Makamlar 2

3.67.   MÛSİKÎ

(Ar.) Ses üzerinde kurulmuş bir sanattır. Güzel sanatların en mühim ve en güçlülerinden biridir.

Sükûtun güzelliğini vurgulamak için kullanılmıştır. Sükûtun güzelliği, musikinin güzelliği gibidir:

Belîg kopçasını divşür agzınun zîrâ

Cihânda şimdi geçer mûsikî yerine sükût 

‘Ey Belîğ (artık) ağzını açma, çünkü şimdi dünyada sükût, musiki yerine geçmektedir.’

Musikiden zahidlerin değil âşıkların zevk aldıkları belirtilmiştir:

Olur ey zâhid-i bî-tâb’ ü mezâk Mûsikîden mütelezziz ‘uşşâk 

‘Ey zevksiz zahid, âşıklar musikiden lezzet alırlar.’

Musiki ruha rahatlık vermektedir. Ruh ise musikinin tesiriyle kalıptan kalıba girmektedir:

Mûsikî râhatü’l-ervâh oldı

Rûh her kâleb-i eşbâh oldı 

‘Musiki ruhlara rahatlık verdi. Ruh her kalıba benzer oldu’

Musiki, temel bir bilim olan matematiğin üzerine bina edilmesi vasfıyla ifade edilmektedir. Nitekim matematik bir ölçüdür, musiki ise bu ölçünün üzerine bina edilmektedir. Eğer matematikte bilgin olamazsan, bülbül gibi musikiyi icra edemezsin denilmektedir:

Ola yâhûd riyâziyyâta dânâ

Ki bülbül mûsikîyi eyler icrâ 

‘Riyaziyat (matematik) ilminde bilgin olmalı ki, bülbül gibi musikiyi icra edebilmeli.’

Musiki, Cenâb-ı Hakk’ın verdiği bir feyzdir. Bülbül, kendi sesinin icra ettiği musikiden haberdar değildir. Çünkü o söyleyen değil, söyletilendir:

Ne bülbül mûsikîden âşinâdır

Ne gül emrâzına anun devâdır 

‘Ne bülbül musikiden haberdar ne de gül onun dertlerine devadır.’

 MÛSÎKÂR

Musikal de denir. İrili ufaklı on beş - yirmi kamış parçasını bir ucundan diğer ucuna kadar gittikçe kısaltmak suretiyle bağlayarak ve fişenklik şeklinde yapılan bir çeşit düdükten ibaret saz. Güya gagasındaki deliklere rüzgâr vurdukça sesler çıkaran mevhum bir kuş.  Bazılarına göre ise musikar bir çoban kavalıdır.

Musikar, bir çoban kavalı olarak görülmelidir. Çünkü çoban kavalı neyden daha küçüktür. Beden, dertten o kadar muztariptir ki çoban kavalı gibi incelmiştir:

Nâle vü ekdârdan oldum nizâr ol denlü kim

Fark olınmaz cism-i gamm-perverd mûsîkâr ile 

‘Kederlerden ve inleyişlerden öylesine zayıfladım ki kederli bedenim, musikardan ayırt edilmez.’

Erganun, batı müziğinde dini bir çalgıdır. Sabittir ve taşınması sözkonusu değildir. Erganun, kilisede yasak olmasının aksine bir ibadet aracıdır. Ney ve def de Mevlevi zikrinde, kullanılan bir araçtır. Doalyısıyla sema Mevlana’dan sonra yaygınlaşmış olması ile ney ve defin erganunun meşruiyetinden kendilerine pay çıkarmaları benzerlik göstermektedir. Bu bağlamda, çeng de musikardan destek almaktadır:

Ser-endâz eylemiş ehl-i semâı hâl-i Mevlânâ

Ney ü def erganûna çeng mûsikâra yasdanmış 

‘Mevlana’nın hali, sema ehlini korkusuz kılmıştır. Ney ve def erganuna dayanıyor (destek alıyor) çeng ise musikara dayanıyor.’

Musikarın şekli, irili ufaklı on beş-yirmi kamış parçasının bir ucundan diğer ucuna bağlanmasından dolayı bir safa benzetilmiştir. Bu saf, aşk cematidir. Ney, cemaate benzetilen bu çalgının başucunda olduğu için imama benzetilmiştir. Musikar, ney gibi ses çıkardığından, aşk cemaatinin kıldığı namaz, inleyiş namazı olarak adlandırılmıştır:

Aşkın saf-ı cemâ'atıdır saff-ı mûsîkâr

Neydir imâm edâ-yı namâz-ı enîn eder 

‘Musikarın uzun uzadıya dizilişi aşk cemaatinin safıdır. Ney, imamdır ve inleyiş namazını eda eder.’

 MUTRIB

(Ar.) Saz, sazende ve hanende topluluğudur.

Mutrib, ölü bedenlere can verecek nefese sahiptir:

Mutrib demîde eylese nâkûr-ı şîrîni

Gûyâ ki cism-i mürdeye cânlar ider ‘atâ 

‘Mutrib cana yakın nakuru  üflese sanki ölü bedenlere can verir.’

Mutrib kendisini dinleyenleri nağmelerinin ritmine uydurmaktadır. Bu uygunluk hem ruhî hem de biyolojik olarak karşımıza çıkmaktadır:

Mutrib idince târını tanbûrunun hırâş

Reghâ-yı cân u dil olur anunla hem-nevâ 

‘Mutrip tanburunun teline vurmaya başlayınca canın ve gönlün damarları da onunla aynı ahenkte olur.’

Mutriplerin yeni besteleri, dinleyenlerin gönüllerinin ateşini teskin etmiş, onların gönüllerini mutmain etmiştir:

Mutribâ hecme-i mevc-i nagamât-ı terden

Gice tenevvür-i dilün âteşi teskin oldı. 

‘Ey mutrib, yeni nağmelerinin dalgasının şiddetinden gece parlayan gönlün ateşi, sekinete erdi.’

Cem’in kadehinin aynasını söyletmek için dünyada mutrib ve papağana denk kimse yoktur. Câm-ı Cem, evrendeki olayları, feleklerin esrarını, her şeyiyle açıkça gösteren bir kadehtir. Gizemli özellikler taşımakta olan Câm-ı Cem iki ayrı anlamda kullanılır: ‘Şarap kadehi’ anlamıyla saf şarap kadehinde dünyanın gizliliklerini görür, geçmişin ve geleceğin gizemlerini çözmeğe çalışır. ‘Arifin gönlü’ anlamıyla gaybı görür ve hikmetin sırlarına vakıf olur. Mutrib bu hususlarda kendisine kimsenin denk görülmediği kimse olarak görülmektedir:

Olmaz cihânda mutrib u tûtîye gayrı dek

Söyletmek içün âyine-i câm-ı Cem gerek 

‘Cem’in kadehinin ayinesini söyletmek için dünyada mutrib ve papağana kimse denk olmaz.’

Kalemin yazarken çıkardığı ses, mutribin nağmeleri gibidir. Mutribin güzel nağmeleri, kalemin güzel muhtevalı şeyler yazmasına karşılıktır:

Gûş idün bu şâir-i hâmemüzi

Mutrîb-i nağme-kârdur kalemüm 

‘Bu kalem sahibi şairimizi dinleyin. Bu şairin kalemi, güzel nağmeler söyleyen mutriptir.’

Zühre, çalgıcılığyla bilindiği için mutribe benzetilmiştir.

Girince Müşterînin hânesine Zühre raks eyler

Edip tekmîl lu’bin mutribâsâ nagmeler söyler 

‘Zühre Müşterinin hanesine girince oynar, mutrib gibi nağmeler söylerek eğlencesini tamamlar.’

Mutrib gönüle benzetilmiştir. Gönül sevgilisinden ayrı kaldığı için, taşıdığı tiz sesler itibariyle ayırlık acısını ifade edebilecek güçte bir makam olan şehnaz makmaında eser mırıldanmaktadır:

Bâg-ı hicrinde senin ey gül-i gülzâr-ı hüsn

Yine mi mutrib-i dil eyledi şehnâze edâ 

‘Ey güzellik bahçesinin gülü, ayrılık bahçende gönül mutribi, yine mi şehnaze eda (icra) eyledi.’

Mutrip, kendisini dinleyenlerin ah u zarlarının tercümanı olmuştur. Mutribin kararı (son sesi) ah ile bitiyor. Gam meclisinde o kadar çok ah çekiliyor ki bu, bir beste haline geliyor. Bu bestenin karar sesinde, ciğerimizden gelen ah sesi vardır. Ayrıca ah, tasavvufta Allah lafzını sembolize eder. Dolayısıyla mutrib alalade beste okuyan biri değildir:

Bezm-i gamında mutrîb olur âh u zârımız

Her nagmesinde âh-ı cigerdir karârımız 

‘Hüzün meclisinde, ah u zarımız mutrip olur; her nağmesindeki (kararımız) son sesimiz kederimizin ahıdır. (Bizim bestelerimizin son sesi âh ile biter.)’

Mutrip, keman yayının tellerini, savaş atı yelesinden yapmıştır. Burada mutrip kelimesiyle Îbrahim Paşa kast edilmiştir:

Bu ol demdir ki esbân-ı neberdin perçemin mutrıb

Koparup bend ede destindeki çûb-ı kemân üzre 

‘Bu öyle bir zaman ki mutrip, savaş atlarının yelesini koparıp elindeki keman çubuğu (kemane) üzerine bend eder.’

Mutrip ve sazların birbirleri ile uyumlu olması halinde cazibeli eserler çıkar. Sadece birinin iyi olması ile güzel bir icra yapılamaz:

Dil-keş eyler çeşm-i gûyâsın kemân-ı ebrüvân

Şûh-terdir nagme-i mutrıb muvâfık sâz ile 

‘Nasıl keman kaşlar konuşan gözlerle gönül çelerse, mutrip de uygun sazla daha şuh (daha cazibeli) olur.’

Bülbül mutribe benzetilmiştir:

Açıl ey fasl-ı dey sen gül-sitânlardan açılsın gül

Terennüm eyle bülbül mutrıbım çengim rebâbımsın 

‘Ey kış faslı, sen açıl, gül de gülbahçelerinde açılsın. Terennüm eyle bülbül, sen mutribim, çengim ve rebabımsın.’

Mutribin eser icra ederkenki suretine işaret edilmektedir. Mutrib keman çalarken çaldığı nağmeyle birlikte kaşları da oynamaktadır:

Nagmene tîr-i nigeh pîş-rev olmakda meger

Mutrıb ebru da kemânınla hem-âheng midir  

‘Meğer bakış okların nağmene peşrev olmaktadır. Ey mutrip, kaşın da kemanınla denk midir? (kaşların da kemanın yayına benzer midir?)’

Mutrip sırları rebabın kulağına söylemektedir. Bunun sebebi mutrip rebabı çalarken rebabın baş tarafından tutar ve ona doğru hafif eğilir. Bu çalış şekli mutribin rebaba sır söylemesi olarak yorumlanmıştır:

Mutrıb ki harf-i râzımı gûş-ı rebâbe kor

Târ-ı kemânı nâle-i dil pîç ü tâbe kor 

‘Mutrıb, sırlarımı (harf-i raz) rebabın kulağına söyler. Gönül inleyişleri kemanın telini ıstırap ve sıkıntıya maruz bırakır.’

Meclisin mutriplerini coşturan Hanifi’nin aşkı ya da şiirlerinin tesiridir:

Ey Nahîfî mutribân-ı bezmi pür-cûş eyleyen

Hâlet-i ‘ışkun mıdur te’sîr-i eş‘ârun mıdur 

‘Ey Hanifi, meclisin mutriplerini coşturan aşk halin midir yoksa şiirlerinin tesiri midir?’

Karga, mutribe benzetilmiştir. Zamanın kötülüğünü anlatmak için baykuşun Ankalık ettiğini karganın ise mutrip gibi nağme söylemeğe kalktığını söylemektedir:

Bir acep asra irişdik bûm ‘ankâlık ider

Mutrıb-âsâ zâg-ı bed-hû nagme-pîrâlık eder 

‘Baykuşun Ankalık ettiği bir acayip zamana eriştik. Kötü karakterli karga mutrip gibi nağme terennüm eder.’

Mutrip ağyara benzetilmiştir:

Pîr-i ihlâsdan inâyet eyle ger ârif isen

Mutrib-i ağyâr elinden gûşmâl oldun yeter 

‘Eğer arif isen ihlâs pirinden yardım iste. Ağyar mutrip elinden ihtar edildiğin yeter.’

Mutrip haksızlık ve zulüm yapan feleğe benzetilmiştir. Âşık ağlayarak aşk sırrını açığa vurmakta felek mutribi ise onu kararsız eylemektedir:

Sakın ey dil figânın râz-ı ‘aşkı âşikâr eyler

Seni ol mutrib-i çarh-ı sitemkâr bî-karâr eyler 

‘Ey gönül (figan eylemekten) sakın ki figanın, aşk sırrını açığa çıkarır. Seni, zulüm ve haksızlık yapan felek mutribi kararsız hale getirir.’

Mutribin ud çalgısında icra ettiği nihavendin nağmeleri dinleyende muhabbet ve ümit hissi uyandırır:

Mutrib itdükçe nihâvendi sürûd

Bûy-i te'sîri virür nagme-i 'ûd 

‘Mutrip nihavendi icra ettikçe, udun nağmesi muhabbet/ümit tesiri verir.’

Zühre mutribe benzetilmiştir:

Hânkâh-ı mevlevîdür ser-be-ser bu nüh-kıbâb Mutribi nâhid ü dest-efşânı encüm şeyhi mâh 

‘Bu yedi kubbe baştanbaşa Mevlevi hankahıdır. Mutribi Zühre, dest-efşânı (tohum gibi saçılan şeyler) yıldızlar ve şeyhi de aydır.’

            NAĞME

(Ar.) Türk Musikisinde ekseriya motif manasmda kullanılmıştır.

Kemanın nağmeleri, nağmeleri dinleyenin tabiatını kemanın çubuğu gibi eskitmiştir:

Mecliste nagme-i bem-i mâlîden-i kemân Sâyîde itdi tab’umı mânend-i çûb-sâ 

‘Mecliste kemanın sürülen bam telinin nağmesi tabiatımı çubuk gibi eskimiş eyledi.’

Nağme, dili mucize söyleyen bülbülün nağmesi gibidir ki küçük tasvir tomurcuğundan büyük tasvirler çıkarır:

Benüm ol bülbül-i mu’iz-edâ ki nağmemden Nümâ-pezîr olur elbet şükûfe-i tasvîr (6/83)

‘Ben mucize söyleyen bülbülüm tarzlıyım ki nağmemden tasvir tomurcuğu (çok büyük tasvirleri) gösterir.’

Hz. Davud’a ait olan nağme, öyle tesirlidir ki gönül demir olsa bile onunla erimektedir:

Belîg gönlümüzi âhen olsa da eridir

Sadâ-yı nây-ı ciger-sûz u nagme-i Dâvud 

‘Ey Belig gönlümüz demir de olsa Dâvud’un nağmesi ve ciğer yakan neyin sedası gönlümüzü eritir.’

Nağmelerin işveli muganniden arka arkaya söylenmesi istenmektedir. Bu şekilde söylenen nağmelerle hicazın uzak yolu kısalacaktır:

Teselsül-i nagamât eyle ey mugannî-i şûh

Ki kat’ olur nagamât ile râh-ı dûr-ı hicâz 

‘Ey işveli muganni arka arkaya nağmeler söyle ki bu nağmelerle hicazın uzak yolu kısalır.’

Tanburdan çıkan nağmeler çok tizdir. Yüksekliğinden/tizliğinden dolayı deniz dalgaları gibi tanburdan taşmaktadır:

Emvâc-ı nagme kâse-i tanbûrdan taşup

Meclisde çıkdı dün gice mutrib miyâne dek 

‘Dün gece mecliste tanburun kâsesinden nagme dalgan taşınca mutrip miyana kadar çıktı.’

Nağmeler ay yüzlü, genç bir güzelin çaldığı kemandan çıkmakta ve kulağa çok hoş gelmektedir:

Kemânın nağmesi hoş geldi ol mehpâre nev-resden Birisi iki kat âgâze etti birisi pesden 

‘O ay yüzlü sevgiliden, kemanın nağmesi ne kadar hoş geldi. Birisi (nağmesine) iki oktav yukarıdan, diğeri ise pesden başladı.’

Isfahan makamı ile yapılan yeni nağme, gönlü yakmaktadır:

Okısun bu beyti bir nev-nagme-i dil-sûz ile Eyleyüp Nâhîd âheng-i makâm-ı ısfahan 

‘Çolpan yıldızı (Venüs), bu beyti gönlü yakan önle tesir eden) yeni bir nağme ile ısfahan makamında okusun.’

Rebabın ses aralıklarının diğer sazlardan daha geniş olmasından ve rababın çıkardığı ses sahasında asla ses çıkaramamalarından veya çıkarmakta çok zorlanmalarından dolayı diğer çalgıların mızraplarının nağmelerinin ayakları kaymaktadır:

Bu demde nagme-i mızrâb lagziş-i pâdur O denlü oldı çü yah-beste-râh târ-ı rebâb 

‘Rebabın teli, buz tutmuş yol gibi olduğu için, mızrabın çaldığı nağmelerin, o anda ayakları kaymaktadır.’

Nağme, araban makamının perdelerinin çıkardığı seslerdir ve katara benzetilmiştir. Nağme katarının hicaz semtine çekilmesi demek, makamın seyrinin hicazın perdelerinde son bulması demektir:

Kûyın terâne-i ‘arabân ile it tavaf

Ya‘nî katâr-ı nağmeyi semt-i hicâz’a çek 

‘(Onun) mahallini, yakınını araban terânesi ile tavaf et, yani nağme katarını hicaz semtine çek.’

Nağmenin çalgıların ince ve kalın telleri arasında aşağıdan yukarıya doğru çıkışıyla ahenk oluşturmasını söylemektedir:

Pestten reftâr iden âhir ider kârın bülend

Nagmenün âhengini gûş eyle bemmle zîrde 

‘Pestten (alçak nağmelerden) yürüyen en sonunda işini yükseltir. (üst nağmelere çıkar.) Nağmenin ince ve kalın tel arasındaki ahengini dinle.’

Nağme, lügazda işaret edilen varlığın dil hareketiyle başlamaktadır:

Bir dili var ki eylese harekât

Başlar ol demde itmege nagamât 

‘Bir dili var ki hareket etse o anda nağmeler çıkarmaya başlar.’

Bülbül, sevgiliyi morlu siyahlı giysilerle görünce coşmuş ve nağmeye başlamıştır:

Görenler aşka dûş olur bülbül nagam-fürûş olur Bî-şübhe kanlar cûş olur giysen siyahlı hâreli 

‘Siyahlı morlu giysen şüphesiz ki kanlar coşar görenler aşka düşer ve bülbül nağmeye başlar.’

Meftun bülbülün nağmeleri, semadaki hüma kuşunu bile sersemletmiştir: Urunca bülbül-i şûrîde nağmeler ile dem îşidip anı semâda hümâ olur sersem 

‘Meftun bülbül, nağmelerine başlayınca gökteki hüma kuşu onu işidip sersem olmuştur.’

Zühre, mutrib gibi nağmeler söylemektedir:

Girince Müşteri'nin hânesine Zühre raks eyler

Edip tekmîl lu’bin mutribâsâ nağmeler söyler 

‘Zühre Müşterinin hanesine girince oynar, mutrib gibi nağmeler söylerek eğlencesini tamamlar.’

Nağmeler, hicaz makamının nağmeleridir ve yakıcıdır. Bundan dolayı nağmeyi hicaz makamında seslendirmemesini söylemektedir:

Sakın cismim yakarsın nağmeyi cânâ hicâz etme

Usûlüyle hakîkat semtine meyl et mecâz etme 

‘Ey can! Hicaz nağmesini söylemekten sakın ki (yoksa) cismimi yakarsın. Usulüyle hakikat semtine meylet, mecaz etme.’

Nağmeler, mehtap zevkiyle birlikte dinleyenin aklını ve sabrını mecalsiz, takatsiz bırakmaktadır:

Nev-süvâr-ı zevrak ol gel zevk-i mehtâb edelim Nagme-i mutible akl u sabrı bîtâb edelim (İD, ş, 90/4)

‘Kayığın taze binicisi ol, gel seninle mehtap zevkine erelim. Mutribin nağmesiyle aklı ve sabrı takatsiz bırakalım.’

Mutribin nağmesi, kendisini dinleyenlerin ah u zarlarının tercümanı olmuştur. Bu bestenin karar sesinde, ciğerden gelen ah sesi vardır. Ayrıca ah, tasavvufta Allah lafzını sembolize eder. Dolayısıyla mutribin nağmesi alalade beste değildir:

Bezm-i gamında mutrîb olur âh u zârımız

Her nağmesinde âh-ı cigerdir karârımız 

‘Hüzün meclisinde, ah u zarımız mutrip olur; her nağmesindeki (kararımız) son sesimiz kederimizin ahıdır. (Bizim bestelerimizin son sesi âh ile biter.)’

Nağme, teknik olarak rast ile uşşak makamı arasındaki benzerlik olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca beyitte, sevgiliye olan niyazın nağmesinin değişkenliği söz konusudur:

Muhayyerdir niyâzım nağmesi şehnâz-ı meh her dem Hanîfâ doğrusu biz râst makâmında ne uşşâkız 

‘Nazlıların şahı olan sevgiliye olan niyazımın nağmesi, her zaman muhayyerdir (değişkendir). Ey Hanîfî, doğrusu biz rast makamında, nasılda uşşak makamını kullanıyoruz.’

Râhatü'l-ervâhın nağmeleri, hayallere kapı aralayan, asil bir makamdır. Bu makam, kullandığı nağmeleri açısından çok ağırbaşlı bir makamdır. Râhatü'l-ervâhın nağmelerinin sabah surunun inleyişi ve ezel meclisinin arkadaşı olması, makamlar arasında ilklerde olmasından dolayıdır:

Nağmesi eşbâha mahzâ râhatü'l-ervâhdur

Hem-dem-i bezm-i ezeldür nâle-i mizmâr-ı subh 

‘Hayaller(e girebilmek) yalnız râhatü'l-ervâhın nağmeleri ile mümkündür. Sabah surunun inleyişi, ezel meclisinin arkadaşıdır.’

Nağme felek tanburundan çıkmakta ancak kimseyle aynı ahenkte çıkmamaktadır. Feleğin insanların işlerini tersine çevirmesinden dolayı gibi nağme de insanların nağmeleriyle aynı ahenkte değildir:

Bir nefes dem-sâz olmaz nagme-i mestûr-ı çarh Dut ki âgûşında olmış kâse-i tanbûr-ı çarh 

‘Feleğin setredilmiş nağmesi bir lahza dost olmaz, tut ki felek tanburunun kâsesi kucağında olmuştur.’

Çan nağmesi gelir gelmez yani duyulur duyulmaz gönül kinden arınmaktadır:

Hevdec-i râhile-i aşkı kimün sîne olur

Ceres-i nagme-res anda dil-i bî-kîne olur 

‘Aşk devesinin hevdeci  bazen sine olur. Gönül, çanın nağmesi (kendisine) ulaştığı anda gönül kinsiz olur.’

Nağmeler şeştardan çıkmaktadır. Şeştarı çalan kişi nağmelerinin, kâinatın altı yönüne vasıl olması için dua etmektedir:

Vir müseddes-hâne-i kevne nevâ-yi zârumı

Nagme-riz eyle ilâhi perde-i şeş-târumı 

‘Ey Allah’ım! İnleyiş sadamı, kâinatın altı yönüne ver. Şeştarımın perdelerini nağme saçan eyle.’

Nağme iki telliden, ayrılık sebebiyle çıkmaktadır:

Hep lütfun ile tâze-edâdır bu kalemler

Hep cûdun ile nağme-serâdır bu mesânî (

‘Bu kalemler tamamen senin lütfunla yeni şeyler yazarlar. Bu iki telli tamamen senin ayrılığından dolayı nağme söylemektedir.’

Sevgilinin bakış okları, kemanın nağmesine göre hareket etmektedir. Yani nağmenin ritmini takip etmektedir:

Nağmene tîr-i nigeh pîş-rev olmakda meger

Mutrıb ebru da kemânınla hem-âheng midir 

‘Meğer bakış okların nağmene peşrev olmaktadır. Ey mutrip, kaşın da kemanınla denk midir? (kaşların da kemanın yayına benzer midir?)’

Hanendenin yakıcı nağmeler söyleyebilmesi için, hanendeye, yakıcı sözleri olan şarkılar verilmelidir. Çünkü hanende, ancak kendisine ateş gibi yakıcı sözler verilirse yakıcı nağmeler okuyabilir:

Böyle âteş lehçe lâzımdır sühan tâ kim Nedîm

Germ-saz-ı nagme-i tahsîn ola hânendeye 

‘Ey Nedim! Sözlerin insanı heyecanlandıran duygulara sahip olması lazımdır ki hanende de yakıcı nağmeler söyleyebilsin.’

Hanende, sazende ve sazların birbirleri ile uygun olması, aynı kıvamda olması halinde ortaya cazibeli eserler çıkar. Sadece birinin iyi olması ile güzel bir icra yapılamaz:

Dil-keş eyler çeşm-i gûyâsın kemân-ı ebrüvân Şûh-terdir nagme-i mutrıb muvâfık sâz ile 

‘Nasıl keman kaşlar konuşan gözlerle gönül çelerse, mutrip de uygun sazla daha şuh (daha cazibeli) olur.’

Rebâbın nağmesi dinleyenin içini kebap gibi yakıp yandırmıştır:

Âteş-i pür-sûz-ı ‘ışk ile n’ola olsam kebâb

Yakdı yandurdı derûnum nagme-i savt-ı rebâb 

‘Aşkın yakıcı ateşi ile kebap olsam ne olur. Rebabın sesinin nağmesi derunumı yakdı yandırdı.’

Nağme gamlı sazın ince ve kalın tellerinden çıkmakta ve hal ehli olanların gönüllerini suya kandırmakta, yani mutmain etmektedir:

Sîr-âb-ı feyz der dil-i erbâb-ı hâleti

Sâz-ı gamun o nagme ki zîr ü bemindedür  

‘Hal erbabının gönlünü suya kandıran o nağmedir ki gamlı sazın ince ve kalın telindedir (ince ve kalın tellerinden çıkar).’

Suz-nak makamın başlangıcında uşşak makamının nağmeleri vardır. Diğer yandan bülbülün nağmelerinin yakıcı olmasının sebebi olarak bülbülün âşıklığı gösterilmektedir:

Sûz-nâk olsa n’ola bülbülün âvâzeleri

İtdigi nağmede uşşâkdur âgâzeleri 

‘Bülbülün icra ettiği nağmelerde suznak makamı olmasında şaşılacak bir durum yok, onun (icra ettiği nağmelerin) temelinde uşşak makamı vardır.’

Zührenin papağan gibi eylediği terennümden doğan nağmeler, gönle yeni feyizler ve duygular hissettirir:

Aldukça ele sâzın o reşk-i Nâhid

Işk ehli ider kesb-i sâfâ-yı câvid

Tûtî gibi oldukça terennüm-pîrâ

Her nağmesi eyler dile bir feyz-i cedîd 

‘Kıskanılan Zühre, eline sazını aldıkça aşk ehli sonsuz safa elde eder. Papağan gibi süslü terennümler icra ettikçe, onun her nağmesi gönle yeni feyizler, duygular hissettirir.’

Rehavi makamının nağmesiyle sevgilinin huyu güzelleştirilmek istenmektedir:

Hümâyûn hâtırı olsun küşâde vakt-i nev-rûzda Rehâvî nağmesiyle eyle tatyîb tab’-ı dildârı 

‘Sevgilinin huyunu rehâvi nağmesiyle güzelleştir, nevruz zamanında onun kutlu gönlü padişahlar gibi açılsın.’

Şeştar ile çalınan eserlerin nağmesine gönül bağlayanlar, bu hallerinden dolayı beğenilmiştir:

Hele bir kerre dinle nağmesin şeş-târ-ı şarkı[nı]n Muhayyerdir ana dil-bestekârân hissedâr olsun 

‘Bir kere şarkıdaki şeştarın nağmesini dinle, ona gönül bağlayanlar beğenilmiştir, ondan nasiplensinler.’

Neyin nağmeleri ayrılığın yürek yakan inleyişlerine tercüman olacak derecede can yakıcıdır:

Haber vir nâliş-i dil-sûz-ı fürkat çıkdı eflâke

Ney-âsâ nağme-i cân-sûz ile kûyunda sen zâr it 

‘Ayrılığın yürek yakan inleyisleri, âhları feleklerin üstüne çıktı; bunu ney gibi can yakan nağmesi ile onun köyünde sevgiliye duyur, bildir.’

Zamanın kötülüğünü anlatmak için baykuşun Ankalık ettiğini karganın ise mutrip gibi nağme söylemeğe kalktığını söylemektedir:

Bir acep asra irişdik bûm ‘ankâlık ider

Mutrıb-âsâ zâg-ı bed-hû nagme-pîrâlık eder 

‘Baykuşun Ankalık ettiği bir acayip zamana eriştik. Kötü karakterli karga mutrip gibi nağme terennüm eder.’

Bade şarap, insan ise kadehtir. İnsanın içindeki şarap, ilahî aşktır. Dolu kadeh demek, ilahî aşk ile olmak demektir. Nağmeler zamanı demek, ilahî aşk ile dolmak ve aşkın sesini çıkarmaktır:

Çekmesün bâr-ı hırka vü seccâdeyi

Bâde çeksün gam yerine kim nagam devrânudur 

‘Hiç seccade ve hırkanın yükünü çekmesin. Gam yerine şarap içsin ki nağmelerin zamanıdır.’

İcrası zor bir makam olan arazbar makamında eser icra ederek ortaya konan nağmeler, nimet, hüner ve gurur kaynağıdır:

Teşebbüs eyler isen şu’be-i arazbâra

Olursun evc-i ni’amda nagam ile magrûr 

‘Arazbar makamında şarkı söyleyebilirsen, nimetlerin en üstünde nağmelerle mağrur olursun.’

Nağme, geçmişten bugüne gelmiş, geçmiş evliyaların bahsettiği tek hakikate işaret etmektedir:

Zühre-i çarh idemez anlara âheng-i sâz Nağme-i yek-târdur zîr ü bem-i evliyâ 

‘Feleğin güzelleri bir araya gelse onların saz ahenkleri ile başka şey söyletmek isteseler de evliyaların en ince (telinden) en kalınına (teline) kadar hepsinin nağmesi, aynı telden çıkar.’

Evliyaların nağmeleri (hakikatleri) hem tenlere hem ruhlara tahatlık verir; gönülden kederi def eder:

Tenlere râhat virüp râhat-ı ervâh olur

Meşreb-i dilde komaz gam nagam-ı evliyâ (

‘Evliya nağmeleri, tenlere rahat verir, ruhların rahatlığı olur; gönül yolunda keder bırakmaz.’

Nağme, doğrudan musiki terimi olarak kullanılmıştır. Acem ve ırak nağmelerinin nasıl olduğunun gösterilmesi istenmektedir:

Gâh göster hevâ-yı evce çıkup

Nicedür nagme-i ‘ırak u ‘acem (

‘Bazen ırak ve acem makamlarında evc perdesine geçki yap ve bu nağmelerin nasıl olduğunu göster.’

Nağmelerin dört yârin (dört halifenin) övgüsü için yapılması istenmektedir:

Midhat-ı çâr-ı yâr-a kıl âhenk

Sal o gülzâr-ı bî-hazâna nagam 

‘Dört yârin övgüsüne ahenkli ol, o solmayan bahçeye nağmeler gönder.’

 NAKŞ

(Ar.) Beste ve semai formlarının hususî bir şekline verilen isimdir. Eğer beste ve semaî, dört hane değil de iki hane olursa, ‘nakış beste’ ve ‘nakış semai’ denilir.

Nakış, aynı zamanda nota örgüsü demektir. Kâr ve nakş formları, o nota/anlam örgüsünden ortaya çıkar. Beyitte, Beyhan Sultanın yaptırdığı sarayın nakışlarından ilhamla nakş ve kar avazeleri peyda olmuştur:

Kâr u nakş âvâzesi eyler nukûşundan zuhûr

Böyle dil-keş öyle hâlet-bahş o rütbe cân-fezâ 

‘Böylesine gönül çeken hal ve tavırlar, cana can katan nakış ve kâr sesleri, (Beyhan Sultan’ın sarayının) nakışlarından zuhur etmiştir.’

Sema sırasında icra edilen bestenin nakş formu olduğu söylenmektedir. Bu, öyle bir bestedir ki Hz Mevlana’dan beri nefesten nefese gelmektedir:

Mevlevî zümresinin nakş-ı semâı Gâlib

Bestedir tâ-be-dem-i Pîr nefesden nefese (

‘Ey Galib sema sırasındaki nakş (musikisi) Hz. Pir’in (zamanından beri) nefesten nefese geçen bestesidir.’

Mutrib mecliste nakş ve kâr eserlerini icra etmeye başlayınca, onu duyan seher vaktine kadar, terennümün etkisinden aşk ile sarhoşcasına naralar atmıştır:

Tâ seher ben na’ra-i mestâne çekdüm ışk ile

Bezmde âgâze-senc-i nakş u kâr oldukça sen 

‘Sen mecliste nakş ve kâr eserlerini icraya başladıkça ben seher vaktine kadar aşk ile sarhoşçasına naralar attım.’

 NAKKÂRE/NEKKÂRE

(Far.) Vurmalı sazlardan biridir.

Nakkare, Beyhan Sultan’ın yaptırdığı Çırağan sarayının tarihi için yazılmış bir şiirde geçmektedir. Beyhan Sultan’ın cömertliği, nekkarenin sesinin her yana ulaşmasına benzetilmiştir:

Eder peyveste çarh-ı çârüme nakkâre-i cûdun

Ne revnâk buldu seyr et sâyesinde Mevlevî-hâne 

‘Cömert nakkaren (in sesleri), dördüncü feleğe (kadar) ulaşmıştır. Bak, Mevlevihane (onun) sayesinde nice güzellik buldu.’

 NEFÎR

(Far.) Türk Musikisinde iki asırdan beri terkedilmiş bir nefesli sazdır. Nefir, mehter musikisinde, askeri musikide işaret, ilan ve hücum borusu olarak kullanılmıştır.

Ah çekmekten dolayı boğaz tahrip olmuş, ses çatallaşmış ve boğuk çıkmaya başlamış, artık nefirden çıkan sese benzemiştir. Nefirin şekli, Arapça ‘elif’ ve ‘he’ harflarinden oluşan ah lafzına benzemektedir. Ah sesinin nefirden çıkan sese benzetilmesi, bu yönüyle değerlendirilebilir:

Âhdan sît-i gelû savt-ı nefire döndi

Dögünüp def gibi dil oldı nagam dolabı 

‘Boğazının çatırtısı ah etmekten nefirin sesine döndü. Gönül, def gibi dövünerek nağme dolabı oldu.’

Nefir hışımlı, dağları inleten bir çalgıdır: İbrahim Paşa’ya yazılmış bir kasidede geçmiş olmasından dolayı nefirin hışmı İbrahim Paşa’nın bir vasfına işaret etmektedir:

Eğer bang-i nefîr-i satvetin inletse kühsârı

Ve ger dâmân-ı lûtfun sâye salsa gül-sitân üzre 

‘Eğer hışımlı nefirinin haykırışı dağı inletse ve lütuf eteğin, gülbahçesinin üzerine gölge olsa.’

Nefirin öyle bir sedası vardır ki kıyameti koparacak olan sur sadası kadar korkutucudur. Sur sesinin insanları yerle bir etmesi gibi nefir de, sesiyle düşmanları yerle bir etmektedir:

Sûr idi gûyâ nefîr-i mehterân bir nefh ile Eyledi düşmenleri üftâde-i hâk-i fenâ 

‘Mehteran nefiri, sanki bir sur idi. Bir nefesle düşmanları yerle bir etti, öldürdü.’

Nefir ve çeng, ârifin (nefis mücadelesinin) sembolüdür. Nefir ve çeng savaş çalgısıdır. İnsanın verdiği en büyük savaş, nefsiyle yapmış olduğu savaştır:

Çeng ü nefîr her biri mazharıdır bir ârifin

Hazret-i Mevlevîyedir aşkda intimâ-yı ney 

‘Çeng ile nefir çalgılarını icra etmeleri, ariflerin bir üstünlüğüdür. Ama Mevl evilikte, bunun yerini ney alır (Aşkta neye intisap Hazret-i Mevleviyedir.).’

 NEVÂ

(Far.) Türk Musikisinin basit makamıdır. Neva en eski bir Türk makamıdır. Aynı zamanda Türk Musikisinde perde adıdır. Neva bazen ahenk, ses, nağme anlamlarında da kullanılmıştır.

Gül bahçesinin güzel sesli (hoş-neva) bülbülü vardır:

Bir gülşenün ki bülbül-i hoş-nevâsı var

Verd-i izâr-ı dil-bere neşv ü nemâsı var 

‘Bir gülbahçesi ki güzel sesli bülbülü var. (O güzel nağmesiyle) gönül çelen güzelin yüzünün gülünü büyütüp yetiştirir.’

Bülbül nağmesini (neva) gül goncasının gülüşünden öğrenmektedir:

Bu makâmun lutfını gûş eyle kim bülbül ider

Hande-i gül-gonca-i tasvîrden meşk-i nevâ 

‘Bu makamın nağmelerini (lutfını) dinle ki bülbül (bu nağmeleri) gonca gülün gülüşünün tasvirinden meşk eder.’

Neva alçak feleğe aittir, insanların işlerini tersine çevirdiği için onun nevasını istememktedir.

Biz hele geçdük nevâsından sipihr-i nâ-kesün

Tek hemân ehl-i dile kec bakmasun ney-zen gibi 

‘Biz alçak feleğin nevasından vaz geçtik, yeter ki gönül ehline neyzen gibi yan bakmasın.’

Buseliğin neva ve muhayyere meylinin olması, her ikisiyle de makam oluşturmasıdır. Muhayyer, uşşak, buselik ve neva basit makamlardır. Hepsinin seyirlerinde bitiş sesleri aynıdır. (La ile biterler.) Neva ile buselik makamının birleşmesinden (nevaya buselik beşlisi ilave edince), neva-buselik makamı ortaya çıkar. Buselik makamının uşşak (âşıklar) makamı ile yan yana kullanılmasının sebebi buselikin öpme manasından değil, buse (öpme) kelimesi ile olan ses benzerliğindendir:

Muhayyer olsa dem-i vasl-ı yârda 'uşşak Niyâz-ı bûselik ile nevâya mâ'ildir 

‘Âşıklar, sevgiliye kavuşma zamanını seçebilseler, niyaz-ı buselik ile nevaya meyillidir.’

Neva perde anlamında kullanılmıştır. Çargâh makamının karakteristik özelliğinde neva perdesinin bulunmadığını ifade etmektedir. Uşşak makamının (dörtlüsü) güçlüsü, neva perdesiyken; çargâhın güçlüsü, rasttır:

Hisar-ı gamda murabba’-nişîn olan uşşâk

O çargâh-ı safâda nevâ bulunmaz mı 

‘Ey keder kalesinin dört yanına (dörtlüsünde) oturan uşşak, o safanın dört yanında (çargâh) neva (ses) bulunmaz mı?

İnleme nağmeleri, o kadar yüksek ve şiddetlidir ki evc perdesinde karar etmiştir. Çünkü evc perdesi, tiz bir perdedir. İnlemenin şiddetini ifade edebilecek perdelerdendir. Musiki tekniği açısından ise bir hüner gösterme sözkonusudur. Şöyle ki, neva makamında evc perdesi kullanılır. Neva tiz re’ye evc ise daha üstteki ‘mi’ perdesine karşılıktır. Neva, la’dan daha tiz olan evc (mi)de biten çıkıcı bir makamdır. Neva makamı, her zaman karar perdesiyle başlamaz. Bunu yapmak büyük ustalık ve dolayısıyla klasik formun dışına çıkabilmek hüneri gerektirmektedir:

Âheng-i nâle evc-i felekde ider karâr

Zirâ ki perde perde makâm-ı nevâ çıkar 

‘İnleme ahengi, feleğin üstünde karar eder, zira neva makamı, perde perde çıkar.’

Aşığın kendi inlemesi, kendisine yeter, ney ve nağmeyi ne yapsın, zaten ona ihtiyacı yoktur:

Âşıkın var nâlesi nây u nevâyı n’eyler o

Tâze dil-berdir dahi bây ü gedâyı n’eyler o 

‘Âşığın inleyişi var, ney ve nağmeyi ne yapsın. Genç dilberdir, zenginliği ve köleyi ne yapsın.’

Eğlenmek isteyen kişi hüseyni makamı yerine neva makamını istemektedir. Çünkü hüseyni makamı hüzünlü bir makamdır ve eğlence havasına ters gelir:

Safâ-yı meşrebimce zevk edem gam nâ-bedîd olsun

Nevâ-yı nagme-i mutrib hüseynîden mezîd olsun 

‘Eğlence meşrebimce zevk alayım keder görünmez olsun. Mutribin neva nağmesi hüseyni makamında fazla olsun.’

Bülbülün nağmesinin belli bir usule göre ortaya çıktığı söylenmektedir. Nitekim musikide nağmeler belirli usullere göre ortaya çıkar; nağmeler, rastgele söylenmez:

Sanman nevâ-yı bülbülü beyhûde yolludur Fenn-i usûl-i âhı asıllı usullüdür  

‘Bülbülün nağmesini başıboş zannetmeyin. Ahının usulünün ilmi (yolu-yordamı) asıllı usullüdür (rastgele değildir).’

Kanunun nağmeleri (nevası) muhabbetli, neşeliyken dinleyenin gönlü ah etmektedir:

Nevâ-pervâz-ı seyr-i âheng-i kânûn muhabbetken

Gönül bilmem nedendir âhdan gayrı havâ bilmez 

înleyiş nevasının (nağmelerinin) altı yöne verilemsini istemektedir:

Vir müseddes-hâne-i kevne nevâ-yi zârumı Nagme-riz eyle ilâhi perde-i şeş-târumı 

‘Ey Allah’ım! înleyiş sadamı (nevamı), kâinatın altı yönüne ver. şeştarımın perdelerini nağme saçan eyle.’

Neyin nevası (nağmesi) âşıkları vecde getirip onlara sema ettirmekte; aşk derdini kışkırtmaktadır:

Nevâ-yı ney gibi vecd ü semâ’ itdürse ‘uşşâka

Bize tahrîk-i derd-i ‘ışka bir savt-ı hazîn olsa 

‘Neyin nağmesi gibi âşıkları vecde getirse ve onlara sema ettirse; bize aşk derdini hareketlendiren bir hüzünlü ses olsa.’

Râhatü’l-ervâh makamında, neva perdesi ve hicaz melodisi bulunmakta, ancak uşşak makamı bulunmamaktadır. Uşşak makamının râhatü’l-ervâh makamında kullanılmaması, uşşak makamını, çaresiz ve sürülmüş olarak göstermiştir:

Ne mümkin râhatü’l-ervâh ola ehl-i nevâ mücrim

Hicâz iklîmine teb’îd ider ‘uşşak-ı nâ-çârı 

‘Çaresiz âşıklarını hicaza kadar süren, suçlu olan neva ehlinin ruhlarının rahatlaması, mümkün değildir.’

Gönlün ıstırabı, yanması ne kadar fazla olursa insanın ah nağmesi (nevası) da o kadar yükseklere çıkar. Evc makamının tiz oluşuna ve yürek yakıcılığına işaret edilmiştir:

Hüseynîye degil evce çıkar her dem nevâ-yı âh

Hemân bu nagme-i dil-sûz ile dil perdedâr olsun 

‘Ahımın sesi, hüseyniye değil evc makamına kadar çıktı. Bu yürek yakan nağmeyle gönül de perdedar olsun.’

Râhatü’l-ervâh makamının nağmeleriyle (nevasıyla) gönülde gizli elemler yok olmaktadır:

Nagmesi râhatü'l-ervâh-i kulûb-i 'uşşak

Dilde kalmazdı nevâsıyla nühüfte âlâm 

‘Nağmesi, âşıkların kalplerini, ruhlarını rahatlatıyor. Onun sesiyle gönülde, gizli elemler kalmazdı (yok olurdu).’

Neva makamının nağmeleri kafası ve gönlü dağınık âşığın ruhuna gıda olur: Olur âvâz-ı nevâ rûha gıdâ Dinlese âşık-ı bî-berg ü nevâ 

‘İntizamlı hali olmayan âşık neva makamının nağmesini dinlese ruhuna gıda olur.’

Neyin nağmesi (nevası) insanın başına keder kıyametini koparan hakikat surudur:

Sûr-ı hakîkat oldıgına şüphe kalmadı

Gam başına kopardı kıyâmet nevâ-yı ney 

‘Neyin nağmesi (nevası) keder kıyametini başına kopardı, onun hakikat suru olduğuna şüphe kalmadı’

Neva rebabtan çıkan sevgilinin sesidir:

Dâm ü dâne eyleyüp târ ü nevâ-yı dil-keşin Âlemi itmiş şikâr-ı lutf sayyâd-ı rebâb 

‘Gönül çeken sevgilinin sesini (neva) ve saç telini tuzak tanesi eyleyip âlemi avcı rebabın lütuf avı yapmış.’

Türk Musikisinde perdeli tevhitler vardır ki bazen pestten tize, bazen de tizden pese gider. Burada, perdeli tevhitten bahsedilmektedir. Perdeli tevhitler, pestte bitmez, tizde biter. Tiz sesler ise heyecanın dorukta olduğu anları, duyguları ifade eder. Önce pes sesle başlanır, tize çıkılır sonra yine pes sesle bitirilir. Beyitte geçtiği şekliyle, tanbur, neva perdesinde karar ettikten sonra bir oktav aşağıya, yani yegâh perdesine inmektedir. Neva hem başlangıç hem de bitiş sesidir:

Bulup karârını mutlak nevâ-yı tevhîdin

Yegâha vardı sürâg-ı yegâne-i tanbûr 

‘Neva makamı (tevhidin sadası), mutlak bir şekilde kararah)ını bulunca tanburun benzersiz, yegâne eseri, yegâh makamına ulaştı.’

Hz. Peygamber’in natının nağmesi (neva) dinleyenin gönlüne yakıcı bir şekilde tesir etmiştir:

Ki itdi canına te’sir-i sûz-ı dil-keş ile

Nevâ-yı na’t-ı Habîb-i Hudâ-yı Cell-i Celal

‘Celle ce Celal olan Hudanın Sevgilisinin natının nağmesi, dinleyenin canına gönül alıcı ve yakıcı bir şekilde tesir etti.’

Aşk nağmesi (nevası) cana Davud’un tesirli neyinin nağmesi gibi tesir eder:

Nevâ-yı aşk olur can-zâra nâhûn-zen

Misâl-i nagme-i nây-ı müessir-i Dâvud 

‘Davud’un tesirli neyinin nağmesi gibi aşk nağmesi inleyen cana tesir eder (nahun-zen: tırmalar).’

 NEVRÛZ

(Far.) Türk Musikisinde bir makamdır.

Nevruz, ruhlara ferahlık veren bir makamdır:

Bu nevrûz mevsiminde râhatü’l-ervâh mukarrerdir Kudûm-i şevk-ı vuslatla hemân evvel bahâr olsun 

‘Bu nevruz zamanının ruhlara ferahlık verdiği bilinen bir gerçektir; artık kavuşma adımıyla hemen ilkbahar gelsin.’

 NEY/NÂY

(Far.) Türk Musikisinin en çok bilinen nefesli sazıdır.

Hz. Davud’un ciğer yakan nağmeli neyinin sadası, gönlü demir olsa da eridir demektedir. Neyin sedasının tesir kudretini göstermek için Davud Peygamber’in demir kullanmaktaki gücünü ve tesirini kullanmaktadır:

Belîg gönlümüzi âhen olsa da eridir

Sadâ-yı nây-ı ciger-sûz u nagme-i Dâvud 

‘Ey Belig gönlümüz demir de olsa Dâvud’un nağmesi ve ciğer yakan neyin sedası gönlümüzü eritir.’

Gönül, aşk meclisinde keder yaralarıyla ney gibi sararmakta ve ney gibi inlemektedir:

Eyleyen mûy-ı dilin târ-ı rebâb-ı bezm-i 'aşk

Dâg-ı gamla cism-i zerdi ney gibi nâlân olur 

‘Bezmi aşkın rebâbının teli, gönül teli olur. Gam yaralarıyla sarı cismi, ney gibi nalân olur.’

Sevgilinin meclisinde def ile ney çalınmaktadır. Âşık, vecd halinde ney gibi inlerken göğsünü def gibi dövmek istemektedir:

Sezâdur sînemi müşt ile ursam nâle eylerken

Müretteb meclis-i dil-dâre Feyzî deff ü neydür bu 

‘Ey Feyzî! Sevgilinin meclisinde def ve ney çalınmaktadır. Ben de inlerken, göğsüme muşta ile vursam yaraşır.’

Kalemin çıkardığı seste (satırlarında) bazen neyin nağmesi gibi gönül diline hoş sadalar zahir olur:

Ne kalem zâhir olur gâh sarîrinde ânun

Nagme-i ney gibi gûş-ı dile bir hûb sadâ 

‘Kalemin yazarken çıkardığı seste (satırlarında) bazen neyin nağmesi gibi gönül diline bür güzel sada zahir olur.’

Sabaha kadar süren inleme sesleri, bu inleyişlerini neyden öğrenmektedirler: Şeb-tâ-sabah nâlelerüm nâya meşk ider Âhum terâne-i tenedür nâya meşk ider 

‘Bedenin teranesi olan ahım, geceden sabaha kadar neye (terennümü meşk eder) öğretir.’

Ney inleme şeklinde ses çıkaran bir sazdır. Aşığın zaten kendi inleme sesi var ve o inleyiş nağmesi kendisine yeter. Neyin inleyişine ihtiyacı yoktur:

Âşıkın var nâlesi nây u nevâyı n’eyler o

Tâze dil-berdir dahi bây ü gedâyı n’eyler o 

‘Âşığın inleyişi var, ney ve nağmeyi ne yapsın. Genç dilberdir, zenginliği ve köleyi ne yapsın.’

Ney, üzerindeki delikler dolayısıyla yara dolu bir bedendir:

Vücûd-ı ney gibi pür dâg iken tenim dilber Usûliyle yine ben bî-nevâya nâz eyler 

‘Tenim, neyin bedeni gibi yaralarla dolu iken sevgili, yine tarzınca benim gibi zavallıya naz eyler.’

Neyin içi boş olma özelliğinden dolayı şair kendisini bazen ney(in inleyişi) gibi konuşan, inleyen biri olarak hissetmektedir:

Hem-çü peymâne gehî pür-dil olup demler olur Ney gibi nice tehî magz ile kavvâl oluruz 

‘Bazı anlar olur, kadeh gibi yürekli oluruz, bazen de ney gibi boş kafalı (içi boş) kaval (çok söyleyen, sözü yerinde söyleyen) oluruz.’

Ney, mecliste ıztırap duymuş ve namus perdesini yırtmıştır:

Olup derhem ney u mey perde-i nâmûsı çâk itdi Giribân bûseler ‘arz eyledi dâmâna meclisde 

‘Ney ve şarap muzdarip olup namus perdesini yırttı. Yaka, mecliste eteği öptü.’

Zahit eğer aşkın rumuzlarını birazcık da olsa bilse, ney gibi hiç kimseden utanmadan inlerdi:

[E]ger miskâl-i zerre remz-i ‘aşkı bilse ger zâhid Ney-âsâ nâle eylerdi müdâm isterse ‘âr olsun 

‘Zahit eğer aşkın gizli işaretlerinden zerre kadar haberdar olsa, hiç utanıp çekinmeden ney gibi devamlı inlerdi.’

Priştineli Nuri ayrılık kulubesinde ağlama sesini neyin iniltilerine benzetmektedir. Ney nasıl ayrılığından dolayı inlemekte ise Nuri de ayrılıktan dolayı ney gibi inlemektedir:

Sorarsan ney gibi efğân iden kimdir seherlerde Efendim külbe-i fürkatde ağlar Nûrî-yi şeydâ 

‘Efendim, seher vakitlerinde ney gibi inleyen kimdir diye sorarsan, âşık Nuri ayrılık kulübesinde ağlamaktadır.’

Ney inleyen gönül gibi görülmüştür. İnleyen gönül, ney gibi aşkını gizleyemez, inleyişini açığa vurur:

İdemez aşkı nühüfte dil-i zâr

Ney gibi nâlesin eyler izhâr 

‘İnleyen gönül aşkı gizleyemez, ney gibi inleyişini açığa vurur.’

Ney, nağmesiyle dinleyeni veya icra edeni mustağni kılmaktadır Eline ney aldıkça halka Mevlevi külahı gibi yan bakar ve bu şekilde mustağni oluşunu ima eder:

Mülk-i istignâda sultan oldugın telmîh ider

Deste nây aldukça halka kec-külâh-i Mevlevî

‘Ele ney aldıkça halka Mevlevi külahı eğriliği gibi bakar ve (bu şekilde) istiğna mülkünde sultan (müstağni) olduğunu ima eder.’

Ney, Mevlana’nın tutkunudur ve Sakıb da kendini ney gibi çaresiz ve Mevlana’nn tutkunu zannetmektedir:

Pür itmiş çâr-sû-yı âlemi germiyyeti Sâkıb

Hemân kendin sanur bî-çâre ney medhûş-ı Mevlânâ 

‘Sıcaklığı âlemin dört yanını doldurmuş olan Sakıb, kendini çaresiz ney gibi Mevlânâ’nın şaşkını, tutkunu sanır.’

Ney Mesnevi’de hikmet kapısının fethi için gayb anahtarı olmuştur. Hikmetin sırları neyle ifade edilmiştir:

Feth-i bâb-ı hikmete miftâh-ı gayb itmiş neyi

‘Ayn-ı cem’a nakîl-i nev-mâcerâdur Mesnevî 

‘Hikmet kapısının fethine neyi gayb anahtarı eden Mesnevi, bütün göze (kaynağa) yeni bir nakil yoludur.’

Âşıklar dünyaya aldırmaz, ondan mustağni oldukları için kendilerine bu dünyada ney sesini kâfi bulmaktadırlar:

Bî-kayd-ı berg ü sâz-ı cihânuz dilâ bize

Mânend-i ney bu dâirede hoş-neva yeter 

‘Ey gönül biz kayıtsız-şartsız, aldırmaz yaprağız ve dünyanın sazıyız. Bize bu dairede ney gibi hoş nağme yeter.’

Sazlıktan kesildikten sonra neyin büyümesi durdurmuş, artık kurumaya yüz tutmuştur. Üzerinde yaprak dahi kalmamıştır. Ney mevcut halinden olduğu gibi sazlıktaki haline olan hasretinden dolayı da inleyip durmaktadır:

Nice nâlân-ı hasret olmasun ney bezm-i işretde

Ki terk itmiş anı neşv ü nemâ berg ü nevâ bir bir 

‘Büyümek ve gelişmek, yaprak ve yemiş kendisini terk etmişken n ey, işret meclisinde nasıl hasretle inlemesin?

Neyin her makamı icra edebilmesi gibi Sakıb da her makamı icra etmekte ve her dili konuşmaktadır. Yani Sakıb, bütün tarikatlerden bahseder, bütün tarikatlerin dilinden anlar, onları da tanımıştır ama son geldiği nokta Mevleviliktir. Artık bulunduğu noktadaki zemzemesi (sadası) mevleviliği övmektedir:

Sakıb-ı şûh-lehceyüz ney gibi her makâmda

Midhat-ı mevlevîledür zemzeme-i karârımız 

‘Ney gibi her makamda serbest olan (her makamın seslerini çıkarabilen) Sakıbız ki kararımızın nağmeleri, mevleviliği övmektedir.’

Mecliste bulunanlar neyin nağmesini, tattırdığı his ve heyecanları, vaizin vaazına tercih etmektedir:

Var iken ney kim bakar meclisde rûy-ı vâ’ize

Bi’z-zarûre ser-be-ceyb-i hırkadur yârânumuz 

‘Mecliste ney var iken vaizin yüzüne kim bakar? Yaranımız ister istemez hırkanın içinde başını önüne eğmiş olandır.’

Neyin üflenmesi, dem vurmak olarak ifade edilmiştir. Ney, dem vururken muhabbet sırlarını ifşa etmektedir. Şeyh Galip, kendisini bu açıdan neye benzetiyor. Ney, kendisine üflenen nefesle sırları ifşa eder. Aynı zamanda ney, kendisine nefes üflenmekle birlikte canlılık emaresi gösterir, canlanır. İnsan da nefesten yaratılmıştır. Bad-ı hevâ geldi demekle kendisine lütfedilen nefesten bahsetmektedir. Nefes tasavvufta sırrı sembolize eder:

Ney-veş esrâr-ı mahabbetden urursam n'ola dem

Nagme-i hüsn-i edâ bâd-ı hevâ geldi bana 

‘Ney gibi muhabbet sırlarından bahsedersem şaşılacak bir şey yok. Çünkü bana güzel edalı nağmeler ve ilham geldi.’

Mansur-neyden hareketle, Hallac-ı Mansur’a atıfta bulunulmuştur. Asılırken çıkarılan sese işaret edilmiştir:

Neva-yı aşk ile nây-ı gelûsu mansûrun

Makâm-ı dâra münâsib terâneler söyler 

‘Mansur neyinin boğazı (nefesi) aşk sedasıyla dar makamına (darağacına) münasip nağmeler söyler.’

Ney, ırak ve ısfahan makamlarının şen ve neşeli bir makam oluşlarına karşın inlemektedir. Irak ve ısfahan makamlarının diğer yoldan seyretmeleri, (ayrı notalarla icra edilmeleri) onların şen ve neşeli makam oluşlarını göstermektedir:

Sebük-rûhân bilip sûrâh-ı nâyı revzen-i vahdet

Irâk u ısfahânı seyr ederler râh-ı dîgerden 

‘Hafif ruhlu (neşeli, şen) insanlar neyin iniltilerini vahdet penceresi olarak bilirler. Bir başka taraftan da ırak ve sıfahan makamlarını seyrederler(icra ederler).’

Ney hüma kuşuna benzetilmiştir. Hüma kuşu, nasıl kuşların en üstünü ise ney de sazların en üstünüdür. Neyzenin parmakları ise ney hümasının kolu kanadıdır. Neyzenin doğan avlaması, çok iyi eserler icra edebilmesidir:

Bâz-ı hezâr sayd olur evc-i safâda olsa ger

Şeh-per-i desti neyzenin bâl ü per-i hümâ-yı ney   ‘Neyzenin hüma neyinin kolu kanadı olan uzun eli, eğer eğlencenin yücesinde olursa binlerce doğan (neyzene) av olur.’

Seyr ü sülükte bir kişinin çeng ve nefir çalması, onun üstünlüğüdür ama Mevlevilikte bu çalgıların yerini ney alır:

Çeng ü nefîr her biri mazharıdır bir ârifin

Hazret-i Mevlevîyedir aşkda intimâ-yı ney 

‘Çeng veya nefir (çalgılarını icra etmeleri) bir arifin üstünlüğüdür; ancak Mevlevilikte aşk, neye intisap etmektir.’

Ney, boğaz gibi boğum boğum olduğu için boğaza, sesi ise boğazdan çıkan inleme ve ağlama seslerine benzetilmiştir:

Cânum ol meclise rakkâs u dilümdür mutrîb

Başlasa nâle vü zâra demidür nây-ı gelû 

‘Canım, o meclise rakkas; dilim ise sazendedir. Ney, inlemeye ve inleyerek ağlamaya başlasa yeridir.’

Ney mecnunlar meclisiyle birlikte kullanılmıştır. Ney, mecnunların kederli ve mihnetli hallerine münasip nağmeler çıkarır. Bu yüzden mecnunların bedenini baştan aşağı yakıcı bir inleyiş haline getirir:

Cismümi pür-sûziş-i nâle ney-i bezm-i cünûn

Cânumı mızrâb-ı sâz-ı mihnete târ eyledi 

‘Mecnunlar meclisinin neyi, bedenimi baştan aşağı yakıcı bir inleyiş haline getirdi, canımı ise keder sazının mızrabına tel eyledi.’

Aşk nağmesi (nevası) cana Davud’un tesirli neyinin nağmesi gibi tesir eder:

Nevâ-yı aşk olur can-zâra nâhûn-zen

Misâl-i nagme-i nây-ı müessir-i Dâvud   ‘Davud’un tesirli neyinin nağmesi gibi aşk nağmesi inleyen cana tesir eder (nahun-zen: tırmalar).’

 NEY-ZEN

(Far.) Ney çalan sanatkâr.

Neyzenin üflemesi, gönüldeki sönmüş ateşi tekrar canlandırmaktadır. Bu, aynı zamanda tasavvufî anlamı da haizdir. Ney, birçok sırların sahibidir, üflenince onlar âşikâr olur. Bu sayede sufî o sırlara vakıf olur:

Ney-zen demindür al beni efsürdedür yürek

Söndi gönülde âteşi lâzımdır üflemek 

‘Ey ney-zen, yüreğim solmuş, hissizleşmiştir. Beni al, şimdi senin (üfleme) zamanındır. Gönülde ateş söndü, onu tekrar üflemek (ve o ateşi canlandırmak) lazımdır.’

Tanburun gövdesi önce baş oluyor, baştan çıkan nağmeler ise aşk neyzeni oluyor. İnsan başında ve neyde yedi delik olması cihetiyle baş, neye de benzetiliyor:

Sadâsı nayzen-i aşk olur eger mutrıb

İderse kellemi meclisde kâse-i tanbûr 

‘Eğer mutrib başımı mecliste tanbûr kâsesi ederse, başımın sadası, aşk neyzeni olur.’

Neyzenin nefesi, o kadar tesirlidir ki felek rakkası onu duyduktan sonra her an korkusundan tir tir titretmektedir.

Bir nefes var hele neyzende ki rakkâs-ı felek

Gûş idelden anı her dem ditrer dir dir ten 

‘Neyzende öyle bir nefes var ki felek rakkası onu dinledikten beri her an tir tir titremektedir.’

Neyzenin parmaklarının hareketinden oluşan nağmeler boşuna veya yersiz değildir. Onun hareketlerine sebep olan neyin inlemesinden dolayı gönlünün yanmasıdır:

Ana sûrâh-ı neyden sûz-ı dil te’sir ider yohsa

Degül bî-câ bu cünbiş dem-be-dem engüşt-i neyzende 

‘Neyzenin parmaklarında her an olan bu cünbüş yersiz (boşuna) değildir, ona neyin inlemesinden oluşan gönlünü yakıcılığı tesir eder.’

Neyzen gül bedenli güzele âşığın inlemesini dinletmek içi, âşığın gönlünü bülbül gibi inletmiştir:

Nâle vü efgânımı gûş itmege ol gül-beden

Andelîb-âsâ dil-i nâlânım itdi nâyzen 

‘O gül bedenlinin iniltimi ve feryadımı dinlemesi için neyzen, inleyen gönlümü bülbül gibi etti.’

Neyzen, ney üflerken yan durmaktadır. Bu duruşu neyzenin sazendeye dik bakışı olarak yorumlanmıştır. Bu dik bakış, bir çekemezlik veya gizli bir düşmanlıktır:

Ney-zen bezmde mutrıba hem-vâre keç bakar

Bilmem miyânlarında nedir bu münâfese 

‘Neyzen mecliste sazendeye her zaman eç) eğri, yan bakar. Aralarındaki bu çekemezlik izli düşmanlık) bilmem nedendir?’

Neyzen dügâh makamında hüzünlü nağmeler icra etmektedir. Hanende ise semain dışında bir yerde eseri okumaktadır. Şair, hanendenin sema dışında kalma tavrını bırakmasını ve aşk semaına girmesini ve neyzen gibi dügah makamında inlemesini söylemektedir:

Semâ-ı ‘aşka gir hânendelik reftârını terk it

Dügâhda dem-be-dem dil neyzen-âsâ nâledâr olsun 

‘(Ey hanende!) Aşk semaına gir, hanendelik gidişatını terk et. Gönlün, dügâh makamında neyzen gibi sürekli inlesin.’

Neyzenin iniltisi, kederinden inleyen âşığı vecde getirmeye kâfidir:

Raks itmege bezm-i gamda âşık Besdür dil-i zâra zâr-ı neyzen 

‘Âşığa keder meclisinde raks etmek için inleyen gönlüne neyzenin iniltisi yeter.’

Neyzen ve hanendenin icra ettiği nağmeler, meclisi öylesine kendinden geçirmiştir ki mecliste her şey kaybolmuş, sadece neyzen ve hanendenin nağmeleri kalmıştır:

Güm-geşte kıldı nagmeler ol denli bezmi kim

 Birbirlerine ney-zen ü hânende seslenir 

‘Nağmeler, meclisi(mecliste oturanları) o kadar kendilerinden geçirdi ki mecliste olan herkes ve her şey, sanki kayboldu ve mecliste sadece neyzen ve hanende birbirlerine seslenir (onların sesi duyulur) oldu.’

Neyzen, ney çalmasından dolayı ney tutkunu olarak görülmüştür. Neyi tesirli çaldığı için perihane, terennüm kuşlarıyla dolmuştur. Ayrıca üflemekten dolayı dudağının aldığı şekil yeniaya benzetilmiştir. Neyzenin üflediği eserler, periye benzetilmiştir, yani peri kadar güzel terennümlerdir:

Toldu mürgân-ı terennümle perî-hâne-i ney

Meh-i nev sandı leb-i neyzen-i dîvâne-i ney 

‘Ney perihanesi-büyücüsü-(veya perileri davet eden ney) terennüm kuşlarıyla doldu. Ney delisi-tutkunu-olan neyzenin dudağını yeniay sandı.’

Neyzenin parmakları ney hümasının kolu kanadı olarak tasavvur edilmiştir: Bâz-ı hezâr sayd olur evc-i safâda olsa ger Şeh-per-i desti neyzenin bâl ü per-i hümâ-yı ney (305/10)

‘Neyzenin hüma neyinin kolu kanadı olan uzun eli, şayet eğlencenin yücesinde olursa binlerce doğan av olur.’

 NİHÂVEND

(Far.) Türk Musikisinde bir şed makamdır.

Nihavent ve ırak yakın makamlardır. Nihavent şed, ırak ise mürekkep makamdır. Nihavent, dinleyeni mutlu eden bir makamdır:

Nihâvend ü ırak âhengi oldu bâ’is-i şâdî

Bu günden sonra nevbet geldi fasl-ı sıfâhâna 

‘Nihavent ve ırak, mutluluğun vesilesi oldu. Bu günden sonra sıra ısfahan faslına geldi.’

Acem makamından nihavent makamına geçmek kolaydır. Ancak nihaventten hicaza geçmek zordur. Sevgili, acem makamını söylüyor, oradan nihavent makamına

geçiyor ama hicaz makamına geçmiyor. Çünkü bu iki makamdan sonra hicaza geçki yapması mümkün değildir. Bu iki makam da hicaza komşu değildir:

‘Acem hattıyla gûyâ kaşları tuğrâ-yı ra‘nâdır

Nihâvendin gelip gitdi hicâza nâ-civâr olsun 

‘Sevgilinin kaşları, acem hattıyla çekilmiş latif bir tuğra gibidir; o nihavent ile gelip gitti, bari hicaza komşu olmasın.’

Sazende, nihavent makamını ud ile icra etmektedir. Nihavendin icrası, dinleyende muhabbet ve ümit hissi uyandırır:

Mutrib itdükçe nihâvendi sürûd

Bûy-i te'sîri virür nagme-i 'ûd 

‘Mutrip nihavendi icra ettikçe, udun nağmesi muhabbet/ümit tesiri verir.’

 NİKRÎZ

(Far.) Türk Musikisinde, dizisi bir sekizli içinde gösterilebilen basit görünüşlü bir birleşik makamdır.

Nikriz, basit görünüşlü birleşik bir makam olması dolayısıyla, gizli bir bakışa benzetilmiştir. Onun artaya çıkması istenmektedir:

Degildir ısfahânî sürmeler âhû-yı çeşminde

Nühüftdür ğamze-i nikrizi yârin âşikâr olsun 

‘Sevgilinin ceylan gözlerindeki şey, ısfahan sürmesi değildir; onun gizlenmiş olan bakışları, artık ortaya çıksın.’

 NİŞÂBÛR

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Frenkçin, neşeli ve hareketli bir usuldür. Nişabur da hareketli, neşeli bir makamdır. Bir arada kullanılmaları bu sebepledir. Ağyar nişaburdan gelip sevgilinin mutluluğunu bozmuştur. Bir manada nişabur ağyar olarak karşımıza çıkmaktadır. Aşığı sevgilisinden ayırmış, mutlu iken mutsuz bırakmıştır. Bu durum, firenkçin usulünün neşeli bir vasfa sahip olması dolayısıyla ortaya çıkmıştır:

Nîşâbûr’dan mı geldi yohsa ağyâr frenkçîn’den mi

Beni yârdan cüdâ itdi revâ mı kâmkâr olsun 

‘Rakip, Nişabur’dan mı geldi, yoksa Frengistan’dan mı, Çin’den mi? Beni sevgiliden ayırmışken, onun mutlu olması reva mıdır?’

Nişabur, üç oktav re’den başlayan, çok tiz sesleri içinde barındırdığı için icrası çok zor bir makamdır. Tiz perdelerin arası çok yakındır ve icralarında falso yapmamak hüner ister. Bu durum, hem sazende hem de hanende için de geçerlidir. Beyitteki ‘nakş’ terimi melodideki seslerdir. Bu sesleri çıkarmak kolay olmadığı için de onu çıkarmak, nağme yolunun şahı olmanın yolunu açmaktadır:

İdicek 'azm-i reh-i nîşâbûr

Oldı şeh-râh-i negam nakş-i sutûr 

‘Nişabur yoluna girince, satırların nakışları nağme yolunun şahı oldu.’

Maye, oktav si’ye kadar çıktığı için tiz sesleri olan mürekkep bir makamdır. Nişabur makamı ise mâye makamının da üstünde bulunan bir makamdır. Eğer maye makamında eser icra ediliyorsa, birkaç tiz perde daha yukarılara çıkılarak nişabur makamına gelinebilir denilmektedir:

Egerçi mâye-i nüzhet-fezâdur âhengi

Velî düşer ana nisbet hisâr-ı nîşâbûr

‘Eğer ahengi gönülleri açan mâye makamına kadar gelindiyse, (nişâbûr makamının kıyısına - hisârına- kadar gelindiyse) ona yakın olarak da nişabur makamını da söylemek uygun düşer.’

 NİYÂZ

(Far.) Abdülbâki Nâsır Dede'nin yaptığı yedi mürekkep makamdan biridir.

Buseliğin nevaya meyletmesi ve ona vasıl olmak için niyâz etmesi, buseliğin neva ile makam oluşturmasından dolayıdır. Muhayyer, uşşak, buselik ve neva basit makamlardır. Hepsinin seyirlerinde bitiş sesleri aynıdır. (La ile biterler.) Neva ile buselik makamının birleşmesinden (nevaya buselik beşlisi ilave edince) neva-buselik makamı ortaya çıkar. Buselik makamının uşşak (âşıklar) makamı ile yan yana kullanılmasının sebebi, buseliğin öpme manasından değil, buse (öpme) kelimesi ile olan ses benzerliğindendir:

Muhayyer olsa dem-i vasl-ı yârda 'uşşâk

Niyâz-ı bûselik ile nevâya mâ'ildir 

‘Âşıklar, sevgiliye kavuşma zamanını seçebilseler, niyaz-ı buselik ile nevaya meyillidir.’

Niyaz makamında, muhayyer sesi en tiz sestir. Sünbüle sesi, arıza aldığı için niyaz makamında kullanılmaz, muhayyer sesi kullanılır. Bu teknik bilginin arkasında âşığa bir tavsiye yatmaktadır: Sevgiliye yalvarmak, yakarmak tiz seslerle uygun olmaz, bunun için daha yumuşak, daha yalvarıcı sesler kullanılmalıdır. Muhayyerde yalvarma, hele daha yukarılara aman ha, çıkma:

İtme dildâra muhayyerde niyâz

Çıkmasun sünbüleye çakâvâz 

‘Kalbi hükmü altında tutan sevgiliye, muhayyerde yalvarıp yakarma, (tize çıkmasından dolayı) parçalanmış, çatlamış sesin sünbüleye çıkmasın.’

 NUHUFT

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Nühüfte, perde adı olarak kullanılmıştır. Arap musikisinde mahurun ‘fa- diyez’ perdesine verdikleri addır. Nühüfte, aynı zamanda gizli ses manasında kullanılmıştır. Şehnaz makamında nühüfte sesi (tiz sesler), kullanılıyor. Şehnaz makamını (tiz sesleri) saklamak ne kadar zor ise, kaş-göz işaretini saklamak o kadar zor bir iştir:

Kirişme-sâz idüp ebrûyu çeşm-i gûyâsı

Nühüfte-savt ile şeh-nâz okur kemâne ile 

‘Konuşan gözleri, kaşlarını işve ile oynatıp, fısıldayarak kemane ile şehnaz okur.’

Nühüft, perde adıdır. Uşşak usulüyle uşşak makamında bir eser icra edilirken nühüft perdesine basılmaz. Çünkü nühüft, yani mahur arızalı sestir. Oysa uşşak makamı, arıza almaz. Uşşak makamında, acem (fa) ve gerdaniye (sol) vardır. Bunlar tiz seslerdir. Acem ile gerdaniye arasındaki perdeler, uşşak makamında kullanılmaz. Hasretin ince ve kalın tellerinin çıkış vermemesi bu kullanamayışı ifade etmektedir:

Uşşak usûlüyle nühüft itdi nevâsın

Gördü ki çıkış vermedi zîr ü bem-i hasret 

‘Uşşak makamında nühüft sesinin kullanmak istedi; ama hasretin ince ve kalın tellerinin, bunun için çıkış vermediğini gördü (buna müsade etmedi).’

Nühüft makamı ile yegâh makamı çok benzerdir. Neredeyse aynı arızaları alırlar. Yegâh ile nühüft makamlarının adeta birbiri içinde olmaları sözkonusu edilmiştir. Nühüft, kısa zamanda olup biten bir bakış iken, yegâh ise daha geniş bir zaman yayılmış olan cemâlin üzelliğin) teşhiridir ve bu daha makbüldür. Nühüft, adeta yegâhtan bir parça gibidir. Nühüft bir parçayı, yegâh ise bütünü ifade eder. Teknik olarak da nühüft, yegâh makamı içinde oluşturulan bir makamdır. Bu, yegâh makamının, nühüft makamından daha çok kullanılıyor olmasını da gösterir:

Nühüftdür gamzesinde hâb-ı nâz îmâ ider dilber

Yegâh ‘arz-ı cemâl eylerse çok mu ‘âşıka bâri 

‘Sevgilinin bakışlarında uyku gizlidir. O, bu haliyle naz yapar. (sevgili, bari güzelliğini gösterse), onun aşığa güzelliğini göstermesi çok mudur?’

Uşşak, nühüftün mayasıdır. Nühüft ile râhatü’l-ervâh makamı arasında benzer sesler bulunmaktadır. Beyitte geçen makamlar, melodi olarak aynı sesleri kullanabilen makamlardır. Onun (sevgilinin) sesiyle gizli elemlerin kalmaması, elemlerin yok olmasıdır. Çünkü kalpleri ve ruhları rahat ettiriyor. Nühüfte makamı, uşşak makamını temel olarak alır, onun ciddi, soğukkanlı taraflarıyla elemleri gönülden siler:

Nagmesi râhatü'l-ervâh-i kulûb-i 'uşşak

Dilde kalmazdı nevâsıyla nühüfte âlâm 

‘Nağmesi, âşıkların kalplerini, ruhlarını rahatlatıyor. Onun sesiyle gönülde, gizli elemler kalmazdı (yok olurdu).’

 PENÇGÂH

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Kârlar, din dışı bir form olmakla birlikte Itrî’nin nevakârı dindışı bir form olarak görülmemektedir. Itrî, nasıl din dışı form olan kâr ile dinî muhtevayı birleştirdiyse,-nitekim Itrî’nin nevakârı birçok tekkelerde okunmaktadır.- Müsellem de kendisini bu duruma benzeterek batın ile zahir ehli çekişmesini bir yana bırakıp iki tarafı kendisinde dost ediyor. Her iki tarafa da aynı gözle bakıyor. Ayrıca kârların özelliği üst seslerden başlamasıdır. Nevakâr da önce re, sonra la’dan alır. Tiz sesler, sürekli yalvarış, yakarış sesleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Müsellem, kendisini bu yakarış (nağme) üzere görmektedir:

Hep havâs-ı bâtın ile zâhiri dem-saz idüp

Pençgâh80 üzre nevâkâram eyâ hayrü'l-beşer 

‘Ey insanların hayırlısı! Batın ve zahir ehli olan zatları, tamamen birbirine dost ettim, penç - gâh (bu nağme) üzere nevâkarım.’

Pençgâh, eskiden neva perdesi yerine kullanılmaktaydı. Neva ile hüseyni arasındaki arızi sese, beyâtî perdesi denir. Biraz daha tizdir. Âşığın beyati perdesinde gözyaşı dökmesi, beyatide, derin bir içtenlik olmasındandır:

Dilâ bu bir değildir bana fürkat pençgâh oldu

Beyâtî perdesinde ber-efşân eşkim nisâr olsun 

‘Ey sevgili, bu benim çektiğim ayrılık bir değil beş oldu; berefşan (dağılan) gözyaşlarım bayati perdesinden saçılsın.’

Pençgâh, her yönüyle çok hoş bir makamdır. Onun sayesinde, beş duyu ile sonsuz zevke dalınır:

Pençgâh ile idüp istînâs

Zevk-i bî-gâye bulur penç havâs 

‘Pençgâh makamı ile ünsiyet edenler (onu çok kullananlar), beş duyuyla nihayetsiz zevk bulur.’

Mihrap, harp kelimesinden gelir. Bu ise nefisle yapılan mücadeledir. Yeryüzündeki insanlar, Kâbe’yi bulabilmek için dört cihete dönerler. Sema yapanlar ise beş cihete dönerler. Beşinci cihet, kendileri (kalp)tir. Kendi kalplerinde olansa, Cenâb-ı Hakk’tır: 

Semme vechu’llâhdur mihrâb-ı rûy-ı gerdişi

Fi’l-hakîka pençgâh-ı ehl-i irfândur semâ 

‘Yüzünü döndüğün yer (mihrab), semme vechullahtır. (Ama) Hakikatte sema, irfan ehlinin pençgâhıdır.’

 PERDE

(Far.) Ses manasındadır. ‘Dügâh perdesi, hisar perdesi...’ gibi

Evc, tiz sesleri olan bir makamdır. Neva, ona göre ağırbaşlı bir makamdır. İnleyiş ahengi, o kadar şiddetlidir ki, nevâya ait tiz seslerin de üzerine çıkarak evcde karar eder:

Âheng-i nâle evc-i felekde ider karâr

Zirâ ki perde perde makâm-ı nevâ çıkar 

‘İnleyiş ahengi, feleğin zirvesinde karar eder. Nitekim neva makamı, perde perde çıkar.’

Şeş-tar perdelerinin nağmelerinin, altı yöne vasıl olması için dua edilmektedir:

Vir müseddes-hâne-i kevne nevâ-yi zârumı Nagme-riz eyle ilâhi perde-i şeş-târumı 

‘Ey Allah’ım! İnleyiş sadamı, kâinatın altı yönüne ver. şeştarımın perdelerini nağme saçan eyle.’

Perde bayati perdesidir. Ayrılık acısıyla hüzünlenen âşık, berefşan usulünde bir eser dinlemektedir. Kendi haline yakın bulduğu eser, bayati perdesine geldiğinde kendini tutamayıp gözyaşı dökmeye başlamıştır:

Dilâ bu bir degildir bana fürkat pençgâh oldu

Beyâtî perdesinde ber-efşân eşkim nisâr olsun

‘Ey sevgili, bu benim çektiğim ayrılık bir değil beş oldu; berefşan (dağılan) gözyaşlanm bayati perdesinden saçılsın.’

Perde, hüner sergileme yeridir. Çünkü taksim yapmadan, aniden başka bir perde veya makama geçmek suretiyle hüner göstermek, herkesin yapabileceği bir ustalık değildir:

Mûsıkîde hele bir perdede üstâd idi kim Zühreye kâdir idi itmege ta'lîm-i makâm

‘Musikide, hele perdede öylesine üstad idi ki Zühre’ye bile makam öğretmeye gücü yeterdi.’

Perdeli bir sazdan bahsetmektedir. Bu sazın kanun, tanbur ve ney sazları üzerinden tarifi yapılmakta, çok tuhaf hali olduğu belirtilmektedir. Ancak saz hiçbirine benzememektedir:

Perdesi var sâzveş bir turfe şey

Lîk ne tanbûr ü ne kânûn ne ney 

‘Saz gibi perdesi var, ne tuhaf şey, ama ne tanbur ne kanun ne de ney’

Tanburun perde özelliğinden bahsetmekte ve bazı tasavvufi görüşlere işaret etmektedir. Tanburun en kalın perdesi, kaba yegâhtır. Tanburun pestte çıkabileceği en kalın perdenin yegâh olması, bütün perdeleri yegahdan açması olarak yorumlanmıştır. Burada tasavvufi anlamlar da mevcuttur. Beyitte, vahde-i vücud sözkonusudur. İnsanların ilk atası Hz. Âdem’dir ancak Hz. Âdem’in bedeni yaratılmadan önce Hz. Peygamber’in nuru vardı. Yani her şeyden önce bir Cenab-ı Hakk bir de Hz. Peygamber’in nuru vardı. Bundan dolayı merd-i yegâne, Hz. Peygamber’dir. Tanbur da insanı temsil eder. Tanbur, şekil olarak şehadet parmağını kaldırmış bir ele benzemektedir. Tanbur, bu sebeple, şehâdet eden bir çalgıdır. Ona sor denmesi bu yüzdendir. Tanburun kaba yegâh perdesine sorulması ise, kaba yegâh perdesinin bam teli olması ve o telin de tek (tevhit) olması dolayısıyladır. Beyitte geçen perde, hem musiki perdeleri olarak hem de tevhidin üstündeki perdeler olarak anlaşılabilir. Perde, beşeri mahremiyeti kapatan bir unsur olduğu gibi, tevhidin mahremiyetini de kapatan bir unsurdur. Yegâh, ilk perde olması münasebetiyle, diğer perdeleri kaldırınca kaşımıza çıkacak olan perdedir. O da tanburun bam telidir:

Açmış cemî'-i perdeyi mutlak yegâhdan

Tanbûra sor ki vahdeti merd-i yegânedir 

‘(Tanbur), perdelerin hepsini mutlak yegâhtan açmış. Vahdeti tanbura sor ki ilk insandır.’

Tanbur, perdelerin yeri belirlenmiş olan bir saz olması hasebiyle perdelerin ve dolayısıyla makamların, üzerinde öğrenilmesi daha kolay olan bir sazdır. Çünkü makamları karakterize eden perdelerdir. Bundan dolayı tanbur, kendisi aracılığıyla makamların perdelerinin yolu keşfolunan bir saz olarak geçmektedir. Ayrıca tanbur, gerek yapısı övdesi camii, uzun sapı ise minareye teşbih edilir) gerekse müzik öğretisindeki merkezi haliyle, şeriatı temsil eder. Tanburun perdeleri de çok açık ve net olduğu için, şeriat gibi anlaşılması kolaydır:

Yoluyla keşf olunur perde-i makâmâtı

Terâne tekyesidir âsitâne-i tanbûr 

‘Makamların pedelerinin yerleri, kendisiyle belirlenir. Tanburun eşiği, nağme tekkesidir.’

Felek, bir sazendeye benzetilmiş, onun çaldığı eserlerin perdesi (sesleri) ise insana keder, cefa vb. duygular hissettiren perdelerdir. Feleğin insanın başına gelenlerin müsebbibi olması anlayışından hareketle, onun çaldığı eserlerin perdesinin cefa yüklü olduğu düşünülmüştür:

Yâ Rap ne sazdur bu ki sâzende-i felek

Her perdede terâne-i cevr ü cefâ bilür 

‘Ya Rabbi, bu öyle bir sazdır ki feleğin sazendesi her perdesinde cefa ve eziyet nağmesini bilir (icra eder).’

 PEST

(Far.) Tîzin aksi olup, daha kaba, alçak, kaim ses demektir: neva perdesi, mahur perdesinden pesttir, daha pestten başlar.

Pest sesle, edeb halinde olan bahtiyar insanların halleri anlatılmıştır. Çok bağırmak, cezbe halinin ifadesidir. Edeb halinde, bağırarak konuşulmaz. Mutluluk makamının sesleri, pest seslerle olur:

Makâmı pest olur elbet hazîz-i âstânında

Ne denlü itse mîr-i zümre-i Efgâniyân feryâd 

‘Figanlar ülkesinin başındaki kişi, ne kadar feryat ederse etsin, asitanın (tekkenin) mesut insanları, pest makamda (kalın seslerde) duygularını ifade ederler.’

Pest, kalın ses manasında kullanılmıştır. Fakr, sazın basit, garip oluşu demektir. Bu gariplik, ses sahasının darlığı anlamına gelir. Ses sahası darlığından dolayı fakr olan saz, pest sesleri çıkaramamaktadır:

Sâz-ı fakrın başkadır pest ü bülend-i nâlesi

Vızlamak za'fıyla mânend-i meges şehnâzıdır 

‘Fakr sazın, kalın ve tiz inlemeleri başkadır. Sinek gibi zayıfça vızlaması ise onun şehnazıdır.’

İlgili makamda pest sesinin nasıl elde edildiği gösterilmektedir. Gerdaniye sol’e, küçük mücenneb bemolü konarak; acem fa’ya, bakiye diyezi konarak elde edilen bir sestir. Ama hüseyniye büyük mücenneb diyezi konularak da elde edilir. ‘Uruc-ı evc-i pestî’ye tenezzül’ teknik olarak bu şekilde sağlanmaktadır. Zemin, bir makamın özelliğini gösteren melodi kısmıdır. Genelde bu birinci mısradır. Daha sonra oradan pest seslere çıkar. Ayrıca insanın ne kadar yükselirse yükselsin, bu zemine bastığı müddetçe bu âleme bağlı oluşu yani nefs-i emmârede oluşu, anlaşılmaktadır. Bu âlemde, gaye pestîye (alçak gönüllülük) ulaşmaktır. Bu da ancak, kibirden arınarak ve tevazu ile olabilir:

Urûc-ı evc-i pestîye zemîn-i ser-bülendîden

Tevâzu' pâye-i rif 'at tenezzül nerdbânımdır

‘Yücelik zemininden pestî (alçak gönüllülüğün) zirvesine çıkışta tevazu, yüksek rütbenin nişanesi; tenezzül (alçak gönüllülük) ise merdivenimdir.’

 PEŞREV/PİŞREV

(Far.) Türk Musikisinin en çok bilinen saz eseri formudur.

Keman, sevgilinin bakışından ilham alan mutribin çaldığı bir çalgıdır. Sevgilinin bakış okları, peşrev yapmakta; kaşı da kemân yayı ile aynı ahenkte söz söylemektedir. Dolayısıyla keman, bakış oklarının nağmeye verdiği ilhamdan esinlenerek ses vermektedir.

Nagmene tîr-i nigeh pîş-rev olmakda meger

Mutrıb ebru da kemânınla hem-âheng midir (

‘Senin bakışından ilham ile meğer nağmene bakış okları peşrev yapmakta. Ey mutrip, kaşın da kemanınla denk midir? (kaşların da kemanın yayına benzer midir?)’

Peşrev, kelime anlamında istifade ile kullanılmıştır. Bulgari tabiatlı olan kişinin, yâre pişrev olması, yârin onun arkasından gitmesi yani onun sözüne uyması olarak da anlaşılabilir. Âşık ise bunu istememektedir:

O Bulğârî tabî’at olmasın pîşrev didim yâre

Çağırtma gelmesin yanına bâri dil-fiğâr olsun 

‘O Bulgar yaradılışlı, sevgiliye pişrev olmasın dedim; bâri onu yanına çağırtma ki gelemeyip gönlü incinsin.’

Bütün formlar dört hanedir. Peşrev de dört hâne olur. Mansurun serhanede kalması, ilk hanede kalması demektir. Mansur, temelde kalın, ağır başlı bir yapıya sahiptir. Diğer eserler gibi peşrevin de ilk hanesinde tiz sesler yer almaz. Mansurun peşrevde ilk hanede kalması ise bundan dolayıdır:

Edvâr-ı nevâ-yı gam pervânede kalmışdır

Mansûr o peşrevden ser-hânede kalmışdır

‘Gam sadasının dönüşleri, pervanede kalmıştır. Mansur, o peşrevin ilk hanesinde kalmıştır.’

 RÂHATÜ’L-ERVÂH

(Ar.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Râhatü'l-ervâh, hayallere kapı aralayan, asil bir makamdır. Bu makam, kullandığı melodiler açısından çok ağırbaşlı bir makamdır. Sabah surunun inleyişi, ezel meclisinin arkadaşı olması, makamlar arasında ilklerde olmasından dolayıdır:

Nağmesi eşbâha mahzâ râhatü’l-ervâhdur

Hem-dem-i bezm-i ezeldür nâle-i mizmâr-ı subh 

‘Hayaller(e girebilmek) yalnız râhatü'l-ervâhın nağmeleri ile mümkündür. Sabah surunun inleyişi, ezel meclisinin arkadaşıdır.’

Râhatü’l-ervâh makamında, neva perdesi ve hicaz melodisi bulunmakta, ancak uşşak makamı bulunmamaktadır. Uşşak makamının râhatü’l-ervâh makamında kullanılmaması, uşşak makamını, çaresiz ve sürülmüş olarak göstermiştir:

Ne mümkin râhatü’l-ervâh ola ehl-i nevâ mücrim

Hicâz iklîmine teb’îd ider ‘uşşak-ı nâ-çârı

‘Çaresiz âşıklarını hicaza kadar süren, suçlu olan neva ehlinin ruhlarının rahatlaması, mümkün değildir.’

Uşşak, nühüft makamının mayasıdır. Nühüfte ile râhatü’l-ervâh makamı arasında benzer sesler vardır. Rahatü’l-ervâh ile uşşak makamının ise karar sesleri aynıdır. Beyitte geçen makamlar, melodi olarak aynı sesleri kullanabilen makamlardır. Uşşak makamı, çok otoriter, ciddi bir makamdır. Râhatü’l-ervâh ise yalvarıcı, yakarıcı, acındırıcı veya melankolik bir makamdır. Elemler, râhatü’l-ervâh makamı ile çok güzel anlatıldığı için âşıkların elemlerini rahatlatan bir makam olarak yorumlanmıştır:

Nağmesi râhatü'l-ervâh-i kulûb-i 'uşşak Dilde kalmazdı nevâsıyla nühüfte âlâm 

‘Nağmesi, âşıkların kalplerini, ruhlarını rahatlatıyor. Onun sesiyle gönülde, gizli elemler kalmazdı (yok olurdu).’

Şair, hicaz makamının, ruha rahatlık verdiğini anlatırken hicaz ailesinden olan rahatülervah makamının manasından yararlanmaktadır. Her zaman aynı makamda kalmak sıkarken, hicaz makamının ailesinden olan rahatü’l-ervahı kullanmak, icra edeni rahatlatmaktadır:

Hicâz semtini tut hoş-makâm ise maksad

Hevâsı râhatü’l-ervâh olur idince mürur

‘Amaç, hoş bir makam ise üzel bir eser yapmak ise) hicaz semtinin yolunu tut. (Oradan) geçince havası gönle rahatlık verir.’

 RAST

(Far.) Türk Musikisinin basit bir makamıdır.

Rast ile uşşak arasındaki teknik münasebetten bahsedilmektedir ki o, şudur: Makamın seyri sırasında güçlü ses önemlidir. Rastın güçlüsü nevadır. Uşşakın da güçlüsü nevadır. Uşşak ile rastın segâh perdesi müşterektir. Rast, ayrıca burada evc sesini alır. Arızi ses olarak rastta, segâh ve evc vardır. Uşşakta sadece segâh vardır. Her ikisinin de güçlüsü neva (re) perdesidir. Rast ile uşşak arasındaki fark evc perdesidir:

Râstdur evc-i muhâlifde nevâ uşşâk idüp Gülistân-ı âlemi medhünle eyler pür-sadâ (5/24.)

‘Rast, uşşaka evcin muhalefetiyle seslenerek, âlemin gülbahçesini övgünün sadasıyla doldurur.’

Rast ile uşşak makamı arasında, birçok ses benzerliği bulunmaktadır. Makamın seyri sırasında güçlü ses önemlidir. Rastın güçlüsü nevadır. Uşşakın da güçlüsü nevadır. Uşşak ile rastın segâh perdesi müşterektir. Arızi ses olarak rastta segâh ve evc vardır. Uşşakta sadece segâh vardır. Rast ile uşşak arasındaki fark evc perdesidir:

Muhayyerdir niyâzım nagmesi şehnâz-ı meh her dem Hanîfâ dogrusu biz râst makâmında ne uşşâkız 

‘Nazlıların şahı olan sevgiliye olan niyazımın nağmesi, her zaman muhayyerdir (değişkendir). Ey Hanîfî, doğrusu biz rast makamında, nasılda uşşak makamını kullanıyoruz.’

Klasik usulde asma karar, ana makamın rengiyle yapılması gerekir. Bu makam da rast makamıdır:

Servden tâke konup fâhte itdükde makâm

Râstdan eyledi bir şu'be ile asma karâr 

‘Güvercin, selvi ağacından (uçup) kubbeye konarak makam tutturunca, rast makamından bir şube ile asma karar eyledi.’

Rast, makamların tertiplerinin başlangıcıdır. Makam seyirlerinin öğretimine önce rast ile başlanır. Daha sonra diğerlerine geçilir:

İbtidâ râst ile buldı nizâm

Elif-i evvel-i tertîb-i makâm

‘Makamın tertiplerinin elifidir (başlangıcıdır.) (Diğer makamlar) önce rast ile nizam buldu.’ 

 REBÂB

(Far.) Çok yaygın telli ve yaylı sazdır. Rebap, gövdesi hindistan cevizi kabuğundan yapılmış bir çeşit kemânçedir.

Rebab, keman, ney gibi çalgılardan daha geniş, üç oktavlık bir ses sahasına sahip olan bir çalgıdır. Çok pes seslerden çok tiz seslere kadar çıkabilmektedir. Âşık, sevgiliden ayrı kaldığı zamanlarda ayrılık acısıyla çok yüksek inlemelerle ah etmektedir. Bu tiz sesli inlemeleri, rebab sesi çıkarabilir:

Efkâr-ı derd-i yâr ile gûş eyle Feyziyâ

Hicrân deminde nâle-i âhum rebâb olur

‘Ey Feyzi, sevgilinin derdini, endişesini dinle ki ayrılık zamanında ahımın iniltisi rebab olur.’

Rebabın sesi yola benzetiliyor. Diğer çalgı mızraplarının ayakları kayıyor. Bu teşbih, rebabıb ses aralıklarının diğer sazlardan daha geniş olmasından ve rababın çıkardığı ses sahasında asla ses çıkaramamalarından veya çıkarmakta çok zorlanmalarından kaynaklanmaktadır. Ayrıca üst seslerde mızrabın daha hızlı hareket etmesi, kayması olarak yorumlanmıştır:

Bu demde nagme-i mızrâb lagziş-i pâdur

O denlü oldı çü yah-beste-râh târ-ı rebâb

‘Rebabın teli, buz tutmuş yol gibi olduğu için, mızrabın çaldığı nağmelerin, o anda ayaklan kaymaktadır.’

Keder meclisinde rebab sesi inleme olarak düşünülmüş ve neyin inleme ahengine benzetilmiştir:

Bezm-i gamında hûn-i ciğerdir şerâbımız

Âheng-i nây-ı nâle enîn-i rebâbımız 

‘Keder meclisinde ciğer kanı şarabımız, inleyen neyin ahengi ise rebabımızın inleyişidir.’

Rebab, ahtan ve sırlardan bahsetmektedir. Kemanın çıkardığı sesler, rebabın çıkardığı seslerden daha az olduğundan, keman, rebabın seslerini çıkarmaya çalışıyor ama çıkaramıyor. Bu esnada kemanın teli, ıstıraba maruz kalıyor:

Mutrıb ki harf-i râzımı gûş-ı rebâbe kor

Târ-ı kemânı nâle-i dil pîç ü tâbe kor 

‘Mutrıb, sırlarımı (harf-i raz) rebabın kulağına söyler. Gönül inleyişleri kemanın telini ıstırap ve sıkıntıya maruz bırakır.’

Bülbül rebaba benzetilmiştir:

Açıl ey fasl-ı dey sen gül-sitânlardan açılsın gül

Terennüm eyle bülbül mutrıbım çengim rebâbımsın 

‘Ey kış faslı, sen açıl, gül de gülbahçelerinde açılsın. Terennüm eyle bülbül, sen mutribim, çengim ve rebabımsın.’

Rebabın tellerinin şamatasından doğan coşku, saf şarap kadar keyif vermiştir: Şerâb-ı saf kadar keyf verdi ey mutrıb

Hurûş-ı nağme-i ter kâse-i rebâb içre 

‘Ey mutrip, rebabın kâsesi içindeki taze nağmesinin coşkusu, şamatası, saf şarap kadar keyif verdi.’

Rebab, nağmesiyle halkı şevkle dolduran bir çalgı iken şairi binlerce hüzünle

ağlatır:

Tali’üm gör kim beni bin hüzn ile giryân ider

Halkı pür-şevk eyleyen âvâze-i çeng ü rebâb 

‘Talihime bak ki halkı şevkle dolduran çeng ve rebabın avazesi, beni bin hüzünle ağlatır.’

Rebâbın nağmesi dinleyenin içini kebap gibi yakıp yandırmıştır:

Âteş-i pür-sûz-ı ‘ışk ile n’ola olsam kebâb

Yakdı yandurdı derûnum nagme-i savt-ı rebâb 

‘Aşkın yakıcı ateşi ile kebap olsam ne olur. Rebabın sesinin nağmesi derunumı yakdı yandırdı.’

Mevlevinin günahı olarak saydığı bazı noktalarla Mevlevinin temel vasıflarını saymaktadır. Bu vasıflardan biri de rebab ile olmaktır:

Bî-def ü nây ü rebâb olmaklıgıdur Sâmiyâ Hücresinde zühd-i huşk ile günâh-ı mevlevî (SD, g. 132/7)

‘Ey Sami mevlevinin günahı hücresinde kuru bir zühd ve def, ney ve rebab ile olmaklığıdır.’

Defin sesi, birçok çalgıdan olduğu gibi rebabtan da yüksek çıkmaktadır. Şair, defin onların sesini bastırmasını, onların ‘ipliğini pazara çıkarmak’ ile ifade etmiştir:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd ü şeş-târum çıkarmış ipligin bâzâra def 

‘Çeng, rebab ve erganun, ud ve şeştar perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Rebabın Mevleviliğin temel sazlarından biri, Şeyh Galibin de Mevlevi olduğunu hatırlayacak olursak, Galib’in gönlünce rebabı çalamaması, gönlünün feyz¬i ilâhiden daha çok nasipdar olmak istediği, kendince eksik kaldığını hissettiği anlamına geldiğini söyleyebiliriz:

Bu sûrgâh-ı muhabet-terânede Gâlib

Rebâb-ı malabı gönlümce çalmadık gitdi 

‘Ey Gâlib, bu muhabbet nağmesinin eğlence yerinde istediğim rebabı gönlümce çalmadık gitti.’

Kalemin yazarken çıkardığı cızırtı rebabın nağmesine benzetilmiştir:

Sen ol şeh-i dü serâsın ki bezm-i vasfunda

Serîr-i hâmemüzi nagme-i rübâb ederiz (Y12/39)

‘Sen o iki cihan şahısın ki vasfının meclisinde kalemimizin cızırtısını rebabın nağmesi eyleriz.’

 REHÂVÎ

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Rehavinin bir Arap makamı olduğu hususunda bir bilgiden hareketle bakılacak olursa, beyitte böyle bir Arap makamından Anadolu’nun nasıl zevk aldığı sorulmaktadır. Beyitte neyin olması önemlidir. Çünkü neyin söyledikleri ilahî sözlerdir ve içinde sırlar mündemiçtir. Bu sırlar, bütün dünyayı tutmuştur. Önceki dinlerin bölgesel olmasının aksine İslâm, cühanşümuldür. Peygamberimiz de bütün âlemin peygamberidir. Dolayısıyla neyin ilahî sırlarının dünyayı sarması, bundan dolayıdır. Peygamber efendimiz, cühanşümul oluşu dolayısıyla Arap da, Rum da peygamberimizin ümmetindendir ve ondan dinlediklerinden haz alır:

Dünyâyı tutdı güfte-i nâyî terânesi

Bilmem ne hazz ider bu Rehâvîden Rûm 

‘Neyin sözlerinin nağmesi dünyayı sardı. Bilmem ki Rum ehli, rehaviden nasıl zevk alır.’

Sevgiliye rehavi makamında yakarışta bulunulurken, sevgili, naz makamında müstağni tavır takınıyor. Rehavi makamı, rast gibi ağırbaşlı, zarif bir makamdır. Sevgili, yaptığı zulmün karşılığında rehavi makamını uygun bulmaz. Çünkü zulmün karşılığında feryat, figan çıkmalıdır. Onun da ifadesi rehavi yerine, tiz sesli şehnaz gibi makamlardır:

Makâm-ı i’tibârda nâz ile tavr-ı hayf ister

Rehâvî istimâ’ itmez ğazâlda nağmekâr olsun 

‘Sevgili, itibar makamında nazlanarak zulmetmek ister, gazeldeki nağmeleri, rehavi makamında duymak istemez.’

Rehavi makamının nağmesiyle sevgilinin huyu güzelleştirilmek istenmektedir:

Hümâyûn hâtırı olsun küşâde vakt-i nev-rûzda Rehâvî nağmesiyle eyle tatyîb tab’-ı dildârı (P2/11)

‘Sevgilinin huyunu rehâvi nağmesiyle güzelleştir, nevruz zamanında onun kutlu gönlü padisahlar gibi açılsın.’

Rehavi, bir mürekkep makamdır. Rast makamına çok yakındır. Temelinde rastı kullanır. Rast makamında, beyati çeşnisi girince rehavi makamı yapılır. Rehavi makamının karargâh olmasının sebebi, rasttan hemen sonra gelmesidir. Makam rehavi, usul de firenkçin olursa ne büyük (devlet) saadettir:

Karârgâhı makâm-i rehâvîdür şimdi

Fireng [ü] Çîn usûline bestedür devlet 

‘Saadet (devlet), rehavi makamında frenkçin usulünde yapılmış bir eserdir/bestedir.’

 SABÂ

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Saba makamındaki iniltisininin âşık-bülbülün nağmesiyle kıyaslanmasını istememekte ve iniltisine kulak verilmesini istemektedir:

Nevâ-yı bülbül-i şûrîdeye kıyâsı ko

Sabâ enînimi gûş eyle kim semâ’îdir 

‘Âşık bülbülün nağmesine kıyası bırak, saba iniltimi dinle ki semai usulündedir (veya işitilmektedir).’

Doğrudan saba ile buselik makamının bir yakınlığı söz konusu değildir. Ancak saba-buselik makamı vardır. Buselik makamında gerdaniyye sesi, mühim ses değilken saba-buselikte gerdaniye güçlü ses görevindedir. Gerdaniye sesi, geçici bir ses yerine kalıcı bir ses yapılmak istenirse saba-buselik yapılmak zorundadır. Bu sebeple, çok uzatma, gerdâniyede karar eyle demektedir:

Çok da tatvîl itme gerdâniyyede eyle karâr

Buselik faslın tamâm it kim sabâ eyyâmıdır 

Saba ile sabah arasında kelime benzerliği yapılmıştır. Sabah vakti esen nesim rüzgârının, dal ve yaprakları cûş u huruşa getirmesi, aynı zamanda saba makamının vasfıdır. Nitekim şair, seher vakti esen nesim rüzgârının, saba makamının ahengini icra ettiğini hayal etmektedir:

Safâdan her dırahtun berg ile şâhı gelüp cûşa

Seher bâd-ı nesîm esdükçe âheng-i sabâ eyler 

‘Safadan dolayı her ağacın dal ve yaprağı cuşa geliyor, nesim rüzgârı, seher vaktinde estikçe saba ahengini icra eder.’

Saba makamı, gönül açıcı bir makamdır. Nağmeleri, ağırbaşlıdır. Bu yönü aheste tabiri ile ifade edilmiştir. Şarkının, diğer şarkılar yanında berceste olmasında nağmesinin altında saba ile bestelenmesi yatmaktadır:

Oldu bu şarkı hele şarkıların ber-cestesi

Dil-güşâdır çün sabâ her nagme-i âhestesi

Söz Nedîmindir ‘aceb tarz-ı hasendir bestesi

Güftesi ammâ ki bilmem besteden a’lâ mıdır 

‘Bu şarkı şarkıların en güzeli oldu. Çünkü saba’nın her ağır nağmesi, gönül açıcıdır. Tuhaf mıdır ki söz Nedimindir ve bestesi güzeldir. Hatta bilmem ki güftesi, bestesinden daha mı iyidir.’

Sol, la’dan daha alt notadır. Bu durum, rastın neva ve uşşak makamlarına tabi olup onların izinden gitmesi olarak yorumlanmıştır:

Nevâ-yı nâle-i uşşâka râst pey-rev olup

Sabâ-yı seyrini eyle muhayyer ü mâhûr 

‘Rast, âşıkların inleme seslerine tabi olup izinden gitmiştir. Saba seyrini, muhayyer ve mahur eyle.’

‘Çok da uzatma, gerdaniyede karar eyle. Buselik faslını tamamla ki saba zamanıdır.’

 SADÂ

(Far.) Savt, nağme, melodi.

Sada, aşk nağmeleridir. Tanburun kâsesi, insan başına benzemektedir. Daha sonra, -insan başında ve neyde yedi delik olması cihetiyle- baş, neye benzetiliyor. Kendi başından çıkan sadaların da, aşk nağmeleri olduğu belirtiliyor:

Sadâsı nây-zen-i aşk olur eger mutrıb

İderse kellemi meclisde kâse-i tanbûr 

‘Eğer sazende başımı mecliste tanbûr kâsesi ederse, başımın sadası, aşk neyzeni olur.’

Gelin, elinde def ile çalıp söylemektedir. Bir eğlence havası vardır. Bu atmosferde def eşliğinde söylenen nağmelerin sadası, can kulağını titretmiş ve kulağa gayet hoş gelmiştir:

Bugün biz de bu âheng-i safâyı edelim bir gûş Sadâsı gûş-ı cânı eyledi lebrîz gayet hoş N’ola İlhâmî şevk-i aşk ile eyler ise ger cûş

Dil-i bülbül gibi söyler elinde ol arûsun deff 

‘Bugün biz de bu safa âhengini dinleyelim. Onun sadası can kulağını titretip gayet hoş eyledi. O gelin, elinde def ile bülbülün dili gibi (şarkılar) söylerken, İlhami, aşk hevesiyle kendinden geçerse, bunda şaşılacak ne var?’

Muhayyerden aşağı buselik sesleri ile inecek olursan uşşak makamı olur, yani bûselikten uşşaka sada gelir:

Ger muhayyerde idersen cânâ

Bûselikden gelür 'uşşâka sadâ ( 3/47.)

‘Eğer muhayyere kadar çıkacak olursan, uşşaka ancak buselikten ses gelir.’

 SANTÛR

(Far.) Türk Musikisinde bir telli çalgıdır.

Santur, sırları haiz olan ve aşikâr eden bir çalgıdır:

İkitelli gibi gel bağlama zencîr misâl çenber

Duyulsun nağme-i santûr râzı âşikâr olsun 

‘İkitelli ve çenber gibi zencir bağlama da, sır santurunun nağmesi ortaya çıksın.’

Santur ile bir eseri darp usulünde çal ki gönüldeki gam keder gitsin, denilmektedir. Şair, santurun çubuklarla vurularak icra edilme özelliğinden hareketle çubukla vurma ifadesini kullanmıştır. Ayrıca darb, hem musikide bir usul olması açısından hem de anlamı itibariyle şair tarafından yerinde kullanılmıştır:

Def1 eyle meded çûbek-i santûr ile dilden

Darb idüp usûliyle ser-i şahs-i melâli 

‘Santurun çubuğu ile (santuru çalarak) usulüyle vurarak, gönülden hastalık acısını def et.’

Santurun ses sahası geniş olduğu için santuru, melodinin kilidi olarak almıştır:

Santûr nakd-ı nâleyi bir bir eder edâ

Gencîne-i hezâr kilid-i terânedir 

‘Santur, inlemelerin değerini bir bir icra eder, o aynı zamanda bülbüllerin definesi, nağmelerin kilididir.’

Santur, beyitte zikredilen diğer çaldılar gibi bülbül ve kumru nağmelerine münasip nağmeler söylemektedir:

Ney ü santûr ü rebâb ü def ü tanbûr ile çeng

Nağme-i bülbül ü kumrîya olup hem-âheng 

‘Ney, santur, rebâb, def, tanbur ile çeng, bülbül ve kumru nağmeleriyle birlikte şarkı söylerler. (Bülbül ve kumru nağmeleriyle aynı ahenkte ses çıkarırlar.)’

 SÂZ

(Far.) Musiki aleti, çalgı manasındadır.

Mutrib yakıcı bir sazla hüzünlü gönlü mesrur etmiştir.

Eyleyüp âgâz mutrib nagmeye bin nâz ile Hâtır-ı mahzûnumı şâd itdi sûz-ı sâz ile (ED, g. 171/1)

‘Mutrip bin naz ile nağmesine başlayarak hüzünlü gönlümü sazın yakıcılığıyla mesrur etti.’

Saz, bahçeyi alımlı hale getiren bülbüle benzetilmiştir. Buradaki saz, meclisteki bütün sazlardır:

Feryâd-ı andelîb iledir revnâk-ı çemen

Sâz u terânedir şeref-i meclis-i tarâb 

‘Bahçenin alıcılığı, güzelliği bülbülün feryadı iledir; eğlence meclisinin itibarı da saz ve terennüm sayesindedir.’

İnleyen saz, genelde dört haneden oluşan ve her hanesinin belirli süresi olan kârın son hanesini uzun icra etmektedir:

Ger görürse mest-i sâgar dîde-i mestânesin

Sâz-ı nâlem bast ederdi kârının son hânesin 

‘Eğer sarhoş kadeh, kendi sarhoş gözünü görürse, inleyen sazım, kârının son hanesini daha uzun icra ederdi.’

Saz, çıkardığı nağmelerle dinleyeni etkileyen bir çalgıdır.

Te'sîrini inkâr idemem nagme-i sâzun

Lutf eyler iken cân ü dile cezbe-i hâli 

‘Cana ve gönüle cezbe halini sunarken, sazın nağmesinin tesirini inkâr edemem.’

Fakr, sazın basit, garip oluşu demektir. Bu gariplik, ses sahasının darlığı anlamına gelir. Ses sahası darlığından dolayı fakr olan saz, pest sesleri çıkaramamaktadır:

Sâz-ı fakrın başkadır pest ü bülend-i nâlesi

Vızlamak za'fıyla mânend-i meges şehnâzıdır 

‘Fakr sazın, kalın ve tiz inlemeleri başkadır. Sinek gibi zayıfça vızlaması ise onun şehnazıdır.’

Sazın çaldığı eser, hüzünlü, kederli olduğu için mızrap mansur perdesine vurmaktadır ve saz kan revan içindedir. Hallac-ı Mansur isminden de mülhem bir ima sözkonusudur:

Târ-ı kemânı perde-i mansûra çekmişim Âheng-i sâz nâle-i pür-hûna uymuşum (206/3)

‘Kemanın telini, mansur perdesine çekmişim, kan revan içinde inleyen sazın ahengine tabi olmuşum.’

Mızrap dendiğinde, akla ilk olarak tanbur gelir. Tanbur temel bir sazdır ve kalıp olarak da ağırdır. Ney, kolay taşınırken, tanbur, taşıma açısından külfetlidir. Mızrap, kederli ve mihnetli nağmeler çıkarır:

Cismümi pür-sûziş-i nâle ney-i bezm-i cünûn

Cânumı mızrâb-ı sâz-ı mihnete târ eyledi 

‘Mecnunlar meclisinin neyi, bedenimi baştan aşağı akıcı bir inleyiş haline getirdi, canımı ise keder sazının mızrabına tel eyledi.’

 SÂZENDE

(Far.) Saz çalan sanatkârdır.

Sazendeler, sazlarını hanendenin sesine göre akort etmektedirler:

Sâzını sâzendeler hânendeye uyup düzer

Ehl-i irfan dil-beri sayd etmege elbet gezer 

‘Sazendeler, sazını hanendeye uyarak düzenler (akort eder). İrfan ehli olanlar, elbette sevgiliyi elde etmek için gezer.’

Felek, çaldığı eserlerin nağmeleri insana keder, cefa gibi duygular hissettiren bir sazendedir. Feleğin insanın başına gelenlerin müsebbibi olması anlayışından hareketle, onun çaldığı eserlerin perdesi, cefa yüklü olarak görülmüştür:

Yâ Rab ne sâzdur bu ki sâzende-i felek

Her perdede terâne-i cevr ü cefâ bilür 

‘Ya Rabbi, bu öyle bir sazdır ki sazende felek, her perdesinde cefa ve eziyet nağmesini b ilir (icra eder).’

Sazende, Cem’in aşk meclisinde, aşk şarabının neşesinden aldığı feyizle çalgıcılık yapan Zühre’dir:

Bi-feyz-i neşve-i sahbâ-yı sâgar-ı Cem-i aşk

Ki zühre bezmine sâzende çarhdur rakkâs 

‘Aşk şarabının neşvesinin feyziyle Zühre, Cem’in meclisine sazende felek de rakkas olmuştur.’

Nedim, meclisin şarabını ve şarabın kadehe dökülürken çıkardığı ‘kul kul’ sesini meclisin sazendesine ve hanendesine tercih etmektedir:

Dinle sahbâ kulkulün sâgar tanînin gör Nedîm

Gûş kılma meclisin hânende vü sâzendesin 

‘Bana şarabın kul kul sesini, kadehin iniltisini getirin, (aksi halde) ben meclisin saz çalanlarını ve şarkı okuyanlarını dinlemem.’

 SEGÂH

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Sadece segâh perdesini bastığı için bestenigâr makamı oluşmaz, bestenigâr makamnın, ırak, şehnaz, hicaz gibi başka seslere de ihtiyacı vardır. Ayrıca segâh makamı çok ağırbaşlı, vakur bir makam olduğu için sevgili segâh makamındaki bir feryada acımaz. Zaten o makamda yapılan bir feryat sevgili için kendini paraladığını hissettirmez. Bu sebeple feryat ve figan, hicaz gibi acındırma ve yalvarma hissi veren makamlarla yapılmalıdır. Şair yalvarma hususunda bir nasihatte bulunduktan sonra bir nasihat daha vermektedir. Âşığa arazbar perdesiyle sırrı açmamasını söylemektedir. Çünkü arazbar perdesi tiz seslere sahip bir perdedir. Oysa sır, çok gizli ve hafif seslerle söylenmelidir. Arazbar perdesinde söylendiği zaman sır, herkese ifşa olur. Bundan dolayı arazbar perdesini kullanmamasını söylemektedir:

Segâh feryâdına rahm eyleyip beste-nigâr olmaz ‘Arazbâr perdesinden herkese keşf itme esrârı 

‘Sevgili, segâh makamında yapılan feryada acıyarak merhamet edip gönül bağlamaz. (Ayrıca) ,arazbar perdesinden herkese sırrını açma.’

Çargâh makamı, süssüz ve düzdür. Bu sebeple çargâh makamına, sevgili tenezzül etmez. Segâh makamı ise şecaati ve asaleti hissiyle ön plana çıkan bir makamdır. Sevgilinin segâh makamında müdam istemesi, bu yüzdendir:

Hümâyûn tab‘ ile yâr çârgâha rağbet eyler mi

Müdâm ister segâh faslında ‘âşık girye-zâr olsun 

‘Sevgili, o padişahlara yakışır yaradılışıyla hiç çargâh makamına tenezzül eder mi? O, hep segâh makamında (vakur ve müstağni haliyle) kalmayı ve âşığın ağlamasını ister.’

Segâh, kuvvetli bir zühd, açık ve soylu bir hüzün duygusu tebliğ eder. Ruha tesiri kuvvetli olan bir makamdır:

Nagme üslûb-i segâh ile ider

Gûşdan hûşa irüp rûha eser 

‘Nağme, segâh makamı ile kulaktan akla/anlayışa (oradan da) geçip, ruha tesir eder (eser).’

 SELMEK

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Selmek makamının nağmeleri, gönülden kiri, pası, dünyevi kirleri temizleyen ve gönüle sekinet veren bir makamdır. Selmek, hüseyni ve rast makamlarından oluşur. Her ikisi de çok ağırbaşlı, deruni hali olan makamlardır:

Nagme-i selmek ile subh ü mesâ Silmek ister dili mir'âtâsâ 

‘Selmek nağmesi ile sabah akşam, aynanın silindiği gibi gönlü silmek (dünyevi kirlerden temizlemek) ister.’

 SEMÂÎ (Usul)

(Ar.) Üç zamanlı bir usuldür. Batı müziğindeki vals karşılığıdır.

Bülbül gibi terennüm eden gelinin elindeki def, ‘ten nen tenen’ ile semai usulünde bir esere başlamaktadır:

Semâîye edip âgâze der ten nen tenen şimdi

Dili bülbül gibi söyler arusun elinde deff 

‘Semai usulünde bir esere ‘ten nen tenen’ ile başlayan gelinin elindeki def bülbül gibi söyler.’

 SER-HÂNE

(Far.) Peşrev ve Saz Semaisinde birinci hâne.

Serhane, dört hane olan peşrevin ilk hanesidir. Serhanede tiz sesler yer almayacağı için, mansur gibi temelde kalın, ağır başlı bir yapıya sahip ses kullanılmıştır. Ayrıca hünerin serhanede gösterilmesi lazımdır. Bu hüner için de mansûr iyi bir seçimdir. Ayrıca tasavvufi anlamda pervane, döne döne marifete ererken, mansur inleyip faş ettiği için, ilk hanede kalmıştır denilebilir:

Edvâr-ı nevâ-yı gam pervânede kalmışdır

Mansûr o peşrevden ser-hânede kalmışdır 

‘Gam sadasının dönüşleri, pervanede kalmıştır. Mansur, o peşrevin ilk hanesinde kalmıştır.’

            SEYİR

(Far.) Bir makamın özelliklerini belirten nağmelerin icrasıdır.

Sol, la’dan daha alt notadır. Bu durum, rastın nota seyrinin, neva ve uşşak makamlarına tabi olup onların izinden gitmesi olarak yorumlanmıştır:

Nevâ-yı nâle-i uşşâka râst pey-rev olup

Sabâ-yı seyrini eyle muhayyer ü mâhûr 

‘Rast, âşıkların inleme seslerine tabi olup izinden gitmiştir. Saba seyrini, muhayyer ve mahur eyle.’

Dil-güşa makamının perdelerini seyr etmek, yani icra etmek, ruha tazelik vermektedir:

Bu rûh-efzâ makâm-ı dil-güşâyı eylesin seyrân Seyâhat ister ise nev-niyâzân kişver-i câna 

‘Can ülkesini seyahat etmek isteyen yeni müntesipler, ruha tazelik veren dil -güşâ makamında gezinti yapsın.’

Neyin iniltili oluşuna karşın ırak makamı, şen ve neşeli bir makamdır. Irak ve ısfahan makamlarının diğer yoldan seyretmeleri (ayrı notalarla icra edilmeleri) onların şen ve neşeli makam oluşlarını göstermektedir:

Sebük-rûhân bilip sûrâh-ı nâyı revzen-i vahdet

Irâk u ısfahânı seyr ederler râh-ı dîgerden 

‘Hafif ruhlu (neşeli, şen) insanlar neyin iniltilerini vahdet penceresi olarak bilirler. Bir başka taraftan da ırak ve ısfahan makamlarını seyrederler.’

 SÛR

(Far.) Kıyamet ve haşr gününde, İsrafil’in çalacağı borudur.

Surun sesi, âşıkların sazından çıkan sese benzetilmiştir.

Nefha-i sûr degil nagme-i mansûr degil

Sâz-ı uşşâkda âgâz-ı terennümdür bu 

‘Bu, ne surun nefesi ne de mansurun nağmeleridir, âşıkların sazından çıkan terennüm sadasıdır.’

Darağacından bir davette (ezan) bulunulmaktadır. Sûr, nasıl insanları kıyamet günü ve haşr günü toplarsa, şairin kendi sesi veya nefesi de sur gibi insaları toplayacak kudrettedir:

Çıktım ser-i dâra hem çü mansûr

Avâzum ezân-ı nefha-i sûr

Gam kıldı gulûmu şâh-ı mansûr

Oldum sipeh-i belâya mahsûr

Ol pâdişehin peyâmı yok mu 

‘Tıpkı Mansur gibi darağacına çıktım. Sesim, surun nefesinin davetidir. Şah-mansur boğazımı kederli kıldı. Bela askerleri tarafından kuşatıldım, o padişahın haberi yok mu?’

 SÛZNÂK

(Far.) Türk Musikisinin basit bir makamıdır.

Sûz-nâk makamı, mürekkep bir makamdır. Bu makamın başlangıcında uşşak makamının notaları vardır. Uşşak, daha oturaklı bir makamken suznak makamı, daha oynak ve şendir. Bülbülün nağmelerinin yakıcı olmasının sebebi olarak bülbülün âşıklığının gösterilmesi, yakıcılığın (suznak) temelinde âşıklığın (uşşak) olması dolayısıyladır:

Sûz-nâk olsa n’ola bülbülün âvâzeleri

İtdigi nağmede uşşâkdur âgâzeleri 

‘Bülbülün icra ettiği nağmelerde suznak makamı olmasında şaşılacak bir durum yok, onun (icra ettiği nağmelerin) başlangıç perdelerinde uşşak makamı vardır.’

İçli, hüzünlü bir makamdır. Kelime manası da nağmelerinin hissettirdiklerine uygundur:

Gûş-ı felekde nagmelerin sûznâk olur

Gâlib mahabbet âteşine yan hemân âmân 

‘Nağmelerin, feleğin kulağında yakıcı olur. Aman Galip! Hemen muhabbet ateşine yan.’

 SÜNBÜLE

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Sünbüle, perde adı olup arıza almış tiz la’dır. Sevgiliye yalvarma, yakarma tiz seslerle olmaz. Daha yumuşak, daha yalvarıcı sesler kullanılmalıdır. Şair bu beyitte muhayyerde (bağırarak, tiz bir sesle) yalvarma, hele daha yukarılara (sünbüleye) sakın çıkma demektedir:

İtme dildâra muhayyerde niyâz

Çıkmasun sünbüleye çak âvâz 

‘Kalbi hükmü altında tutan sevgiliye, muhayyerde yalvarıp yakarma, (tize çıkmasından dolayı) parçalanmış, çatlamış sesin sünbüleye çıkmasın.’

Sünbüle, muhayyer sünbüle olarak kullanılmıştır. Sünbüle, ah ve inleyişlerin çok yukarıda olduğunu ifade etmektedir. Sünbüle, aynı zamanda kesreti ifade ve henüz mecazi aşktan ilahî aşka geçilmediğini anlatır. Kesret dünyadır. Nitekim üçüncü mısradaki ‘heva-yı kâkül’ ile bu durum, daha net ortaya konmuştur:

Beste kıldım saz-ı efkârı o zülf-i sünbüle

Oldu Gâlib perde-i âhım muhayyer sünbüle

Herçi bâd-â-bâd bağlandım hevâ-yı kâküle

Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim 

‘Siyah zülfüne, efkârın (kederli) sazını bağladım. Ey Galip! Ahımın perdesi, muhayyer sünbüle (makamı) oldu. Gerçi rüzgârdan rüzgâra kâkülün havasına bağlandım. Gizlesem de açığa vursam da sen benim canımsın.’

Sünbüle, makam adıdır. Bu makamda muhayyer perdesinin kullanılması borç almak olarak ifade edilmiştir. Aynı zamanda kâküle bağlanarak tutsak olmak sözkonusudur. Bu tutsaklık içerisinde feryat, figan çok tize çıkmıştır. Feryadın tizliği sünbüle makamı ile ifade edilmiştir:

Beste-i kâkülü feryâd-ı bülend etdikçe

Nagme-i âhı muhayyerden alır sünbüle karz 

‘Kâküle tutsak olup yüksek feryatlar ettikçe, sünbüle, ah nağmesini muhayyerden borç alır.’

Bir bestede, sünbüle makamında muhayyer geçkisi yapılmıştır. Muhayyer makamı sünbüle makamını içine alan bir makamdır. Bu sebeple sünbüle makamı bir tutam, muhayyer makamıysa sünbüle makamını da kapsayan bir perçemdir:

Evc-i istignâdan etmez vermez uşşâka karâr

Sünbüle bir bestedir ammâ muhayyer perçemin 

‘Yüksek istiğnadan (dolayı) uşşak (makamında) karar etmez. Müstağni olsa da sünbüle (makamı) bir tutamdır ama muhayyer (o tutamı da kapsayan) perçem ibi)dir.’

3.104. ŞEHNÂZ

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Şehnaz, taşıdığı tiz sesler itibariyle ayırlık acısını ifade edebilecek güçte bir makamdır. Ayrılık olduğu için şehnaz makamı kullanılmıştır:

Bâg-ı hicrinde senin ey gül-i gülzâr-ı hüsün

Yine mi mutrib-i dil eyledi şehnâze edâ 

‘Ey güzellik bahçesinin gülü, ayrılık bahçende gönül mutribi, yine mi şehnaze eda (icra) eyledi.’

Şennaz makamı, ay yüzlü güzelin zülfüne gönül bağlayıp inleyen âşıkların isteği olmuştur:

Kim görür ise zülfüne dil baglar ol mehin

Uşşâk-ı zâra nagme-i şehnâz eder murâd 

‘O ay yüzlü güzeli kim görse zülfüne gönül bağlar. İnleyen âşıklara şehnaz makamının nağmeleri murad olur.’

Pençgâh, eskiden neva perdesine verilen bir addır. Pençgâh (neva) ve muhayyer perdeleri, şehnaz makamında güçlü seslerdir. Şehnaz makamının icrası, çok zordur. Çünkü makam, normal insan sesinin kolaylıkla icra edemeyeceği çok geniş bir seyre sahiptir. Bu teknik bilgiden hareketle, vuslatın çok kolay bir şekilde elde edilebilir bir şey olmadığına işaret edilmiştir. Nitekim vuslat, bir hayaldir:

Hayâlim pençgâhda sâlib-i kâlâ-yı vuslatdır

Muhayyerdir o şehnâz eylesin isterse bâzârı 

‘Beş vakitte de hayalim, kavuşmanın değerli kumaşına kavuşmaktır; o naz padişahı sevgili, (bu hayalimden vaz geçmem için) isterse pazarlık yapsın.’

Şehnaz makamı ile uşşak makamı içerisinde geçki yapmakla uşşak makamını güzelleştiren bir durum ortaya çıkar. Şehnazın uşşaka yüz göstermesinin arkasında böyle teknik bir ilişki bulunmaktadır. Uşşakta şehnaz etmesinin yanında, hisar perdesinde gülzarı kullanması, sevgiliye daha da güzellik katacaktır. Yaprak ve meyve, nağmelerin daha güzel olması, daha güzel icra edilmesidir:

O şehnâz iderek yüz gösterir ‘uşşâkına bir gün

Hisâr semtinde gülzâr-ı melâhat berg ü bâr olsun 

‘O sevgili, bir gün (elbette) âşıklarına naz ederek yüzünü gösterir; o güzelliğin gül bahçesi, hisar semtinde nağmeler etsin.’

 ŞARKI

(Ar.) Türk Musikisinin bilinen beste şeklidir. Küçük bir söz eseri formudur.

Ay yüzlü iki güzel, birlikte şarkı söylemeye başlamış ve söyledikleri şarkılar, dinleyeni, gönlünce eğlendirmiştir:

İki meh-pâre birden eyleyip şarkıya âgâze

Hele meşrebce zevk ettim bugün ben bâr-ı dünyâda 

‘İki ay yüzlü güzel, birlikte şarkıya başladılar. Ben ise (onları dinlemekle) şu cefa dünyasında gönlümce eğlendim.’

Üç çifte kayık üç kişi tarafından çekilen bir kayıktır. Altı küreklidir. Güzel dilberlerin şarkı okuyup geçmeleri Nedim’in aklını başından alıyor:

Eyvah o üç çifte kayık aldı karârım

Şarkı okuyup geçdi bir âfet var içinde 

‘Eyvah! İçerisinde şarkı okuyan bir güzel bulunan üç çifte kayık benim irademi alıp götürdü (ne yapacağımı bilemez hale koydu).’

Şeştar ile çalınan eserlerin nağmesi gönlü etkileyicidir. Ona gönül bağlayanlar, ondan nasiplenmektedir:

Hele bir kerre dinle nağmesin şeş-târ-ı şarkı[nı]n

Muhayyerdir ana dil-bestekârân hissedâr olsun 

‘Bir kere şarkıdaki şeştârın nağmesini dinle, ona gönül bağlayanlar beğenilmiştir, ondan nasiplensinler.’

 ŞED

(Far.) Bir diziyi, tabii aralıkların aynen muhafazası kaydıyla, bulunduğu mevkiden başka bir perdeye nakletmektir.

Irak, mürekkep makam ama nihavent şed makamdır. Irak ile nihavent makamının hiç müşterekliği yoktur. ‘Şedd-i rahl’ itme ifadesi ile nihaventten ıraka ve ıraktan nihavende şedd yapılmasının sözkonusu olmadığı belirtilmiştir. Yapılması ise, çöllerde beyhude dolaşmaya benzetilmiştir:

Reh-i ırâk u nihâvende şedd-i rahl itme

Ki tîh-i gerdiş-i bî-hûde itmesün mahsûr 

‘Irak ve nihavent yoluna gitme ki, çölde beyhude dolaşmaya kapılmayasın.’

Tiz sesler kullanarak maharet gösterilen, eserin üçüncü mısraı olan meyanda, bir de şed yapabilmek, meyandaki tizden daha tiz bir sese geçmektir ki bu çok zor bir icradır. Ayrıca meyanın şeddi ile tasavvufi anlamda bir cezbe halinden bahsedilmektedir. Tiz olan melodilerin daha tiz icrası ile gönlün çok yüksek ve şiddetli inlemeler ve ah çekmeler ile yorulduğu ve artık ah etmeye dahi takat yetiremediği ifade edilmiştir. Ayırca meyan, tasavvufta marifet hâlidir. Asıl olan da bu hali elde etmektir:

Şedd-i miyânı cilveden etdi belî makâmına

Masraf-ı âha sînede kalmadı mâye n'eyleyim 

‘Mutlaka (belî) cilveden dolayı (aşk ile kendinden geçmeyle) miyanın şeddine (çok tiz seslerde söylenmesi) yükseldi. Ah etmek için gönülde takat kalmadı, elimden ne gelir?’

 ŞEŞ-TÂR

(Far.) Eskiden Türk Musikisinde kullanılan bir mızraplı saz olup tanbur onun yerine geçmiştir.

Şeş-tarın perdeleri, altı yöne vasıl olması için dua edilen nağmeleri saçan bir çalgıdır:

Vir müseddes-hâne-i kevne nevâ-yi zârumı

Nağme-riz eyle ilâhi perde-i şeş-târumı 

‘Ey Allah’ım! İnleyiş sadamı, kâinatın altı yönüne ulaştır; şeştarımın perdelerini de nağme saçan eyle.’

Âşık sinesindeki yaradan dolayı öyle inlemektedir ki o inlemeyi işiten şeştar ve tanbur seslerini dinlemek istemezler:

Sînede bu elif ü dâg-ile nâlem işiden

Bâng-i şeştâr ile tanbûrdan olur âbî 

‘Sinemde bu elifi ve yara ile inlememi işiten şeştar ve tanburun nağmesini istemez.’

Şeştar ile çalınan eserlerin nağmesinin etkili oluşu, beğenilmesi ve ona gönül bağlayanlarının olduğu belirtilmiştir:

Hele bir kerre dinle nağmesin şeş-târ-ı şarkı[nı]n

Muhayyerdir ana dil-bestekârân hissedâr olsun 

‘Bir kere şarkıdaki şeştarın nağmesini dinle, ona gönül bağlayanlar beğenilmiştir, ondan nasiplensinler.’

Defin sesi, birçok çalgıdan olduğu gibi şeştardan da yüksek çıkmaktadır. Şair, defin onların sesini bastırmasını, ‘ipliğini pazara çıkarmak’ deyişiyle ifade etmiştir:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd ü şeş-târum çıkarmış ipliğin bâzâra def 

‘Çeng, rebab ve erganun, ud ve şeştar perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Sultan Selim, eğer azıcık bir sevabı varsa onu da şeştar ve rabab dinlemesiyle hâsıl olduğunu söylemektedir:

Eger itdim ise cüz’i sevâbı

İşitdim hayli şeştâr u rebâbı 

‘Eğer birazcık sevap işlediysem, o da çokça şeştar ve rebab dinlememden dolayıdır.’

Şeştar, boğazın zevkli gezintisine münasip nağmeleri olan bir sazdır:

Gidelim zevk-i Bogaza nagme-i şeş-târ ile

Bir iki sâz ile mehtâb idelim dildâr ile 

‘Boğaz zevkine şeştarın nağmesi ile (şeştar çalarak) gidelim. Sevgiliyle birlikte bir iki saz ile mehtap edelim (mehtab seyrine çıkalım).’

TABL/DAVUL

(Far.) Davul, büyük ve enlice bir kasnağın iki yanına deri geçirilerek yapılan, tokmak ve değnekle çalınan bir çalgıdır.

Davul, sesiyle kıyamet koparıyor gibidir. Davulun kopardığı kıyametin sebebi, sevgilinin işveli, nazlı hareketleridir. Çünkü sevgilinin bu hareketi, başkasına bir işve olabilir:

Cünbiş-i kâmet ile tabi kıyâmet koparur

Def döger sînesini celcele başlar zâra 

‘Sevgilinin raksıyla davul, kıyamet koparır(casına çalınır); def göğsünü döver ve çan ağlamaya başlar.’

Tabl, mehter müziğinin vazgeçilmez çalgılarından biridir. Hem şekil hem de çıkardığı ses itibariyle dinleyende bir heybet ve haşmet duygusu uyandırır. Şair cihanda devlet, itibar ve makam ile kurduğu anlam dairesinde davulu kullanmıştır:

Tutsun cihânı debdebe-i tabi-ı haşmetin

Olsun felekde devlet ü câhın cihân cihân 

‘Haşmet davulunun gürültüsü dünyayı sarsın, senin de felekte makam ve mevkiin dünyalar kadar olsun.’

Tabl ve kös, ilanlar için kullanılmaktadır. İskender ve Dârâ’nın ölümleri ilan edilmekte, şair de buna kulak verilmesini istemektedir:

Mersiyye-i Sikender ü Dârâyı şerh ider

Tut gûş-ı hûşı şahlarun tabi u kûsına 

‘Dârâ ve İskender’in öldüklerini ilan eden davul ve köse kulak kesil, (onları) dinle!’

 TÂHİR

(Far.) Türk Musikisinde bir basit makamdır. Tam adı ‘baba tahir’dir ve sonraları kısaltılarak daha çok tahir denmiştir

Tahir makamı, bu beyitte kendisinden başka teknik bir terim ve kavram ile desteklenmemiştir. Ancak makamları anlatan kaside içinde geçtiği için buraya alnmıştır. Bu beyitte, sevgilinin masumiyet ve temiz ahlaklı oluşunu ifade etmek için kullanılmıştır.

O yâr-i ‘işvekâr zâtında tâhir bir güzel ammâ

Vefa üzre degildir n’eyleyim bir lahza etvârı 

‘O işveli sevgili, aslında temiz ve ahlaklı bir güzeldir; ama bana tavırları (davranışları) bir an bile vefalı değildir.’

Hem baba tahir makamının seslerini çıkarmak hem de baba tahirin feyzinden yararlanmak olarak mana kazanmıştır. Onların evlatları da (yol evladı) aynı feyizden istifade etmişlerdir. Oglı ney-zen ifadesi baba tahir isminden mülhem kullanılmış olmalıdır:

Demlenüp feyz-i baba tâhirden Nâyı itdi nefes oglı ney-zen 

‘Baba tahirden feyz elıp demlenerek oğlu neyzen ney üfledi.’

 TAKSÎM

(Ar.) Usulsüz ve tek kişi tarafından, genelde tek bir makamda yapılan doğaçlamadır.

Bülbül, gül dalının ucunda oturup taksim yapmaktadır. Yaptığı taksimde muhayyer (serbest)tir:

Makâm-i evc-i şâh-ı gülde taksîm-i neşât eyler

Ne nagme itse teklîf istemez bülbül muhayyerdür (

‘Bülbül, gülün dalının ucunda oturup neşeli taksimler yapar; yapacağı nağmelerde teklif istemez.’

Taksim, dinleyenleri musikinin atmosferine sokmak için yapıldığından taksimin az yapılması, dinleyenleri musiki havasına sokamaz. Bu sebepledir ki taksim, belirli bir uzunlukta olmalıdır. Mutrip, taksimi az yapınca dinleyenler, bundan rahatsız olmakta ve mutribin taksimi daha uzun tutmasını istmektedir:

Mutrib yeter nâz eyleme taksîmini az eyleme

Âheng-i nâ-sâz eyleme bî-dillere verme elem 

‘Mutrip yeter artık naz eyleme, taksîmini az eyleme; uygun olmayan ahenk icra ederek âşıklara (bî-dil) elem verme.’

 TANBÛR

(Ar.) Türk Musikisinin en çok bilinen çalgılarındandır. Tanbur, yay ve mızrapla çalınan, uzun saplı ve telli tahta bir çalgıdır.

Tanburdan çıkan nağmeler çok tizdir. Tanburun nağmeleri tizliğinden dolayı deniz dalgalarına benzetilmiştir. Mutrib de nağmenin tizliğine münsaip olarak tize çıkmıştır:

Emvâc-ı nagme kâse-i tanbûrdan taşup

Meclisde çıkdı dün gice mutrib miyâne dek 

‘Dün gece mecliste tanburun kâsesinden nagme dalgan taşınca mutrip miyana kadar çıktı.’

Tanburun gövdesi insan başına benzetilmiştir. Tanburun kâsesine benzeyen bu baştan çıkan nağmeler ise aşkın neyzenidir:

Sadâsı nayzen-i aşk olur eger mutrıb

İderse kellemi meclisde kâse-i tanbûr 

‘Eğer mutrib başımı mecliste tanbûr kâsesi ederse, başımın sadası, aşk neyzeni olur.’

Âşık sinesindeki yaradan dolayı öyle inlemektedir ki o inlemeyi işiten kimseler, şeştar ve tanbur seslerini dinlemek istemezler:

Sînede bu elif ü dâg-ile nâlem işiden Bâng-i şeştâr ile tanbûrdan olur âbî 

‘Sinemde bu elifi ve yara ile inlememi işiten şeştar ve tanburun nağmesini istemez.’

Zührenin kulak yırtıcı, (heyecanlı ve tiz) sesleri sebebiyle, mızrap tanburun tellerine daha hızlı ve arka arkaya vurmaktadır. Çünkü çok duygu yüklü nağmeler sözkonusudur. Mızrab, zühreden aldığı heyecanlı ve tehevvürlü hali ile tanburun tellerine vurmuş ve aşınmıştır. Yani tanburun teli, mızrabı yemiştir:

Olmasa nâleleri gûş-hırâş-ı zühre

Târ-ı tanbûr yemezdi bu kadar mızrâbı 

‘Zührenin kulak yırtıcı (devamlı ve yüksek sesle) inlemeleri olmasaydı, tanburun teli bu kadar mızrab yemezdi (mızrab tanbûrun teline bu kadar çok vurmazdı.).’

Tanbur doğrudan kendi anlamında kullanılmıştır. Dinleyende heyecan uyandırmakta, mızrap tanbura vururken şıkır şıkır ses çıkarmaktadır:

Raks ile meydâna çık çâr-pâre çal çıkır çıkır

Oynadıkça bile oynar kalbimiz tıkır tıkır

Nâz etme nev-civânsın şevkile dolsun cihân

Mutribâ tanbûruna mızrabı ur şıkır şıkır 

‘Oynayarak meydana çık, çıkır çıkır sesleriyle çarpare çal; sen oynadıkça bizim de kalbimiz tıkır tıkır olur. Naz etme sen, gençsin, dünya şevk ile dolsun. Ey mutrip, tanbûruna mızrabını şıkır şıkır vur.’

Nağme felek tanburundan çıkmakta ancak kimseyle aynı ahenkte çıkmamaktadır. Feleğin insanların işlerini ters tavırda oluşu gibi tanburun nağmesi de insanların nağmeleriyle ters ahenktedir:

Bir nefes dem-sâz olmaz nagme-i mestûr-ı çarh

Dut ki âgûşında olmış kâse-i tanbûr-ı çarh 

‘Feleğin setredilmiş nağmesi bir lahza dost olmaz, tut ki felek tanburunun kâsesi kucağında olmuştur.’

Tanbur beyitte zikredilen diğer çaldılar gibi bülbül ve kumru nağmelerine münasip nağmeler söylemektedir:

Ney ü santûr ü rebâb ü def ü tanbûr ile çeng

Nağme-i bülbül ü kumrîya olup hem-âheng 

‘Ney, santur, rebâb, def, tanbur ile çeng, bülbül ve kumru nağmeleriyle birlikte şarkı söylerler. (Bülbül ve kumru nağmeleriyle aynı ahenkte ses çıkarırlar.)’

Tanbur, kanun ve ney sazları üzerinden bir sazın tarifi yapılmakta, çok tuhaf hali olduğu belirtilmektedir. Ancak saz hiçbirine benzememektedir:

Perdesi var sâzveş bir turfe şey

Lîk ne tanbûr ü ne kânûn ne ney 

‘Saz gibi perdesi var, ne tuhaf şey, ama ne tanbur ne kanun ne de ney’

Mızrap baltaya taşın damarları da tanburun tellerine benzetilmiştir:

Sûret-i kâse-i tanbûra dönüp kûh-ı girân Tîşe mızrâb ü reg-i seng olur etvârı 

‘Ağır dağ tanburun kâsesinin şekline dönerek balta mızrap taşın damarı da tanb urun telleri olur.’

Tanbur, perdelerin yeri belirlenmiş olan bir saz olması hasebiyle perdelerin ve dolayısıyla makamların, üzerinde öğrenilmesi daha kolay olan bir sazdır. Çünkü makamları karakterize eden perdelerdir. Bundan dolayı tanbur, kendisi aracılığıyla makamların perdelerinin yolu keşfolunan bir saz olarak geçmektedir. Ayrıca tanbur, gerek yapısı övdesi camiye, uzun sapı ise minareye teşbih edilir) gerekse müzik öğretisindeki merkezi haliyle, şeriatı temsil eder. Tanburun perdeleri de çok açık ve net olduğu için, şeriat gibi anlaşılması kolaydır. Tarikatin temelini şeriatten alması gibi diğer sazlar da temelini tanburdan alır. Ve yine tanbur, asitane olarak gösterilmiştir. Nasıl tarikatler asitanelerden neşv ü nema buluyorsa, tanbur da sazların asitanesidir ve diğer sazlar tanburdan neşv ü nema bulmuştur (tanburdan sonra gelir):

Yoluyla keşf olunur perde-i makâmâtı

Terâne tekyesidir âsitâne-i tanbûr 

‘Tanburun eşiği, nağme tekkesidir; makamların pedelerinin yerleri, onun vasıtasıyla belirlenir.’

Tanburun en kalın sesi, kaba yegâhtır. Tanburun pestte çıkabileceği en kalın sesin yegâh olması, bütün perdeleri yegahdan açması olarak yorumlanmıştır. Burada tasavvufi anlamlar da mevcuttur. Beyitte, vahde-i vücud sözkonusudur. İnsanların ilk atası Hz. Âdem’dir ancak Hz. Âdem’in bedeni yaratılmadan önce Hz. Peygamber’in nuru vardı. Yani her şeyden önce bir Cenab-ı Hakk bir de Hz. Peygamber’in nuru vardı. Bundan dolayı merd-i yegâne, Hz. Peygamber’dir. Tanbur da insanı temsil eder. Tanbur, şekil olarak şehadet parmağını kaldırmış bir ele benzemektedir. Tanbur, bu sebeple, şehâdet eden bir çalgıdır. Ona sor denmesi bu yüzdendir. Tanburun kaba yegâhına sorulması ise, kaba yegâhın bam teli olması ve o telin de tek (tevhit) olması dolayısıyladır. Beyitte geçen perde, hem musiki perdeleri olarak hem de tevhidin üstündeki perdeler olarak anlaşılabilir. Perde, beşeri mahremiyeti kapatan bir unsur olduğu gibi, tevhidin mahremiyetini de kapatan bir unsurdur. Yegâh, ilk perde olması münasebetiyle, diğer perdeleri kaldırınca kaşımıza çıkacak olan perdedir. O da tanburun bam telidir:

Açmış cemî'-i perdeyi mutlak yegâhdan

Tanbûra sor ki vahdeti merd-i yegânedir 

‘(Tanbur), perdelerin hepsini mutlak yegâhtan açmış. Vahdeti tanbura sor ki ilk insandır.’

Farabi’nin bizim musikimizin pirlerinden sayılması gibi, Eflatun da Yunan (Batı) müziğinin pirlerinden sayılmaktadır. Tanbur bizden önce, Yunan’da kullanılmış ve daha sonra bize mal olmuş bir sazdır. Şair, bu durumu, tanbur teranelerinin turna kuşunun Eflatun’un sandukasını tavaf edip Hicaz’a gitmesi şeklinde yorumlamıştır. Bu ise tanburun nağmelerinin Hicaz’da icra ediliyor olmasıdır. Hicaz ise İslam âleminin merkezi olduğu için İslam medeniyetini sembolize eder:

Tavâf edip ser-i sandûka-i Felâtûnu

Hicâza vardı küleng-i terâne-i tanbûr 

‘Tanbur teranelerinin turna kuşu, Eflatun’un türbesinin başını tavaf edip Hicaz’a vardı.’

Zencir, yuvarlak, kıvrıktır. Dünyalık ihtiyaçlarından kendini azad eden delinin saçları da birbirine girmiş, kıvrılmıştır. Yani zencir gibi olmuştur. Zencirle saç teli arasında bir benzerlik vardır. Tanburda, zencir usulünde çalınan nağmeler vardır. Çünkü mecnunların nağmeleri, kâkülün teline bağlanmıştır:

Baglandı târ-ı kâkülüne nagme-i cünûn

Zencîrler terâne-i tanbûrdur bana 

‘Tanburda zencir usulünde eser çalıyor, bu sesi duyan mecnunlar kâkülünün tellerine eseri olmuştur.’

 TÂR (Tel)

(Far.) Türk Musikisinde çalgıların telidir.

Aşk meclisinin rebabının teli, gönül teline benzetilmiştir. Gönül, aşk meclisinin nağmelerini hisseder, onlar gibi terennüm eder:

Eyleyen mûy-ı dilin târ-ı rebâb-ı bezm-i 'aşk

Dâg-ı gamla cism-i zerdi ney gibi nâlân olur 

‘Aşk meclisinin telini gönül teli eylenenin sarı cismi gam yaralarıyla ney gibi inler.’

Rebabın teli buz tutmuş yol gibi tahayyül edilmiştir. Bunun sebei rebabın ses aralığının birçok sazın ses aralığından daha büyük olmasından dolayıdır. Mızrap, eser icra ederken o kadar hızlı hareket etmektedir ki ayakları kayıyor gibidir:

Bu demde nagme-i mızrâb lagziş-i pâdur

O denlü oldı çü yah-beste-râh târ-ı rebâb 

‘Rebabın teli, buz tutmuş yol gibi olduğu için, mızrabın çaldığı nağmelerin, o anda ayakları kaymaktadır.’

Tel, mecazi olarak ‘aynı telden çalmak’ deyişini çağrıştıracak şekilde, aynı şeyi söylemek anlamında kullanılmıştır. ‘Yek-tar’, geçmişten bugüne gelmiş, geçmiş evliyaların hepsinin, hangi zamanda gelmiş olursa olsun, aynı hakikatten bahsettiklerine işaret etmektedir:

Zühre-i çarh idemez anlara âheng-i sâz

Nağme-i yek-târdur zîr ü bem-i evliyâ 

‘Feleğin güzelleri bir araya gelse onların saz ahenkleri ile başka şey söyletmek isteseler de evliyaların en ince (telinden) en kalınına (teline) kadar hepsinin nağmesi, aynı telden çıkar.’

Rebabın nağmeleri gönül çelmektedir. Gönül çelmesi için rebabın teli tuzağa benzetilmiştir:

Dâm ü dâne eyleyüp târ ü nevâ-yı dil-keşin Âlemi itmiş şikâr-ı lutf sayyâd-ı rebâb (24/2)

‘Gönül çeken sevgilinin sesini (neva) ve saç telini tuzak tanesi eyleyip âlemi avcı rebabın lütuf avı yapmış.’

Sazın çaldığı eser, hüzünlü, kederli olduğu için mansur perdesine vurulmaktadır ve saz kan revan içindedir. Hallac-ı Mansur isminden de mülhem bir ima sözkonusudur:

Târ-ı kemânı perde-i mansûra çekmişim Âheng-i sâz u nâle-i pür-hûna uymuşum (206/3)

‘Kemanın telini, mansur perdesine çekmiş, kan revan içinde inleyen sazın ahengine tabi olmuşum.’

Saba mızrabı kalın ve ince telleri hareketlendirdikçe, tahrik ettikçe, gülzar yakıcı nağmeler icra etmektedir:

Gülzâr olup âteş-neva kıldı ser-âgâz-ı safâ

Etdikçe mızrâb-ı sabâ tahrîk-i târ-ı zîr ü bem 

‘Sabanın mızrabı sazların en tiz en pes tellerini yakınca (yakıcı nağmeler icra edince) gülzar, yakıcı nağmeler (ateş-neva) söyleyerek eğlenceyi başlattı.’

Kanun tellerinin, hem güneş huzmelerinden hem de sevgilinin kâkülünden yapıldığı belirtilmek suretiyle kanun telleri, güneş huzmelerine ve sevgilinin saçına benzetilmiştir:

Nesîc-i kâkülünden eyleyenler nagme-perdâzî Şu'â'-ı âfitâbı târ-ı kânûn eylemişlerdir (45/11)

‘Taranmış kâkülünden nağme düzenleyenler, güneşin huzmelerinden de kanuna tel yapmışlardır.’

Sazın teli (perdesi) mansur perdesine çekilmiş, hüzünlü eserler icra etmektedir. Çaldığı eser kederli olduğu için saz kan revan içinde gösterilmiştir. Mansur isminden de mülhem öyle bir ifadeye gidilmiştir:

Târ-ı kemânı perde-i mansûra çekmişim Âheng-i saz nâle-i pür-hûna uymuşum (206/3)

‘Kemanın telini mansûr perdesine çekmişim, kanlar içinde inleyen sazın ahengine tabi olmuşum.’

Mecnunlar meclisinin neyi, canı keder sazına tel eylemiştir. Keder sazının mızrabı da çıkardığı nağmeler açısından kederli ve mihnetlidir:

Cismümi pür-sûziş-i nâle ney-i bezm-i cünûn

Cânumı mızrâb-ı saz-ı mihnete târ eyledi (Y30/19)

‘Mecnunlar meclisinin neyi, bedenimi baştan aşağı yakıcı bir inleyiş haline getirdi, canımı ise keder sazının mızrabına tel eyledi.’

 TERÂNE

(Far.) Nağme, ahenk.

Terane, bedenin inleme sesleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu ah teraneleri sabaha kadar sürmüş ve neye inleme nağmelerini öğretmişlerdir:

Şeb-tâ-sabah nâlelerüm nâya meşk ider

Âhum terâne-i tenedür nâya meşk ider

‘Bedenin teranesi olan ahım, geceden sabaha kadar neye (terennümü meşk eder) öğretir.’

Araban makamının teranesi ile hicaz semtine gidilmesi ile, araban makamının seslerinin içerisinde hicaz makamının perdelerinin (seslerinin) oluşuna işaret edilmiştir. Araban makamının karar sesleri, hicaz makamının perdeleriyle aynıdır.

Dolayısıyla arabân makamının bitişi, hicaz sesleri ile yapılmaktadır. Araban makamının perdeleri nağme katarına benzetilmiştir. Nağme katarının hicaz semtine çekilmesi demek, makamın seyrinin hicazın perdelerinde son bulmasıdır:

Kûyın terâne-i ‘arabân ile it tavaf

Ya‘nî katâr-ı nağmeyi semt-i hicâz’a çek 

‘(Onun) mahallini, yakınını araban terânesi ile tavaf et, yani nağme katarını hicaz semtine çek.’

Terane, saz eşliğinde söylenen nağmelerdir. Meclisin itibarı, şerefi burada söylenen, icra edilen saz ve sözlere bağlıdır:

Feryâd-ı andelîb iledir revnak-ı çemen

Sâz u terânedir şeref-i meclis-i tarâb 

‘Bahçenin alıcılığı, güzelliği bülbülün feryadı iledir; eğlence meclisinin itibarı da saz ve terennüm sayesindedir.’

Bahçenin ortasında işitilen teraneler üzüntülü ve kederli olduğu için can yakmakta, dinleyeni vecde getirmekte ve onları inletmektedir:

Vecd ü semâ ‘a nâle-i cân-sûza başlaram

Eyvây olınca sahn-ı çemende terâne-gûş 

‘Bahçenin ortasında işitilen terâneler ‘Eyvay!’ (eyvah, üzüntülü, kederli) olunca ben de vecd ve sema ile can yakan inlemelere başlarım.’

Sesini eskilerden almış, eski bir saz olduğu için çeng çalgısı, bütün teranelerin üstadıdır:

Besler büzürg ü kûçegin etfâl-i nagmesin Güyâ ki çeng pîr-i gürûh-ı terânedir 

‘Bütün teranelerin üstadı gibi olan çeng, büzürg ve kuçek makamlarının çocuk nağmelerini besler.’

Mansur-neyi aşk nağmeleriyle dar makamına uygun teraneler söylemektedir. Bu esnada Hallac-ı Mansur’a atıfta bulunulmuştur. Asılırken çıkarılan sese işaret edilmiştir:

Neva-yı aşk ile nây-ı gelûsu mansûrun

Makâm-ı dâra münâsib terâneler söyler 

‘Mansur neyinin boğazı (nefesi) aşk sedasıyla dar makamına (darağacına) münasip nağmeler söyler.’

Gönlü yaralayan büzürg ve kuçek makamlarıyla gece gündüz iç kanatan teraneler söylenmesi istenmektedir. Aynı zamanda kuçek makamının hüzünlü, ağır, gözyaşı döktüren bir makam oluşuna işaret edilmektedir. Büzürgte hüseyni, kuçekte de saba sesleri hâkimdir. Hüseyni ve saba hüzün hissettiren seslerdir:

Eyle hûnîn terâneler şeb u rûz

Dil-figârun büzürg u kûçek hem 

‘Gece gündüz, iç kanatan teraneler söyle. Gönlü yaralayan (makamların) büzürg ve kuçektir.’

Felek sazendesinin çaldığı eserlerin her perdesinde cefa hissettiren teraneler vardır:

Yâ Rap ne sazdur bu ki sâzende-i felek

Her perdede terâne-i cevr ü cefâ bilür 

‘Ya Rabbi, bu öyle bir sazdır ki feleğin sazendesi her perdesinde cefa ve eziyet nağmesini bilir (icra eder).’

 TERENNÜM

(Ar.) Kâr, Beste, Semai gibi güfteli eserlere mahsus Türk Musikisinde klasik ve büyük formlarda, mülazime veya nakarata tekabül eden kısmıdır. ‘Ten nen ni, tir tir ya la, ya lelli, terelel, ta ni’ gibi bir takım hecelerden, kelimelerden veya mısra parçalarından ibaret olur. Ayrıca terennüm, yavaş ve güzel sesle şarkı söylemektir.

Terennüm, şarabın kadehe dökülürken çıkardığı sestir. Boş kadeh sakinin ‘kul kul’ terennümlerine, yani şarap dökmesine kulak vermiştir, şarabın dökülmesini beklemektedir:

Câm-ı tehî nevâna kulak tutdu sâkiyâ

Kul kul terennümâtını tekrâr vaktidir 

‘Ey saki boş kadeh senin nağmelerine (nevâna) kulak verdi. Kul kul nağmelerini tekrarlamak zamanıdır.’

Terennüm, Zührenin çaldığı sazdan peyda olmaktadır. Zühre, papağan gibi terennüm eyledikçe, terennümden doğan nağmeler, gönle yeni feyizler ve duygular hissettirir:

Aldukça ele sâzın o reşk-i Nâhid

Işk ehli ider kesb-i sâfâ-yı câvid

Tûtî gibi oldukça terennüm-pîrâ

Her nagmesi eyler dile bir feyz-i cedîd 

‘Kıskanılan Zühre, eline sazını aldıkça aşk ehli sonsuz safa elde eder. Papağan gibi süslü terennümler icra ettikçe, onun her nağmesi gönle yeni feyizler, duygular hissettirir.’

Terennüm, âşıkların sazından çıkan öyle bir nağmedir ki, ne surun nefesine ne de mansurun nağmelerine benzer:

Nefha-i sûr degil nagme-i mansûr degil

Sâz-ı uşşâkda âgâz-ı terennümdür bu 

‘Bu, ne surun nefesi ne de mansurun nağmeleridir, âşıkların sazından çıkan terennüm sadasıdır.’

Trennümler, kanlı (insanı duygularından, insana gözyaşı döktüren) özelliklere sahiptir:

Açıl ey gonca-leb nûr eylesin bezmi tekellümler Safâdan hande deryâsında mevc ursun tebessümler İzârın gül gül etsin tâb-ı sahbâ-yı neşât olsun Bu âteş güfte rengîn besteler hûnîn terennümler 

‘Açıl ey gonca dudaklı (sevgili), konuşmalar meclisi aydınlansın. Herkes o kadar zevklensin ki hande deryasında tebessümler dalgalansın. Bu ateş gibi güfte, renkli besteler, kanlı (insanı duygularından gözyaşı döktüren) terennümler ki neşe kadehinin parlaklığını, yanağını gül gibi (al) etsin.’

 TÜRKÎ-DARB

On sekiz zamanlı bir usuldür.

Türkî-darb usulü ve araban makamı kullanılarak yapılan bir beste, can alıcı güzellikte bir eser olur:

Türkî-darb ile makâm-ı 'arabân

Beste olsa urılur bu dil ü cân 

‘Türkî-darb usulü ve araban makamı ile bir eser bestelense bu gönül ve can o besteye hayran olur.’

 ÛD

(Ar.) Türk Musikisinde bir mızrablı çalgıdır.

Nağmelerin ustası olan udun icra ettiği eserin nağmeleri, yanıp yakılma hissi uyandırdırmaktadır. Ayrıca şair, udun yanma, yakılmalarını kendi yanma yakılmalarına benzetmektedir:

Eser-i germî-i 'aşk ile sezâdır Es'ad

'Ûd-veş yansa yakılsa nagâmât erbâbı 

‘Esad, aşk ateşinin bir eseridir ki nağmelerin erbabı (olan) ud gibi (nağmelerle) yansa yakılsa (bu hal ona) layıktır.’

Ud, nihavent makamında bir eser çalmaktadır. Nihavendin karakteristik özelliğinden dolayı ortaya çıkan nağmeler muhabbet ve ümit tesiri verir:

Mutrib itdükçe nihâvendi sürûd

Bûy-i te'sîri virür nagme-i 'ûd 

‘Sazende, nihavendi terennüm ettikçe, udun nağmesi, sevgilinin kokusunu verir.’

Udun, deften daha sakin sesli oluşuna işaret edilmiştir. Defin udun ve diğer çalgıların sesini bastırması, defin udun ve diğer çalgıların ipliklerini pazara çıkarması olarak yorumlanmıştır:

Perde-i çeng ü rebâb u erganûnî ref ile

Ûd ü şeş-târum çıkarmış ipliğin bâzâra def 

‘Çeng, rebab, erganun, ud, şeştar (çalgıları) perdelerini ne kadar yükseltirlerse yükseltsinler def onları bastırır.’

Ud ile hüzünlü bir eser icra edilmektedir. Udun mızrabı oka benzetilmiş, gönül mızrap okuna siper olmuştur. Mızrab, udun tellerine vurdukça çıkan nağmeler

ok gibi gönle saplanmaktadır. Yani nağmeler gönle hitap etmekte ve gönlü yaralamaktadır:

Harmân ile ûd eyledi hep âh u nigâhım

Verdim eline nâveki sînem siper etdim 

‘Udun eline mızrap (naveki) verdim ve gönlümü siper ettim. Benim âhlarım ve bakışlarım harman oldu, ud eyledi.’

Udun telleri üzerinde ikili ve üçlü tellerin en pes ve en tiz (zir ü bemm) olduğu görülmektedir:

Olur evtâr-ı ûd üzre mürtesim

Mesânî vü mesâlis zîr ile bemm 

‘Udun telleri üzerinde, ikili ve üçlü tellerin en pes ve en tiz (zir ü bemm) olduğu görülür.’ 

  USÛL

(Ar.) Türk Musikisinde ritim anlamındadır.

Feth ü darp usulüyle basit şarkılar, besteler yapılmaz. Dolayısıyla şair, söylenecek nağmelerin basit eserler olmamasını istemektedir:

Mutrıbların her rûz u şeb kılsınlar âheng-i tarâb

Ammâ usûli feth ü darb olsun makâmı hem ‘acem 

‘Sazendelerin ve hanendelerin gece ve gündüz çalıp söylesinler ama çaldıkları eserlerin usulü, feth ü darb; makamı ise acem makamı olsun.’

Feleğin sazendesi, aynı usulle aynı hânede tekraren (devr usulüyle) terennüm etmektedir. (Devr, sadece lenkfahte, devr-i kebir gibi büyük usullerin aynı hanede

sayıca tekrarına denir.) Bu usulle söyleyen feleğin sazendesi söylemeye başladıktan beri beri kendisi gibi güzel sesli, şöhretli bir muganni gelmemiştir:

Devr usûliyle ser-âgâz ideli mutrib-i çerh

Gelmedi hoş-nefes böyle mugannî-yi be-nâm 

‘Feleğin sazendesi, devr usulüyle nağmeye başladıktan beri böyle güzel sesli ve şöhretli bir muganni gelmedi.’

Darb, hem musikideki usul hem de hem de vurma anlamında kullanılmıştır. Darp usulüyle, bir eseri, santur ile çal ki gönüldeki gam, keder gitsin derken; hem vurarak çalmayı hem darp usulünü kullanmayı kast etmiştir. Ayrıca darp usulünün nağmeleri gam ve kederi dağıtıcı olması yönüyle de ortaya konulmaktadır:

Def1 eyle meded çûbek-i santûr ile dilden

Darb idüp usûliyle ser-i şahs-i melâli 

‘Santurun çubuğu ile usulüyle vurarak (santuru çalarak) gönülden kederi def et.’

Makam, rehavi; usul, firenkçin olursa işte saadet (devlet), budur diyerek bu makam ve usul ile yapılacak eserin çok iyi olacağını vurgulamaktadır:

Karârgâhı makâm-i rehâvîdür şimdi

Firenkçîn usûline bestedür devlet 

‘Saadet (devlet), rehavi makamında frenkçîn usulünde yapılmış bir eserdir/bestedir.’

Def, bir usul çalgısıdır. Defin çaldığı usulle bütün gizli sırlar açığa çıkar, duyulur:

Kanda olursa bulur dest-res-i hoş-makâm Mahrem-i râz-ı semâ oldu usûliyle def 

‘Nerede olursa olsun, o hoş makamı ele geçirir. (Y ani makam geçkilerini çok güzel yapar.) Defin usulüyle gizli olan sırlar duyuldu.’

Defin çaldığı usulle bütün gizli sırlar, açığa çıkmaktadır:

Kanda olursa bulur dest-res-i hoş-makâm

Mahrem-i râz-ı semâ’ oldu usûliyle def 

‘Def, nerede olursa olsun, hoş makamı ele geçirir, yani makam geçkilerini çok güzel yapar. Defin usulüyle olması (usul vurmasıyla), semaın sırrına mahrem oldu.’

Def, icra edilen eserlerin usulüne uymak zorundadır. Defin her usule uyması gidişata ve zamanın şartlarına uyması, dalkavukluk etmesi olarak yorumlanmıştır:

Def gibi uyma hazer usûlüne devrin

Kadrüni rakkâs-ı çarh ider senün alçak 

‘Sakın zamanın usulüne idişatına) def gibi uyma, dönen felek, senin kıymetini düşürür.’

 UŞŞÂK

(Ar.) Türk Musikisinin basit makamlarından biridir.

Uşşak makamının (dörtlüsü) güçlüsü, neva perdesiyken; çargâhın güçlüsü, rasttır. Neva perdesi uşşakta bulunurken çargâh makamının karakteristik özelliğinde neva perdesinin bulunmadığı ifade edilmektedir:

Hisar-ı gamda murabba’-nişîn olan uşşâk

O çargâh-ı safâda nevâ bulunmaz mı 

‘Ey keder kalesinin dört yanına (dörtlüsünde) oturan uşşak, o safanın dört yanında (çargâh) neva (ses) bulunmaz mı?’

Rast ile uşşak arasındaki teknik münasebetten bahsedilmektedir ki o, şudur: Makamın seyri sırasında güçlü ses önemlidir. Rastın güçlüsü nevadır. Uşşakın da güçlüsü nevadır. Uşşak ile rastın segâh perdesi müşterektir. Rast, ayrıca burada evc sesini alır. Arızi ses olarak rastta, segâh ve evc vardır. Uşşakta sadece segâh vardır. Her ikisinin de güçlüsü neva (re) perdesidir. Rast ile uşşak arasındaki fark evc perdesidir:

Râstdur evc-i muhâlifde nevâ uşşâk idüp Gülistân-ı âlemi medhünle eyler pür-sadâ 

‘Rast, uşşaka evcin muhalefetiyle seslenerek, âlemin gülbahçesini övgünün sadasıyla doldurur.’

Mutrib, kemanıyla uşşak makamını tekraren ve baştan okumaya başladıkça dinleyenler kendilerini kemanın tellerinde bulurlar. Uşşak makamı kendi duygularına çok yakın bir makamdır:

Mutrib itdükçe ser-âgâz-ı makâm-ı ‘uşşâk

Rişte-i cânumı pîçîde-kemânında bulur 

‘Mutrib uşşak makamını yeniden ve baştan okumaya başladıkça can ipliğimi kıvrılmış kemanında bulur.’

Uşşak ile rast arasındaki birçok ses benzerliği işlenmiştir. Uşşak ve Rastın güçlüsü nevadır. Uşşak ile rastın segâh perdesi müşterektir. Arızi ses olarak rastta segâh ve evc vardır. Uşşakta sadece segâh vardır. Rast ile uşşak arasındaki fark evc perdesidir:

Muhayyerdir niyâzım nagmesi şehnâz-ı meh her dem Hanîfâ dogrusu biz rast makâmında ne uşşâkız 

‘Nazlıların şahı olan sevgiliye olan niyazımın nağmesi, her zaman muhayyerdir (değişkendir). Ey Hanîfî doğrusu biz rast makamında nasıl da uşşak makamını kullanıyoruz.’

Zir ü bem ince ve kalın tel manasındadır. Nühüft ise perdedir. Uşşak usulüyle uşşak makamında bir eser icra edilirken nühüft perdesine basılmaz. Çünkü nühüft yani mahur arızalı sestir. Oysa uşşak makamı, arıza almaz. Uşşak makamında acem ve gerdaniye vardır. Bunlar, tiz seslerdir. Acem ile gerdaniye arasındaki perdeler, uşşak makamında kullanılmaz. Hasretin ince ve kalın tellerinin çıkış vermemesi bu kullanamayışı ifade etmektedir:

Uşşâk usûlüyle nühüft etdi nevâsın

Gördü ki çıkış vermedi zîr ü bem-i hasret

‘Uşşak makamında, nühüft sesinin kullanmak istedi ama hasretin ince ve kalın telleri bunun için çıkış vermedi (buna müsaade etmediler).’

Suznak makamının başlangıcında, uşşak makamının notaları vardır. Uşşak daha oturaklı bir makam iken suznak makamı, daha oynak ve şendir. Bülbülün nağmelerinin yakıcı olmasının sebebi olarak bülbülün âşıklığının gösterilmesi, yakıcılığın (suznak makamının) temelinde âşıklığın (uşşak makamının) olması dolayısıyladır:

Sûz-nâk olsa n’ola bülbülün âvâzeleri

İtdigi nağmede uşşâkdur âgâzeleri 

‘Bülbülün icra ettiği nağmelerde suznak makamı olmasında şaşılacak bir durum yok, onun (icra ettiği nağmelerin) başlangıç nağmelerinde uşşak makamı perdeleri vardır.’

Uşşak makamı içerisinde şehnaz makamı ile geçki yapmak, uşşak makamını güzelleştiren bir durumdur. Yüz göstermek, bundan dolayıdır. Hem uşşakta şehnaz etmesi hem de hisar perdesinde gülzarı kullanması, ona daha da bir güzellik katmaktadır:

O şeh nâz iderek yüz gösterir ‘uşşâkına bir gün

Hisâr semtinde gülzâr-ı melâhat berg ü bâr olsun

‘O sevgili, bir gün elbette âşıklarına naz ederek yüzünü gösterir; o güzelliğin gül bahçesi, hisar semtinde yaprak ve meyvelensin.’

Muhayyerden aşağı, buselik sesleri ile inecek olursan uşşak makamı olur, yani buselikten uşşaka sada gelir:

Ger muhayyerde idersen cânâ

Bûselikden gelür 'uşşâka sadâ 

‘Eğer muhayyere kadar çıkacak olursan uşşaka ancak buselikten ses gelir.’

Neva ve uşşak makamları, la’dan başlarken rast makamı sol’den başlar. Sol, la’dan daha alt notadır. Bu durum rastın neva ve uşşak makamlarına tabi olup onların izinden gitmesi olarak yorumlanmıştır:

Nevâ-yı nâle-i uşşâka râst pey-rev olup

Sabâ-yı seyrini eyle muhayyer ü mâhûr 

‘Rast, âşıkların inleme seslerine tabi olup izinden gitmiştir. Saba seyrini, muhayyer ve mahur eyle.’

            VELVELE

(Ar.) Türk Musikisinde, usulün darb parçacıklarına ayrılarak vurulma şeklidir. Usulün daha yüksek sesli ve daha hızlı çalınmasıdır.

Güneşin huzmeleri, def üzerinde velvele koparan parmaklardır:

Çarh üzre dırahşan sanırım pençe-i mihri

Engüştlerin velvele etdikçe def üzre 

‘Parmakların def üstünde vurup şamata ettikçe, güneşin pençesini felek üzerinde parlıyor sanırım.’

III. Ahmed’in şevketli ve şöhretli kösünün velvelesi, cihanı tutmuştur. Kösün velvelesinin cihanı tutması, padişahın hükümdarlığının her yana yayılması manasındadır:

Sipihr-erîke şeh-i Cem-cenâb kim tutdı Cihânı velvele-i kûs-i şevket ü şânı 

‘Feleğin taht(ına oturmuş) şah Cem’in şevketli ve şöhretli kösünün velvelesi, dünyaya yayıldı.’

Velvele yapmak, ney ve kudümü daha da renklendirmekte, onları padişahlara yaraşır bir hale getirmektedir:

Dergâh-ı Mevlevî ki aceb aşk-hânedir

Nây u kudûm-ı velvele-sâzı şehânedir 

‘Mevlevi dergâhının aşk evi olmasında şaşılacak bir şey yok. Velveleli ney ve kudüm, çok güzeldir (padişaha yakışır.).’

 YEGÂH

(Far.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Nühüf ile yegâh makamları çok benze. Neredeyse aynı arızaları alırlar. ‘hâb-ı nâz’ ifadesinin kullanımı, yegâhın ağırbaşlı bir makam olması sebebiyledir. Tasavvufta cezbe hali, arzu edilen bir hal değildir. Yegâh da ağırbaşlı olması dolayısıyla cezbe haline kapılmaz. Yegâh ile nühüft makamlarının adeta birbiri içinde olmaları sözkonusu edilmiştir. Nühüft, kısa zamanda olup biten bir bakış iken, yegâh ise daha geniş bir zaman yayılmış olan cemâlin üzelliğin) teşhiridir ve bu daha makbuldür. Nühüft, adeta yegâhtan bir parça gibidir. Nühüft bir parçayı, yegâh ise bütünü ifade ediyor. Teknik olarak da nühüft, yegâh makamı içinde oluşturulan bir makamdır. Bu durum, aynı zamanda yegâh makamının, nühüft makamından daha çok kullanılıyor olmasını da gösterir:

Nühüftdür gamzesinde hâb-ı nâz îmâ ider dilber

Yegâh ‘ arz-ı cemâl eylerse çok mu ‘âşıka bâri 

‘Sevgili bakışlarında uyku gizlidir. O, bu haliyle naz yapar. Onun aşığa güzelliğini göstermesi çok mudur?’

Feleğin çaldığı erganundan gönül sahipleri zevk almazlar. Çünkü erganun batı müziğinde dinî bir çalgıdır ve teslis inancını tebliğ eder. Dolayısıyla ondan yegâh (tevhit)in sadası ve tadı çıkmaz. Bu da, gönül sahibi tevhit ehlini rahatsız eder:

Felek hîç erganûn saz ile zevk-i yegâh virmez

Anın kasdı hemân ehl-i diledir hâksâr olsun 

‘Felek erganun sazı ile yegâh makamının zevkini hiç vermez, onun kastı hep gönül sahiplerinedir; o, hep onların halinin perişan olmasını ister.’

Tanburun en kalın sesi, kaba yegâhtır. Tanburun pestte çıkabileceği en kalın sesin yegâh olması, bütün perdeleri yegâhdan açması olarak yorumlanmıştır. Burada tasavvufi anlamlar da mevcuttur. Beyitte, vahde-i vücud sözkonusudur. İnsanların ilk atası Hz. Âdem’dir ancak Hz. Âdem’in bedeni yaratılmadan önce Hz. Peygamber’in nuru yaratılmıştır. Yani her şeyden önce bir Cenab-ı Hakk’ın zatı ondan sonra da Hz. Peygamber’in nuru mevcuttur. Bundan dolayı merd-i yegâne, Hz. Peygamber’dir. Tanbur da insanı temsil eder. Tanbur, şekil olarak şehadet parmağını kaldırmış bir ele benzemektedir. Tanbur, bu sebeple, şehâdet eden bir çalgıdır. Ona sor denmesi bu yüzdendir. Tanburun kaba yegâhına sorulması ise, kaba yegâhın bam teli olması ve o telin de tek (tevhit) olması dolayısıyladır. Beyitte geçen perde, hem musiki perdeleri olarak hem de tevhidin üstündeki perdeler olarak anlaşılabilir. Perde, beşeri mahremiyeti kapatan bir unsur olduğu gibi, tevhidin mahremiyetini de kapatan bir unsurdur. Yegâh, ilk perde olması münasebetiyle, diğer perdeleri kaldırınca kaşımıza çıkacak olan perdedir. O da tanburun bam telidir:

Açmış cemî'-i perdeyi mutlak yegâhdan

Tanbûra sor ki vahdeti merd-i yegânedir

‘Tanbur perdelerin hepsini mutlak yegâhtan açmıştır; vahdeti tanbura sor çünkü o, ilk insandır.’

Kelime-i tevhit, neva makamında söylenir. Türk Musikisinde perdeli tevhitler vardır ki bazen pestten tize, bazen de tizden pese gider. Burada perdeli tevhit sözkonusudur. Perdeli tevhitler pestte bitmez, tizde biter. Tiz sesler ise heyecanın dorukta olduğu anları, duyguları ifade eder. Önce pes sesle başlanır, tize çıkılır sonra yine pes sesle bitirilir. Beyitte geçtiği şekliyle, tanbur, la (neva) perdesinde karar ettikten sonra bir oktav aşağıya, yani yegâh perdesine inmektedir. La hem agaze hem de karar sesidir:

Bulup karârını mutlak nevâ-yı tevhîdin Yegâha vardı sürâg-ı yegâne-i tanbûr  

‘Neva makamı (tevhidin sadası), mutlak bir şekilde kararâh)ını bulunca tanburun benzersiz, yegâne eseri yegâh makamına ulaştı.’

 ZÂVİL

(Ar.) Türk Musikisinde bir mürekkep makamdır.

Zavil makamı, dinleyenin gönlünden hüznü ve kederi gideren bir makam olarak kabuk edilmiştir:

İder ısgâ-yi sadâ-yi zâvil

Hüzn ü endûhı gönülden zâ'il 

‘Zavil nağmesini dinlemek, hüznü ve kederi gönülden giderir.’

 ZEMZEME (NAĞME)

(Ar.) Nağme, ahenk.

Çengin nağmeleri, aklı baştan alacak güzelliktedir:

Sâkiyâ huşum alan zemzeme-i çeng midir

Yoksa destindeki peymâne-i gül-reng midir 

‘Ey saki, aklımı (başımdan) alan çengin nağmesi midir yoksa elindeki gül renkli kadeh midir?’

Ney, nasıl her makamı icra edebiliyorsa, Sakıb da her makamı icra eder, her dili konuşur. Yani Sakıb, bütün tarikatlerden bahseder, bütün tarikatlerin dilinden anlar, onları da tanımıştır ama son geldiği nokta Mevleviliktir. Artık bulunduğu noktadaki zemzemesi (sadası) Mevleviliği över:

Sakıb-ı şûh-lehceyüz ney gibi her makâmda

Midhat-ı mevlevîledür zemzeme-i karârımız 

‘Ney gibi her makamda serbest olan (her makamın seslerini çıkarabilen) Sakıbız ki kararımızın nağmeleri, Mevleviliği övmektedir.’

Zemzeme, Hz. Peygamber’in methi için söylenen na’tın nağmeleridir. Bu nağmeler, kadehin sarhoş ediciliği gibi, insanı kendinden geçirici nağmelerdir:

Beni bir câmla mest it ki olam girye-künân

Na’t-ı mahbûb-ı ilâhîde yine zemzeme gû 

‘Beni bir kadehle sarhoş et ki ağlayayım, ilahî sevgilinin (Hz. Peygamber’in) methinde, yine nağmeler söyleyeyim.’

ZEMZEME (MAKAM)

(Ar.) Türk Musikisinde mürekkep bir makamdır. Saba-zemzeme makamını kullanılışıdır.

Yumuşak karar dediği la perdesidir. Yumuşaklık, kolaylıkla çıkartılabilen bir ses oluşundan dolayıdır. Zemzeme makamının nağmeleri, kolay çıkartılabilen seslerdir:

Bi't-tab’i zemzeme-i kürdîden

Hazz ider nerm karârın işiden 

‘Elbette, yumuşak kararını işiten zemzeme-i kürdiden hoşlanır.’

Şair, zemzeme makamının nağmelerinin, gönül kamışından yapılan neyin seslerine aşina kılınması için dua etmektedir:

Yâ Rab nevâsın eyle ney-i kilk-i hâtırun

Râh-ı usûl-i zemzeme-i perde âşinâ

‘Yarabbi, gönül kamışından (yapılan) neyin sesini, zemzeme makamının nağmelerine âşinâ eyle.’

Zemzeme makamı, ney ile icra edilince, dinleyeni hüzünlendiren ve gözyaşı döktüren bir makam olup terennümü ile dökülen gözyaşı altınoluktan dökülen rahmet yağmurları gibidir:

Revha olup bi-aynihî Ka'beye nâvdân-ı zer

Zemzem-i feyz-i giryedir zemzeme-i nevâ-yı ney 

‘Altınoluğun tıpkı Kâbe’ye rahmet olması gibi, neyin zemzeme terennümü, gözyaşının bereketli zemzemidir.’

  ZENCÎR

(Far.) Türk Musikisinde yüz yirmi zamanlı, altmış üç darblı büyük bir usuldür.

Zincir nağmesi aşk meclisinin mahpusuna dışarıya çıkması için yol gösterektedir. Meclisin mahpusu zencir nağmesinin eteğine tutunursa tutsaklıktan kurtulacaktır:

Birûna za’fından reh-yâb olur bu meclis-i aşkun

Sarılsa dâmen-i âvâze-i zencîre mahbûsı 

‘Bu aşk meclisinin dışarıya çıkmaya meyilli mahpusu, zencir nağmesinin eteğine sarılsa yol bulur.’

Sevgilinin zülfü o kadar güzeldir ki zencir usulüyle bestelenmiş bir rubai

gibidir:

Kıl temâşâ zülf ile çâr-ebruvân-ı dilberi

Bir rubâîdür ki gûyâ bestedür zencîrde 

‘Genç sevgilinin zülüflerini seyret. Öyle bir rubaidir ki sanki zencirle bestelenmiştir.’

Sazende, zencir usulünde eser icra etmektedir. Bu durum, zencire bağlı olmak olarak yorumlanmıştır:

Perişân oldu gitdi nağmeler gördükçe gîsûsun

Meger mutrıb da ol zencîre der-çenber midir bilmem 

‘Nağmeler, omzuna dökülen saçlarını gördükçe kederli/dağınık oldu, gitti. Yoksa sazende de o zencire bağlı mıdır, nedir?’

Zencir usulü, içinde çenber usulünü barındıran bir usuldür. Bağlama, bir halk müziği sazıdır. İkitelli de halk müziğinden olan çift telli bağlamadır. Bunlarda zencir, çenber gibi usuller kullanılmaz. Santurun sır nağmeleri, zencir ile bağlanmış olarak gösterilmiştir. Zencir bağlama ki santurunun nağmeleri ortaya çıksın:

İkitelli gibi gel bağlama zencîr misâl çenber

Duyulsun nağme-i sentûr râzı âşikâr olsun (

‘İkitelli ve çenber gibi zencir bağlama da, sır santurunun nağmesi ortaya çıksın.’

Zencir yuvarlak ve kıvrıktır. Dünyalık ihtiyaçlarından kendini azad eden delinin saçları da birbirine girmiş, kıvrılmıştır. Yani zencir gibi olmuştur. Zencirle saç teli arasında bir benzerlik vardır. Tanburda, zencir usulünde çalınan nağmeler vardır. Çünkü mecnunların nağmeleri, kâkülün teline bağlanmıştır:

Baglandı târ-ı kâkülüne nagme-i cünûn

Zencîrler terâne-i tanbûrdur bana 

‘Tanburda zencir usulünde eser çalıyor, bu sesi duyan mecnunlar kâkülünün tellerine eseri olmuştur.’

 ZÎR Ü BAM/ZÎR Ü BEM

(Far.) Sazın en ince ve en kalın telidir.

Nağmenin ince ve kalın teller üzerindeki hareketler neticesinde ortaya çıkması, nağmenin ince ve kalın teller üzerinde kayması olarak tahayyül edilmiştir:

Üft ü hîz iledür ikbâl makâmında karâr

Lagzîş-i nağmeyi seyr eyle bem ü zîr üzre 

‘İkbal makamında karar etmek (yer tutmak) coşkunluk ve tutkunluk iledir. İnce ve kalın tel üzerinde nağmenin kayışını seyret.’

Nağmenin çalgıların ince ve kalın telleri arasında aşağıdan yukarıya doğru çıkışıyla ahenk oluşturmasını söylemektedir:

Pestten reftâr iden âhir ider kârın bülend

Nagmenün âhengini gûş eyle bemmle zîrde 

‘Pestten (alçak nağmelerden) yürüyen en sonunda işini yükseltir. (üst nağmelere çıkar.) Nağmenin ince ve kalın tel arasındaki ahengini dinle.’

Zir ü bem ince ve kalın tel manasındadır. Nühüft ise perdedir. Uşşak usulüyle uşşak makamında bir eser icra edilirken nühüft perdesine basılmaz. Çünkü nühüft yani mahur arızalı sestir. Oysa uşşak makamı, arıza almaz. Uşşak makamında acem ve gerdaniye vardır. Bunlar, tiz seslerdir. Acem ile gerdaniye arasındaki perdeler, uşşak makamında kullanılmaz. Hasretin ince ve kalın tellerinin çıkış vermemesi bu kullanamayışı ifade etmektedir:

Uşşâk usûlüyle nühüft etdi nevâsın

Gördü ki çıkış vermedi zîr ü bem-i hasret

‘(Mutrib) uşşak makamında nühüft sesini kullanmak istedi ama hasretin ince ve kalın telleri bunun için çıkış vermedi (buna müsaade etmedi).’

Kederli sazın ince ve kalın tellerinden çıkan nağme ve hal ehli olanların gönüllerini suya kandırmakta, yani mutmain etmektedir:

Sîr-âb-ı feyz der dil-i erbâb-ı hâleti

Sâz-ı gamun o nagme ki zîr ü bemindedür 

‘Hal erbabının gönlünü suya kandıran o nagmedir ki gamlı sazın ince ve kalın telindedir (ince ve kalın tellerinden çıkar).’

Arif, yumuşak huyludur, ince ve kalın telleri usulünün dışında eğip bükmez, yani bozuk nağme veya bozuk ahenk çıkarmaz:

Yek âheng-i sadâ-yı şeşcihetdür perde-i ârif

Nevâziş-pîşe hemt-i gûş-mâl-i zîr ü bem bilmez 

‘Okşayıcı âdeti olan arifin perdesi (sesi) altı cihetin sadasının yekahengidir. Okşamayı âdet edinen (halim tabiatlı olan arif), ince ve kalın telleri karıştırarak eğip bükmez. (Yani yekahengi bozmaz.)’

Telli çalgılarda nağme, mızrabın tellere vurmasıyla çıkar. Teller, bu hareketlilikle makamına göre neşeli veya hüzünlü nağmeler çıkarır. Burada zir ü bem tellerinin nağmeleri neşeli ve ateşli önül yakıcı) hisler uyandırmaktadır:

Gülzâr olup âteş-nevâ kıldı ser-âgâz-ı safâ

Etdikçe mızrâb-ı sabâ tahrîk-i târ-ı zîr ü bem 

‘Saba mızrabı, ince ve kalın (zir ü bem) tellerini hareketlendirdikçe, gülbahçesi eğlenceyi başlattı ve ateş gibi nağme çıkardı.’

Udun telleri üzerinde ikili ve üçlü tellerin en pes ve en tiz (zir ü bem) olduğu görülmektedir:

Olur evtâr-ı ûd üzre mürtesim

Mesânî vü mesâlis zîr ile bem (4/32)

‘Udun telleri üzerinde, ikili ve üçlü tellerin en pes ve en tiz (zir ü bemm) olduğu görülür.’ 

 ZÎREFKEND

(Far.) Türk Musikisinde mürekkep bir makamdır.

Hüzün verici bir makamdır. Nitekim âşık, sevgili tarafından meclisten uzaklaştırmış ve ayrılık ile baş başa kalmıştır. Ancak bu hüzün verici durum aşığa övünç kaynağı olmuştur:

Beni teb’îd iderse n’ola dilber bezm-i vaslından Bu zîr-efkendelik ta’bîri başka iftihâr olsun 

‘Sevgili, beni kavuşma meclisinden uzaklaştırsa bundan ne çıkar; bu düşkünlük tabiri, başka bir övünç olsun.’

Bu makam çok kullanılan bir makam değildir. Çok geçkili bir makamdır. Çok tiz sesleri kullanır. Tiz muhayyerde başlıyor. Hüseyni aşirana kadar iniyor. O kadar tiz sesleri kullanıyor ki aşağı seslere inmez. Özellikle meyanda hiç inmez:

Fikri zîr-efgen olup kasd itmez

Aşagı toğrı miyândan gitmez 

‘Zirefgen makamını düşündüğü için meyanda pes sesleri kullanmayı düşünmüyor.’

 ZÎRGÛLE

Zirgule makamı, la, bakıyye bemollü si, bakiyye diyezli do, re, mi, fazla diyezli fa, bakiyye diyezli sol notalarıyla, porte üzerinde yukarı doğru bir seyir izlemektedir. Bu makam okunurken makamın notaları takip edileceğinden, aşağıdan başlanıp yukarı oktav sol’e kadar devam edilir:

Zîr-gû olsa da mutrib meselâ

Zîrgûle eder anı bâlâ 

‘Mutrip okumaya aşağıdan başlasa da zirgule makamı, onu yukarı çıkarır.’

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar