ANTONİN ARTAUD VE ŞİDDET .... ANTONİN ARTAUD AND VIOLENCE
*
Çiğdem KILIÇ
Acı, insanın içinde varoluşundan beri vardır. İnsan acıyla
gelir dünyaya, acıyla biçimlenir, acıyla değişir, acıyla büyür. Tıpkı bir
bebeğin adım adım büyürken kemiklerinde, vücudunun her yerinde duyduğu fiziksel
acının, ruhun değişiminde de aynı özellikleri göstermesi gibi. Değişim acıyla
olur. Ruhu, bedeni acıtarak geliştirir. İşte bu noktada Antonin Artaud’nun
görüşleri çıkar ortaya. Çağdaş tiyatroya bir anlamda öncülük etmiş, kendinden
sonra gelen yönetmenleri etkilemiş, acı ve şiddet üzerine bu yaptığım edebiyat
değildir diye yazılar yazmış bir insandır Antonin Artaud. Bu yazı Antonin
Artaud’nun acının ve vahşetin yüzünü tiyatroyla, şiirle ve yazıyla dile
getirişini anlatmaktadır.
Anahtar sözcükler:
Antonin Artaud, tiyatro, şiddet, acı.
Pain has been ingrained in an individual since the moment
of his birth. The individual was born and moulded, and he grows up with pain.
Akin to the physical and spiritual pain felt while a baby is growing up
gradually, changes also occur along with pain. Changes take place giving pain
to human soul. At this point, the views of Antonin Artaud emerge. In a way, he
is celebrated as one of the pioneers of the contemporary theater. He had a
great influence upon the succeeding stage-directors, and he stated that the materical
he produced on pain and violence should not be taken as a literary product.
This article indicates how Antonin Artaud expresses the aspects of both pain
and violence through theater.
Key Words: Antonin
Artaud, theatre, violence, pain.
Yaşar Üniversitesi Öğretim Görevlisi
“Tiyatro, seyircinin cinayeteyatkın eğilimlerini, erotik
saplantılarını, yabanıllığını, karabasanlarını,yaşam ve nesneler karşısında
ütopik duyumunu, hatta kana susamışlığını içeren düşlerini gerçekten
sergileyemediği, onun düzmece ve aldatıcı bir düzlemde değil, içinden
geldiğince arınmasını sağlayamadığı sürece kendini bulamaz, yani, gerçek bir
yanılsama aracı olmaz.”1
Artaud’nun bu sözleri, onun tiyatroya bakışını, yapmak
istediklerini, tiyatronun ne olması gerektiğini açık ve net olarak ortaya koyan
sözlerdir. O, insanı tüm çıplaklığıyla, tüm çirkinliğiyle, tüm o doyumsuz
istekleriyle ortaya koyan bir tiyatrodan bahseder. O, insanın toplum
kurallarıyla çepeçevre sarılmış cinsel isteklerini, saldırganlık eğilimlerini
sürekli bastırdığını ve bu nedenle de hiçbir zaman kendi olamadığını anlatır.
Kendi olamayan insanların oluşturduğu bir toplulukta sahte, sıkıcı, basit bir topluluktur.
Asıl maske insanların yüzlerinde değil beyinlerindedir. Durum bu kadar acıdır.
Yüze yansıyan maskeler bilinçaltımızın estetize edilmiş hallerinden başkaları
değildir. O halde bu maskeleri çıkartmamız, var olabilmek için gerçeği kabul
etmemiz, bilinçaltımızın derinliklerine inebilmemiz gerekir.
Artaud’nun bilinçaltımıza inebilmemiz için önerdiği
tiyatro, doğal olarak tüm kalıpları yıkan, tüm duvarları aşan, insana engel
teşkil edecek tüm yaşam araçlarını ortadan kaldıran bir tiyatrodur. Sosyal kurumlar,
literatür, dil, etrafımızdaki hemen hemen her şey bizi kendimiz olmaktan
alıkoymaktadır. O topluma ve düzene başkaldırır. Hatta Artaud, aklın bile bizi
engellediğinden bahseder ve “İnsan aklı, kavramların ortasında hastadır”1
der. Artaud için beden bile ulaşmak istediğimiz gerçeklik için yeterli değildir
: “Beden bedendir, kendine yeterlidir, organlara gereksinmesi yoktur. Beden,
organlardan oluşmuş bir yapı değildir. Organik yapılar, bedenin yıkımıdır. Olan
biten her şey, hiçbir organın aracılığı olmadan gerçekleşir. Her organ bir
asalaktır. Asalaklarla ilgili bir işlevi vardır. Orada var olmaması gereken bir
varlığı yaşatmak için.”3
Yaşamda aklı ve bedenin alışılagelmiş tüm kalıplarını
reddeden Artaud, sahnedeki bilinen beden dilini de yıkmak ister : “Ben, jest
ve davranış dilinin, dansın, müziğin bir kişiliği açımlamasının, bir oyuncunun
insanlarla ilgili düşünceleri anlatmasının, bilincin açık ve kesin durumlarını sergilemesinin sözlü dile göre daha zor
olduğunu elbette biliyorum, ama tiyatronun, bir kişiliği açımlamak, insansal ve
tutkusal, güncel ve ruhsal nitelikli sorunların çözümü için varolduğunu
söyleyen kim? Zaten günümüz tiyatrosu bu sorunlarla doludur.”4
Artaud’nun bu jestlere, bedende bilinçaltının gösterimine
ilişkin görüşleri Bali tiyatrosunu seyretmesi ve bundan etkilenmesi ile
şekillenmiştir.
Çağın kentsoylu tiyatrosunu reddeden Artaud, bunun yerine
büyüsel ve metafizik tiyatroyu önermiş, tiyatro kaynağındaki ritüellere
yönelerek Bali tiyatrosunun hareket kodlarını işaret edip sözcükler yerine
göstergelerden oluşan yeni bir beden dilini öne sürmüştür5 : “Dans,
şarkı, pandomim, müzik niteliğinde olan, ama bizim burada, Avrupa’da
anladığımız biçimiyle ruhbilimsel tiyatroya son derece az benzeyen Bali
tiyatrosunun ilk gösterisi, tiyatroyu yeniden, sanrı ve korku yönüyle, özerk ve
arı yaratma düzlemine taşır.”6
Bali tiyatrosunun ayin niteliği Artaud’yu etkiler.
Dansların büyüsel gücü, insanın ilkel yaşamına, doğal olarak da kökenlerine,
asıl varoluş sebeplerinin biçimlerine götürür. Oluşturulan bu beden dili her
türlü sözü ortadan kaldırır ve kendini kendisiyle yaratır.
Artaud, amaçlarının akılsal düşünmeye başvurarak
gerçekleşemeyeceğinden emindi. Tersine (bilinçli akıl bir çok insan güdüsünü gidermeye
koşullandığından dolayı) doğrudan anlamlar üzerinde bir etki yaratmak ve
seyircinin direncini kırmak gerekmekteydi. Artaud bunu gerçekleştirebilmek için
“Vahşet Tiyatrosu”na baş vurdu. Çünkü amacına gerçek anlamda uç noktada
ulaşabilmesi için seyirciyi kendisiyle yüzleşmeye zorlaması gerekmekteydi. Onun
savunduğu vahşet öncelikle fiziksel anlamda değil, ahlaksal ve ruhsal
anlamdaydı7: “Ben, tiyatronun değişmesi için uygarlığın değişmesi
gerektiğine inananlardan değilim; ancak, üstün ve düşünebilecek en zor anlamda
kullanılan tiyatronun, nesnelerin görünümünü ve oluşumunu etkileme gücü
olduğuna inanıyorum ve iki tutkusal eylemin, iki canlı odağın, iki sinirsel
manyetizmanın sahnede birbirleriyle buluşması denli bütünsel, gerçek ve hatta
belirleyici bir şeydir. işte bu nedenle bir vahşet tiyatrosu öneriyorum.
‘Vahşet’ diyorum ya, herkes önce, hepimize özgü o her şeyi aşağılama
alışkanlığıyla ‘kan’ anlamına geldiğini düşünüyor.
Ama bence, ‘Vahşet Tiyatrosu’zor tiyatro ve öncelikle yabanıl tiyatro demektir.
Ayrıca, gösterim düzeyinde, öyle birbirimizin gövdesini parçalayarak, testere ile
organlarımızı biçerek ya da bazı Asur imparatorlarının yaptığı gibi ulakla
kutularda insan kulağı, kıyılmış insan burnu ya da boğazı göndererek,
birbirimize karşı girişebileceği bir vahşet söz konusu değil, bundan daha
korkunç ve zorunlu, nesnelerin ve olayların bize karşı girişebileceği bir
vahşet söz konusudur. Bizler özgür değiliz. Ve gökyüzü başımızın üstüne
düşebilir. Tiyatroda bize önce bunu öğretmek için yaratılmıştır.”8
Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu’nda şiddet kavramı, büyük bir
özgürleşme düşüncesi olarak ele alınmış, vahşet ve şiddetle arınmamız
önerilmiştir.9 Artaud, vahşet sözüyle, ruhun kendi iç hesaplaşmasını
anlatır. Bu hesaplaşma acı dolu, ruhu kanatan bir hesaplaşmadır, tensel bir acı
değildir. Bu şiddet bizi kendi öz benliğimize götürür ve bizim tüm
kalıplarımızdan sıyrılmamızı sağlar.
Bununla birlikte Artaud sadece saldırıyı değil, bir tedavi
düşüncesini de öngörüyordu. Seyircinin ilkel törenlerde, büyü uygulamalarında,
erginlik törenlerinde olduğu gibi korkutularak, şaşırtılarak, kutsallıkla
ilgili tedavisinden yanaydı. Ama bu tedavi çağdaş topluma uyum sağlaması için
değil, bu toplumsal yapıda kendi gizil gücünü görmesi içindi. Artaud, bu
iyileşmeyi sağlamak için ritüellere, eski inançlara ve onlarda varolan
metafizik öğelere dönerek, bu öğelerle yeni bir dil oluşturma ve mitle,
ritüelle özdeşleşerek, çağdaş bir kutsal tiyatro yaratılmasını öngörmüştür.10
Artaud’ya göre, batı dünyasının tiyatrosu, insan
yaşantısının çok dar bir yelpazesine, özellikle de bireylerin ruhsal
sorunlarıyla, toplulukların toplumsal sorunlarına adanmıştı. Oysa ki, varoluşun
daha önemli yüzleri işte bu bilinçaltında bastırılanlardır. İşte bunlar,
insanların içinde ve insanlar arsında bölünmelere yol açar ve insanları
nefrete, şiddete ve felakete sürüklerler. Artaud inanmaktadır ki, eğer iyi
tiyatro örnekleri çıkarsa, insanlar vahşilikten özgürleşebilirler ve uygarlığın
onları bastırmaya zorladığı sevinci ifade edebilirler ve tiyatroda, genellikle
yıkıcı yollarla ifade edilen bu duyguları boşaltabilir.11
Bu noktada Artaud’nun tiyatroyu vebaya benzetme düşüncesi
ortaya çıkar. Toplumun yarattığı kurallar, insanı baskılamakta, bedenine,
aklına eziyet etmekte, duyguların boşaltımını engellemektedir. Veba gibi,
tiyatro da önce insanın tüm benliğini saracak, onu acıtacak, onu kendisiyle
karşı karşıya getirecek ve bir nevi iç hesaplaşmayı sağlayacak sonunda da bu
acılardan hiçbir iz kalmayacaktır.
Bunun yanında Artaud, tiyatronun vebaya benzemesini ; “(...)
bulaşıcı olduğundan değil, veba gibi bir kişi ya da kitle üzerinde ruhun tüm
sapkın olanaklarını yoğunlaştıran gizil bir acımasızlığın derinliğinden
dışarıya doğru fışkırmasından ve açınlama, öne çıkış olmasındandır. Veba gibi
tiyatro da kötülük zamanıdır, karanlık güçlerin utkusudur, bu güçleri, daha da
derin bir güç sönünceye dek besler.’’”11 sözleriyle açıklar.
Tiyatro ile veba arasındaki alegorik ilişkiyi, jestlerde anlamını ve anlatımını
bulan, şiirin simgeleriyle buluşmamızı sağlayan bir dil olarak algılar : “Tiyatro
vebaya benziyorsa, bu onun geniş topluluklar üzerinde etkili olmasından ve
onların yaşamını aynı yönde altüst etmesinden değildir yalnızca. Tiyatroda da,
vebada olduğu gibi, hem yengi hem öç alma duygusuna değin bir şeyler vardır.
Vebanın geçtiği her yerde kendiliğinden tutuşturduğu yangın, çok iyi
sezinlendiği gibi, hem yengi hem öç alma duygusuna değin bir şeyler vardır.
Vebanın geçtiği her yerde kendiliğinden tutuşturduğu yangın, çok iyi
sezinlendiği gibi, geniş bir tasviyeden başka bir şey değildir. Veba, uyuyan
imgeleri, sinsi bir düzensizliği alır, onları ansızın en ölçüsüz jestlere dek
vardırır; tiyatro da jestleri alır ve onları çileden çıkarır; veba gibi o da
var olanla olmayan, olabilirliğin gücüyle maddeleşmiş doğada var olan şey
arasındaki zinciri yeniden yaratır.Çünkü tiyatro, ancak olanaksız olanın
görünür biçimde olası kılındığı ve sahneye geçen şiirin gerçekleştirilen
simgeleri beslemeye ve kızıştırmaya başladığı anda gerçekleşir.”13
Bu kuramsal bağlamla Artaud, tiyatronun toplumu
iyileştirecek bir gücü olduğuna inanır. Kitlelere seslenen bu sanat, insanın
coşkularına gizemsel vahşi kimliğine dönüşünü sağlayacaktır. Artaud’ya göre, “Gerçek
bir tiyatro oyunu, duyuların dinginliğini sarsar, bastırılmış bilinçaltını özgür
kılar ve ancak gücül kaldığında gerçek değerini kazanan gücül bir başkaldırıya
iter, seyircileri kahramanlara özgü, zor bir tutum yakınmaya zorlar.”14
Tüm bunların ışığında Artaud’nun yeni bir dil anlayışı
getirir. Geleneksel dili yıkmak ister. Bu tiyatro dili, düşle gerçek arasında
gidip gelen bir dildir. Dilde bilinçaltının ilkel kimliğini vermeye çalışır ve “Gerçek
bir dil anlaşılmazdır. Dillerini ustalıkla kullananlar, sözcüklerin bir anlamı
olduğunu sananlar, domuzdurlar”15 gibi keskin ifadeler
kullanmaktan kaçınmaz : “Söz konusu olan, sözü tiyatrodan silmek değil, onun
varoluş nedenini ve kullanılış amacını değiştirmektir. Özellikle de yerini
küçültmek, onu kişilikleri tiyatro dışındaki amaçlarına götürme aracı olarak
değil, başka bir şey olarak ele almaktır, çünkü yaşamda, insanın insanla karşı
karşıya geldiği gibi, tiyatroda da, duygularla tutkuları karşı karşıya geldiği
biçiminden başka bir şey söz konusu değildir. ”16
Tiyaro ve İkizi’nde bu
yeni sahne dilinin arayışı görülür. İnsan gövdesinin gizemli anlatımlarını,
varolmanın kozmik yaslarını, ayinlerin görkemliliğini, sanrıları, vahşeti
sahnenin fiziksel dili olarak adlandırdığı bir çerçevede tasarlar. Jest,
çığlık, soluk, ışık, ses gibi öğeler bu dili sahne uzamında maddeleştirir.
Tiyatronun ikizini oluşturan öğeler, drama metninin dışındaki öğelerdir.
Tiyatro olanaksızı olanaklı kılacak ve sahne kendi şiirselliğini yansıtacaktır.
Bunu yaparken de dilin anlatım olanaklarını zorlayacak, bizi alışık olmadığımız
bir söylemin içine sürükleyecektir. Bu dil kişiyi büyüleyen güçte bir dildir.17
Derrida, Artaud okumalarında, burada talep edilen dilin,
kavram öncesi bir dil oluşuna dikkat çeker. Kendi görüntüsünü kendi oluşturan
bu dil, temsilin mantığına hizmet eden, telaffuzu dilbilgisi kurallarına uyan
yazılı kelimelerin dilinden farklıdır. Dil aracılığıyla sağlanan uzamlaştırma,
yeni bir uzam kavramına ve özel bir zaman tasavvuruna yapılan bir çağrıdır. Bu
uzamlaştırma, tümüyle dilin fiziksel-somut varlığına bağlıdır ve teolojik
değildir. Derrida, teolojik uzamı, geleneksel-kavramsal dil tarafından tiyatro
alanı dışındaki bir uzama işaret eden ve bu uzamı baskın kılan anlayışta
görmektedir. Derrida'ya göre, olmayan bir yaratıcı (yazar), uzaktan bir metni
kuşanarak (metinle silahlanarak), zamanı ya da temsilin anlamını gözetler,
birleştirir ve yönetir. Temsilde, temsil edilenler, doğrudan onun (yazarın)
düşüncelerini, hedeflerini adlandırmakla yükümlüdür. Temsil ediciler
aracılığıyla temsil edilenler -rejisör ya da oyuncular- boyunduruk altındaki
kişilerdir, demek ki, buna göre az ya da çok 'yaratı cı'nın düşüncelerini
temsil ederler.18
Sahneye yeni bir dil getiren Artaud, sahnenin ve seyircinin
kalıplarını da yıkar. İzleyici yerini de sahneyi de ortadan kaldırır. Boş
alanları, hangarları kullanır : “(...) bu günki tiyatro salonlarından
vazgeçip, usulüne uygun olarak yapısını değiştirebileceğimiz, belli kilise ya
da kutsal yerleri, Tibet tapınağı mimarisine açılan depo ya da benzeri yerleri
kullanacağız.”19 Seyirciyi de gösteriye dahil eder. Seyirci ile
oyuncu arasında bağlantı kurulmak istenir. Seyirci dört etrafı duvarla çevrili
olan bir alanda, salonun ortasında, oyunu her yerden seyredebilecektir. Artaud,
sahnede dekorunda olmayacağını belirtir : “Bu amaç doğrultusunda, hiyeroglif
figürler, törensi kostümler, Kral Lear’ın sakalını fırtınada gösteren on metre
yüksekliğinde kuklalar, adam boyunda müzik araçları, bilinmeyen biçim ve yapıda
nesneler yer alacaktır. Kuklalar, dev maskeler, alışılmadık boyutlarda
nesneler, devimsel resimler gibi ortada yer alacak, her görüntünün, her
anlatımın somut yanını vurgulayacaklardır; buna karşıt nesnel resimsel bir
anlatım gerektiren şeylerin ustaca gizlenmesi ya da üstünün örtülmesi
gerekecektir.”20
Artaud’nun tiyatrosu, seyircinin kendini açığa çıkartması
adına seyirci ve oyuncu için gerçek birer deneyimdir. Artaud, bu içsel
yüzleşmenin gerçekleşebilmesi için sahnede bunu, hem kendi içinde hem seyirciye
yaşatan, kendini bu uğurda gerçekten feda edebilecek oyunculara ihtiyaç duyar.
Bu yüzden Artaud için oyuncular diri diri yanan, bağlı oldukları kazıklardan
sinyaller yollamayı sürdüren martir gibi olmalıdır. Seyircide yaşanması istenen
yüzleşmeden önce, oyuncu bunu sahnede kendi içinde yaşamalı, devinimleri ve
elektriğiyle bunu seyirciye de geçirebilmelidir.21
“Oyuncu, hem çok önemli bir öğe- gösterinin başarısı
oyuncunun etkinliğine bağlı olduğundan- hem de bir çeşit edilgin ve yansız
öğedir. Çünkü kesinlikle hiçbir kişisel girişimde bulunamaz. Zaten bu, kesin
kuralın olmadığı bir alnadır ve kendisinden basit bir hıçkırık niteliği istenen
oyuncu ile kişisel inandırma niteliklerini kullanarak bir söylev yapması gereken oyuncu arasında, bir insanı, bir aletten
ayıran bütün uzaklık vardır.”22
Artaud’nun etkisi hemen hemen çoğu çağdaş yönetmende
görülür. Artaud’yu uygulamaya kalkarsanız ona ihanet edersiniz gibi görüşlerin
yanında, onun tiyatrosundan etkilenen, araştırmalarını bu yön doğrultusunda
yürüten bir çok topluluk, yönetmen olmuştur. Grotowski, Barba, Robert Wilson,
Peter Brook, Living Theatre bunların başında gelir.
Christopher Innes, Avant-Garde Tiyatro adlı
kitabında bu konuyla ilgili şunları söylemektedir ; “Ödünç aldıkları
düşünceleri, kendilerine ait biçimlere katarak melezleştiren ve böylece kendi
tarzlarını oluşturan Schechner ya da Beck ve Malina gibi takipçilerinden farklı
olarak Peter Brook ve Charles Marowitz özel olarak Artaud’nun yazılarını
1964’te yaptıkları çalışmaya temel olarak almışlardır. Onların “Vahşet
Tiyatrosu” deneyi oyuncular için bir eğitim olarak tasarlanmıştır ve içlerinde
Artaud’nun gerçeküstücü oyuncuyu Kan Fışkırması ’nda bulduğu bir dizi
gösteriyle sonuçlanmıştır. Bu çalışmanın sonuçları Genet’nin “Paravanlar” ve
Brook’un sahnelediği “Weiss’in Marat/Sade” oyununun çarpıcı prodüksiyonunda
yansımıştır”. 23
Tüm bunların dışında Artaud’nun sinemayla olan ilişkisi
(çoğu zaman ayrı ayrı değerlendirse de) onun tiyatro alanında yapmak
istediklerine bir anlamda katkı sağlamıştır. Christopher Innes, Avant-Garde
Tiyatro adlı yapıtında, Artaud’nun sinemaya büyüsel bir güç vererek,
gerçeği farklı bir yapıya dönüştüren sinematografik öğeleri sahneye transfer
etmeye çalıştığını söyler : Onun ‘Kabuk ve Papaz’a ilişkin olarak ‘bir düşün
mekaniği’ çözümlemesi, aynı şekilde onun teatral gösterimlerinin yapısına da
uygulanabilirdir. ‘Hayaletler Sonatı’nda nesnelerin spotla aydınlatılmasında ya
da ‘Trafalgar Savaşı’nda duvardaki bir oyuk yoluyla verilen perspektif
kameranın kullanımıyla eşdeğerdir. ‘Cenci’de hareketin tartımları ya da
‘Meksika ’nın Fethi’nde imgelerin uçarak dönüşmeleri, sinemadaki kesme ve
montaj ile aynı efekti elde etmek için kullanılmıştır. Aynı şekilde sesle
ilgili plastik yaklaşımında bile (sesin çok yüksekten düştüğü ve yükseldiği
geniş bir alanı kemerler, şemsiyeler oluşturduğu şeklindeki tanımlama ‘Ve Başka
Cennet Yok! ’ için yazılan sahne açıklamaları) onun sinema deneyimi ile
ilgilidir.”24
Artaud’nun, ister tiyatro, ister sinema, isterse yazın
alanında ortaya koyduğu çalışmalar olsun, birbirleriyle etkileşim halinde olan
ve aynı amaca hizmet eden yaratılardır. Dilin farklı kullanımından, görsel
öğelerin kullanımına, sesin kullanımına kadar kuralları yıkma, bilinçaltına
inme, ruhun kendiyle yüzleşmesi, acıyı yaşama ve tüm sınırların dışında var
olabilme çabası Artaud’nun arayışının, kendini sorgulamasının yansımalarıdır.
Şiirleri ve
Yazılarıyla Antonin Artaud :
“Kimim?
Nereden geliyorum?
Antonin Artaud’yum ve bunu söyleyeyim söylemesini bildiğim
gibi o anda şimdiki bedenimin parçalara dağıldığını ve belli on bin görünüş
altında kendini topladığını göreceksiniz.
Artık hiçbir zaman
Beni unutamayacağınız Bir yeni beden.”25
Artaud’nun şiirlerinde düşüncelerinde ki dağınıklıklar,
kopmalar, ilk okuyuşunuzda dikkatini çeken şeylerdir. O bunları; “Şiirlerimin
yapısındaki bu dağınıklık, bu biçim bozuklukları, düşüncemdeki çarpılmalar;
bütün bunları, deneyim eksikliğine, kullandığım araca egemen olamayışıma,
zihinsel durumumun geriliğine bağlamamak gerekir; ruhun temel çöküşüne,aklımın
büyük ölçüde ama geçici olarak uğradığı erozyona, gelişmemin somut kazançlarını
bir an için elimden kaçırmış olmam, düşünce öğelerimin aşırı ölçüde birbirinden
kopukluğuna bağlıdır bunlar.”26 şeklinde açıklar.
Artoud’nun şiirleri onun acısını anlatır. Bilinç altına
yaptığı yolculuklar, çektiği acılar ruhundaki kopmalar şiirlerinde
yansımalarını bulur.
O sinir sistemini sarsan dilini şiirlerinde de kullanır.
Kopuk kafalar, yanan eller onun anlatımında acıyı gösterir. O her şeye baş
kaldırdığı gibi şiirin diline de, edebiyata başkaldırır. Hatta edebiyatı
reddeder. “Tüm metinler domuzluktur. Hem edebiyatla, hem akılla tüm
ilişkileri kesmek gerekir. ”27 ifadesi bunun açık bir göstergesidir.
Bununla birlikte o dilindeki kopukluğun, anlatımındaki iniş
çıkışların farkındadır. Bunu fark etmesini ve sebeplerini de şu sözlerle ifade
eder; “Şiirlerimdeki kopukluğun bende farkındayım; esinlenmeyle ilgili bu
kopukluklar, kendimi bir nesne üzerinde yoğunlaştırma konusunda, çare bulunmaz
güçsüzlüğümden kaynaklanmaktadır. Fizyolojik bir zayıflık bu; nesnelerin
çevresinde sinirsel gücümüzün yoğunlaşmasının ürünü olan ve bizim hep birlikte
ruh diye adlandırdığımız tözle ilgili bir zayıflık.”28
Onun içindeki tiyatro kendini şiir olarak yansıtmaktadır.
Kimi eleştirmenler onun en uzun son şiirinin (Tanrı Yargısının İşini
Bitirmek İçin) onun Vahşet Tiyatrosu’nun tek gerçek örneği olduğunu iddia
etmişlerdir.29 Metnin yazılış öyküsü, Kasım 1947’de Fransız
radyosundan Fernard Pouey’in Antonin Artaud’ya bir radyo programı sipariş
etmesiyle başlıyor ve 7 aralık 1947’de gerekli anlaşma imzalanıyor. Metinler 22
ile 29 Kasım tarihleri arasında kaydediliyor. Daha sonra sesler ve gürültüler
içinde bir kayıt yapılıyor. Program, radyoda 2 Şubat 1948’de yayınlanacakken,
son anda radyo müdürü tarafından yayından kaldırılıyor ve bu olay basında bir
çok yankı uyandırıyor.30
Burada topluma başkaldırısı, isyanı, huzursuzluğu net
olarak görülür. Kullandığı dil, sözcükler sanki sadece onun dili ve sözcükleri
gibidirler : “
Bok kokan yerde varlık kokar.
İnsan pekâlâ sıçmayabilirdi,
Ama sıçmayı tercih etti
Yaşamayı seçtiği gibi
Ölü yaşamaya razı olmak yerine.
Çünkü bok yapmamak için,
Razı olması
gerekirdi
Var olmamaya,
Ama varlığı kaybetmeye, yani canlı ölmeye karar vermedi.
Varlıkta insan için
özellikle çekici bir şey vardır ,Ve bu şey de
bizzat
BOK’tur.”31
Yukarıdaki şiirinde de görüldüğü gibi, Artaud insanla ve
kendisiyle uğraşır, varlık olabilmek ya da olamamak düşüncesiyle doludur. Aynı
zamanda şiirlerinde dikkat çeken bir nokta da Tanrı’ya karşı olan isyanıdır.
Tanrı düşüncesinin insanları silikleştirdiğini, kendisini engellediğini
düşünür. Allen Thiher, Artaud için, onun tiyatral olan en son yazar dolduğunu,
yaratan bir yazar olduğunu ve büyük bir metafiziksel hırsız olduğunu Tanrı’nın
da onun kişisel düşmanı olduğunu söyler.32 Tanrı’yı hiçe sayışı, ona
olan kızgınlığı, onun şeytan gibi adice dışkısal bir şey olduğunu söyleyecek
kadar ileri boyuttadır ; “tanrı ve onun varlığı Yüreğin zarı evrensel
hayalin alçaltıcı dişi domuzu salyalı memeleriyle bize hiçlikten başka bir şey
gizlememiş olan ŞEYTAN’ın Öyküsü kadar Adice dışkısal bir biliyor musunuz?”33
Radyo programı olan Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin,
çeşitli isimler tarafından seslendirilmiştir. Bu seslendirmeleri dinlediğinizde
sözcüklerin kullanılan ses özellikleriyle nasıl bu kadar uygun düştüğü
görebiliyorsunuz. İnsanın sinirlerini geren, beyni tırmalayan bu tiz, bazı
yerlerde sanki vücudun ya da ruhun değişik yerlerinden geliyormuş gibi bir
duygu uyandıran bu sesler Artaud’nun sesle, dille ilgili yapmak istediklerini
göstermesi açısından oldukça önemlidirler. Fransız dilinin gırtlaktan gelen ses
özellikleri düşünüldüğünde Artaud’nun şiirleri seçilen sözcükleri en etkili
şekilde verebilmektedir. Artaud’nun tiyatrosunun insana saldırıp, onu sarstığı
gibi, şiirleri ve yazıları da sinir sitemimize saldırıp bizi sarsabilmektedir.
Onun şiirlerinde kendisiyle olan, bedeniyle olan savaşı
yansımaktadır. O hem hayata, hem bedenine hem aklına baş kaldırmaktadır. Onun
yaşamak ya da ölmek gibi bir derdi yoktur. Bu noktada özellikle intiharla
ilgili yazdıkları dikkat çekicidir. İntihar Üzerine 1 adlı yazısında
Artaud, yaşamı hissetmediğini, değer yargılarıyla ilgili her kavramın onun için
kurumuş bir ırmak olduğunu, yaşamın onun için bir biçim olmadığını bir dizi
mantık yürütmesi olduğunu söyler ve bu durumla ilgili düşüncelerini aktarır; “Buradan
intihar durumuna geçmem için de benliğimin bana geri dönmesini beklemeliyim,
varlığımın tüm eklemlerini özgürce oynatabilmeliyim. Tanrı beni, umutsuzluğun
içine bıraktı, sanki ışıkları bana ulaşan çıkmazlar burcunun ortasına bıraktı.
Ben artık ne ölebiliyorum, ne yaşayabiliyorum, ne de ölümü ya da yaşamı
istememezlik edebiliyorum. İnsanların tümü de benim gibi.”34
Yine Artaud, 1 Ocak 1925’te “Uyuşturucu Yasasını
Çıkaran Beyefendiye Açık Mektup” başlıklı bu yazıda iç sıkıntısının
insana neler yaptığını anlatır. Aslında onun bu tarifleri bir bakıma yaşamının
ona yaptırdığı şeylerin tarifi gibidir. Onun yazılarını ya da şiirlerini okurken
de içinizi sıkan, sizi rahatsız eden bir şeyler hissedersiniz. “İç sıkıntısı
delirtir. İç sıkıntısı intihar ettirir. İç sıkıntısı lanetler. İç sıkıntısını
tıp bilmez. İç sıkıntısını doktorunuz duymamıştır. İç sıkıntısı yaşamı yaralar.
İç sıkıntısı yaşamın göbek kordonunu düğümler.”
Yine Artaud, uyuşturucunun serbest bırakılmasını istediği
bu yazısında bu iç sıkıntısını kendine özgü o sert diyebileceğimiz sözcüklerle
anlatır : “Haktan hukuktan uzak yasanızla benim iç sıkıntımı, cehennemin tüm
pusula iğneleri kadar ince bir iç sıkıntısını en ufak bir güven duymadığım
insanların, tıbbi salakların, gübre eczacılarının, adaletsiz yargıçların,
doktorların, ebelerin, tıp müfettişlerinin eline bıraktınız.”
Artaud’nun sözcükleri bizlere sert gelir. Ama sert olan
onun yaşadıkları, yaşamda gördükleri, onu bu güne kadar acıtan, yaşamı anlamsız
kılan şeylerdir. Tüm düzene, kalıplara karşı duran, tüm kuralları reddeden bir
insan bu yaşam doğrultusunda kendini ifade ederken doğal olarak başka anlatım
yollarını seçmekte, en azından kendini ortaya koyabileceği sözcüklerin
seçiminde özgür ve rahat davranmaktadır : “Van Gogh’un akıl sağlığından söz 34
Artaud, Yaşayan Mumya, s. s. 25-26.
edilebilir, o ki, hayatı boyunca sadece bir elini pişirmiş
ve bundan başka da bir kez sol kulağını kesmekten öteye gitmemiştir, her gün,
yeşil salçada pişirilmiş vajina ya da ana rahminden çıktığında toplanmış
kırbaçlanıp azdırılan yeni doğmuş bebek organı yenilen bir dünyada. Ve bu bir
imge değildir ama bütün yeryüzü boyunca sık sık ve güncel olarak tekrarlanan ve
desteklenen bir olgudur.”35
Yukarıdaki satırları okuduğunuzda, içinizin ürpermemesi ya
da iğreti duymamanız mümkün değildir. Bu bizim alışageldiğimiz kalıpların
dışında bir anlatımdır. Ama bunu Artaud’nun yapmak istediği şeyler çerçevesinde
düşünürseniz amacını gerçekleştirdiğini, yaşamın çirkinliğini ve insanlığın
yaşadığı iğrençliği en etkili yollarla anlattığını görürsünüz. Pişmiş, kulak,
bebek, salça vb. gibi sözcükleri düşündüğümüzde ya da söylediğimizde hiçte kötü
anlamlar aklımıza getirmemekteyiz. Oysa yukarıda okuduğumuz paragraf bizi iten,
tiksindiren bir anlatıma sahiptir. Sözcükler bildiğimiz sözcüklerdir, ama biz
yine de ilk okuduğumuzda irkilmekteyiz. Bu da Artaud, geleneği yıkan,
sözcüklerelere neredeyse yeni anlamlar veren, onları istediğini anlatmak için
kullanabilme gücünden gelmektedir.
Acı, vahşet, kıyım, şiddet, saldırganlık gibi var
oluşumuzdan beri varlıklarını sürdüren, içimizde bizimle birlikte büyüyen bu
duygular bu gün dünyanın dört bir yanından gelen çığlıklarla artarak
sürmektedir. Sadece fiziksel değil ruhsal anlamda da karşı karşıya kaldığımız
şiddet bizi baskılamakta, gerçek benliğimizden uzaklaştırmaktadır. Bunun
altında da kendimize, bedenimize ve ruhumuza olan uzaklığımız, yabancılığımız
yatmaktadır.
Ne gariptir ki, insanın damarlarında dolaşan ve “hayati”
sıvı olan kan vücudumuzun dışına çıktığında tiksindirici, korkutucu, insanı
ürküten bir özelliliğe bürünmektedir. Vücudumuzun yaptığı bu sıvının rengi, bu
gün şiddetin, cinselliğin, gücün ve hareketin rengi olarak görülür. Sahnede
kullanılan kırmızı ışıktan, kıyafetlerimizdeki değişik tonlarına kadar bu
anlamları içinde barındıran bu renk, bizi ürkütür, korkutur. O görünmediği,
damarlarımızda sessizce dolaştığı sürece hiçbir sorun yoktur. Dışarı çıktığında
ise gözlerimizde iğrendiğimizi gösteren bizi ürküten bir ifade olur. İnsan
kendi bedenine bile bu denli yabacı, bize ait
bu sıvıya bile bu denli uzaktır. Tıpkı bilinç altımızda bastırdığımız
duygularımızın orada öylece su yüzüne çıkmadığı zaman bizi rahatsız etmeyen
tavrı gibi. Oysa bu bizim kendimizi kandırmamızdır.
Bilinç altına ittiğimiz her şey biz farkına varmadan bize,
bizi biz yapan her düşüncemize, duygumuza, hareketlerimize yansır. Ama biz onu
görmezden gelmeyi tercih ederiz. Yok sayarız.
İşte Artaud’nun fikirleri bu noktada devreye girer.
Kendimizle, bilinçaltımıza attıklarımızla yüzleşmek. Onları oradan çıkarıp
karşımıza koyabilmek, bunu kendimize gösterebilmek. Gerçek varoluş buradadır.
Kaçmak değil, yüzleşmek. Tedavi etmek, onarmak. Kendimiz olabilme sürecini her
türlü acıyı göz önüne alarak yaşamak. Çünkü bu bilinçaltına yapılacak olan
yolculuk, acı dolu bir yolculuktur. İnsanın yarattığı sahte evrenden gerçek
dünyaya gidişi uzun, acıtan, sarsan bir yoldan geçmektedir. Ama yüzleşme ve
tedavi ancak bu yollardan geçerek olabilmektedir.
Bu noktada tiyatro, Artaud’nun ifade ettiği gibi aynı
zamanda tedavi edicidir. Tiyatro bu acı dolu yolu bize gösterebilir. Bu yolda
yürümemizi, daha doğrusu bu yolun girişini bulabilmemizi sağlayabilir. Bizi
alışılagelen sahte dünyadan çıkarıp gerçek dünyaya davet eder. Bu da tüm
bilindik kalıpların yıkılmasından geçer. Çünkü kurduğumuz düzen, tabi olduğumuz
kurumlar ve kimi zaman Artaud’nun belirttiği gibi akıl bile biz insanlar için
bir engeldir.
Kimi zaman aklımızı kurcalaması gereken “Dünyada
günde kaç litre kan akmaktadır?” sorusunun yanıtı sürüp giden savaşlar
düşünülürse korkunç rakamlara ulaşacaktır. Ve akan bu kanlar nereye
gitmektedir? Yanıt basittir. Elbette ki yerin altına. Hep daha altına. Tüm
pislikleri toprağa gömdüğümüz gibi, kendi cesetlerimizi toprağa gömdüğümüz
gibi, bunu bir bakıma da örtbas edip, kapattığımız gibi kanlarımızı da yerin en
derin katmanlarına akıtıyoruz. Tıpkı bizi rahatsız eden her şeyi bilinçaltımıza
akıttığımız, üstünü örtüp saklamaya çalıştığımız gibi. Fakat hiçbir şey
saklandığı yerde kalmıyor, mutlaka bir yol bulup, bir yerlerden sızıp yüzeye
çıkıyor. O halde şu an bizler kendi pisliklerimizi, kendi cesetlerimizi yiyor
ve kendi kanlarımızı içiyoruz.
Biz topraktan beslenmek zorundayız. Her şeyi oradan
alıyoruz. Ve her şeyi yine oraya atıyoruz. Bu bir döngü şeklinde devam
etmektedir. Dünyada savaşlar, saldırılar yüzünden akan kanlarla beslenen toprak
yine bize aynı şeyleri veriyor. Biz ona ne verirsek o da bizi onunla besliyor.
Ve bu döngü böyle sürüp gidiyor. Tıpkı bilinç altımıza attığımız ve hiç
çıkmayacağını sandığımız şeylerin hayatımızı belirlemesi, ruhumuzu beslemesi,
bizi yine rahatsız etmesi ve bundan haberimiz yokmuş gibi yaşamamız gibi.
Artaud’nun anlattığı tiyatro, insanın bilinçaltına inen,
onu sorgulayan ona kendini gösteren bir tiyatrodur. O toprağın altında olanları
hiç çekinmeden sunar; çürümüş cesetler, kaynak sularına karışmış kanlar...
İşte asıl tedavi burada başlar. Bunu kabullenip bunların
bize ait olduğunu gerçekten kabul edip onları onarmakla. Bu da önce içimizi
kaldıran, bizi iğrendiren bir görünümdedir. Ama her görmezden geldiğimizde şiddeti
artmaktadır.
İnsanın anlamak için görme duyusunu kullanması, görerek
idrak etmesi diğer duyu organlarının algılamasından daha yüksektir. Tiyatronun
ise tüm duyu organlarına hitap eden, özellikle de görsellik taşıyan yönü bizim
bir çok şeyi anlayabilmemizi ya da anlamlandırabilmemizi sağlayacak bir etkiye
sahiptir. Bu yolla bilinçaltımıza inebilir, kendi öz benliğimizle yüzleşebilir,
neyi, neden yaptığımızı görebiliriz. Çünkü bu gün kullandığımız maskelerimiz,
hırslarımızı, nefretlerimizi, yıkma, yok etme duygularımızı en sevimli hale
getirip, hatta bizi bile kandırıp düzenin adamları olarak hareket etmemize
sebep olmaktadır. Tiyatro ise bu düzenin, bu akışın karşısında duran bir
harekettir.
Teknolojinin bu denli geliştiği, bir yandan da bize
kolaylık mı getirdiği yoksa bizi tutsak mı ettiği düşüncelerinin arttığı,
savaşın gelişen teknoloji ile daha vahşi bir boyut kazandığı ve hiç bitmek
bilmediği bu çağda seyirciyi sarsmak, farkında olabilme yetisini artırmak için
tiyatro gibi bir güçten yararlanmalıyız.
Çağdaş tiyatronun bugünkü oluşumu, yaptıkları göz önüne
alındığında ise, bu karşı hareketin netliği, alışılmışın dışında duran tavrı,
bilinçaltımıza, algılarımıza seslenen yönü bizi sıradanlıktan çıkarıp, bilinç
düzeyimizi yükselten bir hale sokmaktadır. Bunun temelinde yatan kişinin modern
avant-garde tiyatronun babası ya da çağdaş tiyatronun peygamberi olarak anılan
Antonin Artaud’nun olduğu bir gerçektir. Bilinçaltını bu denli sorgulayan,
yaşamı yüzünden okunabilen, şiddeti seyirciyi
sarsmak için kullanan, tiyatronun eski çağlarda olduğu gibi yaşamsal bir
zorunluluk ve metafiziksel bir gücü olduğu düşünen Artaud’nun tiyatro
tekniklerinin, sunduğu farklı dilin bu gün anlatmak istediğimiz bir çok şeyi
dile getirmemizde yine yön gösterici bir rol oynayacağı görülebilmektedir.
Psikiyatr Şükriye Kaplan, komada olan bir insanın
bilincinin açık olup olmadığını, ne düzeyde açık olduğunu ölçmek için tırnak
diplerine kalem gibi bir cisimle baskı uyguladıklarını (Çünkü sinirlerin yoğun
olduğu bölgelerden biri tırnak dipleridir.), hastanın verdiği tepkiye göre,
yani acıyı hissedip hissetmediğine göre bunu anladıklarını belirtiyor.36 Bu
bilgi aklımıza şu soruyu getiriyor. O halde ayakta uyuyan insanların
bilinçlerini açmak içinde acıyı kullanmak bir yöntem olabilir mi? Bu düşünceden
hareketle, belki de Artaud’nun, tiyatrosunun farkında olarak ya da olmayarak
sinir sistemine saldırarak, bilinçaltına inerek, acıyı kullanarak bilinci açmayı
öngörmekle, tıbbın kullandığı bir yolu tiyatro yöntemiyle kullanmıştır
diyebiliriz.
1 Antonin
Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 1993, s. 28.
2 Antonin
Artaud, Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, Ankara,
1995, s. 17.
3 Artaud,
Yaşayan Mumya, s. 14.
4 Artaud,
Tiyatro ve İkizi, s. 37.
5 Bkz.
Özdemir Nutku, Gösterim Terimleri Sözlüğü, İnkılâp
Kitabevi, İstanbul, 1998, s. 187.
6 Artaud,
Tiyatro ve İkizi, s. 47.
7 Bkz.
Oscar G. Brockett, Tiyatro Tarihi, çev: Sevinç Sokullu, Sibel
Dinçel, Tülin Sağlam, Semih Çelenk, Selda B. Öndül, Beliz Güçbilmez, Dost
Kitabevi Yayınları, Ankara, 2000, s. 542.
8 Artaud,
Tiyatro ve İkizi, s. 71.
9 Bkz.
Adnan Tönel, “Sanatçı Refleksi ‘Happening’ ve Şiddet”, Cogito,
Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 6-7, İstanbul, 2005, s. 46.
10 Bkz. Erhan Tuna, Şamanlık ve Oyunculuk,
Okyanus Yayıncılık, İstanbul, 2000, s. 255.
11 Bkz. Brockett, a.g.e., s. 542
12 Artaud, Tiyatro ve İkizi, s. 28.
13 Y.a.g.e., s. 26.
14 Y.a.g.e., s. 26.
15 Artaud, Yaşayan Mumya, s.
18
16 Artaud, Tiyatro ve İkizi,
s. 64.
17 Bkz. Y.a.g.e., s. 8.
18 Bkz. Süreyya Karacabey Çelik, “Modern
Sonrasında Dramatik Metinler”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:
15, Ankara, 2003, s. s. 47-48. Bkz. . Derrida, “Das Theater der Grausamkeit und
die Geschlossenheit der Reprasentaion”, Schrifft undDifferent,
Frankfurt/M., 1976, s. 359.
19 Aziz Çalışlar, 20. Yüzyılda Tiyatro,
MitosBoyut Yayınları, İstanbul, 1993, s. 322.
20 Y.a.g.e., s. 330.
21 Bkz. Vahşet Tiyatrosu, Erişim:
29.11.2005, http://www.iyitem.com/051999/0701
.html.
22 Artaud, Suç Ortakları ve
İşkenceler, s. 75.
23 Christopher Innes, Avant-Garde Tiyatro
(1982-1992), çev: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Dost
Kitabevi, Ankara, 2004, s. 92.
24 Y.a.g.e., s. 113.
25 Antonin Artaud, Suç Ortakları ve İşkenceler,
çev: Ahmet Soysal, İstanbul, 1992, s. 31.
26 Artaud, Yaşayan Mumya, s.
9.
27 Artaud, Yaşayan Mumya, s. 18.
28 Y.a.g.e., s. 10.
29 Bkz. Cristopher Innes, s. 91.
30 Bkz. Antonin Artaud, Tanrı Yargısının
İşini Bitirmek İçin, çev: Ahmet Soysal, Nisan Yayınları,
İstanbul, 1999, s. 75.
31 Artaud, Tanrı Yargısının İşini Bitirmek
İçin, s. 23.
32 Artaud, Erişim: 22.12.2005, http://130.179.92.25//Arnason_DE/Colin.html.
33 Artaud, Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin,
s. 51.
34 Artaud,
Yaşayan Mumya, s. s. 25-26.
35
Bkz. Van Gogh, Erişim: 30.11.2005, http://epigraf.fisek.com.tr/index.php.
36 Psikiyatr Dr. Şükriye
Kaplan ile 23.12.2005 tarihli görüşmenin notları.
ARTAUD, Antonin., Suç Ortakları ve İşkenceler, çev:
Ahmet Soysal, İstanbul, 1992.
ARTAUD, Antonin., Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin,
çev: Ahmet Soysal, Nisan Yayınları, İstanbul, 1999.
ARTAUD, Antonin., Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır
Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993.
ARTAUD, Antonin., Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç,
Yaba Yayınları, Ankara, 1995. BROCKETT, Oscar G.., Tiyatro Tarihi, çev:
Sevinç Sokullu, Sibel Dinçel, Tülin Sağlam, Semih Çelenk, Selda B. Öndül, Beliz
Güçbilmez, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2000. BROWN-NOBLET, Katleen
Marilyn., Antonin Artaud and Ontology, Requirements for the degree of
Doctor of Philosophy in French, University of California, 1999.
CANDAN, Ayşin., Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, Yapı
Kredi Yayınları, İstanbul, 1994. CASSIRER, Ernest, İnsan Üstine Bir Deneme,
çev.: Necla Arat, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1980.
ÇALIŞLAR, Aziz., 20. Yüzyılda Tiyatro, MitosBoyut
Yayınları, İstanbul, 1993.
DEMİRERG, Nalan. (Dr.), İşcan, Cüneyt. (Dr.), T. Öngören,
Mahmut., Yanık, Figen., Bu Ne Şiddet!, Kitle Yayınları, Ankara, 1994.
FROMM, Erich., Sevgi ve Şiddetin Kaynağı, Öteki
Yayınevi, Ankara, 2000.
INNES, Christopher., Avant-Garde Tiyatro (1982-1992),
çev: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Dost Kitabevi, Ankara, 2004.
KARACABEY ÇELİK, Süreyya.,“Modern Sonrasında Dramatik
Metinler”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı: 15,
Ankara, 2003.
KÖKNEL, Özcan. (Prf. Dr), Kaygıdan Mutluluğa Kişilik,
Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1982.
MOSES, Rafael., “Şiddet Nerede Başlıyor?”, Cogito,
Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 6-7, İstanbul, 2005.
NUTKU, Özdemir.(Prof. Dr.), Gösterim Terimleri Sözlüğü,
İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1998.
Psikiyatr Dr. Şükriye Kaplan ile yapılan 23.12.2005 tarihli
görüşme notlar ı.
TUNA, Erhan., Şamanlık ve Oyunculuk, Okyanus
Yayıncılık, İstanbul, 2000.
Türkçe Sözlük , Türk
Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1988.
TÖNEL, Adnan., “Sanatçı Refleksi ‘Happening’ ve
Şiddet”, Cogito, Sayı: 6-7, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005.
Artaud, Erişim:
22.12.2005, http://130.179.92.25//Arnason DE/Colin.html.
Tiyatronun Gerekliliği, Erişim: 20.12.2005, http://www.tiyatronline.com/yozdemir.html.
Vahşet Tiyatrosu, Erişim: 29.11.2005, http:www.ıyıtem.com051999
0~01.html.
Kılıç, 2008
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar