Okumaya Giriş...

 

Yedi İklim Yayınları : 4

Deneme/Eleştiri Dizisi : 1

Tashih:

H. İbrahim Taşkıran

Kapak Deseni:

Hasarı Aycın

Dizgi, Baskı, Cilt:

Bayrak Yayımcılık Matbaacılık Koli. Şti.

Kapak Baskısı:

Orhan Ofset

Mayıs 1988

İstanbul

OKUMAYA GİRİŞ

ÂLÎM KAHRAMAN

încili Çavuş Sk. Birlik Han
Kat; 3

Sultanahmet/ÎSTANBUL

 

İçindekiler

Birinci Bölüm

OKUMANIN ANLAMLANDIRILMASI

Okuyucudan Yansıyan/7

Bedel/11

Sahhaf/17

Bir Okuyucu Olarak Âkif/20

Okumanın Anlamlandırılması/29

tkinci Bölüm

KENDİ IŞIĞINI YAKMAK

Kendi Meselelerinden Haberli Olmak/45
Kutup Yıldızı/52

Kendi Işığını Yakmak/56
Etkilenmek/60
Keşif Ve îbda/63

Sağlam Toprağa Basmak/68

Üçüncü Bölüm

ELEŞTİRİNİN GERÇEKLEŞME ŞARTI

Eleştirinin Gerçekleşme Şartı/77
îç Portre/81
Eleştiriyle Gelen/86

Dördüncü Bölüm

ANLATIM OLAYININ ANLAMI

Edebiyatın Bazı Ana Kavramlarından Yola Çıkarak/91
Anlatım Olayının Anlamı/97
Zarifoğlu’nun Anlatımi/104

Birinci Bolüm

OKUMANIN ANLAMLANDIRILMASI

OKUYUCUDAN YANSIYAN

Okuyucu, bir kültür ortamı içinde, elbette, kendinden ibaret veya kendiliğinden şekil bulmuş bir fenomen değildir. O, dahil olduğu kültürel tab­lonun bir parçasıdır. Ondan bu ortama yansıyan bazı etkiler sözkonusudur. Okuyucudan kültür or­tamına yansıyan etkiler, kültürel hayat için her şey demek değilse de, iyi okuyucuların gerçekleş­tirdikleri okuma, bu tablo içinde fonksiyonel bir güce sahiptir. Biz burada, ortama, okuyucunun bulunduğu konumda durarak bakmış olacağız.

Bir belirleme yapmamız gerekirse, okuyan her kişinin iyi okuyucu olamıyacağını ifade edebiliriz. Bunu söylerken, çok okuyanları ayrı tutmuyorum. Çünki iyi okuyucunun durumunu belirleyen önce­likle kemiyet değil keyfiyettir. İyi okuyucular, oku­yanlar arasında ayrı bir koloni teşkil ederler. On­lar genellikle biribirini bulurlar ve karşı karşıya geldikleri zaman biribirlerini tanımakta güçlük çekmezler. Bunlar, yazarlara ve yayıncılara kıyas­la düşünürsek, genel okuyucu kitlesi içinde farklı: bir yere sahiptirler. Doğrudan bir eleştirmecilikle­ri yoktur ama, okuma faaliyetleriyle bir çeşit eleş­tirmenlik fonksiyonunu tabii olarak yerine getirir­ler. Bu fonksiyon bir yüzüyle genel okuyucu kitle­sine dönüktür; diğer yüzüyle yayıncılara ve yazar­lara..

Eğer bir kültür ortamı, böyle bir iyi okuyucu­lar topluluğuna sahip değilse, bu durum, aslında bazı anlamlara gelmektedir. Bir yönüyle bakılırsa, kültürel hayatın okuyucuyu şekillendirdiği söylenilebileceği gibi; bir başka bakışa göre de bu iyi okuyucuların kültür ortamına katkılarım sözko­nusu etmek gerekir. Yani iç içe bir durumdur bu. O zaman şöyle diyebiliriz: Kültürel ortamın sıhha­tini anlamada, okuyucu topluluğunu baz aldığımız zaman, bu iyi okuyuculara bakabiliriz. Böyle bir topluluğun varlığı hissediliyorsa, o kültür ortamı sıhhatli bir yapıya sahiptir, denilebilir. Eğer aktif pozisyonda iyi okuyucular göze ilişmiyorsa, hiç du­raksamadan bir dengesizlik durumundan bahsede­bilirsiniz.

Kültür ortamı böyle bir okuyucu topluluğu­nun iç denetimini yaşamıyorsa, okuyucu kitlesiyle yazar ve yayıncılar arasındaki alış-veriş, etkileşim .de dengesiz bir durumdadır. Böyle bir ortamda sı­radan okuyucunun düşük, seviyesiz istekleri yayın­cı ve yazarları, daha geniş düşünürsek kültürel hayatı yönlendirmeye başlar. Okuyucunun bu du­rumu iyi yazar ve iyi yayıncıyı etkiler demek iste­miyorum; onları gerilere iter, yokmuş gibi göste­rir. Okuyucu topluluğu kadar, genelde yazma ve yayınlama faaliyeti içinde olanlar da böyle bir eleyici tabakanın varlığına çok şey borçludurlar.

Yukarıda ortaya koyduğumuz bakış açısının kılavuzluğunda, içinde yaşadığımız kültürel tablo­ya bir gözatarsak nasıl bir manzara çıkar önümü­ze? Sıhhatli bir kültür ortamı içinde bulunduğu­muzu söyliyebilir miyiz acaba?

Bu soruya bir cevap olarak, sağlıklı bir edebiyat-sanat-kültür dolaşımının yaşanmadığını söyliyeceğim. Okuyucuların kültürel bazda bazı ilgi­leri mevcut görünmesine rağmen böyle bu.

Sözkonusu ilgilerin mahiyeti nedir; onun üze­rinde duralım. Sanatçı ve özellikle e^cerine yönelen ilgilerin durumuna bakarak böyle bir ortamın ni­çin oluşmadığını anlamaya çalışalım.

Ortada bir takım ilgilerin varmış gibi görün­mesi aslında aldatıcı bir yöne sahip. Şu bakımdan: Çünki sanat eserinin kendine ait alanıyla sözko­nusu ilgilerin alanının üstüste çakıştığını söyle­mek mümkün değil. Bu ikisi arasında bir kayma, bir irtibatsızlık mevcut.

Sıhhatli olan, verimli olan ilgiler, odağına biz­zat sanat eserinin kendine has olan tarafını alan, onun özüne dokunan ilgilerdir. Gerçek bir sanatedebiyat etkinliği bundan doğar. Bugünkü ortam ise, genel olarak sanata özgü olandan habersiz ola­rak varolmuş bir ortamdır. İlgiler, sanat eserinin kendisine yönelmek, onun kavradığı alanı kucak­lamak iddiasındaysa da, bu sulara girememekte, tamamen dışa ait bir takım unsurlara takılıp kal­maktadır.

Şöyle bir manzara çıkıyor neticede ortaya: Bir tarafta belki «sanatçı» ve «sanat eseri» nin adının geçtiği, bunların etrafında köpürmüş ilgilerden ku­rulmuş bir dünyada, bir kıpırtı, bir kalabalık oluş­muş; işin özüne nisbetle belki onun gölgesi bile ol­mayan «değer» olarak kabul edilmiş bir takım al­datıcı şeylerin alış-verişi sürdürülüyor. Diğer ta­rafta ise, gerçek sanatkâr ve eseri keşfedilmeden duruyor. Tuhaf bir durum: Sanat eserinin kendini gerçekleştirdiği bir söyleme rağmen, onunla dialog içinde olduğunu zanneden, fakat tamamen başka bir düzlemde oluşmuş, onun söylediklerine sağır bir başka söylem var. Yüz yüze duran, bera­ber olan, fakat iki ayrı dili konuşan iki insan gibi. (Belki birinciye kıyasla İkinciye bir «dil» demek de doğru olmaz.) Aradaki irtibatsızlığı, ilgilerin özün­deki sağırlığı düşünmek insanı ürkütüyor.

Şunu da ekliyelim buraya: Bu tür öze değil de kabukta kalan bazı dış unsurlara yönelmiş ilgi­ler, belki hiç bir dönemde tamamen bertaraf edi­lemez. Ancak, işin önem taşıyan tarafı, böyle bir durumun gerçek ilgiler yerine yürürlükte bulun­masıdır.

10

BEDEL

Bir Kaç Hikaye Bir Kaç Tahlil, yayınladığı ki­tap sayısı yüze yaklaşan Necip Fazıl’ın, yayınlanış tarihi itibariyle ilk sıralarda yer alan kitabının adı. Doksanaltı sayfalık kitapta, hikayeler ve tahliller' aşağı yukarı yarı yarıya yer tutuyor. Verilen bil­giye göre, kitaptaki hikayeler, ilk defa, 1928’de Cumhuriyet gazetesinin edebiyat sahifesinde, «tah­lil» ler 1930 senesinde Hâkimiyet-i Milliye gazete­sinde «Zaviye» sütûnunda yayınlanmış. Kita­bın yayın tarihi ise 1933. Kitap, Necip Fazıl «ilgilileri»nin «meçhulü» .olan bir eser değil. (İlk muhtevasıyla tekrar basılamamış olsa bile.) Ya­yınlandığı sene Ahmet Hamdi Tanpmar, Varlık’ta çıkan bir yazısında, kitabın tahliller kısmında yeralan Kop Dağında Bir Dükkan yazısına dikkati çe­kiyor. Kitaptaki tahlillere dikkati çeken zikredil­meye değer, benim gördüğüm bir başka yazı da Ebubekir Eroğlu’nun 1982’de Yönelişler dergisinde yayınlanan «İki Tasnif ve Bir Yaklaşım» yazısı.. Bu yazıda da kitaptaki Bir Tasnif yazısına atıf­ta bulunuluyor.

Bu bilgileri şunun için veriyorum: Bu kitap, Necip Fazıl’ın sanatçı kişiliğinin oluşum evreleri­nin önemli bir dönemindeki ilgilerini içerdiği için Şair’i tanımak isteyenler katında ayrı bir önemi

11 haizdir. Ayrıca, kitaptaki yazılarla frizler (bugünün okuyucuları) arasında 60 yıl gibi bir zaman süreci bulunmaktadır. Bu bakımdan da belgesel bir nite­lik taşımaktadır. İşte bu ve benzeri sebeplerden, öyle zannediyorum ki, kitabın muhtevası zaman zaman daha başka ilgileri de kendi üzerinde top­lamaya devam edecektir.

Konumuz olan okuyucu-kitap ilişkilerinin bir yönüne bakarken ayağımızı (biz de) bu kitabın_: tahliller kısmının Kari başlıklı ilk yazısına basaca­ğız.

Okuyucu-kitap ilişkisinde, kitabın yazarının kitap tarafında bulunan bir unsur olarak bir ta­vır ortaya koymasının nasıl bir anlamı olabilir?, Bu ikili ilişkiye şahıs olarak yazarın bir üçüncü unsur şeklinde katılması doğru olur mu? Anlaşı­lacağı gibi konu burada kayarak okuyucu-yazar ilişkisi şekline dönüşmektedir. Bu ilişki ise okuyu-. cu-kitap ilişkisiyle doğrudan alâkalı değilse de, ko­nuyu kültürel bir boyut içinde görmeye çalışma­mız sebebiyle bu noktayı irdelemeyi de konumuz, haricinde görmedik.

Necip Fazıl, sözkonusu yazısında, iki Fransız yazarın kitaplarıyla okuyucularının ilişkisinde oy­nadıkları rolü, iki türlü tavın örneklendirmek üze­re anlatmaktadır. İsterseniz önce yazının ilgili bö­lümünü alıntılayalım: «Bir kaç sene evvel İstanbula gelen avam romancısı bir fransız, Beyoğlunda bir kütüphaneye (burada «kitapçı dükkânı»,

12 anlamında A.K.) gününün bir kaç saatini bağla­mış ve kitabını alan her karie el yazısıyla bir it­haf hediye etmişti. Yahudi daktilo. kızlarının kah­ramanı olan (Maurice Dekobra)nm amerikanvari ticaret kafasile yaptığı bu yılışkanlık kadar hiç bir muharrir karie yılışamaz. Buna mukabil en aşağı kitap tabının 15.000 den eksik olmadığı aynı mem­lekette, eserini bir kaç yüz nüsha bastırı.rastgelen almasın diye üzerine yüzlerce frank fiat koyan bir (Paul Valery) yaşıyor, İki derecenin tipik nu­muneleri olan bu iki muharrir, birbirlerine naza­ran farklarını, şuurlarının altındaki kari telakki­siyle ifade ediyorlar.»

Kitap-okuyucu ilişkisinde bir ek fenomen ola­rak ortaya çıkan yazarın müdahalesi sözkonusu burada. Bu müdahalenin mahiyeti ise kültür ola­yıyla doğrudan ilintili görünüyor. Necip Fazıl’ıh örneğindeki iki türlü tutum da batı kültür dairesi içinde bulunan iki yazara ait. Bu tutumun birinci­sinin bizim toplumumuz içine sıçramasının şartla­rı ve gelişme seyrinin incelenmesi ayrı bir konu. Doğrusu ayrıntısı hakkında henüz bilgi sahibi ol­madığım bu konuyu başlıbaşma ele alıp araştırmak da zevkli bir iş olurdu. Şu kadarını söylivelim; 1927-29’larm Türkiyesinden, bu konu ile ilgili dik­kate değer-bir ipucu vermiş oluyor Necip Fazıl, Fransız romancısı «Maurice Dekobra» ile. Bugü­nün Türkiyesinde artık bir yazarın, okuyucularına yüzyüze kitaplarını imzalaması sıradan bir olay haline geldi. (Hatta bu işten usanıp bırakmaya başlıyanlar bile var)

Bizim konumuzun özüne nisbetle bu kitap im13

zalama işi ayrıntıda bir yansımadır. Konuyu bu ayrıntıya indirgeyip o bazda irdelemek değil niye­timiz. Bunun için örneğimizde geçen iki tutumun da batı kültürüne ait olduğunu öncelikle vurgula­mıştık. Ancak ikinci tutum, yani Paul Valery’nin tutumunun da beraberce anılması meseleye bir derinlik kazandırdığı gibi bir bakıma söylemek is­tediklerimizi de kolaylaştırıyor. Paul Valery’nin tutumu ilk bakışta aşırı bir tavır gibi görünmesi­ne rağmen soruyu şu şekilde sorarsak oldukça an­lamlı bir davranış olarak ortaya çıkıyor: Valery bu davranışıyla neye karşı çıkmak istiyor? Bizce or­tada bir aşırılık olduğu için bu kadar aşırı bir dav­ranış olarak beliriyor onun tavrı. Sözkonusu bu iki zıt tutumun ortak temelinde seri, fabrikasyon üre­timin kitaba uygulanması olayı bulunmaktadır. Kitabın çoğaltılma şeklinin kitabın muhtevasıyla ne ilgisi olabilir ki, diye bir soru sorulabilir. İlk ba­kışta yersiz bir soru da değildir bu. Ancak konuyu geniş bir çerçeve içinde ve kültürel hayat bazında düşünürsek tamamen de öyle olmadığını anlarız. Bir bakış şeklinin, bir yaşama üslubunun bu işleri düzenlediği, konunun bununla ilintili olduğu söy­lenebilir.

Şu durum önemli görünüyor bize: Bir değere sahip olabilmede, buna ehil olanla ehil olmayana —iyimser bir ifadeyle henüz ehil olmayana— aynı eşit şartların sunulması temelde bir sıhhatin ifade­si olabilir mi acaba? Yani bir değeri haiz bir kita­bı gerçek alıcısıyla, hiç ilgisi olmayanın edinmede aynı kolaylığa sahip olmaları, kitabın bu şekilde sunulmasına zemin hazırlayan bir -mekanizma, 14 sıhhatli bir yapı oluşturmakta mıdır? Gerçek oku­yucu, manevî bir bedel ödemiştir bu kitabın taşıdı­ğı değere ulaşabilmek için. Burada da şu itirazda bulunulabilir: Öyledir ama, zaten okuyucusu ilgi duyacaktır o kitaba da. İlgisiz bir adam, kitap ne kadar ucuz olursa olsun ilgîlenmiyecektir. Buna karşılık şunu söylüyoruz: Belki öyle olabilir. Fakat üzerinde durduğumuz o değil: Ruhî bir bedel öde­yen okuyucuyla bu bedeli ödemiyene, bu iki insa­na kitabın aynı şartlar altında ulaşması, ödenen ruhî bedelin görmezlikten gelinmesi olmaz mı? Bizce Paul Valöry’nin müdahalesi bu mekanizma­ya karşı, gerçek okuyucuya duyulan saygının bir göstergesidir. (Biraz çarpık bir şekilde ortaya çık­masına rağmen) Koyduğu engeller, gerçek okuyu­cunun ödemiş olduğu manevî bedelin somuta irca edilmesidir, denilebilir.

Burada, kitap-okuyucu ilişkisinin kurulması­nın, geçmişte bizim kültürel hayatımız içindeki du­rumu ne idi, şeklinde bir soru sorarak bir parag­raf açarsak, kısaca şunları söyliyebiliriz: Kitabın çoğaltılması tabii bir işleyişe sahipti. Bu iş ya bir hattata yaptırılır, ya da elinden geliyorsa okuyucu kendisi «istinsah» ederdi. Her iki halde de bir emek sonunda, bir bedel ödenerek, muhteva kıymetine denk bir bedelle elde edilmiş olurdu kitap. Bu da tek bir kitabın bir şahsiyet kazanmasını, bir de­ğer kazanmasını, kitabın saygınlığını sağlamış oluyordu.

İçine düşmekten sakındığımız bir yanlış anla­şılma ihtimalini de belirterek konuyu toparlıyalım: Biz gerçi kitabın hazırlanması konusu üzerin15

16

de durduk. Bunlardan matbaa usulüyle çoğaltıl­mayı eleştirir, yazıcılara yaptırmayı tasvib eder gi­bi olduk. Ancak şunu belirtelim ki, konuyu böyle bir noktada bir dercih sorunu olarak düşünmüyo­ruz. Uygulanan bu iki durumu kültürel hayatın yansımasının iki şekli olarak görüyoruz. Bir çözüm bir teklif getirmek de değil amacımız. Kültürel hayat bir bütündür. Bu akış kendi seyrini bulursa kendi başına ele aldığımız bu konuyu da bir yön­teme kavuşturacaktır. Amacımız bazı belirlemeler yapmak.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SAHHAF

Hiç sahaf tanıdınız mı? Bu kavramın, bir ya­şama biçiminin kendi akışı içindeki hangi fonksi­yonun karşılığı olduğu başlıbaşma incelenebilecek bir konu. Bu soruyu sorarken, bugünkü kültürel hayat tablosu içinden yansıyan bir portreyi düşün­düm yalnızca.

Sahaf dükkânları, okuyucuyu bir derinliğe, geçmişine, köklerine yönelten bir çağrı gibidir. Sa­haflar, okuyucuyla kitap ilişkilerini düzenleyen, bir akışı yönlendiren kişilerdir. Sahaf dükkânları, su dağıtım şebekelerindeki taksimat havuzlarına benzer. Sahaflık bir ruh, bir anlayıştır.

Bir sahafla okuyucunun ilişkisi, alelade bir kitapçıyla olan ilişkisinden çok farklı bir şekilde gelişir.’Bir kitapçıya; seri olarak üretilmiş ve her elini uzatanın sahip olabileceği bir nıcta’ı almaya girer gibi: girebilirsiniz. Kitapçı sizin kimliğinizle ilgilenmez. Kitapları birbirinden farkı olmayan bir meta olduğu; gibi, okuyucu da bu meta’a sa­hip olmak isteyen herhangi birisidir.

Bir sahafa bu şekilde giremezsiniz. Bir sahaf için sattıkları birer mal değildir. Hepsinin ayrı bir kişiliği olan, kendi başına bir anlam ifade eden kitapları vardır onun. Okuyucu da herhangi bir kişi, bir kitap alıcısı değildir sahafın gözünde. Her

17 müşterisinin bir kişiliği vardır; tıpkı kitaplar gibi. Sahafın kitaba ve okuyucuya bakışı, bunlarla ara­sında gelişen ilişki, mekanik bir ilişki değildir. Ruhla ilgili kalbe ait bazı değerler, unsurlar var­dır arada. Bu ilişkiyi asıl yönlendiren de bu etki­lerdir.

Nadirattan olan kitaplar bulunur sahaf dük­kânlarında. Her istediğinizi her zaman bulamazsı­nız. Dükkânda bulunanları da herhangi bir kitap­çıda olduğu gibi, istediğiniz zaman elinizi uzatıp alamazsınız. Sizden çok önce o kitabın peşine düş­müş. sabırla beklemiş, bir müşteri (okuyucu) için ayrılmış olabilir pekâla o elinizi uzattığınız kitap. B'ivle bir müşteri, uzun zaman uğravamamış bile olsa, sahafa birgün geldiğinde kitabını kendisini bekliyor bulacağından emindir. Fakat bu zaman belli değildir. Yani istendiği zaman kitap alış-veri­si vanılamaz sahaf dükkânından. Alış-verişin bir zamanı vardır. Ancak o zaman geldiğinde gerçek* lesir Sonra dükkânda bulunan kitapla hemen yüzyüze gelem essiniz çoğu zaman. Ancak gerçek alıcı­sına (okuyucusuna) arzı endam eder sahafın asıl kitapları Önde duranlar çoğu zaman bir özelliği olmavan sıradan kitaplardır. Sahaf sizi tanıdıkça, ruhî alıs-verisi geliştirdikçe acar dükkânının ve kalbinin kanılarını. Kitap alış-verişi bu ilk alış-verişten sonra gelir.

Bir sahafın denetiminde gelişen okuvucu-kitan ilişkisinin en temel özelliklerinden birisi olarak sunu belirleyebiliriz burada:Okuvücıı kitaba doğ* ru gider öncelikle: hiç bir zaman kitabın okuyucu­ya sunulması -bundan önce değildir. Önce talep

1C vardır: Gerçek bir ihtiyaçtan doğan talep.. Arz bu talepten sonra gerçekleşir. Gerçek talibi tesbit et­tikten sonra da arzda bir gecikmeye meydan ver­mez sahaf. (Bugünkü modem toplumlarda, bir mal olarak üretilen kitap için, bütün diğer mallarda olduğu gibi, yapay olarak bir talep oluşturma ça­lışması, böyle bir mekanizma geçerlidir. Yani bir bakıma okuyucu kitabın, peşinde değil; kitap, sun’î bir şekilde okuyucu yapılmaya çalışılanın peşinde­dir. önce arz, sonra buna göre şekillendirilmeye çalışılan bir talep.. Bunun için kitabın yazarının bile devreye sokulmasından geri durulmamaktadır.)

Çoğu zaman kendisi iyi bir okuyucudur, saha­fın. Hatta şöyle bir tablo bile çıkabiliyor önümüze: Sahaf, kendi kütüphanesini oluşturmak için bu işe başlamış eski bir okuyucudur. Bu iş için kitabın peşine düşüyor ve kütüphanesinden taşanları sat­maya bağlıyarak, böyle bir bahaneyle bir sahaf olup çıkıyor.

19

' ' BİR OKUYUCU OLARAK ÂKİF

1?.

' . Buraya kadar zaman zaman kullandığımız bir fc&vram oldu, iyi okuyucu kavramı. Nasıl iyi oku­yucu olunur, derseniz buna belki hemen bir cevap vermek mümkün olmıyacak. Fakat iyi bir okumarüh, kültürel fonksiyonlar için temel unsurlardan biri olduğunu söyliyebiliriz. Bu kavramın («iyi okuyucu» kavramı) nasıl bir anlam taşıdığı konu­sunu zihinlerde daha canlı kılabilmek için bir şai­rinizin; Mehmet Akif’in, okuma hayatına yakın plandan bakmak istiyorum burada:

Mehmet Akif’i yakından tanıyanlar, onun ha­yatının çeşitli safhalarında ya birisinden okuyan, ya da birisine okutan durumunda bulunmasına işaret ederler. Yakınında bulunanların önemli bir kesimi kendilerine bir şey verdikleri, yakınında bulundukları (bu yakınlığı sağlamak için gerekir­se bir semtten bir başka semte evini taşımaktan çekinmezdi) kendilerinden bir şey aldıklarıdır. Ya­kın dostlarıyla haftanın belirli günlerini ayırdığı, okuma günleri vardı, Akif’in. Bu okuma ilişkisinin, bir yüzüyle eğitimsel olduğunu söylemekten ka­çınmayacağım burada. Konuyu daha çok kültürel

20

bir bazda düşünmeme rağmen... Sözkonusu etti­ğim bir okuma olayıdır. Burada bir olguyu bir şah­sın hayatından yansıyan şekliyle izlemek duru-, mundaysak da, bu okuma biçiminin şahıslarla sı-; mrlı kalmayan bir yüzü de mevcuttur; buna da işaret edeceğim.

Mehmet Akif’e topluca bakınca, içimize doğan bir «kişilik» le karşı karşıya cima duygusudur/. Akif’i tanımak, sağlam, sıkı bir yapıyla karşılaş-⁵ maktır da diyebiliriz. Onun kişiliğinin bir boyutu-⁵ nu veren okuyuculuğuna bakarak bu kişiliğin an­laşılmasına bir katkı sağlanabileceğini düşünüyo¹rum. Onun bu tarafını incelediğimizde şair ve ya­zar Akif’in iyi bir okuyucu olduğunu müşahade' ediyoruz.

İsterseniz önce onun kütüphanesinden başla­yalım. Tanığımız, Mithah Cemal Kuntay, «.şarlatan olmayan bir kütüphane» olarak tanımlıyor Akif’i^ kitaplığını ve ekliyor: «Bu ufacık kütüphanede, okunmadık tek kitap yok.» Fazla olmayan bu kir, taplar hangileriydi? Bunu bugün tamamen bilmek durumunda değilsek de, okuduğundan haberdar olduğumuz kitaplara bakınca, Akif’in ilgilerinin, boyutlarını aşağı yukarı çıkarabiliyoruz. Böyle .bir, tabloyu çıkarmayı şimdilik bir tarafa bırakarak tekrar Âkif-kitap ilişkisine dönelim. Bu şişirme ol-, mayan kitaplıktaki eserleri nasıl okuyordu Akif?:, «Kitabı önce toptan sonra tenkit ederek okur, dör­düncü okuyuşta intihaplarını yapardı.: Az. eseri, çok okurdu. O. gece bir aralık: Bir kitabı bitirmek kolay değildir, dedi.»                                                . . ■ ....................................  .

21

Eurada bir ayraç içinde şuna dikkat çekelim: Üzerinde durduğumuz okuma içine dahil olan bir durum var; okunan eserin bir vasıf taşıması.. Her kitap böylesi bir okumaya dayanabilecek güçte de­ğildir. Buradan okuyucunun bir özelliğine gidiyo­ruz: Seçicilik.. Böylece kütüphanenin hacmi konu­su da bir yere oturmuş oluyor. Bu seçiciliğin, oku­yucu için, eserin ve hatta yazarın seçilmesi şeklin­de tebarüz eden bir yüzü olduğu gibi, okunan me­tinlerden bir iç seçme yapma gibi bir yönü de var. Bu iç seçme, okuyucudan okuyucuya değiren bir özellik te taşır iyi okuyucular için ki, okuyucunun bu seçimi, okunan yazara veya esere bir dikkat çekme, bir bakıma onu o noktasından tutarak di­riltme anlamını da taşımaktadır. Mithat Cemal, Akif'in bu tarafına işaret etmiş oluyor, «edebiya­tın en ücra yerlerini biliyordu» derken.

Akif’in okumasının eğitimle ilgili bir tarafının bulunduğuna işaret etmiştim. Bu tarafıyla okuyu­cu, bir öğrenişidir: Kitabı bütün girdi-çıktısıyla sonuna kadar tanımak.. Metnin, okuyucuya açıl­madık bir yönünün kalmaması, anlamında bir öğ'fenme. Kitabı bütünüyle avucunun içine alması ökuyucunun. Onu bu yönden bitirmesi. Ancak he­men şunu belirtelim, bir sanat eseri için (iyi bir eşer için) bu bitiş yalnızca bir yönden mümkün­dür, denilebilir belki. Bütünüyle bitirmek mümkün değildir, gerçek bir sanatsal oluşumu. Eğer böyle bir duygu varsa aldatıcıdır. Ya da en azından şu­hu Büyüyebiliriz; yeni bir bakış yeni bir çerçeve içine yerleştirerek bakmak, yeniden diriltecektir onu. Akif, bu okuma tekrarlarıyla eserin ancak bir

$2

yönü için geçerli olabileceğini belirttiğim, okuyu­cudaki eserin girdisini-çıktısmı anlama gayretine cevap verecek mahiyette olan eseri kuşatma edi­mini gerçekleştirmiş oluyordu. O bu yönden çalış­kan bir okuyucudur. Mithat Cemal’den izleyelim: «Okurken de yazarken de başının bütün melekele­riyle çalışkandı. ‘Okudum’ demesi ‘anladım’ de­mekti.» Bu konuda Âkif için başvurabileceğimiz bir. başka tanık ta Ömer Rıza Doğrul. Şöyle diyor: «Âkif gibi okuyana nadir tesadüf olunur. Bir eser­den ne öğrenmek mümkünse hepsini öğrenmeden ve lâyıkıyla öğrenmeden, unutmayacak bir halde öğrenmeden eseri bırakmazdı. Okuduğu her eseri, bir kaç kere okumaktan çekinmez, iyice anlamadı­ğı her noktayı erbabına müracaat ederek lâyıkıyla anlamadan eseri bırakmazdı.»

«Erbabına müracaat etmek» bir yönüyle biziî yine aynı noktaya sevkediyor: öğrenme faaliyeti. Tekrar başa dönerek okuma ediminin okuyan-eser (metin/ olarak belir lenebilecek ikili ilişki yanında, bir ikinci ilişki biçimi olarak tanımlanabilecek «üç­lü» durumuna işaret etmek istiyorum: Okutaneser (metin)-okuyan (okutulan).. Yine belirttiği­miz gibi Âkif, hayatının çeşitli dönemlerinde, er­babından bazı eserleri okuduğu gibi (mesela Mûsa Kazım Efendi’den Şeyh Bedreddin’in Vâridatı’nı okumuştur) kendisi de «yetişme kabiliyeti gördü­ğü» gençlerle ilgilenmekten geri durmamı", onlara bazı kitapları okutmuştur. (Mithat Cemal Kuntay, Mehmet Emin Errirgil Mahir İz isimleri sayılabi­lir burada.) Bu ilişkilerde Âkif oldukça mütevazidir. Mahir İz, böyle bir okuma başlangıcını şöyle 23 anlatıyor: «Aynı vapura biridik. ‘‘İkbal bana Peyami Meşrık’ı göndermiş, ben iki kere okudum, gü­zel kitap. İstersen bir de beraber .okuyalım’ dedi; memnuniyetle şükranlarımı bildirdim. Salı günle­rini buluşma günü olarak kararlaştırdık. Bir salı kendileri geliyor, bir salı ben gidiyordum. Kitabı ben okuyor o diriliyordu.» (Buradaki tevazu, Akif’­in hem teklifi yaparken bilgiç bir eda içinde ol­mamalında; hem de okutma için talebe durumun­da olanın evine kadar gitmekten geri durmama­sında görünmektedir.)

Böyle bir üçlü okuma ilişkisini daha anlatı­yor Mahir İz hatıralarında. Onu da alıntılayarak bu ilişkinin bir başka yönü üzerinde durmak istiyo­rum: «Bizim evde Muallim arkadaşlarımızla İler akşam yapılan toplantıya bir gece —bir düğün mü­nasebetiyle— kimse gelmedi. Ben de yalnız olun­maktansa Dergah’a (Ankara’da Tacettin Dergahı-AK.) gittim. Baktım. Üstad bir sedirin üstünde bağdaş kurmuş, Münir Bey de karşısındaki*’bir yer minderinde diz çökmüş, elinde Hâfız Divanı oku­yordu. Ben kapının yanındaki bir yer minderine oturdum, dinlemeye başladım. Münir Bey, durak­ladıkça Akif Bey gazeli kaldığı yerden alıyor ve ez­bere tamamlıyordu. Elinde kitap yoktu. Bu hal, ders bitinceye kadar belki üç, beş» on kere devam etti. Een Akif Bey’in hafızasına hayran kaldım;' Ertesi sabah bize gelince bu hayretimi kendisine açtım. ‘Münir’e orisekizinci okutuşumdur’ dedi. Ya­ni onyedi kişiye daha evvel okutmuş, okuttukları­nın onsekizincisi Münir Bey’miş.»

Onsekiz sayısına ulaşacak kadar bir kitabı 24 okutma. Bu okutmalar, bireysel olarak Akif için bi­rer okumadır aym zamanda. Burada okuyanların her. seferinde değişiyor olmasını da düşünmek lâ­zım. Âkif bir yönüyle öğretici konumundadır bu okumalarda. Fakat okutan-okuyucu olarak Akif’in durumuna bakalım: O şahıs olarak bir bilgi taşıyı­cısı ve aktarıcısı değildir yalnızca. Bir sanatçı (şair) dır aynı zamanda. Ayrıca sözkonusu olan metin (Hafız Divanı) in durumu da önemlidir. Ne gibi özellikleri bulunan bir eserdir bu? Şöyle bir tablo çıkıyor önümüze: Yüksek keyfiyeti haiz bir eseri, sanatçı muhayyileye sahip birisi, her sefe­rinde yeni bir algılayıcıya sunmak durumundadır. Bireysel olarak, bu okumanın (okutmanın) Akif’in sanatçı kişiliğine katkısını tahmit etmek güç ol­masa gerek. Kendi orijinalitesini keşfetmiş bir şa­ir için, etkilenme denemez bu katkıya; onun buluş­ça tarafının beslenmesini, sanatçı kişiliğinin sağ­lam bir yapıya ulaşmasını sağlıyacaktır bu oku­malar. Metin okutmayı bir dış akış olarak değer­lendirirsek, sanatçının kendi iç akışı beslenip tazelenecektir bu arada.

Yukarıdan beri üzerinde durduğumuz ve bir yönüyle Akif’in hayatındaki kişisel biçimlerini or­taya koyduğumuz bu okuma şekli, bir başka yön­den Mehmet Akif’in dışında gelişen bir çerçeveyi içermektedir. Bir kültür bütününün içinde bir an­lama sahip, o bütünün parçası olan bir olgudur bu okuma biçimi, metin-ökuyucu ilişkisi. Birgün Tanpmar, Yahya Kemal’e «Neydi bu eskilerin ha­yatı acaba, nasıl yaşarlardı» diye sorduğunda, 25:: «Gayet basit» der, Yahya Kemal; «pilav yiyerek ve mesnevi okuyarak. Medeniyetimiz pilav ve mesne­vi medeniyetiydi.» Bu sözlerdeki Yahya Kemal’e has sadelik bir tarafa, bir kültürün insanını içten yansıtan tarafı ilginçtir. Burada konumuz bakı­mından «mesnevi»ye (okuma edimine) işaret ede­lim. Mesnevi genel bir türü adlandırıyorsa da, Mevlana’nm bu yolda yazdığı ve gücüyle bu tür adını kendisine alem haline getiren eseri Mesnevi, kişi­lerin hayatındaki tekrar tekrar okunmaların öte­sinde, cemiyetin hayatında yer tutan bir ckumaokutma silsilesinin belli başlı kültür eserlerinden birisidir. Tıpkı Akif’in onsekizinci defa bir talebe­sine okuttuğunu öğrendiğimiz Hafız Divanı gibi. (Bunlara Sadi’nin Bostan ve Gülistan; Leyla ile Mecnun gibi tebarüz etmiş, hatırımıza geliveren ilk isimleri ekleyebiliriz burada.) Şerh yazmanın bu okuma geleneğinin bir başka yüzü olduğuna işaret etmiş olalım.

Bü hatırlatmadan sonra Mehmet Akif dönemi­ne dönerek, dönemin yatay bir kesitini alırsak Akif’in böylesi bir okuma terbiyesinin ucunda bu­lunan durumunu tesbit etmiş oluruz. O, kendi kül­türel kaynaklarıyla içten bir ilişkinin adamıdır. Dönemin özellikleri düşünülürse onun bu konu­munun başlı başına bir önem taşıdığı ortaya çıka­caktır. Burada, Akif’in gerisinde bulunan kültür değerlerine bakısını, konumuzu dağıtmamak için incelemeye geçmiyoruz. Ancak, çizdiğimiz genel hat üzerinde asgarî olarak, bu kültür değerlerinden haberdar olan, bunları kavramış olan bir adamdır Akif. Onun ilişkisinin içten tarafına özellikle işa26 ret ediyoruz. Çünki kabaca Tanzimat’tan sonra di­yebileceğimiz bir dönemde yetişmiş olan aydın ve sanatçıların önemli bir kesimi kendilerinden önce­ki kültür değerlerine karşı dıştan bir konumda bu­lunmaktaydılar. Yine bir fikir vermesi bakımın­dan kabaca bir ayırım yaparsak, Akif’in dönemin­de, Servet-i Fünûn grubunu bu dıştan konuma oturtabiliriz. Bahsettiğimiz okuma hattı üzerinde durmaz onlar. (Bu bakımdan Akif’in öncesinde Naci —ve belki Namık Kemal— vardır. Akif’e gö­re çap farklılığına rağmen.) Eu okuma biçimi için­de gördüklerimizin bir vasfı olarak «bildiklerini iyi bilmeleri»ni ifade edersek, Akif’in kişiliği için, yu­karıda sözkonusu ettiğimiz, «sağlam, sıkı yapı» sözlerimizi nasıl bir fikre dayandırdığımız da an­laşılmış olacaktır, herhalde. Ayrıca bu bildiklerini iyi bilenlerin köklü kültürel kişilikleri yanında, di­ğer grubun yüzeysel konumu da ortaya çıkacaktır.

Konumuzun iç. çerçevesi gereği, bir okuyucu olarak Akif’in kendi kültür değerlerimizle olan iliş­kilerini örneklendirmiş olduk yukarıdan beri. Bu­rada sunu belirtmeliviz: Akif’in kendi kültür de­ğerlerimiz karsısındaki konumu içten bir konum olmasına rağmen, içine kapalı değildir. Bu yönden bakılınca, mesela Akif’e, yakınlığı bakımından zikredebileceğimiz bir Hersekli Ârif’ten farklı bir konumda bulunmaktadır o. Akif’in ilgi sınırları başka bir harita ortaya koymaktadır. Bu haritanın çizilerek Akif’in kişiliğini yapan kültürel zeminin tesbit edilmesi avrı bir konu. Ancak, onun Batı kültürüyle olan ilişkisini belirtmiş olalım. Ayrıca başlıbaşma bir öneme sahip olan Akif’in tavrı ko27 nusu var. Âkit, geleneksel kültür değerlerine bütünüyle teslim olmuş bir şair değildir.

. Bu bölüm için kaynaklar: _;

— Mehmet Âkit, Mithat Cemal, İst. 1939.

_r; — İslamcı Bir Şairin Romanı, M. Emin Erişirgil, İst. 1956.

(Bu iki kitap, şairin ölümünün ellinci yılı münasebe-, tiyle, İş Bankası tarafından yeniden basılmıştır, 1987)

— Yılların İzi, Mahir İz, İst. 1975.

— Yalıya Kemal, A. Hamdi Tanpmar, İst. 1963.

28

OKUMANIN ANLAMLANDIRILMASI

'^L

Bazı merhalelerin, aşılmasından sonra, bir,bi­riyle yüz yüze gelen bir okuyucuyla bir metnin durumunu düşünelim. Bu bir karşılaşma, bir bu­luşmadır. Okuyucuyla yazılı eserin buluşması. Okuyucuya ulaşan (veya okuyucunun ulaştığı) bu metin, kendi başına düşünülürse; taş taş örülerek sonunda belli bir biçim içinde belirmiş olan bir ya­pıdır. Bu eserin kendi içine dönük bir anlamı var­dır. Ancak o, okuyucunun önüne, aynı zamanda, p zamana kadar birikmiş olan eserlerin topluca mey-, dana getirdikleri, kültür evi diyebileceğimiz bir başka büyük yapının bir unsuru olarak ta gelmek­tedir. Bu kültürel yapı karşısında okuyucunun du­rumu nedir; bunun üzerinde durmak istiyorum. Çünkü tek başına düşünürsek eserin, bu büyük yapı, geniş coğrafya içinde bir yer tutuyor, bu ya­pıya nisbetle bir anlam taşıyor olması keyfiyetiy­le; o eserin önüne geldiği okuyucunun birey olarak bu keyfiyetten haberdar olması, bu iki durum her zaman üstüste çakışmıyacaktır. .

Şöyle düşünelim bir an: Bu zamana kadar, dünva üzerinde, gelmiş geçmiş ve yaşamakta olan kültürlere ait meydana çıkmış ne kadar eser var-

29 sa, hepsi büyük bir kütüphane çatısı altında top­lanmıştır. Böyle farzedelim. Bir okuyucunun bu kütüphaneye ait bütün kitaplara ne ulaşmaya, ne de ulaşsa bile bunların hepsini okumaya ömrü kâ­fi gelir. Ancak, bunun böyle olması, bir okuyucu­nun bu dev kütüphanenin yapısı hakkında bir bil­giye sahip olmasına, onu gücünün yetebildiği ka­darıyla tanımasına mani değildir. Bu tanıma olayı detaylandırıldıkça, her okuyucu için kendine ait bir çehre kazanacaksa da, bu çehrenin temel öğe­lerinin karakterlerinde sabit olan bir taraf vardır. Eiz burada, bu öğelerin, işte bu sabit tarafı üze­rinde durarak konuyu açmaya çalışacağız.

Düşünülürse haddizatında okuma olayı bir se­yahattir. Okuyucu da bir gezgin.. Yazılı eserlerin içlerinde saklı bir dünyaya inerek bu dünyaya ait, tarihî ve coğrafî anlamda, yatav ve dikey bir kaç boyutlu bir seyahat.. Ancak bilineli okuyucu bu seyahate çıkarken gezeceği âleme ait, bir kaç an­lama göre tertibedilmiş basit haritalara, bazı bil­gilere sahip olan bkuvucudur. O okuyucunun ömrü boyunca bu âleme ait kültürel bölgelerin hepsine yolu düsmiyecek, hensini yakînen tanıma fırsatı olmayacaktır. Fakat kitap dünyasına yapacağı se­yahati, zihninde teşekkül eden anahtar işaretlerin yardımıyla anlamlandırabilecektir. Seyahati iler­ledikçe, bölgeleri yakînen tanıdıkça, kafasında ko­nuyu detaylandırabilecek, kendine ait farklılıkları içeren kendi haritasını şekillendirmeye başlıyacaktır.

Şimdi tekrar başa dönerek, gerçek okuyucuy­la sıradan okuyucu arasındaki farkı, ellerine gelen 30 kitap karşısındaki tutumlarıyla belirtebiliriz. Ger­çek okuyucu her kitabın nasıl bir yer tuttuğunu araştırma konusunda bir bilince sahip olan okuyu­cudur. Diğer okuyucular okudukları metinlerin biribirlerine ve kültür dairelerine göre aralarında mevcut olan ayrımın farkında olmayacaklardır; İyi bir okuyucu, çok boyutlu bir düzlem içinde ki­taba bir yer belirlerken, sıradan okuyucu, okuduk­larını tek boyutlu bir hat üzerinde yan yana dize­cektir. Gerekli anlamlandırma sezgi ve bilincinden yoksun olan bu tip okumalar verimi en düşük bir seviyede devam eden okumalardır.

; Burada, bir okuyucu için dünya üzerinde mev­cut kültür dairelerini tanıyabilmede önemli saydı­ğımız bir anahtar verelim. O kültürlerin iklimleri­ne adım atabilmenin en emin ve en kestirme yolu, bu kültürlerin yetiştirdiği (aynı zamanda varlıkla­rıyla bu kültürleri ileriye götüren, geliştiren) kal­burüstü şahsiyetleri, ön saf adamlarını tanımaya çalışmaktır. Her kültür için bu tip temsiledici kül­tür adamlarının, sanatçıların sayısı çok fazla de­ğildir zaten. Bu birinci sınıf sanatçı ve yazarları tanımaya çalışmak bîr yönüyle bir kolaylık getirdi­ği gibi, bir başka yönden de çok çetin bir iştir. Şu söylenilebilir; bu durumda olan sanatçılar, okuyu­cu için emin olunabilecek birer ölçüdür. Okuyucu, kendine ait okuma dünyasını kurarken, okuma se­rüveninin her yeni safhasında, içinde bulunduğu algılama seviyesine göre onların eserlerine nüfuz edebilecek, bir tad alacaktır. Okuyucu o sanatçıla­rın eserlerine tekrar tekrar dönerek kendini sına­ma fırsatını bulacaktır her safhada.

