Çeviri
Amour... Aşk’a Yakın, (B)aşka Uzak
“İnsan ne melektir, ne hayvan; mutsuzluk
melek olmak isteyeni hayvana çevirir.”
B. Pascal
Genç aşıklar birbirlerine; dünyada bir tek ikisi kalmış gibi hissetiklerini
söylerler sık sık. Oysa bu, yaşlı bir çift için hissetmek ne kelime, tastamam
realitenin kendisi olur. Tıpkı Anne ve Georges gibi.
Dünyada tek başlarınadırlar; “hastalıkta ve sağlıkta; ölüm onları ayırıncaya
dek” hâlâ birarada olabilecek kadar şanslılarsa, ikibaşlarınadırlar.
Michael Haneke’nin son filmi Amour’un başlıca karakterleri Anne ve Georges Laurent. Kendisine Cannes’da
en iyi yönetmen ödülü getiren Caché /Saklı’yı
görmüş olanlar hemen anımsayacaklardır ki, o hikayenin odağındaki genç çiftin
adları da Anne ve Georges Laurent idi.
Bir bakıma başlangıcı Lynch’in Kayıp Otoban’ına
dayanan Laurent ismi ile, Haneke pek çok filmine çıkış noktası olan insanlık
durumlarına da bir im koyuyor gibidir.
Film; Paris’te itfaiye
görevlilerinin bir apartman dairesinin kapısını kırarak açmasıyla başlıyor. Çok
geçmeden, bunun bir flash-forward olduğunu anlıyoruz. Çünkü hemen sonraki
sahnede, aynı zamanda bir piyanist olan Haneke’nin de meftunu olduğu Schubert bestelerinden birinin çalındığı konserde
bulacağız kendimizi. Konser çıkışında ilk kez karşılaşırız filmin ana ekseninde
yer alan yaşlı çift ile. Karşılaşır karşılaşmaz, her ikisini de tanırız. Nasıl
tanımayalım ki, Anne rolündeki Emmanuelle Riva, A.
Resnais’nin Hiroshima Mon Amour’unun
oyuncularından biriydi. Georges’u oynayan Jean-Louis Trintignant
ise öncelikle Costa-Gavras‘ın 1969’da kendisine
en iyi aktör ödülü kazandıran Z (Ölümsüz) filmiyle
akıllarda kalsa da; benim asıl Kieslowski‘nin “Kırmızı”sındaki emekli “aksi yargıç” haliyle
aklımdan hiç çıkmamıştı.
Seksenli yaşlarını sürmekte olan,
orta sınıfa mensup; entelektüel bir çiftin öyküsünden yola çıkıyor Amour. Her
ikisi de emekli müzik hocası olan çiftimiz dört duvarı kitap raflarıyla çevrili
salonlarında oturup kitaplarını okur ve köşedeki kuyruklu piyanonun tuşlarına
dokunup şâd olurlarken; ansızın hayatlarına o katışıksız dinginliği verenakord bozulur. Hani şarkının birinde dendiği gibidir
durum tıpatıp; “bir tel kopar, ahenk ebediyyen kesilir”
Başlangıçta Anne’in birkaç dakikalık
katatonik kapanışı; çok geçmeden de sağ tarafına inen felçtir kopan tel.
Yaklaşık iki saatlik filmin neredeyse tamamında, Anne’in başına gelen şeyle
yüzyüze kalırız. Biliyoruz, sinema sıklıkla aşk ve ölüm hikayelerinden
beslenir.Evet Amour, yani aşk; “ölüm” gibi kasvetli bir temaya sıçrar birden.
Ve evet Amour bir bakıma hastalık filmi gibi de gözükür. Ancak beylik
hastalık filmlerinden farklı olarak Haneke,hastalığın getirdiği mental ve
bedensel acıyı olabilecek en gerçek haliyle aktarmaktan çekinmez. Hastalığın
neliğinden ziyade, onun dönüştürücü doğasını görmeye zorlar bizi. Bir bedensel
dönüşüme tanıklık ediyoruz görünürde iki saat boyunca. Oysa asıl dönüşümün
konusu filme ad olan Aşk. Kadın bedensel bakımdan değişip, eksildikçe; adam da
içsel bakımdan bir metamorfoza uğruyor. Haneke kaçınılmaz soruyla başbaşa
bırakıp bizi, bir kenarda bu defa bizdeki dönüşümü gözetliyor: Katı ve değişmez
aşk olabilir mi? Aşkın bağlamı ve coğrafyası nedir? Müzik değiştiğinde dans
değişmeden kalabilir mi? Neydi; neleri içeriyordu bir aşk denklemi? Eşit iki
insan arasındaki bir duygudaşlığa dayandığını söylemek kifayet eder mi? Yoksa
hakikatte durmaksızın, ‘keser döner sap döner, gün gelir hesap döner’
minvalinde kaygan roller miydi söz konusu olan? Bir an tıpkı Amour’da olduğu
gibi, sevilen kadın hem bedensel, hem zihinsel manada rüştü ispata muhtaç bir
çocuğa; adam ise kızgın bir babaya da dönüveriyor muydu?
Ölüm; hiç bir bakımdan eşlikçi
kabul etmeyen ontolojik durum olarak ele alınır. Ölüm her bir insan için, tek
kişilik kaleler inşa eder. Haneke, ölümün ortak bir deneyimmiş gibi sunulduğu
sahte ‘sevgi’yi reddeder ve ölmeye yaklaşanın tecrit edildiği atmosfere yaklaştırır
kamerasını. Orada bazan dakikalarca sabit durur kamera. Nasıl ölüm öylece orada
duruyorsa, kamera da kıpırtısızca konumlanır. Tam bu noktada kamera demişken,
filmin görüntü yönetmeni olan İran asıllı Darius
Khondji’den söz etmek istiyorum. Haneke, beş yıl önceki Funny Games’te de onunla çalışmıştı. Jean-Pierre Jeunet , David Fincher , Bernardo Bertolucci, Alan
Parker, Roman Polanski, Sydney Pollack, Woody Allen ve Wong Kar-wai’nin de görüntü yönetmenliğini yapmış bir
isim olduğu halde, nedense Amour’u tanıtan yazılarda adından pek bahsedilmiyor.
Özellikle bu çeşit neredeyse tek mekanlı filmlerde görüntü yönetimi sahiden zor
zenaat. Zaten Khondji’nin filmografisine göz atınca, övgüye ihtiyacı olmadığını
kolayca görebiliyoruz. Ancak yine de onun bir ucundan tuttuğu tüm filmlerde
olduğu gibi burada da yaptığı şeyin “görüntü yönetimi”nden bir adım daha
fazlası olduğunu; fotograflara kattığı farklı teknikteki kontrastlarla anlam
derinliğinin şahikasına ulaştığını söylemeden geçemem. Şurası bir gerçek ki,
Haneke’nin filmini fazlasıyla dolaysız, sade ve inandırıcı bir hikaye olarak
görmemizde Darius Khondji’nin rolü hiç de
azımsanmayacak kadar mühim. 65. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye
Ödülü’ne layık görülen Amour; 2013 Akademi ödülleri için Yabancı Dildeki En İyi
Film de dahil zannederim dört dalda Oscar’a aday gösterilirken, buna rağmen
görüntü yönetimi dalında aday olamadı.
Başlangıçtan itibaren, Anne’in felç
olması üzerine filmin çarçabuk gerilimin tepe noktasına çıkıp, aynı hızda
çizgisel bir mod’a girdiğini düşünüyorsunuz. Haneke esasında herhangi bir
şaşırtıcı ögeye başvurmaksızın Hitchcock’un el çabukluğuyla uyguladığı
ince gerilimi bir an bile hikayeden eksik etmemeyi beceriyor oysa ki. Bu denli
biteviye bir izlekte, “durun daha yeni başladık” ne
kadar zorsa da, defalarca böyle bir fısıltı yankılanıyor filmden. Hemen her
filminde olduğu gibi psikodramatik bir izleği var çünkü Amour’un da. Bu
bakımdan, Haneke’nin kamerasındaki ustalığın teknikten ziyade bir tür “ruh
ustalığı”ndan kaynaklandığını söylemek abartılı olmaz. Belki bu sebepten,
filmin belirli bir noktasından sonra; durmamacasına “ben olsaydım ne yapardım?”lı cümleler üşüşüyor insanın
zihnine: Ne yapardım?
Yaşlı insanların gözlerine dikkatle
bakın. Adam ya da kadın: Bakınca, bütün o kırışıp deforme olmuş derinin
kapladığı yüzdeki gözlerin, bambaşka bir tazelik evreninden getirilip oraya
monte edilmişcesine capcanlı parladığını görürsünüz. İnsan ince bir kabuğa
sarılmış cam ya da bir cevahir olarak o daracık gözçukurundan dünyaya bulaşmaktadır.
Bu takvimlerin deforme etmekte başarısız olduğu tek âzamız galiba. Trintignant ve ondan bir adım fazla olmak üzere Riva; öylesine defosuz bir oyunculuk
sergiliyorlardı ki, gözleri müstakilen bir dil sahibiydi bana kalırsa. Ve işin
doğrusu Haneke’yi keşfetmemi
sağlayan La Pianiste’teki rolüyle hayran
olduğum I. Huppert,Amour’daki rolüyle anne-babanın
gölgesinde silindi gitti.
Haneke filmlerinin, insanın
mayasındaki “kötülük”ü açığa çıkarma maksatlı
olduğunu, hatta onun altını çizdiğini söyleyenler hiç de az değil. Ben doğrusu
buna katılmıyorum. Bana kalırsa Haneke sineması; bir nevi Nietzschegil“ecce homo” manzarası çizerken, “iyinin ve kötünün ötesinde”ki bir ontolojik alanı işaretliyor. İşte insan diyor; “İşte günah, işte cinayet
iştiyakı, işte vahşet” diyerek değerler ve kötücül sıfatlarla bezemiyor
anlatısını. Çünkü Haneke de pekala biliyor ki, “günah” sıfatını eklediğiniz her
eylem, antitezi olan “sevap” öncülüne gönderme yapacaktır. Saltık durumlar ya
da duyguların adlandırıcısı da tadlandırıcısı da değil Haneke. İnsan zihnine
çöreklenen bir yılandan ziyade, bir ahtapottur diyor belki de: çok kollu, çok
bacaklı ve fakat tek merkezden beslenen, dahası belki sanıldığı kadar zehirli
de olmayan, şartlar oluştuğunda kollarından birini dışarı sarkıtan olağan bir
ahtapot!
Saf kötülük yahut iyilik mitlerinden
yola çıkarak anlamaya çalıştığınızda, bir hamlede çorak hikayelere dönüşebilir
Haneke filmleri. Çünkü böylesi bir bakış açısı, “katil doğmak” türünden insanın
doğasından gelen kötülüğü farzeder. Halbuki anladığım kadarıyla insan doğasını
değil, insan davranışını didikliyor Haneke. Bu ikisi arasında dağlar kadar fark
olduğunu inkar edemeyiz. İşte, birer kötülük yuvası olan Sovyet gulaglarını
tahlil ederken Aleksandr Soljenitsin’in dediğine geliyoruz : “Keşke sadece bir yerlerde sinsice kötü şeyler yapan kötü insanlar
olsaydı ve sadece onları geri kalanımızdan ayırıp yok etmek gerekseydi. Ama
iyiyle kötüyü ayıran çizgi her insanın yüreğinden geçer. Kendi yüreğinin bir
parçasını yok etmeyi kim ister?”*
Pek çok Haneke filminde olduğu
gibi Amour’da da dışarıdan gelebilecek tehlikelere ilişkin ipuçları bulunur.
Konser dönüşü yaşlı çift, giriş kapılarının bir hırsız tarafından zorlandığını
görür. Bunu fazla dert etmemiş gözüken Georges bir gece rüyasında apartmanı su
bastığını, arkadan yaklaşan görünmez birinin eliyle sıkıca ağzını kapattığını
görür. Çığlıklarla uyanır. Dahası, alttan alta bazı kapsamlı toplumsal kurum
eleştirisinin izlerine de rastlarız bu hikayede. Bir karı-kocanın çocuk
yapmasındaki ezeli dürtülerden birisi olan “biz ona baktık; o da bize
bakacak” önermesinin nasıl da infilak ettiğini gösterir
Haneke. Huppert, bu entelektüel çiftin sanatçı kızıdır,
arada onları ziyarete gelir. Annesini felçli halini gördüğünde elbette üzülür,
endişelenir. Fakat hepsi bu kadardır. Sorun üzerine endişe etmek dışında
harcayacak zamanı yoktur, hatta sorunun bir sürelik “misafir sanatçısı”
pozisyonundadır. Bu nedenle baba aralarında geçen bir konuşmada: “senin endişen bizim işimize yaramıyor” diyecekti.
Bildiğimiz aile formunun dağılışına dair bu ifşaat muhakkak yeni değildi, ancak
parmakla göstermeden yapılan çok vurucu bir hamleydi yine de. Benzer şekilde,
Anne’a yardım etmesi için fahiş fiyatlarla tutulan hemşirenin hoyrat tavırları
ile, yaşlı insanlara karşı geliştirilen merhametsiz algının bir izdüşümüne
tanık oluruz acıyla, kınamayla. “Moruk”lar yeterince
yaşamamışlar mıdır zaten? Evet yaşamışlardır! Meslekler ile yürek arasına konulan merdivenin basamakları
kurtlanmıştır. Herkes işinin gerektirdiği alana girdiğinde
kolayca insanlıktan çıkabilir, herkes birbirini itip-kakabilir, yaralayıp
hırpalayabilir. Bu biraz da her iki manada mevcut sistemin zorladığı bir para’lanma pratiğidir. Haneke tüm bunları sanırım
lisansını psikoloji dalında yapmış olmanın verdiği teorik yetkinlikle, müthiş
bir inandırıcılıkla teferruatlandırıyor Amour’da.
Bir bakıma “portre filmi” de Amour; donuk, fazlasıyla
gerçekçi, Balzac’ı bile romantik buldurtacak denli realist, hatta kimi
bakımlardan bir tür anti-film. Haneke’nin İtalyan sinemasından, özellikle
de Antonioni’den ne denli hayranlıkla söz ettiğini
biliyoruz. Aslına bakarsanız bilhassa Kızıl Çöl’den
tanıdığımız uzun kamera takipleri, seyircinin soru kancalarıyla avlamaya
çalıştığı cevapları vermenin anlamsızlığına vurgu ve bir anlamda merkezsiz tema
ya da bazan “hikayesizlik” Haneke’nin Antonioni hayranlığına dair
sinematografik örtüşmeler olarak kabul edilebilir. He ikisinin de İnsanlık
hallerine dair kasvetli ve acımasız bir gerçekliği olduğu muhakkak. Fakat
Haneke, sinemanın yalnızca “keyifli zaman geçirme
aygıtları”ndan birine dönüştürülmeye çalışıldığı bir sektörel ve
sistemli fikri zeminde, kendine yedinci kıta ya da onuncu köy inşa etme
çabasında her zamankinden fazla saygıyı hak ediyor.
Amour ile hemen hiçbir sinemasal
benzerlik taşımasalar da, benzeri biçimde çokça etkilendiğim iki filmi ve
onların çarpıcı finallerini anımsamadan edemedim. Hem Amour’u hem de
adlarını anacağım filmleri görmüş olanlar, bana hak vereceklerdir.
İlki; Milos Forman’ın 1975 yapımı Guguk Kuşu/ One Flew Over the Cuckoo’s Nest’de, J.
Nicholson’ın canlandırdığı Randle’ın; klinikteki dostu Şef Bromden tarafından
yastıkla boğulduğu final. Diğeri ise 1986 yapımı Jean-jacques Beineix’in Betty
Blue’da Zorg’un, deli gibi sevdiği kadını, yaşamanın ölümden çok
daha trajik ve hatta travmatik olduğunu kavradığı bir anda yine yastıkla
boğduğu etkileyici final.
Amour’u çektiğinden haberdar
olduğumuz ilk anlardan itibaren; filme koyduğu isme dair işkillenmelerimiz de
başlamıştı. Haneke ve ‘aşk?’ tuhaf bir terkipti doğrusu. “Bakın Haneke filmografisinde yer alan hikayelerin çok dışında bir
işle karşımıza çıkıyor” diyerek coşanlar, sadece Haneke
sineması konusunda üstün körü fikir sahibi olanlardı galiba. Onun dışında
herkes adı gibi biliyordu ki; bu Amour, alışılmamış ezberlere-zarar bir amour
olacaktı. Elbette bir manada aşk filmiydi de Amour. Hastalık, ölüm, zaman ve
hatta sadakat filmi de. Ya da kimbilir belki en fazla “post-mortem”e ilişkin göndermeleri
olan bir film.
Sahnelerden birinde George
karısına, kendisinin nasıl biri olduğunu soruyordu, yemek sohbeti esnasında.
Kadın;“Bazan bir canavar; ama daima çok nazik!” diye
yanıtlıyordu. Hastalığının ilerleyen günlerinden birinde de, eski albümlere
bakıyor ve “C’est belle la vie” diyordu; “Hayat ne kadar da güzel!” Bana derinden tesir eden sahnelerden biri de
şuydu: Açık pencereden,bir güvercin iki kez girer evlerine. İlkinde George
pencereyi açıp güvercini geldiği yöne geri gitmesi, uçması için kovalarken,
ikincisinde kapı ve pencereleri sıkıca kapatıyordu. Peki ya sonra kapı
girişlerinden birinin dibinde duran arkalıksız koltuğa kağıda sarılı olarak
öylece bırakılmış küçük yumru da nedir? Başlıbaşına bana bir kısa film gibi
gelen bu sahne bile sahiden üzerinde sayfalarca konuşmayı hak ediyordu.
Finale yakın o vurucu sahnede
Georges, karısının elini eline alır ve çocukluğuna dair bir anısını anlatmaya
koyulur. Hikaye kabaca, istemeyerek gittiği bir yaz okuluna dair. Annesi ondan;
her hafta bir kartpostal yollayacağına dair söz almıştır. Kendini mutlu hissettiği zamanlarda kartı çiçek resimleriyle,
mutsuz hissettiğinde ise yıldızlarla süsleyecekti. Annesine
yolladığı kartpostalların yıldızlarla dolu olduğunu anlatır Georges. Haneke ne
iyi ne de kötü’nün haritasını çıkarma peşinde. Öyle görünüyor ki yapmaya
çalıştığı, kartlarımızda çiçeklerin olduğunu inkar etmek değil; fakat
çoğunlukla yıldızlarla kaplı olduğu gerçeğini görmezden gelmenin işimize
yaramayacağını anımsatmak. İşe yaramıyor evet: Gedikler, sürçmeler, kara
delikler var üzerinden geçmekte olduğumuz. Bu yüzden de Georges, sadece kartpostalların değil, hayatın da bir yığın yıldızla
kaplandığını gördüğünde bir karar verecekti. Bu karar iyi de kötü de
değildi. Her ikisinin de ötesinde bir yerdeydi.
*(Aktaran) İyilik ve Kötülüğün Bilimi/ The
Science of Good and Evil, Michael SHERMER Varlık Yayınları-1.Basım: 2007
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar