cazibesine kapılmadan edemedi . Bu peri masalı şiiri, Almanca'daki zarif ve cesur Rokoko şiirinin belki de en yüksek başarısıydı. Elflerin kralı Oberon ve karısı Titania'nın, bildiğiniz gibi Shakespeare'in Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda sona eren hikayesini anlatıyor . İleriye baktığımızda, "Faust" un ilk bölümünde Oberon ve Titania'nın kavgalarından da bahseden bir "Walpurgis Night" bölümü olduğunu hatırlıyoruz.

1762-1766'da Wieland, Shakespeare'in yirmi bir oyununu nesre çevirdi, ancak yalnızca bir, yirmi iki - bunun Bir Yaz Gecesi Rüyası olduğuna dikkat edin! - ayetlere tercüme etti. Otobiyografisinin 11. kitabında Goethe, Wieland'ın çevirisinde Shakespeare'i nasıl yuttuğunu hatırlıyor. Shakespeare'in Goethe için önemi hakkında bir kereden fazla konuşmamız gerekecek, ancak burada yalnızca Wieland'ın iki şiir dehası - İngilizce ve Almanca - arasında bir aracı rolü oynadığını not ediyoruz.

"Edebi pantolonsuzlar" (1795) adlı makalesinde Goethe, Wieland'ı "gurur duyabileceğimiz bir adam" (10, 172) olarak tanımladı ve Wieland'ın yazılarından " bütün bir zevk doktrininin" çıkarılabileceğine dikkat çekti (10 , 172).

Wieland'ın Agathon Tarihi (1766-1767) yayımlandığında Goethe 18 yaşındaydı; Eski isimler ve unvanlar altında, çevrenin durağanlığına rağmen insan onurunu korumanın ve yüksek ahlaki hedeflere hizmet etme yeteneğini geliştirmenin çok zor olduğu Almanya'nın yazar için çağdaş olduğu kolayca tahmin edildi. Agathon birçok denemeden geçiyor, bunlar onun ruhsal gelişiminin aşamaları. Zor bir yaşam deneyimi, zorluklara kararlı bir şekilde direnme yeteneğini doğurur . Sonunda hem kendisi hem de sevgilisi en yüksek insani değerler adına özveri yoluna girer .

Wieland'ın yaşam felsefesi, Goethe'ninkinden çok daha önce bu ruhta şekillendi. Yazarların en genci, büyük zihinsel sınavlardan ve fırtınalardan geçti ve yalnızca olgunluk yıllarında benzer ruh halleriyle doluydu. Wieland ve Goethe'nin manevi yakınlığı, Agathon'un şu etik muhakemesiyle de doğrulanmaktadır: “Temel zihinsel özellikler değişmez. Güzel bir ruh yanılgıya düşebilir, aldatıcı vizyonlarla kör olabilir, ama güzel olmaktan vazgeçemez . Sihirli sisin dağılmasına izin verin, ruhun erdemin ilahi özelliklerini bilmesine izin verin! O anda kendini tanıyacak, erdemin boş bir söz olmadığını, bir hayal ürünü olmadığını, aldatıcı bir kurgu olmadığını hissedecek ; akıl sahibi bir varlığın bir mesleği, görevi, zevki, şanı, en yüksek hedefi olduğunu. Erdem sevgisi, ahlaki güzelliğin ilahi idealine göre kendini dönüştürme arzusu, sonra onun tüm içgüdülerine sahip olma, onun tutkusu haline gelme arzusu; Bu durumda, ruhun diğerlerinden daha çok tanrının gücünde olduğu söylenebilir. Bu duygunun yarattığı coşku için hangi sınav çok zor, hangi fedakarlık çok büyük? 1

"Güzel ruh" ifadesini hatırlamaya değer. Daha sonra Goethe'de buluşacak, insanın en yüksek ahlaki mükemmelliği hakkındaki fikirlerin somutlaşmış hali olacak.

Romanın sonunda bilge Archytas, kahramana şu şekilde talimat verir: “İşte, bu kutsal çember Agathon'da bizim gerçek, en yüksek, açıkçası tek çıkarımız yatıyor; bu bizim en asil ve en özgür faaliyetimizin çemberidir ; Burada ve başka hiçbir yerde, bu mantıklı dünyada güvenilir bir yol gösterici olarak hizmet edebilecek gerçeği aramalıyız.^[18] ^[19].

Bu ve benzeri argümanları okurken, Goethe'nin Wilhelm Meister hakkındaki romanlarını hatırlamaktan başka bir şey olamaz.

"Agathon Tarihi" çağdaşlar için yaşamın temel sorularını, kamusal ve kişisel ahlak sorunlarını gündeme getirdi; edebiyatı en yüksek felsefi ve ahlaki sorunların düzeyine yükseltti. Lessing'in romana hemen "klasik zevke sahip düşünen bir insan için ilk ve tek roman" olduğunu söyleyerek ^[20]yanıt vermesi boşuna değildi .

Lessing'in kendisi (1729-1782) de genç Goethe'nin ruhsal gelişiminde önemli bir rol oynadı. Goethe otobiyografisinde, Lessing'in komedisi Minna von Barnhelm'in (1767) çağdaşları üzerinde bıraktığı izlenimi anlatır . “... Oyun, savaş ve barış, sevgi ve nefret kaygıları arasında onun tarafından yaratılmıştır. İlk kez, şiirimizin şimdiye kadar içinde döndüğü edebi ve darkafalı dünyadan daha yüce ve dikkat çekici bir alana bakmamızı sağladı.

Bu savaş yıllarında Prusya ve Saksonya'nın içinde yaşadığı ateşli karşılıklı nefret, ^[21]sona erdiğinde bile ortadan kalkmadı . Sakson, aşırı gururlu Prusyalı tarafından kendisine verilen yaraları şimdi özellikle keskin bir şekilde hissetti. Siyasi barış, iç huzuru hemen geri getiremedi. Lessing'in oyununun dramatik görüntüleri buna katkıda bulunmalıydı. Sakson kadınlarının cazibesi ve cazibesi, burada Prusyalıların kibirli ve kibirli inatçılığına üstün gelir ; dramanın tüm oyuncularında, büyük ve küçük, karakteristik olarak yerel ve birbirine zıt genel insani özellikler ustalıkla birleştirilmiştir” (3, 238).

Minna von Barnhelm, Goethe'nin oldukça açık bir şekilde ifade ettiği gibi, dar görüşlü feodal çekişmenin üzerine çıkan ve bir kişinin unvanı olan Prusyalı veya Sakson kavramından daha yüksek bir şey olduğunu gösteren ilk Alman eseriydi. Bu çalışmada insan politik sınırların üzerine yerleştirilmiştir. Oyun, insan topluluğu ve birliği fikriyle doludur . "Emilia Galotti" (1772) trajedisinde , feodal keyfiliğe karşı bir protesto büyük bir tutkuyla ifade edilir. Prensin tacizi karşısında kendini çok zayıf hisseden güzel Emilia, babasına karşı koyacak gücü olmadığını itiraf eder ve ardından kızını onurunu kurtarmak için bir hançerle bıçaklar. İleri eğitim ahlakının savunucuları, erdem ve insan onurunu feodal gücün despotik gücüne karşı koydular. Odoardo Galotti'nin eylemi onlara cesaretin ve yüksek ahlakın tacı gibi geldi.

Nasıl yaşanır - ve nasıl ölür! - saygıdeğer? Bu soru, dönemin yakıcı bir sosyal ve ahlaki sorunuydu. Lessing'ten yirmi yaş küçük olan Goethe, trajediden iki yıl sonra çıkan ilk romanı Genç Werther'in Acıları'nda da bu soruyu gündeme getirdi .

, dini hoşgörü ve insanlık fikrini onaylayan aydınlatıcı bir şiirsel drama olan Bilge Nathan'ı (1778) da çok takdir etti . Lessing'in eski Alman efsanesi Dr. Faust'a gösterdiği ilgi özellikle önemliydi.

, Fransız edebiyatı ve tiyatrosunun modellerini kölece taklit edenlere, özellikle de Alman klasisizminin ana teorisyeni Gottsched'e savaş ilan etti ; Lessing, Alman yazarların ulusal şiirsel yaratıcılık geleneğine geri dönmeleri gerektiğini savundu ve örnek olarak Dr. Faust efsanesine işaret etti. Lessing, kendisini bununla sınırlamadan , Faust hakkında planladığı trajediden bir alıntı yayınladı. Efsanenin önceki tüm yorumlarından farklı olarak Lessing, Fau'yu irtidadı haklı gösterilmeyi hak eden bir hakikat arayıcısı olarak sunan ilk kişiydi.

Goethe ve Lessing'in "Laocoon veya On the Limits of Picture and Poetry" (1766) incelemesini etkiledi. Goethe, bir yazar olarak kendisi için bu çalışmanın anlamının tam olarak ne anlama geldiğini kendisi açıkladı: “Sefil tefekkür alanından bu yaratım, bizi özgür düşünce genişliklerine yükseltti. "Ut pictura poesis" teziyle ilgili inatçı yanlış anlamamız 1 birdenbire ortadan kalktı, plastik ve sözlü sanat arasındaki fark bizim için netleşti; bu sanatların doruklarının ayrı, temellerinin ise birbiriyle temas halinde olduğu ortaya çıktı . Plastik sanatçısı güzelin sınırları içinde kalmalıdır, oysa sözün sanatçısı tüm fenomen çeşitliliğinden vazgeçemez ve bu sınırları aşmasına oldukça izin verilir. İlki, yalnızca güzel tarafından tatmin edilebilecek bir dış duyguya dayalı olarak çalışır, ikincisi - hayal gücüne dayalıdır ve çirkinliği küçümsemez. Şimşek gibi, bu muhteşem düşüncenin sonuçları bizi aydınlattı: Eskimiş bir elbise gibi eski öğretici ve değerlendirici eleştirileri kendimizden attık ... ”( 3, 267).

Daha ilk çalışmalarında Goethe, Lessing'in teorisinden pratik sonuçlar çıkardı ve sonraki yaşamı boyunca, dünyanın estetik düşüncesinin bu olağanüstü yaratımından çıkardığı kurallara bağlı kaldı.

Hamburg Dramaturgy'nin (1767-1768, ayrı bir baskı - 1769 ) etkisi Goethe'yi birçok yönden etkiledi, özellikle de tiyatroya insanları ileri sosyal ruhla eğitmek için bir araç olarak bağlanması anlamında. ahlaki idealler.

Goethe, düşünür Lessing'e çok değer verdi ve yöntemini şu şekilde karakterize etti: "... teorik çalışmalarında , örneğin Laocoön'de, sonuçtan asla hemen bahsetmez, bizi aynı felsefi görüş yolunda, çürütme yolunda yönlendirir. bir tür kesinliğe ulaşmamıza izin vermeden önce böyle bir şüphe ve şüphe . Bu yazarın ağzından, bizi kendi yaratıcı yansımalarımıza teşvik eden geniş görüşler ve büyük gerçekler almaktan çok, düşünme ve araştırma sürecinin tanıkları oluyoruz” (Ek., 283).

Başka bir vesileyle Goethe, Alman yaşamının önemli bir sorunu olan ve onu gençliğinde ve sonraki yıllarında eşit derecede tedirgin eden karakter sorunuyla ilgili bir yargısını dile getirdi : "Bireysel kuramcılar ve yazarlardaki karakter eksikliği, kötülüğün ana kaynağıdır. edebiyatımızda..." (Ec., 165). Bu bağlamda Goethe, Lessing'i şöyle anımsıyor: "Onun büyüklüğü karakterinde, dayanıklılığındadır ! Her zaman yeterince zeki ve eğitimli insan vardır, ancak böyle bir karakterin bir daha bulunması pek olası değildir! (Ec., 166). Goethe'nin aklında, Lessing'in insancıl idealler için savaştığı kararlılık ve katılık vardı. Bu yazar ve düşünürün yaşayan örneğinin Goethe için hiç kuşkusuz önemi azımsanmazdı.

dine karşı tutum

Goethe, Lutheranizmin çiçek açtığı bir şehirde büyüdü . Kiliseye gitmek ve Tanrı'nın yasasını incelemek bir zorunluluktu. Ek olarak, Katharina Eliza Bet, samimi dindarlıkla ayırt edildi. Ancak Johann Kaspar, din meselelerinde rasyonalizm ve şüphecilikten etkilendi .

Tanrı sorusu küçük Goethe için ilk kez dünyayı sarsan felaketle bağlantılı olarak ortaya çıktı - 1755 Lizbon depremi . Goethe, "Tanrı'dan korkan insanlar hemen nedenlerini vermeye başladılar, filozoflar - sakinleştirici nedenler aramaya başladılar, rahipler ve vaizler göksel cezadan söz ettiler," diye hatırlıyor Goethe. otobiyografisini anlatıyor ve yaşananları nasıl algıladığına geçiyor : “Bu tür konuşmaları defalarca duymak zorunda kalan çocuk bunalıma girdi. İnancın ilk bölümünde kendisine çok bilge ve lütufkar görünen göklerin ve yerin her şeye gücü yeten hükümdarı Rab Tanrı, babacan bir şekilde doğruya ve yanlışa ceza indirmedi. Genç zihin bu izlenimlere direnmeye boşuna uğraştı ; bilgeler ve bilginler de bu fenomene nasıl bakılacağı konusunda anlaşamadıklarından, bu girişim daha da imkansız hale geldi ” (3, 28).

Kiliseye saygı önce biri, sonra diğeri tarafından aşındırıldı . Böylece itiraf zamanı yaklaştığında, itiraf ettiği gibi birçok günahı olduğunu bilen genç Goethe, itirafı ciddiye almaya karar verdi. Dini şüpheler hissederek onları itiraf etmeye karar verdi ve bu amaçla itirafını bile yazdı. Ama kendini sıkışık bir odada kilitli bir şekilde yaşlı papazla karşı karşıya bulduğunda, "selam sözlerini kırık, genizden gelen bir sesle söylediğinde , aklımın ve kalbimin tüm ışığı bir göz açıp kapayıncaya kadar söndü. ezbere ezberlediğim itiraf dudaklarımda dondu ” diyerek aklına gelen ilk genel formülle yetindi; af hemen ardından geldi (3, 248).

Kilise ibadetinin boş ve resmi doğasına ikna olan genç Goethe, “neden bu kadar çok insanın resmi kiliseden uzaklaştığını anladı. Bölücüler, dindarlar, herrnhuters, “sessiz kardeşler” ve tüm bu mezheplerin ortak bir amacı olan her şey ortaya çıktı: 60'lara, özellikle Hristiyanlık aracılığıyla yaklaşmak, onu mümkün göründüğünden daha derin bilmek . resmi dinin sınırları

Oğlan sürekli olarak bu tür görüş ve inançlar hakkında konuşmalar duydu... Üstelik, göğün ve yerin yaratıcısı ve her şeye gücü yeten, doğanın büyük tanrısına doğrudan yaklaşma fikrinden ilham aldı...

Görünür bir imgeyi yüce varlığa iletemeyen çocuk, onu yaratılışlarda aradı ve Eski Ahit tarzında onun için bir sunak dikmeyi diledi” (3,38-39 ) . Dört kenarlı bir nota sehpası aldı ve çeşitli mineralleri ve diğer dünyevi nesneleri üst üste yerleştirdi - Goethe'nin hatırladığı gibi, "eğlenceli ve aynı zamanda anlamlı bir şekilde " ortaya çıktı (3, 39).

İncil'deki hikayelerinden uzun zamandır etkilenmiştir . Sanatsal hayal gücü Eski Ahit geleneklerinde yiyecek buldu. İncil'i tam olarak anlamak için eski İbranice dilini bilmek gerektiğini duyunca onu incelemeye karar verdi ve babası bu amaçla Wolfgang'ı Frankfurt Spor Salonu rektörü Albrecht'e gönderdi. Goethe şöyle diyor : "Efsanenin çoğu zaman gerçek ve olası olanla çeliştiği uzun zamandır beni şaşırttı ve Gibeon'da duran güneş ve Aialon vadisindeki ay hakkındaki sorularla öğretmenlerimi bir kereden fazla şaşırttım. diğer tutarsızlıklardan bahsetmek ” (3, 107).

Genç Goethe İncil'i bir okul çocuğu gibi incelemedi, geleceğin şairi onun algısını etkiledi. Goethe'nin kendisinin de kabul ettiği gibi: "Kutsal Yazıların dilini öğrenme ve anlamını kavrama çabalarım, hayal gücümde güzel ve görkemli bir ülkenin, çevresinin, komşularının yanı sıra insanları ve olayları daha da canlı bir şekilde ortaya çıkardığı gerçeğine ulaştı. Bin yıl ilerideki bu yeri yücelten toprak" (3, 108-109). Goethe, eski Yahudi tarihinin resmini eski haline getirmek için hiçbir çabadan kaçınmadı ve birçok bölümünü büyük bir özgürlükle yorumladı. Poetry and Truth'ta (3, 108-119) bununla ilgili uzun açıklamasını okurken , çocuğun eski efsaneler hakkında orijinal bir yorumu olduğunu görmek zor değil .

Gittiği kilisede hitabet yeteneğine sahip yeni bir vaiz vardı. Wolfgang vaazları yazmaya başladı ve metinlerini evde tamamen restore etti, bu da babasını çok memnun etti. Üç ay boyunca, "İncil'in kendisi için hala tam olarak anlaşılmayacağına" ikna olana kadar bunu yaptı (3, 121).

On altı yaşına geldiğinde, Goethe resmi Protestan dininden hayal kırıklığına uğramıştı. Bu nedenle, " Leipzig'e vardığında, tüm kilise vesayetinden kurtulmaya çalıştı " (3, 249). Bu , rasyonalizmin hakim olduğu üniversite ortamının atmosferi tarafından kolaylaştırılmıştır . Üniversite çevrelerinde gelişen sağduyu felsefesi, bazı ilahiyatçıların, doğanın Tanrı'ya yaklaştırdığını ve daha ahlaki bir dünya düzeni kurduğunu öne süren "doğal din" fikrine yönelmelerini kaçınılmaz hale getirdi . Aydınlanmacılar tarafından vaaz edilen hoşgörü fikri, tüm dinler için aynı hakların tanınmasına yol açtı, ancak aynı zamanda, Goethe'nin belirttiği gibi, "her biri eşit derecede kayıtsız ve güvenilmez görünüyordu" (3, 231).

Protestanlıkla ilgili derin hayal kırıklığı, genç Goethe'yi ateist yapmadı.

Tanrı'ya derinden ve içtenlikle inanan genç papaz Langer onunla ilgilenmeye başladı . O zamana kadar Goethe'nin kendisi zaten açıkça deizme meyilliydi ve dünya inşasının rasyonalitesine inanmak için kişisel bir tanrıya ihtiyacı yoktu . Onun aksine, Langer "evrene eşdeğer bir tanrı kavramına erişilemezdi ... Aracılığa ihtiyacı vardı" (3, 282), yani belirli bir tanrı figüründe. Hasta Goethe'yi ziyaret ederek onunla din hakkında konuştu. Langer'in saf ahlaki karakteri ve inancı, Goethe'nin görüşlerinde yeni bir metamorfoza yol açtı . Daha sonra dine olan ilgisinin canlanmasına "hastalığın ağırlaştırdığı hassasiyet"in neden olduğunu kabul etti (3, 283).

Bu ruh hali içinde Goethe, 1 Eylül 1768'de memleketine ve babasının evine döndü. Kendisi de çok hasta olan annenin arkadaşı Susanna von Klettenberg (1723-1774) , hasta genç adamın bakımında büyük rol oynadı . Samimi ve ateşli bir inanandı , ancak inancının Protestan kilisesiyle hiçbir ilgisi yoktu; o, dinin içsel bir duygu, yürekten bir arzu meselesi olduğunu düşünen Pietist mezhebine aitti . Wolfgang'a tüm sorunlarının inançsızlıktan kaynaklandığına dair güvence verdi.

Susanna von Klettenberg, tüm derin dindarlığına rağmen, dindar ikiyüzlülere hiç benzemiyordu: tamamen laik tavırları vardı, nezaketle ayırt ediliyordu ve nazikti. “ Neşeli iç huzuru onu asla terk etmedi. Hastalığını dünyevi varoluşun gerekli bir parçası olarak görmüş, acılara büyük bir sabırla katlanmış, salıverildikleri saatlerde canlı ve konuşkandı. Münhasıran olmasa da tercihen yaptığı meslek , yalnızca kendini gözlemleyebilen bir kişiye verilen ahlaki deneyimin edinilmesiydi ... ” (3, 286).

genç Goethe üzerinde büyük bir etki bırakması şaşırtıcı değil . Görüntüsü bilincinin derinliklerine girdi ve yıllar sonra Wilhelm Meister'in Eğitim Yılları romanının altıncı bölümü olan Güzel Bir Ruhun İtirafları'nda Susanna von Klettenberg'i yakaladı.

Genç bir adamın ciddi ve anlaşılmaz bir hastalığı, sıradan ilaçlarla tedavi edilemezdi. Daha sonra onu kullanan doktor, simyacıların tariflerine göre yaptığı mucizevi bir ilacı uyguladı. Araç beklenmedik bir şekilde yardımcı oldu. Doktor hastalarına öğretmeyi severdi. Susanna von Klettenberg'e simyacıların kitaplarını verdi ve o, genç bir arkadaşını bu işe teşvik etti. Onun tavsiyesi üzerine Goethe, Welling adlı birinin yazdığı A Treatise on Mago-Kabalism'i okudu, simya ve sihirle ilgilenmeye başladı ve Susanna'nın ardından babasının evinin tavan arasına bir kimya laboratuvarı kurdu ve orada her türlü deneyi yaptı . Bu, Goethe'nin doğa bilimlerindeki çalışmalarının başlangıcıydı.

Büyü, eski zamanlarda, insanın çıkarları doğrultusunda büyüler yoluyla doğayı etkileme girişimi olarak ortaya çıktı. Hıristiyan kilisesi, şeytani bir işgal olarak ona zulmetti. Yine de gizlice gelişmeye devam etti ve Rönesans'ta yeni bir çiçeklenme yaşadı. Materyalist F. Bacon bile bilimleri sınıflamasına büyüyü dahil etti. Sihirde, felsefi idealizm ve gönüllülüğün özellikleri ile materyalizmin unsurları, eski bilimsel olmayan fikirlerle birleştirildi. Simyacılar, tüm maddenin birliği ilkesinden hareket ettiler ve kimyasal reaksiyonlar yardımıyla bir metalin diğerine dönüştürülebileceğine inandılar; özellikle, tabii ki, adi metalleri asil - gümüş ve altına dönüştürmeye çalıştılar.

değişikliklerin gerçekleştirilebileceği inancı üzerine inşa edildi . Sihir kılavuzunda açıklanan gizemli işaretler, ruhlarla iletişim kurmaya hizmet ediyordu . Genç Goethe'nin simya ve büyü alanındaki çalışmaları , Faust kavramının şekillenmesinde rol oynadı.

Çeşitli şiirsel, anlatısal ve dramatik fikirlerde kendini gösteren genç Goethe'nin fantezisinin en önemli özelliği, yaşamın ana yasalarını, insanlık tarihini kavrama arzusudur. maddi ve manevi hayat.

Arnold'un "Kilise Sapkınlıklarının Tarihi" ni okuyan Goethe, "daha önce deli ve ateist olarak tasvir edilen ... birçok sapkın hakkında avantajlı bir fikir verdi" (3, 295).

Goethe bir kez daha kendisi için bir din icat eder ve bunun merkezinde, Hıristiyan üçlüsüne karşı çıkan düşmüş melek Lucifer'in kişiliği vardır . İlahi üçlü, Lucifer'de somutlaşan kötülüğe karşı savaştı, ancak ona etkili bir şekilde direnebilecek hiçbir güç yoktu ve sonra bir adam yaratıldı, "tanrıya benzer her şeyde, üstelik ona benzer, ancak tam olarak bunun için akıl kendini yine Lucifer konumunda buldu" (3, 297). Şiir ve Gerçek'te (3, 296-297) detaylandırılan bu fantezinin ana fikri, ilahi üçlüye karşı çıkmaktır ve bunda Goethe'nin büyük ayrılığı sadece kiliseden değil, genel olarak dinden de hissedilir . Bir Tanrı-savaşçısının imajı genç bir adamın zihninde olgunlaşmaya başlar ve bir kişi bile içsel olarak derinden çelişkili olarak tasvir edilir: "aynı anda hem koşulsuz hem de sınırlıdır", "sürekli bir kararlılığı ... iradesi vardır." ”, “hayatının tüm aşamalarına eşlik edecek” , “aynı zamanda en mükemmel ve en kusurlu, en mutlu ve en mutsuz yaratık olacak” (3, 297). Böylece Goethe'nin eserlerinde en önemli yeri alacak başka bir imge ortaya çıkar.

Frankfurt'a dönüş, genç Goethe'nin ruhani yaşamında aydınlanma rasyonalizminden bir ayrılma ile işaretlendi . Şimdi ruhu, zihnin gereksinimlerini duygular kadar tatmin etmeyecek böyle bir dünya anlayışı için açgözlülükle çabalıyor. Genç Goethe'nin muazzam duygusal güçleri, hayatın doluluğuna dair bir fikir verecek böyle bir ruhani öğretinin özlemini çekiyor.

Bölüm iki

"Sturm ve Drang"

"Fırtına ve Stres"in Estetiği ve Şiirselliği

Strazburg ve Herder ile tanışma

1770 baharında Wolfgang kendini iyi hissetti . Gençlik coşkusu geri geldi ve evden dışarı çekildi. Babası, bir zamanlar kendisinin de sertifikalı bir avukat olduğu Strasbourg'da eğitimine devam etmesi için onu donattı. Goethe, üniversitede devlet hukuku ve tarihi ile ilgili dersleri dinledi, ancak büyük bir ilgiyle anatomi ve cerrahi derslerine gitti ve ayrıca laboratuvarda kimyasal deneyler yaptı.

Strasbourg'a vardığında Goethe, Susanna von Klettenberg'in benzer düşünen insanlarla temasa geçmeye çalıştı, ancak yerel sofular ona kuru ve ilgisiz göründü . Yatılı okulun kantininde onunla tanışan öğrenci arkadaşları arasında kendini daha iyi hissetti . Açık sözlü Lerse'den büyülenmişti ve daha sonra Goetz von Berlichingen'deki karakterlerden birine adını verdi; şiire olan ilgisi onu kısa süre sonra yazar olan Leopold Wagner ile ilişkilendirdi; dindarlığa olan son tutku, Goethe'nin , kişinin komşusu için dindar bir sevgi vaizi olan ve daha sonra din yazarı olan Jung-Stilling'in özlemlerini anlamasını sağladı . Stilling ondan dokuz yaş büyüktü ve Goethe, öğrenci olmadan önce çeşitli el sanatları ve meslekleri deneyen bu deneyimli adamın hikayeleriyle ilgileniyordu . Wolfgang, öğrenci ziyafetlerinin ruhu olan kırk sekiz yaşındaki Daniel Salzman ile özellikle yakınlaştı. Manevi kaygılarını kendisine açan genç bir arkadaşına çok şey öğretti.

, bir göz ameliyatı için Strasbourg'a gelen Herder ile tanışmasıydı . Herder, Goethe'den beş yaş büyüktü ve tanıştıklarında edebiyat dünyasındaki yerini çoktan almıştı. Goethe, o dönemdeki ilişkilerinin ayrıntılı bir kaydını bıraktı ve bu otobiyografik sayfalar büyük ilgi görüyor.

Herder seçiciydi, hatta bir otel odasında tek başına yatarken onu ziyarete gelen bir öğrenciyi gücendiriyordu. Ancak genç adam, sinirli hastayı sabırla tedavi etti çünkü ondan ne kadar çok şey öğrenebileceğini hemen anladı. “Sohbeti her zaman önemli olduğu için, sorsa da, cevaplasa da bir şeyi tartışsa da, elbette her gün, hatta her saat bana yeni görüşler aşıladı. Leipzig'de dar, kapalı bir çevrede dolaşıyordum , Frankfurt'ta, o zamanki durumumda, Alman edebiyatı bilgimi daha da genişletemedim ; üstelik tasavvuf-dini ve kimya çalışmalarım beni oldukça karanlık bölgelere götürdü ve son yıllarda edebiyat dünyasında olup biten hemen hemen her şey bana yabancı kaldı. Ve şimdi, Herder sayesinde, birdenbire en son fikirlerle, bu fikirlerden kaynaklanan tüm yönlerle tanıştım ” (3, 340-341).

Herder'de Goethe'ye çok yakındı. Gerçek bir Faustian başlangıcı ile ayırt edildi. 1769'da Fransa'ya yaptığı bir seyahatin günlüğünde ifade edildi . Bir sayfa özel ilgiyi hak ediyor: “... İnsanlık hayatımın uzun yıllarını boşa harcadığım için kendimi suçluyorum ; Onlardan zevk almak bana düşmedi mi ? Kader bana bunun için tüm koşulları sağlamadı mı? .. Çok aceleci davranışlarda bulunmazdım, gereksiz işler yapmazdım, sahte onurlar ve rütbeler için çabalamazdım, ne hakaret ne de bilimler için aldatıcı bir aşk bilmezdim. Her türlü saçmalığı okumaya, yazmaya ve düşünmeye kapılmasaydım boşa harcanan kaç saat kurtaracaktım !.. Hayattan zevk alabilir, sağlam, gerçek bilgiler edinebilir, öğrendiklerimi pratikte uygulamayı öğrenebilirdim. Öğrenilmiş yazının hokkasına dönüşmezdim, görmediğim ve anlamadığım ilimler ve sanatlar sözlüğü olmazdım ; Sadece bir bilim adamının çalışmasında yeri olan kitap ve kağıtlarla dolu bir dolap olmazdım. Toplumu, dünyayı, insanları, kadınları, zevkleri kavrayabilecekken , tüm bunları enine boyuna, asil ve tutkulu bir şekilde bilmek için, ruhumu yalnızca insan doğasının sözde derin bir kavrayışıyla sınırlandırarak, ruhumu zincirleyen koşullardan kaçınırdım. ışığa zar zor giren ve yorulmadan, bir nesneden diğerine hızla hareket eden genç bir adamın merakı! Tamamen farklı bir sistem - farklı bir ruh!

ışığa erişimin yasak olduğu" bir kulübeye kilitlediğinden şikayet ettiği Faust'un ilk sahnesini hatırlayalım :

Yaşayan ve Tanrı vergisi güçler karşılığında kendinizi zorla İskeletlerle çevrelediğinizde, tüm bunlara nasıl katlandınız ve hapishanede boşa gitmediniz?

(2, 22. B. Pasternak'ın çevirisi)

Ve yine Herder'in seyahat günlüğünden: “Karada, bir noktaya çivilenmişsiniz ve tek bir durumdan oluşan dar bir daire ile sınırlısınız. Bazen havasız çalışma odanızda bir koltuk, eşyalı odalarda mat bir masanın önünde bir sandalye, bazen bir minber ya da bir minber, bazen de üç kişilik bir halkın idolü olduğunuz küçük bir kasabadır. Dinlemeliyiz , genellikle alışkanlıkların ve aşırı iddiaların bizi ittiği bir meslekler monotonluğudur. Hayat ne kadar küçük, sınırlı hale geliyor, onur, saygı, arzu, korku, nefret, tiksinti, aşk, dostluk, bilgi susuzluğu, meslekler, eğilimler, sonunda ruhun kendisi ne kadar sınırlı ve yetersiz hale geliyor! Ve böylece, birdenbire bu çemberin üzerinden geçerseniz - veya daha doğrusu: kendinizi kitapsız, el yazmaları olmadan atılmış bulursanız , sıradan faaliyetler ve tanıdık toplum - oh, o zaman her şey ne kadar farklı görünüyor! .. Sonunda ne zaman yok edebileceğim Düşündüğüm, çalıştığım, inandığım her şeyi bulabilmek için öğrendiğim her şeyi kendimde mi?”^[22] ^[23]

Her ikisi de gerçek hayata giden bu yolu arıyorlardı - hem Herder hem de Goethe ve en küçüğü, her ikisinin de hayalini kurduğu genişliklere giden yolu buldu. Herder, kendisini felsefenin, tarih biliminin ve dilbilimin gelişimi üzerinde büyük etkisi olan seçkin bir düşünür olarak gösterdi. Yeni fikirlerin ekicisi olarak önemli bir rol oynadı . Goethe'yi, Herder'le tanışmadan önce hala kendini arayan Goethe'ye açtı. Fransız eleştirmen Dubos'un dediği gibi, "Goethe'den önce Goethe" idi. Strasbourg'dan sonra, yaratıcılığı anında herkesi fetheden bir dahi aniden ortaya çıkar. Geçmiş yılların Goethe'sine yakından bakıldığında, geleceğin köklerinin yeşerdiği görülebilir . Her şeyi bilen şüpheciyi oynayan genç bir adam, inançlı bir dindar, kimyasal elementlerin bileşiminin sırrını çözmeye çalışan bir simyacı öğrenci, elini farklı şekillerde deneyen bir şair, Herder'in etkisi altında, sıyrılmayı başardı . Strasbourg'a gitmeden önce Leipzig'de ve Frankfurt'ta döndüğü dar çevre .

Yeni Fikir Çemberi

Goethe ile yakınlaştığı sırada Herder'in ana fikirleriyle tanışmamız gerekiyor, çünkü en eski arkadaşlar sadece genç şairi değil, aynı zamanda tarihe " adıyla geçen tüm ilerici gençlik hareketini de etkiledi . fırtınalar ve saldırılar." Oluşumunda Fransız düşünür Jean-Jacques Rousseau önemli bir rol oynamıştır .

Almanya'da yeterli zemin bulamadıysa , o zaman onun devrimci felsefesinin diğer yönleri, özellikle doğaya dönüş ihtiyacı konusundaki konumu burada algılandı. Rousseau'nun sloganının derin bir sosyal anlamı vardı. Onun ütopik fikri, yanlış uygarlık geleneklerinin reddi anlamına geliyordu . Doğaya dönüş, modern yaşam koşullarının baskısından kurtulmanın bir yolu olarak görülüyordu.

, yakında Herder ve Goethe tarafından yönetilen yeni edebi ve sosyal hareketin ideolojisinin temelini oluşturdu . Rousseau'nun etkisi, Goethe'nin hayatının geri kalanında doğaya olan değişmez derin ilgisini belirledi.

, yaşam yolundaki en emin pusula olarak hakikat ve adaletin daha güvenilir bir kriteri olarak Aydınlanmanın Aklı Yüceltmesi ile Duyguyu karşılaştırdı . Normları "ortalama insan" olan Aydınlanmacıların aksine , "fırtına ve stres" figürleri, medeniyetin tüm geleneklerini reddeden bir "dahi" kültü yarattı . Sturm und Drang ideolojisinin temelleri Doğa, tutku, deha, özgürlük ve estetikte duyguların ifadesinin dolaysızlığı, karakterizasyon, sanatın ulusal halk köklerine dönüş .

dilin değişmez bir şey olmadığını savunduğu Yakın Zamandaki Alman Edebiyatı Üzerine ( 1766-1768) makalelerini yayınladı . İnsanlığın gelişmesiyle birlikte büyür ve gelişir . İlkel bir halk arasında , sesler ve jestler , insanları bekleyen tehlikelerle ilgili en basit duyguları ifade etmeye hizmet eder . Kişi daha sonra etrafındaki dünyaya hakim olur, vahşet medeni bir durumun sakinliğine dönüşür , yaşam biçimi değişir, konuşma daha yumuşak ve daha melodik hale gelir. İnsanlığın bu genç çağı şiirle doluydu, dil şehvetli, cesur imgelerle zenginleşti. Bu, dilin gençliğinin en güzel zamanıydı, kahramanları ve unutulmaz olayları seslendiren Aeds ve Rhapsodistlerin zamanıydı.

Toplumun gelişmesiyle birlikte insanlık olgunluk kazandı ve aynı zamanda dil değişti - artık şiir değil, sanatsal nesir. “ Yaşam yolu ne kadar kapalı , sivil düzen tarafından zincirlenmiş hale gelirse, dünyayı tutkular o kadar az yönetir , şiir o zamana kadar konusunu oluşturan şeyi o kadar çok kaybeder. Konuşma dönemleri ne kadar yapay olursa, gündelik kelimeler o kadar çok ortaya çıkar, dil o kadar çok kural alır, o kadar mükemmel olur ama gerçek şiir bundan o kadar çok kaybeder .

Modern dil, insanlığın şiirsel gençliğinin altın çağından çok uzaklaştı, kitapçılık ölçeğine daraldı, oysa antik çağın dili canlı imgelerle karakterize edildi. “Homer konuştuğunda, zaten resim yapıyor, canlı doğayı ve sosyal dünyayı tasvir ediyor; Klopstock resim yapmak için konuşuyor..."^[24] ^[25]Herder, rasyonalitenin dil üzerindeki taleplerini reddeder; konuşma duygusallığını yeniden kazanmalıdır. Kendisi bu tarzda yazdı ve ilk besteleri nesirdeki rapsodilerdi. Herder'in hem teorisi hem de üslubu, genç Goethe'nin düzyazısını, makalelerini ve özellikle ilk romanını etkiledi.

Herder'in şiir doktrini

Peoples'da ( 1771'de yazılmış, 1773'te basılmış ) şiirin dille aynı evrimden geçtiğini yazdı . Toplumun gelişmesiyle birlikte tazeliğini, dolaysızlık gücünü yitirmiş, yapaylaşmıştır. Herder'in teorisi, Rousseau'nun toplumun ilkel özgürlükten uygarlığın hayata dayattığı kısıtlamalara ve geleneklere doğru evrimi hakkındaki öğretisini bu şekilde yansıtır. “... Vahşiler kendilerini her zaman hangi güç ve kesinlikle ifade ederler. Hakkında konuşmak istedikleri nesneyi duyusal olarak net ve canlı bir şekilde görürler; Konuştukları amaç onlar tarafından doğrudan ve kesin olarak hissedilir. Herhangi bir belirsiz kavram, belirsiz düşünce ve rasyonel edebi sembolizm tarafından yönlendirilmezler ... yapay incelikler, kölelik, kölelik, korkak ve ikiyüzlü politikalar, karışık önyargılar tarafından şımartılmazlar , ruhu rahatlatan her şeyi bilmedikleri için kutsanmışlar, ve iz bırakmadan düşüncelerini tek kelimeyle ifade ederler ve sözleri düşünceye tamamen karşılık gelir” 1 .

Şiirin altın çağı, türküler ve masalcılar çağıdır. Gerder için bu tür şiirlerin en yüksek örnekleri Homer ve Ossian'dır (Herder , aslında 18. yüzyılın ortalarında Scot MacPherson tarafından yazılan ikincisinin şiirlerinin gerçekliğine ikna olmuştu ). Zamanla, düşünce ve ifadenin kesinliği ortadan kalktı: “Çok eski zamanlardan beri insan ruhunun en aceleci ve kendine güvenen kızı olan şiir sendelemeye, topallamaya ve tökezlemeye başladı; şiirler jimnastik egzersizlerine dönüştü"^[26] ^[27].

dikkatli dinleyicisine ne söylediğini öğreniyor , nasıl yepyeni bir şiir anlayışı edindiğini hayal ediyoruz. Goethe, ondan iki ana modern şiir türünün tanımını da duyabiliyordu: entelektüel ve duygusal .

tür şiiri de tercih etmez . "Gerçek yetenek, bir dereceye kadar, bu iki tür yaratıcılığı birleştirir ... Şairin niyeti ne kadar olgunlaşırsa olgunlaşsın - ister uzun ve derinlemesine düşünmenin bir sonucu olarak, ister anlık ve güçlü duygunun sonucu olsun -" ikna olmuş durumda. yaratıcılık anı, her ikisi de doğaçlama olur, yani doğaçlamanın sağlamlığını, doğruluğunu, canlılığını ve güvenini kazanır...” 1 .

Doğaçlama yapanlar skalds ve rhapsods, Homer ve Ossian'dı. Bu şekilde anlaşılan doğaçlamanın bir özelliği, kesin bir mantıksal dizinin kurallarına uymamasıdır. "Eski ve vahşi halkların şiirsel yaratıcılığı , dolaysız gerçeklikten, duyguların ve hayal gücünün dolaysız heyecanından doğar ve aynı zamanda pek çok beklenmedik geçişler ve sıçramalar içerir..."^[28] ^[29]Bu tür "sıçramalar ve geçişler , daha dar bir alanda gelişemeyen hayal gücüne özgüdür ^[30]. "

Cenevreli düşünür doğaya geri döndüyse, o zaman Herder halk şiirine dönüş sloganını ilan etti. Yukarıdaki hükümlerin yer aldığı "Ossian Yazışmaları ve Kadim Halkların Şarkıları"nda Herder eski halk türkülerinden örnekler de vermiştir. "Vahşi insanların şarkıları," diye açıklıyor, "gerçekten var olan nesneleri, olayları, çevrelerindeki yaşayan dünyayı anlatır. Koşullar, gerçekliğin özellikleri , bireysel ayrıntılar ^[31]ne kadar zengin ve çeşitlidir .

Soyut gerçekler bile insanlar tarafından sanatsal canlılık ve yaratıcı cesaretle şarkılarında yorumlanır . Canlı imgeler , zihne damgalanmış canlı doğa resimleri yaratır , bunlar belirsizdir , herhangi bir retorik süslemeden daha anlamlıdır.

Son olarak Herder şunları yazdı: "Ossian, vahşi halkların şarkıları, skald şarkıları, romantizmler, bölgesel şarkılar bizi daha iyi bir yola götürebilir ... En iyi lirik eserlerin yaratıldığına inanmakla yanılıyor muyum, belki de haklıyım. şimdi biz ve geçmiş yüzyıllardan miras kalanlar - tonlarında bu cesur , güçlü, kararlı Alman tavrına uyuyorlar mı veya ona yaklaşıyorlar mı? Eğer öyleyse, bu tür eserler çoğalsa şiirimiz ne büyük bir adım atardı!” 1

Herder'in Ossian ve halk şiiri üzerine mektupları, şiiri halk köklerine döndürerek demokratikleştirmeye yönelik bir programdır. Herder, çağdaş şairlere canlı örneklerle ilham vermek için memleketinden şarkılar toplamaya başladı ve diğer şeylerin yanı sıra Goethe'yi buna çekti. 1778-1779'da "Milletlerin Sesleri Şarkılarda" adlı bir yeniden baskıda " Halk Türküleri" koleksiyonlarını yayınladı . Topladığı şarkılar yalnızca yaratıcılarının basit yaşamını ve doğaya yakınlığını yansıtmakla kalmadı, aynı zamanda cesurca ifade edilen feodal karşıtı duyguları da içeriyordu . Zalim katiller Aristogeiton ve Harmodius'u yücelten "Özgürlük Şarkısı" ile açılan Yunan şiiri bölümü , Estonya şarkılarından biri "Serflerin Zalimlerine Karşı Şikayeti "dir.

Kırk yıl sonra bile, Herder'in kendisinde bıraktığı izlenimi anımsayan Goethe, büyük dostuna ve akıl hocasına hayranlıkla şöyle yazmıştı : "Böyle bir zihinde nasıl bir hareket olmuş olmalı, böyle bir doğa nasıl bir maya ile ele geçirilmiş, anlamak zor. hayal et ve ilet” ( 3, 341).

Yeni Bir Shakespeare Anlayışı

, İngiliz oyun yazarını klasikçilerin saldırılarına karşı savunan Lessing'ten farklı olarak önemini açıkladığı Goethe için Shakespeare'i de keşfetti . Lessing, Hamburg Dramaturgy'de , Shakespeare'in üç birliğe bağlı kalmamasına rağmen, özünde eski Yunan oyun yazarlarından farklı olmadığını , çünkü aynı zamanda trajik ihtişamın, şiirsel yüceliğin, tutkuların derin hakikatinin doruklarına ulaştığını savundu; Lessing, trajedilerinde,

korku ve merhamet yoluyla tutkuların Aristotelesçi saflaştırılması da bulunabilir.

Lessing'in Shakespeare'i savunması tarihsellikten yoksundu . Herder, iki çağ arasındaki farkı gösterdi - antik çağ ve Shakespeare'in zamanı. Yunan trajedisi, antik çağın ruhuna, geleneklerine, zevklerine ve kavramlarına tekabül ediyordu . Shakespeare, Kuzey'in oğludur. Gerder, Sofokles'in draması ile Shakespeare'in dramasının hiçbir ortak noktasının olmadığını savundu . "Shakespeare'den önce, çevresinde, en azından Yunan dramasının temeli olan basitlikle karakterize edilen iç gelenekler, eylemler, eğilimler, tarihsel gelenekler vardı" 1 . Yunanlılar arasında eylem birliği hakimken, Shakespeare olayı, olayı tüm çeşitliliğiyle yeniden yaratır; Yunan trajedisinde karakterlerin bireyselleştirilmesi hâlâ yeterince gelişmemiştir ; Shakespeare , olayı gerçek biçiminde yeniden üretmek için gerektiği kadar çok karaktere, sınıfa, yaşam tarzı farklılığına sahiptir . Yunan dramasında, pürüzsüz, monoton şiirsel konuşmada, Shakespeare her yaştan, sınıftan ve karakterden konuşur . Her oyunun kendi bireyselliği vardır ve her biri kendi yolunda "dünya ruhu" tezahür eder.

Herder'in Shakespeare anlayışının bu eserin tüm yapısını, tüm poetikasını nasıl belirlediğini görmek için, genç Goethe'nin ilk büyük draması olan Goetz von Berlichingen'i dikkatlice okumak yeterlidir .

Herder'in görüşleri yalnızca Goethe'nin çalışmaları üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olmakla kalmadı, aynı zamanda edebi "fırtına ve stres" teorisinin de temelini oluşturdu.

Genç Goethe'nin estetik görüşleri

1770'lerin başında yazdığı üç makale, genç Goethe'nin yaratıcılığını ve bakış açısını anlamak için büyük önem taşıyor.

Zaten Strasbourg'a yaklaşırken, şehrin üzerinde yükselen görkemli katedralin görüntüsü Goethe'yi vurdu. O zamanın yanlış verilerine göre, bu binanın Erwin von Steinbach tarafından yaratıldığı düşünülüyordu, ancak daha sonra birkaç nesil mimar ve usta inşaatçının meyvesi olduğu tespit edildi . Ancak Goethe için katedral, yalnız bir dehanın çalışmasının sonucudur ve ona nesir olarak bir ilahi besteler - "Alman Mimarisi Üzerine" (1771).

Bir dahi hiçbir kurala uymaz, rol modellerini kendisi yaratır. İlk olarak İngiliz şair Edward Jung'un On an Original Work (1759) adlı incelemesinde dile getirdiği bu önerme, Sturm und Drang dünya görüşünün temel taşlarından biri oldu. Goethe (10, 9) "Okul, ilkeler her türlü bilgi ve yaratıcılık yeteneğini engeller" diye yazmıştı. Erwin, yalnızca dehasına itaat ederek yarattı. Genç Goethe'nin gözünde Shakespeare, kısıtlayıcı kurallardan arınmış bir sanatçı olarak da görünür. Goethe, Shakespeare'in “meleğin gününü” kutlayan arkadaşlar ziyafeti için yazdığı bir konuşmada (“Shakespeare Günü”, 1771), büyük oyun yazarının eserlerini doğanın doğrudan bir düzenlemesi olarak nitelendiriyor. "Shakespeare'in insanlarından daha doğa ne olabilir!" (10, 263), bir Rousseau hayranı ve Herder'in bir takipçisi olarak coşkuyla haykırıyor.

Shakespeare, Goethe'nin kendi itirafıyla gözlerini dünyaya açtı: "Öğrendim, varlığımın sonsuzlukla çoğaldığını canlı bir şekilde hissettim" (10, 262). Bu, Herder'in Shakespeare'de hissettiği "dünya ruhu" ile aynıdır. Yüksek maneviyat ve hayatın gerçeğine sadakat, Goethe'yi "kurallara tabi tiyatrodan" (10.262), yani klasisizm kurallarından vazgeçmeye sevk eder. Bir eserin kompozisyonu, bu dışsal yasalar tarafından değil, Shakespeare'de olduğu gibi, içsel sanatsal ve ideolojik dürtülerle belirlenmelidir. Shakespeare'de, "Benliğimizin tüm orijinalliği ve irademizin cesur özgürlüğü, bütünün kaçınılmaz akışıyla çatışır" (10, 263). Bu, bir kişinin - ve sadece bir kişinin değil, aynı zamanda olağanüstü bir kişiliğin, bir dahinin - özlemlerine düşman olan bir gerçeklikle en derin çatışmasının bir göstergesini içerir.

Goethe, sanatın yalnızca güzel doğayı taklit etmesi gerektiği şeklindeki Aydınlanma da dahil olmak üzere klasisizm estetiğinin konumunu reddeder. "Alman Mimarisi Üzerine" adlı makalesinde şöyle yazıyor: "Sanatın güzelleşmesi uzun zaman alıyor, ancak yine de gerçek, büyük sanat, çoğu zaman güzel sanattan daha gerçek ve daha büyük" (10, 13). Bu sözler , uygar bir toplumun sanatına ve halk sanatının savunulmasına yöneliktir . Ve sonra, her türlü harmonik yazışma teorisi tarafından onaylananlardan başka güzellik biçimlerine duyulan arzu vurgulanır: “Ve bu tür görüntülerin biçimleri tamamen keyfi olsa bile, sanat, orantı bilgisi ve gözetilmesi olmadan yapacaktır, çünkü akışı ona karakteristik bir bütünlük verecektir” (10, 13 ).

Genç Goethe, yeni bir estetik ilke ortaya koyuyor - karakterizasyon: en iyi şekilde "Falcone ve Concerning Falcone" (1775) notunda ifade edilmiştir . Goethe , Tanrı'nın Annesinin iki farklı tasvirini ele alır . "Soğuk asalet ve 40- gözenekli kiliseden yoksun (İncil'deki Mesih'in doğum sahnesi . - A. A.) sadelik ve doğruluk ..." (10, 19). Ve Rembrandt, Tanrı'nın Annesini bebekle birlikte, “Hollandalı bir köylü kadın gibi iki damla suya benziyor ... Bizi karanlık bir ahıra götürüyor; acımasız zorunluluk, doğum yapan ve bebeğini emziren bir kadını sığırlarla aynı yatağı paylaşmaya zorladı; anne ve çocuğun boynuna kadar saman ve paçavralarla örtülür...” (10, 19). Bu da demokratik sanat programında yer almaktadır . Karakterizasyon , "terbiyeli" olarak kabul edilen edep kurallarının ihmal edilmesine izin vermekle kalmaz, aynı zamanda bunu gerektirir.

Ancak sanatçı, doğayı kölece taklit eden bir kopyacı değildir . Goethe, "Her büyük sanatçı," diye yazıyor, "izleyiciyi incelikle fark edilen ve hissedilen özelliklerle veya doğanın özellikleriyle cezbeder ve izleyici, resimde tasvir edilen zamanlara indirildiğine inanırken, gerçekte yalnızca duygulara aktarılır. ve sanatçının fikirleri nika" (10, 18).

Burada karakteristik, gerçek bir yaşam durumunun canlı ve somut bir temsili olarak görünür. Ancak Goethe tarafından da şu şekilde anlaşılmaktadır: “...karakteristik sanat tek gerçek sanattır. Eserleri samimi, derin, bütünlüklü, özgün bir duygudan doğuyorsa, yabancı hiçbir şeyi umursamadan, üstelik farkında olmadan yaşıyorsa, ister ilkel bir sertlikten, ister incelikli bir incelikten doğmuş olsun, hep diri kalacaktır . ve bütün" (10, 13).

, sanatçıya nesnel ve dışsal bir şey gibi gelmemelidir . Sanatçı sadece gördüklerini değil, “ keçe üzerine” çiziyor. “Sanatçının beğenmediği sevilmez , tasvir edemez, edemez” (10, 19).

Bu da bizi Herder, Goethe ve çevrelerinin dünya görüşü ve edebi görüşlerindeki bir başka önemli öğeye getiriyor.

Sezgi ve organik form

Goethe, Herder'in kendisini yeni fikirlerle tanıştırdığını söylediğinde, aklında çok tuhaf Alman düşünür Johann Georg Hamann'ın (1730-1788) görüşleri de vardı. Şehirli entelijensiyanın parlak bir temsilcisi, üniversite felsefesine düşman bir düşünür olan Haman, tuhaf bir şekilde yazdığı incelemelerinin dilinde zaten belirgin olan ender bir özgünlükle ayırt ediliyordu. Akılcılığın kararlı bir rakibi olarak, şeylerin derinliklerine nüfuz edemediklerini düşünerek tüm modern felsefe okullarını reddetti .

Çağdaşlarının dediği gibi "Kuzey Büyücüsü", "Sokrates'in Olağanüstü Düşünceleri" (1759) adlı eserinde, dünya yaşamının özünü oluşturan en derin iç birlik fikrini doğruladı. Doğa ve insan birdir; insanın kendisinde de bu birlik yasası gerçekleşir. Ancak birlik, tekdüzelik anlamına gelmez. Aksine, her yerde çelişkiler görülür ve zihin bunları çözmeye veya uzlaştırmaya boşuna çalışır. Hayat ve insan, her şeye bir açıklama bulmaya çalışmadan, tutarsızlıkları içinde kavranmalıdır .

Goethe Şiir ve Hakikat'te şöyle yazmıştır: "Hamann'ın tüm sözlerinin dayandığı ilke şudur: "Bir kişinin, ister eylemlerde, ister sözlerde veya başka herhangi bir şekilde yapmaya niyet ettiği her şey , tümünün birleşmesinden kaynaklanmalıdır. kuvvetler; parçalanmışlık kötüdür” (3, 433). Herder ve Goethe, dünya birliği fikrinden büyülendiler, Hamann'ın anti-rasyonalizmine, var olan her şeyin bireysel olduğu ve bireyselliğin her zaman biraz gizemli kaldığı iddiasına yakındılar . Bu gizem zihin tarafından kavranamaz ve gerçekten de kavranamaz, çünkü kişiliğin özü düşüncede değil, yalnızca duyguda açığa çıkar. Duygu varlığın temelidir, var olan her şeye nüfuz eder. Bu nedenle, akıl değil, duygu, kişiliğin en yüksek ifadesidir .

Hamann, The Philologist's Crusades'de (1762) dilin her zaman başlangıçta öncelikle bir duygu ifadesi olarak hizmet ettiğini ve bu nedenle bunun şekillendirildiği ilk doğal biçimin şiir olduğunu savundu. Haman, "Şiir, insan ırkının orijinal dilidir" diye yazmıştı. İlkel düşünme mecazidir, yani doğası gereği şiirsel ve sanatsaldır . Hamann'ın aforizmalarından biri, "İnsan bilgisinin ve zevkinin ana hazinesi görüntülerde yatar " diyor.

Özgünlüğü, düzen ve sözleşmelerin reddi ile Haman'ın kendisi, "fırtına ve gerilim" idealinin somutlaştığı parlak bir kişilik imajını gösterdi.

Herder ve Goethe'nin şiir ve drama düşüncelerinde Hamann'ın doğrudan etkisini görmek zor değil. Gerçek yaratıcılık, önceden belirlenmiş sanat biçimi kalıplarını takip etmez. Yaratıcılık dürtüsü bir duygu olduğundan, doğrudan dışa dökülerek işin biçimini kendisi belirler. Ve duygu zincirlenemeyeceği için şair, mevcut reçeteleri, retorik ve poetika kurallarını hesaba katmak zorunda değildir. Bu şiir görüşünün doğrudan ifadesi Faust'ta ve 1770'lerin başında yazılan bölümde verilmektedir. Faust, öğrencisi Wagner'e talimat verir:

Bağırsak olmadığı yerde, daha sonra yardım etmeyeceksin.

Böyle bir gayretin bedeli bir bakır kuruştur. Ancak samimi bir uçuşla vaaz veren İmanda bir mürşit iyi olabilir. Ve düşüncede fakir ve titiz olan, Her yerden ödünç alınan İfadelerin yeniden anlatımını boşuna serpiştirir, Tüm konuyu alıntılarla sınırlar. Belki çocuklar ve aptal aptallar arasında otorite yaratacaktır, Ama ruh ve yüksek düşünceler olmadan Kalpten kalbe giden yaşam yolları yoktur.

Bir şey sana ciddi anlamda sahip olunca, laf peşinde koşmayacaksın...

(2, 26-27. Çeviren: B. Pasternak)

Herder, Goethe ve Sturm und Drang hareketinin diğer katılımcıları, bir sanat eserinin organik biçimi ilkesine bağlı kaldılar ; bu ilkeye göre, şair ve sanatçıda dünya yaşamıyla birliğiyle koşullanan anlaşılmaz iç güç, Doğanın yaşamı , ruhunu heyecanlandıran ve dışsal ifade gerektiren ruhsal özlemlerin dış örtüsünü gizemli bir şekilde yaratır . Goethe , formunun ne olması gerektiğini daha sonra farklı anlamış olsa da, hayatının sonuna kadar bu fikre bağlı kaldı . Otobiyografisinde sanatla ilgili görüşlerinin gelişimi hakkında konuşurken, "Alman Mimarisi Üzerine" makalesinin Herder ve Hamann'ın doğrudan etkisi altında yazıldığını açıkça yazıyor. Ve o zamanın sanatsal içgörülerini özetleyen Goethe, kırk yıl sonra yazdığı otobiyografisinde şu sonuca varır: herhangi bir edebi eserde “esas olan temel, anlam, iç içerik, genel yöndür . İlksel, kutsal , etkin, dokunulmaz, yok edilemez olan tam da budur ; ve hiçbir zaman, hiçbir dış etki veya neden içsel atasal varlığı değiştiremez veya en azından onu, bedensel bir hastalığın asil bir ruhun ilkel erdemlerine zarar vermesinden daha fazla etkileyemez ”(3, 429).

Goethe'nin anladığı şekliyle organik formun temeli budur. Görüşlerinde meydana gelen tüm değişikliklere rağmen bu, Goethe ile değişmeden kaldı.

Hukuk Doktoru

Herder ve üniversite yoldaşlarıyla arkadaşlık, doğa bilimleri çalışmaları, Alsas halk şarkılarını derleme, papazın kızı Friederike Brion'a aşık olma - tüm bunlar Wolfgang'ı ana hedefinden uzaklaştırmak için yeterliydi, ancak bunu unutmadı ve üzerine bir tez sundu. Latince yazılmış son tarihe kadar devlet hukuku. Anılarında, Goethe'nin kendisi onun nasıl biri olduğunu anlattı.

ya devletle ya da toplumla nasıl tartıştığını izledi . "Yasamacılar Üzerine" başlıklı tez , bu güçlerden hangisinin - din adamları, dünyevi feodal iktidar veya nihayet vatandaşlar - yasaların oluşturulmasında ana rolü oynaması gerektiğini belirler . Goethe tarafından verilen karar, Rousseau'nun Toplum Sözleşmesine dayanıyordu , ancak Goethe, tezini yazarken ona ilham veren kışkırtıcı yazarın adını hiçbir yerde açık nedenlerle belirtmedi .

Ana tezi şuydu: “Devlet, yasa koyucu , din adamlarının hareket etmesi ve öğretmesi gereken belirli bir kült oluşturma hakkına sahiptir ; laikler ise dışarıda ve halka açık yerlerde bu tarikata sıkı sıkıya uymakla yükümlüdür ve her birinin bireysel olarak ne düşündüğünü, hissettiğini ve inandığını araştırmaya gerek yoktur. Goethe otobiyografisinde şöyle yazar: "Böylece, bana tüm çarpışmalar anında ortadan kaldırılacakmış gibi geldi" (3, 399).

Şimdi Goethe'nin ana tezi bize çok ılımlı görünüyor. Ama onun zamanında, tez meydan okurcasına isyankârdı, çünkü bu tezde ruhban sınıfının rolü asgariye indirilmişti, din genellikle cennetin kuruluşu olarak değil (Voltaire ve Fransız materyalistleri bunda rol oynamışlardı), ama yasa koyucular, krallar, güçlü yöneticiler tarafından getirilen bir "tarikat". Tez , devletin ve kilisenin vatandaşların kişisel inançlarına müdahale etme hakkının olmadığını savundu.

Goethe, fakülte dekanının çalışmayı "oldukça tehlikeli bulduğunu ve sonunda onu akademik bir tez olarak yayınlamama tavsiyesi aldığını" (3, 400) hatırladı. 6 Ağustos 1771'de iyi giden sözlü bir savunmayla yetinmeye karar verildi ve Goethe, Alman doktorasına karşılık gelen bir Fransız lisans derecesi aldı . Bundan sonra resmi olarak Hukuk Doktoru veya Hukuk Doktoru unvanını aldı.

14 Ağustos'unda Goethe, Strasbourg'dan ayrıldı ve kısa süre sonra memleketi Frankfurt'a döndü. Burada bağımsız dava açma hakkı ile baroya dahil edildi . Eve döndükten sonra Goethe , öfkesi ve kritik derecede keskin yargıları nedeniyle Mephistopheles adını verdiği Johann Heinrich Merck (1741-1791) ile arkadaş oldu .

Ve Mayıs 1772'de Goethe, babasının isteği üzerine, tartışmalı davaları çözmek için en yüksek otorite olarak hizmet veren yasal bir kuruluş olan İmparatorluk Mahkemesinin bulunduğu Wetzlar'da avukatlık yapmaya gitti. Bir yıldan biraz fazla bir süre sonra, Eylül 1773'te Goethe Frankfurt'a döndü.

Sturm ve Drang aktivistleri

1773'ün başında Goetz von Berlichingen'in baskısı tükendi, 1774 sonbaharında Genç Werther'in Acıları romanı çıktı ve bu eserler Goethe'yi hemen en ünlü Alman yazar yaptı. 1771-1775 arasındaki beş yıl , Goethe'nin edebi faaliyetinde son derece verimli bir dönemdi. Doğru, yazdığı her şeyi yayınlamadı, ancak basılı olarak ortaya çıkanlar, onu Sturm und Drang edebiyatının başı olarak kabul ettirmek için yeterliydi.

Bu harekete katılan tüm yazarlar, modern Almanya'nın küçük feodalizmine karşı nefretle doluydu . Mevcut sistemin adaletsizliklerine, burjuvazinin ve halkın haklarının bulunmamasına, yetkililerin keyfiliğine, vergi hırsızlığına, daha sonra tüm alaylar tarafından yurtdışına satılan askerlerin zorla askere alınmasına öfkelendiler .

Tüm adaletsiz sosyal sistemi doğrudan kınamak tehlikeliydi. Yazarlar , bireysel insanların kaderini, belirli despotizm vakalarını tasvir etmeyi tercih ettiler , ancak okuyucular, adaletsizliğin bireysel tezahürlerinin tasvirinin tüm sisteme karşı olumsuz bir tavrı gizlediğini kolayca tahmin ettiler. Bir yazar adaletsizliği açıkça kınamaya cüret ederse , H.-D.'nin kaderine katlanabilir. Württemberg Dükü'nün soruşturma veya yargılama olmaksızın on yıl boyunca bir kalede hapseddiği Schubart .

Hareketin demokratik doğası, edebi eserlerin kahramanlarının baskıya maruz kalan çeşitli sosyal grupların - kentliler, ev öğretmenleri, askerler - temsilcileri olduğu gerçeğine yansıdı .

Hareket, öncelikle Herder tarafından geliştirilen ve Goethe ve meslektaşları tarafından desteklenen geniş bir estetik programa sahipti.

Goethe, genç yazarlardan oluşan bir galaksiyle çevriliydi. En yetenekli olanlardan biri Friedrich Maximilian Klinger'di (1752-1831); daha sonra oyununun adı Sturm und Drang (1777), tüm yeni edebi hareketi belirtmek için kullanıldı . Wild ("vahşi" anlamına gelen) adını alan oyunun kahramanı Karl, cesaret, bağımsızlık, asalet ve asi ruhla ayırt edilir. En ünlüsü Schiller'in The Robbers'ındaki Karl Moore olan bir tür kahraman için ilk modeldi .

Hareketin önde gelen temsilcilerinden biri şair, oyun yazarı ve edebiyat eleştirmeni Jakob Micha el Reingold Lenz'di (1751-1792). Baskı ve eşitsizliğe karşı toplumsal protesto ruhu, The Home Teacher (1774) ve The Soldiers (1776) dramalarına yayıldı . Anonim olarak basılan Tiyatro Üzerine Notlar (1774), ruhen Goethe'nin görüşlerine o kadar yakındı ki, bir zamanlar yazarın eseri olarak bile kabul edilen "fırtına ve stres" edebi programının oluşumu için büyük önem taşıyordu. "Getz von Berlichingen".

o zamana kadar Faust'un ilk versiyonunu zaten yazmış olan Goethe tarafından kendisine önerilen The Baby Killer (1776) draması ile biraz ün kazandı. ki bilindiği gibi buna benzer bir dram da barındıran toryum. Ancak "Faust" henüz yayınlanmadığı için "öncelik" Wagner'de kaldı. Bunu hatırlayan Goethe, Şiir ve Gerçek'te şöyle yazdı: "Fikrim ilk kez burnumun dibinden çalındı . Kızdım ama uzun süre ona kötülüğü hatırlamadım. Daha sonra, birden çok kez bu tür fikir ve taslak hırsızlığına katlanmak zorunda kaldım, ancak yavaşlığım ve planlarımı ve niyetlerimi ağzımdan kaçırma eğilimimle, bundan rahatsız olmaya hakkım olduğunu düşünmedim ”(3, 510) .

Goethe'nin uzun süreli bir arkadaşı, Eduard Alville'in Mektupları (1776) adlı romanında yaratıcı Werther'in edebi bir portresini yaratan filozof ve romancı Friedrich Heinrich Jacobi'ydi (1743-1819). Bu çalışmasında ve daha ünlü Voldemar'ında (1779), duyarlılık kültüne hatırı sayılır bir övgüde bulundu . Aynı anda iki kadına ilgi duyan bir kahramanı anlatan ikinci romanında Jacobi, içinde bulunduğu durumu yansıtmış; genç Goethe "Stella" nın draması için arsa kaynaklarından biri olarak görev yaptı.

, bir kişinin görünüşünün , özellikle kafa şeklinin ve yüz hatlarının karakterle ilişkilendirildiği fizyonomi teorisinin kurucusu İsviçreli rahip Johann Kaspar Lavater (1741-1801) ile arkadaştı . Goethe birkaç yüz bile çizdi ve Lavater's Physiognomy Fragments (1775-1778) için şiirler yazdı. Lavater teorisi , artık bilim tarafından çürütüldü, Goethe'yi doğanın toplam birliği fikrinin onaylarından biri olarak cezbetti , ancak Landvogt F. Zürih kantonunda yaşayanlara baskı yapan Grebel . Lavater onu uzaklaştırdı.

aristokratla, Konts Christian ve Stolberg'den Friedrich Leopold ile yakınlaştırdı . Bir gün Goethe , sonunda tiranların kanının dökülmesi için onlarla birlikte kadeh kaldırdı .

Goethe'nin kazandığı şöhret, birçok seçkin insanı kendisine çekti. Her şeyden önce , Alman edebiyatının çok saygı duyulan coryphaeus'u Klopstock'un ziyaretiyle onurlandırıldığı için gururu okşanmıştı .

Goethe'nin Frankfurt'taki tüm çevresi içinde, Frankfurt Scholars Notes dergisini yayınlayan Merck'e en yakın olanı oydu . Goethe burada "fırtına ve stres" ideolojisi ruhuyla yazılmış birkaç inceleme yayınladı . Sturm und Drang hareketinin manifestosu, Herder tarafından 1773'te yayınlanan Alman Ruhu ve Sanatı Üzerine küçük derlemeydi . Herder'in Ossian ve antik halkların şarkıları ve Shakespeare hakkındaki makaleleri, Goethe'nin "Alman Mimarisi Üzerine" makalesi ve J. Möser'in "Antik Alman Tarihi Üzerine Düşünceler" adlı makalesini içeriyordu.

Koleksiyon, sanatın ulusal kimliğinin ilkelerini, halk geleneklerini takip etme gereğini doğruladı ve aynı zamanda bir dehanın özgünlük hakkını ilan etti. Yukarıda Herder ve Goethe'nin pozisyonları hakkında söylendi . Tarihçi Möser, antik çağın demokratik geleneklerini hatırladı. Üç yazarın küçük kitabı, Alman edebiyatının gelişiminde yeni bir aşamaya işaret ediyordu . Ancak mesele beyannamelerle sınırlı kalmadı . Yeni hareket kendini en çok genç Goethe'nin parlak yaratımlarıyla ilan etti.

«VON BERLICHINGEN'E GELİYOR»

Goethe'nin annesi şunları hatırladı: “Bir akşam oğlum büyük bir heyecanla eve geldi ve şöyle dedi: “Anne , kütüphanede harika bir kitap buldum ve bundan bir oyun çıkaracağım. Kasaba halkı, demir elli bir şövalye gördüklerinde gözlerini nasıl çevirecek! Harika değil mi - demir bir el! 1 Başka bir olayda, yazarın annesi hikayeyi ek ayrıntılarla tekrarladı. Goethe, hukuk eğitimi sırasında şans eseri Goetz von Berlichingen'in yaşamının kısa bir açıklamasına rastladı. “Bu seçkin kişi hakkında bazı bilgiler ona bir hukuk kitabında rastladı”^[32] ^[33]- Johann Stefan Pütter'in "Alman Hukuk Tarihi İçin Tam Kılavuz" (Göttingen, 1762) idi. Bu çalışmanın 474. sayfasında "Herr Goetz von Berlichingen'in Hayatı "na bir gönderme var. Goethe bu kitapla ilk kez kütüphanede tanıştı, sonra annesine göre " Nürnberg'den kendisine bir Goetz biyografisi sipariş etti, gözlerimizin önünde çizdiği görüntüyü çok anlamlı buldu, içine birkaç bölüm ekledi ve insanların izin vermesine izin verdi. ışığın etrafında yürü ^[34]. " Goethe'ye ilham veren "biyografi" bizzat Goetz von Berlichingen'in yazdığı bir anıydı. Hayatının sonunda yazdığı eserler, bir buçuk asır sonra, 1731'de basıldı .

(1480-1562 ) tarihçesi şöyledir. On yedi yaşından itibaren çeşitli büyük feodal beylerin ordularında görev yaptı , 1504'te Landgut kuşatması sırasında sağ elini kaybetti ve yerine ustalıkla yapılmış bir demir protez taktı. Goetz çok sayıda savaşa katılmaya devam etti. 1519'da Swabian Şehirler Birliği'ne karşı savaşan Goetz, Mekmühl'de uzun bir kuşatmaya karşı koydu. Sonunda teslim olmaya zorlanarak, düşmanlardan şehri özgürce terk etme hakkını elde etti, ancak müfrezesinin zayıflığına ikna olanlar, ona haince saldırdılar, onu esir aldılar ve tuttukları Heilbron'daki bir kaleye hapsettiler . onu üç yıldır. Franz von Sickingen ve diğer şövalyeler onu iki bin loncaya satın aldı. Büyük Köylü Savaşı başladığında, asi köylülerin ordularından biri olan Odenwald Ordusu, onu komutanı olmaya zorladı.

1525'te feodal beyler halk ayaklanmasını bastırdı . Goetz, köylülerle anlaşarak onları yalnızca dört hafta yönetmesine rağmen, 1528'de iki yılını geçirdiği Augsburg'da hapsedildi. Şatosundan ayrılmaması, tutukluluğunun intikamını almaya çalışmaması ve isyancı müfrezelerin gerçekleştirdiği soygunlarda Mainz ve Würzburg şehirlerinin uğradığı kayıpları tazmin etmesi şartıyla onu şartlı tahliye ile serbest bıraktılar . 1542'de Getz'in askeri gücünü bilen İmparator V. Charles, zaten 62 yaşında olan şövalyeyi Kutsal Roma İmparatorluğu sınırına yaklaşan Türklere karşı savaşa davet etti. İki yıl sonra Goetz batıda Fransa'ya karşı savaştı. Getz, son yıllarını anılarını yazdığı şatosunda geçirdi. Seksen iki yaşında öldü.

Otobiyografi, Goethe'ye yalnızca bir tuval verdi. Dramanın olay örgüsünü kendi başına inşa etti ve aksiyonu neredeyse tamamı oyun yazarı tarafından kurgulanmış çok sayıda karakterle doldurdu. Franz von Sickingen gibi gerçek kişilerin isimlerini taşıyanlar bile tarihin anlattığından farklı tasvir ediliyor. Kuşkusuz sadece bir sahnede görünen imparator figürü gerçektir . Goethe'nin yaratıcı fantezisinin kreasyonları, Rahibe Goetz-Maria, Weislingen, Adelheida ve diğer birçok aktörün görüntülerini içerir .

Goethe, tarihsel gerçeklere çok katı bir şekilde bağlı kalmadı ve onların gerçek kronolojisini ihlal etmesine izin verdi. Goetz, trajedisinde 1525 Köylü Savaşı'ndan kısa bir süre sonra öldü , aslında şövalye bundan sonra otuz yedi yıl yaşadı. Goethe'nin kahramanı, ölümünden önce , aslında Köylü Savaşı'ndan altı yıl önce ölen İmparator Maximilian'ın 1519'da öldüğünü öğrenir .

Shakespeare'in tarihsel dramalarında yaygındır . Zamandaki haklı kaymaları azaltmak, dramayı geliştirmek ve aksiyonun konsantre olmasını sağlamak. Goethe gerçek bir sanatçı olarak bu hakkı kullandı. Tüm "yanlışlıkları" kasıtlıdır ve hiçbir şekilde tarih bilgisizliğinden kaynaklanmaz.

Goethe, Fried von Berlichingen oyununu 1771'in sonunda demirden bir elle yazdığında, yargılanması için Herder'e sundu; bu konuda oldukça sert konuştu ve özellikle dezavantajının çok büyük bir eylem hacmi olduğunu vurguladı. Ardından Goethe, ilk dört perdede küçük değişiklikler yaptı ve beşinci perdeyi baştan sona elden geçirdi. Burada Adelgeida'nın rolü önemli ölçüde azaltıldı ve köylü ayaklanması daha kısaca tasvir edildi.

Bu formda, drama biraz değiştirilmiş bir başlık aldı - "Demir bir elle Getz von Berlichingen." Goethe'nin arkadaşı Merck bunu masrafları kendisine ait olmak üzere yayınladı ve gazetenin masrafını Goethe kendisi karşıladı. İlk baskı, 1773'te yazarın adı olmadan yayınlandı. Hemen ertesi yıl Berlin'de yayınlanan Goethe's Works'ün ikinci cildinde yeniden basıldı.

, Goethe'nin zamanında olduğu gibi, merkezi bir Alman devletinin olmadığı 16. yüzyılda geçiyor . Ülke , birbiriyle sürekli düşmanlık içinde olan birçok bağımsız feodal devlete bölündü . Bağımsız özyönetim birimleri, kendi aralarında birlikler oluşturan veya bazı feodal yöneticilere bitişik olan özgür şehirlerdi . Kilisenin prensleri, laik feodal beylerle zenginlik ve güç açısından rekabet eden ayrı bir ekonomik ve politik güç oluşturuyordu.

Nominal olarak, tüm Alman devletleri, tüm büyük feodal beyler tarafından seçilen bir imparator tarafından yönetilen, Alman Ulusunun sözde Kutsal Roma İmparatorluğu'nda birleşmişti . 15. ve 18. yüzyıllarda , Avusturya tahtına sahip olan güçlü Habsburg hanedanının temsilcileri genellikle imparator olarak seçilirdi . Bununla birlikte, imparatorluk üzerinde gerçek bir güce sahip değillerdi , çünkü hem tek bir devlet zorlama aygıtı yoktu , hem de papanın kilise lordları - piskoposlar aracılığıyla uygulanan siyasi etkisi imparatora her zaman karşı çıktığı için . Her feodal bey, fetihler yoluyla artırmaya çalıştığı mülkünün sınırları içinde egemen bir efendi olarak kaldı.

16. yüzyılda Almanya'daki feodal sistemin çelişkileri aşırı boyutlara ulaştı. Ülkedeki en önemli siyasi ve ekonomik güçlerden biri olan Katolik Kilisesi'nin Alman halkına büyük vergiler koyması onları daha da üzdü. Nüfusun geniş kesimleri, kilisenin reformu ve Roma'dan ayrılma hareketini destekledi; ancak ülke iç çelişkilerle parçalandı: küçük şövalyeler büyük laik ve kilise feodal beyleriyle düşmanlık içindeydiler, köylüler ezici toprak sahiplerine isyan ettiler , kasaba halkı feodal beylerden bağımsızlığını savundu . Ulusal krizin doruk noktası, 1525 Büyük Köylü Savaşı oldu.

Goethe, çalışmasında Getz şövalyesinin kişiliğini ülkenin kaderiyle ustaca bir araya getirdi ve kahramanın trajedisi, yalnızca Goetz'in yaşadığı dönemin değil, aynı zamanda tüm Almanya'nın trajedisiyle birleşti. Goethe dramasını yarattı.

Goethe'nin 16. yüzyılın imajını bir dereceye kadar modernleştirdiği, oyuna zamanının temalarını ve motiflerini dahil ettiği suçlamaları hedefi kaçırıyor. Goethe'nin Shakespeare'den aldığı tarihsel dramanın ilkesi buydu: dramanın karakterlerinin yalnızca tarihin belirli bir döneminden (bu durumda, 16. yüzyıldan) insanlar olmadığından emin olmak ve sadece bir yazara hitap ettiği insanlara bir şekilde yakın (bu durumda, 18. yüzyılın sonu), ancak evrensel insan özelliklerine sahip olacaktı.

Goetz von Berlichingen'in şekli çağdaşlarını hayrete düşürdü. Goethe'nin çalışmasını ilk değerlendiren eleştirmenlere saygı göstermeliyiz: Nasıl tepki verirlerse versinler, herkes dizinin yenilikçi karakterini gördü, diğerleri ise özelliklerini çok doğru bir şekilde nitelendirdi. İşte bazı incelemeler.

The New Scientist Mercury: "Zaman, mekan ve eylem birliği, dramanın tüm kuralları burada bir kenara atılıyor ve yazar bu kadar çok fedakarlık yaptığında, okuyucuya hiçbir şeyin bağışlanmayacağını varsayması için sebep veriyor" 1 .

"Alman Merkür": "Bir komedi değil, bir trajedi değil, ama en güzel ve ilginç canavar (Mop-strum), bunun için yüzlerce komik ağlamaklı oyunumuz verilebilir ..."^[35] ^[36]

, tamamen Shakespeare tarzında bir Alman şövalyelik hikayesi değil . Onu sözde normal oyunların yasalarına göre yargılamaya başlasalar çok garip olurdu; Yunanlılar ve Fransızlar tarafından benimsenen keyfi kuralları hatırlamak ve bunlara dayanarak bu oyunun esasını belirlemek daha da tuhaf olurdu . Bu , tabiri caizse, yavaş yavaş canlanan, ancak birbirleriyle Goetz'in yaşadığı dönemde meydana gelen olayları tasvir etmekten başka hiçbir bağlantısı olmayan bir dizi mükemmel resim. Eylem birliği yok, bağlantı yok, bir olay diğerini hazırladığında, bunun yerine Alman geleneklerinin ve düşünce biçimlerinin bir görüntüsü ... " 1

The Magazine (Magazin) of German Criticism: " Birliklerin sessiz müfrezelerini saymazsak, altmış iki karakterin tasvir edildiği, aksiyonun bir anda kilometrelerce öteye taşındığı, neredeyse bir o kadar sahnenin olduğu bir oyun. Hemen hemen tüm toplumlardan insanlar , imparatordan köylüye ve hatta daha aşağısına kadar - çingenelere kadar çeşitli konumlarda görünürler. bir yatak odası ve bir askeri kamp, bir metres ve sadık bir eş, küçük bir çocuk ve kaba bir şövalye ve tüm olası zıtlıkların birbirinin yerini aldığı - böyle bir oyun, tamamen yeni bir drama türünün ortaya çıkması anlamına gelir . Doğru, Kral Lear, Shakespeare'in Othello'su ve bu ölümsüz dehanın sözde tarihsel dramaları muhtemelen zaten bu türe aittir, ancak kesin bir karşılaştırma yaparsak, Shakespeare'in bile bu kadar çok zıt sahneye ve bu kadar çeşitliliğe sahip olmadığı ortaya çıkar. Goetz von Berlichingen adlı bir oyunda olduğu gibi^[37] ^[38].

Elli altı sahne! Yalnızca üçüncü perdede sahne yirmi iki kez değişir! Bazı sahneler uzundur ve normal diyaloglar içerir; diğerleri kısadır ve karakterler arasında hızla değiş tokuş edilen yalnızca birkaç satırdan oluşur . Üçüncü perdenin dokuzuncu sahnesinde dokuz satır, on birinci sahnede - üç, on dördüncü sahnede - kaptanın Getz'in düşmanlarının kampındaki bir konuşması, toplam yedi satır vardır.

Aksiyon bir yerden diğerine hızla aktarılır ve oyunun genel izlenimi alışılmadık derecede dinamiktir.

Eleştirmenin haklı olarak belirttiği gibi, oyunda tüm sosyal katmanlar temsil edilmektedir: imparator ve saray mensupları, Bamberg sarayının hanımları ve şövalyeleri, imparatorluk danışmanları, Heilbron fareleri, gizli mahkeme yargıçları, Berlichingen reytarları, Weislingen, Bamberg piskoposu , imparatorluk ordusunun şefleri ve silahlı adamları , Nürnberg tüccarları, şehir muhafızları, gardiyanlar, köylüler , çingeneler - bunlar artık düzinelerce değil, çoğu sessiz ama bir şekilde eyleme katılan yüzlerce figür.

18. yüzyılda Almanya'da yaygın olan ve dramanın tüm olaylarının sahnede tasvir edilmediği klasik oyunların aksine , Goetz'de tüm ana olaylar doğrudan gösterilir.

Goethe'nin aklında oyunun sahnede sahnelenmesi olmadığı için, üçüncü perde imparatorluk birlikleri ile Goetz'in savaşçıları arasındaki çatışmaları anlatıyor. Böyle bir yazarın belirtmesine bile değer: "Selbitz tepenin üzerinden dörtnala." Veya beşinci perdenin başlangıcı: “Köylü Savaşı. Köyde kargaşa ve hırsızlık var”, “Tarla. Uzakta iki köy ve bir manastır yanıyor.” İlk versiyonda Goethe, Adelheida'nın infazını tasvir eden bir sahne bile yarattı.

Kendi içinde önemli olan Goetz'in kaderi, en dramatik dönemlerinden birinde Alman yaşamının kapsamlı bir resmini oluşturmak için bir fırsat görevi görüyor. Ülkenin içinde bulunduğu kritik durum birçok yönden gösterilmektedir . İmparatorun tebaası üzerinde hiçbir gücünün olmadığını görüyoruz. Kâfir Türklerin işgali imparatorluğu dışarıdan tehdit ediyor ama daha da vahimi ülke içinde huzur ve birliğin olmaması . Büyük feodal beyler bağımsız bir politika izliyor, küçükler ise sadece iradeli. Prensler daha da büyük bir güç için can atıyor, köylüleri boyundurukları altında tutmak için küçük şövalyelere, kasaba halkına boyun eğdirmek istiyorlar. Askeri baskınlar ve feodal beylerin keyfiliği atmosferinde, şehirlerdeki yaşam huzursuzdur.

Tek bir yasallığın yokluğundaki genel kafa karışıklığı özellikle belirgindir. Bir imparatorluk mahkemesi, şehir mahkemeleri var , ya eski yasalar ya da sadece gelenekler tarafından yönlendiriliyor , gizli bir şövalyeler mahkemesi var - bir tema, ancak genel olarak yasalar ve mahkemeler, silahlarla yapabilenlerin keyfiliğine karşı güçsüz. elleriyle veya entrikalarla, herhangi bir adli çözümü ihlal etmek. Ülkede feodal beylerin acımasız keyfiliği hüküm sürüyor , kısaca da olsa beşinci perdede ana hatlarıyla açık bir şekilde. Halk, köylüler, asırlık zalimlerine karşı ayaklanıyor .

insanları birleştiren manevi bir güç olmaktan çıktı . İçinde bir bölünme vardı. Katolik din adamları, inançla ilgili endişeleri bir kenara bırakarak, kendilerini siyasi mücadeleye ve dünyevi zevklere adadılar. Din adamlarının alt üyeleri arasında, kilisenin prenslerine karşı muhalefet doğdu, önemli ölçüde Goethe'nin Martin adını verdiği yalnız keşiş figürüyle temsil edildi ve okuyucularda Almanya'daki Reformasyon başkanıyla olan ilişkisini açıkça anımsattı. , Luther.

Ayrı sahnelerde, farklı sınıfların günlük yaşamı ortaya çıkıyor: Bamberg piskoposunun sarayındaki laik yaşam , Getz Jaxthausen şatosundaki ataerkil yaşam, kasabalıların istikrarsız yaşamının kaygıları , bir köylü düğünü, bir meyhanedeki sahneler, bir çingene kampı.

boş nazımla yazıldığı gerçeğinden uzaklaşırlar . Bir nazım ustası olan Goethe neden bu konuda Shakespeare'i takip etmedi?

Goetz von Berlichingen'deki dramatik konuşma biçiminin seçimi, basit bir durumdan etkilendi. Wieland, Shakespeare'in oyunlarını düzyazıya çevirdi. F. Gundolph'a göre, “Wieland'ın düzyazısı, ne kadar kötü tercüme edilirlerse edilsinler, Shakespeare'i ayetlerde okurken asla meydana gelemeyecek bir dikkatsizlik izlenimi yarattı. Almanlaştırılmış Shakespeare, genç yazarın hayal gücünü büyüledi . Shakespeare'de karşılaşılan beklenmedik dönüşleri, ünlemleri, kelime oyunlarını, gevşekliği , parçalanmayı, sınırsızlığı, bölünmezliği bağlantı olmadan aktarmaya izin veren nesir, kelimenin tam anlamıyla doğrulukla, Wieland'ın hafifliğinden bahsetmeye gerek yok, Shakespeare'in zenginliği hakkında yeterli bir fikir verebilir, bolluk ve genişlik... ama daha önemli olanlardan değil: konsantrasyon gücü, büyük içeriği en küçük hacme sığdırma yeteneği, sıkıştırılmış yoğunluğu, net ifade etmesi, boyun eğmeyeni boyun eğdirme yeteneği Ve onun yoğun gerilim ^[39].

Wieland'ın Shakespeare çevirisinin düzyazısı, "fırtına ve stres" in özelliği olan ifade özgürlüğü arzusuyla mükemmel bir şekilde örtüşüyordu . Bu akımın genç yazarlarından hiçbiri bu fırsattan Goethe kadar yararlanmadı. Klinger, Lenz ve diğerleri zavallıydı . Goethe'de doğallık galip geldi. Bu bakımdan Lessing'in Minna von Barnhelm'de ortaya koyduğu başlangıcı sürdürdü ve geliştirdi.

Shakespeare'in dilinin tüm özellikleri Goethe tarafından eşit şekilde özümsenmedi. Metaforları çok daha ılımlı bir şekilde kullandı, sofistike antitezleri gösteriş yapmadı ve kelime oyunlarında kendini tuttu. En önemlisi, Goethe, Shakespeare'in Wieland'ın çevirisiyle korunan özelliğini algıladı - "bir maça kürek dediği kabalık, en keskin ifadelerden utanmadı özellikle halk, nesir sahneleri, ama aynı zamanda karşısına çıkan ilk kaba kelimenin bir tutku kasırgasında söylendiği trajik sahneler , çünkü anında alevlenen heyecan, kelime ve ifadelerin seçimine zaman bırakmadı, ancak sıçradı. akla gelen her şey .

Ancak Goethe, Shakespeare'in dilini hiçbir şekilde kopyalamadı. Herder'in dil konusundaki öğretilerinden esinlenerek, canlı Almanca konuşmayı dinlemenin ve çevirinin (ya da sahte olanın) üslubunu taklit etmemenin, yerel dilin ruhunu ve özgünlüğünü kavramanın gerekli olduğunu fark etti. Bu çeşitli kaynaklar, Goethe'nin kendisinin parlak kelime yaratmasıyla birleştiğinde , genç yazarın dramasının sözlü yeniliğini belirledi.

İlk satırlardan itibaren Alman okuyucular, dramanın alışılmadık dili, doğallığı, tazeliği , kolaylığı, cüretkarlığı ve ifade hafifliği , basitliği ve hatta bazen kabalığı karşısında şaşkına döndü.

Goetz von Berlichingen'de Goethe'den önce gelen dramaturjinin özelliği olan olağan konuşma tekdüzeliği yerine , dilleri de karakterlerin sosyal konumlarına göre farklılaşıyor.

Toplumun üst tabakasına mensup aktörlerin konuşmaları, onların eğitimine tanıklık ediyor ve bilgili avukatlar, söz dağarcığı ve konuşma biçimleriyle mesleklerine ihanet ediyor. Bununla birlikte, genel olarak, “eğitimli çevrelere ait karakterlerin dili nispeten tekdüzedir, oysa halk karakterlerinin orijinal dili, menşe yerlerine göre değişir. Üslup açısından konuşma, rütbe ve sınıfa, yaşa ve yaşam deneyimine göre ve ayrıca zamana ve yere göre de değişir ... Goethe aslında dile belirli bir tarihsel dönemin lezzetini vermeyi ilk arayan ve çok başarılı bir şekilde başaran kişiydi. ” 1 .

Goethe için modeller, "Herr Goetz von Berlichingen'in Biyografisi", Alman kronikleri ve Martin Luther tarafından çevrilen İncil idi. "Bununla birlikte, Goethe hiçbir şekilde dili filolojik doğrulukla tutarlı bir şekilde eski haline getirmeye çalışmadı (G. Hauptmann'ın yapmaya çalıştığı gibi)^[40] ), zorluktan bahsetmiyorum bile, bu ^[41], konuşmalara yabancı, yapay ve bilimsel bir karakter kazandıracağı ve doğallık izlenimini yok edeceği için niyetine aykırı olurdu . Bu nedenle Goethe, dilin arkaik renklendirmesini kendisini önerdiği sahneler ve diyaloglarla, yani şövalye yaşamının tasviriyle sınırladı - bu, bizi doğrudan çağa götürmek için en başta özellikle güçlüdür - ama sonra herkes konuşur. Goethe'nin zamanının dili - ama edebiyatta alışkın olan Gottsched'in öğrenilmiş dili değil, çeşitli katmanlarıyla Alman halkının yaşayan dili ^[42]. Özellikle Goethe, memleketinin Frankonya günlük konuşma lehçesinden yararlandı.

Getz ve akrabalarının konuşması özellikle canlı ve günlük. Çingenelerin oldukça yanlış, "vahşi" dili.

Weislingen ve Adelgeida canlı ama yerel olmayan bir dil konuşuyor. Liebetraut'un konuşması gösterişli. Olearius öğrenilmiş ifadeler kullanır. Kardeş Martin ayrıca , karakterinin canlılığıyla ısınan kitap dili bilgisine de ihanet ediyor . Franz'ın konuşması şiirsel ve sevgi dolu bir ilhamla renklendirilmiştir ve bu konuda efendisinin basit tavrını benimseyen yaver Goetz-Georg'dan keskin bir şekilde farklıdır .

Cümle yapısı da çeşitlidir. Bishop, Weislingen, Olearius, Brother Martin uzun süre konuşurlar. Goetz, Weislingen ile yaptığı bir sohbette de onlara başvurur. Ancak diyaloglar çoğunlukla kısa satırlardan oluşuyor ve bazen sadece iki veya üç kelime içeriyor. Sahnede ne kadar çok aksiyon, doğrudan çarpışma, heyecan varsa, karakterlerin cevapları o kadar kısa oluyor. Bazen bir konu olmadan tamamlanmamış cümleler var ve son olarak birkaç sahnede sadece ünlemler duyabiliyorsunuz.

Goetz von Berlichingen'in eylemi üç bölüme ayrılmıştır. Başlangıç, birinci ve ikinci perdelerden oluşur, ana içerikleri Goetz von Berlichingen ile Adelbert von Weislingen arasındaki ilişkidir. Gençliklerinde kardeştiler ama sonra yolları ayrıldı. Getz , yalnızca kendi üzerindeki imparatoru tanıyan, ancak bunun dışında kendi adalet kavramlarını izleyen bağımsız bir Rem şövalyesi olarak kaldı . Büyük feodal beylerle düşmanlık içindedir ve eylemin başlangıcında ana düşmanı Bamberg Piskoposu'dur.

Getz'in gençliğinin bir arkadaşı olan Weislingen, Getz gibi bağımsız bir pozisyon alamayacak gibi hissediyordu . Bamberg'in saray lordu oldu ve kendisini bir arkadaşına düşman olan bir kampta buldu.

İnatçı Getz'den intikam alan piskopos, yaverine yakalanmasını emreder. Yanıt olarak Getz, Weislingen'i kaçırır. Eski arkadaşların buluşması uzlaşma ile sona erer. Üstelik yenilenen dostluklarını pekiştirmek isteyen Weislingen, Getz'in şefkat duyduğu kız kardeşiyle evlenme sözü verir.

işlerini halletmek için Bamberg'e döner . Bamberg Piskoposunun ana askeri desteğidir. Getz'in dediği gibi, "onsuz bir rahip, rahipsiz bir cüppe gibidir" (4, 38).

Piskopos, Weislingen'i büyüleyen şeytani bir güzellik olan Adelgeida tarafından desteklenir. Getz'e verilen yemini unutarak, Mary ile evlenme sözünü hor görerek Adelheide'ye tamamen boyun eğer ve piskoposun sarayında kalır.

üçüncü ve dördüncü perdede geçen olaylardan oluşmaktadır . Getz'in birden fazla düşmanı vardı. Bir süredir Nürnberg vatandaşlarına karşı savaşıyor. İmparatora Getz hakkında şikayet ederler çünkü o, aynı asi şövalye olan arkadaşıyla birlikte Frankfurt fuarından dönen bir tüccar kervanına saldırıp onları soyar. İmparator yardım edemez ama şaka yapar: “Bu nedir? Birinin tek kolu, diğerinin tek bacağı var ama* Onların iki kolu ve iki bacağı olsaydı ne yapardın?” (4, 51).

Weislingen'in tavsiyesi üzerine, Getz'i ele geçirmek için bir müfreze donatıldı . Cezalandırıcı müfrezeye bir darbe indiren Getz, daha sonra kendisini kalesine kilitlemek ve uzun bir kuşatmaya dayanmak zorunda kalır. Kendisine onurlu bir teslimiyet teklif edilir : kaleyi silahlar, atlar ve teçhizatla terk etmesi . Getz kabul eder ve bir tuzağa düşer: İmparatorluğun silahlı adamları onu yandaşlarıyla birlikte esir alır . .

Getz, mahkemeye çıkar çıkmaz kendisine sunulan utanç verici salıverilme şartlarını kabul etmeyi reddeder. Ancak Franz von Sickingen, reiterleriyle birlikte duruşmanın yapıldığı belediye binasına saldırarak onu yaklaşan hapisten kurtarır (burada Goethe iki olayı bir araya getirdi, aslında Goetz iki yılını mahkum olarak geçirdi). Ancak Getz, imparatorun kendisi üzerindeki yetkisini tanır ve emrine uyarak, bileme için bir şövalyeliği, yani bir kılıç kaldırmak şöyle dursun, giyme hakkı olmadan kendi kalesinde ev hapsini kabul eder. Ayrıca toprakları imparatorluk mülklerine gidiyor. Dördüncü perdenin son sahnesinde anılarını şatosunda karısına yazdırır.

Oyunun üçüncü bölümünü oluşturan beşinci perdede Getz'in köylü ayaklanmasına katılması ve köylülerin yenilgisinden sonra hapse girmesi anlatılır. Yakınları, onu artık mahkum olduğu ölümden kurtarmaya çalışıyor; Gururunu feda eden Maria, Weislingen'e giderek ondan Goetz'i affetmesine yardım etmesini ister. Ama çok geç, Getz ölür.

, Getz ile büyük feodal beyler arasındaki çatışmadır . Kahramanın eski arkadaşı Weislingen'in de kamplarında olduğu ortaya çıktı . Ancak çatışmanın arkasındaki itici güç o değil. Zayıf, kararsız, sürekli kararsız ve esas olarak ait olduğu kamptan daha iradeli insanların elinde bir oyuncak olduğu ortaya çıkıyor . Aşkı için bir arkadaşına ihanet ettiği Biy Adelheida'nın hırsının kurbanı olur . Weislingen'i Goetz'e karşı mücadelesinde bir silah olarak kullanarak, imparatorun kalbini kazanma niyetine engel olunca onu ölüme mahkum eder.

Goetz'e düşman olan güçler, Bamberg Piskoposu ve çevresi tarafından temsil ediliyor.

Bu büyük feodal din adamı olan piskoposun sarayı , Rönesans'ın yarattığı bazı yeni akımlara tabidir . Burada sanatı, bilimi koruyorlar, laik bir yaşam sürüyorlar, muhteşem şenlikler, balolar, maskeli balolar düzenliyorlar. Adelgeida'nın konumundan da görülebileceği gibi, kadınlar mahkemede önemli bir rol oynamaktadır .

Bamberg Piskoposu, Machiavelli'nin prenslere ve hükümdarlara öğrettiği gibi, utanmaz, vicdansız ve hain bir asilzade ve politikacıdır. Küçük şövalyeleri etkisine boyun eğdirmeye çalışır , kendisine boyun eğen Weislingen'i takdir eder ve başta Goetz olmak üzere bağımsız şövalyelerle düşmanlık içindedir .

Bu yeni Adelgeid soylu kültürünün eti. Adelgeyda , Goetz'in çevresinde yaşayan, kocalarının ve erkek kardeşlerinin sadık dostları olan kadınların aksine bağımsızdır ve güzelliğini çıkar ve zevk için kullanır. O, bir erkeğin bir arkadaşı, çok daha az itaatkar bir kölesi değil, hükmetmek isteyen, erkeklerin tapınmasına alışmış ve onlardan arzularının yerine getirilmesini talep eden bir kadındır. Sevgisini rahmet olarak sunar. Görüntü o kadar canlı çıktı ki, Goethe son metinde çok şey değiştirdi, böylece şeytani çekiciliğini koruyan Adelheide, doğasının ahlaksızlığını açıkça ortaya çıkaracaktı.

Goetz'in ana antipodu Wamberberg Piskoposu değil, kendisidir . Ayrıca karakterin gücünü somutlaştırıyor . Ancak Goetz, gücünün gücünü her zaman başkalarının iyiliği için kullanıyorsa , o zaman Adelgeida bencilliğin mükemmel vücut bulmuş halidir. Goetz, doğuştan gelen bir ahlaki anlayışa sahiptir , Adelgeida doğası gereği gaddardır.

Goetz şatosundaki ve Bamberg Piskoposu'nun sarayındaki yaşam, dramadaki büyük ifadeyle tezat oluşturuyor . Bir yanda mütevazı bir ortam, basit ataerkil gelenekler, ilişkilerde doğallık ve doğrudanlık, aile ve dostluk bağlarının gücü , davranışta gerçek şövalyelik . Diğer kampta - saray ihtişamı, katı güç hiyerarşisi, bencillik, bencil çıkarların mücadelesi, entrika, ihanet ve ahlakın anlamsızlığı. Bu zıtlıkların derin bir toplumsal anlamı vardır.

Goethe kendisini soyluları tasvir etmekle sınırlamadı . Ayrıca dramasında toplumun alt sınıflarını ve özellikle önemli olan, onun en ezilen kısmını - köylüleri ve dahası feodal beylere karşı ayaklanan köylüleri ortaya çıkardı.

Köylü ayaklanması Goethe tarafından Shakespeare renklerinde tasvir edilmiştir. Genç Shakespeare'in oyununun genç Goethe üzerindeki doğrudan etkisini görmek için, Shakespeare'in VI . Ama tabii ki bu sadece edebi etki değil. Goethe, 1525 Köylü Savaşı'nın tarihini biliyordu . Yüzyıllar boyunca feodal beylere karşı öfke biriktiren köylülerin gerçekten acımasızca cezalandırılmasıyla ilgili gerçeklerle doluydu .

, halkın intikamının resimlerini tasvir ederken hiçbir şeyi abartmadı . Burada, tarihsel belgelere ve daha sonraki zamanlarda, aşırı derecede umutsuzluğa sürüklenen Alman köylülerinin zalimlere karşı ayaklandığı zaman meydana gelen isyanlarla ilgili bilgilere güvendi . Halkın öfkesi ne kadar haklı olursa olsun, yöneticilerin despotizmini kınayan Goethe'nin isyancıların acımasız misillemelerine karşı olumsuz bir tavrı olduğuna inanmak için nedenlerimiz var. Goethe'nin yirmi yıl sonra Fransız Devrimi gerçekleştiğinde aldığı konumu anlamak için bunu hatırlamak gerekir . Şimdi Getz'e geri dönelim.

Köylü ayaklanması, Goetz von Berlichingen'in kaderinde ölümcül bir öneme sahiptir. Ayaklanmadan önce meydana gelen tüm olaylarda Getz, tehlike ve risk kendisine ait olacak şekilde hareket eden bir şövalye-kral gibi hareket eder. Kimse onu kendi iradesi dışında bir şey yapmaya zorlamıyor. Şimdi, ilk kez, kendisini dışarıdan gelen bir baskı altında hareket etmeye mecbur buluyor.

Asi köylülerin, feodal beylere karşı mücadelede onlara yardım edecek deneyimli bir askeri lidere ihtiyacı var. Getz'den komutanları olmasını istediklerinde , asilerin kanlı eylemlerine kızdığı için ilk başta kararlı bir şekilde reddeder . Ancak köylülerin temsilcisi ikna edici bir argüman buluyor: “Tam da saygı duyacakları ve öfkelerini dizginleyecek bir liderlerinin olmaması talihsizlik ... Prensler ve tüm Almanya size teşekkür edebilecek. Her şey en iyi şekilde sonuçlanacak, adalet galip gelecek. Ülke ve insanlar kurtulacaktır” (4, 87).

Getz'in hala aynı fikirde olmadığını gören isyancılar doğrudan tehditlere yöneliyor ve Getz gönülsüzce kabul ederek şu şartı koyuyor: “Tüm kötülüklerden vazgeçer ve ne istediğini bilen dürüst insanlar gibi davranırsanız , o zaman iddialarınızı destekleyeceğim. ..” (4, 87).

Goetz'in karşılaştığı ikilem şuydu: " İmparatora verilen şövalye sözünü ihlal et" (4, 87) ya da her şeyi - kaleyi, aileyi, kendi hayatını - kaybetmek. Köylüleri aşırılıklardan koruyacağından emin olarak ayaklanmanın liderleriyle müzakere ediyor ve bu, şövalye sözünü ihlal ettiği için bir bahane görevi görecek.

Goetz, aldatıldığını hemen anladı. Acı bir şekilde haykırıyor: “Onları şerefle bırakabilseydim! Onlara yük olmak ve özgürlük kazanmak için her gün onlarla çelişiyor ve en acı gerçekleri söylüyorum ”(4, 91). Ancak yeni "silah arkadaşları" öyle değil. Onu yoldan çıkarmaya karar verdiler. Goetz böylece kendini iki ateş arasında buldu. İsyancıların Getz üzerindeki katliamı, imparatorluk birlikleri tarafından yenilgiye uğratılmalarıyla önlendi. Ama şimdi Getz eski düşmanları tarafından yakalandı: " bir asi gibi yakalandı, bir kötü adam gibi en derin zindana atıldı" (4, 97). Getz'in kaderi Weislingen'in elinde.

Getz ne için savaşıyor? Kılıcını kimin adına çekiyor? Cesur şövalyenin uğrunda savaştığı her davayı doğru sayması dışında, tarihi Goetz'in anılarından hiçbir fikir çıkarılamazdı . Goethe ile farklılaştı.

Burada küçük bir inceleme yapmak gerekiyor.

Herder'in genç arkadaşına ifşa ettiği pek çok şey arasında tarihçi Justus Möser'in (1720-1794) yazıları da vardı. "Vatansever Fantezileri", Goethe'nin Almanya'nın sosyal, kültürel ve günlük tarihine girişi olarak hizmet etti, " sivil hayata dair şaşırtıcı derecede derin bir bilgiyle ayırt edildiler . Kökleri geçmişten gelen ama bugün hala var olan devlet yapısını anlatıyorlar ... Ve yazar, siteler arasındaki ilişkiyi, şehirlerin, mahallelerin ve köylerin birbirine bağlanmasını ne kadar özgürce, ne kadar önyargısız yorumluyor. Onların hakları ve aynı zamanda bu hakların yasal geçerliliği ile tanışıyoruz... Sosyal hayat her zaman aile hayatı üzerine kurulu olduğu için Möser de onun yakın ilgisini es geçmiyor. Ciddi ve şakacı akıl yürütmesinin konusu, örf ve adetlerin, giyim kuşamın, yemeğin, ev yaşamının ve çocukların yetiştirilmesinin değişmesidir” (3, 504-505).

Meser, insanların düzleştirildiği ve bireyselliklerini kaybettiği sonraki zamanların aksine, bireyin o zamanlar bağımsızlığa sahip olduğuna ve dünyada özgürce kendini savunabileceğine inanarak Orta Çağ'ı modern şeylerin üstüne yerleştirdi . Ona göre bu, tarımın hakim olduğu dönemde mümkündü ve şehirlere yerleşmiş olan ticaret ruhunun hakim olmasıyla birlikte ortadan kalkmaya başladı.

ve Orta Çağ'da ihlal edilen haklar için savaşan şövalyelerin geleneklerini anlatan "Yumruk Yasası Üzerine" (1770) adlı kısa makalesi çekti . Tek başlarına veya arkadaşlarının yardımıyla, anladıkları şekliyle adaleti sağlamak için güç kullandılar. Meser, "İlk kanun zamanları," dedi, "bana ulusumuzun en büyük onur duygusuna, en büyük fiziksel güce sahip olduğu ve ulusal büyüklüğünü gösterdiği dönem olarak görünüyor."

Meser, ilk yasanın ters yüzünü gizlemedi, ancak "tesadüfen meydana gelen bireysel soygunlar, savaşlarımızın yarattığı yıkımla karşılaştırılamaz" diye yazdı. Möser'e göre karşılaştırmalar her zaman antik çağın daha basit adetlerinden yanaydı. Meuser, "Eski yumruk yasasının mevcut yasamızdan daha sistematik ve makul olduğu tartışılabilir , ancak alçaklar bunu reddediyor, askerler bunu bilmiyor ve güçlüler buna gülüyor."

Bireyin bu yüceltilmesi fırtına ve stres bireyciliği ruhundaydı . Aynı zamanda Goethe'nin o zamanki görüşlerine de karşılık geldi.

Bir bütün olarak drama ve Getz'in karakterizasyonu için kuşatma altındaki kalede Getz ve arkadaşlarının son savaşa hazırlandıkları sahne büyük önem taşıyor. Şarapla desteklenirler. Bir fincan kaldıran Getz, "Son sözümüz ne olacak?" Ve hepsi bir ağızdan haykırıyor: "Yaşasın özgürlük!" Bu kadeh kaldırma sesi üç kez duyulur ve Getz şu sonuca varır: “Ve eğer o (özgürlük. - A.A.) hayatta kalırsa, o zaman huzur içinde ölebiliriz. Ruhun gözleriyle mutlu torunlarımızı ve mutlu efendilerini göreceğiz . Prenslerin hizmetkarları, sizin bana hizmet ettiğiniz kadar sadakatle ve özgürce onlara hizmet edecekleri zaman, prensler imparatora tıpkı benim ona hizmet etmek istediğim gibi hizmet edecekleri zaman ... ” (4, 70).

, Jean-Jacques Rousseau'nun ileri sürdüğü demokratik taleplerin ruhuna uygun olarak siyasi özgürlükle ilgili değildir . Getz'in sosyal ideali, hiyerarşik bir sistemin hüküm sürdüğü, ancak her sınıfın belirli hakları ve kişisel bağımsızlığı korurken, bir bütün olarak devlete ve üstlerine karşı görevini yerine getirdiği ideal bir imparatorluktur . Goetz'in bir kereden fazla bahsettiği özgürlük budur.

Goetz'in genç bir taraftarı olan Georg, onun konuştuğunu duyduğunda içini çekiyor: "Bunun için çok şey değişmeli." Goetz karşı çıkıyor: “Göründüğü kadar değil. Prensler arasında mükemmel insanlarla tanışmadım mı ve soyları tükendi mi? Bu nazik insanlar hem kendileri mutlu oldular hem de tebaasını mutlu ettiler, etraflarında soylu, özgür bir komşuya müsamaha gösterdiler, ondan korkmadılar ve onu kıskanmadılar, kendi türlerinden pek çoğunu yemeklerinde görünce yürekleri yeşerdi, onlarla birlikte yaşamak için şövalyeleri değiştirmeyin ”(4, 70-71) . Getz, şövalyelerle ziyafet çeken bir prensi de hatırlıyor: “Köylüler onlara bakmak için koştu. Gösteriş için düzenlenen bir maskeli balo değildi. HAYIR. Yuvarlak yüzlü delikanlılar, pembe yanaklı kızlar, çirkin adamlar, güçlü yaşlı adamlar, neşeli yüzler - hepsi, aralarında açık havada ziyafet çeken efendilerinin ihtişamına ne kadar içtenlikle hayran olduklarını kanıtladılar ”(4, 71).

Goetz, ataerkil idealinin açıklamasını "emperyal barış" fikriyle bitiriyor. (Goethe'nin tarihi kaynakları arasında J.-F. Datta'nın (1654-1722) “İmparatorluk Barışı” başlıklı eseri de vardı!) “Aynı zamanda daha çok prensin hüküm sürmesini istememiz gerekmez mi? - diye haykırıyor Getz. Şimdi olduğu gibi, sadece bir başkasından alınanı bir kazanım olarak düşünmek yerine, her biri kendi başına kalır ve çoğalırdı” (4, 71). İç barış, imparatorluğu "Türk kurtlarına, Fransız tilkilerine karşı" korumayı mümkün kılacaktı. O zaman kişinin kişisel refahı ve hakları için mücadele etmesi gerekli olmaktan çıkar ve kişinin yalnızca "kamu yararı için kellesini riske atması" kalır (4, 71).

Goethe'nin vurguladığı gibi, Goetz sürekli olarak mücadeleye dahil olur, kırgınları ve ezilenleri savunur.

Getz hiçbir şekilde sınırlı bir savaşçı değildir, sadece kılıçla kestiğini ve demir eliyle ölümcül darbeler indirdiğini bilir. Goethe, tarihsel Goetz'in kişiliğiyle bağlantılı basit bir gerçekten geniş kapsamlı bir sonuç çıkardı. Pek çok şövalye edebi arayışlara girmedi. Gerçek Goetz'in anı yazabilmesi gerçeği, Goethe'yi Goetz'i sadece bir oyunculuk olarak değil, aynı zamanda düşünen bir kişi olarak sunma fikrini sunmaya sevk edebilir. Dramada böyle görünüyor.

Getz'in şövalye ideali, belirli bir devlet-politik programına dönüşüyor. Ütopik olduğu inkar edilemez, üstelik muhafazakar bir şekilde ütopik. Şanlı şövalyenin kendisi, gerçekleştirmenin yollarını bilmiyor ve bu, George'un Goetz'in idealini uygulamaya koymak için hiçbir koşul olmadığına dair kısacık sözleriyle çekingen bir şekilde gösteriliyor . Getz'in umduğu tek şey, başlangıçta insan doğasında var olan nezakettir. Bu, tarihi Goetz'in çağdaşları olan hümanistler tarafından zaten ileri sürüldü ve Goethe'nin yaşlı çağdaşı Rousseau tarafından da söylendi.

Goethe'nin derin tarihsel içgüdüsü, kahramanının sosyal görünümünü modernleştirmemiş olması gerçeğinde kendini gösteriyordu. Getz gerçekten bir şövalye ve mükemmel bir yaşam hayalleri, ideal şövalyelik fikriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı . Bunun birçok hümanistin ideali olduğunu ve Goethe'nin özellikle Shakespeare'in "V. Henry" oyununda Goetz'in hayallerine çok benzeyen ideal bir monarşi resmiyle karşılaşabileceğini not edelim.

Getz'in karısı Elizaveta, Getz'in asi köylülere liderlik etmeyi kabul ederek kendisini içinde bulduğu durumun yalnızca karmaşıklığını değil, aynı zamanda umutsuzluğunu da çok iyi anlıyor. "Zafer ve zafer için bir sefere çıktığında kalbim acımadı" (4, 89), diyor. Artık "düşmanları asılsız ihbarlar karalayacak, o da inkâr edemeyecek" (4, 90). Sadık Lerze, Getz'i savunmak için argümanlar arıyor: Birincisi, asi müfrezesinin başı olmaya zorlandı ; ikincisi, prensler ve hükümdarlar, "dizginlenmemiş kalabalığın" başı olduğu için onun deliliğini durdurduğu ve insanları onun öfkesinden kurtardığı için ona minnettar olmalıdır.

Ancak Elizabeth, Goetz'in düşmanlarının nasıl davranacağını biliyor: "Kötülük sebeplere değil sebeplere bakıyor" ve onlara bu sebebi kendisi verdi.

Getz'in vahşi doğadaki son anı, köylülerin yenilgisinden sonra kaçarken kendini bir çingene kampında bulduğu zamandır . Burada, toplumun dışında duran , ilkel yasalara göre yaşayan insanlar arasında sıcak bir karşılama ve yardım bulur, ancak artık çok geçtir. Getz, medeniyetin ahlaksızlıklarından arınmış basit bir yaşamın faydalarını deneyimlemeye mahkum değildir. Esir alınır.

Zindanda Getz önemli ölçüde değişir. En zor durumlarda (en azından kalenin kuşatılması sırasındaki cesaretini hatırlayalım) asla kalbini kaybetmeyen o , şimdi kırık görünüyor. İlk başlarda onu ziyarete gelen eşiyle bile konuşamaz hale gelir ve konuştuğunda yaralarından şikayet eder. Ama bu onlarla ilgili değil; Elizabeth yaraları inceler ve iyileştiklerini görür. Getz onlardan muzdarip değil. Karısının onun "donuk kasvetini" fark etmesi boşuna değil . Sonunda ona şunu itiraf eder: “Getz'i mi arıyorsunuz? Uzun zamandır gitti. Beni azar azar sakatladılar - elimden, özgürlüğümden, mülkümden ve iyi ismimden mahrum ettiler. Hayatımda neye ihtiyacım var? (4, 100-101).

Getz ve onun gibilerin hala yaşayabileceği zaman sona erdi. Cesur şövalye bunun nedenlerini bilmiyor ve olanları kadere, asla güvenmediği gökyüzünün iradesine, sadece demir eline güvenerek atfediyor. Karısına, "Rab'bin devirdiği kişi kendi başına ayağa kalkmayacak" diyor, "Omuzlarıma neyin yüklendiğini çok iyi biliyorum. Zorluklara katlanmaya alışkınım. Ama şimdi mesele sadece Weislingen değil, sadece köylüler değil, İmparatorun ölümü değil , benim yaralarım değil. Her şey birbirine karıştı. Saatim geldi" (4, 101).

arkadaşlarının başına gelen üzücü kaderi, özellikle de genç takipçisi Georg'un ölümünü öğrenen Getz, umutsuzluğa kapılır ve haykırır : "Geber Getz, kendini geride bıraktın, en soyluyu geride bıraktın" (4, 102).

Son sözleri son derece önemlidir. Getz artık kendini değil, zamanı veya daha doğrusu dünyada meydana gelen değişiklikleri düşünüyor . “Zavallı karım! Seni bozuk bir dünyada bırakıyorum . Lerza, bırakma onu... Bir evin kapısından daha sıkı kapa kalbini. Aldatma zamanı gelir, ona tam bir özgürlük verilir. Alçaklar kurnazlıkla hükmedecek ve dürüstler ağlarına düşecek” (4, 102).

Oyunun sonunda Goethe, Goetz'i her çağın kendisiyle ölçüldüğü adam ilan eder. Yaşadığı devirde kendisine yer bulamamış ve Meryem kendi çağı ile ilgili bir cümle söylemektedir: “Vay haline seni reddeden çağın!”

Ve gelecek - içinde Getz gibi kahramanlara, özgür insanlara yer olacak mı? Ve Elizabeth şöyle ilan ediyor: "Sana değer vermezse gelecek nesillerin vay haline !"

Goetz, genel olarak değil, belirli bir tarihsel durumda trajik bir kahramanın klasik bir örneğidir; o, eskimiş feodal sisteme ait bir adam , tabiri caizse eski düzenin bir temsilcisi . "Eski düzenin tarihi trajikti , oysa ezelden beri var olan dünyanın gücüydü... eski düzenin kendisi de meşruluğuna inanıyor ve inanmak zorundaydı. Apsis rejimi, mevcut dünya düzeni gibi , henüz yeni ortaya çıkan dünya ile mücadele ettiği sürece , bu apsis rejiminin yanında kişisel değil, dünya-tarihsel bir yanılsama vardı . Bu yüzden ölümü trajikti .

Gördüğümüz gibi, Goetz kesinlikle haklı olduğuna inanıyor ; üstelik sadece savunduğu düzenin yerini alacak zamanı değerlendiriyor . Savunduğu düzenin daha iyi olduğuna olan inancı , kaderini gerçekten trajik kılan "dünya-tarihsel yanılsamasının" taraflarından biridir . İkinci taraf, Goetz'in kişisel cesaretin, tek eylemin tarihin akışını durdurabileceğine ve değiştirebileceğine dair saf inancıdır .

Getz'in uyandırdığı tüm sempati ile, onun bir yanılsama için savaştığını kabul etmek gerekir ve bu onun trajedisinin derin özüdür. Getz, tarihsel rolünü zaten oynamış ve yok olmaya mahkum bir toplumsal tabakaya ait. Franz von Sickingen ve Ulrich von Hutten gibi tarihi şahsiyetlerin kaderini paylaşıyor. “ Bir şövalye , kral ve ölmekte olan bir sınıfın temsilcisi olarak var olana, daha doğrusu var olanın yeni biçimine başkaldırdığı için öldü. ”^[43] ^[44], K. Marx'ı Sickingen'in kaderi hakkında yazıyor ve hemen tarihi Goetz von Berlichingen'den bahsediyor.

İlk bakışta, dramanın kahramanı Goethe, tarihi Goetz von Berlichingen ile tamamen özdeşleştirilebilir gibi görünebilir . Ne de olsa Goethe'nin Goetz'i bile tarihin hareketini anlamıyor ve zamanı geri almak istiyor .

Bütün bunlar doğru. Ancak sanat eserlerinde ve edebi kahramanlarda durum farklıdır.

gerçek tarihsel figürlerden ne kadar farklı .

meydana gelen tarihsel harekete ve toplumsal değişimlere direnmeye çalışan "acınası bir özneydi" . Dramanın kahramanı Goethe'de de yukarıda açıklanan bu var. Ama onda başka bir şey daha var: o gerçek cesaretin, asaletin, bağımsızlığın , insan onurunun taşıyıcısıdır . Goethe'nin yapıtlarında şövalye özgürlüğü için verdiği mücadele çok geniş bir anlam kazanır ve özgürlük ilkesinin, genel olarak bireyin özgürlüğü ilkesinin olumlanmasına dönüşür . Kuşatılmış Jaxthausen'de Goetz ve diğer şövalyeler özgürlüğün şerefine kadeh kaldırırken, Goethe'nin çağdaşları olan genç kasabalılar bunda bir anakronizm, modası geçmiş ideallerin bir ifadesi değil, kalpleri için değerli bir çaba ve en önemli yaşamsal özlemi gördüler. kendi ideallerinin en yüksek somutlaşmış hali . Sonuç, yumruk haklarının bir destekçisi olan bir asilzade ve şövalye Getz'in çağdaşları tarafından bir devrimci ve dahası bir asil değil , bir burjuva olarak algılandığı paradoksal durumdu. Bu yüzden ona ve kahramana hayran olanlara ve onu kınayanlara baktı. F. Engels, bu konuda tartışmasız bir otoritedir ve bildiğiniz gibi, 18. yüzyılın sonlarına ait Alman edebiyatını karakterize ederek, “bu çağın seçkin eserlerinin her biri, tüm dünyaya karşı bir meydan okuma, öfke ruhu ile doludur” diye yazmıştır. O zamanın Alman toplumu” ve Engels'teki ilki, bu eserlerin bir kısmına “Getz von Berlichingen” adını verdi ve oyunu “isyanın anısına bir övgü” olarak tanımladı ^[45].

Her şey aynı fikirde mi? Genç yazar bir hata mı yaptı? Gericiye devrimci ruh vermemiş miydi?

Hayır, Goethe hata yapmadı. Eserini yaratırken tarihe güvendi ama geçmişe, zamanının ilerici insanlarının gözünden baktı. Kahraman karakteri Getz'in cesaretini tasvir ederek, çağdaşlarına toplumsal kötülüğe karşı aktif bir direniş örneği vermeye çalıştı.

Kesin olarak söylemek gerekirse, Goethe, oyununun tam olarak tarihsel bir drama olmadığı için de suçlanabilir, çünkü yalnızca bireysel kronoloji ihlallerini ve gerçeklerin yanlış sunumunu değil, aynı zamanda Goetz'in idealleştirilmesi gibi bir perspektif ihlalini de içerir. tarihsel olarak önemsiz kişiliğinin tanıtımı, ön plana çıkarılması, merkezi hale getirilmesi dönemin figürü. Goethe defalarca bununla suçlandı. Ancak, kroniklerin ve bilimsel çalışmaların bir örneği değil, farklı bir tarihsel zamandaki insanlardan canlı bir yanıt bulan görüntülerde geçmişin yeniden üretimi olan tarihin sanatsal yansımasının bir örneğini yarattı .

Goethe'nin dramasının çağdaşları üzerinde yarattığı izlenim çok büyüktü. Başarı ümidi olmadan güçlü düşmanlara karşı mücadeleye giren kahramanın cesareti okuyucuları şok etti. Bu , kölece itaat ve cahil oportünizmin çamuruna saplanmış insan bilincini sarsan "cesurun deliliğinin" bir tezahürüydü .

Sahne dışı oyunla ilgili tüm iddiaların aksine, oyun tiyatroda sahnelenmeye başlandı, birçok taklidi doğurdu . Ancak Goethe'nin ilk büyük şaheserinin etkisinden bahsedersek, o zaman en önemlisi, 1799'da " Goetz von Berlichingen" in Walter Scott tarafından İngilizceye çevrilmesi ve o zamanlar hala sadece romantik şiirlerin yazarı olarak hareket etmesiydi. Goethe'nin draması, büyük İskoç için tarihin sanatsal tasviri okuluydu ve Scott'ı tarihi roman türünün yaratılmasına hazırlamada rol oynadı . Böylece ilginç bir edebi etkilenme süreci gerçekleşti: Shakespeare, Goethe'yi, Goethe-on Walter Scott'ı etkiledi. Buna karşılık, Walter Scott'ın romanları 19. yüzyılın ilk yarısında edebiyatı ve tarih bilimini etkiledi.

Fars ve Parodiler

küçük saçmalıklar

Klasikçi gelenekten ve rokoko'nun karmaşıklığından kopma arzusu, genç Goethe'nin halk şiirsel yaratıcılığının eski biçimlerine başvurmasında özel bir güçle ifade edildi. Goethe, on altıncı yüzyıl Nürnberg Meistersinger Hans Sachs'ın şiirini keşfetti. Basit yürekli ve eğlenceli fars oyunlarının ruhu, adil kukla gösterilerinde korunmuştur.

Goethe'nin çocukken gördüğü tavırlar. Şimdi, Herder'in halk şiiri hakkındaki yargılarından sonra Goethe, Reform'un şiirsel ilkellerinin derin anlamını ortaya çıkarmıştır. Gottsched ve takipçilerinin onlara karşı kibirli tavrını reddetti . 16. yüzyılın karmaşık olmayan şiirinin orijinal Alman halk ilkesini ifade ettiğini anladı . Canlanması belirsizdi. Bu, ilk olarak, Fransız ulusal ruhunun aksine, Alman ulusal ruhunu doğruladı ; Sakson tarzının kaba sadeliği, edebiyatta aristokrasiye karşı çıktı; son olarak, bu parçaların yaramaz sesi, darkafalı terbiye kavramlarına doğrudan bir meydan okumaydı. Goethe'nin halk komedisinin biçimini ve stilini hiciv amacıyla kullanması boşuna değildir.

Goethe, otobiyografisinde, kendisini yücelten ilk eserlerin yaratılmasından sonra Frankfurt'ta aralarında yaşadığı insanlar arasında “hayatta olup biten her şeyi önemli ölçüde dramatize etme ... Canlı iletişimde, eğlenirken” bir tutkunun ortaya çıktığını söylüyor. , diğer zamanlarda daha büyük kompozisyonlar için sakladığımız her şeyi kısa doğaçlama parçalarla israf etmeye alışkınız ...

Bu kreasyonlarımıza canlı epigramlar denilebilir - çok keskin ve yakıcı değil, iyi niyetli ve kesin çizgilerle dolu " (3, 502).

Goethe'nin saçma yaratıcılığının ilk doğuşu, 1773'te yazılan "maskeli balo eylemi" "Plundersweilern'de Panayır" idi . Daha sonra Goethe, 1778'de amatör bir performans için revize etti . Aynı şekilde, Peder Brey (1773) hakkında Shrove Salı yazdı. Bu döngü, Dr. Bardt'ın Son Vahiylerine (1774) fars Prologue ile tamamlandı. Bu üç oyun 1774 yılında "Yeni Keşfedilen Ahlaki-Siyasi Eylem" başlığıyla yayınlandı . Koleksiyonun başında bir Prolog vardı. Goethe'nin gençlik günlerinde, fuarlarda hala sözde "merak kutuları" görülebiliyordu - resimleri değiştiren kurnaz cihazlar değil. Kutunun sahibi resimlere ayetler halinde açıklamalar yapmış ve bu Prolog da böyle bir açıklamadır. Goethe, bu tekniği Plundersweilern Fuarı'nın sonunda, Raeshnik'in sihirli bir fener aracılığıyla ilk insanların cennetten kovulmasıyla ilgili İncil mitini gösteren resimler gösterdiği yerde tekrarlayacak.

Trum, tururum!

anlamsız!

İşte cennette Adem duruyor, İşte Havva duruyor ve yılanı dinliyor... Yeryüzündeki kötü insanlar ondan türemiştir. O eskisi gibi değildi!

Sang, dua etti!

Artık hiçbir tanrıya inanmıyor, Kınama ve utanma!

İşte bayanlar ve baylar Kötü örnek olun! Yeşilin her tonunun altında eğlencenin tadına varın...

(5, 134. Çeviri: Mikh. Lozinsky)

Aynı özgür ve ironik tarzda, Farces'in genel Prologue'u, Juno onu sakinleştirene kadar Olympus ve Thunderer Jüpiter ile antik mitolojinin taklidini yapıyor.

Goethe, gülünç ilkellerin özünü yakaladı: dünyanın sembolik bir resmini veriyorlar. Plundersweilern Fuarı böyle. Fuarın imajı uzun zamandır edebiyatta ve sanatta dünyevi yaygaraların bir alegorisi haline geldi. Goethe'nin maskaralığı şimdi böyle okunuyor. Ancak Merck'ten gelen bir mektuptan, onun <Γete> yarattığı "pasquinades"in Darmstadt'taki çevremizi ilgilendirdiğini öğreniyoruz ^[46]. Gerçekten öyle. Her şeyi ve her şeyi eleştiren Şarlatan'ın belli bir Schmidt'in, Tirol'lü - Dinet'in, Tirol'lü - yazar Sophie von Laroche'un özelliklerini taşıdığı tahmin ediliyor ama gerisini kurmak şimdiden imkansız. Ancak bu gerekli değildir. Farsın ruhu ve anlamı önemlidir ve bu bilgi olmadan da okuyucuya açılır.

Esther hakkında İncil'deki bir hikaye üzerine bir oyun izliyor . Goethe'nin "Esther"i, panayır gösterilerindeki klasik konuların basitleştirilmiş ve bazen bayağılaştırılmış yorumunun bir parodisidir .

Ancak şakacı biçim, oyunun ikinci "Weimar" versiyonunda bile yumuşatılmayan sosyo-politik hiciv suçlamalarını barındırır.

Örneğin, Esther'in performansının girişindeki söz şöyledir : “Perde kalkıyor. Yanda bir taht ve uzakta bir darağacı görünüyor. Görünür güç sembolü daha sonra oyunun eyleminde tamamlanır. Saray mensubu Haman, Sezar Ahasuerus'u kendisine karşı bir komplo hazırlandığına ikna ettiğinde, hükümdar şöyle buyurur: “ Darağacına asın! On bine bahse girsinler!” (5, 125). Burada Haman'ın kendisi dehşete düşüyor: "Sonuçta, bu tür insanlara yazık ve orman da yazık."

"Trajedi"nin iki perdesi arasında Doktor, fuardaki düzeni denetleyen Müfettiş'e performansı ne kadar beğendiğini sorar. Doğal olarak yetkililerin temsilcisi olarak bundan hoşlanmıyor. Sezar'ın hain danışmanının mevcut herkese bir uyarı olarak asılmasını istiyor: ahlaksızlığın cezalandırılması onun için önemli. Yasallık şiirsel adaletle el ele gitmek ister.

Koleksiyonun ikinci saçmalığı olan "Peder Brey hakkındaki Gözleme Haftası", duyarlılık kültünün yeşerdiği Darmstadt çevresi ile doğrudan bağlantılıdır. Hassas konuşmalarıyla kadınların kalbini fethetmeye çalışan prensin hocası Franz Michael Leuchsenring, özellikle her türlü duygusallığa bağlılığıyla öne çıkıyordu ve bunu Darmstadt çevresinin kızları yaşadı.

Leuchsenring, Goethe'nin kalemi altında bir tür Molière'in Tartuffe'sine dönüştü ve Don Juan eğilimlerini ruhların yakınlığı hakkında duygusal konuşmalarla ikiyüzlü bir şekilde örttü .

Derleme, Dr. Bardt'ın Son Vahiylerine küçük bir Önsöz ile sona eriyor. Yazılmasının nedeni, ilahiyatçı Karl Friedrich Bardt tarafından basılan İncil'in yeni bir çevirisiydi. Luther'in çevirisinin eskimiş ve ağır olduğunu düşünerek , Kutsal Yazıları modern dil ve kavramlara yaklaştırmak için modernize etti. Hem Papaz Getz'in şahsında kilise ortodoksluğunun temsilcileri hem de ileri sosyal çevreler, özellikle Herder'in ardından Eski ve Yeni Ahit'te antik çağın şiirsel mitolojisini gören “fırtına ve stres” hareketinin destekçileri, ele aldılar. ona karşı kollar. Goethe'nin komedisinde, Bardt'ın evine her birinin kendi sembolü olan dört evangelist gelir: Matta bir melekle, Mark bir aslanla, Luka bir boğayla ve John'un üzerinden bir kartal uçar. Bardt onlara bu formda insanlara gösterilmemeleri gerektiğini söyler; onlara eşlik eden canavarları çıkarmak, sakallarını dökmek ve modern kostümler giymek gerekiyor . Bardt'ın konuşmalarına öfkelenen havariler, onun evinden kaçarlar. Goethe, Bardt'la alay etti çünkü mitolojik görüntüleri İncil efsanelerinden çıkarmak , onları eski efsanelerin ayrılmaz bir şiirsel unsurunu gördüğü fanteziden mahrum etmek istiyordu .

"Tanrılar, Kahramanlar ve Wieland"

Genç Goethe'nin "fırtına ve saldırı" fikirlerini ileri sürmek için yürüttüğü edebi mücadelede, dikkate değer bir olay, "Tanrılar, Kahramanlar ve Wieland" (1774) saçmalığının yayınlanmasıydı. Bu çalışma Goethe'nin isteğiyle basılmadı; yazarın izni olmadan Jakob Lenz tarafından yayınlanmıştır .

Farsın yaratılmasının nedeni, Wieland'ın Euripides'in olay örgüsüne dayanan draması "Alcesta" nın ortaya çıkmasıydı. Alman tiyatrosu tarihinde Wieland'ın çalışmaları önemli bir dönüm noktasıydı. Şairin metni, müzik eşliğinde başarıyla birleştirildi . Halk, Wieland'ın antik miti modernite kavramlarına yaklaştırmaya çalışması karşısında şok olmadı . Ancak genç fırtınacılar, yani Sturm und Drang hareketinin katılımcıları , hem mitin modernleştirilmesinden hem de Wieland'ın The German Mercury adlı dergisinde çalışmasının önemli olduğunu iddia ettiği beş makale yayınlamasından memnun değildi. antik trajedinin yaratılmasına kıyasla birçok avantaj .

Goethe'nin otobiyografisinde yazdığı gibi, Wieland “Alceste'sinde kahramanlara ve yarı tanrılara tamamen modern bir karakter verdi ... yorum ve eski eserlerin altında yatan kaba sağlıklı doğallığı tanımak istemeyerek , yazarlarının mükemmel üslubuna karşı sorumsuzca günah işledi. ” (3, 549).

” insana yakın bir sanat olarak gören bir Herder öğrencisi ve takipçisi görüyoruz .

, antik Yunan yazar Lucian'ın "tanrıların konuşmalarını" taklit ederek Wieland tarafından bestelenen tarihsel figürler arasındaki bir dizi diyalogla Goethe tarafından önerildi. (III. yüzyıl). Goethe, Wieland'ın yeraltı dünyasında Merkür, Euripides, Admetus, Alcesta ve Herkül ile buluşmasını tasvir eder. Admet ve Alcesta, adlarının "iki can sıkıcı, şirin, sıska, solgun oyuncak bebeği" tasvir etmek için kullanılmasına kızıyorlar (4, 105).

Olay örgüsünün ana anı, Hades'te ölmeye hazır olan Alkesta'nın, kocası Admet'in oradan dünyaya canlı dönebilmesi için kurban edilmesidir. Efsanenin bu fantastik unsuru, Wieland'ın rasyonalist kavramlarına karşılık gelmiyordu ve bunu vurgulamamaya çalıştı. Böylece Alcesta'nın ahlaki kahramanlığı gizlendi. Goethe'nin maskaralığında bu nedenle Wieland'ı suçlar: "Kocasına yaptığı fedakarlığın tüm büyüklüğünü aktaramadı" (4, 108).

Goethe'ye göre sanatsal açıdan Wieland'ın oyununun ana dezavantajı, tüm karakterlerinin "tavuk yumurtası gibi birbirine benzemesi" (4, 109). O yıllarda Goethe'nin karakteri her şeyin üstünde tuttuğunu hatırlarsak, o zaman Euripides'in ağzından Wieland'a yönelik bu tür eleştirilerin derin anlamı ortaya çıkar.

Wieland, oyununun yorumuna ayrılmış mektuplarında, oyunun kompozisyonunun esasına dikkat çekti: "... dramın inşası ve başarılı bir şekilde tamamlanması" (4, 111). Elbette Goethe'nin kendi görüşünü ifade eden Euripides, eğer bu yetenek gerektiriyorsa, o zaman yeteneğin çok önemsiz olduğunu savunuyor . Euripides, Wieland'a dramasının yapısının tutarlılığından bahsettiğinde “Shakespeare Günü” konuşmasından tanıdık düşünceleri duymak zor değil: “... yakından bakarsanız, o zaman tüm bunlar birden fazla güncellenen şablonlara göre teatral beceri rutinlerinin yardımıyla gerçeği yumuşatma ve kısaltma yeteneği ” (4, 111).

Wieland, Alcestus'a, Admetus'a ve Euripides'e itiraz ediyor : tüm hikayeyi çok daha ince bir şekilde tasvir etti. Ve Admet onu halkın zevklerini yağmalamakla suçladığında , Wieland karşılık verir: "Siz sapkın kavramlara sahip kaba insanlarsınız. Seninle hiçbir ortak yanım olamaz" (4, 111).

Goethe, Wieland'ı Euripides'i küçümsediği için affetmekle kalmıyor , aynı zamanda Shakespeare çevirisine yaptığı yorumlarda İngiliz oyun yazarının sonunda klasik drama kanunlarını ihlal ettiğini ve Homeros'un kahramanlarının Wieland'a "çok büyük" göründü (4 , 113).

Bu nedenle önümüzde iki dünya görüşünün ve iki poetikanın çatışması var. Goethe, Wieland'ın Aydınlanma rasyonalizmine , Alcesta'nın duygularının gücüne ve kahramanlığına, Wieland'ın tarzının pürüzsüzlüğüne ve dengesine - eski yazarların kaba doğallığına karşı çıkıyor. .

Yer yer Goethe'nin yergisi kişisel bir karaktere bürünür: Herkül sahneye çıktığında Wieland'ın kısa boyu hakkında şakalar yapar. Aralarındaki diyalogda yine ahlaki kavramlarla ilgili bir tartışma vardır. Wieland, 18. yüzyıldan kalma bir şüpheci olarak konuşuyor: “Erdeme çok fazla saygı duymuyorum. Erdem müphem bir şeydir" (4, 113). Herkül ise Sturmer'ın güç fikrini (Kraft) vaaz ediyor: “... kimde aşırı güç varsa, diğerini yensin. Ancak, elbette, gerçek bir erkek en zayıf olanla ilişki kurmayacaktır . Eşit veya en güçlü rakiple savaşacak . Kimde can suyu fazla varsa, kadınlar diledikleri kadar, hatta onlara hiç sormadan çocuk yapsınlar”; zengin adam " evinin kapılarını açsın, bin misafiri içeri alsın ve onlarla ziyafet çeksin" (4, 113-114). Wieland'ı hor görüyor: “Dininizin ve ahlakınızın boyunduruğu altında bu kadar uzun süre inlemeseydiniz, sizden başka bir şey çıkabilirdi. Ama - ne yazık ki - önünüzde ve şimdi boş idealler giyildi. Bir yarı tanrının bile tanrısallığına zarar vermeden sarhoş olup yaramazlık yapabileceğini hazmedemiyor musunuz? (4, 114-115). Ve sonunda Wieland'a veda ederek kendisine en büyük hakareti yapıyor: "Sağlıklı kalın Bay Gofrat" (4, 115).

"Fırtına ve saldırı" konulu eserler arasında Goethe'nin farsı, edebi polemiğin en kavgacı belgelerinden biridir .

"KLAVİGO"

1773-1774'te konuştuğu Darmstadt'taki zeki genç erkekler ve kadınlar çemberinin her toplantısında yeni bir şeyler okumak alışılmış bir şeydi. Böyle bir yenilik, bir zamanlar Beaumarchais'in Clavigo'ya yönelik henüz çevrilmemiş Anıları olduğu ortaya çıktı. Okumaları büyük bir etki yarattı ve orada bulunanlardan biri Goethe'ye bu anılardan bir oyun yapmasını tavsiye etti.

Goethe, "bu şeyi zaten bir oyun biçiminde okumak için tam sekiz gün içinde" söz verdi. Ayrıca şunları söylüyor: " Eve gelmeden önce, doğru, önemli bir yoldan saptıktan sonra, oyun zaten neredeyse tamamen düşünülmüştü, ancak kulağa çok muhteşem gelmemesi için, ilk sırasında, bahsetmiyorum bile. tekrarlanan, okurken, anıların konusu bana dramatik, hatta teatral bir biçimde sunuldu" (3, 560).

, Fransız Devrimi'nden önceki dönemin sosyal atmosferinin çok göstergesidir . Üçüncü sınıf kentlilerin insanlık onurlarının tanınması için verdikleri mücadeleyi anlatan edebi bir belgedir. Beaumarchais'in Anıları her şeyden önce bu ruhla algılandı. Fransa'daki kraliyet mahkemesinin rüşvetçiliğine nasıl kurban gittiğini anlattılar . Beaumarchais, kamuoyu önünde kendini haklı çıkarmak ve yozlaşmış yargı görevlisi Guezman'a karşı öfke uyandırmak için sürecin tüm iniş çıkışlarını anlattı. Aynı zamanda biyografisinin çeşitli koşullarını açıklamak zorunda kaldı. Böylece, dördüncü Anı'da Beaumarchais, onunla evlenme sözünü yerine getirmeyen İspanyol gazeteci Clavigo tarafından aldatılan kız kardeşinin onurunu kurtarmak için yaptığı Madrid gezisinin öyküsünü anlattı.

Beaumarchais'in Anıları, ünlü komedilerinden önce geldi ve ona dünya çapında ün kazandırdı. Voltaire dışında hiç kimse onlardan en büyük övgüyle bahsetmedi : " Onun için Beaumarchais'in Anıları'ndan daha cesur, daha komik, daha ilginç, düşman için daha yıkıcı bir şey görmedim ." Gerçekten feodal karşıtı gazeteciliğin canlı örnekleriydiler ve Fransız toplumunda devrimci duyguların yaratılmasına katkıda bulundular .

Goethe, Beaumarchais'in çalışmasını nasıl işlediğini ve onu dramatik bir forma çevirdiğini kendisi anlattı: “ Atamız Shakespeare örneğinden esinlenerek, bir dakika bile tereddüt etmedim, ana sahneyi tam anlamıyla tercüme ettim, dramatik gelişmeyi doğru bir şekilde yeniden ürettim ve aldım. bir İngiliz baladından son; böylece oyun Cuma gelmeden hazırdı” (3, 561).

Nitekim dördüncü perdeye kadar olayların gelişimi Beaumarchais'in anlatısına tekabül eder. İkinci perdede Beaumarchais ve Clavigo arasındaki açıklama, Holinshed günlüklerinde veya Plutarch'ın biyografilerinde hazır dramatik diyaloglar varsa , Shakespeare'in yaptığı gibi, bu iki kişi arasındaki gerçek konuşmayı doğru bir şekilde yeniden üretir. Sadakatsiz âşığın cenaze alayıyla son buluşması -terk ettiği gelini gömerler- bir türküden alınmıştır, ancak benzer bir bölüm Voltaire'in "Masum" adlı eserinde de bulunur. Mezardaki düello - bireysel kelimelere ve ifadelere kadar - Ophelia'nın mezarı başında Laertes ve Hamlet arasındaki kavgayı anımsatıyor.

Genel olarak, tüm trajik ifade Goethe tarafından icat edildi. Clavigo ve Beaumarchais arasındaki çatışmanın trajik bir sonucu olmadı. Liberal İspanyol gazeteci uzun bir hayat yaşadı; son yıllarda doğa bilimleriyle uğraşan , ciddi bir bilim adamı olarak ün kazandı. Beaumarchais, oyunun 1774'te Augsburg'da bir performansını gördü ve Goethe'nin olayların gelişiminde yaptığı değişikliklerden duyduğu memnuniyetsizliği dile getirdi . Oyun, Alman halkı arasında büyük bir başarıydı. Bir dizi şehrin sahnelerinden geçti. En başarılı olanı Hamburg tiyatrosunun yapımıydı . Ancak edebiyat tarihçileri için en ilginç olanı, Stuttgart'ta Charles Okulu öğrencilerinin Württemberg Dükü Karl-Eugen onuruna oynadığı mütevazı performanstır . Clavigo'nun rolü burada on sekiz yaşındaki Friedrich Schiller tarafından oynandı. Ertesi yıl The Robbers'ı yazdı.

Goetz von Berlichingen'den sonra Goethe'den kahramanca şövalyelik dramları bekleniyordu. Canlı bir kitapçı yazara geldi ve ona bu türden bir düzine oyun daha yazmasını önerdi (3, 486). Gördüğümüz gibi şans, şairi diğer yöne itmiştir. Elini "küçük-burjuva" ya da "burjuva" trajedi türünde denedi . Bu tür oyunların başlangıcı, ileri burjuva İngiltere'nin yazarları George Lillo ve George Moore tarafından 1730'larda ve 1740'larda atıldı. Fransa'da Diderot, bu türe haraç ödeyen burjuva dramalarının (Later's Son, 1757, Dad of the Family, 1758) teorisyeni ve yazarıydı ve Eugene'i yazan Beaumarchais idi. Almanya'da Lessing, 1755'te Bayan Sarah Sampson'ı ve 1772'de , Clavigo'dan iki yıl önce, burjuva trajedilerinin en iyisi Emilia Galotti'yi yarattı.

Goethe'nin Clavigo'sunun acımasızlığı, üçüncü sınıfa mensup insanların onurunu ve haysiyetini onaylıyor. Kahramanı Beaumarchais, gerçek biyografisinden tanıdığımız , zeki ama her zaman başarılı olmayan ve Figaro'sunu ölümsüzleştirecek niteliklere sahip bir maceracı değil. Goethe'nin Beaumarchais'i, sıcak mizaçlı, düşüncesiz, duyarlı asil bir genç adamdır - "fırtına ve stres" ruhunda gerçek bir kahraman . "Ateşli, samimi, nazik", " asil, büyük ruhlu bir adam" (4, 119) - kız kardeşleri böyle nitelendiriyor. Ve saygın İspanyol Buenco "ilk bakışta" onda "asil, cesur bir insan" olduğunu fark eder (4, 121). Binlerce kilometre uzakta Fransa'daydı ama kız kardeşinin talihsizliğini öğrenir öğrenmez İspanya'da onun yardımına koştu. O bir eylem adamıdır ve Goethe, gerçek Beaumarchais'in bu özelliğini çok doğru bir şekilde yakalamıştır. Ama aynı zamanda ona duyarlılık çağının bir adamının özelliklerini de bahşetti . Ve Buenco da öyle (adı "nazik", "iyi" anlamına geliyor), Beaumarchais ona şöyle diyor: "Her yerde, dünyanın her yerinde anlayışlı, sempatik ruhlar bulabilirsiniz, kişinin yalnızca konumu kararlı eyleme izin veren bir kişi görünmesi gerekir. Ve bu nedenle dostlarım, umut doluyum...” (4, 122). Aklın gücüne inanan aydınlatıcılar umutlarını aydınlanmış bir hükümdara bağladıysa, o zaman aydınlatıcı-duygusalcılar hesaplarını bu dünyanın güçlülerinin duyarlılığı üzerine kurarlar . Bunu Goethe'nin Beaumarchais'inin ağzından duyuyoruz: "... her yerde en güçlüler, en büyükler arasında harika insanlar var ve hükümdarlar nadiren sağırdır, sadece sesimiz genellikle kulaklarına ulaşamayacak kadar zayıftır" (4, 122) .

Duyarlılığın, Genç Werther'in Acıları'nda olduğu gibi yalnızca özel bir kişinin özel yaşamının ahlaki temeli olmadığı, aynı zamanda siyasi adalete ulaşma olasılığının da garantisi olduğu ortaya çıktı . Söylemeye gerek yok , "hassas hükümdar", "aydınlanmış" hükümdarla aynı yanılsamadır. Ancak Clavigo'nun yazılmasından bir yıl sonra Goethe'nin genç Weimar Dükü ile yakınlaşacağını hatırlarsak, bu yanılsamayı dikkate almaya değer .

Beaumarchais'in tam tersi, Clavigo'nun arkadaşı Carlos'tur. Goethe'nin gençlik trajedilerinde kötü adam kıtlığı yoktu, bunların en ünlüsü Lessing'in Emilia Galotti'sindeki Marinelli olabilir. Ama Goethe'nin Carlos'u öyle değil. Bu arada, bu figür Beaumarchais'in Anılarında yer almıyor , imajı baştan sona Goethe tarafından yaratıldı ve belirli bir ideolojik ve sanatsal niyetle yaratıldı : soylu kahramana karşı mücadelede ve onu yok etmede sağduyu istedim , gerçek dostlukla birleşerek, Carlos'ta tutkuya, duygulara ve üstlenilen yükümlülüklerin baskısına karşı silaha sarılmak , böylece trajedi bir gün böyle bir motivasyon elde edecek" (3, 561; italikler bana ait. - A. A. ). Trajedinin ideolojik temelini Goethe'den daha açık bir şekilde ifade etmek imkansızdır. Böylece Clavigo, Sturm und Drang hareketinin ahlaki ilkelerinin dramatik bir manifestosu olarak yaratıldı .

Carlos herhangi bir "ahlaki yükümlülüğü" tanımıyor , oysa Richardson'dan Rousseau'ya ve genç Goethe'ye duygusallık ideolojisi, duyguların yüceltilmesini ahlaki görevin onaylanmasıyla kesin bir şekilde birleştiriyor.

İki uç arasında - Carlos'un sağduyusu ve Beaumarchais'in kahramanca duyarlılığı - Clavigo duruyor. Beaumarchais ve Carlos baştan sona kendilerine sadıktır. Clavigo aralarında tereddüt eder. Trajedinin başında tamamen Carlos'un etkisi altındadır. Onun için hayatın anlamı kraliyet sarayına yakınlığıydı, krallığın ilk insanları tarafından sevildiği için gurur duyuyor, kraliyet arşivcisi unvanını aldı. Bir kariyer uğruna, soylulara ait olmayan sevgilisini reddetti.

Ama işte Beaumarchais geliyor. Clavigo'dan, eyleminin sahtekarlığının kamuya açık bir yazılı olarak tanınmasını - Marie ile bir ara vermesini ve böyle bir mektubu vermeyi reddetmesi durumunda - bir düello talep ediyor. Böyle bir ikilemle karşı karşıya kalan Clavigo umutsuzluğa kapılır ve doğasının tüm ikiliği ortaya çıkar.

Ruhu pişmanlıkla doludur. Marie'nin ayaklarına kapanıp af dilemek için acele eder.

Clavigo, duyarlı Clavigo ve eski kariyerist değil, Marie'nin ortaklarına ve kendisine yüce duygusal efüzyonlar tarzında hitap ediyor. Ve Marie, Clavigo'yu affettiğinde, coşkuyla haykırır : "Artık ve sonsuza dek seninim" (4, 139).

Ancak Carlos, arkadaşının uysal olduğunu biliyor. Erdem yoluna geri dönen Clavigo'nun coşkulu konuşmalarını sabırla dinler . Carlos, arkadaşının konuşmasına izin verir ve ardından Clavigo'nun mutlu ruh halini yavaş yavaş baltalamaya başlar.

Carlos, sanki tesadüfen, mahkemenin Clavigo'nun Marie ile evliliğine kayıtsız kalmayacağına inanıyor. Ancak Clavigo hemen pes etmez. Carlos zorlamaya devam ediyor. Ve burada bile -ne ironi!- Clavigo'yu Marie'den ayrılıp kariyerine devam etmesi gerektiğine ikna etmek için titanizm idealini kullanıyor : "... gerçek bir insan ol, kendi yoluna git, etrafa bakma. Umarım aklınız başınıza gelir ve sıra dışı insanların da sıra dışı olduklarını anlarsınız çünkü görevleri sıradan bir insanın görevinden farklıdır. Büyük bütünü araştırmak, yönetmek ve korumakla yükümlü olan kişi , büyük bütünün iyiliği adına hayatın küçük koşullarını da ihmal etmeye mecburdur ” (4, 146).

Madrid'e gizlice girip İspanyol'a saldırmaktan yargılanmasını önerir . Clavigo, Carlos'un sinsi planını bir şartla kabul eder: mahkum Beaumarchais'e hapishanede iyi davranılması!

Beaumarchais, Clavigo'nun yeni ihanetini öğrendiğinde, içinde bir intikam susuzluğu alevlenir. Şimdiye kadar, oyun iki tonda ses çıkardı: duyarlılık ve erdem düşünceleriyle dolu duygusal konuşmalar ve bunların aksine, sağduyulu Carlos'un ölçülü ve mantıklı konuşmaları . Şimdi Beaumarchais'in gürleyen çığlıkları duyuluyor. Onları okurken, "Clavigo" nun edebiyatın "fırtına ve saldırı" genel tanımıyla birleşen bir dizi esere layık olduğunu tam olarak anlıyoruz .

Clavigo'nun kendisine ihanet ettiğini öğrenen Beaumarchais, "Evet, bırakın, bırakın beni hapse atsınlar!" diye haykırıyor. “Ama önce beni onun cesedinden, onun kanında yıkandığım yerden sürüklemeleri gerekecek! .. İntikam! Ah, ne kadar mutluyum! Onu nasıl yakalamak, yakalamak, yok etmek istiyorum!.. Kılıcın canı cehenneme! Silaha gerek yok! Bu ellerle onu boğacağım ve tek mutluluğum onu yok edeceğimin bilinci olsun!.. İzini süreceğim, vücuduna dişlerimle içeceğim, kanının tadını tanıyacağım! Kuduz bir canavara dönüştüm!” (4, 152).

kendisini sahnede canlandıran oyuncunun tutkuyu paramparça ettiğini ve kanlı tehditler kustuğunu görünce tatmin olmadığı anlaşılabilir !

Olaylar felaketle gelişir. Beaumarchais gök gürültüsü ve şimşek çakarken, Marie ölür ve diğer kız kardeş, onunla daha önce bir kurtarıcı olarak tanışmış olmasına rağmen, Beaumarchais'in ölümünden başkasını suçlamaz! Şimdi, Clavigo'yu önce tövbe etmeye zorlayan ve ardından onu yeni bir ihanetten alıkoyamayan Beaumarchais olduğuna inanıyor, Marie'nin kalbi buna dayanamadı ve kederden öldü. Ama Sophie, az önce ağabeyini suçladığı aynı telaşla, kendisini tehdit eden tehlikeyi birdenbire hatırlar ve koşması için yalvarır: "Kendini bizim için kurtar!" (4, 153).

Beşinci perde. Gece, ölümün dehşetinin gölgesinde kalır. Eylem, Marie Beaumarchais'in küllerinin bulunduğu tabutun çıkarılmasıyla başlar. Tesadüfen yoldan geçen Clavigo, sevgilisinin gömülmekte olduğuna ikna olduğu için dehşete düşer. Çaresizlik içinde cenaze alayını durdurur, tabutun önünde diz çöker ama sonra Beaumarchais belirir , kılıcını çeker ve bir düello başlar; Clavigo ölümcül şekilde yaralanır, tabuta tutunmaya çalışır, Beaumarchais onu çeker; Clavigo, başına gelen cezanın adaletini kabul eder, hatta Carlos'tan ölen sevgilisinin erkek kardeşini kurtarmasını istemeyi bile başarır .

Clavigo yine de tabuta yaklaşmayı başarır, ölünün elini tutar. "Elini tuttum! - diye haykırıyor, - Soğuk, ölü eli! Sen Benimsin! Ve son bir öpücük, damadı öp! Ah!" Bu köknarlarla Clavigo ölür.

Trajedinin kanlı sonu böyledir. Goethe, Darmstadt çevresinden arkadaşlarının ondan hoşlandığını ve 1770'lerde ve 1780'lerde sahnede başarılı olduğunu söylüyor. Yalnızca Goethe'nin en yakın arkadaşı Merck'in yalnız sesi kınayıcıydı : "Artık böyle saçma sapan yazmaya cesaret etme, bırak onu başkalarına" (3, 561).

Merck, artık herkes için net olan şeyi gördü: "Clavigo" hem ölçek, hem sanatsal değer hem de ideolojik içerik açısından "Getz von Berlichingen" den çok daha düşük.

Bugün Clavigo tarzındaki çoğu şey sadece saf değil, aynı zamanda gülünç görünüyor. Ancak aynı zamanda Goetz von Berlichingen ile karşılaştırıldığında bu oyunun dramatik kompozisyon açısından çok becerikli olduğu da gözden kaçamaz.

Anlatım hemen gergin bir karakter kazanır . Eylem dinamik olarak gelişir.

Birinci perdede iki sahne vardır ve bunlar bizi iki karşıt ortama sokar: Clavigo'nun kariyer yaptığı saray dünyası ve Beaumarchais kardeşlerin mütevazı küçük burjuva dünyası. Clavigo ve Carlos'un dünyasında, ana güç sağduyu ve hesaplamadır, Beaumarches kardeşlerin dünyasında - içten duygular.

Beaumarchais ve Clavigo arasındaki çatışma, aksiyonda bir dönüş yaratır: üçüncü perdede Clavigo, duygusallığın, sevginin ve erdemin hüküm sürdüğü özel çıkarlar dünyasına geri döner . Ancak dördüncü perdede yeni bir olay meydana gelir - Clavigo'nun ikincil ihaneti, beşinci perdede oynanan felakete yol açar.

Aksiyon, tek bir durum, tek bir merkezi çatışma ve tek bir kahraman etrafında inşa edilmiştir. Eylem dizisi , sürekliliği yanılsamasını yaratır ve sabahtan gece geç saatlere kadar olduğu gibi sürdüğü hayal edilebilir.

Clavigo ve Carlos'un sahneleri görünüşe göre eskinin ofisinde geçiyor ki bu iş benzeri ve seküler bir atmosfer izlenimi yaratmalı, Gilbert'in Beaumarchais kardeşlerin yaşadığı evindeki sahneler ise bir evcilik atmosferiyle bezenmiş. , özel hayat . Son perde , geceleri sokakta meşalelerin ışığında oynanır. Burada açık bir yerde birbiriyle çarpışan iki dünyanın mücadelesi yaşanıyor: Burada aynı anda Clavigo, Carlos ve tüm Beaumarchais çemberini görüyoruz. Herkes kanlı sona tanık oluyor.

Eylemi yoğunlaştırmak için, izleyicinin Fransız tüccar Beaumarchais'in kızlarının İspanya'ya nasıl geldiklerini öğrendiği ikinci perdede tarih öncesi anlatılır: zengin bir İspanyol tarafından fakir ve büyük bir aileden alındılar. Başkente ilk gelen genç taşralı Clavigo'nun Beaumarchais kardeşlerle nasıl tanıştığını, kız kardeşlerin en küçüğüne nasıl aşık olduğunu, onun nişanlısı olduğunu ve gazetecilikteki ilk başarısını elde ettiğini de anlatır.

Tarih öncesi çok dramatiktir. Beaumarchais, adını vermeden, başını belaya sokma talebiyle Clavigo'ya döner ve Clavigo, Beaumarchais'in korunmaya çalıştığı hainin kendisi - Clavigo olduğunu anlayana kadar küçük kız kardeşinin kaderi hakkında konuşur. Clavigo'nun maruz kaldığı sahne çok basit ve çok etkili bir şekilde kurgulanmıştır.

Karakterler hakkında söylenmeye devam ediyor. Biri dışında hepsi basit ve her birinin tek bir özelliği var : Gilbert örnek bir koca, Sophie sevgi dolu bir kız kardeş, Marie acı çeken ve terk edilmiş bir kız, Clavigo'ya olan sevgisiyle dolu Buenko, Marie'yi umutsuzca seven, özverili ama ona bağlı genç bir adamdır ; sadece Beaumarchais'in arkadaşı ve Clavigo ile ilk açıklamasına tanık olan Saint-Georges, yüzü olmayan bir adamdır.

Goetz von Berlichingen'den Weislingen ile aynı türden Clavigo. Goethe'nin bu karakterlerde Friederike Brion'a kendi ihanetini kınadığına dair itirafını biliyoruz.

kendi sınıfının üçte biri arasında geçtiği için değil . Clavigo, henüz kendi dünyasında yüceltme olanağına sahip olmayan bu ortamın bir adamıdır . İddialı özlemlerini tatmin etmek için mahkeme ortamına girmesi gerekir. İlk denemede "kuşatılan " ve yerine konulan Werther'in aksine , Clavigo'nun şanslı olduğu ortaya çıktı . Ancak onun için soru tam olarak şuydu: ya sınırlı bir cahil ortamda kişisel mutluluk ya da ona yabancı bir ortamda yeteneğin çiçeklenmesi, ancak onu zeka ve konuşma yeteneği olarak almaya hazırdılar.

Clavigo, Marie'yi içtenlikle seviyor, ancak onun doğasında var olan doğal yetenekleri tam olarak uygulama hırsı ve arzusu da onda aynı derecede güçlü. O hiçbir şekilde büyük bir adam değil ve bu konuda Werther'e benziyor , ancak onun aksine, neler yapabileceğini zaten göstermiş durumda . Ortalıkta koşuşturur, bir aşk duygusuna, sonra da hırsa teslim olur. Doğanın bütünlüğünün olmaması onu mahvetti, ancak son tahlilde Clavigo'nun trajedisi sadece psikolojik değil, aynı zamanda sosyal de çünkü hayatında ortaya çıkan ikilem, sınıfların eşitsizliğinden kaynaklanıyordu. Oyunun bu tarafının keskin bir güncel önemi vardı.

Dramatik çatışmanın çözümü, "fırtına ve stres" sanatının tipik bir örneğiydi. Clavigo, mahkemedeki boş başarı adına saf insani zevkleri hor görmekle suçlanır. Bu suçu hayatıyla öder . Genç Goethe'nin gözünde Beaumarchais bir kahramandır, yiğitçe davranır, şeref ve haysiyeti bir kılıçla savunur.

Clavigo, Goethe'ye ölümsüzlük getiren eserler arasında yer almıyordu . Trajedide duyulan konuşmaların acımasızlığı, yazıldıktan sonra en fazla on yıl sonra soldu . Fikir yüzeysel olarak somutlaştırıldı . Sorun, kahramanın özünde önemsiz bir kişi olması değil - Clavigo'nun karakterinde derinlik yok, hissettiğinden daha fazlasını okuyor. Önümüzde trajedinin kendisinden çok bir trajedinin senaryosu var. Goeze von Berlichingen'de Goethe, eylemin zararına bile olsa karakteristiğe kapılmışsa, burada eylem, özelliğin tam olarak tezahür etmesine izin vermedi. Büyük söz yazarı şarkı sözlerinde cimriydi ve bu özellikle Marie karakterinde belirgindir. Evet ve Clavigo'nun aşkı retoriktir. Oyunda genel olarak retorik hakimdir ve karakterlerin konuşmasında bireyselleşme yoktur.

"STELLA"

Goethe'nin alt başlıkta "Stella" dediği gibi, okuyucu bu "aşıklar için oyun" un ana motifini hemen duysun.

Üç kadın konuşuyor: Oyunun kahramanı, sevgilisi Sommer Bayan ve Stella ile yeni tanışan kızı Lucia tarafından terk edilen Stella'dır.

Bayan Sommer, buradaki gezinin kendisinde anıları uyandırdığını söylüyor: “... ruhumda gençliğin ve aşkın altın çağının yansımaları doğdu.

Stella. Ah, aşkın ilk günleri! Hayır, altın zaman, cennete uçmadın! İçinde aşk çiçeğinin açtığı o anlarda hâlâ her kalbin etrafında geziniyorsun .

Mme Sommer (elinden tutarak). Ne yüce, ne güzel sözler!

Stella. Yüzün bir meleğin yüzü gibi parlıyor. Yanakların pembe!

Bayan Sommer. Ve kalp! Ne kadar taşkın , nasıl da açılıyor önünüzde!

Stella. Sevdin! Tanrıya şükür! Ruhumu anlıyorsun ! Bana sempati duyabilirsin! Üzüntülerime soğuk bakma!..” ( 4, 171).

Okur hemen bu ruh haline kapılırsa, bu iki kadının acılarına soğuk bakmaz, onların kibirli dilleri kendisine komik gelmezse ve bu duyguların samimiyetine ve gücüne inanırsa o zaman onun peşine düşecektir. dikkatle bu küçük dramanın iniş çıkışları. Önünde sadece bir oyun değil, yaşayan bir gerçeklik parçası olduğunu anlamak istemiyorsa , duyarlılık çağı denilen sebepsiz olmayan bir çağda olduğu gibi , o zaman bunu bir kenara bırakması onun için daha iyidir. Goethe'nin eseri.

Genç Goethe'nin bu dramasında zamanın damgası açıkça yatıyor. The Sufferings of Young Werther'in yazarı tarafından yazılmıştır ve buradaki duyguların dili, Werther'in arkadaşına yazdığı mektuplarla aynıdır, sadece bu dil genç bir adam tarafından değil, terk edilmiş genç bir kadın tarafından konuşulmaktadır. sevgilisi ve ondan doğan kızını kaybeden. Sadece aşkının anılarında yaşıyor:

"Stella. Binlerce yıllık gözyaşı ve keder , ilk bakışların, titreyen, ürkek fısıltıların, samimiyetin, alçakgönüllülüğün... kendini unutmanın... ilk hızlı yanan öpücüğünün ve ilk kucaklaşmanın sakinleştirici iç çekişlerinin mutluluğuna ağır basamaz... Hanımefendi, canım, düşünüyorsun ! Düşünceleriniz şimdi nerede? (4, 172). Bu sözler, oyunun başka bir kahramanı olan Bayan Sommer'e yöneliktir.

Cecilia Sommer'ın düşünecek çok şeyi var. Ne de olsa bir zamanlar mutluydu ve hayatında büyük bir aşk vardı. Kendisine sonsuz yakınlaşan bir adamla tanıştı, evlendiler, kızı Lucia doğdu. Ama kocası onu aniden terk etti, çaresiz, yardımsız kaldı ve bu yüzden kızını ona refakatçi olarak ayarlamak için Stella'ya geldi.

Goethe'nin yirmi altı yaşında yazdığı ve 1776'da yayınlanan bu oyunda aşk, aşk hasreti, melankoli, kaybedilen mutluluğun hüznü atmosferi daha en başından hüküm sürer . Karakterlerin konuşma tarzı, o zamanlar çok moda olan, ancak genç yazar tarafından sonsuza kadar üstesinden gelinen duygusallık ruhuna oldukça uygun. "Clavigo" gibi "Stella" da "aile dramaları" kategorisine giriyor. Burada "Goetz" de olduğu gibi geniş Alman toprakları yok, aksiyon gerçek anlamda oda, neredeyse tamamı Stella'nın evinde geçiyor.

Clavigo gibi, bu da iyi inşa edilmiş bir parça, zamanın birliğine ve neredeyse tam bir yer birliğine saygı duyuyor. Olay örgüsü hızla gelişir ve durumu giderek daha karmaşık hale getirir. Her iki kadının da aynı adamı sevdiği ortaya çıktı ve kendisi, Fernando, Stella'ya dönme niyetiyle ortaya çıkıyor, ancak ilk karısını görünce ona, babasının görevine dair duygularını hatırlıyor ve kendini korkunç bir durumun içinde buluyor. , gerçekten umutsuz bir durum çünkü ikisini de seviyor ve her biri sevgiye değer!

Çaresizlik içindeki Fernando "kafasını tutuyor" ( Goethe'ye bir not). İlk aklına gelen şu oldu: “Ben senden daha mutsuz değil miyim? Benden ne isteyebilirsin?.. Tereddüdün sonu nereye varır? Burada ya da orada!" hakkında acele ediyor . Sonra yine de aklı başına gelir ve acı çeken tek kişinin kendisi olmadığını anlar: "Ve onlar, bu ikisi, bu en güzel üç yaratık ... Benim yüzümden mutsuzlar ... bensiz mutsuzlar ... Ah, benden daha da mutsuz... Kaderden şikayet edebilsem, çaresizlik, af dileyebilsem... En az bir saatimi belirsiz bir umutla geçirebilsem... dertlerim!..”(4, 193) .

Bu kopya, kahramanın karakterini çok doğru bir şekilde aktarıyor. Fernando , arzularının tatminini her şeyin üzerinde tutan bir adamdır . Bunları uygulama çabası içinde sonuçlarını düşünmez. Tutku tatmin edildiğinde ve duygu soğuduğunda, son hayranlık nesnesinden acımasızca ayrıldı ve terk edilen kadını çabucak unutur.

Fernando'nun karakteri en iyi yönden görünmüyor. Neden iki kadın da onu bu kadar çok seviyor? Çünkü içini bir aşk duygusu kapladığında, adeta kendisi olmaktan çıkıyor. Aşk -bir süreliğine de olsa- onu yüceltir, kalbini verdiği kadınların gözünde güzelleştirir. Cecilia haykırıyor: "Ah, beyler, beyler!" Stella sözlerini alıyor ve devam ediyor: “Bize mutluluk ve eziyet veriyorlar! Kalplerimizi nasıl bir mutluluk beklentisiyle dolduruyorlar! Fırtınalı tutkuları sinirimize aktarıldığında ruhta ne kadar yeni, alışılmadık duygu ve umutlar doğar! Stella'nın hayatı boyunca acı çeken Cecilia, üzgün bir şekilde şöyle diyor: “Biz erkeklere inanıyoruz! Bir tutku anında kendilerini kandırırlar; nasıl aldanmayız?” (4, 172).

Ve Goethe çok geçmeden bunu görmeyi mümkün kılar. Geri dönen Fernando, Stella'ya koşar, onu tutkuyla kucaklar, çok sevinir.

Ama biraz zaman geçer, ilk karısıyla tanışır ... ve aynı zamanda onun önünde suçluluk duyduğunun bilinciyle kendini onun ayaklarına atar. Ama sadece o değil. Görünüşe göre ... ama kendisinden daha iyi dinleyelim: “Seni arıyordum , seni terk edilmişim, canım! Burada, bu meleğin kollarında bile huzuru, sevinci bilmiyordum . Her şey bana seni, kızını hatırlattı, uzun ve anlaşılmaz bir yanılgıdan sonra birbirimizi gördük ve seni tekrar kucaklıyorum canım, güzelim, karım ”(4, 184) .

Bu bir oyun yazarı şakası değil mi, yoksa bir parodi mi? Bu, böyle bir eylem gelişimini şimdi böyle algılayabilir. Ancak bir duyarlılık çağında seyirciler gülmedi.

Goethe bu kadar hızlı bir değişimde komik bir şey görmez ve kahramanı gerçek bir bölünme trajedisi yaşar. “Hançer darbesi sonuçtur, tüm ıstıraplara son verir, beni sisli yokluğun duyarsızlığına sokar ... Ah, suçluluk, suçluluk, şu anda bana ne kadar ağır bir yük koyuyorsun . Her ikisini de kalbe sevgili bırakın! Ve o anda onları tekrar bulduğumda kendime iyi davranmıyorum, kendime acıyorum. Kalp kırılıyor!..” (4, 185).

"Aşıklar için bir oyun" sadece bir erkek ve bir kadın arasındaki aşkı değil, aynı zamanda kadınlar arasındaki çıkar gözetmeyen yakın ilişkileri de anlatıyor. Cecilia çoktan Stella'ya aşık olmayı başarmıştır ve Stella da ona; Stella, Fernando ve Cecilia'nın kızına düşkündür. Yüksek duygular, her iki kadın rakibe de sahiptir. Ancak çok özel bir şekilde rekabet ederler: her biri diğerinin mutluluğu için kendi mutluluğundan vazgeçmeye hazırdır , aynı zamanda bunun Fernando için daha iyi olacağını düşünür !

karısı ve kızıyla güvenli bir şekilde bir araya gelebilmesi için kaçmaya karar verir . Ama Cecilia onu durdurur: "Tamamen senin olanın yarısını al ..." - Stella'ya diyor. Finalde iki kadın da Fernando'ya sarılır. Stella ona "Ben seninim" diyor ve Cecilia ekliyor: "İkimiz de seniniz." Ve bununla perde düşer.

Oyun, o zamanki Almanya'nın birçok sahnesini atladı. Doğru, bazı yerlerde düşmanlıkla karşılandı. Katı ahlakçılar ve Protestan rahipler, bunu haklı olarak evliliğin kutsal temellerinin ihlal edildiğini gördüler. Bununla birlikte, kekeme Goethe için, en yüksek ahlakın oluştuğu şey tam da duygu özgürlüğüydü . Eser, Goethe'ye sempati duyan birçok çağdaş tarafından bu şekilde anlaşıldı. Romantizm ideolojisine bağlı kalan yeni nesil Alman entelijansiyası, genç Goethe'nin eserlerinde kulağa gelen tutku özürüne de sempati duydu.

Ancak otuz yıl sonra "Stella" nın yapımını gören kendisi , yaratılışına gençliğinden farklı baktı. 1806'da yeni bir son yazdı - trajik: Fernando kendini vuruyor ve Stella zehirleniyor.

Oyunun yeni sonu, Stella'nın ilk versiyonunda ifade edilen özgür evlilik görüşünün reddi anlamına mı geliyor? Olgunluk yıllarında Goethe'nin Sturmer'ın burjuva ahlakıyla ilgili özgür düşüncesini reddettiğini söylemek mümkün mü? HAYIR. Asi olmaktan çıktı, ancak burjuvanın evliliğe karşı tavrıyla hiçbir şekilde uzlaşmadı. Üstelik düşünürseniz Stella ve Fernando'nun ölümüne neden olan şey evliliğin getirdiği yükümlülüklerdir.

"ACI ÇEKİCİ GENÇ WERTER"

Romanın ilk sayfalarından itibaren okuyucu, kahramanın iç dünyasına dahil olur, ona en derin sempatiyle dolar ve yaşadıklarının sırdaşı olur. Werther'in bir arkadaşına yazdığı mektuplar sanki bize, her birimize yazılmış gibi karşılanır.

Genç Werther'in Acıları, Goethe'nin en samimi eseridir. Elbette kahramanın hayali bir insan olduğunu anlıyoruz ama arkasında Goethe'nin kendisi görülüyor; Bunu kendimiz deneyimlememiz gerektiği bizim için açık, aksi takdirde yazar, kahramanın ruhunda neler olup bittiğini böyle bir duyguyla ifade edemezdi.

Goethe'yi istemeden Werther ile özdeşleştiren hemen hemen her okuyucu, kahramanın deneyimlerinin de bize özgü olduğunu hissediyor. Goethe'nin diğer kahramanları da ilginç ve takdire şayan ama biz onlara hep az çok dışarıdan bakıyoruz. Werther, ruhumuza kendimizin bir parçası olarak giriyor.

Zaten mektupların "yayıncısının" kısa bir ön bildirimi, okuyucuyu kahramanın zihnine ve kalbine saygı duymaya ve kaderi için gözyaşı dökmeye teşvik eder ve ardından kahramanın samimi tonlarıyla büyüleyici mektupları hemen ardından gelir . Bu mektupların yazarı arkasına bakmadan kalbini tamamen ortaya koyuyor. Küçük bir kasabaya nasıl geldiğini adım adım anlatıyor; karmaşık bir aşk hikayesinden sonra ruhuna hakim olan kafa karışıklığını öğreniyoruz, kendisine kaptırdığı iki kızdan kaçtığında yalnızlığa olan susuzluğunu duyuyoruz ; Onunla birlikte çevredeki doğaya hayran kalıyoruz, sonra hayatında ölümcül bir an geliyor - yerel bir memurun kızı Lotta ile tanışıyor ve ona aşık oluyor.

Werther, birkaç vuruşta büyüleyici bir kızın görünüşünü aktarır ve en önemlisi, ona olan hislerinden o kadar etkileyici bir şekilde bahseder ki, kitabın satırları her okuyucuda gençliğinde yaşadığı en büyük aşkının anısını uyandırır . .

Werther karşılıklılık bulmaya mahkum değil. Lotta nişanlıdır, nişanlısı Albert değerli bir gençtir. Doğru, o Werther'den farklı bir yaradılışa sahip, ince duyarlılığından yoksun, o kadar hayalperest değil, ama öte yandan pratik ve iki ayağı da yere sağlam basıyor.

Tutkusunun umutsuzluğunu fark eden Werther, şehri terk eder, küçük bir devletin diplomatik misyonunda memur olur , ancak kendisi için sadece anlamsız işle değil, aynı zamanda aşağılayıcı bir konumla da ilişkilendirilen hizmette teselli bulmaz. , çünkü o, bir kasabalı gibi, alt sınıftan bir adam , aristokrat çevrede bir yabancı, ancak zeka ve yeteneklerde sosyal statüde kendisinden daha yüksek olanları geride bırakıyor .

Kasabaya dönmeye karar verdiğinde, Lotta'yı zaten Albert ile evli bulur. Bu yüzden tutkusu sönmez , daha da büyür, acı verici hale gelir. Kendisine dost olan sevgilisiyle görüşmeye devam eden Werther, bir gün bir duygu seli içinde ona sarılır; öpücüğüne sıcak bir şekilde karşılık vermesine rağmen , mantığı aklını başına toplar ve onu görmesini yasaklar. Werther çaresizlik içinde Albert'ten ödünç aldığı bir tabancayla kendini vurarak intihar eder .

Hikayenin çoğu için okuyucu, Werther'in mektuplarından neler olduğunu öğrenirse, o zaman hikayenin sonunda hikaye , kahramanın mektuplarının isimsiz "yayıncısı" adına anlatılıyor . Burada sunum daha kuru hale gelir , ancak Werther'i heyecanlandıran duygular söz konusu olduğunda bazen "yayıncı" bile duygusal ifadelerden kaçınamaz .

Otobiyografisinde Goethe, Genç Werther'in Acılarının, 1772'de Wetzlar'a gelişinden kısa bir süre sonra tanıştığı Charlotte Buff'a olan talihsiz aşkının doğrudan etkisi altında yazıldığını düşünmek için sebep verdi . Lotta'ya olan aşk, bu yılın Haziran ayından Eylül ayına kadar sadece dört ay sürdü. Kendi itirafına göre tutkusunu gizlemedi, ancak Charlotte ve nişanlısının davranışları onu "bu maceranın sona ermesi gerektiğine" ikna etti ve "kendi özgür iradesiyle ayrılmaya karar verdi". dayanılmaz koşullar" ( 3 , 468).

Goethe, anılarında, bir zamanlar intihar düşüncesiyle oynadığını, ancak sonra "aptal hastalık hastalıklarını bir kenara attığını ve yaşamak zorunda olduğuna karar verdiğini" söyledi. Bununla birlikte, bu niyeti yeterince güçlü bir şekilde gerçekleştirmek için belirli bir şiirsel görevle başa çıkmam gerekiyordu: Bahsedilen hiçbir şekilde önemsiz olmayan konuyla ilgili tüm duygularımı, düşüncelerimi ve hayallerimi ifade etmek (yani intihar. - A. A. ) . Bu amaçla birkaç yıldır beni rahatsız eden tüm unsurları bir araya topladım ve beni diğerlerinden daha çok bunaltan ve rahatsız eden vakaları tam bir netlikle hayal etmeye çalıştım; ama hepsi inatla kalıplanmadı: Bir olayım yoktu - onları somutlaştırabileceğim bir olay örgüsü.

Aniden Yeruzalem'in ölümünü duydum ^[47]ve ilk mesajın hemen ardından kader olayının en doğru ve ayrıntılı açıklaması geldi . Tam o anda Werther'in planı meyvesini verdi; bütünü oluşturan parçalar, yoğun bir kütle halinde birleşmek için her taraftan koştu ... Nadir bir ganimete tutunmak, önümde böylesine önemli ve çeşitli içeriğe sahip bir eseri net bir şekilde görmek, onu her yönüyle geliştirmek parçalar benim için çok daha önemliydi çünkü yine çok sinir bozucu ve Wetzlar'dakinden daha umutsuz bir duruma düştüm, durum” (3, 494).

Bu itiraf, Genç Werther'in Acı Çekmesi fikrinin nasıl oluştuğunu ortaya koyuyor. Romandaki her şey gerçek gerçeklere, Goethe'nin kişisel deneyimlerine, Kudüs tarihine, çevresindekilerin gözlemlerine dayanıyor. Goethe'nin bahsettiği "çeşitlilik", dış olaylar anlamına gelmez - romanda bunlardan çok azı vardır - ancak duygular, ruh halleri, ilgi alanları - tek kelimeyle, görüntüsü ana içeriği olan kahramanın ruhani dünyası " Genç Werther'in Acıları" .

Goethe'nin hikayesinde sanki Charlotte'a olan başarısız aşk, başka bir kadına olan aşk ve Jeruzalem'in intiharı peş peşe gelir . Bu arada, işler biraz farklıydı.

, Eylül 1772'de Charlotte ve kocası Kestner'den ayrıldı . Aynı sonbaharda yazar Sophie Laroche'nin ailesiyle tanıştı ve on yedi yaşındaki kızı Maximilian'a (akrabaları ona Maxe adını verdi) karşı şefkatli duygular besledi. 30 Ekim'de Kudüs'te intihar etti. Ocak 1774'te Maxe, tüccar Brentano ile evlendi. Evlilik mutsuzdu. Goethe sık sık onun evini ziyaret ederdi, kocası bundan pek hoşlanmazdı ve karısının hayranını kapı dışarı ederdi.

romanı Şubat 1774'te yazmaya başladığı ve dört hafta sonra tamamladığı kesin olarak tespit edilmiştir . Böylece, Jeruzalem'in ölümünden bir buçuk yıl sonra Goethe eserini yazmaya başladı ve Maximilian'ın hikayesi 1774'ün hemen başında gerçekleşti ; sonra roman yaratıldı.

Goethe'nin öyküsündeki bir yanlışlığı düzeltmek için olayların kronolojisi sorununa değinilmemelidir . Başka bir şey daha önemlidir. Goethe ile kahramanı arasındaki görünüşte doğrudan yazışmaya rağmen, roman genellikle böyle bir izlenim verse de, aslında "Genç Werther'in Acı Çekmesi" hiçbir şekilde otobiyografik bir hikaye veya bir itiraf değildir.

Gerçek bir sanatçı gibi, Goethe yaşam deneyimini filtreledi, iki aşk hikayesini bir araya getirdi, kahramana kendi özelliklerinden ve deneyimlerinden bazılarını bağışladı, ancak karakterine ve kendisi için alışılmadık özelliklerle tanıştırdı ve onları Kudüs'ten aldı.

, Charlotte Buff ve Goethe arasındaki ilişkinin nasıl geliştiğine yakındır , ancak The Sorrows of Young Werther'i okuduklarında hem onun hem de Kestner'ın gücenmesi ve sinirlenmesi tesadüf değildir : Goethe, üçü arasındaki ilişkiyi çarpıtmış gibi geldi onlara; bu insanlar, pek çok okuyucu gibi , romanı gerçekte ne olduğunun bir sunumu olarak gördüler. Goethe, ikinci baskıdaki "yanlışlıkları" düzeltme sözü vererek onları pek rahatlatmadı.

Ama hemen işe başlamadı. Ancak 1787'de , Weimar'a yerleştikten on üç yıl sonra ve on iki yıl sonra, Goethe romanda bir şeyleri değiştirdi, ama elbette, arkadaşlarının iyiliği için değil, kendi içinde çok şey değiştiği için. karakterlerin stilinde, kompozisyonunda ve özelliklerinde değişiklikler yapmak . Romanın dilinden, "fırtına ve saldırı" tarzının özelliği olan kasıtlı konuşma düzensizliği ortadan kalktı; Albert'in karakterizasyonu yumuşatıldı; kıskançlıktan cinayet işleyen bir çalışanın hikayesini anlattı. Ama belki de asıl mesele, Goethe'nin birkaç vuruşla anlatımı daha nesnel hale getirmesiydi, oysa gönderinin ilk versiyonunda her şey Werther tarafından görüldüğü gibi gösteriliyordu.

Goethe onu toplu eserlerine dahil ettiği için ikinci versiyon kanonik hale geldi. O zamandan beri okuyucular, Goethe'nin ilk romanıyla , çağdaşlarını tam anlamıyla şok ettiği biçimdeki her şeyle tanışmadı . Ancak değişiklikler, romanı Goethe'nin bu en lirik romanlarına nüfuz eden o tutkudan, dolaysızlıktan, o gençlik duygusundan mahrum edecek kadar radikal değildi. Romanı, olgunluk yıllarında Goethe'nin kuşakların yargısına bıraktığı haliyle ele alıyoruz.

Tutkunun zirvesine ulaşan aşkın gücü, hassas, savunmasız bir ruh, doğaya hayranlık, ince bir güzellik duygusu - Werther'in bu özellikleri evrenseldir ve onu dünya edebiyatının en sevilen kahramanlarından biri yapmıştır . Ama sadece onlar değil.

, memnuniyetsizlikleriyle birçok insana yakındır . Özellikle gençler için, çünkü onun gibi başarısızlıkları son derece şiddetli ve sert yaşarlar ve hayat beklentilerini karşılamadığında acı çekerler.

Bu Werther'de birçokları gibiyse, o zaman bir başkasında o, özellikle Goethe'nin kendisine yakın olan türden bir kahramandır. Werther birçok yönden 1770'lerin zeki genç kasabalılarına benzese de , aynı zamanda oldukça Goethe niteliğine de sahiptir. Werther dünyayı kuşatan bir ruha sahiptir. Evrenle olan bağını derinden hissediyor. Güçlü unsurları, çimenlerde sürünen bir karınca ve hatta yolda yatan bir taşla cennete eşit derecede yakındır. Ruhunun derinliklerinde kök salmış tavrı böyledir . Tüm lifleriyle, sinir uçlarıyla, Werther dünyanın yaşamını hissediyor.

hayal gücünün yarattığı mitlerde somutlaştıran Goethe'nin kendisi gibidir . Werther Tanrı'ya inanır, ancak kiliselerde kendisine dua edilen tanrı bu değildir. Onun tanrısı, dünyanın görünmeyen ama sürekli hissedilen ruhudur. Werther'in inancı, Goethe'nin panteizmine yakındır, ancak onunla tamamen birleşmez ve birleşemez , çünkü Goethe dünyayı sadece hissetmekle kalmadı, aynı zamanda onu bilmeye de çalıştı. Werther , duyarlılık çağı olarak adlandırılan zamanın en eksiksiz vücut bulmuş halidir.

Goethe, sanatı sayesinde, Werther'in aşk ve eziyet hikayesinin tüm doğanın yaşamıyla iç içe geçmesini sağladı. Werther'in mektuplarının tarihleri, Lotta ile tanışmasından ölüme kadar iki yılın geçtiğini gösterse de Goethe, eylemin zamanını şu şekilde sıkıştırmış ve bunu şöyle yapmıştır: Lotta ile buluşması, Werther için aşkın en mutlu zamanı olan ilkbaharda gerçekleşir . yaz; onun için en acısı sonbaharda başlar, son ölmek üzere olan mektubunu 21 Aralık'ta Lotte'ye yazar . Böylece, ilkel zamanların efsanevi kahramanları gibi, Werther'in kaderi de doğada meydana gelen gelişmeyi ve ölmeyi yansıtır.

Romandaki manzaralar, sürekli olarak, Werther'in kaderinin, olağan başarısız aşk hikayesinin ötesine geçtiğini ima eder. Sembolizmle doludur ve kişisel dramasının geniş evrensel arka planı ona gerçekten trajik bir karakter verir.

Gözümüzün önünde kahramanın ruhsal yaşamının karmaşık süreci gelişiyor. Werther'in uzun otların arasında uzanırken her türden binlerce bıçağı nasıl gözlemlediğini anlattığı 10 Mayıs tarihli lirizminde şaşırtıcı bir mektupta ne kadar neşe, yaşam sevgisi, evrenin güzelliğinin ve mükemmelliğinin keyfi geliyor. çimen, solucanlar ve tatarcıklar; şu anda "bizi kendi suretinde yaratan her şeye kadir olanın yakınlığını , sonsuz mutluluk içinde uçmamız için bizi yargılayan her şeyi sevenin nefesini ..." (6, 10) hissediyor.

Ama şimdi Werther, Lotte'ye olan aşkının umutsuzluğunu fark etmeye başlar ve tavrı değişir. 18 Ağustos'ta şöyle yazıyor: "Beni böylesine bir mutlulukla dolduran, çevremdeki tüm dünyayı cennete çeviren canlı doğaya olan güçlü ve ateşli aşkım şimdi benim eziyetim haline geldi ... sonsuz yaşam gösterisi benim için döndü. geniş bir mezardan sonsuza dek bir uçuruma » (6, 43, 44).

Aralık gecelerinden biri, felaketin habercileriyle doludur ; nehir, erime nedeniyle kıyılarını patlatıp vadiyi sular altında bıraktığında, Werther 10 Mayıs'ta yazdığı bir mektupta o kadar coşkulu bir şekilde tarif etmişti ki : her tarafı sel basıyor; korular, tarlalar ve çayırlar ve tüm geniş vadi - rüzgarın uğultusuna köpüren sürekli bir deniz! .. Uçurumun üzerinde durarak ellerimi uzattım ve aşağı çekildim! Aşağı! Ah, işkencelerimi, ıstıraplarımı oraya atmak ne büyük mutluluk! (6, 82).

Werther'e çok iyi görünen, sadece neşe veren tanrı , gözlerinde değişti. “Babam, benim haberim yok! Bütün ruhumu dolduran , şimdi yüzünü benden çeviren baba! beni sana çağır!" (b, 75) - cenneti ölümün meskeni haline getiren Werther, diye haykırıyor.

Böylece Werther, romantik edebiyatın önemli bir kısmı onunla dolmadan çok önce, Avrupa'daki dünya kederinin ilk habercisi olur .

yaşamdan duyduğu eziyetin ve derin memnuniyetsizliğin nedeni sadece mutsuz aşkta değil. Bundan kurtulmaya çalışırken, elini devlet sahasında denemeye karar verir, ancak bir kasabalı olarak, kendisine yalnızca yeteneklerine uymayan mütevazı bir görev verilebilir . Resmi olarak işi tamamen sekreterliktir, ancak gerçekte patronu için iş kağıtları düşünmeli ve hazırlamalıdır. Werther'in bilgiççe bir aptal olduğu elçi, "kendisinden her zaman memnun değildir ve bu nedenle onu hiçbir şeyle memnun edemezsiniz. İşim tartışıyor ve hemen yazıyorum. Ve kağıdı bana geri verip şöyle diyebilir: "Fena değil, ama tekrar bakın - her zaman daha iyi bir ifade ve daha doğru bir dönüş bulabilirsiniz" (6, 52). Elbette kendisi hiçbir şey yapamaz, ancak bir asttan mükemmellik talep eder.

Sinirli genç istifa etmek üzereydi ama bakan tarafından caydırıldı ve cesaretlendirildi. Werther'in sözleriyle, " benim savurganlığımdan gözetleyen gençlik coşkusu nedeniyle" ödedi.^[48] faydalı faaliyet, başkalarını etkileme ve önemli meselelere müdahale etme hakkında fikirler”, ancak bu fikirlerin “yumuşatılması ve gerçek uygulamalarını bulacakları ve verimli bir etkiye sahip olacakları yola yönlendirilmesi! ” (6, 56 - 57). Werther, şevkini yatıştırmış olsa bile, yine de hiçbir şey başaramadı. Kötü başlayan hizmetini sona erdiren bir olay oldu .

Kendisine patronluk taslayan Kont K., onu yemeğe davet etti. Bu mütevazı bir memur ve kasabalı için büyük bir onurdu. Oyalanmak için toplanan aristokrat toplumu rahatsız etmemek için akşam yemeğinden sonra emekli olması gerekiyordu, ama gitmedi. Daha sonra sayı ona bunu anlatmaya, yani basitçe Werther'i kovmaya zorlandı, ancak aynı zamanda ondan "çılgın ahlakımızı" mazur görmesini istedi (6, 58). Olayla ilgili söylenti bir anda tüm şehre yayıldı ve Werther onun hakkında konuştuklarını anladı: " İnsanların değersiz akıllarıyla övünüp her şeyin kendileri için mübah olduğunu düşündüklerinde kibir buna yol açar" (6, 59).

Hakarete uğrayan Werther, hizmetten ayrılır ve memleketine gider. Oradaki gençliğini hatırlıyor ve kederli düşünceler onu ele geçiriyor: “Sonra, mutlu bir cehalet içinde , kalbim için çok fazla yiyecek, tatmin etmek ve yatıştırmak için pek çok sevinç bulmayı umduğum, bana yabancı bir dünyaya koştum. aç, huzursuz ruhum . Şimdi dostum,” diye yazar, “Uzak dünyadan, yerine getirilmemiş umutların ve yıkılmış niyetlerin ağır yüküyle döndüm ” (6, 61).

Werther'in kederi yalnızca başarısız bir aşktan değil , aynı zamanda hem kişisel yaşamında hem de kamusal yaşamında yolların ona kapalı olmasından da kaynaklanır. Werther'in dramı toplumsaldır. Yeteneklerine ve bilgilerine hiçbir fayda sağlamayan, öğretmen, evde öğretmen, kırsal papaz, küçük memur olarak sefil bir yaşam sürmeye zorlanan, şehirli çevreden gelen zeki gençlerin bütün bir neslinin kaderi buydu .

Metni artık genellikle basılan romanın ikinci baskısında, Werther'in 14 Aralık tarihli mektubundan sonra, "yayıncı" kısa bir sonuçla sınırlıdır: "Dünyayı terk etme kararı, Werther'in ruhunda giderek daha güçlü hale geldi. çeşitli koşullar tarafından kolaylaştırılan o zaman" (6, 83).

İlk baskıda bu açık ve net bir şekilde söylendi: “Büyükelçilikte kaldığı süre boyunca kendisine yapılan hakareti unutamadı. Onu nadiren hatırlıyordu , ama onu uzaktan bile hatırlatan bir şey olduğunda, onurunun hala kırıldığı ve bu olayın onda her türlü ticari ve politik faaliyete karşı bir tiksinti uyandırdığı hissedilebilirdi . Sonra mektuplarından tanıdığımız o inanılmaz duyarlılığa ve düşünceliliğe tamamen kapıldı ; hareket etme yeteneğinin son kalıntılarını da öldüren sonsuz ıstıraba kapılmıştı . Huzurunu bozduğu güzel ve sevilen bir varlıkla olan ilişkisinde hiçbir şey değişmeyeceğinden ve gücünü amaçsız ve arzusuzca çarçur ettiğinden, bu onu sonunda korkunç bir anlaşmaya itti .

Goethe'nin bu pasajı romanda tutmayı kabalık olarak gördüğü varsayılabilir , ancak böyle bir açıklama üzerinde ısrar etmeyeceğiz . Başka bir şey önemlidir. Bu kadar net olmasa bile

1 Goethe. Poetische Werke. Burger Ausgabe, Bd. 9, 1970, S.95.

Werther'in trajedisinin nedenlerine dair bir açıklama yok, sosyal bir trajedi olarak kaldı. İkinci bölümün açılış mektuplarının keskin siyasi anlamlarını anlamak için yoruma ihtiyacı yok. Goethe, gerçekliğin yalnızca bireysel özelliklerini göstermiş olsa da, bu, çağdaşlarının yazarın feodal sisteme karşı düşmanlığını hissetmeleri için yeterliydi.

yalnızca Werther'in devlet işlerine katılımı sahnelerinde içkin olduğunu düşünürsek, romanın sosyal anlamını son derece daraltırdık . Okuyucular için, kahramanın deneyimleri kişisel anlamdan daha fazlasına sahipti. Duygularının gevşekliği, güçleri, doğa sevgisi - tüm bunlar, içinde yeni tip bir adama, çağdaş dünyanın tüm düşüncesinde devrim yaratan Rousseau'nun öğretilerinin hayranına ihanet etti. 18. yüzyıl sonlarının okuyucuları, Werther'in fikirlerinin kaynağını belirtmek zorunda değildi. Romanın ilk kuşak okuyucuları, en azından önemli bir kısmı, Rousseau'nun Goethe'nin romanına birçok yönden benzeyen bir hikayenin anlatıldığı Yeni Eloise'ı (1761) biliyordu; insanlar" (1754). Bu kitapların fikirleri havadaydı ve Goethe'nin kahraman ile kendisininki arasındaki bağlantıyı zamanın gelişmiş fikirleriyle vurgulamasına gerek yoktu.

O dönemin Avrupa medeniyetinin altında yatan ruh halini analiz etmek kolay değil . Tarihsel bir bakış açısından bu, fırtına öncesi bir durumdu, havayı temizleyen Fransız devriminin bir önsezisiydi; kültürel-tarihsel bakış açısından, Rousseau'nun hülyalı-asi ruhunun damgasını vurduğu bir dönemdi. Medeniyete doyma , duyguların özgürleşmesi, zihinleri rahatsız etme, doğaya, doğal insana geri dönüş, kemikleşmiş kültürün prangalarını kırma girişimleri, geleneklere karşı öfke ve küçük burjuva ahlakının dar görüşlülüğü - bütün bunlar bir arada verdi . bireyin özgür gelişimini sınırlayan şeye karşı içsel bir protestoya yol açtı ve fanatik, dizginlenemeyen bir yaşam susuzluğu, ölüme doğru bir çekimle sonuçlandı. Melankoli devreye girdi, hayatın tekdüze ritmine doygunluk .

Man Thomas. Ayık. operasyon 10 ciltte, v. 10, s. 234.

Bu devrim öncesi dönemde, kişisel duygular ve ruh halleri, belirsiz bir biçimde, mevcut sistemle ilgili derin memnuniyetsizliği yansıtıyordu. Werther'in aşk acıları, aristokrat toplumu alaycı ve öfkeli betimlemelerinden daha az toplumsal öneme sahip değildi . Ölüme susamışlık ve cinayetin kendisi bile, düşünen ve hisseden bir insanın yaşayacak hiçbir şeyinin olmadığı bir topluma bir meydan okuma gibi geliyordu . Bu nedenle, görünüşte bu kadar saf Alman romanı, Fransa'da daha az ateşli hayranlar kazanmadı ve aralarında, bildiğiniz gibi, kendi itirafına göre Genç Werther'in Acılarını yedi kez okuyan mütevazı topçu subayı Napolyon Bonapart da vardı .

Romanın ana çatışması, Werther ile şanslı rakibi arasındaki karşıtlıkta somutlaşıyor . Karakterleri ve yaşam anlayışları tamamen farklıdır. İlk baskıda Lotta'nın nişanlısı daha koyu renklerle tasvir edilmiş, son metinde Goethe portresini yumuşatmış ve bu sadece resme değil, romanın tamamına daha inandırıcılık kazandırmıştır. Gerçekten de, Albert ruhsal kuruluğun vücut bulmuş haliyse, Lotta onu nasıl sevebilirdi? Ama biraz yumuşatılmış bir biçimde bile, Albert, Werther'in hasmı olarak kaldı .

Werther şunu kabul etmekten kendini alamaz: “Albert saygıyı hak ediyor. Onun kendini tutması benim nasıl saklayacağımı bilmediğim huzursuz tavrımdan çok farklı . Lotta'nın ne kadar büyük bir hazine olduğunu hissedebiliyor ve anlayabiliyor. Görünüşe göre kasvetli ruh hallerine meyilli değil ... " (6, 36). Werther, "Şüphesiz, dünyada Albert'ten daha iyi kimse yoktur" (6, 38), aşırı yargılarını göstererek ona coşkuyla yanıt verir. Ancak bunun için iyi bir nedeni var. Albert onun Lotta ile takılmasına engel olmaz, üstelik onun hakkında dostça fikir alışverişinde bulunurlar. Werther'e göre o, " mutluluğumu asla huysuz maskaralıklarla karartmaz , aksine beni samimi bir dostlukla çevreler ve bana Lotta gibi dünyadaki herkesten daha çok değer verir!" (6, 38).

457-459) anlatıldığı gibi, Kestner, Charlotte ve Goethe arasındaki pastoral ilişki böyleydi . Yazışmaları , Goethe ve Kestner'in görüşlerinde birbirlerine yakın olduklarını ifade ediyor. Romanda öyle değil. Zaten Werther tarafından aktarılan sözlerde, mizaçlarda önemli bir fark göze çarpıyor. Ama aynı zamanda yaşam ve - ölüm hakkındaki görüşlerinde de farklılık gösteriyorlar!

18 Ağustos tarihli bir mektupta , arkadaşlar arasında gerçekleşen ciddi bir konuşma hakkında ayrıntılı bir hikaye, Werther sizden ona bir tabanca ödünç vermenizi istediğinde şaka yollu bir tanesini şakağına dayadığında, Albert bunu yapmanın tehlikeli olduğu konusunda uyardı. bu ve bir şey eklemek istedim. "Ancak," dedi ve Werther şöyle diyor: "... "Ancak"ını yerine getirene kadar onu çok seviyorum. Her kuralın istisnaları olduğunu söylemeye gerek yok . Ama o kadar vicdanlıdır ki, kendi görüşüne göre pervasız, doğrulanmamış bir genel yargıda bulunarak, konunun özünden hiçbir şey kalmayıncaya kadar sizi hemen çekinceler, şüpheler, itirazlarla bombardımana tutar” (6, 39).

Ancak aralarında intihar konusunda çıkan bir tartışmada Albert kesin bir görüşe sahiptir : intihar deliliktir. Werther itiraz ediyor: “Her şey için tanımlarınız var; bazen deli, bazen zeki, iyi, bazen kötü!.. Bu fiilin içsel sebeplerini araştırdınız mı ? Buna yol açan, açması gereken olayların akışını tam olarak takip edebiliyor musunuz ? Bu işi üstlenmiş olsaydınız, yargılarınız bu kadar aceleci olmazdı ” (6, 39).

kahraman ölme fikrine gelmeden çok önce ortaya koyduğu şaşırtıcı . Aynı zamanda, Werther'in vuruşunu kaçınılmaz kılan şeyin ne olduğunu fark etmeyecek olan eleştirmenler ve okuyucularla ilgili olarak burada ne kadar gizli ironi var .

Albert kesin bir şekilde ikna olmuştur: "... bazı eylemler, hangi nedenle yapılırsa yapılsın, her zaman ahlaksızdır" (6, 39). İyi bir insan olmasına rağmen ahlaki kavramları dogmatiktir.

İntihara götüren zihinsel süreç, Werther tarafından büyük bir derinlikle karakterize edilir: “Bir kişi neşeye, kedere, acıya ancak belirli bir dereceye kadar dayanabilir ve bu dereceyi aştığında ölür ... Bir kişiye içi kapalı bir şekilde bakın. dünya: onun üzerinde nasıl izlenimler uyandırıyorlar , sürekli büyüyen bir tutku onu tüm kendine sahip olmaktan mahrum edip onu ölüme götürene kadar içinde hangi takıntılı düşünceler kök salıyor ”(6, 41). Ne ironi! Hala ona ne olacağını bilmeyen Werther, kaderini oldukça doğru bir şekilde tahmin ediyor!

Bununla birlikte, tartışma, intihar konusundaki görüş ayrılıklarından daha fazlasını ortaya koyuyor. İnsan davranışının ahlaki değerlendirmesi için kriterlerden bahsediyoruz . Albert neyin iyi neyin kötü olduğunu çok iyi bilir. Werther böyle bir ahlakı reddeder. Ona göre insan davranışı doğa tarafından belirlenir . "İnsan doğasının belirli bir sınırı vardır," diye ilan ediyor, "... insan doğasının güçleri kısmen tükendiğinde, kısmen onları yükseltmek ve normal seyrini geri yüklemek mümkün olmayacak kadar yırtıldığında, bunu ölümcül bir hastalık olarak görüyoruz. bir tür faydalı sarsıntı ile hayat ” (6, 41). Aynı şey bir kişinin ruhani alanı için de geçerlidir: “Soğukkanlı, makul bir arkadaşın talihsizin durumunu analiz etmesi boşuna olacak , onu boşuna teşvik edecek! Bu nedenle, hasta bir kişinin yanında duran sağlıklı bir kişi , ona gücünün bir damlasını bile akıtmaz” (6, 41). Bu doğal ahlaktır, insan doğasından ve bireysellikten gelen bir ahlaktır. Ayrıca Werther'e göre, "sadece kendimizin hissettiklerini vicdanen yargılama hakkına sahibiz" (6, 41).

Lotta, onu seven iki adam arasında nasıl bir konumdadır?

O kadınlığın özüdür. Anne olmadan önce bile, annelik içgüdüsünü tam olarak gösterir. Oldukça gelişmiş bir görev duygusuna sahiptir, ancak resmi değil, yine doğaldır. O bir evlat, bir anne, bir gelin ve ahlaki kurallar nedeniyle değil, duygu çağrısı nedeniyle iyi bir eş olacak.

Kıskançlıktan bir intiharı öğrenen Werther hayrete düşüyor: "Aşk ve sadakat - en iyi insani duygular - şiddete ve cinayete yol açtı" (6, 79). Werther'in kendisi de harika bir duyguyla korkunç bir duruma getirildi.

Ancak Lotta'nın başına böyle bir şey gelemez. Kısıtlama, ılımlılık ile karakterizedir ve bu nedenle onu mutlu edecek kişiyi Alberta'da bulmuştur. Aynı zamanda Werther'e içten bir sempati besliyor. Werther'e tapınma gururunu okşamasaydı kadın olmazdı . Duyguları, belirli koşullar altında daha fazla hiçbir şeye dönüşemeyecekken, o ince çizgidedir . Ama onun bu çizginin ötesine geçmesine izin vermeyen, tam da doğuştan gelen, doğal görev bilincidir. Werter , güzellik algılarındaki ortak nokta, doğasının şiirsel doğası ve baktığı çocukların onu sevmesi nedeniyle onun için çok değerlidir. Onun çizdiği çizgiyi aşmaya çalışmasaydı, onu her zaman böyle sevebilirdi .

Werther tamamen duygudur, tutkudur; Lotta, doğal görev bilinciyle yönetilen bir duygunun vücut bulmuş halidir. Albert, ahlaki ilkelere ve yasaya bağlı kalarak mantıklı bir adamdır .

Başlangıçta Werther ve Albert arasındaki hayata ve ahlaka yönelik iki tutumun çatışması , isterseniz sadece teorik bir öneme sahiptir. Ancak kıskançlıktan cinayet işleyen bir köylünün akıbeti belirlenince bu soyut bir tartışma olmaktan çıkar . Werther "acısının tüm derinliğini cinayette bile o kadar içtenlikle haklı çıkardı ki, pozisyonuna o kadar girdi ki, duygularını başkalarına ilham vermeyi kesin olarak umdu" (6, 80). Albert, Werther'e sert bir şekilde itiraz etti ve katili koruma altına aldığı için onu kınadı, "sonra bu şekilde tüm yasaların kaldırılmasının ve devletin temellerinin altını oymanın uzun sürmeyeceğine işaret etti ..." (6, 80 ) . Burada , Rousseau'nun duygu ve "fırtına ve saldırı" figürleri için özür dilemesinin hiçbir şekilde yalnızca psikolojik bir anlamı olmadığı ortaya çıkıyor . Werther'in Albert'in argümanlarını mantıklı bir şekilde anladığını ve yine de öyle bir hisse kapıldığını unutmayın ki, onların doğruluğunu kabul edip kabul ettikten sonra "içsel özünden vazgeçecekti" (6, 80 ). O andan itibaren, Werther'in Albert'e karşı tavrı dramatik bir şekilde değişti: “Onun dürüst ve nazik olduğunu ne kadar söylesem ve kendi kendime tekrar etsem de, elimde değil, beni ondan bıktırıyor; Adil olamam” (6, 81).

Ancak romanda göz ardı edilemeyecek bir başka karakter daha vardır. Bu , Werther'in mektuplarının "yayıncısı"dır . Kim olduğu bilinmiyor. Belki de kahramanın tüm mektuplarının gönderildiği Werther'in arkadaşı Wilhelm. Belki de Wilhelm'in bir arkadaşının içten dışa taşkınlıklarını aktardığı başka bir kişi. Önemli olan bu değil, Werther'e karşı tutumu. Yalnızca gerçekleri bildiren anlatıcının katı nesnelliğini koruyor . Ama bazen, Werther'in konuşmalarını aktararak, yeniden üretti.

kahramanın şiirsel doğasında var olan tonaliteye yol açar.

"Yayıncının" rolü, hikayenin sonunda, kahramanın ölümüne yol açan olaylar anlatıldığında özellikle önem kazanır. "Yayıncıdan" Werther'in cenazesini öğreniyoruz.

Werther, Goethe'nin iki ruhlu ilk kahramanıdır. Doğasının bütünlüğü sadece görünüştedir. En başından beri hem yaşama sevinci hem de derinlere işlemiş bir melankoli vardır. Werther, ilk mektuplarından birinde bir arkadaşına şöyle yazar: "Kalbimden daha değişken, daha kararsız bir şeyle sonuçlanmamanız boşuna değil ... Umutsuzluktan ruh halimin birçok kez değişmesine katlanmak zorunda kaldınız. " şefkatli üzüntüden zararlı şevke kadar dizginsiz rüyalara! (6, 10).

Werther, onu Faust'la ilişkilendiren dürtülere sahiptir, "insanın yaratıcı ve bilişsel güçlerinin" "yakın sınırlarla" sınırlandırıldığı (6, 13) konusunda moral bozucudur, ancak bu sınırları aşmak için belirsiz bir arzu ile birlikte, Werther daha da güçlü bir geri çekilme arzusu var: "Kendime giriyorum ve tüm dünyayı açıyorum!" (6, 13).

içsel ikiliğini yeniden ortaya çıkaran bir keşifte bulunur : “... bir kişinin dolaşma, yenilerini açma arzusu ne kadar güçlüdür , genişlikler onu nasıl çağırıyor; ama bununla birlikte, içimizde istemli bir sınırlama için , etrafa bakmadan olağan rutinde ilerlemek için içsel bir özlem yaşar ” (6, 25).

Aşırılıklar Werther'in doğasında var ve Albert'e, günlük hayatın rutinine boyun eğmektense genel kabul görmüş olanın ötesine geçmenin kendisi için çok daha hoş olduğunu itiraf ediyor . “Ey bilgeler! diye haykırdı Werther, kendini Albert'in sağduyulu ayıklığından kararlı bir şekilde uzaklaştırarak . - Tutku! sarhoşluk! Delilik !.. Birden fazla sarhoş oldum, tutkularımda bazen deliliğin eşiğine geldim ve ikisinden de diğerinden tövbe etmiyorum ...” (6, 40).

Albert'in gözünde Werther'in öfkesi zayıflıktır. Ancak fırtınalı deha - ve tam da şu anda böyle ortaya çıkıyor - böyle bir suçlamayı, hiçbir şekilde tesadüfen siyasi bir argüman ileri sürmeden reddediyor: "Eğer bir halk, bir tiranın dayanılmaz boyunduruğu altında inleyerek, sonunda isyan edip zincirlerini kırarsa , onlara gerçekten zayıf mı diyeceksiniz?” (6, 40).

Alman halkının tam olarak bunu yapmaması ve Werther gibi yalnızların kendilerini günlük yaşamda abartılı davranışlarla sınırlamak zorunda kalmaları ve bu da darkafalıların öfkesine neden oluyor. Werther'in trajedisi, içinde kaynayan güçlerin kullanılmamasıdır . Olumsuz koşulların etkisi altında bilinci giderek daha fazla acı verici hale gelir. Werther sık sık kendini, mevcut yaşam sistemiyle oldukça iyi geçinen insanlarla karşılaştırır . Albert'de öyle. Ama Werther böyle yaşayamaz . Mutsuz aşk, aşırılık eğilimini şiddetlendirir, bir ruh halinden tersine ani geçişler yapar, çevre algısını değiştirir. Doğanın şiddetli bolluğunun ortasında "kendini bir tanrı gibi hissettiği" (6, 44) bir dönem vardı , ama şimdi ruhunu yücelten o tarif edilemez duyguları diriltme çabası bile acı verici hale geliyor ve durumun tüm dehşetini iki kat hissediyorsunuz .

Werther'in mektupları, zamanla zihinsel dengesinin ihlal edildiğini giderek daha fazla ele veriyor. "Aktif güçlerim ters gitti ve bir tür endişeli ilgisizlik içindeyim, boş boş oturamam ama hiçbir şey de yapamam. Artık yaratıcı bir hayal gücüm ya da doğa sevgim yok ve kitaplar bana iğrenç geliyor” (6, 45). "Kaderin benim için ciddi sınavlar hazırladığını hissediyorum " (6, 51). Aristokratların hakareti üzerine : “Ah, ruhumu rahatlatmak için yüzlerce kez bıçak kaptım; Öyle asil bir at cinsi olduğunu söylerler ki, çok sıcak ve tahrik olduklarında içgüdüsel olarak nefes almayı kolaylaştırmak için damarlarını ısırırlar. Ben de sık sık damarımı açıp sonsuz özgürlüğe kavuşmak istiyorum” (6, 60). Göğsündeki ıstırap verici bir boşluktan yakınıyor, din onu teselli edemiyor , "sürüklenmiş, bitkin , karşı konulamaz bir şekilde aşağı kayıyor" (6, 72) ve hatta durumunu çarmıha gerilmiş Mesih'in işkenceleriyle karşılaştırmaya bile cesaret ediyor (6, 72) .

verenden gelen" kanıtlarla destekleniyor : "Istırap ve sıkıntı, Werther'in ruhunda gittikçe daha derinlere kök saldı ve birbiriyle iç içe geçerek, yavaş yavaş tüm varlığını ele geçirdi. Zihinsel dengesi tamamen bozulmuştu. Ateşli heyecan tüm organizmasını sarstı ve onun üzerinde yıkıcı bir etki yaptı, onu diğer tüm talihsizliklerden daha çaresizce savaştığı, tamamen bitkinliğe sürükledi . İçten kaygı, diğer tüm ruhsal güçlerinin altını oydu: canlılık, zihnin keskinliği; toplum içinde dayanılmaz hale geldi, talihsizlik onu daha da adaletsiz yaptı, daha mutsuz yaptı ” (6, 77). Ayrıca "kafa karışıklığı ve eziyetleri hakkında, barışı bilmeden nasıl bir yandan diğer yana koştuğu, hayattan ne kadar yorulduğu ..." (6, 81) anlatılıyor .

, yaşadığı her şeyin doğal sonuydu , kişisel dramanın ve ezilmiş bir toplumsal konumun acılı başlangıca üstün geldiği doğasının tuhaflıklarından kaynaklanıyordu. Romanın sonunda anlamlı bir ayrıntıyla Werther'in trajedisinin sadece psikolojik değil, sosyal kökleri de olduğu bir kez daha vurgulanıyor . "<Beptepa> tabutu işçiler tarafından taşındı. Din adamlarından hiçbiri ona eşlik etmedi” (6, 102).

Genç Goethe'nin romanı, çağdaşlarının çoğu tarafından yanlış anlaşıldı. Birçok intihara neden olduğu bilinmektedir . Ve Goethe'nin intihar sorununa karşı tutumu neydi?

Goethe, bir zamanlar kendisine el koyma arzusunun kendisine hakim olduğunu itiraf etti. Bu ruh halinin üstesinden, hayatının zor anlarında birden fazla kez yardım edecek şekilde geldi: Kendisine eziyet eden şeye şiirsel bir ifade verdi. Roman üzerinde çalışmak, Goethe'nin melankolik ve kasvetli düşüncelerin üstesinden gelmesine yardımcı oldu.

Ancak ona yol gösteren yalnızca kişisel deneyimler değildi . Daha önce de söylendiği gibi Goethe, kendi neslinden pek çok insanın sahip olduğu zihinsel yapıyı yakalamış ve Genç Werther'in Acıları'nın olağanüstü başarısının nedenini çok doğru bir şekilde açıklamıştır. “Küçük kitabımın etkisi harikaydı, hatta çok büyüktü, ama esas olarak doğru zamanda geldiği için. Tıpkı için için yanan bir çıra parçasının büyük bir mayını havaya uçurmaya yetmesi gibi , burada da okuyucunun çevresinde meydana gelen patlama o kadar büyüktü ki, genç dünyanın kendisi temellerini baltaladı, şok o kadar büyüktü çünkü herkes fazlasıyla biriktirmişti. patlayıcı madde..." (3, 498). Goethe ayrıca "Werther" kuşağı hakkında şunları yazdı: "... tatminsiz tutkularla eziyet çekiyor , dışarıdan herhangi bir önemli eylem için en ufak bir dürtü almıyor , önünde hiçbir şey görmüyor, ancak bir şekilde viskoz, ilhamsız bir şekilde dayanma umudu hayat, gençler kasvetli kibirleriyle, onları çok sıkarsa hayattan ayrılma fikrine yakınlaştı ... ” (3, 492).

Bildiğimiz gibi Goethe'nin kendisi bu ruh halinin üstesinden geldi. Böyle bir ruh halinin nasıl ortaya çıkabileceğini çok iyi anlamış olmasına rağmen , bunu "hastalıklı gençlik pervasızlığının" bir ifadesi olarak görüyordu (3, 492) . Roman, Werther'in kaderini bir trajedi olarak göstermek amacıyla yazılmıştır. Eserde, kahramanın deneyimlerinin dayanılmaz acı verici doğası oldukça anlamlı bir şekilde vurgulanmaktadır. Ancak Goethe, romanına öğretici tiradlar eklemeyi gerekli görmemiş, Aydınlanma'nın ahlakçılığını reddetmiştir.

Romanı, özgüllük ilkesinin en yüksek sanatsal ifadesiydi. Werther yaşayan bir insan imajıdır, kişiliği kapsamlı bir şekilde ve büyük bir psikolojik derinlikle ortaya çıkar. Kahramanın aşırı davranışları yeterince açık bir şekilde anlatılıyor .

Romanın anlamını tam olarak anlamayanlar arasında, Goethe'nin büyük saygı duyduğu Lessing'in kendisi de vardı. Werther kendini vurduğunda , Lessing'in trajedisi “Emilia Galotti”nin odasındaki masanın üzerinde açık halde bulunduğunu hatırlayın (detay Goethe tarafından icat edilmedi: Jeruzelem'in odasında yatan bu kitaptı).

Lessing'in dramasında, dürüst ve erdemli Odoardo, dükün cariyesi olmasını engellemek için kızı Emilia'yı öldürür ve sonra kendini bıçaklayarak öldürür.

Görünüşe göre intiharın haklı hale geldiği durumlar olduğunu anlaması gereken kişi Lessing'ti. Ancak büyük eğitimci, romanın sonuyla aynı fikirde değildi. Kitap çıktıktan bir ay sonra bir arkadaşına "Goethe'nin romanını göndererek bana yaşattığınız zevk için binlerce kez teşekkür ederim" diye yazmıştı, "Başkaları da aynı keyfi bir an önce alsın diye bir gün erken iade ediyorum." olabildiğince.

Ancak korkarım ki, böyle ateşli bir çalışma iyiden çok kötülük getirmeyecek; Buna tüyler ürpertici bir son eklemek gerektiğini düşünmüyor musun? Werther'in nasıl bu kadar tuhaf bir karakter kazandığına dair birkaç ipucu; doğanın aynı eğilimlere sahip olduğu bu tür diğer gençleri uyarmalıyız . Bu tür insanlar , bizde bu kadar sempati uyandıran kişinin haklı olduğuna kolayca inanabilirler .

Romanın erdemlerini çok takdir eden, büyük etkileyici gücünün farkına varan Lessing, kitapta yalnızca mutsuz aşkın trajedisini görerek, Genç Werther'in Acı Çekmesi'nin anlamını sınırlı bir şekilde anladı. Halkın faaliyetini canlandırmaya çalışan, mücadeleci ruhla dolu bir eğitimci olarak, kahramanın acizlik içinde ellerini bırakmamasını ve hatta dahası, onları kendisine dayatmamasını, mevcut sisteme karşı ayaklanmasını istedi. . "Ne düşünüyorsun," diye sordu Lesing arkadaşına anlamlı bir şekilde , "Romalı ya da Yunanlı bir genç böyle bir nedenle intihar eder mi ? Tabii ki değil. Aşkın aşırılıklarından nasıl kaçınılacağını biliyorlardı ve Sokrates zamanında, doğa kanunlarının ihlaline yol açan böyle bir aşk çılgınlığı bir kız için bile affedilemezdi. Böyle sözde büyük, sahte asil orijinaller, bedensel ihtiyacı ruhsal yüceliğe dönüştürmede çok sofistike olan Hıristiyan kültürümüzden doğar . Lessing , Hıristiyan dinini boyun eğmeyi vaaz ettiği ahlak anlayışı nedeniyle her zaman kınamış ve antik çağın sivil ve savaşçı ruhunu tercih etmiştir . Bu nedenle dileğini dile getirerek sözlerini bitirdi: "Öyleyse sevgili Goethe, son bölümü vermeliyiz ve ne kadar alaycı olursa o kadar iyi!"^[49] ^[50]

Lessing'in incelemesinin Goethe'ye ulaşıp ulaşmadığına dair bir bilgi yok. Ancak romanın doğrudan anlaşılması ve kahramanın ruh halinin yazarın görüşleriyle özdeşleştirilmesi o kadar yaygınlaştı ki, Goethe romanın ikinci baskısına intihara karşı olumsuz tavrını açık bir şekilde ifade eden şiirler eklemeyi gerekli buldu . İlk kitaba bir kitabe verildi:

Yani herkes bir sevgiliyi sevmek ister, Bir bakirenin de öyle sevilmesini ister.

Ah! Neden en kutsal dürtü Kederin anahtarını keskinleştirir ve sonsuz karanlığı yakına getirir!

(I, 127. Çeviren: S. Solovyov)

İkinci bölümün kitabesi açıkçası öğreticiydi :

Onun yasını tutuyorsun canım, İyi bir isim kurtarmak ister misin? "Koca ol," diye fısıldıyor mezardan, "Benim yolumdan gitme."

(I j 127. Çeviren: S. Solovyov)

Böylece Goethe, Lessing'in fikrini bilse de bilmese de gençleri Werther örneğini takip etmemeye ve cesur olmaya teşvik etti.

Bununla birlikte, romanın ikinci baskısını 1787'de yayınlarken Goethe, okuyucuların eserin anlamını doğru bir şekilde anlamaları için olgunlaştığını umarak öğretici kitabeleri kaldırdı .

ŞARKI SÖZLERİ

Bir şair olarak Goethe

Goethe'nin kişiliği ne kadar çok yönlü olursa olsun, her şeyden önce ve her şeyden çok o bir şair, dünya edebiyatının en büyük söz yazarlarından biridir. Bununla, yalnızca şiir besteleme konusundaki kesinlikle şaşırtıcı yeteneğini değil, aynı zamanda bir bütün olarak doğasının özgünlüğünü kastediyoruz.

Goethe, genç yaşlardan itibaren olağanüstü hassasiyet ve aşırı heyecanlanma ile ayırt edildi. Anında güzele hayranlıkla doldu ve çirkin onda acı verici bir duygu uyandırdı. Duyguların gücünü hızlı ve ani ruh hali değişimleriyle birleştirdi .

Deneyimlerin zenginliği dış ifadeyi gerektiriyordu . Fantezi inanılmaz bir yoğunlukla çalıştı ve sürekli değişen çeşitlilikte resimler yarattı . Söz, imge, melodi, ateşli ruhtan fırlayan düşüncelerin ve duyguların kısacık hareketinde birbirinden ayrılamazdı .

Goethe kelimesi, yalnızca onu heyecanlandıran fenomenlerin bir tanımı değil, aynı zamanda doğal olarak müzikal bir biçim alan, gördüğü ve deneyimlediği şeyin şehvetli bir düzenlemesiydi. Melodide konuşmanın sesi elagalosya'nın kendisidir. Goethe'nin şiiri , sanki kendiliğinden ortaya çıkan şarkıların ünsüzlerinde doğdu . Goethe, her zaman, ani bir iç çabalamanın sonucu olarak ortaya çıkan yaratıcılık dürtüsünün tutarsızlığını vurguladı .

Herder ile iletişim, Hamann'ın fikirlerine aşinalık, genç Goethe'yi şairin ve sanatçının çalışmalarının sezgiye dayandığı inancıyla güçlendirdi. Yaratıcılık hakkında düşünmek Goethe'de genel bir dünya anlayışıyla birleşti. Otobiyografisinde, Spinoza'nın etkisi altında, dünyadaki her şeyi hareket ettiren gizemli bir gücün doğada var olduğu fikrine sahip olduğunu anlatır. Dolayısıyla hayvanlarda akıl gibi bir şeyin tezahürü. Bitkiler bile dış etkilere tepki verme yeteneğine sahiptir : Bir el dokunuşuyla bir mimoza tüylü yapraklarını katlar. Sadece insan değil - kelimenin tam anlamıyla bitkiler ve hayvanlar yaşıyor. Doğa birdir ve diğer şeylerde ve varlıklarda olduğu gibi insanda da aynı güçler işler. Doğa, yaşamın, etkinliğin ve yaratıcılığın kaynağı ve temelidir.

Sadece zihin değil, insanın tüm fiziksel ve ruhsal güçleri sanatta ifade edilir ve nihayetinde doğanın faaliyetinin sonucundan başka bir şey değildir. Şairde ve şair aracılığıyla konuşan odur. Goethe eserini şöyle anlıyor: “Doğuştan gelen şiirsel yeteneğimi doğa olarak görmeye başladım, özellikle bundan böyle dış doğayı şiirin nesnesi olarak görmeye başladım. Doğru, şiirsel bir armağanın tezahürü bir nedenden kaynaklanabilir ve belirlenebilir, ancak en neşeli, en canlı şekilde, istemsiz olarak, üstelik benim irademe karşı kendini gösterdi .

Çayırlara, ormanın çalılıklarına gidiyorum, hızlı tırmık, güpegündüz şarkı söylüyorum ...

Geceleri uyandığımda aynı şey başladı ve seleflerimden birinin örneğini izleyerek kendime deri bir sweatshirt sipariş etme cazibesine kapıldım, karanlıkta , istemeden yırtılanları el yordamıyla üzerine yazın. ruhumdan Bir kafiye fısıldamaya o kadar alışmıştım ki, hemen hafızamdan silindi, öyle oldu ki, masama doğru koşardım ve kendime çarpık, çapraz, aceleyle ve düzeltmeden bir kağıt yaprağını çevirmek için zaman tanımazdım. geri, şiiri baştan sona yazdı. Bu durumlarda kurşun kalem benim için daha uygundu, çünkü kalemin gıcırtıları ve şırıltıları beni uyuşuk yaratıcılığımdan uyandırdı ve zar zor dünyaya gelen şarkıyı boğmakla tehdit etti ”(3, 569-570) .

Genç Goethe'nin yaratıcı süreci, şairlerden "Düşünmeyi öğrenin, sonra yazın!" Goethe, şu ya da bu şiirsel fikrin onda nasıl ve neden ortaya çıktığını kendi kendine açıklayamaz. Güçlü, anlaşılmaz bir ilham gücüyle yaratır.

İşte aynı türden başka bir itiraf: “... gece gündüz izlenimleri genellikle uyumlu rüyalara dönüştü ve gözlerimi açar açmaz ya yeni ve tuhaf bir bütün ya da zaten var olan bir şeyin parçası ortaya çıktı. Genellikle sabah erkenden yazardım, ama akşamları bile, hatta gece geç saatlerde, şarap ya da neşeli bir topluluk gücümü harekete geçirdiğinde, benden her şey sorulabilirdi; az çok geçerli bir sebep olsaydı, başıma gelmezdi ” (3, 541).

gerçek bir şairin ayırt edici bir özelliği olarak kabul edilmiştir . Bu, zihnin yaratıcılıkla ilgilenmediği anlamına mı gelir? Hiç de bile. Akıl almaz derecede hızlı bir sürecin sonucu olarak ortaya çıkan şiir, her zaman yaşam fenomenlerine dair derin bir anlayış ortaya koyar ve eşyanın özüne, insanın iç dünyasına dair şaşırtıcı içgörüler içerir. Tek başına duyumların sonucu olamazdı. Şairin bilinci, duygu ve aklı çözülmez bir birlik içinde içerir. Üstün yetenekli bir insanda dünyayı kavrama ve onun fenomenlerine karşı belirli bir tutumun ortaya çıkması yıldırım hızıyla ilerler . Bu genellikle sezgi olarak adlandırılır .

Goethe'nin zihninde şiir bir bütün olarak oluşturulmuştu. Ancak şairin işi, ilham anında ortaya çıkanları hızlı bir şekilde kaydetmekle sınırlı değildi . Goethe, şiirsel faaliyetinin ilk döneminden bahsederken şunu kabul ediyor: "... yaratıcı güç konusunda hiçbir sıkıntım olmamasına ve hala kurguya hevesli olmama rağmen, uygulamayla durum daha karmaşıktı , çünkü ne düzyazıda ne de şiirde yapmadım . kendi üslubumu geliştirmeyip , içeriğine göre yeni bir esere oturarak, her yolumu el yordamıyla yapmak zorunda kaldığımda, önce bunu, sonra diğerini denedim” (3, 541).

Goethe'de hayal gücü, sezgi, fantezi, beklenmedik içgörüler, yazılanların zorlu bir analizi, şiirsel araçların dikkatli bir şekilde değerlendirilmesi ve belirli bir olay örgüsü için en etkili biçim için düşünceli bir araştırma ile birleştirildi. Yaratıcı güçlerin olağanüstü zenginliği, kendiliğinden dolaysızlıkla , görünür bir çaba göstermeden dökülen muazzam bir zihin çalışması eşlik etti ve Goethe'nin şiirselliğinin farklı dönemlerinde anladığı gibi, eserin sanatın en yüksek gereksinimlerini karşılamasını sağladı. gelişim.

Şairin doğasının zenginliği, çeşitli yaratıcı tekniklerde de kendini gösteriyordu. Anında doğaçlama yapma yeteneğiyle dikkat çekti, ancak bazen bu fikri acı verici bir şekilde besledi; muazzam üretkenlik dönemleri ve verimsiz durgunluk dönemleri yaşadı . İlham onu terk ettiğinde, enerjisini pratik veya bilimsel faaliyete yönlendirdi . Ancak bu kadar uzun duraklamalar sırasında bile planlar olgunlaşmaya devam etmiyor gibiydi. Goethe, bazı şiirlerini kırk ya da elli yıl sakladığını itiraf etti. Bu tür uzun olgunlaşan eserler arasında Korintli Gelin, Tanrı ve La Bayadère, Kont ve Cüceler, Şarkıcı ve Çocuklar ve Parya yer alır.

eserlerini hem elyazmalarında hem de yeniden baskılarda kullandı. Bazı durumlarda, şairin değişen sanatsal özlemleri , yeni bir üslup yönelimi gerektiren önemli bir rol oynadı . Böylece "fırtına ve saldırıdan" uzaklaşarak, ilk şiirlerini yeniden yayınlayarak, uyum arzusunu yansıtan üslup değişiklikleri yaptı.

Çalışmalarının önemli bir özelliği ilk olarak psikolog Chr.-A tarafından fark edildi. Goethe'nin nesnel düşündüğünü söyleyen Heinroth. Goethe'nin kendisi bu yargı hakkında "Bununla, benim düşüncemin nesnelerden ayrılmadığını, nesnelerin öğelerinin , tefekkürün ona girdiğini ve en mahrem şekilde onun tarafından nüfuz edildiğini söylemek istiyor; benim tefekkürümün düşünmek olduğunu , benim düşüncemin tefekkür olduğunu ...

Heinroth, Goethe'nin ruhunun orijinalliğini doğru bir şekilde kavradı ve şair, bilim adamının yargısına bizim için önemli olan açıklamalarla yanıt vererek bunu fark etti, çünkü bunlar onun yaratıcı sürecinin özüne götürüyor. Özellikle Heinroth'un düşüncelerine yapılan eklemeler, Goethe'nin sözlerini anlamak için gereklidir. İçinde şairin kişiliğinin ifadelerini görmek adettendir . Ancak Goethe , insan ve dünya arasındaki ilişki anlayışına uymayan şarkı sözlerinde öznelliği reddeder.

Heinroth, Goethe'yi şu itiraflarda bulunmaya davet etti: "... büyük ve çok önemli görünen görev - kendini tanı - bana uzun zamandır her zaman şüpheli göründü , bir kişinin gözünü korkutmak isteyen rahiplerin gizli bir ittifakının kurnazlığı gibi ulaşılamaz taleplerle ve onu dış faaliyet dünyasına yönlendirilmekten içsel yanlış tefekkür yoluna yönlendirmekten baştan çıkarın. İnsan, ancak kendinde ve kendisini ancak onda kavradığı dünyayı bildiği ölçüde kendini bilir. İyi düşünülmüş her yeni nesne, içimizdeki yeni bir organı açığa çıkarır .

Bu fikir, Goethe'nin aforizmasıyla tamamlanmaktadır: “Kişi kendini nasıl bilebilir? Düşünerek değil, sadece eylemle. Görevinizi yerine getirmeye çalışın - ve o saat kendinizi bileceksiniz. Ama özünde senin görevin nedir? Günün talepleri"^[51] ^[52] ^[53].

Goethe'nin şiirsel etkinliği, dünyaya, çevresindeki hayata ve onu heyecanlandıran olaylara karşı tutumunun bir ifadesiydi. Goethe , "Nesnel düşünmem hakkında söylenenler, eşit derecede nesnel şiire atfedilebilir ^[54]," diyor ve daha da açıklıyor : "Ayrıca, her zaman imge tarafından yönlendirildiğim ara sıra şiirlere olan eğilimimi de açıklayan tam da bu nesnel düşünmedir." bazı devletlerin Ve şarkılarımda, bu nedenle, her birinin temelinde kendine ait bir şey yattığını, her meyvenin içinde, şu ya da bu şekilde önemli olduğunu, bir tür çekirdek olduğunu fark edebilirsiniz ... " 1 . Bir şarkıyı veya şiiri anlamak, "kişinin genellikle kayıtsız durumundan özel, yabancı bir tefekkür ve ruh haline geçme" becerisini gerektirir.^[55] ^[56].

İşte Goethe'nin bize verdiği sözlerini anlamanın anahtarı. 17.-18. yüzyıllarda kendisinden önce var olan şiir, okuyucudan böyle taleplerde bulunmadı. Goethe ile birlikte, Avrupa ülkelerinin her birine klasik ve romantik ilkeleri, nesnelliği öznellikle birleştiren büyük şairler veren yeni zamanın lirizmi başlar.

Goethe'nin şiirlerinde, doğasının olağanüstü zenginliği ortaya çıkar: şefkat, duyarlılık, tutkunun gücü , samimiyet, düşünceli olma, erkeklik , alaycı ironi, keskin bir trajik duygusu , felsefi düşünce derinliği. Şiirlerinde kaç farklı ruh hali ve duygu tonu dile getirdi! Konuya ve ruh haline bağlı olarak sesi ne kadar farklı geliyor ! Hiçbir Alman şair, insanların iç dünyasını Goethe'nin sözlerinde olduğu kadar kapsamlı bir şekilde somutlaştırmadı. Bazen o kadar heterojendir ki, bu şiirlerin farklı kişiler tarafından yazıldığı düşünülebilir . Goethe, farklı insanların ruhlarına nasıl girileceğini biliyordu. Goethe'nin söz yazarı da farklıdır çünkü altmış yıl boyunca şair ruhsal olarak değişti ve yeni bir yaşam anlayışı kazandı.

Goethe'nin şiiri müzikaldir. Sözcüklerin seslerinin güzelliği, melodiklikle bütünleşmiştir şiirlerin yapısında . Birçoğu, zaten bildiğimiz gibi, şarkı tarzında yaratılmıştı, ancak diğer lirik şiir türlerinde müzik, şiirine o kadar nüfuz etti ki, dizelerin kendileri müzik için yalvardı ve hatta modern besteciler onları şarkılara ve romanslara dönüştürdü.

Goethe, Alman dilinde mümkün olan tüm kafiye zenginliğini kullanmış, tüm şiir ölçülerini denemiş , şiirlerin kıtasal yapısını çeşitlendirmiştir . Almanca şiirin yapabileceği her şey Goethe'nin sözlerinde somutlaştı. Bu, sonraki nesillerin şairlerine hiçbir şey bırakmadan tüm olasılıkları tükettiği anlamına gelmez. Şiir gelişmeye devam etti ve birçok harika meyve getirdi Goethe, eserlerine yatırdığı güç, güzellik ve manevi zenginlikte eşsiz kalarak başkalarının yaratıcılığının yolunu açtı .

Goethe'nin şiir dünyası alışılmadık derecede geniştir. İnsan duygularının tüm gamı , çeşitli yaşam deneyimleri, günlük yaşam eskizleri, gelenekler, manzaralar, farklı insanların inançları ve efsaneleri, ahlaki sorunlar, sanat ve sanatçılar hakkındaki düşünceler, doğa gözlemleri, felsefi yansımalar - Goethe'nin şiirindeki konu yelpazesi çok büyüktür ve bunları numaralandırarak tüketmek imkansızdır ; ancak sözlerinde bir tema hakimdir - aşk . Şakacı, laik, naif, taşra tarzı basit , son derece ruhani, açıkçası şehvetli, platonik, rüya gibi, genç, cesur, bunak, dünyevi ve göksel, bedensel ve mistik . Çok az şair aşk sözleri hazinesini Goethe kadar cömertçe zenginleştirmiştir.

Aşkın tüm iniş çıkışları onun şiirlerinde ifadesini bulmuştur : doğum, gelişme, ayrılık, hasret, sevgiliye duyulan özlem, kıskançlık, sahip olma mutluluğu, terkedilenle ilgili kopuş ve suçluluk, doyurulmamış tutkuların eziyetleri, sevgilinin bilinci. sevgilinin ulaşılmazlığı ve onunla birleşmenin imkansızlığı...

doğanın zikredilmesiyle ilişkilendirilir . Goethe'de doğa bir dekorasyon, sevenlerin dışında bir şey değil, onların doğal ortamıdır. İnsanın kendisi doğanın bir parçasıdır ve onunla olan bağlantısı ayrılmazdır . Goethe'nin sözlerinde doğanın halleri ve insan duyguları birleşir . Çoğu zaman insan söz konusu olmaz ama doğa tasvirlerinde fırtınalı, sert, hüzünlü ya da pastoral huzurlu bir manzarada kendine eş bulan birinin duygu ve ruh halleri hissedilir.

Adına tüm duygu ve ruh hallerinin ifade edildiği Goethe'nin lirik kahramanı tam teşekküllü bir kişidir , ruhu varlığın tüm izlenimlerine açıktır. Goethe'nin sözlerinin bir bölümünü bile tanıdığımız için , bunun en yüksek insan idealine dayandığını hissediyoruz. Bu, lirik kahramanın kusursuzluğu anlamına gelmez. Zayıflıklar ve hatalar, kötülükler ve başkalarına verilen acılar dahil, insani hiçbir şey ona yabancı değildir. Ancak Goethe'nin sözlerinin görüntülerinde gördüğümüz gibi bir kişi, ruhsal olarak büyüyebilen, dünyevi pisliklerden arınabilen, diğer insanların güzelliğini silebilen, dünyanın harikalarına hayran kalabilen önemli bir kişidir . Goethe'nin lirik kahramanı, büyük duygulara sahip ve doğası gereği aktif. Eylemleri kötü ve üzücü sonuçlara yol açsa bile, kötü duygular ona rehberlik etmez .

Goethe'nin lirik şiirlerinin çoğu bir erkeğin bakış açısıyla yazılmıştır. Ama aynı zamanda , yakın ya da uzak, onu seveni her zaman yüce ve yücelten , sevgilinin güzel bir imajını da doğururlar . Bir albümde yalnızca seküler yiğitlik, her türlü madrigal ve tekerleme ile karakterize edilen şiirleri dikkate almıyoruz . Bunlarda kadının ibâdeti şarta bağlıdır. Ama gerçekten Goethe'nin sözlerinde kadın, ozanların şiirlerinde ve Rönesans'ın sonelerinde olduğu kadar yüceltilir.

Goethe'nin şiirleri arasında bir erkeğin değil bir kadının duygularının dile getirildiği şiirler de vardır. Şairin lirik kahramanı, kadınsı idealinin canlı bir düzenlemesidir - tutkuya tamamen teslim olan derin ve güçlü bir varlıktır.

Goethe'nin şiirleri, büyük ve kan dolu bir yaşam için susuzlukla doludur , ancak aynı zamanda lirik kahramanı yalnızca kendi deneyimlerine odaklanmaz. Şiirlerin ardındaki kişiliğin önemini hissetsek de birçok romantikin şiirinde olduğu gibi ön plana çıkmaz. Şair, yalnızca "fırtına ve saldırı" döneminde devasa bir kişiliği cezbetti, ancak dış dünya ona hiçbir şekilde düşmanca bir alan değildi.

Goethe'nin lirik kahramanı, kendisini dünyaya karşı koymaz. Ana arzusu dünyayla birleşmek, uyum sağlamak, doğa kanunlarına göre yaşamaktır. İnsan yaşamının ritimleri, onun için doğanın ritimleriyle örtüşür.

Goethe, hayatın neşesini ve güzelliğini ifade etme konusunda güçlü bir yeteneğe sahipti. Şairin ilhamı, en basit fenomeni göklere çıkarabildi. Hayata ve doğaya karşı tutumu panteist olarak tanımlanabilir. İbadet nesnesi, inancının nesnesi tüm doğaydı ve doğa onun için bir tanrıydı. Tanrı kavramı -Goethe bunu şiirlerinde sık sık kullanırdı- onun için Hıristiyan-dini bir anlamı yoktur. Goethe için Tanrı , doğanın, genel olarak yaşamın görünür ve görünmez yasalarının belirlenmesidir .

Sosyo-politik temalar, Goethe'nin şiirlerinde belirli bir yer tutar. "Hermann ve Dorothea", "Tilki Reinecke", "Venedik Epigramları " na işaret etmek yeterlidir . Şiirlerinin genel hümanist ruhuyla organik olarak bağlantılıdırlar . Goethe genel olarak bir yaşam şairidir , insanlar arasındaki sağlıklı ve doğal ilişkileri yücelten, insanın haysiyetini ve güzelliğini onaylayan, sosyal yaşamdaki rasyonel ilişkilerin şairidir.

Yeni şarkı sözlerinin şiirselliği

Genç Goethe'nin edebi ünü, draması Goetz von Berlichingen'e ve Genç Werther'in Acıları adlı romanına dayanıyordu. Bir lirik şair olarak 1770'lerin ilk yarısında daha az tanınıyordu. Lirik eserlerinin çoğu "her ihtimale karşı" şiirlerdi ve Goethe tarafından henüz daha geniş bir temel anlam ve anlama sahip olduğu kabul edilmemişti; diğerlerinin eksik olduğunu düşündü, parçalı doğalarının tanınmış bir edebi biçim haline gelebileceğini henüz fark etmedi.

Goethe'nin hayranları , sevgilisi Friederika Brion için yazılan şiirleri bilmiyorlardı . Onun için bütün bir cildi oluşturacağını söylediği birçok şarkı besteledi, ancak yalnızca birkaçı hayatta kaldı. Sadece bir kısmını kurtardı ve 1775'te isimsiz olarak yayınladı , geri kalanı ise 1835'te Goethe hakkında materyal aramak için Alsace'ye giden öğrenci G. Kruse'nin Friederike Brion'un kız kardeşini canlı bulması nedeniyle biliniyordu . Seksen yaşındaki Sophie Brion ona Friederike'ye adanmış on şiirin kopyalandığı bir defter verdiğinde genç bir meraklının heyecanını tahmin edebilirsiniz! On birinciyi ona ezbere okudu. Defter daha sonra ortadan kayboldu, ancak Kruse onu yeniden yazmayı başardı. Bu defterdeki şiirlerin hepsi Goethe'nin kaleminden çıkmadı. Birinde, bazı kıtalar Friederike'nin başka bir hayranı olan şair J.-M.-R tarafından yazılmıştır. Lenz. Goethe tarafından yazılanlar, birkaç şiirin basılı yayınlarıyla çakışması nedeniyle kolayca tespit edildi.

bir başka grubu, Goethe'nin Herder'in etkisi altında Alsas folklorunu kaydettiği dönemde yarattığı halk ruhundaki şarkılar ve baladlardan oluşur.

Goethe, halk türküleri ruhuyla, Faust'a biraz revize edilmiş bir biçimde dahil ettiği King of Ful baladını yarattı.

Fryderyka için şiirler, sözde "Sesenheim Şarkıları" ve halk türküleri çağdaşları tarafından yalnızca kısmen biliniyor olsa da, yaratılmaları bir bütün olarak Alman şiiri için büyük önem taşıyordu.

Goethe'den önce Alman şiiri kitapçıydı. 17.-18. yüzyılların şiir yazarları tarafından geliştirilen çok çeşitli şiir biçimlerine sahipti . Pek çok eğitimli insan şiirle uğraşıyordu ve şiir yazmadaki ustalıkları ile öne çıkan birçok şair vardı . Bu şiirde akılcılık hüküm sürdü , yiğitliği sergileyen aşk sözlerine bile nüfuz etti. Goethe, yalnızca Yedi Yıl Savaşlarının vatansever şarkılarında yaşayan bir ruh buldu (bkz. 3, 236-237).

Genç Goethe, 18. yüzyılın şiirini düşünceli bir şekilde inceledi. Onun belagatinden ve laf kalabalığından rahatsız olmuştu. Kendisi için önemli bir sonuca vardı: “... bu sulu, belirsiz sıfır çağından çıkmanın ilk adımı ancak değişmez doğruluk ve anlamlı kısalık yoluyla atılabilir. Şimdiye kadar hakim olan üslup, her şey aynı düzlüğe çekildiği için, düşük dereceliyi yüksek olandan ayırt etmeyi mümkün kılmadı ” (3, 227).

, enerjik bir tarz elde eden seleflerine saygılarını sundu . Ancak içlerinde bu tarzın yalnızca ayrı unsurları ortaya çıktı, oysa şiirin yeniden canlanması için dehanın doğasında var olan ruhun her şeyi kapsayan bütünlüğü gerekliydi .

Sonra Goethe geldi. Herder , okul şiirlerinin prangalarından kurtulmasına yardım etti , değerli örneklere işaret etti - bir halk şarkısı, Ossian, Shakespeare. Ayrıca ona organik form ilkesini de açıkladı.

Dehanın doğasında var olan sezgi, hiçbir şekilde derinlemesine düşünmenin reddini ima etmiyordu. Genç Goethe, sanatın ve yaratıcılığın doğası hakkında çok düşündü. İçinde olgunlaşmakta olan güçleri nereye yönlendireceğini belirlemeye çalıştı . Arkadaşlarıyla tartışan ve tartışan Goethe, kendi deyimiyle "yaratıcı sürecin temelini oluşturacak bir ilke oluşturmaya çalıştı " (3, 455).

O zamanlar, estetikteki en yeni kelime, J.-G. Sanatçıdan her şeyden önce ahlaki etki talep eden Sulzer. Bu tamamen aydınlatıcı görüşe genç Goethe katılamadı. Goethe , "Değerli bir sanat eserinin ahlaki sonuçları olabilir ve olabilir, ancak" diye itiraz etti, "bir sanatçıdan ahlaki hedefler talep etmek, onun zanaatını bozmak demektir" (3, 455). Bu sözler, Şiir ve Gerçek'in yazarı olgun Goethe'ye aittir. Gençliğinde, doğrudan öğreticiliği reddetmesini daha da kararlı bir şekilde formüle ederek yaşamın diyalektiğine dair bir anlayış ortaya koydu: "... kötü dediğimiz her şey, iyinin varlığı için gerekli olan yalnızca ters yüzüdür" ( 10 , 264).

Genç Goethe, eski klasiklerin - Aristoteles, Cicero, Quintilian, Longinus - estetiğini dikkatlice inceledi - otobiyografisinde "hiçbiri" diyor, "Dikkatsiz ayrılmadım, ama ne yazık ki boşuna, çünkü tüm deneyimler için bir ön koşul bu adamlara hizmet etti ve ben buna sahip değildim. Beni sanat yapıtları bakımından sonsuz derecede zengin bir dünyayla tanıştırdılar, mükemmel şairlerin ve hatiplerin erdemlerini bana gösterdiler ... , uygun olan, kendisi bir şeyler yapmak, dahası, kendisinin ve diğer insanların yeteneklerini keşfetmek için bir takım hatalar yapmak için yaşıyor ” (3, 455). Goethe, antik çağın büyük adamlarının çevredeki yaşamın etkisi altında oluştuğunu açıkça anlamıştı. "... Tüm düşünce ve gözlemlerin bir sonucu olarak, yalnızca uzun süredir devam eden niyetim yürürlükte kaldı - doğayı incelemek , içsel ve dışsal ve sevgi dolu bir taklitle onun hareket etmesine ve üzerimizde yönetmesine izin vermek" (3, 456).

bu şekilde - iç sesini dinleyerek , aynı zamanda dış izlenimleri açgözlülükle emerek - kendini şiirsel yaratıcılığa adadı. Onun yasası şöyle oldu: "İç doğamın özelliklerine göre gelişmesine izin vermek ve dış doğamın özelliklerine göre bana etki etmesi" (3, 456). Genç Goethe'nin yaratıcılığının ve özellikle sözlerinin temelini oluşturan manevi özgürlük budur.

Genç Goethe'nin, Sturmer Goethe'nin şiir hakkındaki görüşlerini anlamak için, Poems of a Polish Jew (1773) adlı antolojiye yaptığı kısa eleştiri çok önemlidir. İki tür şairi keskin bir şekilde karşılaştırır. Biri, incelenmekte olan kitabın yazarı tarafından temsil ediliyor ve imajı sayfalarından kesin olarak ortaya çıkıyor. Goethe, "yalnızca pudralı, çenesi temiz, altın işlemeli yeşil bir kaftan içinde, bir süredir güzel sanatlarla uğraşan ve bu çalışmaların ortasında ikna olmuş yakışıklı bir genç adam gördü. çeşitli melodileri ıslıkla çalmak ne kadar tatlı ve hoştu . Kızları, toplumda ve yürüyüşlerde sık sık karşılaştığımız yaratıklardır , onların arasındaki hayatı, diğer binlerce genç erkeğin eğlencesidir; bu sevimli yaratıkların peşinden sürükleniyor , bazen onlardan sıkılıyor, güzel bir ağız yakalamayı gafil avlamayı başardığında onları öpüyor. Kadın cinsiyeti araştırmalarındaki bu kadar geniş deneyimi sayesinde , düzgün bir yel değirmenine dönüştü ve bir kızda belirli bir kısıtlama fark eder etmez, kaderinin yalnızca eldivenini saygıyla öpmek olduğuna üzülerek ağıt yakmaya başladı. ve başını kucaklamamak ve onu iyice öpmemek - ve tüm bunlar kadınlık onuruna saygı gösterilmeden, kişinin gerçek niyeti düşünülmeden söyleniyor ”(X, 395).

Talihsiz "Polonyalı Yahudi"ye yöneltilen ironi, Leipzig rokoko şiirinin olduğu günlerde pekala Goethe'nin kendisine yöneltilmiş olabilirdi . Ancak Goethe'nin unutkanlığı mazur görülebilir. Kendi şiirleri ona o kadar yabancılaştı ki onları hatırlamıyor bile. Kendi özelliklerinden bazılarını tanımadığı yazarla alay eden Goethe, Sturmer'ın coşkusuyla ideal şairini şimdi tasvir ettiği gibi karakterize ediyor. Her şeyden önce, "ateşli bir ruh, duyarlı bir yürektir." “İçinde ne tür duygular uyandıracak, hangi gözlemleri yapacak? .. Sadece bir kaba, sıradan, küçük burjuva hayatı hesaba katsanız bile, içindeki kaç nesne dikkatini çekecek, ki bunlar zorla Alışkanlıktan, zaten dikkat etmeyi bıraktınız. Sıkıntıdan yorulduğun yerde ona zevk kaynakları açılır; sizi köklü kayıtsızlıktan kurtaracak, size kendi zenginliklerinizi tanıtacak, onları nasıl kullanacağınızı öğretecek. Aksine alıştığın yüzlerce şey ona dayanılmaz gelir. Kısacası aramadığını bulacak, bulamadığını arayacak ve ardından ücretsiz şarkılarda arkadaşlarına, topluma, kızlara duygu ve düşüncelerini anlatacak ve yeni bir şey söylemezse, o zaman en azından herkese yeni bir yön gösterecek” (X, 394-395).

Bayağı gerçeklikle uzlaşmayan bir şairin Sturmer ideali budur. Kaşkorseli bir gençten şarkılarını cıvıldayan ancak tüm benliğiyle ayrılan kişi böyle bir şair olabilir. Asi Goethe, yeni neslin şairini böyle görüyor: “Ey ülkemizin dehası, bırakın aramızda canlılık ve gençlik gücüyle dolu bir genç adam yeşersin. Önce en iyi yoldaş olsun, en komik oyunların mucidi olsun, gürültülü koroyu canlandıran neşeli şarkıların birlikte söylenmesi, en iyi dansçının en yeni, en tuhaf figürlerde onunla yürümek için neşeyle elini uzatmasına izin verin .. . "( X, 395-396).

Böyle bir genç adam, esprili ve neşeli bir güzelliğe kapılabilir, ancak "bazı küçük burjuva kadın erdemlerini tatmin edemez" (X, 396). Kız arkadaşı olarak bir kıza ihtiyacı var, "sevgi dolu ruhu karşı konulmaz bir şekilde kalpleri kendine çekiyor ... şairler ve bilgeler, doğuştan gelen zarafet ve güzellikle birleşen doğuştan gelen erdemi zevkle düşünerek okumaya isteyerek gidecekler" (X, 396) . Ve genç ve ateşli bir kalple tanışmasına izin verin, "onunla bu dünyada uzak, gizemli bir mutluluğa ve sonsuz yakınlık ve sürekli paylaşım için, sonsuz hareketli aşk için altın umutlar besleyebileceği canlandırıcı bir birlikteliğe doğru çabalayacak" (X, 396).

Goethe'nin şiir hakkındaki görüşlerini öğrendiğimize göre, şimdi eserlerine dönelim.

Goethe'nin doğasında var olan genişlik, sözlerinin çeşitli temalarında ve tonlarında kendini gösterir. Genç şairin duygu ve ruh hali yelpazesi alışılmadık derecede geniştir.

Şarkılar ve baladlar

Antaeus gibi şair Goethe de Herder'in öğretisini yürekten kabul ettiğinde toprağa dokunarak güç kazandı: "İnsan ırkının ilk dili şarkı söylemekti" 1 . Goethe, şiirin birincil kaynağı olarak türküye yönelmiş, onun ruhunu ve biçimlerini, duyguları ifade etmedeki sadeliğini ve dolaysızlığını özümsemiştir.

Tüm yapay şiir biçimlerini reddeden ve şarkılar yaratan Goethe, doğaya dönüş çağrısını yaratıcı bir şekilde yerine getirdi. Türkü dili, dilin doğal temel ilkesine yakındır. Burada, başlangıçta dilin “ses çıkaran, hareket eden, hareket eden doğanın bir taklidi! Tüm varlıkların haykırışlarından oluşmuş ve insanın duygularından doğan ünlemlerle renklendirilmişti! Bu doğal akılla donanmış varlıkların dili, tutkuların eyleminin ve canlı yaratıcılığın seslerine ve görüntülerine bürünmüştü! Onun sözlüğü ruhun sözlüğüydü ve hem mitoloji hem de tüm varlıkların eylemlerinin ve konuşmalarının harika bir destanıydı! Yani tutku ve ilgi dolu şiirsel bir kurgu!”^[57] ^[58]

, çalışmalarını yenilemek için biçimlerinde ustalaşarak halk şiirini özenle inceledi . Duyguların ifadesinde sadelik ve sıradanlığın sanatsal erdemlerini kavradı . Müziğin şiire eşlik etmediğini, şiirsel konuşmanın temeli olduğunu hassas bir şekilde kavradı.

Goethe, türkülerin ritim ve kıtalarını kitap şiirine aktarmış, aliterasyon ve asonans kullanmış, ritimlerin ruh haline ve duygulara göre değişen esnekliğini benimsemiştir. Nakaratların derin anlamını, şiire bütünlük kazandırmadaki rolünü keşfetti .

Şiir dilini de öğrenmem gerekiyordu. Barok'un şiddetli pınarından daha erken ayrıldı. Artık Rokoko dilinin karmaşıklığından vazgeçmek gerekiyordu . Halk şiiri, Goethe'ye giriş ve alt tümceler olmadan kısa ifadelerden oluşan canlı konuşma örnekleri verdi. Şiirsel çizginin basit yapısı düşünceye açıklık kazandırdı, onu anlaşılır, somut yaptı . Ancak asıl görev, sadeliğin yüzeyselliğe dönüşmemesini sağlamaktı. Goethe, doğal fenomenlerin görünüşte basit görüntülerinin ardında gizlenen derin sembolizmi yeniden canlandırıyor.

Bu yeni şiirin nitelikleri halk şiiri ruhuyla yazılmış iki şarkıda, "Yaban Gülü" ve "Menekşe"de açıkça görülmektedir. Goethe , temaya herhangi bir ön hazırlık yapmadan yaklaşma şarkısının doğasında var olan aceleciliği benimsedi , buna "cüretkar hamle" adını verdi. Bu, her iki şarkının da başlangıcıdır. Dilleri özlü, içerik saf bir şekilde basit, ancak stilin görünüşteki şeffaflığının ardında büyük insani duygular ve manevi dramalar yatıyor. İlk şiirde genç adam güzel bir gülün büyüsüne kapılmış; onu yırtmamasını istemesine rağmen itaat etmedi; Doğru, dikenler onu incitti ama çiçek öldü. İkinci şiirde ise tam tersi: çiçek, kızın onu koparacağını hayal etti ama o fark etmeden onu ayaklar altına aldı.

Nesnellik, şairin görüş alanına giren her şeyin ruhsallaştırılmasıyla birleştirilir. Böyle bir durum gösterge niteliğindedir. Ren Nehri boyunca bir arkadaşıyla seyahat eden Goethe, eski bir kale gördü ve onun görüntüsü şaire "Greeting the Spirit" (1774) şarkısında ilham verdi :

Eski kulede, nehrin yanında, Bir şövalyenin ruhu duruyor Ve sadece mekikleri kıskanarak, Onlara selam veriyor: "Bu sandıkta kan kaynıyordu, Yumruk kurşundandı, Ve kahramanca beyin kemiklerde, Ve kadeh sonuna kadar! Ömrümün yarısını kudurttum, Başka bir tel: Ve sen yüzüyorsun, yüzüyorsun, kayık, Dere nereye taşıyor!

(1, 122. Çeviren: F. Tyutchev)

Goethe sadece harabeleri değil, kaleyi de olduğu gibi görüyor. Onun için o bir taş değil, 60+ daha canlı bir şey. Kale, şairin hayal gücünde, savaşlarda cesur, barış günlerinde pervasız sahibi olan cesur bir şövalye ile birleşir. Yolcuların olduğu teknenin nehirde yüzmesi de kayıtsız değil. Harabelerin görüntüsü ve su akışı hayatın geçiciliği fikrini doğuruyor. Orijinal, resmin alegorik doğasını açıkça gösteriyor : Goethe'nin sadece bir teknesi değil, bir "insan teknesi" (Mepschen -Schiflein) var.

Goethe, Alman halk şarkısından hevesle ilham aldı , ancak dar görüşlülüğe yabancıydı, sözleri ulusal sınırların ötesine geçiyor ve bu , arkadaşına diğer insanların şarkı yazımına ilgi duyan Herder'in etkisini bir kez daha gösterdi . Ulusal tadı yakalama ve onu Alman şiiri aracılığıyla yeniden yaratma yeteneği , başlangıçta Goetz von Berlichingen'deki çingene kampı sahnesi için tasarlanan, ancak son versiyondan çıkarılmış olan Çingene Şarkısı'nda (1771, 1784) ^[59]kendini gösterdi . Goethe , Weimar arkadaşı Einsiedel'in yazdığı Çingeneler adlı oyununda bunu kullanmasına izin verdi.

Çingene Şarkısı'nda, neredeyse ilk kez, Goethe popüler inançlarla ilişkili bir gizemde görünür: gece yarısı karanlığı, ürkütücü karanlık bir orman, uğursuz bir kurt uluması, baykuşların çığlığı, kara bir kedi, ne de olsa biz yedi kişiyiz . kurt adamlar

"Soylu Leydi Asan-Aga'nın Hüzünlü Şarkısı" nı (1775, 1778) Almancaya çevirdi - sadık bir eş ve annenin, sert kocası tarafından korkunç yargılamalara maruz kalmasıyla ilgili bir türkü. Olay örgüsünün egzotizmi, diğer insanların adetlerinin olağandışılığı burada derin drama ile birleşiyor .

Goethe, şarkı sözlerinin türlerini tanımlamada belirsizdi : "Yaban Gülü"nü bir şarkı olarak kabul etti ve "Mor"u bir balad olarak tanımladı. Onun şiir tasnifini takip etmeyeceğiz ve onları modern zaman poetikasının kurduğu kategorilere göre ayıracağız . Her iki şiir de şarkıdır, saf lirizmdir, az önce adlandırılan " Hüzün Şarkısı ..." balad kategorisine, yani önemli, anlatı unsuru olan şiirlere aittir.

Goethe'nin erken dönem eserlerindeki en parlak balad örneklerinden biri King of Ful'dur (1774, 1782). Balad, Faust'un ilk versiyonuna dahil edildi, ancak daha tamamlanmadan önce , Weimar bestecisi Senckendorff tarafından bestelenen şarkılardan oluşan bir koleksiyonda yer aldı . İşte B. Pasternak'ın çevirisinde:

Kral uzaktaki Fula'da yaşardı ve sadece Sevgili'ye bir veda hediyesi olan altın kadehi saklardı.

Fincandan içtiğinde, Koridora bakıp güvercini hatırladı Ve sildi gözyaşlarını.

Ve ölümün ağır saatinde, Karanlığın prensliklerini Ve her şeyi, tahtına kadar, Ve kupayı - kimseye vermedi.

Tam bir maiyetle Sahil kayalıklarındaydı Deniz kenarındaki sarayında Veda ziyafeti verildi.

Ve saf kadehini, Dibe kadar boşalttı, Balkondan aşağı attı, Derinliğin uğuldadığı yer.

O anda, uçurum uçurum tarafından yutulduğunda, Ölüm ona geldi ve artık içmedi.

(ben, 121)

Goethe'nin şiirsel düşüncesinin nesnelliği bu baladda açıkça ifade ediliyor. Burada her şey somut, malzeme, malzeme, soyutlama yok. Kralın duygularından bile doğrudan bahsedilmiyor. "Güvercini hatırladı " - çevirmenin özgürlüğü. Orijinal basitçe şöyle diyor: " Ondan her içtiğinde gözlerinden yaşlar akıyordu ."

Baladdaki neredeyse göze çarpmayan özellikler, sert kuzey bölgesinin, sonsuz fırtınalı denizin kıyısındaki kayalık kıyının resmini yeniden yaratır. Baladın içine nüfuz eden sembolizm, buradaki şarabın sıradan sarhoş edici bir içecek değil, bir "yaşam alevi" (Lebensglut) olduğu gerçeğine de yansımıştır .

İlk bakışta baladın ana imgesi kraldır, ancak yalnızca ilk bakışta. Ana karakter nya , ömür boyu aşka neden olan isimsiz, görünmez, uzun süredir ölü bir kadındır . Sevgili, aşk May, aşk - Goethe'nin Faust'ta çok uygun bir şekilde Gretchen'ın ağzına koyduğu bu balad bununla ilgili.

"Ful Kralı", bir kişi için en değerli ve önemli şey hakkında bir türküdür. Burada Goethe , duygusallıktan arınmış, en derin lirizmle birleşen destansı sadelik ve ihtişamın zirvesine ulaştı . Şair, kahramanın duygularını tasvir ederken inanılmaz bir kısıtlama, neredeyse ciddiyet gösterdi. Şairin yaratımına yüklediği anlam olan fikir, uyumlu bir biçimde, mecazi ve resimsel olarak ifade edilir.

Frederica için şarkılar

Şimdiye kadar nesnel, genelleştirilmiş şarkı sözlerinden bahsettik . Sturm und Drang döneminden özel bir şiir grubu, adını öğrenci Goethe'nin taşra papazı Friederike Brion'un kızıyla tanışıp ona aşık olduğu köyden alan Sesenheim Şarkıları'dır . Bunlar tipik "ara sıra" şiirlerdir. Bazıları harflerle serpiştirilmiş ("Geri döneceğim, altın çocuklar ..." - 1770/1771, 1840), diğerleri kız ve çevresi ile doğrudan iletişimden, dans etmekten, oynamaktan kaynaklanıyor ("Kör Adamın Blöfü" " - 1770, 1789) . Şair ve kız arasındaki ilişkide masum eğlencenin oynadığı rol, başlıksız kısa bir şiirden açıkça görülmektedir (1770, 1838):

Artık melek her şeyi biliyor, Oyun bizi o kadar sıkı bağladı ki, Tüm kalbimle benim oldu. Seni yürekten övüyorum kader, Sadece bundan böyle ve sonsuza dek O'na layık olacağım şekilde düzenleyin.

(1, 70. A. Kochetkov'un çevirisi)

Strasbourg'dan Seesenheim'a sevgilisine bir hediye gönderen Goethe, ona "With a Ribbon Drawn" (1771, 1775) şiiriyle eşlik eder . "Yakında Rika ile tekrar buluşacağım ..." (1771, 1875) şarkısı, onunla yeni bir buluşmanın önsezisiyle doludur. Buradaki şiirsel söz dünyaya değil, ona, biricik olana yöneliktir ve dizeler, şairin aşık ruhundan oldukça doğal bir şekilde dökülür. Randevusunda uyuyakalmış olan Friederike'ye harika bir şiir yazılmıştır (1771, 1838):

Uyan, doğu ağarıyor! Parlak bir gün gibi, Parlayan bakışın Gecenin gölgesini dağıtacak.

Kuşlar çalıyor!

Uyanan kız kardeşler, Sings: "Yataktan kalkın!" Onların rezonans korosu.

(1, 71. Çeviri: V. Levik)^[60]

Birkaç kelimeyle, saf güzellik ve tazelikle dolu bir resim ortaya çıkıyor: kırsalda bir yaz sabahı, mütevazı bir ev, iki sevimli kızın, Fryderyka ve kız kardeşinin aynı yatakta kucaklaşarak uyuduğu sıkışık bir oda. gençliğin derin uykusu. Görüşmenin gerçekleşmemesinden rahatsız olan hayal kırıklığına uğramış bir sevgilinin memnuniyetsizliğinin yerini şefkat ve kendisiyle iyi huylu alay konusu alır. Şiirdeki her şey samimiyetle doludur. Tonlamaların sadeliği ve doğallığı dikkat çekicidir. Şiir, şairin dudaklarından kolayca akıyor gibi görünüyor, bir aşığın duygularını o kadar canlı bir şekilde aktarıyor ki, ancak kendisi muhtemelen (kelimenin tam anlamıyla) "kafiyelerin boyunduruğu göğsüme ağır bir şekilde bastırdı" demesinin bir nedeni var.

"Mayıs Şarkısı" (1771, 1775) karakter olarak tamamen zıttır, içinde belirli bir kişiye, belirli bir bölgeye bağlı belirli bir şey yoktur. Şair, uyanmış bahar doğasının genelleştirilmiş bir resmini çizer:

Her şey nasıl sevinir, Şarkı söyler, çalar! Vadi çiçek açtı, zirve yanıyor!

(1, 76. Çeviri A. Globa)

Manzara tanımlayıcı olarak değil, etkili bir şekilde verilmiştir; fiiller şiirde baskındır : “sevinir, şarkı söyler, çalar ” - ve dahası:

Herkes titriyor

Dalda yaprak var, Sessiz değil korularda Neşeli bir ıslık.

Vadideki zambak Gölgeli ormanı bulur, Kuş çabalar cennetin enginliğine. (X77)

yalnızca yaratıcı içgüdüsü tarafından önerilmiş gibi görünebilir . Bu arada, durum bundan çok uzak. Şair Goethe, dilin ilk kelimelerinin ünlemler olduğunu savunan Herder'in teorisinin noktalarından birini "Mayıs Şarkısı"nda somutlaştırdı ; bir kişinin dikkatini çeken veya şaşırtan bir nesnenin görüntüsünü bastılar . Ünlem yavaş yavaş bir fiile dönüştü. Yani, bir çocuk koyuna koyun değil, meleyen bir hayvan der ve bu bize bir sesin, bir ünlemin nasıl fiile dönüştüğünü gözlemleme fırsatı verir. Bu nedenle Herder, "Doğu dilleri, dilin ana kökleri olan fiillerle doludur " diyor 1 . Bu, "insan ruhunun yaratıcı yeteneklerinin parlak bir teyididir".^[61] ^[62].

Mayıs Şarkısı, genç Goethe'nin şiirsel başarılarının ve keşiflerinin derin ilkesini gösterir . Şiir, olduğu gibi, kökenlerine, ruhsal gelişimin ilk aşamalarına, dilin ilkel gücüne ve ifadesine geri döner. Şarkı, yaşama sevincini, var olmanın mutluluğunu, var olmanın muzaffer gücünü ifade eden ünlemlerle doludur :

Bu sevinci göğsümde nasıl tutabilirim! - Bakmak! ve dinle! Nefes almak! ve yaşa!

(77,/׳)

Doğaya hayranlık, hayatın güzelliği, aşktaki mutluluktan ayrılamaz. Yakınlarda sevgili yoksa hayat neşeli olamaz :

Daha doğrusu dostum

göğsümde!

Ah, ne kadar seviyorsun!

Nasıl seviyorum!

<77 ,/׳)

, cesur şiir ruhu içinde aşk oyunundan sonsuz derecede uzaktır . Burada duygular doğal ve güçlüdür, süslemelere ve cilveli numaralara ihtiyaç duymazlar, doğrudan ve açık bir şekilde ifade edilirler. Aşıkların ruhları karşılıklı duygularla doludur, karşılıklılıktan emindirler ve bu nedenle saf yürekli, neşeli, hayran ve hoşturlar .

Ah, ne kadar seviyorsun!

Şair haykırdığında: "Aşk, lüks / / Cömert bayramınız!" - sadece kendisini ve sevgilisini kastetmiyor. Tüm dünya nüfuz eder ve sevgi tarafından yönlendirilir, "yaratılışı - // Ölçülemez dünya!". Buradaki aşk, antik eros, Platon'un anladığı şekliyle tüm dünyayı hareket ettiren güç. İnsan, doğanın ayrılmaz bir parçasıdır ve sevinci, onunla birliğinin gerçekleşmesinde yatar.

, genç Goethe'nin tavrının canlı bir ifadesidir . Burada düşünce ile onun şiirsel kisvesi arasında bir ayrım yoktur. Düşünce bir imgeye, bir duyguya, bir eyleme dönüştü. Dünyanın felsefi ve şiirsel görüşünün organik kaynaşması, Goethe'nin sözlerinin en önemli özelliklerinden biridir .

Sesenheim döngüsünün bir diğer başyapıtı ise Buluşma ve Ayrılma'dır (1771, 1775). Teması başlıkta açıkça ifade edilmiştir . Şiir üç "bölümden" oluşur: Bir aşık geceleri sevgilisine atlar, onların buluşması ve ayrılması. Bu, başlangıçta "cüretkar bir atış" ile karakterize edilir:

Ruh yanıyor, artık güç yok,

Eyerde ve açıkta acele edin!

(1, 75. Çeviri: N. Zabolotsky)

Sabırsızlıkla bir randevu için çabalayan bir sevgilinin ruhunda yanan tutkuyu hissediyoruz . Geceleri ormanda ata biniyor : gizemli karanlıkta bilinmeyen tehlikeler pusuda bekliyor. Ancak aşk, sürücünün korkuyu yenmesine yardımcı olur :

Gece bir canavar kalabalığına benziyordu, Ama kalbim şarkı söyledi, at dörtnala koştu, İçimde ne hayat kaynadı, İçimde ne ateş yandı!

(1, 76)

Ünlemleriyle son iki satır "Mayıs Şarkısı" nı anımsatıyor ve bu doğal: hem burada hem de orada aşk güçlü bir güçtür. Tarihin kendisi hakkında da coşkulu ünlemlerle kısaca söyleniyor: “Yine benimle! Benimle! Ey Tanrılar!" Şair, okuyucuyu buluşmanın tüm sevincini hayal etmeye bırakır.

Son stanza zarafetle üzücü. Kız, kendisinden ayrılan arkadaşına hüzünle bakar, o da hüzünlenir:

Kalktım , ruhum paramparça oldu, Ve sen yine yalnız kaldın...

V, 76)

Ayrılık bu kadar derin bir acıya neden oluyorsa tutku ne kadar güçlü olmalı...

"Tarih ve ayrılık" ın iki versiyonu korunmuştur. İlkinde (1771), kahramanın aşkı canlı bir şekilde temsil edilir, duyguları tüm şiiri doldurur ve ayrılma ihtiyacından muzdarip olan odur. İkinci versiyonda (1789) ağlayan delikanlı yerine sevgili üzüntüye kapılır. Şair, kahramanın ve kadın kahramanın duyguları arasında tutkularının karşılıklılığını vurgulayan bir denge kurar.

Ayrılık her ikisi için de zor olsa da kahraman, kendisinin ve sevgilisinin ortak duygularıyla teselli edilir, tıpkı "Mayıs Şarkısı" ndaki gibi:

Ve yine de sevmek - ne mutluluk!

Aşkın ne zevk!

(L 76)

Şiirin ritmik yapısı çeşitlidir. Başlangıçta - atlamanın hızı, yavaş yavaş 60'lik daha sakin bir tona dönüşüyor ("tatlı hüzün dolu, / / Ayın yüzü bulutlarda parladı"), ardından toplantıda heyecanlı ünlemler, ayrılığın zerafet tonu ve arkasında - cesur bir son. Böyle bir ritim ve tonalite değişikliği ( N. Zabolotsky'nin çevirisinde iyi işlenmiş), Goethe'nin önemli şiirsel yeniliklerinden biriydi. Şiir tek bir duyguyu değil, bir dizi duyguyu ifade eder, kahramanın duygusal yaşamının dinamikleri şiirsel olarak somutlaştırılır . Ancak genel olarak burada da Sesenheim döngüsünün diğer şiirlerinde olduğu gibi iç çatışmalar yoktur, pastoral bir ton hakimdir ama eşit değil ama heyecanlı bir şekilde neşelidir.

büyük ilahiler

Genç Goethe'de uyum için susuzluk, tüm engelleri yıkan fırtınalı bir mizaçla bir arada var oldu. Bazen sakinlik bulamayarak, güçlü dürtüler yaşayarak koştururdu. Bununla birlikte, onu ele geçiren huzursuzluk, yalnızca genç güçlerin şiddetli kaynaşmasının bir yansıması değildi. Zayıf gerçeklikle ilgili derin bir memnuniyetsizliği, manevi özlemler ile kişinin yeteneklerini gerçek dünyada kullanma olasılığı arasındaki bir tutarsızlığı yansıtıyordu .

Friederike'ye olan aşkın cenneti, Goethe'nin asi ruhunu tatmin edemedi. Dar bir aile mutluluğu çemberine kapanmak ona göre değildi. Önündeki suçluluk bilinciyle eziyet çeken kızdan ayrılan Goethe, koşturdu. Kelimenin tam anlamıyla koşuşturuyordu: “Yollarda yaşardım”, “ovalarla dağlar arasında gezinirdim”… “Ruhum dünyaya ve doğaya her zamankinden daha açıktı” diye hatırlıyor otobiyografisinde, “On tuhaf övgüler ve şarkılar söyleme şeklim; Bunlardan "Fırtınadaki Gezginin Şarkısı" adını verdiğim biri korunmuştur. Zaten patlayan şiddetli fırtınaya doğru giderken bu yarı saçmalığı tutkuyla söyledim " (3, 439).

kendisinin yazdığı (1772), ardından onu Charlotte von Stein için yeniden yazdığı (1777) ve bir gazetede "korsan" bir yayından sonra (1810) sonunda dahil ettiği bir eser hakkında ironik bir şekilde konuşabildi. toplu eserlerinde ( 1815).

Altmış yaşında, "Fırtınadaki Gezginin Şarkısı" Goethe'ye "yarı saçma" görünebilirdi. Yirmi üç yaşındaki Goethe, boyun eğmez fırtınalı durumunun en uygun ifadesini bu tür şarkılarda buldu . Klasik Goethe , Stürmer Goethe'nin yapıtlarını eleştirmek zorundaydı , ancak kendi dönemi için Fırtınada Gezginin Şarkısı, Goethe'nin "fırtına ve saldırı" döneminde yaptığı şiirsel keşiflerden biriydi .

tarafından kontrol edilmeyen kendini ifade etme arzusu , bu çalışmada türünün ilk ve mükemmel enkarnasyonunu aldı . Bu, serbest nazımla yazılmış "Fırtınadaki Gezginin Şarkısı" biçiminde zaten görülebilir. Alman şiirine değişen ölçülü ve eşit olmayan dizelerle kafiyesiz dizelerin Klopstock tarafından tanıtıldığı doğrudur , ancak onda bunlar Bach'ın armonik korosu gibi gelirken, Goethe'de bunlar Beethoven'ın çoksesli senfonizminin habercisidir.

Klopstock ile birlikte, bu şiirin daha uzak bir atası da var - antik Yunan şairi Pindar. Herder, genç arkadaşına onu doğaya yakın bir söz yazarı olarak görmesini öğretti. Ama Goethe başka bir şeyden etkilenmişti. Herder'e izlenimlerinin, duygularının, düşüncelerinin karmaşasından bahseden Goethe, Yunan şairinin en olumsuz koşullarda bile iradesini göstermesi gerektiğine dair sözlerinden çok etkilendiğini kabul ediyor . Pindar'ın kasidesini hatırlıyor ve onu enerjik bir nesirle anlamlı bir şekilde yeniden üretiyor: “Cesaretle bir arabanın üzerinde durduğunuzda ve dört kırılmamış at vahşi bir öfkeyle ileri atıldığında, güçlerini yönlendirirsiniz, bir kırbaçla ilerlemeyi durdurur ve yetiştirmeye zorlarsınız . alçal, sür ve sağa dön , dön, döv, durmaya zorla - ve on altı ayağın hepsi uyumlu bir koşuda seni hedefe götürene kadar tekrar sür - bu beceridir , επιχpaτεrυ, virtüözlük" (XII, 126) . Yarış atlarının görüntüsü, Goethe için onu paramparça eden fırtınalı duyguların sembolü haline geldi. Daha sonra "Egmont" da tekrarlayacak : "Zamanın görünmez ruhları tarafından kırbaçlanmış gibi, güneş atları kaderin arabasına koşar ..." (4, 293). Goethe, Weimar'a gitme kararını açıklayarak Şiir ve Hakikat'in sonuna aynı kelimeleri yerleştirecektir (3, 660). Atları evcilleştirmek, kendini kontrol etmeyi öğrenmek - bu onun kendisine koyduğu görevdir. Bu , bir tür anarşist olarak fırtınacıların o zamanlar hakim olan fikrinden çok farklı .

Zaten "Fırtınada Bir Gezginin Şarkısı" nın ilk kıtasında, sıradan bir gezgin değil, bir gezgin -fırtınalardan ve gök gürültülü fırtınalardan korkmayan şair, dahiler tarafından korunuyor - bir koruyucu ruh ve Bunun yaratıcı bir ruh olduğunu tahmin etmeye bırakıldık , çünkü bir zamanlar öfkeli bir elemente, göksel yüksekliklerdeki bir tarla kuşu gibi bir şarkıyla cevap veriyor. "Hem nem üzerinde hem de kara üzerinde süzülüyor, / / Tanrıların kardeşi!" (N. Vilmont tarafından çevrildi).

Zor bir günün ardından eve dönen bir köylüyü gören lirik kahraman, kaderini kendi kaderiyle karşılaştırır. Mütevazı bir konutun verdiği huzur ve rahatlık onu bekliyor. Şair, böyle sessiz sevinçlerden mahrumdur. Dolaşmaya, tutkuyla yanmaya mahkumdur . Kendisine model aldığı kadim şair Pindar, " ruhun ısısına" sahipti ve "dünya/ /Phoebus- Apollon ne olduysa" oydu. Gerçek bir şair, içindeki ateşle yanar:

Bugün! Bugün! Gizli alev, Gönül alevi, Kalemim!

(/, 79)

Gezgin-şairi cezbeden "ağzı tatlı Anacreon" ya da "nazikçe çekici Theocritus" değildir; aylaklar için çınlayan kale sularının mırıltısı ona yabancı. Şiiri, pagan bir doğa tanrısı olan "Nemlendirici Zeus" tarafından beslenir.

Bununla birlikte, şarkının cesur yapısı, sonunda aniden bir şüphe notuyla değiştirilir: lirik kahraman gerçekten tanrılarla eşit midir? Ruhu fakir değil mi?

Orada, tepelerin üzerinde, Dağ gücü!

Ama şevk kurudu: İşte burada, ocağım! Ona ulaşmak için.

(L 81)

Finalin alçalan tonunu anlamak için yine Goethe'nin Herder'e yazdığı mektuba bakmak gerekir. " Bir şeyi yakalamak, kavramak - tüm ustalığın özü budur. Bunu heykelin özelliği olarak ilan ettiniz, ancak bence herhangi bir sanatçı, elleri plastik olarak çalışmadıkça bir hiçtir” (XII, 126). Ancak Goethe kendinden memnun değilken: "... Ben her yerde dolaşırım, her şeye bakarım ve hiçbir şey üstlenmem "; ayrıca: "... her şey bende hala tam bir kaos içinde" (XII, 126).

"Fırtınadaki Gezginin Şarkısı", genç Goethe'nin zayıflıklarının üstesinden gelme, dağılmayı bırakma, güç toplama, onları otoriter bir şekilde yaratıcılığın ana akımına yönlendirme arzusunu ortaya koyuyor.

Gezginin görüntüsü, yolda olduğuna inanan ancak henüz hedefine ulaşmamış olan genç Goethe'nin durumunu doğru bir şekilde ifade ediyor. Bu görüntü The Wanderer (1772, 1773; V. Zhukovsky tarafından çevrilmiştir, buna Gezgin ve Köylü denir ) adlı şiirsel diyalogda yeniden görünür. Burada dolaşan kahraman, kendisini hayatın huzur içinde, pastoral bir şekilde aktığı kutsanmış bir ülkede bulur. Gezgin, eski binaların ve anıtların kalıntılarını fark eder . Eski bir tapınağın kalıntıları üzerinde köylüler kendilerine bir mesken yaptılar. Zaman zaman birinin adının silindiği mezar taşına bakan, tapınağın kalıntılarını inceleyen gezgin, her şeyde bilinmeyen ama büyük bir yaratıcının elini tanır. Yarattıklarının parçaları bile güzel:

Ey dahi! Senin güzel eserin toz oldu... Ve sen ölümsüzsün.

(1, 83)

(Parlak mimarın ölümsüzlüğü fikri, Goethe'nin aklına ilk olarak Strasbourg Katedrali ve onu inşa edeni düşünürken geldi .)

Burada doğa ve sanat birbirine karşıt değil, aksine dostça bir birliktelik içinde var olurlar . Sarmaşıklar antik sütunları birbirine dolamış, tepelerinde yosun büyüyor. Gezginin doğaya tek suçlaması: "usta eserinin ustaca yaratılışını" neden kurtarmadı?

doğanın koynunda sakin ve uyumlu bir yaşamın güzelliği , gezgin üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir. İçinde aynen böyle yaşama, aşkı, huzuru bulma, yeni bir varlığa hayat verme arzusu doğar. Yolculuğun sonunda kulübesinin eşiğinde " kucağında bebeği olan sevgili bir arkadaşının" onu karşılamaya çıkacağını hayal eder. Ama şimdiye kadar henüz güvenli bir sığınak bulamadı ...

Fırtınada Gezginin Şarkısı'nın sonunda mütevazı bir kulübe görünümü de karşımıza çıkıyor. Orada, fırtınalı gezintilerin yerini alan bir barış sembolüdür ve yaratıcı yanmanın yok oluşuna işaret eder. The Wanderer'da kulübe, sanki geçmişin görkemli binalarının ihtişamına karşıymış gibi bir tapınağın kalıntıları üzerinde duruyor . Kırsal kulübeler, tapınakların ve sarayların dikildiği yaşam tarzından farklı bir yaşam tarzının zaferinin bir işaretidir. 18. yüzyıl için bu sembolizm, Russo'nun ilan ettiği doğa kültü ve basit yaşam ışığında şeffaftı . Kulübe, doğa ile yakın ilişki içinde özgürlük içinde insan yaşamının bir sembolü haline geldi.

Her iki şiirde de ortak olan, lirik kahramanın yolda, hareket halinde olmasıdır. "Tarih ve Ayrılık"ı da hatırlayalım . Hareketin motifi , Cesur Kronos'a (1774, 1789) hitaben özel bir güçle ifade edilir . Şiirin yazılmasının nedeni, aniden ünlü genç Goethe'nin o zamanki şiir Klopstock'un coryphaeus'u tarafından ziyaretiydi. Goethe daha sonra ona Frankfurt'tan Darmstadt'a kadar eşlik etti ve dönüş yolunda bir şiir yazdı.

"Tarih ve Ayrılık" da ritim bir at yarışını aktarıyorsa, o zaman burada mısra, arabacısı Yunan zaman tanrısı Chronos olan sarsıcı bir arabadaki yolculuğu taklit ediyor. Rus şiirindeki bu yaşam alegorisinin analojisi, Puşkin'in "Hayat Arabası" şiiridir.

Yaşam yolu hiçbir şekilde düz değildir, ya yokuş aşağı ya da yokuş yukarı gider, ancak şairin tek bir arzusu vardır: "Neşeyle ve cesurca yukarı!" Dünyanın tüm genişliğini görüyor ve güzel bir kız olsa bile yolu kapatmaya çağıran ayartmalara boyun eğmek istemiyor. Gezgin, fırtınadan ilham aldı, Zamanı yöneten lirik kahraman, "sıçrama" ile sarhoş ve yaşam yolunda, doğal sona doğru koşmak istiyor:

Kör, sevinçli, Gözlerimde alevli bir denizle, Düşeyim mi cehennem gecesine!

(1, 92. Çeviri: V. Levik)

Şiddet hareketinin bir başka versiyonu, Goethe tarafından "Deniz Yolculuğu" nda (1776, 1777) yaratıldı. Zaten Weimar'da yazılmış olan şiir, hâlâ oldukça "fırtına ve stres" ruhu içindedir. Nefret dolu bir hayattan tek bir yerde ayrılma çabası içinde, kahraman nihayet bir deniz yolculuğuna çıkar ve gemi kısa süre sonra bir fırtınaya düşer. Kıyıda kalan arkadaşlar korkudan eziyet çeker, ancak kahraman kendini kendi unsurunda hisseder.

Tüm bu şiirlerin lirik kahramanı barıştan tiksiniyor , fırtınaları ve gök gürültülü fırtınaları seviyor, tehlikelere cesurca katlanıyor, kendisi için net olmayan bir şeye doğru dürtüyor, ancak bir şeye ikna oldu: barış ve eylemsiz hayat değil .

Lirik monolog "Ganymede" (1774, 1789), Goethe'nin Zeus'a o kadar düşkün olan güzel çocuk hakkındaki Yunan mitini tamamen dönüştürdüğü ve kartala onu dünyadan çalmasını ve cennete getirmesini emrettiği bu döngüye bitişiktir. Antik efsanede Ganymede, Zeus'un kaprisinin zayıf iradeli bir kurbanıdır. Goethe'de kendisi cennete yükselmeyi özlüyor. Goethe'nin Gani balı, doğanın güzelliğine âşık, onu kollarına almanın hayalini kuran genç bir adamdır. Gizemli bir güç onu "tepeye, göğe" kaldırdığında, bulutların kendisine doğru nasıl süzüldüğünü sevinçle görür :

Tutkulu Çağıran aşka inin.

(1, 91. Çeviri: N. Vilylont)

Bulutların üzerinde gökyüzünde yükseliyor ve zevkle kaplanıyor, hayatın en yüksek gücüne, kaynağına yaklaştığını hissederek mutluluktan titriyor:

Kucakladım, kucaklayacağım!

Her şey daha yüksek! Göğsüne, Yüce Peder!

(1, 91)

Ganymede'in yaklaştığı Zeus, Spinoza'nın ruhunda bir Tanrı-doğasıdır. Sembolik olarak, insanın kozmos ile bağlantısı fikri burada ifade edilmektedir . Diğer "fırtına ve stres" şiirlerinde kişi dünyevi doğa ile çevrilidir, "Ganymede" de insan ruhu dünyevi her şeyin üzerine yükselir, dünya ruhuna, evrenin ruhuna katılır. Mayısın sıcaklığı, hayatın sıcaklığı Ganymede'nin kalbine "bin kat aşk mutluluğu" ile akar, çiçeklere ve çimenlere sarılır, hafif bir rüzgar onun iç şevkini soğutur, tüm doğa ona sevgisiyle karşılık verir.

Şimdiye kadar tartışılan bu ilahilerin lirik kahramanlarında kişi büyük bir manevi güç hisseder, ancak yine de pasiftir. Diğer ilahilerde Goethe, güçlü iradeli ve aktif kahramanların görüntülerini yarattı.

Goethe tarihte bunlardan birini buldu. Muhammed'in Şarkısı (1773) ona ithaf edilmiştir . İlk başta Ali ile Muhammed'in karısı kızı Fatima arasındaki bir diyalog şeklini aldı ve Goethe tarafından tasarlanan bir drama için tasarlandı. Orijinal fikri terk eden Goethe, şarkıya lirik bir monolog biçimi verdi.

İlahinin Muhammed diniyle hiçbir ilgisi yoktur . Goethe için Muhammed, kudretli iradesi halkları fikrine fetheden büyük bir adam, kitleleri yanında taşıyan bir dahidir. Doğu peygamberinin gerçek hikayesi, Goethe'ye özgü sanatsal bir sembole dönüştürülür.

Goethe'nin şiirinde, karşı konulamaz hareketi ifade etmek için genellikle bir su akıntısı motifi kullanılır . Muhammed'in Ezgileri'nde küçük bir dağ deresinden güçlü bir derenin yavaş yavaş yükselerek vadiye inmesi ritmik ve görsel olarak aktarılır ; içine başka nehirler akar ve bunların birleşmesi, hayatlarını borçlu oldukları birbirlerine ve doğaya olan sevgi ruhuyla kucaklanan insanların kardeşçe birliğini işaret eder. Tıpkı Ganymede'nin Zeus'un kollarına atılması gibi, burada dereler tek bir nehirde birleşerek "babanın kollarına" düşmek için can atıyorlar. Bu aynı zamanda Muhammed'in hayatının, çocukluğunun, olgunluğunun ve tam olgunluğunun bir alegorisidir.

Başka bir ilahi - "Prometheus" (1774, 1785) - ayrıca bitmemiş kalan şiirsel bir drama için tasarlandı. İnsanlar için tanrılardan ateşi çaldığı için Zeus tarafından bir kayaya zincirlenen titan klasik antik efsanesi , Goethe tarafından asi bir ruhla yeniden yorumlandı. Eski gelenekte, Prometheus sonunda barıştı ve Zeus tarafından affedildi. Goethe'nin Prometheus'u uzlaşmazdır, insanların iyiliği için yaptıklarını tanrıların yok etmeye gücü yetmediğinden emindir . Tanrılara olan nefreti, göksel ve dünyevi tüm zorbalıklara karşı bir protesto ifadesidir. Yanlış inanç özellikle Prometheus'u isyan ettirir. Kendisi bir zamanlar tanrılara tapardı, ancak cennetin insanlara yardım etme umudunun boşuna olduğunu anladı:

Çocukken ve zayıf aklım henüz hiçbir şey anlamazken, Gözlerimi güneşe çevirdim, sanki orada, cennette, Duamı dinleyecek kulaklar var, Ve benimki gibi bir kalp, Merhamet etmek için . ezilenler üzerine.

(1, 89. Çeviri: V. Levik)

Şiirin bu kısmı, Faust'un çocukluğa nasıl inandığına ve ardından cennetin kurtarıcı gücüne nasıl hayal kırıklığına uğradığına dair öyküsünü çarpıcı bir şekilde anımsatıyor (bkz. "Faust" bölüm I, sahne "Kapıda" - 2, 11). Görünüşe göre, bu ayetler aşağı yukarı aynı zamanlarda ortaya çıktı.

Tanrılara isyan eden Prometheus, itaatten vazgeçen insanların hayalini kurar. İnsanları kendisi kadar özgür yaratmak istiyor .

Böylece onlar da benim gibi Acı çekmeyi ve ağlamayı bilsinler, Sevinsinler, hayattan zevk alsınlar ve önemsizliğinizi hor görsünler, Benim gibi!

f∕, 90)

"Prometheus", genç Goethe'nin isyanının zirvesidir. Özgürlük dürtüsü, marşta bu şiir için en organik olan özgür bir şiirsel biçimle birleştirilir.

Sanatçının mesleği temasıyla birleşen bir grup şiirsel eser, tiz ilahilere bitişiktir . Bu, sanatçının doğadan aldığı armağanı, doğayı yaratıcı özlemlerine tabi kılmak için kullanmakta özgür olduğu fikrini ifade eden "Sanatçının Akşam Şarkısı"dır (1774, 1775) . "Sanatçı ve Uzman" (1774, 1789) şiirsel diyaloğunda doğaya karşı tutum farklı şekilde ifade edilir: doğaya yaklaşmak gerekir, ancak doğa hissi sanatçının ruhunda istemeden doğmalıdır. Bir Sanatçının Dünyevi Hayatı (1773/1774, 1789) da günlük ekmekle ilgili dünyevi kaygıların yaratıcının dürtülerini nasıl etkilediğini gösteren dramatik bir diyalogdur . "Sanatçının Tanrılaştırılması" (1774, 1879) - Sanatçı ile Çırak arasındaki bir diyalogdan bir alıntı, mükemmelliğe giden yolun ne kadar zor olduğundan bahsediyor; bir dahi bile herkes gibi insandır ama hayatın yükü ona diğerlerinden daha ağırdır.

Lily için şiirler

Ocak 1775'te , Genç Werther'in Acıları'nın ünlü yazarı olan Goethe, Frankfurt'ta bir banker olan Lily Schönemann'ın kızıyla tanıştı ve ona aşık oldu. Genç Goethe'nin diğer aşk şiirlerinden daha açık bir şekilde, sevgilisiyle olan ilişkisinin hikayesini açan bir dizi şiiri ona adadı . New Love, New Life (1775), aşk esaretinin geleneksel motifini ifade eder :

Ah, bak, ah, kurtar, Hilenin etrafında, kendisi değil, Harika ince bir iplik üzerinde zar zor canlı dans ediyorum . Esarette, büyülü bir kafeste yaşamak, Bir cilvenin ayakkabısı altında olmak, Böyle bir utanca nasıl katlanır insan? Oh, bırak aşkım, bırak gitsin!

(1, 129. Çeviri: V. Levik)

Şairin yeni sevgilisi , Friederike gibi bir köylü kızı, Charlotte Buff gibi taşralı bir küçük burjuva değil, laik bir güzeldir. Şairin ona olan hisleri güçlü ve derindir. Goethe, yaşlılığında Lili Schönemann'ın en büyük aşkı olduğunu iddia etti.

Goethe, sevgilisi tarafından esir alındığını kabul ediyor, ancak sorun, tutkusunun güçlü olması değil, onun iyiliği için kendisine, yaşam idealine ihanet etmeye zorlanmasıdır. "Belinde" (1775) şiirinde aynı Lily'nin şiirsel adıdır - şair , mehtaplı bir gecenin sessizliğini koynunda severken, sevgilisinin onu "kalabalık salonların lüksüne" eğlenceye çekmesinden şikayet eder. doğanın. "Saçma dünyanın gürültüsünde", "uzaylı bir kalabalıkla" vakit geçirmek zorunda. Doğru, sevgilisinin güzelliği onu tüm bunlarla bile uzlaştırıyor, çünkü onun olduğu yerde doğa var, bahar var. Bununla birlikte, zaten bu şiirde, Goethe ile Lily arasındaki ilişki için ölümcül olacak bir çelişki açıkça ifade ediliyor.

Laik, "uygar" toplumdan uzakta basit, doğal bir yaşam için çabalayan şair-sturmer'ın deneyimleri en büyük güçle "Lily's Menagerie" (1775, 1789) şiirinde ifade edilir. Hayvanat bahçesinin sakinleri kızın laik hayranlarıdır, Goethe ise kendisini "bu şirketin dürüst sahibi" nin evcilleştirmeye çalıştığı beceriksiz bir ayı olarak tasvir eder. Ne yazık ki, özgürlüğü seven vahşi canavar, "ipek bir kordonla" yönetilmekten acı çekiyor.

Goethe, Friederike'ye olan aşkını böyle bir dilde söylemedi! Harika bir özgür duygu, kıza ve doğaya karşı bir sevgi birliği vardı . Şimdi terbiyecinin lütfuyla yaşıyor : "İyi niyetle esaret altında yaşıyorum." Sonunda hayvanat bahçesinden kaçma arzusu duyar...

Esaret ve tutkudan kaçış motifi, aşk henüz ölmemiş olsa da bir mola olasılığına zaten işaret eden "Göğsüne taktığı Altın Kalbine" (1775, 1789) şiirinde de duyulmaktadır. şairin kalbinde. Ama giderek daha fazla farkına varıyor: Bu ortamda yeri yok, onun unsuru farklı. Bu, "Gölde" (1775, 1789) şiirinde belirtilmiştir:

Ve hayat, neşe ve barış

Nefesimle özgürce içiyorum.

Doğa, seninle olmak tatlı, Göğsüne düş!

(1, 134. Çeviri: V. Levik)

Goethe gerçekten kaçtı. İsviçre'de bir yolculuğa çıktı ve dönüşünde ıstırap içinde sonunda Lily ile ilişkisini kesti.

Lily'ye yazılan şiirler, bir iç çatışmanın ortaya çıktığı ilk şiirlerdir. Bundan önce, Goethe'nin lirik kahramanı ayrılmaz bir kişilikti ve iç uyum, özgüven ona tüm dünyaya direnme gücü verdi .

Döngü, biçimsel olarak bile şairin ruhunda ortaya çıkan ikiliği yansıtır. Şiirlerin dili, "fırtına ve stres" şiirinin doğasında var olan gücü ve ifade özgürlüğünü koruyor , ancak bu şiirlerin albümdeki madrigals geleneği ve laik şiirlerle bağlantısını hissetmekten kendini alamıyor. Kıtalara net bir bölünme, kesin bir tekerleme sistemi yeniden canlandırılıyor. Yalnızca "Lily's Menagerie" daha özgür bir tarzda yazılmıştır.

Lily'ye Şiirler - belki de kekeme Goethe'nin son ayaklanması. Kısa süre sonra kendisini yine benzer bir durumda bulacaktır, ancak adam ve şair artık isyan etmeyecektir.

"BÜYÜK-FAUST" VE "FIRTINA VE STRES" KRİZİ

Goethe'nin "fırtına ve saldırı" yıllarında en cüretkar ve en önemli sanatsal fikri ortaya çıktı - Faust trajedisi. Goethe, otobiyografisinde Goetz von Berlichingen'in (3, 374) öyküsünü dramatize etme fikriyle birlikte bundan bahseder . Goethe'ye göre "ünlü kukla komedisi" onda "her şekilde ses çıkardı ve çınladı" (3, 348).

Faust'un efsanevi figürü, "fırtına ve saldırı" yıllarında Goethe'yi heyecanlandıran fikir ve özlemleri ifade etmek için en uygun kişiydi. Faust'un kişiliği titanizmi, bir protesto ruhunu ve sonsuzluğa doğru bir dürtüyü birleştirdi .

bize ulaşan " Faust" listesi, Goethe'nin yaratıcılığının ne olduğunu görmemizi sağlıyor. hayal gücü iki kanal boyunca ilerledi. Başlangıç, Faust'un dünyayı tüm geniş organik birliği içinde kavrama ihtiyacını karşılamayan skolastik bilime karşı isyanını tasvir ediyor . Aşağıda, Faust'un Margarita'ya olan aşkının hikayesi var .

Proto-Faust'ta manzum yazılmış sahneler, nesir olanların arasına serpiştirilmiştir.

, bütünüyle genç Goethe tarafından yaratıldı . Genel olarak, Faust'un on yıllar sonra tamamlanan ilk bölümündeki son görünümüne karşılık gelir .

Faust'un bilimdeki hayal kırıklığı ve yeni yollar arayışı şair tarafından parçalar halinde özetlenmiştir. Orijinal haliyle trajedi, herhangi bir ön hazırlık olmaksızın, Faust'un ilk monologuyla hemen başladı:

Ah, önce felsefe, Tıp ve hukuk var ve teoloji maalesef hararetle çalıştım, - Ve boşuna zaman harcadım, hiç akıllı olmadım ...

(N. Golovanov tarafından çevrildi) 1

Artık bilime inanmayan Faust, büyüye döner ve Dünyanın Ruhu'nu çağırır. Bununla birlikte, Proto-Faust'ta son metne dahil edilen konuşmaları , orijinal metnin felsefi zirvesini oluşturduğu için özellikle keskin bir anlama sahiptir. Bildiğiniz gibi Faust, bir insan olarak kendisini doğanın en yüksek varlığı olarak gururla görüyor. Ancak Dünyanın Ruhu, Faust'u bundan caydırır: hayır, o, Faust, Dünyanın Ruhu'na eşit bile değildir,

Goethe I.-V. Faust, cilt 1. M., 1898, s. 17. Pasteurnack'in çevirisi, Faust'un “ve teoloji” sözlerinin önemli bir çağrışımından yoksundur. maalesef..." (Und leider auch Thcologie...).

hayatın gidişatını belirleyen gizemli hakemlerin en aşağısı olmasına rağmen . Faust çaresizlik içinde haykırır:

Ben Tanrı'nın sureti ve benzerliğiyim,

Hatta onunlayım, Onunla, en düşük, kıyaslanamaz!

(2 i 26. Çeviren: B. Pasternak)

Faust'un düşünceleri, Wagner'in ortaya çıkışıyla kesintiye uğrar . Sohbetlerinde bir yanda skolastisizm ve kitap düşkünlüğü, diğer yanda yaşayan insan ruhu arasındaki karşıtlık devam ediyor. Faust, Wagner'e değerli düşüncelerini tekrarlar:

Parşömenler susuzluğu gidermez.

Hikmetin anahtarı kitapların sayfalarında değildir.

Her düşünceyle hayatın sırlarına kapılan, ruhunda pınarı bulur.

(2, 27. Çeviren: B. Pasternak)

Son olarak, acıklı değil, hicivli bir tonda, kitap bilgeliği, Mephistopheles ile bir öğrenci arasındaki bir sohbette iğneleyici bir eleştiriye tabi tutulur. Biraz değiştirilmiş bir biçimde, Faust'un son metnine de girdi . Bununla birlikte, Mephistopheles'in görünüşünün hiçbir şekilde açıklanmadığına dikkat edin. Faust ile aralarındaki bir anlaşmanın ölümcül bir şekilde sonuçlanmasından önceki konuşmalarının hiçbir sahnesi yok .

"Proto-Faust" un genel tonu kasvetli. Önümüzde iki trajedi var ve ikisi de çözülmeden kaldı - bilgi trajedisi ve aşk trajedisi. Kitap öğretilerinden memnun olmayan Faust, hayata koşar, ancak burada da bir dizi koşul, sevgilisinin ölümüne yol açar. Bu, genç Goethe'nin yarattıkları arasında belki de en trajik olanıdır, hiçbir çıkış yolu, hiçbir boşluk bırakmaz.

döneminde Goethe'nin tüm yapıtlarında trajedi ruhu esiyor . Kahramanların ölümü, Goethe'nin bu dönemde tamamlanmış en büyük iki eseri olan "Getz von Berlichingen" ve "Genç Werther'in Acı Çekmesi" ile sona erer. Aynı şekilde Pra-Faust, Goethe'nin protestosunun ve o dönemde Alman yaşamının sefalet atmosferinde boğulan akranlarının protestosunun boşuna hissettiğini söylüyor.

Ancak genç Goethe'nin bu eserlerinde bile, karakteristik yaşam sevgisi, doğanın yaşam verme yeteneğine sahip güçlü güçleri duygusu ifade edildi . Sosyal atmosfer Goethe'nin üzerinde ağır bir yük oluşturuyordu, ancak zihni yaşama sevgisini, ona olan inancını, faaliyet için içgüdüsel bir susuzluğu, olumsuz sosyal koşullar karşısında yemek yememe arzusunu korudu .

Bu ikilikten, tatmin edici bir yaşam için susuzluk ile baskıcı gerçeklik arasındaki çelişkiden, yeni bir Goethe fikri ortaya çıktı - "Egmont" draması fikri, ancak daha sonra ve başka koşullarda gerçekleştirildi .

Goethe, karakteristik duyarlılığıyla durumun umutsuzluğunun son derece acı verici bir şekilde farkındaydı. Bu, Lily Scheneman ile ilişkisindeki krizle daha da kötüleşti. Bu, Goethe'nin kendisine adadığı şiirlerle bağlantılı olarak daha önce bahsedilmişti. 13 Şubat 1775 tarihli Augusta Stolberg'e yazdığı bir mektupta Goethe, pozisyonunun ikiliğini açık bir şekilde karakterize ediyor:

"Canım, Goethe'yi galonlarla süslenmiş bir paltoyla ve genel olarak oldukça makul bir şekilde giyinmiş olarak, şamdan ve avizelerin gösterişli parlaklığı içinde, rengarenk bir seyirci arasında, bir çift güzel tarafından oyun masasında tutulan hayal edebiliyorsanız. kırmızı gözler, - sürekli değişen eğlenceleri toplumdan konsere, konserden baloya, güzel bir sarışının arkasında anlamsızca kıvrılan Goethe, o zaman yakın zamana kadar mırıldanan günümüzün May- Little Goethe'sini göreceksiniz. belirsiz ve derin duyguları hakkında ve şimdi sana yazma yeteneğini kaybetti ve hatta bazen seni unutuyor çünkü senin yanında kendini dayanılmaz hissediyor .

Ama başka bir Goethe var - gri bir hint frakında, boynunda kahverengi ipek bir kravat ve çizmelerde, şimdiden nazik Şubat havasında baharı ve onun için çok değerli olan tüm beyaz ışığın yakında yeniden önünde açılacağını bekliyor. , Sürekli iç dünyasını yaşayan, çabalayan ve çalışan Goethe, gençliğin masum duygularını küçük şiirlerine, hayatın güçlü baharatlarını her türlü dramada, arkadaşlarının, memleketinin ve en sevdiği mutfak eşyalarının imgelerini, elinden geldiğince, küçük bir gri kağıda çizim yapmaya çalışıyor ve kimse yaptığının nasıl değerlendirildiğini sormuyor. Çünkü çalışırken her zaman bir adım daha yükselir ve ideale doğru sıçramak istemeyerek, duygu ve yeteneklerini geliştirmek için çabalar, savaşır ve oynar . Bu, aklından çıkamadığın, sabahın erken saatlerinde birdenbire sana yazma ihtiyacı hisseden, en büyük mutluluğu zamanının en iyi insanları arasında yaşamak olan kişidir ”(XII, 156- 157).

Trajedinin ruhu, baskıcı toplumsal atmosfer Goethe'yi bastıramadı. Yaşama susuzluğu, önlenemez enerji , kendini geliştirme arzusu, kasvetli ruh hallerinin üstesinden gelmesine yardımcı oldu. Goethe , Rousseau'nun açıklamalarının çağdaşları için vaat edilmiş topraklar yaptığı İsviçre'ye giderek hayatındaki çelişkilerin üstesinden gelmeye çalıştı . Ancak doğanın güzelliği ona huzur vermedi. Goethe için bir şey açıktı: Artık böyle yaşamak imkansızdı, yeni yollar aramak gerekiyordu.

Weimar şehri olan Saxe-Weimar Dükalığı'nın başkentini ziyaret etme daveti, şairi eziyetli ruh halinden uzaklaştırmayı vaat ediyordu. Goethe, 1774'te Frankfurt'tan geçerken Genç Werther'in Acıları'nın yazarıyla tanışmak istediğinde bu ülkenin genç hükümdarı Karl-August ile tanıştı . Tam o sırada Goethe, Justus Möser'in Vatansever Fantezilerinden büyülenmişti . Yazar, eski Alman geleneklerini ve yasalarını anlatırken, siyasi konularda cesurca ve orijinal bir şekilde konuştu. Goethe, Möser'den edindiği bilgileri Karl-August'la paylaşmakta gecikmedi ve hükümetin dizginlerini devralmaya hazırlanan genç prens, Goethe'de romanının dalgın ve hareketsiz kahramanından oldukça farklı bir adam gördü. Dük, dönüş yolunda Goethe'yi bir kez daha gördü ve ona olan inancını pekiştirdi. İkisi arasında derin bir sempati doğdu .

Baba, Goethe'yi kraliyet şahsına yaklaşmaktan caydırdı ve oğlunun edebi şöhrete rağmen kalmaya devam etmesi nedeniyle kentli için bundan değerli hiçbir şeyin işe yaramayacağına inandı. Ancak evdeki yaşam, genç adama ağır bir şekilde yüklendi. Şöhretin ona önemli bir ücret getirmediğini ekliyoruz. Maddi olarak babasına bağlıydı, o da cep harçlığı için kendisine cüzi bir miktar verdi ve baro doktorumuza herhangi bir gelir sağlamadı.

Hepsi bir arada ele alındığında: Sturmer protestosunun beyhudeliği , Almanya'da sosyal yenilenme umutlarının olmaması , kişisel sorunlar, maddi güvensizlik - Goethe'yi Weimar davetini kabul etmeye sevk etti. Daha sonra, otobiyografisinde bu karardan bahseden Goethe, o zamanlar başlayan trajedi Egmont'tan kahramanının sözlerini kendisine uyguladı: tekerleklerin bir araya gelmesine izin vermemek için şimdi sağa, şimdi sola. orada taş , burada uçuruma düşmek. Nereye gidiyoruz, kim bilir? Ne de olsa onun nereden geldiğini hatırlayan çok az kişi var” (3, 660).

Üçüncü Bölüm Yatıştırma

WEIMAR'DA İLK ON YIL

Goethe, 7 Kasım 1775'te Weimar'a geldi . Orada kısa bir süre kalmaya niyetlendi ama HAYATININ sonuna kadar kaldı .

Saxe-Weimar ve Eisenach Dükalığı'nın başkenti, büyüklüğü ile onu etkileyemedi. Sadece altı bin kişi yaşıyordu. 1900 kilometrekarelik bir alanı kaplayan dükalığın 100 bin nüfusu vardı veya o zamanki istatistikçilerin hesapladığı gibi 22 binlerce aile. Ancak bu küçük düklük bile bölgesel olarak izole edilmiş bağımsız parçalara bölünmüştü : Weimar beylikleri , Eisenach, Jena bölgesi ( Jena'da bir üniversite ile), Oberland.

Toprak ve iklim, nüfusun çoğunluğunu oluşturan çiftçilere elverişli değildi. Birkaç dolgu, keten fabrikaları, çorap ve cam fabrikaları ülkenin tüm endüstrisini oluşturuyordu. Ilmenau madenlerindeki çalışmalar durduruldu.

insanları Weimar'a çeken eğitimli bir kadın olan dul annesi Anna-Amalia tarafından yönetiliyordu . Oğlunun yetiştirilmesini, prense ilerici görüşler aşılayan yazar-eğitimci Wieland'a emanet etti.

Tahta çıkan Karl-August, aydınlanmış bir hükümdarın şanını kazanmak istedi. Goethe ona özellikle yararlı bir asistan gibi göründü. Bir akıl hocasına ihtiyacı vardı. O on sekiz yaşındaydı ve Goethe yirmi altı yaşındaydı. Ancak genç olanın yüksek bir rütbesi vardı ve yaşlı olanın dünya çapında bir şöhreti vardı ve bu, onları bir dereceye kadar eşitledi, ancak dükün etrafındaki saray mensuplarının gözünde Goethe sadece yetenekli bir kentliydi ve tamamen araçlar olmadan.

Weimar'a gelişinden bir ay sonra, 5 Ocak 1776'da Goethe, teyzesi Johanna Fallmer'a şunları yazdı: "Paraya ihtiyacım var, sevgili teyze, babanın oğlunun pia'sının solmakta olan ihtişamı hakkında bir fikri olup olmadığını annenle konuş. bana 200 fredrichs-dorow ^[63]vermek istiyor veya en azından bu miktarın bir kısmı. Hiçbir şey çıkmazsa, annem onları bana göndermesi için Merck'e yazsın. En uygun şey, diğer tüm şeylerle birlikte bir posta arabası ile altındır . Bunu kendin üstlen sevgili teyze ve daha iyi hallet çünkü babamın hakkını kullanmalıyım. Ona pek yazamıyorum . Ama belki zaman bana öğretir. Bazen bana yaz, lütfen. Burada olduğum kadar iyi, bazen buna ihtiyacım var. Ekle! Merhaba Fritz!

Az önce bir kutu yiyecek aldım. Annem şans eseri Hamann'ın Reich'tan gelen el yazmalarını bana göndersin” (XII, 183).

Dük, Goethe'nin konumunu anladı. 1776 Nisan sonunda ona parkta bir ev verdi. Gayrimenkul edinen Goethe, resmen Weimar vatandaşı oldu. 11 Haziran 1776'da Karl-August, ona gizli elçilik (büyükelçi) danışmanı unvanını verdi ve onu yılda 1200 taler içerikle Özel Konseyi'nin bir üyesi yaptı. 1779'da özel danışman oldu ve maaşı arttı.

Goethe'nin hayatında meydana gelen değişiklik Almanya'da fark edildi. Bundan önce, Goetz ve Werther'in yazarı olarak , sosyal öneme sahip bir kişi oldu, yönetici asil-monarşik düzenden memnun olmayanların ruhani lideri olarak görüldü . beklenmiyor _ eski tiran-savaşçısının dük ile dostluğu birçok kişiyi hayrete düşürdü. İlk başta Goethe, genç dükün eğlencesine katılarak Weimar'da sosyal bir yaşam sürdü. Goethe, maiyetinde mahallede zevk gezileri yaptı , avlandı ve akşamları balolarda geçirdi. Goethe'nin arkadaşları Lavater ve Jacobi, davranışına içerlediler ve Klopstock ona bir kınama mektubu gönderdi (8 Mayıs 1776):

"İşte dostluğumun kanıtı, sevgili Goethe. Bunu yapmak benim için oldukça zor ama yapmak zorundayım . Yazdığım her şeyin benim tarafımdan kesin olarak bilindiğini söyleyerek başlamayacağım çünkü bunun güvenilirliğine ikna olmasaydım sessiz kalırdım. Davranışlarına dokunacağımı sanma ; şu ya da bu konudaki görüşlerinin benimkinden farklı olduğu için seni ciddi şekilde yargıladığımı da düşün . Ama senin ve benim görüşlerimizi bir kenara bırakalım ve söyle bana, bu devam ederse ne elde edeceksin ? Dük, dedikleri gibi vücudunu güçlendirmek yerine kendini hasta içerse kendini yıpratır ve uzun yaşamaz. Daha güçlü gençler de bunun kurbanı oldu ve dük kesinlikle onlardan biri değil. Almanlar, bilgili insanlarla iletişim kurmak istemedikleri için hala haklı olarak prenslerinden şikayet ediyorlardı. Artık Weimar Dükü'nü bir istisna olarak görmekten mutlular . Ama eskisi gibi davranmaya devam ederseniz, bu, geri kalan Alman prenslerine kendilerini haklı çıkarmak için bir neden verecektir ... Bu mektubu düke gösterip göstermemek size bağlı . Bana gelince, buna karşı değilim. Aksine onu görsün, çünkü eminim ki sadık bir dostun ifade ettiği gerçeği duymak istemeyecek noktaya henüz gelmemiştir” (Briefe, 1, 648-649 ).

Klopstock'un mektubu ilk bakışta yalnızca Goethe'nin ahlaksız davranışının kınanmasını içeriyor. Ancak genç yazar, yaşlı şairle kişisel olarak iletişim kurdu ve onun feodal karşıtı görüşlerini biliyordu. Klopstock'un Almanlara hükmeden cahil prensler arasında ayırdığı düke iltifatın göreceliğini anlamış olması gerekirdi . Mektubun alt metni şuydu: Nispeten iyi bir prensi etkilemek ve onu halkı için en azından bir şeyler yapmaya teşvik etmek yerine , Goethe sarhoşluğa kapılır ve genç Karl-August'u buna dahil eder.

Goethe'nin yanıtı saygısızca sertti. Ancak arkasında açık bir utanç yatıyor: Goethe, cumhuriyetçi görüşlerini bildiği bir adama kendini nasıl haklı çıkaracağını bilmiyor. İşte onun cesur mektubu:

"Weimar, 21 Mayıs 1776.

Bizi gelecek için bağışla ve bu tür mektuplardan bizi esirge, sevgili Klopstock! Yardım edecek durumda değilsin ama yine de bize tatsız birkaç saat yaşattın.

Sana cevap verecek hiçbir şeyim olmadığını kendin hissediyorsun. Yoksa bir okul çocuğu gibi Pater, peccavi söylemek zorunda kalırdım! 1 - ya sofistike bir şekilde bahaneler uydurun ya da dürüst bir adam gibi kendinizi savunun; aslında tüm bunların karışımı olurdu ama ne anlamı var?

Yani, bunun hakkında daha fazla söz yok. Tüm bu mektuplara ve öğütlere cevap vermeye başlasam, bir dakika bile kalmayacağıma inanıyorum . Bunun Klopstock'tan gelmesi Dük'ü bir an incitti. O sizi seviyor ve onurlandırıyor. Bunu biliyorsunuz ve bu duygu size benim de sizin için aynı şekilde hissettiğimi söyleyecektir: “Bırakın Kont Stolberg gelsin. Daha kötü değilim, ama inşallah düşündüğünden daha iyiyim” (XII, 190-191).

Goethe, mektubun ilerici entelijansiyanın çevrelerinde tanınacağını anladı. Kasıtlı olarak isyan etmeyi reddetti ve bu nedenle kasıtlı olarak eski müttefiklerinden kopmaya gitti. Mektubun tonlaması da önemliydi ve kulağa açıkça şöyle geliyordu: "Dükle birlikteyiz !"

Goethe'nin mektubu ve hükümdarla olan dostluğu, tiranlığa karşı tutarlı bir savaşçı olarak ona umut bağlayanların kınanmasına neden olabilirdi.

Goethe, Weimar'ın yönetici çevreleri tarafından daha az düşmanlıkla karşılandı. Goethe'nin atandığını öğrenen Özel Konsey Başkanı ve Dükalık Baş Bakanı von Fritsch istifasını sundu. Von Fritsch, 1772'de yüksek pozisyonuna ulaşana kadar uzun bir kariyer geçirdi . Ve sonra , eyalet hükümeti işlerinde arkasından hiçbir deneyimi olmayan ve hemen yüksek bir atama alan genç bir sonradan görme belirir. Dük, von Fritsch'i sakinleştirmek ve onu Goethe ile yan yana çalışmanın gerekliliğine ikna etmek için büyük çaba sarf etmek zorunda kaldı. Duke von Fritsch, "Dr. Goethe şüpheli bir karaktere sahip bir adam olsaydı, herkes kararınızı onaylardı," diye yazdı, "ama Goethe dürüst, inanılmaz derecede kibar ve nazik bir kalbe sahip. Tek ben değildim ama tüm sağduyulu insanlar böyle bir işbirlikçi olduğum için beni tebrik etti . Aklı ve yeteneği biliniyor. Böyle bir kişinin alt kademelerden hizmete başlayamayacağını ve bazı Zemstvo idarelerinde orada sıkıcı ve mekanik işler yapamayacağını kendiniz anlıyorsunuz. Dahi bir adamı görevlendirmeyin

Baba, günahkar! (lat.) nadir yeteneklerini gösterebileceği bir yer, yeteneklerini kötüye kullanmak anlamına gelir ... Bildiğiniz gibi arkadaşım olarak gördüğüm biriyle aynı toplantıda oturmanın sizin için aşağılayıcı olduğu ortaya çıktı ve ona saygısızlık etmesi için hiçbir zaman bir sebep vermemiş, aksine, tüm düzgün insanlar tarafından sevilmeyi hak eden .

Dük Anna-Amalia'nın annesi olan eski hükümdar da Goethe için araya girdi. “Goethe'nin dünyada kendi çıkarlarından başka kutsal bir şey olmayan ve yalnızca hırsları tarafından yönlendirilen o sürüngen yaratıklara ait olduğunu görsem , ona karşı ilk ayaklanan ben olurdum. Size onun yeteneklerinden , dehasından bahsetmeyeceğim ," diye yazdı von Fritsch'e. Ben sadece onun ahlakından söz ediyorum”^[64] ^[65].

Von Fritsch buna katlanmak zorunda kaldı. İlk başta, Goethe'nin "fırtına ve saldırı" nın genç liderlerinin kasıtlı olarak geliştirdikleri ve böylece laik gelenekleri hiçe sayan davranışında birçok özgürlük hâlâ korunuyordu . Goethe'nin davranışıyla ilgili söylentiler, tanıdığı Dr. Zimmermann'a ulaştı. Arkadaşı Charlotte von Stein'a yazdığı bir mektupta onaylamadığını ifade etti . Bir dük atının ve saray hanımının karısı olarak, "kötü davranışlarını" da kınadığı Goethe'nin özel ilgi konusu olmayı çoktan başarmıştı . Charlotte von Stein, 6 Mart 1776'da Zimmerman'a şunları yazdı : “Goethe burada seviliyor ve Jena görülüyor; Burada onu anlamayan yeterince aptal insan olduğuna inanmak senin için kolay ... Birkaç saat önce benimleydi ve mektubun için endişeleniyordu ... Seni savundum, ona kendimden hoşlanacağımı itiraf ettim . yerel halk tarafından kınanan, özünde yalnızca avlanmasından, çılgınca ata binmesinden, büyük kırbaçını çarpmasından ve tüm bunlardan dükün eşliğinde ^[66].

İki gün sonra, Zimmermann'a şunu itiraf etti: "Dün Düşes'in annesine Wieland'a kadar eşlik etmem gerekiyordu , ancak Goethe ile orada buluşmaktan korktuğum için oraya gitmedim. Kalbimde şaşırtıcı bir şekilde bu vahşiye (Unmensch) söylemem gereken pek çok şey var. Davranışı o kadar imkansız ki dünyada anlaşamayacak. Uysal ahlak öğretmenimiz çarmıha gerildiyse, bu kabadayı basitçe hacklenerek öldürülecektir. Daha yüksek bir varlığın tüm yarattıklarına karşı hoşgörülü olunması gerekirken , sürekli iftira atması , neden en aşağı pleb ifadeleriyle sürekli azarlanması ?^[67]

Goethe, Wieland'da tam bir anlayışla karşılaştı. Onu tanıyan yaşlı yazar, hemen Goethe'nin coşkulu bir hayranı oldu ve "Tanrılar, Kahramanlar ve Wieland" maskaralığının kendisine yaptığı hakareti unuttu. Wieland , 8 Ocak 1776'da aynı Zimmerman'a "Dokuz haftadır Goethe ile yaşıyorum ve fark edilmeden ve herhangi bir çaba sarf etmeden gerçekleşen ruhlarımızın birleştiği andan itibaren tamamen onun tarafından yaşıyorum," diye yazdı . “Ne yönden ve hangi yönden bakılırsa bakılsın o, Allah'ın yarattığı en büyük, en mükemmel, en muhteşem insandır .

Başkaları Goethe'yi böyle görüyor. Ve yukarıda bahsedilen iki erkek kardeşin kız kardeşi Augusta von Stolberg'e yazdığı uzun günlük mektubunda kendini şöyle çiziyor : “18 Mayıs <1776> . Saat on birde, arkasında bahçede zavallı hasta ve üzgün kalpler için her türlü köşeye sahip bir inziva yeri düzenlediğim zevk şatosu Belvedere'ye gittim . Dük ile yemek yedim. Sonra kadın kılığında bir melek olan Bayan von Stein'a gitti. Bunu kardeşlerine sor. Kalbimin huzurunu ve en saf sevinçlerimi ona o kadar çok borçluyum ki...

Saat 12'de, bahçemde. Kuşların cıvıltısını dinliyorum ve bahçeye koymak istediğim çim bankları çiziyorum ki ruhumda barış hüküm sürsün ve haçıma tekrar katlanabileyim ve acı çekebileyim. Guschen! Size en gıpta edilen, en mutlu ve yine de durumumu anlatabilsem...

Gençliğimde, binlerce izlenim kararsız gemiye baskın yaptığında kendi kendime dedim ki: kader benden ne istiyor, neden tüm bu sınavlardan geçmemi sağlıyor?

, sıradan insan eziyetlerinin artık bana dokunamayacağı bir yüksekliğe çıkarmayı planladığı doğru . Ve şimdi her şeye hazırlık olarak bakıyorum. Bu pasajın üzerini çizdim çünkü kulağa puslu ve belirsiz geliyor. Öğle yemeğinden sonra devam edeceğim.

Cumartesi akşam saat 10'da bahçede. Philip'imi (Goethe'nin uşağı - A.A. ) eve gönderdim ve ilk defa geceyi burada yalnız geçirmek istiyorum. Sana yazarak rüyayı kutsallaştıracağım . Duvar ustaları geceye kadar çalıştı ( dük tarafından bağışlanan bir ev inşa etmek. - A. A.); Evden çıkmalarını istedim, istedim... ah, o detayları sana anlatmayacağım. Düşes-anne ve prens (dükün küçük erkek kardeşi. - A. A.) bütün günü burada geçirdiler, iyi huylu arkadaş canlısıydılar ve o kadar meşguldüm ki, ancak herkes gittiğinde bir parça soğuk rosto yedim. ve Philip pom ile onun ve benim yaptıklarım hakkında sohbet etmeye başladım (kardeşler size ondan bahsetsin). Sakin bir ruh halindeydim ve öyle kaldım ve umarım sabaha kadar - çok hoş bir uyanışa kadar - sağlıklı bir şekilde uyumayı umuyorum . İyi geceler balım! — Saat on bire yaklaşıyor; Biraz daha oturdum, İngiliz bahçesinin planını çizdim (ki onu düzenleyecek. - A. A.). Evin dışında, vahşi doğada tek başına oturmak ne harika bir duygu. Ve sabahın erken saatlerinde - ne kadar iyi! Etrafta her şey çok sessiz. Tek duyduğunuz saatin tik takları, rüzgar ve uzaktan gelen baraj sesi! İyi geceler!" (XII, 192-193).

Düşesle sohbet eden Goethe ve uşakla samimi ! Kaderiyle ilgili endişelerle eziyet içinde , yalnızca geceleri bahçede doğayla baş başa huzur buluyor!

Dük'teki hizmetine başladıktan bir ay sonra Goethe, arkadaşı Kestner ve karısı Charlotte'a şöyle yazar: “Sevgili çocuklar! Artık o kadar çok şey beni her gün dağıtıyor. Bir zamanlar kendi duygularımdı; şimdi, onlarla birlikte, çözmem gereken diğer insanların kafa karışıklığı da var . Sadece burada kaldığımı ve burada olduğum gibi kalabileceğimi, hayatın tadını çıkarabileceğimi ve çeşitli durumlarda en asil insanlardan birine ihtiyaç duyulacağını ve faydalı olacağını söyleyeceğim. Dokuz aydır yakın dostluğum olan dük sonunda beni işlerine ortak etti ; aşkımız evlilikle sona erdi. Tanrı onu kutsasın!

Bana Danışma Meclisinde oy kullanma hakkı ve Özel Yasama Meclisi Üyesi unvanını verdi. En iyi umutlarımız var.

Burada genel zevki için burada kalacağım birçok hoş ve hoş insan var, ancak bazı insanlar beni sevmedi. ek! Beni sevmekten vazgeçme" (XII, 196-197).

Goethe, "hoş ve hoş insanlar" arasında, zaten adı geçen Charlotte von Stein'ı seçti. Weimar'a gelişinden dört gün sonra onunla tanıştı ve kısa süre sonra, yapabildiği tüm tutkuyla ona aşık oldu.

Şair 26 yaşındaydı, 33 yaşındaydı . Goethe'nin üniversiteye girdiği yıl, binicilik baş düküyle evlendi ve ondan sadece üç erkek çocuğu hayatta kalan yedi çocuğu doğurdu. Zayıf ve hasta, nispeten tenha bir hayat yaşadı. Onda Goethe'yi hemen etkileyen özel bir çekicilik vardı ve Lili Sheneman'ı kalbinden kovdu .

Goethe ve Charlotte von Stein arasındaki ilişkinin tarihi defalarca anlatıldı. Sevgili Goethe'nin kişiliği, biyografi yazarları tarafından farklı değerlendirildi. Bazıları onu övdü, diğerleri onu kınadı. Karakteri hakkında bir tartışmaya girmeden, sadece Goethe'de ondan önce ve belki de ondan sonra yolda tanışan kadınların hiçbirinde böyle bir duygu uyandırmadığını not edeceğiz . Bizim için önemli olan Charlotte von Stein'ın ne olduğu değil, Goethe'nin ruhsal gelişiminde oynadığı rol.

“Sevgili meleğim, konsere gelmeyeceğim. O kadar iyi hissediyorum ki kalabalığı göremiyorum! - Goethe, onunla tanıştıktan sadece iki ay sonra ona mektup yazar - Sevgili meleğim, mektupların getirilmesini emrettim ve orada senden bir şey, kurşun kalemle tek bir kelime, bir iyi akşamlar dileği bile bulamayınca sinirlendim. . Canım, seni çok sevdiğimi kabul et. Birini daha çok sevebilirsem, sana bundan bahsedeceğim. seni rahatsız etmeyeceğim! Elveda değerlim! Seni ne kadar sevdiğimi anlamıyorsun” (XII, 186). ״

Bir ay sonra: “Ne kadar sakin ve kolay uyudum! Uzun zamandır ilk kez hafif bir yürekle kalkıp güzel güneşi selamladığımda ne kadar mutluydum ve bunu borçlu olduğum göksel melek sana ne kadar minnettardım ! Söylemeliyim ki, kalbime sevgiyi koyan tek kadın beni mutlu etti. Maskeli baloya kadar seni görmeyeceğim ! Kalbin emirlerine uyduysam , hayır, yiğit olurum, ayaklarınızın dibine uzanır, ellerinizi öperim ”(XII, 188 ).

Goethe, tanıştıktan kısa bir süre sonra Charlotte'a aşkını ilan etmeye başladı. Ona her gün, bazen günde iki kez mektup yazıyordu. Mektuplarını ve notlarını sakladı. Dokuz yıl sonra ayrıldıklarında onları ona geri verdi ve o da ona yazdığı her şeyi geri verdi. Charlotte mektuplarını yaktı. Ancak, bir mektup hayatta kalmış gibi görünüyor. Araştırmacılar, Goethe'nin "Brother and Sister" (1787) adlı oyununa, görünüşe göre Goethe'nin tutkulu itiraflarına yanıt olarak yazılmış, Charlotte von Stein'dan gerçek bir mektup dahil ettiğine inanıyorlar. Böyle bir erkeğe duyulan hayranlık, bir kadını, hatta Charlotte von Stein gibi ahlaki konularda katı olan birini bile etkilemekten geri kalmıyordu . Aile hayatı kasvetliydi. İnatçı binici von Stein, karısının ruhi ihtiyaçlarını karşılayamıyordu. Ve şimdi hayatında, alışılmadık derecede canlı, çeşitli ilgi alanlarına sahip ünlü bir şair belirdi. Oyuna dahil ettiği bir mektupta bıraktığı izlenim muhtemelen şöyle ifade edilmişti: “Dünyaya yeniden aşık oldum, ama ondan o kadar uzaklaştım ki! Senin sayende seviyorum . Kalbim beni azarlıyor. Sana ve kendime azap hazırladığımı hissediyorum. Sadece altı ay önce ölmek istiyordum, şimdi ölmek istemiyorum.”

Görünüşe göre Charlotte'un duyguları böyle olabilir. Ve elbette aşklarının eziyetiyle ilgili sözler haklıydı. Charlotte, ilişkilerine kesin bir sınır koydu . Tamamen arkadaşça kalmaları gerekiyordu . Platonizm, genç ve tutkulu şairi tatmin etmedi. Goethe şöyle yazmıştı: "Beni bir aziz yapmaya, yani beni kalbinden kovmaya hakkın var. Kutsallığın ne kadar büyük olursa olsun, seni bir aziz yapamam ve ancak sonsuza dek acı çekebilirim." çünkü eziyet ediyorum. Muhteşem kelime oyunlarına dikkat edin . Yani yarın da mı? Tamam, seni görmeyeceğim!" (XII, 190). Bu satırlarda, Charlotte'un Goethe'yi evcilleştirmek için kullandığı araçlar tahmin edilebilir . Onunla görüşmeyi reddediyor. Ve neredeyse her Wei Mar hanımı tarafından karşılanabilecek olan o, Wieland'a şunu itiraf ediyor: "Bu kadının benim üzerimdeki anlamı, gücü , kendi kendime metempsikozdan başka türlü açıklayamam, Evet, biz bir zamanlar bir karı koca - Birbirimiz hakkında mistik bir sisle kaplı her şeyi biliyoruz. Bize - geçmişe - geleceğe - evrene bir isim bulamayacağım ! (XII, 190). Bu mektubun düşünceleri daha sonra Charlotte'a adanmış şiirlere dönüştürülecek.

von Stein ateşli bir aşıktan uzaklaşmaya çalışıyordu ve bu, Goethe'nin umutsuzluk dolu bir mektup yazmasına neden oldu : ) ve mahvolur !.. Seni görmek istemiyorum . Varlığın beni mutsuz ederdi. Senin yanında yaşayamazsam, o zaman senin sevgin bana yakınımdaki tüm eksik insanların sevgisi kadar az yardımcı olur ve ben bu konuda çok zenginim. Arzu anında yakınlık her şeye karar verir, her şeyi tatmin eder ve güçlendirir. Yok olan , yangın söndürülmüşken yangın hortumuyla ortaya çıkıyor... Peki bütün bunlar ışık olsun diye mi? Benim için hiçbir şey olamayacak ve senin de benim için hiçbir şey olmanı istemeyen bir ışık . "Ne yaptıklarını bilmiyorlar. Tecritte aşkın sesini duymayan eli, dokunduğu her şeye şiddetle bastırır. Elveda canım!" (XII, 195-196).

Ancak ilişki bitmiyor. Goethe kendini Charlotte'tan koparamaz. Onun ısrarı ona eziyet ediyor. Kendisi bunu kabul etmek zorunda kalıyor: “Sana neden işkence yapayım! Benim favorim! “Neden kendini kandırıyorsun ve seni suçluyorsun vesaire? Birbirimiz için hiçbir şey olamayız ama yine de birbirimiz için çok şey ifade ediyoruz. İnan bana, seninle açıkça ve doğrudan konuşsaydım, her konuda benimle aynı fikirde olurdun. Ama tam olarak olayları oldukları gibi gördüğüm için bu beni çileden çıkarıyor. İyi geceler meleğim ve günaydın! seni bir daha görmeyeceğim Sadece - her şeyi biliyorsun ... Ben kalbimim ... Ama söyleyebileceğim her şey aptalca. Bundan sonra ben sana onların yıldızlara baktığı gibi bakacağım! Bunu düşünmek!" (XII, 199).

Goethe yaratıcı fikirlerini Charlotte ile paylaştı , çalışmaları üzerindeki çalışmaların nasıl ilerlediğinden bahsetti, onunla Spinoza'nın Ethics'ini okudu, bakanlık hizmetinin zorluklarından bahsetti. Sürekli birbirlerini görüyorlardı. Goethe , evini sık sık ziyaret eden en küçük oğlu Fritz'i seviyor ve onunla ilgileniyordu . Ancak ilişkilerine koyduğu sınır, Goethe'nin atın efendisinin karısı kadar iffetli olmayan başka kadınlara da ilgi duymasını kaçınılmaz kılıyordu .

Bunların arasında, alışılmadık derecede yetenekli Crown Schroeter (1751-1802) ilk sırada yer almalıdır. Bir aktris, müzisyen ve besteci, çok güzel şarkı söyledi, yağlıboya yaptı ve boyadı. Goethe onu Weimar tiyatrosunda çalışmaya davet etti . Tauris'te Iphigenia'da başrol oynayan ilk kişi oydu ve müzikal oyunu The Fisherwoman'da şarkı söyledi. Yaratıcı işbirlikleri, onu dahi Ifi olarak , onu da Orestes olarak tasvir eden bir resimde yakalanmıştır .

Arkadaşlık, Charlotte için bir sır olmayan daha yakın bir ilişkiye dönüştü. Ancak yakışıklı oyuncu Karl-August da dikkatleri üzerine çekti. Taç, dükün saldırısına karşı koyamadı. Bu, Goethe ile patronu arasında neredeyse kavgaya tutuştu ve bir süreliğine Kraliyet'ten kopmasına yol açtı.

Charlotte von Stein, mizacının Goethe ile olan ilişkisi için ne kadar tehlikeli olduğunu fark etti. Goethe ayrıca ona yazarak bunu ima etti: “Dün ( 8 Mart 1781. - A.A.) , uzun bir yolculuk sırasında, ilişkilerimizin tarihini düşündüm, gerçekten, oldukça tuhaf olanlar . Kalbimi, şimdi ele geçirdiğin bir hırsızın şatosuna benzettim ; tüm eski ayaktakımı oradan kovuldu; korumaya değer olacak şekilde saklayın. Sadece gayretle sahip olmaya çalışan kişi sahip olur. Bu nedenle bana iyi davran ve Grimmeliptein'ı Friedenstein'a çevir ”(XII, 243) ^[68].

, platonik aşk-arkadaşlığın sınırlarını aşmadan Goethe'yi belli bir mesafede tutmayı başardı . Ama sonra, yine de, görünüşe göre ilişkilerinde bir dönüm noktası oldu ve samimiyetleri tamamlandı. Böyle bir varsayımın temeli, Goethe'nin Charlotte'a 21 Mart 1781'de yazdığı mektubunda verilmektedir : “ Aşkınızın bende nasıl bir devrim yarattığını söyleyemem ve anlayamam . Bu hayatımda hiç bilmediğim bir devlet . Aşkta kim ne öğrenir ! Güle güle! Rab sizi korusun…” (XII, 247).

Goethe'yi alt eden mutluluk büyüktü. İçini dolduran ruhun iyiliği etrafındaki herkese yayıldı. Tam o sırada Corona Schroeter ona kendini hatırlattı. Şimdi Goethe için aktrisin sadakatsizliğinden kaynaklanan tartışmalarının artık bir önemi kalmamıştı ve Goethe ona uzlaştırıcı bir mektup yazdı:

"Sana kendimi anlatmak için ne kadar sık kalemimi elime aldım! Bu açıklama ne sıklıkla dudaklarımdaydı! Onu bu kadar uzun süre havada asılı bırakarak sana karşı çok yanılıyorum ve aynı zamanda aramızda artık ses çıkarmaması gereken tellere dokunmadan kendimi haklı çıkaramıyorum . Rab Tanrı açıklama yapmadan barışmanıza yardım edebilseydi ve beni affetseydi! Sana olan güvenim tazelendi, dostluğumu hiç kaybetmedin ve gerisini de. Dolaşırsam , o zaman bu insanın çok karakteristik özelliğidir. Ama en çok senin için suçlanıyorum çünkü geç kaldığım için seni yürekten bir açıklamayla rahatlatmadım . Bana bahane olabilecek şeylerden bahsetmeyeceğim , beni bağışlayın; Ben de seni affettim, öyleyse birlikte yaşayalım. Geçmişi geri getiremezsin ama akıllı ve alçakgönüllü olursak yakında geleceğin efendisi oluruz... Artık sana düşmanlığım yok . Beni kendinden uzaklaştırma ve seninle geçirebileceğim saatleri mahvetme; ve bu yüzden , tabii ki, senden kaçınmak zorunda kalacağım. Bir kez daha, beni affet! Sana daha fazla acı vermeden daha fazlasını söyleyemem . Kalbim, dilediğin her şekilde sana karşı eğilimli; öyleyse kabul et. Daha fazlasına ihtiyacınız varsa, size daha fazla açıklama yapmaya hazırım. Güle güle! Ah, bu kadar kararsız ilişkilerimiz sonunda dengeye gelseydi !

G. Pasta ve şarkı için teşekkürler. Karşılığında alacalı bir kuş gönderiyorum" (XII, 252-253).

Taç, Weimar tiyatrosunda çalışmaya devam etti, ancak daha sonra hastalandı ve 1802'de öldüğü yakındaki bir şehre gitti.

), Goethe'nin Weimar'daki hayatı hakkında canlı bir fikir verir . O zamana kadar Goethe, Karl-August'tan Herder'in Dükalık Genel Müfettişi olarak atanmasını sağlamıştı . Ve Herder, Goethe'nin faaliyetlerini şöyle anlatıyor: “O artık gerçek bir özel meclis üyesi, oda başkanı (yani, devlet konseyi başkanı. - A. A.), askeri kolej başkanı , inşaat müdürü ve dahası, yol departmanı , sarayda madencilik müdürü ve aynı zamanda eğlence müdürü şair, güzel şenliklerin, saray operalarının, balelerin, yürüyüş gezilerinin organizatörü , yazıtların yazarı, sanat koleksiyonlarının koruyucusu vb., kışın osteoloji dersleri verdiği sanat akademisinin müdürü; kendisi de ilk aktör, dansçı, kısacası her işin ustası..." 1

Aynı zamanda Herder, bir arkadaşına Goethe'nin sosyal konumundaki önemli bir değişiklik hakkında bilgi verdi: “O bir baron oldu ve doğum gününde soyluluğa yükseldiği resmen ilan edilecek. Bahçesinden şehre taşındı ve kendisine asil bir ev düzenliyor, içinde kısa süre sonra gerçek meclislere dönüşecek okumalar yapıyor.^[69] ^[70]. "Goetz" yazarının yeni basılan asaletiyle, yalnızca "fırtına ve saldırı" nın eski liderlerinin en büyüğü değil, aynı zamanda Goethe'nin kendisi de ironikti. Soylu rütbesini onaylayan belgeye atıfta bulunarak Charlotte von Stein'a, "Sana bir diploma gönderiyorum," diye yazdı, "nasıl göründüğünü bilmen için . O kadar harika bir yapıya sahibim ki, bende hiçbir düşünce uyandırmıyor . Politik unsurlardan ayrılıp , sana yakın olarak sevgilim, ruhumu ne için doğduysam, bilime ve sanata çevirebilseydim ne kadar iyi olurdu ” (XII, 257).

Devlet işleriyle meşgul olmasına rağmen Goethe yazmaya devam etti. Theatrical Vocation of Wilhelm Meister romanında , Egmont ve Iphigenia in Taurida dramalarında çalıştı ve şiir yazdı.

Gerder'le arkadaşlığını büyük bir sevinçle karşıladı . Manevi ilgi alanları onu Wieland'a yaklaştırdı. Eski görevliler Lenz ve Klinger, kısa bir süre Weimar'da göründü. Goethe, Merck ile iletişim kurmaya devam etti. Weimar'da yeni bir arkadaş edindi. Dük'ün küçük erkek kardeşi Karl Ludwig Knebel'in (1774-1834) öğretmeniydi . Pedagojik misyonunu yerine getiren Knebel, Jena ve Ilmenau'da yaşadı ve antik edebiyat okudu, Pindar ve Lucretius'u tercüme etti.

Goethe'nin manevi çıkarlarında büyük bir yer, doğa araştırmalarını işgal etmeye başladı. Bunun nasıl olduğu hakkında Goethe daha sonra şunları söyledi: “ Oldukça büyük bir şehirde doğup büyüdüm , ilk eğitimimi eski ve yeni dilleri çalışarak aldım; buna erken dönemde retorik ve şiirsel alıştırmalar katıldı. Doğal olarak, insanın öz bilincini ahlaki ve dinsel olarak geliştiren her şey bununla bağlantılıydı .

Daha fazla gelişmemi de büyük şehirlere borçluyum ; bu nedenle, ruhsal etkinliğimin sosyal ve ahlaki değerler doğrultusunda ve dolayısıyla o zamanlar genellikle güzel edebiyat olarak adlandırılan o hoş alan yönünde gelişmesi gerektiği açıktır .

Aksine, aslında dış doğa denen şey hakkında hiçbir fikrim ve en ufak bir bilgim yoktu. Çocukluğumdan beri, iyi düzenlenmiş çiçek tarhlarında laleler , düğünçiçeği ve karanfillerden oluşan bir halı görmeye hayranlıkla alışmıştım ; ve sıradan meyvelerin yanı sıra kayısı, şeftali ve üzüm iyi olduğunda, yaşlılar ve gençler için bir şölen oldu. Egzotik bitkileri ve hatta okulda doğa tarihi öğretmeyi düşünmediler bile.

Yayınladığım ilk şiirsel deneyler beğeniyle karşılandı; bununla birlikte, özünde yalnızca insanın içindekini resmettiler ve ruhun hareketleri hakkında yeterli bilgiye sahip olduklarını varsaydılar. Burada ve orada, kırsal doğa fenomenlerinin tutkulu bir zevkinin yanı sıra, bu dürtü belirsiz hayallerde kaybolmuş gibi görünse de, aralıksız yaratma ve yıkımda kendini gösteren en derin sırrı kavramaya yönelik ciddi bir arzunun yankısı olabilir. .

Bununla birlikte, aslında, aktif hayata ve bilim alanına ilk kez, diğer paha biçilmez avantajların yanı sıra, odayı değiştirecek kadar şanslı olduğum asil Weimar çevresi tarafından sempatik bir şekilde karşılandığım bir zamanda girdim. kır, orman ve bahçe atmosferi için şehir havası " 1 .

Goethe önce botanik ve fizyoloji okudu. Yavaş yavaş, bilimsel ilgi çemberi genişledi ve optik, meteoroloji, jeolojiyi içermeye başladı. Jena Üniversitesi'nin yakınlığı, Goethe'nin orada çalışan bilim adamlarıyla iletişim kurmasını mümkün kıldı . Profesör Loder'in rehberliğinde anatomi okumaya başladı. Herder ile birlikte Goethe, insan ve hayvanlar arasındaki benzerlikler ve onlardan farklılıklar sorusu üzerine çok düşündü . ■ Özellikle Herder, bir kişinin maymunlardan (özellikle orangutanlardan) premaksiller kemiğin olmamasıyla ayrıldığını yazan Camper'ın çalışmasına dikkat çekti. Bilim adamının görüşünün aksine, Goethe insanlarda bu kemiğin varlığını keşfetti. Bu keşfi yaptıktan sonra, 27 Haziran 1782'de bir mektupla Herder'e memnuniyetle bildirdi : "İncil'in öğretisine göre , bana düşen mutluluğu size mümkün olan en kısa sürede bildirmeliyim . İnsanda os intermaxillare'i ^[71]keşfettim - altın ya da gümüş değil, ama bana tarif edilemez bir neşe veren şey!

insanların kafataslarını hayvanların kafataslarıyla karşılaştırdım , patikaya saldırdım ve şimdi keşif yapıldı! Senden sadece hiçbir şey bilmiyormuş gibi yapmanı istiyorum, çünkü şimdilik her şey bir sır olarak kalmalı. Sonuçta bu sizi çok memnun edecek; bu insanı tamamlayan son taş: başka hiçbir şey eksik değil , her şey yerli yerinde ve nasıl! Senin bütününle ilgili olarak düşündüm ; o zaman ne kadar güzel olur. Sağlıklı olmak! Pazar akşamı yanınızda olacağım” (XII, 270-271). Premaksiller kemiği açan Goethe, insan kafatasının yapısının hayvanların kafatasıyla ortak bir yanı olduğunu gösterdi ve böylece insan ile hayvanlar dünyasının geri kalanı arasındaki bağlantı kuruldu. Goethe'nin hayvan türlerinin evrimi doktrinine katkısı işte buydu.

Goethe, Knebel'e aynı konuda şunları yazdı: "Sonunda sana osteoloji üzerine bir inceleme gönderiyorum ve bu konudaki düşüncelerini bana söylemeni istiyorum. Herder'in Fikirler'inde zaten ima ettiği, insan ile hayvan arasındaki farkın belirli bir şekilde kurulamayacağını belirten nihai sonucu şimdilik ifade etmekten kaçınıyorum . Aksine, insan ve hayvanın yakın akraba olduğu iddia edilebilir ”(XII, 276).

Goethe için bilim kuru madde değildir. Kendini ona tutkuyla verir ve keşfini sevgilisiyle paylaşır :

"Kaderim büyük bir sevinç yaşamaktı: Güzel ve önemli bir anatomik keşif yaptım . Bu şansı benimle paylaşacaksın ... O kadar mutluyum ki içimde her şey titriyor ”(XII, 271).

Goethe aynı neşeyi masasında buldu. Goethe , 10 Ağustos 1782'de Charlotte'a, "Bu sabah, başlangıcını size yazdırdığım " Wilhelm Ma " ("Wilhelm Meister'ın Tiyatro Mesleği") bölümünü bitirdim ," diye yazıyor . "Bu bana hoş bir saat verdi. Aslında ben yazar olmak için doğmuşum. Bana iyi bir şey yazmışım gibi göründüğünde en saf neşeyi hissediyorum . Sağlıklı ol ve beni hayatımın, çalışmanın ve yazmanın ruhunu kurtar ”(XII, 259-260).

Goethe'nin yaratıcı ruhu korumaya şiddetle ihtiyacı vardı . Frankfurt'a geldikten sonra onu Weimar'da ziyaret eden Merck , Goethe'nin annesine şunları söyledi: “ Oradaki berbat iklim onun için tamamen dayanılmaz. Ana şeyi başardı. Dük olması gerektiği gibi, gerisi saçmalık, başkaları yapabilir . Goethe bunun için fazla iyi, vb.” (Kısa, 1, 707). Okuyucunun hatırlayacağı gibi Merck, Goethe'nin kendisini tamamen yaratıcılığa adaması gerektiğine inanıyordu. Goethe'nin Weimar'daki resmi görevlerine olumsuz tepki vermesi şaşırtıcı değil . Annem ağlayarak Goethe'ye eve dönmesi için yalvardı. Goethe ona uzun bir mektupla cevap verdi. "Yalvarırım, benim için endişelenme ve kimsenin seni utandırmasına izin verme. Sağlığım, zamanımda hayal edebileceğimden ve umabileceğimden çok daha iyi ve bu benim için oldukça yeterli olduğu için . Bana emanet edilenin tamamı veya en azından büyük bir kısmı, o zaman ondan memnun olmak için her türlü nedenim var. Toplumdaki konumuma gelince , büyük zorluklara rağmen, istediğim birçok şeyi içeriyor ve bunun en iyi kanıtı, şu anda değişmesini isteyeceğim başka birini hayal edemiyor olmam. ... Tam da ağaçların dikildiği bir zamanda, bir tür hoşnutsuzlukla oradan ayrılıp gölgeden, meyveden ve hasattan mahrum kalmak ve hasatta buğdayı samandan ayırmayı ummak sorumsuzluk olur . . Aynı zamanda, inan bana, her şeye katlandığım ve harekete geçtiğim sakin cesaretin çoğu, tüm fedakarlıklarımın gönüllü olduğu ve atları tekrar posta arabasına yerleştirme emri vermem gerektiği düşüncesinden geliyor. sizden - koşulsuz barışla birlikte - hayatta gerekli ve hoş olan her şeyi edinin. Çünkü bu beklenti olmadan, zor saatlerde kendimi bir serf ve kiralık olarak görmek zorunda kalsaydım, ihtiyaçtan dolayı çalışırsam, benim için pek çok şey kıyaslanamayacak kadar acı olurdu ”(XII, 250-251). Bu , 11 Ağustos 1781 tarihli bir mektuptur . Weimar'a taşındıktan altı yıl sonra yazılmış ve bize o dönemde Goethe'nin hayatının ne kadar karmaşık ve çelişkili olduğunu gösteriyor.

Aralık 1784'te Dük, Goethe'yi yolculuğunda kendisine eşlik etmesi için davet etti. Goethe kaçındı: “Kalbim bana yılın sonunu konsantrasyon içinde geçirmemi söylüyor; Yaptıklarımın ve çalıştıklarımın çoğunu tamamlıyorum, böylece gelecek yıl derinlemesine çalışmamın meyvelerini toplayacağım; Ana hatlarını çizdiğim iş çemberine dahil olmayan tüm yeni düşüncelerden kaçıyorum. Bende zaten gereğinden fazla var; ekonomim fakir olmasına rağmen ruhum doyumsuzdur” (XII, 278).

Noel'de dük, Goethe'yi onunla avlanmaya davet etti. Okuyucu, dükün Ettersberg'de yaban domuzlarının yetiştirilmesini emrettiğini bilirse, Goethe'nin cevabını anlayacaktır . "Avlanma tutkunuza içtenlikle katılıyorum, ama aynı zamanda döndüğünüzde tebaanızı onları tehdit eden felaketlerden kurtaracağınızı umuyorum . Bölgedeki tüm araziyi kazmış olan Ettersberg sakinlerini kastediyorum . Bu hayvanlardan bahsetmek büyük bir isteksizlik , çünkü en başından beri onların kurulmasına karşı çıktım ve korkarım ki onlara karşı tekrar silahlanmam inatçılık olarak kabul edilecek. Yalnızca evrensel şikayetler beni, üzerime aldığım sessizlik yeminini bozmaya zorluyor; Size her şeyi yazmayı tercih ediyorum, çünkü bu dava, döndüğünüzde size ilk bildirileceklerden biri olacak ... Gözüme çarpan ve size seve seve anlatacağım şey, insanların sizinle ilgili görüşleri ve aynı zamanda keşfedildi. Çoğu , dolu gibi bu hayvanların gökten düştüğüne şaşırır; halk bu kötülüğü sana yakıştırmıyor; diğerleri, eğer yaparlarsa, isteksizce; Herkes, neler olup bittiğini vurgulamak yerine, pohpohlayıcı bir itaatkarlıkla bu hayvanların neden olduğu kötülüğü düzeltmenizi engelleyenleri oybirliğiyle suçluyor. Hiç kimse tutkunun sizi o kadar kör ettiğini hayal edemez ki , her zamanki düşünce ve hareket tarzınıza, iyi bilinen kural ve niyetlerinize tamamen aykırı bir eylemde bulunmaya karar verdiniz .

Köylünün durumu her zaman içler acısı olarak tasvir edilir ve gerçekten de öyledir; hangi felaketlerle savaşmak zorunda değil - ama kendi bildikleriniz hakkında konuşmayacağım. Ben sizin özverinize defalarca şahit oldum ve umarım bu tutkunuzdan ödün vererek sevdiklerinize yeni yıl hediyesi yaparsınız .

Burada geçirdiğim dokuz yılı ve zihniyetimin çeşitli dönemlerini aklımdan geçirdim ; Bugünün net bir kavrayışını oluşturmak için geçmişi hayal gücümde canlandırmaya çalıştım ve kısa bir tereddütten sonra kendimi buraya yeni geldiğime, burada hizmetime yeni başladığıma ikna etmeye karar verdim. bana tanıdık geldi, ancak fırsat ve arzu eylemi hala yeni. Ve böylece her şeye bu açıdan bakmaya başladım, fikrim beni neşelendirdi, benim için eğlenceli ve faydalı oldu, özellikle de üzerimde hiçbir sıkıntı olmadığı ve aslında yeni bir geleceğe girdiğim için ”(XII, 279-281 ) .

Goethe'nin efendisinin kaprisleri ve keyfiliğiyle nasıl mücadele etmek zorunda kaldığına dair başka bir örneğe gerek yok . Goethe'nin Weimar'da kalışının ilk dönemine ilişkin beklenmedik görünen hatırlatması, Karl August'un anısını canlandırmayı amaçlıyor: Ne de olsa Goethe, genç hükümdarla birlikte küçük devleti mutlu ve müreffeh kılmak umuduyla Weimar'a geldi . Ve şimdi, bunca yıldan sonra, her şey aynı konumda kaldı.

Zaten 10 Şubat 1829'da dükün ölümünden sonra Goethe, Eckermann'a artık neredeyse saklanmadan bir şeyler anlattı ve şunları yazdı: “Weimar'daki ilk yılları hakkında . Gerçek hayatla çelişen şiirsel deha. Saray hayatının onu zorladığı çeşitli ve çok sayıda meslek ve devletin iyiliği için üstlendiği yükümlülükler . Bu nedenle, ilk on yılda şiirsel olarak önemli hiçbir şey yaratılmadı. Bana bazı bölümler okudu. O zamanı karartan aşk hikayeleri. Mahkeme hayatından sürekli memnun olmayan baba ”(Ek., 283).

Ağustos 1830'da Şansölye von Müller'e yaptığı itiraf kulağa daha da kesin geliyor : “Weimar hayatımın ilk on yılının gerçek hikayesini ancak kurgu veya peri masalı kisvesi altında anlatabilirdim; gerçeklere kimse inanmaz ^[72]. "

Çağdaşlarının mektupları ve tanıklıkları, Goethe'nin Weimar'ın ilk on yılındaki konumunun karmaşıklığından yalnızca kısmen bahsediyor . En açık şekilde, Goethe'nin o sırada yaşadığı kriz, büyük eserlerinin hiçbirini bitirmemesine ve bitenleri bitmemiş ve yayına hazır olmadığını düşündüğü gerçeğine yansıdı. Bir şair olarak kendisi için belirlediği yüksek talepleri karşılayan sanat derecesine ancak lirik şiirde ulaştı .

ŞARKI SÖZLERİ

yatıştırıcı aşk

Goethe, Weimar'a taşındıktan sonra hemen değişmedi . "Fırtına ve stres"e özgü ruh halleri bir anda yok olamaz. İsyanın kendisiyle barışık olması kolay olmadı . Asi dehayı ehlileştirmede, Charlotte von Stein'ın rolü özellikle önemliydi. Şairin tutkusunu yumuşatmakla kalmadı, tüm duygusal yaşamına yeni bir karakter kazandırdı.

Şair direndi. "Frantic Love" (1776, 1789) şiirinde yakın geçmişin tanıdık motifleri duyulur:

Bulutlara doğru, Dağ bayırları boyunca, Kar fırtınasının uğultusu altında, Geçitlerin karanlığından - Hep ileri, hep ileri Gündüz ve gece boyunca!

(1, 148. Çeviri I. Mirimsky)

Şair, "ıstırap içinde engelleri aşmayı " tercih ederdi. Ancak bu artık mümkün değil. Bir zamanlar olduğu gibi Lily'den kaçmak da boşuna. Geriye tek bir şey kaldı - teslim etmek.

Kalbinin "hırsız kalesinde" barış giderek daha fazla hüküm sürüyor . Sevgili, ruhuna yüce düşünceler aşılar, onu tutkunun saf, yüce olabileceğine ikna eder. Ona inanıyor, ruhların birliğinin mutluluğuna seviniyor. Avcının Akşam Şarkısı (1775/1776, 1776) şöyle der:

Senin düşüncen ruhu iyileştirir, Bir fırtına hissini geçirir.

(1, 148. Çeviren: B. Pasternak)

"Ay'a" (1775/1776, 1789) şiirinde, yumuşak gümüş ışığıyla ay, sevgilinin mecazi bir görüntüsüdür. O

İçimdeki sıkıntılı sürünün Kıyametini yatıştırdı, Gökyüzündeki sadık arkadaş Yükseldi üzerime.

(1, 149. Çeviri: V. Levik)

Sevgili, şairin yol gösterici yıldızı olur ve yaşam yolundaki tüm zorlukların üstesinden gelmesine yardımcı olur:

Sonuçta, görüşmemizden sonra

Hayatın titrek sisi

Bana sadece can sıkıcı bir perde gibi geliyor - onun içinden imajınız her zaman parlıyor - Sadık ve uysal ışık ...

(1, 149. "Lide", 1781, 1789. Çeviri: V. Toporov)

Şairin sevgili dediği Lyde'ın şiirleri, Goethe'nin hayattaki yeni konumlara geçişinin zorluklarını ve eziyetini en açık şekilde yansıtır. Şairin alçakgönüllü olması gerekiyordu ama bu alçakgönüllülük, âşık olduğu kadına salt itaat etmesi sonucu ortaya çıkmış olamazdı. Charlotte von Stein'da Goethe, entelektüel ilgi alanlarını paylaşabilen bir kız arkadaşıyla ilk kez tanıştı, ancak kız onu tam olarak tatmin etmedi. "Çılgın Aşk" (1776, 1789) şiirinde lirik kahraman, her türlü dış engelin üstesinden gelebilecek bir tutkuya sahiptir . Ancak aşk ne kadar güçlüyse, zihinsel ıstırap da o kadar keskindir. Koşması gerekip gerekmediğini merak ediyor. Ve sonra anlar: aşktan, kendinizden, eziyetinizden hiçbir yere saklanamazsınız. Aşk, huzurun olmadığı mutluluktur. Charlotte von Stein için birçok şiir, ona yazılan mektuplarda kendiliğinden ortaya çıktı. Vasat bir duygu gibi gelmiyorlar . Bunlar, Goethe'nin lirik taşkınlıklarını dediği gibi, "her ihtimale karşı" gerçek şiirlerdir . Ancak bunlardan biri (1776, 1848), düşünce genişliği, duyguların karmaşık yapısı, aşk hakkındaki düşünceleri, şair ile sevgilisi arasındaki ilişkinin karmaşıklığını ifade etme arzusu ile ayırt edilir . Adı yoktur ve bu aşk dramasının çelişkisinin çözülmezliğini ortaya koyan ilk satırlarıyla belirtilir :

Ah, neden bize Geleceği görmek senin yüksek gücünle verildi ...

(1, 146. Çeviri: V. Levik)

Şair, aşkın ne kadar farklı olabileceğini yansıtır. Binlerce insan kendi kalplerini bilmezler, sadece orada burada akıntıya kapılırlar: ya beklenmedik ıstıraplardan kurtulmak için boşuna uğraşırlar ya da ani mutluluğun sabah şafağında sevinirler. Diğerleri körü körüne sever, diğerinde gerçekte olmayanı görür, hayali mutluluğa kapılır ve hayali tehlikelerden cesaretini kaybeder.

Ne mutlu uçan hayallere düşkün olana, Ne mutlu basiretten mahrum olana, -Görüşlerinin dünyası bugünle, Gelecek ve geçmişle anlaşır.

(146,/׳)

Bu bir şairin aşkı değil. O ve sevgilisi tam bir anlayışa ulaşmışlardır , ancak onlara mutluluk verilmemiştir. Ama onun için yaratıldılar ve ruhları mistik bir birlik içinde birleşti. Şairin peygamberlik ruhu, bu sınırsız yakınlığın sebebini bilir. Ruhların göçüne inanır ve başka bir hayatta zaten tanıştıklarını bilir:

Ah, bir kez - bu ne kadar zaman önceydi! - Sen benim ablam ya da karımdın, Kalbimde gizli olan her şeyi biliyordun, Her özelliği biliyordun, İçinde âlem için görünmeyen her şeyi okudun, Düşüncemi anında yakaladın, Kaynayan kanın sıcaklığı soğudu, Bir fırtınada bana barışı geri verdi,

Yeni bir hayata, canlanan kalp, Bir melek eli değdi.

(1, 147)

Şair, sevgilisinin ona verdiği huzuru uzak geçmişe atıfta bulunur, ancak o zaman değil, şimdi Charlotte'un kalbine, ruhani dünyasına nüfuz ettiğini, asi şevkini soğuttuğunu, iç huzurunu geri getirdiğini biliyoruz. Ancak geçmiş varoluşlarında yakınlık tamdı ve mutluluk bölünmemişti.

Ve şimdi bir anma Yaşıyor dertli yüreklerimizde, Çünkü geçmişte bir nefeslik hakikat vardır, Şimdide ise sadece küskünlük acısı vardır. Ve ikimiz de eksik bir hayat yaşıyoruz, En parlak saate üzülüyoruz.

(1, 147)

Ve yine de, ne kadar zor olursa olsun, böyle bir eziyet bile mutluluktur. Şair, bu acılı aşkı onun için kabul eder . Şair kendi içinde, sevgilisinde, ona aşık, hayatın diyalektiğini, çelişkilerini tanır ve hayatı olduğu gibi kabul eder, "ben" inden vazgeçmez ve artık onu dünyaya karşı çıkarmaz, bulmaya çalışır. kendi kontrolü dışındaki koşullarda kendine bir yer .

dünya ile uyum içinde

gerçeklik görüşünün doğuşu, felsefi nitelikteki şarkı ve ilahilerde daha da net bir şekilde ortaya çıkar . Yukarıda , Goethe'nin Weimar'da doğal fenomenler üzerine sistematik bilimsel gözlemler yapmaya başladığı söylendi . Aynı zamanda Goethe, "fırtına ve saldırı" zamanından beri, onun organik bir bütün olarak görüşünü sürdürdü. Hayattaki yeni konum, aynı zamanda doğanın kendisinin algılanmasında ve insanın onun içindeki yerinde bir değişikliği belirledi. Ruhların Şarkısı ( 1779, 1789) insanı doğal unsurlara, özellikle de suya benzetir. İlk yorumculardan birinin Goethe'nin sembolizmini açıklarken yazdığı gibi: " Sürekli hareket halindeki suyun gökle yer arasında gidip gelmesi gibi, insan ruhu da gerçek ve dünya arasında gidip gelir.

ideal ihtiyaç ve ilham, günlük ve ebedi ... "^[73]

Bu marş ile Shturmer ilahileri (“Prometheus” ve diğerleri) arasındaki fark dikkat çekicidir; sadece kadere itaati yansıtan yeni bir tonda değil , daha doğrusu dünyevi, kozmik güçlere, ama özellikle şiirin merkezinin bir birey değil, bir bütün olarak insanlık olduğu gerçeğinde. Öznel olan yerini objektife bırakır.

"Fırtına ve saldırıdan" ayrılma, "İnsanlığın Sınırları " (1781, 1789) şiirinde daha da anlamlıdır. Başlangıç, Fırtınadaki Gezginin Şarkısı'nı akla getiriyor.

Antik zaman

Kutsal Baba, Sakin bir eliyle Gürleyen Şimşek bulutlarından Açgözlü toprağa eker...

(t, 168. Çeviren A. Fet)

Aylak aylak kendini tanrılara eşit hissediyordu ve Zeus'un kendisiyle bile arası pek iyi değildi. Şimdi şair alçakgönüllülükle tanrının önünde eğilir ve "cübbesinin kenarını" "bir çocuğun huşu ile / / Sadık bir sandıkta" öper. Yeni lirik kahraman kesin olarak bilir:

... tanrılarla

Bir ölümlü tarafından ölçülmeye Evet, cesaret etme.

(1, 168)

Sturmer gezgini "ileri ve yukarı" çabaladı. Yeni kahraman Goethe basit bir gerçeği kavradı:

Eğer yükselir ve dokunursa

yıldız tacı,

O zaman sallanacak yer yok Titrek tabanlar ...

(1, 168)

Ama o da dünyadaki ilk değil. O, "bir meşe veya asma ile bile karşılaştırılamaz" çünkü kökleri toprağa doğru güçlenmiştir ve dolayısıyla güçleri de buradan gelmektedir. Doğayı temsil eden tanrılar hayatın kaynağıdır, dalgalar onlardan gelir ve bu dalgalar gelebilir!' yükseltirler ama bir insanı da batırabilirler . Doğa, insandan sonsuz derecede daha güçlüdür. Ama aynı zamanda şeylerin döngüsünde de yeri var. Her bireysel varlık bir yüzük gibidir; birbirlerine bağlanarak bir zincir oluştururlar ve bu ardışık nesiller zincirinde insanın tek ölümsüzlüğü, Doğanın hareketiyle olan ebedi bağlantısı vardır .

İnsanın yetenekleri sınırlıdır, ancak önemsiz değildir. O, tanrılara eşit değildir, ancak ilahiliğin bir parçacığı onun için mevcuttur. "İlahi" (1783) şiiri dünyanın üç gücünü karşılaştırır. Daha yüksek varlıklar bizim için bilinmez, ancak onların var olduğunu tahmin ediyoruz. Goethe'nin kozmolojisinde bunlar hayatın en yüksek manevi ilkeleridir. Bir kişi onlardan gerçek bir insanlık örneği almaya çalışmalıdır:

Doğru ol ey insan 1 , Merhametli ve şefkatli: Onu bildiğimiz bütün varlıklardan ancak bununla ayırırız.

(1, 169. Çeviri: Ap. Grigoriev)

Yaşamın ikinci büyük gücü Doğa'dır. Tüm ölü ve canlı dünya, gök cisimleri ve Dünya, üzerindeki her şeyle birlikte, insan yaşamı da dahil olmak üzere yaşamın kaynağıdır . Ama kendisi kayıtsız, iyiye ve kötüye eşit derecede ışık tutuyor. İnsan, doğanın döngüsüne tabidir , ancak ruhun gücüyle onun üzerine çıkma fırsatına sahiptir: asil, adil, nazik olmak.

Burada bahsedilen kişi, bir birey, ayrı bir birey değil, tüm insanlıktır. Birey, tüm insan ırkıyla bağlantısının ve ona karşı görevlerinin farkında olmalıdır. İlahi şu çağrıyla biter:

Dinlenmeden yaratın Gerekli değil mi! Bizim için gördüğümüz varlıkların bir prototipi olun.

(1,II)

, Goethe'nin çalışmalarının geri kalanı boyunca yol gösterici olmaya devam edecek olan insanlık fikrini somutlaştırıyor . Daha önce şair, dişiliği insanlığın kütlesinin üzerinde bir yükseliş olarak anlıyordu, şimdi - adalet adına, iyilik adına yaratıcı, asil bir faaliyet olarak. Bu gerçek büyüklüktür ve kişi ancak bu şekilde varlığın en yüksek biçimine, "ilahi"ye yaklaşabilir.

Goethe, kendisiyle mücadelede böyle bir uyuma gitti, sonsuz için çabalamanın, Sturmer'ın mutlak susuzluğunun üstesinden geldi. Bu mücadelede bitkin düşmüştü ve bunu Gezginin Gece Şarkısı'nda (1776, 1780) duyuyoruz. Şiirin lirik kahramanı, fırtınalara doğru cesurca yürüyen neşeli gezgin değildir. Derin bir yorgunluk artık gezginin tüm varlığına nüfuz eder:

Oh, neden tüm keder ve neşe! Yolumu yıprattım!

Dünyanın tatlılığı, Ağrıyan göğse in!

(1, 163. Çeviren: A. Fet)

Şiir, Goethe'nin Weimar'daki ilk dönemine, kendini yeni hayata ve sosyal koşullara acı verici bir şekilde uyarladığı, aşık olduğu ve tam bir karşılıklılığın imkansızlığıyla eziyet ettiği zamana atıfta bulunur. Üç veya dört yıl sonra, yavaş yavaş ona bir huzur duygusu gelir, şair zaten mutlu bir anın yaklaştığını hisseder ve bu, ünlü ikinci " Gezginlerin Gece Şarkısı" nda (1780, 1815) duyulur. Goethe bunu Kikelkhan Dağı'nın tepesindeki bir kulübenin ahşap duvarına yazdı ve burada ara sıra geceledi. Gecenin sessiz saatlerinde hüküm süren huzur duygusu, şairin ruhuna sakinleştirici bir etki yapmıştır:

Dağ zirveleri Uyur gecenin karanlığında, Sessiz vadiler Taze puslarla doludur;

Yol toz tutmuyor, Çarşaflar titremiyor... Biraz bekleyin - Siz de dinleneceksiniz!

(1, 163-164. Çeviren: M. Lermontov)

Ne kadar net ve basit! Ancak Goethe'deki en basit şey bile hiç de basit değil. Goethe titanı , tüm doğayla aynı anda düşünen ve hisseden, onu tüm devasa ölçeğinde kavrayan ortalama çizgilerde açılır . Şiirin bir detayından diğerine geçerek bu küçük şaheserin derin katmanını açıyoruz.

Şairin yarattığı resimde önce dağların zirveleri belirir - taş, granit, toprak - ölü doğa . Sonra - "çarşaflar titremiyor" - bitki dünyası. Lermontov'un çevirisinde üçüncü küre atlanmıştır: "Kuşlar ormanın sessizliğinde uyur" (çeviren V. Bryusov), - ölü doğa ve bitkilerden sonra - hayvanlar alemi. Ve son olarak, tüm doğanın resmini gözlemleyen, ondan algılamaya çalışan kişi, içinde barış, bir kişidir. Yorgun, bitkin ve sadece ruhunda doğanın dolu olduğu uyum henüz yok.

Tüm doğa, tüm dünya Goethe'nin şiirinin sekiz satırına sığar.

Sanat

Goethe'nin hayatında meydana gelen değişiklikler, onu her zaman endişelendiren bir temaya, şiir ve sanat temasına adanmış bir dizi şiirde de ifade edildi.

Tanrıçam (1780, 1789) , özgür ve sürekli değişen şiirsel hayal gücüne ilham veren bir ilahidir . Sürekli yenilenme, yaratıcılığın yasasıdır . Fantezinin farklı yüzleri vardır. Ya gül çelenkleriyle taçlandırılmış görünür ya da trajik bir görünüme bürünür.

Şair, insanlara böylesine ebediyen genç ve güzel bir arkadaş verdiği için hayatın babasını övüyor. Fantasia'nın kız kardeşi Umut'tur: İlki, hayatı süsleyen ve ruhları yükselten şimdiki zamanın imajıyla büyülüyorsa, ikincisi gelecekte daha iyi bir yaşam hayallerini somutlaştırır. ־

İnsanların fanteziye, şiire, sanata en az bilgelik kadar ihtiyacı vardır. Goethe onlara karşı çıkmaz. "Nektar Damlaları" nda (1781, 1789), Prometheus'u memnun etmek için insanlara "nektar dolu bir bardak" getiren bilgelik tanrıçası Minerva'dır. Yolda yere birkaç damla nektar döktü ve herkesin kullanımına açıldı: arılar, kelebekler ve hatta örümcekler.

Bu minik yaratıklar o kadar kutsanmıştı ki,

Daha yüksek mutluluk - sanat -

Bir kişi ile bölünmüş.

(1, 166. Çeviren: S. Osherov)

Güzel olan tüm dünyaya uzanır - bu şakacı şiirin altında yatan ciddi düşünce budur.

, Hans Sachs'ın Şiirsel Mesleğini Tasvir Eden Eski Bir Gravürün Yorumu'dur (1776, 1776). Nürnbergli zanaatkar şair figürü, Goethe'nin şiirin amacına ilişkin yeni kavramını ifade etmesine hizmet ediyor.

Hans Sachs, pazar günü kunduracısının işinden dinlenirken, içinde şair uyanır:

Usta hisseder: belirlenen zamanda Beyninde belli bir küçük dünya olgunlaştı, Nefes alıyor, yaşıyor, ayrılmak için acele ediyor, Yaratıcısından uzaklaşmak için.

(1, 153. Çeviren: L. Ginzburg)

Bu birkaç açık ve basit sözcük , estetik üzerine bir incelemenin bütün bir bölümü; her durumda, Goethe'nin "taklit" teorisine karşı argümanı burada devam ediyor. Yaratıcılığın ilk kaynağı şairin "beyninde ", içsel duygu ve özlemlerindedir. Yaratıcılık dürtüsü, iradeye karşı kendiliğinden ortaya çıkar. Tanrıların sevgili kızı olan şairin hayal gücü, Fantasy tüm dünyayı yaratır. Orijinalinden daha küçük olmasına izin verin , ancak yaratıcısının elinden çıkarak kendi hayatını yaşar ve bağımsız bir varlık kazanır.

Sanatçının kendisinin ne olduğu hiç de kayıtsız değil. İçinde gerçek bir insanın doğasında bulunan "ilahi" bir şey olmalı. Bu da bizim Meistersinger'ımız:

Zeki ve uyanık bir görünümü var, Üstelik en nazik yaratıktır. Berrak bir bakışla tüm dünya kucaklayacak Ve tüm dünyayı içine alacak. Ve konuşma-το, onun konuşması nedir! Kelimeler kolayca, özgürce akar.

(1, 153)

kısaca ve anlamlı bir şekilde sanat ile gerçeklik arasındaki ilişkiden bahsediliyor: sanatçı gözlemlere dayanıyor; bakışları kayıtsız değil, hayatı seviyor; yaratıcı ruh en başından beri onun içindeyse , bu, sanatçının yaratıcılığın içeriğini yalnızca kendi içinde bulduğu, bakışının tüm hayatı kapsadığı ve onu kendi içine çekerek bir şeyler yaratma fırsatı bulduğu anlamına gelmez. önemli. Şairin ana aracı, güzelliği görüntünün konusuyla değerli bir şekilde birleşen dilidir.

Ancak başlıkta vaat edilen “eski bir gravürün yorumu” burada başlıyor . Hans Sacks'in atölyesinde dolgun, sağlıklı bir genç kadın belirir . Ona Masumiyet, Onur, Dürüstlük diyorlar . Konuşması, Hans Sachs'ın karakterizasyonunu tamamlıyor . Hayatın karmaşasında aklını açık tutmayı başardı:

İnsan sürüsü akılsızlıkla uğraşıyor, Ve her şeyi anlayacaksın, bir bakışta anlayacaksın. İnsanlar sızlanıyor, katıksız bir umutsuzlukla çivilenmiş durumdalar. Ve onlara bu dünyayı komik olarak sunacaksınız! Böylece kanunu ve hakkı tasdik ederek, Eşyanın mahiyetine insaflı bir şekilde dalarsın: Takva ve Namusu yüceltirsin, Kötülüğü olduğu gibi gösterirsin.

(1, 154)

, özellikle ilham perisinin gözünde önemli olan Hans Sachs'ın şiirinin özellikleridir . Bütün bunlar, insanlar için boş tefekkür uğruna değil, gerçek hayatın bir resmini gördükten sonra akıllarını almaları için gereklidir. Şiirin koruyucusu Gan sa Sachs'ın elinde , önemli bir öğe - bir "pusula" - ölçüye uygunluğu kontrol etmek için bir araç.

Önünde bir pencere açar - hayata açılan bir pencere ve şair, şiirlerinin ve oyunlarının dolu olduğu insan kütlesini görür. Bu manzaradan hoşlanıyor .

Ancak bu sırada şairin ikinci ilham kaynağı ortaya çıkar , bu sefer genç değil, yaşlıdır. Adı Tarih, Mitoloji, Konu. Hiçbir şeyin tasvir edilmediği tuhaf bir resim getirdi : Rab Tanrı, Adem ve Havva, Sodom ve Gomorrah, on iki parlak eş, on iki tiran, pisliğe batmış. Bütün bunlar şairin halka talimat vermesine hizmet eder.

Hans Sachs'ın şiirinin üçüncü tarafı - alay - Jester'ın imajında \u200b\u200bsomutlaşmıştır. Ortaya çıktıktan sonra, uzun bir ip üzerinde "en çeşitli aptalları" yönetir. Bununla birlikte , şair onları hiciv iğnesiyle ne kadar onurlandırırsa onurlandırsın, sayıları artmaya devam ediyor ve o zaten umutsuzluğa düşmeye hazır, ama sonra önünde güzel İlham Perisi beliriyor - “Onu gerçeğin ışıltısıyla aydınlatıyor, // Ona etkili netlik gücü bahşeder.” Kutsal ilham ateşinin içinde giderek daha fazla alevlenmesini diliyor ve bunun için onun için özel bir "merhem" biriktirdi.

Hans Sachs'ın son vizyonu - sevimli bir kız hasret dolu aşk dolu bir bahçede. Şair, aşkına karşılık verileceğini ve kendisinin ve sevgilisinin mutluluğu bulacağını vaat eder. Aşk hayatın en büyük neşesidir.

Her insanın buna ihtiyacı vardır, ancak bir şair için özellikle önemlidir. Ne de olsa birçok kişinin yaşadığı duyguları ifade edecek kelimeleri bulan odur . Ancak, nadiren kimse yaşadığını, acı çektiğini ve aşktan zevk aldığını nasıl söyleyeceğini bilir. Ancak şairin yalnızca beceriye ihtiyacı yoktur, kendisi de her zaman kalbi genç kalmalı, başkasının sevgisini sevebilmeli ve anlayabilmelidir:

Ve aşk sonsuza kadar genç kalır, Ve şair asla yaşlanmaz!..

. (/, 157)

Yaratıcılığın itici dürtüsü olarak aşk, yalnızca Hans Sachs'ın doğasında yoktur. Goethe'nin kendisi de bunun bir örneğidir ve o, uzaktaki selefinin çalışmalarının bu yönünü tam olarak anlamıştır.

Goethe, Hans Sachs hakkında bir şiir yazdığında tamamen unutulmuştu. Goethe, onun anısını canlandırmak istedi ve şiiri yayınlayan Alman Mercury'nin yayıncısı Wieland tarafından desteklendi . Goethe'nin otoritesi, şiir severlerin dikkatini eski Alman şairine çekti. Goethe, Hans Sachs'ın asırların ödülü olan meşe çelengi ile taçlandırılacağını yazdığında bir peygamber olduğu ortaya çıktı .

Goethe, elbette kendisini Hans Sachs ile özdeşleştirmedi . Eski şairin oyunlarındaki belirli bir ilkel, açık ahlak, bize Goethe'nin ona karşı iyi huylu ironik tavrını açıklıyor. Aynı zamanda Goethe, ona Hans Sachs'ın gerçekte sahip olduğundan daha geniş bir bakış açısı atfeder . Bu şiirin dualitesinden kaynaklanmaktadır . İlk katmanı Hans Sachs'ın hikayesi, ikincisi ise Goethe'nin şiirsel yaratıcılığın özüne ve görevlerine ilişkin kendi görüşünün eski şair figürü aracılığıyla ifadesidir .

Hans Sachs'ın bir kahraman olarak seçilmesi, Goethe'nin onda şehirli bir çevreden bağımsız bir şair görmesi gerçeğiyle de açıklandı .

Goethe'yi çevreleyen toplum, saraylı bir aristokrattı. Bazı saray mensuplarının tüm aydınlanmasına rağmen, Goethe sık sık soyluların sanat insanlarıyla ilgili küstahlığıyla uğraşmak zorunda kaldı . Sanat hizmetinin asil olduğu ve asil doğumlu ve rütbeli kişilerin saygısını hak ettiği fikri, On the Death of Meading'e (1782) nüfuz eder .

, Weimar'daki amatör bir tiyatroda çok yönlü bir sahne çalışanıydı . Bir marangoz, ressam, aydınlatıcı , çeşitli sahne efektlerinin düzenleyicisi, mütevazı ve göze çarpmayan, her zaman perde arkasındaydı, halk ona ne borçlu olduğunu bilmeyebilir. Goethe ona "sahnenin yaratıcısı" diyor, kendi elleriyle "ne zaman ne de emek harcıyor, / / sessiz tahtaları sahneye çeviriyor . "

Goethe, tiyatronun kolektif bir sanat olduğunu açıkça ortaya koyuyor . Şair, oyunun yaratıcısı, müzisyen-şef, sanatçı ve oyuncular şiirde anılır, terzi bile unutulmaz.

Meading bir sahne sihirbazıydı. Sahne efektleri o dönemin seyircisinin gözünde bir illüzyon mucizesiydi.

Hans Sachs ile zanaat ve sanat birbirinden ayrıldı. Meading, zanaatı gerçek sanat düzeyine yükselterek bunları birleştirdi:

Zanaatla sanatı uzlaştırdı. Ondan ilham alan başka bir şair yarattı ve - İlham Perisi tarafından yüceltildi - Yönetmen, ona doğa lakaplıydı!

(1, 160. Çeviren: L. Ginzburg)

Goethe'nin sanatçıları yüceltmesi aktrisler için de geçerlidir. Ünlüydüler, genellikle halk kadınlarıyla eşitlendiler. Goethe ise onları "sanatın rahibeleri" olarak hayranlıkla yazar, gezgin oyuncu ve aktrislerin hayatlarının zorluklarından bahseder, " halkı eğlendirmek için dolaşırlar." Reenkarnasyon sanatı izleyicileri memnun ediyor.

Goethe, Crown Schroeter'ın imajını şiire dahil etti. Ağzında, Meading'in ilham verici ve ilgisiz sanat hizmeti hakkında bir konuşma var. Figürü, genel olarak bir sanat adamının sembolik bir imajına dönüşür. Ve Goethe, onu iktidardakilerle aynı seviyeye koymaya cüret ediyor:

Devlet adamlarına sesleniyorum: Burada kim yatıyorsa sizin gibiydi!

(1, 159)

O günlerde, nadiren kimse bir sanat insanının itibarını bu kadar yükseltmeye cesaret ederdi.

Goethe'nin kalemine sanatın hangi tarafı dokunursa dokunsun , her türlü sanatsal yaratıcılığı yüceltmek ve kendini onun hizmetine feda edenlerin onurunu tasdik etmek için her zaman bir sebep bulur .

Sanat ve sanatçı ile ilgili şiirler "İthaf" ile taçlandırılır (1784, 1787). Başlangıçta Goethe'nin 1780'lerin ikinci yarısında üzerinde çalıştığı "Sırlar" şiirine bir giriş olması gerekiyordu . Ancak daha 1787'de Goethe, eserlerini yayınlarken bu baskının önsözü olarak onu birinci cilde yerleştirdi. O zamandan beri, Goethe'nin yarattığı diğer her şeyin yanı sıra, yazılarının ilk cildinde, sözlerinden önce şiirsel bir manifesto olarak basılmıştır .

"İthaf" tanıdık bir sebeple başlar: sabahın erken saatlerinde uyanan şair, dağlara doğru yola çıkar. Alegori, eserin tüm yapısına nüfuz eder. Sabahın erken saatleri çocukluktur, şafağın neşeli ışığıyla şairle tanışır . Dağa çıkış, yani hayat yolu başlarken, yolcunun etrafını yoğun bir sis sarar ve ufku kararır. Ama şimdi yükseldi, sis dağılmaya başlıyor ve parlak bir güneş ışını parlıyor. Şair, ışıltının yükseldiği yere çekingen bir şekilde bakar ve gözlerinin önünde güzel bir kadın görüntüsü belirir. Bu, "çocukluğundan beri acılarını emanet ettiği" ilham perisidir. Kalbindeki yaraları iyileştiren merhemdi. Şair onu tanır, her şeyini ona borçlu olduğunu çok iyi bilir:

Bana her şey senin tarafından verildi, mübarek, Ve senin dışında evrende mutluluk yok!

(1, 50. Çeviri: V. Levtsk)

Aşağıdaki dörtlükler, şairin ilham perisiyle ilişkisindeki değişikliği özet bir biçimde anlatıyor. "Fırtına ve stres" bireyciliğinin aşırılıklarının kınanması yeni bir biçimde yankılanıyor. Şair ilham perisine "Kendini tanı ve insanlarla barış içinde yaşa" tavsiyesinde bulunur. güzellik ve bilgeliği birleştiren bir tanrıça. Sözleri, Goethe'nin dönüm noktası yıllarında vardığı sonucu içeriyor.

Tanrıça, buyurgan bir el ile sisi ve bulutları kaldırır, her şey net ve parlak hale gelir. Evcil hayvanına büyülü bir battaniye veriyor :

"Zayıf olmana izin ver," dedi bana, "ruhun yaşayan bir ateşle iyi yanar. Hediyemi kabul et! Gün ortası gücünün ışınları Ve içinde orman sabahının aroması. O senin şair! Yüce nurlar Seni dolambaçlı bir yola götürdüler, Talihlinin Hakikati Şiire kutsal bir perde bahşetsin diye.

(1, 51)

Şiirin büyülü perdesi, insan ruhlarına barış aşılamak, onlara doğanın güzelliğini göstermek, kalp yaralarını iyileştirmek, karanlığı dağıtmak ve gerçeği ortaya çıkarmak için harika bir armağana sahiptir. Bu hediyeyi kabul eden şair herkese seslenir:

Gel dost, yük altında yürüyen, Gel, hayatın zulmünü bilen herkes, Gideceksin bundan böyle yemyeşil çardaklara, Bundan böyle rengin sulu meyven. Önümüzdeki gün buluşacağız omuz omuza...

(1, 52)

"fırtına ve saldırı" hareketinden ayrılmanın neden olduğu dönüm noktasından sonra geldiği yeni estetiğin üç direğidir .

Şiirin görevlerine yeni bir bakış, şiirsel biçimlerin değişimini belirledi.

Şairin Weimar'ın ilk yıllarında bile reddetmediği Sturmer ilahilerinin serbest mısrasında "İthaf" yazılmamıştı. Şiir açıkça her biri sekiz satırlık kıtalara bölünmüştür. Goethe oktavının katı bir kafiye sistemi vardır. Net bir kompozisyon, ahenkli bir konuşma yapısı, canlı, maneviyatla dolu - şiirdeki her şey Goethe'nin maesik'e geçişini anlatıyor.

"Orman Kralı" ve diğer baladlar

Weimar'ın ilk on yılında bestelenmiş çok az balad vardır ve bunların her biri kendi yolunda bir şaheserdir. Sturmer döneminin erken dönem baladlarından, aşk temasının daha önce The Singer'da görülebileceği gibi, diğer motiflerle bir kenara itilmesiyle ayrılırlar.

, bir deniz kızının bir balığı suya çektiği Balıkçı (1778, 1779) baladının içeriğiyle çelişiyor gibi görünebilir . Genellikle Goethe'nin şiirlerinin izin verdiği yorumların çokluğu , bu baladda tutkunun gücünün yüceltilmesini ve ustalaştığı kişinin ölümüne yol açmasını mümkün kılar. Ancak Goethe, Eckermann'a şiirin daha basit alt metninden bahsetti. Bazı sanatçılar bu baladın olay örgüsünün grafik bir tasvirini vermek istedi. Goethe bunun ne kadar yanlış anlaşıldığına şaşırdı. "Bu balad, yalnızca yazın bizi yüzmeye çağıran su hissini, güzelliğini ifade ediyor - orada başka hiçbir şey yok ..." (Ek., 87).

Garip, ölümcül özlemler bazen bir insanı ele geçirir. Tehlike bazen manyetik olarak onu çeker. Yüksekten bakıldığında, çoğu kişi kendini atmak için karşı konulamaz bir istek duyar. aşağı. Hizmetçilerin bir zamanlar boğulan bir adamı sudan nasıl çıkardığını anlatan Goethe, 19 Ocak 1778'de Charlotte von Stein'a şunları yazdı: "... suyun kendisinde tehlikeli derecede çekici bir şey var" (Briefe, 1, 248).

Baladın farklı yorumlanma olasılığını kabul ederek , Goethe Eckermann'a söylenen sözlerin bir tarafına dikkat edelim . Belirli bir yaşam durumunda bir kişinin duygularını tasvir etmek için her zaman bir düşünceyi ifade etmeye çalışmadı. Bazen, herhangi bir olayla bağlantılı olmayan belirsiz duyguları aktarmanın sanatsal görevi onu büyüledi. Bu tür eserler arasında önemli olan olayın değil, şairin ifade etmeye çalıştığı duygunun olduğu "Balıkçı" baladı da var . Bu amaçla, geleneksel balad olay örgüsünü kullandı (Balıkçı'da olduğu gibi) veya en ünlü baladı Orman Kralı'nda (1782, 1782) olduğu gibi folklor fantezi örneklerini taklit ederek böyle bir olay örgüsünü kendisi yarattı. Başlangıçta "Balıkçı Kadın" oyununda bir ek şarkı olarak yazılmış, ancak daha sonra edebi bir baladın en güzel örneklerinden biri olarak bağımsız bir hayat kazanmıştır.

Weimar baladları, Goethe'nin bu dönemdeki çalışmalarının genel tonuna önemli bir katkı sağlar. Genellikle Goethe'deki doğa zariftir ve bir kişiyi sıkıntılardan ve ıstıraptan iyileştirir. Baladlarda, insanlara düşman olan gizemli güçlerin vücut bulmuş hali olduğu ortaya çıkıyor. Genç ruhların yok edicisi olan orman kralı hakkındaki peri masalı baladına nüfuz eden bu duygudur.

Goethe, yalnızca ormanlarda yaşayan canavarlarla ilgili tipik halk motiflerini değil, aynı zamanda birçok halk türküsünün doğasında bulunan geleneksel şarkı diyaloğu biçimini de kullandı. Doğası gereği betimleyici olan ilk ve son kıtalar dışında, altı dörtlük, dört nala koşan bir süvari ve oğlunun birbirine hitaben yaptığı konuşmalardır.V. Zhukovsky tarafından mükemmel bir şekilde tercüme edilen şiirin ritmi, bir şeylerle doludur . rahatsız edici Gece ormanında aceleyle dörtnala giderken, yalnızca toynakların takırtısını duymuyorsunuz:

Kim zıplıyor, kim soğuk pus altında koşuyor?

CH 173)

Goethe şiirin bu sırrına daha önce hakim olmuştu (Buluşma ve Ayrılma), ama burada en yüksek ustalığı senkoplu ritim kullanımında elde etti. Ve baladın sonunda yarışın durması ne kadar anlamlı bir şekilde aktarılıyor. İlk olarak, atın koşusunun hızlılığından bahseden ritim , son satırda her şey bozulur - bu korkunç yolculuk ve küçük bir oğlun hayatı:

Çekingen binici zıplamaz, uçar, Bebek özler, bebek ağlar; Binici sürüyor, dört nala koştu... Elinde ölü bir bebek yatıyordu.

CH 174)

Aynı atölye diyaloğunun bileşimidir . İkinci dörtlük basitçe anlaşılabilir: oğulun korkusu ve babanın yatıştırıcı sözleri. Ancak konuşmalarında daha derin bir anlam daha var. Bir çocuk için doğa sırlarla ve tehlikelerle doludur; hem büyüleyici hem de tehlikeli garip yaratıklar yaşıyor. Baba doğada herhangi bir mucize görmez. Oğul, ormanın kralını bir taç içinde, kalın sakallı gördüğünde, baba sadece suyun üzerinde beyazlaşan bir sis fark eder. Oğul, orman kralının kızlarının ona baş salladıklarını görür ve babası ona güvence verir: "Kır söğütler kenarda duruyor."

Baladın 24 dizesinde dört konuşma katmanı vardır.

Yazarın konuşması açıklayıcıdır, ancak kuru değildir, olup bitenlere ve özellikle çocuğun korkularına canlı bir sempati ile doludur.

Babamın sözleri, onun ihtiyatlılığından ve mucizelere olan inançsızlığından bahseder. Bununla birlikte, oğul için sevgi ve onun için endişe duyuyorlar.

Gizemli orman kralının konuşmaları büyülü güçlerle dolu . Bir çocuğun korku ve hastalıklı hayal gücünün ürünü olsunlar. Bir deniz kızının sözleriyle ("Balıkçı" da) kulağa gelen, doğa unsurlarının aynı çekici, bağımlılık gücüne sahipler.

Çocuğun sözleri, genç yaratığı ele geçiren korkuyu inanılmaz bir doğrulukla aktarıyor.

Baba ve oğlun konuşmalarında iki farklı doğa algısı vardır - biri için basit ve anlaşılır olaylardan oluşur , diğeri için sırlarla ve bilinmezliklerle doludur . Baladın hüzünlü sonu, oğlunun canlı çocuksu içgüdüsünde haklı olduğunu gösteriyor.

Elbette Goethe, deniz kızlarına inanmadığı gibi efsanevi orman yaratıklarına da inanmıyor. Baladları kelimesi kelimesine anlamak, onların gerçek anlamlarını anlamamıza engel olur . Herhangi bir mitoloji Goethe tarafından sembolik olarak kullanılır. "Orman Kralı", Goethe'nin diğer eserlerinde de bulunan, doğanın gizemi duygusunun, bilinmeyen güçlerinin bir ifadesidir. Şair için doğa canlıdır ve orada fantastik yaratıklarla yaşar, ancak bir vahşinin saf inancıyla değil, hiçbir bilimin onu doğanın cazibesini tamamen hissetmesini engellemeyen medeni bir insanın şiirsel duygusuyla. onu dolduran canlı güçlerin hissine teslim olmak. '

Doğa

Rousseau'nun doğaya dönüş çağrısının Goethe ve çağdaşları için ne kadar önemli olduğu defalarca söylendi. Goethe'nin yaşamında, yaratıcılığında, düşüncesinde, doğaya hayranlık çok büyük bir yer tutuyordu. Onun dünya görüşünün merkezinde yer aldığını söylemek abartı olmaz .

Şairin hayatı boyunca doğaya karşı tutumu değişmiştir. Başlangıçta, güçlü temel ilkelerin vücut bulmuş hali olarak estetik algısı galip geldi . Bu, "Storm und Drang" lirikinin özelliğidir ve "Song of the Wanderer in the Storm "da ve diğer büyük ilahilerde büyük bir güçle yankılanır. Genç Goethe'nin düzyazısında, özellikle Genç Werther'in Acıları'nın manzara eskizlerinde, doğanın güzelliği ve ihtişamı aynı ilhamla anlatılır .

Romanın başarısı, Goethe'yi , Werther tarafından Lotta ile tanışmadan önce yazdığı iddia edilen İsviçre'den Mektuplar'ı tamamlamaya sevk etti. Goethe, İsviçre'yi ilk kez 1775'te ziyaret etti . "İsviçre'den Mektuplar" sadece 1808'de yayınlandı . Geç yayımlanmalarına rağmen, "fırtına ve stres" ruhuyla sürdürülüyorlar. Bir mektubun satırları kulağa oldukça Wertherci geliyor: "Keşke canlı bir şeyin ne olduğunu bilseydim, ama kalan değil, sınırlılıklar içinde bile herkes kadar mutlu olabileceğim benim için son günlerdeki kadar net olmamıştı. yarın için, uygulama anında titizlik ve doğruluk gerektirir, ancak öngörü ve dikkat gerektirmez” (6, 110).

Mektupların yazarının harika bir hayali var - uçmak ve bu arzu, özellikle bir uçurumun tepesinde durduğunda güçleniyor. " Kendimi sonsuz hava boşluğuna atmak, korkunç uçurumların üzerinden uçmak ve zaptedilemez bir kayanın üzerine inmek için içimde ne büyük bir susuzluk hissediyorum ... Gerçekten sadece yüksekliklere sürünmeye, en yüksek kayaya tutunmaya mahkum muyum? en düz ova ve hedefe ulaşmakta güçlük çekerek, korkuyla tutunmak, geri dönmeden önce titremek ve düşmeden önce titremek? (6, 107). Bu iki durumda, Werther'in tüm ikilemi sembolik olarak cisimleşmiştir...

Okuyucunun hatırladığı gibi, Werther resimle uğraşıyordu. Ayrıca İsviçre'den Mektuplar'ın kahramanını da büyülüyor. Doğa ve sanat arasındaki ilişkiyle ilgileniyor . Doğanın güzelliğini yakalama çabalarının kusurlu olduğunun farkında olsa da ona olan hayranlığı sınırsızdır: “Evet, güzeli bilmeli, hayranlıkla seyretmeli ve ona, doğasına yükselmeliyiz … ( 6, 109) . Kant, güzelliğin çıkar gözetmeyen bir zevk uyandırdığını belirlemeden önce bile, Goethe bunu kahramanının ağzından ileri sürer. Ona bir sepet meyve getirirler , o kadar güzeller ki onlara dokunmak istemez ve sadece onları düşünür. “... Böyle bir göz zevki ve iç hissi insandan daha yücedir, daha lâyıktır , tabiatın gayesi olabilir, halbuki aç susuzlar tabiatın kendi damakları uğruna mucizelerle heba olduğunu zannederler.. .ilgisiz kalmalıyız ...” (6, 108-109).

Werther, İsviçre'de sanatı doğadan ayırmaz. Onun için yalnızca sanat değerlidir, doğayı tüm güzelliğiyle yeniden üretir. Yukarıda "fırtına ve stres" estetiği ve Goethe'nin görüşleri hakkında söylenenler, Werther'in şu ifadesini mükemmel bir şekilde tamamlar: "Sanat yapıtlarından duyduğum haz, sevincim , doğanın kendisinin doğrudan tinselleştirilmiş fiilleri olduklarında , her koleksiyoncuya, her sevgiliye keyifler ... Bunun üzerine... doğa sevgim, sanata eğilimim, hala neden doğada bu kadar güzellik, bu kadar parlaklık ve bu kadar çekicilik gördüğümü, sanatçının neden bu kadar çabaladığını temel alıyor. ona yetişmek için, en kusurlu girişimler, beni neredeyse prototipin mükemmelliği kadar bir güçle cezbetti. Maneviyatlı, içten sanat eserleri - beni sevindiren şey bu... Sevincim, mizacım şimdiye kadar ancak doğal örneklerini bildiğim ve kendi tecrübemle kıyaslayabildiğim bu tür sanat yapıtlarıyla ilgiliydi . Onları canlandıran her şeyle birlikte köy manzaraları, çiçekler ve meyveler, Gotik kiliseler, doğrudan doğadan alınmış bir portre - tüm bunları bilebiliyor, hissedebiliyor ve isterseniz tüm bunları bir dereceye kadar yargılayabilirim ” ( 6, 113- 114).

Werther'in (ve Goethe'nin kendisinin) "fırtına ve saldırı" yıllarında doğaya karşı tutumu düşündürücüdür. Werther'in (“İsviçre'den Mektuplar”) sözleri gösterge niteliğindedir: “Tarımdan hoşlanmıyorum, bu bir kişinin ilk ve gerekli mesleği, tiksiniyorum; insan , her yere tohum saçan, doğası gereği maymundur ve burada, bu özel alanda tam da bu özel meyveyi üretmek istiyor” (6, 111).

Weimar'a taşındıktan sonra Goethe'nin doğaya karşı tutumu da değişti. Estetik bir algısını koruyor ama aynı zamanda ona bir bilim adamı olarak yaklaşmaya başlıyor.

ve ilk bölüm gibi 1808'de basılan İsviçre'den Mektuplar'ın ikinci bölümünde ifade edildi . Şimdi Goethe, daha önce olduğu gibi, yalnızca manzara tarafından üretilen izlenimin aktarımıyla sınırlı değil . Dağları, kayaları, vadileri detaylıca anlatır, gözü en ince ayrıntısına kadar her şeyi görür. Sakin ve tarafsız bir tanımın sonucu gösterge niteliğindedir: “... yüce zevkler içimizde her zaman sakinleştirici bir duygu uyandırır. Onun nüfuz ettiği ruh, onun bütün büyüklüğünün bilincindedir . Haddini aşmadan ruhu doldurduğunda bu duygu ne güzel !” 1

Ton ne kadar dramatik bir şekilde değişti: İsviçre'den Mektuplar'ın ilk bölümünde gerilim, çalkantı, yanma var , ikinci bölümde doğanın uyumunun tadını çıkaran bir gözlemcinin net bir görünümü var . Goethe, bir mineralog gözüyle dağ topraklarının katmanlarını inceler ve çeşitli taş türlerini, bunların renklerini ayrıntılı olarak tanımladıktan sonra, felsefi bir aforizma ile bitirir : "Ruh, burada, yeryüzünde keyfi hiçbir şeyin olmadığını derinden hisseder. aksine, doğanın ebedi kanunlarına göre hareket eden ortak bir gücün izleri her yerde görülebilir ve bu muhteşem ülkede seyahat için uygun bir yolu ancak bir insan eli açabilir”^[74] ^[75]. Doğayı işgal eden insan eli, mektupların ilk bölümündeki tarımdan nefretle karşılaştırıldığında yeni bir şey.

Karşımızda doğaya farklı bakan, hülyalı bir tefekkürcü değil, güzellik duygusunu doğa yasalarını anlama arzusuyla birleştiren ve doğayı insanların ihtiyaçlarına tabi kılmak için emeğin değerinin farkında olan Goethe var. .

doğaya karşı duygusal ve tamamen estetik bir tavırdan felsefi-estetik bir görüşe geçer. Goethe'nin yeni felsefesinin özü, Spinoza'nın Herder ve Goethe'nin birlikte çalıştıkları yorumdaki öğretisidir . Spinoza'nın "Tanrı doğadır" formülü, arkadaşlar tarafından var olan her şeyin doğa olduğu ve onun ötesinde hiçbir şeyin olmadığı anlamında anlaşıldı . Goethe , Spinoza'nın felsefesini Herder ile birçok kez tartıştı . Herder, konuşmalarının sonuçlarını “Tanrı. Birkaç diyalog " (1787). Üç muhataptan Theofron Herder'in kendisi, Theano karısı Caroline, Philolaus ise Goethe'dir. Ve muhatapların geldiği şey buydu.

Dünya, her şeyi kapsayan devasa bir birliktir. Dev bir organizma gibidir. Manevi ve cismani onda birleşmiştir. "Ölü" doğa yoktur. Yaşıyor ve gelişiyor. Manevi dünyada, yaşam süreci düşünceyle, bedenselde, fizikselde - hareketle koşullandırılır. Bu güç, güç kişisel olmayan bir başlangıçtır, doğanın doğasında vardır.

doğrudan Goethe'ye ait olmayan, ancak onun görüşlerini ifade eden bir edebi esere dönmeliyiz . Bu, Weimar saray çevrelerinden dar bir okuyucu kitlesine yönelik, el yazısıyla yazılmış bir "Tiefurt Journal" da ilk kez yayınlanan bir nesir ilahisi "Doğa" dır. Tifurt'ta , bilim adamlarını ve yazarları etrafına ilk toplayan Dük Karl-August'un annesi Anna-Amalia'nın ikametgahı vardı .

Eserin yazarı, kısa bir süre (1781-1782) Weimar'da yaşamış olan genç bilim adamı Georg Christoph Tobler'dir. Goethe ile iletişim kurdu ve onunla ve Weimar entelektüel çevresinin diğer temsilcileriyle yaptığı konuşmaların etkisiyle marşını yazdı. 1828'de bu eseri okuduktan sonra Goethe, kendisinin yazarı olup olmadığını hatırlayamadığını itiraf etti. Yazara göre burada ortaya konulan düşünceler , “ruhumun o dönemdeki gelişiminde ulaştığı fikirlere tamamen katılıyorum ... Panteizme bir tür eğilim ve anlaşılmaz, koşulsuz , esprili, bencillik görülebilir. -çelişkili yaratık ve her şey tamamen ciddi bir oyun için geçebilir .

Shaftesbury'nin doğa ilahisi, bu çalışma için felsefi ve edebi bir model görevi gördü.^[76] ^[77]. Tobler, Platon ve Giordano Bruno'dan bazı hükümler ödünç aldı. Tobler tarafından ifade edilenlere yakın görüşler, Herder'in ve Goethe'nin Einsiedel ve Moritz gibi arkadaşlarının doğasında vardı.

Gelecekte Goethe'nin doğa anlayışı yeni bir gelişme gösterdi, daha karmaşık hale geldi. Ancak ruhsal gelişiminin bu aşaması için bu ilahi çok belirleyicidir. Goethe, 8. toplu eserinin dahil edilmesine kendisi izin verdi ve en yeni Almanca baskılar mutlaka onu içeriyor. Yukarıdakilerin hepsi bize , Weimar'da kaldığı ilk on yılda Goethe'nin çalışmalarıyla bağlantılı olarak "Doğa" ilahisinin değerlendirilmesine dönme hakkını veriyor .

Herder gibi Doğa da bu ilahide canlı bir varlıktır, tüm organizmaların en kapsamlısı ve en karmaşıkıdır. Goethe, onun özünü ve çeşitliliğini kavrama çabası içinde, düşüncesinin gerçek Diyalektikliğini keşfeder ve bu daha ilk satırlardan belli olur:

"Doğa! Onun tarafından kuşatıldık ve kucaklandık, ondan çıkmak için güçsüzüz, onun derinliklerine nüfuz etmek için güçsüzüz. Davetsiz, uyarısız, bizi dansının içine çekiyor ve biz yorgun ellerinden kayıp gidene kadar daireler çiziyor.

Sürekli yeni görüntüler yaratır; olan, değildi, olan tekrarlanmayacak, her şey eski olmasına rağmen her şey yeni.

Onun arasında yaşıyoruz ama ona yabancıyız. Bizimle durmadan konuşarak sırrına ihanet etmez. Onu sürekli etkiliyoruz ama üzerinde hiçbir gücümüz yok.

Bireysellik onun için en önemli şey gibi görünüyor. Ama bireyleri tanımak istemiyor. Sonsuza dek inşa ediyor ve sonsuza dek yok ediyor; ve atölyesi zaptedilemez.

Çocuklarda yaşıyor. Ve annenin kendisi nerede? O en büyük sanatçıdır, en basit maddeden en büyük zıtlıklara, hiç gerilim olmadan - en büyük mükemmelliğe, en yüksek kesinliğe yükselir; ve hepsi bir tür yumuşaklık kisvesi altında. Yarattıklarının her birine özel bir öz verilir , her tezahürü ayrı bir kavramdır, ancak hepsi birlikte tek bir bütündür ...

Doğa sonsuz yaşam, oluş ve harekettir ama yerinden kıpırdamaz. Tek bir barış anını bilmeden sonsuza kadar değişir. Değişmezliği düşünmüyor ve barış onun tarafından lanetleniyor. O kararlı. Yürüyüşü ölçülü, istisna tanımıyor; kanunları dokunulmazdır ^[78]. "

Göz önünde ve aynı zamanda gizemli, yakın ve uzak aynı zamanda doğa insanlara en büyük nimeti verir, her varoluşa anlam, güzellik ve neşe katar: “Tacı aşktır. İnsan ona ancak aşkla yaklaşabilir... Her şeyi bir araya getirmek için her şeyi ayırdı. Aşk kadehinden aldığı birkaç yudumla zorlu bir hayatın tüm zorluklarını öder .

Yazar, doğanın büyük ve sonsuz dünyasının bir parçası olduğunu derinden hissediyor, yeteneklerini onun en güzel armağanı olarak hissediyor, şiirsel dehası dahil her şeyi ona borçlu. "Beni dünyaya o getirdi, beni oradan çıkaracak" diye ilahisini bitiriyor doğaya, "Ona güveniyorum. Beni yönetmesine izin ver. Yaratılışından nefret etmeyecek. Onun hakkında konuşmadım. Hayır, burada doğru olan her şeyi ve yanlış olan her şeyi o söylüyor. Her şey onun hatası, her şey onun erdemidir.^[79] ^[80].

"Doğa" ruhuna yakın başka bir düzyazı şiir - kesinlikle Goethe'ye ait olan "Granite" (1784). Ne yazık ki şairin yerine getirilmemiş birçok planından biri olarak kalan, tasarladığı "evren hakkındaki roman" ın bir parçası olarak yazılmıştır.

Goethe, graniti "birbirinden çok farklı diğer tüm dağların oluştuğu" birincil kaya olarak görüyordu ^[81].

Goethe tüm varlığıyla kendisini evrenin bir parçası olarak hisseder ve bilinci onda evrenin tam merkezinde olduğu hissini uyandırır. " Yüksek bir dağın çıplak tepesinde oturup uzaya bakarken kendi kendime şunu söyleme hakkım var: Dünyanın en derin bağırsaklarına giren toprağın üzerinde dinleniyorsunuz ... Burada, eski ebedi sunakta evrenin tam dibine dikilmiş, var olan her şeyin özüne bir kurban sunuyorum. Varlığımızın sarsılmaz temel ilkesini hissediyorum; Dünyayı, onun sert ve yumuşak vadilerini, uzaktaki verimli çayırlarını inceliyorum! Ruhum kendi üzerine, dünyadaki her şeyin üzerine yükselir ve burada çok yakın olan gökyüzüne koşar ^[82].

Weimar'daki yaşamının ilk on yılının sonlarına doğru Goethe'de ortaya çıkan yeni dünya görüşü ve dünya görüşü budur . Resmi, mahkeme ve dünyevi koşuşturmadan bıktığında doğayı incelemek ruhuna neşe verdi . Bu yıllarda olduğu gibi, sonuna kadar Goethe, bir bilim adamı ve bir şairin gözünden doğayı aynı anda gözlemledi ve inceledi. Onun için doğa yaşayan bir dünyadır , içinde hayatının temelini sarsılmaz, sağlam, dayanıklı arar . Kendi sözleriyle, "zihinsel- görsel sonuçlardan" " görünüşü ruhu yücelten ve güçlendiren kayaların tefekkürüne" geri döner 1 . Goethe'nin toplumsal yenilenme umutlarının çöküşünü tam olarak hayal etmek gerekir ve o zaman bu yeni doğa anlayışının onun için ne kadar önemli olduğu netleşecektir. Alman gerçekliğinde bir insanı aşağılayan, sefil, aşağılayan her şeyin acı bir şekilde farkında olan Goethe, doğada yaşamın gerekçesini kendisi için buldu . İnsanların genellikle aklına gelmeyen bir şeyin, yani yeryüzünde yaşadığının basit gerçeğinin farkındadır ve genellikle düşüncesizce yürüdüğü toprağın onun için en derin anlamı kazandığını fark eder. "Bütün insanlar onun içindedir (doğada. - A. A.) ve tüm insanların içindedir." " Görmeyenler için asla açılmayacak"^[83] ^[84]. “Aynı anda her şeyi içeriyor. Geçmişi ve geleceği bilmiyor. Onun için şimdiki zaman sonsuzluktur. O nazik biri. Onu tüm yaratımlarında ^[85]övüyorum .

doğrudan çalışması - şiir - yerine bilimsel çalışmalara çok zaman ve çaba ayırdığı için kınadılar . Bu sitem defalarca ve sonraki zamanlarda tekrarlandı. Goethe buna doğrudan ve kesin bir yanıt verdi: " Yalnızca çelişki ruhunun beni insan kalbini - yaratılışın en genç, en çeşitli, yaşayan, değişen, en şaşırtıcı parçası - gözlemlemekten ve tarif etmekten alıkoyabileceği sözlerinden korkmuyorum. - doğanın en güçlü, en derin derinliklerine kök salmış, sarsılmaz ilk doğanı gözlemlemeye gitmek için... İnsan dürtülerinin değişkenliğinden, onların hızlı hareketlerinden hem bende hem de başkalarında çok acı çekmiş olan ben, mümkün mü? , bize duyulmaz bir şekilde konuşan doğaya ^[86]sessiz bir yakınlık veren yüce huzurun tadını çıkarın .

Goethe'nin gözünde insan, toplum ve doğa bir bütün oluşturur. İnsan, toplumun ve doğanın bir parçasıdır . Toplum, bu doğayı somutlaştıran insanlar tarafından yaratılmış olması anlamında, doğanın bir ürünüdür . 18. yüzyılda yaygın olan görüşü paylaşan Goethe, yaşamı yöneten yasaların yalnızca insan ve doğa için değil, toplum için de aynı olduğunu söylüyor. Toplum da yaşayan bir organizmadır. Bu nedenle doğa kanunlarına göre gelişmesi gerekir.

Bu sonuç, Goethe'de daha önce Möser'den öğrenilen, her ulusun köklerinin toprağında yaşadığı doğada , yaşam biçiminde ve üzerinde ortaya çıkan yaşam tarzında derin köklere sahip olduğu görüşüyle birleştirildi. Sosyal hayatın daha sonraki gelişimi bunu takip etmelidir . Bitkilerin yaşamını gözlemleyen Goethe, temellerinin, bitki dünyasının her türünün yavaş yavaş geliştiği belirli bir ana bitki olduğu sonucuna vardı . Goethe, dünyadaki her şeyin doğal gelişiminin kademeli olduğu ve evrimi temsil ettiği sonucuna vardı. Goethe, genç asi-devrimci dünya görüşünün reddini bu şekilde kendisi için doğruladı.

Toplum

Ilmenau'nun (1783, 1815) şiirsel fantezisinde kişisel ve genel olan, kendi yaşamının yakıcı sorunları ve halkın kaderiyle kaynaşmıştır . Şiir, Charles August'un doğum günü için yazılmıştı, ancak Goethe bir mahkeme kasidesi yerine, onu derinden rahatsız eden şeyi karmaşık bir şiirsel biçimde ifade ederek samimiyetle dolu bir hikaye yarattı.

şiirde meydana gelen zaman kaymalarında yatmaktadır . Şimdiki an, fark edilmeden geçmişe geçer, sonra geri gelir ve şimdiki zamanın yerini bir gelecek vizyonu alır.

Şair, Ilmenau Dağı'na tırmanır, Weimar'ın ilk yıllarını, dük ve maiyetiyle birlikte avlandığını, gece için bir orman molasını, neşeli âlemleri, ateş etrafında sohbetleri anımsar.

Doğanın güzelliği ve sükuneti, tipik bir Rousseaucu tema olan zincire vurulmuş insanların yaşamıyla tezat oluşturuyor. Ancak kitaplardan değil, şairin kendi Weimar gözlemlerinden alınmıştır. Acı bir şekilde yansıtıyor

Köylü tahılını kuma atacak Ve zalim için bir mesken yapacak.

Aç madencinin işinin zor olduğunu, Güçlü elin zayıfı boğduğunu.

(1, 139. Çeviri: V. Levik)

Ve yakınlarda bir "sihirli dünya" var, ormanda dükün ve ona eşlik eden soyluların "gece ziyafeti" var; Shakespeare'in As You Like It komedisindeki karakterler gibi boş zamanlarını dikkatsizce geçiriyorlar. "Onların kılığında, lüks bir özgürlük ruhu vardır", yalnızca ruhun asaletinin kötüye kullanılmasına izin vermediği birkaç kişi tarafından erişilebilir.

Gruptan ayrılan avcılardan biri, düşüncelere daldı. Bu, şairin kendisidir ve şu anki Goethe, "fırtına ve saldırı" yıllarında olduğu gibi eski haline, genç isyancıya bakıyor.

Masumiyetimde özgürlüğü, Onuru, cesareti, zincirsiz yurttaşlığı, - Duyguların özgürlüğü ve kendini olumlamanın şarkısını söylerken, insanların beğenisini kazandım...

(1, 142)

İçinde isyan ve isyan ruhuna değer verenlerin beğenisini kaybettiğini fark eder. Ama isyan etmemek için derin sebepleri vardı.

Genç şair için Prometheus, insanlığa özverili hizmetin bir simgesiydi. Artık özgürlüğü seven antik titanın kaderi Goethe tarafından farklı bir şekilde anlaşılıyor. Prometheus boşuna "en saf ısıyı // tanrılaştırılmış dünyanın ruhsuz parçasına" - insanın içine çekmeye çalıştı . İnsanlar kendilerine ve başkalarına zarar vermek için kutsal ateşi kullanırlar.

Yaktığım şey saf bir alev değildi.

Tehlikeli ısı fırtınalardan ve gök gürültülü fırtınalardan doğar...

(1, 157. Çeviren: S. Solovyov)

Başkaldırının, isyanın, devrimin ateşi artık şaire tehlikeli görünür. Onu körüklediği için kendini hiç tereddütsüz kınar.

toplumu dönüştürmenin bir aracı olarak devrimi reddeder . Daha iyisi için değişim için başka bir fırsat var mı ? Evet. Ve Goethe mecazi olarak buna işaret ediyor . Genç hükümdarının yüzünü çiziyor. Goethe, hiçbir şeyin bir anda elde edilemeyeceğini biliyor:

... yıllar geçmeli

Yola çıkabilsin diye.

(1, 142. Çeviri: V. Levik)

Şiirsel imgeleri politik nesir diline çevirerek , Goethe'nin erken aydınlanma fikrine, aydınlanmış mutlakiyetçiliğe geri döndüğünü söyleyebiliriz.

Halkın şu anki hali nedir, şair şiirin başında özetlemiştir. Çalışan insanların gelecekteki refahına dair bir rüya ile sona eriyor:

Çalışkan insanlar görüyorum, Neyin işe yaradığını, tembellik bilmeden, Tüm yıl boyunca doğanın armağanlarını kullanıyor. İplik kıtıktan çevik bir şekilde uçar Tezgâhın kamışında, Çekiç ve kazma uyuklamaz, Demirhanenin alevi soğumaz.

Hile ortaya çıktı, emir onaylandı, Ve toprak huzur içinde yeşerdi, mutluluk soludu.

(1, 143)

Şairin gözünün önünde komşu köylüler , Weimar'a yakın Apolda kasabasından dokumacılar, bakan Goethe'nin ihtiyaçtan kurtarmaya çalıştığı Ilmenau madencileri var. Gelecekteki devlet, feodal keyfiliği hariç, hukukun üstünlüğünün kurulmasında görüyor .

, halkın refahıyla ilgilenmek olan "yöneticilerin değiştirilemez görevinin" farkındadır . Şair iki tür hükümdar çizer:

O kapris çekiciliğe boyun eğer, Kendisi için yaşayan, yalnız kendi başına yaşar. Ama halkına önderlik etmek isteyen, kendini inkar ederek öğrenmelidir.

(1, 143)

Goethe, patronunu halkın hayırsever olmaya çağırdığı şeydi.

"Ilmenau", sosyal şiirin canlı bir örneğidir. Burada doğa, akıllıca kullanıldığında insanlara fayda sağlayacak toplum için topraktır . Mülklere bölünmüş bir toplum, içinde hukukun üstünlüğü kurulursa uyum sağlayabilir . Ancak Goethe'nin Karl-August'u görmek istediği gibi, halkın kendisi değil, bilge ve enerjik bir yönetici kötülüğün kökünü kazımalıdır .

, şairin ona birden çok kez söylediklerini nihayet fark etmesi için düke yapılan bir çağrıdır . Ancak şiir, çok önemli bir konuda sessiz kalıyor. Goethe , düklükte iyileştirmeler arayarak sekiz yıl savaştı. Şiir sadece bir çağrı değil, Karl-August'un sağduyusuna hitap etmek için son girişimdir. Başarılı olamadı . Ne ayette ne de nesirde yapılan itirazlar yardımcı olmadı ve bu, yakın gelecekte Goethe'nin konumunu kökten değiştirmeye karar vermesine yol açtı.

"WILHELM MEISTER'IN TİYATRO MESLEĞİ"

Yeni yılın arifesinde, 1910, Zürih Gymnasium öğretmeni Gustav Billeter, 20. yüzyılın dikkate değer edebi keşiflerinden birini yaptı. Öğrencisi ona, ailesinin evinin bir köşesinde bulduğu büyük bir sararmış eski el yazması yığını getirdi. El yazmasını inceledikten sonra Billeter , Wilhelm Meister'ın Öğretim Yılları'nın ilk versiyonu olan Goethe'nin büyük ama bitmemiş bir romanının önünde olduğu sonucuna vardı .

Ertesi yıl, 1911, Wilhelm Meister'in Tiyatro Mesleği adlı roman yayınlandı ve o zamandan beri sürekli olarak Goethe'nin Almanca eserlerinin en eksiksiz koleksiyonlarına dahil edildi.

Bu el yazmasının tarihi oluşturulmuştur. Goethe romanı 1777-1785'te yazdı ve hatta Weimar'daki yakın çevresine okudu. Üstelik Goethe'nin arkadaşları arasında elden ele dolaşan bir liste, hatta listeler vardı. Böyle bir liste, kendisi tarafından Zürih'e, Goethe'nin Lavater aracılığıyla tanıştığı Barbara Schultes'a gönderildi. Goethe , bu kadınla uzun yıllar dostane bir ilişki sürdürdü . El yazmasını geri vermesini istediğinde , Barbara kızının yardımıyla kendisi için kopyaladı. Ne Goethe'nin el yazması ne de onun diğer kopyaları günümüze ulaşmadı. Bitmemiş romanın çoğu , Wilhelm Meister'ın Öğretim Yılları'na dahil edildi , ancak eski el yazması halka açıklandığında, bunların yalnızca ön eskizler , gelecekteki bir roman için eskizler değil, aynı zamanda büyük sanatsal değere sahip bağımsız bir edebi eser olduğu ortaya çıktı. Bir geçiş çalışması olarak büyük ilgi görüyor . İçinde hala sadece "fırtına ve stres " tarafından değil, ondan önce gelen Aydınlanma tarafından bile üretilen unsurlar var .

Romanda yaratıcı kurgu , otobiyografik motiflerle birleştirilmiştir, ancak The Sufferings of Young Werther'de olduğu gibi, kişisel olan genel ideolojik fikirle kaynaşmıştır, malzeme rolünü oynar, başka bir şey değil. Romanın otobiyografik yönü, Goethe'nin tiyatroya olan erken ilgisini ve bağımsız dramaturjik yaratıcılığa yönelik ilk girişimlerini yansıtır.

Genel olarak bakıldığında, Wilhelm Meister'ın Tiyatro Mesleği'nin ya da daha doğrusu Goethe'nin yazdığı altı kitabın olay örgüsü, Wilhelm Meister'ın Eğitim Yılları'nın ilk dört kitabıyla örtüşüyor.

Wilhelm Meister'in Teatral Mesleği, kahramanın hikayesini doğal bir zaman sıralamasında anlatır - çocukluktan kahramanın bir tiyatro figürü olarak bağımsız yaşamının başlangıcına kadar .

Büyükannenin hediyesi - Wilhelm'de sonsuza dek sahne sanatına olan sevgiyi uyandıran bir oyuncak tiyatro. Teatral Mesleğinde buna ayrılan sayfalar ile otobiyografideki ilgili pasajlar karşılaştırıldığında , hikayenin bu bölümünün Goethe'nin çocukluk anılarına dayandığını anlamak zor değil. Ancak kahramanın çocukluk koşulları ile Goethe'nin çocukluğu arasında hiçbir ortak nokta yoktur. Wilhelm'in ebeveynlerinin evliliği başarılı olmadı ve aile anlaşmazlığının gergin atmosferinde oyuncak tiyatrosu sadece çocuğun hayal gücünü besleyen ilginç bir aktivite değildi, aynı zamanda evdeki duygusal olarak soğuk ve sert atmosferi de telafi etti.

Bağımsızlığın eşiğinde, Wilhelm şehirde oynayan grubun performanslarının müdavimi olur ve elbette aşk meselelerinde deneyimli güzel aktris Marie Anna B.'ye aşık olur . Masum bir gencin tapınmasını sever ve onu elinde tutan sevgilisinden kopmadan ona kollarını açar . Wilhelm gelecek için planlar yapar: Marianne ile bağlantı kurmak ve oyuncu olmak. Yanlışlıkla eline düşen bir sevgili notu Wilhelm'i gök gürültüsü gibi çarpar, hayallerini yerle bir eder , çaresizlik onu neredeyse mezara götürecek bir hastalığa sürükler. Ancak Wilhelm iyileşir ve hayata döner. Şimdi zaten bir aktörün değil, bir oyun yazarının faaliyetini düşünüyor .

Kız kardeşinin kocası ve arkadaşı Werner, Wilhelm'i iş kurmaya ikna etmeye çalışır. Wilhelm ona yığınla el yazması gösterir. Goethe, kahramana kendi gençlik eserlerini sunar ve o da bunların içeriğini anlatır. Romanın bu sayfaları, Goethe'nin Leipzig'de yaktığı gençlik dramları hakkında bilgiler içerdiğinden, Goethe'nin yaratıcı biyografisi için değerli bir kaynak oldu.

Wilhelm, ticaret işine girmek için bir kez daha girişimde bulunur, ancak tesadüfi bir karşılaşma onu yoldan çıkarır. Oyuncu Melina ile tanışır, kız arkadaşıyla evlenmesi için onu cesaretlendirir ve bu tanışıklığı sayesinde yeniden tiyatroyla karşılaşır. Melina, oyuncuların durumunu en kasvetli renklerle anlatır, ancak Wilhelm, yoksulluk ve düzensizlik dolu bu dünyaya karşı konulmaz bir şekilde çekildiğini hisseder.

Wilhelm, Madame de Retti'nin gezgin cesedine katılır. Belshazzar oyununu sahneliyor. Prömiyerden önce başrol oyuncusu hastalanır ve Wilhelm onun yerine oynamayı taahhüt eder. Büyük bir başarı ile oynuyor , ancak toplulukta komplikasyonlar ortaya çıkıyor. Madame de Retty, Wilhelm tarafından ödünç alınan parayı iade etmeyi reddeder ve grubun başbakanıyla birlikte saklanır. Melina gruba liderlik etmeye karar verir, Wilhelm ona yardım eder. Oyuncuları , performanslarının başarılı olduğu malikanesine davet eden yüksek eğitimli bir sayımla bir toplantı var . Bundan sonra Wilhelm, grubun başı olur. Kaleden ayrıldıktan sonra o ve oyuncular soyguncular tarafından saldırıya uğrar ve ardından oyuncular farklı yönlere dağılır .

Yakında Wilhelm yeni teatral tanıdıklar edinir . Bu, tiyatronun yönetmeni Zerlo ve kız kardeşi Ris Aurelius'u oynuyor. Aralarında tiyatro hakkında çok ilginç sohbetler gerçekleşir ve Wilhelm, eski grubun oyuncularıyla birlikte Zerlo grubuna katılır. Wilhelm, er ya da geç bir ulusal tiyatro yaratabileceğini umuyor. Roman burada bitiyor ...

Roman okuyucusu, hem Wilhelm'e kayıtsız kalmayan uçarı aktris Filina ile hem de Wilhelm'in kendisini sömüren sirk sanatçılarının elinden kaptığı sevimli kız Mignon * ile tanışır ve ortaya kasvetli ve gizemli bir arpçı da çıkar.

1 Rusça çeviride, adına kadınsı bir ses vermek için Mipion olarak anılır. Romanda, belirsiz "Mignon" olarak adlandırılır (Fransızca'da - güzel, favori, sevimli anlamına gelebilir), çünkü Mignon neredeyse her zaman bir erkek kıyafeti içinde görünür ve öyleymiş gibi davranır.

Romanın Genç Werther'in Acıları'ndan kısa bir süre sonra yazıldığını hatırlarsak, Goethe için yepyeni bir anlatım tarzı hemen göze çarpacaktır . Olaylar açısından fakir olan ilk romanın ana içeriğini oluşturan lirik aşk öyküsünün aksine burada pek çok olay, kısaca ama alışılmadık derecede canlı bir şekilde anlatılarak okuyucunun önünden geçer. 18. yüzyılın ortalarında Almanya'da günlük hayatın resimleri, tiyatronun perde arkasındaki sahnelerle serpiştirilmiş ve Goethe, okuyuculara bir performans yaratmak için ne kadar düşünce, çalışma ve beceri gerektiğini açıklıyor . Tiyatro oyununun doğuşunu gösteren bölümler, ilk kez tiyatronun içinden bir görüntü verdi.

Romanın tamamına bir yaratıcılık atmosferi nüfuz etmiştir. Wilhelm'in eserleri hakkındaki hikayeleri , o zamanki repertuarın oyunları hakkında tartışmalar, öğrenme rolleri, oyunculuk açıklamaları - tüm bunlar ciddi bir sanat olarak tiyatro hissi yaratır. Romanda tiyatro, muazzam bir manevi güç olarak karşımıza çıkıyor. Bu, 18. yüzyıl eğitimcilerinin ve aralarında özellikle Lessing'in, insanlık ruhu ve özgürlük sevgisi içinde halkın bir eğitimcisi olarak tiyatroya verdikleri önemi yansıtıyordu . Sahne hayatın bir aynası olarak tasarlandı. Goethe'nin kahramanı hakkında yazdığına şaşmamalı: “Sahne onun için , herhangi bir kötü hava koşulundan bir çatıyla rahatça korunarak, sanki bir ceviz kabuğunun içindeymiş gibi tüm dünyayı düşünebileceği bir sığınak olmamalı mı? bir aynadaki gibi , duyguları ve gelecekteki maceraları, arkadaşları ve kardeşleri, kahramanların görüntüleri ve doğanın solmayan güzelliği. Tek kelimeyle, Wilhelm'in, diğerleri gibi, düşüncelerinde sanki odaktaymış gibi, sanatsız doğanın tüm yapay düzenlemesinin yoğunlaştığı tiyatroya zincirlenmiş olması şaşırtıcı değil .

Genç Werther'in Acıları'ndan farklı olarak Theatrical Vocation, dış dünyaya ve onun romanda nesnelleştirilmesine bir dönüşün başlangıcını işaret etse de, Wilhelm'in argümanlarının çoğu hala Sturmer'ın şiirsel yaratıcılık hakkındaki görüşlerini yansıtıyor. Wat sallayın ve kalpleri sallayın - bu, drama sanatının amacıdır, diyor Wilhelm.

Wilhelm Meister hakkındaki ilk roman temelde

_ 1 Goethe J.-W. Wilhelm Meister'in tiyatro mesleği.

L, 1981, s. 21-22.

ve gerçek bir tiyatro romanıdır. Kahraman, 18. yüzyılın ortalarında var olan tüm tiyatro türlerinden geçer : bir kukla tiyatrosuna eşdeğer bir çocuk oyuncak tiyatrosu, oldukça düşük rütbeli bir gezgin topluluk , sonra kendilerine büyük sanatsal hedefler koyan gezgin bir topluluk. ve son olarak ulusal tiyatro; Romantik yazar Ludwig Tieck, Goethe'nin annesinin sözlerinden oğlunun romanı bitirmeyi nasıl amaçladığını öğrendi: Wilhelm bir ulusal tiyatro kurar ve Marianne ile evlenir.

Goethe'nin kitabı neden tamamlamadığını anlamak zor değil. Tiyatro aracılığıyla ahlakı düzeltme fikri Aydınlanmacılar tarafından gündeme getirildi ve F. Schiller "Bir Ahlak Kurumu Olarak Kabul Edilen Tiyatro" (1784) başlıklı bir makale bile yazdı. Goethe, "fırtına ve stres" yıllarında edebiyat ve tiyatronun büyük özgürleştirici misyonuna inanıyordu. Weimar'a taşındıktan sonra bile tiyatroya olan sevgisi değişmedi. Goethe burada tiyatro hayatına daha doğrudan girme fırsatı buldu . Önce amatör mahkeme gösterilerine katıldı , ardından kendi yönettiği profesyonel tiyatroları kurdu . Ancak daha önce Goethe, Almanya'nın sefaletinden ve haklardan yoksunluğundan tiyatro tarafından değil , bildiğimiz gibi, elinden gelen tüm tutkuyla katıldığı pratik faaliyetle kurtarılacağına karar verdi .

Bu, romanın yarım kalmasına neden oldu . Goethe için tasarımının altında yatan temel fikrin tatmin edici olmadığı aşikar hale geldi. Bu kadar canlı başlayan hikayenin yanlış ve yapay bir sonla biteceği açıkça gösterildi . Almanya hiçbir zaman ulusal bir tiyatro geliştirmedi , ancak birkaç şehirde tiyatroyu salt eğlenceden en ileri sosyal fikirlerin platformuna dönüştürmek için girişimlerde bulunuldu. Goethe'nin Tiyatro Mesleği'ni yazdığı sıralarda, Weimar tiyatrosu amatörden profesyonelliğe geçiş sürecindeydi ve ulusal olmaktan çok saraylıydı. Ancak asıl mesele, fikrin kendisinin artık Goethe'ye gerçek görünmemesidir. Ütopik bir hayali son, romanın tüm yapısıyla çatışırdı.

kent yaşamını anlatan ilk satırlardan , yazılan son bölümlere kadar gerçek hayatın atmosferi hissediliyor. Theatral Mesleği'nde gündelik hayatın çeşitli katmanları vardır: Wilhelm'in geldiği şehirli çevrenin ölçülü ticari varlığı; tiyatro boheminin istikrarsız yaşamı; bu iki dünyanın da üzerinde yükselen aristokrat ortam.

18. yüzyılın ortalarındaki Alman yaşamının canlı ve sürekli değişen arka planına karşı okuyucu, William Shakespeare'in adına karşılık gelen Wilhelm adı verilen bir kahraman figürüyle karşı karşıya kalır. .

The Teatral Mesleği'nin başlangıcını Genç Werther'in Acı Çekmesi'nden yalnızca üç yıl ayırdı. Yeni romanda kahraman, aynı zamanda, darkafalı çevrenin sefil pratik çıkarlarından memnun olmayan zeki bir şehirli. Zengin bir hayal gücü ve yaratıcı yorulmazlıkla donatılmış olan Wilhelm, İncil konularına ve pastoral konulara dayanan birkaç trajedi besteledi. bir oyun; o sadece bir oyun yazarı değil, aynı zamanda seçkin bir aktör ve dahası gerçek bir şairdir. Modern edebiyat teorileri konusunda bilgilidir ve bunları derin bir anlayışla tartışır.

Wilhelm'in profesyonel zekası, Werther'den farkını şimdiden gösteriyor. İlk romanın kahramanı , doğanın güzelliği ve duygu gücünün hareket etme yeteneğinden mahrum bıraktığı bir hayalperesttir . Wilhelm, fikirleri sanat eserlerine nasıl çevireceğini biliyor. Yeteneği, Werther'de olduğu gibi rüyalarda çözülmez , ancak yaratıcılıkta kendini gösterir. Werther, yeteneklerini sosyal olarak kendisinden üstün olan bir ortamda kullanmaya çalıştı . Wilhelm, şehirli refahtan ayrıldı ve sınıflandırılmamış bohem ortamına "indi" . Goethe'nin tasavvur ettiği gibi, hayatını ve işini paylaştığı insanların yükselmesine katkıda bulunmalı, milletin ruhani merkezi olan tiyatronun yüce misyonunu anlayacakları bir bilinç düzeyine yükseltmelidir.

İki romanın karakterleri arasındaki önemli bir fark, her birinin aşk dramasını nasıl deneyimledikleri konusunda da gösteriliyor. Wilhelm genç bir adam, Werther kadar tutkulu ve duyarlı. Sevdiğinin değişmesiyle sarsılır , ağır hastalanır, yaşama sevincini kaybeder, yemek yemez, içmez. Ama sonunda sağlıklı doğası hastalığın üstesinden gelir; Wilhelm, arkadaşlarının çabaları sayesinde hayata olan ilgisini yeniden kazandı ve iyileştikten sonra öncelikle oyun okumaya başlaması önemlidir .

Wilhelm gerçek bir sanatçı, gerçek bir sanat adamıdır. O kesinlikle şeytani bir kişilik değil, zayıflıkları olan, insanların ve koşulların etkisine yenik düşen , ancak genel olarak ne istediğini bilen ve hedefe ulaşmak için hiçbir çabadan kaçınmayan genç bir adamdır. Wilhelm durağan bir figür değildir. Romanın, kişiliğinin gelişiminin bir resmini göstermesi gerekiyordu ve Goethe'nin yazdığı bölümlerde bu, tüm netliğiyle ortaya çıkıyor. Aynı zamanda, Werther'in aksine, kahraman hiçbir şekilde tamamen kendisine ve kendi deneyimlerine dalmış değildir. Werther gibi sadece içeriden değil, aynı zamanda çeşitli yaşam koşullarıyla çarpışmalarda dışarıdan da tasvir edilmiştir.

Yazarın buradaki konumu ilk romandakinden farklıdır . Orada, birinci şahıstaki anlatımın lirik doğası, istemeden kahramanın yazarla özdeşleşmesini önerdi. Burada yazar kahramana yandan bakar , hatta bazen onunla dalga geçer. Böylece, Marianne'in sadakatsizliğini keşfettikten sonra Wilhelm'in durumunu anlatan Goethe şöyle yazar: “Kaybının hayatındaki tek, ilk ve son kayıp olduğuna o kadar ikna olmuştu ki, ona sunmaya çalışan tüm tesellileri reddetti. geçici olarak acı çekmek. » ^[87].

Roman, kahramanın gelişimini anlatıyor. Wilhelm, doğuştan bir yaratıcının tüm niteliklerine sahip olan bir dahi değil, büyük yaratıcı eğilimlere sahip , yavaş yavaş olgunlaşan bir kişidir. Wilhelm'e bu açıdan yaklaşırsak , karakterinin tasvir ediliş biçiminde, Sturmer'ın çevrenin üzerinde yükselen bir deha anlayışına yönelik bir eleştiri görülebilir.

Ve yine de unutmayalım: Önümüzde tam bir kitap değil, büyük bir parça var; bu nedenle, Goethe'nin bu yaratılışı hakkında nihai kararlar için hiçbir gerekçe yoktur. Genç Werther'in Acıları'nın öznelliğine kıyasla nesnel olan üslubun tazeliğine ve özlülüğüne hayran olunabilir, Goethe tarafından yaratılan birçok figürün rahatlamasına hayran olmamak mümkün değildir ; Yazarın yaratıcı gelişimi , kahramanın kaderiyle organik olarak birleşen sosyal ve edebi fikirlerin genişliğinde de hissedilir . Daha sonra "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları " nda kullanılan ve bu eseri şiirsel bir roman haline getiren teknikler zaten burada bulunuyor . Olayların hikayesi, kahramanın lirik taşkınlıkları, maceralar ve akıl yürütme ile birleştirilir ve şiir, anlatının dokusuna organik olarak girer. Bunlardan özellikle söz edilmelidir.

Wilhelm Meister'in Öğretmenlik Yıllarına girdiler . Ancak Goethe, onları ayrı bir şiir döngüsü olarak da seçti ve şiirlerinin külliyatına dahil etti.

Roman karakterlerinin ağzından çıkan şarkılar, yazarın kendisinin değil, yarattığı karakterlerin ruh hallerinin ve duygularının ifadesidir. Goethe , her birinin karakterine alıştı ve kahramanlarının duygularını döktüğü şarkılar yazdı. Şarkıcının hem kişiliğini hem de kaderini yansıtıyorlar .

En ünlüsü, kaderi gizemle örtülen Mignon romanının genç kahramanının şarkılarıdır. Savunmasız, hassas bir doğası var, zemin rüya gibi. Doğuştan İtalyan, soğuk, sisli Almanya'ya düşmüş, uzak bir vatan hayal ediyor. Henüz İtalya'yı görmemiş olan Goethe, İtalyan lezzetiyle son derece dolu olan ünlü şarkı Mignon'u yaratır - "Mersin ve defne çiçek açan ülkeyi bilirsiniz".

Bu şiirin çeşitli şairler tarafından on Rusça çevirisi var .

Yazılı bölümlerin içeriğinin tüm zenginliğine rağmen, kitap görünüşe göre bir noktada Goethe'yi tatmin etmeyi bıraktı. Bunun tam olarak ne zaman olduğunu biliyoruz - İtalya'ya gitmeden kısa bir süre önce. Roman çalışmalarına verilen ara, Goethe'nin ruhunu ele geçiren ruhsal krizin yansımalarından biridir.

Romanda ortaya atılan bir dizi soru Goethe için önemli olmaya devam etti, ancak o bunlara farklı bir çözüm buldu. On yıl sonra olay örgüsüne geri döndü, ancak yazdıklarını kökten yeniden düzenleyerek The Years of the Teaching of Wilhelm Meister'ı yarattı.

Dördüncü Bölüm Klasizme Geçiş

İTALYA'DA YOLCULUK

Weimar'da ilk on yılın şiiri, gördüğümüz gibi , uyum arzusuyla doludur. Goethe bunu doğada buldu, ama onu çevreleyen yaşamda değil . Dükalıktaki sosyal koşulları iyileştirmeye bunca yılını ve çabasını adamış biri olarak , çabalarının beyhude olduğuna ikna olmak zorunda kaldı. Goethe'nin, dük ve kardeşi Konstantin'in metresler, avlanma, şenlikler ve Weimar sarayına ihtişam verme girişimleri için yaptığı harcamalar nedeniyle çöken mali durumu düzene sokma girişimleri boşunaydı ^[88]. Goethe, Prusya ile askeri bir ittifaka giren dükün dış politikasına katılmadı .

Goethe'nin vardığı sonuç, 9 Temmuz 1786'da Charlotte von Stein'a yazdığı bir mektupta açıkça ifade edilir : "Her zaman derim ki: kim gerçek bir yönetici olmadan kendini hükümete adarsa, ya cahildir, ya sahtekardır, ya da aptaldır." Goethe, biri ya da diğeri ya da üçüncü olmak istemedi ve bu nedenle Weimar'dan ayrılmaya karar verdi. Uzun bir tatil için dükün rızasını aldı , ancak ayrılışının sırrını kimsenin öğrenmesine izin vermedi . Onu yalnızca yolculuk için valizini hazırlayan sadık hizmetkarı Philipp Seidel tanıyordu .

Goethe, Carlsbad'da geçirdiği bir yazın ardından 3 Eylül 1786'da İtalya'ya gitti.

1740'ta oraya seyahat eden babasından biliyordu . Frankfurt'taki evini İtalya manzaralarıyla süsledi,

çocuklara gezisini anlattı ve onlara İtalyanca öğretti .

Goethe, ebeveyn evini terk etmeye karar verdiğinde, babası ona Weimar'a değil, İtalya'ya gitmesini şiddetle tavsiye etti. Goethe onu dinlemedi. Ve babası artık hayatta değilken yolculuğuna çıktı (Johann Kaspar Goethe 1782'de öldü ).

Goethe'nin Weimar'daki hayatının ilk on yılı hakkında çeşitli kaynaklardan bilgi toplanması gerekiyorsa, Goethe İtalya yolculuğu hakkında "Hayatımdan" dizisine dahil olan büyük bir kitap yazdı. Goethe , 1816-1817'de İtalya'daki seyahatlerinin tam bir hesabını iki cilt halinde yayınladı.

Kitabın hazırlıklarında, seyyahın başta Herder olmak üzere Weimar'daki arkadaşlarına İtalya'dan gönderdiği mektuplar, Charlotte von Stein için yazdığı bir gezi günlüğü ve gezi sırasında ve sonrasında aldığı çeşitli notlar vardı. Weimar'a döndükten sonra Goethe, "Alman Merkür Değil" dergisinde "Bir seyahat günlüğünden alıntılar" (1788-1789) yayınladı.

İlk iki ciltlik yayın (1816-1817), Goethe'nin İtalyan malzemelerini tüketmekten çok uzaktı . Devam filmi The Second Sojourn in Rome (1829) idi, ancak içinde yer alan "Roma Karnavalı" bölümü daha önce yayınlandı (1819).

İtalyan Yolculuğu üç bölümden oluşur : ilki Eylül 1786'dan Şubat 1787'ye kadar olan dönemi kapsar ve Carlsbad'dan Roma'ya ilk ziyarete kadar olan yolculuğun bir tanımını içerir ; ikincisi (Mart - Haziran 1787 ) Nea Pole'da bir kalışı ve Sicilya'ya bir geziyi anlatıyor. Üçüncüsü (Haziran 1787-Nisan 1788), Goethe'nin Almanya'ya gidene kadar Roma'daki yaşamına adanmıştır.

"İtalyan Yolculuğu" çok katmanlı bir çalışma . İtalyan şehirlerinin, köylerinin, ülkenin farklı bölgelerinin manzarasının bir tanımını içerir; Aynı zamanda, Goethe'nin doğa bilimleri yazılarına aşina olmayan okuyucu, onun bu ilgi alanları hakkında çok şey öğrenecek: Kitap, İtalya'nın toprağı, bitki örtüsü ve mineralleri hakkındaki gözlemleri anlatıyor.

Goethe'nin İtalyan izlenimleri kendi içinde ilginç olsa da , bizim için esas olan bu yolculuğun onun ruhsal gelişimi için önemidir . Tıpkı Goethe'nin "Sturm und Drang" krizini bir ortam değişikliğiyle aşmaya yardımcı olmak için Frankfurt'tan kaçması gibi , şimdi de İtalya'ya kaçarak Weimar yaratıcı çıkmazından çıkması gerekli hale geldi. Goethe kendini yeni bir insan gibi hissettiği için, günlük görevlerin rutininden kurtulmak yeterliydi . İşte İtalyan Yolculuğu'ndan bu konuda güzel bir şekilde konuşan bazı alıntılar.

Trient. 10 Eylül 1786. “... Yine dünyaya ilgi duyuyorum, gözlem yeteneğimi test ediyorum , bilgimin ve bilgimin ne kadar büyük olduğunu , görüşümün yeterince net ve parlak olup olmadığını, üstünkörü bir bakışla ne kadarını kavrayabildiğimi ve kırışıklıkların olup olmadığını kontrol ediyorum. ruhuma saplananlar" (XI, 36).

Roma. 2 Aralık 1786 . Herders: "Bu yerde tüm dünya tarihi başlıyor ve Roma'ya girdiğim gün benim ikinci doğum günüm, gerçek yeniden doğuşum oldu" (Bπefe, 2, 25).

Caserta, Napoli yakınlarında. 16 Mart 1787 . “Roma'da okumak istiyorsanız, o zaman sadece burada yaşamak istersiniz; kendinizi ve tüm dünyayı unutuyorsunuz ve sadece hayattan zevk alan insanlarla tanıştığımda garip bir duygu yaşıyorum ” (XI, 225).

Roma. b Eylül 1787 . “...Bazen gençliğin nefesini üzerimde hissediyorum... Mutluluğuma sevinin, gerçekten hiç bu kadar mutlu olmamıştım diyebilirim ; doğru, o kadar da az değil - kişinin doğuştan gelen tutkusunu tatmin etmek için en büyük sakinlik ve ruhsal netlik ile bir fırsat bulmak, gelecekte bu kesintisiz zevkten uzun vadeli bir fayda sağlamayı vaat etmek" (XI, 418-419).

Goethe, İtalya'da bir sanat atmosferinde yaşadı. Resim ve heykel çalışmalarını, mimari anıtları özenle inceledi ve inceledi. Doğal olarak, antik sanat anıtları ve İtalyan Rönesansı eserleri ilgi odağındaydı.

Özenle resim ve çizim yaptı, sanatçılar ortamında yaşadı, sanatta gelişmeye çalıştı ama sonunda sanatsal yetenekleri konusunda yanıldığını kendi kendine kabul etmek zorunda kaldı. Daha sonra Ackerman'a şunları söyledi: “... Görsel sanatlarda uygulamalı çalışma arzum yanlış bir eğilimdi, çünkü doğuştan bir mizacım yoktu ve tabii ki bunu kendimde geliştiremedim ... Yani sanatsal yetenek artık ne teknik ne de estetik olarak gelişemezdi ve sonuç olarak tüm çabalarım yoklukta eridi” (Ek., 157).

Goethe sadece incelemek ve gözlemlemekle kalmadı. Elverişli bir atmosfer, bir özgürlük duygusu ona şiirsel yaratıcılık yeteneğini geri verdi. Burada büyük dramalarını tamamlamak için çalıştı - Egmont, Iphigenia in Tauris ve Torquato Tasso, Faust üzerinde çalışmaya devam etti, bir dizi küçük eser yazdı.

Yolculuğun en başından itibaren Goethe hedefini belirledi. Turist olarak, eğlenmek için araba kullanmıyordu. “Ne de olsa bu harika yolculuğu kendimi kandırmak için değil, çevredeki nesnelerin yardımıyla kendimi tanımak için yapıyorum ” (XI, 56. 17 Eylül 1786'da yazılmıştır).

10 Kasım 1786'da Goethe şöyle yazar: "Kendimle meşgul olduğumda - ve her durumda bencil olmayı severiz - içimde beni o kadar sonsuz şekilde mutlu eden bir duygu keşfederim ki, onu ifade etmeye bile cüret ederim. Burada kendisini çevreleyen her şeye ciddi bir şekilde bakan ve görmesi için göz verilen herkes, daha önce ona tamamen yabancı olsa bile, sağlam bilgi ve genel olarak sağlamlık kazanmalıdır.

Zihnimiz iş alıcılığı ile damgalanmıştır , kuruluktan yoksun bir ciddiyet , bir tür neşeli pozitiflik kazanır . Her halükarda, bana öyle geliyor ki , bu dünyanın çeşitli fenomenlerini hiç bu kadar doğru bir şekilde değerlendirmemiştim . Ve ömrümün sonuna kadar beni etkileyecek mübarek sonuçlara seviniyorum ” (9, 72).

İtalya'daki seyahatleri sırasında Goethe'nin ruhunda olan en önemli şey buydu . Gençliğinde içgüdüsel olan ve Weimar'da bilinçli hale gelen eğitimine devam etti . Ama orada eğitim kendini kısıtlamaktan ibaretti ve burada, İtalya'da Goethe'nin kendisinden duyduğumuz gibi, bir kişi ve sanatçı olarak özgürleşme, ruhani ve sanatsal olasılıkları genişletme zamanı geldi .

Doğum günü olan 28 Ağustos 1787'de şöyle yazar: “Bu günlerde sanat araştırmalarında ilerlemeye devam ettim ve şimdi yapmam gereken neredeyse tüm işleri gözden geçirebiliyorum; ve yine de sona erdiğinde hiçbir şey yapılmayacak ”(XI, 410). Hâlâ İtalya'da kalmak istiyor: “... hem sanatım hem de edebi faaliyetim hala benden bu dönemi gerektiriyor. Sanatta tüm bilgilerin görselleştiği, hiçbir şeyin sadece isim ve gelenek olarak kalmadığı bir noktaya gelmeliyim ve yarım yılda bunu başaracağım. En azından küçük şeylerim (bana küçücük görünüyorlar) tüm döngünün tamamlanmasının neşeli bilinciyle bitirmeliyim ... Doğa bilimleri alanından size ^[89]beklemediğiniz şeyler getireceğim. Bana öyle geliyor ki organizmaların oluşum ilkeleri sorununu çözmeye çok yaklaştım ” (XI, 411).

"Elimden gelen her şeyi yapıyorum ve tüm bu fikir ve yeteneklerden olabildiğince fazlasını kendimde biriktiriyorum " (XI, 410).

Muazzam düşünce çalışması, sanat ve edebiyat arayışı , bilimsel araştırma Goethe'nin tüm dikkatini çeker. Bitkileri, büyümelerini ve şekillerini inceler, manzaralar çizer, insan figürleri (“Herkül'ün başına başladım ” - XI, 409), İtalyan şair Tasso hakkındaki trajediyi tamamlar. “Artık dünyadan ve dünyevi her şeyden o kadar uzağım ki, gazete okuduğumda tuhaf bir duyguya kapılıyorum. Bu dünyanın biçimleri geçicidir , ancak değişmez olanı yapmak ve + ÷ ÷ ( Spinoza'nın atanması için geleneksel bir işaret . - A. A.) öğretilerine göre ruhum için ölümsüzlük elde etmek istiyorum ”( XI, 409).

Yani Goethe istikrar, ebedi arıyor ve hayattaki yerini, olan her şeye karşı tavrını belirlemek isteyen bir kişi olarak buna her şeyden önce ihtiyacı var. Ama bu aynı zamanda sanatının yeni yönelimini de belirler .

İtalya'ya yaptığı bir gezi, Goethe'nin klasik sanatın ruhunu kavramasına yardımcı oldu. Estetik alanındaki ana akıl hocası şimdi, History of the Art of Antiquity (1764, 1767) adlı eseri Goethe'ye hayata ve yaratıcılığa karşı yeni bir tutum için hem bir rehber hem de felsefi bir gerekçe olarak hizmet eden Winckelmann'dır. Antik sanatın özünü "sakin ihtişam ve asilliğin vücut bulmuş hali" olarak tanımlayan La Winckelmann'ın ünlü formu basitlik", Goethe'nin yeni yaratıcı programının sloganı haline gelir . Goethe, eski sanat ve şiir arasında tam bir eşleşme bulur. Paestum'daki antik tapınağın kalıntılarına bakar ve hemen antik çağın büyük epik şiirlerini hatırlar. Goethe şairinin yeni yaratıcı programını bilmek istiyorsak, işte "İtalyan Yolculuğu" sayfalarından birinde karşımızda:

gözlerimden bir perde düşmüş gibiydi . Bize şiirsel görünen betimlemeler, karşılaştırmalar vb. hepsi alışılmadık derecede doğal , ancak insanın önünde korku hissettiği saflık ve samimiyetle çizilmişler. En olağandışı , hayali koşullar bile , tarif edilen nesnelerin (yani antik tapınaklar. - A. A.) yakınında hiç bu kadar hissetmediğim doğallıkla dolu . Kısaca ifade edeyim: onlar varoluşu tasvir ettiler , biz genellikle bir etkiyi tasvir ediyoruz; tarif ediyorlar ! - Vali korkunç, biz korkunç tarif ediyoruz; onlar hoştur, biz hoşuz, vs. Tüm abartmalarımız , tüm tavırlarımız, tüm içsel sahte zarafetimiz ve gösterişimiz bundan kaynaklanır . Çünkü muhteşem bir şey yarattığınızda ve etkisi için çalıştığınızda, onu yeterince somut hale getirmek için her şey imkansız görünüyor ” (XI, 342).

Estetik idealin yeniden yönlendirilmesi vardı. Goethe-Sturmer için, yaratıcılığın ana ilkelerinin simgesi Gotik katedraldi, şimdi antik Yunan tapınağı çok genelleştirici bir simge haline geliyor.

Goethe, gördüğü birçok antik sanat anıtı arasında Villa Ludovisi'deki Juno'nun başını özellikle seçer. Goethe , İtalya üzerine yazdığı kitabının sonunda bu antik heykel yaratımı hakkında şöyle yazar: “... herhangi bir sanat eserinin en derin etkisi, bizi dönemin durumuna ve onu yaratan kişiliklere götürmesidir. BT. Antik heykellerle çevrili insan kendini doğanın canlı yaşamının içinde hissediyor; insan imajının çeşitliliğini görüyorsunuz ve insana en saf haliyle dönüyorsunuz, bu sayede bu eserlerin tefekkürünün kendisi canlanıyor ve saf insanlığa katılıyor. Doğaya tekabül eden ve figürü daha güçlü bir şekilde özetleyen giysiler bile hoş bir izlenim bırakıyor. Roma'da her gün böyle bir durumun tadını çıkarma fırsatınız olduğunda , açgözlülük duygusu hissetmeye başlarsınız ; insan kendini bu tür görüntülerle çevrelemek ister ve gerçek kopyalar gibi iyi alçı kalıplar bunun için en iyi fırsattır. Sabahları gözlerini açarsın ve kendini güzelliğin gücünde hissedersin; tüm düşünce ve duygularımıza bu imgeler eşlik eder ve böylece barbarlık durumuna geri dönmek imkansız hale gelir .

İlk sırayı, bizim tarafımızdan daha çok takdir edilen ve saygı duyulan Juno Ludovisi aldı, çünkü orijinali ancak nadiren ve tesadüfen görülebiliyordu ve onun sürekli gözümüzün önünde olmasını bir lütuf olarak görmemiz gerekiyordu; çünkü karşısına ilk çıkan çağdaşlarımızdan hiçbiri onun bu gösteriye kadar büyüdüğünü söylemeye cesaret edemezdi ”(XI, 576).

Juno Goethe'nin kafasının dev bir alçı kalıbı Weimar'a gönderildi ve o, evindeki tanrıça görüntüsünün hala durduğu geniş oturma odasını süsledi. Aslında, Goethe'nin yeni estetik ilkesi ile onun doğrudan sanatsal somutlaşması arasında daha kesin bir karşılık bulmak zordur . Goethe'nin "bilimsel araştırmanın en saf haliyle" insana dönüş fikrini anlamak için Juno'ya bakmak yeterlidir ! Asil sadelik ve dingin ihtişam burada en mükemmel haliyle sunuluyor.

Estetiği "fırtına ve stres" sezgilerine dayanıyordu . Sanata karşı yeni bir tutum, yüksek düzeyde zeka gerektirir. Goethe mektuplarında sanat eserlerini anlamayı öğrendiğini , sanatçının fikrini anlamaya çalıştığını, çünkü yaratıcı ilkenin tam da onda büyük bir güçle kendini gösterdiğini tekrarlıyor. Raphael'in "başkalaşım" Goethe'de kategorik bir yargıyı çağrıştırıyor: "Raphael ... tam olarak düşüncenin doğruluğu ile ayırt edildi" (XI, 480).

Genç Goethe'nin sanatta karakteri nasıl ön plana çıkardığını hatırlıyoruz. Şimdi bu hükmü yeniden gözden geçiriyor . “Her sanat eserinin bir karaktere dayanması gerektiği” gerçeğinden vazgeçmez, “ancak ... yorumu bir güzellik ve zevk duygusuna tabidir , her karakteri doğasına uygun olarak ve doğasında var olan çekicilikle tasvir eder. içinde” (XI, 467). Altını çizdiğim ladin ağaçları , Goethe'nin estetiğindeki yeniliği açıkça ifade ediyor . Estetik teori ve sanatsal "fırtına ve saldırı" pratiği, korkunç ve çirkinin tasvirine izin verdi, şimdi sanat ve şiirin amacı güzelin tasviridir.

Rönesans'ın antik heykel, mimari ve resim anıtlarını dikkatli bir şekilde inceledikten sonra Goethe'de ortaya çıkan sanatın görevlerine ilişkin yeni anlayış, İtalya'dan döndükten sonra yayınlanan bir makalede ifade edildi - “Doğanın basit bir taklidi, tavır , stil” (1789). "Fırtına ve saldırı" zamanında "Alman Mimarisi Üzerine" makalesinde olduğu gibi, yeni teorik yapılar ve sanatsal değerlendirmeler için aynı temeldi .

Goethe'ye göre sanatın ilk ve en alt aşaması "doğanın basit taklidi" dir. "Bu tasvir yöntemine" diye yazıyor, "sakin, vicdanlı, sınırlı insanlar başvurmalıdır " (10, 27). Burada bir çeşit mükemmellik olsa da , yüzeyi sıyıran bir sanattır.

Daha yüksek bir aşama, bir sanatçının bireysel bir üslup edindiği, "dünyayı kendi tarzında görmeyi, onu algılamayı ve yeniden yaratmayı ... düşünceli veya anlamsız bir şekilde fenomenlerini kavramayı, onları daha derinlemesine veya daha yüzeysel olarak yeniden üretmeyi" öğrendiği zamandır (10, 27). . Bireyselliğin göze çarpan bir ifadesi, henüz dünyayı anlama derinliğini garanti etmez , ancak böyle bir sanatçının eseri, kendisinin ne olduğunu ortaya çıkarır. "Tarz" , Goethe'nin "üslup" kavramıyla tanımladığı , doğanın basit bir taklidi ile sanatın en yüksek tezahürü arasındaki bir ara adımdır .

Stil, önceki iki alt formu reddetmez, ancak onları "kaldırılmış bir form" olarak algılar. "Basit taklit , olanın sakince onaylanmasına, sevgi dolu tefekküre, tavır da hareketli ve yetenekli bir ruh tarafından fenomenlerin yeniden üretilmesine dayanıyorsa, o zaman üslup bilginin en derin kalelerine, bilginin özüne dayanır. şeyler, çünkü onu görünür imgelerde tanımamız bize verildi” ( 10 , 28).

nesnenin kendisinin kesin ve derinlemesine incelenmesi sayesinde" elde edilir (10, 28), başka bir deyişle , doğanın sezgisel algısı artık Goethe'yi tatmin etmez. Ve bir kez daha, onun için bir yüksek stil sanatçısı örneği olarak hizmet eden Raphael'dir: “Raphael'in başyapıtlarına hayran kalırken , onlarda son derece başarılı fikirleri ve bunlara tamamen karşılık gelen, kolay, kolay bir uygulamayı kolayca keşfederiz . İlkini doğuştan gelen bir yeteneğe bağlarsak, ikincisinde pek çok düşünceyle beslenen bir zevkin ve büyük öğretmenlerin gözetiminde sürekli egzersizlerle geliştirilen bir becerinin tezahürünü görürüz” 1 .

Bütün bunlar, mekanik yaratıcılık olasılığı anlamına gelmez. Sanatta bilgi, yansıma, egzersiz, doğuştan gelen yeteneğin varlığında meyve verir . Eski deha anlayışı Goethe'de dönüşmüştür, şimdi fırtınalı deha yerini uyumlu dehaya bırakmaktadır. "Yalnızca güzelliği ortaya çıkaran şey, bizi güzelden gerçek bir zevk almaya, yani onları tek bir bütün olarak algılayan doğa ve sanatın o sakin tefekkürüne götürebilir. Ne de olsa geçmiş zamanlarda yaratılan sanat artık doğayla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı, onunla iç içe ve bizi tam da bu uyumlu birlik içinde etkilemeli.^[90] ^[91].

Az önce alıntılanan sözler, Goethe'nin Carl Philipp Moritz'in On the Plastic Imitation of the Beautiful (1788) adlı eseri hakkındaki incelemesinden alınmıştır. Goethe'nin Moritz ile tanıştığı Roma'da yazılmıştır. Goethe'ye göre Moritz'in incelemesi, onların konuşmalarının sonucuydu. İtalyan döneminin estetik fikirleri daha sonra Weimar klasisizminin sanatsal teorisi ve pratiğinde geliştirildi. Ama daha önce konuşmuşlar . Goethe'nin antik çağ sanatı araştırmasının "fırtına ve stres" ilkelerinin tamamen reddedilmesine yol açtığı sırada , büyük edebi eserler üzerinde çalışmaya devam etti.

Geçiş türünün işi Egmont'du. Frankfurt döneminin sonunda, yani "fırtına ve saldırı" nın sonunda tasarlanan, bu edebi akıma özgü üslubun şüphesiz işaretlerini taşıyordu. Konunun son işlenmesi, Goethe'nin yaratıcı zihninde meydana gelen derin değişiklikleri zaten yansıtıyordu.

Yeni estetik, en eksiksiz somut örneğini Tauris'teki Iphigenia'da aldı. Sadece eski mitolojik olay örgüsü değil , aynı zamanda eserin tonalitesi de Goethe'nin yaratıcılığının yeni ruhundan bahsediyor. Bununla birlikte , Goethe'nin "klasik" eserlerinin bu en mükemmeline hakim olan huzur, tam olarak elde edilmekten daha arzu edilirdi. Bu, Torquato Tasso'da açıkça görülüyor. Bu dramanın formunun ahenkli mükemmelliği, en keskin çatışmalarla doludur. Goethe, kendi döneminde, keskin dramatik olay örgülerini ve temaları güzel ve uyumlu bir biçimde somutlaştırdığı stili İtalya'da edindi .

"EGMONT"

Goethe, Shakespeare tarzında oyuna canlı bir sahne ile başlar. Atıcılık yarışması için toplanan Brüksel vatandaşları, durumlarından memnuniyetsizliklerini dile getiriyor. Ülke , rolü baskıyı yoğunlaştıran ve halkın ulusal kurtuluş umutlarını kırmaya çalışan II. Philip'in rolü olan İspanya'nın boyunduruğu altında inliyor .

Halk dertlerini tartışırken, merhum Kral V. Charles'ı anıyor, ancak halefi II. Philip hakkında kötü konuşuyor. Halka göre, Hollanda valisi Margaret of Parma olan kız kardeşi, tüm ılımlılığına rağmen, Katolik din adamlarına aşırı derecede bağlı ve ona ülkede çok fazla güç veriyor.

Bununla birlikte, insanların tam teşekküllü kafaları olarak görmek istedikleri bir adam var. Bu, bir yular asası pozisyonuna yükselen Hollandalı Egmont sayısı , yani İspanyol hükümdarlarının emirlerini yerine getiren ve kraliyet valisine bağlı bir hükümdar.

İkinci sahnede, Parmalı Margarita, sekreteri Machiavelli ile ülkedeki durumu tartışırken belirir . Halkın giderek artan hoşnutsuzluğunun farkındadır . Ve yine, ülkenin kaderi söz konusu olduğunda, hükümdarın kayırdığı, ancak fazla bağımsız davrandığından ve asi Hollandalıların başında olabileceğinden korktuğu Egmont'un adı kaçınılmaz olarak ortaya çıkıyor.

Ülkedeki rahatsız edici durum ve Egmont'un halk için önemi iki sahnede net bir şekilde ortaya çıktıktan sonra oyun, bizi kahramanın samimi hayatıyla tanıştırıyor. Clerchen halkından, büyüklüğü önünde eğilen basit bir kız tarafından seviliyor; bu sıra dışı kişinin duygularına karşılık verdiği için son derece mutlu ve gururludur .

İlk perdede Egmont'un kendisi görünmüyor ve onun hakkında başkalarının dudaklarından öğreniyoruz ve hepimiz oybirliğiyle onu överek kahramanın bütünsel bir portresini oluşturuyoruz. İkinci perdede kendisi sahneye çıkıyor. İlk olarak , kırsal kasabaların acımasızları arasında yükselen huzursuzluğu nasıl yatıştırdığını görüyoruz .

Sonra Goethe, Egmont'u iş dolu sarayında gösterir. Tüm sorunları sakince, adil ve insanlara karşı nazik bir şekilde çözme arzusu dikkat çekicidir .

Egmont dikkatsizse, o zaman ikinci stad sahibi - Orange Prensi William - endişeyle doludur. Her ikisini de bekleyen tehlike konusunda uyarmak için Egmont'a gelir . Ama en azından korkularını paylaşmıyor.

Üçüncü perdede, William of Orange'ın en kötü varsayımları doğrulanmaya başlar. Kız kardeşinin yumuşak politikasından memnun olmayan II. Philip, Hollanda'ya daha katı bir vali olan Alba Dükü'nü gönderir. Bulutlar ülkenin ve Egmont'un üzerinde toplanırken, sevgi dolu kont sevgilisiyle şefkatle konuşuyor , etrafındaki tüm endişeleri unutuyor.

Dördüncü perdede, sorun zaten olmuştur. Brüksel vatandaşları alarma geçti: Demir Alba'nın birliklerinin, kendilerinin ve sevgili Egmont'un gelişiyle şimdi ne bekliyor? Terzi Yetter, Altın Post Nişanı'nın sahibi olduğu için Egmont'a dokunulmaya cesaret edemeyeceğini garanti ederken, yazar Fansen, Alba'nın hiçbir şeye engel olmayacağından korkar. En kötü varsayımları gerçek oluyor. Alba Dükü bir tuzak hazırlıyor Egmont ve Orange William için. Görünüşte durumu onlarla tartışmak için, ama aslında onları tutuklamak ve böylece halkı ayaklanmanın olası liderlerinden mahrum bırakmak için onları saraya davet ediyor . Alba'nın planını tahmin eden Orange Prensi, onunla görüşmekten kaçınır ve Egmont, Alba'ya gelir, onunla tartışmaya girer ve konuşma sonunda gözaltına alınır.

Beşinci perde, Egmont'un kaderinin tamamlandığını gösterir. Egmont'un ele geçirildiğini öğrenen Clerchen, onu kurtarmak için halkı ayaklandırmaya çalışır, ancak güçsüzdür. Sonra sevgilisinin ölümünden sonra hayatta kalmak istemediği için zehir alır . Ve hapishanede olduğu için sakince infazı bekliyor. Rüyasında sevgilisinin suretini görür. Gardiyanlar onu iskeleye götürmeye geldiklerinde, ölümüne rağmen özgürlük davasının zafer kazanacağına kesin olarak inanarak onları takip eder.

İçeriğin böylesine şematik bir sunumu bile Egmont ile Goetz von Berlichingen arasındaki yapısal farkı açıkça gösteriyor. Hollanda trajedisi, tüm eylem çizgileri Egmont figüründe birleşecek ve ondan çıkacak şekilde yapılandırılmıştır . Bu , kahramanın olayların merkezinde pek olmadığı Goetz von Berlichingen'de olmayan bir birlik sağladı .

Goethe, yeni dramayı alışılmadık derecede canlı resimlerle doldurdu. Egmont'un 1788'de yayınlanan bir incelemesinde F. Schiller'den başkası tarafından takdir edilmediler : “Bu insanların nasıl yaşadıklarını ve hareket ettiklerini sadece önümüzde görmüyoruz: biz kendimiz onların arasında yaşıyoruz , biz onların eski arkadaşlarıyız. Bir yandan - neşeli sosyallik, misafirperverlik, isteklilik kelimesi , bu halkın yaygarası, en ufak bir yenilikte kaynayan ve çoğu zaman aynı hızla sığlıklara geri dönen cumhuriyetçi ruh; Öte yandan, yeni piskoposluk mitrelerinden, söylemeleri yasak olan Fransız mezmurlarına kadar bu insanlara yük olan yük, hiçbir şey unutulmuyor, her şey en büyük doğallık ve doğrulukla sunuluyor. Burada sadece halk maesasını görmüyoruz, her zaman aynı, ama onda Hollandalıları ve bu özel Hollandalıyı tanıyoruz, başka bir 60. yüzyılı değil; ve burada bir Brükselli, bir Hollandalı, bir Frizyalı ve onların arasında zengin ve bir dilenci, bir marangoz ve bir terzi arasında ayrım yapıyoruz. Böyle şeyler istenemez ve yapılamaz, beceriyle elde edilemezler. Sadece konusuyla tamamen iç içe olan buna göre veriliyorlar ... Resmin , kralın hükümetinin ruhunun ve Hollanda halkını köleleştirmeyi amaçlayan önlemlerin bize ifşa edildiği kısmı daha az doğrulukla sunuluyor » 1 .

Schiller F. Sobr. soch., cilt 6. M., 1957, s. 603, 604.

Ancak Schiller, Goethe'nin çalışmalarını eleştirmek için ciddi gerekçeler de buldu. Her şeyden önce, "Egmont" un kelimenin tam anlamıyla bir drama olmadığını kaydetti: "Önemli bir olay, baskın bir tutku, entrika, dramatik bir plan yok - bu türden hiçbir şey yok: sadece bir dizi ayrı ayrı eylemler ve resimler, hepsinin bağlantılı olduğu karakter dışında neredeyse hiçbir şey birleşik değil. Dolayısıyla bu oyunun birliği konumlarda, herhangi bir tutkuda değil , insandadır .

Schiller'i ve trajedinin sonunu tatmin etmiyor. Dört eylem, içlerinde çok az eylem olmasına rağmen gerçek gerçekle doludur. Bu gerçek gerçeği “yazarın kendisi kaprisli bir şekilde yok eder. Tüm hazırlıkları bitiren Egmont, yorgunluğa yenik düşerek uykuya dalar. Müzik duyulur ve yatağının arkasındaki duvar açılır; parlak görüş: Clerchen biçiminde, özgürlük ona bir bulutun üzerinde görünür. Kısacası en doğru ve en dokunaklı durumdan, gerçekte bir rüya görebilelim diye opera dünyasına taklalar atılırız.^[92] ^[93].

Egmont'un finaline yönelik eleştirisinde Schiller, Goethe'nin fiilen ihlal ettiği gerçeğe benzerlik gerekliliğinden yola çıktı . Akla yatkınlığın gözlemlendiği Goetz von Berlichingen'de aksiyonun dramın olağan sınırlarını aştığını hatırlayalım . Bu şaşırtıcı olmamalıdır. Zaten "fırtına ve saldırı" yıllarında Goethe, yaratıcılığın herhangi bir kısıtlamadan özgürlüğünü bir yasa olarak ilan etti . Ancak Egmont ile neredeyse aynı anda, şairin klasisizm kanunlarını takip ettiği Tauris'teki Iphigenia üzerinde çalışmalar sürüyordu. Ardından Faust'un ilk bölümü tamamlanacak ve yine dramanın tüm kareleri ihlal edilecek. Goethe tarafından genç yaşta özümsenen organik biçim ilkesi , yazarın gözünde niyetine en çok karşılık gelen sanatsal araç ve tekniklerin seçilmesine izin verdi . Bu nedenle Goethe'nin eserlerinin biçimi, ister drama, ister şiir veya roman olsun, kendisinin tanıdığı yasalara göre değerlendirilmelidir .

Dramanın yapısı, olay örgüsünün doğası, yeni bir dramatik konuşma tonunun ortaya çıkmasına neden oldu. Goetz von Berlichingen'in dili başından sonuna kadar yavan ve gerçek kalıyor. Sadece aşık Franz'ın konuşmalarında lirik notalar geliyor. Ancak , günlük konuşmaların yığınında, şu veya bu ruh halinin özlü ifadelerinde boğulurlar .

Egmont'ta halk sahnelerinin günlük tonuna, devlet adamlarının iş konuşmalarına, erken dönem tarihi dramada olmayan bir not eklenir. Egmont'a gelince, karakterlerin dili gitgide daha hararetli ve yüce bir hal alıyor. Kendisi de kulağa Goetz'inkinden oldukça farklı monologlar döküyor . Alman şövalyesi oldukça kuruydu, ifadelerinde netti ve genel olarak ayrıntılı değildi. Lirik taşkınlıklardan acizdi . Böyle bir tirada söylemesine imkân yoktu :

“Sabah bizi yeni neşelere uyandırmıyorsa, akşam bize yeni zevkler vaat etmiyorsa, giyinmek ve soyunmak için zahmete değer mi? Güneş bugün bizim için mi parlıyor ki dünü düşünelim ya da ne bağlanabilecek ne de tahmin edilemeyecek şeyleri - gelecek günün kaderini - tahmin edip birbirine bağlayabilelim mi? Hayır, bu tür düşüncelere kapılmayalım, onları okul çocuklarına ve saray mensuplarına bırakalım: ellerinden geldiğince düşünmeleri ve düşünmeleri, numara yapmaları ve gösterişlerinden en azından küçük bir fayda sağlamaları gerekir . , 293).

Egmont'un konuşması metaforlarla dolu; bunu devlet adamları değil, şairler söylüyor ve gerçekten şiirsel bir doğası var, duygu dolu konuşmalarında dökülüyor. Clerchen'e umutsuzca aşık olan Bra, kenburg'un (ilk perdenin sonunda) monologu ve Clerchen'in kasaba halkını Egmont'u kurtarmaya çağıran tutkulu konuşmaları da bunlar arasındadır.

Acınası, retorik, lirizm, Egmont'un dramatik konuşmasının tüm yapısını belirler. Üstelik Goethe için pro, sonlara doğru ritmik hale geliyor. Bunu ilk dile getiren Schiller'di. Bir şairin hassas kulağıyla, bazı monologların şiirsel yapısını tanıdı . Clerchen intihar ettikten sonra Brackenburg'un ağıtlarından alıntı yapan Schiller, konuşmasını şiir gibi satırlara bölünmüş olarak bastı, ancak orijinalinde nesir gibi seçimle verildiler.

Benimle bir damla zehri paylaşmaz Ve beni kendinden uzaklaştırır. Çağırmaz, ama tekrar hayata döner. Oh, Egmont, şanslısın!

(4, 333. Çeviren: N. Man)

Bu tür örneklerin sayısı arttırılabilir. Kahramanın yine içi boş bir mısraya dönüşen son sözleriyle yetinelim :

Düşman dört bir yandan bizi kuşatıyor!

Kılıçlar parlıyor dostlarım, cesur olun! Ne de olsa evde eşler, yaşlılar, çocuklar var! Ve bunları efendileri zorluyor, Çeken kalpleri değil.

Git ülken için savaş!

En yüksek hayr için, özgürlük için savaşın! Ben şimdi sana nasıl örnek oluyorum.

(4, 341)

"Egmont" müzikal kelimenin dramasıdır. Bu nedenle, karakterlere opera aryalarına benzer şekilde nispeten uzun konuşmalar verilir. Dikkatlice ele alınan her büyük kopya , bir tür melodi içerir ve birlikte alınan her sahnenin metni, bir tür müzikal-konuşma görüntüsü oluşturur.

Egmont'un dili ile müzik arasındaki bağlantı, bu arada, Clerchen'in yalnız şarkısında değil, hiç de lirik değil, cesur ve hırçın, ancak dramayı tamamladıktan sonra Goethe'nin hemen almaya başlaması gerçeğiyle gösteriliyor. müzik eşliğine özen gösterdi ve besteci Philipp Christoph Kaiser'e "beşinci perdenin müzik gerektiren bazı bölümleri için senfoni, aralar, şarkılar ve melodiler gibi bir şey bestelemesini" istediği bir mektup yazdı . Kaiser'e Egmont için notaları basılı metinle aynı zamanda yayınlama arzusunu bildirdi , böylece tiyatrolar müziği dramayı sahnelemek için kullanacaktı. Bununla birlikte, Kaiser'in müziği, sanatsal ifade açısından Goethe'nin çalışmasına göre daha düşüktü. Neyse ki, yirmi yıl sonra, Goethe'nin draması, Beethoven'a ona müzik eşliğinde yazması için ilham verdi. E.-T.-A olarak Hoffmann, "Birçok isim bestecisi arasında , bu eserin tüm hassasiyetini ve aynı zamanda gücünü ^[94]en iyi kavrayabilen oydu " . Hoffmann'ın gösterdiği gibi, Bethoven'in müziği Goethe'nin yaratılmasına uygundur.

Konuşmanın ritmik yapısı giderek artan bir çizgi izler ve "opera" finaline geçiş bu şekilde hazırlanır. Ancak her perdeden önce müzikal aralıkların geldiğini hatırlarsak, o zaman bu operanın daha da doğal bir şekilde hazırlandığı ortaya çıkar .

Bununla birlikte, aşırıya gitmek ve Egmont'un tüm sanatsal sistemini müzikaliteye indirgemek bir hata olur . Goethe'nin dramasında çok önemli bir unsur ama tek unsur değil.

Goethe, erken tarihsel dramadakinden çok daha büyük ölçüde, burada karakter yaratma becerisini gösterdi . Aynı zamanda Goethe, ahlaki niteliklerin - sebat, belirsizlik, makullük vb. - tasvirini karakterlerin inançlarının tanımlanmasıyla birleştirir. Tüm önemli karakterlerin kendi görüşleri ve fikirleri vardır. Her biri İspanya'ya, Hollanda'ya ve Egmont'a göre belirli bir pozisyon alıyor . Kolayca görebileceğiniz gibi, Hollandalılar arasında herkes bir şekilde farklıdır; İspanyollar da birleşmiş değiller, Al'ın iradesinin itaatkar uygulayıcıları bile Silva ve Gomez birbirine pek benzemiyor.

Egmont tarihsel bir dramadan daha fazlasıdır, fikirlerin ve ilkelerin bir dramasıdır. İspanya ile Hollanda arasındaki mücadele, bir dış çatışma oluşturuyor; Oyunun ideolojik çatışması, despotizm ile özgürlük arasındaki mücadeledir .

, burada Shakespeare'i takip ettiği iddiasıyla eleştirmenleri hipnotize etti . Dramanın halk sahneleri de bu görüşü doğrular niteliktedir. Ancak Goethe, Shakespeare'den yalnızca bazı dış unsurlar aldı. Aslında, dramatik aksiyon türü açısından Egmont, antik trajediye, özellikle Sofokles'in trajedilerine Shakespeare'den çok daha yakındır . Buradaki eylem eski trajedilerden daha uzun sürmesine ve zaman birliği gözetilmemesine rağmen , tıpkı mekan birliği gibi, Goethe'nin trajedisi de felaketin arifesinde başlar . Egmont'un kaderi, hem mevcut siyasi durum hem de karakteri nedeniyle en başından önceden belirlenmiştir. Figürü, eski trajedilerin kahramanlarının görüntüleri kadar heykelsi bir şekilde yontulmuştur . Dramanın dil yapısı, Goethe'nin bu olay örgüsü için seçtiği biçimle tam bir uyum içindedir. "Egmont" özel, alışılmadık türden dramatik bir eserdir , ancak formunun özgünlüğünü araştırırsanız, iç bütünlüğü ve organikliği netleşecektir .

Goethe'nin Şiir ve Gerçek'teki hikayesine bakılırsa, Egmont fikri, görünüşe göre 1775 sonbaharında The Sufferings of Young Werther'in yaratılmasından kısa bir süre sonra ortaya çıktı . Ardından ilk sahneler yazıldı. Weimar'a taşınmasıyla oyun üzerindeki çalışmalar durdu. Sadece üç yıl sonra Goethe ona döndü. Ancak diğer planlar ve işler sürekli olarak dikkatini dağıttı ve yalnızca İtalya'da kaldığı süre boyunca iş tamamlandı. 1788'de basıldı .

Goethe'nin ana kaynakları, E. Matern tarafından yazılan "Hollanda'da meydana gelen ... tüm düşmanlıkların ... Tarih veya Orijinal açıklaması" (1604) ve F. Strada tarafından yazılan "Belçika Savaşı" (1640) idi . zıt bakış açıları. İlkinin yazarı bir Hollandalı ve bir Protestandı, ikincisinin yazarı bir Katolik ve İspanya taraftarıydı.

Goethe, tarihi malzemeyi bir şair gibi ele aldı ve onu sanatsal tasarımına tabi kıldı. Bazen, Shakespeare gibi, tarihçilerin betimlemelerini dramatik bir forma aktararak, karakterlerin ağzına sokmuştur. Ancak plana uymuyorsa hikayelerini hiç takip etmedi.

iki yılda - 1566 - 1568 - gerçekleşti . Goethe, eylemi çok kısa bir sürede gerçekleşecekmiş gibi yoğunlaştırdı . Alba Dükü, Parma Margarita, Orange Prensi William gibi dönemin tarihi figürlerini koruyan ve tarihçilerin karakterizasyonlarında aktardıkları bilgileri takip eden Goethe , aynı zamanda idam edilen soylu bir Hollandalı olan Horn figürünü hariç tuttu. Egmont olarak zaman. Bu, dikkati ana karakterden uzaklaştırmamak için net bir şekilde yapıldı.

Aynı zamanda Goethe, icat ettiği karakterleri harekete geçirdi: halktan bir kız - sevgili Egmont Clerchen, onu seven çocukluk arkadaşı Brackenburg, Alba Dükü'nün oğlu annesi Clerchen - sekreter Ferdinand Egmont'un sekreteri Parma Machiavelli'den Margarita - Richard, Alba'nın saray mensupları - Silva ve Gomez, Hollandalı Zoost, Yetter Boyka , Roysum, Fansen ve diğerleri.

Goethe'nin kahramanı, tarihi Egmont'a hiç benzemiyor . Hollanda'nın en yüksek soylularından Lamoral Kont Egmont ve Prens Gaursky (1522-1568) , İspanyol Kralı ve Alman ulusunun Kutsal Roma İmparatorluğu İmparatoru V. Charles'ın sarayında büyüdü. 24 yaşında, özellikle büyük ayrıcalıklar sağlayan ve tarikat üyelerinin mahkemesi dışında herhangi bir mahkemeye tabi olmamasını sağlayan Altın Post Nişanı ile ödüllendirildi.

Hollandalılar arasındaki huzursuzluk yoğunlaştığında, Alba haince Egmont ve Horn'u tutukladı ve onları acil bir mahkemeye çıkardı; Brüksel'in pazar meydanında alenen idam edildiler. Alba'nın terörü sınır tanımıyordu: 18.000 Hollandalı idam edildi. İnsanların korkularından kurtulmaları on yıl aldı. İspanyolların ülkeden sürülmesiyle sonuçlanan bir hareket ortaya çıktı .

Goethe, tarihçilerin yazılarından olayların ayrıntılarını ve genel hatlarını ödünç aldı, ancak hiçbir şekilde gerçekleri tam olarak takip etmek zorunda olduğunu düşünmedi. Daha sonra, geçmişle ilgili bir sanat eseri ile tarihçilerin tasviri arasındaki farka dair anlayışını kesin bir şekilde formüle etti . Eckermay ile The Betrothed tarihi romanı ve The Count of Carmagnola ve Adelgiz dramalarının yazarı İtalyan yazar Alessandro Manzoni (1785-1873) hakkında konuşurken Goethe şunları söyledi: “Manzoni'nin tek bir eksiği var - ne kadar iyi bir şair olduğunun anlayışı nedir ve bu nedenle hak iddia edebilir . Yazar, nasıl bir izlenim bırakmak istediğini önceden bilmelidir; bunu göz önünde bulundurarak karakterlerini yaratması gerekir. Egmont'umu tarihte yazdığı gibi , yani bir sürü çocuğun babası olarak tasvir edersem ve onun anlamsız davranışı tamamen saçmalık olur. Sonuç olarak , hem eylemleriyle hem de niyetimle daha iyi uyum sağlaması için başka bir Egmont yaratmak zorunda kaldım. Ve işte bu adam. Clercheus'un sözleriyle ve işte benim Egmoit'im ”(Ek., 219-220).

Goethe bu muhakemeyi şu sözlerle bitirdi: “Ve neden sadece tarihçiler tarafından yazılan her şeyi tekrarlamak için değil de yazarlara ihtiyaç var! Yazar daha ileri gitmeli, mümkün olduğunca daha yüksek ve daha mükemmel görüntüler yaratmalıdır. Sofokles'in tüm karakterleri , tıpkı Shakespeare'in karakterlerinin onun ruhunun bir parçasını taşıdığı gibi, büyük şairin yüce ruhunun bir parçasını kendi içlerinde taşırlar . Öyle olmalıdır” (Ec., 220).

Şiir ve Gerçek'te Goethe, tarihi Egmont'u nasıl dönüştürdüğünden söz eder: "Amacım için ... Onu , bir aile babasından olgun bir kocadan çok genç bir adama yakışacak niteliklere sahip bir adama dönüştürmek zorundaydım . bir bekarlığa, özgür düşünceden , ancak birçok farklı koşul tarafından kısıtlanmış - özgürlüğü seven ve bağımsız bir kişiye. Goethe'nin draması için pek çok açıdan olağanüstü, kahramanca bir mizaca sahip bir adama ihtiyacı vardı. Goethe, Egmont'un durumunu temel alarak , "onu zihinsel olarak gençleştirerek ve geleneklerin tüm zincirlerini ondan atarak, ona dizginsiz bir yaşam sevgisi verdim" diye yazıyordu, "kendine sınırsız inanç, tüm kalpleri çekme armağanı (attrattıva) ve bu nedenle bağlılık, hükümdarın gizli aşkı ve basit bir kızın apaçık aşkı, bilge bir devlet adamının katılımı ve yeminli düşmanının oğlu.

Kişisel cesaret - bir kahramanın ayırt edici özelliği - tüm varlığının dayandığı temel , onu besleyen topraktır. Tehlikeleri bilmez ve körü körüne en büyüklerine doğru gider” (3, 650).

Hollanda halkının İspanya boyunduruğundan kurtulma savaşı sadece bir ulusal bağımsızlık mücadelesi değildi. İçinde iki farklı sosyo-ekonomik sistem çarpıştı. İspanya tipik bir feodal mutlakiyetçilik ülkesiydi. Hollanda , vatandaşların serbest girişiminin kurulduğu Batı Avrupa'daki ilk ülke oldu . Feo uzak orada kalan toprak mülkiyeti, burjuvazinin gelişmesiyle birleşti. Geniş bir tarihsel ölçekte, Hollanda ulusal kurtuluş savaşı, Avrupa'daki ilk muzaffer burjuva devrimiydi. Orta Çağ'ın feodalizminin ve ataerkil adetlerinin tüm kalıntılarıyla Hollanda, tarihsel hareketin önde gelen gücünü temsil ederken, İspanya, politikası aracılığıyla, ekonomide ve devlette burjuva ilkelerinin gelişmesini engelleyen feodal Katolik gericiliği somutlaştırdı. -siyasi hayat.

Goethe'nin çizdiği resme daha yakından bakalım ve ardından Goethe'nin oyunda gösterdiği dönemi kendi tarzında kavradığını göreceğiz.

Goethe'nin imgesinde Hollanda, eski ataerkil geleneklerin ve uzun zaman önce kazanılmış yerel özgürlüklerin hala güçlü olduğu bir ülkedir. İspanya bu gelenek, hak ve özgürlükleri elinden almak ve mutlak despotik gücünü kurmak istiyor. Tüm bunlar, karakterlerin konuşmalarında son derece net bir şekilde ifade ediliyor.

İlk sahnede insanlar, Katolik Kilisesi'nin, onu Fransız Huguenot'lardan benimseyen birçok Hollanda sakininin bağlı olduğu yeni inanca müdahale ettiğinden şikayet ediyor. Kilise, yeni Fransız ilahilerinin söylenmesini yasaklıyor. Halk ayrıca yeni inancın Alman vaizlerini de dinliyor. Hollandalılar din özgürlüğü istiyor ama İspanyol Engizisyonu buna engel oluyor. İkinci sahnede Margaret of Parma'nın sekreteri, Hollandalı Protestanların Katolik Kilisesi'ne karşı ayaklanmasından bahsediyor .

Halkın hoşnutsuzluğunun bir başka nedeni de yabancılar tarafından yönetilmek istememeleridir.

Katip Fansen'in ağzından öğrendiğimiz üçüncü ve asıl sebep ise ; orijinal tarikatları özetleyen eski bir kitap biliyor, "biz Hollanda'nın ilk başta nasıl farklı prensler tarafından yönetildiğimizi ve hepsi eski geleneklere göre, atalarımızın prenslerini, eğer onları iyi bir şekilde yönettiyse, nasıl onurlandırdığını" anlatıyor. yol , ve kendisine çok fazla izin verdiğinde onu nasıl kısaltacağını biliyordu. Burada sınıf meclisi hemen onlar için ayağa kalktı, çünkü her ilin, hatta en küçüğünün bile kendi sınıf ve zemstvo meclisi vardı ” (4, 284). Fansen, İspanyol kralı tarafından getirilen yeni yasalara karşıdır: "Her biri kendi eyaletiyle küçük prenslerin hüküm sürmesinden önceki gibi yönetsin" (4, 285) ve "ilimizin yasalarına göre" yargılamalarına izin verin.

Fansen, insanların prenslerle ilişkilerini nasıl düzelttiklerini ayrıntılı olarak anlatıyor: “... babalarımız esnemedi: prens onları kızdıracak, oğlunu ve varisini alıp bir yere saklayacaklar ve eğer geri verirlerse, o zaman kendileri için büyük kazanç ile. Bunlar insanlardı! Neye ihtiyaçları olduğunu biliyorlardı. Ve bunu nasıl yapacaklarını biliyorlardı! Ayakta duran insanlar için ! Bu nedenle haklarımız bu kadar açık ifade edilmiş, özgürlüklerimiz bu kadar güvenilirdir” (4, 285).

Goetz von Berlichingen'de olduğu gibi, eski feodal-ataerkil "demokrasiden" bahsettiğimizi , taşıyıcısı İspanyol kralı olan yeni sosyo-politik sisteme - mutlakiyetçiliğe karşı olduğunu görmek zor değil.

, Alba Dükü ile Egmont Kontu arasında geçen dördüncü perdede geçen konuşmanın ana içeriğini oluşturuyor . Her biri sosyal ve devlet sistemini savunuyor. Argümanlarının ana noktası şu:

"Egmont. ... Hollandalılar eski düzenlerini korumak istiyorlar, yurttaşları tarafından yönetilmek istiyorlar çünkü onlardan ne bekleyeceklerini önceden biliyorlar ve ilgisizliklerine ve halkın kaderiyle ilgilendiklerine inanıyorlar.

Alba. Ama hükümdara yüz yıllık düzenleri değiştirme yetkisi verilmiyor mu ve bu onun ayrıcalıklarının en iyisi değil mi? Dünyevi değerde değişmez olan nedir? Devlet sistemi mi? Zaman geçtikçe tüm koşullar ve koşullar değişmiyor mu ve eskimiş devlet düzeni binlerce kötülüğe yol açtığı için artık şeylerin durumuna karşılık gelmiyor mu? ..

Egmont. Bu keyfi değişiklikler, yüce gücün bu sınırsız müdahalesi, binlerce kişiye yasaklanan her şeyi bir kişinin yapacağının habercisidir . Sadece kendisi için özgürlük istiyor, arzularından herhangi birini tatmin etmek, planlarından herhangi birini müdahale olmadan gerçekleştirmek istiyor ” (4, 321).

Egmont mutlakiyetçilik ilkesini , bireysel güce dayanan, kesin olarak belirlenmiş herhangi bir yasayla sınırlandırılmayan ve denetlenmeyen bir siyasi sistemin özü olan ilkesini kınıyor. Hükümdarın kişisel nitelikleri önemli değil. İyi bir kral çıksa bile , haleflerinin kendi kendilerini yönetmeyeceklerinin garantisi nerede ? örneğin MONT'a sorar.

Alba, otokrasi ilkesinin doğruluğuna kesin olarak inanıyor: “Kral, iradesinin yerine getirilmesinde ısrar etmekte özgürdür ... Majestelerinin niyeti, sizi bir şekilde kendi çıkarınız için sınırlamak ve gerekirse empoze etmektir. kendi iyiliğiniz sizin üzerinizde, fedakarlık yapmak ve nihayet sorun çıkaranlar, böylece geri kalan vatandaşlar huzur bulsun ve bilge hükümetin sevincini yaşasın” (4, 322).

Goethe burada mutlakıyet ideolojisini büyük bir ifadeyle gösteriyor. Otokratik bir hükümdarın iradesi ve çıkarları, gerçek anlamı halka açık olmayabilecek en yüksek bilgelik olarak ilan edilir; İddiaya göre hükümet, halkın neye ihtiyacı olduğunu kendisinden, yani halkın kendisinden daha iyi biliyor.

Goethe'nin dramasında yarattığı durum karmaşık ve çelişkilidir. İlk bakışta Egmont, gerici olmasa da muhafazakar görünebilir. Ancak böyle bir tanım soyut olacaktır. G.-A.'nın çok iyi açıkladığı gibi. Korf, Goethe'nin muhafazakar özgürlüğün habercisi yaptığı çelişki ancak dramın yaratıldığı özel koşullardan anlaşılabilir. Mutlakıyetçiliğe salt muhalefetin Egmont figürünü esasen ilerici yaptığına şüphe yok, çünkü bu Goethe'nin konumunu yansıtıyor. Ama sadece bu değil. Goethe'de anlaşmazlık sadece iki karşıt toplumsal sistem arasında değildir. Goethe burada, devletin temelinin aklın buyrukları olduğu aydınlanma ilkesiyle tartışır. Egmont, Goetz von Berlichingen'dekinden daha büyük bir açıklıkla, "siyasi özgürlük, soyut sosyal teorilerin egemenliği anlamına gelmez, ancak devletin ve yasal kurumların organik gelişiminde tezahür eden, halkın yaşayan ruhunun onaylanması anlamına gelir" fikrini destekliyor. 1 .

Goethe'nin "fırtına ve saldırı" yıllarında özümsediği bu ilke, sonsuza kadar onun devlet ve toplum hakkındaki görüşlerinin temeli olarak kaldı.

Şimdi Egmont imajının nasıl yaratıldığını görelim.

1 KorffH. A. Geist der Goethezeit, Th. 1, 2. baskı Leipzig, 1954, s.219.

Başlangıç olarak Goethe, anladığım kadarıyla ilk olarak Moliere tarafından Tartuffe'de kullanılan bir cihaz kullandı. Goethe, kahramanı sahneye çıkarmadan önce herkesi onun hakkında konuşturur. İlk sahnedeki kasaba halkı, hükümdar II. ihtiyacı olanlarla ve hatta özel bir ihtiyacı olmayanlarla paylaşmadığı hiçbir şey yapmaz ” (4, 267).

Kasaba halkı Egmont'u büyük olarak adlandırır ve Margaret of Parma yerine ülkenin hükümdarı olarak atanmayı hayal eder.

Bir sonraki sahnede hükümdar, Egmont'a olan sempatisini gizlemeden, kaderinden korktuğunu ifade eder. “... Ziyafetleri, şenlikleri, içki partileri, soyluları en tehlikeli ve gizli toplantılardan daha yakın ve güvenilir bir şekilde topladı. Tostlarından konukların başı dönüyor ve şerbetçiotu asla kaybolmuyor. Ve komik konuşmalarıyla insanları nasıl heyecanlandıracağını ve maiyetinin üniformalarındaki en aptalca amblemlerle kalabalığı nasıl şaşırtacağını nasıl biliyor! (4, 276).

Margarita neşesine aldanmaz: "Egmont, komplocuların herhangi bir liderinden daha tehlikelidir ve mahkemede onun her şeyi yapabileceğini söylerken pek yanılmam" (4, 276).

Kahramanın karakterizasyonu, ilk perdenin üçüncü sahnesinde Clerchen ve annesi tarafından tamamlanıyor.

"Anne. Evet, Egmont ender bulunan, neşeli, arkadaş canlısı, açık bir insandır.

Clara. Onda bir damla yalan yoktur. Düşün anne, o büyük Egmont. Ve bana geldiğinde ne kadar kibar ve sevecen! Ne yiğitliğini ne de haysiyetini hatırlamıyor! Ve beni nasıl önemsiyor! Benim yanımda o sadece bir erkek, bir sevgili ve bir arkadaş” (4, 280).

Bunlar kahramana verilen sözel özelliklerdir. Hem halk hem de yetkililerin temsilcileri ve ona yakın insanlar övgüde birleşiyor, kişiliğinin herkesin üzerinde yükselen olağanüstü asaletine hayranlık duyuyor.

Egmont nihayet sahneye çıktığında, kişiliğinin tüm önemini pratikte göstermeyi mümkün kılan bir anda olur. Kasaba halkı arasında köyün Bruce'u bir çekişme çıkar, onları yatıştırır. Ortadaki konumu, kasaba halkına hitaben yaptığı bir konuşmada çok net bir şekilde yansıtılıyor: “... sakin kalmaya çalışın , zaten kötü durumdasınız. Artık kralı kızdırma..." (4, 287). Egmont aynı zamanda halkın dinini koruma arzusunu da desteklemektedir. “Yabancı inanca karşı dik durun ve isyan ederek haklarınızı pekiştirebileceğinizi sanmayın” (4, 288).

Egmont, vali sarayında sekreterin raporları hakkında kararlar aldığı bir sonraki sahnede ılımlı bir hükümdar olduğunu da gösteriyor.

Devlet ona yük oluyor, asıl şeye - hayattan zevk almaya - müdahale ediyorlar. “Neşeliyim, her şeye kolayca davranıyorum, dedikleri gibi tam hızda yaşıyorum - bu benim mutluluğum ... Hayatımı temkinli düşünmek için mi yaşıyorum? Bugün, aynı kaygının, aynı korkunç düşüncelerin gölgesinde yarının geleceğinden emin olma arzusuyla bir dakikanın tadını çıkarmayı reddetmem gerçekten mümkün mü? (4, 292).

Bu monolog tüm Egmont'u, tutkulu ve yaşamı seven doğasını içerir.

hayatının bağlı olduğu en önemli kararı vermenin gerekli olduğu anda tam olarak kendini gösterir .

Orange Prensi ona gelir ve uyarır : Margaret of Parma geri çağrılabilir, onun yerine yüce güç daha sert bir hükümdara devredilecek ve o da kaçınılmaz olarak bir karar verecek: "İnsanları kurtar ama soyluları yok et." ” (4, 296). Her ikisinin de Brüksel'den ayrılarak kendi eyaletlerine gitmeleri ve gerektiğinde silahlı direniş göstermek için orada güçlenmeleri gerektiğine inanıyor. Egmont buna karşıdır, savunma önlemlerinin İspanyolların kararlı bir şekilde harekete geçmesine neden olacağından ve kanlı bir savaşa yol açacağından korkar . Kaçma teklifini reddeder.

Egmont'un endişelerden kurtulmanın harika bir yolu var: sevgilisine gidiyor. Onun yanında iki hayatı olduğunu fark eder: bir devlet adamı ve bir erkek ve bu hipostazların ikisi de tam bir uyumsuzluk içindedir . “Şu Egmont kasvetli, katı, soğuk ... Her zaman kendini kontrol etmeli, önce birini, sonra diğerini takmalı, maske ... Ama başka bir Egmont, Clerchen var, sakin, açık sözlü, mutlu, dünyanın en nazik ve en tatlı kalbi tarafından seviliyor ve biliniyor; ona açıktır ve büyük bir sevgiyle onu kendisine bastırır" (4, 306-307).

Dördüncü perdede Egmont ile Alba arasındaki anlaşmazlığın soyut bir siyasi önemi yoktur. Egmont, halkının hakları için sözlerinin silahıyla savaşır, ilkel özgürlüklerini savunur. Üstelik bu sözlü tartışmada sadece halkın kaderi değil, Egmont'un kişisel kaderi de belirleniyor. Görüşlerini ifade ettiği ve talepler olmasa da, isteyerek İspanya politikasında bir değişiklik ileri sürdüğü açık sözlülükte , gerçek cesaret gösteriliyor; tüm bunların savaş alanında olduğu kadar cesaret gerektirdiğini söylemek.

Asil bir adam, Alba'ya davetin bir tuzak olacağı düşüncesine izin vermedi. Alba tutuklandığını iddia ettiğinde Egmont direnmeye çalışır ama silahsızlandırılır. Çok geç, çok geç, Orange Prensi'nin uyarısındaki hikmeti anladı.

Hapishanedeki sahne, kahramanın kişiliğinin yeni bir yüzünü ortaya koyuyor. Melankoliye kapılır, uykusuz kalır, gelecek düşünceleriyle eziyet çeker. Kendini tanımıyor, kendisini kendisi için yeni, alışılmadık bir konumda, güçsüz bir mahkum buluyor.

Egmont tatmin edici bir yaşam için yapılmıştır; onu seviyor ama ölümden korkmuyor. Korkunç olan ölüm değil, korkunç olan yaşamak, hayatsız sefil bir varoluş. Egmont'u üzen de budur.

Goetz'in aksine, Egmont kesinlikle ölüme susamış değildir . Son ana kadar - Orange William'ın onu kurtaracağını, insanların onu savunmak için ayağa kalkacağını, Ferdinand'ın hapishaneden kaçmasına yardım edeceğini umuyor.

Kendisi için kurtuluş olmadığını bilerek haykırır: “Tatlı hayat! Yaşamak ve hareket etmek için harika, eğlenceli bir alışkanlık! Ve seni bırakmalı mıyım?" (4, 338). Örneğin Montt son nefesine kadar yaşamak, eğlenmek, mücadele etmek istiyor.

Goetz için olduğu gibi Egmont için de vefat, doğayla bütünleşmek demektir: "... doğa ısrarla ve nezaketle her zamanki övgüsünü talep eder" (4, 340). Daha önce Genç Werther'in Acıları'nda dile getirilmiş olan, Lessing tarafından yeniden canlandırılan, antik Roma'nın ikiz kardeşler olarak uyku ve ölüm kavramı, Eg Monte'de yeniden ortaya çıkıyor . "Mübarek rüya! Mutluluğun kendisi gibi alçalıyorsun, davetsiz, yalvarılmamış, beklenmedik. Sert düşüncelerin düğümlerini bir kez bağladığınızda, neşe ve acı görüntülerini birbirine karıştırırsınız , iç uyum durdurulamaz bir döngüde akar ve tatlı düşüncesizlikle sarmalanarak daha da ileriye gider ve yok oluruz ” (4, 340). Egmont'un bu sözlerinde, doğayı tanrılaştıran ve dünya inşasının uyumuna inanan bir sanatçı olan büyük pagan Goethe'nin sesi duyulabilir : Goethe ve kahramanı için ölüm bile dünya varlığının yalnızca bir aşamasıydı.

Egmont, son rüyasında, ölümünün anavatanına özgürlük getireceğine işaret eden sevgilisinin görünümüne sahipti. Uyandığında, ölümünün sonuçsuz olmayacağını sevinçle anlar : “... Onurlu bir ölümle tanışmak için zindandan ayrılıyorum . Özgürlük için ölürüm . Onun için yaşadım, onun için büyüdüm ve acı çekerken kendimi ona feda ettim” (4, 341).

Yalnızca kendi içinde alışılmadık derecede eksiksiz bir yaşam güzelliği ve neşesi duygusu taşıyan bir kişi , onu infazına götürmeye gelen itaatkar ve düşüncesiz İspanyol askerlerine cesur bir çağrıyla ölümü karşılayabilirdi: "Sıraları yakınlaştırın, korkmuyorsunuz. ben _ Elimde bir mızrakla, mızrakların karşısında dururdum, dört bir yanım korkunç ölümle çevrili, kat kat güçle , yaşamı hissetmek için iki kat tutkuyla" (4, 341).

Böyle bir yaşam ve ölüm anlayışı, rasyonel bilinç çerçevesine uymuyor. Baştan sona şiirseldir ve sanatsal somutlaşması için özel biçimler gerektirir - insan imgelerinin canlı canlılığı, özel bir yaradılışın kahramanı, şiirsel olarak yüce konuşma ve müzik - güzel bir şiirsellikle bile ifade edilemeyecek olanı güçlü armonilerle aktarabilen müzik. kelime.

Dramanın sonunda, belirli siyasi durum okuyucunun ve halkın gözünden kaybolur. Egmont ve Clerchen'in gerçek yaşam koşullarının üzerinde yükselen görüntüleri kalır ve kahramanca ölümleri, Goethe'nin ana hatlarını çizdiği siyasi durumla zaten bağlantısız olarak algılanır . Sadece Egmont'a bir rüyada görünen Clerchen imajı sembolik bir karakter kazanmakla kalmaz, kahramanın kendisi bir sembol olur ve özgürlük adına cesurca ölüme giden bir adamın genelleştirilmiş bir imajı olarak karşımıza çıkar. Açıkça tanımlanmış tarihsel koşullarda oynanan bir drama olarak başlayan Goethe'nin eseri , anlamı verili tarihsel durumdan daha geniş olan görkemli bir kahramanlık trajedisine dönüşür.

Clerchen'in imajı alışılmadık derecede şiirsel. Goethe'nin güzel kreasyonlarına aittir .

halktan basit bir kızı Kont Egmont'un sevgilisi olarak çıkararak, zamanına göre alışılmadık bir cesaret gösterdi . O zamanlar sınıfsal önyargılar hâlâ son derece güçlüydü. Genç F. Schiller'in "İhanet ve Aşk" (1784) trajedisinin temelinin, aristokrat ve bakanın oğlu Ferdinand'ın sevgili kızı Louise ile evlenmesinin imkansızlığı olduğunu hatırlamak yeterlidir. Goethe, dramasını dokuz yıl önce tasarladı ve Sinsilik ve Aşk'tan dört yıl sonra yayınladı . Egmont ve Clerchen, her ikisi de kendi çevrelerindeki önyargıları reddediyor. Aşkları uyumlu ve Klerchen, tüm "düşük" kökenine rağmen, gerçekten asil, yüce bir kadın kahramana dönüşüyor.Onun imajı, egemen sınıf kavramlarıyla ilgili olarak gerçek bir meydan okumadır . Abartmadan söylenebilir ki, dramanın yazıldığı dönem için Clerchen figürü başlı başına bir devrim niteliğindeydi . İnsanların yüksek ahlaki niteliklerini insanlardan doğruladı . Ancak bu Goethe için yeterli değildi. Clerchen kelimenin tam anlamıyla bir özgürlük sembolü haline gelir.

18. yüzyılın sonunda anlamı, bir kızın kahraman olarak tasvir edilmesinden daha az asi olmayan başka bir yönü daha vardır. insanlardan Bu, evlilikle kutsanmayan Egmont ve Clerchen aşkının, özgür aşkın bir görüntüsüdür. 18. yüzyıl edebiyatı, zina ve evlilik dışı aşkın çeşitli biçimleriyle doludur, ancak yüzyılın sonundaki romanlarda çok yaygın olan erotizmden zevk alanlar bile, bu tür bir aşkın ahlak ihlali olduğu anlayışını kaçırdılar . ve hoş olmasına rağmen yasak bir şeyi temsil eder.

18. yüzyılın dramaları ve romanları, basit kızların ahlaksız aristokratlar tarafından baştan çıkarılmasıyla ilgili hikayelerle doluydu, ardından aristokratlar tarafından yozlaştırılan ve sınırsız zinaya düşkün köylüler hakkında romanlar vardı. Yükselen burjuvazi , asil toplumun çapkınlığından ve müsamahakârlığından kaynaklanan ahlaksızlığın karşısına aşka dayalı kalıcı evlilik idealini çıkardı . Goethe, hem aristokratik havailiği hem de kasaba evliliğini reddetti .

Egmont imajı, yalnızca Goethe'nin fantezisinin bir ürünü değildi. Çeşitli devasa doğasının bazı yönlerini bu kahramanda somutlaştırdı. Werther aynı zamanda Goethe'nin yaşamının belirli bir dönemindeki iç dünyasını somutlaştıran sanatsal bir imgeydi . Goethe'de her iki olasılık da vardı: Werther'in kederi ve Egmont'un yaşam sevgisi. Hemen söyleyelim: ne biri ne de diğeri Goethe'nin sahip olduğu manevi içeriği tüketmez. Ancak gençliğinde, bu iki taraf veya daha doğrusu bu iki uç, özellikle onun özelliğiydi. Ve Egmont'un başlangıcının onu Werthercilikten kurtardığı söylenebilir .

Egmont ve Clerchen arasındaki ilişki, Werther'in duyguları gibi yüce, her şeyi tüketen bir tutku değildir . ve aşk oldukça dünyevidir, aşk neşedir, ancak Werther'in yüksek maneviyatından yoksundur. Goethe, bu ilişkileri Genç Werther'in Acıları'nda tasvir edilenlerin altına koymaz. Onun gözünde bu aynı zamanda duygusallıktan yoksun olsa da aşktır, ancak kendi yolunda daha az güzel değildir - tam da Egmont'un ihtiyacı olan ve hayatı seven doğasına en büyük neşeyi ve mutluluğu getirebilen türden .

Egmont tehlikedeyken Clerchen, halkı savunması için ayağa kaldırmaya çalışır. Kendisi için savaşırken, artık yeni bir insan boyuna yükseliyor ve davranışları artık kişisel bir anlam kazanmıyor. Halkın ulusal özgürlük özlemini somutlaştıran bir kişi için mücadeleye girer . Konuşması farklılaşıyor. Onun sözleriyle, sadece sevgi dolu bir kadının tutkusu değil, aynı zamanda bir halk tribününün acısı da duyuluyor: “Onu hapse atmaya cesaret eden küstah tiranlık, şimdiden ona bir hançer dikiyor! Dostlarım!.. Gidelim! Kasaba halkını aramak için evden eve farklı yönlere koşalım. Herkes eski bir silah alacak . Pazarda tekrar buluşacağız ve akışımız herkesi taşıyacak. Düşman, etrafının sarıldığını , sular altında kaldığını ve dolayısıyla bastırıldığını anlayacaktır. Ve bir avuç hizmetkar bize karşı koyabilir mi? Dönecek , aramızda olacak, özgür olacak, borçlu olduğumuz halde bize teşekkür edecek. Belki de görecek - elbette görecek - özgür gökyüzünde şafağı ” (4, 325).

Genel fikirler, soyut ilkeler değil, derin bir kişisel duygu, Clerchen'e özgürlük için savaşması için kahramanca bir dürtü verdi. Egmont'un özgürlüğü, insanların özgürlüğünün garantisidir ve bu sayede Clerchen'in kişisel, öznel özlemi toplumsal anlam kazanır. Egmont, Clerchen'in cesur girişimi hakkında hiçbir şey bilmiyor, ancak Goethe, şiirsel bir sembolün yardımıyla, Egmont'un ruhunda Clerchen'in sevgisini ve özgürlük arzusunu bilinçaltında birleştirdiğini gösteriyor.

Rahibe Clerchen, ona Brackenburg'un sadakatinin ihmal edilmemesi gerektiğini öğretti; Egmont gittiğinde (sadece bağlılığını değiştirmek istediği için ), Clerchen sadık bir hayranla yasal bir evliliğe girme ve sıradan bir kasaba hayatı yaşama fırsatına sahip olacak . Ama Egmont gitmişse yaşama arzusunun gölgesi bile yoktur. Ölüme mahkum olduğunu ve onu kurtarmanın imkansız olduğunu öğrenen Clerchen zehir içer.

Ölüm anlarında, ruhu dünyevi yaşamın kırılganlığının üzerine yükselir, ölüm karşısında Goethe'nin tüm kahramanlarının hissettiğini hisseder - bir kişinin ruhu ruhla birleştiğinde daha yüksek bir varlık alanına geçiyor gibi görünürler. dünya ve böyle anlarda beden kabuğundan kurtulmuş özgür ruh her türlü engeli aşabilir; Clerchen, Brackenburg'a şunları söylediğinde tam olarak bunu hissediyor: “Tanrı, öfkesine tanık olması için meleklerinden birini gönderecek. Kutsal dokunuşundan cıvatalar ve zincirler düşecek, arkadaşımın üzerine sessiz bir ışıltı dökülecek ve gece boyunca bir melek nazikçe ve uysalca onu özgürlüğe götürecek. Onunla buluşmak için gittiğim yol bu karanlıkta göze çarpmayacak şekilde uzanıyor” (4, 331).

Kadın kahramanın ruhsal durumu , günlük yaşam seviyesinin, genel olarak gerçekliğin üzerine yükselir, o artık sadece büyük bir adamın ürkek bir sevgilisi değil, sadece insanları savaşmaya teşvik etmeye çalışan bir kahraman değil, aynı zamanda bir peygamberdir. henüz dünyevi gözle görünmeyen bir şey ortaya çıkıyor - adaletin nihai zaferi. . Ve son rüyasında Egmont'a tam olarak böyle görünür .

etmesi gereken devlet işleri dünyasını hor görür . Doğanın koynunda ve Clerchen ile en iyi hissediyor. Onun için, büyük sosyal çıkarların dünyası, ancak sevgilisi onunla ilişkilendirildiği sürece var olur. Ancak Goethe'nin gösterdiği gibi, toplumdan kaçmak kimseye verilmez - sadece Egmont'a değil, Clerchen'e bile.

Sosyal motifler bu dramanın özünü oluşturur . Örmont , Goetz'den çok daha büyük ölçüde siyaset dünyasının içinde yaşıyor. Goethe , kahramanı için farklı siyasi ilkeler, farklı hükümet yasaları kavramları arasındaki mücadeleyi gösteren geniş bir ortam yarattı .

Acımasız despotizmin vücut bulmuş hali olan İspanyol kralı Philip I'in tamamı üzerinde görünmez bir şekilde hüküm sürüyor . politikaya göre tiranlık, sinsi aldatmacaya başvurmaktan çekinmeyen zalim hırslı bir adam olan Alba Dükü tarafından yürütülür . Daha yumuşak olan, kralın üvey kız kardeşi Margaret of Parma'dır. Sadece dini konularda gayretlidir ve kafirlere zulmeder.

Karşı kampta, Egmont dışında, William of Orange, arkadaşından daha az vatansever değil, ama çok daha ihtiyatlı ve ihtiyatlı. Birincisi pervasızlık noktasına kadar cesursa, ikincisi kurnaz ve ihtiyatlı bir politikacıdır, durumu araştırır, koşulları anlar , olayların gidişatını önceden görebilir. Parlak özelliklerden yoksundur. Bu yönüyle Egmont'un tam tersidir. Politika onun mesleği ve kendini tamamen ona veriyor . Bu onun için hem iş hem de bir tür oyun. Egmont'a, "Uzun yıllardır burada neler olup bittiğini gece gündüz düşünüyorum," diyor, " Satranç tahtasının üzerine eğilmiş gibiyim ve rakibin her hareketi bana önemli geliyor. Tıpkı aylak insanların düşünceleriyle doğanın sırlarına nüfuz etmeye çalıştıkları gibi , ben de tüm tarafların inançlarına ve niyetlerine nüfuz etmeyi görevim, mesleğim olarak görüyorum ”(4, 295). İhtiyatlı olmasına rağmen hiçbir şekilde korkak değildir. Risk almanın, ancak mantıklı olduğunda ve gerekli sonuçları getirebildiğinde gerekli olduğuna inanıyor. Alba gibi ruhsuz değil. Egmont'a saygısı ve samimi dostluğu vardır; onu kurtarmak ister ve görünüşte kuru olan bu adam bile Egmont'un kaçınılmaz ölüme doğru ilerlediğini anlayınca gözyaşı döker.

Hollandalıların iki lideri arasındaki zıtlık oldukça açık. Hem karakterleri hem de devlet meselelerine karşı tutumları ile ayırt edilirler . Bu karşıtlık burada sadece ima ediliyor. Şiirsel doğa ile pratik insan arasındaki ayrım, Torquato Tasso'da tamamen geliştirilecektir. Ancak burada bile bu iki insan imgesi arasındaki farkın derin bir anlamı vardır. İhtiyatlı ve ihtiyatlı Orange Prensi'nin kaderi trajik olamaz. Egmont gibi bir adam için trajik olabilirdi.

Egmont'ta trajik olanın karakteri nedir?

eserin ana figüründen kaynaklanmaktadır . Goethe'nin kahramanı, klasik trajedi kahramanlarının hiçbirine benzemez. Orestes gibi öfke peşinde değildir, Oedipus gibi cehaletten işlediği suçun bedelini ödemek zorunda değildir ; Hamlet'in altını oyan en ufak bir melankoliye sahip olmaması bir yana , kendisinden ve Danimarka Prensi'nden daha zıt karakterler bulmak belki de zor; İçinde Macbeth'in tüketen hırsı yok, Antonius'taki gibi devlet görevleri ile kadın tutkusu arasında bir boşluk yok. Daha fazlasını söyleyelim : dünya edebiyatında ne Goethe'den önce ne de sonra kişiliği açısından bu kadar trajik olmayan bir trajedi kahramanı yoktu.

Yine de meselenin özü bireyde yatıyor. Egmont , Goethe'nin şeytani dediği, tüm insanları kendisine çeken olağanüstü bir iç güce sahiptir . Bu, bir tür manyetizmanın sonucu değildi, ancak bu niteliklerin sahibi doğrudan tezahür etmediğinde bile kendilerini hissettiren, ruhun yüksekliğinde, doğanın zenginliğinde başkalarını aşan bir kişinin öneminin sonucuydu. onlara.

Egmont'ta, bu şövalye görkemi ve onun her şeyi fetheden büyük yaşam sevgisi, hemen hemen her konuşmada, her jest ve harekette ifade edilir. Korkusuzluğu herkes tarafından görülebilir. Onu sevenler, bunun ona zarar vereceğinden korkar. Egmont, mantıklı ahlaki öğütlerle dolu bir mektup gönderen eski arkadaşı tarafından bu konuda uyarılır . Onlarla ilgili olarak Egmont şöyle diyor: "Bana uzun bir ömür diliyor ve zaten öldüğünü anlamıyor, sadece kendini korumak için yaşıyor" (4, 292). Hayata, insanlara duyulan büyük güven, Egmont'un son derece karakteristik özelliğidir . Düşmanlar arasında bile asalet, vicdan ve adalet kalıntıları olduğunu varsayar . Orange Prensi'nin uyarısına rağmen Egmont, İspanyolların onu hapse atmaya cesaret edemeyeceklerinden emindir: " Zorbalık bayrağını asla bu kadar yükseğe taşımaya cesaret edemeyecekler" (4, 296). Egmont , arkadaşına, II .

Bununla birlikte, herkes bu tür insanların cazibesi önünde eğilmez, diğerleri için nefrete neden olan, her şeyi fetheden canlılıktır. Alba Dükü'nün Egmont'a karşı hissettiği duygu budur. "Onun aşağılık nefretinin, küçük kıskançlığının kurbanı oldum..." Egmont bunu fark ediyor. "Kendini beğenmiş, kibirli bir insan, beni her zaman kıskanıyordu ve şimdiden beni nasıl yoldan çıkaracağını düşünüyor ve düşünüyordu" (4, 335).

Alba sadece siyasi değil, gördüğümüz gibi Egmont'un kişisel düşmanı, dahası, insanlığının da düşmanı . Devlet ve halkla ilgili olarak her birinin kişiliğinde ve görüşlerinde, uzlaşmaz muhalefetleri her şeye yansır . Alba'nın sadece Egmont'un savunduğu ilkelere karşı değil, aynı zamanda adam Egmont'a karşı da mücadele etmesi son derece anlamlıdır ve bizi trajedinin merkez noktasına getirir. Örneğin mont, mutlakiyetçi bir devlet için kabul edilemez olan o özgür adamdır. İspanyol monarşisi Egmont'u yok eden II.

"Egmont" çok yönlü bir çalışmadır. Bu nedenle, kahramanın kaderinin trajedisi kesin değildir. Goethe'nin kendisi trajedinin anlamını farklı yorumladı . Sosyo-tarihsel açıdan , kendi tanımına göre, "Egmont'ta , sert ve ihtiyatlı bir despotizmin boyunduruğu altında çökmüş, sağlam bir şekilde kurulmuş düzenlerden bahsediyoruz " (3, 646). Başka bir deyişle burada, Goetz von Berlichingen'de olduğu gibi, son derece gelişmiş kentli unsurlara sahip feodal-ataerkil sistem mutlakiyetçiliğin saldırısı altında çöker. Bu sürecin arka planına karşı, Egmont'un kaderi, bu ataerkil sistemle ilişkili şövalyeliğin ölümünün bir örneğidir .

Ancak trajedi aynı zamanda yabancı köleleştirenler ile köleleştirilenler arasındaki çatışmayı da tasvir ediyor. Halk için özgürlük ve bağımsızlık için savaşmaya ihtiyaç vardır , ancak zafer için henüz yeterli koşullar yoktur ve Egmont'un ölümü , erken cesaretinin kurbanı olan bir özgürlük savaşçısı için bir trajediye dönüşür .

Bu açıdan bakıldığında "Egmont " trajedisi evrensel ve dünya-tarihsel bir anlam kazanır , sadece 16. yüzyılın değil, 18. yüzyılın çerçevesini de aşar. Egmont'un trajedisi, dünyanın kahramanın somutlaştırdığı o özgür insanlık için hiç olgunlaşmamış olması gerçeğinde de yatıyor . Kahramanın kişiliği, Rönesans'tan beri nesiller boyu hümanistlerin hayalini kurduğu insan idealini ifade eder . Egmont, kapsamlı bir şekilde gelişmiş bir kişilik, Rönesans ruhunda evrensel bir adam , insanlık ve adaletin cesur bir savunucusu, 18. yüzyılın aydınlanma ruhunda bir demokrat , " fırtına ve saldırı", nihayet, Weimar döneminde Goethe için en yüksek ahlaki standart haline gelen o uyuma zaten sahip .

Trajedi şu ki, zafer en iyi ihtimalle Orange Prensi gibi insanların kaderinde var.

, güzel bir fantezi, harika bir rüya gibi, yalnızca idealde mümkündür , ancak gerçekte yalnızca sağduyu ve pratik akıl kazanabilir. Söylemeye gerek yok, yüzyıllardır ideallerini besleyen hümanizm için bu nasıl bir trajedi?

Ancak Goethe için bir idealin varlığı boş bir kuruntu değildir. O, insanlığın ihtiyaç duyduğu manevi gerçekliktir ve bu nedenle Goethe ilahisini Egmont, Clerchen, özgürlük için yarattı!

Egmont, Goethe tarafından yaratılanların en parlak trajedisidir .

"TAVRIDA'DAKİ IFIGENIA"

Drama fikri, 1776'da Weimar'a taşındıktan kısa bir süre sonra Goethe'ye geldi , ancak oyunu üç yıl sonra yazmaya başladı ve Mart 1779'da tamamladı.

Başlangıçta, "Iphigenia" nesir olarak yazılmıştı , ancak Goethe oyunun bitmiş olduğunu düşünmedi ve bu nedenle, Weimar'da bir deneme amatör performansı oynanmasına ve yazarın Orestes rolünü oynamasına ve Crown Peter - the Crown Peter rolünü oynamasına rağmen onu yayınlamadı . Iphigenia'nın rolü.

1786'da Goethe, dramayı şiir biçiminde yeniden yazmaya karar verdi . Zaten nesir versiyonunda, kulağa ritmik bir nesir gibi gelen birçok pasaj vardı. "Iphigenia" nın Ru kopyası İtalya'ya götürüldü ve burada Goethe üzerinde çalışmayı bitirdi. Dram 1787'de yayınlandı .

Iphi Genii'nin son haliyle şiirsel bir drama haline gelmesi bile çok önemliydi. Bu, onu yalnızca Goetz von Berlichingen ve Egmont'tan ayırmakla kalmadı, aynı zamanda genel olarak Alman dramatik sanatında önemli bir dönüm noktası oldu.

Iphigenia formunun önemini tam olarak anlayabilmek için, 18. yüzyılın son üçte birinde Alman dramasının gelişimine dair bazı gerçekleri kısaca hatırlamak gerekir. Klasisizmle mücadele eden Lessing, dramatik konuşma biçiminde bir devrim yaparak düzyazı komedi (Minna von Barnhelm, 1767) ve trajedinin (Emilia Galotti, 1772) mükemmel örneklerini yarattı. Düzyazı konuşmalarını koruyan Sturm und Drang'ın yazarları, onu duygusal olarak güçlendirdiler ve karakterlerin konuşmalarına karakter verdiler , bu özellikle Goetz von Berlichingen'de belirgindir.

Ancak dramayı nesre dönüştüren aynı Lessing, şiirsel dile dönme ihtiyacını ilk hisseden kişiydi ve bunu Bilge Nathan'da ( 1779) yaptı. Goethe , Egmont ve Iphigenia'nın ilk versiyonlarını düzyazı olarak yazarken bile bunu yaptı . Genç Schiller, Bilge Nathan'ın ortaya çıkmasından sonra bile trajedilerini düzyazı olarak yarattı (The Robbers, 1781; The Fiesco Conspiracy in Geiuya, 1783; Cunning and Love, 1784 ). Ancak 1780'lerin sonunda hem Goethe hem de Schiller dramada mısra biçimine döndüler . Iphigenia ile eş zamanlı olarak Schiller'in Don Carlos'u (1787) ortaya çıktı. Bu arada, başlangıçta Schiller'in de bu trajediyi nesir olarak yazdığını not ediyoruz.

Lessing gibi, ondan sonra Goethe ve Schiller de dramada şiirsel konuşmayı yeniden canlandırarak klasik trajedilerin kafiyeli İskenderiye dizesini terk ettiler. Alman dramasına, Shakespeare'in dramalarının yazıldığı beşli bir boş mısra getirdiler. "Iphigenia"nın şiirsel biçimi, kökenini yalnızca Goethe'nin çok iyi bildiği edebi modellere borçlu değil , aynı zamanda eserini harekete geçiren içsel dürtülerin bir sonucuydu . F. Gundolf şöyle yazdı: “Bu oyunda kalbin asaleti yaratıcı ilke olduğundan, yalnızca fikirleri değil, stil ve görüntüleri de belirleyerek yeni bir güzellik yarattı. Gerçek bir sanatçıda olduğu gibi, ahlak, Goethe'de yalnızca bir inanç olarak kalmaz, aynı zamanda güzelliği duyguları harekete geçiren şehvetli bir biçimde somutlaşır. Düzyazının iambik yüceliğinin nihayet içine döküldüğü iambik mısra, tutku patlamalarının ^[95]bilinçli olarak kendini sakinleştirmesiyle elde edilen o iç dengenin seslerdeki ifadesinden başka bir şey değildir . Goethe'nin Iphigenia'daki mısrasının orijinalliği nedir?

Goethe, Iphigenia için mısra seçmiş olsa da, dramanın dili, örneğin Eg monte'den daha az liriktir. Karakterler ölçülü, sakince, görkemli bir şekilde saatin altında konuşur. Oyun aforizmalarla dolu ve bu, monologlara ve diyaloglara büyük bir yargı veriyor. Elbette, Iphigenia'nın anavatanına olan özlemi, Orestes'in çaresizliği, güçlü duyguları ifade eden dizelerde aktarılır, ancak Iphigenia'da bunlar, itidal ile ayırt edilir.

Iphigenia'da dil ve üslup, Winckelmann'ın eski klasiklerin özelliği olarak gördüğü asil sadeliği ve sakin ihtişamı somutlaştırır.

, Hollanda'nın Egmont kentinden bir yıl önce tamamlanıp baskıya girmesine rağmen

Yunan trajedisi özünde daha eski bir çalışmadır. "Egmont", "fırtına ve saldırı" döneminde tasarlandı ve ilk kez çizildi ve tamamlanması zordu çünkü Weimar'a taşındıktan sonra şairin zihninde büyük değişiklikler meydana geldi. Goethe, halk liderinin trajedisini tamamen değiştiremedi ve Egmont'ta gençliğin asi ruh halinin güçlü yankıları korundu . '

sturmer'ın isyanını tamamen reddetmesinin bir ifadesidir .

"Goetz von Berlichingen" ve "Egmont"ta hayatın sıkıntılarının nedeni, elverişsiz dış koşullardan kaynaklanıyordu. Werther'in kaderinde bile ağırlaştırıcı bir durum olarak hizmet ettiler. İnsanlara mutlu bir yaşam olanağı verebilmek için, onların varoluş koşullarını değiştirmek gerekli görünüyordu.

Iphigenia'da, yaşamı yenilemenin yolu, dış koşullardaki bir değişiklikle değil, bir kişinin ruhsal yenilenmesi, tutkularının yatıştırılmasıyla ilan edilir. Goethe artık insan ırkının tüm dertlerinin köklerinin insan ruhlarının derinliklerinde olduğuna inanıyor.

Bilindiği gibi, bu görüş değişikliği kısmen kişisel koşullardan kaynaklanmaktadır. Herhangi bir mizaçtan, ateşli, dengesiz bir adam olan Goethe, özel bir birey olarak kaldığı sürece doğasını istediği şekilde gösterebilirdi . Ancak, bir kez Weimar mahkemesi ortamında, sadece düke yakın olmakla kalmayıp, aynı zamanda küçük bir devletin liderlerinden biri haline gelen eski fırtınalı deha, dolaysızlığını terk etmek zorunda kaldı . davranışlarını gerçek koşullara uyarlar. Ayrıca Goethe'nin mahrem yaşamının, Charlotte von Stein'ın aşklarına getirdiği kısıtlamalarla sınırlandığını da biliyoruz.

Ancak Goethe'nin hayatının bu yönleri, onun görüşlerinde meydana gelen değişikliklerin özünü hiçbir şekilde açıklamaz. Hiçbir şekilde sadece kişisel çıkarlar için yaşamadı. Manevi bir gözle tüm dünyayı kucakladı ve özellikle Almanya'nın durumundan endişe duydu.

Asi ruh hallerinin beyhude olduğuna ikna olan Goethe, hayatı yenilemenin başka yollarını aramaya başladı. Çok düşündü, devlet işlerine katılma deneyiminden önemli gözlemler yaptı , okudu, en yakın arkadaşlarıyla, özellikle Weimar'a taşınan Herder ile tartıştı ve kendine hayatta yeni bir pozisyon buldu .

Hareketin sona ermesini takip eden on yıl, insanlık fikrine dayalı bir yönün gelişmesiyle belirlendi. Bu yeni düşünce yönünün ideoloğu yine I.-G. Herder ve sanatsal enkarnasyonunu Goethe'den aldı.

Yeni yön, bir dereceye kadar Aydınlanma ideolojisine dönüşü temsil ediyordu, ancak duygusallığın doğasında var olan hayırsever ruhla zenginleştirildi ve "fırtına ve saldırı" dan bir şeyler kaldı - doğal olan her şeyin kültü.

1784'ten 1791'e kadar taksitler halinde yayınlanan İnsanlık Tarihinin Felsefesi İçin Fikirleri'nde ifade edildi . Bu çalışmanın birçok hükmü Herder ve Goethe tarafından ortaklaşa geliştirildi. Iphigenia üzerinde özellikle yoğun çalışma döneminde, Goethe, Herder'in o sırada bitmemiş olan çalışmasını okuyordu.

Goethe'nin görüşleriyle örtüşen ana fikirlerin özetlerini çıkaralım .

“... İnsanlığı bildiğimiz gibi, doğasında var olan yasalara göre düşünürsek, o zaman bir kişinin insani bir ruhtan daha yüksek hiçbir şeyi yoktur; ne de olsa melekleri veya tanrıları hayal etsek bile onları ideal, daha yüksek insanlar olarak düşünürüz ”diye yazdı Herder. İnsanlık, ahlaki yaşama dışarıdan ve yapay olarak sokulan dışsal bir şey değildir . İnsanın doğası gereği iyi olduğunu iddia eden Aydınlanma'nın ana fikirlerinden birini miras alan Herder, onu şu şekilde geliştirir: “... doğamız, tam da bu apaçık hedefe - insanlık - ulaşmak için organik yapısını aldı; Bunun için bize her zamankinden daha ince duyumlar ve dürtüler, akıl ve özgürlük, bedenin kırılganlığı ve dayanıklılığı, dil, sanat ve din verildi . İnsan hangi koşullarda var olursa olsun, hangi toplumda yaşarsa yaşasın, zihninde her zaman yalnızca insanlık olabilir ve nasıl hayal ederse etsin, yalnızca insanlık ruhunu geliştirebilir. Bu amaçla tabiat, kadın ve erkeği yaratarak, tabiat bu uğurda çocukluk daha uzun sürsün ve insan ancak eğitimle insanlığı öğrensin diye çağları ayarlamıştır ^[96].

Herder'in hümanist felsefesi baştan sona idealizmle doludur. Yaşam sürecinin aydınlanma doktrinini geliştiren Herder, insanlığın ilerlemesinin , hayattaki insanlığın ideallerini gerçekleştirmeye yönelik bilinçli arzudan kaynaklandığına inanıyordu . “Bu amaç uğruna, yeryüzünün enginliğinde bir kurum! tüm olası yaşam biçimleri, her türden insan toplumu ^[97].

Goethe, Herder'in çalışmasında, antik Yunan uygarlığının yüksek insanlık örneği olarak nitelendirilmesinin özellikle başarılı olduğuna inanıyordu. Iphigenia üzerinde çalışma sürecinde bunun Goethe için ne kadar önemli olduğunu anlamak zor değil.

, 18. ve 19. yüzyılların başında Alman edebiyatında ve ruhani yaşamında yeni bir klasisizmin temellerini attı , bu klasisizm "Weimar" olarak adlandırıldı. Ahlaki ve estetik temeli, insanlık ve güzelliğin bir kombinasyonuydu.

Antik Yunan Iphigenia miti, Euripides'in yazdığı iki trajedinin temelini oluşturdu. Modern zamanlarda, özellikle 17.-18. yüzyıllarda, olay örgüsünün bu mitin acımasız unsurlarını yumuşatan bir dizi başka uyarlaması ortaya çıktı.

Goethe'nin Iphigenia tarihinde yaptığı değişiklikler, eski pagan geleneğinin dini motiflerini ortadan kaldırmayı ve eylemi tamamen insan ilişkileri ve duyguları alanına aktarmayı amaçlıyordu . Antik mit, Goethe tarafından psikolojik bir drama yaratmak için kullanıldı . Goethe, karakterlere modern bir zihniyet kazandırdı ve karakterlerinin psikolojisini ustaca analiz ederek duygularını büyük bir derinlikle tasvir etti.

İç psikolojik içeriğin dış eylem üzerindeki belirleyici üstünlüğü, lirik içeriğin oyundaki diğer unsurlar üzerindeki üstünlüğünü belirler . Goethe'nin draması, karakterlerin ruh hallerini ortaya koyduğu monologlardan oluşur . Diyaloglar ayrıca esas olarak karakterlerin duygusal kaygılarını ve özlemlerini tartışmaya hizmet eder.

Goetz von Berlichingen ve Egmont'ta kullanılan Shakespeare'in oyunlarının açık biçiminden kökten farklı olan aynı kapalı biçimi seçti .

Iphigenia'da Goethe, şiirsel yaratıcılığın orijinal biçimine - mite geri döndü. Zaten "fırtına ve saldırı" döneminde, modern fikirleri ifade etmek için defalarca mitlerin araçlarına başvurdu , ancak bildiğimiz gibi, parlak olmasına rağmen eskizlerin ötesine geçmedi. Iphigenia'da ilk kez bu uzun süredir devam eden sanatsal amacı gerçekleştirmeyi başardı.

koşullu bir dünyada, koşullu bir mekanda ve zamanın dışında gerçekleşir .

Iphigenia'da olan her şeyin genelleştirilmiş , sembolik bir anlamı vardır. Dolayısıyla sadece söz değil, karakterler de sıradan bir dramadaki oyunculardan farklılık gösteriyor. Goetz von Berlichingen ve Egmont'taki karakterler hayati derecede gerçektir. Ifi Geniuses'ta onlar tiptir, birey değil. Heykel gibidirler ve Goethe'nin güzel antik heykelleri seyretmekten zevk aldığı Roma'da bu dramayı tamamlaması boşuna değildi .

"Iphigenia" sembolik bir eserdir. Ancak Goethe'nin sembolizmi , 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Sembolistlerin eserlerinde bulunan muğlaklık ve mistik gizlilikten uzaktır . Klasik netlik, basitlik ve görüntülerin kesinliği ile karakterizedir.

"Iphigenia"nın ele alınması genellikle ana karakterlerin her birinin karşılaştığı kişisel sorunların analizine indirgenir. Ve gerçekten de, ilk bakışta, kahramanların manevi trajedileri, yakın bir kişisel çıkarlar çemberi içinde gerçekleşir. Bu açıdan bakıldığında, Iphigenia yadsınamaz ideolojik değeri olan bir psikolojik drama dönüşür , ancak bu drama Goethe'nin amaçladığından çok daha küçük ölçektedir.

Daha önce de belirtildiği gibi, şair, tanrıların müdahalesini olabildiğince olay örgüsünden çıkardı , ancak bunu tamamen yapmadı. Iphigenia'yı ölümden kurtaran Artemis (Romalılar arasında Diana; burada da diğer eserlerinde olduğu gibi Goethe, Yunan ve Roma mitolojisindeki tanrıların isimlerini karıştırıp, aralarında hiçbir ayrım yapmamaktadır ), bir nezaket simgesidir. Aynı şekilde, Orestes'e patronluk taslayan Apollon (Phoebus), eziyetten kurtulmayı sağlayan daha yüksek bir güç olarak sunulur. Goethe'nin dünya görüşünün temelinin panteizm olduğunu bilerek, Goethe'de bu tanrıların imgelerinin anlamını anlamak zor değil. Onlar doğanın iyiliğinin vücut bulmuş halidir.

Ünlü antik mitin ardından Iphigenia, büyük atası Tantalus'un çok yükseğe çıktığını ve Zeus'un kendisinin masasına oturmasına izin verdiğini söyler. Tantalus, tanrılara olan yakınlığından gurur duyuyordu ve bunun için işkence için Tartarus'a atıldı.

Iphigenia'nın atalarının kaderini yeniden canlandırmak için eski bir efsaneyi yeniden anlatıyormuş gibi görünebilir . Ancak dramada kısaca yer alan Tantalos imgesinin derin bir anlamı vardır . Faust'a benzerliği dikkat çekicidir. Ayrıca, doğanın güçlerini kontrol eden daha yüksek ruhlara eşit olduğunu hayal etti . Tantalus ile aynı gururu gösterdi, ancak Dünyanın Ruhu onun kibirli şevkini yatıştırdı ve Faust, "Tanrı'nın sureti ve benzerliği" olmasına rağmen, ölçülemeyecek kadar daha düşük olduğunu fark etti (bkz. 2, 24-26) .

Faust'un Dünyanın Ruhu ile konuşması, Iphigenia'dan çok önce yazılmıştı ve şimdiden Pra-Faust'ta. Motifin tekrarı - titan adam kendini tanrılarla eşitlemeye çalışıyor - Goethe'nin genel ruhsal gelişimiyle bağlantılı olarak son derece önemlidir. Faust'un devasa dürtüsünün tüm gücüyle sınırlarını tanımaya zorlanması gerçeğinde, Sturmer Goethe bir trajedi gördü.

Zeus'un oğlu ve dünyevi bir kadın. Tantalus , Promethean doğasına sahip bir eylem gerçekleştirmek için tanrılara olan yakınlığından yararlandı . Ayrıca tanrılardan bir şey çaldı - ama ateş değil, bilgi değil, hoş yemekler - ve onları insanlara verdi. Bunun için Hades'e atıldı, orada gördüğü eziyet su veya yiyecek bulamamaktı.

Ama Prometheus insanlara ihtiyaç duydukları şeyi verdiyse, o zaman Tan Tal sadece gereksizdir, zevk veren bir şeydir. Bencil ve aşağılık arzularını tatmin etme arzusu, onun soyundan gelenlere miras kaldı. Foant, lanetin neden Tantalus ırkına düştüğünü sorduğunda - günahlar için mi yoksa gurur için mi? - Iphigenia diyor ki:

Çılgınca dürtüler onlarındı, Ne kenarları ne de bildikleri zerre! (5, 146. Çeviri: N. Wilmont)

Sturmers için tutku, titanizmin ve karakter gücünün doğal bir tezahürüydü; Doğru, aynı zamanda yıkıcı bir güçtü, ancak bu trajik bir ihtişamın tezahürü olarak görülüyordu. Şimdi tutku, insanlık dışı bir yola götüren temel bir şey olarak değerlendiriliyor. Tantalus'un soyundan gelenlerin kaderi, tüm değişmezliğiyle buna tanıklık ediyor . Tantalus'un oğlu, en sevdiği Pelope, "tutkularda sınırsız", çifte suç işleyerek kendine bir eş buldu: ihanet ve cinayet; Bu evlilikten doğan oğulları Thyestes ve Atreus, Pelops'un bir oğlunu daha öldürür. Karısı intihar eder ve krallığı miras alan oğulları düşman olur. Fi , "kardeşinin evlilik yatağına saygısızlık etti" ve onu ülkeden kovdu. Sürgün, uzun süredir kardeşinden sorun bekliyordu, bu yüzden oğlunu vaktinden önce kaçırdı, kendi çocuğu gibi büyüttü ve büyüdüğünde onu Atreus'u öldürmesi için gönderdi. Ancak kral, sinsi planı ortaya çıkarmış ve ağabeyinin oğlunu öldürdüğüne inanarak genci idam ettirmiştir. Ölümcül hatayı öğrendiğinde, intikam almayı düşünerek, kardeşiyle barışmak istiyormuş gibi yaptı, onu ülkeye dönmeye ikna etti ve çocuklarını ele geçirerek onları öldürmelerini emretti ve ziyafette Fiesta'ya etlerini yedirdi.

Tatlı tutkular, intikam susuzlukları uğruna işlenen günahlar ve suçlar , Tantalidlerin bu ahlaksızlıkları tüm insanlığın belasıdır. Dünyayı yöneten insanlık dışılığın doruk noktası Truva Savaşı'dır. Sebebi şehvetti - Truva prensi Paris, Spartalı kral Menelaus'un karısı Güzel Elena'yı kaçırdı .

Tantalus'un soyundan gelenlerin kaderinin, bu halk katliamıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğu ortaya çıktı. Atreus'un oğlu Agamem non'un Clytemnestra'dan üç çocuğu vardı: Electra, Oresta ve Iphigenia. Truva'yı kuşatmak için Küçük Asya kıyılarına yelken açan Yunan birliklerine önderlik etti . Ona öfkeyle , tanrıça Diana "savaşa acele edenleri tutukladı" ve kanlı bir fedakarlık talep etti - Ifi'nin en büyük kızı dehaya . "Yakalandı, sunağa yatırıldı" ama tanrıça ona acıdı, kızı bir buluta sardı ve onu Tauris'e götürdü.

Agamemnon'un kendi kızını feda etmeye istekli olması, onun Tantalides'in aynı soy geleneklerini izlediğinin açık bir kanıtıdır. Bununla ailesine kanlı intikam geleneğini tanıttı . Clytemnestra, kızının ölümü için onu affetmez.

Truva'ya karşı kazanılan zafer ve Agamemnon'un dönüşü barış getirmez. Artık galiplerin evlerinde kan akacak . Klytemnestra, sevgilisi Aegisthus ile birlikte savaştan dönen Agamemnon'u öldürür. Yıllar geçti, oğlu Orestes büyüdü ve kız kardeşi Elektra'nın kışkırtmasıyla babasının intikamını almak için annesini öldürdü. Şiddet şiddeti doğurur. Tanrılar , Tantalidlerin kanlı işlerinden masumdur . Doğru, Tantalos'u kendilerinden reddedip cezalandırdılar ama ne Fiesta, ne Atreus, ne de sonraki nesiller, kan döktüklerinde tanrıların emirlerine uymadılar. Diana, Agamemnon'a Iphigenia'yı kurban etmesini emrettiyse, onu kurtardı. Tantalides ailesindeki kanlı vahşet efsanesi, Goethe tarafından öyle bir dönüştürülür ki, yaptıkları her şey için insanların kendilerinin sorumluluğu açıkça sunulur.

dönüşmesinden tanrılar değil, insanların kendileri sorumludur. kanlı bir kabusa. Dünya, dramadaki karakterlerin konuşmalarından da anlaşılacağı üzere, herkesin herkese karşı amansız bir mücadelesiyle doludur. Truva Savaşı, halkların uzlaşmaz mücadelesinin bir simgesidir, Tantalides'in kaderi, bir ailenin olması gereken insanlar arasındaki en doğal bağı bile düşmanlığın aşındırdığının kanıtıdır. Ondokuzuncu yüzyılın realist romancıları bunu tasvir etmeden çok önce , Goethe aynı fenomeni sembolik bir biçimde dile getirdi.

Türünün ilk örneği olan Iphigenia, atalarından, ebeveynlerinden, erkek ve kız kardeşlerinden farklı yaşamak istiyor. Her türlü şiddeti ve kan dökülmesini reddeder. Taurida'da bir rahibe olduktan sonra , her şeyden önce, bu dünyaya ayak basan yabancıların tanrıça Diana'ya kurban edildiği zalim yasanın kaldırılmasını istiyor . Tanrıların iyiliğine kesin olarak inanıyor. Onun için, dediği gibi, "kanı reddeden tanrıçanın beni alıp götürmesi" (5, 149) bir tesadüf değildir . Bu, yaşam yasasının tezahürüdür.

Kana açgözlü olduklarını düşünen tanrıları yanlış bir şekilde yargılar. Kendi düşük eğilimlerini onlara aktarır.

(5, 152)

Iphigenia'nın "dini", insan doğası da dahil olmak üzere doğanın iyiliğine olan inançtır. Eğer insanlar bu prensiplerden sapmış, onları çarpıtmış ve tabiatını saptırmışsa, o zaman ne kadar aşağılara inerlerse düşsünler insanlığa döndürülebilirler .

Iphigenia, yaşamın temellerinin köklü olduğuna inanıyor insanın orijinal doğal bağlantılarında. Onun için vatan ve aile böyle. Taurida'da güvenlik ve yüksek bir konum bulmasına rağmen , tapınağın eşiğine geldiğinde ondan duyduğumuz ilk şey yaslı sözler oluyor:

...İlk yıldaki gibi burada bir yabancıyım! Ah, deniz yüzünden ailemden ayrı kaldım!

(5, 136)

Taurida kralının bir arkadaşı olan Arkad, Taurida'da ne kadar iyilik yaptığını hatırlatarak onu teselli etmeye çalışır , ancak bu Iphigenia'yı tatmin etmez:

Yaptıkların, inan bana, yarım kalan işlerin bolluğu karşısında çok önemsiz.

(5, 140)

Iphigenia, kendi türünün üzerinde yatan lanet düşüncesinin yükünü taşıyor. Gizli hayali , nesilden nesile akan kana bir son vermektir . Ruhunda, affetmenin ilk örneğini çoktan oluşturmuştu: Ailenin geleneklerine göre, onu ölüme mahkum ederek babasından intikam almayı dilemeliydi. Hala korkunç bir şey olduğunu bilmiyor: annesi Ağa memnon'u öldürerek onun intikamını aldı. Iphigenia'nın babasını çoktan öldürülmüş olduğu bir zamanda zihinsel olarak affetmesi gerçekten trajik bir ironi ile dolu. Babasının hayali ölümüyle yeterince cezalandırıldığını düşünür, tanrıçanın onu koruduğuna inanır, babasını geri vermek ve ona kızının hayatta olduğunu ve onun bir suç işlemediğini bilmenin sevincini yaşatmak niyetindedir ve bu , ona öyle geliyor ki, aileyi geri kazanmaya yardımcı olacak .

Goethe'nin bu eserdeki sanatsal yöntemini anlamak için az önce anlatılana benzer bir an son derece önemlidir. Yüzeyde sadece "konuşma" gibi görünen şey, aslında önemli miktarda dram içerir - ancak dışsal değil, derinden içseldir. Goethe , kahramanın rüyası ile gerçek arasındaki tutarsızlığı gösterir . İyi niyetli Iphigenia, hayatın başka türlü hükmettiğini ve engellemeye çalıştığı onarılamaz şeyin zaten olduğunu bilmiyor . Dramanın başında ortaya çıkan durumun görünmez trajedisi budur .

Ama sonra kadın kahraman bir ikilemle karşı karşıya kalır. Taurida kralı Foant, Iphigenia'ya karısı olmasını teklif eder. Iphigenia'nın, yabancıların infazına ilişkin yasayı askıya almayı kabul ettiğinde gösterdiği sığınak ve merhamet için minnettarlık dışında Foant'a karşı hiçbir duygusu yoktur . Ama karısı olmak istemiyor çünkü bu onu sonsuza kadar Tavrida'ya bağlayacak ve onu anavatanına dönme, ailede barışı yeniden sağlama ve üzerindeki laneti kaldırma fırsatından mahrum bırakacaktır. Uygun bir mazereti var: Ne de olsa bekaret tanrıçasının rahibesi ve kadınsı saflığını korumakla yükümlü.

Reddedilmeye yanıt olarak Foant, Iphigenia'ya duyurur: Eğer karısı olmazsa, Diana'nın onuruna kanlı fedakarlıkları geri getirecektir. Bu arada, bunun için gerçek bir olasılık var: iki yabancı yakalandı; onlar zincire vurulmuş durumdalar ve Foant kötü niyetli bir ironiyle Iphigenia'nın bir rahibe olarak cinayetlerini 60. gini adına kutsamak zorunda kalacağını söylüyor.

Oyunun genellikle sergilenmesi olarak yorumlanan ilk iki sahnesi, aslında hemen gerçekten dramatik hale gelir. Foant'ın mahkemesi, Ifi'yi dahice bir ikilemle karşı karşıya getiriyor: kralın karısı olmak, yabancıların infazının merhametle kaldırılması eylemini uzatacak; reddederek kanlı kurbanların restorasyonunun sorumluluğunu üstlenir.

Iphigenia kendisini daha da zor bir sınavın beklediğinden habersizdir. Ancak izleyici bunu zaten anlıyor. Goethe, oyunu Iphigenia ve Orestes mitini bilen izleyiciler için yazdı . Bu halk için, başka bir trajik ironi anı açıktı - Iphigenia, ailesini kurtarabilmek için Foant'ın karısı olmayı reddediyor , ancak reddederek, istemeden ailenin kanlı geleneğini sürdürdüğü ve onu mahkum ettiği ortaya çıktı. Yakalanan yabancılardan biri için kardeşi Orestes ölümüne.

etkisiz görünen bir oyunun incelikli dramatik etkilerini gösteriyor .

Yakalanan uzaylılarla tanışmak, Iphigenia için her şeyden önce, tuhaf bir kader tarafından koparıldığı dünyayla iletişimin yeniden kurulması anlamına gelir. Şimdiye kadar, içinde neler olduğunu bilmiyordu. Şimdi ilk kez Truva'nın düştüğü ve savaşçının sona erdiği haberi ona ulaşıyor, bu yüzden ölüme mahkum edildi. Ve sonra bunun insanlara barış getirmediği ortaya çıktı.

Pylades, Agamemnon'un ölümünü anlatır. Iphigenia , haberler karşısında ne kadar şok olduğunu gizleyerek sessizce onu dinler . Yabancının sözünü keserek uzaklaşır ve Pylades şunu anlar: "Düşen kral onun için çok değerli olmalı."

Yine gizli bir dram anımız var. Iphigenia'nın babasına ve annesine dönüşünde ne gibi umutlar beslediğini hatırlıyoruz ve şimdi ailenin üzerine çöken lanetin devam ettiğini öğreniyor. Annesi babasını öldürdü. Iphigenia'nın Pylades'e Clytemnestra ve Aegisthus'un kanlı kararının nedenini sorması boşuna değildi: "Yani, tutku onları günaha itti mi?" (5, 164). Bunu doğrulayan Pylades, başka bir neden daha olduğunu açıklıyor: Clytemnestra kızının intikamını alıyordu ve bu nedenle Iphigenia, farkında olmadan babasının ölümüne neden oldu. Kahramanın heyecanını artıran da buydu! Uzakta bile, artık hiçbir şeye karışmamış gibi görünse de, ailenin ortak kaderini paylaşıyor, lanetin mührü ona da düşüyor!

Kim olduğunu bilmeden ikinci mahkumla karşılaşan Iphigenia'ya bir darbe daha düşer. Drama yasasına göre karakterlerden daha bilgili olması gereken okuyucu ve izleyici, Iphigenia'nın kiminle konuştuğunu zaten biliyor ve bu, Iphigenia'nın Orestes ile konuşmasına özel bir dokunaklılık kazandırıyor. Onun için hikayesi, ailedeki başka bir kanlı suçun keşfi olarak ortaya çıkıyor : Iphigenia, ablası Elektra'nın kışkırtmasıyla Orestes'in annesini öldürdüğünü öğrenir. Yıllardır beslediği umudun kırıldığını anlayan Iphigenia'nın sözlerinde ne kadar burukluk var! Ailesinde yaşanan dehşeti gecikmeli olarak yeniden yaşamak zorundadır.

Goethe, Oedipus Rex'te Sofokles tarafından çok etkileyici bir şekilde kullanılan antik trajedi tekniğini kullandı. Gerçeği öğrenmenin her anı, Ifi için gerçekten trajik bir dehaya dönüşüyor . Ve son olarak dramatik bir tanıma: Iphigenia erkek kardeşiyle tanışır; olan şey, yıllardır hayalini kurduğu şeydir, ancak onu bir rahibe olarak görev başında öldürmek için, yani Agamemnon'da olduğu gibi dolaylı olarak değil, sevdiği birini öldürmek için kendi elleriyle karşılar. .

Tauris'teki Iphigenia'yı dramatik olmayan ve ilk üç perdede yalnızca açıklama gören eleştirmenlerin yorumlarını yalnızca eseri gerçekten okuyamama , kadın kahramanın neyle karşı karşıya olduğunu hissedememe açıklayabilir . Aslında, aksiyon en başından itibaren dramatik. Üstelik en klasik yönteme göre inşa edilmiştir . İlk üç perdede, trajedi giderek daha fazla şiddetlenirken, sonraki eylem sonuca giden yoldur. Bundan önce, dramatik düğüm gittikçe daha karmaşık hale geldi, şimdi çözülmeye başlıyor ve kahramanın konumu en zoru. Tüm ipler onun elinde ve bir çözüm bulması gereken de o. Ailesinin üzerindeki laneti kaldırmayı hayal etti ve babasının evine dönerek bunu mümkün kılacağını düşündü . Artık istemek yetmiyor, harekete geçmek gerekiyormuş. Ve burada, zaten bildiğimiz gibi, aşılmaz gibi görünen zorluklar Ifi'nin dehasının önünde ortaya çıkıyor .

Orestes'i, söylememe izin verirsem, iki şekilde kurtarması gerekiyor. Öfkeden eziyet çekiyor, yaşamak istemiyor ve onu bekleyen ölümden memnun. Bu nedenle Iphigenia, önce onda yaşama arzusunu canlandırmalı ve sonra onu idamdan kurtarmalıdır.

Eski bir efsaneye göre Orestes, işlediği suçtan dolayı intikam tanrıçası Erinnia tarafından zulüm görür. Bahsedilmelerine rağmen Goethe'nin dramasında yer almıyorlar. Ancak Orestes'in peşinden koşan erinnialar veya öfkeler dışarıda değil, kendi içinde, ruhunda, suçluluk bilinciyle eziyet ediyor.

Sakin, dengeli Iphigenia'nın yanında huzursuz Orestes ona benzemiyor. Ama değil. Orestes, gerçekten Iphigenia'nın erkek kardeşidir. Ve körü körüne takip ettiği kanlı intikam geleneğinin insanlık dışı olduğunun bilincine uyandı. Her görünüşü , yaptığı hemen hemen her konuşma, tek arzusunu ifade ediyor - ölmek. Yas tutuyor ve bunun için korkunç bir nedeni var: Tanrılar onu kendi annesinin celladı olarak seçti. Orestes'in ruhu acı çekiyor. Suçunu unutamadığı gibi suçluluk bilinciyle de yaşayamaz. Kız kardeşiyle tanışması ve onun faydalı etkisi Orestes'in ruhunu aydınlatır ve kadın kahraman, onu ve Pylades'i Foant'ın kötülüğünden kurtarmanın bir yolunu bulmaya bırakılır. Ve burada Orestes Pylades'in arkadaşı ön plana çıkıyor .

Dostlukta yalnızca sadakati simgeleyen Pylades'in renksiz efsanevi figürü Goethe, canlı , ilginç bir karakter yaptı.

Orestes kasvetli ve ölüm hayalleri kurarken, Pylades neşeli ve geleceğe inançla dolu.

İlahi cezanın kaçınılmazlığına inanmaz ve Orestes'i buna ikna etmeye çalışır.

Orestes heteroseksüel bir adamdır, hilelere yabancıdır. Pylades öyle değil . O itiraf ediyor:

Benim için hesap ve kurnazlık, yiğit işlere hevesli olanı küçük düşürmez.

(5, 159)

Pylades'in karakteri, Iphigenia'ya önerdiği kurnazca kaçış planında kendini gösterir: Foant'a Diana heykelinin, kötü ruhların etkisindeki bir yabancı tarafından dokunulduktan sonra "temizlenmesi" gerektiğini söylemek ve bunun için heykeli götürmek. deniz kıyısı Iphigenia ilk başta Pylades'in tavsiyesine uyar, ancak ona , talebine kralın cevabını beklemesi emredildiğini bildirir . Pylades şaşırır: Iphigenia rütbesini bir rahibe olarak kullanarak her şeyi kendisi yapmış olamaz mı ?

Ve sonra aralarında, doğaları arasındaki tüm farkı gösteren bir anlaşmazlık çıkar. Iphigenia, ikinci babası olan Foant'a yalan söyleyemeyeceğini ve dahası, tanrıça heykeli olan "onun iyiliğini çalmak" istemediğini beyan eder. Pylades onu ikna ediyor: "... ihtiyacın gerektirdiği şey bu," diye itiraz ediyor Iphigenia: "İhtiyaçlar gerçekten suçu haklı çıkarıyor mu ?" (5, 188). Pylades bunun hem insanların hem de tanrıların gözünde doğru olduğuna inanıyor. Kalbinin Pylades'in talebine katılmadığından bahsettiğinde, onu aşırı ahlaki katılıkla suçluyor.

Pylades, Iphigenia'nın ahlaki maksimalizmine sağduyu ve "oportünizm " ile karşı çıkıyor. İyiye, bu durumda kardeşinin ve kendisinin kurtuluşuna götürürse yalana hazırdır.

Iphigenia ve Pylades arasındaki anlaşmazlık, Goethe'nin sık sık güdülerinden birini yansıtır. Egmont'ta kahraman ve William of Orange'a karşı özetlenmiştir ve Torquato Tasso'da daha da geliştirilecektir. Temeli, ahlaki idealizm ile gerçek yaşam pratiği arasındaki karşıtlıktır.

Iphigenia'nın aldatmaya başvurma konusundaki isteksizliği, Pylades'in ustaca tasarımlarının başarısız olmasına yol açar . Sonra doğasının diğer tarafı belirir - cesaret ve ortaya çıkan tehlike karşısında, elinde silahlarla arkadaşlarını ve kendisini savunmaya hazırdır.

İlk bakışta ikincil olan Pylades figürünün ideolojik açıdan önemli olduğu ortaya çıkıyor: Iphigenia imajına bir tezat oluşturuyor ve içinde somutlaşan idealin tüm yüceliğini vurguluyor.

Pylades, kaderlerini "zorunluluğun demir parmağının kontrol ettiğini" bir kez daha hatırlatarak ondan ayrıldığında , Iphigenia'nın duygusal çatışması en yüksek gerilim noktasına ulaşır. Memleketine geri dönebilmek için zaruretin emrettiğini yapmaya, yalan ve aldatmaca yoluna girmeye adeta hazırdır . Ancak Iphigenia'nın zihninde korkunç bir düşünce belirir: Ya yanlış yola girmişse, ruhunda "titanlara karşı dirilen nefreti" hissederse (5, 191)? Kaçış başarılı olsa bile bu ona hayalini kurduğu şeyi getirmeyecektir. Iphigenia yeni bir şekilde düşünmeye başlar. Burada, Taurida topraklarında, atalarının birçok neslin günahlarını ve ona yakın olanların suçlarını kefaret edecek şeyi burada yapmak için görevini yerine getirmelidir . Şimdi ne yapmalıyım: kardeşimi ve arkadaşını feda mı etmeliyim , yoksa babasının yerine geçen kişiye ihanet mi etmeliyim?

Nihai kararı verir ve kendine ve doğruluğuna olan yeni güveniyle, Foant'ın beklenmedik bir şekilde yüzleşmek zorunda kaldığı gücü kazanır.

Karşısında ürkek ve mütevazı bir rahibe değil, onunla cesurca yüzleşen bir kadın vardır. Foant, neden emirlerini yerine getirmediğini sorduğunda, Dahi Yfi, 60- gini'nin merhametli iradesini yerine getirdiğini belirtir . Onun kana susamış cezasını yerine getirme niyetinde değil . Beklenmedik bir şekilde, genellikle nazik, çekingen bir yaratık olarak nitelendirilen bir kadının dudaklarından, yöneticilerin keyfiliğine karşı cesur bir tirad duyuyoruz:

Zalim bir hükümdar her zaman merhamet ve rüşvet için Gayretli hizmetkarlar bulacaktır. Onunla hazır olanların lanetini paylaşmak için. Ne de olsa günah hükümdarı lekelemez ...

(5, 194)

Foant'ın ona şunu söylemek için her türlü nedeni var: "Senin köknar ağaçlarında isyan var." Evet, gerçekten de uysal Ifi dehası kızmıştı, isyan etmişti. Kraliyet ailesinden geldiğini ve Foant ile eşit olduğunu hatırlıyor. Ancak ec> kibir tarafından yönlendirilmez ve Foant'a şöyle der:

beri itaat ederdim Önce anne babama, sonra tanrıçaya, Ama alçakgönüllü bile olsam, Ruhumu özgür sayardım. Zalim'in sözünün kölesi olmak, boyun eğmeyi öğrenemediğim bir erkek cani.

(5, 194)

Böyle bir cesaret karşısında Foant kaybolur. Kanlı kurbanı tanrıçaya iade ederek, yalnızca eski yasayı takip ettiği gerçeğinin arkasına saklanmak için acele ediyor. Iphigenia'nın buna eşit derecede cesur bir yanıtı var:

Memnuniyetle yasaya başvururuz, Zararlı tutkuları yankıladığında.

(5, 195)

Iphigenia, bu yasayı, merhametli olmayı emreden daha eski başka bir yasayla karşılaştırır.

Iphigenia, Foant'a kaçma ve Diana heykelini çalma planını anlatır. Bunun için tanrıların iradesine dair kesin bir işaret olduğunda, ona gitmesine izin verme sözünü hatırlatır. Saat geldi: bir erkek kardeş buldu, -

Tüm umutlar

Atridlerin sonuncusu ona yalan söylüyorlar! Saf bir kalple, saf bir elle ver Bana yelken aç ve sevgili evimi temizle!

(5, 199)

Foant neredeyse aynı fikirde ama acele etmek istemiyor ve ardından Iphigenia ona güvence veriyor: "İyi işler için gecikmeye gerek yok!" (5, 199) - ve devamı: "Tartışmayın, kalbinize teslim olun" (5, 200) . Bu, aralarındaki eski bir anlaşmazlığa bir cevaptır. Foant, Iphigenia'yı karısı olmaya davet ettiğinde şöyle dedi: tanrılar onların evliliğine karşı. Foant daha sonra ona itiraz etti: "Öyleyse kalbin diyor, Tanrı değil!" Buna Iphigenia anlamlı bir şekilde cevap verdi: "Tanrılar kalbimiz aracılığıyla konuşur" (5, 151). Bu sözler, Goethe'nin "fırtına ve stres" yıllarında ortaya çıkan ve Weimar klasik dönemine kadar varlığını sürdüren doğal ahlak fikrinin özüdür. Ama Sturmer üçlüsünden bazı farklar da var, tanrı -

nazik - kalp. Sonra ilahi ilke kendini tutkuda gösterdi. Şimdi Goethe, Iphigenia'nın ağzından tanrıların "sessiz sesinin" "tutkuları boğduğunu" söylüyor (5, 151). Tüm duygular tanrıların sesi değildir, ancak akılla yönetilen, bencil olmayan, başkalarına karşı yardımsever duygular - gerçek ahlak budur ve hayatta var olan en ilahi şey onda tezahür eder. .

Şiddet hayattan uzaklaştırılmalıdır - Iphigenia'nın çabaladığı şey budur. Ancak Foant, Orestes ve Pylades'in uçuşunu geciktirmek için zora başvurdu ve buna karşılık iki arkadaş da ellerinde silahlarla kendilerini savundu. Iphigenia, hem Foant'ı hem de Orestes'i anlaşmazlıklarının barışçıl bir şekilde çözülmesi gerektiğine ikna etmeyi başarır. Iphigenia, Orestes'i vicdan azabından kurtardıysa, o zaman onun anavatanına dönmesine yardım eder ve böylece suçunun kefaretini öder. Orestes'te meydana gelen değişiklik, şimdi onun da Iphigenia'nın hemen arkasında Foant'ı barışa ikna etmeye çalıştığı gerçeğine de yansıyor.

Iphigenia kazanır. Kendisini ve erkek kardeşini anavatanlarına bırakmak için Foant'tan izin almayı başarır. Ayrılırken, Foant'a ne onun nezaketini ne de Taurialıların iyilikseverliğini unutmayacağını garanti eder. Ve Ifi dehasını bilerek, bunların boş sözler olmadığını anlıyoruz. Iphigenia gidecek, ancak artık sadece anavatanı değil, aynı zamanda halkının ona geçici olarak sığındığı ülke de ruhunda yaşayacak. Kendisi, herkes için en yüksek insanlığın sembolü olmaya devam ediyor.

Goethe, Aristoteles'in, iki tür trajediden, mutlu sonla bitenlerin değil, kahramanın ölümüyle sonuçlananların daha iyi olduğu şeklindeki fikrini elbette biliyordu. Bununla birlikte, Tauris'te Iphigenia'yı yaratırken, Poetics'in yazarına bu türün amaçlarına daha az uygun görünen biçimi tercih etti .

Büyük drama teorisyeni Goethe tarafından ortaya atılan bir başka önemli gerekliliği yalnızca dikkate almakla kalmadı, aynı zamanda eserinin ana nedeni yaptı. Aristoteles'in öğrettiği trajedi, seyircide korku ve şefkat uyandırarak tutkuların "arınmasını" sağlar . Goethe, kanonun öngördüğü trajedinin dışsal biçimini kabul etmeden , onun ruhsal anlamını, duygusal içeriğini derinden algıladı ve Iphigenia'nın tüm eylemi, bir kişiye eziyet eden kötü tutkulardan kurtulma, arınma sürecinin bir görüntüsüdür. Bu en çok Orestes'te belirgindir. Tüm varlığı acı verici bir suçluluk bilinci tarafından ele geçirilmiştir. Ruhuna eziyet eden Erinnias'ın gücü altındadır. Goethe, Orestes'in eziyetinden nasıl kurtulduğunu anlatır. Iphigenia ile görüşmesi belirleyicidir. Orestes, kız kardeşini peşinden koşan lanetin kaderini etkileyebileceği konusunda uyardığında, ne olursa olsun onunla birlikte olmaya hazır olduğunu hemen temin eder: "Benim kaderim seninkinden ayrılamaz" (5, 171). Kardeş sevgisini Orestes'e eziyet eden her şeyle karşılaştırır.

Erkeklerin tacizini reddeden, şehvet dürtülerinden arınmış, yalnızca saf manevi mutluluk rüyasında yaşıyor:

bana doğru eğil! İnanın bana: Parnassus'un zirvelerinden, sıçrayan bir dere daha parlak akmaz Çıkıntıdan çıkıntıya akıntıların dibine, Canlanan bir ruhtan nasıl mutluluk sıçrar Ve dünyayı bir mutluluk deniziyle doldurur! Orestes! Erkek kardeşim!

f5, 173)

Tüm dramada, Iphigenia'nın saf aşkının bu şiirsel ifadesinden daha yüce bir lirizm yoktur ve bu aşkta, Orestes'in hasta ruhu üzerinde hemen olmasa da şüphesiz etkisini gösterecek olan arındırıcı güç yatar.

Herhangi bir bencil çıkardan veya çabadan arınmış aşk, böyle bir güç olmalıdır. Ne de olsa Tantalides'in tüm dertleri bencil tutkularından, şehvetli arzularından geliyordu. Bu nedenle, yalnızca sahip olma susuzluğundan arınmış, huzur ve sükunet veren aşk, iyileştirici güce sahiptir.

Iphigenia'nın kendisi için Orestes ile buluşmanın dolu bir hayata dönüş anlamına geldiğini unutmayın. Daha önce ruhunun soğuk olduğunu ve şimdi canlandığını söylemesi boşuna değil çünkü üzerine saf sevgisini dökebileceği bir insanla tanıştı.

Burada Goethe'nin, yakınlıklarını manevi iletişimle sınırlayan Charlotte von Stein'ın kendisine karşı tavrını nasıl anladığının yankıları var , ancak Goethe böyle bir duyguyu en yüksek ahlaki ilke düzeyine yükseltti - bu neşe, iç huzuru, aşk veren aşktır. saftır, şehvetli arzulardan arınmıştır.

Pilad'ın arkadaşlığı da tamamen ilgisizdir ve başka bir kişiyi kendisi için değil, onun iyiliği için sevme yeteneğine dayanır. Sonuçta, Tantalides'e tamamen karışmamış olan Pylades, yine de Orestes'e olan sevgisinden dolayı, kaderini paylaşmaya hazır olarak onu takip eder. Tek kelimeyle, drama, doğal ahlakın en yüksek tezahürü ilan edilen maneviyata dayalı tamamen insani ilişkinin iki örneğini içerir .

Ahlaki temizlik de Foant'ın ruhunda ve yine Iphigenia'nın etkisi altında gerçekleşir. Taurida kralının rahibeye duyduğu his hiç de azımsanmayacak ölçüde bencilceydi. Bununla birlikte, Foant'ı, ilişkilerinin ne kadar saf kalırlarsa o kadar güzel olacağına, yalnızca birbirlerine yapılan iyiliğin hatırasını koruyacağına ikna etmeyi başardı.

benzer bir duyguyu okuyucularda ve izleyicilerde uyandıracak şekilde tasvir etmenin sanatsal amacı olduğunu varsayarak kendimize çok mu yükleniyoruz? .

Aristoteles'e göre bu arınma, korku ve şefkatin uyandırılmasıyla gerçekleşmelidir. Korkunun dış nedeni, ölümle tehdit edilen Orestes ve Pylades'in konumudur. Ancak bu tehlikenin Goethe'nin yapıtlarını okuyanlarda ve izleyenlerde herhangi bir korku uyandırmadığını söylemek pek de yanlış olmayacaktır . Ancak duygusal gerilimi gerçekten heyecanlandıran şey, kahramanların bu sınava dayanıp dayanamayacaklarıdır: Iphigenia en başından beri bulunduğu yüksekliğe dayanabilecek mi? Orestes çektiği eziyetlerden kurtulabilecek mi ? Hangisi daha güçlü - Iphigenia'nın gerçeği mi yoksa Pylades'in kurnaz yalanı mı? Foant gerçek bir merhamet ve nezaket gösterme yeteneğine sahip mi ? Kahramanların yaşamları için fiziksel korku değil, korkular - koşullar tarafından maruz kaldıkları ahlaki testlere dayanıp dayanamayacakları - Iphigenia'nın Tauris'teki eylemini heyecanlandıran, tamamen manevi veya ideolojik çıkarların yüksek olmasıdır. .

Goethe, efsaneyi barbar motiflerinden arındırdığı ölçüde , ağırlık merkezini manevi, ideolojik alana aktararak dramatik eylemin karakterini yükseltti.

Doğru, Goethe'nin eski efsanenin bir ilkesi kalmıştı - Apollo'nun kız kardeşinizi (Diana) Tauris'teki tapınaktan almanız için belirsiz bir şekilde ifade edilen talebi. Goethe'nin dönemi için oldukça modern, bir bütün olarak işin ruhunu biraz ihlal ediyor. Ancak Goethe, Orestes ve Pylades'in neden Tauris'e geldiklerini açıkladığı için bu güdüyü terk etmek zorunda kaldı . Eylemin temel mantığını ihlal etmeden bu olmadan yapmak imkansızdır . Ancak dramanın aksiyonunun koşullu doğasını en başından anlayan okuyucu için bu bölümde Ifi Geniuses in Tauris'in sanatsal bütünlüğünü azaltan hiçbir şey yok.

Goethe, yalnızca Alman gerçekliğinin sefaletinin üzerine çıkmanın, en azından estetik yollarla, onun üstesinden gelmeye yardımcı olabileceğine inanarak, sanatın özerkliğini onaylar. "Tauris'te Iphigenia", antik heykelin plastik kreasyonlarına paralel bir edebi olarak yaratıldı .

“İtalyan Yolculuğu”nun bitiminden şu satırları hatırlamamak mümkün değil : “... herhangi bir sanat eserinin en derin etkisi, bizi dönemin durumuna ve onu yaratan şahsiyetlere götürmesidir. BT. Antik heykellerle çevrili, kendinizi doğanın canlı yaşamının arasında hissediyorsunuz ; insan suretinin çeşitliliğini görürsünüz ve insana en saf haliyle dönersiniz, bu sayede bu çalışmaları düşünen kişi kendisi canlanır ve saf insanlığa katılır” (XI, 575-576).

Goethe'nin bu düşünceleri, bizi en çok onun güzel yaratımının biçimini ve ruhunu anlamaya götürür ; bu, biz okuyucularını gerçek insanın özüne döndürmeye çağrılır .

Goethe'ye ilham veren sadece antik klasiklerin ruhu değildi. İtalya'da Rönesans resminin tükenmez zenginliğini keşfetti. Goethe'nin İtalyan ustaların tuvallerine körü körüne bir hayranlıkla baktığı söylenemez . Pek çok şey onda eleştirel yargılar uyandırdı . Ancak saf kadınlığı yakalayan resimlerden özellikle etkilenmişti .

Goethe, kendisine yapay görünen resimler hakkında sert bir şekilde yorum yaparken, diğer tuvallerden neşeli bir estetik heyecan yaşadı: “Ama tüm bunlardan sonra , Raphael'in bazı işleri gözünüze çarptığında veya en azından bir olasılıkla ona atfedildiğinde , hemen hissediyorsunuz. iyileşmiş ve tatmin olmuş. Burada (Bologna'da - A. A.) onun sv'sini buldum . Agatha, tam olarak korunmasa da güzel bir tablo . Sanatçı ona sağlıklı, sakin bir bekaret verdi , ancak soğukluk ve zulüm olmadan. Bu görüntüyü çok iyi hatırlıyorum; Ona "Iphigenia" mı zihinsel olarak okuyacağım ve kahramanımın bu azizin söyleyemediği hiçbir şeyi söylemesine izin vermeyeceğim ”(XI, 118 - 119).

Rönesans sanatı, ışıltılı antik çağın bir tür parlaklığıydı ve Goethe'nin antik formların saflığını Rönesans'ın yüksek maneviyatı ile tek bir estetik duyumda birleştirmesine izin veren tam da bu özelliğiydi. Raphael'in kadın resimleri.

artık bizim için alışılmadık, hatta uzaylı bir form yaratmasına yardımcı olan sanatsal imgeler , Tauris'teki Iphigenia'yı nasıl algılamamız gerektiğinin önemli bir göstergesidir . Goethe, bu yaratımında, "saf " bir sanatçı olmasına izin verdi, hayattan kopmadı, ancak günlük hayattan soyutlanmış, onunla ilgili en samimi düşüncelerini somutlaştırmak için en genelleştirilmiş biçimleri arıyor .

Goethe, insanların nadiren gittiği bir yüksekliğe kendisiyle birlikte tırmanmamızı istedi. Buradaki seyreltilmiş havada her şey daha temiz, hayatta olduğundan daha net ve her vuruşun, her hareketin, her kelimenin derin bir anlamı var ve her şey birlikte güzellikle aydınlatılıyor ve hayatta neredeyse hiç olmayan eşsiz bir uyum duygusu bırakıyor . , ama büyük sanatta ulaşılabilir.

"TORQATO TASSO"

"Torquato Tasso" fikri, birkaç yıl Weimar'da yaşadıktan sonra Goethe'ye geldi. 30 Mart 1780'de günlüğüne şöyle yazdı: "İyi fikir - Tasso." Goethe , yazdığı dramayı uzun süre bitmiş saymadı ve onu İtalya'ya götürdü ve üzerinde çalışmaya devam etti. 1790'da yayınladı .

, Goethe ile Goethe arasındaki ilişki hakkında kaçınılmaz olarak dük aleyhine söylentilere yol açacağına inandığı için Goethe'nin bu oyunu yazmasını istemedi . Weimar arkadaşları hala el yazması olan Torque vato Tasso ile tanıştıklarında , Caroline Herder'e göre, gerçekten de mahkeme çevresinin hanımlarından biri Goethe'nin Tasso'sunu "Goethe, Düşes, Dük ve Bayan ile ilgili olarak" algıladı. Von Stein" 1 . Caroline'ın kendisi , haklı olarak, dizinin tamamen otobiyografik olarak değerlendirilemeyeceğine inanıyordu: " Bununla birlikte, hiçbir kişi böyle bir karaktere sahip değildir ( Tasso.-A.A. olarak ) . Prens'te ya da Antonio'da betimlediği şiirsel yetenek ve yaşama sanatı için de durum böyledir . Doğru ve gerekli olan, çevresindekilerin yanı sıra arkadaşlarının bireysel özelliklerini de aldı; bu sayede karakterleri , yaşayan belirli kişilerin ^[98]imajı olmamakla birlikte özgün hale geldi ... " ^[99]

Ancak Goethe'nin kendisi, karakteri ile kendisi arasında benzerlik arayışına yol açtı ve daha sonra Eckermann'a şunları söyledi: “Benden önce Tasso'nun hayatı, önümde kendi hayatım vardı ve bu ikisinin hayatlarını birleştirdiğimde böyle. tüm özellikleriyle harika doğalar, Tasso'nun imajı benim için ortaya çıktı ... Hem Weimar'daki hem de Ferrara'daki deneyimlerimden daha fazla mahkeme, dünyevi ve aşk ilişkileri alabilirdim ve haklı olarak işim hakkında söyleyebilirim: bu kemik kemiğim, etimden et " (Ec., 533-534).

Goethe'nin sözlerine yakından bakıldığında, İtalyan şairine kendine has bazı özellikler kazandırdığı , ancak Tasso'yu hiçbir şekilde kendisiyle özdeşleştirmediği fark edilir.

Goethe çocukluğundan beri şairin biyografisini Tasso'nun Kudüs Teslim Edildi kitabının Almanca çevirisine eklenmiş bir makaleden biliyordu. Drama üzerinde çalışırken, büyük İtalyan'ın P. Serassi (1785) tarafından yazılan biyografisiyle tanıştı ve ondan bir takım gerçekleri kullandı. Ancak, elbette, Tasso bir otobiyografi değilse, o zaman Kudüs Kurtarıldı'nın yazarının tarihsel olarak doğru bir biyografisi de değildir.

, Fransız eleştirmen Jean-Jacques Ampère'in Fransız romantikleri Le Globe dergisinde Goethe'nin dramaturjisine adanmış makalesiyle ilgili sözleridir . Goethe makaleyi o kadar beğendi ki, Art and Antiquity dergisinde büyük alıntılar halinde yeniden bastı. Goethe'ye göre, Ampere "çok yerinde bir şekilde Tasso'ya 'ağırlaştırılmış' bir Werther adını verdi " (Ec., s. 527.)

Gerçekten de, Tasso ve Werther'in tabiatlarının pek çok ortak yönü vardır. Her ikisi de marazi duyarlılıkla ayırt edilir , her ikisi de tatminsiz aşktan muzdariptir, her ikisi de toplumdaki alçaltılmış konumlarını hissederler . Her ikisinin de sanata, Werther'in resme, Tasso'nun şiire tutkusu var. Ama aralarında çok büyük bir fark da var : Werther yalnızca bir sanatçı olmayı hayal ederken, Tasso gerçekten bir şairdi ve bunda harika bir şairdi.

Ferrara Dükü'nün saray hanımı Leonora Sanvitale, dramanın en başında şairin etkileyici bir tanımını veriyor:

Gözleriyle yeryüzünün üzerinde süzülür kaymaz, Doğanın seslerini kulağıyla dinler; Tarih ve hayatın bize verdiklerini, O'nun ruhu hevesle algılar. Ayrı olanı, aklıyla bağlar Ve ölüyü duyguyla canlandırır. Bazen bize her gün görüneni yüceltir; Harika bir adam kendi büyülü çemberinde dolaşıyor ve biz de onunla arkadaş olmak için Wander'a ilgi duyuyoruz ...

(5, 212. Çeviren: S. Solovyov)

Bu özelliğin iki yönü vardır. Burada söylenen hemen hemen her şey , eserleri doğayı ve tarihi kucaklayan, tasvir edileni canlandıran ve gündelik olanı yücelten her gerçek şair için geçerlidir. Bu, Goethe'nin şiir anlayışında kendisini onunla birleştirerek Tasso'nun imajına koyduğu şeydi. Ancak Goethe hakkında gözleriyle dünyayı zar zor taradığı veya "kendi sihir çemberinde dolaştığı" söylenemez . Yaratıcı hayal dünyasına çekilebilirdi ama dramada tasvir edilen Tasso gibi kendini asla onun içine kapatmadı.

çevresindeki insanlardan daha canlı :

Bize yakın görünüyor ama çok uzakta, Bize bakıyor gibi görünüyor ama ruhlar onu Üstümüzde hayal edebiliyor.

(5, 212)

Ferrara Dükü Alfonso II'nin dudaklarından, Tasso'nun aynı karakterizasyonunu duyuyoruz:

Uzun zamandır insanların arkadaşlığına yalnızlığı tercih etmeye alışmıştı ...

(5, 215)

Dükün kız kardeşi Prenses Leonora d'Este, Tasso'yu yaratmanın tek yolunun bu olduğunu söyleyerek haklı çıkarır - tamamen hayal gücüne teslim olur.

Dük, gelecek yüzyıllar için yaratan Tasso'nun modernliği ihmal etme hakkına sahip olduğuna inanan kız kardeşinin görüşüne katılmıyor. Ancak Tasso'nun bir şair olarak büyüklüğünü kabul eden Alfonso, şairin gerçeklikten soyutlanmasının çok büyük olduğuna inanıyor. Şairi gerçek HAYATA sokma niyetini prensesle paylaşır.

Leonora Sanvitale tarafından kanatlanmış sözler söyleyerek yankılandı:

Yetenekler barış içinde oluşur, Karakterler - dünyevi fırtınaların ortasında.

(5, 216)

Dramanın merkezi psikolojik sorunu ve çatışmasının temeli budur. Tasso rüyalarda yaşar, hayal gücüyle beslenir ama gerçek hayatı bilmez ve ona adapte olmaz. Bu, önemli bir ayrıntıyla ince bir şekilde vurgulanmaktadır : Haçlı şövalyelerinin kahramanca seferi hakkında bir şiir yazar, ancak kendisi savaşı hiç görmemiştir; askeri işlerde tecrübesi olan dükün sözlerinden savaşlar hakkında yazıyor.

Kendini insanlardan soyutlayan Tasso, onları daha yakından tanıma fırsatından da mahrum kalmakla kalmaz, aynı zamanda onların arasında yaşamayı öğrenme fırsatını da kaybeder. Tabii ki saf değil ve havasız bir alanda yaşamanın veya yaratmanın imkansız olduğunu anlıyor. Bir hayırsevere ihtiyacı olduğunun farkındadır ve Alfonso onu dünyevi ihtiyaçlardan korumak için koruma sağlar - ama en geniş anlamda hayattan değil.

Üstelik dük, hırsını tatmin etmek için onu defne ile taçlandırmaya karar verir - bu sadece büyük şairlere verilen bir onurdur. Prenses, daha önce Virgil'in büstüyle taçlandırılmış olan defne çelengi Tasso'nun başına koyar.

Kendisine gösterilen onurdan derinden etkilenen Tas, geçmişin şairlerinin büyüklüğü hakkındaki düşüncelere dalmış durumda; Homer, kendisi için eşsiz bir model olmaya devam ediyor ve kendisini hatırlamadan, canlandırdığı kişilerle tamamen birleşiyor. Dolaylı olarak bu, Tasso'nun Homeros'tan farklı olarak hayattan uzak olduğunu ve hayal gücünden beslenerek yarattığını bir kez daha vurgulamaktadır. Hayal kurabiliyor ve tam böyle bir anda Leonora d'Este ona gerçeği hatırlatarak haykırıyor:

Uyanmak! Uyanmak! Hisset bize izin verme, hediyeyi unuttun.

( 5, 224)

Tor quato Tasso'nun karakterinin özünü açığa çıkaran bu sözlerde ne kadar gerçek dramatik ironi var !

Eckermann'a drama fikrinin nasıl ortaya çıktığını anlatan Goethe şunları kaydetti: “... Tasso'nun imajı bende ortaya çıktı, bu arada, sıradan bir tezat için Antonio'ya karşı çıktım ve onun için yeterince sahiptim. örnekler” (Ek ., 533-534). Sadece dük mahkemesindeki tarihi Tasso'nun düşmanı değil, aynı zamanda The Suffering of Young Werther'in yazarının eyalet konseyinde görünmesiyle düşmanca karşılaşan Weimar bakanı von Fritsch de böyle bir prototip görevi görebilir .

Tasso'nun aksine, Antonio Montecatino ölçülü bir şekilde pratik, fantezilere yabancı, devlet işleriyle meşgul , siyasette yetenekli ve insan konusunda bilgili bir adamdır. Roma büyükelçiliğini tamamladıktan sonra, bölgesel çıkarlarını tatmin etmeyi başardığına dair hoş haberi Dük'e getirdiği anda sahneye çıkıyor . Antonio, ruhsal kuruluk ile ayırt edilir, duygu ona yabancıdır. Doğuştan gelen görev duygusu sayesinde kendisini Dük'e adamıştır.

Tasso'ya düşmandır ve kıskançlık duymadan dükün şaire olan iyiliğini gözlemler. Tasso'nun şiirsel armağanından büyülenen hanımların hayranlığından da yaralandı. Hırslı ve devlet adamlığını hafife almaktan bıkmış durumda.

Prenses, en iyi niyeti dışında, şaire Antonio'ya yaklaşmasını, ondan bir yaşam anlayışı öğrenmesini tavsiye eder. Prensese aşık olan Tasso, onun tavsiyesini derhal yerine getirilmesi gereken bir emir olarak alır. Karakteristik coşkusuyla Antonio'ya koşar ve beklenmedik bir şekilde ona arkadaşlığını teklif eder.

Antonio, Tasso'nun ani yakınlaşma dürtüsünü soğukkanlılıkla kabul eder. Şairin Antonio'nun gözündeki şiddeti, uzun ve yavaş yavaş yüksek bir konuma ulaşan saray mensubunu özellikle rahatsız eden bu niteliklerin bir başka kanıtıdır.

Antonio'nun düşmanlığını hisseden Tasso, onu kendisini, ihtişamını kıskanmakla suçlar. Krala yanıt olarak saray, şairi aşağılamaya karar verir ve onun düşük sosyal konumunu ima eder: mahkemede böyle ayağa kalkmanın ona yakışmadığını söylüyorlar. Sonra Tasso kaynar:

Burada senin olduğun her şeyi hak ediyorum.

Gerçek bu yerlerden sürüldü mü? Yoksa sarayda zincire vurulmuş özgür ruh, Ezilmiş asilzade mi?

(5, 248)

herhangi bir rütbe ve konumdaki insanlarla eşitlik hakkını savunur . Antonio iddiasını sağlam bir şekilde koruyor: Tasso, her şeyin sınıf görgü kurallarına tabi olduğu sarayda olduğunu unutmuştur. Hakarete uğrayan Tasso kılıcını çeker. Tartışma, her ikisinin de açıklamalarını dinledikten sonra Tasso'ya ev hapsi uygulayan dükün ortaya çıkmasıyla kesintiye uğrar.

Şiirsel ihtişam, Tasso'yu bu aşağılanmadan kurtarmaz .

Tasso'ya olan tüm iyi niyetine rağmen, dük onu sarayının bir süsünden başka bir şey olarak görmedi. Bu dünyanın kudretlilerinin gözünde bir şair ve sanatçının ne olduğu, Antonio'nun papayla ilgili öyküsünde mükemmel bir şekilde ortaya çıkar:

Bilimi onurlandırır, onda bir araç görür , Halkı yönetmek ve tanımak için; Sanatı takdir ediyor, çünkü Roma onunla süslenmiş ...

(5, 228)

Daha sonra Tasso, Ferrara'dan ayrılmayı planladığında, dükün ona karşı tavrı açıkça ortaya çıkacaktır:

Ordusu olmayan bir lider bana bir prens gibi gelir, Kendisi için yetenek toplamamış, Ve şairlerin sesine kulak asmayan, O ancak bir barbardır, kim olursa olsun. Buldum , kendime seçtim,' Ve kulum olarak onunla iftihar ederim, Ve madem onun için çok şey yaptım, Onu kaybetmek benim için acı olur.

(5, 294. İtalikler benim - A. A.)

Devlet dünyası, siyaset, mahkeme ve şiir dünyası, sanat - bu iki alan, Tasso'nun içinde döndüğü hayatı böler ve bunlardan birinde zirveye ulaştıysa , o zaman ikincisinde en alttadır. . Şairin trajedisinin sosyal temeli budur.

Tasso'nun sarayda karşılaştığı tüm kişiler arasında, ruhen ona en yakın olan prensesdir. İnce bir doğası, hassas bir kalbi, hassasiyeti var, güzeli seviyor ve bu nedenle onunla Tasso arasında manevi bir yakınlık ortaya çıkıyor. Ancak şair ona bir prenses gibi davranmaz, tutkusunu uyandırır ve onun manevi niteliklerine taparak onu bir kadın kadar tutkuyla sever ve arzular . Aşk, Tasso'nun ideal ile gerçeği birleştirdiği tek yaşam alanıdır.

Prenses sürekli onunla ilgilenir, şiirsel başarısına sevinir, saraydaki konumunun güçlendirilmesini diler. Tasso cezalandırılırken ona sempati duyuyor. Ona karşı nazik tavrını karşılıklı aşk olarak kabul ediyor.

Prenses, erkek kardeşinin şaire karşı tavrını paylaşmaz. Onun için Tasso akraba bir ruhtur. Ona karşı şehvetten arınmış, saf, ideal bir aşkı vardır . İletişimleri ona derin bir manevi tatmin veriyor , şiirleri onu memnun ediyor, şairin hayranı ama artık değil.

Tasso, insanlara karşı cehaleti, sınıf kısıtlamalarına ve saray mensuplarına aldırış etmemesiyle, prensesin aşkına cevap vermeye hazır olduğunu düşündüğü anda ona sarılmak için acele eder, ancak o hiddetle onu uzaklaştırır: "Git. dışarı!" Çok sevgili hanımefendi, Tasso'nun böylesine cüretkar bir davranışta bulunmaya nasıl cüret ettiğini anlamıyor! Bu sahneye tesadüfen tanık olan dük , onu bir deli zanneder ve tekrar hapsedilmesini emreder. Şairin aşağılanması sınırına ulaşır.

Antonio, görgü kurallarının katılığında katı bir adam değildir . Göründüğü kadar soğuk değil. Tasso ile tartıştıktan sonra, ona bu kadar sert davrandığı için pişmanlık duydu; özellikle Tasso ev hapsine alındıktan sonra.

Şimdi, Tasso dünyanın gözünde daha da kötü bir suç işlediğinde, Antonio beklenmedik bir şekilde ona gelir. Şairin övünmekten uzak olduğunu , aksine ona sempati duyduğunu garanti eder. Tasso, şimdi Alfonso olarak adlandırdığı adıyla, ilk başta onda "tiranın sadık aracını" görür ve düke karşı öfkeli bir tirada başlar. Bir komplonun kurbanı gibi görünüyor. Daha önce, etrafındakilerin iyiliğine inanıyordu (elbette Antonio hariç), şimdi herkeste düşman görüyor.

İlk görüşmeden itibaren Tasso'nun doğasını anlayan Antonio, onu mantık yürütmeye ve sakinleştirmeye çalışır. Antonio'ya göre Tasso "kendini kaybetti." Onu umutsuzluğa kapılmamaya çağırıyor. Şair, sakin, dengeli ve ortaya çıktığı üzere adil Antonio, "Kendine teslim olma," diye tavsiyede bulunuyor. Tasso için Antonio'nun tavsiyesi kendinden vazgeçmek anlamına geliyor. İçsel özgürlüğünden vazgeçmek, herkes gibi olmak şair için kendini en kötü hapishanelere zincirlemek demektir. Yorgun ve şaşkın şair haykırır:

Hayır, hepsi gitti! Geriye tek bir şey kaldı:

Doğa bize gözyaşı ırmakları bağışladı Ve bir insan artık dayanamadığında bir keder çığlığı. Ve bana ek olarak

Kederin tüm derinliğini yas tutmak için şarkıların melodilerini verdi: Ve eğer bir kişi acı çekiyorsa, Tanrı bana nasıl acı çektiğimi söylememi sağlar.

bir 311)

Tasso'nun dehasının takdir edileceği ve bir kişi olarak ona yeteneği sayesinde hak ettiği konumu vereceği rüyası, karşılıklı sevgi rüyası - her şey paramparça oldu.

Antonio, Tasso'ya konumlarını karşılaştırmasını tavsiye etti ve acı çektiğini gören Tasso, karşılaştırmanın Tasso'nun lehine olmadığını şimdi açıkça görüyor. Antonio sarsılmaz bir kaya gibi duruyor ve o, Tasso, fırtınanın bir yandan diğer yana savurduğu, kâh yükselten, sonra deviren bir dalga gibi . Tasso'nun gemisi bu fırtınada parçalanır ve tam da düştüğü uçuruma tutunmak zorunda kalır...

“Bu insanlar hangi dili konuşuyor! - Carl Heinemann hayran, - Kalbimizi ve kulaklarımızı büyüleyen en saf melodik müzik . Alman dili değil, sert malzeme , ağzında İtalya'nın "sevgili dili" gibi çınlayan sanatçıya itaatkar bir şekilde sunuldu. Ve ne güzel, asil bir içerik! Gümüş tepside altın elmalar! Heine'nin Goethe'nin şiiriyle ilgili köknar ağaçları Tasso'ya yaklaşıyor: “Armonik dizeler, şefkatli bir aşık gibi kalbinizi sarar; düşünce seni öperken kelime seni kucaklar ^[100]. "Iphigenia" dizelerinden bile daha zarif, daha uyumlular ... Rahibenin konuşmaları daha yüce, dinsel bir duyguyla körükleniyor ve dünyaüstünün nefesi "Iphigenia" yı kaplıyor. Tasso dili yerel dünyaya aittir, daha doğaldır, daha insancıldır, hayranlık uyandıran ve yüceliği yalnızca alıp götüren güzellik değil, büyüleyen ve büyüleyen, kulağa sevgi dolu ve çekici gelen, bizim dilimizdir . kendi dili, sadece 60 - daha ideal, daha yüce, asil, aklın en güzel renkleriyle süslenmiş. Tasso'nun yaratıcısı her istediğini yapabilir. Her şey için en iyi, en kesin, tek gerçek ifadeyi bulur - prensesin ruhunun görkemli sakinliği ve asaleti için , Leonora'nın rafine egoizmi için, dükün yüksek zekası ve Antonio'nun dünyevi bilgeliği için, kalbi ve Tasso'nun hayal gücünü aşan binlerce duygu ve tutku için olduğu kadar . Ve tıpkı ayın yumuşak ışığını yayması gibi, ahenkli, görkemli mısranın yatıştırıcı sakinliği , tutkunun en derin ve yüce tezahürlerine yayılır . Goethe'nin drama üzerinde çalışırken gösterdiği olağanüstü titizlikten bahsetmesi sebepsiz değildi . Bu, onun dilinin ve genel olarak Alman dilinin zirvesidir .

Dış eylemin azlığı ile diyalog, karakterleri ayıran ahlaki konumları ifade etmenin en önemli aracı haline gelir. Erich Trunz'un incelikle gösterdiği gibi, bu konuda karakterlerin konuşmalarında tekrarlanan anahtar kelimeler ve kavramlar büyük önem kazanıyor: "mutluluk", "özgürlük", "ölçü" , "bilgelik", "deneyim" ve belirsiz Almanca kelime Bildung - "yetiştirme", "eğitim". Karakterlerin her birinin ağzında kendi gölgelerini, hatta bazen farklı bir anlam kazanırlar. Tasso ilk başta defne ile taçlandırıldığında, onun için mutluluktur , harika bir şiir yazarak elde ettiği kendini gerçekleştirmenin dolgunluğunun bir işaretidir . Ancak düşüşten sonra mutluluk onun için ulaşılmaz bir şey haline gelir; ilk durumda gerçek, ikinci durumda bir kimeradır.

ve Tasso için ölçü kavramı farklıdır . Ancak Antonio, Dük ve Leonora'nın aşina olduğu kelimelerin sabit bir anlamı vardır - "deneyim", "bilgelik", "fayda". Bu inceliklerden bazıları çeviride kayboluyorsa, yine de onlar hakkında bilgi sahibi olmamız ^[101]bizim için iyidir . ^[102].

Goethe'nin şiirlerinde sık sık özdeyişler bulunur, ancak "Iphi genii" de aforizma sanki yazardan geliyorsa, "Torquato Tasso" da sözler onları söyleyenin zihniyetini anlamlı bir şekilde karakterize eder.

"Torquato Tasso", "Sanatçının Mesleği" nin ilk döngüsünde belirtilen sorunların gelişimini tamamlar . "Fırtına ve stres" yıllarında sanatçı her zaman haklıydı ve toplum çarpıştığında haksızdı. "Torquato Tasso" da tema farklı şekilde çözülür. Buradaki şair bir bütün değil, uyumlu bir kişilik değil, çelişkilerle parçalanmış, aşırılıklara eğilimli. Hayatın sesi yalnız onda konuşmaz. Emil Steiger haklı olarak şunları söyledi : “Bu diyalogdan Goethe'nin kimin tarafında olduğunu, kalbinin kimin için daha güçlü attığını anlamak kesinlikle imkansız. Her şeye ^[103]karışır ve eşit derecede duyarlıdır . Evet, Goethe kahramanına Werther'den çok dışarıdan bakıyor. Ancak, elbette, Tasso'nun kaderi onu oyundaki diğer karakterlerin kaderinden daha fazla endişelendiriyor, çünkü dramayı yaşayan kişi, genel olarak hayatı olanlardan etkilenmeyen diğerleri değil .

Kahraman ölmemiş olsa da "Torquato Tasso" bir trajedidir . En büyük sempatiye neden olur, ancak bu , başkalarıyla olan tüm çatışmalarında kesinlikle haklı olduğu anlamına gelmez . Tasso trajedisinin kökleri, sosyal sistemin adaletsizliğinde, uyumsuzluğundadır: şairin doğası, gerçek hayata dair cehaleti ve etrafındakileri eksik anlaması. Paradoksal olarak, bir dahi olan o, başkalarını onların onu anladığından daha kötü anlıyor. Tasso, doğası gereği toplumla uzlaşamadı ve hatta onunla mücadeleye dayanamadı. Karakteriyle kırılması kaçınılmazdı ve büyük şairin bu trajedisini, ancak büyük bir adam değildi, Goethe inanılmaz bir güçle tasvir etti.

İTALYA VE ALMANYA. İDEAL VE GERÇEK

“Biçim bakımından zengin İtalya'dan biçimsiz Almanya'ya döndüm , neşeli gökyüzünü kasvetli gökyüzüme çevirdim; arkadaşlarım beni cesaretlendirmek ve tekrar yakınlaşmak yerine beni umutsuzluğa sürüklediler. Uzak, neredeyse hiç bilinmeyen konulara olan hayranlığımı , çektiğim ıstırabı, bırakılanlardan duyduğum pişmanlıkları kendilerine hakaret olarak algıladılar , kimse bana sempati duymadı, kimse konuşmamı anlamadı. Bu ıstırap verici durumda kafam karıştı, çok fazla şeyden mahrum kaldım, dış duyularımın yerini alması gereken çok şey vardı; ancak ruhum uyandı ve bütünlüğünü korumaya çalıştı” 1 . Goethe, bilimsel çalışmalarından birinde İtalya'dan dönüşünü böyle anlatıyor. Charlotte von Stein, sevgilisinin gizli uçuşundan derinden rahatsız olmuştu. Ayrılışı, yakınlıklarına onarılamaz bir darbe indirdi. Goethe, kendisiyle ve arkadaşlarıyla mektuplarda kişisel ilişkileri ve ruhani bağları korumaya çalıştı, ancak Herder onu anlayabilseydi, o zaman Charlotte, Goethe'nin davranışını vatana ihanet olarak görüyordu.

Bu itirafın ilk cümlesini bir kez daha okuyunca şairi anlamak kolaylaşıyor. Biçim ve biçimsizlik, neşeli ve kasvetli doğa - bu antitezler, hassas doğasıyla Goethe'nin yaşam atmosferinde nasıl ani değişiklikler yaşadığını açıkça gösteriyor.

Neden Almanya'ya döndü? Onu doğanın, resim ve heykelin güzelliklerinin yanında , sevimli Milanese'nin yanında kalmaktan alıkoyan neydi? ..

İtalya'da Goethe, zamanını sanat ve şiir arasında paylaştırdı. İlk başta, bir sanatçı olarak amatörlük sınırını aşmak için gereken beceride ustalaşabileceğinden emindi. Ancak, gerçek bir sanatçı olmak için sadece güzel sanatlar anlayışının yeterli olmadığını kendi kendine kabul etmek zorunda kaldı. Goethe için, sanki şiirle aynı mesleği resim yapmakmış gibi, yanılgısı aşikar hale geldi . Çizdi, resimler yaptı, ancak edebi eserlerinde somutlaştırdığı şeye uzaktan bile yaklaşmadı. Mesleği şiirsel kelimeydi.

Ancak İtalya'da bir Alman şairi olmak da mümkün değildi. Goethe'nin çalışması için doğal bir toprağa ihtiyacı vardı.

Ve İtalya'dan sonra gri görünen sessiz Weimar'a döndü. Eski bakanlık kaygılarından vazgeçti . Bundan sonra şiir ve tiyatro onun işi olacak; resim yapmaya ancak bir usta ve koleksiyoner olarak başlardı. Ve elbette bilimsel çalışmalarına da devam edecek. Bu nedenle, idari işlerden yalnızca birini elinde tutacaktır: Ilmenau madenlerinin bakımı.

İçinde parlak bir canlılık alevi yanmaya devam etti ve İtalyan topraklarında yenilenmiş bir güçle parladı.

yeni dünya görüşünü eski arkadaşlarına aşılayamadı . Bu arada, tüm varlığı tatmin edici bir yaşam için susuzlukla doluydu. Güzel, sağlıklı bir yapay çiçek fabrikası işçisi olan yirmi üç yaşındaki Christiane Vulpius ile o anda tanıştı . Kardeşine yardım etme talebiyle ona geldi ve hayatının sonuna kadar Goethe'nin evinde kaldı.

küçümseyici bir tavır sergileyen saray mensubu Weimar, bu kez şok oldu ve küçümseyici bir şekilde çağrıldığı şekliyle "Mamselle Vulpius" u arasına kabul etmedi . Goethe, "ışık" fikrini göz ardı etti ve Christiane ile karısıyla olduğu gibi yaşadı, ancak ilişkilerini bir kilise evliliğiyle resmileştirmedi. Yine de, kendisinden doğan oğlu Augustus'u yasal olarak evlat edindi. Goethe ancak 1806'da Christiane ile evlendi ve hayatının son on yılını onun resmi karısı olarak yaşadı.

, Goethe'nin İtalya'da bulduğu hayat veren, "pagan" idealinin yaşayan somutlaşmış haliydi . Et, doğa, kadın, anne , evin şefkatli hanımıydı, ona çeşitli faaliyetleri için barış ve koşullar sağlıyordu.

Goethe onu - diğer kadınlardan farklı olarak - sevdi ama tüm manevi ihtiyaçlarını karşılamadı ve birden fazla kez aşık oldu, ancak bu aile ilişkilerine zarar vermedi. Şairin diğer aşkları da eserine yansımıştır. Ancak Christiana da bağışlanmadı. Kendisine adanmış bireysel şiirlere ek olarak , Roman Elegies'in güzel döngüsünün sevgilisinin prototiplerinden biriydi.

"Roman Elegies", Goethe'nin İtalya yolculuğunun en çarpıcı doğrudan sonucudur. Antik Roma şairleri Catullus, Tibullus, Propertius ve Ovid'in aşk sözlerinden ilham alan Goethe, şaşırtıcı bir şekilde antik çağları moderniteye yaklaştırmayı başardı.

Bu kombinasyon, Goethe'nin İtalya'dan dönüşünden ve Christiane ile yakınlaşmasından kısa bir süre sonra ortaya çıkan "Roma Elegies" için organiktir. İtalya'da Goethe, her adımda antik çağın taşlarını ve anıtlarını moderniteye dönüştüğünü gördü. Onun için 18. yüzyılın sonunda İtalya sadece güzel bir güney ülkesi değil, aynı zamanda antik çağın ruhunu koruyan topraktı. Roma ve Yunan antik çağı, Goethe için birleşik bir şeyde birleşti ve bütünlüğü içinde onun gözünde yavan, kaba, estetik olmayan moderniteye karşı çıktı. İtalya'da, insanların artık eski Romalılar gibi olmadığı ve atmosferde, özellikle sanat anıtlarında ezildiği gerçeğine rağmen, antik çağın şairlerinin ve heykeltıraşlarının güzel eserlerine ilham veren ruhtan bir şeyler korunmuştur. . Bu, ünlü beşinci ağıtta büyük bir şiirsel güçle ifade edilir:

Klasik topraktan neşeyle ilham alıyorum, Geçmiş ve şimdiki dünya daha yüksek sesle konuşuyor benimle, Nasihatleri dinliyorum, eskilerin eserlerini özenle karıştırıyorum, Her gün onda yeni bir tatlılık buluyorum.

(1, 185. Çeviren: N. Volpin)

Goethe'nin sanatsal doğası, Roma'nın binalarının ve sokaklarının güzelliğinden etkilenir, ancak Ebedi Şehir'e bir arkeolog veya sanat uzmanının gözünden bakmaz. Ağıtların lirik kahramanı Goethe'nin kendisi, gerçek hayatın olduğu her şeyle ilgilenen, şevkle ve tutkuyla özlediği çok yönlü bir adam olarak tanınır. Tüm eski kahramanlar arasında Goethe, ağıtların lirik kahramanına en yakın olanıdır, belki de yaşam sevgisiyle Egmont . Ancak, Hollandalı liderin aksine, ağıtların kahramanı en başından beri içsel olarak barışçıl bir kişidir . Sonsuza kadar uzatmak istediği o harika anı söyledi . "Roma Elegies" in kahramanı dünyayla uyum içindedir.

Bu döngünün ana teması aşktır, platonik değil , cisimsiz, aşkın rüyalarda geziniyor , dünyevi, şehvetli. İlk görüşte Roma'ya aşık olan kahraman , şehrin yaşayan ruhunu arıyor: taşta değil - ήβχ, ama erkeklerde ve en çok da kadınlarda. Şair, ilk ağıtta "Aşksız Roma, Roma değildir" diye haykırır. Bakışları, onu "yakıp yeniden canlandıracak" bir kadın arıyor. İkinci ağıtta, onun zaten beğenisine göre bir Romalı kadın bulduğunu öğreniyoruz - entelektüel çıkarlardan uzak, basit bir kadın. Şehvetli arzusu, daha az tutkulu olmayan bir yanıtla buluşuyor: "Onun içinde yaktığı ateşi paylaşmaktan memnun ..." (1, 184).

Ağıtların kahramanı kolektif bir kişidir, Goethe'ye gizli tarihlerde gelen genç bir Romalı kadının özelliklerine sahiptir, Milano'dan bir güzellikten bir şeyler vardır, ancak görüntüleri genç Christiana ile birleşmiştir.

Ağıtlar tutarlı bir hikaye içermez. Bazıları parlak aşk anlarını yakalar, diğerleri şairin düşüncelerini, doğa resimlerini, halk eğlencesi gösterilerini yansıtır. Ve her biri, şairin yeni neşeli dünya görüşünün ışığıyla kendi yolunda aydınlatılır. Her şeye özen gösterir, çünkü en önemsiz görünen olayda, şeylerin bağlantısını, varlığın birliğini hisseder.

Tarzın görkemli sadeliği derinliği gizler. Olguların dış görünümünün arkasında, yaşamın ebedi güçlerinin işi yatar . İşten sonra tarladan dönen orakçıların anlatılmasıyla başlayan mersiye bu bakımdan gösterge niteliğindedir . Bereket bayramının ne kadar anlamlı olduğunu anımsatan şair ; şimdi onu unuttular. Ve daha önce, hayatın tüm önemli fenomenlerine aşk dahil ayinler eşlik ediyordu. Şair için sevgili ile yakınlaşma bir kutlamadır, hayatın bir kutlamasıdır, berekettir. Aşk eyleminin kendisi, bedensel tutkunun tatmininden daha fazlası olur, dünya hayatının bir parçasıdır. Yunanlılar aşkı onun için de bir ritüel yaratarak kutsallaştırdılar. Rahip aşkın gizemlerinde ilan etti: "Gir ölümlü, kutsal geceye!" Beşinci ağıtta anlatıldığı gibi güzellikle aydınlatılan aşk gecesi Goethe için çok kutsaldır. Aşkın yüksek neşesi, aynı zamanda güzelin - kadın vücudunun güzelliğinin - bilgisini vermesi gerçeğinde de yatmaktadır:

... Göğsün yumuşak çıkıntısını gözlerimle takip ettiğimde ve elimi uyluk boyunca gezdirdiğimde öğrenmiyor muyum?

Mermer sırrı ortaya çıktı; Ben kanunu mukayeseden anlarım: Göz, dokunmak, bakmak, hissetmek, okşamak, el.

(1, 186)

18. yüzyıl, duygusallığı her yönden ve çok açık bir şekilde tasvir eden şiir ve düzyazı açısından zengindi. Ancak bu tür çalışmalarda her şey fizyolojiye bağlıydı. Goethe şehvetli aşkı insan doğasının bir tezahürü olarak söyledi , hiçbir şekilde şehvet ve maneviyata karşı değil, onları birleştirdi. Şairin aşk yatağında şiirler kurması, sevdiğinin sırtına parmaklarını değdirerek heceleri sayması boşuna değildir. Bu, on ikinci ağıtın hakkında söylediği ayrıntılardan biridir: "imgelerde gizli olan anlam" yalnızca inisiyeler için ortaya çıkacaktır.

Goethe şiirlerini klasik vezinle, zerafet mahallinde giydirdi ve şiirsel ölçüye esneklik verdi . Ayet, şimdi ciddi bir şekilde, şimdi lirik bir şekilde, şimdi zerafetle, şimdi şakacı bir şekilde geliyor. Bazı mersiyeleri okurken şairin dudaklarında bir tebessüm görülür.

Uyum ve neşe ruhunu Alman gerçekliğine sokmak mümkün müydü? Goethe, idealinin çevreleyen dünyayla tamamen tutarsızlığıyla kaçınılmaz olarak yüzleşmek zorunda kaldı . Ve bu tutarsızlığın apaçık olması, şairi İtalya algısı hakkında düşünmeye zorladı. 1790'da Goethe ikinci kez İtalya'ya gitmeye zorlandığında (Christiane ve yeni doğan çocuğu bırakmak istemiyordu), ona tamamen farklı gözlerle baktı. Venedik'te geçirilen iki ay ve iki bahar ayı - Nisan ve Mayıs - tamamen beklenmedik bir şiirsel tepki uyandırdı - "Venedik nükteleri".

“31 Mart <1790> , keyifli bir yolculuktan sonra sağ salim Venedik'e vardım. Hava çoğunlukla güzeldi, özellikle Tirol'de... - Goethe Dük Karl-August'a şöyle yazmıştı: - Bu gezi beni derinden sarstı ve şüphesiz ruhum ve bedenim üzerinde olumlu bir etkisi oldu.

Genel olarak, bu yolculukta İtalya'ya olan aşkımın ölümcül bir darbe aldığını size gizlice itiraf etmeliyim” (XII, 358). Aynı mektupta Goethe, yanında bir nükteler kitabı getireceğini çoktan duyurmuştu.

Goethe ilk gezisinde ülkenin güzelliğinden, insanların görünümünden, güzel sanat eserlerinden etkilendiyse , şimdi dikkatini halkın yoksulluğu, nüfusun hemen hemen tüm katmanlarındaki kültür eksikliği çekiyordu . , din adamlarının ahlaksızlığı ve ikiyüzlülüğü, yönetici çevrelerin siyasi çürümesi.

Goethe artık Romalı söz yazarlarını değil, ünlü hicivci Martial'ı taklit ediyordu. Goethe'de şiirlerin tonu oldukça farklı ve nispeten nadirdir - alaycı, kızgın, kızgın. Venedik epigramları sosyal şiirin bir örneğidir. Goethe, onlarda yalnızca dünyanın güzelliğini şarkı söyleyebildiğini değil, aynı zamanda modern gerçekliğin ahlaksızlıklarını da ortaya çıkarabildiğini gösterdi.

İşte ülke hakkında ilk izlenimler:

Gezgin nereye giderse gitsin, her yerde aldatılacaktır.

En azından bir yerlerde Alman dürüstlüğünü boşuna arayacaksınız:

Hayat tüm hızıyla devam etse de hiçbir şeyde düzen yoktur.

Burada herkes kendi için, herkes başkasına inanmaz, herkes kibirlidir.

Ve herhangi bir hükümdar sadece kendini düşünür.

(1, 198. Çeviren: S. Osherov)

Şair, ahlaksızlıklara bulanmış her kademeden kilise adamı olan çanların çalmasına öfkelenir; Yoksulluk resimleri onu o kadar üzüyor ki, sanat incileri bile hoşuna gitmiyor . Aşk ya rüşvete dönüşmüştür ya da talipleri yakalamaya dönüşmüştür.

Goethe'nin Fransız Devrimi üzerine yapıtlarıyla bağlantılı olarak siyasi nüktelere değineceğiz .

Goethe'nin kendisi, şiirleri için genel olarak şiirsel malzeme seçmediğini kabul ediyor. Ama yine de döngüde kötülük, ahlaksızlık, ahlaksızlık, açgözlülük dünyasına karşı denge oluşturan bir tema var.

3. nükteda şair evde kalan sevgilisini anar ; döngü, şimdi kalbinin altında yeni bir hayatın atışının duyulduğu sevgili görüntüsünün göründüğü 101 ve 102. epigramlarla tamamlanır .

Şair, hayatın tüm olumsuz yönlerine karşı sevginin mutluluğunu, kişisel sevinçleri karşılaştırır, yalnızca onlarda insanların hayatındaki - sadece İtalyan değil - iç karartıcı olan her şeyden bir mühlet bulur . Bununla birlikte , bir istisna vardır - Goethe'nin ihmalkar yöneticilere örnek olarak gösterdiği Dük Karl-August:

Beylik ona yakın ve hazine zengin değil;

Ama herkes onun gibi gücünü içeride ve dışarıda harcasaydı, o zaman Almanlar arasında bir Alman'ın hayatı tatil olurdu.

(1, 203)

örneğin "şiir için yüksek bir bedel ödediği " hakkında birkaç üstünkörü not var ve şimdi tüm dünya onu övüyor ve hatta Çinliler bile "Verterov yazıyor ve Lott. kırılgan cam üzerine bir fırça ile.

Gezici bir sirkten genç jimnastikçi Bettina'ya bir dizi şiir adanmıştır. Şair onun güzelliğine hayrandır:

Sanki usta bir keskiyle ince bir gövde oyulmuştu;

Sanki kemiksizmiş gibi denizdeki bir yumuşakça gibi eğilir.

Ondaki her şey eklemdir, her şey eklemdir, içindeki her şey büyüleyicidir, Ölçülüdür, ölçüsüz esnektir.

(1, 204)

Muhtemel bir sitem üzerine -neden bu kadar çok şiiri bir kıza adadı- şair cevap verir:

... birbirimize çekiliyoruz,

Çok eski zamanlardan beri soytarı ve şair birbirine benziyor.

GL 206)

Bunun açıklamasını, Bettina'nın basit ama tehlikeli sanatının , günlük ihtiyaçlarını ve endişelerini bir an için unutan insanlara zevk vermesinde buluyoruz: “Tüm yüzler daha parlak hale geldi, sanki etraftaki mutlu insanlarmış gibi” (1, 206). Neşe getirmek sanatın görevidir.

sahip olan "Roma Mersiyeleri"nden farklı olarak "Venedik nükteleri" şairin tamamen farklı ruh hallerini ifade eden bir dizi fragmandır . Roma Ağıtlarında ideal hakimdir, Venedik Epigramlarında gerçeklik her adımda kendini hissettirir. Üstelik gerçek bazen çirkindir . Ancak Goethe, tüm izlenimlerini açık bir klasik forma dönüştürür. Etkileyicilik burada özlülükle birleştirilir. Yunan epigramları gibi , Goethe'nin epigramları da gerçekliğin parçalı ama karakteristik fenomenlerini bozulmaz bir biçimde yakalar .

FRANSIZ DEVRİMİ ÜZERİNE ÇALIŞMALAR

"Venedik Epigramları"

Fransız Devrimi'nin başlamasından yaklaşık bir yıl sonra, Goethe buna karşı tutumunu Venedik Epigramlarında ifade etti. Bunlardan biri, devrimin liderlerine karşı keskin bir eleştirel tavrı ifade ediyor:

Ah, ateşli özgürlük şampiyonlarını nasıl sevmiyorum: Her biri güç istiyor - ama sadece kendisi için.

Birçok kişiye özgürlük vermek istiyor musunuz? - Onlara iyi hizmet et! "Bu tehlikeli mi?" - sen sor. Kendin dene!

(1, 206)

Bu vecizede iki düşünce var. İlki, Almanya'nın önde gelen yazarlarını en başından beri, hatta devrimden önce, tabiri caizse zihinlerinde canlandırdıkları zaman rahatsız etti. F. Schiller bunu en eksiksiz şekilde Cenova'daki Fiesco Komplosu (1783) trajedisinde ifade etti ve burada tirana karşı ayaklanmanın liderinin aslında sınırsız güç aradığını gösterdi. Bunu anlayan cumhuriyetçi Verrina, Fiesco'yu öldürür ve eski hükümdarla barışmaya gider. Vecizenin ilk iki satırında Goethe de aynı fikri dile getiriyor.

İkinci iki satır, devrimin liderlerinin kaderiyle ilgilidir . Herkese, birçok kişiye hizmet edin - demokratik hareketin başında olan biri bunu yapabilir mi ? Ayetler açık değildir ve iki anlamı olabilir; biri - herkese hizmet etmek imkansızdır ve ikincisi - bu, Danton ve Robespierre'in kaderinin bir önsezisini içermiyor mu?

Bu epigram, monarşi karşıtı hareketin liderlerine karşı açıkça olumsuz bir tavır gösteriyorsa, o zaman aşağıdaki Goethe'de kralları hiç tercih etmiyor:

Krallar iyiyi ister, demagoglar da aynı şeyi ister;

Ama herkes hata yapar: onlar da bizim gibi insanlar.

Kalabalığın arzularının kendi çıkarına olmadığını biliyoruz. Ama bize ne istediğimizi bildiğini kanıtla!

(1, 207)

Yani sadece demagoglar değil, krallar da sadece halkın iyiliğini dilediklerini iddia ediyorlar, ancak ne biri ne de diğeri bunu nasıl başaracağını bilmiyor. Halkın kendisi bunu bilmiyor. O da hayal görüyor. Ve genel olarak, çıkmazdan bir çıkış yolu bulabilecek kimse yoktur.

Doğrudan devrimci Fransa'daki olayların deneyimine dönen Goethe, görüşünün tam olarak onaylandığını görüyor:

Dünyanın kudretlileri Fransa'nın acı kaderini düşünsün; Ancak, küçük insanların bunu düşünmesi gerekir.

Güçlüler öldürüldü - ama kalabalığa karşı bir savunma olarak kalabalığa kim kaldı? Ve kalabalık, kalabalığın tiranı oldu.

(1, 207)

İlk satır, Goethe'nin devrimden yöneticilerin sorumlu olduğuna, mantıksız politikalarıyla halkı çılgına çeviren ve isyana itenlerin yöneticiler olduğuna dair kesin inancını ifade ediyor. Ancak Goethe, halkın da devrim deneyimi hakkında daha fazla düşünmesi gerektiğine inanıyor . İçinde en iyi insanlar yok olur ve kalabalığın krallığı, mafya gelir.

Goethe demagogları kınıyor ama devrimin bütün liderleri bencil değildi. Aralarında özgürlüğün samimi savunucuları da vardı .

"Bu insanlar deli" diyorlar ateşli rüzgarlar hakkında, Fransa'nın tüm meydanlarında yüksek sesle bağıranlar.

Evet, deliler ama özgür bir deli biraz değil

Bilge diyecek ki; bu arada köle bilgeliği dilsizdir.

(1, 207)

Bu birkaç özdeyiş, Goethe'nin Fransız Devrimi kendisinin ve çağdaşlarının gözleri önünde patlak verdiğinde ve geliştiğinde düşündüğü ana şeyi ifade ediyor . Şair , Klopstock, Herder, Georg Forster dahil olmak üzere Almanya'nın birçok ilericisinin darbenin başlangıcını sardığı coşkuyu paylaşmıyordu .

özgürlük fikrinin ilk ve en cüretkar savunucularından biri olan devrimin coşkulu hayranlarının saflarına katılmamış olabilir mi ?

En önemli şey, Goethe'nin Alman halkında feodal tiranlığa karşı savaşmak için ayağa kalkabilecek hiçbir güç görmemesiydi. Bu, genç isyanını söndürdü ve onu Weimar'a getirdi. İkinci bir neden daha vardı: Goethe, doğadaki ve toplumdaki tüm değişikliklerin organik olarak, patlama veya sıçramayla değil, kademeli evrimle gerçekleşmesi gerektiği inancıyla derinden doluydu .

Bildiğimiz gibi, Goethe'nin "fırtına ve saldırı" yıllarında sosyo-politik görüşleri büyük ölçüde Justus Meser'den etkilenmişti. Goethe, her milletin belirli tarihsel, coğrafi ve iklim koşullarından kaynaklanan kendine has özelliklere sahip olduğu fikrini ondan devraldı . Birçok aydınlatıcı böyle düşündü .

Goethe'ye göre sadece Almanlar değil, Fransızlar da eylemleriyle toplumu rasyonel olarak dönüştürebilecek ve haklı taleplerini yerine getirebilecek kadar ahlaki olarak olgunlaşmadıklarını kanıtladılar. Goethe , epigramlardan birinde, kalabalığa , kalabalığa, aldatma dışında hareket etmenin imkansız olduğuna dair olası bir itiraza yanıt olarak şunları yazdı:

Kabaca aldatılanlar her zaman beceriksiz ve vahşidir;

Dürüst olun ve böylece vahşi insanlar yapın!

(1, 207)

İşte Goethe'nin sosyo-politik gelişimin karmaşıklıkları ve çelişkileri üzerine kafa yorarak ortaya attığı fikir şudur: Bir devrim yapmadan önce insanlar insanlaştırılmalı, vahşet ve kültürsüzlük onlardan silinmelidir.

Goethe'nin tüm tarihsel ilerleme kavramını ifade etmesi otuz satırdan az sürdü. Devrimci değil, reformistti. Başka bir deyişle, değişim ihtiyacı Goethe için açıktı . Ancak insan , istediğini elde edebildiği zaman şuur mertebesine ulaşmalıdır . Goethe'nin yalnızca devrimci yöntemleri değil, aynı zamanda devrimin meyvelerini bencil amaçlar için kullanabilen burjuva bireyciliğini de reddettiğine dikkat edin. İkincisine gelince, tarihsel olarak haklıydı.

Hedefe ulaşmanın yolunu kabul etmeyen Goethe, amacın kendisinin asil olduğunu düşündü. Devrim taraftarı olmadan gericilere de katılmadı. Bu ikircikli konum , Goethe'nin Fransız Devrimi üzerine yazdığı tüm eserlerde kendini gösteriyordu .

"Harika Köfte"

1785'te , Fransız kralının mahkemesinde gerçekleşen bir elmas kolyeyle ilgili sansasyonel bir dava tüm Avrupa'yı kasıp kavurdu .

Onun hikayesi şöyleydi. Strasbourg Piskoposu Kardinal de Rohan, halen Fransa Kralı XV . De Rohan, Viyana'dan geri çağrıldı. Marie Antoinette, Fransa kraliçesi olduğunda , de Rogan mahkemede gözden düştü. Metresi Kontes Jeanne de Lamotte (kocasının şüpheli kont unvanı), kardinali kraliçeyle uzlaştırmayı üstlendi. Ona, Kraliçe'nin uzun zamandır hayalini kurduğu bir elmas kolye vermesini tavsiye etti . Jeanne de La Motte'nin ısrarı üzerine de Rohan, kraliçeye bir mektup yazdı, ancak kontes mektubunu teslim etmedi, ancak Marie Antoinette'in el yazısını taklit ederek onun yerine kendisi cevap verdi. Kardinal, kuyumcularla 1.900.000 livre değerinde bir kolye satın almak için anlaşmalar yaptı. Kraliçeden gelen birkaç hayali mektup bir tür garanti görevi görüyordu. Tutar taksitler halinde ödenecekti. İlk taksitten sonra bu konuda aracılık yapan Jeanne'nin kocası kolyeyi aldıktan sonra onunla birlikte Londra'ya kaçtı. Kuyumcular, kolye için ikinci bir taksit talebiyle kraliçeye yaklaştı ve ardından tüm aldatmaca ortaya çıktı. Jean on de Lamotte, mahkum olmasına rağmen kaçmayı başardı, kardinal, maceracıların elinde bir oyuncak olduğu ortaya çıkınca beraat etti. Farkında olmadan bu dolandırıcılığa karışmış olmasına rağmen, en çok Kraliçe'nin itibarı zarar gördü .

Kolyenin hikayesi Goethe üzerinde büyük bir etki bıraktı. İçinde Fransız monarşisinin çöküşünün habercisi gördü . Goethe Annals'ta " Birden önümde açılan şehir, mahkeme ve devlet yaşamının uçurumunda , olanların korkunç sonuçlarına dair işaretler ortaya çıktı ..." - yazmıştı ^[104].

Goethe, kolyenin yapım sürecini yakından takip etti. İtalya gezisi sırasında, hikayeye kolye ile de dahil olan maceracı Cagliostro'nun anne babasını ziyaret etti. "Mucizeleri" çağdaşlarını hayrete düşüren bu adamın kişiliği, Faust'un yazarını ilgilendirmekten başka bir şey yapamazdı.

Maceracılık ve şarlatanlık olmak üzere iki motifi birleştiren Goethe, "The Mystified" adlı komik bir opera için bir libretto yaratmaya karar verdi . Sonra olay örgüsünü bir görgü komedisi için daha uygun buldu. Böylece 1791'de Weimar tiyatrosu "Büyük Kofta" sahnesinde göründü .

"Büyük Köfte", gerdanlık denemesinden elde edilen malzemelere dayanan neredeyse belgesel bir oyundur. Sadece isimler değiştirilmiş ve karakterlerin sıralaması düşürülmüştür. Marie Antoinette bir prenses oldu, Kardinal de Rogan bir kanon oldu, Kont ve Kontes de Lamotte bir markiz ve markiz oldu.

Goethe'nin oyunu, feodal-monarşist sistemin krizine tanıklık eden aristokrasinin ahlaki çürümesini oldukça gerçekçi bir şekilde tasvir ediyor. Eylemi dar bir insan çemberiyle sınırlayan Goethe, sefahat, aldatma ve entrika atmosferinde yaşayan gerçek ve hayali soyluların etkileyici portrelerini yarattı. Sosyal yaşamdaki değişimlerden önceki kriz dönemlerinin bir özelliği doğru bir şekilde not edilmiştir: bir yanda ölçülü ve ihtiyatlı pratiklik, düpedüz aldatmacayla yetinmeyen ticari benzerlik, toplumun tepelerine nüfuz eden yozlaşma, diğer yanda mistisizme inanç ve zeki haydutlar tarafından sömürülen mucizeler .

Oyun, Goethe'nin yaratıcı başarılarından biri değil. Her zamanki derinliğinden yoksundur, ifşasında zaten yüksek beceri kazandığı hayatın ve insan karakterinin büyük sorunlarıyla ilgilenmez . Karakterler, bireylerden çok tiplerdir , bu, özellikle adlarla değil, unvanlarla çağrıldıkları gerçeğiyle zaten vurgulanmıştır. Bu görgü komedisi büyük toplumsal genellemelere yol açmaz . N. Vilmont'un haklı olarak belirttiği gibi, "oyun, yüksek toplumu kasıp kavuran " doğaüstü ", "anlaşılmaz", "harika" her şeye duyulan özlem üzerine nispeten zararsız bir hiciv haline getirildi , akılcılık, şüphecilik ve militanlık çağında gözlenen aydınlanma" ^[105].

"Fransa'da Sefer" ve "Mainz Kuşatması"

gerici monarşileri, devrimi durdurmak ve diğer ülkelere yayılmasını önlemek amacıyla, düşmanlıklarını unutarak, ortak bir düşmana karşı savaşmak için uzlaştılar. Goethe , Prusyalı bir general olan ve devrimci Fransa'ya karşı düşmanlıklarda yer alan dükünü takip etmek zorunda kaldı . Goethe'nin kendisi bir sivil olarak savaşmadı, ancak bir gözlemci olarak kendisini savaşın ortasında buldu. Yazarın yaşam deneyimi zenginleştirildi ve söylenmesi gereken, çevresinde olup bitenleri tam olarak bir yazar olarak ele aldığı söylenmelidir . Gördüğü her şeyi dikkatlice gözlemleyen ve kaydeden Goethe, daha sonra materyallerini işledi ve iki büyük askeri makale yazdı: "Fransa'da 1792 Harekatı" ve otobiyografisinin bir parçası olarak ilk kez 1822'de yayınlanan "Mainz Kuşatması"; "Hayatımdan" serisinin bir parçasıydılar.

biyografik açıdan değil, sanat eseri olarak da büyük ilgi görüyor . Bu durumda, her zaman olduğu gibi sadece Goethe'nin nesirinden değil, aynı zamanda her iki eserde yer alan betimlemelerin doğasından da bahsetmeliyiz . "Fransa Seferi" ve "Mainz Kuşatması", modern edebiyatta savaşın ilk gerçekçi tasvirleridir. Stendhal'in Parma Manastırı'ndaki (1839) Waterloo tasvirini ve Tolstoy'un Savaş ve Barış'taki (1863-1869) savaş bölümlerini bekliyorlar . Pierre Bezukhov gibi, Goethe de Valmy yakınlarındaki savaş alanında yürüdü ve kanlı savaşın gidişatını izledi . Goethe, "Savaşın harareti hakkında o kadar çok şey duydum ki, ne olduğunu öğrenmek istedim," diye anımsıyordu, "Tehlikenin yarattığı can sıkıntısı ve pervasızlık ruhuyla, hiç tereddüt etmeden La Lune çiftliğine gittim. yine elimize geçti ama görünüşü berbattı. Mahyalı çatılar, her yere dağılmış ve üzerlerinde ölümcül şekilde yaralanmış buğday çuvalları, ara sıra burada uçuşan başıboş gülleler ve ufalanan kiremitlerin hışırtısı ... ” (9, 283).

, bu savaşta her iki taraf da bir günde on bin mermi kullandı ve Alman birliklerinde iki yüz kişi öldü - "boşuna".

“Oldukça yalnız, kendi halime bırakıldım, köyün solundaki tepelerden geçtim ve Fransızların mükemmel konumunu açıkça gördüm ... Yolda seçilmiş bir toplulukla tanıştım - komutanın karargahından tanıdık memurlar Başkomutan ve alayımızdan beni burada görünce çok şaşırdılar. Beni kendilerine katılmaya davet ettiler ama onlara özel niyetimi söyledim ve beni o meşhur eksantrik inatçılığımla baş başa bıraktılar.

çekirdeklerin yan yana düştüğü yere gittim . Sesleri ilginç: Bir çocuğun tepesinin vızıltısından, suyun uğultusundan ve bir kuşun gıcırtısından bir şey var. Dünya viskozdu, bu yüzden çekirdekler büyük bir tehlike oluşturmuyordu. Nereye indilerse orada sıkışıp kaldılar, böylece "test sürüşümde " en az bir tehlikeye maruz kalmadım - sekme.

bende bir sorun olduğunu fark ettim ve bunu ancak mecazi konuşmaya başvurarak bildirebilirim. Bana öyle geldi ki, etrafım inanılmaz derecede sıcaktı ve bu ısı bana baştan sona nüfuz etti, böylece içinde bulunduğunuz ortamla birleşmeye başlıyor gibiydiniz. Gözler hala her şeyi net ve net bir şekilde görüyordu, ancak dünya bir tür kahverengimsi kahverengi iz edinmiş gibiydi , bu da nesneleri yalnızca daha belirgin hale getirdi. Kanın heyecanını hissetmiyordum ama her şey beni içine çeken sıcaklık tarafından tüketilmiş gibiydi. Buradan, böyle bir duruma hangi anlamda ateş denilebileceği netleşir” (9, 283-284).

Goethe'nin askeri betimlemelerinde buna benzer pek çok sayfa vardır . Savaşı olduğu gibi gördü ve ihtişamdan yoksun, son derece gerçekçi ve ustaca bir nesirle süslenmiş açıklamalar bıraktı. Ancak her iki kitap da Goethe'nin sosyal ve politik görüşlerinin onlara yansıma biçimleri açısından önemlidir . Savaşı yüceltmeyi kararlılıkla reddeden Goethe, savaşı bir felaket olarak gösterdi. Yollardaki mülteci kalabalıkları, askerler tarafından soyulan köylüler, köyleri yerle bir etti. İnce vuruşlar , farkında olmadan L. Tolstoy'un Avusturyalı stratejistler hakkındaki alaycı açıklamalarını anımsatan yüksek komutanın zayıflıklarını gösteriyor . Kaos ve şansın rolü, anlamsız savaşın acımasızlığı Goethe'nin betimlemelerinde yeterince açıktır. Savaşın gerçek yüzünü anlamlı bir şekilde ortaya çıkaran ayrıntıları ve önemsiz şeyleri gözlemleyen Goethe, aynı zamanda genel tarihsel perspektifi de kaybetmedi. Bu savaşta hangi güçlerin çatıştığını ve devrimci Fransa ordusunu yenemeyen Avusturya-Prusya birliklerinin başarısızlığının ne anlama geldiğini anlamıştı . 19 Eylül 1792'deki Valmy Savaşı'ndan sonra Goethe, subay çevresine katıldı . "Çoğu sessizdi," diyor, "bazıları bir şeyler söyledi ama aslında kimse düşüncelerini toplayıp ne olduğunu değerlendiremedi. Sonunda, benden de konuşmam istendi ve onları birçok kez uygun bir kısa özdeyiş veya şakayla eğlendirip teselli ettim. Ama bu sefer dedim ki: "Burada ve bundan böyle dünya tarihinde yeni bir çağ başladı ve onun doğumunda orada olduğunuzu söyleme hakkınız var" (9, 285).

Goethe'nin önemli ifadesi otuz yıl sonrasına kadar basılı olarak görünmese de , Goethe'nin arkadaşı Knebel'e yazdığı 29 Eylül 1792 tarihli bir mektup korunmuştur ve bu, Goethe'nin o dönemde bu düşünceyi ifadesinin gerçekliğini reddedilemez bir şekilde doğrular: "Bu dört sırasında Haftalarca çok şey anladım ve bu talihsiz kampanya örneği, bana düşünecek çok şey bıraktı. Bütün bunları kendi gözlerimle gördüğüm için çok mutluyum ve benim huzurumda bu en önemli dönemden bahsettiklerinde ne diyebilirim: et quorum pars minima fui” ^[106](9,476).

"Mainz Kuşatması", o zamanın çok dramatik bir bölümüne adanmıştır. Fransız devrimci birlikleri Ren şehri Mainz'ı ele geçirdiğinde, orada bir cumhuriyetçi hükümet örgütlendi . Beş aydan az sürdü (Mart - Temmuz 1793). Goethe , Almanya'daki ilk cumhuriyetçi şehri kuşatan Alman birlikleriyle birlikteydi . Prusya ordusunun eylemlerini hiçbir şekilde sempatik olarak tanımlayarak olayları "mücadelenin üzerinde" bir konumdan gözlemledi. Goethe için bu savaş o kadar onun savaşı değil ki, doğa bilimsel gözlemlerine devam etmek için her fırsatı değerlendiriyor ve dinlenirken "Reinecke-tilki" şiirini yazıyor.

Fransız birliklerinin teslim olmasına yol açan müzakereler yoluyla nispeten barışçıl bir şekilde sona ermesinden memnundu .

Fransızların tahliyesi gerçekleştiğinde, bunu izleyen Goethe, her koşulda insanlığı korumanın gerekli olduğuna inanarak, kendisini her türlü şiddetin düşmanı, kanun ve düzenin destekçisi olarak gösterdi.

"Vatandaş Genel"

, Fransız cumhuriyetçiliğini Alman topraklarına aktarma girişimlerinin hiçbir işe yaramayacağına ve hiçbir şeye yol açmayacağına kesin olarak inanıyordu . Bu , 2 Mayıs 1793'te Weimar Tiyatrosu'nda sahnelenen The Citizen General komedisinde açıkça ifade ediliyor .

, Weimar'da halihazırda sahnede olan iki maskaralığın devamı olarak üç günde yazdı . Bir Alman köyündeki küçük olayları tasvir ettiler ve ana karakter, adından da anlaşılacağı gibi bir haydut, bir içici olan köyün berberi Schnapps'dı (Almanca'da "votka" anlamına gelir).

, ölen bir Fransız mahkumdan kalan bir üniformayı giyer ve görünüşte Fransız Cumhuriyeti'nin bir komiseri olarak zengin köylü Martin'e görünür. Utanmadan erzakla büfeye giriyor ve kendini tıka basa doyuruyor. Muhtar ve pomeciklerin ortaya çıkmasıyla öfkeleri son bulur . Oyunun "ahlakını" içeren son konuşmalar, ikincisinin ağzına konur. Toprak sahibi , Goethe'nin Almanların devrimci Fransa örneğini izlemesine gerek olmadığı fikrini ifade ederek "Bırakın yabancı ülkeler kendi başlarının çaresine baksın" diyor . "Hükümdarın kimseden saklanmadığı, tüm zümrelerin birbirine saygılı davrandığı, kimsenin yararlı eğilimler geliştirmesinin engellenmediği, makul yargıların ve bilginin zafer kazandığı bir ülkede , orada hiçbir parti ortaya çıkamaz" diyor toprak sahibi. (4, 449). Konuşması hiçbir şekilde Alman eyaletlerinde zaten böyle ideal bir sistemin var olduğu anlamında anlaşılmamalıdır . Ev sahibinin tiradı, yalnızca, hükümetin makul ve adil olduğu yerde, huzursuzluk ve ayaklanmaların olmayacağı anlamına gelir . Toprak sahibinin konuşmasının şu sözle başladığını belirtelim : "Acil emirler, aşırı cezalar ancak kötülük eker" (4, 449). Bu, elbette, feodal otoritelerin baskısını ima eder.

İktidardakileri bilgelik ifade etmeye çağıran toprak sahibi, daha sonra tebaasına döner: “Dünyada olup biten her şeyle ilgilenmekte özgürüz , ancak diğer insanların dertleri, tüm ülkeleri yutmuş olsalar bile, etkilenmemeliyiz. Huzur içinde yaşayalım ve üzerimizde açık bir gökyüzü olduğu ve ölçülemez hasardan başka bir şey getirmeyecek uğursuz gök gürültülü bulutlar olmadığı için sevinelim" (4, 449).

Toprak sahibinin konuşmalarına bakıldığında, Goethe'nin kendisinin fikirlerini duymak zor değil, özellikle toprak sahibi : "Herkes kendisiyle başlasın - burada yapacak çok şey bulacak" (4, 449) ). Burada hümanist Goethe'nin sesini duyuyoruz, yakında tam da böyle bir işle -kendi kendine eğitim- Wilhelm Meister'ın Öğretme Yılları ile uğraşan bir kahraman hakkında bir roman yazacak . Ancak oldukça cahil bir adamın sesi burada daha da güçlü bir şekilde duyuluyor: “Ve o (yani herkes . - A.A.) kendisine gönderilen her barış günü için minnettar olsun: iyiliğine dikkat ederek ve sevdiklerinin, böylece kamu yararına hizmet etmiş olur ” (4, 449).

"asi"

Goethe, The Rebellious (1793) adlı dramada bu tür sorunları artık komik düzeyde değil, daha derinden çözmeyi amaçladı . Bitmemiş kaldı, ancak yine de Goethe, 1817'de o zamanlar yayınlanan toplu eserlerin ciltlerinden birinde yayınladı.

Burada artık "The Citizen General" daki gibi komik bir numara değil , yazar için çağdaş Almanya'da meydana gelen ciddi olaylar . Köylüler, angaryayı üstlenmelerini talep eden toprak sahipleri ile dava açarken, merhum mal sahibi elde ettiği orman arsası karşılığında onları ondan kurtardı . Köylülerin memnuniyetsizliği, cerrah Brehme tarafından teşvik edilir. Köylüler sabırlıdır, adalet duygusuna sahiptir, hatta toprak sahiplerine saygı duyarlar, ancak artık dayanamazlar, özellikle de Brehme onlara kararlı eylemlerin onları kolayca istedikleri şeye götüreceğine dair güvence verdiğinden.

Kontes kendi adına hiçbir şekilde inatçı bir serf sahibi değildir: “... kabul edilebilir bir uzlaşma anlaşması ve doğrudan kullanım , bana sorun çıkaracak ve bundan benim için herhangi bir fayda elde etmeyeceğim kesin bir mahkeme kararından daha iyidir. torunları” (III, 543). Özellikle menajerinden süreci bitirmesini istediğinde kayıtsızlığı tam olarak ortaya çıkıyor : “Daha önce haklarımızı haksız yere kullandığımızı görünce ona daha kolay davrandım. Şöyle düşündüm: işte böyle çalışıyor - sahibi kim olursa olsun haklı. Ama adaletsizliğin nesilden nesile ne kadar kolay büyüdüğüne , cömert eylemlerin ne kadar büyük ölçüde sadece bireylerde tezahür ettiğine ve yalnızca bencilliğin miras kaldığına ikna olduğumda , insan doğasının son dereceye kadar düştüğünü ve eğildiğini kendi gözlerimle gördüğümde. aşağı, ancak hiçbir şekilde ezilemez ve tamamen yok edilemez - o zaman bana haksız görünen herhangi bir eylemden kesinlikle kaçınmaya ve kendi aramızda, toplumda, mahkemede bu tür eylemler hakkındaki fikrimi her zaman yüksek sesle ifade etmeye kesin olarak karar verdim . şehir. Artık herhangi bir yalan karşısında sessiz kalmak istemiyorum , beni aşağılık bir demokrat adıyla aşağılasalar bile, yüce sözler kisvesi altında hiçbir alçaklığa katlanmayacağım ”(III, 547-548).

Ancak çatışma gelişir ve ana itici gücü, Goethe'nin tipik bir demagog olarak sunduğu Brehme'dir. Bu baş belasının gerçek doğası, yeğeni Louise tarafından ortaya çıkıyor : onun sözleriyle, " özgürlük davası, evrensel eşitlik için, yalnızca ilerlemek için, yalnızca herhangi bir şekilde etki elde etmek için savaşanlardan" biridir ( III, 545-546).

En başından beri, drama uzlaşmacı bir çözüme giden yolu özetliyor: Brehme'nin tüm entrikalarına rağmen, köylüler ve kontes arasında uzlaşma sağlanacaktı. Goethe'nin dramayı bitirme fikrinden neden vazgeçtiğini söylemek zor. Belki de böyle bir sonucun çok zor olduğunu fark etti ? Ve çeşitli sınıfların çıkarları arasında gerçekten böyle bir anlaşmanın olamayacağını anlamadı mı? Belki. Her halükarda Goethe, Fransız Devrimi'ne karşı tavrını bu eserde ifade ettiğine inanıyordu. Eckermann, oyunun tamamlanmamasına üzüldüğünü söylediğinde Goethe şöyle yanıt verdi: “Onu Fransız Devrimi sırasında yazdım, bir bakıma o zamanki inancım bu . Kontes bana soyluların temsilcisi olarak getirildi ama ağzına koyduğum sözlerle bence soyluların nasıl düşünmesi gerektiğini ifade etmek istedim. Kontes, Paris'ten yeni dönmüştü, kendisi için yararlı bir ders aldığı devrimci olaylara tanık oldu. Halkın bastırılabileceğine ama bastırılamayacağına ikna olmuştu; ve yine: alt sınıfların ayaklanması, üst sınıfların adaletsizliğinin sonucudur...

Böyle bir düşünce biçiminin kesinlikle saygıyı hak ettiğini düşündüm, diye devam etti Goethe . Ben de öyle düşündüm ve hala öyle düşünüyorum. Bunun için beni o kadar onurlandırıyorlar ki, tekrarlamaya bile cesaret edemiyorum ”(Ek., 469).

"Reineke Tilki"

Pek çok kişinin aksine, Goethe için Fransa'daki devrim neşeli umutlar uyandırmadı. Açıkça şunları yazdı: “... eğer “kolye davası” beni kasvetli bir tahmin olarak endişelendiriyorsa, şimdi devrimin kendisinin, kehanetin müthiş bir gerçekleşmesi olarak aşırı tezahürlerinde dehşete kapılmıştım . Taht çöktü, büyük bir ulusun temelleri çöktü ve talihsiz seferimizin (1792-1793 - A.A.) ardından tüm evrenin temelleri çökmekle tehdit edildi . Bütün bunlar beni korkuttu ve üzdü” (9, 398).

İtiraflara devam eden Goethe şöyle yazıyor: “Ama ben kendimi yüzyılın mevcut felaketlerinden kurtarmaya çalıştım, tüm dünyayı değersiz bir vadi ilan ettim. Sonra yanlışlıkla Reinecke Fox elime düştü. Cadde ve pazar sahnelerinden ve ayaktakımından bıkmıştım ; şimdi saray ve hükümet hayatının aynasına bakmak için can atıyor ve eğleniyordum. Çünkü burada insan ırkı ikiyüzlü olmayan, açıkçası hayvani özünde ortaya çıkıyorsa ve burada örnek teşkil eden ahlak ve emirler yoksa, burada her şey neşeyle sinizm noktasına kadar ilerliyor ve iyi mizah asla kalemde değil.

Bu paha biçilmez kitabın tüm kalbimle tadını tam olarak çıkarmak için hemen tercüme etmeye başladım ... ” (9, 400).

Kurnaz tilki Renard'ın hikayesinin uzun bir edebiyat tarihi vardı. Fransız komik hayvan destanı "The Romance of Renard" (XII-XIII yüzyıllar) birçok taklit ve düzenlemeye kaynak oldu . Bilinmeyen bir yazara ait olan ve 1498'de basılan Almanca versiyonu , Hollanda anlatısının bir çevirisi ve revizyonuydu. Goethe, hem Aşağı Almanca lehçesindeki eski metni hem de on sekizinci yüzyıl diline Gottsched çevirisini içeren 1752 baskısında okudu .

Goethe'nin şiiri de bir çeviridir ve genel olarak oldukça doğrudur. Goethe, herhangi bir ima ve ekleme olmaksızın oldukça modern olduğuna inanarak eski şiirden sapmadı. Goethe ve Schiller'in "Xenias"ında tam olarak bu fikri ifade eden bir vecize vardır :

"Reineke Tilki mi? Evet, onu duydum, uzun zaman önce mi yazdılar?

Ama onu yakalayamadılar! Merhaba Reinecke Lis.

(1, 244. Çeviri: V. Toporov)

Goethe, şiir üzerinde çalışırken, kendisine tamamen "teknik" bir görev de koydu : Alman dilinin özellikleriyle ilgili olarak heksametrede ustalaşmak . Bu yöndeki ilk adım Klopstock tarafından atıldı. Onu idillerinde şair Johann Heinrich Voss (1751-1826) izledi . Klopstock ile karşılaştırıldığında, Alman şiirinde heksametre kullanımını geliştirdi . Goethe bu çalışmaya devam etti.

Muhteşem hicivli görüntülerde, tüm sosyete şiirde görünür - hayvanların kralı Leo, bakanları ve saray mensupları, aralarında aptal kurt Izegrim'in öne çıktığı soylular, yöneten tilki Reinecke'nin hilelerinin değişmez nesnesi Ebedi düşmanını zar zor hayatta bıraktığı her türlü tehlikeye maruz bırakmak . Tilki bir kereden fazla günahları için mahkemeye çağrılır, ancak alçakgönüllü gibi davranır, onurlu davranmaya söz verir ve ardından yeni numaralara girişir .

Sürekli aldatmaları tüm hayvanların küsmesine neden olur. Sonra Reinecke, porsuk Grimbart'a tövbe etmeye başlar ve onu kazanmaya çalışır. Bundan sonra dindar Grimbart'ın sitemlerine cevap veren Reinecke şu konuşmayı yapar:

Hayatta ilerlemek özel bir sanattır. Burada bir manastırda olduğu gibi Kutsallığı gözlemliyor musunuz? Kendin biliyorsun: Bal satmaya başlarsan parmaklarını yalamak zorunda kalacaksın...

... zor bir zaman

Bu dünyada neler oluyor? Tek kelime etmeye cesaret edemesek de, Kendimiz hakkında çok şey görüyor ve düşünüyoruz.

Kral, bildiğiniz gibi, diğerlerinden daha kötü nasıl soyulacağını bilir: Kendisinin ele geçirmediğini, ayıya veya kurda bırakır. Onun da hakları var! Ve sonuçta ona gerçeği söyleyecek kimse yok! Kötülük o kadar derine nüfuz etti ki! Confessor, papaz... ama onlar da sessiz! Neden? Ya da ıskalama: bak - ve kendine fazladan bir cüppe aldı. Sunya şikayetçi! Ah, aynı fayda ile Havayı yakalayabilirsiniz! Sadece zaman harcıyorsun...

(5, 481-482. Çeviren: L. Penkovsky)

Bununla birlikte, en ağustos kralı, teklifle birlikte sunulursa şikayetleri kabul eder. Kraliyet ezgisiyle dans edenleri kayırır . Kralın meclisinde bir kurt ve bir ayı oturur, sürekli yağma yapar, ancak yine de lehtedirler. Reinecke, " Küçük hırsızlar asıldı, büyük adam kaçıranlar - bir kez daha , " diyor ve Grimbart'a bu tür vakaları yeterince gördükten sonra Reinecke'nin karar verdiğini açıklıyor:

Görünüşe göre bu yasal, çünkü çoğunluk öyle yapıyor.

(5.482)

Özellikle ahlaksızlığa ve açgözlülüğe düşkün olan din adamlarına gider.

, asil-monarşik bir toplum üzerine bir hicivin yanı sıra, Goethe'nin ahlakı iyileştirmek ve adaleti tesis etmek için gerekli değişiklikler sorusuna değindiği diğer eserlerinden zaten aşina olduğu düşüncelerini de içeriyor . İnsanların ustalardan daha iyi olmadığını söyleyerek başlar .

Bu alt sınıflarda, size söylüyorum, çok az iyilik var - Oradaki beyefendileri vicdanen hak eden çok az kişi var. Akıllarında sadece kötü şeyler var - konuşmalarda ve şarkılarda. Onlar da ustaları hakkında çok şey bilmelerine ve övgüye değer şeyler bilmelerine rağmen bu konuda sessiz kalırlar, pek anılmazlar.

(5.482)

Demagoglar unutulmadı:

İnsanların yakalandığı kibir yanılsamasına özellikle kızgınım: Şiddetli arzuyla sarhoş olan her birinin evrenin kaderini yönetebileceğini söylüyorlar. Karını ve çocuklarını düzene sokmayı öğreneceksin.

(5, 482 -483)

Bütün bu konuşmaları Reinecke yapıyor ve burada şairin gizli bir ironisi var. Kurnaz bir tilkinin arkasına saklanan Goethe, bu tür sözlere inanıp inanmama kararını okuyuculara bırakıyor. Bu nedenle, daha sonraki itirafından bildiğimiz gibi, kendisine sahip olan o kasvetli ruh halini özgürce dökme fırsatını kullanır.

Herkes kendine izin verirse dünya nasıl düzelecek?

Herhangi bir şey ve iradesini başkalarına empoze etmek istiyor mu?

Böylece ümitsiz kötülüğe gittikçe daha derin batıyoruz: Dedikodu, yalan, iftira, ihanet ve yalan yemin,

Ve hırsızlık, soygun ve soygun - sadece bunu duyarsınız. Her yerde münafıklar, sahte peygamberler insanları utanmadan kandırıyorlar.

(S,483)

Esprili ve bazen hicivli şiir, Reinecke gibi alçakların zafer kazandığı bir yaşam hakkında yalnızca ciddi değil, aynı zamanda kasvetli düşünceleri de gizler.

"Herman ve Dorothea"

iktidarın daha ılımlı ve daha açık bir şekilde burjuva figürlerine geçmesiyle en belirleyici dönemi sona erdiğinde bile Goethe'yi en derin şekilde ilgilendirmeye devam etti . Cumhuriyet Fransa'sının genişlemesi , savunma savaşlarından fetih savaşlarına geçerek başladı. Almanya , özellikle Rheinland eyaletleri olmak üzere, Fransız işgallerinin sürekli hedeflerinden biriydi . Goethe'nin gözünde, mevcut siyasi durum keskin bir tezatla özetlendi: kendi ebedi yasalarına göre yaşayan barışçıl Almanya ve savaşçı bir ruh tarafından kucaklanan huzursuz Fransa. Bu, "Herman ve Dorothea" şiirinin inşasının inşa edildiği tarihi ve politik temeli belirledi.

Şiir şaşırtıcı bir hızla iki adımda yazılmıştır: ilk altı şarkı 11-19 Eylül 1796, geri kalanı 2-15 Mart 1797. Ekim 1797'de zaten basılmıştı.

O zamanlar zaten Goethe ile yakınlaşmış olan F. Schiller, şiir üzerindeki çalışmayı gözlemledi ve onu bir "burgher idil" olarak tanımladı.

Poetry" (1796) adlı makalesinde idili "masum ve mutlu bir insanlığın imgesi " olarak tanımladı. İdil türü zaten Yunan ve Roma şiirinde bulunuyordu. Schiller, bu tür şiirin gelenekselliği konusunda nettir, ancak özü, çobanın hayatını bir gerçeklik olarak göstermek değil, "bir insanı masumiyet halinde, yani kendisiyle uyum ve barış halinde tasvir etmektir. ve dış dünyayla . " çevre" ^[107].

Goethe'nin Werther, Tasso ve dünyayla çatışma ve kendi ruhlarında uyumsuzluk hisseden diğerlerine ilişkin imgelerini hatırlayarak, idil sorununun neden Goethe'nin dikkatini çekebildiğini ve tam da onun bir çözüm bulmaya çalıştığı sırada anlamak zor değil. dünyayla uyum sağlamanın yolu . Schiller de bu sorundan endişe duyuyordu. Goethe gibi o da, uyumun ancak doğanın bağrında ve medeniyetten vazgeçmek pahasına sağlanabileceği inancıyla saf Rousseauizm'i terk etti . "Kültür yollarında bir insanı tüm zorluklarıyla uzlaştırmak ..." için kişinin kendisiyle ve dünyayla uyum ideali gereklidir ... Schiller , bu durumun bir gerçeklik olarak mümkün olduğunu duyusal dünya ... " diye yazmıştır ^[108].

Herman ve Dorothea fikrinin anlaşılmaz kalacağı ahlaki-felsefi arka plan budur . Fransız işgali ve onunla bağlantılı felaketler, hayatı bu kadar karmaşık hale getiren ve ona ölümcül tehlikeler sokan medeniyet fenomenlerinden yalnızca biridir. Goethe savaşı, geri kalmış Almanya'nın barışçıl ataerkisiyle karşılaştırır . Bir idil nesnesi olarak kırsal yaşamı seçmedi , çünkü o zaman soyluların köylüler üzerindeki keyfiliğini ve şiddetini göstermesi gerekecekti , ancak küçük bir kasaba - ataerkil ve diyelim ki şartlı demokratik sistemiyle kasabalı Almanya'nın bir köşesi hayatın.

Kasabanın hayatı gerçekten cennet gibi. Burada büyük olaylar yok. Kasaba halkının çıkarları günlük yaşam kaygılarına odaklanmıştır. Entelektüel sorular yalnızca papazı ve eczacıyı meşgul eder. Dünyevi sağduyu, Herman'ın babası olan hancı tarafından somutlaştırılmıştır.

Kasabanın barışçıl varlığı, bir zamanlar bir doğal afet olan bir yangınla bozuldu. Şimdi - şiir bununla başlar - kasaba halkı doğrudan değil, dolaylı olarak toplumsal bir felaketle karşı karşıyadır. Fransızların başlattığı savaşın etkisiyle mülteciler şehre yaklaşıyor. Sör dobolnye kasabanın sakinleri önce talihsizlere bakmak için acele ederler ve sonra onlara acıyarak yardım etmeye başlarlar.

Genç Herman, mülteci Dorothea ile tanışır. Birbirlerinden hoşlanırlar, ancak ikisi de ruhen masum ve çekingendir, bu nedenle kalplerinden geçenleri birbirlerine açıklamaları zordur. Ve kararını vermiş olan Herman, ailesine Dorothea ile evlenme niyetini açıkladığında, baba şiddetle karşı çıkar, çünkü karısı olarak zengin bir tüccarın kızını planlamıştır ve gelininden memnun değildir. çeyizinin tamamı bir bohçaya sığan kanun. Elbette aşk kazanır ve şiir, ihtiyatlı babanın bile oğlunun Dorothea ile evlenmesini kabul etmesiyle sona erer.

Bir şiir yaratan Goethe, içinde Schiller ile birlikte geliştirdiği epik şiir ilkelerini önce yazışmalarda uyguladı ve ardından Goethe'nin "Epik ve Dramatik Şiir Üzerine" (1797) makalesinde formüle etti. Epik şiir, yani anlatı türündeki eserler, eylemi ileriye yönelik dramanın aksine, eylemi hedefinden uzaklaştıran tekniklere başvurur. Goethe bu tür olay örgüsü hareketlerini "geri çekilme" veya "yavaşlama" olarak adlandırır. Epik bir şiirin yazarı - ve bu, epikliği idil ile birleştiren Hermann ve Dorothea'dır - bir rapsodisttir ve onu karakterize eden Goethe, bize şiirinin nasıl yazıldığını açıklıyor: "... bir rapsodist, yorumlayan kesinlikle geçmiş, olanları incelerken sakin bir düşünceyle bize bir bilge gibi görünür. Hikayesi, onu uzun süre ve isteyerek dinleyebilmeleri için dinleyicilere güven vermeyi amaçlıyor; çok canlı bir izlenimi hızlı bir şekilde dengeleyemediği için ilgiyi eşit bir şekilde dağıtacaktır, kendi takdirine bağlı olarak ileriye veya geçmişe bakıp koşacaktır; her yerde ona ayak uydurulabilir, çünkü o, kendi imgelerini yaratan ve bazen yokluktan hangisini çağıracağını neredeyse umursamayan fantaziyle uğraşır; rapsodist, daha yüce bir varlık olarak şiirinde yer almamalı...” (10, 276).

"Herman ve Dorothea" nın yazarı bizden gizleniyor, telaşsız bir şekilde, inanılmaz bir uyumla dolu dizelerle anlatıyor. Goethe, Reinecke Fox'ta çok başarılı bir şekilde kullanılan hekzametreyi geliştirmeye burada devam etti.

Olay örgüsünün kendisi esere canlılık vermek için hâlâ yetersiz. Burada tekrar Schiller'e dönmeliyiz. İdil hakkında konuşurken, onu yaratmaya çalışan şairin , imajı "bireysel" mi yoksa "ideal" mi verme seçeneğiyle karşı karşıya olduğunu yazdı . Schiller'in "duygusal" dediği yeni şiirin temsilcisi, gerçeğe dönüp bakmadan ideal olanın peşinden koşacaktır. Naif bir şair, Schiller Goethe'yi onlardan biri olarak listeler, hem nesnel hem de doğaya yakın bir şairdir, gerçekliğin ötesine geçmez , bayağı ve kaba gerçekliği tasvir etmekten kaçınır. Goethe, yaşam temelinde kalarak, tüm anlatıya şiirsel bir renk vermeyi başardı . Gerçekten de, özünde çağdaş gerçekliği tasvir etti ve çok şiirsel değildi . Goethe, küçük kasabalıların hayatını harikulade şiirlerle giydirdi, kahramanlarındaki "birey"i açığa çıkardı, yani karakterlerini özgün karakterler haline getirdi. Goethe'nin kahramanları, bireyi kişisel olanla birleştirir. Herman , yanlış kültürle bozulmamış, sağlıklı ve cesur gençliğin vücut bulmuş halidir ; Dorothea, hassas ve aristokrat değil, ideal bir kadınlık gösterir , ancak gerçekten halktır, aktiftir ve herhangi bir işten korkmaz. İyi annelik ve katı babalık Herman'ın ebeveynlerinde ifadesini buluyor . Papaz hayırseverliğin vücut bulmuş halidir, eczacı duyarlı bir insandır, çevresinde olup bitenleri ciddiye alır. Tek kelimeyle, hepsi insan doğasının en iyi yönlerinin tezahür ettiği iyi insanlardır.

Pozitif imgelerin bu egemenliği, Goethe'de son derece ilkeli bir karaktere sahipti. A. Belshovsky bile, "Herman ve Dorothea " I. Kant'ın "İnsan Doğasındaki İlkel Kötülük Üzerine" (1793) makalesini yayınlamasından kısa bir süre önce kaydetti . Goethe'yi memnun etmedi . Şiirin başında, insanın ahlaksızlığı doktrini , kasaba halkının mültecilerin dertlerine olan merakını duyarsızlığın bir tezahürü olarak gören eczacı tarafından ifade edilir ^[109]: “İnsanlar hep böyledir ...// İyi ki gidip bakmışız. komşunun başına bir bela gelirse” (5, 534). Sadece İncil'i değil, "dünyanın en iyi kitaplarını" da özümsemiş olan papaz buna şu yanıtı verir:

... Doğa ananın insanlara bahşettiği masum özlemlere karşı çok sert değilim:

Mutlu bir infüzyonla ulaştığımız şeylerin özüne akıl ve anlayışla yaklaşmak bazen zordur; Çekici gücüyle merak olmasaydı, insan harika bir orantı keşfeder miydi?

Evrenin farklı bölümleri? Önce yeni için çabalar, Sonra yorulmaz bir gayretle faydalıyı arar, Ve nihayet iyiye varır, ruhunu yükseltir.

(5, 534. Çeviri: D. Brodsky, V. Bugaevsky)

Bu, öğrenci Wilhelm Meister'in kaderinde ifade edilen felsefenin aynısıdır ve aynı zamanda Faust'un ilk bölümünde Cennetteki Önsöz'de Tanrı'nın beyanıdır .

Şiirde bu tür bir iyimserliğin göreceliliğine tanıklık eden trajik motifler var. Goethe'nin idili, trajik nitelikteki büyük olayların zemininde oynanır . Goethe üç kez anlamlı bir şekilde onları anlatının ön saflarına taşıyor. İlk olarak, dünyanın uzaylı istilasından kaçan mültecilerin bir açıklaması . Ardından altıncı şarkıda (“Clio. Modernity”) göçmen bir yargıcın ağzından Fransa'daki devrim algısıyla ilgili bir hikaye anlatılıyor. İlk başta coşkuyla karşılandı. Ancak bu uzun sürmedi ve en iyi umutlar çöktü:

Çok geçmeden hava karardı. İnsanlar iyiye sağır, ortak iyiye kayıtsız, tahakküme ulaşmaya başladı. Birbirlerine düşman olarak, haydut orduları göndererek Yeni'nin komşularına ve kardeşlerine baskı yaptılar.

Patronlar çok sayıda soymaya ve dedikodu yapmaya başladı, Yavaş yavaş insanlar her küçük şeyi kaptı.

Herkes tek bir şeyle meşgul gibiydi: yarın için yeterince vakti olacaktı. Bütün ihtiyaçlar derinleşti, baskı dayanılmaz hale geldi. Kimse şikayetleri dinlemedi, duruma el koydular.

(5.561)

Şimdi "kurtulmuş" bir şeyi hayal etmeye başladı - "yanlışları bir an önce ödemek" (5, 561). İnsanlarda öfke uyandı, çığlıklar ve kanla sarhoş oldular, düşmanları acımasızca dövdüler ve anlatıcı şu sonuca varıyor:

Özgürlükten bahsetmesinler, onu kendin nerede yönetebilirsin? Bırakın dolaşsınlar ve her şey hemen ortaya çıkacak Karanlık, kötülük, kanunla köşeye sıkıştırılmış.

(5.562)

Bu çizgiler Mainz Kuşatmasını yansıtıyor. Goethe'nin özgürlüğün şiddet yoluyla sağlanmaması gerektiği, çünkü şiddetin en kötü içgüdüleri serbest bıraktığı şeklindeki düşünceleri bize tanıdık geliyor. Eczacının insanın ahlaksızlığı hakkındaki görüşüne katılmayan, ancak papazın iyimserliğini tam olarak paylaşmayan Goethe, insanda iyi ve kötünün bir kombinasyonunu görür ve bu nedenle kötülüğü dizginleyebilen ve evcilleştirebilen böyle bir sosyo-politik sistemi tercih eder. Insanlarda.

Son olarak, son şarkıda devrim teması yeniden ortaya çıkıyor. Dorothea'nın daha önce bir genç adamla nişanlı olduğu ortaya çıktı, ancak kaderlerinde bağlantı kurmak yoktu:

...özgürlük aşkından esinlenerek,

Evrensel mutluluk adına istismarlara susamış, Hapis ve ölüm bulduğu Paris'e acele etti.

(5.583)

Dorothea'nın ilk sevgilisinin kısaca anlatılan hikayesinin gerçek bir temeli vardı. Hristiyan isimlerini Yunan Anacharsis olarak değiştiren Prusyalı baron Johann Baptist Klootz (1755-1794), onu desteklemek için 1790'da bir grup yabancı meraklıyla birlikte devrimci Fransa'ya geldi . 1792'de Konvansiyon'a üye oldu ve Jakoben terörünün doruk noktasında şüpheli bir yabancı ve casus olarak idam edildi.

Dorothea'nın ilk sevgilisinin görüntüsü tesadüfi olmaktan uzaktır ve hiç de epizodik bir figür değildir. Bu idealist devrimci, bilinçli olarak yıkıma doğru gidiyordu . Goethe, devrimci Fransa partilerinin mücadelesindeki siyasi konumunu belirtmez, ancak Jakobenlerin elinde can verdiği için, ılımlı Jirondin partisine yakınlığı varsayılabilir.

Goethe, ölen devrimcinin imajını manevi güzellik ve asalet havasıyla çevreler, onu hayatı yenileme ihtiyacının farkında olan bir adam yapar . Bu çok önemli. Goethe, devrimin beklenen sonuçlara yol açmadığını tüm açıklığıyla gösterdi . Özgürlük ve eşitlik yerine, yaygın yağmacılığa, kişisel çıkara, keyfiliğe yol açtı . Böylece, büyük şair, birinci Fransız devriminin burjuva karakterini çözerek parlak bir içgörü gösterdi. Bu burjuvaziyi kayıtsız şartsız kınadı. Ancak samimi ve gerçek devrimcilere ilham veren hümanizmin büyük idealleri , Goethe için değerini korudu. Dorothea'nın ilk sevgilisi, insanlığın elçisi tarafından temsil edilmektedir. Ona miras bıraktı: "Sevenleri sevin ve iyilikle karşılık verin!" (5, 584).

bir işgale dönüşen bir devrim, mutlaka tepkiyle karşılaşacaktır. Bu motif şiirde iki kez karşımıza çıkar. Birincisi, hancının konuşmasında, Ren kıyısının Fransızların saldırısını durdurmak için bir savunma siperi olarak hizmet edeceğinden emindi (5, 537). İkinci kez, şiirin sonunda "birbirimize tutunma, iyiliğimizi savunma" gereğinden söz eden Herman'ın sözlerindedir (5, 584). Dorothea'ya şunları söyler:

- şimdi veya belki gelecekte

Düşman bizi tehdit edecek, sen kendin bana bir silah ver.

(5.584)

Şiir bu şekilde ikili bir şekilde sona erer: Hâlâ feodalizmin topukları altında olan Alman anavatanını savunma çağrısıyla ve aynı zamanda ideal devrimcinin yüceltilmesiyle. Bu , Goethe'nin kendi konumunun ikiliğini yansıtır . Vatanseverlik, Almanya'ya hakim olan sistemin kusurlarını kabul etmesini engellemedi. Birçoğu şiiri idealize edilmiş bir Alman toplumu için bir özür olarak algıladı ve şimdi bile hala algılıyorlar; Goethe, Hermann'ın küçük dünyasını feodal-monarşist kurumlarıyla gerçek Almanya'dan izole ettiği için oldu. Milleti temsil edecek en iyi insanları seçti. Bu nedenle , özel hayatın doğru betimlemeleri, Almanya'daki tüm yaşam yapısının idealleştirilmesine dönüşüyor.

, çelişkilerle parçalanmış, amansız bir çıkar ve fikir mücadelesiyle parçalanmış bir dünyaya, insanların geçmişin ve bugünün ahlaksızlıklarından etkilenmediği ve insan gibi yaşadığı pastoral bir köşeyi karşılıyor.

"Gayri Meşru Kızı"

Kasım 1799'da Fransız Devrimi üzerine kitaplarla ilgilenen Schiller, Goethe'ye bir yıl önce Paris'te yayınlanan Stephanie de Bourbon-Conti'nin Anıları'nın iki cildini gönderdi . Anı yazarı, kan yoluyla en yüksek Fransız soylularına aitti. Yedi Yıl Savaşlarında öne çıkan Prens Conti'nin (1734-1814) öz kızıydı . Kızını XV. Louis mahkemesine tanıttı ve kraldan onun konumunu meşrulaştırmasını istedi. Ancak kızın itibarından korkan annesi, "günahının " açıkça tanınmasını engellemek için her türlü engeli koymaya başladı. Kız bir manastıra gönderildi, ardından babasına onun öldüğü bildirildi . Sahte bir belge düzenleyip yaşını ekledikten sonra uyutuldu ve bilinçsiz bir halde avukat Bille ile evlendi. Bille asil ayrıcalıklarından yararlanmak istedi ama Stephanie buna izin vermedi; sonra ona işkence etmeye başladı ve kadın ondan kaçtı. Louis XVI tahta çıktığında ve Conti'nin kızı olarak haklarını geri alma talebiyle ona döndüğünde, kral onun için hiçbir şey yapmadı. Devrimin başlamasından sonra hakları için savaşmaya devam etti. Louis XVI'nın ona yardım etmemesine rağmen, monarşi altında sonunda asil bir unvanın mirası olmayı başaracağını umarak kraliyet gücünün taraftarlarına katıldı. Pek çok talihsizliğin ardından, Stephanie 1825'te öldü.

Annals'ta "1799" tarihli Goethe, Stephanie de Bourbon-Conti'nin anılarının kendisine "Gayrimeşru Kız" fikrini verdiğini yazdı. Çalışma aralıklı olarak yaklaşık üç yıl sürdü ve oyun 1803'ün başında tamamlandı . Aynı yılın Nisan ayında Weimar Tiyatrosu'nda oynandı. Oyun aynı yıl yayınlandı .

Gayri Meşru Kız bir üçlemenin ilk bölümü olarak tasarlanmıştı ama Goethe bir devam filmi yazmadı. Devamın hayatta kalan ana hatları ve Goethe'nin ayrı notları , üçlemenin fikri ve planı hakkında genel bir fikir oluşturmayı mümkün kılar . Devrimin olaylarının nedenleri ve gidişatı hakkında bir resim vermesi gerekiyordu . The Great Jacket ve Citizen General'da devrimden önceki olaylar ve Almanya'daki yankıları komik bir şekilde açıklansaydı, o zaman üçlemenin devrim temasını gerçek bir trajedinin doruğuna taşıması gerekirdi.

feodal emlak monarşisinin zulmü ve adaletsizliği hakkında bir oyundur . Weimar klasisizminin en parlak döneminde yaratıldı ve onun sanatsal ilkelerini somutlaştırması gerekiyordu. Goethe'nin ilk dramalarında bulunan, yaşam çeşitliliğinin somut, bireyselleştirilmiş tasviri , burada yerini genelleştirilmiş-tipik bir tasvire bırakır ve bu, karakterlerin isimlerle değil, unvanlarla - kral, kral, dük, eğitimci, yargıç - ve yalnızca bir kahramanın adı Eugenia'dır ve olayların Avrupa haritasında olmayan belirli bir ülkede gerçekleşmesi gerçeğinde .

ortaya koydukları yeni sanat kavramları ışığında drama ve trajedinin görevlerini tartışıyorlardı . Drama için en iyi biçim arayışlarının genel eğilimi, Schiller'in 29 Aralık 1797 tarihli mektubunda açıkça görülüyor: “... reform drama ile başlamalıydı, böylece düz taklidi dışlayarak doğa, bırakın sanat derin nefes alsın. Bana öyle geliyor ki bu, şairin gerçek sanatsal dünyasına ait olmayan ve bu nedenle tasvir edilmemesi, basitçe belirtilmesi gereken her şeyde nesnenin yerini alan yardımcı sembolik imgelerin tanıtılmasıyla en iyi şekilde yapılabilir . . "^[110]

Gayri Meşru Kız'da pek çok şey tasvir edilmez, yalnızca belirtilir. Feodal-monarşik sistemin çöküşünü göstermeyi amaçlayan aksiyon , dar bir olay örgüsüne odaklanıyor - kalıtsal haklarından mahrum bırakılan Eugenia'nın hikayesi . Sadece ve her şey. Ancak burada belirli bir adaletsizlik durumu, tüm keyfilik ve insan haklarının ihlali sistemini sembolize ediyor.

Stephanie de Bourbon-Conti'nin anılarında olduğu gibi, kahraman dükün gayri meşru kızıdır. Kökenine göre yetiştirildi, ancak dünyadan uzaklaştırıldığı için ruhunun saflığını korudu. Dük, kalıtsal haklarını meşrulaştırmaya ve onu saray toplumuna tanıtmaya karar verir vermez, bu ortamın normları işlemeye başlar. Dükün meşru oğlu, tek varis olarak kalmak için Eugenia'yı ortadan kaldırmaya karar verir . Miras mücadelesi saray mensuplarıyla iç içedir. entrikalar ve kralın etrafında meydana gelen mücadele belirtilir: dük onun samimi yandaşı , kral ve Eugene için; dükün meşru oğlu krala karşı . Kompozisyon açısından, dükün oğlunun asla sahneye çıkmaması önemlidir. Kelimenin tam anlamıyla perde arkasında çalışıyor.

Bu sadece dramatik bir araç değil, aynı zamanda monarşiyi içeriden baltalayan karanlık güçlerin sembolik bir tasviri . Dükün meşru oğlu, Eugenia'ya karşı komplo kurduğunda, yüksek soyluların yaptığı gibi hareket ederek sakıncalı kişilere baskı yapar. Mürebbiye, dükün oğlunun görevini yerine getiren sekreter tarafından rüşvetle Evgenia'yı alıp götürür . Kaçınılmaz olarak yok olacağı uzak kolonilere zorla taşınmakla tehdit ediliyor .

Son dakikada Evgenia'nın kurtuluş şansı vardır. Bir yargıç, kararına göre Evgenia'nın sürgününe meşruiyet görüntüsü vermesi gereken ona aşık olur . Ona elini ve kalbini sunuyor. Evgenia tereddüt ediyor. Tüm manevi saflığına rağmen, içinde bir aristokrat içgüdüsü yaşıyor ve genç bir yargıçla evlenmek onun için bir uyumsuzluk. Kurtuluşu için, düğünden sonra aralarında bir abi-kardeş ilişkisi olması şartıyla bunu yapmaya karar verir. Eugenia'nın kurtarıcısı da sırf sevgilisine yakın olabilmek için bunu kabul eder.

, eski rejimin düşüşünü, destekçilerinin başına gelen cezayı ve aynı zamanda kadın kahramanın kaderindeki yeni bir çatışmayı göstermesi gerekiyordu : monarşiye bağlı kalırken, evlendiği yargıç onun tarafını tutuyor. yeni hükümet...

Evlenmemiş Kız" ı büyük şairin başarılı başarıları arasında sıralamamıza izin vermiyor . 1831'de besteci K. Zelter, Goethe'ye onu hatırlattığında , şair şöyle yanıt verdi: ““ Gayrimeşru Kız ”ı düşünmek bile istemiyorum; Onunla ilgili tatsız şey hakkında kendi kendime düşünceler uyandırmamı gerçekten istiyor musun ? (Kısa, 4, 444).

Daha önce, 1824'te Goethe , Eckermann'a, döneminin tarihsel olaylarındaki dönüm noktasına karşı tutumunu açıkça ifade etti. "Fransız Devrimi'nin dostu olamam, bu doğru, doğru, çünkü onun dehşeti çok yakınıma geldi ve beni her gün, her saat tiksindirdi ve o zamanlar yararlı sonuçlarını görmek hâlâ imkansızdı. Ve bir şey daha: Fransa'da büyük bir zorunluluğun sonucu olan olayları Almanya'da yapay olarak kışkırtmaya çalıştıkları gerçeğine kayıtsız kalamazdım .

Ayrıca iktidardakilerin keyfiliğine de sempati duymadım ve devrimlerin sorumluluğunun halka değil hükümetlere düştüğüne her zaman ikna oldum. Hükümetler adilse, her zaman tetikteyse, zamanında yapılan reformlardan hoşnutsuzluğu önlerlerse ve halk tarafından zorla sökülene kadar direnmezlerse devrimler imkansızdır ”(Ek., 470־) .

Goethe, sosyal değişim ihtiyacını kabul ederek, ancak bunları zorla uygulamak istemeyerek, günlerinin sonuna kadar bu görüşlere bağlı kaldı. Goethe'nin konumu, kendi deneyimine ve çağdaş Almanya'ya ilişkin bilgisine bağlıydı. Gençliğinde isyankar çağrılarının cevapsız kaldığını hatırladı . Goethe'nin dikkatini çekmesi tesadüf olmayan Mainz Cumhuriyeti'nin kısa deneyimi , onu küçük beyliklere bölünmüş Almanya'nın devrime hazır olmadığına da ikna etti.

Goethe'nin konumunun nesnel öncülleri bunlardı. Olgun ve sonraki yıllarında doğasında var olan öznel özelliklerin etkisini inkar etmek gerekli değildir - düzen sevgisi ve herhangi bir ihlali için tiksinti. Burada Engels'in kitabın başında alıntılanan Goethe'nin ikiliği fikrini hatırlamak yerinde olacaktır . Fransız Devrimi ile ilgili yazılarda, yazarlarının Frankfurtlu bir asilzade ve bir Weimar bakanının temkinli oğlu olduğu açıkça belirtiliyordu . Onlarda büyük bir deha hissetmiyoruz. Goethe'nin bazı fikirlerinin tamamlanmamış olmasına şaşmamalı. Doğru, darkafalılık , not ettiğimiz şiirin sonunu fark etmek istemeyerek "Alman ve Dorothea" idilini coşkuyla kabul etti . Burada Goethe'nin ikircikliliği özellikle belirgindi. Ancak başta da söylendiği gibi, Goethe'yi Büyük Fransız Devrimi'nin dönemi için taşıdığı anlam dışında anlamak mümkün değildir.

Beşinci bölüm

Weimar klasisizm

GOETHE VE SCHILLER BİRLİĞİ

Hermann ve Dorothea ile Gayri Meşru Kız'ı incelerken biraz ileri atladık, çünkü bunlar Goethe'nin yapıtlarının kendilerinden önceki Fransız Devrimi üzerine yapıtlarından farklı bir dönemine, "Weimar Klasizmi" olarak anılmaya başlanan bir döneme aittir. ".

Goethe'nin edebi faaliyetinde yeni bir sınır, 1794'te Schiller'le yakınlaştığı zamandı.

O zamana kadar Friedrich Schiller (1759-1805) bile Goethe'nin kendisinden önce gittiği yola benzer bir yoldan gitmeyi başarmıştı . Goethe zaten isyanı terk ettiğinde , Schiller yirmi iki yaşında ateşli Soyguncularını yayınladı, ardından "cumhuriyet trajedisi" "Cenova'daki Fiesco Komplosu" (1783) ve Almanya'daki feodal-monarşist sistemi cesurca kınadı - "Aldatma ve aşk" (1784). "Sturm und Drang"ın bu son patlamaları Almanya'da büyük bir etki yarattı ve yankıları Fransa'ya ulaştı; burada 1792'de , devrimin zirvesinde, Sözleşme, "Hırsızlar'ın yazarı Mösyö Gillet"e, "Hırsızlar"ın fahri hemşerisi olarak verildi. Fransız Cumhuriyeti

Vatandaşlık diploması Schiller'e ulaştığında, daha önce Goethe ile olana benzer bir dönüm noktasını çoktan yaşamıştı. Schiller, halk tarafından desteklenmiyorsa, özgürlük savaşçılarının devrimci eylemlerinin beyhudeliğini de anlamıştı . Özgürlük davasının zaferi için hangi koşulların gerekli olduğunu anlamak isteyerek tarih incelemesine yöneldi.

Hollanda'nın Düşüş Tarihi'ni (1788) yazmaya başladı, ancak kendisini çalışmanın ilk bölümüyle sınırlayarak , sonuçları Osmanlı İmparatorluğu'nu erteleyen bir savaş olan Otuz Yıl Savaşları Tarihi'ne (1792) geçti. Almanya'nın siyasi ve ekonomik gelişimi.

1789'da Schiller, Goethe'nin vesayeti altında Jena Üniversitesi'nde tarih profesörü oldu. Goethe'nin Weimar Dükalığı Danışma Meclisi'ne Schiller'i üniversiteye öğretim görevlisi olarak kaydetme talebini içeren bir mektup korunmuştur . Ancak, bu henüz kişisel bir yakınlaşmaya yol açmadı .

Schiller, Goethe'nin büyüklüğünün tamamen farkındaydı ve onun kişiliğiyle ilgileniyordu. Sonunda ilk görüşmeleri gerçekleştiğinde, arkadaşı Kerner'a şunları yazdı: "Genel olarak, bu kişisel tanışmadan sonra onun hakkındaki son derece yüksek görüşüm değişmedi, ancak onunla yakınlaşacağımızdan şüpheliyim . Benim için hala ilginç olan, hala istediğim ve umduğum çoğu şey onun için geçmiş bir aşama. Benden o kadar ilerideydi (yaşam tecrübesi ve kendisi üzerinde çalışmak kadar yıllarca değil ), yolda bir daha asla karşılaşmayacağız. Ve en başından beri tüm doğası benimkinden farklı eğilimlerle donatılmıştı, onun dünyası benim dünyam değil, fikirlerimiz özünde farklı görünüyor ^[111].

Birbirlerine yakın yaşamalarına rağmen, Goethe'nin Jena ile sık sık karşılaşması bir yana, yıllar geçti ve şairler arasında bir yakınlaşma olmadı. Goethe ayrıca Schiller'in ilk başta onu neden çekmediğini de açıkladı: “... güçlü ama olgunlaşmamış bir yeteneğin sahibi olan o, anavatanına tam da benim temizlemeye çalıştığım etik ve teatral paradoksların fırtınalı, aceleci bir akışını akıttı. kendim” (9, 431 ). Ve ayrıca: “ Artık yanımdaki Weimar'da yaşayan Schiller'den kaçtım . Yayınlanan Don Carlos beni onunla uzlaştıramadı; Ona ve bana eşit derecede yakın olan insanların bizi uzlaştırmaya yönelik tüm girişimlerini reddettim ...” (9, 432).

Bu, Schiller Jena'ya taşındıktan sonra bile devam etti, ta ki bir gün "mutlu bir olay" meydana gelene kadar . Goethe'nin dediği gibi, yaratıcı birlikteliklerinin başlangıcını belirleyen toplantı. Bu, 1794 yazında oldu . Her ikisi de Goethe tarafından Jena'da kurulan Doğa Bilimleri Derneği'nin bir toplantısında hazır bulundu. İkisinin de hoşuna gitmeyen bir bilim adamının raporu üzerine tesadüfen birlikte dışarı çıktılar. Schiller , konuşmacının doğaya gösterdiği parçalanmış yaklaşımın onu cezbetmediğini fark etti . Goethe, doğaya farklı bir şekilde yaklaşılması gerektiğini hemen canlı bir şekilde yanıtladı , "onu parçalara ayırmadan, tek tek parçalarını dikkate almadan, canlı ve aktif olarak, onu tek tek parçalara ayırarak kendi kendinize hayal etmeye çalışın" (9, 433).

Schiller'in evine ulaştılar ve konuşma bitmediği için Goethe eve girdi. Sohbetin devamı görüş farklılıklarını yeniden ortaya çıkardı, ancak Goethe kendini tuttu ve her şey barış içinde sona erdi. Ardından Schiller, Goethe'yi kendi kurduğu Ory dergisinde işbirliği yapmaya davet etti . Bu sayede engeller yavaş yavaş ortadan kalktı ve büyük Alman yazarları birlikte çalışmaya başladı.

O önemli günde yapılan ilk ciddi konuşma, aralarındaki düşünce tarzlarındaki farkı ortaya çıkardı . Goethe, geliştirdiği bitkilerin morfolojisinden -tüm bitki türlerinin temelinin belirli bir ana bitki olduğundan- bahsederken, bunu daha netlik için çizmiştir. Schiller baktı, başını salladı ve "Bu bir deneyim değil, bu bir fikir" dedi (9, 433). Yaşça büyük olan şair yaşayan doğayı görmüş ve hissetmiş, genç olan ise Goethe'nin gözlemini bir fikre, bir ilkeye indirgemiştir. Gerçeklik fenomenine yaklaşımdaki bu farklılık her zaman korunmuştur. Goethe bunu biraz şakacı bir şekilde itiraf etti: "... hiç bitmeyen tartışmaya rağmen: nesne veya özne, tüm hayatımız boyunca süren ve bize ve başkalarına pek çok iyilik getiren bir ittifak kurduk" (9, 434).

Önemli toplantıdan kısa bir süre sonra Schiller, Goethe'ye kendisini ve kısmen kendisini anlattığı bir mektup yazdı. Hiç kimse Goethe'nin kişiliği, zihinsel yapısı ve yaratıcı ruhu hakkında bu kadar derin, gerçekten etkileyici bir değerlendirme yapmamıştı . Schiller şöyle yazmıştı: "Uzun zamandır, uzaktan da olsa, ruhunun hareketini izliyorum ve kendine çizdiğin yolu giderek artan bir hayranlıkla izliyorum. Doğa kanunlarını arıyorsunuz, ama onları daha zayıf güçlere sahip bir kişinin adım atmaktan çekineceği en zor yolda arıyorsunuz . Bu anlayışla tek bir olguyu aydınlatmak için tüm doğayı bir bütün olarak ele alıyorsunuz ; çeşitli tezahürlerinin bütünlüğü içinde, bireyin ne olduğunu açıklamak için sebepler arıyorsunuz. En basit organizasyondan daha karmaşık olana adım adım yükselirsiniz, öyle ki sonunda en karmaşık olan insan, genetik olarak tüm evrenin malzemelerinden türemiştir. Ve onu doğanın suretinde yarattığınız için , onun gizli mekaniğine nüfuz etmeye çalışırsınız. Ruhunuzun fikirlerinin tüm zenginliğini güzel bir birlik içinde ne kadar yüksek bir dereceye kadar yoğunlaştırdığını kendi içinde yeterince gösteren harika ve gerçekten kahramanca bir fikir . Goethe'nin dünya görüşünün - bir bütün olarak tüm çalışmalarını karakterize eden - merkezi anının çarpıcı derecede doğru bir tanımı.

, Alman koşullarında böyle bir insan olmanın son derece zor olduğunun farkındadır .

Schiller, "Bir Yunan, hatta yalnızca bir İtalyan olarak doğduysanız ve beşikten itibaren seçilmiş bir doğa ve idealleştirici sanatla çevrili olsaydınız, o zaman yolunuz çok daha kısa olurdu ve belki de tamamen gereksiz hale gelirdi" diye yazıyor Schiller. Bir Alman olarak doğduysanız, Yunan ruhunuz kuzey yaratıcılığının bu dünyasına atıldığına göre, o zaman kendiniz bir kuzeyli sanatçı olmaktan veya gerçekliğin size vermediğini hayal gücünüzü telafi etmek için düşünce gücünüzden başka seçeneğiniz yoktur. ve bu şekilde El Lada'yı içeriden yaratmak mantıklı . Hayatın o çağında, en mükemmel imgelerle çevrili olan ruh, iç dünyasını dış dünyadan yarattığında, o zaman bile vahşi kuzey doğasını kendinize kabul ettiniz, ancak onun malzemesine hakim olan muzaffer dehanız bunu keşfetti. Eksikliği içten, dıştan Yunan doğasıyla tanışıklığı sayesinde emin oldu"^[112] ^[113]. Hellas'tan ve Yunan doğasından söz eden Schiller, her ikisinin de çağdaşı olan Yunanistan'ı kastetmiyor. İtalya yolculuğunun Goethe'yi , Lessing ve Winckelmann'ın zamanından beri Almanya'nın ilerici insanları için özgür insanlığın vücut bulmuş hali haline gelen antik çağın idealine yaklaştırdığını anladı .

Aynı zamanda Schiller, Goethe'nin en genç şairlerin özelliği olan spekülatif teorileştirme yeteneği olan derinlemesine düşünmeden yoksun olduğuna inanıyordu. Schiller, Goethe'yi toplumu insanlaştırmanın büyük amacının yalnızca sezgi, Poe ve bilinç değil, böylece duygu ve aklın tek bir çabada birleşmesi gerektiğine ikna etmeye çalıştı.

Schiller, doğalarındaki farkı gizlemeden, her birinin eksiklerini birbirlerinden algılayarak, her birinin kendi yolunda gidebileceği ortak hedefe işaret etti. Goethe, Schiller'in hayata bakış açısını ve yaratıcı özlemlerini o kadar derinden anlamasına sevindi ki, yaratıcı bir birlik kurma teklifini tüm kalbiyle kabul etti. İşte Schiller'e verdiği yanıt:

varlığımı dostça özetlediğiniz ve katılımınızla beni daha gayretli, daha gayretli olmaya teşvik ettiğiniz mektubunuzdan daha güzel bir hediye olamazdı benim için. tüm güçlerin canlı kullanımı... Şu anda ulaştığımız noktayı karşılıklı olarak kendimize netleştirdiğimize göre , birlikte daha sorunsuz çalışabileceğiz” (XIII, 57-58).

İki dehanın yaratıcı dostluğunun en önemli abidesi yazışmalarıdır. Kişisel sorular içinde çok az yer kaplar. Goethe ve Schiller'in mektuplarındaki en önemli şey, sanat ve o dönemde üzerinde çalıştıkları eserler hakkında fikir alışverişinde bulunmaktır. Özellikle düşünce açısından zengin olan, teorileştirme tutkusu minnettar bir nesne bulan Schiller'in mektuplarıdır, çünkü ona göre Goethe'nin eserinde neyin sezgisel olduğunu kavraması gerekiyordu. Schiller , Goethe'nin Wilhelm Meister'ın Öğretmenlik Yılları üzerine çalışmasında en doğrudan rolü üstlendi, ancak Goethe'yi Faust'u yeniden ele almaya teşvik etmesi bakımından onun değeri özellikle büyüktür.

Her ikisi de halkın manevi seviyesini yükseltmeyi , toplumun eğitimli çevrelerinin sosyal yaşam, doğa ve sanat konularında ileri görüşlere hakim olmalarına yardımcı olmayı amaçladı. Schiller, "Ory" dergisinin yayınını üstlendi, ardından "Musların Almanağı" nı çıkardı. Goethe, General Literary Gazette'in editörlüğünü yaptı ve bir sanat dergisi olan Propylaea'yı yayınladı. Ancak, Alman olmayan halkı zihinsel kış uykusundan uyandırmak zordu .

18. yüzyılın sonlarına ait Alman edebiyatında, Alman edebiyatında eskimişe tutunan ve yeniye engel olan birçok vasat gazeteci ve filozof vardı . Augean edebiyat ahırını temizlemeyi düşünen Goethe ve Schiller, Romalı hicivci Martial'ı taklit ederek, kendi adlarıyla "Xenias" (küçük hediyeler) olan binlerce hiciv beyiti yazdılar . Genellikle bunları birlikte yazdılar: bir - ilk satır, ikincisi epigramı tamamladı, bu nedenle bireysel yazarlığı ayırt etmek zordur ve her iki klasiğin eserlerinde de basılırlar.

1797'de sadece dört yüz vecize yayınlandı, ancak bunlar Alman edebiyat dünyasında bir fırtına yaratmaya yetti. "Xenias" Goethe ve Schiller'e çok az destekçi çekti, onlar sayesinde çok daha fazla düşman edindiler.

Schiller ile dostluk yıllarında yazdığı iki büyük eseri - "Hermann ve Dorothea" ve "Evlenmemiş Kız" - daha önce ele alınmıştı. Goethe'nin o dönemde geliştirdiği teorik görüşleri sanatsal yaratıcılığa uygulama deneyimiydi . Schiller'in, Goethe'nin teoriye yeterince ilgi göstermediği yönündeki görüşü tamamen haklı değildi. Schiller ile tanıştığında, Goethe'nin İtalya yolculuğu sırasında çıkardığı teorik sonuçları bilemezdi . İtalya gezisiyle ilgili bölümde, Goethe'nin "fırtına ve saldırı" şiirselliğinin reddedildiğine ve yaratıcılık için yeni bir temel arayışına tanıklık eden ifadeleri veriliyor. Bu, İtalya'da tamamlanan ve Almanya'ya döndükten kısa bir süre sonra yapılan çalışmalara da yansıdı . "Taurida'da Iphigenia", "Torquato Tasso", "Roman Elegies" , Goethe'nin çalışmalarında ve Alman edebiyatında yeni bir yönün başlangıcı oldu - "Weimar klasisizm".

Yeni yönün özü, hiçbir şekilde 17.-18. yüzyıl klasisizminin normatif poetikasının restorasyonuna indirgenmedi. Goethe ve onunla birlikte Schiller, sanki yüzyılları aşıyormuş gibi, bir model ve ilham kaynağı olarak Hellas'ın yaşamı seven ve ahenkli güzel sanatına döndüler.

17.-18. yüzyıl klasisizminin yapaylık özelliğinin aksine, Goethe ve Schiller antik çağın hayat veren ruhunu yeni bir yaşamsal zeminde canlandırmaya çalıştılar. Goethe o yılların eserlerinde birçok Yunan mitini kullansa da, sadece antik olay örgüsü ve kahramanlar bu amaç için uygun değildi. Görev , modern yaşam malzemesini klasik uyum ruhu içinde işlemekti .

Goethe ve Schiller'in "Weimar klasisizmi" , özünde son derece çelişkili olan sanatsal bir deneydi: çirkinlik ve uyumsuzlukla dolu bir dünyada güzelliği ve uyumu canlandırma girişimi . Her iki şair de hem bu yöndeki teorinin geliştirilmesine hem de geliştirdikleri programa az çok karşılık gelen eserlerin yaratılmasına çok çaba sarf etti.

Schiller ile yaratıcı işbirliği yıllarında Goethe, estetiğe ve sanat teorisine büyük önem vererek "Weimar klasisizm" ilkelerinin oluşumuna katkıda bulundu.

"Fırtına ve saldırı" döneminde Goethe, sanat ve doğanın doğrudan birliğine duyulan ihtiyacı savunduysa , şimdi görüşünü kararlı bir şekilde değiştiriyor: "Doğa, bir dahinin bile harici yardımcı olmadan geçemeyeceği devasa bir uçurumla sanattan ayrılır. anlamına gelir" (10, 35). Sanatçı her şeyden önce tasvir ettiği nesneyi kavramalıdır. Bunun için onu parçalara ayırır, en içteki özünü ortaya çıkarır ve sonra kavradıklarını genelleştirilmiş ve simgesel imgelerle yeniden yaratır.

Burada alıntılanan sözler Propylaea'nın (1798) ilk sayısının Giriş bölümünden alınmıştır. Goethe kendi sanat anlayışını ve sanatçının görevini şu şekilde tanımlamıştır : “ şeylerin derinliklerine ve kendi ruhunun derinliklerine nüfuz etme ve ... doğa ile rekabet etme, yaratma konusunda aynı yeteneğe sahip olmalıdır.” çalışmasına öyle bir içerik, öyle bir biçim veriyor ki, aynı zamanda hem doğal hem de doğaüstü görünüyor” (10, 35). Şiirsel eserinde kendisi de bu yolu izlemiştir. Goethe'nin yeni konumu, koşulsuz yargısında ifade edildi: “ Sanatın yasalarını dikte eden gerçek sanatçı , sanatsal hakikat için çabalar, bu yasalardan habersiz ve yalnızca körü körüne çekiciliği izleyen kişi, doğallık için çabalar; birincisi sanatı en yükseğe çıkarır, ikincisi en alt düzeye indirir” (10, 41). Aynı zamanda, Goethe artık farklı sanat türleri ve türleri arasında net bir ayrım yapılmasından yanadır . Bununla birlikte, Goethe, onları birbiri içinde eritmeye yönelik iyi bilinen eğilimi inkar etmeden, kararlı bir şekilde şunları beyan eder: "... ama bu, tam da gerçek bir sanatçının görevi, erdemi ve onuru, bir çizgi çekebilmelidir . çalıştığı sanat alanı ve diğer her şey, herhangi bir sanatı, türünün herhangi birini kendi temelinde yükseltebilmeli ve mümkün olduğunca her sanat alanını izole edebilmelidir ” (10, 41). ).

tam olarak reddettiğinde ifade edebildiği hayatın daha yüksek gerçeği adına doğallığa ve dış akla yatkınlığa karşı çıktığı " Sanatta Hakikat ve Mantıklılık Üzerine" (1798) diyalogunda geliştirildi. olasılık. Bir sanat eseri, doğanın bir kopyası değildir. “Genellikle dünyanın dört bir yanına dağılmış olan nesneleri bir araya getirdiği ve hatta en kaba şeylerin bile gerçek anlam ve haysiyetleriyle tasvir edildiği için doğanın üzerinde duruyor” (10, 62-63). Doğaya sadakat değil, sanatsal hakikat artık Goethe'nin estetiğinin yol gösterici ilkesi haline geliyor .

Bununla birlikte, böyle bir sanat aynı zamanda uygun bir izleyici gerektirir. "Yalnızca uyum içinde tasarlanan ve geliştirilen ruh tarafından algılanmaya uygundur ve karşılığında eserde güzel, kendi içinde eksiksiz ve doğasına tamamen karşılık gelen bir şey bulur ... Gerçek bir aşık yalnızca gerçeği görmez. tasvir edilenin , aynı zamanda ve sanatsal seçimin üstünlüğü, yeniden bir araya gelenin manevi değeri, küçük sanat dünyasının doğaüstü doğası ; eserinden tam anlamıyla zevk alabilmek için sanatçı mertebesine yükselme ihtiyacı duyar , dalgın hayatına son vermesi, sanat eseriyle tek bir hayat yaşaması, onu tekrar tekrar düşünmesi ve böylece bir sanat eserine girmesi gerektiğini hisseder. daha yüce varoluş ” (10, 63 ).

Burada Goethe'nin diyalektiğinin bir örneğini görüyoruz. Birincisi, sanatın hayatın en yüksek, sanatsal hakikatini kavrayabilmesi için tabiatın üzerine çıkması gerekir ama bu yükseliş, yoldaki basamaklardan yalnızca biridir; onu geçtikten sonra sanat hayata döner; kişiyi ruhsal olarak o kadar zenginleştirir ki, onun yeni bir şekilde yaşamaya başlamasına yardımcı olur . Goethe'nin burada ifade ettiği derin fikir budur . En açık şekilde Schiller tarafından ifade edilen "Weimar klasisizm" in ahlaki ve felsefi temeli ile bağlantılıdır .

Schiller ve Goethe arasındaki dostluk dönemi, her iki yazar için de en zor dönemlere denk gelir. Fransız Devrimi , akıl krallığının ortaya çıkması umutlarını haklı çıkarmadı . Almanya eski geri kalmış ve parçalanmış durumunda kaldı. Sosyal, politik ve kültürel koşulların iyileştirilmesine yönelik beklentiler ufukta görünmüyordu. Ne Goethe ne de Schiller , tarihin elverişsiz gelişiminin onları içine soktuğu konumla uzlaşamadılar .

uygun koşullarda yaşayabileceği varoluş biçimi olarak anlaşılan özgürlük olarak kaldı . Akıl ve Aydınlanma'nın büyük fikirleri Goethe ve Schiller'in zihinlerinde korundu, ancak ideallerini gerçekleştirmenin gerçek bir yolunu görmediler. Ve yaşamak zorundaydım! Doğa , her birine muazzam bir yaratıcı potansiyel bahşetti , ancak her ikisinin de kendilerini sanatsal yaratıcılıkta gerçekleştirmeleri için yeterli değildi . 18. yüzyılın gelişmiş kültürü , bireyin tüm insanlıkla ayrılmaz bağının bilincini onlara getirdi .

Bu durumdan bir çıkış yolu arayışı, Schiller'i "insanın estetik eğitimi" teorisini yaratmaya yöneltti - doğası gereği tamamen ütopik ve idealist bir teori, ancak güdülerin gerçek asaletini fark etmemek son derece haksızlık olur. büyük şaire yol gösterdi. Goethe gibi, kendisini, zengin manevi dünyasını kurtarmak, tüm dürüst insanların saf özgürlük ve kültür havasının yokluğundan boğulduğu bir ortamda var olmanın bir yolunu bulmak zorundaydı .

Ancak bir sanatçı, kendisini dört bir yandan kuşatan çağının ahlaksızlığından nasıl korunabilir? - Schiller ve Goethe'ye eziyet eden düşünce buydu. Schiller'in yanıtı şuydu: Kişi bu dünyanın yargılarını hor görmeli. Gerçeklik alanı akla tahsis edilmiştir. Sanatçı ise mümkün olanın gerekli olanla birleşmesinden bir idealin doğması için çabalamalıdır . "Bırakın onu illüzyonda ve hakikatte yakalasın, fantezisinin oyununda ve yarattığı ciddiyette yakalasın , bırakın duyusal ve ruhsal tüm biçimlerde ifade etsin ve sessizce sonsuz zamana fırlatsın" 1 . “Estetik görünürlük alanı” fikri böyle doğar.

Tarihe dönen Schiller, Nero ve Commodus zamanında “insanlığın haysiyetini yitirdiğini, ancak sanat onu kurtardı ve anlam dolu taşlarda koruduğunu hatırlıyor; gerçek illüzyonda yaşamaya devam ediyor..."^[114] ^[115]. Çevreleyen dünyanın iğrençliğine dahili olarak direnmek gerekir. Schiller kendini sanata adamaya karar vermiş genç bir adama şu tavsiyede bulunur: "Muzaffer gerçeği ruhunun utangaç sessizliğinde yetiştir ve onu güzellik biçiminde kendi içinden çıkar ki, onun önünde sadece düşünce değil, duygular da boyun eğsin. tezahürünü sevgiyle kucaklayın. Ve vermek zorunda olduğunuz modeli gerçeklikten almak zorunda kalmaması için , kalbinizin ideal içeriğinden emin olmadan gerçeklikle tehlikeli bir tanışma içine girmeyin . Yaşınla yaşa ama onun yaratımı olma: çağdaşlarına hizmet et, ama ihtiyaç duydukları şeyle, övdükleriyle değil ^[116].

Sanat, sefil bir gerçeklikle çevriliyse ve kendisi de onun etkisine yenik düşmüşse, küçük çıkarlara batmışsa, kötü zevklerin etkisi altına girmişse, bir insanı nasıl yükseltebilir? Goethe ile insana olan inancını paylaşan Schiller, bir sanatçının insanlarla nasıl ilişki kurması gerektiğine dair tavsiyesine devam ediyor : "Onları etkilemek istiyorsanız onları olmaları gerektiği gibi hayal edin, ama onlar için hareket etmeniz gerekiyorsa, oldukları gibi hayal edin. ^[117]" Başka bir deyişle, gerçek bir insan hakkında iyi bir fikre sahip olmak, onun içindeki en iyiye hitap etmelidir. “Zevklerinden keyfiliği, anlamsızlığı, kabalığı uzaklaştırın ve bu şekilde onu fark edilmeden eylemlerinden ve nihayet düşüncelerinden çıkaracaksınız. Onlarla nerede karşılaşırsanız karşılaşın, onları asil, heybetli ve ruhani formlarla yakalayın, onları her yerden mükemmellik sembolleriyle kuşatın , ta ki sonunda görünüş gerçeği ve sanatı - doğayı ^[118]yenene kadar .

Goethe'nin benimsediği program budur , çünkü o aynı yere kendi yollarıyla gelmiştir. Alman edebiyatının bir dizi seçkin şiirsel eserin ortaya çıkışı, ideal için bu çabaya borçludur . Gördüğümüz gibi amaçları, bir insanı özgür bir yaşam için eğitmektir.

Elbette Schiller ve Goethe fikri ütopikti. Özgür bir insanı özgürlüğün olmadığı koşullarda yetiştirmeye çalıştılar . Ancak fikri tamamen sonuçsuz olarak adlandırmak da imkansızdır. Ve sadece meyveleri güzel edebiyat eserleri olduğu için değil, aynı zamanda Goethe ve Schiller'in kitaplarının hem çağdaşları hem de sonraki nesiller üzerinde gerçek bir etkisi olduğu için. Tarih, insanlığın ideallere ihtiyacı olduğunu doğruladı ve buna müdahale eden koşullar altında nasıl yaşayacağına, nasıl kalacağına veya insan olacağına dair düşüncelerin hiçbir şekilde faydasız olmadığı ortaya çıktı. İnsanın tek bir hayatı vardır ve onu tüm engellere rağmen insanca yaşamak ister. Bu, her iki yazarı da derinden rahatsız etti. Goethe uzun zamandır küçük burjuva hayatının prangalarından kurtulmuş bir adam hakkında bir yapıt tasarlamıştı. Şimdi bu fikir yeni bir ışık altında aydınlatıldı. Böylece "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" romanı doğdu.

"WILHELM MEISTER'IN YILLIK ÇALIŞMALARI"

Roman üzerindeki çalışmalar yirmi yıl sürdü. Bildiğimiz gibi, Goethe başlangıçta bir "tiyatro romanı" tasarladı ve onu 1776'dan 1782'ye kadar yazdı , ardından el yazmasını bir kenara bıraktı. Sadece on yıl sonra, 1793'te ona geri döndü . Kitap 1795-1796'da tamamlandı ve gün ışığına çıktı.

Kesintiye uğrayan işi üstlenen Goethe, orijinal planı temelden değiştirdi. Wilhelm, daha güçlü bir dehanın özelliklerini kaybetti ve herhangi bir titanizm belirtisinden yoksun, şehirli bir çevreden gelen sıradan bir genç adam oldu. Geriye sadece sahneye olan orijinal aşkı kaldı. Ama şimdi tiyatro, kahramanın yaşam yolunda sadece bir adım. Daha önce Wilhelm'in gözünde tiyatro hayatın merkeziyse, şimdi onun için gerçek hayat, daha geniş bir pratik faaliyet için sahneden ayrıldıktan sonra başlayacaktır.

Wilhelm Meister'ın Teatral Mesleği'nin kahramanı, erken bir kişilik olarak şekillendi ve az çok tutarlı bir şekilde kendisi için belirlediği hedef için çabaladı. Yeni Wilhelm Meister, kişiliğinin oluştuğu oldukça uzun bir gelişim yolundan geçmesiyle öncekinden farklıdır.

Teatral Meslek ile yeni roman arasındaki temel farklar işte bunlardır; tam da başlığı fikrine işaret eden Wilhelm Meister'ın Öğretme Yılları. Bildiğiniz gibi, orta çağda, herhangi bir zanaatta usta olmayı arzulayan herkes uzun bir yol kat etti: önce bir öğrenciydi, sonra bir çıraktı ve yüksek bir usta mertebesine ulaşmadan önce, dolaşmak zorundaydı . , becerisini geliştirmek. Lonca sisteminin önemli unsurları on sekizinci yüzyıl Almanya'sında hala korunuyordu ve okuyucuların ismin anlamını açıklamasına gerek yoktu.

Romanın kompozisyonu da değişti. Tiyatro Mesleği, çocukluktan itibaren kahramanın kaderini tutarlı bir şekilde ortaya koyuyorsa, o zaman The Years of Learning'de Goethe, hikayeye Wilhelm'in aktris Mariana'ya olan sevgisinin hikayesiyle başlayarak okuyucuyu medias res'te (meselenin özüne) hemen tanıtır. . Kahraman daha sonra sevgilisine çocukluğunu anlatırken, Tiyatro Mesleği'nde bu yazarın ağzından ifade edilir. Madame de Retty başkanlığındaki gezici grubun hayatının tasviri küçültüldü ve kendisi romanın sayfalarından kayboldu.

Wilhelm Meister ile ilk kez tanışan okuyucular için , onunla ilgili roman, Goethe'nin edebi gelişiminde beklenmedik bir dönüş oldu. Tiyatro Mesleğini sadece birkaç arkadaş biliyordu. Genel halk tarafından bilinmiyordu. Wilhelm Meister'in Yılları , Goethe'nin yirmi yılı aşkın bir süre sonra Genç Werther'in Acıları'ndan bu yana basılan ilk romanıdır . Goethe'nin Werther ile hemen hemen aynı karakterde bir kahramanı olması bekleniyordu, ancak yeni kahraman ve onun hakkındaki roman , aşkta intihar hakkındaki sansasyonel kitaba hiçbir şekilde benzemiyordu .

Fark özellikle dilde hissedildi. Hikaye anlatımı sakin, ölçülü bir tonda gerçekleştirildi. Goethe'nin o yıllardaki net, klasik düzyazısı, Werther'in ani cümleleri, sık ünlemleriyle mektuplarının duygusal diline hiç benzemiyor. Ve romanın kendisi farklıydı, heyecanlı, tutkulu bir itirafa hiç benzemiyordu . Anlatıcı , olayları doğru bir şekilde anlatarak kahramanın kaderini eşit bir tonda anlattı ; kahramanın zihinsel durumları bazen ironi olmadan dışarıdan tasvir edildi.

kahraman için tehlikeli olduğu kanıtlanan ana yol romanına dönüşünü işaret ediyordu. Ancak benzerlik tamamen yüzeyseldi. Fielding, Smollet ve türün diğer İngiliz ustalarının yazdığı klasik otoyol romanı, en başından beri tanımlanmış bir karaktere sahip bir kahramanı tasvir ediyordu. Maceralar ve denemeler yalnızca yaşam deneyimini zenginleştirdi, ancak kahramanın ruh hali özünde değişmeden kaldı.

Wilhelm Meister'in Öğretme Yılları, türün başka bir çeşidini de özümsedi; bu, geleneği Fenelon'un Telemachus'undan gelen ve Almanya'da Goethe'nin daha yaşlı çağdaşı Wieland'ın çalışmasında sunulan eğitici roman, 18. yüzyılda da gelişti. Agathon Tarihi'ni yazan kişi" (1766 - 1767). Wilhelm Heinse (Heinse), sanatçı hakkındaki ilk Alman romanı Ardingello veya Blissful Isles (1787) ile Goethe için sahneyi hazırladı. Ahlak dersi veren aile -ev romanının önemli unsurlarının eser dokusuna serpiştirilmiş olduğunu görmemek mümkün değil . Son olarak Goethe, Carl Philipp Moritz'in derin psikoloji ile işaretlenmiş genç bir kasabalının kaderi hakkında otobiyografik bir romanı olan Anton Rieser'i (1785-1790 ) tanıyordu . Tek kelimeyle, Goethe'nin selef sıkıntısı yoktu, ancak tek başına yüksek yol romanını, eğitici, psikolojik ve sanatçı hakkındaki romanı sentezleyerek bir tür evrensel eser yarattı.

Çağdaşlar kitapla farklı şekillerde tanıştı. "Fırtına ve saldırı" konusunda ona yakın olan kuşak -başta Herder ve Jacobi olmak üzere- Goethe'nin yeni çalışmasına düşmanlıkla yaklaştı. Herder , romandaki bazı bölümlerin anlamsızlığına kızmıştı . Schiller'in arkadaşı Kerner ve Schiller'in yanı sıra filolog ve yazar Wilhelm Humboldt, Goethe'nin yaratılışını memnuniyetle karşıladı. Genel olarak Schiller, Goethe'nin eserle ilgili çalışmasında aktif rol aldı. Münferit parçalar ortaya çıktıkça el yazması olarak okudu ve onları dikkatlice parçalara ayırdı, bazen yaratıcı tavsiyeler verdi.

Schiller, işin ana fikrine yakındı. Bildiğimiz gibi, Alman gerçekliğinin sefaletinden estetik görünüm alemine kaçtı , ama gerçek dünyayı terk ederek içine çekilmek için değil . İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar , bir güzellik duygusunun eğitimi yoluyla ulusun canlı güçlerini aktif işler için hazırlama görevini doğruladı . Romanda Goethe'nin kahramanı sanat tutkusu aşamasından geçer, ancak sanatsal faaliyetten pratiğe geçer.

Romanın içeriği ve biçimi hakkında derin düşünceler içeren Wilhelm Meister'in Öğretmenlik Yılları hakkında Schiller'in tüm yargılarını ayrıntılı olarak sunma fırsatından ne yazık ki mahrumuz. Ana anlamını Goethe'ye 8 Temmuz 1796 tarihli bir mektupta açıkça ifade etti: “Wilhelm'in uzun bir sanrılar dizisinin ardından nihayet geldiği hedefi kuru bir şekilde belirtmek zorunda kalsaydım, o zaman şu şekilde ifade ederdim: “O geçer. belirli ve aktif bir yaşam için boş ve belirsiz bir ideal, ancak idealleştirme gücünün onda zarar görmeyeceği bir şekilde. hasar" 1 . Schiller haklı olarak kitabın bileşiminden ince katlanmış bir mekanizma olarak bahsetti, her zaman derin bir anlamı olan olayların ustaca zincirlenmesinden memnun kaldı. Romanın son, sekizinci kitabı hakkında şunları yazdı: “Bu kadar geniş bir çevreyi, eylemler mekanını, kişileri ve olayları yeniden bu kadar yakınlaştırmayı nasıl başardınız? O bize güzel bir gezegen sistemi olarak görünür; biri diğeri olmadan olamaz ve yalnızca İtalyan figürleri, hayalet kuyruklu yıldızlar gibi ve aynı derecede ürkütücü, bu sistemi uzak ve daha büyük bir sisteme bağlar.^[119] ^[120].

Roman, yeni bir edebi akım olan romantizmin temelini atan Jena yazar grubunun başkanı ve teorisyeni Friedrich Schlegel tarafından da aynı derecede sıcak karşılandı . Romana o kadar hevesliydi ki, "Fransız Devrimi, Fichte'nin bilimi ve Goethe'nin Meister'ı zamanımızın en büyük akımlarıdır" dedi ^[121]. F. Schlegel, Fransa'daki siyasi ayaklanma kadar gürültülü olmayan devrimler olduğunu açıkladı, ancak bunu anlamayanlar, yalnızca savaş alanlarında değil , aynı zamanda savaş alanlarında da meydana gelen insanlık tarihini kavrayamadı. düşünce ve yaratıcılık alanı.

F. Schlegel, "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" nda şiir ve genel olarak sanatla dolu bir çalışma gördü. Romanın analizinde, "Tüm konuşmaların ve tüm tesadüfi koşulların en sevilen konularına ve tüm olayların, insanların ve çevrelerinin en sevilen bağlantısına bakarsak ," diye yazdı, o zaman her şeyin tiyatro etrafında döndüğü bizi şaşırtacak. , performans , sanat ve şiir” 1 . Dahası, Schlegel'e göre "şairin amacı", "tam bir sanat teorisi ^[122]vermekti " ^[123].

tüm sanatların romanı için tiyatroyu seçmesi tesadüf değil . F. Schlegel'in belirttiği gibi, “oyuncuların dünyası, çevre ve bütünün temeli olacaktı, çünkü bu sanat, tüm sanatlar arasında yalnızca en çok yönlü değil, aynı zamanda en sosyal olanıdır ve çünkü şiir ve hayat burada bir araya geliyor, çoğunlukla, çağ ve dünya ... " ^[124].

F. Schlegel, "Eleştirel Fragmanlar"ından birinde şunları söyledi: " Goethe'nin "Meister"ini doğru bir şekilde karakterize eden, böylece zamanımızın şiirden neyi gerektirdiğini söylemiş olur" ^[125]. Tam olarak ne? Buna romantizm teorisyeni şu yanıtı verdi: “Romantik şiir, ilerici evrensel şiirdir. Amacı yalnızca tüm yalıtılmış şiir türlerini yeniden bir araya getirmek ve şiiri felsefe ve retorik ile temasa geçirmek değildir. Şiir ile nesri, deha ile eleştiriyi, sanatsal ve doğal şiiri karıştırmak ve sonra birleştirmek, şiiri hayati ve sosyal , hayatı ve toplumu şiirsel kılmak, zekayı şiirselleştirmek ve sanat biçimlerini temel bir eğitim malzemesiyle doyurmak ve ilham vermek için çabalar ve bazen de gerekir. onları mizahla. Geniş bir sanat sisteminden başlayarak, sırayla birçok sistemi içeren ve bir çocuğun saf şarkısından yayılan bir iç çekiş, bir öpücükle biten şiirsel olan her şeyi kucaklar . Tasvir edilenin içinde o kadar kaybolabiliyor ki, her türden şiirsel bireyin karakterizasyonunun onun için her şey olduğunu düşünebilir. Yine de yazarın ruhunu tam olarak ifade etmeye daha uygun başka bir biçim yoktur, öyle ki, sadece roman yazmak isteyen bazı sanatçılar bu süreçte kendilerini resmetmişlerdir. Sadece o, bir destan gibi, tüm dünyanın aynası, çağın imgesi olabilir ” 1 .

Kendi romantik şiir tanımını yaratan F. Schlegel, Goethe'nin adını vermiyor ama kendimize soralım, "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" değilse, o zamanın başka hangi eseri bu özelliğe karşılık geliyor ? Elbette bu, Goethe'nin romanının gerçek anlamda romantik estetiğin bir ifadesi olduğu anlamına gelmez. F. Schlegel, romantizmin özgünlüğünü belirleyen özellikler ararken şüphesiz aklında "Meister" vardı, ancak romanın tüm içeriğini tüketmekten çok uzaktı. Yine de bu tür bir romanın dünyanın aynası, bir dönemin imgesi olabildiğini söylerken onunla hemfikir olunabilir. Büyük ölçüde, böyle bir tanım "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" na uygundur.

Alman Romantizminin bir başka kurucusu olan Novalis de ilk başta romanı hoş karşılamış, ancak sonra fikrini değiştirmiş ve şu sonuca varmıştır: “Aslında bu dayanılmaz ve absürt bir kitap - çok iddialı ve sevimli ve genel karaktere gelince. - açıklama ne kadar şiirsel olursa olsun, son derece şiirsel değil . Bu şiir, din vb. Üzerine bir hicivdir ... "Wilhelm Meister", aslında bu, şiire yönelik "Candide" dir "^[126] ^[127].

romantik sanatın "Öğrenim Yılları ..." dan daha iyi bir örneği yoksa , Novalis romanda romantizme tamamen düşman bir şey görür. Goethe'nin romanında şiir olduğunu kabul etmekten kendini alamadı ama onda şiirin ötesine geçip gerçeğe dönen her şeyi reddetti.

"Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" hem ideolojik hem de sanatsal açıdan gerçekten kapsamlı bir eserdir. Okur ya gerçek dünyada, 18. yüzyılın ortalarında Almanya'dadır ya da kendini esrarengiz kürenin içinde bulmuştur; şimdi kaba günlük yaşamda yıkanıyor, şimdi kendini saf bir ruhun doruklarında buluyor. Anlatımın tonu sürekli değişiyor: nesnel , ciddi ama çoğu zaman ironi ile dolu , bu da söylenenlerin harfi harfine anlaşılmaması gerektiğini hissettiriyor.

Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları'nı eğitici bir roman olarak değerlendirmek için bir gelenek oluşturulmuştur . Ancak romanı böyle bir açıdan incelersek anlamı ve anlamı son derece daraltılır. Gerçeğe çok daha yakın olan , "Wilhelm Meister'in Öğretme Yılları " ndan bahseden F. Schlegel'in görüşü, tüm çevreleyen dünyanın ve dönemin aynası olabilen destanı hatırlattı.

Gerçekten de, Almanya'nın tamamı, küçük kasabaları, küçük köyleri, yolları, yakınlarındaki hanları, şatoları, otelleri, kasaba halkının evleri; tüm bu yerlerde sıradan sakinler yaşıyor: tüccarlar, kasaba halkı; ayrıca yüksek rütbeli kişiler de var - soyluların temsilcileri; ama kalıcı bir evi olmayan her küçük insan ve gezgin de var - dolaşan sirk sanatçıları ve aktörleri. Soyguncu olmasaydı, romantik değil, Schillerian olmasa, en sıradan olanlar ve soyguncuların olduğu yerde polis olmadan yapamazlarsa, resim eksik olurdu .

Wilhelm'in hikayesinin oynandığı rengarenk ve çeşitli arka plan, kahramanın ve çevresindeki insanların başına gelen her şeye gerçeklik katar. Bu romanda, gerçek dünyada , insanlar, şeyler, günlük koşullar arasında ana olaylar ortaya çıkıyor. Ancak uzun açıklamalar yok. Açıklamalar , okuyuculara eylemin gerçekleştiği ortam hakkında mümkün olan en eksiksiz fikri vermeyi amaçlayan çalışmalarda yoran ısrar olmadan özlü, kesin ve anlamlıdır. Komuta ilkesi burada farklıdır.

Önümüzde bir seyahat romanı var ve okuyucu, kahramanla birlikte Almanya'nın şehirleri ve tarlaları arasında ilerliyor.

Sadece manzara değil, aynı zamanda yaşam biçimi de değişiyor. Kahraman, insanların nasıl farklı yaşadıklarını görür ve okuyucular bunu onunla birlikte görür.

Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları, pek çok komik, komik ama aynı zamanda trajik motiflerin de bulunduğu bir ana yol romanıdır. Ancak trajik olan, tüm eylemi Goethe'nin ilk romanındaki kadar renklendirmez. İşte epizodik.

Werther'in monodramı The Years of the Teaching of Wilhelm Meister'ın yanı sıra Goethe , yalnızca dış olayların bolluğuyla değil, aynı zamanda insani duyguların çeşitliliğiyle de dikkat çeken bir eserdir . Bazı aşk hikayeleri sayılamaz. Ve her biri diğerinden farklı . Kuşkusuz, Genç Werther'in Acıları'nda olduğu gibi bir kahramanın zihinsel durumlarının bu kadar kapsamlı bir analizi yoktur , ancak burada en az dört trajik aşk hikayesi vardır - Mariana, Aurelius, Mignon'un kaderi ^[128]ve arpçı.

Dış koşullar kısaca anlatılır, sahnelerin ana hatları çizilir, çok sayıda karakterin deneyimleri sanki biraz açığa çıkarılır. Bu hikayelerin çoğu , kendi başına bir romanın olay örgüsünü oluşturabilir .

Wilhelm'in kaderi, eserin derin ideolojik anlamını tüketmekten çok uzaktır. Wilhelm, romanın merkezinde diğerlerinden daha fazla durur (daha doğrusu hareket eder). Pek çok eleştirmen romanı Wilhelm'in ruhsal gelişiminin hikayesi olarak anlıyor. Gerçekten de, onun yolu bize diğer insanların yollarından çok daha eksiksiz bir şekilde açıklanmaktadır . Ancak Wilhelm bile, Werther için kesinlikle söylenebilecek anlamda bir kahraman değildir.

bir romandan daha fazlası , Wilhelm Meister'ın ruhsal gelişimi hakkında bir romandan daha geniş olan The Years of Wilhelm Meister's Teaching, tüm çeşitliliğiyle hayat hakkında bir roman.

Wilhelm, Goethe'nin eski kahramanlarından farklıdır. İçinde titanizm yok, mutlak için çaba yok. Dar darkafalı ortamından bıkmış, insan ruhunun yüksek ihtiyaçlarını -elinden geldiği ölçüde- tatmin edecek bir hayat arayan ortalama zeki bir genç adamdır . Bu nedenle, romanda en az iki uçak vardır: Wilhelm'in ruhsal gelişimi ve çeşitli gerçeklik biçimlerinin yanı sıra bunlarla ilişkili insan faaliyeti biçimlerinin eşlik ettiği hayatı ve maceraları.

Kahramanın hayatının ilk aşaması, ticari bir ruhla dolu dar, durgun şehir hayatı ile Wilhelm'in kendini sanata, yani tiyatroya adama arzusu arasındaki çatışmanın işareti altında geçer .

Bu çatışma, son ifadesini sohbetlerde ve özellikle genç tüccar Werner ve Wilhelm'in mektuplarında bulur . Arkadaşlar, çocukluktan beri, yaşamın amaçlarına ilişkin anlayışlarında temelde farklıydılar . Werner , Wilhelm'in tiyatroya olan hayranlığının uzun süreli bir çocukluk olduğunu düşünür (Tiyatro Mesleği'nde olduğu gibi, kahramanın sahne sevgisi çocuklukta kendisine verilen bir kukla tiyatrosuyla başlar). Werner, burjuva ticareti için gerçek bir savunucudur ve bunu bir kişinin manevi güçlerinin en iyi uygulamasını görür : “... Ufku daha geniş olan, gerçek bir iş adamının ufkundan daha geniş olması gereken birini tanımıyorum . İşlerin yürütülmesinde ne kadar düzen bize öğretiyor! Önemsiz şeylerle uğraşarak dikkatimiz dağılmadan, istediğimiz zaman bütünü gözden geçirmemizi sağlar . Çift defter tutma bir tüccara ne gibi avantajlar sağlar ! Bu, insan aklının en güzel icatlarından biridir ve her iyi sahip, onu günlük yaşamına sokmalıdır ” (7, 30).

Werner için ticaret aşkı sadece hesap yapmaktan ibaret değildir. Arkadaşının sanatı sevdiği kadar o da işini seviyor. Werner'e göre ticaret, bir kişinin ahlaki ruhunu eğitir, çünkü iş hayatında dramalar vardır, başarısızlık olabilir, ancak bu akıllı bir mal sahibini korkutmayacaktır: “... bir başkasına ne kadar birikmiş kar koyabileceğini hemen anlayacaktır. ölçek ” ( 7, 31). Ona göre ticarette " aklın en çeşitli melekelerinin bir kullanımı vardır" (7, 31).

Ticaret büyük bir nimettir, çünkü insanlığın hayati ihtiyaçlarını karşılar: “... dünyanın her yerindeki doğal ve yapay ürünlere bakın, birbiri ardına nasıl vazgeçilmez hale geldiğini görün. Ve çabalarınızı esirgemeden, şu anda neyin en çok talep edildiğini, neyin elde edilmesinin zor olduğunu ve her şeyde neyin kaybolduğunu öğrendiğinizde ve ihtiyatlı bir şekilde herkese ihtiyacı olanı kolayca ve hızlı bir şekilde teslim edebildiğinizde ne kadar sevinirsiniz? rezerve edin ki bu görkemli dönüşün her anı size kazanç getirsin. Bence bu, kafası olan bir adam için büyük bir zevk” (7, 31). Ve sonuç olarak: "Tüm ticaretle birlikte bir bütün olarak ele alındığında en önemsiz mal, size önemsiz görünmeyecek , çünkü hayatınızı besleyen ciroyu da çoğaltıyor" (7, 31).

Gerçek burjuvanın estetiği, ahlakı ve felsefesi böyledir !

soylulara karşı kendi sınıfının bilinçli bir temsilcisi yapmasında da kendini gösterir . “Bu dünyanın güçlüleri tüm dünyayı ele geçirdi ve bolluk ve lüks içindeler. Dünyanın bizim tarafımızdaki en küçük toprak parçası çoktan birinin mülkiyeti haline geldi ... " (7, 32). Werner, yetenekli bir şehirlinin iki olasılığı olduğuna inanıyor . Bunlardan biri feodal toprak sahiplerinin egemen olduğu bir devlette memur olmak, yani onlara boyun eğmektir. Diğeri ticarettir ve mevcut yaşam sistemi altındaki insanlara sızmanın, bu dünyanın güçlülerinden bağımsızlık veren bir servet elde etmenin tek yolu budur.

Werner'i küçük, ihtiyatlı bir iş adamı olarak değil, ticaretin faydaları hakkındaki argümanlarına atıfta bulunarak, dünya çapında geniş bir iş adamı olarak gösteren Goethe, hemen ironisine bir örnek veriyor: “Pratikliğini geliştirmek Werner, Wilhelm'le iletişim halindeyken, sanatı ve eylemleri hakkında yüce bir ruhla düşünürdü ve bu konuda, kendisine öyle göründüğü gibi, ona bir yer yerleştiren çok anlayışlı ve saygıdeğer arkadaşından daha fazla hakka sahip olduğundan hiç şüphesi yoktu. aşırı yüksek fiyat ve ruhunu tamamen asılsız bir şeye verdi " ( 7, 32). Goethe'nin ironisi, Wilhelm'in dünyadaki en gerçek dışı şeye çok fazla "değer ve ağırlık" verdiğinin söylendiği orijinalinde daha da belirgindir .

Werner'ın argümanlarının Wilhelm üzerinde hiçbir etkisi olmadı. Ama çok sevdiği Mariana'nın ihanetine inanınca tiyatrodan ayrılırdı çünkü ilk başta bu iki hobi o kadar birleşti ki Mariana ile yaşamayı ve onunla tiyatroda çalışmayı hayal etti. Hayal kırıklığına uğrayan Wilhelm, bir arkadaşının emirlerini yerine getirmeye çalıştı ve ticari işlere başladı, ancak uzun sürmedi, dava onu tekrar oyuncularla bir araya getirdi ve gezgin topluluğa katıldı. Werner'den, arkadaşını fikrini değiştirmeye ve gerçek işe geri dönmeye çağıran bir mektup onu geride bıraktı . Wilhelm ona ayrıntılı olarak cevap verdi ve mektubu, kahramanın önemli bir özbilinç eylemiydi. Şimdiye kadar, daha çok ne hissettiği hakkında, neyi arzuladığı hakkında konuştu. Şimdi ondan öğreniyoruz: genç yaştan itibaren, onun belirsiz hayali, amacı, kendi deyimiyle, "benim gibi kendini tam olarak geliştirmek" idi (7, 236).

Gerçekten öyle miydi? Elbette Wilhelm'in bu türden bilinçli bir arzusu yoktu. Ancak, belirli bir gelişme aşamasına ulaştıktan sonra, şu sonuca vardı: Savurma ve aramanın bir anlamı varsa, bunun nedeni, tüm yeteneklerini geliştirmek için uzun süredir "belirsiz bir şekilde" fırsatlar aramasıydı.

Wilhelm'in kendi yaşam deneyiminden çıkardığı şey, bildiğiniz gibi, Rönesans hümanistlerinin fikriydi. Wilhelm bunu bilmiyor olabilirdi, ancak Goethe'nin kendisi, 18. yüzyılın aydınlatıcıları tarafından da kabul edilen Avrupa hümanizm felsefesinin bu ana konumunun tamamen farkındaydı . Ancak, Rönesans'ın hümanistleri ilkelerini tüm insanlara yaymadılar. İdealleri aristokrat renkliydi. O günlerde kapsamlı gelişme, yalnızca toplumun üst katmanları için mevcut olabilirdi . İtalyan hümanist Baldassare Castiglione'nin, kitabının (1528) adıyla anıldığı gibi, idealini Saraylı imajında somutlaştırmasına şaşmamalı . Goethe sınıf sınırlarını genişletiyor. Onunla, burjuva ortamından genç bir adam, yeteneklerinin tam ve kapsamlı gelişimi için çabalıyor.

Wilhelm, sosyal konumunun en az Werner kadar keskin bir şekilde farkındadır. "Bir asilzade olsaydım," diye yazıyor bir arkadaşına, "anlaşmazlığımız hızla çözülürdü, ama ben sadece bir kentli olduğum için kendi yolumu seçmeliyim ..." Goethe, Alman gerçekliğine dair derin bir anlayış ortaya koyuyor kendisinin gerçekten acı çektiği düşünceleri kahramanının ağzına koyduğunda . “... Almanya'da , yalnızca bir asilzade çok yönlü, diyebilirim ki, tamamen kişisel gelişime erişebilir. Kasabalı erdem elde edebilir ve en iyi ihtimalle zihnini eğitebilir; ama ne kadar zeki olursa olsun kişiliğini kaybeder ... Soylu şahsen, kişiliğiyle her şeyi ortaya koyarken, kasabalı kişiliğiyle hiçbir şey açıklamaz ve açıklamamalıdır ” (7, 237-238). Kentliye yalnızca "icra etme ve üretme" olasılığı bırakılmıştır ve bu böyle olduğundan, kendi içinde yalnızca bir yetenek geliştirebilir ve "varlığında uyum olmadığı ve olamayacağı zaten önceden belirlenmiştir" ( 7, 238). Ve sonuç olarak şu şekildedir: "Bu bölünmedeki hata, soyluların gururu ve kentlilerin itaati değil, yalnızca sosyal sistemdir " (7, 238).

Acıları'nda anlaşılan ve mecazi olarak somutlaştırılan şey, burada tam ve açık bir toplumsal formülasyon aldı. Bireylerin iradesiyle ilgili değil, toplumsal yapıyla ilgili. Ve Wilhelm, bu kadar elverişsiz koşullarda bile tam teşekküllü bir insan olmak istiyor; doğrudan şöyle diyor: "... Doğuştan reddedildiğim doğal özelliklerimin bu ahenkli gelişimine karşı konulmaz bir şekilde çekiliyorum " (7, 238). şiir ve tiyatro faaliyetler, şimdi Wilhelm'e göründüğü gibi, zeki bir kentlinin tam teşekküllü bir kişilik haline gelmesi için fırsat yaratıyor. Şiir, "kişinin zihnini ve zevkini geliştirme" ihtiyacını karşılar , böylece kişi onsuz yapamayacağı şeyin tadını çıkararak, "iyiyi yalnızca gerçekten iyi ve güzel - gerçekten güzel bulmayı yavaş yavaş öğrenir" (7, 238 ) . Şiir, insanın genel estetik gelişimine katkıda bulunur. Kahramanın "teatral mesleğine" gelince, Wilhelm'e göre, "sadece bu unsurda özgürce dönme ve gelişme bana verildi. Platformda , eğitimli bir kişi, üst sınıfın bir temsilcisi kadar eksiksiz bir kişidir ” (7, 238).

Bu arada bu fikir çemberinin bir dönem Goethe'ye yakın olduğunu da belirtelim. Ancak söylenenleri Wilhelm'in bilgeliğinin "nihai sonucu" olarak kabul edersek acelemiz olur. Bu, gelişiminin bu aşamasındaki görüşüdür , ancak inancının doğruluğunu doğrulamak için daha kat etmesi gereken uzun bir yol vardır.

Goethe, 18. yüzyılın ortalarında Almanya'daki tiyatro yaşamını anlamlı ve canlı bir şekilde anlatıyor. Bir eğlence biçimi olarak tiyatro, Wilhelm'in tanıştığı ip dansçılarından yalnızca biraz daha üstündür. Bu, oyuncuların kontun şatosuna gelişi ve onları yerine davet ettiği bölümde oldukça açık bir şekilde gösterilmiştir . Hizmetçiler onları, sanki serserilermiş gibi hoş karşılamadılar ve gezici toplulukların durumu gerçekten de buydu. Wilhelm'in Melina ile birlikte yönettiği tiyatro , sürekli olarak mali çöküşün eşiğindedir. Zerlo tiyatro topluluğu, o zamanın büyük şehirlerinin topluluklarına benzer şekilde daha iyi ve daha güçlüdür . Ancak böyle bir tiyatro tam anlamıyla ulusal olamaz . Ancak Wilhelm bu düşünceye varmadan önce, ruhsal gelişiminde önemli bir an yaşayacak - Goethe'nin hayatında olduğu gibi Shakespeare ile bir buluşma. Wilhelm'in kendi zevkini geliştirmesi ve gerçek bir güzellik kavramı geliştirmesi için şiirin önemli bir araç olduğunu hatırlıyoruz .

Herder'in etkisi altında Shakespeare'e olan tutkusu ), ancak beğeninin gelişimi yalnızca Wilhelm'e ait değildi. ama belirli bir zamanın tüm Alman gençliğinin . Romanın bölümlerinden biri, Wilhelm ve yoldaşlarının , elbette Fransız tiyatrosunun hayranı olan, ancak zaten arkadaşlarının bir kısmı "İngiliz canavarlarının" taraftarı haline gelen belirli bir prensin önünde nasıl oynadıklarını anlatıyor. aşama” (7, 142). Wilhelm'e kendisini en iyi şekilde göstermesi için Prens Racine'den önce övmesi tavsiye edildiğinde , Wilhelm ince ironilerle dolu parlak bir taç söyler. Sosyal aşağılanma duygusunun ne kadar keskin bir şekilde geliştiğini bildiğimiz için , onun büyük Fransız şair-dramatistlere övgüsünde ne kadar derin bir anlam saklı olduğunu anlıyoruz . “Soylu bir ailenin ve yüksek rütbeli insanların, kendilerine düşen yüce kaderi bu kadar kusursuz ve doğru bir şekilde resmetmesini bilen bir yazarı nasıl takdir ettiğini tahmin edebilirsiniz. Cornel , diyebilirim ki, büyük insanları, Rasin ise soylu kişileri tasvir etti ... ” (7, 144). Racine'in yüksek rütbeli kişilerin imgelerinde bile "insanlığın sırlarına nüfuz ettiğini" kabul ediyor, ancak büyük şairin hükümdar karşısında kendini küçük düşürmesinden hoşlanmıyor. Hatırladığımız gibi Wilhelm, tiyatro adamında üst sınıfın herhangi bir temsilcisinde olduğu gibi aynı tam teşekküllü kişiliği gördü.

William, Shakespeare'i oldukça farklı görüyor. Ondan aşağı yukarı genç Goethe'nin "Shakespeare'in Günü İçin" konuşmasında söylediği sözlerle bahsediyor. Bununla birlikte, yeni övgü sözcüğü, romanın genel bağlamında önemli olan yeni bir fikir içerir. Wilhelm, İngiliz oyun yazarının yapıtlarıyla ilk tanışmasının ardından , "Shakespeare dünyasına attığım kısa bir bakış, beni gerçek dünyaya hızla sızmaya , onun için önceden belirlenmiş kaderlerin akışına karışmaya her şeyden çok teşvik ediyor" diyor. ve bir gün, eğer şanslıysam, uçsuz bucaksız yaban hayatı denizinden birkaç kadeh alıp tiyatro sahnesinden memleketimin aç seyircilerinin üzerine dökün” (7, 155 ).

, hayatın en derin sorularıyla ilgili sanat fikri okunabilir . Wilhelm, Werner'e tiyatronun kendisini bir kişi olarak öne sürmesine yardımcı olabileceğini söylediyse , o zaman burada tiyatronun insanların öz farkındalığının gelişimindeki rolünden bahsediyoruz.

Wilhelm için son derece hayati bir çalışmanın bir örneği Hamlet'tir. Romanın birçok sayfası bize Wilhelm'in Shakespeare'in büyük trajedisini bir bütün olarak nasıl anladığını anlatıyor, kahraman Goethe'nin ağzından o zamanlar birçokları için hala kaotik görünen oyunun kompozisyonunun düşünceliliğini ortaya koyuyor. Bu daha da gerekliydi çünkü Voltaire'in bu trajediye ilişkin yakın tarihli analizini hâlâ hatırlıyordum; büyük Fransız aydınlatıcı bunu "sarhoş bir vahşinin" işi olarak değerlendirdi. Roman, bir dizi karakterin çok ilginç bir karakterizasyonunu, oyunun bireysel ayrıntılarını veriyor.

Goethe'nin Hamlet analizi, Shakespeare'in anlayış tarihinde önemli bir rol oynadı. Shakespeare yorumunda felsefi ve estetik eleştirinin temellerini attı . Ancak tüm bunlara rağmen, "Hamlet" anlayışı kesinlikle nesnel değildir. Goethe'nin oyuna ve kahramanının karakterine ilişkin yorumu budur. Schlegel'in doğru bir şekilde belirttiği gibi, "Hamlet hakkındaki sözler", "yüksek şiir kadar eleştiri değildir. Ve eğer şair herhangi bir yapıtı düşünür ve açıklarsa, şiirin yaratılmasından başka bir şey nasıl ortaya çıkabilir ” 1 .

Goethe'nin Hamlet yorumunu Shakespeare'le ilişkili olarak değil, roman kavramıyla bağlantılı olarak ele alalım . Goethe'nin kendi gelişimi boyunca karakter probleminden derinden rahatsız olduğunu hatırlayın. Yarattığı imgeler arasında Werther ve Tasso , tüm yüksek maneviyatlarına ve yaratıcı yeteneklerine rağmen gerçek hayata adapte olmayan insanlar olarak öne çıkıyor. Hayat onları kırar, büker. Dünya,

Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri, cilt 1, s. 329. olduğu gibi onları fetheder. Bunun ışığında, Wilhelm'in ağzından Hamlet'in nitelendirilmesi anlaşılır hale geliyor: “... Shakespeare'in göstermek istediği şey benim için açık: böyle bir eyleme gücü yetmeyen bir ruha ağır gelen büyük bir iş. . Burada, benim anlayışıma göre, tüm oyun boyunca geçerli olan fikirdir. Burada meşe, koynunda sadece narin çiçekleri beslemek için atanan değerli bir kaba dikilir: kökler büyür ve kabı yok eder... Güzel, saf, asil, son derece ahlaki bir yaratık, duyguların gücünden yoksun, onsuz yiğit olmaz, kendisine verilmeyen, atılmayan yük altında can verir…” (7, 199). Hamlet burada Werther'e benziyor. Her halükarda, zorlukların ve engellerin üstesinden gelmeye adapte olmayan bir insan örneğidir . Goethe için sanat, bildiğimiz gibi, sadece ahlaki önermelerin mecazi bir tasviri değildir. İnsanın doğasını ortaya çıkarır ve bu onun gerçek öğreticiliğidir. Hamlet bilgisi, Wilhelm'in kendi zayıflıklarını ve şüphelerini aşması için bir araç olarak ortaya çıkıyor . Manevi yetiştirilmesinde Shakespeare'in yarattığı imaj bir olay, bir sahne, bir gelişim aşaması haline gelir. Böylece Goethe, büyük sanat eserlerinin insan için gerçek anlamını ve önemini ortaya koyuyor . Onlarla yaşamak, onlara alışmak, Wilhelm Hamlet'in kişiliğine nüfuz ederken, bir tür yaşam okulundan geçti. Hamlet'i tanımaya başlarken kendini tanıdı, kesinlikle doğrudan benzerliği yüzünden değil, büyük sanatın bize bir insanı ve genel olarak hayatı anlamayı öğrettiği için, böyle olup olmayacağına parmakla işaret etmeden.

"Hamlet", özellikle Wilhelm'e yakın bir eser olarak ortaya çıkıyor , çünkü o, Shakespeare'in kahramanı gibi , aynı zamanda "şüphe ve kararsızlığa aşırı derecede eğilimli " (7, 465). Doğru, Danimarka prensininkinden farklı bir karaktere sahipler . Wilhelm, intikam sorununu değil, bir yaşam yolu seçme sorununu çözer. Tiyatro ve sanat onu uzun süre büyüledi ve sanatsal mesleğine ikna oldu. Wilhelm'in kahraman rolünü oynadığı Hamlet'in yapımı bir zaferdi, ancak bu zirveye ulaşan Wilhelm buna karşı koyamadı. Kendini oynadığı için prens rolü onun için çok başarılıydı. Ama "sadece kendini oynamayı bilen oyuncu değildir" (7, 455).

Wilhelm uzun süre hayatını neye adayacağı konusunda tereddüt etti - sahneye mi yoksa pratik faaliyetlere mi? Seçim ikincisi lehine yapılır. Ama yaptığının ticaretle alakası yok. Werner, Wilhelm'i ticaretin insanların maddi ihtiyaçlarını karşılamada iyi bir amacı olduğuna ikna etse de arkadaşının söylemediği şey Wilhelm için açıktı: ticari faaliyet kişisel servet birikimine indirgenir ve bencilcedir. Bencillik, Wilhelm'e derinden yabancıdır.

Gizemli bir yabancı onu uzun süredir izliyordu, aniden ortaya çıkıyor ve gizemli bir şekilde kendini tanıtıyordu. Wilhelm ile konuştu, ardından gerçek yüzünü açıklamadan Shakespeare'in trajedisinde Hayalet rolünü üstlendi. Sonunda, yabancının gizli Kule Cemiyeti'nin bir üyesi olan bir başrahip olduğu ortaya çıkar. Wilhelm, uzun süredir izlendiğini öğrenir ve şimdi onu, insanlığın kurulmasını teşvik etmek için kendisine asil bir hedef belirleyen bir toplumun faaliyetlerine dahil etmeye karar verdiler.

Kule Derneği'nin amacı, her insanın daha iyi olmasına, doğasının asil tarafını geliştirmesine yardımcı olmaktır . Dernek üyelerinin hiçbir şekilde doğal özlemlerini bastırmaları gerekmez. Kule Cemiyeti bir manastır değil, insanların kendilerini anlamalarına ve asil ve güzel yaşamalarına yardımcı olan bir tür yaşam okuludur.

Romanın ideolojik özü , başrahibin Wilhelm'e verdiği Talimat'ta ifade edilir. Kahramanın tüm yoluna - sanat ve yaşam - nüfuz eden ikilik , çözümünü Kule Cemiyeti'nin liderliğinin özdeyişlerinde alır .

Kılavuzun ilk kısmı, herkese sanatçı olmanın verilmediğini söylüyor. Sanat özel bir hediye olduğu kadar hizmet de gerektirir . "Güzeli nadiren keşfederiz, hatta onu nasıl takdir edeceğimizi daha da az sıklıkla biliriz. Yükseklik bizi çağırır, ama ona adım atmaz. Sanat ancak kısmen öğretilebilir; sanatçının buna tamamen ihtiyacı var. Bunu yarım öğrenen sürekli yanılır ve çok konuşur; tamamen hakim olan kişi işle meşgul olur ve nadiren veya bir süre sonra konuşur ” (7, 408). Benzer düşünceler Goethe'nin kendi sanat yargılarında da bulunabilir . Güzele olan aşk, kendini ifade etme arzusu yetmez; bu özlemler yalnızca Goethe'nin nefret ettiği amatörlüğe yol açar . Sanatçı, işinin ustasıdır . Bildiğimiz gibi Wilhelm, sahne canlandırma sanatında bu derece ustalığa ulaşmadı . Bu nedenle, El Kitabı'nın estetik kısmı yalnızca tiyatro alanındaki çıraklığını özetliyor.

Bu, sanatın yaşamda yeri olmadığı anlamına gelmez. "İnsanlar, en iyileri bile, her zaman sınırlıdır ... Yalnızca insanların toplamı insanlığı oluşturur , yalnızca tüm güçler birlikte ele alındığında dünyayı oluşturur... Biri yalnızca güzele, diğeri yalnızca yararlıya katkıda bulunursa." , ancak birlikte bir insanı oluştururlar ” (7, 456).

Wilhelm'in Cemiyetin bir üyesi olarak kabul töreninin yapıldığı odadaki gizemli bir perdenin ardından insanlar belirir, Cemiyetin temel kurallarını anlatan sesler duyulur. Wilhelm, kendisini doğrudan ilgilendiren bir öğreti duyar : kişi "hayallerden korunmamalı" ve "hayallerini dolu bir bardakla içmesine bile izin verilmelidir " (7, 406-407). Wilhelm, söylenenleri düşündükten sonra, kat ettiği yolun tamamına zihinsel bir bakış atıyor ve şu sonuca varıyor: “... Ben, sizin bulamayacağınız yerde eğitim arıyordum; Kendimde en ufak bir eğilimim olmayan bir yetenek geliştirebileceğimi hayal ettim ! (7, 407).

Wilhelm ayrıca şu soruyu sorar: Madem bu kadar çok insan onu gizlice izliyordu, neden kimse onu yanlış yapmaktan alıkoymadı? Ve düşüncelerine karşılık olarak bir ses duyulur: “Bizi suçlama ... Kurtuldun, hedefe giden yoldasın. Aptallıklarınızın hiçbirinden tövbe etmeyeceksiniz ve tek bir aptallığı tekrarlamak istemeyeceksiniz - bir kişiye daha iyi bir kader düşemez ” (7, 407).

Goethe'nin ahlak görüşü, ahlakçıların katı konumundan kesin olarak farklıdır. Hayat okulu hayatın ta kendisidir. En iyisini öğretiyor. Wilhelm'in " sanrıları" onun çalışma yıllarıydı. Faaliyet sürecinde hayattan öğrenmesi için tam da böyle bir ruhla dolu Talimat verilir , ancak Talimat der ki, “hareket etmek kolaydır, düşünmek zordur , yapmak kolay değildir. bir düşünceyi eyleme çevir” (7, 408). Aktivite normal bir insanın karakteristiğidir, ancak aktivitesi hemen anlamlı bir karakter kazanmaz . En yüksek yaşam biçimi tinselleştirilmiş varlıktan oluşur , ancak Goethe'nin aklında yaşam deneyiminin rasyonel kavrayışı yoktur . “Her şeyden önce bizi harekete geçiren ruhtur” diyor Talimat, “Amel ancak ruh tarafından idrak edilir ve onunla gerçekleştirilir. Kimse ne yaptığını bilmiyor, olması gerektiği gibi hareket ediyor (yani, doğasının en iyi yanlarını takip ediyor. - A. A.). Ama neyin yanlış olduğunun her zaman farkındayız” (7, 408).

Goethe'nin ahlak üzerine düşüncelerinin sonucu , Wilhelm'in öğretim yıllarının sona erdiğini fark ettiğinde şu sözleriyle açıkça ifade edilir: "Ah, ahlakın konukları ne kadar gereksiz , çünkü doğa bizi gerektiği gibi sevgiyle eğitiyor." olmak. Ve önce kafamızı karıştıran ve bizi yoldan çıkaran, sonra bizden doğanın kendisinden daha fazlasını talep eden kentli toplumun talepleri ne kadar saçma ! O eğitim kötüdür ki, bize o yolda mutluluk bahşetmek yerine, sahih olanın en etkili eğitim vasıtalarını yok eder, sonu hatırlatır!” (7, 413). ־

Bu nedenle Goethe, Aydınlanma'nın insan doğası da dahil olmak üzere doğanın iyiliğine olan inancını sürdürdü. Küçük burjuva ahlakı insanları bağlar. Ancak doğa tek başına yeterli değildir, çünkü insanlar bir toplumda yaşarlar ve bu toplumda pratik olarak sadece şehirli bir yaşam tarzının sefaleti ile aristokratik bir yaşam tarzının parlaklığı arasında bir seçim vardır . Goethe'nin yaşadığı gelişme aşamasında, uygarlık sadece bu sınırlı seçimi bıraktı. Doğa kültürle tamamlanacaksa, hangi kültür daha iyidir ? Goethe, kahramanı aracılığıyla aristokratlardan yana bir seçim yapar.

Burada Wilhelm ile Werner arasındaki anlaşmazlığı hatırlamak gerekiyor. Feodal Almanya'da, bildiğimiz gibi bir kentli . kapsamlı bir şekilde gelişmiş bir kişi olamazdı. Alçaltılmış sosyal konum, onu böyle bir fırsattan mahrum etti. Sadece bir asilzadeye ifşa edildi ve bu damganın kişiliğinde bıraktığı şey buydu: “ Günlük işlerde bir tür görkemli zarafet, ona yapışmış ciddi ve önemli konularda dikkatsiz bir zarafet, hiçbir yerde dengesini asla kaybetmediğini gösteriyor . O halka açık bir kişidir ve jestleri ne kadar iyi işlenirse, sesi o kadar gür, tüm davranışları o kadar düzgün ve hesaplı, kendisi o kadar mükemmel ... Kişisel olarak asilzade, onun kişiliği her şeydir ”( 7 , 237).

bir kişinin davranış kültürü ve dış görünüşünden bahsediyoruz . Goethe onlardan etkilenir çünkü dış gevşeklik, insanın iç özgürlüğünün kanıtıdır .

En yüksek anlamda manevi kültür, Goethe'de açıkça tanımlanmış emlak işaretlerine sahip değildir. Herhangi bir sosyal kökene sahip insanlarda eşit derecede doğal olabilir . Tower Society, farklı sınıfların temsilcilerini içerir - baron (asalet), başrahip (din adamları), Wilhelm şahsında, bir kasabalıyı koynuna kabul eder.

Wilhelm için asıl mesele, özgürce kendini gerçekleştirme arzusuydu. Yalnızca belirli yaşam formlarında ve yazar tarafından açıkça tanımlanan yaşam alanında somutlaştırılabilir .

Kasabalıda bir bağımsızlık duygusunun uyanması, romanın tarihsel olarak gerçek bir özelliğidir. Gerçeklik zemininde kalmak isteyen, kentlilerle aristokrasi arasında bir seçim yapmaya zorlanan kahraman, tıpkı Goethe gibi, ahlaki gelişim sorununa sınıf dışı, evrensel bir çözüm arıyor. Goethe'nin realizmi, toplumsal ilerleme olasılıklarını anlamada idealizmle bir arada var olur. Kasabalıların özbilincinin uyanışını doğru bir şekilde tasvir ediyor, ancak Almanya'daki sosyo-ekonomik koşulların geri kalmışlığı, hayatın ne yöne gideceğini görmesini engelliyor. Aynı zamanda. aydınlatıcı illüzyonları koruyor . Tüm bunların ışığında, sorunun emlak dışı çözümü Goethe'de ütopik bir karakter kazanır . Goethe, yeni, üçüncü bir gücün tarihsel arenada ortaya çıkması şöyle dursun, burjuva gelişimi için herhangi bir umut görmedi ve göremedi .

İnsanın tam gelişimine dair hümanist fikir, Almanya'nın çağdaş Goethe'sinde aşılmaz engellerle karşılaştı. Goethe gibi bir adam bile bunu Weimar Dükü'nün saray mensubu olmaktan başka türlü anlayamazdı . Goethe, kahramanı için daha özgür bir yaşam biçimi arıyordu, ancak yalnızca bir asilzade gerçekten özgür olabilirdi. Goethe, böyle bir özgürlüğün , manevi kültürün en yüksek tezahürleriyle organik olarak birleştirilmesini istedi.

Roman, çeşitli türden olaylarla doludur - komik , dramatik, hatta trajik. Romanın ne için yazıldığını bize göründüğü gibi ortaya çıkarmak için - Goethe'yi heyecanlandıran fikirleri ortaya çıkarmak için onlardan ayrıldık .

Ancak romanda bunların yanı sıra neredeyse her biri kendince ilginç olan birçok karakter var. Tüccarlar Werner ve Norberg, hizmetçi (ve müstehcen) Barbara, başarısız aktör ve tiyatro girişimcisi Melina , iş adamı ve girişimci girişimci Zerlo, zeki ve eğitimli aristokrat Jarno, Aurelius'un sadakatsiz sevgilisi ve Wilhelm Lothario'nun öğretmeni olan arkadaşı Kule Cemiyeti, başrahip ve diğerleri, okuyucunun hafızasında az çok fark edilir bir iz bırakır. Hepsi çok farklı, romanda işlenen konular hakkında her biri kendince düşünüyor. Fikirlerinin çatışmasını takip etmek ilginç.

Ancak romanda daha da fazla kadın var - çok farklı. Goethe'nin bu kitapta bütün bir kadın imgeleri galerisi ve tüm çalışmalarında en zengin aşk hikayeleri serisini yarattığı söylenebilir. Ana karakterleri genellikle Wilhelm'in kendisidir. İlk sevgilisi Mariana'nın değiş tokuşunun hikayesini bir trajedi olarak yaşar ve ardından hayata zorlukla geri döner. Sonra kendisinin ve özellikle Mariana'nın ölümcül bir hatanın kurbanı olduğu ortaya çıktı . Wilhelm'in sevgilisinin ihanetine inandığı acele, onun trajik ölümüne yol açtı. Ama Wilhelm'e bir oğul bıraktı ve Goethe okuyuculara küçük bir " Vakitsiz Felix hikayesi" veriyor.

Mariana'yı yine bir aktris olan ancak farklı bir zihniyete sahip olan Filina takip ediyor. Bir kuş kadar neşeli, hayatta kanat çırpıyor, hayranlarını değiştiriyor ve kendini kaptırıyor . Wilhelm onunla flört eden bir aşk yaşadı. Arkadaşlık, Wilhelm'i başarısız bir aşk yaşayan ve trajik bir şekilde erken yaşta ölen aktris Aurelius'a bağladı . Belki de en kısası, Wilhelm'in kontesle olan romantizmiydi , bir öpücükle sınırlı, ancak aynı zamanda aşk yoluyla yaşam bilgisinin tarihine de dahil olan Platonik bir aşk. Sonunda, Wilhelm'in yolunda aile hayatı için yaratılmış ciddi, hoş, rahat bir Teresa belirdi , ancak Wilhelm idealini onda bulamadı ... ve aynı zamanda gözlerinin önünde güzel bir Amazon belirdi. İz bırakmadan ortadan kayboldu ve Wilhelm boşuna onu aradı, ancak romanın sonunda tanıştılar ve sonra en çok ne tür bir kadına ihtiyacı olduğunu anladı. Natalia - bu kadınsı mükemmelliğin adıdır - romandan bir gölge gibi geçer, Wilhelm'in rüyası olarak kalır ve önünde canlı göründüğünde, dış güzelliğinin olağanüstü nezaket, duyarlılık ve duyarlılıkla birleştirildiğine ikna olmak için her fırsatı bulur. insanlar için etkili sevgi. Ancak romandaki imajının önemine geçmeden önce, Wilhelm Meister'ın Öğretmenlik Yılları'nın tüm ideolojik konsepti için önemli olan başka bir kadın figüründen bahsetmek gerekir.

Romanın beşinci bölümünden sonra, doğrudan kahramanla ilgili olayların sunumu , el yazması Wilhelm'e okuması için verilen eklenen "Güzel Bir Ruhun İtirafları" öyküsüyle beklenmedik bir şekilde kesintiye uğrar .

tanımlanan kadın, diğer kadın imgelerinin yanı sıra bambaşka bir dünyanın yaratığına benziyor. Diğer tüm kadınlar dünyevi, seküler varlıklardır. Daha sonra Natalia'nın teyzesi olduğu ortaya çıkan bir "güzel ruh", sıradan hayatın kaygılarından uzaklaşır. O da herkes gibi gelişti, ta ki aşk için olgunlaşana kadar. Ancak bir süre sonra, "güzel ruh" dünyevi ve göksel aşk arasında bir uyumsuzluk hissetti. Yirmi iki yaşında "ruhunu biliyordu" ve ikna oldu: "... o (ruh. - A.A.) doğrudan Tanrı'ya dönmediyse, soğuk kaldım ..." (7 , 308). Nişanlısıyla ilişkisinin koptuğunu söyleyen sendin .

Tüm ruhuyla Tanrı ile iletişim kurduğu için hayatın tüm sıkıntılarına ve sıkıntılarına katlandı . "Güzel ruh" ona hitap ederken yalnız olmaktan çok uzaktı : "Genel olarak, o zamanlar Almanya'da dine bir tür çekim vardı" (7, 313-314), ancak bu, onunla ilişkili resmi bir din değildi. Protestan kilisesi, ancak Tanrı'yı tapınak ayinlerinde değil, ruhlarında arayan dindarlar olan Hernguters'in dini . Bildiğimiz gibi Goethe, gençliğinde kısa bir süre için bu harekete yakındı ve annesinin arkadaşı Susanna von Klettenberg'den etkilendi . "Güzel ruh" un prototipi olarak hizmet eden oydu . Ancak elbette bu gerçekler tek başına onun hakkındaki hikayenin Wilhelm Meister'ın Öğretim Yılları'na dahil edilmesini açıklamaya yeterli değildir.

Zaten geç Rönesans romanları ve özellikle bunların en örnek olanı - Don Kişot - ana anlatının yanı sıra kısa romanlar ve bir tür küçük romanlar içeriyordu. Cervantes'in romanının kompozisyonunu dikkatle inceleyen Fielding, The Story of Tom Jones, Find a Nysha'da (1750) da bu aracı kullanmış ve Hermit'in Hikayesi'ni bu romana tanıtarak Goethe'nin açıkça dikkatinden kaçmayan bir örnek oluşturmuştur. . Böylece, on sekizinci yüzyıl romanında benimsenen kompozisyon ilkeleri açısından Goethe, herhangi bir ihlalde bulunmamakla kalmadı , tamamen saygıdeğer bir geleneği izledi.

Güzel Bir Ruhun İtirafları bir bütün olarak romanla nasıl bir bağlantı kuruyor? Tabii o sayısız karakterin aksine , özellikle hayatı sürekli bir kargaşa, tatminsizlik olan kadınlar, sonuna kadar tamamen kalbinizi verebileceğiniz o yüce aşkı aramak . Dünyevi aşıklar arıyorlar, "güzel ruh" onu Tanrı'da buldu - kilise görünümünde değil, dindar anlayışta. Onun için inanç, her şeyden önce kendini bulmak demektir, "ne istediğini açıkça anlar , yorulmadan kendini geliştirir, hedefe ulaşmak için hangi araçların gerekli olduğunu anlar ... hedefe" (7, 332). Goethe'nin inançlarını bilerek, "güzel ruh" un sözlerine ne kadar sempatiyle davrandığını anlamak zor değil: "Tanrı'yı doğada düşünmek benim için ne kadar tatmin ediciydi , onu değişmez bir şekilde kalbimde taşıyor ..." ( 7 , 340). Ancak hasta olduğu için ıstırabına çekilmedi , ihtiyacı olanlara karşı sevgi ve sempati doluydu.

Kendi yoluna giden "güzel ruh", Wilhelm Meister'in geldiği aynı şeye geldi ve onun gibi, insanlığa karşı etkili sevginin şampiyonu oldu. Bu onun "inancı" olacaktır.

"Güzel ruh", olası kendi kendine eğitim yollarından birinde elde edilen içsel uyumun bir örneğidir . Ancak Goethe'nin gözünde onun yolu tek yol değildir. Manevi uyuma giden yol, Goethe'nin kendisine daha yakın olan Hıristiyanlık olmadan da mümkündür.

Dünyevi "güzel ruhun" canlı düzenlemesi Natalia'dır. Dindar teyzesine ve başrahibe çok şey borçlu olduğunu kabul ediyor . Ama oldukça laik bir kadın. Bununla birlikte, Wilhelm'in aksine, estetik ilkenin onda gelişmemiş olması ilginçtir, kendisinin de kabul ettiği gibi: "Pek çok insan cansız doğanın güzelliklerine karşı son derece hassastır, ancak üzerimde hiçbir etkisi olmadı, hatta belki daha az. , ben sanatın güzelliği. Benim için en keyifli şey, dünyada bir kayıp veya ihtiyaçla karşılaşmış olmak , hemen zihinsel olarak rahatlama, değiştirme, yardım bulmaydı ve bugüne kadar da öyle kalıyor ” (7, 434).

Natalia, dezavantajlıların kaderine duyarlıdır ve sosyal eşitsizliği şiddetle hisseder. Natalia, Wilhelm'e, "Paçavralar içinde bir dilenci gördüğümde," dedi, "Evdeki dolaplarımda fazladan kaç tane giysinin asılı olduğunu hatırladım ve gözetimsiz ve ilgisizce çürüyen çocukları gördüğümde, şu veya bu kadın aklıma geldi. can sıkıntısından bitkin düşen , bir salonda yaşayan ve 60- zenginlik; kalabalık bir ailenin nasıl daracık bir dolapta toplandığını görünce, onların zengin evlerden ve saraylardan oluşan devasa konaklara taşınması gerektiğini düşündüm . Bu hayat görüşü, herhangi bir felsefe yapmanın sonucu olarak değil, oldukça doğal bir şekilde bende şekillendi...” (7, 434). Natalia'nın son sözleri, sosyal adalet arzusunun onda doğuştan olduğunu, bunun kitaplardan veya akıl yürütmeden değil, doğrudan bir fikir olduğunu vurguluyor. his. Onun ruhu böyle. Birçoğuyla ilgilenme ihtiyacı hissediyor, onları zamanında gerekli olanı yapmaya nasıl ikna edeceğini biliyor, onları önlerinde gördükleri hedeflere yönlendiriyor, sadece onlara yanlış yollardan gidiyor . Kız kardeşinin bu özelliklerinden bahseden Lothario, sözlerini şu şekilde sonlandırıyor : " Doğanın bu güzel ruha ilham verdiği hareket tarzı sonsuza dek erişilemez kalacak . Evet, pek çok kişinin önünde bu şekilde adlandırılma onurunu hak ediyor , hatta soylu teyzemizden önce bile ... sadece çevremizde tanıdığımız en güzel doğaydı ” (7, 502). Hem yaşlı hem de genç kadınlar , hem denge hem de uyumun bir modelidir , insanın doğasında var olan ve hayatın denemeleri sürecinde birçok kez çoğalan manevi güç sayesinde elde edilir.

Uyumsuz doğalar, ruhlarında uyumun hüküm sürdüğü insanlara karşıdır.

Kitaptaki tüm resimlerin en güzeli Mignon kızı. Gizemle çevrilidir. Kökeni bilinmiyor, annesi babası yok, dünyada yalnız. Zor denemeler, aşağılanma ve erken acı çekme onun kaderine düştü. Wilhelm onu ip cambazlarından fidye ile kurtardı ve ona tüm kalbiyle bağlandı. Kurtuluş için minnettarlık, yaşlıların himayesine yönelik çocuksu susuzluk , şefkat yavaş yavaş Mignon'un kendisi için anlaşılmaz olan başka bir duyguya dönüşür. Ve romanda anlatılan aşkın çeşitli tezahürleri arasında en dokunaklı, en heyecan verici, okuyucunun ruhunun derinliklerine işleyen genç Mignon'un aşkıdır. Goethe'nin bu büyüleyici görüntüyü hangi sihirle yarattığını söylemek zor. Mignon, Goethe'nin yarattığı tüm figürler arasında belki de en şiirsel figürdür. Etrafını şiirle sardı. Melankoli ve bitkinlik dolu şarkısı - "Çiçek açan limon bahçeleri diyarını bilirsin" - kızın betimlemelerinin tonunu belirler. Bu romanda Wilhelm'in ve diğer aşıkların duyguları Mignon'un çocuksu samimiyeti karşısında soluyor. İçindeki her şey anlamlıdır - her hareketi, her kelimesi ve özellikle Goethe'nin ona bahşettiği şarkılar.

Ve küçük bir İtalyan'ın ruhunun tam olarak şarkılarda ortaya çıktığı ne kadar doğru . Romanda pek çoğu yok ama her biri kaderindeki önemli bir aşamayı ifade ediyor, önce - neşesiz bir çocukluk ve kayıp bir yuvaya duyulan özlem, ardından sır olarak sakladığı aşkın ortaya çıkışı, karşılıksız bir duygunun eziyeti ve son olarak, bir ölüm önsezisi -

Beyaz bir elbiseyle hava atacağım, Vakitler gelene kadar, Başka sınırlara gidene kadar Yerin altında, topraktan çıkmadım...

(7, 425. Çeviren: B. Pasternak)

Romanda romantik sayılabilecek pek çok bireysel unsur var - sırlar, bilinmeyen figürler , kılık değiştirmeler, gizemli bir şekilde ortaya çıkan notlar, ana yoldaki maceralar, tesadüfler, ölümcül kazalar - ama tüm bunlar daha çok bir aşk oyunu gibi. Romanda Mignon imajının ortaya çıkmasıyla gerçek romantizm ortaya çıkar. Romantik rehavetin en canlı ve en güzel vücut bulmuş halidir.

Mignon'un yanında başka bir romantik figür duruyor - kasvetli bir arpçı, bir acı çeken, yalnızlık, umutsuz özlem, kalp ağrısının bir suçun cezası olduğu melankolik şarkılarda keder döküyor . Okuyucu, kendisini kemiren zihinsel acının sebebinin ne olduğunu uzun süre bilmez ve ancak romanın sonunda, onu romantik edebiyatın kasvetli kahramanlarıyla ilişkilendiren arpçının sırrı ortaya çıkar. Günahı, kız kardeşini sevmesi ve ensest tutkularının meyvesinin Mignon olduğu ortaya çıktı. Böylece ailesinin günahının lanetini taşıyor .

Hem Mignon hem de arpçı romandaki en trajik figürlerdir - diğerlerinin üzücü bir kaderi olmadığı için değil; Mariana ve Aurelia da bir aşk dramasının kurbanı oldular . Ama bunda ölümcül bir şey yoktu. Arpçının kaderinde, sevgili kız kardeşi, kardeşçe değil, Mignon'un kaderinde, sanki bazı doğaüstü güçler onları bir ıstırap uçurumuna sürüklemiş gibi, sıra dışı bir şeyin üzerlerine çekildiği hissedilir. Mignon'un ve özellikle arpçının görünüşü, diğer karakterlere eşlik eden sıradan dünyevi kaygılar arasında nasıl bir tezat oluşturuyor! Bu iki imge, Wilhelm Meister'ın Öğretmenlik Yılları'ndaki romantik eğilimlerin en çarpıcı kanıtıdır.

Ancak başka yönlerden roman, ortaya çıkan romantik okula karşı çıktı. Burjuva karşıtı ya da daha doğrusu kent karşıtı karakteri, romantiklerin aksine, eğitimsel eğitim fikirleriyle, özellikle belirsiz bir şekilde ifade edilen bir ilerleme fikriyle birleştirilir . Ortaçağ. Aynı zamanda, Goethe uzun zamandan beri, "fırtına ve saldırı" zamanından beri , rasyonalitenin bir rakibi olmuştur ve rasyonalizme olan düşmanlığıyla romantiklerle birleşmiştir .

Bütün bunlarda şüphesiz bir tutarsızlık var. Weimar klasisizminin bir teorisyeni olarak Goethe, bu akımın ilkelerini formüle etmede katı ve kesindir. Ancak bir sanatçı olarak, kendisininki de dahil olmak üzere her türlü dogmatizme direnir . Roman, evrenselliğini yalnızca Goethe'nin gerçekliği ve fikirler dünyasını geniş ve kapsamlı bir şekilde ele alma becerisine değil, aynı zamanda şairin de kahramanı kadar aradığı şeye borçludur. Goethe gibi bir sanatçının elinde, arayışın kendisi estetik bir fenomen haline gelir ve bunun canlı bir örneği "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" dır.

KLASİK AĞACILAR VE ROMANTİK BALADLAR

Hermann ve Dorothea'nın Weimar klasisizmini yargılayan herkes, bu edebi akımın amacının huzurlu, pastoral bir hayatı tasvir etmek olduğunu düşünebilir. Ama ne Goethe'nin ne de Schiller'in aklında bu yoktu. Schiller'in dramalarında - Don Carlos , Wallenstein, Mary Stuart, The Bride of Messina, The Maid of Orleans, William Tell - tutkular kaynar , yaşam için değil ölüm için bir mücadele vardır. Aynı şekilde, Goethe de tam bir barışı tasvir etmeyi hiçbir şekilde görevi olarak görmedi.

"İdil" "Alexis ve Dora" (1796) teması, deniz fonunda bir aşk dramasıdır. Ephrosyne ağıtı (1798), Goethe'nin Weimar tiyatrosunda yetiştirdiği on dokuz yaşındaki aktris Christiane Neumann'ın ölümü üzerine derin bir üzüntüyle doludur . "Amint" (1797) derin sembolizmle doludur - genç bir adamın bir ağacın etrafına sarılmış bir asmayı nasıl kesmeye başladığına dair bir ağıt ve ağaç, etrafına tırmanan bitkiyi sularıyla beslediğini söyleyerek onu durdurur. Desteğe muhtaç bir sevgiliye tüm gücünü vermeye hazır, özverili aşk böyle tasvir edilir .

, bir sanatçının ve fakir bir çiçek satıcısının aşkı hakkında "Yeni Pausius ve çiçekçi kızı" (1797) beyitleri şeklinde bir diyaloğa sahiptir .

Sanatın uyumlu olması gerektiği fikri , uyumsuz bir yaşamı tasvir etse bile, Sone'nin (1800) ana içeriğidir:

Ne de olsa, ruh şiddetli bir şekilde esinlenmişse, Biz onu zincirlerle dizginlemekten memnuniyet duyarız; Kusursuz emeklerle versin, Cesur bir tutku bizi heyecanlandırsa da.

(1, 256. Çeviren: M. Rozanov)

Şiirin biçimi, zincirlerle sınırlanan ilhamdan bahseder - katı kompozisyonuyla bir sonedir .

Lirik ruhunu klasik dize biçimlerine veya diğer katı normlara tabi kılan Goethe, şarkı kiplerinden de vazgeçmedi . "Beklenmeyen Bir Bahar" (1801), "fırtına ve stres" sözlerini anımsatıyor.

Ama burada artık fırtınalı tutku patlamaları, coşku yok ve fark en açık şekilde yeni "May Song" (1810) ile sturmer'ınkiyle karşılaştırıldığında ortaya çıkıyor. Sturm und Drang'ın çelişkili sözleriyle Weimar klasisizminin uyumu arasındaki farkı bir kez daha görmek için, bir görgü tanığı tarafından çiğnenmiş bir çiçek hakkındaki bu alegori olan The Violet (1773) ile Found'u (1813) karşılaştırmaya değer .

Güçlü tutkulardan sessiz dinginliğe kadar tüm duygu dünyası, klasik dönemin sözlerinde bir güzellik halesiyle aydınlatılır. Bu şiirde her şey güzelleşiyor - sadece karakterlere sahip olan duygular değil, aynı zamanda dizenin ritmi, melodisi, kelimenin sesliliği.

Weimar klasisizmi, hiçbir şekilde hayatın çelişkilerini ve acı dolu anlarını tasvir etmeyi reddetmek anlamına gelmiyordu . Aklın ve uyumun onaylanması, olağandışı olana olan ilginin ve fantezinin reddi anlamına da gelmiyordu. Bunun açık bir göstergesi, Goethe'nin Schiller ile işbirliği yaptığı sırada, Weimar klasisizminin teorik ilkelerini geliştirirken yarattığı baladlardır. Şiirsel dünya görüşü, yalnızca klasik ruhla çelişmekle kalmıyor, aksine onunla tam bir uyum içindeydi. Ne de olsa antik çağ , tamamen muhteşem bir doğa algısına ve tarihin efsanevi tasarımına dayanan yüksek bir kültür de yarattı .

eserlerinde 1797 yılını baladlar yılı olarak adlandırırlar .

Goethe'nin bazı baladları halk şiirinin geleneksel motiflerine yakındır. İşte çalışırken yoldan geçen birini gören ve ona ilk görüşte aşık olan bir kız hakkında, basit "Döndürücü" (1797) böyle . Güzel bir değirmencinin karısı hakkında türküler - "Genç Adam ve Değirmen Deresi" (1797), "Sayfa ve Değirmencinin Kızı" (1797), " Değirmencinin Kızının İhaneti " (1797), "Değirmencinin Kızının Pişmanlığı " (1797) ) - aşk, ihanet ve pişmanlık hakkında lirik-destansı bir döngü. Basit ahlak, Hazine Avcısı (1797) tarafından ifade edilir. Zavallı adam, bir hazine arayarak işleri iyileştirmeye karar verdi ve sırf yoksulluktan kurtulmak için ruhunu şeytana teslim etmeye hazırdı, ancak aziz bir yerde gizemli bir gençle karşılaştı ve ona onun beyhudeliğine işaret etti. gerçek mutluluğu zenginlikte değil, işte, dostlukta, aşkta arayın.

Bir öğretmenin yokluğunda ruhları çağırmaya karar veren ve sonra onlarla nasıl başa çıkacağını bilmeyen bir büyücü çırağı (1797) hakkındaki bir türkü mizahla doludur. "Ahlaki" der ki: "sadece yetenekli bir büyücü" ruhları çağırmalıdır. Ballad şeytanlığı, "Ölülerin Dansı" (1813) mizahıyla birleşiyor. Mezarlık bekçisi, mezardan çıkan ölünün kıyafetlerine kapıldı ve peşinden koştu ve mezar kazıcı ortadan kaybolacaktı ama "kötü ruhlar için saat" geldi ve bu onu kemikli ellerden kurtardı. iskeletin. Kurt Şövalyesinin Balayı Yolculuğu (1800), Fareli Köyün Kavalcısı (1802), Düğün Şarkısı (1802), Verny Eckart (1813) da tipik balad motiflerini ironisiz bir şekilde yorumlamaktadır.

Baladlar arasında özellikle iki tanesi öne çıkıyor. The Corinthian Bride'a (1798) derin bir ikilik hakimdir. İki dünyayı geçti - pagan ve Hristiyan. Olay örgüsünün başlangıcı , pagan bir erkek çocuk ile Hıristiyan bir kızın evlenmesini engelleyen dini hoşgörüsüzlüğün kınanmasıdır . Oldukça hayati bir tema, yavaş yavaş fantastik bir sebeple değiştirilir. Uyuyan gence , sevgilisi gece görüşmesine gelir . kanını içen bir vampir gibi. Baladdaki pagan yaşam sevgisi, bir kişiyi kurutan Hıristiyan çileciliği ile tezat oluşturuyor.

"Korintli Gelin" in kasvetli tonuna , "Tanrı ve Bayadere" (1797) baladının temeli olan yaşamı onaylayan Hint efsanesi karşı çıkıyor. En yüksek Hint tanrısı Rama, okşamaları herkese açık olan aşk rahibesi bayaderu'ya aşık oldu. İlahi bir aşıkla geçirilen bir gece, aşk rahibesini her şeyi tüketen tek bir tutkunun ele geçirdiği bir kadına dönüştürür. Sabahleyin yanında bir ceset olduğunu gören bayadère çaresiz kalır. Yandığında, kendini ateşin alevlerine atar -

Ama ateşli ağızdan, Tanrı zarar görmeden dirildi ve bakire kollarında onunla birlikte cennete uçuyor.

(1, 295. A. K. Tolstoy'un çevirisi)

Güzel bir doğu efsanesi, kutsal ahlaka bir meydan okuma gibi geliyor - bu açıdan klasik Goethe, kekeme Goethe'den aşağı değildi.

"FAUST". İLK KISIM

dünya edebiyatının en önemli eserlerinden birinin zirvesine geldik .

, yaşamın bir dizi temel çelişkisinin büyük bir sanatsal güçle somutlaştırıldığı sanat fenomenlerinden biridir . En güzel şiirler burada inanılmaz bir düşünce derinliği ile birleşiyor .

Genel olarak kabul edilen yöntemin - önce içeriği, sonra biçimi belirlemek - aksine, bu durumda, tersi yol özellikle uygundur. Bu, Goethe'nin çalışmalarının doğası tarafından belirlenir. Günlük gerçeğe benzerliğin gözlemlendiği yapıtların çözümlenmesinde doğal olan gereklilikler, Faust için geçerli değildir.

Faust, biçim olarak sahne için yazılmıştır, ancak uzunluğu açısından sıradan dramalardan farklıdır. Sahnede tek başına ilk bölümü bile sahnelemek zordur ve temsil çok uzun sürecektir. İkinci kısım, sahne uygulaması için özellikle zordur. Bu nedenle , görünüşe göre Faust dramatik bir eser olsa da, eleştiride onu geleneksel anlamda bir drama olarak değil, daha çok dramatik bir şiir olarak görmek gelenekseldir.

"Faust", üç ana şiir türünün özelliklerini birleştirir. Karakterlerin diyalogları ve monologları şeklinde yazılır ve dramalar gibi ayrı sahnelere bölünür. Başta Faust ve Margarita olmak üzere karakterlerin konuşmaları bazen lirik şiirler gibidir . Aksiyonun enginliği esere destansı bir karakter verir. Böylece dramanın başlangıcı, sözler ve destan organik olarak Faust'ta birleştirilir .

"Faust", son derece nadir özel bir üslupta şiirsel bir eserdir . Sanatsal evrenselcilik olarak tanımlanabilecek şeyi en eksiksiz şekilde somutlaştırıyor. "Faust", sanatsal nitelikte farklı unsurlar içerir. Örneğin, Auerbach'ın mahzenindeki bir öğrenci ziyafeti gibi gerçek günlük yaşamdan sahneler, kahramanın Margarita ile buluşması gibi lirik sahneler, ilk bölümün finali gibi trajik sahneler içerir - Gretchen bir zindanda. Bazı bölümler kesinlikle harika: Gökyüzündeki önsöz, Faust'un şeytanla anlaşması, cadının mutfağı, Walpurgis Gecesi.

Hayatın derin içeriği, Goethe tarafından büyük sanatsal genellemelerin doruğuna yükseltildi. Faust , efsanevi ve masalsı motifleri, mitleri ve efsaneleri yoğun bir şekilde kullanır ve bunların yanında oldukça yaşam durumları ve imgelerle de karşılaşırız.

Goethe'nin fantezisi nihayetinde her zaman gerçeklikle bağlantılıdır. Aynı zamanda, Faust'taki gerçek imgeler, bu özel durumun sınırlarını aşan bir anlamla doludur ve genelleştirilmiş, sembolik bir karaktere sahiptir.

18.-19. yüzyıl gerçekçi edebiyatında Goethe gibi efsanevi ve fantastik olay örgüsünün bu kadar geniş kullanımı kabul görmez. Şair ve çağdaşları için bu fantezilerin değeri, geleneksel karakterlerinde yatıyordu. Eski, bazen çok eski zamanlarda ortaya çıktılar ve uzun bir ömürleri oldu. Şimdi bu efsanelerin çoğu unutuldu, edebi kullanım dışı kaldı ve rüzgarlıysa, o zaman nispeten nadiren. Goethe döneminde, geleneksel fantastik ve mitolojik olay örgüleri ve motifler, bunlara olan saf inanç çoktan ortadan kalkmış olmasına ve efsanevi imgelerin geleneksel şiirsel bir anlamı olmasına rağmen, hala isteyerek kullanılıyordu.

Tanrı'nın, baş meleklerin, şeytanın imgelerinin Goethe için dini bir önemi yoktu. Onun gözünde, Olympus tanrıları Zeus, Afrodit, Phoebus ve diğerleri ile aynı şiirsel sembollerdi. Goethe, gerçekten şiirsel bir özgürlükle, çeşitli kökenlerden - eski Yunan, İncil, ortaçağ - mitleri işler . Bununla birlikte, farklı kökenlere ait efsaneleri felsefi ve şiirsel tasarımına tabi kılarak aralarında ayrım yapmaz . Onun kaleminin altında, Hıristiyan motifleri dini bir kültün unsurları olmaktan çıkıp eski mitlerle aynı şiirsel ifade aracı haline geliyor .

Faust, şiirin en büyük olgusudur. Faust'ta sözlü imgelerin zenginliği, şiirsel konuşma biçimlerinin çeşitliliği, mısranın sesinin tüm tonları, şiirin melodik yapısının çeşitliliği Faust'ta olağanüstü bir ustalıkla kullanılır . Alman şiirinde , şiir sisteminin her şeyi kapsayan karakterinde ona denk bir eser yoktur . Samimi şarkı sözleri, yurttaşlık duyguları, felsefi düşünceler, keskin hiciv, doğa tasvirleri , halk mizahı - tüm bunlar Goethe'nin evrensel yaratımının şiirsel satırlarını doldurur. Canlı konuşma dili tonlamalarından trajik acımalara , ısıran bir epigramdan nefes kesici ilahilere - insan konuşmasının ifade edebileceği tüm düşünce, duygu, ruh hali zenginliği Faust'un şiirinde somutlaşmıştır. Goethe inanılmaz bir kolaylıkla bir tondan diğerine, bir ritmik mısra yapısından diğerine geçer; eseri dünya edebiyatının en büyük şiirsel senfonisi ^[129].

Arsa, ünlü sihirbaz ve büyücü Dr. Johann Faust'un efsanesine dayanıyor . O gerçek bir insandı, ancak daha yaşamı boyunca onun hakkında efsaneler oluşmaya başladı. 1587'de Almanya'da yazarı bilinmeyen " Ünlü sihirbaz ve büyücü Dr. Faust'un Tarihi" kitabı yayınlandı . Faust'u ateist olmakla suçlayan makalesini yazdı. Yine de kitapta, doğa yasalarını anlamak ve onu insana tabi kılmak için ortaçağ skolastik bilimi ve teolojisinden kopan olağanüstü bir kişinin imajı istemeden bir an için görülüyor. Kilise adamları onu ruhunu şeytana satmakla suçladılar.

Faust'un kişiliği ve kaderi, Goethe'den önce bile yazarların ilgisini çekmişti. Shakespeare'in çağdaşı olan İngiliz oyun yazarı Christopher Marlowe (1564-1593), Doktor Faust'un Trajik Tarihi'ni yazdı. Alman şehirlerini gezen İngiliz aktörler, Almanları bu trajediyle tanıştırdı. Almanya'da bir kukla tiyatro oyunu haline getirildi ve panayır gösterilerinde çok beğenildi . Lessing, Faust hakkında felsefi bir trajedi yazma niyetini tasarladı, ancak gerçekleştirmedi , yalnızca birkaç pasaj bıraktı *.

Lessing'in etkisiyle genç yazarlar da Faust temasına yöneldiler. Paul Weidmann, Johann Faust (1775) oyununu yayınladı. Bu kahraman özellikle "fırtına ve stres" figürlerinden etkilenmiştir. Jakob Lenz, Faust'un cehennemde Bacchus ile buluşmasını (1774), Friedrich Müller'in (ressam Müller) başlayıp Faust'un Dramatik Tarihi'ni (1778) tamamlamadığı Aristophanes ruhuyla küçük bir saçmalık besteledi . Goethe'nin arkadaşı Klinger, The Life of Faust, His Deeds and Downfall into Hell (1791) adlı romanını yayınladı .

"Faust" fikri Goethe'den 1773'te yirmi üç - yirmi dört yaşındayken geldi.

sıradan insanların uyduğu tüm yasa ve düzenlemelerin üzerinde duran, bir dahi kavramında somutlaştırdıkları insan büyüklüğü fikrine karşı çıktı .

efsanelerin ve tarihin büyük kahramanları hakkında devasa drama planları yaptı . Sonra, kara kitap Faust'un ^[130]hikayesini işleme fikri ona geldi. ^[131].

İsyankar ruh hallerinin kısa ama parlak patlak vermesi kendini tüketip de küçük Weimar devletinin bakanı olduğunda , tamamlanmamış Faust'u unutmadı. Yeni arkadaşlarına ve tanıdıklarına okudu, ancak Weimar mahkemesi koşullarında Faust'un devamı için henüz çalışamadı. Goethe, ancak İtalya'ya gittikten ve seküler ve kapı kapı dolaşan toplumdan tam bir özgürlük kazandıktan sonra, yaratıcı güçlerinde yeni bir dalgalanma hissetti ve Faust'a döndü.

Eski metindeki bir şey artık onu tatmin etmiyordu ve bazı sahneleri ana anlamlarını değiştirmeden yeniden yazdı. Aynı zamanda, olay örgüsünün geliştirilmesindeki bazı boşlukları dolduran birçok yeni sayfa ortaya çıktı . Ama genel olarak, Faust yine yarım kaldı . Bununla birlikte, Weimar'a döndükten kısa bir süre sonra, Goethe ilk kez 1790'da bir dizi açılış sahnesi bastı ve okuyucuları bunun bitmiş bir çalışma olmadığı , yalnızca bir alıntı olduğu konusunda uyardı. Başlığın kendisi bundan bahsediyordu : “Faust. parça". Geniş bir okuyucu çevresi , Faust'un hikayesinin başlangıcı ve Gretchen'in trajik hikayesinin başlangıcı ile tanışabilir . Aksiyon, karakterlerin günahlarından tövbe ederek katedralde dua ettiği bir sahneye getirildi . 1790 metnini Proto-Faust ile karşılaştırarak değerlendirilebileceği gibi, okuyucular el yazmasında zaten var olandan daha azını aldı . Erken bir el yazmasında, Gretchen'ın hikayesi trajik bir şekilde sona ermişti. Ancak Fragment okuyucularının bundan haberi yoktu.

Geçtiğimiz yılların zirvesinden itibaren Goethe, özellikle Faust'un imajını çok daha derinden anlamaya başladı. Proto-Faust'ta, kahramanın kitap bilgisinden duyduğu memnuniyetsizliği ifade ettiği bir açılış sahnesi zaten vardı, ancak Faust'un özlemlerinin daha derin bir ifşası hâlâ eksikti . Şimdi Goethe, işin tam olarak bu bölümünü ele aldı . Goethe, kendi sözleriyle "ipliği yeniden buldu", ancak "Orman Mağarası" sahnesini yaratırken, "Iphigenia" ve "Torquato Tasso" da kullandığı gibi, boş bir mısrada bir Fa ağzı monologu yazdı. Bu, Goethe'nin yeni sanatsal özlemlerinin yalnızca kısmi bir işaretiydi, ancak Goethe'nin bir şair olduğu hatırlanırsa önemli bir işaretti. Goethe'nin Faust'a dönmesinden önce birkaç yıl daha geçti. Bu, Schiller ile yakınlaşmasından sonra oldu.

Bir şair-biz-kütüphanesi olan, hatta Goethe'den daha düşünceli bir sanatçı olan Schiller ile iletişim yıllarında, Faust fikri, bu yaratımı Goethe'nin geri kalanından çok daha yükseğe çıkaran o her şeyi kapsayan felsefi karakteri kazandı. kreasyonlar ve her şeyden önce Alman edebiyatı.

"Proto-Faust" ve "Fragment", onu zincirleyen hayattan memnun olmayan titan Faust hakkında eserlerdi. Dünyaya atılmak için derslerinden vazgeçer, çok güzel bir kızla tanışır ve onu aşkıyla mahveder. Bu versiyonların her ikisinde de "Faust", tek bir olağanüstü kişiliğin kaybıydı. Goethe, Schiller ile birlikte olduğu yıllarda üç giriş bölümü yazdı: "İthaf", "Tiyatro Giriş" mısrası (başka bir çeviride - "Tiyatroda Önsöz") ve "Cennette Önsöz". Bunlardan son prolog özellikle önemlidir. Onun sayesinde kahramanın imajı, bir bütün olarak insanlık fikriyle bağlantılıdır. Goethe ayrıca Faust'un felsefi düşüncelerinin tüm kompleksini tamamen ortaya çıkararak "Gece" sahnesini sonuna kadar tamamladı . Aksiyonu Sevgililer'in ölüm sahnesiyle tamamladı ve harika bir cadılar meclisi yazdı - "Walpurgis Gecesi".

1797'den 1801'e kadar beş verimli yıl boyunca gerçekleşti . Goethe birkaç yıl daha yazdıklarını cilalamaya devam etti ve ancak 1806'da , Schiller'in ölümünden bir yıl sonra, el yazmasını yayına hazırladı . "Faust" un ilk bölümü 1808'de Goethe'nin toplu eserlerinin 12. cildinde yayınlandı .

Faust'un büyük önemi birçok çağdaş tarafından hemen anlaşıldı . Wieland, bu "barok-dahi trajediden" çok memnundu; hiç olmadığı ve olmayacağı gibi bir şey yok” diye yazdı 1 . Goethe , Napolyon'un politik dünya için neyse, edebiyat için de o olduğunu ilan etti. O zamanlar ^[132]birçok kişinin Goethe'ye layık bir rakip olarak gördüğü romancı Jean-Paul, Faust'un "şiirsel gücünden memnundu". ^[133]. Germaine de Stael, Almanya Üzerine (1813) adlı kitabında Faust'un analizine bütün bir bölüm ayırdı . Schelling şunları yazdı: “... bu şiirsel çalışma bilimsel bir renk aldı, böylece herhangi bir şiir felsefi olarak adlandırılabilirse , bu yüklem yalnızca Goethe'nin Faust'una uygulanabilir. Bir filozofun derinliğini seçkin bir şairin gücüyle birleştiren parlak bir zihin, bu şiirde bize, zamanımızın bilimini canlandırmaya, ona yeni bir bilimin tazeliğini solumaya kendi başına yeterli, ebediyen taze bir bilgi kaynağı verdi. hayat ^[134]_ Hem o hem de Friedrich Schlegel, Faust'u Dante'nin İlahi Komedyası ile aynı kefeye koydu .

Yirmi yaşındaki Franz Grillparzer günlüğüne şunları yazdı : “Faust'u okudum. Bana vurdu. Ruhum olağanüstü sarsıldı…”^[135]

Daha Goethe'nin yaşamı boyunca, Faust'un ayrıntılı analizleri ve yorumları ortaya çıkmaya başladı, bunların sayısı o kadar arttı ki, şu anda Faust üzerine literatür, çeşitli görüşlerle ayırt edilen geniş bir kitap kitaplığı oluşturuyor.

Goethe'nin büyük eserinin çok çeşitli yorumlara yol açmış olması şaşırtıcı değil . Almanya'daki tüm felsefi akımlar, edebi eleştiri okulları şu ya da bu şekilde Faust'a yanıt verdi ve ardından diğer ülkelerden akademisyenler ve eleştirmenler onlara katıldı. Bazıları eserin anlamının küresel felsefi yorumlarını sunarken, diğerleri metindeki münferit yerlerin açıklamasını derinlemesine incelediler ve bunların çoğu uygun açıklamalar olmadan modern okuyucular için anlaşılmaz kalacaktı.

Olgusal nitelikteki yorumlar , Goethe'nin Faust'u yaratırken felsefe , doğa bilimleri, tarih ve mitoloji konusundaki muazzam bilgi birikimini Faust'a yatırdığını çok açık bir şekilde ortaya koyuyor . Elbette Goethe'nin dramatik şiiri yorumsuz okunabilir. Ancak bunlara bakan herkes , Goethe'nin şiirinin tüm Avrupa kültürünün temeline dayandığına ikna olacaktır .

Felsefi yorumlara gelince, bunlar çoğunlukla Faust'un derin anlamını anlamak için önemli olan pek çok şeyi ortaya koyuyor. Bununla birlikte, yazarların eseri kendi başlarına ilginç olan, ancak büyük trajedinin metniyle her zaman haklı olmaktan çok uzak olan kendi felsefi yapıları için kullanma eğilimini sıklıkla gösterirler .

Eleştirinin görevi, hiçbir şekilde , Goethe'nin çalışmasından başlayarak, metafiziğin belirsiz alanlarına yükselmek değildir . Büyük şairin yaratılışı, düşünceler açısından o kadar zengindir ki, bunların en azından bir kısmını anlamak zaten bir başarıdır. Goethe'nin başkalarının düşüncelerinin eklenmesine ihtiyacı yoktur . Ayrıca, bir risaleyle değil, büyük bir şiirsel imgelem yaratımıyla uğraştığımızı her zaman hatırlayalım .

Goethe'nin dehasının yarattığı görkemli binaya girmek için üç basamak çıkmanız gerekiyor. Faust'a üç girişle başladı: "Adanmışlık", "Tiyatro Tanıtımı" (" Tiyatroda Önsöz") ve "Cennette Önsöz" şiiri . Her birinin okuyucuyu dramatik bir şiirin ana içeriğine hazırlamada kendi amacı vardır.

"Başlangıç" ilk bakışta tamamen kişiseldir ; içinde şair, eser fikrinin uzun zaman önce ortaya çıktığını ve yaratıcı niyetlerini paylaştığı pek çok kişinin artık yanında olmadığını hatırlıyor. Başka bir kuşağın dost okuyucularıyla konuşuyor ve başkaları için tasarlananları nasıl algılayacaklarını tahmin etmesi onun için zor. Bu, elbette, sadece 19. yüzyılın başlarındaki okuyuculara değil, aynı zamanda biz de dahil olmak üzere gelecek nesillere bir çağrıdır . Yaşamda ve sanatta sürekli değişimler yaşanıyor ve Goethe, okuyucuların farklı bir zamanın eserini anlamak için biraz çaba gerektireceğini ima ediyor .

"İthaf", "Faust" un konusu, konusu ve fikri hakkında henüz bir şey söylemiyor. Kelimenin tam anlamıyla alındığında, şairin kişisel deneyimlerine adanmış bir ağıttan başka bir şey değildir .

Aslında, ortalama çizgilerin arkasında çok daha fazlası yatıyor. Goethe gibi bir kişinin ve sanatçının kişiliği, tüm bir dönemin geniş yaşam katmanlarının bir yansımasıdır. Faust'un tamamı böyle yazılmıştır. İçindeki hemen hemen her ayrıntı önemlidir ve genel, ayrıntıların arkasına gizlenmiştir.

"İthaf" ile Goethe şöyle diyor: "Faust" - tek bir adamın inşası; Bu çalışmanın , içinde tüm soruların yanıtlarını bulmaya çalışılan bir tür şiirsel laik İncil haline geldiğinin çokça ihtiyaç duyulan bir hatırlatması . İthafta gizli bir gurur var, çünkü Goethe çalışmasının anlamını anlayamıyordu ama aynı zamanda bir uyarı da var - bu kitapta yazılan her şeyin Goethe'nin düşüncelerini ve duygularını ifade ettiğini hatırlamak.

Faust'ta insan, dünyanın gerçek merkezi olarak görünür. Goethe, bireyselliğin çiçek açmasını yakalayan bir sanatçıdır . Faust sadece kendini bir insan olarak fark etmekle kalmadı , aynı zamanda bilinçli olarak tüm dünyaya karşı çıkıyor. Kendi gücüne olan inancı çok büyük, çözülmemiş yaşam sorunlarının tüm yükünü omuzlarına alıyor .

İnisiyasyonda Goethe kendisinden biraz , denebilir ki, alçakgönüllülük, genel olarak Faust, yüce ve asil tezahüründe kişisel ilkenin sanatındaki en cüretkar ifadelerden biridir .

"Tiyatro tanıtımı", okuyucuyu işin doğası hakkında bilgilendirir. Tiyatro yönetmeni, şair-oyun yazarı ve çizgi roman oyuncusu arasındaki sohbette, sanata karşı üç farklı tutum, tiyatronun görevlerine ilişkin üç farklı anlayış ortaya çıkıyor. Yönetmenin pratik, ticari bir yaklaşımı var - performansın seyirciyi çekmesi ve ondan iyi para kazanabilmesi onun için önemli. Her şeyden önce eğlenceli bir sunum gerektirir .

Şairin yaratıcılığa karşı tamamen farklı bir tavrı var. Onun için, insanın en yüksek manevi özlemlerinin bir ifadesidir. Şairin düşüncesi aşkın yüksekliklerde yükselir, yönetmenin kaba pratikliğinden midesi bulanır . Ve halkın ilkel talepleri de onun hoşuna gitmiyor.

Komedyen, yönetmen ve şairin karşıt görüşlerini uzlaştırmaya çalışır. Seyircinin isteklerini yerine getirmeyi ayıp saymıyor:

Çağa ayak uydurmak bu kadar küçük değil, Bir neslin zevkleri önemsiz değil, Sokakta bulamazsınız.

Halkın kaprislerine sağır olmayan, ön yargısız davranır. Dinleyicilerimizin çemberi ne kadar geniş olursa, izlenim o kadar bulaşıcıdır.

(2, Yu)

muhataptan sanattan en uzak olan yönetmendir. Şair de çizgi roman oyuncusu da sanatçıdır. Ancak yaratıcılık için öncelikle yalnızlığa ihtiyaç vardır. Şeylerin özünün ancak dünyadan uzakta kavranabileceğine inanıyor , çünkü sefil ilgi alanlarıyla günlük yaşam yaratıcı arayışa katkıda bulunmuyor. İlham meyvesi, yaratıcısı gerçeğe yaklaşana ve ona uygun bir ifade bulana kadar uzun bir süre olgunlaşmalıdır.

Komedyen aktör gerçeğe, başvurduğu şairden daha yakındır:

Hayatın derinliklerinden fırlayın. Herkes nasıl yaşadığının farkında değil. Onu kim alırsa, bizi alıp götürür.

Oyuncu, seyirciyi iyi anlayan bir sanatçı gibi konuşuyor. Herkesin ruhuna giden bir yol bulmak gerektiğini bilir. Seyirciler yaş ve dolayısıyla yaşam deneyimi açısından farklıdır . Bundan bahsetmişken, çizgi roman oyuncusu yönetmene cevap veriyor gibi görünüyor. Ayrıca halkın heterojenliğine de dikkat çekti, ancak aklında yalnızca dış çıkarları vardı. Oyuncu, izleyicinin ruhani sorgulamalarına inanır, yalnızca halkın farklı kesimlerine yakın olacak temaları, karakterleri, durumları eyleme geçirerek ilgilerini uyandırmak gerekir.

Yaratıcılığın doğası ve sanatçının yaşamdaki yeri hakkındaki iki görüşü karşı karşıya getiren Goethe, kimsenin lehine doğrudan bir sonuç çıkarmadı, ancak sanatının doğasını bilerek, Faust'u dikkatlice okuduktan sonra, Goethe'nin ikilemine cevabını bulabilir. poz verdi.

Şair sanatta idealin, oyuncu gerçeğin destekçisidir. Goethe'nin Faust'u bu iki eğilimi birleştirir. Aynı zamanda yönetmenin gereksinimleri de unutulmadı. Goethe, Weimar tiyatrosunu yıllarca kendisi yönetti ve ilgili pratik kaygıların gayet iyi farkındaydı. Yönetmenin şaire nasihatini hatırlayalım :

...drive action move Canlı, bölüm bölüm. Gelişmelerinde daha çok detay var, İzleyenlerin dikkatini çekmek için, Ve onları yendin, hüküm sürüyorsun, En çok ihtiyaç duyulan kişi sensin, sen bir sihirbazsın. Bir oyuna iyi bir koleksiyon sunabilmek için bir ekibe ve kompozisyona ihtiyacı var.

Ve herkes karışımdan bir şeyler seçerek, teşekkür ederek eve gidecek.

Yemeğe her türlü şeyi sokun: Biraz hayat, biraz kurgu, bu tür güveçleri başarırsınız.

Kalabalık zaten her şeyi okroshka'ya çevirecek, sana daha iyi bir tavsiye veremem.

(2, 10-11)

yönetmenin gereksinimlerini önyargısız alırsak , konuşması Faust'un kompozisyonunun bir açıklamasından başka bir şey içermiyor. Ne de olsa, Goethe'nin eseri tam da böylesine heterojen sahnelerin bir kombinasyonudur. İçeriğin evrenselliği, çeşitli şiirsel ve dramatik biçimlerin kullanılmasını gerektiriyordu . Goethe'nin Faust'u çeşitli gereksinimleri karşılayabilir . Hem derin düşünceler hem de ilginç bir hikaye, romantik ve lirik motifler ve bunun yanında sıradan insanların mizahı ve sofistike entelektüel hiciv içerir .

Aynı zamanda, "Tiyatro Girişi"nin başka bir amacı daha vardır - okuyucuya ve izleyiciye izleyen her şeyin bir performans olduğunu, şairin, aktörlerin ve gösteriyi düzenleyenlerin çabalarıyla yaratılmış bir performans olduğunu hatırlatmak . Önümüzde olanın gerçek hayat olmadığını, kurgu, sanat eseri olduğunu ve gerçeklik olmadığını vurgulayın. Bu, eserde hiçbir gerçeklik olmadığı anlamına gelmez , ancak unsurları, şairin onları düzenlemeye karar verdiği biçimde görünür ve tasvir edilen her şeyi niyetine tabi kılar. Trajedi boyunca Goethe, okuyucuya defalarca gerçeğin doğrudan bir tasviri olmadığını, ancak şiirsel yansıması olduğunu hatırlatır . Bazen Goethe, anlattıklarını gerçek hayat olarak algılamasını sağlayacak ve okuyucular, önlerinde şairin yaratıcı hayal gücünün yarattığı imgeler olduğunu unutacak ve karakterlere en canlı sempati ile aşılanacak, ancak yalnızca zaman zaman. çünkü Goethe'nin kendisi bu yanılsamayı çeşitli yollarla yok eder, kendi gerçekliğine inanmayı gerektirmeyen imgeler eserini işine sokar .

"Başlangıç" ve "Tiyatro tanıtımı" eserin konusuyla ilgili değilse, o zaman "Gökyüzündeki Prolog" onu tanıtır ve ana temasını tanımlar. Burada konsantre bir biçimde Faust'un sürüş fikri ifade ediliyor. Eski gizemlerden bir önsöz biçimini ödünç alan Goethe, ona sembolik bir felsefi anlam verdi.

Sahne, başmeleklerin Tanrı'yı ve yarattığı her şeyi öven ilahilerle açılır. Bu, evrene bir ilahi, Doğanın gücüne ve güzelliğine hayranlıktır. Tüm dünyanın sembolik bir resmi şiirsel korolardan doğar. Genel olarak uyumlu bir şekilde düzenlenmiştir , ancak ihtişamın yanında fırtınalar, talihsizlikler ve kötülükler vardır. Ancak, en hareketli kısmın Dünya olduğu dünyanın güzelliğini ihlal etmiyorlar.

Meleklerin ilahilerinde evren, dünyanın rasyonel bir şekilde düzenlendiğini ilan eden Leibniz'in kavramına uygun olarak görünmektedir ve eğer bir kişi onda çelişkiler ve kötülükler buluyorsa, bu sadece evrensel uyumu yeterince derinlemesine kavrayamamış demektir. Goethe , Voltaire'in Candide'inde esprili bir şekilde alay ettiği bu felsefeyi hiçbir şekilde kabul etmez ("mümkün dünyaların en iyisinde her şey en iyisidir"). Ancak bu ancak Faust'un sonunda ortaya çıkacaktır. Şimdi de işin örgüsünde karşınızdayız .

İçindeki en önemli şey, Tanrı ile Mephistopheles arasındaki anlaşmazlıktır. Goethe'nin tanrısında , heybetli Yahweh veya görkemli Sabaoth'tan hiçbir şey yoktur . Daha çok Hans Sachs'ın oyunlarındaki naif Tanrı tasvirlerine benziyor . Bu yakışıklı ve iyi huylu yaşlı adam, hayatın olumlu başlangıçlarını simgeliyor. Ve şeytanı kendisine itiraf etmesinin de sembolik bir anlamı vardır: Tanrı, kötülüğü reddetmekle kalmaz, onu yaşamın vazgeçilmez bir unsuru olarak görür. Mefisto kötülüğün simgesidir .

Bu sahnenin başından itibaren bir bütün olarak doğa hakkındaysa , o zaman Mephistopheles'in ortaya çıkmasıyla insan hakkında bir konuşma başlar.

Mephistopheles'in hemen bahsettiği gibi, insan hayatı bir karmaşadır. Adamın kendisi kendisini " evrenin tanrısı" olarak görüyor, çünkü Rab ona bir akıl kıvılcımı bahşetti, ancak bundan hiçbir faydası yok, çünkü o, adam, tüm sığırlardan daha kötü davranıyor.

Mephistopheles'in konuşması , Rönesans'tan beri insanın büyüklüğünü, güzelliğini ve haysiyetini onaylayan hümanist felsefenin keskin bir reddini içeriyor. Mephisto'ya göre insan doğasında iyi olan hiçbir şey yoktur. İnsanların kendileri o kadar yozlaşmış ve tüm hayatı mahvediyor ki, şeytanın yeryüzünde kötülük yapmasına bile gerek yok. İnsanlar onsuz da gayet iyi geçiniyor.

Beyefendi, Mephistopheles'i doğrudan bir cevapla onurlandırmadan, ona Faust'u tanıyıp tanımadığını sorar ve kendi yolunda bu "doktorun" diğerlerinden daha iyi olmadığını söyler. Bu aptal dünyevi yiyecek ve içeceklerle ilgilenmiyor, der Mephistopheles, her zaman bir yere çekilir, o

...ödül olarak gökten yıldızları ve yeryüzünden en güzel zevkleri ister...

Mephistopheles, Faust'un doğasında var olan sonsuz kaygıyı kınayarak konuşuyor, ona göre hiçbir şey onun heyecanını yatıştıramayacak.

Böylece Faust'a dair en önemli şeyi ilk kez öğrenmiş oluyoruz. Mephistopheles'in gözünde imkansızı isteyen çılgın bir hayalperesttir. Bu, "kölesi" ve Rab hakkında biliniyor , ancak Faust'un en iyi özlemlerinin gerçekliğinden emin:

Bana hizmet ediyor ve bu çok açık

Ve beni memnun etmek için karanlıktan fırlayacak, Bahçıvan bir ağaç diktiğinde, Meyve önceden bahçıvan tarafından bilinir.

(17,2 ׳)

Mephistopheles bunun tam tersine inanıyor: Faust'un araştırması yalnızca bir heves ve onu yoldan çıkarmak çok kolay. Faust'u "kendisinin" yapabileceğini kanıtlamak için Tanrı'dan izin ister. Tanrı izin verir, çünkü Faust'a güvenir: gerçek bir adam, tüm belirsiz özlemleriyle doğru yolu bulacaktır.

Mephistopheles ve Lord arasındaki çekişmede, insan hakkındaki iki zıt görüş çatışır. Mephistopheles, insan doğasını temel alır. Rab'bin sözleri, aramanın ve fırlatmanın sonunda insanın gelişmesine yol açtığı inancını ifade eder . Goethe'nin kendisi de öyle düşündü. Şair için büyümenin, gelişmenin veya "yükselmenin" hayatın kanunu olduğu kesindi.

Lord'un Mephistopheles tarafından önerilen bahsi kabul etmediğini unutmayın. Bu onun saygınlığının altında ama ayrıca tartışmaya da ihtiyacı yok; zaferini önceden biliyor. Mephistopheles'in bir kişiyi gerçeği arama yolundan baştan çıkarmaya çalışmasına izin verir - şeytanı memnun etmek için değil, kişinin kendisi için gerekli olduğu için.

Pastoral bir dinginlik durumu, insani gelişme için elverişli değildir. Onu asıl şeyden - hareket etme yeteneğinden - mahrum eder. Faust gibi en iyi insanların bile bir uyarıcıya ihtiyacı vardır ve onlar için aktif olma dürtüsü, hayatın olumsuz yanıdır. Bu nedenle Rab, Mephistopheles'in Faust'u etkileme girişimini teşvik eder.

Goethe'ye özgü diyalektikle karşı karşıyayız . Tanrı , Faust'taki olumlu niteliklerin herhangi bir temel ayartmadan daha güçlü olduğundan emindir , ancak o hiçbir şekilde ideal bir varlık olmamasına rağmen, yanılsama ve hata yapma yeteneğine sahiptir .

"Gökyüzündeki Prolog", eserin felsefi anlamını ortaya koyuyor. Açıkça ifade edilen teması, insanın özüdür. Faust'un Mephistopheles tarafından sınanması, insanın haysiyetini veya önemsizliğini doğrulamalıdır . Faust'u değerlendirmek aynı zamanda insan yaşamının özünü belirlemektir. Goethe'nin yapıtında açıklamayı üstlendiği gerçekten devasa tema budur .

Goethe'nin dikkate değer yeniliği, trajedinin merkezine halkların ve devletlerin fatihi olan güçlü bir hükümdarı, olağanüstü cesaret gösterileri sergileyen büyük bir savaşçıyı değil, bir bilim adamını, bir bilim adamını, bir düşünürü yerleştirmesinde yatıyordu. gerçeğin bilgisi.

Faust'un bilgiye yönelik dürtüsü, Avrupa toplumunun ruhsal gelişiminin bütün bir döneminin - Aydınlanma Çağı veya Akıl Çağı - zihinsel hareketini yansıtıyor. 18. yüzyılda, kilise önyargılarına ve gericiliğe karşı mücadelede , doğanın incelenmesi, yasalarının anlaşılması ve bilimsel keşiflerin insanlığın yararına kullanılması için geniş bir hareket gelişti. Bu entelektüel hareket , toplumun ileri kesimlerinin feodalizme ve monarşiye karşı - sıradan insanların hakları için mücadelesiyle birleştirildi . Tüm insanlığın iyiliğine ulaşmanın bir yolu olarak bilgi - 18. yüzyılın ilerici entelijensiyasının en asil sloganlarından biri buydu. İşte bu kurtuluş hareketi temelinde Goethe'nin Faust'una benzer bir yapıt ortaya çıkabilirdi. Bu fikirler pan-Avrupa karakterindeydi , ancak Almanya'da tarihsel koşullar öyle gelişti ki, ülkenin parçalanması nedeniyle ilerici toplumsal güçler, eskimiş toplumsal kurumlara karşı savaşmak için birleşemedi. Bu nedenle, en iyi insanların yeni bir yaşam için çabalaması , kendisini gerçek politik mücadelede, hatta pratik faaliyette değil, zihinsel faaliyette gösterdi . 18. yüzyılın ikinci yarısı ve 19. yüzyılın başına Almanya'da felsefi düşünce ve edebiyatta olağanüstü bir gelişme damgasını vurdu. Goethe, zamanının hem entelektüel hem de estetik özlemlerini kendi içinde birleştirdi ve Faust'u bunun en yüksek ifadesiydi.

, insanlarda var olan tutku ve duygularla yaşayan bir insandır . Ama olağanüstü, titanik bir kişiliktir ve bu onu sıradan insan seviyesinin üzerine çıkarır. Böyle seçkin bir şahsiyet, tüm insanlığı temsil etmeye layıktır . Ancak, parlak ve önemli bir bireysellik olan Faust, hiçbir şekilde mükemmelliğin vücut bulmuş hali değildir. İnsani hiçbir şey ona yabancı değildir - ne zayıflık, ne hata yapma yeteneği, ne de hatalar. Faust'un kendisi de bunun açıkça farkındadır. En güzel özelliği, kendisinden ve çevresindeki dünyadan sonsuz memnuniyetsizliği, daha iyi olma ve dünyayı diğer insanların yaşamı ve gelişimi için daha uygun hale getirme arzusudur.

Faust'un yolu zordur. Birincisi, kozmik güçlere gururla meydan okur, Dünyanın Ruhunu çağırır ve gücünü onunla ölçmeyi umar. Önünde beliren enginlik gösterisinden duyularını kaybeder ve sonra onda tam bir önemsizlik duygusu doğar. Cesur bir dürtünün yerini umutsuzluk alır, ancak daha sonra Faust'ta, gücünün sınırlarının farkında olsa bile, hedefe ulaşma susuzluğu yeniden canlanır. Sihire yönelir ve sonunda şeytanla ittifak yapar.

Faust, okuyucuyu önemli hayati sorularla karşı karşıya bıraksa da, Goethe hiçbir şekilde bu sorulara basit ve kolay cevaplar veriyormuş gibi görünmüyor. Bir sanat eserinde Goethe'nin düşüncesine tamamen uyan formüller arayan herkes yanılır. Bu tür girişimler, yazarın hayatı boyunca zaten gerçekleşti ve bunların boşuna olduğuna kendisi işaret etti. Bir keresinde Eckermann ile konuşurken Goethe şöyle dedi: “Almanlar harika insanlar. Hayatlarını her yerde aradıkları ve her yere ittikleri derinlik ve fikirlerle doldururlar . Ve cesaret toplayarak, izlenimlere daha fazla güvenmek gerekli olacaktır: hayatın sizi memnun etmesine, ruhunuzun derinliklerine dokunmasına, sizi yükseltmesine izin verin; ve size büyüklüğü öğretebilir ve sizi kahramanlıklar için alevlendirebilir, size güç ve cesaret verecektir; sadece soyut bir düşünce veya fikir içermeyen her şeyi gösterişin yok ettiğini düşünmeyin!

Ama Faust'umda hangi fikri somutlaştırmaya çalıştığımla ilgili sorularla bana yaklaşıyorlar. Evet, nasıl bilebilirim? Ve bunu nasıl kelimelere dökebilirim? "Cennetten dünyadan cehenneme inmek", ^[136]en kötü ihtimalle nasıl cevaplayabilirim, ama bu bir fikir değil, bir dizi eylem. İddiayı şeytanın kaybetmesi ve sürekli hayır peşinde koşan bir insanın acılı kuruntularından sıyrılıp kurtulması gerektiği elbette ki bir şeyleri açıklayan etkili bir düşüncedir ama bu bütünün altında yatan bir fikir değildir ve her bir sahne. Ve Faust'a yatırdığım en zengin, rengarenk ve çeşitli hayatı ince bir fikir kordonuna bağlamaya çalışsam ne olurdu?

Genel olarak, diye devam etti Goethe, şiirde soyut bir kavramın somutlaşması için çabalamak benim alışkanlığım değil . Her zaman hayatın duyusal, tatlı, renkli, çeşitli izlenimlerini algıladım ve canlı hayal gücüm onları açgözlülükle özümsedi. Bir şair olarak bana sadece bunları sanatsal bir şekilde biçimlendirmek ve tamamlamak, yeniden yapılanmanın canlılığıyla başkaları üzerinde de aynı etkiyi yaratmaya çalışmak kaldı ”(Ek., 534).

Goethe eserlerinde fikirlerin varlığını inkar etmez ; o sadece zengin ve çeşitli içeriği kuru soyut düşünceye indirgemeye karşıdır; böyle bir fikir sadece Faust'un hayati içeriğini tüketmekle kalmaz , aynı zamanda genel olarak ondan uzak kalır.

Goethe, eserinde hiçbir merkez ya da düzenleme ilkesinin olmadığı anlamında da anlaşılmamalıdır. Çekirdek, kahramanın kişiliğidir. Tüm aksiyon onun etrafında inşa edilmiştir , kaderi tüm dramatik şiirin ana konusunu oluşturur. Ancak eserin içeriği yalnızca Faust'ta yoğunlaşmamıştır . Kendisi hayat hakkında çok düşünür, olaylar onu insanlarla ve koşullarla karşı karşıya getirir, kendisini farklı durumların içinde bulur. Şair, kahramanın kişiliğiyle ilişkilendirilse de tüketilmeyen hayatın zenginliğini gözler önüne serer.

İnsan hayatının anlamı ve amacı sorusu eserin ana temasıdır, ancak konunun açıklanması her insan için geçerli değildir ve herhangi bir bireysel kader için geçerli değildir. Faust, Goethe tarafından bu amaçla seçildi çünkü alışılmadık karakteri şaire hayat hakkında çok şey söyleme fırsatı verdi.

Tanıştığımız kahramanın ilk özelliği, mevcut tüm bilgilerden tam bir memnuniyetsizliktir , çünkü asıl şeyi vermezler - hayatın özünü anlama. Ve Faust, dinin ve spekülatif, kitapsal bilginin kendisine sunduğu şeylerle yaşayamayan bir adamdır .

Faust'un babası bir doktordu, ona bilim sevgisini aşıladı ve ona insanlara hizmet etme arzusunu aşıladı. Doğru, babanın şifası, insanları etkileyen hastalıklara karşı güçsüz kaldı. Bir veba salgını sırasında , babasının imkanlarının ölüm akışını durduramayacağını gören genç Faust, ateşli bir dua ile cennete döndü. Ama yardım oradan da gelmedi. Sonra Faust, yardım için Tanrı'ya başvurmanın faydasız olduğuna kesin olarak karar verdi.

Faust, o zamanın tüm bilgeliğini incelemek için uzun yıllar harcadı, ancak bu bile ona aradığı şeyi getirmedi. İhtiyacını karşılamayan bilim spekülatifti, metafizikti, hayattan ve doğadan kopuktu.

Faust'un bu arka planı, aksiyon sırasında açığa çıkar . Kahramanla, hayatta uzun bir yol kat ettiğinde ve aramalarının boşuna olduğu konusunda üzücü bir sonuca vardığında tanışıyoruz. Faust'un çaresizliği o kadar derin ki intihar etmek istiyor. Ancak o anda tapanların ilahileri tapınaktan ona ulaşır ve elindeki zehirli kadeh düşer.

Faust'u intihar etme niyetinden vazgeçmeye iten şey, Tanrı'nın hatırlatılması ve intiharın günahkarlığının bilinci değildir . Müminlerin duasında insanlığın imdat çağrısını işitir, zorluklardan çıkış yolunu nerede arayacaklarını bilemeyen insanların dine yöneldiklerini, gençliğinde olduğu gibi onda dayanak aradıklarını hatırlatır. Hayatın temel sorunlarına çözüm aramak için hayatta kalır . İnsanların onu sevdiğini, ona güvendiğini ve ondan iyilik beklediğini bilmek kararlılığını pekiştirir.

Goethe, Faust'un bilime karşı tutumunu açığa vururken, onun karşısına, kendisi için yalnızca kitapsal bilginin var olduğu başka bir bilim adamı olan Wagner'i koyar. Zeki insanlar tarafından yazılan her şeyi okuyarak hayatın özünü ve doğanın gizli sırlarını kavradığına inanıyor . Wagner bir koltuk bilimcisidir . Kendisini bilime adamıştır, ancak kitap bilgisi onun üzerinde bir sınırlama izi bırakır.

Buna karşılık Faust, hayatın anlamını ona aktif katılım yoluyla kavramaya çalışır:

Bilgiye son verdim . Sadece kitapları hatırla - öfke yer. Şu andan itibaren, tutkuların kaynayan potasına, Tüm dizginlenmemiş şevkle, Uçurumlarında, derinliklerine dalacağım! Zamanın sıcağına doğru! Koşarken başlayan kazaların ortasında! Yaşayan acıda, yaşayan mutlulukta, Keder ve eğlence kasırgasında! Bütün yüzyıl Mutlu kader ve talihsiz kader arasında değişsin. İnsan kendini sonsuz bir yorgunluk içinde bulur.

(2, 63)

bir kişiyi gerçeklikten uzak soyutlamalara sürükleyen yaşam dışı bilginin reddedilmesindedir . Bilime başkaldıran Faust'un zihniyetinde önemli bir özellik daha vardır . Faust'un aradığı bilgi, insanın dolaysız varlığından ayrılamaz . Hayatı dışarıdan değil, özünde anlamak istiyor.

Faust, tam kanlı bir yaşam için ateşli bir susuzlukla doludur. Bu da insanlarla birlikte olmak, onların sevinçlerini ve üzüntülerini paylaşmak demektir. Wagner, bir kasaba halkı kalabalığıyla iletişim kurmaktan tiksinirken, Faust onlarla yaşayan bağını hissediyor. Bu, hem tapınakta dua edenlerin kederli şarkılarını duyduğunda hem de kendisini bir halk bayramında bulduğunda kendini gösterdi:

Bir insan olarak hepsinin yanındayım: Burada sadece onlar olmaya hakkım var .

(2, 38)

Faust'un kendisini tüm insanlığın bir parçası olarak hissetmesi, gerçek bir entelektüelin işareti olan halka olan içten sevgisinde kendini gösterirken , aynı zamanda sözde sıradan insanları hiçbir şekilde idealleştirmemektedir . Bu aynı zamanda basit bir kasaba kadınına aşık olacağı gerçeğini de etkileyecektir.

doğrudan bir doğa duygusuyla birleştiriyor . "Kapılarda" sahnesinde bahar uyanışına nasıl seviniyor ! Ve doğaya yaklaşım , iş ve endişe dolu günlük hayatın baskısından kurtulma duygusuyla ne kadar yakından bağlantılı ! Wagner'e diyor ki:

Herkes daha rahat nefes almak istiyor, Herkes eziyetten çıkmak için can atıyor. Rab'bin diriliş gününde onlar da dirildiler.

(2, 38)

Ancak Faust'un doğaya karşı tutumu, yalnızca çimlerde veya ormanda yürüyüşe çıkan bir şehirlinin duygusu değildir. Tüm evrenle bir bağlantı duygusu var . Çalışma dolabında, Wilhelm Meister'ın Years of Wanderings'deki Macarius gibi, göksel yüksekliklere bakıyor ve zihinsel olarak onun kürelerinde geziniyor. Dünyanın Ruhuna hitap ediyor, çünkü onun için değerli ve arzu ediliyor (2, 24).

Faust'un iki monologu, onun doğa anlayışını ve evrenin birliğine dair bilincini özellikle canlı bir şekilde ifade ediyor. İlki , Faust'un kendisine "doğayı kullanma" verdiği için Dünyanın Ruhu'na teşekkür ettiği bir orman mağarasında:

Gözüm

Tutku olmadan misafir dostu bir görünüm değil - Ama özüne kadar yapabilirim

Bir arkadaşın kalbine bakar gibi bak.

(2, 125)

Faust herkeste kardeş görür: "hayvanlarda, çalılarda , çimenlerde."

İkincisi, Faust'un Gretchen'ın Tanrı'ya inanıp inanmadığı sorusuna verdiği yanıttır. Faust'un konuşması derin bir inanç duygusuyla doludur, ancak bu, düzenli olarak kiliseye giden bir Hıristiyanın dini değil, doğayı tanrılaştıran bir panteistin inancıdır :

Ya da üzerimizde gökyüzü yok,

Yoksa ayaklarımızın altında toprak yok mu Ve yıldızlar titreyen alevler Uysal ışığını üzerimize tutmuyor mu? Şimdi göz göze geliyorsun Derinlere bakan ben değil miyim Ve evrenin varlığı görünmez bir şekilde yakınımızda değil mi?

(2, 132-133)

tüm duyularıyla evrene , kendisi için canlı bir varlıkmış gibi canlandırılmış doğa dünyasına ait olduğunu hissediyor .

Faust, alışılmadık derecede safkan bir doğaya sahiptir . Kitaplarla bir asır geçirmiş olsa da bu ondaki yaşam duygusunu öldürmedi. Her zaman ona ilgi duydu ve bilimsel çalışmalarının nihai amacı anlamını kavramaktı. Ve bunda ilk başarısızlığını yaşadı. Sıkışık, darmadağın çalışma odasında otururken aradığını bulamamıştı .

Faust, Goetz veya Egmont gibi kahramanlar gibi hiçbir şekilde ayrılmaz bir kişi değildir. Büyük savaşçıların yiğitliğine sahipler. Öte yandan Faust, özlemlerinin sınırsız olmasına rağmen, yalnızca yüce özlemlerle değil, aynı zamanda şüpheler, öncelikle kendisi, güçlü yönleri ve yetenekleri hakkındaki şüphelerle de karakterize edilir. O itiraf ediyor:

...iki ruh bende yaşıyor ve ikisi de uyum içinde değil. Biri, aşk tutkusu gibi, ateşlidir Ve açgözlülükle tamamen yere yapışır, Diğeri, bulutların ötesinde, vücuttan dışarı fırlardı.

(2, 43)

modern zamanların trajik kahramanı yapar . Faust, şehir dışında çalışma odasında tek başına yaptığı bir yürüyüşten sonra, doğasında var olan çelişkileri biraz farklı bir şekilde ortaya koyuyor. Ya “öneri nedenini” duyar ve “ yaratılışın kaynaklarına, / / hayat veren anahtarına ” düşmek ister , sonra - “yine irade eksikliği ve düşüş / / Ve uyuşukluk düşüncelerde ve kafa karışıklığında”. Faust kendisi özetliyor:

Bu bozukluk ne sıklıkla aydınlanmayı takip ediyor! Bu düşüşler ve yükselişler bana ne kadar da tanıdık geliyor.

(2, 46)

Manevi kriz, Faust'u intihar fikrine getirir . Bununla birlikte, yaşam sevgisinin içinde çok güçlü olması gerçeğiyle kurtulur . Ama her zaman trajedinin eşiğinde yaşıyor .

Faust birden fazla trajedi yaşar. Birincisi, kitap bilimlerine adanmış bir ömrün beyhudeliğidir. İkincisi, sihir yoluyla doğadan sırlarını almaya yönelik başarısız bir girişimdir. Faust kadar kendini gerçeği aramaya tutkuyla adamış bir adam için her ikisi de trajiktir. Trajedi ve Faust'un güçlerinin ve yeteneklerinin sınırlarının farkında olması gerçeği . Yine de uzak ve neredeyse ulaşılamaz bir hedef arzusundan vazgeçmiyor . Onu kelimenin tam anlamıyla bir kahraman yapan da budur .

Faust, düşünceyi araştıran bir adamdır. Farklı yollar denedikten sonra farklı şekillerde tercüme ettiği Yuhanna İncili'nde bir ipucu bulur. Kanonik metin, “Başlangıçta Söz vardı” diyor. Faust, bunun sadakatsizliğine ikna olduğu için onu reddediyor - kelimeler ona yardımcı olmadı. "Başlangıçta Tapu vardı," diye kutsal metni değiştirir , çünkü tapu, hayatın istilası henüz gerçekten denemediği tek şeydir. Ama altmış yaşında bir adam nasıl hayata geri dönebilir? Büyücülük olmadan bu imkansızdır. Böylesine kritik bir anda, Faust'un yolunda Mephistopheles belirir .

trajedinin ikinci ana kahramanıdır . Ana dramatik çatışma, Faust ve Mephistopheles arasındaki çelişkide, aralarındaki mücadelede yatmaktadır. Mephistopheles, olumsuzlamanın vücut bulmuş halidir. Kendisi hakkında şunları söylüyor:

Ben her zaman inkar etmeye alışkın bir ruhum. Ve bir sebeple: hiçbir şeye gerek yok. Dünyada üzülmeye değer hiçbir şey yok. Yaratılış iyi değil. Öyleyse, senin düşüncenin yıkım, kötülük, zarar anlayışıyla bağlantılı olduğu şeyim. İşte benim doğuştan başlangıcım. benim çevrem

(2, 50)

Şüpheciler, hayatın tüm değerlerini inkar eden insanlar her çağda bulunur. On sekizinci yüzyıl onlar açısından özellikle zengindi. Feodal çağın en derin krizi sistem, genel olarak kabul edilen gerçeklere olan tüm inancı baltaladı . Rasyonalizmin çiçek açması, eleştirel bir ruhun gelişmesine katkıda bulundu. Dönemin ileri düşünürleri, mevcut tüm kanunları , siyasi sistemi, dini, ahlakı, felsefeyi , edebiyatı ve sanatı revize ettiler.

İroni, alay, alay - tüm alay araçları, insanlık dışılıklarını ve mantıksızlıklarını göstermek için modası geçmiş sosyal kurumların muhalifleri tarafından kullanıldı . Aklın gereklerini yerine getirmeyen her şey sorgulandı. Alay, öfkeli suçlamalardan daha güçlüydü. Alay eden, her şeyi daha yüksek bir bakış açısıyla yargıladı. Ancak her iyi çaba en uç noktasına kadar götürülebilir ve hatta onun ötesine geçebilir. 18. yüzyılda eleştiri ruhu da böyleydi . Bazıları için inkar, kapsayıcı bir yaşam ilkesi haline geldi ve bu, Mephistopheles'te somutlaşıyor.

Eski efsanede olduğu gibi, şeytan bir kişinin "cazibesi" idi. Ancak Mephistopheles, saf halk efsanelerinden bir şeytan gibi değildir. Goethe tarafından yaratılan görüntü, derin felsefi anlamlarla doludur. Goethe, Mephistopheles'i yalnızca kötülüğün vücut bulmuş hali olarak tasvir etmez . İlk olarak, o gerçekten "şeytanca" zeki ve anlayışlı. Eleştirisi yersiz değil. Örneğin, Mephistopheles ile bir öğrenci arasındaki konuşmayı ele alalım. Konuşmalarında kulağa gelen yanlış bilim eleştirisi adil ve sanki Faust'un bilim hakkında söylediklerini sürdürüyor. Mephistopheles, insan zayıflıklarını ve ahlaksızlıklarını fark etmede ustadır ve onun iğneleyici sözlerinin çoğunun geçerliliği inkar edilemez.

her şeye kötülük dileyerek iyilik yaptığını" söylüyor . Faust'u iyilik yolundan saptırmaya çalışmasına izin veren Rab'bin Mephistopheles hakkında söylediklerini hatırlayarak bu sözlerin anlamını daha iyi anlayacağız :

Senin gibi ben de asla düşman değilim. Tüm inkar ruhları arasında, sen benim için bir yük, bir düzenbaz ve neşeli bir adam oldun. Tembellikten kişi kış uykusuna yatar.

Git, durgunluğunu uyandır, Önüne dön, zayıfla ve rahatsız et, Ve ateşinle onu rahatsız et.

(2, 18)

Mephistopheles, Faust'un sakinleşmesine izin vermez. Tahrişe neden olan, buna karşı koyma arzusu olan Mephistopheles, Fa ağzının aktivitesinin nedenlerinden biri olarak ortaya çıkıyor . Faust'u kötüye iterek, kendisinden beklemeden kahramanın doğasının en iyi yanlarını uyandırır. Bu nedenle Mephistopheles, Faust için gerekli bir arkadaştır. Özlemlerinde tamamen zıt, Goethe'nin çalışmasında birbirlerinden ayrılamazlar.

şaire yabancı bir ilkenin somutlaşmış halini görmek saflık olur . Goethe'nin kendisi de yüksek derecede eleştirel bir ruha sahipti. Kendi düşüncelerinin ve gözlemlerinin çoğunu Mephistopheles'in ağzından aktardı. Goethe ne Faust ne de Mephistopheles, her ikisinin de yaratıcısıdır, dünyayı kuşatan zihni sayesinde her birinden daha büyüktür .

de Faust'un doğasında olduğunu belirtelim . Açılış sahnelerinde etrafındaki hayata dair pek çok acı gerçeği dile getiriyor. Ancak Faust'un eleştirisi, Mephistopheles'teki gibi çıplak bir olumsuzlama değildir . Bir şeyi reddeden Faust, hemen hayatı anlamlı kılan o olumlu başlangıcı arar . Mephistopheles, "şeytani" olanı en saf haliyle temsil eder .

Faust ile ilgili halk kitabında ve Marlo trajedisinde, Faust ve Mephistopheles belirli bir süre için bir anlaşma yaparlar: Şeytan, Faust'a yirmi dört yıl hizmet etmek ve onun tüm isteklerini yerine getirmekle yükümlüdür. Gete'nin şeytanla yaptığı anlaşma farklı bir karaktere sahiptir. Eski, "Goethean öncesi" Faust'lar, esas olarak hayatta mümkün olan tüm zevkleri deneyimlemeye çalıştılar; zenginlik ve güç özellikle onları cezbetti. Goethe'nin Faust'u başka özlemlerle hareket eder; Bilgi görevi şu ya da bu zamanda çözülemez. Bu nedenle, Mephistopheles'ten arzularının koşulsuz yerine getirilmesini talep eden Faust, bir koşul koyar: Şeytan, Faust'un ruhunu ancak Faust sakinleştiğinde ve ona tam bir tatmin verecek en yüksek yaşam durumunu bulduğunda alabilir. Faust, Mephistopheles'e şunları söyler:

Ayrı bir anı yüceltir yüceltmez, Bağırarak: “Bir dakika, bekle!” - Her şey bitti ve ben senin avınım Ve tuzaktan kaçışım yok.

(2.61μ

1 Daha doğru çeviri:

Sonra, birazdan dediğimde: Yavaşla! sen çok harikasın! Esaretine teslim oluyorum...

(Goethe. Faust. Per. Valery Bryusov. M., 1928, s. 135.)

önemsizliğini kolayca kanıtlayabileceğine inanır . Ona önerdiği ilk şey, öğrencilerin ziyafet çektiği bir meyhaneyi ziyaret etmektir. Basitçe söylemek gerekirse, Faust'un bu eğlence düşkünleriyle birlikte sarhoşluğa düşeceğini ve arayışlarını unutacağını umuyor. Ancak Faust, piçlerin arkadaşlığından tiksinir ve Mephistopheles, nispeten küçük de olsa ilk yenilgiye uğrar . Sonra yeni bir test hazırlar. Faust'u cadının mutfağına getirerek, Faust'un gençliğini geri kazanmasına yardım etmek için sihirli yöntemler kullanır . Mephistopheles , gençleşmiş bilim adamının şehvetli zevklere kapılacağını ve yüce düşünceleri unutacağını umuyor.

Nitekim Faust'un gördüğü ilk güzel kız onun arzusunu uyandırır ve şeytandan ona hemen bir güzellik vermesini ister . Faust'un ilk dürtüsü şehvetli bir arzuyu tatmin etmektir ve Mephistopheles , Faust'un sonsuza kadar uzatmak istediği o harika anı onun kollarında bulacağını umarak Marguerite'i tanımasına yardım eder . Ama burada bile şeytan utandırılıyor.

Faust'un Marguerite'e karşı tutumu ilk başta kabaca şehvetliyse, o zaman çok geçmeden yerini gerçek aşka bırakır . Zaten kızın odasında, Faust, Margarita'nın sadece görünüşte değil, ruhunda da güzel olduğunu anlamaya başlar ve buna giderek daha fazla ikna olur. Ona olan hisleri her şeyi kapsayıcı hale gelir - sadece fiziksel değil, aynı zamanda ruhsal.

zıtlıklar arasında belki de en şaşırtıcı olanı, hakikati arayan ile mütevazı darkafalı arasındaki zıtlıktır.

Aralarında aşk nasıl olabilir?

Danimarkalı romantik yazar ve filozof Søren Kierkegaard (1813-1855), Faust'un durumunu şiirsel, renkli ve mecazi bir üslupla açıklamıştır: “Orta Çağ'da büyücülerin gençliğin yeniden doğuşu için bir iksir yapmayı bildiklerini söylüyorlar. onun için masum bir bebeğin kalbini; Faust'un da bitkin ruhu için benzer bir içeceğe ihtiyacı vardır ve şu anda onu tatmin edebilecek tek şey budur. Hasta ruhunun, benim genç bir kalbin ^[137]ilk yeşil sürgünleri dediğim şeye ihtiyacı var ...”

Böylece, gençleşmiş Faust'un hayata dönüşü, Gretchen'a olan sevgisiyle işaretlenir. Faust efsanelerinde bu tema geliştirilmemiştir. Gençliğinde bir kereden fazla büyülenmiş, ancak o zaman evlilikte sonsuza kadar birleşmek isteyeceği bir kadın bulamayan Goethe'nin kendisinin yaşam deneyiminden büyüdü. Kişisel deneyimler , Goethe'nin bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişki üzerine ciddi düşüncelerinin temelini oluşturdu .

Burjuva çağının bir sanatçısı olarak Goethe, kahramanının ruhunda kişisel ve kamusal olanı uzlaştıramadı. Faust'un ilk bölümünde görüntüsü çok önemli bir yer tutan Gretchen trajedisi bu temelde ortaya çıkıyor .

Faust, insan ırkının erkek yarısının vücut bulmuş haliyse , Gretchen da onun dişi yarısının cisimleşmiş halidir . Tüm erkeklerin Faust olmadığını ve tüm kadınların Gretchen gibi olmadığını söylemeye gerek yok. Goethe, çalışması için, kendisini endişelendiren sorunu büyük bir keskinlikle ortaya koymasına izin veren, nadir ama özellikle çarpıcı bir durum seçti.

Gretchen sevimli, saf, genç bir varlık. Faust ile tanışmadan önce hayatı barışçıl ve dengeli bir şekilde akıyordu. Faust'a olan aşk, tüm hayatını alt üst etti. Faust'u saran duygu kadar güçlü ve sınırsız bir duyguya kapılmıştı . Aşkları karşılıklıdır, ancak insanlar olarak tamamen farklıdırlar ve aşklarının trajik sonucunun kısmen nedeni budur.

Halktan basit bir kız olan Gretchen, sevgi dolu bir kadın ruhunun tüm hazinelerine sahiptir. Sınırsız sevgi ve özveri yeteneği, onda alçakgönüllülük ve derin bir görev duygusuyla birleşiyor.

Tereddüt etmeden, önce tutkusuna yenik düşer, sonra “düşüşünü” derinden yaşar. Kahramanını bu şekilde tasvir eden Goethe, ona o zamanın tipik bir kadınının özelliklerini verdi.

ve ailevi çıkarlarla sınırlıdır . Onunla Faust'un zihinsel kavramları arasındaki fark, en açık şekilde din ile ilgili olarak ortaya çıkıyor. Faust, bildiğimiz gibi, kilise öğretisine olan inancını uzun zaman önce terk etti. Gretchen son derece dindardır; bu, Goethe tarafından açıkça gösterilmiştir: Faust, tapınaktan ayrıldığında onunla tanışır; Gretchen, hayatının kritik günlerinde bir çocuğu olacağını öğrendiğinde cennetten yardım isteyerek dua eder.

Gretchen burjuvasıyla hem kendi gözünde hem de çevrenin gözünde bir günahkar olarak çıkar , kutsal önyargı. Doğal eğilimlerin katı ahlak tarafından kınandığı bir toplumda, Gretchen ölüme mahkum bir kurban olur. Hayatının trajik sonu bu nedenle hem iç çelişkiden hem de darkafalı çevrenin düşmanlığından kaynaklanmaktadır. Kendisine bu kadar manevi bir neşe veren aşkın, doğruluğuna her zaman inandığı ahlakla neden çatıştığını anlayamıyor. Gayri meşru bir çocuğun doğumunu ayıp sayan çevresindekiler, aşkının sonuçlarını hafife alamaz .

Gretchen, cahil ortamının akılsız dindarlığını ve önyargılarını özümsemesine rağmen , onda Faust'a layık olmayan bir yaratık görülemez. Derin bir doğası var ve aşk, Gretchen'ın bir süreliğine çevresinin üzerinde olmasına, Faust'un kız arkadaşı olma gücünü kendi içinde bulmasına yardımcı oluyor. Fa'ya duyduğu sevgi uğruna, "günaha", suça yöneliyor. Ama bu onun zihinsel gücünü parçaladı ve aklını kaybetti.

Faust'un manevi özlemlerini tatmin etmek için şeytanla bir anlaşma yapması, başka bir deyişle genel kabul görmüş bakış açısına göre "günah" a düşmesi ve bir suç işlemesi gibi, Gretchen de aşk adına çıkıyor. toplumda kabul edilen ahlaki standartları ihlal eden biri olmak.

Goethe, finalde kadın kahramana karşı tavrını ifade eder . Mephistopheles, Faust'u zindanda kaçmaya çağırdığında , Gretchen'in zaten mahkum olduğunu söyler. Ancak bu sırada yukarıdan bir ses duyulur: "Kurtuldu!" Gretchen toplum tarafından kınanırsa, o zaman burada cennetin kararında somutlaşan en yüksek ahlak açısından haklı çıkar. Gretchen büyük bir aşkla hareket ediyordu. Duyduğumuz son sözleri: “Heinrich! Henry!" (Faust'u bu isimle tanıyordu.) Son ana kadar, zihninin şaşkınlığında bile, bu aşk onu ölüme götürmesine rağmen Faust'a sevgiyle dolu .

Evet, Faust'un suçu şüphesizdir. Gretchen'ı içtenlikle seviyor ama ona olan sevgisi, onun ona olan sevgisi kadar bölünmez değildi ve onun yardımına ve desteğine en çok ihtiyaç duyduğu anda yanında değildi.

Faust'u büyük bir şehvetli zevkler havuzuna çekmeye çalışmak için bundan yararlanması gerçeğinden kaynaklanıyordu . Bu, cadılar meclisinin fantastik sahnesi Walpurgis Night'da sembolik olarak tasvir edilmiştir. Ancak Faust, sonuna kadar kapılmasına izin vermedi ve oradan Gretchen'a dönmek için kaçtı, ancak artık çok geçti: en korkunç şey olmuştu.

Pek çok büyük trajedide olduğu gibi, olanların nedenleri çok yönlü ve karmaşıktır. Hiç şüphe yok ki, Faust ve Margaret'in aşkının trajik sonu, hem doğalarındaki farklılıktan hem de gizli aşklarını çevreleyen dış koşullardan dolayı kısmen doğaldı . Ancak tesadüfi durumlar genellikle trajik kalıplara eklenir. Bu durumda, böyle bir durum, Margarita'nın erkek kardeşi Valentine'ın müdahalesiydi. Cesur bir savaşçı, ahlakla hiçbir ilgisi yok gibiydi. Mesleği cinayet olan bu adamın hayatındaki en masum şey sarhoşluktur . Ve yine de, muhtemelen kızlık onurunu bir kereden fazla ayaklar altına almış olan, kız kardeşi için ayağa kalkmanın gerekli olduğunu düşünen oydu ve bu, son tahlilde, Gretchen'in en kritik noktada ölümcül yalnızlığına yol açtı . onun için bir an

Gretchen'in ölümü bir trajedidir, saf ve güzel bir kadının trajedisidir , büyük aşkı nedeniyle kendi çocuğunun katili olmasına, çıldırmasına ve çıldırmasına neden olan korkunç olaylar döngüsüne dahil olmuştur. ölüm cezasına çarptırıldı. Tek "suçluluğu" aşktır, ama bu suçluluk olarak kabul edilebilir mi?

Gretchen'ın ölümü sadece onun için değil, Faust için de bir trajedidir. Onu ruhunun tüm gücüyle sevdi; onun için ondan daha güzel bir kadın yoktu. Gretchen'ın ölümü, Faust için de trajik çünkü bunun sorumlusu kendisiydi. Onun için trajik olan

sevgilisini kaybetmiş, görünüşte basit olan bu kızın içinde uyandırdığı harika duyguları asla deneyimleyemeyecek.

yayımlayan Goethe , bunun yalnızca ilk bölüm olduğunu şart koşsa da uzun süre bitirmeye başlamadı. Hatta birçoğu onu görme umudunu bile kaybetti. Bir zamanlar Goethe konuya geri dönebileceğine olan inancını kaybetti ve her ihtimale karşı, onu otobiyografisi Şiir ve Gerçek'e dahil etmek niyetiyle Dr. Faust'un hikayesine nasıl devam etmeyi planladığına dair bir hikaye hazırladı, ancak sonra reddetti ve bundan. Böylece, çeyrek asırdan fazla bir süredir Faust, yalnızca ilk bölüm biçiminde edebi bir gerçek olarak var oldu. Okuma dünyasında güçlü bir etki bıraktı ve Goethe'nin başyapıtı olarak kabul edildi.

"Faust"un ilk bölümü, kendi konu ve problem yelpazesine sahip bir eserdir ve bu, ikinci bölümü düşünmeden önce bile ondan harika bir şiir eseri olarak bahsetmeye izin verir. (Kısa olması için, ilk bölümü basitçe "Faust" olarak adlandıracağız , ancak söylenenleri onun yerine tartışılacak olan ikinci bölüme uzatmadan.)

Faust'un gündeme getirdiği sorunlar ne kadar önemli olursa olsun , bunların tamamen felsefi bir değerlendirmesi, bizi büyük bir sanatsal yaratımın yaşayan dokusundan uzaklaştırır . Fikirler, Goethe'de göründükleri şekliyle, onun yarattığı insan figürlerinden ayrılamaz.

Her şeyden önce, elbette, bu Faust'un kendisidir.

Goethe öyle canlı bir imaj yarattı ki, Faust adeta eserin sınırlarını aşarak bağımsızlık kazandı . Faaliyet ve bilgiye yönelik huzursuz arzusunun somutlaşmış hali olan insanlığın bir sembolü haline geldi . Faust'un kişiliği, insanın doğası, hayatın kibri hakkında hararetli tartışmalara yol açtı. Doğal olarak, bu tartışmalarda farklı görüşler kesişti ve felsefede pek çok akım olduğu için, bir kişi olarak Faust'un özüne dair pek çok kavram var.

Goethe'nin trajedisi düşünüldüğünde, bu tartışmalardan tamamen kaçınılamaz, ancak metafizik ormana dalmak, bir sanat eseriyle uğraştığımızı unutmak, bir görevi diğeriyle değiştirmek anlamına gelir.

Faust gerçekten de çok geniş bir imgedir. Goethe'nin kendisi, onu tüm insanlığın temsilcisi yapmak istedi . Ama insanlık çok çeşitlidir. Balzac ve L. Tolstoy gibi , sanatlarında mümkün olan en fazla sayıda yaşam tipini ve durumunu ele almayı amaç edinmiş sanatçılar bile, yaşamda karşılaşılan tüm insan doğası çeşitliliğini tüketmediler .

hayatın yeniden üretiminin kelimenin tam anlamıyla eksiksizliğini amaçlamaz . Birey, onda genelin bir ifadesi olarak hizmet eder. Ancak genelleme, konsantrasyonunda farklıdır. Pierre Bezukhov da hayatın anlamını arıyor, ruhsal gelişiminde farklı aşamalardan geçiyor. Bununla birlikte, kendisini Faust kadar tüm insanlığın temsilcisi olarak görmeyi mümkün kılacak bu tür özellikleri kendi içinde yoğunlaştırmıyor . Bunun için görünüşü, düşünme biçimi ve duyguların doğası gereği fazla bireyseldir . Faust, Pierre ve Tolstoy'un hakikati arayan diğer kişilerinden daha az bireyseldir. Söylememe izin verirsen, daha geniş vuruşlarla çizilmiş. Bu bir kusur değil, kasıtlı bir sanatsal cihazdır. Goethe'nin belirlediği hedefler için, kahramanın kişiliğinin böyle bir tasvirine ihtiyaç vardır. Faust'ta önemli olan, ruhsal enerjisinin yönü, genel özlemidir, ancak günlük yaşamıyla bağlantılı herhangi bir özellik bilmiyoruz , çünkü onun bir yaşamı yok, ancak kelimenin en geniş anlamıyla yaşam var. tekrar büyük darbelerle boyanmış , detay yok. Faust'un, örneğin Pierre gibi bireysel alışkanlıkları, özellikleri yoktur. O, ortak insan özelliklerinin vücut bulmuş halidir. Goethe'nin içindeki en kişisel, en samimi şeyi - Gretchen sevgisini tasvir ederken bunu da en genel terimlerle yaptığını not edelim.

Gretchen'in imajı da aynı şekilde yaratıldı. genel olarak kızdır. Ne Andrei Bolkonsky'nin karısını tanıdığımız üst dudağı, ne Marya Bolkonskaya'nın güzel gözleri, ne de Helen'in omuzları var. Onun hakkında sadece genç ve güzel, çirkin ve dindar olduğunu biliyoruz. Faust tamamen düşüncelerinde ifade ediliyorsa, o zaman bize duygularında kendini gösterir. Goethe, onları tasvir ederken , Faust'un ruhani dünyasını açığa çıkarırken olduğu kadar sanatsal ifade de gösterdi.

ifadesine Mephistopheles imgesinde ulaşır . Olay örgüsünde verildiği şekliyle o hiç bir insan değil, fantastik bir yaratık , bir sembol. Aynı zamanda, içinde insani bir şey de var - bu onun zihni, insanlara karşı şüpheci ve hatta alaycı tavrı, örnekleri hayatta hiç de nadir değil. Mephistopheles , bir insanı anımsatan, ancak şeytanın özelliklerine göre ayarlanmış bir ilkedir , eski inançlardan alınmış ve ironik bir şekilde karakterizasyonuna eklenmiştir, çünkü Goethe okuyuculara bunun gerçek bir şeytan olduğuna dair güvence vermeye hiç çalışmaz . Mephistopheles edebi, felsefi bir özelliktir , ancak hiçbir şekilde ortaçağ inançlarının bir özelliği değildir.

Bu üç imge, Faust'taki ana imgelerdir. En yaygın yaşam özlemlerini somutlaştırırlar : Faust'ta - hayatın anlamını bilme arzusu, Mephistopheles'te - tüm yaşam değerlerinin tamamen reddi, Gretchen'de - aşk. Bunun etrafında trajedinin eylemi inşa edilir , bu sırada başka sorular ortaya çıkar ve bu, sorunların aralığını genişleterek, bize gösterilenin ve sadece söylenenin olağanüstü önemine dair içimizde bir his yaratır.

Ama Faust'un aynı zamanda bir trajedi olduğunu da unutmayalım . Kahramanlar yalnızca fikirlerin vücut bulmuş hali, yalnızca insan özlemlerinin simgeleri olsaydı, trajedi olmazdı . Soyut kavramların çatışması felsefi düşünürleri derinden ilgilendirebilir, ancak Faust yalnızca düşünürleri heyecanlandırmaz. Goethe'nin eserlerinde insanın derinliklerine dokunan bir şey var. Ancak Faust ve Gretchen'in ruhlarında neler olup bittiğine dair fikri, onların zihinsel durumlarının tanımından değil, Goethe'nin şiirinden alıyoruz.

Bu, özellikle Gretchen'ın konuşmalarında belirgindir. Ful Kralı'nın türküsü, çıkrıktaki şarkı, Tanrı'nın Annesinin suretindeki dua, hapishanedeki çılgın hezeyana kadar tüm konuşmaları, onlara yatırılan şiirsel güç sayesinde bizi büyülüyor.

Aynı şekilde Faust'un ruhani dünyası da monologlarda bize açıklanır. Düzyazıda da anlamlarını kaybetmezler ama etkileyici güçlerini adeta kaybederler. Mesele sadece ne söylendiği değil, aynı zamanda büyük şair tarafından nasıl ifade edildiğidir. Faust'un düşünceleri duygusal bir renk aldı: Kahramanın davranışında bize psikolojik olarak ikna edici görünen şey, aslında Goethe'den yayılan şiirsel önerinin gücü tarafından belirlenir . Okuyucunun, yazar tarafından doğrudan ve doğrudan ifade edilmeyen düşüncelere bu "rehberliği", gerçekten büyük tüm sanat eserlerinin önemli bir özelliğidir .

Faust'un etkisi tam da budur. Okuyucu, olay örgüsünden, karakterlerin söylediklerinden daha fazlasını bilince çeker. Bu nedenle, Faust'un tarihi bazen görünüşte çok önemli olmayan birkaç olayla sınırlı olsa da, Goethe'nin çalışması bizim tarafımızdan genel olarak yaşam hakkında bir söz olarak algılanıyor ve bu açıdan bir mesele, belirli bir vakanın hizmet ettiği bir alegoriye benziyor. daha genel bir gerçeğin ifadesi.

Goethe'nin trajedisinde ifade edilen bu gerçek nedir?

Hayatın basit ve kolay anlaşılır bir şey olmadığını ; her şeyi anlayabileceğine inanan insan ve tamamen spekülatif bir şekilde açıklayın, kolayca hataya düşebilir; hayat ona dışarıdan bakanlar için netleşmeyecek, sadece içinde aktif rol alanlara, arayanlara, gerçeği bilmek için çabalayanlara, hayati ihtiyaçlar ve çıkarlar için verilen mücadeleye manevi güç verenlere açılıyor. Aynı zamanda hayat bir muammadır; ona aktif katılım, kişiyi anlamını kavramaya ya yaklaştırır ya da ondan uzaklaştırır; bazen bu anlam, birbirine zıt güçlerin açık zıtlıklarında ortaya çıkıyormuş gibi görünür, bazen de birbiriyle uyumsuz gibi görünen şeylerin inanılmaz kombinasyonlarla nasıl iç içe geçtiğine bakıldığında anlaşılmaz hale gelir ve her şey o kadar karmaşık hale gelir ki, insan kendini bir şeye kaptırır. umutsuzluk ve çözümsüzlük duygusu yaşam bilgisinin görevleri.

Basit ve kolay çözümler aldatıcıdır, çünkü doğa fenomenlerinin, toplum yaşamının ve bireyin zenginliği ve çelişkili doğası, uygun, ancak her zaman eksik bir formülün katı çerçevesine uymaz . , gerçeği arayan zihni tatmin etmek için güçsüz .

Benzer formüller ve tanımlar Goethe'de aranmamalıdır . O bir sanatçı, hayatın zenginliğini her şeyi ve her şeyi açıklayacak bir veya birkaç tanıma indirgemek onun görevi değildi . Hayatın resmini çizdi . Aynı zamanda, sanat yasalarına göre yaratarak, nispeten dar bir olay örgüsü seçti, karakter sayısını sınırladı ve yine de okuyucu, dünyanın tüm genişliğiyle önünde açıldığı hissine kapılıyor . Faust'un içeriği, bu nedenle , onların yardımıyla somutlaştırılmış olmasına rağmen, doğrudan gösterilen olaylardan ve görüntülerden daha geniştir.

Büyük eserlerde her şey tamamen entelektüel terimlerle açıklanamaz. Faust'u okurken , belirli duygu ve ruh halleriyle iç içeyiz ve bu, sanat eserlerini anlama sürecindeki son şey değil . Hem zihni hem de duyguları etkilerler, duygusal izlenim bazen tamamen rasyonel algıdan daha önemlidir - çoğu zaman yazarların ve sanatçıların eserlerini değerlendirirken belirleyici olan budur.

Goethe'nin "Faust" u, yalnızca ona yatırılan düşünce zenginliğiyle değil , aynı zamanda duygu zenginliğiyle de büyülüyor. Çalışma boyunca kaç duygunun ve gölgesinin somutlaştığını düşünmeye değer ! Olayların, insan imgelerinin, fikirlerin duygusal renklenmesi, okuyucuların ruhani dünyasında karmaşık duygulara yol açar.

Goethe, hayatın tüm sorularını ve olası tüm bakış açılarından çözmeyi taahhüt etmez; "Faust" ta yaşam sorunu belirli bir perspektiften - bir bireyin bakış açısından - ele alınır. Bilim, yaşamı bir bütün olarak ele alır ve insan, evrenin uçsuz bucaksız resminde nispeten küçük bir yer tutar. Sanat, şiir, edebiyat her şeye insan gözüyle bakar, dünyayı insan üzerinden algılar ve sanatsal olarak yeniden yaratır, gördüklerini bireyin duygu ve tutkularıyla renklendirir.

Bu nedenle, Faust yalnızca kısmen felsefidir , çünkü gerçek onda nesnel ve bireysel bilinçten bağımsız bir şey olarak ifade edilmez . Aksine, Goethe'nin hayat hakkında söylediği söz, kahramanın deneyimleriyle renklenir. Gerçekte bir gerekçeleri var , insan doğasının doğasında varlar, ancak Goethe'de hakikatten söz edilebilirse, o zaman Faust'un heyecanlandırdığı o yaşam duygusunun gerçeği olduğu anlamında. Goethe'nin harika eserini okuduktan sonra, insan olarak ölçülemeyecek kadar zenginleşir , elbette, Goethe'nin şiiri, insani duyguların doluluğu , içinde ifade edilen tüm gölgeler ve çarpıklıklar askeri olarak kabul edildiği ölçüde.

Bu, Faust'un entelektüel değerini geçersiz kılar mı? Hiçbir şekilde. Sanatçının aklı, kalbinden ayrılamaz. Diğer iki parlak sanatçı ve düşünür olan Tolstoy ve Dostoyevski bunu doğruluyor. Goethe, büyük Rus realistlerinden daha fazla gelenekselliğe, fanteziye ve sembolizme sahiptir, ancak dünyaya ve insana karşı aynı tavırları vardır. Yaşamı kavrarlar, insanın başına gelen imtihanları yaşadıklarıyla, azapla, acıyla anlatırlar.

Sonuç olarak söylenmesi gereken ana şeye geldik - Goethe niyetini ifade etmek için neden başka bir biçimi değil de trajediyi seçti.

Duyguları uyandırmak için güçlü araçlara ihtiyaç vardır. Yazarın elindeki bu tür araçlar trajik, komik, lirizmdir. Faust, bu duygusal unsurların üçüne de sahiptir. Bazen biri veya diğeri öne çıkarak okuyucuda belirli bir ruh hali uyandırır. Lirizm, özellikle Faust'un düşüncelerinde, Gretchen'in konuşmalarında ve şarkılarında belirgindir; çizgi roman, en keskin hiciv biçiminde Mephistopheles ile ilişkilendirilir. Trajik, Faust'un ilk bölümünde iki kez büyük bir güçle ortaya çıkıyor - ilk kez bir entelektüel trajedi, bir bilim adamı trajedisi olarak; ikincisinde, Gretchen ve Faust'un yaşadığı gerçek bir yaşam trajedisi olarak.

Goethe neden bu kadar üzücü bir konu seçti? Okurlarını mutlu aşk imgesiyle memnun etmek vasiyetinde değil miydi ? Neden belirli zorluklardan geçen kahramanlar önlerine çıkan engelleri aşıp sonunda refaha ulaşmıyorlar? Ne de olsa her büyük aşk mutsuz değildir.

hayatın en zor gerçekleriyle yüzleştirmek istiyordu . Onun çözülmemiş ve zor sorularına dikkat çekmeyi görevi olarak gördü . Hayatın çelişkilerine rahatlatıcı ve mutlu bir çözüm getiren yazarlar var. Büyük İngiliz yazar Dickens'ın yazdığı romanlarda birçok kez yaptığı şey buydu . Ve Goethe'nin "Hermann ve Dorothea "sı pastoral bir ruhla yazılmıştır. Ancak bu çalışma , okuyucuları korkutmak için değil, onlara en acı gerçekle yüzleşmeyi öğretmek için her zaman hayatın trajik çelişkilerini ortaya çıkarmaya çalışan Goethe'nin çalışmalarında bir istisnaydı.

Sanat sadece hayattaki iyi şeylerden değil , trajedilerden de bahseder. Üstelik hayatın sakin akışında kural olarak büyük sorunlar yoktur. Ancak bir kişi kendini gerçekten aşırı sınırda bulduğunda , hayatının tehdit altında olduğunu veya çoktan sona erdiğini tüm keskinliğiyle ve hatta acıyla hissettiğinde, o zaman varlığın temel soruları tüm anlamlarıyla ortaya çıkar . Sempati duyduğumuz kahramanın trajik kaderi, kaçınılmaz olarak yaşam ve ölüm sorularını gündeme getirir, bizi tüm insan varoluşunu kavramaya sevk eder . Bu nedenle trajedi aynı soruları sanatta özel bir güçle gündeme getirir.

Faust'un öyküsünün trajik olduğunun kanıta ihtiyacı yok. Faust , uzun yıllar süren bilimsel çalışmalarından tatmin olmadı ; hayatın özünü ona açıklamadıkları için onları kısır olarak tanıdı. Hayatının anlamsız olduğu ortaya çıktı ve tam bir umutsuzluk yaşadıktan sonra ondan ayrılmaya hazırdı . Ancak içinde yaşama isteği galip geldi ve tamamen farklı bir yol izleyerek, akademik inzivasını terk ederek ve sıradan insani arzu ve tutkularıyla gündelik hayatın ortasına koşarak her şeye yeniden başladı . Bildiğimiz gibi, burada da gerçek bir tatmin bulmadı . Dahası, diğer insanlarla iletişim genellikle onda tiksinti uyandırır ve onda aşk uyandığında korkunç bir felaketle sonuçlandı.

Faust'un aramalarının sonuçları içler acısı. Ne bilim ne de aşk ona özlediği tatmini getirmedi. Bu kesinlikle trajik.

Sadece Mephistopheles'in kaderi trajik değil. Trajik olamaz çünkü hayata karşı tavrı kayıtsızdır. İçindeki hiçbir şey onun için değerli değil, onun için her şey toz ve hiçbir şey. Dünyaya karşı böyle bir tavırla trajedi imkansızdır. Yalnızca bir kişi bir şeyi sevdiğinde, bir şey için çabaladığında, bir şeyi özlediğinde ortaya çıkar - hayata karşı tutkulu bir tavrı olan insanlarda ortaya çıkar . Faust ve Gretchen tam da böyle insanlar. Her birinin büyük, büyük bir tutkusu var. Faust'un bilgi tutkusu var, Gretchen'ın aşkı var.

Aklın hakim olduğu yerde trajedi olamaz. Ancak insan her zaman akıl tarafından yönlendirilmez . Diğer insanlar tutkular tarafından yönetilir. Aynı zamanda tutkular farklıdır. Zenginleşme susuzluğu, kimse öfkeyi kişiliğin bir süsü olarak görmez. Ancak haklı olarak asil olarak adlandırılan tutkular var . Faust ve Gretchen'ı ele geçiren duygular bunlardır. Ancak, asil temelde çabalamak onları mutluluğa götürmedi. Bunun nedenleri daha önce tartışılmıştı. Burada başka bir soruyla meşgulüz - bu neden oldu değil, trajedinin anlamı ve değeri nedir ?

Goethe büyük bir talihsizlik gösterdi - güzel bir kızın ölümü ve gerçek, her şeyi fetheden aşk rüyasının çöküşü . Bu, genel olarak mutluluk olasılığını reddetmek anlamına gelmiyor mu ? Goethe, okuyucuyu hayatın amaçsızlığı düşüncesine yönlendirmiyor mu? Ne de olsa, kahramanların kaderi bu kadar içler acısı bir şekilde sona ererse, o zaman asil özlemlerin sonuçsuz kaldığı sonucuna varmak kalır. Başka bir deyişle Goethe, Faust'uyla hayatın anlamsız olduğunu ve MISTA'nın karamsarlarının haklı olduğunu iddia etmek için sebep vermiyor mu?

Faust'un yazarı, sanatın doğrudan öğreticiliğine inanmıyordu. Goethe, trajedinin izleyicisi hakkında "Kendini sıkı bir şekilde gözlemlediğinde," diye yazmıştı, " tiyatrodan eskisi kadar uçarı veya inatçı, tıpkı çabuk huylu veya uysal, sevgi dolu veya sevgisiz döndüğünü şaşkınlıkla fark edecek. önce. o zamandan beri ^[138]. " Sanatın anlamı, insanların karakterlerine doğrudan etki etmesinde değil, onların entelektüel ufuklarını genişletmesinde ve duygusal olanaklarını zenginleştirmesindedir. Bir performans izlerken, kitap okurken, müzik dinlerken insan belirli duygular yaşar, işin uyandırdığı duygulara yenik düşer . Ancak sanat algısından kaynaklanan manevi deneyim, kural olarak, izleyicinin veya okuyucunun hayatında doğrudan pratik sonuçlara sahip değildir. Sadece kişinin kendisi belirli eylemler için olgunlaştığında davranış üzerinde doğrudan bir etkisi vardır ; bu gibi durumlarda, sanatsal izlenimler bireyin özlemlerini güçlendirir, ancak onların nedeni değildir.

Trajedi, diğer birçok edebiyat türünden farklıdır , çünkü kahramanları yalnızca güçlü karaktere sahip insanlar, ortalama insan seviyesinin üzerine çıkan seçkin kişilikler olabilir. Kendilerine büyük hedefler koyarak, güçlerinde kendilerini aşan güçlere ve koşullara isyan ederler . Trajedi kahramanları olağanüstüdür, güçlü bir iradeye sahiptir, büyük bir tutkunun etkisi altındadır, büyük bir fikir tarafından yönlendirilmektedir.

Bildiğimiz gibi Faust böyledir. Ancak trajedide asil amaçlar bile belirli koşullar altında kahramanın yararına değildir. İyiyi arzulayan, en iyisi için çabalayan kişi, kendisine ve başkalarına acı çektirir. Faust hakkında söylemek zorunda olduğumuz şey bu . Özlemlerinin yüceliği gibi, doğasının asaleti de şüphesizdir. Yine de aşkı Gretchen için ölümcül olur.

Burada trajik kahramanın doğasından bahseden Goethe'nin Sophokla'da Oedipus Rex hakkında yazdığını hatırlamak uygun olur : "... zihinsel eğiliminin şeytani doğası ve dürtülerinin kasvetli gücü nedeniyle, onu itiyor. tam da aşırı aceleci davranan karakterinin gücünden dolayı", "kendisini ve sevdiklerini en derin , onarılamaz felakete" 1 sürükler . Şüphesiz Faust'ta bir "şeytanilik" var , bir dürtü gücü ve bu onun ve Gretchen'ın kaderinde önemli bir rol oynadı. Aynı şey onun için de söylenebilir : şeytani bir insan olmasa da, aşkının gücü onu ve yakınlarını "onarılamaz bir felakete" sürükledi.

suçlu " olduğunu söyler ve bu doğrudan Gretchen'a atfedilebilir . Eylemleri için hangi gerekçe bulunursa bulunsun, yine de bir suç işlediği kesindir. Ancak doğası gereği bir suçlu olmadığını biliyoruz. Kaderini trajik yapan da budur.

Goethe'nin Oedipus hakkında dikkate değer bir sözü daha vardır. Şairin tanımına göre o, " sonsuz, bilinmeyen, anlaşılmaz bir şekilde tutarlı güçlerin gücüne düşen kişidir "^[139] ^[140]. Trajiğin gerçekten önemli yanı bu . Görünüşe göre trajedinin nedenini açıklamak için kahramanların eylemlerini, ruh hallerini ve dış koşulları bilmek yeterli. Ancak tüm bunlar apaçık olsa bile, açıklanamayan bir şey hissi kalır : neden her şey bu şekilde oldu ve başka türlü olmadı, trajedinin kaçınılmazlığı nedir ? Bir "şeytani" korkunç son açıklanamaz. Trajik olaylarda aklın kavradığı her şeye ek olarak anlaşılmaz ve gizemli bir şey olduğu burada ortaya çıkıyor . Aynı zamanda, Goethe'nin dediği gibi, olan her şeyde şüphesiz bir sıra vardır .

, trajik bir sona götüren olayların gidişatı için aşağı yukarı tatmin edici bir açıklama arar ve bulur . Şair bu konuda farklı davranır. Rasyonel anlayışın sınırlarının ötesinde bir şeyin olasılığını kabul ediyor. Sanatçı, kahramanlarını tüm kozmik dünya düzeniyle bağlantılı olarak görüyor ve bildiğimiz gibi Faust'ta geçiyor. Ayrı insan kaderleri, şair tarafından tüm dünyanın arka planında görülür, ancak birey ile yaşamın tüm yapısı arasındaki bağlantılar - çok karmaşık ve çok aşamalı - tam olarak göze çarpmaz . Hayata şiirsel bakış, sadece rasyonel olarak açıklanabilir değil, aynı zamanda anlaşılmaz kaçınılmazlığı da içerir. Bu, antik trajedi yazarlarında, Shakespeare'de olur ve aynısını Goethe'de de buluruz.

Hayattaki trajik ile sanattaki trajik aynı şey değildir. Hayatta trajik olan korkunç olabilir. Sanatta bir kişinin ölümü, izleyicinin kahramana karşı yalnızca doğal bir keder duygusu değil, aynı zamanda estetik bir zevk duygusu da duyacağı şekilde tasvir edilir .

Goethe'nin trajedisi iç karartıcı bir izlenim bırakmıyor . Kahramanlara sadece şefkat duymuyoruz, aynı zamanda onlara hayranlık duyuyoruz. Görünüşe göre Gretchen hakkında özel olan ne? Joan of Arc'ın ihtişamından yoksun, herhangi bir başarıya ulaşmamış sıradan bir kız ; o hiç aktif bir doğa değil, tam tersi: uysal, itaatkâr, duygularına itaat ediyor . Gretchen kadınlığı çekiyor. Goethe, kahramanını zayıflattı ama aynı zamanda tüm iyi duygularımızı ona çekti. Yüce ve güzel bir duygunun verdiği ıstırap, Gretchen'ı yüceltir, onu bir aşk şehidi yapar.

Faust'un hayatına ıstırap giriyor. İlk başta onun ıstırabına büyük ve biraz soyut sorular neden oldu . Doğru, Faust için oldukça kişiseldi. Ama bu onun zihninin işkencesiydi. Gretchen'ın trajik sonu şimdiden yürek burkan. Böylece Faust'un ruhsal gelişimindeki iki aşama tamamlanmış olur. Yaşam deneyimi bu nedenle acı vericiydi. Mutluluk anları kısa, acılar uzun ve yoğundu. Faust hayatta kalsa da gerçek bir trajedi yaşar.

Talihsizlik Gretchen'ı kırdı ama Faust'u değil. LU okurları onu trajedinin ikinci bölümünde yeniden görecekler . Şimdi bile Faust'un her sıkıntıdan ruhen zenginleşmiş ve yeni denemelere hazır çıkma konusunda olağanüstü bir yeteneğe sahip olduğunu söyleyebiliriz . Ancak, yaşam deneyimi onun için her zaman zordur. Sebat etme ve aramaya devam etme yeteneği onu kahraman bir insan yapar. Ancak Faust, "korkusuz ve sitemsiz" bir kahraman değildir. Ruhu yaralıdır ve üzerindeki yara izleri, hayat boyunca kat ettiği zorlu yolun işaretleridir. Onda var olan inanılmaz canlılık takdire şayan.

Faust ve Gretchen mükemmel olmaktan çok uzaklar ve bu onların imgelerini bizim için ikna edici kılıyor. Ama aynı zamanda, söylendiği gibi, her ikisinde de onları olağan ortalama seviyenin üzerine çıkaran bir şeyler var.

Goethe'den ana karakterlerinin erdemleri ve dezavantajları hakkında kesin bir cevap talep eden okuyucu hayal kırıklığına uğrayacaktır. İyi ve kötü başlangıçlar içlerinde karışıktır. Gretchen'ın en güzel yanı sevgi dolu ruhu ama onu hem sevdikleri hem de kendisi için felaketle sonuçlanacak eylemlere iten aşk değil miydi ? Faust'ta en iyi şey dünyayı tanıma arzusudur, ancak özlemlerinin sınırsızlığı onu Gretchen'dan uzaklaştırmadı mı?

Faust'ta yaşam ve insanlar, gerçek dünyada var olan karmaşıklık ve tutarsızlık içinde ortaya çıkar . Goethe'nin çalışması doğrudan şu soruya direniyor: Faust nihai olarak neyi ifade ediyor - hayata karamsar mı yoksa iyimser bir bakış açısı mı? Goethe'nin eseri yaşam ve insan sevgisiyle doludur, ancak bu aşk aynı zamanda hayatın karanlık, kasvetli taraflarını, insanların doğasında var olan zayıflıkları ve hataları anlamayı da içerir .

Faust'un trajedinin ilk bölümündeki kaderi, henüz insanın erişebileceği tüm yaşam deneyimini kapsamıyor . İnsanlığın tüm sevinçleri ve ıstırapları onun tarafından yaşanmamıştır. Şimdiye kadar aksiyon temalarla sınırlıydı: Faust ve bilim, Faust ve aşk. Hayat bundan daha geniştir ve çok daha fazlasını içerir. Goethe, trajedinin ikinci bölümünü Faust'un sonraki kaderine, hayatın daha geniş sorularına karşı tavrına adadı . Ancak yazmadan önce çeyrek asır geçti.

Altıncı Bölüm Romantizm Çağında

GOETHE VE ROMANTİZM

1805'te Schiller'in ölümü Goethe'yi derinden sarstı. Arkadaşının anısını, merhumun ana özelliğini - hümanizm, iyilik, hakikat ideallerine özverili hizmet - vurgulayarak, bir erkek ve bir şair olarak onun hakkında şarkı söylediği ciddi "Schiller'in "The Bell" inin Sonsözünde onurlandırdı. ve güzellik. Ayrıca Schiller'in yaşam yolundaki zorluklara da dikkat çekti - tanınmama ve özgür yaratıcı gelişimini engelleyen düşmanlık. Goethe, hayattaki en iyi başlangıçlar için bir savaşçı olarak onun şarkısını söyledi.

müjdeleyen "Çan Şarkısı" nın (1799) sonraki olaylar tarafından çürütülmesinden ibaretti . Fransız orduları birbiri ardına ülkeyi işgal etti, General Bonaparte 1804'te Fransız imparatoru ilan etti , ertesi yıl 1805'te Austerlitz'de büyük bir zaferle zaferini destekledi ve ardından Almanya'nın sistematik olarak fethine giderek iç sınırlarını yeniden çizdi. Fransız ordusu Weimar Dükalığı'na yaklaştı. Ekim 1806'da Napolyon , Jena yakınlarında Prusya birliklerini yendi. Weimar Dükalığı'nın varlığı tehdit altındaydı, ancak galip merhamet etti, Dük Charles August'a Fransız imparatorunun vasallarının saflarına katılma fırsatı verildi.

Askeri zaferleri Almanya üzerinde ideolojik bir etki ile tamamlamak isteyen Napolyon, entelektüel güçlerini kendi tarafına çekmeye karar verdi. Başkomiser Daru'ya Almanya'daki en büyük yazarların kimler olduğunu sordu . Goethe ve Wieland olduklarını öğrenince her biriyle konuştu. Hatta Goethe'yi Paris'e taşınmaya ve Fransız tiyatrosu için trajediler yazmaya davet etti , çünkü Napolyon'a göre yerli oyun yazarları imparatorluğun ve başının ihtişamını söyleyecek kadar yetenekli değildi . Goethe kaçamak cevap verdi ve daha önemli meselelerle dikkati dağılan imparator daveti unuttu.

Napolyon Savaşları tüm Almanlar için büyük bir felaketti ve Goethe bile bir şeylere katlanmak zorunda kaldı . Jena'daki zaferden sonra Fransız birlikleri Weimar'ı işgal etti. İki asker Goethe'nin evini soymaya çalıştı ama enerjik Christiane yumruklarını kullanarak ve diğer Fransızlardan yardım isteyerek onları kapıdan dışarı attı. Birkaç gün sonra Goethe, onunla evlenerek evliliğini resmileştirdi.

Goethe, savaş koşullarında bile edebi ve bilimsel arayışlarını sürdürdü. Faust'un ilk bölümünü yayına hazırladı , ardından Seçim Yakınlığı romanını yayınladı.

Napolyon'un küçük Weimar Dükalığı'na büyük bir tazminat dayatması nedeniyle , yabancı boyunduruğunun ciddiyetinin farkında olmasına rağmen , aynı zamanda Fransız işgalcilerin getirdiği bazı burjuva reformlarının Almanya'yı sıfırdan gerileteceğini umuyordu.

18. yüzyılın sonunda Almanya'da edebiyatta romantik bir akım şekillenmeye başladı. Yeni yüzyılın başında , içinde hakim bir konuma sahipti .

Bildiğiniz gibi Romantizmin derin temeli, Fransız Devrimi'ne ve onunla ilişkili zihin felsefesine karşı olumsuz bir tepkiydi. Hatta bazı romantikler ilk başta devrimi sempatiyle kabul ettiler ama sonra ondan yüz çevirdiler. Alman Romantikleri, burjuva ayaklanmasına düşman olsalar da , on sekizinci yüzyıl düşünürlerinin, özellikle de Rousseau'nun ilan ettiği ilkeleri hiçbir şekilde tamamen reddetmedi. Doğa kültünü, duygu özürünü, eski yaşam biçimlerine ilgiyi, doğallık kültünü ve bireyin haklarına dair yüce bir fikri korudular . Ancak idealleri yalnızca geçmişte kaldı . Burjuva ilerlemesiyle bağlantılı her şey onlar tarafından reddedildi. Dahası, ortaya çıkan yeni sosyal düzenin tüm kusurlarını keskin bir şekilde fark ettiler ve eleştirdiler.

Alman romantizminin doğal olarak ulusal kökleri vardı. Zaten "fırtına ve saldırı" dünya görüşünde, romantikler tarafından kendi yöntemleriyle geliştirilen bazı ilkeler ortaya kondu. Avrupa romantizminin çeşitliliğinin karmaşık sorunlarına girmeden, yalnızca Goethe ile doğrudan bağlantılı olanın üzerinde duralım. Burada Goethe'nin bir bütün olarak hareketle ve bireysel temsilcileriyle ilişkilerinin aynı olmadığını belirtelim .

1798'de genç filozof Friedrich Wilhelm Schelling'in (1775-1854) doğa felsefesi üzerine yazdığı bir makaleyi okuyan Goethe, burada kendi fikirlerine yakın pek çok şey buldu. Alman romantizminin ana ideologlarından biri haline gelen Schelling, doğada aynı zamanda içsel olarak uygun ve aynı zamanda uygunluğu açısından açıklanamaz bir tür organik bütün gördü. Schelling'in bazı önermelerinin "Doğa" makalesinde ifade edilen ve Goethe'nin görüşlerini yansıtan düşüncelerle ortak bir yanı vardır.

Goethe, Schelling'in sanat felsefesinde kendisine yakın birçok şey buldu. Bilincin her zaman sanatsal yaratım sürecine katılmadığına inanıyordu ; genellikle sezgiye dayanır. Büyük eserler, bilinç ve bilinçdışının kaynaşmasından doğar .

Tüm doğal olaylarda, Schelling'e göre fikir kendini yalnızca körü körüne gösterir. Yalnızca sezgisel olarak yaratan bir sanatçı, doğadan farklı olmayacaktır. Öte yandan, sadece kopyalasaydı, sanat eseri değil, soluk hayaletler yaratırdı. Schelling'in estetiğine göre sanatçı, tamamen duygusal yaratıcılığı terk etmeli ve madde ve ruhun organik bir kombinasyonundan oluşan yaratıcılığın en yüksek biçimine ulaşmalıdır . Önce doğanın üzerine çıktıktan sonra ona geri döner. Güzellik, eserin dış biçiminden değil, daha yüksek bir şeyden - özden, genelden - yaratılır.

Goethe'nin İtalya'dan döndükten sonra savunmaya başladığı görüşleri hatırlarsak, Goethe'yi bir süreliğine Schelling'e yaklaştıran şeyin ne olduğunu rahatlıkla görebiliriz. Genç filozofun görüşlerinin Goethe'nin yaratıcılığının ve fikirlerinin etkisi altında oluşması alışılmadık bir durum değildir . Schelling , Faust'un sadece 1790'da yayınlanan bir fragmanı olarak bilindiğinde ilk takdir edenlerden biriydi . Schelling , daha sonra "Sanat Felsefesi" adlı kitabını oluşturacak olan derslerinde , "Bu eser", çağımızın en içteki, en saf özünden başka bir şey değildir; malzeme ve biçim, beslediği ve beslemeye devam ettiği her şeyle birlikte tüm bu çağın kendi içinde barındırdığından yaratılmıştır ” 1 .

Şair ve filozof arasındaki ilişki, Schelling'in siyasi gericiliğe katılmasıyla sona erdi, eski görüşlerinin çoğundan vazgeçti, tasavvufa düştü ve ortodoks dindarlığa döndü.

, Jena'da çevresinde benzer düşünen insanlardan oluşan bir çember oluşturan iki erkek kardeş, August Wilhelm (1767-1845) ve Friedrich (1772-1829) Schlegel tarafından yönetildi . İlk başta, Jena Romantikleri Goethe'de, yaşam fenomenini cesurca yaratıcı hayal gücüne tabi kılan özgür bir sanatçının harika bir örneğini gördüler. Okur, Friedrich Schlegel'in Wilhelm Meister'ın Öğretim Yıllarını ne kadar övdüğünü hatırlayacaktır. Faaliyetinin ilk yıllarında genç Schlegel, antik çağ kültünü Goethe ve A.-V. Schlegel, Goethe'nin Shakespeare'e olan hayranlığını paylaştı.

Romantizm şekillenirken, Goethe taraftarlarının çoğuna onun hazır modeli gibi göründü. Ancak bu edebi akım olgunlaştıkça, Goethe ile yeni edebiyat OKULU'nun temsilcileri arasındaki farklar giderek daha belirgin hale geldi.

Edebi gelişimin paradoksu, Goethe'nin Sturmer'in estetik başkaldırısının üstesinden gelmesine karşın, Romantiklerin onu yeni bir tarihsel aşamada yeniden başlatmalarıydı. Goethe haklı olarak, Romantiklerin kendisinden Alman halk şiirine bir ilgi duyduğunu, onlara Alman ortaçağ sanatının sanatsal çekiciliğini gösterdiğini , ancak Romantiklerin estetik değerlerle birlikte yeniden canlandırma arzusunun ondan kesinlikle hoşlanmadığını söyledi. en çok

» Schelling F.-W. Sanat Felsefesi, s. 148. Orta Çağ'ın karanlık tarafları - Katolik Kilisesi ve dini mistisizm.

kendisini prangalayan toplumsal kısıtlamaları ve küçük-burjuva ahlaki normları ve aynı zamanda dogmatik estetiği reddeden özgür bir birey fikrini ortaya koyan ilk kişiydi . Ancak, öznelciliğin üstesinden geldi ve nesnel yaratıcılığın yolunu tuttu, bu arada Romantikler hem yaşamda hem de sanatta kişisel ilke kültünü geri getirdi. Olgun Goethe , insan doğasına tekabül eden ve belirli bir ahlaki düzene indirgenebilen organik yaşam biçimleri arıyordu . Romantikler, Sturmers'ın iddia ettiği aynı özgür ahlakı vaaz ettiler, ancak şu farkla, genç Goethe ve akranlarında bireysel özgürlük fikri feodal sisteme karşı bir protesto ile birleştirilirken, Romantikler feodal sisteme karşı bir protesto ile birleştirildi. bir özür orta çağ ile burgher etiği .

Romantizmin ortaya çıktığı dönemde Goethe, bütün, uyumlu bir kişiliği geliştirme ve eğitme fikriyle aşılanırken , romantikler eserlerinde modern insanın çatallanmasını, içindeki sağlıklı ve acı verici ilkelerin mücadelesini ortaya çıkardı. ve yaşam vizyonları büyük ölçüde tutkuların coşkusu, kişinin dünyayla kendi uyumsuzluğunun acı verici duygusu, bilincin parçalanması tarafından belirlendi . Bu, Goethe'yi ünlü yargıyı ifade etmeye sevk etti : "Klasik sağlıklıdır, Romantik hastadır" (10, 427).

Orta Çağ'a dönüş ve Katolik dininin dirilişi fikrini reddeden Goethe'nin konumu, politik yıllarda Romantiklerin programından sosyo-politik ve kültürel açıdan daha ilericiydi. reaksiyon. Ancak bu dönemin gerçekliğiyle ilgili olarak Goethe, ideal bir insanı bunun için hiçbir sosyal ön koşulun olmadığı koşullarda yetiştirmek için ütopik planlar inşa eden idealist bir eğitimci olarak kaldı. Romantiklerin eserlerinde çok canlı bir şekilde ortaya koyduğu bölünmüşlük, manevi kafa karışıklığı, umutsuzluk , feodalizmden kapitalizme ve burjuva yaşam düzenine geçiş döneminde insan bilincini yansıtıyordu. Romantikler , neredeyse gerçek hayatı tasvir etmeden , eserlerinde dönemin insani dramlarını somutlaştırdılar. Goethe de bunun için çabaladı, ancak elbette hayatın çatışmalarına iyimser bir çözüm arayarak romantiklerin doğasında var olan trajedinin üstesinden geldi.

1808'de Goethe, Riemer'e anladığı şekliyle klasik ve romantik arasındaki fark hakkında uzun uzadıya konuştu. “Antik trajedi insani açıdan trajiktir. Romantik olan doğal değildir, kökleri yoktur, yapaydır, inceliklidir, yapmacıktır , abartılarla doludur, çarpıtma ve karikatür noktasına kadar tuhaftır. Bir kostüm balosuna, aşırı parlak aydınlatmalı bir maskeli baloya benziyor . Esprilidir (yani ironiktir, Ariosto, Cervantes ile karşılaştırın; bu nedenle komikle sınırlanır ve kendisi de komiktir) veya zeka müdahale ederse , anında absürt ve fantastik hale gelir . Eskiler organik (daha doğal, insancıl ), modernler kaprisli ve imkansız.

Eskilerde sihir ve sihrin bir tarzı vardır, modernlerde yoktur. Eskiler arasında sihir, bir insan olarak görülen doğa iken, modernler arasında abartılı ve fantastiktir. Antik çağ ölçülüdür, mütevazıdır, espri anlayışı vardır, modernlik dizginsizdir, sarhoştur. Antik çağ , gerçekliğin idealize edilmiş bir resmini, gerçek ihtişam (stil) ve zevkle işlenmiş gerçekliği yaratır ; romantizm keyfi, inanılmaz, fevkalade dönüştürülmüş bir gerçeklik vizyonu sağlar.

Antika plastiktir, doğru ve gerçektir; romantik olan değişkendir, sihirli bir fenerin resimleri gibi, bir prizmanın ortaya koyduğu renkler gibi, atmosferik renkler gibi...

Sözde romantik şiir , özellikle gençleri cezbeder çünkü onların iradelerini, şehvetlerini , kısıtlamaları reddetmelerini, kısacası gençlik dürtülerini pohpohlar ^[141].

İki tür yaratıcılığın bu ayrıntılı karşılaştırmasında, Goethe'nin sempatisi açıkça antik çağdan, yani onun anladığı şekliyle klasik sanattan yanadır; ilkelerini modern edebiyatta uyum idealini canlandırmak amacıyla yarattığı eserlerde somutlaştırdı. Ancak, daha önce de belirtildiği gibi, klasikler Goethe'nin sanatsal kavramlarını ve zevklerini tüketmekten uzaktır.

Bu nedenle, Alman romantikleriyle çelişirken Goethe, İskoçyalı Walter Scott ve İtalyan Alessandro Manzoni'nin yeteneğini çok takdir etti ve onların tarihi romanlarını övdü , Byron'ı seçkin bir şair olarak gördü . Goethe , estetik teorisi ne olursa olsun gerçekten sanatsal olanı kabul etti .

birçok açıdan Romantiklerle hem nesnel hem de öznel olarak bağlantılıydı . Romantizmin bir edebiyat okulu olarak ortaya çıkmasından önce bile, Goethe şiirlerinde bir dizi tipik romantik motif oluşturmuştur. Goethe'nin şarkı sözlerinde hem insanın doğayla birleşmesi gibi romantik bir fikir hem de aşk özlemi ve ideal için özlem vardı. Goethe'nin baladlarının çoğu romantik bir ruhla doludur. Son olarak, Goethe istese de istemese de Goethe'nin en büyük eseri olan Faust, çağdaşları tarafından romantik ruhun ve özgür romantik poetiğin en parlak vücut bulmuş hali olarak algılandı. Henüz aydınlatıcı-hümanist "dünyevi bilgeliğin nihai sonucu " içermeyen ilk bölüm , hayattan memnun olmayan ve aşkta mutluluk bulamayan bir kahramanın romantik bir trajedisi olarak tüm Avrupa'ya seslendi.

Rutine karşı savaşan, yanlış bilimi reddeden, özünde dünyada hüküm süren tüm kurumları, sonsuzluğa giden dürtüyü, tutkulu, trajik aşkı, ortaçağ mitolojisinin fantastik imgelerini reddeden kahramanın olağanüstü, titanik kişiliği - tüm bunlar "Fau face" in ilk bölümü, romantizmin canlı bir düzenlemesi. Goethe'den önce Alman romantiklerinin hiçbiri, herhangi bir kuraldan ve edebi normdan tamamen bağımsız olarak buna benzer bir şey yaratmamıştı. Goethe'nin çalışmalarının hem Almanya'da hem de İngiltere, Fransa ve diğer ülkelerde romantizmin oluşumunda önemli bir rol oynaması tesadüf değildir .

Goethe neden romantiklerle düşmanlık içindeydi?

İdeolojilerinin aydınlanma hümanizmine düşman olan yönlerini kabul etmedi. Diyelim ki Kleist'ı neden tanımadı? Bazı eleştirmenler bunu Goethe'nin yeni bir yetenekten korkmasına bağlar . Ama Goethe'nin Kleist'in rekabetinden korkmasına gerek yoktu. Bilinçli kendi kendine eğitim hakkındaki romanın yazarı Wilhelm Meister, Homburg Prensi'nin sezgiciliğini, hatta uyurgezerliğini onaylayamadı; "Seçmeli Yakınlık"ın yaratıcısı, "Pentesilea"nın dizginlenemeyen tutkusuna yabancıydı.

birbiriyle sürekli mücadele halinde olan iki ruhu vardı , ancak Hoffmann'da olduğu gibi dualiteye varan bölünmüş bir kişilik Goethe için kabul edilemezdi. İnsan zayıflıklarının üstesinden gelme olasılığına inanıyordu , manevi çelişkilere çözüm arıyordu , ancak Goethe manevi uyumsuzluğun romantik devamını ve hayatın trajik umutsuzluğunu göremedi ve bu onu romantiklerden uzaklaştırdı. Goethe için hayatta çektiği ve sanatsal imgelerde somutlaştırdığı en pahalı şey, bir kişinin kendi zayıflıklarının, "feragatinin", öz disiplininin üzerine çıkmasıydı ve bu Goethe, anarşist vaaz veren romantiklere boyun eğmek istemiyordu. bireycilik.

Aynı zamanda, Goethe yeterince duyarlıydı ve romantiklerin dünyada kayıtsızca veya kibirli bir şekilde geçilemeyecek yeni bir şey keşfettiklerini anladı. Goethe, yalnızca zamana ayak uydurma arzusundan değil, aynı zamanda doğuştan gelen bir gerçeklik duygusu sayesinde bazı eserlerine tipik romantik motifler kattı, ancak hayatın çatışmalarına ve sorunlarına romantikten farklı kendi çözümlerini verdi . Bu, Seçim Yakınlığı'nda ve daha yakın zamanda Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nda ve Faust'un ikinci bölümünde görülebilir .

Daha Schiller'in yaşamı boyunca, Weimar klasisizminin ilkelerinin modern malzemenin sanatsal işlenmesine nasıl uygulanacağı sorunu tüm keskinliğiyle ortaya çıktı . D. Lukacs'ın gösterdiği gibi Goethe ve Schiller arasındaki yazışma, estetik açıdan güzel yaratma arzusu ile gerçekliğin onlara sağladığı hayati malzemenin çirkinliği arasındaki derin çelişkinin farkında olduklarının kanıtıdır.

"Okulun" en büyük başarısı (burada başka bir kelime seçemezsiniz), okuyucular arasında büyük bir başarı olan "Herman ve Dorothea" şiiriydi. Ama Goethe'nin şiirleri ne kadar güzel olursa olsun, hikaye anlatma tarzı ne kadar mükemmel olursa olsun, kahramanların görüntüleri ne kadar canlı olursa olsun, altılı ölçülerdeki idil yadsınamaz bir çelişki ile doluydu. Biçimin uyumu, gerçek ve hiçbir şekilde pastoral olmayan arka planla çelişiyordu. Doğal olarak bu sanatsal form, keskin çelişkileriyle gerçeği barındıramadığı için model olamadı .

Wilhelm Meister'in Öğretme Yıllarında Goethe, ideali gerçekle - Weimar klasisizminin hümanist ideali ile Alman gerçekliğinin sefilliğiyle - birleştirmesine izin verecek bir biçim bulmaya çalıştı. Goethe , romanda Fransız Devrimi'nin bir benzerini ve idealist Fichte'nin felsefi başkaldırısını gören Friedrich Schlegel'in makalesini okuduğunda ne kadar şaşırmış olmalı ! Ne de olsa plana göre romanın, topluma isyan değil, bireyin barışçıl ve kademeli gelişimi fikrini doğrulaması gerekiyordu .

F. Schlegel, The Years of Learning'in hem roman sanatı için devrimci önemini hem de içeriğindeki asi unsuru abartmasına rağmen, sanatsal içgüdü ona bu romanın yeni klasisizm doktrinine uymadığını doğru bir şekilde söyledi. Goethe'nin kendi kendini eğitme fikrine rağmen , işin birçok unsuru ortaya çıkan romantizmle bağlantılıydı .

Goethe, çalışmalarını ölçülü bir şekilde değerlendirebilen, kendi teorik ilkelerini eleştirel bir şekilde inceleyen bir sanatçıydı. Onun için sanatsal yeniden yönelim ihtiyacı giderek daha fazla yadsınamaz hale geldi. Bu nedenle, çalışmalarının yeni bir döneminin - "Seçmeli Yakınlık" romanında ve otobiyografisindeki yaratımlarındaki zorluklar ve çelişkiler .

"SEÇİCİ YAKLAŞIM"

Uzun süre Jena'da yaşayan Goethe, Froman'ın üniversite profesörleri ve yazarları için bir tür kulüp haline gelen kitabevini ziyaret etti. Dükkanın müdavimleri, kitapçı Minna Herzlieb'in on sekiz yaşındaki üvey kızının güzelliğine hayran kalmadan edemediler. Goethe ise ona aşık oldu ve duygularını açıklamayı ima bile etmediği sevimli bir kıza yaklaşmanın imkansızlığını acı bir şekilde yaşadı. Şairin gençliğinde aşık olduğu Brentano'nun evliliğinde Maximilian Laroche'nin kızı olan yirmi iki yaşındaki Bettina Brentano için neredeyse aynı anda hayranlık nesnesi haline geldi . Bettina'nın Goethe'nin dalkavukluklarına coşkulu saygısı.

Goethe'de her yaşanmışlık mısralara döküldüğü için , bu iki hikâye de şiirsel anlatıma kavuşmuştur . 15 şiirlik bir döngü oluşturan "Soneler" de (1807-1808) yansıtılırlar . Önceleri, genellikle nispeten serbest şiir biçimlerini tercih ediyordu. Yıllar geçtikçe , giderek daha katı biçimlere yöneldi. Sone, şaire açık kompozisyon kurallarına uyma zorunluluğu getirir. Goethe bu forma yalnızca edebi nedenlerle başvurmadı. Aşkının üstesinden gelme ihtiyacının ya da olgunluk yıllarında en sevdiği ifadelerden biri olan vazgeçme ihtiyacının farkına varan şair, duygularını ikiye bölünmüş zorunlu on dört dizeden oluşan katı bir kıtasal sone yapısına zincirlemeye karar verdi. dörtlükler ve açık ve aynı zamanda zorunlu bir kafiye sistemi ile iki üç mısra.

"Soneler" yaşlı bir adamın genç bir kıza olan aşk hikayesini içerir. Bazıları sadece aşığın duygularını değil, sevgilinin cevaplarını da ifade eder, gerçek değil tabii ki. Goethe , kızın duygularına nasıl tepki verebileceğini yalnızca hayal etti . Kendi yazdığı iddia edilen Sone IV bu açıdan ilginçtir; aşıkta sadece kendisini değil, mermer büstünü de görür . Burada Goethe, kendisi için yaşayan bir klasik olduğu, görünüşü yüzyıllardır bozulmaz mermere damgalanmış olan genç bir yaratığın kendisine nasıl bakacağını hayal etmeye çalıştı. Daha önce de belirtildiği gibi, Minna'nın uyandırdığı duygular Sone'lerde Begtina ile yapılan görüşmelerden gelen izlenimlerle birleştirilir.

"Soneler", "Seçmeli Yakınlık" romanının şiirsel bir önsözü gibiydi.

1775 yılında İsveçli kimyacı Thorbern Bergman, çağdaş bilimin gelişimini yakından takip eden Goethe'nin ilgisini çeken Selective Affinity adlı eserini yayınladı . Bilim adamları tarafından keşfedilen yasaya göre , eğer A elementi B elementi ile yakın bağlantılıysa, bu, doğada bu bağlantıyı yok edebilecek hiçbir D elementinin olmadığı anlamına gelmez: bir miktar C ortaya çıkar çıkmaz, A acele eder. B ise aynı kuvvetle G'yi çekecektir.

parçası olduğu doğa ile aynı yasalara tabi olduğuna her zaman inanmıştı . Bergmann yasası, Goethe'nin geliştirmeyi planladığı olay örgüsüne en uygun yasaydı.

Büyük bir malikanenin sahibi Baron Edward, kendisi de ikinci kez evli olan Charlotte ile ikinci kez evlenir. Gençliklerinde birbirlerini sevmişler, ancak ebeveynleri evlenmelerine izin vermemişse, her biri büyükleri tarafından kendileri için seçilen kişiyle birleşmek zorunda kalmıştır. Neredeyse aynı anda bitirdikten sonra , kaderlerini birleştirmeye karar verdiler. Ancak uyum içinde yaşayarak, gençliklerinde yüreklerinin yandığı o ateşli duyguları yaşamadılar .

Ev işleri için yardıma ihtiyacı olan Edward, adı bilinmeyen arkadaşını davet eder ; sadece rütbe olarak kaptan olduğunu biliyoruz. Charlotte, onun gelişinden kaçınmak ister, çünkü yeni bir kişinin ortaya çıkmasının aile idilini bozacağını belli belirsiz tahmin eder, ancak kocasının ısrarına boyun eğerek, yeğeni Ottilia'yı da çağırması şartıyla kaptanı davet etmeyi kabul eder. bir pansiyonda kahya olarak yetiştirilen . Ayrıca, her şey seçici yakınlık yasasına göre gerçekleşir . Edward, karısının yeğeni Ottilie'ye aşık olur ve Charlotte kaptana ilgi duyar. " Kırılmaz bağlar" tehlikede.

Daha makul ve ölçülü olan Charlotte, duygularını serbest bırakmamaya ve kaptanla hala tamamen masum olan ilişkisine son vermeye karar verir. Her ikisi de toplum, hukuk ve din tarafından emredilen evliliğin kutsallığını gözetme ihtiyacını kabul eder. Edward ve Ottilie için durum tam tersi. Tutkuları manevi yakınlığın sınırlarını aşmaz ve sıradan bir zina haline gelmez. Ama ne o ne de o duygularını bastıramaz ...

bu maddeleri cansız gibi hareket halinde kendi gözleriyle görmeli , ancak içsel olarak her zaman hareket etmeye hazır, katılımla izlemeli, birbirlerini nasıl aradıklarını, çektiklerini, kucaklayın, yok edin, yok edin, özümseyin ve sonra farklı bir şekilde birleşerek yenilenmiş, beklenmedik bir biçimde ortaya çıkın. O zaman onlarda sonsuz yaşamı, duyguları ve aklı tanımaya hazırız, çünkü kendi duygularımız bize onları doğru bir şekilde gözlemlemek için yetersiz görünüyor ve zihin onları anlamakta neredeyse güçsüzdür ”(b, 252).

Önümüzde Goethe'nin sembolizminin tipik bir örneği var. Kaptanın sözleri, romanın tüm gidişatını öngörür.

Gezintiler ..." üzerinde, yani Mayıs 1807'den sonra çalışmaya başladığı zamana dayanıyor . Nisan 1808'de, Goethe'nin günlüğünde "Seçmeli Yakınlık" adı çoktan belirmiştir. Başlangıçta Goethe, bu konuda diğerleriyle birlikte Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'na dahil edilecek bir kısa öykü yazmayı amaçladı. Tabiri caizse, başka bir kısa öykü olan "Ellinci Adam " ile eşleştirilmesi gerekiyordu. Bu sonuncusu gerçekten de romanda yer alıyor, aynı zamanda genç bir kadına aşık olan olgun bir adamın karşılaştığı ikilemi de anlatıyor , ancak buradaki durum biraz farklı - aynı baba ve oğul aşkı.

"Seçmeli Yakınlık" ın konusu Goethe'ye o kadar önemli göründü ki, romanı bir romana dönüştürmeye karar verdi. Goethe üzerinde alışılmadık bir hızla çalıştı. 1809'da roman çoktan basılmıştı .

"Seçmeli Affinity'de" dedi Goethe, Eckerman'a , "benim deneyimleyemeyeceğim bir şey hakkında tek bir satır bile yok ve genel olarak ona ilk okumada yakalanabilecek olandan daha fazla yatırım yapılıyor" (Ek., 283). . Goethe'nin bu köknar ağaçları, araştırmacıları romanda hangi kişisel deneyimlerin somutlaştığını belirlemeye teşvik etti. Goethe'nin Soneleri'ne de ilham veren Jena kitapçısının öğrencisi Minna Herzlieb, yaş açısından Ottie'nin prototiplerine en uygun olanıydı . Ancak ilişkileri Edward ve Ottilie'nin yaşadığı aşk zorluklarına benzemeyen , çiçek açan ve neşeli bir kızın görünümü , romanın olay örgüsüyle yalnızca uzaktan bağlantılıydı . Goethe'nin "Seçmeli Affinity"de başka bir kızla, Sylvia Ziegesar ile olan ilişkisini yansıtmış olması muhtemeldir - ve daha muhtemeldir - ona karşı şefkatli duygular beslemiştir. Ancak, diğer tüm benzer durumlarda olduğu gibi, Goethe'nin kişisel deneyimleri, hayatındaki gerçek olaylarla tam olarak örtüşmeyen olay örgülerine göre şekillendirildi.

Goethe, yazar Heinrich Laube'ye romandaki kişisel olanla ilgili net bir yanıt verdi: “ Seçmeli Yakınlık'ta anlatılanlar gerçekten miydi, gerçeklere mi dayanıyordu? Goethe'nin dediği gibi, her eser , abartılı değilse, gerçektir, tıpkı kalıcı ve derin bir izlenim bırakan her şey gibi . - Gerisi insanlara kayıtsız kalmamalı; basit merakı tatmin etmeye gerek yok . Her zaman deneyimi tasvir ettim ; Havadan çıkarmak benim için hiçbir zaman doğal olmadı, her zaman hayatın (die Welt) benden daha parlak olduğunu düşündüm ... "^[142] Bakacaksak, o zaman daha çok - romanın hayati temeli , ama buna da gerek yok, çünkü asıl sorunu evliliğin gerçek temelinin ne olduğu ve ahlaki açıdan evliliği bozmaya neyin izin verildiğidir. ilişkiler? - sadece Goethe'nin zamanında geçerli değildi.

Roman, çağdaşlarından sıcak tepkiler uyandırdı. Ortodoks ahlakının destekçileri romanı düşmanlıkla karşıladı. Bunu evliliğin temellerine bir saldırı olarak gördüler. Dahası, Goethe, örneğin, Edward'ın Ottilie'ye aşık olduğu ve karısının kaptana aşık olduğu zaman karısıyla geçirdiği gecenin açıklaması gibi, kendisine iki kez "ahlak karşıtı" açıklamalara izin verdi .

Geceleri konuğa odasına kadar eşlik eden Edward, Ottilie'nin odasına çıkmaktan çekinmezdi, ama oraya gitmek kolay değildi, karısının yatak odasının kapısının yanındaydı ve sonunda onunla birlikte oldu. yatmaya hazırlandığı zaman. Onunla kalmak için izin istedi.

18. yüzyıl edebiyatında anlamsız betimlemeler eksik değildi . Ancak bu sahne tam olarak ahlaksız olarak kabul edildi çünkü evlilik kucaklaşması bir ihanet eylemiydi.

, Goethe'nin romanına karşı silaha sarıldılar . Ancak kitap, özgür aşkı vaaz eden romantik Friedrich Schlegel'in itirazlarıyla da karşılaştı. Ona göre "Seçmeli Affinity", " evliliğin heterojen olanın çekiciliğine, sevginin - homojen olanın çekiciliğine dayandığını " gösteriyor. Bu onun kimyasal-ahlaki bilmecesinin sırrı! Bütün bunlar, olayların olağan akışına göre çok doğru... Ama aynı tabiattaki gizemli bir eğilimin, birbirini tamamlayan çeşitli ahlaki nitelikler ve yeteneklerle birleştiği, ne kadar belirsiz ve nadir de olsa bir bağlantı yok mu ? Tek kelimeyle, aşk ve evlilik birbirine bağlı değil mi ve bir şairin, nadir de olsa, ancak gerçekten insan doğasında var olan bu birliği tasvir etmesi , aşk ve evliliğin sonsuza dek kaçtığı o sefil günlük yaşamdan daha değerli değil mi? birbirinden, aşkların yıkıcı olduğu , evliliklere mi gitti?

Bu nedenle, ışığın yargısına göre, "Seçmeli Yakınlığın" ruhu ve iç tasarımı tamamen kötü ve ahlaksızsa, o zaman bu kez de ışık kesinlikle haklıdır; ancak kitap ahlaksız ve sıradan olduğu için, sanatsal olarak büyük bir güçle yalnızca bu belirli dünyanın olağan akışını tasvir ediyor, katı bir şekilde yargılıyor, ancak eski alışkanlığa göre anlamsızca hareket ediyor ^[143].

Başka bir deyişle, F. Schlegel Goethe'nin romanını ideal bir evlilik vakasını değil, gerçek, tekrarlanan tipik bir durumu tasvir ettiği için kınıyor .

Goethe'nin arkadaşları ve hayırseverleri arasında, hayati gerçeğin bir eseri olan romanın aynı zamanda evliliğin kutsallığına tecavüz etmediğine inanan birçok kişi vardı.

Kim haklı - "Seçmeli Affinity "yi ahlaksızlık için bir özür olarak görenler, ya da romanı burjuva evlilik geleneklerinin sağlam bir eleştirisi olarak görenler, ya da son olarak, kitabın ahlaksızlığını inkar edip onda bir ahlaksızlık görenler. hem birinci hem de ikinci tarafından tasarlanandan daha yüksek bir ahlak iddiası ?

soyut fikirlerin şiire çevrilmesine karşıydı . Buna yalnızca, örneğin Hayvanların Metamorfozu ve Bitkilerin Metamorfozu gibi nispeten küçük şiirlerde izin verdi . Aynı zamanda, bir keresinde Eckerman'a şunu itiraf etti: " Sürekli olarak belirli bir fikrin peşinden gittiğim daha büyük hacimli tek eser" Seçim Yakınlığı. Bu fikir sayesinde roman daha anlaşılır hale geldi ama daha mükemmel olduğunu söylemeyeceğim . Aksine ne kadar farklı ve anlaşılmaz bir şiirsel eseri zihne taşırsam o kadar iyi olur diye düşünüyorum ” (Ek., 534-535).

Goethe, romanın temasını açıkça tanımlamış olsa da, onun fikri, yani romanda ortaya konan sorunun çözümü, kesin bir cevaba indirgenemez. Goethe karmaşık bir hayat tablosu oluşturur ve onun düşüncelerini anlamak için romanın karakterlerini ve durumlarını dikkatlice anlamak gerekir .

Okuyucuları ana karakterlerle tanıştıran, seçici yakınlık yasasını anlatan ve eyleminin kendini nasıl göstermeye başladığını gösteren Goethe, sürekli olarak diğer insanların işleriyle meşgul olan belirli bir Mittler'ı sahneye çıkarır (soyadı "aracı" anlamına gelir) . Mittler , evliliğin eksiksiz ve koşulsuz bir savunmasını ağzına sokar: "Evlilik, insan kültürünün başlangıcı ve zirvesidir " diyor . Evlilik yıkılmaz olmalı, çünkü o kadar çok mutluluk getiriyor ki, tesadüfi bazı kederler onunla karşılaştırılamaz bile... Boşanmak için yeterli bir sebep olamaz... Bazen evlilik rahatsız edici olur, tartışmıyorum ama olması gereken bu. Birbirimize karı kocadan daha fazla rahatsızlık verdiği için çoğu zaman kurtulmaktan memnuniyet duyduğumuz vicdanımızla aynı bağlarla bağlı değil miyiz ? (b, 277-278).

Mittler normal bir iş için ayrılır ayrılmaz, Kont ve Barones, Edward ve Charlotte'u ziyarete gelir . Geçmişte, her birinin başarısız bir evliliği vardı, ancak onu feshettiler ve şimdi müttefikleri KIM takma adını bir ayinle resmileştirmeden karşılıklı çekicilikle birleştiler. Zaten ilk gençlik değil, ikisi de güzellikleri ve hoş tavırlarıyla ayırt ediliyor. Yaşam, neşe ve kullanım kolaylığı hakkında özgür görüşlerle karakterize edilirler .

Evlilik konusu gündeme geldiğinde, Kont bunu dünyevi bir rahatlıkla düğünle biten bir komediye benzetir. "Hayat başka bir şekilde düzenlenmiştir: burada oyun perde arkasında devam eder ve perde tekrar açıldığında artık hiçbir şey görmek veya duymak istemezsiniz" diye devam ediyor sayım. "Evlilikte," diye devam ediyor, "dünyadaki tüm değişken şeyler arasındaki bu önceden belirlenmiş dokunulmazlık, tutarsız bir şeydir " (b, 279). Kont, kişisel bir nedeni de olan boşanma hakkını kararlı bir şekilde onaylıyor: Resmi bağlarla barones ile birleşmesini engelleyen, eski karısının inatçılığıdır .

Böylece, evliliğe yönelik iki tutum hemen karşı çıkıyor . Mittler'de genel ve dogmatik bir biçimde ifade edilir. Hangi koşulda olursa olsun genel olarak boşanmaya karşıdır. Kont, prensipten çok, kendisini kişisel olarak içinde bulduğu konumdan hareket ediyor. Ayrıca, yalnızca boşanmayla çözülebilecek diğer başarısız evlilik vakalarını da biliyor .

kabul etmeye zorlanır. kendisi için hoş olmasa da sohbete katılım. Sayıma kısa bir itirazla yetiniyor: Bir kez başarısızlık yaşamış olan insanlar, yeni bir evliliğe girerek sorunu düzeltmek istiyorlarsa, evlilikteki her şey kötü değildir. Mutluluk olasılığına gelince, "sağlık hayatta sadece zaman zaman kullanılır ve sonuna kadar kullanılmaz" (6, 281).

Kim haklı? Goethe buna doğrudan bir cevap vermiyor. Goethe, evlilik sorununa kendi çözümünü formüle etmek yerine okuyucuları karakterlerin geçmişini sonuna kadar izlemeye davet ediyor.

hayatın değişmez yasalara uymasını talep edebilir . Goethe'ye göre ahlaki ilke, ayrılmaz bir şekilde insan doğasıyla bağlantılıdır. Romandaki karakterlerin her biri doğasına göre hareket eder. Hiçbiri taraflı yargılanmıyor. Önümüzde ortaya çıkan karmaşık yaşam öyküsünde , şu veya bu kararı vermek zorunda kalan insanların karakterleri ortaya çıkar ve böylece içlerinde var olan özellikleri tam olarak ortaya çıkarır. Sanatçı Goethe'nin meşgul olduğu şey budur ve dramadaki tüm katılımcıları tatmin edecek bir çözüm sağlayacak bir cevap arayışı değil.

Romandaki karakterlerin hiçbiri , Werther'de olduğu gibi okuyuculara içeriden açıklanmaz. Anlatıcıdan olan her şeyi öğreniyoruz. Bazı okuyucular , figürünün kayıtsız olduğunu düşünerek veya daha fazla uzatmadan onu Goethe'nin kendisiyle özdeşleştirerek, gerçekte bize neler olduğunu anlatanın kim olduğunu merak etmeyebilir. Ama bunların hiçbiri gerçek olmayacak. Romanın aksiyonu aristokrat bir ortamda gerçekleşir ve anlatıcı da ona aittir. O laik bir kişidir, düşünceli, gözlemcidir, karakterlerin davranışlarının özelliklerini incelikle fark eder. Olaylardan ayrı duruyor ve belirli bir yaşam deneyimine ve görüşlerine sahip olarak , olan her şey hakkında kendi görüşüne sahip ama ya bunu hiç ifade etmiyor, kendini gerçekleri belirtmekle sınırlıyor ya da şu ya da bu eyleme karşı tutumunu netleştiriyor. genellikle eylemlerin ironik bir değerlendirmesinin hissedildiği konuşmanın tonlaması ile. Bütün bunlar, Goethe'nin bu romandaki anlatı tarzının özel inceliğini ortaya koyuyor .

Eylem açısından, romanda ortaya çıkan çatışmaların temel nedeni ve onun ana figürü, en az olumlu karakter olan ve Goethe'nin gözünde bile çekici olmayan Edward'dır .

Goethe, Eckermann'a şunları söyledi: “... Ben kendim ona katlanamıyorum ama romanın olaylarının gelişebilmesi için onu yapmam gerekiyordu. Genel olarak bu tip oldukça doğru ve makul, yüksek sosyetede karakterin yerini inatçılığın aldığı pek çok insan var ”(Ek., 211).

Romanda gelişen durumu yaratabilen, böyle bir ambarın insanıydı . Eduard bencildir, mantık değil duygu adamıdır ama kendini sonuna kadar duyguya teslim edebilmektedir. Tutkusu acilen tatmin talep ediyor. Goethe, onda neredeyse çocuksu bir kendiliğindenlik görüyor; Eduard arzularını takip etmeye alışkındır ve Entelektüel yetenekleri herhangi bir şeyde kendini gösteriyorsa , bu sadece istediğini elde etme yeteneğindedir .

Aynı zamanda büyük bir çekiciliği var ve Charlotte ve Ottilie gibi farklı kadınların ona kalplerini vermesi boşuna değil. Sevmeyi bilir, tutkuyla ve güzel sever ve bu yeteneği kadınlar tarafından takdir edilir. Onunla ilgili en iyi şey, sevme yeteneğidir. Aşkta, Ottilie'nin karşılıklı aşkını haklı çıkaran yüceliğe ulaşır. Doğasının olumsuz yönleri, arzularını, sevgisini, mutluluğa olan susuzluğunu başkalarının, özellikle Charlotte'un mutluluk hakkının üstüne koymasında kendini gösterir. Zor bir yaşam durumunda, ne kendi işkencesini ne de başkalarının acısını hafifletemez .

Arkadaşı kaptan onun tam tersidir; büyük duygulara sahip olduğu için , kendisini hiçbir şekilde körü körüne teslim etmez. Edward'ın özelliği olan aşırı duyarlılığa yabancıdır, duygularını nasıl kontrol edeceğini bilir . Ayrıca Edward'ın aksine mali durumu hakkında düşünmek zorunda kalır. Kaptanın toplumda sağlam bir yer kazanmak için kendi kaderini düzenlemesi gerekiyor. Yüksek sosyeteden etkilenir ve sevmediği ancak serveti ilerlemesine yardımcı olacak bir kadınla evlenebilir . Charlotte'a karşı hisleri samimiydi ama Edward'ın Ottilie'ye olan tutkusu kadar tüketici değildi.

, kaptanın ondan etkilenmesini doğal kılan niteliklere sahiptir . Sevgili, alımlı bir kadın, o da duygularına teslim olamıyor, aklın taleplerini unutuyor ve kabulleniyor. ahlaki kavramlar toplumunda. Zeki, makul , dünyevi pratik, aynı zamanda derin bir bağlanma yeteneğine sahip - kocası ve yeğenine karşı hisleri böyle. Eduard'ın aksine bencil değil, başkalarını anlayabiliyor ve onlara sempati duyabiliyor. Ve Edward'a özgürlük vermeyi kabul ederek fedakarlık gösteriyor. Tüm şüphesiz çekiciliğiyle, artık gençliğinde uyandırabileceği tutkulu duyguları uyandırmıyor. Edward'ı ele geçiren tutkuya gösterdiği saygıyla kendini gösteren, şüphesiz bir manevi asalet ile karakterizedir .

Romandaki en çarpıcı figür Ottilie'dir. Edward'da da duygunun mantığa hakim olması gerçeğiyle akrabadır . Ancak, onun aksine, derin bir doğadır. Goethe, bizi onun ruhani dünyasıyla tanıştırmak için Ottilie'nin günlüğünü anlatıya dahil etti. Ancak eleştiri, kızın yaşam deneyiminin, günlüğünün sayfalarında hissedilen bu kadar derin bir bilgiyle insanlar ve gerçeklik hakkında konuşamayacak kadar dar olduğunu uzun zamandır fark etti. Ancak Goethe, kahramanın derin zihnini ve gözlemini göstermek için bu kongreye gitti.

kavramlara sahip olan Charlotte'tan farklıdır. Aydınlık bir kadının deneyimiyle sınırlıyken, Ottilie'nin düşünceleri genel olarak insan yaşamını kapsar. Aforizmalar biçimindeki düşünceleri dikkati hak ediyor. Onun özdeyişini okuduğumuzda: "Köleliğin zirvesi, özgür olmamak, kendini özgür saymaktır" (6, 354), o zaman Goethe'nin kendisi açıkça onun ağzından konuşuyor. Aynı şey onun diğer aforizmaları için de söylenebilir:

"Aptalların alay ettiği seçkin bir insanı görmek korkunç" (6, 355).

"Sıradanlık için dehanın ölümsüz olmadığı gerçeğinden daha iyi bir teselli yoktur" (6, 355).

Ottilie'nin bu tür yargıları ifade edecek kadar deneyimi olamaz, örneğin:

Tutkular, yalnızca en yüksek dereceye getirilen eksiklikler veya erdemlerdir.

Tutkularımız gerçek anka kuşlarıdır. Eskisi yandığı anda küllerinden hemen yenisi doğar.

Güçlü tutkular tedavi edilemez hastalıklardır. Onları iyileştirebilen şey tam olarak onları tehlikeli yapan şeydir .

Tutku, tanıma ile hem yoğunlaştırılır hem de yumuşatılır. Belki de hiçbir şeyde orta yol, bize yakın insanlarla yapılan konuşmalarda itiraflarda ve sessizliklerde olduğu kadar arzu edilir bir şey değildir” (6, 344).

Bu aforizmalar, romanla doğrudan ilgilidir ve içinde olup bitenlere ilişkin yorumları temsil eder.

Bir bütün olarak ele alındığında, Ottilie'nin günlüğündeki sözler ölçülü olunması gerektiğini doğruluyor. Bu, büyük ve bölünmez bir tutku için böylesine bir kapasite sergileyen doğasıyla tutarlı mı? Sadece yüzeysel bir bakışta ona tamamen yabancı görünebilirler . Aslında, Ottilie'nin günlüğü, zihninin iç işleyişini, dar kişisel ilgi çemberinden çıkma ve dünyayı bir bütün olarak anlama arzusunu ortaya koyuyor.

sevgilisine kendini tamamen vermektir . Goethe bunu iletmek için olağanüstü bir resim buldu . Edward'ın isteği üzerine Ottilius, taslağını temiz bir şekilde yeniden yazar. Ona işini verir. “ İlk sayfalar , nazik, kadınsı bir el ile büyük bir özenle yazılmıştı ; sonra el değişmiş gibiydi, daha hafif ve daha özgür hale geldi. Ama son sayfalara göz gezdirdiğinde ne kadar şaşırmıştı: “Tanrım! diye haykırdı, "bu ne? Ne de olsa bu benim el yazım! ”...“ Beni seviyorsun! ” Diye haykırdı ... Ve sarıldılar. Kimin kime önce kucak açtığına karar vermek zor olurdu” (6, 292).

Bu, Goethe'nin aşkı nasıl ustaca tarif ettiğine dair sadece bir örnek. Her seferinde kendini konuşmalarda değil, jestlerde, o kadar ifade dolu eylemlerde gösterir ki, hiçbir kelime, hatta Goethe'ninki bile Ottilie'nin aşkının güzelliğini aktaramaz. Hikayenin ilginç bir özelliği, tüm uzunluğu boyunca Ottilie'nin ne kadar sevdiğinden bir kez bile bahsetmemesidir. Ondan duyduğumuz tek şey , Edward'la birleşmenin mutluluğundan vazgeçmeye hazır olduğu sözler . "Yolumdan çıktım ve bir daha asla geri dönmeyeceğim. Üzerimde güç ele geçiren bir tür iblis , ruhumda kendimle uzlaşma bulsam bile, benim için dış engeller koyacaktır ” (6, 422).

gücünü hem de genel kabul görmüş ahlaka itaatinden değil, derin bir içsel duygudan dolayı kendisine yüklediği ahlaki yükümlülüklerin farkındalığını ortaya koyuyor ve bu, onu yoksun olan Edward'dan ayırıyor. on sekizinci yüzyılda dedikleri gibi, içgüdüsel, "doğal" bir ahlaki duygu.

Ottilie'de görev bilinci, suçluluk duygusuyla birleşir. Shar Lotte'ye karşı dürüst davranmak isteyen , karısı boşanmaya razı olana kadar Edward'ın onu terk etmesini istedi. Bu ona çok çabaya mal oldu. Aşırı gergin bir durumda, Edward'dan ayrıldı ve gölü bir tekneye atlayarak eve dönüşünü hızlandırmaya karar verdi. Ottilie, Charlotte ve Edward'ın çocuğunu kucağına aldı. Heyecanlanan Ottilie'nin mahcubiyetiyle suya düştü ve Ottilie onu çıkarmayı başarsa da çocuk kıyıda öldü. Ottilie bunu , her zaman izlediği yasaları çiğnediğinin bir göstergesi olarak gördü . Duyularını kaybetmiş, yarı uykuda, ölüme benzer bir şekilde, asla Edward'a ait olmayacağını ve dünyadan emekli olması gerektiğini fark etti.

"Seçmeli Yakınlık" psikolojik bir romandır . Kitap, karmaşık deneyimleri ortaya koyuyor ve aynı zamanda insanların davranışlarını bazı genel kurallara veya öznel fikirlere dayanarak yargılamanın ne kadar yaygın olduğunu gösteriyor . Goethe, insan anlayışına yaklaşmak için soyut ahlaki kavramlardan değil, her bireyin benzersizliğinden hareket edilmesi gerektiğine inanıyor, çünkü herkes doğasına uygun olarak kendini ve kendi kaderini yaratır. Bu, dış etkileri reddetmek anlamına gelmez . Roman, karakter ve çevre arasındaki etkileşimi, karakterlerin yaşadığı ve hareket ettiği özel koşulları gösterir. Ama burada Goethe daha çok insanın iç dünyasıyla ilgileniyor . Romanı Wilhelm Meister'ın Öğretim Yılları ile karşılaştırdığımızda bunu görmek kolay.

Doğa ve çevrenin yanı sıra, kahramanların kaderi de rasyonel açıklamalara meydan okuyan gizemli güçlerden etkilenir . Çekingen, kısıtlanmış Ottilie'den, "bir tür iblis" in onun üzerindeki gücü ele geçirdiği itirafını zaten duyduk (6, 422) ve bu tesadüfi bir kelime değil, edebi bir dönüş değil, ilk önce akışla bağlantılı bir şey. romanda gizli bir şekilde akar, ancak sona yaklaştıkça daha da belirginleşir.

onaylanmasının arttığı bir dönemde bir eser yaratan Goethe, içinde psikolojik gerçekçiliği romantik irrasyonalizm unsurlarıyla birleştirdi . Seçici yakınlık kavramının kendisi, doğa bilimlerindeki tipik romantik fikirlerin habercisiydi . Bir unsurun diğerine olan çekiciliği açıklamaya meydan okur. Doğal bağlantılar gibi görünenin aksine kendini gösterir . Edward ve Ottilie'nin aşkı kendi yolunda gerçekten şeytanidir ve her şeye rağmen ortaya çıkan ve hayatın hiçbir koşuluyla yatıştırılmayan başka bir tutku olabilir mi ? Üç aşk çiftini karşılaştırdığımızda - kont ve barones, Charlotte ve kaptan, Edward ve Ottilie - üçüncü çiftin duygularının yüceldiğini görmek kolaydır .

döndü, aşıkların her birinin tüm varlığına nüfuz etti . Ottilie'nin Werther ile kıyaslanması boşuna değil. Aşkı, onun özverili, acı verici ve tatminsiz tutkusu gibidir. Ama Werther'in duyguları oldukça gerçek koşullar tarafından paramparça edildi. Neredeyse mistik güçler Ottilia'nın kaderini işgal etti .

Geceleri, Ottilie'yi zaten seven Edward karısının yatak odasına geldiğinde her şey karıştı. Tam bir yakınlaşma anında, Edward'a “Ottilie'yi kollarında tutmuş; Charlotte'un kah yaklaşan, kâh uzaklaşan ruhunun önünde yüzbaşının imgesi yüzüyordu ve yokluk tuhaf ve çekici bir şekilde şimdiki zamanla iç içe geçmişti " (d. 289-290). Bunun bir sonucu olarak, Charlotte'un doğurduğu oğlu bir yüzbaşıya benziyordu ve gözleri Ottilie'ninkiler gibiydi. Bu, romantik fizyoloji anlayışının bir başka örneğidir.

Belli bir yolda yürümekten korkan bir kayıkçı ile romanda küçük bir bölüm var . Yeraltında olanı hissetme konusunda özel bir yeteneği olduğu ve bu yerde bir kömür damarı bulunduğu ortaya çıktı. Wilhelm Meister'ın Gezinti Yıllarında, o zamanlar dedikleri gibi çok özel bir "manyetik" yetenekle donatılmış bir kadın da yetiştirilecek.

Edward ve Charlotte'un "zina"sı, çocuğun kaderi için ölümcül oldu. Mittler'in alelacele ayarladığı vaftiz töreni sırasında töreni gerçekleştiren rahip aniden öldü. Bu kişi tesadüfen romanda yer aldı ama tesadüfen değil, tam o anda vefat etti. Ölüm, bebeği kanadıyla gölgeledi ve erken bir ölümün habercisi oldu, bildiğimiz gibi, yüzyılda tam olarak ne oluyor. Önseziler genellikle romanda büyük rol oynar. Verilebilecek birçok örnekten biri ile yetinelim.

muhteşem doğum günü kutlaması sırasında bir kaza meydana geldi: bir çocuk göle düştü. Dahası, aynı akşam Edward, Ottilie'yi uğurladığında, nahoş görünümlü bir dilenciyle karşılaştılar ve Edward, "sadaka istemenin kesinlikle yasak olduğu bu gün" olduğunu unutarak ona sadaka verdi ( 6, 305 ) . Bu ve diğer olaylar, okuyucuda kaçınılmaz bir mutsuzluk önsezisi yaratmak için zorunlu kılınmıştır .

, Goethe'nin psikolojik romanına kasvetli bir renk tonuyla renklendirerek çok dikkat çekici bir şekilde izinsiz girmiştir . Trajedinin gölgesi, tutkuyla seven kahramanların üzerinde gezinir ve bu, romantik edebiyata da özgü bir motiftir .

Goethe romanda paradoksal bir durum yarattı: aşk dramasına katılanların yaşadığı her şeyden sonra, karısı evliliğin koruyucusu olmaktan çıktı, bu rolü kocasının sevgilisi üstlendi. Sonunda, sevdiği kişiyle birleşmeye hakkı olmadığı inancına tamamen kaplanan Ottilie'ydi, bu arada Charlotte, Edward'ın kulağı olma olasılığıyla uzlaştı!

Üstelik Ottilie, kendi hatası nedeniyle bir çocuğun ölümü nedeniyle kendini umutsuzluğa kaptırdığında, Charlotte kızın durumunu hafifletmek için elinden gelen her şeyi yedi . O zamanlar Ottilie'nin ruhunda neler olduğu hakkında şunları öğreniyoruz: “... artık uzun süredir devam eden kısıtlamalarından, boyun eğme alışkanlığından vazgeçti. Pişmanlığı sayesinde , kararlılığı sayesinde suçluluk duygusunun, talihsiz kaderinin yükünden kurtulduğunu hissetti. Artık kendi üzerinde çabaya ihtiyacı yoktu; ancak tam bir özveri koşuluyla kalbinin derinliklerinde kendini affetti…” (6, 411). Ottilie ilk başta kendini bir yatılı okuldaki öğretmenin faaliyetlerine adamaya niyetli : “ Benim için eğlenceli olan, yorulmadan görevimi yerine getiren bir iş için herkesin gözüne dayanacağım , çünkü korkamam. Tanrı'nın bakışı” (6, 413). Bu , Goethe'nin daha sonra Wilhelm Meister'in Gezici Yıllar'ında geliştireceği vazgeçme anlayışıdır ( romanın aslında bir kısa roman olması gerektiğini unutmayalım ).

Ottilie'nin trajedisi, Edward'ı sevmekten vazgeçmemesi ve aynı zamanda onunla birleşmeyi imkansız bulması. Talihsizlik getiren evi terk etmeye çalıştı ama Edward'ın ısrarı üzerine geri döndü. Şimdi büyük bir karar veriyor. Odasına kapatılmış, kimseyi görmez, yemek yemeyi bırakır ve güç kaybından ölür.

Gerçek mutluluğu asla bilmeyen ve onu beklemeyen Charlotte'a hayatın davranış biçiminde bir tür trajedi var . Kocasına ve yeğenine olan sevgisine davranış biçiminde manevi güç ve asalet gösterdi , her ikisine karşı nazik bir tavrı sürdürdü , Edward'a özgürlük vermeye hazırdı ve davranışları, yaşadığı gönül yarasını ortaya çıkarmıyordu. Edward, Ottilie'den kısa bir süre sonra öldüğünde, “Charlotte ona Ottilie'nin yanında bir yer verdi ve gelecekte kimsenin bu mezarlığa gömülmesini yasakladı ... Böylece iki aşık birlikte dinleniyor. Sessizlik mezarlarını gölgeliyor, meleklerin parlak yerli yüzleri mahzenlerin yüksekliğinden onlara bakıyor ve uyanış günlerinin ne kadar neşeli olacağını ”(6, 434).

Faust'un ilk bölümünün sonunda Goethe'de ortaya çıkan yeni bir şeydir . Yeni yüzyılın başında , bu yıllarda meydana gelen "dini canlanmanın" etkisi olmadan, Goethe, bağlı olduğu en yüksek ahlak açısından karakterlerin nihai değerlendirmesi için Hıristiyan mitlerine başvurur. ile. Ortodoks Hıristiyanlar, Tanrı'nın kutsamasının Ottilie ve Edward'a indiğini düşünmeye bırakıldı. Burada Goethe'nin ironisinin en güçlü ifadesi ile karşılaşıyoruz. Nitekim, genel kabul görmüş kavramlara göre , Ottilie ve Edward bir günah işlediler, çünkü aşkları Edward ve Charlotte'un evliliğini mahvetti ve meleklerin parlak yüzleri sevenlere iyiliksever bakıyor.

Cennetin ve meleklerin Edward ve Ottilie'nin birliğini iki kalbin gerçek bir birliği olarak kutsamasına ek olarak, ona Charlotte tarafından neredeyse en yüksek yaptırımı verildi. Kültürü, medeniyeti, toplumu romanda ama doğayı baskı altına almadıkları aşamada temsil eder. Bir eş ve genel kabul görmüş normların ve yaşam kurallarının destekçisi olarak Edward ve Ottilie'ye iki kez karşı çıkmalıdır . Ancak, Ottilie ve Edward'ın ölümlerinden sonra birlikteliğini kutsayan, tıpkı yaşamı boyunca onu engellemediği gibi. Ottilie ve Edward Charlotte'un aşkına karşı tavrında Lotta, kendisinin üzerine çıkar ve Goethe'de gerçek insanlığın yaşayan somutlaşmış örneklerinden biri olur, bir anlamda Iphigenia'nın insanlığından bile daha yüksek , çünkü kendi mutluluğunu feda etmesi gerekir.

Goethe'nin ilk oyunu Stella'da benzer bir durum oldukça farklı bir şekilde çözüldü: kahramanı seven iki kadın, ona ikisini de sevme fırsatı vermeyi kabul etti. Ancak bildiğimiz gibi, 1806'da Goethe sonu değiştirdi: Fernando kendini vurdu ve Stella zehirlendi . Stella ve Seçim Affinity'nin trajik sonuçları arasında ortak bir şey var . Görünüşe göre Goethe, yalnızca evlilikle kutsanmış ilişkilerin yasal ve ahlaki olarak kabul edildiği bir toplumda cinsiyetler arasında özgür ilişkilerin imkansız olduğu sonucuna vardı . Goethe, gençliğinde "Stella" da herhangi bir norma bağlı olmayan aşk rüyasını vermesine izin verdi. Olgun Goethe böyle bir özgürlüğü reddetti. Ancak doğal eğilimlerle geleneksel ahlakı uzlaştırmanın imkansızlığı , onun gözünde gerçek bir trajediydi.

Evlilik, onun tarafından hiçbir şekilde reddedilmez, ancak bir erkek ve bir kadın arasındaki en yüksek ilişki biçimi, aşk birliğidir. Kahramanların trajedisinin nedeni, nihayetinde resmi evlilik dışında ortaya çıkan ilişkilerin sosyal yasağıdır. Doğanın kültüre karşı olduğu bir dönemde büyüyen Goethe, Seçim Affinity'de genellikle bu pozisyonda kaldı . Şansölye von Müller ile 7 Nisan 1830'da yaptığı bir konuşmada Goethe şöyle dedi: "Evliliğin kutsallığı kavramı, Hıristiyanlığın kültürel kurumlarından biridir ve paha biçilemez bir değere sahiptir, ancak aslında evlilik doğal olmayan bir şeydir" - değil doğaya uygun olarak ^[144]. Goethe'nin evlilik sorununa çelişkili yanıtı budur ve bu onun romanında da somutlaşmıştır.

"ŞİİR VE GERÇEK"

Goethe, Eckermann'a "Bireyin en önemli zamanı gelişme zamanıdır" demiştir (Ek., 100). Goethe , “Hayatımdan” adını verdiği otobiyografisinde hayatının bu dönemini anlattı . Şiir ve Gerçek.

Önemini sahte bir alçakgönüllülük olmadan anladı ve daha 1803'te Schiller'e açıkça şunları yazdı: "Kendime ve geçmişteki özlemlerime tarihsel olarak üçüncü bir kişinin kaderi olarak bakacak kadar dik duruyorum" (Brıefe, 2, 449). Bu, 1806-1810'da yeni bir eser koleksiyonu yayınlarken , Goethe'nin eserlerini ilk kez yazıldıkları sıraya göre düzenleyerek okuyucuların ideolojik ve ideolojik yolunu daha net anlamalarına yardımcı olduğu gerçeğinde zaten açıktı. sanatsal gelişim Ayrıca , eserlerine malzeme görevi gören bu yaşam olaylarına ve zihinsel durumlara okuyucuların ilgisini tatmin etmeye karar verdi . Genç Werther'in Acıları'ndan başlayarak , halk onun yazılarında neyin doğru neyin kurgu olduğunu her zaman merak etmiştir.

eserleri üzerine biyografik bir yorum yazma fikrini tasarladı . İlk bölümü 1809-1811'de yazdı, 1811'de yayınladı ; ikinci bölüm, 1811-1812'de ilkinden hemen sonra oluşturuldu ve 1812'de yayınlandı ; 1814'te ortaya çıkan üçüncü bölümün oluşturulması için iki yıl daha harcandı . Sonra uzun bir ara geldi. Goethe dördüncü bölüme yalnızca 1821'de başladı , üzerinde 1824-1825 ve 1830-1831'de çalıştı. Bunun, diğer şeylerin yanı sıra, hâlâ hayatta olan Lili Schönemann'a olan aşkının öyküsünü de içerdiği gerçeği göz önüne alındığında, Goethe , yazılarının yalnızca ölümünden sonra basılması için karar vererek basımı erteledi. Dördüncü bölüm okuyuculara ancak 1833'te ulaştı.

Goethe'nin anılarından hayal kırıklığına uğradı . Onlar hakkında sansasyonel bir şey yoktu. Tonları inanılmaz bir sakinlik, düzgünlük ile ayırt edildi, gençliğini yetişkinliğin zirvesinden itibaren inceleyen bir kişinin anılarını temsil ettikleri hissedildi.

Ama asıl önemli olan, önsözde açıkça belirttiği gibi, Goethe'nin tamamen yeni bir otobiyografi türü yaratmasıydı. “Ben ... tüm içsel dürtülerimi, dışarıdan algılanan etkilerimi ve ayrıca - teorik ve pratik olarak - geçtiğim gelişim aşamalarını sırayla yeniden yaratmaya çalışırken, birdenbire özel hayatımdan geniş dünyaya götürüldüm; hafızamda beni şu ya da bu şekilde etkileyen birçok önemli insan ortaya çıktı ve dahası, beni ve neredeyse tüm çağdaşlarımı güçlü bir şekilde etkileyen dünya siyasi hayatındaki görkemli değişimleri görmezden gelmek imkansızdı. Görünüşe göre bir biyografinin asıl görevi tam olarak bir kişiyi zamanla ilişkisinde tasvir etmektir , zamanın ona ne ölçüde düşman olduğunu ve ne ölçüde elverişli olduğunu, zamanın etkisi altında görüşlerinin nasıl olduğunu göstermek. dünya ve insanlar nasıl oluştu ve böylece bir sanatçı, şair, yazar olarak tüm bunları dış dünya için yeniden yaratabildi ” (3, I).

, anılarında bu görevi gerçekten zekice başardı . Önemli hiçbir şeyi kaçırmamak için kompozisyon planları üzerinde dikkatlice çalıştı . 1810'da Carlsbad'da yazılan diyagram , hem olayların tarihlerini hem de eserin daha sonra bir şekilde değiştirilen kısımlara ve bölümlere ayrılmasını içerir.

BEN

1749-1754. Burçlar.

Çocukluk. İlk izlenimler. erken ortam

Ev inşa etmek. Şehrin izlenimleri . Taç giyme törenlerinin tarihi ( Frankfurt'ta gerçekleşen Roma-Alman imparatorları. - A. A.). emperyal vatandaşlık

1755. 3. Yeni evde keyifler. Birinci

baba dersleri. Lisbo'da deprem yok. Dolu ile fırtına.

1756-1759. 4. Yedi Yıl Savaşları. Aile ilişkileri üzerindeki etkisi . Babadan başka dersler . Oğlu için yaptığı planlar. Mahalle çocukları ile iletişim.

1755-1754. 5. Fransız kiracı.

6. Joseph II'nin taç giyme töreni.

III

1765-1768. 7. Leipzig'de Yaşam .

1768-1770. 8. Arada bir evde kalın.

1770-1771. 9. Strasbourg'da Yaşam .

1772. 10. Wetzlar'da Yaşam .

1772-1775. 11. Yazarak Frankfurt'a dönün .

1775. 12. İsviçre'ye ilk gezi ^[145].

Bu plandan daha fazla alıntı yapmıyoruz, kendimizi Şiir ve Hakikat'in yazılı kitaplarına tekabül eden kısımla sınırlıyoruz. Bu arada, Goethe başlangıçta otobiyografiyi 1803'e kadar devam ettirmeyi düşündü, ancak yapmadı.

Goethe, hayatını genel kalıpların bir tezahürü olarak gördü. Doğayla ilgili gözlemler onu, belirli evrim biçimleri birbirinden farklı olabilse de, tüm büyüme ve gelişmenin genel olarak aynı şekilde ilerlediği sonucuna götürdü . Bu görüşler, uzun yıllar süren gözlem ve yansımanın sonucu olan bitki morfolojisi doktrininde somutlaştı. Goethe , otobiyografisini yazmaya başlamadan hemen önce , gelişim üzerine düşüncelerini şu şekilde formüle etmişti:

“Canlı gözlem yapmaya itilen bir insan, doğa ile mücadeleye girdiğinde, ilk başta nesneleri kendisine boyun eğdirmek için son derece güçlü bir istek duyar . Ancak biraz zaman geçer ve ikincisi kendilerini o kadar güçlü bir şekilde ilan eder ki, güçlerini tanımaktan ve etkilerine saygı duymaktan kendini alamaz . Bu karşılıklı etkiye zar zor ikna olmuş , iki yönlü bir sonsuzluk fark eder: nesnelerde - aktif olarak kesişen ilişkiler temelinde varlık ve oluş çeşitliliği; Duyarlılığının ve muhakemesinin her zaman yeni algılama ve etki biçimlerine uyarlanmasından oluşan, ^[146]kendi başına sonsuz gelişme olasılığı .

İşte Goethe'nin hayatına nasıl baktığının anahtarı. Pek çok anı yazarının aksine kendine, duygularına ve deneyimlerine odaklanmadı . Muazzam miktarda düşündü ve hayatını, çok çeşitli etkileri deneyimleyen bir kişiliğin gelişimi olarak ortaya koydu; Goethe, koşullarının, izlenimlerinin, karşılaşmalarının ve entelektüel atmosferinin onu nasıl şekillendirdiğini gösterir.

Ayrışmaz, deneyimlediği bireysel etkileri ayalize etmez, ancak hayatını bir ardışık koşullar akışı içinde gösterir - dış ve iç. Goethe, aynı bitki morfolojisi doktrininde , bilimin “ canlıları olduğu gibi bilmesi , dış, görünen, somut kısımlarını birbiriyle bağlantılı olarak kucaklaması, onları iç dünyanın tezahürleri olarak algılaması ve bu şekilde bir dereceye kadar ustalaşması” gerektiğini söyler. görsel sunumda bütün "'. Goethe bilimden ve bilim adamlarından konularını sanatçı olarak görmelerini istedi. Bu, bilimsel araştırmalarda kendi yöntemiydi . Otobiyografisinde uygulanmasının parlak bir örneğini verdi. Burada Goethe'nin çocukluğunun ve gençliğinin farklı anlarındaki deneyimlerini anlatan sayfalar var , ancak daha da sık olarak hayatındaki bazı olayları göstermeye ve anlatmaya, içini dıştan açığa çıkarmaya başvuruyor . Okuyucunun parçaları bütünle olan ilişkisini kavrayabilmesi isteniyor ve sonrasında genç Goethe'nin kişiliğinin nasıl geliştiğine dair algımız netleşiyor .

Anlatıda ortaya çıkan tam olarak Goethe'nin gelişimidir. “... Hiçbir yerde durağan, durağan , kapalı hiçbir şey yoktur... aksine her şey salınır, sürekli hareket halindedir. Bu nedenle dilimiz, "eğitim" (Bildung) kelimesini hem var olan hem de gelecek olan için haklı olarak kullanır. Oluşan her şey hemen yeniden dönüştürülür ve en azından bir miktar canlı doğa tefekkürü elde etmeyi dileyerek , onun örneğini izleyerek ^[147]aynı hareketliliği ve plastisiteyi kendimiz korumalıyız . ^[148].

Şiir ve Gerçek, bir kişinin ve şair Goethe'nin nasıl ortaya çıktığını, "biçimlendiğini", kişiliğinin hareketini, büyümesini, gelişimini, sürekli değişen eğilimlerini ve eylem yönlerini ortaya koyar: gayretli ve anlayışlı bir öğrenci, aşık bir çocuk, ustalaşan bir öğrenci dünyevi ve modern edebî üslup, aşık, kıskançlık çeken, Allah yolunda koşan, simyacı, dansçı, hukuk öğrencisi, tıp öğrencisi, türkü koleksiyoncusu, kılık değiştirerek bir kızla tanışan delikanlı, şair ve oyun yazarı, bir sansasyonel roman, zeki genç insanlar ve aşk oyunları oynayan kızlar çemberinin üyesi , etrafındakilerin karakterlerini gözlemleyen, başkalarıyla evlenen kızlara iki kez aşık olamayan, sevgilisinin çevresinde çürüyen bir aşık - bu Goethe, gençliğinin farklı anlarında bize nasıl göründüğüdür ve açıklama yapılmadan her aşkın ruhunda nasıl biriktiği, çok farklı karakterdeki arkadaşlarla iletişim, yazarların, bilim adamlarının etkisi, kitap okuma.

ve Gerçeğin merkezinde duran kişi böyledir . Goethe, narsisizmin gölgesi olmadan, okuyucularına kişiliğinin en zengin olanaklarını ve bunların esas olarak yaratıcı çalışmadaki gerçekleşmelerini ortaya koyuyor ; yaşanan her şeyi sözde somutlaştırma arzusunun ortaya çıkışını gösterir .

, gelecekteki otobiyografisini düşünürken bile , Şiir ve Gerçek'in ana fikrini içeren, net bir şekilde çarpıcı bir not aldı:

“Hayatım bir tür macera.

Doğanın bende ortaya koyduğunu geliştirme çabasında macera yok (yani şans. - A. A.) . İçimde yatmadığını elde etme arzusu. O kadar çok gerçek ve gerçek olmayan özlem var .

Bu nedenle, gerçek zevk olmadan sonsuz eziyet. Aşağılayıcı Ölüm İlanları" ^[149].

Bunlar, Goethe'nin hayatı üzerine gözlemlerinden ve düşüncelerinden çıkardığı sonuçlardır. Çeşitli özlemlere yenik düşerek , el yordamıyla, bilinçli olarak bir şeyler başararak, hatalar yaparak, her şeye yeniden başlayarak yaşadı - tek kelimeyle, herkes gibi yaşadı, ama yavaş yavaş, yaşadıklarını düşünerek, başkalarını inceleyerek, kendini anladı ve çevre gitgide daha iyi, dünyayı yaşayarak, sonunda, olgunluk yıllarında, hayatının özü olan modele - "eğitim" (Bildung), kişiliğine dair bir anlayış vardı.

Goethe'nin burada tartışılan yaşam ve gelişim hakkındaki görüşleri, otobiyografide anlatılan olaylardan çok daha sonra ortaya çıktı. Goethe'nin konsepti, deneyimlerinden doğdu ve şairin gençliğine dair anıları, sonunda Goethe'nin genel insan yaşamı anlayışının temelini oluşturan bu kavramların ortaya çıkışını gösteriyor. Kitabın özünü belirleyen şey budur : dağınık anılarla değil, olgunluk yıllarında kavradığı genç bir adamın hayatının bütün bir resmiyle uğraşıyoruz . Bu nedenle, kitapta aynı anda iki Goethe var: bir çocuk, bir genç, bir genç, bir genç adam, gelişimiyle gösteriliyor ve bir zamanlar ne olduğunu düşünceli bir şekilde inceleyen altmış yaşındaki bir Goethe, fark ediyor. Artık bir zamanlar rastgele görünen her şey, aslında zamanla kişilik oluşumunun bir aşaması olarak belirli bir anlam kazandı .

Goethe, gençliğinin bir resmini yaratırken en yüksek derecede nesnelliğe ulaştı. Şiir ve Gerçek bir otobiyografiden daha fazlasıdır. Bu, bir kişiyi anlama okulu, dahası, büyük entelektüel verilere sahip bir kişi. Bu gerçekten bir dehanın otobiyografisi . Goethe, en azından dehasından, en çok da doğanın ortaya koyduğu eğilimlerin gelişimine neyin ve nasıl katkıda bulunduğundan bahseder. Kendimizle ilgili bu görüşe ulaşmak için gereken muazzam miktarda zihinsel çalışmanın yalnızca ipucunu verebilirdik. Bildiğimiz gibi, Goethe'nin düşüncesi sanatsaldı. Şiir ve Gerçek, büyük bilişsel değerinin yanı sıra harika bir sanat eseridir, Goethe'nin eserleri arasında en önemlilerinden biridir ve yazarın olağanüstü becerisi sayesinde böyle olmuştur.

Goethe'nin anılarının çift başlığı vardır: “Hayatımdan. Şiir ve Gerçek. İlk bölüm , Goethe'nin tüm yaşamının kitapta anlatılmadığını gösteriyor; ama sadece bir kısmı. Altyazı, Goethe'nin kendisi tarafından icat edilmedi; başlığa "Hakikat ve Şiir" kelimelerinin eklenmesini öneren oğlunun öğretmeni F. Riemer tarafından kendisine önerildi . Goethe hemen kabul etti, ancak kelimelerin Almancadaki sırasını uyumsuz buldu ve tersine çevirdi (Dichtung und Wahrheit).

Altyazı, yazarın gerçekle birlikte icat ettiğini de söylediği anlamına gelmez. Araştırmacılar , kitapta belirtilen her şeyin tam güvenilirliğini belirlediler . Ara sıra küçük yanlışlıklar olsa da, kırk yıl, hatta yarım yüzyıl sonra, kendisi de her şey için belgesel kanıt arayan ve yalnızca bazen yalnızca anılara güvenen Goethe'yi hafızanın değiştirebileceği göz önüne alındığında, bunlar mazur görülebilir.

, hayatının koşullarını o kadar doğru, doğru ve sadık bir şekilde aktarıyor ki , onun hayatını ve çalışmalarını inceleyen herkes için paha biçilmez bir yardım görevi görüyor. Goethe, birçok eserin ortaya çıkış tarihini özetledi, olay örgüsünü seçerken kendisine rehberlik eden nedenleri ortaya çıkardı, bazı durumlarda yazarın karakterler ve yazıları hakkındaki yorumlarını verdi. Kitap , Goethe'nin gençliğindeki Alman yaşamı ve kendi biyografisindeki çeşitli koşullar hakkında irili ufaklı gerçeklerle dolu .

Ama içinde gerçek olduğu kadar, içinde çok fazla şiir var. Olgun Goethe'nin görkemli düzyazısı, kesin, canlı, renkli dili, genç Goethe'nin gördüğü ve yaşadığı her şeyi canlı, etkileyici bir biçime büründürür.

Bu kitabın "şiiri", genç bir dehanın hayatını nasıl anlattığıdır. Goethe, kitabını yazdığında, gerçekçi yazmanın tüm araçları onun elindeydi. Kentsel ve kırsal manzaraları ne kadar parlak, Goethe'nin yaşadığı her bir bölge hemen karakteristik bir şekilde tanımlanıyor: memleketi Frankfurt, "küçük Paris " - Leipzig, Strasbourg, Seesenheim köyü. Sanat eserlerinin - Strasbourg Katedrali ve Dresden Galerisi - açıklamaları ne kadar çarpıcı. Her şeyi kendi gözlerimizle görüyoruz .

Ancak, elbette, Goethe'nin yazma becerileri, en çok yaşam yolunda tanıştığı insanların tasvirinde kendini gösterdi. Burada, Goethe'nin yukarıda alıntılanan ön notundan bir cümleyi hemen hatırlamalıyız: "Aşağılayıcı ölüm ilanları." Garip ve hatta nahoş geliyor. Ancak Şiir ve Hakikat'te yer alan tasvirleri hatırlayarak, Goethe'nin kaderin onu bir araya getirdiği insanları ne kadar olumlu olursa olsun her türlü süslemeden kararlı bir şekilde kaçındığı sonucuna varmamak imkansızdır . onun üzerindeki etkisi. Goethe ayrıca duygusallıktan kaçınmak istedi. Harika annesi hakkında neredeyse hiçbir şey söylemedi, babası hakkında idareli ve kuru bir şekilde yazdı. Ancak en çarpıcı olanı, Herder'i tanımlamasıdır.

Goethe, bu seçkin Alman düşünürün kendisi üzerinde uyguladığı muazzam etkinin farkındaydı. Yine de, tarifinde Herder huysuz, her zaman tatminsiz ve adaletsizlik noktasına kadar alaycı görünüyor. Söylemeye gerek yok, portre hiç de gurur verici değil. Herder'in kitapta neden başka türlü değil de bu şekilde göründüğüne dair spekülasyonlara girmeyeceğiz. Goethe tarafından verilen tanımın doğruluğuna inanmak için her türlü neden var . Her halükarda, Herder'in öğretilerinin, bilgisini ve düşüncelerini sunma tarzından ne kadar önemli olduğunu gösterdi.

Hikayede böyle kavgacı birden fazla var , dikenli kişi İkincisi, Goethe Merk'in yakın arkadaşı, genç bir yazarın bazı eserlerini beğenmediği zaman yargısını kararlı bir şekilde ifade eden bu Mephistopheles . Goethe'nin "eğitim" anlatımında bu tür insanlar büyük bir rol oynar. Bunlar aracılığıyla , bazen alaya katlanmak zorunda kalındığında gerçeğe giden yolun ne kadar zor olduğunu gösterir . Ancak yakıcı ve eleştirel arkadaşlarını takdir etmekten vazgeçmedi . Her durumda, onlarla arkadaşlığını sürdürdü . Tanınmış eski bir deyişi başka kelimelerle ifade edecek olursak , eğer öğrenirlerse dövülmeye hazırdı.

Goethe, hayat öğretmenlerini özlü ve çok derin bir şekilde karakterize eder. Ayrıca, hayatın olumsuz yönlerini vurgulamayı seven, insan düşmanı ve şüpheci olan mahkeme danışmanı Husgen gibi tamamen bilinmeyen kişileri de ölümsüzleştirdi. Goethe'nin yerinde durduğu, galeriyi incelemeye giden Dresden kunduracı unutulamaz : neşeli bir konuşmacı, sadece kelimeler için cebine girmedi, aynı zamanda çok yönlü ilgi alanlarına da sahipti ve öğrenci onda değerli buldu. şakalar yarışması için ortak.

Sturm und Drang yazarları Lenz ve Klinger, pedagoji teorisyeni Basedow, mistik ve idealist Jacobi, Hıristiyan demokrat ve Swiss Lavater fizyonomi teorisinin yazarı ve dindar düşünür Jung-Stilling'in özellikleri büyük ilgi görüyor . Burada sadece birkaçının adı geçiyor. Bu arada , kitabın doğası gereği, sözlü portrelerden oluşan bir galeriye dönüşmesi kaçınılmazdı . Aynı zamanda, Goethe'nin insanları tasvir etme yöntemlerini nasıl hayal ettiğini fark etmemek imkansızdır : bunlar şimdi diyalog yoluyla, şimdi açıklamalarda, şimdi alaycı karikatür eskizlerinde ortaya çıkıyor.

Kitabın kadın imgeleri son derece şiirsel: Goethe'nin en ünlü kahramanı Gretchen'a adını veren ilk aşkı; pleb kentsel ortamından bir kız; Leipzig hancı Kätchen'in cilveli kızı; Kitapta kısaca parıldayan Charlotte Buff, Goethe'nin The Sufferings of Young Werther'de onu resmetmek için yeterince şey yaptığına inanıyordu; sosyetik ve büyüleyici Lily Sheneman; küçük Maxe Laroche-Brentano. Ancak, elbette, kitabın en çekici görüntüsü, açıklaması Goethe'nin en şiirsel kısa öykülerinden biri olan Friederike Brion'dur.

Goethe, insanların yanı sıra entelektüel bir atmosferi ve ideolojik hareketleri tasvir eder. 18. yüzyıl Alman edebiyatının "fırtına ve saldırı" öncesindeki karakterizasyonu, figürlerinin net bir görüntüsünü, o dönemin eserlerinin tamamen sanatsal özelliklerinin tanımıyla ustaca birleştirir. Hicivciler Liskov ve Rabener, klasikçi Gottsched, ılımlı eğitimci Gellert ve ardından Alman edebiyatını güncelleyen ilk aydınlar olan Lessing, Wieland ve Klopstock'un özellikleri, diğer şeylerin yanı sıra Goethe'nin de onun için mükemmel bir edebi şahsiyet olduğunu gösteriyor. zaman. eleştirmen

Goethe'nin otobiyografisi, bir sanat eserinin ("şiir") tüm erdemlerine sahiptir, aynı zamanda yazarın ruhsal gelişiminin gerçek bir resmi ve gençlik çağının bir özelliğidir ("gerçek-Evet").

Zamanının bir oğlu olan Goethe, yalnızca zihnini değil, aynı zamanda bir dereceye kadar önyargılarını da paylaşıyordu. Bu, otobiyografisine de yansıdı.

Böylece Goethe, Prusya Kralı II. Frederick kültüne haraç ödedi. Friedrich'e yakından baktıktan sonra Voltaire'in bu hükümdarı aşağılayıcı tanımlamasını hatırlasa da, üstelik Goethe, Prusya kralının "Goetz von Berlichingen" hakkındaki aşağılayıcı sözlerini hatırlamadan edemediği ve Alman edebiyatına karşı olumsuz tavrını bildiği halde, yine de ifade etti . onun hakkında paradoksal bir görüş: “... Friedrich'in Almanca olan her şeye karşı bariz antipatisi, edebiyatımızın gelişmesi için bir başarıydı. Yazarlar, kralın onları fark etmesi için her şeyi yaptılar, onlara iyilik olmasa bile en azından biraz ilgi göstereceklerdi, ama bunu bir Alman tarzında, haklılıklarının bilincinde ve kralın tanıdığı gizli bir arzuyla yaptılar . Alman doğruluğunu takdir edin "(3, 237). Goethe'nin bunun olmadığını kabul edecek kadar tarafsızlığı vardı, ancak burada bile açıklaması ikna edici değil: "... kültürün olgun meyvelerinin tadını çıkararak yaşamış bir kraldan yıllarını dünyanın zevklerini bekleyerek geçirmesini talep etmek mümkün mü ? Ona barbarca görünen şeyin gecikmiş gelişimi? (3, 237). Bu, "fırtına ve stres" ten önceki zamanın , yani Lessing'in zamanından hemen sonra söylenir . Hiç şüphe yok ki bu, Alman edebiyatının gelişimi için bir hazırlık dönemiydi , ancak ilk filizleri arasında Goethe'nin kendisinin önemli bulduğu, Gleim'in şarkıları ve Lessing'in Min na von Barnhelm'i gibi fenomenler vardı .

1770'lerde Almanya'daki durumla ilgili 17. Kitaptaki tartışma daha da şüpheli. Goethe, toplumun durumunu pastoral tonlarda resmediyor: " Huzurlu ruhu, en tepeden en alta, imparatordan Yahudiye kadar, çok basamaklı malikaneler merdiveninin insanları bölmek yerine birleştirmesi gerçeğiyle kolaylaştırıldı. ” (3, 598). "Orta sınıf," diye devam ediyor Goethe, "sınırlama olmaksızın ticaret ve bilimle ve hatta bu mesleklerle ilgili teknolojiyle uğraşarak, çok geçmeden soylular için önemli bir denge unsuru haline geldi" (3, 599).

Alman yaşamı üzerine uzun bir söylevden sonra, Genç Werther'in Acıları ve Goetz von Berlichingen'in nasıl karşılandığı anlatılıyor . Goethe, Sturm und Drang edebiyatının bu şaheserlerinde isyankar hiçbir şey olmadığını savunuyor. Ona göre, "Werther, iki sınıfın dönüşünde ortaya çıkan aşağılayıcı yanlış anlamalar hakkında sabırsız bir öfkeyle konuştuysa, bu, tüm kitabın tutkulu tonuna uyuyordu ve yazarın aramadığı herkes için açıktı. vatandaşlarının doğrudan itaat etmesi üzerine" (3, 599).

Aynı şekilde, Goetz von Berlichingen'den bahseden Goethe, dramada eski Alman yaşam tarzının sevgi dolu tasvirini vurgular. Genel olarak Goethe'ye göre oyun, şövalyeliği tasvir ettiği için onu üst sınıflara yaklaştırdı .

Bu da bizi Goethe'nin gençliğinin en çalkantılı dönemini nasıl resmettiğine getiriyor. Otobiyografisinde, Sturm und Drang hareketini yaratan dönemin ideolojik eğilimlerini ve genç neslin psikolojisini güzel bir şekilde yeniden üretti, ancak hareketin isyankar siyasi anlamını tasvir etmekten kararlı bir şekilde kaçındı. Hikayesine göre Herder, Klinger, Lenz'in siyasi çıkarlardan tamamen yoksun olduğu ortaya çıktı. 1770'lerin edebiyatı, tamamı toplumsal protesto ruhuyla dolup taşarak buna karşı haykırıyor . Bununla birlikte, Goethe bu gerçeğin kabulünden tamamen kaçamaz, önemsiz ve hiçbir şekilde etkili olmayan bir fenomen olarak ironi, hatta alay ile bu konuda yazar.

“Voltaire, Calas ailesini savunmasıyla Avrupa toplumunun genel dikkatini çekti ve kendisine evrensel saygı uyandırdı. (Goethe, Voltaire'in konuşmasının feodal-monarşist sistemin adaletsizliklerine karşı genel bir öfke uyandırdığı konusunda sessiz. -LA ). Almanya için Lavater'in İsviçreli çarlık Landvogt'a karşı mücadelesi belki daha da önemliydi . (Goethe, bu nispeten küçük gerçeğin önemini abartıyor, ancak Rousseau'nun geniş bir yanıt alan devrimci konuşmalarına isim vermiyor. - L. A.). Estetik duygu (bir sosyal protesto hissinin garip bir ikamesi . - L. A.), gençlik cesaretiyle birleşti ve ileri atıldı ve son zamanlarda gençler pozisyon almak için çalıştılarsa, şimdi bir tür nezaretçi haline geldiler. resmi makamlar, yüzler: oyun yazarlarının ve roman yazarlarının canilerini bakanlar ve önemli yetkililer arasında aramaya başladıkları zaman yaklaşıyordu. (Lessing'in "Emilia Galotti" türünün ilk eseriydi. - A. A.). Buradan, daha sonra gazete ve dergi korsanlarının en utanmaz zorbalığı ve taciziyle yüzleşmek zorunda kaldığımız yarı hayali, yarı gerçek bir eylem ve tepki dünyası doğdu - savaşma kisvesi altında kendilerine buna izin verdiler. adalet, halka bunu yaptıklarına dair güvence vermek, doğru yargı. (Goethe'nin aklında, gençliğinde çok hayran olduğu Beaumarchais'in "Anıları" var mı? - A. A.). Delilik ve aptallık, çünkü halka yürütme yetkisi verilmedi (bir zamanlar Goethe bunu diledi - A.A. ) ve parçalanmış Almanya'da kamuoyu ne fayda ne de zarar getirdi.

Doğru, biz gençler böyle bir şey için suçlanamazdık. Yine de benzer fikirler çevremize sızdı; şiirden, ahlaktan ve asil özlemlerden birleşerek , elbette zararsızdı ama aynı ölçüde sonuçsuzdu ” (3, 451). Parlak yazar burada kendine, gerçeğe ve adalete ihanet etti. Bu, Engels'in sözünü ettiği darkafalılığa yadsınamaz bir övgüdür. Goethe'nin anılarının son bölümünü gerici Kutsal İttifak'ın egemenliği sırasında yazdığı doğrudur , ancak ölümünden sonra önceden belirlenmiş yayını göz önünde bulundurarak , "fırtına ve stres" i daha yumuşak bir şekilde ele alabilirdi. bu hareketi daha sonra sadece genç bir aşırılık olarak kabul etti.

Yukarıdakiler onun mükemmel kitabının değerini düşürmez. Harika bir adam, bir erkek olarak kalır. Goethe , daha sonra kendisine eziyet eden ve uzun süre ona eziyet eden eylemleri, örneğin Friederike Brion'dan ayrılmak gibi, kendisinden bahsediyor . Goethe, tüm zayıflıklarıyla birlikte harikadır - elbette onlar yüzünden değil, kendisinin üzerine çıkabildiği için. Genel olarak, gençliğiyle ilgili kitabı, daha önce de belirtildiği gibi, kendisini gerçekte olduğu gibi gören bir şair ve düşünürün dikkate değer bir başarısıdır . "Şiir ve Gerçek", "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları" ndan aşağı olmayan bir "askeri roman" dır.

Şiir ve Gerçek, Goethe'nin sanatsal açıdan en önemli eseridir, ancak kesinlikle tek otobiyografik eseri değildir. Seyahat etmeyi severdi ve neredeyse her zaman izlenimlerini kaydetti ve ardından kaydedilenleri işledi ve betimlemelere edebi bir biçim verdi. Kural olarak, parça parçaydı ve günlük kayıtları, arkadaşlara mektuplar ve çeşitli konularda notların bir kombinasyonundan oluşuyordu .

Goethe, Rousseau'nun The New Eloise'daki betimlemelerinden bu yana, medeniyetten daha az etkilenmiş köşeler arayan herkes için vaat edilmiş bir ülke haline gelen İsviçre'deki seyahatlerine iki kitap ayırdı. "İsviçre'den Mektuplar" (1796), Goethe'nin 1779'da , yani onun için bir dönüm noktasında, "fırtına ve stresten" uzaklaşıp Weimar'daki yeni koşullara uyum sağlamaya çalıştığı bir yolculuğu ifade eder . İsviçre'ye Bir Yolculuk (1797) ayrıca Alman şehirlerinin resimlerini içerir . Hermann ve Dorothea'da ifade edilen Alman gerçekliğine karşı aynı tutumu yansıtıyor .

Goethe'nin ulusal Alman kültürüne olan ilgisi yeniden canlandığında, alışılmadık derecede canlı bir makale olan "Bingen'de St. Roch Ziyafeti" (1817) yazdı. "Rhineland'da Sonbahar Günleri" (1818) makalesi ile tamamlanmıştır . 1815 yazında Goethe, Ren ve Main boyunca bir gezi yaptı ve " Ren ve Main'de Sanat ve Eski Eserler" (1816) makalesi bu gezinin meyvesi oldu .

Goethe'yi Alman sanat koleksiyonlarıyla tanıştıran Boissere kardeşler, Goethe'nin eski Alman sanat kültürüne olan ilgisinin canlanmasında büyük rol oynadılar .

Günlükler, mektuplar ve anılardan 1816-1817'de 1786-1788'deki İtalya yolculuğu hakkında bir belgesel anlatım derledi. Şairin hayatındaki bu dönüm noktasıyla ilgili olayları anlatırken kısmen bundan faydalandık.

İtalya hakkındaki kitap alışılmadık derecede çeşitlidir. Doğa resimleri , ressamların resimlerinin açıklamaları, sanatla ilgili tartışmalar - botanik gözlemlerle, ilginç insanlarla tanışmalarla ilgili hikayeler - eski sanat anıtlarının özellikleri, halk yaşamının eskizleri - yaşam hakkında düşüncelerle serpiştirilmiştir . Roma karnavalının tasviri canlı ve akılda kalıcıdır .

Goethe'nin antik estetik ideale dönüşü nihayet İtalya'da belirlendi. Kitap çok sonra, Goethe'nin sanatsal özlemlerinde yeni bir dönüş olduğunda yayınlandı . Ancak Goethe, romantizmin belirli yönlerinin sanatsal olarak haklı olduğunu kabul ettiğinde bile klasikleri takdir etmeye devam etti . Ancak "İtalyan Yolculuğu" romantizmin egemen olduğu dönemde ortaya çıkmış ve çağdaşları tarafından bu sanatsal akıma karşı bir konuşma olarak algılanmıştır .

Aynı zamanda, "İtalyan Yolculuğu" Katolik din adamları arasında hoşnutsuzluğa neden oldu. Böylece Goethe'nin kitabı , dönemin ideolojik ve estetik çelişkilerinin ortasına düşerek, temsilcileri 18. yüzyılın ruhani mirasına , materyalizmine ve materyalizmine karşı mücadele veren romantizmdeki gerici akımın dışında kalan Goethe'nin özel konumunu ortaya koydu. klasisizm.

Fransız Devrimi dönemiyle ilgili iki kitap, The Campaign in France of 1792 ve The Siege of Mainz (her ikisi de 1822), kamuoyunda daha geniş bir öneme sahipti. Avrupa'daki devrimci hareketlerin kesin olarak ortadan kaldırılması için irtica güçleri Kutsal İttifak'ta birleştiğinde bunlar gün ışığına çıktı. Goethe , Fransız Devrimi ile ilgili bölümde belirtildiği gibi, Cumhuriyetçilere karşı savaşan ordulara eşlik etmesine rağmen, Goethe özünde "mücadelenin üzerinde" bir pozisyon aldı. Ve şimdi, tepki anında Goethe, toplumsal gelişmenin temel sorunlarına karşı eski tavrını koruyor. Daha önce olduğu gibi, toplumu yeniden örgütlemenin devrimci yolunu reddediyor , ancak çalkantılı devrimci zamanlardan ve Fransız Cumhuriyeti'ne karşı monarkların ilk koalisyonundan bahsederken kullandığı sakin, nesnel üslup, hüküm süren gerici ruh hallerinin arka planında olumlu bir şekilde öne çıkıyor. Dahası, yönetici çevrelerin devrimin anısını mümkün olan her şekilde silmeye çalıştığı bir durumda , Goethe devrimin dünya-tarihsel öneminden bahsetmeye cesaret etti . Ne de olsa, o zaman ünlü Goethe'nin Fransız Cumhuriyetçilerin Valmy Muharebesi'ndeki zaferinin sonuçlarına ilişkin hükmü : "Burada ve bundan böyle dünya tarihinde yeni bir çağ başladı ..." (9, 285). Şüpheciler Goethe'nin 1792'de gerçekten böyle bir öngörü gösterip göstermediğini sorguluyorsa , o zaman şüphesiz 1822'de bu tür sözleri söyleme cesareti gerekiyordu .

Edebi bir bakış açısından, Goethe'nin açıklamaları grafik netliği, kesinliği ile ayırt edilir ve karakteristik ayrıntılarla doludur. Goethe , uzun süreli bir izlenim bırakarak genel ve ana şeyi mükemmel bir şekilde ayırır . Üslubu, "fırtına ve stres" sırasında izlediği tavrın tam tersidir. Klasik netlik, özlülük, romantik yüceltme eksikliği - bunlar Goethe'nin otobiyografik yazılarının düzyazısını karakterize eden özelliklerdir .

Goethe, yukarıda belirtilen çalışmaları içeren "Hayatımdan" dizisine ek olarak , genellikle kısaca "Yıllıklar" olarak adlandırılan "Günlük ve Yıllık Defterler" i yayına hazırladı. Görünüşleri, Goethe'nin toplu eserlerinin 20 ciltte (1815-1819) yayınlanmasıyla ilişkilidir. Şair, çalışmalarının gelişme sürecinde okuyuculara sunulması için çabaladığı için , edebi faaliyetinin kısa bir tarihçesini yazmaya karar verdi. Adı geçen baskının eserlerin ortaya çıkışının kronolojik sırasını takip etmemesi de buna ihtiyaç olduğunu düşündürdü .

Goethe'nin çalışmalarını inceleyenler için son derece büyük bir değere sahip olan edebi ve manevi gelişiminin tarihi . "Annaly ", "Hayatımdan" serisinde kalan boşlukları dolduruyor ve otobiyografik türde yazılmış tüm eserleri adeta birleştiriyor.

"BATI-DOĞU KANEPE"

Goethe'nin şaşırtıcı yenilenme kapasitesi , yetmiş yaşında Batı-Doğu Divanı'nı (1819) yayınladığında bir kez daha kendini gösterdi. Bir ömür boyu olgun bilgelik, bu çalışmada çevrenin taze bir algısı ve derin ve güçlü bir şekilde hissetmek için ölümsüz bir yetenekle birleştirilmiştir . Dizenin hafifliği, yeni müzikalliği, bir düşünceyi aforik bir bütünlükle birkaç kelimeyle ifade etmedeki şaşırtıcı yeteneği okuyucuyu büyülüyor.

Goethe, küçük yaşlardan itibaren Doğu ile ilgilendi. 19. yüzyılın başında romantikler, Doğu'nun egzotizmini, kendine özgü sakin bilgeliğini, biraz tarafsızlıkla, harika ve olağandışıya yer olan şiirsel bir dünya görüşünü birleştirerek yoğun bir şekilde dahil etmeye başladılar. Avrupalı okuyucuların ilgi alanları . Friedrich Schlegel'in " Kızılderililerin Dili ve Bilgeliği Üzerine" (1808) adlı eseri , Almanları Doğu'ya tanıtması açısından büyük önem taşıyordu .

Ancak Goethe'nin Doğu'ya olan ilgisi, 1814'te İranlı şair Hafız'ın şiirlerinin Avusturyalı oryantalist J. Hammer tarafından yapılan ilk Almanca tercümesiyle tanıştığında özellikle güçlü bir uyarı aldı. Hafız'ın kişiliğine ve eserine duyulan hayranlık Goethe'de, Frankfurt'ta bir bankacının Goethe'den 35 yaş küçük olan genç karısı Marianne von Willemer ile iç içe geçti. Goethe, memleketini ziyaret ederken onunla uzun süre tanışmadı, ancak ayrılıkta bile düşüncelerini meşgul etmeye ve kalbini heyecanlandırmaya devam etti. Kocası da yaşlı olan Marianne, büyük şairin duygularına karşılık verdi. İlişkileri platonik ve şiirsel olarak yüce olduğu için, Goethe ve Marianne'in aşkı ailede herhangi bir soruna neden olmadı.

Şiirsel bir yapıya sahip olan Marianne, Goethe'nin kendisine karşı duygularını giydirdiği şiiri derinden algılamış ve kendisine gönderilen şiirlere defalarca kendi şiirleriyle yanıt vermiştir; Bunları biraz işleyen Goethe, Marianne'in şiirsel yanıtlarını kitabına dahil etti.

Ancak Batı-Doğu Divanı, Goethe'nin onu heyecanlandıran pek çok düşünce ve duyguyu içine koymasına rağmen, otobiyografik bir eser değildir. Hatem adlı ana lirik karakter Goethe değildir ve Zuleika da sevgilisinin portresi değildir. Her ikisi de Goethe'nin Batı medeniyetinin geleneklerinden bağımsız olarak Doğu, özellikle İran kültürü, manevi dünya vizyonunu ortaya koyduğu şiirsel imgelerdir. Ancak Goethe hiçbir şekilde kendisini tamamen Doğu dünyasına kaptırmaz. Başka bir halkın ve başka bir zamanın ruhuna girmeye çalışsa da, Batılı bir şair olmaya devam ediyor. Bu nedenle, arkaizasyona başvurmaz. Bu döngünün şiirleri, modernite ve Batı ile doğrudan yakınlaşmaları içerir. Goethe'nin yaratıcı dehası, özgünlüğünü koruyarak yabancı bir kültürün ruhuna nüfuz etti.

"Kanepe" koleksiyon anlamına gelir. Başlangıçta Goethe, döngüye "Batı Şairinin Doğu Koleksiyonu (Divanı)" adını vermek istedi. Doğu şiirinin temalarına ve imgelerine dönmek, Goethe'ye özgür yaratıcı bir üsluba geri dönme fırsatı verdi. Batı-Doğu Divanı şiirlerinde şair Goethe farklı yüzlerde karşımıza çıkar. Ya ciddi ve felsefi, ya da şakacı ve hatta kasıtlı bir anlamsızlık sergiliyor. Şiirin lirik kahramanı olan şairin imajı çok yönlüdür. Ama belki de hakim olan ton, arkasında yıllarca süren denemeler olan , ona her şeye belirli bir derecede şüphecilikle bakmayı öğreten ve bu konuda sadece başkalarına değil, kendisine de davranan bir kişinin sakin, bilge ironisi. yol.

Batı-Doğu Divanı, her biri ayrı bir temaya sahip on iki kitaptan oluşur. Birlikte ele alındıklarında, Avusturyalı şair Hugo von Hofmannsthal'ın sözleriyle bir tür İncil oluştururlar. Bu, içeriğin dini doğası anlamına gelmez. Aksine, "Batı-Doğu Divanı", şairin Hıristiyan zühdü ahlakını reddetmesinin en açık ifadelerinden biridir. Eğer bu İncil ise, o zaman özgür düşüncenin İncil'idir, kutsallık dürtüsüyle bir insanın hayatını prangalamak ve sınırlamak isteyenlere bir meydan okumadır. Goethe'nin hümanizmi, Batı-Doğu Divanı'nın sözlerinde beklenmedik bir şekilde yeni ve canlı bir ifade aldı . Bu koleksiyon, içeriğinin yaşamın hemen hemen tüm yönlerini kapsaması anlamında "İncil" olarak da adlandırılabilir . Divan'ın sözleri bütün bir hayat felsefesini içinde barındırır.

Goethe'nin şiirsel beyanını içeren Şarkıcının Kitabı ile açılır ; "Divan"ın genel ruhunu, konu seçimini, Batı ve Doğu motiflerinin oranını açıklar.

Kuzey, Batı, Güney çöktü, tahtlar yıkıldı, krallıklar yıkıldı. Ataerkil içmek için Doğu'ya daha uzak Hava'ya gidin, Şarap, aşk ve şarkı diyarına, Orada yeni bir hayata diriltin.

Orada, peygamberin talimatıyla, Ruhunu aslına döndür...

(1, 231. Çeviri: V. Levik)

Dünyanın titremesine izin verin - bu, hayatın bittiği anlamına gelmez; sarsılmaz ve ebedi temelleri vardır. Modern dünyadaki felaketlerin yol açtığı kıyamet vizyonlarının üstesinden gelmeye çalışan şairi cezbederler .

, "Divan"ı yaratırken Goethe'nin ana ilham kaynağı olduğu için , ona ayrı bir kitap ayırarak, dengeli bir dünya görüşüne sahip bilge bir şairin toplu bir imajını veriyor.

The Singer's Book, şarkının nelerden beslenmesi gerektiğini açıkça belirtiyor:

Önce aşka seslenelim, Aşk soluğu türküde, Kulağa hoş gelsin, Kulağa ve gönüle hoş gelsin.

(1, 325. Çeviri: V. Levik)

Hayata ve şiire genel bir bakış açısını dile getiren Goethe, Hafız adına verdiği sözü yerine getirir ve Divan'ın üçüncü kitabını aşka ithaf eder. Efsanelerde söylenen güzel aşık çiftlerin örnekleri ve büyük şairlerin eserleri ile açılır .

Ama Aşk Kitabı bundan ibaret değil. Goethe, Batı-Doğu Divanı'nın dipnotlarında , sevgililer arasındaki ilişkilere eşlik eden somut gerçekler ve koşullardan daha fazlasına atıfta bulunduğunu açıkça belirtti . “Ruhsal olarak yetenekli bir kişi, önünde tasvir edilenle yetinmez, aklına gelen her şeyi, bizi çekmek ve cezbetmek için arkasında daha yüksek, manevi bir yaşamın bir yay içinde ve isteyerek saklandığı bir maske olarak görür. bizi daha soylu sınırlara sokar ” (I, 614). Şairin söylediği aşk , sadece erkeklerin ve kadınların birbirlerine olan çekiciliği değil , aynı zamanda yalnızlık ruhuna , insanın kendi içinde izolasyonuna düşman olan hayatın yüksek yasasıdır; aşk, insanlığın birliğinin ilk tezahürüdür, hayatı sonsuza dek yeniler, ancak onsuz hayatın var olduğu ve olamayacağı keder ve ıstırapla doludur.

Doğu geleneğine göre pratik ahlaka ve yaşam bilgeliğine adanmıştır " (I, 617). Ancak gerçek, duyular üstü ile iç içe geçmiştir. Burada yine, ayetlerin ilk, doğrudan anlamıyla birlikte, Goethe'nin bize okumayı öğrettiği gibi, "dünyevi yaşamın en korkunç sorunları doğrudan ve amansız bir şekilde önümüzde duruyor ve bizi zorluyor. takdirin ve onun incelenmemiş kararlarının önünde diz çökün ve en yüksek siyasi, ahlaki, dini yasa olarak koşulsuz alçakgönüllülüğü ifade edin” (I, 617). Ve bunun doğrudan ifadesi şudur :

Hayat bir şaka, iğrenç üstelik, Bunlar bir hiç, bunlar tam bir ev. Şu küçük, şu büyük yiyici. Tom şanslı ama yapamadı. Ve eğer bir sorunsa, o zaman Sabırlı olun - bunun için bir yargılama yok, - Ve işte mirasçılar için bir teselli: Tabutta arkadaşımız "Hadi - Yapma!"

(1, 352. Çeviri: V. Levik)

The Book of Discontent'ta yeni bir ses duyuluyor. İnsanlığın ana talihsizliği, hem bireylerde hem de tüm uluslarda kendini gösteren bencillik, bencilliktir. Hayatın musibetlerinden biri de vasatlık âlemidir . Seçkin insanlar sevilmez, zulme uğrar ve zulme uğrarlar. Ama sadece ölmeleri gerekiyor -

Bir abonelik duyurulacak ve yakında Güzel bir anıt duruyor - Tüm kederiniz için bir ödül ...

(358,/׳)

Huysuz bir şairden keşişlere, münafıklara , iftiracılara, dedikoduculara geçer. Sonuç çok melankolik kişisel:

Alçaklıkla baş edemez, Şikayet etmekten kaçının.

Ne kadar iftira atarsan at, anlam boğulmayacak.

(ben, 361)

"Hoşnutsuzluk Kitabı", fatih Timur'un öfkeli ünlemi ile sona erer, onu her yere dehşet ve korku yaymakla suçlayan küçük insanların küfürlerini reddeder. Timur bunun onun hakkı olduğuna inanır.

Doğu fatihi Timur (Tamerlane ) figürü Goethe'de Napolyon imajıyla birleşiyor. Başlangıçta , Goethe'nin aklında tüm Napolyon destanını ve bunun Almanya ve Avrupa'nın kaderi üzerindeki etkisini yansıtmak vardı , ancak Fransız imparatorunun yenilgisi ve feodal-monarşist gericiliğin zaferi Goethe'yi bu planı terk etmeye sevk etti. Ondan geriye kalan tek şey, Timur'un seferlerinden biri hakkında bir Arap efsanesine dayanan ve kendisi ile Napolyon arasında bir paralellik kurmayı mümkün kılan "Don ve Timur" şiiriydi .

"Züleyha Kitabı", yaşlı bir şair ile genç bir güzelliğin aşkının harika bir şiirsel anıtıdır. Bu döngüdeki şiirlerden "Gingo biloba" bitkisine ithaf edilen şiir özel bir ilgiyi hak ediyor. Bu ikiye bölünmüş bir yaprak. Goethe için o, hayatın ebedi fenomeninin bir simgesiydi: önce birleşen her şey ikiye bölünür ve sonra tekrar birleşir. Bu dünya hukukuna tekabül eden Hatem ve Züleyha aşkları birbirinden ayrılmış, aşk sayesinde birleşmişlerdir . Aşkları Hatem'in dertlerini iyileştirir, dünyaya gülümseyerek bakmayı öğretir .

Şiirsel mesajlardan birinde Zuleika, kurnazca şaire sorar: Birçok kadın için şarkı söyledi, bu onun onun için pek çok kadından biri olduğu anlamına mı geliyor? Buna Hatem becerikli bir şekilde cevap verir: Kaç kez aşkla sarhoş olursa olsun, "her yeni peride / / Seni hayal ettim, sen bir teksin" çünkü herkes yalnızca Züleyha'nın tek ve biricik önsezisiydi . .

hayatın ana kanununu oluşturan aşkın sembolü haline geldiği küçük bir şiirle son bulur. :

Binlerce biçimde saklanabilirsin, - Ben, Sevgili, seni göreceğim, Ya da büyülü bir perdenin altına saklan, - Her yerde var olan, seni göreceğim.

(1, 390. Çeviren: S. Shervinsky)

Goethe, sevgilisinde dünya ruhunun somutlaşmış halini, tüm doğanın güzelliğini gördü.

Hemen ardından başka bir dünyaya ışınlanıyoruz. Kupa Yapıcının Kitabı'nda, Batı-Doğu Divanı'nın lirik kahramanı doğu mutluluğuna düşkündür. Serin bir mahzenin sessizliğinde şarabını yudumluyor, uşakla tartışıyor ve nazik bir çocuk tarafından servis edilmesini emrediyor , o da yardımseverliğiyle şarabı daha da tatlı hale getiriyor. Yaşama sevgisini koruyan bir kişinin olgunluğu ve yaşlılığı, yaşamın acı okulundan henüz geçmemiş genç bir yaratığa sempati duymasını sağlar. Böyle bir insan için gençlik, insan saflığının bir simgesidir. Kitap , taverna sahneleri ve şairin, doğanın güzelliğine dair canlı bir duyguya sahip olan genç bir bowling oyuncusuyla olan saf iletişimi ile tezat oluşturuyor.

Goethe'nin bizzat yönettiği Sözler Kitabı, Düşünceler Kitabı ile Hoşnutsuzluklar Kitabı'nın bitişiğindedir çünkü onlar gibi, olgun ve eleştirel bir zihne göründükleri şekliyle hayatın çeşitli sorularını ele alır. Goethe , "Batı-Doğu Divanı" üzerine çalıştığı yıllarda, sözler ve aforizmalarla çokça ilgilendi , bunların büyük döngülerini derledi ve daha sonra toplu eserlerine dahil etti. Ancak , Goethe'nin de belirttiği gibi, oryantal sözler Avrupa'dakilerden esasen farklıydı. Batı'da gözlemler genellikle bazı genel çıkarımlar biçiminde yapılırken, Doğu'nun deyimleri "duyulur ve görünür nesneler" ile yakından ilişkilendirilir. Bazıları kısa meseller gibidir. Ancak Goethe bu kitapta sözlerini oluştururken örnek olarak eski Alman atasözleri ve deyimlerini kullandı.

, Sturmer sonrası bilgeliğinin Doğu bilgeliğiyle birleştiği sözde görüyoruz :

Dünyayı düzeltmek için ne yapıyorsun? Bir varlık vardır, yaratılışın Babası her şeyi düşünmüştür.

Kaderin belli, azar azar git; Yolculuğunuza başladıysanız, yolculuğu bitirin. Üzüntüleri ve kederleri ortadan kaldırma, Onları eşit ağırlıktan düşürecek olsalar bile.

(I, 385. Çeviri: S. Shervinsky)

Bu kitapta gündelik gözlemler felsefi düşüncelerle serpiştirilmiş, ancak rahipler ve sefil kasaba halkı söz konusu olduğunda üslupları hiç de huzurlu değil . Kaba ve önemsiz olan her şey acımasızca alay konusu olur.

"Atasözleri Kitabı" eski alegorik hikayelerin tarzını kullanır ; Goethe'de içerik olarak çeşitlidirler. Siyasi hiciv, darkafalılarla alay, aristokrat havası içeriyorlar. Parsa Kitabı, dünyevi çıkarlardan uzaklaşarak inanç sorularına yönelir. Şairin nefret ettiği din adamlarına yönelik saldırılar “Batı-Doğu Divanı”na dağılmışsa, aynı zamanda kendi panteist dünya görüşüne yakın inançlara da saygı duyuyordu. Bu nedenle, İslam taraftarlarının zulmünden Hindistan'a kaçan İranlı ateşe tapanlar, Parsiler onun dikkatini çekti . Parsilerin inançlarında Goethe, tanrılara tapınmalarının doğayı tefekkür etmeye dayandığı gerçeğine yakındı. Goethe , "Yaradan'a dua ederek, ihtişamıyla en çarpıcı fenomen olarak doğan güneşe döndüler..." diye yazmıştı, "Yeni doğmuş bir çocuk, bu tür ışınlarda ateşli bir vaftiz için hazırlandı ve bütün bir gün boyunca, Parsi tüm hayatı boyunca direndiğini gördü, tüm eylemlerinde ilk ışık tarafından yönetildi ”(I, 638). Eski Fars İnancının Duası'nda "Varlığın başlangıcı yanıyor," söylenir ve Goethe, sapkın kabul edildiği ve kabul edilmediği için kendisi için çok değerli olan bu eski Doğu dininin şiirsel yanını canlı bir şekilde algıladı. resmi İslam inancı .

Hayat veren ve yenileyen ateş motifi, Divan'ın ilk kitabı "Bereketli Hasret" şiirinde zaten yer almaktadır.

Tüm canlıları yücelteceğim, Ölümün alevine doğru çabalayan.

(1, 332. Çeviren: N. Viyamont)

Burada vurgu ilk satırdadır. Goethe yaşamı onaylar, kaçınılmaz olarak ölüme götürür. Ama fert fani ise ve insan güve gibi yanıyorsa o zaman hayat bakidir. Herkes dünya hayatının bir parçası olduğunu hissetmeli :

Ve anlayıncaya kadar: Yeni bir hayat için ölüm, Kasvetli bir misafir gibi yaşarsın Sert bir toprakta.

(1, 332. Çeviren: N. Viyamont)

Son olarak, Batı-Doğu Divanı'nı sonlandıran Cennet Kitabı'nda Goethe, Doğu halklarının yaşam idealinin bir ifadesi olarak ahiret hakkındaki İslami fikirleri kendine göre işler . " Müslüman inancının bu bölgesi," diye yazdı, "hala herkesin yürümeyi umursamayacağı ve yerleşmekten çekinmeyeceği birçok harika yeri, cennetteki cennetleri var. Böylece burada şaka ve ciddiyet büyüleyici bir şekilde iç içe geçmiştir ve dönüşen gündelik hayat bize en yükseğe ve en yükseğe ulaşmak için kanatlar sağlar” (I, 639). Cennet - gerçekten bir doluya layık olanlar için, burada "ölüm seçkin bir aileyi, haysiyeti sildi" (1, 411). İnsan ruhları saf neşeye yükselir ve buradaki mutluluk, şehvetten arınmış manevi aşktadır. Şair cennete vardığında Züleyka gibi güzel bir huri bulur. Ona öğretir :

Bizim için ölümlü yaşamdakiyle aynı değil - Sevgimiz özverili.

(1, 416. Çeviren: N. Volpin)

, ruhun ölümsüz yaşamı hakkındaki felsefi fikirlerle serpiştirilmiştir ve bunun yanında, darkafalı cennet rüyasının komik bir parodisi vardır:

Eskiden ne idiyse, dilenci ruhum Kendini umursamadan tatmin ediyor, Şimdi sonsuza dek kazanmak için aynı zevkleri arıyor.

(1, 419. Çeviren: N. Volpin)

"Batı-Doğu Divanı"nda her şey - savaş ve barış, yer ve gök, inanç ve şüphecilik, hayatın üzüntü ve sevinçleri, aşk ve kötülük - kaplıdır. Her şey hakkında kolayca, ıstırap veya burukluk olmadan, bir kişiye duyulan sevgiyle, hayata inançla ve en iyi başlangıçların zafer kazanması gerektiğine dair kesin bir inançla konuşulur. Sağlıklı ilkelerin bu zaferi, kesinlikle saf ve güzelin bir zaferi olarak değil, iyinin ve kötünün her zaman var olacağı, ancak hiçbir şeyin bir kişinin mümkün olanın sınırlarına yükselmesini engelleyemeyeceği yaşamın kendisinin bir zaferi olarak tasarlanır . , şeylerin doğası gereği, kötü adamları iyi ilkeler devralmalıdır. Goethe'nin şiiri, kavramların dilinde ifade edilemeyecek kadar fazlasını söyler. Konuşma müziğinin kendisi , en zengin ve en çeşitli tonlamaları, bu dizeleri okurken, şimdiden hayatın üzerine çıktığımız ve ona çok keskin görüşlü ama aynı zamanda çok kurnaz bir bilge ile birlikte baktığımız hissini yaratır.

Yedinci bölüm "Dünyanın bilgeliğinin nihai sonucu"

SON YILLAR

ülkenin batı bölgelerinde yeni, daha demokratik burjuva düzenleri getirirken Goethe sempatiyle baktı . Ama bildiğiniz gibi talih çarkı döndü. Napolyon, Rusya'da ezici bir yenilgiye uğradı. Yenilmezliği mitinin çöküşü, Almanya'da ulusal kurtuluş hareketinin yükselişine neden oldu ve Ekim 1813'te , Leipzig yakınlarındaki üç günlük bir "uluslar savaşında " Napolyon, Rusya, Prusya ve İsveç birlikleri tarafından yenildi. ve Avusturya.

Aralık 1813'te , Goethe'nin Jena Üniversitesi'ndeki tarih profesörü G. Louden'deki tanıdığı ona geldi ve onu, bu bilim adamının Almanya'da Napolyon karşıtı vatansever ruhu yükseltmek için bulmayı amaçladığı Retribution dergisine katılmaya davet etti. Goethe teklifi reddetti. Sonra Luden ona Alman halkının militan ruh halini, prenslerin bildirilerini, vatan ve özgürlük sloganlarını hatırlattı. Goethe hararetle itiraz etti: “Özgürlük, insanlar, vatan gibi büyük fikirlere kayıtsız kaldığımı düşünmüyor musun? Hayır, bu fikirler içimizde, varlığımızın bir parçası ve kimse onları kendinden uzaklaştıramaz. Almanya'nın kaderini içtenlikle kabul ediyorum. Pek çok şey için saygıyı hak eden, ama genel olarak çok talihsiz olan Alman halkını düşündüğümde sık sık acının acısını hissettim .

1 Goethe'nin Konuşmaları, Cilt 2, sayfa 866.

Loudun, Napolyon'un yenilmesi ve ayağa kalkmasına izin verilmemesi gerektiğine kesin olarak ikna olmuştu. Goethe ise Napolyon için yeni bir zafer olasılığını ve aynı zamanda burjuva reformlarının devamını kabul etti. Loudun'un, Napolyon'dan kurtuluşun ulusun gerçek uyanışının başlangıcı olabileceği yönündeki itirazına Goethe şu yanıtı verdi: " Alman halkının uyanışından, yükselişinden bahsediyorsunuz ve bu halkın artık onların özgürlüklerine izin vermeyeceğini düşünüyorsunuz. Onlardan alınmak için acı ve kan pahasına satın alındı. Ama Alman halkı gerçekten uyandı mı? Ne istediğini ve neler yapabileceğini anlıyor mu?.. Uyku, bu kadar güçlü bir sarsıntının bile bilincini bu kadar çabuk uyandıramayacak kadar derindi. Her hareket yükselmek midir? Zorla kaldırılırsa kaldırma olur mu ? Binlerce eğitimli genç ve yetişkinden değil, kitleden, milyonlardan bahsediyoruz. Ve neyi başaracağız veya başaracağız? Özgürlük diyorsunuz; Ama özgürleşmeden bahsetmek daha doğru değil mi; ve dahası, yabancıların boyunduruğundan değil, yabancı bir boyunduruktan kurtulmakla ilgili ... " 1

Loudun, bu konuşmanın öyküsünü şöyle sonlandırdı: "Bu saat boyunca, ruhumun derinliklerine, Goethe'yi anavatanlarını sevmemekle , Alman ruhundan yoksun olmakla, halkımıza inançla suçlayanların, bizim halkımıza kayıtsız kaldıklarına ikna oldum. şeref ve utanç, Almanya'nın mutluluğuna ve talihsizliğine. Zamanımızın büyük olayları ve kargaşası sırasındaki sessizliği , onda, konumu ve insanlar ve koşullar hakkındaki derin bilgisinin bir sonucu olarak ortaya çıkan acı verici bir ilgisizlikten ^[150]( Teslimiyet) kaynaklanıyordu . ^[151].

Goethe, Loudin'i kendisiyle gizli bir şekilde konuştuğu konusunda uyardı ve bu nedenle tamamen açık sözlüydü. Alman halkının , onları feodal kölelikte tutan kendi yöneticilerinden kurtulmak için Napolyon'u çok fazla yenmesine gerek olmadığını açıkça belirtti .

Avrupa'nın feodal hükümdarları arasındaki mücadelenin anlamına dair derin bir anlayış gösterdi . Üzülerek, o kadar ileri görüşlü olduğu ortaya çıktı ki, Alman hükümetlerinin Napolyon'a karşı kazanılan zaferden sonra siyasi gericiliğe yöneleceğini tahmin etti.

Aynen böyle oldu. Goethe , sosyal ve politik ilerlemeye giden yolun bir kez daha Almanya'ya kapatıldığından emin olmak zorundaydı . Bir kez daha bu durumla yüzleşmek ve kendisi için çalışmaya ve yaratmaya devam etmek için bir fırsat aramaya zorlandı.

Goethe'nin 1813-1815 ulusal kurtuluş savaşlarına karşı tutumu, Fransız Devrimi hakkındaki görüşleriyle yakından bağlantılıdır. Goethe hâlâ toplumsal ilerlemenin destekçisi olmaya devam ediyor ve hem devrimci şiddete hem de feodal-monarşist keyfiliğe eşit derecede karşı çıkıyor.

Prusya kralı III . Epimenides'in Uyanışı (1815), tür olarak Weimar'da sıklıkla gerçekleşen alegorik maskeli balo alaylarına yakındır . Arsa , kırk yıl uyuyan çoban Epimenides'in antik Yunan efsanesine dayanıyor . Uyandığında, etrafındaki her şeyin değiştiğini görür. Mucizevi uyanışı , tanrıların özel lütfunun bir işareti olarak alındı ve ona bir kahin olarak hitap etmeye başladılar.

Goethe miti dönüştürdü. Onun Epimenides'i, Metoslu olmayanların simgesidir . Uzun bir uykudan sonra uyanmış, Demon of War ve Demon of Zulüm, onlara eşlik eden Demons of Cunning ile birlikte ülkeyi ele geçirdiğinde tekrar içine dalıyor . Demon of War'a karşı zafer kazanıldığında, başrol baskı ve aldatma Demonlarına geçer. Ancak onlar bile Aşk ve İnancı bastıramazlar. İkinci perdede, üçüncü perdede Nadezhda bu iki kız kardeşe katılır, iyi dahiler ortaya çıkar ve Epimenides'i uykudan uyandıranlar onlardır. Gençlik Prensi (Prusya Kralı anlamına gelir) sahneye girer ve onun himayesinde savaşın, zulmün ve aldatmacanın Şeytanlarına karşı olan herkes birleşir. Goethe'nin fikri, Gençlik Prensi'ni şu şekilde yücelten Aşk ile ifade edilir:

İnsanlara alçakgönüllülükle hükmeden, İyi bir babanın açık kalbiyle, Soylularla uyum içinde hükmeden.

(IV, 475. Çeviren: S. Solovyov)

olması gerektiği gibi şarkı söyleyerek yaptığı iltifatın aynısı .

Gösteri, Prens'in halkla, halkın Prens'le birliğine ilahiyle sona eriyor -

Herkes onun etrafında birleşerek Özgürlüğü hissedecek.

(IV, 478)

Kötülük iblislerine karşı kazanılan zafer, yalnızca Almanya'nın ihtiyaç duyduğu "iç faydaları" sağlayabilir.

, Avrupa'nın sosyal ve politik yaşamında yeni bir dönemin başlangıcı oldu . Eski rejimin güçleri, burjuva devriminin sonuçlarını ortadan kaldırmaya çalıştı. Bir süre tüm liberal ve ilerici hareketleri bastırmayı başardılar ama tarihin akışını durduramadılar. Fransız Devrimi'nin verdiği itici güç, kapitalizmin daha da gelişmesi için yeterince güçlüydü. Kitlelerin hoşnutsuzluğu da yatıştırmak imkansızdı . Avrupa'nın gerici hükümdarlarının birliği, sözde Kutsal İttifak, politikasını her yerde sürdürdü , ancak gericiliğin cephesi oradan buraya kırıldı. İngiltere'de işçi sınıfının kendiliğinden ayaklanmaları (1819, 1822), Yunanistan'ın Türk egemenliğine karşı verdiği ulusal kurtuluş savaşı (1821-1828) Batı Avrupa'daki muhalefeti körükledi . Fransa'da restore edilen Bourbon monarşisi sadece on beş yıl sürdü, ikinci burjuva devrimi - 1830 tarafından devrildi .

Goethe, Napolyon'un düşüşünden on beş yıl sonra siyasi hareketlerden uzak durdu. Dolaylı olarak, Byron'ın ölümüne yanıt olarak, Yunanlıların mücadelesine sempati duyduğunu ifade etti ve bu, dünyada olup bitenlere hiçbir şekilde kayıtsız olmadığını gösterdi. Bununla birlikte, birçok çağdaş, Goethe'nin konumundan memnun değildi ve onun siyasi inançlarını daha kararlı bir şekilde desteklediğini duymak istiyordu. O zaman onun için "Olympian" lakabı kuruldu.

Goethe, çağdaşlarının suçlamalarına acı bir ironiyle yaklaştı. "Devrimlerden nefret ettiğim için," dedi Eckermann'a, "mevcut düzenin dostu olarak anıldım. Bana hiçbir şekilde uymayan oldukça belirsiz bir sonuç . Elbette makul ve adil bir düzene karşı hiçbir şeyim olmazdı. Ancak, adil ve makul olanla birlikte her zaman pek çok kötü, adaletsiz ve kusurlu olduğu için, o zaman "mevcut düzenin dostu" her zaman "modası geçmiş ve kötünün dostu" anlamına gelir.

Bu arada zaman hep ileriye doğru akıyor," diye devam etti Goethe, "her elli yılda bir insan ilişkileri değişir ve 1800'de neredeyse mükemmel olan , 1850'de değersiz olabilir.

Her millet için, yalnızca evrensel ihtiyaçlarından kaynaklanan ve organik olarak karakteristik olan şey iyidir ve başka bir milletten kopyalanmaz . Gelişiminin belirli bir aşamasında bir kişi için yararlı olan bir gıda, bir başkası için zehir olabilir. Bu nedenle, bazı yabancı yenilikleri tanıtmaya yönelik tüm girişimler, çünkü bunlara duyulan ihtiyaç ulusun özünde kök salmamıştır ve bu türden tüm devrimler açıkça başarısızlığa mahkumdur ”(Ek., 470-471). ) . Ancak bir zamanlar Mesih ve çok daha sonra Luther değişim ihtiyacını dile getirdi. Onlar, diye vurguluyor Goethe, “var olanın dostu değildiler. Aksine eski mayayı dökmenin gerekli olduğuna, dünyada bu kadar çok yalan, adaletsizlik, ahlaksızlığın kalmaması gerektiğine ikna olmuşlardı ”(Ek., 471). Böylece Goethe , zamanının adaletsizliklerine katlandığı görüşünü çürütmeye çalıştı .

Daha sonraki yıllarda Goethe'nin gerçekliğe karşı tutumunun en doğrudan ifadesi, 1821'den 1827'ye kadar basılı olarak ortaya çıkan Meek Xenias'ıydı. Bunlara yapılan ekler, ölümünden sonra zaten yayınlandı.

1790'larda Schiller ile birlikte yazılan "Xenius" un aksine, 1920'lerde Goethe kendisini eski zerafet beyitleri biçimiyle sınırlamadı. The Meek Xenias'ın şiirsel biçimi ücretsizdir.

Yön de birçok yönden değişti: İlk "Xenias" belirli kişileri hedefliyorsa, "Meek Xenias" da kişisel saldırı yoktur. Ancak, keskinlikten yoksun değiller. Epigramlar, gericilik çağındaki Alman yaşamının çeşitli yönlerinin açıklamalarını içerir. Sosyal anlamları, erken Xenias'takinden daha derindir. "Tanrı, ruh, dünya" (1815), "Sözler" (1815) döngüleri ve diğer epigram koleksiyonlarıyla birlikte , felsefi, bilimsel, ahlaki , estetik gibi en geniş konuları kapsarlar . Goethe bazen çelişkili olduğu için aforizmalarında birbiriyle uyuşmayan görüşler vardır. Bununla birlikte, despotizmi, küçük-burjuva çıkarlarının küçüklüğünü kınamakta tutarlıydı.

pe∞B, modern hayatın sefaleti, edebiyatta bayağılık . Düzyazı aforizmaları ve sözleriyle birlikte , Meek Xenias ve beraberindeki epigramlar, gericilik çağındaki Alman yaşamının anlamlı bir hiciv resmini içeriyor.

Ayrıca otobiyografik itiraflar da içerirler. "Yaşlı bir adam her zaman Kral Lear'dır" 1 , - Goethe, yalnızlığını ve gençliğini yanlış anladığını acı bir şekilde ifade eder . Kendisini rahiplerin ve darkafalıların kararlı bir düşmanı olarak ilan ediyor. Faust'un boş övgüleri onun ironisini çağrıştırıyor ve anısının hakkını vereceğine dair hiçbir ümidi yok. Epigramlardan biri, kendisine bir anıt için nasıl para toplanacağını alaycı bir şekilde anlatıyor , ancak çok az bağışçı var ve Goethe şu sonuca varıyor: "Kendim için bir anıt yapmasaydım, kimse onu benim için yapmazdı."^[152] ^[153].

Ancak Goethe, hayatın acıları arasında metanetini kaybetmedi. Ve yaratıcılığa yük veren sevme yeteneği kurumadı. 58 yaşında Minna Herzlieb'e, 66 yaşında Marianne Willemer'e ve son olarak 74 yaşında on dokuz yaşındaki Ulrika von Levetsov'a aşık oldu . Bir delikanlı gibi sevebilme yeteneği, onu manzum ve nesirdeki hikmetli sözlerle karşılaştırdığımızda hayret vericidir ; yaşlı ve yaşlı Goethe'deki zihnin olgunluğunun, duyguların solup yerini bunak sağduyuya bırakması gerektiği zaman, duyguların amansız gücüyle birleştirildiğini gösteriyor. Ama Goethe ruhsal olarak yaşlanmış olsaydı, şair olmaktan çıkardı . Bu arada şiirsel yeteneği zayıflamakla kalmadı, yeni meyveler vermeye devam etti. Goethe'nin şiirini besleyen duygular, en az onun büyük zihni kadar, ölmüş olsaydı, ne Goethe'nin geç dönem sözleri ne de Faust'un ikinci bölümünün şaşırtıcı şiiri mümkün olabilirdi .

Geç dönem Goethe'nin estetik görüşleri, Romantiklerin teorileriyle sürekli çatışır (çoğul , bu akımın temsilcileri arasındaki birlik eksikliğini vurgulamak için gereklidir ). İtirazları her şeyden önce bazı yazarların gerici ideolojik eğilimleri tarafından gündeme getiriliyor . Goethe 1820'de "Biz Almanlarda," diye yazmıştı , "Hıristiyan-dini bilinçten önce , önce eskilerden sonra da Fransızlardan aldığımız eğitimden uzaklaşarak romantizme doğru bir dönüş vardı ... " Hiçbir durumda parlak hümanist idealiyle antik çağın mirasını terk etmenin mümkün olduğunu düşünüyor . Goethe, vazgeçmeyi de düşünmediği "Fransızlar" derken, 15. yüzyılın rasyonalizmini ve sanat klasiklerini ve 18. yüzyılın büyük aydınlatıcılarını kastediyor. Aynı zamanda Goethe, "hayatı doğrudan istila eden, her okuyucuyu kendi çağdaşı yapan ve böylece onu tanıdık bir unsurun içine sokan" romantiklerin saygınlığının da farkındadır.^[154] ^[155]. Ancak Goethe, "yerli ve orijinal olan her şeyin romantikler arasında sayıldığı " ^[156]gerçeğine katılmaz .

Goethe'nin yalnızca geçmişle uğraşmanın tehlikeli olduğunu kabul etmesi özeleştirel niteliktedir: şairin "kalbinde çoktan ölmüş, mumyalanmış, kurumuş bir şeyi sıkıştırdığı" ortaya çıkabilir ^[157]. "Zeki bir insan , antik çağı yeniden canlandırmaya, çağdaşlarını uzak diyarlara götürmeye ve hoş görüntülerin yardımıyla uzağı yakınlaştırmaya çalışsa bile , büyük zorluklarla karşılaşacaktır ^[158]. " Burada , Goethe'nin antik çağı yeniden canlandırma girişiminin başarısızlığının boğuk bir kabulü geliyor .

" (1820) makalesinde yer almaktadır . Hiç şüphe yok ki Goethe, Alman edebiyatındaki benzer bir mücadeleye karşı tavrını ifade etme niyetiyle yazmıştır. Goethe, moderniteye yaklaşmanın ve aynı zamanda klasiklerle romantikleri uzlaştırmanın gerekli olduğuna olan inancını ifade ediyor. Üstelik Goethe'ye göre Almanya'da "her iki taraf da şimdiden anlaşmaya varmaya başladı ^[159]. " Ancak Goethe, bunun teori alanından çok sanatsal pratikte gerçekleştiğine inanıyor. Goethe , okuyuculara İtalya'daki edebi mücadeleyi takip etmelerini tavsiye ederken , "ahlaki açıdan nezih tavırlarla çeşitli tarafları bir araya getirmek ve onları doğru bakış açısına yönlendirmek ^[160]isteyen " İtalyanları örnek almanın akıllıca olduğunu düşünüyor .

İster taktiksel bir hamle, ister romantiklerle samimi bir uzlaşma girişimi olsun , Goethe görüşlerinde belli bir dönüş yapsa da ilkeli duruşlarından vazgeçmedi . Ünlü makale "Shakespeare ve onun sonu yok!" (1813, 1816).

Bildiğimiz gibi Shakespeare, genç Goethe'nin idolüydü . Ondan ayrıldı, "Iphigenia", "Torqua to Tasso", "Gayrimeşru kızı" yarattı. Shakespeare'e dönüşün derin bir temel anlamı vardı.

karakterizasyon aranmamalıdır. Shakespeare, söylediklerinin çoğu, İngiliz oyun yazarının çalışmalarının belirli yönlerini derinden aydınlatan parlak parıltılar olsa da. Genel olarak makale, Alman romantiklerinin Shekspire anlayışının bir eleştirisidir.

Romantikler, özellikle L. Thicke, Shakespeare'in oyunlarındaki fanteziye hayran kaldılar; Bunun aksine Goethe, Shakespeare'in oyunlarının özünün kurmacanın parlaklığında olmadığını, çünkü "gerçek dünyanın sınırları içinde" yer aldıklarını ve "eserlerinin büyük temelinin hakikat ve hayatın kendisi olduğunu" savunur (10) . , 309). Romantikler Shakespeare'in dünyayı çözülemez bir gizem olarak resmettiğine inanıyorlarsa, Goethe ise tam tersine Shakespeare'in açıklığını onaylıyor : "Dünyada büyük olaylar olurken havada olan her şey , korkunç anlarda insanların kalplerinde saklı olan her şey. , ruhta ürkekçe kapanan ve gizlenen her şey , burada özgürce ve doğal olarak ışığa çıkıyor...” (10, 308).

Shakespeare'in dine karşı tavrını tanımlaması da Romantiklere yöneliktir . Aynı L. Tieck, "Aziz Genofef" (1800) adlı eserinde bir Katolik azizin dramatize edilmiş bir imajını yarattıysa, Goethe onu, Goethe gibi doğanın iyiliğine inanan ve "saflığını" geliştiren şair Shakespeare ile karşılaştırdı. içsel dini öz, herhangi bir din ile hesaplaşmaz” (10, 313).

Romantiklerle ana anlaşmazlık noktası - insanın dünyaya karşı ahlaki tutumu sorunu - Goethe tarafından ana drama türlerini karakterize etme açısından değerlendirildi : antik, Shakespeare ve modern.

" dayanmaktadır (10, 310). Eski dramada, görev ile yerine getirilmesi arasındaki çatışma, en son dramada - irade ve uygulama arasında galip geldi. Görev, bir kişiye tüm yaşam sistemi ve ahlaki yasalar tarafından empoze edilir . İradenin kaynağı insanın kendisindedir. Görevin talepleri , "ahlaki ya da medeni bir yasa olarak akıldan ya da oluş, büyüme ve çürüme, yaşam ve ölüm yasaları olarak doğadan" gelip gelmediğine bakılmaksızın despotiktir (10, 10) .

. "İrade, aksine özgürdür ve bireyleri yüceltir... Modern zamanların ilahıdır ..." (10, 311). Kişisel ilke, modern dramaya hakimdir - romantikler arasında.

Shakespeare, eski ve yeni sanatı birbirine bağlayarak ortada duruyor. “Eşyalarında, görevinde ve ne pahasına olursa olsun her zaman denge için çabalayacaktır; birbirlerine şiddetle yapışırlar, ama her zaman öyle bir şekilde ki irade kayıpta kalır ” (10, 10, 10).

. Eskiler arasında, "görev çok çabuk gün ışığına çıkıyor ve ona hayran olsak da bizim için çekici bir güçten yoksun . Özgür iradeyi kısmen veya tamamen dışlayan zorunluluk, kanaatlerimizle bağdaşmaz; ve Shakespeare kendi yolunda buna yaklaştı, çünkü zorunluluğu ahlaki kılarak -bizim için sevinç ve şaşkınlıkla- eski ve yeni dünyayı yeniden birleştiriyor" (10, 312).

Goethe'nin Shakespeare'den öğrenilmesi gerektiğine inandığı şey budur.

, Goethe'nin romantizme karşı ikircikli tavrını teyit eden anlamlı sözler takip eder : “Ancak ne küfredilebilecek ne de reddedilebilecek olan romantizmimizi ölçüsüz yüceltmek yerine , ona tek taraflı bağlı kalmak, böylece onun güçlü, sağlıklı ve sağlamlığını çarpıtmak. güçlü taraf, bu görünüşte uzlaşmaz çelişkiyi uzlaştırmaya çalışmalıyız” (10, 313-314).

Shakespeare zaten bu sentezi gerçekleştirmiştir. “Belki de hiç kimse, tek bir kişinin karakterindeki ilk büyük görev ve irade birliğini onun kadar muhteşem bir şekilde tasvir etmemiştir.

yüzyıl. Karakter açısından bakıldığında her insan, sınırlandırılmıştır ve münhasır bir şeye mahkumdur, ancak, bir kişinin kişiliği olarak kabul edildiğinde, iradesini ifade eder, bunlarla sınırlı değildir, evrensele hitap eder. Burada zaten bir iç çatışma ortaya çıkıyor ...” (10, 312). Shakespeare'den bahsetmişken Goethe, özünde, Iphigenia , Torquato Tasso ve son olarak Faust'ta somutlaşan kendi dramatik yöntemini karakterize ediyor.

Bu makaledeki Shakespeare'in bir tiyatro oyun yazarı değil, genel olarak bir şair olduğu ifadesi paradoksaldır. 18. ve 19. yüzyıl tiyatrosu gerçekten de Shakespeare'in oyunlarındaki aksiyonun tüm dinamiklerini yeniden üretecek şekilde uyarlanmamış olsa da , Goethe öncelikle kendi dramatik pratiğini haklı çıkarmak için yanlış konumunu öne sürüyor. Goethe, Shakespeare'in öncelikle şiirsel sözü etkilediğini ve oyunlarının " içsel duygularımıza seslendiğini ve hayal gücümüzdeki imgeler dünyasını canlandırdığını" yazdığında (10, 307), bu Shakespeare için olduğu kadar kendisi için de geçerli değildir. Goethe. İlk konuşmasının "Şek Kulesi Günü" hükümlerinden birini tekrarlayan Goethe, İngiliz oyun yazarının "oyunun merkezine belirli bir fikri yerleştirdiğini ve tüm dünyayı ve tüm Evreni ona hizmet ettirdiğini" iddia ediyor (10 , 315). Bu, Shakespeare ile ilgili olarak şüphelidir, ancak kesinlikle Goethe'nin, özellikle Faust'taki yaratıcı ilkesine uygundur.

Goethe'nin edebiyat ve sanat üzerine daha sonraki yıllarda kaleme aldığı diğer bazı yazıları da Goethe'nin kendisinin bu yazılarda kendini göstermesi açısından ilginçtir. "Jül Sezar'ın Mantegna'nın Zaferi" (1820-1822) makalesini okurken, Goethe'nin İtalyan ressamın kaderi hakkında konuşarak uzak geçmişi tarafsız bir şekilde anlattığı düşünülebilir ( 1431-1506). Ancak Mantegna'nın başka bir sanatçıyla olan tartışmasını anlatan şu mısraları bir düşünelim: “Squarcione , sanatçıyı yargılayabilmek için kendi seviyelerine indirmeye can atan güruhla bir anlaşma yapar . Bir karşılaştırma noktasına sahip olmak için doğallık ve gerçeklik gerektirir - sanatçının ruhundaki en yüksek nokta değil, orijinali ve kopyayı karşılaştırmanıza ve benzer olup olmadıklarına karar vermenize olanak tanıyan kaba, dışsal bir nokta. ya da değil.

Hayır, şimdi diyorlar ki, Mantegna artık hiçbir değere sahip değil , bir şeyler yaratma yeteneğine sahip değil, öyle diyorlar .

ya canlı; en iyi eserleri taşlaşmış ve uyuşmuş, ilkel ve tahta olduğu için azarlanır” (10, 243). Bu satırlarda kişisel bir not hissetmemek mümkün değil . Goethe kendisi hakkında buna benzer bir şey duymuş ve okumuştu. Antika örneklere olan hayranlığın "ilk" eserlerin ortaya çıkmasına neden olduğu için de kınandı .

Bildiğimiz gibi Goethe, Mantegna üzerine makaleyi yazdığında, Weimar klasisizminin poetikasından ayrılmıştı. Ancak eski ideale hakim olma ve onu çalışmalarında uygulama arzusunun onu zenginleştirdiğine inanmaya devam etti. Yine, Goethe İtalyan ressam hakkında yazdığında sadece Mantegna'dan söz edilmiyor : "Antik çağın bakış açısına göre doğanın onun için daha doğal , sanatçıya bakış açısından daha erişilebilir hale geldiğini çok iyi hissediyor. , ona büyüdüğünü hissediyor ve bundan böyle onun dalgasında yelken açmaya cesaret ediyor” (10, 243) - doğanın dalgasında!

Goethe'nin Schiller sonrası, "klasik sonrası" dönemdeki yeni estetiği, Mantegna'nın karakterizasyonunda anlamlı bir formülasyon alır : "Bu unsurların her ikisi de onun eserinde ayrı ayrı değil, iç içe geçmiş durumda; ideal, yüce, kompozisyonunda, tüm işin kalitesinde ve değerinde kendini gösterir - burada büyük bir anlam, fikir ve tasarım derinliği ortaya çıkar. Ama ek olarak, doğa da tüm ilkel gücüyle burada patlıyor; ve tıpkı bir dağ deresinin, aktığı aynı orijinal güçle kayadaki tüm engelleri aşarak tamamen uçuruma düşmesi gibi, Mantegna için de durum böyledir . Antik çağın incelenmesi ona bir görüntü, doğa - el becerisi ve sınırsız yaşam verir" (10, 243). Goethe kendi yaratıcılığını böyle görüyor, sanat ve doğanın organik birleşimini artık böyle düşünüyor.

, çalışmalarının son yıllarında yeni bir çehreye bürünür . Daha önce alıntılanan ifadelerin yanı sıra, "Ruisdael as a Poet" (1816) makalesinde de görüşlerinin bir ifadesini buluyoruz . Goethe, bu ressamın resimlerinin " en incelikli zihnin sanat eserlerinden yapabileceği tüm gereksinimleri karşıladığını" yazıyor (10, 189). Bu gereksinimler nelerdir? İşte Goethe'nin yanıtı: "Sanatçı, şaşırtıcı bir ustalıkla yaratıcı gücün saf akılla buluştuğu noktayı tam olarak bulmuş ve izleyiciye göze hoş gelen, derin düşüncelere hitap eden, anıları uyandıran ve nihayet doğuran bir sanat eseri vermiştir. içinde çözülmeden ve katılaşmadan yeni bir kavrama” (10, 189). Başka bir deyişle, bir sanat eseri insanın tüm ruhsal yeteneklerini harekete geçirmeli, duyguları, aklı, hafızayı ve hayal gücünü etkilemelidir.

Bir sanat eseri basitçe doğayı yeniden üretmez, aynı zamanda onun fenomenlerini kavrar ve onlara bir fikirle nüfuz eder - Goethe'nin Ruisdael'in "Manastır" tablosuna yaptığı incelemenin anlamı budur: "Resim mutlu bir şekilde doğanın kendisinden koparılmış, düşünce tarafından mutlu bir şekilde soylulaştırılmıştır. " (10, 191). Bu formülasyon, klasik dönemle karşılaştırıldığında Goethe'nin yeni konumunun karakteristiğidir. O zaman sanatçı doğanın üzerine çıkmak zorunda kaldı, şimdi ona yeniden yaklaşıyor, ancak "fırtına ve saldırı" sırasında olduğu gibi tutkulu, duygusal bir patlamayla değil, görüneni kavrayarak. Ruisdael'in resimlerini anlatan Goethe, ressamın manzarayı ne kadar zengin ve çeşitli bir şekilde yeniden ürettiğini, geçmiş, bugün ve gelecek hakkında düşünceler uyandırdığını ortaya koyuyor.

Makalenin başlığından da anlaşılacağı gibi, Goethe için Ruisdael sadece bir ressam değil, aynı zamanda bir şairdir, çünkü yarattıklarının uyandırdığı düşünceler, saf bir doğa tasvirinin sınırlarının ötesine götürür. Tasvir edilene belirli bir dünya görüşü ile nüfuz etmek. Ruisdael izleyiciyle konuşuyor , resimsel semboller aracılığıyla ona belirli fikirlerle ilham veriyor. Makalenin kısa ama alışılmadık derecede geniş bir biçimdeki son cümlesi, bütün bir yaratıcılık programını içerir: “Saf duygular ve net düşüncelerle yakalanan ressam, harika semboller yaratır ve aynı zamanda bedensel ve zihinsel sağlığına güvenerek, zevkler verir. , bizi aydınlatır, sevindirir ve yaşatır” (10, 193). Burada tesadüfen "sağlık"tan söz edilmiyor; bunu Goethe'ye göre romantik hastadır diye hatırlayarak anlayacağız. Birçok romantik eserin melankoli ve kasvetliliğine karşı sanatın neşe ve yaşam getirmesi gerektiği de söylenir.

Shakespeare, Mantegna, Ruisdael - Goethe artık kimi onaylayarak yazarsa yazsın, hepsi sanatçı olarak karşımıza çıkıyor, gerçekliğin zenginliğini ve çeşitliliğini canlı görüntülere yansıtıyor, eserlerine hayata dair derin fikirler koyuyor. Bu fikirler, tasvir edilenle ilgili olarak dışsal değildir, bir sonuç değil, nihai bir "ahlak" değil, görüntünün temeli, ondan ayrılamaz. Bir eserin analizi , Goethe'nin analizinin gösterdiği gibi okunması, sanatçı ve şair tarafından yaratılan imgeler ve durumlara derinlemesine gömülü bir fikrin açılmasıdır.

Hatırladığımız gibi, Goethe kariyerine ulusal Alman sanatının şampiyonu olarak başladı. O zaman birincil görev, Alman edebiyatını kendisine yabancı sanat biçimlerinden kurtarmaktı . Esas olarak Goethe ve Schiller'in eserleriyle temsil edilen gerçekten ulusal bir edebiyat ortaya çıktıktan sonra, Goethe gerileyen yıllarında yeni bir fikir ortaya attı - dünya edebiyatı fikri. Goethe'ye göre, dünyanın en zengin edebiyatlarıyla aynı düzeye gelen Alman edebiyatı, dünya çapındaki bir edebiyat hareketinin parçası olarak gelişebilir ve gelişmelidir.

Ulusal edebiyatların yakınlaşması, fikir alışverişi ve sanatsal biçimler, karşılıklı etkileşimler 19. yüzyılın başlarında kültürde gözle görülür bir faktör haline geldi. Goethe, bunu dünya edebiyatının ortaya çıkışının bir işareti olarak kabul ederek onayladı. Eckerman'a, "Şiirin insanlığın mirası olduğuna ve her yerde ve her zaman binlerce ve binlerce insanda tezahür ettiğine giderek daha fazla ikna oluyorum" dedi . Sadece biri diğerinden biraz daha başarılı olur ve yüzeyde daha uzun süre kalır, hepsi bu ... Ancak, biz Almanlar, etrafımızı saran şeylere burnumuzu sokmaktan korkarak, kaçınılmaz olarak ... bilgiçlik taslayan kibirlere düşüyoruz. Bu nedenle, diğer ulusların sahip olduklarına hevesle bakıyorum ve herkesin aynısını yapmasını tavsiye ediyorum. Ulusal edebiyat artık çok az şey ifade ediyor, sırada dünya edebiyatı çağı var ve herkes onun hızlı başlangıcına katkıda bulunmalıdır . Ama yabancının tam olarak tanınmasına rağmen bile olağanüstü bir şeye takılıp onu model olarak görmemiz iyi değil ”(Ek., 219).

Bu nedenle dünya edebiyatı, Goethe tarafından hiçbir şekilde tek tip bir edebiyat olarak tasarlanmamıştır. Aksine , Goethe ulusal kimliğin korunmasını koşulsuz kabul etti. İngiliz ve İskoç dergilerinin dünya edebiyatının gelişimine katkıda bulunmalarını takdirle karşılayan Goethe, şunları ekledi: "Bunda elbette farklı ulusların oybirliği söz konusu olamaz , ancak tüm ulusların birbirini bilmesi gerekir. Birbirinizi anlayın, dost olun ve karşılıklı sevginin imkansız olduğu kişiler, en azından birbirlerine katlanmayı öğrenmelidir .

Goethe'nin Fransız edebiyatının en gelişmiş, en büyük ilgiyi hak eden edebiyat olduğunu ve dahası liberal edebiyatın vurguladığı gibi “tüm halkın hayatından ve tutkularından bir an bile kopmayan; modern zamanlarda, elbette, esasen bir muhalefet olarak kendini gösterir ve yeteneğinin tüm güçlerini ülke hayatı üzerinde etki elde etmek ve düşmanı küçümsemek için zorlar. , özellikle yetenekli olmak gerekir" (10, 418).

Goethe 1829'da , 1830 Fransız Devrimi'nin arifesinde böyle yazmıştı . Devrimin kendisi hakkındaki algısı hakkında çok az bilgimiz var - sadece iki kanıt var. İlki anekdot niteliğindedir ve Ackermann'a aittir. Fransa'daki olayları öğrendikten sonra heyecanla Goethe'ye geldi. Şöyle haykırdı: “Peki, büyük başarı hakkında ne düşünüyorsun? Yanardağ patlıyor, her şey yanıyor. Bu artık kapalı kapılar ardında yapılan bir toplantı değil!” Eckermann, kraliyet ailesinin sınır dışı edilmesinin kaçınılmaz olduğunu söylediğinde, Goethe itiraz etti: “Sen ve ben birbirimizi yanlış anlamış gibiyiz canım. Bu insanlardan hiç bahsetmiyorum , onlarla hiç ilgilenmiyorum. Aklımda akademi duvarlarından fışkıran alev, yani Cuvier ile Geoffroy de Saint-Hilaire arasındaki bilim için olağanüstü önem taşıyan tartışma var! (Ec., 622).

Yine kaçamak olan ikinci kanıt, Goethe'nin hayatının son yıllarında başka bir muhatabından geliyor - Şansölye F. von Müller. Şansölye, “... Bunun, hayatının sonlarına doğru ortaya çıkabilecek en büyük zihinsel sorun (Denkübung) olduğu gerçeğiyle kendini avutabilir ” diye yazıyor Şansölye, “Aynı şekilde o, umarız iyilik ilkesi zirveyle buluştuk ama ciddi kaygı yaşıyoruz"^[161] ^[162].

Edebiyata geri dönelim. Goethe, Fransa, İtalya ve İngiltere'de yetenekli Romantik yazarların ortaya çıkışını gözlemledi . V. Hugo'nun şiirinde liyakat bulmuş , A. Manzoni'nin "Nişanlı" adlı tarihi romanını çok beğenmiş, Walter Scott'ı ilgiyle okumuş, Byron'ın kendisine çok yakın ve ilgili bulduğu şiirlerine, Yunanistan'a olan sevgisine hayran kalmıştır. , özellikle. Byron'ın dramatik şiiri Manfred'de Faustian memnuniyetsizliğinin nedenini kullandığını, gurur duymadan değil, Don Juan'ın mizahını ve yaşam sevgisini beğendiğini belirtti . Yüzyılın başındaki tüm şairler arasında Goethe, Byron'ı en önemlisi olarak görüyordu . Buna karşılık Byron, Goethe'yi çok takdir etti ve Sardanapalus ve The Transformed Freak dramalarını ona adadı. Hatta Goethe'yi ziyaret etmeye niyetlendi, ancak Yunanistan'a gitme ve Türklere karşı kurtuluş savaşında yer alma kararı buna engel oldu. Byron'ın 1824'te orada ateşten öldüğü biliniyor . Goethe, Faust'un ikinci bölümünde Byron'a Euphorion şeklinde şiirsel bir anıt dikti.

1823'te Goethe, tanımadığı genç bir yazardan Alman Şiiri Üzerine, Özellikle Goethe ile Bağlantılı adlı bir makale aldı . Makale, ince bir şiir anlayışına tanıklık etti ve Goethe'yi yalnızca kendisi hakkında pohpohlayıcı bir görüşle değil, aynı zamanda romantiklerin aşırılıklarına karşı olumsuz bir tavırla da memnun etti. Yazarı evine davet etti. Johann Peter Eckermann'dı (1792-1854). Kişisel tanıdık, Goethe'yi bu adamın uzun süredir aradığı asistanı olabileceğine ikna etti. Zaten böyle bir asistanı vardı - Goethe'nin oğlu August'un eski ev öğretmeni - Friedrich Wilhelm Georg Riemer (1774-1845). Goethe, akademik bilgisine değer veriyordu ve edebiyat ve kendi yaratıcılığıyla ilgili sorularda sürekli olarak tavsiyelerde bulunuyordu. Eckermann'ın daha büyük bir şiir anlayışı ve iyi bir zevki vardı.

Çalışmalarının muazzam hacmi ile Goethe'nin her ikisinin de yardımına ihtiyacı vardı. Onlar sadece sekreter değildiler; bu arada, besteleri, mektupları, günlük kayıtlarını dikte ettiği bir yazıcısı vardı. Riemer ve Ackerman, yayıncılık editörlerinin şu anda yaptığı işi yaptı . El yazmalarını sıraya koydular, tavsiyelerde bulundular ve düzeltmeler yaptılar ve eski versiyonlama uzmanı olarak Riemer, Goethe'nin şiirdeki ölçülerdeki yanlışlıkları düzeltmesine yardım etti.

Her ikisi de Goethe'nin anılarını bıraktı. Bunlardan Eckermann'ın "Hayatının son yıllarında Goethe ile Sohbetler" adlı kitabı istisnai bir değere sahiptir. Şairin evinde yakın bir arkadaş olan Eckerman, Goethe'nin kendisine söylediği her şeyi yazdı. Şair, bu tür kayıtları tuttuğunu biliyordu , sorularını isteyerek cevapladı ve cevaplarını gelecek nesillere aktaracağını anladı.

Ackermann'ın notları, Goethe'nin 1824'ten 1832'ye kadar olan konuşmalarını içerir . Büyük yazarın çok çeşitli konulardaki fikirlerinin paha biçilmez bir koleksiyonunu temsil ediyorlar . Bu, Goethe'nin düşüncesinin gerçek bir ansiklopedisi. Goethe felsefeden, dinden, siyasetten, ahlaktan söz etti ama tabii ki özellikle edebiyat ve sanattan. Goethe'nin Eckerman'a bildirdiği kendi eseriyle ilgili bilgiler büyük önem taşıyor . Bize Goethe'nin yaratıcı laboratuvarını açıyorlar ve birçok eserinin tarihine ışık tutuyorlar.

gerçekliğinden şüphe uyandırmaya çalışan şüpheciler bunu başaramadı. Az sayıda vakada küçük yanlışlıklar bulunursa, bunlar kitabın bir bütün olarak değerini hiçbir şekilde azaltmaz. "Sohbetler ..." okumak yeterlidir - ve herkes Eckermann'ın ifade ettiği düşünce ve görüşleri yalnızca Goethe'nin ifade edebileceğine ikna olacaktır.

Büyük şair-düşünürün en derin ve en ilginç yargılarını içeren bu kitap olmasaydı, Goethe hakkındaki bilgimiz eksik kalırdı . Goethe , Eckermann'ın hikayesinde muazzam, her şeyi kapsayan ve her şeyi kapsayan bir zihne sahip bir adam olarak görünür . Yazarlara ve sanatçılara ilişkin değerlendirmelerinde, edebiyat ve sanatla ilgili tartışmalarında, her zaman tutarlı olmasa da düşünce derinliği ve zevk inceliğiyle çarpıcı olsa da, bütün bir sanatsal yaratıcılık felsefesi ortaya çıkıyor .

Eckermann'ın kitabı, şairin mektupları ve günlükleri kadar Goethe'nin yazılarına gerekli bir ektir. Bu kitapta Goethe'nin Eckermann tarafından kaydedilen birkaç sözü kullanılmıştır , ancak bunlar, büyük yazar hakkındaki anlayışlarını derinleştirmek isteyenlerin dikkatini hak edenlerin yalnızca küçük bir kısmıdır ^[163].

de, Goethe'yi Faust'un devamını üstlenmeye ve bu büyük eserin ikinci bölümünü yazmaya teşvik etmesiydi . Goethe'nin düşüncelerini özenle yazan ve onun çalışmasını edebiyatın en büyük eserlerinden birini tamamlaması için teşvik eden mütevazı adama dünya kültürünün ne kadar borçlu olduğunu kanıtlamaya neredeyse hiç gerek yok .

Goethe'nin şikayet etmek için nedenleri vardı: "Yarım yüzyıldan fazla bir süredir yurtiçinde ve yurtdışında bir şair olarak tanınıyorum ve her halükarda öyle tanınıyorum; ama doğanın genel fiziksel ve organik fenomenlerinin incelenmesi üzerinde büyük bir dikkat ve özenle çalıştığım ve gizlice, kararlılık ve tutkuyla ciddi şekilde ortaya konan gözlemler geliştirdiğim - bu genellikle pek bilinmez ve hatta daha az dikkate alınır . Goethe, o zamanlar, aslında şimdi olduğu gibi, "bunun genellikle yalnızca duygu ve fantezi alanına ait ahlaki fenomenlerle ^[164]ilgilenen bir şair olmasına pek çok kişi yeterince şaşıramaz " dedi. ^[165], aniden doğa bilimlerini ele aldı.

Aslında Goethe'yi anlayanlar için onun bilim arayışında şaşılacak bir şey yok. Şairin yaratıcı özlemleri, bilgiye olan susuzluğundan ayrılamaz . Goethe'nin en büyük kahramanlarını harekete geçiren, hayatın özünü bilme arzusu değilse nedir? Bu arzu aynı zamanda yaratıcısının da özelliğiydi. Kendini ve etrafındaki dünyayı tanımak, Goethe'nin tüm çalışmasının itici fikridir .

Bildiğimiz gibi, Goethe'nin doğaya olan ilgisi çok erken ortaya çıktı. Yukarıda, Weimar'a taşındıktan sonra, onun estetik tefekküründen fenomenlerinin bilimsel gözlemlerine geçtiğini belirtmiştik. Bilimsel ilgilerinin çemberi her zaman genişliyordu. Botanik ve osteoloji ile başlayan Goethe, mineraloji, jeoloji ve meteorolojiye geçerek bu bilimlerin her birinde kapsamlı ve derin bilgilere ulaştı. Özellikle optikten büyülenmişti ve Newton'un genel kabul görmüş öğretileriyle temelde çelişen kendi renk teorisini yarattı. Uzun yıllar Goethe, bitki morfolojisinin geliştirilmesiyle uğraştı. Bilindiği gibi Goethe, insan premaksiller kemiğini keşfederek osteolojiye katkıda bulunmuştur.

Bir bilim adamı olarak Goethe hakkında uzun bir hikaye olurdu 1 . Burada şairi doğayı incelemeye iten nedenleri ve uzun yıllar süren gözlem ve düşünme sonucunda vardığı sonuçları belirlemek bizim için önemlidir .

Öncelikle Goethe'nin dinle ilişkisini tanımlamak gerekir. Görüşlerini açıklarken sık sık Tanrı kavramını kullandı, ancak okuyucu Goethe'nin daha gençliğinde Spinoza'nın felsefesinden Tanrı'nın doğa ile özdeşleşmesini benimsediğini hatırlayacaktır. Bundan kişisel bir tanrının olmadığı sonucu çıktı. Goethe için Tanrı, var olan her şeydir ve doğanın tüm çeşitliliğinde ve zenginliğinde somutlaşmıştır . Goethe, inanan arkadaşı F. Jacobi ile sürekli olarak bunu tartıştı. " Yalnızca somut nesnelerde ve aracılığıyla tanıdığım ilahi bir varlık söz konusu olduğunda sessiz kalmayı tercih edersem beni bağışlayın ..." diye yazmıştı ona.^[166] ^[167]. Ve başka bir zamanda: "Bir ateistin ibadetine gittikçe daha sıkı sarılıyorum ve din dediğin ve demesi gereken her şeyi sana sunuyorum ^[168]. " Goethe'nin kendisi, kendi sözleriyle, "hayatını, ne kadar ileri gideceğim ve ne yapacağım konusunda en ufak bir endişe duymadan, anlamayı umabileceğim ve özü hakkında yeterli bir fikir oluşturabileceğim şeyleri gözlemlemeye adamak niyetindedir. " bana bırakıldı" ^[169].

Ve Goethe, büyük bir sabır ve azim göstererek, yıllarca gerçekten çeşitli doğa olaylarını gözlemledi . Bitkilerin biçimi, hayvan bedenlerinin yapısı, kaya katmanları, taşlar, bulutlar, gözün işleyişi, rengin fizyolojisi dikkatini çekmişti. Bir keresinde şöyle demişti: “Konuya sadece üstünkörü bir bakış pek bir şey ifade etmez. Her tefekkür tefekküre , her tefekkür tefekküre, her tefekkür bağlamaya dönüşüyor ve bu nedenle, dünyaya atılan her dikkatli bakışta, zaten teorileştirdiğimiz söylenebilir ^[170].

■Ancak Goethe, soyut teorileştirmeye müsamaha göstermedi

kibir Fikirlerin mantıklı dünyada sağlam bir temele sahip olması gerektiğine inanıyordu . Doğada doğrudan bir karşılıkları yoksa , bu tür fikirler inandırıcılıktan yoksundur . '

Goethe, dünyada var olan her şeyi derin bir iç bağlantı içinde gördü. Hayat ona çeşitliliğin görkemli ve güzel bir birliği gibi göründü. “ Evreni en geniş haliyle, nihai bölünebilirliğiyle ele aldığımızda, her şeyin doğada Tanrı'nın, Tanrı'da doğanın ezelden ebede kadar yarattığı ve hareket ettiği fikrine dayandığı fikrinden kurtulamayız . Tefekkür, araştırma bizi bu sırlara yaklaştırıyor. Fikirleri ifade etmeye de cüret ediyoruz ve cüret ediyoruz; mütevazılaşarak, bu ilk ilkelere benzeyebilecek kavramlar yaratıyoruz” 1 .

Doğanın yaşamını harekete geçiren "fikir" altında Goethe, inandığı gibi yaşamın gelişimini belirleyen en yüksek uygunluğu kasteder. Ancak bu "fikrin" anlaşılması soyut düşünme ile elde edilemez ve sonuçlara acele edilmemelidir.

Goethe, Eckermann'a şu tavsiyede bulundu: "Şimdiye bağlı kalın " ve anlamlı bir şekilde şunları ekledi: "Herhangi bir ruh hali, her an son derece değerlidir, çünkü o sonsuzluğun habercisidir " (Ek., 87). Eğer bir an sonsuzluğun bir parçacığıysa, o zaman her bir fenomen evrenin bir parçacığıdır. Birey şu ya da bu şekilde her zaman evrenselle bağlantılıdır. Yaratılış ve ölüm, yaratılış ve yok oluş, doğum ve ölüm, neşe ve ıstırap - tüm bunlar etkileşim içinde gerçekleşir, her şey aynı anlamda ve aynı ölçüde hareket eder. Bu yüzden en özel fenomen bile en genel fenomenin bir görüntüsü ve benzeri olarak hareket eder.^[171] ^[172].

Goethe, fikirlerin varlık üzerindeki önceliği fikrine tamamen yabancıydı , dünyanın gerçekliğine derinden ikna olmuştu. Bu bağlamda, sadık idealist Arthur Schoepenhauer tarafından ilginç bir anekdot anlatıldı . Schopenhauer, "Goethe o kadar gerçekçiydi ki, nesnelerin yalnızca bilen özne tarafından Kendisine sunuldukları ölçüde var olduklarını anlayamadı" diyor . "Nasıl! dedi bir gün Jüpiter'in gözleriyle bana bakarak. - Sizce ışık, yalnızca sizin onu gördüğünüz ölçüde mi var? HAYIR! Işık seni görmeseydi sen olmazdın . "

Hem dünya hem de insan gerçektir. Dünya aktif zihne açılır . “Kendisi gerçekten var olan bir şey olan insan, gerçek dünyanın ortasındadır ve öyle organlarla donatılmıştır ki, gerçeği ve bu arada mümkün olanı bilip üretebilir . Tüm sağlıklı insanlar kendi varlıklarına ve çevrenin varlığına ikna olmuşlardır.^[173] ^[174], diyor Goethe.

Yaşam yasası, şimdi söyleyecekleri gibi, çeşitli durumlardaki maddelerin doğasında bulunan ikili, dualite nedeniyle sürekli bir harekettir . “Canlı birliğin temel özelliği , bütün canlılarda olduğu gibi, bin bir koşul altında, görünüp kaybolmak, katılaşmak ve çözülmek, ayırmak, birleştirmek, genel olarak bulanıklaşmak, tikelde oyalanmak, dönüşmek, belirginleşmek, kendini göstermektir . katılaş ve yay, genişle ve küçült ^[175]. ”

nesnenin belirli bir durumunun kurulmasından hem de tek parçanın, daha sonra bütünle ilişkili olarak ele alınması için parçalanmasından oluşur . İşte burada dünyayı bilen insan devreye giriyor. Goethe, "Mantıklı olan her şeyde," diye yazıyor, "her şey genel olarak nesnelerin karşılıklı ilişkilerinden oluşur , ama esas olarak en önemli dünyevi nesnenin geri kalanıyla , insanla ilişkisi içindedir. Bu, dünyayı ikiye böler ve kişi özne olarak nesnenin karşısına çıkar. Burada -το uygulayıcı deneyime, düşünen spekülasyona yener. Her ikisi de herhangi bir barış veya çözümle bitirilemeyecek bir mücadeleye katlanmak zorunda kalır .

ilişkiyi gerçekten anlamaktır . Ve duyularımız, sağlıklı oldukları sürece, dış ilişkileri en doğru şekilde ifade ettikleri için , onların şeylerin gerçek ilişkisini tam olarak göründükleri yerde ifade ettiklerine ikna olabiliriz . gerçeklikle çelişmek. Bu sayede mesafe bize daha küçük görünür ve bu sayede mesafeyi fark ederiz .

Birçok Goethe-şairinin ve Goethe-bilim adamının zihninde ayrılırsa, o zaman kendisi şiirsel ve bilimsel yaratıcılığı arasında herhangi bir çelişki görmedi, çünkü dünyanın birliği ve çeşitliliği sadece izin vermekle kalmıyor , aynı zamanda farklı yaklaşımları da gerektiriyor. BT. Goethe, "Deneyim ve Fikir" (1828) adlı makalesinde, "Vicdanlı bir araştırmacı" diye yazmıştı , " kendini her zaman gözlemlemeli ve tıpkı plastik organların bakışına açılması gibi , kendisinin de bakışlarının esnekliğini korumasına dikkat etmelidir. tek bir açıklama yöntemi üzerinde donup kalmadı, ancak her durumda en uygun yöntemi, görsel temsile en çok benzeyen yöntemi nasıl seçeceğini biliyordu.^[176] ^[177].

Burada bilimden bahsediyoruz ama konusu sanatın içeriğini oluşturan tabiatla aynı . Ortak amaçları gerçeği bilmektir.

bilim adamının bilimdeki her şeyin öne sürülen temel önermenin içeriğine, değerine ve etkinliğine ve bilimin saflığına dayandığını yazdığı yeri seçti . niyet. Goethe, bu büyük gerekliliklerin her yerde - bilimde, sanatta ve hayatta - akılda tutulması gerektiğine inanıyordu . Sanatta imgenin konusu, sanatçının yaşamın çeşitliliğini onun aracılığıyla ifade edebileceği şekilde olmalıdır. “... Hem sanat ve doğa bilimlerinde hem de bilginin matematiksel işlenmesinde her şey, gelişimi pratikte olduğu kadar spekülasyonda o kadar kolay tespit edilemeyen altta yatan gerçeğe bağlıdır, çünkü ikincisi hayatın mihenk taşıdır. iç duygu tarafından doğru kabul edilen ruh tarafından algılanan her şey ^[178].

gerçeğin ortaya çıkmasında sadece içsel duygu rol oynamaz . Ayrıca nesnel bir gösterge de vardır : “... her zaman, kişinin doğruyu yanılsamadan en doğru şekilde ayırt edebileceği bir ana işaret vardır: ilki her zaman verimli bir şekilde etkiler ve ona sahip olan ve onu besleyen kişiyi destekler; tam tersine, sahte kendi içinde ölü ve meyvesizdir ve hatta nekroz olarak görülmelidir, burada ölmekte olan kısım canlıların iyileşmesini engellemektedir” 1 .

Bilimde veya sanatta hakikat kavramı, Goethe'nin insanlık fikriyle ilişkilendirilir; hakikat, nihayetinde, insanlığın iyiliğine ve doğrulanmasına katkıda bulunmalıdır .

Bilimde olduğu gibi sanatta da sezgi son şey değildir. Goethe bazen Fransızca "aperçu" kelimesini veya Latince "aperception" ( hayranlıktan önce) kelimesini de kullanır. Aperçu'nun (imge, görüntü) gerçek anlamı, Goethe'nin ona yüklediği anlamı en ufak bir şekilde yansıtmaz . Bunu " ruhun parlak bir içgörüsü" olarak değerlendirdi ; ona sezgisel olarak yaklaşıyoruz ve derinlemesine düşünerek, edinilmiş bilgi veya gelenekle değil” (3, 577). Aperçu "tüm dolgunluğu ve eksiksizliğiyle bir anda" ortaya çıkar (3, 578). Gerçeğin bu şekilde kavranması , özellikle şeylerin özünü mecazi bir biçimde kavrayabilen şiirsel bilincin karakteristiğidir. Goethe bir keresinde "Genel olarak ben de inanmaya başlıyorum," demişti, "düzyazıda genellikle saçma görünen bu tür gizemleri, yalnızca insan aklının kabul edemeyeceği çelişkilerle ifade edilebildiğinden, belki de tek başına şiir ifade edebilir. " ” »^[179] ^[180].

Şair ve bilim adamı Goethe genellikle birlik içinde hareket eder. Bu, Goethe'nin bir sanat eserine , örneğin "seçici yakınlık" kavramı gibi, doğa tarihi tarafından kurulan veya zamanında bilimsel gerçek olarak kabul edilen gerçekleri tanıttığında açıktır . Ancak genellikle Goethe'nin düşüncesi, yüzeysel bir bakışta tesadüfi görünen somut gerçekler ve imgelerle ve bunların kombinasyonlarında ifade edilir . Bu gibi durumlarda, Goethe'yi düzgün bir şekilde okumak için özel bir beceri gerekir. Goethe hayatın karmaşıklığını ve tutarsızlığını basit yorumlara meydan okuyan görüntülerde ve durumlarda somutlaştırmaya çalıştı . Yaşamın diyalektiğini , onlara diyalektik bir yaklaşım gerektiren sanatsal biçimlerde somutlaştırdı . Bu konuda doğanın bilgeliğini takip ettiğine inanarak çatışmalara nihai, koşulsuz çözümlerden kaçındı . Ackerman'a "Doğa her zaman haklıdır," dedi , "yalnızca insanın hataları ve kusurları vardır . Ruhu fakir olanlardan kaçınır, sırlarını yalnızca yetenekli, dürüst ve saf olanlara sunar ve ifşa eder.

fiziksel ve ahlaki πpaφe 7 nomena'da kendisine görünen tanrıçanın kıyafetlerine dokunmak için bir kişinin daha yüksek bir zihnin sahibi olması gerekir. ve onları yaratır.

Ancak tanrı kendini yalnızca canlıda, oluşma sürecinde olan ve sürekli değişende, yerleşik ve donmuş olanda değil, bilinir kılar. Bu nedenle akıl, ilahi olana olan çabasında yalnızca yaşayanla, oluşla ilgilenirken, akıl biçimlenmiş ve donmuş olandan kendine fayda sağlar ”(Ek., 287-288). Bu sözler, yukarıda söylenenlerin çoğunu yoğunlaştırır, ancak aynı zamanda, Goethe'nin sonraki yıllarındaki eğilimi, akıl için anlaşılmaz olanı ve sezginin önemli bir rol oynadığı "yüksek akıl" tarafından erişilebilir olanı vurgulama eğilimidir . , özellikle burada hissedilir.

Goethe tutarlı bir materyalist değildi. Tutarsızlığının kendisi farkındaydı, çünkü şiirsel ilke, sanatsal hayal gücü, teorik gerçeklik anlayışının yerini aldı ya da onu geride bıraktı . Goethe'nin 1813'te arkadaşı Jacobi'ye yazdığı bir mektupta hayata yaklaştığı çok sayıda konumu ne kadar net bir şekilde tanımladığına ancak hayret edilebilir . "Ben," diye itiraf etti, "varlığımın farklı yönleriyle , tek bir dünya görüşüyle yetinemem: Bir şair ve sanatçı olarak ben bir müşrikim; ikincisinde. Ahlaklı bir insan olarak benim için Tanrı istenirse , o zaman bulunacaktır. Göksel ve dünyevî şeyler öyle geniş bir âlem oluştururlar ki, ancak bütün varlıkların organları onu kucaklayabilir” (XIII, 368).

Goethe yaşlandıkça, her türlü mistik kavrama daha yatkın hale geldi. Leibniz'de bir monadın en küçük birim olarak tanımını bulduktan sonra amansız bir itici güçle donatılmış dünya özü , bunu büyüme ve gelişmenin nedeni olan yaşamdaki sürekli değişkenliğin bir açıklaması olarak kabul etti . Goethe'ye göre insan vücudu, monadların karmaşık bir bileşimidir. Aynı zamanda Goethe'nin sonraki yıllarında entelekya kavramı sık sık karşımıza çıkar. Aristoteles'ten ödünç alınan bu, şair için insanlarda var olan, ancak herkeste eşit şekilde gelişmemiş yaratıcı güç anlamına gelir. Son olarak, Goethe'nin ruhsal enerjiyi belirtmek için kullandığı kavramlar çemberi aynı zamanda "iblisliği" de içerir. (İyi bilindiği gibi , Sokrates iç sesine bir iblis dedi ve onu hayatın zor sorularını yanıtlamaya sevk etti.) Şeytani, hiçbir şekilde olumsuz dürtülerle ilişkilendirilmedi . Aksine, Goethe onda önemli bir güç gördü ve örneğin Napolyon'u , enerjisi sıradan insan yeteneklerinden çok daha fazla olan şeytani bir kişilik olarak gördü.

Zaten hayatının sonunda, Goethe bir keresinde Eckerman'a yalnızca entelekhi ve şeytani ilkeler anlayışını değil , aynı zamanda bunların kendisi için anlamlarını da açıkladı . Entelechy vücut için hayat vericidir. “Gerçek şu ki, herhangi bir entelekya sonsuzluğun bir parçacığıdır ve dünyevi etle ilişkilendirildiği kısa yıllarda modası geçmez. Bu entelekya çok güçlü değilse, o zaman bedensel kirlenme döneminde özellikle güçlü olmayacak, bunun yerine vücudun kendi kendine üstün gelmesine izin verecek ve bu nedenle yaşlanmasını durduramayacak veya bu süreci engelleyemeyecektir. Tüm dahi yetenekli doğaların doğasında bulunan, vücuda canlandırıcı bir şekilde nüfuz eden güçlü entelekya , organizasyonu üzerinde yalnızca güçlendirici, asil bir etkiye sahip olmakla kalmayacak , aynı zamanda onu ruhsal olarak aşan, ebedi gençliğe yönelik önleyici hakkını sürekli olarak korumaya çalışacaktır. Bu nedenle, gerçekten yetenekli insanlar arasında, yaşlılıkta bile, yorulmak bilmeyen üretkenlik dönemlerinin başladığını gözlemliyoruz. Sanki gençlik dönem dönem bu insanlara dönüyor ve ben buna tekrarlanan erkeklik diyorum”(Ek., 565).

Goethe'nin felsefesi hakkında bir bütün olarak ne hissettiğimiz önemli değil , bu satırları okurken, içlerindeki hakikat zerresini hissetmekten başka bir şey yapılamaz, çünkü şairin kendisi, sonsuz yaratıcı üretkenliğin ve sürekli ruhsal yenilenmenin gerçek somutlaşmış haliydi.

Bilimsel ve sadece sanatsal da dahil olmak üzere yaratıcılık , çünkü bildiğimiz gibi, Goethe onları ayırmadı, ona göre, rasyonel belirlemeye uygun olmayan bir kaynağa sahip. Goethe, "En yüksek düzeyde üretkenlik" düşüncesini Eckermann'a geliştirmeye devam etti, "herhangi bir aperçu, herhangi bir içgörü veya kaçınılmaz olarak sonuçları olacak büyük ve verimli bir düşünce , kimseye veya hiçbir şeye itaat etmez, dünyevi her şeyin üstündedir - bir kişi gerekir sevinç ve saygıyla karşılaması gereken Tanrı'nın saf bir çocuğu olarak cennetten beklenmedik bir hediye olarak görülmelidir . Bütün bunlar şeytani olana benzer; Bir kişiyi ele geçirir , onunla istediğini yapar, kendi dürtülerine göre hareket ettiğinden emin olarak bilinçsizce ona iktidarda teslim olur. Bu şekilde , kişi genellikle bir ihtiyat aracı haline gelir ve Rab'bin kendisine döktüğü nemi almak için tasarlanmış bir kap olarak düşünülmelidir . Bunu söylüyorum ," diye bitirdi Goethe, "tek bir düşüncenin koca yüzyıllara ne sıklıkla yeni bir görünüm kazandırdığını ve tek tek insanların, özleri gereği, çağlarına nasıl bir mühür bıraktıklarını, bu mührün daha sonraki birçok yüzyıl üzerinde de yararlı bir etkisi olduğunu ima ederek." nesiller” (Ec., 566-567 ).

Okuyucu zaten Goethe'yi yeterince tanıyor ve "takdir" ve "efendi" kelimelerinin onun için insandaki doğanın yaratıcı gücünün sembolleri olduğunu anlıyor. Bu konuda herhangi bir şüpheye mahal vermemek için, Şiir ve Hakikat'te Spinoza'nın onun üzerindeki etkisinden söz ederken Goethe'nin şu itirafta bulunduğu pasajı hatırlayalım: "Sonunda doğuştan gelen şiirsel yeteneğimi doğa olarak görmeye başladım" (3, 569).

Goethe'nin doğrudan yaratıcı süreçle ilgili argümanları kuşkusuz ilgi çekicidir . Daha önce bir bütün olarak kişiliğin nitelikleri hakkındaysa, o zaman ilham olarak adlandırılabilecek şeylerden bahsetmeye başladı. "Fakat" dedi, "tamamen farklı türden bir üretkenlik var , dünyevi dünyanın etkilerine tabi ve daha çok insana tabi, ancak bu durumda bile ilahi ilkenin önünde eğilmeye hazır . Belli bir planın yerine getirilmesiyle ilgili her şeyi , uçları zaten tüm görkemiyle görünen tek bir düşünce zincirinin tüm ara halkalarını, ayrıca bir canlının görünen eti olan her şeyi de bu küreye katıyorum. sanat eseri ”(Ek., 567 ). Goethe, Shakespeare'den örnek olarak alıntı yapar. Goethe'nin ifadesinden önce, Shakespeare'in yaratıcı süreç hakkında güvenilir bilgiye sahip olmadığı ifadesi gelmelidir. Goethe'nin söylediği varsayımdır. Ancak, çok bilgilendirici ve okumaya değer.

Goethe, "Böylece," diye temin ediyor, "Shakespeare'e Hamlet hakkındaki düşünce geldi, beklenmedik bir şekilde bütünün ruhu ona göründüğünde ve şoka uğradığında, aniden tüm bağlantıları, karakterleri ve ifadeyi gördü ve bu gerçekten cennetten bir armağandı. , çünkü kendisinin doğrudan bir etkisi olduğu için, böyle bir aperçu olasılığı için Shakespeare gibi bir ruh gerekli bir ön koşul olmasına rağmen, bir eser vermemiştir . Öte yandan, münferit sahnelerin ve diyalogların müteakip gelişimi zaten tamamen onun elindeydi ve aylarca, günlük, yıllık, saatlik, kendi takdirine bağlı olarak üzerinde çalışabilirdi. Ve yarattığı her şeyde değişmeyen bir üretici güç görüyoruz, tüm oyunlarında söylenebilecek tek bir sahne yok: yanlış ruh halinde yazılmış ya da tam gücünde değil. Shakespeare'i okurken, yarattığı her şeyin ruhen ve bedenen güçlü ve yok edilemez olan insan tarafından yaratıldığından eminiz ” (Ek., 567).

Shakespeare araştırmaları, üç yüzyıllık bir gelişmeden sonra , İngiliz oyun yazarının yaratıcı süreci hakkında böyle bir şey ileri sürmeye cesaret edemiyor . Tabii ki, yalnızca Goethe'nin, Shakespeare'in tüm çalışmalarına nüfuz eden sağlıklı bir ruh hakkındaki görüşü doğrudur. Goethe'nin kendi eserini karakterize etmek istediğinde Shakespeare'in adını birden çok kez kullandığını görmüştük. Yani bu durumda oldu. Burada anlatıldığı gibi çalışan oydu ve söylenenleri doğrulayan, Goethe'nin ana eseri olan Faust'un yaratılış tarihinden daha açıklayıcı bir örnek yok .

İlham, yaratıcı içgörü - yaratıcılık eyleminin vazgeçilmez bir parçasıdır. Bununla birlikte, Goethe'nin zihninde bir eser fikri ortaya çıktıktan sonra, onu çeşitli açılardan düşünerek yıllarca, hatta on yıllarca kendi içinde taşıdığını not edelim . Bu nedenle, bir fikrin ani ortaya çıkışına , Goethe'nin sanatsal bilinci ona yaratılışın tamamlandığını söyleyene kadar, bazen çok uzun süren dikkatli bir geliştirme eşlik etti . Romantizm çağında Goethe, yaratıcı sürecin sezgisel anlarını özellikle vurgulama eğilimindeydi, ancak gerçekte olay örgüsünün ve karakterlerin dikkatli bir şekilde değerlendirilmesi Goethe'nin sanatsal faaliyetinin eşit derecede vazgeçilmez bir parçasıydı ve bu ona sebepsiz yere ünvanını kazandırdı. şair-düşünür.

GEÇ LİRİKLER

Şimdiden, barış tarafından soğuk bir şekilde zincirlenmiş, Kan inceldi - hissiz, cazibesiz, Ama birdenbire Düşlerde, umutlarda, planlarda, kararlarda güçlü bir sürü baskın yaptı, Ve yenilenenlerin arzularında fark ettim, Aşkın ısısı aşıkları nasıl canlandırır.

(1, 446. Çeviri: V. Levik)

"Marienbad Ağıtı"nda (1823) Goethe, 74 yaşındayken kalbinde aniden yeniden alevlenen aşkı böyle anlatır . Bu dizeler , Goethe'nin de bir zamanlar kayıtsız kalmadığı bir kadının on dokuz yaşındaki kızı Ulrike von Lewetzow'a ithaf edilmiştir . Ancak annesine olan hafif tutkusu, şimdi onu ele geçiren tutkuyla karşılaştırılamaz.

Ve her şey onun. Üzüntünün yükü altında bitkin düştüm, bedenen ve ruhen söndüm. Belirsiz hayaletlerin gözleri önünde yükseldi, Gecenin uçurumunda olduğu gibi, kalpte boş. Bir pencere şafağı parlattı ve işte burada - önümde güneş gibi.

(1.446)

Aşk, Goethe'de yeni bir yüksek duygu ve yaratıcı özlem dalgası uyandırır. Her zaman olduğu gibi sevgilinin imgesi, doğanın büyüleyici güzelliğiyle birleşiyor .

Tatlının nefesinde - Mayıs'ın ılık rüzgarı, Tatlının bakışında - güneşin öğle ışını, Ve bencillik buz gibi kalınlığı Ondan önce ruhun derinliklerinde erir. Yaklaştığını duyunca koşarlar, Kişisel çıkar, kendini yüceltme.

(1.447)

Ama sadece bir an için mutluluk ya da daha doğrusu onun için umut vardı. Şair sevdiğini kaybetmiş, gitmiş...

Bu andan itibaren ne bekleyebilirim? Boş bir bitkinlikle kabul ediyorum, ağır prangalar gibi, Güzel denilebilecek tüm iyilikler.

Hüznün zulmüne kapılıyorum, çöldeymiş gibi dolaşıyorum ve şimdi kalbimi sadece gözyaşlarına emanet ediyorum.

f∕, 447)

Şair duygularını bastıramaz; sevdiğini görememek onun için en büyük kederdir. Hayatın devam etmesi gerektiğini anlıyor ama kendisi için bunda artık bir anlam bulamıyor .

Ve ben - tüm dünya, kendi kendime kayboldum, çocukluğumdan beri Tanrıların gözdesiydim, kaderim Pandora'nın tabutuna, Pek çok nimetin, yüz kat daha fazla belanın olduğu yere. Güzel bir nişanlıyla mutluydum, Onun tarafından reddedildim - mahvoldum, mahkum oldum.

(1.448)

, Ulrika'dan ayrılmak zorunda kaldıktan hemen sonra yazdığı Marienbad Elegy'deki kadar nadiren şarkı sözlerinde bu kadar açık sözlü olmuştur . Goethe, son aşkının başarısızlığını sert karşıladı. Yaşlılığında Werther'in trajedisini yeniden yaşamak zorunda kalacağını düşünmemişti .

Öyle oldu ki, Ulrika'dan ayrıldıktan sonra tamamen dış koşullar ona bu kahramanı hatırlattı. Yayıncı, Genç Werther'in Acıları'nın yeniden yayınlanmasını önerdi ve Goethe, önsöz olarak Werther'e bir şiir yazdı. Şairin gözünün önünde, ruhuna kendisinden çok şey kattığı bir adamın imajı yeniden belirdi.

Ve burada yine anlaşılmaz kader Tutkunun labirentinde götürdü bizi, Yine hüzünlü bir kadere mahkûm, Ölümü kendi içinde gizleyen boşluğu bilmeye.

(1, 444. Çeviri: V. Levik)

tutku dalgasının bastırılması . Goethe ayrıca, Araştırma Enstitüsü'nün (1823) "Yatıştırma" şiirinde Ulrika'dan ayrıldıktan sonra ruh halini somutlaştırdı.

Tıpkı Goethe'nin gençken kendi içindeki Wertherci unsuru yendiği gibi, şimdi de ıstırabın prangalarından kurtulmak için yeterli manevi güce sahiptir. Müzik yardımcı oldu. Goethe'yi ziyaret eden Polonyalı piyanist Maria Szymanowska, duygulu çalışıyla onu büyüledi ve bir yenilenme mucizesi gerçekleşti:

Ama müzik aniden üstünüzde yükseldi Seraphim'in kanatlarında, Sen yenilmez güzelliğe sahipsin Güçlü seslerin unsuru bastırılmış ... ... Ve kalp hissediyor, yine sıcaklıkla dolu, Şarkı söyleyip yeni hayatla atabilen ...

(1, 448. Çeviri: V. Levik)

Burada tartışılan üç şiir, Goethe "Tutku Üçlemesi" başlığı altında birleştirildi. Aşağıdaki sırayla ortaya çıktılar : ilk olarak, "Barış Yaratılışı" ve bu anlaşılabilir bir durumdur: Goethe ancak umudun eziyetlerinin üstesinden geldikten sonra yaratıcılığa geri dönebilirdi. Sonra aşk hikayesinin şiirsel bir biçimde anlatıldığı "Elegy " ( burada gerçek koşulların gerçek bir gösterimini aramaya gerek yok). En son Werther hakkında bir şiir yazmıştı. Ancak Goethe, onları bir üçlemede birleştirerek şiirleri ters yazma sırasına göre düzenledi ve onlara zamansal bir sıra verdi. Sonuç, Alman şiirinin zirvelerinden biri olan, üç bölümden oluşan küçük ama içerik olarak görkemli bir lirik dramaydı.

Goethe'nin hayatının son yıllarında yarattığı şarkı sözlerinin zenginliğini görmezlikten gelmek mümkün değil. Onun şiirsel armağanının tükenmezliğine ancak hayret edilebilir . "Tutku Üçlemesi" ile birlikte yazdığı pek çok şey arasında , Goethe'nin geldiği "dünyevi bilgeliğin nihai sonuçları" ifadesini almaları açısından önemli olan birkaç felsefi şiir seçilmelidir .

Şairin dünyaya bakış açısını ifade etmek için tasarlanan şiirler arasında doğrudan şiirleriyle öne çıkanlar vardır. öğretici. Goethe'nin uzun yıllara dayanan botanik gözlemlerinin sonuçlarını özetlediği ve bunları bir bütün olarak doğa hakkındaki görüşleriyle birleştirdiği, Christiane'e ithaf edilen görece erken dönem şiiri Metamorphosis of Plants (Bitkilerin Metamorfozu , 1798) budur. Bitkilerin büyümesi ve gelişmesi , doğanın gizemli bir şekilde anlaşılmaz yaşam gücünden kaynaklanmaktadır .

Aynı fikir The Metamorphosis of Animals'da ( 1820) ifade edilir, ancak burada Goethe başka bir doğa yasasını vurgular - onun tarafından yaratılan her şeyin içsel uygunluğu. Tabiatın yaratılışlarında her şeyde olması gereken bir ölçü vardır:

Şu kavramlarda ustalaşın: gücün sınırı; yasallık - Ve keyfilik; özgürlük - ve ölçü; düzen - ama esnek...

(1, 461. Çeviren: N. Volpin)

, tamamen net bir açıklamanın yanı sıra (her iki Metamorfoz da klasik ölçülerle yazılmıştır), genellikle sembolizme başvurur ve belirsizliği nedeniyle bu onun için belirsizdir. Buna bir örnek “İlk fiiller. Yetim Öğretileri” (1826). Burada mısra düşüncelerle o kadar yoğunlaşmıştır ki, Goethe'nin kendisi bu eser hakkında yorum yapma ihtiyacı hissetmiştir . Ancak yorumun da biraz açıklamaya ihtiyacı var. Okuyucunun , burada önerilen yorum konusunda şiirin metnine katılacağını umarız .

, Orphics'in antik Yunan mistik felsefesinde (MÖ 6. yüzyıl) şiirsel doğa felsefesine benzer görüşler buldu. Onları bir başlangıç noktası olarak kullanarak , yoğun bir biçimde bütün bir yaşam felsefesi geliştirdi .

Şiir beş sekiz mısradan oluşmaktadır. Her birine , Goethe'nin hemen modern kavramların diline çevirdiği Yunan tanrılarından birinin adı verilir .

Goethe'nin hayata bakışı antropomorfiktir. İnsan, dünya görüşünün merkezindedir. Eski Yunanlıların inandığı gibi herkesin ve hatta Sokrates'in bile kendi iblisi vardı - özel bir ruhsal güç, zihinsel depo, benzersiz bir birey yaratan niteliklerin bir kombinasyonu.

, doğumla ve sonraki yaşamla içinde bulunduğu koşullardan ayrılamaz . Tanrıça Tyche - şans - gelişimini destekleyebilir veya engelleyebilir. Demon ve Tyche birlikte bir kişinin ne olacağını belirler.

Eros'un gücü altına düştüğünde olgunluğu gösterilir. Aşkta kendi özgür iradesiyle hareket ediyormuş gibi görünse de aslında gençliğinde Eros ona tabi değildir. Aksine, insanın kendisi ona tabidir. Sadece kör çekimden kurtulmuş olgun aşk, kendisine benzer başka bir varlığı tanıma yeteneği ile birleştirilir.

Ananke - "kaçınılmazlık" - bize bir kişinin kendi kaderinin efendisi olmadığını bir kez daha hatırlatır. Daha yüksek güçler ("yıldızlar") onun yaşam yolunu belirler, zorunluluğa boyun eğmek zorunda kalır ve bu nedenle, iradesiyle hareket ediyor gibi görünse de aslında başlangıçta olduğundan daha da sınırlıdır.

Ancak insanların bir hamisi var - Nadezhda. Onlara, varlıklarını sınırlayan kasvetli duvarlardan bir kurtuluş olarak, en iyinin habercisi olarak görünür. Esaretten kurtuldukları için insanları kaldırır, onlara kanat verir. O kim - hayal gücünün gücü değil mi, rüyalarda bir kişiye daha iyi bir yaşam vizyonu veren bir fantezi değil mi?

Diloji, One and All (1821) ve Testament (1829) şiirlerinden oluşur. One and Everything'de duygusal şiirsel biçim, Goethe'nin tüm dünya görüşünden geçen panteizm fikirleriyle organik olarak birleşir:

Sınırsız dünyada çözün, Kimseye zarar vermeden sonsuza dek kendinize veda edin ...

(1, 464. Çeviren: N. Viyamont)

Goethe uzun zamandır insanın dünyadaki yaşamla, kozmosla en yakın bağlarla bağlantılı olduğuna inanmıştır. Yıllar geçtikçe kişisel olan geri çekilmeye başlar, onu generale bağlayan her şey bir kişinin zihninde ön plana çıkar ve dünyayla birliğini giderek daha fazla hisseder. Öyle bir an gelir ki, insan hayatın zorluklarından uzaklaşır, öyle ki, panteist Goethe'nin inandığı gibi, neşe içinde evrene karışır. Tek bir varlığın ruhu, ölüm yoluyla tüm dünyayı canlandıran ruhla birleşir. Bununla birlikte, kişisel bir tanrıya inanmayan, tüm dini dogmaları reddeden Goethe, doğada var olan her şeye hayat ve hareket veren bir tür anlaşılmaz güç olduğuna inanıyordu. Yaşam süreci doğum ve ölümden, her şeyin sürekli değişiminden oluşur; olan, iz bırakmadan kaybolmaz; yoklukta çözülerek, yerinde ortaya çıkan yeniye görünmez bir parça olarak girer. Birey ile evrensel arasındaki çözülmez bağ bu şekilde gerçekleşir.

Goethe'nin geç dönem sözleri, yukarıda tartışıldığı gibi, onun doğa bilimlerine ve felsefi görüşlerine özgü çelişkileri ortaya çıkardı.

"Ahit" şiirinde aynı fikir çemberi gelişir:

Var olan, Hiç'e parçalanamaz; İçinde tahılın saklı sonsuzluğunu hiçbir şey yok etmeyecek! Bilin: sonsuz Varlık! Yasalar Korur, katı bir şekilde katıdır, Evrenin dolu olduğu her şey.

(N. Kholodkovsky tarafından çevrildi) 1

Doğa kanunlarını kavrayan kişi kendini unutmamalı; çünkü o bunun bir parçası. Ancak fiziksel yasaların yanı sıra bir de ahlaki yasa vardır:

O zaman meraklı bakışını dürüst ruhunun derinliklerine çevir, Ondan kararlılık çıkarmak için; Bir dizi yüksek kural ve bir hikaye var: Bağımsız vicdan Her yönden ışığın ol!

(N. Kholodkovsky tarafından çevrildi) 2

Yazılarını yayınlayan Goethe, bu şiir döngüsüne "Tanrı ve dünya" adını verdi. Döngünün içeriğinin de başlığının da ortodoks dinle hiçbir ilgisi yoktur. Spinoza'nın felsefesini takip etmeye devam eden Goethe, 60'lık kavramlarını doğa ile özdeşleştirir. İlahi şair, doğanın doğasında var olan sonsuz yaratıcı aila'yı düşündü.

Prooetinop (Giriş), Goethe'nin sonraki yıllardaki dünya görüşünü tam bir açıklıkla ifade eder. Tanrı'nın dünyayı yarattığına dair dini efsanenin aksine , Goethe'nin (ve Spinoza'nın) tanrısı "kendini yarattı". Bu sonsuz doğadır. Goethe'nin tanrısının İncil'deki müthiş tanrıyla hiçbir ilgisi yoktur, ruhu "güven, sevgi, etkinlik ve güçten", başka bir deyişle yaşamın gerçekten insani temellerinden oluşur . 1782'de yazdığı "Doğa" denemesinde olduğu gibi , Goethe şimdi, bir kişinin gördüğü ve duyduğu her şeyin bu ölçülemez ve her şeyi kapsayan maddeden gelmesine rağmen, Tanrı-doğasının tüm özünün anlaşılmaz kaldığını kabul ediyor.

İsimsiz bir şiirde ("Was war' eın

Goethe. Ayık. soch., 2. baskı, cilt 1. St. Petersburg, 1892, s. 240. 3 age.

Gott...", 1812, 1815), aynı düşünceyi geliştiren Goethe (düzyazıyı tercüme ederek) şöyle yazar: "Dünyayı dışarıdan itip parmağının etrafında döndürmesine izin veren bir tanrı ne olurdu!" 1 Tanrı, doğayı besleyerek, doğayı kendisiyle besleyerek dünyayı içeriden hareket ettirir. "<bir adamın> içinde koca bir evren vardır " ve "anladığı en iyi şey, insan tanrıya, evet, tanrısına der"^[181] ^[182].

Veya, Ahit'in dediği gibi:

Masalı ruhunuza okuyun, Anlayacaksınız, talepkar bir vicdan, ahlaklı bir günün nurudur.

(1, 466. Çeviren: N. Wilmont)

Başka bir deyişle, kişi, I. Kant'ın ahlaki yasa dediği şeyi kendi içinde edinir. Burada büyük filozofun öğretileriyle olan paralellik yadsınamaz. Kant, "İki şey," diye yazmıştı, "ruhu, onlar hakkında ne kadar sık düşünürsek, yeni ve her zamankinden daha güçlü bir merak ve saygıyla dolduruyor - üzerimdeki yıldızlı gökyüzü ve içimdeki ahlaki yasa ^[183]. " Goethe, bir kişinin başlangıçta iyi olduğuna dair aydınlatıcı inancını korur , bu nedenle duygulara güvenmeye çağırır. Ancak zihne zarar vermemeli , dünyaya karşı aktif bir tavırla birleştirilmelidirler :

“Verimli olanı takdir edin!” - Meraklı bir gözle yorulma Yaratılışın akışını takip et, Dünyevi seçilmişlere bağlı kal.

(1.466)

Goethe, arayan, yaratıcı ve aktif olarak verimli olan seçilmiş insanlar çemberini, başka bir deyişle "varlığın başlangıcı eylemde olan" kişiler olarak adlandırır.

"Epyrrema" (1819) şiirinde Goethe , doğa anlayışının ana hükümlerinden birini şiirsel biçimde ifade eder:

Kâinatı idrak, Her şeyi seçmeden bil: İçeride olanı, dışarıda bulursun; Dışarıda olanı içeride bulacaksınız.

Öyleyse, Dünya'ya bakmadan anlaşılır bilmeceleri kabul edin. Bize doğru yalanlarda verildi Katı eğlence içinde yaşamak: Tüm canlılar bir değil, Her şey çok yaşıyor.

(I, 486-487. Çeviren: N. Viyamont)

Antiepyreme'de (1819) Goethe, doğanın, mekiği doğal varlığın ipliklerini birbirine dokuyan bir dokuma tezgahı gibi olduğu şeklindeki en sevdiği fikri tekrarlar ("Doğa" makalesine ve "Faust'un başlangıcındaki Dünyanın Ruhu'nun sözlerine bakın). " ),

çok değerli olan iç ve dış birlik fikri, "Aksine" (1820) şiirinde de ifade edildi . Burada Goethe, "doğanın sırrı sonsuza kadardır / / Ölümlü zihin için kapalıdır" diyen ve "Doğanın en azından kabuğunu açıkça gören kişiye ne mutlu!" diyen şair A. Haller ile tartışıyor . ." Goethe buna şu yanıtı verir:

Bunu altmış yıldır duyuyorum, Ve artık sabrım yok İki yüz kez söylenmiş olanı tekrar etmeye: Doğa her şeyi verir, bize asil bir şekilde cömerttir; Doğanın çekirdeği, kabuğu yoktur; o hep birlikte. İçinize dikkatlice bakın: Kabuk musunuz yoksa çekirdek misiniz?

(Çeviren: O. Rumer)^[184]

Goethe'nin felsefi sözleri, doğayla olan bağlantısının bilinciyle derinden aşılanmış bir şair ve düşünür olarak onun birliğini açıkça göstermektedir. Şair nabzının atışını hissediyor, onunla aynı anda yaşıyor, onun için o ruhsuz bir nesneler ve fenomenler koleksiyonu değil, canlı, hareketli, ebedi ve sürekli değişen bir şey değil , tek ve bölünmez, özünde güzel .

"WILHELM MEISTER'IN Gezici Yılları"

Goethe'nin Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nı veya Vazgeçenler'i yazmakla ilgili ilk düşünceleri, Wilhelm Meister'ın Çalışma Yılları'nı bitirirken aklına geldi. Bunun kanıtı , 12 Temmuz 1796 tarihli F. Schiller'e yazılan bir mektuptur . Goethe Schiller, "Roman hakkında tartışılacak asıl soru," diye yazmıştı, " aslında verilmesi gereken Çalışma Yıllarının nerede bittiği ve sonra gelecekte bir kez daha sahneye çıkarılmasının ne kadar gerekli olduğudur." aktörlerin Bugünkü mektubunuz aslında beni ro-mai'ye devam etmeye davet ediyor, ben de bunu coşkuyla düşünüyorum ama tanıştığımızda aynı şey. Öncekiyle ilgili olarak gerekli olan yapılmalı , tıpkı sonrakinin öngörülmesi gerektiği gibi, ancak planın kendisi gibi bir devamı gösteren ipuçları kalmalıdır ... ”(XIII, 103).

Ancak Goethe roman üzerinde çalışmaya yalnızca on bir yıl sonra başladı, çünkü günlüğünde şöyle bir giriş var: “Sabah yedi buçukta Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nın ilk bölümünü dikte etmeye başladı ( 17 Mayıs 1807) ^[185]. Bu bölüm "Aziz Joseph II" dir. Aynı yıl Noval Melusina ve A Dangerous Bet adlı kısa öyküler yazıldı. Onlara , 1803'te tasarlanan "Elli Yaşındaki Adam" ve "Esmer Suratlı Kız" hikayesi eşlik ediyor , aynı zamanda Goethe, romanın bir parçası haline gelen Fransızca "The Mad Wanderer" dan tercüme etti. .

Böylece, en başından beri, Wilhelm Meister'ın Seyahat Yılları, bir çerçeve tarafından bir arada tutulan kısa öykülerden oluşan bir koleksiyon olarak tasarlandı - Wilhelm Meister'in Kule Cemiyeti'nin emriyle üstlenilen seyahatlerinin bir anlatısı (yeni romanda saflarına katıldığı üyelere Forsaken denir ( "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları " nın 7. kitabına bakın).

Genel planın uygulanmasında acele etmeyen Goethe, bireysel bölümler-kısa öyküler basar: The Mad Wanderer (1808) ve Second Saint Joseph (1809) böyle görünür; Goethe, ikinci öykünün yayınlanmasına, okuyuculara bu çalışmanın Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nın bir parçası olduğunu bildiren bir notla eşlik etti . Böylece okuyucular, Wilhelm Meister'in Öğretmenlik Yılları'nın devamı hazırlıkları hakkında bilgi sahibi oldular .

Birkaç yıl içinde şu eserler basıldı: "Siyah yüzlü bir kız" (1816), "Yeni Melusina" ( 1817-1818) ve "Elli Yaşındaki Bir Adam"ın başlangıcı (1818). ). 1819'da Goethe, "Hain kimdir?" adlı kısa öyküsünü tasarladı. ve bir yılda bitirir.

Ancak genel olarak roman üzerindeki çalışmalar on yıl süreyle kesintiye uğradı. Goethe bir süre sonra ona geri döndü ve eski el yazmasını yeniden okuduktan sonra garip bir duygu yaşadı: "Bana bir tür geri dönmüş ruh gibi görünüyor , ancak şu anki yazardan ve şimdiki zamandan çok daha genç ve daha hoş." 9 Aralık 1820'de Sulpice Boisseret'e yazdı (Briefe, 3, 495).

1821'de roman, bunun sadece ilk bölüm olduğu belirtilerek yayınlandı. On sekiz bölümden oluşuyordu . Kitap, İkinci Joseph'in hikayesiyle başladı , ardından Wilhelm'in Montanus'la buluşması, amcasını ziyareti, Lenardo'ya bir gezi, Pedagojik eyaletin bir açıklaması, "Elli Adam" adlı kısa öyküsü (daha doğrusu , başlangıcı), Lago Maggiore'de bir yolculuk, Pedagojik Bölge açıklamasının devamı , William'ın dağ festivaline katılımı. Ayrıca Wilhelm, Natalia'yı yakındaki bir dağda bulan bir grup gezginle birlikte bir teleskopla görüyor - bu bölüm romanın son versiyonuna dahil edilmedi. Daha sonra Wilhelm, göç etmek isteyen insanlarla tanışır ve çevrelerinde "Yeni Melusina", "Deli Gezgin" ve "Hain kimdir?" hikayelerini duyar. Lenardo'nun konuşması ilk bölümü bitirdi (III. kitabın son versiyonu, bölüm 9'da). Romanın ilk versiyonunda Macarius (kitap I, bölüm 10 ), Wilhelm'in cerrahi uğraşları (kitap II, bölüm 11; kitap III, bölüm 3), dünyanın kökeni hakkındaki tartışmalar (kitap II, bölüm 9), Amerika'daki yoksulların yeniden yerleştirilmesi ve Almanya'da bir el sanatları ve tarım işçileri derneği için planlar (kitap III, bölüm 4, 10-12). Bu bölümlerin son metne eklenmesi, romana ilk versiyonda eksik olan sosyo-felsefi bir ölçek kazandırdı : Ana ideolojik motifler, Pedagojik Bölge'nin tanımında ifade edildi. Bu önemli kısım, yalnızca ikinci versiyonda korunmakla kalmaz, aynı zamanda biraz genişletilir, ancak burada Goethe'nin yarattığı geniş sosyal ütopyanın yalnızca bir yönü haline gelir. Son metin, Lenardo'nun dağlık bölgelerde yaşayanların yaşam ve çalışma faaliyetlerinin bir tanımını içeren günlüğü olan Felix ve Hersilia'nın aşk hikayesiyle de tamamlandı . "Güzel ruh" un yeni bir versiyonu olan romana dahil edilen eski Macarius imajı büyük önem taşıyor . Tüm karakterler dünyevi kaygılarla meşgulken , o bunlardan arınmış, yüce ruhu dünyanın sırlarını kavrayabilecek güçtedir. Macarius, bir kişinin evrenin yaşamına katılımını fark etmesini sağlayan dünyevi kaygılardan arınmanın bir sembolüdür.

Son versiyonda kısa öykülerin dizilişi de değiştirildi. Çok sayıda plan, Goethe'nin romanın kompozisyonunu ne kadar dikkatli hazırladığına tanıklık ediyor.

Wilhelm Meister'in Gezici Yılları, diğer tüm Goethe romanlarından oldukça farklıdır. "Genç Werther'in Acıları ", "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları", "Seçmeli Yakınlık"ta, kahramanın ve ona yakın kişilerin kaderi etrafında inşa edilmiş olağan olay örgüsü ve net bir kompozisyon vardır. Gezinti Yıllarında , Wilhelm Meister aslında yalnızca sözde bir kahramandır. Anlatı bütünlükten yoksundur, birbiriyle bağlantılı olmayan ayrı bölümlere ayrılır ve kahramanın kaderiyle hiçbir ilgisi olmayan kısa öykülerle doludur.

Wilhelm Meister'in Gezici Yılları romanı, romantizmin egemen olduğu dönemde yaratıldı: ikinci ve son baskısı 1829'da yayınlandı . Romanın sosyal fikirleri muhafazakarlar tarafından düşmanlıkla karşılandı , ancak liberal çevrelerde de tartışmalara neden oldu . Din adamları, Goethe'nin dine karşı tutumunu sert bir şekilde kınadılar. Romanın sanatsal biçimine gelince , çağdaşları tarafından tamamen yanlış anlaşıldı. Zamanımıza kadar, "Gezinti Yılları" nın bunak bir roman olduğu ve yazarın yaratıcı potansiyelinin zayıflamasını yansıtan bir görüş korunmuştur. Bu açıdan tipik olan , 19. yüzyıl Alman edebiyat eleştirmeni A. Belypovsky'nin daha sonra defalarca tekrarlanan ve çeşitlendirilen görüşüdür : " Şairin tamamen farklı bedenleri ve parçaları en sevdiği kaynaşma ve zincirleme, bir rahatsızlık duygusu uyandırır . ve bu editörlerin inanılmaz ihmalinden dolayı duygu hala yoğunlaşıyor . .. Şairden sonra

sunma fikrinden vazgeçti , genellikle yapının her türlü dikkatli işlenmesine dikkat etmeyi bıraktı ” 1 .

I.-P.'nin hikayesiyle doğrulanır. Eckerman, Goethe'nin romanı yayına hazırlarken, kopyacının kapsamlı el yazısı nedeniyle cildi hesaplarken hata yaptığını söyledi. Yayıncıyla önceden anlaşarak , roman üç cilt, ancak yazarken metnin yalnızca iki cilt için yeterli olacağı ortaya çıktı. Goethe daha sonra Eckermann'a basılmamış el yazmalarından oluşan kalın desteler verdi ve onu boşluğu doldurmak için altı veya sekiz basılı sayfa için onlardan malzeme seçmeye davet etti. Burada Goethe, o sırada tamamlanan iki şiiri eklemeye karar verdi.

"Goethe ile anlaştım" diyor Eckermann, "hemen işe koyuldum ve kısa sürede bitirdim . Goethe çok memnun görünüyordu. Tüm materyali iki kısma ayırdım; birine "Macarius arşivinden", diğerine - " Gezginlerin ruhundan yansımalar" adını verdik ve Goethe o zamana kadar iki harika şiiri tamamlamış olduğundan, biri - "Schiller'in kafatasını düşünürken", ikincisi - "Yaşayan, hiçbir şeye dönüşmeyecek..."^[186] ^[187], bir an önce yayınlamak arzusuyla yandık , sonra onlarla birlikte hem birinci hem de ikinci bölümleri tamamladık ”(Ek., 437).

Ackerman şöyle devam ediyor: “Fakat Years of Traveling çıktığında kimse bu romanla nasıl bir ilişki kuracağını gerçekten bilmiyordu. Eylemi, anlamı yalnızca uzmanlar, yani sanatçılar, doğa bilimciler ve yazarlar için açık olan gizemli sözlerle sürekli olarak kesintiye uğradı, diğer okuyucular ve özellikle okuyucular şaşkına döndü . Her iki şiirin de yanlış anlaşıldığı söylenebilir , buraya nasıl geldiklerini kimse anlayamadı.

Goethe güldü. "Artık yapacak bir şey yok," dedi, "edebi mirasımı yayınlamaya hazırlanırken , her şeyi olması gerektiği gibi düzenlemeniz gerekecek , böylece Ekler olmadan ve bu iki şiir olmadan Gezinti Yılları ikiye sığacak. ilk başta tasarlandığı şekliyle ciltler" (Ec., 437).

Goethe'nin belirttiği değişiklikler sonraki baskılarda uygulandı. Roman, bu tür kısaltılmış metinlerden Rusçaya da çevrildi. Bununla birlikte, daha 1913'te , Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nın orijinal metninin ideolojik ve sanatsal temellerinin önemine işaret eden iki eser ortaya çıktı : E. Wolff'un "Wilhelm Meister'ın Gezinti Yıllarının İlk Görünümü" makalesi ve ^[188]onun monografisi Maks Wundt 2 . Goethevedik araştırmalar, el yazmasının hacminde bir yanlış hesaplama varsa, romana yapılan eklemelerin tesadüfi olmadığını göstermiştir.

Eckermann'ın ölümünden sonra basılan kısaltılmış baskısı değil, romanın ikinci ömür boyu baskısının kanonik olarak kabul edilmesi gerektiğine ikna etti. Goethe'nin eserlerinin düzenlenmiş baskılarında orijinal metni ilk geri yükleyenler, 1949'da E. Beutler ve 1950'de E. Trunz'du.

romanın baskısının, Goetz von Berlichingen'in ilk versiyonu, Genç Werther'in Acıları, Wilhelm Meister'in Tiyatro Mesleği ve Goethe'nin bize gelen diğer eserleri ile aynı şekilde değerini koruduğuna dikkat edilmelidir. farklı sürümlerde. Her durumda, Goethe'nin sanatsal çok yönlülüğü, bir zamanlar yaratılmış olanı daha da mükemmel hale getirme arzusu ortaya çıkıyor.

Gezinti Yılları'nın iki baskısına yönelik tutum değişikliği, 20. yüzyıl edebiyatındaki belirli fenomenlerin etkisi altında meydana gelen estetik değerlendirmelerdeki derin değişikliklerden kaynaklanıyordu. Sanatın yeni ölçütleri ışığında , dikkatsizlik gibi görünen ve romanın kompozisyonuna tesadüfi bir karakter kazandıran şey, Goethe'nin kompozisyon ilkelerine tamamen yeni yaklaşımı olarak anlaşılmaya başlandı. Geleneksel anlatı tekniklerinin ve her şeyden önce açıkça yapılandırılmış bir olay örgüsünün reddedilmesinin kasıtlı olduğu ortaya çıktı . Goethe, 23 Kasım 1829'da Rochlitz'e, "Bu küçük kitap, hayatın kendisi gibi," diye yazmıştı , "bütünün bileşiminde gerekli, rastlantısal, kasıtlı ve beklenmeyeni bulursunuz ; biri başarılı oldu, diğeri olmadı ve bu ona bir tür sonsuzluk veriyor, anlaşılır ve makul kelimelerle tam olarak ifade edilemiyor, ne de tamamen tükeniyor ” (Briefe, 4, 356).

Bu sözler, Wilhelm Meister'in The Years of Wanderings adlı romanının sanatsal biçimini anlamanın anahtarıdır . Bu, kahramanı bir birey değil, çeşitliliği, seyri ve değişkenliği içinde, geçmişin, bugünün ve geleceğin iç içe geçmesinde tüm yaşam olan yeni türden bir romandır. Goethe, eseriyle, düşünce ve duygunun derinliklerine nüfuz etme ve aynı zamanda hayatın hareketini bütünüyle kucaklama arzusuyla 20. yüzyılın sözde "deneysel romanı" nı bir dereceye kadar önceden haber verdi .

19. yüzyılın ikinci yarısının yerleşik romanı biçimi çerçevesinde , bir kişinin (biyolojik bir birey olarak) ve sosyal çevrenin etkileşiminin sanatsal bir "deneyini" gerçekleştiren E. Zola'nın aksine , Goethe'de romanın biçimi deneyseldir. Yazar, pek olağan olmayan bu türe uymaya karar verdi: eseri, bir fikir romanı kadar insan kaderi hakkında bir roman değil. İdeolojik zenginlik aynı zamanda "Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları "nı da karakterize eder, ancak önümüzde heyecan verici insan kaderleri (Marianne, Mignon, bir arpçı), çok sayıda hayati olay vardır; dahası, tüm bunlar gerçek Alman yaşamının zemininde, çok gerçek şatolarda, otellerde , şehir evlerinde, seyahat için tehlikeli yollarda oynanır. Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'nda adı geçen ve betimlenen gerçekler bile gerçek dışı, simgesel bir karakter kazanır. Eylem, Goethe zamanında var olan Almanya'da değil, daha önceki Almanya'da değil, olduğu gibi, geleceğin dönüşünde geçiyor. Goethe, burjuva öncesi çağın yerini alan gerçekliği henüz tam olarak kavrayamadığı ve düşüncesi tam olarak geleceğe nüfuz etmeye çalıştığı için, bu, kitabın sanatsal özgünlüğünü belirledi: bu bir roman, roman değil , bir roman. F. Gundolf'un * " Gezinti Yılları" hakkında söylediği gibi, onları Platon'un "Cumhuriyet" ve F. Schiller'in "İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar" ile aynı seviyeye getirerek bir tür "bilgelik kitabı" .

Bununla birlikte, bu karşılaştırma tamamen meşru değildir, çünkü Schiller doğrudan kuramsallaştırır, Platon, diyalogu kullanarak bile kendi bakış açısını açıkça ve kasıtlı olarak ortaya koyarken , Goethe tarafından seçilen romanın kendine özgü biçimi ona konuşma fırsatı verir. muhtemelen Wilhelm Meister hakkındaki ikinci roman haklı olarak Arama Yılları olarak adlandırılabilir, çünkü hem kahraman hem de diğer karakterler mevcut çelişkilerden bir çıkış yolu arıyor. Ve Goethe , her birinin arayışının sonuçlarını, genellikle diğer karakterlerin sonuçlarıyla karşılaştırılamaz ve uyumsuz gösterir, çünkü roman, tüm insanlık için bazı ortak çözümler bulma arzusunun yanı sıra, farklı olan bireysel çözümlerin olasılığını da hesaba katar . Her kişi için.

çelişkileri bunun gerçek önkoşulları olgunlaşmadan çözmeye çalışan Goethe, ütopyacılığa saygı göstermeden edemedi ve bu aynı zamanda romanın sanatsal özelliklerini de etkiledi. Goethe'nin bu türdeki önceki çalışmaları kadar gerçekliğe dayandırılamaz, çünkü bu sadece çözüm arayışıyla ilgili değil, aynı zamanda gerçekte zaten ortaya çıkmış sorunlara insani çözümleri mümkün kılan koşulların araştırılmasıyla da ilgilidir. . Bu nedenle Goethe'nin yeni romanı biçim bütünlüğüne sahip değil, özünde bir arayış ya da daha önce de söylediğimiz gibi bir deney. Buradaki kahraman, eserin kompozisyonunu tek bir bütün halinde birleştirir, ancak kişisel kaderi arka plana çekilir ve bazen çeşitli yan bölümler ve eklenen kısa öyküler tarafından tamamen değiştirilir. Ve yine de o bir manken değil , işe yaramaz bir figür değil, işin ideolojik kompleksinde kaderi önemli olan bir kişi.

, sanata hizmet eden, hayatta kendine yer arayan bir kahramanın arayışını anlatıyordu . Son etkinlik şuydu:

1 G and do 1 f F. Goethe, S. 714. William'ın Tower Society'ye girişi, hayırsever bir amaca adanmış bir tür on sekizinci yüzyıl Mason locasıdır. Wilhelm'in Derneğe kabulü, çıraklığının sonu anlamına gelir, bazı olumlu görevleri yerine getirebilecek bir kişi haline gelir.

"Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları", Goethe'ye göre sanata hizmet kendi içinde güzel olduğu için , toplum adına kahramanın dünyayı incelemeye devam etmek ve yeni bir meslek bulmak için dünyaya gitmesiyle başlar. , insanlara gerçek fayda sağlayamaz.

Oğlu Felix'in eşlik ettiği Wilhelm, bir gezgin hayatı yaşıyor; hiçbir yerde üç günden fazla oyalanmamakla yükümlüdür ve okuyucu, kahramanın gezintileri sırasında meydana gelen toplantıları ve olayları gözlemler. İlk kitabın ana eylemi, eklenen üç kısa öyküyle kesintiye uğruyor: "Çılgın Gezgin", "Hain Kim?" ve "esmer yüzlü kız".

gerçeğin ve yararın eğitim ideallerini yansıtan yeni eğitim ilkelerinin uygulamaya konulduğu belirli bir Pedagojik Eyaletin tanımını içerir . Wilhelm, oğlunu eğitim için oraya gönderir. Buraya eklenen tek bir hikaye var - "Elli Yaşındaki Adam". Sonra Wilhelm'in kaderi hakkındaki hikaye devam ediyor. Cerrah olmaya karar verdiğini öğreniyoruz. Tıbbi araştırmalar onun kalıcı ve yerleşik olmasını gerektiriyor ve Wilhelm her üç günde bir ikamet ettiği yeri değiştirme sıkıcı yükümlülüğünden kurtuluyor. İtalya'da Wilhelm, artık romanın kahramanları haline gelen "Elli Yaşındaki Adam" romanının karakterleriyle tanışır.

Bu bölümlerden sonra, Pedagojik İl'e ikinci bir ziyaret anlatılır ve pratik faaliyete uygun yeni bir kişinin örnek askeri eğitimini amaçlayan bu ütopyanın hikayesi devam eder.

, romanın eylemiyle hiçbir şekilde bağlantılı olmayan, ancak Tower of Society'nin kurallarından yola çıkarak felsefi çizgisini sürdüren "Gezginlerin ruhundaki yansımalar" adlı bir aforizma koleksiyonuyla sona eriyor - veya Terkedilmişler Derneği, bu romanda anıldığı şekliyle - Pedagojik Eyalete . Meditasyonları, genellikle ciltler dolusu şarkı sözlerinde yer alan felsefi şiir The Testament takip eder.

Zaten ikinci kitapta okuyucu, Cemiyet'in muhtaç işsizlerin Amerika'ya göçüne yardım etme kararını öğreniyor. Üçüncü kitapta Wilhelm, göçmenlere katılmaya niyetlidir. Onunla ilgili hikaye , göçmen zanaatkarlar derneği başkanı Lenardo'nun günlüğü ve ardından "Yeni Melusina" ve "Tehlikeli Bahis" adlı kısa öykülerle kesintiye uğruyor.

Ayrıca, bir ilin valisinin göç etmek istemeyen bir grup fakir insanı bir araya topladığı ortaya çıktı ; evde işlerini yapmaya hazır . Wilhelm onlara katılır ve Almanya'da kalır . "Fazla ileri gitme!" adlı kısa öykü , valinin özel hayatını anlatır .

İlk kitapta bile okuyucu, genç Felix'in Hersilia'ya olan sevgisini öğrenir. Üçüncü kitapta aşkını reddediyor; talihsiz genç, babasına giderken atından nehre düşer, sudan çıkarılır ve imdadına yetişen Wilhelm, neredeyse boğulmak üzere olan Felix'i hayata döndürür; final, ikinci kitabı bitiren boğulan çocuk hakkındaki kısa romanı açıkça yansıtıyor.

Bu, hikayenin ana hatlarıdır, ancak romanın temeli değildir. Goethe, okuyucuyla doğrudan iletişime girerek eserinin koşullu doğasını defalarca vurgular . Birinci kitabın 10. bölümünde , "arkadaşlarımız romanı ele aldı" ve gerçek hikaye değil, ancak romanın "yerlerde olması gerekenden daha eğitici" olduğu ortaya çıktı (8, 104) sözleriyle anlatıyı keser. ). Goethe kendisine bir yazar değil, çeşitli el yazmaları yayınlayan bir editör rolü veriyor: “... biz ... bu alıntılara yer veremeyiz. Ancak bu arşivden derlediklerimizi uygun bir yerde okuyucuya sunma seçeneği ile karşımıza çıkan ilk fırsatı kaçırmayacağız” (8, PO); “Elimizdeki ve çıkacak gazeteler arasında bir de çizgi roman var” (8, 329); ve zaten en sonunda: "Ama artık her şeyi ayrıntılı ve tutarlı bir şekilde anlatma, tasvir etme, ifade etme görevinin giderek daha zor hale geldiği ana geldik" (8, 379).

Kompozisyon çekirdeği açıkça şartlı ise , o zaman eklenen romanlar gerçek hayat hikayeleridir. Her halükarda, kısa öykülerin her biri alışılmadık, nadir, istisnai bir durumu tasvir etse de, gerçekten gerçekleşmiş olaylar gibi algılanıyorlar . Anlatının Wilhelm ile az çok bağlantılı olan ana çizgisi sosyal, felsefi, estetik, ahlaki konularla ilgilidir. Romanlar kişisel hayata ayrılmıştır ve aşk temasını farklı şekillerde işler.

Anlatının her iki düzleminde de - genel ve kişisel - Vazgeçme teması farklı biçimlerde ve derecelerde öne çıkarılır . Bu kavramda münzevi hiçbir şey yoktur, çünkü kahraman ve Cemiyet'teki arkadaşları sadece hayattan vazgeçmekle kalmaz, aksine, insanların en zor sorunları çözmelerine yardımcı olmak için hayatın en yoğun noktasına kadar giderler.

Romanın kahramanları bir şeyden vazgeçiyorsa, bu bencillikten, bencillikten, kişisel çıkardandır; idealleri insanlığa hizmet , diğer insanlara yardım, hayatın her alanında insan ilkelerinin onaylanmasıdır.

Romanda ifade edildiği şekliyle feragat, aynı zamanda mutlaktan, sınırsız ve sonsuz çabasından vazgeçmeyi içerir . "Faust" ta olduğu gibi ve daha da ısrarla, "Yıllarca Gezintiler ..." de kendine hakim olma ihtiyacı onaylanır. Lenardo'nun günlüğüne göre her insan, her yönden her zaman kısıtlı ve sınırlıdır. En zeki insan bile "zihnini günlük dünyaya uyarlamak zorundadır ve bu nedenle bütünü kavrayamaz" (8, 370). Bu, Terkedilmiş'i umutsuzluğa ve pasifliğe götürmez . Kişinin sınırlarını fark etmesi, bir kişi için net bir kendi kaderini tayin etme olasılığı anlamına gelir.

Bir kişinin kafasını karıştıran tüm sorular, işle meşgul olan yaşam tarafından cevaplanır: “... hem bu hem de daha yüzlerce zor soru. Gelecekte günün kötülüğünün yüklediği görevi kesinlikle yerine getirin ve aynı zamanda kalbin saf ve ruhun güçlü olduğundan emin olun ”(8, 370-371). Daha önce, buna benzer düşünceler başka bir Vazgeçici olan Montanus tarafından ifade edilmişti: "...düşünmek ve yapmak, yapmak ve düşünmek - bu tüm bilgeliğin toplamıdır: bu baştan beri kabul edilmiştir, en başından beri yerine getirilmiştir. başlangıçtır ama herkes tarafından kendi gözüyle anlaşılmaz . Her ikisi de hayatımız boyunca nefes alıp verme gibi dönüşümlü olarak yapılmalı ve cevapsız bir soru gibi biri diğerinden ayrı kalmamalıdır ” (8, 231). Böylece, yeni bir versiyonda Faust ilkesi ortaya çıkıyor : "Varlığın başlangıcı eylemdedir."

Feragat, kendine hakim olma, ne bilgiden feragat, ne de insan zihninin doğa ve yaşam yasalarını kavrama konusundaki acizliği anlamına gelir. Doğa yasalarına ilişkin böyle bir anlayışa bir örnek, Jarno tarafından kayaları nasıl incelediğini açıklayarak verir; Ben der ki, “çatlaklara , yarıklara harfmiş gibi bakarım, onları çözmeye, onlardan kelime çıkarmaya ve akıcı okumayı öğrenmeye çalışırım” (8, 30). Goethe, bu uzun ve karmaşık bir bilimdir, ancak tam da bu şekilde - yaşam fenomenlerinin özgünlükleri içinde somut olarak incelenmesi yoluyla - bilgiye ulaşıldığını söylüyor Goethe. Özelde ve bireyde, genelin mutlaka ortaya çıkarılması gerekir ve bu , doğa yasalarının ve insan yaşamının yasalarının kurulmasına yol açar .

Bu, genel anlamında bir feragat ise, o zaman kişisel yaşam alanında daha tam anlamıyla tezahür eder . Bunun en açık örneği , "Elli Yaşındaki Adam" romanındaki binbaşının yaşadıklarında gösterilmektedir . Baba ve oğul aynı kıza aşık olurlar. sayın _ Ancak binbaşı, son tutkusunu alçaltmak ve genç Gilaria'yı oğluna teslim etmek zorunda kalır. Cesur Lenardo, iyi kalpli Odoard, "çılgın gezgin" feragat etmeyi kendilerine göre yaşarlar . Feragat etmenin en yüksek somut örneği, imajı daha çok etrafındaki insanların ifadeleri aracılığıyla belirsiz, kaçamak ve dolaylı olarak ana hatları çizilen Macarius'tur: astronom Angela. Bu nedenle, Macarius arşivindeki sözler hiçbir şekilde tesadüfi bir eklenti değil, Macarius'un kendi arasında geliştirdiği kolektif bilgeliğin organik bir ifadesidir.

Romanlarda insan kalbi üzerine yapılan gözlemler ne kadar ilginç olursa olsun, Goethe'nin romanını doldurduğu sosyo-ekonomik ve ahlaki fikirler daha da önemlidir. Goethe, keskin bir bakışla , kapitalist sanayileşmenin gelişmesi nedeniyle insanlığın üzerinde asılı duran korkunç tehdidi gördü . Roman , makinenin zanaatkarların el emeğinin yerini nasıl aldığından güzel bir şekilde bahsediyor. Nazik ve güzel bir dokumacı Lenardo'ya şikayet eder: “...Gelecek için korkuyorum. Makine manuel makineyi kazanır! Tehlike yavaş yavaş yaklaşıyor , bir bulut gibi…” (8, 373). Neşeli ve güzel vadilerde hayatın yavaş yavaş solması , işsizlerin terk etmesiyle çöllere dönüşmesinin kasvetli bir resmini çiziyor .

İlk başlarda yoksullukla mücadelenin temel yolu olarak göç fikri ortaya atılsa da daha sonra vatanda kalan nüfusun yaşamındaki zorlukların ve çelişkilerin aşılması gerektiği anlayışına yol açmaktadır . Goethe, mevcut devlet kurumlarında radikal bir kırılma önermiyor. Denizaşırı yerleşimlerin anayasası ve Odoard'ın anavatanda önerdiği reformlar devlete insani bir karakter kazandırmalıdır. Goethe, güçlü güç ile vatandaşların bireysel özgürlüğü arasında altın bir orta arıyor. Özel mülkiyete dayalı idealize edilmiş bir burjuva toplumu da anarşiden ve düşmanca rekabetten uzak olmalıdır. Kolonilerimi kuran ana yasalardan biri "Kimse diğerine rahatsızlık vermemeli" (8, 353) diyor. İhlal edenler, sansürden failin sivil toplumdan aforoz edilmesine kadar, az ya da çok şiddetli, az ya da çok uzun bir süre boyunca değişen derecelerde cezalara tabidir .

Rousseau'nun medeniyete yönelik saldırılarını hatırlayarak, şu ifadeyi takdir edebiliriz: "Bizim için asıl olan, aydınlanmanın tüm faydalarını benimsemek ve onun zararlı sonuçlarından kurtulmaktır" (8, 354).

toplumun tüm ekonomik faaliyetlerinin yönetimini devralmalıdır . Goethe , toprağın ve üretim araçlarının özel mülkiyetinin, üretim ve ticaretin düzenlenmesine bir engel teşkil etmediğini , ancak bencilliğin ilerlemenin önündeki ana engel olacağını belirtir. Odoard, "bireylerden bir şey alarak toplumun iyiliğine hizmet edecek ve ardından beklenmedik bir şekilde herkesin yardımı ve etkileşimi sayesinde herkesin yararına olacak genel önlemleri" ana hatlarıyla belirtir (8,355-356 ).

, gelişimi sırasında gerçek sanat düzeyine yükselmesi gereken el sanatları üretiminin korunmasıdır . Eylemleri ve emeği yücelten Goethe, bunları geleneksel zanaat açısından düşündü , çünkü ona göre, bir kişiyi sıkıcı ve sınırlı bir eklentiye dönüştüren büyük ölçekli endüstrinin aksine, yalnızca bireyin gelişimine katkıda bulunabilir. makineye. Goethe'nin toplumsal-ütopik görüşleri , 19. yüzyılın başındaki burjuva hümanizminin teknolojik ilerleme ile insani değerleri koruma arzusu arasındaki çelişkiyi çözmedeki yetersizliğine tanıklık ediyor .

18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarında tüm Avrupa düşüncesi üzerinde muazzam bir etkisi olan Jean-Jacques Rousseau'nun görüşleriyle yakından bağlantılı olduğunu not edersek, hiçbir şekilde Goethe'nin özgünlüğünü küçümsemiş olmayacağız. yüzyıllar, özellikle Goethe'de. Goethe'nin öne sürdüğü toplumsal açıdan yararlı emek fikri, Rousseau'nun konumuna geri döner: "Emek ... toplumda yaşayan bir kişi için kaçınılmaz bir görevdir" ("Emil veya Eğitim Üzerine", 1762 ) . Ancak Rousseau için ideal olan ayrı bir üretici ise, Odoard'ın dediği gibi, Goethe zanaatkarların işbirliğinin mümkün olduğunu düşünür: "... Herkese kendi çevrelerinde ve sivil toplumdaki herkes için değerli bir yer sağlamak için tasarlanan işçilerin dernek düzeni ve biçimini kastediyorum " (8) , 357).

Seyahatin eğitimin önemli bir unsuru olduğu fikri de Rousseau'ya kadar dayanmaktadır . "Emil"in beşinci kitabının özel bir bölümü özellikle seyahate ayrılmıştır. Rousseau'ya göre, amaçsız bir eğitim gibi, amaçsız bir yolculuk da hiçbir şeye değmez. Goethe'nin Gezginleri'nin böyle bir amacı vardır: Bu, bireylerin ve bir bütün olarak toplumun yararıdır.

insanı "diğer yurttaşlarla medeni ilişkileri ", başka bir deyişle toplum ve devlet sorunu içinde inceleyerek bitirir . Goethe, selefi gibi, çeşitli hükümet biçimlerini dikkate almadı, ancak kendisini mevcut sosyal düzen koşullarında hareket eden bilge hükümdar Odoard'ın imajıyla sınırladı . Devrimci felaketlerin yararsız olduğunu düşünen Goethe, Wilhelm Meister'ın Gezinti Yılları'na yansıyan, insancıl otoriteler tarafından gerçekleştirilen yavaş ve kademeli reformlar olasılığına inanıyordu . Ancak romandaki ana vurgu, yukarıdan gerçekleştirilen reformlar değil, fikirlerle birleşmiş birçok insanın faaliyetleridir.

* Rousseau J.-J. Seçilmiş pedagojik eserler, cilt 1. M., 1981, s. 227.

mi hayırseverlik ve adalet. Goethe'nin asil ütopyası, geri Almanya'nın bile kaçamadığı bir dizi devrimci patlamanın damgasını vurduğu on dokuzuncu yüzyılda Avrupa tarihinin tamamı tarafından reddedildi . Bu ülkede kendini kuran burjuva-Junker sisteminin, Goethe'nin hayalini kurduğu ideal toplum gibi olmadığı ortaya çıktı.

Goethe'nin hümanist idealleri romanda esas olarak Cemiyet ve liderlerinin - Lenardo, Wilhelm, Montana'nın insanlık ruhu, fedakarlık ve karşılıklı yardımlaşma ruhuyla dolu tasviriyle doğrulanır. Wilhelm'in oğlu Felix'i büyütmesi için verdiği pedagojik il, aynı ilkeleri bünyesinde barındırıyor. İçinde kullanılan eğitim sistemi, dine benzer, ancak özünde ondan farklı, özel bir öğretiye dayanmaktadır . Din korku üzerine kuruluysa, o zaman Pedagoji İlinin öğretileri de hürmet geliştirme üzerine kuruludur. Burada, her şeyden önce, "üstümüzde olana" (8, 137), yani kozmosa ve şeylerin evrensel bağlantısına saygıyı öğretiyorlar. "Bir bilgenin bakışı, onu komşusuyla ve dolayısıyla tüm insanlıkla ve onu yeryüzünde çevreleyen tesadüfi ve gerekli her şeyle bağlayan ilişkilerin derinliklerine nüfuz eder ve bu nedenle, kozmik anlamda, yalnızca bilge yaşar. gerçek” (8, 139).

acı çekme ve ölüm" (8, 139), başka bir deyişle hatırlamayı ve tedavi etmeyi öğretirler. merhamet, hayatın musibetlerine maruz kalanlara bir armağandır. Ve son olarak, bizi çevreleyenlere saygı duymalıyız, çünkü bir kişi dünyanın önünde tek başına durmaz ve " tüm dünyaya yalnızca bir topluluk içinde direnebilir" (8, 138).

Pedagojik İlin "inanç mesleğinin" bu üç temelinden ikincisi, Hıristiyanlıkla örtüşür, ancak yalnızca ahlaki anlamda ve dini anlamda değil. Goethe, Pedagoji İlinin öğretisini dini anımsatan bir biçimde giydirdi. Kendi ritüelleri vardır, ancak bu bir kilise dini değil, tüm insanlığın insanlık ruhu, karşılıklı yardımlaşma ve kardeşlik ruhu içinde eğitimi hakkında ütopik bir öğretidir.

Pedagojik İlde, hiçbir şekilde sadece öğrencilere öğretmekle sınırlı değildirler, kelimenin tam anlamıyla yetiştirilirler. Dahası, pedagojik sistemi , Schiller ile birlikte estetik eğitimde sosyal bir insanı geliştirmenin en önemli yolunu gören Goethe için, öncelikle sanatsal olmak üzere yeteneğin vazgeçilmez gelişimi için çabalıyor .

topluluğu fikrini somutlaştıran “aziz” Macarius'a adanmış bölümler kompleksinde en büyük eksiksizlikle ifade edilir. Macaria'nın manevi özü, Wilhelm'e ve diğer herkese iki ana ders verir: “Dünya ve bağırsakları, işlenmesi en yüksek insan yeteneklerinin işi olan ham maddenin, en yüksek dünyevi ihtiyaçlar için gerekli olan her şeyin bulunduğu bir dünyadır. ; Bu manevi yolu seçtikten sonra kesinlikle sevgi ve katılım bulacağız, sağlam ve amaçlı bir çalışmaya geleceğiz. Bu dünyaları yakınlaşmaya ve her ikisinin de geçici yaşam fenomeninde bulunan özellikleri keşfetmeye zorlayan kişi, herkesin çabalaması gereken en yüksek insan imajını kendi içinde somutlaştırdı” (8, 386).

gelişim fikriyle sınırlamaz . Romanın önemli bir özelliği, kolektif bir bilinç yetiştirme fikridir. Hem Pedagojik Eyaleti tarif ederken hem de Terkedilmişlerin faaliyetlerini tasvir ederken kullanılır . Goethe, insanlara sosyal beceriler ve gerçek, evrensel bir birlik duygusu aşılayabilecek bu tür eğitim yöntemleri arıyor. O da bir sanatçı olarak bunu yapmanın yollarını arıyor, romanda ortak olan bireysel karakterlerle birlikte kolektiflerin, kitlelerin görüntüsünü vermeye çalışıyor. Biraz soyut ve kişisel olmayan bir şekilde, ülkeyi terk etmek üzere olan işçiler anlatılırken bu hayat buluyor; Terkedilmişler, romanın üçüncü kitabının ilk bölümünde, insanlık yararına emeği yücelten şarkılarla ciddiyetle yürüdüklerinde daha canlı ve resimsel bir şekilde sunulur .

Goethe, diğer sanatlar gibi müziğin de varlığını tam olarak insanlar arasında bir topluluk ruhunun gelişmesine katkıda bulunmasıyla haklı çıkardığına inanıyor. Gezinti Yılları, insanlığın ruhani eğitiminin bir aracı olarak sanattan kesinlikle bahseder . Goethe için hayatın gizemine dair bilgide büyük bir arabulucudur ve asıl faydası da budur.

Goethe'nin romanı, uzunluğu boyunca, yazarın çeşitli karakterlerin ağzına koyduğu en derin düşüncelerle doludur; aynı zamanda, ikinci ve üçüncü kitapları tamamlayan iki bölüm , genel olarak, Goethe'nin bir grubunu "gezginlerin ruhundaki yansımalar", yani Terkedilmişlerin kardeşliği olarak tanımladığı sözler derlemeleridir . diğerini Makaria arşivinden alıntılar olarak düşünmeyi önerir .

Goethe'nin başka hiçbir eseri Wilhelm Meister'ın Years of Wanderings kadar didaktik değildir, yani felsefi değil didaktiktir . Faust'ta Goethe'nin düşüncesi, canlı imgeler ve durumlarda olduğu kadar doğrudan sözlerde somutlaşmamıştır. Gezinti Yıllarındaki her şey, her zaman hem doğa hem de sosyal ilişkiler anlayışıyla ilişkilendirilen çok çeşitli felsefi, dini, pedagojik, estetik, ahlaki ve etik konularda fikirlerin tutarlı bir sunumunu sunmaya hizmet eder.

, büyük çağdaşı Hegel'de olduğu gibi, bu bilgeliği tam olarak gelişmiş bir sisteme koyduğunu varsaymakla yanılıyoruz. Goethe, yalnızca okul felsefesine değil, aynı zamanda zamanında pek çok olan bilimsel sistemlere de karşıydı. Onun dünya görüşü son derece şiirseldi ve felsefesi , eğer buna böyle diyebilirseniz, aynı zamanda bir tür sanatsal yaratıydı.

zihninde canlanan canlı bir imgeden doğdu . Tek bir gerçek onun için asla izole kalmadı. Bireyde geneli görmeyi öğrendi ve her görüntünün özünde bir sembol olduğuna inandı.

Goethe'nin düşüncesinin bir kutbu gerçek dünyanın somut zenginliği ve çeşitliliğiyse, diğer kutbu da var olan her şeyin kozmik birliği fikriydi . Ayrı, bireysel, onun gözünde her zaman uyumlu, ama aynı zamanda diyalektik olarak çelişkili bir evrenin tezahürüydü. Bu, Faust'ta en eksiksiz ve sanatsal olarak mükemmelleştirildi. Wilhelm Meister'in Gezici Yılları, Goethe'nin yaşamının sonlarına doğru gelişen dünya görüşünü farklı bir biçimde yansıtır. Burada da Faust'ta ifade edilenle büyük ölçüde örtüşen "dünyevi bilgeliğin nihai sonucu" somutlaştırılmıştır: sonsuz tatminsizlik, hakikat arayışı, trajik yaşam deneyimi, neredeyse kaçınılmaz olarak kayıplarla ve kendini sınırlama ihtiyacıyla ilişkilendirilir. , iyi insanlık için çalışın - tüm bunlar ve çok daha fazlası, Goethe'nin en az popüler olan romanının evrensel olarak tanınan bir başyapıtla ortak yönüne sahiptir. Ancak romanda Goethe'nin fikirleri mecazi giysiler olmadan doğrudan ortaya çıkıyor.

Ve son olarak, düşünür Goethe'nin bir başka önemli özelliğine dikkat çekiyoruz. Fikirlerinin nihai olduğunu asla düşünmedi, yeni gözlemlere dayanarak onları tamamlamaya ve geliştirmeye her zaman hazırdı. Üstelik kendisiyle çelişkiye düşmeye cesaret edemedi . Aynı şeylere farklı açılardan bakıp farklı sonuçlara varması alışılmadık bir durum değildi . Düşüncesi canlıydı, hareketliydi ve sürekli gelişiyordu. Aynı şey söz konusu roman için de söylenmelidir; gerçek konusu, gerçek eylemi, tek bir amaca yönelik düşünce hareketidir: hayatı olduğundan daha iyi ve daha güzel hale getirmek.

* FAUST. İKİNCİ KISIM

Goethe'nin çağdaşları, Faust'un ikinci bölümünün ortaya çıkması için çeyrek asır beklemek zorunda kaldı. Artık yaşlı şairin eserini tamamlayabileceğini düşünmüyorlardı . Goethe bir zamanlar trajediye devam edemeyeceği sonucuna vardı ve otobiyografisi için kahramanının kaderinin daha da gelişmesi hakkında nasıl düşündüğüne dair ayrıntılı bir açıklama hazırladı. Ancak planını yayınlamaktan da kaçındı.

Bununla birlikte, yaratıcı güçlerinin çoktan kurumuş olması gerektiği göründüğünde, yetmiş beşinci yaş gününün sınırını aşan Goethe işe koyuldu. "Faust" un ikinci bölümünü dahil olduğu birçok vaka arasında ayırt etmek için, günlük kayıtlarında bunu "esas mesele" olarak tanımladı.

İkinci kısımdaki çalışmalar esas olarak 1825-1831 yıllarına denk gelmektedir. El yazması üzerinde çalışmayı tamamlayan şair, onu büyük bir zarfa koydu, mühürledi ve ancak ölümünden sonra yayınlaması için miras bıraktı. 22 Mart 1832'de Goethe öldü. Faust'un ikinci bölümü, birkaç ay sonra , Eckermann ve Riemer tarafından düzenlenen Goethe'nin yazılarının ölümünden sonra basılan ilk cildinde yayınlandı.

İkinci bölüm hem çağdaşları hem de gelecek nesiller tarafından soğuk karşılandı . Çoğu , bir dehanın güçlerinin bunak düşüşünün kanıtı olarak değerlendirdi . Görüntülere, bölümlere, sayfalara haraç ödediler. Yazarları çalışmanın karmaşık içeriğini açıklamaya çalışan az çok mantıklı yorumlar yaratıldı , ancak genel olarak sadece okuyucu ortamında değil, eleştirmenler arasında da bu konudaki görüş düşüktü. Goethe'ye tüm saygımla, ilk hareket kesin olarak tercih edildi. İkincisine gelince, etkili estetisyen Friedrich Theodor Fischer, ona felsefi bir şiir demenin Goethe'ye belirsiz bir iltifat olduğunu söyledi. "Şiir," diye yazmıştı, "okuyucunun kafa yormasına gerek yoktur; tamamen imgelere ve biçimlere dönüştüğü için fikirlerini fark edilmeden iletir. Şiiri bir bilmece olarak düşünmemiz gerekirse, bu, böyle bir çalışmanın başarısız olduğunu, fikir ile onun somutlaşmasının birbirinden kopuk kaldığını kanıtlar. Bu, tamamen kabul edilemez bir karanlık yaratır” 1 .

Turgenev, gençliğinde ikinci bölüm hakkında aynı görüşe sahipti. “İkinci kısımdaki karar nihayet açıklandı; tüm bu semboller, bu tipler, bu kasıtlı gruplandırmalar, bu esrarengiz konuşmalar, Faust'un antik dünyaya yolculuğu, tüm bu alegorik yüzlerin ve olayların kurnazca iç içe geçmiş bağlantısı, trajedinin sefil ve zayıf çözümü ... tüm bu ikinci bölüm heyecanlandırıyor mevcut neslin ^[189]yalnızca yaşlılarının (genç veya yaşlı) katılımı " ^[190].

Belinsky de ilk başta benim için böyle bir bilimsel araştırmaya bağlı kaldı ve yansıtıcı şiir dediği şeye karşı olumsuz bir tavır sergiledi. Ancak daha sonra tavrını değiştirdi . Lermontov hakkında yazdığı bir makalede, bu türden şiir anlayışını ortaya koydu: “Bir duygu ile insan kendi hislerinin kölesidir ... En yüksek akılcılık eylemi düşünmektir. Düşüncede, insanın bağımsızlığı ve kendi tutkularından ve karanlık duyumlarından özgürlüğü ... Ancak dolaysızlıktan rasyonel bilince geçiş, bireyin doğasına bağlı olarak az ya da çok acı verici, zorunlu olarak yansıma yoluyla gerçekleştirilir . Bir kişi, en azından bir dereceye kadar insanlıkla akrabalığını hissediyorsa ve en azından bir şekilde kendisinin ruhtaki ruh olduğunun bilincindeyse, düşünmeye yabancı olamaz. Tek istisna, ya tamamen pratik doğalar için ya da ruhun çıkarlarına yabancı ve hayatı kayıtsız bir uyku olan küçük ve önemsiz insanlar için kalır. Ve çağımız ağırlıklı olarak düşünme çağıdır, bu nedenle ne sakinliği ve sarsılmaz sakinliği derinlikle birleştiren huzurlu ve mutlu doğalar , ne de derinlikten yoksun değilseler en pratik doğalar ondan kurtulamazlar. Tüm Cermen edebiyatının önemi buradan kaynaklanmaktadır: eserlerinin hemen her biri ahlaki, dinsel veya felsefi bir soruya dayanmaktadır. Goethe'nin Faust'u çağımızın şiirsel tanrılaştırmasıdır .

Ve Belinsky , büyük eserlerinin sonuncusunda, "1847 Rus Edebiyatına Bir Bakış" makalesinde , özellikle ikinci bölümüne atıfta bulunarak Faust'un felsefi önemini tam olarak vurguladı: Goethe'nin Faust'u elbette her yerde - harika bir yaratım ... "Faust", çağdaş Alman toplumunun tüm yaşamının eksiksiz bir yansımasıdır . Geçen yüzyılın sonunda ve bu yüzyılın başında Almanya'daki tüm felsefi hareketi ifade etti . Hegelci okulun takipçilerinin derslerinde ve felsefi incelemelerinde Faust'tan sürekli olarak alıntı yapmaları boşuna değildir . Faust'un ikinci bölümünde de Goethe'nin sürekli olarak fikirlerin soyutluğu nedeniyle genellikle belirsiz ve anlaşılmaz olan alegoriye düşmesi sebepsiz değil .

Belinsky'nin suçlaması haklı. İdeolojik sorunları figüratif bir biçimde ele alan yansıtıcı şiirin hakları olmasına rağmen , onu anlamak hiç de kolay bir iş değildir. Faust'un ikinci bölümünün her bakımdan net bir çalışma olduğu konusunda sizi temin etmeyeceğim. Ayrıca anlaşılması zor ve hatta tamamen anlaşılmaz yerleri olan bulutsuları vardır. Goethe burada net olamazdı çünkü imgelerde somutlaştırmaya çalıştığı olgular karmaşıktı ve bu görüntüler bazen tuhaftı. Goethe'nin alegorileri, çeşitli ve hatta çelişkili yorumlara uygundur. Ama genel olarak alegorilerin doğası böyledir. Yine de Faust'un ikinci bölümünü okuma zahmetine katlanan ve yorumların yardımına başvuran kişi, çabaların boşuna olmadığına ikna olacaktır.

İkinci bölümün felsefi önemi 19. yüzyılda zaten kabul edilmiş olsa da, sanatsal açıdan birinci bölümden önemli ölçüde daha düşük olduğu ve genel olarak ondan yalnızca bir sanat eseri olarak söz edilebileceği inancı hala yaygındı. büyük çekincelerle.

Sadece yüzyılımızda teorik düşünce, ikinci bölümün tam teşekküllü bir sanat eseri olduğunu, ancak çok alışılmadık bir sanatsal biçimle ayırt edildiğini anlamaya başladı.

Faust'un ilk kısmı, içinde önemli fantezi unsurları olmasına rağmen, genel olarak oldukça makul. Hem kahramanın ruhsal kargaşası hem de trajik aşkı okuyucuların duygularını derinden yaralar .

İkinci kısım farklı yazılmıştır. Burada psikolojik motifler yok , tutku tasviri yok . Sanat eserlerinin bu vazgeçilmez unsurunun alışılagelmiş anlamda bir olay örgüsü yoktur . Eylemin birliğini kavramak zor ama hiç yokmuş gibi görünüyor.

İlk bölümle karşılaştırıldığında, buradaki karakterler kesin bir kaderi olan yaşam karakterleri değil, daha çok genelleştirilmiş figürler (İmparator, Şansölye, Başpiskopos), alegorik ve mitolojik figürlerin bolluğundan bahsetmiyorum bile. çizgiler ve herkes için

bazen eylemden kaybolma (birinci perdede bir maskeli balo alayının görüntüleri, ikinci ve üçüncü perdelerin mitolojik karakterleri). .

"Faust" un ikinci bölümü, uzun süre, burada burada yanıp sönen bireysel fikirleri yakalamanın gerekli olduğu bir karmakarışık gibi göründü. Son eleştiri, eserin birinci ve ikinci bölümlerinin bağlantısızlığına dair sık sık karşılaşılan görüşü kararlı bir şekilde reddediyor.

Zaten ilk kısım, biçimine yakından bakarsanız, ikinci kısmın altında yatan prensibi içerir. Üç giriş ("Başlangıç", "Teatral Giriş", "Cennette Önsöz") ile ilk bölümün geri kalan içeriği arasında bir olay örgüsünden bahsetmek mümkün mü ? "Başlangıç"tan "Tiyatro Tanıtımı"na doğrudan bir geçiş yoktur. Bu ikincisi ile Cennetteki Prolog arasında da değil. Lord ve Mephistophel arasındaki sahneyi trajedinin başlangıcına bağlayan ince bir iplik var. Faust'un bilimdeki arayışlarının ve hayal kırıklıklarının tüm hikayesi kapalı bir eylemdir ve ardından Faust ile Gretchen arasında diğerlerinden de ayrılan bir aşk trajedisi yaşanır .

Kısacası, Faust'un daha ilk bölümünde eylem, bağımsız, kendi kendine yeten unsurlar zinciri olarak inşa edilmiştir . İlişkileri, kahramanın birliği tarafından tam olarak belirlenmekten uzaktır .

Goethe'nin büyük eserinin gerçek kahramanı hayattır, tüm insanlıktır. Zaten ilk bölümde karakterler sadece bireyler değil aynı zamanda semboller. Faust'ta, bir kişi genel olarak somutlaşmıştır, Margaret'te - bir Kadın. Onlar hakkında daha önce söylenenlere dönmeden , Faust'un ilk bölümde bile kesinlikle birleşik bir kişiliği temsil etmediğini not ediyoruz. Burada iki Faust var: yaşlı bir bilim adamı ve hayatının baharında bir adam. Bunlardan birincisi akıl adamı, ikincisi ise duygu adamıdır .

Birinci bölümün sanatsal yapısının bu özelliklerini göz önünde bulundurarak , ikinci bölümü anlamak daha kolaydır. Aynı "olay örgüsüne" sahipler - yaşam, insanlık. Ve tıpkı ilk bölümde olduğu gibi, temayı ortaya çıkarmak için şair, ikinci bölümde de görünüşte ilgisiz veya çok az bağlantılı ayrı bölümler yaratma yöntemine başvurdu . '

Bu, önümüzde sadece şairin düşüncesini açıklamaya hizmet eden bir olaylar zinciri olduğu anlamına mı geliyor? Bazı eleştirmenler tam da ereniya'nın bu noktasında duruyor. Onlar için fikir, Goethe'nin hayal gücünün yarattığı sahnelerin dışındadır. Ama işin aslı öyle değil. Burada genç Goethe'nin “Shakespeare Gününe” konuşmasındaki sözlerini hatırlamak gerekiyor: “ Shakespeare tiyatrosu harika bir enderlikler kutusudur, burada dünya tarihi, sanki görünmez bir zaman şeridi boyunca ilerliyormuş gibi bizim önümüzden geçer. gözler. Planları, kelimenin olağan anlamıyla planlar değildir. Ancak tüm oyunları, Benliğimizin tüm özgünlüğünün ve irademizin cüretkar özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı (ne yazık ki hiçbir filozofun henüz görmediği veya tanımlamadığı) gizli bir nokta etrafında döner. Ama şımarık zevkimiz gözümüzü o kadar bulandırdı ki, bu karanlıklardan çıkmak için adeta ikinci bir doğuma ihtiyacımız var ” (10, 263).

Burada her kelime yerinde vurur! Ve bu ifadenin anlamı açık görünse de, onu dikkatlice yeniden okumaya değer.

Her şeyden önce, bu “harika nadirlik kutusu” nedir? ^[191]Çoğu okuyucunun algısına göre, bu sadece şiirsel bir metafor. Bu arada Goethe zamanında bu tür kutular panayırlarda gösterilirdi; meraklı delikten bakabilirdi ve orada , genellikle İncil'in dünyanın ve insanın yaratılışından Mesih'in doğumuna, çarmıha gerilmesine ve dirilişine kadar ayrı bölümlerini gösteren birbirini izleyen resimler gördü. Daha sonraki zamanların olaylarını gösteren kutular vardı. Bu basit "merak kutuları" , dünyanın ilkel sanat tarihinin insanları içindi . Bu nedenle Goethe'ye göre Şekerler'in oyunları aynı zamanda tüm dünya tarihini gösteren ender kutulardır . Faust'a dönersek, o zaman aynı , daha büyük değilse de aynı nedenle, bunun son derece şiirsel bir "nadirlikler kutusu" olduğunu söyleyebiliriz. Bununla birlikte, belirli tarihi (veya efsanevi) olayları değil, genel olarak yaşamın sembolik resimlerini tasvir eder .

filozofların keşfetmediği gizli bir nokta etrafında döndüğü söylenemez . Hamlet, Othello, Kral Lear'ın ana motifi çok mu gizemli ?

Ancak Goethe, büyük eserinin fikrinin birliğini belirleyen fikri anlamamıza yardımcı olur. Bunu yapmak için, "Ben'imizin özgünlüğü ve irademizin cesur özgürlüğü, bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpışır" diyen cümlenin son sözlerini okumak gerekir .

Burada formdan değil, insan kaderi imajının giydirildiği form da dahil olmak üzere her şeyi belirleyen yaşam dramasının içeriğinden bahsediyoruz.

Henüz "Faust" fikrinin bile ortaya çıkmadığı bir dönemde Goethe'nin söylediği sözleri "Faust" açıklamasına uygulamak çok abartılı değil mi ? Goethe gibi bir dehanın düşünce süreçlerini tam olarak anlamak bize verilmemiştir , ancak bir şeyler biliyoruz. En önemli eserlerin uzun süre zihninde olgunlaştığı, çeşitli yaşam izlenimlerini ve ruhsal keşifleri özümsediği biliniyor . Yani, hiç şüphesiz Faust'la birlikteydi. Dahası, Goethe'nin görüşlerinin bazen şiddetli değişikliklere uğramasına rağmen , bilinci belirli fikirlerden oluşan bir çemberi korudu ve sonraki yıllarda, yeni bir deneyim ve düşünce düzeyinde , onun için özellikle değerli olan bazı fikirlerin nasıl ortaya çıktığını görmek zor değil. yeni bir kılıkta.

“Shakespeare ve onun sonu yok!” makalesine dönersek , Goethe'nin çok önemli bir ifadesiyle karşılaşırız : Ağaç ona çok çabuk ve emin adımlarla ulaşır; çünkü sadece gerçekten verimlidir, oysa görerek algıladığımız şey kendi içinde bize yabancıdır ve bizi o kadar derinden etkilemeye muktedir değildir. Shakespeare, elbette, içsel duygu temasına hitap eder ve hayal gücümüzdeki imgeler dünyasını canlandırır” (10, 307).

İşte Fa Mouth'un ikinci bölümünün sanatsal formunun sırrı burada . Buradaki ana kelime hayal gücümüze hitap ediyor . Goethe'nin yazdığı gibi Shakespeare'de değil, Shakespeare'in kendisinde, "canlandırılmış söz, duyusal eyleme üstün gelir" (10, 307).

Faust'un ikinci bölümü, her şeyden önce, en kesin ve deyim yerindeyse, en dar anlamıyla şiirsel bir yapıttır; Sözün güzelliğinin manevi ıstırabın ve trajik aşkın şiiriyle birleştiği ilk bölümde bu inkar edilemez . Fausta'nın ikinci bölümünde böyle bir motif yoktur . Ama orada bile bir şiir uçurumu var; Her iki bölüm karşılaştırıldığında, bir sanat olarak şiir açısından ikinci bölümün daha da iyi olduğunu kabul etmek gerekir . İlk bölüm esas olarak yerel serbest nazımla (knittelfers) yazılmışsa , ikinci bölümde mevcut şiirsel biçimlerin tamamı veya neredeyse tamamı kullanılır. İambik, İskenderiye ayeti, heksametre , beyit, tercine, dörtlük, altılı, oktava - ikinci bölümde Goethe tarafından tüm ölçüler, birçok dörtlük türü kullanılmış ve inanılmaz çeşitlilikteki şiirsel biçimlerle dikkat çekmektedir. Bu bakımdan Alman şiirinin hiçbir eseri Faust'un ikinci bölümüyle kıyaslanamaz.

Okumak, ikinci bölümün hareketli konuşmasını özümsemek, içerik olarak karmaşık olan bu çalışmanın özüne nüfuz etmenin en kesin yoludur. Karmaşıklığı, modern edebiyatın daha tanıdık sanatsal yöntemi yerine, yaşam fenomenlerini karakterlerin karakterlerinde ve kaderlerinde tasvir eden Goethe'nin daha eski bir araç - alegori seçmesinde yatmaktadır. İkinci bölümün ayrı görüntüleri, insan karakterlerinin somutlaşmış hali değildir (bazen belirli bireysel özelliklere sahip olmalarına rağmen), soyut kavramlar ve bazen çok geniş kavramlardır.

Faust'un ikinci bölümünde, Goethe'nin sahip olduğu muazzam entelektüel kültüre sahip olsaydık, anlamı o kadar gizemli olmayacak olan birçok farklı alegori vardır. "Faust" un ikinci bölümüyle tanışan okuyucu, sürekli olarak yorumların yardımına başvurmak zorunda kalıyor ve bunlar bize Goethe'nin tüm dünya kültürünün tarihini eserlerine özümsediğini gösteriyor.

Dıştan, ikinci bölümün kompozisyonu, birinci bölümün yapısından daha net görünüyor. Oyun beş perdeye bölünmüştür ve Goethe'nin klasik eylem geliştirme kuralına geri döndüğü düşünülebilir. Aslında ikinci bölümün kompozisyonu da birincisi kadar özgür. Goethe, aksiyonu ve kahramanı sadece bir yerden bir yere değil, hatta bugünden geçmişe aktarır ve geri döner! Goethe'nin kendisinin de söylediği gibi, eylem zamanı üç bin yıldır - Truva Savaşı'ndan tarihi Faust'un yaşadığı 16. yüzyıla kadar, ancak şairin izin verdiği anakronizmler, eylem dizisini bugüne kadar uzatır.

Geriye kaçınılmaz soruyu cevaplamak kalıyor: İkinci kısım, birincinin organik bir devamı mı? Cevap, Goethe'nin harika eserinin sanatsal doğasını anlamaya bağlıdır. İçinde birbiriyle çok az bağlantısı olan bir dizi öğe görenler için , ikinci bölüm, birinci bölümle neredeyse hiçbir ortak yanı olmayan bir çalışmadır. Burada sunulan görüşle, her iki parçanın da dışsal işaretlerle değil , geçmiş, bugün ve geleceği, insanı ve insanlığı tüm gelişimiyle kucaklayan eserin organik temeli ile bağlantılı olduğuna şüphe yoktur. dünyevi varlığının önemli özellikleri. Goethe, her iki bölümü de tek bir eser olarak görüyordu. Bunu, ölümünden kısa bir süre önce Faust'u tamamlayarak tüm netliğiyle yazdı:

“Altmış yılı aşkın bir süredir, Faust kavramı önümde gençlik tazeliğini koruyor, ancak sıralamasında hala çok az gelişmiş. Ve böylece fikrimin yalnızca sessizce bana eşlik etmesine izin verdim ve yalnızca benim için en ilginç olan yerler üzerinde çalıştım ve bu nedenle ikinci bölümde geri kalanıyla bağlantılı olması gereken boşluklar ortaya çıktı ve onlara aynı derecede ilgi bahşetti. Ve burada elbette büyük bir zorluk ortaya çıktı; aslında istemsiz hareket eden bir doğa tarafından başarılması gereken şeyi başarmak için önceden tasarlanmış bir niyet ve azim ile. Ancak, bu kadar uzun ve aktif bir şekilde düşünen bir yaşamın protestosu nedeniyle bunun imkansız olması kötü olurdu ve bu tür korkuların bana yaklaşmasına izin vermiyorum; eski olan yeniden, en yeni öncekinden ayırt edilebilse de, bunu gelecekteki okuyucuların olumlu ilgisine bırakacağız ”(XIII, 522).

Faust'un iki bölümü arasındaki bağlantı, yalnızca yazarın kişiliğinin birliği tarafından değil, yalnızca merkezi görüntünün birliği tarafından değil, aynı zamanda belirli kompozisyon paralellikleri tarafından da belirlenir. En bariz olanı: iki Walpurgis Gecesi - ilk bölümde "ortaçağ" ve ikinci bölümde "klasik"; birinci bölümde öğrenci, ikinci bölümde bekarın olduğu sahne ; her iki bölümün de finali - birincisinde, Gretchen'in cennet tarafından "kurtarılması", ikincisinde - Faust'un şeytanların pençesinden "kurtarılması" ve ruhunun Gretchen ile buluşacağı cennete yükselişi.

, düzensiz yaşam yolunda çeşitli aşamalardan geçen ruhsal gelişimi fikri .

Özellikle iki bölümün paralelliği, Faust'un devamının ilk sahnesinde zaten kendini gösteriyor. İlk bölümdeki trajedinin başlangıcı sembolik "Gökyüzündeki Önsöz" idi, ikinci bu tür önsözdeki "Güzel kırlar" sahnesi. Başlangıç, hem burada hem de orada, sonraki tüm eylemin kozmik arka planını anında belirler . İkinci bölümde Faust, sevgilisinin ölümünün yarattığı şokun ardından çiçekli bir çayırda derin bir uykuya dalmış halde yatarken, Ariel liderliğindeki ruhlar onun üzerinde gezinirken; Ariel, Goethe'nin dramasına, aynı zamanda doğanın en iyi, sağlıklı güçlerinin somutlaştığı sembolik bir figür olduğu Shakespeare'in "Fırtına" sından girdi. Ruhları Faust'un ruhsal anlaşmazlığını yatıştırmaya, sevgilisinin kaybının acısını silmek için ona unutulmanın çiyini serpmeye çağırıyor . Ariel ve ruhların şarkıları Fausta'yı aktif bir hayata uyandırır.

Faust doğası gereği iyileşti, yeni bir güç dalgası hissediyor ve arayışına devam etmeye hazır. İlk bölümde Faust, gençleştikten sonra duyguları, ilgi alanları ve özlemleriyle sınırlı "küçük dünyada" dönüyordu . Kahramanın kişisel kaderini tasvir etti. Şimdi hayatı incelemek için "büyük dünyaya", başkalarının dünyasına giriyor . Orada tutku havuzuna dalmak için çalışma odasından ayrıldı. Burada , tüm toplumun kaderinin iniş çıkışlarını gözlemleyerek dünyayı akılla kavramaya çalışıyor .

Faust, başlangıçta olduğu gibi artık her zaman ön planda değil. Faust'un daha önce kendisine ait olan rolü burada oynamayı bıraktığına dair ağıtı ancak ikinci bölümün genel yönünün yanlış anlaşılması açıklayabilir. Sanatçının bundan sonraki görevi, sadece Faust'un daha da gelişmesini değil, aynı zamanda özünü belirlemek için önce gözlemlediği ve incelediği uçsuz bucaksız dünyayı da göstermektir . Faust'la birlikte biz okuyucular, kişisel trajedisini gözlemleyerek ve ona sempati duyarak onu takip ederken bu dünyayı görmeli ve onun yeni yaşam deneyimini yaşamalıyız.

şu veya bu yaşam tarzının ortaya çıkardığı sorulardan kaçamaz . Bu tür soruları okuyucunun önüne koyan Goethe, onları en genelleştirilmiş biçimde ele aldı. Kahramanı sözde Orta Çağ'ın sonunda Almanya'da yaşıyor ama aynı zamanda kendisini antik dünyada da buluyor. Goethe, toplumsal yaşamın her biçimini tasvir ederken her birinin özgünlüğünü ayrı ayrı vuruşlarla çiziyor ama asıl amacı her an insanlık için neyin önemli olabileceğini ortaya koymak. Bildiğimiz gibi, her zaman bugüne doğrudan "çıkışlar" içeren tarihi dramalarında da bu yöntemi kullandı. Faust'un ikinci bölümünde de aynı şeyi görüyoruz .

Her şeyden önce, kahraman-arayıcı devlet hayatı ile tanışır. Papa'dan yeni bir kutsama almış olan genç Alman imparatorunun sarayına gelir . Yorumculara göre Maximilian I (1459-1519) hakkında konuşabilsek de , görüntü ondan çok değil, Goethe'nin zamanına daha yakın bir hükümdar olan Fransız kralı Louis XV'den ilham aldı. Goethe, "İmparatorun suretinde," dedi Eckermann'a, "daha sonra başardığı ülkesini kaybetmek için tüm niteliklere sahip bir hükümdarı tasvir etmek istedim" (Ek., 544) .

Tahtı devralan imparator, onu zevk ve eğlenceden daha az ilgilendirse de, devletin durumunu tanımak zorunda kalır. Resim korkunç. Ülke tam bir kargaşa içinde ve şansölye durumu anlatmak için siyah renklerden kaçınmıyor:

Saray penceresinden bak, Memleket ağır bir rüya gibi görünecek. Onda gözünle gördüğün her şey, Derin bir düşüş içinde, Günahlara ve ahlaksızlıklara kapılıyor.

O sığır çalındı, o kişi başkasının karısıyla yatıyor, Kurbanlar kiliseden kap kacakları sürüklüyor, Suçlular intikamdan korkmuyor Ve hatta suçlarıyla övünüyorlar. Davacılar titreyerek mahkemede duruyorlar.

Yargıç bir tepede oturuyor Ve yakınlarda isyan dalgaları Büyüyor ve yıkım ekiyor. Ama herkesin ahlaksızlıkla övündüğü yerde, Kavramları karıştırmak, Orada haklı suçlu olur, Suçlu da haklı olur. Kutsal hiçbir şey yoktu, Her şey dağıldı ve ayrıldı. Her şeyin yaratıldığı temeller sarsılıyor.

(2, 188)

kişisel çıkarın hüküm sürdüğü her despotik devlete uyacaktır . İmparatorluk tam bir iflasın arifesinde ve onu bundan yalnızca şeytanın gücü kurtarabilir. Bu, alegorik olarak, dünyada saklı hazineleri aramayı teklif eden Mephistopheles'in müdahalesiyle tasvir edilmiştir . Efsaneye göre şeytan hazinelerin nerede saklandığını bilir ve Mephistopheles imparatora hizmetlerini sunar. Bu mali mucizeyi umut eden genç yönetici, tatil eğlencelerini başlatmak için acele eder. Maskeyi memnun görmesi teklif edilir .

, özellikle İtalya'da, Rönesans döneminde yaygın olan kostümlü alaylar hâlâ vardı . Katılımcılar kostümlerini giyip, kıyafetlerine göre eğlenceli ve öğretici konuşmalar yaptılar ya da şarkılar söylediler . Böyle bir kostümlü geçit töreni, belirli bir ideolojik içeriğe sahip bir teatral performanstı . Bir kraliyet insanının yüceltilmesi, yazın başlamasıyla ilgili bir sevinç ifadesi olabilir, hem dini hem de laik başka konuları içerebilir. Weimar mahkemesinde genellikle bu tür şenlikli gösteriler düzenlenirdi ve Goethe onlar için şarkı sözleri ve şiirler yazdı ve performansı bir bütün olarak organize etti. Faust'un ilk okuyucuları için orada anlatılan maskeli balo tamamen anlaşılır alegorik bir performanstı. '

Önce bahçıvanlar, Zeytin Dalı, Altın Kulak Çelengi, Gül Tomurcukları, Garip Çelenk ve Garip Buket ortaya çıkar ve burada doğanın bir alegorisi yatar - insana verdiği her şey. Ancak kendiliğinden ortaya çıkan veya bahçıvanlar tarafından yetiştirilenlerle birlikte , doğası gereği verilenler işlenmeyi gerektirir ve oduncular ortaya çıkar - genel olarak bir işçi alegorisi. Arkalarında, yüzlerini buruşturarak ve dans ederek, oduncularla alay eden açık ceketliler dışarı çıkar:

Aptalsınız, sırtınızı büküyorsunuz, Ve biz daha akıllıyız, Boynumuzu çalıştırmıyoruz, Ve paçavralarımız, Çizgilerimiz, şapkalarımız Tüm armalarla Hiç yük değil.

(2, 201)

Aristokratlar üzerine bir hicivle başlayan Goethe, daha sonra onların asalak denilen asalaklarını ortaya çıkarır.

, dönen ve insanların hayatlarının ipini koparan parkların mitolojik figürleri, kötü öfkelerle temsil edilir , ancak Umut ve Akıl bunlara karşı çıkar . Şoför bir çocuğun kullandığı bir vagonda , zenginlik tanrısı Plutos'tan başkası geçmez; bu maskenin altında Faust belirir ve cimriliği temsil eden o Sıska'nın arkasında görünen Mephistopheles'tir. Plutos hazine sandığını açar ve susamış kalabalık altın yemlere koşar . Goethe'nin alegorisi, herkesin zenginleşme susuzluğuna kapıldığını, altının evrensel bir idol haline geldiğini açık bir şekilde gösteriyor. Şairin tasvir ettiği devlette feodal-monarşik düzen hâlâ hüküm sürse de , zaten bir altına hücum tarafından ele geçirilmiş durumda. İmparatorla iyi geçiniyordu . Goethe zamanında kraliyet ailesinin yaptığı gibi, o da oyun yapımcıları arasında yer alıyor . İmparator, eski orman ve sürü tanrısı - büyük Pan gibi giyinmiş. İmparator için şüpheli bir iltifat , çünkü Pan, vahşetin vücut bulmuş halidir ve genç hükümdar, derinliklerinde hazinelerin gizlendiği ateşli kaynağa yaklaştığında doğasını tam olarak gösterir. Alevler, Pan'ın yapay 60. çizgisini yutar ve o zar zor kurtulur. Faust'un ilk yorumcularından biri olan G. Düntzer, bu bölümde aşırı açgözlülükleri devrime yol açabilecek hükümdarlara bir uyarı gördü.

Goethe'nin bu sahnedeki alegorisi, altının sürekli artan gücüne hicivli bir şekilde işaret ediyor.

Bir sonraki sahnede Mephistopheles, Fausta'yı hazineyi doldurabilecek bir sihirbaz olarak imparatorla tanıştırır. Bunun aracı ise kağıt para basımıdır . Bu , devrimin arifesinde Fransa'ya bir başka gönderme . Kağıt para basımı, 18. yüzyılın başında Fransa'da John Law tarafından üstlenildi ve sonuçta mali krizi şiddetlendirdi. Goethe ironik bir şekilde kağıt paranın icadını şeytana atfeder.

Faust efsanesinde, bu sihirbazın dünyanın en güzel kadınına - eski Yunanlılar tarafından söylenen Güzel Elena'ya sahip olmayı nasıl dilediğinin ve şeytanın ona bir güzellik verdiğini anlatan önemli bir yer işgal edildi. Goethe, trajedinin ikinci bölümünde eski bir efsanenin motifini yeniden canlandırır.

Faust, Paris ve Helen'i imparatora ve saray mensuplarına göstereceğine söz verdi ve Mephistopheles'ten onları çağırmasını talep etti. Ancak Mephistopheles, eski değil, ortaçağdan kalma başka bir mitolojiden olduğunu hatırlatarak reddediyor :

Putperestler kendi cehennemlerinde yaşarlar, ben orada bir yabancıyım ve onların işlerini yürütmem.

(2, 233)

gizemli, doğaüstü bir dünyada yaşayan Annelerin efsanevi figürlerine dönmesini tavsiye ediyor . Anneler Goethe efsanesi, eski Yunan tarihçisi Plutarch tarafından "Marcellus'un Biyografisi" nde çıkarıldı. Ancak bu karakterlerin adını koruyan Goethe, görüntülerini kendi tarzında yorumladı . Onlara biraz muğlak bir karakter verdi : "Onların dünyaları bilinemez, // Ulaşılamaz, bakir, erişilemez, // Arzularla ulaşılamaz" (2, 234).

Bu görüntünün belirsizliği, çelişkili yorumlara yol açtı. On dokuzuncu yüzyılda yorumcular, Platon'un idealizmi ruhuna uygun olarak, Annelerde her şeyin arketiplerinin somutlaşmış halini gördüler. Modern zamanlarda, en inandırıcı olanı Ernst Beutler tarafından öne sürülen birkaç yeni yorum önerilmiştir . İsviçreli bilim adamı, "Doğal-felsefi düşüncelerine dayanarak," diye yazmıştı, "Goethe, büyüyen ve oluşan her şeyin, doğanın ana rahminde içsel olarak yarattığı ve ona göre çiçekleri tekrar tekrar yarattığı prototiplere göre ortaya çıktığı sonucuna vardı. durmadan değişen biçimlerde. , ağaçlar, hayvanlar, insanlar. Goethe bu arketiplere ilkel tezahürler, ilkel fenomenler adını verir. Faust'un bir büyü ile çağırdığı Helen imgesi atalardan kalma bir fenomendir... Bu nedenle, yalnızca bir arketip olan bu fenomen, Faust çılgınca çabalasa da, verili dünyanın gerçekliğine ait değildir ve ortadan kaybolur. tutmak için... " 1

Dorothea Lohmeyer bu yorumu geliştirir ve Platon ile Goethe'nin görüşlerinin tam bir karşılaştırması yoluyla, aralarında hiçbir ortak nokta olmadığını kanıtlar. Mephistopheles, Anneler dünyasını şöyle tanımlar:

Sunağın önünde Anneler durur, Yürür, toplanır, oturur. Böylece, ebedi anlam, enkarnasyondan reenkarnasyona kadar ebedi değişim için çabalar.

(2, 236)

"Birincisi," diye yazıyor D. Lohmeyer, "Anneler dünyası, Platon'da olduğu gibi var olan her şeyin fikirlerini değil, yalnızca yaratıcı Doğa biçimlerini içerir ... İkincisi, Goethe'nin biçimlerinin dünyası, Platon'daki gibi değildir. Hareketsiz varlığın ötesinde, oluş dünyası olarak fenomenler dünyasından ayrılmış bir dünya : Goethe'de ise tam tersine oluş, başkalaşım, biçimlerin cisimleşmeleri ve reenkarnasyonları varlığın ilkesidir.^[192] ^[193]. Goethe'nin ilkel bitki fikrini hatırlayalım ve Anneler imgesi, Goethe'nin doğa hakkındaki görüşlerinin organik bir parçası olacak .

Prototipler dünyasını ziyaret eden Faust, dünyevi toprağa geri döner. Aynı zamanda, Paris ve Helen'in görüntülerini çağrıştırmak için gerekli olan bir tripod aldı .

genel felsefi anlamda bu şekilde yorumlanabilir . Ancak Emil Steiger bunun daha dar bir yorumunu yaptı. Paris ve Helen imgelerini canlandırmak ne anlama geliyor ? Sonuçta, Faust'un figürlerini canlandırması, yani sanatçının işini yerine getirmesi gerektiğini anlarsanız, bu görev hiçbir şekilde büyücülük değildir.

Bir sonraki sahnede ("Knight's Hall") Faust, Annelere hitaben bir büyü yaptığında, kelimeler ağzından çıkar:

Başının üstünde gökyüzünde çırpınan hayatın gölgeleri, Hep cansız, hep hareket halinde. Geçen her şey burada akıyor. Olan her şey sonsuza dek olmak ister.

(2, 242)

Bu, yaşam olgularını aynı anda yaşamdan yoksun ve hareket dolu görüntülerde yakalayan sanatsal yaratıcılık değilse ne anlama gelebilir?

Annelerin etrafında dolaşan şu imgelerden söz eder :

Biri hayatı akışına çeker, Diğerlerini sihirbaz canlandırır Ve inançla bulaştırarak, Herkese istediğini görmesini sağlar.

(2, 242)

El yazmasındaki bu dörtlüğün ikinci satırı orijinal olarak şöyle görünüyordu:

Şair başkalarını var olmaya yönlendirir.

Ancak Goethe, sadece Faust'ta sık sık yaptığı gibi, düşüncesini şifrelemeyi tercih etti ve alegori bu nedenle anlamını yitirmiyor. Şair, yoktan canlı imgeler yaratan aynı sihirbazdır .

Faust'un ikinci bölümü bu tür alegorilerle doludur . Hepsini burada anlatmanın bir yolu yok ama verilen örnek , şairin düşüncelerini sardığı imgelerin ardında nelerin saklı olduğunu gösteriyor. Yaşam fenomenleri, hayal gücünde karmaşık bir biçim alır. Zaten ilk bölümde Goethe, "yaşayan" karakterlerin yanı sıra alegorik figürler de (Dünyanın Ruhu, Kötü Ruh ve diğerleri) tanıtıyor, ikinci bölümde bunlardan pek çoğu var . "Faust" , kısmen antik ve ortaçağ mitlerine dayanan , kısmen Goethe'nin kendisi tarafından yaratılan kapsamlı mitolojisini temsil eder.

"Faust"un ikinci bölümünde pek çok şey simgesel olarak, şifreli olarak söylenir. Tefsirlerin verdiği açıklamalar olmadan her şey anlaşılamaz.

Bu özellikle, örneğin Mephistopheles ve Homunculus arasındaki konuşma için geçerlidir. Şeytan tarihte bir anlam görmez:

Ayrılmak! Yüzyıllarca süren mücadele hakkında tek kelime yok!

Zalimlerden ve kölelerden nefret ederim. Biraz hayat farklı bir şekilde değişir, Bir tanıdık olarak yeniden bir tartışma başlar! Ve Asmodeus iblisinin insanları gizlice kandırdığını kimse göremez. Sanki herkes özgürleşme konusunda hezeyanda, Ve onların sonsuz tartışması, daha doğrusu, köleleştirme ve köleleştirme arasındaki bir tartışma.

(2, 262-263)

Burada Goethe, yalnızca eski baskının yenisiyle değiştirilmesine yol açan Fransız Devrimi hakkındaki görüşünü tekrarlıyor.

Faust'un ikinci bölümünde, Goethe'nin anladığı şekliyle genel doğa yasalarının bir ifadesini buluyoruz. Onun zamanında bilim adamları, dünya yüzeyinin evrimini belirleyen nedenleri tartıştılar . Sözde Neptünistler ( A.-G. Werner, L. Oken) değişikliklerin yavaş ve kademeli olarak gerçekleştiğine inanıyorlardı; onlara göre hayatın kaynağı su boşluklarıydı. Bunların aksine volkanistler (A. Humboldt, L. von Buch, J.-K.-W. Voigt) yüzey değişikliklerinin depremler ve volkanik patlamalardan kaynaklandığına inanıyorlardı . Goethe her iki bakış açısını da sundu. Goethe tarafından tanıtılan alegorik karakter Seismos ve filozof Anaxagoras, volkanizma fikrini ifade eder. Başka bir Yunan bilge Thales ikna olmuştur: "Tüm yaşam nemden geldi" (2, 294). Goethe, patlamaların meydana geldiğini ve belirli değişiklikler meydana getirdiğini inkar etmez, ancak bunlar gelişimin doğal yasasını oluşturmazlar:

Büyük olan her şeyde bir kademelilik vardır, Ani ve anlık değil.

(2, 294)

Bildiğimiz gibi, Goethe aynı kademeliliği sosyal hayatın gelişmesinde istiyordu.

Güzel Elena, sanatsal fikrin bir sembolüdür - la Goethe. O, en yüksek güzelliğin, insanlığın daha neşeli varoluş biçimlerine yönelik özleminde bir tür işaret olarak hizmet eden o mükemmelliğin vücut bulmuş halidir.

Güzel Elena hiçbir şekilde bir erdem modeli değildir. Güzelliği şehvetli dürtüler uyandırdı ve kendisi de tutkuya yabancı değil. Canlı insan duyguları ve tutkularıyla Goethe için ideal güzellik haline gelmesi tam da buydu .

, yoksulluğun üstesinden gelmenin en önemli yolunu gören Almanya'nın ileri halkının ruhani arayışını yansıtıyor. çevreleyen HAYAT.

Winckelmann ve Lessing tarafından temsil edilen Alman Aydınlanması, vatandaşlık, özgürlük ve güzellik örneği olarak antik çağın önemini oldukça yükseltti . Herder, antik kültürün halk köklerini, doğayla derin bağını vurguladı, onun tarafından en yüksek doğallığın vücut bulmuş hali olarak yorumlandı.

Hem devrim hem de reformlar yoluyla Almanya'nın sosyal ve politik sisteminin kusurlarının üstesinden gelme olasılığına olan inancını yitiren Goethe ve Schiller , hatırladığımız gibi, estetik eğitimin insanları yaşamın yenilenmesine hazırlayacağını umuyorlardı.

Güzel Helen için çabalama bölümü, antik çağ kültüyle ilişkili Alman düşüncesinin tüm hareketini şiirsel olarak dönüştürülmüş bir biçimde somutlaştırır. Goethe'nin alegorileri her zaman doğrudan bu iki perdenin ana fikri ile ilgili değildir. Burada , Almanya'nın 18. yüzyıldaki entelektüel gelişiminin gerçek tarihi ile doğrudan bir analojiden söz edilemez , ancak çalışmanın bu bölümünün anlamı tam olarak budur.

, Faust'un Helena'ya yaptığı yolculuğun karmaşık, bazen kafa karıştırıcı bir resmini yaratır .

Faust, Helen'in tefekkürüne yükselmeden önce, eski insanların doğa ve insan kavramlarını somutlaştırmak için fantezileri tarafından yaratılmış çok sayıda imge görür . Klasik Walpurgis Gecesi'nde, bir idealin kademeli oluşumunu simgeleyen efsanevi figürler birbiri ardına ortaya çıkar. Başta Hindistan ve Mısır olmak üzere Eski Doğu'nun hayali sembolik imgeleri Faust'tan önce görünür; dev karıncalar, akbabalar, sfenksler, sirenler, su perileri, bir centaur peş peşe kahramanın önünden geçer. Centaur Chiron, Faust'a Antik Yunanistan'ın tanrıları ve kahramanları hakkındaki efsaneleri anlatır . Aynı zamanda, Castor ve Pollux'un Theseus tarafından kaçırılan Elena'yı serbest bıraktığında, o, Chiron'un onu omuzlarında taşıdığı ortaya çıktı. Sonra Faust, bir zamanlar Hades'ten çıkarıldığını ve Aşil'in karısı olduğunu hatırlayarak Elena'yı yeraltı dünyasından çıkarmaya karar verir.

Elena'nın yaşayan etine ihtiyacı vardı ; Goethe'nin Faust'u, zaten bildiğimiz gibi, onda güzel kadınlığın ideal somutlaşmış halini görüyor. Chiron'un tarifinde tam olarak böyle görünüyor: zaman onu yaşlandırmadı, “onun yılları bilim adamlarının uydurması”:

Efsanevi kahraman - Yaş belirtisi olmayan bir yüz. Şair, bulanık portresini kesin çizgiler olmadan verir.

(2, 280)

Faust'un Elena'yı hayata döndürme arzusuna takıntılı olduğunu gören Chiron, onu bir deli zanneder ve onu Sibyl Manto tarafından tedavi edilmeye davet eder. Kahramanın cevabı tamamen karakterine karşılık gelir:

İçimdeki ateşin sönmesi için tedavi olmak mı? Makul ve kuru olmam için mi?

(2, 281)

Faust, Helen ile bir görüşme gerçekleştirecek, ancak bu olmadan önce Goethe, çok alışılmadık nitelikte yeni bir karakter tanıtıyor ve trajedinin gidişatını takiben, Goethe'nin yaptığı gibi, onun kahramanından uzaklaşacağız.

Faust önce "küçüğe", sonra "büyük dünyaya" koşarken, Wagner kendine sadık, bilimdeki çalışmalarına ara vermeden ofisinde kaldı. O hiçbir şekilde aptal veya boş bir insan değildir. Kendi yolunda, Faust kadar gerçeği aramaya kendini adamıştır, ancak Faust'unkinden farklı olarak her zaman kendi yoluna gider. İlk bölümde kendini kitaplara kaptırdı, toplamın bu olduğuna ikna oldu.

bunların içerdiği bilgi onu hedefe götürecektir. Goethe , birinci ve ikinci bölümlerde ortaya çıkışı arasında Wagner'e ne olduğu konusunda bizi karanlıkta bırakıyor ama elbette onda bazı değişiklikler oldu . Daha önce sadece bilgi edinirken, şimdi edindiği bilgiyi uygulamaya başladı. Tamamen kitap tutkunu biri olarak, bir koltuk bilimcisi olarak kendisine özgü bir fikre geldi. Faust, içinde tam teşekküllü bir insan olmak için kendini hayata attı - Wagner, laboratuvar araçlarıyla ideal bir insan yaratma fikrini tasarladı . Wagner'in deneyine son dokunuşu yapan Mephistopheles'in yardımıyla , canlı bir adam şişesinin içinde belirir. Ona Latince kelime ^[194]denir - Homunculus (küçük adam) . Doğmuş ve yaşam belirtileri gösteren Homunculus, Wagner'i babası ve Mephistopheles'i kuzeni olarak adlandırır . Bu ikili ilişkinin belirli bir anlamı vardır. Wagner'den Homunculus'a karakter saflığı bahşedilmiştir - sonuçta o, kristalleştirme yoluyla yaratılmış küçük bir adamdır (Wagner'e göre: "...yaşamın organik olarak yarattığı şey,//Kristalleştirmeyi öğrendik" - 2, 259 ). Ancak Mephistopheles ona bir şey bahşetti - keskin bir zihin ve şeytanlık.

Yapay bir insan yaratma fikrinin uzun kökleri vardı. Ünlü simyacı Paracelsus, simyanın bu mucizeyi gerçekleştirebileceğine inanmıştı . Eski inançlarda böyle fantastik yaratıklar da vardı şeytani kökenli ruhlar ve iblisler olarak sıralanan Mephistopheles'in Homunculus'un yaratılmasına doğrudan katılımını açıklıyor . Goethe'nin buradaki fantezisi yalnızca şiirsel kökenli değildir. Organik yaşamın kökeninin gizemi, onu bir bilim adamı olarak ilgilendiriyordu. (Okuyucunun bildiği gibi, modern bilim bu sorun üzerinde yoğun bir şekilde çalışmaktadır.)

Homunculus, "Ege'nin Kayalık Koyları" sahnesinde belirip "bitirmek", gerçek bir insan olmak için ne istediğinden bahsettiğinde, Proteus ona öğüt verir:

... Denizin hareketinin ortasında oluşumunuzun uzun bir yolculuğuna başlayın. Basit olanla yetin, deniz canlısı gibi, Yut diğerlerini, en zayıfları ve şişmanları.

Başarılı bir şekilde yiyin, gelişin ve görünüşünüzü yavaş yavaş iyileştirin.

(2, 309)

Goethe'nin canlı organizmaların kademeli gelişimi ve iyileştirilmesi fikri olan Neptünizm'i, bu tiradda burjuva bencilliği ve yırtıcılığa yönelik keskin eleştirilerle birleşiyor.

Thales aforizmalı bir şekilde Homunculus'un özünü açıkça tanımlar . O

Tabiri caizse yarı yolda kaldı Ve sadece yarısı ette kaldı.

(2, 309)

Homunculus, saf maneviyatın vücut bulmuş halidir ve yalnızca içinde doğduğu şişede var olabilir . Akıldan doğmuş, kendisi en saf haliyle akıldan başka bir şey değildir.

Aynı zamanda ruhen Faust'a benziyor. Henüz Wagner laboratuvarındayken yaptığı ilk konuşmalardan birini anımsamakla yetinelim :

Taş çantanda korkunç. Akıl ağılda ve duygu bir çıkmazda.

(2, 261)

Faust da aynı şeyi birinci bölümün başında söylüyor. Homunculus, böyle bir hayattan kaçmaya çalışması bakımından ona benzer. Ve bunu Faust'un zamanında yaptığından daha erken yapıyor. Doğmak için vakti olmadığı için, şimdiden Wagner'den kopuyor. Antik dünyanın genişliğinden etkilenir ve bunda da bir kahramana benzer. Wagner'e veda ederek, ona Faust'un söyleyebileceği şu sözleri söyler (ilk bölümde):

Eski ciltlerin parşömenlerini okuyun, Kaya örneklerini toplayın, Canlılar dünyasının temel ilkelerini birleştirin ve sistemleştirin, Yaşamın ve ruhun kökenini, Ve maddenin bilmecesini çözün.

Bu arada dünyanın bir bölümünü dolaşacağım, belki de "i" üzerinden bir son vereceğim ve bu, yıllarca süren sıkı çalışmanızın ana zaferi olacak ...

(2, 264)

Faust ve Mephistopheles ile birlikte kendisini Yunanistan'da Pharsalian Çayırlarında bulduğunda, "Taze güçle yeni mucizelere!" - ve bu sözler onun Faustvari sloganı olarak kabul edilebilir!

Tarlaların tüm genişliğini daire içine alan Homunculus, daha da büyük bir güçle, tamamen doğma arzusunu hissetti. Doğru, gördükleri onu memnun etmedi, ancak iki filozofun konuşmasına kulak misafiri olmayı başardı ve Mephistopheles'e size insan dolgunluğunu nasıl kazanacağınızı anlatıp anlatamayacaklarını sordu. Karakteristik yakıcılığıyla bu Mephistopheles itiraz ediyor:

Hayır, kendinize inanmak daha iyidir, Hayaletler nerede, adamınız bir filozof. Soruların derinliğiyle fetheder, Her şeyi yerle bir eder ama onca çekişmenin ardından karanlığa yeni önyargılar getirir. Yoldan çıkmamış olanın aklı başına gelmez, Ve sefil bir zavallı değilsen, Kalk ayağa, marifetini geliştir!

(2 ben 293 -294)

Mephistopheles'in yanıtı, Faust'un yaşam deneyimini, bizzat kahramanın monologlarında anlattığı şekliyle özetliyor.

Deniz kralı Galatea'nın kızı tüm görkemiyle karşısına çıkana kadar küçük adamı ne karada ne de denizde hiçbir şey memnun edemez. Faust'u Helena'ya çeken aynı dürtüye kapılır. Homunculus kendini suyun üzerinden Galatea'ya doğru atar ve matarası Galatea'nın tahtında paramparça olur.

Homunculus'un saf maneviyatı gerçek yaşam için yeterli değildir. Galatea güzelliğiyle onun sevgisini uyandırır ama hayata uyum sağlayamayan böylesine saf bir ruhsal varlık, ancak onun aşkı yüzünden yok olabilir.

Kendine özgü şiirleriyle ikinci perdenin sayısız efsanevi imgesinden geçtik. Büyük yaşam kaynağı Goethe'ye göre su elementinin figüratif enkarnasyonları özellikle parlaktır. Homunculus bu, mecazi anlamda, yaşam denizinde yok olsa da, Goethe eylemi dört elementin - toprak, su, hava ve ateş, hayatın ihtişamı için neşeli bir ilahi - onuruna bir ilahiyle bitirir. doğanın ihtişamı.

İkinci perdede ortaya çıkan birçok alegorik imgeyle karşılaştırıldığında , üçüncü perde çok konsantre ve sağlam görünüyor. Üç imge, ondaki yüce başlangıçları somutlaştırır - Helena, Faust, Euphorion; üçü de güzellik dünyasına aittir. Çirkin, Yunan mitolojisinin en çirkin figürlerinden biri olan Phorkiad'a dönüşen Mephistopheles tarafından temsil edilir. Bununla birlikte, ikinci perdede olduğu gibi buradaki rolü asgari düzeydedir, çünkü kendisinin birden çok kez vurguladığı gibi , şiddetli bir kuzey fantezisinin yaratımlarına ait olan klasik antik çağın efsanevi figürlerinin dünyasına yabancıdır .

İlk perdede neredeyse hiç dram yoktu. İkincisinde, Homunculus'un trajik kaderinde kendini gösterdi. Ancak burada da dramatik olan, Tanrı'nın eylem biçimlerinin yalnızca küçük bir kısmıdır. Üçüncü perdede baştan sona her şey dramla doludur. Euripides'in trajedilerini anımsatan açılışın tonu , perdenin tüm yapısını belirler.

Önce hayata dönen Elena ile onun tarafından aşağılanan ve intikam hırsıyla yanıp tutuşan Menelaus arasında bir çatışma çıkar. Kendini tehlikede bulan Helen, Sparta'nın kuzeyinde bir şövalyeler devletinin oluşmuş olması gerçeğinde beklenmedik bir kurtuluş bulur. Kronolojiyi ihmal eden Goethe, birbirinden çok uzak iki dönemi birbirine bağlar - Truva Savaşı zamanları (MÖ bin yıldan fazla) ve 13. yüzyılın Bizans topraklarındaki Latin devleti. Daha sonra göreceğimiz gibi, şair ipi kendi zamanına kadar uzatacak ve böylece üçüncü perde üç bin yıllık insanlık tarihini kapsayacaktır.

Faust, Helen'i Menelaus'un gazabından kurtarır ve onunla birleşir. Evlilikleri, Goethe'nin (Schiller ve onlarla birlikte olanların yanı sıra ) modern manevi özlemleri eski güzelliğin biçimleriyle birleştirme arzusunu sembolize ediyor. Bu, üçüncü perdenin şiirsel yapısında ince bir şekilde ifade edilir. Helena ve mahkemesini tasvir eden ilk sahne , antik trajedide kullanılan boyutlarda boyanmıştır . Faust ve arkadaşı Linkei'nin konuşmaları kafiyelidir, çünkü kafiyeyi ilk kez tanıtan Orta Çağ'ın şövalye şiiriydi. Elena, Faust'a yaklaştığında, Faustvari konuşmanın ritimlerine ve kafiyelerine geçer.

Faust ve Helen'in evliliğinden Euphorion adında bir oğul doğar. Prototipi, Goethe'nin büyük işini tamamlamaya başlamasından kısa bir süre önce ölen Byron'dı .

modern dürtüleri, asi ruhu, hayattan derin memnuniyetsizliği doğuştan gelen bir güzellik duygusuyla doğal olarak birleştiren bir şairdi; onun için en yüksek somut örneği Goethe için olduğu gibi antik çağdı. Goethe, İngiliz şairin Faust'un Manfred ve Cain'e yansıyan kederli motifleriyle ilgili olarak algıladığı şeyi de takdir etti . Avrupa'nın kendisinden sonra en büyüğü olarak gördüğü şairin anısını şiirsel olarak onurlandırma arzusu, Goethe'yi inanılmaz güzelliklerle dolu Euphorion imajını yaratmaya sevk etti.

Genç Euphorion, büyüleyici görünümünü annesinden miras almıştır , ancak ruhu huzursuzdur ve babası gibi her zaman huzursuzdur. Byron gibi, Euphorion da uzun bir yaşam için yazgılı değildir . Daha yükseğe ve daha yükseğe koşarak düşer ve kırılarak ölür. Sonra Helen de Faust'tan ayrılır; yükselir, Faust onu geri tutmaya çalışır, ancak elinde yalnızca Elena'nın kıyafetleri kalır - yeni zamanın bir erkeğine yalnızca eski güzelliğin biçiminde ustalaşması için verildiği, ancak ruhu değil, oldukça açık bir sembol. giyindi.

İkinci bölümün üçüncü perdesi, şairin antik ideali modern çağda yeniden canlandırma girişimlerinin boşuna olduğunun bilincini ifade eder. Faust'un hayatında ve ondan önce hatalar, sanrılar, başarısızlıklar vardı. Elena ile ne yazık ki sona eren bağlantı deneyimi onlara ait. Ama kendi içinde bu girişim güzeldi ve Goethe bu bölümle birlikte yalnızca Byron'a değil, aynı zamanda Weimar klasisizmine de bir anıt dikti.

Burada Goethe, daha önce "Wilhelm Meister'in Öğretme Yılları" nın pathos'unu oluşturduğu fikrini de ifade etti - sanatın yollarında değil, hayatın kendisinde, pratik aktivitede, anlam ve değer veren mutlak olanı bulabilirsiniz . insan varlığı.

Üç perde boyunca, zaman zaman Faust ve Mephistopheles figürleri okuyucunun karşısına çıktı , ancak aralarındaki çatışma ortadan kalkmış gibi görünebilir. İmparatorun sarayında uyum içinde hareket ettiler , Helena'ya giden bir yol ararken, Faust neredeyse Mephistopheles'in yardımını kullanmadı, Sparta kraliçesinin mahkemesinde şeytan mütevazı bir kahya rolü oynadı . Lord ve Mephistopheles arasındaki anlaşmazlık .

Faust, güzel gölgeler diyarını terk etti ve sağlam dünyevi toprağa döndü. Ruhunda zerafet havası yükselir. Gözlerinin önünde ziyaret ettiği güzellikler dünyası hala ayaktadır , trajik bir şekilde kaybettiği ilk sevgilisi bile anılır.

Ama sonra Faust ve Mephistopheles bazı kayalarda dururlar ve aralarında Dünya'nın nasıl oluştuğu konusunda hemen bir tartışma çıkar. Mephistopheles, elbette, Goethe'nin muhaliflerinin - volkanistlerin bakış açısında duruyor, Faust bu teoriyi reddediyor ve Goethe bize alaycılığının bir örneğini veriyor. Vulkanistlerin arkasında olan şeytandır!

Sonra Mephistopheles, Faust'u Şeytan'ın Mesih'i cezbettiği aynı ayartmalara maruz bırakır : Faust'a zenginlik, güç, şöhret sunar , ancak hiçbir şey onu cezbetmez. Farklı bir arzusu vardı. Bir keresinde, sakinleri deniz dalgalarının baskınlarından muzdarip olan kıyı şeridini gördü . Bu toprakları denizden koruma, ondan insanlar için geri kazanma fikrini ortaya attı. Faust, niyetini gerçekleştirmek için imparatora yardım etmelidir ve ona ödül olarak bu değersiz toprak parçasını verecektir.

Bu arada imparator, hazineyi zevklere israf etmeye devam ettiği ve ülkeyi tamamen çöküşe götürdüğü için başı belaya girdi. Mephistopheles'e göre:

Başarısız güç

Ülke kaosa dönüştü. Hepsi düşmanlığı bölmeye başladı. Kardeşler kardeşlere, şehirler şehirlere karşı silahlandı.

Zanaatkarlar soylularla, baylar da köylülerle savaştı. Rahipler, meslekten olmayanlara karşı savaşa girdiler ve her karşı çapraz, İnsanlık dışı bir zulümle kalabalıktan bir diğerini mahvetti.

(2, 377)

Bu tam bir tarihsel tanım değil, devrimin ve özellikle Fransız devriminin genelleştirilmiş bir tasviridir. Düzensizliğe bir son vermek için, nüfusun bir kısmı başka bir imparator seçti. Sonuç olarak, eski ve yeni güç arasında bir savaş çıktı - yine Goethe'nin modern tarihine açık bir gönderme: feodal Avrupa'nın hükümdarları Napolyon'a karşı birleşti. Bu bölümler hiçbir şekilde 19. yüzyılın ilk on beş yılındaki olaylara doğrudan bir benzetme olarak görülmemelidir , ancak bu sahnelerin anlamı tam olarak budur. Belki de Mephistopheles'in yardımıyla eski gücün zaferini sağlaması tesadüf değildir...

Goethe, eski imparatorun yeni imparatora karşı kazandığı zaferden sonraki "restorasyon" resmini vermekte cimri değildi. Gücünün güçlenmesini ciddi bir şekilde kutlayan imparator, komutanına en büyük şerefi verir ve ona mareşal rütbesini verir. İkinci sırdaşa , herkese tam bir itaat örneği oluşturacağına olan güvenini ifade ederek, baş vekilin fahri görevini verir . Hâlâ şansölyenin hükmedeceğine güvenen imparator, yeni bir tapınağın inşasını talep eden (günahın kefaretini ödemek için - sonuçta imparator Şeytan'ın yardımıyla kazandı) talep eden gaspçı başpiskoposa boyun eğme ihtiyacıyla karşı karşıyadır . ve imparatorun tapınağa ek olarak "eski bir gelir, / / köylülerin görevleri, vergiler, ondalıklar" vermesini ister (2, 404).

Faust, imparatordan deniz kıyısının bir bölümünü aldı . Taşkınlardan korumak ve yaşanabilir hale getirmek için çok çalışmak gerekiyor. Beşinci perdede Faust bu işle meşguldür. O zaten yaşlı, yüz yaşında ama ruhsal enerjisi kurumamış. Mephistopheles ona yardım ediyormuş gibi davranır ama her fırsatta Faust'un planını saptırır. Bu , denizcileri bir kereden fazla kurtarmış bir deniz fenerinin olduğu bir tepede hayatlarını sürdüren iki yaşlı adam olan Philemon ve Baucis'in olduğu bölümde canlı bir şekilde tasvir ediliyor . Burası genel plana müdahale eder ve Faust, Mephistopheles'e yaşlıları tahliye etmesini emreder.

Bunu memnuniyetle üstlenir ve yaşlıların direnişiyle karşılaştıktan sonra evlerini ateşe vermelerini emreder ve yangında ölürler. Faust, tıpkı Mephistopheles'in korsanlığını engelleyemediği gibi, her şey bittiğinde bunu öğrendi ("Yolda iki gemiyle başlayarak / / Yirmi gemiyle döndük." - 2, 409).

Burada birkaç dokunuş, Faust'un bir hükümdar olarak pozisyonunun tutarsızlığını veriyor, çünkü aslında dönüştürmeyi üstlendiği alanda tam güce sahip. İyi taahhütlerinin uygulanmasında haksızlık yapılır ve kötülük yapılır . Genel olarak insanlara iyilik dileyen Faust, bireysel insanların talihsizliklerinden ve ölümlerinden her halükarda ahlaki olarak sorumlu, suçlu olur .

Faust'un planının uygulanması uzun sürdü, yaşlandı, kör oldu ve iş henüz tamamlanmadı. Ancak Faust'un düşüncesi gerçeğin önüne geçer. Planı gerçeğe dönüştüğünde, şimdiden parlak bir gelecek görüyor . İdealinin somutlaşmış halini kendi gözleriyle görmesi onun için o kadar önemli değil, bu idealin kendisi tarafından bulduğunu bilmesi o kadar önemli. Faust'un arayacak başka bir şeyi yok. O bilir! Hedefine ulaştı! Şimdi sakinleşebilirsin.

Mephistopheles boşuna kazandığını düşünüyor. Faust'un arayışlarını özetlediği konuşması, şeytanın yenilgisine tanıklık ediyor:

adadığım düşünce , Zihnin biriktirdiği her şeyin sonucu. Yalnızca yaşam savaşını deneyimlemiş olan, yaşamı ve özgürlüğü hak eder. Yani her gün, her yıl, Tehlikeyle çalışmak, kavga etmek, şakalaşmak, Koca, ihtiyar ve çocuk yaşasın. Böyle günlerde özgür bir ülkede özgür bir insan görmek isterim.

O zaman şöyle haykırabilirim: “Bir dakika! Oh, ne kadar güzelsin, bekle! Mücadelelerimin izleri somutlaştı ve asla silinmeyecekler. Ve bu zaferi beklerken, şimdi en yüksek anı yaşıyorum .

(2, 423)

Faust hayatın anlamını arayışta, mücadelede, işte buldu. Hayatı böyleydi. Kısa süreli mutluluklar ve zorlukların üstesinden gelinen uzun yıllardan ibaretti . Başarılarına gitti, kayıplara katlandı, işkence gördü ve ıstırap çekti, şüpheler ve sürekli memnuniyetsizlikle eziyet etti. Şimdi her şeyin boşuna olmadığını görüyor. Planı henüz tam olarak gerçekleşmemiş olsa da başladığı işin tamamlanacağına inanıyor . Ancak, ağızdan alınan Fa'nın bu yüce bilgeliği ancak yaşamın sonunda edinmesi trajiktir . Gerçekten trajik bir ironi, son anlarını sardı. Kürek sesleri duyar ve planladığı işin yapıldığını düşünür. Aslında bunlar, Faust için bir mezar kazan Mephistopheles'e tabi lemurlardır.

Faust kanıyla imzaladığı anlaşmaya göre yapması gerektiği gibi , ölen kişinin ruhunu cehenneme götürmek ister. Ama sonra ilahi güçler araya girer ve onu, sevgilisini affeden Gretchen'ın ruhuyla buluşacağı cennete kaldırır . Böylece, birinci bölümün sonunda Margarita'nın "kurtuluşu" ilan edilirse, ikinci bölümün sonunda Faust haklı çıkar.

on bir

Trajedinin son sahnesi, başlangıcı olan Cennetteki Prologue'u yansıtıyor. Orada, Lord ve Mephistopheles arasındaki bir konuşmada insan doğası sorunu gündeme geldi. Burada, Faust tüm hayatını yaşadıktan sonra, iyinin ve kötünün güçleri arasındaki anlaşmazlığın nihai çözümü verilir. Faust aklanır ve onda tüm insanlık aklanır.

Son sahne ("Dağ geçitleri, orman, kayalar , çöl") apotheosis'tir. Goethe , bir kişinin yüksek değerinin kabulünü tüm içsel hataları, sanrıları ve suçlarıyla alegorik olarak ifade etmek için Hıristiyan mitolojisinin görüntülerini kullandı . Goethe, özünde Hıristiyan dogmasından çok uzak olan felsefesini halka açık hale getirmek için iyi bilinen dini sembolizmi kullandı .

Goethe'nin dini değil sanatsal kaygılarla yönlendirildiği, Eckermann'la yaptığı konuşmadan açıkça anlaşılıyor : "... finali - kurtarılmış ruhun yükselişini - yapmak çok zordu ... şiirsel içgörülerini vermemiş olsaydı, belirsizlik Hıristiyan-dini imgelerin yararlı sınırlı, net bir biçimi” (Ec., 440). Ekleyelim : başpiskopos figüründe çok alaycı bir şekilde tasvir edilen kilisenin görüntüleri . Ağırlıklı olarak Protestan bir ülkede yaşarken, doğal olarak Protestan din adamlarının onaylamamasına neden olan daha estetik olduğunu düşünerek Katolik ayin unsurlarından yararlanması dikkat çekicidir .

Finalin sembolik görüntüleri, Goethe tarafından Hıristiyan teolojisinden ve mistiklerin öğretilerinden ödünç alınmıştır. Goethe, sahneye şu isimlerle figürler getirdi: Kendinden geçmiş Baba, Derin Baba, Melek Peder; her biri, finaldeki diğer karakterler için de geçerli olan belirli bir ruhsal arınma aşamasını temsil ediyor.

Faust'un fikirleri , son dizelerde dini değil felsefi bir anlamı olan iki genelleştirilmiş ifade alır:

Uçup giden her şey bir Semboldür, bir karşılaştırmadır. Amaç sonsuz Burada başarıda. İşte tüm Hakikat'in emri.

Ebedi kadınlık Bizi ona çekiyor.

(2.440)

Bu dizelerin "mistik koro" tarafından icra edilmesine şaşmamalı. Anlaşılması kolay değil. Onların derin anlamı, bireysel olan her şeyin yalnızca bir yansıma, bir sembol, doğanın temelini oluşturan daha yüksek ilkenin tam olmayan bir benzerliği olduğu gerçeğinde yatıyor gibi görünüyor ( Annelerin imgelerini hatırlayalım ). Bir kişi kavranması zor olanı yakalamaya çalışır ve görevinin karmaşıklığı, doğanın bir bütün olarak anlaşılmazlığını korurken ayrı şeylerde tezahür etmesi gerçeğiyle belirlenir (burada "Doğa" nesir şiirini hatırlayamazsınız).

Goethe'nin görkemli sanatsal kurgusunu tamamlayan sonsuz kadınlık kavramı farklı yorumlara neden olmuştur. Anlamını anlamanın en doğal yolu, eserin kendisinde yer alan kadın imgelerinden geçer. Bu, ilk olarak Margarita ve ondan sonra - her biri kendi yolunda güzel olan basit bir kız ve yarı tanrıça Elena. Her ikisi de Faust'un hayatını süsledi, ona güzelliğe karşı yüksek bir sevgi ve hayranlık duygusu verdi. Hiçbiri kutsal ahlak açısından mükemmel değildir, ancak Goethe bu ahlakı reddetmiştir . Finalde, sembolik figürler ortaya çıkardı - tövbe eden günahkarlardan oluşan bir koro, Büyük Günahkar, Samiriyeli'nin Karısı , Mısırlı Meryem - "önceden Gretchen olarak adlandırılan tövbekarlardan birini" tanıttı; ve kilise açısından tüm bu "haksız" alayı, kadınlar onları kutsayan Tanrı'nın Annesi tarafından taçlandırılır. İşte münzevi imgelerinde olduğu gibi ruhların arınmasının aynı aşamaları, sadece bu kadınlar hayattan ayrılmadılar , acı, aşağılanma, ıstırap yaşadılar ama dünyevi pisliklerden arındılar. Tanrı'nın Annesinin tüm imgelerinden Goethe , kahramanlarının hamisi olarak en parlak, muzaffer Madonna'yı - Mater gloriosa - seçti . Rönesans sanatçılarına gelince, Goethe için Tanrı'nın Annesi her şeyden önce bir kadın, bir anne, burada kadınsı saflığın ve güzelliğin somutlaşmış hali, tüm günahkarlar için bir şefaatçi, bir hayat veren. Ebedi dişil olan, sürekli hayatı yenileyen ve insanı yücelten aşktır .

Son koro da bir sanat eseri olarak Faust ile doğrudan ilişkilidir . Goethe'nin büyük eserini yaratırken izlediği yöntemi anlamaya yardımcı olur. Kahraman aynı zamanda ayrı bir kişi, belirli bir karaktere sahip bir kişi ve tüm insanlığın sembolüdür. Goethe, insanın doğasını anlamak için gerekli olduğunu düşündüğü her şeyi Faust'ta somutlaştırdı. Ancak her imge, özellikle de bir sembol, yaşamsal bir olgunun aşağı yukarı yaklaşık bir düzenlemesidir . Bu, Faust'ta bulunan tüm görüntüler için geçerlidir .

Trajedi kavramı Faust'un ikinci bölümüne ne ölçüde uygulanabilir? Ne de olsa son, kahraman hayatın anlamını kendisi için bulduğu için iyimser. Ama aynı zamanda unutmayalım ki, Faust'un hedefine doğru çıktığı adımların her biri onu tatmin etmekle kalmayıp yeni hayal kırıklıklarına da neden oldu ve eğer mutlu anlar yaşadıysa, o zamanlar mutluluk doluydu . onu vermedi Faust, yaşamın amacını ancak faaliyetine devam etme gücünü kaybettiğinde ve eskimiş vücudunda hâlâ yalnızca bilinç yaşadığında buldu .

Kahramanın tüm yolu trajikse, bu, hayatının boş veya verimsiz olduğu anlamına gelmez . Goethe , asil idealleri terk etme pahasına satın alınan kişisel refah, maddi zenginlik ve rahatlık olarak küçük burjuva mutluluk fikrine derinden yabancıydı . Faust kendisine böyle bir mutluluk dilemedi. Acı çekti, acı çekti, ama hayatı doluydu, çünkü ondan tüm manevi gücünün çabasını talep etti ve cömertçe onları bilime, sevgiye, güzelliğe hizmet etmeye , başkalarının yararına çalışmaya verdi.

Günlük yaşamda trajik, korkunç ve onarılamaz bir felaket olarak anlaşılır . Sanatta başka bir anlama gelir. Trajedi, tüm insanlar için derin anlamlar içeren önemli olayları tasvir eder , insan karakterlerini ortaya çıkarır ve aynı zamanda yüce, hayatın zorluklarını ve çelişkilerini tasvir eder. Trajik kahramanların başına gelen davalarda sadece acılar değil, insanın büyüklüğü ve güzelliği de ortaya çıkar. Faust'un trajedisi böyledir. Aynı zamanda Goethe'ye göre trajediyi tamamlamak için kefaret ve nihai uzlaşma gereklidir. Bu tam olarak Goethe'nin yaratılışının sonu .

Faust'un fikirlerinin tüm zenginliğini tüketmek imkansızdır. Bu eser hakkında kitaplar yazıldı, trajedinin karakterlerinin ve olaylarının her zaman birbiriyle örtüşmeyen yorumlarını sunuyorlar. Bu doğaldır , çünkü Goethe'nin ortaya attığı sorular basit ve açık bir çözüme uygun değildir . Ama hayatın trajik çelişkileri hakkında güzel bir dramatik şiir olarak Faust'un genel anlamından pek şüphe edilemez . Goethe, insana ve dünyaya , yaşamı seven, çeşitliliğini rengarenk yeniden üreten bir sanatçının gözünden baktı . Onun "Faust" u, yaşamın en iyi başlangıçlarının zaferine derin bir inançla aşılanmış, İnsanın yaratıcı güçlerine görkemli bir marştır.

Çözüm

GOETHE'NİN SANATSAL EVRENSELCİLİĞİ

Uzun bir yaratıcı yolda Goethe, farklı ideolojik ve sanatsal akımlarla yüzleşmek , onların etkilerini deneyimlemek, yeni estetik ilkeleri kendisi formüle etmek ve başkalarını etkilemek ve ayrıca düşman akımlara karşı edebi bir mücadele yürütmek zorunda kaldı.

Goethe, genç yaşlarında geç Alman baroku ve çok parlak olmayan Alman rokokosunu buldu. Geç Alman klasisizm döneminde büyüdü ve Aydınlanma gerçekçiliğinin en parlak döneminin çağdaşıydı. Bu yönler, faaliyetlerine başlamadan önce ortaya çıktı ve çalışmalarına zayıf bir şekilde yansıdı. Ancak yirmili yaşlarının başında kendisi yeni bir edebi hareketin lideri oldu - "fırtına ve stres". Ardından, yaratıcıları kendisi ve Schiller olan Weimar klasisizmi zamanı geldi. Goethe'nin hayatı boyunca, Jena'daki yakın çevresinde romantizm ortaya çıktı ve bu , 19. yüzyılın ilk üçte birinde Alman edebiyatında bu akımın çiçeklenmesine ivme kazandırdı .

edebi akımlar sahneden çekildi , diğerleri ortaya çıktı ve yerini yeni akımlara bıraktı. Goethe'nin, örneğin tutarlı bir aydınlatıcı ve klasikçi olan Voltaire gibi , kararlı ve sarsılmaz bir şekilde tek ve aynı pozisyonda durduğunu söylemek mümkün mü ? Hayır, Goethe çağdaşlarının hiçbiri kadar çok dönüşüm yaşamadı. Listelenen tüm edebi akımlar, çalışmalarında az ya da çok yankı buldu. Çağın tüm edebiyat okullarının tipik özellikleri yalnızca onun üzerinde incelenebilir .

Goethe birçok yüzü olan bir yazardır. Özgür Shakespeare tarzında yazılmış Goetz von Berlichingen gibi eserler ile en katı birliğe tabi olan Tauris'teki klasik Iphigenia, Werther hakkındaki hassas roman ve tutkulu fırtına Wilhelm Meister'in mantıklı Gezinti Yılları arasındaki ortak nokta ” ve barışçıl “Roma Elegies”? Hem Sturmer'ın başkaldırısının hem de klasik uyumun olduğu bir yere "Faust" nasıl bir çerçeveye oturtulabilir ? Kasaba yaşamının resimleri , fantezileri ve şeytanlıkları ile ortaçağ efsaneleri , ayetlerdeki felsefi yansımalar, her şeyi kapsayan sembolizmleri ve hayata pagan bakış açıları ile antik mitler, Doğulu bir bilgenin hazcı şüpheciliği ve yaşam sevgisi , mistik dünya yaşamının organik birliği? Klasik edebi terimler - klasisizm, romantizm, gerçekçilik - Goethe için bir tanım seçmek boşunadır. Büyük şairin yarattığı çeşitlilik bu kavramların hiçbirine uymuyor. Goethe, bu eğilimlerin hiçbirine sonuna kadar ve sonuna kadar ait değildi. O , zamanının sanatının tüm yönlerinin ifade araçlarını tüketen , dönemin tüm taze ruhani eğilimlerini diğerlerinden daha eksiksiz ifade eden, onları ana şeye - yaratıcı olasılıklara olan inancına tabi kılan, her şeyi kapsayan benzersiz bir sanatçıydı ve öyle kaldı. insanın kendini ve etrafındaki yaşamı geliştirme yeteneğinde .

Goethe'nin çalışmalarının genel karakteri, sanatsal evrenselcilik olarak tanımlanabilir. Goethe'nin eserlerinde barok, rokoko, klasisizm, duygusallık, gerçekçilik, romantizm özellikleri vardır. Bu üsluplardan birini büyük şairin tüm eserinin sanatsal normuna yükseltmek haksızlık olur .

Üstelik. Belirli terimlerle adlandırmanın adet haline geldiği belirli dönemlerde bile Goethe'nin çalışmaları tekdüze değildi. Goethe'nin olgun yaratıcılığının ilk aşaması "fırtına ve stres" işareti altında geçti. Bu sosyo-edebi hareket karmaşıktı. Aynı değilse de, duygusallıkla ilişkilidir . Birçok yönden hala aydınlanma ile ilişkilendirilir, ancak bazı yönlerden zaten romantizmi önceden tahmin eder. Bütün bunlar genç Goethe'nin eserlerine yansır. Hem anti-feodal dokunaklılıkları hem de ortaçağ antik çağının romantik öncesi hayranlığını içerirler ; orijinal haliyle milliyet ve uygar bir toplumun insanlarının rafine bir duyarlılığı , titanizm ve "ortalama" insana ilgi duyma yönünde bir çekim var . Anti- feodal ideolojik egemenlik, bu dönemin tüm eserlerinin karakteristiğidir , ancak 1770'lerin ilk yarısının eserlerinin estetik bütünlüğünden, sanatsal birliğinden söz edilemez . Doğru, aynı şairin bu kadar sanatsal uyumsuzluğu, onun estetik programının tam bir özgürlüğe izin vermesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır.

Ancak burada, Schiller ile birlikte net bir estetik program geliştiren Goethe-klasaik var. 1794 ile 1805 arasında, romantizm ve gerçekçiliği birleştiren sosyal drama "The Rebels", "Alman Mültecilerin Sohbetleri", antik destan "Achilleis" in bir taklidi, klasisizm tarzında tarihi bir drama "The Gayri Meşru Kız" ortaya çıktı. modern Alman yaşamından destansı bir şiir , heksametre ile yazılmış - “Herman ve Dorothea”, romantik baladlar “Korint Gelini”, “Tanrı ve Bayadere”, “Sihirbazın Çırağı”, “Fareli Köyün Kavalcısı”. Bu yıllarda Goethe, Faust'un ilk bölümünü tamamlamaya başlar, 18. yüzyıl Alman yaşamından bir eğitim romanı yaratır, The Years of the Teaching of Wilhelm Meister ve Voltaire'in klasik eğitim trajedileri Tancred ve Mohammed'i tercüme eder. Tüm bu çalışmalar için tek bir stilistik “payda” bulmayı kim üstlenecek ?

Goethe'nin bütün yapıtlarını gerçekçilik kavramı altına sokmaya çalışmışlar, büyük yazarın yapıtlarının hayata dair derin gerçekleri dile getirdiğini ima etmişlerdir. Yaşam fenomenindeki ana ve samimi olanı gerçekten sanatsal olarak ortaya çıkarmaya çalıştığı, görüşe tabi değildir . Ancak çoğu zaman gerçekçilik kavramı, büyük sanatçılar tarafından yaratılan güzel olan her şeyi ifade etmek için kullanılmıştır . Sovyet edebiyat eleştirisi, gerçekliğin temel yönlerini kendi yöntemleriyle yansıtan estetik açıdan değerli eserler yaratma yeteneğine yalnızca gerçekçiliğin sahip olmadığını uzun zamandır kabul etmiştir.

Goethe'nin yapısı, içlerinde gerçekçiliğin varlığından söz etmemizi sağlayan yapıtları vardır. Goetz von Berlichingen'de şövalyelik zamanlarından sahnelerin hayati gerçekliğini, Werther'in duygularının tasvirinin büyüleyici doğruluğunu ve derinliğini, Egmont'ta politik diyalogların ve halk sahnelerinin şüphesiz gerçekliğini, Tiyatro'da oyunculuk ortamının sadık bir şekilde yeniden üretilmesini hissediyoruz . Meslek ve Yıllar Wilhelm Meister'in öğretileri ”, bir öğrencinin zevk aldığı günlük özgünlük. Auerbach mahzeni, Gretchen'in tüm deneyimlerinin gerçeği . Bu ve çok daha fazlası, her zaman Goethe'nin yaratıcılığının hayati köklerini ortaya çıkarır.

şairin hiçbir eserini asla tüketmez . "Getz" ve "Egmont" un beklenmedik sonları gerçekçiliğin ötesine geçiyor. The Sufferings of Young Werther'i okurken , romanı 18. yüzyılın günlük ve psikolojik gerçekçiliği seviyesinin üzerine çıkaran kozmik arka planı hissetmekten başka kimse olamaz . Aynı şekilde, felsefi sorunlar Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları'nı eğitici roman türünün belirlediği yüksek ideolojik düzeyin bile üzerine çıkarır. Faust'un kozmik ölçeğinden bahsetmeye gerek yok . Zaten "fırtına ve saldırı" döneminde Goethe, Aydınlanma gerçekçiliği çerçevesinin ötesine geçerek idealin yüksek alanlarına gittiyse, o zaman Weimar yıllarından başlayarak, günlük hayatın gündelik gerçeğinin üzerine yükselme, tümünün temeli oldu. iş. Fielding, Goldsmith, Stern'i çok takdir eden Goethe, 18. yüzyılın gerçekçilik kanunlarını terk etti.

Goethe'nin zamanıyla bağlantısı, Almanya'daki sosyal koşulların olgunlaşmamış olması nedeniyle de çok tuhaftı. İngiltere zaten sıkı bir şekilde kapitalist gelişme yolundaydı , Fransa feodal sistemi kırarak devrimde bir sıçrama yaptı. Almanya'da burjuva unsurların gelişimi hâlâ düşük bir aşamadaydı. Goethe hissetti, sosyal kurumlarda ilerlemenin gerekli olduğunu anladı, Almanya'nın feodalizmin topuklarının altından kurtulmasını istedi . Almanya'da eski dünyanın er ya da geç çökeceğine dair işaretler gördü, ancak bir geçiş döneminde yaşarken, onun ölümünden sonra nihayet şekillenen, ortaya çıkan burjuva toplumunun gerçekliğini tam olarak kavrayamadı. Stendhal ve Balzac, Dickens ve Thackeray gibi gerçekçiler ortaya çıkıyor .

Genç Werther'in Acıları'nda, 18. yüzyılda Almanya'nın feodal sınıflı toplumunun temelleri açık bir şekilde tespit ediliyor. Wilhelm Meister'in Öğretim Yılları'na da yansırlar, ancak genel olarak bu kahramanın kaderi hakkındaki diloji ve Seçim Yakınlığı, zaten sosyal koşulların ötesine geçen böyle bir yaşam sisteminde yaşayan insanlar hakkında romanlardır. o zamanlar Almanya'da vardı . Bu eserlerde gerçek özelliklerin yanı sıra net bir idealleştirme ve ütopyacılık vardır.

Almanya'nın toplumsal gelişiminin geri kalmışlığı nedeniyle 19. yüzyıl ruhuna uygun bir gerçekçi olamıyordu . Bununla birlikte, onu çevreleyen olumsuz koşulların üstesinden gelme arzusuyla hareket etti. Gerçeklik, Goethe'nin hümanizmine destek olamadığı için, yaratıcı hayal gücüyle Alman gerçekliğinin sefilliğini aşarak ideale yöneldi . Bu, Goethe'nin zayıflığı değil, gücüydü; eserinin idealliği ve ütopik motifleri, bu koşullarda tarihsel olarak sınırlı da olsa ilerici bir öneme sahipti.

Goethe'yi modernize etmek, daha sonraki estetik kavramları bulup ona atfetmek, ona yaklaşmak değil, uzaklaşmak demektir. O, teorik düşüncenin büyük bir gelişme gösterdiği, estetik ve edebiyat teorisinin var olduğu bir çağda yaşamıştır . Kendisi de edebiyat ve sanat üzerine ciltler dolusu makale bıraktı . Yazışmalarda Goethe ve Schiller, en küçük ayrıntılara ve inceliklere kadar genel teorik terimlerle ve pratik terimlerle edebi yaratıcılık sorunlarını tartıştılar. Ve Eckermann'ın Goethe'nin konuşmalarının kayıtları hakkında ne söylenebilir , bu sanat hakkındaki düşünceler ansiklopedisi?!

Goethe teorik olarak düşünen bir sanatçıydı. Doğru, onun zamanında 19. ve 20. yüzyıllardakinden farklı kavramlar kullandılar. Onun döneminde estetik inşalarının temelinde iki geniş kavram vardı: doğa ve sanat. Yıllar geçtikçe, Goethe'nin şiirsel yaratıcılık konusundaki görüşleri değişti ve dahası, oldukça radikal bir şekilde. Ancak Goethe'nin estetiğinde değişmeyen bir nokta vardı: doğa ve sanat hiçbir zaman özdeşleştirilmedi; Goethe, "doğanın taklidi" ilkesini her zaman reddetmiştir. Dolayısıyla, doğaya dönüşün dünya görüşü ve yaratıcılığın temel ilkesi ilan edildiği "fırtına ve stres" döneminde bile böyleydi. Doğaya yaklaşmak, onunla bir olmak ve nihayet, yalnızca doğanın kendisi, yani doğal bir kişi olmak, genç Goethe'nin estetik değil, toplumsal ve ahlaki ilkesini oluşturuyordu.

Yaratıcı bir insan olarak insan, doğaya eşdeğer değildir, onunla özdeş değildir. I.-G ile tartışmak. Sulzer, "doğanın taklidi"nin geleneksel estetiğinin bir destekçisi , genç Goethe 1772'de şöyle yazmıştı : "Doğada * diğer güçleri emen bir güç görüyoruz; hiçbir şey kalıcı değildir, her şey geçicidir; binlerce yumurtalık çiğneniyor ve her an binlerce yenisi doğuyor; bu güç büyük ve çok değerlidir; sonsuz güzel ve çirkin, iyi ve kötü; içindeki her şey eşit şartlarda var olur . Ve sanat tam olarak onun tam tersidir; bütünün yıkıcı gücüne direnen bireysel zihnin çabalarından doğar . Zaten hayvan , sanat için içgüdüsel bir çabanın yardımıyla kendini korur ; ve her çağda insan, doğaya direnmek, ondan gelen binlerce felaketten kaçınmak ve nimetlerinden tam olarak yararlanmak için kendini güçlendirir, ta ki sonunda insan gerçek ve yapay ihtiyaçlarının döngüsünü bir kalede kapatmayı başarana ve, mümkün olduğu kadar, güzelliğin ve mutluluğun tüm dağınık parçalarını cam duvarların arkasında tutmak için ... "^[195]

Sturmer Goethe, doğaya dehanın yaratıcı gücünün karşı çıktığına inanıyordu. Ama eğer doğa bir deha doğurursa, o zaman onun ruhu bağımsızdır; doğaya güvenerek, ruhunda olgunlaşan kendi doğasını yaratır. Strasbourg Katedrali'nin kurucusu Erwin von Steinbach böyle bir dahiydi, Shakespeare ve Rembrandt da böyleydi. Genç Goethe gururla "İnsan doğası gereği bir yaratıcıdır" (10, 13) diyor. Shakespeare'i bağımsız olarak ve dahası "devasa ölçekte " (10, 264) insanları yaratan yeni bir Prometheus olarak adlandırıyor , yani "ortalama insan" dan farklı olarak Aydınlanma realistleri.

Goethe'nin dünya görüşü ve onu Weimar klasisizmine götüren estetik görüşlerinde dönüm noktası gerçekleştiğinde, doğa ve sanatın zıt olduğu inancını sürdürdü. Goethe'nin doğrudan doğanın taklidini sanatın en alt aşaması olarak ilan ettiği "The Simple Imitation of Nature, Manner, Style" (1789) makalesinde ve "Propylaea'ya Giriş" adlı eserinde daha da belirleyici bir ifade aldı. (1798) kategorik olarak şöyle der: "Doğa, sanattan büyük bir uçurumla ayrılmıştır ... Çevremizde gördüğümüz her şey yalnızca hammaddedir ... Bir sanatçıya , hem şeylerin derinliklerine hem de içine nüfuz etme konusunda aynı yetenek bahşedilmelidir. kendi ruhunun derinliklerine iner ve eserlerinde kolayca ve yüzeysel hareket etmeden bir şeyler yaratır, ancak doğayla rekabet ederek, ruhsal olarak organik bir şey yaratmak için çalışmasına öyle bir içerik, öyle bir biçim verir ki, hem doğal hem de doğaüstü görünür ” (10 ) , 35).

gerçekliğin dış özelliklerinin yeniden üretilmesiyle belirlenmez . “Sanatın yasalarını dikte eden gerçek sanatçı, sanatsal hakikat için çabalar ; birincisi sanatı doruğa çıkarır, ikincisi ise en alt düzeye indirir” (10, 41).

Tıpkı Goethe'nin zamanında "fırtına ve saldırı" programının gerçeklikle tutarsızlığını hissettiği gibi , daha sonra Weimar klasisizminin ütopik doğasına ikna oldu . Yeni yollar ararken, doğanın ve sanatın özdeş olmadığına olan inancına sadık kalıyor , sanatsal görüntünün gerçeklikle doğrudan ilişkisini reddediyor.

, sanatsal temsilin doğallığını görevi olarak görmedi . Bir sanat eseri, ruhun azametli bir yaratımıdır ve tasvir edilen kişilere ve koşullara basit bir günlük yaklaşım, onların ideolojik anlamını küçümser. Eserde doğru gibi görünen şey, gerçekliğin kopyalanmasıyla değil , yaşam fenomenlerinin anlaşılmasının bir sonucu olarak yaratıcı dönüşümüyle elde edilir. Goethe'nin görüşlerini anlamak için, Rubens'in bir gravüründeki manzarayı yorumlaması istisnai bir öneme sahiptir . Goethe bunu Eckermann'a gösterdiğinde safça haykırdı: "Elbette Rubens bu manzarayı hayattan boyadı."

"Emin değilim," diye yanıtladı Goethe, " doğada böyle bitmiş resimler bulunmaz, bu kompozisyon sanatçının şiirsel temsilinin meyvesidir. Büyük Rubens o kadar olağanüstü bir hafızaya sahipti ki, tabiri caizse tüm doğayı kendi içinde taşıyordu ve her detayı sürekli onun hizmetindeydi. Doğanın en birebir kopyasını gördüğümüzü düşündüren bütünün ve bireysel detayların doğruluğu buradan kaynaklanır .

Büyük sanat eserlerinin inandırıcılığı ortadadır . Ve Goethe bunu aynı gravür örneğiyle gösterdi. Eckermann'ın dikkatini Rubens'in yarattığı manzaranın çift aydınlatmaya sahip olduğu gerçeğine çekti : bir yerde gölgeler sağda, başka bir yerde - solda. Eckermann, Goethe'nin kendisine sanatçının özgürlüğüne dikkat çekmesine şaşırdı ve kızdı: "Ama bu doğal değil!"

"İşte bu," dedi Goethe kıkırdayarak, "Rubens burada tüm büyüklüğünü gösterdi. Doğanın üzerinde yükselen özgür ruhu, onu en yüksek amaçlarına uygun olarak dönüştürdü . Çifte ışık elbette doğaya karşı bir şiddettir ve bunun doğal olmadığını iddia etme hakkımız vardır . Ama sanatçı doğaya karşı çıktıysa, o zaman size cevap vereceğim: onun üzerine çıktı ve şunu ekleyeceğim: bu, deha ustasının sanatın kayıtsız şartsız doğal zorunluluğa tabi olmadığını, ancak kendine ait olduğunu kanıtladığı cesur bir numaradır. kanunlar _

Sanatçı, - devam etti, - elbette, doğanın ayrıntılarını doğru ve saygılı bir şekilde yeniden üretmelidir, iskeletin yapısını, şu veya bu hayvanın tendonlarının ve kaslarının yerini keyfi olarak değiştirme hakkına sahip değildir . doğal bir özellik, bu zaten doğaya saygısızlık olurdu. . Bununla birlikte , yaratıcı yaratılışın yüksek alanında, resmin kelimenin tam anlamıyla bir resim haline gelmesi sayesinde, elleri çözülür, burada Rubens'in bunu yaptığında yaptığı gibi gerçeklerden sapmasına bile izin verilir. çift ışıklı manzara.

Sanatçının doğa ile ikili bir ilişkisi vardır: onun efendisi ve aynı zamanda kölesidir. Anlaşılmak için dünyevi araçlarla hareket etmesi gerektiği ölçüde bir köle ve bu dünyevi araçları boyun eğdirdiği ve yüksek niyetlerinin hizmetine sunduğu ölçüde bir efendi.

Sanatçı bütünü dünyaya sunar. Ama bütün bunlar doğası gereği onun için hazırlanmamıştır, kendi ruhunun meyvesidir ya da isterseniz Rabbin bereketli nefesidir” (Ek., 523-524).

Farklı yıllara ait ifadelerde - 1771, 1772, 1789, 1798, 1827 - aynı şey farklı gölgelerle tekrarlanır: doğa sanatla karıştırılamaz, sanat doğanın üzerine çıkar, ona daha mükemmel bir vizyon verir. Gerçek bir sanatçı için doğallıktan sapma, gerçekliğin bir çarpıtılması değil , onun daha derin bir somutlaşmasının bir yolu, yaşamla ilgili sanatsal gerçeğin bir ifadesidir. Bunun en açık örneği Goethe'nin Faust'udur. Goethe'nin dramatik şiiri, yaşamla ilgili en derin ifşaatları içerir, ancak doğrudan biçimiyle yaşamın kendisi yalnızca ayrı bölümlerde ve ayrıntılarda görünür, ancak bunlar, inandırıcılıkları kadar sembolik anlamları açısından da önemli değildir . Bununla birlikte, genel olarak, Goethe'nin harika eseri , gerçekliğin bazı özelliklerini içeren , ancak ondan bir döküm olmayan, alışılmadık derecede cesur bir sanatsal fantezinin meyvesidir .

"Faust", Goethe'nin özelliği olan gerçek dünyanın üzerine çıkmanın aşırı bir örneğidir. Eserlerinde gündelik hayatın değil, sanatın kanunlarının işlediği farklı bir dünya yaratıyor. Bunlar hiçbir şekilde keyfi değildir; gerçek modeller sanatsal olarak içlerinde somutlaştırılır. Belirli bir yaşam vizyonunun sanatsal ve mantıksal olarak doğrulanmamış veya ampirik olarak kanıtlanabilir bir düzenlemesi bu şekilde yaratılır. Yazarın tasvir ettiği şeyin bizim bildiğimiz gerçeklik gerçekleriyle doğrudan karşılaştırılmasına yönelik alışılmış kriterleri terk etmeliyiz , aksi takdirde kendimizi Goethe'nin orijinalliğini anlama fırsatından mahrum bırakmış oluruz.

Goethe, eserine hangi yönü vereceği konusunda çok düşündü. Şairin ifadeleri, sanatının doğasını anlamak için çok yardımcı olur ve Goethe'nin yukarıda belirtilen düşüncelerini bununla tamamlayacağız.

Sanatta Hakikat ve Mantıklılık Üzerine" (1798) sorusuna özel bir makale ayırdı . Bir eserde tasvir edilenin gerçeğe dışsal benzerliği, onun hayattaki doğruluğunun hiçbir şekilde ispatı değildir. Gerçeğe benzemeyen sanat fenomenleri var, örneğin opera, ama Goethe diyor ki: "... onda bir sanat eserinin eksiksizliğinden kaynaklanan içsel doğruluğu inkar edebilir miyiz? " (10, 61). Goethe'ye göre sanat özerktir , gerçekliği gerçek haliyle yeniden üretmeden, yine de yaşam hakkında düşünceler önermeye ve onun temel yönlerini keşfetmeye izin veren kendi iç yasalarına sahiptir. Goethe, "Mükemmel sanat eseri, insan ruhunun ve bu anlamda doğanın bir eseridir" der . Ama genellikle dünyanın dört bir yanına dağılmış olan nesneleri bir araya getirdiği ve hatta tüm bayağı olanları gerçek anlam ve asaletiyle tasvir ettiği için doğanın üzerinde duruyor” (10, 62-63). Diderot, Goethe'nin "Resim Üzerine Bir Deneme" yorumunda bize tanıdık gelen düşüncesini şu şekilde geliştirdi: Mükemmel sanat "en yüksek zirvesinde bile yaşayan, üreten ve yeniden üreten bir gerçeklik gibi davranmaz, doğayı en değerli haliyle yakalar. tecellileri noktasında, orantıların güzelliğini kendisinden doğaya atfetmek için ondan alır” (10, 121).

şu sözü genel olarak sanat için bir anlam taşır : “Doğa adeta kendisi için yaratır, sanatçı insan olarak ve insan için yaratır. bir adam. Doğanın bize sunduğu her şey arasında , sadece arzuladığımız ve hayatımızda algılanabilecek olanı yetersiz bir şekilde seçiyoruz. Sanatın insana kazandırdığı her şey duygularımızın algısına açık olmalı, heyecanlandırmalı ve çekmeli , tüketilmeli ve tatmin edilmeli, zihnimizi beslemeli, eğitmeli ve yüceltmelidir. Böylece, kendisini doğuran doğaya minnettar olan sanatçı, karşılığında ona yeni, ikinci bir doğa verir, ancak duygu ve düşüncelerle yaratılmış, insanca mükemmel ”(10, 121 ) .

Burada söylenenlerin bir yandan sanatçının aktif etkisini, diğer yandan izleyicinin veya okuyucunun pasif algısını ima ettiğini varsaymak yanlış olur. Sanat olgusunu algılayan kişinin belirli bir estetik gelişim düzeyine sahip olması gerekir. Sanat, az önce Goethe'den duyduğumuz gibi, beğeni ve sanatsal kavramları eğitir, ancak sanatsal süreç, yaratıcı ve izleyicinin etkileşiminden oluşur. Goethe'ye göre eser, " yalnızca uyum içinde tasarlanan ve geliştirilen ruh tarafından algılanabilir ve karşılığında eserde güzel, kendi içinde eksiksiz ve doğasına tamamen karşılık gelen bir şey bulur. Ortalama bir amatörün bu konuda hiçbir fikri yoktur ve sanat eserini piyasada satılan bir yaban domuzu olarak görür, ancak gerçek amatör sadece tasvir edilenin hakikatini değil, aynı zamanda sanatsal seçimin üstünlüğünü, yeniden bir araya gelmenin manevi değerini de görür. küçük sanat dünyasının aşkınlığı ; eserden tam anlamıyla zevk alabilmek için sanatçı düzeyine çıkma ihtiyacı duyar, dalgın hayatına son vermesi, sanat eseriyle tek bir hayat yaşaması, onu tekrar tekrar düşünmesi ve böylece daha fazlasına girmesi gerektiğini hisseder. yüce varoluş ” (10, 63) .

Goethe'nin estetiğine ilişkin incelememizi sonlandırmak için, onun konumunu özetleyen bir kanıtlayıcı yargı daha sunalım. Ackermann ile Fransız ressam Claude Lorrain hakkında konuşurken Goethe şunları söyledi: “Burada mükemmel bir adamımız var, sadece düşünmeyi değil, aynı zamanda güzeli de algılamayı biliyordu, ama ruhunda her doğduğunda, nadiren bulunan bir dünya doğdu. gerçek hayat Resimleri en yüksek gerçekle doludur, ancak onlarda hiçbir güvenilirlik yoktur. Claude Lorrain, gerçek dünyayı en küçük ayrıntısına kadar inceledi ve biliyordu, ancak bilgisi onun için yalnızca ruhunun güzel dünyasını ifade etmenin bir yoluydu . Gerçek ideal , sanatçı tarafından yaratılan gerçeğin gerçekten var olan bir şeyin yanılsamasını yaratacak şekilde gerçek araçları kullanma yeteneğinden oluşur ” (Ek., 320).

yaşam fenomenlerinin özünü görsel imgelerle ifade ettiği kadar tasvir etmemelidir . Bu tür sanat, hayatın anlamını, fikrini bir kalem veya fırçayla yakalanan bireysel ampirik tezahürlerinden daha doğru ifade eden ikinci bir gerçeklik haline gelir.

Alman klasik edebiyatının ideal bir sanat olarak bu özelliği, Goethe ve Schiller'in çalışmalarıyla eş zamanlı olarak gelişen klasik Alman felsefesinin idealizminin temelini oluşturan aynı koşullar tarafından önceden belirlenmişti . Çürümüş sosyal sistemin kısmi bir dönüşümü için bile gerçek ön koşulların yokluğu , doğrudan devrilmesi bir yana, yazarları olduğu kadar düşünürleri de spekülasyona itti. Bu, gerçeklikten ve onun acil sorunlarından bir kopuş anlamına gelmiyordu. Her iki büyük yazarın da çalışmaları son derece günceldi. Ancak günün taleplerine tepkileri, bugünden çizilen kumpaslarla ifade edilmedi. Böylece, devrim sorunu o dönem için amansız bir şekilde güncelliğini korudu. Ancak Goethe ve Schiller döneminde Almanya, Fransa'daki gibi bir sosyo-politik devrim yaşama fırsatına sahip değildi . Bununla birlikte, her iki şair de dramaturjilerinde devrimin çeşitli versiyonlarını "canlandırdı" - "Getz von Berlichingen", "Egmont", "Asi", "Goethe'nin Gayri Meşru Kızı", "Hırsızlar", "Fiesco'nun Komplosu", "Wallenstein " Schiller'in "William Tell". Doğru ve bu, Alman koşullarının büyük ölçüde göstergesidir, bunlar ağırlıklı olarak başarısız devrimlerin dramalarıydı.

Goethe'nin eserlerinde çok az gündelik gerçek vardır. Gerçekleşirse, yalnızca yüksek duygu ve düşünceler alanında oynanan ana eylemin arka planı olarak gerçekleşir. Goethe'deki en önemli şey, manevi yaşamın derinliklerinin ifadesidir. Efsanevi Iphigenia, ortaçağ şövalyesi Goetz, Rönesans şairi Tasso, genç Alman şehirlileri Werther ve Meister ve Goethe'nin yarattığı en kapsamlı imaj - Faust - hepsi manevi nitelikleri, manevi yaşamın zenginliği açısından önemlidir.

İnsanın büyüklüğü fikri, tüm yaratıcı faaliyeti boyunca Goethe'ye ilham verdi. Bireyin burjuva toplumu tarafından eşitlenmesi henüz tam olarak kurulmamıştır , ancak Goethe bunu öngörmekte ve buna karşı çıkmaktadır. Goethe, kahramanlık ilkesine olan inancını hâlâ koruyan bir dönemin sanatçısıdır , dolayısıyla onun için çevre ve koşullar, kişiliğin oluşumunda henüz belirleyici değildir . Kişiliğin kendisi en etkin güçtür . Öyle ya da böyle olmak kişiye göre değişir.

Goethe, gerileme yıllarında, o dönemin edebiyatında güçlü ve cesur karakterlerin olmamasından yakınıyordu . Eckerman'a , "Şimdiye kadar, insanlık Lucretia'nın kahraman ruhu Mucius Scaevola'ya inanıyordu ve bu inanç onu ısıttı ve ilham verdi. Ancak şimdi, bu insanların hiçbir zaman var olmadığını, hiçbir şey olmadıklarını iddia eden tarihsel eleştiri ortaya çıktı." daha çok bir kurgu, Romalıların yüksek vatanseverliğinin yarattığı bir efsane. Ve bizim için ne kadar acınası bir gerçek olduğunu merak ediyoruz! Romalılar onları icat edecek kadar sağduyuya sahipse, biz de onlara inanacak kadar sağduyuya sahip olmalıyız” (Ek., 165).

Kasıtlı ve Duygusal Şiir Üzerine" adlı makalesinde ortaya koyduğu gerçekçi ve idealist karşıtlığını hatırlamanın zamanı geldi . Bu iki türün karşıtlığı Goethe tarafından birçok kez sanatsal olarak somutlaştırıldı: Werther ve Albert, Egmont ve Orange Prensi, Tasso ve Antonio, Wilhelm Meister ve Werner ve son olarak Faust ve Mephistopheles. Goethe'nin sempatisinin hangi tarafta olduğunu kanıtlamaya gerek yok. Goethe, Schiller'in anladığı anlamda bir "idealist"e, yani "bilgisini ve ana fikirlerini kendisinden ve saf akıldan alan" kişiye daha yakın ve anlaşılırdır ^[196].

Goethe, ideal ve ideolojik güdülerle hareket eden insanları tasvir etti. Olumsuz karakterleri de her zaman, insanlık dışı da olsa, ancak Alba Dükü veya Mephistopheles gibi derin bir inanca dayalı bir ilkenin takipçisidir. Bununla birlikte, Goethe için asıl mesele, bir kişinin trajik kaderini hiçbir şekilde dışlamayan, aksine her zaman olmasa da çoğu zaman kaçınılmaz kılan en yüksek olumlu tezahüründe tasvir edilmesidir.

Goethe, ideal insanlığın sanatçısıdır, ancak kahramanlarının her birinin kusursuz olması anlamında değil. Hepsi insan ve insani hiçbir şey onlara yabancı değil. Her biri en güzel özlemlerden birini somutlaştırır - merhamet ve Iphigenia gibi tutkularla çalkalanan ruhları yatıştırma yeteneği; Goetz ve Egmont gibi cesur ve aktif bir özgürlük sevgisi; Tasso gibi yaratıcılık için manevi özgürlüğe olan susuzluk; Wilhelm Meister gibi kişisel gelişim ve insanlık yararına faaliyetler için çabalayan; Werther ve Gretchen gibi sonsuz aşkın gücü; hayatın gerçeğini ve anlamını kavramak için dizginlenemeyen arzu.

Goethe, hayatın kötülüğünü daha az net bir şekilde görüyor. İdealin bir sanatçısı olarak, olumsuz fenomenlere estetik olarak kabul edilebilir bir görünüm verir ve bu, elbette en açık şekilde Mephistopheles'in imajında \u200b\u200bgösterilmiştir. Goethe'nin olumsuz ama iğrenç karakterleri yok.

Güzel, iyi, insan, Goethe'de dış kötülüğe karşı mücadelede değil, kişiliğin derin iç çatışmalarında ortaya çıkar. Zayıflığın, aşağılık duygularının üstesinden gelmek, daha yüksek bir ahlaki duruma ulaşmak - herkesin amacı budur. Herkes bunu başaramaz. Goethe'nin dramaları ve romanları, hayatın elverişsiz koşullarının üstesinden gelmeyi başaran ya da yenemeyen insan karakterlerin tarihidir . Goethe, insanın kendi kaderinin efendisi olduğuna inandı ve başkalarını ikna etmeye çalıştı. Özellikle olgunluk dönemindeki ve sonraki yıllardaki eserlerinde eğitim fikrine verdiği büyük önem buradan kaynaklanmaktadır . Karakter eğitimi ve insanın estetik gelişimi, Goethe'nin dünya görüşünün ve yaratıcılığının iki mihenk taşıdır.

ruhani kültürünün iki büyük çağının - aydınlanma ve romantizm - çağdaşıydı . Onlara karşı tutumu karmaşık ve çelişkiliydi . Aydınlanma'nın büyük özgürleştirici fikirlerini, insana ve sosyal ilerlemeye olan inancını kabul etti, ancak rasyonalizmin aşırılıklarından kaçındı ve on sekizinci yüzyılın mekanik materyalizmini reddetti. Burjuva devriminin sonuçları, insan ve toplum hakkındaki birçok aydınlanma inşasının yanıltıcı doğasını ortaya çıkarmadan önce bile, Goethe , yarattığı karakterlerde somutlaşan daha karmaşık, diyalektik bir yaşam anlayışına ulaştı ve elbette en önemlisi, Faust'ta. Goethe, Fransız burjuva devrimine karşı olumsuz bir tepki tüm Avrupa'ya yayıldığında bile Aydınlanma ideallerine sadık kaldı.

İnsan doğasına daha karmaşık bir bakış, içsel çelişkilerinin tezahürü, akıl ve duygu, görev ve tutku arasındaki mücadele, kişiliğin onaylanması, sezgicilik eğilimi, yaşam fenomenlerinin tek ölçüsü olarak rasyonalizmin reddi - tüm bunlar Goethe'de ideoloji ve estetiğin, romantizmin zeminini hazırladı. Goethe , dünya yaşamının organik birliği fikriyle romantizm felsefesiyle birleşti . Goethe, romantiklerden çok önce, Alman kültürünün ortaçağ kökenlerine, halk sanatına, canlandırılmış fanteziye ve muhteşemliğe döndü. Yeni yönlerinin doğum döneminde romantiklerin Goethe'ye güvenmeleri, onda bir öncü ve müttefik görmeleri tesadüf değildir . Ancak, yukarıda tartışıldığı gibi, öncelikle ideolojik farklılıklar nedeniyle yolları ayrıldı. Onunla Romantikler arasındaki temel ayrılık, insan doğası anlayışında kök salmıştı. Genç Gete'nin muhtemelen Romantiklerle daha çok ortak noktası olurdu. Ancak Goethe, ilan ettiği "feragat" in özü olan, bir kişinin önemli yaşam hedeflerine yoğunlaşması olan öz disiplin idealini ortaya koyduğunda ortaya çıktılar. Uzun zaman önce üstesinden geldiği yeni anarşist bireycilik patlamasıyla uzlaşabilecek miydi ?

Goethe teorik olarak hayatının son yıllarında romantiklere karşı klasiklerin ilkelerini savunmuştur. Ancak, dünya görüşü ve yaratıcılığındaki tek çelişki bu değil - bir sanatçı olarak, Weimar klasisizminin ilkelerinden giderek daha fazla uzaklaşıyor.

, daha sonraki zamanlar da dahil olmak üzere Goethe'nin çalışmalarının farklı dönemlerinde bolca bulunur . Ancak çağdaşlarının en yeteneklisinin ruhunda romantik olamadı . Goethe, "fırtına ve stres" döneminde çağdaşlarından daha geniş ve çok yönlüydü ; Schiller ne kadar uğraşırsa uğraşsın Goethe, Weimar klasisizminin Procrustean yatağına uymadı ; Goethe, romantizmi ideolojik bir akım olarak birleştiremezdi ; o, romantiklerin herhangi birinden daha genişti. Bireycilik vaazları, bir tür bozgunculukla, burjuva dünyasının bireye, hatta en yeteneklisine bile karşı kazandığı zaferin kabulüyle birleşiyordu . Goethe, tüm çalışmalarıyla, insanın olumsuz yaşam koşullarına karşı kazandığı zaferi onayladı.

Dolayısıyla Goethe şu ya da bu kısıtlayıcı edebi kategori altına alınamaz.

Goethe bir istisna mı? Onun döneminde, evet. Aynı zamanda "fırtına ve stres"ten Weimar klasisizmine doğru bir evrim yaşayan Schiller, çok daha tekdüze bir sanatçı. Basitçe söylemek gerekirse, Schiller her yerde tanınabilir. Acımasızlığının yönü değişir, Schiller'in retoriğinin tarzı dönüşür, karakterler daha karmaşık hale gelir ama Karl Moor, Max Piccolomini'nin erkek kardeşidir ve Franz Moor, Octavio Piccolomini ile yakından ilişkilidir . Ve Fiesco, Wallenstein'ın habercisi değil mi ?

Romantiklerin her biri de genel olarak tek tiptir . Tieck, Kleist, Hoffmann birçok eser yazdı.

NIY. Ama herkesin kendine has bir üslubu, kendi üslubu vardır ve iki üç eser okuduktan sonra herkesin eserinin tipik özelliklerini zaten biliyoruz. .

dünyanın en büyük yazarları arasında bir istisna değildir . Shakespeare ve Cervantes de aynı derecede çeşitlidir . Onlar, çalışmalarında dönemlerinin tüm sanatsal hareketini somutlaştıran aynı evrensel sanatçılardır . Dahası, Goethe gibi, çağdaşlarının en yeteneklilerinde bulunmayan pek çok şeye sahipler .

Burada doğal olarak şu soru ortaya çıkıyor: Peki ya Tolstoy , Dostoyevski? Shakespeare veya Goethe'den daha mı az kapsamlı?

Edebiyat tarihinin verdiği yanıt, evrenselliği destekleyen sanatsal gelişme çağları olduğudur. Rönesans böyleydi ve diğer devrimci dönem de böyleydi ; 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başı. Goethe, dünya karargahında yalnız değildi. Rusya aynı dönemde başka bir evrensel sanatçı verdi - Puşkin. Goethe'nin Batı Avrupa'daki tüm seçkin çağdaşları arasında ne Hugo, ne Byron, ne de Hoffmann sanatçılar kadar kapsamlı değildi, her birinin belirli bir yaratıcı tarzı, net bir edebi tarzı, kolayca tanınabilir bir tarzı vardı.

Edebiyat ve sanat tarihinde daha belirgin, daha yoğun bir üslubun dönemlerine daha sık rastlanır. 17.-18. yüzyılların klasisizmi bunun canlı bir örneğini sunar. Yaratıcıları arasındaki tüm bireysel farklılıklara rağmen romantizm de kategorize edilebilir bir olgudur. Aynı şey 19. yüzyıl gerçekçiliği için de söylenmelidir. Tolstoy ve Dostoyevski gibi özgün sanatçılar arasında var olan tüm farklarla , her ikisinin de yapıtı, 19. yüzyılın gerçekçiliğinin en yüksek noktasını temsil eder ve genel olarak, onun anladığı her şeyin en eksiksiz, en mükemmel vücut bulmuş halidir. gerçekçilik Dünya , edebi bir sanat olarak gerçekçiliğin daha yüksek bir tezahürünü bilmiyor.

Bazı büyük yazarlar eserlerinde kullandıkları sanatsal biçimlerin zenginliği açısından evrenselken, diğerleri bir yöne veya üsluba daha çok bağlıysa, bu, bazılarının estetik olarak yüceltilmesi ve diğerlerinin küçümsenmesi için zemin oluşturmaz . "Sevastopol Masalları" nın yazarı "Diriliş" te kolayca tanınabilir - bu, el yazısı değişmeyen, yalnızca gelişen tek ve aynı sanatçıdır . Tek bir üslupla, tek bir yaratıcı tavırla , farklı sanat biçimlerini kullanan sanatçılardan daha az ustalıkla, eşit derecede kapsamlı bir yaşam resmi yaratmayı başardı . Sanatın gücü ve çekiciliği, diğer şeylerin yanı sıra, çok büyük bir sanatsal araçlar cephaneliğine sahip olması gerçeğinde yatmaktadır . Sosyo-tarihsel ve kültürel- ideolojik koşullar, sanatta merkezkaç ve merkezcil olarak adlandırılabilecek eğilimleri , bir dehanın sanatsal tarzının tekdüzeliğini ve çeşitliliğini belirler.

Goethe, Heine'nin adil tanımıyla, Alman edebiyatının "en büyük sanatçısı" idi ^[197]. Onun yaratıcı yolu , yasal olmayan arayışların ve cesur deneylerin sonucu olan çeşitli sanatsal başarıların tarihidir .

Edebiyat tarihinde sanatın altında yatan toplumsal, ahlaki ve ideolojik sorunların yanı sıra estetik ve sanatsal sorunların öne çıktığı dönemler vardır . Sanatın gerçekten popüler ve ulusal olabilmesi için kendisini böyle bulması, yalnızca gerçekliği yansıtmanın bir aracı ve yaşamla ilgili fikirlerin bir iletkeni değil, aynı zamanda estetik açıdan etkili bir güç haline gelmesi gerekir.

Goethe için güzellik bir soyutlama, kendine değer biçilen sanat biçimleri değil, doğrudan bir kişiyle, onun ruhani dünyasıyla, zihniyle ve duygularıyla bağlantılı yaşayan bir kavramdır. Goethe'nin estetik ideali donmuş güzellik değil, bilinç, duygu ve yaratıcılık arasındaki etkileşim sürecidir.

ideale ve yüceye, genelden bireysel karakteristiğe geçişleri içeren manevi sürecin çeşitli anlarının karşılıklı ilişkisini öne sürdü ; güzellik önemli bir rol oynar, çünkü sanatsal olarak tasvir edilen bir nesneyi, şu veya bu yaşam fenomenini onu algılayan özneyle bir araya getiren , neşe duygularını uyandıran, karakterleri ve deneyimlerini yakından yakınlaştıran, zevk uyandıran her şeye şehvetli unsur verir. güzelliğin tefekküründen.

Goethe'nin sanatsal idealinin iki ana kaynağı vardı - ulusal Alman geleneği ve klasik antik çağın mirası. Onda ya ayrı ayrı ya da çeşitli kombinasyonlarda görünürler (örneğin , Yunan heksametresiyle anlatılan tilki Reineckel hakkındaki ortaçağ hikayesi ). Goethe, geleneksel sanatsal biçimlere yeni bir hayat verdi . Zamanla, Goethe'nin yaratıcı ruhu, doğu şiirinin unsurlarına hakim olarak ulusal ve hatta Avrupa sanat kültürünün sanatsal olanaklarını daha da genişletti.

Goethe'nin eseri, yaşadığı zaman tarafından koşullandırılmıştır. Yarattığı eserler , yaşadığı dönemin silinmez izlerini taşımaktadır. Bu nedenle, bizi ondan büyük ölçüde ayırması doğaldır .

Sosyal koşullar kökten değişti, bilimde, teknolojide ve üretimde muazzam ilerlemeler kaydedildi. Birbiri ardına, aralarında büyük Marksizm öğretisinin öne çıktığı yeni felsefi sistemler ortaya çıktı. Sanat, L. Tolstoy ve F. Dostoyevski'nin gerçekçi eserlerinin edebiyatta zirveye ulaştığı ikame yaratımlarla manevi kültürü zenginleştiren bir dizi dönüşüm geçirdi .

20. yüzyılın iki dünya savaşının dehşeti, burjuva devrimi ve Napolyon savaşları döneminin trajik deneyimini gölgede bıraktı . Sosyalist devrim, 18. ve 19. yüzyılların başında meydana gelenlerden çok daha temel toplumsal değişimlerin başlangıcı oldu . Ancak, bir yandan, insanlığın önünde sınıflı toplumun asırlık çelişkilerini çözme umutları açıldıysa, o zaman, diğer yandan dünya, tüm yaşamı yok edebilecek bir nükleer felaket tehdidiyle karşı karşıya kaldı.

Zamanımızın çalkantılı ve rahatsız edici doğasının yarattığı atmosferde şu soru hiç de boş değil: Goethe'ye bugün ihtiyaç var mı?

Birçok kez, Goethe'nin -bir klasik olarak ona tüm saygımla birlikte- modası geçmiş, sıkıcı ve soğuk olduğunu bulan kültürlü insanlarla tanışma fırsatım oldu. Bu hiçbir şekilde bir zevk kaprisi değildir. 20. yüzyılın ideolojik ve sanatsal arayışlarına yansıyan modern yaşamın çelişkilerinin keskinliği , uyumsuzlukları, Goethe'nin yaşam ve sanatta kurmaya çalıştığı uyumla keskin bir tezat oluşturuyor. Hayatın çelişkilerini yakaladığını biliyoruz, ancak onları uzlaştırmaya değilse de düzeltmeye , estetik olarak "uyumlaştırmaya" çalıştığı da bir o kadar doğru.

Goethe'nin "Olimpiyatçılığı" efsanesi çürütülmüş olsa da ve zamanının en şiddetli sorunlarına hiçbir şekilde kayıtsız kalmadığına şüphe yok, genel olarak, huzursuzlukla karşılaştırıldığında birçok başyapıtının ruhsal yapısı 20. yüzyıl insanının kaygı ve kaygısı, huzur ve dengenin vücut bulmuş hali gibi görünebilir.

Modern dünyada bir ideolojiler mücadelesi, akıllar ve ruhlar için bir mücadele var. Sınıflı toplumun temellerinin savunulması, toplumsal, ırksal ve ulusal eşitsizliğin savunulması, militarizm açıkça insanlık ilkelerine karşı çıkıyor. Açık sözlü ya da kurnazca gizlenmiş gerici ideoloji yapılarına karşı mücadelede, sütunlardan biri büyük hümanizm geleneğidir . İçindeki ilk yerlerden biri Goethe'ye ait.

Kahramanlarının ruhani dünyasına, içinde bulundukları durum ve çatışmalara alışan zihin ve duygular, ebedi insani değerlerin yüksek önemini kavrar. Goethe'nin eserleri, gerçeğe olan susuzluk, mükemmellik için çabalama, güzele hayranlık, gerçek asaletle doludur. Goethe, insanları yükseltmeye, hayata karşı aktif bir tavır uyandırmaya çalışır , kendini tanımayı öğretir, ancak acı verici analizlerle değil, insanlığın ortak iyiliği için faaliyet ve mücadele sürecinde . İkiyüzlü ahlakı reddeden Goethe, ahlakın insan doğasına karşılık gelen doğal temellerini arıyor.

Hayatın en büyük değerini onaylayan Goethe, kahramanlarını umutsuzluğun en derin uçurumlarına daldırmaktan korkmuyor, onları şüphecilik uçurumunun kenarına ve inançsız koyuyor, ancak gerçekliğin çelişkilerini çizen Goethe, her zaman en derin anlamı ortaya koyuyor . ve dünyevi varoluşun güzelliği. Faust'un ağzından Goethe, hayatın anlamının gerçek dünyanın aktif bilgisinde olduğunu ilan eder:

Ayaklarının üzerinde dur, hediye ol, Sonsuzluğu bulutların ötesine savur! Buradaki dünya bize çok şey anlatıyor! Bilmeniz gerekenleri ellerinizle alabilirsiniz. Öyleyse yaşa, bu yüzden hedefe ve yürü,

Arkana bakmadan, sırtın hayaletlere dönük, Cehennem ve cennetini hareket halinde bulmak, Bir an bile doymamak!

(2, 419)

Sosyal ilerleme hayali kuran, gelecek için çabalayan Goethe, insanlığın manevi mirasına, en yüksek başarılarına çok değer verdi. Bildiğimiz gibi, klasik antik çağ ve Shakespeare onun için tükenmez bir güzellik kaynağıydı. Onlarda solmayan güzelliğin ilham verici örneklerini buldu.

Güzellik her zaman cezbeder. Yüzyıllar boyunca Goethe'nin eseri, estetik açıdan güzel ve mükemmel olanın aynı örneği haline geldi. Büyük sanatsal değerler arasında, yüksek insanlık ve güzelliğin yaşayan, ayrılmaz bir bileşimi olarak ilk sıralarda yer alır . Goethe'nin dehası , hayatta ve sanatta güzellik için amansız bir çabanın ışığıyla birçok neslin manevi hayatını aydınlattı ve aydınlatmaya devam edecek .

İÇERİK

giriiş

Şair ulusal ve dünya 3

Birinci bölüm Yolculuğun başlangıcı

Yıllarca süren çalışma ve ilk edebi deneyler. 28

Bölüm iki

"Sturm ve Drang"

Sturm und Drang'ın Estetiği ve Poetikası . 55

"Getz von Berlichingen" 72

Fars ve parodiler 94

"Klavigo" 100

"Yıldız" 109

"Genç Werther'in Acıları" .... 113

Şarkı sözleri 132

"Büyük Faust" ve "Sturm und Drang" Krizi . 163

Üçüncü Bölüm

yatıştırma

Weimar'daki ilk on yıl 169

Lyrica 187

"Wilhelm Meister'ın Tiyatro Mesleği". . 214

Dördüncü bölüm

Klasisizme geçiş

İtalya'da seyahat etmek 222

"Egmont" 231

"Tauris'te Iphigenia" 255

"Torquato Tasso" 275

İtalya ve Almanya. İdeal ve Gerçeklik 285

Fransız Devrimi Üzerine Yazılar . . 292

Beşinci bölüm

Weimar klasisizm

Goethe ve Schiller Birliği 318

"Wilhelm Meister'in Öğretilerinin Yılları". . 328

Klasik ağıtlar ve romantik baladlar 353

"Faust". İlk kısım 356

Altıncı Bölüm Romantizm Çağında

Goethe ve romantizm	. 394
"Seçmeli Yakınlık"	. 402
"Şiir ve Gerçek"	418
"Batı-Doğu Divanı".	. 433

Yedinci bölüm "Dünyanın bilgeliğinin nihai sonucu"

Son yıllar 442

Geç şarkı sözleri 468

"Wilhelm Meister'in Gezici Yılları". 475

"Faust". ikinci bölüm 492

Çözüm

Goethe'nin Sanatsal Evrenselliği 523

Alexander Abramoviç Anikst

Goethe'nin yaratıcı yolu

Editörler S. Zenkin, A. Kogan Sanat editörü A. Maksimov Teknik editörler L. Koroteeva, L. Kovnatskaya Düzelticiler N. Zamyatina, T. Sidorova

[1] Puşkin A. S. Poli. koleksiyon operasyon 10 ciltte, cilt 7. M. - L., 1949, s. 435.

[2]Temsilci. 67.

[3] Schelling F.-W. Sanat felsefesi. M., 1966, s. 148.

[4] Hegel G.-W.-F. Estetik, cilt 3. M., 1971, s. 602 - 603.

[5] Belinsky V. G. Poly. koleksiyon soch., cilt X.M., 1956, s. 310.

[6] Herzen A.I. Sobr. operasyon 30 ciltte, cilt 6. M., 1955, s. 103.

[7] Turgenev I. S. Sobr. operasyon 12 ciltte, v. 11. M., 1956,

İle. 33.

[8]Dostoyevski F. M. Poly. koleksiyon operasyon 30 ciltte,

v. 18. L., 1978, s. 101.

[9]Dostoyevski F. M. Poly. koleksiyon operasyon 30 ciltte, c. 18, s. 99-100.

[10] Schweitzer Albert. Goethe. Beş Çalışma. Boston, 1961, s. 3. Bu kitabın çevirmenine mektup Ch.-R. Roy.

[11] Man Thomas. Ayık. operasyon 10 ciltte, cilt 10. M., 1961, s. 426.

[12]K. Marx ve F. Engels on Art, cilt 1. M., 1967, s. 468.

[13]Lunacharsky A.V. Sobr. operasyon 8 ciltte, cilt 6. M., 1965, s. 197-198.

[14] Sanat Üzerine K. Marx ve F. Engels, cilt 1, s. 452.

[15] age, s. 452-453.

Sanat Üzerine K. Marx ve F. Engels, cilt 1, s. 468.

, Ackerman I.-P. Goethe ile sohbetler. N. Man'ın çevirisi. M., 1981, s. 101. Bu baskıya yapılan diğer atıflar burada olduğu gibi sadece sayfa numarası olarak verilmiştir.

Belinsky V. G. Poly. koleksiyon soch., cilt 7. M., 1955, s. 318.

[16]Goethes Gesprache. Hrsg. Chohn W. Herwig, Bd. 1. Zürih ve Stuttgart, 1965, S. 19.

[17]Frank Cuno. Alman Edebiyatı Tarihi. SPb., 1904, s. 239.

, Goethe'nin Sovyet toplu eserlerinde yer almayan mektupları, ed.: Goethes Briefe'den çevrilmiştir. 4 Banden'de Hamburger Ausgabe. München, 1962-1967, cilt ve sayfa numaraları parantez içinde.

[18] W e 1 a p d S.-M. Gesammelte Werke ip 6 Band. Hrsg. von Franz Muncker, Bd. 5. Stuttgart, ö. J., S. 175.

[19] Wie 1 ve C.-M. Op. cit., S. 247.

[20] Lessing G.-E. Hamburg dramaturjisi. M., 1936, s. 256. Madde LXIX, 28 Aralık 1767

[21]Bu, 1756-1763 Yedi Yıl Savaşına atıfta bulunur - A. A.

Şiir aynı tablodur (lat.).

[22] Herder Johann Gottfried. Seçilmiş yazılar M.-L.. 1959, s. 316.

[23] Temsilci. 316-317.

[24]Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. 120-121.

[25]Temsilci. 126.

[26]Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. 42.

[27]Temsilci. 43.

[28]Herder I. G. Seçilmiş eserler, s. 45.

[29]Temsilci. 46.

[30]Temsilci. 53.

[31]Temsilci. 53-54.

Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. 54.

Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. on bir.

[32] Goethes Gesprache. Hrsg. von W. Herw1g, Bd. 1, S.54.

[33] bi d.

[34] age.

[35] Goethe im Urteile seiner Zeitgenossen. Hrsg. von Julius B. Bhaun, Bd. 1, 1773-1786. Berlin, 1883, S. 4.

[36] Bi d., S. 8.

[37] Goethe im Urteile seiner Zeitgenossen, Bd. 1, S.32.

[38] Der Junge Goethe im zeitgenossischen Urteil. Hrsg. von P. Müler. Berlin, 1969, S. 87.

[39]G ve p d o 1 f F. Shakespeare und der deutsche Geist. Berlin, 1911, S. 234.

G ve p d o 1 f F. Or. cit., S. 235-236.

[40] Meyer-Benfey H. Goethes Goetz von Berlichîngen. Weitag, 1929, S. 87.

[41] "Florian Guyer" (1896) adlı dramada.-A A.

[42] Meyer-Benfey N. Or. cit., S. 88.

[43]Sanat Üzerine K. Marx ve F. Engels, cilt 1, s. 45.

[44]Temsilci. 19.

[45]Sanat Üzerine K. Marx ve F. Engels, cilt 1, s. 453.

[46]Goethe iπ vertraulichen Briefeπ seipier Zeitgepossen. Hrsg. Hop Wilhelm Bode, Bd. 1. Berlin ve Weimar, 1979, S. 67.

[47] Genç bir memur ve yazar olan Karl Wilhelm Jeruzalem, Goethe'den iki yaş büyüktü ve onunla aynı dönemde Wetzlar'da yaşıyordu. Evli bir kadına olan karşılıksız aşkı yüzünden intihar etti. Goethe'nin romanının kahramanı gibi, o da bir kentli olarak aristokratların küstahlığından acı çekti.

[48]Uberspannte. "Aşırı", "aşırı" olarak çevirmeyi tercih ederim , - A.A.

[49] Vertraulichen'de Goethe Kısa bilgiler Zeitgenossen, Bd. 2, 1979, S.74.

[50] Bi d., S. 75.

[51] Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler. Per ve yorum. I. I. Kanaeva. L., 1957, s. 383.

[52] Temsilci. 383 - 384.

[53] Goethe I.-V. Ayık. cit., ed. 2. Ed. P. Weinberg, cilt 7. St. Petersburg, 1893, s. 359.

[54]Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 384.

[55]Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 384-385.

[56]Temsilci. 385.

[57]* Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. 148.

[58]Orada.

[59] Bundan sonra, ilk hane yazma tarihi, ikincisi ise şiirin ilk yayınlanma tarihi anlamına gelir.

[60]Bazı bilim adamlarına göre, şiirin altı kıtasından 1., 3. ve 6. kıtaları Goethe yazmıştır. Kalan üçü muhtemelen J. Lenz'e aittir. Burada alıntılanan dörtlük inkar edilemez bir şekilde Goethe tarafından yazılmıştır.

[61]Herder I.-G. Seçilmiş yazılar, s. 146.

[62]Temsilci. 147.

[63]Yaklaşık 20 mark değerinde bir altın para.

[64]Belshovsky A. Goethe. Hayatı ve eserleri, cilt 1. St. Petersburg 1898, s. 247-248. Başına. onunla. Garip bir şekilde çevirmen, kitabın yazarının adını yazarken bir hata yaptı. Bu doğru - Bilshovsky ( Bielschowsky).

[65]Temsilci. 249.

[66] Gizli mektuplar' de Goethe..., cilt 1, s.166.

[67] Goethe'nin gizli mektupları..., cilt 1, s.169.

[68] Goethe , "hırsız kalesine" komik isimler vererek bir kelime oyununa başvurur ("Grimmelstein" - Kasvetli Şato, "Friedenstein" - Huzurlu veya Huzurlu, Şato).

[69] Goethe'nin gizli mektupları..., cilt 1, s.283.

[70] dedim.

Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 59.

[71]İntermaksiller kemik (lat.).

[72] Goethe'nin Sohbetleri. Düzenleyen W. Herwig, Cilt 3, Per. 2. Zurich ve Stuttgart, 1972, s. 717.

[73] O 11 p Victor. Goethe'nin Şiirleri Üzerine. Stuttgart ve Berlin, 1911, s.183.

, Orijinalinde: "Bir kişi asil olmalı ..." (Edel sei der Mensch...).

[74] Goethe. Ayık. cit., cilt II. SPb., 1892, s. 344.

[75] Orada. 315.

[76]Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 364.

[77]Shaftesbury. estetik deneyimler. M., 1975, s. 176-177.

[78]Goethe I.V. Seçilmiş işler. M., 1960, s. 675. Çeviren : N. Man.

[79]Goethe I.-V. Seçilmiş işler. M., 1960, s. 676.

[80]Orada.

[81]Orada.

[82]Temsilci. 677.

[83]Goethe I.-V. Seçilmiş işler. M., 1960, s. 677.

[84]Temsilci. 675.

[85]Temsilci. 676.

[86]Temsilci. 677.

[87]Goethe I.-V. Wilhelm Meister'in tiyatro mesleği, s. 45.

[88]Bununla ilgili ayrıntılar kitapta yazılmıştır: Vilmont N. Goethe. Hayatının ve çalışmasının tarihi, ed. 2. M., 1959, s. 128-133.

[89]"İtalyan Yolculuğu"nda mektubun muhatabının adı verilmemiştir, NM Herder olabilir.

[90]Goethe I.-V. Sanat hakkında. M., 1975, s. 97.

[91]Temsilci. 91.

[92]Schiller F. Sobr. op., v.b, s. 598.

[93]age, s. 606.

[94]Hoffmann E. T. A. Werke. Hrsg. von G. Ellencr, Th. 13. Berlin - Leipzig - Wien - Stuttgart, yaklaşık. J., S. 146.

[95]Gundolf F. Goethe. Münih, 1916, S. 319.

[96]Herder I.-G. İnsanlık tarihi felsefesi için fikirler. Başına. A. V. Mihaylov. M., 1977, s. 428 - 429.

[97]Herder I.-G. İnsanlık Tarihi Felsefesi İçin Fikirler, s. 429.

[98] Vertraulichen Briefen'de Goethe..., Bd. 1, S.393.

[99] Bi d., S, 394.

[100]Heine G. Sobr. operasyon 10 ciltte, cilt 6. M., 1958, s. 120.

[101] Neupetapp Karl. Goethe, 4. Aufl. Leipzig, 1916, S.31.

[102] Go eth e.Werke. Hamburger Ausgabe. Hrsg. von Erich Trunz, Bd. 5. 1974, S.451.

[103]Steiger Emil. Goethe, Bd. 1. Zürih, 1952, S. 417.

Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 78.

[104]Goethe. Poetische Werke. Berryner Ausgabe. bd. 16. Berlin, 1979, S. 12.

[105]Wilmont N. Goethe. Hayatının ve çalışmasının tarihi. M., 1959, s. 181.

[106]Ve benim küçük payım bu konuda (enlem.).

[107]Schiller F. Sobr. cit., cilt 6, s. 440.

[108]Schiller F. Sobr. cit., cilt 6, s. 440-441.

[109]Bakınız: Belshovsky A. Goethe, hayatı ve eserleri, cilt 2, s. 175.

[110]Schiller F. Sobr. cit., cilt 7, s. 489-490.

[111]Schiller F. Sobr. cit., cilt 7, s. 169-170.

[112]Schiller F. Sobr. cit., cilt 7, s. 305 - 306.

[113]Temsilci. 306.

[114]Schiller F. Sobr. cit., cilt 6, s. 276-277.

[115]Temsilci. 276. '

[116]Temsilci. 278.

[117]Orada.

[118]Orada.

[119]Schiller F. Sobr. cit., cilt 7, s. 416.

[120]Temsilci. 400.

[121]Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri, cilt 1. M., 1983, s. 300.

[122]Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri, cilt 1, s. 322.

[123]Orada.

[124]age, s. 322 - 323.

[125]Temsilci. 288.

[126] Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri, cilt 1, s. 312.

[127] Alman Romantizminin Edebi Teorisi. Ed. N. Berkovsky . L., 1934, s. 143.

[128]Bu ismin yazılışı için nota bakınız. s. 216.

[129] Faust'un özellikle ilk bölümü olmak üzere birçok Rusça çevirisi vardır. Eski çevirilerden N. Kholodkovsky'nin çevirisinin , her şeyden önce doğruluk olmak üzere özel değerleri vardı. Goethe'nin dikkate değer yapıtının şiirsel doğası en güçlü biçimde Boris Pasternak'ın çevirisiyle aktarılır. Aşağıda , aksi belirtilmedikçe, bu çeviriye atıfta bulunulmaktadır.

[130] Bakınız: Doktor Faust Efsanesi. M., SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1958. Ayrıca V. M. Zhirmunsky'nin “Faust Efsanesinin Tarihi” adlı bir makalesi var.

[131] Yukarıdaki "Proto-Faust" bölümüne bakın.

[132] Goethe iπ vertraulichen Briefen..., Bd. 2, S.393-394.

[133] Eth e hakkında G. Poetische Werke. Berlin Ausgabe, Bd. 8, S.779.

[134] Schelling F.-W. Sanat Felsefesi, s. 441.

[135] Grillparzer Franz. Tagebücher und Reiseberichte. Berlin, 1980, S.21.

[136] "Araştırma Enstitüsünün Teatral Tanıtımı" nda yönetmenin son sözleri (B. Pasternak'ın çevirisinden alıntı yapıyorum) .- A. A.

[137]Kierkegard. Ya / Veya. D.E. ve I.M. Swanson tarafından çevrilmiştir . cilt 1. Princeton, 1946, s. 170.

[138]Goethe I.-V. Sanat hakkında. M., 1975, s. 516.

[139]Goethe I.-V. Sanat Üzerine, s. 514.

[140]Orada.

[141] Goethe'nin Gesprache'si, Cilt. 2, s. 328-329.

[142] Goethe'nin Gesprache'si, Cilt. 2, s.608.

[143]Schlegel F. Estetik. Felsefe. Eleştiri, cilt 2, s. 387 388.

[144] Goethe'nin Gesprache'si, Cilt. 4, s.604.

[145] Goethe. şiirsel eserler Burger Edition, Cilt 13, sayfa 861-862.

[146] Lichtenstadt W. O. Goethe. Gerçekçi bir dünya görüşü için verilen mücadele . Doğayı ve bilgi teorisini inceleme alanındaki aramalar ve başarılar. Sf., 1920, s. 149.

[147] , Lichtenstadt VO Goethe, s. 150.

[148]Temsilci. 151.

[149] Goethe. şiirsel eserler Burger Edition, Cilt 13, sayfa 871.

[150] Goethe'nin Gesprache'si, cilt. 2, s.868.

[151] Bi d., S. 869.

[152] Goethe. şiirsel eserler Burger Edition, Cilt 1, sayfa 630.

[153] Ib ve d., Bd. 2, S.366.

[154]Goethe I.-V. Sanat Üzerine, s. 443.

[155]Temsilci. 445.

[156]Orada.

[157]Temsilci. 442.

[158]Orada.

[159] 0 yaş, sn. 441.

[160]Goethe I.-V. Sanat Üzerine, s. 445.

[161]Goethe I.-V. Sanat Üzerine, s. 543.

[162] Goethes Gesprache, Bd. 3, Per. 2, S.664.

[163]Goethe'nin açıklamalarının ayrıntılı bir analizi, yayının önsözünde VF Asmus tarafından verilmektedir: Eckerman I.-P. Goethe ile sohbetler. M., 1934, s. 7-129. Kitapta yeniden basılmıştır: Asmus VF Estetiğin teorisi ve tarihi ile ilgili sorular. M., 1968, s. 201 - 336.

[164]Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 58.

[165]Orada.

[166] Doğanın bir testçisi olarak Goethe” (L., 1970) adlı harika kitabına ve kitaptaki kendi makalesine bakın: Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler.

[167] Cit. kitaba göre: Kanaev I. I. Bir doğa bilimci olarak Goethe, s. 156.

[168]Temsilci. 157.

[169] age, s. 157-158.

[170] Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 98.

[171] Cit. kitaba göre: Lichtenstadt W. Goethe, s. 484.

[172] Goethe I.-V. Seçilmiş Felsefi Eserler. M., 1964, s. 357.

[173]Cit. kitaba göre: Kanaev I. I. Bir doğa bilimci olarak Goethe, s. 143.

[174]Orada.

[175], Goethe I.-V. Seçilmiş Felsefi Çalışmalar, s. 357.

[176]Goethe I.-V. Seçilmiş Felsefi Çalışmalar, s. 357 358.

[177]Temsilci. 296.

[178] Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 388.

[179]* Goethe I.-V. Doğa bilimlerinde seçilmiş eserler, s. 388.

[180]Goethe I.-V. Seçilmiş Felsefi Çalışmalar, s. 361.

[181] Goethe. şiirsel eserler Burger Edition, Cilt 1, s.535.

[182] yaş.

[183] Kant I. Sobr. operasyon 6 cilt, cilt 4, bölüm 1. M., 1965, s. 499.

[184]Goethe I.-V. Seçilmiş işler. M., 1950, s. 115.

[185]Goethe. Tagebcher. Zürih ve Stuttgart, 1964, S. 274.

[186] Belypovsky A. Goethe, hayatı ve eserleri, cilt II, s. 462.

[187] "Ahit" şiirinin ilk satırı (1, 465).

[188] Goethe Yıllığı, 34, 1913.

* Wundt M. Goethe'nin "Wilhelm Mcister". Berlin, 1913.

[189] Cit. kitaba göre: Goethe I.-V. Faust, cilt II. Sf., 1914, s. 209.

[190] Turgenev I. S. Sobr. operasyon 12 ciltte, cilt 11. M., 1956, s. 34.

* Belinsky V. G. Alanları. koleksiyon soy., cilt 4. M., 1954, s. 254. a age, cilt 10. M., 1956, s. 310"

[191]Almanca kelimenin genel olarak kabul edilen çevirisi belki de çok gerçektir. Her türlü harika ve mucizevi olayı gösteren "merak kutuları" ndan bahsetmek daha doğru olmaz mı?

[192] e hakkında G. Faust ve Ur Faust. Erlautert von Ernst Bentler,

2. baskı Leipzig, 1940, s. LXIV f.

[193] Lohmayer Dorothea. Faust ve d'e Welt. Münih, 1977, S. 129-130.

1 Steiger Emil. Goethe. 1814-1832. bd. 3. Zürih, 1959, S. 306.

[194]Yani Pasternak'ta, eski çevirilerde - Homunculus.

[195]Goethe I.-V. Sanat Üzerine, s. 75 - 76. İtalikler benim.—L. L.

[196]Schiller F. Sobr. cit., cilt 6, s. 486.

[197]Heine G. Sobr. operasyon." v. 6. M., 1958, s. 177.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Bu Blogda Ara

İsmail Hakkı Altuntaş

Benzer Yazılar

Yorumlar

Arşivleme