31

Konuyu bir merhale daha ileri götürerek şu­nu soyliyebiliriz artık: Her gezginin (okuyucunun) yola çıktığı bir kendi bölgesi, kendi ülkesi, kendi kültür dairesi vardır. Her okuyucu, kendi iklimi­nin insanıdır. Seyahati ne kadar uzun olursa olsun, ne kadar değişik iklimlere yolu düşerse düşsün o kendi ikliminin adamıdır yine de sonuç olarâk. Kendi kültüründen aldığı ilk ve öz gıdalar onun kişiliğinin temelini oluşturacaktır. Ayağını bastığı bu topraklar daima bir ana unsur, kıyaslamada bir temel öğe olarak yerini alacaktır. Zaten tabii ola­rak onun seyahati kendinde taşıdığı öz değerleri pekiştirmek, sağlamlaştırmak, kendini yeni ve diri tutmak için olacaktır. Bu seyahate anlamını veren asıl durum, gezginin bir iklimin malı olması key­fiyettir. Bu durum aslî özelliğini korumadığı za­man seyahat, seyahat olma anlamını yitirecektir.

Bu sözlerimizden hareket ederek okumanın en önemli boyutunun okuyucunun kendi kültürel bi­rikiminden yeteri kadar haberdar olması, onu be­lirginleştirmesi; kabartması, yeni bir çerçeve için­de ortaya çıkarması, diriltmesi olduğuna işaret edelim. Düşünülürse bu noktanın mahiyet olarak bu: konunun asıl başlangıcını, mihrakını teşkil et­tiği anlaşılacaktır. Soyut olarak tanımlamaya ça­lıştığımız okuyucu kavramını böyle bir anlam içi­ne oturtuyorum burada.

Kendi yörüngesinden çıkmış olan kültürel ha­yatımız, bir asırdan fazladır sıhhatsiz bir yapı ser­gilemektedir. Bu yapının birer unsuru olan oku­yucu ve yazarlar, bireysel olarak da aynı sıhhatsizliğin içindedirler.

Yukarıda, bir kültürü tanıyabilmede en emin ve kestirme yol olarak, o kültüre ait ön saf adam­larının, birinci sınıf sanatçı ve yasarların tanın­maya çalışılması olduğunu belirtmiştik. Bu ölçüyü, dahil olduğumuz kendi kültürümüzün mahiyetini anlama yolunda da kullanabiliriz. Ayrı bir karak­ter gösteren son yüz yüzelli yılı, dışarıdan bir ba­kışla tanımak istesek, yapacağımız ilk iş, kişilikle­riyle bu donem içinde belirginleşmiş olan bazı isimlere, onların eserlerine başvurmak olacaktır. Öyle zannediyorum ki, son yüz-yüzelli yıllık kültür hayatımızı üç-beş, haydi bilemediniz on isme in­dirmek, bunlarla tanımlamak mümkün olacaktır. İçinde bulunduğumuz kültürel durumun bir mu­hasebesini çıkarmak, öncelikle işte bu beş-on ismi yakmen tanımadan geçmektedir. Bu sınırlar için­deki kültürel yaşantının gerçek değerini ortaya çıkarabilmek için ise, onu, büyük ölçekli kültür haritası içinde görmeye çalışmak, bu kültür orta­mını, çevresindeki diğer kültür daireleriyle yan ya­na koyarak bir kıyaslamaya gitmek, onlarla ilişki­lerini araştırmakla mümkün olacaktır. Bu karşı­laştırma yapılırken, yakın ilişki içinde bulunduğu kültür dairelerine göre durumunun belirlenmesi bir öncelik taşıyacaktır. Bu milletin kendi kültü­rel birikimini, bu tarihsel boyutu, asıl mihenk, sı­nama ölçüsü olarak her zaman yanıbaşımızda bu­lundurmak ise bir gereklilik olarak görünmekte­dir. Anlaşılacağı gibi, sabit ayağımızı kendi top­raklarımız üzerine koymaya çalışıyoruz.

Tekrar okuma olayına dönelim. Okuma, bura­da gerçekleştirilecek olan iş için yerine getirilmesi

33

gereken en temel fonksiyonlardan birisidir. Ancak okuma olayı için de (günümüz Türk toplümunu düşünüyorum burada) bir ön şart olarak bulunan okunacak metinlere ulaşma sorunu vardır ki, bu da kendi şartları içinde başlıbaşma bir uğraştır. Diğer kültür daireleriyle irtibata geçme noktasın­da farklı diller birer engel olarak bulunduğu gibi, kendi kültürümüze ait geçmiş dönemlerin ederleri­ne ulaşabilmek için alfabe sorunu, kısmî bir dil so­runu bulunmaktadır önümüzde. Hatta aynı dil so­runu, yüz-yüzelli yıllık dönem için de kısmen mev­cuttur. Ancak, bütün bu görünür engellere rağÖ          men okuyucu için aşılması gereken asıl engelin bir

anlayış biçiminin kendisi olduğuna özellikle işaret etmek isterim. Bu anlayış ve yaklaşımdan doğan gizli engeli aştığımız zaman gerçek engel ortadan kalkacaktır. İşte o zaman diğer engellerin berta­raf edilmesi yavaş yavaş bir sorun olmaktan çıka­caktır.

Bir okuyucu için, dünya üzerindeki mevcut kültürleri ayrı ayrı tanıyabilmede, bu kültürlere ait önde gelen, seçkin, sanatçılara; onların eserle­rine yönelmenin verimli ve emin bir yol olduğunu belirtmiştim. Eöylece büyük sanatçılarla onlara ait özgün eserleri ayırıcı, farklı görücü bir tutum içine girmiş oldum. Bu noktadan hareket ederek, bu sanatçıların ve özellikle de konumuz okuma ol­duğu için, onlara ait eserlerin böyle bir tutuma konu olmalarını sağlayan ne gibi özellikleri bulun­duğu üzerinde bir parça durmak istiyorum.

34

Burada, has sanatçılara ve onların eserlerine karşı «ayrı tutucu» olarak adlandırdığımız tavrı­mızın nasıl bir konumda ayrı tutuculuk olduğunu belirlemekte fayda var. Bunun için bir örnekten yararlanmak istiyorum. Prof. Mehmed Çavuşoğlu, bir yazısında (1) XVI. yüzyılda yaşamış bir şair­ler tezkiresi yazarının; Kastamonulu Latifi Efendi’nin, kitabında yer alan şairler değerlendirmesi­ni aktarıyor. Farklı zaman dilimleri içinde, değişik kültürlerde yapılmış bir takım sınıflamalardan da ilham alarak, Latifi Efendi’ye ait bu değerlendirmevi şematize ederek verelim burada. Bu şema­nın, bugün, Latifî’yi «eleştirmen» olarak anmak­tan çekinmeden Çavusoğlu’nu haklı çıkaracak bir tablo sergilediği de görülecektir.

Tezkire sahibinin şairleri önce iki ana gruba ayırdığını söyleyebiliriz:

® gerçek şair

® düzd (hırsız) şairler

İkinci gruptakileri de kendi aralarında bes ay­rı tabakaya ayırıyor. Böylece eski Arap sairlerinin ve batılı bir şairin (Ezra Pound) yaptığı nasnife öz itibarıvla olduğu kadar sayısal olarak ta denk düşen altılı bir sınıflama ortaya cıkıvor.

Latifi Efendi, düzd (hırsız) dediği, ikinci sınıf içindeki şairlerin en alt tabakasında;

® manzum söz söyleme kudretinden yoksun ol­duğu için, ya bir şairin mahlasını değiştiren ya da içinden bir kaç bevtini alanları zikredi­yor. Bunların, şiirden anlayanlar ve zevk şa­hinleri nezdinde en ağır suçu işleyenler olarak görüldüğünü belirtiyor.

35

® Bunların bir üstündekiler! ise; ancak vezin­li söz söyliyebilen, fakat yetenek yoksunlu'        ğundan dolayı hayal ve mana bulamıyan: an-

‘             lıyışı kıt, şair yaradılışı kısır olduğu için bir

sanat yaratmakta yaratıcı olamıyan, netice itibarıyla geçmiş zamanlarda yaşamış şairlerin manalarını alıp hırsızlığa alışan; söylenmiş şeyleri başkaları tarafından çiğnenmiş sakız gibi geveleyip duranlar olarak vasıflandırır.

© Bunların üstündeki tabakadakiler ise, baş­kalarının şiirlerinin sözlerini değiştiren, mana­larını başka bir ifade kalıbı içine koyanlardır. Fakat bu yapılırken hayal aynı kalır, maz­mun değişmez. Eöyle şairler söz hırsızı, tak­litçidirler. ■

® Bir bölüğü de, başka dilden bir şairin şiirle­rinden tercüme ve traş ederek yahut onlardaki bir manayı görüp daha iyi... bir şekilde taz­min ve iktibas ederek alır. Bazılarınca bu tür aparmalar hoş karşılanabilir. Aparan şair ken­dinden bir şeyler kattığı için diğerlerine oran­la kabule layıktır.

©Bunun bir üstündeki tabakada yer alanlar ise, usta bir şairin nazmındaki manayı görüp . onu ince bir nükte için malzeme olarak kulla.. .. nan, o manadan bir başka mana oluşturan, o sanattan bir başka sanata geçenlerdir. Bu tür ...... şairler yaratıcı şair gibi-telakki olunur ve diğer aparıcılardan ayrı tutulur.

Latifi Efendi’nin bunlardan ayrı tuttuğu, en

V

üst tabakada zikrettiği bir şair türü daha vardır. Onları da şöyle tanımlıyor:

© Bunlar kendi zihin ve düşünme gücüyle ori­jinal hayal, yeni mana bulmak yeteneğine sa­hip olanlardır ki, gerçek Seyyid, yani peygam­ber soyundan gelmiş kişiler gibi pek az bulu-, nurlar.                                                                   ■

Bu tasnifin ortaya çıkardığı bir durum var. Sözkonusu ettiğimiz büyük, özgün (has) sanatçı­ları bu durum içinde bir yere oturtmaya çalışır­sak, kasdımızın en son zikrettiğimiz tabaka içine girebilecek «nâdir» sanatçılarla, bunlar esas olmak üzere bunlardan bir önceki tabakada yer alanlar;', yani son iki sınıfa dahil edilebilecek sanatçılar ol­duğu anlaşılacaktır.                                                                                    ¹

latifi Eferidi’nin değerlendirmesi, Ocmaniı şiir kültürü içinde, o’na ait unsurlarla kurulmuş, bir¹ kültürün kendine ait diliyle konuşan bir değerlen-* dirmedir. Ancak içinde taşıdığı temel kıstaslar ba-’ kınımdan farklı şartların unsurlarıyla, başka baş­ka kültürlerin dillerine de uyarlanabilecek kapsayıcılıktadır: Ona bü gücü veren bir yönü de vardır; Bunun gibi, farklı kültür daireleri içinde ortaya' çıkmış özgün sanatçılara ait eserler de bir yönle-^: riyle, aynı zemin üzerinde bir araya getirilebilmele­rini sağlayan bir maya taşımaktadırlar içlerinde.' Kültürlerin farklılık taşıyan kaynakları, beslenme kanalları ve akış mecraları yanında, bu has eser­lerin içinde taşıdığı insana ait bir takım özellikle-' rin, değişik biçimlerde ve şartlar altında ortaya' çıkmış olsa bile, bir ortak alan oluşturduğunu söy-

37 leyebiliriz. Bu ortak alan kalite olarak adlandırıla­bilecek bir zemin üzerine oturmaktadır. Büyük sa­natçıların bu ortak İnsanî özellikleri esas alınarak, sözkonusu ettiğimiz zemin üzerinde adeta ayrı bir topluluk olarak belirdiklerini söyliyebiliriz. Yugos­lav romancı Mehmet Selimoviç’in kendisine yönel­tilen «sevdiğiniz yazarlar için ne dersiniz?» soru­suna verdiği: «bütün değerli yazarlar benim yazarlanmdır» cevabı, bu bağlamda hatırlanması ve üzerinde düşünülmesi gereken anlamlı bir cevap­tır. (2)

Büyük sanatçılara ait özgün eserlerle ünsiyet sağlamak, onu kavramak kuşkusuz bir iç. alem ola­yıdır, her okuyucu için. Okuma faaliyetindeki bu kavrama, kıvılcımlanma hali tanımlanmaktan çok tadılmaya yatkındır. Bu hali, okuyucunun eserle aynı frekans üzerinde buluşması, şeklinde ifade edebiliriz. Böyle verimli bir okuma anında Okuyucu eserin içinde mevcut olan öz değerlerin bir karşılığını kendi içinde bulmaktadır. Büyük sa­nat eserlerinin bu özelliğini, bir denk düşmüşlük hali olarak tanımlayabiliriz. Ya da değişik bir ifa­deyle, insanın yaradılış yapısında mevcut olan dü­zene adepte olabilme seviyesinin yüksekliğiyle denktir, sanat eserini büyük yapan, değerli kılan özellikler. Buradaki insan sözü, onu evrenle değiş­tirebilme yetkisini bize verdiğini ihsas ediyor her­halde, Eskilerin de ifde ettiği gibi insan evrene ait bir özet, bir çekirdek olarak yer alıvor çünkü bu­rada. Konumuzu bir kere bu şekilde ortaya koy­duktan sonra insanın yaradılış yapısında mevcut

38

olan düzenle «fıtrat» hadisesini kastettiğimiz de kendiliğinden ortaya çıkacaktır.

Anlaşılacağı gibi, has bir sanatçı eserlerinde okuyucuya, evrenin iç yapısını oluşturan, derinler­de işleyen iç düzenin; işte o iç akışın ritmini, vu­ruşlarını duyuran sanatçıdır. Yine anlaşılacağı gi­bi bu, eserin sahibi sanatçının okuyucuya bir yar­dımıdır. Çünki okuyucuda bu duygunun bir karşı­lığı vardır.

Bu bağlamda, özgün sanat eserlerinin bir özel­liği olarak böyle bir esere ait, bir biçim içinde or­taya çıkmış ifadenin geniş anlamlılığını analım burada.

Bir ifade biçiminin ilk elde, doğrudan ifade et­tiği bir anlamı vardır. Ancak bu ifade; söz, belir­diği kültür dairesi içinde bir yerde durmaktadır. Bu kültürel yapı karsısında bir durumu vardır ifadenin (eserin). Yani doğrudan ifade ettiği an­lamların yanında göndermeler yaptığı alt ve yan anlamlar mevcuttur. İşte büyük sanat eserlerini meydana getiren ifade bütünlerinin, kültürel biri­kim noktasından da yatay ve dikey geniş anlamlı­lığı sözkonusudur,

Başka özgün eserlerle yan yana konulup bakıl­dığı zaman, onların karşısında sürekli yeni du­rumlar kazanır, yeni anlam göndermeleri ortaya çıkar, sürekli zenginleşir, büyük sanat eserlerini meydana getiren ifadeler. Böylesi ederler, başka başka kültür daireleri içinde ortaya çıkmış olsa­lar bile karşılıklı bir dayanışma içindedirler. Bir­birlerine göre durumları, onlara yeni bakış im­kânları verir okuyucuya.

39

Burada şunu söyliyebiliriz: Büyük sanat eser­leri bütün bu zenginlikleri içinde taşıyan bir üst ifade biçimi ortaya koyan eserlerdir. Bunu bir ör­nekle açıklamak istersek, bir araştırmacının orta­ya koyduğu çalışmanın durumunu -anabiliriz. O, konusuyla ilgili yüzlerce belge ve eser görmüş, on­ları incelemiştir, eserini ortaya koymazdan önce. Fakat bunlardan pekazınm ismi doğrudan zikre­dilmiştir çalışmasının içinde Buna rağmen o araştırmacının yazdıkları, zikrettiklerinin yanında, hiç zikretmediği bir çok belge ve ederden güç al­maktadır. Hatta araştırıcının, konuyla doğrudan ilgisi olmayan kültürel birikimi de buna dahildir.

3.

Okuma faaliyetini yeteri kadar verimlendirebilmek için uygulanacak bir -proğramdan bahset­memiz mümkün görülürse, bunun bir bölümü ola­rak, bir yazarı bir sanatçıyı küllben okumayı sözkonusu edebiliriz burada. Bu teklif, bu haliyle çok yalın. O halde biraz açalım.

Kültürel dolaşımın yaşandığı, sağlıklı bir or­tamda, bir yer tutan, fonksiyonu olan bir faaliye­tin izini sürüyoruz; bunu hatırlamakta fayda var. Bövle bir ortamda, insana ve evrene ait ie değer­leri kavrama istidadına sahip potansiyel bir zekâ için bir yazarı külliyen okuma teklifi bazı anlam­lar taşımaktadır içinde. Bu anlamlar en kestirme ifadesivle, okuyucunun yolunun kısalınası, önü­nün açılması sonucuna yöneliktir.

Yetişme istidadına sahip bir okuyucu için.

40

kendinde mevcut olan potansiyelin karşılığı, has sanatçılara ait eserlerin satırları arasındadır. Şu halde, yukarıda yalın halde ortaya koyduğumuz bir yazan külliyen okumanın ifade ettiği anlamın şartlarını bu şekilde ortaya koymuş olduk; Okuyu­cu ve okunan katındaki şartlarını..

Has bir sanatçının eserleri bütününde insana ait öyle bir öz-değerler manzumesi saklıdır ki, okuyucunun bu manzumeyi değişik görünümleriy­le kafasında şekillendirebilmesi, ancak, o sanatçıyı külliyen okumasıyla bağlantılıdır. Kuşkusuz oku­yucunun böyle bir sanatçıya ait bir tek eseri bile okuması, kendi içinde bir kıpırtı, bir kabarma, bir aydınlanma vesilesidir. Ancak yine de böyle bir yazarı külliyen okumakla elde edilecek durum ken­dine ait, yüksek bir bakış seviyesini içinde taşı­yan bir durumdur. Ayrıca, okuyucu, böyle bir sa­natçıya ait her eserde aynı üst seviyeli bakış ve yüksek değerler manzumesine işaretler olduğunu o sanatçıya ait eserler bütününü okuduktan son­ra görebilecektir. Fakat bu, bütünlük duygusunu bir kere elde etmiş olmanın sağladığı bir imkân-, dır.

Konumuz olan has bir sanatçıyı külliyen oku­mak, insanın mayasına katılmış olan yükseli de­ğerleri, o insanın kendine ait formu içinde tanı­mak demektir. Kendine aitlik, o'insanı insan ola­rak diğerlerinden ayıran özelliklerdir. Bu özellik­ler, bu bakımdan ayrıca önemlidir. Ancak, eserler toplamından okuyucunun elde ettiği bütünlük duygusu diğer büyük sanatçılara ait iç yapının çözümünde bir anahtar vazifesi görmesi özelliğiy-

41 le, bizim burada sözkonusu ettiğimiz külliyen oku­ma programının odağını teşkil ediyor. Üzerinde durduğumuz türden bir sanatçının eserlerini, bu anlamda tanıymcaya kadar külliyen okuması oku­yucuyu bir basma yerine sahip kılacaktır.

Bu noktadan sonra, okuyucunun başka bü­yük sanatçılara ait eserlere, o sanatçıları külliyen okumaya yönelmesi, sözkonusu ettiğimiz külliyen okuma programının yeni safhaları olacaktır. Bu noktadan sonra verimlilik, artık mukayese unsu­runun üzerine kayacaktır. Her büyük sanatçı ken­dine ait tadlar taşıyan yeni dünyalar, farklı iklim­ler serecektir okuyucunun önüne. Bu farklılıkla karşılaşınca, okuyucu tıpkı sanatçıya ait tek bir eseri okumakla; aynı esere o sanatçıyı külliyen okuduktan sonra tekrar dönmek arasındaki farkı burada yaşayacaktır. Okuyucu külliyen okuma faaliyetinde, önceliğe sahip olan sanatçının ese­rinde mevcut bir takım göndermelere, iç-değerlere, okumasının sınırları içine yeni külliyâtlar ekledik­çe ulaşacak, onları farkedecektir. Farklı sanatçı­lar karşılıklı biribirlerine ayna olacaklardır, oku-

• yucu için bu noktada. Tabii bu zenginleşme okuyu­cunun kendi iç aynasına yansıyacaktır, aynı za­manda.

Zenginleşmeyi sağlayan mukayese unsuru­nun iki boyutuna daha işaret edelim. Bunlardan birisi tarihî boyut; dikeri de kültürel boyuttur. Okuyucu, programına dahil ettiği sanatçıları eğer tarihî bir çerçeve içine aktarır, böyle bir tablo için­de görmeye çalışırsa, o zaman mukayesesi yeni bir

42 anlam daha kazanacaktır. Çünki eserlerin tarihî şartları devreye girmiş olacaktır.

Bu tarihî çerçeve yanında sanatçının içinde belirdiği kültürün mahiyeti, başlı başına bir özel­lik taşımaktadır. Kültürel kimlik meselesi muka­yese zemini üzerinde, okuyana ait kavrayış sınır­larını genişletecek önemli bir faktördür. Aynı ma­yadan parçalar taşıyan büyük sanatçıların bu özdeğerlerine bir form kazandırmaktadır, sanatçı­nın dahil olduğu kültür dünyası.

Bütün bu dallanıp budaklanan anlam geniş­likleri temelde, okuyucunun ayağını basacağı sağ­lıklı bir ilk alanı elde etmesi, yani özgün bir sa­natçıyı, yazarı külliyen okuması olayıyla bağlan­tılı oluyor.

Notlar:

(1)   Prof. Mehmed Çavuşoğlu, Divan Şiiri, Türk Dili dergisi Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri) Tem. Ağus. Eylül 1986

(2)   Yönelişler dergisi, s: 16, Eylül 1982 (Mes.a Selimoviç'e Sorular, Derleyen ve Türkçeye aktaran: Necati Zekeriya)

43

İkinci Bölüm

KENDİ IŞIĞINI YAKMAK

KENDİ MESELELERİNDEN. HABERLİ OLMAK

1.

Yasan biz, elinde işe yarar soruları olan kişi, diye de tanımlayabiliriz. İge yarar meselelere sahip olmayan bir yazarın ortaya bir değer koyması bek­lenemez. Çünki bu durum, yazarın kendi konusu­nun ne kadar içinde bulunduğunun bir göstergesi­dir.

Bir yazar, yazdıklarıyla sorular sormaz belki, fakat o yazdıkları gerçek bir sorudan doğmuşsa anlamlı, derinliklidir. Yazmak, öncelikle soruları (meseleleri) öğrenmek demektir. Bu ise bir süre­ci, bir çileyi yaşamış olmakla bağlantılı bir du­rumdur. Doğurgan soruların arkasında ödenmiş bir bedel vardır.

Meselelerin bulunduğu alana ulaşmak, bahçe¹ kapısından içeri girmek önemli elbette. Ancak, ya­zar kendi sorusunu sorabildiği, bu. güce eriştiği za­man yeni ve orijinal olanı ortaya koyabilecektir. Aslında, öz itibariyle meselelerin değiştiği pek söy­lenemez. Her yazarın yeni bir mesele icat ettiği dü­şünülemez. Orijinallik sorr^x-jsog^meseleyi or45 taya koyuş, yani sunuştadır. Orijinal yazar, başka­larının hazır üsluplarından yola çıkmaz.

Okuyucunun durumuna gelince: Yazarla bir duyguyu, düşünceyi paylaşabilmesi için, metnin et­rafında oluştuğu alandan haberdar olması, en azından böyle bir gayret içinde bulunması gerekir. Böyle bir konumda bulunmayan bir okuyucuya okuduğu anlamlı gelmiyecektir. Halbuki anlamlı olmayan okunan değil,, böyle bir okuma faaliyeti­nin kendisidir. Yazarın yaydığı titreşimlerle aynı dalgada bulunmamaktadır bu okuyucunun idraki. Bunun için böylesi bir okuma, bir iletişim sağla­mamaktadır.

Burada soru üzerinde de duralım bir parça. Eu dünyada, hiç bir büyük problemi, büyük me­seleyi çözecek değildir insanoğlu. Onun için gelme­miştir. Eğer böyle bir zannı varsa bir aldanma içindedir. Şu var ki, bir sırrın varlığını anlama noktasına ulaşabilir. Gerçek sorular, insanı bu nok­taya ulaştıran sorulardır. Ancak, insana ait bu so­ruların gerçekliği, onların hakikata ait oldukları zehabma da düşürmesin bizi. Bu sorular gerçek so­rulardır ama, hakikat karşısında nisbî bir konum­da bulunmaktadırlar. İşi bitince terkedebilmeli in­sanoğlu bu soruları. Onların bir zaman için binilen binekler olduğunu bilmeli.

Eütün büyük sanat eserleri, verimli bir soru­dan doğmuştur, bir meselenin etrafında oluşmuş­lardır.

46

2.

Yüzyüze gelinen bir metin, konusunu hangi bağlamda ele alıyor; bize ne gibi meseleleri oldu­ğunu ihsas ediyor? Bu sorulan, meselâ, düşünsel bağlamlı bir ifade için sorabileceğimiz gibi, edebi­yat bağlamında oluşmuş bir metin (şiir, öykü, de­neme v.b ) için de bir ölçü olarak kullanabiliriz. Sorunun kapsamı geniş olmasına rağmen biz onu kültürel bir çerçeve, daha özelde edebiyatla sınır­layacağız.

Sanatsal olanın oluşmasında yeteneğin nasıl bir önem taşıdığı konusu üzerine fazla söz söylemiyeceğim burada. Sanatçı, içinde bir yeteneği taşı­yan, bir yetenekle beraber doğan insandır. Mevlana’nın, aptallık deliğinin yama kabul etmiyeceğini söylemesi gibi, biz de, yeteneksizlikten doğacak boşluğu, sonradan, hiç bir «değer»le doldurmanın, onun yerine başka bir değeri ikame etmenin müm­kün olmadığını sövlivebiliriz. Ancak, her sanatçı için kendi yeteneğinin sınırlarından bahsedilebilir, belki Yine yetenek denilen olgu, varlığını bir bi­çim içinde dışa vurabildiğinden bu sorular, yetene­ğin ortaya çıkarılması ve işlenmesi safhalarında sanatçıya yardımcı olabilirler.

Sorumuzun ikinci aşamasını şu şekilde belir­leyebiliriz: Bir edebiyat adamı her bakımdan ken­di meselelerinin içinde midir? (Görüldüğü gibi bu sorular, okuyucu için de, içinde bulunduğu okuma faaliyetine yolgösterici özelliktedirler.)

Yazar veya sanatçının kendi meselelerinin içinde olması konusunu biraz detaylandıralım.

47

Burada hemen şunu belirtebiliriz: Bir yazar, bir eleştirmen için kendi meselelerinin içinde oldu­ğunun önemli işaretlerinden birisi, alanına ait kavramları bilmesi, bunlara hakim elmasıdır. An­cak bu, dıştan bir bakışı içeren bir ölçüdür. Bu se­beple içten kavrayıcı bir boyut üzerine oturtulmadığı takdirde yeterli açıklayıcılığa sahip olmayabi­lir.

Ezra Pound, edebiyatı temellendiren altı sınıf­tan bahseder:

«Edebiyatın ‘has değerleri’ni araştırmaya baş­ladığınızda, göreceksiniz ki, edebiyat, aşağıda sı­nıflanmış kişiler tarafından temellendirilmiştir.

1        — Kâşifler. Bunlar, yeni bir yöntem ku­ranlardır. Ya da bize kadar gelen eseri, bilinen bir yöntemin ilk örneği olanlardır.

2    —Ustalar. Bunlar, yöntemlerden birini bütünleyip kâşifler kadar ya da onlardan daha iyi kullananlardır.

3    — Su Katanlar. Yukarıda sayılan ilk iki tür . yazardan sonra gelen ve işlerini onlar kadar iyi yapamıyanlar.

4. —• Göz doldurur niteliği olmayan iyi yazar­lar. Eunlar, iyi isler durumdaki bir edebivatın ül­kede bulunduğu bir dönemde doğmuş şanslı kişi­lerdir. Onlar için yazının belli bir türü ‘sağlıklı’ dır. Dante cağında sone, Shakespeare çağında ya da sonra gelen birkaç on yıllık dönemde kısa lirik­ler yazanlarla, Flaubert’den sonra kendilerine gös48 terildiği gibi yazan romancı ve hikayeciler bunlara örnektir.

5 — Edebiyat yazarları. Gerçekte bunların bir keşifleri olmamıştır. Ama yazının belirli bir dalın­da uzmanlık kazanmışlardır. Bunlar, çağlarının ve hayatın bütününü vermek için çaba göstermiş ‘bü­yük yazarlar’dan sayılamazlar.

6 — Geçici modaların öncüleri.» (1)

Ezra Pound, bu sınıflamadan sonra, okuyucu­nun (biz burada, yazar/okuyucu anlamına da işa­ret edelim bu kavramın) «kâşifler» ve «ustalar» dediği ilk iki sınıfı tanıymcaya kadar «koruda ağa­cı seçer» durumda olamayacağını ifade eder. Sa­natçı ve yazar için, kendi meselesinin içinde ol­mak. işte bu iki sınıfı tanımakla mümkündür di­yebiliriz. (Sezai Karakoç bir yazısında, bir sınıfla­ma amacıyla olmamakla birlikte, bu iki sınıfı «zir­veler» ve : «öncüler», kavramlarıyla belirlemekte­dir. (2)

Tanımak kavramı, bizim burada içinde bulun­mak olarak ortaya koyduğumuz konuyla yakından ilgili olduğu için, tanımaktan ne kasdedildiği. üze­rinde de duralım bir parça. Meselâ Fuzûlî’yVyeya Goethe’yi tanımak ne demektir? Türkiye şartların­da, orta seviyede eğitim görmüş her ferdin bu iki ismi bildiğini kabul edebiliriz genel olarak. Tanı­maktan bu anlamda bir bilmeyi kastetmiyoruz el­bette. (Gerçi; bü isimlerin yüzyılların yıpratıcılığlna dayanarak bugüne ulaşması, bugün bukadar kişi tarafından bu anlamda da olsa bilinmesi, ko49 numuz açısından tamamen anlamsız değildir.) Onların eserlerini, iç şartlarına ulaşmak şeklinde tanımak. Hangi bağlamda ne tür meseleleri içer­mektedir bu kişilerin eserleri.

Bu bağlamın, sanatsal olanın bağlamı olduğu­nu da ifade edelim burada. Yukarıda zikrettiği­miz isimler ayrı iklimlerin yetiştirdiği iki ön saf adamı olmasına rağmen, biz burada onları işte bu bağlam ortaklığı sebebiyle yan yana anabilmekteyiz. Ortamlarının farklılığına rağmen bu iki in­sandaki kesişme alanım da Yahya Kemal’e ait bir dikkati aktararak verelim burada: Yahya Kemal, Türk şiirinin içine girdiği bunalımlı bir dönemde «Avrupa tesirlerinin her türlüsünden âzâde, tam şarklı bir Yenişehirli Avni Bey’in» şiiri tarif edişi­nin «o aralık hayatta olan en yeni Fransız şairi Arthur Rimbaud’nun» şiir tarifine uygun düşme­sine işaret eder (3). Bu kesişme alanı, bizim bura­da kastettiğimiz meselelerin (hepsinin diyemesek bile) içinde bulunduğu alandır.

Bazı isimler zikretmekteki amacımız, konuyu belli isimlerle sınırlandırmak değil tabii. Bir duru­mu soyuttan somuta aktarmak istiyorum. Sanatçı ve yazarın bu iki sınıfı tanıması, içinde bulundu­ğu ortamı bir tablo halinde görmesini sağlıyacaktır. Bu, kendi bulunduğu noktayı tesbit etmesi de­mektir aynı zamanda. Yani kendini bulması, farketmesi.. Kişi, alanına ait meseleleri tanımak, bun­ların içinde bulunmakla yeteneğini yörüngeye oturtmuş olacaktır. Bunun dışındaki gayretlerin ise irabta yerini bulmak mümkün olmıyacaktır.

50

Notlar :

(1) E.. Pound, Dikkatli Okur için Notlar, (Çevirin: S. Ka­laycı), Yönelişler, Haz. 1982, s. 15. Eski Arap Şairlerinin şairleri sınıflandırması ile, E. Poun'un sözkonusu sınıfla­masının. bir karşılaştırması için, Ebubekir Eroğlu'ntın «tki Tasnif ve Bir Yaklaşım» yazısına bakılabilir. Yöneliş­ler, s. 17.

(2) Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yay., İst. 1986.

(3) Yahya Kemal, Edebiyata Dair, îst. 1971, sh. 42.

KUTUP YILDIZI

Bazı anahtar isimlerin belirlenmesinde isabet kaydedilmediği zaman, ele alman bir dönemin ede­bi çehresini doğru çizmek mümkün değildir, denile­bilir. Bu, sözkonusu donemin bütün isimlerini, etki­lenme ve etrafından toparlanma bakımından bel­li bir isme bağlamak gerekir, demek değildir. Fa­kat, dönem için belirleyici olabilecek değeri göre­mezsek diğer isimleri de kendi yerlerinde görebil­memiz mümkün değildir. Yada bir başka söyleyiş le, belli bir dönemi kapsayan çalışmaların sıhhati­ni ölçmek için, ele alınan dönemin hangi eksen üzerine oturtulduğuna bakmakla bir ipucu elde etmiş oluruz.

Bunun gibi, bazı sanatçıların eserini, tek ba­şına belli bir eserle veya isimle izah etmek doğru değilse de, o sanatçılar için bazı isimlerin taşıdığı anlamı belirlemeden sıhhatli bir sonucu elde et­mek de mümkün değildir.

Ahmet I-Iamdi Tanpmar, Yahya Kemal’le kar­şılaştıkları zamanki durumunu şöyle anlatır: «...henüz ne yapacağını pek iyi bilmeyen, kudre­tiyle ihtirasları arasındaki nisbeti ölçme fırsatını bulamamış, kendi dünyasını başkalarında arayan, müsbet iş olarak sadece şiiri seçmiş bir üniversite talebesiydim.» (1)

Tanpınar için Yahya Kemal ismi ne anlama geliyor?

Bunu anlayabilmek için meseleye bir de yuka­rıda yazdıklarımızı olumsuzlaştırarak bakalım Tanpmar’m dünyasından Yahya Kemal ismini çı­karsak nasıl bir durum çıkar ortaya? Kuşkusuz Tanpmar’m dünyası Yahya Kemal’den ibaret de­ğildir. Onun , kültür dünyasına dahil olan bir çok isim sayılabileceği gibi, ayrıca, A. H. Tanpınar olarak kendine özgü bir dikkati de vardır. Bunun­la beraber onun kendi eserini oluşturmasında Yahya Kemal’in oynadığı bir rol vardır. İşte bu rol, Y. Kemal’in dönemi için taşıdığı anlamla da bağlantılıdır.

Bu anlam, onun ayırdedebilme, seçebilme, açık seçik görebilme yeteneğidir. (Yahya Kemal’deki bu şuuru kişisel bazı zaaflarıyla karıştırmamak lâf­zım. Bu kişisel zaaflar, yok değildir, .fakat bunlar? dan kalkarak yapılan bir izah, tek başına sağlıklı bir izahda değildir.) O, bu yeteneğiyle bir yetişti­rici, bir yol gösterici fonksiyonunu yerine getirmiş­tir Tanpınar (ve kuşağı) için. ■                                    .

Yahya Kemal’in beğenisindeki, bakışındaki bu yolunu şaşırmayan, aldanmayan, tarafınınfarkın­dadır Tanpınar da: «...şahsiyetinin bana en bü­yük farikası snopluktan ıâz bulunmaması gibi gelH yor. Kendine sadık adamdı. Hepimiz resim, mûsi­kî şu, bu, Sartre’in tiyatrosu, Cccteau’nun piyeşi, hatta İçtimaî meselelerle kendimizi az çok aidatı?, rız. O hiç aldatmazdı. -En iptidai bir adam gibi.sev?diğinin ve inandığının ve hatta çok_; iyi .bildiğinin ortasında ve içinde idi.» (2),                              _r

53;

■ ■ İnsanların geceleyin yön^: tayin'incle' Kullandık­ları önemli göstergelerden birisi olagelmiştir, Kütüp Yıldızı. Başyıldızın işleviyle ilgili' ana^; Özelliği daimü Kuzey de gözükmesidir. Kutup Yıldızi’m ■ gö^ rân inââh, yön olarak ne tarafınvkuzey olduğunu tesbît-öetmiş demektir. Buna göre gideceği yönü; ttitacâğı yolu belirleyebilir bir yolcu. Belirtmek is­tediğimiz önemli noktalardan birisi şu: Yolcu, yö­nünü/ Kutup Yıldızı’ria bakarak tesbit etmiş oldu­ğu halde ve bu yıldız da ona kuzeyi gösteriyor ol­masına rağmen, onun gitmek istediği yol, kendi istikameti illa ki kuzeye doğru olmayabilir.

Ş Bu tabloyla bir sanatçının kendine ait olanı; bu. anlamda üslubunu istikametini bulması olayı­nı ilişkilendirmek istiyorum.

Sanatçı da bir yolcudur. Ancak, özellikle işin başında, içinde saklı olarak bulunan bir yön mev­cutsa da bunu bulup çıkarmada kendine yardımcı olacak bazı anlamı açık işaretlere ihtiyacı vardır. Bu denenmiş, denemeler sonunda bir «değer» ol­duğu anlaşılmış işaretlere bakarak, onlara göre, kendi içindekini, kendine ait olanı da algılayabile­cek, ortaya koyabilecektir sanatçı. Bir sanatçının Kendi çizgisi ile, bunu keşfetmesini sağlayan be­lirleyici kutubun gösterdiği «çizgi» üst üste çakışinayabilir. (Yahya Kemal, kendi şiir çizgisini bu­lup çıkardığı Paris yıllarını anlatırken bir yerde şöyle diyor: «Verlaine’i bu kadar'derin okurken ken­dim sanatça ondan bambaşka, hatta ona tamamıyla zıd bir vadide dolaşıyordum.») (3) Bu durumu ben­zetmemize dönerek açıklarsak şunları söyliyebiliriz: Kutup yıldızının aslî fonksiyonu, belli bir yö­nü göstermesi,olayını aşmaktadır. O, kuzeyi gös­termekle bütün yönleri göstermiş olmaktadır. O halde aslî fonksiyonu yerinin sabitliği, değişmezli­ğidir.

Bu noktada işaret edilmesi gereken ikinci ko­nu da şu: Yolcu (sanatçı) gökyüzüne baktığı za­man, binlerce parıltı arasında sabit değeri, yol gösterici «yıldız»! görebilmeli, onu tanıyabilmelidir. Kutup Yıldızının bazı özellikleri yardır. (Bir Takım Yıldız’m en uç noktasında bulunur, diğer­lerinden daha parlak ve iridir, gibi.) Bunları bil­mek ve bir bilgi olmaktan çıkarıp bakılan alan içinde görmek gerekir.

Eğer bir sanatçı, kendi sahasına ait yön belir­tici sabit değerleri «diğerleri» nden ayıramıyorsa, kendi kişiliğini bulması, ortaya koymasından sözetmeye imkân yoktur. O, kendine ölçü aldığı ya­lancı değerlerle beraber kaybolup gidecektir sonun­da.

Notlar:

(1)  Yahya Kemal> Ahmet Hamdi Tanpmâr, îst. 1963, sh. 5.

(2)  Ahmet Hamdi Tanpmar’m Mektupları, (Haz.: Zey­nep Kerman), Ank. 1974, sh. 252.

(3)  Çocukluğum, Gençliğim, Siyâsî ve Edebî Hatırala­rım, Yahya Kemal, îst. 1973, sh: 103.

55

KENDİ IŞIĞINI YAKMAK

Bir sanatçımın kendisinden önceki, kabul edil­miş normlar karşısındaki veya kendini kabulettirmiş özgün sanat verimleri karşısındaki tutumu üzerinde duralım. Doğrusu bunun belirlenmesiyle o sanatçının kültürel tablo içinde nasıl bir yer tuttuğu konusunda bir fikir sahibi olunabileceğini düşünüyorum. Çünki sanatçının tavrı kendi özü­nün bir yansımasıdır.

Sadece redden ibaret olarak ortaya çıkan, red­de yaslanan bir ifade sağlıklı bir ifade değildir. Eunu ne kadar parlak, ne kadar usturuplu ger­çekleştirmiş olursa olsun. Çünki temel dayanak yapılan red, kendi başına bir değer değildir. Had­dizatında araştırılırsa, bu mücerred reddin arka­sında gereğiyle kavrayamama veya cehalet gibi saikler bulunacaktır. İşin o tarafına girmiyorum.

Bu anlamdaki red bir örtüdür. Onun yöneldi­ği kendinden önce varolan, ortaya konulmuş ve kabuledilmiş bir değer vardır; ona nisbetle bir ör­tü.. Bu tür bir ifade, tavır, anlamlı ve kalıcı değil­dir. Eskiler bu aldatıcı, geçici, sonradan olan de­ğere araz veya hadis (hadîs değil) derlerdi.

Sanatsal olana dönersek: ortaya çıkan her parlayışın bir yenilik olmadığını söyliyebiliriz. Ger56

çekten yeni olanla yeni gibi duran arasında boyleşi bir incelik, bir fark vardır. Gerçekten yeni olan gücünü bir takım aldatıcı, dışarıdan değerlerden almaz. Bunun anlaşılması, her zaman kolay olma­sa da durum böyledir.

Yalancı değerin yanında gerçek değerin özel­liği nedir?

Ölçü olarak kullandığımız red kavramını ha­tırlarsak, şunu söyliyebiliriz: Gerçek değer gücü­nü redden almaz. Bir ölçüdür. Kutup yıldızı gibi sabit bir değerdir. Reddetmez, belirir, ortaya çı­kar. Çıkışıyla ortalığı kaplamış olan yalancı de­ğerleri geçersiz kılar, eritir. Ortada bulunan de­ğerler kargaşası son bulur; her unsur kendi ger­çek yerine düşer.

Reddetmek gerçek bir değer olmadığı için ne kadar gözkamaştırıcı olursa olsun bir yenilik de­ğildir Zaten ayırdedebilen göz de kamaşmaz onun parıltısından. Gerçek yenilik temelinde bir değer; cevherden bir parça taşır. Başka bir söyleyişle, cev­herin her belirişi bir yeniliktir. O, sonradan (ârâz) olmadığı için yokolması düşünülemez. Belki top­lum planında her zaman ortada olmaz. Arazlar onu, örtmüş, bazı, gözleri aldatarak yok gibi gös­termektedir. Ancak gören göz, ârâzm geçici varlı­ğında da cevherin varlığını görecektir.

Konuyu red açısından düşünerek şunları da ekleyelim buraya: Mücerred redden bir şey çıkmaz; bu red bir değer adına yapılıyor olsa bile.. Değerin kendini ortaya koymak lâzımdır. İzlenecek sağ57

İlkli: yol budur. Kendimizi redde, göre değil, değer­lerimizi ortaya koymaya:: göre > ayarlıyalım. Reddet^ mek temel özelliğimiz olmasın. Op faaliyetimiz; içinde kendiliğinden mevcut^ olacaktır.

Sanatçının kendi üslubunu bulması yolunda, kendinden önce kabul edilmiş, kendini kabulettirmiş mevcut normlara, bazı değerlere karşı çıkma­sının çok fazla bir anlam taşımadığı ortaya çık­mış oldu herhalde. Sanatçının bunları yıktıktan sonra kendinin varolabileceğine inanması, kendi başına sıhhatli bir inanç olmuyor. Böyle bir sanat­çı ömrü boyunca muhalefette kalabilir. Ömür bo­yu muhalefet; yani kendinden bir değer çıkaramaz ortaya da bunun farkında bile olmaz. Bir de şu var tabii: Böyle bir durumda, (konuyu kendisine hücum edilen değer açısından düşünürsek) red, yöneldiği gerçek değerin güçlenmesine, daha net bir şekilde ortaya çıkmasına bir katkı olacaktır ancak.

Sözkonusu edeceğimiz ikinci tavır; kendini kabulettirmiş bir yolu aynen benimsemek, onu taklit etmek..

Aynen taklit de salt red gibi bir sanatçı için verimli bir yol olmayacaktır Aynen taklit, olsa ol­sa reddin arabıdır. Yani biri kubbenin dış yüzü ise diğeri de iç yüzüdür. Aralarında böyle bir ilinti vardır. Red psikolojisinin ters dönmesidir, aynen taklit psikolojisi. Bu yoldan da kendini bulması, kendisi olması mümkün görünmüyor sanatçının.

58 (Ancak bir geçiş dönemi için, bir başlangıç olarak, geçici bir süre için başvurulan taklit, sanatçının kendine geçiş anlamını taşıyorsa bîr değeri olabi­lir.)

Üçüncü bir durum daha var: Sanatçının bir değeri değer olarak kabuletmesi ve onun iç şartla­rını kavrayarak tesbit etmeye çalışması. İçten ta­nımak! Fakat kendini, kendine ait olanı ortaya koymaya çalışmak bu ara.. Eğer ortada gerçekleş­tirilmiş bir iş varsa ne onu aynen kopye etmek, ne de reddetmek; onun bir değer olduğunu kabuletmek: Bu sanatçının kendine çıkan yolun ilk adı­mı olabilir.

¹ Sanatçının meselesi kendisinden öncekileri yıkmak, matetmek değildir. Yeter ki kendini ken­disi olarak ortaya koyabilsin, orijinalitesini yakalıyabilsin. Yani kendi ışığını yakabilsin.

59

ETKİLENMEK

İnsanın etkilenmemesi düşünülemez. Bir sa­natçının eserlerinin oluşmasında bir takım etkile­rin bulunması ise en doğal bir durumdur. Doğal olmayan, taklit veya bunun negatifi olan reddir. Taklit de bir etkilenme sonucudur. Ancak ben gim­di, taklit etme ve etkilenme olarak koymayaca­ğım konuyu burada; daha çok etkilenme üzerinde duracağım. Sanatçı için etkilenmenin olumlu an­lamını vurgulamak maksadıyla da orijinaliteye bir kılavuz kavram, bir mihenk olarak başvuracağım. Etkilenmeyi orijinalite ile beraber düşünmek, öyle zannediyorum ki, konuyu kritik etme yöntemimi­ze sıhhat kazandıracaktır.

Etkilenme deyince genellikle, etkilenende, et­kileyenin bazı açık işaretlerinin görülebilirliği an­laşılır. Fakat her zaman bu şekilde, bu bazda te­zahür etmez etkilenme. Daha derinlerde, daha giz­li şekilde cereyan eden etkilenmeler vardır ve asıl etki de budur. Bunun ortaya çıkarılıp çıkarılma­mış olması ayrı bir konu.

Sait Faik, kendisiyle yapılan bir konuşmada, etkilenme konusundaki bir soruya cevap verirken, «Onun gibi hiç yazmadan Kafka’yı severim» (1) diyor. Sait Faik ismiyle Kafka ismini beraber dü­şünmek ilk anda yadırgatıcı görünebilir. Fakat, Sait Faik’in, sanatının oluşumunda Kafka’nınçok. önemli katkılarının bulunmuş olması daihtimal haricinde değildir. Burada konurriuz Sait Faik de­ğil,şunu ifade edeyim; Hiç akla gelmedik etkilen­meleri vardır çoğunlukla özgün sanat ederlerinin oluşum sürecine yön veren. Bazı şairlerin bazı ro­mancıları, bazı öykücülerin bazı şairleri ellerinden düşürmedikleri,, döne döne okudukları, onların özel hayatlarına şahit clanlarca dile getirilmektedir.

Hikayeci dostum Ali Haydar Haksal’la yazma serüvenimizin kritik bir döneminden beri beraberli­ğimiz vardır. Mavera’da ilk yazılarımız çok_; yakın aralıklarla yayınlandı, O’nun, yayınlanan ilk hika­yelerini yazdığı dönemini hatırlıyorum.. (Bir grup oluşturan bu ilk hikayelerinin bir kısmını Evdeki, Yabancı (2) kitabına aldı). Çehov’un, Memurun. Ölümü öyküsünü tekrar tekrar. okuyor/ öyküdekitiyatro sahnesini büyük bir istekle ve muziplikler katarak anlatmaktan zevk alıyordu. Bu ilk öyküle­rini böyle bir atmosfer içinde yazdı. Şimdi bunu bilmeyen bir okuyucu, o öykülerden Çehov’a geç­mekte. oldukça zorlanacaktır (Nitekim o sıralar bir dergide Haksal’ın öykülerindeki, Kafka etkisine de­ğinen bir yazar, onu Franzlaşmakla itham edi­yordu...Bunu okuyan dostum ise, o sıralar henüz' Kafka’dan doğru dürüst bir metin okumadığını şaşkınlıkla dile getiriyordu).

Bir sanatçının etkilenme alanını, sâdece sa­nat ürünleriyle sınırlandırmak da doğru değildir. Bir şairin şiirden başka sanat türleriyle ilgileniyor olması nasıl doğal bir durumsa, yine'şairin şiirsel ölanl çok başka ilgilerinde yakalaması da doğal-

61 dır. Şairlerin şiirden başka ilgilerinin de bulunma­sının gerekliliğine işaret eder hatta, T. S. Eliot. Şöy­le diyor: «Şairlerin şiirden başka ilgileri de vardır. Aksi halde onların şiirleri bombuş olurdu.» (3)

Burada orijinaliteyi hatırlamanın tam zama­nı.

Sanatçının ilgi alanına giren bir oluş veya oluşumu yakalaması, veya tam tersi ona yakalan­ması, onun üzerinde ısrar etmesinin anlamı şu­dur kanaatimce: O aslında kendinin, orijinal olan tarafının farkına varmıştır bu dış etkiyle. İlgisi ve ısrarı kendi orijinine biçim verme gayretleridir. Sanatçı için eserinde, etkilenmenin dıştan bir ba­kışla hemen kavranabilecek işaretlerinin bulun­maması, önün özgün yanını eserine yahsıtabilmesiyle ilgili bir durumdur. Bunun için gerçek etki­lenme derinlerde ve artık etkilenenin kimliğiyle birleşmiş durumdadır. Etkileyenle etkilenen iki ay­rı gerçekleşim olarak, ikisi de kendisi olarak var­dırlar.

Konumuzu bu aşamaya getirdikten sonra sa­nırım şunu söyleyebiliriz: Bu türden gerçek etki­lenmeyi etki gibi karşı tarafı edilgenleştiren bir kavrama başvurmadan ifadelendirmek daha uy­gun olacaktır. Böylesi bir etkilenmenin anlamı «beslenme» dir sanatçı için.

Notlar:

(1)    Edebiyatçılarımız Konuşuyor. (Haz.: Yaşar Nabi), îst. 1976, sh. 57.

(2)    Evdeki Yabancı, Ali Haydar Haksal, îst. 1986.

(3)    Edebiyat Üzerine Düşünceler, T. S. Eliot (Çev.: Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu), Ank. 1983, sh: 265.

62

KEŞİF VE İBDA

1.

Sanatın alanına dahil edebileceğimiz, değişik biçimlerde ifadesini bulan, insana ait temel faali­yeti öz itibarıyla bir keşif elayı olarak tanımlamak mümkün gibi görünüyor bana. Burada keşf kav­ramının; genel kapsamlı özel bir kullanılışının sözkonusu olduğu anlaşılıyor herhalde. Ancak, bu kullanış, kavramın geleneksel anlam boyutları üze­rine oturtulduğu takdirde, anlamı belirginleşecek bir başvuru mahiyetindedir.

Burada, keşfin «açmak, meydana çıkarmak» olan sözcük anlamından hareket ederek şu temel çıkarımı yapabiliriz: Açmak, ortaya çıkarmak olan keşif olayında, bu işlemin gerçekleşebilmesi için keşfe göre önceliğe sahip olan bir varolma duru­mundan bahsetmek lazımdır. Yoksa, hiç yoktan bir cevher varetme değildir keşif. Bunu, kelimenin gün­lük dildeki kullanılışından, kademe kademe, en üst seviyedeki kavramsal kapsamlarına kadar, her saf­ha için düşünmek mümkündür. Böylece keşfetme ile keşfedilenin birbirlerine göre olan durumları da ortaya çıkar: Aslolan keşfedilendir, keşfetme olayı değildir.

Her 'safha için, dedim; yani sanatsal faaliyet

63 bağlamında da böyledir bu. Sanatsal faaliyet (ib­da) muhayyilenin kendi aslında varolan ona ve­rilmiş olan yeteneğin sınırlarını arama sürecini içerir. Yani bir ortaya çıkarma, biçim verme, keş­fetme sancısı.

Bu bağlamda keşif, sanatçının kendini bulma­sı, kendisi olması, cevherine ulaşması olayıdır. Sa­natçının kendi özüne ulaşması olayını bir benzet­me ile ifade etmek istiyorum burada. Henüz özü kendine açılmamış bir sanatçının dışarıdan aldığı bazı etkilerle bir taklit etme dönemi vardır. Taşıl­ma su kullanmaktadır bu safhada sanatçı. Bir iç basınçla kendine ait olanı dışarı yansıtması de­ğildir onun bu aşamada yaptığı. Fakat gerçek sa­natçı için bu durum onun kendi özüne ulaşması­nın doğal bir aşamasıdır. Şöyle:

Tulumbayla kuyudan su çekmenin yöntemini bilir misiniz? Pistonun içinde bulunduğu hazne kısmına dışarıdan bir miktar su konur önce. Son­ra, bağlı bulunduğu kol vasıtasıyla piston yavaş yavaş harekete geçirilir. Katma suyla yapay ola­rak çalışmasıdır bu tulumbanın. Fakat haznedeki bu katma suyun yardımıyla gerçekleştirilen yapay çalışma, tulumbanın kendi suyuna ulaşmanın, bir ön aşamasıdır. Bir zaman sonra taze, buz gibi bir su akmaya başlıyacaktır oluktan. (Burada tulum? banın bir su damarıyla bağlantılı olduğunu bir ön şart olarak kabul ediyoruz. Ayrıca suyun mahiye? ti üzerinde de durmuyoruz. İçinde taşıdığı minarellere göre sert veya yumuşak, acı veya tatlı bir su olabilir bu.)

Burada sanatsal faaliyetin (ibda) kategorik

64 mahiyetini kavramak için tekrar keşif kavramına dönüyorum. Kavramın geleneksel çerçevesi tasav­vuf içinde belirmiştir. Bir tasavvuf ıstılahı olarak, sırlı şeylerin ortaya çıkarılması, anlamını kapsa­maktadır. Esseyyid Abdülhakim Arvasî hazretle­rinden naklen, Necip Fazıl Kısakürek, keşfin üç derecesinden bahsediyor. (1) Konuyu ilim (bilgi) kavramıyla beraber ele alan Arvasî hazretleri, keş­fin bu üç derecesinden en üst derece için «yüzde doksanı doğru, yüzde onu yanlış olanı» ibaresini kullanıyor ve şunları ekliyor: «Böyle olunca bilin­melidir ki, keşfin en yüksek derecesinde bile kati­yet yoktur». Buradaki katiyet, «her şeyin zuhur ettiği ve edeceği gibi» olan ilahi ilme nazarandır.

Keşfin ana özelliklerinden biri, marifete daya­lı bir bilgi olmasıdır. Marifete dayalı bilgi ise özbilgisi olmasına, bilginin özüyle irtibatlı bulunma­sına rağmen, gösterilip kanıtlanabilirlik özelliğine sahip değildir. Bunun için bilgi kategorisi içinde değerlendirildiği zaman, keşifle elde edilen ilim, geneli bağlayıcı kabul edilmemiştir.

Bunlardan sonra tekrar başa, keşifle ibda ola­yı arasındaki ilişkiye dönebiliriz. Buradaki ilişkiyi yatay bir düzlem üzerinde kurmak değil amacım. Şiir geleneğimiz içinde böylesi yatay ilişkiler de mevcut olmasına rağmen... Aslolan bu ikisinin ilişkisinin kategorik boyutudur, burada. Kesifle şiiri marifet kategorisini baz alarak ilişkilendirebiliriz Yine bu ilişkiyi kesif ve şiirin ilme (bilgiye) göre durumlarını gözönünde bulundurarak da gör­mek mümkün olacaktır.

65

Bu ilişki, sanatsal olanla tasavvufun katego­rik ilişkisidir.

^{; 2}-

Keşfetmenin açmak, ortaya çıkarmak olan an­lamının içinde taşıdığı bulunma, varolma hali, meselenin bir yüzüdür. Varolmanın, önceden yara­tılmış, verilmiş olmanın; İnsanî bir faaliyet, bir gerçekleştirim olan keşfe göre taşıdığı anlamsal öncelik üzerinde yukarıda durduk. Evet, keşfet­mek; bulmak, ortaya çıkarmaktır. Ortaya çıkarma ise bir arayış faaliyetiyle bağlantılıdır. Hemen be­lirtelim; gerçek arayış, bir talebediştir, ruhta olu­şan bir talepten doğmuştur.

Sanatsal faaliyet de bir nevi keşiftir, demiştik. Ancak bu faaliyetin (burada edebiyatın, daha özel­leştirilmiş ifadesiyle şiirin) kendini gerçekleştirimi söz (dil) vasıtasıyla olmaktadır Kullanılan bu vasıtanın esasa göre konumu, çok kendine has bir konumdur. Biz burada konuya sanatçı açısından bakıyoruz. Ancak, söylediklerimize bir boyut ka­zandırması için bir an muhatabı da hatırlayalım. Kullanılan vasıtanın (dil), şiirin muhatabı için vazgeçilemez ve biricik oluşu, şiirin kendisini ade­ta dil içinde aldığı şekille özdeşleştirmektedir, (va­sıtanın biricikliğinden kasıt, bir seçim olayıyla il­gilidir. Yoksa sanatsal olanın ifadesinin tek vası­tası söz değildir.)

Kullandığımız ifade, ortaya, «şiirin kendisi» ve «dil içinde aldığı şekil» gibi ikili bir durum çıka­rıyor. Söylediğimiz gibi, muhatap için böyle bir

«6 ikilik sözkonusu değildir. O₎ şiirle, dil içinde aldığı şekil yoluyla yüzyüze gelebilmektedir. Muhatap için sözün (şiirin) kendi iç dünyasında meydana getirdiği bir durum vardır ki, o ayrı bir konu.

İşte bu ikili durum, sözkonusu ettiğimiz ara­yış faaliyetini de belirginleştiriyor. Şairin ruhuna ait bir alanda (burada şartları üzerinde durmaya­cağımız) gerçekleştirdiği bir keşfin (yani şiirin ka­tışıksız halinin) iç dünyasında meydana getirdiği basıncın aydınlığında, dil içinde karşılığını arama­sı.. Şair için, şiirin özüyle, dil içinde aldığı şeklin her zaman örtüşmesi mümkün olmaz belki. Ancak gerçeklerimin belli bir biçim kazanmasıyla şair ru­hen tatmin bulacak, «kendinden memnun olacak­tır.» (2)

Eurada bir noktaya daha temas edelim. Dil içinde bir biçime kavuşan şiirin ruhsal bir alana ait olması, böyle bir özden neş’et etmesi esastır. Yoksa muhatap, şiirin dile dayalı bir formuyla yüzyüze geldiği için şair, dile ait alanda kazanılmış bazı becerilerle şiir taklidi yapabilir. Ancak, bu noktada taklitçi kendini aldatmış olur. İfade edil* mesi mümkün olmayan, ruha ait bir melekeyle, kendi alanında kınayacaktır gerçek okuyucu, al­gıladığı sözü. Ruhsal olandan kopuk olarak ortaya çıkan «şiir», hiç bir zaman gerçek bir sınamaya dayanamaz.

Notlar:

(1)         Râbıta-i Şerife, Esseyyid Abdiillıakîm Arvasî (sa. deleştiren: Necip Fazıl Kısakürek) İst. 1974, sh. 83.

(2)         Edebiyat Yazılan I, Sezai Karakoç, İst. 1982, sh, 82.

'67

SAĞLAM TOPRAĞA BASMAK

1.

A Kendisi olma uğraşı veren bir sanatçının iç şartları ile_? bir kriz içinde bulunan toplumumuzun kimliğini' arayış sürecindeki şartları arasında bir paralellik kurulabileceğini sanıyorum.' Sanatçının belirlediğimiz kişisel' durumu içindeki bazı ana un­sur ve oluşumların toplumsal bir düzlemde karşı­lıklarını bulmak edasıdır. Daha kapsayıcı ifadesiy­le, insan için sözkonusu edilen tablonun, ölçek bi­raz büyütülürse, kriz içindeki topluma da uygula­nabilir olduğu görülecektir.

Sanatçı kişiliğin oluşmasındaki esas unsurları yetenek ve birikim olarak ortaya koyabiliriz. Saiiatçı, bu unsurlardan doğan iç basıncı, gösterdiği bir gayretle bir biçime dönüştürür.

Bu kişisel unsurlar ve süreç gözönüne alınır­sa, bir kişilik krizini yaşayan toplumumuzun için­de taşıdığı iki unsurun Önemli olduğu görülür. Bunlardan birincisi, sahip olduğu, üzerinde bulun­duğu tarihi kültürel birikimdir. Bu birikim henüz kullanılmamaktadır. Atıl bir vaziyette durmakta­dır. Yeniden keşfedilmemiştir. İkincisi ise bütün köreltme ve yanlış yönlere kanalize etme çalışma­larına rağmen, bu keşfi gerçekleştirecek olan, ken­dini yenileme alternatiflerinin toplumun özünde

68

varolmasıdır. Bu alternatiflerin varlığını bazı işa_T; retlerden anlıyoruz. .       a

Bu işaretler, son yüzelli sene içinde, kuşatıl-, dıkları şartları zorlayarak, bu şartlara rağmen, za­man zaman beliren sanatçılar ve yazarlar tarafın-': dan verilmiştir/verilmektedir. Ancak bu çıkışların,₃ toplumsal planda, kendi gerçek anlamları, içinde :■ keşfedilebildiklerini söylemek güçtür. Bilinmelerine rağmen bir keşfedilememedir bu. Bunun temel se-, heplerinden biri, bu insanların taşıyıcısı oldukları. değerlerin, toplumsal tablo içinde gereken yerde. görülebilmesini .önleyici bir bakış bulanıklığının, yürürlükte olmasıdır.      <

Toplumun kendi kimliğini bulması, içinde* ta-_: şıdığı bu iki unsurun gerçek anlamda harekete ge-j çirilmesine bağlıdır. Toplumun içinde taşıdığı ken*-diniyenileme alternatiflerinin örtülü bir durumda bulunan kendi kültür kaynaklarına ulaşması ve bu değerlerden hız alarak bir hamleye dönüşmesi^ bu hamlenin toplumsal yapı içinde , ona eksen ha­line gelmesiyle; ancak bu şekilde bir kriz , dönemi; atlatılabilecektir.     ;

Bu, son yüzelli senelik dönemi bir elemeye¹.tabi üutmak olacaktır aynı zamanda. Böylece top­lumsal ölçekli tablo ve bu tabloyu oluşturan un­surların yerleri ve fonksiyonları yeniden belirlen, miş. olacaktır:                  ' --

Bugünkü halimizi kavrayabilmemiz için, kül-y türeb yapımızı iki katmanlı bir yapı olarak tasvirj

69

edeceğim. Bu iki katman, yürürlükte olanla, top­lumsal bilinçaltında yaşayan tarihsel birikimdir. Bir fert olarak biz, öncelikle bu yürürlükte olan yüzeydeki katmanla yüz yüze geliyoruz. Bu kat­man, pratiğe aktarılmış yaşanılan hayattır. Bir de yürürlükte olanın sürekli bastırdığı derinlerde kalmış bir iç birikim, iç katman var.

' İlk anda temas edilen bu dış tabakayı, yürür­lükte olanı tanımlamak için, «kozmopolit» kavra­ndı uygun bir kavram olarak görünüyor bana. Koz­mopolitliğin ana özelliği olarak da, sözkonusu top­lamın içinde taşıdığı unsurların heterojen; birbiriyle uyum sağlamamış, her unsurun kendisi ola-. rak durduğu bîr görünüm vermesini kaydedelim. Bir erîmemişlik, bünyeye malölmamıştık; yani ki­şiliksiz hali...

Bu manzarayı ortaya çıkaran durum ise, yü­rürlükte olan hareketli katmanın, üzerinde bulun­duğu tarihsel birikimle gerçek anlamda irtibatlı olmaması, bu iç birikimden beslenmemesi olmak­tadır. Yürürlükte olan, bu dokunduğu iç katmanın üzerinde diğerine karışmayan bir akıntı gibi ha­reket etmektedir.

Zaten problem de buradan doğuyor. Kozmo­polit katman, başka bir medeniyet dairesiyle yüzyüze gelindiğinde, dışarıdan gelenin kendi mede­niyetimizin iç değerlerinin miheriğînden geçip bir yenileme hamlesine dönüştürülememesinden; işin çileriz tarafına kaçılarak bir taklit sürecine giril­mesinden doğmuş, bunun sonucunda oluşmuş bir birikinti katmandır. Yenileme hamlesi, toplumun bilinçaltında yaşayan tarihi birikimin bilinç hali70 ne getirilmesi, gerçek anlamda harekete geçiril­mesiyle beraber yürüyecektir. Bu ise zahmetli ola­na talip olmak demektir.

Burada şunu söylemek istiyorum: Üzerinde bu­lunduğumuz kültürel zemin sağlam bir zemin de­ğildir. Ayağımız sağlam toprağa değmiyor. Dol­durma, çürük bir tabakanın üzerinde yürüyoruz.

3. .

Bugünün aydınının medeniyetimiz karşısında­ki durumu trajik olarak tanımlanabilir ancak. Toplumumuzun gerçek dinamiklerinden habersiz olan bu aydınlar büyük bir kurum ve dikbaşlılıkla ma­hiyetinden habersiz oldukları bir değerler manzu­mesini inkâr ederken bu değerler karşısında kendi durumlarını da farkedemedikleri için gerçekten acınacak bir tablo çıkıyor ortaya, öyle veya böyle bir sebeple bu mirası ucundan kıyısından tutma­ya çalıştığı zaman ise, yine bir alçakgönüllülük gösteremedikleri için eğreti ve dıştan bir konumda kalıyorlar. Takındığı tavırla gerçek durum arasın­daki uygunsuzluk onu zavallı bir duruma düşürü­yor. Aslında, yaklaşımındaki bu dıştanlık sebebiy­le medeniyetimiz onu reddediyor.

Bugünün aydınını belirleyen bariz vasıf kök­süzlük ve yüzeyselliktir. Kendi ekseni üzerinden kaydırılan toplumsal hayat açıkta bir yerde yeni­den oluşturulmaya çalışılıyor. Sürekliliğini kaybe­den, yabancı iklimlerden beslenmeye çalışan bu türedi hayat, kendine bir yer edinmeye çalışmak­tadır. Bulunduğu kaypak konumda kişilik iddiala-

71

rma kalkışıyor. Bu ise yaratılışın tabiatına aykırı bir durumdur. Çünkü bulunduğu hal bir konumsuzluktur, yani arızî bir düzlemde bulunmaktadır yürürlükteki toplumsal hayat.

Bu toplumun aydınlarının kültürel birikimi, toplumsal yapının ekseninden kaymasından sonra­ki süreçteki derleme kültürle sınırlı kalmaktadır. Her şey bu derme-çatma çerçeve içinde, bir bar­dak suda olup bitmektedir. Gerçi batı kültürüyle bir alış-veriş sözkonusudur ama bu noktada şöyle bir■'manzara çıkıyor ortaya: Bir kültür, hatta, me­deniyet birikiminin üzerinde duracaksınız fakat buna rağmen onu inkâr etmeye kalkıp başka bir birikim sürecine eklenmeye çalışacaksınız. (Biz na­sıl, bir değerler manzumesinin zaman içinde ka­zandığı formlar silsilesinin ucunda duruyorsak, bugünkü batılı insan da batı medeniyetinin geçir­diği istihalelerin son halkası durumundadır.) Buna imkân var mı? Ciddi olarak bir düşünelim, bu­na imkân var mı? Reddimiz ve kabulümüz nokta­sından gösterdiğimiz gayretlerle kuşkusuz bir du­nun oluşacaktır. Başımızı kuma gömüp kendimizi kumun içinde zannetmiyelim Kendimizi aldatmıvahm: Başka şartların ve değerlerin biriktirdiği bk mirasa sahip çıkarak ö medeniyet ekseninin kendi yatağına atlayamayız. Bizim arkamızda duran bir birikim var. Toplumun ruhunda, küllenmiş de ol­sa; bu birikim yaşamaktadır. Bir gün bu ana da­mar tekrar ortaya çıkacaktır. Biz çözümü kendi ' sularımızda arayabiliriz ancak.

. ^k Şunu söylemek istiyorum: Başka düzlemlerde, özü göremiyen bir bakışla kendimizi oyalamıyalım, 72 yolumuzu uzatmayalım. Bu akış tekrar kendi mec­rasını bulacaktır, Batılılaşma tecrübemizden baş­ka medeniyet ve kültür daireleriyle temasımızdan bazı etkileşimler, izler kalacaktır kuşkusuz. Batıy­la hiç yüzyüze gelmemiş gibi çıkmayacağız bu ma­ceradan, Fakat biz kendi eksenimiz üzerine dön­meyince verimli, hale gelmiyecektir bu ilişkiler. Biz, işlediğimiz büyük hatayı görmeli ve düzeltmeliyiz öncelikle.

Bu sebeplerle diyoruz ki, başka bir medeniyet­le, ilişkilerimizin bu kadar kolaylaştığı ve sıklaştığı bu dönemde bu durumu kendi gerçek kimliğimizi tanımak için bir vesile haline getirelim ve kullana­lım. Su andaki halimizin gerçek mahiyetini; bir ki­şiliksizlik hali olduğunu kavradığımız zaman içim­de bulunduğumuz ilişkileri bir avantaj haline ge­tirebiliriz, Bir olguyu zıddıyla kavramak bir süre için, bir geçiş süresi için gerekli ve etkili bir yol­dur. Bunun için batıya yaklaşmak onu tanımak yolunda harcadığımız gayretlerin hiç olmazsa ay­nısını, belki de daha fazlasını kendimizi, kendi; me­deniyetimizi tanımak için göstermeliyiz. Bunu ya­pabilen aydınlarımız meseleyi doğru koymayı ba­şarabileceklerdir, ve başarmışlardır da. Paris’den dönen Yahya Kemal, Paris’e giden Yahya Kemal değildir Necip Fazıl da öyle. Batıyı tanıdığı için kendi değerlerine bakışı daha keskindir. Paris’e gitmesek de bu çileyi en azından kafamızda yaşa-, malıyız. Fakat kendimizi unutmadan, gerçeğimizi unutmadan.

73

4.

Bir toplumun fertleri olarak, bizler kendimizi, kendi toplumumuzu, toplumlunuzun içinde bulun­duğu durumu tanımlayabiliyor muyuz? Haritada yerimizi bulur gibi, hangi tarihî-kültürel uzantıla­rın kesişme noktasında durduğumuzu belirleyebi­liyor muyuz? öncelikle bu belirlemeyi sıhhatli ola­rak yapmakla yükümlü olduğumuzun bilincine varmalıyız.

T. S. Eliot, «Bir yazarın olgun bir dimağa sa­hip olması, bir tarihe ve tarih şuuruna sahip ol­makla mümkündür. Tarih şuurunun uyanması, sadece şairin kendi milletinin tarihinden başka bir milletin tarihini de bilmesiyle mümkündür. Tarih­te kendi yerimizi bulabilmek için buna ihtiyacı­mız var» (1) diyor. Bu cümlelerdeki ana düşünce­yi izleyerek şunu söyleyebiliriz: İpin ucunu kaçır­mış, kendi yerimizi ve kimliğimizi kaybetmiş bir ! toplumun fertleri olarak olgun bir kafa yapısına sahip olabilmek için, sanat ve düşünce çalışmala­rımıza eşlik edecek tarihî-kültürel bir boyutu elde etmeye ihtiyacımız var. Bu, bizim kendi kültür ta­rihimizden yansıyacak bir boyuttur. Bu bakımdan oldukça sığ bir kafayapısı oluşmuş durumda genel olarak. Canlı ilgilerimiz, yüz-yüzelli seneyi kapsa­yacak dar bir ufku kollayarak kendi üzerine ka­panmalarla, ya da yatay bir düzlem üzerinde ala­nını genişletmeye çalışarak hayatiyetini sürdürme çabasındadır. Kültürel hayatımızın bu yüzelli yıl­lık geçmişinden evvelini ölü topraklar olarak çiğ­neyip geçiyoruz ancak.

74

Şimdi biz eğer, kültürel hayatımızı, bir bütün olarak, tarihî bir boyut içinde kavramaya çalışır­sak, öncelikle buna niyetlenirsek, Eliot’un önerisi tarihî-kültürel planda bizim için de bir anlam ka­zanacaktır. Uygarlık değerlerimizi net bir biçimde sanat ve düşünce alanına çıkarmak için, başka kültürlerin bilgisini bir boyut olarak elde etmek durumundayız. Bu ikinci boyut, kendi tarihî-kül­türel uzamımıza ait bilgimizi kabartacak; bu kontrastlık asıl rengimizi daha canlı kılacaktır.

Tekrar bugünkü konumumuzu belirleme nok­tasına dönersek, kafamızda canlı bir şekilde beli­recek kendimize özgü değerlere ait tarihî-kültürel bir boyut, içinde bulunduğumuz durumun yapay bir durum olduğunu, kendi gerçek yerimizde ve kendimiz olarak durmadığımızı kavramamıza yar­dım edecektir. Bu kavrayış, ileriye yönelik olarak, yeniden kendimize ait bir yapının kurulmasında bütün unsurların kendi gerçek yerlerine oturtul­masının önemli bir aşaması olacaktır.

Not:

(1) Edebiyat Üzerine Düşünceler, T. S. Eliot (Çev.: DoçDr; Sevim Kantarcıoğlu), Ank. 1983, sh. 176.

Üçüncü Bölüm

ELEŞTİRİNİN GERÇEKLEŞME ŞARTI

İnsanın evreni algılaması, temelde bir ayırım, geniş anlamıyla bir tanımlama olayıdır. İnsan, ta­nık olduğu nesne, hal ve fikirleri bir süzgeçten ge­çirir sürekli ve kendi iç aleminde kurduğu dizge­nin bir yerlerine yerleştirir, yerleştirmeye çalışır. Bu onun tabiatında vardır. Âdem aleyhisselama eşyanın isimlerinin öğretilmiş olmasını da (1), tek tek eşyanın isimleri öğretilmiştir, şeklinde tefsir edenler olduğu gibi, bunun Âdem’e verilen işte bu eşyayı ayırdedebilme (tanımlama) yetisi olarak anlamak gerektiğini söyleyenler de vardır. Bu nok­tadan bakınca, dilin bizzat kendisi bir tanımdır.

İnsanın evrene olan bu tanımlayıcı, ayırımcı bakışı «eleştiri» olayının da temelidir, bizce. Ancak bu ilk safhada eleştiri, çok geniş kapsamlı bir an­lamın karşılığıdır. İnsanın hayat karşısındaki her davranışı; sözü ve eylemi bunun içine girer. Özel anlamda eleştiri, bu yeteneğin sistematize edilmiş ve belli bir alana yöneltilmiş şeklidir, denilebilir. Bu anlamda eleştiri, sistematize edilmiş ve gelişti­rilmiş bir tanımlamadır. Konu bu özet alan içine getirilince, eleştiri ile eleştiriye kaynaklık eden ge­nel İnsanî durum biribirinden ayrılmaktadır. Bir

77 sanat eseri karşısında onu okuyan her okuyucu­nun bir tavrı vardır. Okuyucu, onu sahip olduğu kendi iç dünya bütünlüğünün bir yerine oturtma­ya çalışır, yani onu tanımlar. (Bunu ifade kalıp­ları içine döktüklerini düşünelim.) Ancak okuyu­cuların yaptıkları özel anlamıyla bir eleştiri olmaz, belki bir kanaat belirtme olur. Kanaatlerin temel özelliği, genel bağlayıcılığı olmamasıdır. Bireysel olarak kanaat sahibinin kendi iç dünyası içinde bir karşılığı mevcutsa da, genelde eleştirel bir bağ­layıcılığı yoktur. Kanaat bağlamındaki tanımlama­ları ise «iyi eser», «kötü eser» veya «beğendim», «beğenmedim» gibi temel ifadeler etrafında topar­layabiliriz. Kanaatlerin haklı veya haksız olma gi­bi bir değerlendirilmeye tabi tutulabilirliği vardır. Eleştirinin böyle bir düzlemde değerlendirilmeye müsait olmaması, onu belirleyen özelliklerden bi­risidir. Eleştiri için doğru mu, yanlış mı soruları değil; kurduğu dizge, yaptığı tanım tutarlı mı tu­tarsız mı soruları sorulabilir. Burada şunu söyliyebiliriz artık: Eleştiri bir ifade biçimidir.

Eiz burada, önümüze gelen bir ifadenin eleşti­rel ifade olup olmadığını belirlemede ölçü alınma­sı gereken önemli şartlarından birisi üzerinde du­racağız. O da şu: Ortaya konulan ifade, yöneldiği esas verinin (metnin) kendini gerçekleştirme şart­larını kavramış mıdır, kavramamış mıdır? Önü­müzde duran ifade, bize bu kavrayış olayını ihsas etmelidir, bu kavrayışın bir karşılığı olmalıdır bu ifadenin içinde. Hal böyle olunca, sanat eseri için belirtilen «anlaşılmıyor», «anlamsız» gibi ifadele­rin de eleştirel ifade içinde değerlendirilemiyeceği78 ni belirtmekte yarar var. Çünki sanat eserini, anİdamsız veya anlaşılmaz olabilir varsaymak müm­kün değildir. Sanatın kendi düzlemi içinde sanat eserinin anlamlılığı Ve anlaşılırlığı esastır.

Sanatsal ifade için anlaşılmaz veya anlamsız olabilir mi, soruları anlamlı sorular değildir. Fa­kat sanatsal ifadenin, kendine kaynaklık eden ya­şantı bağlamında bir karşılığı olup olmadığını so­rabiliriz/ Önümüzdeki metin; diyelim ki şiir, kul­landığı şiirsel ifadenin taşıması gereken anlamı hissettir ekiliyor mu bize; yoksa sanatçı (şair) bu ifadeyi bir kalıp olarak hazır bulup almış mıdır? Söylediğimizin daha anlaşılır olması için bir örnek üzerinde duralım: Divan edebiyatının mazmun dünyası zamanla hazır bazı şiir formülleri oluştur­muştur. Bu formülleri öğrenen bir şair pekala doğ­ru bazı şiirsel ifadeler üretebiliyordu. Fakat bu şiirsel ifadelerin acaba şairin iç aleminde bir kar­şılığı var mıydı? Yani önümüzde duran ifade bize bunu ihsas ediyor mu? Böyle bir soruya her zaman olumlu cevap almak mümkün değildir. Yahya Ke­mal, bir yazısında (2), eski şairlerimizin durumla­rını bu açıdan şu şekilde değerlendiriyor: «En bü­yük şairlerin divanları bile, maatteessüf, sahte ve mihaniki mısralarla ve hatta manzumelerle dolu­durlar. Bu büyük şairler şiir söyleme sanatını iyi bildikleri için ve senelerce bu yolda meleke hasıl ettikleri için, bu kudretleriyle, hakikî şiir olmayan manzumeler söylemişler, divanlar doldurmuşlar, kitaplar vücuda getirmişlerdir. Ancak bu manzu­meler onların hakiki eserleri değildir.» Şair, bir ko­nuşmasında da eski şairlerin bu handikap içine 79 düşmelerinde divan tertibetme olayının oynadığı rolü belirtmektedir (3) . Çünki divan tertibeden bir şair eliften ya’ya kadar bütün harflerle kafiyesi olan gazeller bulundurmak durumundadır, diva­nında.

Biz tekrar eleştiriye dönersek, metnin iç şart­larının kavranılmış olmasını eleştirinin bir ön aşa­ması olarak belirleyebiliriz. Gene şiirden hareket ederek şunu söyüyelim: Bugünkü modern şiir, es­ki şiirin oluşturduğu ifade biçimlerini kullanan bir şiir olmadığı için, bu şiirin iç şartlarını kavraya­bilmek, onun kendi ifade yöntemini, kavramakla mümkündür ancak. Bu konu eleştiriye geçiş için bir ön şart olarak duruyor Önümüzde. İşin ilginç tarafı ise, bu ön şartın, aslında, iyi bir okumayı gerçekleştirme anlamına gelmesi. O zaman bu özellik, iyi okuyucunun da özelliği oluyor, aynı za­manda. İyi bir okuma eleştiri için yeterli şart ol­masa da gerekli şarttır. Eleştirmenler iyi okuyucu olmak durumundalar öncelikle.

Notlar:

(1) «Allah, Âdem’e bütün isimleri öğretmişti» (Kur'an-ı Kerim, Bakara/31).

(2) Y. Kemal, Edebiyata Dair, sh: 5-6, İst. 1971.

(3) a.g.e., sh: 267.

80

İÇ PORTRE

1.

Elimize aldığımız bir metne veya kitaplık çap­taki bir çalışmaya farklı farklı açıları baz alarak yaklaşmamız mümkün. Bu, neticede bir metod so­runudur. Burada da dokunmak istediğim bir konu için bir yaklaşım yolu izleyeceğim. Metin için üç unsuru sözkonusu edeceğim: Alan, malzeme ve metnin çatısı..

Her yazılı ifadenin içinde belirdiği bir alan ve içine aldığı bir alan vardır. Bu alana ait bir takım malzemeleri kullanmıştır, metni oluştururken ya­zar. Ve bir çatısı vardır yazının.

Bu çatı üzerinde duralım.

Metnin çatısı sözü bir kaç anlama gelebilir. Sözgelimi, kullanılan form (şiir, öykü, roman for­mu gibi) bir çatıdır metin için. Bunun yanında deneme, inceleme, eleştiri için kullanılan metod bir çatıdır, bir çatı oluşturur. Fakat benim üze­rinde durmak istediğim çatıya nisbetle bunlar met­nin adeta maddî, somut taraflarıdır.

O zaman kasdımı söyliyeyim: Bir iç çatı, iç oluşum.. Bu iç oluşum sözkonusu ettiğim maddî diyebileceğim donelerden tamamen bağımsız de­ğildir. En azından onların içinde belirir.

81

Sağlıklı bakabilen bir göz, iyi bir okuyucu (eleştirmen) okuduğu metnin bu iç oluşumunu, yani ruh portresini, röntgen filminin üzerinde beli­ren şekiller gibi zihninde tesbit edebilecektir.

Şimdi tekrar başa dönelim. Bir yazar kendine nasıl bir alan seçmiş olursa olsun, kullandığı mal­zemeyi ne kadar çeşitlendirirse çeşitlendirsin, na­sıl bir metod izlemiş olursa olsun, hatta ne kadar parlak bir üslubu olursa olsun, ortava çıkan met­nin gerçek seviyesini içte bu iç portre belirler. Met­nin sıhhatini de bu iç portreyi görebilirsek tesbit edebiliriz Bu iç portredeki sakatlığı, dış unsurlara ait hiç bir değer düzeltemez ve silemez.

Yüzyüze geldiğimiz bir ifadenin (yazılı ve hat­ta sözlü) dış yüzüne ait bazı unsurlara takılıp al­danarak ayrıntıda boğuluyor muyuz; yoksa bakın­ca doğrudan doğruya onun .iç portresini görebili­yor muyuz? Bu iç portreye ulaşamıyan göz metni hakkıyla kavramış ve kuşatmış olamıyacaktır.

■ 2. ........

Bilindiği gibi ifade şekilleri farklıdır. İfadeler cins ve biçim olarak bazı gruplamalara tabi tutu­labilirler. Sözlü, yazılı ve işaret, tavır halinde or­taya çıkan ifadeler olarak bir sınıflama yapabilece­ğimiz gibi; sanatsal, düşünsel veya politik form­lardan: basit veya karmaşık bir yapıdan da sözedilebilir.'Hangi cins ifade olursa olsun, hangi form içinde ortaya çıkmış olursa olsun, her ifade bir se­viyenin de göstergesidir aynı zamanda. Anlaşılaca­ğı gibi bu seviye ifadenin dış yapısıyla ilgili bir du-

rum değildir. Onun. keyfiyeti, cevheriyle ilgilidir.

Bu keyfiyete ilişkin soyut durumu somut bir örnekle şekillendirmek istediğimde aklıma ağaç ör­neği geliyor. Kökü, gövdesi, gövdesinden çıkmış ana dalları, bu dalların gittikçe detaylanan daha ince dalları ve nihayet en uçlarda çiçek veya meyvalarıyla bir ağaç. Bir ifadeyi seviye bakımından işte bu ağacın herhangi bir noktasına (köküne, gövdesine, dallarına veya uçta bir yerlere) oturtabiliriz. İfade köke ne kadar yakınsa kapsam bakı­mından o kadar geniştir anlamına gelir bu. Ayrıca böyle kapsamı geniş bir ifade, yapı olarak basit, sade bir ifade de olabilir, Yukarıda belirttiğimiz gibi asıl konumuz o değil.

Buraya kadar ifadeyi kendi başına ele almış olduk. Her ifadenin bir de muhatabı vardır. Orta­ya koyanla muhatap olan muhayyilenin biribirine göre durumları da önemlidir. İfadeyi doğuran ile algılayacak olan muhayyile aynı seviyede olabile­ceği gibi, birisi diğerinden daha düşük vevâ yüksek seviyede de olabilir. (Burada bahsettiğimiz seviye eşitliği aynilik anlamına gelmiyor. Böyle bir ayni­lik yaratılışın doğasına terstir.)

Eğer ifade, muhatabının algılama ve kültür seviyesinin altında kalıyorsa, muhatap bu ifadeyle tatmin olmayacağı gibi karşı karşıya olduğu ifa­denin seviyesini de kolayca belirleyebilecektir. Fa­kat muhatabın algılama ve kültür seviyesi, ifade­nin içinde taşıdığı seviyeden daha düşükse, muha­tap buifadeyi gerçeğiyle kavramıyacaktır; başka, bir söyleyişle, kendi bulunduğu konuma göre an-.

83 layacaktır. Böyle bir durumda muhatabın ifade­nin sınırlarını belirleyebilmesi imkansızdır.

Bir de ifade ve muhatap için fıtrî doğruluka Sahip olma durumundan bahsedelim burada. Bü doğruluğu esas alırsak; ifade ne kadar üst seviye­de ve geniş kapsamlı olursa olsun, muhatap, ken­di kavrayış hacminin sınırlarına kadar doğru ola­nak algılayacaktır o ifadeyi. İfadenin kapsamı kendi hacmini aşmasına rağmen...

'    3. . ' ■

Bazı ifadeler vardır; tanımlamak için yönel­dikleri alanı bütün ayrıntıları ile içine almaz. Hat­ta dıştan bir bakışla, yer yer ona aykırı düştüğü bile söylenebilir. Bununla beraber bu ifadelerin içinde taşıdığı kıvılcım, okuyanın zihninde öyle bir noktayı ateşler ki, birden bire o zamana kadar hareketsiz duran bir oluşumu (mekanizmayı) ha.-, rekete geçirir. Yani bir kavrayış olayını gerçekleş­tirir. Çünki o söz, o zamana kadar önümüzde bir engel gibi duran dış şartları aşmış, öze dokunmuş­tur.

Simdi eğer, soyut olarak, roman ve Osmanlı kavramlarıyla bir Yugoslav yazarının adını, za­man olarak ta bugün düzlemini kullanarak birarâya getirmeye çalışsak, hemen bir takım aykırılık­lar birer engel olarak doğmaya başlıyacaktır. Ro­man ve Yugoslav yazarının adını, bugün düzle­minde biraraya getirebilmek mümkünse de: roman ve Osmanlı kavramıyla bugün boyutunu birarada düşünmeye çalışmakla zihin zorlanacak, bir aykırı84 lık ortaya çıkacaktır. Bununla' beraber bütün bu ele avuca sığmazlığa rağmen, bu kavramların etra­fında dolaştığı diri bir özün varlığını hissetmemek te mümkün değildir. Şuur halinde biçimlendiremesek bile, tanıyıverecek gibi olduğumuz, bir kıvılcımlanmayla beliriverecek gibi olan bir olgu sözkonusudur.

Sözkonusu kavramları içinde taşıyan bir ifa­deden yola, çıktım bu satırları yazarken. Kimseye bulmaca çözdürmek niyetinde olmadığım için he-, men söyliyeyim: Sezai Karakoç bir yazısında bir-’, araya getiriyor yukarıdaki kavramları, ve bir ifa-_; de koyuyor ortaya, 1961 yılında Nobel Edebiyat Ar­mağanı Yugoslav yazar İvo Andriç’in Drina Kop-, rüsü adlı romanına verilmiştir. Karakoç’un 1964’n de Eüyük Doğu’da yayınlanan konuyla ilgili yazı-, sı şu başlığı, taşıyor: «Romancımız İvo Andriç»,;. (Yazar sözkonusu_; yazısını, 1986’nm son aylarında yayınlanan Edebiyat Yazılan II kitabına almış,; biz oradan okuduk.) Yazı şöyle başlıyor: «1961 yı­lı Nobel Edebiyat armağanı OsmanlI edebiyatına verilmiştir denilebilir. Hatta OsmanlI romanına..» •.

Eğer sözkonusu ettiğimiz. kavramların (rp* man, OsmanlI ve bugünkü. Yugoslav edebiyatları); kültürel arkaplânlarından yeteri kadar haberdar­sak, yukarıdaki ifadeler, dış yüzünden bakılınca, üzerine oturtulduğu zemine ne kadar aykırı düşü”, yor gibi görünürse görünsün, kavrayışımıza bir₍ boyut kazandıracak olan kıvılcımı içinde taşımak-; tadır.                                                                                                ,

'                         ... v.'O

Şü

ELEŞTİRİYLE GELEN

1.

Özgün sanatın ve sanatçının (şiirin ve şairin) özelliklerinden birisidir ölçülebilirliğin dışında ol­mak. Şiir, bazı sınırlar, belirli kayıtlar altına alın­ması mümkün olmayandır. Bû noktadan bakınca şiir, yapısı itibarıyla duymaya, içte yaşanmaya yatkındır. Belirlenmiş, bilinen ve bir Ölçü ile ifa­de edilebilen unsurlarla karşılaştırmaya tahammü­lü olmamasına, ancak kavranabilir bir alana ait olmasına rağmen şiir dil denilen bir vasıta yoluy­la ifadesini bulmaktadır. Biz okuyucu olarak önce bu vasıta ile temasa gelir, oradan dilin işaret etti­ği şiirin alanına geçeriz.

■ şimdi, canlı ve kendisi olarak varolan bu ya­pının (sanat eserinin) yanına, karşılaştırmak için bir başka unsuru koyalım. Bu unsur eleştiridir. Canlı bir yapıdan (şiir) ve şartlarından sözettik. Eleştiri bu oluşuma rağmen varolan bir başka un­surdur. şiirin, dil vasıtasını kullanmış da olsa, öl­çüye gelmez, ancak kavranabilir bir alana ait ol­ması, kendisiyle ilgili, fakat kendinin dışındaki bir başka oluşumun varlığını imkânsız kılıyor olduğu­nu düşünmek mümkün mü? Ya dâ bir başka şekil­de soralım: Şiir üzerine yazmak isteyen kişinin (eleştirmen) sonunda, yolu, şiirin kendini bir kere

M

daha tekrar etmeye mi çıkacaktır. Başta söyledik­lerimiz düşünülerek bu soruya evet demenin doğ­ru bir cevap olacağı düşünülebilir, bazılarınca. Halbuki buna evet diyen, yani; bu şiiri içimde du­yuyorum, zaten şiir ancak duyulur, yaşanır. Şiir için yazmam gerekirse, sözü yine şaire bıra­kabilirim ancak, diyen bir eleştirmen ya yapacağı işi bilmemekte, ya da şiiri kavradığına dair söyle­dikleri gerçek bir karşılıktan yoksun bulunmakta­dır.

Şiire rağmen o şiir üzerine düşünme, yani eleş­tiri vardır. Eleştirmen şiirden yola çıkmasına, rağ­men, yaptığı iş bir yönüyle, kendi şartları içinde varolması bakımından, bağımsız bir iştir. Eleştiri sanat eserinin kendisi yanında, varolmuş bir baş­ka dildir. Bunu bu şekilde düşünmedikçe eleştiriye ulaşmak mümkün olmayacaktır.

Burada tekrar özgün sanat eseri için sözkonusu ettiğimiz özelliği hatırlayarak şunu söyleyelim: Eleştiri açık bir yapı olarak gerçekleşmek duru­mundadır. Eleştirinin görevi, şiirin ufuklarına bir sınır çizmek bunun için çalışmak değil, ortaya koy­duğu açık yapısıyla, bu ufuklara işaret etmektir. Bunu yapmayan eleştiri, değil sanat eseri için ve­rimli olmak öncelikle kendini çelmelemiş olacaktır. Çünkü bu durum bir gerçekleşim şartı olarak du­ruyor eleştirinin önünde.

2.

Sanat eserinin, bir ifade biçimi, bir dili olduğu konusu üzerinde durduk. Eleştirinin de, konu ola-

87 rak sanata bağımlı bir tarafının bulunmasına rağ­men, kendi formu içinde bir ifade biçimi bir dili bulunmasıyla ayrıca bağımsız olduğunu belirttik. Bu ayrım belki çok basit, çok yalın bir ayırım gi­bi görünüyor ama, konumuz bakımından oldukça önemli.

Sanat eseriyle eleştiri metnini beraberce dü­şünelim. («Eser» ve «metin» kelimelerini kullanı­yorum, çünki bu iki fenomenin dil içinde bir yapı kazanmış şekilleri üzerinde duruyoruz ) Eleştiri, sanatsal olanı kendi formu içinde yeniden ifade etmiş, yani kendi diline dönüştürmüştür İşte bu dönüştürme olayı üzerinde duralım. Bu işlem ken­di başına bir anlam bir önem taşır. Gerri belirtti­ğimiz gibi, eleştiriye konu olan, sanatçı tarafından orijinal bir şekilde ortaya konulmuş, gerçekleşti­rilmiş bir olgu, yani sanat eseri vardır. Fakat eleş­tirmenin bir dili bir başka dile dönüştürürken, iş­te tam bu esnada yeni olan bir durum, bir anlam çıkar ortaya. İşte bu yeni durum eleştiriyle gelen­dir. Eleştirmen onu sanat eserine bakarak, ondan üretmiştir, fakat onun ortaya çıkması eleştirinin bağımsız tarafıyla. ilgilidir. Bu bakımdan bu yeni değeri eleştirinin bir başarısı olarak görmek lâzım.

Burada şöyle bir durum var: Diyelim ki, sanat eseri, sanatçı tarafından kendi orijinalitesi içinde, kendi başına varolabilen bir yapı olarak ortaya konmuştur. Eleştiri de bir olgu olarak mevcuttur. Ancak bu olgunun (eleştiri) belirlenmiş bir sanat eserine uygulanması işlemi henüz gerçekleşmemiş­tir. Bu safhada okuyucu sanat eseriyle çıplak ola­rak yüzyüzedir. Yine diyelim ki, okuyucu onu, 88 kendi kuruluşu, dili içinde algılamaktadır, tat­maktadır. Bu noktada okuma işlemi hedefini ger­çekleştirmiştir. Yani gerçek anlamda bir okuma­dan sözedilebilir. Bu okuma, sahici bir eleştiri için de gerekli olandır. Ancak, bu okumayla gerçekle­şen tadalma olayı ile eleştiri aynı şey değildir. He­nüz eleştiri gerçekleşmiş değildir. Sanatsal olanın eleştirinin diline aktarılması, dönüştürülmesi lâ­zımdır, bu gerçekleşim için. İşte o gerçekleşme anında eleştirinin kendisi olarak ortaya koyacağı değer de belirmiş olacaktır.

Orijinal bir sanatçı veya orijinal bir eser üze­rine, gerçek anlamda ilk eleştiri yazısını yazan eleştirmenin durumuna işaret etmek istiyorum. Eleştiriye bağımsız tarafından bakarsak bu eleş­tirmen bir kahraman durumundadır. Ve tıpkı ori­jinal bir eser ortaya koyan sanatçı gibi o da oriji­nal bir eylem gerçekleştirmektedir. Eleştirel dil de­diğimiz coğrafya içinde yeni bir iklimi keşfetmek­te, yeni bir fetih yapmaktadır. Çünki bir yaklaşım yolunu açmaktadır.

Bundan sonra da bazı eleştirmenler bu ülke­ye ait bazı bilinmeyen köşe bucaklar ortaya çıkara­bilirler, fakat hiç birinin kazandığı şeref o ilk ger­çek eleştiri yazısını yazanın kazandığına denk sa­yılamaz.

89

Dördüncü Bölüm

ANLATIM OLAYININ ANLAMI

EDEBİYATIN BAZI ANA KAVRAMLARINDAN
YOLA ÇIKARAK

Bir tür olarak eleştiriyi diğer edebiyat türle­rinden ayıran önemli bir özellik, eleştirinin kendi dışındaki bir oluşla ilgili olmasıdır. Eleştiriye nisbetle sanat eseri bağımsız bir durumdadır. Eleşti­rel yapının bağlantı taşları durumunda olan edebi­yat kavramlarının anlamlarının oluşmasında daha önce ortaya konulmuş olan örnekler, yani eser et­kindir. Zaman içinde yeni ve farklı denemeler (sa­nat eserleri) bu kavramların anlam sınırlarını zen­ginleştirir, genişletir, hatta değiştirir. Eleştiri, or­taya çıkan farklı ve güçlü bir sanat eseri karşısın­da kendini yoklar ve tavrını —değiştirir diyemesek bile— yeniden gözden geçirir. (Burada belirtti­ğimiz ileriye dönük halin bir de geçmişe dönük yü­zü vardır. Bu içten zenginleşme ve değişmeyle be­raber ortaya çıkan yeni durum açısından geçmiş­teki eserlere bakmak bu eserler için de yeni bir yo­rum, yeni bir konumlama olacaktır.) Bunun için eleştiriden önce eser vardır, eleştiri eseri izler, di­yoruz. Ancak burada önemli bir incelik var. Bu iş-

91 lem gerçekleşirken, yani eleştiri eseri izlerken eleş­tirmenin elinde bir ölçü vardır. Bu, onun, bir ba­kıma aynı şartlar altinda önüne gelen ürünleri eleyebilme, ayıklama, seçebilme yeneğidir. Böylece eleştirmen toptan ortaya çıkan ürünleri ayıklar, tasnif eder, konumlar; yani yerli yerine koyar. Ye­ni olan değer de böylece ortaya çıkmış olur.

Tekrar kavramlara dönersek, zaman içinde kavramlar yeni anlam nüanslarıyla zenginleşip değişime uğrarken, değişmeye ve zenginleşmeye müsait özde (mayada) belirleyici bir değişmezlik kalır. Bu, sanatın devamlılığını ve bütünlüğünü sağlayan tarafıdır.. Bu öz yakalanamadığı zaman bazı sapmaların ortaya çıkması kaçınılmazdır.

Bu bölümde, sanatın bazı ana kavramların­dan yola çıkarak bunların yardımıyla bazı ara kat­manları belirlemeye çalışacağız. İki ana kavramı­mız; nesir ve nazım.. Tanzimat döneminden sonra batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı içinde bu kav­ramlar zamanla Türkçe’de başka kelimelerle kar­şılanma yoluna gidilmiştir. Bundan da önemlisi bu kavramların arka planını yapan örnekler (eserler) de değiştiği için kavramsal anlamlarında bir de­ğişme. bu değişmenin yanında bazı sapmaların se­bep olduğu bir bulanıklık ortaya çıkmıştır.

Önce kısaca nesir üzerinde duralım. Bugün artık «düzyazı» diye de adlandırılan bu kavramın OsmanlI dönemindeki karşılığı olan örnekleriyle, batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı içindeki ör­nekleri arasında başlıbaşma bir düzlem farkı var. Bir kavrayış kolaylığı sağlamak için OsmanlI dö­nemini, nazım çağı olarak adlandırabiliriz. Bu dö92 nemin nesir örnekleri, adeta basınç noktasını oluş­turan bu güçlü nazmın etrafında oluşmuştur. (*) Bu yazıda sözkonusu edilen ikinci'dönemde ise ba­ğımsız nesir örneklerini tanımıştır Türk edebiya­tı. Nesir, bize batıdan gelen salt edebiyat türleri içinde (gazete ve düşünce nesrini bir tarafa ayırı­yorum) karşılığını romanda bulmaktadır. Roma­nın yanında bir de kısa hikâye ve tiyatro var. Bun­lar genelde nesir tarafında yer alıyor gibi görün­melerine rağmen tamamen nesrin sınırları içinde kalmayan türlerdir. Bunların nasıl bir konumda yer aldıkları konusuna tekrar döneceğim.

Roman nesri, bizim eski edebiyatımız içinde örneklerini bulduğumuz mesnevilerin romana ben­zetilmelerine bir çok yönden aykırı düşen özellik­lere sahiptir. Mesneviler manzum eserlerdir. İşte buradan nazmın sınırları içine giriyoruz. Fakat mesneviyle nazmın sınırları içine girmemiz, bizi şiire ulaştırmaya yetmiyor. Bu noktada batı tesi­rindeki türk edebiyatı döneminde ortaya çıkan bir bulanıklığa dokunmadan geçmemek lâzım. Bir dö­nemden sonra «şiir» kavramıyla hem nazım, hem de şiirin kendisi ifade edilmek yoluna gidilmiştir. Bugün bu noktada açıklık kazandırılması gereken iki önemli mesele çıkıyör önümüze. : Birincisi, na­zım olarak ortaya konulmuş her parçanın hakiki şiir sayılamıyacağıdır. Hal böyle olunca, büyük şa­irlerin manzumeleri toplamı içinde bile hakiki şiir seviyesine ulaşabilmiş parçalar ve mısralardan

(*) Burada kasdcdilen nesir, halk arasında dolaşan hikâyelerin nesri değildir.

93 sözedilebilir ancak. Diğerleri ortalama, hatta orta­lamanın da altında kalan söyleyişlerdir. Manzume oluşturmak bu sanatı bilmekle bağlantılı bir du­rumdur, bir yönüyle.

İkinci mesele, şairin ifade etmek istediği her şeyi içine alacak esneklikte bir söylemi elde edebil­mesi için nazımda bir tempo oluşturma gayretin­den doğan durumdur. Bö’de bir amaçla yola çıkan şairin ortaya koyduğu ürünün her zaman (cnğu zamanı şiirleşmesi beklenemez. İşte bizim de üze­rinde durduğumuz bu ikinci durum Burada man­zum tiyatroyu bir örnek olarak zikredelim. Man­zum olarak tivatro yazmak isteyen bir şair, bir ko­nuşma düzlemi oluşturabilmek için böyle bir durumla karşı karşıya kalmaktadır. Bazı gerekleri yerine getirmek zorunda olan şair, bir uzlaşma düzleminde nazmına gerekli tempoyu kazandıra­caktır Bu da şiirden fedakârlık yakmayı gerekti­ren bir durumdur. Burada eski edebiyatın romanı olarak görülmek istenen mesnevim hatırlamak lâ­zım Bizce mesnevi de şairin elindeki bir konuyu işlemek için nazmı oturttuğu bir söylem düzlemi­ndir. Bunun için mesnevilerde fLevla ile Mecnun. Yusuf ile Züleyha vd.) söylemin her safhafa üst düzeyde bir şiir sövlemi olmasını beklememek lâ­zımdır. Mesnevi kaleme alan sairlerin, bölüm içle­rine kahramanları dilinden gazeller yerleştirmele­ri hu açıdan bakınca çok anlamlıdır. Şu halde, nazmın ulaştığı bu ara düzlem, şiir acısından de­ğil ama amaç acısından önemli bir netice oluyor.

Burada türler arasındaki klasik sınırların M kavranılmasının gereğini ve kavramlara gerçek 94 anlamlarının, yüklenilmesinin önemini bir kere da­ha belirtelim. Çünki, bu kavramların sınırlarını zorlayan durumların varlığını; bu incelikleri, kav­ramak buna bağlıdır. Nesir ve nazım kavramları etrafında yaptığımız belirlemelerden sonra, şâirin mücerret olarak, içinde belirdiği kalıptan ayrı bir cevher olduğunu ifade edelim. Bunu söylerken, şiirin ancak bir biçimle beraber, bir biçim içinde zuhur etmesinin kabil olduğunu, biçim olmayınca şiirin de ortaya çıkamıvacağını unutuyor değilim. Genelde ise şiirin beliriş zemini nazımdır. Buna rağmen nesir içinde de şiir yer alabilir. Bu cümle­den olmak üzere roman türü içinde bile şiirin gö­rülebilmesi bir yana; yapısal özelliği bakımından kısa hikâye, içinde şiiri taşımaya en müsait nesir türlerindendir.

Burada, amaca uygun olarak, oluşturulacak bir nazım tempo konusuna tekrar dönerek, modem Türk edebiyatından bir örnek üzerinde kısaca dur­mak istiyorum. Mehmet Akif Ersoy’un Safahata­dır bu örnek.. Öncelikle şunu belirtmek lâzım: Bir sair olarak" Akif, modern bir şiir anlayışının sahi­bidir. Kendinden önceki dönemden örneği Namık Kemal ve Muallim Naci olan Akif, edebiyat ala­nında. yenilikçi Namık Kemal’in fikirlerinin daha derinleştirilmiş ve genişletilmiş bir platformda günlü bir takipçisidir. O. Osmanlı dönemi edebiya­tına. üzerinde durulması gereken eleştiriler yönel­tir Amacı bakımından, batı nesrini tanımış birisi olarak bunu bir imkân haline getirmek istemen ve konuşma atmosferinin çeşitli hallerini söyleminin içinde toplamak isteyen bir şairdir, Akif. Nazımda 95 böyle bir esneklik ve güce ulaşabilmek için «şiir» den fedakârlık yapmaya baştan razı oluyordu. Böylece Safahat’daki söylem biçimi çıkıyordu or­taya. Burada maksadım, Akif’in sanatını ve edebi­yat anlayışını etraflıca incelemek olmadığı için konuyu fazla dağıtmak istemiyorum. Ancak şu ka­darını belirtelim: Akif doğu ve batı edebiyatlarına vâkıf, şiiri bilen birisiydi.

«ANLATIM» OLAYININ ANLAMI

Bir sanatçı için anlatım (ifade etme) olayı­nın taşıdığı anlamla, aynı olayın okuyucu nezdindeki anlamı arasında bir fark vardır. Yazana ve okuyana göre anlatımın konumu değişiktir. Bu farkı bir benzetmeyle şöyle ifade edebilirim: Oku­yucu ırmağın kenarında olan, onu oradan, seyreden durumundadır. Sanatçı ise ırmakta yıkanan kişi­dir. Burada üzerinde durduğumuz fark bir algı farkı oluyor. Denebilir ki; ne kadar uzun yıllar sür­müş olursa olsun, anlatım olayını ne kadar yakın­dan tanımış olursa olsun, okuyucunun okuma de­neyimiyle, j azanın yazma deneyimi arasında ır­mağı seyretmekle, onda yıkanmak arasındaki fark vardır.

özgün bir sanatçı, anlatım (ifade etme yönte­mi) denilen şeyden bu yolda ortaya konulmuş olan örneklere bakarak haberdar olur, onlar vası­tasıyla tanır bu olguyu. Bu doğru, fakat yazmak (yazmayı denemek) yine de kendi başına anlamı olan bir deneyimdir. Bu işin öğrenilen bir tarafı da vardır mutlaka, fakat bir sanatçı için önemli olan öğrendiğine kendi kattığıdır. Büyük sanatçı­lar öğrendiklerine öyle bir şey katarlar ki, onların kendi anlatımlarından, üsluplarından sözedilir. Ay­rı bir rengi, ayrı bir tadı, ayrı bir şekli oluşmuş-

F — 7                                                                     97 tur onların anlatımlarının. Ayırıcı özellikleriyle kendini hissettirir onların ifade biçimleri.

Bir sanatçının kendine özgü anlatım biçimi, bir çok çalışmalarından sonra, onların bütününde bir akış sürekliliği halinde belirir. Bu, sanatçının kendi ırmağıdır. Başta, sanatçı ona bir şekil verir­ken, zamanla bu ırmak bir yatak oluşturarak sa­natçıya hakim bir konuma geçer. Sanatçı, değişik topraklardan, vadilerden geçirebilir bu akışı, fa­kat ırmak aynı ırmaktır, artık. Böylece anlatım biçimi, sanatçının içinde kendi ritmini kazanır. Adeta, sanatçının iradesi dışında, bağımsız olarak, kendisi olarak vardır bu anlatım biçimi. Bir po­tansiyel, bir güçtür, o.

Sanatçıya ait anlatım biçiminin gücüne, ken­dine ait anlatımı, üslubu olan iki şairin, kendini kabul ettirmiş başka şairlerin şiirleri üzerindeki tasarruflarını örnek vererek işaret etmeye çalışa­lım.

***

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim, yüzyılın ilk çeyreği içinde, Türk şiirinde, kendi şiir iklimlerini kurmuş iki usta. Bugün ikisi de farklı anlatım zevkleriyle kendilerini kabul ettirmiş iki şair ola­rak duruyor önümüzde. Biz, anlatım olayının ta­şıdığı anlama, bu iki şairin şiirlerini okuyup kar­şılaştırarak, onların şiirlerini bu açıdan değerlen­direrek ulaşabiliriz. Ancak, bu iki şaire ait dile yaklaşımdaki farklılığı net bir şekilde bize hissetti­recek çarpıcı bir örnek mevcut.

Vala Nurettin (Va-Nu) in naklettiğine göre, Yahya Kemal, Ahmet Haşimin Piyale kitabının «Mukaddime» si olan şiirini, «Ben olsam, şöyle ya98

zardım»' diyerek kendine göre değiştirmiştir. Şiirin önce Ahmed Haşim’in yazdığı esas şekline baka­lım:

Zannetme ki güldür ne de lâle

Ateş doludur, tutma yanarsın

Karşında şu gülgûn piyâle (*)

İçmişti Fuzûlî bu alevden

Düşmüştü bu iksir ile Mecnun

Şi’rin sana anlattığı hale

Yanmakta bu sagardan içenler

Doldurmuş anınçün şeb-i aşkı

Baştanbaşa efgan ile nâle

Ateş doludur tutma yanarsın

Karşında şu gülgûn piyâle

Aynı şiir Yahya Kemal tarafından şu şekle ge-, tirilmiştir:

Karşında ne güldür ne de lâle

Gül rengine aldanma yanarsın

El sürme ateştir bu piyâle

İçmişti Fuzûlî bu alevden

Düşmüştü bu iksîr ile Mecnun

Şi’rin sana anlattığı hale

Yanmakta bu sâgardan içenler

Aksetmede sevda gecesinden

Baştan başa feryât ile nâle

Müdahale ettiği ve aynen bıraktığı yerleriyle (ikinci bölümü ve üçüncü bölümünün ilk mısraını aynen bırakmıştır Yahya Kemal )yani₍ kazandığı yeni şekliyle oldukça ilgi çekici bir durum sergile-

⁹⁹

mektedir bu şiir. Biz şiirin bu yeni şeklinde, Yah­ya, Kemal’in Türk şiirinde yapmak istediklerinin işaretlerini bulduğumuz gibi (dilin ayıklanması^ beyaz türkçe olayı gibi); bunuh da ötesinde mey­dana çıkmış, kişilik kazanmış bir ifade biçiminin, üslubun (değiştirme )^A gücünü de görüyoruz. Yuka­rıdaki iki haliyle iki ayrı çehredir bu şiir. (Bu çeh­re sözünün çağrışımına uyarak ellerindeki dil de­nilen aynı malzemeyle çalışan şairlerin ifade bi­çimlerinin biribirlerine göre durumunu; aynı ele­manlardan meydana gelmiş olan —burun, dudak, göz, kas, vs.— insan yüzlerinin yaratılışta biribirle­rine göre farklı oluşlarıyla birer üslup sergilemele­ri keyfiyetiyle örneklendirebileceğimize işaret ede­yim burada.) Şiire Yahya Kemal tarafından veri­len biçimi görünce, Ahmet Haşim’in üslubunu da daha net bir biçimde görüp, tadıyoruz.

Kazanılmış bir anlatım yolunun taşıdığı anla­ma, bu şekilde, biribirine denk diyemesek bile, ken­dini kabul ettirmiş iki örnekten hareket ederek işaret etmeye çalıştıktan sonra, konuya bir başka noktadan gelerek bakmaya çalışalım.

Yine, güçlü bir üslûpçu olan Mehmet Akif’in, Abdülhak Hâmid’e ait bazı mısraları düzelttiğini Mithat Cemal Kuntay’dan öğreniyoruz. Hâmid’in Eşber’de geçen ;

Sahrayı şebih.edip mcsile                     • .

Derya kuşanan tabasıyla

beytinin birinci mısraını Akif; «şebih» kelimesini sakil bularak

Sahraları döndürüp mesile şeklinde; .

foo

Mûcip ne hakarete apansız?

Tarihi yazan benim yapan siz!

beytinin ilk mısraını, kafiyeyi yetersiz bularak ^:

Mûcip ne hakarete sebepsiz

şeklinde düzeltmiştir.

Elde edilmiş bir anlatım biçiminin gücü bura­da da kendisini göstermesine rağmen, (Akif’teki sar de ve pürüzsüz ifadeye dikkat!) durum, Yahya Kemal-Ahmet Haşim örneğindekinden biraz farklıdır. Düzeltme öğesi biraz daha önpalandadır bu ikinci örnekte. Hâmid’in ifade biçiminin içinde taşıdığı bazı zaafları da görüyoruz burada biz...

Bunları yaparken Mehmet Akif’in tavrının ter vazu olduğunu belirtiyor Kuntay. Hatta söylediği ne göre, Akif yaptığı işi oldukça .önemsiz, gösterip (: «Nazımdan ne çıkar, hüner bu beyti Söylemek­te») Hâmid’in Türk şiiri için taşıdığı anlama işa­ret etmektedir.

O, ne kadar önemsemez görünse de, konuyu farklı bir noktaya kaydırsa da bu örnekler Akif ile Hâmid’in anlatım olayı açısından durumlarını or­taya koymaktadır.. Akif’teki bu tevazu, zaman zaman o’nun kendi şiirinin (anlatımmın) -. ; gücünü önemsizleştirme, hatta inkâr etme şeklinde teza­hür eder. Kendi şiirini dönemindeki kendisiyle kıyaslanamıyacak, hatta oldukça da zayıf plan bazı şairlerin etkisine indirgemektedir. Bir anlatım bi­çiminin oluşumunu izleme imkânı verdiği için Akif örneğini bu bakımda^dadetem^ve dcvamedelim.

101

Kendi ifadesine göre Akif, nazım denen (aruz, tabii bir unsur olarak mevcut bu nazmın içinde) olayı Muallim Naci’den öğrenmişti. «Çocukluğun­da Naci’nin manzumelerini emek tutuyor, Naci’­nin şiirlerini nesre çeviriyor, sonra bunları nazma çekiyor, imâleleri, zihafları kaldırmak için Nâci hangi kelimeleri baş tarafa, hangilerini ortaya, ya­hut sona koyuyor, bu nazım oyunlarına bakıyor­du.» Bu sebebten dolayı da «Ben Naci’den çıktım» diyordu. (Burada, yazımızın başında işaret ettiği­miz, bir şairin anlatım olayını içten tanıması key­fiyetiyle karşı karşıy ayız.)

M. Akif, bir başka zaman da, bir başka sebep­le «Ali Ekrem olmasaydı ben olmazdım» diyecek­tir. «Niçin olmazdın?» îşte onun da cevabi: «Çün­kü o nazma tasvir soktu, muhavere soktu; benim de yaptığım bundan ibaret.» Bu cevaba karşılık Mithat Cemal’in; «Muhavere Fikret’in şiirlerinde de var, hem de Ekrem’den evvel» itirazına Akif’in verdiği cevap konumuz açısından ilgi çekici:

«Evet var, fakat Fikret’in şiirleri lokanta ye­mekleri gibi süslü şeyler... Ali Ekrem’in manzume­leri ev yemekleri gibidir; hani ev kadınlarının yap­tıkları gösterişsiz, saf yemekler.»

Anlatım olayını içten tanıma keyfiyetinin bir başka yüzü olarak, Akif’in, anlatımının önemli bi­rer öğesi haline gelecek olan‘tasvir ve muhavere (karşılıklı konuşma) unsurlarının, bir okuyucu de­ğil, hayır bir şair olarak, Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem (Ayn Nadir) in Servet-i Fünun’da yayınla­nan Elvâh-ı Tabiat başlıklı şiirleri ve Vasiyet şii­rinde farkına vardığını görüyoruz. Eu unsurlar,

102 o’nu, sözkonusu şiirleri okuyunca, bir şair olarak kavradı. Akif’in tevazuyla karışmış açıklamaların­dan biz bu sonucu çıkarabiliyoruz.

Akif’in açıklamaları, onun kendine özgü şiir söyleminin oluşma evrelerine işaret ediyor. Burada dikkatimizi çeken husus şu: Daha güçlü olanın kendisinden daha zayıf bir oluşumdan etkilenmesi. Bugün baktığımızda, bu iki şiirden kendisinden etkilenilen (mebde kabul edilen) Ali Ekrem’in şii­rinin ne kadar şiir olabildiği oldukça su götürür bir konudur. Bundan da anlıyoruz ki, anlatım ola­yı kendine ait bir takım unsurları bünyesinde ba­rındırmasına rağmen onu, o şair veya yazara ait yapan başka bir özellik vardır. Bütün bu toplamı kendisi yapan işte o özelliktir. Mehmet Akif için Mithal Cemal haklı olarak diyor ki, «Muhavere Akif’in eline geçince mühim oldu».

Burada özgün anlatım’ın, hangi kaynaklar­dan beslenirse beslensin, bir kere kendini ortaya koyduktan sonra bağımsız bir yapı kimliğine bü­ründüğünü dile getirip sözü bağlıyalım.

Notlar:

(*) Bu mısraı, Vala Nurettin; «Destimde şu gülgûn piyale» şeklinde naklediyor.

Bu bölümdeki alıntılar şu kitaplardan yapılmıştır:

— İstanbul Şairi Yahya Kemal, Derleyen: Münir Süley­man Çapanoğlu, İst. 1958. (Kitabın 26.27. sahif elerinde VaNu'ya ait, 5 Kasım 1958 Tarihli Havâdis’ten alman yazı)

— Mehmet Âkif, Mithat Cemal, İst. 1958

— Şiirler, Ahmet Haşim, Baskıya hazırlayan: Kenan Akyüz, İst. 1973

103

ZARİFOĞLU’NUN ANLATIMI

Cahit Zarifoğlu’nun küçük romanlarından bi­risi olan Ağaçkakanların (1) en başlarında, bir ba­bayla kızın «başlangıç» diyalogu yeralır. Baba, kü­çük kızı için bir malala başlamaktadır. Küçük kız, alıştığı ve bildiği bir kalıp içinde bir maral dinle­meğe' hasırlanır. Fakat daha masalın tekerlemesin­de işlerin alışageldiği şekilde gitmeyeceği anlaşı­lır. Anlatıcı ancak, alışılmışın, denenmişin dışına çıkarak, orada gerçekleştirebilmektedir kendi anla­tımını. Alışkanlıkların kalıbını kırmak, bildik şe­maları''bozmak, kelimelerin altlarını yoklamak, btınlar Cahit Zarifoğlu’nu kendi anlatımına ulaş­tıran yollardır. Bu bakımdan, yazarın özellikle sa­de bir ifade biçimini kolladığı, buna rağmen için­de bir çok anlatım zenginlikleri taşıyan Ağaçka­kanlar romanının «baslangıç»ını oldukça anlamlı buluyorum. (Burada bir çıkma yaparak romanda­ki zenginlikler dediğim şeylere de kraca işaret edeyim: Bir kere, iç içe gelişen üç-dört, belki de beş anlatım düzlemiyle zengindir bu roman. Birin­ci düzlem, romanın bir kahramanı olan anlatıcı ile kızının düzlemi. Bir baba kızma bir maral anlat­maktadır ve onunla arasında geçenler yansır ro­mana. Bu maralın kahramanı olan, çocukları ol­mayan bir ağaçkakan ailesi vardır; ikinci düzlem

104

de bu. Üçüncüsü bu ağaçkakan eşin gördükleri rü­yanın düzlemi. Ancak öyle bir yere gelir ki anla­tım, rüyanın nerede başladığı, nerede ağaçkakanın rüyadan uyandığını ayırdetmek mümkün olmaz. Rüya içinde bir başka rüyaya uyanılır. Bunlar da anlatımın yeni düzlemlerini, boyutlarını yapar. . Hatta en baştaki «Giriş» bölümü de bîr başka zarf gibi kuşatır romanı. Romanın bir başka zenginliği de, yine hemen başlarında .yer alan tartışma bö-, lünr indeki babayla kız arasında gelişen konuşma­nın i-ünde gizlidir. Dikkatle , okunursa, sanat eseri­nin yapısını oluşturan kurmaca ile hayata ait, ol­muş gerçekliğin ilişkisi, yani bir anlatım sorunu­dur bahayla kızın tartıştığı. Ayrıca, daha ileri sahifelerde anlatılan ağaçkakan yavrusuna ait, bir­birine zıt bir şekilde gelişen iki ayrı kişiliğin be­raberce ortaya kovduğu çatışmalı yapı, Zarifoğlu’nun sanatçı kişiliğinin çözümü açısından üzerinde durulması gereken bir-başka tabloyu verir bize. Bu, birisi, anne-babasına ve ’ çevresine karşı tamamen, uvşal, onların tam istediği gibi olan —upuysal’dan kısaltılarak Upuy’dur onun adı— ile; ailesine ve çevresine karşı asi, adeta bir anarşist olan diğer yavru, romanın sonuna doğru bir yerde, aynı me­kân içinde birarava gelirler. Bu kişilikleri birbiri­nin tamamen zıddı olan iki ağaçkakanın gözleri şaşılacak kadar birikirine benzemektedir.)

Cahit Zarifoğlu’na ait hangi metin olursa ol­sun, onun dünyasına bir iklime geçer gibi girersi­niz. Yeni bir iklime girmenin ne gibi-etkileri olu­yorsa, nasıl değiştiriyorsa inşanı öylece değişirsi­niz. Zarifoğlu’nun anlatımından, gelen, ondan alı-

105

na.n bir tad vardır. Bu tad, her lokantada bulu­nan yemeklerin tadı değildir. Yalnız O’nda yapı­lan, başka yerlerde bulunması mümkün olmayan özel bir yemeği yemeye gider gibi gidilir onun an­latımına. Kuşkusuz bu üslûp her kitabında aynı yoğunlukta değildir. Onun eserlerinin bazıları baş­yapıt niteliğindedir. Şiirlerini bir tarafa bırakarak konuşursak; bu özel anlatımın bir numaralı kita­bı Yaşamak’ta bütün yoğunluğuyla ve çeşitliğiyle tadılır bu anlatım olayı. Evet bir olaydır bu anla­tım ve kendi iç gerilimini en yüksek şekilde bu ki­tabında bulmak mümkündür. Sereserpe, hiç bir ka­yıt altında hissetmeden, özgürce gerçekleştirir bu kitabında sanatçı kendini. Anlatı eserlerinin hiç birinde anlatım olayı açısından bu kitapta olduğu kadar Özgür bulmayız şairi. Bu duruma bakarak bu anlatımın gücünü yapan çeşitlenmeden bahse­debiliriz. Onda fragmanlar vardır. Bir çizgi üze­rinde yürüyen ve bütünlenen bir gidiş şairi sıktığı gibi, bu tür tek çizgi üzerinde bütünleşmiş bir ça­tı kurmaya yeterince yatkın olmadığım da soy üye biliriz. Bu tür çalışmalarında, çatıdaki zayıflıklar kendini hemen belli eder. Burada onun Savaş Ri• timleri romanını anabilirim. Bu romanına, onun üslubunun cazibesini bir tarafa ayırarak bakarsak, çatıyı oluşturan kurmacadaki cılız tarafları he­men görürüz. (Burada, Zarifoğlu’nun hayatına ait bazı deneyimleri nasıl eserine yansıttığının bir ör­neği olması bakımından, romanda anlatılan Afgan _: köyünün bulunduğu dağı tasvir ederken, Sarıka­mış'ta askerlik yaptığı mekandaki dağ manzarala­rından faydalandığını, kendisiyle askerdeyken ya106 W pilmiş bir konuşmaya bakarak söyliyebiliriz.) Bu romanın, iskelet sistemi yeterince gelişmemiştir. Bazı yerlerde hiç kemik bulunmadığı gibi, bazan da kemiğin görevini henüz tam gelişmemiş olan kıkırdak dokulara yükler yazar. Sanırım bu duru­mun kendisi de farkındaydı Zarifoğlu. Şimdi düşü­nüyorum da, Zarifoğlu’ndan elde kalan bunca ro­man müsveddesini bu sebebe bağlamak bana doğ­ru bir tesbit gibi görünüyor. Bu bitmemiş roman­ların bazılarından Yaşam ak’t a da bahseder şair. Şeyhana, bir bölümü o zaman bir gazetede de tef­rika edilen, bitmemiş romanlarından birisidir. Son­ra epeyce önceleri başladığını öğrendiğimiz İdam romanı var. Yine başlanıp ta müsveddeler halinde yarım kalan bir başka romanın ismi, Bir Adam. Ayrıca gençlik serisi olarak hazırladığı bir dizi kü­çük romandan birisi olan Ana adlı, son bölümü el yazısıyla tamamlanmış, temize çekilmemiş bir baş­ka romanı. (Bu dizinin diğer kitapları sağlığında basılmış olan Ağaçkakanlar, Serçekuş, Katıraslan ve Yürek Dede ile Padişah’tır.) Bunlar bir yana Yaşamak’tan sonra O’nun en önemli anlatı kitabı sayılması gereken îns’teki îns ve Zal Tepesine Doğ­ru adlı iki metin, yazarın sağlığındayken ifade etmekten geri durmadığı üzere tamamlanmamış parçalardır. (İns’in devamına ait bir kısım notlar, müsveddeleri arasında mevcuttur.)

O’ndaki bu özellik; fragmanlar halinde kendi­ni ifade; anlatımını bir şiir gibi oluşturması, yani ayrıntılarla ve imgelerle yoğunlaşmasıyla bağlan­tılı bir durum olduğu gibi, yine buna bağlı olarak bir sezgiyle eserlerini kurduğunu da ifade eder.

107

Bu sezgi, Zarifoğlu’nun sanatını yapan iç-ritmin de bir ifadesidir. Kendisinin de belirttiği gibi, bir müzik parçasını andırır şekilde bu iç-ritmin etra­fında oluşur onun eseri. («YAZMAYA başlamadan bir kaç gün önce karışık, sinir bozucu sesler işitme­ye başlıyorum. Orkestranın konserden önce gün­lerce süren bir akort faslını düşünün Yazmaya başlayınca müzik belirir. Fonda » (2) Sanki bu ri­timdeki aksamayla beraber anlatım bulunduğu noktada takılıyor ve sanatçı onu aşamadan belki de içindeki bir başka sesin peşine takılıyor. (Bura­da kendi söylediği bir sözü hatırlıyorum: Bir dos­tu, anlatı kitapları için; sen bir kelimenin peşine takılıp gidiyorsun, demiş. Doğru, ben bir duygu­nun peşine takılıp gidiyorum, demişti.) Bu bir baş­ka ses, bir başka fragmandır artık. Bu atlamaların sanatçının psikolojik yapısıyla ilgili olduğunu da düşünüyorum:

. Zarifoğlu’nun gizledikleri vardır. Onun sanatı­nın basınç merkezinde işte bu gizlenenler vardır. Bu gizlilik bir kişisel çözümsüzlüğü de içinde taşı­dığı için hem iten, hem de kaçılan bir merkez .du­rumundadır. Böyle bir atmosfer altında sanatçı çevresine bakmakta v.e onun tazyikiyle görmekte­dir. İşte bu gördüklerini anlatır şair bize. Bu gö­rüntülerin arka arkaya üzerine düştüğü perdeyi seyrederiz biz. Belki çelişkili bir durum gibi görü­nüyor ama, bu perde sanatçının hem arkasına gizlendiği, hem de kendini gerçekleştirdiği aynı yerdir. Ondaki kaçış ve gizlenme bir sığınmadır aynı zamanda. Sanatçıdaki kaçışla izah etmek mümkün bu kesik kesik gelişleri.

108

Onun gördükleri o kadar öne çıkar ki, gizledik^ leri bir yerde bir cümle halinde geçse bile, söyle­dikleri içinde bir ayrıntı gibi kalır. Kendisiyle as­kerde yapılan daha önce sözkönusu ettiğimiz ko­nuşmada, o kadar çok şey anlatır, o kadar daldan dala atlar ki, sanki ucu olmayan bir yumağı ora­sından burasından tutup sağıltmaktadır. Hep gör­düklerini anlatır bize, onlarla oyalar, asıl kendini meşgul edeni ele vermemek için. Fakat arada ge­çen bir kaç cümle bize bu yumağın uçlarını uzatıverir de belki farkında bile olmayız: «İstanbul be-nim için kişisel bir nedenden dolayı hiç yok.»

«Hayat bana nasıl oyunlar ediyor, diyeyim mi bir bir? Kısacası: Tam o bin küsur kilometre öte­deki kentten küçücük bir haber bekliyorum. Bu bekleyişi durmadan anlatabilirim. Hiç durmadan beklediğime göre, beklemem de değişiyor. Zengin bir bekleyiş bu. Gittikçe de içimi sarıyor. Günlük yaşayışıma, bakışıma, sesimin tonuna siniyor. Bu­rada ciddiyetle ve delice çalışkanlıkla görev yapışı­mın nedenlerinden birinin de bu olduğunu bili­yorlar mı acaba? Beni o bekleyiş doluluğundan, bazan hummaya varan ateşinden uzak tutacak her şeye nasıl sarılıyorum. Ama ondan uzak durabil­diğim saatlerin sonunda, kendi kendime kaldığım dakikalarda sanki ihmal edilmiş bir canlı gibi amansız bir çullanışı var ki üzerime, o zaman ka­çacak yer sığınacak insan arıyorum. Ama nereye kadar? Nereye kadar kendinden kaçabilirsin? Ya bir de geri dönemezsen? İhtiyatlı olmalı. Ya bir de umut olmasa.. Evet umut var. İçimde bunun hep

109 aksini söyleyen korkuya rağmen. Ve bütün düşün­celerim beni boyuna bu korkuya doğru sürüklü­yor». (3)

Yaşamak kitabı için sözkonusu ettiğim özgür­lük; eğer bir bütünlenmişlik halinden sözetmek mümkünse bu kitap için, —çünki kitabın ana özel­liğini yapar kesik kesik gelişler— ondaki tamam­lanmadan dolayıdır. Yoksa, Zarifoğlu’nun üst dü­zeydeki anlatım yoğunlaşmalarının örnekleri ola­rak duruyor önümüzde îns kitabındaki parçalar, yarım halde de olsalar.

Alman şair R. M. Rilke’nin genç bir şaire yaz­dığı mektupları okurken onlardan birinde,. Rilke’nin şu tavsiyesine rastladım: «O zaman da ilk in­sanlar gibi, gördüğünüzü, yaşadığınızı, sevdiğinizi ve yitirdiğinizi söylemeye çalışın.» (4) Bir sanatçı­nın çevresindekilere, yaratılan ilk insan gibi bü­tün ön bilgilerden sıyrılarak bakmaya çalışması; doğrusu çok değerli sonuçlar alınacak bir bakış olacaktır bu. Bu bakışta masumluk ve hayret bu­lunacaktır doğal olarak. Zarif oğlu, Alman edebiya­tıyla ve özellikle de Rilke’yle haşır neşir olmuş bir şairdir. Rilke’yi sevmiştir. Değişik yerlerde yer yer değinmesinin yanında, bir soruşturmaya verdiği cevapta Alman edebiyatı ve kültürüne bakışını bu­luruz. (Sanat Olayı, Aralık 1984)

Batı ile, daha çok Alman' kültürü ylouyla te­masa geldiğini söyliyebiliriz onun. Bununla bera­ber, yukarıdaki tavsiye Zarifoğlu’nun da dikkati­ni çekmiş miydi, yukarıdaki söylediklerimize ve bu satırların içerdiği sonuçlara Zarifoğlu’nun an­latımı içinde rastlamamıza rağmen yine de bir ih110 tiyat kaydı koymamız lâzım. Bununla beraber, îns hikâyesinde yazarın kurduğu anlatım evreninin dili, böyle bir «yaratılan ilk insanın» bakan ve gö­ren gözünü içermektedir. Bu öyküde Zarifoğlu’nun özel bir üslup —adeta dil—■ kurmada, atmosfer oluşturmadaki gücünü buluruz.

Özgün sanatçılar için etkilenme sözü yerine «beslenme»yi tercih ettiğimize bir başka yerde te­mas etmiştik. Alman edebiyatından bahsederken Zarifoglu’nun beslendiği bir atmosfere işaret etmiş oluruz ancak. Onun anlatımının özgün tarafını yapan bir iç fışkırış özelliği vardır ki, asıl gücü, tazeliği ve yeniliği buradan gelmektedir. Bu anlam­da anlatım için bir beslenme kaynağı olarak mo­dern Amerikan romancılarından Faulkner’un adı­nı anabiliriz burada. Sözkonusu İns kitabındaki Zal Tepesine Doğru öyküsünün anlatımına dik­katle bakılırsa bu anlatım biçiminin esintilerine rastlamak mümkün olacaktır. İns öyküsü gibi bu öyküde de yazar, yalnız bu öyküye has bir dil, bir anlatım evreni kurmaktadır. Bu anlatım çeşitlen­mesinin altında, dikkatle bakılırsa Zarifoğlu’na ait bir iç portrenin parçalarının görülebileceğine de işaret etmiş olalım. Ayrıca yine bu öykü için, psikolojik durumların yanında, metafizik aşkmlığın zenginliklerinin önemsenecek bir dozda oldu­ğunu belirtelim. (Dağcı SAD, bir gece rüyasında haritada bulunmayan bir dağ görür. İşin önemli tarafı uyandığında da rüyasının devametmesidir. Yani rüyasındaki dağ fizik olarak da vardır artık. Beş arkadaşıyla beraber —KAF, CEM, NUN, MİM, G-AYN— bu dağa tırmanmak için yola çıkarlar. Fa­ili kat diğerleri bu dağın haritada bulunmayan bir dağ olduğunu bilmemektedirler. S AD için bu duru­mu izah etmekde oldukça güçtür. Bu altı arkada­şın içe ait bir dağa tırmanma serüveni, Zarifoğlunun sanat yaşamı düşünülürse, onun kendi serüve­ninin bir ifadesinden başka nedir? Onun şiir ki­taplarından birin adı da Yedi Güzel Adam’dır.)

Zarifoğlu’nun anlatımı için olay sözcüğünü kullanmıştım. Bu anlatım küçük fakat önemli bir olayın gerçekleşmesi gibi (mesela bir gülün açma­sı) duyumsanır. Dil dediğimiz genel atmosferin içinde adım adım beliren, ortaya çıkan, içten sar­sıcı ve değiştirici bir serüven gibi yaşanır onun an­latımı.

Notlar :

(1)         Ağaçkakanlar, Cahit Zarifoğlu, İst. 1983.

(2)         İns. Cahit Zarifoğlu, Ank. 1974, şh. 36.

(3)         Cahit Zarifoğlu ile Konuşma, Gelişme, Yaz 1974..

(4)         Genç Bir Şaire Mektuplar, R. M. Rilke (Çev. Mç-: lahat Özgü), İst. 1963, sh; 14.

112

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar