GİZLİ YÜZ

Bunlarada Bakarsınız

Yazan: Ömer Tecimer

Fotoğrafçı: “Şehir şehir dolaşmış, ölü kasabalara, kayıp vadilere girmiş... ”

Tasavvuf kaynaklarından beslenen, Halk Edebiyatı geleneğinden yararlanan Gizli Yüz, tam anlamıyla bir arayış ve yolculuk filmidir. Bu özelliğiyle Mono-mitos kavramına, Şamanist düş gezilerine, inisiyasyon yolculuklarına, seyr-i sülük[1] olgusuna, kendini tanıma çabasına, tinsel değişim ve dönüşüm serüvenlerine yakın düşer. Gizli Yüz, filmin senaryosunu yazan Orhan Pamuk’la, yönetmen Ömer Kavur’un işbirliğinin ürünüdür. Yerel kültür değerlerinden yola çıkarak evrenselliğe ulaşmayı başaran bu yapıt, insanlığın ortak bilinçdışını yansıtan bir düş evreni gibidir. İzleyicisini rüyalar, zaman ve kader üzerine bütün gücüyle düşünmeye çağıran Gizli Yüz’de öykü, yoğun bir simgesellikle anlatılmıştır. Filmde görünen her kişi, karşılaşılan her öğe, dikkatle izlenmesi gereken bir ipucuna dönüşerek katışıksız bir arayışı, gerçek bir yolculuğu yansıtır.

Öykü

Fotoğrafçı (Fikret Kuşkan), yorgun, kederli bir sesle öyküsünü anlatmaya başlar: Babasının sözünü dinlememiş, okumak için Şehirler Şehri İstanbul’a gelmiş; geçinmek için pavyon fotoğrafçılığına başlamış. Bir gün, sonradan uşak olduğunu öğrendiği bir adam, onu bir eve götürmüş. Orada güzel ve gizemli bir kadın (Zuhal Olcay) ona bir iş önerisinde bulunmuş: kadın, her gece pavyonlarda çektiği fotoğrafların birer kopyasını ertesi sabah görmek istiyormuş. Fotoğrafçı bu Öneriyi biraz da meraktan kabul etmiş ve iki yıl boyunca her sabah çektiği yüzlerce fotoğrafı kadına götürüp göstermiş. Fotoğrafçı, kadını yakından gözlemleyerek belirli bir yüzü, önceden tanıdığı belirli bir adamı aramadığını anlamış. Kadın, fotoğraflardaki yüzleri okuyabiliyormuş; aradığıysa, yüzde okunan belirli bir anlam, harflerden oluşmuş bir hâzineymiş. (Öykünün buraya kadar olan bölümünü doğrudan fotoğrafçı anlatır).

Bir sabah kadın kendini etkileyen, değişik bir yüz bulur; fotoğraftaki adamın yüzü bir hikâye anlatıyordur. Heyecanlanan kadın, fotoğrafçıdan adamı bulmasını, adamın hayatta en çok ne istediğini, rüyalarında neler gördüğünü öğrenmesini ister. Fotoğrafçı, çeşitli uğraşlardan sonra fotoğraftaki ilginç yüzlü adamı bulur. Adam (Rutkay Aziz) Eyüp’te küçük bir dükkânda saat tamirciliği yapıyordur. Saatini tamir ettirmek bahanesiyle dükkâna giren fotoğrafçı, saatçiye hayatta en çok ne istediğini sorar ve saatçinin en çok, insanlara saatleri, saatlerin sırrını anlatmak istediğini öğrenir.

Fotoğrafçı, kadına saatçiden söz eder. Kadın aradığını nihayet bulduğundan emindir, hemen saatçiyi görmek ister. İkisi birlikte, kadının kullandığı mavi bir otomobille Eyüp’e gider, saatçi dükkânının olduğu sokağa park ederler. Kadın sinirli, telaşlıdır. Bir süre bekledikten sonra dükkândan çıkan saatçiyi görürler ve arabayla izlemeye başlarlar. Saatçi, peşindeki arabayı fark eder; ardına bakınca kadınla göz göze gelir. Karşıdan gelen kırmızı bir kamyon yüzünden saatçiyi kaybederler. Kadın yıkılmıştır; büyük bir içtenlikle çocukluk anılarını, babasıyla olan ilişkisini fotoğrafçıya anlatır. Fotoğrafçı, ağlayan kadın için su almaya gider ama döndüğünde otomobil yerinde yoktur.

Fotoğrafçı ertesi sabah kadının evine gider. Ancak ev boştur; kadın eşyalarını satmış, evi terk etmiştir. Son eşyaları (bir ütü, bir ayna, bir lamba) bir eskici toplamaktadır. Fotoğrafçı aceleyle saatçi dükkânına koşar. Dükkân kapalıdır; kepenklerin üzerinde kiralık yazısı asılıdır. Fotoğrafçı, kadının ve saatçinin izini yitirmiştir, çaresiz evine döner. Postacı bir telgraf getirir, babası ölmüştür; fotoğrafçı Ölüler Şehri’ndeki baba evine döner.

Fotoğrafçının annesi (Sevda Ferdağ) ve ağabeyi (Arslan Kaçar) üzgündür. Baba toprağa verilir. Fotoğrafçı, ağabeyinden babasının evli bir kadınla gönül macerasının olduğunu öğrenir. İki kardeş babalarından kalan eşyaları paylaşırlar, fotoğrafçı köstekli saati alır. İstanbul’a dönmemeye karar veren fotoğrafçı, aile işlerinde ağabeyine yardım edecektir. Birlikte bir dükkân açmayı düşünürler; fotoğrafçı annesinden aldığı altınlarla, uzak akrabalarından çarşı içinde- ki bir arsayı satın almak için yola çıkar. Otobüsün mola verdiği bir kahvede fotoğrafçı televizyon ekranında kadını görür. Kadından sonra ekranda saatçi belirir ve saatleri anlatmaya koyulur. Şaşkınlık içinde televizyonu izlemeye dalan fotoğrafçı otobüsünü kaçırır. Görüntüler sona erince kasketli bir adam (Erdal Sümer) videodan kaseti çıkarır ve kahveden çıkar. Adamın peşinden giden fotoğrafçı kaseti satın almak ister. Kasketli adam kasetin kendi malı olmadığını, sahibinin kasabada olduğunu söyler. Fotoğrafçı kasketli adamla birlikte Garipler Şehri ’ne gider. Kasetin sahibi Garipler Şehri’ndeki bir saat tamircisidir. Fotoğrafçı, kasaba saatçisiyle (Savaş Yurttaş) tanışır; oturup konuşurlar. Kasaba saatçisi, kadını önce rüyasında gördüğünü, sonra kadının dükkânına gelip ona, izlemesi için bu kaseti emanet verdiğini anlatır. Kadın tamir edilmek üzere bir de saat bırakmıştır. Bir ay içinde gelip saati ve kaseti geri alacaktır. Fotoğrafçı annesinden aldığı altınların bir bölümüyle kaseti satın alır.

Saatçi dükkânının tam karşısındaki otele yerleşerek, kadının dönüşünü beklemeye başlar. Fotoğrafçı otel odasında beklerken sık sık kaseti izler. Kasetteki görüntülerde kadın, kendi çocukluğunu, babasını, rüyalarını anlatır; saat kulesinin altındaki kente yerleştiğini söyler. Fotoğrafçı, masasını, saatçi dükkânını gören pencerenin önüne yerleştirir, günlerini sürekli olarak pencereden dükkâna bakarak geçirir; gazetelerden yüz resimlerini keser, yüzlerdeki ifadeleri inceler. Fotoğrafçı, kasaba saatçisiyle birlikte dışarı çıkar; kasaba dışında bir depoda başka adamlarla kumar oynar. Aynı depoda bir yandan kasaplar at keserler. Altınlar tükenir. Fotoğrafçının kadını bekleyişi dört ay sürer.

Sonunda kadın, kasaba saatçisinden emanetlerini almak için gelir; ancak saatçi saati tamir edememiş, kaseti de satmıştır. Kasaba saatçisi kaseti, ısrarla isteyen bir gence sattığını, gencin otelde aylardır kaseti izleyerek kadını beklediğini söyler. Kadın meraklanır. Bu sırada pencereden bakan fotoğrafçı, kadını dükkânın önünde görür; birbirlerine bir süre bakarlar, sonra kadın mavi otomobile biner. Kadının şoförü de aceleyle direksiyona geçer, fotoğrafçı otelin önüne indiğinde araba hızla uzaklaşır. Kadının şoförü, yediği şekerlemenin kâğıdını düşürmüştür; şekerleme kâğıdında Kalpler Şehri’nin simgesi olan saat kulesinin resmi vardır. Fotoğrafçı Kalpler Şehri’ne doğru yola çıkar.

Saat kulesi tüm kente hâkimdir. Fotoğrafçı, Kalpler Şehri’ne ulaşınca hemen saatçi dükkânını arar. Bulduğu saatçi dükkânı, sokağın uzanışı ve dükkânın konumuyla Eyüp’teki dükkânın aynısıdır. Üstelik kadının mavi otomobili de sokaktadır. Birden kadınla saatçi belirirler. Fotoğrafçı onları izler. Kadınla saatçi birlikte iş yapan, aynı sorumluluğu paylaşan kişiler gibi davranırlar. Fotoğrafçı eziklik içinde onlan izlerken önünden kırmızı bir kamyon geçer. Kamyon uzaklaşır ama kadınla fotoğrafçı artık ortada yoktur.

Fotoğrafçı, elinde iri bir saat olan, lacivert ceketli bir adama rastlar ve adamı izlemeye karar verir. Uzun bir yürüyüşten sonra lacivert ceketli adam bir kapıdan içeri girer. Fotoğrafçı onu izler. Burası Kalpler Evi’dir. Birçok kişi ellerinde saatleriyle sıra bekler. Sırası gelen elinde saatini tutarak yüreğini açar, hayatını kameraya anlatır. Fotoğrafçı da sıra gelince, elinde babasının köstekli saati, Öyküsünü kameraya anlatmaya başlar. Kadın karanlık bir köşeden fotoğrafçıyı izler. Fotoğrafçı kadını fark eder, öyküsünü yarıda keser; nihayet kadını bulmuştur. Tam kadına yaklaşmak, konuşmak üzereyken, iri- yarı bir adam kapıda belirir ve fotoğrafçıyı Kalpler Evi’nden dışarı çıkarır.

Fotoğrafçı saat kulesine çıkar. Mekanizmasıyla oynayarak saati durdurur. Geceyi kulede geçirir; sabah saatin çalışma sesiyle uyanır. Kadın gelmiş saati çalıştırmıştır. Fotoğrafçıyla kadın oturup konuşurlar. Fotoğrafçı her şeyin eskisi gibi olmasını istediğini, kadını sevdiğini söyler. Kadın büyük bir sevgiyle fotoğrafçının aslında arayışı sevdiğini, gerçekten aradığının kendisi olmadığını söyler: “...Değilim ben o aradığın yüz. Ben bütün ömrümü saatlerle, yüzlerle geçireceğim... Sen Şehirler Şehri’ne döneceksin. Birbirimizi hiç mi hiç görmeyeceğiz... İnan bana, aradığın o hayal değilim ben, hiç değilim...”

Fotoğrafçı tek başına kulenin altındaki toprak yolda yürürken bir eskiciyle karşılaşır. Eskicinin yanında küçük kızı vardır. Eskici bir öykü anlatır. Öykü insanların, rüyalarını çalıp torbasına dolduran bir hırsız hakkındadır. Öykünün sonunda eskici torbasını boşaltmaya başlar, çıkardıklarını fotoğrafçıya gösterir: bir ütü, bir ayna, bir lamba.¹

Yüzlerdeki Anlam

Arayış ve yolculuk, Ömer Kavur’un filmlerinde sık rastlanan temalardır; ancak Gizli Yüz kendine özgü mistik arayış öyküsüyle Kavur’un Öbür filmlerine benzemez. Şükran Kuyucak Esen bu konuda şöyle yazar: “Gizli Yüz'deki arayış, Anadolu’daki derviş felsefesine benziyor. Fotoğrafçı da dervişler gibi yolu nereye götürürse, oraya gidiyor. Yolunun üstünde uğradığı her yerde, sürüklendiği her yerde arayışını sürdürüyor.”

Orhan Pamuk’un Gizli Yüz filminin senaryosundan önce yazdığı Kara Kitap, içeriği, imge dokusu ve benzeşimlerle, yoğun mistik çağrışımlara yol açmıştı. Berna Moran Kara Kitap'ı Doğu anlatı geleneğiyle ilişkilendirir; Pamuk’un, alegorik mesnevilerden yararlanarak kurguyu yolculuk üzerine oturttuğunu söyler. Gizli Yüz'ün öyküsü, Kara Kitap'ın Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri adlı bölümünden alınmıştır.⁴ Yıldız Ecevit, Yeni Hayat ın da dokusunda Mistisizm olduğuna, bu romanın da bir yolculuk öyküsü anlattığına dikkat çekiyor.⁵ Yeni Hay at’ın ana kişisi de Gizli Yüz' deki fotoğrafçı gibi bir kadını aramaktadır. Zamanlama olarak Gizli Yüz’ün senaryosu, yolculukların ve gizemci arayışların anlatıldığı iki romanın, Kara Kitap'la Yeni Hayat’ ın arasına denk düşer ve doğal olarak bu iki yapıta paralel temalar içerir.

Doğu edebiyat geleneğinde işlenen en ilginç temalardan biri, surete âşık olma (hiç görmeden yalnızca resmine bakarak bir kişiye âşık olma) temasıdır. Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filminde de işlenen bu konu Gizli Yüz'ün ana temasıdır. Orhan Pamuk bu konuda şunu yazar: “Surete âşık olma, çeşitli varyasyonlarıyla Binbir Gece Masalları'nâ, Tutiname'’nin Nizami’nin ünlü Hüsrev ve Şirin hikâyesinde işlenir.”⁶ Halit Refiğ de bu temanın halk edebiyatındaki kullanımına değinir: “Aynı tema, kara sevda derdiyle birleştirilerek, geleneksel halk edebiyatının aşk öykülerine de yansımış; Elif ile Mahmut, Güllühan ile Melikşah gibi halk öykülerine, bu öyküleri resmeden taş basmalara işlenmiştir.”⁷ Surete âşık olma konusu İslam ve Ortadoğu kültüründe son derece yaygındır. J. Christoph Burgel’in belirttiğine göre; “Şirin’in, Hüsrev’in resmine bakarak âşık olduğu sahne, İran ve Osmanlı kültüründe nakkaşlar tarafından birçok kez resmedilmiştir.”⁸ Halk edebiyatında kara sevda öykülerinin konusu olan surete âşık olma, tasavvufta boyut değiştirir. Resmine âşık olunan, yüzünün anlamı çözülmeye çalışılan kişi artık yalnızca sıradan bir sevgili, canan olmaktan çıkar; tinsel bir yücelmeyle aşkınlaşır, Tanrılaşır. Resme âşık olma, böylece mutlak aşka, varlık birliğine, mutasavvıfın Tanrı’ya, Canan'a duyduğu aşka dönüşür. Filmdeki kadın, bu yüzden fotoğrafçıya “aradığın ben değilim...” der. Çünkü Gizli Yüz'deki yüzleri okuma uğraşı, basit bir aşk arayışı değil; Tanrı’ya kavuşmayı öngören bir aşk anlayışıdır.

Evrenin, Tanrı’nın bir yansıması olduğu düşüncesi, mutasavvıfları bu yansımanın simgelerini aramaya yöneltmiştir. Bir İslam tarikatı olan Hurufilik, evrenin söz ve harflerden oluştuğunu varsayarak, maddi dünyayla tanrısal öz arasında bağıntı kurmaya çabalar. Yahudilik’in Kabala yaklaşımlarına benzeyen ezoterik Özellikler sergileyen Hurufılik’e göre Tanrısal öz, maddi dünyaya harfler ve sayılar olarak yansır. Hurufiler, bazı harflerin insan yüzlerinde açıkça göründüğünü ileri sürer. “Yüzlerdeki yazıyı okumak, Tanrı’ya yaklaşmanın bir yöntemidir.”⁹

“Hurufilik’e göre Tanrı, kendisini insanın yüzünde ‘söz’ biçiminde görünür kılmıştır. Sözün öğelerinin sayısal bir değeri vardır: İnsan yüzündeki burun ‘elif, burnun iki yanı ‘lam’, gözler de ‘he’ harflerini verir; böylece insanın yüzünde simetrik yazılmış iki Allah sözcüğü ortaya çıkar.”¹⁰

Reha Çamuroğlu, Sabah Rüzgarı adlı kitabında şunları yazar: “Hurufilik’in uyguladığı sayı ve harf oyunlarının asıl hedefinin, inançsal olduğu gözden kaçırılmamalıdır. Hurufılik’te amaç, tüm o sayı ve harfler arasından insana, insanın konuşmasına, kendini açıklamasına ve bilinçlenmesine ulaşma çabasıdır. İnsan, harfler aracılığıyla oluşturduğu dil sayesinde bir simgesel evren kurar ve böylece Tanrı’ yı bulur, var eder.”¹¹

Filmdeki en belirgin mistik motif, yüzleri okuma, yüzlerdeki yazıları, haritaları çözerek bir anlam yakalama uğraşıdır. Kadın, babasından devraldığı bu çaba uğruna yıllarını harcamış, sonunda aradığı yüzü bularak, kendi inisiyasyonunun başka bir sürecine girmiş, başka kişileri de aydınlatma uğraşma kalkışmıştır. Kadının fotoğrafçıdan kaçışının nedeni, filmin sonunda belli olur: Kadın, fotoğrafçıya öylesine büyük bir sevgi duymuştur ki bu sevginin, misyonuna engel olacağını düşünmüştür: “Bir başkası, bambaşka biri olabilir miydim acaba, diye düşünürdüm. Ben bütün ömrümü saatlerle, yüzlerle geçireceğim.”

Olağan, sıradan aşkın peşindeki fotoğrafçı da kendi inisiyasyon süreci içinde yüzlerdeki anlamları arama, okuma çabasına girmiş, öykünün sonunda ulaştığı Kalpler Şehri’nde bedensel aşkın boyutlarını aşmıştır. Film boyunca kadın için beslediği aşk, fotoğrafçı için dönüştürücü, başkalaştırıcı bir yolculuk biçimini almış, kendisini tanımasını, kendisinin bilincine varmasını sağlayan bir “aşkın aşk” haline gelmiştir. Bu bakımdan, kadınla fotoğrafçının saat kulesindeki son konuşmaları, istek değil mana içeren bir aşkı yansıtır. Fotoğrafçı artık “Tanrısal aşk” yoluna düşmüştür.

Filmin en başında izleyicilere kendi öyküsünü anlatmaya başladığında, fotoğrafçı aslında, Kalpler Evi’nde, ellerinde saatleri, yüreklerini açan diğer insanlar gibi kamera karşısındadır. İzlediğimiz film, gerçekte fotoğrafçının kasete aktarılmış video çekimidir, böylece çember kapanmış ve öykü başladığı noktaya dönmüştür.

Zamanın Oğlu

Doğu ve Batı’nın zamanı algılama biçimleri oldukça farklıdır. Mistik zaman kavrayışı Doğu kültürlerine daha yoğun biçimde nüfuz etmiştir. Özellikle tasavvuftaki zaman kavrayışı, Batı’daki gündelik yaşamın doğrusal-tarihsel zamanına hiç benzemez.

Çamuroğlu’na göre; “Tüm mistik yaklaşımlarda zamanın ortak bir özelliği vardır: Zaman döngüseldir. Mutasavvıf, iki farklı zamanın bilincindedir: tarihsel zaman ve kutsal zaman.”¹² Kutsal zaman çevrimsel, tersine dönebilir ve telafi edilebilir bir zamandır; rituslar aracılığıyla döngüsel olarak yeniden bütünleşilen bîr efsanevi, ebedi, ezeli zamandır. Zamanın kavranışmdaki bu tutum, gizemciyle sıradan insanı birbirinden ayırır. Gizemci, zamandan ve mekândan arınmış olan Tanrı’nın bilgisine (gnosis-marifet) ancak zamanın kalıplarından kurtularak varacağını düşünür. Bu yüzden öznel zamandan sıyrılarak, kutsal ve nesnel zamana, yaratılışın, başlangıcın zamanına dönmeyi amaçlar.

Tüm gizemci yaklaşımlarda olduğu gibi Hurufilik’te de kişi, Zamanın Çocuğundur (ibn-ül Vakit). “Onu sınırlı belgeler ve metinlerle kalıplamak ve kutsallığın sınırları içinde hapsetmek mümkün değildir. Hurufilik’in kullandığı harf ve sayı teknikleri, kalıplaştırmayı aşma yollarından biri olarak görülebilir.” Görülüyor ki tasavvufta, aşk konusunda olduğu gibi, zaman konusunda da amaç aşkınlıktır.

Gizli Yüz, Ferideddin-i Attar’m Mantıku’t-Tayr adlı yapıtından alınmış sözlerle açılır: “Binlerce sır bilinecek/O gizli yüz gösterince kendini.” Bu sözlerle birlikte perdeyi iri bir duvar saati kaplar.

Çok zengin bir simgesel dil kullanılmış olan Attar’ın yapıtında kuşlar, efsanevi bir kuş olan Simurg’u ararlar; aslında aradıkları Simurg, Tanrı’nın zuhurudur. Tamer Ayan, Simurg’u şöyle açıklar: “Tasavvuftaki Varlık Birliği ilkesine göre, Tanrı’nın zuhuru gerçekte kuşların kendilerinden ibarettir. Yalnızca Varlık Birliği’ne ulaşanlar, ‘halkın Hakk’ın zuhuru; Hakk’m halkın bütünü olduğunu⁵ idrak edebilirler.”¹⁴

Daha en başında, jenerik bile başlamadan görüntülenen Attar’ın sözleri ve duvar saati, filmin zengin tasavvuf öğeleriyle dolu olacağını ortaya koyar. Zaten Attar’ın sözünü ettiği gizli yüz, ekranda görünen iri duvar saatinin yüzüymüş, bilinecek olan sırlar zamanın sırlarıymış gibi gelir insana. Bu izlenim bir yanılgı değildir; çünkü Gizli Yüz’ün kendini göstermesi, ancak tarihsel zamanın dışında, döngüsel kutsal zamanda mümkündür.

Ulaşılması gereken kutsal zaman, kuramsal olarak, bireylerden ve mekânlardan bağımsız nesnel bir zamandır. Öyleyse nesnel-kutsal zaman, herkesin öznel zaman yaklaşımının üzerinde, belki de tüm öznel zamanların bir sentezi olarak düşünülmelidir. Bu nedenle Kalpler Evi’nde insanlar ellerinde kendi saatleriyle, yüreklerini açarak kendi öykülerini, rüyalarını, umutlarını anlatırlar; video kasetlere çekilen bu görüntüler elden ele dolaşarak izlenir, böylece bir üst-zaman, bir yüce zaman kavrayışına erişmek, sonunda Simurg⁷un kendileri olduğunu anlayan kuşlar gibi Varlık Birliği’ne ulaşmak amaçlanır.

Şükran Kuyucak Esen’in bu bağlamdaki açıklamaları ilginçtir: “Gizli Yüz’ün zaman kullanımı, zaman ve mekân arasında kurulan bağlantılar kimi zaman çok şaşırtıcıdır. Fotoğrafçı yaşadıklarını daha önce de yaşamış, o mekânda daha öncede bulunmuş, aynı olaylar daha önce de aynı biçimde olmuştu duygusuna kapılır. (...) Şehirler Şehri’ndeki saatçi dükkânının sokağı, Kalpler Şehri’ndeki saatçi dükkânının sokağıyla aynıdır. Aynı afiş asılıdır duvarda, yandaki bakkalın kapısında aynı toplar sallanır filede. Yine bir kız seksek oynar. Yine eskici bağırarak geçer. Yine yol işareti yere düşmüştür. Oysa arada en azından dört aylık fark vardır ve şehirler birbirinden farklıdır. Farklı zaman ve mekânlar, aynı zaman ve mekâna dönüşmüştür. Aynı biçimde İstanbul’daki kadının evinde eskicinin torbasına doldurduğu rüya nesneleri olan ütü, lamba, ayna; filmin sonunda, başka eskicinin torbasından çıkar, yine rüya nesneleri olarak.”¹⁵

Tüm bu öğeler Gizli Yüz' deki zamanın döngüsel olduğunu, filmin zaman içinde ileri-geri gidebildiğini, mekânla ilintisini kopararak çevrimsel bağlantılar yaptığını gösterir. Örneğin filmin sonunda fotoğrafçının karşılaştığı eskici ve kızı, gerçekte kadın ve babasıdır. Eskicinin anlattığı kısa öykü ve torbasından çıkardıkları bunu doğrular.

Seyr-i Sülük

Gizli Yüz'ün öyküsü, fotoğrafçının inisiyasyon yolculuğunu anlatır. Ömer Kavur, kahramanını İstanbul’dan, içinde yaşadığı soğuk ve yalnız gerçeklikten koparıp, yüreğinin çorak topraklarında içsel bir geziye çıkarır.

Gizli Yüz, Kutsal Kâse’nin ardına düşen Parsifal’in öyküsünü de andırır. Ancak Attar’ın Mantıku’t-Tayr adlı yapıtında da sezinlenen bu inisiyasyon modeli, kuşkusuz Kutsal Kâse mitosunu öne çıkaran Hıristiyan anlatısından çok daha eskilere, evrensel kültür değerlerine dayanır. Pamuk ve Kavur, Gizli Yüz"de bu arketipik modeli yinelerler.

Başka bir dünyadan, başka bir zamandan gelmişçesine yabancı görünen çıplak ağaçlar, sessiz tanıklar gibi filmin tüm önemli dönemeçlerinde perdeye yansırlar. Simgesel olarak ağaç, bir Imago Mundi (Dünya îmgesi) olarak düşünülür. Olumsuz bir simge gibi düşünülmemesi gereken kuru ağaç, kendinde bulundurduğu yeniden yeşerme gücüyle, doğanın sürekli yenilenmesini, yaşam için ölümün gerekli olduğunu, dirilişi, çoğalmayı, hayat ilkesini temsil eder. Filmde ısrarla sergilenen kuru ağaç görüntüleri, T.S. Eliot’m The Waste Land (Çorak Toprak) adlı ünlü şiirine göndermedir. 1922 tarihli bu şiirde “çorak toprak” sözleri, tinsel kökenlerinden koparılmış, yaşam ve doğayla bağlantısını giderek yitiren modern uygarlığı ifade eder. Eliot’a göre yalnızlık, terk edilmişlik, ıssızlık, kuraklık aslında kendini tüketen ve kendi yarattığı çoraklığın ortasında perişan yatan insanlığın görüntüleridir.

Arkaik kültürlerin mirası olan Monomitos kalıbı, Gizli Yüz için de geçerlidir. Fotoğrafçı, baba evinden ayrılıp İstanbul’a yerleşerek kendi iç çelişkisini daha öykünün başında sergiler. Sorun, babasının egemenliğinden sıyrılarak bireyleşme yoluna giriş sorunudur. Fotoğrafçı, iş önerisi biçiminde gelen serüvene çağrıyı tereddütsüz kabul eder. Bu, genç adamın geçireceği değişimin ilk aşamasıdır: Kadına hayranlıkla bağlanan fotoğrafçı, bu sürecin son bulmasını istemez; yaşamı, kadınla olan ilişkisi bir dengeye oturmuştur; ve o, bu durumdan hoşnuttur. Ancak aranan yüzün bulunmasıyla eşik geçilir, kadın ortadan yok olur. Aynı zamana denk düşen babanın ölümü, bireyleşme sürecinin gelişmesi için önemli bir fırsattır. Ölüler Kenti’nde ölüm somut bir gerçektir. Babasının cenaze töreninde ölümün kaçınılmazlığını açıkça kavrayan fotoğrafçı için bir sonraki aşama, kadının video görüntüsüyle gelir. Garipler Kenti’nde, kasapların at kesme eylemindeki katı gerçek, fotoğrafçı için zorlu bir sınav olur. Ama başarıyla aşılması gereken asıl sınav otel odasında dört ay boyunca sabırla beklemektir. Birçok ezoterik örgütün, gizemci oluşumun inisiyasyon sınavları, sabrın, en fazla Önem verilen erdemlerden olduğunu kanıtlar.

Elden ele dolaşan video kaset; kahvelerde, otobüs terminallerinde izlenen görüntüler, Kalpler Şehri’ndeki Kalpler Evi, bu eve ellerinde saatleriyle girip çıkan çok sayıda insan; tüm bu öğeler, gizlice yayılan bir ezoterik örgütlenmeyi yansıtır. Kadının ve saatçinin başını çektiği örgütlenme, mistik gerçeğe ulaşan yolu arayan, insanlara mistik deneyimler yaşatan bir ezoterik oluşumdur. Böyle bir gizli kapaklı örgütlenmenin varlığı, görünenlerin ardında birtakım saklı gerçeklerin bulunduğunu düşündüren bir komplo kuramı olgusunu akla getirir. Güncel bir konu olan komplo kuramları, “tarihsel olayları, üstü örtülü bazı amaçlara varmak isteyen ve gizli biçimde çalışan karanlık güçlerin, işe karışmalarının sonucu olduğunu ileri süren kuramlardır.”¹⁶ Komplo yaklaşımına göre, görünür olanın ardında gizli bir güç vardır ve gerçek iktidar budur. Bu yaklaşımla bağıntılı olarak, ellerinde saatleriyle Kalpler Evi’ne koşturanlar, bir çağrı aldıklarını ve bir misyon üstlendiklerini düşünürler. Fotoğrafçı da “beni bekliyorlar,” diyerek, bir kader bağını, Steven Spielberg’ün Close Encounters of the Third Kind (Üçüncü Türden Yakınlaşmalar., 1977) filmindekine benzer bir yazgının kaçınılmazlığı olgusunu sergiler.

Sonunda fotoğrafçının kendi erkek ruhunun labirentinde sürdürdüğü yolculuk, saat kulesinde doruğa ulaşır. Göğe yükselişi anımsatan kule, fotoğrafçının ulaştığı tinsel düzeyi ifade eder. Kule motifi, ulaşılmaz bir alan olarak, iffeti zarar görmesin diye bir prensesin ya da genç kızın kapatıldığı mekândır; bu niteliğiyle Hıristiyanlık’ta Bakire Meryem’i simgeler. J.C. Cooper’a göre; “İç yapısıyla dişil bir sığınak olan kule, dış görünümüyle eril-fallik bir simgedir. Çift cinsiyetli özellikler taşıyan kulede fotoğrafçı kadınla karşılaşır; bu karşılaşma bir kavuşma değil, yeni bir ayrılışın başlangıcıdır. Fotoğrafçı gerçek aradığının kadın olmadığını, kendi ruhu olduğunu anlar.

Gizli Yüz' deki kahramanın ulaştığı bilinç düzeyini, tasavvuf yolculuğunun biçimsel özellikleri bakımından değerlendirmek mümkündür. Yıldız Ecevit şöyle yazar: “Kurgusal bakımdan filmdeki yolculuk bir esfâr yorumudur. Bu bağlamda, Gizli Yüz’de tasavvuf, bir biçimsel kurgu yöntemidir.” Tasavvufun yolculuk düzeni, seyr-i sülük ya da esfâr-ı erbaa (dört yolculuk) olgusu dört basamaktan oluşur: seyr-i ilallah (Tanrı’ya yolculuk), seyr-i fıllah (Tanrı’da yolculuk), seyr-i maallah (Tanrı’yla yolculuk), seyr-i anillah (Tanrı’dan yolculuk).

* Esfâr: Seferler, yolculuklar. Tasavvufta Tanrı’yla bütünleşmek için yapılan yolculuklar.

Rahmi Serin’ın Halvetilik ve Halvetiler adlı kitabında bu kavramlar şöyle açıklanır: “İlk yolculukta benliğe ait geçici niteliklerin, yapay aşkların giderilmesiyle Tanrı’nın varlığı ortaya çıkar; Tanrı bilgisine ulaşılır. Böylece elde edilen niteliğe fena fıllah (Tanrı’nın varlığı içinde yok oluş) adı verilir. İkinci yolculuk, Tanrı’nm niteliklerine kavuşmak, bilgeliğe ermek, Tanrısal erdemlere ulaşmak ve böylece tüm insani niteliklerden arınmak içindir. Bu aşamada kişi maddi olan her şeyle ilgisini keser, Tanrı’da süreklilik (baka) bulur. Üçüncü aşamada Tanrı’yla ayrılık, ikilik biter; birlik sağlanır (ayn-ül cem)\ kişi yetkinliğine varmıştır. Son aşama, Tanrı’dan tekrar halka dönmeyi ve adayları eğitmeyi, bilgilendirmeyi ifade eder. Bu durum, Hak’ta halkı, halkta Hak’ı görmek diye tanımlanır ”¹⁹

Belirtilen bu tasavvuf aşamaları biçimsel olarak ele alınırsa, kadının son aşamaya ulaşmış olduğu, artık çevresindekileri eğitme çabasında bulunduğu görülür. Oysa fotoğrafçı, filmin sonunda henüz ilk yolculuğu tamamlamıştır ve daha epeyce yolu vardır. Fotoğrafçıyla birlikte biz de kendi benliklerimize uzanan bir yolculuk yaparız. Yönetmenin yarattığı atmosfer, bizi zaman ve mekân dışı bir evrene sürükler: film boyunca görüntülenen çıplak ağaçlar, yolculuk sırasında fotoğrafçının ziyaret ettiği terk edilmiş, unutulmuş kasabalar bizi gerçeklikten kopartıp bir gizem ve yabancılaşma duygusuna sürükler. Öykünün başladığı Şehirler Şehri İstanbul bile, olduğundan çok başka, daha soğuk ve daha zavallı görünür. Kavur, kamerasıyla değişik bir dünya yaratır; bir yandan şaşırtıcı ölçüde aşina gelen bu dünya, öte yandan düşe benzer bir farklı gerçeklik, bir zaman dişilik içindedir.

Gizli Yüz kolay teslim olmayan, zor anlaşılır, gizemci öğelerle dolu, kimi zaman fantastik nitelikler sergileyen bir filmdir; ancak senarist ve yönetmen tarafından zaten böyle olması istenmiş, amaçlanmıştır. Hazır yanıtlar sunmayan, izleyicilerin kendi yanıtlarını bulmalarını arzulayan Gizli Yüz, izleyiciden hayalgücünü zorlamasını, bilinçdışını kurcalamasını, kendi benliğine yolculuk yapmasını bekler. Fotoğrafçının yolculuğu aslında bizim de yolculuğumuzdur.

Notlar:

1. Orhan Pamuk, Gizli Yüz (Senaryo), Can Yayınları, İstanbul 1992.

2. Şükran Kuyucak Esen, Sinemamızda Bir *Auteur *Ömer Kavur, Alfa Yayınlan, İstanbul 2002, s. 309.

3. Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yayınları, İstanbul 1994, s. 94.

4. Orhan Pamuk, Kara Kitap, İletişim Yayınları, Özel Baskı, İstanbul 2000, s. 202.

5. Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk ’u Okumak, Gerçek Yayınevi, İstanbul 1996, s. 136.

6. Orhan Pamuk, Öteki Renkler, İletişim Yayınları, İstanbul 1999, s. 119.

7. Halit Refığ, Ulusal Sinema Kavgası, Hareket Yayınları, İstanbul 1971, s. 118.

8. J. Christoph Burgel, The Feather of Simurgh: The “Licit Magic” of the Arts in Medieval İslam, NYU Press, New York 1988.

9. Yıldız Ecevit, a.g.e., s. 178.

10. Thamos, “Hurufilik”, [http://www.hermetics.org/Hurufilik.html].

11. Reha Çamuroğlu, Sabah Rüzgarı, Metis Yayınları, İstanbul 1992, s. 26.

12. Reha Çamuroğlu, Dönüyordu, Metis Yayınları, İstanbul 1993, s. 56.

13. Reha Çamuroğlu, Sabah Rüzgarı, a.g.e., s. 32.

14. Tamer Ayan, “Simurg”, Mimar Sinan Dergisi, No. 129, 2003.

15. Şükran Kuyucak Esen, a.g. e., s. 313.

16. “Le Complot”, Politica Hermetica, No. 6, 1992, s. 13.

17. J.C. Cooper, An IUustrated Encyclopedia of Traditional Symbols, Thames And Hudson, Londra 1993, Tree (Ağaç) maddesi, s. 178.

18. Yıldız Ecevit, a.g.e., s. 176.

19. Rahmi Serin, Halvetilikve Halvet iler, Petek Yayınları, İstanbul 1984.

Kaynak: Ömer Tecimer, Sinema /Modem Mitoloji, 200, İstanbul

Gizli Yüz (1991)

118 dk

Yönetmen:Ömer Kavur

Senaryo:Orhan Pamuk

Ülke:Türkiye

Tür:Dram, Romantik

Dil:Türkçe

Müzik:Cahit Berkay

Oyuncular:

Rutkay Aziz

Sevda Ferdağ

Aziz Kaçar

Fikret Kuşkan

Zuhal Olcay

Özet

Orhan Pamuk' un ''Kara Kitap'' ve ''Yeni Hayat'' adlı iki romanından izler bulunabilecek olan bu film Türk sinemasının kült filmlerinden biri olarak gösterilir. İsimlerini hiç duymadığınız kahramanlar, özellikle Zuhal Olcay, bir yüzün peşindedir. Bu yüzün anlamı, bulan kişide saklıdır. Filmde ''zaman'' kavramı önemli bir yer tutuyor, insanların zamana değer vermeleri, hatırlamaları, hatırladıkça hazineyi bulacakları ve bunun yüzlerine yansıyacağı belirtiliyor. İnsanlar ararken aslında hep aynı yollardan geçiyor. Bulmak, zamanı nasıl kullandığınıza bağlı. Gizli Yüz, ''arayış'' ve ''bekleyiş'' in hikayesidir. Bulmaktan çok aramanın önemini vurgular, insanların arayışa olan tutkusunu yansıtır.

Ayrıca filmde hasidizm önemli bir yer tutar, yüze bakarak insanı okuma sanatı...

[1] Seyr-i sülük: Tanrı’ya ulaşmak için yapılan tinsel yolculuk. Arapça’da seyr yolculuk, sülük da bir tarikata girme anlamındadır. Seyr-i sülük, inisiyasyonun tam karşılığıdır.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Bu Blogda Ara

İsmail Hakkı Altuntaş