Okumaya Giriş...
Yedi İklim
Yayınları : 4
Deneme/Eleştiri
Dizisi : 1
Tashih:
H. İbrahim
Taşkıran
Kapak
Deseni:
Hasarı Aycın
Dizgi,
Baskı, Cilt:
Bayrak
Yayımcılık Matbaacılık Koli. Şti.
Kapak
Baskısı:
Orhan Ofset
Mayıs 1988
İstanbul
încili Çavuş
Sk. Birlik Han
Kat; 3
Sultanahmet/ÎSTANBUL
İçindekiler
Birinci Bölüm
OKUMANIN
ANLAMLANDIRILMASI
Okuyucudan
Yansıyan/7
Bedel/11
Sahhaf/17
Bir Okuyucu
Olarak Âkif/20
Okumanın
Anlamlandırılması/29
tkinci Bölüm
KENDİ IŞIĞINI
YAKMAK
Kendi
Meselelerinden Haberli Olmak/45
Kutup Yıldızı/52
Kendi Işığını
Yakmak/56
Etkilenmek/60
Keşif Ve îbda/63
Sağlam
Toprağa Basmak/68
Üçüncü Bölüm
ELEŞTİRİNİN
GERÇEKLEŞME ŞARTI
Eleştirinin
Gerçekleşme Şartı/77
îç Portre/81
Eleştiriyle Gelen/86
Dördüncü
Bölüm
ANLATIM
OLAYININ ANLAMI
Edebiyatın
Bazı Ana Kavramlarından Yola Çıkarak/91
Anlatım Olayının Anlamı/97
Zarifoğlu’nun Anlatımi/104
Birinci Bolüm
OKUMANIN
ANLAMLANDIRILMASI
OKUYUCUDAN
YANSIYAN
Okuyucu, bir
kültür ortamı içinde, elbette, kendinden ibaret veya kendiliğinden şekil bulmuş
bir fenomen değildir. O, dahil olduğu kültürel tablonun bir parçasıdır. Ondan
bu ortama yansıyan bazı etkiler sözkonusudur. Okuyucudan kültür ortamına
yansıyan etkiler, kültürel hayat için her şey demek değilse de, iyi
okuyucuların gerçekleştirdikleri okuma, bu tablo içinde fonksiyonel bir güce
sahiptir. Biz burada, ortama, okuyucunun bulunduğu konumda durarak bakmış
olacağız.
Bir belirleme
yapmamız gerekirse, okuyan her kişinin iyi okuyucu olamıyacağını ifade
edebiliriz. Bunu söylerken, çok okuyanları ayrı tutmuyorum. Çünki iyi
okuyucunun durumunu belirleyen öncelikle kemiyet değil keyfiyettir. İyi
okuyucular, okuyanlar arasında ayrı bir koloni teşkil ederler. Onlar
genellikle biribirini bulurlar ve karşı karşıya geldikleri zaman biribirlerini tanımakta güçlük çekmezler. Bunlar, yazarlara ve
yayıncılara kıyasla düşünürsek, genel okuyucu kitlesi içinde farklı: bir yere
sahiptirler. Doğrudan bir eleştirmecilikleri yoktur ama, okuma faaliyetleriyle
bir çeşit eleştirmenlik fonksiyonunu tabii olarak yerine getirirler. Bu
fonksiyon bir yüzüyle genel okuyucu kitlesine dönüktür; diğer
yüzüyle yayıncılara ve yazarlara..
Eğer bir
kültür ortamı, böyle bir iyi okuyucular topluluğuna sahip değilse, bu
durum, aslında bazı anlamlara gelmektedir. Bir yönüyle bakılırsa, kültürel
hayatın okuyucuyu şekillendirdiği söylenilebileceği gibi; bir başka bakışa göre
de bu iyi okuyucuların kültür ortamına katkılarım sözkonusu etmek
gerekir. Yani iç içe bir durumdur bu. O zaman şöyle diyebiliriz: Kültürel
ortamın sıhhatini anlamada, okuyucu topluluğunu baz aldığımız zaman, bu iyi
okuyuculara bakabiliriz. Böyle bir topluluğun varlığı hissediliyorsa, o kültür
ortamı sıhhatli bir yapıya sahiptir, denilebilir. Eğer aktif pozisyonda
iyi okuyucular göze ilişmiyorsa, hiç duraksamadan bir dengesizlik durumundan
bahsedebilirsiniz.
Kültür ortamı
böyle bir okuyucu topluluğunun iç denetimini yaşamıyorsa, okuyucu kitlesiyle
yazar ve yayıncılar arasındaki alış-veriş, etkileşim .de dengesiz bir
durumdadır. Böyle bir ortamda sıradan okuyucunun düşük, seviyesiz istekleri
yayıncı ve yazarları, daha geniş düşünürsek kültürel hayatı yönlendirmeye
başlar. Okuyucunun bu durumu iyi yazar ve iyi yayıncıyı etkiler demek istemiyorum;
onları gerilere iter, yokmuş gibi gösterir. Okuyucu topluluğu kadar, genelde
yazma ve yayınlama faaliyeti içinde olanlar da böyle bir eleyici tabakanın
varlığına çok şey borçludurlar.
Yukarıda
ortaya koyduğumuz bakış açısının kılavuzluğunda, içinde yaşadığımız kültürel
tabloya bir gözatarsak nasıl bir manzara çıkar önümüze? Sıhhatli bir kültür
ortamı içinde bulunduğumuzu söyliyebilir miyiz acaba?
Bu soruya bir
cevap olarak, sağlıklı bir edebiyat-sanat-kültür dolaşımının yaşanmadığını söyliyeceğim.
Okuyucuların kültürel bazda bazı ilgileri mevcut görünmesine rağmen böyle bu.
Sözkonusu
ilgilerin mahiyeti nedir; onun üzerinde duralım. Sanatçı ve özellikle ecerine
yönelen ilgilerin durumuna bakarak böyle bir ortamın niçin oluşmadığını
anlamaya çalışalım.
Ortada bir
takım ilgilerin varmış gibi görünmesi aslında aldatıcı bir yöne sahip. Şu
bakımdan: Çünki sanat eserinin kendine ait alanıyla sözkonusu ilgilerin
alanının üstüste çakıştığını söylemek mümkün değil. Bu ikisi arasında bir
kayma, bir irtibatsızlık mevcut.
Sıhhatli
olan, verimli olan ilgiler, odağına bizzat sanat eserinin kendine has olan
tarafını alan, onun özüne dokunan ilgilerdir. Gerçek bir sanatedebiyat
etkinliği bundan doğar. Bugünkü ortam ise, genel olarak sanata özgü olandan
habersiz olarak varolmuş bir ortamdır. İlgiler, sanat eserinin kendisine
yönelmek, onun kavradığı alanı kucaklamak iddiasındaysa da, bu sulara
girememekte, tamamen dışa ait bir takım unsurlara takılıp kalmaktadır.
Şöyle bir
manzara çıkıyor neticede ortaya: Bir tarafta belki «sanatçı» ve «sanat eseri»
nin adının geçtiği, bunların etrafında köpürmüş ilgilerden kurulmuş bir
dünyada, bir kıpırtı, bir kalabalık oluşmuş; işin özüne nisbetle belki
onun gölgesi bile olmayan «değer» olarak kabul edilmiş bir takım aldatıcı şeylerin
alış-verişi sürdürülüyor. Diğer tarafta ise, gerçek sanatkâr ve eseri
keşfedilmeden duruyor. Tuhaf bir durum: Sanat eserinin kendini gerçekleştirdiği
bir söyleme rağmen, onunla dialog içinde olduğunu zanneden, fakat
tamamen başka bir düzlemde oluşmuş, onun söylediklerine sağır bir başka
söylem var. Yüz yüze duran, beraber olan, fakat iki ayrı dili konuşan iki
insan gibi. (Belki birinciye kıyasla İkinciye bir «dil» demek de doğru olmaz.)
Aradaki irtibatsızlığı, ilgilerin özündeki sağırlığı düşünmek insanı
ürkütüyor.
Şunu da
ekliyelim buraya: Bu tür öze değil de kabukta kalan bazı dış unsurlara
yönelmiş ilgiler, belki hiç bir dönemde tamamen bertaraf edilemez. Ancak,
işin önem taşıyan tarafı, böyle bir durumun gerçek ilgiler yerine
yürürlükte bulunmasıdır.
10
Bir Kaç
Hikaye Bir Kaç Tahlil, yayınladığı kitap sayısı yüze yaklaşan Necip Fazıl’ın,
yayınlanış tarihi itibariyle ilk sıralarda yer alan kitabının
adı. Doksanaltı sayfalık kitapta, hikayeler ve tahliller' aşağı yukarı yarı
yarıya yer tutuyor. Verilen bilgiye göre, kitaptaki hikayeler, ilk defa,
1928’de Cumhuriyet gazetesinin edebiyat sahifesinde, «tahlil» ler 1930
senesinde Hâkimiyet-i Milliye gazetesinde «Zaviye» sütûnunda yayınlanmış. Kitabın
yayın tarihi ise 1933. Kitap, Necip Fazıl «ilgilileri»nin «meçhulü» .olan bir
eser değil. (İlk muhtevasıyla tekrar basılamamış olsa bile.) Yayınlandığı sene
Ahmet Hamdi Tanpmar, Varlık’ta çıkan bir yazısında, kitabın tahliller kısmında
yeralan Kop Dağında Bir Dükkan yazısına dikkati çekiyor. Kitaptaki tahlillere
dikkati çeken zikredilmeye değer, benim gördüğüm bir başka yazı da Ebubekir
Eroğlu’nun 1982’de Yönelişler dergisinde yayınlanan «İki Tasnif ve Bir
Yaklaşım» yazısı.. Bu yazıda da kitaptaki Bir Tasnif yazısına atıfta
bulunuluyor.
Bu bilgileri
şunun için veriyorum: Bu kitap, Necip Fazıl’ın sanatçı kişiliğinin oluşum
evrelerinin önemli bir dönemindeki ilgilerini içerdiği için Şair’i tanımak
isteyenler katında ayrı bir önemi
11 haizdir.
Ayrıca, kitaptaki yazılarla frizler (bugünün okuyucuları) arasında 60 yıl gibi
bir zaman süreci bulunmaktadır. Bu bakımdan da belgesel bir nitelik
taşımaktadır. İşte bu ve benzeri sebeplerden, öyle zannediyorum ki, kitabın
muhtevası zaman zaman daha başka ilgileri de kendi üzerinde toplamaya devam
edecektir.
Konumuz olan
okuyucu-kitap ilişkilerinin bir yönüne bakarken ayağımızı (biz de) bu kitabın:
tahliller kısmının Kari başlıklı ilk yazısına basacağız.
Okuyucu-kitap
ilişkisinde, kitabın yazarının kitap tarafında bulunan bir unsur olarak bir tavır
ortaya koymasının nasıl bir anlamı olabilir?, Bu ikili ilişkiye şahıs olarak
yazarın bir üçüncü unsur şeklinde katılması doğru olur mu? Anlaşılacağı gibi
konu burada kayarak okuyucu-yazar ilişkisi şekline dönüşmektedir. Bu ilişki ise
okuyu-. cu-kitap ilişkisiyle doğrudan alâkalı değilse de, konuyu kültürel bir
boyut içinde görmeye çalışmamız sebebiyle bu noktayı irdelemeyi de konumuz,
haricinde görmedik.
Necip Fazıl,
sözkonusu yazısında, iki Fransız yazarın kitaplarıyla okuyucularının
ilişkisinde oynadıkları rolü, iki türlü tavın örneklendirmek üzere
anlatmaktadır. İsterseniz önce yazının ilgili bölümünü alıntılayalım: «Bir kaç
sene evvel İstanbula gelen avam romancısı bir fransız, Beyoğlunda bir
kütüphaneye (burada «kitapçı dükkânı»,
12 anlamında A.K.)
gününün bir kaç saatini bağlamış ve kitabını alan her karie el yazısıyla bir
ithaf hediye etmişti. Yahudi daktilo. kızlarının kahramanı olan (Maurice
Dekobra)nm amerikanvari ticaret kafasile yaptığı bu yılışkanlık kadar hiç bir
muharrir karie yılışamaz. Buna mukabil en aşağı kitap tabının 15.000 den eksik
olmadığı aynı memlekette, eserini bir kaç yüz nüsha bastırı.rastgelen almasın
diye üzerine yüzlerce frank fiat koyan bir (Paul Valery) yaşıyor, İki derecenin
tipik numuneleri olan bu iki muharrir, birbirlerine nazaran farklarını,
şuurlarının altındaki kari telakkisiyle ifade ediyorlar.»
Kitap-okuyucu
ilişkisinde bir ek fenomen olarak ortaya çıkan yazarın müdahalesi sözkonusu
burada. Bu müdahalenin mahiyeti ise kültür olayıyla doğrudan ilintili
görünüyor. Necip Fazıl’ıh örneğindeki iki türlü tutum da batı kültür dairesi
içinde bulunan iki yazara ait. Bu tutumun birincisinin bizim toplumumuz içine
sıçramasının şartları ve gelişme seyrinin incelenmesi ayrı bir konu. Doğrusu
ayrıntısı hakkında henüz bilgi sahibi olmadığım bu konuyu başlıbaşma ele alıp
araştırmak da zevkli bir iş olurdu. Şu kadarını söylivelim; 1927-29’larm
Türkiyesinden, bu konu ile ilgili dikkate değer-bir ipucu vermiş oluyor Necip
Fazıl, Fransız romancısı «Maurice Dekobra» ile. Bugünün Türkiyesinde artık bir
yazarın, okuyucularına yüzyüze kitaplarını imzalaması sıradan bir olay haline
geldi. (Hatta bu işten usanıp bırakmaya başlıyanlar bile var)
Bizim
konumuzun özüne nisbetle bu kitap im13
zalama işi
ayrıntıda bir yansımadır. Konuyu bu ayrıntıya indirgeyip o bazda irdelemek
değil niyetimiz. Bunun için örneğimizde geçen iki tutumun da batı kültürüne
ait olduğunu öncelikle vurgulamıştık. Ancak ikinci tutum, yani Paul Valery’nin
tutumunun da beraberce anılması meseleye bir derinlik kazandırdığı gibi bir
bakıma söylemek istediklerimizi de kolaylaştırıyor. Paul Valery’nin tutumu ilk
bakışta aşırı bir tavır gibi görünmesine rağmen soruyu şu şekilde sorarsak
oldukça anlamlı bir davranış olarak ortaya çıkıyor: Valery bu davranışıyla
neye karşı çıkmak istiyor? Bizce ortada bir aşırılık olduğu için bu kadar
aşırı bir davranış olarak beliriyor onun tavrı. Sözkonusu bu iki zıt tutumun
ortak temelinde seri, fabrikasyon üretimin kitaba uygulanması olayı
bulunmaktadır. Kitabın çoğaltılma şeklinin kitabın muhtevasıyla ne ilgisi
olabilir ki, diye bir soru sorulabilir. İlk bakışta yersiz bir soru da
değildir bu. Ancak konuyu geniş bir çerçeve içinde ve kültürel hayat bazında
düşünürsek tamamen de öyle olmadığını anlarız. Bir bakış şeklinin, bir yaşama
üslubunun bu işleri düzenlediği, konunun bununla ilintili olduğu söylenebilir.
Şu durum
önemli görünüyor bize: Bir değere sahip olabilmede, buna ehil olanla ehil
olmayana —iyimser bir ifadeyle henüz ehil olmayana— aynı eşit şartların
sunulması temelde bir sıhhatin ifadesi olabilir mi acaba? Yani bir değeri haiz
bir kitabı gerçek alıcısıyla, hiç ilgisi olmayanın edinmede aynı kolaylığa
sahip olmaları, kitabın bu şekilde sunulmasına zemin hazırlayan bir -mekanizma,
14 sıhhatli bir yapı oluşturmakta mıdır? Gerçek okuyucu, manevî bir bedel
ödemiştir bu kitabın taşıdığı değere ulaşabilmek için. Burada da şu itirazda
bulunulabilir: Öyledir ama, zaten okuyucusu ilgi duyacaktır o kitaba da.
İlgisiz bir adam, kitap ne kadar ucuz olursa olsun ilgîlenmiyecektir. Buna
karşılık şunu söylüyoruz: Belki öyle olabilir. Fakat üzerinde durduğumuz o
değil: Ruhî bir bedel ödeyen okuyucuyla bu bedeli ödemiyene, bu iki insana
kitabın aynı şartlar altında ulaşması, ödenen ruhî bedelin görmezlikten
gelinmesi olmaz mı? Bizce Paul Valöry’nin müdahalesi bu mekanizmaya karşı,
gerçek okuyucuya duyulan saygının bir göstergesidir. (Biraz çarpık bir şekilde
ortaya çıkmasına rağmen) Koyduğu engeller, gerçek okuyucunun ödemiş olduğu
manevî bedelin somuta irca edilmesidir, denilebilir.
Burada,
kitap-okuyucu ilişkisinin kurulmasının, geçmişte bizim kültürel hayatımız
içindeki durumu ne idi, şeklinde bir soru sorarak bir paragraf açarsak,
kısaca şunları söyliyebiliriz: Kitabın çoğaltılması tabii bir işleyişe sahipti.
Bu iş ya bir hattata yaptırılır, ya da elinden geliyorsa okuyucu kendisi
«istinsah» ederdi. Her iki halde de bir emek sonunda, bir bedel ödenerek,
muhteva kıymetine denk bir bedelle elde edilmiş olurdu kitap. Bu da tek bir
kitabın bir şahsiyet kazanmasını, bir değer kazanmasını, kitabın saygınlığını
sağlamış oluyordu.
İçine
düşmekten sakındığımız bir yanlış anlaşılma ihtimalini de belirterek konuyu
toparlıyalım: Biz gerçi kitabın hazırlanması konusu üzerin15
16 |
de durduk. Bunlardan matbaa
usulüyle çoğaltılmayı eleştirir, yazıcılara yaptırmayı tasvib eder gibi
olduk. Ancak şunu belirtelim ki, konuyu böyle bir noktada bir dercih sorunu
olarak düşünmüyoruz. Uygulanan bu iki durumu kültürel hayatın yansımasının
iki şekli olarak görüyoruz. Bir çözüm bir teklif getirmek de değil amacımız.
Kültürel hayat bir bütündür. Bu akış kendi seyrini bulursa kendi başına ele
aldığımız bu konuyu da bir yönteme kavuşturacaktır. Amacımız bazı
belirlemeler yapmak. |
Hiç sahaf
tanıdınız mı? Bu kavramın, bir yaşama biçiminin kendi akışı içindeki hangi
fonksiyonun karşılığı olduğu başlıbaşma incelenebilecek bir konu. Bu soruyu
sorarken, bugünkü kültürel hayat tablosu içinden yansıyan bir portreyi düşündüm
yalnızca.
Sahaf
dükkânları, okuyucuyu bir derinliğe, geçmişine, köklerine yönelten bir çağrı
gibidir. Sahaflar, okuyucuyla kitap ilişkilerini düzenleyen, bir akışı
yönlendiren kişilerdir. Sahaf dükkânları, su dağıtım şebekelerindeki taksimat
havuzlarına benzer. Sahaflık bir ruh, bir anlayıştır.
Bir sahafla
okuyucunun ilişkisi, alelade bir kitapçıyla olan ilişkisinden çok farklı bir
şekilde gelişir.’Bir kitapçıya; seri olarak üretilmiş ve her elini uzatanın
sahip olabileceği bir nıcta’ı almaya girer gibi: girebilirsiniz. Kitapçı sizin
kimliğinizle ilgilenmez. Kitapları birbirinden farkı olmayan bir meta olduğu;
gibi, okuyucu da bu meta’a sahip olmak isteyen herhangi birisidir.
Bir sahafa bu
şekilde giremezsiniz. Bir sahaf için sattıkları birer mal değildir. Hepsinin
ayrı bir kişiliği olan, kendi başına bir anlam ifade eden kitapları vardır
onun. Okuyucu da herhangi bir kişi, bir kitap alıcısı değildir sahafın gözünde.
Her
17
müşterisinin bir kişiliği vardır; tıpkı kitaplar gibi. Sahafın kitaba ve
okuyucuya bakışı, bunlarla arasında gelişen ilişki, mekanik bir ilişki
değildir. Ruhla ilgili kalbe ait bazı değerler, unsurlar vardır arada. Bu
ilişkiyi asıl yönlendiren de bu etkilerdir.
Nadirattan
olan kitaplar bulunur sahaf dükkânlarında. Her istediğinizi her zaman
bulamazsınız. Dükkânda bulunanları da herhangi bir kitapçıda olduğu gibi,
istediğiniz zaman elinizi uzatıp alamazsınız. Sizden çok önce o kitabın peşine
düşmüş. sabırla beklemiş, bir müşteri (okuyucu) için ayrılmış olabilir pekâla
o elinizi uzattığınız kitap. B'ivle bir müşteri, uzun zaman uğravamamış bile
olsa, sahafa birgün geldiğinde kitabını kendisini bekliyor bulacağından
emindir. Fakat bu zaman belli değildir. Yani istendiği zaman kitap alış-verisi
vanılamaz sahaf dükkânından. Alış-verişin bir zamanı vardır. Ancak o zaman
geldiğinde gerçek* lesir Sonra dükkânda bulunan kitapla hemen yüzyüze gelem
essiniz çoğu zaman. Ancak gerçek alıcısına (okuyucusuna) arzı endam eder sahafın
asıl kitapları Önde duranlar çoğu zaman bir özelliği olmavan sıradan
kitaplardır. Sahaf sizi tanıdıkça, ruhî alıs-verisi geliştirdikçe acar
dükkânının ve kalbinin kanılarını. Kitap alış-verişi bu ilk alış-verişten sonra
gelir.
Bir sahafın denetiminde
gelişen okuvucu-kitan ilişkisinin en temel özelliklerinden birisi olarak sunu
belirleyebiliriz burada:Okuvücıı kitaba doğ* ru gider öncelikle: hiç bir zaman
kitabın okuyucuya sunulması -bundan önce değildir. Önce talep
1C vardır:
Gerçek bir ihtiyaçtan doğan talep.. Arz bu talepten sonra gerçekleşir. Gerçek
talibi tesbit ettikten sonra da arzda bir gecikmeye meydan vermez sahaf.
(Bugünkü modem toplumlarda, bir mal olarak üretilen kitap için, bütün diğer
mallarda olduğu gibi, yapay olarak bir talep oluşturma çalışması, böyle bir
mekanizma geçerlidir. Yani bir bakıma okuyucu kitabın, peşinde değil; kitap,
sun’î bir şekilde okuyucu yapılmaya çalışılanın peşindedir. önce arz, sonra
buna göre şekillendirilmeye çalışılan bir talep.. Bunun için kitabın yazarının
bile devreye sokulmasından geri durulmamaktadır.)
Çoğu zaman
kendisi iyi bir okuyucudur, sahafın. Hatta şöyle bir tablo bile çıkabiliyor
önümüze: Sahaf, kendi kütüphanesini oluşturmak için bu işe başlamış eski bir
okuyucudur. Bu iş için kitabın peşine düşüyor ve kütüphanesinden taşanları satmaya
bağlıyarak, böyle bir bahaneyle bir sahaf olup çıkıyor.
19
' ' BİR
OKUYUCU OLARAK ÂKİF
1?.
' . Buraya
kadar zaman zaman kullandığımız bir fc&vram oldu, iyi okuyucu kavramı.
Nasıl iyi okuyucu olunur, derseniz buna belki hemen bir cevap vermek mümkün
olmıyacak. Fakat iyi bir okumarüh, kültürel fonksiyonlar için temel unsurlardan
biri olduğunu söyliyebiliriz. Bu kavramın («iyi okuyucu» kavramı) nasıl bir
anlam taşıdığı konusunu zihinlerde daha canlı kılabilmek için bir şairinizin;
Mehmet Akif’in, okuma hayatına yakın plandan bakmak istiyorum burada:
Mehmet Akif’i
yakından tanıyanlar, onun hayatının çeşitli safhalarında ya birisinden okuyan,
ya da birisine okutan durumunda bulunmasına işaret ederler. Yakınında
bulunanların önemli bir kesimi kendilerine bir şey verdikleri, yakınında
bulundukları (bu yakınlığı sağlamak için gerekirse bir semtten bir başka semte
evini taşımaktan çekinmezdi) kendilerinden bir şey aldıklarıdır. Yakın
dostlarıyla haftanın belirli günlerini ayırdığı, okuma günleri vardı, Akif’in.
Bu okuma ilişkisinin, bir yüzüyle eğitimsel olduğunu söylemekten kaçınmayacağım
burada. Konuyu daha çok kültürel
20
bir bazda
düşünmeme rağmen... Sözkonusu ettiğim bir okuma olayıdır. Burada bir olguyu
bir şahsın hayatından yansıyan şekliyle izlemek duru-, mundaysak da, bu okuma
biçiminin şahıslarla sı-; mrlı kalmayan bir yüzü de mevcuttur; buna da işaret
edeceğim.
Mehmet Akif’e
topluca bakınca, içimize doğan bir «kişilik» le karşı karşıya cima duygusudur/.
Akif’i tanımak, sağlam, sıkı bir yapıyla karşılaş-5 maktır da
diyebiliriz. Onun kişiliğinin bir boyutu-5 nu veren okuyuculuğuna
bakarak bu kişiliğin anlaşılmasına bir katkı sağlanabileceğini düşünüyo1rum.
Onun bu tarafını incelediğimizde şair ve yazar Akif’in iyi bir okuyucu
olduğunu müşahade' ediyoruz.
İsterseniz önce onun kütüphanesinden başlayalım.
Tanığımız, Mithah Cemal Kuntay, «.şarlatan olmayan bir kütüphane» olarak
tanımlıyor Akif’i^ kitaplığını ve ekliyor: «Bu ufacık kütüphanede, okunmadık
tek kitap yok.» Fazla olmayan bu kir, taplar hangileriydi? Bunu bugün tamamen
bilmek durumunda değilsek de, okuduğundan haberdar olduğumuz kitaplara bakınca,
Akif’in ilgilerinin, boyutlarını aşağı yukarı çıkarabiliyoruz. Böyle .bir,
tabloyu çıkarmayı şimdilik bir tarafa bırakarak tekrar Âkif-kitap ilişkisine
dönelim. Bu şişirme ol-, mayan kitaplıktaki eserleri nasıl okuyordu Akif?:,
«Kitabı önce toptan sonra tenkit ederek okur, dördüncü okuyuşta intihaplarını
yapardı.: Az. eseri, çok okurdu. O. gece bir aralık: Bir kitabı bitirmek kolay
değildir, dedi.» .
. ■ .................................... .
21
Eurada bir
ayraç içinde şuna dikkat çekelim: Üzerinde durduğumuz okuma içine dahil olan
bir durum var; okunan eserin bir vasıf taşıması.. Her kitap böylesi bir okumaya
dayanabilecek güçte değildir. Buradan okuyucunun bir özelliğine gidiyoruz:
Seçicilik.. Böylece kütüphanenin hacmi konusu da bir yere oturmuş oluyor. Bu
seçiciliğin, okuyucu için, eserin ve hatta yazarın seçilmesi şeklinde tebarüz
eden bir yüzü olduğu gibi, okunan metinlerden bir iç seçme yapma gibi bir yönü
de var. Bu iç seçme, okuyucudan okuyucuya değiren bir özellik te taşır iyi
okuyucular için ki, okuyucunun bu seçimi, okunan yazara veya esere bir dikkat
çekme, bir bakıma onu o noktasından tutarak diriltme anlamını da taşımaktadır.
Mithat Cemal, Akif'in bu tarafına işaret etmiş oluyor, «edebiyatın en ücra
yerlerini biliyordu» derken.
Akif’in
okumasının eğitimle ilgili bir tarafının bulunduğuna işaret etmiştim. Bu
tarafıyla okuyucu, bir öğrenişidir: Kitabı bütün girdi-çıktısıyla sonuna kadar
tanımak.. Metnin, okuyucuya açılmadık bir yönünün kalmaması, anlamında bir öğ'fenme.
Kitabı bütünüyle avucunun içine alması ökuyucunun. Onu bu yönden bitirmesi.
Ancak hemen şunu belirtelim, bir sanat eseri için (iyi bir eşer için) bu bitiş
yalnızca bir yönden mümkündür, denilebilir belki. Bütünüyle bitirmek mümkün
değildir, gerçek bir sanatsal oluşumu. Eğer böyle bir duygu varsa aldatıcıdır.
Ya da en azından şuhu Büyüyebiliriz; yeni bir bakış yeni bir çerçeve içine
yerleştirerek bakmak, yeniden diriltecektir onu. Akif, bu okuma tekrarlarıyla
eserin ancak bir
$2
yönü için
geçerli olabileceğini belirttiğim, okuyucudaki eserin girdisini-çıktısmı
anlama gayretine cevap verecek mahiyette olan eseri kuşatma edimini
gerçekleştirmiş oluyordu. O bu yönden çalışkan bir okuyucudur. Mithat
Cemal’den izleyelim: «Okurken de yazarken de başının bütün melekeleriyle
çalışkandı. ‘Okudum’ demesi ‘anladım’ demekti.» Bu konuda Âkif için
başvurabileceğimiz bir. başka tanık ta Ömer Rıza Doğrul. Şöyle diyor: «Âkif
gibi okuyana nadir tesadüf olunur. Bir eserden ne öğrenmek mümkünse hepsini
öğrenmeden ve lâyıkıyla öğrenmeden, unutmayacak bir halde öğrenmeden eseri
bırakmazdı. Okuduğu her eseri, bir kaç kere okumaktan çekinmez, iyice anlamadığı
her noktayı erbabına müracaat ederek lâyıkıyla anlamadan eseri bırakmazdı.»
«Erbabına
müracaat etmek» bir yönüyle biziî yine aynı noktaya sevkediyor: öğrenme
faaliyeti. Tekrar başa dönerek okuma ediminin okuyan-eser (metin/ olarak belir lenebilecek
ikili ilişki yanında, bir ikinci ilişki biçimi olarak tanımlanabilecek «üçlü»
durumuna işaret etmek istiyorum: Okutaneser (metin)-okuyan (okutulan).. Yine
belirttiğimiz gibi Âkif, hayatının çeşitli dönemlerinde, erbabından bazı
eserleri okuduğu gibi (mesela Mûsa Kazım Efendi’den Şeyh Bedreddin’in
Vâridatı’nı okumuştur) kendisi de «yetişme kabiliyeti gördüğü» gençlerle
ilgilenmekten geri durmamı", onlara bazı kitapları okutmuştur. (Mithat
Cemal Kuntay, Mehmet Emin Errirgil Mahir İz isimleri sayılabilir burada.) Bu
ilişkilerde Âkif oldukça mütevazidir. Mahir İz, böyle bir okuma başlangıcını
şöyle 23 anlatıyor: «Aynı vapura biridik. ‘‘İkbal bana Peyami Meşrık’ı
göndermiş, ben iki kere okudum, güzel kitap. İstersen bir de beraber .okuyalım’
dedi; memnuniyetle şükranlarımı bildirdim. Salı günlerini buluşma günü olarak
kararlaştırdık. Bir salı kendileri geliyor, bir salı ben gidiyordum. Kitabı ben
okuyor o diriliyordu.» (Buradaki tevazu, Akif’in hem teklifi yaparken bilgiç
bir eda içinde olmamalında; hem de okutma için talebe durumunda olanın evine
kadar gitmekten geri durmamasında görünmektedir.)
Böyle bir
üçlü okuma ilişkisini daha anlatıyor Mahir İz hatıralarında. Onu da
alıntılayarak bu ilişkinin bir başka yönü üzerinde durmak istiyorum: «Bizim
evde Muallim arkadaşlarımızla İler akşam yapılan toplantıya bir gece —bir düğün
münasebetiyle— kimse gelmedi. Ben de yalnız olunmaktansa Dergah’a (Ankara’da
Tacettin Dergahı-AK.) gittim. Baktım. Üstad bir sedirin üstünde bağdaş kurmuş,
Münir Bey de karşısındaki*’bir yer minderinde diz çökmüş, elinde Hâfız Divanı
okuyordu. Ben kapının yanındaki bir yer minderine oturdum, dinlemeye başladım.
Münir Bey, durakladıkça Akif Bey gazeli kaldığı yerden alıyor ve ezbere
tamamlıyordu. Elinde kitap yoktu. Bu hal, ders bitinceye kadar belki üç, beş»
on kere devam etti. Een Akif Bey’in hafızasına hayran kaldım;' Ertesi sabah
bize gelince bu hayretimi kendisine açtım. ‘Münir’e orisekizinci okutuşumdur’
dedi. Yani onyedi kişiye daha evvel okutmuş, okuttuklarının onsekizincisi
Münir Bey’miş.»
Onsekiz
sayısına ulaşacak kadar bir kitabı 24 okutma. Bu okutmalar, bireysel olarak
Akif için birer okumadır aym zamanda. Burada okuyanların her. seferinde
değişiyor olmasını da düşünmek lâzım. Âkif bir yönüyle öğretici konumundadır
bu okumalarda. Fakat okutan-okuyucu olarak Akif’in durumuna bakalım: O şahıs
olarak bir bilgi taşıyıcısı ve aktarıcısı değildir yalnızca. Bir sanatçı
(şair) dır aynı zamanda. Ayrıca sözkonusu olan metin (Hafız Divanı) in durumu
da önemlidir. Ne gibi özellikleri bulunan bir eserdir bu? Şöyle bir tablo
çıkıyor önümüze: Yüksek keyfiyeti haiz bir eseri, sanatçı muhayyileye sahip
birisi, her seferinde yeni bir algılayıcıya sunmak durumundadır. Bireysel
olarak, bu okumanın (okutmanın) Akif’in sanatçı kişiliğine katkısını tahmit
etmek güç olmasa gerek. Kendi orijinalitesini keşfetmiş bir şair için,
etkilenme denemez bu katkıya; onun buluşça tarafının beslenmesini, sanatçı
kişiliğinin sağlam bir yapıya ulaşmasını sağlıyacaktır bu okumalar. Metin
okutmayı bir dış akış olarak değerlendirirsek, sanatçının kendi iç akışı
beslenip tazelenecektir bu arada.
Yukarıdan
beri üzerinde durduğumuz ve bir yönüyle Akif’in hayatındaki kişisel biçimlerini
ortaya koyduğumuz bu okuma şekli, bir başka yönden Mehmet Akif’in dışında
gelişen bir çerçeveyi içermektedir. Bir kültür bütününün içinde bir anlama
sahip, o bütünün parçası olan bir olgudur bu okuma biçimi, metin-ökuyucu
ilişkisi. Birgün Tanpmar, Yahya Kemal’e «Neydi bu eskilerin hayatı acaba, nasıl
yaşarlardı» diye sorduğunda, 25:: «Gayet basit» der, Yahya Kemal; «pilav
yiyerek ve mesnevi okuyarak. Medeniyetimiz pilav ve mesnevi medeniyetiydi.» Bu
sözlerdeki Yahya Kemal’e has sadelik bir tarafa, bir kültürün insanını içten
yansıtan tarafı ilginçtir. Burada konumuz bakımından «mesnevi»ye (okuma
edimine) işaret edelim. Mesnevi genel bir türü adlandırıyorsa da, Mevlana’nm
bu yolda yazdığı ve gücüyle bu tür adını kendisine alem haline getiren eseri
Mesnevi, kişilerin hayatındaki tekrar tekrar okunmaların ötesinde, cemiyetin
hayatında yer tutan bir ckumaokutma silsilesinin belli başlı kültür
eserlerinden birisidir. Tıpkı Akif’in onsekizinci defa bir talebesine
okuttuğunu öğrendiğimiz Hafız Divanı gibi. (Bunlara Sadi’nin Bostan ve
Gülistan; Leyla ile Mecnun gibi tebarüz etmiş, hatırımıza geliveren ilk
isimleri ekleyebiliriz burada.) Şerh yazmanın bu okuma geleneğinin bir başka
yüzü olduğuna işaret etmiş olalım.
Bü
hatırlatmadan sonra Mehmet Akif dönemine dönerek, dönemin yatay bir kesitini
alırsak Akif’in böylesi bir okuma terbiyesinin ucunda bulunan durumunu tesbit
etmiş oluruz. O, kendi kültürel kaynaklarıyla içten bir ilişkinin adamıdır.
Dönemin özellikleri düşünülürse onun bu konumunun başlı başına bir önem
taşıdığı ortaya çıkacaktır. Burada, Akif’in gerisinde bulunan kültür
değerlerine bakısını, konumuzu dağıtmamak için incelemeye geçmiyoruz. Ancak,
çizdiğimiz genel hat üzerinde asgarî olarak, bu kültür değerlerinden haberdar
olan, bunları kavramış olan bir adamdır Akif. Onun ilişkisinin içten tarafına
özellikle işa26 ret ediyoruz. Çünki kabaca Tanzimat’tan sonra diyebileceğimiz
bir dönemde yetişmiş olan aydın ve sanatçıların önemli bir kesimi kendilerinden
önceki kültür değerlerine karşı dıştan bir konumda bulunmaktaydılar. Yine bir
fikir vermesi bakımından kabaca bir ayırım yaparsak, Akif’in döneminde,
Servet-i Fünûn grubunu bu dıştan konuma oturtabiliriz. Bahsettiğimiz okuma
hattı üzerinde durmaz onlar. (Bu bakımdan Akif’in öncesinde Naci —ve belki
Namık Kemal— vardır. Akif’e göre çap farklılığına rağmen.) Eu okuma biçimi
içinde gördüklerimizin bir vasfı olarak «bildiklerini iyi bilmeleri»ni ifade
edersek, Akif’in kişiliği için, yukarıda sözkonusu ettiğimiz, «sağlam, sıkı
yapı» sözlerimizi nasıl bir fikre dayandırdığımız da anlaşılmış olacaktır,
herhalde. Ayrıca bu bildiklerini iyi bilenlerin köklü kültürel kişilikleri
yanında, diğer grubun yüzeysel konumu da ortaya çıkacaktır.
Konumuzun iç.
çerçevesi gereği, bir okuyucu olarak Akif’in kendi kültür değerlerimizle olan
ilişkilerini örneklendirmiş olduk yukarıdan beri. Burada sunu belirtmeliviz:
Akif’in kendi kültür değerlerimiz karsısındaki konumu içten bir konum olmasına
rağmen, içine kapalı değildir. Bu yönden bakılınca, mesela Akif’e, yakınlığı
bakımından zikredebileceğimiz bir Hersekli Ârif’ten farklı bir konumda
bulunmaktadır o. Akif’in ilgi sınırları başka bir harita ortaya koymaktadır. Bu
haritanın çizilerek Akif’in kişiliğini yapan kültürel zeminin tesbit edilmesi
avrı bir konu. Ancak, onun Batı kültürüyle olan ilişkisini belirtmiş olalım.
Ayrıca başlıbaşma bir öneme sahip olan Akif’in tavrı ko27 nusu var. Âkit,
geleneksel kültür değerlerine bütünüyle teslim olmuş bir şair değildir.
. Bu bölüm için kaynaklar:
;
— Mehmet
Âkit,
Mithat Cemal, İst. 1939.
r; — İslamcı Bir Şairin
Romanı, M. Emin Erişirgil, İst. 1956.
(Bu iki kitap,
şairin ölümünün ellinci yılı münasebe-, tiyle, İş Bankası tarafından
yeniden basılmıştır, 1987)
— Yılların
İzi, Mahir İz, İst. 1975.
— Yalıya
Kemal, A. Hamdi Tanpmar, İst. 1963.
28
OKUMANIN
ANLAMLANDIRILMASI
'L
Bazı
merhalelerin, aşılmasından sonra, bir,biriyle yüz yüze gelen bir okuyucuyla
bir metnin durumunu düşünelim. Bu bir karşılaşma, bir buluşmadır. Okuyucuyla
yazılı eserin buluşması. Okuyucuya ulaşan (veya okuyucunun ulaştığı) bu metin,
kendi başına düşünülürse; taş taş örülerek sonunda belli bir biçim içinde
belirmiş olan bir yapıdır. Bu eserin kendi içine dönük bir anlamı vardır.
Ancak o, okuyucunun önüne, aynı zamanda, p zamana kadar birikmiş olan eserlerin
topluca mey-, dana getirdikleri, kültür evi diyebileceğimiz bir başka büyük
yapının bir unsuru olarak ta gelmektedir. Bu kültürel yapı karşısında
okuyucunun durumu nedir; bunun üzerinde durmak istiyorum. Çünkü tek başına
düşünürsek eserin, bu büyük yapı, geniş coğrafya içinde bir yer tutuyor, bu yapıya
nisbetle bir anlam taşıyor olması keyfiyetiyle; o eserin önüne geldiği
okuyucunun birey olarak bu keyfiyetten haberdar olması, bu iki durum her zaman
üstüste çakışmıyacaktır. .
Şöyle
düşünelim bir an: Bu zamana kadar, dünva üzerinde, gelmiş geçmiş ve yaşamakta
olan kültürlere ait meydana çıkmış ne kadar eser var-
29 sa, hepsi
büyük bir kütüphane çatısı altında toplanmıştır. Böyle farzedelim. Bir
okuyucunun bu kütüphaneye ait bütün kitaplara ne ulaşmaya, ne de ulaşsa bile
bunların hepsini okumaya ömrü kâfi gelir. Ancak, bunun böyle olması, bir
okuyucunun bu dev kütüphanenin yapısı hakkında bir bilgiye sahip olmasına,
onu gücünün yetebildiği kadarıyla tanımasına mani değildir. Bu tanıma olayı
detaylandırıldıkça, her okuyucu için kendine ait bir çehre kazanacaksa da, bu
çehrenin temel öğelerinin karakterlerinde sabit olan bir taraf vardır. Eiz
burada, bu öğelerin, işte bu sabit tarafı üzerinde durarak konuyu açmaya
çalışacağız.
Düşünülürse
haddizatında okuma olayı bir seyahattir. Okuyucu da bir gezgin.. Yazılı
eserlerin içlerinde saklı bir dünyaya inerek bu dünyaya ait, tarihî ve coğrafî
anlamda, yatav ve dikey bir kaç boyutlu bir seyahat.. Ancak bilineli okuyucu bu
seyahate çıkarken gezeceği âleme ait, bir kaç anlama göre tertibedilmiş basit
haritalara, bazı bilgilere sahip olan bkuvucudur. O okuyucunun ömrü boyunca bu
âleme ait kültürel bölgelerin hepsine yolu düsmiyecek, hensini yakînen tanıma
fırsatı olmayacaktır. Fakat kitap dünyasına yapacağı seyahati, zihninde
teşekkül eden anahtar işaretlerin yardımıyla anlamlandırabilecektir. Seyahati
ilerledikçe, bölgeleri yakînen tanıdıkça, kafasında konuyu
detaylandırabilecek, kendine ait farklılıkları içeren kendi haritasını
şekillendirmeye başlıyacaktır.
Şimdi tekrar
başa dönerek, gerçek okuyucuyla sıradan okuyucu arasındaki farkı, ellerine
gelen 30 kitap karşısındaki tutumlarıyla belirtebiliriz. Gerçek okuyucu her
kitabın nasıl bir yer tuttuğunu araştırma konusunda bir bilince sahip olan
okuyucudur. Diğer okuyucular okudukları metinlerin biribirlerine ve kültür
dairelerine göre aralarında mevcut olan ayrımın farkında olmayacaklardır; İyi
bir okuyucu, çok boyutlu bir düzlem içinde kitaba bir yer belirlerken, sıradan
okuyucu, okuduklarını tek boyutlu bir hat üzerinde yan yana dizecektir.
Gerekli anlamlandırma sezgi ve bilincinden yoksun olan bu tip okumalar verimi
en düşük bir seviyede devam eden okumalardır.
; Burada, bir
okuyucu için dünya üzerinde mevcut kültür dairelerini tanıyabilmede önemli
saydığımız bir anahtar verelim. O kültürlerin iklimlerine adım atabilmenin en
emin ve en kestirme yolu, bu kültürlerin yetiştirdiği (aynı zamanda varlıklarıyla
bu kültürleri ileriye götüren, geliştiren) kalburüstü şahsiyetleri, ön saf
adamlarını tanımaya çalışmaktır. Her kültür için bu tip temsiledici kültür
adamlarının, sanatçıların sayısı çok fazla değildir zaten. Bu birinci sınıf
sanatçı ve yazarları tanımaya çalışmak bîr yönüyle bir kolaylık getirdiği
gibi, bir başka yönden de çok çetin bir iştir. Şu söylenilebilir; bu durumda
olan sanatçılar, okuyucu için emin olunabilecek birer ölçüdür. Okuyucu,
kendine ait okuma dünyasını kurarken, okuma serüveninin her yeni safhasında,
içinde bulunduğu algılama seviyesine göre onların eserlerine nüfuz edebilecek,
bir tad alacaktır. Okuyucu o sanatçıların eserlerine tekrar tekrar dönerek
kendini sınama fırsatını bulacaktır her safhada.
31
Konuyu bir
merhale daha ileri götürerek şunu soyliyebiliriz artık: Her gezginin
(okuyucunun) yola çıktığı bir kendi bölgesi, kendi ülkesi, kendi kültür dairesi
vardır. Her okuyucu, kendi ikliminin insanıdır. Seyahati ne kadar uzun olursa
olsun, ne kadar değişik iklimlere yolu düşerse düşsün o kendi ikliminin
adamıdır yine de sonuç olarâk. Kendi kültüründen aldığı ilk ve öz gıdalar onun
kişiliğinin temelini oluşturacaktır. Ayağını bastığı bu topraklar daima bir ana
unsur, kıyaslamada bir temel öğe olarak yerini alacaktır. Zaten tabii olarak
onun seyahati kendinde taşıdığı öz değerleri pekiştirmek, sağlamlaştırmak,
kendini yeni ve diri tutmak için olacaktır. Bu seyahate anlamını veren asıl
durum, gezginin bir iklimin malı olması keyfiyettir. Bu durum aslî özelliğini
korumadığı zaman seyahat, seyahat olma anlamını yitirecektir.
Bu
sözlerimizden hareket ederek okumanın en önemli boyutunun okuyucunun kendi
kültürel birikiminden yeteri kadar haberdar olması, onu belirginleştirmesi;
kabartması, yeni bir çerçeve içinde ortaya çıkarması, diriltmesi olduğuna
işaret edelim. Düşünülürse bu noktanın mahiyet olarak bu: konunun asıl
başlangıcını, mihrakını teşkil ettiği anlaşılacaktır. Soyut olarak tanımlamaya
çalıştığımız okuyucu kavramını böyle bir anlam içine oturtuyorum burada.
Kendi
yörüngesinden çıkmış olan kültürel hayatımız, bir asırdan fazladır sıhhatsiz
bir yapı sergilemektedir. Bu yapının birer unsuru olan okuyucu ve yazarlar,
bireysel olarak da aynı sıhhatsizliğin içindedirler.
Yukarıda, bir
kültürü tanıyabilmede en emin ve kestirme yol olarak, o kültüre ait ön saf adamlarının,
birinci sınıf sanatçı ve yasarların tanınmaya çalışılması olduğunu
belirtmiştik. Bu ölçüyü, dahil olduğumuz kendi kültürümüzün mahiyetini anlama
yolunda da kullanabiliriz. Ayrı bir karakter gösteren son yüz yüzelli yılı,
dışarıdan bir bakışla tanımak istesek, yapacağımız ilk iş, kişilikleriyle bu
donem içinde belirginleşmiş olan bazı isimlere, onların eserlerine başvurmak
olacaktır. Öyle zannediyorum ki, son yüz-yüzelli yıllık kültür hayatımızı
üç-beş, haydi bilemediniz on isme indirmek, bunlarla tanımlamak mümkün
olacaktır. İçinde bulunduğumuz kültürel durumun bir muhasebesini çıkarmak,
öncelikle işte bu beş-on ismi yakmen tanımadan geçmektedir. Bu sınırlar içindeki
kültürel yaşantının gerçek değerini ortaya çıkarabilmek için ise, onu, büyük
ölçekli kültür haritası içinde görmeye çalışmak, bu kültür ortamını,
çevresindeki diğer kültür daireleriyle yan yana koyarak bir kıyaslamaya
gitmek, onlarla ilişkilerini araştırmakla mümkün olacaktır. Bu karşılaştırma
yapılırken, yakın ilişki içinde bulunduğu kültür dairelerine göre durumunun
belirlenmesi bir öncelik taşıyacaktır. Bu milletin kendi kültürel birikimini,
bu tarihsel boyutu, asıl mihenk, sınama ölçüsü olarak her zaman yanıbaşımızda
bulundurmak ise bir gereklilik olarak görünmektedir. Anlaşılacağı gibi, sabit
ayağımızı kendi topraklarımız üzerine koymaya çalışıyoruz.
Tekrar okuma
olayına dönelim. Okuma, burada gerçekleştirilecek olan iş için yerine
getirilmesi
33
gereken en temel fonksiyonlardan birisidir. Ancak okuma olayı için
de (günümüz Türk toplümunu düşünüyorum burada) bir ön şart olarak bulunan
okunacak metinlere ulaşma sorunu vardır ki, bu da kendi şartları içinde
başlıbaşma bir uğraştır. Diğer kültür daireleriyle irtibata geçme noktasında
farklı diller birer engel olarak bulunduğu gibi, kendi kültürümüze ait geçmiş
dönemlerin ederlerine ulaşabilmek için alfabe sorunu, kısmî bir dil sorunu
bulunmaktadır önümüzde. Hatta aynı dil sorunu, yüz-yüzelli yıllık dönem için
de kısmen mevcuttur. Ancak, bütün bu görünür engellere rağÖ men okuyucu için aşılması gereken asıl
engelin bir
anlayış
biçiminin kendisi olduğuna özellikle işaret etmek isterim. Bu anlayış ve
yaklaşımdan doğan gizli engeli aştığımız zaman gerçek engel ortadan
kalkacaktır. İşte o zaman diğer engellerin bertaraf edilmesi yavaş yavaş bir
sorun olmaktan çıkacaktır.
Bir okuyucu
için, dünya üzerindeki mevcut kültürleri ayrı ayrı tanıyabilmede, bu kültürlere
ait önde gelen, seçkin, sanatçılara; onların eserlerine yönelmenin verimli ve
emin bir yol olduğunu belirtmiştim. Eöylece büyük sanatçılarla onlara ait özgün
eserleri ayırıcı, farklı görücü bir tutum içine girmiş oldum. Bu noktadan
hareket ederek, bu sanatçıların ve özellikle de konumuz okuma olduğu için,
onlara ait eserlerin böyle bir tutuma konu olmalarını sağlayan ne gibi
özellikleri bulunduğu üzerinde bir parça durmak istiyorum.
34
Burada, has
sanatçılara ve onların eserlerine karşı «ayrı tutucu» olarak adlandırdığımız
tavrımızın nasıl bir konumda ayrı tutuculuk olduğunu belirlemekte fayda var.
Bunun için bir örnekten yararlanmak istiyorum. Prof. Mehmed Çavuşoğlu, bir
yazısında (1) XVI. yüzyılda yaşamış bir şairler tezkiresi yazarının;
Kastamonulu Latifi Efendi’nin, kitabında yer alan şairler değerlendirmesini
aktarıyor. Farklı zaman dilimleri içinde, değişik kültürlerde yapılmış bir takım
sınıflamalardan da ilham alarak, Latifi Efendi’ye ait bu değerlendirmevi
şematize ederek verelim burada. Bu şemanın, bugün, Latifî’yi «eleştirmen»
olarak anmaktan çekinmeden Çavusoğlu’nu haklı çıkaracak bir tablo sergilediği
de görülecektir.
Tezkire
sahibinin şairleri önce iki ana gruba ayırdığını söyleyebiliriz:
® gerçek şair
® düzd
(hırsız) şairler
İkinci
gruptakileri de kendi aralarında bes ayrı tabakaya ayırıyor. Böylece eski Arap
sairlerinin ve batılı bir şairin (Ezra Pound) yaptığı nasnife öz itibarıvla
olduğu kadar sayısal olarak ta denk düşen altılı bir sınıflama ortaya cıkıvor.
Latifi
Efendi, düzd (hırsız) dediği, ikinci sınıf içindeki şairlerin en alt
tabakasında;
® manzum söz
söyleme kudretinden yoksun olduğu için, ya bir şairin mahlasını değiştiren ya
da içinden bir kaç bevtini alanları zikrediyor. Bunların, şiirden anlayanlar
ve zevk şahinleri nezdinde en ağır suçu işleyenler olarak görüldüğünü
belirtiyor.
35
® Bunların bir üstündekiler! ise; ancak vezinli söz söyliyebilen,
fakat yetenek yoksunlu' ğundan
dolayı hayal ve mana bulamıyan: an-
‘ lıyışı kıt,
şair yaradılışı kısır olduğu için bir
sanat
yaratmakta yaratıcı olamıyan, netice itibarıyla geçmiş zamanlarda yaşamış
şairlerin manalarını alıp hırsızlığa alışan; söylenmiş şeyleri başkaları
tarafından çiğnenmiş sakız gibi geveleyip duranlar olarak vasıflandırır.
© Bunların
üstündeki tabakadakiler ise, başkalarının şiirlerinin sözlerini değiştiren,
manalarını başka bir ifade kalıbı içine koyanlardır. Fakat bu yapılırken hayal
aynı kalır, mazmun değişmez. Eöyle şairler söz hırsızı, taklitçidirler. ■
® Bir bölüğü
de, başka dilden bir şairin şiirlerinden tercüme ve traş ederek yahut onlardaki
bir manayı görüp daha iyi... bir şekilde tazmin ve iktibas ederek alır.
Bazılarınca bu tür aparmalar hoş karşılanabilir. Aparan şair kendinden bir
şeyler kattığı için diğerlerine oranla kabule layıktır.
©Bunun bir
üstündeki tabakada yer alanlar ise, usta bir şairin nazmındaki manayı görüp .
onu ince bir nükte için malzeme olarak kulla.. .. nan, o manadan bir başka mana
oluşturan, o sanattan bir başka sanata geçenlerdir. Bu tür ...... şairler
yaratıcı şair gibi-telakki olunur ve diğer aparıcılardan ayrı tutulur.
Latifi
Efendi’nin bunlardan ayrı tuttuğu, en
üst tabakada
zikrettiği bir şair türü daha vardır. Onları da şöyle tanımlıyor:
© Bunlar kendi zihin ve düşünme gücüyle orijinal hayal, yeni mana
bulmak yeteneğine sahip olanlardır ki, gerçek Seyyid, yani peygamber soyundan
gelmiş kişiler gibi pek az bulu-, nurlar. ■
Bu tasnifin ortaya çıkardığı bir durum var. Sözkonusu ettiğimiz
büyük, özgün (has) sanatçıları bu durum içinde bir yere oturtmaya çalışırsak,
kasdımızın en son zikrettiğimiz tabaka içine girebilecek «nâdir» sanatçılarla,
bunlar esas olmak üzere bunlardan bir önceki tabakada yer alanlar;', yani son
iki sınıfa dahil edilebilecek sanatçılar olduğu anlaşılacaktır. 1
latifi
Eferidi’nin değerlendirmesi, Ocmaniı şiir kültürü içinde, o’na ait unsurlarla
kurulmuş, bir1 kültürün kendine ait diliyle konuşan bir değerlen-*
dirmedir. Ancak içinde taşıdığı temel kıstaslar ba-’ kınımdan farklı şartların
unsurlarıyla, başka başka kültürlerin dillerine de uyarlanabilecek kapsayıcılıktadır:
Ona bü gücü veren bir yönü de vardır; Bunun gibi, farklı kültür daireleri
içinde ortaya' çıkmış özgün sanatçılara ait eserler de bir yönle-: riyle,
aynı zemin üzerinde bir araya getirilebilmelerini sağlayan bir maya
taşımaktadırlar içlerinde.' Kültürlerin farklılık taşıyan kaynakları, beslenme
kanalları ve akış mecraları yanında, bu has eserlerin içinde taşıdığı insana
ait bir takım özellikle-' rin, değişik biçimlerde ve şartlar altında ortaya'
çıkmış olsa bile, bir ortak alan oluşturduğunu söy-
37
leyebiliriz. Bu ortak alan kalite olarak adlandırılabilecek bir zemin üzerine
oturmaktadır. Büyük sanatçıların bu ortak İnsanî özellikleri esas alınarak,
sözkonusu ettiğimiz zemin üzerinde adeta ayrı bir topluluk olarak
belirdiklerini söyliyebiliriz. Yugoslav romancı Mehmet Selimoviç’in kendisine
yöneltilen «sevdiğiniz yazarlar için ne dersiniz?» sorusuna verdiği: «bütün
değerli yazarlar benim yazarlanmdır» cevabı, bu bağlamda hatırlanması ve
üzerinde düşünülmesi gereken anlamlı bir cevaptır. (2)
Büyük
sanatçılara ait özgün eserlerle ünsiyet sağlamak, onu kavramak kuşkusuz bir iç.
alem olayıdır, her okuyucu için. Okuma faaliyetindeki bu kavrama,
kıvılcımlanma hali tanımlanmaktan çok tadılmaya yatkındır. Bu hali, okuyucunun
eserle aynı frekans üzerinde buluşması, şeklinde ifade edebiliriz. Böyle
verimli bir okuma anında Okuyucu eserin içinde mevcut olan öz değerlerin bir
karşılığını kendi içinde bulmaktadır. Büyük sanat eserlerinin bu özelliğini,
bir denk düşmüşlük hali olarak tanımlayabiliriz. Ya da değişik bir ifadeyle,
insanın yaradılış yapısında mevcut olan düzene adepte olabilme seviyesinin
yüksekliğiyle denktir, sanat eserini büyük yapan, değerli kılan özellikler.
Buradaki insan sözü, onu evrenle değiştirebilme yetkisini bize verdiğini ihsas
ediyor herhalde, Eskilerin de ifde ettiği gibi insan evrene ait bir özet, bir
çekirdek olarak yer alıvor çünkü burada. Konumuzu bir kere bu şekilde ortaya
koyduktan sonra insanın yaradılış yapısında mevcut
38
olan düzenle
«fıtrat» hadisesini kastettiğimiz de kendiliğinden ortaya çıkacaktır.
Anlaşılacağı
gibi, has bir sanatçı eserlerinde okuyucuya, evrenin iç yapısını oluşturan,
derinlerde işleyen iç düzenin; işte o iç akışın ritmini, vuruşlarını duyuran
sanatçıdır. Yine anlaşılacağı gibi bu, eserin sahibi sanatçının okuyucuya bir
yardımıdır. Çünki okuyucuda bu duygunun bir karşılığı vardır.
Bu bağlamda,
özgün sanat eserlerinin bir özelliği olarak böyle bir esere ait, bir biçim
içinde ortaya çıkmış ifadenin geniş anlamlılığını analım burada.
Bir ifade
biçiminin ilk elde, doğrudan ifade ettiği bir anlamı vardır. Ancak bu ifade;
söz, belirdiği kültür dairesi içinde bir yerde durmaktadır. Bu kültürel yapı
karsısında bir durumu vardır ifadenin (eserin). Yani doğrudan ifade ettiği anlamların
yanında göndermeler yaptığı alt ve yan anlamlar mevcuttur. İşte büyük sanat
eserlerini meydana getiren ifade bütünlerinin, kültürel birikim noktasından da
yatay ve dikey geniş anlamlılığı sözkonusudur,
Başka özgün
eserlerle yan yana konulup bakıldığı zaman, onların karşısında sürekli yeni durumlar
kazanır, yeni anlam göndermeleri ortaya çıkar, sürekli zenginleşir, büyük sanat
eserlerini meydana getiren ifadeler. Böylesi ederler, başka başka kültür
daireleri içinde ortaya çıkmış olsalar bile karşılıklı bir dayanışma
içindedirler. Birbirlerine göre durumları, onlara yeni bakış imkânları verir
okuyucuya.
39
Burada şunu
söyliyebiliriz: Büyük sanat eserleri bütün bu zenginlikleri içinde taşıyan bir
üst ifade biçimi ortaya koyan eserlerdir. Bunu bir örnekle açıklamak istersek,
bir araştırmacının ortaya koyduğu çalışmanın durumunu -anabiliriz. O, konusuyla
ilgili yüzlerce belge ve eser görmüş, onları incelemiştir, eserini ortaya
koymazdan önce. Fakat bunlardan pekazınm ismi doğrudan zikredilmiştir
çalışmasının içinde Buna rağmen o araştırmacının yazdıkları, zikrettiklerinin
yanında, hiç zikretmediği bir çok belge ve ederden güç almaktadır. Hatta
araştırıcının, konuyla doğrudan ilgisi olmayan kültürel birikimi de buna
dahildir.
3.
Okuma
faaliyetini yeteri kadar verimlendirebilmek için uygulanacak bir -proğramdan
bahsetmemiz mümkün görülürse, bunun bir bölümü olarak, bir yazarı bir
sanatçıyı küllben okumayı sözkonusu edebiliriz burada. Bu teklif, bu haliyle
çok yalın. O halde biraz açalım.
Kültürel
dolaşımın yaşandığı, sağlıklı bir ortamda, bir yer tutan, fonksiyonu olan bir
faaliyetin izini sürüyoruz; bunu hatırlamakta fayda var. Bövle bir ortamda,
insana ve evrene ait ie değerleri kavrama istidadına sahip potansiyel bir zekâ
için bir yazarı külliyen okuma teklifi bazı anlamlar taşımaktadır içinde. Bu
anlamlar en kestirme ifadesivle, okuyucunun yolunun kısalınası, önünün
açılması sonucuna yöneliktir.
Yetişme
istidadına sahip bir okuyucu için.
40
kendinde
mevcut olan potansiyelin karşılığı, has sanatçılara ait eserlerin satırları
arasındadır. Şu halde, yukarıda yalın halde ortaya koyduğumuz bir yazan
külliyen okumanın ifade ettiği anlamın şartlarını bu şekilde ortaya koymuş
olduk; Okuyucu ve okunan katındaki şartlarını..
Has bir
sanatçının eserleri bütününde insana ait öyle bir öz-değerler manzumesi
saklıdır ki, okuyucunun bu manzumeyi değişik görünümleriyle kafasında
şekillendirebilmesi, ancak, o sanatçıyı külliyen okumasıyla bağlantılıdır.
Kuşkusuz okuyucunun böyle bir sanatçıya ait bir tek eseri bile okuması, kendi
içinde bir kıpırtı, bir kabarma, bir aydınlanma vesilesidir. Ancak yine de
böyle bir yazarı külliyen okumakla elde edilecek durum kendine ait, yüksek bir
bakış seviyesini içinde taşıyan bir durumdur. Ayrıca, okuyucu, böyle bir sanatçıya
ait her eserde aynı üst seviyeli bakış ve yüksek değerler manzumesine işaretler
olduğunu o sanatçıya ait eserler bütününü okuduktan sonra görebilecektir.
Fakat bu, bütünlük duygusunu bir kere elde etmiş olmanın sağladığı bir imkân-,
dır.
Konumuz olan
has bir sanatçıyı külliyen okumak, insanın mayasına katılmış olan yükseli değerleri,
o insanın kendine ait formu içinde tanımak demektir. Kendine aitlik, o'insanı
insan olarak diğerlerinden ayıran özelliklerdir. Bu özellikler, bu bakımdan
ayrıca önemlidir. Ancak, eserler toplamından okuyucunun elde ettiği bütünlük
duygusu diğer büyük sanatçılara ait iç yapının çözümünde bir anahtar vazifesi
görmesi özelliğiy-
41 le, bizim
burada sözkonusu ettiğimiz külliyen okuma programının odağını teşkil ediyor.
Üzerinde durduğumuz türden bir sanatçının eserlerini, bu anlamda tanıymcaya
kadar külliyen okuması okuyucuyu bir basma yerine sahip kılacaktır.
Bu noktadan
sonra, okuyucunun başka büyük sanatçılara ait eserlere, o sanatçıları külliyen
okumaya yönelmesi, sözkonusu ettiğimiz külliyen okuma programının yeni
safhaları olacaktır. Bu noktadan sonra verimlilik, artık mukayese unsurunun
üzerine kayacaktır. Her büyük sanatçı kendine ait tadlar taşıyan yeni
dünyalar, farklı iklimler serecektir okuyucunun önüne. Bu farklılıkla
karşılaşınca, okuyucu tıpkı sanatçıya ait tek bir eseri okumakla; aynı esere o
sanatçıyı külliyen okuduktan sonra tekrar dönmek arasındaki farkı burada
yaşayacaktır. Okuyucu külliyen okuma faaliyetinde, önceliğe sahip olan
sanatçının eserinde mevcut bir takım göndermelere, iç-değerlere, okumasının
sınırları içine yeni külliyâtlar ekledikçe ulaşacak, onları farkedecektir.
Farklı sanatçılar karşılıklı biribirlerine ayna olacaklardır, oku-
• yucu için
bu noktada. Tabii bu zenginleşme okuyucunun kendi iç aynasına yansıyacaktır,
aynı zamanda.
Zenginleşmeyi
sağlayan mukayese unsurunun iki boyutuna daha işaret edelim. Bunlardan birisi
tarihî boyut; dikeri de kültürel boyuttur. Okuyucu, programına dahil ettiği
sanatçıları eğer tarihî bir çerçeve içine aktarır, böyle bir tablo içinde
görmeye çalışırsa, o zaman mukayesesi yeni bir
42 anlam daha
kazanacaktır. Çünki eserlerin tarihî şartları devreye girmiş olacaktır.
Bu tarihî
çerçeve yanında sanatçının içinde belirdiği kültürün mahiyeti, başlı başına bir
özellik taşımaktadır. Kültürel kimlik meselesi mukayese zemini üzerinde,
okuyana ait kavrayış sınırlarını genişletecek önemli bir faktördür. Aynı mayadan
parçalar taşıyan büyük sanatçıların bu özdeğerlerine bir form kazandırmaktadır,
sanatçının dahil olduğu kültür dünyası.
Bütün bu
dallanıp budaklanan anlam genişlikleri temelde, okuyucunun ayağını basacağı
sağlıklı bir ilk alanı elde etmesi, yani özgün bir sanatçıyı, yazarı külliyen
okuması olayıyla bağlantılı oluyor.
Notlar:
(1) Prof.
Mehmed Çavuşoğlu, Divan Şiiri, Türk Dili dergisi Türk Şiiri Özel Sayısı II
(Divan Şiiri) Tem. Ağus. Eylül 1986
(2) Yönelişler
dergisi, s: 16, Eylül 1982 (Mes.a Selimoviç'e Sorular, Derleyen ve Türkçeye
aktaran: Necati Zekeriya)
43
İkinci Bölüm
KENDİ IŞIĞINI
YAKMAK
KENDİ
MESELELERİNDEN. HABERLİ OLMAK
1.
Yasan biz,
elinde işe yarar soruları olan kişi, diye de tanımlayabiliriz. İge yarar
meselelere sahip olmayan bir yazarın ortaya bir değer koyması beklenemez.
Çünki bu durum, yazarın kendi konusunun ne kadar içinde bulunduğunun bir
göstergesidir.
Bir yazar,
yazdıklarıyla sorular sormaz belki, fakat o yazdıkları gerçek bir sorudan
doğmuşsa anlamlı, derinliklidir. Yazmak, öncelikle soruları (meseleleri)
öğrenmek demektir. Bu ise bir süreci, bir çileyi yaşamış olmakla bağlantılı
bir durumdur. Doğurgan soruların arkasında ödenmiş bir bedel vardır.
Meselelerin
bulunduğu alana ulaşmak, bahçe1 kapısından içeri girmek önemli
elbette. Ancak, yazar kendi sorusunu sorabildiği, bu. güce eriştiği zaman
yeni ve orijinal olanı ortaya koyabilecektir. Aslında, öz itibariyle
meselelerin değiştiği pek söylenemez. Her yazarın yeni bir mesele icat ettiği
düşünülemez. Orijinallik sorr^x-jsog^meseleyi or45 taya koyuş, yani
sunuştadır. Orijinal yazar, başkalarının hazır üsluplarından yola çıkmaz.
Okuyucunun
durumuna gelince: Yazarla bir duyguyu, düşünceyi paylaşabilmesi için, metnin etrafında
oluştuğu alandan haberdar olması, en azından böyle bir gayret içinde bulunması
gerekir. Böyle bir konumda bulunmayan bir okuyucuya okuduğu anlamlı
gelmiyecektir. Halbuki anlamlı olmayan okunan değil,, böyle bir okuma faaliyetinin
kendisidir. Yazarın yaydığı titreşimlerle aynı dalgada bulunmamaktadır bu
okuyucunun idraki. Bunun için böylesi bir okuma, bir iletişim sağlamamaktadır.
Burada soru
üzerinde de duralım bir parça. Eu dünyada, hiç bir büyük problemi, büyük meseleyi
çözecek değildir insanoğlu. Onun için gelmemiştir. Eğer böyle bir zannı varsa
bir aldanma içindedir. Şu var ki, bir sırrın varlığını anlama noktasına
ulaşabilir. Gerçek sorular, insanı bu noktaya ulaştıran sorulardır. Ancak,
insana ait bu soruların gerçekliği, onların hakikata ait oldukları zehabma da
düşürmesin bizi. Bu sorular gerçek sorulardır ama, hakikat karşısında nisbî
bir konumda bulunmaktadırlar. İşi bitince terkedebilmeli insanoğlu bu
soruları. Onların bir zaman için binilen binekler olduğunu bilmeli.
Eütün büyük
sanat eserleri, verimli bir sorudan doğmuştur, bir meselenin etrafında oluşmuşlardır.
46
2.
Yüzyüze
gelinen bir metin, konusunu hangi bağlamda ele alıyor; bize ne gibi meseleleri
olduğunu ihsas ediyor? Bu sorulan, meselâ, düşünsel bağlamlı bir ifade için
sorabileceğimiz gibi, edebiyat bağlamında oluşmuş bir metin (şiir, öykü, deneme
v.b ) için de bir ölçü olarak kullanabiliriz. Sorunun kapsamı geniş olmasına
rağmen biz onu kültürel bir çerçeve, daha özelde edebiyatla sınırlayacağız.
Sanatsal
olanın oluşmasında yeteneğin nasıl bir önem taşıdığı konusu üzerine fazla söz
söylemiyeceğim burada. Sanatçı, içinde bir yeteneği taşıyan, bir yetenekle
beraber doğan insandır. Mevlana’nın, aptallık deliğinin yama kabul etmiyeceğini
söylemesi gibi, biz de, yeteneksizlikten doğacak boşluğu, sonradan, hiç bir
«değer»le doldurmanın, onun yerine başka bir değeri ikame etmenin mümkün
olmadığını sövlivebiliriz. Ancak, her sanatçı için kendi yeteneğinin
sınırlarından bahsedilebilir, belki Yine yetenek denilen olgu, varlığını bir biçim
içinde dışa vurabildiğinden bu sorular, yeteneğin ortaya çıkarılması ve
işlenmesi safhalarında sanatçıya yardımcı olabilirler.
Sorumuzun
ikinci aşamasını şu şekilde belirleyebiliriz: Bir edebiyat adamı her bakımdan
kendi meselelerinin içinde midir? (Görüldüğü gibi bu sorular, okuyucu için de,
içinde bulunduğu okuma faaliyetine yolgösterici özelliktedirler.)
Yazar veya
sanatçının kendi meselelerinin içinde olması konusunu biraz detaylandıralım.
47
Burada hemen
şunu belirtebiliriz: Bir yazar, bir eleştirmen için kendi meselelerinin içinde
olduğunun önemli işaretlerinden birisi, alanına ait kavramları bilmesi,
bunlara hakim elmasıdır. Ancak bu, dıştan bir bakışı içeren bir ölçüdür. Bu sebeple
içten kavrayıcı bir boyut üzerine oturtulmadığı takdirde yeterli açıklayıcılığa
sahip olmayabilir.
Ezra Pound,
edebiyatı temellendiren altı sınıftan bahseder:
«Edebiyatın
‘has değerleri’ni araştırmaya başladığınızda, göreceksiniz ki, edebiyat, aşağıda
sınıflanmış kişiler tarafından temellendirilmiştir.
1 —
Kâşifler. Bunlar, yeni bir yöntem kuranlardır. Ya da bize kadar gelen eseri,
bilinen bir yöntemin ilk örneği olanlardır.
2 —Ustalar.
Bunlar, yöntemlerden birini bütünleyip kâşifler kadar ya da onlardan daha iyi
kullananlardır.
3 — Su
Katanlar. Yukarıda sayılan ilk iki tür . yazardan sonra gelen ve işlerini onlar
kadar iyi yapamıyanlar.
4. —• Göz
doldurur niteliği olmayan iyi yazarlar. Eunlar, iyi isler durumdaki bir
edebivatın ülkede bulunduğu bir dönemde doğmuş şanslı kişilerdir. Onlar için
yazının belli bir türü ‘sağlıklı’ dır. Dante cağında sone, Shakespeare çağında
ya da sonra gelen birkaç on yıllık dönemde kısa lirikler yazanlarla,
Flaubert’den sonra kendilerine gös48 terildiği gibi yazan romancı ve
hikayeciler bunlara örnektir.
5 — Edebiyat
yazarları. Gerçekte bunların bir keşifleri olmamıştır. Ama yazının belirli bir
dalında uzmanlık kazanmışlardır. Bunlar, çağlarının ve hayatın bütününü vermek
için çaba göstermiş ‘büyük yazarlar’dan sayılamazlar.
6 — Geçici
modaların öncüleri.» (1)
Ezra Pound,
bu sınıflamadan sonra, okuyucunun (biz burada, yazar/okuyucu anlamına da işaret
edelim bu kavramın) «kâşifler» ve «ustalar» dediği ilk iki sınıfı tanıymcaya
kadar «koruda ağacı seçer» durumda olamayacağını ifade eder. Sanatçı ve yazar
için, kendi meselesinin içinde olmak. işte bu iki sınıfı tanımakla mümkündür
diyebiliriz. (Sezai Karakoç bir yazısında, bir sınıflama amacıyla olmamakla
birlikte, bu iki sınıfı «zirveler» ve : «öncüler», kavramlarıyla belirlemektedir.
(2)
Tanımak
kavramı, bizim burada içinde bulunmak olarak ortaya koyduğumuz konuyla
yakından ilgili olduğu için, tanımaktan ne kasdedildiği. üzerinde de duralım
bir parça. Meselâ Fuzûlî’yVyeya Goethe’yi tanımak ne demektir? Türkiye
şartlarında, orta seviyede eğitim görmüş her ferdin bu iki ismi bildiğini
kabul edebiliriz genel olarak. Tanımaktan bu anlamda bir bilmeyi kastetmiyoruz
elbette. (Gerçi; bü isimlerin yüzyılların yıpratıcılığlna dayanarak bugüne
ulaşması, bugün bukadar kişi tarafından bu anlamda da olsa bilinmesi, ko49
numuz açısından tamamen anlamsız değildir.) Onların eserlerini, iç şartlarına
ulaşmak şeklinde tanımak. Hangi bağlamda ne tür meseleleri içermektedir bu
kişilerin eserleri.
Bu bağlamın,
sanatsal olanın bağlamı olduğunu da ifade edelim burada. Yukarıda zikrettiğimiz
isimler ayrı iklimlerin yetiştirdiği iki ön saf adamı olmasına rağmen, biz
burada onları işte bu bağlam ortaklığı sebebiyle yan yana anabilmekteyiz.
Ortamlarının farklılığına rağmen bu iki insandaki kesişme alanım da Yahya
Kemal’e ait bir dikkati aktararak verelim burada: Yahya Kemal, Türk şiirinin
içine girdiği bunalımlı bir dönemde «Avrupa tesirlerinin her türlüsünden âzâde,
tam şarklı bir Yenişehirli Avni Bey’in» şiiri tarif edişinin «o aralık hayatta
olan en yeni Fransız şairi Arthur Rimbaud’nun» şiir tarifine uygun düşmesine
işaret eder (3). Bu kesişme alanı, bizim burada kastettiğimiz meselelerin
(hepsinin diyemesek bile) içinde bulunduğu alandır.
Bazı isimler
zikretmekteki amacımız, konuyu belli isimlerle sınırlandırmak değil tabii. Bir
durumu soyuttan somuta aktarmak istiyorum. Sanatçı ve yazarın bu iki sınıfı
tanıması, içinde bulunduğu ortamı bir tablo halinde görmesini sağlıyacaktır.
Bu, kendi bulunduğu noktayı tesbit etmesi demektir aynı zamanda. Yani kendini
bulması, farketmesi.. Kişi, alanına ait meseleleri tanımak, bunların içinde
bulunmakla yeteneğini yörüngeye oturtmuş olacaktır. Bunun dışındaki gayretlerin
ise irabta yerini bulmak mümkün olmıyacaktır.
50
Notlar :
(1) E.. Pound, Dikkatli Okur için Notlar, (Çevirin: S. Kalaycı),
Yönelişler, Haz. 1982, s. 15. Eski Arap Şairlerinin şairleri sınıflandırması
ile, E. Poun'un sözkonusu sınıflamasının. bir karşılaştırması için, Ebubekir
Eroğlu'ntın «tki Tasnif ve Bir Yaklaşım» yazısına bakılabilir. Yönelişler, s.
17.
(2) Sezai
Karakoç, Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yay., İst. 1986.
(3) Yahya
Kemal, Edebiyata Dair, îst. 1971, sh. 42.
KUTUP YILDIZI
Bazı anahtar isimlerin
belirlenmesinde isabet kaydedilmediği zaman, ele alman bir dönemin edebi
çehresini doğru çizmek mümkün değildir, denilebilir. Bu, sözkonusu
donemin bütün isimlerini, etkilenme ve etrafından toparlanma bakımından belli
bir isme bağlamak gerekir, demek değildir. Fakat, dönem için belirleyici
olabilecek değeri göremezsek diğer isimleri de kendi yerlerinde görebilmemiz
mümkün değildir. Yada bir başka söyleyiş le, belli bir dönemi kapsayan
çalışmaların sıhhatini ölçmek için, ele alınan dönemin hangi eksen üzerine
oturtulduğuna bakmakla bir ipucu elde etmiş oluruz.
Bunun gibi,
bazı sanatçıların eserini, tek başına belli bir eserle veya isimle izah etmek
doğru değilse de, o sanatçılar için bazı isimlerin taşıdığı anlamı belirlemeden
sıhhatli bir sonucu elde etmek de mümkün değildir.
Ahmet I-Iamdi
Tanpmar, Yahya Kemal’le karşılaştıkları zamanki durumunu şöyle anlatır:
«...henüz ne yapacağını pek iyi bilmeyen, kudretiyle ihtirasları arasındaki
nisbeti ölçme fırsatını bulamamış, kendi dünyasını başkalarında arayan, müsbet
iş olarak sadece şiiri seçmiş bir üniversite talebesiydim.» (1)
Tanpınar için
Yahya Kemal ismi ne anlama geliyor?
Bunu
anlayabilmek için meseleye bir de yukarıda yazdıklarımızı olumsuzlaştırarak
bakalım Tanpmar’m dünyasından Yahya Kemal ismini çıkarsak nasıl bir durum
çıkar ortaya? Kuşkusuz Tanpmar’m dünyası Yahya Kemal’den ibaret değildir. Onun
, kültür dünyasına dahil olan bir çok isim sayılabileceği gibi, ayrıca, A. H.
Tanpınar olarak kendine özgü bir dikkati de vardır. Bununla beraber onun kendi
eserini oluşturmasında Yahya Kemal’in oynadığı bir rol vardır. İşte bu rol, Y.
Kemal’in dönemi için taşıdığı anlamla da bağlantılıdır.
Bu anlam, onun ayırdedebilme, seçebilme, açık seçik görebilme
yeteneğidir. (Yahya Kemal’deki bu şuuru kişisel bazı zaaflarıyla karıştırmamak
lâfzım. Bu kişisel zaaflar, yok değildir, .fakat bunlar? dan kalkarak yapılan
bir izah, tek başına sağlıklı bir izahda değildir.) O, bu yeteneğiyle bir
yetiştirici, bir yol gösterici fonksiyonunu yerine getirmiştir Tanpınar (ve
kuşağı) için. ■ .
Yahya Kemal’in beğenisindeki, bakışındaki bu yolunu şaşırmayan,
aldanmayan, tarafınınfarkındadır Tanpınar da: «...şahsiyetinin bana en büyük
farikası snopluktan ıâz bulunmaması gibi gelH yor. Kendine sadık adamdı.
Hepimiz resim, mûsikî şu, bu, Sartre’in tiyatrosu, Cccteau’nun piyeşi, hatta
İçtimaî meselelerle kendimizi az çok aidatı?, rız. O hiç aldatmazdı. -En
iptidai bir adam gibi.sev?diğinin ve inandığının ve hatta çok; iyi
.bildiğinin ortasında ve içinde idi.» (2), r
53;
■ ■
İnsanların geceleyin yön: tayin'incle' Kullandıkları önemli
göstergelerden birisi olagelmiştir, Kütüp Yıldızı. Başyıldızın işleviyle
ilgili' ana; Özelliği daimü Kuzey de gözükmesidir. Kutup
Yıldızi’m ■ gö^ rân inââh, yön olarak ne tarafınvkuzey olduğunu tesbît-öetmiş
demektir. Buna göre gideceği yönü; ttitacâğı yolu belirleyebilir bir yolcu. Belirtmek
istediğimiz önemli noktalardan birisi şu: Yolcu, yönünü/ Kutup Yıldızı’ria
bakarak tesbit etmiş olduğu halde ve bu yıldız da ona kuzeyi gösteriyor olmasına
rağmen, onun gitmek istediği yol, kendi istikameti illa ki kuzeye doğru
olmayabilir.
Ş Bu tabloyla
bir sanatçının kendine ait olanı; bu. anlamda üslubunu istikametini bulması
olayını ilişkilendirmek istiyorum.
Sanatçı da
bir yolcudur. Ancak, özellikle işin başında, içinde saklı olarak bulunan bir
yön mevcutsa da bunu bulup çıkarmada kendine yardımcı olacak bazı anlamı açık
işaretlere ihtiyacı vardır. Bu denenmiş, denemeler sonunda bir «değer» olduğu
anlaşılmış işaretlere bakarak, onlara göre, kendi içindekini, kendine ait olanı
da algılayabilecek, ortaya koyabilecektir sanatçı. Bir sanatçının Kendi
çizgisi ile, bunu keşfetmesini sağlayan belirleyici kutubun gösterdiği «çizgi»
üst üste çakışinayabilir. (Yahya Kemal, kendi şiir çizgisini bulup çıkardığı
Paris yıllarını anlatırken bir yerde şöyle diyor: «Verlaine’i bu kadar'derin
okurken kendim sanatça ondan bambaşka, hatta ona tamamıyla zıd bir vadide
dolaşıyordum.») (3) Bu durumu benzetmemize dönerek açıklarsak şunları
söyliyebiliriz: Kutup yıldızının aslî fonksiyonu, belli bir yönü
göstermesi,olayını aşmaktadır. O, kuzeyi göstermekle bütün yönleri göstermiş
olmaktadır. O halde aslî fonksiyonu yerinin sabitliği, değişmezliğidir.
Bu noktada
işaret edilmesi gereken ikinci konu da şu: Yolcu (sanatçı) gökyüzüne baktığı
zaman, binlerce parıltı arasında sabit değeri, yol gösterici «yıldız»!
görebilmeli, onu tanıyabilmelidir. Kutup Yıldızının bazı özellikleri yardır.
(Bir Takım Yıldız’m en uç noktasında bulunur, diğerlerinden daha parlak ve
iridir, gibi.) Bunları bilmek ve bir bilgi olmaktan çıkarıp bakılan alan
içinde görmek gerekir.
Eğer bir
sanatçı, kendi sahasına ait yön belirtici sabit değerleri «diğerleri» nden
ayıramıyorsa, kendi kişiliğini bulması, ortaya koymasından sözetmeye imkân
yoktur. O, kendine ölçü aldığı yalancı değerlerle beraber kaybolup gidecektir
sonunda.
Notlar:
(1) Yahya
Kemal> Ahmet Hamdi Tanpmâr, îst. 1963, sh. 5.
(2) Ahmet
Hamdi Tanpmar’m Mektupları, (Haz.: Zeynep Kerman), Ank. 1974, sh. 252.
(3) Çocukluğum,
Gençliğim, Siyâsî ve Edebî Hatıralarım, Yahya Kemal, îst. 1973, sh: 103.
55
KENDİ IŞIĞINI
YAKMAK
Bir
sanatçımın kendisinden önceki, kabul edilmiş normlar karşısındaki veya kendini
kabulettirmiş özgün sanat verimleri karşısındaki tutumu üzerinde duralım.
Doğrusu bunun belirlenmesiyle o sanatçının kültürel tablo içinde nasıl bir yer
tuttuğu konusunda bir fikir sahibi olunabileceğini düşünüyorum. Çünki
sanatçının tavrı kendi özünün bir yansımasıdır.
Sadece redden
ibaret olarak ortaya çıkan, redde yaslanan bir ifade sağlıklı bir ifade
değildir. Eunu ne kadar parlak, ne kadar usturuplu gerçekleştirmiş olursa
olsun. Çünki temel dayanak yapılan red, kendi başına bir değer değildir. Haddizatında
araştırılırsa, bu mücerred reddin arkasında gereğiyle kavrayamama veya cehalet
gibi saikler bulunacaktır. İşin o tarafına girmiyorum.
Bu anlamdaki
red bir örtüdür. Onun yöneldiği kendinden önce varolan, ortaya konulmuş ve
kabuledilmiş bir değer vardır; ona nisbetle bir örtü.. Bu tür bir ifade,
tavır, anlamlı ve kalıcı değildir. Eskiler bu aldatıcı, geçici, sonradan olan
değere araz veya hadis (hadîs değil) derlerdi.
Sanatsal
olana dönersek: ortaya çıkan her parlayışın bir yenilik olmadığını
söyliyebiliriz. Ger56
çekten yeni
olanla yeni gibi duran arasında boyleşi bir incelik, bir fark vardır. Gerçekten
yeni olan gücünü bir takım aldatıcı, dışarıdan değerlerden almaz. Bunun
anlaşılması, her zaman kolay olmasa da durum böyledir.
Yalancı
değerin yanında gerçek değerin özelliği nedir?
Ölçü olarak
kullandığımız red kavramını hatırlarsak, şunu söyliyebiliriz: Gerçek değer
gücünü redden almaz. Bir ölçüdür. Kutup yıldızı gibi sabit bir değerdir.
Reddetmez, belirir, ortaya çıkar. Çıkışıyla ortalığı kaplamış olan yalancı değerleri
geçersiz kılar, eritir. Ortada bulunan değerler kargaşası son bulur; her unsur
kendi gerçek yerine düşer.
Reddetmek
gerçek bir değer olmadığı için ne kadar gözkamaştırıcı olursa olsun bir yenilik
değildir Zaten ayırdedebilen göz de kamaşmaz onun parıltısından. Gerçek
yenilik temelinde bir değer; cevherden bir parça taşır. Başka bir söyleyişle,
cevherin her belirişi bir yeniliktir. O, sonradan (ârâz) olmadığı için
yokolması düşünülemez. Belki toplum planında her zaman ortada olmaz. Arazlar
onu, örtmüş, bazı, gözleri aldatarak yok gibi göstermektedir. Ancak gören göz,
ârâzm geçici varlığında da cevherin varlığını görecektir.
Konuyu red
açısından düşünerek şunları da ekleyelim buraya: Mücerred redden bir şey
çıkmaz; bu red bir değer adına yapılıyor olsa bile.. Değerin kendini ortaya
koymak lâzımdır. İzlenecek sağ57
İlkli: yol
budur. Kendimizi redde, göre değil, değerlerimizi ortaya koymaya:: göre >
ayarlıyalım. Reddet^ mek temel özelliğimiz olmasın. Op faaliyetimiz; içinde
kendiliğinden mevcut^ olacaktır.
Sanatçının
kendi üslubunu bulması yolunda, kendinden önce kabul edilmiş, kendini
kabulettirmiş mevcut normlara, bazı değerlere karşı çıkmasının çok fazla bir
anlam taşımadığı ortaya çıkmış oldu herhalde. Sanatçının bunları yıktıktan
sonra kendinin varolabileceğine inanması, kendi başına sıhhatli bir inanç
olmuyor. Böyle bir sanatçı ömrü boyunca muhalefette kalabilir. Ömür boyu
muhalefet; yani kendinden bir değer çıkaramaz ortaya da bunun farkında bile
olmaz. Bir de şu var tabii: Böyle bir durumda, (konuyu kendisine hücum edilen
değer açısından düşünürsek) red, yöneldiği gerçek değerin güçlenmesine, daha
net bir şekilde ortaya çıkmasına bir katkı olacaktır ancak.
Sözkonusu edeceğimiz
ikinci tavır; kendini kabulettirmiş bir yolu aynen benimsemek, onu taklit
etmek..
Aynen taklit
de salt red gibi bir sanatçı için verimli bir yol olmayacaktır Aynen taklit,
olsa olsa reddin arabıdır. Yani biri kubbenin dış yüzü ise diğeri de iç yüzüdür.
Aralarında böyle bir ilinti vardır. Red psikolojisinin ters dönmesidir, aynen
taklit psikolojisi. Bu yoldan da kendini bulması, kendisi olması mümkün
görünmüyor sanatçının.
58 (Ancak bir
geçiş dönemi için, bir başlangıç olarak, geçici bir süre için başvurulan
taklit, sanatçının kendine geçiş anlamını taşıyorsa bîr değeri olabilir.)
Üçüncü bir
durum daha var: Sanatçının bir değeri değer olarak kabuletmesi ve onun iç
şartlarını kavrayarak tesbit etmeye çalışması. İçten tanımak! Fakat kendini,
kendine ait olanı ortaya koymaya çalışmak bu ara.. Eğer ortada gerçekleştirilmiş
bir iş varsa ne onu aynen kopye etmek, ne de reddetmek; onun bir değer olduğunu
kabuletmek: Bu sanatçının kendine çıkan yolun ilk adımı olabilir.
1 Sanatçının meselesi
kendisinden öncekileri yıkmak, matetmek değildir. Yeter ki kendini kendisi
olarak ortaya koyabilsin, orijinalitesini yakalıyabilsin. Yani kendi ışığını
yakabilsin.
59
ETKİLENMEK
İnsanın
etkilenmemesi düşünülemez. Bir sanatçının eserlerinin oluşmasında bir takım
etkilerin bulunması ise en doğal bir durumdur. Doğal olmayan, taklit veya
bunun negatifi olan reddir. Taklit de bir etkilenme sonucudur. Ancak ben gimdi,
taklit etme ve etkilenme olarak koymayacağım konuyu burada; daha çok etkilenme
üzerinde duracağım. Sanatçı için etkilenmenin olumlu anlamını vurgulamak
maksadıyla da orijinaliteye bir kılavuz kavram, bir mihenk olarak başvuracağım.
Etkilenmeyi orijinalite ile beraber düşünmek, öyle zannediyorum ki, konuyu
kritik etme yöntemimize sıhhat kazandıracaktır.
Etkilenme
deyince genellikle, etkilenende, etkileyenin bazı açık işaretlerinin
görülebilirliği anlaşılır. Fakat her zaman bu şekilde, bu bazda tezahür etmez
etkilenme. Daha derinlerde, daha gizli şekilde cereyan eden
etkilenmeler vardır ve asıl etki de budur. Bunun ortaya çıkarılıp çıkarılmamış
olması ayrı bir konu.
Sait Faik,
kendisiyle yapılan bir konuşmada, etkilenme konusundaki bir soruya cevap
verirken, «Onun gibi hiç yazmadan Kafka’yı severim» (1) diyor. Sait Faik ismiyle
Kafka ismini beraber düşünmek ilk anda yadırgatıcı görünebilir. Fakat,
Sait Faik’in, sanatının oluşumunda Kafka’nınçok. önemli katkılarının bulunmuş
olması daihtimal haricinde değildir. Burada konurriuz Sait Faik değil,şunu
ifade edeyim; Hiç akla gelmedik etkilenmeleri vardır çoğunlukla özgün sanat
ederlerinin oluşum sürecine yön veren. Bazı şairlerin bazı romancıları, bazı
öykücülerin bazı şairleri ellerinden düşürmedikleri,, döne döne okudukları,
onların özel hayatlarına şahit clanlarca dile getirilmektedir.
Hikayeci dostum
Ali Haydar Haksal’la yazma serüvenimizin kritik bir döneminden beri beraberliğimiz
vardır. Mavera’da ilk yazılarımız çok; yakın aralıklarla yayınlandı,
O’nun, yayınlanan ilk hikayelerini yazdığı dönemini hatırlıyorum.. (Bir grup
oluşturan bu ilk hikayelerinin bir kısmını Evdeki, Yabancı (2) kitabına aldı).
Çehov’un, Memurun. Ölümü öyküsünü tekrar tekrar. okuyor/ öyküdekitiyatro
sahnesini büyük bir istekle ve muziplikler katarak anlatmaktan zevk alıyordu.
Bu ilk öykülerini böyle bir atmosfer içinde yazdı. Şimdi bunu bilmeyen bir
okuyucu, o öykülerden Çehov’a geçmekte. oldukça zorlanacaktır (Nitekim o
sıralar bir dergide Haksal’ın öykülerindeki, Kafka etkisine değinen bir yazar,
onu Franzlaşmakla itham ediyordu...Bunu okuyan dostum ise, o sıralar henüz'
Kafka’dan doğru dürüst bir metin okumadığını şaşkınlıkla dile getiriyordu).
Bir
sanatçının etkilenme alanını, sâdece sanat ürünleriyle sınırlandırmak da doğru
değildir. Bir şairin şiirden başka sanat türleriyle ilgileniyor olması nasıl
doğal bir durumsa, yine'şairin şiirsel ölanl çok başka ilgilerinde yakalaması
da doğal-
61 dır.
Şairlerin şiirden başka ilgilerinin de bulunmasının gerekliliğine işaret eder
hatta, T. S. Eliot. Şöyle diyor: «Şairlerin şiirden başka ilgileri de vardır.
Aksi halde onların şiirleri bombuş olurdu.» (3)
Burada
orijinaliteyi hatırlamanın tam zamanı.
Sanatçının
ilgi alanına giren bir oluş veya oluşumu yakalaması, veya tam tersi ona yakalanması,
onun üzerinde ısrar etmesinin anlamı şudur kanaatimce: O aslında kendinin, orijinal
olan tarafının farkına varmıştır bu dış etkiyle. İlgisi ve ısrarı kendi
orijinine biçim verme gayretleridir. Sanatçı için eserinde, etkilenmenin dıştan
bir bakışla hemen kavranabilecek işaretlerinin bulunmaması, önün özgün yanını
eserine yahsıtabilmesiyle ilgili bir durumdur. Bunun için gerçek etkilenme
derinlerde ve artık etkilenenin kimliğiyle birleşmiş durumdadır. Etkileyenle
etkilenen iki ayrı gerçekleşim olarak, ikisi de kendisi olarak vardırlar.
Konumuzu bu
aşamaya getirdikten sonra sanırım şunu söyleyebiliriz: Bu türden gerçek etkilenmeyi
etki gibi karşı tarafı edilgenleştiren bir kavrama başvurmadan ifadelendirmek
daha uygun olacaktır. Böylesi bir etkilenmenin anlamı «beslenme» dir sanatçı
için.
Notlar:
(1) Edebiyatçılarımız
Konuşuyor. (Haz.: Yaşar Nabi), îst. 1976, sh. 57.
(2) Evdeki
Yabancı, Ali Haydar Haksal, îst. 1986.
(3) Edebiyat
Üzerine Düşünceler, T. S. Eliot (Çev.: Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu), Ank. 1983,
sh: 265.
62
1.
Sanatın
alanına dahil edebileceğimiz, değişik biçimlerde ifadesini bulan, insana ait
temel faaliyeti öz itibarıyla bir keşif elayı olarak tanımlamak mümkün gibi
görünüyor bana. Burada keşf kavramının; genel kapsamlı özel bir kullanılışının
sözkonusu olduğu anlaşılıyor herhalde. Ancak, bu kullanış, kavramın geleneksel
anlam boyutları üzerine oturtulduğu takdirde, anlamı belirginleşecek bir
başvuru mahiyetindedir.
Burada,
keşfin «açmak, meydana çıkarmak» olan sözcük anlamından hareket ederek şu temel
çıkarımı yapabiliriz: Açmak, ortaya çıkarmak olan keşif olayında, bu işlemin
gerçekleşebilmesi için keşfe göre önceliğe sahip olan bir varolma durumundan
bahsetmek lazımdır. Yoksa, hiç yoktan bir cevher varetme değildir keşif. Bunu,
kelimenin günlük dildeki kullanılışından, kademe kademe, en üst seviyedeki
kavramsal kapsamlarına kadar, her safha için düşünmek mümkündür. Böylece
keşfetme ile keşfedilenin birbirlerine göre olan durumları da ortaya çıkar:
Aslolan keşfedilendir, keşfetme olayı değildir.
Her 'safha
için, dedim; yani sanatsal faaliyet
63 bağlamında
da böyledir bu. Sanatsal faaliyet (ibda) muhayyilenin kendi aslında varolan
ona verilmiş olan yeteneğin sınırlarını arama sürecini içerir. Yani bir ortaya
çıkarma, biçim verme, keşfetme sancısı.
Bu bağlamda
keşif, sanatçının kendini bulması, kendisi olması, cevherine ulaşması
olayıdır. Sanatçının kendi özüne ulaşması olayını bir benzetme ile ifade
etmek istiyorum burada. Henüz özü kendine açılmamış bir sanatçının dışarıdan
aldığı bazı etkilerle bir taklit etme dönemi vardır. Taşılma su kullanmaktadır
bu safhada sanatçı. Bir iç basınçla kendine ait olanı dışarı yansıtması değildir
onun bu aşamada yaptığı. Fakat gerçek sanatçı için bu durum onun kendi özüne
ulaşmasının doğal bir aşamasıdır. Şöyle:
Tulumbayla
kuyudan su çekmenin yöntemini bilir misiniz? Pistonun içinde bulunduğu hazne
kısmına dışarıdan bir miktar su konur önce. Sonra, bağlı bulunduğu kol
vasıtasıyla piston yavaş yavaş harekete geçirilir. Katma suyla yapay olarak
çalışmasıdır bu tulumbanın. Fakat haznedeki bu katma suyun yardımıyla
gerçekleştirilen yapay çalışma, tulumbanın kendi suyuna ulaşmanın, bir ön
aşamasıdır. Bir zaman sonra taze, buz gibi bir su akmaya başlıyacaktır oluktan.
(Burada tulum? banın bir su damarıyla bağlantılı olduğunu bir ön şart olarak
kabul ediyoruz. Ayrıca suyun mahiye? ti üzerinde de durmuyoruz. İçinde taşıdığı
minarellere göre sert veya yumuşak, acı veya tatlı bir su olabilir bu.)
Burada
sanatsal faaliyetin (ibda) kategorik
64 mahiyetini
kavramak için tekrar keşif kavramına dönüyorum. Kavramın geleneksel çerçevesi
tasavvuf içinde belirmiştir. Bir tasavvuf ıstılahı olarak, sırlı şeylerin
ortaya çıkarılması, anlamını kapsamaktadır. Esseyyid Abdülhakim Arvasî
hazretlerinden naklen, Necip Fazıl Kısakürek, keşfin üç derecesinden
bahsediyor. (1) Konuyu ilim (bilgi) kavramıyla beraber ele alan Arvasî
hazretleri, keşfin bu üç derecesinden en üst derece için «yüzde doksanı doğru,
yüzde onu yanlış olanı» ibaresini kullanıyor ve şunları ekliyor: «Böyle olunca
bilinmelidir ki, keşfin en yüksek derecesinde bile katiyet yoktur». Buradaki
katiyet, «her şeyin zuhur ettiği ve edeceği gibi» olan ilahi ilme nazarandır.
Keşfin ana
özelliklerinden biri, marifete dayalı bir bilgi olmasıdır. Marifete dayalı
bilgi ise özbilgisi olmasına, bilginin özüyle irtibatlı bulunmasına rağmen,
gösterilip kanıtlanabilirlik özelliğine sahip değildir. Bunun için bilgi
kategorisi içinde değerlendirildiği zaman, keşifle elde edilen ilim, geneli
bağlayıcı kabul edilmemiştir.
Bunlardan
sonra tekrar başa, keşifle ibda olayı arasındaki ilişkiye dönebiliriz.
Buradaki ilişkiyi yatay bir düzlem üzerinde kurmak değil amacım. Şiir
geleneğimiz içinde böylesi yatay ilişkiler de mevcut olmasına rağmen... Aslolan
bu ikisinin ilişkisinin kategorik boyutudur, burada. Kesifle şiiri marifet kategorisini
baz alarak ilişkilendirebiliriz Yine bu ilişkiyi kesif ve şiirin ilme (bilgiye)
göre durumlarını gözönünde bulundurarak da görmek mümkün olacaktır.
65
Bu ilişki,
sanatsal olanla tasavvufun kategorik ilişkisidir.
; 2-
Keşfetmenin
açmak, ortaya çıkarmak olan anlamının içinde taşıdığı bulunma, varolma hali,
meselenin bir yüzüdür. Varolmanın, önceden yaratılmış, verilmiş olmanın;
İnsanî bir faaliyet, bir gerçekleştirim olan keşfe göre taşıdığı anlamsal
öncelik üzerinde yukarıda durduk. Evet, keşfetmek; bulmak, ortaya çıkarmaktır.
Ortaya çıkarma ise bir arayış faaliyetiyle bağlantılıdır. Hemen belirtelim;
gerçek arayış, bir talebediştir, ruhta oluşan bir talepten doğmuştur.
Sanatsal
faaliyet de bir nevi keşiftir, demiştik. Ancak bu faaliyetin (burada
edebiyatın, daha özelleştirilmiş ifadesiyle şiirin) kendini gerçekleştirimi
söz (dil) vasıtasıyla olmaktadır Kullanılan bu vasıtanın esasa göre konumu, çok
kendine has bir konumdur. Biz burada konuya sanatçı açısından bakıyoruz.
Ancak, söylediklerimize bir boyut kazandırması için bir an muhatabı da
hatırlayalım. Kullanılan vasıtanın (dil), şiirin muhatabı için vazgeçilemez ve
biricik oluşu, şiirin kendisini adeta dil içinde aldığı şekille
özdeşleştirmektedir, (vasıtanın biricikliğinden kasıt, bir seçim olayıyla ilgilidir.
Yoksa sanatsal olanın ifadesinin tek vasıtası söz değildir.)
Kullandığımız
ifade, ortaya, «şiirin kendisi» ve «dil içinde aldığı şekil» gibi ikili bir
durum çıkarıyor. Söylediğimiz gibi, muhatap için böyle bir
«6 ikilik
sözkonusu değildir. O) şiirle, dil içinde aldığı şekil yoluyla
yüzyüze gelebilmektedir. Muhatap için sözün (şiirin) kendi iç dünyasında
meydana getirdiği bir durum vardır ki, o ayrı bir konu.
İşte bu ikili
durum, sözkonusu ettiğimiz arayış faaliyetini de belirginleştiriyor. Şairin
ruhuna ait bir alanda (burada şartları üzerinde durmayacağımız)
gerçekleştirdiği bir keşfin (yani şiirin katışıksız halinin) iç dünyasında
meydana getirdiği basıncın aydınlığında, dil içinde karşılığını araması.. Şair
için, şiirin özüyle, dil içinde aldığı şeklin her zaman örtüşmesi mümkün olmaz
belki. Ancak gerçeklerimin belli bir biçim kazanmasıyla şair ruhen tatmin
bulacak, «kendinden memnun olacaktır.» (2)
Eurada bir
noktaya daha temas edelim. Dil içinde bir biçime kavuşan şiirin ruhsal bir
alana ait olması, böyle bir özden neş’et etmesi esastır. Yoksa muhatap, şiirin
dile dayalı bir formuyla yüzyüze geldiği için şair, dile ait alanda kazanılmış
bazı becerilerle şiir taklidi yapabilir. Ancak, bu noktada taklitçi kendini aldatmış
olur. İfade edil* mesi mümkün olmayan, ruha ait bir melekeyle, kendi alanında
kınayacaktır gerçek okuyucu, algıladığı sözü. Ruhsal olandan kopuk olarak
ortaya çıkan «şiir», hiç bir zaman gerçek bir sınamaya dayanamaz.
Notlar:
(1) Râbıta-i
Şerife, Esseyyid Abdiillıakîm Arvasî (sa. deleştiren: Necip Fazıl Kısakürek)
İst. 1974, sh. 83.
(2) Edebiyat
Yazılan I, Sezai Karakoç, İst. 1982, sh, 82.
'67
SAĞLAM
TOPRAĞA BASMAK
1.
A Kendisi
olma uğraşı veren bir sanatçının iç şartları ile? bir kriz içinde
bulunan toplumumuzun kimliğini' arayış sürecindeki şartları arasında bir
paralellik kurulabileceğini sanıyorum.' Sanatçının belirlediğimiz kişisel'
durumu içindeki bazı ana unsur ve oluşumların toplumsal bir düzlemde karşılıklarını
bulmak edasıdır. Daha kapsayıcı ifadesiyle, insan için sözkonusu edilen
tablonun, ölçek biraz büyütülürse, kriz içindeki topluma da uygulanabilir
olduğu görülecektir.
Sanatçı
kişiliğin oluşmasındaki esas unsurları yetenek ve birikim olarak ortaya
koyabiliriz. Saiiatçı, bu unsurlardan doğan iç basıncı, gösterdiği bir gayretle
bir biçime dönüştürür.
Bu kişisel
unsurlar ve süreç gözönüne alınırsa, bir kişilik krizini yaşayan toplumumuzun
içinde taşıdığı iki unsurun Önemli olduğu görülür. Bunlardan birincisi, sahip
olduğu, üzerinde bulunduğu tarihi kültürel birikimdir. Bu birikim henüz
kullanılmamaktadır. Atıl bir vaziyette durmaktadır. Yeniden keşfedilmemiştir.
İkincisi ise bütün köreltme ve yanlış yönlere kanalize etme çalışmalarına
rağmen, bu keşfi gerçekleştirecek olan, kendini yenileme alternatiflerinin
toplumun özünde
68
varolmasıdır. Bu alternatiflerin varlığını bazı işaT; retlerden
anlıyoruz. . a
Bu işaretler, son yüzelli sene içinde, kuşatıl-, dıkları şartları
zorlayarak, bu şartlara rağmen, zaman zaman beliren sanatçılar ve yazarlar
tarafın-': dan verilmiştir/verilmektedir. Ancak bu çıkışların,3 toplumsal
planda, kendi gerçek anlamları, içinde :■ keşfedilebildiklerini söylemek
güçtür. Bilinmelerine rağmen bir keşfedilememedir bu. Bunun temel se-, heplerinden
biri, bu insanların taşıyıcısı oldukları. değerlerin, toplumsal tablo içinde
gereken yerde. görülebilmesini .önleyici bir bakış bulanıklığının, yürürlükte
olmasıdır. <
Toplumun kendi kimliğini bulması, içinde* ta-: şıdığı
bu iki unsurun gerçek anlamda harekete ge-j çirilmesine bağlıdır. Toplumun
içinde taşıdığı ken*-diniyenileme alternatiflerinin örtülü bir durumda bulunan
kendi kültür kaynaklarına ulaşması ve bu değerlerden hız alarak bir hamleye
dönüşmesi^ bu hamlenin toplumsal yapı içinde , ona eksen haline gelmesiyle;
ancak bu şekilde bir kriz , dönemi; atlatılabilecektir. ;
Bu, son yüzelli senelik dönemi bir elemeye1.tabi üutmak
olacaktır aynı zamanda. Böylece toplumsal ölçekli tablo ve bu tabloyu
oluşturan unsurların yerleri ve fonksiyonları yeniden belirlen, miş.
olacaktır: ' --
Bugünkü
halimizi kavrayabilmemiz için, kül-y türeb yapımızı iki katmanlı bir yapı
olarak tasvirj
69
edeceğim. Bu
iki katman, yürürlükte olanla, toplumsal bilinçaltında yaşayan tarihsel
birikimdir. Bir fert olarak biz, öncelikle bu yürürlükte olan yüzeydeki
katmanla yüz yüze geliyoruz. Bu katman, pratiğe aktarılmış yaşanılan hayattır.
Bir de yürürlükte olanın sürekli bastırdığı derinlerde kalmış bir iç birikim,
iç katman var.
' İlk anda
temas edilen bu dış tabakayı, yürürlükte olanı tanımlamak için, «kozmopolit»
kavrandı uygun bir kavram olarak görünüyor bana. Kozmopolitliğin ana özelliği
olarak da, sözkonusu toplamın içinde taşıdığı unsurların heterojen; birbiriyle
uyum sağlamamış, her unsurun kendisi ola-. rak durduğu bîr görünüm vermesini
kaydedelim. Bir erîmemişlik, bünyeye malölmamıştık; yani kişiliksiz hali...
Bu manzarayı
ortaya çıkaran durum ise, yürürlükte olan hareketli katmanın, üzerinde bulunduğu
tarihsel birikimle gerçek anlamda irtibatlı olmaması, bu iç birikimden
beslenmemesi olmaktadır. Yürürlükte olan, bu dokunduğu iç katmanın üzerinde
diğerine karışmayan bir akıntı gibi hareket etmektedir.
Zaten problem
de buradan doğuyor. Kozmopolit katman, başka bir medeniyet dairesiyle yüzyüze
gelindiğinde, dışarıdan gelenin kendi medeniyetimizin iç değerlerinin
miheriğînden geçip bir yenileme hamlesine dönüştürülememesinden; işin çileriz
tarafına kaçılarak bir taklit sürecine girilmesinden doğmuş, bunun sonucunda
oluşmuş bir birikinti katmandır. Yenileme hamlesi, toplumun bilinçaltında
yaşayan tarihi birikimin bilinç hali70 ne getirilmesi, gerçek anlamda harekete
geçirilmesiyle beraber yürüyecektir. Bu ise zahmetli olana talip olmak
demektir.
Burada şunu
söylemek istiyorum: Üzerinde bulunduğumuz kültürel zemin sağlam bir zemin değildir.
Ayağımız sağlam toprağa değmiyor. Doldurma, çürük bir tabakanın üzerinde
yürüyoruz.
3. .
Bugünün
aydınının medeniyetimiz karşısındaki durumu trajik olarak tanımlanabilir
ancak. Toplumumuzun gerçek dinamiklerinden habersiz olan bu aydınlar büyük bir
kurum ve dikbaşlılıkla mahiyetinden habersiz oldukları bir değerler manzumesini
inkâr ederken bu değerler karşısında kendi durumlarını da farkedemedikleri için
gerçekten acınacak bir tablo çıkıyor ortaya, öyle veya böyle bir sebeple bu
mirası ucundan kıyısından tutmaya çalıştığı zaman ise, yine bir
alçakgönüllülük gösteremedikleri için eğreti ve dıştan bir konumda kalıyorlar.
Takındığı tavırla gerçek durum arasındaki uygunsuzluk onu zavallı bir duruma
düşürüyor. Aslında, yaklaşımındaki bu dıştanlık sebebiyle medeniyetimiz onu
reddediyor.
Bugünün
aydınını belirleyen bariz vasıf köksüzlük ve yüzeyselliktir. Kendi ekseni
üzerinden kaydırılan toplumsal hayat açıkta bir yerde yeniden oluşturulmaya
çalışılıyor. Sürekliliğini kaybeden, yabancı iklimlerden beslenmeye çalışan bu
türedi hayat, kendine bir yer edinmeye çalışmaktadır. Bulunduğu kaypak konumda
kişilik iddiala-
71
rma
kalkışıyor. Bu ise yaratılışın tabiatına aykırı bir durumdur. Çünkü bulunduğu
hal bir konumsuzluktur, yani arızî bir düzlemde bulunmaktadır yürürlükteki
toplumsal hayat.
Bu toplumun
aydınlarının kültürel birikimi, toplumsal yapının ekseninden kaymasından sonraki
süreçteki derleme kültürle sınırlı kalmaktadır. Her şey bu derme-çatma çerçeve
içinde, bir bardak suda olup bitmektedir. Gerçi batı kültürüyle bir alış-veriş
sözkonusudur ama bu noktada şöyle bir■'manzara çıkıyor ortaya: Bir kültür,
hatta, medeniyet birikiminin üzerinde duracaksınız fakat buna rağmen onu inkâr
etmeye kalkıp başka bir birikim sürecine eklenmeye çalışacaksınız. (Biz nasıl,
bir değerler manzumesinin zaman içinde kazandığı formlar silsilesinin ucunda
duruyorsak, bugünkü batılı insan da batı medeniyetinin geçirdiği istihalelerin
son halkası durumundadır.) Buna imkân var mı? Ciddi olarak bir düşünelim, buna
imkân var mı? Reddimiz ve kabulümüz noktasından gösterdiğimiz gayretlerle
kuşkusuz bir dunun oluşacaktır. Başımızı kuma gömüp kendimizi kumun içinde
zannetmiyelim Kendimizi aldatmıvahm: Başka şartların ve değerlerin biriktirdiği
bk mirasa sahip çıkarak ö medeniyet ekseninin kendi yatağına atlayamayız. Bizim
arkamızda duran bir birikim var. Toplumun ruhunda, küllenmiş de olsa; bu
birikim yaşamaktadır. Bir gün bu ana damar tekrar ortaya çıkacaktır. Biz
çözümü kendi ' sularımızda arayabiliriz ancak.
. k
Şunu söylemek istiyorum: Başka düzlemlerde, özü göremiyen bir bakışla kendimizi
oyalamıyalım, 72 yolumuzu uzatmayalım. Bu akış tekrar kendi mecrasını
bulacaktır, Batılılaşma tecrübemizden başka medeniyet ve kültür daireleriyle
temasımızdan bazı etkileşimler, izler kalacaktır kuşkusuz. Batıyla hiç yüzyüze
gelmemiş gibi çıkmayacağız bu maceradan, Fakat biz kendi eksenimiz üzerine dönmeyince
verimli, hale gelmiyecektir bu ilişkiler. Biz, işlediğimiz büyük hatayı görmeli
ve düzeltmeliyiz öncelikle.
Bu sebeplerle
diyoruz ki, başka bir medeniyetle, ilişkilerimizin bu kadar kolaylaştığı ve
sıklaştığı bu dönemde bu durumu kendi gerçek kimliğimizi tanımak için bir
vesile haline getirelim ve kullanalım. Su andaki halimizin gerçek mahiyetini;
bir kişiliksizlik hali olduğunu kavradığımız zaman içimde bulunduğumuz
ilişkileri bir avantaj haline getirebiliriz, Bir olguyu zıddıyla kavramak bir
süre için, bir geçiş süresi için gerekli ve etkili bir yoldur. Bunun için
batıya yaklaşmak onu tanımak yolunda harcadığımız gayretlerin hiç olmazsa aynısını,
belki de daha fazlasını kendimizi, kendi; medeniyetimizi tanımak için
göstermeliyiz. Bunu yapabilen aydınlarımız meseleyi doğru koymayı başarabileceklerdir,
ve başarmışlardır da. Paris’den dönen Yahya Kemal, Paris’e giden Yahya Kemal
değildir Necip Fazıl da öyle. Batıyı tanıdığı için kendi değerlerine bakışı
daha keskindir. Paris’e gitmesek de bu çileyi en azından kafamızda yaşa-,
malıyız. Fakat kendimizi unutmadan, gerçeğimizi unutmadan.
73
4.
Bir toplumun
fertleri olarak, bizler kendimizi, kendi toplumumuzu, toplumlunuzun içinde
bulunduğu durumu tanımlayabiliyor muyuz? Haritada yerimizi bulur gibi, hangi
tarihî-kültürel uzantıların kesişme noktasında durduğumuzu belirleyebiliyor
muyuz? öncelikle bu belirlemeyi sıhhatli olarak yapmakla yükümlü olduğumuzun
bilincine varmalıyız.
T. S. Eliot,
«Bir yazarın olgun bir dimağa sahip olması, bir tarihe ve tarih şuuruna sahip
olmakla mümkündür. Tarih şuurunun uyanması, sadece şairin kendi milletinin
tarihinden başka bir milletin tarihini de bilmesiyle mümkündür. Tarihte kendi
yerimizi bulabilmek için buna ihtiyacımız var» (1) diyor. Bu cümlelerdeki ana
düşünceyi izleyerek şunu söyleyebiliriz: İpin ucunu kaçırmış, kendi yerimizi
ve kimliğimizi kaybetmiş bir ! toplumun fertleri olarak olgun bir kafa yapısına
sahip olabilmek için, sanat ve düşünce çalışmalarımıza eşlik edecek
tarihî-kültürel bir boyutu elde etmeye ihtiyacımız var. Bu, bizim kendi kültür
tarihimizden yansıyacak bir boyuttur. Bu bakımdan oldukça sığ bir kafayapısı
oluşmuş durumda genel olarak. Canlı ilgilerimiz, yüz-yüzelli seneyi kapsayacak
dar bir ufku kollayarak kendi üzerine kapanmalarla, ya da yatay bir düzlem
üzerinde alanını genişletmeye çalışarak hayatiyetini sürdürme çabasındadır.
Kültürel hayatımızın bu yüzelli yıllık geçmişinden evvelini ölü topraklar
olarak çiğneyip geçiyoruz ancak.
74
Şimdi biz
eğer, kültürel hayatımızı, bir bütün olarak, tarihî bir boyut içinde kavramaya
çalışırsak, öncelikle buna niyetlenirsek, Eliot’un önerisi tarihî-kültürel
planda bizim için de bir anlam kazanacaktır. Uygarlık değerlerimizi net bir
biçimde sanat ve düşünce alanına çıkarmak için, başka kültürlerin bilgisini bir
boyut olarak elde etmek durumundayız. Bu ikinci boyut, kendi tarihî-kültürel
uzamımıza ait bilgimizi kabartacak; bu kontrastlık asıl rengimizi daha canlı
kılacaktır.
Tekrar
bugünkü konumumuzu belirleme noktasına dönersek, kafamızda canlı bir şekilde
belirecek kendimize özgü değerlere ait tarihî-kültürel bir boyut, içinde
bulunduğumuz durumun yapay bir durum olduğunu, kendi gerçek yerimizde ve
kendimiz olarak durmadığımızı kavramamıza yardım edecektir. Bu kavrayış,
ileriye yönelik olarak, yeniden kendimize ait bir yapının kurulmasında bütün
unsurların kendi gerçek yerlerine oturtulmasının önemli bir aşaması olacaktır.
Not:
(1) Edebiyat
Üzerine Düşünceler, T. S. Eliot (Çev.: DoçDr; Sevim Kantarcıoğlu), Ank. 1983,
sh. 176.
Üçüncü Bölüm
ELEŞTİRİNİN
GERÇEKLEŞME ŞARTI
İnsanın
evreni algılaması, temelde bir ayırım, geniş anlamıyla bir tanımlama olayıdır.
İnsan, tanık olduğu nesne, hal ve fikirleri bir süzgeçten geçirir sürekli ve
kendi iç aleminde kurduğu dizgenin bir yerlerine yerleştirir, yerleştirmeye
çalışır. Bu onun tabiatında vardır. Âdem aleyhisselama eşyanın isimlerinin
öğretilmiş olmasını da (1), tek tek eşyanın isimleri öğretilmiştir, şeklinde
tefsir edenler olduğu gibi, bunun Âdem’e verilen işte bu eşyayı ayırdedebilme
(tanımlama) yetisi olarak anlamak gerektiğini söyleyenler de vardır. Bu noktadan
bakınca, dilin bizzat kendisi bir tanımdır.
İnsanın
evrene olan bu tanımlayıcı, ayırımcı bakışı «eleştiri» olayının da temelidir,
bizce. Ancak bu ilk safhada eleştiri, çok geniş kapsamlı bir anlamın karşılığıdır.
İnsanın hayat karşısındaki her davranışı; sözü ve eylemi bunun içine girer.
Özel anlamda eleştiri, bu yeteneğin sistematize edilmiş ve belli bir alana
yöneltilmiş şeklidir, denilebilir. Bu anlamda eleştiri, sistematize edilmiş ve
geliştirilmiş bir tanımlamadır. Konu bu özet alan içine getirilince, eleştiri
ile eleştiriye kaynaklık eden genel İnsanî durum biribirinden
ayrılmaktadır. Bir
77 sanat
eseri karşısında onu okuyan her okuyucunun bir tavrı vardır. Okuyucu, onu
sahip olduğu kendi iç dünya bütünlüğünün bir yerine oturtmaya çalışır, yani
onu tanımlar. (Bunu ifade kalıpları içine döktüklerini düşünelim.) Ancak okuyucuların
yaptıkları özel anlamıyla bir eleştiri olmaz, belki bir kanaat belirtme olur.
Kanaatlerin temel özelliği, genel bağlayıcılığı olmamasıdır. Bireysel olarak
kanaat sahibinin kendi iç dünyası içinde bir karşılığı mevcutsa da, genelde
eleştirel bir bağlayıcılığı yoktur. Kanaat bağlamındaki tanımlamaları ise
«iyi eser», «kötü eser» veya «beğendim», «beğenmedim» gibi temel ifadeler
etrafında toparlayabiliriz. Kanaatlerin haklı veya haksız olma gibi bir
değerlendirilmeye tabi tutulabilirliği vardır. Eleştirinin böyle bir düzlemde
değerlendirilmeye müsait olmaması, onu belirleyen özelliklerden birisidir.
Eleştiri için doğru mu, yanlış mı soruları değil; kurduğu dizge, yaptığı tanım
tutarlı mı tutarsız mı soruları sorulabilir. Burada şunu söyliyebiliriz artık:
Eleştiri bir ifade biçimidir.
Eiz burada,
önümüze gelen bir ifadenin eleştirel ifade olup olmadığını belirlemede ölçü
alınması gereken önemli şartlarından birisi üzerinde duracağız. O da
şu: Ortaya konulan ifade, yöneldiği esas verinin (metnin) kendini
gerçekleştirme şartlarını kavramış mıdır, kavramamış mıdır? Önümüzde duran
ifade, bize bu kavrayış olayını ihsas etmelidir, bu kavrayışın bir karşılığı
olmalıdır bu ifadenin içinde. Hal böyle olunca, sanat eseri için belirtilen
«anlaşılmıyor», «anlamsız» gibi ifadelerin de eleştirel ifade içinde
değerlendirilemiyeceği78 ni belirtmekte yarar var. Çünki sanat eserini, anİdamsız
veya anlaşılmaz olabilir varsaymak mümkün değildir. Sanatın kendi düzlemi
içinde sanat eserinin anlamlılığı Ve anlaşılırlığı esastır.
Sanatsal
ifade için anlaşılmaz veya anlamsız olabilir mi, soruları anlamlı sorular
değildir. Fakat sanatsal ifadenin, kendine kaynaklık eden yaşantı bağlamında
bir karşılığı olup olmadığını sorabiliriz/ Önümüzdeki metin; diyelim ki şiir,
kullandığı şiirsel ifadenin taşıması gereken anlamı hissettir ekiliyor mu
bize; yoksa sanatçı (şair) bu ifadeyi bir kalıp olarak hazır bulup almış mıdır?
Söylediğimizin daha anlaşılır olması için bir örnek üzerinde duralım: Divan
edebiyatının mazmun dünyası zamanla hazır bazı şiir formülleri oluşturmuştur.
Bu formülleri öğrenen bir şair pekala doğru bazı şiirsel ifadeler üretebiliyordu.
Fakat bu şiirsel ifadelerin acaba şairin iç aleminde bir karşılığı var mıydı?
Yani önümüzde duran ifade bize bunu ihsas ediyor mu? Böyle bir soruya her zaman
olumlu cevap almak mümkün değildir. Yahya Kemal, bir yazısında (2), eski
şairlerimizin durumlarını bu açıdan şu şekilde değerlendiriyor: «En büyük
şairlerin divanları bile, maatteessüf, sahte ve mihaniki mısralarla ve hatta
manzumelerle doludurlar. Bu büyük şairler şiir söyleme sanatını iyi bildikleri
için ve senelerce bu yolda meleke hasıl ettikleri için, bu kudretleriyle,
hakikî şiir olmayan manzumeler söylemişler, divanlar doldurmuşlar, kitaplar
vücuda getirmişlerdir. Ancak bu manzumeler onların hakiki eserleri değildir.»
Şair, bir konuşmasında da eski şairlerin bu handikap içine 79 düşmelerinde
divan tertibetme olayının oynadığı rolü belirtmektedir (3) . Çünki divan
tertibeden bir şair eliften ya’ya kadar bütün harflerle kafiyesi olan gazeller
bulundurmak durumundadır, divanında.
Biz tekrar
eleştiriye dönersek, metnin iç şartlarının kavranılmış olmasını eleştirinin
bir ön aşaması olarak belirleyebiliriz. Gene şiirden hareket ederek şunu
söyüyelim: Bugünkü modern şiir, eski şiirin oluşturduğu ifade biçimlerini
kullanan bir şiir olmadığı için, bu şiirin iç şartlarını kavrayabilmek, onun
kendi ifade yöntemini, kavramakla mümkündür ancak. Bu konu eleştiriye geçiş
için bir ön şart olarak duruyor Önümüzde. İşin ilginç tarafı ise, bu ön şartın,
aslında, iyi bir okumayı gerçekleştirme anlamına gelmesi. O zaman bu özellik,
iyi okuyucunun da özelliği oluyor, aynı zamanda. İyi bir okuma eleştiri için
yeterli şart olmasa da gerekli şarttır. Eleştirmenler iyi okuyucu olmak
durumundalar öncelikle.
Notlar:
(1) «Allah,
Âdem’e bütün isimleri öğretmişti» (Kur'an-ı Kerim, Bakara/31).
(2) Y. Kemal,
Edebiyata Dair, sh: 5-6, İst. 1971.
(3) a.g.e.,
sh: 267.
80
1.
Elimize
aldığımız bir metne veya kitaplık çaptaki bir çalışmaya farklı farklı açıları
baz alarak yaklaşmamız mümkün. Bu, neticede bir metod sorunudur. Burada da
dokunmak istediğim bir konu için bir yaklaşım yolu izleyeceğim. Metin için üç
unsuru sözkonusu edeceğim: Alan, malzeme ve metnin çatısı..
Her yazılı
ifadenin içinde belirdiği bir alan ve içine aldığı bir alan vardır. Bu alana
ait bir takım malzemeleri kullanmıştır, metni oluştururken yazar. Ve bir
çatısı vardır yazının.
Bu çatı
üzerinde duralım.
Metnin çatısı
sözü bir kaç anlama gelebilir. Sözgelimi, kullanılan form (şiir, öykü, roman
formu gibi) bir çatıdır metin için. Bunun yanında deneme, inceleme, eleştiri
için kullanılan metod bir çatıdır, bir çatı oluşturur. Fakat benim üzerinde
durmak istediğim çatıya nisbetle bunlar metnin adeta maddî, somut
taraflarıdır.
O zaman
kasdımı söyliyeyim: Bir iç çatı, iç oluşum.. Bu iç oluşum sözkonusu ettiğim
maddî diyebileceğim donelerden tamamen bağımsız değildir. En azından onların
içinde belirir.
81
Sağlıklı
bakabilen bir göz, iyi bir okuyucu (eleştirmen) okuduğu metnin bu iç oluşumunu,
yani ruh portresini, röntgen filminin üzerinde beliren şekiller gibi zihninde
tesbit edebilecektir.
Şimdi tekrar
başa dönelim. Bir yazar kendine nasıl bir alan seçmiş olursa olsun, kullandığı
malzemeyi ne kadar çeşitlendirirse çeşitlendirsin, nasıl bir metod izlemiş
olursa olsun, hatta ne kadar parlak bir üslubu olursa olsun, ortava çıkan metnin
gerçek seviyesini içte bu iç portre belirler. Metnin sıhhatini de bu iç
portreyi görebilirsek tesbit edebiliriz Bu iç portredeki sakatlığı, dış
unsurlara ait hiç bir değer düzeltemez ve silemez.
Yüzyüze
geldiğimiz bir ifadenin (yazılı ve hatta sözlü) dış yüzüne ait bazı unsurlara
takılıp aldanarak ayrıntıda boğuluyor muyuz; yoksa bakınca doğrudan doğruya
onun .iç portresini görebiliyor muyuz? Bu iç portreye ulaşamıyan göz metni
hakkıyla kavramış ve kuşatmış olamıyacaktır.
■ 2. ........
Bilindiği
gibi ifade şekilleri farklıdır. İfadeler cins ve biçim olarak bazı gruplamalara
tabi tutulabilirler. Sözlü, yazılı ve işaret, tavır halinde ortaya çıkan
ifadeler olarak bir sınıflama yapabileceğimiz gibi; sanatsal, düşünsel veya
politik formlardan: basit veya karmaşık bir yapıdan da sözedilebilir.'Hangi
cins ifade olursa olsun, hangi form içinde ortaya çıkmış olursa olsun, her
ifade bir seviyenin de göstergesidir aynı zamanda. Anlaşılacağı gibi bu
seviye ifadenin dış yapısıyla ilgili bir du-
rum değildir.
Onun. keyfiyeti, cevheriyle ilgilidir.
Bu keyfiyete
ilişkin soyut durumu somut bir örnekle şekillendirmek istediğimde aklıma ağaç
örneği geliyor. Kökü, gövdesi, gövdesinden çıkmış ana dalları, bu dalların
gittikçe detaylanan daha ince dalları ve nihayet en uçlarda çiçek veya meyvalarıyla
bir ağaç. Bir ifadeyi seviye bakımından işte bu ağacın herhangi bir noktasına
(köküne, gövdesine, dallarına veya uçta bir yerlere) oturtabiliriz. İfade köke
ne kadar yakınsa kapsam bakımından o kadar geniştir anlamına gelir bu. Ayrıca
böyle kapsamı geniş bir ifade, yapı olarak basit, sade bir ifade de olabilir,
Yukarıda belirttiğimiz gibi asıl konumuz o değil.
Buraya kadar
ifadeyi kendi başına ele almış olduk. Her ifadenin bir de muhatabı vardır. Ortaya
koyanla muhatap olan muhayyilenin biribirine göre durumları da önemlidir.
İfadeyi doğuran ile algılayacak olan muhayyile aynı seviyede olabileceği gibi,
birisi diğerinden daha düşük vevâ yüksek seviyede de olabilir. (Burada
bahsettiğimiz seviye eşitliği aynilik anlamına gelmiyor. Böyle bir aynilik
yaratılışın doğasına terstir.)
Eğer ifade,
muhatabının algılama ve kültür seviyesinin altında kalıyorsa, muhatap bu
ifadeyle tatmin olmayacağı gibi karşı karşıya olduğu ifadenin seviyesini de
kolayca belirleyebilecektir. Fakat muhatabın algılama ve kültür seviyesi,
ifadenin içinde taşıdığı seviyeden daha düşükse, muhatap buifadeyi gerçeğiyle
kavramıyacaktır; başka, bir söyleyişle, kendi bulunduğu konuma göre an-.
83
layacaktır. Böyle bir durumda muhatabın ifadenin sınırlarını belirleyebilmesi
imkansızdır.
Bir de ifade
ve muhatap için fıtrî doğruluka Sahip olma durumundan bahsedelim burada.
Bü doğruluğu esas alırsak; ifade ne kadar üst seviyede ve geniş kapsamlı
olursa olsun, muhatap, kendi kavrayış hacminin sınırlarına kadar doğru olanak
algılayacaktır o ifadeyi. İfadenin kapsamı kendi hacmini aşmasına rağmen...
' 3. . ' ■
Bazı ifadeler
vardır; tanımlamak için yöneldikleri alanı bütün ayrıntıları ile içine almaz.
Hatta dıştan bir bakışla, yer yer ona aykırı düştüğü bile söylenebilir.
Bununla beraber bu ifadelerin içinde taşıdığı kıvılcım, okuyanın zihninde öyle
bir noktayı ateşler ki, birden bire o zamana kadar hareketsiz duran bir oluşumu
(mekanizmayı) ha.-, rekete geçirir. Yani bir kavrayış olayını gerçekleştirir.
Çünki o söz, o zamana kadar önümüzde bir engel gibi duran dış şartları aşmış,
öze dokunmuştur.
Simdi eğer,
soyut olarak, roman ve Osmanlı kavramlarıyla bir Yugoslav
yazarının adını, zaman olarak ta bugün düzlemini kullanarak birarâya getirmeye
çalışsak, hemen bir takım aykırılıklar birer engel olarak doğmaya
başlıyacaktır. Roman ve Yugoslav yazarının adını, bugün düzleminde biraraya
getirebilmek mümkünse de: roman ve Osmanlı kavramıyla bugün boyutunu birarada
düşünmeye çalışmakla zihin zorlanacak, bir aykırı84 lık ortaya çıkacaktır.
Bununla' beraber bütün bu ele avuca sığmazlığa rağmen, bu kavramların etrafında
dolaştığı diri bir özün varlığını hissetmemek te mümkün değildir. Şuur halinde
biçimlendiremesek bile, tanıyıverecek gibi olduğumuz, bir kıvılcımlanmayla
beliriverecek gibi olan bir olgu sözkonusudur.
Sözkonusu
kavramları içinde taşıyan bir ifadeden yola, çıktım bu satırları yazarken.
Kimseye bulmaca çözdürmek niyetinde olmadığım için he-, men söyliyeyim: Sezai
Karakoç bir yazısında bir-’, araya getiriyor yukarıdaki kavramları, ve
bir ifa-; de koyuyor ortaya, 1961 yılında Nobel Edebiyat Armağanı
Yugoslav yazar İvo Andriç’in Drina Kop-, rüsü adlı romanına verilmiştir.
Karakoç’un 1964’n de Eüyük Doğu’da yayınlanan konuyla ilgili yazı-, sı şu
başlığı, taşıyor: «Romancımız İvo Andriç»,;. (Yazar sözkonusu;
yazısını, 1986’nm son aylarında yayınlanan Edebiyat Yazılan II kitabına almış,;
biz oradan okuduk.) Yazı şöyle başlıyor: «1961 yılı Nobel Edebiyat armağanı
OsmanlI edebiyatına verilmiştir denilebilir. Hatta OsmanlI romanına..» •.
Eğer sözkonusu ettiğimiz. kavramların (rp* man, OsmanlI ve bugünkü.
Yugoslav edebiyatları); kültürel arkaplânlarından yeteri kadar haberdarsak,
yukarıdaki ifadeler, dış yüzünden bakılınca, üzerine oturtulduğu zemine ne
kadar aykırı düşü”, yor gibi görünürse görünsün, kavrayışımıza bir( boyut
kazandıracak olan kıvılcımı içinde taşımak-; tadır. ,
' ...
v.'O
Şü
1.
Özgün sanatın
ve sanatçının (şiirin ve şairin) özelliklerinden birisidir ölçülebilirliğin
dışında olmak. Şiir, bazı sınırlar, belirli kayıtlar altına alınması mümkün
olmayandır. Bû noktadan bakınca şiir, yapısı itibarıyla duymaya, içte yaşanmaya
yatkındır. Belirlenmiş, bilinen ve bir Ölçü ile ifade edilebilen unsurlarla
karşılaştırmaya tahammülü olmamasına, ancak kavranabilir bir alana ait
olmasına rağmen şiir dil denilen bir vasıta yoluyla ifadesini bulmaktadır. Biz
okuyucu olarak önce bu vasıta ile temasa gelir, oradan dilin işaret ettiği
şiirin alanına geçeriz.
■ şimdi,
canlı ve kendisi olarak varolan bu yapının (sanat eserinin) yanına,
karşılaştırmak için bir başka unsuru koyalım. Bu unsur eleştiridir. Canlı bir
yapıdan (şiir) ve şartlarından sözettik. Eleştiri bu oluşuma rağmen varolan bir
başka unsurdur. şiirin, dil vasıtasını kullanmış da olsa, ölçüye gelmez,
ancak kavranabilir bir alana ait olması, kendisiyle ilgili, fakat kendinin
dışındaki bir başka oluşumun varlığını imkânsız kılıyor olduğunu düşünmek
mümkün mü? Ya dâ bir başka şekilde soralım: Şiir üzerine yazmak isteyen
kişinin (eleştirmen) sonunda, yolu, şiirin kendini bir kere
M
daha tekrar
etmeye mi çıkacaktır. Başta söylediklerimiz düşünülerek bu soruya evet demenin
doğru bir cevap olacağı düşünülebilir, bazılarınca. Halbuki buna evet diyen,
yani; bu şiiri içimde duyuyorum, zaten şiir ancak duyulur, yaşanır. Şiir için
yazmam gerekirse, sözü yine şaire bırakabilirim ancak, diyen bir eleştirmen ya
yapacağı işi bilmemekte, ya da şiiri kavradığına dair söyledikleri gerçek bir
karşılıktan yoksun bulunmaktadır.
Şiire rağmen
o şiir üzerine düşünme, yani eleştiri vardır. Eleştirmen şiirden yola
çıkmasına, rağmen, yaptığı iş bir yönüyle, kendi şartları içinde varolması
bakımından, bağımsız bir iştir. Eleştiri sanat eserinin kendisi yanında,
varolmuş bir başka dildir. Bunu bu şekilde düşünmedikçe eleştiriye ulaşmak
mümkün olmayacaktır.
Burada tekrar
özgün sanat eseri için sözkonusu ettiğimiz özelliği hatırlayarak şunu
söyleyelim: Eleştiri açık bir yapı olarak gerçekleşmek durumundadır.
Eleştirinin görevi, şiirin ufuklarına bir sınır çizmek bunun için çalışmak
değil, ortaya koyduğu açık yapısıyla, bu ufuklara işaret etmektir. Bunu
yapmayan eleştiri, değil sanat eseri için verimli olmak öncelikle kendini
çelmelemiş olacaktır. Çünkü bu durum bir gerçekleşim şartı olarak duruyor
eleştirinin önünde.
2.
Sanat
eserinin, bir ifade biçimi, bir dili olduğu konusu üzerinde durduk. Eleştirinin
de, konu ola-
87 rak sanata
bağımlı bir tarafının bulunmasına rağmen, kendi formu içinde bir ifade biçimi
bir dili bulunmasıyla ayrıca bağımsız olduğunu belirttik. Bu ayrım belki çok
basit, çok yalın bir ayırım gibi görünüyor ama, konumuz bakımından oldukça
önemli.
Sanat
eseriyle eleştiri metnini beraberce düşünelim. («Eser» ve «metin» kelimelerini
kullanıyorum, çünki bu iki fenomenin dil içinde bir yapı kazanmış şekilleri
üzerinde duruyoruz ) Eleştiri, sanatsal olanı kendi formu içinde yeniden ifade
etmiş, yani kendi diline dönüştürmüştür İşte bu dönüştürme olayı üzerinde
duralım. Bu işlem kendi başına bir anlam bir önem taşır. Gerri belirttiğimiz
gibi, eleştiriye konu olan, sanatçı tarafından orijinal bir şekilde ortaya
konulmuş, gerçekleştirilmiş bir olgu, yani sanat eseri vardır. Fakat eleştirmenin
bir dili bir başka dile dönüştürürken, işte tam bu esnada yeni olan bir durum,
bir anlam çıkar ortaya. İşte bu yeni durum eleştiriyle gelendir. Eleştirmen
onu sanat eserine bakarak, ondan üretmiştir, fakat onun ortaya çıkması
eleştirinin bağımsız tarafıyla. ilgilidir. Bu bakımdan bu yeni değeri
eleştirinin bir başarısı olarak görmek lâzım.
Burada şöyle
bir durum var: Diyelim ki, sanat eseri, sanatçı tarafından kendi orijinalitesi
içinde, kendi başına varolabilen bir yapı olarak ortaya konmuştur. Eleştiri de
bir olgu olarak mevcuttur. Ancak bu olgunun (eleştiri) belirlenmiş bir sanat
eserine uygulanması işlemi henüz gerçekleşmemiştir. Bu safhada okuyucu sanat
eseriyle çıplak olarak yüzyüzedir. Yine diyelim ki, okuyucu onu, 88 kendi
kuruluşu, dili içinde algılamaktadır, tatmaktadır. Bu noktada okuma işlemi
hedefini gerçekleştirmiştir. Yani gerçek anlamda bir okumadan sözedilebilir.
Bu okuma, sahici bir eleştiri için de gerekli olandır. Ancak, bu okumayla
gerçekleşen tadalma olayı ile eleştiri aynı şey değildir. Henüz eleştiri
gerçekleşmiş değildir. Sanatsal olanın eleştirinin diline aktarılması,
dönüştürülmesi lâzımdır, bu gerçekleşim için. İşte o gerçekleşme anında
eleştirinin kendisi olarak ortaya koyacağı değer de belirmiş olacaktır.
Orijinal bir
sanatçı veya orijinal bir eser üzerine, gerçek anlamda ilk eleştiri yazısını
yazan eleştirmenin durumuna işaret etmek istiyorum. Eleştiriye bağımsız
tarafından bakarsak bu eleştirmen bir kahraman durumundadır. Ve tıpkı orijinal
bir eser ortaya koyan sanatçı gibi o da orijinal bir eylem
gerçekleştirmektedir. Eleştirel dil dediğimiz coğrafya içinde yeni bir iklimi
keşfetmekte, yeni bir fetih yapmaktadır. Çünki bir yaklaşım yolunu açmaktadır.
Bundan sonra
da bazı eleştirmenler bu ülkeye ait bazı bilinmeyen köşe bucaklar ortaya
çıkarabilirler, fakat hiç birinin kazandığı şeref o ilk gerçek eleştiri
yazısını yazanın kazandığına denk sayılamaz.
89
Dördüncü
Bölüm
ANLATIM
OLAYININ ANLAMI
EDEBİYATIN BAZI ANA KAVRAMLARINDAN
YOLA ÇIKARAK
Bir tür
olarak eleştiriyi diğer edebiyat türlerinden ayıran önemli bir özellik,
eleştirinin kendi dışındaki bir oluşla ilgili olmasıdır. Eleştiriye nisbetle
sanat eseri bağımsız bir durumdadır. Eleştirel yapının bağlantı taşları
durumunda olan edebiyat kavramlarının anlamlarının oluşmasında daha önce
ortaya konulmuş olan örnekler, yani eser etkindir. Zaman içinde yeni ve farklı
denemeler (sanat eserleri) bu kavramların anlam sınırlarını zenginleştirir,
genişletir, hatta değiştirir. Eleştiri, ortaya çıkan farklı ve güçlü bir sanat
eseri karşısında kendini yoklar ve tavrını —değiştirir diyemesek bile— yeniden
gözden geçirir. (Burada belirttiğimiz ileriye dönük halin bir de geçmişe dönük
yüzü vardır. Bu içten zenginleşme ve değişmeyle beraber ortaya çıkan yeni
durum açısından geçmişteki eserlere bakmak bu eserler için de yeni bir yorum,
yeni bir konumlama olacaktır.) Bunun için eleştiriden önce eser vardır,
eleştiri eseri izler, diyoruz. Ancak burada önemli bir incelik var. Bu iş-
91 lem
gerçekleşirken, yani eleştiri eseri izlerken eleştirmenin elinde bir ölçü
vardır. Bu, onun, bir bakıma aynı şartlar altinda önüne gelen ürünleri eleyebilme,
ayıklama, seçebilme yeneğidir. Böylece eleştirmen toptan ortaya çıkan ürünleri
ayıklar, tasnif eder, konumlar; yani yerli yerine koyar. Yeni olan değer de
böylece ortaya çıkmış olur.
Tekrar
kavramlara dönersek, zaman içinde kavramlar yeni anlam nüanslarıyla zenginleşip
değişime uğrarken, değişmeye ve zenginleşmeye müsait özde (mayada) belirleyici
bir değişmezlik kalır. Bu, sanatın devamlılığını ve bütünlüğünü sağlayan
tarafıdır.. Bu öz yakalanamadığı zaman bazı sapmaların ortaya çıkması
kaçınılmazdır.
Bu bölümde,
sanatın bazı ana kavramlarından yola çıkarak bunların yardımıyla bazı ara katmanları
belirlemeye çalışacağız. İki ana kavramımız; nesir ve nazım.. Tanzimat
döneminden sonra batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı içinde bu kavramlar
zamanla Türkçe’de başka kelimelerle karşılanma yoluna gidilmiştir. Bundan da
önemlisi bu kavramların arka planını yapan örnekler (eserler) de değiştiği için
kavramsal anlamlarında bir değişme. bu değişmenin yanında bazı sapmaların sebep
olduğu bir bulanıklık ortaya çıkmıştır.
Önce kısaca
nesir üzerinde duralım. Bugün artık «düzyazı» diye de adlandırılan bu kavramın
OsmanlI dönemindeki karşılığı olan örnekleriyle, batı tesirinde gelişen Türk
edebiyatı içindeki örnekleri arasında başlıbaşma bir düzlem farkı var. Bir
kavrayış kolaylığı sağlamak için OsmanlI dönemini, nazım çağı olarak
adlandırabiliriz. Bu dö92 nemin nesir örnekleri, adeta basınç noktasını oluşturan
bu güçlü nazmın etrafında oluşmuştur. (*) Bu yazıda sözkonusu edilen
ikinci'dönemde ise bağımsız nesir örneklerini tanımıştır Türk edebiyatı.
Nesir, bize batıdan gelen salt edebiyat türleri içinde (gazete ve düşünce
nesrini bir tarafa ayırıyorum) karşılığını romanda bulmaktadır. Romanın
yanında bir de kısa hikâye ve tiyatro var. Bunlar genelde nesir tarafında yer
alıyor gibi görünmelerine rağmen tamamen nesrin sınırları içinde kalmayan
türlerdir. Bunların nasıl bir konumda yer aldıkları konusuna tekrar döneceğim.
Roman nesri,
bizim eski edebiyatımız içinde örneklerini bulduğumuz mesnevilerin romana benzetilmelerine
bir çok yönden aykırı düşen özelliklere sahiptir. Mesneviler manzum
eserlerdir. İşte buradan nazmın sınırları içine giriyoruz. Fakat mesneviyle
nazmın sınırları içine girmemiz, bizi şiire ulaştırmaya yetmiyor. Bu noktada
batı tesirindeki türk edebiyatı döneminde ortaya çıkan bir bulanıklığa
dokunmadan geçmemek lâzım. Bir dönemden sonra «şiir» kavramıyla hem nazım, hem
de şiirin kendisi ifade edilmek yoluna gidilmiştir. Bugün bu noktada açıklık
kazandırılması gereken iki önemli mesele çıkıyör önümüze. : Birincisi, nazım
olarak ortaya konulmuş her parçanın hakiki şiir sayılamıyacağıdır. Hal böyle
olunca, büyük şairlerin manzumeleri toplamı içinde bile hakiki şiir seviyesine
ulaşabilmiş parçalar ve mısralardan
(*) Burada
kasdcdilen nesir, halk arasında dolaşan hikâyelerin nesri değildir.
93
sözedilebilir ancak. Diğerleri ortalama, hatta ortalamanın da altında kalan
söyleyişlerdir. Manzume oluşturmak bu sanatı bilmekle bağlantılı bir durumdur,
bir yönüyle.
İkinci
mesele, şairin ifade etmek istediği her şeyi içine alacak esneklikte bir
söylemi elde edebilmesi için nazımda bir tempo oluşturma gayretinden doğan
durumdur. Bö’de bir amaçla yola çıkan şairin ortaya koyduğu ürünün her zaman
(cnğu zamanı şiirleşmesi beklenemez. İşte bizim de üzerinde durduğumuz bu
ikinci durum Burada manzum tiyatroyu bir örnek olarak zikredelim. Manzum
olarak tivatro yazmak isteyen bir şair, bir konuşma düzlemi oluşturabilmek
için böyle bir durumla karşı karşıya kalmaktadır. Bazı gerekleri yerine
getirmek zorunda olan şair, bir uzlaşma düzleminde nazmına gerekli tempoyu
kazandıracaktır Bu da şiirden fedakârlık yakmayı gerektiren bir durumdur.
Burada eski edebiyatın romanı olarak görülmek istenen mesnevim hatırlamak lâzım
Bizce mesnevi de şairin elindeki bir konuyu işlemek için nazmı oturttuğu bir
söylem düzlemindir. Bunun için mesnevilerde fLevla ile Mecnun. Yusuf ile
Züleyha vd.) söylemin her safhafa üst düzeyde bir şiir sövlemi olmasını
beklememek lâzımdır. Mesnevi kaleme alan sairlerin, bölüm içlerine
kahramanları dilinden gazeller yerleştirmeleri hu açıdan bakınca çok
anlamlıdır. Şu halde, nazmın ulaştığı bu ara düzlem, şiir acısından değil ama
amaç acısından önemli bir netice oluyor.
Burada türler
arasındaki klasik sınırların M kavranılmasının gereğini ve kavramlara gerçek 94
anlamlarının, yüklenilmesinin önemini bir kere daha belirtelim. Çünki, bu
kavramların sınırlarını zorlayan durumların varlığını; bu incelikleri, kavramak
buna bağlıdır. Nesir ve nazım kavramları etrafında yaptığımız belirlemelerden
sonra, şâirin mücerret olarak, içinde belirdiği kalıptan ayrı bir cevher
olduğunu ifade edelim. Bunu söylerken, şiirin ancak bir biçimle beraber, bir
biçim içinde zuhur etmesinin kabil olduğunu, biçim olmayınca şiirin de ortaya
çıkamıvacağını unutuyor değilim. Genelde ise şiirin beliriş zemini nazımdır.
Buna rağmen nesir içinde de şiir yer alabilir. Bu cümleden olmak üzere roman
türü içinde bile şiirin görülebilmesi bir yana; yapısal özelliği bakımından
kısa hikâye, içinde şiiri taşımaya en müsait nesir türlerindendir.
Burada, amaca
uygun olarak, oluşturulacak bir nazım tempo konusuna tekrar dönerek, modem Türk
edebiyatından bir örnek üzerinde kısaca durmak istiyorum. Mehmet Akif Ersoy’un
Safahatadır bu örnek.. Öncelikle şunu belirtmek lâzım: Bir sair olarak"
Akif, modern bir şiir anlayışının sahibidir. Kendinden önceki dönemden örneği
Namık Kemal ve Muallim Naci olan Akif, edebiyat alanında. yenilikçi Namık
Kemal’in fikirlerinin daha derinleştirilmiş ve genişletilmiş bir platformda
günlü bir takipçisidir. O. Osmanlı dönemi edebiyatına. üzerinde durulması
gereken eleştiriler yöneltir Amacı bakımından, batı nesrini tanımış birisi
olarak bunu bir imkân haline getirmek istemen ve konuşma atmosferinin çeşitli
hallerini söyleminin içinde toplamak isteyen bir şairdir, Akif. Nazımda 95
böyle bir esneklik ve güce ulaşabilmek için «şiir» den fedakârlık yapmaya
baştan razı oluyordu. Böylece Safahat’daki söylem biçimi çıkıyordu ortaya.
Burada maksadım, Akif’in sanatını ve edebiyat anlayışını etraflıca incelemek
olmadığı için konuyu fazla dağıtmak istemiyorum. Ancak şu kadarını belirtelim:
Akif doğu ve batı edebiyatlarına vâkıf, şiiri bilen birisiydi.
«ANLATIM»
OLAYININ ANLAMI
Bir sanatçı
için anlatım (ifade etme) olayının taşıdığı anlamla, aynı olayın okuyucu
nezdindeki anlamı arasında bir fark vardır. Yazana ve okuyana göre anlatımın
konumu değişiktir. Bu farkı bir benzetmeyle şöyle ifade edebilirim: Okuyucu
ırmağın kenarında olan, onu oradan, seyreden durumundadır. Sanatçı ise ırmakta
yıkanan kişidir. Burada üzerinde durduğumuz fark bir algı farkı oluyor.
Denebilir ki; ne kadar uzun yıllar sürmüş olursa olsun, anlatım olayını ne
kadar yakından tanımış olursa olsun, okuyucunun okuma deneyimiyle, j azanın
yazma deneyimi arasında ırmağı seyretmekle, onda yıkanmak arasındaki fark
vardır.
özgün bir
sanatçı, anlatım (ifade etme yöntemi) denilen şeyden bu yolda ortaya konulmuş
olan örneklere bakarak haberdar olur, onlar vasıtasıyla tanır bu olguyu. Bu
doğru, fakat yazmak (yazmayı denemek) yine de kendi başına anlamı olan bir
deneyimdir. Bu işin öğrenilen bir tarafı da vardır mutlaka, fakat bir sanatçı
için önemli olan öğrendiğine kendi kattığıdır. Büyük sanatçılar öğrendiklerine
öyle bir şey katarlar ki, onların kendi anlatımlarından, üsluplarından sözedilir.
Ayrı bir rengi, ayrı bir tadı, ayrı bir şekli oluşmuş-
F — 7 97
tur onların anlatımlarının. Ayırıcı özellikleriyle kendini hissettirir onların
ifade biçimleri.
Bir
sanatçının kendine özgü anlatım biçimi, bir çok çalışmalarından sonra, onların
bütününde bir akış sürekliliği halinde belirir. Bu, sanatçının kendi ırmağıdır.
Başta, sanatçı ona bir şekil verirken, zamanla bu ırmak bir yatak oluşturarak
sanatçıya hakim bir konuma geçer. Sanatçı, değişik topraklardan, vadilerden
geçirebilir bu akışı, fakat ırmak aynı ırmaktır, artık. Böylece anlatım
biçimi, sanatçının içinde kendi ritmini kazanır. Adeta, sanatçının iradesi
dışında, bağımsız olarak, kendisi olarak vardır bu anlatım biçimi. Bir potansiyel,
bir güçtür, o.
Sanatçıya ait
anlatım biçiminin gücüne, kendine ait anlatımı, üslubu olan iki şairin,
kendini kabul ettirmiş başka şairlerin şiirleri üzerindeki tasarruflarını örnek
vererek işaret etmeye çalışalım.
***
Yahya Kemal
ve Ahmet Haşim, yüzyılın ilk çeyreği içinde, Türk şiirinde, kendi şiir
iklimlerini kurmuş iki usta. Bugün ikisi de farklı anlatım zevkleriyle
kendilerini kabul ettirmiş iki şair olarak duruyor önümüzde. Biz, anlatım
olayının taşıdığı anlama, bu iki şairin şiirlerini okuyup karşılaştırarak,
onların şiirlerini bu açıdan değerlendirerek ulaşabiliriz. Ancak, bu iki şaire
ait dile yaklaşımdaki farklılığı net bir şekilde bize hissettirecek çarpıcı
bir örnek mevcut.
Vala Nurettin
(Va-Nu) in naklettiğine göre, Yahya Kemal, Ahmet Haşimin Piyale kitabının
«Mukaddime» si olan şiirini, «Ben olsam, şöyle ya98
zardım»'
diyerek kendine göre değiştirmiştir. Şiirin önce Ahmed Haşim’in yazdığı esas
şekline bakalım:
Zannetme
ki güldür ne de lâle
Ateş
doludur, tutma yanarsın
Karşında
şu gülgûn piyâle (*)
İçmişti
Fuzûlî bu alevden
Düşmüştü
bu iksir ile Mecnun
Şi’rin
sana anlattığı hale
Yanmakta
bu sagardan içenler
Doldurmuş
anınçün şeb-i aşkı
Baştanbaşa
efgan ile nâle
Ateş
doludur tutma yanarsın
Karşında
şu gülgûn piyâle
Aynı şiir
Yahya Kemal tarafından şu şekle ge-, tirilmiştir:
Karşında ne
güldür ne de lâle
Gül
rengine aldanma yanarsın
El sürme
ateştir bu piyâle
İçmişti
Fuzûlî bu alevden
Düşmüştü
bu iksîr ile Mecnun
Şi’rin
sana anlattığı hale
Yanmakta
bu sâgardan içenler
Aksetmede
sevda gecesinden
Baştan
başa feryât ile nâle
Müdahale ettiği
ve aynen bıraktığı yerleriyle (ikinci bölümü ve üçüncü bölümünün ilk mısraını
aynen bırakmıştır Yahya Kemal )yani( kazandığı yeni şekliyle oldukça
ilgi çekici bir durum sergile-
99
mektedir bu
şiir. Biz şiirin bu yeni şeklinde, Yahya, Kemal’in Türk şiirinde yapmak
istediklerinin işaretlerini bulduğumuz gibi (dilin ayıklanması^ beyaz türkçe
olayı gibi); bunuh da ötesinde meydana çıkmış, kişilik kazanmış bir ifade
biçiminin, üslubun (değiştirme )A gücünü de görüyoruz. Yukarıdaki
iki haliyle iki ayrı çehredir bu şiir. (Bu çehre sözünün çağrışımına uyarak
ellerindeki dil denilen aynı malzemeyle çalışan şairlerin ifade biçimlerinin
biribirlerine göre durumunu; aynı elemanlardan meydana gelmiş olan —burun,
dudak, göz, kas, vs.— insan yüzlerinin yaratılışta biribirlerine göre farklı
oluşlarıyla birer üslup sergilemeleri keyfiyetiyle örneklendirebileceğimize
işaret edeyim burada.) Şiire Yahya Kemal tarafından verilen biçimi görünce,
Ahmet Haşim’in üslubunu da daha net bir biçimde görüp, tadıyoruz.
Kazanılmış
bir anlatım yolunun taşıdığı anlama, bu şekilde, biribirine denk diyemesek
bile, kendini kabul ettirmiş iki örnekten hareket ederek işaret etmeye
çalıştıktan sonra, konuya bir başka noktadan gelerek bakmaya çalışalım.
Yine, güçlü
bir üslûpçu olan Mehmet Akif’in, Abdülhak Hâmid’e ait bazı mısraları
düzelttiğini Mithat Cemal Kuntay’dan öğreniyoruz. Hâmid’in Eşber’de geçen ;
Sahrayı şebih.edip mcsile •
.
Derya
kuşanan tabasıyla
beytinin
birinci mısraını Akif; «şebih» kelimesini sakil bularak
Sahraları
döndürüp mesile şeklinde; .
Mûcip ne
hakarete apansız?
Tarihi
yazan benim yapan siz!
beytinin ilk
mısraını, kafiyeyi yetersiz bularak :
Mûcip ne
hakarete sebepsiz
şeklinde
düzeltmiştir.
Elde edilmiş
bir anlatım biçiminin gücü burada da kendisini göstermesine rağmen, (Akif’teki
sar de ve pürüzsüz ifadeye dikkat!) durum, Yahya Kemal-Ahmet Haşim
örneğindekinden biraz farklıdır. Düzeltme öğesi biraz daha önpalandadır
bu ikinci örnekte. Hâmid’in ifade biçiminin içinde taşıdığı bazı zaafları da görüyoruz
burada biz...
Bunları
yaparken Mehmet Akif’in tavrının ter vazu olduğunu belirtiyor Kuntay. Hatta
söylediği ne göre, Akif yaptığı işi oldukça .önemsiz, gösterip (: «Nazımdan ne
çıkar, hüner bu beyti Söylemekte») Hâmid’in Türk şiiri için taşıdığı anlama
işaret etmektedir.
O, ne kadar
önemsemez görünse de, konuyu farklı bir noktaya kaydırsa da bu örnekler Akif
ile Hâmid’in anlatım olayı açısından durumlarını ortaya koymaktadır..
Akif’teki bu tevazu, zaman zaman o’nun kendi şiirinin (anlatımmın) -. ; gücünü
önemsizleştirme, hatta inkâr etme şeklinde tezahür eder. Kendi şiirini
dönemindeki kendisiyle kıyaslanamıyacak, hatta oldukça da zayıf plan bazı
şairlerin etkisine indirgemektedir. Bir anlatım biçiminin oluşumunu izleme
imkânı verdiği için Akif örneğini bu bakımda^dadetem^ve dcvamedelim.
101
Kendi
ifadesine göre Akif, nazım denen (aruz, tabii bir unsur olarak mevcut bu nazmın
içinde) olayı Muallim Naci’den öğrenmişti. «Çocukluğunda Naci’nin
manzumelerini emek tutuyor, Naci’nin şiirlerini nesre çeviriyor, sonra bunları
nazma çekiyor, imâleleri, zihafları kaldırmak için Nâci hangi kelimeleri baş
tarafa, hangilerini ortaya, yahut sona koyuyor, bu nazım oyunlarına bakıyordu.»
Bu sebebten dolayı da «Ben Naci’den çıktım» diyordu. (Burada, yazımızın başında
işaret ettiğimiz, bir şairin anlatım olayını içten tanıması keyfiyetiyle
karşı karşıy ayız.)
M. Akif, bir
başka zaman da, bir başka sebeple «Ali Ekrem olmasaydı ben olmazdım» diyecektir.
«Niçin olmazdın?» îşte onun da cevabi: «Çünkü o nazma tasvir soktu, muhavere
soktu; benim de yaptığım bundan ibaret.» Bu cevaba karşılık Mithat Cemal’in;
«Muhavere Fikret’in şiirlerinde de var, hem de Ekrem’den evvel» itirazına
Akif’in verdiği cevap konumuz açısından ilgi çekici:
«Evet var,
fakat Fikret’in şiirleri lokanta yemekleri gibi süslü şeyler... Ali Ekrem’in
manzumeleri ev yemekleri gibidir; hani ev kadınlarının yaptıkları
gösterişsiz, saf yemekler.»
Anlatım
olayını içten tanıma keyfiyetinin bir başka yüzü olarak, Akif’in, anlatımının
önemli birer öğesi haline gelecek olan‘tasvir ve muhavere (karşılıklı konuşma)
unsurlarının, bir okuyucu değil, hayır bir şair olarak, Namık Kemal’in oğlu
Ali Ekrem (Ayn Nadir) in Servet-i Fünun’da yayınlanan Elvâh-ı Tabiat başlıklı
şiirleri ve Vasiyet şiirinde farkına vardığını görüyoruz. Eu unsurlar,
102 o’nu, sözkonusu şiirleri okuyunca, bir şair olarak kavradı.
Akif’in tevazuyla karışmış açıklamalarından biz bu sonucu çıkarabiliyoruz.
Akif’in
açıklamaları, onun kendine özgü şiir söyleminin oluşma evrelerine işaret
ediyor. Burada dikkatimizi çeken husus şu: Daha güçlü olanın kendisinden daha
zayıf bir oluşumdan etkilenmesi. Bugün baktığımızda, bu iki şiirden
kendisinden etkilenilen (mebde kabul edilen) Ali Ekrem’in şiirinin ne kadar
şiir olabildiği oldukça su götürür bir konudur. Bundan da anlıyoruz ki, anlatım
olayı kendine ait bir takım unsurları bünyesinde barındırmasına rağmen onu, o
şair veya yazara ait yapan başka bir özellik vardır. Bütün bu toplamı kendisi
yapan işte o özelliktir. Mehmet Akif için Mithal Cemal haklı olarak diyor ki,
«Muhavere Akif’in eline geçince mühim oldu».
Burada özgün
anlatım’ın, hangi kaynaklardan beslenirse beslensin, bir kere kendini ortaya
koyduktan sonra bağımsız bir yapı kimliğine büründüğünü dile getirip sözü
bağlıyalım.
Notlar:
(*) Bu
mısraı, Vala Nurettin; «Destimde şu gülgûn piyale» şeklinde naklediyor.
Bu bölümdeki
alıntılar şu kitaplardan yapılmıştır:
— İstanbul
Şairi Yahya Kemal, Derleyen: Münir Süleyman Çapanoğlu, İst. 1958. (Kitabın
26.27. sahif elerinde VaNu'ya ait, 5 Kasım 1958 Tarihli Havâdis’ten alman yazı)
— Mehmet
Âkif, Mithat Cemal, İst. 1958
— Şiirler,
Ahmet Haşim, Baskıya hazırlayan: Kenan Akyüz, İst. 1973
103
ZARİFOĞLU’NUN
ANLATIMI
Cahit
Zarifoğlu’nun küçük romanlarından birisi olan Ağaçkakanların (1) en
başlarında, bir babayla kızın «başlangıç» diyalogu yeralır. Baba, küçük kızı
için bir malala başlamaktadır. Küçük kız, alıştığı ve bildiği bir kalıp
içinde bir maral dinlemeğe' hasırlanır. Fakat daha masalın tekerlemesinde
işlerin alışageldiği şekilde gitmeyeceği anlaşılır. Anlatıcı
ancak, alışılmışın, denenmişin dışına çıkarak, orada gerçekleştirebilmektedir
kendi anlatımını. Alışkanlıkların kalıbını kırmak, bildik şemaları''bozmak,
kelimelerin altlarını yoklamak, btınlar Cahit Zarifoğlu’nu kendi anlatımına
ulaştıran yollardır. Bu bakımdan, yazarın özellikle sade bir ifade biçimini
kolladığı, buna rağmen içinde bir çok anlatım zenginlikleri taşıyan Ağaçkakanlar
romanının «baslangıç»ını oldukça anlamlı buluyorum. (Burada bir çıkma yaparak
romandaki zenginlikler dediğim şeylere de kraca işaret edeyim: Bir kere, iç
içe gelişen üç-dört, belki de beş anlatım düzlemiyle zengindir bu roman. Birinci
düzlem, romanın bir kahramanı olan anlatıcı ile kızının düzlemi. Bir baba kızma
bir maral anlatmaktadır ve onunla arasında geçenler yansır romana. Bu maralın
kahramanı olan, çocukları olmayan bir ağaçkakan ailesi vardır; ikinci
düzlem
104
de bu.
Üçüncüsü bu ağaçkakan eşin gördükleri rüyanın düzlemi. Ancak öyle bir yere
gelir ki anlatım, rüyanın nerede başladığı, nerede ağaçkakanın rüyadan
uyandığını ayırdetmek mümkün olmaz. Rüya içinde bir başka rüyaya uyanılır.
Bunlar da anlatımın yeni düzlemlerini, boyutlarını yapar. . Hatta en baştaki
«Giriş» bölümü de bîr başka zarf gibi kuşatır romanı. Romanın bir başka
zenginliği de, yine hemen başlarında .yer alan tartışma bö-, lünr indeki
babayla kız arasında gelişen konuşmanın i-ünde gizlidir. Dikkatle , okunursa,
sanat eserinin yapısını oluşturan kurmaca ile hayata ait, olmuş gerçekliğin ilişkisi,
yani bir anlatım sorunudur bahayla kızın tartıştığı. Ayrıca, daha ileri sahifelerde
anlatılan ağaçkakan yavrusuna ait, birbirine zıt bir şekilde gelişen iki ayrı
kişiliğin beraberce ortaya kovduğu çatışmalı yapı, Zarifoğlu’nun
sanatçı kişiliğinin çözümü açısından üzerinde durulması gereken bir-başka
tabloyu verir bize. Bu, birisi, anne-babasına ve ’ çevresine karşı tamamen,
uvşal, onların tam istediği gibi olan —upuysal’dan kısaltılarak Upuy’dur onun
adı— ile; ailesine ve çevresine karşı asi, adeta bir anarşist olan diğer yavru,
romanın sonuna doğru bir yerde, aynı mekân içinde birarava gelirler. Bu
kişilikleri birbirinin tamamen zıddı olan iki ağaçkakanın gözleri şaşılacak
kadar birikirine benzemektedir.)
Cahit
Zarifoğlu’na ait hangi metin olursa olsun, onun dünyasına bir iklime geçer
gibi girersiniz. Yeni bir iklime girmenin ne gibi-etkileri oluyorsa, nasıl
değiştiriyorsa inşanı öylece değişirsiniz. Zarifoğlu’nun anlatımından, gelen,
ondan alı-
105
na.n bir tad vardır. Bu tad, her
lokantada bulunan yemeklerin tadı değildir. Yalnız O’nda yapılan, başka
yerlerde bulunması mümkün olmayan özel bir yemeği yemeye gider gibi
gidilir onun anlatımına. Kuşkusuz bu üslûp her kitabında aynı yoğunlukta
değildir. Onun eserlerinin bazıları başyapıt niteliğindedir. Şiirlerini bir
tarafa bırakarak konuşursak; bu özel anlatımın bir numaralı kitabı Yaşamak’ta
bütün yoğunluğuyla ve çeşitliğiyle tadılır bu anlatım olayı. Evet bir olaydır
bu anlatım ve kendi iç gerilimini en yüksek şekilde bu kitabında bulmak
mümkündür. Sereserpe, hiç bir kayıt altında hissetmeden, özgürce
gerçekleştirir bu kitabında sanatçı kendini. Anlatı eserlerinin hiç birinde
anlatım olayı açısından bu kitapta olduğu kadar Özgür bulmayız şairi. Bu duruma
bakarak bu anlatımın gücünü yapan çeşitlenmeden bahsedebiliriz. Onda
fragmanlar vardır. Bir çizgi üzerinde yürüyen ve bütünlenen bir gidiş şairi
sıktığı gibi, bu tür tek çizgi üzerinde bütünleşmiş bir çatı kurmaya yeterince
yatkın olmadığım da soy üye biliriz. Bu tür çalışmalarında, çatıdaki
zayıflıklar kendini hemen belli eder. Burada onun Savaş Ri• timleri romanını
anabilirim. Bu romanına, onun üslubunun cazibesini bir tarafa ayırarak
bakarsak, çatıyı oluşturan kurmacadaki cılız tarafları hemen görürüz. (Burada,
Zarifoğlu’nun hayatına ait bazı deneyimleri nasıl eserine yansıttığının bir örneği
olması bakımından, romanda anlatılan Afgan : köyünün bulunduğu dağı
tasvir ederken, Sarıkamış'ta askerlik yaptığı mekandaki dağ manzaralarından
faydalandığını, kendisiyle askerdeyken ya106 W pilmiş bir konuşmaya bakarak
söyliyebiliriz.) Bu romanın, iskelet sistemi yeterince gelişmemiştir. Bazı
yerlerde hiç kemik bulunmadığı gibi, bazan da kemiğin görevini henüz tam
gelişmemiş olan kıkırdak dokulara yükler yazar. Sanırım bu durumun kendisi de
farkındaydı Zarifoğlu. Şimdi düşünüyorum da, Zarifoğlu’ndan elde kalan bunca
roman müsveddesini bu sebebe bağlamak bana doğru bir tesbit gibi görünüyor.
Bu bitmemiş romanların bazılarından Yaşam ak’t a da bahseder şair. Şeyhana,
bir bölümü o zaman bir gazetede de tefrika edilen, bitmemiş romanlarından
birisidir. Sonra epeyce önceleri başladığını öğrendiğimiz İdam romanı var.
Yine başlanıp ta müsveddeler halinde yarım kalan bir başka romanın ismi, Bir
Adam. Ayrıca gençlik serisi olarak hazırladığı bir dizi küçük romandan birisi
olan Ana adlı, son bölümü el yazısıyla tamamlanmış, temize çekilmemiş bir başka
romanı. (Bu dizinin diğer kitapları sağlığında basılmış olan Ağaçkakanlar,
Serçekuş, Katıraslan ve Yürek Dede ile Padişah’tır.) Bunlar bir yana
Yaşamak’tan sonra O’nun en önemli anlatı kitabı sayılması gereken îns’teki îns
ve Zal Tepesine Doğru adlı iki metin, yazarın sağlığındayken ifade etmekten
geri durmadığı üzere tamamlanmamış parçalardır. (İns’in devamına ait bir kısım
notlar, müsveddeleri arasında mevcuttur.)
O’ndaki bu
özellik; fragmanlar halinde kendini ifade; anlatımını bir şiir gibi
oluşturması, yani ayrıntılarla ve imgelerle yoğunlaşmasıyla bağlantılı bir
durum olduğu gibi, yine buna bağlı olarak bir sezgiyle eserlerini kurduğunu da
ifade eder.
107
Bu sezgi,
Zarifoğlu’nun sanatını yapan iç-ritmin de bir ifadesidir. Kendisinin de
belirttiği gibi, bir müzik parçasını andırır şekilde bu iç-ritmin etrafında
oluşur onun eseri. («YAZMAYA başlamadan bir kaç gün önce karışık, sinir bozucu
sesler işitmeye başlıyorum. Orkestranın konserden önce günlerce süren bir
akort faslını düşünün Yazmaya başlayınca müzik belirir. Fonda » (2)
Sanki bu ritimdeki aksamayla beraber anlatım bulunduğu noktada takılıyor ve
sanatçı onu aşamadan belki de içindeki bir başka sesin peşine takılıyor. (Burada
kendi söylediği bir sözü hatırlıyorum: Bir dostu, anlatı kitapları için; sen
bir kelimenin peşine takılıp gidiyorsun, demiş. Doğru, ben bir duygunun peşine
takılıp gidiyorum, demişti.) Bu bir başka ses, bir başka fragmandır artık. Bu
atlamaların sanatçının psikolojik yapısıyla ilgili olduğunu da düşünüyorum:
.
Zarifoğlu’nun gizledikleri vardır. Onun sanatının basınç merkezinde işte bu
gizlenenler vardır. Bu gizlilik bir kişisel çözümsüzlüğü de içinde taşıdığı
için hem iten, hem de kaçılan bir merkez .durumundadır. Böyle bir atmosfer
altında sanatçı çevresine bakmakta v.e onun tazyikiyle görmektedir. İşte bu
gördüklerini anlatır şair bize. Bu görüntülerin arka arkaya üzerine düştüğü
perdeyi seyrederiz biz. Belki çelişkili bir durum gibi görünüyor ama, bu perde
sanatçının hem arkasına gizlendiği, hem de kendini gerçekleştirdiği aynı
yerdir. Ondaki kaçış ve gizlenme bir sığınmadır aynı zamanda. Sanatçıdaki
kaçışla izah etmek mümkün bu kesik kesik gelişleri.
108
Onun
gördükleri o kadar öne çıkar ki, gizledik^ leri bir yerde bir cümle halinde
geçse bile, söyledikleri içinde bir ayrıntı gibi kalır. Kendisiyle askerde
yapılan daha önce sözkönusu ettiğimiz konuşmada, o kadar çok şey anlatır, o
kadar daldan dala atlar ki, sanki ucu olmayan bir yumağı orasından
burasından tutup sağıltmaktadır. Hep gördüklerini anlatır bize, onlarla
oyalar, asıl kendini meşgul edeni ele vermemek için. Fakat arada geçen bir kaç
cümle bize bu yumağın uçlarını uzatıverir de belki farkında bile olmayız:
«İstanbul be-nim için kişisel bir nedenden dolayı hiç yok.»
«Hayat bana
nasıl oyunlar ediyor, diyeyim mi bir bir? Kısacası: Tam o bin küsur kilometre
ötedeki kentten küçücük bir haber bekliyorum. Bu bekleyişi durmadan
anlatabilirim. Hiç durmadan beklediğime göre, beklemem de değişiyor. Zengin bir
bekleyiş bu. Gittikçe de içimi sarıyor. Günlük yaşayışıma, bakışıma, sesimin
tonuna siniyor. Burada ciddiyetle ve delice çalışkanlıkla görev yapışımın
nedenlerinden birinin de bu olduğunu biliyorlar mı acaba? Beni o bekleyiş
doluluğundan, bazan hummaya varan ateşinden uzak tutacak her şeye nasıl
sarılıyorum. Ama ondan uzak durabildiğim saatlerin sonunda, kendi kendime
kaldığım dakikalarda sanki ihmal edilmiş bir canlı gibi amansız bir çullanışı
var ki üzerime, o zaman kaçacak yer sığınacak insan arıyorum. Ama nereye
kadar? Nereye kadar kendinden kaçabilirsin? Ya bir de geri dönemezsen?
İhtiyatlı olmalı. Ya bir de umut olmasa.. Evet umut var. İçimde bunun hep
109 aksini söyleyen
korkuya rağmen. Ve bütün düşüncelerim beni boyuna bu korkuya doğru sürüklüyor».
(3)
Yaşamak
kitabı için sözkonusu ettiğim özgürlük; eğer bir bütünlenmişlik halinden
sözetmek mümkünse bu kitap için, —çünki kitabın ana özelliğini yapar kesik
kesik gelişler— ondaki tamamlanmadan dolayıdır. Yoksa, Zarifoğlu’nun üst düzeydeki
anlatım yoğunlaşmalarının örnekleri olarak duruyor önümüzde îns kitabındaki
parçalar, yarım halde de olsalar.
Alman şair R.
M. Rilke’nin genç bir şaire yazdığı mektupları okurken onlardan birinde,.
Rilke’nin şu tavsiyesine rastladım: «O zaman da ilk insanlar
gibi, gördüğünüzü, yaşadığınızı, sevdiğinizi ve yitirdiğinizi söylemeye
çalışın.» (4) Bir sanatçının çevresindekilere, yaratılan ilk insan gibi bütün
ön bilgilerden sıyrılarak bakmaya çalışması; doğrusu çok değerli sonuçlar
alınacak bir bakış olacaktır bu. Bu bakışta masumluk ve hayret bulunacaktır
doğal olarak. Zarif oğlu, Alman edebiyatıyla ve özellikle de Rilke’yle haşır
neşir olmuş bir şairdir. Rilke’yi sevmiştir. Değişik yerlerde yer yer
değinmesinin yanında, bir soruşturmaya verdiği cevapta Alman edebiyatı ve
kültürüne bakışını buluruz. (Sanat Olayı, Aralık 1984)
Batı ile,
daha çok Alman' kültürü ylouyla temasa geldiğini söyliyebiliriz onun. Bununla
beraber, yukarıdaki tavsiye Zarifoğlu’nun da dikkatini çekmiş miydi,
yukarıdaki söylediklerimize ve bu satırların içerdiği sonuçlara Zarifoğlu’nun
anlatımı içinde rastlamamıza rağmen yine de bir ih110 tiyat kaydı koymamız
lâzım. Bununla beraber, îns hikâyesinde yazarın kurduğu anlatım evreninin dili,
böyle bir «yaratılan ilk insanın» bakan ve gören gözünü içermektedir. Bu
öyküde Zarifoğlu’nun özel bir üslup —adeta dil—■ kurmada, atmosfer
oluşturmadaki gücünü buluruz.
Özgün
sanatçılar için etkilenme sözü yerine «beslenme»yi tercih ettiğimize bir başka
yerde temas etmiştik. Alman edebiyatından bahsederken Zarifoglu’nun beslendiği
bir atmosfere işaret etmiş oluruz ancak. Onun anlatımının özgün tarafını yapan
bir iç fışkırış özelliği vardır ki, asıl gücü, tazeliği ve yeniliği buradan
gelmektedir. Bu anlamda anlatım için bir beslenme kaynağı olarak modern
Amerikan romancılarından Faulkner’un adını anabiliriz burada. Sözkonusu İns
kitabındaki Zal Tepesine Doğru öyküsünün anlatımına dikkatle bakılırsa bu
anlatım biçiminin esintilerine rastlamak mümkün olacaktır. İns öyküsü gibi bu
öyküde de yazar, yalnız bu öyküye has bir dil, bir anlatım evreni kurmaktadır.
Bu anlatım çeşitlenmesinin altında, dikkatle bakılırsa Zarifoğlu’na ait bir iç
portrenin parçalarının görülebileceğine de işaret etmiş olalım. Ayrıca yine bu
öykü için, psikolojik durumların yanında, metafizik aşkmlığın zenginliklerinin
önemsenecek bir dozda olduğunu belirtelim. (Dağcı SAD, bir gece rüyasında haritada
bulunmayan bir dağ görür. İşin önemli tarafı uyandığında da rüyasının
devametmesidir. Yani rüyasındaki dağ fizik olarak da vardır artık. Beş
arkadaşıyla beraber —KAF, CEM, NUN, MİM, G-AYN— bu dağa tırmanmak için yola
çıkarlar. Faili kat diğerleri bu dağın haritada bulunmayan bir dağ olduğunu
bilmemektedirler. S AD için bu durumu izah etmekde oldukça güçtür. Bu altı
arkadaşın içe ait bir dağa tırmanma serüveni, Zarifoğlunun sanat yaşamı
düşünülürse, onun kendi serüveninin bir ifadesinden başka nedir? Onun şiir kitaplarından
birin adı da Yedi Güzel Adam’dır.)
Zarifoğlu’nun anlatımı için olay sözcüğünü kullanmıştım. Bu
anlatım küçük fakat önemli bir olayın gerçekleşmesi gibi (mesela bir gülün açması)
duyumsanır. Dil dediğimiz genel atmosferin içinde adım adım beliren, ortaya
çıkan, içten sarsıcı ve değiştirici bir serüven gibi yaşanır onun anlatımı.
Notlar :
(1) Ağaçkakanlar,
Cahit Zarifoğlu, İst. 1983.
(2) İns.
Cahit Zarifoğlu, Ank. 1974, şh. 36.
(3) Cahit
Zarifoğlu ile Konuşma, Gelişme, Yaz 1974..
(4) Genç
Bir Şaire Mektuplar, R. M. Rilke (Çev. Mç-: lahat Özgü), İst. 1963, sh; 14.
112
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar