Şiir Dersleri
Şiir Dersleri
Ahmet Ada, 20 Mayıs 1947’de Ceyhan’da doğdu. Şair,
yazar. Nazire Ada ile Ahmet Ada’nın oğlu. İlk ve orta okulu Ceyhan’da okudu,
(1965). Devlet Su İşleri Ceyhan Şubesi (1967-69), Marangozlar İstihlak
Kooperatifi (1971-87) ve otomobil ticareti ile uğraşan bir özel şirkette
(1989-93) çalıştıktan sonra emekli oldu. TYS üyesi. 2002 yılında Mersin’e
yerleşti. İlk şiiri “Tabuttur Kitaplar” ve Hilmi Yavuz’un şiiri üzerine bir
çözümleme denemesi olan ilk yazısı “Hilmi’nin Çocukluğu” 1966’da Soyut dergisinde
çıktı. Şiirlerini ve yazılarını Yeni Dergi, Papirüs, Varlık, Gösteri, Adam
Sanat, Milliyet Sanat, Islık, Yaratım, Kitap-lık, Le poete travaille, Yom,
Heves, Şiir-lik, Eski, Agora, Ünlem, Dize, Ada, Geceyazısı, Sonsuzluk ve Bir
Gün, Cumhuriyet Kitap, Radikal Kitap
dergilerinde yayımladı. Bazı şiirleri Almanca’ya, Fransızca’ya, İngilizce’ye
çevrildi.
1980’li yıllar şiirinin önemli bir
temsilcisi olarak tanındı. Şiirlerinin İkinci Yeni şiir havzasından beslendiği
gözlense de kendine özgü lirik bir şiir kurdu. Gerçekçi tutumlardan beslenen,
destansı, lirik, hüzünlü ve incelikli şiirler yazdığı eleştirmenlerce kabul
edildi. Son dönem yazdığı şiirlerle, modern şiirin biçimselliği ile modern
dünya tasarımına felsefî derinlik katan yeni bir döneme girdi. Uzun ve epik
özellikler barındıran şiirlerinde, göç,
savaş gibi olgulara insanî bir perspektiften bakarak çok sesli bir şiire
yöneldi. Şiirinin başkalaşımını da poetik yazılarla açımladı. Şiirin kavram ve
terimlerinin oluşturulmasında çaba
gösterdi. “Şiir Okuma Durakları” (2004) adlı kitabı modern şiire ilişkin
şiir bilgisi içeren bir elkitabı
olarak değerlendirildi. Şiirin sorunları ve “İkinci Yeni” şiirleri üstüne
eleştirel, çözümleyici yazılarıyla da dikkat çekti. 2006 yılında, Çukurova
Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ile Eğitim
Fakültesi Felsefe Grubu Eğitimi Anabilim Dalı tarafından ortaklaşa düzenlenen
sempozyumla “40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” çeşitli yönleriyle ele
alındı. 2009 yılında sempozyum bildirileri yayımlandı. 2008 yılında, Mersin
Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Sinema ve Televizyon Bölümü “İki Şair
Bir Kent” adlı belgeselinde Ahmet Ada
ile Celâl Soycan kent kültürünü ve şiiri konuştular. Bu söyleşi DVD olarak
yayımlandı. 2009 yılı 21 Mart Dünya Şiir Günü Mersin’de, 43. Sanat yılı
nedeniyle, Ahmet Ada şiiri odağında kutlandı. Ahmet Ada’nın “Göründü Göğün
Faytonu” başlıklı şiir bildirisi okundu.
Ödül: Gün
Doğsun Gül Üstüne ile 1981 Akademi Kitabevi Şiir Başarı Ödülü; Aşk Her Yerde ile 1991 Ceyhun Atuf Kansu
Şiir Ödülü; Vakit Yok Hüzünlenmeye ile
1993 Yunus Nadi Şiir Ödülü; “Onlar İçin Minibüs Şarkısı Üzerine Gözlemler” adlı
incelemesiyle 1999 E Dergisi Şiir İnceleme Ödülü.
Eserleri: Şiir: Gün Doğsun Gül Üstüne,
1980; Acıyla Akran, 1983; Yaz Kırlangıcı Olsam, 1985; Yitik Anka, (ilk üç
kitabının toplu basımı) 1993; Aşka Her
Yerde, 1990; Vakit Yok Hüzünlenmeye, 1992; Günyenisi Lirikler, 1992; Taş Plak
Gazelleri, 1995; Küçük Bir Anmalık, 1996; Begonyalı Pencere, 1998; Denize
Atılan Çiçek,1999; Gökyüzünün Fıskiyesi, 2003; Denizin Uykusu Üstümde,
2004; Kantolar, 2006; Yeni Kantolar
2007; Sonsuz At (Seçme Şiirler), 2009; Sözcükler Denizi, 2009, Taşa Bağlarım
Zamanı, 2009; Paçalı Bulut; Yoktur Belki Ahmet Ada Diye
Birisi, 2010
Poetika : Şiir Okuma Durakları, 2004; Şiir İçin Boş Levhalar,
2006; Modern Şiir Üzerine Yazılar 2008,
Şiir Dersleri,2011
Ahmet Ada
ŞİİR
DERSLERİ
Poetik
Yazılar
İÇİNDEKİLER
Şiir
Yazıları
Şiir
Dersleri I
Şiir
Dersleri II
Şiir
Dersleri III
Şiir
Dersleri IV
Şiir
Dersleri V
Şiir
Dersleri VI
İmge
İle Nesnel Bağlılaşık İlişkisi
Modern
Lirik Şiir
Modern
Lirik Şiir II
Anka-Söz,
Şiir
Şiir
ve Direnç
Şiiri
Bırakmak
Küreselleşme
Döneminde Sanat-Edebiyat
Şiir
Notları
Dağlarca’ya,
‘Taş Devri’ne Yakın Mercek
Arif
Damar Şiirinin Poetikası
Orhan
Pamuk, Şiir, Okur
İkinci
Yeni Şiiri ve Sonrası
Yeni
Şiirin Durumu
Akdenizlilik
ve Şiir
Şiir,
Neden İçinde Üretildiği…
Genç
Şair Hangi Şairleri Okumalıdır?
Şiirimizde
Ne Eksik?
Göründü
Göğün Faytonu
Sözcüklerin
Gücü
Şiir
Dili
Şiir
Gerçekliği Yeniden Kurar
Şiir
Tekniği ve Estetik
Taşın
İçindeki Ses
Yazınsal
Oluşun Önemi
Pathos
Modern
Şiirde Zekânın Payı : İroni, Humor
İroni
Modern
Şiire Felsefi Teyel
Büyük
Şiir Üzerine
Çağdaş
Şiirde Sözcüklerin, Nesnelerin Değeri
Modern
Şiirin Gerçekliği Kendindedir
Neden
Şiir Yazılır?
Şiir
Çevirisi İçin Çıkmalar
Şiir
ve Kadın İçin Küçük Poetika
Ece
Ayhan’ın Şiirsel Söylemi
Ahmet
Erhan’ın Şiirsel Konumu
Modern
Şiir Bağlamında “Şehirde Bir Yılkı Atı”
Farkında
mısınız, Şiir Değişiyor
Osip
Mandelştam’a Mektup
Şiir
Başlıklarının Doğası
Eleştiri,
İnceleme, Çözümleme Düzeyleri
Şairin
Entelektüel Birikimi
Şiir,
Dil, Vicdan Üzerine
Modern
Şiirin Dili
Şiir
Dili, Şiir
Kıbrıs
Rum ve Türk Modern Şiiri
1980
Sonrası Şiiri, Yeniden
Şiir
Yıllıkları Şiirin Belleğidir
Çokkültürlülük
ve Şiir
Modern
Şiir, Çağdaş Bilinç…
İnsanlığı
Avunduran Şiirin İnsan Yüzüdür
Şiir
ve Sözcük Ekonomisi
Şiir
Üstüne Notlar
Şiir
ve Slogan İlişkisi
Vahşetin
Şiiri Yazılmaz
Modern Şiir
için Pragmanlar
Modern
Şiir için Fragmanlar
Modern
Şiir İçin Fragmanlar II
Modern
Şiir İçin Fragmanlar III
Modern
Şiir İçin Fragmanlar IV
Modern
Şiir İçin Fragmanlar V
Modern
Şiir için Fragmanlar VI
Modern
Şiir İçin Fragmanlar VII
Modern
Şiir İçin Fragmanlar VIII
Modern
Şiir İçin Fragmanlar IX
Modern
Şiir İçin Fragmanlar X
Modern
Şiir İçin Fragmanlar XI
Modern
Şiir İçin Fragmanlar XII
Modern
Şiir İçin Fragmanlar XIII
Şairin
Portresi
“Kantolar”
İçin Birkaç Açıklama
Bir
Şiirin Oluşumu
Bu
Daha Yeni Bir Başlangıç
Gerçeklik
Dünyasını Yeniden…
Ahmet
Ada’ya İki Soru İki Yanıt
“Balkonları
Dört Mevsim Çiçekli Evler İçin Deniz”
Deneylenemeyen
Dünyanın Sözcüsü Oldum
Taraf
Gazetesi Röportajı
Şiir
Üretildikçe Yeni Biçimler…
1.Bölüm
:
ŞİİR
YAZILARI
ŞİİR
DERSLERİ I
1) “Şair, esinlenenden çok, esinleyen
kişidir” diyor Eluard. Bu ne demektir? a)
Şair, şiir ortamını etkiler, esinler, etki dağıtır. b) Şair, okuru etkiler. Ümit, özgürlük, adalet, eşitlik, barış,
kardeşlik esinler.
2) Denilebilirse, şiir de bir bilme
biçimidir. Sezgiyle, olgular ve nesnelerle, gerçeklikle hakikati anlamlandırma
yolu. Öte yandan estetiksel bir yapı oluşundan dolayı bize haz veren büyülü bir
ses ve anlamla örülü bir dizgedir. Bize görülmeyeni gösteren, hayal gücümüzü
hareket ettiren, bitkilerle, hayvanlarla yaşadığımızı ve doğanın bir parçası
olduğumuzu anımsatan, uzak çağrışımlarla zenginleşen bir olgudur şiir.
3) Şiir, dilsel bir keşiftir. Evrenin bütün
seslerine, renklerine, kokularına açıktır. Şiirin dili, yalnız içinde
üretildiği ulusun değil, tüm insanlığın dilidir.
4) Klee’nin “görünmezin görünür kılınması”
sözü, modern şiir için de geçerlidir. Şiir, görünmezi görünür kılar. Bu ne
demektir? Herkesin gördüğünü farklı biçimde görmektir. Görmek, evet, oradan
başlar şiir. Ne ki, yaratıcı imgelem sürecinde gözün gördüğü dönüşüme uğrar.
Dil, sözcükler dönüşümün temel malzemesidir. Dil, sözcükler ve yaratıcı imgelem
görüneni farklı kılar. Yazınsal imge, evet, dilin kurduğu yazınsal imge, dış
gerçeğe ya da gözün gördüğüne uymaz, kendi görünenini kurar. Elbette
sözdiziminin söyleme yüklediği anlamlandırma, sözcük ilintilerinin sürekli
bozup kurduğu anlamlandırmadır. Çağdaş şiir, bu noktada sözcüğe çoğalan
anlamlar yükler, sözcüğün ifade ettiği anlamla yetinmez. Yeni olan gözün
gördüğü değil, imgelemin, dilin imgelerine yüklediği şeyin görünür kıldığıdır.
Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” dediği şey, çağdaş şiirde, göz,
imgelem, dilsel imge (yazınsal imge) sıralamasıyla açığa çıkan şeydir. Çağdaş
şiir düşünüldüğünde, bu işleyiş yoğun ve karmaşık süreçlerin sonucudur.
5) Çağdaş şiiri, insanın bütün
ilişkileriyle birlikte düşünmek gerekir. Sözcük, sözcük ilintileri ve sözce
ilişkilerine bitişen ‘imge düzeneği’nin gerisinde öznenin toplumsal ilişkileri,
deneyimleri, dünya ve hayat algısı, yeryüzü algısı, yaşantısı vardır. Bunların
yanı sıra şiir, varlığı, varoluşu, tinselliği anlama ve anlamlandırmada öncü
konumunu sürdürür. Onu, salt haz veren bir olgu olarak görmek yanıltıcı olur.
6) Çağdaş şiirin estetiği kendinde bir
şeydir. Okur olsun, şairi olsun, şiirin estetiğine kendi donanımları içinden
bakarlar. Çağdaş şiirin güzellik etkisi kendine içkindir, ama dışa taşıdığı bu
etki okurun estetiksel donanımına bağlı olarak değişkendir. Şiir de bir bilme
yolu olduğundan, kimi onun güzelliğiyle ilgiliyken, kimi de hakikati verip
vermediğiyle ilgilidir. Çağdaş şiir Varlık’ın Hakikati’ni açığa çıkaran,
sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak örgütlendiği estetiksel bir yapıdır.
7) Çağdaş şiirin yatay yapısından
okuduğumuz sözdizimidir; sözdizimi kırılmalarıyla dikey bir eksen oluşturan
şiir, anlamın açığa çıkarılmasını dikey yapıda sağlar. Şiirin yatay ve dikey
örgütlenişi bir birlik oluşturur. Bu birlik oluşmadığında şiir sözsel olarak tüketilir.
Derin yapı + yüzey yapı birliği de oluşmadığından sessel anlamsal geçişler
gerçekleşmez. Bu tür şiirler başarısız şiirlerdir.
8) Aslında, şiirin yatay ve dikey olarak
örgütlenişi semiyotik birliğe yöneliktir ya da öyle olmak zorundadır. Bütün şiirsel
imler semiyotik birliğe yönelik olarak konumlanır. Şiirin semiyotik birliği
gerçekleşmezse şiir başarısız olur: Matris sezilemez, görülemez. Şiirsel metne
dönük yatay ve dikey örgütlenişin derininde metne dönüşen bir sözcük ya da
tümce vardır. Bu sözcük ya da tümce, Riffaterre’e göre, şiirin matrisidir. Çoğu zaman şiir o matris
için yazılır.
9) “Esini reddediyoruz, onun yerine
‘çalışma’yı koyuyoruz, ki doğrudur. Böylece ‘tanrısal iş’ ve romantiklik
ortadan kalkıyor. Onun yerine beynin bir konu üzerinde yoğunlaşması alıyor.”
diyor Melih Cevdet Anday. Esini metafizik konumdan çıkaran bir poetika bu.
Doğrudur. Ne ki, şairi şiir yazmaya iten şeyler vardır; Maurice
Merleau-Ponty’nin sözleriyle (o başka bir bağlamda söylüyor) ,“Onlar dışın içi
ve için dışıdırlar.” Başka bir deyişle zihinsellik, imgelem, bellek, şiire
çalışmanın yaratıcı yataklarıdır. İç’in dile, dolayısıyla sözcüğe, sözceye, sözdizimine dönüşmenin
adıdır esin. Şiire malzeme oluşturan, oradan bir konu üzerinde yoğunlaşmasını
sağlayan şey ya da şeyler (bilinçdışı yapılanmalar, yaşantı ve bilinç
içerikleri, çocukluk, psişik süreçler, dünya ve yeryüzü temasları, şiir
ontolojisi, dönem şiiri, şiir bilgisi vb.) şairin çevreninin içindedir ve
yaratıcı imgelemden dile, imgeye dönüşürler. Esin dışın içi ve için dışıdır,
düşler, yaşantı ve bilinç içeriğidir. Şairin şiir yazmasını tetikleyen dışsal
ve içsel çevreninin ortaya koyduğu sorunsallardır. Dilsel çevren de öteki
şiirler de tartışılmaz etkenlerdir şiirin yazılmasında.
10) Felsefenin Düalizm diye tanımladığı
özne-nesne, varlık-bilgi vb. kutupsallıkların bölünmüşlüğü işaretlediğinin
farkında olmalıdır şair. Şiiriyle düalizmin dışında kalmayı bilmelidir. Ağacı
gören şair, ağacın da şairi gördüğünü düşünebilmelidir. Cezanne gibi “ben
doğanın bilinciyim” diyebilmelidir. Doğayı içerden yaşaması ya da özne nesne
birliğini gerçekleştirmesi gerekir. Doğayı, özne-nesne birliğini aşan bir
konuma yerleştirmek modern şairin amacıdır.
11) Dünya şiirinin iki gövde üzerinde
durduğunu söyleyebilirim: 1) Dış mekân şiiri. 2) İç mekân şiiri. Birincisi dış
dünyayı, yeryüzünü, bitkileri, hayvanları, şairin dokunduğu nesneleri, dünyanın
tınılarını, kalabalıkları, patırtıları somut olarak şiire taşır. İkincisi, yani
iç mekân şiiri ise iç evren şiiridir. Zihinsel, imgelemsel yönüyle ortaya çıkar
ve yazınsal imgelerle ifade olanağı bulur. Deneyimlediği yaşantı içeriğini
imgelemin söylemiyle, imgeler göndermeler hâlinde dile getirir. İlkine Nâzım Hikmet’in şiirini, ikincisine ise
R.M.Rilke’nin şiirini örnek gösterebilirim. Arakesitte ise hem onu, hem de
ötekini işleyen şairler var ki bence dünya şiirinin eşsiz metinlerini
yazmışlardır. Eliot’ın ‘Çorak Ülkesi’ gibi. Belirtmek gerekir: İç mekân
şiirleri, yazıldıkları döneme özgü ‘iç gözlem’i de içerirler; giderek
dönemlerinin tinselliğiyle ilgilidirler. ‘Çorak Ülke’ şiiri bunun tipik bir
örneğidir ve o iç sesi, müziği, döneminin tinselliğini duyarız. Öznelerinin
yaşantı farklılığı da monolojik söylemle açığa çıkar. Dış ve iç mekân içinde yüzen nesnelerin, şaire baktığını
görür gibi oluruz.
ŞİİR
DERSLERİ II
1) Şiir ve etik sorununu çeşitli
köşegenleriyle görmeye, göstermeye çalışayım: İki ulam var: 1) Şairin etiği, 2)
Şiirin etiği. Bu ayrım, birbirinden bağımsız, özerk değil, birbirine bağlı, karmaşık
ilişkiler bütünüdür. Şairinden dolayı şiirin etiği ortaya çıkar. Ama, öyle
dümdüz ortaya çıkmaz. Şiirin derin
yapısından okunur ve karmaşıktır.
2) Etik nedir? Alain Badiou Etik (1)
yapıtında, “Etik, Yunancada, iyi bir
“varoluş tarzı”, bilgece bir eylem yolu arayışına karşılık gelir. Bundan dolayı
etik, felsefenin bir parçası, pratik varoluşu. İyi tasarımı etrafında
düzenleyen parçasıdır” diyor. Öznenin ahlakıyla ilgili bir kavram. Devam edelim
: “Etik, ister bireysel olsun ister kolektif, bir Özne’nin pratiğini yargılayan
ilkedir.” Alain Badiou, Hegel’e dayanarak, etik ile ahlak arasındaki incelikli
ayrımı, “Etik ilkenin uygulamasını dolaysız
eyleme ayırır, ahlak ise düşünümsel eylemle
ilgili olacaktır” diyor. Etik, iyiyi kötüden ayırt etmenin bilgisidir.
Dolayısıyla her alanın etiği vardır: Medya etiği, tıbbı etik, insan hakları
etiği, toplumsal etik (bir arada yaşamanın etiği) vb. Badiou, etik sorununun
dağılımını böyle özetlerken şiirle ilişkisini kurmuyor elbette. Biz biliyoruz
ki, etik, her iyi şiirin yapısında anlam olarak vardır.
Her iyi şiir ‘olumsuz olanı’ iletir, ‘olumlu olanı’ duyumsatmak, sezdirmek
için. Şairinden dolayı iyi şiir yoktur. Şairine karşın iyi şiir vardır. Bu da,
şairin kötülük karşısında alacağı tavra göre ölçülebilir bir şeydir: Sivas’ta,
2 Temmuz 1993 günü yaşanan vahşeti onaylayan bir tutum içinde olan İsmet Özel,
kötülük karşısındaki tavrıyla ‘olumsuz olan’a örnektir. Vahşeti onaylayan
insan, ‘büyük insanlık’ için yazan insanın öteki kutbundadır. İnsan olma
etiğini ters yüz etmiştir İsmet Özel. Bunun şiirine yansıması kaçınılmazdı. Son
yazdığı şiirlerle, önceki şiirlerini karşılaştırmalı inceleyenler, şiirindeki
gözle görülür düşüşü saptayabilirler. Etik ile estetik arasındaki karşılıklı
etkileşimin estetiği de aşındırdığını söyleyebiliriz.
3) Kötülük sorunu karşısında şair, birey
olarak tavır aldığı gibi, şiirin öznesi olarak da tavır alır. İnsanlığın
hakikati için yapar bunu. Nazilerin Avrupa Yahudilerini imhası, İsrail’in
Gazze’de Filistinlileri imhası, Türkiye’deki toplu imhalar vahşettir. Köktenci
kötü mutlak kötüdür; dolayısıyla şair köktenci kötüye karşı, şiirin etik ve
estetik yapıtıyla hakikatin üretilmesine katılır. Hakikat, doğruluğu, erdemi
içerir. Paul Celan’ın Ölüm Havası, Nâzım
Hikmet’in Saman Sarısı, Mahmut
Derviş’in Beyrut Kasidesi, etik ve
estetik birliğin çok düzeyli bileşenleri olan şiirlerdir..
4) Her modern şiir kendi için şiirdir. Bu
ne demektir? Şiirin sorunu istek etik olsun, ister olmasın, neyi temeline
alırsa alsın, önce ‘kendi için’ şiir olmalıdır. Bu estetiğin öncelendiği bir
durumdur. O zaman, ‘sorununu’ dile
getirmekte güçlük çekmez. Kendiliğinden şiir ise estetiği öncelemediğinden şiir
dışına düşer.
5) İoanna Kuçuradi Etik’inde (2),
insanların başka insanlarla ilişkilerine dikkati çeker. İnsanların kendisi için
eylemde bulunurken etiğin değerlendirme yönü açığa çıkar. Değerlendirme ve
değer kavramları da etiğe içkindir. Bir şair, etrafında olup bitenleri,
olguları değerlendirip imgeleminin düzeneklerinden geçirerek imgeler hâline
dönüştürür. İoanna Kuçuradi, “Etik ilişkilerin bu önceliğini, yani her türlü
insan ilişkilerine temel olduklarını, nerede bir insan, insanlarla ilgili bir
şey yapılıyorsa, orada bir etik ilişkinin söz konusu olduğunu, yapılanın
doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak değer sorunlarıyla ilgili olduğunu gözden
kaçırmamalarında yarar vardır” (S.11-12) diyor. Şairin, öncelikle duyarlı bir
insan olarak, insanın yeryüzündeki yaşantısını gözlemlediğini, hem kendi hem de
ötekinin kimliğinde ontik kaygılar içinde olduğunu biliyorum. Bu durumun,
çağrışımlarla, güç anlaşılır dizelerle, göndermelerle modern şiire yansıdığı
bilinmekte. Şairin, kötülüğü dizelerine taşıyarak iyiliği sezdirmesi etik
kaygılardan kaynaklanır. Yıllar önce St. John Perse, “Şiirde herhangi bir
oyunun yeri yoktur artık” diyordu. Bugün, şiirin üreteceği değerin insanın
değeriyle bütünleşmesi giderek zorunlu hâl aldı, alıyor. Şiirin üreteceği değer
ses ve anlam olarak bize döner. Anlamın etik içeriği ise şairi de, okuru da
aydınlıkta bırakmalıdır. Şiirimiz kapalı, çetin, güç anlaşılır olabilir. Ama
her zaman, hatta çağlar boyunca sürüp giden acıları aydınlıkta bırakan bir yanı
vardır.
6) Etik sorununu toplumsal bağlarından
yalıtarak yansıtamayız. Ayrıca, sorunu Dil’e açmak, şiirin gereksindiği estetik olarak dönüştürmek, şiirsel bir yapı kurmak ve sorunu şiirin derin
yapısında yansılamak kolay olmasa gerek. Şiirsel söylemi yitirdiğimiz ânda
şiiri kuramazsınız. Şiir, duyusal basınçlarla ilerler, sonra dizeler duyarlığa
dönüşür: İnsanlık için mutluluk, demokrasi, eşitlik, özgürlük, kardeşlik
duyguları taşıyan, acıların yaşanmadığı bir dünya özlemi, şiirsel söylem içinde
estetiksel olarak dile getirilebilir: Pablo Neruda, Nâzım Hikmet, Yannis Ritsos
gibi şairlerin şiirlerinin iyimser umudu bu yüzden okura geçer. Çünkü etik
çağrıları insanlığın acı çekmediği bir dünyanın özleminedir. Bu özlem has
şairin özlemidir ve insanidir. Şairler olarak, bir ahlak anlayışının içinden
konuştuğumuzun farkında olmalıyız ve şiirsel söylemin içinden yazınsal düzleme
çekilebilmeliyiz. Geçmişte estetikle bireşime giremeyen ‘sorunların’ nasıl
açıkta kaldığını, şiire dönüşemediğini hep birlikte gördük. Felsefe, dünya
görüşü, etik gibi olup bitenleri anlamlandırmamızı, varoluş tarzımızı ortaya
çıkarmayı yüklenen düşünce dizgeleri şiirin neresindedir? Şiir, sözcükler,
dizeler, sesler dünyasının örgütlenmiş hâlidir. Düşünce dizgelerine karşı sıfır
noktasındadır şiir. Bizim, şiire yüklediğimiz şeyler, etik diyelim ona, sıfır noktasındaki şiirin
içini doldurur. Şiir, gerçekten şiirse, yüklendiği şeyi estetik olarak
dönüştürür, yapısı içinde eritir. Bu noktada, acıları Dil’e taşımak ahlakî
sorumluluktur. Acılar yaşanmamış gibi durmak etik değildir: Picasso Guernica’yı
yaratmamış olsaydı, orada olup biten katliam zamanla unutulacaktı. Sivas
katliamından sonra şiir yazmak belleğin anımsayış yeteneğiyle açıklanamaz.
Simgeler, sesler, anılar, türküler, eşyalar, yüzler, geride kalanlar bu vahşeti
her ân zaten anımsatır. Bellek onları kurar, yeniden düzenler. Yannis Ritsos
‘Kastania’ şiirini yazarken etik sorumluluk içindedir. Çünkü, toplumun ortak
bilincini, ortak acılarını şiirleştirir. Ahmed Arif’in ‘Otuzüç Kurşun’ şiiri de
öyledir. Bu şiiri okuduğumuzda, halkın belleğinde olan acıyı, acının
ilişkilendiği olguyu, olaylar zincirini ‘nesnel bağlılaşım’ yoluyla yeniden
canlandırma olanağı buluruz.
7) Buraya kadar şiirin etik bir bildirişime
bitiştiğini gördük. Şair-öznenin ya da Ben’in aynı zamanda öteki olduğu çağdaş
şiirde Dil’in, gündelik dilin uzlaşımsal ortamından kopan Dil’in etiği
içermemesi düşünülemez. Dilin kurduğu şiirin,
etiği, dolayımlı da olsa
içselleştirmesi şiire ne katar? Çok şey katar. Çağdaş şiir kendinde ve
kendiliğinden bir şey değildir; etik ise ona sözcüklerle teyellenen aslî bir
şeydir.
1)
Alain Badiou, Etik, Metis Yayınları, 2004
2)
İoanna Kuçuradi, Etik, Türkiye Felsefe Kurumu Yayını, 2006
ŞİİR
DERSLERİ III
Şiir dersleri notlarını söylem’in açımlanmasına ayırdım bu kez.
Söylemin ve şiirsel söylemin ne olup olmadığını tanımlamaya, anlamaya yönelik
bir çaba. En genel anlamıyla söylem,
‘dilin sözlü ya da yazılı gerçekleşmesi, konuşan bireyin kullanımı.’ Bu tanım ‘söz’ için de geçerli,
‘sözce’ için de. Berke Vardar, ‘bir ya da birçok tümceden oluşan, başı ve sonu
olan bildiri’ tanımını yapıyor. Demek ki söylem,
söz ve sözce ile bağıntılı dilbilim açısından. Söylem, dilin sözel ya da
yazılı biçimde örgütlenme sürecidir ve işlevseldir. İletişime ve diyaloga davet
eder. Hangi etkinlik alanına ait olursa olsun, o alana ait kavram, terim ve
sözcüklerle bütünlenen imler toplamıdır.
Bizi ilgilendiren şiirsel söylem, dilin
içinde devinerek şiiri kuran söz ve sözcelere dönüşür. Sözcükten başlayarak
söze ve sözcelere giden süreç bilincin denetiminde gerçekleşir. Söz ve
sözcelerin imge, eğretileme, değişmece değeri kazanması, ritim ve anlam
üretmesi şiirsel söyleme özgüdür. O nedenle, şiirsel söylem estetikle de
ilintilidir. Özel ve tikel değildir. Her şairin kullandığı söylem aynı
söylemdir. Ama şaire özgü bir şey değildir. Şaire özgü olan biçemdir. Her
şairin, ‘dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması
sonucu söyleme kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü’dür biçem. Ve şairin
kişiselliğini içerir, mizacını açığa çıkarır. O yüzden, biz, Can Yücel’in
söylemi, Melih Cevdet Anday’ın söylemi değil, Can Yücel’in biçemi, Melih Cevdet
Anday’ın biçemi deriz. Bu iki şairin biçemi birbirinden farklıdır. Söylemdeki
fark kişisel olandan kaynaklanmaz. Çünkü kullanıcısının kişiselliğinden
bağımsız olan söylem, şiirsel ya da yazınsal söylem olarak nitelenir ve bütün
şairlerin söylemi aynıdır. Biçem, şiirsel söyleme dahil edilen bir özelliktir
sadece. Söylem daha genel bir şeydir.
Şiirsel söyleme neden başvururuz? Şiirin
bildirişim, iletişim kanallarını açmak için. Sözcükler, sözler, sözceler,
sözcük öbekleri kendi başlarına bir şey ifade etmezler. Bilinç onları
örgütleyerek şiirsel söyleme dönüştürür. Şiirin bildirişim, iletişim düzeneğini
kuran şiirsel söylemdir. O yüzden, bilimsel ya da hukuksal söylemle değil,
şiirsel söylemle şiir kurarız. Çünkü, şiirsel söylem şiire ait iletişim,
bildirişim düzeneğini kurar ve dil dışına gönderir.
Söylem çözümlemeleri sözcük sözcük
yapıldığında, modern şiirde sözcüğün bitiştiği sözcükle çok anlamlılık
kazandığı görülebilir. Şiirsel söylemin etki ya da etkisizliğini ortaya çıkaran
bir söylem kuramından söz edilebilir. Şiirsel söylemin ürettiği etkiyi nasıl
ürettiğini inceleyen bir söylem kuramından. Şiirsel söylem nasıl
yapılandırılmış? Onu açığa çıkaran bir yöntem; bir retorik incelemesi.
Şiirsel söylem anlam üretir: Şiirsel
söylem, dilin sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir ve anlam üretir. Söz,
söz zinciri, sözdizimi, tümce düzeyinde dilsel birimler arasındaki kurulan
bağlantıların sonucunda oluşan anlamı ‘bağlam’ ve ‘durum’ belirler.
Şiirsel söylemin tekdüzeleşmesinden söz
edilebilir mi? Toplumsal hareketlerin ivme kazandığı bazı dönemlerde, belli bir
dünya görüşü çevresinde birleşen şairlerin şiirsel söylemin tekdüzeleşmesine
yol açtıkları görülmüştür. Ortak kullanılan bazı mazmunlar, söz ve sözce
öbekleri, belli sözcükler biçimsel ve
dilsel tıkanmaya neden olmuştur. Bu durum, derin tasarım ve derin yapı
oluşumuyla aşılabilir. Yüzey yapıda tüketilen şiir, bilindiği gibi, derin
yapıya gelmeden tüketilen şiirdir. Başka bir deyişle, derin yapısı oluşmayan
şiirdir.
Şiiri monolojik söylem olarak niteleyen
Mikhail Bakhtin, “Şiirin dünyası, şair bu dünyada ne kadar çelişki ve çözümsüz
çatışma geliştirirse geliştirsin, tek bir üniter ve karşı çıkılamaz söylem
tarafından aydınlatılmaktadır daima. Çelişkiler, çatışkılar ve şüpheler
nesnede, düşüncelerde, canlı deneyimlerde –kısacası, konuda – kalır, dilin
kendisine girmez. Şiirde, şüphelere ilişkin bir söylem bile, kendisinden şüphe
edilemeyen bir söylemin kalıbına dökülmelidir” diyor. (1) Kısaca, “Söylem,
dilin somut, yaşayan bir bütün olarak anlaşılması demektir. (…) Söylemin
birimleri ise tek tek sözceler, yani dilin sunduğu öğelerin zaman ve mekan
içinde, dilbilgisi kurallarına indirgenemeyecek toplumsal sınırlamalar altında,
hem bireysel hem toplumsal amaçlar, bakış açıları, niyetler ve çıkarlar
doğrultusunda biçimlendirilmesiyle gerçekleşen eylemlerdir.” (2) Şiirsel söylem
ise, niteliğine karşın “kullanıcısından bağımsız” biçimdedir. Şiirsel dil ise,
bilincin denetiminde, seçilmiş ve birleştirilmiş niteliğiyle, şairinin
niyetlerini taşır. Söylem gibi ‘nesnel’ değil, ‘öznel’dir. Şair, kullandığı
dilin içindedir. Şairin mizacı şiir dili
içinde biçem olarak ortaya çıkar.
Şair, şiir dilinin sözdizimini bozabilir.
Ece Ayhan’’ın dili öyledir. Şiir, sözcüklerin istiflenişi olarak dilbilgisel
açıdan da düzyazıdan farklıdır. Modern şiir düşünüldüğünde dilbilgisi
kurallarını aşan tümcelere rastlarız. Buna ‘sapma’ denir. Sapmalar,
sözdizimsel, anlamsal, sözcüksel, sessel, yazınsal olmak üzere çeşitlidir.
Yine ‘söylem’ kavramına dönelim: Özdemir
İnce, “Şairin yaratıcı bilincinin kaynağında dilsel bilinç değil, yazınsal
yaratı bilinci vardır. Yazınsal bilince ulaşmak için dilsel evrenin aşılması
gerekir. Bu nedenle, evet, şiir her şeyden önce bir dilsel üründür; ama
sonuçta, dilden yararlanarak onu aşan bir yazınsal yaratıdır. Dil tek başına, pasif durumunda, hiçbir
söylemi temsil etmez. (abç.) Onu bir söyleme (yazınsal, hukuksal, siyasal
vb.) oturtan o söylemin kendisine özgü bilincidir. Demek ki bir dilin yazınsal
olması için, yazınsal söylem bilinci doğrultusunda kullanılması; yazınsal
metnin şiir olabilmesi için de şiirsel söylemin kuralları içinde söylenmesi,
yazılması gerekmektedir” diyor. (3) Dil, söylemin sıfır noktasındadır. Yazınsal
yaratı bilinci dili o noktadan alarak aşar. ‘Yaratı bilinci’ dili yazınsal
söyleme, yazınsal dile dönüştürür. Şair, dilin nötr hâlini yazınsal söylem
hâline getiren yazınsal yaratı bilincine sahip insandır. Dilin nötr hâlinin
aşılması, yazınsal niteliğe dönüştürülmesi, şiirsel söylemi ve şiirsel dili
temsil eder hâle gelmesi, şiire giden yolda ilk adımların atılması demektir.
Demek ki, dilin kullanıcısı, dili yazınsal hâle getirerek şiir üretmektedir.
‘Şiir dili’ de böyle oluşmaktadır. Yaratıcı bilincin devreye soktuğu imge,
eğretileme, benzetme, değişmece gibi söz sanatları, şiir dilinin ifade
olanaklarını genişleten, dili yazınsal kılan, devindiren şeylerdir.
Düzyazı söylemi ile şiir söylemi farklı
örgütlenir. Şiir söyleminde sözcüklerin örgütlenişi dikeydir. Oysa düzyazıda
sözcüklerin örgütlenişi yataydır. Şiir, sözcüklerin, sessel ve anlamsal olarak
yatay ve dikey örgütlenişinin ürünüdür. Bu örgütlenişin diyalektik, geçişimli
ve uyumlu, eşgüdüm içinde yürüyen bir şey olduğu bilinir. Sonunda bir ‘yapı’ya
dönüşen şeydir şiir. Şiir söyleminin harmanlanması, estetize edilmesi, yazınsal
hâle dönüştürülmesi, aynı zamanda şiirsel dile dönüşmesi demektir. Şiirsel dil,
kendinde doğal dil değil, şairin
yaratıcı deneyimlerinin sonucunda ortaya çıkan dildir. Doğal dili aşan dildir.
Buraya kadar şiir söyleminin ne olup
olmadığını yazmaya çalıştım. Şiirsel söylemin kendine özgü niteliklerini ortaya
koydum. Söylemin dilden farkını, söylem eşittir dil olmadığını belirttim.
Şiirsel söylemin elbette şiir dilini içerdiğini, ama dilden daha geniş bir şey
olduğunu söylemeliyim.
1) Mikhail
Bakhtin, Karnavaldan Romana, (s.63), Ayrıntı Yayınları, 2001
2) No
1’deki yazının ‘Önsöz’ü, Sibel Irzık,
(s.13)
3) Özdemir
İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, (s.34), Can Yayınları, 1993
ŞİİR
DERSLERİ IV
Roman Jakopson’un Çağdaş Rus Şiiri (Prag
1921) adlı yapıtında kurduğu bir tümce var: “Yazın biliminin nesnesi yazın
(edebiyat) değildir, yazınsallıktır, yani belli bir yapıtı yazın yapıtı yapan
şeydir”. Şiir söz konusu olduğunda, şiiri şiir yapan şey yazınsallığıdır. Şiir
ve yazınsallık, yani şiiri şiir yapan şey üzerinde duralım: Yazınsallık nedir?
Şiir neden yazınsal olmak zorundadır? Vb. Önce yazınsal (edebi) olmayan metnin,
öykü, roman, şiir olamayacağını vurgulamak isterim. Çünkü yazın ürünleri için
yazınsallık esastır. Yazınbilimi, şiiri, öyküyü, romanı yazınsallığı nedeniyle
inceler; incelemenin merkezi yazınsallıktır. Öncelikle belirteyim: Metnin
yazınsallığını belirleyen şey, şairin dil tutumudur. Şair, dili gündelik dilden
farklı biçimde kurgulamışsa metin yazınsaldır. Çünkü, gündelik dilden farklı
düzenleniş şiiri diğerlerinden de farklı kılar. Bu farklılık yazınsallıktır.
Rus Biçimcileri bu konuda köktenci davranmışlar: Şair için önemli olan
gerçeklik karşısındaki tutumu değil, dil karşısındaki tutumudur, demişlerdir. Onlara
göre gündelik dil – bilinen bir şey bu – iletişim aracıdır. Şair, bu dili
bozarak, alt üst ederek yeniden düzenler. Ondan başka bir dil yaratır: Şiir
dili. Ancak, Rus Biçimciler, bu dili toplumsal, kültürel, tarihsel
bağlamlarından soyutlamışlardır. Bu dilin kendine, yani dile dönük bir şey
olduğunu savlamışlardır. Yazınsal araçlar (ölçü, uyak, sözdizimi
farklılıkları) kullanılarak değiştirilen
bu dile yazınsal dil deriz. Yazınsal dilin, gündelik dilden bir farkı da
işlevseldir. Gündelik dil iletişimin ne olduğuna yönelirken, yazınsal dil nasıl
ve ne biçimde ifade edileceğine yönelir. Nasıl ve ne biçimde ifade edilirse
edilsin, bu dil de yaşamın ipuçlarını taşır. Kısaca, “yazınsallık dediğimiz
şey, bir metnin öğelerinin örgütleniş tarzıdır.” Yazınsallığı sağlayan şeylerin
biçimde odaklanması biçimsel niteliklerin araştırılmasını öne çıkarmıştır. Rus biçimcilerine göre, metnin bildirisinin
yönü şayet hiçbir şeye değilse yazınsallık söz konusudur. Şiir dilinin bu iletişimini
dilin şiirsel işlevi olarak adlandırmışlardır. Roman Jakobson ve daha sonra
gelen düşünürler, yazınsallığı salt biçimsel öğelere indirgemenin yanlışlığı
vurgulayıp, dili ne kadar eğip bükersek
bükelim, dil bağlamlarının toplumsal yaşamla ilişkisini koparmanın
olanaksızlığını ortaya koymuşlardır.
Rus Biçimcileri, yapıta dönük inceleme ve
eleştiri anlayışı geliştirdikleri için, dahası yapıttan hareket ettikleri için yapıtı yazınsal kılan
özellikleri ilk ortaya çıkaranlardır. Şiiri kendinden ayıran biçimsel
özelliklerin ortaya çıkarılması, Rus Biçimcilerine göre, yazınsallığın
ne olduğuna da bir yanıttır. Şiir dilinin kendine özgü özellikleri yazınsallığı
da belirleyen özelliklerdir. Şiir dili, konuşa konuşa kanıksadığımız biçimden farklı olarak kurulmuştur. Kullanmalık dil alt üst edilmiştir. Burada
yazınsal oluşu dilin biçimsel özellikte kullanılışına bağlamak mümkündür. Dilin
alışkanlıkları bozan biçimde kullanılışı yazınsal dili oluştururken bütüne
yayılan bu özellik şiirin yazınsallığını sağlar: Ece Ayhan’ın “Fayton” başlıklı
şiirinin şu dörtlüğü bir önektir:
O sahibinin sesi gramofonlarda çalınan şey
İncecik melankolisiymiş yalnızlığının
İntihar karası bir faytona binmiş geçerken
ablam
caddelerinde ölümler aşkı pera’nın
(Bütün Yort Savul’lar!, s.37) (1)
Yazınsal dilin oluşumunu sözdiziminde
aramak mümkündür. Burada hem yazınsallık hem de şiirsellik iç içe girerek
‘yazınsallık şiirsellik midir?’ sorusu yanıtlanıyor. Biçimcilere göre,
yazınsallığın özü ‘alışkanlığı kırmak’tır. Ece Ayhan’ın dizeleri kanıksadığımız
konuşma dilinin alışkanlıklarını kırmaktadır. Yazınsallığa ve şiirselliğe böyle
ulaşmaktadır. Rus Biçimcileri, şiirin ilettiği ya da yeniden kurduğu gerçekliği
değil, dilin düzenlenişini açığa çıkarmayı amaçlayarak yazınsallığın nasıl
oluştuğunu göstermişlerdir. Oysa Ece Ayhan, “caddelerinde ölümler aşkı
pera’nın” dizesiyle gerçekliğe de göndermektedir. Özetle, metin yazınsal olduğu
için gerçekliğin yeniden üretilmesi de sağlanabilmiştir. Yazınsallıkla ya da
yazınsal oluşla dış dünyanın ilintisi şiirsel gerçeklik olarak kurulabilmektedir.
Şöyle de söylenebilir: Şiir dilinin kendine özgülüğü yaşamın yeniden
üretilmesine engel olmaz, tersine gerçeklikle ilişkinin kurulmasına yardımcı
olur. Yaşamın karmaşıklığı şiir dilinin kendine özgü niteliği içinden
aktarılabilir. Şiir dilinin de göstersel bir anlamı vardır ve göndergesi sadece
kendine dönük değildir, kendi dışındaki bir bağlamadır. “Aşkı Pera’nın
caddelerinde ölümler” derken Ece Ayhan caddenin özelliğine, yani dil dışı
bağlama gönderir okuru.
Modern şiir, yazınsallığın metinlerarasılıktan
geçtiği bir şiirdir aynı zamanda. Julia Kristeva’ya göre, “yazınsal söylemin
temel özelliği onun bir metinlerarası olarak tanımlanabiliyor olmasıdır.
Yazınsallık öyleyse “çokanlamlılık”,
“çokseslilik” niteliğiyle belirir”
(2) Nâzım Hikmet’in şiiri, gücünü metinlerarasılıktan da alır. Onun şiiri,
özellikle “Şeyh Bedrettin Destanı”, “Dört Hapishaneden”, “Saat 21-22 Şiirleri”
adlı kitaplarında yer alan şiirler metinlerarasılık bağlamında bir yazınsallık
temeline oturur. Bu temel biçimseldir ve devrimcidir. Demek ki, o öz olarak
yenidir, biçim olarak, Riffaterre’in deyişiyle “geçmişteki göstergebilim
pratiğini” yeniden üreten bir tutum içindedir. O nedenle, adını andığım
yapıtlarındaki yazınsallığı metinlerarası olarak niteleyebiliriz. Demek ki bir
yapıtı yazınsal kılan özelliklerin açığa çıkarılması, dil ve metin düzeyinin
ayırt edilmesiyle mümkündür. Hep söylenegelmiştir: Şiirin malzemesi dil
olduğundan, şiire yazınsal özellik kazandırabilmek için, şiir dilinin genel
dilden ayırt edilmesini sağlayan estetikten geçmesi gerekmektedir. Öyleyse, şiir için, estetize edilmiş dille örgütlenmiş, ses ve anlam üreten bir yapıdır, denilebilir. Şairin dil üzerinde gerçekleştirdiği çalışma şiiri yazınsal olan’a sıçratır.
Şairin alışılmış dil kullanımlarından sapması yazınsal özgürlük kapsamında
değerlendirilmesi gerekir. Rus Biçimcileri bağlamında Turgay Sebzecioğlu
şunları yazıyor: “Şiiri diğer eserlerden ayıran nedir, sorusunu sordular.
Cevabını ise alışkanlığı kırma, farklılaştırma veya yabancılaştırma diye
çevrilebilen ostranenie kavramıyla açıkladılar. Bu şu demekti: Şiir dili günlük
dilden farklı olduğu için algımızı odaklar ve işlediği konuları yepyeni bir
bakışla görmemizi sağlar. Bunu da dil üzerinde alışılmamış biçimsel
değişiklikler yaparak sağlar. Dil üzerinde gerçekleştirilen biçimsel
deformasyonlar ise şiirin dış dünya ile olan ilişkisinden daha önemlidir; çünkü
şiirin ve hatta bütün yazınsal eserlerin amacı gerçeği olduğu gibi yansıtmak
değil; yeniden algılatmaktır. (Moran 1994: 162-163). Şklovski’ye göre
yabancılaştırma, nesneleri hissettirmek, yaşam duygusunu vermek, taşın taş
olduğunu duyurmaktır. Bu yeniden duyurma ise biçimi anlaşılmaz kılarak,
algılamanın süresini arttırarak ve nesneleri yabancılaştırarak yapılır.
(Todorov 1995 : 72) “ (3). Şiir dili üzerinde gerçekleştirilen biçimsel
deformasyonlar şiir dilini doğal dilden ayırmaktadır, bu da yapıtı yazınsal kılmaktadır. Dilin
ritimsel kılınması da şiirin önemli bir kurucu öğesi olarak ritmi yazınsallığa
eklemektedir. Çeşitli dilsel sapmalar, yinelemeler yazınsallığı oluşturan
şeylerdir.
Michael Riffeterre’e göre yazınsallık,
yapıtla başka yapıtlar arasındaki ilişkinin algılanmasına bağlıdır. “Bu
ilişkilerin algılanması öyleyse bir yapıtın yazınsallığının temel unsurlarından
biridir, “ der Riffaterre. (4). Yapıtın algılanması ise yazınsal bilgimize,
beğenimize göre değişir. Yazınsallıktan ne anladığımıza bağlıdır yapıtı
değerlendirişimiz de..
Şiirin içeriği yazınsallık için ölçüt
değildir. İçeriğin nasıl ifade edildiğidir yazınsallığın ölçütü.
Heidegger, “Şiir, varlığın söz aracılığıyla
kurulmasıdır” der. Varlığın dile getirilmesi söz aracılığıyla olurken, söz
sanatlarının da dile getirişte belli işlevler yüklendikleri görülür. Onlar da
yazınsallığın oluşumunda şiire katkıda bulunurlar. Hem biçimsel hem de anlamsal
olarak yazınsallığın oluşmasında işlev yüklenirler. Çünkü söz sanatları hem
dile dönüktürler hem de dış dünya bağlamları vardır. Bu açıdan yazınsal dilin
bu öğelerinin kendi üzerlerine döndüğü kabul edilir bir şeydir. Öte yandan
dilin kültürel bağlamından soyutlanamaz olduğu da bir gerçektir. Bir süreç
olarak algıladığım yazınsallık anlayışlarının 20. yüzyılda tartışıldığı, şiir
dilinin sapmalarıyla ve dışa gönderileriyle, metinlerarası ilişkileriyle bir
bütün oluşturduğu, bunların bütününün metni yazınsal kıldığı biliniyor artık.
Bir şiir, hiç şüphesiz. göstergeler dizgesi toplamıdır ve açık ya da kapalı bir
bildiri iletir. Metnin bildirisinin
açığa çıkması yazınsal oluşuyla mümkündür. Başka bir deyişle bildiri
yazınsallık içinden okunur. Alımlayıcı yazınsallığı kendi yazınsal bilgi
birikimine göre değerlendirir. Jakobson’u izleyerek söylersek, bir dilsel
bildiriyi şiire dönüştüren şeyin yazınsallık olduğunu söyleyebiliriz. Jakobson
buna, ‘estetiksel işlev’ diyor: “ Gerçekten de bir yazınsal yapıtın amaçları
genellikle felsefe ile, bir toplumsal ahlakla, vb., sıkı sıkıya (kesin olarak)
ilişkilidir…Bu bakımdan, bir yazınsal yapıt, yalnızca bir estetik işlev yerine
getiren bir yapıt olarak tanımlanamayacağı gibi, başka işlevlerine koşut olarak
bir estetik işlev yerine getiren yapıt olarak da tanımlanamaz; yazınsal yapıt,
gerçekte, estetik işlevin egemen olduğu bir dilsel bildiri olarak
tanımlanmalıdır.” (5) Buradan, şiir için şu sonucu çıkarabiliriz. Şiiri şiir
yapan estetik öğedir, o yüzden metinde estetiksel işlev egemen öğe olmalıdır.
Estetik = Yazınsallık değildir elbette. Estetiği oluşturucu bir şeydir
yazınsallık. O hâlde yazınsallığın da şiirde egemen öğe olması gerekmez mi?
1 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!,
s.37, YKY 2001
2 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler,
s.42, Öteki Yayınları 1999
3 Turgay Sebzecioğlu, Rus Biçimciliği ve
Vladimir Propp’un Kuramına
Göre Bir Halk Masalı İncelemesi, İnternet, Fantastik Edebiyat.
com
4 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler,
s.61, Öteki Yayınları 1999
5)Roman Jakobson, Sekiz Yazı, s.78-79,
Düzlem Yayınları, 1990
6 Mehmet Rifat, Gösterge Eleştirisi, Kaf
Yayıncılık, 1999
ŞİİR
DERSLERİ V
Sevgili kardeşim, seninle yapılan söyleşi
metnini okudum. Şiir düşünceni ileten, şiirine ilişkin bilgiler veren,
incelemeciler için ipuçları olabilecek bir alt metin oluşmuş. Seninle, başka bir dergide de söyleşi
yapmışlar. Onu okumadım henüz. Keşke söyleşi değil de, şiirine ilişkin,
dilbilim, göstergebilim, anlambilim, felsefe gibi öteki disiplinlerden de
beslenen inceleme yazıları yazsalar. Ne iyi olurdu. Bilmediğimiz şeyler
çıkarabilirlerdi. Bizim keşfedemediğimiz anlam zenginliklerini açığa çıkararak
şiirinin derin yapısını çözmüş olurlardı.
Söyleşilerde şairce sözlerden çok, şiirin
terim ve kavramlarıyla konuşulmasından
yanayım. Ötekisi totoloji oluyor. Öteki disiplinlerin terim ve
kavramlarıyla da yapılabilir. Söz konusu disipline ait bir söyleşi çıkar
ortaya. Felsefecilerin şiir yorumları gibi. Ama, şairsen, şiirin terim ve
kavramlarıyla konuşmak en iyisi tabii. Çoğu zaman öyle olmuyor . Bir şair şöyle
konuşabiliyor: “Topyekûn iyi şiir yazılamaz. İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı
iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır.” Koca koca
adamlar, iyi şiiri domatese benzetiyor.
Sevgili kardeşim, seni fazla tanımıyorum
ama yolun başında olduğunu biliyorum. Bana ulaştırdığın şiirlerinde ortalama
beğeniyi aştığını da gözledim. İleride, şiir poetikanı oluşturacaksın. Şiir
poetikanı boş sözlerle, boş tanımlarla değil, şiirin terim ve kavramlarıyla
oluşturmanı öneririm. Böylesi, şiirini sağlıklı düşünmemize, tanımamıza
yardımcı olur.
Sevgili kardeşim, bir başka şair de, şiir
dilinin “üstdil” olduğunu yazmıştı. Mektup yazıp uyarmış, herhalde bir dil
sürçmesi, demiştim. “Üstdil”in, dili inceleyen dil olduğunu, dolayısıyla
eleştirinin dilinin üstdil olduğunu belirtmiştim. Gerekirse Roland Barthes’ı
okumasını, bu konudaki ayrıntılı bilginin Barthes’ta bulunabileceğini
yazmıştım. Yazılarımda da birkaç kez bu konuyu yazmama karşın, hâlâ şiir diline “üstdil” diyenlerin olduğunu
görmek, yazın çevrelerinin ne kadar az okuduğunun göstergesi değil miydi? Oysa,
yaşam kadar, deneyimlediği dünya kadar, öteki disiplinlerin bilgisi de besler
şairi.
Poetika dediğimiz o devasa miras,
incelemeyi de içerir. Ve bir şair boyuna şiir üretmez, şiirine ilişkin poetika
da üretir. Poetikanın dili de şiire ait terim ve kavramlardan oluşur. Şiirin
temel malzemesi dil olduğundan, dil ve dilbilim poetikanın oluşturulabilmesi
için en yakın disiplinlerdir. Şiirin kendine ait lirizm gibi, ritim gibi
kavramlar ile dile ait kavramları kullanırız poetika oluşturabilmek için.
İfadelerde bazen “söylem”le “biçem”i karıştırırız. Biçemin ve söylemin ne olup
ne olmadıklarını ortaya koyan bir yazı yazdım. Yakında yayımlanır.
Bir şair arkadaş biçim için, “Biçim
dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil, “Gömleğim Leylâ desenli”
demektir bana kalırsa” diyor. En hafifletici sebeple, bir dil sürçmesi olsa
gerek. Çünkü biçim bu değil. Bu şiirsel olan ile şiirsel olmayandır. Düzyazı
ile şiirin ayrımıdır. Şair, Leylâ ile art alanı olan ile koca bir anlam alanı
oluşturuyor. Art alanı : Leylâ ve Mecnun. Geleneksel öğeler barındıran koca bir
kültür. Şairin örneklemesinden, biçimin ne olduğu değil, düz söz ile şiirsel
söz farkı ortaya çıkıyor. Biçim, şiire
ait bir kavram. İçeriğin karşılıklı oluşturduğu, içeriğin içine döküldüğü
kalıp. Pek çok öğeden oluşur. Şiirin ses öğesi bile biçimin içindedir. Yüzey yapının
örgütlenişi biçimle gerçekleşir. Biçimin derin yapıyla (anlamla, matrisle)
ilişkisi süreklidir ve işleyen görünmez bir mekiktir bu. Görünmez mekiği ortaya
çıkarmak incelemecinin görevidir. Kısaca, şairin neyi yeniden anlamlandırmaya
çalıştığını incelemeci ortaya çıkarır.
Sevgili kardeşim, niyetim sana öğüt vermek
değil. Genç bir şair olarak, ileride bazı sorular soracaksın kendi kendine.
Yanıtlar vereceksin. Dünyaya ait sesler alıp sesler vermek gibi. Ve şiirin bir
simya işi olduğunu göreceksin. Şiirlerinde gördüğüm bir sakıncayı belirterek
bitireyim bu kısa mektubu: Şiire, dolaşımda olan söz öbeklerini, atasözlerini,
klişe sözleri taşımak kolaycılıktır. Önceden varolan söz öbekleri yaratıcı
olmanın önünde engeldir. Dolaşımda olan söz öbekleri değil, yaratıcı imgelemin
üreteceği imgeler olsun çıkış noktan. Sevgiyle..
ŞİİR
DERSLERİ
Sevgili Kenan Yücel.
Şiir, evet, temel sorunumuz şiir. Şiirin özünün ne
olduğunu sormakta haklısınız. Şiirin özü yine şiirdir diyebilirim ama, okura
saldığı etkiyi nasıl açıklarız? Şair ‘katharsis’ işlevi gören biri midir? Yazınsal
bağlamda bir bakıma öyledir: Arınma, boşalım, tinin tutkulardan temizlenmesi
süreci olarak tanımlanan ‘katharsis’ tam da şiirin işlevselliğiyle örtüşür. Şiirin
özü biraz da budur. ‘Ama biz şiirden
estetik haz da alırız’ diyeceksin. Doğru, estetik haz ile birlikte şiir başka
değerler de üretir. Ahlâki değer, Aristoteles’e göre, bu değerlerdendir. Demek
ki, Aristoteles’ten bu yana, sanatın, şiirin özü budur.
Genel olarak sanata, özel olarak da şiire bakış
zamanla değişmiştir. Mimesisten poesise doğru olan değişim, şiirin doğaya
taklit eden bir teknik olmadığını, bireysel bir yaratım olduğunu bize
göstermiştir. Yaratıcı imgelemin, şiirin çıkış noktası olduğunun belirlenmesi
yüzyılları almıştır. ‘Özne’nin ve ‘birey’in keşfi şiirin öznel ve özgür bir
yaratım olduğunun kabulünü getirdi. Çünkü, evrenin insan merkezli oluşu,
insanın özne olarak algılanması, öznenin özgün yapıtlar ortaya koyan yaratıcı
kimliğini pekiştiren anlayışları pekiştirdi. Şiir, şairin bizzat etkin olarak
ürettiği bir şeydir ve doğanın da insanın da yeniden üretimidir.
Bu girişi niye yaptım? Şiirin özü konusundaki
görüşlerin geçirdiği evrimi göstermek için. Aydınlanma döneminde, şiirin de
insan merkezli, özne olarak birey merkezli yaratım olduğu görüşü kabul edilir.
Sevgili Kenan Yücel, elbette seni iki şiir kitabı
yayımlamış genç bir şair ve aynı zamanda üstokur
olarak gördüğüm için, şiire ilişkin görüşlerin geçirdiği evrimi özetlemeye
çalıştım. Kant estetiğine baktığımızda, Kant’ın sanat ürünlerini dehânın ürünü
olarak gördüğünü saptarız. Sanatçıya, dolayısıyla şaire ‘yaratıcı’ gözüyle
bakılması bir kırılmadır ve önemlidir. Kant’ın, sanatın özgünlüğü ve
biricikliği görüşü de öyledir.
Yorumbilim (Hermeneutik), şiirin özerk bir konum
kazanmasıyla birlikte, filolojik yorumbilim olarak şiiri yorumlamayı,
açımlamayı, şairin, öznenin söylemi içinden okumayı amaçlar. Şairi, hele genç
bir şairi neden ilgilendirmesin bunlar? Edebiyatın bilgisi, yaşamın bilgisi,
yazınsal bilgi, yani epistomolojik düzlem, öznenin evreni bilmesinde, zihninde
üretmesinde etkin olan düzlemdir. Şair-özne toplum içinde de böyledir. Toplumun
kurucu öğelerini bilmek zorundadır. Birey olmanın önkoşuludur bu. Yorumbilime
dönecek olursam, onun teolojiden ayrılması, sanatın ve şiirin yorumbilim
açısından açımlanmasını, insan merkezli olarak yorumlanabilmesini yağlamıştır.
Sevgili Kenan Yücel, çağımızda edebiyat
yorumbilimi, şiirin barındırdığı zenginlikleri, çok anlamlılığı açımlamayı ve
yorumlamayı amaçlar. Şiirin sözcüksel örgütlenişi ve yapısı içinden yapılacak
yorumlar, şiirin dışa gönderdikleriyle de ilgili olacaktır. Ortada bir şiir
varsa, bir yorumbilimi kuramı da olacak ve kuram çok anlamlı ifadeler taşıyan
şiiri açımlayıcı bir görev üstlenecektir. Şiiri anlama, yorumlama ve
değerlendirme edimi, bir kuramın içinden, edebiyat yorumbilimi içinden
yapılırsa şiirin zengin ve çok anlamlı yapısı sökülebilecek, yoruma açık uçlar
metnin ilettiği imler ve ipuçlarıyla açımlanabilecektir. Böylece şairin yaşadığı
dönemin tinselliğini de şiirden okumak mümkün olacaktır.
Edebiyat yorumbilimi, şiir gibi çok anlamlılığı
kendinde barındıran bir türü, çok anlamlılık açısından sorun edinir ve şairin
niyeti de açığa çıkarılmaya çalışılır. Okur, yorumcu ya da alımlayıcı bu
süreçte etkindir. Şiiri, şairini de katarak anlamlandırır, yorumlar. Şiiri,
dil, yazıldığı dönem, önceki şiirlerle karşılaştırma gibi etkin edimler,
anlamlandırma ve yorumu öznel olmaktan çıkaramaz. Şiire psikolojik, etik,
estetik yaklaşımlar yorumu psikolojik kılar. Psikolojik yorumbilim metnin
niyetini aşan yorumlara açıktır.
Sevgili Kenan, metnin niyetini aşan yorumlar aşırı
yorumlardır. Ve biz, metinde işaretleri olmayan yorumlara karşı olmalıyız.
Şairini aşan gerçekliklerin işaretini gördüğümüz metinleri ise daha somut bir
düzleme oturtabilir ve yorumlayabiliriz. Ancak, bu yorum eskilerin ‘şerh’i ile
karıştırılmamalıdır.
Şu bilgileri ileteyim sana: Scheiermacher,
Dilthey, Gadamer gibi düşünürler kendi yorumbilim anlayışlarını geliştirerek
yazınsal metnin anlamının ortaya çıkarılmasında farklı yöntemler uyguladılar.
Scheiermacher yazarı, Dilthey yorumcuyu, Gadamer metni öne çıkararak yorumbiliminde farklı yaklaşımlar sergilediler.
Modern şiir, imgelemin verimi olarak imgeyle,
müzikle iç içe geçmiş, algıyı zorlayan sözcüklerle örgütlenmiş olgudur.
Yorumlanması da o ölçüde algı zorlukları aşılarak yapılır.
* * *
Burada işin Alımlama Estetiği
boyutuna geçebiliriz sevgili Kenan Yücel. Şiir niçin yazılır ve yayımlanır?
Buna ‘okur için’ yanıtı verebiliriz. Okur, yazınsal iletişimin ayrılmaz bir
öğesidir. Alımlama Estetiği okurla tamamlanır. Yorumbilim, şiirin ürettiği
varsayılan anlamları ortaya çıkartmaya çalışan bir yorum öğretisidir. Şiirin
anlamayla ilgili bir süreç olduğu için, ‘yazınsal iletişim’in ortaya
çıkarılması esastır. Şiirin iletişiminin anlamını yorumlamaya yöneliktir. Ve
elbette, okurun bilgi birikimi, yazınsal bilgisi, anlama çevremi ile şiirin
üretildiği tarihsellik çevremi buluşarak, metnin ürettiği ‘anlam’ ortaya
çıkarılır, anlamlandırılır. Okur (üstokur olarak düşünelim) şiirle bir diyalog
kurar. Şiirin yorumu bu diyalog sonrasında gerçekleşir. Bu diyalog geçmiş ile
günümüz arasında oluşur ve şiirin söylemek istediğini açığa çıkarmakla
sonuçlanır. Modern şiir açısından düşünüldüğünde, modern şiir anlama açık
uçludur. Okurun ya da alımlayıcının, anlamla kurduğu ilişki geçmişle günümüz
arasındaki ilişkiyle bağlantılıdır. Okurun kendisiyle de ilişkilidir. Anlam
için şu söylenebilir: Şiirin öznesinin ufku ile şiirin ürettiği ufkun kesiştiği
yerde anlam vardır. Okur, alımlayıcı kendi kültürel tarihi ve toplumsal
ilişkiler içinden onu algılar ve anlamlandırır. Her okurun kültürel çevreni
farklı olduğundan şiir her okurca farklı yorumlanabilir. Şiirin anlamı tek
değil, çok anlamlıdır. Anlam sabit değildir. Algılama sürecinin uzaması şiirin
yapısıyla ilgilidir. Zor anlaşılır şiirler, anlama kapalı şiirler diyelim,
nesneleri yabancılaştıran, biçimleri karmaşık şiirlerdir. Bu tür şiirlerin,
okura zorluklar, engeller çıkardığı düşünülse de çok anlamlılık açısından
şaşırtıcı ve ilk kez karşılaşılan, alışılmamış anlamlarıyla da dikkatli
okunmayı gerektirirler.
Şiir dilinin günlük dilden farklı oluşu alımlanmasında zorluklar
çıkarır. Şiir dilinin içerdiği tekrarlar, eğretilemeler, leitmotifler, değişik
sözdizimleri alımlamayı geciktirebilir. Ne ki, alımlandığında da anlamın
zenginliği açığa çıkar. Bir şiiri anlamak demek, bana göre sevgili Kenan, o
şiirin biçimsel ve içeriksel farklılığını anlamak demektir. Şöyle diyor Umberto
Eco : “Bir metni yorumlamak, sözcükleri yorumlayarak, o sözcüklerin neden bu şeyleri değil de şu şeyleri yaptığını açıklamak demektir.” Anlamın sökülmesi de,
yorumlanması da buna dahildir. Alımlama Estetiği şiir söz konusu olduğunda, tam
da budur. Alımlamanın bir yöne de, şiirin yazınsal olduğu gerçeğinden hareket
ederek, şiiri okumaktır. Şiiri anlamak, onun yazınsal niteliklerini kavramak
demektir. Kısaca, şiiri anlamak, şiirin içinde üretildiği tarihsel, kültürel,
yazınsal ilişkileri anlamak, bu ilişkileri yorumlamak demektir. Bu nedenle,
yorumbilim ile Alımlama Estetiği bir noktada kesişirler.
Sevgili Kenan Yücel, bu mektubu yazarken kaynakça olarak Doğan Özlem’in
Hermeneutik ve Şiir, Berna Moran’ın
Edebiyat Kuramları ve Eleştiri ile Umberto Eco’nun Yorum ve Aşırı Yorum adlı
yapıtlarını yeniden okudum. Bilgi özetleri bu kitaplardan. Bu özetler,
donanımlı görmek istediğimiz genç şaire yararlı olur mu?
Sevgili Kenan Yücel, şiir okuru, şairin hiç de düşünmediği anlamlar
üretebilir. Bu şiirin çok anlamlılık özelliğinden gelen bir olgudur. Şiir
okuru, metni yorumlarken farklı alanlara açılabilir. Metinde farklı duygu ve
düşünceleri yaşayabilir. R. Barthes, biliyorsun, yazınsal metne çok anlamlılık
ve biriciklik nitelikleri yükler. Mustafa Durak yaratımın biricik olamayacağını,
her sanat yapıtının borçlu olduğu bir sanat yapıtı olduğunu vurgular ki, bu da
bana daha doğru bir saptama olarak görünür. “Sanat yapıtının arka planında dil
gibi hazır bulunan, edinilen varlık bilgisi ve sanat bilgisi söz konusudur.
Sanatçının ürününde fark edilen, farklı olması beklenen, bu bilgilere kattığı
kendi bakışı, kendi bireştirme becerisidir.” Sanat yapıtında ilkliğin göreli
olduğunu belirten Mustafa Durak, “Sanat yapıtının alımlayana çarpıcı gelen
ilkliği, onun borçlu olduğu kişilerin görün(e)mezliğinden kaynaklanır” der. Bu
görün(e)mezliği görünür kılan üstokur ya da ondan önce eleştirmendir.
Şiirin bir işlevi de okura estetik
duyarlık kazandırmaktır. Şiir, bir düşünce, bir duyuş, bir duyarlık kazanmanın
aracı değil midir? Şiirden haz alma da okuma sürecinde gerçekleşir. Okura
düşen, bu haz veren dili çözmek, çözümlemek, anlamak, estetik boyutunu
keşfetmektir. Yazınsal söyleyiş biçimidir şiiri yazınsal kılan. Metnin
yazınsallığı içinden anlamı açığa çıkarır ve yorumlar alımlayıcı ya da üstokur.
Alımlama Estetiği’nin okur merkezli bir kuram olduğunu belirteyim. Şiirin anlamı, metnin
içindeki ipuçlarının anlamlandırılmasıyla açığa çıkarılabilir. Bunu da okur, ya
da incelemeci yapar. Şiirin öğelerinin birliği en son olarak okurda toplanır ve
okurca yorumlanır.
Berna Moran, Alımlama Estetiği ya da kuramını şöyle tanımlıyor: “1960’ların
sonundan bu yana edebiyat eserlerinin anlamı ve yorumu ile ilgili olarak okurun
işlevini inceleyen çeşitli kuramlara verilen genel bir addır.” Moran’ı
izleyerek söyleyecek olursam, Alımlama Estetiği’nde yapıtın, diyelim şiirin
‘anlamı’nın açığa çıkarılması esastır. Şair mi şiirine anlam verir, şiirdeki
sözcükler, imler, imgeler, eğretilemeler mi, yoksa okur mu anlamı söker, şiiri
anlamlandırır? Bir uçta şiir, öteki uçta okur. Okur, şiir üzerinde yaptığı
somutlamalarla anlamı kurcalar. Şiirin anlamı, toplumun belleğindeki ya da dış
dünyadaki gerçeklik olmayabilir. Yeniden üretilmiş bir gerçeklik de olabilir,
üstgerçeklik de. Bazen okur, şiirin boş alanlarına rastlar ve bu alanları
‘yorumuyla’ doldurur. Okur, şiirin içindeki imleri, ipuçlarını değerlendirerek
bir yoruma ulaşır. Okurun yorumunu kendi yaşantısı da etkiler. Şiir, okurun
yaşantısıyla hangi noktalarda örtüşür? Bilemeyiz ama örtüştüğü noktada da
yoruma eklemlenir. Bunu yapılan yorumdan da çıkarabiliriz.
Sevgili Kenan Yücel, Alımlama Estetiği, yalnızca metin-okur
arasındaki ilişkiyi değil, metnin farklı zamanlarda nasıl algılandığını
araştırmayı da öngörür. Okur, bir metni çeşitli zamanlarda nasıl algılamaktadır?
Örneğin, Garip şiirini 2000’li yıllarda nasıl algılamaktayız? Alımlama Estetiği, çeşitli zamanlarda
yapılan metin-okur arasındaki ilişkinin yorumlarıyla bunu ortaya çıkarır.
Çeşitli zamanların tarihsel, toplumsal, kültürel ve ideolojik çevreni değiştikçe,
incelenen yazınsal ürünün alımlanışında da değişiklikler olur. Metin ya da
şiir, yazıldığı dönemi aşarak bugüne gelebildiyse, bu sadece yapıtın içerdiği
sorunsalla ilgili değil, bugüne de seslenebilecek bir yapı ve biçimde
oluşundandır.
Dönem içinde değişen okurun kültürel,
tarihsel ve ideolojik birikimleri de yazın yapıtının (şiirin) yorumlanmasında
etkin rol oynar. Şiirin anlamsal ve estetik çevreni ile okurun çevreni
arasındaki ilişkiden doğan değerlendirme yeni yorumlara yol açar.
Sevgili Kenan Yücel, Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da a) yazarın niyeti, b) metnin
niyeti, c) okurun niyeti biçiminde
farklı niyetlere ve niyetleri etkin kılan etkenlere dikkati çeker. Yukarıda, Alımlama Estetiği bağlamında farklı
niyetlerin oluşumunu irdeledim. Genç şairin, bazen, poetikasını aşan bir yapıt üretmiş
olabileceğini kabul etmesi gerekir. Bazen şiirin niyeti şairin niyetini aşar.
Bazen de tersi olur. Okur metni de, şairi de aşan yorumlara girebilir, metinde
ipuçlarını gördüyse tabii.
Sevgili Kenan Yücel, biliyorum, bu
metin mektuptan çok şaire, şiiri, okura ilişkin bazı soruları tartışmak üzere
varolan görüşleri bir araya getiren yazıya dönüştü. Zihinsel yolculuğunda bir
payı olursa buna çok sevinirim. Sevgiler..
İMGE İLE
NESNEL BAĞLILAŞIK İLİŞKİSİ
1) Dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz:
Şiirde imgenin işlevselliği. İşlevsellik içermeyen imge nedir, nasıldır? Bir gerçeklik içermeyen, nesnel
bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsizdir. Elbette, şiirin kendine dönük yapısı,
kurulan imgelerdeki savrukluk, özensizlik, şiiri uzun süredir işlevsiz kılıyor.
Şiir, böylece boşuna yazılmış oluyor. Çünkü, imgenin işlevsiz kalışı anlamın
oluşmasını engelliyor. Biliyorsunuz ki, öyle veya böyle, modern şiirde gidimsiz
dil de bir anlam kurar. Belki, onun kurduğu anlam gerçekten daha gerçektir.
‘Belki’ bile fazla, öyledir de. Yan yana hiç gelmeyen sözcüklerin yarattığı
imge gerçekten daha gerçek bir dünyayı iletebilir. Tam tersi durumlar da söz
konusu. Öyle yazınsal imgeler kurulur ki, imgenin mantığı tutarsızlığa itilir.
Oysa, çağdaş Türk şiirinin deneyimi “anlamsıza kadar özgür” olabilmeyi İkinci
Yeni hareketiyle yaşadı. İmge, bugünkü gibi,
bu denli savrukluğa itilmedi hiçbir zaman.
2) T.S.Eliot’ın “objective correlativee”
kavramlaştırmasını Özdemir İnce “nesnel bağlılaşık” olarak karşılıyor.
Objective: Nesnel. Nesne ile ilgili, nesneye değgin. Corretative: Aralarında
bağlantı bulunan, akraba, bağlılaşık, bağlantılı anlamlarını içeriyorlar.
(Özdemir İnce, Şiirde Devrim, S. 131). Buradan, nesne ile ilgili, aralarında bağlantı
bulunan, yani ilişkili şeylerin kastedildiği ortaya çıkıyor. Şiirsel imgenin
dış dünyaya gönderen, dış dünyadaki şeyleri çağrıştıran biçimde kurulması.
Modern şiir, dış dünyayla tam denklik kuran şiir değil. Bunu biliyoruz. Dış
dünyanın gerçekliğinin imgelemde yeniden yaratılmasıdır. Şiirin dış dünyayla
kurduğu ilişkinin ortaya konulması ya da kaynakla ilişkisinin kurulması, bunun
araştırılmasıdır “nesnel bağlılaşık”.
Her imgenin nesnel bağlılaşığı olmalı
mıdır? Bazı imgeler salt şiire dönüktür ve ona aittir. Bazı imgelerin dış
dünyaya gönderdiği ya da dış dünyanın gerçekliğini yeniden kurduğu gözlenir.
Nasıl mı? Eliot’ın söylediği gibi “bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar
zinciri bularak.” Şiirin nesnel bağlılaşığı, yine şiirin gönderdiği tarihsel
bir olay ya da bu olayı çağrıştıran nesneler dizisi olabilir. Şiirsel imgenin
taşıdığı şeyler ya da yan yana getirdiği sözcükler de toplumsal belleği
uyandırabilir. Tıpkı Madımak sözcüğünün
trajik bir olaylar dizisiyle nesnel bağlılaşım kurması gibi.
3) Aslında, şiirin boşuna yazılmış olmaması
için en sağlıklı ilişki, hayatı yeniden üretmesinden doğan ve nesnel
bağlılaşığı kurulabilen ilişkidir. Burada, altı çizilmesi gereken yeniden üretim kavramlaştırmasıdır.
Çünkü, hayatı birebir yansıtan klasik dönem kapanmış, şiir dili gidimliden
gidimsize dönüşmüştür. Böylece, deneyimlenen dünya, yeniden dile
getirilebilmiştir.
4) Nesnel
bağlılaşık kavramlaştırmasını örneklerle somutlaştıralım. Önce coşkusal ve
zihinsel bir çağrışım yapmayan yazınsal imgeyi örnekleyelim: “Denizler, boş gemiler gibi hareketli bir
çiçek” (Edip Censever). Bu dizenin, imgelem gücümüzü harekete geçiren,
zihnimizi uyandıran, coşku, heyecan ya da bir görüntü yaratan gücü yok. Bu
imge-dize soyut bir kuruluş olarak kalıyor. Çünkü, denizlerin boş gemiler gibi hareketli bir çiçek oluşu çağrışımsal
da olsa okuru somut bir şeye göndermiyor. Yine Eliot’ın sözleriyle, “bir
nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciriyle” de bağ kurmamızı
sağlayamıyor. Koku, ses, tat gibi Her hangi bir duyumuzu da uyandırmıyor.
Öyleyse, bu dizenin birbirine benzemeyen nesneler dizisiyle (deniz, gemi,
çiçek) kurduğu anlamın nesnel bağlılaşığı da kurulamaz. İlginç bir dize olarak
kalıyor, o kadar. Bir başka örnek verelim: “sapından
fırlamış bir balta gibi çehresi”. (Attilâ İlhan). Şairin “Duvar” şiirinden
aldığım bu dize, insanın yüzünün aldığı hâli somutlaştırıyor. Sapından fırlamış
baltanın (burada da birbirine benzemeyen nesneler söz konusu: balta + çehre)
yüze (çehreye) benzetilmesi güçlü bir eğretileme (metafor) yaratıyor. Zihinde,
imgelemde “asık ve öfkeli yüzler” imgesini uyandırıyor. Kısaca, nesnel
bağlılaşığı olan bir imge konumundadır.
Tek ve kurucu özelliği olan dizeler giderek
şiiri kurar ve bütünsel imgeye dönüştürürler. Öyle ki, modern şiirde bütün dilsel
imler yapıya yönelir. Yapı, derin yapı yüzey yapı diyaloguyla gerçekleşir.
Okurun zihninde canlanan nesnel bağlılaşığı derin yapıdan okuruz. İşte, o zaman
şiirsel anlam da kurulur. Burada imge ile nesnel bağlılaşık kavramlarının
ilişkilendiği ‘yapı’ bütünsel bir anlam ifade eder. Dolayısıyla modern şiir
‘&yapı’dır dersek doğru bir şey söylemiş oluruz. Bütünsel bir anlam ifade
edebilmesi için de bütün im’lerin yapıyı kuracak ve temsil edecek şekilde
kurgulanması gerekir. Modern şiir bütünsel bir imgedir. İmgenin somutlaşamaması
hâlinde şiir belirsizlikler içerir. Güçsüzleşir. İyi şiir bu değildir. İyi
şiir, yüzey yapıda tüketilen şiir değil, yüzey yapıdan derin yapıya akan, derin
yapıda nesnel bağlılaşığı kurulabilen şiirdir. Özdemir İnce, Yannis Ritsos’un
“Kastania” şiirini örnek verir. Onu yenilemek istemiyorum. Yalnızca bu şiirin
şiirsel im’lerine dikkati çekmek istiyorum. (Bkz. Şiirler, Yannis Ritsos,
sayfa: 247, Varlık Yayınları, 2000): “Kırık
bir kiremit, iki sönmüş kömür, bir parça günnük, bir sepet üzüm, bir bal mumu
siyah fitilli.” Bu şiirsel im’ler halkın yaşamına gönderir okuru. Zihinde
ortak şeyler uyandırır. Okurun zihninde yaşantılanan nesnel bağlılaşığı vardır.
Ritüel şeylere de gönderir.[ Ahmed Arif’in “Otuzüç Kurşun” şiiri bir durumu, bir
olaylar zincirini dile getirir. “Otuzüç Kurşun”un bütün şiirsel im’leri,
semiyotik birliği olaylar zincirini dile getirmeye yöneliktir. Bu yüzden,
göndermeleri, im’leri hemen o tarihsel olayı anımsatır.]
5) Yannis Ritsos’un “Kan” şiirini bütünsel
imge yönünden ele alalım: “Sonra kan
lekesi belirdi asfaltın üzerinde;/ büyüyordu leke, yayılıyordu, yutuyordu /
avluyu, sandalyeyi, kuyuyu, kovayı; / bir metre ip sarkıyordu – o kadar sadece
-, / Kırmızı kesti kadetralin saati; / Postane de öyle. Yayılıyordu elek, /
yutuyordu evleri, telgraf direklerini, güneşi, / yutuyordu bizi de, gizliyordu
bizi kırmızı da/ Ama boyutlarını görür görmez, kendimizi / güzel, sade, doğru
ve aklanmış hissettik.”
Neredeyse düzyazısal özellikleri ağır basan
bu şiirde bütünsel imge “kan” sözcüğünde toplanmaktadır. Bütün bir hayata
yayılan “kan”, şiirin de bütünsel imgesidir. Dikkat edilirse şiir dizelerle
değil, şiir tümceleriyle ve bütünsel bir imge-sözcük üzerine kurulmaktadır. :
“Kan”. Aynı zamanda, şiirin izleğini işaretleyen şiirin başlığıdır. Şair,
burada, “kan” sözcüğünün işaret ettiği gerçekliğin hem içine hem çağrışım
gücüne dayanıyor: Savaşlar, ölümler, faşizmin yayılışı. Böylece, tek bir sözcük
bir çok şeyi im’liyor. Şiirin dikey yapısından derin yapıyı okuyoruz. Sonunda,
bireyin “kan”ı algılayışı olağan bir şeye dönüşüyor. Kanıksanmış bir şeye…Kan
içinde yüzen dünya kanıksanıyor. Birey kendini, kan içinde yüzerken “doğru ve
aklanmış” hissedebiliyor. Şiire bir “yapı” olarak baktığımız zaman, “kan”
sözcüğü yan yana geldiği diğer sözcüklerle ve sözdizimsel bağıntıdan dolayı
‘bütünsel imgeye’ dönüşüyor. Bütün şiirsel im’ler, (örneğin “bir metre ip sarkıyordu –o kadar sadece -“ şiir
tümcesi bile) bir ayrıntı mı diye düşünmeden edemiyorum. Ama değil, öyle olsa,
asfalttan başlayıp avluya, kadetrale, postaneye, güneşe, nesnelere yayılıp
yutan kan, sonunda insanın içinde yüzdüğü, kanıksadığı, yabancılaştığı bir
duruma dönüşmezdi. “Kan” gölüne dönen dünyaya göndermezdi bizi.
6) İmge konusunda pek çok şey yazılmasına
karşın hâlâ çok geniş inceleme ve araştırmalara gereksinim var. Bu yazının
girişinde yazdım. Önemli olan imgenin işlevselliğidir. Bir duygu değeri
taşımayan, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsiz imgedir. Bu tür
yazınsal imgelerin olduğu şiirler dergileri doldurmaktadır. Veysel Çolak,
“Önemli olan imgenin işlevsel olmasının sağlanması, yani dilin olgu ile ilişki
içerisine sokulmasıdır” diyor. (Şiir Nedir ve Nasıl Yazılır?). Yan yana gelen
sözcüklerin (birbiriyle bağdaştırılan sözcüklerin), yani bağdaştırmaların bir
duygu, bir görüntü, bir çağrışım değeri taşıması gerekir. Örnekse, Cemal
Süreya’nın “yalnızlığın başkenti” bağdaştırması
iki sözcükle kurulur: Yalnızlık, başkent sözcükleri.
Bu tamlamada başkent sözcüğünün
göndergesel anlamını aştığını gösterir Doğan Aksan. Bu sözcüğün ‘güçlülük, büyüklük, önemli olma’ gibi
nitelikler kazanarak “yalnızlık daha derin, daha etkileyici” hâle getirilir. “Biliyorsun ben hangi şehirdeysem /
Yalnızlığın başkenti orası”. Böylece, şiir dili oluşturulurken
bağdaştırmaların önemi bir defa daha ortaya çıkar. Bağdaştırmaların izleği
güçlendiren, ortaya çıkaran eşdeğer ya da karşıt, birbirine uzak sözcüklerle
yapılmasının imgenin gücünü arttırdığı görülür: Yan yana gelen sözcüklerin
(bağdaştırmaların) kurduğu imgenin okurun zihninde zincirleme çağrışım kurması
gerekir. Zincirleme çağrışım uyandırmayan imgeler, aynı zamanda nesnel
bağlılaşığı kurulamayan imgelerdir. Nesnel bağlılaşığı kurulan imgeler, zihinde parlar: “Esmer ayakları çıplak bir yağmur” (Nâzım Hikmet) imgesinde olduğu
gibi. Yağmur neredeyse
kişiselleşmiştir. Çıplaklık hem ayağa hem yağmura ilişkin ikili bir anlam yüklenmiştir. Bunların ötesinde,
imge-dizede, varlığın yağmurla betimlenmesi bolluk,
bereket gibi olumlu çağrışımlar uyandırabilmektedir. Esmer ayak nitemiyle rengi aşan ve sınıfsallığa gönderen epistemik
bir yöneliş bulmak da mümkündür. Belki, aşırı bir yorum olarak görülmezse,
ötekileştirilen alt kültürdeki insanlara gönderildiği bile düşünülebilir.
Yağmurun alışılmış var olan görüntüsü, ‘
esmer ayakları çıplak’ denilerek bozulur. Bu bozma, yağmurun
kişiselleştirilmesiyle kanıksadığımızdan farklı bir algıyı zihnimizde
pekiştirir.
Bir başka dize İlhan Berk’ten: “Deniz, bir sokağın gülüşü”. Deniz, bir
sokağın gülüşüne benzetiliyor. Sokağın
gülüşü neşeli insanların oturduğu bir sokağı düşünmemizi sağlar mı? Sokağın gülüşü ayrı bir sorun.
Birbiriyle benzerlik aranan, ama bu benzerliği kurmanın neredeyse olanaksız
olduğu bir dize. Dolayısıyla, bu imge-dize, ne zihinde ne imgelemde bir
görüntü, bir çağrışım, bir duygu yaratmaz. Nâzım Hikmet, ‘çiseleyen yağmuru, bir ihanet’ konuşmasına benzeterek, yağmurun
sesi ile ihanet konuşmasının sesi arasında bir benzerlik kurarak atmosferi
biçimlendirir. (Şeyh Bedrettin Destanı). Nâzım Hikmet, böylece, yağmuru bir
tanık kertesine yükseltir. İmge işlevsel bir nitelik kazanır. Buradan şu sonuca
ulaşabiliriz: Şiirin, öyle kendiliğinden rastlantılara bırakılamayacağı, modern
şiirin karmaşıklığı belliyken şiiri daha da içinden çıkılmaz hâle sokmanın
gerekmediği anlaşılmaktadır. Bir sözcüğü başka sözcüklerle yan yana getirirken
izleksel bir yapı kurmayı amaçladığımızın bilincinde olunmalıdır. Yoksa
birbirinden kopuk bağdaştırmalar, birbirinden kopuk dizeler, birbirinden kopuk
göndermeler, gerçeklikle ilişkisi kurulamayan birbirinden kopuk parçalar üretmiş
oluruz.
Toparlarsak, nesnel bağlılaşığı kurulamayan
imgeler yerine; yeniden üretilmeye açık, çok katmanlı, çok sesli, insanlığın
geleceğine seslenen imgeler kurabiliriz. Böylece, ele geçirilemeyeni dile
getiririz.
MODERN
LİRİK ŞİİR
Anlaşılır bir şeydir
2000’lerden sonra şiirde lirizme karşıt arayışların olması. Yeni epik şiir,
deneysel şiir arayışları anti-lirik bir dili, lirizmden arındırılmış bir
söylemi kılgısal hâle getirdi. Ne ki, çağdaş Türk yazınında lirizmin,
düzyazıdan başlayarak klasik ve modern şiirde vazgeçilmez kökleri var.
Yazılagelen şiirde de bu sürüp geldi. Hatta, çağdaş lirik şiirde, dilden söz’e
akan yapılanışta, lirik ben’in gerçeklikle kurduğu ilişki, gerçekliğin farklı
yüzlerinin olduğunu gösterdi.
Şimdi, modern dönemde lirizmin
gerçekleştirdiği etkin konuma bakalım: Hilmi Yavuz, bir soruşturmaya verdiği
yanıtta (1), modern şiirde “toplumsal-olan’la öznel-olan arasında bir çelişki”
olmadığını vurgulayarak lirizmin konumlanışına dikkati çekiyor: “Somut ve maddi
hayat, şiire, doğrudan değil, dolayımlı olarak (mediated) girer. Adorno, On Lyric Poetry and Society’ (‘Lirik
Şiir ve Toplum Üzerine’) adlı yazısında, lirik şiirin Dünyanın, Kapitalizm
dolayımında ‘şeyleşme’sine (‘reification’) ve burjuva ideolojisinin bu
‘şeyleşme’yi gizleyip örtbas etmesine karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet’i dile
getirdiğini bildirir. ‘[Lirin şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas
ettiklerini açığa çıkarmasındadır’, der” Adorno’nun Rilke’nin ‘Şey Şiirleri’
ile örneklediği modern liriğin bu yeni konumu çağdaş Türk şiirinde öznenin
söylemi içinden dilegelmektedir. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin içinden, bireyin konumunu içe ve dışa dönük olarak
dilegetirmesi “somut ve maddi hayatın da (toplumsal hayatın da)” dolayımlı olarak şiire dâhil edilmesi
demektir. Modern lirik şiirde bireysel olan (öznel olan) ile toplumsal olan
arasında duvarlar yoktur. Her bireysel olan dolayımlı olarak toplumsal olan’a
da gönderir.
Şimdi, bu neyi gösterir? Modern
lirik şiir, dilden söz’e dönüşürken yer değiştirmiş, söz’ün içinden bireysel
olan’ı da toplumsal olan’ı da dilegetirir bir olanağa kavuşmuştur.
Modern lirik şirin bu yönde bir
değişim geçirdiğinin ve bunun da kapitalist dönemde gerçekleştiğinin altını
çizmek istiyorum. Bu dönemde modern lirik şiirin anlatım ve anlamlandırma
olanaklarının genişlediğini söylemek de mümkün.
Modern lirik şiir,
deneyimlediğimiz hayatın dolaysız bir anlatımı değildir. Ritimli olsun,
ritimsiz olsun, modern lirik şiirler anlama dayalı, dolayısıyla eğretilemeye,
düzdeğişmeceye, imgeye dayalı yazınsal ürünlerdir. Yapı, biçim, ses ve anlam
gibi kavramlarla ifade edilen şiirin lirikliği
‘ben’ söyleminin içtenliğinden, derinliğinden gelir. Seçilen ve birleştirilen
sözcükler, işaret ettiklerinden de öte farklı anlamlandırmalar içindedirler.
Çağın duyma, bilme ve görme biçimlerinin birbirine karışması, karmaşık bir hâl
alması da anlamlandırmayı etkiler. Beş duyunun birbirine karışması gerçekliğin
parçalanmış hâlde algılanmasına yol açar. Böylece, modern şiir, verili bilgiyi
aşan, estetik etkilenmeler yaratan bir konuma yerleşir.
Modern şiir gibi, modern lirik şiirde de iki eksen vardır: a )
Sessel, b ) Anlamsal. Şiir dili bu iki ekseni de taşır - bir yapı içinde.
Şiirin sessel ve anlamsal örgütlenişinde bu iki eksendir yapıyı kuran. Bazen
biri diğerine baskın gelebilir.
Modern düzyazısal şiirde ses öğesi zayıftır ya da hiç yoktur. Her iki öğenin de
işleyişi anlamlandırmaya yöneliktir. Bunu, bazen gündelik dili bozarak yapar.
Böylece, verili dilin yalanını açığa çıkaran şair gerçekliği yerli yerine
oturtma olanağı bulur. Şunu söyleyebiliriz: Modern şiir, lirik olsun-olmasın,
gündelik (gidimli) dilin söyleyişini, sözdizimini bozan ve onu aşan bir şiir
diliyle, karşı-dille örgütlenir.
1)Hilmi Yavuz, Şiirden dergisi,
1. sayı, 2010
MODERN LİRİK ŞİİR II
Modern şiirin şair-öznenin şiiri olduğu,
‘ben’ söylemiyle anlam oluşturduğu bilinmektedir. Dilden söz’e dönüşen, böylece
kişiselleşen modern şiir, lirik coşkuyu da ‘ben’ söyleminden alır. Duygu,
duyarlık yoğunluğu ve derinliği taşıyan şiirlere lirik şiir diyoruz. Lirik
sözcüğü lir çalgısından geliyor.
Şiirin müzikten ayrılarak bağımsızlaşmadığı bir dönemin adlandırması lirik şiir. Modern lirik şiir, modern şiirin geçtiği bütün değişimlerden
geçmiştir. Sözgelimi klasik şiirden dil olarak kopmuştur. Gündelik (gidimli)
dilden kopup ses ve anlam oluşturucu bir dil modern şiiri kurmuştur. Gündelik
dilin mantık düzlemi, çizgiselliği terk edilmiştir. Sözdizimi ters yüz edilerek
verili dilden büsbütün kopmuştur.
Perspektif değişimi de modern şiirin anlama/ anlamlandırma düzeneğini
etkilemiştir.
Hilmi Yavuz’a göre, modern lirik şiirin
temel koyucuları şunlardır: metafor,
metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır.
Bu kavramlaştırmalar çeşitli poetik metinlerde açımlanmıştır. Gündelik dilden
koparak kendi dilini yeniden yapılandıran şair, modern şiirin dilini
eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı bir dil olarak temellendirir.
Sözcük, çağrışımsal ve yananlamlarıyla, ses değeriyle ve bağdaştırmalar
içindeki farklı anlamlarıyla yer alırken; sözdizimi ters yüz edilmiştir. Bütün
bunlar, modern lirik şiire çok katmanlı, çok sesli bir nitelik katmıştır.
Mustafa Durak, modern şiirin temel koyucu
öğesi olan eğretileme ve düzdeğişmece konusunda Ahmet Oktay’a “aykırı sorular”
soruyor. Ondan alıntıyla sürdürelim. Onun metninde metafor ve metoniminin
ne’liği açık: “ – Şiir, büyük ölçüde
metaforla çalışır. Ama yorumcunun
metaforu metonimik açıdan da değerlendirmesi gerekir. Çağdaş şiir, metaforik /
metonimik bir şiir olmak zorunda belki de, köleleştirici teknoloji söylemine
karşı direnmenin yuvası olarak metafor (eğretileme), aynı anda eğretilemenin
gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı olarak metonimi,” diyorsunuz.
Doğrusu metaforun, metonimik olarak değerlendirilmesinin ne anlama geldiğini
soruyorum kendime. Metafor ve metonimi, bu iki terim de retorike ait. Bilinen
anlamlarıyla metafor (eğretileme), bir niteliğinden dolayı bir adın, o
niteliğin yakıştırıldığı kişiye verilmesi. Beylik bir örnekle bir kişiye
“aslan(ım)” demek, eğretilemedir. Metonimi (düzdeğişmece) ise benzetme ilişkisi
olmayan, parça bütün, içeren içerilen vb. nin birbiri yerine kullanılmasıdır.
Örneğin: “Sobayı yak!”. Bu, artık o kadar alışılmış bir söyleyiş ki kimse
sobanın kendisinin yakılmasını değil de içindeki yakacağın yakılmasını anlıyor.
Buradan yola çıkarak “aslan” eğretilemesi düzdeğişmeceli olarak nasıl
yorumlanabilir? Çağdaş şiirin metaforik ve metonimik bir şiir olmak zorunda
olduğunu da bu bağlamda anlayamıyorum. Ardından gelen açıklama şiirin metafor
ve metonimiyi farklı anladığınızı gösteriyor. “Köleleştirici teknoloji
söylemine karşı direnmenin yuvası olarak metafor”! Doğrusu eğretileme, dili bir
kullanma biçimidir. Dilin bir araç olduğu hatırlanırsa, bir anlatım biçimi olan
eğretileme köleleştirici söylem kullananlarca da, karşı çıkanlarca da
kullanılabilir. Sorum şu: eğretilemenin de düzdeğişmecenin de özellikle
köleleştirici güçler tarafından kullanıldığı biliniyor. Düzdeğişmece, nasıl
‘eğretilemenin gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı’ olacak? Bu
söylediğiniz olgu, olsa olsa ikili bir yerdeşlikle * yapılabilir. Bir
anlatının, bir şiirin ayni anda iki yerdeşlik içermesi (ayni anda iki anlam
çerçevesinde de okunur olması) elbette olanaklıdır. Ama bu, eğretilemenin
düzdüğişmece olarak yorumlanması mıdır? “ (1) Uzun bir alındı oldu ama
zorunluydu. Modern lirik şiire ait temel koyucu iki öğedir metafor ile
metonimi. Terry Eagleton Edebiyat Kuramı’nda
bu iki terimin ayrımını şöyle yapıyor: “Metaforda bir gösterge bir şekilde
benzediği başka bir göstergenin yerine
konur. “İhtiras” “alev” haline gelir. Metonimide ise bir gösterge, bir
diğerini çağrıştırır: “Kanat”, bir
parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken, uçak” da fiziksel iç içeliği
sayesinde “gökyüzü”nü çağrıştırır.” (2) İmge ise “nesnel dünyanın öznel
yansısı”dır. Modern şiirin temel koyucusu olan imge yapıyı kuran aslî
öğelerdendir. Anlam kurucu niteliğiyle belirir. Pierre Reverdy, “İmge zihnin
saf yaratısıdır. İki uzak gerçekliğin karşılaştırılmasından değil,
yakınlaştırılmasından doğar. Yakınlaştırılan iki gerçeklik arasındaki ilişkiler
ne denli uzak ve yerinde olursa, imge o denli güçlü olacaktır – o denli
duygusal bir güce ve şiirsel gerçekliğe sahip olacaktır…” (3) İmgenin gücü
yoğunluğundan gelir. Özdemir İnce, “İmge ve Serüvenleri” yazısında imgeyi
çeşitli boyutlarıyla incelemiştir. Bu yazı, imge çeşitlerini göstermesi
açısından örneklemeleriyle öğretici niteliktedir.
Modern lirik şiirin temel koyucu bir öğesi
de müzikalitedir. ** Modern lirik şiir özgür koşukla yazıldığı için ritmi şiir
örgüsü içinde kurulur. Özgür biçimin içindeki eşdeğer sözcüklerin, aynı zamanda
sessel bir katman oluşturdukları, bunun da sözdizimiyle ilişkisi bilinir. Kimi
zaman kırık dizelerle, kimi zaman yinelemelerle, kimi zaman yapı içinde
sağlanan ses uyumluluğuyla modern lirik şiirin ses katmanı oluşturulur. Ritme
öncelik veren modern şairler, ölçüsüz dizelerin içinde ritmi öne çıkarırlar.
Özgür koşuk bu olanağı sağlar.
Klasik ölçü ve dize anlayışını yıkan
şairler, uyak ve yarım uyaklardan müzikalite için yararlanmayı sürdürüyorlar.
Düzenli yinelemeler de ses için bir olanaktır.
Şiirde müzikalite semantik katmanla
birliktedir. Modern şiirin semantik katmanı tek başına değildir, müziksel
öğelerle birliktedir.
Modern lirik şiirin diğer temel koyucu
öğesi ya da ekseni metinlerarasılıktır. Julia Kristeva’nın, “Her metin bir
alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir metnin
eritilmesi ve dönüşümüdür”(4) diye tanımladığı metinlerarasılık olgusu
postmodern eleştirinin alanındadır. Modern şiir söz konusu olduğunda, üretilen
şiirin başka şiirlerle, başka söylemlerle kurduğu ilişkilere metinlerarasılık
denilebilir.
Buraya kadar, ayrıntıya girmeyerek, modern
lirik şiirin kurucu öğelerinden olan eğretileme,
düzdeğişmece, imge, müzikalite ve metinlerarasılık’ın ne’liği üzerinde
kısaca durdum. Modern lirik şiirin gerçeklikle
kurduğu ilişki açımlayıcı bir yazıyı beklemektedir.
*Yerdeşlik: Bir
ifadenin içindeki anlam ögeleri örgüsü (isotopie). Bazı
ifadelerde,
anlam birden fazla anlamsal imgeye odaklanmış olabilir.
Yerinel
anlatımlar iki yerdeşlikli anlatımlardır. Anlam bulanıklıkları
aynı
yerde birden fazla yerdeşliğin olduğunu işaret eder. (Mustafa Durak,
Şiir
Cini, Tabevi, 2007
**Şiir
Okuma Durakları’nda şu yazılara bakılabilir: “Modern Şiirin Müziği”,
“Modern
Şiirde Ses ve Ritim”. Islık Poetika dizisi, 2004
1) Mustafa
Durak, Ahmet Oktay’a Aykırı Sorular, denizsuyukâsesi, sayı: 44, 2010
2) Terry
Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128,Ayrıntı Yayınları, 2004
3) J.L
Joubert, Şiir Nedir, Öteki Yayınları, 1993
4) Kubilay
Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, 1993
ANKA-SÖZ,
ŞİİR
1)Lirik şiir
konusunda şunlar söylenebilir: Lirik şiir salt bireysel olan’ın sesi değildir.
Modern lirik şiir söz konusu olduğunda, “Ben”in bakışında billurlaşmış, ama
aynı zamanda toplumsal olan’ı da içeren şiirden bahsediyoruzdur.
2) Modern lirik şiir, bireyleşme ile
kesişen, bireyselleşmenin (kişiselleşmenin) lirik dili ve söylemidir. Lirik dil
ve söylemin merkezinde varlıksal olan vardır. İnsanın yeryüzündeki varoluş
durumu, bireysel olan’la da toplumsal olan’la da iç içedir. Dolayısıyla,
bireysel olan’ı dile getirirken, dolayımlı olarak toplumsal olan’ı da dile
getirilir. Böylece, bireysel olan’ın sorunsalıyla, dahası oldukça karmaşık olan
ilişkiler ağıyla yüz yüze geliriz. Lirik şiir bireyselleşmenin açığa
çıkarılmasıdır.
3) Anka-söz,
şiir derken, söz konusu şiir lirik şiirdir. Modern dönemde lirik şiir,
bireyin bireyleşme serüveni içinden toplumsal olan’ı da ortaya çıkardığı için küllerinden yeniden doğar. Modern lirik şiir, insanî olan’ı açığa çıkararak
evrenselliğin tözünü içkin kılar.
4) Eğretilemeyi, düzdeğişmeceyi, imgeyi
şiirden arındıran anti-lirik anlayış şiiri retoriğe (salt söz’e) indirger. Bu
tutum, şiiri, düzyazısal şiire değil, düzyazıya yaklaştırır. Günümüzde yazıla
gelen anti-lirik şiir böyledir. Lirizmin şairaneliğine tepkiyle doğan
anti-lirik şiir, bu kez düzyazının
tuzağına düşer. Retorik düzlemde kalır.
5) Lirik şiirin bireyin keşfedilmemiş bakir
alanı içinde kaldığı bilinir. Çağdaş lirik şiir klasik lirik şiirden töz olarak
farklıdır. Birey, kapitalist dünyada ‘şeyleşme’nin karşısında durur; ona
dolayımlı olarak muhalefet eder. Modern lirik şiir, bu tözü (muhalefeti) tepki biçiminde taşır.
6) Anka-söz,
şiir, en çok kendine dayatılana direnç gösterir. Kendini var eden imgesel
dile ve yazınsallığa döner. Kendini var eden “Ben”in dışsal olan’la ilişkisi
vardır. Örneğin, yitirilen doğayı “Ben”in içinden açığa çıkarır. Doğanın,
“Ben”in bir parçası olduğunu değil, bizzat kendisi olduğunu işitilen sesten
anlarız. Bu ses, doğanın yitirilmesinden, uzaklaştırılmasından tedirgindir.
Yabancılaşmanın maddesel temelleri, örneğin emeğin soyut emeğe dönüşmesi
“Ben”in çarpıştığı sorunlardır.
7) Ahmet Haşim’in lirizmi çağdaş lirik
değildir. Onun lirizminin kısıtlayıcılığı anonimleşen sözcük dağarından
gelmektedir. Havuz, ay, göl vb.
sınırlı sözcük dağarı modern liriğin değil, klasik şiirin sözcük dağarına
aittir. Şairaneliği de oraya aittir. Modern ya da çağdaş lirik sınırsız sözcük
dağarıyla özgürleştirici özelliktedir. “Ben”in toplumla ilişkisi, dolayımlı da
olsa, kısıtlanmamış sözcük dağarının birleşme eksenine akmasıyla açığa çıkar.
“Yapı”ya dönüşen örgütleniş eğretileme ve imgeyle zenginleşir; çok katmanlı
anlam alanları oluşturur. Dilin yazınsal hâli anlamlandırmayı güçlendirir.
8) Modern lirik şiirin dili, öznenin
gerçeklikle (nesnesiyle) ilişkisinin aracı ve ortamıdır. Bu dil, aynı zamanda,
şiirin temel kurucu öğesidir.
9) Modern lirik şiir, dilin sesidir. Bu ne
demektir? Şiirin müzikalitesini oluşturanın da dildir. “Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde.”
(Adorno).
10) Modern şiirin dili iletişim diliyle
karşıtlık içindedir. İletişim dilinin (verili dilin) mantığı ve sözdizimi terk
edilir; modern şiirin dili yazınsal olarak
yeniden kurulur. Lirik şiirin konuşan öznesi kendi ifade biçimlerini yaratırken
özgürdür. Öznesinden dolayı toplumsal çatışkıdan uzak duramaz. Bireysel olan’ın
içinden, dolayımlı olarak toplumsal olan da dile gelir. “Ben”in şiirsel
dili, “Ben”in dili olarak “saf” kalmaz.
Bu nedenle, modern lirik şiir, salt “Ben”in dışavurumuna indirgenemez.
11) Modern lirik şiir, öznenin bakir anlam
ve anlamlandırma alanlarına açılmasına olanak sağlar. Dilin tansıklığıdır aynı
zamanda bu. Şiirsel dil de, sessel bağıntılar, yüzey ve derin yapılanış,
imgesel örgü ile “yapı” bütünlüğü sergilerken, öznenin dünyayla, kendiyle,
toplumla, varoluşla, doğayla ilişkisini açığa çıkarır.
ŞİİR VE
DİRENÇ
1) Sorularınızı günümüz şiiri bağlamında
sorduğunuzu bildiğimden şiirin ya da şairin bağımlılığı sorununa modern şiir
bağlamında yanıt vereceğim: Modern şiir, en başta eğretilemeli, düzdeğişmeceli,
imgeli diliyle iletişim dilinden farklı bir konumdadır. İletişim dilinin klişe,
eskitilmiş, yıpratılmış, yerinden uğratılmış dili terk edilmiştir. Modern
dönemde, en başta, iktidarın dili olan iletişim diline karşı direnç
gösterilmiştir. Sonra, klasik şiirin tıkanan bütün anlatım yolları, ses ve
anlam bütünleşmesinin kurulmasıyla aşılmış; modern şiirin dilsel bir ‘yapı’
olduğu kavranmıştır. Modern dönemde şiir, kendi içinde dilsel bir dirençtir.
2) Farlı kültürler, kimlikler/aidiyetler
modern şiir üzerinde etkilidir. Şiirdeki biçemin üzerinde direnç (basınç)
oluşturur. Şair, renkli biçemiyle öne çıkabilir. Ama asıl çatışma bireyin
toplumla ilişkisinden doğar. Dilde çıkan yangın farklı kimliklerin, farklı
yaşayış biçimlerinin yansımasına neden olur. Dil yapıntıdır. Yapıntının
kurgusal hâli şiir dilini açığa çıkarır. Açığa çıkan aynı zamanda anlamdır. İnsanın bireysel ve toplumsal
çatışkıları dilde görülür. Dilin
geriliminden bu yüzden söz ederiz. Elbette, kimlikler/aidiyetler dipte
dalgalardır. Dilsel malzemeden başka şeyler de (kimlerler/aidiyetler) yine
dilde ıralanır. Bazı şairlerde malzemelerini aşan bir tutum vardır. Dili aşan
bu tutum, bazen yaşayış biçimlerinin, kültürün içeriğidir.
3) Günümüz şiiri poetik çevrende bir
direniş gösteriyor: ‘Oligarşi’, ‘militarizm’, ‘milliyetçilik’, ‘iktidar’ gibi
kavramlar şiire ait değil, politikaya ait kavramlardır. Dolayısıyla, şair
bunlarla, siyasi direnç noktaları oluşturarak ya da kendi çizgisine uygun
politik bir örgüt içinde mücadele eder. Ya da bağımsız olarak demokrasi için
mücadele verir. Şiir ise dilsel ve estetiksel bir bütündür. Öte yandan, şiiri, salt dilsel ve estetiksel
bir yapıya da indirgeyemeyiz. Şiirde, deneyimlenen bir dünya, bir yaşantı ve
bütün bir hayat var. İnsan var, toplum var. Tarih ve mitoloji var. Şu
sorulabilir: Peki, bugün yazıla gelen şiirde bütün bunlar var mı? Doğrusu, olumlu bir yanıt veremiyorum. Bireyin toplumu
dolayımlamayan küçük sorunları, dilin içeriğini kuşatmış durumda. Sorunu olan
şiir yazılmıyor günümüzde. Yine de ayrıksı duran isimler var. Onlar
malzemelerini aşan bir tutum içindedirler.
4) Şiir, evet, ‘talimat’la yazılmaz. Zaten
gündelik dili aşan tutumda da bu gözlenir. Bireysel olanın dolayımlı olarak
toplumsal olanı da içerdiği düşünüldüğünde insana ait bütün iletişim düzeyleri,
devlet, iktidar, ahlak, tarih vb.
sorunsallaştırılmıştır. Ece Ayhan şiiri tam da buraya oturur. Yücel Kayıran şiirinin ayırıcı
özelliklerinden biridir şiirin sorunu olan şiir olması. İnsanlığın
sorunsallarını içeren, yeni biçimsellikler taşıyan, izlek genişlemesi içinde
olan ‘büyük şiirler’ yazılmıyor artık. Sınıfsal bakış açılarının yitirilmesi de
büyük eksiklik. Oysa, toplumcu gerçekçilik gibi önemli bir deneyim var.
Toplumsal bir varlık olan şair de, giderek ontolojik alanın içinden şiir
üretirken sınıfsal bakış açılarını göz ardı edince şiiri sorunsallaştı. Çağıyla
örtüşmeyen, çağından izler taşımayan bir şiir ortaya çıktı.
ŞİİRİ
BIRAKMAK
Şairin kendi kendini sorgulaması açısından
güzel bir soru: “Bugün şiir yazmayı bıraksanız, Türk şiiri ve siz ne
kaybedersiniz?” Bu sorunun öyle geçiştirilecek bir yanı yok. “Ahmet Ada çağdaş
şiirimizin önemli ozanlarından biri” diyor Mustafa Şerif Onaran. (Cumhuriyet
Kitap, 10 MART 20121). “Taşa Bağlarım
Zamanı’nda eşsiz bir doruğa eriştirdi serüvenini” diyor Mahmut Temizyürek.
(Gölgesi İnsan Bedeni Doğa, 2011). Bu sözler, Türkçeye, şiire, şiir diline
getirdiklerimle ilgili. “Etkilenme endişesini” aşarak çağdaş şiirimize çok
özgün noktalarda katılan bir şairin sesi bugün kısılsa, yazamasa çağdaş Türk
şiiri hiçbir şey kaybetmez. Benim de durduğum nokta bu. Şiir, kuşaktan kuşağa
sürüp gider. Yeni şairler şiiri başka biçimlerle, yan yana gelmemiş sözcükleri
yan yana getirerek geleceğe taşırlar.
2011 yılındayız. Bugün yazılagelen şiir,
koskoca bir şiir birikiminin üstünde yükselmektedir. Şiir mirasının güçlülüğü
genç şairlerin üstünde bir baskı oluşturuyor mu? Bunu tartışıyoruz. Her genç
şair acemilik dönemi geçirmeden şiire usta bir şair olarak giriyor. İlk
yapıtlarını veren şairlere bakın, şiirlerini inceleyin, bunu göreceksiniz:
Kenan Yücel, Harun Atak, Didem Gülçin Erdem, Engin Özmen, Gökben Derviş gibi
şairler, çağdaş Türk şiirinin birikimini farklı boyutlanmalara ulaştırıyorlar.
Bugün şiir yazmayı bıraksam şiirim ne
kaybeder? Bu soru oldukça ürpertici bir suru. Olur ya, sağlık sorunları,
yaşlılık vb. nedenlerle şiiri bırakmak zorunda kalırsam iyi bir şiir okuru
olmaya devam ederim herhalde, gözlerim görmeyene dek. Şiirin ne kertede
iyileştirici ve olumlu bir etki yarattığını sağlık sorunlarım nedeniyle
yaşadım. 2008 yılından bu yana “can havliyle” yazdığımı söylemeliyim. Ölümün
ürkütücülüğü ile şiirin ürkütücülüğü aynı ritimde buluştu, örtüştü bir bakıma.
Şiir, modern şiir, gündelik dili aşan olanaklar taşıdığı için sarsıcı,
ürkütücü, tedirgin edicidir. Bazen, bu çapıcı, sarsıcı dilden uzaklaşmak,
gündelik hayatın içinde kaybolmak istiyorum, ama yapamıyorum. Şairin görevi
daha iyisini yazmaktır diyorum. Masama dönüyorum.
1998 Şiir Yıllığı’nda (Adam Yayınları)
Mehmet H. Doğan, “en fazla şiir yayımlayan” şairlerden biri olduğumu, şiirimin
bundan kazançlı çıkmadığını, kendini yinelediğini” yazmıştı. Aradan 13 yıl
geçti. Niceliğe bakılarak şiiri değerlendirmek çoğu zaman yanıltır. Mehmet H.
Doğan’ı o tarihten sonraki yıllarda yayımladığım kitaplarla yanılttığımı
düşünüyorum. Çünkü Taşa Bağlarım Zamanı
(2009), Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi (2010) gibi yapıtlarımı
yenilerde yazdım. Mahmut Temizyürek ‘eşsiz bir doruk’ olarak niteliyor Taşa Bağlarım Zamanı’nı. Bu, aynı
zamanda, o tarihte şiiri bıraksaydım, ‘Türk şiiri ve siz ne kaybederdiniz?’
sorusunun da yanıtı. Bu yapıtlar olmayacaktı bugün. Şiiri 2011 yılında bıraksam
çağdaş Türk şiiri, dolayısıyla şiirim ne kaybeder? Şöyle düşünüyorum: Çok
ürettiği halde ‘tek yapıtla kalan’
bir paradoks yaşamadığıma göre, ölünceye dek yazmak istiyorum. Tabii okumak da…
Şiirimin giderek izleksel genişlik, biçimsellik ve farklılıklar göstererek
ilerlediği, derin yapıda da biçimde de
değişerek geliştiği kanısındayım.
İçinde bulunduğumuz, deneyimlediğimiz hayat
değişiyor. Hep aynı şiiri yazmanın olanaksızlığı görülebiliyor. Çünkü yazınsal
pratiğimiz de değişiyor. P.Valery’den bu yana şiirde biçimin önemi daha fazla
fark ediliyor. Melih Cevdet Anday, “ozan biçimler aramalı, boyuna dana karmaşık
biçimler aramalı” demişti. Sade biçimler varlığın varoluşsal kaygılarını, iç
dünyasını, üstgerçekliği, bilinçaltını yansıtmaya yetmiyor. Aklın baskısından
kurtulmak; sözcüğün kendiliğini keşfetmek;
yan yana gelen sözcüklerin düşürdüğü imgenin derin yapıya sarkan nesnel bağlılaşığını kurabilmek; belki
bütün bu saydığım şeyler yeni biçimleri denemeyi gerektirmektedir. Şiirin
şairinden de ileri konumda olması Arthur Rimbaud’dan beri bir gerçek. Yan yana
gelmemiş sözcüklerin yan yana getirilerek söz’ün büyüsüne, gücüne ulaşılmış
olmasından gelen bir ‘özgüven’ veriyor bugün şiir. Sözcüğün, yine Melih Cevdet
Anday’ın sözleriyle, “büyük bir nitelik değişimi” göstermesinden kaynaklanan
yeni bir durum. 100 yılı aşan bir şiir serüveni. Sade, bağıntılarından
sıyrılmış, kendi değeriyle kalmış sözcükten söz etsek de esas olan söz
kümesidir, sözdizimidir, sözdiziminin kurduğu bütünlüktür. Modern şiiri ses ve
anlam olarak kuran bütün öğeler önemlidir. Yapının kurulmasında görev alıyor
hepsi.
Şiiri
bırakmak şiirin gizini, ölümsüzlüğünü bırakmak demektir. Şiir yaşantıdır,
dahası yaşantısı olan dildir. Şiir gerçekten daha gerçektir. Şiir, yaratıcı
imgelemin ürünüdür. Şairler sezgiyle yaklaşır yazarken nesnesine. Sezgiyle
kavrar gelişmekte olanı, gideni ve
geleni.
KÜRESELLEŞME
DÖNEMİNDE SANAT-EDEBİYAT
Küreselleşme olgusunu kapitalizmin dünya
ölçeğinde büyümesi, genişlemesi olarak görebiliriz. Ekonomik, siyasi, düşünsel,
kültürel, mali boyutları olan büyüme, giderek kapitalizmin bütün dünyaya egemen
olma yönünde gelişmektedir. Dünyayı, her alanda yeniden kurma olarak da
görülebilir. Emperyalizmin yeniden yapılanması, krize düştüğünde krizin yükünü
bağımlı ülkelere yayması gözlemlenebilen olgulardır. ABD ve Avrupa kapitalizmi,
reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte, dünyaya ekonomik ve mali sermaye açısından
egemen olmayı, onu küresel sermayenin bir parçası yapmayı amaçlıyor. Elbet,
kendi içinde gelişen krizlerle geçilen çok sancılı bir süreç.
Küreselleşme olgusunun ayırt edeci
özellikleri ekonomik ve siyasi bütünleşme olarak görülüyorsa da temel kavram
“tüketim” olsa gerek. İletişimin, kültürün ve sanatın tüketilmesine yönelik
olarak düzenleniyor her şey. Kültürün, sanatın, edebiyatın modernizasyonu,
küresel kültürün egemenlik kurması yönündedir. Kültürde tekelleşme olgusu YKY
ile İş Bankası Yayınları vb. banka sermayesine bağlı yayıncılık eliyle
gerçekleştirilmektedir. Kültür, küreselleşme döneminde, tasarımlanıp tüketime
sunulan bir olguya dönüşüyor. Özel sermaye müzeler kuruyor, festivallere
sponsorluk yapıyor. Kültüre ne oluyor? Bir örnekle anlatmaya çalışayım: Bugünkü
Milliyet Sanat’ın yaptığı değişim tüm kültür alanlarına yayılıyor: Neydi
yaptığı? Popüler kültürle seçkin kültürü birarada yayımlamak. Kültürün kamuyla
ilişkisi yeniden düzenleniyor. Popüler kültürle seçkinci kültür birarada yer
alıyor. Kent kültürü oluşturma böyle algılanıyor. YKY’na baktığımız zaman
popüler olanla nitelikli sanat ürünlerinin bir arada bulunduğunu görürüz.
Kitap-lık dergisinin şiir-öykü yayınında 35. yaş sınırı getirmesi; İnternet’te,
kendine bağlı şairlerin yer almasına sınır koyması, fantastik popüler yayınlara
daha fazla ağırlık vermesi vb. olgular tekelleşmenin belirtileri olarak
görülebilir. Neyse ki, küçük ölçekte de olsa, yayın yapan daha demokratik, daha
özgürlükçü yayınlar ve dergiler var – bir almaşık olarak.
Adorno’dan bu yana “kültür endüstrisi” kavramı
da hem kuramsal düzlemde hem (pratik) uygulayım düzeyinde değişikliğe uğradı.
Kapitalizm küresel çapta kültüre müdahale ediyor. Kültürü tasarımlıyor, öyle
sunuyor. Müzik, sinema, resim endüstriyel üretim olarak karşımıza çıkıyor.
Video ve bilgisayar oyunlarının yaygınlığı sanat endüstrisinin başarılı olarak
görülmesini sağlıyor. Sahne sanatları, müzeler, galeriler de yeniden
konumlandırılıyor. İçte, özel sektör ile devlet, kültürü düzenliyor. Nasıl
düzenliyor? Ticari ve tüketim nesnesi olarak yeniden yapılandırılıyor. Küresel
kültürün dışarıdan içeriye doğru yapılandırılması söz konusudur. Kültürün
kentlerde (müzeler, sergiler, tiyatro ve festivaller olarak) yeniden
biçimlendirilmesini devlet, kamu kuruluşları (belediyeler) eliyle, ihale
yoluyla yapıyor. Böylece reklamcılık sektörü, iletişimciler ranttan payını
alıyor. Bir rant paylaşımıdır gidiyor. Türkiye’de holdinglerin kültüre ve
sanata yatırdıkları paranın tutarı bile ‘muğlak’. Serhan Ada, Yeni dergisinde belirtti bunu. Başka şeyler
de belirttiler: Örneğin, küresel dönemde, kültürün kentlerde yapılandırılması
yeni konser salonları, sinema ve tiyatrolar açılması söz konusu. Dolayısıyla
kamu ve yerel yönetimler rant paylaşımında önemli roller üstleniyor. Kültürün
yapılandırılmasına, aydınların, sivil toplum kuruluşlarının karıştırılmaması dikkati çekiyor.
Edebiyatın yeni yerini ise “tüketim”
belirliyor. Dolayısıyla asıl sorgulanması gereken “tüketim”. Romanın tüketim
nesnesi olması kültür endüstrisinin amacı. İlk romanların birdenbire çoğalması,
yayımlama olanaklarının genişletilmesi kadar, tüketilecek bir nesne olarak
görülmesinin de bir sonucu. Tarihi romanlar, ucuz serüven romanları küresel
kapitalist dönemin tüketim için üretimleri. Var olan nitelikli romanların dizi
film yapılarak bozulması da bunlara eklenebilir. ‘Aşk-ı Memnu’ ile ‘Hanımın
Çiftliği’ romanlarının dizi filmleri ‘rezilce’.
Bütün bu olumsuz gelişmeler içinden bir
Nuri Bilge Ceylan’ın, bir Semih Kaplanoğlu’nun çıkabilmesi mucize. Küresel
dönem, nitelikli sanatı verimliliğinden alıkoyamıyor. İnsani değerleri öne
çıkaran şiir, yayınevlerinin ilgisinin dışında da varlığını sürdürüyor: Yücel
Kayıran’ın Lacivert’te yayımlanan “Babaanne” şiirine dikkati çekmek istiyorum.
Koca bir ailenin hikayesi bir dizeye sığdırılabiliyor: “Yağmuru evimizin akmasından hatırlıyorum.”
Edebiyatın çıkışında bireyin ve içinde
olduğu toplumun değerleri yine var olacaktır. Edebiyat, konuları, izlekleriyle
olsun, biçimsel yenilikleriyle olsun evrensel düzeyde seyretmeyi, bütün
insanlığa seslenmeyi amaçlar. Küresel dönemde, iletişim çağının dayatmalarına
direnç gösteren bir edebiyat yine var olacak, anonimleşmeye, tek tipleşmeye
karşı değerlerini ortaya koyacaktır, koymaktadır da. Hasan Ali Toptaş’ın
metinlerinin ortaya koyduğu değerler evrensel insanlık değerleridir.
Edebiyatın bireysel yaratıcığa yaslanması
iyimser olmamın bir başka nedeni. Estetiksel beğeniyi yazarın kendi
edebiyatının basıncı belirler. Küresel kültürün ortaya çıkarttığı postmodern
biçimsellik romanda denenecektir. Başka metinlerin romana girmesi, metinlerarasılık,
kolaj, zamansızlık, bilinçaltı vb.
teknikleri içeren deneysel romanlar ortaya çıkaracaktır. Bu doğal. Roman
biçimdir, derken içeriği de kastediyorum. Dolayısıyla, insanın bize özgü
değerleri içinden biçimlenecektir yeni roman. Şiir bu değerlere daha sıkı
bağlı. Yücel Kayıran’ın şiir öznesi şöyle konuşturuyor ‘babaanne’yi: “Sahırnaz’a götür, dölün bunalttı beni.” Romanda
da öyle olacaktır: Bize özgü yaşama biçimleri üzerinde yükselecektir yeni
romanın kurgu ve biçimleri.
Küresel kapitalist dönemde, edebiyat
alanındaki bütünleşme, “tüketime” yönelik bir bütünleşmedir. Basmakalıp, klişe
edebiyat, piyasa işi işlerini sürdürecektir. İyi edebiyatın da, kötü edebiyatın
da yaygın diller çevreninde gerçekleşeceği açık. Dil hapishanesinden kurtulmak,
evrensel insanlığın sorunlarını sorunsallaştırmaktan geçecek gibi. Geniş
izlekler, yenilikçi biçimsellik, insanlığı kucaklayacak bir zihniyet içinden
üretilecek yapıtlar ülkeleri,
coğrafyaları aşar.
Küresel kültür kendi değerlerini egemen
kültür hâline getirmek için ajentalar bulacaktır. Ne ki, öte yandan,
kimliklerin/aidiyetlerin, yerel kültürlerin öne çıkması edebiyatta da izlerini
bulacak, çok sesli, çok çeşitli zenginliklere de yol açacaktır. Küresel
ekonominin ortaya çıkardığı edebiyat elbette tüketime dönük, niteliksiz bir
edebiyat olacaktır, olmaktadır: Çok satar romanlar, fantastik yapıtlar vb.
Küreselleşme, edebiyat alanındaki özgürlüğü
sınırlamaya gidebilir. Devlet, kamu kurumları, yerel yönetimler, yasa koyucular
eliyle, küresel dizgeyi eleştiren özgür sanatçıları susturmak, sindirmek
isteyebilir. Özgür sanatçıların, aydınların, şairlerin, yazarların baskılara
direnmeleri gerekebilir.
“Büyük sermayeli çok uluslu şirketlerin
(medya, banka, holding vb.) edebiyata egemen olma” durumu yoktur. Edebiyatçıları
yönlendirme gibi işler beklenebilir. Bundan zararlı çıkan yazarlar olur. Tabii,
küresel edebiyatın modeline uyan romanlar ortaya koyarlarsa. Başka almaşıklar
da söz konusu olabilir: Özgür, bağımsız yer altı edebiyatı, sokak tiyatrosu,
sokak müziği, sokak sergileri. Bütün bunlar yaratıcı imgelemden çıkacak
verimlilikler olacaktır. Sanatın insanla buluşmasını, kendi değerlerine sahip
çıkmasını hiçbir güç engelleyemeyecektir.
ŞİİR
NOTLARI
Edebiyat denince aklıma önce şiir geliyor.
Şiir edebiyatın öteki türlerinin de çıkış noktası.
Türlerin ayrışması,
dilsel ve biçimsel ayrımların oluşması yüzyılları almış. Şiir, şimdi en başta
diliyle ayrışıyor öteki türlerden. Şiir dili deyince, iletişim dili değil,
farklı bir dil anlaşılıyor. İletişim dilinin dümdüz iletkenliği yok şiir
dilinde. Şiir dilinin sözdizimi, iletişim dilinin sözdiziminden farklı. Yalnız
bu değil; şiir dili sese ve anlama dayalı, bu ikisi bütünleşerek şiir oluşuyor.
.
İletişim dilinden
ayıran bir nokta da, şiir dilinin gerilimli bir dil olması. Bu gerilim, anlamı
oluşturan öğelere söz sanatlarının katılmasından geliyor. Şiir diline, söz
sanatlarıyla yüceltilmiş dil de diyebiliriz.
Söz sanatları;
değişmece (mecaz) ve değişmecenin bir türü olan eğretileme (metafor),
düzdeğişmece (metonimi), benzetme vb. İmgede kullanılan söz sanatları şiirsel
anlamı güçlendiren işlevselliktedirler.
Şiirin öteki
öğeleri uyaklar, iç uyaklar, yinelemeler, dizemin (ahenk, ritim) oluşmasını
sağlarlar. Şiir diline katılan bu öğeler, şiir dilini, iletişim dilinden farklı
kılan öğelerdir.
Şiirin dili, tüm
edebiyatın dili değildir. Romanın, öykünün dili de söz sanatlarını içerir.
Şiir, bu türlerden, ses ve anlam bütünlüğü, yoğun anlam ve ritimli oluşuyla
ayrılır. Şiir biçimseldir, karmaşıktır. Romanın ve öykünün biçimselliği şiirden
farklıdır. Düzyazısal şiir, şiirsel
nitelik açısından - (eksi) sessel
değerler taşırken, şiir hem sessel
hem de anlamsal açıdan + (artı) değerler taşır. Düzyazısal şiir, dize, uyak, ölçü öğelerinden kurtulmuş, şiir tümceleriyle kurulan şiirdir. Düzyazının
tüm olanaklarını kullanan Aloysius Bertrand, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud
gibi şairler, düzyazısal şiirin kurucu şairleridir.
Bu küçük bilgilere
şiirin biricik bir ‘yazı’ olduğunu ilave edeyim. Şairi bile yineleyemez, aynı
şiiri yeniden yazamaz. Esinleyen bir başka şiir olsa bile, üretilen, yazılan
biriciktir. Şairin kendine özgüllüğü, biçeminden geldiği gibi, şiirin
yinelenemez ve biricik olmasından da gelir. Öyleyse şiir için biricik olan
‘yazı’ da diyebiliriz. Esinleyen yazıdır aynı zamanda. Şimdi, şöyle itiraz
edebilirsiniz:
Öykü de, roman da, deneme de yazıdır. Her yazınsal
yazı gibi, şiirin de adı konulmayan yasaları vardır. Temel yasa hepsinde de
yazınsallıktır: Estetiksel yazınsallık. Estetiksel olmayan, başka bir söyleyişle
güzellik üretmeyen yazınsallık etkili olamaz. Şiirin ürettiği değer, ki
gerçeklikle birebir uyum içinde değildir, yazınsal ve estetiksel nitelikte
değilse, değer olamaz. Köpürtülen bir dil olmanın ötesine geçemez; yani ‘yapı’
sağlamlığı olan (‘sıkı şiir’ diyoruz ya hani) şiire dönüşemez. Yaratıcılık, dilsel
malzemeyi anlamlı bir yapıya dönüştürebilmektir. Bugün, genç şairin temel
sorunudur bu. Dili anlamsal, sessel bütünlüğe dönüştüren, izleksel bütünlüğü ve
genişliği olan bir şiir yazmaktan
uzak genç şair. Ses
ve anlam bütünlüğü olmayan, bütün öğelerin birbiriyle olan bağıntıları
kurulmamış metinler üretiyorlar. Bunun hiçbir kalıcılığı yoktur. Yaratıcılık,
öyle ki, seçilen sözcüklerin yerli yerinde kullanılışından tutun da, birleştirildiği sözcüğün doğurduğu imgenin
izleğe katkısını hesaplamaya dek uzanır. Yaratıcılık, Roland Barthes’ın
belirttiği gibi, alfabenin kökenindeki büyünün ve sözcüklerin anlamsal
alanlarının araştırılmasını gerekli kılar.
Sözcüklerle büyü yaratmanın, gerçekliği yeniden
kurmanın yolu
sözcüklere anlamlı birimler olarak eğilmekten geçer. Dile dönecek
olursak, iletişim
dilini hem dışlayarak hem ona dayanarak kurulacak yeni dil, yeni şiir dili
anlamı soyutlarken somutlaşır, böylece kendine anlamsal özgürlük alana açar.
Yazı-şiir,
toplumsal ya da bireysel bir belliktir aynı zamanda. Şiir, bir öznenin, zaman,
mekân, tarih içindeki gerçekliğinin yazınsal gerçekliğe dönüşmüş, estetiksel
bütünlüğü olan üretimdir.
Şiir, yazılıp
bittiğinde şaire, okur okuduğunda okura haz verir. Haz, şiirin anlam ve
sesinden alınan bir şeydir. Okur, şiiri şairinden farklı algılayabilir. Şiir,
bu bağlamda, salt bir haz nesnesi değildir. Şiirin gönderdiği dünya, bazen
dünya kadar korkunçtur. Şiir, “bellek rolü” üstlendiğinde savaşlar, yıkımlar ve
insanlığın acıları algılanır. Şair iç dünyasıyla, dış dünyasıyla, belleği ve
yaratıcı imgelemiyle içindedir bu dünyanın. Şiir dilinin gerilimi okuru
dönüştürmeye açık uçludur. Hazdan söz edemeyiz bu durumda. Şaşırtan, tedirgin
eden, sarsan bir etkiden söz edebiliriz. Şiirin derin yapısıyla - nesnel
bağlılaşıkla - kurulan ilişki, şiirin anlamının açığa çıkarılmasına yol açar.
Sözcüklerin,
nesnelerin
gönderdiği dış dünya, anlamın sökülebilmesinin ipuçlarını taşır. Şiirden alınan
haz, şiirin estetiksel olarak örgütlenişinden
aldığımız hazdır.
Elbette, bir
okuryazar olarak bakıyorum duruma. Her şairin yazma biçimi doğal olarak farklı.
Ahmed Arif ile Edip Cansever’in dünyaları, yaşam biçimleri farklı. Biçemleri,
yazma biçimleri farklı. Temel öğe dünyaları. O belirliyor biçim-içerik
bütünlüklerini. Öyle ki, temel öğe şairin dünyası olunca, şair ya epistemik
şiire ya ontik şiire yönelir: Bazen
şair, her iki
eğimde de şiir üretir. Şiir dilini konumlandırırken dışa ve içe dönük dilsel
imleri seçer ve birleştirir. Daha somut söylersem, epistemik şiir, gerçekliğe
ilişkin bilgi ileten imlerin bir araya gelişiyle kurulurken; ontik şiir
varoluşun tedirginliğini dile getirir ve bunu sezdiren sözcük öbeğini göndermeler
düzlemine çeker. Göndermeler düzleminde anlamlandırılamayan şiir, derin yapıdan
okunabilir.
Şiir, kendi içinde,
kendi için özel bir dildir. Kendi için, çünkü şiir oluş nedeni şiir dili
oluşuyla ve iletişim diline karşıtlık içinde bulunuşuyla başlar.
Şiir, iletişim
değerini, kendi öğelerini anlamlı bir bütüne dönüştürerek kazanır. Dilsel
sapmalar, ki çeşitlidir, yinelemeler şiirin anlamlı bir ‘yapı’ kurmasına
katılırlar. Şiirin bütün öğelerinin örgütlenişi, öğeler arası düzenlilik ve
sıkı bağlantılar, şiirin yapısının çimentolarıdır.
Melih Cevdet Anday,
“…şiir tarihini şu iki büyük bölüme ayırabiliriz: a ) Güzelleştirilmiş düzyazı olarak
şiir. b ) Düzyazıdan yakasını kurtarmış olan şiir,” diyor. Düzyazısal şiirin
düzyazının olanaklarını kullandığını yazmıştım. Şiir ise düzyazının tüm
özelliklerini yadsıyarak ritim ve anlam kaynaşmasının ürünüdür. Anlam imgedir.
“Anlam imgenin içinde başlar ve imgenin içinde biter” diyor Octavıo Paz.
Düzyazısal şiirin anlamını da imge kurar. İmgede kullanılan söz sanatlarına, eğretilemeye,
benzetmeye, değişmeceye düzyazısal şiirde de rastlarız, düzyazıda rastladığımız
gibi.
Şiir, dahası
süregiden şiir sanatı da değişen her şey gibi değişir. Klasik lirik şiir ile
modern lirik şiir farklıdır. Bireyin söylemini merkeze alan lirik şiir,
yalnızca bireyin öznel-olan şeylerini yansıtmakla kalmaz, bireyin içinde var
olduğu toplumun şeylerini de dolayımlı olarak yansıtır. Modern lirik şiirin
gücü, yüceliği buradan gelir. Düzyazısal şiir de aynı konumdadır. “Şiir bir özdür,
düzyazıyla da verilebilir” diyor Oktay Rifat. Şiirin bir öz oluşu, “nazımla
ilgili bir şey olmadığı” kanıtlanalı beri düzyazısal şiir gündemdedir. Elbette,
şiirsellik ile yazınsallık, anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir onu şiir
kılan. Anlamın açığa çıkmasını sağlayan anlatımın biçimi ile içeriğin
biçimidir. Bu ikisinin ilişkisidir. Kısaca, düzyazısal şiir olsun, şiir olsun,
anlamı biçimsel yapıdan ayırmak mümkün değildir. Bu kaynaşma, biçimsel yapının
anlam oluşu, modern şiirin temel niteliklerindendir.
Mehmet Rifat, Gösterge Avcıları’nın “Behçet Necatigil:
Bile/Yazdı” bölümünde, “Şiir bir töz değil, bir biçimdir” diyor. “Dil içinde
bir çeşit yabancı dil olan, dilin bir başka oluşumunu yaratan, egemen dil
dizgesinden kaçıp kurtulan (G. Deleuze) ve böylece düşüncenin paslanmasını engelleyen
(R.Jakobson) şiir de bir töz değil bir biçimdir: Hem anlamın biçimi’dir, hem de içeriğin
biçimi.” Anlatımın biçiminden kasıt sessel değerlerin düzenlenişidir.
İçeriğin biçiminden kasıt ise düşüncelerin, anlamların biçimlendirilmesidir. Bu
iki düzey şiirde birbiriyle ilişkilidir.(Gösterge Avcıları, YKY 1997, S.69).
Behçet Necatigil’in “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine
konmasıdır” derken kastettiği şey de
budur.
Şiirin ne olup ne
olmadığı sorunsalını ‘Şiir Notları’nda sürdürürken, şiirin insanî olanla
ilişkisini göz ardı etmemeye çalışıyorum. Şair, insanî olana yabancı olamaz.
Aynı biçimde, dilsel olanla da iç içedir şair. Dilden söze akan süreç içinde
biçemini de bulur. Sürekli kazar, derinleştirir biçemini. Öyle ki, altında
imzası olmasa da biçeminden tanırız şairini.
Şiir, şiir diliyle
üretilen, kurulan, yapılandırılan biçimselliktir dersem dilsel malzemenin temel
koyucu olduğunu da belirtmiş olurum.
DAĞLARCA’YA
‘TAŞ
DEVRİ’NE YAKIN MERCEK
Doğrusu, Fazıl Hüsnü Dağlarca üzerine
yazmak bana ürküntü veriyor. Ama bir yerden başlamak gerekiyor: Çok yapıtı olan
Dağlarca’nın yapıtları içinde ‘Taş Devri’ hep gözden uzak tutulmuş, bu doruk
yapıtı ‘Çocuk ve Allah’ gölgelemiştir. 15 Ekim 2008’de ölümünden sonra da
şiirlerini değerlendiren yazılarda bu değişmemiş, Dağlarca’nın başyapıtı olarak
‘Çocuk ve Allah’ gösterilmiştir. Örneğin, Hilmi Yavuz’a göre, Dağlarca ‘yüz’ü
aşkın şiir kitabı yayımlamış olmasına rağmen, sadece (evet sadece!) bir tek
şiir kitabıyla, ‘Çocuk ve Allah’la öne çıkıyor’dur. Ona göre, Dağlarca şiirinin
başyapıtı ‘Çocuk ve Allah’tır. Yine ona göre, 1940 yılında yayımlanan ‘Çocuk ve
Allah’da, bu ikinci kitabında Dağlarca ‘büyük ve olağanüstü yeteneğinin tamamını
(evet, tamamını!) ortaya koymuştur. Daha sonraki yazdıkları ‘Çocuk ve Allah’ın
açık ya da örtük, bir devamından ibarettir.’ (Hayal dergisi, sayı: 28, 2009).
Hilmi Yavuz’un Dağlarca üzerine söyledikleri yeni değil, genel olarak kabul
gören görüşleri imliyor. Oysa, Dağlarca’nın başka başyapıtları da var: ‘Taş
Devri’ (1945) bunlardan biri. Söz konusu bu yapıt, biçimi ve izleksel
bütünlüğüyle büyük şiir hizasına yazılacak metinlerdendir. Başka yapıtları için
de bu söylenebilir: Özdemir İnce’ye göre, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ndan itibaren
dünya şiirinin önüne geçmiştir.’ Dağlarca. Denilebilir ki, kendi başına ve
kendine özgü bir üslubun sahibidir o. Garip şiirinden de, İkinci Yeni şiirinden
de uzak bir bölgede kendi şiirini kurmuştur. Dünya şiirini bilmesine bilir ama
çevrenine girmez. Kendi şiirini Türkçenin olanaklarından çıkarırken bir
başınadır.
Şiiri kurgulayışında öne çıkan uyaklar ve
tok ses, şiirlerinin temel özelliğidir.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ‘büyük şiir’
serüveni ‘Çocuk ve Allah’, ‘Taş Devri’, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ ile kalmaz;
1990’da yayımladığı ‘Uzaklarla Giyinmek’le sürer. ‘Çocuk ve Allah’ (1940),
‘Asu’ (1955), ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) başyapıtları, aynı zamanda derin
yapıya geçen felsefi boyutlarıyla da öne çıkan kitaplarıdır. Felsefi boyut
tasavvuf izleriyle örtük ya da açıktır. ‘Çocuk ve Allah’la başlayan çocuk
saflığı bir bakış olarak bütün şiir serüvenini kuşatır. Öyle ki, çocuklar için
yazdığı şiirlerde de saf bakış ya da göz görünür niteliktedir. ‘Çocuk ve
Allah’, ‘Asu’ ve ‘Uzaklarla Giyinmek’ yapıtlarının temelindeki felsefi boyut
varlık sorunsalı üzerinden dile getirilir. Tabii, varlık, karşıtıyla, yokluk ve
ölüm sorunsallarıyla birlikte ele alınır. Askıda kalan sorunsalları ‘sonsuzluk’
ve ‘zaman’ kavramlarıyla iç içe işler. Dünyaya, yeryüzüne, evrene meraklı bir
çocuk gözüyle bakan Dağlarca, gördüğünü ya da görüneni değil, görülmeyeni
bulmaya çalışır, bulunca da gösterir. ‘Şiir bir ağaçsa ben ağacın ta
kendisiyim. Çıkan işler ise benim yapraklarımdır.’ Dağlarca’nın bu sözleri,
varlık olarak doğayla ‘birliği’ amaçladığının ipuçlarını verir: düaliteyi
aştığını da… Bu anlamda da yeryüzü varlıklarına, onların sorunsallarına sahip
çıkar. Evrene sığmazlık, varlığın sözcüklere sığdırılmasını gerektirir.
Dağlarca, insana ve evrene kocaman gözleriyle bakarak gördüğünü değil, görmek
istediği kendi zihniyet dünyası içinden şiire taşır. Evrenin sonsuzluğu içinde
doğa-insan ilişkilerine, nesnelerin insanda yarattığı izlenim ve duyguya şiirin
sesiyle katılır. Savaşlar, adaletsizlikler, sömürü, eşitsizlikler, toplumsal
hareketler dağlarca şiirinin izlekleridir. Dil ve üslüp farklılaşmasından çok,
izleklerine uygun dili ve üslubu yakalar. Biçimselliği biçime uygunluk olarak
anlarsak Dağlarca izleklerinin biçimselliğini çabucak bulan bir yetenektir.
‘Dağlarca’nın şiiri hiç değişmedi, başından
sonuna kadar aynı şiiri yazdı’ diyenler yanılırlar. İzleklerinin çeşitliliği
göz önüne alınırsa, şiirinin yol açtığı biçimsellikler de, biçim de, dil de
fark edilir. Değişenin fark edilmesidir bu. Çocuklar için yazdığı şiirlerdeki
farklılık, yalınlıktır. O, yalınlığa
ulaşırken asla gerçeğin karmaşıklığını, çok katmanlığını unutmaz; gerçeği çok
anlamlı biçimde yansıtmayı seçer. Görme biçimi ile yalınlık arasında kurduğu
etkin ilişki, gerçeği yeniden üretmesini sağlar. Elbette dil özeni, yeniden
ürettiği gerçeğin çok katmanlı bir düzleme yerleşmesini kolaylaştırır. Ritm ve
ses, Türkçenin sözcükleri ustalıkla birleştirilerek elde edilir. Ritm ve ses
Dağlarca’ya özgüdür. Okunan şiirin Dağlarca’ya ait olduğunu ritm ve sesinden
anlayabiliriz. Dağlarca, sesiyle, kurgusuyla şiirini tanıdığımız şairlerdendir.
‘Türkçem, benim ses bayrağım’ sözü ile ‘ozan sözcüklerle görür’ sözü,
Dağlarca’nın şiirinin poetikasını özetler. Biri, şiirindeki ses katmanını,
öteki modern şiirde sözcüğün değerini ve önemini ortaya koyan sözlerdir.
Kurduğu şiir evreninin özleşme Türkçesinden kaynaklanması dilinin gücünü
gösterir. Bugün, 60 yıl önce yazdığı şiirler pırıl pırıl Türkçeyi barındırır ki
bu modern şiirin dilde güç kazandığını gösterir.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın aruz ölçüsü
mef’ûlü mefâilün feûlün’le yazdığı ‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de yer alan şu
dörtlüğün dizeleri kırılarak şiir oluşturulmuştur:
‘Sevdim seni ay-
rı
ayrı sevdim
Gövdemde
sesin-
de
yokluğunda’
Aruz ölçüsünün Türkçeyle denendiğini görmek
şaşırtmamalı okuru. Türkçenin gücünü Dağlarca şiirinde görmek her zaman
olasıdır. ‘İçimdeki Şiir Hayvanı’ (2007), ‘Orda Karanlık Olurum’ (2007) adlı
kitapları, şiir beğenisi ‘Çocuk ve Allah’a takılı kalan okur için fazla bir şey
ifade etmezken, şiir beğenisi yüksek okur için ‘benzersiz derinlikleri’ olan
yapıtlardır. Ondaki iç ve yapısal değişimler bu son kitaplarında daha çok
belirgindir. Şiirinin temelinde varolan varlık sorunu, varlık-hiçlik
kutuplaşması şeklinde iç içe işlenip gelmiştir.
Bir istek, gerçekleşmesi olanaksız bir düş
belki; ama Dağlarca’nın şiir poetikasının temelidir şu sözleri : ‘Yapıtlarımın
hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken görünürüm de. Görmek istediklerim göründüklerimin bin katıdır.
İsterdim ki bütün yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa bulunabileyim, sürüp gidebileyim.’ Yüz
küsür yapıtında durmadan kendini yenileyerek yaşamak, şiiri gövdesinin bir
parçası yapmak şaşırtıcı bir olgudur. Kocaman bir şiir deneyi onunki. Yapıtlarında,
kimi zaman tek tek şiirlerle, kimi zamanda yapıt bütünlüğüyle öne çıkan bir
şairdir Dağlarca.
Dağlarca
şiiri
denilince bu şiiri paftalara ayırmak, öyle bakmak gerekir: a) Bağımsızlık
savaşların konu edinen Dağlarca. b) Çocuk şiirleri şairi Dağlarca. c) Varlık ve
hiçlik sorunsalını şiirlerinde işleyen, metafizik boyutlu şiirlerin şairi
Dağlarca. d) Toplumcu şiirlere imza atan Dağlarca. e) Anadolu yaşantısını dile
getiren Dağlarca. Bu izleksel paftalara Ahmet Soysal dikkati çeker.
Dağlarca’nın kötü şiirleri de var. Ben burada başyapıtları olan ‘Çocuk ve
Allah’ (1940), ‘Taş Devri’ (1945), ‘Asu’ (1955-1967), ‘Uzaklarla Giyinmek /
Sığmazlık Gerçeği’ (1990) üzerinde durulmasını ve Dağlarca’nın şiirinin hiza ve
doğrultusunun belirlenmesi gerektiğini belirtmeliyim. Dağlarca’yı dünya
şiirinin hizasına bu yapıtlarıyla koyabiliriz kanısındayım, koymalıyız da...
Derin felsefi çizikler bu yapıtlarında var. Bu yapıtlarının açımlanıp
çözümlenmesiyle felsefi boyutları da ortaya çıkarılabilecektir. Yoksa, bugün
yapıldığı gibi, yüzey yapıdaki retoriği tüketilecektir. Oysa, inceleme ve
çözümleme metinleri, bu büyük şiirin ‘yalın
derinliğini’ görmemizi sağlayacaktır.
‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de (1986) yer alan
şu dizeler varlık sorununa karışan gölgeleri ve ‘yalnızlık’ı birkaç sözcükle ne
güzel dile getirir:
‘Kar yağdı mı ak
Yolun
içinden
Bir
gölge gider
Seninle
yalnız’
Dağlarca, orada, şiirinde bir ben,
durmaksızın bir anlam yumağı, bir ses, tok bir ses, metafizik bir sızı, gölgesi
yanımız sıra yürüyen bir ritm, yalınayak bir yürüyüş Anadolu toprağında, bir
imge atlı ya da yayan. Ama, gerçeğin tek olmadığını sözcüklerle gören bir şair.
Duyuları, algıları karmakarışık. Ama çocuklara alabildiğince yalın. Geçmeyen,
silinmeyen yeni bir yazı: şiir, Dağlarca’nın şiiri. ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990)
ve ‘İmin Yürüyüşü’ (1999); bu başyapıtları özgün ve eşsizdir. Çağdaş felsefenin
irdelediği varlık - hiçlik sorununu, sorularla, düşünsel boyutlarla, imgelemin
tasarımlarıyla irdelemekte, çağdaş felsefeyle kesişen bir düzleme
yerleşmektedir. Ne ki, o bir düşünür değil, imgelerle sorununu dile getiren
şairdir. Dağlarca’nın dili kullanışı yaratıcılığının göstergesidir. Ondaki
Türkçe tutkusu, titizliği ve özeni hiçbir şairde yoktur. Türkçenin
olanaklarıyla kurduğu imgeler ve ritm okuru şaşırtır ve onu başka dünyalara
götürür.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başyapıtlarından
‘Taş Devri’ 1941’de yazılmış, 1945’de yayımlanabilmiştir. 2006’da yeniden ve
Ali Süavi’ın 1945’de yaptığı kapak resmiyle yayımlandığında bu büyük şiirin büyüklüğünün
nereden geldiğini düşündüm: İlk insanlığı ya da varoluşun filizlenişini
anlatışından mı alıyordu büyüklüğünü? Yoksa, Hava,Toprak, Su, Ateş gibi felsefenin ilk irdelediği sorunları
dilsel bir yapıya dönüştürüşünden mi alıyordu büyüklüğünü? Varlıktan söz edişi
mi büyüklüğünü veriyordu? Sorular çoğaltılabilir ama konularından dolayı hiçbir
yapıt büyük yapıt olamaz. Yapıtın büyüklüğü, insanlığın ve yeryüzünün
sorunlarını ele alışı kadar, ele aldığı konuyu bir bütünlük içinde biçime
taşıyıp taşımadığıyla ilgilidir. Söyleyiş, biçim yeni mi? Bunlara bakılır. ‘Taş
Devri’ biçim bütünlüğü olan örnek-metin niteliğindedir.
Hava,
Toprak, Su, Ateş adlarını
taşıyor kitabın bölümleri. Ama, aynı zamanda birbirine geçişimli olarak
insan-doğa ve canlıların birliğini benzersiz bir biçimde imliyor. Düalitenin
olmadığı bir çağ dile getiriliyor. Dört bölüm ve 44 şiirden oluşan ‘Taş
Devri’nde bütün şiirlerin bir şiire
aktığı gözleniyor. Küçük nehirlerin bir nehre katılması gibi. Aslında tek parça
‘Taş Devri’. Görünüşte tek parça değil, ama bütün kitap düşünüldüğünde tek
parça ve bir büyük şiir. Havayı, toprağı,
suyu, ateşi, birlik içinde yeniden canlandıran Dağlarca, nesnelere
metafizik derinlikleriyle bakıyor ve gösteriyor. Bütün doğa bir uyum içinde.
Dünya şiiri içinde de bir benzeri olmayan özgün bir yapıt ‘Taş Devri’. Dağlarca
, bu yapıtı için : ‘Somutla soyutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de
kullanmadan, dizelerimde buluşturmuştur’ diyor. Bütün sanatların kökeninde
soyutlama var. Dağlarca, bu yapıtında, evrenin varoluşunu, bitkileri,
hayvanları, insanı, kısaca varlıkları, doğa ve insan ilişkilerinin güzelliği
içinde, sade, duru bir dille dile getiriyor. Dörtlüklerle oluşturulan şiirler,
olabildiğince az sözcükle kuruluyor. Dörtlüklerin ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı.
Yarım uyak ve iç ses yankılanmaları çok uzaklardan geliyor. Bazen tek sözcükle
oluşturduğu dizeler aynı zamanda uyak görevi de üstleniyor.
Doğrusu, Dağlarca şiirinin bir ‘hiza’sı
oldu mu? Olmadığı, sesinin ve şiir yapısının benzersizliğinden anlaşılıyor.
Onun ölçütleri kendi şiiri olmuş. Kavafis ve Pesoa gibi, o da döneminin
şiirine, şiir anlayışlarına uzak durmuş, kendi şiirini ve ölçütlerini
kurmuştur. 1940’larda, 1950’lerde, 1960’larda kendi projesini uygulamıştır.
1945’de yayımlanan ‘Taş Devri’ 2006’da yeniden yayımlandığında yapıtının
‘hiza’sının kendi yapıtlarını aştığını görebiliyorum. ‘Taş Devri’ de değerinin
karşılığını 2000’lerde bulabilen yapıtlardan oldu. Bunda, yapıtın kendi
topografik çevrenini aşan zihniyetle yazılmasının rolü var elbette. Evren ve
yeryüzü izleğinin, yeni, arı, duru bir söyleyişle dile getirilişi kadar,
biçimin fazlalıklardan arınmışlığı da taze kalmasında etken.
Dağlarca çok şiirli şairlerden.
Düzyazıları, poetik yazıları pek fazla değil. Çok şiirli oluşu, yapıtlarını
eğilmeyi, incelemeler yapmayı zorlaştırıyor; kolektif çalışmaları gerektiriyor.
Çok şiirli oluşu fire oranını yükseltiyor. Ne ki, bu durum, doruk yapıtlarını
örselemiyor. O yapıtları ciddi incelemelerle açımlanmayı bekliyor.
Dağlarca, Türk şiirinin özgün isimlerinden
biri; dünya ‘büyük şiir’inin Türkiye kolu.
Kaynakça :
Milliyet Kitap, Kasım 2008, Sayı: 37
Mustafa Şerif Onaran, Değinmeler,
Cumhuriyet Kitap, Sayı: 980
Ahmet Oktay, İmkânsız Poetika, Alkım
Yayınları, 2004
Ahmet Soysal, Eşsiz Olana Yakınlık, Kanat
Kitap, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Taş Devri, Norgunk
Yayıncılık, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, İçimdeki Şiir
Hayvanı, Norgunk Yayıncılık, 2007
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Orda Karanlık Olurum,
YKY, 2007
ARİF
DAMAR ŞİİRİNİN POETİKASI
Arif Damar’ı 85 yaşında kaybettik. Modern
Türk şiirinin, İkinci Yeni’nin olanaklarıyla kendine yer açan önemli bir
şairiydi. İkinci Yeni’nin poetik olanaklarıyla toplumcu bir şiir kurdu. Onu,
1940 Kuşağı toplumcularından ayıran yönü budur. ’40 Kuşağı toplumcuları Nâzım
Hikmet şiirinin çekim alanında şiir üretirken Arif Damar kendini ’40 toplumcu
kuşağının içinde görmesine rağmen, İkinci Yeni şiirine daha yakın durdu. Yücel
Kayıran, “Arif Damar şair olarak çıkışını 40 Kuşağı’nın paradigması içinde
değil, 1956’dan sonra, yani İkinci Yeni şiirinin gelişim sürecinde yapmıştır.
Dahası Arif Damar’ın şiiri, 40 Kuşağı’nın poetikasıyla yazılan bir şiir değil,
İkinci Yeni poetikasının olanaklar alanı içinde yazılan bir şiir olmuştur” derken
doğru bir tespit yapar. (Radikal Kitap, 20 Ağustos 2010). Arif Damar’ın öznesi,
dünyaya, insana toplumcu bir perspektiften bakarken, şiirinin poetikası İkinci
Yeni’nin ufku içindedir. Nâzım Hikmet’in poetik ufkuyla şiire girip İkinci
Yeni’nin olanaklarına açılan bir şiir kurarken de Arif Damar anlamı yeni
biçimler içinde öne çıkarmayı amaçlar. Kısa, kırık dizelerle çok sesli bir şiir
yazar. Biçime ve sese önem verir. İkinci Yeni ile teması şiirinde dilsel ve
biçimsel kırılmaya yol açmış; yeni biçimsel olanaklar aramasına neden olmuştur
bu durum da. Şiir tümcesinden sözcüğün gücüne doğru yönelme görülmüştür.
Sözcüğün sözcükle birleştiği sözdiziminin çarpıcılığına doğru yol aldığı
gözlenir. Bütünsel imgenin dolayımlı ve çağrışım eksenli anlatımını benimser.
İkinci Yeni ile birlikte poetik bakımdan
zenginleşen Arif Damar, yaklaşık 65 yıllık şiir birikimini kendine özgü,
bağımsız bir alana taşır.
Arif Damar’ın şiiri denince yaşamdan
esinlenen, biçimi yeni, taze duyarlıklarla ayırt edilen bir şiir akla gelir.
İnsandan yana, eşitlik isteyen, ölüme karşı, emeğe saygılı, yılgınlık nedir
bilmeyen, umut dolu şiirler yazar Arif Damar. Yaşamıyla örtüşen, sessiz ama
derin yapısı olan şiirlerdir bunlar.
Arif Damar’ın poetik seçiminde bir terslik
yoktur. O bir kentlidir. Enver Gökçe gibi, Ahmed Arif gibi kendi
gerçekliklerini dile getiren, dili ve söylemi farklı bu iki şairden çok, İkinci
Yeni şairlerine daha yakın durur. Şiir dili ve söylemi de bu yakın duruşun
izlerini taşır. Poetik seçimi İkinci Yeni olunca şiiri de büyük ölçüde değişir.
Ne ki, toplumcu bakış açısı ve toplumcu çizgi ile, İkinci Yeni’nin deneyselliği
de kapsayan olanakları içinde, farklı bir şiir yazmasına yol açar. Arif
Damar’ın öteki şairlerden ayırt edici bir özelliğidir bu. Çoğul bir özneyle yazar
çok zaman. “Ben”in lirik öznesi olarak da yer alır. Ontolojik bir şiir değil,
dünyanın bilgisini bilincinden, imgeleminden geçirip yeniden kuran, dilsel
olanakları sırf bunun için kullanan bir şiirdir onunki. İkinci Yeni’nin
soyutlama düzeyi bazen anlamı rastlantıya bırakırken, Arif Damar anlamı
rastlantıya bırakmaz. Soyutlamayı anlam kurucu bir olanağa çevirir. İkinci
kitabı İstanbul Bulutu’ndan (1958), Kedi Aklı’na (1959), Saat Sekizi Geç
Vurdu’ya (1962) ve sonraki kitaplarındaki şiirlere bakarak yazıyorum
bunları. İstanbul Bulutu kitabının
Cemal Süreya’nın Üvercinka’sıyla
birlikte Yeditepe Şiir Ödülü alması poetik bir havuzu doldurduklarının
göstergesi gibidir.
Arif Damar, neden 1940 gerçekçi kuşağının
çizgisini değil de, İkinci Yeni’nin poetik çizgisini seçmiştir. Bunun tek
nedeni 1940’lı yılların baskıcı ve özgürlükleri yok eden, ortadan kaldıran
ortamı değildir sadece. O da var ama daha çok poetik bir seçimdir bu. Bu seçim
İkinci Yeni şairlerince değerlendirilmemiştir. Açık bir şiirden, daha kapalı ve
dolaylı anlatımı olan İkinci Yeni’nin imgeyi kalkındıran poetikasına geçiş,
toplumcu çizgide olan Arif Damar’ın şiirinin estetik düzeyini yükseltmiştir.
Onun seçimi politik değil, poetik bir seçimdir. Yayımladığı yapıtlar bunun
göstergesidir. (Arif Damar, Yücel Kayıran’ın da belirttiği gibi, baskılardan
yıldığı için kapalı bir şiiri seçtiğini belirtir bir konuşmasında. Bu, yazınsal
ortamı açıklayıcı değildir ve yazınsal ortam göz ardı edilerek yapılmıştır bir
konuşmadır.)
Arif Damar, kendi kuşağının “Türk şiirinin
sonraki gelişmesinde çok önemli katkılarının” olmadığı kanısındadır. Bu görüş,
toplumcu olmayan edebiyatçıların ileri sürdüğü bir görüştür. Doğrusu, Ahmed
Arif, Enver Gökçe, Attilâ İlhan, A. Kadir gibi şairler, çağdaş Türk şiirinin
farklı boyutlanmalarıdır. Arif Damar şiiri de bu farklı boyutlanmaların içinde
yer alır.
Arif Damar’ın son şiir kitabı Bir Gökkuşağı İnerse Nasıl adını
taşıyor. (Babil Yayınları, 2008). Ömer Uluç ile Cemal Süreya’nın desenleriyle
yayımlanmış, Arif Damar’a yazılan şiirleri de içeriyor. Oldukça yalın şiirler.
Gündelik yaşamın öznede biriken öykülerini yansıtıyor. Şiirlerinin yalınlığı ve
kısa dizeli, artlamalı (dizeleri kırarak yazışı) oluşu ayırt edici özelliği.
Gündelik yaşamın küçük kesitlerini, anılarını şiire dönüştürüyor. Öte yandan
1940-42 yıllarında yazdığı iki şiiri de eklemiş kitaba. Birçok şiirinde
öyküleme tekniği kullanılmış. Bu son kitap şiirde ulaştığı ustalığı işaret
etmekten uzaktır.
Arif Damar’ın şiiri toplumsallığı içeren
bir şiir. Biliyorsunuz, bireyin öznel olan şeyleri de, somut ve maddi yaşamın
yüzer gezer şeylerinin bir parçasıdır ve dolayımlı olarak şiire girer. Arif
Damar’ın mitolojiden, adalardan, ada insanlarından, nesnelerden şiirine
katılanlar, somut ve maddi yaşamın estetiksel yaratıma katılımından başka bir
şey değildir. İnce buluşlar, imgenin gücü yeniden üretiminin parçalarıdır.
Şair, gerçeküstücülüğün de şiiri besleyen bir hareket olduğu kanısındadır.
Şiiri ise toplumcu gerçekçi değil, eleştirel, nesnel gerçekçi tutumlardan
beslenen, kendine özgü biçimi, söyleyişi, biçemi olan bir şiirdir. Şaşırtıcı
söyleyişler, ince buluşlar ve Arif Damar’a özgü biçem fark edilir. Şairin,
İkinci Yeni’nin olanaklarını toplumsal içeriğin biçimlendirilmesi yönünde
kullanması sonuç vermiş ve özgün bir şiir ortaya çıkmıştır. Toplumsal içerik
derken kastım barış, kardeşlik, insanlık acıları gibi temel insanlık
sorunsallarıdır. Bunları dile getirmiştir Arif Damar.
Arif Damar’ın özgün bir şair olmadığı
yönünde görüşler var. Ben bu görüşlere katılmadığımı işaret etmeye çalıştım bu
yazı boyunca. Şiir arayışları durulmuş, şiirlerinin yapısından, biçeminden Arif
Damar şiiri fark edilir bir blok oluşturmuştur. Toplumsal bireyin lirik
söylemidir şiiri. Yalın bir söylemi seçer, oradan genişlemeye çalışır.
Melih Cevdet Anday şiir dilinin mantık üstü
bir dil olduğunu söylemiş, yazmıştı. Arif Damar’ın, mantık üstü bir dille
kurduğu Dar Açı şiirini buraya
yazayım:
Dar Açı
Uzun
saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir
gökyüzü bitince öbürü başlardı
Çevik
taylar dururdu güneşte olgun başaklar gölgelikler dururdu
Bulut
geçti derdik bilemedin
Ya da
yağmur yağacak derdik
Fesleğen
saksıda güzel dururdu
Bak
bu olacak şey mi kömür beni vurdu
Ayaklarım
aldı başını gitti
Ellerim
kaldı duvarda
Kalk
ne olur pencereyi aç
Uzun
saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir
gökyüzü bitince öbürü başlardı
Şimdi, altmış yıllık şiir deneyimine,
arayışlarına baktığımız zaman, Arif Damar, çok fazla olmasa da şaşırtıcı
güzellikte şiirler yazmış. Dar Açı
bunlardan biri. Rahat bir söyleyiş, arı anlam arayışları, sevgi; sıradan
sözcüklerle dile getirilir. İmgede yalın anlamı, arı anlamı söyleyiş içinde
yakalayıp yansıtmak kolay değildir. Bu, Arif Damar’ın şiirinin temel ayırt
edeci özelliğidir.
ORHAN PAMUK, ŞİİR, OKUR
‘Manzaradan Parçalar’ kitabının
yayımlanması nedeniyle, Orhan Pamuk’la bir söyleşi yayımlandı Radikal Kitap
dergisinde. (1) Söyleşiyi Cem Erciyes yapmış. Şöyle soruyor söyleşinin
konumuzla ilgili bölümünde: “’Geçen otuz beş yılda romanın daha önemsenir bir
hale geldiğini, şiirin ise itibar ve önemini kaybettiğini söylemek haksızlık
olmaz’ diyorsunuz. Ne oldu da şiir itibarını kaybetti?”. Orhan Pamuk, şiirin
itibarını değil, yaygınlığını kaybettiğini belirtiyor. Ama yaygınlığını
kaybettiği için itibarını da kaybedeceğini düşünüyor. Yaygınlık ile ‘itibar’
arasında nasıl bir ilişki var? Bunu bulamıyoruz. Çok yaygın şiirler, sözgelimi
popüler şiirler mi şiirin itibarını koruyor? Yoksa sıkı şiirler mi? Büyük
şiirler mi? Örneğin, çok yaygın olmayan bir şair : Ece Ayhan. Sadece şiirsever
bir azınlığın, çoğu da yazınsal faaliyette bulunmuş bir azınlığın okuduğu bir
şair. Ama, şiirinin üzerinde oturduğu kültürel alt yapının verileri, gönderme
malzemeleri kavranmadan zor algılanan, kapalı bir şiiri var. Ece Ayhan şiirinin
bu kapalı konumu yaygınlaşmasını zorlaştırıyor olabilir. Ama, zor
algılanmasının bir itibar kaybına neden olduğu söylenemez. Bu sorunu şiir dışı etkenlerin oluşturduğunu
söyleyebiliriz. Bunlardan birkaçını sayayım: Kör topal endüstrileşen yayın
dünyası şiiri, popüler kılamadığı için, yani ondan bir çoksatar yaratamadığı
için saf dışı etti. Bütün dünyada bu düzenek böyle işledi. Türkiye’de, 1980
sonrasından bu yana, kültür endüstrisi ‘tercihini’ romandan yana kullandı. O
yüzden. Türkiye’de gençler roman yazıyor. Yayımlanma olanağı var çünkü. Popüler
kültüre yatırım yapan endüstri şiiri dışlıyor. Orhan Pamuk’un başka ülkelerde
gözlemlediği şeyler de aynı yönde: “Şiir okumak, dünyayı şiirle anlamlandırmak
görece olarak edebi faaliyetin daha az kısmını işgal ediyor. Bugün edebiyatla
ilişki kurmak kendini ifade etmek isteyen gençler hemen romana sarılıyorlar.
Hangi ülkeye gitsem, akşam yayımcılarla yemek yerken sorduğum şey budur, ‘Siz
şiir yayımlıyor musunuz?’. Evet yayımlıyoruz derler ama itibar için, prestij
olsun diye. Sonra, ‘kimse okumuyor’. ‘En meşhur şairimiz şudur, herkes yerlere
eğilir ama kitapları bin tane satar. Her yıl Nobel almasını bekliyoruz onun…’
Gerçekten tapıyorlar adama, gazeteciler, millet o adamları seviyor ama kimse de
o adamı okumuyor.” Burada, altı çizilmesi gereken nokta, kültür endüstrisinin
bir parçası olan yayınevleri, şiiri, yayıncılık itibarı için, prestij olsun
diye yayımlamış olmaları. Endüstrinin, yayınevi, dağıtımcı, kitapçı zinciri
Türkiye’de de böyle işliyor. Çoksatarlık, yazınsal ürünler olsun, öteki
türlerdeki kitaplar olsun, tek belirleyici unsur artık. Kitapçı raflarında şiir
bölümü gittikçe küçülüyor. Nitelikli şiir kitapları, popüler şiir kitaplarıyla
birlikte yer alıyor raflarda.
“Peki ne değişti, sözün önemi azalmadı
herhalde” diye soruyor Cem Erciyes. Kitap sanayisinin büyümesine bağlıyor bu
değişimi Orhan Pamuk. Bu saptama doğru. Kör topal bir endüstrileşme var
Türkiye’de de. Pre-kapitalist dönem kapandı bir bakıma. Yüksek kültürün bir
öğesi olan şiir, estetiksel sıkıdüzeninden ödün vermediği için, endüstri bir
süre, tüketime dönük bir şiiri kitle iletişim araçlarıyla gündeme taşıdı. Ama
verili şiir tutmadı. Düşük kültürün bir öğesi olan popüler şiir her zaman
vardı. Bugün de var.
Modern şiir için şunları söylüyor Orhan
Pamuk: “Şiir ise daha pre-modern bir toplumun seçkin insanlarının yaptığı
incelmiş, rafine, derin bir şey. Ama kitlelerin o derin insanın diliyle
özdeşleşmesi zor.” Türkiye açısından da şiirin niteliği böyle. Türkiye’de
modern şiir, 1980’li yıllara dek etkin olan İkinci
Yeni gibi çok zengin, şiirin olanaklarını genişleten bir evre yaşadı. 1980
sonrası şiirinden 2010’a dek gelen çizgide şiir, entelektüel birikimi
gereksinen bir tür olarak çeşitli eğilimleri bir arada barındırdı. Kitlelerin
beğeni düzeni ile modern şiirin düzeyi arasındaki uçurum, modern şiirin kendine
çekilmesiyle sonuçlandı. Bu durum, bir süre daha böyle devam edecek. Modern
şiir, yani çağımızın çağdaşı şiir, yapısından, dilinden, biçiminden ödün
vermeyecektir. Çünkü varoluşu sıkı örgütlenişine bağlıdır. Kitleler, ya da şiir
okuru modern şiirin diliyle özdeşleşemiyorlarsa sorun şiirde değildir. Okurdan
da şiir beğenisini yükseltmesi konusunda çaba beklemektedir. Onu anlamak,
kavramak, diliyle özdeşleşmek için, okurun kaba saba beğeniden uzaklaşması,
yazınsal bilince ulaşması gerekiyor. Bunu derken okuru küçümsediğim anlamı
çıkarılmamalıdır.
Öte yandan, modern şiir kendinde bir şiir
olduğu için verili dile, verili zihniyete, yani ‘üflenmiş ruh’ olmaya karşıdır.
Bu bakımdan, modern şiir seçilen ve birleştirilen bir dille örgütleniyor. Bu
dil bildirişim dili değildir. Şeyleri, olguları, nesneleri değişmeceli,
eğretilemeli olarak ifade ediyor. Bunlar bilinen şeyler. Okur, bu bilinen
şeyleri ne kadar biliyor? Bu dil de öğrenilebilir çünkü. Bu dilin kurduğu anlam
verilmiş anlam değildir. Okur da şiire katılmalıdır. Şiir değişiyor, sürekli
yenileniyor. Yeni arayışların neticesi olarak yeni imgeler, yeni
ezgisellikler şiiri değiştiriyor. Hiçbir
şair, kitlelere ulaşacağım diye, şiirin kendinden ödün vererek şiir yazmaz. Çok
okunmak, kitlelere ulaşmak ister kuşkusuz. Ama bu şairin elinde olan bir şey
değildir. Mallarme’, yenilikçi bir şairdir. Çok okunmaz ama onun dünya şiirine
getirdikleri ve poetik birikimi ortadadır. Bizde Enis Batur’un şiiri de çok
okunmaz ama, arkasındaki bilgi düzeyine ulaşılmadan haz alınamaz. Bugün, okurla
uzlaşamadığımız noktalar bunlar galiba. Bazı şiirler vardır ki şiirle felsefe,
şiirle mitos, şiirle tarih, şiirle metinlerarasılık ilişkileri kurulmadan açımlanamaz.
Okur, modern şiirin hangi düzeyindedir? Bunu araştırmak gerekmektedir.
Kültür endüstrisi, şiir, okur ilişkisinin
‘kültür dizgesi’ içindeki durumu böyle. Buradan şu yanlış sonuç çıkarılıyor:
Şiir okurdan koptu. Şiir okunmadığı için ‘itibar ve önemini’ kaybediyor. Yok
öyle şey! Nitelikli şiirin yanı sıra ‘vasat’ şiir de yazılıyor. ‘Vasat’ olanı
zaman eliyor. Nitelikli şiir, sıkı şiir varlığını her ortamda sürdürüyor.
1 Radikal Kitap, 3 Eylül 2010, Sayı : 494
İKİNCİ YENİ ŞİİRİ VE
SONRASI
Bugünlerde, İkinci
Yeni şiiri için olmadık şeyler söyleniyor. Bazı gençler İkinci Yeni şiirinin
aşıldığını belirtirken, bazıları İkinci Yeni’nin bugün yazılan şiirin üzerinde
baskısının sürdüğü kanısında. Oysa ne o , ne de öteki gerçek. İkinci Yeni şiiri
kendi döneminin (1950’den 1980 yılına dek süren bir dönem bu) yazınsal
özelliklerini barındıran bir hareket, poetik bir süreç. Bu poetik sürecin
uzantısı 1980 sonrası şiiridir. 1980 sonrası şiiri ise bir hareket özelliği
bile göstermez. Tek tek şiirini kuran şairler vardır, bir de 2010 yılına dek
süren belli anlayışlar. Artık şairler kendi kendilerinedir. Bireyselleşme,
kişiselleşme hızlanmıştır.
İkinci Yeni’nin
biçimsel olanakları, imgeyi kullanışları, şiir dili deneyimleri dönemlerine
özgüdür. Anlatım kapalıdır. 2000’lerden sonra ise şiir çok farklı konumlanmalar
içindedir. İnternet ve görsellik çağıdır; dolayısıyla şairi kuşatan toplumsal
ve bireysel argümanlar farklıdır.
İkinci Yeni
şiirinin dönemi kapandı. Bu şiire, günümüz şairi, çağdaş şiirin çok önemli bir
boyutlanması olarak bakıyor. Ben de öyle bakıyorum. Özdemir İnce, “İkinci Yeni
cahil ve öykünmeci bir şiirdi. Ama kendine iyi-kötü bir şiir yaptı. Öykünme
keşke ana kaynaklardan olsaydı. Öyle bir durum yok!” diyor. (Şiirden dergisinin ilk sayısında.) Çok
ağır sözler bunlar. “Şiirin dört atlısı”nı
yazan Özdemir İnce neden böyle yazdı, anlamak güç. İkinci Yeni, düzayak,
öykünmeci bir şiir değildi. Orhan Veli ve Garip hareketine bir tepkiydi. İmgeyi
yeniden şiire taşıyarak tepkisini poetik düzleme taşıdı. Pazar Postası
şairleri, elbette Batı şiirinden haberliydi; gerçeküstücü tutumlar bunu
gösteriyor. Hiç de öykünmeci bir tutum içinde değildiler. Batı şiirinin anlatım
olanaklarından yararlanarak yerli bir zeminde kalabildiler.
İkinci Yeni,
söyleyiş ve sözdizimi yeniliğiyle Garip hareketinin egemen söylemini bozguna
uğrattı. Olgunluk dönemlerinde gelenekle yeniden ilişkiye geçtikleri görülüyor:
Turgut Uyar’ın klasik Divan şiiriyle, Cemal Süreya’nın Halk şiiriyle kurduğu
ilişki İkinci Yeni’yi, şiirimizin kendi zeminine taşımıştır.
İkinci Yeni şiiri
bir efsane değildir. Somut bir gerçekliktir. Şiir tarihinin, antolojinin bir
yerinde yaşamaktadır. Günümüz şairi, bu devrimci atılımı bir yere yerleştirmiş;
dil deneyimini ise daha uç noktalara taşımıştır. İkinci Yeni’nin kendiliğinden
aşılması söz konusudur. Dönem, zaman, toplumsal değişmeler, değişen poetik
algılar, şiir dili düzleminde de farklı bir alanlara sokmuştur günümüz modern
şiirini. Çok farklı zeminlere sürüklenmiştir. Deneysel, görsel şiir, epistemik
ve ontolojik şiir, felsefi şiir, yeni epik şiir, kekeme şiir, Kürt kökenli
şairlerin şiiri vb. İslamcı şiirin mistik, metafizik açılımları ile Kürt
kökenli şairlerin sözel kültürleriyle girdikleri ilişkinin sonucunda oluşan ve
bölgelerine özgü tinselliği barındıran poetik çıkışları estetiksel değerler
üretmektedir. Göz ardı edilemez. Şiirde yapılacak ayrımcılık şiirin doğasına
aykırıdır.
İkinci Yeni şiiri,
kuralları, poetikası, anlayışları önceden belirlenmiş, çıkış bildirgesi olan
bir hareket değildir. Toplumsal değişmeyi bireyin yaşam çizgisinde
görebileceğimiz şiirdir. Bu şiir toplumsal olanla bağını 1970’lerden sonra
kurulabilmiş, toplumsal kimliğini dünyasal alanlara el attıkça kazanmıştır.
Turgut Uyar’ın, Edip Cansever’in, Cemal Süreya’nın, Ece Ayhan’ın şiiri 1970
sonrasında, hızla toplumsal alana girmiştir. Böylece, bu şiirin bir şey
söylemediği savı da giderek çürümüştür.
İkinci Yeni olarak
anılan şairlerin toplumsal değişmelerden oldukça etkilendikleri, 1960 yılından
sonra değişime katıldıkları söylenebilir. Sezai Karakoç şiiri İslami söylemi
yüklenirken; öteki şairlerin dünya, eşya, toplum ilgileri artmıştır. Bu
ilgi, şiirlerinde bireysel olanın
içinden dile getirilmiştir.
Bugün İkinci
Yeni’nin yeniden restorasyonu olanaksız. Bu çıkmaza girmemesi gerekir genç
şairin. İkinci Yeni bir olanak olarak göz ardı edilmemelidir. 85-90 yıllık
modern şiirimiz, çok zengin bir şiir birikimi oluşturmaktadır. Genç şair bunun
farkında olmalıdır. Üstünde oturduğu şiir mirasının ayrımına vararak şiir
üretmelidir. Gelenek baskısını üzerinde hissediyorsa bunu bir olanağa
çevirmelidir. Bu tutum özgürlük arayışını hızlandıracaktır.
İkinci Yeni’nin
temel özelliği şiir dilinin, şiiri yapılandıran bir özellik taşımasıdır.
Dizeden çok, ‘yapı’yı gözeten bir şiir olmasıdır. Temel koyucu öğe imgedir.
İmge, şiirin özgürleşmesinin temel koyucusudur. Biçimsel yeniliği ‘alışılmamış
sözdizimi’ kurmaktadır. Deneysel anlatım biçimleriyle düşünce akışını
sağlarken; sözdizimi bozmaları da
şaşırtıcılığa yol açar. Sözcüğe dayanan çıkış, sözcüğün çağrışım gücünü
kullanarak sıçrayışlarla ilerler. Kapalı olmak, soyutlamak, “özde, biçimde,
dilde deformasyona gitmek, doğal dilden sapmak”
İkinci Yeni şiirinin özelliklerindendir.
Modern şiirin öze
ve biçime ait girdileri çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır.”Değiştirim, karıştırım, özgür çağrışım,
soyutlama, imgeleme” çağdaş şiirin de olmazsa olmazlarıdır. İkinci Yeni
şiirinin temel ilkelerindendir bunlar.
İkinci Yeni’ye Asım
Bezirci’nin yönettiği eleştirilerin tümü doğru değildir. Asım Bezirci, modern
şiirin dilinin doğal dil olmadığını, yukarıdaki özellikleri barındıran farklı
bir dil olduğunu kavrayamamıştır. Oysa, İkinci Yeni şiirinin dili, kendinden
önceki şiirin dilinden kopar. Eser Gürson’un ifadesiyle “doğal dilden çok yapay
dil” olduğu bilinmektedir. Bezirci dil farkını göremediğinden kapalı şiiri
anlamsız olarak nitelemiştir. Dahası, İkinci Yeni’yi doğal dilden koptuğu için
eleştirmiştir. Modern şiir doğal dilden koparak klasik şiirden ayrılır. Modern
şiirin en temel özelliğidir bu.
Şiirde dizenin
işlevinin bitip sözcüğün öneminin vurgulandığı İkinci Yeni, bir şiir akımı
olarak nitelendirilebilir mi? Şiire “yeni bir dil, yeni bir poetika” getirdiği
için akım olmaktan çok, bir hareket niteliği gösterir. Bir programı yoktur ama
şairlerinin çağdaş şiirin özelliklerini açımlayan yazıları vardır.
Etkisi uzun süren, şiirin değişimine neden
olan İkinci Yeni, kendinden önceki şairleri de, kendinden sonraki şairleri de
etkiledi. Toplumcu kuşaktan şairleri, müslüman şairleri, 1980 sonrasının
şairlerini etkiledi, bu hareketin
oluşturduğu şiir havzası.
***
Günümüzün şiiri,
değişen dünyanın, değişen Türkiye’nin parçalanmış gerçekliğini yansıtıyor.
Küresel kapitalist dünyanın içinde yer alan Türkiye’nin kültürünü de bu dünya
belirliyor. Bilgisayarın, internetin, tekniğin belirlediği bu kültür haz’a
yöneliktir. Şiir, bu kültürün bir parçası olmamakta direniyor. Parçalanmış
gerçeklikler içinden yapıyor direnişini. Kürt gerçekliği, müslüman kimliği,
görsel ve deneysel dünya, yeraltı yaşantısı bugünkü şiirin belirleyici
paradigmaları. Her uç kendi şiirini yazıyor. Parçalanmış gerçeklik şairlerin
kimliklerinde anlam buluyor. Şiir, bir kişilik sanatı olduğu için, bundan
payını alıyor. Yeni epik boyutlanma düz retoriği öne çıkarırken ironiyi elden
bırakmıyor. Anti lirik arayış da, kekeme şiir anlayışı da, gerçekliklerin yeni
bir dil aracılığıyla yansıtılmasını amaçlıyor. Ne ki, bunun Türk şiirini belirleyici bir etkisi
olmuyor. Ama, şairlerin arayışları sürüyor. Bütün bu arayışları çağdaş
şiirimizin zenginliği olarak görüyorum.
Görüldüğü gibi,
İkinci Yeni sonrası şiir, değişen gerçekliklerin, değişen dünyanın
argümanlarının şiiridir. İkinci Yeni şiiri, şiir tarihinin bir döneminde yerini
almıştır. Genç şairin, Cumhuriyet sonrası çağdaş Türk şiirinin çok çeşitli
boyutlanmaları dururken, sırf İkinci Yeni şiirini aşma gibi bir sorunu yok ve
olmamalıdır. Çünkü İkinci Yeni şiiri yaşanıp biten farklı bir dönemin farklı bir şiiridir. 2000’li yıllar
iletişimin, bilgisayarın, internetin, televizyonun olduğu küresel kapitalizmin
çağıdır. Denge Esentürk’ün Heves dergisinin son sayısında belirttiği gibi,
“Retorikten kaçıp erotik olana sığındığında şiirden başka şansın kalmıyor.
Çünkü “normal” bir iletişim kurmaya kalktığın zaman, normal iletişim kurduğun
arkadaşın seni kolundan tutup Börger king’e götürüyor. (…) Sen işsizlikten,
finans krizinden, Ece Ayhan’dan, Godard’dan söz ettiğinde “gereksiz konularla
uğraşıyorsun” diyen adam ve kadınların aval aval futbol, kadın/giysi, makyaj
muhabbeti yaptıklarını görmek insana çok fazla seçenek bırakmıyor.” Yaşayış
biçiminin belirlediği gençliğe, yazınsal etkinliklerden bahsetmek ‘zebralık’. Gençler,
kültürsüzleştirmenin içinde, toplumsal ilgilerden uzakta, bireyci bir dünyada
yaşıyorlar ve verili olan onların yaşamlarını belirliyor. Sanat edebiyatla
ilgili olan gençler ise en bilinçli kesim yine. Onlar verili olan
düzeysizliklerin farkındalar. Birey-öznenin şiirini yazıyorlar. Bazen
epistemik, bazen ontolojik düzlemde kalıyor yazdıkları şiirler. İkinci Yeni
şiirinden oldukça uzak, lirizmden kopuk, ironik bir şiir. Günümüz hayatıyla
fazla iç içeler. Felsefi şiir olarak adlandırılan şiir, insanı varoluşsal
açıdan yakalamakta, iç dünyanın yansısı olabilmektedir. Dolayısıyla bu kadar çok
çeşitliliği bir arada barındıran Türk şiirini anlamaya, anlamlandırmaya çalışan
çok az yazar, eleştirmen var. Günümüz şiiri üstüne anlamlandırma, açımlama
yapılmiyor. Sözgelimi, şiirde ontolojik ya da epistemik veri nedir? Çok sesli
şiir, kekeme şiir ya da felsefi şiir şiirimize ne getiriyor? Bu soruların
yanıtlanması gerekiyor. İkinci Yeni’den çok farklı bir şiir yazılıyor, İkinci
Yeni’nin çok uzağında.
YENİ ŞİİRİN
DURUMU
1) Modern Türk şirinin gerçek atılımı
İkinci Yeni şiir hareketiyle olmuştur. Kendinden önceki şiir, yani Garip şiiri,
şiir dilinin sivilleşmesini sağlamıştır. İletişim dilinin yalın anlatımı
üzerine kurulu bir şiirdir Garip. Ölçüsüz, uyaksız özgür koşuktur. Temel
özelliği yeni bir şiir beğenisi oluşturmaktır. Bunu başardılar da. Şaşırtıcı
söyleyiş özellikleriyle, gündelik hayatın içinden söylemiyle modernist
yönelimin ucuna eklemlendiler. Kısa sürede ‘tıkanan’ bu şiir, 1950’lerde İkinci
Yeni’nin uç vermesiyle etkisini tamamen yitirdi. İkinci Yeni, bireyselleşmenin
sıkıntılarını, modernitenin sancılarıyla birlikte hisseden, insana, eşyaya,
dünyaya varlığın penceresinden bakan bir atılımdır. Modernitenin Türkiye’deki
zihniyet serüvenini İkinci Yeni şiiri içinden okumak mümkündür. Bu şiiri ilgilendiren
temel öğeler ‘yabancılaşma’, ‘şeyleşme’dir. 1950’lerin ortamının bireyin
gelişmesine katkısını teslim etmek gerekir. Anti-demokratik kaos durumu da
İkinci Yeni şiirinin şairlerini varoluşları üzerinde eğilmeye yöneltir. Ece
Ayhan şiiri toplumsal-tarihsel çatışmanın tam da ortasında bu sancılı sürecin
ucunda yer alır. “Bu bağlamda İkinci Yeni hareketini Türk şiiri içerisinde
“modernlik-içi” bir akım olarak görmek” olanaksızdır. Türkiye’de, modernite,
yukarıdan aşağıya doğru, bütün hayatı düzenlemeyi sürdürmüştür. Şiirde de
modernist yönelim etkisini 1960-’70-’80 yıllarına yayabilmiştir. İkinci Yeni
akım değil bir harekettir. Çünkü toplumsal bir karşılığı ve bu karşılığın
üzerinde yükselen bir manifestosu yoktur. Dilde ifadesini bulan bir harekettir.
Düşünsel bir ortak birliktelik görülmez. Şiirde, şiirin dilinde, sözdiziminde,
imgenin önemi konusunda, teknikte ortak birliktelikler görülebilir.
2) Sezai Karakoç’un, Edip Cansever şiiri
üzerine yazdığı ‘Bir Materyalist Şiir’ başlıklı yazı, Cansever şiirinde
materyalist yönleri açığa çıkaran bir yazıdır. Edip Cansever, Turgut Uyar,
Cemal Süreya şiirinin eşyayla, insanla, tarih ve doğayla, yabancılaşmayla iç
içe olması, somut maddi hayatın dil dolayımında dile getirilmesi modernist
yönelimin işaretleridir. Bunlar, içinde bulundukları mekânın ve zamanın
gereğidir. Bu şairlerin zihniyet dünyaları, başka bir deyimle ‘bilinç içeriği düzeyleri’ Tanrı
düşüncesini kapsamıyordu. Tanrı düşüncesinin olmayışı şairlerin bilinç
içeriğine; erken yaşta J:P.Sartre, üstgerçekçilik, Türkiye toplumcu hareketiyle
ilişkili oluşlarına bağlayabiliriz. Ne ki, onlar toplumsal olanla ilgilerini
dilin içinden dile getirdiler. Turgut Uyar’ın epikle ilişkisi yabancılaşmayı
anlamlandırmaya yöneliktir. Kısaca, onlarda Tanrısızlık bir krize yol
açmamıştır. Nesneye, insana yönelmelerine, tek malzemeleri olan dile
açılmalarına neden olmuştur. Dünyadaki modern şiirin eğretilemeye,
düzdeğişmeceye, imgeye dayalı gelişimi şiirlerini etkilemiştir. Kriz,
Tanrısızlık düşüncesinden değil, modernitenin kendinden kaynaklanmaktadır ve
onlar modernitenin krizini yaşarak şiir ürettiler.
3) İkinci Yeni şiiri, çağdaş Türk şiiri
içinde nereye oturmaktadır? İkinci Yeni şiiri Türkiye’deki modernleşme
sürecine, bu sürecin çatışma ve çelişkileri üzerine oturmaktadır. 1950’lerin
birey-öznesinin eşyaya, insana, topluma bakışı dilin içindendi. 1950’lerin
toplumu değil, dilin içinden görülen bireyin varoluş kaygıları dile getirildi -
yer yer ironik bir dille. Sözdiziminde ve dilde yapılan deformasyonlar zihinsel
bir temele oturmakta mıdır? Üstgerçekçiler gibi bir zihniyet temeli yoktur
İkinci Yeni şairlerinin. Akla aykırı durdukları bilinmektedir. Ama yeni bir
düşünce dizgesi yoktur arkalarında. Varoluşçu felsefeden etkilendikleri
söylenebilir. Ama genelde dilsel bir kalkışmadır. Çağdaş Türk şiiri için dil ve
teknik yenilenmesidir İkinci Yeni. Gündelik hayatın, toplumun, tarihin yeniden
algılanıp yorumlanması, anlamlandırılması değinilmemiş konulardır. Orhan
Koçak’ın yenilerde yayımlanan ‘Bahisleri Yükseltmek’ incelemesi hariç. Bu
şiirin karşılık geldiği mekân Türkiye ve dünyadır. Öyle ki, Cemal Süreya’nın “Lâleli’den dünyaya doğru giden bir
tramvaydayız” dizesi bu şiirin hangi mekâna karşılık geldiğini işaret eder.
Ayrıca tarih, mitoloji, Anadolu, Ortadoğu, Mezopotamya göndermeleri hangi
coğrafyayı dolandığı gösterir. Orhan Koçak, kapsamlı incelemesi “Bahisleri
Yükseltmek”de Turgut Uyar’ın önceki kuşağı eleştirdiği, “Kendilerini yeniden
icat edemediler” sözünü öne çıkarır. “Bu söz bütün bir İkinci Yeni projesinin
de özünü verir: şairin ve şiirin kendi kendini doğurması.” Turgut Uyar, Edip
Cansever, İlhan Berk, Ece Ayhan şiiri ‘kendini yeniden icat eden’ şiirlerdir.
Şiirimizin yenileşmesi, ‘modern şiir’ paftasına oturması, tazelenmesi İkinci
Yeni ile gerçekleşti dersem abartmış olmam. Bu, öteki şairlerin (Dağlarca,
Necatigil, Attilâ İlhan) şiirimizin değişmesindeki rolünü teslim etmek demektir
aynı zamanda.
4) Bugünden baktığımız zaman İkinci
Yeni’nin sürekliliğini söylemek oldukça güç. 1980 sonrasının da kendini yeniden
icat eden şairlerce deneyimlendiğini söylenebilir. Ne ki, 1990-2000-2010
yılları geçip gider. Bu yıllar teknolojinin ve iletişimin çağıdır. Küresel
kapitalizmin dünyaya küresel kültürü dayattığı yıllardır. Yazılagelen Modern
şiir, İkinci Yeni’nin teknik kazanımlarından
yararlanmayı sürdürürken, Celâl Soycan’ın kavramlaştırmasıyla, şiirdeki 1) ‘Yaşantı içeriği düzeyi’, 2) ‘Bilinç
içeriği düzeyi’ değişmiştir. Belli ilkelerde birleşen şairlerden çok, bütün
şiir deneyimleri üzerinde yükselen ve ‘kendini yeniden icat eden’ bir şiir söz
konusudur. İki koldan yürüyen bir şiir yazılıyor: Epistemik ve Ontolojik olmak üzere. Epik şiir yazan şairler
retoriği öne çıkarırken ironiyi de şiire yüklüyorlar. Deneysel şiir yazan
şairler, adı üstünde, biçimsel ve sessel bütün olanakları deniyorlar. Kekeme
şiir dahil hepsinin ortak noktası verili dili bozguna uğratmaktır. İslamı
referans alan şairler giderek ruhani söylemden sıyrılıp gündelik hayatı içeren
bir dile ve söyleme yöneldiler. Toplumcu şairler imgeyi gerçeklik üreten bir işlevsellikte
kullanarak bireyi, hayatı yeniden anlamlandırmaya başladılar - bu son on yılda.
Kürt kökenli şairler kendi coğrafyalarından ve sözlü kültürlerinden
yararlanarak bir şiir paftası oluşturdular – bu görülmüyor ama dipteki ağıntı
seziliyor. Kültürel art alan ve insanın tinselliği Kürt kökenli şairlerin
şiirlerini belirleyen başlıca özellikleri. Bir de sokağın, yer altının, alt
kültürlerin diline yaslanan şiir var. Argo sözcükler, lümpen söylemler bu şiiri
kuruyor.
Böylesine geniş bir şiir yelpazesi var.
Dolayısıyla İkinci Yeni’nin etkisinden, baskısından söz etmek olanaksız. İkinci
Yeni, ortaya çıktığı dönemde verili dili kıran bir harekettir. Yeni bir şiir
dili kurarak kendini icat etmesi İkinci Yeni’yi başat şiir haline getirdi.
Dilin bütünüyle yenilenmesi ile yeniden üretilen hayatın arasındaki ilişki
İkinci Yeni’nin şiirlerinde açığa çıkıyordu.
Bugün, günümüz şiiri de gündelik hayata
koşut olarak yenilenmiştir. Şiirin malzemesi dildir. Şiir bir dil sorunudur.
Birey de, toplum da, dünya da dille ifade edilir, anlamlandırılır. Genç şairin
önce bunun bilincinde olması gerekir. Sonra, deneyimlediği dünyanın bilgisi ile
bu dünyaya ilişkin bir sorunu olması, felsefi bir yöneliminin bulunması gerekir
ki bütün bunları poetik birikimiyle harmanlayabilsin.
Genç şair, İkinci Yeni şiirini aştığını
düşünüyor. Böyle bir şey olamaz. İkinci Yeni şiiri döneminin tinselliğini,
somut maddi hayatını dolayımlı olarak dile getiren bir şiirdir. Bu şiiri aşmak
gibi bir sorunsalı olamaz genç şairin. Dönem farkı, kültür farkı, çağ farkı,
yaşayış biçimi farkı, bunun sonucunda da farklı bir şiirin yaratılmasını,
kendini yeniden icat eden bir şiirin yazılmasını gerekli kılar. Bunun adı
‘aşma’ değil, farklı zamanın ve mekânın ürettiği ‘yeni şiirdir’. Bugünün şairi ve şiiri iletişim çağının, dijital
çağın şiirine yol almaktadır. Çağın şiiri, görselliği de malzeme olarak gören,
seçen, ‘sözcüğün’ yanına birleştiren ve
İkinci Yeni’den çok farklı bir şiirdir. Biçem ve içerik olarak da çağın yaşayış
biçimini, çağın ruhunu yakalayan bir şiir hem yazılmakta hem yazılmamaktadır.
Yazılmamaktadır çünkü şiir artık entelektüel birikimi gereksinir bir düzeyi
gerektirmektedir. Yazılmaktadır çünkü bütün bir antoloji (şiir geleneği) “uzak
bir açı kazanmıştır.” Toplumsal, bireysel, siyasal, ekonomik, yazınsal koşullar
değişmiş; bunun dolayımlı yansıması yeni şiiri oluşturmuştur. Şiir, artık
epistemik ve ontolojik boyutlarıyla varlığın dile geldiği ve İkinci Yeni’ye
uğramayan farklı bir dille yazılmaktadır.
AKDENİZLİLİK
VE ŞİİR
Şiirin mekân-zaman ilişkisi,
içinde üretildiği mekânın, coğrafyanın kuşatması altındadır. Mekân, zaman,
tarih, ortak yaşantı, uygarlık anlayışı, dünyanın Akdeniz bölgesinde bu
zihinselliği imler: Akdenizlilik bilinci. Bu bilinç, çocukluktan başlayarak
bireyin, ‘ortak yaşam biçimlerinden’
oluşan bir zihinselliğe dönüşür. Bu zihinsellik, bazen eşzamanlı olarak, bazen
de istenç dışı olarak şiire yansır. ‘Mendilimde Kan Sesleri’ şiirinde Edip
Cansever : “İnsan yaşadığı yere benzer –
O yerin suyuna, o yerin toprağına
benzer” der ya, içinden geldiği coğrafyanın, mekânın, zamanın, bitki
örtüsünün, iklimin, kokuların, renklerin, nesnelerin, hepsinden önemlisi de
kent bilincinin, kültürün belirleyiciliğiyle şiir ürettiğini söylemeliyiz
şairin. Akdenizlilik olgusu da bütün bu kavramları içselleştirmiş, yaşam
biçiminin belirlediği bir ruh hâlidir.
Nasıl Akdeniz renklerinden,
Akdeniz sinemasından, Akdeniz mimarisinden, Akdeniz müziğinden söz
edilebilirse, bir Akdeniz edebiyatından, şiirinden de söz edebiliriz. Şöyle
düşünmüşümdür: Mersin, İskenderiye, Beyrut, Lazkiye, Atina, Roma, Marsilya,
Akdeniz kültürünün, ortak duyarlıkların, yaşam biçimlerinin göstergeleriyle
karşılaşabileceğimiz kentlerdir. Fernand Braudel, tarihsel miras üzerinden
sınırları saptar. Çok kültürlülük, dinler, aşk düşüncesi de Akdenizlilik
kimliğinin saptanmasında belirleyicidir. Fellini’nin, Nuri Bilge Ceylan’ın,
Angelopoulos’un, Bertolucci’nin
sinemada; Kavafis, Seferis, Adonis,
Cesare Pavese, Albert Camus, Unamuna ve Ritsos’un edebiyatta ortaya koydukları
Akdenizliliğin tinselliğinden başka bir şey değildir. Yaşar Kemal’in, Orhan
Kemal’in, Yılmaz Güney’in (At filmi), korkuları, düşleri, heyecanlarıyla
yarattıkları tipler, bu mekân ve zamanın, bu coğrafyanın içinden çıkarılmıştır.
Yahya Kemal’den, Sabahattin Eyüboğlu’na, Halikarnas Balıkçısı’ndan Ezra
Erhat’a, o büyük hümanizmaya uzanan zincirin kökleri Anadolu’dadır. Anadolu’nun
bir kavimler kapısı oluşu, çok kültürlülüğü, Akdenizli kültürün zenginliğinin
göstergesi gibidir. Hititler, Frigyalılar, Likyalılar, Roma ve Bizans, Anadolu kültürünün oluşmasında etkin
olmuşlardır.
Akdenizlilik nedir?
Akdenizlilik bir yaşam biçimidir. Tarihi köklü bir geçmişe dayanan, ulusal
kültürlerin ortak bir bileşkede buluştuğu, evrensel olan bir yaşam biçimidir.
Sınırlarını, Akdeniz kıyıları olarak belirtmek doğru olmaz. Cebelitarık’tan
Karadeniz’in doğu kıyılarına dek uzanan, zeytinin yetiştiği bölgeler olarak
saptamak olanaklı. Tabii kültürel yapı mozaik görünümündedir. Uygarlıklar ve
kültürler iç içe geçmiş, ortak bileşke ‘yaşam tarzı’ olmuştur. Bu bölgede
ulusal kültürler ve etnik kültürler de özelliklerini korumuşlar, zaman zaman
birbiriyle kesişen ortak karakteristikler ortaya çıkmıştır. Müzikte bu daha çok
belirgindir. Romanda, öyküde, şiirde, yaşam tarzının belirlediği zihniyet,
zihinsellik, yapıtların da çevrenini oluşturmuştur. Kanonik bir durum ortaya
çıkmıştır. Adonis’e kulak verelim : “Çağdaş Arap şairi Arap mirasının, daha
geniş bir mirasın parçasından başka bir şey olmadığını, yalıtılmışlıktan ve
ölümden kurtulmak için yeniden bu mirasın içinde yer almak istediğini bilir.
Kartaca’dan başlayıp İskenderiye’ye ve Beyrut’tan geçerek Antakya’ya ulaşan,
Sümer ve Babil’i içine alan Akdeniz: Kültürümüzün içinde kök salacağı çerçeve
işte budur: Greklerin çağdaş uygarlığın temellerini oluşturan benzersiz bir
girişimle kabul edip geliştirdikleri kaynaklardır. Bütün öteki gelenekler bu
kaynaktan su almıştır; Cicero’nun da dediği gibi her şey bu kaynaktan doğmuştur
ve bu kaynağın kuruması olanaksızdır. Arap şiiri bu dünyaya geri dönüyor ve bu
dünyaya girerek, Batılı değil Akdenizli oluyor” (Adonis’in “Miras Karşısında
Çağdaş Arap Şiiri” başlıklı makalesinden Özdemir İnce aktarmış: Bkz: Şiirde
Devrim, s.17). Bu mirasın yayıldığı coğrafya; uygarlıklar, dinler, mitolojiler
ve ulusal diller açısından bir mozaik.
Mersin, çeşitli etnik kimliğin
bir arada yaşadığı, dolayısıyla kültürün de geniş bir hamakta salındığı bir
mekândır. Hemen yanı başında Tarsus kültürler mozaiğidir. Ben bu kente gelmeden
önce de dünyaya açılan bir liman görünümündeydi Mersin. Bu kente geldiğimde
Akdenizlilik olgusunu nesnel olarak yaşadım, yaşıyorum. Bir de, düşlerimin
uzandığı duygular, düşünceler var ki, Akdeniz havzasını insanlığın barış ve
kardeşlik toprağı yapmaktır. Bunun ilk adımlarını, yaşamın gerçeği şiirin
gerçeği olurken atmaktayım. Benim için mekân insansal değerlerin ortaya çıktığı
yerdir. Bu açıdan da Mersin, Ben’in gerçek anlamda yaşandığı bir mekândır.
Benliğin şiire sızdığı; mekân duygusunun varlık duygusunu pekiştirdiği,
dolayısıyla bundan şiirin kazançlı çıktığı yerdir.
Akdenizlilik ve şiir, bu kavram
çifti şunu anımsatıyor: Çok kültürlülük ve barış. Likya’nın anlamı ‘ışık
ülkesi’ydi. Akdeniz şiirleri de ışık ülkesini, ışık içinde bir yeryüzü özlemini
dile getirir. Coğrafya merkezli bir okuma, inceleme bunu açığa çıkarır. (Şair,
içinde olduğu mekânı kavramakta
mıdır? Şiirde mekânın kavranışı önemlidir. Estetik bilincini gereksinir. Mekân,
tarih ve kültürle birlikte algılanırsa anlam kazanır. Şiir söz konusu olunca
beş duyunun ve eşduyumun içinden, ulusal kimliğin içinden, Akdenizlilik kimliği
de kendini göstermektedir. Bir zihinsellik, bir zihniyet, bir yaşama tarzı
olarak kendini okutmaktadır.)
Modern Türk şiiri bağlamında
Akdenizlilik ve şiir olgusuna baktığımızda Özdemir İnce’nin şiiri, bitki
örtüsü, insanı, hayvanıyla bütün bir Akdeniz’i kapsar. Tinsellik olarak
Akdenizli kimlik bu şiirin temeline oturur. Kıbrıs Rum ve Türk şiiri de
öyledir; mitolojik boyutuyla Fikret Demirağ’ın şiirlerinde yansır. Cevat
Çapan’ın şiiri, kişisel portreler barındırırken Akdeniz insanını dile getirir.
Can Yücel ‘Akdeniz Yaraşıyor Sana’ ile, Ahmet Erhan ‘Mersin’ ve ‘Akdeniz
Lirikleri’ ile, Celâl Soycan ‘Kod Adı Mersin’ şiirleriyle, Akdenizlilik
bilincini yaratıcı deneylerine katmışlardır. Sadık Yaşar, modernist şiirin
imkânlarını kullanarak Akdeniz havzası insanının tipik yaşam biçimlerini ironik
bir dille yansıtmayı yeğlemiştir. Dağlarca, ‘Akdeniz Şiirleri’ ile, asıl
şiirinin çok altında şiirlere imza atmıştır. Burada Metin Demirtaş ile
Abdülkadir Bulut gibi Akdeniz’den renkler, kokular taşıyan şairleri de
unutmamak gerekir. Bazı şiirlerde de, sözgelimi Celâl Soycan’ın son şiirlerinde
insan, varoluş sorunsalıyla kavranıp yansıtılmaktadır. İnsanın tarihi kadar
eski bir tarih ve dinsel motiflerin içinden kavranan varoluş sorunsalı bir
‘kaygı’, bir ‘sancı’ olarak göze çarpmaktadır.
Genel olarak, Akdenizli
şiirlerde şu özellikler görülmektedir: 1) Görsel çarpıcılık, 2) Ezgisel
zenginlik, 3) Lirizm, 4) Bitki ve hayvan örtüsü zenginliği, 5) Akdenizli insana
özgü edimsellikler, 6) Tarih, mitoloji ve doğa, 7) Ayrıntı zenginliği, 8)
Karmaşık bir gerçekçilik, 9) Erotizm, 10) Epik özellikler, 11) Duyarlıkları da
eğretileme ile aktarma, 12) Doğa ile insan, tarih ile insan bağlamlarından
bugüne ve geleceğe gidip gelme, 13) Geçmişle bugün arasında anlam bağları
kurma, 14) Özgürlükçülük, 15) Ekolojik coğrafya içinden evrensel insan
gerçeklerini dile getirme. Türk ve dünya şiiri bağlamında, Akdenizli şiirlerde
bu özellikleri görmek olasıdır. Bu özelliklerin yanı sıra, yaşadıkları
kentlerin, adaların belleği olmuşlardır. Sözgelimi Kavafis için İskenderiye,
Özdemir İnce, Ahmet Ada, Ahmet Erhan için Mersin ‘belleğin başkenti’dir.
Giderek bu kentlerde aramışlardır duyuların kaynağını, varlığın köklerini.
Bugün genç kuşağın önemli şairleri
de Akdenizlilik bilinciyle şiir üretmektedirler.
ŞİİR,
NEDEN İÇİNDE ÜRETİLDİĞİ TOPLUMDAN UZAK?
Edebiyat dünyasında olsun, yayımlanan şiir
kitaplarında olsun, yazılan şiirler, yeryüzünü, insanın kaygılarını, toplumun
kaygılarını, varoluşu dile getirmiyor. Şairler, bırakın kendi yaralarına
bakmayı, başkalarının yarasının ötesinden bile geçmiyor. Şiir eleştirisi var
olmasına var da, bu eksikliğe dikkati çekmiyor. Neredeyse otuz yıldır böyle bu.
12 Eylül darbesi sonrasında şiirde de epistemolojik kopmalar oldu. Şiirin başka
türlü de yazılabileceği kanıtlanırken şairler toplumsal ilgilerini yitirdi
diyebilirim. Toplumsal konulardan uzaklaşıldı. Toplumsal konuları yazmaya devam
eden şairler vardı kuşkusuz, ama baskın
olan anlayış ‘bireyi’ toplumsal konumundan yalıtarak ele alan anlayış oldu.
Bugün yazılan şiirler, 2010 yılının küresel
krizinden ne düzeyde payını alıyor? Küresel kriz ‘kültür endüstrisini’
etkiliyor. Kitap, endüstriyel pazarın parayla değiştirilen bir metası
olduğundan, yayınevleri şiire yer vermiyor. Şiirin değişim değeri yok çünkü.
Öyle ki, şiir de roman gibi modaya uydu. Siz hiç işçi sınıfından, köylülüğün
bugünkü konumundan söz açan şiirler okuyor musunuz? Neden yazılmıyor? Nedeni ne
olabilir? Değişen siyasal konum ve oluşumlar olabilir mi? Şiirin sessizliğe
çekilmesi düşünülmeli bence. Yakın zamanda Tekel işçilerinin demokrasi
mücadelesi hangi şairi harekete geçirmiştir? Bu konuda şiirler yazılmış mıdır?
İsrail’in devlet terörü, vahşeti, Gazze ablukası, Gazze cinayetleri, Türk-Kürt
çatışmalarında her gün ölen gençler, sokakların şiddeti, işkence, azınlık
hakları, insan hakları, doğanın yok edilmesi neden bugünkü şiirin konuları
değil? Hiç düşündünüz mü? Şiir eleştirisi neden bunları dile getirmiyor?
Kimse güncelin şiiri olmaz demesin bana.
Güncel olandaki ‘geneli’ (insanlık tragedyasını) kavrayıp dile getirebilir
şair. Şiir estetiğinden fire vermeden hem de. Artık, ‘Ben’in bir başkası da
olduğu, başka insanların acılarını da dile getiren şiirler okumak istiyorum.
Şiirin içindeyim ama şiire dışarıdan da bakabiliyorum. Deneysel-görsel şiirin
geldiği nokta İzzet Yasar’ın, Enis Akın’ın şiirlerine bile ulaşmış değil. Öte
yandan, şairlerin çoğu kendini sağ ideolojik rüzgâra kaptırmış durumda.
Şizofrenik ve bencil bir şiir var ortada.
Ben, şiirin doğrudan siyasetin içinde
olmasından yana değilim. Ama, genel anlamda siyasetin içinde oldu şiirimiz.
Şiirin, içinde üretildiği toplumdan
büsbütün kopuk olmaması gerektiğini düşünüyorum. Şairin yaşantı içeriği,
bilinç içeriği, bilinçaltı içeriği, imgelemin yaratıcılığı üzerinde etkilidir.
Yaratıcı imgelem süreci bütün unları kapsar çünkü.
Bugün, şairlerin, şiir eleştirisi
yapanların, şiirin sorunlarına doğru dürüst eğildikleri kanısında değilim. Ama,
büyük şiir çevreninde uç veren şiir yok ki, eleştiri açımlayıcı, çözümleyici
işlevini yerine getirebilsin. Öte yandan Kürt kökenli şairler, halklarının
sınıfsal yapısını göz ardı ederek şiir üretiyorlar. Mistik eğilimleri şiire
taşıyorlar. Metafizik bir şiir yazmak ile mistik düzeyde kalmak başka başka
şeylerdir. Farkında değiller bunun. Toplumsallıktan hareket ederek iç dünyayı
da kapsayan ‘büyük şiir’e ulaşan olmadı bugün. Bilinmeli ki, ‘büyük şiir’in, şu
ya da bu sorunu çözmek gibi bir amacı yoktur, o yalnızca insanlık çatışmalarını
işaret eder. Dünyadaki, toplumdaki sınıfsal konumlanmaları gösterir ya da
hissettirir. Böyle bir şiir yazılıyor mu? Hayır. Varsa yoksa kişisel biçim
arayışları. Şair egosunun öne çıktığı ideolojik tutarsızlıklar. Şiiri bir
‘oyun’ olarak gören poetika, şiirin bir sorumluluk olduğunu kavramaktan
uzaktır.
Nasıl sorulması gereken soru şu galiba: Kaç
şair dünya şiirini okuyor? Kaç şair şiirimizi yakından takip ediyor, şiir
kitapları okuyor? Kaç şair Bloch ya da Bakhtin okuyor? Kaç şair çağının ruhunu
yakalamayı amaç ediniyor? Ne ilgisi var şimdi konumuzla bunların, demeyin. Var, hem de fazlasıyla var.
Artık şairlerin kargacık burgacık, ne
anlama geldiği belirsiz, rastlantıyla
kurulan dizelerden kaçınmaları
gerekiyor. Şiirin bir sorumluluk olduğunun bilincinde olarak ontolojik sorunu
yüklenmeleri şairleri özgürleştirecektir. İmge, müthiş bir olanak ve bu
olanağın dünyanın nesnel bilgisiyle kullanılabileceği, yan yana gelmemiş
sözcükleri yan yana getirerek kurulabileceği biliniyor.
İşte, dergilerde olsun, kitaplarda olsun bu
bilinçli çabayı görmek istiyorum.
GENÇ
ŞAİR HANGİ ŞAİRLERİ OKUMALIDIR?
Modern Türk şiirine içerden bakarak
insanın, toprağın, dilin, bitki örtüsü ve hayvanların üstüne açıklayıcı ya da
gizleyici bir hareketliliği görmek olasıdır. Tabii, bu durum, dünya şiiri için
de geçerlidir. Her ülkenin şiiri, içinde üretildiği coğrafyanın, insanının,
çağının tinini yansıtır. Dil bu özellikleri taşır. Şiir dili varlığın,
varoluşun, çağın tininin taşıyıcısıdır.
Modern şiirimizin hangi şairleri, kendi
sesleri olmakla kalmayıp yeni biçimler getirdiler? En genç şaire hangi şairleri
okumalarını önerebilirim? Neden? Bu coğrafyanın insanının tinini, dilini,
durmadan ve didinerek yeniden kurmaya çalışan, deneyimlediği dünyanın içinde
görmek istediklerini gören ya da görünmeyeni de, kendini de görünür kılan
şairleri yeğlerim ve gençlere onları okumalarını öneririm. İkinci olarak,
elbette, ülke şiirinin genel özelliklerini barındırmakla birlikte,”bütünlük,
izleksel genişlik, biçimsel yenilik” gibi olmazsa olmazları Türk şiirine
getiren şairler mutlaka ilk sırada okunmalıdır. Yapı, biçim, anlam ve ses gibi
şiirin vazgeçilmez kurucu öğelerini bir arada tutan, sözdizimini çalçene söz
yığını halinde bırakmayıp yüzey yapı+derin yapı mekiğinin işlediği şiirlerin
okunması genç şaire yeni olanaklar açar ve büyük şiirin kapılarını aralatır
diye düşünüyorum. Bunlar çağın çağdaşı olan bir zihniyet içinden gerçekleşirse,
çağın tini de yakalanmış olur. Çağdaş şair, öteki disiplinlerden de beslenmiş,
kendine çok geniş kültürel bölgeler içinde devinme olanağı tanımış şairleri
seçip okumalıdır - bir anlam kurucu olarak.
Gençlere şu şairi ya da şu yazınsal
devinimin şairlerini okumayın demek haksızlık olur. Bütün şiir ‘antolojisi’
okunmalıdır elbette – şiirin yüzergezer değerlerini tartma olanağı sağlar
antoloji. Şiirsel sürecin hatlarını birbirine bağlar. Gelgelelim, ad vermek
gerekirse şu şairleri öncelikle okumalarını öneririm:
1. Melih
Cevdet Anday - Sözcükler
(Bütün Şiirleri)
2. Fazıl
Hüsnü Dağlarca -
Uzaklarla Giyinmek
3. Turgut
Uyar -
Tütünler Islak
4. Sezai
Karakoç - Gün Doğmadan
5. Nâzım
Hikmet - Yeni Şiirler
Doğrusu, çağdaş Türk şiirinin bu 5 adını
yazarken hayli zorlandığımı gördüm. Çünkü dışarıda tutulamayacak farklılıkta
şiir üretmiş daha onlarca ad var. Sözgelimi Ece Ayhan var - Türk şiirine hiza
ve istikamet değiştiren. Oktay Rifat, Behçet Necatigil, Attilâ İlhan, Ahmed
Arif, Cahit Külebi var farklı farklı şiirler üretmiş olan. Edip Cansever, Cemal
Süreya, İlhan Berk var ki, onlarsız düşünülemez çağdaş şiir. Ama ben birbirine
benzemezlikle (bu benzemezlik yapı, biçim, anlam, ses ve söyleyiş
yönlerindedir) farklılaşan, yerli, Türkçenin sesini, tınısını hissettiğim
şairleri sıraladım. Metin Eloğlu, Ülkü Tamer, Gülten Akın, Özdemir İnce, Hilmi
Yavuz, Ahmet Oktay, Can Yücel Türk şiirinin çevrenini değiştirmediler mi? Enis
Batur ters köşeden şiirin yapısal ve özüne ilişkin dönüşümler gerçekleştirmedi
mi? Kimse, hele gençler şu veya bu şairi yadsıyarak şiire girmesin derim. Zaman
en iyi eleştirmendir. Kırk, elli yıl içindeki şiirin yol haritasında yer alarak
zamanın elediği şiiri de gördüm. Kendine özel bir şiir yatağı açan şairlerin
şiirleri bugün de dirimsellik taşımakta, hiza ve istikamet göstermektedir.
Genç şairlerin, modern Türk şiirinin
zenginliği ve çeşitliliği karşısında şaşkınlık içinde olacağı açık. Hatta, bu
görkemli zenginliğin üzerlerinde bir baskı oluşturacağını da belirteyim. Bu
sorunun aşılmasını engelleyen başka alanlara savruluş gibi, tembellik gibi
‘duruş’la ilgili sıkıntıları saymalıyım. Şiir yazma sıkıntıları, düzenli
‘okuma’, düzenli ‘çalışma’ ile aşılır. Genç şair kendi davulunu çalmaya
başladığında yeni kaynaklar bulur, gelişir, serpilir düşüncesindeyim. O zaman,
çağdaş Türk şiirinin öncüleri genç şairin üzerinde bir baskı oluşturmaktan
ötelenecek, bir ‘imkân’ olarak kesintisiz etkili olacaklardır.
Genç şairin kendi benliğine eğilmesi de
ancak başka şairleri incelemekten geçer. Başka şairler kendi şiirine ışık tutma
olanağı sağlar. Çünkü şiirin çerçevesi sınırlı değil, dünya şiirini de
kapsayacak şekilde geniştir. Genç şairin önünde acemilik çekmeyecek bir birikim
var. Benim gözlemlediğim kadarıyla şiire girişleri hiç de acemice değil! Bir
atılımın görülmemesinin nedeni, benliğin derinliklerini ya da ötekinin acısını
görememek olabilir mi? Felsefesizlik ya da aşırısızlık, fazla ölçülü biçili
akılcı olmak. Bunlar da düşünülebilir. Şiir, yanıtlar vermez, sorular sorar.
Bir eksiklik var, var ama nerede? Genç şairin deneyim eksikliği, bilgi
eksikliği, dünyayı ve insanı algılamasını engelliyor mu? Bu sorular sorulmalı
ve genç şairin neden gerçeklikle ilişki kuramadığı araştırılmalıdır.
Genç şairlere ben asıl şunları söylemek
isterim: Çağdaş Türk şiiri antolojisini okumakla kalmayıp yazın bilgisi,
felsefe ve öteki yazın türleri, resim bilgisi, müzik bilgisi edinmelidirler.
Yani tümüyle donanımlı olmaları gerekiyor.
Algıladığınız dünyayı düşlem gücünüzü
katarak özgürce, ama içtenlikle dile getiriniz. İnsanlık için yazdığınızı unutmayınız.
Bencil olmayınız. Âşık olan insan da, acı çeken insan da okuyabilmeli
şiirinizi. Yalın ve içten olunuz. Yoğun duyguların değil, yoğunlaştırılmış
dilin bir ‘yapı’ya dönüşebileceğini, şiirin böyle yazılması gerektiğini
unutmayınız. Doğayı ve dili çok ama çok seviniz. Umutsuzluk da, umut da, özlem
de, ayrılık da, ölüm de insan içindir. Şiirlerinizin imgesi varoluşunuzu
kuşatan, varoluş kaygılarını arttıran ya da eksilten bunlardan ibaret
olacaktır. Kısaca insan ve yaşam. Bunları ne kadar içten ve saf olarak dile
getirirseniz, şiiriniz o kadar etkili olacaktır. Elbette, bunlar, şöyle yazın,
böyle yazın öğütleri değildir. Genç şair, şiirde ustalaştıkça doğallığın ve
içtenliğin önemini kavrayacaktır.
Şunları da eklemek isterim: Şiir dilinin en
küçük birimi sözcüklerin anlam ve müzikalite değerlerini dikkate almalısınız.
Sözcüklerin kurduğu şiir dili yoğun olmalıdır. Konuşulan dilin yalınlığı,
canlılığı şiir dilinin temelini oluşturmalıdır. Şu da var : Konuşma dili verili
dildir, klişe deyimler-değerler taşır. Bunları kullanmak ‘yaratıcılık’
değildir. Değiştirebilir ya da yeni bileşenler kurarak özgün niteliği
kavuşturabilirsiniz. Bir örnekle anlatayım: “Dağlar geçit vermez” gibi herkesin
dilinde olan bir söyleyişi Cemal Süreya : “Erzurum’da geçit vermek kaşlarının
ardında / Derindir karanlıktır ıssızdır gözleri” biçiminde kullanmıştır.
Böylece, değiştirilmiş, dahası başka bir şeye ‘aktarılmış’, özgün bir niteliğe
kavuşturulmuştur. Örnekler çoğaltılabilir, ama benim söylemek isteğim, genç
şairin uğraşı olacak şiirin ‘yazınsal’ bir olgu oluşunu unutmamasıdır.
Şiir için yalnızca yetenekli olmak yetmez.
Şiir yazmak önce dilin, sonra şiir dilinin gücünü, gizlerini keşfetmeyi
gerektirir.
ŞİİRİMİZDE
NE EKSİK?
“Şiirimizde ne eksik?”. Böyle bir soru
şiirimizde bir şeylerin eksik olduğu kabulüne dayanıyor. Bu kabule katılıyorum.
2009 yılından bu yana edebiyat ve şiir dergileri daha fazla şiir yayımlıyor.
Ortalama düzeyde, birbirini izleyen bir
dolu şiir bunlar. Dergiler öyle de, kitaplar farklı mı? Değil. Ortalama şiir
beğenisi aşılamıyor. Usta bilinen kimi şairler, popüler kimlikleri önde olduğu
için, “ne yazsam satar” havasındalar. Özentisiz tutumları şiirlerine yansıyor.
Sözcüklerle değil, teknik terim ve kavramlarla yazıyor, düzyazının bölgesine
düşüyorlar.
Büyük yayınevleri ortalama düzeyde şiir
kitapları yayımlayarak şiire kötülük ediyorlar. Kitapçılarda, yayınevlerinde,
metalaşmadığı için şiire yer yok. Ekonomik kriz yayın endüstrisinin sorunlarını
daha da kronikleştirmiş görünüyor. Dergilerde ortalama şiir bolluğundan
geçilmezken, şiir kitapları, birkaç şair dışında, kitapçılarda yer bulamıyor.
Şiir değerlendirme yazılarında, poetik bir
üstdil kurmak yerine “…şiiri çok genç ve yakışıklı” gibi poetik dışı tümceler
kurulabiliyor hâlâ.
Şiirimizde ‘eleştiri düzeneği ‘ yok. Çok
şiir yazılıyor ama yazılanların çoğu şiir değil, düzyazı. Çalçene, derin yapıya işlemeyen, retorik
düzlemde tüketilen, imgenin kötüye kullanıldığı, anlamlandırma düzeneği hiç olmayan
şiirler bunlar. Dünyada oluşumuz, varoluşumuz, tinselliğimiz hakkında ne
söylüyor, nasıl söylüyor bu şiirler? Bir hiç. Yaşadığımız günlerin işaretleri
bile yok yazılan şiirlerde. Bir Dünya tasarımları olmayan şairler, dünyayı
algılamaktan da yoksunlar. Yabancı sözcükler ile dolaşımda olmayan Osmanlıca
sözcüklerin kullanılışı, dilde de ‘yabancılaşma’yı çoğaltıyor. Estetiksel
açıdan, kurgusal, yapısal, biçimsel açıdan da çoraklaşma gözleniyor. Şiir
ortamımız, dergi, yayınevi, kitapevi koşullarının olumsuzlukları bir yana
(bunlar şiiri yakından ilgilendiren ama şiir dışı etkenler) şiirin kendinde ne
eksik? Ona bakalım:
a) Felsefi
derinlik. b) Tinsel derinlik. c) İzleksel genişlik. d) Yapısal bütünlük. e)
Yeryüzünü kavrayacak zihniyet. f) Yeni imge düzeni.
Bu eksikler modern şiirin anlam katmanıyla
ilgilidir. Demek ki, günümüz şiirinin temel eksikliği anlam katmanındadır.
Anlam katmanı, şairin entelektüel birikimiyle ilgilidir. Dünyayı, evreni,
yeryüzünü, insanı entelektüel birikimle algılayıp kavrayacak olan şair, bunları
anlamlandırmakta zorluk çekmeyecektir bu birikime sahipse.
Günümüz şirinde bu olumsuzlukları aşan
birkaç örnek var: Emirhan Oğuz’un ‘Myndos Geçişi’ ile Mustafa Köz’ün
‘Yazıtlar’ı, dünyayı tümel olarak anlamlandıran kitaplar. ‘Ateş Hırsızları
Söylencesi’nin yeniden yayımlanışı ise sevindirici, çünkü ‘izleksiz şiirin’
görülmesine neden olabilir diye düşünüyorum. 2009 yılında yayımlanan öteki
dikkati çeken şiir kitapları şunlar: Kenan Yücel’in ‘Örselenmiş Ruhlar
Bandosu’; Levent Yılmaz’ın ‘Afrika’sı; Çiğdem Sezer’in ‘Denizden Geçme Hâli’;
Osman Konuk’un ‘Beyaz Savunma’sı; Mustafa Erdem Özler’in ‘Erdem Devesi’; Özkan
Satılmış’ın ‘Şiir Koy Alnıma’sı; Kemal Tekin’in ‘Kardan Nesil’i; Mahir Karayazı’nın ‘Beş Taş’ı; Kaan Koç’un
‘Çok Tanrılı Sular’ı.
Ali Cengizkan, Gültekin Emre ile Gülseli
İnal’ın ‘bütün şiirleri’nin yayımlanışı da 2009 yılında gerçekleşti ki şiir
okuru bu sayede, bu üç şairin şiirsellerini tanıma olanağı bulabildi.
Geçtiğimiz yıllarda iyi şiirlerini okuduğum
Cenk Gündoğdu ile Gökçenur Ç.nin, deneyimledikleri dünyanın görünmezini
“görünür kılmaları”nı 2010’da da sürdürmelerini dilerim. 2010’da yayımlanacak
Kenan Yücel’in ‘Kapalı E bir Yanıt Esmer’ başlıklı şiirleri, değip geçtiği
dünyaya ironiyle bakışının oklarını gönderen bir yapıtı olacaktır. Şiirleri,
ironiyle zenginleşen, ayrıntı boyutuyla serpilip gelişen bir konuma girmiş
çünkü.
Gonca Özmen’in ‘Belki Sessiz’den sonra
yazdığı ve dergilerde yayımladığı bazı şiirleri yeni bir söyleyiş çevrenine
girdiğini gösteriyordu; ‘Melez’i işaret etmeliyim burada.
Günümüz şiirinin ortalama yapısını
aşabilmek şaire bağlı bir olgu. Şair, şiiri üzerine düşünüp yazmaya
başladığında sorun büsbütün ve temelden çözülür diyemem, ama ‘büyük şiir’in
büyüklüğünün nedenlerinin kavranması ortalamanın görünmesini kolaylaştırır.
Hayat deneyimleri üzerine kurulacak şiir, aynı zamanda şiir mirasının da
üzerine kurulmuş olacaktır. Hatta tüm sanatlar üzerine kurulmuş olacaktır.
Modernizmle birlikte kendi üzerine düşünen bir süreçtir bu. Çoğu yaşını başını
almış şairde de, gençlerde de bu bilincin olmayışı, ortalama şiirin edebiyat
ortamına egemen olmasına neden oluyor.
Şiir, artık entelektüel birikimle
yazılıyor. (Post entelektüel dönem demişti Hasan Bülent Kahraman bu evreye.)
Çünkü, yeni dünya düzeninin kaosu,
karmaşası, varlığı, olup biteni, nesnelerin algılanmasını güçleştirdi.
Donanımı, kültürel birikimi olmayan şair, şiir yoluyla şiiri nasıl
sorgulayabilir? Sonuçta zihinsel bir üründür şiir. Modern şiirde zihnin nasıl
çalıştığını bütün 20.yüzyıl boyunca gördük. Bu miras yol gösterici niteliktedir.
Ne ki, entelektüel düşmanlığın sıradanlığın sözcülerince yapıldığını da gördük
geçen yüzyıl boyunca. Bir şairin öteki disiplinleri içselleştirmesinden neden
korkulur? Anlamıyorum.
2010’lu yıllar bireyciliğin yükseliş dönemi
olacak gibi. Bunu gözleyebiliyorum. Hiçbir şeyin tartışılmadığı, hiçbir şeyin
sorgulanmadığı, bireyciliğin bencil sularının egemen olduğu kapitalist bir
evre. Modernist şiirin özündeki sorgulayıcılık ile özgürleştirici yapısı
bireyciliği aşacaktır düşüncesindeyim.
Şiirin kurduğu dünya, bugün bizim içinde
yaşadığımız dünya değil; giderek şiirin dünyası tasarladığımız daha iyi bir
dünyanın imgesi olmaktadır. Doğanın yok edilmesi, savaşlar, kentin tüketim
kaosu, yoksullaşma, adaletsizlik, eşitsizlik, vahşet; sanatçıyı, şairi kendi kurduğu
dünyaya çekilmeye zorluyor âdeta. Kendi üretiminin üstüne düşünen bir şair tipi
doğuyor.
Öte yandan, dünyanın, nesnenin, insanın
temsili, modernist şiirle birlikte farklı bir boyut kazandı. Görünenin ötesi ve
arkası görünür kılınır hâle geldi ki, tüm bunlar neyi, nasıl söylemesi, nasıl
biçimlendirmesi sorununu öne çıkardı. Ağacı gören şair, ağacın nasıl
göründüğünü değil de, kendine nasıl göründüğünü düşünmeye başladı. Çevrenini
genişleterek, ağacın da kendini gördüğünü düşünmeye başlaması değişen şiirin
taşıdığı işaretlerdendi. 2010’lu yıllarda bunu daha iyi göreceğiz.
25 Şubat 2009 Çarşamba
21 Mart 2009 Dünya Şiir Günü
Bildirisi
“GÖRÜNDÜ
GÖĞÜN FAYTONU”
Modern şiir denilince Dil’i konuşmak gerektiğini biliyoruz. Modern şiirin ayırt
edilen özelliği dilidir. Modern şiir, konuşma dilinin içinden oluşturulur,
yazılır. Bu farklılaşmada yazınsal imge önemli görev üstlenir. Birkaç dize ile
örnekleyelim:
Esmer ayakları çıplak bir
yağmur
(Nâzım Hikmet)
Şarkılar bilirim çığ
tutmuş
(Ahmed Arif)
fatihte yoksul bir
gramofon çalıyor
(Attilâ İlhan)
Bu dizeler konuşma diline dayanarak ondan kopan şiir diline
örnektir. Tek başlarına anlam ürettikleri gibi asıl işlevleri şiirin yapısı
içindedir. Demek oluyor ki şiir sözcüklerle sessel ve anlamsal olarak
örgütlenmiş bir yapıdır.
Elbette, şairin arkasında şiir antolojisi vardır. Onu şiir yazmaya iten şiir
ortamı ve başka şairler vardır. Ama, şairin temel malzemesi yaşantısı, deneyimleridir.
Yaşantı, bilinç, dünya görüşü, imgelem; bu kavramların içeriği bir kanalda
birleşerek dilin imgelerine dönüşür. Konuşma dilinden farklı bir dil oluşur ki,
nesnel gerçekliği yeniden üreten özelliğe sahiptir. Düşler, gerçeklikler,
üstgerçeklikler, bellek, renkler, kokular, çocukluk evreni dilin yeniden
ürettiği şeylerdir. Her biri estetiksel nesneye dönüşürler. Sessel ve anlamsal
olarak uyum içinde olan estetiksel bir yapıya…Demek ki çağdaş şiirin alt
yapısında dışsal ve içsel dünya vardır.
İnsanın varoluş sorunu, ben’in içinden ya da başkasının ben’i içinden dile
getirilir. Başkası (öteki) ben’in kendisidir.
* * *
Şiir, elbette sözcüklerle yazılır. Bellek kuyusundan çıkarılan saf, masum
çocukluk şiirin kaynağıdır. Belki, gündelik hayatın şiddeti, baskısı, şairi
bellek kuyusuna, çocukluğa yöneltir.
Modern şiir, elbette, şiire katılan sözcüklerin yarattığı imgenin okurun
zihninde uyandırdığı çağrışımlarla çoğalır. Okuru şiire girmeyen sözcüklere de
götürür. Sözcükleri seçerek ve birleştirerek şiire katan şair, toplumsal
ilişkilerin merkezindedir. Seçtiği ve sonra da birleştirdiği sözcükler, şairin
dünya görüşünün anlatımı olurlar. Anlamın oluşması imgenin gücüne bağlıdır.
İmge güçlüyse, bu demektir ki, ortak zihinde bir bağlılaşığı vardır. Rilke,
“dizeler duyguların değil, yaşanmış deneylerin sonucudur’” diyordu. Doğru,
çünkü her dizenin alt yapısında yaşantı vardır. Dizeler yaşantı deneyimlerinin
ürünüdür. Dünya şiir gününde, şiirin gelip dayandığı şeyler, ‘arılık, duruluk,
sadelik’ olmalıdır. Yalınlığın derinliği…
SÖZCÜKLERİN
GÜCÜ
Şiirsel
imgenin sözcükler arası ilişki üzerinden kuruluşu,
her
şiirde sözcüğe bakir bir kullanım olanağı sağlar.
Celâl
Soycan
Modern şiir sözcüğe değer yükleme
konusunda son derece önemli bir sınav verir. Aslında, Doğu kültüründe olsun,
Batının dinsel kültüründe olsun, sözün değeri öne çıkar. Aziz Yohanna
İncil’inde, “Başlangıçta sadece söz vardı” denir. Doğu kültüründe de, varlığı
ve dünyayı anlama sözcüklerle başlar.
‘Poesia’ sözcüğünün Gerekçede anlamı
‘evreni yaratma’dır. Bir sözcük kuyumcusu olan şair de, varlığı, dünyayı ve
evreni imgeleminde yeniden kurarken sözcüklere, imgelere başvurur. Sözcükler
şiirin temel birimidir. Şiir onsuz yazılamaz.
Şiirin kaynaklarına ya da köklerine
baktığımız zaman Taş Devri’nden başlayıp bugüne türkü biçiminde taşındığını
söylemek mümkün. İnsanın etkinliklerinde ritimli söz söyleme, dans, türkü hep
vardır. Tarlada toprağı çapalarken, denizde balık tutarken, yapılan herhangi
işte, uyumlu-ritimli sözler söylerken, insan, sözcüğü müziksel olarak örgütleyen
bir konumdadır. Sözün kişiselliği de, toplumsallığı da iş türkülerinde
gözlenir. Hasat mevsiminde de, oyunlarda da, çeşitli ritüellerde de, şarkıda
büyüde de ritimli sözler kullanılmıştır. Şiirin logos halidir bu; sözel dönem.
Yazılı kültüre geçiş, şiirin sözcüklerle oluşturulduğu döneme denk düşer.
İlksel şiirlerde, insanın doğayla
bütünlüğü gözlenir. Hayat-şiir bütünlüğü, şiiri hayatın kendisi kılar. İsmail
Mert Başat, “Şiirin Köklerine Yolculuk” başlıklı yazısında, ilksel
topluluklardaki şiir için, “Yaşam latif,
uysal, rahvan ve “şiirsel” değildi; zor, acımasız, ama büyülüydü. Tüm
tonlamaları içindeki yaşam doğadaki tüm şeylerle bütünlük içinde, şiirin
kendisiydi” diyor. İsmail Mert Başat şiirin köklerini şöyle saptıyor: “Şiirin
kökleri duygularla düşüncenin, ân ile belleğin, ‘tin’ ile bedenin,
gerçekliklerle düşlemsel olanın hem kendi, hem de özne-nesne ilişkilerinin
diyalektiğini içeren tümlüğündedir.” ( Akatalpa, Ocak 2009, Sayı: 109, Şubat
2009, Sayı : 110). Burada, dikkati çeken nokta, doğa, nesne ile insan
arasındaki bütünlüğün kopmaya uğramamış olmasıdır. Her şeyin varlığa doğru
akmasıdır.
Sözcükler, modern şiirde, anlam
sınırlarını genişleterek, varlığa doğru akan şeyleri, fizik ve metafizik olarak
bir doluluğa dönüştürürler.
Klasik şiir ile modern şiirin sözcüğe
verdiği değer farklıdır. Klasik şiirde sözcükler nesnelerin sadece sessel ve
anlamsal karşılıkları olarak kullanılırken; modern şiirde sözcükler ile
nesneleri arasına mesafe konularak kullanılır. Boşluklar, sessizlikler,
çağrışımlar vardır ve bazen salt sessel tonlamalar yaratmak için kullanılır. O
yüzden Salah Birsel, “Deniz, masa, yatak sözcükleri, denizin, masanın, yatağın
kendisi değildir” der. Modern şiir, sözcüğün işaret ettiği karşılığını aşarak
anlamlandırmalara yönelir. Şiir içinde
sözcük, çağrışım, duygu, düşünce, duyarlık değeri kazanır. Çok söylenen “şiir
sözcüklerle yazılır” sözünün anlamı budur. Cemal Süreya’nın sözleriyle, “Şiirde
dil hem araçtır, hem de ortamdır. Şiirin, bir yerde, gövdesi gibidir.” (1)
Seçilen sözcükler rastgele seçilmezler. Sözcükler, öteki sözcüklerle
buluştuklarında imgeye yol alırlar. Sözcük ‘dekoratif’ olmaktan kurtulur. Şair,
sözcükleri rastgele değil, eşdeğerlik ilkesine göre seçer. Terry Eagleton’a
başvuralım : “Gelgelelim, şiirde “eşdeğerliklere” kelimeleri seçerken olduğu
gibi onları birleştirme sürecinde de
dikkat ederiz: Semantik, ritmik, fonetik olarak ya da başka bir şekilde eşdeğer
olan kelimeleri yan yana getiririz. Jakobson ünlü tanımını bu sayede yapabilmiştir:
“Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine
yansıtır.” (2) Şiir ya da şiirin gövdesi olan şiir dili birleştirme ekseninde açığa
çıkar. Bu süreçte dil gündelik dilden kopar; ama asıl ayırt edici özellik
şiirin de özü olan yazınsallığa ulaşılır. Yazınsallığa ulaşamayan şiirsel dil,
değil şiirin gövdesi (yapısı) olmak,
şiir olamaz. Julia Kristeva, yazınsallığı
“çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle açıklar: “Çokanlamlılık göstergebilimsel bir çokdeğerliliğin farklı
göstergebilimsel dizgelere aitliğin bir sonucu olarak ortaya çıkar” der
(3). Görüldüğü gibi yazınsallığı metinlerarasına bağlar. Oysa, her şiir
metinlerarası bir gösterge dizgesi değildir. Yaratıcı imgelemin sözcük, sözcük
ilintileri, sözdizimi, imge, şiir tümcesi, ses ve anlam, ritim olarak
bütünlediği, eşgüdüm içinde olan bir ‘yapıdır’ şiir.
Modern şiir sözcüğe özerk bir değer
katar. Sözcük gündelik dilde işaret ettiği anlamlardan koparak başka anlam
alanlarına açılır. Böylece, sözcüğün bildirişim dilinden kopması sağlanır.
Sözcüğün arkaik, tarihsel göndermeleri de kopuşu hızlandırır; çağrışım gücü öne
çıkar.
Cemal Süreya, “Çağdaş şiir geldi
kelimeye dayandı” derken sözcükler arası kurulan “şiirsel yük”e dikkati
çekiyordu. “Kelimeler bizde de yerlerinden yarı yarıya koparılıyor,
anlamlarından ufak tefek saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor kelimelere”
diyordu. Roman Jakopson, Rus Biçimbilimcilerinin, 1915-1930 yılları arasındaki
Opayaz’daki şiir dili araştırmaların anarken, “gerçekte, şiir dilinde gösteren
ve gösterilen arasında olduğu kadar gösterge ile kavram arasındaki bağıntıda da
temel bir değişim söz konusudur” diyordu.
Dilbilim açısından sözcük neyi ifade
ediyor? “Bir ya da birden çok sesbiriminin oluşturduğu, yazıda iki boşluk
arasında yer alan, çoğu kez anlamsal bir birim oluşturan, söylemde belli bir
biçimsel birlik sunan, çeşitli dizimsel kullanımlarında biçimce ya hiç
değişmeyen ya da – bükünlerde olduğu gibi – bir bölümüyle değişim gösteren
eklemli ses ya da sesler öbeği.” (4) Bu tanım, sözcüğün doğal dil, düzyazı dili
için geçerli. Şiir dili ve söylemi içinde
sözcük işaret ettiği nesnenin karşılığı olarak değil, kendi olarak
duyumsanır. Kendi değerini, imge kurucu özelliğini yüklenir. Şair, ister klasik
şiir yazsın, isterse modern şiir, sözcüğün tarihini, çağrışımsallığını, yan anlamını, eskil
(arkaik) değerini gözeterek kullanır. Kanto
XVIII’den bir dörtlükle örneklendirelim :
Küçük
sokaklar ve bahçe duvarları üstünde
Öyledir
kılıçtan mavi iner yağmur
Birdenbire
gökyüzünün tufandır rengi
Tufan
rengine çalan gökyüzü için deniz (5)
Burada, şiirsel söylem içinde ‘kılıç’,
‘mavi’, ‘yağmur’ sözcükleri, sözlük
karşılığından çıkarak yağmuru niteleyen çağrışımsal bir değer kazanırlar.
Sözcükler, okurun imgeleminde dolayım kazanarak gidimli dilde olmayan bir
işlevsellik yüklenirler. Bir araya gelişleri sözcüklere imge kurucu işlev
yükler.
Modern şiirde, şiire giren her sözcük
özgürleşme sürecine de girmiş olur. O zaman, şiire girmeyen sözcüğü de
çağırmaktadır. Örneğin masa sözcüğü ağacı, ormanı çağırmaktadır. Nesne-sözcük
özdeşliğinin ortadan kalkması, sözcüğün bağlantılarından kopması, başka
sözcüklerle girdiği imgesel yapıyı özerk ve özgün kılar. Bu durumu İsmail mert
Başat şöyle ifade eder : “Sözcüklerin nesnelere bağımlılığının kırılışı, modernitenin
kuruluş ve kurumlaşmasıyla iç-içelik taşımıştır. Sözcüklerdeki özgürleşme,
nesneleri çoğaltmış, ya da değiştirmiş değildir elbette. Ama sözcükler somut, anlatılabilir
nesnelerden uzaklaşıp – özgür kaldıkça çoğalmışlardır. Sözcük ile nesnenin
arasına bir mesafenin girmesi, hem bir perspektif kavramsallığını, hem de
mesafeyi dolduracak eleştirel bakış, sorgulama ve yeni yeni anlamlandırma
olanağı getirmiştir. Böylece sözcükler yalnızca nesne ve olguların konumlarını
ve topografyalarını, duygulanımların dışa vurumlarını değil, şey’lerin ve
ilişkilerinin iç devinimlerini, farklılaşan algılamaları, tahayyül ve
tasarımları, ütopyalara açılan bir çevrende ifade edebilme yetisine ve
zenginliğine açılmışlardır.” (6) Modern şiirde sözcük, böylece, varlığı, doğayı
yeni yeni anlamlandırma olanağına kavuşmuştur. Başka bir söyleyişle, şiirsel
söylemin kurucu öğesi olarak sözcüğün kabuğunu kaldırmakla öteki sözcüklerle
girdiği ilişkilerin ve imgenin yaratıcı gücünü görmek mümkün olmuştur. Sözcük,
sözlüksel anlamının dışında, hem kendini hem de öteki sözcüğü çoğaltmıştır.
Böylece, mimesisten kurtulmuş, şairin kurduğu, biçimlendirdiği bir evren
yaratılabilmiştir.
Şiirsel söylemde sözcük, boşluklar,
sessizlikler oluşturabildiği gibi nesnesiyle ilişkisinde yeni anlamlar yüklenir.
Sözcük, bir şeyi işaret etmekten kurtulur, öteki sözcüklerle girdiği ilişkide
alışılmadık bağdaştırmaların yarattığı açılımlara yol alır. Roman Jakobson’un
çok bilinen sözlerini aktarayım: “Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin
basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük olarak
duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış
yapılanma gerçekliğin kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama kendi
ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahiptirler. (İzleksel düşünce bağlamında.)
“ (7) Jakobson, “izleksel düşünce bağlamında” kaydı düştüğüne göre, sözcüklerin
şiirsel söylemdeki konumunda da bildirişim işlevinin olduğunu düşünmektedir.
Bir kurgu olan şiirin bildirişim
işlevi, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği ilişkiyle doğduğu bilinmekle
birlikte, sözcüklerin sessel, anlamsal,
tarihsel, çağrışımsal boyut kazanması da sözdizimsel bağlamda ortaya çıkar.
Burada, şiirin, sözcüklerle örgütlenmiş bir ‘yapı’
olduğu unutulmadan şu söylenebilir: Sözcük, asıl olarak dize, sözdizimi,
şiirsel söylem içinde bir yapının birimi olurken kendi değerini kazanır. ‘Yapı’
kavramı şiirin asıl kavramıdır. Yapıya ulaşamayan ‘yığma’ içinde sözcük kendi
değerini kazanamadığı gibi şiiri de yapılandıramaz; anlam-yapı birliğini
kuramaz.
Çağdaş şiir, kendi değerini kazanmış
sözcüğün de içinde bulunduğu imgeye dayanır. İmge-tümce, “düşle gerçek, nesne
ile söz, bilgi ile büyü, dünya görüşü ile şiirsel dünya arasında” anlam-yapı
birliği kuran köprüdür. Çağdaş şiirde sözcüğün bağıntısı kırıldığı için kendi
değeri ortaya çıkar.
1 Cemal Süreya, Şiirin Birimi
Sözcüklerdir, Yusufçuk, Mayıs 1979, Sayı : 5
2 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı,
s.128, Ayrıntı Yayınları, 2004
3 Kubilay Aktulum, Metinlerarası
İlişkiler, s.42, Öteki Yayınevi, Şubat 1999
4 Berke Vardar, Açıklamalı Dilbilim
Terimleri Sözlüğü, s.19, ABC Kitabevi, 1998
5 Ahmet Ada, Yeni Kantolar, s.32,
Şiirden Yayınları, 2007
6 İsmail Mert Başat, Gökyüzünden Başka
Sınır Yok, s.207, Kırmızı Yayınları, 2008
7 Roman Jakobson, Sekiz Yazı, Düzlem
Yayınları, 1990 (Bir dip not : Jakobson’dan
alıntıda, “Şiirsellikte…” diye çevrilmiş. Modern şiirin dilinde ya da
şiirsel söylemde
sözcüğün değeri açığa çıkar.
ŞİİR DİLİ
Deleuze/Guattari ikilisinin sözleriyle,
şiir “dilin içindeki yabancı dildir”. Bu söz modern şiirin dili için
söylenmiştir. Klasik şiirin dili için – metaforlar içerdiği halde – dilin
içindeki yabancı dildir, diyemeyiz. Klasik şiirin dili, kurguda, sözdiziminde
konuşma dilinden (doğal dilden) ayrılır, farklılaşır. Modern şiirin dili hem
konuşma dilinden (doğal dilden) kaynaklanır, hem de ondan kopar. ”Dilin
içindeki yabancı dildir”. Modern şiiri ‘dilsel bir olgu’ olarak nitelemek bu yüzden doğrudur.
Konuşma dilinden farklı bu dili ‘üstdil’ olarak nitelemek de yanlıştır.
Konuşma dilinden farklı oluşu ‘üstdil’ olarak
nitelendirilmesini gerektirmez. Üstdil şiiri
ait bir terim değil, Dilbilimin bir terimidir. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü’nde Berke Vardar Üstdil’i
“Doğal dili ya da konudili
inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil; dili anlatan dil” olarak
tanımlar ve devam eder: “Doğal dilin göndergeleri, dil dışı gerçeklik
düzleminde yer alır; oysa, üstdilinkiler dilsel niteliklidir, konudilin
göstergelerine ilişkindir (örn. dizim, sesbirim, ek, yapı, vb). Hjelmslev’e
göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini inceleyen gösterge dizgesidir. Şiir
dili için ‘dilin içindeki üstdildir’ dersek, şiiri oluşturan sözcüklerin ‘dizin,
sesbirim, yapı, ek vb.’ dilsel nitelikli olduklarını söylemiş oluruz. Oysa,
modern şiirin dili doğal dilin göstergelerine dayanır; bir araya gelen
sözcükler sabitlenmiş anlamlarını da alışılmamış bağdaştırmalarla aşar.
Modern şiir ‘Ben’ söylemine ait şiirdir;
dolayısıyla monolojiktir. Bu şiirin
dilinin üstdil olmadığını, üstdil teriminin şiire ait bir terim gibi
algılanarak yanlış bir kullanıma yol açıldığını söylemek bile fazla. Modern
şiirin dilini Öte-dil, Başka-dil,
Karşı-dil olarak niteleyenler şiire ait terimleri-kavramları
varsıllaştırmayı amaçlıyordur. Başka bir deyişle modern şiir dilinin doğal
dilden farkını belirlemek için bulunan adlandırmalardır bunlar. Önemli olan
şiir dilini adlandırma değil, dilin kendisidir. Dilin gerilimli durumudur. Modern
şiirde dil uçlara doğu savrulmuş; bağlam kurma olanağı yitmiştir. Bu durum dizeler arası bağlantıları
koparmıştır. Sözcükler bağıntılarından koparılmış olarak kullanılmaktadır. Ama
bu demek değildir ki modern şiirin dili okurunu hiçbir şeye göndermez. Tam
tersine, yaşantının içeriği imgelemden dile taşınırken gerçeklik boyutu
genişler, dönüştürülür, aşılır; böylece, dil dışı gerçeklik düzleminden
koparılır. Deneyimlenen şeyler estetik gerçekliğe dönüştürülür, ‘nesnel
bağlılaşığı’ üzerinden de hayata gönderilir. Belki şiirden tat aldığımız , haz
duyduğumuz şey budur.
Roland Barthes, çağdaş şiirde sözcükler
arası bağıntı etkisinin yok olmasıyla sözcük patlaması yaşandığını belirtir.
Doğal dilde sözcükler tek başlarına bir kavrama, nesneye; modern şiirde sözcüğün kendine, sesine,
anlamına gönderir. Kimi zaman sözcük değişmece (mecaz), kimi zamanda yan anlam
değeri kazanır. Sözcük patlaması ile modern şiirde sözcüğün değerinin değişip
başkalaştığı vurgulanır. Yaşantı içeriğinden bilinç içeriğine, imgeleme
taşınan, oradan dil üzerinden imgelere dönüşen süreç sağlıklıdır ve
anlamlandırmaya yöneliktir. Dize, sözdizimi, ses ve anlam, içses, dize
kırılmaları vb. şiire ait öğeler bir eşgüdüm içinde şiirsel yapıyı
oluştururlar. Deneyimlenen bir şey olan yaşantı içeriği imgelemden geçerek
sözcük, dize, şiir tümcesi olarak karşımıza çıkar. Doğa ve insan modern şiirde
değişime uğrayarak kendinde olmaktan kurtulur, kendisi için olmaya dönüşür.
Tarihin, toplumsal olguların şiirsel söylem
içinde dönüştürülmesi sorunsalı Dil’le ilgilidir ve Dil ‘seçilen’ ve
‘birleştirilen’ sözcüklerin isabetliliğine bağlıdır. Gerçekliklerin
dönüştürülmesi de bu isabetliliğe bağlıdır ve gerçekliklerin çokluğu bu dönüşüm
sonucu ortaya çıkar.
Klasik şiirden kopuşu, Baudelaire,
Lautreamont, Rimbaud, Mallarme gibi şairlerin zihinsel dönüşümleriyle
açıklayabiliriz. Bu zihinsellik moderniteyi hazırlayan, çağdaş sanatın temel
koyucu özelliklerini ortaya koyan zihinselliktir. Güzellik kavramı değişmiş,
algı, duyu kavramları alt üst olmuş, Dil’e, imgeye bakış farklılaşmıştır.
Bilinçdışı süreçler şiire girerek farklılaşma ortaya çıkmıştır. Böylece mimetik
şiirin egemenliği kırılmıştır. Şiirin epistemik olarak eski şiirden köklü
kopuşu bir başlangıç olmuştur. Öteki sanatlar şiiri izlemiştir.
Modern şiir, imgeyi dolayımlayarak veren
bir yapıdadır. Doğal dildeki imge ise dolayımsız, nesnel karşılığı olan
imgedir. Modern şiirin imgeleri,
imgelemin ürünüdür ve estetik sürecin sonucudur. Bellek bir depo olmaktan çok
sürece katılan bir olgudur. Estetiksel imge modern zihinselliğin nesne
algısıyla bağlantılı olarak ‘nesnel bağlılaşım’ kanalıyla doğrulanıp hayata
döner. Okurun alımlama ve estetik donanımı şiiri anlama ve anlamlandırmada
etkin rol oynar. Şiirsel imler, sözcük ilintileri, şiirin semiyotik birliği
derin yapıyı gösterir. Derin yapı anlamla ilgilidir ve ‘nesnel bağlılaşımla’
açığa çıkar. Seçkin şiir okuru neyi, nasıl algılayıp anlamlandırır? Bu da onun
şiir bilgisine ve beğenisine, hatta şiir donanımına bağlıdır. Gerçeğin
hakikati, okura göre, nasıl biçimlendirilmiştir? Ya da hakikate gömülü şiiri,
okur hangi niyetle açığa çıkaracaktır? Belli değildir. Eğer şiir kendine
yeterli, sıkı örgütlenmiş bir yapıdaysa, yazınsal olan yapı hakikati okura
sezinletir.
Modern şiirin dili, dışsal gerçeği olduğu
gibi yansıtmaz, gerçeğe benzerliğe ulaşmayı amaçlamaz; tersine, gerçekle düşsel
tasarımı arasında salınır, bambaşka gerçekliklerin yaratılabileceğini dilsel
yapının içinden gösterir.
Şiir dili modern şiirde süslemeden uzaktır.
Salt yazınsal bilginin bir ileteni değildir. Şiir dili kendine dönük olmasına
karşın, aynı zamanda, farklı gerçekliklerin yaratılabileceğini de öngörür.
Dilin taşıdığı dış dünya, doğa, şairin, imgeleminden damıtarak dilsel ve
estetiksel olarak kurduğu dış dünya ve doğadır.
Modern şiir nesnelere, olgulara belli bir
mesafeden bakar. Dilin en küçük birimi sözcük nesneden bağımsızlaşmış, kendi
olmuştur. Bu kendilik sessel ve anlamsal çoğalmayı sağlamıştır. Bu da, modern
şiirin çok katmanlı anlamlandırmaların eşiğine oturmasına yol açar.
ŞİİR
GERÇEKLİĞİ YENİDEN KURAR
Birkaç kez yazdım, yineleyerek yazayım:
Şiiri toplumla, dünyayla birebir ilişkilendirmek
yanıltıcı olur. Marx, Ekonomi Politiğin
Eleştirisi’nde, sanatsal değer ile toplumun gelişme düzeyi arasındaki farka
vurgu yapar ve sonatın toplumun gelişme düzeyinden bağımsız olarak ‘yüce
değerler’ üretebildiğini bildirir. Demek ki, genel olarak sanat, özel olarak
şiir, küresel kapitalizmin en vahşi, en acımasız döneminde de, yüce değerler
üretebilecek bir dizgedir.
Türkiye bağlamında kapitalizm, küresel
kapitalizme bağlı olarak gelişirken, özellikle 1980’den sonra, kendi burjuva sınıfını da yaratmaya yöneldi;
bunun bir sonucu olarak Bankacılık sermayesi yayıncılık, basın, televizyon,
dağıtım tekeli vb. alanlara girdi, toplumu etkileyip yönlendirmeye başladı.
Yaklaşık otuz yıllık süre içinde somut ve maddi hayat değiştirildi. İşçi
sınıfı işsizleştirildi; kültür alanında
magazin ve eğlence kültürü başat hâle geldi. Hayat, çok büyük ölçekte, verili
hayata dönüştürülürken; özne-nesne ilişkisi kırıldı, işçi sınıfının yoğun emeği
soyut emeğe, yabancılaşan insan da ‘şeyleşme’ karşısında korunmasız bırakıldı.
Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’den söz ederken teknobilim ve teknopazar olgusunu
da, ‘şeyleşme’deki olumsuz etkilerini de unutmuş değilim. Yazınsal ürünlerin bu
gelişmelerden etkilendiği söylenebilir.
Türkiye’de, 1980’den sonra burjuva
sınıfının belirgin biçimde gelişmesi ile yazınsal tür olan romanın daha çok
yazılır olması arasındaki ilişkiyi görebiliyorum. Roman, 1980’lerden bugüne
hızla ivme kazandı. Çeşitli
biçimsellikler, metinlerarasılık, düş, düşlem, bilinçakışı, mektup ve öteki
türlerle ilişki, zamandışılık, zaman kaymaları, mekân olgusu, teknik yapı,
kurgu vb açılardan zenginleşti. Şiir, öykü, giderek alandan çekildi.
Yayınevlerinin, dağıtımcıların,
kitabevlerinin şiire daha az yer vermeleri, hiç şüphesiz, yalnız bize özgü
değil, bütün dünyada durum böyle. Bunun bir nedeni, küresel kapitalizmin kendi
tüketim kültürünü egemen kültür hâline getirmesi ise öteki nedeni (Türkiye gibi
ülkülerde) burjuvazinin egemen konuma gelmesiyle yazınsal tür olarak romanın,
müziğin, resmin, sinemanın öne çıkarılmasıdır. Gazetelerin kitap eklerinin,
şiire ve öykü kitabı tanıtımlarına daha az yer vermeye başlamasından bunu
anlayabiliriz.
Şiirin, giderek bir değer yitimine uğraması
kapitalizmin ‘tüketim’ olgusuyla ilgilidir. Gerçekte, şiir, şiir olarak kendi
değerini koruyor. Şairin toplumsal olana ilgisi azalsa da bu böyle. Sahih ve
has şiir yazılmaya devam ediyor. Ortaya büyük şiirler çıkması da… Bir de, yakın
zamanda, İlhan Berk gibi, Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi öncüleri yitirmesine rağmen
şiir direniyor.
Kapitalizmin küresel krizi, en çok küresel
kapitalizme bağımlı bizim gibi ülkeleri vuruyor. Fabrikalar kapanıyor, işsizlik
artıyor. Entelektüel birikime dayanan modern şiir, toplumsal gelişmelerin
insandan yana olmayışı nedeniyle, sorunların gerçekliğini yansıtmayı değil,
gerçeklik duygusu yaratmayı seçiyor. Sorunların gerçekliğini şiire dahil
etmeyerek, şiir yapısal olarak kendini koruyor.
Çünkü şiir gerçekliğin kendini değil, öznenin dünya görüşsel optiğinden geçen
imgesel gerçekliği yapılandırıyor. Bu da yazınsal bir muhalefettir. Verili olan
somut ve maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyen şair, bu hayata karşı,
dolayımlı olarak muhalif kimliğini dile getiriyor.
Şiirle somut maddi hayat arasında,
‘yansıtma’ bağlamında bir bağ olduğunu düşünmek yanıltıcıdır. Şiir, dil olarak,
doğal dilden koparak kendi dolayımını yaratmıştır. Dolayısıyla, doğrudan değil,
dolayımlı bir bağ vardır. O bağ yazınsallık içinden dile gelir.
Hayat ile dış gerçeklik, şiire doğrudan
değil, dolayımlı olarak girer. Şair, tarihsel ve sınıfsal bilinciyle, hayata ve
dış gerçekliğe ‘müdahale’ eder ve hayatı ve dış gerçekliği dönüştürür. Şiirin
ilettiği estetiksel bildirişim nesnel bağlılaşıkla, o da şiirin derin
yapısından okunabilir. Şiirin dünyaya yaydığı ve okurun kültürel donanımıyla
algıladığı şey, gerçekliğin yeniden yaratılmış hâlidir.
Türkiye’de modern şiir, şiir dışı
nedenlerle geri çekiliyor. Bir anlamda, yapısallığını, yüceliğini böyle
koruyor. Bugün için bir şiir krizi söz konusu değil. Verilmiş hayatı şiire
dahil etmeyen, öznenin yaşantı ve bilinç içeriğini öne çıkaran bir şiir
konuşuluyor. Genç şairin toplumsal
ilgileri yok gibi, o yüzden içsel deneyimlerini yazıyor. Çok çeşitli şiir anlayışları yan yana, bir
arada bulunabiliyor. Retorik yıkıcısı
şiirden avangard şiire, gerçekliği şiire dahil etmeyen şiirden, gerçekliği,
üstgerçekliği, düşleri, düşlemleri, bilinçaltını şiire dahil eden şiire kadar
çeşitli anlayışlar yer bulabiliyor dergilerde. Şair kadınlar ile etnik kökeni
farklı şairlerin farklı biçemleri, hem
zenginliği, hem de değişimi gösteriyor.
Olguların, nesnelerin, dış gerçekliğin
gözden yitmesi, yazılan şiirin hayattan uzaklaştığı yanılgısını doğurmuş
olabilir. Oysa, hayatla şiir arasında birebir ilişki olduğunu öne süren kaba
Marxçı poetika çoktan aşıldı. Şiirdeki nesneler, nesnelerin kendi değil (elma,
elma değil, masa, masa değil), şairin imgeleminden sözcüklere, oradan imgeler
hâlinde yeniden yaratılan, doğrudan değil dolayımlı olarak şiire giren
şeylerdir artık. Şiirin nesnesi şiire ait nesnedir kısaca. Kapitalizmin verili
hâle dönüştürdüğü nesnelerin, dış dünyanın, hayatın doğrudan şiire girdiğini
düşünürsek, olan şiire olur; şiir, verili olanı (dolayısıyla burjuvazinin
ideolojisini) yansıtır sadece; hayatın birebir yansıtılmış olması şiiri şiir
yapmaz. Çünkü, şiir diye hayata öykünen
karakuşî bir şey çıkar ortaya.
Şiir için, geldi entelektüel bilgi
birikimine dayandı, diyebiliriz. Bunları çoğaltabiliriz de…Şiir geldi, dilsel
ve yapısal sıkıdüzene dayandı. Şiir geldi,
görünmezi gören özelliğe dayandı. Şiir geldi, hayatı yansıtmaya değil,
anlamlandırmaya dayandı. Rimbaud’dan beri, şiir geldi, duyuların
karıştırılmasına, düzensizleştirilmesine dayandı. Şiir geldi, yaşantıdan
deneyimlenen tinselliğe dayandı. Şiir geldi, sözdiziminin düzensizleştirilip
sözün kekemeleştirilmesini dayandı. Şiir geldi, görsellikten ve ‘somut’ olandan
kaynaklanan malzemeyle ilişkiyi öne alan anlayışa dayandı. Şiir, kendine özgü
muhalefeti, somut ve maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyerek yapar hâle
geldi. Şiir, içine doğduğu modernleşmenin şiiri gözden çıkardığı noktaya geldi.
Şiir geldi, içsel yaşantının deneyimlerinin dile getirildiği yazınsallığa
dayandı, diyebiliriz. İnsanî değerlerin yitime uğraması, toplumsal
/siyasal ilgilerin azalması, şiire ilgiyi azaltmış olabilir. Şiir, insanın
bütünselliğiyle varolur çünkü.
Demek oluyor ki, modern toplumun bütün
nesneleri metalaştırdığı bir dönemde şiir, hem yeni deneysellikler hem de
şeylerin gözden yitimi içinde olabiliyor.
ŞİİR TEKNİĞİ VE ESTETİK
Şiirde tekniği
kurcalamaya başlarken ilk akla gelen soru hangi şiirin tekniğidir? Klasik şiir
ile modern şiirin örgütleniş teknikleri çok farklıdır. Klasik şiirde ölçü,
uyak, belli biçimsellikler (Sone, Gazel gibi), ses ve ritim öne çıkarken,
modern şiir farklı teknik özelliklerle örgütlenir ve bir ‘yapı’ kurar. Dilsel
bağdaştırmalar, şiiri dikey ve yatay .olarak kurmalar, tamlamalar, dilsel
sapmalar, uzak çağrışımlar, imge, sözcüğün bir ses, bir kavram olarak değeri,
sözcüğün seslerinin (ünlülerin, ünsüzlerin) bir eşgüdüm içinde olması, dizenin
yitmesi ya da bütün yapıya yayılması (artlama tekniği) modern şiirin yapıya
giden olmazsa olmazlarıdır.
Şiirde tekniği
şöyle tanımlayabiliriz: Şiiri şiir yapan öğelerin tümü. Şiiri şiir yapan
öğelerin ‘şiir olma’ sürecinde uygulama ya da uygulayım. Şiirin sanatkârlığı,
oluşturulması yöntemi. Modern şiir gerçekliklerin ve üstgerçekliklerin
verileriyle, şiire ait öğelerin (sözcük, sözcük ilintileri, ritim, anlam vb.)
eşgüdüm içinde şiirsel yapıya yönelmesi teknik bir işlemle açıklanamaz. Çünkü
şiir bazen doğaçlama olarak kurulur. Dilin ses ve anlam boyutu bazen doğaçlama
olarak eşgüdüm içine girebilir. Bazen de şiir, şiirin malzemeleri bir araya
getirilerek ve önceden tasarlanarak yazılır ya da yapılır. Öyle veya böyle,
şiirde teknik yine şiirin kendinden çıkar.
‘Şiirin
bilgisi’, ‘şiir yetisi’ elbette şiirin tekniğiyle ilişkilidir ve şiirin
oluşumunda etkindirler. ‘Bir Şiirin Oluşumu’ başlıklı yazısında Stephen Spender
şunları söylüyor: “Belki de belleğin şiir yetisinin ta kendisi olduğunu
söylemek yanlış olmaz; çünkü imgelem belleğin çalışmasından başka bir şey
değildir. Daha önceden bilmediğimiz hiçbir şeyi imgeleyemeyiz. İmgelem gücümüz,
bir zamanlar yaşadığımız bir şeyi anımsama ve başka bir duruma uygulayabilme
yetisidir. Bu yüzden, en büyük şairler, bellekleri en güçlü yaşantılarından,
kendi benlikleri dışındaki en ince insan ve nesne gözlemlerine dek uzanabilecek
ölçüde gelişmiş olan kişilerdir.” Şiir bilgisi, daha önce şiire ait edindiğimiz
bilgidir. Şiir yetisi, şiir yazmaya yatkın olup olmadığımızın göstergesi,
ölçütüdür. Bütün bunlar, belleğin çalışması sonucu daha önceden
deneyimlediğimiz verileri yaratıcı imgelemden geçirerek sözcüklere, sözcük
ilintilerine ve bağdaştırmalarına dökülmesine, şiirin teknik bilgiyle
yazılmasına yol açar. İmgenin, ritmin, benzetmenin, değişmecenin, eğretilemenin,
tevriyenin bilgisi, şiir oluşturma sürecinde donmuş bilgiler olmaktan çıkıp
sürece katılırlar, şiirin kurucu öğeleri olurlar.
Fazıl Hüsnü
Dağlarca’nın birkaç sözcük verilirse
şiir üretebilmesi yalnızca yeteneğiin işi değildir. Geleneksel şiir modern şiir
algılarının bir teknik yordama dönüşmesi de şiir üretebilmesinin
nedenlerindendir. Ölçülü (aruz, hece), uyaklı şiirden, serbest şiirin
olanaklarına açılan Dağlarca şiirin ses kıvraklığına bu teknik birikimle
ulaşmıştır. Behçet Necatigil, “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine
konmasıdır” der. Yerinde kullanılan sözcükler, anlatımın biçimini, sesi
düzenler. Yalnızca ses olgusu ile yetinilmez, sözcüklerin yerli yerinde
kullanılmasıyla içeriğin biçimi de düzenlenmiş olur. Böylece anlamların dünyası
oluşur. Ses ve anlam birimleri şiiri şiir yapan iki öğedir. Bu yapımda teknik
beceri ne kadardır? Bilinemez.
Şiirin atölyesi
içinde tekniğin yeri önemlidir. Mehmet Rifat Gösterge Avcıları’nda Necatigil için şunları yazıyor: “Behçet
Necatigil şiirin atölyesini son derece
önemseyen bir şair. Şiire yönelik hemen her gözlem ve saptamasında, bir şiir çalışmasının süreçlerini, düzenini
vurguluyor. Behçet Necatigil, bir bakıma kendi şiirine bakarak , genel olarak
şiirini şiir yapan özellikleri okuyor, bunları okuruna da yansıtıyor. Sürekli
olarak bir düzenleme, yapı kurma, dokuma, birimler arası ilişkiler kurma, anlam
çokluğu yaratma, vb’nden söz ediyor.” Behçet Necatigil’in Bile/Yazdı adlı poetik denemeleri, modern
şiirin teknik bilgisi ile ‘şiir eğitimini’ içeren yazılardan oluşur.
Öte yandan,
şiiri anlamlı kılan bağlamıdır. En geniş anlamıyla bağlam (İng. Context) şiir
tümcelerinde anlamın bir bağlam içinde belirmesidir. İmge ve eğretilemeleri,
tarihsel, toplumsal, hatta günübirlik bir olguya, nesneye gönderen şiir, bir
bağlama gönderen şiirdir ve anlamlıdır.
Şairin bilinçli
olarak Türkçe köklerine yapım ekleri getirerek türettiği sözcükler, sözcüksel
ve dilbilgisel sapmalar şiiri zenginleştiren, çok katmanlı anlam öbekleri
oluşturan teknik girdilerdir. Bazen de dilin sözdiziminde gerçekleştirilen
değişiklikler yol açar zenginleşmeye.. Bu da şiir dilinin olanaklar gömüsü
olduğunu gösterir.
Türkiye’de
modern şiirin kullanmadığı bazı olanakları, roman ve öykünün kullanması
anlatımı zenginleştiriyor. Oysa şiirimiz yeni anlatım biçimlerini yeğlemeyen
şairlerin elinde tıknefes kalıyor. 2000’lerde yazılan şiirin köktenci
atılımlardan yoksunluğu şairlerin anlatım biçimlerine ve tekniklere çekinceli
davranmalarıyla ilgilidir. Oysa şair, şiir dilini ‘iç monolog’, ‘bilinçakışı’
gibi tekniklere başvurarak anlatımı güçlendirebilir. Şiiri yazınsal yeniliklere
açılabilir. Çünkü yaratıcı imgelem yaşantı içeriğiyle beslendiği kadar,
gerçekliklerle, üstgerçekliklerle, hayallerle ve düşlerle de beslenir. Böylece
şiirsel yapı derinlik ve çok katmanlılık kazanır. Zaman ve mekân kaymalarını
devreye sokan bir teknik, şaire tarihsel
karşılaştırmalar olanağı sağlar. Ama bizde (Batıda da) lirik şiir ‘Ben’ üzerine
kurulduğu için, daha çok bireyin kıyı bucak keşfine yol açmıştır.
Burada Nâzım
Hikmet’in modern şiirin tekniğine katkılarını anmalıyım: Erken şair sezgisiyle
olsa gerek, Anadolu ve Rusya’da gördüklerini, aruz ve hecenin anlatım
olanaklarıyla veremeyeceği düşüncesi, onu başka türlü anlatım biçimlerine
yöneltir. Açların Gözbebekleri’nden Saman Sarısı’na dek geçen zaman içinde,
teknik olarak değişik şiirlere imza atan Nâzım Hikmet, aynı zamanda modern
şiirin de öncüsü olur. Teknik olarak sesçil şiirden, fütüristlerden yararlanan
Nâzım Hikmet bu arayışlarını ölümüne dek sürdürür. Öyle ki, basım
tekniklerinden de avant-garde denemelerden de yararlanır.
*
* *
Estetik :
Duyusal faaliyetlerimizin güzelle ilgili kısmını inceleyen sanat ve güzellik
felsefesi. Şiir estetiği, yapının, kurgunun,
ses ve anlamın bir orkestrasyon içinde bulunması; bundan haz alması
hâli. Modern şiiri bütün öğeleriyle bir
bütün olarak düşündüğümüzde, ‘yapı’ bütünlüğüne ya da yetkinliğine estetik
denir, şiir estetiği. Estetik kavramı geniştir, güzellik bilimi olarak
algılanır. Sanatın her alanında estetik değerden söz edilebilir. Şiir estetiği,
şair-şiir-okur üçgeninde belirlenir; o da güzellik kavramının farklı
algılanışıyla değişir. Şairin-okurun güzellik donanımıyla ilgilidir.
Şiir için çok
şey söylenmiştir : Onun simgeler, ritimli söz ve seslerden oluştuğu,
sözcüklerin sözcüklerle dikey ve yatay olarak örgütlendiği, yüzey ve derin
yapının eşgüdümü ile iletişim bildirişim işlevinin gerçekleştiği estetik bir
yapıdır, denilebilir. Estetik, şiir için bir ulam değil, başlı başına şiirin
amacıdır. Estetiksel olmayan, kusurlu olan şiir de olabilir. Bir söz sanatı
olan şiir, yetkin bir ‘yapı’ içinde ‘iyi şiir’ olabilir. Sıkı şiir kusursuz
yapısı olan şiirdir. Dolayısıyla estetiksel olarak örgütlenmiş bir ‘yapı’
sanatıdır şiir.
Estetik değer
ya da duygu, alımlayıcının şiir beğenisine göre değişir. Şair, yaptığı işi iyi
yapmalı, şiiri en yüksek estetiksel değer olarak örgütleyebilmelidir. Hem kendi
döneminin kanonunu, hem de gelecek dönemlerin kanonunu oluşturabilmelidir.
‘Estetik (Sanat
Felsefesi)’ başlıklı yazısında Mustafa
Ergün, temel değeri güzellik olan estetiği felsefi açıdan incelerken Kant’ın,
Shiller’in, Wittengenstein’ın estetik kavramına “yüce, trajik, komik, zarif,
ilginç, çocuksu (naif), soylu, çekici ve hatta çirkinli(ği) bile” estetiğin alanı
içinde değerlendirdiklerini belirtir. Modern şiir bağlamında da estetik şiirin
temel kavramıdır. Kimi zaman şiirin yetkinliğinde görülür, kimi zamansa sezilir
bir olgudur. Fenomenolojik yaklaşımlar estetiği nesnede, bizim konumuz
bakımından şiirde de şiirin kendinde görür estetiği.
Hegel’den beri
“sanat güzelliği” doğanın güzelliğinden
farklı ve daha güzeldir. Şiir, insanî etkinliğin damıtılmış, fazlalıkları
arındırılmış söz sanatıdır. Şairin tinselliği şiirin bütününden okunur.
Yazınsal sanatlarla donatılmış şiir, aynı zamanda, şairin tinselliğinin
yaratıcılığıyla oluşur. Şairin ufku, hayal gücü şiirinden okunabilir. Hiç
kuşkusuz, şairin biçemi şairin ufkunu ve hayal gücünü ortaya koyar. Mustafa
Ergün’e başvuralım: “Sanat, insanın iç dünyasının eseridir ve büyük ölçüde
bireyseldir. Ama bütün diğer insanların iç dünyasına da hitap ettiği için kısa
sürede toplumsallaşmaktadır.” Mustafa Ergün’ün sanat için söyledikleri şiir
içinde geçerlidir.
Bir şiirin
güzel bulunması estetiksel bir yargıdır. Kötü bulunması da estetiksel bir
yargıdır. Bu yargılar nasıl ortaya çıkar? “O insanların duyarlık, zihin ve
hayal güçlerinin özgür ve uyumlu bir oyunu içinde ortaya çıkar.” O insanların,
okurun diyelim, o şiirden haz almaları ya da almamalarıyla ilgilidir. Haz alıp almama
da bütünüyle bireyseldir; beğeniye bağlıdır.
Şiirin estetiği
derken değişen bir şeyden söz etmiş olurum. Estetiğin temel kavramının güzellik
olduğunu söylemek bile fazla. Güzellik kavramı da her çağda, her yüzyılda farklı farklıdır. İnsanın kültürel donanımına
göre değişir. Örneğin, Garip şiirinin beğenisiyle yetişmiş bir okur, İkinci
Yeni şiirini estetiksel bulmayabilir. İnsandan insana değişir güzellik değeri.
Şair için güzelliğin kaynağı dış dünya değil, kendi iç dünyasıdır. Orada dış
dünya değişime uğramıştır. İşin içine hayalleri, düşleri katılmış, estetik
nesne (şiir) hâline dönüşmüştür. Mustafa Ergün’ü izleyerek söyleyelim: “ Ancak
güzellik üretim ilişkileri içinde oluşan toplumsal bir değerdir.” Üretici
güçler ile üretici olmayan güçlerin güzellik anlayışı farklıdır. Güzelliğin
kendi içindeki düzenliliğini uyum (harmoni) sağlar. Şiir için bütün öğelerinin
uyumlu birliği esastır.
Şiir bana göre
elbette güzelliktir; güzel olan da şairin özgürlüğüdür.
TAŞIN
İÇİNDEKİ SES
Modern şiir bağlamında benim şiirimin
kaynağını düşünüyorum. Kaynakları demek daha doğru olur belki. Çünkü bir değil,
birçok kaynağı var. Bilinen kaynaklar : a) Toplumsal hayat ve onun bilincimdeki
belirtileri. b) Bütün bir antolojidir. c) Özel olarak benim yaşantım ve bilinç
içeriğimdir. d) Dünya şiirinin kurgusu, esinlediği şeyler, Çağdaş Türk şiirinin
çevreni benim şiirimin kaynakları arasındadır.
Bazen bir sözcük, bazen bir dize, bazen
toplumsal olgular, bazen bireysel bunalımlar, duygular, nasıl biçimleneceği
belli olmayan şiirimin çıkış noktaları olabilir. İçinde bulunduğum kent, doğa,
insanî ilişkiler, bitkiler, hayvanlar benim şiirimin biçiminin, sessel
katmanının egemen öğeleridir aynı zamanda. Benim tinselliğimin çağın
tinselliğiyle örtüşmesi sonucunda bütünlenen ‘biçem’ kırık dökük dizelerden
okunabilir.
Bir biçimde, yokluğunu hissettiğim şeyleri
ya da gözle görmenin mümkün olmadığı şeyleri ifade etmeye çalışıyorum. Benim
şiirimin kaynağında özgürlük istemi var diye düşünüyorum. Umutsuzluk, umut,
hüzün, ölüm, aşk, varoluş ve yok oluş kaygıları şiirimin de yüz yüze geldiği
sorunlardır. Kendimle ve dış dünyayla bu denli yüzleşmemin bir nedeni de zulüm
çağı olarak nitelediğim 21. yüzyılın başlangıç yıllarının acılarıdır. Yaşadığım
zamanlar, gerçekliğin birçok yanının karmaşıklık içinde kaldığı, şiirimin bu
karmaşıklık içinden gerçekliği dönüştürüp seçikleştirdiği, billurlaştırdığı
zamanlardır. Kurmaca ile gerçeklik, gerçekçilik ile üstgerçekçilik arasında
gidip gelen mekik, yaratıcı imgelemin şiirsel imgeye döküldüğü kesişme
noktalarında sözcükler, sözdizimi, sözcelem şiirimin kurucu öğeleri olarak yer
aldılar. Çok sesli, çok biçimli, çok anlamlı, epik-lirik bütünleşmesi şiir,
elbette, bütünsel bir dünyanın şiiri olmalıydı. Oldu mu peki? Aldığım çok
olumlu eleştiriler, açımlayıcı incelemeler Taşa
Bağlarım Zamanı’nın zamanı aşan yapı sağlamlığını pekiştirmiş görünüyor.
Yapı sağlamlığı işçilikle ilgilidir. Ece Ayhan ‘sıkı şiir’ derdi buna.
Anlamsal, sessel olarak sıkı örgütlenmiş şiirin adlandırılması.
Şiiri bir oyun, salt kumaca, salt
deneysellik olarak algılayan ve ‘modernliği’ oyuna indirgeyen tutumlardan uzak
durdum. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin bir iç dökümü olmadığının bilincinde bir
tutum sergiledim. Şiiri gerçeklikle, duyarlıkla ilişkilendiren bir tutum da
denilebilir. bütün bunlar bir çırpıda olacak iş değil. Deneyimlenenle geçmişin
karşılaştırılabilmesi için tarih ve art alan bilgisi gerektirir. Entelektüel
birikim gizlenen gerçekliği açığa çıkarmakta devreye girer. Şunu iyi biliyorum
artık: Felsefenin, dilbilimin, göstergebilimin ve öteki disiplinlerin bilgi
birikimi, şiir bilgimi, sözcük dağarımı, hayata bakışımı değiştirdi.
Dolayısıyla şiirimin büyük ölçüde değişiminin zemini oldu dille ilgili
disiplinler. Ve öteki sanatlar : Resim, sinema, müzik; onlarla bağını hiç
koparmadı şiirim.
Edebiyat enerjimi bir süre kesintiye
uğratan sayrılığım şunu öğretti bana: Genel olarak edebiyat çevresi, özel
olarak okurlarım sayrılığım süresince güç verdiler bana. Yalnız olmadığımı
hissettim. Yaşama isteğim ve devam eden mücadelem bedensel ağrılarımın toplumun
ağrılarıyla bitişmesi şiirimin de parçası oldu. Ölüm ile dirim sorunu öne
çıktı. Yaşadığım süre içinde zulüm çağı ortadan kalkmadığı sürece, adalet,
eşitlik, özgürlük, insan hakları, birey olma, barış ile kardeşlik istemiyle
dolup taşacaktır şiirim. İnsani yücelten ne varsa öne çıkacaktır. Yalnız
insanlık için değil, kendim için de kurmaya çalıştığım bir dünya olacaktır bu.
Şiirimin biçim-içerik diyalektiğini,
monolog dizelerini, ritmini, çok sesliliğini, kurgusunu, yapısını, dış dünyaya
attığı teyellerini yaratıcı imgeleme bağlıyorum. İmgelemden imgeye akan
sözdizimi içinde kendi müziğini de seslendiriyor. Mekân, zaman, istenç dışı
bellek girdileri şiirimin şiirsel imgelerini oluşturuyor. Şiirsel imgeyi,
sözcüklerin bağdaştırılmasına indirgeyen tutumlardan uzağım. Şiirsel imgeyi bir
tinsellik olarak görüyor ve kendi varlığını oluşturan bir olgu gibi kabul
ediyorum.
Kübist bir şiir olabilir mi? Gerçekliği
kübist bir biçimde kavrayabilirim. Olguları, olayları ayrıştırarak sözcükler
düzleminde tekrar düzenlemektir modern şiir. Nesnelere, olgulara bir noktadan
değil, birçok noktadan bakarak ‘görünmeyeni’ ortaya çıkartmaktır. Bir kavrayış
ve yansıtış biçimi olarak kübist şiirden söz edilebilir. Renklerin ve kokuların
karıştırılması, kısaca duyuların karıştırılması tam da gerçekliğin çok yönlü
karmaşıklığına, bu karmaşıklığın algılanmasına denk düşüyor. Şiir ile resim
ilişkisinin tadına, duyuları karıştıran, alt üst eden bir şiirle varılabilir
düşüncesindeyim. Böyle bir şiiri Yeni
Kantolar (2007) kitabımın XVII.
Kanto’sunda denemiştim.
Işığın ve gölgenin oyunu, sevdiğim
mekânlar, Mersin, ister istemez ve estetik bütünlük içinde şiirlerime giriyor.
Deniz, evin balkonu, odam dünya ile doluyor. Ve ben bundan haz alıyorum. Mersin’de yaşamaktan gizli bir övünç de
duyuyorum: Akdeniz’in merkezi. Uygarlığın merkezi demek bu. Lirizmin merkezi
demek aynı zamanda. Çağdaş lirizm gerçekliğin algılanışının yeni biçimidir.
Çağdaş kentin, eski yapıların ve yaşam biçiminin algılanış biçimi. Çok sesli,
çok anlamlı modern şiirin değiştirdiği ve oldukça saydam olan bir anlayıştır
çağdaş lirizm. Ve Benim şiirimde bin bir çeşit imgenin içinden okunan olgudur.
Gökyüzünün dorukları birbirine kavuşur mu?
Benim şiirimde kavuşur ve bir çatı oluşturur insanlık için. Sonsuzluğa eremese
de sonsuzluğa yakın bir yerde durur. Evden dünyaya bakan, balkondan salvolar
gönderen, içe ve dışa, taşın içindeki sese ulaşan bir şiir.
YAZINSAL OLUŞUN ÖNEMİ
İnsan olgusu,
sınırlanmamış bütün boyutuyla, hattâ trajik ve evrensel boyutuyla, bireysel,
tarihsel, toplumsal çevreniyle, imgelem genişliği içinde şiirimin temeli oldu.
Çağdaş liriğin Ben’in liriği olduğu bilinir ve onun gerçeklikle ilişkisi
dolayımlı da olsa kurulabilir. Çağdaş lirik şiirin öznesi, dizgenin dışında
duruşuyla belirir; huzursuzdur, tedirgindir. Şairaneye karşıdır. Bunları
söylerken, şiirimin genel özelliklerini de söylemiş oluyorum. Lirik ile epik
arasındaki geçişler, dilin ses kazandığı bu geçişler Kantolar döneminin yapısında görülebilir. Yaşamsal sorunlar:
adaletli ve özgür bir dünya özlemi, ölüm-dirim, deniz, insanın evrendeki
duruşu, insanın tinselliği, yaşamın hakikati, yabancılaşma, varoluş kaygıları
vb. şiirimin de sorunları oldu ve olmaya devam ediyor.
Asıl olan
yazınsal değer ölçütlerinin tam olarak işlemesidir. Bu gerçekleşince, işlenen
sorunların şiirin verdiği haz içinde belirmesi işten bile değildir.
Giderek
olanaksızlıklarımızı tılsımlı bir dile çevirmenin yollarını aradım ve buldum da
Taşa Bağlarım Zamanı’nda. Seçkinci,
sıkı, entelektüel şiir olarak adlandırılabilecek bir yapıt. Başlangıcı, Sözcükler Denizi’nin aynı adı taşıyan dördüncü ve beşinci bölümündedir: Dilsel bir kırılmayla başka bir kulvara
geçmek Don Kişot’luktu gerçi. Yaralanıp şiirimi yitireceğimi söylediler. Ama
yanıldılar. Şiirimi her şiir deneyimimle yenileme fırsatı yakaladım. ‘Öncesiz’
bir şair değilim. Çağdaş Türk şiirine, dünya şiirine gide gele, sonunda dilsel
bir kırılmayla, dış ve iç mekân tasarımlarıyla, şiirimin sözcük dağarını ve
izleklerini değiştirip genişletme olanağını buldum. Şiiri giren çevre ve
nesneler, şiirin yapılanmasında birer işlev yüklenirler. Çevre ve nesneler,
yaşantı ve bilinç içeriğinin birer parçasıdırlar ve şiirimin kurucu öğeleridir.
Şiirsel atmosfer onlarla oluşturulur. Ama, şiirlerimde sadece atmosfer
oluşturmak için varolmazlar. Varlık sorunu olarak da varolurlar. Bir yanda da
bellek işler: Çocukluğumun doğası, yağmurlar, bireysel ve toplumsal olgular,
dün, bugün, bu ân; zamansızlık, benlik, varlık hiçlik, sonsuzluk, felsefi
zeminin sorunsalları üst üste gelirken, şiirlerin biçimselliğinde de,
söyleyişinde de sadelik, yalınlık öne çıkar. “Ağaçla konuşan özne, ağacın da
özneyi gördüğünü düşünebiliyor mu?” diye sormuşlardı. Ne diyeyim? Şairin etkiler
alanı, şiir dışındaki öteki disiplinlerle, felsefe ile içli dışlı olunca daha
da genişliyor.
Deneyimlenen
bir şeydir şiir, tıpkı hayat gibi. Hayat, o bütün karmaşası, bunaltısı,
sıkıntısıyla akmaktadır. Hayat verilidir ve verili hâliyle kabulleneceğim bir
şey değildir. Onu ancak iç mekândan geçirerek, düşlerimi, ütopyalarımı,
özlediğim hayatı katarak dile getirebilirim. Buna verilecek ad, hayatı yeniden
üreten ‘yeni hayat’tır. Nesne-insan, doğa-insan yabancılaşmasını, zihinsel
olarak da olsa ortadan kaldırmadan, rahatça söyleyebileceğim bir şey yoktur.
İnsanla doğa iç içeliği özgürlüğün temel koyucu koşuludur. Bunu ve emeğin
değerini, insanın eşitlik, kardeşlik ve barış içinde yüceliğini göremeyen
bireysel bir tutum şiirime yabancıdır.
Bazen şaşıyorum: Bütün bir şiir serüvenim Sonsuz At (Digraf Yayınları, 2009) adlı seçme şiirlerden okunurken; Sözcükler Denizi de (Digraf
Yayınları, 2009) Taşa Bağlarım Zamanı da
(Metis Yayınları, 2009) olgunlaşan söylemin bilgece söyleme dönüştüğü, büyülü
dilsel katmanların oluştuğu, sözcüğün eğretileme (metafor) değeri kazandığı
kitaplar oldu. Sözcüklerin tılsımlı
tadını, eşyayla, nesnelerle, gök, orman, ağaç ve denizle bütünleşen hâlini,
yoklukla varlık arasında gidip gelen kısa tarihimi ‘bilgelik biçiminde’ okumak mümkün
bu kitaplardan. Küçük oylumlarına bakmayın, görünmezi görünür kılan ‘büyük
şiir’ler var içlerinde.
Bir şiir dili olarak Türkçenin bütün olanakları kullanmaya çalışıyorum.
Türkçenin kıvamını, tılsımını, büyüsünü şiirlerin iç sesinden, vurgulamalarından,
tınılarından çıkarabiliyorum. Şiirlerim yalınlığını, içtenliğini,
lirizmini, hiçbir şey söylememesinden
değil, söyleyeceğini yazınsallık içinde dile getirmesinden alıyor.
Taşa Bağlarım Zamanı
Çağrışım gücü yüksek olan bir sözcükten yola çıktığım şiirler de oldu
yazarken, ama genellikle bir ‘tasarım’ olarak belirir şiir. Sözcükten yola
çıktığımda da, o sözcüğü seçmemin bir nedeni vardır. Ya bir şeyi imlemesi için
ya da “benzediği başka bir göstergenin yerine koymak” için seçmişimdir. Örneğin
Pars sözcüğünü, ölümün ya da can
alıcı bir şeyin yerine koyarak kullandığımı söyleyebilirim. Bir değişmece
(mecaz) türü olarak eğretilemeli kullanım hâlidir bu. Şiiri tasarımlayarak
yazdığımda da, yazacağım şeyi anlamlandıracak sözcükleri bulurum. Şiirsel işlevi
olmayan şiirin boşuna yazıldığını düşündüğümden, eşdeğerli göstergeleri bir
araya getiririm. Sözcükleri, seslerini, anlamlarını, ritimlerini, varsa yan
anlamlarını gözeterek seçerim. Roman Jakobson’un ünlü tanımı şiirlerimin
‘tasarım’ aşamasında işler: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme
ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Birleştirme ekseni, yan yana gelen
sözcüklerin, sessel-anlamsal örgütlenmesidir ve bu biçimsellik içinde
gerçekleşir. Şiire ait yapıların oluşmasıyla (yüzey yapı + derin yapı) şiirin
yapısı çatılır. Öznenin zihinsel serüveni şiirin oluşumunda işler. Öznenin
yaşantısı, bilinç içeriği, sıkışıp kalınan dar izleklerden sıyrılıp evrensel
konulara sıçramasında etkindir. Öznenin bilgi birikimi de, felsefi donanımı da
bir etken olarak şiir çalışmasının içindedir hep.
Yazılan şiirin evrensel şiir düzlemine taşınabilmesi için gerçeklik ilişkisinin bulunması, yoğun, anlam yüklü ve somut olması temel ölçütlerdendir. Ritimli ve hepsinden önemli biçimsel olması çağdaş şiirin olmazsa
olmazlarıdır. Düzyazısal şiirde ritim aranmaz. Ama, onun da biçimselliği
önemlidir.
İzleksel genişlik ve bütünselliğe ulaşmanın yolu şairin kültürel
donanımıyla ilgilidir. Bütün disiplinleri içselleştiren bir donanım şairin
şiirini zengin kılar. Yetenek de önemli ama asıl önemli olan çalışmadır ve
şairin donanımını şiirin bilgisine katabilmesidir. Şair, şiir bilgisi ile estetik bilgisi dahil
entelektüel bir donanıma sahipse, ‘izlek sorunu ve yoksunluğu’ çekmeyecektir.
Taşa Bağlarım Zamanı, çok güç, çok karmaşık bir üretim olarak yeni bir çalışmadır. Bu
çalışmanın ayrıntılarına inip irdelenmesi nasıl bir şiirle karşı karşıya
olduğumuzu açığa çıkaracaktır.
PATHOS
Poetik onarımlar.- Şiire ait terim ve
kavramların doğru ve yerinde kullanılması için Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri
Sözlüğü (TDK, 1980) ve öteki sözlüklere bakmak gereğini duyarım. Yanlış
kullanımların ne tür anlamsal karmaşaya yol açtığını bildiğimden, titizlenirim.
Söylem, Üstdil, Artlama Şiir, Aşkınlık,
Nesnel Bağlılaşık gibi kavramlaştırmaların doğru ve yerinde kullanılması, inceleme ve çözümleme konusu
yapılan metinlerin açımlanmasını sağlar. Bu yüzden, bu kavramları açımlayan
yazılara yeniden bakarım. Çünkü, şairlerin, gerek şiire ait gerekse öteki
disiplinlerden ödünç alınan terim ve kavramları yanlış kullanmaları anlamsal
komikliklere yol açmaktadır. En yeni örnek şöyle bir tümce: “Bugün modern imgenin (abç) belli bir kalıba
sığamayacağını düşünenlerdenim.” (1) Söyleyen bir şair olduğuna göre, herhalde
yazınsal imge söz konusu ediliyor. Yazınsal imge en basit tanımıyla, “en
azından birisi somut olmak üzere iki sözcük (terim) arasında yapılan örnekseme
(analoji) yoluyla” üretilen şeydir. (2) İmgenin ‘modern’ ya da ‘klasik’ olarak
nitelendirilmesi yanlış. Klasik şiirde de modern şiirde de söz sanatları İmge
başlığı altında toplanır. Değişmece,
Benzetme, Eğretileme İmgede kullanılan çeşitli söz sanatlarıdır. Yazınsal imgenin yapılışları da
çeşitlidir. ‘Modern imge’, ‘klasik imge’ diye bir ayrım yoktur.
Bugünlerde şairlerin anlamını bilmeden
kullandıkları bir terim de Üstdil.
Uzlaşımsal dilden kopartılarak oluşturulan Öte-dil,
Başka-dil, Karşı-dil ile Üstdil
sık sık karıştırılıyor. İlk üçü – farklı adlandırılsalar da – modern şiirin
dilidir. Barthes’ın sözleriyle, şairin, “gerçeği canlandırmakla değil, gerçeği anlamlandırmakla
yükümlü” olduğu dildir. Üstdil ise “Doğal dili ya da konu dili
inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil, dili anlatan dil (Ör.Dilbilim
terimleri, bir üstdil oluşturur.) “. Görüldüğü gibi, modern şiirin dili Üstdil değildir. Üstdil doğal ya da yazınsal dili inceleyen dildir. “L.Hgemslev’e
göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini inceleyen gösterge dizgesidir.” (3)
Şiir dilini Üstdil olarak nitelemenin
bir anlamı olmadığı anlaşılmıştır herhalde.
Yine bugünlerde birbirine karıştırılan iki sözcük Konu ile İzlek’tir. Sık sık birbirinin yerine kullanılıyor. Konu, yazınsal ürünlerin (şiirin,
öykünün, romanın) işlenmeden önce varolan hâlidir. Genel ve somut olan hâlidir.
İzlek ise konu işlenirken ortaya
çıkan ve soyut olandır. “Şiirin konusu insanlık gerçeğidir; şiir insanlık
gerçeği üzerinde yoğunlaşır,” dersem genel ve somut bir şey söylemiş olurum.
Heidegger’den Bahktin’e sanat için hep bu söylenegelmiştir. İnsanın kendi
gerçekliğine yönelip nüfuz etmesi; modern şiirin başardığı bu. Metin Cengiz’e
başvuralım: “Demek konu, şiirde bir yaşanmışlık olarak insanın genel durumunu
yansıtan, genel ruhsal zenginliği temsil eden, şiirin bütünleyici bir
parçasıdır.” (4). Konu, şairin elinde biçimlendirilmesi, anlamlandırılması
gereken malzemedir. Şairin yaratıcı gücü onu yeniden üretir - biçimlendirir. İzlek ise konunun estetik değerlilik
kazanmış birimidir. Şiirde konuyu Eliot şöyle özetliyor: “Konu şiir için
vardır, şiir konu için değil. Bir şiir, olanı belli bir biçimde birleştirerek
birkaç konuyu ele alabilir, bu bakımdan “şiirin konusu nedir?” diye sormak
anlamsız olabilir. Birkaç konunun bütünleşmesinden başka bir konu değil, şiir
ortaya çıkar.” (5) Görüldüğü gibi şiiri daha geniş ölçekte düşünüyor Eliot.
Hiçbir şair, “şu konuyu yazacağım” diye masaya oturmaz. Metin Cengiz, kaynakçada andığım kitabında
şiirin yazılma süreçlerini şöyle özetler: “…kısaca topyekun bir yaşantının uç
verdiği her şey bir şiirin başlangıcını, giderek kendini oluşturur.” (s.51).
Şairin yaşantı içeriği + bilinç içeriği + şiirin ve estetiğin bilgisi +
yaratıcı imgelem süreci + yazınsal imgeler süreci vb bir dizi sürecin
açımlanmasını olanaksız bulurum. Bir sözcükten yola çıkan şair de, bir müzik
parçasından hareket eden şair de şiire varır. Süreçler farklı işleyebilir.
Pathos.- Pathos sözcüğüne gelince, bu Yunanca sözcük hakkında fazla bir
kaynak yok elimde. “Dert ve acı çekme” olarak tanımlanıyor. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı kitabında, “Yunanca pathos sözcüğü, sanat yapıtının acıyla ilgili
anlatımının seyirci ya da okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun duygular
uyandırması” olarak tanımlar. Pathos’un, Patetik sıfatıyla ilişkisi var. Bu iki
terim Trajik olandan ayrılıyorlar.
Yine Gürbilek’e başvuralım: “ “Patetik” sıfatı da “acıklı”, “dokunaklı”,
“hazin”, “yürek paralayıcı” gibi anlamlara geliyor. Ama “trajik”ten farklı
olarak “patetik” daha çok haksız yere çekilen, çaresizce kabullenilmiş acıyı
belirtir. “Trajik”, kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden
çektiği acıyı anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum
ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını
anlatır. (…) Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır pathos.” (6)
Gürbilek, Pathos’un
roman ve öykü türlerindeki anlatım biçimini “yoğun duygu aktarımı”, “yanık
duygusallık”, “abartılı duygusallık” olarak nitelerken, Pathos’tan Bathos’a
kayılabildiğini belirliyor. Bathos’u ise “…yüceye uzanayım derken
dibe, gülünç ve basmakalıp olana yuvarlanması. İçerik ve üslup açısından yüce
bir yazıda birden beliren bayağı anlatım. İçten ya da inandırıcı olmayan, aşırı
abartılı pathos” olarak tanımlıyor.
Buraya kadar Pathos,
Patetik, Bathos sözcüklerinin içerdiği anlamları Nurdan Gürbilek’in
yapıtından aktardım. Gürbilek, mağdurun dilini Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf
Atılgan, Cemil Meriç gibi yazarların yapıtlarında arıyor - yazınsal düzyazıda,
romanda. Modern şiir Pathos’un
içerdiği anlamda acıyı “dil” sorunu edinmedi hiç. Anlatımın dolayımlılığı da
bunda önemli etken. Zaman zaman 1970’lerin genç şiirinde acıyı ‘koygun’ bir
duygusallıkla ve yenilmişlerin biçemiyle yansıtan ürünler yayımlandıysa da, “vurulduk ey halkım / unutma bizi” gibi
söylemler, yüceye uzanan şiiri gölgeleyemedi. Pathos, şiir olmayan bayağı ve narrativ metinlerde gözlendi daha
çok. 1960’lardan bu yana yazılagelen şiir çok sesli, çok yönlü olarak “acı”yı
içerdi elbette. Çünkü, yaşanan dünyanın
şiddeti, dilin basıncı, bireyin toplumsal benliği özne üzerinde “acı”yı başat
kıldı. 1970’ler şiirinde “acı”nın dirence dönüştüğü görülebilir. Edip Cansever
ile Turgut Uyar’ın “acı”yı benliğin derinlerinden çıkararak nasıl
yansıttıklarına bakılabilir. Benliğin toplumsal olanı dolayımladığı da bilinir.
“Acı”yı ironiye çeviren, acıyla dalgasını geçen Ergin Günçe’nin şiirini;
“acı”yı kantarın topuzunu kaçırmadan dengeleyen Ece Ayhan’ın şiirini, “acı”
ekseninde okumak mümkündür. Ergin Günçe’nin Türkiye
Kadar Bir Çiçek”i acı”ya başkaldırının şiirleriyle doludur. Ergin Günçe, Pathos durumuna düşmeden insanın ‘trajedi’sini
başkaldırıya dönüştürür. Zaman zaman da “acı”ya “ironi”yle direnir: “Yusuf’un ütüsüz bir gömleği bizde / Hüseyin
yüzümde bir rüzgâr hüzün kaldı / Deniz bir koyu ateşte tutuşup yandı işte”
dizeleri yaşanan “acı”nın göstergeleri olur.
“Acı”yı benliklerinden şiirlerinin gövdesine
taşıyan Ahmet Telli, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Ali Cengizkan gibi şairler
anılmalıdır. Gülten Akın, Ahmet Oktay gibi öncü şairler “acı”yı, “ölüm”le,
“intihar”la birleştirerek bir “çağ profili” çizerler. “Acı”yı saplantı hâline
getiren, yaşantının uç verdiği yerden değil, yoğun duygu içinden yansıtan Ahmet
Erhan’ın şiiri Pathos niteliğiyle
belirir.
Orhan Aklaya, şiirin estetik değerinden ödün
vermeden, öznenin yaralı bilincini şiirine taşır. Orhan Alkaya’nın şiirleri,
dışlanmışlık duygusunu, tarihe ve özneye güven duygusu içinde dile getirir.
Onun şiirlerinde, yenilmişlerin tarihi direnç noktası oluşturacak biçimde dile
gelir.
Pathos ya da Patetik
oluş Ece Ayhan’ın Orta İkiden Ayrılan
Çocuklar İçin Şiirler’inde (7) tanımlananın ötesine geçen tarzda dışa
vurulur. Öksüzlerin, yetimlerin, masum ya da korumasızların durumu “kara
şiirler”de dile getirilir. Acı çeken insanın çığlıkları, sabahlara kadar
dövülmüş kadınlar…
Biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim
Emraz
Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız
Adıyla
çalışan evmiş Sirkeci kadınlarındandır
…
Velhasıl
onlar vurdu biz büyüdük kardeşim
Babamız
dövüldü güllabici odunlarla tımarhanede
Acaba
halk nedir diye düşünür arada işittiği
Ezilmiş,
dövülmüş kadınlar. Başkaldırıdan uzak, acıyı kabullenmiş kadınlar, çocuklar Ece
Ayhan’ın şiirlerinde duygu yoğunluğuyla değil, öznenin içten ama mesafeli
duyarlığıyla aktarılır.
Duyguların
abartıldığı, aşk izleğinin aşkınlaştırılıp duygusal tonunun arttırıldığı şiirler
de yazıldı, yazılıyor. Ne ki, Patetik
tonun duygu seli, Bathos’a kaydırıyor
metinleri. Bu durumun İroni’sinin yapıldığı metinler (örneğin İzzet Yasar’ın,
Tarık Günersel’in metinleri) karşıtlıklar üzerine oluşturulduğu için Pathos ile İroni arasında gidip geliyor ve şiirin sınırsız alanına çağırıyor
okuru.
Roman Jacobson
şiirde sözcüğün durumunu şöyle tanımlıyor: “Şiirsellikte sözcük, adlandırılan
nesnenin basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük
olarak duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve
dış yapılanma gerçeğinden kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama
kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahiptirler. (İzleksel düşünce
bağlamında) “ (8). Bu sözler bağlamında çağdaş şiirde mağlupların, mağdurların,
emekçi sınıf ve kesimlerin, kadınların ve çocukların acılarının dile
getirilmesi; sözcüğün ve sözdiziminin “kendi ağırlıkları ve kendi değerleri
(plastik ve sesçil değerleri) öne çıkarılarak, yani bir karşı-dil oluşturularak
bunun yapılması şairin sorumluluğundadır. İnsanlığın Patetik durumu özneyi yaralı bilinç’e taşımış olabilir. Yaşantının
uç verdiği yerden sürece katılan yaralı bilinç içeriği “acı”nın yoğun olarak dile getirilmesine yol
açar. Açmaktadır.
Kaynakça :
1. Abdülkadir Budak,
Cumhuriyet Kitap, Sayı: 950.
2. Özdemir İnce,
Şiir ve Gerçeklik, (s.21), Can Yayınları, 1995
3. Özdemir İnce,
Çile Törenleri, (s.33), Varlık Yayınları, 1995
4. Metin Cengiz,
Şiir Dil, Şiir Dili, (s.61), Şiirden Yayınları, 2006
5. 20 Yüzyıl
Edebiyat Sanatı, (s.14), İmge Kitabevi Yayınları, 1995
6. Nurdan
Gürbilek, Mağdurun Dili, (s.59-60), Metis Yayınları, 2008
7. Ece Ayhan,
Bütün Yort Savul’lar!, YKY, 2001
8. Roman
Jacobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990
MODERN ŞİİRDE ZEKÂNIN
PAYI: İRONİ, HUMOR
Modern şiir, gerek dünyada gerekse
ülkemizde çeşitli bileşenleri taşıyan akışkanlıktadır. İdeoloji, dünya görüşü,
felsefe, dilin taşıyıcı, sürükleyici özelliklerinden şiirin derin yapısına
geçen, oradan okunan niteliktedir. Bu durum, şair öznenin ve dilin
toplumsallığı düşünüldüğünde kaçınılmazdır ve olumsuzlamak şöyle dursun, olağan
bulunması gereken bir durumdur. Aynı şekilde, modern şiir, şairin zekâ
parıltılarını da şaşırtıcı ve olağanüstü biçimde içerebilir. Bunu, “zekâ
şiiri”, “felsefî şiir”, “düşünce şiiri” vb. ulamlara ayırarak nitelemek yanlış
olur. Ayrıca, şiirin başlı başına dilsel estetiksel bir dizge, özgür bir üretim
olduğunu unutmamak gerekir.
Modern zihin sorgulayıcıdır; modern şiir de
öyledir. Modern şiirde zekânın payı ne kadar var? İrdeleyelim. Modern şiirde
zekâ, kimi zaman humor, kimi zaman da
ironi üreten dile dönüşür. Bu iki
özelliği barındıran dil, yüzeyde birbirine benzer görünse de derin yapıda
ayrılır. Humor, komiğin evrensel
biçimidir. Modern şiirde humor, gerçeklik
durumlarının komik olan yanlarını açığa çıkarır. Humor, hayatın, insanın
komik olan yanlarını ortaya çıkarırken; hayatın zenginliği ile yaşama sevincini
dile getirir. Yumuşak bir şekilde, mizahtan da güç olarak toplumsal eleştiri
ile toplumsal yönelişi barındırır. İroni (ince alay, alaysılama), komiğin
biçimlerinden biridir. Modern şiirde yazınsal nitelikte olan ince alaydır ironi. Yazınsal anlamı şiirsel sözün
bağlamından çıkarır. Modern şiirde zekâ, şairin gerçeklikleri algılama,
onlardan sonuç çıkarma ve yargılama yeteneğine göre, ironi ya da humor biçiminde
belirir. Zekâ ile yetenek iki önemli ve iç içe geçmiş eksenlerdir. Nesnel
gerçekliği algılama, kavrama ve akıl yürütme, gerçeklikten sonuç çıkarma ve
düşünce üretme yeteneklerinin tümüne zekâ;
anlama, kavrama yeteneği olana da zeki diyoruz. Zeki olmayan birinin, şiir
gibi oldukça karmaşık, dilsel bir örgütlenişi şiirsel mantığa uygun olarak
gerçekleştirmesi düşünülemez. Zekâ geriliği taşıyan birinin (zihinsel
yavaşlama, duraklama ve gerileme durumu olduğu için), zihinsel bir faaliyet
olan şiir gibi üretimi güç bir alanda başarılı olması düşünülemez elbette.
Şair, yeri gelir, bir şeyi açıkça söylemeyip üstü kapalı, dolaylı biçimde
söylemek, anıştırmak (ima etmek ) ister; yeri gelir söyleyeceğini imgeler
halinde dile getirir. Yeri gelir, bir şeyle, bir durumla, insanlık hali ile ya
da kendiyle dalga geçer. Şiire ironi katar.
Modern şiirin sözü, travma halidir ama, sözün içeriği sağlıklı olmak zorundadır;
yoksa ‘saçma olanla’ bitişir. Gılles Deleuze, ‘Kritik ve Klinik’e yazdığı
önsözde şöyle diyor: “Sözcükleri evrenin bir ucundan diğer ucuna sürükleyen bir
süreç olarak sabuklamadır onları icat
eden. Bunlar dilin sınırındaki olaylardır. Ama sabuklama kliniklik duruma düştüğünde, sözcükler artık hiçbir yere açılmaz;
tarihini, renklerini, şarkılarını yitirmiş bir geceyi saymazsak, onların
içinden ne bir şey duyulur ne de bir şey görülür. Edebiyat sağlıktır.” Zekânın,
zihin, bellek, bilinç, bilinçdışı, imgelem, düş-gücü ile olan ilişkileri
düşünüldüğünde, şiirin ne kadar karmaşık bir şey olduğu açıktır. Yetenek ister.
Yetenekse, şiirin gereksindiği yaratış gücüdür. Yetenekli olan gerçeği derinden
kavrayabilir. Onu yazınsal gerçeğe dönüştürebilir. Dönüp gerçeği de
eleştirebilir. İroni, bunun zekâya
bağlı olan bir yoludur. İroni için,
“Doğru ve yerinde kullanılması gereken bir silâhtır. Ateşlemek için ince zekâ
gerekir” denir.Bu söz aforizma özelliği taşısa da doğru bir sözdür. Zekâsı kıt
olan, yani zihinsel işlevleri çalışmayan insanın sözleri sabuklama özelliği gösterebilir. Ne ki şiir, kuralları değişken
dilsel bir dizgedir. O nedenle, her
sabuklama şiir olmaz. Zekâsı gelişmeyen insanın imgelemi, buna bağlı olarak
yaratı ve imge yaratma yetisi gelişemez. İmgelem, yeteneğin gücüyle bağımlıdır
ve estetik düşünceye yön verir.
Sağlıklı olmayan insanın, imgelemini
kullanması zorlaşır. Sağlığı bozuk insan, duyularıyla algıladıklarını,
düşlerini, düş bellek imgelerini, duygularını denetleyebilir mi? Bunları, ussal
bağıntısı olmayan sözcüklerle imgeler haline getirebilir mi? Christopher
Caudwell, “Ben, sanatçı, toplumsal dünyanın biçimlendirdiği belli bir bilinç
taşırım. Bir sanatçı olarak içimdeki yaratıcılık duygusunun, ustalığın ve bende
bilinçli bir özne yaratmış olan tüm coşkusal düzenin üzerindeki dolaysız ve
dolaylı etkisiyle temsil edilen sanatçı bilincimdir beni ilgilendiren. Bu
bilinç, yaşantımla çelişir: yani, yeni
bir kişisel yaşantım vardır benim, toplumsal şiir dünyasında verilmeyen bir
şeydir bu. Bu yüzden, kendini–anlatma denilen ama gerçekte kendini-toplumsallaştırma
olan şeye; benim özel yaşantımı, sanatın toplumsal dünyasında bir cisim haline
gelecek ve bir sanat yapıtı ortaya çıkacak olan bir biçimin içine dökmeye karşı
bir arzu duyarım” diyor. Zekâ geriliği, şairin zamanın dışında konuşmasını engeller.
Sözcükleri soyutlayarak nesneler arası ilişkiyi kuramaz. Psikologlar, zekâyı,
yaratıcılık, kişilik, karakter, bilgi ve akıl gibi değişik ulamlara ayırırlar. Şiir, usa aykırıdır ama, bir dizge olarak
kendi öğeleri arasındaki bağlantıları kuran bir yapıdır da. Anlamsal ve
sessel bir yapı. Zekâ geriliği, ta baştan zihinsel yaratıcığı engeller;
zihinsel işlevleri uyumlu bir biçimde ve bir amaca yönelik olarak kullanabilme
yeteneğini zayıflatır. Peki, zeki olana, şiirsel zekâya, şiir bilgisine,
Şiirbilimi’ne çok çabuk ulaşabilir, kavrayabilir diyebilir miyiz? Şiir yazmak,
başta estetik olmak üzere, yetenekle, gerçekliği algılayış gücüyle, imgelem
gücüyle, sanatsal beğeniyle, edebiyatın-şiirin yazınsal değerini bilme ile
ilintilidir.
Şunları yazmışım Şiir İçin Boş Levhalar’a : “Şiirde estetiksel yöne tutunan zekânın
varlığı, zekâ şiirinin varlığını tartışmamızı gerektirir. “Zekâ şiiri” diye bir
kategori olamaz elbette. Ama zekâ parıltılarının öne çıktığı şiirden söz
edebiliriz. Şairin biçemine yansıyan zekâ parıltıları, biçem-kişilik-anlam üçgeniyle beslenir.
Zekâ şiirinin (şiirde zekânın demeliymişim
burada.a.ada) parlak fikirlerle ilişkisi yoktur. Akılla bilinçle bir ilgisi
vardır. Şiirde zekânın kullanım biçimi şu ya da bu buyurganlığa ‘muhalif’
olabilir. Zekâ, şiir dili ve söyleminin olanaklarıyla, şiirsel söylemi muhalif
kılarak buyurganlığı sorgulayabilir. Varolan şiirin şiirsel katmanlarını da
sorgulayabilir. Zekâ bir ataklık, bir refleks olarak şiirsel söylemde yer
alabildiği gibi, felsefi bir kategori olarak da söyleme dahil olabilir. Zekâ,
şiirsel bir iradeye dönüşebilir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Minarelerin en ilahisi” dizesinin Orhan Veli’de “Lapinaların en harelisi”ne dönüşmesi
gibi. Zekânın kendiliğinden işleyişi, içtenliğin kıvama gelmesini, kabuk
tutmasını sağlar.
Zekânın ironi biçimine dönüşerek kullanımı
zekâ parıltılarının kendini göstermesini sağlar. İroni, kendi içinde de
eleştireldir. Dolayısıyla, algılayıcıyı daha
üst bilince taşır. Estetiksel bir bilinçtir bu.
Zekâ şiirinin karşıtı olarak duygu şiiri gösterilir. Her ikisi de bir
arada bulunabilir. Modern şiir aklın ve zekânın şiiridir. Alışılmamış
bağdaştırmalar, şiiri resimle, sinemayla, müzikle, tiyatroyla buluşturmalar,
hınzırca yapılan şaşırtıcılık, humour vb. zekâ parıltıları eksik olmaz bu tür
şiirlerde. Cemal Süreya’dan bir alıntıyla bitirelim:
Açlığa saygısından olacak
Beni görünce, şapkasını çıkarıyor. “
Modern Tük şiiri,
zekâ parıltısı taşıyan şaşırtıcı şiirlerle doludur. İkinci Yeni şiirleri sözdiziminin bozulduğu şaşırtıcı zekâ ürünü
şiirlerle doludur. Can Yücel’in şiiri sayısız zekâ gösterisiyle kendine özgülük
kazanırken; Salâh Birsel “duygu” ile “zekâ”nın bileşimi bir şiir ortaya koyar.
Metin Cengiz,
“Alkol ve Şiir” başlıklı yazısında, “Ama yazdığım şiirlere genelde bir kadeh
içki yazmanın keyfine hep eşlik etmiştir. Şiirin zekâsı böyle daha dengeli
olmuştur sanki” diyor. Burada dikkati çekici nokta “şiirin zekâsı” ifadesidir.
Şiirin, yaratıcısına bağlı olarak zekâ kıvraklığı sergileyebileceğinin
ifadesidir bu. Şiirin bir zekâ rotası izleyebileceğini gösterir. Ana malzemesi
yine dildir; şair dili şiirleştirerek zekâ gösterisine girişebilir. Metin
Eloğlu’nun şiiri, humor ve ironi öğeleri
ile zekânın seçkin örneğidir.
Şiirin zekâ ile
olan ilişkisi, dilsel sonuçlarda ortaya çıkar. Dil ise başlı başına şiir
değildir. Dilin şiir olabilmesi şiirsel bilgiyle olur. Şiirsel bilgi, öteden
beri, heyecana dayanan bilgi olarak tanımlanır. Zekânın bir
ulamı olan aklın dışına çıkarak, gerçek konusunda duyduğumuz heyecanları dile
getirebiliriz. Cemal Süreya’nın,
Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene
dizesini, bakın
Oktay Rifat nasıl yorumluyor: “Şu bizim alıştığımız, alıştığımız için tadını
yitirdiğimiz zurnalı çingene gerçeğini ele alırken, önce çingene sonra zurna kalıbını parçalıyor, çingene zurnadan
geçiyor, böylece aklın baskısını hiçe sayarak, bize gerçeği ilkel heyecanıyla
tattırıyor”. Peki, bu bileşimi yapan zekânın şiirde hiç mi payı yok?
Anlatılmazı duyuran bir örgütleniş olan şiir, okurun da algısını bozduğunda,
algıyı bozanın “zekâ” olduğunu söylemek gerek: Yeni epik şiirin önemli bir
temsilcisi olan Hakan Şarkdemir’in ‘Yerçekimi Bilgisi’ kitabından bir dörtlük aktarayım:
ey lâstik tamircileri, uzayan ikindiler
baylar, bayanlar, site sakinleri
ey albay emeklileri, kaybedenler ey
gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi
Şair burada, sayıp
döktüğü çeşitli kesimden insanlara ey ünlemiyle sesleniyor. Algıyı bozan
dörtlüğün son dizesidir. Ünlem imi kullanmadan ‘kaybedenler ey’ ile son dizeyi bitiştirerek tamamladığına göre,
anlamsal bütünlüğü de son dizeye yüklüyor. ‘Tekinsiz
bir şerit’ nitelemesi ‘tekinsiz yol’un
şeridini çağrıştırıyor. Yol ise ‘hiza ve istikametten’, bir düşünce uğruna
gidilecek ‘yol’a, ütopyaya dek uzanan çağrışım zincirini içeriyor. Şiirin
konuşan öznesi, ‘gelmişim çözüyorum
tekinsiz bir şeridi’ dizesi ile ‘kaybedenlere’ güven veriyor. Belki yanlış
yorumluyorum. Umberto Eco, yanlış yorumların da ‘değer’ içerdiğini belirtiyor.
Söylemek gerek:
Şiirde zekânın payını küçümseyen anlayış ortak dile takılır kalır. Modern
şiirin dili ortak dilden kopuşun dilidir. Ortak dilden ayrılabilmek, dilin
eşdeğerli sözcüklerini seçebilmeyi, seçilen sözcükleri ‘bileştirme’ eksenine
taşıyabilmeyi gerektirir. Jakobson’un ifadesiyle, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik
ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şiirsel işlev,
şiirin şiir oluşunun esasıdır ve zekâ ile bilinci gereksinir.
İRONİ
Modern şiir temelinde ironiyi
irdelediğimizde, ironik olgunun şairin ya da şiirdeki öznenin söylemine
yerleştiğini görürüz. Şiirsel söylem ironiyi içerdiğinde, o şey ironik boyut
kazanır. İroni, bir şeyin tükendiği ya da tüketildiği noktada ( o şey ‘tıkanma’
olabilir ya da ‘umarsız bir durum’ olabilir) eleştirel bir söylem olarak ironi
- beklenmedik buluşlarla - o şeyin önünü açabilir. İroni, modern şiirin anlam
katmanları arasına yerleşebilir. En belirgin görünüşü şiirsel söylemdedir.
Şiirin oluşumunda yer alan metaforik dil de, düz değil değişmeceli olan söylem
de ironinin tutunmasına oldukça elverişlidir. Üstelik şiirin monolojik
söylemiyle ironik söylemin örtüşmesi,
dışavurumunun patlamasını kolaylaştırır. Bir söylem patlamasıdır ironi.
Modern şiirde örnekleri söylem içinde söylem olarak da, monolojik söylem olarak
da var. Bir öğe olarak ironi kavramı neyi ifade eder? İnce alayı mı, hoşgörünün
ötesini mi, bir tavrı mı, bir biçimi mi, yoksa sözcük dağarının yeterli
olmadığı ânlarda kendimizi başka sözcük dağarlarıyla, sözcük bağdaştırmalarıyla
ifade ettiğimiz kavramlar bütünü mü?
İroni, dilin mucizelerinden biridir. Bir
ifade olanağıdır. Dilin sınırlarının zorlanarak daha geniş ifade olanağına
kavuşması için kullanılan bir öğedir ironi. Düz anlatım olarak ironi, sözlerin
‘kinayeli’ biçimde kullanılmasıdır. Söze, sözceye kullandığımız anlamın dışında
bir anlam yükleme, alay, eleştiri ve gülünç olanı katmadır. Bir şeyi ifade eder
görünürken başka bir şeyi ifade etmedir. Söylenenin tam tersini ifade etmedir.
İnce alaydır ironi. Örneğin düz ifade olarak bir kimse için : “O mu, çok
zekidir canım!” derken ironi yapmış olursunuz. Zeki olmadığını vurgularsınız.
Elbette, söyleyiş biçimi, hareketler, mimikler, ifade ediş tarzı da etkili olur
söylenenin tam tersini söylemenizde.
Şiir dili için şu söylenebilir: Sözcüklerin
ilk anlamlarından uzaklaşarak bir arada kullanılmasıyla oluşturulan dil.
Octavio Paz “gündelik dile saldırı” olarak görür şiir dilini. Söylemesi bile
fazla; şiir, bir coşkunun iletimi değil, yaşantıyı sözcüklerle yeniden üreterek
dile getirmektir. Böyle olunca, ironi, gündelik dili dönüştürmenin de
olanağıdır. Bir şey söylerken başka bir şeyi söyleyen şiir ironiktir. Ne ki,
ironinin kimi zaman ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi söylenenin asılı kalmasına
yol açar. Kimi zaman da şairin biçemini belirler. Can Yücel’in şiiri en
belirgin örnektir. Can Yücel, gündelik dilin bölgelerinden ironik söyleyişler
çıkarır.
İroninin ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi
‘sakıncalar’ doğurur: Şair, başkalarının öfkesini üzerine çeker. Şükrü Erbaş’ın
‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ başlıklı şiiri öyledir. ‘Köylüleri niçin
öldürmeliyiz’ ironisi ciddi sorunlar çıkardı şiirin yazıldığı dönemde.
Toplumbilimsel bir kavramla ifade edecek olursam, ‘feodal’ yaşam biçimini
eleştiriyor, ölmesi gerekenin de bu tipik yaşayış biçimi olduğunu sezdiriyordu
şair. Arkasında Cemal Süreya’nın ‘Onlar İçin Minibüs Şarkısı’ metninin olduğunu
söyleyiş biçiminden anladığımız ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ metni aslında
zor anlaşılır bir metin de değildir. “Mizahın biçimlerinden olan ironinin zor
anlaşılır olanı makbuldür”, der Murat Belge. Örneğin Cemal Süreya’nın
burjuvaziyi eleştirdiği şu dizesi pek çabuk anlaşılmaz: “Şapkaları güzel bir niyet gibidir, öfkeleri dört mevsim reklamı”.
(OİMŞ). İronik söylemi konuşma dilinin
içinden kuran, sözcükleri bitişik yazarak dille de hesaplaşan Celâl Soycan
‘Deniz Kıyısı Havuzları’ başlıklı şiirinde; sözcükleri de ilk çağrışımları ve
çağırdığı öteki sözcüklerin sessel çağrışımıyla kullanarak bir yapı inşa eder:“makasımızda-masamızda’ örneğinde
belirgindir bu. Ses yankıları da söylemi ince alaya çevirir. Şiiri okuduğumuzda
yüzümüzde bir gülümseme belirir. Celâl Soycan’ın değindiği yaşama biçiminin
gerçekliği ironik söylemle şiiri ait gerçekliğe dönüşür. Aslında Celâl Soycan
söyleminin biçemiyle ironiktir. Bir şey söylerken başka bir şeyi amaçlamaz;
söyleyiş biçimiyle, biçemiyle ironiktir.
Yazma serüvenimden biliyorum: Şiir yazmak,
yaşantı içeriğiyle bilinç içeriğini estetik olarak boydan boya geçen bir
şeydir. Proust’un söylediği gibi, özellikle şiir söz konusu olduğunda, “dil
içinde yeni bir dil, adeta bir yabancı dil icat” etmek demektir. Şiir yazma beş
duyu ve bilinçdışı sorunundan ayrılamaz; hatta dil (bilinçdışı) duyuları
karıştırabilir. Şiir asıl odur. Şair sözcüklerin içinden görür-duyar âdeta.
İroni de sözcüklerle yapılır. Şairin niyetiyle ilgilidir. Bu durumdaki şiir bir
şeyi ya da şeyleri olumsuzlama anlamı içerir. Gerçeğin dönüştürülmesiyle üst
üste kesişir ironi. Zekâdan beslenir. Gerçeğe karşı girişilmiş bir
olumsuzlamadır. Celâl Soycan, gerçeğin görünüşüne katlanamadığı için onu
olumsuzlayarak dönüştürür. Birey olarak toplumsal gidişin suç ortağı olmaz. Bu
dışavurum şiirin olanaklarıyla ortaya çıkar. Kendi olmak, şair bireyin özgürlük
alanıdır. Özgürlük alanını şiirin olanaklarıyla genişletir şair,
toplumsal-ekonomik-ideolojik olarak kuşatılmış olmasına karşın. Şairin özgürlük
alanı ironinin dolayımlılığı ile genişler. Sözgelimi Behçet Necatiğil’in
‘Daktilo’ başlıklı şiirinde farklı bir genişleme söz konusudur. ‘Daktilo’, dil
ve dil söyleyiş açısından incelendiğinde monolojik söylemin ironi ile
kuşatıldığı görülebilir. Hele, “Bu çok
tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi” dizesi ironik söylemi üst düzeye
çıkarır. ‘Daktilo’da emekçinin durumu daktilo üzerinden işaretlenir. İronik
söylem başattır: “Ne hoyrat kullanmışlar
/ Sevincin sesi çıkmıyor”. Şiirin bu son dizeleri ironi örneğidir.
Bir başka ironi örneği gündelik konuşma
diliyle gündelik yaşamın eleştirisini yapan Kenan Yücel’den. ‘Üsküdar’ı Geçen
Şiir’ başlıklı düzyazısal şiirinde Kenan Yücel, düzyazısal dilin sözdizimini
ters yüz ederek kurar şiirini. (Şiirin başlığı bir deyime anıştırmadır.)
Sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak çağırdığı gündelik yaşam alışılmadık
sözcük bağdaştırmalarıyla canlandırılırken, eleştirir de: “kornaların pornosu”, “…markalarla tekstil”. “Tek stil insan oyarlar
canım, içine çip!”. Tektipleştirilen insanı ironik söylemle aktaran
Yücel’in bir önermesi de şiirin öznesine: “Toplum
salda gezerken birey selde boğulmamalı, a şair!” Sözcüklerin ‘salda’ ile ‘selde’
eklerinin ikili anlama yol açar biçimde düzenlenen sözdizimi, aynı zamanda
şairin dili kullanışının da güzel bir örneğidir: “a şair!” ünlemi ise bireyin benliğine dadanan şairin toplumsal
olanı bir türlü dolayımlayamayışının eleştirisi gibidir.
Söylemem gerekir: İroni şairin elinde bir
olanaktır. Her şair kendine özgü buluşlarla ironiyi zengin kılar. Sözgelimi
Celâl Soycan’ın şiirinde ironi nefes alma, teneffüse çıkma halidir. Şiirlerinin
gövdesine yayılmaz. Şiirlerimden ‘VI. Senfoni’de ironi söylem içinde söylemdir:
“Hım, demek şairsiniz, hayır hayır / Şair değil simsiyah seyyahım…” Belki kırılgan yanımı korumak için
başvurduğum bir olanaktır. Bir alınganlık gösterisi de olabilir. Yukarıdaki
dizelerde şairliği küçümsenen öznenin tepkisi yok mudur? “görüşürüz çerçevesi içinde” gibi hafif gülümseten ironi Necmi Zekâ şiirine
neşe katar. Böylece hesaplı kitaplı yaşamı alnından vurur. Lirik şiirde de
ironiyle bölünen bölümler görülür. Birhan Keskin’in şiiri üzerine yazan Kemal
Varol bunu “…aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak
istemediği nokta” olarak açıklar. Liriğin basıncından kurtulmak isteyen özne
ironi ile soluk alır: “Memelerin vardı memelerin
kahramandı sonra” dizesi Cemal
Süreya’nın ölçülü biçili ‘Aşk’ şiirini birdenbire ironiyle böler.
Umberto Eco ironiyi şöyle tanımlar: “İroni
tamı tamına herkesin söylediğinin aynısını söylememek için son derece
yapmacıklı olarak tersini söyleme biçimidir. (…) İroni belirsiz bir söz
oyunudur. Gerçeğin tersini söylerken senin ironi yaptığını kavrayabilmek için
senin gerçeği bildiğini önceden varsayar. (…) Adamın ‘akıllı olduğunu
söyleme’nin ironi olduğunu anlayabilmek için, senin adamın salak olduğunu
bilmen gerekir.” Umberto Eco’nun ironiye ilişkin sözlerine eklenecek bir şey
yok. Eco, ironiyi gündelik dil içinde düşünmekte. Yazınsal dil için ironi daha
farklı bir olanaktır. İşleyiş olarak ortak nokta gerçeğin tersinden okunmasıdır
ama, onu güçlü ve etkili kılan ironik ifadenin ‘yazınsal’ niteliğidir. Yazınsal
bir ifade biçimi olarak ironi; budur bu yazının esas konusu.
Jean-Paul Sartre, ironiyi, “insan bir
edimle olumladığı bir şeyi, aynı edimle olumsuzlar; bizi inanılmamaya inanmaya
yöneltir” diye açıklar. Bunu, gerçeği tersine çevirerek yapar. Modern şiir,
gülünecek-ağlanacak hâlimizi Can Yücel’in şu dizeleriyle olumsuzlar: “Bi sen eksiktin ayışığı / Gümüş bir tüy
dikmek için manzaraya!”. Manzara, hep olumladığımız lirik manzaradır.
Öznenin içinde bulunduğu durum farklıdır. Niğde üzerinden Adana Cezaevine
kelepçeli olarak götürülmektedir. Tıpkı hep değişmeyen edimiyle olumladığımız
güneşi, olumsuzlayan şu dizeler gibi : “İşgüzar
sersem güneş / Niçin öyle perdelerin arasından girip bizi uyandırıyorsun /
Sevgilimle yatarken”. Buradan şu sonuç çıkar: İnsan içinde bulunduğu ruhsal
duruma göre ironik söyleme yönelir: “Ne
kadar kötü kokarsak o kadar iyi” derken Can Yücel, sevginin
bilişsel-duyuşsal-dilsel kurgularını tersinleyerek aktarır; “sidikli kontesim” bağdaştırması da,
aslında sevgiliyi olumsuzlayarak olumlamadır.
Orhan Koçak ‘Hafiflemiş Sonranın Şiiri’
başlıklı yazısının sonlarında, “İroni eline geçirdiği malzemeyi boşaltır; ama
bu ironinin kendisinin de bir anlamı, bir nedeni yok mudur?” der. Vardır
elbette. Çünkü şiirin malzemesi dildir. Şiirin şiir oluş hâli şiir dili ve
söylemini seçmeyle başlar. Şiir için “dilin en yüksek biçimi” varsayımından
hareketle, şiir dili ve söyleminin bildirişimselliğine dikkati çekmek bile
fazla. Dilin ironik kullanımı, ele aldığı sorunu (nesnesini) boşaltır,
anlamsızlaştırır. Ne ki, ironinin kendisi sorununu boca ederken, içini
boşaltırken ya da eleştirirken bir ifade olarak anlamı vardır ve bu anlam
tıkanma noktalarını bir patlamayla açar. Öyle ki, zor anlaşılır ironi,
anlaşılır olduğunda ‘yabancılaştırma’
hissine yol açar.
İroninin
konumlanışı:
a)
Modern şiirde ironi anlamlandırılabilecek bir konumda ise (zor anlaşılır
değilse), ne kadar dolayımlı kullanılırsa kullanılsın okur için haz kaynağıdır.
Eleştirdiği, alay ettiği, karşı çıktığı şeyin açığa çıkabilmesi ile haz kaynağı
oluşu arasında bir ilişki vardır.
b)
Modern şiir, tıpkı bilgi gibi, malzemesini-biçimlenişini gerçekliklerden alır.
Gerçekliğin çelişkilerini de dolayımlar. Burada, gerçekliğin tersine çevrilerek
yapılan ironisi, gerçekliğin ciddiyet ile şiddetini çözerek neşe patlamasına
yol açar. Adorno’nun sanat için söylediği şu sözler modern şiir için de
söylenebilir: “…her sanat eserinden ciddiyet beklenmelidir. Hem gerçeklikten
kaçıp sıyrılan hem de içine gerçekliğin nüfuz ettiği bir şey olarak sanat,
ciddiyetle şenlik arasında titreşir. Sanatı sanat yapan da bu gerilimdir.”
(Edebiyat Yazıları, s.153).
c)
İroninin donakaldığı nokta dehşettir. Auschwitz gibi Sivas gibi vahşet ve
dehşetin gerçekleştiği zamanlarda şiir yazılır ama ironi yapılamaz.
d)
Modern şiirde ironi, şiirin şen yanıdır. Bu şen oluş çınlar durur her okurun
benliğinde. Biçimlendirdiği malzemesiyle (gerçeklikler, durumlar, olgular)
hafif hafif eğlenmek, hoş gelir şaire de okura da.
e)
İroni için Paul de Man’ın çok anlamlı ve açımlayıcı şu sözlerini aktarıyım:
“…kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken
kastettiği şeyi söyleyebilir görünmesidir.” İroniyi değişmecenin (mecaz)
yapısıyla ilişkilendirir Paul de Man; “bir anlam inceliği elde etmek için
sözcüğün” ya da söz öbeğinin gerçek anlamıyla değil, farklı anlamda
kullanıldığında değişmecenin (mecazın) gerçekleştiği düşünüldüğünde, bu
ilişkilendirmenin pek de yersiz olmadığı görülür. İroni için “bir şey söyleyip başka
şey kastetmek” denir; bunun imgede kullanılan söz sanatlarından değişmeceyle
yapıldığında yazınsallığa bitiştiğini söylemek bile fazla. Yine sözü Paul de
Man’a verelim: “…ironik bir bilincin baskın özelliklerini en iyi gösteren şey
basit bir durumdur: sokakta yürürken ayağı takılıp yere kapaklanan bir adamın
görüntüsü.” (Körlük ve İçgörü, s.241). Burada, Baudelaire’in “ikileşme” olarak
nitelediği kavram üzerinde durur Paul de Man ve “kişinin kendisini
insani-olmayan dünyadan farklılaştırmasını sağlayan bir bilinç faaliyeti” olan
“ikileşme”nin gülmeye yol açtığına işaret eder Baudelaire’e dayanarak. Bu
bilinç faaliyetinin dilin değişmece üreten yapısında görülmesi bir dizi
süreçtir. Öznenin zihinsel-dilsel süreçleri..
f)
Modern şiirdeki yazınsal ironi yadırgatıcıdır. Olumsuzluğu gösterir.
Olumsuzluğun biçemi olduğu da söylenebilir. İroninin zamanı ândır. Şiirde de
‘şimdi’ye aittir. Şimdiki zamanın olgusal deneyimleri üzerine ironi yapılır. Ne
ki, bireyin olgusal deneyimleri üzerine ironik yaklaşımı inandırıcı, sahici
olmayan, abartıya dayalı olarak da yansıyabilir. Bathos durumu, ironiyi basit ve yalınkatlığa düşürebilir. Kuşkusuz
ironinin yazınsallığıdır şiiri de ayakta tutan. Şairin tinsel uzamda
çoğullaşması ve benliğin ikileşmesidir ironinin kaynağı.
g)
Duygunun denetlenmesi, belli bir mesafeden dile getirilmesi, koygunluğun
kırılması gereğinden de kaynaklanır ironi. (Arabesk ağlatıya dönüşen şiirsel
metinler düşünüldüğünde ironinin önemi de daha bir ortaya çıkar. Üstelik bu tür
metinlerin ironisinin yapılması hoş
olur.)
h)
Bir şiiri yazarken en başta uzlaşımsal dille kuşatılmışsınızdır. Uzlaşımsal
dili şiir diliyle aşmak zorundasınızdır. Gerilimli bir süreçtir bu. İleşitimsel
dilin basıncı, gündelik yaşamın şiddeti, ideolojinin baskısı (ki sonuçta hepsi
dile içkindir); baskıların bireyin yaşantı içeriği + bilinç içeriğiyle
aşılması, dilsel imgelere dönüşmesi zihinsel ve imgelemsel süreçleri içerir. Bu
süreçte ironi, kırılgan söylemi koruma önlemidir.
İroni kavramını anlatı ulamları içinde
değerlendiren kuramsal yaklaşımlar da var: Komik, romantik, trajik ve ironik
olmak üzere dört anlatı ulamı sayılır. Ne ki, ironi modern şiirde de yaygın.
Benim ayraca aldığım ironi kavramı metnin de niyetiyle ilgilidir: Bir şiir bizi
belli bir imler, imgeler, bağdaştırmalar dünyasıyla kuşatır; böylece ima
düzlemi oluşur. Bir şiir ima düzlemini aşan bir alana da davet edebilir. İroni
bu alanlardan biridir. Terry Eagleton, “Edebiyat eserleri doğaları gereği
ironiktir de denilebilir” der. Şiirsel söylem içinde ironik söylem biçimi hemen
fark edilmez. Hemen fark edilmeyişi ironinin anlaşılamayışından kaynaklanır.
Belirsizlik, sözü askıya alma şiirin varoluşuyla ilgilidir. Ama, kurduğu
kendine dönük dünya ile bunları aşar. Şair-öznenin kendine dönük ironisi
korunma içgüdüsüdür. Kendine ironik yaklaşım cesaret ister. Utku Özmakas, ironi
kavramını, “Gerçeği, kendinden daha güçlü bir biçimde vurgulamanın tek yolu”
olarak niteler. “İroni, gerçeği ve onun bilişsel dilsel kurgularını
tersindirerek, gizli mutabakatlarla kabul edilmiş büyüklükleri küçük düşürür.”
Bu ironi tanımı Osman Konuk’a ait. (Alıntılar Heves dergisi, XVII, Nisan 2008).
Modern şiirin söylem biçimine dönüşen ironi giderek şair-öznenin biçemini de
belirler. Bir biçem olarak ironiden söz etmek de mümkündür. Ne ki şiir,
kendiliğinden, düz değil değişmeceli bir söylemdir. Utku Özmakas’ın tanımı,
‘yazınsal imge’ için de geçerlidir. Üstelik, modern şiir gerçeği olduğu gibi
yansıtan şiir değil, onu yazınsal gerçek olarak aktaran şiirdir. Yazınsal
gerçek : a) hem yazınsallık kazanmış gerçektir, b) hem de gerçeğin
dönüştürülmüş hâlidir. İroni, gerçeğin dönüştürülmesinde önemli bir dışavurum
aracıdır. Gerçeğin katılığını gülünçleştirerek aktarabilir. İroni, şairin
mizacıyla da, biçemiyle de ilgilidir. Aslında yazınsal düzyazı (roman, öykü)
için mesafeli bir anlatım tutumu olan ironi, şiir için düşünsel-coşkusal
tersinlemenin patlama ânıdır; monolojik söylemin (epik ürünlerde diyalojik
söylemin) patlama ânı.
Modern şiirin olanakları, insanın şen
tinselliği ile ironik eleştirel yönünü taşıyabilecek zenginliktedir. İronik
söylem bir direnç noktasıdır. İronik söylemle örülü şiir karnavaleks bir
enerjiye dönüşebilir. İroni özgüven sağlayan bir özgürlük alanıdır. Şairin, özgüven duygusuyla, kendisi de
bir özgürlük alanı olan şiirin nesnesiyle dalga geçmesi içten bile değildir.
Can Yücel şiirinin temelinde olan budur. Dilin ve argonun kullanımı tamamen
yazınsallıkla örtüşür. Zaman zaman eski şiirin söz bloklarının büyüsünü
sarakaya alır, komik hâle düşürür.
İroni, dil ve düşüncenin sorunlu hâlinden
doğan gerilim hattında birdenbire açığa çıkar. Mehmet Öztek’in düzyazısal metni
‘Ben Google Değilim’e bakalım: “Mehmet
Öztek ben…Birinin çakal dediği, çimdiklediği, tühkürttdediği; ötekinin koluna
girdiği, bu tekinin birey budur dediği…” Genel olarak tümce kuruluşu
sözcüğün sessel benzeşimiyle sözcüğe götürdüğü; bu yüzden semantik düzlemin
kendini değil, salt sesi çağırdığı bir anlayışla yazan Öztek’in ‘Ben Google
Değilim’ metni farklıdır. Bu farkı ‘humor’ olarak değerlendirir Necmiye Alpay.
Mehmet Öztek, uzlaşımsal dili bitişik yazı içinde yabancılaştırır.
İronik söylemin çoğu zaman parodinin bir
tamamlayıcısı olduğu da gözlenir. Parodi bir metnin yeniden yazımıdır. Özgün
metnin biçem oyunlarıyla dönüşümü. Bu dönüşümün biçem oyunlarıyla yapılması,
ilk yapıtın zihinsel dokusunun ironik söylemle eleştirilmesine yol açabilir.
Çok yeni bir örnek olarak İzzet Yasar’ın ‘Asla Yazmayacaksın O Şiiri’
kitabında yer alan ‘İstikbal Marşı’
şiiri gösterilebilir.
Şiir dilinde alışılmamış, olağanüstü güzellikte
bağdaştırmalar da ironi etkisi yaratır. Cemal Süreya’nın ‘Sürek Avı’ şiirindeki
şu dize: “Ah efendimli bir yağmurlu inceden kızkulesi”. Yağmur altında
Kızkulesi görüntüsü. “Ah efendimli bir
yağmur” gibi incelikli bir bağdaştırmayla hem lirik hem ironik bir söyleyiş
kurmuş Cemal Süreya. İroniyi sağlayan “ah efendimli” söyleyiş biçimidir.
Yağmura “ah efendim, nerelerdeydiniz” der gibi hem onurlandırıcı hem de alaycı
bir ifade biçimi (ikili ifade biçimi) ironi etkisi yaratır.
Modern şiirimiz düşünüldüğünde Metin
Eloğlu’dan İzzet Yasar’a, Can Yücel’den Tarık Günersel’e, Ece Ayhan’dan Celâl
Soycan’a, Ahmet Oktay’dan Necmi Zekâya, Cemal Süreya’dan Mehmet Öztek’e kadar
lirizmi ve ironiyi - yazınsal düzlemde kalarak - iç içe kullanan sayısız şair
var. Ama doğrudan İroni üzerine metin
yok. İroni ile Humor arasındaki farkı ortaya koyan bir metin bile yok.
Modern şiirde İroni, Baudelaire’in ‘Ey çığ, düşerken alıp götürür müsün beni?’ dizesinin uçurum etkisini yaratır.
------
Kaynakça
:
Cemal Süreya, Sevda Sözleri, YKY, 2000
Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dli, Metis
Yayınları, 2008
Birhan Keskin Şiiri ve Ba, Metis Yayınları,
2008
Necmi Zekâ Şiiri, Yom Yayınları, 2005
Heves Dergisi, XVII, Nisan 2008
Mehmet Öztek, Ben Google Değilim, Pan/Heves
Yayınları, 2008
Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis
Yayınları, 2004
Murat Belge, İroninin Sakıncaları, Radikal
Gazetesi, 14.5.2006
Paul de Man, Körlük ve İçgörü, Metis
Yayınları, 2008
Celâl Soycan, Sarptım Burçlar Bilgisinden,
Şiirden Yayınları, 2006
Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları,
2006
Şükrü Erbaş, Kum ile Su, Kanguru Yayınları,
2007
Can Yücel, Benim Öfkem Gecelerin Beyidir,
Adam Yayınları, 2002
Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana,
Ayrıntı Yayınları, 2001
Heves Dergisi, XIV, Nisan 2007
MODERN ŞİİRE FELSEFİ TEYEL
Modern şiir neyi
teyelleyerek onunla bütünleşir? Felsefenin alanından varlık sorunsalını
üstlendiğinde modern şiir yapısına teyeller atarak ilerler. Dil, varlığın dile
getirilişi olarak yeniden örgütlenir. Modern şiir, bu anlamda, varlığa ait
mevcut anlamlandırmalarda yarıklar açarak, varlığın anlamını yeniden üretir.
Ben kimim? Neyim? Neden varım? Zarif sorularla, nesneden bağımsız bir özne
fikrine kapılmadan, bir zemin kaybı yaşamadan varlığı sorgular. Kaygılıdır,
tedirgindir, huzursuzdur varoluşundan. Dünya yaralamaktadır onu. Ben’in şiiri,
ötekinin şiiri, ötekileştirilenin şiiri ya da öznesi durumundadır. Tek
malzemesi dil verilmiştir, verilmektedir. Ayrıca her şey dil de değildir:
Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği dile indirgenemeyecek
denli zengin malzemeler sunmaktadır ona. Şairin, insani değerlerin bir bir
boşluğa düşürüldüğü bu çağda kuşatılmışlığı yarıp varlığı anlamlandırması;
böylece boşluğu doldurması gerekir. Şiire eklenti ya da teyel (dikiş atma) şu
anlama gelmektedir: Alain Badiou’nun ifadesiyle, “felsefenin eksik olduğu yerde
zamana ve varlığa dair” söylemiyle şiir, boşluğu dolduracak nitelikte teyel
işlemini gereksinir. Felsefi bağlamsallığıyla modern şiir, varlığın dile
getirildiği bir genişlemeyi, bir açılımı gerçekleştirir.
Modern şiire
felsefi teyeli dışarıdan bir ‘müdahale’ olarak görmemek gerekir. Dahası, şiiri
felsefenin yedeğine indirgeyici her tutum şiirden ayrılmayı göze almayı
gerektirir. Bu da başka bir ‘şey’in inşası demektir. Deneyim şudur: Felsefi
güçsüzlük ya da yetersizlik durumunda şiir, zamana ve varlığa dair söz alır,
almıştır. Şiirin kendi yapısını, özerkliğini koruyarak derin yapıya taşınan
derin anlam bir zaman şiirin başat öğesi olur, olmuştur. Alain Badiou, bunu
şiire ‘komşuluk’ olarak görmektedir. (Badiou, felsefe için manifesto, 2005,
s.77)
Özne-nesne
düalizmi, felsefenin bu temel sorunu konusunda şunları yazıyor Badiou: “Nesne
kategorisinin azledilmesi özne kategorisinin de azledilmesine yol açar mı?
Kuşkusuz bu, şairler çağının çoğu şiirinin somut bir sonucudur. Özne’nin
Rimbaud’daki çoğullaşmasından, serpilip dağılmasından ve Mallarme’deki
yokluğundan söz etmiştim. Trakl’ın şiirinde özne sadece Ölümün yerini alır”
(s.81-82). Görüldüğü gibi özne-nesne sorunu felsefenin olduğu kadar şiirin de
sorunudur. Özneyi nesnesinden ayıran, koparan şair, nesneyle, maddi tarihle
nasıl yüzleşecektir? Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği de
nesneden ayrılmış olacaktır ki, insanın bütünselliğinin parçalanışı demektir bu.
Tam emin değilim
ama şiir, öznenin nesnesiyle arasına mesafe koyduğu noktada üretilebilmektedir.
Sözcüğün işaret ettiği nesnesiyle arasının açılması, askıda kalması bir
özerklik sağlar mı ona? Sağlarsa, nesnesiyle çakışmayan, semantik, ritmik,
fonetik açıdan eşdeğerli sözcüklerin
bağdaştırılması yeni sessel anlamsal bağlamlar kurabilir düşüncesindeyim.
Özne-nesne ayrışması, nesnesiz özne, öznesiz nesne sorunu, gerçekliğin
kavranamayacağı kaygan bir zemin yaratır. Denklik, nesnenin yerinden edilmesiyle
bozulur. Özne-nesne ilişkisinde dilin seçikleşmezi seçikleştirmesi; özellikle
şiir dili bağlamında, dünyayı, evreni, insanı anlamlandırması önemli ve
bağlayıcıdır. Şiir, dilin bağlayıcı egemenliğinden kurtulup özgürleştiği
noktada özgür bir ‘edim’ olacaktır. O zaman seçikleştirilemez olan
seçikleştirilebilecektir.
Şiire, şiirin
terim ve kavramlarıyla, yazınsal bir edim olarak bakan şairler için, şiir
felsefe ilişkisi, yabancısı olduğumuz
izlek evrenini ve kavramları kapsar. Şiirden bakınca şiirin de, felsefe gibi
bir varlık beyanı olduğunu söyleyebiliriz. Fazladan, şiir, estetize edilmiş
Ben’in, dolayısıyla Öteki’nin varoluşunun açımıdır. Söylemlerinin farklı
olduğunu yazmak bile fazla. Ama söylenmesi gereken de şiirin yaşam, yaşantı,
bilinç ile bağlantısallığıdır. Ayrıca, sözcüklerin örgütlenişi olarak da sese
ve anlama dönük bağlamsallığı vardır. Sözcüğün gündelik tarihsel, toplumsal,
arkaik artalanı da, yananlamı da, göndermeleri de bağlamsaldır. Bağlamsallık,
sözcük bağdaştırmaları, sözceler, tümceler, sözdizimi vb. kurgularla
esnekleşir, değişkenleşir, şiirsel anlam da, ses de doruğa taşınır ya da derin
yapıya geçer.
Kapitalist
toplum, endüstri dönemi, özne ile nesne bütünlüğünün bozulmasını getirmiştir:
Orhan Koçak’ın ifadesiyle, “Zanatkârın bilinci, işçiyle üretim aracının henüz
birbirinden kopmamış, çalışmanın henüz soyut emeğe indirgenmemiş olduğu bir
dünyanın bilinci” dönemi bitmiş,
kapitalizm ‘yabancılaşmayı’ arttırmıştır. Bu durumda, ben de Orhan Koçak gibi
sorabilirim: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir
işlev görmez mi böyle durumlarda?”. Sonucunu da tahmin edebilirim: Özneden
bağımsız bir nesne düşüncesi metafiziğin serüvenine yeni bir boyut ekler.
Şiirin alanı genişler böylece, resmin ifade olanakları artar. Benliğin kof
kibri ortadan kalkar, ötekiyle empati kurulur. İnsanın özneye, dünyanın nesneye
dönüştüğü günümüzde tekniğin egemenliği de kırılır. Alain Badiou, şairler
çağında bunun Hölderlin, Rilke, Trakl, Celan, Mallarme, Rimbaud, Pessoa,
Mandelstam gibi şairlerle, varlık sorunu bağlamında dile getirildiğini
belirtir.
Varlığın hiçliğe
mahkum edildiği çağımızda şairler, varlık sorununu evrensel olarak yeniden dile
getirebilirler. Şiirin, entelektüel estetikle yapılandırılışı varlık sorunundan
başlamalıdır; böylece, özne-nesne, insan-dünya çiftlerinin buluşması,
özgürlüğün de temeli olabilir.
Söylemek
gerekir: Alain Badiou bir düşünür. Şiire de felsefeden bakıyor doğal olarak.
Celan, Pessoa, Mandelstam’ın şiirleri bağlamında şunları yazıyor: “Bu şiirlerde
sanatın kendisine yetmediğine dair itirafın şiirsel olarak sözcelenmesini,
eklentilenmenin yükünden kurtulmayı talep
ettiğini ve şiirin ezici otoritesinden kurtarılmış bir felsefeyi umut
ettiğini okuyorum.” (s.75). Şiire atılan felsefi teyel, şiirden bakınca öyle
görülmüyor: Şiirin arzusu, felsefeyi de içermesine karşın, şiirin yeniden
mümkün olabilmesidir. Ben, Badiou gibi okumuyorum bu şairleri. Modernliğin tam
içinde felsefenin felce uğradığı, insanın çözümsüzlüğe itildiği, yaşamın mümkün
olmadığı, faşizmin yükseldiği dönemde Celan da, Mandelstam da şiire eksikliği
duyulan bir işlev yüklemişlerdir. Şiirin kesintiye uğraması söz konusu
değildir. İnsan yaşamı kesintiye uğratılmıştır. Toplama kampları, çalışma
kampları, soykırım, 20.yüzyılın kara
sayfalarıdır. Şiirin ontolojik bir çıkartma yapması söz konusudur bu dönemde.
Şiire eklemlenen felsefe yaşamsal bir felsefedir. Acıları gidermekten uzaktır.
Celan’ın sessizlik, suskunluk şiirleri bunun somut örnekleridir.
Alain Badiou,
yapıtının bir yerinde “zamanın kardeşliğiyle buluşma”dan söz açıyor. Bunu Celan
ve öteki şairler, şiirleriyle gerçekleştirdiler.
Daha iyi bir
dünya nasıl mümkünse; insanlık için daha iyi, daha büyük, daha kuşatıcı bir
şiir de mümkündür.
BÜYÜK
ŞİİR ÜZERİNE
Büyük Şiir Üzerine.- Kavramları aşkınlaştırmadan, nesnel
ölçütler içinde kalarak kullanmaya özen gösteriyorum. “Büyük şiir”
kavramlaştırmasına da nesnel ölçütlerle yaklaşmaktan yanayım. “Büyük şiir”
kavramlaştırması da açımlanmaya muhtaç bir kavramlaştırmadır: Yeni bir biçem, yeni bir imge düzeni, yeni
bir şiirsel zihniyet, izleksel genişlik ve bütünlük, insani derinlik ve boyut,
felsefi derinlik ve boyut, yeni bir biçimsellik, çağdaş bir zihniyet dünyasının
içinden üretilme vb. özellikleri barındıran yapıtlar “büyük yapıtlar”dır.
“Büyük şiir”de de aranması gerekin bu ölçütler nesneldir. Şiirin zamana dayanır
oluşu bu özellikleri barındırmasına bağlıdır. Bu ölçütlerle A yapıtı değil de B
yapıtı büyük yapıt olarak görebiliriz. Okurun yazarın yazınsal donanımına göre
değişir bu. Bu bakımdan büyük yapıt kavramı görecelidir. Ne ki, ölçütler
şaşmaz.Büyük şiirler dünya şiirinin gövdesinde gedikler açar ve beslenme
havzası oluştururlar. “Kurucu” bir özellik barındırırlar.
Bir yazarın ya da
şairin, bütün yapıtları da, tek bir yapıtı da bu “ölçütleri” taşıyabilir. Ama biz elde ölçütler olmayınca, bol bol
öznel ölçütlerle “büyük yazar”, “büyük şair” niteliği bağışlarız. Oysa, büyük
olan yapıttır, yazar ya da şair değil. Eliot’ın, Neruda’nın, Pound’un yapıtları
böyledir. Majör şiir-minör şiir ayrımı da aynı konuya ‘tekabül’ eder. İyi
şiir-kötü şiir ayrımı farklıdır. Minör bir şiir de kendi çevremi içinde “iyi
şiir” olabilir.
Bizde, genel olarak
‘sapla saman’ karıştırıldığından, büyük şiire açılanlar, “büyük yapıtlar” ortaya koyanlar ya göz ardı
edilmiş ya da görülememiştir. Görülmemesinin bir nedeni verili şiirin
alışkanlık haline gelen ‘beğenisi’ ve ‘ölçütleri’dir. Bu ölçütlerin dışına
çıkan yapıtlar değerlendirilememiştir. Ama büyük yapıtların er geç görüldüğü de
olmuştur. Bazen ‘yayımlanmış’ bir yapıtın büyüklüğünün keşfedilmesi yılları
almıştır. Gecikilmiştir. Bazı şairler ilk yapıtlarıyla, bazı şairlerse nice
yapıttan sonra “büyük şiire” açılabilmiştir. Ne ki, şiirinin gövdesinde açtığı
“kurucu damarı” donanımlı okur hemen keşfeder. Şair, oradan büyük şiire ulaşır.
Bir şairin her yapıtı “büyük şiir” değildir, bir ya da birkaç yapıtı bu
ölçütlerde olabilir.
Büyük şiir denince
dünya yazınından Rilke’nin “Duine Ağıtları”, Eliot’ın “Çorak Ülke”si, Pound’un
“Kantolar”ı akla gelir. Bu yapıtlar yazınsal nitelikleriyle kendilerinden
sonrasını etkilemişlerdir. Bu yapıtların “yeniliği” yazıldıkları dönemde de
çabuk fark edilmiştir.
Söylemek gerekir:
“Büyük şiir” kavramlaştırması şöyle bir yanılgıyı içinde barındırmaktadır:
Şiirinin gövdesini kalınlaştıran, genişleten, ona yeni şeyler ekleyen şair
kendi ‘şiirselini’ kurar. Büyük şiir, bu gövdede kurucu damarı bulup büyük gedikler açan şiirdir, şairin şiirseli
değildir. Etkiler dağıtan ‘kurucu şiir’dir.
Büyük şiir diye bir kavram var mı? Öyle sanıyorum ki,
poetikanın böyle bir kavramı yok. Böyle bir anahtar kavram ya da açkı yok
elimizde. Ne ki, zamana karşı diri kalan, şiirin ufkunu değiştiren hem klasik,
hem modern şiir içinde böyle başyapıtlar var. Bu başyapıtlar, kendilerinden
sonrasını büyük ölçüde etkileme gücüne sahiptirler. Poesie anlamında, modern
ölçütlerle sınandığında, bu başyapıtlar hem kendiliği olan yapıtlardır, hem de
poetik çerçeveyi genişleten, şiire “başka türlü” bakmamızı gerektiren
yapıtlardır. Şiiri, varolduğu noktadan estetiksel/biçimsel olarak yükseğe
taşırlar. Büyük şiirler, salt bir öğeleriyle değil, bütün öğeleriyle bir
“bütün”dürler. Bütün öğeleri eşgüdüm içindedir. Büyük şiirler çeşitli izlekleri
iç içe taşıyabilir. Birkaç söylemli epik özellikler barındırabilir. Maddeci ya
da gizemci duyular iletebilir. Üstgerçekçi, gerçekçi, lirik-epik ya da
estetiksel bilinçdışı söylemlerle kurulmuş olabilir. Belki, yazıldığı dilin
sözdizimini alt üst etmiştir. Büyük şiirlerin bütün bu zengin özellikleri,
yazılacak şiirlere-metinlere yön verir.
Lorca’nın “New York” şiirleri, Perse’in “Anabase”ı, Apollinaire’in “Bölge”si,
Nâzım’ın “Saman Sarısı”, Pessoa’nın “Denize Övgü”sü, Ritsos’un “Ayışığı
Sonatı”, Seferis’in “Destansı Öykü”sü, Necatigil’in “Yaz Dönemi”ndeki bazı
şiirleri, hadi buraya yazayım, Nilüfer,
Panik, Abdal, Solgun Bir Gül Oluyor Dokununca şiirleri, Dağlarca’nın “Taş
Devri”si büyük şiir havzası içinde yer alan yapıtlardır. Alçakgönüllülüğü bir
yana bırakarak söylemem gerekir; okunması ve anlaşılması poetik birikimi gerektiren
“Kantolar”ı da büyük şiir olarak sayabilirim. Odağı “Kantolar” olan Ahmet Ada
şiiri büyük bir kırılmanın sonucu büyük şiir havzasına akmaya başlar. Cemal
Süreya’nın “Ülke”si, “Göçebe”si, Neruda’nın “Evrensel Şarkı”sı, Melih Cevdet
Anday’ın “Troya Önünde Atlar”ı, Turgut Uyar’ın “Akçaburgazlı Yekta”sı ile
“Terziler Geldiler”i, Edip Cansever’in “Ben Ruhi Bey Nasılım”ı ile “Bezik
Oynayan Kadınlar”ı, Oktay Rifat’ın “Yeni Şiirler”i, Ece ayhan’ın Fayton, Mor Külhani, Yort Savul, Meçhul
Öğrenci Anıtı şiirleri, “Bakışsız Bir Kedi Kara” ile “Ortodoksluklar”ı,
Enis Batur’un “Opera”sı, Özdemir İnce’nin “Evren Ağacı” ile “Ot Hızı”, Hilmi
Yavuz’un “Zaman/Çöl/Akşam Şiirleri”, Ahmed Arif’in “Karanfil Sokağı” şiiri
belirlemeye çalıştığım ölçütlere göre “büyük şiir”dir. Başta biçimsellik olmak
üzere, bu yapıtlar bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Şiirsel zaman kurgusu,
geniş imgelem zenginliği, yeryüzünü ve insanı dönüştürmek için geniş bir
zamanın içine yerleştirilen dünya tasarımı bu şiirlerin belirleyici özellikleridir.
İç gerçekliklerle bütünleşen liriğin yapısal dönüşümünü büyük şiirlerde bulmak
olasıdır. Anlatımı ritimle örtüşen bir yoğunluğun içinden fırlayan “çağımızın
insanı” büyük şiirin portresini oluşturur. Yaşantı içeriği+geniş bilgi birikimi
büyük şiirin kaynakları arasındadır. Alıntılar, anıştırmalar, göndermeler bunu
gösterir. Çağın özü, büyük şiirin derin yapısından okunabilir. İç dünya dış
dünya eksenleri karşıtlık içinde değil, iç içedir büyük şiirde. Büyük şiirin
yapısı müzikaldir aynı zamanda. Ritim duygusu kendilik oluşturur. Bilinçdışı
usun ve insanbiliminin malzemesi şiir dili ve söyleminin malzemesine
çevrilmiştir ve şiirin gövdesinin kurduğu yapı kurucu bir şiire dönüşür. “Şiir,
tutkuların boşalması değil, tutkulardan kaçıştır ve şiir, kişiliğin ortaya
konması değil, kişilikten kaçıştır. Ama ancak tutkusu ve kişiliği olanlar anlar
bu kaçışın ne anlama geldiğini” der bir deneme kitabında Eliot. Bizde
tutkuların boşalması olarak algılanmıştır modern şiir. O yüzden de büyük ölçüde
“retoriğe” dayanır. “Retorik şiiri” kişiliğin ortaya çıkmasını sağlar. Büyük
şiir, şairin kişiliğinin ortaya çıkmasıyla değil, çağın insanının, insandaki
sürekliliğin şimdiki zamana taşınmasıyla oluşan şiirdir. Zamanın kendisinin
kavranmasında bize ipuçları verir. Bilgisel ve varlıksal olarak şair her
olgunun kendini ilgilendirdiğinin bilincindedir. Dolayısıyla, büyük şiire yol
alan şair, aynı zamanda, poetik
çerçevesi yeryüzü halleri olan kılgısal/kuramsal bir etkinlik içine girer. Büyük
şiire yol alan şairlerin poetika bağlamında da üretici oldukları gözlenir. Şair, kendiyle ve ötekiyle yüzleşerek
içkin bir etik/estetik derinliğe ulaşır.
Buraya kadar “büyük
şiir”in ne olup ne olmadığına ilişkin saptamalarla “kavramlaştırma” çabası
içinde oldum. Yine de görecelik içeren bir “kavramlaştırma” bu. Başkaları,
başka ölçütler koyabilir, başka örnekler verebilir. Ne ki, çağdaş ve modern
Türk şiirinin poetik terimler ve kavramlar üzerinden açımlanması sorunu,
kavramlaştırmaları zorunlu kılıyor. Büyük
şiir, başyapıt, başşiir vb. kavramlar
gerek dünya yazınında, gerekse Türk yazınında kullanılagelen kavramlardır. Bu
kavramların içeriğinin birtakım ölçütlerle doldurulması bir zorunluluk olarak
görülüyor.
Modern ölçütler,
yine modern şiiri belirleyen öğeler içinden çıkarılabilir.
ÇAĞDAŞ
ŞİİRDE SÖZCÜKLERİN,
NESNELERİN
DEĞERİ
Şiirde yer alan
nesneler ile gündelik hayatın içinde yer alan nesneler farklıdır. Şiirde yer
alan nesneler, şiirin göstergeler birliğine katılan ve artık şiire ait olan
nesnelerdir. Genel olarak dil bir göstergeler dizgesidir. Özel olarak şiir
dili, şiire ait bir dizge oluşturur. Şiir dili, tıpkı şiir gibi, şairin
yaptığı, kurduğu, özel ve genel estetiksel iletişimi olan bir dildir. Şairin
biçeminin taşıyıcısıdır. Biçemi, kişiselleşmiş söz olarak niteleyebiliriz.
Çağdaş şiirde nesneler, tıpkı sözcükler gibi, anlamsal ve sessel olarak yer
alırlar. Nesneler de sözcüklerle ifade edilirler.
Dilbilim
açısında nesne nedir? “Masayı görüyorum” tümcesinde ‘masa’ nesnedir. Felsefe
açısından nesne, öznenin karşısında olan varlıktır. Duyularla algılanan,
adlandırılmış, zaman ve uzam içinde kavranabilen şeylere ‘nesne’ diyoruz.
Bilincin kavradığı bir şeydir nesne. Öte yandan, anlamlı en küçük dil birimine
‘sözcük’ diyoruz. Nesneler de sözcüklerle adlandırıldıklarına göre, şiirde
‘sözcük’ olarak yer alırlar. Ne ki, doğal dildeki anlamlarını aşan bir bileşim
içinde yer alırlar. Bu da, çeşitli sözcük bağdaştırmaları ve imge olanaklarıyla
gerçekleşir. Nesneleri adlandıran sözcük, imlediği anlamın dışına taşarak şiire
ait olur. Nesneleri adlandıran sözcükle anlamı arasındaki uzaklık açılarak yeni
anlamlar ve anlamlandırmalar yapılabilir. Sözcüğün (nesnenin) imlediği şeyden
bağımsızlaştırılarak, imge, eğretileme, yan anlam gibi sanatsal düzenek içinde
yapılabilir bu.
Modern şirin
dili, doğal dilden saparak oluşturulan dildir. Şiir dili derken, doğal dilden
farklı olan (fark sözdizimsel olduğu gibi anlamsal ve sesseldir de) dili ifade etmek istiyorum.
Modern
şairlerimiz tek sesli şiirden (doğal dile dayanan şiirden) çok sesli şiire
geçerken sözcüklere, nesnelere farklı anlamlar, sesler yükleyerek kurucu bir
işlev üstlendiler. Edip Cansever, dizenin işlevini yitirdiğini belirterek,
duygularını, gerilimlerini şiirin yapısına yayarak çok sesli bir şiir üretti.
“Masa da Masaymış Ha” adlı çok bilinen şiirinde, nesne olarak masayı değil,
ışığı, bisiklet sesini, duygularını, isteklerini koyduğu bir başka şeyi
anlamlandırdı. Şiirdeki masa, şiire ait bir masa-sözcük yükü kazandı.
Özdemir
İnce’nin şiirin toprağına otlarla eklediği şey neyi imler? Özne-nesne
karşıtlığının bittiği yeri imler. Ot Hızı
şiirlerinde konuşturulan otlar, gerçek nesneler olsalar da olmasalar da bir şey
fark etmez; onların metinsel gerçeklikleri tamdır. Çünkü Özdemir İnce sözcükler
arası ilişkilere dayanan bir şiir kurar. Öteki şairler de öyledir ama, Özdemir
İnce’nin farkı, şiirsel metnin dünyasal
bağıntılarını metin içinde yeniden üreterek iletişim kurmasıdır.
Şiirinin okurla kaynaşması, içtenliği bu niteliğinden gelir.
Her şiir,
incelemeciler için sözcüklerle örgütlenmiş bir nesnedir. Şiir kitabı bir
nesnedir. Şiir, öyküye, romana göre, nesneleşmesi zor bir türdür. Kimi zaman,
yazınsal bir tür olduğu bile kabul edilmez. Dilinin, doğal dilden kopmuş
olması, farklı bir dil oluşu, şiirin nesneleşmesini zorlaştırır. Şiire ait
bilgi birikimini gerekli kılması, modern şiirin nesneleşmesini geciktirir.
Somut şiir, sözcükten
koptukça, öteki öğeler öne çıktıkça nesneleşecektir. Somut şiir çalışmalarını,
şiirin birimlerini yerlerinden oynatma çabaları olarak görüyorum. Şiirdeki
arayışlara açık olmalıdır çağdaş şair. Ne ki, sözcüğü, sözceyi yerinden etme,
yerine çizgiyi, çerçeveyi, çeşitli biçimleri koyma çabası şiiri şiir olmaktan
uzaklaştırır. Şiiri, şiir eden öğelerden vazgeçilemez. Modern şiirin temel
koyucu öğeleri sözcükler ve sözcelerdir.
Modern şiirde
nesnelerin görünmesi sözcüğün görünmesi demektir aynı zamanda. Behçet
Necatigil, adlarının Türkçe olup olmadığına bakmaksızın çağdaş nesneleri
şiirine taşımaktan çekinmezdi. Her şair, ilgi duyduğu nesneleri şiirine taşır.
Nâzım Hikmet, Mayakovski fütürizminin ufkuna girdiğinde, hızın ve
sanayileşmenin nesnelerini şiirine taşıdı. Özdemir İnce çocukluğunun
nesnelerini belleğinden çıkararak şiire taşır, taşımaktadır. Metin Cengiz ilgi
duyduğu nesnelerle bütünleşir.
Sözcükleri
(göstergeleri) sarsıp şiirime yeni yükler eklemek amacıyla benim de nesneyi
sözcük olarak sıkça kullandığım söylenebilir. Testi vb. Bazı nesneleri sıkça kullandığımı da belirttiler. Ayrıca,
Akdenizli oluşla örtüşen, şiirlerimin bir florası ile faunası var. Ama, asıl
değişim dilde, dilsel kırılmadadır. Yeni
Kantolar’la tamamlanan Kantolar döneminde gerçekleşti dilsel kırılma. Kantolar’da monolog ile şiirsel söylem,
nesne ile söz, imge ile söz, gerçek ile üstgerçek, bilgi ile büyülü söz; bazen
yer değiştirerek, bazen de birbirinin içine girerek anlamın birliğini kurdular.
Yeni Kantolar’ın doğrultusu modern
dünya şiiridir. Büyük şiirdir. “Artık, şairin, dünya şiirine kapılarını açma
çabası kitapta dikkati çekiyor” sözleriyle Yeni
Kantolar’ı değerlendiren Orhan Kahyaoğlu buna dikkati çeker.*
Taş, deniz, pars, ağaç, kuş gibi canlı cansız nesnelere, varlıklara düşkünlüğüm bilinir. Ancak,
şiirlerimde nesneler yer değiştirerek başka şeyleri imler. Bu durum, doğal
dilden kopmayı gerektirir: Şiir dilinin oluşması ise “başka türlü bir şiire”
dönüşmesi demek değildir. Başka
türlü bir şiire dönüşme çabası, çağının
çağdaşı olan bir zihniyet dünyasının içinden insana, evrene, kendine bakıp
modern şiirin deneyimlerini içselleştirmekten geçer.
Modern şiirin
poetik öğeleri şiirin yapısına bağlı olarak oluşur. Modern şiir, kendine özgü
sözdizimi olan şiirdir. Her modern şair kendi gramerini kurar. Ama yalnız
bunlar değildir modern şiir. Modern şiiri gramere, sözdizimine indirgemek de
yanıltıcı olur.
Özne ile nesne
arasındaki kopukluğun Aydınlanmanın
çelişkilerinden biri olduğunu biliyoruz. Felsefenin kavramıyla düalitenin aşılması, özne ile nesnenin
‘barışmasıyla’ olasıdır. Kapitalist üretim tarzının ürünü olan ‘emeğin
soyutlaşması’ olgusu, nesnesine yabancılaşan bireyi ortaya çıkardı.
Nesnesinden kopan insan sanatçıysa, nesnesinin bütün görünüşlerini göstermek
ister. Arzunun yol alışıdır bu. Bu,
Kübizmin öteki akımlardan ayırt edici özelliğidir aynı zamanda. Şair de,
duyuları birbirine karıştırarak eşyanın tadını yakalar. Belleğindeki imgeleri
açığa çıkarır. Dağları, gece yarısı yiten tekneyi sevgilisin gövdesinde arar.
Şiirin dünyasallaşmasıdır bu. Octavio Paz’dan bir örnekle gösterelim:
BÜTÜNLEMEK
Dağları
arıyorsun gövdende
Ormana
gömülmüş güneşimi.
Ben senin
gövdende tekneyi arıyorum
Gece
yarısı yiten o tekneyi
Roland Barthes
“Şiirsel bir düzyazı var mıdır?” ara başlıklı yazısında çağdaş şiirin
sözcüklerin kendi güçleriyle oluştuğunu, kurulduğunu söyler. Sözcüklere yeni
anlamlar yüklenerek ya da anlamlar yüklenmeyerek yeniden üretildiğini saptar.
Çağdaş şiirde sözcüklerin bir araya getirilişinin, yani ‘bağıntı’ etkisinin
kırıldığını belirtir. Çağdaş şiirde sözcükler bir şeyi anlatmak için değil, bir
şeyi anlamlandırmak için bir araya gelirler. Mallarme’nin “şiir düşüncelerle
değil, sözcüklerle yazılır” sözü ile Cemal Süreya’nın “çağdaş şiir geldi
kelimeye dayandı” sözü birbiriyle örtüşür. Çağdaş şiirde sözcük, doğal dildeki
bir şeyi imleyen yükünden kurtulmuş, Barthes’ın sözleriyle “beklenmedik bir
nesne” yükü kazanmıştır.
Çağdaş ve
modern şiir, görüneni değil, görünmeyeni üretir. Sözcüklerin şiirde yer alışı
düzyazıdaki gibi değildir. Şiirde sözcükler imledikleri şeyden soyunmuş, kendi
değerini bulmuştur. Nesneler de öyledir; çağdaş şiir içinde, farklı
anlamlandırma öğeleri olarak kendi değerlerini kazanmışlardır. Octaio Paz’ın
şiirindeki teknenin sevgilinin gövdesi olması gibi, nesneler de farklı değerler
kazanır.
*Orhan
Kahyaoğlu, Söz ki büyülüdür,
Radikal Kitap, 25 Ocak 2008, Sayı: 358
MODERN ŞİİRİN
GERÇEKLİĞİ KENDİNDEDİR
Bazı yazılar vardır, dolaylıdır. “Bir şey
söylerken başka bir şey anlatmayı amaçlar.” Bu tür yazıların anlaşılması
zordur. ‘İroni’ kavramıyla açıkladığımız bu tür yazılar insanın başına işler
açar. Murat Belge, Daniel Defoe’nun başına gelenleri ‘İroni’nin Sakıncaları’nda
yazmıştı. Ben, ironi içermeyen, dolaysız anlatımı seçen bazı yazıların da
anlaşılmadığı ya da anlaşılmak istenmediği kanısındayım. ‘Büyük Şiir Üzerine’
başlıklı denemem Kitap-lık dergisinde yayımlandıktan sonra, anlaşılmak
istenmediği kanısını uyandıran ‘itiraz’ yazılarıyla karşılaştım. 2006’da
yayımlanan ‘Kantolar’ı da ‘büyük şiir’ kavramlaştırmasına dahil etmiştim. ‘Vay,
sen misin bunu yapan!’. Üstelik, itirazlar, ‘Kantolar’ okunmadan yapıldı. Metin
analizi yapılsa, hiç şüphesiz, imge düzeni, dilsel kırılma, izleksel genişlik
görülebilirdi. Ama öyle olmadı. Metni temel almak şöyle dursun, kof benlik
konuşturuldu. Ezra Pound, Canto LXXXI’de “Sıyır
at kof benliğini – Sıyır at dedim” der. Benliğin konuşturuluşu eleştiriyi
önleyen bir durum oysa. Bu durumu eleştiri, inceleme, metin çözümlemesi ile
aşabileceğimizi anlayacağımız noktaya henüz gelmemişiz demek ki.
Buradan, iddia ve ısrar ediyorum: ‘Kantolar’,
VI. Senfoni ve öteki şiirleriyle büyük şiirlerden oluşmaktadır. Şiir zaten
hayatın içindedir. Şiirin kendisi, Ben’in varoluş biçimlerinden biridir. Modern
şiirin gerçekliği kendindedir. Başka yerde aramak boşuna çabadır.
Kullandığımız dil konuştuğumuz dildir.
Yapılan ise dili artistik biçimde kullanmaktır. Murat Belge, edebiyat için,
“çokanlamlı ve ‘textuel’ [metinsel]
değil, ‘contextual [bağlamsal]; anlamını bağlamından alan dil. Onun için, ‘seni
köpek seni’ dediğimde bağlamına göre küfür de ediyor olabilirim, sevecen bir
laf söylemiş de olabilirim” diyor. Şiir de anlamını bağlamından alan dile
dayanıyor. Yazdığımız her şiirsel sözün, dizenin hem şiir içi, hem şiir dışı bağlamı (context) vardır. Olmazsa
anlam oluşmaz.
Genç şairlere söylemek gerekiyor: Şiirde
bir hiza ve doğrultunuz olmalıdır. [Boğulursanız
büyük sularda boğulun!]. Sevdiğiniz
‘büyük yapıtları’ kuşatıcı bir şekilde araştırın; büyük yapıtların dilsel
örgütlenişini keşfedin: tarihsel, toplumsal, bireysel, psikolojik öğelerini
ayrıştırın. Eğer, bir hiza ve doğrultunuz olursa, zaten öyle yapmak
zorundasınız. Önce iyi okur olmalısınız ki, şiirin estetiğine katılabilesiniz,
estetiğin oluşumundan sonuçlar çıkarıp yazınsal faaliyetinize katabilesiniz.
Marksist estetik olsun, Marksist olmayan estetik
olsun, öteki disiplinler olsun (felsefe, dilbilim, göstergebilim, fenomenoloji,
psikoloji vb.) dünyaya bakışınızı, kavrayışınızı değiştirecektir. Algılarınızın
boyutu genişleyecektir. “Ben yaptım oldu” anlayışının değişmesi gerekir.
Edebiyat ve şiir üzerine söylemleriniz olmalıdır. Örneğin, “şiir insansızlaştı”
diyen birine ne yanıt vereceksiniz? Bunun, “içinin boş” olduğuna dair bir
söyleminiz olmalıdır. Söyleminiz olması için dolu dolu insan olmalısınız. Önce
insan olmalısınız; çünkü şiirin kendisi insanın varoluş biçimlerinden biri. Bu
varoluş biçimini seçerken (öyle ya, sizi şiir yazmaya iten bir neden olmalıdır)
bir hiza ve doğrultunun da olması gerekir. Genç şairin hiza ve doğrultusu
‘büyük şiirler’ olmalıdır.
‘Büyük şiir’ kavramlaştırması bağlamında
günümüz şiirine baktığımızda ‘büyük şiirler’ yok denecek kadar az. Genç
şairler, yeni bir zihniyetle, yeni bir
imge düzeni getiren, izleksel genişlik ve bütünlüğe sahip, etkiler dağıtan,
kurucu nitelikli başyapıtlar koyamadılar ortaya. Şiirsel algıları bozacak
bir şiir devinimi yok. Haksızlık etmeyeyim; ölçütlerimi ‘büyük şiir’
kavramlaştırması oluşturuyor. İyi şiirler, şiir olan şiirler yazılmıyor değil,
‘büyük şiirler’ yazılmıyor. Bunun için, toplumda büyük trajik-dramatik
travmalar yaşanması mı gerekiyor? Dünyada yaşanıyor; insan sıkıntıda, insan
zorda, insan darda. Günümüz şairinden Mimesis anlamında bir yansıtma
beklemiyorum. Yazmak, yapmak, yaratmak
çok daha karmaşık bir olgu. Şairin, toplumsal matrislere yabancılaşmamasını
istemek ‘önce insan’ olmanın gereği, diye düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim:
Şiir toplumsal matrisini yitirdi, insansızlaştı söylemleri bile bana inandırıcı
gelmiyor. En başta dil, sözcük buna izin vermez. Dili, sözcüğü terk eden bir
şiir de düşünülemez. Efe Murad, Aslı Serin gibi tekil ve dil dışı çalışmaları
şiir olarak değerlendirmek yanılgıdır. Abartmamak gerekir.
Bugün, majör bir şiir yazılmıyor: Yeni bir
zihniyetin içinden, çağın insanının tinselliğini, sıkıntılarını, insanî bir
derinlik ve boyutla, felsefî bir derinlik ve boyutla, yeni bir biçimsellikle
yansıtan şiirler yok: Şiirin yönünü değiştiren, ‘kurucu’ özellikler barındıran
şiirler.
Her şair kendi havuzuna su taşıyor: Gülten
Akın’ın Kuş Uçsa Gölge Kalır’ı, o
incelikli şiirinin süreği. İlhan Berk’in Tümceler
Geliyorum’u, dünyayı, varoluşunu, bir tümce boyu yaşamı anlamlandırıyor.
Dağlarca, Genç’te ve Arkası Siz’de çok kötü şiirler
yayımlarken; İçimdeki Şiir Hayvanı
ile Orda Karanlık Olurum’da büyük
şiirin mecrasına giriyor. Ahmet Oktay’ın Lirikler’i,
Ben’in çevresinde toplumsal matrisiyle dikkati çekiyor. Dağlarca’nın Taş Devri 1940’lardan gelmesine karşın
bir başyapıt. Özdemir İnce’nin Mani Hayy,
Evren Ağacı, Ot Hızı, Keskindoreke Fındınfalava ile yenilerde yayımlanan Mağma ve Kör Saat’ı, sorunsalı insan,
insanın yeryüzündeki varlığı, zamanı ve mekânı karmaşık konumu olan şiirleri
‘büyük şiir’ konuşulduğunda hep öne çıkacak nitelikteler. Enis Batur’un Neyin Nesisin Sen’i poetik birikiminin
incelmiş sesi; fısıltıyla varoluşunu imliyor. Hilmi Yavuz’dan şiir yok ama poetik
birikimini yazılarıyla sürdürüyor: 1)
Şiir ve entelektüel tarih; 2) Şiir ve gerçeklik; 3) Yapı ve
bağlam:metinlerarasılığa değişik bir yaklaşım denemesi; 4) Şiir, neden bu kadar ürkütücü? 5) Şiir ölüyor mu?
6) Genel bir okuma modeline doğru I ve II. Bu yazılar, şiir üzerine düşünce
üreten bir şairin entelektüel portresini ortaya koyuyor.
14 Nisan 2006 tarihinde yitirdiğimiz Cenk
Koyuncu’nun Suçlu Hafıza’sı
düzyazısal şiirin iyi örnekleriyle dolu. Enis Batur’un dizeleriyle son kez
sesleniyor: “…yok mu – Uzatsam elimi
tutacak bir el?”.
NEDEN ŞİİR YAZILIR?
‘Büyük şiir’in ne olup ne olmadığı, nasıl
oluştuğu konuşulurken, sık sık kuramsal çerçevenin dışına çıkan,
irdeleyemediğimiz bir sorun var:Poetikanın gövdesinde yer alan bu sorun ‘şiirin
varlık’ nedenidir. Şiir neden var edilir? Neden şiir yazılır? Belki temel
koyucu niteliktedir şu neden: Şairin varoluş biçimlerinden biridir şiir. Şiirin
oluş serüveninde yer alır şairi ve varoluşun dile gelme, anlamlandırılma
süreçleri dahil, biçim ve yapıya dönük imgesel düzenek, dil ve söylemin
yöneldiği şiirsel gerçeklik alanları dönüp dolaşıp şiirin varoluşunu açığa
çıkarır. Yanıtlanan ‘neden şiir yazarız’ sorusudur. Çünkü şiir insanın varoluş
biçimlerinden biridir. Resim, sinema, müzik gibi öteki sanatlar da öyledir.
Roman, öykü türleri de öyledir. Tarih, mitoloji, felsefe gibi disiplinler dile
geliş ve söylem farklılıklarına karşın, şiire katılırlar. Şiirin dolayımında
yer alırlar.
Şiiri iki eksen kuşatır: 1) Yaşantı
içeriği; 2) Bilinç içeriği. [Yaşantı içeriği ile bilinç içeriği düzeyi
kavramlaştırması Celâl Soycan’a aittir.] Bu iki eksen ya da düzey, modern
şiirde çok karmaşık süreçlerden geçilerek estetiksel-dilsel düzleme çekilir.
Şairin yaşantı içeriği şiirinde çok sağlam bir zemin üzerinde yer alabilir de
almayabilir de. Şairin bilinç içeriği düzeyi ise yaşantı ile sınanarak çok daha
başka disiplinlerle, örneğin felsefe, tarih, mitoloji, dilbilim vb. beslenerek
geniş dolayımlara girer. Şairin bilinç içeriği düzeyi şiirin asal belirleyenidir.
Bilinçdışı, düşler, gerçeklik ve üstgerçeklik alanı bilinç içeriği düzeyine
aittir. Bilinç içeriği düzeyi; dil, anlam, dilsel kurgu, biçim-biçem, sözdizimi
gibi şiire ait öğelere dönüşerek eşgüdümlü bir yapı oluşturur. Bu arada,
sözcüğün temel birim oluşu nedeniyle, ses+anlam bütünlüğü de, şiirin şiir
oluşunda belirleyicidir.
Bilinç içeriği düzeyi modern şiirde neden
belirleyicidir? Hayatla yaşantı kavramlarına baktığımızda ayrım noktaları
ortaya çıkar: Hayat, çok geniş
kamusal bir alandır. İnsan, onunla sürekli temas halindedir. Hayat, bizim dışımızda akan, içine
doğduğumuz, çocukluğumuzu, gençliğimizi yaşadığımız, yaşlılığını geçirdiğimiz
bir süreç; bir ortamdır. Biz ölünce de devam etmektedir. Yaşantı ise daha kişisel, daha içsel, daha tekil, hayatın bizdeki
bize özgü deneyimlerin toplamıdır. Modern şiir, bizim dışımızda oluşan, bizim
çoğu zaman ‘müdahale’ edemediğimiz hayata değil; yaşantı içeriği ile bilinç
içeriğinin bileşiminin odaklandığı, zaman ve uzam algısıyla kesişen ya da
kesişmeyen gerçekliklere dayanır. Bu gerçeklikler, bilinç içeriğinin
merceğinden geçerek imgeler halinde dile gelir, yazınsal gerçekliğe dönüşürler.
Bu nedenle, modern şiir, yaratıcısı ve alımlayıcısı için biriciktir; gerçekliği
kendinde imler.
Modernite, insan ile nesne arasına duvarlar
örmüştü. Modernist şiir özne-nesne ikiliğinin aşılmasında, düalitenin
çözümlenmesinde bir işlev yüklendi. Özne-nesne ikiliğinin ortadan
kaldırılmasında post modern eleştirinin de payı var.
Doğa,
doğanın nesneleri varlığa yeniden dönmüştür. Varlık, yüzünü yeniden
doğaya dönmüş, bütünselliğini orada bulmuştur.
Büyük şiirlerde özne-nesne bütünselliği
bütün canlılığı ve sıcak ilişkileriyle hissedilebilir. Özne-nesne ikiliği
modernist epistemin sorunsallaştırdığı temel bir olgudur. Bu olgunun aşılması
yabancılaşmanın aşılması demektir. Doğaya ve nesnelere yabancılaştırılan insan
bütünselliğini yitirmiştir. Bütünselliğini yeniden kazanması, algı boyutunun
büyütülmesiyle ilgili olduğu kadar, varlığın verili algıyı parçalamasıyla da ilgilidir.
Zamanın ve uzamın verili algılarını parçalayıp şimdide geçmişi ve geleceği aynı
düzlem içinde, iç içe kavramak-kavratmak, çağdaş şiirde Melih Cevdet Anday’dan
bu yana çözümlenmiş durumdadır. Şüphesiz, özne-nesne ikiliğinin ortadan
kaldırılmasında çizgisel zaman anlayışının parçalanmasının da rolü var. Algının
zengin boyutu, zihinsel süreçler, bilinç ve bilinçdışı içeriğinin katkıları,
özne-nesne yabancılaşmasının ortadan kaldırılmasında etkilidirler. Bunun modern
şiire katkısı dilsel dolayımla, imgeler ve sözcüklerin kurduğu sözcük
ilintileriyle olmuştur.
Dili ayraca alıp sabitlemek nasıl
olanaksızsa, ki dil kaygan bir zemindir, dünyayı da ayraca almak olanaksızdır.
Tıpkı durmayan hayat gibi, dünya da devinim halindedir. Şair, olsa olsa,
dünyaya seyredebileceği bir uzaklıktan şaşkınlıkla bakar. John Berger, “
‘görme’ sözcüklerden önce gelmiştir” der. Şair, doğayı tininin bir parçası
olarak algılar, algılatır. Böylece, doğa yaşantıya içkin kılınır, yaşantı ve
bilinçte sürer. Doğanın dilsel olanaklarla, insana ait bir şey olduğu şiirde
açığa çıkarıldığında da, estetiksel olarak yeniden üretilerek doğal ortama
salındığı söylenebilir.
Şair, bilinen sözcüklerle bilinmeyeni var
edendir. Şairin gözü, görüneni görür. Algılama, anlamlandırma sonra gelir. Görünmeyeni
görme ya da öngörme bilinçte gerçekleşir.
ŞİİR
ÇEVİRİSİ İÇİN ÇIKMALAR
Dünyanın
neresinde olursanız olun, hangi ülkeden, hangi dilden, hangi ulustan olursanız
olun şiir okuru kıyıda, köşede, tenhada, nitelikli ve sessizce anlaşabildiğimiz
bir azınlıktır. Yeryüzünün dört bir yanına dağılmış, farklı kültürlerden,
farklı yaşantı deneyimlerinden gelen şiir okuru, gerek anadilinde yazılmış
şiirin, gerekse başka dilde yazılmış şiirin çevrisinin insana yönelik sesini, tınısını,
ritmini, anlamını algılar ve iletişim kurar. Şiir, yazıldığı dilde de okunsa,
okurla örtük ya da açık bir ilişki kurar; sesler, renkler göz ucunda değil, ta
içte uçuşur, dibe çöker. Oysa, yazıldığı dilde de şiir tükenmemiştir. Yeniden
okunduğunda farklı algılanabilir yapıdadır; tabii has bir şiirse. Cezanne’a bir
eleştirmen sorar: “Resmi nasıl bitirdiniz?”. Yanıtı şöyle olur: “Bitirmek mi,
ne bitirmesi?”. Modern resim gibi, modern şiir de öyledir: Bitmez, bitirilemez,
tüketilemez ne şairince, ne de okurunca. Eğer şiir, çok katmanlı, çok sesli,
yorumsallığa açık bir şiirse, büyük şiirse tabii.
Bir
şair, nasıl yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinden, bir de içinde varolduğu
dilin şiirinden beslenirse; başka dillerin, kültürlerin şiirlerinden de beslenir.
Şiir
çevirisine ilişkin tüm görüşlerimin olumsuz, şiirin çevrilemezliği yönünde
olmasına karşın, başka dillerden çevrilen şiirlerin de dikkatli bir
okuruyumdur. Sözgelimi, T.S.Eliot’ın The Waste Land yapıtının birkaç çevirisini
karşılaştırmalı okurum. Cevat Çapan hangi sözcüklerle çevirmiş dizeleri, Suphi
Aytimur farklı sözcüklerle mi çevirmiş aynı dizeleri, karşılaştırırım. Ses,
sözcük, sözdizimi, anlam farklılıklarına dikkat ederim. Tabii, Türkçedeki
yansısıdır dikkat ettiğim. Kaynak dili bilsem sessel sapmalar, sözcüksel
sapmalar, şiir diline özgü sapmalar ile söz sanatlarına da dikkat ederdim. Ne
ki, çeviri metinlerde yaptığım okumalarda da, Türkçenin ses, sözcük, sözdizimi,
sözce ve söylem düzeylerinin korunup korunmadığına bakarım. Kaynak dilin farklı
dil yapıları korunarak yapılan çeviriler itici gelir bana. Rainer Maria
Rilke’nin de birkaç çevirmeni vardır: Duıno Ağıtları’nın Can Alkor, Süha Ergand
ve öteki çevirilerini okumak, karşılaştırmalar yapmak bir şenliktir benim için.
Cemal Süreya-R.Tomris (Tomris Uyar) Türkçesiyle Apollinaire okumak da öyledir
benim için:
Sen Samanyolu ne güleç ablasısın
Güz değmiş ırmakların Kenan eli’ndeki
Sevdalı kızlara vergi sırma saçların
Tıkanmış yüzücüler gibi izleyelim mi
Başka gök kıyılarına koşunu senin
Eliot’ın bir
şiirini Suphi Aytimur “Üç Müneccimin Yolculuğu” başlığıyla, Ülkü Tamer
“Mecusilerin Yolculuğu” başlığıyla çevirmiş. Ülkü Tamer’in Türkçenin dil
yapısına uygun bir çeviri yaptığını, düzyazısal tatlardan şiir devşirdiğini
düşünmüşümdür. Bilmiyorum, haksızlık yapmak istemem, Suphi Aytimur’un çevirisi
belki daha doğru bir çeviridir. Ama, şiir tadı Ülkü Tamer’in çevirisindedir.
Türkçenin nasıl
“Altın ve Gümüş” şairleri varsa, “Bronz ve Pirinç” şairleri de var. Dünya
şiirinde de böyledir bu. Bazen şairlerimiz “Altın ve Gümüş” şairleri atlayıp
“Bronz ve Pirinç” şairlerinden etkilenmişlerdir. 1940’larda Ezra Pound, Eliot,
Kavafis, Rene Char, Saint John Perse, Neruda, Mayakovski, Rimbaud, Lautreamont
ve üstgerçekçi şairler ne kadar tanınıyordu Türkiye’de. Çevirileri var mıydı?
1956’da Jakobson, şiir ile düzyazıyı birbirinden ayırırken, dilin iki kutuplu
olduğunu saptıyordu: “Birinde eğretileme (istiare) ötekindeyse düzdeğişmece
(mecaz-ı mürsel) vardı bu kutupların.” (Oğuz Demiralp, 1979). Biz, ne kadar farkındaydık
şiir dilinin? Bugün şiirin gücünden ne anlıyoruz? Yukarıda Altın, Gümüş, Bronz,
Pirinç şairlerimiz nitelemesini yaptım, Enis Batur’dan ödünç alarak. Enis Batur
“Teneke’gillerin kitaplarından geçilmiyor” diyordu, Yayıncının Sessiz Katkı Payı başlıklı denemesinde. Teneke’giller
büyük ölçüde Borsa’yı dolduruyor bugün. İyi şiir, has şiir, büyük şiir
kovuluyor ya da sessizlikle geçiştiriliyorsa, yazın ortamında bir sorunsal var
demektir.
Şiir çevirisi için
çıkmalara dönecek olursam; şiir dilinin aldığı konuma Oğuz Demirap’ın
“Eğretileme ve Şiir” yazısından bir bölüm aktararak, çeviri sorunsalının
çözümünün güçlüğünü göstereyim: “Bir örnek daha, Oktay Rifat’tan: “Balıkçıl gibi sabırla su başında”.
İlkin insan balıkçıla benzetilir, sonra insancıl bir nitelik balıkçıla
aktarılır, balıkçıl benzeyen olur. Ama bu iki yönlü karşılaşmayı bir
düzdeğişmece güdüler. Şiirin öznesi su başında olduğu için balıkçıl imgesi
çağrılmıştır. Su ile insanın bitişikliğinin ürünüdür balıkçıl benzetmesi.”
Oktay Rifat’ın balıkçıl eğretilemesini başka bir dile nasıl aktaracak çevirmen?
Şiirin, gündelik dilden çok farklı kendine özgü dilini, kaynak dildeki insanın
balıkçıla benzetilmesini, balıkçıla insancıl bir nitelik aktarılmasını amaç
dilde nasıl yansılayacaktır çevirmen? Güç iştir şiir çevirisi. Bu güçlük
bilinmekle birlikte, şiir çevirileri yapılagelmekte, yapılagelecektir.
1) Şiir çevirileri
yapılacaktır da, karşılaşılacak güçlükleri erek dilde çözmek zor olacaktır.
Çünkü şiir dili iletişim dili gibi düz değildir. Şiir dili salt anlam
düzleminde değil, sözcük, sözdizimi, ses düzleminde de sapmalar içerir.
Alışılmamış bağdaştırmalar içerir. Anlamsal, sözcüksel, sözdizimsel, sessel
sapmaları, alışılmamış ve ilk kez kullanılan bağdaştırmaları erek dile
aktarmak, erek dili de kaynak dil kadar bilmeyi gerektirir.
2) Her dilin
sözcüklerinin (göstergelerinin) zihinde yarattığı tasarımlar, çağrışımlar
farklıdır. Bunu içselleştirebilmek için o dili iyi bilmek gerekir. Bunun Erek
dilde karşılığının bulunması önkoşuldur. Sözgelimi, “tren” göstergesi, Türkçede
hemen “gurbet”e bitişir, onu çağırır. Sözcüklerin anlam ve yananlamlarını erek
dile aktarmak, yaşam biçimi bilgisini de, kültürel artalanı bilmeyi de gerekli
kılar.
3) Eşsesli sözcüklerin çok anlamlılığını erek
dile aktarmak zordur.
4) Kaynak dilde
yapılan benzetme, eğretileme ve düzdeğişmecelerin erek dilde karşılıklarının
bulunması zordur. Ayrıca atasözlerinin, deyimlerin, kalıp sözlerin, duyu
karışımlarının aktarılmasının güçlüğü de ortadadır. Kültürel artalanın, özel
adların erek dile çevrilmesi belâlı bir sorundur. Özel adlar, kaynak dilin
içinde devasa anlamlar içerir. Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Sinan, Emrah
ve öteki özel adlar arkalarında çağrışımlar, imgeler bırakarak varolurlar.
Sözgelimi Cemal Süreya’nın:
Saçlarını tarasa baştanbaşa rumeli
ya da
Ağabeylerse utançlarından emrah
dizelerini erek dile nasıl aktaracak
çeviren. Erek dilde yansılanması geniş açıklamaları gerektirir. Dıranas’ın, “İnsan bir yanınca Kerem misali yanmalı”
dizesini nasıl çevirmeli? “Yanmak”,
erek dilde bizim anladığımız anlamda bir şeyi karşılamadığına göre, sözcüğün
sözcük olarak çevrilmesi, Türkçedeki düzdeğişmeceyi geçersiz kılar.
5) Halk
türkülerine, şarkılara, özel adlara yapılan göndermeleri, tekerlemeleri,
ritimsel amaçla yapılan tekrarları, geleneğe yapılan göndermeleri aktarmak ise
başlı başına birer sorundur. Can Yücel’in, “Dönülmez
faşizmin ufkundayız – Vakit çok geç”
dizelerini erek dile çevirdiğimizde, o dilin şiir okuruna, bu dizelerin Yahya
Kemal’in şiirinin değiştirilmesiyle ‘yapıldığını’ aktarabilir miyiz?
6) Kaynak dildeki
şiirin ses değerlerini erek dilde yansılamak olanaksızdır. Anlam örgüsü nasıl
tam olarak aktarılamazsa, sessel değerler de yiter çeviride.
Çeviri,
kültürlerarası bir edim. Çağdaş Türk şiiri odağından baktığımızda, Türk
şiirinin çeviriye gelmezliğini görebiliyorum. Aynı biçimde, Türkçeye çevrilen
İngiliz, Fransız, İspanyol, Japon şiirinin çevirilerinde de benzer sorunlar
çevirmenin karşısına çıkmaktadır. Öyle ki bazen, çevrilen şiirin bir ‘metin’ olduğu
bile unutulmakta, sözcükler ve dizeler arası bağdaşıklık , sözceler arasıdaki sessel, anlamsal, mantıksal
bağlantı kurulamamaktadır. Ortalığı Teneke’gil şiir çevirileri doldurmaktadır.
Öte yandan, “şiirin
çevrilmezliğini” inanan bir şair olarak, başarılı şiir çevirilerini Türkçe
yazılmışcasına elimin altında tutuyorum. Büyük çeviri ustalarının varoluşu
“yaratıcılık” düzeyindedir hep. O yüzden şairlerin çevirdiği şiirler daha bir şiirdir. Tıpkı iyi şiir gibi. Ne diyordu Behçet Necetigil ‘Daktilo’ şiirinde:
Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi
Bağrım fena
yanıyor.
Necatigil, dolaylı olarak, bir şey
söylerken başka bir şeyi anlatıyor. Aslında tuzlu çöreği hangi kalpsizin
yedirdiğini biliyor. Bilip de bilmezden geliyor. Bu durumu alaycı bir yaklaşımla
okuyucuya hissettirmekte. Ben de Necatigil’vari sorayım:
Bu çok kötü çevirileri hangi kalpsiz çevirdi
Başım fena ağrıyor.
Yazının ironisi bu. Söylemek gerekir:
Elbette, şiir çevirisini kuramsal bir çerçeveye oturtan, bu yönde şiir çeviren
şairler, çevirmenler var. Ama esas olan elbette amaç dil ile kaynak dili çok iyi bilmektir. Elbette,
dilleri bilmek kadar modern şiiri bilmek de gerekmektedir. Kaynak dildeki
şiirin serüvenini, şairin özel imgelerini, biçemini kavramak da önemlidir.
Türkiye’de şiir
çevirisi iki temel anlayışla yapılıyor:
1) Şiirin anlamına,
anlatış biçimine, deyişine özen gösteren çeviri anlayışı. Şairin kendine özgü
yazış biçimi olan biçeme de önem veren çeviri anlayışı. Bir şair, çok fazla
söyleyiş biçimleri ve deyişleri denemiş olabilir. Hepsini kavrayıp amaç dile
aktaran çeviri anlayışı. Şairin deyiş ve söyleyiş biçiminin, anlatımının
yakalanması, yakalanıp amaç dile aktarılması oldukça güçtür. Şiirin bir başka
dile çevrilmezliği de bu noktada düğümlenir. Şiiri sessel, anlamsal, dış ve iç
yapı öğeleriyle, yüzeysel ve derin yapısıyla, öze ve biçime ilişkin öğeleriyle
bir örgütleniş olarak görürsek, bu örgütleniş bir ‘yapı’dır. Belli sözcük sayısıyla dondurulmuş görülse
de, bana göre, o yapı canlıdır. Arkasında şair-öznenin tinselliği vardır.
Güçlük şurada: Bu tinselliği nasıl amaç dile aktaracağız? Şairin şiir dilini
bulup amaç dile aktarmak belki çözüme bir yaklaşımdır, ama emin değilim yine
de. Şairin şiir dili ne kadar kişiseldir,
ne kadar bireysel özellikler barındırır? Şiir dilinin artalanında tarih
ne kadar yer almaktadır? Geçmiş, şimdi, gelecek düzleminde şiir dili hangi
bağlamlar, çağrışımlar içermektedir? Görüldüğü gibi sorunsal genişler . Geçmişe
göndermelerle ilerleyen bir şairin şiir diliyle, çağdaş bir şairin gündelik
hayatı aktaran şiir dili farklıdır. Bu farklılığı amaç dilde bulmak zorundadır
çevirmen.
2) Şiirin anlamını,
söyleyiş biçimini, yapısını, biçemini, tinselliğini Türkçede nasıl yansıtırım
anlayışında olan çeviri yöntemi. Bu ikinci yolu amaç dilde başaran çevirmen
şairler, şiiri yeniden yazmak, yapılandırmak gibi zor bir yolu seçmişlerdir.
Dilimizde, bu ikinci yolun en başarılı örneklerini Can Yücel vermiştir.
Akşit Göktürk,
“Çeviri Dillerin Dili” yapıtında çeviri için ‘eşdeğerlilik ve ‘yeterlilik’
kavramlarını öne sürer. Vazgeçilmez olanın birincisi
olduğunu vurgular. Güttinger’in ‘eşdeğerlilik’ tanımını aktarır; “özgün metnin,
kendi dilinin okurunda uyandırdığı etkinin, çeviri metninde çeviri dili
okurunda uyandırılabilmesi.” Can Yücel,
Shakespeare’in 66.Sone’sinden bir dizeyi şöyle çevirmiş ya da söylemiş:
Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e
Özgün metinde bu anlama gelecek bir dize
var mı? Bilmiyorum. Bildiğim bir şey var: Can Yücel Shakespeare’de kendi şiir
dilini bulmuş. Başka çevirilerinde de aynı yolu izler.
Şiir çevirisinin
sorunsalları da elbette Çeviribilim’in çevrimindedir. Ben, bir şair olarak,
çeviri şiirlerde gördüğüm sorunları yazıyorum.
Şunu söylemem
gerek: Dünya şiirinin de bilinmesi gereken ‘bilgi nesnesi’ olduğuna, şiir
evreninin genişlemesi için iyi çevirilerin okunmasının zorunluluğuna
inanıyorum. Bu yüzden belleğime yeni çeviri şiirler depoluyorum. Hepsi çok
doğru çeviriler mi? Değil elbette. Ama içlerinde iyi şiir çevirilerinin de
olması Türkçenin kazancıdır.
ŞİİR VE
KADIN İÇİN KÜÇÜK POETİKA
1. Şiir, varlığın
kendini imgelerle, şiir dizgesi içinde ifade edişidir. Varlığın kendini şiir
olarak ifade edebilmesi, şiirin ‘önce şiir’ olmasıyla mümkündür. Şiir,
sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş dizgesidir. Dizgenin temel
koyucusu şiir dilidir. Şiir dili, gündelik konuşma dilinden hem sözdizimsel hem
da sessel anlamsal olarak farklıdır. İfade edeceğini dolayımlı olarak imgeler,
değişmeceler (mecazlar), eğretilemelerle (metaforlar) ifade eder. İfade edilen
ise “dünyanın zihinsel imgesidir”.
2. Şiir, genel
anlamda, insanın kendini ifade ediş biçimidir. Özneldir. Şiirin öznesi ister
kadın olsun, ister erkek, varlığın kendini ve dünyayı zihinsel imgelerle
anlamlandırır. Yazılan-yapılan, yazınsal olan şiir, kendinin ya da dünyanın
zihinsel imgesidir. Tam da burada kadın, yaşantı ve bilinç içeriğini, kadın
oluşunun farklılığıyla şiire taşır.
3. “Kadın doğulmaz,
kadın olunur” tümcesi Simone de Beauvoir’ın yaşam felsefesini oluşturur.
Kadınlık bilincine erişilince kadın olunur demektir bu. Kadının toplumda ikinci
sınıf olarak görülmesi, ekonomik bağımsızlığının olmaması, onun özgürlük ve
kimlik arayışında yoğunlaşmasını, kendi sorunsalını çözmesini gerekli kılar.
Modern şiir, kendi gerçekliğini arayan kadın için de kendini ifade edebileceği
olanaktır. Coşkusunu, sıkıntısını, hüznünü, düş kırıklıklarını, özgür ve
bağımsız olma düşüncelerini, şiirle ifade edebilme olanağını bulur. Kadınlık
yaşantısı ve bilinci imgelem dünyasından sözcüklerin dünyasına dönüşür. Biçem,
biçim, ses, anlam olarak dış dünyaya döner.
4. Modern şiirin
merkezinde her zaman bir özne vardır. (Hatta bazen birkaç özne.) Modern şiir,
herkes için özgürlük alanıdır. Şair kadın, özgürlük istemini modern şiirin
olanaklarıyla dile getirir, getirmektedir. Eşitsizlik ve ayrımcılık
yapılamayacak tek alan şiirdir. Modern şiirin kendisi sınır tanımaz yazınsal
dizge oluşuyla, gerçeklikleri anlamlandırma alanıdır. Bu alan, kadın şair için,
her düzeydeki kuşatılmışlığının kırıldığı alandır.
5. Hilmi Yavuz’un
iki yazısında Michael Riffaterre’den aktardığı bir kavram var: Matris. Riffaterre’e göre şiir, katılır
ya da katılmazsınız, bir sözcüğün ya da tümcenin bir metne dönüşmesidir. Sözcük
ya da tümce şiirin örgütlenişinin temel koyucu öğesidir. Şiire dönüşen sözcük
ya da tümce, o şiirin (metnin) matrisi’dir. Matris bir sözcük ise o sözcük şiirde
kullanılmamıştır.
Şair kadınların
şiirlerine baktığımızda, doğallıkla, dişil bir söylemle, söz’le kurdukları
şiirin matris’i de,
biyolojik/fiziksel söz dağarıyla kurulmuş sözcük ya da tümcelerdir. Bunun
nedeni farklı bir Gövde’ye sahip olmaları mıdır? Şair kadınların şiirlerinde,
ezilmişlikten gelen kırılgan ve isyankâr tin, mevcut hale başkaldırıya
dönüşüyor. Çoğu zaman matris, kuşatılmışlığa
duyulan ‘öfke’ oluyor. Ama ‘öfke’ sözcüğü şiirlerde görünmüyor. Okuma
bağlamında, şiirlerin anlam düzeyi mimetiktir.
Retorik öne çıkıyor. Kadına özgü öğeler, dilsel im’ler, göndermeler kadını
temsil eden im’lere dönüşüyor. Eren Aysan, Gonca Özmen, Didem Madak, Emel
İrtem, Emel Güz, Aslı Serin gibi farklı biçemleri olan kadın şairlerde şiirsel
dilin işlevi bu yönde öne çıkıyor.
6. Etik ve estetik
başta olmak üzere, şiirin de bir bilgi sorunu olduğu, giderek yalnızca her saat
varoluşumuzu sorgulamadığımız, insanların başka insanlarla, kendileriyle yüz
yüze geldiği, her değer yitimi karşısında da tepkiler gösterdiği bilinmektedir.
Şair kadınlar, modern şiirin olanaklarıyla, bu sorunsalları şiire taşıyor ve
yeni kapılar açıyorlar.
ECE AYAHAN’IN ŞİİRSEL SÖYLEMİ*
1.İkinci Yeni şiirinin en cins şairidir Ece
Ayhan. Cinsliği şiir dili ve şiirsel söyleminin çok farklı bir şiir bloğu
oluşturmasından gelir. Şiir dili ve şiirsel söyleminin farklılığını sağlayan asal öğe, şiirsel sözdizimini altüst etmesi,
varolan sözdizimi kurallarını yıkmasıdır. Şiirin müziğini sıfırlayamasa da çok
aza indirerek, eksi ses öğeleriyle
anlamsal bir yapı kurar. Düzyazı şiiri imgeye dayanır. Söz, sözce, tümce
yapıları da alışılmadık bağdaştırmalarla doludur. Şiir kişilerinin bilinçaltı
dünyalarını yansıtır.
2.Ece Ayhan
toplumun alt kültürünün insanlarının sözcüsüdür. Sokak çocukları, genelev
kadınları, meçhul öğrenciler, orta ikiden ayrılan çocuklar, İstanbul
levantenleri, kantocu Peruz, Çanakkaleli Melahat; yüzyılımızın fotoğraf
albümünü oluşturur adeta. Ve
tarih...Osmanlı kimliği, azınlıklar...
Tarihsel arka planı kurgulayabilmek için eskil dilin diri ve işaretler taşıyan
sözcüklerini kullanır. Kullandığı sözcüklerin karşılığı olan kültürel değerler deşifre
edilmeden şiirsel ve estetiksel anlamın tadına varmak güçtür.
3.Ece Ayhan’ın
şiiri için ‘ritimsizdir’ diyemeyiz. Ezgiyi ve sesi en aza indirgemesine karşın
tümce yapısı içinde ses değerlerinin uyumluluğu şiirinin anlamıyla örtüşür.
4.Sivil, kendine
özgü bir şiir dili kurmuştur. Şiirinin yapısı ‘sıkı şiir’ olarak nitelenebilir.
Sıkı şiir tanımlaması onundur. ‘Sivil şiir’ tanımlaması poetik düşünceleriyle
ilintilidir. Varolan şiir dilinin karşıtı bir dil kurmak istemiştir.
Tarihselliği de, arkaik sözcük-
lerin, dolaşımda olmayan sözcüklerin ses ve
anlam değerlerini yeniden dolaşıma sokarak aktarır.
5.Şiirlerinde
azınlıkların söylemi, marjinal kişilerin söylemi (Abiler! gibi) monolojik söylemin
akışı içinde erir gider.
6.Kentli bir
şiirdir onunki. Modern bir şiir. Benzersiz bir şiir. Kendiyle başlayan,
geleneğini de kendinin kurduğu bir şiir. Eşsiz, benzersiz ve akışkan bir şiir.
14 Temmuz 2002, Yalova
*4.Uluslararası Yalova Şiir Akşamları’nda
şairin Ece Ayhan’ın
şiiriyle ilgili yaptığı konuşma metni.
Bilindiği gibi, teması ‘Şiir
ve Kimlik’ olarak belirlenen etkinlik, bir
karar alınarak, 13
Temmuz 2002’de yitirdiğimiz Ece Ayhan’ın
anısına düzenlenmişti.
AHMET ERHAN’IN
ŞİİRSEL KONUMU
Ahmet Erhan, ‘Akdeniz Lirikleri’ (1980) ile
‘Ne Balık Ne de Kuş’ (2002) adlı ilk ve
son yapıtları arasına sıkıştırılamaz bir kimlik. Çünkü, sürekli verili olan’a muhalif; sürekli
şiirsel imgeyi hayatla sınamaktan vazgeçmeyen uslanmaz bir şair. Şarkıdan çok
türküye yakın duran bir şair. Türküye yakın durmak bir anlamda konuşma dilinin
senli benliliğine, içtenliğine, sade ve duruluğuna yakın durmak demektir. Ahmet
Erhan konuşma dilinin senli benli sözdizimiyle kuruyor şiirini. O nedenle
şiirlerinin yapısı karmaşık değil; açık yapıt açık ve yalın izlekle
dolduruluyor. Şiirsel söylemin bütün alanlarına; yani şiirsel mantığa, şiirsel
semantiğe, yapısal ve anlamsal kurguya açık bir şiiri var Ahmet Erhan’ın. İmge
düzeni de karmaşık değil. Anlama dönek imge kurgusu var. Yani işlevsel bir imge
düzeni kuruyor. Çokkatlı ve çokanlamlı bir imge kurgusu yok. Örneğin,
“Yüreğimize
açılıyor tenimize oyulmuş pencere”
gibi karmaşık bir
imge kurgusuna rastlanmaz onda. İmge, şiirinin anlama dönük yapıtaşlarından
biridir. Buradan, Erhan’da, imge ve anlam kurucu öğe olarak sözcüklerin durumuna geçebiliriz. Bir
dize, bir küme ya da şiirin bütünsel yapısı içinde sözcüklerin işlevi günlük
dildeki işlevinden farklıdır. Sözcükler, günlük dildeki yerlerinden
yurtlarından, dahası bağlamlarından koparılarak kullanılır. Devreye
yananlamları girer. Sözcükler birer işaret (gösterge) olmaktan çıkıp şiirsel
imgeyi kurarlar. İmgenin bütün nitelikleri
( görsel, anlamsal, düşünsel, duygusal, zihinsel ve duyumsal ) bir arada
değil, bir ya da birkaçı bir arada kullanılır Ahmet Erhan’ın şiirlerinde.
Ayrıca, sözcükte yoğunlaşma, çağrışım örgüsü kurma işlevi de yoktur. Ergin
Yıldızoğlu’nun ‘Yolculuk’ şiirinden alıntıyla sözcükte yoğunlaşma ve çağrışım
örgüsü kurma yolunu örnekleyeyim:
“Borçlar
ertelendi...
Yoğun “kemoterapi”...
Ve Üçüncü Teskere...”
Ergin Yıldızoğlu,
‘borçlar ertelendi’ ile ekonomik bağımlılığımızı, ‘yoğun kemoterapi’ ile
devletin bozuk düzenini ya da kanser denli ölümcül sayrılığını, ‘Ve Üçüncü
Teskere’ ile hükümetin yurt dışına asker göndermek için TBBM’ne getireceği
‘teskereyi’, birkaç sözcük bağdaştırmasıyla aktarıyor. Şuraya gelmek istiyorum.
Ahmet Erhan’ın şiiri de “son yirmi yılın siyasal ve toplumsal dertlerinin, yani
bir bakıma ‘Kısa Türkiye Tarihi’nin şiiri” olmasına karşın, yani Ergin
Yıldızoğlu’nun şiirleriyle benzerliklerine
karşın, şiir kurguları ve imge düzenleri farklıdır. Ahmet Erhan “Alacakaranlıktaki Ülke”dedir, Ergin
Yıldızoğlu küreselleşen dünyada evrensel insanın iç ve dış sorunsalında. ( Unutmadan, Ahmet Erhan’ın şiiri
olabildiğince liriktir.)
İmge, kısaca,
Perrine dayanarak, “duyuyla edinilen deneyimin dil aracıyla sunulması” olarak
tanımlanabilir. Belki, duyuyla değil de ‘duyularla’ demek daha doğru olur.
Çünkü, dış dünyanın gerçekliğini beş duyumuzla algılarız. Bu bakımdan Ahmet
Erhan’ın şiirsel imgeleri, şiirlerinin anlamsal katmanına katılırlar. Ne var
ki, yukarıda da belirttim, Ahmet Erhan’ın şiirleri olabildiğince liriktir;
öznenin lirik söylemi şiirsel imgeye baskın çıkar. Aşırı lirizmi ya da bazen
şairaneliği, şiirinin önünü keser. Bazen de imgenin lirizme baskın geldiği
olur:
“Acı, takunyalar
giyerek yürürdü yüreğimde”
dizesinde bu
belirgindir.
*
* *
Ahmet Erhan,
klişe deyimlere, sözlere de olabildiğince açıyor şiirini. Seçici değil. “Döktüm
ceplerimden yıldızları”, “Geldim, gördüm, yenildim”, “At avrat silah” vb.
Merkezinde bireyliğinin Ben’liği, nihilistliği, sızıları,
kötümserliği...Bireyliğinin toplumsal gidişten hoşnutsuzluğuyla örülüşü de
‘başkaldırı’ olarak beliriyor.
Bazen imgenin
terk edilişiyle narration (öyküleme), betimleme yoluyla kuruyor şiirlerini.
Görme, duyma biçimini, yani duyularla edindiği deneyimi sözcüklere bindirerek
sözünü kuruyor. Ama sözü, yüzey yapıdan derin yapıya geçmediği için okuru da
metni yeniden üretme sürecine katamıyor. Sözüm imgesi yüzey yapıda, retorik düzlemde kaldığı için kolayca tüketilebiliyor. ( “Bugün de Ölmedim Anne” vb. şiirlerine
bakılabilir. )
Anlam/anlatım
eksenli bir şiirdir Ahmet Erhan’ın şiiri. İki eksenli; yani, bir yanı yaşama
sevinci ile dopdolu, öbür yanı ölümünü isteyecek denli kötümser. İkili (
dualite’ ) kişiliği bütün şiirlerine yayılıyor. Dokunaklı, duygu yüklü, kahırlı
bir sesi var şiirinin.
Ahmet Erhan’ın
son yayımladığı şiirin adı “Kırkbeş”. ( Hayvan, Ağustos 2003). Karamsarlığı,
umutsuzluğu kırk beş yaşını sürüyor: “Bir tek ben sevemedim ben beni”, “Şiirin
yolları kapalı”, “Ey şehir eşrafı, irin kusma sırası şimdi bende”, “Gücüm
yetmez damarlarımı ışıklandırmaya”; kümeleri içindeki bağlamlarından
koparttığım dizelerinde bunları söylüyor. Yazılan son şiirine bakarak, 1980’lerde
parıltılı şiirlerini okuduğumuz Ahmet Erhan’ın nasıl böyle kötü şiirler
yazdığına şaşmıyorum. Yukarıda da belirttim, retorik düzlemde kalan şiirler
tüketime elverişlidir. Sağlam yapılı şiirler, şiirsel söylemde imgenin, yüzey yapıdan derin yapıya yönelmesiyle
oluşturulabilir. Okur, derin yapıdaki çokkatmanlı anlama katılabilir, o şiiri
zihninde yeniden üretebilir. Sağlam yapılı şiirlerde yüzey yapı ile derin yapı
( bir orkestradan çıkan sesler-anlamlar gibi ) birbiriyle uyumludur. Bir başka
nokta; duyuların düzeni bozularak ya da karıştırılarak çarpıcı imgeler
kurgulanabilir. Yeter ki alımlayıcının zihninde, ( hayat tecrübesine
dayalı) bir olgunun, bir olayın
zincirleme izleri uyandırılabilsin. İyi şiir, “alımlayıcının zihninde
yaşantılanan nesnel bir bağlılışığı öngerektirir “ (Celal Soycan, Dize,
2003-93). Alımlayıcının zihninde yaşantıya ( hayat deneyimine) ilişkin nesnel
bağlılaşım kurulamıyorsa sözün örgütlendiği yapı (şiir) yüzey yapıda
tüketilmeye elverişli demektir.
“...Ama genel
olarak sanatın, tikel olarak şiirin, tarih ve toplum gerçeklerine bağlılığının
tek yönlü ve mekanik bir bağlılık ve belirleniş olmadığı da doğrudur. Çünkü,
şiirin içinde oluştuğu nesnel şartları yine şiirle ve şiirde aşmak, bir
kendinin-bilinci’ne ulaşarak, görünmeyeni görünür, bilinmeyeni bilinir kılmak,
maddi gelişmenin getireceği köklü değişimleri daha önceden şiirsel gerçeklikte
sağlamak kabildir. Felsefe gibi şiir de hem içinde bulunduğumuz gerçekliğin
yansısı ve sonucu, hem de özgürlüğe doğru atılmış bir adımdır; daha doğrusu bir
adım olmak zorundadır.” Uzun bir alıntı oldu ama gerekliydi. Selahattin
Hilav’ın Blaise Cendrars- Seçmeler kitabına yazdığı Giriş yazısından aldım.
Görüldüğü gibi “şiirin yolları kapalı” değil. Ahmet Erhan da şiirinin içinde
bulunduğu nesnel koşulları yine şiirle aşabilir.
MODERN
ŞİİR BAĞLAMINDA
“ŞEHİRDE
BİR YILKI ATI”
Modern şiir önce, görme, bilme, duyma
biçimindeki kırılmalar içinden çıkarak, en önemli kırılmayı şiir dili
bağlamında yaşadı. Çağının çağdaşı bir şiir dili gereksinimini modern şiirin
öncüleri gerçekleştirdiler. Lautremont, Rimbaud, üstgerçekçiler, fütüristler ve
bugüne uzanan öncü şairler, nesneyle, insanla, eşya ve olgularla ilişkilerini
yeniden gözden geçirdiler. Teknoloji, felsefe, psikoloji gibi öteki disiplinlerdeki
gelişmeler sanata, şiire yansıdı. Dil, iletişim dilinden koparak, dil içinde
dil olma yolunda önemli gelişmeler gösterdi. Dil, imge kurucu nitelik kazandı.
Uzlaşılmış göstergeler toplamı olan dil, bu niteliğinden koparak imge üzerinden
anlam kurucu özelliğe yöneldi. Klasik şiirin dili anlam iletici (taşıyıcı) nitelikteyken, bu dil parçalanıp anlam kurucu niteliğe büründü. Mayakovkski’nin
‘Pantolonlu Bulut’ şiirinden aktardığım şu dizeler dilin aldığı anlam kurucu
konumu vurgular:
Bekliyorum
yüzümü bastırarak yağmurun
çiçekbozuğu yüzüne
Burada,
‘yağmurun çiçekbozuğu yüzü’ biçimindeki yazınsal imge, yağmurun verili anlamının dışındadır. Yağmur
verili anlamının dışında yeni anlam yüklenmiştir. Yağmur, göstergenin
indirgenmiş gösterilen yönü olmaktan kurtulmuş, bu durum nesnenin estetikle
ilişkisi kurularak sağlanmıştır. Modern şiirin imgelemden çıkan yeni imgesi
böylesine yoğun bir emek gerektirir. XX. yüzyıl boyunca da, şiirdeki bilgibilimsel yığılmanın temel öğesi
kendini dilde belirgin biçimde hissettirmiştir. Kuşkusuz, bu dönem içinde, görme, bilme biçimindeki
gelişim de dille ilintisini kurmuştur.
Şair, XX. yüzyıl boyunca, gerçekle
ilişkisini de gözden geçirmiştir. Verili olan
gerçekliğin içinden, gerçekliğe
‘müdahale’ ederek yeniden kurgulamak zorunda kalmıştır. Verili olan gerçeklikle
uzlaşırsa, gerçekliği
dönüştüremeyeceğinin bilincine varmıştır. Şair, dış dünyayı ifade edebilme
yeteneğinden (temsiliyet) sıyrılarak, dış dünyayı, nesneleri, eşyayı, insanı
yeniden kurup ifade etme olanağını bulmuştur.
…
Koştum, benek benek ışıkla sarılı teknem,
Çılgın teknem, ardımda yağız
deniz atları;
Temmuz güneşinde sapır sapır
dökülerken
Kızgın hunilere koyu mavi
gök katları.
…
Bu dizeler Rimbaud’un ‘Sarhoş Gemi’
şiirinden. Şiir dilinin yeni olanaklarıyla dış dünya olduğu gibi yansıtılmaktan
kurtulmuş, şairin Ben’inden geçerek
özgün kodlarla ifade edilebilme olanağı bulmuştur. Burada, şair,
dışa değil içe doğru yöneldiğinde hayalgücünü, sezgilerini devreye
sokarak yaratıcı imgeleminin alanını genişletebilmiştir.
Modern şiire ilişkin bilgileri
anımsatışımın nedeni Ahmet Erhan’ın son kitabı Şehirde bir yılkı atı’nın (1)
şiir dili bağlamında nerede durduğunu saptayıp yönelimlerini açıklamaktır.
Ahmet Erhan, dili verili halde alarak
iletişim dilinin içinden şiir üretmeyi seçiyor. Dil dizgesinin bozulmadan ve
uzlaşılmış göstergeler olarak kullanılması şiir için oldukça riskli bir yöntem.
Ahmet Erhan, verili dili ayraca alsa, sözcükleri verilmiş anlamlarından
arındırsa, şiirini ‘hayatın tanığı’ olmaktan çıkarıp verili olanı yeniden kurma
ve anlamlandırma olanağı bulacak. ‘Hevesin
gözü kör olsun’ (s.5), ‘Kuluçkaya yatan tavuğu bekleyen bir horoz gibi kalmak’
(s.5), ‘İki bira içtik, atyarışı oynadık. Oynadık.’ (s.6), ‘Ben bugün ablama
gidecem – Türkçeye rağmen gidecem’ (s.7), ‘İadeli taahhütlü bir mektup gibi’
(s.9) vb. ayrı ayrı şiirlerden
aldığım bu dizeler verili dille yazılmış, dolayısıyla şiir dili ve söylemi
kurulamamış. Bağlamları içinde de durum aynı. Şiirle hayatın birebir ilişkisi
kurulurken hem şiir dili ve söylemi açısından şiir dışına düşülmüş, hem de
hayatı olduğu gibi yansıtarak ‘hayatın tanığı’ olmaktan öteye gidilememiş;
dolayısıyla hayatı yeniden kuramamış Ahmet Erhan. Örnekler çoğaltılabilir ama
yeterli.
Grundrisse’de Marx, sanatın sadece yansıtma
olmadığını açık seçik yazar. Sanat üretiminin bir ‘emek süreci’ olduğunu
Marx’tan Lukac’a uzanan çizgide yeniden belirtmek bile fazla. Ahmet Erhan dış
dünyadan algıladıklarını verili dille yansıtarak yaşadığı günlere tanık oluyor; o kadar! Dış
dünyayı betimlemekle yetinmeyip dilin olanaklarıyla yeni imgeler üretse, şiiri
‘emek süreci’ üzerinden özgün bir niteliğe kavuşacak; şiirinin de niteliği
yükselecek. Modernist şiirin olanaklarına şiirini açan ‘toplumcu’ şiirin,
indirgemeci dili nasıl aştığını dünya şiir pratiğine bakarak Ahmet Erhan da
görebilir.
Celâl Soycan, sözün, şiirin yüzey yapısında
tüketilmesini iki nedene bağlıyor. Ondan aktaralım:
“a) İmgesel
kurgunun nesnel bağlılaşığı yoktur. Özellikle şiirsel söylemde imgenin yüzey yapıdan
derin yapıya yönelebilmesi, alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir
bağlılaşığı öngerektirir.
b) Şair
zaten yüzey yapıda gezinip durmaktadır. İmgelerin çarpıcılığı retorik düzeyden
öteye geçmez. Bu nedenle şiirsel anlam tıkalıdır.” (2)
Ahmet Erhan’ın Şehirde bir yılkı atı’na, şiirinin derin
yapı+yüzey yapı kuruluşundan bakınca, konuşma dilinin içinden devinen imge
retorik düzeyden çıkıp yaratıcı imgelemin dışa vurduğu imgeye dönüşmüyor;
dolayısıyla retorik düzeyde kalıyor. Bütünsel imge gibi, leitmotif gibi derinde
olan, yaratım sürecine katılan okurun da oradan söküp yeniden üretebileceği
imge kurulamıyor. Hatta retorik, şairin hayatına bağlı olarak lümpen özellikler
barındırıyor. Argonun, şiir dili için
bir olanak olduğunu düşünsek bile (ki öyledir), Ahmet Erhan’in şiirlerinde
argonun kullanımı yaratıcı imgeye dönüşemediği için retorik olarak tüketiliyor.
Tüketilmesinin bir başka nedeni şairin hayat algısı. Şair için hayat, çoğu
zaman ‘abartılı’ ve ‘yüceltilmiş’ biçimde verili olan hayattır. Şair, nasıl,
verili dilin içinde kalıp şiir üretiyorsa, hayat algısı da verili hayat olarak
kalıyor. Kısaca verili dilin verili hayatı söz konusu. Oysa kopuş verili dilden
başlasa, kurguladığı şiir dili ve söylemi hayatı anlamlandırmasına olanak
tanıyacak. Verili hayatı yadsıyıp, düşlediği hayatı dilde kurabilecek. Ama
böyle bir bilinç içeriği yerini, ‘Belki
Hayat’ın misillemesinde bir garip kördüm’ (s.11) biçiminde ifade edilen
‘kaderci’ bir bilinç içeriğine bırakıyor. Bir yandan da verili hayatın
yüceltilmesine yöneliyor. Eleştirel bilinç devreden çıkarılıyor. ‘Camilerinde su oldum, kiliselerinde mum’
(s.11).Verili hayattır bu. Oysa ‘gerçekçi’ tutumlardan yana olduğunu
bildiğim Ahmet Erhan, verili hayata ‘itirazı’ olan bir şairdi. Bu durum şiirine
taşınmıyor. Sorun zihinsel olduğu kadar dilsel de..
Ahmet Erhan, bugüne dek on bir on iki şiir kitabı
yayımlamış bir şair. Neresinden baksan hayata ilişkin karamsar sesi bütün
şiirlerinde bulmak mümkün. Umutlu olmak için ortada bir neden de yok.
Umutsuzluğu bir olanağa çevirerek,
kaderci bilinç içeriğine
düşmekten kurtulabilirdi. Çağdaş
Yenilgiler Ansiklopedisi’nde umutsuzluğu ‘ironi’ ile aşmıştı. Şehirde
bir yılkı atı’nda ise yalınkat anlatımcı şiir (ben söylemi) buna olanak
vermiyor. Belki bu yüzden ‘Bütün imgelerden
nefret ediyorum’ (s.24) diyor. ‘Irak’ta
bir çocuk bensiz ölüyor…’ (s.24) diyor. Gerçekliği iletmekle yetiniyor,
irdeleyip yeniden kurmuyor. Argo, Ahmet Erhan’ın şiirinde (bkz.Mıddle-East adlı şiiri, s. 28)
dil düzeyinde bir çeşitleme olarak görülebilir. Ne var ki, Can Yücel’in
şiirlerindeki gibi, bir ifade olanağına
dönüştüğü söylenemez. Söylemin de eril, cinsiyetçi yönelimini sezmemek
olanaksız: (bkz. Eksiketek Şiir, s.31). Dolayısıyla şiire lümpenlik katan bir
söylemi yerleştirerek uzlaşımsal dilin yörüngesinden sapabilir mi? Argo,
şiirinin dil düzeyinde bir çeşitleme olarak mı kalır? Yoksa, ‘Baktım
hiçbir naneye benzemiyor’ (s.34) benzeri dizeler sokak dilinin indirgemeci
halini aşamıyor.
Ahmet Erhan, Alacakaranlıktaki Ülke, Yaşamın Ufuk
Çizgisi, Ölüm Nedeni Bilinmiyor adlı kitaplarındaki şiirinin dönemsel ve
parıltılı halini geride bırakmış görünüyor. Başlangıçtaki şiirinin oldukça
gerisinde ve ısrarla sürdürüyor bu tutumunu. Şehirde bir yılkı atı bu ısrarın yeni örneği. Öyle ki, ‘Yerine göre kötü şiirler de yazmalıyım’
(s.50) diyen Ahmet Erhan şiirini tüketmiş görünüyor.
1Ahmet Erhan, Şehirde
bir yılkı atı, Everest Yayınları, 2005
2 Celâl Soycan, Şiir İçin Notlar ( s. 81),
Şiirden Yayınları, 2005
FARKINDA
MISINIZ, ŞİİR DEĞİŞİYOR
Şiir değişiyor. Yapısı gereği şiir sürekli
değişiyor. Değişimi modern şiir bağlamında düşünmek gerek. Modern şiir, gene
yapısı gereği, değişimi kendi içinde yapabilen, sözcüklerden örgütlenmiş bir
dizge. Modern şiir, basmakalıp sözlerle, söz öbekleriyle örgütlenmiş,
kurallarla, motiflerle donmuş bir yapı değildir. Sessel ve anlamsal olarak
örgütlenmiş, her defasında yeni anlamlar üreten bir yapıdır.
Her modern şiirin yapısı biriciktir; bir başkasının
yapıyı aynı biçimde kurması olanaksızdır. Modern şiirde değişim kaçınılmazdır.
Toplumsal değişmeye koşut olarak şiir de değişir. Bazen toplumsal değişmeden
daha hızlı değişir. Şair öznenin gelecek öngörüleri, sezgileri güçlüdür.
Değişimi hızlandırır. O yüzden, öteki disiplinlere göre, modern şiir daha hızlı
değişir. Bazı yollar yeni keşfedilirken, çoğu zaman şairlerin o yollardan
geçtiği görülür.
Modern şiirin bu özelliklerini
kavrayamayanlar, başka türlü bir şiirin yazıldığını göremezler. Alışkanlıkları,
aynı şiiri yazmanın tutarlılık sanılması,
‘başka türlü yazılan şiiri’ yadırgamaları vb nedenler değişen şiiri
görmelerini geciktirir. Bazı şairlerin 1980’lerin şiirinde diretiyor olması
bunu gösterir. Bir türlü şiirlerini yenileyemezler. Şiirlerine yenilirler.
1970’lerin şiiri de, 1980’lerin şiiri de
‘dönem şiiri’dir. Dönemlerinin tinselliğini dolayımlı olarak yansıtırlar.
Asıl değişim, 1990’lardaki birikiminden sonra 2000’lerde, dilsel bağlamda
gerçekleşiyor. 200O’li yıllar, modern şiirinin dilinin kırılarak yapıyı
etkileyen çok sesli, çok katmanlı yapıların kurulduğu, şiirin başka türlü
yazıldığı, yapıldığı yıllar oldu ve olmaya devam ediyor. Açık seçik, konuşma dilinin bölgelerine giren şiir dili ile ondan
tümüyle ayrı, imgeye, eğretilemeye dayalı bir dil. Bu iki dil anlayışı,
2000’li yılların şiirinin belirleyicisidir. Dikkat edilirse görülür, bu iki
farklı dil kurgusu, İkinci Yeni’nin şairlerinin dilinden de, 1980 sonrası
şairlerinin dilinden de farklıdır. Her şair, dilsel farklılığın bilincindedir.
Şiirin bir dil ve yapı kurma işi olduğunu bilmektedir. Dikkat ederseniz, her
genç şairin şiir dili farklıdır, yenidir. Farklı kültürel bölgelerden
gelişleri, farklı kökenleri, önce şiir dilinde anlamlanıyor. Alt kültür
ortamından gelen gençlerin dili daha sivri ve dilin argo bölgesi kullanım alanı
içinde. Doğu ve güneydoğu kökenli olan gençlerde dil daha da süzülmüş ve
yavaşlığı, hüznü, ağırbaşlılığı işaret ediyor. Tek tek şairlerin şiirlerine
baktığımız zaman çok renkli bir tablo önünde durduğumuz görülmektedir.
Gene dikkat edilirse belirgin biçimde
görülebilir: Epik-lirik bir şiir kurmaya çalışan genç şairler, konuşma dilinin
bölgelerine fazla sokuluyorlar. Bu yüzden bazen şiiri yitiriyorlar. Yeni Epik
şiir çevresi ile Heves dergisi çevresinin bazı şairleri bu durumda. Şiir
işçiliğine özen göstermiyorlar. ‘Konuşkan’, ‘çalçene’ olan bir şiiri var etmeye
çalışıyorlar. Ama İkinci Yeni ile 1980 sonrası şiirinin dilinden farklı bir dil
bilinci içindeler. Konuşma diline dayanmaları gündelik hayatı da dolayımlı
olarak şiire taşıyor. Böylece, gündelik hayat yeniden üretilerek şiire giriyor.
Gündelik hayatın dilinin sözcüklerini farklı bir çevrim ve bağlam içinde
kullanarak, farklı bir sözdizimiyle yazıyorlar.
Genç şairler, dili, şiirin kırılma noktası
olarak görürken, buna bağlı olarak dünyaya ilişkin öngörüleri, ütopyaları,
tasarımları yok. Şiirin artık gözlem ve sezgilerle yazılamayacağını,
entelektüel bilgi birikimini gerekli kıldığını kavrasalar, ki kavrayanlar var
içlerinde, sözcükleri bile başka türlü görmeye/duymaya başlayacaklar.
2007
Şiir Yıllığı’nda
Bâki Asıltürk, ‘1990’ların sonlarından ve 2000’lerin başlarından itibaren
bayrağı devralan şairlere’ dikkati çekiyor. Gençleşen şiirimizi saptarken
onlardan örnekler de seçip yayımlıyor. Eski kuşaklardan şiirini tekrarlayıp
duranları değil, yenileyenleri de yıllığa almış. Böylece, dil, izlek, biçim
yönünden yenilenen çağdaş Türk şiirinin envanteri çıkmış ortaya. Genç şairler,
birbirinden oldukça farklı olan, çok sesli, çok katmanlı şiirler yazıyorlar. Ne
kadarı şiirini geleceğe taşıyabilir? Bunu görmek oldukça güç. Ama şu bir
gerçek: Yaşantı ve bilinç, entelektüel birikim, estetik, etik, poetik bilinç
yükseldikçe, şiirlerinin çıtası da yükselecektir. Önlerinde, İkinci Yeni şiiri,
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat, Özdemir İnce, İlhan
Berk, Behçet Necatigil, Nâzım Hikmet, Ahmed Arif, Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz,
Ülkü Tamer, Gülten Akın gibi yazınsal değerler var. 1960, 1970, 1980 sonrası
şiir deneyimleri, 1980 öncesi ve sonrası doğumlu şairlerin önünde büyük bir
şiir mirası olarak duruyor.
Felsefe, tarih, toplumbilimi, psikoloji,
ontoloji ve epistemoloji, dilbilim, anlambilim, göstergebilim disiplinleri,
şairin dünya tasarımını, evreni ve insanı anlamlandırmasını sağlayacak
olanaklar sunuyor. Bu alanlarda çeviri ve telif yayınlar çoğaldı. Genç şairler,
bu disiplinlerin birikimine dayandıkça çevrimleri genişleyecek, dağarları
değişecektir.
1980 sonrası şairleri, İkinci Yeni şiir
anlayışıyla hesaplaşmadıkları için, bu hesaplaşma 2000’li yılların şairlerine
kaldı. Heves dergisinde bu hesaplaşma yapıldı. Şiir mecraları olarak da her
şair bu hesaplaşmayı şiirleriyle yapıyor. Şiirlerine bakmak gerekir.
Genç şairler, İkinci Yeni’nin ortak dilsel
özelliklerinden büsbütün koparak, farklı dilsel ve sözdizimsel arayışlara
yöneliyor. Değişen hayatı, değişen yaşam biçimini, yeni dilsel değerlerle
anlamlandırmaya, varlığın varoluşsal kaygılarını, yadsıdıkları gündelik hayatın
kaosunu, sanrılarını şiire taşıyorlar. Kimi tasavvufi göndermelere, kimi metafizik,
kimi etnik kültürel katmanlara yönelerek çok sesli, çok katmanlı bir şiire yol
alıyorlar. 2000’li yıllarda yazılan şiirlerde dil, bırakın dış dünyaya
göndermeyi, bazen kendine bile göndermekten uzak. Bunlar birer deneyim ve öyle
kalacaklar. Aşırılıklara cesaretle gidiliyor. Her deneysellik gibi kalıcı olan
yanları modern şiire katılacaktır. Ama, hakçası, varoluş kaygılarını dünyasal
kılan, nesnelere yaklaşımı insanî olan öznelerin şiirlerini de okuduk, okuyoruz
içinde yaşadığımız yıllarda; şiirinin planını yeni zamanların şiirine kuran
yeni şiirler de… Yazdığım, ürettiğim şiirden biliyorum, değişmeyen bir şey
kalmadı şiirimde, alttan alta akan lirizmden başka.. İnsanı, doğayı, nesneleri
tinsellik içinden ve yeniden anlamlandıran bir şiire yöneldim. 2000’li yıllar
has şiire ulaştığım yıllar oldu doğrusu.
Şiir anlayışları, kültürel bağlamları,
biçem ve biçimleri, göndermeleri, izlekleri farklı olan şiirlere imza atan
şairlerin adlarını yazayım buraya: Bâki Ayhan T., Bejan Matur, Mustafa Fırat, Nuri Demirci,
Mehmet Can Doğan, Ömer Aygün, Eren Aysan, Gökçenur Ç., Kenan Yücel, Şükrü
Sever, Betül Dünder, Zeynep Arkan, Serkan Işın, Eyüp Yaşar, Aslı Serin, Ömer Şişman, Esma Toksoy, Nilay
Özer, Hakan Şarkdemir, Beşir Sevim, Nurduran Duman, Didem Madak, Mustafa Ergin Kılıç, Bülent Keçeli, Mehmet
Erte, Mehmet Öztek, Ataman Avdan, Murat Üstübal, Ali Özgür Özkarcı, Burak Acar,
Metin Kaygalak, Cuma Duymaz, Kemal Varol, Fahri Güllüoğlu, Yusuf Uğur Uğurel,
Cenk Gündoğdu, Şeref Bilsel, Kadir Aydemir, Ahmet Çakmak, Semih Çelenk, Fatma
N., Elif Sofya, Sinan Oruçoğlu, Gonca Özmen, Olcay Özmen, Emel Güz, Ertan
Yılmaz, Ercan Yılmaz, Alphan Akgül, Sadık Yaşar, Veysel Erol, Mitat Çelik,
Orhan Göksel, Soner Demirtaş, Can Bahadır Yüce, Betül Tarıman, Mehmet Butakın,
Emel İrtem, Hasip Bingöl, Özcan Erdoğan, Zeynep Köylü, Yavuz Türk, Serkan Ozan
Özağaç, Fuat Çiftçi, Enver Topaloğlu, İbrahim Tenekeci, Hayriye Ersöz, Özlem
Tezcan Dertsiz, Derya Önder, Mustafa Atalay, Azad Ziya Eren, Seyyithan Kömürcü,
Ersun Çıplak, Onur Akyıl, Onur Caymaz, Emrah Altıok, Ahmet Bozkurt, Tozan
Alkan, Osman Namdar, Hüseyin Köse, Mehmet Bozgan, Selim Temo, Arif Erguvan,
Melek Arslanbenzer, Ömer Erdem, Ömer Berdibek, Osman Özbahçe, Pelin Özer, Şakir
Özüdoğru, Hakkı Çınar, Tezer Cem, Bengü Özsoy, Ersan Erçelik, Hülya Deniz Ünal,
Mesut Aşkın, Efe Murad, İlhan Kemal, Gülce Başer, Hayriye Ünal, Eren Safi,
Altay Ömer Erdoğan, Türkan Yeşilyurt, Serap Erdoğan, Mehmet Sarsmaz. Hakan
Arslanbenzer, Suzan Sarı, Levent Karataş, Nur Sicimoğlu, Betül Yazıcı, Ali Hikmet,
Selahattin Yolgiden, Berna Olgaç, Uğur Aktaş, Adil İzci, Tuğrul Ediz, Alper
Çeker, Mustafa Muharrem, İbrahim Halil Baran.
İçlerinde ilk kitabını yayımlamış, birkaç kitabı olan, hiç kitabı
olmayan bu şairler, çağdaş ve modern şiirimizin birbirine benzemez adlarıdır. Şiirin
değişimini yazdıkları şiirlerde görmek olasıdır. Poetik görüşleri de farklı
olan bu şairlerin tek tek her biri, Türk şiirinin büyük birikimini bir olanağa
dönüştürerek derinleşebilirler. Şiirin bir dil ve yapı işi olduğunun bilinci
ilk adım; peş peşe yaşantı ve bilinç içeriğinin egemenliği, biçim ve beğeni
düzeylerini de etkileyecektir. İçlerinde şiirini kurmuş ve bir delta oluşturan
şairler var. Birbirinden farklı ‘başka bir şeyi’ yazdıkları ortadadır. Başka
olan şey Türk şiirinin zenginliği, sürekliliği ve atılımıdır.
Bana sorulabilir: “Birbirinden ideolojik ve
kültürel boyutlanmalar yönünden uç noktalarda olan bu şairleri nasıl yan yana
getirebiliyorsun?”. Ben, şiirsel farklılıkları bu toprakların zenginliği olarak
görüyorum. Yan yana değiller elbette. Birbirinden farklı şiirleri var. Bu durum
İkinci Yeni şairleri için de, 1980 sonrası şairleri için de böyleydi… Bugünün
şairleri için de böyle. 2000’li yılların toplumsal, ekonomik, kültürel
koşulları farklı. Bundan da farklı şiirsel deltalar ortaya çıkıyor. İkinci
Yeni’nin, 1980 sonrası şiirinin dilsel alışkanlıkları ve zihinselliği, farklı
bireylerin zihinselliğine, benliğine bırakıyor yerini. Her şair farklı düşünsel
paradigmalar içinden şiir üretiyor. Şiir dünyaları, biçemleri, biçimleri bu
yüzden farklı.
1980 sonrası şiiri, İkinci Yeni’nin izinde
yürürken, ancak 1990’larda kendi sesini, biçim ve biçemini bulabildi. 2000’li
yılların şiirinde her ‘benlik’ kendi adına, kendi tinselliğinin içinden
konuşuyor. Örneğin Metin Kaygalak ile Ömer Şişman ya da Zeynep Köylü, kültürel
çevrimleri farklı benliklerdir ve kendi tinsellikleri içinden şiir
üretmektedirler. Şahsi ve kendine özgü biçimleri/biçemleri vardır. Şiirin özerk
dünyasını, yukarıda adlarını andığım şairlerin gündelik hayata ve gündelik dile
muhalif şiirlerinden okumak olasıdır.
İdeolojik, estetik ve etik nedenlerle bir
araya bile gelmek istemeyecek denli ‘ayrışan’ şairlerin şiirlerini yok
sayamayız. Ürettikleri şiirler, 2000’lerden sonra yazılan şiirin göstergelerini
içeriyor aynı zamanda. Cemal Süreya, “Sadece şiir yazarak ve şiir okuyarak şair
olunmaz. Şiir hayatın köpüğüdür. Çağın, hayatın, bütün bilgilerin… Bazı
şeylerden nasibiniz yoksa Mai ve Siyah’ta bir şair vardır (Ahmet Cemil’in
arkadaşı), onun gibi olursunuz. Onun gibi şiir yazılmaz. Şiir için hayat
deneyimi gerek, düşünce, iletişim gerek, her şeye uzanmak gerek…” diyor.
2000’li yıllarda şiir üreten, çoğu şiire yeni adımlarını atan şairler için de
geçerliliğini koruyor bu poetik sözler. Şair olmak bir tavırdır; her türlü
iktidara karşı bir duruşu gerektirir. İnsanlık, kardeşlik, özgürlük, eşitlik,
adalet, vicdan gibi büyük anlatılara,
gerek birey olarak gerekse şair olarak duyarlı olmayı gerektirir. Cemal
Süreya, “her şeye uzanmak gerek” derken, başta sinema, müzik, resim, tiyatro
olmak üzere, felsefe, etik, estetik, politik donanıma; insanî ilişkilerin
insancıllaştırılmasını dikkati çeker. Şair olmak, insanî olmayan her türlü
düzeneğe karşı tavır almayı gerektirir. Modern şiir insanî oluşun duyarlığını
verir ve bu nedenle büyük bir olanaktır. Modern şiir, yaşantı ve bilinç
içeriğinin, düşlerin, tasarımların estetize edildiği eşiktir. Şair bu eşikte
soluk alır. Daha geniş bir gökyüzü düşler. Bu eşiğe gelmeden önce şair iyi
insan olmalıdır.
OSİP MANDELŞTAM’A
MEKTUP
Mersin, 22 Şubat 2008
Kardeşim Osip Mandelştam,
Bugün şiirlerini okudum. Ormanın, ağacın,
kuşun ruhunda dingin sesini duydum.. İki adım ötemde deniz uykudaydı. Sen
coşkulu değil ama, dingin, durulmuş, lirik sesinle ruhumu doldurdun. Sesin
gecenin müziğiydi. Türkçenin kıvılcımı, tartımı, rengi, kokusu sözcüklerine
sinmişti. Şiirlerini Türkçeye çeviren Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik’in
arınmış, dupduru Türkçesi imgelerini parlatıyordu. Dilinin metaforları bir düş
evreni oluşturuyordu. Metaforlarına dokunabiliyor, şiirsel söyleminin kurucu
düzlemlerini görebiliyordum. Çok büyük bir vadinin bir ucundan, kargaların,
böceklerin, çekirgelerin, yaprakların, kırlangıçların soluk alışını, seslerini,
sessizliklerini duyuyordum. Bir tambur sesine akarken kuş sürüleri.
Şiirine karışan Batyuşkov’un küstahlığı
işte: “Saat kaç” diye soruyorlar,
“Sonsuzluk” diyor o da.” Sonsuzluk buluşturuyor ikimizi Osip.
St.Petersburg’un kışları, Anna Ahmatova’nın karlı, dingin sesi, “Kamen” ile “Tristia”nın
çılgın lirizmi buluşturuyor ikimizi.
Osip kardeşim, 1934’te Stalin’le ilgili bir
şiirin yüzünden tutuklandığını yazıyor belgelikler. Sonra ‘sürgünler’ gelmiş
başına. Ayrılıkların, vedalaşmaların ruhunda yarattığı fırtınaları
düşünebiliyorum. 1938’de, üçüncü kez tutuklandıktan sonra neler çektiğin, nasıl
öldüğün bilinmiyor. Nadejda şiirlerini ezberlemeseydi yok olup gideceklerdi.
Ruhun, Nadejda’nın ruhu acılarla kavrulmuştur, biliyorum, hissediyorum. Karlı
kış geceleri ruhum ruhunla buluşuyor. Niçin bu sessizlik? Biz ne yaptık
insanlara? Eşitliği, adaleti, özgürlüğü çağırmak mıydı suçun?
“Mutluluğu hesaplamayı sevmiyorum”
diyorsun. Ne kadar mutlu olduk ki şu yeryüzünde? Acılar, kardeşlik acıları,
yeryüzünde sürdükçe mutluluk yok bize. Gülümsemeyi bile çok görüyorlar.
Avluların taş duvarlarından zeki imgelerimiz geri dönüyor.
Osip, kardeşim, ağır ağır yaklaşırken
ilkbahar, gecenin bir vakti bu mektubu yazıyorum. Akdeniz’e kıyısı olan
Mersin’de. Tam da şiirimin coşkulu lirizmden dingin, sessiz, kadife gibi
yumuşak bir lirizme geçişini Kantolar ile
Yeni Kantolar’da görüp de kendi
kendimi kutlarken. Öte yandan Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik, senin
şiirlerini Türkçe söylemekle ne iyi etmişler. Başkasının maskesini takıp onun
ağzıyla konuşmak gibi bir şey şiir çevirisi. Seni yetmiş yıl sonra, senin
ağzınla Türkçe okumak ne kadar güzel bir şey.
Osip, kardeşim, gecenin laciverdine karışan
kalem mürekkebi dağıtıyor. Bunu görüyorum. Uzakta, dünyanın gündüz olan
bölgesinde, bir koruda, böğürtlen toplayan çocuğu da görüyorum. Sessiz
çocukluğum bu belki belleğimin derinliklerinde. Antakya, İskenderiye gibi
Akdeniz kentlerini dolaşan Kavafis geliyor aklıma. Onun çocukluğu, benim
çocukluğum, senin çocukluğun, ah o ‘kurt
köpeği yüzyıl’da kalıyor. Senin şiirin ruhunun derinliklerini gösteriyor.
Osip, kardeşim, şiir yine bu yüzyılda da
şairin duruşuyla, tavrıyla kesişiyor ve anlamlanıyor. Senin şiirin dünya şiirin
sesine, dokusuna karışıyor. Yaz olsun da leyleklerin yürüyüşünü görelim.
Birbirinin peşi sıra ördeklerin koşuşunu. Dünyamız Osip, sevgisini gösteremeyen
insanlarla dolu. Şiirin işi gücü onlara ulaşmak olmalı, değil mi? Şairler
arastasında, yaralarını saracağımız, acılarla dolu yaşamlarımıza bakacağımız
yerde, ne yazık ki sevmiyoruz birbirimizi Osip. Bu durum, ne kadar tuhaf değil
mi?
Sevgili Osip Mandelştam, canım kardeşim,
bugün şiir, ‘insanı çoğaltarak’ yeryüzünün sesi oluyor. Bugün şiir, benliğin,
kendimle ötekinin arasındaki ilişkinin sesi, duyarlığı oluyor. İnsan ruhunun
dibini ve doruğunu gösteren bir şey. Olanakları da genişliyor. Sözcükler,
boşluklar, imgeler dünyası, aslında insanı anlamlandırmak, yaşama gücünü
dirimsel tutmak için var. Değil mi? Bütün poetik parametreler de insanlık için
var. Değil mi? Sen yaşamını vererek ödedin insanlığa borcunu. Bana gelince,
başta dünya şiirinin büyük ustaları olmak üzere, senin ve Sergey Yesenin’nin
lirik şiirlerine, şair olarak dik duruşuna borçluyum.
Ruhunun
güzellikleri şiir yontan ellere yardımcı olsun.
ŞİİR
BAŞLIKLARININ DOĞASI
Şiirin başlığı her şeyi midir? Şiirin
başlığı şiirin her şeyi değildir. Şiire başlık şiirin anlamını ya da izleksel,
içeriksel bütününü imlemek için konulur. Şiirin varlıklarla, nesnelerle kurduğu
ilişkinin neyi anlamlandırdığı başlıktan, başlığın çağrışım düzleminden
çıkarabilirse, şiirin başlığı işaret fişeğidir.
Şiir başlıkları şiirin anlamsal alanını
imleyen özellikleriyle kimi zaman bir sözcükten, kimi zaman söz öbeğinden, kimi
zaman şiirin anlam alanını imleyen şiirin içinden alınan bir dizeden oluşur.
Kimi zaman da tam tersi, anlama karşıt olarak, şiirin ‘biçimsel’ yönünü
vurgulamak için şarkı, türkü, kanto,
gazel, sone, balad gibi başlıklar alır. Bu durum, şairlerin izleksel
genişliğe açılmalarına engel değildir. Bazen de, bu tür şiir başlıkları altında
insanın temel sorunsalları (varlık, yokluk, ölüm vb) izleksel genişlik ve
bütünlük içinde dile getirilir. Reguiem gibi tek izleğe yönelik şiir başlıkları da
görülmektedir. Klasik müzik terimlerini şiir başlığına taşıyan şairler var:
Şiir müzik ilişkisine dikkati çekmektedirler. Yalnızca, ‘Şiir’ başlığını
taşıyan şiirler, okuru şiirin kendine göndermekle yetinmezler, nesnesine
yönelik anlamlandırma işlevi de yüklenirler.
Bir ayraç açıp konuya ‘klasik şiir’ ile ‘modern
şiir’ bağlamında bakabiliriz. Modern öncesi klasik şiir, genel olarak
gidimli dille kurulduğu için, şiirlerin başlıkları da anlam iletici
nitelikleriyle öne çıkar. Modern şiir, gidimli dille değil, gidimsiz dille,
anlam iletici değil, anlam kurucu bir dille yazıldığı için, şiir başlıkları da
şiirin anlamlandırdığı çok katmanlılığı imler niteliktedir.
Modern şiir, malzemesi dilin bütün
olanaklarını kullanarak, sözdizimi, söylem, anlam, yapı, ses, kurgu olarak
kendini bütünüyle yenilediğini söylemek bile fazla. Klasik şiirle tıkanan
şiirsel anlam parçalandı. Şiir, yüzey yapıda tüketilen ‘retorik’ olmaktan
çıkarılarak, imgenin yüzey yapıdan derin yapıya geçmesi sağlandı. Böylece çok
katmanlı, çok sesli bir şiir oluştu. Şiir başlıkları da sözcüğün kendi
değerleriyle ifade edilir hâle geldi. Şair, verili dili değiştirmeye, başka bir
dil kurmaya yöneldi. Bunu biraz açayım.
Modern şiirin dili, gidimli dilin içinden
koparak kurulan yeni bir dildir. Bu dil, kendine dönüktür; kimi zaman da
müzikteki armoni gibi ezgiseldir. Anlamsa dondurulamaz niteliktedir, durmadan
işler. Dil, eksilti yoluyla çok katmanlı anlam üretir. Dilin en küçük birimi
sözcük, eksilti yoluyla ses ve anlam üretimine katılır. Melih Cevdet Anday,
“Gerçekten de modern şiirde “sözcük” büyük bir nitelik göstermiştir. Bunu
anlamadan modern şiire yaklaşmaya olanak yoktur. Evet, şiir duygular,
düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır, ancak bu sözcük artık gücünü
“bağıntı”lardan almaz, kendi başına vardır. Mallarme bunu biliyordu” derken
modern şiirin temel bir özelliğine vurgu yapar. Açalım: Sözcüğün gücünü
“bağıntı”lardan almaması ne demektir? ‘Dil birimleri arasında dizisel
(paradigmatik) ya da dizimsel (sentagmatik) düzlemde kurulan ilişki’nin
olmaması demektir.
Şimdi, Özdemir İnce’nin çevirisiyle Rene
Char’ın bir şiirini alalım:
TEKRAR
KALKAN TIRPAN
Ölüler
sığırtmacı sopasıyla vurduğu zaman,
Yaza
adayın dağıtmış rengimi.
Şaşırtın
bir çocuğu masmavi yumruklarımla.
Yerleştirin
yanaklarına lambamı ve başaklarımı.
Çeşme,
kendi dar köşesinde titreyen çeşme,
Saçıp
savurursun kazancımı kırların sonsuzluğuna.
Nemli
eğreltiotundan ateşli mimozaya,
O
eksik yaşlı ile yeni gelen arasında,
Eğilip
şöyle diyecek size sevme duygusu:
“Yalnızca
burası var, talihsizlik her yerde.”
Rene Char’ın
şiirinde sözcükler güçlerini “bağıntı”lardan almayıp çağrışım güçlerinden
alırlar. Kırsal alanı, doğayı imleyen sözcükler bir araya gelerek, şairin
çocukluk evrenine gönderir okuru. Şiirin başlığı ‘Tekrar Kalkan Tırpan’ şairin
belleğinin imgelerindendir. Şiiri yapılandıran sözcükler kırsal yaşantıyı
imleyen sözcüklerdir. Ne ki, belleğin ve imgelemin savrukluğu içinde bir araya
gelerek ‘yaratım’ niteliği kazanırlar. Belleğinden, imgelem dünyasından açığa
çıkan bu sözcükler, benzer sözcüklerle ‘birlik’ oluşturarak şiirin yapısını
kurar.
Sözcüklerin gücünü
‘bağıntı’larından değil, kendi değerlerinden aldığı, sözcük ilişkileri anlam
üretmeyen şiirler de yazılıyor. (Yazılsın. Modern şiir deneyselliklerle kendi
zeminini bulur.) Anlamla ilişkilerini ‘anlam kurmak’ ekseninde tutan; varlığı,
doğayı, nesneyi, dünyadaki duruşu içinden, çok katmanlı, çok sesli
anlamlandıran şiirler de yazılıyor. Modernist yönelimler, sözcüğü basit bir im
olmaktan çıkararak, ona kendi değerini veriyor. Sözcüğün yeni konumu, şairin başka-dil kurmasına olanak sağlıyor.
Ancak, kurulan başka-dil’in yaşamın
içinde deneyimlenmesi, başka bir deyişle, nesnel bağlılaşığının olması,
alımlayıcının zihninde yeniden üretilmesine yol açar. Bu olmazsa şiir boşlukta
kalır, kalıyor. Bir şey anlatmaz şiir ortaya çıkıyor. Modern şiirin bildirişim
amaçlı olduğu düşünülünce, başka-dil’le kurulan sözdiziminin standart ezberleri
bozmasına karşın, şiirin bildirişim işlevi tamamlanmıyor.
Klasik şiir
gösterge ilişkilerine fazlaca gömülü bir şiirdir. O nedenle, şiirin başlığı
şiirin anlamlandırdığını imler. Modern şiir yalın değil, derin, karmaşık, grift
bir yapıya sahip olduğu için, şiirin başlığı dolayımlı ve çağrışıma açık,
şiirin semiyotik birliğine yöneliktir:
a) Modern
şiir bir şeyi temsil etmez. Temsil edilmeyeni, görünmeyeni anlamlandırır.
b) Modern
şiir, hem temsil edilmeyene yöneldiği için, hem de gerçekliği mimetik anlamda
değil, yeniden ve dönüştürerek kurguladığı için, şiirin başlığı da mimetik
şiirde olduğu gibi şiirle birebir örtüşmez.
c)
Modern şiir, “ses ve anlam
bütünlüğü, izleksel genişliği ve bütünlüğü, çağdaş bir zihniyet dünyası ve imge
düzeni” olan şiirdir. Bazı modern şiirler, görsellik ve ses üzere kurulmuştur.
d) Modern
şiir, salt iletişim-bildirişim amacı olan şiir değildir. Sezgileri
ayaklandıran, şaşırtan şiirdir. Salt gerçekliği yansıtmayı amaçlamaz,
gerçekliği ‘yaratı’ ile dönüştürmeyi, ‘yazınsal gerçeklik’ kılmayı amaçlar.
Modern şiirlerde
şiirin başlığı şaşırtıcı olabilir: Örneğin Behçet Necatigil’ın “Kaknus” şiiri, doğu mitolojisinde,
gagasında üç yüz altmış delik bulunan, bu deliklerden değişik sesler çıkaran
kuşu değil, insan yaşamının döngüsünü, yaşamın acımasız çarkını imler. “Kanatlar – tutuşuyorlar karanlık”
dizesi yaşamın zorluğuna gönderir okuru. Yine, Necatigil’in “Daktilo” şiiri, insanın ezilmişliğini
ironi ile aktarır. Şiirin başlığı ile içeriği arasında bir uyumsuzluk varmış
gibi görünmesine karşın, şiiri kuran özne, ‘daktilo’ üzerinden insanın
sorunlarını dile getirir.
Elbette, her
şiirsel metni önce yazınsal dili ve dilin kurduğu yapısı içinden okumak
gerekir. Şiirin dışarıdaki dünya ile ilişkisi yazınsal yetkinlikle kurulabilir.
Şiirin başlığı, şiirin yapı olarak ilettiği bildirisini imler ya da imler
nitelikte olmalıdır. T.S. Eliot’ın Çorak
Ülke’si alıntılar, anıştırmalar, metinlerarası ilişkilerle örülmüş çok
zamanlı bir şiirdir. Çeşitli bölümlerden oluşur. Her bölüm bir ‘başlık’
altındadır. Şiirdeki başlıkların altındaki izlekler farklıdır. Şiirin bütünü
çağın özünü ve niteliğini kavramaya yöneliktir. Ezra Pound’un Kantolar’ı da
öyledir. Kantolar, dünyasal içeriğiyle, kültürel ve mitolojik göndermeleriyle,
çağımızın niteliklerine uzanan ipuçlarıyla devasa lirik şiirlerden oluşur.
Kanto başlığı altında “İlkçağı, Rönesans’ı, çağdaş dünyayı” dile getiren bu
şiirler çok zamanlı, çok seslidir. Kantolar, kitabın da adı olur.
Kitaplarıma henüz
girmeyen “Terzi Sarkis” başlıklı
şiirim başlığıyla örtüşen içeriğiyle dikkati çeker:
TERZİ
SARKİS
Gürültüsüz
bir sabahım olsun gerisi boş
Vaktim
olsun kumaşı kesecek iğneyi tutacak
Başka
ölüm yok ilikler açılmış olacak
Rakılar
denize karşı, iplikler iğneye
Hiçbir
şey yarım kalmasın
Döküntülerin
toplanması bile
Büyük
olsun makas denizi biçeceğiz
İnsandaki
kof benliği, gözüpeklik işte,
Vatkalar
şeritler mandallar kalsın
Şöyle
dik dur yavrum ölçünü rahat alayım
Bu
kömür kokusu öldürür adamı
Bozulmuş
dünyanın ayarı – saat kaç,
Eskiden
böyle değildi bu sokaklar
Kırlangıçlar
eksik olmazdı, insanlar
Seçkindi
bir damla yağmur kadar
“Geçtim. Geçtiler
oradan
Terzi Sarkis
yazıyordu tabelada
Cenaze nedeniyle
kapalı”
Şiirde görüldüğü
gibi, Terzi Sarkis’in söylemiyle oluşturulan şiir önce terzilik mesleğiyle
ilgili göstergelerle, eşya ve nesnelerle bir mekânı imler. Göstergelerin
birliği içsel monologla aktarılır. Son üç dizede söylem çatallaşır. Terzi
Sarkis’in söylemi biter, dışsal söylemle şair özne devreye girer. Zaman
farklıdır. ‘Cenaze nedeniyle kapalı’ sözcesi ile Sarkis’in ölümü aktarılır.
Burada dikkati çeken nokta şiir başlığı ile şiiri yapılandıran göstergelerin
birliğinin üst üste örtüşmesidir.
Şiir başlıkları,
evet, oradan başlar şiir.
ELEŞTİRİ,
İNCELEME, ÇÖZÜMLEME
DÜZEYLERİ
Dilbilim,
anlambilim, göstergebilim başta olmak üzere, şiirin içinde üretildiği nesnel
koşullar, şiir tarihi, estetik, etik, yorumbilgisi, felsefe, epistemoloji,
ontoloji, modernlik içindeki insanın şiirini çözümlerken başvurduğumuz
alanlardır. Şiirbilimi, şiirin ana öğelerinin ayrıştırılması,
anlamlandırılması, estetik değerinin ortaya çıkarılması için ana alandır.
Şiirin deneyimlediği zaman ve uzamın ortaya çıkarılması, şiirin derin yapısının
belirlenebilmesi, metinlerarası ilişkilerinin saptanabilmesi, toplumsal
ilişkilerinin ve göndermelerinin okunabilmesi çok geniş bilgi birikiminden
hareket etmeyi gerektirir. Parçaları bütünlemek, şiirdeki parçalanmış zamanı
bütünlemek, uzamı, uzamın çağını, nesnelerin konumlanışlarını saptayıp
yorumlamak, bütün bunları şiirin yüzey ve derin yapısından okumak kolay bir şey
değildir.
Zamanın
bungunluğu üzerimizdedir. Şiir, toplumsal bir varlık olan insanın bungunluğunu,
içgüdülerini, zihinselliğini içeren, sözcüklerin eşgüdümlü olarak
örgütlendirildiği yapıdır. Bu yapının
çözümlenmesi, anlamlandırılanın nasıl anlamlandırıldığının açıklanması
incelemecinin amacıdır. İnsan, bugünde olduğu kadar geçmişte de yaşayan bir
varlıktır: Bellek, şairi geçmişe, çocukluğa göndererek bugünün
anlamlandırılmasına katkıda bulunur.
Şiiri
yapısal, dilsel, anlamsal, sessel, toplumsal, tarihsel vb açıları merkez alan
inceleme yazıları fazla yazılmıyor.
Modern şiir
bağlamında yazılan inceleme ve çözümleme yazıları neyi ifade eder? Örtülü ya da
açık anlamlandırılan şeyin açığa çıkarılmasını, bunun için bir üst metin üretilmesini
ifade eder. Şiir metnini yeniden anlamlandırmayı, metinde varolan estetiksel,
insanî olan şeyleri açığa çıkarmayı amaçlar. Üretilen metnin de ‘yazınsal’
nitelikte olması onu yazın’a katar. Öte yandan incelemecinin, çözümlemecinin - yapıtla konuşan özne olarak - donanımlı
olması, sözcüklerin, sözcelerin, dizelerin imlediklerini, seslerini,
sessizliklerini ve boşluklarını duyurmasını kolaylaştırır.
Çözümleme,
inceleme metinlerinin temeli, ele alınan yapıtı
iyi ve dikkatli okumayla atılır. Amaç, metni öğelerini ayrıştırıp
yazınsal değerini ortaya çıkartmadır. Yeniden anlamlandırmadır. Anlamlandırılan
şeyin yeniden anlamlandırılmasıdır.
Yazılmış
bitmiş bir ‘yapı’dır okuduğumuz metin. Metni, incelemeci kendi bilgisine göre
açıklar, değerlendirir. Metni içselleştirerek, metnin içine girerek yapar bunu.
Görünmeyeni, duyulmayanı, görünür, duyulur kılabilmişse, incelemecinin
metni başarılıdır. Söylemek gerekir:
Ben, inceleme metnini de, çözümleme metnini de yazın’ın içinde görüyorum.
İnceme ve çözümleme metni yazınsal olanı açımlayan bir üst metindir.
Şiirin ana
malzemesi dildir. Dahası yazınsal dildir. Şiire dilden bakan inceleme ve
çözümleme metinleri, metnin arka planını, şairin önceki yapıtları içindeki
yerini, şiir tarihçesi içindeki yerini, şairin yaşantı ve zihinselliğini,
şiirin merkezindeki öznenin tinselliğini, zaman ve uzamını aktarabiliyorsa
başarılıdır.
Modern şiir
bağlamında inceleme ve çözümleme düzeylerini konuştuğumuza göre, şu özellikler
gözden kaçmamalıdır: Modern şiirin dili iletişim diline hem bağlı hem de
farklıdır. Modern şiirin dili hem kendine hem de dünyaya gönderir. Çözümlemeci,
dilden bakarak şiirdeki öznenin zaman ve uzam içindeki duruşunu, tinselliğini
açığa çıkarabilir. Dilin kurduğu yapının derinliğine inebilir, toplumsal bireysel
bağlamlarını kurabilir. Özneyi dış dünyadan, tarihten, mitolojiden, kültürden
soyutlamadan yapmalıdır bunu. çünkü öznenin yaşantı ve bilinç içeriği yapıtın
içindedir. Dolayısıyla, yapıtı açımlarken onlar da devreye girer. Şiirin
göndermeleri sözcük düzleminde onları da kapsar. Şair özne seçmiştir o
sözcükleri, sonra da birleştirme eksenine taşımıştır.
Şiiri şiir
yapan dil, biçim, biçem, içerik, ses, dahası tümünün toplamı ‘yapı’, inceleme
ve çözümlemecinin üzerinde duracağı esas öğedir. Bütün öğelerin bir ‘yapı’
kurup kurmadığına bakar incelemeci. Nereden bakar? Modern şiirin içinden. Yazın
kuramları da, eleştiri kuramları da, yazınsal sanatların bilgisi de zorunlu
donanımlardır. Yazınsal ölçütler, karşılaştırmalar incelemecinin vazgeçilmez
terazisidir. Öte yandan, incelemeci, çözümlemeci şiirsel söyleme bakarak
metnini kurar.
Şiir nedir?
Sessel-anlamsal bir bütündür. İncelemeci, çözümlemeci, sessel-anlamsal bütünün derin yapısındaki
derin anlamı açığa çıkarır. İncelemeci, çözümlemeci, dilsel açıdan sonuçlanmış
ürüne kendi kültürel birikiminin içinden bakar. İnceleme, çözümleme metinleri,
yoğun okuma, bilgilenme süreçlerinden sonra ortaya çıkan metinlerdir.
Yazınımızda inceleme, çözümleme metinlerinin neden az olduğu herhalde
anlaşılmıştır. Modern şiirin çok sesliliği, çok katmanlılığı, metnin içindeki
öğeler arası bağlamları ve göndermeleri araştırmayı, bilgilerimizle sınamayı
gerekli kılar. Metni yapıbozuma uğratma, çözme, açıklama, anlama ve yeniden
anlamlandırma çabasıdır bu. Açık metinler de, kapalı metinler de anlamsal
üretime açık birer bütündürler. Önemli olan, incelemeci ya da çözümlemecinin,
nesnesi metne, metnin içinden ve dışından bakabilmesidir. ‘Matris’i
bulgulamasıdır. Modern şiiri kavramak için bu zorunludur. Salt metnin içinden
bakmak çözümlemenin eksik kalmasına neden olur. Metnin matrisinin de, nesnel
bağlılaşığının da, varsa ortaya çıkarılması gerekir. Tarih, ortam, gündelik yaşam, gelenek,
toplumsal ve kültürel bağlamlar dışta tutularak metin çözümlemesi yapmak yorum
eksikliğini göze almak demektir. Metni anlayabilmek, anlamlandırabilmek, metnin
bağlamlarını kurmaya bağlıdır. İnceleme yazılarında metne odaklanmak önemli ama
yeterli değildir. Şiiri kuran öznenin nerede durduğu, yani duruşu, kendinden
önceki yazına bakışı, metinlerarası ilişkileri, hangi iklim içinde üretildiği,
etkilendiği yapıtlar, tarih anlayışı, felsefe anlayışı, bir o kadar önemlidir.
Ama, sonuçta, belirleyici olan şiirin kendinden yola çıkan anlayıştır. Dönüp
dolaşıp şiirin kendindedir her şey.
İnceleme,
çözümleme yazılarının işlevi nedir? Sorulabilir bir sorudur bu. Bu tür yazılar,
okur için beğeni düzeyi oluşturabilir. Şiirin ortaya koyduğu sorunu ‘sorun’
edinebilir yazar. İnceleme de, çözümleme de şiirin derin yapısına yerleşen
‘sorunsalı’ göstermeye yönelik olabilir. Bu ve buna benzer nedenlerle ya da bir
üst metin üretmek için yazılabilir.
Şairlerin
yazdığı şiir inceleme ve çözümleme metinlerini şairliklerine eklemlenen bir şey
olarak görüyorum. Şiiri ve şiir bilgisini devindirmeye yöneliktir daha çok. Bu
tür yazılar denemenin ölçütleriyle yazılmışsa kesinlik içermez. Özneye ait
yorumu içerirler. Şiirden aldıkları beğeni üzerinde düşünce üretirler.
İncelemeci, çözümlemeci ise başka okuma deneyimleriyle ilişkiye girerek yorum
yapar. Şiiri, siyasal, toplumsal, tarihsel, kültürel deneyimleriyle
ilişkilendirmek, şiirin ürettiği düşüncenin bileşenlerini göstermek,
incelemecinin görevidir. Şiiri, içinde yer aldığı kültürel bağlarıyla düşünmek
de kapsamlı bir incelemenin yolunu açar. Şiirdeki özneye sorular sormak,
yanıtlar beklemek, metni sorgulamaktır. Şiiri görünür kılmak algılamayla
başlar. Anlamlandırmak, sessel anlamsal bütünlüğünü okumak, inceleme ve
çözümlemenin başlıca işidir. Metnin hangi ‘matris’ üzerine kurulu olduğunu
şiirin derin yapısından söküp çıkarmak, metne sorular sorup yanıtlar almakla
mümkündür. İncelemeci, ele aldığı şiiri, şairin öteki şiirleriyle
karşılaştırarak düzeyini saptayabilir . Varsa sürekliliğe ya da kopuşlara,
kırılmalara dikkati çekmek gerekir.
Eleştiri ile
inceleme ve çözümlemenin arasındaki fark nedir?
a) Eleştiri, ‘Crisis’.
Kökeninde ‘bunalım’, ‘kriz’ var bu sözcüğün. Her sorunlu durumda başvurduğumuz
bir şey. ‘Değeri’ ya da ‘değersizi’ açığa çıkarmak, nedenlerini ortaya koymak.
‘Elemek’ edimiyle de bağlantılı. Bu tanım yetersiz elbette. Eleştirinin söylemi
üzerine Roland Barthes’ın sözleri hâlâ geçerli: “a) Eleştiri söylem üzerine
söylemdir. b) Bir birinci dil üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya da
bir ‘üst-dil’dir.” Bu çiftli tanım, eleştirmenin dil ve söyleminin kendine
dönüşlü ve kendine özgü biçem içermesine engel değildir.
b) İnceleme: Şiiri
açıklayarak metnin anlamını donduran, tek anlamlılığa indirgeyen geleneksel
eleştiri anlayışının dışsal etkenlerle (kültür endüstrisi, popüler kültür vb)
çöktüğü noktada başvurulan alan. İnceleme, modern şiiri öteki disiplinlerle,
metinlerarası ilişkilerle inceleyen metinlere verilen ad. Felsefe, tarih,
siyaset, toplumbilimi gibi disiplinler / metinlerarası ilişkiler, incelenen
şiirin çok katmanlı yapısını açığa çıkararak yeni bir bakışla okunmasını
sağlar. Okura farklı perspektifler sunar. İncelemeci yazınsal terim ve
kavramları içeren dille yapıta yaklaşırken söylem üzerinden söylem ürettiğinin
bilincindedir. Ele alınan metin gerektirdiğinde, toplumbiliminin ya da psikanalizin
söylemine başvurulur. İnceleme yazıları yorum içerir. Dilbilim, göstergebilim,
sözbilim, ruhbilim alanlarından kavramlarla yazılmalarına karşın ‘yazınsal’,
‘metinsel’ olabilen yazılardır. Bu metinler, modern şiiri anlamsal/sessel
olarak dondurmaz. Başka bir incelemeci, farklı disiplinlerin merceğinden aynı
metne yaklaşarak farklı yorumlara yönelebilir. Hiçbir inceleme, incelenen
metnin biricik görünümü değildir. Her inceleme aynı zamanda bir ‘üst metin’dir.
İncelemeci, konu dili (şiirin dilini), şairin poetik alanı içinden okumaya
çalışır ve şairin zihinselliğini kullandığı imlerden ortaya çıkarır.
İncelemecinin gördüğü, bulduğu ile kendi zihinselliği yorumunu tetikler.
Dolayısıyla, inceleme metinlerinde, öznellik, nesnellik karşıtlığında bir denge
bulunur.
c) Çözümleme: Üzerine
çözümleme yapılan her şiir, bütünlüğünü korur ve başka çözümlemelere açık
metinlerdir. Çözümleme, dilbilgisi, dilbilim, sözbilim, anlambilim,
göstergebilim terimleriyle yapılan; sözcük ilintileri, zaman ve uzam
ilintileri, kurgu, söylem, biçem, biçim, sözdizimi, müzik, yapı, bağlam, şiir
düzlemi/yaşam düzlemi, ben, izlek, matris, yapı, yalınlık-karmaşıklık ikilemi,
göndermeler, bilgi, yazınsal sanatlar,
metinlerarasılık vb açılardan metni açığa çıkaran, yeniden anlamlandıran metinlere
‘çözümleme metinleri’ denir.
Çözümlemecinin ölçütleri nesneldir ya da öyle olmak gerekir. Eleştiri ve
inceleme metinleri gibi birinci dil üzerinden bir ‘üst-dil’le yazılır. Devinim
noktası şiir dilidir. Şiir dilinin öğeler arası eşgüdümle örgütlediği yapıyı
çözümler. Çözümleme metinleri, konu yapıtı söyleyen açımlayıcı nitelikte
metinlerdir. Çözümleyici metinlerle modern şiirin ‘bilinmesi’ öngörülür.
Eleştiri düzeyi, inceleme düzeyi, çözümleme düzeyi zaman zaman kesişen
düzeylerdir.
Eleştirinin [klişelerle ilerleyen kolaycı eleştirinin] bugün işlevini
yitirmesinin, yerini inceleme ve çözümleme metinlerine bırakmasının nedenleri
araştırılmalıdır. Ele alınan metnin içinden yapılan, kültürün merkeze alındığı,
kuramın arka plandan okunduğu Nurdan Gürbilek’in metinlerini farklı bir yere
koymak gerekir.Yaratıcı deneme metinleridir yapıtları. Aslında, eleştiri,
inceleme ve çözümlemenin sınırları öyle çok farklı, ayrışmış değil, iç içedir.
Eleştirmen de, incelemeci de yapıta bir bütün olarak bakar. Parça-bütün
ilişkisinin bağlamlarını gösterirler. Eleştiri, inceleme, çözümleme metinleri,
sonuçta yapıtla dolayım kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir, dolayısıyla yazın’a
dahildirler. Ne ki, inceleme ve çözümleme, eleştiri değildir. Eleştiri yapıtı
eler, niteliğini ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme yapıtı öğelerine
ayrıştırır, bağlamlarını gösterir, anlamlandırılmış olan’ı yeniden
anlamlandırır. Eleştiri ‘değer yargısı’ ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme,
metnin kurucu öğelerini ortaya çıkarır. Metnin ilettiği ‘matris’i saptar.
Metinde görülmeyen, ancak örtük ve gizli olan şeylerin görülmesini sağlar.
Metnin göndermeleri ve imleri düzleminde bunun ipuçlarını arar, varsa bulup
gösterir. Metnin yazınsallığını oluşturan öğeleri atlamadan metinle diyalogu
sürdürür. Bu edimde incelemecinin alımlama düzeyi etkin rol oynar. Dolayısıyla inceleme
metninde, konu edinilen metnin incelemecinin imgeleminde nasıl yeniden
üretildiğini görmek de mümkündür.
Şiir için, anlamını
bağlamlarından alan yazınsal dil demek yanlış olmaz. İnceleme, çözümleme metinleri;
sözcüklerin öteki sözcüklerle anlam kurucu ilişkisini gösteren, sözcelerin,
seslerin bağlamlarını kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir. O metinleri üretenlere de yazar demek gerekir. Ne ki farklı olanı
da belirtmek gerekir: Toplumbiliminin ya
da felsefenin kavramları ve söylemiyle şiir incelemesi, çözümlemesi yapan
metinler farklıdır. Kesin ve tek anlamlı metinlerdir onlar. Salt bilgi
iletirler. Konu nesneleri yazındır ama, sonuçta toplumbilimine, felsefeye ait
metinlerdir.
İnceleme ve çözümleme yapacak olanların konu metne, metnin zamanı ve
uzamı içinden bakmaları, dönemlerinin tinselliğini taşıyıp taşımadığını
irdelemeleri, üretecekleri metni zenginleştirir.
İncelemenin ve çözümlemenin yöntemsel olması, kuramsal bilginin arka
planda bulunması, yeni metinler üretilmesini yol açar. Metin gerektirirse,
disiplinlerarası geçişler, süreçler, ele alınan yapıtın sorgulanmasına,
algılanmasına, anlamlandırılmasına, estetik değerinin açığa çıkarılmasına katkı sağlar. Ele alınan
metin esastır, oradan yola çıkılır, yeni bir metin üretilir. Yazın tarihi,
yazın toplumbilimi, söylemek gerekir, metin gerektirirse başvurulan alanlardır.
Buna göre, inceleme çözümleme metni ‘yapı’ değiştirebilir. Her yöntem ilkeler
bütünüdür. Buradan bakarak, yeniden üretilen metin, yönteme göre ve ele alınan
metne göre bir ‘yapı’ oluşturur.
***
Modern
şiirin yazınsal niteliği, yazınsal değeri, onu dışarıdan yapılacak edimlere
karşı korur. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, modern şiirin yazınsal değerinin
tam olmaması durumunda, ele aldığı insanlık sorunsalını da taşıyamayacağını
görür. Asıl olan, şiiri şiir kılan yazınsal değeridir. Yazınsal değeri olan
yapıt, içerdiği, içkinleştirdiği sorunsalını da taşır.
Modern şair,
verili şiirin (yazılagelen şiirin) ortaklaşa dile getirilen yazınsal değer
ölçütlerinin kıyısında kalarak, yazılageleni yeniden üretmeyerek şiir yazar.
Yazdığı şiirin yazınsal değeri yeni bakış açılarını, ölçütlerini gerekli kılar.
Eleştirmen, yeni olan yazınsal değeri göremeyecek, saptayamayacak kadar
geleneksel eleştiri kalıplarına bağlıysa, yenilikçi yönelişleri de
değerlendiremeyecektir. Burada kuramı suçlamak da yersizdir. Kuram yeni olan
yazın karşısında kendini yeniler. Eleştirmenin yazın’ın kör noktalarını
açımlayamayışı, yeniyi değerlendiremeyişi eleştirinin tıkandığı noktadır. Bu
durum tarihte hep görülmüştür. Yazın hep öncü olmuş, kör noktaların kırılmasını
sağlamıştır. Yeni olan yazınsal değeri, eski olan yazınsal ölçülerle ortaya
çıkarmak mümkün değildir. Modern şiirin özgürleşmesi, özgünleşmesi yazınsal
değer ölçütlerini de değiştirmiştir.
Modern
şiirin öncelikle yazınsal dil oluşu,
doğal dilden farklı bir oluşu, eleştiri, inceleme, çözümleme yazılarında
Dilbilim ile Göstergebilimi belirleyici kıldı. Şiirin dilsel ve göstergesel
kurgusu anlamının sökülmesinde etkili oldu. Gerek şiirin, gerekse düzanlatım
şiirin göstergeleri, sözcüğün yananlamları, sözcük ilintilerinin kurduğu
imgeler, bütün öğelerin biçimsel birliği modern şiirin kurucularıydı. Örneğin
düzanlatım şiirde dille kurulan bir şey var; us’a aykırı, mantığı zorlayan.
Şiir sürüyor, değişiyor. Çağdaş anlamda eleştiri, dilsel ve göstergesel
bileşenlerin oluşturduğu şiirin anayapısını, anayapının yazınsal değerini
değerlendirmektedir.
Eleştirel
yazı da ‘yazınsal’ bir metindir. Memet Fuat’ın sözleriyle, “içeriğiyle,
biçemiyle okura güzelduyusal bir tat verecek bir yazı yazmak” değildir
eleştiri, bu denemenin işidir. Eleştiri, ‘yazınsal
niteliğiyle birlikte’ nesnel ölçütlerin öne çıktığı değerlendirme
yazılarıdır. Modern şiir, yüzey ve derin yapısıyla, yani bütüncül anayapısıyla
aslında bir büyük şiirsel tümcedir. Modern şiirin yapısal çözümlemesi o büyük
tümceyi açığa çıkarır. Yukarıda birkaç defa kullandım, Riffaterre ‘matris’ der
buna: Şiirin göstergeler birliğinin ‘matris’ için (sözcük ya da büyük tümce
için) örgütlendiğini belirtir. Eleştiri, inceleme ve çözümleme metinleri,
kuşkusuz, salt ‘matris’i açığa çıkarmak için yazılmaz, şiirsel yapıyı
incelemek, değerlendirmek için yazılır. Çözümleyici eleştiriyle, metnin yapısal
öğeleri ve öteki birimlerle ilişkileri üstüne ‘söylem’ oluşturulur. Sözgelimi
şiirin sözcük, dize, sözdizimi
örgütlenişiyle (yüzey yapı örgütlenişiyle)
ses düzeneğini ortaya çıkarmak yapısal çözümlemeyle
gerçekleştirilebilir. Yine sözgelimi, modern şiirin zaman ve uzam algısının
çağıyla örtüşüp örtüşmediğini, hatta imgesel düzeneğini, kiplerini söylem
üzerinden okuyabilir söylem üzerinden söylem kuran yazar. Bunları metnin
‘matris’i ile birleştirebilir. Görüldüğü gibi şiirsel söylem düzeyi ses ve anlam
düzeyini içerir; bunlar da birbirinin içine geçmiştir. Ayrıştırarak
gösterilebilir.
Bir şiiri
çözümlemek, ele alınan metnin yatay ve dikey örgütlenişini çözümlemek demektir.
Yatay eksenden dikey eksene, yani bir düzeyden öteki düzeye geçebilmek, bunu okuyabilmek
demektir. Yatay ve dikey düzey arasındaki geçişleri, geçişlerde oluşan
‘katmanları’ çözümlemek demektir. Şiirin yapıçözümü, şiiri kuran öznenin
söyleminin arka planına, bireysel ve toplumsal uzantılarına götürebilir yazarı.
Göstergeler düzleminden hareket ederek, şiiri kuran öznenin yaşantı ve bilinç
içeriğine, bellek kuyularına ulaşılabilir incelemeci. Bunun sayısız örneği var
yazınımızda.
Bu notları,
Susan Sontag’ın eleştirinin işlevi konusundaki sözlerini anarak sürdürelim:
“Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama
geldiğini göstermek değil, nasıl o
şey olduğunu, hatta onun o şey
olduğunu, göstermek olmalıdır.” Şiirin yapıçözümünün işlevi de farklı
değildir. Şiirin neyi anlamlandırdığını açığa çıkarmak değil, nasıl şiir
olduğunu kendi öğeleri arasındaki ilişkiden çıkarıp göstermektir. Eleştiri,
inceleme, çözümleme düzeyleri iç içe geçerek ve kesişme noktalarında buluşup
aynı işlemi yerine getirirler. Metnin, nasıl metin olduğunu yazınsal düzlemini
göstererek ortaya koyarlar.
Metni kuran
öznenin yaşantı ve bilinç içeriği, metni örgütleyen göstergeler düzleminden
okunabilir. Bunun için, eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci şiiri bütün
öğeleriyle içselleştirmeye çalışmalıdır. Şiiri biricik hareket merkezi
seçmelidir. Kendi düşünce, kuramsal bilgi ve perspektifini şiirin üzerinden
doğrulamaya çalışmamalıdır.
Modern şiir,
varoluşunu açımlayan perspektifler sunar her okura. Bu perspektifler
eleştirmenin, incelemecinin, çözümlemecinin donanımını edindiği eleştiri kuramı
ile öteki disiplinlerin farklı perspektifleriyle çakışabilir. Bu durum, şiirin nasıl bir şey olduğunu göstermek için
yazarı ‘yaratıcı’ kılabilir.
Modern
şiirin dilinin doğal dilden farklı bir dil oluşu, dil merkezli eleştirinin,
incelemenin, çözümlemenin ülkemizde de büyük ölçüde egemen olmasını sağladı.
‘Çoğul okuma’, şiirin iletisi, şiir-okur arasındaki ilişki, alımlama düzeyi her
zaman yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştirinin konuları olmuştur.
Şiir dilindeki göstergelerin çözümlenmesi anlamsal yapıların ortaya
çıkarılmasına yol açar. Modern şiirde, günlük dildeki konumunu aşan sözcük ve
sözcük ilintileri, imge, eğretileme oluşumları başlı başına inceleme
konularıdır. Ritmin oluşumu, çift anlamlı söz yapıları, çapraşık sözdizimi
yapıları, yinelemeler, biçem, ses alanları, biçim alanları, anlam alanları,
zaman ve uzam düzeyleri, sözcük bağdaştırmaları, eksiltme ve öncelemeler, şiir
dilindeki sapmalar vb; dilbilimin yöntemleriyle yapılan incelemeler modern
şiirin ‘dil ayrıcalıklarını’ ortaya
koyar.
Modern şiir,
göndermeler, anıştırmalar, yazınsal sanatlar, biçimsel ve anlamsal sapmalar
yönünden sayısız örnekleri barındırmaktadır. Öyle ki, şiir dilindeki sapmalar, sözcüksel, sözdizimsel, yazınsal
olmak üzere çeşitlilikler gösterebilmektedir. “Şiirin bütünündeki ilişkiler
ağını yöntemli bir biçimde ayrıştırmak, çözümlemek, dağıtmak, bozmak ve bütün
bu yöntemli işlemlerin ardından şiiri yeniden yapılandırmak, yeniden
anlamlandırmak, yeniden yorumlamak.” (s.22, Gösterge Avcıları). Mehmet Rifat’ın
bu sözlerine bir şey eklemek gereksiz. İnceleme, çözümleme düzeyi şiirin ne
olup ne olmadığını irdeler, çözümler, yorumlar.
Şiirin bir
töz değil, biçim olduğu sık sık vurgulanır. Biçimin nasıl oluştuğunun, ne
olduğunun açığa çıkarılması, içeriğin anlamlandırılması, yorumlanması için de
zorunludur. Nesne-dilin incelenmesi, çözümlenmesi ‘yeni bir dile’ dönüşür;
Barthes’ın ‘öte-dil’ dediği şeye.
Orhan
Koçak’ın “deneyim/yaşantı” kavramları
çerçevesinde özneyi ve metni yakından okuyan psikanalizin birikimine uzanan
uçlarıyla yelpazesi genişleyen eleştiri yol açıcı özellikler barındırmaktadır.
Metin gerektirirse kuramsal uçlara uzanan eleştiri anlayışı var. Adnan Benk’in
metin merkezli yazısı gibi. Şiir-kültür ilişkisi, şiir-toplumsallık ilişkisi,
şiir-toplumsal/bireysel ‘benlik’ ilişkisi, şiir-bilinçdışı ilişkisi,
şiir-fenomenolojik bilinç ilişkisi, şiir-epistemik alan ilişkisi,
şiir-ontolojik alan ilişkisi, şiir-başka metinler ilişkisi, şiir-alımlama
estetiği ilişkisi, şiir-yazınsal değer ilişkisi, şiir-yaşamöyküsü ilişkisi vb şiirin çağırdığı ilişki biçimlerini
eleştirmen görür ve çağırır eleştiri metnine. Aslında Bakhtin, Barthes,
Deleuze, Derrida, Eco, Genette, Goldmann, Jakobson, Kristeva, Todorov, Paul de
Man, Eagleton, Jameson, Lotman, Lukacs, Mukarovski, Riffaterre gibi eleştiri
kuramcıları ile Sartre, Adorno, Benjamin gibi düşünürlerin eleştirel metinleri,
bir de Bachelard, Blanchot gibi yazınsal metne farklı açılardan bakan yazarlar,
modern şiir algımızı değiştirip zenginleştirdiler. Rus Biçimcileri’nin şiirsel dil - gündelik dil ayrımıyla başlayan
şiir dili incelemeleri de bir zemin oluşturur. Sonraları metnin varoluş
koşulları başka kör noktalarda aranıp bulunarak şiir eleştirisi yeni boyutlar
kazanır - dünya ölçüsünde.
Modern
şiirin karmaşık ve grift yapısı, metin temelli çözümlemelerin yetmediğini de
gösterir. Metin bizi, şair-özneyi işin içine katmaya zorlayabilir. Bu noktada
psikanaliz, şiirdeki öznenin anlaşılmasında bir olanaktır. Şairinin metin içine
katılarak metnin kodlarının çözümlenmesi sağlanabilir. Çocukluk, kişiliğin
oluşması, yaşanan gerilimler, travmalar dil düzeyinden okunabilir. Şiir dili
tinselliğin de taşıyıcısıdır çünkü. Şiirdeki persona üzerinden metnin imlerini
anlamlandırmak mümkündür. Şairin monolojik olan yazınsal söylemi ‘şairi’ ele
verir. Yalnızca nesneleri, olguları anlama, anlamlandırma için ‘dili germez’
şair. Yaşantı içeriği + bilinç içeriği dile katılır. Dilin dışa dönük yüzü,
derin yapıdan ve nesnel bağlılaşığı kurularak okunabilir. Dilsel imler yüzey
yapı derin yapı geçirgenliğinin bağlarıdır ve salt dili imlemezler, derin
yapının da kurucu öğeleridir. Modern şiirdeki soyutlama düzeyi, imge,
eğretileme, görsel ve düşünsel imge, dilsel imler sözceler halinde ifade
olanaklarıdır. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, yazınsallığa ait kurucu
öğeler arasındaki ilişkinin ne anlama geldiğini göstermeyi değil, şiiri nasıl
şiir kıldığını gösterir. Şairin dünya tasarımını, ütopyasını derin yapıdan
okuruz. (Bu da anlam çözümlemesi ile açığa çıkar.) Eleştirmenin çabası şiirin
şiir oluş gizini ortaya çıkarıcı yönde olur. Hemen her şair, bir şeyi anlama,
anlamlandırma yönünde şiir ürettiği, dil de bildirişim arzusu taşıdığı için,
sonuçta dikkatli bir okur olan eleştirmen de, incelemeci de, çözümlemeci de, şiirin nasıl şiir olduğunu gösterdiği
kadar, şiirin niyetini de, şiirin sorununu da göstermeye çalışır. Bu,
kesinlikle, okurun alımlama estetiğine müdahale olarak görülmemelidir. Şiir,
örgütleniş biçimiyle ortadadır, açık yapıttır. Her okurun farklı algılamasına
açıktır.
Eleştirinin
kuram odaklı yapılması, şiirin ya da öteki yazınsal yapıtların kurama soru
sormasına engel değildir. Böylece kuramın yapıtta doğrulanmasına değil, yapıtın
kuramla sınanmasına ya da yapıtın kuramla çözümlenmesine yol açılır; bu da
yapıtın “nasıl o şey olduğunun” açımlanması demektir. (Kristeva kuramın da
dönüştürülebileceği kanısındadır.) Böylece metnin
çağırdığı kuram da dönüşüme uğrar. Ve yine böylece şiiri ya da öyküyü
kuramın bir nesnesi olarak üreten metinler değil, konu metne açılımlar getiren
metinler üretilmiş olur: Şiirin tarihselliğini, toplumsallığını ve
bireyselliğini ve metinselliğini birlikte okuyabilen metinler..
Bugün
disiplinlerarası okumalar sonucunda farklı alanlar bir araya gelebilmektedir.
Feminist eleştiri, yapısalcılık, psikanalitik eleştiri, kavramlarını da
eleştiriye taşıyarak metnin farklı okunmasını, açımlanmasını sağlamaktadır.
Üçüncü Dünyacılık olgusu ise başlı başına eleştirinin kulvarını
değiştirebilmektedir. Gerek Üçüncü Dünyacılık olgusundan hareket eden eleştiri,
gerekse kültürel eleştiri, şiiri,
öyküyü, romanı araştırma nesnesi olarak değil, yapıt olarak değerlendirdiği
sürece ‘kültür okuması’ olmaktan çıkarak ‘yazınsallık’ kazanır. Şiirin dilsel
olduğu kadar toplumbilimsel açıdan da okunabileceğini, bunun da eleştiriyi
zengin kulvarlara taşıyabileceğini söylemek bile fazla. Eleştirinin nesnesi
modern şiir olunca, dili, söylemi, estetiksel yapıyı, ses ve anlam eksenini,
imge düzeneğini (dizgesini) ‘üst dil’ ile çözümlemek mümkündür.
Yapısal,
dilbilimsel, göstergebilimsel eleştiri yapıtı hep dil üzerinden, söylem üzerinden
çözümleyerek açımlamışlardır. Bu birbirine geçişimli disiplinlerin dili
inceleme nesnesi olarak seçmesi, dilde ontolojik öncelik görmelerinden midir?
Eleştirmenin seçimiyle ilgili bir soru. ‘Evet’ denilebilir. “Şiirsel’in, dilin,
kendisiyle bilinçli bir ilişkiye girmesi sonucu olduğu düşüncesi” Roman
Jakobson’undan beri bilinmektedir. Onun bu sözleri, şiirin, dille
yapılandırılan bir olgu olduğunu gösterir. Yazın’ın yabancılaştırılmış dille
yapıldığını, farklılaşmış dilin bir biçim içinde sunulduğuna dikkati çeken
biçimciler, yazınsallıkla biçimin ilişkisini de ortaya koyarak, yapıta
yazınsallık kazandıranın “biçim” olduğunu vurguladılar. Bunlar, şiire
bakışımızı değiştiren görüşlerdir.
Bu eleştiri
notlarının sonunda, (şiir olsun, öykü olsun, roman olsun) yazınsal metinlerin çağırdığı eleştiri,
inceleme, çözümleme yöntemlerinin farklı olacağını, metnin kuramsal düzeyi
çağıracağını bir defa daha belirteyim. Mehmet Rifat’ın sözleriyle, “metne,
metin için, metnin içinden bakan, bir eleştirel yaklaşımın, metin aracılığıyla
konuşan bir eleştirel söylemin” geliştirilmesinden yana olduğum yeterince açık
bu notlarda. İnceleyici, çözümleyici, yorumlayıcı eleştiri anlayışının kuramsal, yöntemsel
olması gerektiği; metnin gereksindiği kuramı, yöntemi ve öteki disiplinleri
çağıracağı tekrarlıyorum. Bazı çok katmanlı yapıtların birden fazla okuma
yöntemiyle çözümlenebileceğini, ‘çoğul okumayı’ gerektireceğini belirterek bu
notları noktalayalım.
ŞAİRİN
ENTELEKTÜEL BİRİKİMİ
Her şair belli bir toplumun içinde, belli
bir tarihte şiir üretir. Şiir, içinde üretildiği toplumun kültüründen, içinde
bulunduğu doğadan, nesnelerden, insani ilişkilerden izler taşır. Şair, dış
dünyadan algıladıklarını zihinsel bir süreçten geçirerek, etik-estetik
donanımına göre, yeniden biçimlendirir. Sokağı, hayatı, hayatın sesini,
nesnelerini, ev, aile, çarşı ilişkilerini, kısaca bireysel yaşantısını şiire
taşıyan nice şair, kendiliğinden ve kendi halinde bir şiir ortaya koymuştur.
Bütün bunları, çağın tinselliğini veremeyeceği eski bir biçimin içinden
yansıtmayı ısrarla sürdürmüş ve sürdürmekte olan şairler var. Bu tür minör
şairler, yazdığı şiirin biçiminin çoktan eskidiğinin farkına varamamışlardır.
Eski biçimlerin bukağısından kurtulmayı düşünememişlerdir. Çağın tinselliği,
parçalı, yalın, hatta karmaşık bir hayatı içerirken, tekdüze, alışılmış,
eskitilmiş biçimlerin içinden bu tinselliği yansıtmanın olanaksızlığını
göremeyen nice şair, donuk, cansız bir şiiri sürdürmeyi yeğlemiştir. Oysa,
çağın tinselliğinin yansıtılabilmesi eski biçimlere bağlı şiir bilgisiyle
gerçekleşemez. Şairin, çağın tinselliğini algılayabilmesi, başta felsefe olmak
üzere, pek çok disiplinle sürdürebileceği ilişkiye bağlıdır. Toplumbilimi,
İnsanbilimi, Dilbilimi, Göstergebilimi, Bilgibilimi, Varlıkbilimi, Yazınbilimi, Şiirbilimi, Ruhbilimi,
Tarihbilimi, Anlambilimi vb. disiplinlerle ilişkili ve çok donanımlı olmak
gerekmektedir. Disiplinler arası geçişlilik ve içkinleştirme, çağın tinselliğinin
kavranmasında etkilidir. İçinde yaşadığı dönemin kırılma noktalarında ortaya
çıkan çağın tinselliğini, çağın gerilimini, ürpertilerini yaşatan şiirler
yazabilmek bu donanımın olmasını zorunlu kılmaktadır.
Öte yandan, elbette, şiirin bütün
öğeleriyle bir ‘yapı’ kurmak olduğunun bilincinde olmak gerekir. Yapısı olmayan
ya da yapısı tamamlanmayan hiçbir şiir, şiirsel işlevini yerine getiremez.
Şiirbiliminin, şiir tarihinin bilinmesi, içselleştirilmesi zorunludur.
Günümüzde yazılan şiiri iyi bilmek, dünya şiirinin bulunduğu düzeyi kavramak; biçim,
sözdizimi, imge, anlam, ritim, biçem öğeleri üzerine düşünmek şair için diğer
zorunluluklardır. Çünkü, günümüzde şiir, entelektüel donanımı ve dilsel
kırılmayı (gidimli dilden kurtulmayı) zorunlu kılan bir noktadadır. Artık naif
bir tutumla, gittikçe karmaşıklaşan sorunsalları hem algılamanın hem de
kavratmanın olanağı kalmamıştır. Salt şiir bilgisiyle hayatı anlamanın,
anlamlandırmanın olanağı yoktur. Dünyayı
ve insanı, bulunduğumuz yerden (bu uzam metropol ya da çevre olabilir), küresel
bakış açısıyla kavramak zorundayız. Kendi kültür kalıtımıza da evrensel bakış
açısıyla yaklaşmak çağın ve tarihin gereğidir. Çağın tinselliğini yansıtabilmek
için de evrensel bakış açısına ihtiyaç vardır.
Şiirimizin bize özgü karakteri (tinselliği)
dünya şiiri için de farklı bir renk olacaktır.
Küresel kapitalizmin ekonomik, kültürel
etkisini hissettirdiği bir dünyada yaşıyoruz. Bütün değişimler, dönüşümler
hızla yaşanıyor. Bilgi hızla akıyor. Dijital bir dönem. Bizim gibi küresel
kapitalizme eklemlenmiş ülkelerde şair, çevrimine giren argümanları kavrayıp
çözümleyebilmek için kültürel donanımını çok katmanlı hale dönüştürmek gereğini
hissetmelidir. Yoksa, olguların tarihsel kökenlerine inmek, kavramak, dilsel
dönüşüme uğratmak söz konusu olamayacaktır. Olsa olsa naif şiirler
üretebilecektir. Olup bitene küresel bir bakış açısıyla yaklaşmak
gerekmektedir. Şiirimizin mecrasını da dünyasal bir mecraya çevirmek; evrensel
insanlık sorunlarına oradan bakmak gerekmektedir. Küresel kapitalizmin verili
hale getirdiği tüm argümanlara (zihinsellik, dil, kültür) evrensel düzlemden ve
üretici güçlerin bakış açısıyla, hatta argümanlar ile insan arasında eleştirel
bir mesafe bırakarak bakabilmeliyiz. Başta Dil olmaz üzere verili olan
anlamından soyup anlam kurucu hale dönüştürmeliyiz.
Günümüz şiirinin sorunları, unutmamak
gerekir ki yerel değil, küreseldir, dünyasaldır. Küresel kapitalizme eklemlenen
ülkeler, kapitalizmin bu aşamasında ürettiği gerçekliklerle karşı karşıyadır.
Bir entelektüel olarak şair, karşı karşıya olduğu verili gerçekliği aşmak
zorundadır. Çünkü verili gerçekliği de sorgulamak, gerçekliğinden kuşkulanmak
zorundadır. Çağımız iletişim çağı ve medyalar kendi gerçekliğini bize gerçeklik
gibi sunmaktadır. Bu durumda yakıcı soru şudur: Bu kimin gerçekliğidir? Sanal (hayali)
bir gerçeklikse şair, üstü örtülen gerçekliği ortaya çıkarıp dönüştürerek
yeniden kurmak zorundadır.
Şimdi de bazı kavramların neye yöneldiğine
bakalım. Örneğin algı. Dış dünyanın
nesnelerini (masayı, ağacı, evi) duyusal olarak uyarılmanın ardından fark
edebilme, kavrama yetisi.. Bütün insanlar gibi şairleri de iç yaşantıları, içe
bakışlarıyla kavrarız. Şiirlerinde bu içsel yaşantı dile gelir. Öte yandan
algılar, fiziki, duyumsal ve bilişsel bileşenlerin toplamıdır. Böylece bir
şeyin ayırdına varırız. Şairler, gerçekliğin ayırdına da aynı yolla varırlar.
Algı, elbette sezgisel kavrayışları da içerir. Sezgisel kavrayışlar bir şeyin
bilincine varmamızı sağlar. İmgelem dünyası, anımsama gibi zihinsel süreçler
yaratma aşamasında devreye girerler ve imgeler halinde dile gelirler.
Metafizik algı kavramlaştırmasına bakalım.
Felsefenin temel birimlerinden olan metafizik, varolanların gerçek doğasını
belirleyen, anlamını, yapısını ortaya çıkaran disiplindir. Farklı metafizik
anlayışları vardır: Varolana ilişkin metafizik, neyin varolduğunu araştırır ya
da neyin varolduğu sorusunu sorunsallaştırır. Diğer metafizik ‘aşkın bir
gerçekliği’ ele alan metafiziktir.
Bu kavramlaştırmaları niçin yaptım? Çünkü,
şiirin oluşumunun başlangıcı algı ve sezgidir. Metafizik algı ise bize insan
varlığı konusunda sonsuz olanaklar açar. İnsanın varoluşu, varoluşun
çıkmazları, tinsel ürperişleri metafizik algının eşiğinde gerçekleşir. Dil,
sözcük-nesne bağımlılığından kurtularak şiir diline dönüşürken; bu özgürlük
içinde varoluşsal kaygılarımız, tinsel ürperişlerimiz, iç yaşantımız imgelemden
imgelere dökülür.
Bu ayrıntıları bırakıp şairin entelektüel
olarak birikimine dönecek olursak; Celâl Soycan’ın ifadesiyle, yaşantı içeriği düzeyi + bilinç içeriği
düzeyi ile kuşatılmış şairin, bu iki düzey içinden şiir ürettiği gerçeği
düşünüldüğünde, şiirsel yapının bu iki düzeyden bağımsız kurulamayacağı gerçeği
de ortaya çıkar. Nedir şiirsel yapı? Şiirin bütün öğelerinin bir araya gelerek
kurulan şeydir; şiirin bütünüdür kısaca. Şairin, yaşantı içeriği düzeyi ile
bilinç içeriği düzeyinin iç içe girerek dilsel bir sorunsala, metaforik
öbeklenmeye dönüşmesi, dilsel bağlamların kendinde ya da dışsal bir
anlamlandırmaya dönük olması yapının başlıca işlevselliğidir.
Modern şiirin iki düzey içinden
üretildiğini Celâl Soycan’ın yukarıda andığım kavramlaştırmasından biliyoruz:
a) Yaşantı içeriği düzeyi. b) Bilinç içeriği düzeyi. İlkini açımlamaya
çalışayım: Şairin hayat tecrübelerinden kazandığı bilgiyi içerir. Bu düzey,
salt yaşanmışlığı değil, yaşanmamışlığı da içerir. Şairin arzu ettikleri de,
düşleri de, ütopyaları da yaşantı içeriğini oluşturur. Yaşamak isteyip de
yaşayamadıkları da yaşantıya dahildir. Şair, onları da, tıpkı deneyimlenmiş
şeyler gibi kurar, yapılandırır. Ulaşamadığımız arzuyu tinsel bir hale
dönüştürür. Öte yandan, doğrudan hayatı ilişkin bilgiler de, deneyimler de
şiirde verili olan biçiminde yer almazlar. Hem doğrudan değil dolayımlı, hem de
yeniden kurgulanarak anlamlandırılmış biçimde yer alırlar. Örneğin etik. Şair,
verilmiş, konulmuş etiğin iki yüzlülüğünü gerçeklik araştırmalarından sonra
ortaya koyabilir. Verilmiş, uzlaşılmış etiği sorunsallaştırıp gerçekliğin öteki
yüzünü açığa çıkarabilir.
Hayattan, toplumdan, insandan söz açan
şiirler, hayatın tinselliğini yansıtan şiirler midir? Önemli olan hayattan,
toplumdan, insandan söz açmak değil, bu üçgende çağın tinselliğini
yakalayabilmek, dilsel gerçekliğe dönüştürebilmektir. Bu da, bilinç içeriği
düzeyinin bilgi merkezli geniş çevrimiyle gerçekleşir.
Bilinç içeriği düzeyini açımlayalım: Bütün
bilgilenme süreçlerini kapsar. (İçlerinden kullanılabilir olmayan, estetiğe
dönüşen bilgidir şairin seçtiği.) Başta Şiirbilimi, Estetik, Şiir tarihi,
Felsefe olmaz üzere yukarıda andığım öteki disiplinlerin bilgi süreçlerini
içerir. Bilgi süreçleri ile bilmenin şiirsel süreçlere katkısı sınırsızdır.
Yazınsal bilgi ile öteki bilgi süreçlerinin geçişlilik halini söylemsel farkın
bilincinde olarak açığa çıkarmak; yaşantı ve bilinç içeriği düzeylerini, bu iki
eksenli oluşumu şiir bileşenine dönüştürmek şiir mecrasının eşiğidir.
21 MART 2007 DÜNYA ŞİİR GÜNÜ’NDE
ŞİİR, DİL, VİCDAN ÜZERİNE*
Mallarme’nin,
“dünyada her şey bir kitabın içine girmek için vardır” sözüne yaklaşmayan bir
şiirsel edim, şiiri de, şiiri hayatın merkezine yerleştirme anlayışına da
yaklaşamayan bir edimdir. Şair zihinselliği Mallarme’nin sözüne uygun olarak
işlediği zaman, işte o zaman şiire adanmış bir ömür söz konusudur. Şiire
adanmak, şiiri varoluşun bir parçası kılmaktır. Bu işleyiş zincirleme birbirini
izleyerek sürer. Şiiri varoluşun bir parçası kılmak, dili uzamın ve zamanın bir
parçası kılmaktır. Dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmak, dünyayı, ötekini,
nesneleri bulunduğumuz yerden anlamlandırmak demektir. Şairin ufku, arzuları,
düşleri, tasavvurları bulunduğu yerden ve zihinselliğinin içinden imgelere
dönüşerek dile gelir.
Dile gelince,
dil, konuşma dili bile eğretilemelidir. Şiir yazarken, doğal olarak dil
eğretilemeli biçimde kullanılır. Şiir, düz anlatımla değil, değişmeceli
(mecazî) dil ve söylemle oluşur.
Şiiri bilimsel
olarak incelediğimizde, şiiri şiir yapan öğeleri ayrıştırmamız gerekir. Roman
Jakobson’un sözlerini birkaç kez tekrarladım, yine tekrarlayacağım. Jakobson,
şiirsel söylemin kurucu düzlemini açımlarken iki eksen belirler: ‘Seçme’ ve
‘birleştirme’ ekseni der bunlara. Şair önce eğretilemeli söyleyişe yol açacak
‘sözcükleri’ seçer; seçilen eğretilemelerin şiirsel işlev yüklenmesi
‘birleştirme’ ekseninde tamamlanır. Roman Jakobson’un ünlü tanımını bir kez
daha buraya aktarayım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik ilkesini, seçme ekseninden
birleştirme eksenine yansıtır.” Şiirsel işlevin olmadığı şiirlerde, ya
sözcüklerin eşdeğerliliği gözetilerek seçilmemiş, rastlantıyla bir araya
getirilmiş ya da birleştirme ekseninde aksayan bir şey var demektir. Ezra
Pound, “Gereksiz hiçbir sözcük, bir şey açıklamayan bir belirteç kullanmayın.
‘Barışın donuk ülkeleri’ gibi bir anlatıma heveslenmeyin, soyutla somutu
birbirine karıştırır,” der. Şiirsel işlevin ‘birleştirme’ ekseninde
tamamlandığı düşünüldüğünde Ezra Pound’un sözleri anlamlıdır.
Söylemek
gerekir: Şair, dünyaya yeni bir gözle bakan insandır. Şiirini de, eskitilmiş
eğretilemelerle değil, çağının ruhunu aktarabilecek yeni eğretilemeli -
değişmeceli dil ve söylemle kurar. Ölü eğretilemelerden (metaforlardan) uzak
durur. Ama konuşma dilinin enerjisine yaslanarak şiire içtenlik sağlaması
istenir.
‘Ben’ söylemi
(ben ben diyen şair) bir süre sonra her şeyi ben merkezli kılarak bıkkınlık
verebilir. Şair, bir tiyatro oyuncusu gibi, başkasının dramını-trajedisini onun
ağzıyla konuşarak dile getirebilir. Şiirin, şiir oluş serüveni yine yukarıda
anlattığım biçimde işler.
Hiç kuşkusuz
dil, yapı, biçim, biçem bağlamında her şairin kendine özgü birtakım özellikleri
vardır. Şiirsel gelenek, o yenilenerek sürüp gider. Gidenek olur bir bakıma. Bakın şöyle: Ahmet Hâşim: “Canan ki gündüzleri gelmez/Akşam görünür
havz üzerinde” demiş, Orhan Veli de, “Canan
ki Degüstasyan’a gelmez/Balık pazarına hiç gelmez” diyor. Bu dizelerin yapı
(structure) olarak birbirine benzediğini
söylemeliyim. Oysa hem bilinç hem duygu bakımından ayrım ortadadır. Yaşantının,
zihinselliğin ayrımı da belirgindir.
Şuraya gelmeye
çalışıyorum: a) Bugün şair ‘seçkin’ bir konuma yerleşmiştir. Şair, bilimsel,
sanatsal disiplinlerle hep iç içe olmuştur. Şiir, sonuçta, entelektüel bir
üretimdir. Modern şiirin felsefesi bunu gerektirir. Şairin, hayatı, nesneleri,
olguları yorumlayacak bir felsefesi olması, felsefenin şiiri zedelemeden şiire katılması zorunludur. Poetik kanavada
yeniden üreteceğimiz felsefe şiirin gereksinimidir. Şair, felsefi düşünsellikle
şiire yeni bir bakış açısı kazandırır düşüncesindeyim. Beraberinde de özgün
biçem ve düşünsel derinlik - değer olarak - ortaya çıkar.
Söylemem
gerekir: b) Türkiye, şaire ve yazara dar edilmeye çalışılıyor. Şair, yazar,
düşüncelerini kamu içinde söyleyemez birey durumuna getirilmek isteniyor. Oysa
şairin hayat içindeki yalnızlığı düşünsel birey olmasından gelir. Yazı odasında
kendisiyle baş başa kaldığında şair-yazar, kendi hayatından çıkıp, hayatı
başkalarının hayatı olarak da yaşayan bir kimliğe bürünür; öyle yazar şiirini,
romanını.. Bu yüzden entelektüel kimliği ona, toplumunun ve dünyanın vicdanı
olma yükümlülüğünü yükler. Hem de “entelektüelin artık toplumun yeni sınıfı
olduğu” gerçeğine karşın; körleşmeyen, vicdani sorumluluğunu hisseden
şair-yazar dili de bu sorumluluk içinde kullanır. Bu konumda olan şairin
yazarın yalnızlığı da görecelidir. Kapandığı odasında “gürül gürül bir hayat”,
başkalarının yüzleri ve kendi imgelem dünyası vardır.
Tam olarak böyle
miydi, yoksa ben mi uyduruyorum, radyoda dinlediğim uzun havada geçiyordu:
Laleler sümbüller
açsın da gidelim
Gidelim buralardan
‘Gidelim’
söz-eyleminin tekrarlandığı bu iki dize duygu bakımından ne kadar yoğun.
Üstelik değişmece ve eğretileme de yok, çıplak ve süssüz. Türkçe böyle bir dil
işte. Düz sözün bile bazen şiir olabildiği bir dil.
Şöyle söyleyerek
bitirelim bu konuşmayı: Hayatın dayanılmaz hale geldiği Türkiye’de şair olmak
zor. 1958 yılında Edip Cansever, şaire ve yazara hayatın dar edildiği günlerde,
“Şiirdir artık vatanım” demişti. Küresel kapitalizme eklemlenme çabalarıyla her
alanda bunaldığımız 2007 yılının 21 Mart Dünya Şiir Günü’nde ben de, “Şiirdir
artık vicdanım” diyorum.
*Şairin 21 Mart
2007 Dünya Şiir Günü’nde
Mersin Ütopya Kültür Merkezi’nde yaptığı
konuşmanın metni.
MODERN
ŞİİRİN DİLİ
Bugün yazıla gelen
modern şiirin geldiği düzey konusunda ne söylenebilir? Hiç kuşku yok, geçmişin
alışkanlıkları ve toptancı yaklaşımlarıyla bugün yazılan şiiri değerlendirmek
olanaksız. Geçmişte şiirin dışından şiire seslenişler, şiirin yazınsal
değerlerini göz ardı eden, ona taşıyamayacağı ödevler, sorumluluklar yükleyen
nitelikteydi. Modern şiirin, geçmişte kendi iç değerleri, öğeleri, bütünlüğü,
dış dünyayla kurduğu iletişim ya da iletişimsizlik sorunları ele alınmazken,
şiirden ‘beklentiler’ dile getirilirdi. Bugün bu anlayışın pek değiştiği
söylenemez. Nitelikli şiirin, kendi yazınsal değerleri içinden çok katmanlı
anlamlar ürettiği pek görülemezdi. Bugün de görüldüğü söylenemez.
Şiiri hayatımızın
uzantısında görme anlayışı, şiirin kendi içsel değerleriyle oluşturduğu hayatı
görmemizi engellerdi. Şiirin de bir hayatı olduğu, kuşaklar boyunca bu hayatın
yeni anlamlar üreterek sürdüğü pek düşünülmezdi. Nitelikli büyük şiirin neden
aynı zamanda ‘kalıcı’ olabildiğinin düşünülmediği gibi.
Bugün yazılan
modern şiirin dış dünyaya dolayımlı göndermelerinin bulunması, yazınsal
öğelerinin içinden bunun okunabilmesi kadar; modern şiirin konuşan öznesinin
dış dünyayı nasıl gördüğü, nesnelere, olgulara nasıl baktığı, onları nasıl bir
biçimsellik içinden aktardığı da önemli. Biz, şiire geleneksel anlayışla (
alışkanlıkla mı desem) yaklaşmayı sürdürürüz. İçinde bulunduğumuz toplumsal
ideolojik donanıma göre şiirden beklentilerimiz vardır. Bu şiir ‘ne anlatıyor?’
sorusu beklentilerimizin yöneldiği sorudur. Oysa, yazınsal bir değer içeren
şiirin bir şey anlattığını değil (çünkü önünde sonunda bir şey anlatıyordur),
bir şeyi (nesneyi, dünyayı, insanı, olguları) şiirsel zaman-uzam kurgusu içinde
‘anlamlandırdığını’ söylemek
olasıdır. Modern şiir, anlatımcı (narrative) bir anlayışla yazılmış olsa bile (
ki imgeci şiir anlayışı daha yaygındır) düzyazı gibi bir şeyi anlatmayı değil,
bir şeyi anlamlandırmayı amaçlar. Modern şiir imgelerle nesneleri, olguları,
doğayı anlamlandırır. Anlamlandırma çabası, alımlama estetiği düzleminde okurda
da sürüp gider.
Modernizmin şiirle
alış verişi en başta bireylikle kurduğu ilişkide biçimlenir. Birey oluş
serüveni modern şiirin serüveniyle koşutluk içinde yürür. Bu karşılıklı, iç içe
serüven şiirin klasik dilinden kopuşla sonuçlanır. Şiir, dilsel olarak
yenilenir. Şiir, konuşma dilinden kopar. Şiirin kendine dönük şiir dili oluşur.
Klasik şiir ‘anlam ileten’ bir konumdayken modern şiir ‘anlam kuran’ bir
niteliğe sıçrar. Böylece çok katmanlı, çok sesli modern şiirin yeryüzü serüveni
başlar. Şair, tasarımlarını, nasıl bir dünyada yaşamak istediğini,
varoluşsal-dünyasal kaygılarını, şiirin dilsel dönüşümü içinden estetiksel
düzlemde anlamlandırma olanağına kavuşur. Modern şiir son kertede, bir şeyi
anlamlandırma ya da bir şeyden devinerek anlam kurma işleviyle yüklüdür.
Modern şiirin içsel
devinimini kavrayabilmek okurdan da çabayı gerektirir. Okurun, modern şiirin
bilgisiyle donanımlı olması, şiirin derin yapısından hayatın, olguların,
nesnelerin nasıl anlamlandırıldığını okuyabilmesini zenginleştirir. Ne ki, bu
da yetmez doğal olarak; şiirin eğretilemesel düzleminin açımlanabilmesi için
şairin dünyası, imgeleri çözümlenmeli, anlamsal bütünlükler kurulabilmelidir.
Şiir elbette kendi
iç değerlerine bağlı kalarak şiir olur. Öykü için de, roman için de bu
böyledir. Şiir, donanımsız okurla dilsel bir sorunsal yaşamaktadır. Bu
gerilimden, kendi düzeyinden ödün vermeyen şiir kazançlı çıkacaktır. Şiir,
kendi içinde ‘yenilenmeyi’ başarır çünkü. Okurla arasındaki bu gerilimden de
yeni yataklar bularak çıkacaktır.
Şunu söylemem
gerekir: Bugün yazılan şiiri ‘anlaşılmaz’ bulan okur, klasik şiir okurudur.
Şiir, aynı yerde durmuyor, giderek postmodern dolayımlara, biçimsellik
düzleminde de olsa, giriyor. Bu, üzerinde durulması gereken İkinci Yeni sonrası bir evre. Sözcüğün
zihinsel çağrışımları kadar, ilişkiye girdiği sözcüklerle oluşturduğu yeni
değerler olarak da, kendi olarak da duyumsandığı bir dönemi yaşıyoruz bir
çeyrek yüzyıl. Dolayısıyla sözcükten başlayarak oluşturulan şiir dili
‘kullanıldığı anda tüketilir’ bir dil değildir; her okunduğunda yeni anlamlar
üreten bir dildir.
Son yıllarda şiirin
hayatımızdan çıktığı, toplumsal bağlamının olmadığı, insanı yitirdiği vb.
görüşlerin tam da bu eski şiir bilgisinden kaynaklandığını söylemek gerekir.
Modern şiir tikel bir üretimdir. Bireyi de, ötekini de, toplumsal olguları da
bire bir anlamda değil, estetiksel olarak ve dönüştürerek yeniden üretir. Anlam
kurucu özelliği öne çıkar. Şiirsel söylemin örgütlenişi yazınsallıkla içkindir.
Dolayısıyla, yazınsal nitelik taşıyan şiirsel söylemle ‘rapor’ yazılamaz. Savunma da yapılamaz. Hukuksal söylem farklıdır,
şiirsel söylem daha bir farklıdır, yazınsallıkla içkin olduğundan. Şiire,
‘yararcı’ bir noktadan yaklaştığımızda yanılırız. Şiir ‘kullanılabilir’ bilgiyi
değil, estetiksel bilgiyi estetiksel düzlemde iletir. İnsanı da bu nedenle
derin yapısıyla etkiler ve kuşatır. İnsanın bilincinde dönüşümler yaratır.
Yaratıcı özne, dili, verili gerçekliğin bir parçası olmaktan çıkarıp dilin
sabitlenmiş düzgülerini aşarak okura ulaşır. Okura ulaşmayı, verili
eğretilemesel düzlemi değil, yaratıcı eğretilemesel düzlemi şiirin ifade
düzlemi kılarak gerçekleştirir.
Hilmi Yavuz, ‘Şiir,
neden bu kadar ürkütücü’ başlıklı yazısında, Terry Eagleton’ın the Times’ın
Edebiyat Eki’nde yakınlarda yayımlanan bir yazısından şunları aktardı:
Eagleton, özetle, “şiir, bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü’dür” diyor.
Doğrudur. Neden böyledir? Çünkü şiir, gündelik konuşma dilinin olanaklarını
kullanıp aşarak çok katmanlı, çok sesli bir yapı oluşturur. Okur için,
eğretilemesel düzlemi ve imgeselliği olan bu dil ürkütücüdür. Okuru tedirgin
eder. Gündelik dil içindeki okur, şiiri kuran sözcüklerin göndermelerinin
bildik nesneler olmadığını anlayınca şaşırır; göndermeleri bile kendinde olan
bir dil karşısında ürperir, tedirgin olur. Oysa, sözcüğün kirletilmemiş, masum
haline dönüşü modern şiir gerçekleştirmiştir. Dilin kapalı oluşu, sözcüklerin
sözcük olarak kendi değerleriyle kullanılmasından gelir. Donanımsız okuru
ürküten budur.
Modern şiirin dili
bağlamında sonuç olarak şu söylenebilir: Modern şiir, gündelik dilin dış
dünyadaki göstergesel birliğini parçalayarak kendi göstergesel düzgülerinin
birliğini estetiksel biçimde kurar. Dile masumiyetini geri verme çabasıdır bu.
Bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü şiir, bilinçdışının yöneldiği alanlar
olan düşleri de sezgileri de dile içkin kılar.
ŞİİR DİLİ,
ŞİİR
Şiir dili ortak
dilden faklı bir dildir. Modern şiirin merkezinde ortak dilden farklı olan bir
dil vardır. ‘Şiir dildir’ derken, şiirin ana malzemesinin ortak dil olduğunu
vurgulamış oluruz. Genel, ortak ya da konuşma dili, iletişim dili bir
uzlaşmalar bütünüdür. Uzlaşma, iletişim işlevi ana amaçtır. Gerek sözdizimi,
gerekse işlevsel olarak genel dilden ayrılan şiir dili, bu özellikleriyle genel
dilden sapar. Modern şiirin dili uzlaşma, anlaşma, iletişim dili değil, o
dilden sapan ve kendi anlatım düzenini kuran dildir. Ortak dilin sözcükleriyle
çalışır ve ondan ayrılarak kendi ifade biçimini kurar. Ortak dilin imgelerini,
eğretilemelerini değil, şair ben’in (öznenin) kurduğu imgeleri, eğretilemeleri
kullanarak, yaşamı, insanı yeniden anlamlandırır. Dil, estetiksel olarak
yeniden kurgulanırken imge özelliği kazandığında ortak dilden sapar, dil içinde
yeni bir dil oluşturur. Buna ‘şiir dili’ deriz. Şiir dili ortak dilde olmayan
özellikler kazanır ve ondan ayrılır.
Şiir dilinin, şiir
olabilmesi ise, iki ana eksenin (ses ve anlamın) bir ‘yapı’ya dönüşmesi
gerekmektedir. Şiirsel yapı, şiirin yüzey ve derin yapısının eşgüdüm içinde
örgütlenmesiyle oluşur.
Şiir dilini
düzyazıdan ayıran bir özelliğine değinelim: Şiir dili eksiltilmiş dildir. Nedir
eksiltilmiş dil? Az sözcükle çok katmanlı anlatım biçimi kurmaktır. Bazen
sözdiziminden düşen sözcükler olur; bazen de çok az sözcükle yoğun anlam elde
edilebilir. Eksiltilmiş dil değişmecelerle örülür, imgeler anlatımı-anlamı
güçlendirir. Modern Türk şiirinde bunların sayısız örneğe var. Pek çok şiirde
anlam gizli katmanların altındadır. Örtük anlamı, şairin anahtar sözcükleriyle
kendini gizleyen şiir dili içinden okumaya, çözümlemeye çalışırız.
Şiir dilinde, dilin
kurgulanışında ya da şiir dilinin taşıdığı imgede şiirsel mantık ararız.
Şiirselliğin dış yapısı olan dil, kendi dışına çıktığında (imgeye dönüştüğünde)
devinim kazanır. İmge bu devinimi sağlar. Dil gerilir, elektriklenir;
dolayısıyla şiirin gerilimi, ilettiği yoğun duygudadır. Şair öznenin yaşantı
içeriğinin anlıksal gerçeklikleri, ilişkileri, çelişkileri, zihinsel süreçler
sonrası imgelere dönüştüğünde şiirsel mantık ters işlerse, ya imge kurulamamış
ya da ‘saçmaya’ dönüşmüştür. ‘Saçma’nın, şiirsel mantığa aykırı olduğunu ve
anlamla örtüşmediğini söylemek bile fazla.
Burada, şiir dili
bağlamında dikkati çekici nokta sözcük
ve sözcük ilintileridir. Şiirde,
temel birim olan sözcükler somut nesnelerin karşılığı olarak yer almazlar.
Yazınsal soyutlamaların sessel ve anlamsal göstergeleri olarak yer alırlar.
Sözcükler, öteki sözcüklerle girdikleri ilişkide anlam ve imge üretirler.
Gılles Deleuze,
Kritik ve Klinik adlı yapıtına yazdığı önsözde yazınsal metinlerin ortaya
koyduğu yazma sorununu şöyle dile getirir: “Yazma
meselesi: Proust’un söylediği gibi, yazar dil içinde yeni bir dil icat eder.
Yeni dilbilgisel ya da sözdizimsel güçleri gün ışığına çıkarır. Dili alışıldık
yollarından saptırır, onu sabuklatır.
Ama yine de yazma meselesi, bir görme ve
duyma meselesinden ayrılamaz:
Aslında, dilin içinde bir başka dil yaratıldığında, “sözdizim-dışı”,
“dilbilgisi-dışı” bir sınıra uzanan ya da kendi dışına açılan topyekûn dildir”.
Deleuze, dikkat ederseniz yaratıcı yazarlar için eder bu sözleri. Görme, duyma
eksenli kırılmayı sağlayan şair, dilin sözdizimini ve dilbilgisi kurallarını
alt üst ederek, dilsel kırılmayı da şiir dilinde gerçekleştirir. Bilinçdışının
keşfi, üstgerçekçilik, kübizm ve öteki yazınsal gelişmeler yazıya özgü bir
dilin kurulmasına yol açar. Artık sesi, rengi, görüntüyü sözcük ilintilerinde
arayan, duyan ve görendir şair. Deleuze devam eder: “Her yazar için aslında şu
söylenmelidir: O, bir görendir, bir duyandır, “mal vu mal dit”, o bir renk ustasıdır, bir müzisyendir.” Yukarıda,
şiirin ses anlam ekseninin şiirsel yapıyı kurduğunu yazmıştım. Söylemek bile
fazla, şiirin müziği ses ekseniyle oluşur.
Modern şiirin kural
tanımazlığı dilin sınırsızlığından gelir. Dilin sınırsızlığı, kayganlığı,
sabitlenemeyişi şaire sonsuz anlamlandırma olanağı sunar.
Şairin elinde
dil-söz düzeneği yapılan bir şeydir. Yapılan-yazılan şey, şiir, öznenin de
içinde yapıldığı bir şeye dönüşür. Deleuze, “Yazmak, aynı zamanda yazardan
başka bir şey olmaktır” derken tam da bunu söyler. Dil, öznenin de yapıldığı
bir şeye dönüşür; dil olmaktan çıkar, ‘söz’ olur. Söz, kişiseldir, tikeldir.
Dil, söze dönüşünce, özneyi bağlar. Bu yüzden Wittegenstein “dil masum
değildir” demiştir. Öznenin yaratıcı imgelemi, eğretileme ve imgelerle
işaretlenmemiş gerçeklik alanlarını kurar. Düşler, sezgiler, gerçeklikleri aşan
bütün düzeyler, yaratıcı imgelemden geçerek, imgeler, eğretilemeler halinde
şiirsel yaratım sürecine katılırlar. Üstgerçekçiler de bu düzeneğin bir ucunda
yer alırlar. Dil, bu bakımdan şiirin ana malzemesidir. Elbette, bu dil gündelik
dil değil, onu aşan bir dildir. Şair, gündelik dili aşarak estetik düzeye
ulaşır. Şair, dış dünyayla temasta olan yaşantı ve bilinç içeriğini dil
üzerinden kurar, biçimlendirir. Gündelik dil sabitlenmiş düzgüleriyle bile
kayganlık taşırken, şairin bu dili aşan kurgu dili ayraç içine alması
olanaksızdır. Bütün çaba, bu durumdaki dili, verimli malzemeye dönüştürmektir.
Bu dönüşüm sancılı bir süreçtir. Şiir dili, iki düzeyi (yaşantı ve bilinç)
imgesel sarnıçta toplayan estetiksel bir düzeydir. Onun dilsel, şiirsel bir
yapıya dönüşmesi, şiir olgusunu ortaya çıkarır. Şiir, işte böylesi dilsel,
sessel, anlamsal bir örgütleniş, bir yapıdır. T. Eagleton “Dili daha çok yaptığımız bir şey, pratik yaşam
biçimlerimize sıkı sıkıya örülü bir şey olarak düşünürsek…” derken, dili
gündelik yaşam içinde de yapılan bir
şey olarak görmektedir. Gündelik yaşam içinde bile bu derece kaygan bir
dizgeden, örgütlenişten farklı bir şey yapmak, o farklı şeyle şiir
yazmak-yapmak zorun zoru bir iştir. Elbette, her şair kendi zihinselliği ve
donanımı içinden duyma, görme, bilme biçimiyle şiir üretiminde bulunur. Varolan
şiirle, dille, sözdizimiyle hesaplaşır. Hesaplaşırken kendi dilini, biçemini,
biçimini bulur ya da bulmak zorundadır. Her şairin şiir evreni özeldir, kendine
özgüdür. İnsanlık ve varoluş sorunu her şairce farklı dil, biçim ve biçemle
dile getirilir. Şair, sorunlarını, bağlanma sorunsalı içinden dile getirir.
Söylenecek şey çoğu zaman aynı olabilir; ne ki şair nasıl söyleyeceğini bulmak
zorundadır. Kurgudur onu özgün kılan etmen.
Şair ortak dili
yeniden yapılandırandır. Modern şiirin tarihi gelişmesi düşünüldüğünde bu
böyledir. Modern öncesi klasik şiirin dili, bütün yazınsal niteliğine ve
yüklendiği söz sanatlarına, hatta ölçü-uyak disiplinlerini içermesine karşın ortak dile bağlıdır. Ortak dile dayanır
klasik şiir. Modern sonrası şiirdeki dilsel kopmanın temelinde görme, bilme
biçimlerindeki değişim vardır. Dille hesaplaşma, giderek verili dilin iç ve dış
iktidarla bağımlı olan özelliklerinden kopma tam da modern sonrasında başlar.
Buna koşut olarak resim, mimari, müzik gibi sanatların dillerinde de
epistemolojik kopma yaşanır. Modern şiirin oluşumundaki temel etmenin dilsel değişim olduğu söylenmelidir.
Dilin, aynı zamanda iletişimde kullanılır oluşu, aynı malzemenin dönüştürülerek
şiir diline ve estetik düzeye taşınmasını sancılı kılmıştır. Bugün, şiir
dilinin ortak dilden kopuşunu, ses ve anlam açısından çok katmanlı hale
dönüşümünü çok daha net olarak değerlendirebiliyoruz. Dilde başlatılan bu
süreç, dilin, giderek şiirin artık dış dünyanın algılanabilir uzantısı değil,
Ben’in iç ve dış dünyasını kapsayan, bunları yorumlayan ve kuran bir katkıya
dönüşür. Dilin, şiirde dilsel bir kurguya dönüşümü, yenilenişi, gidimli
ilişkilerinden ve iç ve dış iktidar düzlemlerinden kopuşu, kısaca özgürleşmesi, modern şiirin estetiksel
düzeyinin kurulabilmesini
kolaylaştırmıştır. Mallarme, bu sancılı sürecin merkezinde yer alan kurucu
şairdir. Ben’in şiiri böylece kurulabilmiştir.
Yakın dönem modern
şiirimizde, gidimli dilden gerçek anlamda kopuş İkinci Yeni ile başlamış, böylece
şiirin mimesis aktarmacılığı kırılabilmiştir. Soyutlama düzlemi şiire yeni
anlam alanları açmıştır. Dış dünyaya dolaylı olarak katılan, yeni gerçeklik
alanları sunabilmiştir İkinci Yeni.
İkinci Yeni’nin
dilsel-zihinsel bir gerçeklik olarak algılanamayışı, bu kendiliğinden ve belki
döneme denk düşen kalkışmanın epistemolojik bir sorunsalı imlediğinin
görülememesi, estetik-etik düzlemde değil, politik-ideolojik düzlemde ve
gereksiz tartışmaları getirmiştir.
Modern şiir, bu
bakımdan, biçim, kurgu, yapı, anlamlandırma, müzik düzleminde soluk alır. Dilin
sözcük ve sözdizimi düzeyinde olanaklar arar. Çok söylemliliği farklı biçimde
kurmaya çalışır. Parodi, pastiş, ironi, metinlerarası düzlemde bir kurguyu
öngörür. Modern şiir, yalnızca derin anlamsal örgüsüyle değil, biçimiyle de
ortaya çıkar. Varolan biçimsel yapıları bozarak yeni bir yapı kurar. Biçimsel
yapı bilinçdışını, iç konuşmaları da kurguya dahil eder. İç dünyanın
titreşimleri müziksel özelliklerle dile gelir. Şiirsel dil, işte böylesine çok
işlevli bir ‘değer’ taşır.
Gılles Deleuze,
Kritik ve Klinik adlı yapıtının birinci bölümünü oluşturan ‘Edebiyat ve Yaşam’
adlı yazısında şunları yazar: “Edebiyatın dil içinde yaptığı şey şimdi daha iyi
ortaya çıkıyor: Proust’un söylediği gibi, edebiyat tam tamına bir tür yabancı
dil oluşturur; dilin içinde bir başka dil ya da yakalanan bir şive değil, ama
dilin bir öteki-oluşu, bu majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir
sabuklama, egemen sistemden becerikli bir şekilde kaçış”. Deleuze, “sözdizimsel
yaratım, biçem, dilin oluşumu budur” der. Şiir dili de böyle bir şeydir, dil
içinden yeni bir dil icat etmektir.
KIBRIS RUM VE TÜRK MODERN ŞİİRİ
Kıbrıs (1) Rum ve Türk şiiri denilince, iki halkın şairlerinin yazdığı
ortak duyarlıkla kesişen ve ayrışan modern şiiri anlamak gerekir. Şiirin
kaynakları konusunda Türk ve Elen
şiirinin ortak kesişme noktalarında buluşan modern bir şiir. Doğu Akdenizlilik
olgusu bu şiirin belirgin bir niteliğidir. Kıbrıs şiirinin “sekiz bin küsur
yıllık bir kültürel” birikimin doğal mirasçısı olduğunu belirteyim. Pygmalıon
dergisinin ifadesiyle (Kış, 1993) “ütopyalarına” sahip çıkan bir
şiirdir.(2) Bu şiirin öznesi, ister Türk olsun, ister Rum, kendine çizdiği yol
haritasıyla kesişir. Türkiye ve Türk şiiri, Yunanistan, Elen şiiri, özellikle
modernite sonrası şiirin aldığı yol, Türk ve Elen şiirinin dünyası, Kıbrıs
şiirinin de doğal mirasları arasındadır. Türkiye, Yunanistan ve Doğu Akdeniz
şiir duyarlığı bu şiirin ortak yönüdür. Şiirlerin Türkçe ya da Elence
yazılması duyarlığın hissedilmesine
engel değil, tersine, şiirler İngilizce yazılsa bile duyarlık baskındır. Türkçe, Elence, İngilizce
yazılan şiirin birbirini etkileyip ortak bir duyarlıkta, hatta izleklerde
buluşması, ton, renk ve vurgu yönünden ayrışmayı da engellemez.
Kıbrıs şiirinin, Türk şiirinin sözbiliminden (retorik) farklı olduğunu
belirtmeliyim. Kısaca, Kıbrıs Türk şiiri yeterince incelendiğinde bu görülür.
Kıbrıs Türk şiiri, Türk şiirinin
yörüngesi içinde düşünülmüştür. Bu şiirin farklılığı, farklı poetik argümanlar
barındırdığı göz ardı edilmiştir. Kıbrıs’ta yazılan şiirin Doğu Akdeniz kültür
coğrafyasının, Akdeniz duyarlığının, yaşama biçiminin ürünü olduğu fark
edilmemiştir bugüne kadar.
Kıbrıs şiiri (Rum ve Türk) aydınlık, ışıklı bir şiir. Yer yer bitki
örtüsünün, yer yer hava ve suyun, yer yer insan sıcaklığının izlerini taşır.
Lirik ve epiktir. 1948 Limasol doğumlu Niki Marangou’dan birkaç dize:
ısırgan
otlarıyla çevrilmiş
bu
arabeskin içinde
duvarın
dibinde harıp yığınının yanında
bir
yuva kentenkeleler için (2)
Bu şiir hem narratif, hem naif özellikler taşır.
Türk ve Rum şairler hem narratif şiiri, hem
de imgeci şiiri birarada, iç içe yazagelmişlerdir. Tarih ve mitoloji, Elen
dünyası, dinsel motifler Kıbrıs Rum şiirinin yönelişleri arasındadır. Gündelik
hayat, savaş acıları, insanın tragedyası Kıbrıs Rum ve Türk şiirinin ana
izlekleridir. Fikret Demirağ, kültürel aidiyetler mozaiği olan Kıbrıs’ı şu
dizelerle dile getirir:
Çekirdeğimiz
ilk senin toprağına sokuldu;
Burda
budandık, aşılandık toprağının ilahileriyle
Üzüme,
aşka, zeytine ve şiire! (3)
Kıbrıs Türk şiiri, çağdaş Türk şiirinin ana
gövdesine eklemlenen bir şiir değildir. Kıbrıslılık bilincine, Kıbrıs’ın
kültürel birikiminin yarattığı atmosfere, bitki örtüsüne, Akdeniz duyarlığına
yakın duran, anlatı olanaklarının bolca kullanıldığı bir şiirdir. Türk ve Yunan
şiirinin, İngiliz anlatı şiirinin, Kıbrıs şiirinin varolmasında kaynak şiirler
olduğunu belirtmeliyim.
Türkçe ve Rumca yazılan şiirler, o dillerin
taşıdığı değerleri de içerir. Bu iki dilin farklı renk, farklı tını, farklı
tonlamaları ve vurguları Kıbrıs şiirinin zenginliğini oluşturur. İki farklı
dilin taşıdığı ortak miras ise aynı tinsel, doğasal, tarihsel atmosferi
solumalarından gelir. Niki Marangue, “Bizim birbirimizi anlama yolunda
varabileceğimiz ortak nokta dillerimizin taşıdıkları mirastır” der.(3) Dillerin
taşıdığı ortak miras Kıbrıs’la sınırlı değildir; evrensel insanlık değerlerinin
pek çok öğesini de taşır:
babalar gidince
kendi
gölgesini görür çocuklar
Neşe Yaşın’ın ‘Gölge’ adlı şiirinden
aldığım iki dizede, babaların gölgesinde büyüyen çocuklara göndermeler vardır:
Babalar ölünce, işte o zaman çocuklar kendi gölgelerini fark ederler.
Kıbrıs Rum şiirinin bugün en önemli şairi
Yorgos Moleskis’tir. 1967 ile 1998 yılları arasında 10 şiir kitabı yayımlamış
Moleskis. Toprağına, köklerine bağlı bir şair. Anlatı tekniğine yaslanan yalın,
lirik bir şiiri var. Anılara, ev içi, avlu içi hayata dönük, yani içsel değil,
dışa, nesnelere dokunup geçen, oldukça duyarlı bir şiir yazıyor. Sözü
dolaştırmadan söyleyen, yalınlıkta derinliği arayan bir şairdir.
Toplumsal yaşantıyı (hayat tecrübesini), insanı, adayı anlamaya ve
anlamlandırmaya çalışıyor. Yalın, aydınlık, barışçıl. Zeki Ali’nin
çevirileriyle ‘Barış Toplantısında Kör Bir Konuşmacı’, ‘Sessizlik’, ‘Avludaki
Güneş’, ‘Yokluk Figürleri’ adlı şiirlerini okuyabildiğim Yorgos Moleskis’in şu
dizelerini aktarayım:
Ne
kalır geriye, bir anının tekrarlanan
işaretleri
ve nerededir sormak lazım
bir
zaman ruhlar taşıyan tekneler? (4)
Niki Marangou, Kıbrıs Rum şiirinin,
1980’den beri Lefkoşa’da yaşayan şairi. Masalları ve düzyazıları da var.
Kochlias Kitabevi’nin yöneticisi. ‘Bahçeden’ (1981), ‘Göstergelerin Başlangıcı’
(1987), ‘Divan’ (2000) adlı şiir kitaplarını yayımlamış. 1998 yılında
İskenderiye’de Kavafis şiir ödülünü almış. ‘İskenderiye’, ‘Güller’, ‘Aziz
Katerina’ adlı şiirlerini okuduğum Marangou modern şiir yazıyor. Geleneğe bağlı
olduğunu da her fırsatta vurguluyor. Dile bağlılığı,Marangou’yu dilin
geleneğini araştırmaya yöneltmiş. “Özellikle çağdaş, antik, Bizans ve tüm
farklı şekilleriyle Yunan dili”ni araştırıyor. Dille oynayan bir şiir mi
onunki? Çevirilerden bunu çıkarmak zor. Ne var ki, Niki Marangou’nun şiiri
bireysel tarihine dayanıyor. Özel bir coğrafyası, faunası-florası var. ‘Güller’
şiirini bunun bir örneği.
Kıbrıs’ın, bu küçük ülkenin, bu tarihsel
adanın başka Rum şairleri de var, genç kuşak şairleri de. İki halkın arasındaki
duvarlar yıkıldıkça onları da yakından tanıma olanağına kavuşacağız.
Kıbrıs Türk şiirinin en temel özelliği,
farklı bir retorikle yazılmasıdır. Bu farklı retorik çağdaş Türk şiirinden onu
ayırıyor. Ayırt edici bir özellik oluyor. Öze ilişkin olarak dayandığı kültürel
birikim, yaslandığı duyarlık, yaşam biçimi vb. farklı bir şiirle karşı karşıya
bırakıyor beni. Kıbrıs Türk şiirinin derin yapısında beliren bu farklılıklar
başkalarınca okunamadığı için, ne yazık ki bu şiir modern Türk şiirinin
içinde değerlendiriliyor. Bu tutum, başka bir ülkenin, başka bir kültürel ve
tarihsel birikimin, başka bir retoriğin, başka bir coğrafyanın, başka bir
mitolojinin içinden yazılan Kıbrıs Türk şiirini, “Çağdaş Türk Şiiri
Antolojisi”ne dahil etmek gibi gariplikleri de içeriyor. (Doğru tutum, antolojilerde,
“Kıbrıs Türk Şiiri” bölümünün açılması, o bölümde incelenmesidir.) Kıbrıslı
şairler Türkçe yazdıkları için, yalnızca bunun için, bir de şiirin sınır
tanımazlığından, şiirlerini Türkiye’de yayımlanan dergilerde yayımlayabiliyor,
kitaplarını çıkartabiliyorlar. Bu doğal ve farklı bir şey. Ama “Türk Şiiri
Antolojisi”ne (ki bütün bir Türk şiiri mirasını antolojilerde bulursunuz) dahil
edilmeleri hangi gerekçeye dayanıyor, anlamak oldukça güç? “Kıbrıs Rum ve Türk
Şiiri Antolojisi” yapılabilir. Ülkenin şiirinin geleneği, şiir mirası,
tarihçesi incelenebilir. Bu şiirin kaynakları, dünya şiiri içindeki konumu,
yazınsal özellikleri ve dönemleri saptanıp incelenebilir.
Bu küçük ülkenin edebiyatçıları,
şiirlerinin modernite öncesi ve sonrasının tarihçesini (Rumca ve Türkçe olarak)
çıkarmalıdırlar. Kıbrıs şiirinin
tarihçesi ve yazıldığı kültür içinden değerlendirilmesi, yazınsallığı,
izlekleri, imge düzeni, zihniyet dünyası, genel nitelikleri ortaya
çıkarılmalıdır.
Kıbrıs modern Türk şiirine gelince: Fikret
Demirağ, Mehmet Yaşın, Neşe Yaşın,Hakkı Yücel, Feriha Altıok, Faize
Özdemirciler, Tamer Öncül, Filiz Naldöken, Zeki Ali gibi şairlerle, yenilikçi ve modern bir biçimsellik, ses ve
anlam açısından bütünsel bir yapı üzerine oturmaktadır. Kıbrıs modern Türk
şiiri çok genç bir şiir. Geleneği yok; dolayısıyla kendi küllerinden doğan bir
şiir. Kaynakları, modern Türk şiiri,
Modern İngiliz, modern Yunan şiiri ve dünya şiir pratikleridir. Modernitenin
zihniyet dünyasındaki yeniliği, bireylik, kimlik, dil ve demokrasi bilinci
yönündeki değişimdir. Kıbrıs’ta, modern şiirin başlangıcında Pembe Marmara
(1925-1984) vardır. Pembe Marmara, Garip şiirine öykünen naif şiiriyle belirir.
Ne var ki, modern şiirin olanaklarını tam kullanabildiği, bu anlamda da şiirini
geliştirebildiği söylenemez. Döneminin (1944-1958) ırkçı söyleminin dışında
kalmasıyla dikkati çeker. 1950-60 yılları arası, bu ara kesitte şoven,
milliyetçi söylemi öne alan slogancı bir şiir doğar. Yazınsal niteliği, estetik
düzeyi olmayan şiir dışı bir durumdur.
Osman Türkay, Taner Baybars, Özker Yaşın, Mustafa İzzet Adiloğlu. Bu adlar,
modern şiirin yazılmasını geciktirirler.
Modern Kıbrıs Türk şiirinin ilk öncü kuşağı
1950’li yılların sonlarında ortaya çıkar. Fikret Demirağ, Zeki Ali, Kaya Çanca
gibi adlar modern Kıbrıs Türk şiirinin kurucularıdır. Modern şiirin öğelerinin
keşfedilmesi (imge, sözdizim, dize) ; şiirin bir dil işçiliği olduğunun
vurgulanması, şiir dilinin farklılığının
kavranması bu kuşakla başlar. Gündelik konuşma dilinin dışına çıkan soyutlamalar
yaparak hayatı anlamlandırmaya çalışırlar. Bu çabanın ilk ürünlerini Kaya
Çanca’nın “Y Sokağı/1968” adlı yapıtında
görmek mümkündür. Kaya Çanca olgunluk döneminin ürünlerini veremeden 1973
yılında intihar eder.
Bu kuşak, imge, eğretileme, izleksel
genişlik, sözcük bilinci, sözdizimi yönünden, kendilerinden önceki şiirlerde
varolmayan öğeler katarlar şiire.
1960 yılında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin
kurulmasıyla Kıbrıslılık bilinci ve kimliği (kültürel öğeleriyle birlikte) öne
çıkmaya başlar. Rum olsun, Türk olsun, Kıbrıslı şairin, ada kültürünün
köklerini aramaya koyulması 2000’li yıllara kadar sürer. Özellikle Fikret
Demirağ’ın şiirlerinde arkaik sözler, deyimler, mitolojik motifler olarak bu
arayışın izleri görülür.
Zeki Ali’nin şiirini, referanslarını dünya
şiirinden alan bir şiir gibi okuruz. Zeki Ali, temiz ve pırıl pırıl
Türkçe’siyle, dünya şiirinden çevirilerle de şiir ortamına katkıda bulunuyor.
Kanada’ya göç eden Zeki Ali’nin şiiri için Fikret Demirağ’a başvuralım: “Ülkü
Tamer duyarlığına yakın şiirlerle başlayan ve gerçek bir yetenek olan Zeki Ali
ise, 1970’lerin başına kadar bu şiir (‘Soyut Şiir’, imgeci şiir vb. a.ada)
doğrultusunda tek başına yol alıp kitaplar yayımlayacak; 1970’lere girerken
toplumcu gerçekçi bir şiire yönelip, 2.Yeni benzeri ‘Soyut Şiir’ serüvenine
noktaya koyacaktır.” (5) Zeki Ali’nin ‘Güneş Rengi Bir Balık’ adlı şiirinden şu
dizeleri aktarayım:
çok
uzak bir yerde, şimdi, şu an
güneş
rengi bir balık tırmanıyor,
hırçın
bir nehrin akıntısına karşı.
güneş
rengi bir balık tırmanıyor
kendi
ölümüne ve yeniden dirilişine
Kıbrıs Türkçe’sinin sözbilimi (retoriği)
farklı. Deyişbilim (üslup, biçem bilgisi) açısından Kıbrıs Türkçe’sinin
farklılığı belirgindir. Fikret Demirağ’ın yapıtlarındaki dil kullanımlarını
inceleyerek deyişsel niteliklerini ortaya çıkarabiliriz. Böylece, kullandığı
Türkçe’nin farklılığı da ortaya çıkar. Zeki Ali’nin şiirlerinde bu fark
belirgin değildir.
Kıbrıs Türkçe’sinin kekre bir yanı var.
Farklı kültürel altyapı, farklı zihinsellik, farklı coğrafya, farklı tinsellik,
farklı yaşama biçimi Türkçe’nin farklı kullanımı vb. etkenler dilsel imgelere
dönüşünce farklı bir şiir ortaya çıkıyor. 1960, 1970, 1980’lerde modenite ile
ortaya çıkan bireylik bilinci, birbirinden farklı biçemlerde şiirlerin de ortaya
çıkmasına neden oluyor.
2000’li yıllardan Kıbrıs Türk şiirine
baktığımız zaman, çok kültürlü, çok dilli Mehmet Yaşın şiiri ile adanın
tarihine, kültürel köklerine, diline ve deyimlerine bağlı Fikret Demirağ’ın
şiiri farklı şiirsel paftalara oturmaktadır. Bu şiirlerin biçimselliği
ise modern şiirin biçimselliğidir. Fikret Demirağ ile Mehmet Yaşın’ın
şiirlerini karşılaştırdığımızda sözdizimleri de farklıdır.
1960’lı yıllara gelinceye kadar niteliksel
bir varlık gösteremeyen Kıbrıs Türk şiiri, 1960’dan sonra 40-45 yıllık bir
zaman süresince Akdenizli bir kimlik edinmiştir.
1990’larda, 2002’de, PYGMALION edebiyat dergisi, Kıbrıs Türk şiirinin bir
poetikasının kurulmasına katılmıştır. Şiirlerinin alt yapısını (ham malzemeyi)
adanın mitolojisi üzerine kurma anlayışı bazı şairleri karşı-tarih arayışına
yöneltmiştir. Bu oluşum, kendi duyuş, düşünüş ve insan duyarlığına yönelmede
etkili olmuştur. Böylece, çağdaş Türk şiirinin etkisinden, vesayetinden
kurtularak kendine özgü alt yapısı (tarihi, mitolojisi) olan bir şiire ilk
adımlar atılmıştır. Kıbrıslı Türk kimliği şiirlere damgasını vurmaya
başlamıştır. Mehmet Yaşın’ın şiiri kimlik tartışmalarının odağında çok
kültürlü, çok dilli, çok farklı bir dilin ve söylemin şiiri görünümündedir.
Kendine özgü, nitelikli bir şiirin öznesi konumundadır. Neşe Yaşın ise kendine
özgü bir biçemle imgeye dayalı lirik bir şiir kurmuştur. Savaş karşıtı,
insancıl bir şiirin öznesidir. Şiirlerinde yetkinlikten çok, bile isteye
naif bir yan bırakır gibidir. Kırılgan ve duyarlı bir şiirdir.
Kıbrıs Türk şiiri, Kıbrıs Rum şiiriyle
birlikte özgün ada edebiyatını ortak kültür mirası temelinde yükseltme eğilimi
taşıdıkça gelişecektir. Bu edebiyat, başta felsefe olmak üzere, dilbilim,
göstergebilim, anlambilim, deyişbilim gibi disiplinlerle zenginleşen bir
eleştiri birimine gereksinme duymalıdır. Kendi eleştiri biriminin dizgesini
kurmalıdır. Dünya edebiyatıyla olduğu gibi çağdaş Türk edebiyatıyla da alış
verişi olacaktır Kıbrıslı edebiyatçıların. Bu akışkanlık doğaldır ve sürecektir.
Ama kendi kültüründen, coğrafyasından, tarihinden, mitolojisinden, dilinin
değerlerinden güç alan bir şiir dünya şiir pratiğine de katılabilir. Türk
olsun, Rum olsun Kıbrıslı insanın tinselliği bu şiirlerde ana gövdeyi
oluşturacaktır. Daha nitelikli, daha güçlü bir şiirse çağının çağdaşı bir
zihniyetle, izleksel genişlik ve bütünlükle, imge düzeniyle gerçekleşebilir.
Öte yandan, modern şiirin geldiği teknik düzey ve modern şiirin biçimsel
olanakları -Kıbrıslı insanın tinselliği şiirin anlam katmanına taşınarak-
kullanılabilirse farklı bir şiir yazılabilir.
Kıbrıs’taki alt üst olmalar, iki halkın
birbirine ‘düşman’ kılınması, daha sonra parçalanmalar edebiyat alanında da
etkisini göstermiş, Kıbrıs’a ait olan yeni yaşama biçiminin kültürünün yazınsal
dile aktarılması gecikmiştir.
Çağının çağdaşı olmak bilinci, bilgibilim kökenli bir değişim ve dönüşümün
sonucunda elde edilebilir.
Çağdaş-modern Kıbrıs Türk şiirinin genç bir
temsilcisi Faize Özdemirciler başlangıçta İkinci Yeni şairlerinin (Cemal
Süreya, Edip Cansever) rüzgârıyla şiirler yazar; daha sonraları ise hüzünlü,
yer yer ironik bir şiire yönelir. Yapı örgüsü sağlam şiirlere imza atar.
Tamer Öncül’ün şiiri izleksel genişliğe
sahiptir. Sıkı şiir kurabilmesi için şiirinin yapı sorunu üzerinde bir işçiliğe
yönelmesi gerekmektedir.
Fikret Demirağ’ın şiiri.- Çağdaş-modern
Kıbrıs şiirinin kurulmasında yapıtaşı işlevi görür Fikret Demirağ’ın şiirleri.
1960’dan bu yana Kıbrıs Türk şiirinin geçirdiği değişimlerin izlerini
Demirağ’ın şiirlerinde bulmak mümkündür. Kıbrıs Türk şiirinin ana omurgası,
hiza ve istikameti gibidir onun şiirleri. Düzyazılarıyla da hem kendi şiir
poetikasını, hem de Kıbrıs Türk şiirinin
kültürel haritasını çizmiştir. Çağdaş, aydınlık, modern zihniyeti ve Kıbrıs
insanının tinselliğini şiirinin derin yapısına yerleştirmiştir. İnsanı,
yeryüzünü, doğayı, nesneleri algılama, anlama ve anlamlandırma açısından engin
bir deneyime sahiptir. Yaklaşık yirmi kitaba varan verimliliği ile Kıbrıs Türk
şiirinin ana gövdesini oluşturur. 1994 yayımlanan Seçme Şiirler-I ile
2002’de yayımlanan Seçme Şiirler-II (6) adlı kitapları, Demirağ’ın yoğun
şiir serüveni konusunda ipuçları verir niteliktedir:
Toprak
en güzel ne zaman kokar?
Sarı,
sıcak, uzun bir yazdan sonra
İlkyaz
güz yağmurları yağdığı zaman –
1) Yukarıdaki
dizeler Fikret Demirağ’ın şiirinin doğayla iç içe ve bir izleğin çevresinde
kurulduğunu gösterir. Büyük hayat kavramı ve zihinselliği Demirağ
şiirinin ana omurgası gibidir. Şiirinin işlevselliğini öne çıkaran bir tutum
içindedir. Zeytinliklerin şarkıcısı olarak portresi bir görünüp bir yiter.
Çocukluğunun saf mirası şiirinin omurgasına yerleşir. Limon çiçeği, tarla kuşu,
bir sepet taze incir vb. doğasal varlık ve nesneler göstergeleridir.
2) Dili
(Türkçe’yi) kullanırken yanlışlıklar da yapar: “acıyı ve öfkeyi nasıl sığsın
şiirim!” (SŞ-II, s.66). Dizenin doğru kuruluşu şöyle olması gerekir: “acıya ve
öfkeye nasıl sığsın şiirim!”. Bir başka yanlış dil kullanımı: “gazel bir yaprak
gibi rüzgâra salmasın beni!” (SŞ-II, s.106). Dizenin doğru sözdizimi şöyle
olması gerekir: “bir gazel yaprağı gibi rüzgâra salmasın beni!” Çünkü, Fikret
Demirağ, şiir dilinde dilbilgisel sapmalar yapan bir şair değildir.
3) Fikret
Demirağ’ın Seçme Şiirler-II’de güzel şiirleri de var: ‘Sabahı Sevgiyle Sulayan
Kız’, ‘Gece Cırıltılar ve Ateşböcekleriyle Dolu’, ‘Yıllar Sonra Bir Dipnot’
adlı şiirleri bunlardan birkaçı. İzleksel bütünlükleri ve kusursuz
söyleyişleriyle dikkati çekiyorlar.
4) Kıbrıslılık
bilinci Demirağ’ın şiirinin derin yapısından okunabilir.
5) 1992-1994
yılları arasında yazdığı Acılı Bir Yurt İçin adlı şiirlerinde, toprağının kültürüne ve köklerine sahip
çıkar. Kendi ifadesiyle, üzüme, aşka, zeytine ve şiire aşılanmış insanın
duyarlığı vardır.
6) Fikret
Demirağ şiirinin yalnızca Kıbrıs’ta kullanılan sözcükleri de var: Agagiya: akasya.
Yennar: ocak ayının soğuğu. Çokum: tutam. Talvar: çardak. Fevrat:
şubat. Aprıl: nisan ya da ilkyaz. Boro: dolap. Kaşkaranlık:
alacakaranlık. Keyfolmuş: çakırkeyf. Tülümbe: bir tür çalı
vb. Kıbrıs Türkçe’sine özgü sözcüklerin şiir dilini zenginleştirdiği söylemek bile fazla.
Dikkatimi çeken bir sözcük var: Öldürünüyorum: zor bir durumdan
kurtulmak için çok büyük çaba harcamak, yırtınmak anlamını taşıyor. Ayrıca
Fikret Demirağ, “Mum adadım, fal baktırdım, zeytin yaprakları kuruttum” (SŞ-II,
s.40) gibi ortak zihinde ritüel anlamı olan sözleri kullanmaktan çekinmiyor.
Çünkü, halkın dilinde bağlılaşığı olan
sözler bunlar.
7) Fikret
Demirağ’ın şiirinin bir özelliği de erotizmi içermesidir. Bedenin dilini bütün
doğallığıyla yansıtıyor.
8) Halkın
yaşam biçimi, günübirlik sıkıntıları, acıları dile getiriliyor. İzleklerini
düzenleyen kargışlı bir dili, törensi bir söyleyişi var.
9) “Bir
portakal bahçesinin çoktan çürümüş otları arasında kalan bir potin teki?”
(SŞ-II, s.66). Fikret Demirağ’ın şiirinin bir ayrıntı şiiri olduğunu
gösteren güzel bir örnek.
10)Fikret
Demirağ’ın şiiri ben söylemin şiiri. Ancak ben aynı zamanda başkasıdır.
Yeri gelir bir annenin söylemini üstlenir, yeri gelir bir çiftçinin. Bir
düşünsellik olarak diyaloğ-dizeler araya girer, şiirinin dokusuna katılırlar.
1 Kıbrıs Rum ve Türk şiiri, ‘Kıbrıslı
Rum ve Türk şiiri’ değil. Bu bir dilsel zorunluluk. Ayrıca uluslararası
edebiyatın zorunluluklarını karakuşi bir anlayışla karmakarışık ifadeler
yığınına dönüştürmeye, yani keyfiliğe kimsenin hakkı yok, diye düşünüyorum.
Bunu da asla milliyetçi kaygılarla değil, uluslararası edebiyatın dilsel
zorunlulukları gereği yapıyorum. Hiçbir Fransız Türk şiirine ‘Türkiye şiiri’ ya
da ‘Türkiyeli şiir’ demez.
2 III. ve IV. Uluslar arası Yalova Şiir
Akşamları Kitabı, Temmuz 2003
3 Not 2’deki adı geçen kitap.
4 Yeni Pygmalıon, Sayı: 1, Temmuz 2002
5 Kıbrıs Türk Şiiri, (2), Yeni Pygmalıon,
Sayı:2, Ağustos 2002
6 Fikret Demirağ, Tanrı Müziği Bir
Sessizlikte, (Seçme Şiirler 2),
Işık Kitabevi Yayınları, Ekim 2002
1980
SONRASI ŞİİRİ, YENİDEN
Bugünden 1980 sonrası şiirine bakılınca,
dönem şiiri olarak poetik kodlar içinden yürüyen bir şiir yazıldığını söylemek
mümkün. İkinci Yeni şiirinin özümlenmesiyle dilde farklı bir mecraya gelindi.
Bir önceki dönemin düz dili, politize dili, yerini imgesel ve dolayımlı bir
dile bıraktı. Bu dönemde çok sayıda şair
ortaya çıktı. Bir kısmı şiiri bıraktı. Bir kısmı 1980 öncesi başlamıştı şiire
ve bugün de yazmaya devam ediyor.
1980 sonrası şairleri “önce şiir”
ilkesiyle; yani estetiği öne alan bir ilkeyle çıktılar. O dönemin dergilerine baktığımda yeniden
gördüm, bunu poetik bir temele oturtmadılar. Düşünsel / poetik temelleri olmadı
hiç. ‘Önce şiir’, aslında bütün şairlerin temel ilkesiydi. 1980 öncesinin genç
şiirinin düz dilin kodlarıyla ürettiği şiir slogana açık bir şiirdi. Şiir, önce
şiir olmak zorundaydı. Şiirin etik, estetik, anlamsal, sessel öğeleri de ‘önce
şiir’ oluşuyla ortaya çıkar. Önce şiir, şiir için bir tavırdı ; 1970’lerin
politize olmuş şiirine karşı geliştirilen bir tavır. 1970 sonrası şiir,
politize ve estetikten uzak yapısıyla, parlayıp yiten ‘bildirisiyle’ kalıcı
izler bırakmadı.Öte yandan, 1980 sonrası şairleri bütün şiir deneyimlerinden
kaynaklanan bir şiir ortaya koyarak kendiliğinden politize oldular. Geleneğin fetişleştirilmesi gibi; Ece Ayhan,
İsmet Özel, Hilmi Yavuz, Enis Batur gibi kendi şiirsel havzalarını kurmuş
şairlerin etki alanı içinde şiir üretmek gibi; toplumsal ilgilerinin azalması
gibi olumsuzluklar zamanla aşılarak, İkinci Yeni sonrası dilde farklı bir alana
sıçrama olanağı buldu yeni şairler. Şiirini o dönemde geliştiren bir şair
olarak, ben dahil, asıl verimliliğe 1980’lerin sonuna doğru ulaşılabildi.
Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı, Fanatik gibi
dergilerde “merkezinde düşünsel ve felsefi bir dünya tasarımı” olmadan şiir
üretildi. İmgeye dayalı bir şiirdi bu. İkinci Yeni’den farkı ‘şiir dilinde’
gerçekleşti. Yazko Edebiyat, Düşün, Broy, Varlık gibi dergiler bireyin
sorunlarını dile getiren şiirler yayımladılar. Kimi alt kültürlerin diliyle,
kimi içrek bir dille ortaya çıktı. Bir bölüğü narrativ, bir bölüğü imgeci şiire
yöneldiler. Metafizikçi, içrek bir şiir
yazdılar. Hiç şüphesiz sözcüklerin belli
bir dünyanın temsilcisi olduğunun bilincindeydiler. Belki bu yüzden eskil
(arkaik) dil öne çıkarıldı.
Çağının çağdaşı olan, gerçekçiliğe bağlı
bir kısım şair de 1980 sonrası şiir ürettiler. Gerçekçiliğe bağlı şairler,
etik sorumlulukla dönemin antidemokratik
ortamında yaşanan acıları şiirlerine umutsuzca taşıdılar. Daha estetize olmuş,
daha incelikli bir şiire yönelerek şiirlerinde niteliksel sıçramalar
gerçekleştirdiler.
1980 sonrasında da sözcükler, şiir
tümceleri ve biçimler nesnel hâle gelip şeyleştiler. İkinci Yeni şairleri,
Oktay Rifat, Can Yücel, Dağlarca, Ahmet Oktay, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz,
Gülten Akın, Enis Batur rafine bir şiirin sözcüsü oldular. Gençlere, ‘şiir
böyle yazılması gerekiyor’ denilebilecek kadar güzel ve farklı şiirler
yazdılar.
Dönemin dökümü şöyle: 12 Eylül’de 650 bin kişi
gözaltına alınmış, 7 bin kişinin idamı istenmiş, 517 kişiye idam cezası
verilmiştir. 50 kişi idam edilmiştir. 171 kişi işkencede öldürülmüş, 300 kişi
de kuşkulu şekilde ölmüştür. Bu sayıların arkasında acı, gözyaşı ve geride
bırakılanların trajedileri vardır. Ahmet Oktay “şiirin son kertede toplumsal ve
siyasala gömülü” olduğunu yineler. 1980 sonrası şiirinde her yaştan şair bu
acıları yaşayarak şiirine insanın trajedisini koymuştur. Ama bazen içinde
yaşanılan zaman şiirden silinmiş, şiirin zamanı ‘geçmiş zaman kipi’ düzleminde
kalmıştır. Bazen de ‘şimdiki zaman kipi’
acıları kapsayacak biçimde
kullanılmıştır. Yukarıda adını andığım dergilerde yayımlanan şiirlere bakılarak
görülebilir bu durum. Birkaç yıl sonra
yayımlanan şiir kitaplarında yer alan şiirlerde, insanın yaşadığı acılar,
yenilgiler, acılı süreç açığa çıkarılabilmiştir.
Yine Ahmet Oktay’a başvuralım: “Sözcükler
masum değildir. Tarihin içinde ve tarih tarafından kirletilmiştir sözcükler.
Şiire özgü sözcük olmadığı gibi şiirsel
dil de yoktur. Şiirsel dil, akımlar,
kanonlar aracılığıyla uydurulmuş, görece ve saymaca bir öğedir. Tam da bu
yüzden ne kadar şair varsa o kadar da şiir dili vardır. Şiir dili de o dilin
sözcükleri de son kertede toplumsal ilişkilerin içinde üretilir, orada evrim geçirir,
anlam yitirir ve anlam kazanırlar.” 1980 sonrası şiirini sadece bir kesimin
şiirine indirgemek dönemin değerlendirilmesinde yazarı, okuru yanlış sonuçlara
götürür. Çünkü birkaç kuşak iç içe şiir ürettiler bu dönemde. 1986 yılında da
belirttim. (1) “Sorumsuz tutumlar, snop, züppe, nihilist” tavırlar her dönemde
ortaya çıkar, 1980 sonrasında da çıktı. Ama bu durum geneli belirleyemez; öyle
de oldu. Dolaşımdaki dil ya da sözcükler, çekilen acıları, oluşturulan
antidemokratik ortamı dışa vurmaya yetti. Şiirin poetikası, şiir içi sorunlar,
yapı kavramı, yüzey yapı+derin yapı, gelenek, imge gibi şiirin kavramları en
çok bu dönemde tartışıldı. Dil ve sözcükler, giderek şiir “toplumsal değişimin
duyarlığını” en çok bu dönemde ve şiirden ödün vermeden yansıtabildi.
Mikhail Bakhtin, yazınsal dilin kendi
üzerine odaklandığını vurgular, ama
yazınsallığın kültürel (tarihsel, ekonomik, toplumsal) bağlamdan soyutlanarak
dile indirgenmesini doğru bulmaz. Dil yazınsal niteliğiyle ‘bildirişimde’
bulunur. 1980 sonrası şiiri, içinde üretildiği toplumun acılarından dil
düzeyinde uzak durur görünse de, bu yanıltıcıdır. Çünkü bireyin umutsuzluğu
bile çevreye, topluma gönderir okuru.Yani asıl bağlamına, toplumsal yaşama
belli bir mesafeden bakarak kendi acısını görür, onu içselleştirir. 1980
sonrası şiiri böyle bir şiirdir. Çokgen, çoğulcu bir şiir üretilmesi şiirimizin
zenginliğidir.
’80 sonrasında İkinci Yeni, 1970’lerden bu
yana yazan şairler, daha eski kuşaklar hep bir arada şiir üretmenin
zenginliğini yaşadılar. O dönem Orhan Veli’nin konuşma diline dayalı şiiri bile
bir ufuk buldu, yaşatıldı. Önceki metafizikçi şairler yeniden araştırıldı.
Yahya Kemal, Ahmet Haşim gibi şairler yeniden ve modernizm bağlamında
değerlendirildi.
Can Yücel’in döneme ilişkin bir saptamasını
aktarayım: “…1970-80 arasında da bir baskı dönemi gelmişti. Fakat bu baskı kısa
sürdü ve bu baskının yarattığı tepki derhal dile getirilebildi. Hatta farklı
şiir anlayışında olanlar bile etkilendi. Turgut’la Edip bile tepkinin şiirini
yazdılar. Oysa 1980’den sonra baskı uzun sürdüğü için tepki kendi içinde yalama
oldu. Bu yalama oluş da bugünkü sükûti halimize, gevşememize yol açtı. Yani her
dakika önüne duvar çekile çekile, hapishanecilikte vardır ya altı yıl yattıktan
sonra adam alışır hapishaneye, burada da böyle oldu, baskı kanıksandı.” (2) Bu
saptama doğrudur. Dönemin popüler kültürünün, emperyal kanonun dayattığı
kültürün, medyaların kültür içindeki işlevinin artmasının, büyük sermayenin
dergi-kitap sektörüne girmesinin değişimi olumsuz yönde etkilediği; bir de
antidemokratik bir ortamın varlığı düşünülürse, 1980 sonrası şairlerinin,
şiirin aslî öğelerine dönerek şiiri savunduğunu söylemek bile fazla.
1980-90 döneminin popüler kültürü
karşısında ise estetik ve etik eksene dayalı ‘Yeni Bütün’ hareketi yenik
düşürülür. Şiirleri genişleme, gelişme, yayılma olanağı bulamaz. Yeni Bütün
metni, Sanat Hareketi Düşüncesi metni, bugün de tartışılması gereken poetik
metinlerdir. Ama bu metinlerle bir akım ve hareket yaratılamadı. Böylece
akımlar ve hareketler dönemi kapandı, bireysel çıkışlar, niteliksel sıçramalar
gözlendi daha çok.
1980 sonrası şiiri bütün eğilimlerin temsil
edildiği bir mozaik gibidir. Şiirin bireysel yataklarda aktığı bir zenginlik
olarak görülmelidir bu dönem. Öte yandan çok farklı şiirsel söylemler ortaya
çıktığını da söylemeliyim.
1980-90 yılları, çağdaş Türk şiiri için bir
deneyim alanı oldu. Yayımlanan şiirler geçmişin köktenci mirasını
barındırmasalar da, dilsel/yapısal değişimi gerçekleştirdiler. Bu şiirler mikro
düzeyde biçim/biçemleriyle mağlupların-yenilmişlerin ortak dili
oldular.
1 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, 1980
Sonrası Şiiri, s.237, Islık Yayınları, 2004
2 1980 Sonrasında Türk Şiirine Bakış,
Düşün, Ekim ’86
ŞİİR
YILLIKLARI ŞİİRİN BELLEĞİDİR
Şiir
yıllıkları şiirin belleğidir. Şiirin gelişimini-değişimini, kalıcılığını
görebileceğimiz belgeliklerdir. Yıllıklarda bir önceki yılın şiir birikimini
buluruz. Yıllıklarda sadece şiirin gelişimini-değişimini-yönelimlerini değil;
şiir düşünselliğinin poetik düzlemdeki değişimini de, yönelimini de gözlemek,
okumak mümkündür. Bu da, poetik yazılardan bir seçmeyi yıllığa almakla
gerçekleşebilir. Seçilen şiirler kadar,
poetik yazılardan yapılacak bir seçme de şiirsel düzeyi ve yönelimleri gösterir. Yalnızca poetik yazılardan oluşacak
seçme bile, eleştirel düşünme, yorumlama ve çözümleme ediminin aldığı yolu
gösterir.
Yıllıklar
sadece bir önceki yılın şiirinin çeşitliliğini gösteren seçmeler olmaktan
çıkmalı, şiir düşüncesinin poetik düzeyini de göstermelidir. Şiir, şiir
düşüncesi olmadan da belki varolur; ama yazınsal derinlikten de, açılımlardan
da ve pek çok parametreden de yoksun kalır.
Şiir
yıllıkları, şiir tarihinin de belgeliğidir. Yılın seçilen şiir birikimi, yirmi
otuz yıl sonra, yıllığın yayımlandığı tarihte ‘şiirin nasıl yazıldığına ve
şiirin sorunsallaştırdıklarına’ dair bilgi verir.
Çok
az sayıda kalan iyi şiir okuru için de yıllıklar, bir önceki yılın şiir
çeşitliliğini bir arada toplaması açısından önemlidir.
Hiç
kuşkusuz, yıllık hazırlayıcısının kendine özgü ölçütleri olacaktır. Nesnel
olmasını beklemek olanaksızdır. Sonuçta, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisi
seçilen şiirlerde kendini gösterecektir. Ama, yıllık hazırlayıcısının şiir
beğenisinin yüksek olması ve her şiir yönelimine aynı mesafede durması gerekir.
Açımlayayım bunu: Şiir mozaiğinin eksiksiz ortaya çıkması için, her şiir
yöneliminin yıllığa yansıması gerekir. Dergilerden yapılacak titiz bir seçmeyle
gerçekleştirilebilecek bir olgu. Şiiri şiir yapan temel koyucu ilkelerin tek
ölçüt olması; yıllık hazırlayıcısına şiirde uç veren yönelimleri de, zengin ve
farklı şiirselleri de sergilemek olanağını verir.
Şiir
yıllıkları, dergilerde yayımlanan şiirlerden bir seçmenin, yıl içinde
yayımlanmış şiir kitaplarının, şiir üzerine kitapların, çeviri şiir
kitaplarının alındığı-anıldığı
belgeliklerdir. Ancak bu yeterli değildir. Öne çıkan şiir kitaplarına,
ilk kitabı yayımlanan şairlerin kitaplarına mutlaka değinilmelidir. Dergilerde
yer alan genç şaire ve düzey farkı beliren şiirlere yıllıklarda yer
verilmelidir. Geleceğin şiirini onlar kuracaktır çünkü.
Yıllıklarda
görmek istediğim başlıca şeyler şunlardır: 1) Şiir üzerine açılım sağlayan
poetik yazılardan bir seçme. 2) Şiirin öğelerini sorunsallaştırarak açımlayan
yazılardan oluşan küçük bir seçme: “Modern Şiirde Ritim” gibi. 3) Çağdaş ve
modern şiirin sorunlarını poetik terimler ve kavramlar düzleminde tartışan
düzeyli yazılar. 4) Sıkı bir şiir seçkisi. 5) Kuramsal düzlemde bir
değerlendirme yazısı. Bunlar olduğunda yıllıklar, Şiirbilimi’ne önemli katkılar
sağlayan kaynaklara dönüşür. Yılın şiir birikimi olmaktan öte işlev
yüklenirler.
Yıllık
hazırlayıcısı, yıllıkta şiir haberlerini, anmaları, kutlamaları özetlemeyi
değil, o yılın şiirini kırılma noktalarında incelemeyi seçmelidir. Amaç, bütün
bir yılın şiir birikimini değerlendirmektir. Anmaları, kutlamaları, ödülleri
daha geniş oylumlu Edebiyat Yıllıkları’na bırakmak gerekir. Şiir yıllıkları,
şiir eleştirisinin de, poetik yazıların da, çözümleme ve inceleme yazılarının
da değerlendirildiği yer almalıdır. Çünkü onlar da şiire aittir ve şiir
atmosferinin oluşturucu öğeleridir.
Şiir
yıllıklarına şiir seçimi konusuna gelince; bir kez daha tekrar edeyim, yıllık
hazırlayıcısının donanımı, şiir beğenisi yıllığa yansıyacaktır. ‘Şiir Defteri
2006’ yıllığında yapıldığı gibi seçici
kurul şiir seçecekse, ‘şiirleri seçici kurula sunulan şairler’ listesi
yayımlamanın bir anlamı yoktur. Seçici kurulun şiir beğenisi yıllığa
yansıyacaktır.
Şiir
yıllıkları, şiir eleştirisinden bağımsız düşünülemez. Bugün şiir eleştirisi,
inceleme ya da çözümleme düzlemi hangi eşiği imliyor? Şiir incelemesi ya da
çözümlemesi öteki disiplinlerle nasıl bir ilişki içinde? Şiir-felsefe,
şiir-bilgi ilişkisinin şiir dilindeki kırılmalarını, belirtilerini inceleyen,
yoğun anlam üreticisi eleştirinin örneklerini yıllıklarda görmek olanaksız.
Yıllıklardaki bu eksikliğin giderilmesi gerekir. Bu yapılamazsa, bağımsız
eleştiri-deneme yıllıkları yayımlanabilir. Olanağı olan dergiler, ayrıca, şiir
eleştirisi, inceleme-çözümleme seçmeleri yayımlamalıdır.
Söylemek
gerekir: Şiir, günümüzde çok kültürlülük içinden üretilen bir düzeyde. Yıllık
hazırlayıcısı da öteki disiplinlerde ilişkisini olan kuşatıcı biri olmalıdır. Çok geniş kültürel birikimi
olan bir kültür adamı. Bir yılın şiirini incelerken modern ve postmodern
yaratma biçimlerinin şiire ne ölçüde yansıdığını görebilmelidir. Süregiden
değişimi gösteremeyen yıllıklar, yıllığı hazırlayanın düşünce dünyasından
kopukluğunu gösterir.
Bugün
şiir, dünyada ve ülkemizde, dünyanın algılanması ve anlamlandırılması açısından çok karmaşık
ve grift bir eşiktedir. Şair kendi olarak ne yapıyor sorusundan çok, dünyanın algılanması ve anlamlandırılması
için şair ne yapıyor sorusunun sorulduğu bir dönemdeyiz. Şiir, yazınsal bir üretim
olarak dünyanın anlamlandırılmasına ne ölçüde katılabiliyor?
Yıllıklar,
şiirin önünde son derece ciddi sorunsallar dururken, yıllığı hazırlayanın
kişisel hesaplaşmalarının alanı olmamalıdır. Şöyle de denilebilir: Her alanda
görselliğin ve sığlaşmanın gözlendiği günümüz dünyasında, şiir artık ‘genel ve
kamusal’ bir olgu değil. Şiir yıllıkları edebiyat dışı kalan dünyaya atılmış
küçücük adımlardır; bunun için iyi değerlendirilmesi gerekir.
Kitlelerle
şiir arasındaki mesafe oldukça büyüdü. Şiir yıllıklarının bu mesafeyi kapatması
olanaksız. Yapılması gereken, şiiri kendi iç gerçekliğiyle bırakmaktır. Şiirin
kendiliğinin göstergesi olacak yıllıklar, içlerindeki derinlikleriyle nesnel
dünyaya tikel katılımlardır.
Türkiye’de,
poetik yazılar ile inceleme ve çözümleme yazıları şiiri açımlayıcı
nitelikleriyle bir adım öndedir. Kuramsal şiir eleştirisinin olmadığı
dönemlerde şiir, eleştirinin hayli önündedir. Bugün durum böyledir.
ÇOKKÜLTÜRLÜLÜK
VE ŞİİR
Önce kavramların açımlanmasıyla başlayalım.
Kültür, toplumların ve bireylerin gelişmesinin, yaşamsal etkinliklerinin tümünü
kapsar. İnsanların doğayı özümlemelerinden başlayıp, doğayı ve yaşamı değişime
uğratmaları dahil bütün yaşamsal etkinlikler kültür olarak nitelenebilir.
İnsanın yaşama biçimleri, çevresi, çevresinin insani kılınması gibi olgular da
kültürün alanı içindedir. Toplumların ekonomik ve toplumsal olarak
örgütlenişleri kültürün belirlenişinde etkilidir. Gelenekler, toplumların
geçmişindeki yaşayış biçimleri, o toplumlarda süren ya da yok olan kültür
oluşumlarıdır. Kültür, toplumlara özgü yaşamsal etkinlikler olarak görüldüğü
gibi bireylerin de gelişiminde etkilidir. Bireylerin kültürel etkinlikleri
zihinsel yaşamlarını da biçimlendirir. Yeteneklerin ortaya çıkması, kısaca çeşitli
sanatsal etkinliklerde bulunmaları kültürün nesnelleşmesi demektir. “Her türlü
kültürün kaynağı emektir.” Maddi ve manevi her türlü kültürün yaratılmasında
‘emek’ temel kaynaktır. Öte yandan, kültür, tarihte yaşamış bütün toplumların,
halkların, ulusların ürünüdür. Kültür, belli tarihi- toplumsal gelişme süreci
içinde yaşatılan bütün maddi ve manevi değerlerdir. Zihinsel olarak bireyin
kazandığı bilgiler toplamı olarak da nitelenebilir.
Kültürü bu şekilde açımladıktan sonra
çokkültürlülük üzerinde duralım. Bir toplumda dil, din, soy farkının yarattığı
farklı kimliklerin, farklı kültürlerin iç içe yaşaması; ulus-devletin ortaya
çıkmasıyla da, o ulus-devletin içinde eşit yurttaşlar olarak kültürlerini
yaşayabilmesi; çokkültürlülük kavramının esasıdır. Demokrasinin olduğu
ülkelerde, kendilerini, ‘yabancı’, ‘başkası’ saymadan, kültürlerini,
geleneklerini, zihinselliklerini, dillerini özgürce yaşayabilen insanlar, aynı
zamanda o toplumun çokkültürlü yurttaşlarıdır. ‘Demokrasinin olduğu ülkelerde’
sözünün altını çizmeliyim. Demokrasinin olmadığı ülkelerde, çokkültürlülük
olgusunu görmek mümkün değildir.
“Dünyada 184 bağımsız devlette 600’den
fazla yaşayan dil grubu ve 5000 kadar da etnik grup” olduğu gerçeğinden hareket
edersek tek kültürlü ulus-devlet yok gibi. Demek ki dünyada, her toplumun
içinde çok sayıda etnik ve kültürel grup var. Çokkültürlülük aslında, azınlık
olarak nitelenmeden eşit ve özgür olarak yaşayabilme kültürüdür. İnsanın insan
olarak özü de bunu gerektirir. Tek kültürü, tek dili, tek ulusu dayatan egemen
kültürün kendisidir.
Çokkültürlülüğü sorunsal haline getiren iki
öğe vardır: Küresel kapitalizmin sermaye akışı, bir. İki, o toplumun egemen
sınıflarının siyasal anlayışları. Küresel kapitalizm tek tip tüketim kültürünü;
egemen sınıflar ise ‘homojen’ bir kültürü dayatmaktadır. Kültürel ve etnik
kökeni ne olursa olsun dile, kültüre, geleneklere özgürce gelişme olanağı veren
toplumlar çokkültürlü toplumlardır. Ulus-devletlerin çokkültürlü devletlere
dönüşmesi demokrasinin gereğidir. Küresel döneme ilişkin bir gelişmedir; sanayi
sonrasını içerir.
Bir ulus-devletin bireyleri çeşitli
‘bireysellikleri’ özgürce yaşayabilmelidir. Etnik, dilsel, dinsel farklılıklar;
farklı ‘bireyselliklerle’ karıştırılmamasıdır. (Eşcinsellik gibi). Etnik,
dilsel, dinsel farklılıklar, ülkemizin de demokrasiyle çözmesi gereken ağır
sorunsallarındandır.
Etnik gerginlikleri ırkçı ve milliyetçi
ideolojiler körüklemektedir. Halkları halklara kırdıran küresel emperyalizmin
ekonomik çıkarları bölgemizi yangın yerine çevirmektedir. Irak’ın, Filistin’in,
Lübnan’ın işgali çok sıcak olgulardır. Halklar bu oyuna gelmemeli; barış içinde
bir arada çokkültürlülüğün zenginliğini
yaşamanın olanaklarını arttırmalıdırlar.
Çeşitli kültürlerin bir arada bulunması ve
yeniden üretilebilmesi; aynı zamanda sanatın-edebiyatın gelişimini de
etkileyecek, giderek halklar arası barışı, kardeşliği, birlikte yaşama
kültürünü pekiştirecektir.
***
Şiir, başka insanların acılarını
paylaşmanın dilidir. Onların uğratıldıkları acılarına bakmanın dili olmayan bir
şiir, konuşan öznenin bireyselliğinin de dili olamaz. “Çokkültürlülük gerekli
mi, neden gerekli?” Çokkültürlülük gereklidir. Nedenine gelince, öteki
kültürler insana özgü değerleri de barındırır. Ayrıca, her ulusal kültürde
demokratik ve toplumcu kültür öğeleri de yer alır. Bir başka gerekçe;
farklılıkların birbirini beslediğini
söylemek bile fazla.
Şiir açısından da işleyiş farklı değildir.
Farklı şiirsellerin ortaya çıkması bireyin eşsiz ve benzersizliğinden
kaynaklanır. Şiirin konuşan öznesi şair-bireydir. Onun çokkültürlü bir toplumun
içinden, kültürlerin akışkanlığının içinden gelmesi, çoğul gerçekliklerin
bileşeni olması demektir. Bu, aynı zamanda, farklı şiir kültürlerinin içinden
gelmek demektir. Böyle bir şiirin insanın trajedisini kamusal söze dönüştürmesi
bir zenginliktir.
Dilini, kültürünü, kimliğini ölüm pahasına
savunan insana saygı duyarım. Çünkü, bu onun için yaşamsal bir şeydir.
Aidiyet bilincidir. Her şair, farklı bir dil olan modern şiirin, aynı zamanda
insan ruhunun ve yaradılışının farklı bileşeni olduğunu bilmek zorundadır. Bu kavranmadığı sürece
şiir boşuna yazılmış olacaktır. Dil bir ‘oyun’ olarak algılanacaktır.
Çokkültürlülük şairin sahip olduğu
olanakları arttıracaktır. Önce ‘zihniyet’ devrimi yaşacaktır şair. Sonra
‘zihniyet’ devrimi zenginliğe
dönüşecektir.
Neden korkuyoruz? Tükler, Kürtler, Araplar,
Ermeniler, Süryaniler, Lazlar; bu insanlar yüzyıllarca bu coğrafya üzerinde
yaşamışlar, Orta Asya, İran, Arap ve Küçük Asya uygarlıkları ile Bizans, Roma ve
Yunan’ın kültür bileşeni olmuşlardır. Hiçbir kültür saf değildir. Tıpkı çağdaş
ve modern şiirde olduğu gibi. Ama hiçbir kültür de köksüz değildir. Tıpkı
modern şiirin köksüz olmadığı gibi.
***
Küresel koşullar çağdaş ve modern şiirin
çokkültürlülük içinden üretilmesini zorunlu kılıyor. Modern şiiri salt estetiğe
indirgeyerek hiçbir yaşantı ortaklığı olmayan bir şiir üretmek; şiirin geldiği
son nokta olmamalıdır. ŞİİRDE görsel, kaligrafik, grafik yönelimler; malzemeyi
(şiir dilini), dolayısıyla lirizmi, müziği, ironiyi, edayı ortadan kaldıran bir
şiire yol açıyor. Modern şiirin kazanımlarını kendi elimizle terk etmek şiiri
çoraklaştıran bir tutum değil midir? Bir seçenek oluşturabilmek için,
Bakhtin’in deyimiyle “değer kuramsal ağırlık taşıyan” bir şiirin üretilmesi
gerekiyor. “Değer kuramsal ağırlık taşıyan” şiir üretebilmek için, (modern
şiirin yukarıda saydığım kazanımları ile) şiirin toplumsal, bireysel, siyasal
iç bağlantılarının yeniden kurulması gerekiyor.
Çokkültürlülük olgusunu genişletmek
kültürler arası akışkanlığa dönüştürmekle mümkün. Çeviri yapıtlar bu yolu
açabilir.
Çokkültürlü şairler olmak şiirin akışını da
etkileyecektir. Aslında kültürler arası akışkanlık, kültür olgusunun yapısında
içkindir. Anadolu’da bir türkü dinliyorum, pırıl pırıl Türkçe bir türkü, aynı
türküyü ülkemizin bulunduğu coğrafyada, başka bir dilde, farklı bir söyleyişle
dinlemek de mümkün.
Çağdaş bir şair için iki türlü
çokkültürlülük söz konusudur: a) İçinde yaşadığı toplumun bulunduğu
coğrafyadaki antikitenin bilincinde olmak ve uygarlıkların eşiğinden dünyaya
seslenebilmek. Günümüzde, toplum içinde çok sayıda etnik ve kültürel grupların
veya toplumların kendi kültürlerini geliştirmelerine katkıda bulunmak, o
kültürlerin demokratik öğelerini açığa çıkarmak. b) Dünya kültürünü içkin
kılmak. Yalnız dünya şiir düşüncesini, şiir kültürünü değil, öteki disiplinleri
de (felsefe, dilbilim, psikoloji, toplumbilim, fenomenoloji, tarih, ontoloji
vb) içkin kılmak; dünyayı anlamlandırabilmek için zorunludur.
Kısaca, çokkültürlü şair olmak şiirin
kazanımıdır. Şiir, halklar arası kardeşliğin, barışın dili olabilir.
Şairin, bilgi-kuramsal olarak donanımlı
olması bazı şeylerin aşılmasında etkindir. Küresel emperyalizm dönemindeki
yabancılaşmanın, iletişimsizliğin, şeyleşmenin düzeyinin kırılmasında şiir
etkin olabilir. Paylaşabileceğimiz ortak bir yaşantının, hatta ortak bir
imgesel/düşlemsel düzeyin olduğunu açığa çıkarmak, çok karmaşık bilgi-kuramsal
süreçlerden sonra gerçekleşebilir. Şiir, çok güçlü bir örgütleniştir. Paylaşabileceğimiz
ortak bileşenleri şiir yapısı içinde eriterek bize ulaştırabilir. 20.yüzyıl
modern dünya şiirinde bu gerçekleştirilmiştir.
Öteki ya da yabancının kültürünün içkin
kılınmasının bir şair için ne zararı var? Aslında ‘öteki’ yada ‘yabancı’ kavramları
şairi yabancılaştırır.
Her kültürün her düzeydeki demokratik
öğeleri, son kertede bir bileşene girdiğinde insanlığın kültürü olur. Bu da
‘muhatabı’ olan bir şiire dönüşebilir. Anıştırma (ima) düzleminden okunabilecek
bir şiir bile okurunu bulacaktır. Sonuçta, şiirin bireysel söz olmaktan çıkıp
kamusal söze dönüşmesi şiirin doğasında olan bir şeydir.
Türkiye, küresel emperyalizmin, kültürü de
Postmodernist ve Postkolonyalist yönde değişime uğrattığı bir yerde bulunuyor.
Soruna bu açıdan bakınca, edebiyatın ve şiirin insanın bütünlüğünü koruyacak
şekilde yeniden örgütlenmesi gerekiyor. Çokkültürlülük, altından
kalkamayacağımız karmaşık, grift sorunlar çıkarabilir. Günümüz şairlerinin
toplumsal değişimleri ‘sözcükler’ düzeyinde gözlemesi, ona göre sözcükleri
seçme ekseninden birleştirme eksenine çekmesi, bunu yaparken insanın özüne
aykırı gelecek eylemlilikten kaçınması, tersine insanın özünü açığa çıkaracak
bir eylemlilik içinde olması, şiirin bu yönde örgütlenmesi gerekiyor. Şiirde
kullanılan her sözcük bugüne veya geçmişe ait “duyarlı belirtiler” içerir.
Unutmamak gerekir ki, çokkültürlülük
kavramı liberal düşüncenin kavramıdır. Sonuçta Postkolonyal kuramların
kullandığı bir kavramdır. Bu durumu
tersine çevirmek, halkların kültürlerinin demokratik - devrimci öğelerini
birleştirmek, barış ve kardeşlik temelinde ortak yaşantıları imlemek, geçmişin
köktenci duyarlığını diri tutmak küresel emperyalizmin oyununu bozar. BU
yapılması gereken şeyler şiirin de romanın da işlevi olmalıdır.
Daha insani, daha eşitlikçi, daha
özgürlükçü ve demokratik bir dünyanın kurulabilmesi şairlerin özlemidir. “Çünkü
şiir, dilden başka bir dildir ve dil uluslararasıdır” der Melih Cevdet Anday.
Şiir dilinin uluslararası bir dil oluşu akışkanlık ve geçişkenlik olgularını hızlandırabilir.
İnsanlığın ortak dili yapabilir şiiri.
Edebiyat ve şiir yazınsal olan dilleriyle
insanlığın ortak değerlerini yine insanlığa taşımalıdır. Modern çağın modern
şiiri, küresel Postmodern dönemde de, insanın özgürlüğünü, barışçılığını temel
alan söylemini sürdürmelidir.
Türkiye’de konuşulan diller emperyal kanon
yokken de konuşuluyordu. Türkçe olsun, Kürtçe olsun, öteki diller olsun köklü
geleneklerin içinden geliyorlar. Dillerin geleneği yeni icat edilmedi.
Dolayısıyla, küresel kapitalizmin dayatmasıyla dillerin icat edildiğini
düşünmek yanlış olur. Aslında, dilin birimi olan sözcüğün değişimi bile
ulus-devret sonrası bir döneme girildiğinin göstergesidir.
Demokrasi, farklı olanın saklanmadığı,
istenmediği, sorunlu görüldüğü, ezildiği bir anlayışla bağdaşmaz. Demokrasi,
farklı olanın kültürel zenginlik kaynağı olduğunu imler. Demokrasi, aynı
zamanda bir arada yaşama kültürümüzün sorunlarının da çözümlendiği kavram
olmalıdır. Demokrasi, kimseyi ötekileştirmeden aynı yaşam alanını kullanabilmektir.
Diller, kültürler ve şiir; bu mozaikte
şairin nerede durduğu önemlidir. Şair, kendi kültürel değerlerinin içinde
devinerek şiirini kurar. Dünyanın zengin insani değerlerinden hareket eder.
Böyle bir eylemlilik ise demokratik toplumda gerçekleşebilir. Aynı ülkede
birden fazla dilin kendi gettoları içinde değil, birbiriyle etkileşim içinde
üretimde bulunduğunu bir düşünün; rengarenk bir şiir ortaya çıkacaktır. Türkçe,
Kürtçe, Ermenice şiirlerin yazılabilmesi, bu dillerin dile getirdiği insani
değerlerin paylaşılabilmesi müthiş bir şeydir. Anadolu’nun sesini işitebilmek,
ötekinin de sesini şiirsel söyleme katmakla mümkündür.
Türkçe, Elence, İngilizce dilleri arasına
sıkışmış, kendini azınlık olarak hisseden Mehmet Yaşın’ın şiiriyle bitireyim
yazımı.
Savaş
Zamanı
İçimden
konuşurdum işitilmesin diye
Gören
de bilgelik sezerdi sessizliğimden!
Gizlenmesi
gerekirdi çünkü tehlikeliydi Türkçe
Elence
desen kesinkes yasak-
Tetikte
beklerlerdi birer makineli-tüfek gibi
beni
kurtarmak isteyen büyükler
zaten
o zamanlar gönüllü askerdi herkes,
Ve
ders kitaplarının ince bıçak-açacağına benzeyen
İngilizce,
ortada dururdu öyle,
zorunlu
zamanlarda konuşulacak bir dil olarak
özellikle
de Elenler ile!
Hangi
dilde ağlayacağımı bile şaşırdım çoğu kez
Yabancı
da değil, çeviri bir hayatı yaşadığım
Anadilim
başkaydı, anavatanım başka
Ben
derseniz bambaşka-
Daha
o karartma günlerinden görünmüştü
Hiçbir
ülkenin şairi olamayacağım
Çünkü
azınlıktım. Ve “özgürlük”
Hiçbir
ulusal-sözlüğe sığamayan bir sözcüktü…
En
sonunda üç dil birbirine girdi şiirlerimde
Ne
Türkler duyabildi içimden geçenleri
Ne
Elenler, ne de öbürleri-
Ama
kınamıyorum onları, savaş zamanıydı.
MODERN
ŞİİR, ÇAĞDAŞ BİLİNÇ, ÇAĞDAŞ ZİHNİYET
DÜNYASININ
İÇİNDEN İNSANIN VAROLUŞ
SORUNSALINI
TEMELLENDİREN ŞİİRDİR
I
Şiirin
Bilgisi
Şairin neyi bilip bilmediği şiirinin
anlamlandırma ekseninde ortaya çıkar. Ama ondan önce şairin, şiirin ‘yapı’
olarak bilgisini edinip edinmediğini, yine şiirinin örgütleniş biçiminden
çıkarabiliriz. Çağdaş şiir ses, anlam, yüzey yapı derin yapı, gerçeklik,
yoğunluk, somutluk, biçimsellik ve dilden söze evrilen özellikleriyle bir
bütündür. Şair, çağdaş şiirin ‘karmaşık’ bilgisine ne kadar yakındır? Ya da bu
bilgiyi nasıl ve ne kadar ‘mülk’ edinmiştir? Şair, şiir yazmadan önce, öteki
şairlerin şiir birikimini, şiirin evrensel durumunu özümlemiş midir? Bütün bu
soruların yanıtlarını şairin ürettiği şiirden öğrenebiliriz. Şairin şiirle
ilişkisi, şiirin bilgisini edinmesiyle başlar. Şiirin bilgisi rastlantıyla
edinilecek bir şey değildir. Şiir dilinin iletişim dilinden farklı bir dil
olduğunun bilincine varmak şiir bilgisinin başlangıç adımıdır. Sözcüğün bilgisi
ile şiir içinde yüklendiği işlevselliğin bilincinde olmak da başka bir adımdır.
Sırasıyla, şiirsel söylemin ne olup ne olmadığını bilmek; çağdaş şiirde imge ve
söz sanatları (değişmece, benzetme, eğretileme) ve imgenin bilgisini edinmek
şair için şiire atılacak öteki adımlardır. Ama hepsinden önemlisi şair dilini
çok iyi bilmek, dilinin sözcüklerini tanımak, dilinin sözcüklerinin sessel ve
anlamsal değerlerinden olanaklar yaratabilmek zorundadır. Dil (her dil diyelim
buna) metaforiktir. Dilin değişmeceli
kullanımı düzanlamı parçalar. Şaire ‘kurmaca’nın kapısını aralar. Bu da şaire,
bir ‘şeyi’ yeniden anlamlandırma olanağı sağlar. Öte yandan, şair, metaforik
bir dil kurar. Jakobson’a göre “metaforda bir gösterge bir şekilde başka bir
göstergenin yerine konur: “İhtiras”
“alev” haline gelir. Metonimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır. “Kanat”, bir parçası olduğu
için “uçak”ı çağrıştırırken, “uçak” da fiziksel iç içeliği sayesinde
“gökyüzünü” çağrıştırır” (1) Jakobson’un şu ünlü tanımını da aktaralım:
“Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine
yansıtır.” Şair, şiirin anlamlandırma eksenini kurarken, anlamlandıracağı
nesnesine göre eşdeğerli sözcükleri seçer. Ancak, nesnesini anlamlandırması
‘seçme’ ekseninde değil, ‘birleştirme’ ekseninde gerçekleşir. Bir örnekle
anlatayım: “Paris ma bille ville – Fine
comme une aiquille forte comme une epee”. Türkçesi : “Paris, bir iğne kadar ince, bir kılıç kadar güçlü, güzel kentim.” (2)
Bertan Onaran’ın çevirisiyle Eluard’nın dizeleri. Şair, şiirin nesnesini (Paris
kentinin güzelliğini) hangi sözcükleri seçerek kurmuş: İğne ve kılıç. Sözcüklerinin
çağrışım alanlarını (iğne: incelik; kılıç: güçlülük), başka bir şeye (Paris
kentine) yükleyerek bir değişmece türü olan eğretilemeye başvurmuş, böylece
nesnesini ‘seçme’ ekseninden ‘birleştirme’ eksenine taşıyarak Paris’i güçlü bir
şekilde anlamlandırmıştır.
Şair, şiirin bilgisini derinlemesine
edinmek zorundadır. İşi budur, bu olmalıdır.
Şiir, salt bilgiyle üretilmez elbette, salt
bilgiye indirgenemez. Selâhattin Hilâv’in belirttiği gibi, (o edebiyat için
söylüyor), şiir de ‘bilginin tikel bir biçimidir’. Söylemek bile fazla, çünkü Şiir İçin Küçük Önsöz II’de yazdım (3),
şiir anlamlandırma pratiğinin estetiksel bilgisini iletir. Şiirin ilettiği
bilgi bilimsel bilgi değildir. İnsanı dönüştüren, hayatı yeniden anlamlandıran,
haz ileten estetiksel bilgidir. Yukarıdaki dizede Eluard’nın Paris’i nasıl
anlamlandırdığını ve Paris’e olan sevgisini hangi sözcükleri seçip hangi
sözcüklerle birleştirerek ifade ettiğini vurgulamıştım. Bu dizeler Eluard’nın
Paris’idir. Bu bilgi şaire ait bilgidir.
II
Şairin
Bilgisi
Şairin bilgisi şiirin bilgisiyle sınırlı
değildir. İçinde yaşadığı dünya, o dünyanın içindeki insanın yüz yüze geldiği
sorunlar, bu sorunların bilgisi şairin bilgisine dahildir. İnsanın açmazlarını
şiirle dile getiren insandır şair. Çağdaş şair, insanî öznenin değeri üzerinde
duran modern bilgiyle donanmış insandır. Bilgi nedir? “Genel olarak, öznenin
amaçlı yönelimi sonucunda, özneyle nesne arasında kurulan ilişkinin ürünü olan
şeydir. Bilgi öğrenilen bir şeydir. Bir şeyi tanıyarak, deneyimleyerek ayırdına
ya da bilincine varırız.” Bilgiyi zihinsel bir faaliyet sonucu elde ederiz.
(Ahmet Cevizli, Felsefe Sözlüğü, Bk.Bilgi.)
Çağımızda şair bilgili olmak zorundadır.
Hayatın temel ve kalıcı sorunları karşısında tavrı olmayan bir şair, hayatı
nasıl yeniden yorumlayabilir ve yeniden anlamlandırabilir ki? İnsanın içinde
yaşadığı dünya ve toplumu kavrayabilecek bilinçli bir varlık olması özlenen bir
şeydir. Günümüz şairinin de felsefe, epistemoloji, psikoloji, estetik,
fenomenoloji, dilbilim, göstergebilim, ontoloji, toplumbilimi gibi
disiplinlerden beslenmesi zorunlu görülüyor. Yoksa, şiir gibi dilsel ve
toplumsal bir olgunun olmazsa olmazı “anlam kurucu” özelliği yiter. Şairin,
bilgisini hayatla, olgularla sınamasını bir yana bırakın, bilgisinin
yetersizliğiyle yarı yolda kalır.
Modern şiir, hayatı, dünyayı, insanı
anlamlandırma eşiğini dolayımlı olarak kullanan şiirdir. Biz, varlığı, dünyayı,
evreni, alımlayıcının zihninde uyandırılacak nesnel bağlılaşım yoluyla yeniden
anlamlandırırız. Bu da şiirin derin yapı yüzey yapı mekiğinin iyi kurulmasına
bağlıdır. Yoksa, dilsel örgütleniş tamamlanmadan retoriksel düzlem işler. Bu da
şiirin kolay tüketilmesini yol açar. Şiirdeki ‘estetiksel değer’ kaybının bir
nedeni de bu olgudur.
III
Praksis
En geniş ve genel anlamıyla praksis: “Praksis, tarihsel maddeciliğin
başlıca bir kategorisi olup, insanın varoluş tarzının ve toplumsal yaşam
süreçlerinin kendine özgü özünü yansıtır. Bu nedenle de bilgi kuramı açısından
büyük önem taşır, çünkü insan bilgisini, toplumsal yaşam sürecinin kendine özgü
bir yanı olarak anlaşılır kılar. Praksis bilginin temelidir, çünkü insanlara
maddi dünyanın kapısını Praksis açar. Praksis bilginin yalnızca çıkış noktası
değil, aynı zamanda itici gücüdür de, çünkü, insanların pratikteki gereksinimleri
belli nesneler ile görevler üstüne bilgiyi getirir, bilginin ilerlemesini
sağlar. Bilgi en sonunda doğaya egemen olmaya olduğu kadar, toplumsal
ilişkileri de düzene sokmaya ilişkin yeni olanakları getirir, bu yüzden tüm
bilginin sonul amacı Praksis’tir. Bilgi sürecinde hakikatin ölçütü olarak yer
alır, gerçekten de hakikatin en yüksek ölçütü Praksis’tir; çünkü öbür olası
ölçütlerden farklı olarak, Praksis, bir
bildirimin doğruluğunun ya da yanlışlığının saptanabilmesini sağlayacak
biçimde, bilgiyi nesnel gerçeğe bağlar.” (4) Bu bağlamda, çağdaş şair de,
felsefi bir kategori olan Praksis’le, hayata, dünyaya, insana, evrene ilişkin
bilgisini sınayabilecek, bilgiyi nesnel gerçeklik bağlamına oturtabilecektir. Gerçekçilik, evet, bugün sözü edilmeyen,
şairin entelektüel birikimiyle bütünleşen, Praksis’le de örtüşen bu anlayış
günümüz dünyasının açımlanmasında bir olanaktır. Gerçek bir yanda eskirken,
yeni bir gerçekle yüz yüze geliriz. Küreselci kapitalist dünyada şair nerede
duruyor? Dünyadaki savaşlar insanlık için ne ifade ediyor? İnsanlığı hangi
tehlikeler bekliyor? Şairin sezgi gücü dünyada olup biteni kavramaya yeterli
mi? Şiir-gerçek ilişkisi şiirsel imgeyle kurulabiliyor mu? Bütün bu sorulması
gereken sorular şairin hangi zaman ve uzam içinde şiir ürettiğinin yanıtı
olabilir mi? Başka sorular da sorulabilir: Şiir, insanın duyusal dünyalarını
yeniden inşa edebilecek dilsel bir ‘yapı’ olabiliyor mu? Şiir, verili dille
hesaplaştığı gibi, verili gerçeklikle de hesaplaşarak gerçekliğin bilinmeyen
boyutlarını açığa çıkarabiliyor mu? Şairin dünya algısı, gerçeklikleri
yaşantı-bilinç süzgecinden geçirerek imgeleminde yeniden kurabiliyor mu?
Şairin entelektüel birikimle doluluğu dünya
algısını etkiler, ona ‘belli bir perspektiften’ bakma olanağı verir. Unutmamak
gerekir ki, şairin biricik malzemesi dildir. Modernitede dil de sorunludur.
Şair, nesnesine yaklaşımını uzlaşılmış göstergeler toplamı içinden değil,
yeniden düzenleyip kurduğu farklı bir dil içinden yapmak zorundadır. Bunun
bilincinde değilse, verili dilin içinden söz alır ki modern şiir bu değildir:
Modern şiir, çağdaş bilinç, çağdaş zihniyet dünyasının içinden insanın varoluş
sorunsalını temellendiren şiirdir. Şiir, insana özgü sorunsalları, şiir dizgesi
içinden verir. Dili ve söylemi şiir dili ve söylemidir. Her türlü bilginin dili
ise, o bilgi biçimine özgü terimlerle ifade edilir ve dil çizgiseldir,
dolaysızdır. Bu temel fark belirleyicidir. Bir şair, dünyaya ve insana özgü
bilginin ‘özünü’ aktarır.
Şair de, kültürel birikimine ve toplum
içindeki sınıfsal konumuna göre bilgi süreçleriyle kuşatılmıştır. Gerçekliği
de, eklemlendiği bilgi süreci içinden kavrar. Örnekse, Nâzım Hikmet ile Sezai
Karakoç farklı bilgi süreçleri içinden gerçekliği kavramış ve
dönüştürmüşlerdir. İlki bilimsel bilgi sürecinin, ikincisi aşkın bilgi sürecinin içinden bakmışlardır gerçekliğe.
IV
Şiirin
Anlam Ekseni
Bir şiirsel örgütlenişin iki ana ekseni
vardır:
1) Ses. 2) Anlam. Şiir anlamlıdır. Bundan kaçınılamaz. Hermetik şiir
bile kapalılığına karşın, kendine dönük bir anlamı içerir. Anlam ile bilgi,
bilgi ile bildirişim arasındaki bağlamlar-ilişkiler, karmaşık bir düzlemde de,
açık ve yalın bir düzlemde de, imgesel düzlemde de bulunabilir. Her şiirsel
metinde anlam, bilginin özgün ve estetiksel biçimlenişiyle yer alır.
Üstgerçekçi şiir de dahil, her şiirsel dizge dille kurulduğundan dilsel bir
anlamlandırmada bulunur. Bu kaçınılmazdır. Marx, dil için “düşüncenin dolaysız,
somut ifadesi” olduğunu ileri sürer. Yazınsal dil ise dil içinde kendine özgü
bir dilsel dizgedir. Şiir dili hem
yazınsal hem sessel hem de anlamsal bir örgütleniştir. Şiirsel dil yananlamlar
üretir ve çağrışımsal niteliktedir. Düzyazısal dilde de bu nitelikler görülür.
Şiir dilinin düzyazı dilinden temel ayrımı, şiir dilinin yeniden üretilmiş
olması ile sessel niteliğinin öne çıkmasıdır. Şair, ortak dili sessel ve
anlamsal olarak yeniden kurar. Şiirin anlamsal ekseni yatay ve dikey olarak,
yüzey ve derin yapı olarak birbirine geçişimli-bakışımlı biçimde örgütlenir ve
bir düşünceyi, bir gerçeği, somut bir insanlık durumunu estetiksel düzlemde
iletir. Şiirin anlam ekseni bilginin özgün olarak biçimlenişidir ve bu
biçimleniş neticesinde anlamı yeniden üretir.
V
Şiir
Dilsel Dizgedir
Şiir dilsel bir örgütleniştir. Şiir dili ve
söyleminin, giderek tikel ve özgün söz’ün, bilginin öteki ifade biçimlerini
kendine dönüştürerek estetize ettiğini söylemeliyim. Bu felsefenin bilgisi
olabilir, insanın bilgisi olabilir, varlığın bilgisi olabilir, insanlığın
yeryüzü serüveninin bilgisi olabilir, gündelik hayatın bilgisi olabilir. Şiir,
bütün bilgi biçimlerini, Celâl Soycan’ın deyimiyle ‘soğurarak’ kendi bilgisine
dönüştürür. Bu yüzden, şiire, özgün ve özerk bir alan gibi bakılabilir. Ben
şiiri özgür ve özerk bir dizge olarak görmekteyim. Modernite, şiire bağımsızlığını,
özerkliğini kazandırmıştır. Öteki disiplinlerin, örneğin felsefenin alanına
uğraması şaşırtmamalıdır kimseyi. Çünkü şiirle öteki disiplinler arasında
dolaysız geçişler vardır. İnsana ve doğaya ait bütün bilgiler şiiri oluşturan
bilgilerle kaynaşarak dilsel bir yapıya dönüştürülmüştür. Bu dönüştürülme
sonucunda öteki bilgiler yazınsal gerçekliğin içinden dile gelir.
VI
Okur
Ne Biliyor?
Modern şiir ve alımlama estetiği bağlamında
şunlar söylenebilir: Modern şiir gündelik dili aşarak kurulan dilsel bir
dizgedir. Dolayısıyla, gündelik dilin içinden üretilen klasik şiirden
farklıdır. Modern şiirin derin yapısının okunabilmesi için, hem şairin imgesel
dünyasının bilgisinin bilinmesi hem de modern şiirin bilgisinin edinilmesi
gerekmektedir. Derin yapıdaki anlamın çok katmanlılığı da yorumbilgisini
gereksinir kılmıştır. Dil ve sözdizimi gündelik dildeki gibi çizgisel değildir;
sözdizimi özel ve artlama nitelikte kurulduğundan yüzey yapının derin yapıya
akışı hızla sağlanmaktadır. Ama bu bilgiden habersiz alımlayıcı derin yapıdaki
anlamsal katmanı çözüp okuyamamaktadır. Modern şiir son kertede anlam kurucu
niteliğiyle insanı kuşatmaktadır. Modern şiirin anlam kurucu niteliği bir
kenara bırakıp sessel, görsel, sözdizimsel niteliğini başat kılan şairler, son
kertede ‘yapı’ bütünlüğünden yoksun şiirler üretirler. Çünkü şiir –ne çok
yineledim- sessel ve anlamsal bir bütündür. Sormak gerekir; modern şiir
konusunda okur ne biliyor? Demek ki ‘bilgi’ alımlama estetiğinde de karşımıza
çıkmaktadır.
1 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s. 128,
Ayrıntı Yayınları, 2004
2 Aragon, Çağımızın Sanatı, s.61, Gerçek
Yayınları, 1966
3 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, s.9,
Islık Yayınları, 2004
4 Aziz Çalışlar, Ansiklopedik Kültür
Sözlüğü, s.325, Altın Kitaplar, 1983
“İNSANLIĞI
AVUNDURAN
ŞİİRİN
İNSAN YÜZÜDÜR”
Şiirin insan yüzü ya da şiir ve insan; bu
konu şiirin bir insan etkinliği oluşuyla başlar. Şiir, yüzlerce tanımı olmasına
karşın, tanımlanamazlığının sürmekte oluşu, ölçüye tartıya gelmeyişi,
araştırılmasını gerektirmiştir. Öteki disiplinlerle ilişkisi de sık sık gündeme
gelmiştir. Hiç kuşku yok ki, şiir insana özgü niteliklerinden dolayı güçlü bir
yazınsal türdür. Şiiri şiir yapan öğelerin araştırılması bile, insana özgü niteliklerinin
ortaya çıkmasını sağlamaktadır.Genel şiir tanımları şunlar: Dilden sözü
dönüşen, sözü şiire çeviren, dilsel-tartımlı
yapı. Ölçülü ölçüsüz, uyaklı uyaksız, ses ve anlam birliği olan, dize
birimleriyle oluşan kavram. Ama, çok
bilinen bu tanımlar klasik şiiri, o da, bir ölçüde ifade eder.
Modern şiir başlı başına bir dönüşümdür.
Modern dönemde şiir, dil içinde farklı bir dildir. Klasik olsun, modern olsun
şiir, insanı dile getirir. Şiir, insanın
hallerini, dünya içindeki duruşunu, coşkusunu, üzüntüsünü, devinim halindeki
yapısı içinden ifade eder. Modern şiir derin yapısıyla bitmemiş bir süreçtir.
Her okunuşta çok katmanlı yapının biri veya birkaçı anlam değişimlerine
uğrayabilir. İnsan zihninde, insan imgesinin çeşitli halleri belirebilir:
Yabancılaşmış insan, yalnız insan, umutsuz ‘ben’in söylemi’ni içeren insan. Ya
da tam tersi konumda olan insan imgeleri: Yeni insanı şiirin konuşan öznesi
dile getirebilir.
Şiirin insanî bir şey olduğunu, insana
ilişkin ne varsa hepsini içerebileceğini düşünüyorum. Küçük şairler (poetes
mineurs) korusu, ülkemizde, gelişmekte olan gerçekliğin dönüştürülerek dile
getirilmesi amacında olmadıkları için, aile, oğul, baba, anne ilişkilerinin
labirenti içinden çıkıp dünyayı algılamaları, dolayısıyla şiir çevrimlerini
değiştirmeleri olanaksızdır.
Çağımızın çağdaş şair profili, bütün
insanlığı temsil eder, etmelidir. Salt kendi değil, başkaları da olabilen,
kısaca ‘herkes’ olan biridir. İncelmiş duyarlığı ve bilinciyle karmaşık insan
ilişkilerini yalın şiir diliyle ifade
edebilmelidir. Çağımızın şairi, yeryüzünün bütün uygarlıklarını, kültürlerini,
insan merkezli tüm sanatlarını öğrenmek ve kavramak zorundadır.
Çağımızın temel sorunları çok karmaşık bir
hal almıştır. Antonin Artaud : “Çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeden, onu
yaşayıp yaşatmadan ‘büyük’ yazar olmanın olanağı yoktur’ diyor. Çağdaş şair,
ülkesinin sınırlarına komşu bir ülke işgal edilirken, akla hayale gelmez
dramlar yaşanırken; Filistin’de, Kudüs’te insanların arasına duvarlar
örülürken, savaşlarda çocukların ve kadınların üzerine tonlarca bomba
bırakılırken, kentler yıkılırken; İstanbul’da, Mersin’de plaja gidemez.
Eğlenemez. Dünyaya bencilliğin ve narsizmin penceresinden bakamaz. Çağımızın
temel sorunları karşısında duyarsız olamaz. Artaud, çağımızın temel
sorunlarıyla ilgilenmeyi ‘büyük’ yazar olmanın koşulu olarak görüyor. Büyük
şiire ulaşmak için, salt çağımızın temel sorunlarını şiirin merkezine almak
yetmez hiç kuşkusuz. İnsanlığın temel sorunlarını çağdaş zihniyet dünyasının
içinden, yeni bir imge düzeniyle ve dünya şiirinin içinde bir gövde oluşturacak
biçimsellikle yansıtmak gerekir. Şiir, o zaman, bütün insanlığı kucaklayabilir.
Şiirimiz bağlamında şunlar söylenebilir:
Şiirimiz insanlığın temel sorunlarına karşı kayıtsızlığını
sürdüren bir şiir durumunda. Şairlere, “bazı insanî sorunları şiirle
anlatamayız, anlatırsak şiirden ödün veririz”, korkusu mu egemen? Yoksa,
şairlerin toplumsal sorunlara ilgisizliği mi söz konusudur?
Günümüzde şiirin içsel, biçimsel, tinsel
sorunları daha öne çıkmış durumda. Bu da, şiir adına, olumlu bir gelişme
elbette. Ne var ki, şiirin içsel, tinsel ve biçimsel sorunları ile dışa ait,
dünyaya, evrene ait sorunları birbirine bağlıdır. Birini ötekinden
soyutlayamayız. Hadi, küçük şairler korosunu bir yana koyalım; onlardan şiirin
toplumsal ilgilerini kurmalarını beklemek saflık olur. Kendi şiir çevrimlerinin
ve narsizmin hazzı belli ki yetiyordur onlara
Öte yandan, şiirin gerçeklik alanını
kendinde (şiirde) gören, her sözcüğün altındaki kocaman evreni düşünen, nesnel
gerçekle şiirsel gerçek arasındaki mesafeyi bilen modern şairler ne yapıyor?
Nesnel gerçeği şiirsel gerçeğe dönüştürüyorlar mı? Ütopyalarını olsun şiirsel
gerçeğe çeviriyorlar mı? Bunları da görmek mümkün değil.
Genç şairler, şiirin böyle sorunlarının
olduğunu ne kadar biliyor? Onlar, Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “gramatik yapıyı didikliyor ve semantik
alanı boşlamayı seçmiş görünüyorlar.” (1)
Yaşamın şiddeti, tehdit altında sürdürülen
yaşam, çağın korku ve tedirginlikleri, çağın temel sorunları aslında büyük
şiirin, has şiirin yaratıcı kaynaklarıdır. Büyük şiir, izleksel şiirin sınırlı
kalıplarını parçalayıp dünya ile yazılan şiirdir. Dünya ise şairin imgelem
dünyasıdır. Büyük şiir, duygu ve düşünce olarak, evrensel insanlık ailesini
kapsadığı için insanîdir. İnsanın estetiksel yanını, yüksek nitelikli bir
gerilime soktuğu için insanîdir. Şiirin nesnesini yaşamın tedirginlikleri,
yaşamın şiddeti üzerine kuran, dahası bu olguları şiirinin yaratıcı nesnesi
kılan, yazınsal gerçekliğe dönüştüren şiir insanîdir. İnsan, “ölmeyi beceremeyip ancak yaşar”sa, gelir
ve gider bu dünyaya. Şairin imgelem dünyası,
yaşamın şiddeti karşısında en yakındakilere sığınır. Çocukluk, geçmiş,
saf yüreklilik; o naif olan yan öne çıkar.
Şiirin konuşan öznesinin “ömrüm
çocuklar ağaçlar bir de hayat” olur avuntusu. Şiirin retoriğe dayalı
söylemi, kırılarak kurulan dize yapısı, modern şiirin yapısına eklemlenir.
Şiirin derin yapısından şu okunabilir: Yaşamın -bütün kurumlarıyla- tek taraflı
şiddeti karşısında şairin dünyaya gidip-gelmeleri en yakınları olan insanlara
sığınarak tamamlanır. Bir özlem ve yöneliştir bu. Çünkü şiirin esas kaynağıdır
insan ve insanlık.
Şiirin de artık çok kültürlülük içinden
yazılabileceği gerçeğinin acı bir gerçek olarak kendini gösterdiği çağımızda,
varoluşun da acı çekerek duyumsandığı,
şiirin içtenliğine ve sahiciliğine oradan geçildiği söylenebilir. Halim
Şafak’ın, Herkes gittiğinde tek onlar
anlar beni – ev halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, (2)
şairin söylemek istediğinden çok daha fazlasını söyleyen bir şiirdir.
Modern lirik şiirde, insanın içsel
titreşimlerini, tinselliğini, bireysel hallerini okuyabiliriz. Eğretilemeli
dille, farklı konu ve izlekleri bireyin
optiğinden okumak mümkündür. Şiir, insana dönük olan yüzünü, içten
anlatımıyla, daha net gösterme olanağı bulur. Yetenekli, kültürel birikimi olan
bir şair, dilden söze geçerken, insanın özgürleşmesi, eşitlik ve kardeşlik
içinde yaşaması, yeryüzünde barışın olması için, insanlık için şiirini büyük
bir olanağa çevirebilir.
Şiir, insanlık ideallerini taşıyabilir mi?
Şiir, taşımasına taşır da, ya şair şiir çizgisinin çeperleri içinde kalmayı
seçiyorsa, ev, aile, baba-oğul, anne ilişkilerinin psişik duvarlarını yıkıp
evden dışarı çıkamıyorsa, o şairin şiir üretimi tıkanmış demektir. (Bizde
‘tutuculuk’ hep siyasal yönüyle işlenmiştir. Bir de yazınsal tutuculuk vardır
oysa.)
Kendini entelektüel ya da aydın olarak
niteleyen her şair, büyük insanlığın (dili, dini, ırkı, rengi, ulusu ne olursa
olsun) izini süren şiire yol almakla büyük şiire de ulaşabilir. Şiirin pekala
gel-gitleri de olacaktır. Ancak bir mekâna (eve, ev haline) tutuk kalması,
katılığın ve tutuculuğun belirtisidir. Şiir “dar alanda” kalır, yaşanmış olanın
(deneyimin) derinliğine dalamaz.
Modern epik şiirin anti-kahramanı, belli
belirsiz çizilen Noter Katibi İhsan Bey (Kantolar,
“Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto) küçük burjuvadır. (Modern ‘epik’i ben
de Özdemir İnce gibi algılıyorum. Epik’i destan boyutuyla değil, modern şiir
boyutuyla, tıpkı modern şiirin zihinselliği ve tinselliği içinden algılıyorum.)
Öte yandan, sıradan insanlar, Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın şiirlerinde de,
gündelik yaşamın içindeki figürler olarak belirirler. Turgut Uyar’ın Yekta’sı, Edip Cansever’in Ruhi Beyi, modern epiğin olanakları
içinde kendi dramlarını yaşayan anti-kahramanlardır. Ben, VI.
Senfoni’nin Kevser’ini, Samsun’lu ihtiyar balıkçısını da
anti-kahraman (3) olarak görüyorum. Onlar da yaşamın içinden alınmış, yeniden yaratılmış, gündelik dramlarını
yaşayan kurmaca figürlerdir.
Modern şair, verilmiş dile karşı bir tavır
alış içinde olmalıdır. Böylece dili ayraç içine alarak kullanabilir. Ayraç
içine almadan kullanacağı dil, gündelik dilin onaylanmış, uzlaşılmış kodlarının
şiire sızmasını getirecektir. Bu durumda şiir,
dil içinde ayrı bir dil olma özelliğine de ulaşamayacaktır. Dolayısıyla
şiirin insan yüzü, şairin göstermek istediği, metnin kurgusu içinden aktardığı,
okurun algılamak istediği yüz bir türlü seçikleşemeyecektir. Dili ayraç içine
alarak kullanmayan şairler, şiirsel sözü oyuna,
sözcüğü görselliğe ve çizime indirgeyerek şiirin insan yüzünü
büsbütün karartmışlardır. Şiirin kendi olanaklarıyla, şiir dilinin gerilimiyle
(duygulandırma ve heyecan verme gücüyle) duyumsanabilir, algılanabilir insan
sıcaklığını iletmek mümkünken, şiiri donuk bir görüntüyü dönüştürmüşlerdir.
Jean Cohen, “şiir yapma bir dildir” derken, şiir dilinin düzyazı dilinden
ayrıldığı noktayı vurgular: Dili ayraç içine alarak kullanma, sözcüğü seçme
ekseninden birleştirme eksenine kaydırma, sözdizimini dilbilgisi kurallarını
aşarak kullanma vb özellikler modern şiirin bazı özellikleridir. İçinde ‘gelin’ sözcüğü geçen bir dize, bu
sözcüğün birleştirme ekseninde girdiği eşdeğerlikteki sözcüklerle birlikte ‘davulu’, ‘zurnayı’, ‘gelin alayını’, törensel
seyirlik alanını zihnimizde uyandırabiliyorsa şiirin insanla diyalogu kurulur
Şiirin evrenselliği insanlığın dili
olabilmesinden gelir. Lautreamot, “İnsanlığı avunduran şairdir” sözünü boşuna
söylememiştir. Bu sözü şöyle değiştirebiliriz: “İnsanlığı avunduran şiirin
insan yüzüdür.” Çünkü çoğu zaman şairin yaşamı, şiirinin yaşamıyla örtüşmez.
Şiiri, şairin dar alanını parçalayıp ortaya çıkabilir. Şairinin ‘ben’ini parçalayıp dış dünyanın
içsel tasarımı olarak bütün insanlığı kapsayacak bir düzleme oturabilir. ‘Büyük
şiir’ böyle kurulmuş şiirdir. Biçimsel yenilik, izleksel genişlik ve yeni bir
tinsellik içinden kurulan imge düzeni. Büyük şiirin olmazsa olmazlarıdır. Şiir
dili ve söyleminin taşıyacağı zihinsellik hiç kuşkusuz çağdaş nitelikte
olmalıdır. Bazen, şairine karşın, büyük şiir atlaslarına ulaşılabilmiştir.
Kavafis, Eliot, Ezra Pound siyasal düşüncelerinin tutuculuğuna karşın, a) en
iyi bildikleri şeyin şiir olması, b) kültür ve uygarlıkları çok iyi
çözümlemeleri, c) bugünü dünün parçaları içinden okumaya çalışmalarıyla modern
şiirin önemli şairleridir.
Modern şiirimiz her ne kadar insan figürlü
bir şiirse de, artık şiirin konuşan öznesi, dilin eğretilemeli kullanımıyla
otları, nesneleri, ağaçları, denizi, kuşları insanın birer öğeleri gibi kişiselleştirerek aktarabilmektedir. Bu,
modern şiirin izlek alanının genişlemesi, giderek evrensel bir dil olması
demektir. Modern şiirde çeşitli bağdaştırmalar, metaforik dil kullanımları,
sözcüğün anlam çerçevesinden taşması vb yollarla doğanın konuşturulması insanî
bir şeydir.
Modern şiir, her ne kadar dil içinde ikinci
bir dil ise de, dili kuran şair, ülkesinin dilini, kültürünü, insan profilini,
ülkesinin şiirini, bitki örtüsünü kuşkusuz kurduğu dile dolayısıyla şiire
taşıyacaktır.
Ağustos 2006
1 Ahmet Oktay, Hayat, edebiyat, siyaset,
s.230, Everest Yayınları, 2006
2 Halim Şafak, Bağırıp Çıkacağım Bu Hayatın
İçinden!de
yer
alan ‘Herkes gittiğinde tek onlar bekler beni – ev
halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, s.42,
Kül/sanat, 2006
3 Ahmet Ada, Kantolar, S.11-16, Şiirden
Yayınları,2006
4 Ezra Pound, Seçilmiş Cantolar, S.18, Adam
Yayınları,1995
ŞİİR
VE SÖZCÜK EKONOMİSİ
Günümüz Türk şiirinin beli başlı sorunları,
yayımlanan kitaplar ve dergilerdeki somut örneklerde yansımaktadır. Gerek
toplumcu gerçekçi, gerekse bireyci kesimin şairleri, şiirde sözcük ekonomisine
özen göstermiyorlar. Sözcük ekonomisi, sözcük yinelemelerine düşmeden, az sözcükle
içeriğin yoğunlaştırılması, çokanlamlılığı içermesi, üretme aşamasında sözcük
kümelerinin “ekonomik” kullanımı anlamını taşır. Bireysel ve toplumsal içerik,
sözlerin, sözcük kümelerinin ekonomik kullanımından geçerek bir “yapı”
oluşturduğunda en çarpıcı, en vurucu söyleyişi kazanır. Şiiri, başka yazı
türlerinden ayıran önemli özelliklerden biri sözcük ekonomisidir. Eşanlamlı
sözcüklerin kullanımı, aynı sözcüğün ya
da söz kümesinin yinelenmesi şairin ufkunu daraltır. Doldurma dizelerle, kolay
işçiliğin ya da çıraklığın göstergesi bu yöntemsizliktir. Söz kalabalığı dolgu
dizelere, bu ise içeriği ve şiirselliği yitirmeye yol açar.
Sözcük ekonomisi ile dilin çok yakın
ilişkisine değinelim. Dile egemen olan şairler, yaşamı bütünlüğü içinde
yansıtanlardır. Bu bakımdan, dünyada olup bitene – çeşitli biçim ve söyleyiş
farklılığı taşısalar da- geniş bir ufuktan bakarlar. Hem dünyasal nesnelerin
karşılığı olan sözcüklerin döküldüğü sözdizimiyle oluşan şiir birliğine
sahiptirler, hem de, bu anlamda, sözcükleri yapıtaşları gibi yerli yerine
oturtmayı bilirler. Gelgelelim, dar deneyci yaşam kılgısı içinde yaşayan
şairler, hem bu ilişkilerin sonucu sözcük doğarcıklarının kıtlığıyla dile
egemen olamazlar, hem de sözdiziminde yığmaya başvurmak zorunda kalırlar. İşte,
bunun içindir ki, şiirlerinin yapısı üfürdün mü, kâğıttan kuleler gibi hemen
yıkılır. Şiirin salt sözcüklerle değil, yaşamda karşılığını bulan sözcük
dizisinden oluşan imgelerle kurulduğunu bilenler, sözcüklerin dize ve kümelerde
eksik ya da fazla kullanımının yapıdaki diyalektik ilişkiyi zedeleyeceğini de
taa baştan kavramıştırlar.
Şiirde sözcüklerin yapı içindeki işlevi,
bütün, yani diyalektik ilişkiler yumağının bir parçası oluşuyla anlam kazanır.
Sözcüklerden oluşan sözdiziminin bozulması, ya gereksiz yerde oturmamış sözcük
kullanımından ya da fazla-eksik oluşundan kaynaklanır. Böylece, belirli olay,
izlek, düşünce, süreç yok olur. İmgeler soyutlanır. Söyleyişte sürçmeler
meydana gelir. Bunların tümü olan içeriğin omurgası çatılamaz. Gelmiş geçmiş
şiir kalıtımızın deneylerinden ve en olumlu yönlerinden yararlanıp onu aşmak
yerine, şiir geleneğimizi yadsıyarak belirginleşen biçimci anlayışın örneklerinde görülen alışılmadık yapı, çoğu
zaman, dili zorlayarak oluşur. İçerikle
biçimin yapı birliği sağlayamaması bu yüzdendir. Öte yandan, içeriği biçim ve
yapıyla dengelemeyen şairlerde sözcük
kullanımı savruktur, sözcüklerin dize, dizelerin bütün içinde birbirine
bağlanmayan gevşek bir doku oluşturduğu göze çarpar. İçeriği öne alanlarda da,
sözcükler kavramsal, şemacı, giderek savsöz düzeyinde bir işleve bürünmüş
görünümdedir. “Sol korsan akım” diye niteleyebileceğimiz ve toplumsal içeriği
savsözlerle yansıtan bu anlayış, ne sözcük ekonomisine, ne sözcüklerin çağrışım
yüküne, ne sözcüklerin içine döküldüğü dize işçiliğine, ne de bütüne özen
gösterir.
Şimdi, genç kuşak, 60’lardan bu yana
devraldığı sakatlıkları şiirinden arındırmak göreviyle baş başa. Bu da, şiirin
temel ilke ve öğelerini titizlikle gözeterek üretmekle başarılacak bir olgu.
Ancak, şiir, çeşitli yaklaşım farklılıklarını koruyarak gelişen bir çabanın
açacağı boyutlanmalar içinde devrimci ve gerçek yatağını bulacaktır.
Yusufçuk, Haziran 1979
ŞİİR
ÜSTÜNE NOTLAR
Günümüz şiiri toplumsal pratiğin ya
doğrudan ya da dolaylı olarak yeniden üretimi olmaya devam ediyor. Toplumcu
dünya görüşünün sağladığı toplumcu gerçekçi bakış açısı – yöntem olarak –
şiirin yeni damarlara açılmasına olanak sağlayabiliyor. Kaba gerekçilik ya da
doğalcılık diye nitelediğimiz eğilimlerin ayrışmasıyla, her şair toplumcu şiir arayışında nitelikleri
ve kaynakları farklı bir şiir üretebiliyor. Bir sıçrama yapabilmesi için
de, günümüz şiirinin önceki toplumcu
gerçekçi şiirle bileşime girmesi ve onu aşması gerekiyor. Oysa, günümüz
şairi, kendinden önceki toplumcu şiirin
irdelenmesinden elde edeceği kazançları kavramış ve kapalı dönemleri de aşmış değil. Niyazi Akıncıoğlu’nun şiirleri
bile gün ışığına çıkartılmış değil henüz. Bugünün şairi varolan şiirin
etkisiyle şiir üretiyor. Bu olgu şiirin damarlarının tıkanmasına neden oluyor.
Genç şairin şiirine bir çıkış noktası sağlayabilmesi için, toplumcu gerçekçi
ustaların yaşama, insana bakışındaki yöntemin kavranması gerekli önce. Bununla
yetinmeyip, yanı sıra, yaşanan sürecin
toplumsal ve tarihsel boyutlarını öğrenebileceğinin
bilincinde olması gerekli.
Çıkış yollarını engebeli kılan öğelerden
biri de 1960’lı yılların şiir söyleminin egemen olmasıdır. İkincisi ise doğalcı
zincirdir. Her iki eğilim de şiirin
önünü kapatıyor ve mutlaka aşılması gerekiyor..
Şiir, doğaldır ki, toplumsal pratiğin şiirsel bilgiyle
donatıldığı noktada üretilir. Şiirsel bilgi derken şiire ilişkin tüm bilgileri
söz konusu ediyorum. Şiirsel imgenin imge-kavram bütünlüğü olduğu biliniyor.
Toplumsal pratiği ifade etmede imgenin yetkinlikle kullanılması gerekiyor. Bunu
kavradığımız noktada özü sağlam şiirler üretmenin yolu açılır.
İmgeyi amaç haline getirmek te şiirin
sezgi-mantık bütününü parçalamak olur. Duygu ve düşüncenin nesnelliğe,
toplumsal pratikle bire bir özdeşliğe, şiirsel sahiciliğe ulaşması dille
gerçekleşir.* Şiirsel dilin değişik ya da birden fazla anlam örgüsüyle
dokunuşu, (imgenin zengin
kullanımı), semantiği çok katlı kılar.
Şiirin dili düzyazının dilinden yüceltilmiş
dil oluşuyla ayrılır. Düzyazının sözdizimi çizgiseldir, şiirin çizgisel değildir.
Şiire
ilişkin bu saptamalardan sonra günümüz şairi için şunlar söylenebilir:
Günümüz şairi kendine özgü bir dil, şiir
dili yaratmak zorundadır. Şiirin bugünkü konumu dil açısından şöyledir: Doğal
dilin dilbilgisel kurallarına bağlı değildir. Bu bağlamda kendine özgü bir
sözdizimi kurmak çabası içindedir. İçeriğiyle uyumlu bir yapıya dönüşmek
zorunda olan bir şiir. Toplumsal olan özü aktarabilmek için biçim denemelerine
girmesi gerekmektedir. Buna göre bir tekniği yaratmak gerekir. Toplumsal özü
tekniğin prangası içinde yitirmemek
gerekir ki, bu da biçimi öz için en iyi biçimde kullanmakla gerçekleşebilir.
Öte yandan, insan gerçeğini yalın ve etkili
bir biçimde duyumsatmak için konuşma dili şiire bir çıkış noktası sağlayabilir.
Konuşma dili içinden bir şiir dili kurmakla gerçekleşebilir bu da. Bugünkü
şiirin önünü tıkayan bir örnek beğeniyi yıkmak için zengin olanaklar taşır halk
söyleyişleri. Ancak halk söyleyişlerini dönüştürerek kullanmak gereklidir.
Çünkü yaşadığımız çağın gerçekliğiyle ilişkiye geçmek, gerçeklik ile dil
arasındaki ilişkiyi kurmak zorundadır şair. Bu bağlamda gerçekliği de yeniden
üretmek zorundadır.
Yakın geçmişin şiirinde özgül deneyler var.
Şiirin Orhan Veli serüveninden İkinci Yeni serüvenine dek uzanan geçirdiği evreleri, dilin geçirdiği
değişimi araştırmak, bugünkü şiirin
bulunduğu noktayı dönüştürmek için zorunludur. Orhan Veli doğal dilin
sözdizimine bağlı bir şiir üretirken, 1950 ve sonrası şairleri dilin
semantiğini devinim noktası yaparak ‘tekniği başka’ bir şiir ürettiler. En uç
örnek İlhan Berk şiiridir. Bu şiirde sözcük iletişim işlevinden kopartılmıştır.
Sözdizimi ise doğal dilin sözdiziminden çok farklıdır. Bu şiiri ayrıntılarıyla
incelediği bir yazısında Veysel Öngören şunları söyler: “Bütün bunların anlamı,
şiirimizin dilin semantiği içinde kapalı kalmış olmasıdır.” İkinci Yeni’nin
uzantısında yer alan 1960’lı yılların şairleri İkinci Yeni’nin şiir tekniğini
aşamamışlardır.
Günümüzde varolan şiir biçemi ağdalı bir
dil beğenisi içindedir. Dil şairanedir. Çünkü toplumsal pratiğe dayanan bir dil
değildir. Oysa, şiir diline işlerlik kazandırmak konuşma dilinin içinden bir
şiir dili kurmakla mümkündür. Konuşma dilinin içinde şiirsellik taşıyan diri
öğeler vardır.
Konuşma dilinin duyumsal yükünü göz ardı
eden bir şair, şairanelik tuzağına düşer. Toplumsal ve nesnel olandan
uzaklaşır, giderek nesnel olana yabancılaşan bağımsız bir konuma girer.
Kitabîleşir.
Şiirin işlevsellik kazanması konuşma diline
yatırım yapılmasına bağlı görülüyor.
Kuşkusuz şiir dilini gündelik konuşma
dilinden ayıran öğeler var. Ezgili ve ritimlidir şiir dili. Duyarlığın
seçikleştirilmesi doğal dilin şiir diline, imgesel dile dönüştürülmesiyle
mümkündür. Anlamın seçikleştirilmesi de buna bağlıdır. Dilin imgeleriyle anlam
örgütlenir.
Günümüz şairi, varolan dilin olanaklarını
şiir diline çevirmelidir. Konuşma dili ortak bir işlev yüklenir: Bildirişim.
Şairin toplumsal yaşamdaki konumu bilincini
belirleyecektir. Bu bilinç şiir dilini de etkileyecektir. Kısaca, şairin
gerçekliği dönüştürücü biçimde verebilmesi bilincine bağlı bir olgudur
Şiire, şiirden baktığımız zaman, şiirde
kazanılmış deneylerin yadsınması, şiire de şaire de bir şey katmaz. Tersine,
şiirde bugüne dek kazanılmış olanakların dönüştürülerek kullanılması şiire yeni
açılımlar sağlar.
Bugün şiirimize baktığımız zaman dış
gerçekliğin imgesi olabilen bir şiir yazılıyor diyemeyiz. Neden dış gerçekliğin
bire bir imgesi olabilen bir şiir yazılsın ki? Ayrıca bu da tartışılmalıdır.
Şiir gerçek yaşamın sahici dili olabilsin, bu şiire yeter.
Toplumun bu alabora oluş döneminde, bu ağır
ve sancılı geçiş döneminde şiir gerçek yaşamın sahici dili olamıyor. Dış
gerçekliğin bütün karmaşıklığıyla şiire girdiği de söylenemez. Öte yandan, bir
şiir patlaması söz konusu. Genç kuşak kaba gerçekçilikle ‘yenilikçi şiirin’
kesişme noktasında, kısır bir döngüde şiir üretiyor. Nicelik artarken nitelik
düşüyor. Bu dönemin aşılması, toplumcu gerçekçi ustaların şiir birikiminin
yeniden incelenmesini gerekli kılıyor. Kopuk sürecin kapatılması gerekiyor. Bu
yönde önermeler içeren yazılar okuyoruz. Şiiri yeniden toplumsal pratikle
kalkındırıcı öneriler içeren yazılar. Dahası, yaşama bakıştaki yöntem sorununu
çözmüş bir şiirin yazılmasının gerekliliğine değinen yazılar.
Dipteki zengin tortu – geri bıraktırılmış
ülke coğrafyasından – fışkıracak niteliktedir, bu da görülebiliyor. Az da olsa
bu nitelikte bir şiirin habercisi ürünler yayımlanıyor. Şiir, en diri, en canlı
anlatım olanağı olmayı sürdürüyor böylece. Sözgelimi Veysel Öngören’in ‘Remo
ile Salo’su şiirimizin gözden geçirilmiş serüvenini özetliyor, sınırlarını
genişletiyor, sağlam bir alt yapı oluşturuyor. Giderek insanî duyarlığı
örgütleyişi kolektif bilince dönüşüyor. Sözcük istifçiliği, yapı kusursuzluğu
dikkati çekiyor. Dizeden dizeye geçerken imgeyi bütün yapıya yayışı, Öngören’in
kendinden önceki şiirin hasadını topladığını gösteriyor.
Temmuz 1980
* Şiirin sahiciliğe ulaşması dille
gerçekleşir ama şiir
dili toplumsal pratikle bire bir örtüşen
bir kurgu değildir.
Şiir dili estetiksel ‘yapı’ için vardır, yapı da toplumsal
pratikle bire bir örtüşmez, şiire dönük bir
algı da içerir.
Şiir dış dünya ile iletişimi nesnel
bağlılaşımla kurar.
1980’lerde bunları bilmiyordum. (2006)
ŞİİR
VE SLOGAN İLİŞKİSİ*
Şiir ve slogan ilişkisi yıllardır
tartışılır. Fakat, şiirde sloganın yeri, kullanılışı ve işlevi açıklığa
kavuşturulmuş değil. Bir kesim, somut örnekler vermeksizin, yadsımak amacıyla,
bir kesim de savunmak için yaklaştı şiir ve slogan ilişkisine.. Oysa,
şiir-slogan ilişkisinde sorunun karmaşıklığı düz mantıkla çözümlenecek cinsten
değil.
Nedir slogan? Sözlükteki tanımıyla kısa,
kesin, çarpıcı söz ya da sözcükler kümesi. Günümüzde ise sözcüğün içerdiği
anlam genişledi. Kitleyi belli bir doğrultuya yöneltici, birleştirici içerik
kazandı. Başka bir şey daha var: Sloganın –şiirin yasaları ve öğeleriyle
uzlaşmazlık içindeyken – ekonomi ve siyasayla ilişkisi dolaysız. Kapitalizmin
gelişmesiyle de şiire eklenmesi daha hızlandı. Öte yandan, gerek kapitalizmin
kuruluş yıllarında, gerekse sınıf çatışmasının bir olgu haline geldiği
dönemlerde sloganın şiire eklenme süreci doğal olarak ivme kazandı. Sosyalizmin
kuruluş yıllarında da durum değişik değil.
Günümüz şairlerinin içeriği
güçlendirme açısından sloganı kullanımı
şiirin işlerliğine yeni bir boyut kattı. Ne var ki, yapay kullanımlar da, büyük
ölçüde, şiirsel biçimi olumsuz yönde etkiledi. Günümüz şairlerinin kimi şiirlerinde
de gözlemlediğimiz gibi yapay kullanımların şiiri basit söz’e indirgediği de
bir gerçek.
Usta şairler, şiirde slogan öğesinin şiirin
asal yönünün olmadığının bilincindedirler. Ve sloganı şiire ait birimlerinden
öte bir öğe olarak kullandılar. Sözgelimi Mayakovski, salt propaganda özü taşıyan
yüzlerce bildiri yazdı. Mayakovski de, Nâzım da, Brecht de sloganı imgesel
etkinin yedeğinde ve imgesel etkinin kitlelere dolaysız ulaşması için
kullandılar. Gerçek yaşamı, toplumsal ilişkileri; şiir birikimi ve yasalarıyla,
dahası özgün yaratıcılıklarıyla yeniden ürettiler. Öyleyken, örnek vermeksizin,
bütünüyle devrimci şiiri “slogan şiiri” olarak niteleyenlerin savına ne demeli?
Nâzım’ın “Ne korkunçtur düşmek kavganın
haricine” dizesi, şiirde sloganın işlevini abartan ya da yadsıyanların
durumunu ne güzel açıklar.
Şiir genellikle bunalımlı dönemlerin
sanatıdır. Bunalımlı dönemlerde bireyin ve toplumun yaşamında tedirginlikler,
değişime yönelik patlamalar görülür. İşte tam da böyle dönemlerde insanın
sahici dilidir şiir. Geçiş sürecini yaşayan toplumlarda, şair siyasanın alanına
giren sloganlardan ayrı, kendine özgü dizeler yaratır ki, bunlar da kitlelerin
sahici dili olur. Yaygınlaşır, genelleşir. Bazen ideolojik doğrular içeren
kısa, çarpıcı etki taşıyan sözlerin, şiirin devingen ve canlı yapısından aşağı
düzeyde olduğu da görülür. Bu durumda sanatçı, aynı ideolojik doğruları dilin
anlatım olanaklarını aşarak verir. Hem şiirin sesinin tıkanmasını önler, hem de
kitlenin sahici dili olur. Öyle şiirler vardır ki, belli dönemlerden aşarak, okuru, bugün de belli bir gerçekliğe
yerleştirir. Kitlenin dilinde sloganlaşır. Bu olguyu şöyle açıklayabiliriz:
Şair, toplumbiliminin, felsefenin, ekonomi ve siyasanın dizgeli diliyle değil,
imgesel dille kurar şiirini. Slogan da imgesel dile çevrilir. Neruda’nın “Buğdayın
Türküsü”, Mayakovski’nin “Marşımız” ve “Sol Marşı”, Ahmed Arif’in “Anadolu”,
Can Yücel’in “İşçi Marşı” ile Nâzım’ın, Aragon’un, Eluard’nın, Brecht’in –
gerçekçiliğin çoraklaştırılmasına karşı etkili sloganlarla örülü- nice
şiirleri, bugün de kitlelerin sahici dili olmaya devam ediyor.
Gerçek şairler, duyarlığın imgeye dönüştüğü
noktada sloganı da imgenin girdiği düzende bir uyuma, dengeli bir yapıya
kavuşturan şairlerdir. Dahası, sahici şiirin sloganla girdiği bileşimin her
zaman ve her dönemde zorunlu olmadığının bilincindedirler. Nasıl imge, eğretileme,
biçem gibi şiire ait öğeler tek
başlarına bir şiiri oluşturmaya
yetmiyorsa , slogan da tek başına şiirde bir işlev yüklenemez.
Sloganın kullanıldığı ürünlerde şiirin ses
boyutu oldukça yüksektir. Bunun nedeni, şairin, halkın dünyasını, çağının
duygularını ve sesini oluşturmak istemesidir. ‘Slogansız şiir yüksek ses boyutu
içermez’ demek değildir bu. İmgeyi oluşturan nasıl görüntüyse ses de onu
bütünleyen bir öğedir.
Mayakovski’nin “Sol Marşı” ve “Marşımız”
şiirlerinde sloganın girdiği bileşim, şairin kalabalıklara seslenmesinde etkin
bir rol oynar. Onun sloganları yaratıcı imgeleminin ürünüdür. İmgelerinin sesle
girdiği bileşim şiirlerinin müzikle seslendirilmesini elverişli kılar. Bütün şiir
sesle örülmüştür çünkü.
İsyanın ayak sesi, alanları döv!
Yukarı, gururlu başlar
dizisi!
Biz, ikinci Nuh tufanıyla
Yeniden yıkayacağız dünyanın
tüm kentlerini
(Marşımız’dan)
Bu dizelerle, halkın duygularını, politik doğrultusunu,
yeniden üretmiştir Mayakovski. Başka bir şey daha var: Şiir sloganla da
yazılır, onsuz da. Yeats’in genç şairlere söylediğini yineleyelim: “İşinizi iyi öğrenin.”
Şiir içeriğin biçime dönüşümüdür; öykü de,
roman da öyle. Şiir dışındaki yazın türlerinin şiirden ayrımı mantık örgüsünün
kurallarının konmamış olmasıdır. Şiirde mantık örgüsü sınırlanamaz. Yeri gelir,
dilin mantık örgüsünü bozan bir yapı içinde insanoğlunun somut insanlık
durumunu bir dizeyle de özetleyebilir şair. Yeterli şiir deneyinden, birikiminden
geçmediği bilinen nice şairler var ki şiirleri sloganlaşır. Kısa sürede
yaygınlaşır. Tarihin belli dönemlerinde etkili olan bu tür şiirler, koşullar
değişince eskir, yiter. Sahici şiirin varoluşunun nedeni özgün yaratıcılık ve
emek öğesidir çünkü.
Yusufçuk, Haziran 1980
* 1980 yılında şiir ve slogan ilişkisini
ele
alan bir yazı yazmak; akıl kârı değil.
Çünkü apolitik şiir üretenler ‘slogancı
şiir’
olarak görüyor 70’lerde yazılan şiiri.
Ben sorunun ne’liği üzerinde durmuşum.
2006.
VAHŞETİN ŞİİRİ YAZILMAZ
2009 yılının
ilk günlerinde İsrail, Batı Şeria ile Gazze’yi karadan, denizden, havadan
kuşatmış durumdadır. Bombalar sivil halkı, kadınları ve çocukları
öldürüyor. Halk kitleleri susuz,
elektriksiz, ilaçsız, yiyeceksiz bırakılıyor. Filistin halkı sokak sokak
direniyor işgale. Çocuklar tankların top ateşleriyle öldürülüyor. Dünya
uluslararası kamu oyunun önünde Filistin toprakları işgal ediliyor. Halklar bu
vahşeti protesto ediyor. Türk halkı, Kürdü, Lazı Çerkezi ve azınlıklarıyla
işgali ve vahşeti lanetliyor.
Genç şair
arkadaşlar soruyorlar: “Şiir bu kadar aciz mi?”. “Ne yapabiliriz?”. Şiir
kardeşliğe, özgürlüğe, adalete açılmış kapıdır. Şiirin öncülüğü yüzyılımızda da
sürecektir. Sabırlı olalım: Vahşetin
şiiri yazılmaz. Vahşeti yapanlar için şiir her zaman tehlikeli bir şeydir.
Şiir tarih boyunca insanlık onurunun öncüsü olduğu için, faşistler,
şövenistler, ırkçılar şiiri yasaklamışlar; şairi de cezalandırmışlardır. Şiir
yüzyıllar boyunca bilginin ve erdemin estetiksele içkin kılındığı, emekle,
çabayla oluşmuş dildir.
Genç şair
kardeşlerim, sabırlı olalım: Şiirden fire vermeden umutsuzluktan umut üreten
şiirler yazılacaktır. Şiir olmayan protest metinler üretmenin, yazına, okura,
şiire bir katkısı olmaz. Bunun tekdüze, kötü bir şey olduğunu söylemek bile
fazla. O nedenle, insanlık için duyduğumuz kaygılarımız, tedirginliklerimiz,
acılarımız şiirin merkezine yerleşecektir. “Gecikmiş şiir olamaz” diyor Edip
Cansever. Aceleyle yazılan, şiirle düzyazı arasındaki farkı kaçıran tutumlar
hep olmuştur. Deneyimlenen süreçlerin içinden konuşuyorum: Sorunsallaştırılan
olgu insanlık dışıdır. Şair özne, deneyimlemediği şeyi ne kadar sahici ve özgün
kılabilir? Bunu bir düşünelim.
Şairin dünya
ilgisi, varoluş kaygısı sürüyor, sürecektir. Bundan hiç kimsenin kuşkusu
olmasın.
Mersin, 6 Ocak 2009
II.Bölüm :
MODERN ŞİİR İÇİN
FRAGMANLAR
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR
“Somut
şiir”.- Şiirin
malzemesinin dil olduğu, sonuçta estetiksel yapının dille kurulduğu
söylenebilir. Dilin içinden iletilen ise şiirin konuşan öznesinin
tinselliğidir. Bazen de başkasının acısı, tinselliği, şiirin konuşan öznesinin
derdi olmuştur. Susan Sontag’ın bir denemesinin adı “Başkasının Acına
Bakmak”tır. Şiir de tam öyle bir işlevi yüklenebilir. Çünkü şiir, hem ben’in
hem de ötekinin uğratıldığı acıların dilidir. Gerçeklikle sorunu olan şiirin
başkasının acısına bakmak gibi bir farklılığı vardır. Bu da, şiirin konuşan öznesinin
(ki çoğu zaman şairdir) etik sorumluluğu ile ilintilidir.
Şiirin malzemesini dil olarak seçmeyen,
“somut şiir” olarak adlandırılan
deneysel çalışmalarda görsel malzeme öne çıkmaktadır. “Somut şiir”de
sözcüklerin yanı sıra sayılar, harfler, grafik öğeler anlam üretmek için
kullanılmaktadır. Sözcüklerin dışında (bazen sözcükleri soyutlayarak) semantik
kopukluklar elde ederek anlamı kurmak “somut şiir”in hedefidir. Batıda, İkinci
Dünya Savaşı sonrasında, şiiri biçimsel ve matematiksel formüllerle kuran
anlayış, şiirin temel özelliklerini dışladı. Lirizm, şiirsel söylem, ritim gibi
şiire ait öğeler şiirden atıldı. Uydurulmuş sözcükler, sessel jestler,
montajlar, işitsel ve görsel malzemenin düzenlenişi, kareler, çeşitli
belgelerin kullanılışı “somut şiir’in dilini oluşturur. Sözcüklerin dışında,
çeşitli malzemelerin düzenlenişi söz konusudur ve bu düzenleniş malzemenin dile
dönüşümünü sağlamaktadır.Seçilen sözcüklerin sözcüklerle buluşup “birleştirme”
ekseninde oluşan şiir dilinden farklı bir dili vardır “somut şiir”in. Malzeme
soyutlanarak elde edilen bir dil. Bu dilin şiirselliği yoktur elbette; somut
malzeme ile elde edilen bir “bildirişim” söz konusudur. Malzeme, “anıştırmalar”
uyandıracak biçimde düzenlenir.
Tekniğe indirgenmiş, malzemesi sözcüklerden
başka bir şey olan metne ‘şiir’ denilebilir mi? Bunu tartışmalıyız. Dil içinde
ikinci bir dil olan modern şiirin dili, dilin sözcüklerine dayanır. Malzemesi
listeler, belgeler, kayıtlar, sayımlar, talimatlar, sayılar ve sonuçta bütün
bunların montajı, düzenlenişi olan, tekniği öne olan metinlere, ortada
sözcüklerden oluşan şiir dili olmadığı için nasıl şiir diyeceğiz? Malzemesi
somut şeylerden oluştuğu için “somut şiir” terimiyle ifade edilen olgu, dilin
“sözcükler”inin dışında oluşan bir olgudur. Dolayısıyla dille oluşan
yazınsallık “somut şiir”de yoktur. Yazınsal imge, ritim, lirik özne yoktur
“somut şiir”de. Bence bu metinlere düzyazının içinden bakılmalıdır.
Bire
bir gerçeklik ve şiir.- Şiir, bire bir gerçekliği sunmaz bize. Gerçekliğin
dönüştürülmüş, estetiksel/yazınsal kılınmış hâlini sunar. Gerçeklik, yazınsal
bir gerçeklik olmuştur bu dönüşümden sonra. Şiir, gerçeklikten uzaklaşarak
gerçeklik duygusu taşır. Boşluklar, belirsizlikler onu şiir kılan alandır.
Şiirin bilimden farkı gerçekliklerin bire bir sunulmamış olmasıdır. Şiir
kurmaca olanı, düş gücünü kullanır. Şiirin kurgusal/imgesel bir söyleminin
olduğunu söylemek bile fazla.
Şiir mutlak gerçekle sorunludur. Mutlak
gerçeği yazınsal gerçeğe dönüştürerek sunar. Aslında mutlak gerçek yoktur;
gerçek durağan değil değişkendir, hiçbir zaman aynı kalmaz.
Gerçeklik düzleminin durağan olmadığını,
değişkenlik taşıdığını; dolayısıyla şiirin de gerçeklik düzlemine belli bir
uzaklıktan yaklaştığını, onu estetiksel bir gerçekliğe dönüştürerek gerçeklik
duygusu yarattığını belirtelim. Biz, gerçekliği imgeler/metaforlar içinden
okuruz.
Şiir, benliğin gerçekliği, dünyanın
gerçekliği, benle ötekiler arasındaki gerçekliği yorumlamanın bir alanıdır.
Şiirin gerçeklikle ilişkisi, dilin
sözcüklerinin, örneğin “ağaç” sözcüğünün ağacın kendisini değil de (fiziksel
varlığını değil de), zihnimizdeki anlamsal/kavramsal imgesini göstermesine
benzer. Şiir dili imgeler, metaforlar, anıştırmalar içerir. Bunlar, dolaylı
olarak zihnimizde “şeyleri” çağrıştırır. Somut-soyut ilişkisi. Biz, her şeyi
soyutlayarak imgelemimizde yeniden canlandırırız. Daha doğrusu bütün sanatların
mekiği böyle işler; soyutlayarak somut hâle dönüşür zihnimizde.
Az
şiir, çok şiir.- Dünyada
az şiir yazarak çok nitelikli şiirler bırakan şairler var. Tam tersi konumda
olan şairler de.. Dünya şiirinde adları öne çıkmamış yüzlerce şair vardır.
Dünyada, çok şiir üreten ama niteliksel bir
düşüş değil, bir çıkış, bir çeşitlenme, bir sıçrayış, bir zenginleşme içinde
olan şairler olduğu gibi; tam tersi konumda olanlar da var. Hadi, yapmadığım
şeyi yapayım: Zaman zaman çok şiir yazdığım belirtilir. Çok şiir yazarken ne
kadarını elediğimi, çöpe attığımı bilmez yazın çevresi. Bence, çok şiir yazan
şairler, önceki şiirlerine göre niteliksel bir sıçrama içinde oldukları sürece
şiiri zenginleştirirler. O nedenle, bu şairlere, çok fazla nitelikli şiir
yazdıkları için, bir de dili yeni
serüvenlere sürükledikleri için teşekkür edilmelidir. Sürekli bir
arayışla yeni bir şiirin peşinde oldukları sürece çok yazmalarının bir
sakıncası yok bence. Neden bunu eleştirir yazın çevresi? Anlamakta güçlük
çekiyorum. Az şiir yazan şairlerin kötü örnekleri yok mudur? Öte yandan, çok
şiir yazanlar, okur için değil ama, incelemeciler, araştırmacılar, edebiyat
çözümlemecileri için sorunlu şairlerdir. Çünkü “devasa” yapıtları incelemek
ciddi çalışmaları gerektirir. Bunu göze alacak çözümlemeci, incelemeci,
edebiyat tarihçisi yok denecek kadar azdır. Sonuç olarak, az ya da çok şiir
yazan şairlerin kötü örnekler de ortaya koyduklarını düşününce, çok yazmanın da
az yazmanın da şiir için bir ölçüt olamayacağı açıktır. Soruna böyle bakmanın
sakıncasını bilenler, öteki disiplinlerden de beslenen geniş çözümleme ve
incelemeden yana tavır almışlardır. Böyle çalışmalar şiirin gelişmesine yararlı
olmuştur.
Şair
figürü.- XXI.yüzyılda,
XX. yüzyıldaki gibi etkin şair figürleri yok. Ülkesinin, dünyanın, giderek
insanlığın sözcüsü olabilen şair figürleri kastettiğim. O dönem kapandı mı?
Mayakovski, Nâzım Hikmet, Pablo Neruda, Ezra Pound vb. şair figürleri bu
yüzyılda yok. Bence, o dönem kapandı. Küresel vahşi kapitalizmin “birey”i
belirlediği bir dönemi yaşıyoruz. Teknolojik devrimler, şiiri kapalı
havzalardan, ücra köşelerden çıkarıp dünyaya taşıyacak gibi. Şiirin başka
dillerde de okunması, dilinin evrenselliğini pekiştiren, doğrulayan bir gelişme
olacaktır. Şair figürü, yalnız ülkesini değil, bütün dünyayı ve insanlığı
temsil edecektir, XX. yüzyıldaki gibi. Yeni yüzyılın eşiğinde bu gelişmelerin
ipuçlarını görüyorum. İyi şiir yazıyorsanız, bu dünyanın her tarafından
görülebilecektir.
Şiirde
kalıcı olmak ya da yarına kalmak.- Yarına kalacak şiirler yazmak; bütün has
şairlerin amacıdır. Şiirin eskimeden yarına kalabilmesi sorunu iyi şiir
olmasıyla çözülür. Ama her iyi şiir yarına kalır mı? Bu soruyu kurcaladığımızda
her iyi şiirin yarına kalabileceğini görürüz. İyi şiirin nasıl olması
gerektiğini araştırdığımızda karşımıza şu ölçütler çıkmaktadır: 1) Büyük şiir
olmalıdır. 2) İnsanlığın ortak sorunlarını dile getirmelidir. 3) İzleksel
genişlik barındırmalıdır. 4) Şiirsel bütünlük taşımalıdır. 5) Çağının
tinselliğini şiirsel zihniyetle aktarmalıdır. 6) İmge düzeni yeni olmalıdır. Bu
ölçütler aynı zamanda “büyük şiir”in ölçütleridir. İyi şiir, büyük şiir, büyük
şair tanımları şiirde büyük “kırılmaları” gerçekleştiren şairler için de
kullanılır: Arthur Rimbaud gibi. Şiirde devrim sayılabilecek şiirsel zihniyet ile biçimselliğin kırılması Rimbaud ile
gerçekleşmiştir.
Klasik şiir ile modern şiir; bu iki şiir
anlayışı “dilsel” ve “zihinsel” farklılıkla birbirinden ayrılmıştır. Temel
ayrım dilsel ve zihinseldir. Ama her iki şiirin de yarına kalan örnekleri pek
çoktur dünyada. Her iki şiir anlayışındaki şiirlerin bütünüyle yarına kalacağını söylemek yanlış olur. Bence, bir
şairin, iyi şiirlerinin çokluğuyla orantılıdır
“büyük şair” olabilmesi de. Yukarıda sıraladığım ölçütler bağlamında, bir
şairin iyi şiirlerinin çokluğu, o şairin şiirlerinin yarına kalmasını sağlar.
Yukarıdaki saptamaları yaparken
alçakgönüllülüğü bir kenara bırakıp şiirlerim için şunları söyleyebilirim: Çok
fazla iyi şiir yazmış bir şair olarak yarına kalacağımdan eminim.
’80
sonrası şiir ve şiirin sorununa yaklaşımı.- ’80 sonrası şiirinde büyük
dilsel/zihinsel kırılmalar yaşanmadıysa da dilsel değişimler alttan alta
kendini gösterdi. Şiire dönük bir dil varoldu. İkinci Yeni sonrası şiir
dilindeki değişimler ’80 sonrası şiirinin belirleyici ve temel özelliğini
oluşturdu. Alt katmanların dili, arkaik dil ve sözcükleri, tarih ve gelenek
ilgisi vb. dilin değişiminin etkenleriydi. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini
şiir dışı etkenlerle açıklamak doğru olmaz. Dönemin korku/baskı ortamı, olgusu
insanın psikolojisi üzerinde çok etkiliydi şüphesiz. Belirleyici olan gelişen
vahşi kapitalist ilişkiler ve bu ilişkilerin bireyselleşmenin poetik çevrimini
etkilemesiydi; üzerinde durulması gereken sorunsal buydu. Şiirin kendi
ölçütlerine dönülmesini, hem şiirin kendi gelişim süreciyle hem de dönemin
vahşi kapitalist ilişkilerinin bireyselleşmeye etkisiyle açıklayabiliriz. Şiir,
bu ilişkilerin çöküşe uğrattığı, bireycileştirdiği insanı dışlayarak
kurdu toplumsal dolayımı. Şairin duyusal birikimi ânında değil, daha sonraları
ortaya çıktı. ’80 sonrası şiiri, dönemimin vahşi kapitalist ilişkilerini şiirin
dışında bırakarak tepkisini ortaya koydu. Gündelik yaşamı ânında yansıtma gibi
estetik dışı bir yöntemi benimsemeyerek, şiirin kendi ölçütlerine, kavramlarına
döndü, oradan yaşamı yorumladı. (Cezaevlerinde yazılan şiir, böyle bir yanlışın
şiiriydi, dolayısıyla kalıcı olamadı.)
’80 sonrası şairlerinde bazı etik, snop
yönelimler görülse de bu olguları ayrıca etik bir düzlemde tartışmak gerekir.
1980-90 arası yazılan, yayımlanan şiirin poetik düzeyi ölçüt olmalıdır. Bu
şiirin ele aldığı sorunsallar, bu sorunsalların dilde biçimlenişi geniş
araştırmaları gerektirir. Bu şiirin Türk modern şiirindeki açılımları
konuşulmalıdır.
’80 sonrası şiiri, – ki pek çok kuşak bir
arada ve iç içe yazdı – insanın özün aykırı bir şiir değildi hiç şüphesiz. İnsanî
sorunları şiirin biçimselliğine önem vererek aktardı. Döneminin insanî
sorunlarını yeterince ele almadığı söylenebilirse de bunun nedenleri üzerinde
durulmalıdır. Bazı izleklere korku/baskı nedeniyle uzak durulduğu söylenebilir.
Öte yandan, şiirin birikimiyle dönemin bireysel sorunlarını toplumsal
çevrimiyle kuşatan şiirler de yazıldı bu dönemde. Kısaca, ’80 sonrası şiiri
modern Türk şiirinin geçirdiği önemli bir dönüşümdür.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR II
Şiirin
Konuşan Öznesi: Ben.-Bu
başlık ne anlama geliyor? Modern şiirin konuşan öznesinin hayli şairin kendisi,
hayli de başkası olduğunu. Eni konu, öykü ve roman gibi şiir de kurmacadır.
Yaratıcı imgelem, bir olanak olan modern şiiri oluştururken çoğunlukla ‘ben’
söylemini kullanır. Ne var ki, ‘ben’ şairin bire bir kendisi olmayabilir. Bir
başkası ya da bütünüyle kurduğu bir figür olabilir. Bazen, yaratılan şair
figürü, şairin yaşantısına gönderebilir okuru. Proust’a ait olan bir terimle
ifade edecek olursam, “istenç dışı bellek” devreye girerek geçmişe götürebilir
şairi. Bir im, bir işaret fişeği patlar çocukluğa ait. Yaratıcı ben, yaratıcı
imgelem zengin olan bellekle buluşur. Bazen bir koku, bazen bir nesne çocukluğa
götürür. Çocukluğun çağrılması için ya da bilinçaltının uyarılması için anısı
olan kokular, nesneler, eşdeğerli şeyler yeterli olur.
Modern epik şiirde çift ya da birkaç söylem
olduğu için şair başka başka figürleri de temsil eder. Başka başka figürlerin
tinselliğini temsil etmek, konumlarını açığa çıkarmak, kısaca başka özneler olmak güç bir iştir. Güçlüğü,
şairin bunu, monolojik söylem içinden gerçekleştirmek zorunda olmasından gelir.
Şiir yapısı içinde kalmak bunu gerektirir. Mikhail Bakhtin’in, romanın
yapısının diyalojik söylemle kurulduğu yönündeki saptamasını düşünürsek karşıtlığı anlamakta güçlük çekmeyiz.
Roman-şiir karşıtlığı söylemseldir bir bakıma. Bir bakıma diyorum çünkü
biçimseldir de.. Birinin koşuğu, ötekinin düzyazıyı, birinin günlük dili,
ötekinin şiir dilini kullanıyor olmaları da temel ayrımlardır. Ortak nokta
özgül biçimsel niteliklerinin oluşudur.
Modern şiirin ben söylemi neleri içermez
ki? Hayalleri, düşleri, düşlemleri, gerçeküstüyü, gerçekliği, hüzün tınılarını
sınır ötesi diliyle içerir ve ötekine aktarır. Parçalanmış şiir dili ve söylemi
insanın yazgısını, yabancılaşmayı, ötekileştirileni, anti-kahramanları dile getirir.
Ben söylemi şairin ya da şairin odaklandığı başkasının sese, sözcüklere,
sözdizimine dönüşmüş belleğidir. Söylem tek tek sözcelerle kurulur. İmge,
eğretileme gibi söz sanatları sözceleri benzersiz kılar. Tek tek yazınsal
sözcelerden söyleme varılır.
Şiiri, şiir yapan şiirsel yapı kadar,
yapının kurulmasında yapı taşı olan yazınsal söylemdir. Dilbilim, söylemi
“bağıntılı konuşma ya da yazma biçimi” olarak tanımlar. Şiirsel söylem de
ilintileri bağıntıları kurularak iletişim işlevi görür. Düz bir iletişim
değildir bu. Dolayımlı, estetize edilmiş iletişimdir. Kuşkusuz, söylem
birimleri olan sözcük, şiir tümcesi, söz öbeği modern şiirde yazınsal bir işlev
yüklenmiştir. Ek olarak şiir dili ve söylemi çevriminde şunlar söylenebilir:
Şiirin konuşan öznesinin kurduğu şiir dili ve söylemi toplumsal, kültürel
bağlam ve değer içinde anlam ifade eder. Göndermeleri şiire dönük olduğu kadar,
dil dışınadır da..
Modern şiirde ben söylemi, dilden söze
dönüşen biçimlenişle sözeylemde bulunur. Dilin birimi olan tümce ve sözceler
yapısal ve edimsel özellikleriyle belirir. Ben söylemi, yapısal ve edimsel
yönüyle öznenin kimliğini, dünyaya bakışını, yaşamı algılayıp anlamlandırışını açığa çıkarır. Bu anlamda
Turgut Uyar’ın “Terziler Geldiler”i ve Yekta şiirleri parodi özellikleriyle öne
çıkarlar. Aslında, bu şiirlere ben söylemi egemendir. Modern Türk şiirine de
‘lirik ben’ özellikleriyle eklemlenirler. Öte yandan, şairin sesi silinmiş,
Yekta’nın kimliği şiirin konuşan öznesinin yerine geçmiştir. Modern epik şiirin
çoksesli olanağı yerli yerinde kullanılmıştır. Şiirsel söylemin bireydile
(idiolect) ve biçeme dönüştüğünü Yekta’nın sesinden çıkarabiliriz. Şiirin
birinci kişisi olan Yekta’nın söylemi “Akçaburgazlı Yekta’nın Mahkeme Kararını
Aldığında Söylediği Mezmurdur” başlıklı şiirde çok daha belirgin öne çıkar.
Biçem, bu şiirde psikolojik boyutuyla da varlığını gösterir. Şairin sesi
nerededir? Ben anlatıcı şairin yerine Yekta karakteridir. Karakter terimi
romana, öyküye ait bir terimdir. O yüzden Yekta figürü diyelim; işte o figür,
iç seslerle şiirin dramatik gerilimini uç noktaya taşır. Denemenin başındaki
ifadeye dönersek; Yekta şiirlerinin söyleminin ‘epeyce’ Yekta’ya ait olduğu gerçeğiyle yüz yüze geliriz. Kurmaca figürün yaratıcısının Turgut Uyar
olduğunu unutmadan.
James Joyce’un, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’inde Stephen Dedalus epik,
lirik, dramatik biçim konusunda kendi bakış açısını önerir: “Lirik biçim,
sanatçının imgeyi kendisi ile dolaysız bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; epik
biçim, sanatçının imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde
sunduğu biçimdir; dramatik biçimde ise, sanatçı imgeyi başkalarıyla dolaysız
bir ilişki içinde sunar.” Modern epik şiirde biçimin, şairin imgeyi kendisiyle
ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde sunduğu bir biçim olduğunu, Turgut
Uyar’ın ve Edip Cansever’in insan figürlerinden, anti-kahramanlarından pekala
çıkarabiliriz. Gündelik dilin kullanılışı hem şiirin imgesine, hem de kurmaca
kişilerin imgesine sayıp dökmeci bir özellik katar. Şiirsel söylemle düzyazısal
söylem arasındaki sınırı şair, şiir lehine aşmak zorundadır. Şair, malzemesi
olan dile egemen olarak dilin müziksel ifadeye dönük öğelerini devreye sokarak
çoksesli, çokkatmanlı metinlerin üretilmesini sağlar; böylece düzyazı tuzağından
kurtulur.
Modern şair, Ben’in üzerinden başkasını da
çevremi içine olarak çoksesli çokkatmanlı bir yapı kurmuştur. Modern şiirin
eşiği Rimbaud’nun, “Şair, bütün duyuları uzun süre, sonsuzca ve bilinçle
karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir”
ile “Ben bir başkasıdır” tümcesi, modern şiirin temel koyucu poetikası
olarak okunabilir. Bu tümceler, aynı zamanda, modern şiirin zihinsel bir
kırılma olduğunu da gösterir. Dahası, bu tümceler klasik şiirden kopuşun
göstergesidir. Klasik şiirin zihinsel yapısı at üst edilmiştir-duyular bilinçle
karıştırılarak. Duyuların karıştırılması dil düzeyinde karşılığını bulur.
Sözcükler, gösteren gösterilen bağıntısı içinde değil, öteki sözcük
ilintileriyle bâkir anlam alanları oluşturur. Şairin görme, duyma, bilme biçimlerini
dil üzerinden aşması şiirin olanaklarını genişletmiştir. Sözcük ile nesne
arasındaki mesafe açılmış, sözcük özgürleşerek öteki sözcüklerle girdiği
diyalogda da (‘birleştirme’ ekseninde de) yaşamı anlamlandırma olanağı
çoğalmıştır. Bu durumun zihinsellikle bağlantısını söylemek bile fazla. Artık
şair, özgürleşmiş sözcükleri örgütleyerek kendi kurup biçimlendirdiği evreni
sunabilmiştir. Klasik şiir simgeler, düz anlamlar üzerinden kendini ifade
ederken, modern şiir imge, eğretileme üzerinden çoksesli çokkatmanlı olarak
kendini ifade edebilmiştir.
Şiir dili bağlamındaki kırılma modern şiirin temel koyucu
özelliğidir. Öteki özelliği ise zihinsel değişimdir ve sanayileşmeyle
ilintilidir. Dil düzeyindeki kırılma gündelik dilden uzaklaşarak gerçekleşir.
Artık şiir, düzyazısal şiirin de, dolayısıyla tümce yapısının da olanaklarını
kullanabilir hâle gelir.
Ece Ayhan’ın “Sardunya ve Çocuk” şiirinden
bir bölümü aktarayım:
Çocukluğun
da Selanik kapıları, büyük lavanta ve tokmaksız.
Gidip bir ilkokulda uyuyacaktır, bütün o sığ denizleri, şeytan
minarelerini, belki de. Yazdan
unutulmuş açık bir pancuru
gibi halasının.Ölümün ve
arkadaşının mızıkasıyla, yeryüzünde
geceleri satışa çıkarılmış
sardunyaların ağır öyküsünün arabasını
anlatan çocuk, yalnızca.
Bu metinde şair gündelik dilin
sözdiziminden tümce yapısını bozarak ayrılır. Böylece, çokkatmanlı anlam
üretmek olanağını bulur.
Yeniden, modern şiirde ben söylemine
dönecek olursak, şiirin konuşan öznesi hem şairdir, hem de başkalarıdır.
Monolojik söylemin Edip Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım’ında nasıl
çeşitlendiğini, Bezik Oynayan Kadınlar’ında
kadın figürlerin sayıp dökmeleriyle yaşama ilişkin nasıl bir çevrim
kazandırdıklarını birlikte okuruz.
Rimbaud, “Ben bir başkasıdır” derken
varoluş sorununu ne kadar ciddiye aldığını gösteriyordu. Modern şiir, belki,
ben söyleminin kendinde topladığı bir başkasının yerine konuşma, söz alma
özgürlüğüdür. Belki de bir başkasının acısına bakabilmektir.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR III
“Devrimci biçim olmadan, devrimci sanat
olamaz.” Mayakovski
Manifestolara
Nasıl Bakmalıyız?.- Sanatın
oluşumunda etkili olan Avangardist devinimler, sanatın malzemesinin
biçimlendirilmesinde de devrim sayılabilecek değişimlere neden olurlar. Modern
şiir bağlamında Dada hareketi, öyle
kalıcı etkiler bırakmasa da, Dada sonrası Gerçeküstücülük hareketi sanatın
bütün alanlarında (edebiyat, tiyatro, sinema, resim vb.) kalıcı etkiler
bırakır. Dada hareketi, 1913’den 1923’de kadar, verili olanı red ve olumsuzlama
anlamında bir hareket olarak gelişir. “DADA HİÇBİR ŞEY ANLATMAZ” ilkesi, verili
olanla uzlaşmazlık temelinde bir düşünceye yönelir. Tristan Tzara ve
arkadaşları Aragon, Breton, Soupault, 1920’lerin Paris’inde şiir gecelerinde,
sergilerde çeşitli eylemlerde bulunurlar.
Dada yıkıcı, sanatsal ve ulusal
sınırları kaldırıcı tutumuyla devrimcidir.
Dada, modern şiire eklemlenen yönüyle
‘deneysel’dir. Dada şiiri, sesçil ve görsel özellikleriyle de dikkati çeker.
Birkaç manifestosu varsa da esas olarak Tristan Tzara’nın 1918’de yayımladığı
metin, yerleşik değerleri olumsuzlayan içeriğiyle anılır. Dolayısıyla Dada’nın
düşünsel bir arka planı vardır. Dilin sözdizimini bozar. Tzara, “ulur”
sözcüğünü on kez yatay olarak sıraladığı, sonra da on yedi kez dikey olarak
kurduğu şiirsel metni “kendini hâlâ
sevimli bulan” dizesiyle bitirir.
Dada, somut şiirin, deneysel şiirin
öncüsüdür bir bakıma.
Gerçeküstücülük.-
Manifestolu
bir başka hareket Gerçeküstücülük’tür. Bütün sanat alanlarında etkili olur.
Psikolojinin gelişmesini bağlı olarak insanın bilinçaltı dünyasının keşfi,
sanatın bütün alanlarının özgürleşmesinde etken
olur. Gerçeküstücülük, bugün de şiir için bir olanaktır.
Gerçeküstücülüğün Breton ve Soupault
öncesi var. Birkaç manifestoyla
dizgeleşmesi, düşünsel bir temele oturması Breton ile gerçekleşir. Manyetik Alanlar, öncesi olan
gerçeküstücülüğün ilk metni sayılır. Bu
metin açılımı sağlar. Üst gerçeğe, düş gücüne
kapılarını açan bu anlayış aklın denetiminden uzakta olmayı öngörür.
“Gerçeküstücülük, insanın kendini söz ya da yazıyla veya başka bir biçimde
ifade etme amacıyla yararlandığı saf psişik otomatizm, düşüncenin gerçek
işleyişi.” * Bu tanımlama eksik bulunur ve eleştirilir daha sonraları.
Materyalist bir proje olarak gündeme gelişi ile tanımlanışı arasındaki
eksiklikler, kuramsal ve terimsel yetersizlikler sonradan aşılır.
Gerçeküstücülük, 1919’dan 1969’a dek etkilidir. Üstelik herkes, her sanatçı,
her sanat alanı (sinema, tiyatro, şiir, resim, roman vb.) Gerçeküstücülük’den
etkilenir. Bütün sanatların yeni dili, yeni gözü olur. Gerçeğin farklı bir
biçimde algılanması ve bunun anlamlandırılması modern şiirin kazanımıdır.
1924’den sonra bir kültür hareketine dönüşen Gerçeküstücülük devrimci bir
atılım olarak, modern şiirin dilinde kendini gösterir. Breton, “yaşamı boyunca
onu genişleten, boyutlarını ve devamını kabul” ettiren şair olur.
Gerçeküstücülüğün
birinci manifestosu’nda
Breton, Pierre Reverdy’e dayanarak imgenin doğuşunu aktarır. Birkaç dize ile
imge kuruluşunu açımlar. Bunlar, bugün de, genç şair için öğretici poetik
metinlerdir.
Fütürizm.-
Söylemek
gerekir: Modern şiir ve öteki sanat alanlarında etkili olan Fütürist
zihinsellik çağın ruhuyla koşutluk içerir. Marinetti, “kuraldan sıyrılmış
imgelem ve özgürlüğe kavuşmuş sözcükler” olarak nitelediği kuralını sanayi
devrimine odaklar. Fütürist manifesto, çağın devinimini sanat için de öngören
bir anlayışı ifade eder. Yazınsal düzlemde, kural tanımayan imgelemi, kuralsız
sözdizimini, noktalamayı ortadan kaldıran yazıyı, ilintisiz sözcükleri bir
araya getirmeyi öngörür. Marinetti’nin
İtalyan fütürizmi faşizme yönelirken, Rus fütürizmi geçmişle hesaplaşan
devrimci bir içerik taşır. 1923 yılında LEF (Sol Sanat Cephesi) dergisi
fütürist gerçekçiliğin ilkelerini ortaya koyar. Daha önce yayımlanan Genel Beğeniye Tokat adlı manifesto
fütürist düşünüş tarzını saldırgan bir biçemle dile getirir. Mayakovski, Blok,
Hlebnikov gibi şairler hem yıkıcı hem kurucu bir şiirin öncüleridirler. Tatlin,
Maleviç, Kandinski gibi öncü ressamlar modernist resmin gelişip serpilmesini,
dolayısıyla estetik beğeninin de değişimini gerçekleştirirler. Modern şiirin
fütürist ilkelerini Yargıç Akvaryumu başlıklı
metin açımlar.
Sonuç olarak, gerek Dada, gerek Gerçeküstücülük,
gerekse Fütürist manifestoların öngördüğü şeylerin belirtileri, yani bir ‘öncesi’ hep vardır. Manifestolar,
modern sanatın XX. yüzyıl serüveninin içinde gelişen zihinselliklerdir. Bütün
sanat alanlarını etkileri altına alarak
kurucu-anlamlandırıcı işlev yüklenirler. Yıkıcı ve saldırgan biçemlerine
karşın, yapıt düzleminde yazınsal nitelikleriyle yenilikçi, anlam kurucu,
çoksesli, çokkatmanlıdırlar.
***
Şiir epistemolojisi ve poetik birikim
olarak manifestolar okunmalıdır. Manifestoların, yazınsal yapıt düzleminde de
düşünsel, estetik, biçimsel açılımları olmalıdır. Yalnızca poetik düzlemde
kalmamalıdır. Arkasında büyük düşünsel kırılmaların olması gerekmektedir.
Tıkanan, işlemeyen, tiridi çıkmış biçimlerin aşılması için de zihinsellik düzleminden
şiirsel açılıma geçen bir doluluk içinde olmalıdır. Manifestoların (poetik
zihinselliğin) özünün çağının ruhunu anlamlandırması; buna koşut olarak da
şiirin anlam kurucu biçimsellikleri öngörmesi gerekmektedir. Biçim içeriktir
önermesinden yola çıkacak olursak, biçim olmadan içeriği anlamlandırmanın
olanaksızlığı ve biçimi tetikleyenin de içerik olduğu anlaşılır. O nedenle
poetik metinleri onaylayan bir yapının seçikleşmesi içerik-biçim mekiğinin
örtüşmesine bağlıdır. Bu olmadığı zaman şiir de olmaz. Poetik metin (manifesto)
boşlukta asılı kalır.
Poetik manifestolara nasıl bakmalıyız? 1)
Bence, şiirin malzemesi dil olduğuna göre dilden bakmalıyız. Şiir dili
bağlamında seçikleştirdiği verimliliğe bakmalıyız önce. Otomatik yazıdan
gerçeküstücülüğe, deneysel şiire, sessel
şiirden letrizme, dada’dan fütüristlere, sosyalist gerçekçilere dek uzanan ve
poetik arka planı olan şiir devinimleri, tıkanan, artık işlemeyen ve çağın
ruhunu veremeyen şiir dilinin bunalımından doğmuştur hep. Dolayısıyla ilk
yapılacak şey manifesto ile yapıt (şiir) arasında birbiriyle örtüşen düşünsel
birliğe bakmalıyız. Böyle bir birlik var mıdır? Manifestosu olan hareket
‘yapıt’ düzleminde de bir varlık gösterebilmiş midir? 2) Poetik manifesto
verili sanata başkaldırı niteliği taşıyor mu? Yapıt düzleminde bunu
gerçekleştirebiliyor mu? Varolan şiir ortamı içinde bir gedik açabiliyor mu?
Dilin sınırlarını zorluyor mu? Teknik ve biçimsel deneyimleri kapsıyor mu? 3)
Manifesto ve onun şiiri, verili öğrenilmiş şeyleri reddediyor
mu? Şiirin şiir-dışına taşan bir bağlamı var mı? Bu soruların yanıtları
manifestolara bakışımızı etkileyecek, değiştirecektir. Soruların ‘olumlu’
yanıtlar bulması, yeni bir ‘biçimsel yapı’ kurulduğunu gösterir.
Çağdaş Türk şiiri de birtakım poetik
metinlerle yürümüştür. Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet, Garip hareketi poetik metinlerle çıkış
yaptılar. İkinci Yeni şairlerinin poetik yazıları manifesto niteliği taşımasa da, modern şiirin
kurucu yazılarıdır. Toplumsal hareketliliğe koşut olarak Sanat Hareketi
Düşüncesi metni, Yenibütün metni verili olanı olumsuzlayarak yeni olanı
öngörürler. Soylu Yenilikçi Şiir metni, Madde Şiir metni, Modern Epik Şiir
metinleri, Somut Şiir ya da Deneysel Şiir metinleri; şiirde arayışları öne
çıkaran metinlerdir. Bazılarını,
toplumsal karşılığı olmasa da,
poetik zihinsellik olarak önemli buluyorum. Şiir, sonuçta, hem gündelik
yaşamın uğraşına bağlıdır; hem de zihinselliğe, düş gücüne, imgeleme. Dil
olarak da hem gündelik dile dayanır hem de gündelik dil değildir. Manifestolar,
malzemesi dil olan şiirin yönelimini imleyen metinlerdir. Son kertede, seçilen
ve birleştirilen sözcüklerdir şiiri
kuran. Sözcükler de, son kertede toplumsal ilişkilerin içindedir.
Söylemek gerekir: Şairler hep kendi
çizgileri içinde, hep aynı şiiri yazıyorlar. Onların -yeni poetik manifestoları
olmadan da- birbirinin tekrarı şiirlerin döngüsünden kurtulmaları gerekir. Bu
de deneysel çalışmalara yönelmeleriyle mümkündür.
Şiiri kavramsal olarak düşünmenin yolunu
açtığı için de manifestolar okunmalıdır. Şiiri kavramlar –terimler üzerinden ifade etmek için de poetik
metinlere gereksinim var. Yazın anlayışlarının hızla eskitildiği, kendini
yenilemeyenin hızla aşındığı ve aşıldığı yeni bir dönemi yaşıyoruz. Şiir,
entelektüel birikimi-donanımı olmayanların uğraşı olmaktan çıktı çoktan. O
nedenle, şairlerin uğraşlarıyla ilgili bütün bilgi birikimini içselleştirmeleri
iyi şiirin yazılabilmesinin bir gereğidir.
*Genç şair arkadaşlara Oktay Rifat ile Can
Yücel’in ‘Otomatik Yazı’
konusunda bilgi aktaran yazılarını bulup okumalarını
öneririm.
Küçük
Kaynakça :
Andre Breton, Birinci Sürrealist Manifesto,
Altıkırkbeş Yayın, 2003
Trıstan Tzara, Dada Manifestoları, Norgunk
Yayıncılık, 2004
Trıstan Tzara, Dada Manifestoları ve
Seçilmiş Şiirler, Donkişot Yayınları, 2005
Bâki Ayhan T., Fırtınaya Hazırlık, YKY,
2006
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IV
Barış ve Şiir*.- Yalın bir
istektir barış. Şairin insanlığa karşı
ahlaki sorumluluğu, barışı, yalın bir
isteğe dönüştürür. Modern şiir, yorum bilgisel edimi gerektiren derin yapısıyla
barışı, kardeşliği, bir arada yaşama erdemini dile getirir. İnsanlığı merkezine
alan modern şiir, bütün insanlık değerlerini içerir. Şairse,
gerek bireysel duruşuyla gerekse şiiriyle, insanlığı felakete sürükleyen
savaşlara karşıdır.
Geride
bıraktığımız XX. yüzyıl ‘vahşet yüzyılı’ olarak anılmaktadır.. Dünyasal iki
savaşın acıları insanoğlunda derin yaralar bıraktı. XX. yüzyıl insanlık
açısından felaket yüzyılı oldu. İlk dünya savaşında binlerce insan öldü.
1915’deki Ermeni olayları, Türk olsun Ermeni olsun insanların ölümüne neden
oldu. Geride kalanların belleklerinde derin izler bıraktı. Ülkemiz insanı,
emperyalist işgale karşı, kökenleri ne olursa olsun bütünleşen bir halk olarak
‘Kurtuluş Savaşı’na katıldı. Daha sonra ‘mübadele’ acıları yaşandı.
İkinci Dünya
Savaşı’nda ülke işgalleri, insanlık acılarını çok büyük boyutlara ulaştırdı.
Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar felaketi küresel boyuta taşıdı. Doğanın
da öldürülüşüne tanık oldu insanlık. Mussolini, Hitler, Franko dünyayı kan
gölüne çevirdiler. Toplama kampları, fırınlar, aşağılanan insanlık; utançla
yaşanan tablolar bıraktı: Guernika..Yıkım ve insanlık durumları edebiyat
yapıtlarına da yansıdı.
Faşizmin ve
militarizmin vahşeti imgelemimizde kapkara tablolar halinde duruyor. Ülke
işgallerine, sömürgeciliğe karşı verilen halk savaşları, Cezayir ve Vietnam
savaşı; bu onurlu savaşlar da belleğin bir başka yerinde durmaktadır.
Şu ayrımı
kesinlikle yapmalıyız: Emperyalist ülkelerin sömürgeci amaçlarla çıkardığı
savaşlara karşı halkların verdiği kurtuluş savaşları onurludur. Kirli amaçlarla
yapılan savaşlarla onurlu karşı koyuşları birbirinden ayırmalıyız.
Savaşların ve iç
savaşların felaketi şairleri de vurdu: Lorca İspanyol iç savaşında öldürüldü.
Robert Desnos, Terezin toplama kampında
öldü. Osip Mandelştam tutuklanıp götürüldüğü kamptan bir daha dönemedi. Bunlar
şu anda belleğimde olanlar. İnsan belleği biriktirir, unutmaz: İşte Halepçe,
Sabra, Şatilla katliamları; 1995’de Srebrenitza ve Sırp vahşeti..Bosna halkının
uğradığı katliam ve cinayetler; sonuç sekiz bin ölü.
Yakın zamanlarda
ülkemizde yaşanan acılar: Maraş, Çorum ve Sivas katliamları. 12 Mart faşizmi,
Deniz’lerin idamı, Kızıldere. 12 Eylül faşizminin derin acıları belleğimizde
tazeliğini koruyor.
Filistin-İsrail
savaşı, Batı Şeria’da Ramallah’daki zulüm; Felluce. 19 Mart 2003’de Bağdat’ın
bombalanışı, sonra işgali. Halkları birbirine düşman eden küresel emperyalizmin
bölgemizdeki insan avı.
2006’nın sıcak
yaz aylarında Lübnan’a İsrail saldırısı, Beyrut’un bombalanması, göç olgusu,
kadınların ve çocukların acımasızca katledilişi. Belleğin asla unutmadığı
vahşet tablolarıdır bunlar.
Küresel
emperyalist barbarlık bütün dünyayı tehdit ediyor. İnsanlığın özüne aykırı
bütün tehditlere karşı şair iki düzlemde eylemlilik içindedir: 1) Sözün gücünü
kullanarak barışı, kardeşliği, eşitliği şiirin derin yapısına taşımak. 2) Bir
entelektüel olarak savaşın yıkımına karşı her alanda uyarıcı olmak.
Şair, yeni
insanın yaratılışına ırk, dil, din, ulus, renk ayrımı yapmadan katılıyor.
Çünkü, çok kültürlü ve sayısız uygarlığı barındıran Anadolu toprağının tarihsel
birikimi barışın ve kardeşliğin harcıdır. Yirmi yıldır sürdürülen ‘kirli
savaşa’ karşın bu böyledir.
Celâl Soycan
“şiir etiğin sıfır noktasında durur ve oradan bir etik inşasına katılır”
demişti. Şair, zihinsel olarak insanlığın özünü koruyan bir tutum içindeyse,
şiiri de bundan etik ve estetik olarak etkilenir ve şiir bu bilinçle
örgütlenir. Şiirle şairin dünya ilgisi iç içedir. Şairin içinde bulunduğu dünyaya
ilgisini şiirinden soyutlamak mümkün değildir. Şairin zihinselliği şiire
poetika düzleminde katılır. Poetika sözcüğü bizde şiir tözünü de kapsar. Bu
bakımdan, bugün yazılan şiire bakarak, poetikanın da etik bir sorgulamadan
geçirilmesi gerekir.
Anadolu’da ve
Mezopotamya’da kirli bir savaş yürütülüyor. Kökeni ister Kürt olsun, ister
Türk, gencecik insanlarımız ölüyor. Bu kanı durdurmak için barışı ve kardeşliği
çok uzun sürelere yaymak gerekiyor. Barışın tarihsel kökleri ise bu topraklarda
var.
Modern şiir,
dünya ölçeğinde, kendi gücüyle bu çabaya her zaman katılmaktadır. Modern şiirin
de özünde barındırdığı ‘evrensel insanlık’, insanlığın temel bir bileşenidir
çünkü.
Modern şiir, hem
başka bir dünyanın kurulabileceğini hem de yeni insanın yaratılışını görsel
imgeler halinde gösterebildiği için bir
olanaktır.
Ben, başka bir
dünyanın mümkün olduğuna inandığım için yazıyorum.
*Şairin,16
Aralık 2006 günü, Mersin Ticaret ve Sanayi
Odası konferans salonunda Barış İçin Akdeniz
Girişimi’nce yapılan ‘Şiirle Barıştır’ adlı
şiir dinletisinde
sunduğu metin.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR V
Şiirin
Özgürlüğü.- Şiirin
özgürlüğünü ve özerkliğini sadece öteki sanatlara göre savunmak yetmez.
Sanatların ayrışması, dillerinin ve malzemelerinin farklı oluşlarından gelir.
Şiirin siyasetten de ayrılması, şiire özgür ve özerk bir nitelik
kazandıracaktır. Siyaset, öteden beri, şiiri kendi çevreni içinden yapılacak,
yazılacak bir olgu olarak görmektedir. Siyaset, şiirin yakasından düşmediği
sürece, şiirin özgürleşmesi de gerçekleşemez. Şiirin kendine ait bir dizge
olabilmesi siyasetin bir aleti olarak görülmemesine bağlıdır. Siyaset ve şiir
bağlantısı çok daha geniş çerçevede, poetika çerçevesinde düşünülmelidir. Çünkü
poetika, şairin estetik ve etik görüşlerinin bütünüdür. Şairin siyasi görüşünü,
ideolojisini, dünya görüşünü, estetik ve etik görüşlerini poetikası içinden
okumak mümkündür. Poetika, şiirin kendisinden de çıkarılabilecek ve
okunabilecek bir olgudur.
Şiirin özgürlüğü, en azından inanç
özgürlüğü kadar önemlidir.
Şairin
Portresi.- XIX.
yüzyılda şair kargışlanmıştı. Alkol ve uyuşturucular şairi lanetli kimliğe
sürükledi. Aklın sınırlarının zorlanması, intihar düşüncesi, sıra dışı kimlik
XIX. yüzyıl şairinin durumunu belirliyordu. XX. yüzyılda şair daha etkin bir
konumdaydı. Siyasi kimliği daha belirgindi. Şiirden gelen bir gücü vardı.
Pound, Nâzım, Neruda, Mayakovski örneklerinde olduğu gibi. Bir şeyin ya da bir
sınıfın sözcüsü olabiliyordu. Devrimler ya da faşizm, XX. yüzyıl şiirinin
içinde bulunduğu, etkin olarak katıldığı belirleyici olgulardı. Dolayısıyla
sürgünler, cezalar, demir parmaklıklar şairin yabancısı olmadığı, ödemek
zorunda kaldığı hayatın öteki yüzleriydi.
XXI. yüzyıla gelince; bilgi toplumu,
teknolojik devrimler, iletişim teknolojileri, küresel kapitalizmin egemenliği,
dijital devrimler vb. belirleyici gelişmeler şairin konumunu farklı bir boyuta
taşıdı.
Şiir, dile dayalı oluşu nedeniyle farklı
bir anlamlandırma edimi olacağa benziyor. Türkçenin entelektüel birikimi de
ifade edebilecek bir dil düzeyine gelmesi, şiirin en üst düzeyde olan dilinin
evrensel düzlemde de yer alabileceğini gösteriyor. İnsanın evrensel sorunlarını
dünyasal çevrene taşıyabilecek yetkinlikte bir şiirimiz olması, onu yabancı
dillere taşıyacaktır.
Çok düzeyli modern bir şiirimiz var.
Yabancı dillere çevrilip dolaşıma girince etki alanı genişleyecektir.
Romanlarıyla Nobel Ödülü’ne değer görülen Orhan Pamuk, Tükçenin aynı zamanda
bir yazınsal dil olduğunu dünyaya göstermiştir bir bakıma. İğne ile kuyu kazar
gibi Türkçeye yazınsallık katan ne çok şairimiz var: Kimi majör bir şiirin,
kimi de minör bir şirin peşinde. Şiirlerinin biçimsel, estetiksel, yapısal
düzeyinin çok yüksek oluşu er geç görülecektir.
Söylemek gerekir: Şairin özgüveni yazdığı
şiirden gelmelidir. Yazdığı şiirin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyine
güveni olmayan ne çok şair var. Has şiiri, sıkı bir şiiri olan şair uluorta her
yerde değildir. Farkına varılmasa da şiiriyle vardır.
Şiir
Bire Bir Gerçeği Sunmaz.- Bir roman kahramanı yazarıyla özdeşleştirilebilir mi?
Roman kahramanı yazarından kimi izler taşıyabilir. Ama roman kahramanları
kurmacadır. Romanın bir kurgu olduğunu söylemek bile fazla. Roman kahramanının
bir söyleminin – yasalara göre – suç teşkil etmesi yazarın suç işlediğini
gösterir mi? Bu olanaksızdır. Romanın kahramanını yazarıyla özdeşleştirip dava
açmak romanın ne olduğunu bilmemek demektir. Roman kahramanı suç işleyebilir
mi? Mutlak gerçek, bir edebiyat yapıtının çıkış noktası olabilir, ancak yapıtın
kendisi mutlak gerçeği değil, yazınsal olan gerçeği ve düş gücünü dile getirir.
Şiir de bire bir gerçeği sunmaz. Gerçekten
hareket ederek onu dönüştürür. Dönüşen şey aynı gerçek değil, yazınsal
gerçektir. Yazınsal gerçek estetize edilmiş gerçektir. Şiirin konuşan öznesi
ben, ben anlatıcı ya da ben söylemi insanlık durumlarını ben merceğinden
geçirerek estetiksel duruma dönüştürür. Örneğin, bir duygu da, bir hüzün de
insanlık durumudur. Şiir, işte, o duygunun, o hüznün biçimlendirilmesidir.
Şiirin teknik malzemesi, yüzey yapısı ve öteki biçimsel öğeleri, o duygunun, o
hüznün ortaya yetkin biçimde çıkmasını sağlar sadece. Belki, bir anda dökülüp
yazılabilir onlarca dize. Ama, arkasında yıllarla elde edilen bir şiir bilgisi
birikimi vardır.
Şiir
ve Hiza.- Şiire
dünya şiirinden baktığımızda her şairin bir hiza ve istikameti olmalıdır. O
hıza ve istikamete yönelmek için büyük çabalar gerekir. Bütün bir ömrünü
Türkçenin söz varlığı içinde geçiren şair, dünya şiirinin geldiği düzey
ölçüsünde şiir yazmakla kalmayıp, şiirinin temelini biçimlendirirken
tedirginliklerini, toplumsal uzlaşmazlıklarını, hüzünlerini şiirine koyar.
Dünya şiiri ölçeğinde bir şiir yazmak ve fark edilmek, ancak dünya şiirinin
poetik parametrelerini aşmakla mümkündür. Dil, biçem, eda olarak farklı olmayı
gerektirir. Majör bir şiirin evrensel ölçekte olabilmesi ve kendine ait bir
hiza oluşturabilmesi, kendi toplumunun tinselliğini kendinden yola çıkarak
içtenlik ve sahicilikle sunabilmesine bağlıdır. İyi çevirmenin eliyle yabancı
dile çevrilmeleri de önemli bir etkendir elbette. Ama can alıcı nokta şurada:
Majör olsun minör olsun her şairin bir hizası olmalıdır. Dönemlerinin şiirine
kayıtsız kalarak, kendileri bir ‘hiza’ oluşturan şairler yok mu? Var elbette.
Bir şair için en iyi ‘hiza’ yaşanan zamanın somut olgularından, somut yaşam
deneyimlerinden şiiri çıkarmaktır. Elektronik çağında yaşayan şair, elbette,
içinde bulunduğu dönemin kendine özgü dil ve biçeminin farkındadır. Dünya
şiirinin hiza ve istikametini izliyordur. Ama söylemek gerekir: Daha önce
yazılmış ve bir anlamda da tüketilmiş şiir hizalarını tekrarlamak bir
tıkanmanın işaretidir. ‘Hiza’ arayışı başka şairlerin gölgesinde kalmak
değildir. Hiza arayışı, şairin kendinden önce yazılmış antolojiyi okuyarak ve
özümleyerek başlar. Çağın farklılaşan zihniyet dünyasının içinden bugünün
insanı kavranarak sürdürülür ya da sürdürülmelidir. Büyük yapıtlar, büyük
şiirler elbette bir ‘hiza’ oluşturur. Ama söylemek gerekir: Yazılan, yapılan
şiirde ağır gölgeler, damgalar bırakabilir. Bu ise hiç istenen bir şey
değildir. Bu durum, şairin durduğu farklı insani ve kültürel coğrafyanın
tinselliğiyle aşılabilir. Dil, bunun taşıyıcısıdır.
Modern Türk şiiri dünya şiirin ‘hiza’sına
yazılabilecek düzeyde olduğu için, şairin ‘hiza’sı da kendi şiir birikiminin
uzantısında, ama onu aşmak yönünde olmalıdır.
Klasik
Şiir.- Önce
klasik nedir? Onu tanımlayalım: Üzerinden eskitecek kadar zaman geçmesine
karşın kendi türünde hâlâ diri, yaşayan, önemsenecek ve değişmez derecede örnek
görülen şiir. Alışılmış olan, yenilik getirmeyen, geleneksel. Değer kaybetmeyen
şiir. Bizim klasiğimiz sayılan Divan Şiiri gerçekten klasik midir? Divan
Şiiri’nin dili anlaşılmayacak kadar eskidir. Yabancı dil haline gelmiştir.
Divan Şiiri’ni üreten somut dünya bugün yoktur. Onun ürettiği metaforlar da
bugünün insanına yabancıdır. Divan Şiiri’nin ilettiği zihniyet dünyası da
ortadan kalkmıştır. Bugün yeniden üretilebilecek bir zemini yoktur.
Dolayısıyla, modern şiir için temel alınabilecek bir gelenek hizası da yoktur.
Araştırmacılar Divan Şiiri’ni klasiğin
ölçütleri açısından incelemelidirler.
Özgürlük
ve Voltaire.- “Görüşlerinize
katılmıyorum, ancak bu görüşlerinizi rahatça ifade etmeniz için canımı feda
etmeye hazırım.” Voltaire’in bu sözü, düşünce özgürlüğünün bir ölçütü gibi. Biz
bu sözü, zaman zaman değil, her zaman yaşamsal kıldığımızda demokrasimiz
açılımlar kazanacaktır. Sanat ve edebiyatın çeşitliliği açısından bu sözleri
değerlendirdiğimde, özgürlüğün sanat ve edebiyatın gelişmesinin en önemli öğesi
olduğunu görmekteyim. Edebiyatın ve şiirin verili dili özgürlükle aşılabilmiş,
yeni insan yeniden üretilen dille ifade edilebilmiştir. Bütün bir XIX.yüzyıl ve
XX.yüzyıl bu yenilenmenin tarihidir.
Modern
Şiirin Dili.-
Modern şiirin dilinin temeli, içinde üretildiği ulusun anadilidir. Öyle midir?
Somut düzlemde öyledir. Ama modern şiirin dili, o ulusun hem doğal dilidir, hem
de doğal dili değildir. Çünkü doğal dilden farklıdır. İmgesel ve eğretilemesel
bir dildir. Dolayısıyla anadile bağlı olarak görülse de dünyasal ve evrensel
bir kimlik kazanır. Yabancı bir dile çevrilmesinin güçlüğü, sadece o dile özgü
olan bir tinselliği ifade ediyor olmasından değil, bu yoğun imgesellikten
gelir. Rimbaud’nun şiirlerini Türkçede de aynı heyecanla okumamızın bir nedeni
bu yoğun ve dünyasal dildir. Modern şiirin dili sınır ötesi bir dildir dersem
bu yanlış olmaz. Farklı zihinsellikler taşıyabilir. Farklı uzamları ifade
edebilir. Ama şiirin bağlamı dilinden dolayı dünyasaldır. Bunun bilincinde
olmadığımız sürece ulusal sınırların döngüsü içinde kalmayı sürdüreceğiz
demektir. Bu olağanüstü gücü, yani şiiri, küçük bağlamlar içinde
değerlendirmenin olanağı yoktur. O, üretildiği dil dünyada yaygın olarak
kullanılmasa da kendi kabına sığmayacaktır. Bir gün er geç keşfedilecektir.
Tıpkı iyi şiirin, bir gün er geç keşfedilebileceği gibi. Söylemem gerekir:
Modern şiirin dili sadece üretildiği ulusal dile ait değildir, yazınsal
varoluşuyla dünyasal şiirin hizasındadır.
Modern şiiri, siyasetin bir hizmetçisi ya
da o ulusun asli bir öğesi gibi görmek yanlıştır. O zaman modern şiiri bir
dilin içine hapsetmiş oluruz. Oysa modern şiirin üretildiği dil, “insanın
giderek daha yükseğini hedeflediği zihinsel aşamanın” ifade edilmesini sağlayan
tarihsel, toplumsal, iletişimsel özellikleri
barındırır. Modern şiir, aslında üretildiği dilin ifade gücünü zenginleştiren
bir işleve sahiptir. Modern şiirin hizmeti üretildiği diledir bir bakıma.
Modern şiir bağlamında ilişkilendirdiğimiz
dünya hangi dünyadır? Batının ve Doğunun insani değerlerine sahip çıkan bir
dünyadır. Modern Türk şiirinin dönüştüğü, bitiştiği değerler dünyasıdır.
Şiire
Hazırlık.- Şiirin
ne zaman yazılacağı, ne zaman oluşacağı çeşitlilik gösterir. Bazen bir sözcük,
bir anı başlangıcı tetikler. Bazen de bir düşünce olarak vardır da akılda,
duygu yoğunluğuna dönüşmemiştir. Ne zaman duygu yoğunluğuna dönüşür, o zaman
sözcükleri çağırır şair. Korkularımız, endişelerimiz, hüzünlerimiz de duygu
yoğunluğu taşır. Düşünceler, fikirler duygu yoğunluğuna dönüşerek gelir,
yazılmayı tetikler. Elbette huzursuzluk anları, tedirginlikler de şiirin
yazılma nedenidir. Dinlediğimiz bir müzik şiirin ilettiği duyguya katılabilir.
Çoğu zaman klasik müzik, otantik dünya müziği benim çalışmalarıma eşlik eder.
Sözcüklerin sesi, müziği kadar, kulağımdaki müzik de şiirimin oluşmasında etkilidir.
Ancak günümüz modern şiiri sesi, müziğe dışladı. Görsellik başat öğeye dönüştü.
Ne kadar yanılıyorum, bilemiyorum. Yalınlık,
saf yalınlık, saf duygu; bunlar belli bir yaşa gelince benim özlediğim,
gerçekleştirmek istediğim şeyler. Aslında,
yazınsal imge de o yalınlığı sağlar ya da sağlamalıdır. Sağlamazsa kötü bir
bağdaştırmayla yapılmıştır. Süslü bir dile de yol açabilir bu durum. Süslü bir
söyleyişe yol açtığında şairaneliğe düşülür. İmgesiz şiir de mümkündür, şiir
olanla olmayanı ayırt etmek koşuluyla.
Batılı
Şiir, Ülke Şiiri.- Ülkemizin
kültürel ve coğrafi durumu, Batı ile Doğu arasında sıkışmış konumu çoğu şaire
şu sözü ettirmiştir: “Batılı bir şiir yazıyorum ama ayaklarım bu ülkeye
basıyor. Çok yabancı şairimiz var. Ben bu toprakların şiirinden, Divan ve Halk
Şiiri’nden köklenen bir şiir yazıyorum. Ben yerliyim ama yerlilik nerede ortaya
çıkacak onu okur bulur. Ama tabii ki Batılı bir şiir yazıyorum.” Buna benzer
söylemler sürer: Elektronik çağda, bilginin hızla aktığı bir çağda, dijital bir
çağda, emperyal kanona İnternette ulaştığımız çağda söyleniyor bunlar. Ama
söylemek gerek : Bugünün şairi, Batıda olsun Doğuda olsun demokratik zihinsel
dönüşümün içindedir. Çok kültürlü bir bölgede elbette insanlığın değerlerinden
çıkan bir şiir üretmektedir. Şair, durduğu yerden, yani Türkiye’den dünyanın
bütün insani değer taşıyan kültürünü özümleyebilmektedir. Türk şiiri
modernleşirken bir zihniyet dönüşümü geçirmiştir. Dolayısıyla modern Türk
şiiri, Divan Şiiri ile de Halk Şiiri ile de zihniyet farklılığı gösterir.
Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası kapitalistleşme yolunda ilerlemesine koşut
olarak bir zihniyet dönüşümüne uğradığı hesaba katılmadan; modern şiirin
kapitalizm öncesi zihniyetinin içinden üretilen Divan ve Halk şiiriyle
bağlantılarını konuşmak ya da aramak, modern şiirin bu zeminde oluştuğunu
söylemek demektir. Bu modern şiiri tanımamak demektir. Modern şiirimiz, kökleri
Cumhuriyet sonrasına dayanan ama uçları Cumhuriyet öncesine dek uzanan zihinsel
dönüşümün zemini üzerine kurulmuştur. Çağın demokratik ve insani öğelerini
barındırır. Artık Doğu-Batı eksenli bir bakış açısı terk edilmelidir. Yerini,
dünyasal edebiyat kanonunun düzeyi ile dünyasal insani ilişkilerin belirlediği
modern şiir bağlamı almalıdır.
Türkçenin
Söz Varlığı ve Şiir.- Modern Türk şiirinin zemini Türkçedir. Dilimizin söz
varlığının dörtte biri ölmüş durumdadır. Bir şair için bundan acı bir şey
olamaz. Malzemesi doğal dil olan modern şiirin dörtte bir söz varlığı ölüyor.
Şairler Türkçenin korunması, yaşatılması,
dolaşımda kalması, geliştirilmesi için elinden geleni yapıyor mu? Şüpheliyim.
Bazı şiirlerin yabancı sözcüklerle donatılması şüphemin bir nedeni. Dilin söz
varlığının ölmesi, şiirin anlamlandırma eşiğinin yok edilmesi demek değil mi?
Bunu düşünmek bile istemiyorum. Dünya üzerinde, her gün birkaç dilin öldüğü
söyleniyor.
Dilin, yabancı dillerin işgalinden
korunması, giderek geliştirilmesi için şairler büyük çaba göstermelidir.
Gelişen teknolojiyi ifade edebilecek sözcüklerin türetilmesi, dilin söz
varlığının geliştirilmesi gerekir. Bir edebiyat dili olarak Türkçe büyük
yazarlarıyla yazınsal bir dil olabilmiştir.
Türkçenin söz varlığını TDK 75.000 olarak
saptamış TDK. Yabancı dillerden geçen, ancak Türkçeleşmiş sözcükler de dahil bu
sayıya.Türkçenin gelişmesi için halk ağzından yazı diline kazandırılacak
sözcüklerin derleme sözlük haline getirilmesi gerekmektedir. Öte yandan yaygın
dillerden onlarca yeni sözcük dolaşıma girmektedir. Genel dilin yeni
sözcüklerle genişletilmesi, bölgesel derlemelerin yapılmasına bağlıdır. Derlenecek
sözcüklerin yazıya kazandırılması, böylece genel dilde yaşatılması dilimizi
geliştirecektir. Söz varlığımızı da varsıl kılacaktır. Anadolu söz varlığı
yönünden bir gömüdür.
Ben, bu topraklar üzerinde konuşulan hiçbir
sözün yitip gitmesinden yana değilim. Tersine, konuşma dilinden yazı diline
kazandırılacak sözcükler yazınsal dili zenginleştirir. Bir sözcük, sözlüklerde
yer almayabilir. İfade gücü olan bir sözcük neden yazı diline kazandırılmasın?
Halkın yaratıcılığı kullandığı sözcüklerde vardır. Dilciler kadar, bu ülkenin
yazarları, şairleri de dili korumak, geliştirmek zorundadır.
TDK’nun saptadığı 75.000 söz varlığından ne
kadarı ile şiir üretmekteyiz? Elbette dolaşımda olan etkin söz varlığı ile
yazmaktayız. Ama dilimizin söz varlığından en geniş ölçüde yararlanmasını
bilmeliyiz.
Önce dili sevmek; belki buradan başlamalı
yazmaya.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VI
Yeni
Şiir.- Şiir,
her durumda bir anlam ifade eder. Şair, “neden yazıyorum, yazmakla hangi anlamı
kurmak istiyorum” sorularını içten içe
kendine soran kişidir. Bunu kendi kendine sormadan şiir üreten yok
mudur? Vardır. Böyle bir şairin gerçeklikle yüzleşmek derdi de yoktur.
Gerçekliği estetiksel-yazınsal düzlemde yeniden kurmak-üretmek, varoluşa
yeniden işaret etmek; hayatla, dünyayla sorunu olan şairin işidir. Şair, ne
adına, kimin adına söz alıyor? İnsanın hangi boşluğunu şiirle doldurmaya
çalışıyor? Varoluşa, kendi kişiliğinden ne katıyor? Kendi kişiliğinin
sınırlarını bir türlü aşamıyor mu? Durum böyleyse insanın varoluşunu kuşatan
bir şiir değil, varoluşa kayıtsız kalan
şiir yazılıyor demektir. Şair, şiirsel gerçeği kendi hayatından,
ötekinin hayatından ve nesnel gerçeklerden öğrenir. Şiirsel gerçeği şiir
kılabilmesi için, kendinden önceki ‘geleneği’ bilmesi gerekir. ‘Şiir geleneği’
diyelim buna. “Gelenek denen şey aynı zamanda gidenek’tir” diyor Özdemir İnce.
“Sizin organik yapınızda, ruhunuzda, beyninizdedir.” Neden gidenek’tir? Çünkü geride kalanı, gideni vurgular. O ‘deneyim’
yeniyi ortaya çıkarmıştır. Şairin, şiirsel gerçeği bir söylem-biçim-biçem
içinde aktarabilmesi için, arkasında öteki şairlerin yapıtlarının birikimi
olması gerekir. Şiirsel söylemin ne olup ne olmadığını, nasıl oluştuğunu,
kendinden önceki şiirlerden öğrenir şair. Buna ‘gelenek’ deriz. Belleğimizde
tarihsel birikim olarak sesler, sözler, biçimler olarak vardır bu.
Varoluşumuz, nasıl bir dünyada varolduğumuz, şimdimiz,
geleceğimiz; bunlar gerçekliklerdir. Şair, bunları şiirsel gerçekliğe
dönüştürür. Şiirsel gerçeği kendi yaşantımızın sınırları içinde tutarsak
ötesine, yani varoluşsal gerçeğe, varlığımızın anlamına işaret edebilir miyiz?
Şiir, şiir öznesinin dünyasıyla sınırlı kalırsa, hükmü
kalmamış bir şiir yazılmış demektir. Şiir, gerçek şiir diyelim buna, şairin
kendiyle başlayıp kendiyle biten bir anlamı değil, gerçeklikle düşlenenin
anlamına işaret eden şiirdir. Büyük şiir için de bu özelliklerin şiirde bulunması
gerekir.
Şiirde yeni olanın öncelikle biçimsellikte olduğunu
vurgulayalım. ‘Anlam’ şiiri yeni yapmaz. ‘Anlam’ yeni olabilir. Yeni bir
biçimsellikle örtüştüğünde yeni şiir ortaya
çıkar. Varoluşsal gerçeği şiirsel gerçeğe çevirirken biçimsel değerler öne
çıkar. Biçimsel değerler olmasa yeni olan anlam bir başına kendini ifade
edemez. Söylemek gerekir: Bir başına biçimsel değerler de bir şey ifade etmez.
Yalnızca biçimsel değerleri öne çıkaran şiirlerin bir şey ifade etmedikleri
görülür. Bu nitelikte olan şiirlerde ‘oyunsal yapı’ estetik haz nesnesine
dönüşür. Şiirin anlam kurma işlevine set çekilir.
Şiirin malzemesi dil olduğuna göre, dilin toplumsallığı
nedeniyle ‘bildirişim’ işlevinde bulunulur. Bildirişim ile anlam arasındaki
ilişki iç içe düşünüldüğünde; şair nesneyi, bilgiyi, olguyu, dahası
gerçeklikleri dönüştürür, aşar ve şiirsel gerçeklik halinde yeniden kurar. Şiirsel
gerçeklik bir yandan estetiksel haz iletirken, bir yandan da estetiksel hale
dönüşmüş ‘bilgi’ iletir. Bu bilginin kullanılır bir niteliği yoktur.
Duyumsanır, sezinlenir, imgeyle aktarılan çağrışım yüklü bilgidir: “Dünya mavidir bir portakal gibi”. Eluard’ın
bu dizesi başka anlamlar da kurmaktadır. Bu anlamları, burada açımlayacak
değilim. Ancak, bu dizedeki şiirsel gerçekliğin hem estetiksel haz, hem bilgi,
hem de bildirişimde bulunduğunu eklemeliyim. Şiirin bütünüyle estetiksel haz
nesnesi olduğunu söyleyen şair, şiirsel işlevi (yazın işlevini) estetikle
sınırlar.
Postmodern
Şiir.- Postmoden şiir arayışlarına dönecek
olursak, dilin toplumsala gömülü oluşu nedeniyle, dilden uzak bir şiir arayışı
olarak belirir. Dilin sözcükleri görsel malzemeye dönüştürülmüştür. Bununla
yetinilmemiş kes yapıştır tekniğiyle dış malzemeler kullanılmıştır.
(Yapılan-edilene ne derece ‘şiir’ denilebilir, o da ayrı bir konu.) Bu dil dışı
çabalar, dilsel iletişimin sonunun geldiğini göstermez elbette. Olsa olsa,
sergilenen postmodern şiirin görsel işitsel malzemeyle kurduğu ‘oyunsal
yapı’dır. Biçimsel ifade olanaklarının sonuna dek kullanılmasına kimsenin
itirazı olamaz. Ne ki, dilsel malzeme dışta tutularak, şiiri şiir kılan başka
öğeler de şiirden atılmıştır: Lirizm,
ritim, imge bu öğelerin başlıcalarıdır. Pastişler, grafik-kaligrafik
öğeler, anagramlar, montajlar, boşluklar, eksiltili söylemler, sözcük
türetmeleri, görsel-işitsel malzemeler, şiire biçimsel ifade olanakları
katarken, biçimsel bir sıkışmayı da açığa çıkarırlar. Sorun buradadır. Bunun
şiirsel bir sorun olarak görülmesi gerekir. Şiirin, bir şeyi ‘anlamlandırma’
eşiği, böylece ‘oyun’a dönüşür.
Şiirin, yeni biçimsel olanaklara dönmesi, postmodern
tekniklerin kullanılmasına el verir mi? Romanın diyalojik yapısı postmodern
olguların, tekniklerin kullanılmasına olanak verir. Şiirin söyleminin monolojik
oluşu, postmodern tekniklerin şiire girmesini engeller. Lirik şiirin dayandığı söylem, Ben’in söylemi
olduğundan monolojiktir. Lirik-epik söylemle bu durum aşılabilir. Çiftli ya da
çoğul söylem diyalojiktir. Diyalojik yapı içinde ‘şiirsel yoğunluk’
sağlanabilir mi? Retoriksel söylem aşılabilir mi? Aşılabilir düşüncesindeyim.
Malzemesi dil olduğu sürece ‘deneysel şiir’, ‘somut şiir’ olarak adlandırılan
deneyimler de Postmoderndir. Modern şiir sonrasının arayışları içinde
değerlendirmek gerekir. Ne ki, malzemesi ‘sırf görsel olan’ın şiir olup
olmadığı da tartışılmalıdır.
Türk şiiri bağlamında düşündüğümüzde, Postmodernizmin
ekonomik-toplumsal bir tabanı yok. En genel anlamda kültürel kanonda,
mimarlıkta, romanda kılgısal belirtileri var sadece. Metinsel göndermelerle,
alıntılarla, görsel malzemeyle, pastişlerle diyalojik söylemin beslenmesi,
dilin diyalojik söylemle ‘gerilmesi’ ne sonuç verir? Doğrusu kestirmek güç. Ama
ezberlerimizi bozacağı açıktır. Postmodern düşünce ve felsefi görüşlerle
Postmodern şiire varılamayacağı da kesindir. (Postmodernizmin modernizme
yönelttiği eleştirilerin kabul edilebilir bir yanını görmüyorum. ‘Büyük
Anlatılar’ modernizmin sürekliliği içinde devam etmektedir. İşçi sınıfı
varolduğu sürece de devam edecektir.)
Şiir, modern şiirin biçimselliğinde açılacak gediklerle
bir başka evreye taşınabilir. Bu kaçınılmazdır. Küresel dünyada,
ulus-devletlerin çözüldüğü, her toplumdaki kültürel argümanların başat olarak
ortaya çıktığı bir dünyada, şiir de Postmodern evreye girecektir. Çünkü,
teknolojik dünya dijital bir evrimi yaşıyor. Dolayısıyla, şiir de bir başka
evreye girecek, bir evrim geçirecektir. Karmaşık, parçalı, grift bir şiir dili
ortaya çıkacaktır. Görsel malzeme de şiir diline katalizör olacaktır. Dünya
şiiri İkinci Dünya Savaşı sonrası bu ‘deneysel’ dönemden geçti. Türk şiiri de,
hiç şüpheniz olmasın, bu deneyimden geçecektir.
Yeni
Şiir Arayışları.- Söylemek
gerekir: Son birkaç yıldır, doğal olarak 2006’da da şiirdeki biçimsel
arayışların sürdüğünü belirteyim. Heves dergisi
çevresindeki görselliğe dayalı arayışlar ile sayıp dökmeye ya da söze dayalı
epik ufuklu arayışlar, Türk şiirini çok sesli, çok katmanlı hale getiriyor.
Biçimsel arayışların da, şiirin nesnesini anlamlandırmaya yönelik olduğunu
söylemeliyim. Roland Barthes’ın ifadesiyle “anlamın kendisi biçime dahildir”. O
nedenle, her biçimsel arayış anlamla da ilgilidir. Doğayı, insanı, evreni,
nesneleri anlamlandırmaya, onları şiirin kendisi kılmaya yöneliktir. Dilin
toplumsal bağlamı düşünüldüğünde; şairin şiirsel, dilsel, anlamsal düzeydeki
sorunlarını, dilin toplumsal bağlamını gözeterek çözmesi gerekir.Kullandığımız
her sözcük sıfır noktasında değildir.
Şair sözcüğü, modern hayatın işaret levhalarından biri olmaktan çıkarabilir.
Sözcüğün ya da sözdiziminin yapısını bozarak gerçekleştirebilir bunu. Maleviç,
malzemesini (renkleri) Kırmızı Kare ve
Siyah Kare’de sıfır noktada kullanarak evreni başka türlü gördüğünü
gösterir. Şair de, sözcüğün kendini sessel ve anlamsal olarak temsil etmez
durumda kullanabilir. Bu özgürlüğü ona tanımalıyız. Ama tam karşıt uçta da
olabilir şair: Sözcüğü, şiirin temel malzemesi olarak gören, öte yandan
sözcüğün yetmezliğini de gören anlayış şiirsel
işlevi öne alır: Jakobson, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme
ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” der. Şair, kullanacağı sözcüğün
semantik, ritmik, fonetik olarak eşdeğerlik taşımasına özen gösterir. Seçtiği
eşdeğerli sözcükleri yan yana getirerek (birleştirerek) eğretilemeli bir dille
şiirsel ‘yapı’ kurar. Şiirsel yapı,
iletinin kendine yöneldiği, estetiksel işlevinin öne çıktığı anlam kuran özelliğe sahiptir.
2006 yılında çağdaş Türk şiiri, çeşitli anlayışlardan
kaynaklanan örneklerin çoğaldığı bir görünümdedir. Her anlayış kendi
doğrultusunda derinleştikçe, farklı anlayışlarla çelişkiler, çekişmeler
görülebilir hale gelecektir. Bu durum, poetik düzlemde derinleşmeyi getirmiyor
ne yazık ki. Öte yandan, çağdaş Türk şiiri “büyük şiire” doğru önemli adımlar
atıyor – toz duman içinde bu görülmese de.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VII
AHMED ARİF’İN
ŞİİRİ
- Ahmed Arif nasıl bir şiir ortaya koyar? Bu şiirin
özellikleri nelerdir?
- 1940 kuşağı
toplumcu şiirinin
iyi şairlerinden
olan Ahmed Arif, 'yapı'sı çok sağlam bir şiir ortaya koyar. Dize yapısı büyük ölçüde
yazınsal imgeye dayanır. Şiirsel söylemi güney doğu insanının kendine özgü
'edası'nı taşır. Dili şiirsel yoğunluk taşır ve çok katmanlıdır. Sesi ve çok
katlı anlam yapısıyla farklı bir şiir yazar. Belki 'söylemiştir' demek onun
için daha doğrudur. Çünkü 'sözel' özellikler barındırır. Ağızla söylenmiş,
sonra yazıya geçirilmiştir sanki. Ancak,
bütünlüklü yapısıyla moderndir. Destan ve söylencelerin dilinden beslenmiştir.
Halkın dili, değerleri, içkin olarak bu şiire girer. Dahası, onun değerlerini
devrimci bir bakış açısıyla yeniden üretir. Kendi yaşantısından yola çıkarak,
ötekini,
ötekinin yeryüzündeki duruşunu, sevda ve
kavgasını yeniden kurar.
Ahmed Arif'in
şiiri ile Enver Gökçe'nin şiiri akrabadır. Ahmed Arif, damıtılmış bir dille
halkın yaşantısını olduğu gibi değil, olmasını özlediği gibi dile getirir. Çağdaş
Türk şiirinin burçlarından biridir şiiri. Çetin bir ‘iç kale’ gibidir. Okudukça
yeniden büyüsü keşfedilir. Doğurgandır. Kendinden sonraki şiiri etkilemiştir.
Kalıcıdır. 'Karanfil Sokağı' şiiri büyük bir şiirdir. İzlek genişliğiyle
insanlığı kuşatır."
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VIII
Yine Postmodern
Şiir.- Postmodern
kavramı, modernizm sonrası ya da ötesi anlamında kullanılmaktadır. Modern
düşünce, kültür ve yazına ait temel kavram ve perspektiflerin sorunsallaşması,
çözümsüzleşmesi, tıkanması noktasında postmodern düşünce, kültür ve yazına ait
kavramlar, teknikler devreye girmektedir. Modernizme yönelttiği eleştirilerin
tümü kabul edilebilir olmamakla birlikte, modern olanın önünün açılması,
dilsel/tekniksel olanakların kullanılması açısından yadsınmaması gerektiğini
düşünüyorum.
Sonuçta modern şiir yeni arayışlarla
sürmektedir. Modern şiir ağırlıklı olarak çağdaş Türk şiirinin temelidir hâlâ.
Modern şiirin modernist yönelimler göstermesi söz konusudur: ‘Sözcüğün’
birtakım biçimsel olanaklara açılması, sözdiziminin görsellik ifade edecek
biçimde kurulması, kekeme söylem ve eksiltili ifadeler, sözcüğün çift anlamlı
olarak bölünmesi vb. anlatımsal ve dilsel deneyimleri aslında modern şiirin
kendi içindeki arayışlar olarak görmek gerekir. Bu aşamada şiire tekniğin
ağırlıklı olarak girdiğini gözlemek olasıdır. Bu oluşumun düşünsel, kuramsal
bir temelin üzerinde yükseldiği söylenemez. Dilin parçalanmışlığının getirdiği
bir olgudur; içinde yaşanılan çağın özgül karakterine bağlanabilir. Özgül bir
dönem olarak görmek gerekir. Hatta, modern şiir sürecinin sonrası olarak
değerlendirip modern şiirin zengin mirasına katmak gerekir.
Şiiri sırf tekniğe indirgemek başka bir
şeydir, tekniği şiirin bir olanağına çevirmek daha başka bir şeydir. Bu ayrımı
gözeterek yeni teknikler süregelen modern şiiri yeniliyorsa, modern şiir
tazeleniyor, zenginleşiyor demektir. Şiire yeni tekniklerin katılması yeni
anlatım olanakları açar. Bu da yeni
biçemler yaratır. Ayrıca kuramsal düzlemde çeşitli şiir anlayışları,
görüşleri belirginlik kazanmış, çağdaş Türk şiiri poetika alanında da zengin
bir noktaya gelmiştir.
Türkiye’de şiir alanında postmodern
arayışların düşünsel bir temeli yok henüz. Modern Türk şiirindeki arayışlar bir
kopuşu ifade etmez, tersine, modernle postmodern (o da teknik düzeyde) arasında
çatışkılı paradoksal ilişkiyi gösterir.
Modern şiir içindeki deneysel arayışları
(somut şiir, görsel şiir, tekno şiir) şöyle okumak gerekir: Türkiye’de modern
şiir, henüz tamamlanmamış, söyleyecek sözü, geliştirecek biçemi olan, oldukça
geniş olanakları barındıran bir dizgedir. Modern şiir, öteki disiplinleri de
kendi içinde soğuran özgür ve özerk bir dizgedir.
Heves dergisi çevresinde
toplanan ve genellikle birbirine benzemez ‘şiirsellikleri’ olan şairlerin (hadi
adlarını da yazayım: Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, Ömer Şişman, Enis Akın,
Bülent Keçeli, Murat Üstübal, Serkan Işın, Burak Acar, Ali Selçuk, Aslı Serim,
Efe Murat) modern şiirle bağlarını kopardıklarını söylemek doğru olmaz. Modern
şiirin alanında kalarak yeni arayışlar içinde olduklarını söylemek daha doğru
olur. Birbirinden farklı şiirleri olduğunu, dolayısıyla bir ve aynı şiiri
yazdıklarını söylemek de doğru olmaz. Şiirden anlamı kovdukları, şiiri oyun
olarak algıladıkları, tekno şiir yazdıkları, şiiri tekniğe indirgedikleri vb.
toptancı yargılar; yazdıkları şiirin görülmesini, okunmasını,
değerlendirilmesini, çözümlenmesini engellemektedir. Söylemek gerekir: Son
kertede, temel birimi sözcük olan, sözdizimine dayanan, imgeyi kullanan
dil-söz, söz konusudur. Bu durumda, bütün soyutlamalara karşın, şiir ister
istemez ‘anlama’ gömülüdür. Ama, şiiri, 1970’lerdeki gibi “politik/ideolojik
mücadelenin özgül alanı” olarak gören anlayış, şiirin kendi değerlerini hiçe
sayarak, onun yeni bir biçimsellik içinden gerçeklikle kurduğu ilişkiyi görmek
istemiyor. Ne ki, gerçeklikle kurduğu ilişkinin sözcüğün nesneyle kurduğu
ilişki düzeyinde kalması, sözcüğün ‘saymaca’ niteliğinin göz ardı edilmesi,
sözcüğün sessel ve anlamsal biriminin değişim gösterdiğinin hesaba katılmayışı,
giderek sözcüğün görselliğinin öne çıkarılması metinlerin ‘şiir’ olmasını
zorlaştırıyor. Dilin lirizmi yitiyor; sayıp döken (‘konuşma’ diline dayanan)
retoriksel bir metin çıkıyor ortaya. Gündelik dilin yazımının (imla) alt üst edilişi ezberleri bozan nitel
farklılıklardır. Ne ki, öğelerinden eksilen, kekeme metinler bir türlü ‘şiir’
olamıyor.
Bence, sözcük temel koyucu birim olmalı
yine. Sözcük nasıl bir mecradır? Voloşinov’un görüşlerini alıntılayarak
görelim: “Toplumsal ilişkilerin tüm alanlarından akıp geçen sayısız ideolojik
seyir, sözcüğe damgasını vurur. Öyleyse, aklı başında herkesin kabul edeceği
gibi, sözcük toplumsal değişimlerin en
duyarlı belirtisidir (index); üstelik hâlâ gelişme sürecinde olan, hâlâ
kesin bir biçime kavuşmamış ve daha önceden düzenlenen ve eksiksiz bir halde
tanımlanan ideolojik sistemlere henüz yedirilmemiş olan toplumsal değişimlerin
de en duyarlı belirtisidir. Sözcük, yeni bir ideolojik nitelik statüsüne henüz
kavuşmamış, yeni ve tam gelişkin ideolojik bir biçim üretmemiş olan
değişimlerin ağır aksak oluşan nitel birikintilerinin ortaya çıktığı mecradır.
Sözcük toplumsal değişimin tüm geçici, hassas anlık evrelerini kaydetme
kapasitesine sahiptir.” Hiç kuşkusuz dilimizde sözcük, gündelik dil içinde
yıpratılmış, bâkir halden çıkmıştır. Sözcük gündelik dil içinde masumiyetini
yitirmiştir. Dirimselliğini kazanması şiir dili ve sözdizimi içinde
gerçekleşir. Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “Dil ya da sözcükler, son kertede
sadece görülen ve oluşmuş şeyleri olduğu kadar, öngörülmemiş duyguları, anlık
tasavvurları, henüz duyumsanmamış arzu kalıntılarını da dışa vurur.”
Sözcüklerin eşdeğerlik özellikleriyle eğretilemeler oluşur. Şiirsel işlev,
seçtiğimiz eşdeğerli sözcüklerin birleştirme eksenine akmasıyla oluşur.
Birleştirme eksenine yansımayan eşdeğerli sözcüklerin, seçme ekseninde
kaldığını, bunun şiirsel işleve kavuşamamanın nedeni olduğunu biliriz. Şiirsel
işlev, ‘görülmemiş duyguları, anlık tasavvurları, arzu kalıntılarını’ da
içerir.
Modern şiirdeki postmodern açılımları,
teknik düzeyden öte, şiirin kendi içsel devinimleri olarak görmek gerekir.
Şiirsel devinimlerde, poetik dönüşümlerin, şiirin bilgi-kuramsal düzeyindeki
değişimlerin etkisini de hesaba katmak zorundayız. Hiç kuşkusuz
toplumsal/ekonomik etkenler belirleyicidir. Şiir, sonuçta entelektüel bir
üretimdir. Entelektüelin yaşamındaki toplu değişimler, travmalar, modernizmin
kırılma noktalarında bulunan şairi yeni açılımlara zorlar. Ancak, minör
poetikalar olarak beliren şiir devinimlerini fazla büyütüyoruz; üstelik nereye
varacakları bile belli olmadan. Bir doğrultu geliştirmek, eleştirel ayraç
açmak, elbette, yolun başındaki şairleri verimli bir mecraya yöneltebilir.
Lucas’ın Kafka, Asım Bezirci’nin İkinci
Yeni yanılgısına, bu kez başka bir zamanda, 2000’lerde yeni uç vermeye
başlayan şiirdeki değişimler karşısında alacağımız olumsuz tavırla tekrar
düşmeyelim. Daha esnek, daha öngörülü olalım; ortada yeni uç veren bir şiir
devinimi var.
2000’li yıllar şiirinde uç veren
yönelimler, postmodernliği de dolayımlayan geç modernist yönelimlerdir. Ortak
paylaşım alanı ya da ‘muhatabı’ yoktur diye kestirip atamayız. Küresel vahşi
kapitalizm hangi anlayışta şiir olursa olsun, tüketim nesnesi olmadığı için
şiiri yok sayıyor. Şiir, şimdi, küçük yayınevleri ve yazınsal dergilerde
yaşamını sürdürüyor. Bu şiirin kendine, estetiğe, nesnesine dönük bir
işlevselliği var. Bu sıkışmışlığı aşarak anlamaya, anlamlandırmaya, anlam
kurucu niteliğe dönecektir. Şiir, gerçekliğini sadece kendisiyle sınırlayamaz.
‘Nesnel bağlılaşım’ ilintileriyle derin yapısını açacaktır, çok az sayıda olan
iyi şiir okuruna. Metnin tarihsel, metinlerarası ve bildirişim ilintileri
yeniden kurulacaktır.
Postmoderni
dolayımlayan ‘modern şiirin’ yeni açılımlarını belirleyen göstergeler
şunlardır:
1) Zaman-uzam
anlayışı değişgendir. Zaman-uzam kaydırmaları görülür.
2) Şiirsel
söylemde kırılmalar görülür: Çift söylemlilik vb.
3) Metinlerarası
göndermeler, montajlar parçalı bir dile yol açar. Dil ve söylem parçalıdır.
4) Kurmacadır.
Gerçeklikle arasındaki sınırları sorgular.
5) Metin
dışı öğeler metne katılır.
6) Dil
gidimsizdir. Kendine, metne dönük olarak kurulur.
7) Metin
karmaşık ve grifttir.
8) Dilin
retoriksel düzlemde kullanılışı sayıp döken (iç döken, itirafçı) bir söyleyişi
doğurur.
9) Nesneler,
grafikler dile katılır.
10)Sözcük
türetmeleri, kakafonik dil, anagramlar, boşluklar, silinti ve eksiltiler vb.
metni kuran öğelerdendir.
11)Şiirde
özne/nesne, iç dünya/dış dünya, imge/gerçek ayrımı yok olur. Özne
belirsizleşir.
12)Parodi
ve pastiş gibi uygulamalar görülebilir.
13)Şiirsel
dilin her öğesini şiire katma çabası gözlenir. Şiirin dille varolduğunun
bilinciyle hareket edilir.
14)Şiirin
‘ses’ öğesine önem verilir. Sesi şiirin kurucu bir öğesi olarak görür.
15)Şiirlerde
personayı ‘kendi’ üzerinden kurma yönelimi baskındır.
16)Şiirsel
söyleme şiir dışı sayılabilecek malzemenin katılmasıyla izleğin
genişlemesi, yeni izleklere açılma
olanağının sağlanması belirleyici olmaktadır.
Yukarıda sıraladığım öğelerin şiire girmesi
o metni ‘postmodern’ yapmaz. Dilek Doltaş, “Metinlerin içindeki öğeler ya da o
öğelerin yalın ve tutarlı kullanış biçimleri metinleri postmodern yapmaz” der.
Nitekim, yukarıda sıraladığım öğeleri pek çok modernist şair de
kullanmaktadır. Şiiri kuran
‘zihinsellik’ bağlamında o metne Postmodern diyebiliriz.
Söylemek gerekir: 2000’li yılların genç
şairi, ne İkinci Yeni şiire dönmüş
durumdadır ne de 1980 sonrası şiirini atlayarak şiir üretiyor. Tersine, içinde
bulunduğu küresel kapitalizmin vahşi baskısını, etkisini teninde hissediyor;
çağın dijital niteliklerini, tinsel değişimini, dilin iletişim çağındaki
konumunu hesaba katarak şiir üretiyor. Gerçekliği dönüştürebilecek dilin
olanaklarını genişletici bir çabanın içindedir. Dilin bâkir bırakılmadığının,
kirletildiğinin farkındadır; bu nedenle dil dışı alanların dile katılmasını
sağlıyor. Gündelik dilin yıpratılmışlığı, lirizmin hantallığı, şairaneliğin
klişeliği, varolan şiirin izleksizliği şairi değişime, yeni bir dil arayışına
zorluyor.
Şiirsel, dilsel ve anlamsal deneyimlerin
okur ya da alımlayıcı gözetilerek yapılmadığı açıktır. Okurla, entelektüel
düzeyi olan şiirin arasındaki bilgisel uçurumun hemen kapatılamayacağını
biliyoruz. Okur ya da alımlayıcı İkinci
Yeni şiirini bile kavrayabilmiş değildir. Ayrıca, şiir-okur ilişkisinde
başka etkenler rol oynamaktadır: Kültür endüstrisi, popüler kültür, medyaların
kültürü, şiirin büyük yayınevlerinin gündeminden düşmesi, dağıtım ve
kitapevleri sorunu vb.
Modern şiirin postmodern teknikleri de
dolayımlayan yeni evresi ironi yüklüdür. Nesnesine eleştirel bakış açısıyla
yaklaşmaktadır. İşaret ettiği şeyler açıktır. Çünkü dili ve görsel malzemeyi
somut nesneler halinde verirken bulaşıcı, insana ve topluma yönelik bir
söyleyişi geliştirmektedir. Yeni şiirlerin kişisellikten arınmış bir
bireyselliği sayıp dökme yöntemiyle ikame ettiğini belirteyim. Yeni epik
şiirler bunun göstergesidir. Özneyi aşan konuşmaları ‘fazla geveze’ bile
bulabilirsiniz.
Türkiye’de modern şiir, kendi içsel
sorunsallarını büyük ölçüde çözmüş durumdadır. Marksist düzlemden hareket eden,
politik düzlemi de içkin kılan poetik bakışın, birikimin ürünü kitaplar 2000
yılından sonra birbiri ardı sıra yayımlandılar.
Söylemek gerekir: Marksist bakışın olanağa
çevirebileceği paradoksal bir durum bu.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IX
Şiir,
Roman, Biçem, Biçim.- 2006 yılı, Türkiye’de ve dünyada insanlığın acı
çektiği, katledildiği, ülkelerin işgal altında tutulduğu, sömürünün ve sınıfsal
uçurumların alabildiğine arttığı bir yıl oldu. Küresel kapitalizmin Irak’ı
işgali her gün yüzlerce insanın katledilişini getirdi. Irak’ın toprakları kan
gölü haline dönüştü. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri vahşetin
gündemden düşmediği bir ortam yarattı. Halkları, mezhep, din, dil, ırk ayrımı
gözeterek birbirine kırdırma yöntemi
bölgemizde en geçerli yöntemdir hâlâ.
Türkiye açısından küresel kapitalizmin
etkisi, ekonomik, siyasal, kültürel alanlarda belirgindir. 2000 yılı
sonrasında, kâr eden kurumların yabancılara satışı, basın ve medya üzerindeki
baskılar, kültürel kanonun değer yitimine yol açan yayınları, sömürü ve talan
düzenine eklemlenme çabaları olarak görülmelidir. Kısaca her alanda kurulan
baskı, yıldırma, sindirme, sığlaştırma; demokrasinin ve dilin (Türkçenin)
aldığı yaralar kolay kolay iyileştirilemeyeceğe benziyor. İktidarın cumhuriyet
ve demokrasi düşüncesini gerileten ‘zihinselliği’ bütün alanlarda kendini
hissettiriyor. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik, adalet, demokrasi kavramlarının
Postmodern düşünürlerce ‘meta anlatı’ olarak adlandırılıp tüketilmesi söz
konusudur. Bu kavramların modernitenin temel kavramları olduğunu unutmadan
bilimsel, siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel devrimlerin tamamlanmadan
‘küresel süreç’ başlamıştır. Geç kapitalizm ya da komprador kapitalizmi,
eklemlendiği küresel kapitalizmin ufku içinde sömürü ve talan düzenini
pekiştirmektedir. Ekonomik, kültürel, siyasal, teknik ve endüstriyel alanlarda
küresel kapitalizme bağımlılık Türkiye’yi yaşanması güç bir ülke haline
getirmiştir.
Küresel kapitalizme eklemlenme çabaları,
onun kültürel kanonu üzerinden bir değişimi getirmiştir. Sanat ve edebiyat
endüstriyel alanın tecimsel ürünü konumuna gelmiştir. Basın yayın endüstrisi,
yazın dışı, tüketilmeye elverişli ürünleri yayımlayarak, yazınsal alanın geri
plana düşmesini sağladı, sağlıyor. Emperyal kanon en acımasız işleyişini iç
pazarda gösteriyor. Roman, Türkiye’de, tecimsel ortama atılan yazınsal tür
oldu. Modern şiirin ve öykünün romana göre tecimselleşmediği, sığlaşmadığı;
endüstri içinde, medyada, yazılı basında gündemden düşürüldüğü görüldü. Şiir ve
öykü küçük ölçekli dergi ve yayınevlerinde, biraz da kendi içine kapanarak
varlığını sürdürüyor. Bu gidişle, 2007 yılının da şimdiden bir roman yılı
olacağını söylemek bir öngörü olmaz. Çünkü iç pazar, yazınsal nitelik
aramaksızın romana yatırım yapıyor. Ve yazınsal ürünü değil, yazarı öne
çıkarıyor. Eleştirinin çöküşü, gazete kitap eklerinin emperyal kanon
doğrultusundaki kitap tanıtım yazıları eni konu metalaştırılmış bir edebiyatı
gündeme taşıyor. Tarih ve geçmişin övgüsü biçiminde geliştirilen ve roman
sanatına hiçbir katkısı olmayan, ‘kullan-at’ ilkesiyle okunan romanlar
oluşturuluyor. Türkçe’nin kusurlu kullanıldığı bu romanlarda ‘biçimsizlik’
başat öğedir. Dil bilinci ise yerini bilinçsizliğe bırakmıştır.
2006 yılında, emperyal kanonun dışındaki
nitelikli roman, direnç noktalarını yazınsal nitelikte ve biçimsellikte
aramaktadır. Öykü, aşınmaya uğramadan biçimsel arayışlarını sürdürüyor. Şiir,
gündelik politikanın estetiğe verdiği zararları görüp hayatı anlamaya ve
anlamlandırmaya yol açıcı biçimde devam ediyor. Şiir, giderek ‘seçkin’ bir
konuma yerleşiyor. Olağanüstü biçimde çeşitleniyor, dünya şiiriyle
bütünleşiyor, dünyanın bundan haberi olmasa da.
Şimdiden, bir öngörü olarak söylemem
gerekiyor: Modern şiir, huzursuz ve travma hali süregelen toplumsal ortamda
kendine bir çıkış yolu bulabiliyor. Genç şairlerin kişisel poetikalar
oluşturmasının bir nedeni de ekonomik, toplumsal, siyasal kriz halidir. Her
alandaki kriz, şiirin estetiksel değer yitimini tetiklememiş, tersine,
şairlerin şiire kapanmalarına yol açmıştır. Bir tür sığınma hali. Bu da, şiire
duyulan özgüveni arttırmıştır.
Söylemek gerekir: Toplumumuzda sanata ve
edebiyata karşı gösterilen kayıtsızlığı ortadan kaldıracak bir öneri öne
süremiyorsam, sorunsallaştırılan şeyin yazın dışı alanları kapsamasındandır.
Entelektüel birikimi olan yazar ya da şair, gerçeklikle roman ya da şiir
arasındaki ilişkiyi, romansal ve şiirsel
biçimle kurarak gerçeklik düzlemini dönüşüme uğratır. Gerçekliği romanın ya da
şiirin gerçekliği yapar. Edebiyatın, çağın ruhunu dille biçimlendirerek
yansıtması beklenir. Ama şiirin, romanın gerçekliği, salt çağın ruhunu
yansıtmasından değil, onu sunuş biçeminden/biçiminden kaynaklanır.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR X
Yine
Büyük Şiir.- ‘Büyük
Şiir Üzerine’ başlıklı denemem Kitap-lık dergisinin Mart 2007, 103.sayısında
yayımlanmıştı. Büyük şiir kavramlaştırmasının görecelik içerdiğini vurgulamış,
“Başkaları, başka ölçüler koyabilir, başka örnekler verebilir” demiştim. İhsan
Deniz, 26.3.2007 tarihli Yeni Şafak’ta, hem ‘Kantolar’ı okumadığını gösteren
hem de yazınsal değil, ideolojik yaklaşımını sergileyen bir yazı yayımladı.
‘Kantolar’ı okusa, aşkın bir gerçekliği
değil, varolanı, fizikî, duyumsal, sezgisel ve bilişsel noktadan şiirin
gerçekliğini yapılandırdığımı, dünyayı ve hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya
çalıştığımı hiç şüphesiz görebilirdi.
İhsan Deniz’e göre, Türk şiirinde kurucu
özellikleri olan bazı şairlerin yanı sıra Ebubekir Eroğlu, Cahit Zarifoğlu,
Turan Koç, K.Eşfak Berki büyük şiir bağlamında yer alması gereken şairler.
Oysa, bu şairlerin, ortaya konulan ölçütler göz önüne alındığında, büyük şiirlerinin
olmadığı açıktır. Öte yandan, ortaya konulan ölçütlerin çoğuna uydukları
gözlenen Enis Batur’un ‘Opera’sı, Ahmed Arif’in ‘Karanfil Sokağı’ şiiri,
Özdemir İnce’nin ‘Evren Ağacı’, ‘Ot Hızı’, hatta 1998’de yayımlanan
‘Mani-Hayy’ı büyük şiirleri içerir. Bu şiirler, aynı zamanda, materyalist
metafizik yönelişleriyle de büyük şiirin çevrimi içindedir. İhsan Deniz, şiir
havzalarına nesnel bir uzaklıktan bakamadığı için, şiir dışı nitelemelere
yöneliyor: ‘Çaptan düşmek’, ‘eline su dökmek’ gibi.
Büyük şiir nitelemesinde metafiziği
önceleyen İhsan Deniz, “İnsanî/felsefi derinlik ve boyut” ifadesi, “Metafizik’i
karşılamaktan uzaktır!” diyor. Oysa ‘metafizik’ felsefenin temel disiplinidir.
“Şaşırtıcı
Bir Çağrışım Zenginliği”.- Şiir kuramına
ilişkin yazılarıyla ve şiirleriyle öne çıkan Metin Cengiz, Cumhuriyet Kitap’ın
5 Nisan 2007 günlü 893.sayısında ‘Kantolar’ı açımlayan bir yazı yayımladı. “Şaşırtıcı bir çağrışım zenginliği”
başlıklı yazısında şiirime ilişkin çok önemli saptamaları var. Şiirimdeki
dilsel kırılmayı; gidimli dilden, imgeyi kavram dolayımında kullanan poetik
anlayışa geçişi çok iyi saptamış. Oradan çok katmanlı anlam üretmeyi
amaçladığımı ya da başka bir söyleyişle ‘derin yapısı’ olan bir şiire geçdiğimi
görmüş. Şiirimin uğradığı büyük kırılmayı görebilmesi, örneklerle bunu
gösterebilmesi elbette çözümlemeyi dilsel bağlamda yapmasından kaynaklanıyor.
Öte yandan, art alan genişliği, imge düzeni, izleksel genişleme, metinlerarası
bağlantılar vb. öteki özellikler açısından modernist yönelim belirgindir bu
kitapta.
Benim takıldığım nokta, “taşra” olgusunu
ısrarla yazısının merkezine oturtmasıdır. “Taşra” kavramı oldukça kirletilmiş
bir kavram. Küçümsemeyi, tepeden bakmayı da içeriyor. Öte yandan naifliği,
saflığı da.. Şiirimin yazınsal seyri açısından bakınca; ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’,
‘Denizin Uykusu Üstümde’ gibi önceki yapıtlarda kentsel ve izleksel genişlik
başlar. Taşralılık, zihinsel olarak baştan beri yoktur zaten. Çevreme, olup
bitene, olgulara, nesnelere çağdaş bir zihinsellik içinden baktığım
yapıtlarımdan çıkarılabilir. Sosyalist bilinç de temelde var. Bu donanımın
sağladığı perspektiften şiir ürettiğim
söylenebilir. Yazınsal birikimle buluşan bir zihinselliktir sözünü ettiğim.
Öte yandan, toplumbilimsel olarak
baktığımızda, dünyadaki gelişmeler, küresel kapitalizme eklemlenen ülkemizi
hızla değişime uğratıyor. Taşra-metropol ilişkisi ortadan kalkıyor. Siliniyor.
Merkezler, yaşam biçimi ve zihinsellik olarak taşralaşıyor âdeta. Çevre,
küresel kapitalizme bağımlı komprador nitelikli büyük holdinglerin pazar yeri
konumunda. Tüketim dizgenin belirleyici öğesi. Bu nedenle büyük mağazalar
zinciri çevreyi kuşatmış durumda. Tüketime yönelik bir zihinsellik
yerleştiriliyor. Medya, büyük sermayeli yayınevleri tüketime yönelik kuruluşlar
olarak çalışıyor. Yılda 400’e yakın roman yayımlanıyor. Çoğu ilk roman.
İçlerinden neden bir Oğuz Atay çıkmıyor dersiniz? Çünkü endüstri romanı
yazılıyor. Şiir, öykü, giderek geri plana çekiliyor. Nitelikli romanlar, az
sayıda da olsa hâlâ yazılıyor. Bütün bu gelişmeler merkezden çevreye doğru bir
çözülmenin, bir değiştiğinin yaşandığının
göstergeleridir.
Kentler büyük göçler aldı. ‘Kantolar’da yer
alan ‘Libretto’da göç olgusunu, ‘Trajedi’de işgalleri, savaşları yazınsal
gerçekliğe aktarmaya çalıştım. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri her
olguda kendini hissettiriyor. Bu değişimleri sezgiyle değil, bilinçle kavramak
olasıdır. Başka birikimlerin içinden geldiğim için gelişimi kavramak, algılamak
benim için daha kolay. Kısaca, küresel kapitalizme eklemlenmekle çevrenin
çözülmesi hızlanmıştır. Zihinsellik olarak bitmiştir diyemeyiz. Çünkü ortaya
çıkan yeni sınıflar bitmesini istemez. Çevre olgusu yazınsal gerçeklikte çoktan
bitmiştir. ‘Kantolar’da taşra değil,
dünya vardır, insanın varoluş kaygıları vardır. Cengiz, ‘taşrası genel olana
açılmış bir taşra’ sözleriyle bunu vurguluyor. Ne ki, dilsel değişimi
örneklendirerek verdiği gibi açımlayıcı olamıyor.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XI
Türkçeyle
Şiir Yazmak.- Dilbilimciler
dili insan topluluklarına özgü sesli göstergeler dizgesi olarak tanımlar.
Türkçe, Türklere özgü sesli göstergeler dizgesidir. Birçok dilbilimci,
dilyetisinin toplumsal ürünü olan dilin, toplumlarca uzlaşılmış bir düzen, bir
düzenek olarak niteler. Dil bir göstergeler dizgesidir. Dilsel bir gösterenle
bir gösterilenin birleşmesinden doğan birimine dilbilimciler gösterge adını verir. Örneğin ‘masa’
göstergesinin göstereni ‘masa’dır. Sözcük ile nesne arasındaki bağ nedensiz ve
saymacadır. Doğal değildir.
Dilyetisinin bireylerce kullanılmasına söz deriz. Söz düzeneği uzlaşımsaldır. Andre Martinet’nin tanımı şöyledir:
“bir dil, insan deneyiminin, topluluktan topluluğa değişen biçimlerde, anlamsal
bir içerikle sessel bir anlatım kapsayan birimlere, başka bir deyişle
anlambirimlere ayrışmasını sağlayan bir bildirişim aracıdır; bu sessel anlatım
da, her dilde belli bir sayıda bulunan, öz nitelikleriyle karşılıklı
bağlantıları bir dilden öbürüne değişen ayırıcı ve ardışık birimler, başka bir
deyişle sesbirimler biçiminde eklemlenir.” Dilin, anlamsal bir içerikle sessel
bir anlatım taşıdığını, bu anlambirimlerin bildirişimin aracı olduğunu,
Martinet’nin tanımından biliyoruz. Bildirişimin, konuşan ile dinleyen
arasındaki bildiri alışverişi olduğunu söylemek bile fazla. Karşılıklı
konuşmaya iletişim de denir. Dilbilimciler dilin genel işlevinin bildirişim olduğu noktasında
birleşmişlerdir.
Dilin genel tanımından Türkçeye dönecek
olursak, Türkçe hem bildirişim iletişim dili olarak hem de yazınsal dil olarak
oldukça zengin bir dildir. Bu zenginlik sözvarlığı zenginliğidir. Sözvarlığının
zenginliği yazarlarımıza, şairlerimize yeni anlatım olanakları açmaktadır.
Türkçenin sözvarlığındaki tüm sözcükleri yazınsal söyleme katmak, yazınsal
dilin gelişmesini sağlamıştır.
Türkçenin bir şairi olarak, gerek
şiirlerimde gerekse poetik deneme ve incelemelerimde arı, duru bir dil özeniyle
yazmayı, tümceyi dolaşımdaki sözcüklerle kurmayı yeğlerim hep. Öte yandan,
kullanımda olmayan sözcükleri yazın diline kazandırmak gerektiğini düşünürüm.
Bir şair arkadaşım Diyarbakır bölgesinde kullanılan ‘Kantara’ sözcüğünü
dolaşıma sokmuştu. Anlamını sordum. Soğuk hava deposu, kiler, demişti. Bu örnek
bana şunu düşündürdü: Bölgesel sözcükleri ortak dilin sözvarlığına, giderek
yazınsal dilin oluşumuna katmak dil bilincinin gereğidir. Böylece, hem doğal
dil hem de yazınsal dil zengin anlatım olanaklarına kavuşur.
Klasik şiir ile modern şiirin kırılma
noktası dildir. Klasik şiir doğal dille, konuşma diliyle, ölçü ve uyak gibi
öğelerle yazılırken; modern şiir konuşma dilinin kurallarını, sözdizimini,
sözcüklerini özerkleştiren yeni bir
dil yaratmıştır. Modern şiirin dilinin ayırıcı özelliği, bu şiirde sözcüklerin
dilsel işlevlerinin genişlemiş olmasıdır. Modern şiirde sözcük, şiir tümcesi ya
da dize düzyazıdan farklı bir sözdizimine kavuşmuştur. Sözcük ilintileri
alışılmış bağdaştırmalardan kurtularak anlam iletici değil, anlam kurucu
niteliğe dönüşmüştür.
Dilin, düzyazı mantığının dışında, imgesel
kurgularla kazandığı özellikler, şiir dilini gündelik dilden ayıran
özelliklerdir. Bir başka ayırıcı öğe, modern şiirde sözdizimi gündelik dilin
sözdizimi değildir. Anlatım boşlukları, eksiltili söylemler, alışılmamış
bağdaştırmalar, imgesel kurgular, yinelemeler, sapmalar vb. dilsel özellikler,
modern şiirin dilini gündelik dilden de klasik şiirin dilinden de ayırmıştır.
Şiir dili, yazı ve konuşma dilinden
farklıdır. Hem sözbilim hem de dilbilim yapıları bakımından yazı ve konuşma
dilinden ayrılır.
Şiir dilinin oluşumuna Türkçe açısından
baktığımızda, Türkçe zengin sözvarlığıyla ve dilin çok yönlü kullanımıyla şaire
geniş olanaklar sunar. Sesçil bir dildir. Sesçil oluşu, gündelik dilin
taşımadığı müzikle dolu bir şiirin yazılmasını olanaklı kılar. Sessel
benzeşimlerle, eşdeğerli sözcüklerle müzikle dolu bir söylem oluşturulabilir.
Türkçe, modern Türk şiirinin kurulmasına
sınırsız olanaklar sunarken, şiirin dil üzerinden dille hesaplaşmasının da
yolunu açar. Uzlaşılmış düzgüleriyle verili dilin aşılması modern şiirin eşiği
olmuştur. Dilsel kırılma noktası ile görme/bilme biçimindeki bilgibilimsel
kopmanın kesiştiği noktalar, modern şiirin kurulmasına yol açan kavşaklardır.
“Türkçe, Türk dili bir hapishanedir.”
İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Almanca, Rusça hem yazınsal hem de farklı
etkenlerle yaygın dillerdir. Türk yazınının dışarıda yeterince tanınmamasının
Türkçeyle ilgisi var elbette. Ama bu durum değişebilir. Çünkü etkenlerin hepsi
dille ilgili değildir. Çeviri ve kültürel iletişim yolları sonuna dek
kullanılabilir. Türkiye Türkçesinin modern yazına yol açan yazınsal
gelişmişliği, aynı zamanda sonsuz anlatım zenginliği taşıdığının göstergesidir.
İçsel işleyiş, yazın içi işleyiş böyle olunca, dili kapalı kılan daha çok yazın
dışı etkenlerdir.
Çağdaş şiirimizin yaygın dillere
çevrilmesi, zengin şiir evreninin görülmesini sağlayacaktır. Türkçenin çevrimi,
insanın tinselliğini yansıtabilecek düzeydedir.
Türkçenin bazı eşdeğer sözcüklerini yan
yana getirdiğimde hem ritimli bir tümce, hem de bir görünüm yaratılabildiğini
deneyimlerimden biliyorum. Türkçenin bir şairi olarak sözcükleri çok sevdiğimi
söylemeliyim. Türkçenin arı, duru, bozulmamış sözvarlığı, sözcükleri yan yana
geldiklerinde, yani ses ve anlam bütünleşmesine yönelik bir ‘yapıya’
dönüştüklerinde, dilin nesnelerini aşan gerçeklik
doğar. Bunu biliyorum. Ne var ki, sesçil bir dil olan Türkçenin bütün seslerini
şiirde duyabilmek mümkün değildir.
Türkçe, varlığımın, varoluşumun bir
parçasıdır. İnsan nasıl kendini yenileyerek değişirse, canlı bir varlık olan
dil de kendini yenileyerek değişir. Halkın yaratıcı imgelemi de sürekli yeni
sözcükler türetmektedir. Sözcük dağarının değişmesi, yenilenmesi dil
araştırmacılarına, yazarlara bağlıdır. Elyazısı metinlerde yer alan Türkçe
sözcüklerin taranarak ortaya çıkarılması, bölge ağızlarında dolaşımda olan sözcüklerin
derlenmesi Türkçenin sözvarlığını daha da zenginleştirecektir. Taranan,
derlenen sözcüklerin Türkçe köklerine ekler yaparak ortak dile katmak gerekir.
Yazarlar, şairler ortak dile katılan yeni sözcükleri kullanarak yazılı dilin
sözvarlığını zenginleştirebilirler. Yazınsal dil de, böylece, daha zengin
anlatım olanaklarına kavuşur.
Şairin, düşünce gözerimini ve izleklerini
genişletebilmesi, her yeni olgu, kavram ve nesneyi Türkçenin sözcükleriyle dile
getirebilmesi sözcük dağarının geniş olmasına bağlıdır. Türkçe sevgisi, Türkçe
bilincine dönüştükçe, dilin kullanımı daha özenli olacaktır.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XII
1) Eleştirmenler olsun, şairler olsun,
şiirde biyografik göndermeler, taşra görüntüleri aramayı severler. Şairin
yaşantı içeriğini, dışarıda akıp gitmekte olan yaşamla karıştırırlar. Nesnel
dünya orada var ve akıp gitmektedir. Onu romanla, öyküyle, düzyazıyla dile
getiririz. Şiir için referans dış dünya değil, şairin yaşantı ve bilinç
içeriğidir. Bu da şiirin kendisidir. Şiirin malzemesi dildir, sözcüklerdir,
imgelerdir, dizelerdir. Özneyle
kaynaşmış nesnenin özgün dilidir şiir. Salt dış dünyanın veri ve algılarıyla
yazılsaydı şiir, şiir olur muydu? Olmazdı. Sözcüğün doğrudan gönderdiği nesnesi
nesnenin kendidir. Sözcük nesneyi imler. Bu gündelik dildir. Şiir dili, bu dili ve sözcüklerini aşan farklı bir
dildir.
2) Şiirler, metin dışı birçok referans da
barındırırlar. Okur onları nasıl algılar? Bilemem. Ama metin dışı referanslar
da yine şiir için vardırlar.
3) Şiirin kendinin kurduğu bir dünya
vardır. Dış dünyanın kendi değildir o. Sözcüklerle kurulan ve şairin
zihinselliğinden geçen bir dış dünyadır. İmgelerle ifade edilen bir dünya.
Tarih, çocukluk, yaprak yaprak açılan yaşantı kesitleri özel bir şiir evreni oluşturur.
Her şairin şiir evreni farklıdır.
4) Şiir yazma eylemi, şiirin öznesinin
yaşantı içeriğiyle de ilintilidir. Yaşantı içeriğinin öznesi, şiirin
merkezindedir. Şiirsel imgeyle dile gelir. Burada dikkat edilecek nokta,
‘yaşam’la ‘yaşantı’yı birbirine karıştırmamaktır. Yaşam, dışımızda akan ve çok
daha geniş bir kavramdır. Yaşantı ise şair öznenin yaşamla temas ettiği
kadardır; bilinç içeriğiyle bütünleşir. Öznenin öznelleşmesinin biricik
alanıdır. Öznenin ‘yaşamı’ şiirin birebir nesnesi değildir. Dili soyutlayarak
kendi varlığındaki yaşantıyı, varlığın yaşantısını dile getirir şair. (Şiirdeki
toplumsal ben’i de yüzeysel okumalarla değil, metin çezömlemeleriyle ortaya
çıkarabilir ancak.)
5) Şair, varoluş sorunundan ya da benlik
sorunundan yola çıkarak kendine ait bir sorunsalı aydınlatma eğiliminde
olabilir. Böylece bir düşünceye ulaşabilir. Düşünce, şiir bilinciyle şiire
dönüşebilir. Şiir bilinci nedir? Şiire dönüşebilen yaşantıdan beslenen
bilinçtir. Şiirin dilsel, biçimsel, imgesel olanakları düşünceyi şiire
dönüştürür. Söz konusu olan düşünce, bir kurgudur sonuçta. İmgelerle anlamsal
bütünlüğe dönüşür. “Düşünceyle şiir yazılmaz, sözcüklerle yazılır” düşüncesi de
sonuçta şiir bilgisine-bilincine gönderir.
6) Şiir üstüne üretilen poetik düşünce, hem
şiirin genel sorunlarını hem de şairin kendi şiiri üzerine düşüncelerini
kapsayabilir. Şiir üzerine düşünce üretmiş şairler, aynı zamanda iyi şiirler de
üretmiş şairlerdir.
7) Modern şiir bir şeyi tanımlamaz. Anlamı
da açık uçlu bırakır. Okur, imgenin içinden anlamı açığa çıkarır. Anlam, aynı
zamanda bir kültür öznesi de olan iyi okurun imgeleminde çoğalır, zenginleşir.
8) Varlık sorununa, felsefe de şiir de aynı
mesafeden bakarlar. Zihinsellik, dil, söylem, yaratım biçimi farklılığı,
felsefe ile şiir arasındaki ilişkiyi görmemize engel değildir. Wittgenstein da,
felsefenin şiir olarak kurulmasının gerekliliğine değinirken, şiir ile
felsefenin, bu iki varoluş tarzının ilişkisini dile getirir. Felsefî düşünce
kavramlarla; şiir ise sözcüklerle dile getirilir. Şair, varlığı, varlığın nesne
ile ilişkilerini imgesel dille yeniden yaratır. Varlığa tinsel bir anlam
yükler.
9) Modern şiiri, dilsel bir kurgu olarak
düşündüğümüzde ‘kurmaca’ yönüne dikkati çekmiş oluruz. Ama, her büyük şiir,
aynı zamanda hakikat kaygısını, içtenlik kaygısını kendi içinde taşır.
10) “Şairin yaşamı şiire dahildir” sözü
oldukça yaygındır. Bu söze, modern şiirin bir dil sorunu olduğunu düşününce,
“acaba öyle mi?” sorusuyla yaklaşıyorum. Şiir, şairin yaşamıyla değil, yaşantı
ve bilinç içeriğiyle ilintilidir. Yaşam ve yaşantı; bu iki kavram farklı
şeylerdir. Yaşantıda öznel olan yan vardır. Öznenin nesne karşısındaki
tinselliği göz ardı edilmemelidir. Varlık, yaşantı ve bilinç içeriğiyle
bütünlenir. Dilsel bir kurgu olan modern şiir, daha çok şairin bilinç
içeriğiyle kurgulanır ki, bu da evreni-insanı bilme, anlama, anlamlandırma
çabasıdır. Bu çaba şiirde imgesel düzeyde kendini gösterir.
MODERN
ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XIII
İnsanın kendi şiiri üzerine konuşamayacağı
görüşü yaygındır. Aslında bu görüş bütünüyle doğru bir görüş değildir. Şair,
elbette şiirinin incelenmesini, çözümlenmesini, onda kendinin göremediği,
düşünmediği şeylerin ortaya çıkarılmasını ister. Ne ki, bir şairin kendi
şiirine ilişkin görüşleri, hatta bir hiza ve istikâmeti vardır; yoksa bile
olmalıdır.
“Beşinci, altıncı, yedinci zaman” başlıklı
şiirlerimi yazarken bunları düşündüm. Kantolar’dan
bu yana şiirlerimdeki dilsel kırılmanın izleksel çeşitlilikle sürdüğünü,
süreklilik kazandığını düşünüyorum. Nereye kadar gider, nerede durur, bunu
kestirmek olası değil. Dilsel kırılmanın, giderek içebakışla bütünleştiğini,
izlenimci, dışa dönük bakışın kırılmaya uğradığını bir gözlem olarak
belirteyim. Bu şu demek: Modern şiir bağlamında benim şiirim dille sınırlı
değil. Ama ana malzeme dil. Dil, Yannis Ritsos’un belirttiği gibi, şiirselliğin
dış yapısıdır. Dil, zamana, uzama, eşyaya giydirilmiş şiirin dış yapısıdır.
Bunların iç yapısını gören gözdür. Beş duyudur, algıdır; ki dil algıyı şiirsel
mantığa dönüştürerek şiir kılar.
‘Zaman’ başlıklı şiirlerde deniz bitkileri,
botanik, doğa örtüsü özneye yapışmış, derisi kemiği olmuştur. Nesnelerin dışını
değil, içini gören göz. Şiirsel mantığın yürütüldüğü şiirler bunlar. Bazen
imgesel, bazen çok yalın olarak yazılıp kurulmuştur. Bazen gündelik dilin
sözcükleri kurmuştur şiirselliği. Dilin ortak bir olanak olduğunu biliyoruz.
Dilin kendi dışına çıkıp farklı eylemliliği şiirselliği sağlıyor. Dildeki bu
farklı devinime ‘şiir dili’ diyoruz. Gündelik dil ana malzeme; ana malzemeden,
nesnelerin adlarından saptığında ya da onlara insanî töz kattığında şiir dili
sapağına yol alabiliyoruz. Aslında yapılan, insanın ilkselliğine dönüş.
Parçalanmamış, ‘bütün’ olan bir yaşantının estetize edilmiş hali.
Bugünlerde benim durumum, “El hombre
numeroso de penas y de dias.” “Nice acılar çekmiş, günler görmüş o adam” bu
dizenin anlamı. Deniz imgesi, geyikler imgesi, “yabancılaşmaya” karşı yaratıcı
imgelemimin başlattığı salvolar. Bir çeşit kendini dış dünyaya karşı koruma
içgüdüsü. Oradan kaynaklanıyor. Giderek ben’in dili evrensel dil oluyor.
Belleğin işleyişi o kadar karmaşık ki, yine de sözcüklerin eşdeğer seslerini
buluyor. Böylece doğaçlama ses düzeneği oluşuyor.
Varoşlarda, cadde ve bulvarlarda, deniz
kenarlarında, varlıkla yokluğun dile getirilmesinde şiir dili olağan bir işlev
yükleniyor. Ölümle dirim arasındaki insan; “Zaman” başlıklı şiirlerde belki bu
dile getirdiğim. Ama her yerde “Yalnızlık sürüyor atını üzerime”. Yaratıcı bir
güce dönüşen yalnızlık.
Cezanne “doğanın bir anı bende kendini
düşünüyor,” demiş, “ben onun bilinciyim.” Modern şiirin öznesi için de geçerli
bu. Özne nesne bütünlüğü; ilksel olana dönüş, ben’in parçalanışını yadsıyış;
modern şiir tam da bu noktada diyalektik bir sürece katılıyor. Buna biz
dünyanın eksiksiz algılanışı, şiir olarak yeniden üretilişi noktasından
bakabiliriz. Özne nesne bütünlüğünü, özne doğa bütünlüğünü, her estetik
yaratıda ararız. Estetik yaratıda uyum, bütünlük dediğimiz şey budur; şiir de
bütün öğeleriyle bir bütündür. Modern şiirin işleyişi özne nesne
bütünleşmesinden başlar. Şiirin kendi iç örgütlenişi de, öğelerinin bütünleşmesiyle tamamlanır. Ne ilk adımda
(özne-nesne bütünleşmesinde), ne de şiir için atılan adımda bu birlik, bu uyum,
bu bireşim aranır. Ben de Orhan Koçak’ın sorduğu soruyu sorayım: “Özneden
bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir işlev görmez mi böyle
durumlarda?” Bu soruya şu yanıt verilebilir: Modern şiirin derininde bir
“yaşantı” vardır. O yaşantının öznesidir şair de. Öznenin öznel sürekliliği
nesnesine yaklaşımında görülür. Bilinçlilik hali bu noktada ortaya çıkar.
Ürettiği nesnesine yabancılaşan öznenin özgürlüğü kısıtlanmıştır. Arzu
tökezlemiştir. Özne-nesne karşıtlığını körükleyen modernlik parçalanmış ben’in
şiirine yol açmıştır. Nesneyle bağlarını koparmış bir öznellik, çözümsüzlüğü
üretmiştir. Özne-nesne bütünleşmesi öznenin özgürleşmesini getirir mi? İskender
Savaşır’ın sözleriyle, “Özgürlüğü öznenin ya da nesnenin mutlaklaşmasında değil
ikisinin barışmasında, öznelliği de nesneliği de koruyarak aşan üçüncü bir
halde aramak”. Öznenin nesnesini mutlaklaştırması çözümsüzlük üretir. Öznenin
nesnesine belli bir mesafeden bakması, (şairin sözcüğe belli bir mesafeden
bakması gibi) nesnesiyle bütünleşmesini sağlayacaktır. Sözcük, nasıl sözcük
ilintileriyle güç toplarsa, özne de nesnesiyle bütünleştiğinde güç toplar ve
özgürleşir. Bayramlarda bir çift kundura alındığında sevincini ölçemediğimiz
çocuk gibi. Nesnesiyle bütünleşen özne bu duyguyu yaşar. Şiir bu duyguyu
yansıtır. Ama öznenin deneyimi içinden yansıtır. Ama şair özne bunu kendi
öznelliği içinden yansıtır. O yansıtış biriciktir.
3.Bölüm:
ŞAİRİN
PORTRESİ
“KANTOLAR”
İÇİN BİRKAÇ AÇIKLAMA
Benim şiirimde
ciddi bir kırılma, dolayısıyla poetik dönüşümün de durağı olarak görülebilir ‘Kantolar. (1) Farklı biçimsellik, çift
söylemli eksen, okunabilen bir alt metin ya da metinlerarası ilişki. Şiirlerin
yaşantı ekseni kurmaca kişiler dolayımında dile gelirken, çağın tanımlanamaz
bunaltısı da bireyin tinselliğinden okunabilir. ‘Libretto’nun göç, ‘Trajedi’nin
savaş izlekleridir. Ama önce, poetik dönüşümün epistemik bir temele dayandığını
belirteyim. Bir biçimden devinerek anlamını bulan şiirler yazdığımı
söyleyebilirim. Ama biçimci bir şiiri değil, biçimselliğin içinden okunabilen
bir şiirin yoluna uğradım. Şiir dilini ‘anlam kurucu’ bir niteliğe dönüştüren
bir biçimselliktir bu. Dünya şiirinin poetik bilgisi biçimsellikte devinim
noktam oldu. Modern dünya şiirinin biçimselliği (biçimselliği biçim içeriktir
önermesi ile birlikte düşünüyorum),
çağın tinselliğini yeniden kurmak ve bir şiirsel ‘yapı’ya aktarmak
olanağı sağladı. Aslında çağın tinselliği, olguları benim varoluşumu etkileyen,
dolayısıyla duygudaş olduğum ve varoluş sorunuma içkin olan şeylerdi.
Olguların, olayların, insanlık sorunlarının içkin kılınarak aktarılışı; ‘Kantolar’,
bu bağlamlar kurularak okunabilir, çözümlenebilir.
Bay Smerdiakof’a Kanto şiirinin kişisi
Dostoyevski’nin saralı olan bir kahramanı. Şiir, bir geleneği, bir görgüsü
olmayan burjuvaziyi eleştirir. Şiirin konuşan öznesi Bay Smerdiakof’a seslenerek
kurar söylemini. Ben söyleminin içinden burjuvazi ile halk karşıtlığı epistemik
olarak dile gelir. Burjuvazi ‘gümüş takımlarıyla
yatarken’, halk ise ‘güle ve nergisi
düşkün’ olarak imlenir. Ayrıca, ‘Bekleyin,
gül kokacaktır çocukların sesi’ dizesiyle
Edip Cansever’e gönderme yapılır.
Şiirin yinelenen sözcüğü Gül, bütün
şiir tarihimizin en temel sözcüğüdür. Bende, insanlığın gelecek güzel
günlerinin muştusu olarak bir değeri vardır.
Dört bölümden
oluşan Ezra Pound’un Yazmak İstemediği
Kanto şiiri ölüm dirim karşıtlığı üzerine kuruludur. Şiirin konuşan öznesi,
çağın sessizliğine katlanamayan biri. Daha yaşarken bile ölü olan noter
kâtibini ziyarete gitmek ister. Şiirin konuşkan öznesi eşine seslenen, dahası
sesli düşünen biri. Şiirin anahtar sözcüğü : Pars. Öteki şiirlerde de
sık sık çıkacaktır karşımıza. Pars’ı ölüm ya da Azrail karşılığı olarak
okuyabilir şiir kamuoyu.
Şiirin konuşan
öznesinin tek dostu noter kâtibi İhsan bey aslında ölüdür. Bürokratik mekanizma
içinde zaten yaşarken bile ölüdür. Kafkaesk yaşamın içinde tinsel bunalım
geçiren İhsan ve küçük burjuva çevresi aktarılır şiirde. Şiirin göndermeleri: Tolstoy ve ‘Anna Karenina’ romanı; Nâzım
Hikmet’in Karlı Kayın Ormanında
şiiri; azınlıktan, akardeon çalan, aynı zamanda terzi kurmaca bir kişi Madam Eleni, şiirde konuşan öznenin
eşi, kurmaca biri olan Kevser.
Bu şiirde ve başka
şiirlerde de karşımıza çıkacak bir anahtar imge:’Denizin anahtarları’. Bu
bağdaşık imge şiirimin temel koyucu imgesidir. İnsanlığın kurtuluşunu ve
esenliğini imler. Denizin bütün yapıtları da bu muştuyu dile getirir. Denizin
bütün nesneleri bende bu çağrışımı doğurur.
Ezra Pound’a gönderme içeren ‘kanto’ çizgisel bir
öyküyü içermez. Zamanın ve uzamın zihinsel olarak kurulduğu karmaşık bir öyküyü
içerir. Bu öykü, çağın sıkıntılı, bungun, bunaltıcı öyküsüdür. Borsayı tanıyan,
fiskoslara inanan, bilardo oynayarak yaşamı sürükleyen, sonunda her nasılsa
ölen IV. Noter kâtibi İhsan beyin öyküsü. Belki de, onun temsil ettiği küresel
kapitalist çağdaki insanlığın öyküsü. Şiir, alttan alta bir öykü içermesine
karşın öykü tekniğiyle değil, şiirsel imgelerle kendini yazdırmıştır. Monolojik
söylem, şiirde konuşan özneye aittir. Bazen de İhsan bey konuşan öznedir.
VI. Senfoni şiiri, dizenin kırılmaya uğradığı,
artlamalı tekniğin kullanıldığı, dize egemenliğinin yıkılıp şiirsel bütünlüğün
‘yapı’ kavramıyla sağlandığı şiirlerdendir. Modern şiir kavrayışının yüzey
yapı+derin yapı geçirgenliği olarak anlaşıldığı, dolayısıyla bu anlayışı
pekiştiren bir şiirdir. Daha önce yazılan ‘Batık Tekne’ (2) şiirlerine gönderme de içeren ‘VI.Senfoni’, şiirin konuşan öznesinin söylemiyle kurmaca birey
Kevser arasındaki ilişkinin ekseninde kurulur. Eliot’ın ‘Çorak Ülke’sine gönderme içerir.
Kevser, bu kez, Mersin’in dağ köyleri, Toroslar, Kekik Koyağı gibi Akdeniz’in
bitki örtüsü içinde karşımıza çıkar. Görkemli sedir ağaçlarıyla doğa ve dağ
köyleri şiirin uzamıdır.
Altı bölümden
oluşan bu uzun şiir de öteki şiirler gibi yoğun imgelerle örülüdür. Deniz ‘çiçek açmış’ denizdir örneğin. Kevser
Giritli bir kadınla gitmiştir. Aşk, bu gidişten sonra daha da büyümüştür. Öte
yanda vahşet çağıdır bu çağ ve savaşlar sürmektedir. Uzam Mersin’dir: ‘Deniz kıyısındaki ‘bahçemizi’ yıktılar
Kevser’. Aslında yıkılan salt
bahçe değildir, insanlık kalesidir.
Kevser’in lezbiyen
ilişkileri Giritli bir kadınla gitmesiyle ortaya çıkar. Şiirin konuşkan
öznesinin monolog dizeleri araya girer:
Şimdi bir dağ köyünde biçilirken ay
Ve bağ kütükleri, ışıl
ışıldır Kevser’in gözleri
VI.Senfoni bir Mersin
güzellemesidir. Kent, uzam olarak da
şiirimdeki kırılmanın nirengi noktasıdır. Dolayısıyla da kentteki dostlarım da
girerler kareye. Uzam Stadyuma yakın Müftü Deresi köprüsüdür ya da Silifke
Caddesi’dir. Şiirin konuşan öznesi derenin kenarındaki kanepeyi oturup dünyaya
ve insanlığın durumuna bakar. ‘Bay Para’nın çağıdır. Ama o, ‘tralalla tralalla’ çeker. İroniyle karşılayıp çağını eleştirir.
Şiirin bir başka kişisi kapı komşu
‘hanımefendi’dir. Şiirin konuşan öznesi onu ‘dalgalı saçları olan’
biri olarak tanımlar. Belli ki okuyan biridir. Çılgın gibi yaşadığına göre
varlıklıdır da. Bir yemekte bir kere buluşurlar, sonrasını okuyamayız.
Şiirin öznesini kuşatan sıkıntı, bunaltı ‘Şu gök delinse de bir soluk
alsam’ tümcesiyle dile getirilir. Tümce aslında
Tahsin Yücel’in Kumru ile Kumru (3) romanından bir alıntıdır. Bu alıntı
şiir öznesinin içinde bulunduğu tinsel durumu özetler gibidir. Sonra şu dizeler
gelir:
Hım,
demek şairsiniz, hayır hayır
Şair değil simsiyah seyyahım
hah hah ha
İki kişinin iç içe farklı söylemi. İlki
italik dizilerek, ikincisi ise siyah dizilerek ayrıştırılır. Şairliği
küçümseyen tavır ile ona yanıt verenin ironik söylemi. Bir tepki söylemi.
Ardından Tahsin Yücel’in tümcesi değiştirilerek haksız işgale gönderme:
Şu
gök delinse de Bağdat bombalanmasa
VI.Senfoni’nin bir başka özelliği de bir betimleme dizesinden
sonra şaşırtıcı bir şekilde zihinsel imgeye geçilmesidir. Zihinsel süreçlerin
de okunabilmesidir. Örnekse, zihninden, ‘Hanımefendi
çok çekicisiniz biliyor musunuz’ tümcesinin etkisi geçmeden birdenbire
ceplerinde telefon, su, elektrik faturaları olan ve kendini son kullanma tarihi
bitmiş nesne olarak gören, dahası topluma ‘yabancılaşan’ şirin öznesiyle yüz
yüze gelirsiniz. Pars (ölüm) pusuda
bekliyordur. Felsefi ‘dünyaya fırlatılmışlık’ olgusu VI. Senfoni’nin bireyini
imler.
VI. Senfoni’yi besleyen T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’si ile Turgut Uyar’dır. İçeriksel keşif, uzam
ve zaman ise Mersin. Metin, dilden söze
akan dönüşümüyle özgündür. Şiirime dışarıdan bakarsam (ki metne de öyle bakman
gerekiyor, çünkü yayımlandığına göre benden çıkmıştır) şunları görüyorum: Şairin varoluşu belli zaman ve uzam
içinde gerçekleşmektedir. Ötekini de içkindir. Belli ki, VI.Senfoni’de şairin
entelektüel olarak varoluşu da dile gelmektedir: Kafka, Cervantes, Benjamin,
‘Yol Havası’, ‘Sonsuzluk ve Bir Gün’, Eliot, Pound, Celâl Soycan, ‘Kerkük Divanı’, İtaki, Kavafis, bu
birikimin göstergeleridir aynı zamanda.
Çoğul söylemiyle dikkati çeken bu şiir, şiirimdeki
ciddi kırılmanın yeni imidir. Alttan alta akan lirik söylem, karmaşık ve grift
yapı belirgindir.
Libretto şiiri çift
söylemle kurulmuştur. İtalik dizilen ve tırnak içinde olan bölümlerde bir edim
(göç olgusu) bütün trajik boyutuyla dile getirilir. Turgut Uyar’ın ‘Terziler
Geldiler’ şiirinin söylemini göç edimine taşıyan bu uzun şiir Mersin’e
göçü, göçün getirdiği sorunsalları temellendirir.
Çift söylemin ilki şiirin kurucu öznesine
aittir. Kevser ile şiirin konuşan öznesi bireysel bir yaşantı içinden
konuşurken, öteki söylem toplumsal bir tarihin içinden dile gelmektedir. Ey! ünleminin dikkati çekici biçimde
kullanılışı bir çağrıya, bir çığlığa dönüşür. Topraklarından, yerlerinden
edilen Kürt halkının Mersin’e göç edilmesi beraberinde özlemi, yabancılaşmayı,
baskıyı ve hor görülmeyi de getirmiştir. Libretto, bireysel söylem içeren
dizeleriyle lirizme açılırken, toplumsal söylemin sözcüsü olan öteki bölüm bir
halkın kentteki adımlarını izler:
…Rüzgâr
dindi. Civan Haco’nun sesi
duyuldu. Yalın sözlerden,
yalın adımlardan,
yalın gölgelerden, kuş
seslerinden şarkılar
yaptılar.
Bireysel söylem yer yer bilinçaltının kesik
kesik anlatımıyla kurulur. ‘Batık Tekne’ imgesi bir kez daha karşımıza çıkar. VI.Senfoni’deki ‘Mersin, noter kâtipleriyle aklında olsun’ dizesinin ‘Ezra Pound’un
Yazmak İstemediği Kanto’daki İhsan beyi çağrıştırması gibi. Zaman
zaman temel koyucu imgelerime dönerek
ana izlek çevriminde kalmaktayım.
‘Çocuklardı
yağmurdu yoruldum insan olmaktan’. Kente yerleşen,
zamanla sendikacı olan bir göçmenin eşinin söylemi. Göçmenin alınıp götürülüşü
üzerine bunları söyler.
Şiirsel bir çevrim yaratabilmek için soyut
imgeler kurmaktan da kaçınmadım:
Göğü bir monokl gibi taşır cebinde
Giderek şiirin konuşan öznesi göçe zorlanan
halkın bireyi olarak hisseder kendini. ‘En
genci bendim. Tozlu kitapların arasında kaldım. Düşünceli.Patikaları özledim’ der. O da bilir yaşamın coşkusunu. Bu
yüzden, varlığın elmaya dokunuşunu, suyun taşı ovuşunu mutluluk olarak
tanımlar.
Libretto’da, şairin insanlık için kurduğu ütopyanın
dile getirilişi de var:
Biz yeniden kuruyoruz göğün direklerini
Biz buyuz işte, bir ufak
ışık görsek,
Sevgimiz ölçüsüz hüznümüz
ağırdır
Ben söyleminden çoğul bir söyleme geçen
şiirin konuşan öznesi, giderek bütün dünyayı kuşatan bir iyimserlikle
ütopyasını dile getirir.
Libretto’da, Pessoa’nın
Denize Övgü’süne, Yannis Ritsos’un Kastania’sına, Turgut
Uyar’ın Terziler Geldiler’ine, Ahd-i Atik ile Akçaburgazlı Yekta’sına, Pablo Neruda’nın Walkıng
Around’una göndermeler var. Bu göndermeler şaire kişisel bir bireşim
olanağı da sağlar. Dünya şiirinin, bilinçaltının, ütopyalar dünyasının içine
sokar okuru.
Bir incelemecinin söylemiyle başkasından
söz eder gibi yazmak, şiirin benden çıktığının bir göstergesi olarak
okunmalıdır.
Şöyle söylenebilir: Şair, o göz alıcı doğa mozaiğini denizle, denizin
yapıtlarıyla zenginleştirir. Ahmet Ada
şiirini besleyen göz kamaştırıcı doğa şiirinin konuşan öznesinin bir parçası
olarak canlı, devingen biçimde yer alır. İmge zenginliği ve ritmik düzenleme
bakımından bu dört şiir geleneksel biçim ve kalıpların içinden değil, özgün
biçemin içinden ve geleneksel biçim ve kalıpları parçalayarak varolur.
Şair durduğu yerden, Mersin’den ve
halkından uzaklaşmadan dünya şiiriyle, kendi dilinin, dilin taşıdığı kültürünün
içinden kişisel bireşimler kurmaktadır.
Bir diğer uzun şiir olan Trajedi de çift söymeli. Sahne için
yazılmış. Tarihsel zaman sorunu şiirin temel sorunu gibi görünür. Şair,
zamandizinsel sıralamayı alt üst eder. Geçmiş, bugün, gelecek iç içe işlenir.
Rimbaud’nun Harar’da köle satıcılığına başladığı dönem ile küresel kapitalizmin
askeri güçlerinin Irak’ı işgali aynı zaman boyutunda buluşur. İşgal, işgalin
işbirlikçileri, yaşanan trajedi, acılar,
izleksel bütünlüğün öğeleridir.
Şair, Fütürist ressamlar gibi, nesneleri
çoğaltan, biçimlerini bozan bir tutum içindedir. Sözcüklerle devingen bir uzam
kurar. Uzam içinde nesneler devinimden biçimlerini yitirir. Tarihsel zamanın
yitimi gerçekleştirilir: Irak’ın işgali ile Lorca’nın bir ağaç dibinde kurşuna dizilişi, bu iki farklı zaman
zamansızlıkta buluşturulur. Anakronik geçmiş, zamanın yittiği, olmadığı bir
düzlemde, anakronik biçimde aktarılır. Devinim, Fütüristlerin, ‘her şey
devinir’ düşüncesinden kaynaklanır. Devinim sessel olarak hızla akar. ‘Çoğu
zaman’ yinelemeleri dize başlarında bu hızı sağlar. Görüntüden görüntüye,
durumdan duruma geçer. ‘Sakalların uzaması’
edimi birkaç şiirde yinelenir. Bu şiirlerde ‘devinimin’ bir başka
göstergesidir.
“Gerçek ressam bütün yaşamı boyunca resmi
arar, gerçek şairse şiiri.” Valery’nin
sözlerini doğrularcasına, şair ‘Kantolar’da
şiiri arar. Şiirin arka planında ise salt kendinden önceki yapıtların bilgisi
yoktur; duygular da deneyimlerdir ve şaire içkindir:
…Kış geldi, atkılar, yağmurluklar
Bir aldanıştır, üşürsünüz,
içinizde dolaşmazsa
Akdeniz güneşi, Mersin. Çoğu
zaman Mersin
Gümüş bir yüzüktür akik
taşlı
Sevgilidir denizi, kemikli
kolları olan
Maurice
Blanchot Yazınsal Uzam’da (YKY, 1993) “Nesnelerden sonra gelir imge. “Sonra” bir
bağımlılık ilişkisi belirtir gibidir” der. ‘Çoğu
zaman Mersin – Gümüş bir yüzüktür akik taşlı’ imgesinde nesnelerle kurulan Mersin imgesi, o nesneyle bir
bağımlılık ilişkisi içindedir.
Metinlerde üretici güçlerden yana bir
söylemi benimsediğim söylenebilir. Bu bakımdan, Trajedi şiiri de tek örnek değildir. Bir yanda ‘alım satımcılar’
(küresel kapitalistler), bir yanda ücretli işçiler, sarı sendikalar. Sınıfsal
bakış açısı şiir dilinin imgeleriyle belirgin hâle gelir.
Rilke,
Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda şunları söyler : “dizeler duygular
değildir, deneyimlerdir. Bir tek dize yazmak için, çok şehirler, insanlar ve
nesneler görmüş olmak gerekir” der. Katılmamak olanaksız. Ancak bütün bunlar
kurmaca bir dünya içinde de gerçekleşebilir.
Modern şairin imgelem dünyası şairin
gördüğü dünyayı olduğu gibi yansıtmaz. Fütürist ressamlar, “yarış atlarının
dört değil ama, yirmi bacağı vardır ve hareketleri de üçgen biçimindedir”
derken, gördüğünü değil, imgeleminde yeniden kurduğu imgesel olanı dile
getirirler. Atın koşarken ki hızının görüntüsünü imgelemde yeniden kurarlar.
Resimden önce, modern şiir de, yaratıcı
imgelem dünyasının içinden, deneyimle kazanılan şeyleri yazınsal dile
dönüştürür. İşte o dizeler:
Kimlersiniz diye soruyorlar. Ne önemi
var
Taşıp akan ışığıyız
insanlığın
Trajedi’nin çift söylemi
farklı izlekler taşımaz; tersine, birbiriyle örtüşen izlekler barındırır. Sahne
için yazıldığı düşünüldüğünde, kadın ve erkek oyuncuların seslendirmesi
düşünülmüştür sanki. Dolayısıyla, Trajedi’nin çift söylemli oluşunun
nedeni de sahne için yazılmış olmasıdır.
Kantolar’ın, şairin
düşlediği, kurduğu dünyayı da aktardığını vurgulamak isterim. Ayrıca, gerçek
ile kurmaca dünyanın ilişkisi ve yazınsal planda aktarılışı oldukça dikkat
çekicidir.
Bu uzun, epik şiirleri nasıl kurduğuma
gelince; Rodin, yontuları nasıl yaptığını soranlara, “Taşın fazlasını atıyorum,
geriye heykel kalıyor” yanıtını verir. Yontunun malzemesi taş ya da mermerdir.
Şiirin malzemesi ise dilin sözcükleridir. Dilin sözcüklerini eksilterek
kullandığım söylenebilir. Bazı sözcükleri sıkça kullanışımın nedeni şiirlerin
derin yapısından akıp gelen leitmotifi pekiştirmek içindir. Örnekse Pars
sözcüğünü ölüm-dirim sorunsalını şiirin ana gövdesine taşımak için, Deniz sözcüğünü ise ütopyamı dile
getirmek için sıkça kullandığım gözlenir. Şiire, yaşamı anlamlandırma açısından
değil de, salt bazı sözcüklerin sayısal olarak sıkça kullanılmasından
bakılınca, sıkça kullanılan sözcükleri anlamlandırmak da olanaksızdır. Şairin
hangi sözcükleri ve niçin sıkça kullandığının bilgisini önceden edinmek
açımlayıcıdır.
Bazı sözcüklerin şiirlerimin temel eksenini
oluşturduğunu belirtmek isterim. Bunun için, çağımızı nasıl anlamlandırdığıma
bakmak gerekir. Mevsimleri dile getiren ‘Kantolar’dan
Güz Kantosu’nda tüketim toplumu
eleştirilir. Eşyaya av olan insandan söz edilir. Bay Smerdiakof’a Kanto’da da, anımsayalım, gümüş takımlarıyla
yatanlardan söz açmıştım. İnsanın özünün kapitalist dizge içinde yitirilişi,
egoların tüketim tutkusu ve bunun eleştirisi, bu şiirlerin anlamsal boyutunu
oluşturur.
Anlamlandırılan bir başka şey, yabancılaşma. Kitapta, Ezra Pound’un
Yazmak İstemediği Kanto şiirinde IV. Noterde çalışan noter kâtibi İhsan
beyin yabancılaşmasıyla başlar. Bürokrasinin kaosu üzerindedir. Tozlu evraklar
arasındadır sürekli. Onun yaşarken ölü durumu ‘yabancılaşmanın’ kent içindeki
örneğidir. Bulantı şiirinin konuşan öznesi de yaşadığı
yanılgının, sıkıntının, bunalımın içinden söz alır. Akıyor şiirinin öznesi de
‘uyumsuzluğunu’ yabancılaşmanın içinden dile getirir. Benim yabancılaşma
anlayışım Marksist yabancılaşma anlayışını genişletir.
Denize Baktık’ta deniz ‘riyadan’ kaçtığımız masum sığınaktır.
Emperyalizmin sömürgeleştirme amacı bir kez daha vurgulanır:
‘Huma
kuşu türküsünden metal kolye yapmak için –
Fırat
ve Dicle’nin suyunu kullanmak için’
vardır yabancı güçler.
Birkaç kez yinelenen, ‘Terlikler çevrilir kapı önünde’ (İnce Bir Yağmur İçin Çıkmalar), ‘Kapının önündedir terlikleri’
(Arkadaşım Öldü), ‘Ölenin
terlikleri konuşuyor ölümü’ (Ölü Evi). Farklı şiirlerden aldığım
benzer dizelerimde ölenin geride bıraktığı eşyalar ölüm-dirim sorunsalının ana
leitmotif’idir. Ölen öyle sessizce yatarken bazen cep telefonu çalar. Aslında
ölüm en umarsız kaldığım ve anlam veremediğim
olgudur. Yannis Ritsos Hazır Olan başlıklı şiirinde ölenin yaşam
bağlantısını, o kopan çizgiyi, ‘Diş
fırçasını da iç cebine saklamıştı’ dizesiyle verir. Benim şiirsel yöntemim
de bundan farksızdır. Ben, yinelemeleri ölümle yaşam arasındaki o bir ânlık
çizginin trajik oluşunu vurgulamak için yapıyorum. Farklı şiirlerdeki benzer
yinelemeler bir farkında oluşu işaret eder ki bile isteye yapılmıştır.
Gündelik yaşamın rutinliği, insanı tüketen
edimleri; ‘taksitli satışlar’ (Denize
Baktık), ‘Günlerimiz mevsim sonu indirimli
satışlarda geçiyor’ (Günler)
dizeleriyle aktarılır. Tüketim toplumunun insanı insanlıktan çıkaran işleyişi
eleştirilir.
Ölü
Evi başlıklı şiirin, İlhan Berk’in ‘Ölmüş Bir Şairin Sevgili Karısını
Görmeye Gitmek’ başlıklı şiiriyle
karşılaştırılması (4) şaşırtıcıdır. İlhan Berk’in şiirinin başlığı da yanlış
yazılmış. Doğrusu : ‘Ölü Bir Ozanın Sevgili
Karısını Görmeye Gitmek’ (Deniz Eskisi, 1982). Bu iki şiir çok
farklı şiirlerdir. Ölü Evi, benim önceki kitabım Denizin Uykusu Üstümde’de
(2004) yer alan Asma Kat başlıklı şiirime gönderir. İkisinin de ‘limonlu çaydır’ ortak nesneleri. Asma
Kat’ta Edip Cansever’in ortağı
Mösyö Jak konuşur. Ölü Evi’nde
konuşan ise genç bir kadın.
Sözdizimi özellikleriyle öne çıkan bir aşk
şiiridir ‘Kevser Çok Affedersin’. Âniden öfkelenip sevdiğini üzen birinin özür dileyen söylemi.
Sözdizimi, edim bildiren sözcüklerle kurulur. Ses öğesi sözcüklerin ünlü ve
ünsüz uyumuyla sağlanır, bu da şiire iç ritim katar. İki kez yinelenen, ‘Bölündüm
yırtıldım tükendim’ ile ‘biriydim’, ‘terk ettim’, ‘uzun
uzun bölelim’ söyleyişleri şiirin
ses özelliklerini oluşturur. Ayrıca, (ç) ve (s) ünsüz harfleri ile ‘çiçeği’-
‘sesini’ uyakları şiirin fonetiğini zenginleştirir. ‘Topladım kuşların yıkanmış sesini’ gibi çarpıcı söyleyişi de
barındıran şiir yalınlığı ve sadeliğiyle
dikkati çeker.
Benim yaptığım ‘şey’ sözcüklerin kendi
değerleriyle bir biçim kurmaktır. Eğretileme, benzetme ve imgeyle kurulan bir
biçim. Bu biçimin anlamlandırdığı içerik yazınsal gerçekliği ifade eder. Dış
dünya ile ilişkisini nesnel bağlılaşımla kuran, bir gerçeklikler dünyası. Çünkü
dış dünyadan algıladıklarımı zihnimde yeniden kuruyorum. Sonra estetiksel
değere dönüştürerek imgeler hâlinde yeniden kuruyorum. Şiir bu işlemler
sonucunda bir yapıya dönüşerek ortaya çıkıyor. Bu sürece kırk yıllık şiir
birikimi ve bilgisi de katılmaktadır.
Bana göre şiirin şiir oluş gerekçesinin
olmazsa olmazı estetikseldir. Şiir dilinin dolayımlı anlam kurucu niteliğidir
ki onu araç olmaktan çıkarır, şiire ve dilin kendine dönük varlık olarak
belirgin kılar.
Kantolar, benim şiirimde postmoderni de dolayımlayan bir
kırılmayı işaret eder. Esas olarak kendini şiir dili ve söyleminde gösteren bir
kırılmadır bu. Benim, baştan beri, şiire dil/yaşantı ekseninden bakan bir
poetikam var. Şiir poetikam şiir pratiğimle bağlantılıdır. Kantolar ise, sanki Kristeva’nın
söylediklerini doğrular gibi, dilin bütün değerlerinin ve zengin anlatım
gücünün şiir dilinde ortaya çıktığını gösteren; modern şiirin kullandığı
anlatım tekniklerini ve kurgu yöntemlerini kullanan bir yapıt. İç monolog,
gerçeklik ile kurmacanın iç içe yer alışı, zaman ve uzam kaydırmaları, başka
şair ve metinlerine göndermeler, şiirin konuşan öznesinin çift söylemliliği,
yer yer ironinin kullanılışı, yeni epik şiirin gereksindiği kahramanlar (İhsan
bey), Kevser, tüketim toplumunun yarattığı yabancılaşma olgusu vb; kısaca
tekniği ve izlekleriyle yeni bir şiir.
Hürriyet
Gösteri, Eylül 2006, Sayı 283
1 Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları,
2006
2 Ahmet Ada, Denizin Uykusu Üstümde, s.
34-35, Islık Yayınları, 2004
3 Tahsin Yücel, Kumru ile Kurmru, Can
Yayınları, 2005
4 Sina Akyol, Zamanın ruhunu içeriklendiren kitap,
Cumhuriyet Kitap, Sayı : 852, 15 Haziran
2006
AHMET
ADA
KANTO XLIII
( Ey
Beyrut )
Ben de yıkıntılarından oldum ey Beyrut
Ben de yıkıntılarından doğdum ey Beyrut
Duvarlarının altında kanlı gömleklerine
anıt
Sokaklarının cinnetine geçit oldum Beyrut
Ben de Pars kapısında oldum Beyrut
Ben de denizin yapıtlarından doğdum Beyrut
Kapılar kapandığında yüzüne Beyrut
Çılgın şafağına kardeş oldum Beyrut
Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut
Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü kurdum denize açılan kapıların
Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın
Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut
Terk etmedim seni bulvarların asfalt kokusu
Terk etmedim seni duvarlardan fışkıran ot
Terk etmedim seni ağaçları yakılmış Beyrut
Ağustos
2006
BİR
ŞİİRİN OLUŞUMU
Şiirin yazılmasını tetikleyen çeşitli
toplumsal ve bireysel nedenler vardır. Şiir dili bağlamında soruna
baktığımızda, şiir dili iletişimsel değerini birkaç aşamada kazanır: 1) Doğal dilden sapma. 2) Yineleme ve koşutlukla
sağlanan Düzenlilik (Regularity). 3) Bağlantı (Cohesion) : Metiniçi ilişkilerin
kurulması. (İnce, 1993: 20). Bir de, şiirin anlam yapısını kuran öğeler vardır.
Onlar Yüzey Yapı + Derin Yapı + Metindışı nesnel bağlaşıklar olarak
adlandırılır. (İnce, 1992 : 80). Ayrıntılarına girmeyeceğim. İsteyen okur
kaynakçada andığım yapıtlara bakabilir. Aslında Riffaterre’in öne çıkardığı
Matris kavramı XLIII’üncü Kanto’nun yazılış nedenini açıklar: Bir sözcük ya da bir tümcenin şiirsel metne dönüşmesi. Şiirde geçen o sözcük
ya da tümce şiirin matrisidir. Ancak, o sözcük ya da tümce bir biçimde şiire
dönüşmüş olmalıdır. Kanto XLIII
bağlamında geçen Beyrut sözcüğü bu
şiirin matrisidir. “Ey Beyrut” ünlemi ise bu şiirin hipogramıdır. Çünkü önceden varolan söz grubuna gönderir.
(Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat: 142). Bu, şiirde de adına gönderme yapılan
Feyruz’un “Ey Beyrut” şarkısıdır.
Onun sözleridir. Bu şarkı, lirizmi ve savaş karşıtı içeriğiyle, müziği ve
yorumuyla öne çıkmış, dillerden düşmeyin bir şarkıdır. 2006’nın temmuz ve
ağustos aylarında, İsrail Beyrut’u yeniden kan gölüne çevirdiğinde, çocuklar
öldürüldüğünde, Beyrut televizyonunda yıkıntıların görüntüleriyle birlikte
aralıksız çalınan bu şarkıyı bir ay sürekli dinledim. Kanto XLIII başlıklı şiir bu cinnet ortamında yazıldı. Bir yanda o
görüntülerin ürperticiliği, bir yanda Feyruz’un içli sesi. Vahşeti
anlamlandırmanın neye, kime yararı olur? Bilmiyorum.
Söylemek gerekir: Bu şiiri salt estetik haz
nesnesi olarak okuyup değerlendirmek yanlış olur. Bu şiiri, salt şiire dönük
bir anlamlandırma olarak görmek de yanlış olur. Yukarıda andığım metindışı
nesnel bağlaşıklar kurulduğunda, şiirin gerçeklikle ilintisi, şiir dilinde
yapılanışı, yani gerçeklik kurgusu görülebilir.
Öte yandan, şiirle şair arasındaki
geçişimin belirmesi açısından da okunmalıdır Kanto XLIII. Şiirin kendi gerçekliğine değineceğim. Ama söylemek
gerekir; şiir, tarihsel, toplumsal ve öznel kimi etmenlerle yazılır. Bu şiirin
içerdiği estetik ve etik, bir kategori olarak anlamlı bir bütündür. Şiirin
epistemik ve ideolojik örüntüsünü şiir dışına atmak olası değildir. Beyrut’un
yıkılışının acısını, barış özlemini, Beyrut’la dayanışma isteğini şiirin derin
yapısından okuruz. Denize açılan kapıların düşünü kurmak; bunlar şairin
ütopyasıdır belki. Ama şiirsel yaratımla dünya ilgisi ve ütopya iç içedir.
Henüz yayımlanmayan Yeni Kantolar kitabımda yer alan Kanto XLIII’ün yüzey yapısına gelince; özelliği yinelemelerle
oluşan dokusudur. Bir ses ya da ritim duygusunun olduğu görülebilir. Bu ses ya
da ritim duygusu bende otomatizm (bilinçaltı dediğimiz ruhsal bölge) ile ilgili
değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle ilgilidir. Şiirde şu
sözcüklere bakılabilir: Oldum, doğdum,
kuşun, düşün. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik
bir yapı var. Yinelemeler de bu melodik yapının oluşmasını sağlar.
Şiirin oluşum zamanını beklemek
olanaksızdır. Çünkü şiirin oluşum sürecinde şairin ruhsal durumu önemli bir etkendir.
O an bütün birikim ve yeteneğiyle şair şiir üretir. Bazı şairlerin oluşan dış
gerçeklikleri şiirin gerçekliğine dönüştürmeleri yetenek ve birikimlerine göre
değişir. Bir sözcükten yola çıkan şair nasıl şiir üretebiliyorsa, yaşanan
süreçlerden de şiir üretebilir. Şiir, bu anlamda bir bellek de yaratır. Şiirin
biçimselliğiyle üretilen bir bellek. Bellek korur ve yarına taşır şiiri.
Yinelemeler, koşutluklar (koşutlukları İnce “yüzeyden yüzeyin altındaki yapıya
kaymak” olarak açıklar) şiirin düzenliliğini kuran öğelerdir. Yapıyı kuran
koşutluklar Kanto XLIII’de iletişim
değeri taşıyan eşdeğer dizelerle sağlanır:
Ben
de Feyruz’un sesi oldum Beyrut
Düşünü
kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü
kurdum denize açılan kapıların
Düşünü
kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü
kurdum caddeler boyunca barışın
Bu dizelerin koşut yapıda oldukları
görülebilir. Koşut ve eşdeğer yapıda olan dizeler şiirin yapısına doğru
akmaktadır. Yapı anlamlı bütündür. Düzenlilik ekseninin tamlığı nedeniyle Kanto XLIII şiirsel bir ‘yapı’ kurar.
Şiirin bazı dizeleri, şairin artık
belirginleşen imgelerini, anahtar sözcüklerini, bağdaştırmalarını içerir.
Örnekse, Pars sözcüğü ölümü imler.
Çocukların öldürülüşü, yıkıntılardan çocuk cesetlerinin çıkarılışı bu sözcüğün
kullanılışıyla örtüşür:”Ben de Pars
kapısında oldum Beyrut”. Aslında Pars kapısı diye bir kapı yoktur. Sözcüğün
değişmeceli olarak kullanımı söz
konusudur. Şairin şiirlerinde sıkça rastladığımız “denizin yapıtları” bağdaştırması, burada yineden doğuşu ve direnci
imlemektedir.
Eşdeğerli dizelerle örülen şiir,
‘birleştirme’ eksenine yatay ve dikey kurgu olarak hızla akmış, böylece şiirsel
işlev kurulmuştur.
Kanto
XLIII
metninin metindışı nesnel bağlaşıklarının bilinmesi okurca algılanmasını farklı
kılacaktır. Art-alan bilgisi (burada İsrail’in 2006 yılındaki Lübnan saldırısı
ve öncesinin bilgisi) şiirin algılanmasının sınırlarını genişletecek,
zenginleştirecektir. Bu yazı bu amaçla yazıldı bir bakıma.
Deliler
Teknesi, Mayıs-Haziran 2007, Sayı: 3
Küçük Kaynakça:
Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, Can
Yayınları, 1993
Özdemir İnce, Tabula Rasa, Can Yayınları,
1992
Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut
Yayınları, 1996
BU
DAHA YENİ BİR BAŞLANGIÇ*
Değerli dostlar, hepiniz hoş geldiniz.
Burada, 40 yıl önce başlayan şiir serüvenime ilişkin ipuçları içeren bir metin
sunacağım. 40 yılın şiirsel sorgulamasını kısa tutmak oldukça zor. Biraz uzun
sürerse bağışlayın lütfen.
Şiir, kendine dönük bir keşif. Dille, her
gün yeni bir şey keşfettikçe varolduğumu anlayabiliyorum. Varolduğumun estetik
hazzına varıyorum. Haz bir varoluş algısı. Ortaya konulan ise sözcüklerle
örgütlenen bir ‘yapı’. O ‘yapı’nın eşsizliği ya da biricikliği ilk defa ortaya
konulmasından gelir. Eşsizliği ve biricikliği, insanın varoluş koşullarından
doğmasına karşın, yaşama, nesnelere, doğaya, uzama bire bir benzemeyişinden de
gelir. Şiirin nesnesi dil, dilin sözcükleri, farklı bir bağlam içinde
buluşmuşlar, böylece şiir seçikleşmiştir.
Başlangıçta şu vardı: Siyasal söylemi de
içinde eriten naif bir şiirsel söylem. Saf yürekli, çocuksu, deneyimsiz bir
başlangıç. Naif yapı içinde günlük dilin aldığı rol şiire dönük bir şiirselliği
var etmeyi üstlenir. Sözcük bilinen anlamıyla bir yapıtaşı işlevi görürken, 40
yılın sonunda sözcük bilinen anlamları dışında ‘değişmeceli’ bir anlam
yüklenerek çok katlı bir işleve yönelir. Örneğin : Pars sözcüğü. Sözcük kendine yabancılaşır. Gösterdiği şey
kaybolmuş, yerini eğreti bir anlama, çağrışıma bırakmıştır.
40 yılın sonunda şiir için şunlar
söylenebilir: Romana, öyküyü göre, şiir, dilin olanaklarının en çok, en fazla
kullanılabildiği bir yazınsal tür. Hatta şiiri yazınsal bir tür olarak görmeyen
anlayışlar da yaygın. Ama ben şiiri yazınsal nitelikleri nedeniyle yazınsal bir
tür olarak görüyorum. Sınırsız olanaklara sahip bir tür. Şiir, ancak kendisiyle
(şiir oluşuyla) varolabilen, amacı şiire dönük bir dildir. Şiirin
açıklanamayışı kendine dönük bir dil olmasındandır. Dil olarak düzyazıdan
farkı, çizgisel ve düz olmayışından gelir. Şiir, gerçekliği dümdüz ifade etmez.
Gerçekliği parçalayarak ifade ettiği için parçalanmış bir dil kullanır. Şiir
dili parçalanmış bir dildir. Parçalanmış dilin ifade ettiği şeyi (nesneler,
olgular, dünya, insan, doğa) alımlayıcı imgeleminde yeniden üretir. Çağrışıma
açık uçları, imgeleri, parçaları, boşlukları alımlayıcı yeniden bir araya
getirir. Şiiri, ses ve anlam olarak yeniden var eder.
Şiirlerimde ses ve anlam iç içedir. Ses,
şiirin bağlantılarının (anlamın, sözcükler evreninin) birleştirilmiş bir
öğesidir. Şiirin sesi tek başına bir şey ifade etmez. Müzik için seslerin
(notaların) bir araya gelişi müziği ifade eder. Sözcüklerin bir araya gelişi ve
şiir olarak örgütlenişi salt şiirin müziği için değildir, ses+anlam bütünlüğü
içindir. Sözcüğün ses ve anlam değeri,
eşdeğerlilik ilkesi nedeniyle iletişime girdiği öteki sözcüklerin ses ve
anlam değeriyle örtüşüyor ve şiirsel ‘bağlamı’ pekiştiriyorsa şiirsel işlev
tamamlanmış demektir. Kısaca seçilen sözcükler ‘seçme’ aşamasında değil, ‘birleştirme’
aşamasında şiiri oluştururlar.
Şiirlerimde, bir ‘ritim duygusu’ da olsun
isterim. Ses ya da ‘ritim duygusu’ bende otomatizm ile (bilinçaltı dediğimiz
ruhsal bölge) ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle
ilgilidir. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik yapıdır.
Başlangıçta o naif söylem emekten,
özgürlükten yanaydı; bugün de farklı
şiirsel söylem ve farklı biçim içinde aynı derin istekleri dile getirmektedir.
Modern epik şiirin olanaklarının denendiği Kantolar
(2006) insanın dünyasal çevrim içindeki varoluşunu yeniden kurmaya
çalışmaktadır. Modern epik özellikler için şunlar söylenebilir: Modern epik,
klasik destansı epikten şu farkla ayrılır: Klasik epik şiirdeki her bölüm bir
önceki bölümün sonucu olarak kurgulanır.
Her bölüm sonraki bölümü hazırlar. Bu bakımdan, klasik epik şiir
çizgisel bir anlatım taşır. Yapıtın içinden bir bölümü çıkardığımızda şiirin
neden-sonuç bağlantısı da kopar. (1) Modern epikte ise böyle bir kopma olmaz.
Çünkü her bölüm bir sorunsalı, bir olguyu anlamlandırır. Her bölüm tek başına
da okunabilir. Dil parçalanmış, kurgu fragmanlar hâlindedir. Şiirsel söylemle
bilinç akışı söylem iç içe yer alabilir. Şiirin konuşan öznesi tek olmayabilir,
birkaç özne, iç içe bulunabilir. Böylece, modern epik şiir çoksesliliği
öngörür.
Modern epikte şiirin konuşan öznesi
birdenbire başka bir uzama ve zamana geçebilir. Şiirin konuşan öznesi, içeriksel bağlantıları, ilmekleri sonradan
kurulabilecek bilinç akışı sıçraması yapabilir. Ya da ‘itiraf’ içeren bir
söyleme geçebilir. Şiirin konuşan öznesi hem kendine hem de ötekine
seslenebilir.
Modern epiğin şiir dili imlediği nesneleri
değil, dilin kendisini, dilin kurgusal
değerlerini içerir. Bu değerler sessel, imgesel (görsel), duygusal, düşünsel değerlerdir.
Buradan şu sonuç çıkarılabilir: Modern epik şiirin dili de, modern şiirin dili
gibi parçalanmış bir dildir. Bu durum çağdaş bireyin yaşam içindeki
parçalanmışlığıyla ilintilidir. Çağdaş birey bu parçalanmışlık içinden dünyayı
yeniden anlamlandırmaktadır. Modern şiir gibi, modern epik şiirin dili de
kendine dönüktür.
Modern epik şiirin çoksesliliği şairin
kişiliğiyle örtüşür. Şairin kişiliği çok katmanlıdır: Siyasi kimliği, dünya
görüşü, aydın kimliği, entelektüel kimliği, ulusal kimliği, evrensel kimliği.
Bu kimlikler şairin kişiliğinin katmanlarıdır.
Kantolar’da (ki tamamlanmış
bir süreç değil, yayımlanacak Yeni
Kantolar ile sürüyor) epik tarz için modern şiirin kurallarını aştığımı
söylemekle yetineyim. Ayrıca, bu değişimi, salt teknikle bağlantılı, salt
dilsel bir olgu olarak da görmüyorum. Bir yaşama biçimi, bir tinsellik, yeni
bir zihinsellik olarak görüyorum. Bir olay örgüsünü, bir izleği hareket noktası
yaparak tasarlanmış bir şiir kurmuyorum. Dili ve konuşan öznenin söylemini
hareket noktası yaparak yola çıktığım bir yapıt Kantolar. Cevat Çapan’ın,
“şairin başkasının maskesini takıp bir başkasının ağzından konuşması”
olarak ortaya koyduğu durum söz konusudur. (2) Şiirin birden fazla olan konuşan
öznelerinin ne söylediği belirgindir ama, nasıl söylediği, yani dilin kendi
daha çok belirgindir Kantolar’da.
Ama, başlangıçta bu böyle değildir. İlk
kitabın iyi şiirlerinden biri olan Ülke,
1970’lerin sonundaki yaşamın kaosunu dile getirir. Bu dile getirişte ‘ne
söylediğim’ öne çıkar. Lirik ve değişmeceli dil kullanımı belirgindir. İlk
dönem şiirlerinde çocukluk ve özgürlük izlekleri ağırlıktadır. “Bekle yurdum çılgın halkın şenliğini” (Bekle Yurdum, 1985) Bu dize karnavalsı
düşlerimin söylemidir. O düşler 1980’li yıllarda benim için lirik, coşkulu,
karnavalsı düşlerdir. Bugün ütopya olarak kalması beni sıkıntılı bir konuma
sürüklemektedir.
Şiirimdeki dilsel söylemsel kırılma 2002
yılında Mersin’e yerleşince gerçekleşir. Şiirin izlenimcilikten kurtulup içsel bir ses, varoluşumun sesi olarak
dönüşümü, nesnelerin parçalanmış dil içinden dile getirilişi yeni bir dönemin
de işaretleridir. Şiiri, dil içinde ikinci bir dil olarak yeniden keşfedişim
ile nesneleri, olguları, yaşantı algılarımı varoluşumun zihinselliği,
tinselliği içinden geçirerek yeniden kurgulayışım aynı zamanda gerçekleşir.
Modern dünya şiirinin dilini, hatta değişmeceli söylem dünyasının düş evrenini
incelemek şiirimin dilsel söylemsel olarak kırılmasında etkili oldu. Sözcükleri, sessel ve
anlamsal değerleri olan bir “dil nesnesi” olarak algılayıp kullanmak, onlardan
“şiir-nesneler” yaratmak bilinmeyen bir şey değildi. Bir şimşek çakımı
aydınlığında görebildiğimiz şeylerle eşdeğerde şeylerdi bunlar. Sözcükleri “dil
nesnesi” olarak algılamaya başladığımda imgelem dünyam farklı çalışmaya
başladı. Mersin’de, yanı başımızdaki deniz, ‘deniz’
sözcüğü olarak farklı derinlikleri, farklı dünyaları algılatmaya başladı.
Böylece, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği bağlamın şiire dönüşmesi, başka
bir deyişle, dili üretmesi, dilin nesnelerle çakışmaması yaşamı yeniden kurmamı
sağladı. Dilin, ortak dilden çıkıp tam da ikinci bir dil olduğu noktada, dili
şiire dönük olarak biçimlendirmek, yani dil nesnesini imgeye dönüştürmek,
ressamın varolan renkleri başka bir şeye, ‘resme’ dönüştürmesiyle eşdeğerdeydi.
1990’lardaki Aşk Her Yerde’deki (1990) yaz aşkının o saf yürekli, uçarı, çocuksu
söyleyişi gitmiş, yerine, bilgisel bir hazırlık sonucu olguları, nesneleri
görme bilme süzgecinden geçiren, şiirsel nesneye dönüştüren bir zihinsellik
gelmiştir. Şiirin ve estetiğin bilgisi devreye girince, algılanan nesnel
gerçekler bilincimde estetik imgelere dönüşmüş, sonra da şiirin birimlerinin
bileşeni olmuştur. Başlangıçta bu böyle değildir:
Sende düğümlenirdi bir uçumluk tadı
çocukluğun
(Aşkı Bulurum’dan, 1990)
ya da
Seni çalışacak masa, su dolu bardak
Uyanınca uykusundan o genç
kız şimdi
(Seni Çok Seviyorum’dan, 1990)
Bu dizeler yitip giden naifliğin
içtenliğiyle örülmüştür. Tam da, kurulmuş düzeniyle toplumun üstüme geldiği
1990’ların öncesinde. Daha sonraları Vakit
Yok Hüzünlenmeye’de (1992) Türkçenin sesini, eski biçimlere bağlı
kalmaksızın ve şiirin biçimini yenileyerek yakalamaya çalıştım. Türkçenin
tadını, rengini, sesini, kokusunu, yalınlığını bir varoluş söylencesine
dönüştürdüm. Bir şiirde, şiirin konuşan öznesi “Sürümdeğeri yoktu şiirin gül alıp satardık” demiş. Bugün bu naif
yaşantım yok. Şiiri de bilimsel olarak ayrıştırmak gerekiyor. Şöyle demişim
aynı şiirde : “Şurdan Akdeniz’e çıkıp
portakal çığlıklarına bulandık”. Portakal çığlıklarına bulanmak. Portakalla, insana özgü bir şeyin, çığlığın bağdaştırılmasını on altı yıl
önce Akdenizli olmakla bağlantılı olarak açıklardım. Bugün nesneleri ‘kişileştirme’ olarak açıklayabilirim.
Özdemir İnce’nin Akdeniz otlarını konuşturması gibi. Bu da, bir şair olarak,
Şiirbilim’in kazandırdığı bilgiyle açıklanabilir ancak. Roman Jakobson, şiirsel
söylemin iki ekseninden söz açar: ‘Seçici’ ve ‘Birleştirici’ eksen olarak
adlandırır bu iki ekseni. Şair önce sözcükleri seçer. Seçtiği sözcüklerin değişmeceli
(mecazi) bir anlam da içermesi, şiirsel bir yükünün olması ‘tercih’ edilir. Ama
önemli olan ‘Birleştirme’ eksenidir. Şiirsel işlev ‘Birleştirme’ ekseninde
ortaya çıkar. Jakobson’un çok bilinen tanımı şöyle : “Şiirsel işlev,
eşdeğerlilik ilkesini seçme ekseninden, birleştirme eksenine yansıtır.” Bu
tanımdan şu gerçek ortaya çıkar: Sözcüğün tek başına iletişimsel bir işlevi
vardır ama, şiirsel işlevi, eşdeğerli sözcüklerle birleştirme ekseninde ortaya
çıkar. “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal
çığlıklarına bulandık” dizesinde Akdeniz,
portakal, çığlık gibi sözcükler düz anlamlarını yitirerek şiirsel bir işlev
yüklenmişlerdir.
Bir okurum, Ablaları Kaybolan Çocuklara Şiir’i bir çocuğun söylemiyle yazdığım
için çok ‘içten’ bulmuştu. Çok sevinmiştim. Çünkü oradaki abla da bendim çocuk
da. Benim hiç ablam olmadı. Üç erkek kardeştik, en küçükleri bendim. Hiç
olmayan bir abla imgesi yaratmış, kurmaca olanı şiirsel gerçekliğin yerine
geçirebilmiştim.
Kantolar’da, kurmaca bir
kişi olan Kevser’i yaratıp, gerçekçiliğin çok karmaşık ve grift yönüne yeniden
dikkati çekmek istedim: Yaratıcı imgelem. Şiirle gerçeklik arasındaki ilişki
ise temel bir sorunsal olarak önemini koruyor. Bu ilişkinin çözümü de,
gerçekçiliğin sınırsız olanaklarını özgürce kullanabilmekten geçer.
Dünle bugün arasındaki poetik fark
belirgindir. Şiirdeki değişimleri ancak incelemeciler görebilir. “Asıl şiirler – bekler bazı yaşları” diyor
Behçet Necatigil. Asıl şiirler bende şiir dili ve söylemindeki kırılmayla
başladı. Bu da tesadüfle olmadı elbette. Epistemik, ontolojik, fenomenolojik
nedenlere dayanan bir kırılma söz konusudur. Bu durumu, dünyaya yeni bir gözle bakabilmenin bilgeliği
ya da olgunluğu olarak görüyorum. Yeni bir yaşantı, yeni bir uzam (Akdeniz,
Mersin), yeni bir bakış açısı, yeni bir şiir dili ve söylemini doğurur. Bu
gerçekleşti nihayet. Yaşamı yeni bilgilerin eşiğinden okumak, dünyaya, evrene,
insana, doğaya yeni bir bakış açısıyla bakmak, neyi bilip neyi bilmediğimin
sorgulamasını yapmak, sonra da bunları konuşma dilinin enerjisiyle şiir dili ve
söylemine dönüştürmek; yapılanın hepsi bu. Çok biçimsel yenilikler değil
yaptıklarım, ama öte yandan çok modern.
Yeni dönem, nesneleri kişileştirme,
zihinden geçenleri aktarma, ben söyleminden kurtulma, anlatımda boşluklar
bırakma, sözcükleri nesnelerle çakıştırmadan dilin nesnesi olarak kullanma,
çift söylemlilik, dünyayı ve insanın varoluşunu felsefi bir optikten yorumlama
gibi özellikleri barındırır. Bu bir dilsel kırılmadır. İngiliz şiirindeki
kırılma için T.S. Eliot’ın “Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı” adlı şiirinin
şu dizeleri gösterilir: “Akşam göğe karşı
serilmiş yatarken – Eterlenmiş bir hasta gibi masada” (3) Akşam, ameliyat
masasına uzanmış, eterle bayıltılmış bir hastaya benzetiliyor. Metaforik dil
kullanımı İngiliz şiirinde kırılmayı haber verir. İnceleme amacıyla bakılırsa,
benim şiirimde de böyle yüzlerce söyleyiş var: “Kuşlar savrulmuş. İncir ağacı uyukluyor – Uzun uzun iç çekiyor susuz
çeşme” (Yıllar şiirinden, 2003)
dizeleri yalnızca bir örnek. Batık
Tekne, Sonsuz At başlıklı şiirler dilsel kırılmanın öteki örnekleridir.
Şiirimin çizgisi moderndir. Yeni dönem
şiirlerimde modernist bir yönelim içinde olduğum söylenebilir. Postmoderni de
dolayıma alan bir çizgidir bu.
Değerli dostlar, değerli şair arkadaşlarım,
bu konuşma neresinden baksam eksik kalacaktır. Çünkü arada Taş Plak Gazelleri (1995) gibi, Begonyalı Pencere (1998) gibi ayrıksı, aykırı dönemler var.
Onlardan da söz açmak bu konuşmayı uzatacaktır. Bu nedenle bitiriyorum. Ben,
burada, 40 yılın sonunda beni yalnız bırakmayan ve şiirlerimi açımlayan
dostlarıma çok ama çok teşekkür ederim.
Şiir, 40 yılın sonunda bana şunu
söyletebiliyor: Bu daha bir başlangıç.
Yazılıkaya,
Temmuz-Ağustos 2008, Sayı : 30
*Şairin 20 Aralık 2006 tarihinde Çukurova
Üniversitesi
İ.Akif Kansu Salonu’nda yapılan “40.Sanat
Yılında
Ahmet Ada’nın Şiiri” sempozyumunda yaptığı
kapanış
konuşması.
1 Alper Çeker, Ben Ruhi Bey Nasılım,
Yasakmeyve, Sayı: 21, 2006
2 Cevat Çapan ile söyleşi, Edebiyat Otağı,
Sayı: 9, Haziran 2006
3 T.S Eliot, Çorak Ülke, s. 20 , Çeviren:
Suphi Aytimur, Adam Yayınları, 2000
GERÇEKLİK
DÜNYASINI YENİDEN ANLAMLANDIRAN
BİR
ŞİİRE ULAŞMAK İSTEDİM
Doğrusu ben modern şiiri kurmaca bir yapı
olarak gördüğüm için, yapının da inşasına sözcük ve sözcük ilintilerinden
başladığını düşünüyorum. Benim şiirim de bütün lirik özelliklerini (okunduğunda
insandan insana geçen duyarlığını, duygusunu) kurmaca yapısından alıyor. Bu
yapı retoriksel düzlemini yataylığından, anlamsal düzlemini dikeyliğinden,
sarmallığından alıyor. Başka bir deyişle, şiirlerimin yatay olarak sözdizimsel
örgütlenişi ‘yüzey yapısını’; dikey ve sarmal bağlamlar içinde örgütlenişi,
anlamlı bir bütüne yönelişi ‘derin yapısını’ oluşturuyor. Modern şiir için
gerekli olan bu örgütleniş biçimi, benim şiirlerim için de geçerlidir. Modern
şiir kuramsal bağlamda böyle temellenir.
Sözcük ve sözcük ilintileri hem şiirin
nesnesine hem de nesne-sözcük ilintilerine götürür beni. Standart dilde sözcük
nesnelerin adlarıdır. Klasik şiirde de sözcükler nesne-sözcük özdeşliği içinde
kullanılmıştır. Bu da şiirde anlamın tek boyutlu üretilmesini yol açmıştır. Bir
bakıma modern şiir bu durumun aşılmasıdır. Modernite ile birlikte, görme,
bilme, işitme, algılama süreçlerinin değişmesi, nesneye tek boyuttan bakılmasını
değil, pek çok yerden bakılmasını sağlamıştır. Perspektif genişliği şiirin
temel birimi sözcük için de geçerlidir. Sözcük nesneden bağımsız olarak kendi
sessel ve anlamsal değeriyle; çağrışımsal, imgesel, eğretilemesel ve yan
anlamıyla kavranır, algılanır olmuştur. Sözcüğün nesnesiyle mesafesinin
açılması, bağımsızlaşması modern şiirle gerçekleşmiştir. Sözcük nesneden
bağımsızlaşınca, nesneden üretilen imgenin yerini, sözcük ilintilerinden
üretilen imgeye, değişmeceye, eğretilemeye, düzdeğişmeceye bırakmıştır. Anlamla
ilişki de, anlam iletmeye değil, anlam kurmaya yönelik biçimde değişmiştir.
Şiirin mimesis (öykünme) dönemi bitmiş, sözcüğün imgelemin özgürlüğü içinde
salınması başlamış, bağımsız sözcük ilintileri şiir dilini oluşturmuştur. Bu
deneyim, benim şiirimi, geç de olsa
zihinsel bir süreçten geçirmemi gerektirmiş; daha sonra da şiir dilimde
kırılmalara yol açmıştır. 2003 yılında yayımladığım ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’,
2004 yılında yayımlanan ‘Denizin Uykusu Üstümde’ ile iki yıl sonra yayımlanan
‘Kantolar’ (2006) kitaplarımda şiir dilindeki kırılma ile zihinsel değişiklik
fark edilir.
Söylemem gerekir: Son şiirlerimin yüzey
yapı derin yapı ilişkisi ya da yüzey yapıdaki dönüştürümlerin amacı, derin
yapının oluşturulması içindir. Elbette, derin yapı, bireye ve topluma ilişkin
‘anlamlandırılan’ bir durumdur. Michel Riffaterre buna ‘matris’ diyor. Bütün
bir şiirsel yapının bir ‘sözcük’ veya ‘tümceye’ dönüşmesi ya da tam tersi.
Bütün sözcük ve sözcük ilintilerinin bir şiirsel yapıya dönüşmesi. Daha çok birincisine
‘matris’ diyor. Benim şiirlerimde hipogramlar ya da göndermeler ya da
metinlerarası ilişkiler düzleminde işleyen çark. Metinlerim (hepsi değil tabii)
eş zamanlı ve art zamanlı olarak başka metinlerle ilintilidir. Ama bu özgün
olmadıkları anlamına gelmez. Zaman ve uzam boyutları farklıdır. Biçem
süreklilik gösterir. Biçim, anlamlandırılana göre, yüzey yapıdan derin yapıya
akacak şekilde örgütlenir ve her şiirde değişkendir.
’Kantolar’ın VI. bölümünde yer alan küçük
oylumlu yedi şiir. Nesnelerle çakışmayan sözcükler, nesnelerin varoluşunu
tinsellikleriyle yansıtmaya çalışır. Bu küçük şiirlerde de benim şiirimdeki
zihinsel değişimin ipuçlarını bulmak mümkündür. Nesneleri, bitkileri ve
hayvanlarıyla doğa insanın varoluş serüvenine katılır. Bu şiirlerde izleksel
genişlik gözlenirken, betimlenen şiir öznesince, kibriti söndüren rüzgâr
konuşturulur. Nesneler, doğasal öğeler canlı varlıklar olarak betimlenir.
‘Düşünce’, şiirlerde betimlenen kişilerin zihinselliklerini açığa çıkarır.
‘Günler’ şiirinde, insana ‘dar edilen’ yaşam, çağdaş bir zihinsellik içinden,
imgelemden geçirilerek yansıtılır. Doğanın olağanüstü devinimi, sözcüklerin
başka sözcükleri çağıran gücü, nesneden imgeye yönelen dil ‘Zili Çalan’
şiirimde görülebilir.
‘Kantolar’ın uzun lirik-epik şiirleri; kurucu
özellikleri olan büyük şiirlerin çevriminde üretken metinlerdir. Söylemleri tek
değildir. Yalnız değildirler. Uzun lirik-epik şiirlerde çağdaş insanın toplum
içindeki dramatik serüveni, göç ve savaş olguları içinde, dahası bugünün praksisi
içinde yansıtılır. Göndermeler ve metinlerarası geçişlilik düzlemi uzun
şiirlerin görülen yanlarıdır. Görülmeyen yanları ise insanın varoluş ve yokoluş
arasına sıkıştırılan dramatik durumudur.Bu da derin yapıdan okunabilir.
Henüz yayımlanmayan ‘Yeni Kantolar’da da
modernist yönelim belirgindir. Yazınsal ve estetiksel işlev açısından
postmodern yönelimler içinde olduğum söylenmiştir. Bu, şiirin kendisiyle sonlu
olmadığı görüşünü dile getiren anlayışa bağlı olmamdan kaynaklanan bir şeydir.
Postmodern yazın anlayışına göre, yapıtın arkasında başka yapıtlar vardır. Bu,
üretilen yapıtın metin dışı nesnel bağlaşıkları olduğu gerçeğiyle çelişmez. Art
alan bilgisi, üretilen şiirin zengin ve yeni bir şiir olmasını besleyen ve
başka metinleri öteleyen bilgidir. Bu bilgi yüzey yapıda okunmaz, derin yapıya
akar. Örneğin: “Ağaç ormanı çağırmalı, akarsu denizin derin yapıtlarını. İncir
ağacı sabrı ve yaşama isteğini (Zili Çalan, s.86, Kantolar, 2006)” derken, bu
dizeler örtük biçimde Nâzım Hikmet’in ‘Dâvet’ şiirine gönderir okuru. Derin
yapı halkın yaşama direncini, isteğini dile getirir.
g ’Yeni Kantolar’, 50 Kanto’dan oluşan bir kitap. Bireyin
merceğinden yaşadığımız çağın sıkıntıları, ölümleri, savaşları boşluğa
bırakılmıştır. Çok söylemli, gerçekliğin görünmeyen yüzünü göstermeye yönelik
şiirlerden oluşuyor. Topluiğne başı olalım da görmeyelim dediğim dünyanın
çöküşü, duyguların çözülüşü, dilin parçalanışı bu 50 Kanto’da dile gelir. Bir
iç konuşma, Pars’la söyleşi. Türkçe’nin gizli koyaklarına dalış. Yeni bir biçimsellik
ve imge düzeni. İzlekleri iç içe yayış, genişleyiş. Şiirsel gelenekten kopuş.
Annemin ölümü, Azer’in ölümü, acı. Büyük şiir atlası. Kısaca ‘Yeni Kantolar’
içinde devinimsel bir dünya var.
Modern şiiri, insanın yeryüzü serüveninin
bir mecrası olarak gördüm hep. Kendi üstüne kapanan bir şiirden çok, gerçeklik
dünyasını yeniden üreten, yeniden anlamlandıran bir şiirden yana tavır aldım.
Yazılıkaya,
Mayıs 2007, Sayı: 17
AHMET
ADA’YA İKİ SORU
İKİ
YANIT
2006 yılında Ahmet Ada’ın iki kitabı yayımlandı: On
üçüncü şiir kitabı “Kantolar” ile (Digraf, 2006) poetik yazılarından oluşan
“Şiir İçin Boş Levhalar”. Kitaplara ilişkin iki soru yönelttik şaire:
a) “Kantolar” adlı son şiir kitabınıza bakarak Metin
Cengiz, Ahmet Ada şiirinin köklü değişimi gerçekleştirdiğini vurguladı. Bunu
“imgeyi duyumdan çok kavram dolayımında kullanan poetik anlayış” olarak
niteledi. Dilsel bir kırılma mı bu? Ne dersiniz? Şiiriniz nasıl bir şiir
evrenine açıldı?
b) Poetik yazılarınızdan oluşan “Şiir İçin Boş
Levhalar” (Digraf, 2006) bu alandaki ikinci yapıtınız. İlki 2004 yılında
yayımlanan “Şiir Okuma Durakları”ydı. 1) Poetik yazılarınız bir üstdil kurma
çabası mı? 2) Şiiri bütün yönleriyle incelemek mi istiyordunuz? 3) Şiiri,
şiirin terimleri ve kavramlarıyla sesli düşünmeyi mi amaçlıyordunuz? 4) Yoksa
Şiirbilimine bir şair olarak katılmak mıydı amacınız?
***
a) ‘Kantolar’, şiir dili bağlamında büyük bir kırılmanın
yaşandığı kitabım oldu. Şiirimdeki köklü değişim dilsel olduğu kadar, sözcükseldir
de. Sözcüğe, gösterdiği nesneden bağımsız, özerk bir yapıtaşı olarak ilk kez bu
kitabımda yer alan şiirlerde bakabildim. Sözcüğün sözcük olarak içerdiği
‘değeri’ görebildim. Sözcüğün nesnesiyle arasına mesafe koydum. Sözcüğü yan
yana getirirken bu mesafeye dikkat ettim. Gündelik dilin verili halinden
kurtulmanın bir yoluydu bu. Modern şiire özgü çok katmanlı, çok sesli bir dil
elde etmenin bir yöntemiydi. Şiir hayat ilişkisini sorunlu olmaktan çıkarmanın,
şiirle yeni bir dünya kurmanın yolu. Metin Cengiz’in “Şaşırtıcı bir çağrışım
zenginliği” olarak nitelediği şeyi, imgeyi duyumdan kavram dolayımına taşımakla
ve sözcük ilintileriyle elde ettim.
300 sözcükle
dolaşımda olan gündelik dil teslim almıştı şiiri. Bu teslimiyetten kurtulmanın
yolu sözcük dağarımı genişletmekti. Sonra izleksel genişliğe açılmaktı.
‘Kantolar’da bireyin gündelik
yaşamını değil, insanlığın yeryüzü serüvenini şiirin merkezine taşımak istedim.
Bunu kendi biçemimi birdenbire terk ederek değil, o biçem üzerinde farklı
söylem alanları açarak, yeni bir şiirsel zihniyetle gerçekleştirdim. İmge
düzeni de değişti elbette. Duyuma dayalı imge yerini kavramsal imgeye bıraktı.
Görsellik ve kırılgan duyarlık; bu iki öğeye insanın varoluş kaygıları, bir
ütopya olarak gördüğüm ‘deniz’
katıldı. Kent ve değerleri, varoluş sıkıntıları içinden kavramsal imgelere
dönüştü. Sonra ironi, şiirsel dilin de
‘teni’ oldu.
‘Kantolar’ için dilsel kırılmanın gerçekleştiği kitap
denilebilir. Şiirler kendine dönük anlamlandırma eksenine oturdular. Şiirlerin
yüzey yapı derin yapı düzeneği, kurulan gerçeklik ilişkisini açığa çıkarır.
Göndermeler, alıntılar, metinlerarası ilişkiler, zaman-uzam kaydırmaları,
zihinsel imgeler, betimlemeler, bilinçdışı bloklar vb. özellikleriyle
Postmoderni de dolayımlayan metinsel bir yapıdır ‘Kantolar’. ‘Büyük şiir’ kavramlaştırmasına
denk düşen şiirler toplamıdır. ‘Büyük
şiir’, şiirin anlam katmanında çağının tinselliğini, çağının kırılma
noktalarında arayan şiirdir. Çağdaş bir zihniyet içinden yeni bir imge düzeni
kuran, izleksel genişliği olan şiirler büyük şiirlerdir. Daha ayrıntılı bilgi
için ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı poetik denemem okunmalıdırlar. (Kitap-lık,
Mart 2007, Sayı: 103).
‘Kantolar’ın anti-portreleri noter kâtibi İhsan bey,
Kevser, bütün modern şiirleri dolanan anti-portreler gibi, Flaubert’in “Madam
Bovary benim!” dediği gibi, İhsan bey de Kevser de benim! ‘Kantolar’daki köktenci değişim, dilsel kırılma olduğu kadar,
hayata doğrudan bağlı bir poetikanın yerini, hayatın yorumlanmasını,
anlamlandırılmasını amaçlayan, bunu şiir dilinin olanaklarıyla gerçekleştiren
bir poetikaya bırakmasıdır.
Dilsel kırılma noktalarında şiir dilinin
olanaklarıyla kendime özgü bir biçem doğdu. Biçem, “dilsel gereç ve olanakları
kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı kişisel
nitelikli özelliklerin tümü”dür. Dilsel gereçlerle Pars ya da Kevser
imgelerinin yaratılması, ‘deniz’ gibi
bazı sözcüklerin sıkça kullanılması eni konu biçem oluşturma çabasıdır. Sescil
yinelemeler de biçeme katılırlar.
Kısaca, ‘Kantolar’la
şiirimin açıldığı şiir evreni insani boyutlar içermektedir. ‘Yeni Kantolar’ kitabım yayımlandığında
insanı tablo tamamlanacaktır.
b) ‘Şiir Okuma Durakları’ , ‘Şiir İçin Boş Levhalar’ , modern şiirin
ne’liğini araştıran, hem öğrenmeye hem de öğretmeye yönelik, açımlayıcı poetik
yazılardan oluşmaktadır. Şiirin bütün öğelerinin ne’liğini kurcalayan yazılar
toplamıdır her iki yapıt da. Şiirin terim ve kavramlarıyla şiiri tanımlamayı,
başta Dilbilim olmak üzeri öteki tüm disiplinlerle şiirin ilişkisini (örneğin
felsefe ile olan ilişkisini) araştıran bir çabayı amaçladığı için, üstdilin
olanaklarıyla yazıldılar elbette.
Biliyorsunuz, bizde, Şiirbilimi
kavramlaştırması yeni. Şiirbilim, şiiri inceleyen bilimdir. Şiiri şiirin
terimleri ve kavramlarıyla açımlayan, yani olabildiğince yazınsal nitelikli,
“söylem üstüne söylem” öz niteliği taşıyan yazılar bir üstdil kurma çabasıdır. Türkiye’de bu çabayı akademik çevreler geç
üstlendikleri için, öncü şairler olmuştur. Özdemir İnce’nin, Hilmi Yavuz’un,
Ahmet Oktay’ın Şiirbilimi’ne katkıları anımsanmalıdır. Şiirbilimi, Dilbilimsel
şiirbilim ile Göstergebilimsel şiirbilim olmak üzeri boyutlanmalar
göstermiştir. Ama ayrıntılara girmeyeyim.
Bizim şairlerimiz
ne yazık ki ‘aforizma’ tutkunu. Şiir mi söz konusu olan, bilgiyi, bilmeye
dışlayan tutumları nedeniyle içi boş sözler ederler: “Bilgi şiire zararlıdır”;
“Bilgi ile şiir yazılmaz”; “Sözcükler anlamdan sıkılır” vb. bilgisizliğin de
göstergesi olan sözler. Bunlara yenileri eklendi: “İyi şiir, tıpkı iyi mobilya,
tıpkı iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır”. “Biçim
dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil, “Gömleğim Leylâ desenli”
demektir bana kalırsa”. İlkinde estetiksel bir olguyu, dilsel bir yapılanışı
mobilya, usta, domatesle açımlama yanlışlığını; ikincisinde biçimin ne’liği
konusundaki yanılgıyı okuyoruz. Şairlerin Şiirbiliminden habersizliğinin nelere
yol açtığını görüyoruz. Bu nedenle, pedagojik niteliği olan yazılar yazmak
zorunda kaldık. Kalıyoruz.
‘Şiir
İçin Boş Levhalar’da
şiirin biricikliği, şiir felsefe ilişkisi, avangard şiir, gelenek, durum şiiri,
şiir hayat ilişkisi, modern şiirde sözcüğün durumu, deneysel şiir, somut şiir,
metafor, şiirin zamanı-zamanın şiiri, şiirin alımlama bağlamı vb. şiire ilişkin
sorunlara eğilen çözümlemeci yazılar yer alıyor.
Çağdaş
Şiirbiliminin genel tasarısına katılarak ortaya kuramsal bir çerçeve çıkarmayı
içerden biri olarak amaçladım denilebilir.
Etken
Dergisi, Ekim-Kasım-Aralık 2007, Sayı: 8
“BALKONLARI
DÖRT MEVSİM ÇİÇEKLİ EVLER İÇİN DENİZ”*
Ahmet Ada, “Kantolar” döneminin ikinci
kitabı “Yeni Kantolar”da, dünyadaki duruşunu, varoluşunu, modern şiirin
sınırsız olanaklarıyla anlamlandırıyor. Varoluşsal kaygılarını gerçeklikler
alanına dahil ederek şiirine içkin kılıyor. Dil, imge düzeni, biçem kendini
yenileyerek kök sürüyor. Ölüm, su uygarlığı, deniz, bir iç devinim olarak
insanda süren doğa, insanın varoluş derinliği, kökleri, köksüzlüğü, çocukluğun
altın çağı üstüne monologlar kuruyor Ahmet Ada. Deniz, denizin kapısı, su
imgeleriyle, daralan, sıkıntıya düşen, nesnesinden uzaklaşan insana ‘ferah’ bir
alan açmayı amaçlıyor.
Ahmet Ada’nın, “Yeni Kantolar”ında yer alan
bir dizi Kanto’nun temaları içinden Akdeniz insanının duruşunu, sesini, doğaya
bulanmış halini, hüznünü, acılarını okumak mümkündür. Şaşırtıcı imgeler ve
insanın iç ve dış dünyasına gönderen üst üste şaşırtıcı bağdaştırmalar, bu
şiirleri çok katmanlı hale dönüştürüyor. Ölüm duygusu ‘hiçlik’ ile dile
gelirken, ölümün dünyasalla ilişkisi de dilsel dolayıma giriyor. Mersin’den
dünyaya doğru giden, varlığın yalnızlığını hisseden öznenin tekil kıyı arayışı.
Yaşantı içeriğine sızan gündelik hayatın bloklarını içselleştirerek ortaya
çıkarıyor Ada: “Yürek yıkık Kudüs, yürek
kör kuyu – Doluyorum bu sabah boş sarnıçlara (s.26)”. Yer yer üstgerçekçi
bir şiir yazıyor: “Bit pazarına yürüyen
takma dişli su (s.40)” gibi. Yer yer dolayımlı söyleyişle, açık, yalın
dizeler buluşuyor. Sözcük tekrarlarının senfonik yapısı sesçil bir şiiri yol
açıyor. Dilin anıştırmalı kullanımı, şiirleri kapsamlı sessel ve anlamsal
düzleme taşıyor. Bu düzlem çok sesli, çok katmanlı şiiri açığa çıkarıyor.
Belli sözcükleri var bu şiirin; varoluş, pars, deniz, ışık, gölge. Bu
sözcüklerin çağırdığı her şiirde farklı olan anlam alanları var. Ancak
‘anahtar’ nitelikleri de var. Ölümü ve dirimi ‘pars’ sözcüğü ile ayraca alıyor şair. “Deniz” ile ‘dünyada durmak’ı, ‘dünyada yaşamak’ı açımlıyor âdeta.
Yaşantı içeriğini içsel monolog olarak, ‘deniz’
imgesiyle aktarıyor okura.
“Bu
yıl Paris kurşuna sürülü namlu”.(s.31). Bu dize şiirin içinde birdenbire karşımıza
çıkıyor. Paris’in varoşlarındaki insanın eşitsizliğe, adaletsizliğe öfkesini
dile getiriyor; düzyazının ezberini bozarak. Eşyayı, dünyayı gören gözdür o: “Balkonları dört mevsim çiçekli evler için
deniz (s.32)” derken gören gözdür; sözcükler sonra geliyor. Dış dünyanın
etik, kültürel, adaletsiz, boğucu, insansızlaştırıcı saldırılarından korunma
içgüdüsüyle, yaşamsal, dirimsel olan her şeyin üstünü “örtelim” diyor, (s.35). Bu istek, mekânın, zamanın verili algısını
aşarak, Kudüs’lü, Beyrut’lu çocuklara, Konya ovasına, Marakeş’e, Fenike
denizi’ne, Mersin’in denize açılan sokaklarına; ekonomi politiğe, Ezra Pound’a,
Rene Char’a, Cenk Koyuncu’ya, Azer Yaran’a, Yenice Yolları türküsüne, şarkıcı
Feyruz’a, Adonis’e uzanan, kültürel göndermelerle beslenen, çağdaş bir şiire
dönüşüyor.
*Ahmet Ada, Yeni Kantolar, Şiirden Yayınları, Eylül 2007
Esmer,
Aralık 2007, Sayı : 35
‘Deneylenemeyen dünyanın
sözcüsü oldum’
Ahmet Çakmak
Ahmet Ada bu yıl biri
şiirlerinden seçmeler ’ Sonsuz At’ (Şiirden Yayınları), diğer
ikisi yeni şiirleri ‘Sözcükler Denizi’ (Şiirden Yayınları) ve ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ (Metis Yayınları) olmak üzere art arda üç
kitap çıkardı. ‘Sözcükler Denizi’ içinde
yer alan şiirlerdeki felsefi derinlik ve ‘lirik ben’in öne çıkması ile dikkat
çekiyor. Ahmet Ada ile hem içerik hem de biçim olarak farklı bir yelpaze bu
kitabını ve şiirlerini konuştuk…
“YALINLIĞIN DERİNLİĞİNE ULAŞTIM”
- Lirik Ben’in
cevherini içeren bir kitap olmuş Sözcükler Denizi. (1) Lirik Ben’in şiirden kovulduğu, deneysel şiir alanlarının söze,
retoriğe açıldığı bir dönemde lirlik Ben’de ısrar etmenizin bir anlamı var mı?
- Lirik Ben’in
söylemi çağdaş şiirin vazgeçilmez söylemidir. Çağdaş lirik şiir yitirilmiş doğanın,
insandan soyutlanmış eşyanın, bitki örtüsünün, denizin sesidir. Ahmet Haşim’in
lirizmiyle karıştırılmaması gerekir. Okurlar bunu fark edecektir. Okur, şiirlerin bilge söylemini, sözcüklerin
tılsım ve büyüsünü aralayıp kitaba kapıdan girdiğinde lirizmin kucakladığı
doğayı sezecektir. ‘Sözcükler Denizi’, bütün modernliğine karşın, Akdenizli tinin dolaştığı bahçeleri, denizi,
ormanı okura duyumsatmayı amaçlar. Anlamı ötelemez. Lirik Ben’in sade, yalın, o
ölçüde de kapalı söylemi, içeriye girildiğinde tadına varılan şiire dönüşür.
Çağdaş lirik şiir, son kertede, yalnızlaşan insanın sesini duyuran şiirdir.
Çağdaş lirik şiir, küresel dünyada, dizgenin hazırladığı, kurduğu, verdiği
dünyayı değil, bireyleşen Ben’in iç sesi olarak arzuladığı dünyayı dile getirir.
Abartılı bir söylemi değil, sade, yalın olmayı seçer. Seçkindir. Öznenin kendi
adına konuştuğu bir iç deney, bir yaşantı şiiridir. Sözcükler Denizi,
yaşantının, duygu patlamasının, doğaya ve insana bağlılığın bilgece dile
geldiği şiirlerden oluşuyor. Seçkinlik ve billurlaşma yolunda geldiğim
bağlayıcı noktadır. Adorno, lirik şiir için ‘ikinci doğa’ nitelemesini bunun
için yapıyor. Çünkü, söz konusu olan lirik Ben’in genele karşı kurduğu tikelin
doğasıdır.
- 1979’da
yazdığınız bir şiirle giriliyor Sözcükler Denizi’ne. “Seyir Defteri” adını
taşıyan bu şiirin sizde özel bir yeri var herhalde?
- “Seyir
Defteri”nin italik dizilen bölümünü, 1985’de yayımlanan Yaz Kırlangıcı Olsam’ın
birinci bölümüne almıştım. Yazılışından otuz yıl sonra tamamını Sözcükler
Denizi’ne aldım. Sevgi Soysal Adana’da sürgündü, ziyaretine gitmiştim. Sürmene Oteli’nde
kalıyordu. Hüzünlü, tasalı günlerdi. Şiirde ona gönderme var. İtalik bölümdeki
Adana, çocukluğumun Adana’sı. Yazlık
sinemaların, faytonların bunduğu belleğe zorunlu yolculuk.
- Sözcükler
Denizi’nin “Yağmurlar Kalmasın” adlı üçüncü bölümündeki şiirlerde
arkadaşlıklar, lirik Ben’in tinselliğinin doğa ile iç içe giren gerilimli hâli,
bu küçük şiirlerin atmosferini oluşturuyor. Derin yapıda yeryüzünü
anlamlandırma aranışı mı bu? Nesnelerin tinselliğini keşfetme çabası mı?
- Her ikisi de..Derin yapıda yeryüzünü yeniden
anlamlandırabilmek güzel bir çabadır. En somut örnek ‘Kırık Amfora’ şiiridir.
Binlerce yıl önce denize fırlatılıp atılmış kırık bir amforanın, binlerce yıl
sonra denizden çıkarılışı, ışığı yeniden gördüğünde ruhunun şaşıp
kalışı…Amforanın tinselliğini keşfetme çabasıdır bu. Aynı zamanda yeryüzünün ve
ışığın değerini anlamlandırma uğraşıdır. Nesnelerin de tinselliğinin olduğunu
düşünmek insana ait bir olgu. Nesnelerin de konuşan varlıklar olduğunu hep
düşünmüşümdür. Doğanın devingenliği; işte budur ayakta tutan insanı ve
yeryüzünü: “İçindeki denizi kurutamazsın
/ Küçük sular akar gelir ardından” (s.30).
Bu mucizevi devingenlik “Birdenbire bir
çiçek / Gürül gürül bir orman” (s.36) değil midir? Doğa, kutupsallıkları,
zıtlıkları birleştiriyor. Bunu görmüyorlar. Sezgilerimle duyuyorum. Gerçekçi ve
üstgerçekçi yönelimlerle zıtlıkların birliğine katılıyor, bu ürkütücü gerilim
hattında yer alıyorum: “Gidilir evet dünyaya
doğru / Ama her gidiş de hüzündür” (s.35). Aslında dünyada olmanın hüznüdür bu.
Uyandığında, nesnesine yabancılaşan, emeğinin yittiğini gören insanın hüznü.
- Bir yanda
bellek geriye işliyor: Tavan arasında çocuk kalmış yağmurları dinlemek, çeşitli
çiçekler, deniz, orman. Bir atmosfer yaratmak için değil, Varlık olarak da
varoluyorlar…
- Belleğin
geriye işlemesi, çocukluğun saf doğasına yönelmesi, bir çiçeğin, bir kokunun
anımsatmasıyla olabiliyor. Çocukluk, ergin insanın düş ülkesidir. Dış ve iç
mekânıdır. İmgelemi, yaratıcılığın temel gücü olarak gördüğüm için, şiirsel
imgenin ‘kurucu’ varlığına inanırım. Yaratıcı imgelem, doğanın şiirselliğini
değil, şair öznenin imgelemindeki doğanın şiirselliğini yeniden kurar sözcüklerin gücüyle. Şair, doğanın seslerini,
kokusunu, devingenliğini değil, imgelemindeki doğanın seslerini, kokusunu,
devingenliğini yeniden kurarak doğayı taklit etmekten kurtulur. Yağmurlar,
çiçekler, deniz, orman, şiirlerimde imgelemin mekânından geçerek birer imge
olurlar. Böylece, içtenlikli ve sonsuzluk duygusu yaratan bir doğa, kardeş doğa
yaratırım kendime, dolayısıyla okura. “Taştaki
derin telaşı” (s.47) nasıl duyumsarım yoksa yaratıcı imgelem ve sözcüklerin
gücü olmasa? Nesneleri yaşayan varlıklar olarak algılamak, onlardaki tinselliği
keşfetmek güven vericidir. Ama, bazen, özneden bağımsız bir nesneler dünyası
olabileceğini de düşünürüm. O zaman, onlar şiirlerimin atmosferini yaratmak
için değil, gerçek nesneler, varlık-nesneler olarak varolurlardı şiirlerimde.
Ya şimdi? Şimdi de varlık-nesneler olarak varolmaktadırlar.
- Doğayla
bütünleşme isteği “Yalın İstekler” adlı şiirinde dile geliyor?”Yollar
Boyunca”da da kentin para tutkusundan, kentte dilin bozuluşundan söz
açıyorsunuz. Bu istek kentte sıkışmış, bunalmış bireye mi ait?
- “Yalın
İstekler” bir mekân şiiri. Mekân Akdeniz, Toroslar, Taşucu, Mısır, İskenderiye.
Özgürlüğün ruhuma dolduğu bölge. Bir Akdenizli olarak, kentlerin birey
üzerindeki basıncı, baskısı karşısında doğaya karışma isteğinin sözcüsü oldum
bu şiirde. “Dünya büyük, ama / denizler
kadar derin içimizde”. Rilke’nin bu dizeleri içdenize, o büyük dünyaya
gönderir okuru. “Yalın İstekler”
şiirinde (s.49), yalnızlığın, iletişimsizliğin yaşandığı kente gönderme yok
(2), ama doğayı imgeye çevirme var.
Özyaşamsal deneyimimin şiir diline çevrilmesi. Bu mekânda daha önce de yaşadım,
yaşıyorum. Tortusu, görüntüsü var bende; varolanın şiir diline çevrilmesi;
sanırım işin özü bu.
-“Yalın
İstekler” şiirinden sonraki şiirler felsefi bir zeminde ilerliyor. Yoklukta
dolaşan ayaklar, Ben’in bir başınalığı, hiçlik denizi, sonsuzluk duygusu,
evrene sürgün oluş, “başka bir dünya olmalı” ütopyası; bu işaretler geniş bir
felsefi zeminde olan Ben’in yeryüzüne değgin işaretleri olabilir mi?
- Sözcükler
Denizi’nin asıl konuşulması gereken yönü şiirlerdeki felsefi derinlik. Felsefi
derinliğe gönderen imleri saptamışsınız. Felsefe yalnızca felsefecilerin
ilgilendiği alan değil. Bir şair olarak ‘İnsan ve Varlık’ şiirin nasıl temel
düşünsel sorunsalıysa, felsefenin de sorunsalıdır. Söylem farkını unutmamak
kaydıyla. Kant, Wittgenstein, Heidegger okumalarının başlangıcı Marx’ın
Grundrısse adlı yapıtı. Sonra dil felsefesi, fenomenoloji, Benjamin, Adorno,
Deleuze okumaları, Bakhtin var onları takip eden. Bu dirsek temasları
şiirlerimin derin yapısını değiştirdi doğal olarak. Şair ne yapar?
Deneylenemeyen dünyanın sözcüsü olur. Melih Cevdet Anday, şiir dilinin mantık
üstü olduğunu söyler ki, öyle olmasaydı varlığı, hiçliği, yoklar dünyasını dile
getirmesi olanaksızdı. Şiirimin sahihliği bu mantık üstü kurgusallığından
gelir. Orada, bir yerlerde taşın aşındığını hissedip algılayabilen bir
zihinsellik ile bu zihinselliği mantık üstü dile ya da imgeye çevirebilen
yetenek, olup biteni de sezgileriyle gösterebilir. Sözcükler Denizi , bu
bilgeliği dünyaya karışarak yapar,
yapmaktadır. Alain Badiou, “şiir kendini dilin içinde buyruk olarak ortaya
koyar ve bunu yaparken de, hakikatler üretir” diyor. Şiirin kendini dilin
içinde bulurken de felsefeye dikiş atması özerkliğini, bağımsızlığını
zedelemez. Şiiri felsefenin yedeğinde görmediğin sürece bu böyledir. İnsanın
yeryüzü serüveni, yüz yüze geldiği ve temas ettiği metafizik şiirin bölgesi
içindedir; dolayısıyla dokunup geçtim onlara. Sözcükler tümüyle okunduğunda,
dizeler, görüntüler görünür ve yitirler. Bende ve okurda anlamın sürmesi, bu
büyü şiirindir. Belki süren anlam değil, şiirin müziğidir.
- Şiirlerin
biçimselliklerinde de söyleyişinde olduğu gibi bir sadelik, bir yalınlık var.
Bilge bir söyleyiş Ben’i doğayla bütünlüyor. Ne dersiniz?
- Şiirlerin
biçimlerinde belli değişimler oldu Sözcükler Denizi’nde: Monolog dizeler, soru
yanıt dizeleri, italik dizeler, şiirlerin bilgece söylemlerinin aktarılmasında
ve çatının oluşturulmasında görev aldılar. İç konuşmalar, bir Hodan çiçeği gibi
titreyen iç sesler, sözcükler bitince dibe çökecektir. Birkaç özne, bin bir
çeşit imgeyi yüklenip götürür. Öznenin içinde bulunduğu dış mekân, iç mekâna
çekilerek, öz orada biçimlendirilir sözcük sözcüğe bitişerek, dokunarak. Ama,
şiirin biçimselliğini teknik birtakım girdiye indirgemek de doğru olmaz.
Biçimsellik, yapının, şiirin öğeleriyle örgütlenmesi demektir ki, temeli
sözcükten başlar. Sözcükler Denizi’nin biçimselliği tek tek şiirlerinin farklı
biçimselliklerinden oluşur. Biçimsellik donmuş değil, devingendir.
- Bu yıl iki
yeni şiir kitabınız yayımlandı: Sözcükler Denizi, Taşa Bağlarım Zamanı. Bu yeni
kitaplardaki şiirler bağlamında şiirinizi nerede görüyorsunuz?
- Bu son kitaplar
bağlamında yalınlığın derinliğine ulaştım. Sözcük dağarımın çok genişlediğini
gördüm. Şiir dili olarak kırılma bu kitaplarda da sürüyor. Şiirlerimin bilgece bir söyleme
kavuşmasında felsefi kavramlarla, sözcüklerle düşünmeye başlamanın etkisi var.
Gündelik hayatımda da felsefe ile fenomenoloji okumanın değişimdeki etkisini
söylemek bile fazla. Dünya şiirinin doğrultusu sessizliği bulana dek düzlemim
olacaktır.
1 Ahmet Ada, Sözcükler Denizi, Şiirden
Yayınları, 2009 İstanbul
2 Şair ‘Yollar Boyunca’ adlı şiirinde (s.58), kentin para tutkusundan,
kentte
dilin bozuluşundan söz açıyor. (Ahmet Çakmak)
Hürriyet Gösteri dergisi, (Haziran-Temmuz-Ağustos)
2009 / Sayı: 298
“Taşa Bağlarım Zamanı” ile ilgili röportaj, Traf Gazetesi 25
Mayıs 2009"
“Yeni
şiirlerimi evrensel bağlamda
gördüğümü söylemeliyim..”
Ahmet Ada
ile, önceki kitaplarına göre daha sade, daha yalın, doğayla iç içe ve bilgece
söylemi olan yeni kitabı Taşa Bağlarım Zamanı’nı (Metis Yayınlar, Mayıs 2009)
konuştuk.
Sibel
Oral
Hem şiirleriniz hem de şiir üzerine
yazdıklarınızla her zaman emekçi ve çok çalışkan şair olarak tanındınız. Geriye
dönüp baktığınızda bir şiir emekçisi olarak ne hissediyorsunuz?
Yaklaşık kırk üç yıl olmuş ilk yazımın yayımlanışından bu yana. Şiirin
sorunları, şiir poetikası, şiire ilişkin kavramlar, terimler üzerine yazılar.
Hiza ve doğrultu yazıları, şiirler, yoğun şiir işçiliği, şiirin değişim ve
dönüşümlerini içimde yaşama, şiirin farklı bir dil, karşı dil olduğunu
keşfetme, dille girilen gerilimli ilişkiler, biçimsel olarak şiirin çıtasını
yükseltme çabaları…Emek isteyen şeyleri bugüne dek yayımladığım kitaplarımda
görebilirsiniz. Bu yıl (2009) yayımlanan Sonsuz At (Seçme Şiirler), Sözcükler
Denizi (Şiirden Yayınları) ile Taşa Bağlarım Zamanı (Metis Yayınları);
özellikle son iki kitaptaki şiirlerde yaşantımın iç deneyimleri okunabilir.
Öznenin, ki bu bazen benim, bazen ötekidir, ‘iç mekânı’ da kapsayan söylemi,
sade, yalın, arınık bir görünüm kazandı. ‘Dış mekân’, kentin her türlü baskısı
altındaki bireyin ütopik aranışlarına dönüştü. ‘Düşülke’ aranışlarına paranın
her şeyi belirlediği bu dünyada : ‘İnsan iyi şeyler arar denizde / Para geçerli
değil’ diyen bir özne, söylemem bile fazla, bilge bir öznedir.
Her yeni kitabınızda daha iyi şiirin peşindeymişsiniz gibi bir his
uyanıyor. Yanılıyor muyum?
Sözcükler Denizi ile Taşa Bağlarım Zamanı, sizde böyle bir duygu uyandırıyorsa
buna sevinirim. İyi ve kalıcı olan bir şiir yazmak başlıca amacım. Şiir,
durmadan yenileniyor. Eski şiirin bağlayıcılığından kurtulmak, her seferinde
kendi biçimini yaratan şiirler yazmak, dünyada olmanın gereği bence. Mekân,
zaman, bellek, aşk, ölüm gibi sorunsalların içinden, bu kavramların gerçeklikle
ilişkisini kuran bir şiir yazmak yeni biçim arayışlarını, deneyselliği
gerektirir. Öte yandan, felsefenin düalizm diye tanımladığı nesne, eşya, doğa
bölünmüşlüğü, özne-nesne bölünmüşlüğü, Akdeniz doğası içinde yaşayan benim gibi
biri için benimsenmesi zor ve olumsuzluklar içeren bir durumdu. İç mekân
olgusuyla örülen şiirler özne-nesne karşıtlığını ortadan kaldırdı. Kantolar’da,
Yeni Kantolar’da, Sözcükler Denizi’nde, Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan
şiirlerin monolog düzleminden bu durum okunabilir: Monolog düzlemi neyin
bilincidir? İşçiyle üretim aracının karşıtlığa, birbirinden kopmaya
dönüşmediği, emeğin ‘soyut emek’ hâline gelmediği bir dünyanın bilincidir. Bu
bilinç bir özlem, bir ütopya olarak var şiirlerde.
Düalizm sorunu değil, yenilenen biçem ve biçimdir şiiri iyi şiir kılan. İçsel
deneyim alanının (içeriğin) biçim üzerindeki denetimi ve baskısıdır bu. Modern
çizgi, farklı modernist yönelimler de eklenerek sürüyor. Eski dönem şiirlerin
talepleri de sürüyor hâlâ. Eski şiirin ya da kendi şiir çizgilerinin talepleri
şairleri hâlâ aynı çizgi üzerinde yürümeye zorluyor. Şiirin tıkanma noktasıdır
bu ve bağlayıcıdır. Bu kabuğu dilsel planda kırmak gerekiyor. Ben kırdım. Büyük
dilsel kırılmalar yaşadı şiirim. İyi şiir, yeni şiir, eski konvansiyonları
parçalayıp aşan şiirdir. Dilsel kırılmalarla aşılabilir.
Sözcükler Denizi’nde yer alan Kısa Tarih başlıklı şiirin son dizesi şöyledir :
‘Var benim de uzun bitkiler kadar tarihim.’ (s.64).
Kitabınızın adı da oldukça şiirsel.
Bir imge galiba. ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ neyi ifade ediyor?
Taşa Bağlarım Zamanı yazınsal bir imge.. Zaman kavramının soyutluğunu
vurguladığı gibi, anakronik geçmişe ve zamansızlığa da gönderme yapıyor:
Kitabın ana motifi gibi. (Bu imge okurun imgelem gücünü harekete geçirir mi
dersiniz?)
Denizin Uykusu Üstümde adlı şiir kitabınızdan önceki şiirleriniz için; “onlar
dışsal olanla ilgiliydi”... “Şimdi artık iç dünyanın sesi, monologun sesi, dile
gelişi söz konusu.” demişsiniz. Son kitabınız Taşa Bağlarım Zamanı’nı bu
farklılıkların neresine koyuyorsunuz?
Taşa Bağlarım Zamanı , doğayla, eşyayla, nesneyle bütünleşmenin kitabıdır.
Bitki örtüsü, hayvanları ve insanıyla yeryüzü, dışsal ve içsel dünyanın sesi,
soluğu, monologudur. Evrensel insanın tinselliği yeryüzünde nasıl geziniyorsa,
şiirlerde de öyle gezindi. Ölüm ve dirim sorunu, bir önsezi mi diyeyim bilgelik
mi yoksa, ölümü imleyen Pars imgesiyle 2004’den beri, dış ve iç mekân olarak
girmişti şiirlerime. Taşa Bağlarım Zamanı, modernliğin getirdiği çalkantıları,
fırtınaları benliğimden boşluğa bıraktığım zemin oldu. Çok ciddi varoluş
sorunsalları imgesel dille, dile getirildi bu kitapta. Bilgece söylem, imgesel
dilin içinde yitmeyen varoluşsal kaygılar, kanatları genişleyen sonsuzluk
duygusu, ama hepsi dilsel bir kırılmayla varolup bir yapı oluşturdular.
Monolojik söylemin bir yapıya dönüştüğü, şiirsel dilin bu amaçla örgütlendiği
söylenebilir. Ama şu da var: Ritim ve lirizm, ne kadar değişirsem değişeyim,
şiirimin kurucu öğeleri olarak dipte hep varoldular. Deniz, denizin yapıtları
ve kapısı, günü uyandıran balıkçılar, ‘Köşeyi dönünce birdenbire Pessoa’
(s.15), ‘Gazze’de yine çocukları ölürmüşler’ (s.15); bütün dünya hâlleri Taşa
Bağlarım Zamanı’nın tarihsel zamanını altüst ederek farklılıklar oluşturur.
Zihinsel zaman zamandizinsel değildir. Bugünden anakronik geçmişe, zamansızlığa
dönüş bu kitabın farklılıklarıdır. ‘Doğa içeridedir’ diyordu Cezanne. İç
mekândan geçen görüntüler, aslında görünmez olan ama görünür kılınan
görüntülerdir: ‘Göğe doğru akıyor dilsiz orak / Ekinler uçarılık düşünde
tarlanın’ (s.17). Bu dizeler görülebilen bir şeyi işaret etmez. Kısaca, dış
dünyanın iç mekândan, yaratıcı imgelemden geçişi Taşa Bağlarım Zamanı’nın
belirgin farklılıklarıdır.
Edebiyatın belki de en sessiz çocuğu şiir. Şiir kitapları az satıyor
ama biz milletçe şiiri çok seviyoruz. Bir çelişki var sanki. Bu durumu neye
bağlıyorsunuz?
Şiiri çok sevdiğimiz doğru mu? Hangi şiiri seviyoruz? Nüfusumuza göre az
sayıdaki okur modern şiiri kavramaya ne kerte yakın? Şiirin az basılması ve
dolaşımda olmayışı, ‘metalaştırılamayışıyla’ ilgili gibi görülüyor. Kültürün
magazinleştirilmesi, kültür endüstrisinin pazara yönelik çabaları has şiiri
geri plana itmiş olamaz mı? Ama şu da var ki, iyi şiir her zaman az okunmuş, az
satmıştır.
Şiir yazdığınız kadar şiirle ilgili de çok yazıyorsunuz. Türk şiirinin
2000’lerdeki durumunu nasıl buluyorsunuz?
Şiirle ilgili yazılarım daha çok pedagojik düzlemde; şiirin şiir dışı
etkenlerle değerlendirilişinden tutun da, şiire ait kavram ve terimlerin
açımlanmasına, şiirin öğelerinin ayrıştırılmasına, şiir dilinin farklılığına
kadar uzanan bir dizi yazı. Anlamaya ve anlamlandırmaya yönelik yazılar bunlar.
Şairler üzerine yazılar da yazdım, yazmaktayım. İmgeden, ironiye, ritimden
anlama, modern şiirin dilinden gerçeklikle ilişkisine dek zincirleme pek çok
sorunu dile getirmek sorumluluğunu yüklendim yıllardır.
Çağdaş Türk şiirinin XXI. yüzyıldaki durumu oldukça iyi. Çok çeşitli
anlayışlarla deneysel, görsel ve farklı bir şiir yazılıyor. Doğu kökenli
şairlerin metafizik ucu açık şiirleri, kadın şairlerin deneyimlediği başkaldırı
şiirleri, farklı kültürel kaynaklardan güç alıyor. 2008’de, ‘Şiir artık
kültürel girdilerden yalıtık olarak yazılamaz durumdadır’ demiştim. Çağdaş
felsefenin, resmin, sinemanın, müziğin, ontolojinin, epistemolojinin,
fenomenolojinin, psikanalizin insana sunduğu olanaklar şairi ilgilendirmelidir.
Şairin deneyimlediği salt verili hayat olamaz. Onu dönüştürmenin düzeneklerini
bilinç düzeyinde de yaşaması gerekir. Dünyayı, yeryüzünü anlamaya çalışmanın,
anlamlandırmanın entelektüel birikimle gerçekleştiğini bütün ‘büyük şiirlerde’
görebiliriz. Birkaç yıl önce, ‘Fenomenoloji üzerine beş ders’i okuduğumu gören
bir şair arkadaşın ‘ne gereği var’ dediğini anımsıyorum. Sürdüregeldikleri
şiirin nasıl ‘eski konvansiyonlara’ yenildiğini görmek gerçekten hüzün verici.
Birbirinin tekrarı bir şiiri yazmanın nesi özgünlüktür? Ne ki, birbirini tekrar
eden şiirlerin yanı sıra, genç bir şiir de yazılıyor ülkemizde. Yaşı kaç olursa
olsun en yeni şiiri Cahit Koytak yazdı, yazıyor. Gonca Özmen, Azad Ziya Eren,
Bâki Ayhan T., Eren Aysan, Şeref Bilsel, Cenk Gündoğdu, Hasip Bingöl, Kenan
Yücel, Beşir Sevim, Veysel Erol, Sadık Yaşar, Zeynep Köylü, Sinan Oruçoğlu,
Gökçenur Ç., İbrahim Tenekeci, Selim Temo, Can Bahadır Yüce, Mitat Çelik, Özkan
Satılmış, Yusuf Uğur Uğurel, Veysi Erdoğan, Betül Tarıman, Seyyidhan Kömürcü,
Emel Güz, Mehmet Erte, Metin Kaygalak, Nilay Özer, Kadir Aydemir, Mehmet
Butakın, Kemal Varol, Ahmet Çakmak, Mehmet Hameş, Mustafa Fırat, Serap Erdoğan,
Fatma N., Betül Dünder, Erol Özyiğit, Hakan Cem, Serkan Ozan Özağaç, Bülent
Keçeli, Ömer Erdem, Yasin Erol, Mete Özel, Aslı Serin, Burak Acar, Gülce Başar,
Çiğdem Sezer, Levent Yılmaz, Mustafa Erdem Özler, Eyüp Yaşar, Ömer Berdibek,
Zeynep Arkan, Elif Sofya, Mustafa Ergin Kılıç, Zeynep Uzunbay, Emel İrtem,
Birhan Keskin, Murat Üstübal, İbrahim Halil Baran, Mehmet Öztek, Bejan Matur,
Adnan Gül, Didem Madak, Adil İzci, Onur Caymaz, Enver Topaloğlu, Fuat Çiftçi,
Bünyamin K., Deniz Durukan, Ali Özgür Özkarcı, Cuma Duymaz, Ersun Çıplak, Şükrü
Sever, Özlem Sezer, Hüseyin Akın, Ali Hikmet Eren, Olcay Özmen, Mehmet Bozgan,
Selahattin Yolgiden, Salih Aydemir, Mustafa Köz, Hakan Savlı, Hakan Şarkdemir,
Serkan Işın, Ömer Şişman, Ertan Yılmaz, Mehmet Can Doğan, Yavuz Özdem, Ömer
Aygün gibi şairler birbirine benzemeyen çok farklı şiirler yazıyorlar. Hepsini
ilgiyle okuyorum. Çok değişik şiir çevrenleriyle karşılaşmak mümkün. Her ne
kadar büyük şiirleri yoksa da, farklı şiirlerle çağdaş ve çağcıl şiire yeni
alanlar açıyorlar. Öte yandan, Necmi Zekâ’yı okumayan, bilmeyen bir kuşak da
var ki popüler kültürün çevreninde televizyondan televizyona koşan, şiiri değil
şairliği öne çıkaran tutumlarıyla boy gösteriyorlar.
Taşa Bağlarım Zamanı’nında, Rene Char, beyaz geyik, Pessoa, balıkçılar,
orman ve hayvanlar yer alıyor. Bu şairler, orman ve türlü hayvanlar neyi işaret
ediyorlar?
Aslında bu soruya yanıt yine şiirlerin kendinde var: ‘Zamanın tefeciliğiyle,
açgözlü parayla’ (s.49) kuşatılmış insanın, paranın geçerli olmadığı bir
düşülkeyi işaret ederler. O saflığı.. Pessoa, Rene Char dünya şiirinin önemli
adları. Ama, Taşa Bağalarım Zamanı’nda adlarının anılışı tesadüfi değil, dünya
şiirinin hiza ve doğrultusuyla bütünleşme arzusundan kaynaklanıyor. ‘Geyik’
şiiri (s.27), en fazla onda var, bireyi bunaltan kentin baskısından kurtulma
arzusu.
Taşa Bağlarım Zamanı, edebiyatın küçük bağlamı içinde ele alınamayacak bir
yapıt. Bunu söylemekle, onu dünya şiirinin doğrultusunda gördüğümü söylemiş
oluyorum. Tekrarlayayım: Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda (büyük bağlam)
gördüğümü söylemeliyim..
Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan sözcüklerin istiflenişi tılsımlı,
tansıklı (mucizevî) sözlere, sözcelere yol açıyor. Yazınsal olan, dahası
şiirsel olan lirik bir düzlemde fışkırıyor. Ne dersiniz?
Gündelik egemen dili dışlayan, gündelik dilin yıpranmışlığını yadsıyan,
yalınlıkla, sadelikle çelişmeyen bir tutum ortaya çıktı bu kitapta. Sözcüklerin
istiflenişi yeni bir ‘yapı’ kuruyor. Sözdizimini fazla bozmadan (ki
sözdizimiyle fazla oynamak anlam zorluğuna yol açıyor) oluşturulan bir
‘yapı’.Tansıklı söyleme şiirsel söylemin dolayımlı ve büyülü oluşu ve çağdaş
lirizme bitişmesi yol açmış olabilir. Tam bilmiyorum. Çağdaş lirizmin
olanaklarını şairaneliğe düşmeden dolaşıma sokmak yetti de arttı bile benim
için. Kim bilir, belki, düş, gerçek ve tasarımlanan dünyanın bir arada ve iç
içe girmesinden kaynaklanıyordur büyülü, tansıklı söylem.
Koskoca evrene fırlatılmış insan, varlığın hiçliği aslında. Ölümle dirim
arasında ‘arafta’ kalmış insan ve onun duygusu. Bu duyguyu ‘kanser’ nedeniyle
yaşadım, yaşamaktayım: ‘Kök oldum dünya toprağına’ (s.19) derken yaşama
tutkusunun başatlığı dile gelir: ‘Yeter bana mezar taşı olmak / Anadolu’da’.
İlk şiirlerdeki yetinmezlik (bkz. Sonsuz At : ‘Aşktır umutsuzluğu yenmek de
yetinmezlik de’ s.46) duygusundan buraya, taşa sürüklenen Tin.
Çok teşekkür ederim bu röportaj için.
Ben teşekkür ederim bana bazı şeyleri söyleme fırsatı verdiğiniz için.
Taraf Gazetesi, 25 Mayıs 2009
“Şiir
üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü
hayat değişiyor ve o hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız.”
Ahmet Ada’nın poetik yazılarını kapsayan
‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ ile son şiir kitabı ‘Paçalı Bulut’
üzerine konuştuk.
Söyleşi:
Neslihan Perşembe
İnsanı ve hayatı tüm yönleriyle imgelere
büründürerek anlamlandırma uğraşında olan bir usta şair-yazar Ahmet Ada. Şiirin
bir umut, yaşamsal bir ihtiyaç olduğu inancını yitirmemiş bir şair-yazar.
Çıktığı bu keşif ve yaratıcılık yolculuğunda doğa tüm yönleriyle kendisine
pusula. Kırk küsur yıldır bu pusulayla daha yaşanılır bir dünya için insana ve
yaşama usanmadan ulaşma çabasında. Bilindiği gibi sadece şiir üretmeyen, poetik
yazılar da yazan bir şair. Kendisinin iki kitabından yola çıkarak yaptığım bu
söyleşinin benim için ayrı bir anlamı vardı; baba memleketinde, Mersin’de olmak
ve Ahmet Ada’nın poetik donanımı ve şiirleriyle Mersin’i sonbaharda yaz tadında
solumak.
Neslihan
Perşembe (N.P):
2008 yılında yayımlanan ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ adlı kitabınızda Nâzım
Hikmet’ten başlayarak Behçet Necatigil, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Hilmi
Yavuz, Celâl Soycan’a yer vermiş, bu şairleri incelemişsiniz. Sizin şiirinizi
de kapsayan Modern şiire kısa bir bakışla değinir misiniz?
Ahmet
Ada (A.A): Türkiye’de
Modern şiir 20. yüzyılın
başlangıcında yazılmaya başlandı. İlk önemli atılımı Nâzım Hikmet yaptı. Nâzım
Hikmet, o güne kadar çok etkili olan klasik Divân şiirini bırakıp serbest şiire
yöneldi, dünya şiirini tanıdı, Rusya’da Mayakovski şiirini
keşfetti. Türk şiirinin geleneğini
de iyi biliyordu Nâzım. O geleneğin
üstünde yükselen bir şiir kurmaya çalıştı.
Türkiye’de Modern şiir Nâzım’la başladı denebilir. Nâzım’dan bir önceki dönemde Ahmet Hâşim şiirini de anmak
gereklidir. Ahmet Hâşim de Modern şiirin gerek anlamsal gerekse biçimsel
yapısını değiştiren önemli bir çıkış yapmıştır. Fakat Haşim’in yaptığı çıkış
daha çok geleneksel Divân sesleri üzerine kurulduğu için yeni bir şey değildi.
Nâzım Hikmet’in yaptığı yeni bir şeydi, çünkü Türkçenin olanaklarıyla sil
baştan modern şiir kurmak gibi bir görevi üstlendi.
(N.P):
Nâzım’ın
şiirde denemediği bir şey yok değil mi?
(A.A):
Evet
yok. Özellikle klasik Divân şiirini, Halk şiirini bilmesi,
Türkçeyi gayet iyi kullanması, bunların bileşeni olan modern bir şiir kurmasına
yol açtı. Onun genç yaşta Marksizm ile de tanışması dünyaya bakışını, ufkunu
genişletti. Aynı zamanda şiir ufkunu da. Nâzım Hikmet’ten sonra gelen en önemli
hareket; orta sınıf insanının şiirini yazan Orhan Veli ve arkadaşları
tarafından oluşturulan Garip akımı oldu. Garip şiiri gündelik dili olduğu gibi
şiire taşıdı. Kolay yazılan bir şiir izlenimi vermesine rağmen gündelik dilin
edasını kullanarak kendilerine özgü bir şiir kurdular. Halka yakın bir şiirdi.
Fakat şiirlerinden imgeyi dışladılar, imgesiz bir şiir ürettiler. Yani şiirin
bütününde imgeyi bir imkân olarak kullanmayı istemediler. Orhan Veli, Oktay
Rifat, Melih Cevdet Anday şiiri böyle bir şiirdir. 1950’lerde II. Yeni
kendiliğinden doğan bir hareketti. Daha çok dönemin; II. Dünya Savaşı’ndan
sonraki bunaltılı yılların Fransız toplumunda yaşanılan o olgular, şiir
devinimleri, II. Yeni şairlerin o şiirden etkilenerek Türkiye’de yeni bir şiir
kurmalarına yol açtı. Gerçeküstücülükten büyük ölçüde etkilendiler. İmgeyi
yeniden şiire taşıdılar. 1940-50 yıllarda Yahya Kemal’den Necip Fazıl’a,
Dağlarca’dan Behçet Necatigil’e, Asaf Hâlet Çelebi’den Cahit Külebi’ye,
Tarancı’dan Dıranas’a uzanan çizgide bir çok farklı şiirler yazıldı. Çağdaş
Türk şiiri bu şairlerle zenginleşti.
(N.P):
2.
Yeni için dilde ideolojiyi de
kırdıkları belirtilir.
(A.A):
Evet, dildeki ideolojiyi kırdılar bir
anlamda. Bireyi, birey merkezli bir şiiri odak aldılar. Birey merkezli şiir derken; kent içindeki bireyin yaşantı
katmanlarını şiire taşıdılar. Bu şairlerin her biri yapısal olarak da farklı
şiir üretti. Ama ortak noktaları ‘imge’yi bir imkân olarak şiire yeniden
taşımalarıdır. Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan,
İlhan Berk gibi şairler 1950’lerde Türk şiirine yeni şiirin, yeni çizginin
taşıyıcısı oldular. İlk örneklerini verdiler. 60’larda gittikçe genişleyen II.
Yeni şiiri, 60 ve 70 arası en görkemli dönemini yaşadı.Ülkü Tamer gibi, Özdemir
İnce gibi farklı şiir adalarını da anmak gerekir. O dönemde tabi ki 60
İhtilâlı, yeni anayasanın yapılışı aydınlara yeni ufuklar açtı. Evet askeri bir
darbe, ret edilmesi gereken bir darbeydi ama olumlu yönü özgürlükçü harekete
olanaklar açması oldu. Yoksa darbeyle yapılacak bir iş değildi. Biliyorsunuz
darbecilik demokrasiyle bağdaşmayan kötü bir şey. İleride 12 Mart ve 12 Eylül
de yaşandı. O acılı günleri hepimiz yaşadık bir şekilde. II. Yeni sürerken
60’larda toplumculuğun öne çıkması, Türkiye İşçi Partisi’nin kurulması, 68
öğrenci hareketlerinin başlaması yeni bir ruh, yeni bir gençlik hareketine yol
açtı. Bu gençlik hareketinin etkisiyle toplumcu gerçekçilik, Nâzım’la ve 1940
toplumcularıyla gelişen bu akım yeniden gençlerle filizlendi. Ataol Behramoğlu,
İsmet Özel, Süreyya Berfe, Özkan Mert gibi şairler o dönemde çıktı. Afşar
Timuçin, Eray Canberk, Egemen Berköz, Refik Durbaş, Nihat Behram gibi farklı
şiirleri olan şairleri de belirtmeliyim. Tabi bu arada çok önemli, akımlar dışı
ya da hareketler dışı şairlerimiz de oldu. Örneğin 1940’larda, 50’lerde Cahit
Külebi’nin, Behçet Necatigil’in, Dağlarca’nın ortaya çıkışı bu hareketlerin
dışında oldu ve bu şairler kendi şiirlerini adeta anıtlaştırdılar. Yine Enver
Gökçe, Ahmed Arif, Arif Damar, A.Kadir, Attilâ İlhan, çağdaş şiirimizin adları
öne çıkan şairleridir bu dönemde. Modern şiirin tarihine kısaca baktığımızda
70’lerde bizler varız işte; Ahmet Telli, Ahmet Ada, Veysel Çolak gibi şairlerin
yanı sıra, Ali Cengizhan, Ahmet Erhan, Şükrü Erbaş gibi daha sonra ortaya çıkan
önemli şairler ortaya çıktı. 70’li yıllarda toplumsal çizginin dışında bir şiir
de üretildi. Örneğin bir Mehmet Tamer şiiri, bir Enis Batur şiiri gibi. 70’li
yıllarda kök saldılar ve kendi çıkışlarını yaptılar. Biz, 70’lerde, çok
gelişmiş bir şiir beğenisiyle şiire girdiğimiz halde, daha çok kavga şiirleri
ürettiğimiz için şiirde tek tipleşme oluştu. Bugün bunu rahatlıkla
söyleyebilirim. Ama 1980’lerde kendi şiirimizle yeniden hesaplaşma dönemi
yaşadık ve en iyi şiirlerimizi de sanırım 80’den sonra yazdık; ben de, Veysel
Çolak da, Ahmet Telli de. Hepimiz o dönemde önemli şiirler yazdık. Aslında
bunlara dönemsel şiirler denilebilir, çünkü yazdığımız şiirler o günün
coşkusunu, o günün devrimci hareketini yansıtan, toplumun hep ileri gitmesini
arzulayan, ütopyası olan şiirlerdi. 1992’de yayımlanan ‘Vakit Yok Hüzünlenmeye’
ile ‘Günyenisi Lirikler’ kitaplarımda yer alan ‘Gül Koparıyoruz’, ‘Kalinka’
şiirlerine sinmiştir 80’li yıllara muhalefet. 2000’den sonra yazdığımız
şiirlerse artık dünyanın değişme eğilimine uyan, dünyanın değişme trendi içinde
yine toplumcu duyarlığı taşıyarak hayatı yeniden anlamlandırmaya çalışan bir
şiirdir. Yani birey olgusu şiirimize daha çok girmeye başladı. (Toplumsal olan
ile bireysel olanın birbiriyle çelişmediğini daha sonraları fark ettim. Çünkü
birey de içinde bulunduğu toplumun bir öğesidir.) Bireyin sorunsalları da şiire
girdi. İşte, benim yazdığım şiir de, oradan hareketlenen bir şiir oldu. 2000’li
yıllardan sonra daha çok insanoğlunun temel sorunsalları olan ölüm, dirim sorunu, varoluş sorunu benim şiirlerime girmeye başladı. Özellikle Kantolar dönemi benim için çok önemli
bir kırılma dönemidir. Kantolar ile Yeni Kantolar bu anlamda şiirimin
kırılma noktalarının oluştuğu kitaplardır. Daha sonra yazdığım kitaplarda bu
kırılma sürdü. Kırılmanın son noktası “Yoktur
Belki Ahmet Ada Diye Birisi” adlı iki yüz seksen sayfalık yepyeni bir şiir
kitabı yakında çıkacak. Dilsel ve biçimsel kırılmayı da bu kitapta görmek
mümkün. Doğanın içinde yiten, varoluşunu doğayla bütünleştiren insan bu kitabın
‘Kuşotu Havası’ bölümündedir.
N.P: “Paçalı bir bulut /
Girmiş gözüme, ondan mı bozbulanık / Görüyorum denizi / Ve kocaman gözlü
eşeği”. 2008-2009 yılları arasındaki çalışmalarınızı kapsayan, son şiir
kitabınıza ismini de veren “Paçalı Bulut” adlı şiirinizde ve diğerlerinde
‘insan’ ve ‘doğa’nın bir dil alışverişi gözlemlenmektedir. Bu anlamda okur
organik imgelerle karşılaşmakta. Ancak bazı imgeler daha çok yer alıyor.
Örneğin; geyik, eylül, bulut, deniz gibi… Bu imgeleri çok kullanmanızla ilgili görüşlerinizi öğrenebilir miyim?
A.A: Bu imgelerin
rastlantı olmadığı şuradan belli ki, içinde yaşadığım oda ve mekân birdenbire
değişiverdi. Ben 2002 yılında Mersin’e yerleştim. Mersin’e yerleştikten sonra
çocukluğumun geçtiği o doğaya yeniden dönüş oldu. Bu nedenle ‘deniz’ olgusu
şiirlerime daha fazla ve ütopik düzlemde girmeye başladı. Hatta denizi daha
adil, özgür bir ülke olarak düşlemeye başladım. Tıpkı Yunan şiirindeki İthaka gibi. Deniz, bende böyle bir
anlam taşımaya başladı. Bunun yanı sıra Akdenizlilik olgusu girmeye başladı,
çünkü Akdeniz’in çevresi, Akdeniz insanı, o mekânın, kültürel yapının
oluşturduğu insanı Mersin’de bütünüyle yaşamaya başladım. Kent, şiirime büyük
ölçüde girmeye başladı. Neden derseniz; insanın burada yaşadığı tinsellik Orta
Anadolu’da yaşadığı tinsellikten farklı. Buradan baktığın zaman bütün
Ortadoğu’yu, bütün Mezopotamya’yı, İtalya’yı, Cebelitarık’ı, Bağdat’ı, Kudüs’ü,
Irak’ı ve oradaki olguları görebiliyorsun. Göç olgularını, yapılan
savaşlar...Yaşanan trajik hayatın birer öğesi olarak bedenimde bunları
hissediyor, yaşıyor, duyuyor ve yazıyorum. Seçtiğim ve birleştirdiğim sözcükler
hep bu mekânın, coğrafyanın, insanının tinselliğini, varoluş kaygılarını,
ölüm-dirim sorunlarını ortaya koyan sözcükler ve o sözcüklerin eşdeğerleri
birleşerek imgeyi dönüşüyor. Yeni yazdığım şiirlerde de evrensel insan olgusunu
Akdenizlilik bilinci içinde yansıtmaya çalışıyorum.
N.P: Mersin’den söz
açmışken; “Varlık göz olup soyunur bende / Sabahın bu erken saatlerinde /
Mersin’de bu çok sevdiğim kente / Sevinçten kördüğüm olurum” dizlerinin yer
aldığı ‘Kördüğüm’ , ‘Kırık Bölge’ , ‘Hayata Bağlılık’ adlı şiirlerinizde ve
birçok şiirinizde Mersin; çarşılarından geçen bir gölgeyle, deniziyle,
yaylasıyla kısacası bereketiyle yer alıyor. Bir şehrin şairi kabul edişi
üzerine görüşlerinizi almanın yanı sıra şunu sormak istiyorum: Şehir şairin
dünyasında insanlaşınca mı yer alır?
A.A: Kuşkusuz öyle. Kent
canlı bir varlık gibidir. Bu kentte yaşayan insanlar farklı kökenlerden,
ırklardan, dinlerden gelmişlerdir ve hepsi bir arada yaşamaktadır. Mersin
mezarlarında bir Hıristiyan’la bir Müslüman yan yana gömülüyor. Böyle bir kent
burası. Burada kilise, cami, havra hepsi bir arada. Kardeşçe yaşanabiliyor. Bu
kardeşliği bozmak isteyen olursa kuşkusuz şiirlerimizde sürekli müdahale
etmeye, karşı durmaya çalışıyoruz. Kent aynı zamanda bir uygarlığın simgesi
gibidir. Bu olgu özellikle burada görünebiliyor. Kilikyalılardan Hititlere,
Bizanslılara, Romalılara, Selçuklulara çıkan, o kervansarayların geçtiği, ipek
yollarının yer aldığı bütün bu uygarlıkların, tarihsel mirasın da burada
sahibiyiz.
N.P: Anadolu zaten
geçmişte uygarlıkların başkenti olmuş.
A.A: Evet, öyle. Bakın Mersin’i ben, Kavafis’in
yaşadığı İskenderiye’yle eş tutarım. Kavafis nasıl İskenderiye ile özdeşleşmişse,
Özdemir İnce, Celâl Soycan, Sadık Yaşar, Mithat Çelik nasıl Mersin ile
özdeşleşmişse ben de öyle özdeşleştim. Ogün Kaymak şiiri de artık Mersin’i
solumaya başladı. Ve bu soluma giderek hız ve ivme kazanacaktır. Ben bu kente
ilk kez geldiğim zaman burada şöyle bir şey vardı; arkadaşlar hepsi birbiriyle
konuşuyor ama bir araya zor geliyorlardı. Ben geldiğim zaman bir hareket
oluştu. Çünkü ben her gün şiire çalışan bir insanım. Arkadaşlara -yaşım da
elverdiği için - diyordum ki: “Siz ne
yaptığınızı sanıyorsunuz?” Onlar da ‘bir şey yapmadık’ diyorlardı. “O zaman yapacaksınız” diyordum. “Şiir
süreklilik gerektirir.”
N.P: “Eylül ki olsun
benim de solgun giysim / Hüzünlü özgürlüğüm bölünmüş zamanla / Nasılsa bir
orman gibi sevdim / Kuşları kentin sokaklarında” Kimi zaman dökülmüş
yapraklarıyla çağırdığınız, kimi zaman can sıkıcı bulduğunuz sonbaharın
habercisi Eylül, ‘Paçalı Bulut’da çokça karşımıza çıkmakta. Eylül’ün
şiirimizdeki ve sizdeki önemi nedir?
A.A: Mevsimler… Her
mevsim benim için çok önemlidir.
N.P: Ama Eylül ağırlıkta
gibi…
A.A: Eylül’ün ağırlığı
şuradan gelir: Eylül bende hep masumluğu, saflığı çağrıştırır. Zulme uğrayan
bir doğayı hissederim ben. Doğa sanki zulme uğramıştır da yapraklar da o
anlamda dökülmüştür. Buradan yola çıkarak Eylül bana; halkların, o masum
halkların savaşların içinde perişan olmasını, zulme uğramasını çağrıştırır. O
bakımından Eylül benim için çok önemli bir aydır. Belki, ben hüzünlenmekten haz alan bir insanım.
N.P: Yaprak dökümünün
yaşanması…
A.A: Evet, onun da
etkisi vardır mutlaka. Çok basit şeylerden hüzünlenirim. Sözgelimi yerli
filmlerde de ağlamaklı olurum. Öyle bir yapım var. Fakat kitapta Eylül’ün yanı sıra günümüzün
gerçekliğine göndermeler de var. Hrant Dink var, onun öldürülüşü var. ‘Yaz mı
Dediniz’ şiirinizde Aram Tigran var. Aram önemli bir Ermeni müzisyen. Aynı
zamanda Türkçe de söylüyordu. O da çok hüzünlü bir şekilde, kendi toprağına
Diyarbakır’a gömülmek istedi ama buna izin verilmedi. Yaşadığımız dünyada
insana ters gelen, insanın yadsıması gereken, insanın doğasına aykırı ne varsa
şiirimde yer alır. İstiyorum ki; benim şiirimi âşık olan da okusun, mazlum bir
insan da okusun, bireysel boğuntu içinde olan bir insan da okusun ve tünelin
ucundaki ışığı görsün. Belki toplumcu oluşumdan gelen bir davranış, bir
tutumdur, bilemiyorum.
N.P: İlk şiirlerinizde
halk şiirinden etkilenmeler vardı. Bundan biraz uzaklaşma mı oldu?
A.A: İlk şiirlerimde
yerel sözcükler daha fazla vardı. Şimdi iletişim dilini yadsıyan bir şiir dili
oluşturma çabasındayım. İletişim diline dayanan ama iletişim dilini de yadsıyan
bir şiir diliyle yazıyorum. Bu şiir dilinin lirikliği elbette tartışılmaz.
Öteden beri şiirlerimde lirizm başat öğedir.
N.P: ‘Modern Şiir
Üzerine Yazılar’ kitabınızla söyleşiye başlamıştık. Yine aynı kitaptan yola
çıkarak son bir soru ile söyleşiyi noktalayalım. Geniş zamanların bilgesi dediğiniz
Cemal Süreya, kitabınızda en çok yer verdiğiniz şair. Şairin Paris’teki
izlenimlerini aktaran ‘Rokoko’ adlı şiiriyle ilgili yazınızda ‘şairin yurdu
dünyadır’ demektesiniz. Yerelle evrenselin iç içe girdiği bir dünyayı anlatarak
şair sınırları kaldırır değil mi?
A.A: Kuşkusuz. Şair
sınır tanımaz. Özgürlükte de sınır tanımaz, dünyada da sınır tanımaz.
Dünyadakilerin kardeş olmasını düşler, amaçlar. Dünyadaki savaşlar, özellikle
küresel kapitalizmin yaptığı zulümler artık boğazımıza kadar gelmiştir. Bugün
muhalif ruhu şiirlerimize taşımak gerekiyor. Bugün İsrail yönetiminin yaptığı
Filistin’deki zulüm kabul edilemez. Sosyalistlerin, ilericilerin, devrimcilerin
en az Müslümanlar kadar Filistin davasına eğilmeleri gerekiyor. Şiirde güncel olan işlenir mi diye bir soru
var. Yetenekli, birikime dayanan, donanımı olan şairler çoktan aşmıştır bunu.
Yaşadığımız dünyaya da, şiirlerimize de damgamızı vurmak zorundayız. Hangi
mekânda yaşıyoruz, hangi zamanda yazıyoruz, ipuçlarını şiirimiz vermek zorunda.
Sonra ileride bunun hesabını bizden sorarlar. Otuz, kırk yıl sonra okur sorar,
şair hangi mekânda yazmış diye? Benim şiirimde niye Mersin var? İskenderiye,
Atina, Beyrut var? Oralara göndermeler var, oralarda yaşanan acılar var çünkü.
Oralarda Akdeniz insanın buluştuğu bir ruh var. Sözgelimi Hayfa limanı nasıl
bir limandır? Merak ederim. Şiirin izleğini belirleyen şeyler bunlar.
Filistin’de de portakal yetişiyor, Beyrut’ta da ve Hayfa limanından
aktarılıyor. Meyvelerle, sebzelerle bile dünya kardeşliğine bağlıyız. Benim
evim, Mezitli diye bir semtin giriş noktasında. Oturduğum yerden Beyrut’a da,
Trablusgarp’a da, Roma’ya da, Balkanlar’a da, Akdeniz’e de, Filistin’e de, Irak,
İran’a, Pakistan’a da bakmak zorundayım.
O sorumluluğu hissediyorum. Oralarda insani şeyler yaşanıyor, görmek
zorundayım. Onları görmedikten sonra sen şair olmuşsun ne işe yarar? Şiirin bir
işlevi varsa işte bu noktadadır. Yani insani trajedileri şiirinde yansıtman gerekiyor. Şiir gösterir
çünkü.
N.P: Veysel Çolak’ın çok
sık belirttiği gibi; şiir insandan ve yaşamdan yana olmalı.
A.A Şiir kendi içinde -
Veysel’in dediği gibi - bir devrim yaşamak zorundadır. Şiir üretildikçe yeni
biçimsellikler, yeni anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor ve o
hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız.
N.P: Hayatın gerisinde
kalmamalı…
A.A: Hayatın gerisinde
kalanlar da var. Benim kuşağımın şairlerinin çoğu hâlâ 70 duyarlılığıyla şiir
yazıyorlar. Orada kalmışlar. Geçmişin kültürel yaşantısı içinde değiliz oysa.
2000’lerden sonra sermaye artık basım-yayım ve iletişim alanına da yatırım
yapmaya başladı. Yatırım yapmaya başlayınca yeni televizyonlar kuruldu,
gazeteler yayımlandı, çok kutuplu oldu
medya. Ve kör topal ilerleyen yayın sektörü de değişti. Yayın sektörüne de
banka sermayesi yatırım yaptı. Yeni bir dizge oluşturdu. 1940’larda Almanya
yaşamış bu oluşumu, biz bugünlerde yaşıyoruz. Adorno bu dizgeye ‘kültür
endüstrisi’ demiş. Bizdeki kültür endüstrisi bugün kör topal ilerliyor. Hâlâ
dar bütçeyle de çalışan yayınevleri var ama bunun yanı sıra büyük sermayenin
yatırım yaptığı alanlar da var. İşte o büyük sermaye her şeyi tekelini almaya
çalışıyor. Büyük sermaye niye giriyor? Çünkü kültürü de değiştirmek, kendine
benzetmek istiyor. Bu, incelenmesi gereken bir alan.
N.P: Evet, haklısınız.
Dünya algıladığımız kadar değil. Teşekkür ederim bu söyleşi için.
A.A: Ben teşekkür ederim.
Modern
Şiir Üzerine Yazılar/Ahmet Ada/Diagraf Yayıncılık/176 s.
Paçalı
Bulut/Ahmet Ada/Artshop/56 s.
Cumhuriyet
Kitap, 25 Kasım 2010, Sayı :1084
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar