Çeviri
Shirin Neshatin İran’dan Amerika’ya Kültürel Seyahati
SHIRIN NESHAT’IN SANATINDA KİMLİK, BEDEN, YAZI
Hazırlayan: Seda Yörüker
İran’dan
Amerika’ya 1974 yılında göç etmiş Shirin Neshat, 1979 yılında gerçekleşen İran
İslam devriminden 14 yıl sonra bu devrimi ve özellikle devrimin kadınlar
üzerindeki etkilerini konu edinen ilk çalışmalarını yapmıştır. Neshat, bunun
ardından İslami İran’ın toplum yapısı, toplumsal cinsiyet konusu ve İran
kültürüne odaklanmıştır. Shirin Neshat, sanatının ilk döneminde fotoğraf
çalışmış, daha sonra görsel dilini fotoğraftan videoya kaydırmıştır. Gerçekleştirdiği
işlerde sinema, edebiyat ve İran’ın çok katmanlı gösteri sanatları ile doğrudan
ilişkisi olan Neshat, anlatım dili içerisinden üretim veren kültüralist bir
sanatçı olarak önem taşır. Küresel sanat ortamında Ortadoğulu ve bunun
paralelinde Amerika’da İranlı bir sanatçı sıfatı taşıyan Neshat’ın uluslararası
sanat ortamında edindiği yer, ‘farklılığın sahiplenilmesi’ olgusu ile
bağlantılıdır. Bu bağlamda o, kişisel ve kolektif kimlik meselesinden yola
çıkarak İran’a dair toplumsal ve siyasal eleştiriler ortaya koyan, tarihsel ve
kültürel görselleştirmeler yapan sürgün bir sanatçı gerçeğini yansıtmaktadır.
1979 İRAN İSLAM CUMHURİYET DEVRİMİ
Monarşiye Karşı Halk
Birliği ve İslam Miti
İran’da
Şah’ın devrilmesi ve yeni bir devlet yapısının kurulması evresinde devrimin
lideri Humeyni, 1979 Mart’ında halk önünde yaptığı konuşmada “Ne ‘İran
Cumhuriyeti’, ne ‘İran Demokratik Cumhuriyeti’, ne de ‘İran Demokratik İslam
Cumhuriyeti’, yalnızca ‘İran İslam Cumhuriyeti’”[2] sözleriyle İran’da büyük bir
kalabalığın toplu olarak inşaa ettiği yeni sistemin adını da meşrulaştırmış
oluyordu. İslam Cumhuriyeti, tanımı gereği her ne kadar çelişkili bir içerik
barındırıyor gibi görünse de burada monarşiye karşı gerçekleştirilen bir halk
ayaklanmasını ve aslında kitlelerin kamusal düzlemde dile getirdiği bir hak
iddiasını dikkate almak gerekir. İlk olarak 1978 Eylül’ünde, sonrasında aynı
yılın Kasım ayında olmak üzere iki kez İran’a giden ve devrim sürecinde yaşanan
toplumsal harekete tanık olan Michel Foucault’nun deyimiyle, İran devrimi
sırasında söz konusu olan bir ‘kolektif irade’dir. Kolektif irade, devrim
süresince İran’da yeni bir düzenin itici gücü olduğu kadar Cumhuriyet devrimini
İslam’la bağdaştırmayı hedef edinmiş bu toplumun görüntüsünü de tanımlar.[3] Büyük bir
toplumsal bütünleşmeyi içinde barındıran İran devrimi, bu açıdan bakıldığında
Şah’ın rejimi karşısında baskı gören kitlelerin hareketidir ve İslam’ın
siyasallaşmasının doğrudan ortaya çıkardığı bir sonuçtur.
“Batı-dışı
toplumları modernliğin aynasında değil, modernliği Batı-dışı toplumların
aynasında yeniden okuyabilmek”[4] için
‘Batı-dışı modernlik’[5] kavramından
hareketle, İran’ın tarihsel ve sosyo-politik gerçekliğinde şekillenen İran
İslam
Cumhuriyeti’ni ele alırken ‘çelişki’ yerine ‘özgünlüğün’ altını çizmek gerekir.
Böylece dini sadece bir inanç olarak değil bir yaşam biçimi olarak gören İran
toplumunun, sekülerizmin eleştirisinde anlamlandırılamayacak olan yapısı, bu
toplumun verilerini Oryantalist yanılgıya düşmeden değerlendirmek için bir araç
niteliği de taşıyacaktır. Devrim dönemi İran’ı, herşeyden önce dini
siyasallaştırmış ve bir tür İslamizm ortaya çıkarmıştır. Burada söz konusu olan
İslamizm ise devrimci kitlenin değişimci ekseni ile örtüşerek yeni bir yaşam
algılayışı ortaya koymuş; toplumsal dönüşümün, sonrasında ise kendi içsel
dinamiğinden modernliğini üreten bir yapının unsuru halini almıştır.
İran’da
hüküm süren Pehlevi Hanedanı’ndan Muhammed Rıza Pehlevi’nin 30 yılı aşkın süren
(1941-1979) hükümdarlığı sırasında büyük bir modernleşme projesi yürütülmüştür.
‘Beyaz Devrim’ adı verilen bu proje İran’da gerek sosyal gerekse politik ve
ekonomik ilerlemede söz sahibi olmaya başlayan güçlü ve yeni şehirli elitlerin
ortaya çıkmasını sağladığı gibi yeni yoksullara ve köyden kente göçün artışına
da yol açmıştır. Hızla gelişen orta sınıfın da çıkarları doğrultusunda Şah
Hanedanı’nın Amerika başta olmak üzere Avrupa ile yakın ilişkileri ve askeri ve
ekonomik anlamda Amerika ile kurduğu ittifak, ‘Beyaz Devrim’ süresince İran
siyasetine yön vermiştir.[6] Tarihsel
kimlik olarak ‘Perslilik’i esas alan, buna karşın halkın büyük bir çoğunluğunu
oluşturan Şii kimliğini ve ulemayı geri planda bırakan Şah yönetimiyle
1970’lerde Sovyetler Birliği’ne karşı bir güç olan ve bu amaçla İran’ın
jeostratejik konumunu dikkate alan Amerika arasında yaşanan ittifak, bu dönemde
baskı altında tutulan ve dışlanan Şii halkın hedef noktası haline gelmiştir.
Devrimin
ortaya çıkışında sürekli olarak vurgu unsuru yapılan Şii kimlik, ezilen halkın
devrimci sosyalist tavrı ile de kolayca kaynaşmıştır. Gilles Kepel’nin
deyişiyle "Sınıf çatışması üzerinden yorumlanan bu "sosyalist
Şiizm", Sünni Emevi Halife tarafından zulme uğramış (mazloum) ve
öldürülmüş İmam Hüseyin'i Şah'ın baskısı altındaki halkın simgesi yapar.”[7] Peygamber soyundan gelen, Halifelik mirasını almak için
yola çıkan İmam Hüseyin’in 680 yılında Kerbela’da Halife Yezid’in ordusuna
yenilmesi ve sonrasında şehit edilmesi olayı tarih boyunca Şii topluluğun
kolektif hafızasında geniş bir yer edindiği kadar, 1970-80 dönemi İran’ının
toplumsal ve politik koşullarıyla da arasında paralellik kurularak dönemin
simgesel bir değeri olmuştur. 1970’ler İran’ında Şah, dünün Yezid karakteri;
Şah’ın işbirliği yaptığı, adaletsizliğin ve haksız gücün simgesi emperyalist
düşman Amerika ise Humeyni’nin deyişiyle ‘Büyük Şeytan’ (Sheytan-e Bozorg)
kimliğinde devrimci Şii topluluğu harekete geçirmiştir.
İmam
Hüseyin’in öldürülmesinin ardından, tarih boyunca On İkinci İmam’ın ya da Mehdi’nin
bir kurtarıcı olarak geri döneceğine inanarak bekleyen, yas ve şahadet
(şehitlik) kültürü üzerine temellenen Şiilik, bu sessiz bekleyişini 70’li
yıllarda devrimci aktivizme kaydırmıştır.[8] 1978 yılından devrimin lideri
Humeyni’nin 1989’daki ölümüne kadar geçen süre boyunca devam eden bu aktivist
savaşçı kimliğin hüküm sürdüğü İran’da kutsal dava için ölen binlerce kişinin
şehitliği de aynı ölçüde yüceltilmiştir. 1980-1988 yıllarında yaşanan İran-Irak
savaşını da kapsayan bu dönemin, Şiiliğin şahadet kültürüne dayalı tarihsel
kimliğini tekrar diriltmesi için bir alan yaratmış olduğu kesindir. Burada
dikkat çekici olan ise, geleneğin dönüşümüdür. Günün koşullarına uyarlanmış Şii
gelenek bu açıdan asla geriye yönelik değil, devrimci yorumuyla da içerik kazanmış
yeni bir dünyanın habercisidir. Modern İran sosyolojisi ve siyasal İslam
üzerine çalışan Khosrokhavar ve Roy’nın belirttiği gibi “Öç alma, gasp edilmiş
bir modernliğin yeniden kazanılması, muazzam gösterilerle ifade edilen ve
yansımasını ve meşruiyetini İslam’da bulan bir halk birliği miti”[9]dir artık
burada söz konusu olan.
Şah
yönetimi, gerek sosyal gerekse ekonomik anlamda, çoğunluğunu Şiilerin
oluşturduğu halkın yaşamında köklü değişimleri baskı yoluyla hayata
geçirmiştir.
“Batılı
giyim tarzını erkeklere zorunlu kılmış, peçeyi yasaklamış ve din adamlarına
özgü cüppeyi sınırlamış olan Şah Rıza’nın kıyafet kanunları, Muhammed Rıza
Pehlevi’nin yönetimine gelindiğinde ise İran’ın modern elitlerinin görünen
Batılılaşması kent merkezlerinin çoğunda takip edilir hale gelmiştir.”[10] Öte yandan Muhammed Rıza Pehlevi’nin yabancı girişimcileri
destekleyen tavrı, ülke içinde 1970’lerdan itibaren geleneksel tüccar sınıfının
zayıflamasına neden olduğu gibi, bu dönemde petrol gelirlerinden kaynaklanan
büyük ekonomik refah ve bu sayede saray ve üst orta sınıfın şatafatlı yaşam
tarzı, İran’da sınıflar arası dengelerin alt üst olmasına da yol açmıştır.
Dikkat çekici bir zenginliğin yanı sıra yoksulluk ve sosyal adaletsizliğin
yaygınlaştığı 1970’ler İran’ında toprak reformunun da (1962-1964) etkisiyle
köylerden kentlere göç eden kırsal kesim, kentlerde hızlı bir nüfus artışına
sebep olmuştur. Sosyal ve ekonomik çelişkileri ve öfkeli kitlesel bir
potansiyeli barındıran kentler, bu açıdan İran devriminin meydana gelmesinde önemli
bir rol oynar.
‘Sorunu
moderniteyi reddetmek değil; bilakis moderniteyi islamlaştırmak’[11] olan
devrimci aktörlerden oluşan ‘İslamcı sosyal hareketlerin temeli, kentlerdeki
halk yığınlarında bulunur.’[12] Büyük
kentlerdeki kamusal alanda sahnelenen ayaklanmaların mimarı bu yığınlar,
devrimin ideologları önderliğinde sürdürdükleri ateşli eylemlerini 1978 yılına
gelindiğinde yoğunlaştırmıştır. Tahran’da 8 Eylül 1978’de ‘Kara Cuma’’
adı verilen günde gerçekleşen yoğun gösteriler, hemen ardından Aralık ayında ve
Hz. Hüseyin’in ölümünün anıldığı kutsal Muharrem ayında patlak veren dinsel
ritüellerle kaynaşmış büyük ve sembolik gösteri, Şah’ın 16 Ocak 1979 tarihinde
Şah’ın ülkeyi terketmesine neden olmuş ve devrimcileri zafere ulaştırmıştır.
İran
Devrimi, gerek halkı, gerek ulemayı ve sol eğilimli grupları, gerekse şehirli
ve çoğunluğu yüksek öğrenimli genç kitleyi ve tarihte ilk defa, devrimin
simgesi haline gelmiş olan militan kadınları tek bir çatı altında bir araya
getiren, bu yönüyle oldukça dinamik bir yapıyı içinde barındıran bir olaydır.
İran devrimi, dinle siyaset arasındaki ilişkiyi biçimlendirdiği gibi
emperyalist kültüre karşı geliştirdiği muhalif tavırla ‘siyasal İslam’ın
tarihteki en köklü hareketi olmuştur.
Toplumun
tamamiyle dönüşümüne ve politikleşmesine yol açan 1979 İran İslam Devrimi’nin
en dikkat çekici karakteri gerek devrimin ideologu gerekse aktif lideri olarak
sahneyi dolduran İmam Humeyni idi.
Humeyni,
herşeyden önce karizmatik bir liderdir. “Ancak onun otoritesi, en iyi
‘geleneksel karizmatiklik’le tanımlanabilir. Gerçekten de ondaki ata idaresinin
özelliği olan, İran Cumhuriyeti’ndeki çeşitli grupları bir araya getirip onlara
işlerlik kazandırabilme yetisi bu fikri doğrular niteliktedir.”[13] Eril iradeye
dayalı ata iktidarını yansıtan İslam toplumlarının tipik örneği İran’da,
Humeyni tarzı bir karakterin, toplumun hetorojen yapısını ortak bir amaçla
birleştirmesi elbette devrimin gerçekleşmesinde büyük önem taşımıştır.
Her
ne kadar geleneksel bir otoriteyi temsil ediyorsa da Humeyni, halkçı söylemle
devrimci kimliğini birleştirerek geleneksel fundemantalistliğin ötesine
geçmiştir. Fundemantalizm ile halkçılık ekseninde ‘Humeynizm’i tartışan
Abrahamian’ın da vurguladığı gibi modern dünyanın reddi anlamına gelen fundamentalizm
yerine, bu dünyaya sızmak için verilen mücadeleyi ifade eden halkçılık,
Humeynizm’in kolaylıkla adlandırılabilir olmasını da engelleyen bir tanımdır.[14] Humeyni’nin
siyasal tavrına bakıldığında özellikle Şiizm’in geleneksel yapısını
dönüştürerek bugüne uyarlama yaklaşımı ve gerek devrim sırasında gerekse
Cumhuriyet kurulduktan sonra ilerlemeciliğin tamamen zıt kutbunu oluşturan
ulema sınıfını devletin otoritesine tabi kılmış olması onun, gücünü yenidünya
ütopyasından alan yenilikçiliğini ortaya koyar. Devrimci idealle kaynaşmış olan
bu yenilikçi tavır, Şiizm ve ulema gibi iki değişmez geleneğin hantallığına
olduğu kadar içerideki ve dışarıdaki düşmanların yok edilmesine karşı da
yapılanmıştır.
Humeyni,
1962 yılından 1989’daki ölümüne dek 610’dan fazla fetva, vaaz, röportaj ve
siyasi demeç vererek[15] devrimi ve sonrasında
kurulan İslam Cumhuriyeti’ni taraftarlarının ya da muhaliflerinin gözü önünde
savunmuş ve böylece oluşturulan mevcut sistemin gücünü korumayı bilmiştir. Bernard Lewis, İran’da Batı’ya karşı olan devrimcilerin
aslında Batı’dan gelen herşeyi reddetmediklerini ve dolayısıyla İran’daki İslam
devriminin, elektronik çağın ilk gerçek modern devrimi olduğunu iddia ederken
Humeyni karakterine bu modern dünyanın içinde şu şekilde dikkat çeker: “Humeyni
sesini milyonlarca yurttaşına ülke dışından kasetlerle ileten ilk karizmatik
hatiptir. Sürgündeyken yurdundaki taraftarlarına Şah’ın İran’da
gerçekleştirdiği otamatik telefon sistemi sayesinde ulaşan -ancak bunu ilk
sürgün yeri olan Irak’tan değil, daha sonra Fransa’dan yapabilmiştir- ilk
sürgün liderdir.”[16] Humeyni’nin
modern dünyaya ait elektronik sistemi kullanmasını yadırgayan Lewis’nin
Humeyni’ye bakış tarzında kuşkusuz Oryantalist bir tavır söz konusudur. Oysa
Humeyni ya da onun İslami devrim anlayışı asla salt geçmişe dolayısıyla
tutuculuğa indirgenemeyecek kadar gelecek ütopyasıyla diğer bir deyişle de
devrimci radikalizmle iç içe geçmiştir.
Ruhullah
Humeyni’nin siyasete atılması ‘Beyaz Devrim’ reformlarının başlama sürecinde
1962-63 yıllarında gerçekleşmiştir. Bu dönemde başlayan muhalif söylemleri
sonucu tutuklanan ve çeşitli zamanlarda ülke dışına sürülen Humeyni, 1970’lerin
başında siyasetten uzak duran ulemayı ve bir bütün olarak monarşiyi suçlayan on
yedi derslik açıklamalarıyla düşüncelerini kuramlaştırarak yayınlayacaktır.
1963’te tutuklanmasının ardından yaşamını Necefte sürdüren ve burada verdiği
dersler sonucu velayet’i fakih adlı, Cumhuriyet idaresinde de temel rol
oynayacak olan politik doktrinini geliştiren Humeyni’nin bu temel kavramı, siyasi
kimlik
ile dinsel kimliğin birleşmesi üzerinedir. [17] Buradan yola çıkan Humeyni, bu
iki kimliği kendi bünyesinde bir araya getirerek devrimin lideri, Cumhuriyet’in
ise gerçek anlamda ‘rehberi’[18] olmuştur.
İki
kutuplu bir dünya görüşüne sahip Humeyni’nin Müslümanlar ve üçüncü dünyayı
tanımlayan ‘mazlumlar’, Sovyetler Birliği, Amerika ve temelde Batı’yı
tanımlayan ‘zalimler’ ayrımı onun devrimin sloganı haline gelmiş olan ‘Ne Doğu,
ne Batı, sadece İslam’ sözleriyle de yansıtılır.[19] İslam’ın siyasallaşması
konusunda öncü bir karakter olan, halkçı retoriğiyle Şii kimliğini devrimci bir
içerikle donatan Humeyni’nin bir bütün olarak amacı, İslam’ın İran’da yeni
kurulacak olan devletin temelini teşkil etmesi ve sonrasında bu büyük idealin
tüm dünyaya örnek olup genişlemesi idi. 1989’daki ölümünün ardından, 4 Haziran
1989 tarihli New York Times"da çıkan bir yazıda ondan Batı’nın
imajında yer edindiği şekliyle, adeta fantastik bir karakter olarak
bahsedilmiştir: Ayetullah Humeyni’nin hayatı çok belirsizdi, fazlasıyla
mitoloji ve söylentiyle kuşatılmıştı. Öyle ki ataları, gerçek ismi ve doğum
tarihi hakkında süregelen bir anlaşmazlık ve şüphe vardı. Fakat bu yaşlı adam 1
Şubat 1979’da -15 yıllık sürgünden sonra- zaferle döndüğünde, kim olduğu ve
ülkesi için neler istediği konusundaki şüpheleri ortadan kaldırdı. ... Devrimci
fundamentalizmini bütün Arap dünyasına yayma konusunda çok kararlıydı.
Devrimin Simgesel
Aktörleri Kadınlar
İran
devriminin en değişmez simgesi, devrimden yıllar sonra dahi ilgi çekici ya da
irkiltici bir görüntü olarak sunulan, öteden beri süregelen ‘haremdeki kadın’
imajını - ama bu kez korkunç biçimde- devam ettiren ‘militan kadınlar’
olmuştur. Devrim, kadınları radikalleşmiş aktivist bir kimlikle donatarak
onların başkaldırının ön saflarında yer almasını sağlamıştı. Sonuç siyasal ve
kamusal bir ifade alanı ve elbette ‘görünürlük’tü. Ancak buradaki ifade alanı
ya da görünürlük, kişisel bir edim olmaktan çok, kollektif bir bilinç ve ortak
amacın sınırları doğrultusunda şekillenmiştir. Bu anlamda devrim ile militan
kadın hem metaforik hem de bağlamsal olarak örtüşmüştür.
İran’da
devrimin militan kadınları çifte bir silahtır; içeride İslam’ın bekçisi, dışarı
da ise Batı’ya karşı bir tehdit görüntüsü. Göle’nin deyişiyle “Kadının çarşaflı
gövdesini sahneye koyan İslami devrim, Batı dünyası karşısında en alt edilemez
aykırılığını, Batı dünyasına karşı başkaldırının siyasi simgesi haline
getirmiştir.”[20] Bu
yönüyle devrimin çarşaflı militan kadınları bir bütün olarak Batı’nın karşısına
konumlanan siyasal İslam’ın kendisini de temsil etmiştir. Böylesi bir konumlama
çifte hareketin sonucudur; bir taraftan siyasal İslam’ı çarşaflı kadınla
görünür kılan İran’daki İslamcı hareket, diğer taraftan çarşaflı kadının
İslam’ı ya da daha genel kanı ile Doğu’yu temsil ettiğini öngören Batı,
İslam’la kadın arasında sonsuz bir özdeşlik ortaya çıkarır.
1936
yılında kadınların peçe giymesini modernleşme ideali doğrultusunda yasaklayan
Şah Rıza yönetiminin ardından İslam devrimi, peçe sembolüyle kuşatılmış
kadınları tekrar siyasetin odak noktasına yerleştirerek toplumsal düzenin
kadınların görünürlüğü üzerinden şekillendiğini de ortaya koyacaktır. Kamusal
alandaki görünürlüğüyle modernleşme projesinin yapı taşını oluşturan kadın
bedeni, İslami toplumlarda bir denetim ve baskı unsuru olarak önem taşır.
İslam’ın toplumsal düzenini, bozguncu kadın cinselliğini denetim altına alarak
gerçekleştirdiğini öne süren Faslı feminist sosyolog Fatima Mernissi’ye göre
İslam toplumlarının tüm sosyal yapısı kadının güçlü ve tehlikeli olduğu
varsayımına dayanır.[21] Kadının
cinselliğiyle toplumsal düzenin kuruluşu ekseninde kamusal mekanının
sınırlarını belirginleştiren İslam toplumlarında “Müslüman cinselliği bölgeseldir:
onun düzenleyici mekanizmaları her cinse belirgin bir mekan tahsis edilmesinden
ve bu mekanlar arasındaki kaçınılmaz kesişmelerden doğacak çelişkileri çözen
özenli bir ritüelden oluşur.”[22] Bu
ritüellerden biri hiç kuşkusuz kadının mahremiyetine işaret eden peçedir. Peçe,
kadının İslami değerlere bağlılığını ortaya koyduğu kadar mahrem ile namahrem
alan arasındaki dini kavramsallaştırmanın görsel işareti olarak Batı’nın
karşısına farklı bir kimliksel yapı çıkarır. Dolayısıyla peçe bir taraftan kadını
dinsel ve toplumsal gereklilikler nedeniyle gizlerken diğer taraftan İslamcı
hareketin karşısında konumlandığı Batı kültürüne karşı onu ortaya serer. Sonuç
olarak peçe, siyasallaşan İslam’ın en doğrudan sembolü olarak kadına işaret
eder.
Devrim
süresince militan değerlerle dinsel değerler arasında sıkı bir bağ oluşturulmuş
ve bu bağ, kadınları İslamcı davanın aracı haline getiren devrimin savaşçı
erkek aktörlerinin sloganlarıyla ifade alanı kazanmıştır: “‘kardeşim, senin
örtün benim kanımdan daha saldırgan’, ‘örtün imansız düşmanların kalbinde yanan
ölümcül bir ateşe dönüştü’, ‘İslam davamız, örtü kalemiz’”[23] Bu
tarz sloganlarda kadınların örtünmesi (hijab) siyasal İslam fikriyle
özdeşleşmiş olan devrimin kaçınılmaz gerekliliği olarak gösterilmiştir.
Savasçı
erkek aktörlerle birlikte militan bir konumu paylaşan bu örtülü kadınlar,
devrime adeta ‘mazoşist bir katılım’[24] sağlamıştır. “Mazoşist
katılım, ölüm itkisi, iffet-kefaret, iktidara boyun eğme gibi ödünleyici
tatminlerin hepsini, günümüz İran’ında fanatikleşmiş kadınların çoğu zaman
histerik tavırlarında buluyoruz.”[25] diye
belirtir İranlı düşünür Shayegan. Gerçekten de bir taraftan devrim, diğer
taraftan devrimle başlayıp on yıl kadar süren İran-Irak savaşı kadınları, anne
ya da eş gibi geleneksel rolleriyle kaynaşmış olan savaşçı-yoldaş gibi yepyeni
bir kimliğe büründürüp onları duygusal sömürüye itmiştir. Savaş ya da devrim
döneminde kutsallıkla bağdaştırdıkları ölüme sıkça tanık olan bu kadınların
duygusal hezeyanlarının görsellik kazandığı en dikkat çekici nokta ise
kendilerine tanınan sınırlı bir ifade alanında, ağıt, yas gibi dinsel ya da
toplumsal ritüellerde gösterdikleri aşırılıklardır.
Tarihsel
bellek ile arzulanan gelecek arasında Peygamber döneminde yaşanan İslami
geçmişi kendisine örnek alan devrim dönemi İran’ında İslamcı fikir adamlarının
temel meselesi İslam’ın bu ‘altın çağ’ına atıfta bulunmaktır. Bu kapsamda
devrimin önde gelen ideologlarından Al-e Ahmad ve Ali Shariati geleneksel
değerleri yeniden gözden geçirmek, yerli ve otantik kültüre geri dönmek ve tüm
bunlarla birlikte İslam kültürünün efsanelerindeki kadın görüntülerini tekrar
yaşatmak gibi özü İslam’ın geçmişinde saklı ancak günün koşullarına uyarlanmış
olan bir İslamcılık yorumu geliştirmiştir. Örnek gösterilen iki karakter olarak;
Peygamber’in kızı Fatma[26] ile
Hüseyin’in kızkardeşi Zeynep devrimci Şiiliğin etkisiyle geçmişe özgü evcil ve
pasif niteliklerinden arındırılmış, İslamcı harekette aktif rol oynayacak
savaşçı kadın imajıyla donatılmıştır.[27] Yeni ortaya çıkan bu savaşçı
kadın imajının İslam’ın tarihsel geçmişinden esinlenmesi, devrim süresince
kadınların mahrem alandan kamusal alana çıkmalarını da haklı göstermiştir.
Ancak İran’daki devrimci militan kadınların geleneksel kadın imajından
ayrışması onların kamusal alana çıkmaları ile doğrudan bağlantılı olsa da
burada dikkat çekici olan ‘kamusal alan’ ile diğer bir uçta yer alan ‘özel
alan’ sınırının, İslami toplumlarda kadınların mahremiyetlerini görünür kılarak
kamusal alana dahil olmalarıyla birlikte ortadan kalkmasıdır. Ve ortaya yepyeni
tanım olarak ‘İslami kamusal alan’ çıkar. Bu tanım ise kamusal alanın dinsel
temellere dayandırılarak yeniden oluşturulmasına işaret eder. Bu açıdan
bakıldığında İran’da devrim sırasında kadınlar sadece savaşçı rolleriyle değil
aynı zamanda varlıklarıyla, diğer bir ifadeyle farklılıklarına işaret eden
görünürlükleriyle de yeni bir toplumsal yapının hazırlayıcısı olmuştur.
İRAN’DA İSLAMI VE CUMHURİYETİ SINAYAN KAMUSAL ALAN
Dinsel
olanı büyük ölçüde özel alanla sınırlayan Pehlevi iktidarının ardından İran’da
halkçı ve İslamcı hareketin devrimci ayaklanması, tüm dünyanın dikkatini
üzerine çeken yeni bir devlet yapısının ortaya çıkmasını sağlamıştı. Üstelik bu
devlet yapısı monarşiye karşı cumhuriyet idaresini savunuyor, İslam’ın gereklerine
uygun yasal düzenlemeyi ise yeni kurulan devletin temel önceliği olarak
görüyordu. Ancak bu çok şematik tanımlama içerisinde meydana gelen İran’daki
İslami cumhuriyet biçiminin toplumsal alandaki karşılığı, bizzat bu alanın
kendi dinamiğinden etki alarak dönüşüme uğramayacakmıydı? Diğer bir deyişle
devrim sonrası kurulan cumhuriyetin yapısı gereği ortaya çıkan bir kamusal
alandan bahsetmek mümkünken bu alanın dinsel kuşatımın içerisinde sabit ve
ebedi bir yapıda kalacağından bahsetmek ne kadar mümkün olabilirdi? Dönüşümün,
değişimin ya da gücünü eleştirellikten alan modernliğin İran’ın toplum
dokusundaki yeri tanımsızmıydı? İran’ı salt kendi içine kapalı, dolayısıyla
dünyada gelişen olaylara ya da eğilimlere uzak bir sistemle bağdaştırmak ne
kadar gerçekçi olabilirdi? İran’daki İslam Cumhuriyeti gerçekten de o çok klişe
söylemle mollaların rejimimiydi?
Batı
merkezli modernliğin alternatif söylemi olarak kendini üreten ve bundan dolayı
modernliğin eleştirel paradigmasıyla çapraşık bir uyum kuran İslami modernliğin
ortaya çıktığı İran’daki cumhuriyet biçiminin zaman içersinde ivme kazanarak
gelişmiş ve devrimci radikal söylemden farklılaşmış olan doğası üzerinde
durmaya değer gözükmektedir. Bu bölümde yukarıdaki sorulardan yola çıkarak
devrimin ardından kurulan İran İslam Cumhuriyeti’nin bu çapraşık doğasını ve
çoğu kez tek bir zamanda ya da karede dondurulmuşçasına işaretlenmiş yapısının
ne denli gerçeklik taşıdığını tartışmayı amaçlıyoruz.
Devrimden Cumhuriyet
Deneyimine Geçiş
İran’daki
İslam Cumhuriyeti, devrimin sona ermesi ve 1 Şubat 1979 tarihinde Ayetullah
Humeyni’nin sürgün yeri olan Paris’ten İran’a büyük bir karşılama gösterisiyle
geri dönmesinin ardından 1 Nisan tarihinde yapılan “Şahlık mı İslam Cumhuriyeti
mi” adlı refarandum oylamasından çıkan yüzde 98.2’lik sonuçla halkın güvenini
alarak kurulmuştur. 25 Ocak 1980 tarihinde yapılan ilk cumhurbaşkanlığı
seçiminde göreve getirilen Bani-Sadr, 22 Haziran 1981’de görevinden
uzaklaştırılana dek cumhurbaşkanlığını sürdürmüş ve ardından cumhurbaşkanlığına
seçilen Hamaney, Temmuz 1989’da Ali Ekber Haşimi-Rafsancani’nin
cumhurbaşkanlığı dönemi başlayana kadar görevde kalmıştır.
Haşimi-Rafsancani’nin
göreve geldiği 1989 yılı ve sonrası İran tarihinde üç açıdan önem taşır; ilki
cumhuriyet kurulduğunda Rehber olarak devletin başına geçen ve adeta devrimle
özdeşleşmiş bir karakter olan Humeyni’nin 1989 yılında ölümü, ikincisi 1980’den
beri devam eden ve binlerce kişinin ölümüne neden olan İran-Irak Savaşı’nın
1988 yılında Irak’la yapılan ateşkes sonucu sona ermesi ve bu durumun ülkeye
getirdiği yeni bir soluk, diğeri ise Haşimi Rafsancani’nin cumhurbaşkanlığı ile
birlikte İran tarihinde “Thermidor Dönemi”[28] olarak anılan ve devletin
merkezileşmesine işaret eden yeni bir sürecin başlaması. 1989 tarihi ve onu
izleyen dönem, İran’ın devrimden cumhuriyete geçişinden 10 yıl sonra İran İslam
Cumhuriyeti’nin bürokratik, rasyonel ve kurumsal bir kimlik kazanıp gerek
devlet gerekse toplumsal düzeyde dönüşüme uğradığının bir göstergesidir. Bu
süreç İran’ın jeopolitik pozisyonunun getirdiği kaçınılmaz ilişkiler ağıyla
ilgili olduğu kadar devlet yapısının güçlenmesi, cumhuriyetin ‘kamusal insan’
bilincini yaratması, dinsel olanın devletin alanına tabi olması ve elbette
kapitalist ve küresel etkinin ortaya çıkardığı yeni bir yaşam anlayışıyla
doğrudan ilgilidir. 1997’de yapılan seçimlerde muhafazakarların adayı Natık
Nuri’yi aldığı oylarla geride bırakarak cumhurbaşkanlığına seçilen reformcu
kesimin adayı Muhammed Hatemi ise Rafsancani yönetiminden beri gerek iç gerekse
dış politikada uygulanan reformist ve özgürlükçü yönetim şekline hız
kazandıracaktır. Devrimden Hatemi yönetimine varana dek geçen 20 yıllık süre,
İran’da yeni ve genç bir kuşağı seçimlere taşıyarak farklı bir İran profilini
ortaya çıkarmıştır. Bu açıdan 2000’li yıllara yaklaşırken reform yanlısı
Muhammed Hatemi’nin cumhurbaşkanlığına seçilmesi, bu dönemde İran halkının
değişen yaşam taleplerinin bir göstergesi olarak değerlendirilmelidir.
Devrimin
sona ermesi ile birlikte İran’da cumhuriyetin ilk yılları sancılı bir sürece
işaret eder. Devrim süresince radikal ve çoşkun kitleler tek bir hedef için bir
araya gelmişken 1979 yılında, cumhuriyetin kurulması evresinde farklı sosyal
grupların birbirinden ayrılan görüşleri, temelde ise dinsel açıdan
‘radikaller’le ‘ılımlılar’ arasında yaşanan görüş farklılıkları ve bu
farklılıkları temsil edenlerin çeşitli gruplar altında bir araya gelip siyasi
arenada boy göstermesi söz konusudur.[29] Ancak devrimin sona ermesinin
hemen akabinde Irak’ın İran’a saldırması ve 1980 yılının Eylül ayında İran-Irak
Savaşı’nın başlaması İran’da milliyetçi hareketin güçlenmesine yol açmış, bu
durum farklı grupları tekrar ortak bir hedefte bir araya getirmek yönünde
etkili olmuştur. Irak ile yapılan savaş, İran’daki devrimci mücadelede öteden
beri itici bir güç olarak önem taşımış ve Şii İslam ile milliyetçilik arasında
bir sentez yapılmasını kolaylaştırmıştır. Bu bağlamda Humeyni de bu dönemde
savaşın devam etmesini “Kudüs yolu Kerbela’dan geçer”[30] gibi
devrimci ve mesihçi sözlerle desteklemiştir. Devlet gerek yapısal gerekse
toplumsal açıdan cumhuriyete adapte olurken, bu sürece eşlik eden savaş
boyunca, tıpkı devrim döneminde olduğu gibi seferber edilen Şiizm ruhu İran
toplumunu yıllarca süren bir mücadele alanına tekrar sokar. Devrim zamanında
canlanmış olan bu Şiizm ruhu
İran’da
ulus fikrinin ortaya çıkmasında etkili olmuştu, Irak Savaşı ise henüz
filizlenen bu ulusun oluşumunu tehdit etmiştir.
1980
ile 1988 yılları arasında devam eden ve yarım milyondan fazla insanın ölümüne
ve yaralanmasına neden olan savaşın İran toplumunda görülen en önemli etkisi
ise şehitliktir. “Çoğunluğu bir veya iki kuşaktır şehirleşmiş olan alt veya
orta sınıfların “nasipsizlerinden (mostaz’afin) meydana gelen genç İranlılar
arasında, her yerde bulunan şehitlik öncelikle kültürel fakat aynı zamanda
politik ve sosyal bir olgudur.”[31] ‘Kutsal
ölüm’ aracılığıyla tarihin öznesi olabilen ezilmiş, yoksul kent gençliği 1980
yılında Irak savaşı sırasında kurulmuş Besic adı verilen gönüllü bir
birlik altında savaşarak adeta ölüsever Şii kültürün en uç noktasını temsil
etmiş ve bu gönüllü ölümleri aracılığıyla da İslam Cumhuriyeti’nin ulusal
anlamda meşruiyetini sağlamıştır. Görüldüğü üzere devrim döneminde olduğu gibi
savaş döneminde de devrimci sosyalist Şiizm, kutsal olanla siyasal olanı
kesiştirerek İran halkını ulusal bir davanın aktörleri haline getirmiştir.
Cumhuriyet’in ilk dönemine ortaklık eden savaşın düşmana karşı birlik fikri
yaratarak toplumsal çözülmenin önüne geçmiş olması kadar işte bu kutsal olanı
siyasileştirmedeki, ona yeni bir işlerlik kazandırmadaki etkisi İran’daki yeni
kurulan cumhuriyetin içeriği ve tanım alanıyla da tamamen paralellik taşır.
Öyle ki Şiiliği resmi din kabul etmiş olan cumhuriyet, devrimci militan
hareketten anayasal yapılanmaya varana dek siyasal alan içerisinde kültürel ve
dinsel geleneği sorunsallaştırarak bu iki olguyu devletleştirme kapsamına da
dahil edecektir.
Cumhuriyetin
kuruluşunun hemen ertesinde meydana gelen Irak Savaşı’nın başlangıç tarihi olan
1980 yılı, savaşın yanı sıra siyasal İslam’ın ülke içinde ‘kültürel devrim’
modelini hayata geçirmesine de tanıklık etmiştir. Bu dönemde Allah’ın Partisi
anlamına gelen Hizbullah, özgürlükçüleri ve aşırı solu temsil eden Halkın
Fedayanları, Halkın Mücahidlerinden meydana gelen Kominist Parti Tudeh
politik arenada boy gösterir. Bu gruplar içerisinden daha çok öne çıkan Hizbullah
hareketi, bir tür “İslamlaştırma” politikası uygulayarak Batı kültürünün yüksek
eğitim kuramlarındaki etkisini tamamen yok etmek amacıyla eyleme geçer, bu
doğrultuda ülkedeki üniversite kuramları 1980 Nisan’ında kapatılır.[32] 1979
Kasım’ında Tahran’daki Amerikan Büyükelçiliği’nin radikal İslamcı öğrenciler
tarafından basılıp burada bulunanların 1981 yılının Ocak ayına kadar rehin
tutulması ve bu olayın Amerika başta olmak üzere tüm dünya basınında ve
televizyonlarında çıkan haberler ve görüntülerle ‘korkunç İran’ imajının
yerleşmesine olan etkisi,[33] devrimden
yeni çıkan İran’ın bu dönemde de toplumsal ve uluslararası bir gerginliğin
merkezinde kalmasını sağlamıştır. Gerçekten de cumhuriyetin ilk yılları gruplar
arası fikir ayrılıkları, suikastlar, savaş, milliyetçi hareket, Batı’ya verilen
gözdağının şiddeti, kendilerine misyon yüklenmiş genç erkek nüfusun Humeyni
başta olmak üzere devlet tarafından İslamcı militan kimlikle kuşatılması ve bu
gençlerin her an dinamik örgütlenme yapıları içinde yeni olaylara ve
gösterilere yol açması İran’da kaotik bir cumhuriyet deneyimine neden olmuştur.
1979-1982
yılları arasında Cumhuriyet devriminin en heyecanlı yıllarında Rehber Humeyni,
İslam’ı sosyal adalet, özellikle de adil gelir dağılımıyla eş tutar;
ezilenlerden, çıplak ayaklılardan, varoşlarda yaşayanlardan yana bir söylem
geliştirir.[34] Bu yıllarda
halkçı bir tavır ortaya koyan ve ‘nasıl yaşamalı’ konusunda savunduğu görüşleri
kendi yaşamına da yansıtan Humeyni adeta ideal bir “halk adamı” profili çizerek
1970’lerden bu yana dile getirdiği halkçı fikirlerini cumhuriyetin ilk
yıllarında toplumsal yapılanmanın bir gereği olarak belirginleştirmiştir.
Cumhuriyetin
oluşum aşamasında ortaya çıkan en dikkat çekici mesele ise kitaba dayalı ruhban
sınıfının kenarda tutulup bunun yerine dini siyasallaştıran ve bunu radikal bir
biçimde hayata sokan İslamcılardan yana bir siyasetin izlenmesidir. Bu açıdan
İran’daki İslami cumhuriyet devrimi “ayetullahların değil, daha alt düzeydeki
din adamlarının, daha genç ve çoğu Humeyni’nin eski öğrencisi olan ve Şah’a
karşı 1963’teki hareketlerin ardından siyasal eylemliliği öğrenimlerine tercih
eden hüccetülislamlar’n devrimi”[35] olmuştur. Aynı doğrultuda
cumhuriyetin ortaya çıkardığı siyasal yapı[36] içinde yalnızca Rehberlik
makamı ve Muhafızlar Konseyi’nin bir kısmı mollalara ayrılmış, mollaları üst
düzey görevlere ise siyasal iktidar atamıştır. Cumhuriyet idaresi ile birlikte
bu din adamlarının devlet yapısı içerisinde memur statüsüne girdikleri de göz
önüne alınırsa, İran’daki cumhuriyeti mollaların rejimi olarak görmek
cumhuriyete dayalı yönetim şeklinin yapısını oluşturan bürokratik örgütlenme
modelinin belirleyiciliğini dikkate almamak olacaktır. Oysa İran’da anayasal
yapılanmaya dayalı cumhuriyet idaresi, salt dinsel hakimiyetin üstünlüğünden
ziyade bunu da bünyesinde barındıran bürokrasinin üstünlüğüne dayanır. Her ne
kadar İslam dinine uygun yasal düzenlemeler anayasada yer etmişse de bu ancak
dinsel olanın devletin alanına dahil olmasını ve dolayısıyla onun da bürokratik
bir nitelik kazanmasını sağlamıştır.
İran’da
cumhuriyetin ilk dönemlerinde ‘nasipsizler’ ve yoksul halk üzerinden sürdürülen
bir siyasetin yanı sıra sosyal hayata yönelik yasaklar ve İslam dinine uygun
kurallar toplumsal hayatta kendini belirgin bir şekilde gösterir. Aynı durum
kültürel hayata da yansır, örneğin devrimi izleyen on sene içinde İran
edebiyatında daima kadınların kültür oluşturucuları, geleneğin koruyucuları ve
ulusal kimliğin destekçileri olarak önemleri vurgulanır. İran’ın ataerkil
politik yapısında ulusal sistem sıklıkla aile metaforu üzerinden tasarlanır.[37] Toplumsal
alanı düzenleyici yasaların başında gelen kadınlar için ‘tam örtünme’
uygulaması 1983 yılında zorunlu hale getirilir, ‘kötü örtünmüş’ kadınlar cezaya
tabi tutulur. Özellikle hukuk alanında İslami düzenlemeler - örneğin kadınların
evlenme yaşının 18’den 9’a indirilmesi gibi- hayata geçirilir ve böylece
İran’da yaşam alanını ve biçimini İslamlaştırma amacıyla sürdürülen bir İslami
cumhuriyet dinamiği ortaya çıkar. Ancak yasaların ortaya çıkardığı bu
düzenlemelere koşut olarak sosyal hayatta da İslami yaşam biçimine cevap
verecek devinimler kendiliğinden meydana gelmiştir. Cumhuriyetin kurulmasını
izleyen dönemde gelişen ‘İslami feminizm’ bu açıdan ilginç bir örnek olarak
karşımıza çıkmaktadır. Cumhuriyet döneminde İran’daki İslamcı kadınlar, dinsel
olan ile kadına ait olanı kaynaştırıp bunu bir yaşam öngörüsü haline getirerek
ya da kadına ait farklı kimlik olgusunu İslam içerisinden tanımlayarak sistemle
zihinsel ve eylemsel bir uyum kurmuş ve bunun sonucunda dinamik bir özne
olduklarını göstermişlerdir.[38]
İran’da
devrim heyecanının, savaşın, içe kapalı ekonomik yapının ve başlıca amaç olan
İslam’a uygun yaşam biçiminin etkisini taşıyan ilk dönemdeki baskıcı rejim
görüntüsü, siyasal ve toplumsal yapının sağlamlaşması ile birlikte yerini yeni
bir yaşam tarzına bırakır. Sistemi gittikçe sindiren ve buna paralel olarak
gittikçe de esneklik kazanan bu yeni rejim, Rafsancani ve Hatemi’nin ekonomik
ilerleme ve endüstriyel gelişim politikalarına koşut olarak gelişir. 1991
yılında Şeyla Habibi’yi kadın işleri danışmanı olarak resmi göreve atayacak
olan Rafsancani, Irak ve İngiltere[39] büyükelçiliklerinin 1990
yılında tekrar açılmasını sağlayarak İran’ın uluslararası diplomatik
ilişkilerini de başlatacaktır. Yeni ortaya çıkan bu uluslararası ilişkilerin en
dikkat çekicisi ise İtalya ve Fransa başta olmak üzere yabancı ülkelerin başkentlerini
ziyaret eden ilk İran cumhurbaşkanı Hatemi’nin, Ocak 1998’de CNN de
kendisiyle yapılan tarihi görüşmede “medeniyetlerin diyaloğu”ndan sözetmesidir.[40] Tüm dünyanın
korkulu rüyası olan İran’ın imajını değiştiren Hatemi, Keddie’nin deyimi ile
baskıcı, gerici olandan barışçıl, sevecen olan İslam’ı ayırır.[41] Onun
bu özgürlükçü ve ılımlı siyasi tavrıyla birlikte İran da köklü bir biçimde
değişir. Bu değişim ekonomik hayatta ve dış ilişkilerde olduğu kadar sosyal
hayatta da etkisini gösterir. Örneğin Hatemi’nin en önemli destekçileri
arasında olan ve bu dönemde yeni bir yaşam biçimini arzulayan gençler ve
kadınlar, toplumsal hayatın baskılarına karşı başkaldırının yükselen sesini
temsil ederler.
Bir
taraftan kamusal yaşamı belirleyen giyim, kuşam, davranış kalıpları ve
cinsiyetler arası ilişkilere getirilmiş yasaklar, diğer taraftan yüksek eğitim
oranının artması, kentleşme ve tüketim kültürünün etkisi bu dönemde İran
gençliği ile baskıcı İslami düzenlemeler arasında çelişkili bir ilişki ortaya
çıkarır. Üstelik çoğu yüksek öğrenimli ve kentli olan bu yeni kuşak için
kendilerinden önceki kuşağın kutsallaştırdığı İslamcılık, solculuk, devrimcilik
gibi kavramların önemi de kalmamıştır.[42] Aynı şekilde yeni kuşağın
kadınları da İslami kuralların öngördüğü yaşama biçimlerini eleştirmekte ve
kamusal alanda erkeklerle eşit haklara sahip olmak istemektedir. İslamcı
kadınların örtünmeyi bir varoluş sorunsalı yapmalarına karşı genç ve muhalif bu
kadınlar klasik Batı feminizminin cinsler arası eşitliğe dayalı feminizm anlayışını
savunmuştur. Bu kapsamda, Hatemi döneminde sayıları hızla artan yayınlardan
olan kadın dergileri arasında öteden beri varlığını sürdüren Zenan,
İran’da feminizm hareketine yön vermiştir. Yayım hayatı süresince Virginia
Woolf, Simone de Beauvoir gibi Batılı feminist yazarlardan çeviriler yapıldığı,
şair Forugh Farrokhzad gibi İran’ın en muhalif kadın yazarlarının cesurca
eleştirilerine ya da aşk söylemlerine yer verildiği bu dergi, Batı feminizmi
ile Müslüman kadınlar arasında bağ kurmak yönünde bir politika izler.[43] Hatemi
yönetimi ile birlikte İran’da basın yayın ve sosyal derneklerin sayıları hızla
artarak zihinsel ve eylemsel açıdan etkin, kamusal ve bireysel bilinci paylaşan
bir İran toplumu ortaya çıkmıştır. Yeni bir nesil ile ortaya çıkan tüm bu toplumsal
değişim ise İran’da öteden beri hareketliliğe yön veren ve devleti yapılandıran
anahtar bir kavramın; ‘siyasal İslam’ın sorgulanmasını ortaya çıkarmıştır.
Bundan sonraki bölümde, İran’da ortaya çıkışıyla birlikte bütün dünya için
korku ama Lübnan, Filistin, Mısır gibi bazı ülkeler için etki unsuru olan
siyasal İslam’ın ya da İslamizm’in vardığı durum ana konumuz olacaktır.
Olivier
Roy, İslamizm’in tanım alanını tartıştığı Genealogie de L’Islamisme adlı
kitabında şöyle sorar: “İslamizm, İslam’ın mantıksal sonucu veya bir
sapkınlığımıdır?”[44] İslamizm’i
İslam’dan ayıran en önemli fark onun çağdaş dünya içersinde sosyal ve politik
bir hareket olarak ortaya çıkmasıdır. Roy şöyle devam eder: “Sosyal ve politik
hareketin hakikati teolojik bilgide değildir.”[45] Öyleyse çağdaş bir hareket ve
daha da ötesi karşıt bir kimlik arayışı olan İslamizm, Müslümanların İslam
dinini yaşamın her alanına sokmak için verdikleri radikal bir mücadele olarak
karşımıza çıkmaktadır. İslamizm, kitaba bağlı bir inanca işaret eden İslam’ın
radikal bir biçimde yeniden yorumlanması ve çağdaş dünyada Müslümanların kendi
farklılıklarını belirginleştirmek için seçtikleri bir ideolojidir. Başka türlü
söylemek gerekirse İslamizm, İslam’ın siyasallaşmasıdır.
Batı’nın
homojenleştirici modernlik eğilimine karşı yapılanan siyasal İslam hareketinin
başgösterdiği öncelikli ülke İran’da devrimin ortaya çıkma sürecinde gelişen
İslamizm, monarşiye dayalı Şah yönetimini ve onun Batı yanlısı politikalarını
ortadan kaldırma yönünde bir anlam ifade ediyordu. Bu dönemde İslamizm (İran’da
özel olarak Şii İslam), İslami bir yönetim şekli diğer bir ifadeyle İslami
cumhuriyet için bir iktidar mücadelesi vermiştir. Ancak devrimin ve ardından
kurulan İslami cumhuriyetin üzerinden geçen uzun zaman İran’da İslamcılığın
büyüsünün yok olmasına neden olmuştur. Öyle ki yaşamın tüm alanlarının
dinselleştiği bir toplumda dinin kutsallığa dayalı halesi kaybolmakta ve din
başka türlü bir kutsallaştırma pratiği yani ideoloji ile sıradanlaşmaktadır.
İran’da
siyasal İslam kimi sosyologlarca ‘Post-İslamcılık’ın[46] (İslam’ı yeniden toplumun
oluşumunda ve analizinde bir veri olarak gören ancak bu kez devrimci bir
ütopyadan hareket etmeyen, siyasal bir mücadele içermeyen, buna karşılık dini
ve felsefi yoruma dayalı entellektüel tavrı içeren yeni bir eğilim) ortaya
çıkmasına neden olmuştur. Bazısı için siyasal İslam başarısızlıkla[47] sonuçlanmış,
çünkü modernliğini yaratmaya çalışırken dini siyasallaştırmaya dayalı kendi
açmazına yenilmiş, böylece yerini yeni-fundamentalizme yani devlet yoluyla
değil bu kez halk hareketiyle gelişen bir İslamileştirmeye bırakmıştır. Kimisi
içinse siyasal İslam giderek kültürel[48] bir hareketin özelliklerini
ifade etmeye doğru evrilmiş; bu kez iktidar mücadelesi vermek yerine kamusal hayatı
ve birey yaşamını, modernliğin ve İslami tanımların sorgulanması yoluyla
dönüşüme uğratmıştır.
Modern
İran analizinde bu yorumların her birinin özel bir önemi olsa da biz burada
çağdaş ve eleştirel bir hareket olan siyasal İslam’ın modernlikle olan hesaplaşmasını
dikkate alıyor ve bu hesaplaşmada onun kendi içsel modernliğini meydana
getirdiğini savunuyoruz. Düşünülmesi gereken, modernliğin asla tek biçimli ve
çizgisel bir yol izlemediği, bizzat kendi doğasında taşıdığı eleştirel
paradigma ile anlam kazandığıdır. İslamcı hareket bir taraftan geriye dönük bir
çizginin boyunduruğundan kopardığı dinsel bir temellendirmeden yola çıkarken
diğer bir taraftan da çağdaş dünyanın tek biçimli Batı modernlik modeline karşı
yeni oluşturduğu bu dinsel temellendirmeye başvuracaktır. İslamcıların yaşam
alanlarında, görünürlüklerinde, kültürel üretimlerinde, tüm özel ve kamusal
pratiklerinde görsel bir kod haline dönüşerek gerçeklik kazanan karşıt bir
dinsel temellendirme hareketidir bu. Tam da bu açıdan bakıldığında İran’da
siyasal İslam, modernliğin eleştirel bir biçimde yeniden üretildiği ve
toplumsal hayatta sahiplenme, karşıt olma, dönüştürme edimleriyle sürekli bir
yaşam dinamiğine kavuşarak şekillendiği bir unsurdur.
İran’da
artık “din alanı özellikle siyasal ama aynı zamanda da medyatik bir kamusal
alanla kısmen kesiştiği için bir toplumsal yenilik alanıdır.”[49] İran’da
tüketim kültürünün gelişmesiyle birlikte bireyciliğin modern yaşamın önemli bir
varolma biçimi haline gelmesi, geleneksel büyük ailenin çekirdek aileye
dönüşmesi, ‘kendine bakmak’, hijyen gibi modern yaşam ve tüketim kültürü
kodlarının dinsel referanslarla desteklenerek hayata girmesi, seçim
kampanyalarında dinsel ile siyasal söylemin birlikte pazarlanması, ibadet
yolculuğu olan Hac’ın turistik bir gezi biçiminde organize edilmesi gibi
değişen yaşam tarzlarında ortaya çıktığı şekliyle İslami cumhuriyette din,
kutsallık kavramını toplumsal yaşamın, tüketim kültürünün, iletişim alanının,
moda, yeme içme gibi pratiklerin akışına bırakarak değişime uğratır. İran’da
kamusal yaşamdaki bu değişimin en net gözlendiği alan ise Fariba Adelkhah’ın
belirttiği gibi hayırseverliğin modern yaşam koşulları doğrultusunda
kurumsallaşması olmuştur. İran kültüründe önemli bir yer kaplayan geleneksel civanmertlik
(cömert ve yiğit), hayırseverliği kurumsallaştıracak biçimde rasyonelleşmiş ve
bu yolla orta sınıf kent toplumunun sosyal yaşama katılması için bir alan
açmıştır.[50] Burada
dikkat çekici olan çağdaş dönemin civanmertlerinin sadece erkeklerden
oluşmadığı bilakis kadınların[51] da
hayırseverlik işlerinde yer aldığıdır. Dinsel cemiyetler, vakıflar, hayır
kurumları ve bunların sosyal ve kurumsal olduğu kadar ekonomik döngüsü toplum
ile din ve gelenekler arasında yeni bir bağ yaratmıştır. Din kurumsallaşarak,
dinsel kesim memurlaşarak, dinsel veriler popüler dünyanın içerisinde dolaşıma
girerek yaşama adapte olmuştur. İran bu açıdan siyasal İslam ile başladığı
devrim perspektifini İslami cumhuriyetin kurulması ve kurumsallaşması ile
birlikte yeni bir perspektife kaydırmıştır. Ortaya çıkan bu yeni perspektif
çağdaş dünyanın içinden çıkan ideolojik bir hareketin arzulayabileceği son
nokta gibi gözükmektedir.
Ötekiliğin Tanım Alanı: ‘İslam’ ve ‘Batı’
Kültürel
kimliklerin genelleştirilmiş tanımlamalarla üretimi, onların öteki kavramı ile
olan ilişkisini net bir biçimde ortaya koyar. Bu anlamda ötekileştirme yani
kendinden farklı olanı işaretleme, kendi kültürel kimliğini kurma ile doğrudan
bir özdeşlik taşır. ‘Batı’ ya da ‘Doğu’ gibi coğrafi olguların tarihsel ve
söylemsel kurgularla anlamlandırılması ise bu ötekileştirme hareketinin
somutluk kazandığı en genel tartışma alanıdır. 1970’lerde İran başta olmak
üzere, Libya, Mısır, Filistin, Pakistan ve Sudan’da hız kazanan İslamcı
hareket, Batı’nın karşısına bir tehdit unsuru olarak çıkarak Doğu ve Batı
şeklinde üretilen büyük genellemeye yeni bir yön vermiştir. Aslında öteden beri
Doğu ile özdeş görülen Müslüman Arap imajı, Fransız ve İngiliz
Oryantalistlerinin Kutsal Toprakları da içinde barındıran Ortadoğu’ya
yaptıkları geziler sonucu 18. yüzyılın sonlarından başlayarak 19. yüzyılda
gerçek anlamda ortaya çıkmıştı. Bu dönemde vahşi, despot, şehvetli ve ilkel
olanı dolayısıyla Batı’nın kendisinden farklı olanı temsil eden birbirine
karışmış Ortadoğulu ve İslam kimliği, 20. yüzyılın ortalarına gelindiğinde
Hassan al-Banna tarafından 1928’de Mısır’da kurulan ve daha sonraki İslamcı
hareketlere de öncülük eden Mısırlı Müslüman Kardeşlerdin faaliyete
geçmesi ve sömürgecilik hareketlerinin sona ermesiyle farklı bir boyut
kazanmıştır. Bu kez Ortadoğulu İslam kimliği, 1950’lerde Cezayir başta olmak
üzere Ortadoğu ülkelerinin bağımsızlıklarını kazanma girişimleri paralelindeki
milliyetçi ulusal hareketlerle gelişen Batı düşmanı ötekini tanımlamıştır.
Cezayir
örneğinde olduğu gibi birçok Ortadoğu ülkesinde bağımsızlığın kazanılma
düşüncesine koşut olarak ilerleyen milliyetçi ulusal hareket ile geleneksel
kültüre referans yapan İslam kimliği ortak bir hedefte birleşerek Batılı
sömürgeci gücün karşısına siyasi bir tepki aracı olarak çıkar. Daha sonraları
İran’da Şah’a ve emperyal Batı’ya karşı gerçekleşecek olan İslamcı harekette
görüldüğü gibi Cezayir’deki İslamcı dirilişi temsil eden peçeli kadınlar için
de peçe[52],
sömürgecilik altındaki ülkenin kendi değerler sisteminin gerçekliğini onaylamak
için olduğu kadar, yabancı düzene ve yabancı değerlere karşı direnci ifade
etmek üzere bilinçli bir şekilde kullanılan bir simge olmuştur.[53] Peçenin de
örnek olduğu gibi tüm İslami ideolojik simgeler ya da ideolojik hareketlerle
siyasal İslam’ı öne çıkaran ülkeler, 20.yüzyıla gelindiğinde Batı için bir
korku nesnesi ve bir tehdit unsuru haline gelmiştir. Ancak bu ülkelerden hiç
birindeki İslamcı hareket, İran’daki İslamcı hareket kadar Batı’nın gündemine
oturmamıştır. Bu durum, iletişim ve medya ağı ile gündemi belirleyen
Amerika’nın bir yönlendirmesi olarak görülebilir.
Edward
Said, Avrupa ile Amerika’nın Doğu’yu değerlendiriş biçimini incelerken
Amerika’nın Avrupa’ya oranla Ortadoğu’ya yönelik daha büyük ekonomik çıkarlar
peşinde olmasını ve yine onun Avrupa’ya oranla bu bölge ile tarihsel geçmişinin
daha zayıf olmasını iki bölge arasındaki başlıca farklılık olarak ele alır ve
Amerika’nın 20. yüzyıla damgasını vurmuş ‘İslami tehdit’i nasıl Oryantalist bir
genellemeyle donattığını şu çarpıcı örnek ile ortaya koyar: “16 Nisan 1979’da, Time
dergisi ana konusunu İslam’a ayırdığında, kapak resmi Geröme’un bir yağlıboya
tablosuydu[54] ve minareden
müminleri namaza çağıran sakallı bir müezzini gösteriyordu. Abartılmış
süslemeleriyle tablo 19. yüzyıl Oryantalist sanatının tipik bir örneğiydi. Ne
var ki, bu huzurlu sahnenin üzerine atılan bantta, hiç ilgisiz bir başlık yer
alıyordu: ‘Militan Uyanış’”.[55] Said’in
burada gösterdiği gibi öteden beri süregelen Oryantalist bakış, bu dönemde
İslamcı hareketin ortaya çıkışını çarpıtılmış bir temsil ile dikkat çekici bir
uyarı arasındaki gergin sınıra konumluyor ve böylece Amerika’nın ötekine dair
yargısının nasıl geçmişin Oryantalist mirasına eklemlendiğini de ortaya
seriyordu. Gerçekten de 20. yüzyılda biçim değiştirmiş haliyle Batı’nın
gündemine oturan, Doğu’nun bir parçası olarak görülen İslamcı hareket, bu
dönemde Ortaçağ karanlığına dönüş ile eş tutulmuştur. Ancak bu, Batı’nın
karşısındaki İslamcı çıkışı kavramaktan uzak bir Oryantalist tutumdur. Halbuki
İslamcı hareket yoluyla modernlik, kendi muhalif biçimlerini görünür
kılmaktadır. 20. yüzyılın ortasından bu yana görülen İslamcı kimlik, Batı’ya ve
özellikle Amerikan emperyalizmine karşı bir söylemden yola çıkmış, otantiklik
ve kültürel farklılık üzerine temellenmiş; bu yönüyle de üçüncü dünyacı bir
tavır sergilemiştir. Bütün bunlara karşın evrimine küreselleşmeden aldığı güçle
yön veren İslamcı kimlik radikalizmini ulus ötesi bir boyuta taşımıştır. Bu
açıdan 20. yüzyılda beliren ve 21. yüzyılda da etkisini gösteren İslamcı
hareketleri, Batı’yla özdeşleşmiş modernliğin karşıtı olarak görülen Ortaçağ
yakıştırması ile değil, modernliğin kendisine eklemlenen bir yapı ve Batı’nın
yüzyıllardır süren ötekileştirme girişimlerinin tarihsel bir sonucu olarak
görmek gerekir.
Kültürel
kimlikler, bir taraftan zamanın odağında katmanlaşarak ifade kazanan bir olguya
ama en çok da icat edilen söylemsel bir vurguya işaret ederler. Çağın önde
gelen Oryantalistlerinden Bernard Lewis’in “onlarınki farklı bir toplumdu,
farklı kutsal kitaplarda ve klasiklerde eğitilmiş, farklı tarihsel anılar
tarafından şekillenmişti.”[56] sözünde
somutluk kazanan, Batı’nın ötekisine işaret eden ve onun için bir tehdit unsuru
olan İslam, onu siyasal bir içerikle yeniden tanımlayan Cezayir, Mısır, İran,
Sudan örneklerinde olduğu gibi çift yönlü olarak kurulmuştur. Şöyle ki Batı’nın
tarihsel ötekileştirme dinamiğine içkin olan İslamcı kimlik, sadece Batı’nın
değil ama aynı zamanda halkçı ve milliyetçi başkaldırının etkisiyle Batı’ya karşı
bir kimlik oluşturan İslamcılığın kendisinin de bir icadıdır. Ortadoğu’daki
milliyetçi başkaldırı bu yüzyılda Batı’ya karşı bir yanıt oluşturmuş ve
sömürgecilik gibi, tarihsel ya da emperyalizm gibi çağdaş düşmanlık
noktalarını, bağımsızlık ve özgünlük arayışı çerçevesinde yorumlayarak bunu
otantik bir kimliğe işaret eden İslamcılıkta somutlaştırmıştır. Dolayısıyla 20.
yüzyılda Batı kadar, Doğu’yla özdeş görülen İslamcılık da bu ötekileştirme
eylemine katılmıştır. Batı’ya karşı bir düşmanlık biçiminde ortaya çıkan bu
ötekileştirme, en net ifadesiyle Ayetullah
Humeyni’nin
‘İslam tehlikede’ çağrısının Batı’da ‘İslam tehditi’ şeklinde gerçeklik
kazanmasına yol açmıştır.
Kimliklerin
kendi sınırlarına kapalı diğeriyle ile ilişkisiz, özsel bir yapı biçiminde tasarlanması
kadar onların küresel dünyada farklılığa tapma ve ötekini yüceltme ya da
büyülenme nesnesi yapma biçiminde onaylanması da sorunlu bir kültürelcilik
biçimidir. Bugün İslamcı olgu, neo-oryantalistler ve neo-üçüncü dünyacılar
tarafından tekrar üretilmekte,[57] kültürel
kimlikler ise marjinalliği oranında küresel düzene dahil olarak aslında
karşısında konumlandığından hiç de farklı olmayan bir yaklaşımı ortaya
sermektedir.
Time’ın Nisan 1979’da ana konusunu ‘İslam’a ayırdığı ve bunu, kapağında
Jean Leon Geröme’un 1866 tarihli ‘Le Müezzin" adlı resmi ve
onun üzerine atılmış ‘Militan Uyanış’ (The Militant Revival) başlığı ile
çarpıtılmış bir biçimde tasvir ettiği sayısının ardından Şubat 2005’de Time,
bu kez türbanlı bir Mona Lisa’yı kapak resmi yapıyor ve şu başlığı resmin
üzerine yerleştiriyordu: ‘Avrupa’nın Kimlik Krizi’ (Europe’s Identity
Crisis).
Görünen
o ki aradan geçen çeyrek yüzyıl, Batı’nın kendi kimliğini onun için bir tehdit
unsuru olan ötekinden yola çıkarak sorgulamasına neden olmuştur. Ancak pek de
yeni olmayan bu Oryantalist tavırdaki farklılık; bugün ötekinin coğrafi olarak
ötede değil tersine Batı’nın çok yakınında olmasından kaynaklanır. Coğrafi
sınırların paralelinde üretilen kültürel kimlik tanımları yerine 20. yüzyılın sonlarından
itibaren görülen fiziksel ve sanal hareketlilik, ötekini tüm gerçekliği ve bir
o kadar da kurgusal içeriğiyle Batı’nın yakınına getirmiştir. Aslında 1960 ve
1970’lerden başlayarak İslam dünyasından Avrupa ve Amerika’ya olan zorunlu ya
da gönüllü göçler yoluyla gelişen bu kimlik sorgulaması, sadece Batı’nın değil
aynı zamanda Müslümanların da bir kimlik sorgulaması olarak görülmelidir.
Kahire, Dakar, Tahran, Jakarta gibi kentlerin yanı sıra Londra, Paris, New
York, Amsterdam gibi Batı kentlerinde de büyük Müslüman nüfusun yaşadığını
dikkate alırsak bugün yalnızca İslam ve Batı gibi iki kutupsal alandan söz
etmek yerine Batı’daki Müslümanlardan da sözetme gereği vardır.[58] Bu ise
Batı’daki İslam’ın başlıbaşına bir olgu olmasından ziyade onun Batı ile olan
ilişkisi ölçüsünde yeni bir biçim almasını, İslam’ın sınırlar ötesi bir model
haline gelmesini ortaya koymak adına önemlidir. 1960 ve 1970’lerden itibaren
yaşanan Batı’ya göç dalgası, bugün İslam’ın Batı’da ikinci büyük din olmasını
sağlamıştır. 21. yüzyıla gelindiğinde ulus ötesi bir olgu halini alan İslam,
Batı’nın görüntüsünü ve değerlerini şekillendirdiği gibi kendisi de Batı’da
yeni bir kimlik inşaasına sahne olmaktadır.
Batı’ya
göç eden Müslümanlar, İslam’ı bir din olmanın dışında bir kültür biçimi olarak
da yaşayarak Batılı değerler ile İslami değerler arasında çoklu bir dil
yaratmış; medya, televizyon, internet ağı gibi iletişim biçimleri ise bu yeni
dilin oluşumuna ve yaygınlaşmasına aracılık etmiştir. Görsel kaynaklar
üzerinden Batı’ya göç etmiş kültürleri analiz eden Hamid Naficy, İran’dan
Amerika’ya göç edenlerin en çok yerleştiği kent olan Los Angeles’daki İran
televizyonlarını ele aldığı çalışmasında gösterdiği gibi göçmen televizyonları
bir ritüel türü olarak değerlendirilmelidir. Çünkü ülkelerinden göç etmiş olan
bu insanlar için televizyon sadece yansıtmaz aynı zamanda toplumu meydana
getirir ve dönüştürür.[59] Göçmen
televizyonlarının yanı sıra, 1990’ların sonlarında farklı Avrupa ülkelerinde
yeni bir olgu haline gelmiş olan, Müslümanların çeşitli sorularına ve
problemlerine yanıt veren “Imams on-line” gibi internet sayfaları, özel
radyo programları, Londra’da da basımı gerçekleşen Al Hayat gibi
gazeteler, ibadet zamanlarını bildiren sms mesajları Batı’ya göç etmiş
Müslümanların İslam’ı nasıl küresel bir dolaşıma dahil ettiklerini
göstermektedir.[60]
Avrupa
ya da Amerika’daki Müslümanlar için karşıt bir kimlik ve değerler bütünü olan
İslam, özellikle bu göç hareketi nedeniyle daha fazla sahiplenilen ya da
üzerinden nostalji söylemi yapılan bir olgu olarak öne çıkar. Her ne kadar yer
değiştirme ile birlikte İslam’ın Batı’ya göç eden Müslümanlarca bir aidiyet
unsuru olarak sahiplenildiğini öne sürmek mümkünse de kimi zaman radikalizme
kadar varan bu sahiplenme edimi asla Batı gerçekliğinden tamamen ayrı olarak
düşünülemez. Göçmenlik bir aradalık durumudur, bedenen ve zihinsel olarak iki
ayrı gerçekliği birden yaşayan göçmenlerin aşırı bir kültürlenme biçiminde
kültürsüzleşmeye ya da yeni bir kültür alanı yaratmaya yakın olduklarını
vurgulamak gerekir.
Tarihinde
hiç bir zaman sömürge olmamış bir ülke olan İran’dan Batı’ya göçmen akını,
İslam devriminin meydana geldiği 1978 - 79 yılları arasında başlamış ve bu
göçler sonraki dönemlerde de devam etmiştir. Ancak devrim ile birlikte
gerçekleşen bu büyük göçlerin, İslamcı hareketin değerleriyle uyuşmayan Şah
dönemi seçkinleri ya da baskıcı rejimden kaçan İranlı entellektüeller
tarafından gerçekleştirilmesi önemlidir. İranlı bu göçmenler ile Batı’ya
ekonomik nedenlerden dolayı göç eden, burada bir alt-kültür oluşturarak
cemaatçi bir şekilde yaşayan ve kendi dinlerini bir farklılık biçimi olarak
radikalleştiren Müslümanların göç koşulları ve deneyimleri birbirinden
ayrılmaktadır. Göç, bu açıdan bir yer değiştirme olmanın dışında göç edilen
ülke ile göç veren ülke arasında göçmenin, göç ettiği ülkesine karşı doğrusal
ya da negatif bir konum belirlemesini de ortaya çıkarır. Göç olgusu gerek
fiziksel boyutu gerekse anlamsal içeriği açısından bakıldığında tek merkezli
değil aksine bir çifte-oluş biçimi olarak göçmenin gerçekliğini yansıtmaktadır.
Theodor W. Adorno’nun Minima Moralia’’ da dikkat çektiği gibi “insanın
evindeyken kendini evinde hissetmemesi bir ahlak sorunudur.”[61] Göçmenler,
bu anlamda her zaman bulundukları ya da ayrıldıkları yerle zihinsel bir hesaplaşmayı
sürdürerek iki arada bir mekanda varlıklarını kurmaktadır. Küreselleşmenin
ortaya çıkardığı yeni değerler ise göçmenlerin bu aradalığını fetişleştirmeleri
için alan açar. Örneğin Batı’da Müslüman göçmenler yoluyla ortaya çıkmış olan
İslamileşme olgusu, 21. yüzyılda artık yerini yeniden İslamileşme’ye
bırakmıştır.[62] Yeniden
İslamileşme, Batı’daki göçmenlerin bir kültür olarak İslam’ı Batı’da tekrar
diriltmesi, daha başka bir ifadeyle Batı kültüründen yola çıkarak kendilerine
yeni bir köken kültürü inşaa etmeleridir. Müslüman göçmenlerde gözlenen bu
dinin yeniden sahiplenilmesi, odak noktası yapılan İslami dinsel kodun
bütünüyle otantik ve özsel bir içeriğe sahip olmaması nedeniyle, İslam’ın bir
tür Batılılaşma biçimi olarak da değerlendirilebilir.
Müslümanların
Batı’ya olan göçü İran örneğinde özelleştirildiğinde, Amerika’nın Avrupa’ya
göre daha fazla göç edilen yer olduğu açıktır. İran’da kurulan rejimin büyük
düşmanı Amerika’ya göç, devrim zamanında İran’daki rejime karşı bir muhalefet
biçimi olarak önem taşısa da sonraki göçler Amerika’nın çok kültürcü
politikaları kapsamında ve çalışma, eğitim gibi daha çok yaşamsal nedenlerden
dolayı gerçekleşmiştir. Bu açıdan göç olgusundan bahsederken Avrupa ile Amerika
arasında bir ayrım yapmak kaçınılmazdır. Müslümanlarca emperyalizmin karşılığı
olan Amerika, en aşırı Müslüman radikalizmine sahne olan Amerika ve
Müslümanların en fazla göç ettikleri ülke olarak Amerika, İslam’ın küreselleşen
ve paradoksal yüzünü ortaya sermektedir. Görünen, 20. yüzyılın sonlarından
itibaren öteki, Batı’nın çok yakınında kendini kurguladığı ya da yeniden
kimliklendiği için ötekilik artık kurgu olmuş sanal bir gerçekliktir. Batı’daki
Müslümanların kamusal alanının 21. yüzyılda ‘sanal ümmet’lere olanak tanıyan
internet ortamları olduğu dikkate alınırsa Amerikan usulü İslamileşme ya da
yeniden-İslamileşmenin nasıl küresel bir kültürleşme modeli meydana getirdiği
de ortaya çıkacaktır. Bu açıdan bakıldığında Müslümanların Batı’ya göçü,
İslam’ın bir kültür modeli ama en fazla da küresel bir olgu halini almasına
neden olmuştur; aşırı sahiplenme, nostalji nesnesi yapma ya da radikalizm
biçiminde.
Göç Bağlamında
Sanatçının Kimlik Sorunsalı
1980’lerde
küreselleşme ile birlikte Batı’da evrenselliğin sorgulanması yerel kültürleri,
kimlikleri, azınlıkları ve marjinalliği yücelten bir dinamizmi meydana
getirmiştir. 1970’lerin sonlarından itibaren Avrupa’da feminist hareket başta
olmak üzere farklılık söyleminin ortaya çıkmasıyla başlayan bu süreç,
1980’lerin sonlarına gelindiğinde çok kültürlülük, çok renklilik tartışmalarını
gündeme taşıyarak dönemin kültürel ve sanatsal üretimine yön verir. Avrupa
merkezciliğin bir eleştirisi biçiminde ortaya çıkan bu çoğulculuk söylemi,
etnik kimlikleri ya da öteki kültürleri bir karşı- model olarak sahipleniyor ve
böylece üçüncü dünya kavramını da kendisine odak noktası yapıyordu. Farklılık
ve kimlik kavramları etrafında anlam kazanan ötekine ve onun paralalelinde
konumlanan üçüncü dünyaya karşı bu onaylayıcı yaklaşımın Avrupa’da öteki
kimliklerin ve kültürlerin kendilerini temsil edecekleri bir ifade alanı açtığı
kesindir ancak bu yaklaşım kendi içersinde bazı sorunları da gündeme getirir.
Öyle ki Batı-dışı toplumlardan gelen sanatçıların 1980’lerin sonlarından
itibaren temel çıkış noktası olan bu kimlik ve kültür politikası Avrupa
merkezciliğin, Oryantalizm’in ya da Kolonyalizm’in bir eleştirisi biçiminde
ortaya çıksa da aslında onu tekrar üretme ve dahası, ötekini ‘ehlileştirme’
paradoksunu da içinde taşımaktadır.
Gelenekten
postmodernliğe geçen ve modernlikle sancılı bir ilişkisi olan toplumların
kültürel şizofreni yaşadığını öne süren İranlı düşünür Shayegan “Amerikalı
fikirlerden yola çıkıp gerçeklik üreterek kollektif çılgınlığını iyi kötü
gerekleştirirken, Avrupalı gerçekliği fikirlere dönüştürürken, sürekli değişen
ve üstelik kendine ait olmayan bir gerçeklikle karşı karşıya bulunan Doğulu’nun
tavrı ne olacaktır?”[63] diye sorar.
Temel olarak bakıldığında kutupsal ayrımları ve üçüncü dünyacı bir söylemi de
barındıran bu soru, Shayegan’ın en genel biçimiyle Doğulu diye tanımladığı
Batı-dışı toplumların sanatçılarının sanatsal tavrına da açıklık getirir
niteliktedir. Çoğulculuğun ve kültürel kimliklerin özgünlüğünün küresel
değerler tarafından yüceltildiği bir dünyada Batı-dışı toplumların sanatçıları
yerel değerleri, kişisel ve kolektif hafızalarını ve öteki olmanın izlerini
sanatlarında sorunsallaştırarak bir taraftan küresel dünyanın sanat dolaşımına
dahil olmanın kolaylığını diğer taraftan ise kendi kültürlerine bakmanın,
farklı ve özgün olmanın büyüsünü yaşamaktadırlar. Shayegan’ın sorusu
paralelinde ‘Doğulu’nun tavrı’ bu anlamda öteki olmayı fetişleştirmeye
dolayısıyla kimlik siyaseti yapmaya yakın durmaktadır.
20.
yüzyılın sonlarından bu yana çağdaş sanat içerisinde kendi kültürel kimlikleri
ile Batı kültürü ekseninde bir aradalık ilişkisi, bir hesaplaşma ya da bir
melezlik biçimi kurarak üretimlerini gerçekleştiren Batı-dışı sanatçıların bu
üretimleri aynı oranda onların kişisel kimlikleri ile de şekillenmiştir.
Örneğin Ortadoğulu kimliğinin yanı sıra kadın kimliğinin de taşınması
sanatçının sanatsal tavrına çifte kimlik sorunsalı biçiminde yansır. Bu
kapsamda Batı’da öteden beri akademik çalışmalara ve sanata konu olan Doğulu
kadın imgesi ve onunla özdeşleşen peçenin, 20. yüzyılın sonlarından itibaren bu
kez bizzat o kültürün içinden çıkmış sanatçılar tarafından ele alındığına tanık
olmaktayız.[64] Öyleyse
antropolog Laura Nader’ın “Kadınlar artık Arap kadınları gibi davranmıyorlar;
Ortadoğu’nun bir parçası olmuş ‘potansiyel Batılılar’ gibi davranıyorlar”[65] tespitinde
olduğu gibi onların batılılaştığından ya da oryantalistleştiğinden mi
bahsedilmelidir yoksa bu sanatçıların kendi kültürleri ile olan diyaloglarını
bir çeşit aidiyet biçimi olarak ele almak mı gereklidir? Bu sorunun cevabı
kuşkusuz farklı kültürel ve kişisel deneyimlerden gelen sanatçıların tümü için
farklı biçimlerde verilebilir. Burada temel olan ise öteki olmanın ya da göçün,
doğası gereği sanatsal pratiğe her zaman bir ikilik biçiminde yansıyacak
olmasıdır.
Avrupa
ve Amerika’ya yapılan zorunlu ya da gönüllü göçler ile Batı kültüründe ‘büyük
anlatılar’ın sona ermesi kesişmiş ve bu durum 20. yüzyılın sonlarından bu yana
dünyadaki sanat hareketliliğinde öteki kültürleri temsil eden sanatçıların öne
çıkmasını sağlamıştır. Ancak bu sanatçıların hepsini göçmen kategorisine dahil
etmek doğru değildir çünkü çağdaş sanat hareketliliğinde takip edilen bu
sanatçıların bir çoğu Batı-dışından gelmiş olsa da bunlar içerisinde ikinci
kuşak ve hatta üçüncü kuşak olarak İngiltere ve Fransa gibi sömürgeci ülkeler
başta olmak üzere çeşitli Avrupa ya da Amerika merkezlerinde doğanlar da
vardır. Buna koşut olarak söz konusu kuşak ayrımı, bu sanatçıların sanat
pratiklerine bir farklılık biçimi olarak yansımaktan çok onları kültürel bellek
ve kimlik olguları etrafında bir araya getirmiş, bu durum ise kendi kültürleri
ve kimlikleri üzerinden üretim yapan bu sanatçıların sanat literatüründe -Arap
asıllı ya da Müslüman sanatçı gibi- ortak bir kategori altında tanımlanmasına
neden olmuştur. Gerek Batı-dışı toplumlardan gelen gerekse köken olarak
Avrupalı ya da Amerikalı olmayan fakat Batı’da doğmuş olan sanatçıların
üretimleri her ne kadar çağdaş sanat içerisinde değerlendiriliyorsa da onların
kimliklerine olan göndermenin düzenlenen çoğu sergi konseptine, eleştiri
yazısına ve genel olarak da sanat literatürüne hakim olduğu bir gerçektir.
Burada sanatçıların çağdaş sanat içerisindeki yerinin, özel bir alanla
belirlendiğini ve bu yaklaşımın ortaya çıkmasında söz konusu sanatçıların da
etkin bir rol oynadığını belirtmek gerekir.
SHIRIN
NESHAT
İran’dan
Amerika’ya Shirin Neshat’ın Portresi
Shirin
Neshat ile ilgili olarak 21 Aralık 2005 tarihinde dünyanın en yaygın kullanım
alanına sahip iki arama motorunda yapılan ‘sınırlanmış’ aramada birinde
yaklaşık 150.000, diğerinde ise 197.000 adet sonuçla karşılaşılmıştır. İran’dan
Amerika’ya göç etmiş bir sanatçıya odaklanırken sanatçının kendisi kadar bu
iletişim döngüsünün verileri de büyük bir önem taşımaktadır. Shirin Neshat
bugün, Batı-dışı toplumlardan gelen sanatçılar arasında dünyanın en popüler
sanatçılarından biridir. Onu bu denli popüler yapan ya da Batı-dışı’ndan gelen
diğer pek çok sanatçının önüne geçiren nedir?
Shirin
Neshat’ın kimilerince hayranlık ve ilgi, kimilerince ise eleştiri ve tepki
uyandıran sanatsal tavrını ele alırken kuşkusuz onun sanatının koordinatları
kadar söz konusu sanatsal koordinatlara her ne biçimde olursa olsun pozisyon
alan yaklaşımlar da onun sanatının oturduğu bağlamı ortaya sermek açısından
dikkat çekicidir. “Ben bir sanatçıyım, bir aktivist değilim”[66] diyen, bunun
yanı sıra tüm sanatsal üretiminde politik ve kültürel kodlardan beslenen Shirin
Neshat, iki farklı kültür ve iki farklı coğrafyanın sınırında, çok hassas bir
sahnede diğer bir deyişle bugünün küresel dünyasında üretimini ortaya
koymaktadır. İran’dan Amerika’ya uzanan ve ardından, Amerika’dan İran’a yönelen
hareket, Neshat’ın sanatsal tavrını yorumlamak açısından oldukça geniş bir
alan. Bu alanı varlığı ve sanatıyla sorunsallaştıran sanatçı da doğal olarak
eleştirinin odak noktası olmaya yakın duruyor.
İran’da
Pehlevi Hanedanı’ndan Muhammed Rıza Pehlevi’nin yönetimi sırasında 1960’lardan
başlayarak 1970’lerde hızla yaygınlık kazanan büyük bir modernleşme projesi
yürütülmüştür. 1957 yılında İran’ın kuzeybatısında, Tahran yakınında, o zaman
için küçük bir kasaba bugün ise büyük bir kent olan Kazvin’de dünyaya gelen
Neshat’ın yetiştiği dönem İran’da yürütülen bu modernleşme projesine
rastlamaktadır. Babası Kazvin’in iyi tanınan bir doktoru, eğitimli ve ilerici
bir adam, annesi ise onun deyimiyle “az eğitimli ve evcil, tipik bir İranlı
kadın”[67]dır. Shirin
Neshat, küçük yaşta öğrenim için Tahran’a gönderilir. Tahran’da Katolik bir
yatılı okula başlayan ancak burada büyük sıkıntılar yaşayıp anorexia
hastalığına yakalanan [Anoreksiya nervoza, vücut ağırlığında anormal
derecede düşüklük, hissedilen yoğun kilo alma korkusu, ve çarpık kilo algısı
ile karakterize edilen bir beslenme bozukluğuna verilen isimdir. Aynı zamanda
anoreksi ya da iştahsızlık isimleriyle de bilinir] sanatçı, bir yıl sonra Kazvin’e tekrar geri döner. Evinden
ilk ayrılışı, Neshat’ın deyişiyle “korkunç bir deneyim”dir.[68]
Pehlevi
Hanedanı zamanında Amerika ile ekonomik, askeri ve siyasal temelli yakın
ilişkiler sürmektedir. Şah Rıza döneminden beri devam eden modernleşme
etkinliği, Muhammed Rıza Pehlevi yönetimine gelindiğinde İran’ın bir tür
Amerikanlaşma biçimi olarak siyasal ve ekonomik alanda etkisini gösterdiği
kadar toplumsal alanda da etkisini gösterir. 1960-70 dönemi İran’ına
bakıldığında, Esposito’nun dediği gibi Pehleviler, Mısır’ın başındaki Enver
Sedat’ın ailesi gibi İngilizce konuştular, iyi dikilmiş Batılı elbiseler
giydiler, Amerikan televizyonunda gözüktüler ve Barbara Walters[69] gibilerle
görüşme yaptılar.[70] Saray
çevresine koşut olarak, bu dönemde gelişen orta sınıf İran toplumu için
modernleşmenin en büyük göstergesi çocuklarını eğitim amacıyla Batı’ya
göndermektir. Neshat bu durumu şöyle anlatır; “1960’ların sonları ve 1970’lerin
başlarında Batı’da eğitim güzel bir düşünceydi. Üst-orta sınıf ve orta sınıftan
insanlar oğullarını okumak için yurtdışına göndermeye başladılar ama benim
babam hem oğullarını hem de kızlarını yurtdışına, İngiltere ve Amerika Birleşik
Devletleri’ne gönderdi.”[71] Beş çocuklu
Neshat ailesinin diğer ikisi gibi dördüncü çocuk Shirin Neshat da Amerika’ya
eğitim için gönderilmiştir. 1974 yılında Kazvin’den Los Angeles’a giden
sanatçı, kısa bir süre sonra İran’a geri dönecek olan büyük kardeşinin yanına
yerleşir. Kardeşi İran’a geri döndüğünde ise Shirin Neshat Amerika’da yalnızdır
ve burada ilk olarak California’daki Dominican College adlı küçük bir
koleje, ardından da University of California - Berkeley de BA (Bachelor
of Arts), MA (Master of Arts) ve 1993’te MFA (Master of Fine
Arts) derecelerini tamamlayacağı bir serüvene başlar. Neshat’a göre o, eğitimi
boyunca asla iyi ve parlak bir öğrenci değildir.[72]
İran’da,
orta sınıf bir aileyi temsil eden ve çocuklarını Amerika’ya eğitim için
göndermek gibi dönemin modernleşme eksenli yaşam pratiklerini yerine getiren
Neshat ailesi bu açıdan bakıldığında Pehlevi döneminin modernizasyon projesine
uygun bir yapı ortaya sermektedir. 2000 yılında Time Europe’da Susan
Horsburg’un “Bugünün İran’ının çocukluğunuzun ülkesinden farkı nasıl?” sorusuna
“Şah’ın rejimi zamanında biz çok açık, özgür bir ortamdaydık” yanıtıyla
başlayıp İran’ın siyah ve beyazdan ibarete dönüşen renksizliğine ve sokak
isimlerinin, eski Pers isimlerinden Arap ve Müslüman isimlerine dönüşmesi gibi
daha sonraki dönemde meydana gelen ‘şaşırtıcı’ farklılıklara dikkat çeken[73] Shirin
Neshat’ın Şah dönemine yönelik olumlayıcı yaklaşımı dikkati çeker. 2000 yılında
The Guardian gazetesinden Suzie Mackenzie ile görüşen Neshat, ailesinin
Şah’a olan düşkünlüğünü şöyle anlatmıştır: “Hem annem hem babam Şah’a tapardı.
Yaşam biçimimiz Şah yönetiminde çok değişti. Duvarımızda onun resmi vardı.”[74] Devrim
zamanında ise kendisi Amerika’da olan Neshat’ın ailesi ve özellikle babası
İslam devriminin getirdiği ilk dönemdeki kaotik ve baskıcı ortamdan çok fazla
etkilenmiş ve bu nedenle Shirin Neshat, ailesine Türkiye’ye gitmeleri için
ısrar etmiştir. Ancak onlar İran’dan ayrılmaz ve babası kısa bir süre sonra
yaşama veda eder.
University
of California - Berkeley’den MA derecesi
ile 1983 yılında mezun olan Shirin Neshat bu dönemde vasat bir sanat yaptığına
kanaat getirir ve eğitimini sonlandırır. “Ben” der, “ bir Batı okulunda
gerçekten kötü bir ressam ve İranlı bir sanatçıydım, hiçbir şeye katkıda
bulunmadığımı hissetmiştim. Birleşik Devletler’de yaşayan diğer kültürlerden
gelen sanatçıların hissettiği orta bir yol yaratma baskısıyla yarı İranlı yarı
Batılı vasat bir sanat yaptım.”[75] Neshat sanat
eğitimini bırakmasıyla ilgili olarak ise şunları söyler: “Sanat yapmayı
bırakmıştım çünkü benim sanatımın yeni olan hiçbirşey söylemediğini hissettim.
Diğer kültürlerden Batı’ya gelen birçok sanatçı melez sanat yapar hale geliyor.
Ben tipik klişe iş yapıyor, modern Batı resimleri içine Pers minyatürlerinden
ödünç aldığım unsurları yerleştiriyordum.”[76]
1983
yılındaki mezuniyeti ile birlikte California’dan New York’a geçen sanatçı, para
kazanmak ve çeşitli konularda kurs almak amacıyla burada bir süre çalışır.
Gerçekten de New York, o dönemde modern sanat hareketliliğinin en yoğun
yaşandığı kenttir. 1980’lerde medya ve iletişim ağını da kapsayan kitle
kültürünün sanatla olan doğrudan ilişkisi ve bu bağlamda postmodernizmin sanat
alanında yükselen bir değer haline gelmesi, kitle kültürü ve onun gereklerini
yaratan başlıca ülke Amerika’nın merkezi New York’u aynı zamanda sanatın da
merkezi yapıyordu. Shirin Neshat’ın New York’da çalıştığı işlerden en önemli ve
uzun süreli olanı ise 1998 yılına kadar bağlantısını koparmayacağı
Manhattan’daki Storefront for Art and Architecture adlı mimarinin pratik
ve teorik arka planını kaynaştıran disiplinlerarası ve alternatif bir sanat kurumudur.
Burada, bir süre evli kaldığı kurumun yöneticisi Kyong Park’ın kuratörlük
konusundaki desteğini alan Neshat, Storefront deneyimini şöyle özetler:
“Sanatçılar kadar mimarlar, felsefeciler, kültür eleştirmenleri, hatta bazen
bilim adamlarına kadar uzanan çeşitli alanlardan gelmiş büyük düşüncelere
açıldım. Burada çalışmak benim gerçek eğitimim oldu, olgunlaşmama, kendi
fikirlerimi ve metodolojimi geliştirmeme çok yardımcı oldu.”[77] Gerçekten de
Shirin Neshat’ın sanatında mimarinin, mekan, yapı ve insan ilişkisinin gerek
metaforik gerekse biçimsel açıdan büyük bir öneminin olduğu dikkate alınırsa
buradaki çalışma deneyiminin onun sanatına olan doğrudan etkisi de ortaya
çıkacaktır.
Neshat’ın
kültürel bir labaratuvar olarak adlandırdığı Storefront, onun kendini
bir sanatçı olarak düşünüp tekrar sanat yapma isteğini de ortaya çıkarmıştır.[78] 1983 yılında
sonlandırdığı eğitimini, 1993’te Berkeley" den MFA derecesini
alarak tamamlamasıyla ve 1990 yılında, devrimden 12 yıl sonra İran’a dönüşüyle
Neshat’ın sanat yaşamı ivme kazanarak değişime uğrayacaktır.
Shirin
Neshat’ın sanat yaşamında gözlenen bu dönüm noktası, New York’da uğraştığı iş
ve bulunduğu ortamın etkisinin yanı sıra büyük ölçüde İran’a, doğduğu yere
dönmesi ile açığa çıkmıştır. Kayıp cennetin aranması şeklindeki bu yurda dönüş
istemi bir anlamda New York’ta çizilen bir yol haritası olarak dikkat çeker.
Neshat, adeta bulmak istediklerini görmek için gittiği İran’da sık sık
yinelediği tanımıyla “şok” etkisi yaşamıştır. “Farklılık, İran kültüründen hatırladıklarım
ve tanık olduğum aşırılık arasındaydı. Ben asla ideolojik temelli bir ülkede
bulunmadım. Elbette çok farkedilebilir bir biçimde insanların fiziksel
görünüşleri ve kamusal yaşamları değişmişti.”[79] Neshat’ın vurguladığı gibi
İran’da büyük değişimler olduğu bir gerçekti ama onu bu denli şok olmaya itecek
olan İran’daki bu değişim, gerek Amerika’nın İran ile olan özel ilişkisinden
gerekse burada gelişmiş medya ve iletişim ağından kaynaklı olarak yine en fazla
Amerika’da takip edilebilirdi. Nitekim Edward Said, ayrıntılı bir biçimde ele
aldığı Amerikan basının devrim zamanında İran’da gelişen olaylara olan
ilgisini; “Time, Newsweek ve PBS’yi taradığım on haftalık süre
içinde, ileri gelen her bir gazetenin esas itibariyle İran’dan gelen haberler
ve “arka- plan” yazılarıyla dolu olduğunu gözlemledim.”[80] şeklinde vurgular. Görsel ve
yazınsal açıdan İran’a dair bu bilgi akışının, Amerikan basının yaklaşımı ile
daha da ‘çarpıcı’ kılınması, Neshat’ın İran’da gördüğü ve şok olduğu İran
görüntüsünden daha şok edici olmasını gerektirir. Bu bağlamda Shirin Neshat’ın
‘çarpıcı’ ve ‘şok edici’ İran gerçeğinin Amerika’da gündemi belirlediği bu
döneme tanıklık edip etmediği sorusu akılda tutulmalıdır.
1990
yılında İran’a yaptığı yolculukta karşılaştığı manzara, Neshat’ı hem sarsmış
hem de doğduğu ülkesine karşı bir tavır almaya teşvik etmiştir.[81] İran İslam
devriminden 12 yıl sonra yapılan bu yolculuk ile Neshat’ın sanatında
belirginlik kazanacak olan şey onun bu tarihten itibaren İslam devrimi
üzerinden sanat yapacak olmasıdır. 1989 yılında devrimin lideri Humeyni’nin
ölümü ve reform yanlısı Rafsancani’nin cumhurbaşkanlığına seçilmesi gibi
olaylar, İran’da 90’lı yılları, devrimin sancılı geçen ilk yıllarından sonra
meydana gelen bir değişim havasına sokmuş, hatta bu dönemde Rafsancani
dışarıdaki İranlıların ülkelerine geri dönmeleri için çağrıda bulunmuştur.
İran’daki devrimin Neshat’ın sık sık vurguladığı biçimiyle en çok etkilenen
kesimi kadınlar ise bu dönemde cumhuriyetle birlikte ortaya çıkan oy kullanma
hakkından kamusal alanda pek çok konuda etkinlik göstermeye kadar çeşitli yasal
ve toplumsal dinamikleri yerine getirmektedir. 90’lı yıllar, Rafsancani ve
Hatemi’nin ılımlı ve reformist politikaları ile İran İslam Cumhuriyeti’nin
ikinci dönemi olarak önem kazanır ve bir anlamda devrimin baskıcı havasının
çözüldüğü bir sürece işaret eder. Ancak İran’da böylesi bir tarihsel değişimin
yaşandığı bir sırada Neshat’ın İran’a dair daha kanıksanmış ve adeta klişe
olmuş bir konu üzerine yani 1979 devrimi üzerine yoğunlaşması onun, dışarıda
olmanın ve aynı oranda dışarıdan bakmanın gerçekliği ve elbette küresel sanat
değerlerinin yönlendiriciliği ile de yakın ilişkisini ortaya koymaktadır.
Bu
bağlamda Neshat ile yaptığımız yazışmada, İran devriminin yaşandığı sırada
kendisinin İran’da olmadığını bununla birlikte devrimin, İran’ı ve orada
yaşayan herkesin yaşamını değiştiren büyük bir siyasal olay olduğunu ve doğal
olarak ülkesinin tarihinin bir parçası olan bu konuyu analiz etmesinin
şaşırtıcı gelmemesi gerektiğini dile getirmiştir. Ayrıca 2005 tarihinde
cumhurbaşkanlığına seçilen Ahmedi Nejad’ın Batı’ya olan tehditkar tavrının ve
onun ülke içindeki yeni düzenlemelerinin altını çizerek aslında İran’daki
baskıcı rejimin günümüzde de devam ediyor olmasına dikkat çekmiştir.[82] Shirin Neshat’ın
çok haklı olarak dile getirdiği gibi onun sanatı elbette yaşanılan zamanı
belgelemek ve o zamana denk düşmek zorunda değildir[83] ancak onun, yaşadığı zamanı
değilse de tüm kültürel kodlarıyla birlikte odaklandığı zamanı ‘belgelediği’ ve
böylece ülkesine dair bir kültür ve tarih tasavvuru geliştirdiği de dikkate
alınmalıdır. 1979 İslam devrimi üzerinden sanat yapmak, İran’daki rejime
muhalif bir tavır belirleyen bir sanatçı için kuşkusuz doğru bir odak noktası
olabilir ancak burada ilginç olan İslam Cumhuriyet rejiminin tüm görsel
kodlarının Neshat’ın işlerinde bir belgesel gerçeklik ile sunulması ve böylece
rejim eleştirisinin, İslam’ı ‘tarif etmenin’ gerisinde kalmasıdır. Öte yandan
Batı’ya karşı tehditkar, ülke içinde ise muhafazakar bir tutum sergileyen
Ahmedi Nejad’ın üçüncü dünyacı - milliyetçi ve aynı oranda halkçı - İslamcı
yaklaşımı dikkat çekicidir. Bu durum büyük ölçüde Nejad’ın seçimlerden galip
çıkmasını sağlayan İran halkının son yıllarda yaşadığı işsizlik sorununun ve
toplumun ekonomik bunalım ile karşı karşıya kalmasının bir sonucu olduğu kadar
Amerika’nın, İran’ın sınır komşusu Irak’a ve bununla birlikte Ortadoğu
Körfezi’ne hakim olma çabasıyla da ilgilidir. Ahmedi Nejad’ın
cumhurbaşkanlığına gelmesi ile birlikte İran’ın Amerika’ya karşı diğer Ortadoğu
ülkelerinden daha büyük bir karşı duruş geliştirmesi, İran’da İslamcı hareketin
yeniden dirildiğini düşündürebilir ancak bugün gözlenen bu durum, 1990’larda
Rafsancani ve ardından Hatemi yönetimi ile İran’da değişen yaşam dinamiklerini
görmezden gelmeyi engellemez. Kuşkusuz İran’da 1970’lerden bu yana toplumsal,
ekonomik ve uluslararası unsurların yön verdiği ve sürekli değişen politik bir
manzaranın izi sürülebilir. İran’daki İslami Cumhuriyet rejimi ise tüm bu
manzaranın doğasını meşrulaştırmakta; Humeyni’den Rafsancani’ye ya da
Hatemi’den Ahmedi Nejad’a İran toplumu seçimleriyle İran gerçeğini
belirlemektedir.
Neshat,
1990 yılındaki İran’a ilk ziyaretinden sonra 1993 yılında yani Berkeley"den
MFA derecesini aldığı yıl, New York’da 1976 yılında kurulan ve tamamen
avangard bir söylemi olan Franklin Furnace adlı bir kurumda Unveiling
adlı fotoğraf serisini sergilemiştir. Bu seri 1995 yılına kadar genişlemiş
ve bu kez Women of Allah başlığında Annina Nosei Gallery’ de
sergilenmiştir. Her iki seri de
bir
fotoğrafçı tarafından çekilen[84] ama Neshat
tarafından kavramsallaştırılan ve sahnelenen -çoğunluğu sanatçının kendisidir-
kadınların siyah ve beyaz fotoğraflarından oluşur.[85] 1993 -1997 yıllarını kapsayan,
Women of Allah başlığında toplanmış fotoğraf işlerinin paralelinde
Neshat, 1996 yılında Broklyn Köprüsü"nde düzenlenen Art in
Anchorage adlı sergi için ilk video enstelasyonu Anchorage"ı[86] yapar.
Fotoğraf etkisinin çok yoğun hissedildiği bu video enstelasyonu bir anlamda
sanatçının daha sonra yapacağı video enstelasyonlarına da bir geçiş niteliği
taşır.
1995
yılında 46. Venedik Bienali Transculture, aynı yıl yapılan 5. İstanbul
Bienali ise Orient/ation başlığı ile düzenlenmiş ve her ikisi de
yerellik, evrensellik, kültürler arasılık gibi küreselleşme kavramlarını
tartışmaya açmıştır. Shirin Neshat, 1995 yılında düzenlenen bu iki bienale de
davet edilerek ilk uluslararası ününü kısa sürede elde etmiştir. 1993 yılında
ilk çalışmasını yapan Neshat, 1989 yılında Berlin Duvarı"nın
yıkılması ile ortaya çıkan küreselleşme ve kültürlerarasılık kavramlarının
dünyadaki sanat hareketliliğine yön verdiği bir dönemde yaptığı sanatla kısa
sürede adından en çok konuşulan sanatçı haline gelecektir. Shirin Neshat’ın
1993 yılından bu güne kadar gelen sanat serüveni, onun kendi kişisel tarihi ve
sanatsal yönelimi kadar içinde bulunduğu küresel dünya ve bu dünyadaki çağdaş
sanat deviniminin ortaya çıkardığı ekonomik ve kültürel değerlerle de
belirlenmiştir.
1993
-1997 yıllarında yapılmış ve tamamen İslam devriminin kadınlar üzerindeki
etkilerine dayanan Women of Allah adlı fotoğraf serisi ve aynı konuyu
ele alan 1996 yılında yaptığı ilk video enstelasyonu Anchorage" dan
sonra Shirin Neshat’ın sanatı, bu kez toplumsal cinsiyet, şehitlik, İslami
kamusal yaşam ve kadınların bu yaşam içerisindeki pozisyonu gibi konuları da
kapsayan İran İslam Cumhuriyeti’nin yaşam dinamiklerine odaklanacaktır. The
Shadow Under The Web (1997) adlı video enstelasyonu ile başlayan bu süreç, Turbulent
(1998), Rapture (1999), Fervor (2000) adlı üçleme ile en yetkin
örneklerini ortaya koymuştur. 1999 tarihli video enstelasyonu Soliloquy,
2001 tarihli Fetneh (Possessed), Passage, Pulse, Logic of the Birds,
2002 tarihli Tooba, 2003 tarihli The Last Word, beş filmden
oluşacak Women Without Men serisi kapsamında 2004 tarihli Mahdokht,
2005 tarihli Zarin ve son olarak İran’da 1953 yılında geçen ancak henüz
tamamlanmamış olan video enstelasyonu[87] ile Shirin Neshat, işlerinde
tam anlamıyla İran kültürünün sınırlarını çizmektedir.
1997
yılında New York’daki Barbara Gladstone Gallery ile kontrat yaparak bu
tarihten itibaren bu galeriyle çalışmaya başlayan Shirin Neshat’ın bir taraftan
müzisyenler, aktörler, yapımcılar, fotoğrafçılar ve onlarca kişilik oyuncu
kadrosunu içeren, diğer bir taraftan Meksika, Türkiye, Fas gibi çeşitli
ülkelerde günlerce süren ve binlerce dolar’a mal olan[88] video enstelasyonları, onun
sanatının uluslararası arenadaki koordinatlarını açığa çıkarır. Bu koordinatlar
hiç de azımsanmayacak küresel, kapitalist olguları peşi sıra gündeme getirir.
Bu bağlamda 1993 yılından bu güne çağdaş sanat içerisinde ‘Doğu’ ve onunla
özdeş tutulan İslam ve özel olarak da İran mirasından beslenerek sanatsal
üretimini gerçekleştiren Neshat, beslendiği bu kültür karşısında kendini nereye
konumlandırıyor? sorusunun üzerinde durulabilir.
Sanatçının Söylem
Analizi: Oryantalizm mi?
Amerika’da
yaşayan, İran ve ona koşut olarak İslam kimliği üzerinden sanatsal üretimini
gerçekleştiren Shirin Neshat’ın sanatı her ne kadar farklılıkları yan yana
getiren ve sınırlar ötesi bir söylemin sözcülüğünü yapan küresel değerler
tarafından biçimlense de Neshat’ın sanatında, kendisi ile yapılmış
görüşmelerdeki söyleminde ve yine onun hakkında kaleme alınmış tüm kaynaklarda
temel olarak siyah-beyaz, kadın-erkek, kişisel-toplumsal, politik-duygusal,
küresel-yerel, geleneksel-modern, içerisi-dışarısı hatta çoğu kez yin-yang,
negatif-pozitif gibi metafizik unsurları da kapsayan ve esas itibariyle
Doğu-Batı karşıtlığı ya da farklılığına gönderme yapan ikili tanımlamalarla
karşılaşmak mümkündür.
Neshat,
1993 yılından bugüne kadar uzanan sanat yaşamı boyunca yaptığı 15 video
enstelasyonu ve İslam devriminin kadınlar üzerindeki etkilerini konu edinen Women
of Allah adlı fotoğraf serisinde bir taraftan İran kültürüne ve tarihine,
diğer bir taraftan ise İslam ve özel olarak da Şii kimliğine odaklanan ve
içeriği tamamen bu kültürel referanslar tarafından biçimlenen bir sanat ortaya
koymuştur. Daha da ötesi Shirin Neshat, ‘Doğu’ diye işaretlenmiş büyük bir
başlığa içkin olan özel bir kültür ve kimlik üzerinden yoğrulmuş bu
çalışmalarını Amerika ve Avrupa başta olmak üzere çeşitli dünya merkezlerindeki
sanat kurumlarında izleyici ile karşı karşıya getirmiştir. Neshat’ın Turbulent,
Rapture, Fervor adlı üç video enstelasyonundan yola çıkarak onun
yapıtlarında, izleyici ile kültürel kodlar arasında ortaya çıkan uzak ve belirsiz
alanı sorgulayan Wendy Meryem K. Shaw “Uluslar- ötesi bir sanatçı olarak,
kendini bir kültürün bir başka kültüre tercümesini yapan biri gibi tanımlamak,
belki de Neshat’ın arzusu ya da görevi değil. Buna rağmen, İran mirasını
kullanması tercüman şekline bürünmesine ama yine de bunu inkar etmesine neden
oluyor” der.[89] Shaw’ın
burada vurguladığı anlamda, yaptığı işlerle bir kültürden diğer bir kültüre
tercümanlık yapmak ve bu yönüyle de bir çeşit “elçi pozisyonu”[90]na soyunmak,
Neshat’la yapılan görüşmelerde de dikkat çekici bir biçimde açığa çıkar.
Ancak
‘o’ kültürün bilinmesi ile anlaşılması mümkün olan yapıtlarının, izleyici
kitlesi tarafından anlaşılabilmesi için Neshat’ın yaptığı görüşmelerde sık sık
bu yapıtların içindeki kültürel kodları açıklaması ve bir anlamda işlerini
ortalama düzeydeki Batılı sanat izleyicisine anlaşılabilir kılma sorumluluğunu
taşıması gerekmiştir. Böylesi bir tercümanlık görevini üstlenme tavrı,
sanatçının genel anlamıyla İran kültürünü ve İslam kimliğini betimlemesine ve son
kertede onu, Batı’da Batı’ya dışsallaştırmasına yol açmıştır. Bu yönüyle de
Neshat’ın gerek yapıtlarında gerekse o yapıtlarının ‘yabancı’ ve ‘bilinmez’
referanslarını dile getirdiği söyleşilerindeki yaklaşımında Oryantalist bir
tavırdan söz etmek mümkündür. Ancak Hamid Dabashi’nin üzerinde durduğu biçimde,
ısrarla sınır çizgisinde varlığını kuran Shirin Neshat’ın pozisyonu, müze
mekanlarına nüfus ederek, küresel mekanizmanın ortaya çıkardığı değerlere,
karşı bir duruş[91] biçiminde de
okunamaz mı?
Dabashi’nin
öne sürdüğü anlamda Neshat’ın öteki diye tanımlanan bir kültüre ait mirası
Batı’daki müze mekanlarında temsil ederek bu kültürün taşıyıcılığını diğer bir
deyişle avukatlığını yaptığını öne sürmek fazlasıyla iyimser bir yaklaşım
olacaktır. Kaldı ki bu da son kertede küresel sanat dolaşımının öngördüğü bir
yaklaşımdır. Oysa “yüzde yüz New York’a ait değilim, yüzde yüz memleketime de
ait değilim”[92] diyerek
her fırsatta merkez duygusunu yitirdiğini öne süren Shirin Neshat’ın bu
aidiyetsizlik vurgusu, onun iki farklı kültür olarak kutupsallaştırdığı dünyayı
karşı karşıya getirmesine ve bunlar arasında sürekli bir tartışma alanı
yaratmasına neden olmuştur. Öyle ki, “yaşam stilim bütünüyle Amerikan. Bununla
birlikte, kişiliğimde daha çok İranlılığın kalıntısı var. Çok duygusalım, bazen
hassas ve oldukça dramatiğim”[93] diyerek
kendini ve bir yönüyle de iki kültür arasındaki farklılığı tanımlayan Neshat,
çoğu kez mekanları ve cinsiyetleri de Doğu-Batı kültürel kutupsallığı ekseninde
değerlendirmiştir.[94] İki farklı
kültür arasında net ayrımlar yaparak kendini arada bir yere konumlayan[95] Shirin
Neshat, yaptığı işlerle söz konusu kültürler arasında bir köprü kurduğunu dile
getirir. Erken tarihli bir söyleşisinde “Ben Batı’da aldığım eğitimi,
yetiştiğim ve içimde taşıdığım kaynağımla birleştiriyorum. Benim söyleyecek çok
sözüm var. Batı’da aldığım eğitim de benim, bir Doğulu olarak Batı’ya ulaşmamı
sağlıyor, onlara Doğu’yu anlatabilmemi, Batılı olmamı değil.”[96] Neshat’ın
söyleminde ortaya çıkan bu iki ayrı dünya tasavvuru[97], onun iki kültür arasında
daima bir karşılaştırma yapmasına ve böylece bu iki kültüre karşı bir tür
yabancılaşma biçimi geliştirmesine neden olmuştur. Ancak Neshat’ın işlerinin
temel olarak Doğu, İran ve İslam kimliğine temellendiği ve onun söyleşilerinde
de bu kültürel mirasın tasvir edildiği dikkate alınırsa söz konusu
yabancılaşmanın asıl odak noktasının da Doğu kutubu olması kaçınılmazdır.
Shirin
Neshat ile yapılan görüşmelerde onun, işlerinde kaynak edindiği kültürü
Farsçadan İngilizceye çevirerek bu kez de dilin sınırları içerisinden üretmesi
ve dahası onu tarif etmesi, betimlemesi Neshat’ın bilgiyi kuran dolayısıyla
iktidar rolüne giren taraf olmasını belirginleştirir. Kısacası Shirin Neshat,
İran kültürünü ve İslam kimliğini anlaşılır kılarken bir tür kendi kültürüyle
büyüleme ve büyülenme biçimi yaşamaktadır. Bu nokta da Shaw’ın o çok yerinde
sorusu “Sanatçı, her zaman çift-kültürlülük arasındaki kendi kültürel
deneyimleri üzerine ince yorumlar yapma sürecinde, izleyicisinin klişeleşmiş
düşüncelerinin beslenmesinden sorumlu tutulabilir mi?”[98] sorulabilir. Kültürel
kimlikler üzerinden yapılan sanatın ancak bir dışsallaştırma ya da betimleme
sürecine dahil edilmediği yani sanatçının ele aldığı ‘kendi kültürü’nü, bir
büyüleme nesnesine dönüştürmediği durumda o sanatçının ve öteki diye
işaretlenmiş bir kültür üzerinden yaptığı sanatının Oryantalizmin klişelerinden
uzak durması söz konusu olabilir. Dahası, sanatçının ele aldığı kendi
kültürünün tercümanlığını yaparken aynı ölçüde Oryantalizmin yükünü de taşımayı
kabul ediyor olmasıdır.
Shirin
Neshat, “Sanatımı özel bir sistemi veya özel bir izleyiciyi memnun etmek için
yapmıyorum. Benim, kendim, dünyam, ülkem, bakış açım ve onları uygulayışım
hakkında söyleyecek şeylerim var; küresel sanat dünyası bunları sever ya da
sevmez, kabul eder ya da etmez. Ben gerçekten, birçok uluslararası sanatçının
sanatını yaparken böyle sorular hakkında düşündüğünü zannetmiyorum. Bir sanatçı
Batı-dışı bir ülkeden geldiğinde, onun veya konularının Batılı izleyiciye
egzotik gelmesi doğal ama bu, sanatçının kontrolünde değil.”[99] demiştir.
Elbette Neshat, gerek işlerinde gerekse kendisiyle yapılan görüşmelerde İran ve
İslam kültürünü söylemsel olarak üretirken bunu Oryantalist bir amaç uğruna
yapmamakta ve aynı ölçüde söz konusu kültürel mirası sahiplenmektedir. Ancak bu
sahiplenme edimi de esas olarak kendi kültürünle büyülenmenin bir yansıması
olarak değerlendirilebilir çünkü Shirin Neshat dışarıda olmanın, ülkesine ve bu
ülkedeki kültürel mirasa dışarıdan bakmanın gerçeğini yaşamaktadır. Bununla
birlikte, bir sanatçı sanatını üretirken bir kültür eleştirmeni veya bir
siyaset analisti misyonuyla hareket etmiyor olsa da onun yaptığı sanat, öteki
olarak işaretlenmiş özel bir kültür ve siyaset üzerinden şekilleniyorsa o zaman
o sanatçı, yaptığı sanatın söz konusu yaklaşımlar tarafından krıtik edilmesine
de açık olmalıdır.
Amerika’da
yaşayan, İran’a bakan ve daha da ötesi sanatıyla İran’a ‘baktıran’ Shirin
Neshat’ın öteki ile özdeş görülen bir kültür üzerinden sanat yaparken
Oryantalist bir tavır sergilediği kesinlikle savunulabilir. Ancak Neshat’ın
sanatını sadece Oryantalizmle açıklamak oldukça kısır bir yaklaşımdır. Shirin
Neshat’ın sanatsal yaklaşımı, sürgünde olan bir sanatçının iki ülkenin ve iki
kültürün sınırından konuşması, ‘ülkem’ dediği uzak coğrafya ile aidiyet
ilişkisi kurma çabası ve işte tam da bu nedenlerden dolayı arada konumlandığı
sınırı her an aşma ancak hep arada kalma durumudur. İran kültürünü ve İslam
kimliğini sanatının ve dilinin sınırları içerisinde ötekileştirmesi ile Neshat
bir Oryantalist, ama bir Doğulu olarak bu kültürü bir farklılık unsuru olarak
yüceltmesi ve böylece bir kültür elçisi olması ile bir kültüralisttir. Nitekim
Shirin Neshat şu sıra, kendi deyimiyle İran’ın çok önemli tarihsel bir anı olan
1953 yılında[100] geçen bir
video enstelasyonu üzerine çalışmaktadır.[101]
Shirin
Neshat, 1993 yılında ilk çalışması ünveilmg’ gerçekleştirir. 1993 - 1997
yılları arasında tamamlanan ve Women of Allah başlığında toplanan bu
çalışma dizisinde sanatçı, izleyici ile doğrudan ilişki kurmayı sağlayan görsel
dili, fotoğrafı tercih etmiştir. Oldukça anıtsal boyutlardaki siyah - beyaz bu
fotoğraflarda en genel tanımıyla asi, savaşçı aynı zamanda anaç bir kadın
görülür. Çoğu kez, chadorla kaplanmış onun bedeninin İslami inanca göre açıkta
kalması serbest olan; yüz, el ve ayaklardan oluşan üç bölgesinin Farsça şiirler
tarafından ‘süslendiğine’ tanık oluruz. Bu fotoğrafların izleyicinin karşısına
çıkarttığı iki temel görsel kod vardır; birincisi Doğu ve özel olarak da
İslam’ı temsil eden peçeli kadının ötekiliği ve kimi zaman da bu kadının
militan kimliğine gönderme yapan silahlı görüntüsü, diğeri ise fotoğrafların
üzerine sanatçının kendisi tarafından çizilmiş ve ancak bilenin Farsça olduğunu
anlayabildiği ve içeriğini okuyabildiği bir yazı.
Burada
söz konusu fotoğrafik imgelerin Doğu ve İslam kültürüne dair Oryantalist bakışı
besleyecek açıklıkta ve doğrudanlıkta olması gerçeği ya da fotoğraflar
üzerindeki yazılı metinlerin gerçekten de kim tarafından okunabilecek olması
sorusu önemlidir. Bu fotoğrafların tümünde değişmeyen İslami simge peçe ise
fotoğraflardaki kadının tam anlamıyla ötekiliğini ve farklılığını
görselleştiren etkili bir araç konumundadır. Ancak “özel giysilerin ön plana
çıkarılması sadece ötekinin farklı olduğu görüşünü doğrulamakla kalmaz, aynı
zamanda onları pitoresk ve erotik, çekici ve cinsel açıdan cezbedici de
gösterir.”100 [102] Neshat,
yaptığı söyleşilerin hemen hemen tümünde İran’daki rejimin dayattığı peçenin,
kadının cinselliğini vurgulayan önemli bir unsur olduğuna özellikle dikkat
çekmiştir. Shirin Neshat, yüzyıllardır Batı’nın imajında şekillenen Doğu
kadınını onun mahremiyetine gönderme yapan peçe simgesi ile onun asi, anaç ve
yoldaş, militan ve tehditkar görüntüsünü ise silah ile vurgularken aslında
İran’da İslam devriminin ortaya çıkmasında itici bir güç olan Şii kültüründen
hareket eder.
Women
of Allah başlığında toplanan bu
fotoğraflarda Neshat, Şii kimliğinin geçmişe özgü pasif niteliğinin devrim
döneminde günün koşullarına aktif bir biçimde nasıl uyarlandığını en net
biçimde temsil eden militan kadın rolünü alt metin olarak kullanmıştır.
Peygamberin kızı Fatma ve Kerbela olayında şehit düşen Hüseyin’in kız kardeşi
Zeynep, devrimci Şii kimliğinin militan bir içerikle donattığı ve bu yönüyle de
70’lerde İslam devrimi, 80’lerde ise Irak savaşı için çarpışacak olan İslamcı
kadınlara örnek oluşturan iki tarihi kadın tipidir. Shirin Neshat, İran İslam
devriminin en çarpıcı simgesi olan bu militan Şii kadın kimliğini temsil eden
peçeli ve silahlı kadın fotoğraflarının üzerine İranlı kadın şair Forugh
Farrokhzad (1935 - 1967) ile Tahereh Saffarzadeh’ın (1959- )[103] şiirlerini
resmetmiştir. Böylece Neshat, görsel dilini ilk olarak fotoğrafın gerçekçi, son
derece minimalist ve çarpıcı etkisi ile ortaya sermiş ve fotoğrafta yer alan
Farsça şiirin okunabilirliği ya da okunamazlığı ölçüsünde, resim ile yazı
arasında salınan doğasını kaynaştırmıştır.
Gerçekten
de bir taraftan görsel, diğer taraftan sözsel olan arasındaki ilişki Shirin
Neshat’ın işlerinde öncelikli bir yere sahiptir. Neshat, fotoğraflarında olduğu
gibi 1998 yılında yaptığı Turbulent adlı işinden bu yana -ki bu video
enstelasyonunda, 14. yüzyılın İranlı Sufi şairi Mevlana Celaleddin Rumi’nin şiirlerinden
uyarlanmış bir müziğin performans sanatçısı Shoja Youssefi Azari tarafından
söylendiğine tanık oluruz- 2001 tarihli Passage ve Logic of the
Birds, 2004 - 2005 tarihli Women Without Men serisi başta olmak
üzere diğer pek çok video enstelasyonunda görsel olan ile edebi veya müziksel
olanı yan yana getirerek çoklu bir dil yaratmıştır. Ancak yaptığı söyleşilerde
Shirin Neshat, kendisi için özellikle müziğin, görüntüyü desteklemekten ziyade
başlı başına bir olgu olduğunu dile getirir.[104] 1998 tarihli Turbulentden
başlayarak bugüne dek müziğe yer verdiği tüm işlerinde İranlı performans
sanatçısı Sussan Deyhim ile çalışan Neshat, 2001 tarihinde yaptığı Passage
adlı video enstelasyonunda Philip Glass ile çalışmıştır. Deyhim’in bir taraftan
İran ve özellikle Pers mirasından beslenerek yaptığı diğer bir taraftan daha
çok kadınsı mantık dışılıkla ilişkilendirilebilecek sözün ötesine geçen
performatif ve kişisel müzik tarzı Shirin Neshat’ın videolarındaki Doğu
imajıyla güçlü bir paralellik taşır. Glass ise şehitlik temalı Passage
adlı video enstelasyonuna kendi müzik yorumunu getirmiştir.
University
of California - Berkelef de pentüre dayalı
klasik bir eğitim alan Neshat’ın 1993 yılında ilk çalışmasını sergilediğinde
üzerinde durmak istediği konuyu; İran İslam devriminin kadınlar üzerindeki
etkisini fotoğraf aracılığı ile görselleştirmesi dikkat çekicidir. Ülkesine
yaptığı ziyaret sırasında ‘şok’ etkisiyle tanık olduğu İslam devriminin ortaya
çıkardığı kadın manzarasını deyim yerinde ise bu kez de izleyeni şok edecek bir
biçimde fotoğrafın tüm gerçekçi ve vurucu içeriği ile görselleştiren Neshat,
1996 yılından başlayarak görsel dilini fotoğraftan video enstelasyonuna
kaydıracaktır. İşlerinde kavramın ve fikrin önemli olduğunu vurgulayan Neshat’a
göre onun için fotoğraftan videoya geçiş aslında anıtsal imajın hareketli imaja
dönüşmesinden başka bir şey değildir.[105] İlk olarak Face to Face
with God ile başlayan ve video sanatı üzerine kurulan bu görsel dil, bugün
Shirin Neshat’ın sanat tarihine bir video sanatçısı olarak geçmesini
sağlamıştır.
Fotoğraflarında
olduğu gibi videolarında da gerçekçi ve yalın bir biçimde ve daha da önemlisi
performatif etkiden büyük ölçüde uzak durarak ele alınan konunun kendisine
odaklanan ve bu yönüyle de minimal netliği tercih eder görünen Neshat, görsel
dilinin merkezine İran toplumunu ve İslam kültürünü yerleştirmiştir. Bu açıdan
fotoğrafik gerçekliğin, şeyleri görünür kılarak farklılıklarını ortaya çıkarma
ve böylece onları gözetleme, denetleme, kontrol altına alma ve elbette yargılama
mekanizmasını Neshat’ın işlerinde önemli bir eleştiri noktası olarak
görebiliriz. Ancak görsel yaklaşımın kendisi kadar kareye yansıyan görüntünün
ötekine dair kültürel kodu temsil ediyor olması da söz konusu fotoğrafik
gerçekliğin denetimci ve yargılayıcı kurgusunu pekiştirir niteliktedir. Shirin
Neshat’ın bir kare yaratma diğer bir tanımla durağan ya da hareketli görüntüyü
kurma yaklaşımı ile 90’larda büyük başarı kazanmış olan yeni dalga İran
sineması arasında önemli paralellikler vardır. Bu nedenle Neshat’ın görsel
yaklaşımını sözelden görsele ya da sözlü gelenekten sinemaya uzanan İran’ın
kültürel geleneği çizgisinde ele almak kaçınılmazdır.
1900
yılında Paris’te düzenlenen Evrensel Sergi"ye sarayın ilk
sinemacısı olacak Akkas Başı Mirza İbrahim Han ile birlikte katılan V. Kadjar
Şahı Muzaffereddin burada ilk kez tanık olduğu cinema-photographe"a[106] büyük ilgi
duyar ve bu sinema aletinin ülkeye getirilmesini sağlar. Sinema aletinin İran’a
gelmesi ile sarayın ileri gelenleri, yapılan ilk gösterimde İran’ın geleneksel
Şii kültüründe büyük önem taşıyan Taziye adlı dinsel gösteriyi bu kez
perdenin gerisinden izlerler. 1905 yılına gelindiğinde ise Tahran’ın merkezinde
ülkenin ilk halk sineması açılır.[107] Leyla ile Mecnun, Farhad
ile Şirin, Binbir Gece Masalları gibi anlatı geleneğini, bu anlatı
geleneğini temsil eden kıraathane resimlerini, meddahlık gibi
performatif gösterileri ve Fars şiiri gibi büyük edebi mirası kültüründe
barındıran İran’da sinema, tüm bu görsel ve metinsel geleneği yüzyıllardır
yaşamış İran toplumu için görsel ve edebi geleneği yepyeni bir biçimde
uzlaştıran ve böylece 20. yüzyılın başından bu yana en çok ilgi duyulan alan
olmuştur.
İlk
çekimlerinde saray çevresine ve Şah’a odaklanan dokümanter sinema gösterimleri
Şah Rıza dönemine gelindiğinde ülke içinde yürütülen modernleşme etkinliği
çerçevesinde değerlendirilmiştir. Bu dönemde İran’da, Amerikan sineması başta
olmak üzere Avrupa’dan ithal edilen ticari filmler ile Hint ve Mısır etkili
daha çok müzikal tarzda yapılan niteliksiz yerli filmler gösterilmiştir. 1933
tarihinde, Abdülhüseyin Sepanta tarafından Hindistan’da çekilen Lor Kızı'nın
(Dokhtar-e Lor) 1936 yılında gösterime girmesi ile aynı tarihte Şah
Rıza’nın kadınların peçe giymesini yasaklaması olayı kesişerek İran’da sonraki
dönemlerde de sürecek olan büyük tartışma konusuna; modernleşme, sinema ve
kadın arasındaki çapraşık ilişkiye tarihsel bir zemin hazırlamıştır.[108]
Fars
kültürünün gerek edebi gerekse gösteriye dayalı temsil mirası içerisinde saray
desteği ile ülkeye giren ve yine saray çevresince kolaylıkla benimsenen sinema
özellikle Ermeniler, Yahudiler ve Zerdüştler gibi azınlıkların etkisiyle büyük
bir gelişme kaydeder. 1929 yılında kurulan Fars Film, sinemanın
kurumsallaşması açısından önemli bir olgudur. Öte yandan Ermeni-Rus asıllı
Avanes Ohanian, ilk İran filmi olan Abi Rab?yi, 1932 yılında ise Haji
Aga’yı yani sinemadan nefret eden geleneksel dini bir adamın (Hacı’nın)
dönüşümünü anlattığı filmi çeker. Bu film, Pehlevi döneminde hem sahnede hem de
toplum içinde varolan dinsel gelenekçilik ile Batı modernitesi arasındaki
çatışmayı sergiler.[109] İran’da
sinema, gerek Pehlevi döneminde gerekse İslam devrimi zamanında ideolojik bir
aygıt olarak kullanıldığı kadar her türlü baskıya karşı duran ve yönetmenleri
gerçek ve kurguyla hesaplaşmaya götüren ve gücünü en çok bu ikisinin arasındaki
sınırların parçalanmasından alan bir olgudur. İran sineması bu başarısını
elbette Abbas Kiarostami ve çağdaşlarının ortaya çıkmasıyla yakalamıştır.
Şah
Rıza döneminde büyük ölçüde Batı filmlerinin egemenliğinde olan İran sineması,
1960’larda İran’da toplumsal konulara olan eleştirel yaklaşımın artması ile
birlikte yeni bir sürece girer. İran’ın önde gelen düşünürlerinden Celal Al-i
Ahmed’in Şah yönetiminin Batılılaşma politikalarını
eleştirdiği ünlü makalesi Westoxication (Batılılaşma Hastalığı) 1962
yılında yayınlanırken aynı yıl İran’ın en baş kaldırıcı kadın tiplerinden biri
olan Forug Farrokhzad’ın Siyah Ev (Khaneh Siyah Ast) adlı filmini
çekmesi ve yine bu dönemde Farrokhzad’ın da içinde bulunduğu Söhrab Sepehri,
Ahmet Şamlu, Mehdi Ehvan-ı Salis gibi şairlerin başını çektiği modern Fars
şiirinin büyük çıkışı, 1960’lı yılların İran’ına düşünce ve sanat üretimi
açısından köklü bir hareketlilik getirecektir. Tüm bu hareketliliğe karşın İran
sineması bu dönemde cahil filmi (film jaheli) denilen ve içerik olarak
lümpen topluma odaklanan en kötü örneklerini de ortaya koyar. 1969 yılına gelindiğinde
ise Daryush Mehrjui’nin çektiği inek (Gav), İran’ın film tarihinde
önemli bir süreci başlatır. Gholam Hüseyin Saidi’nin Azardan-e Bayal
adlı bir hikayesinden uyarlanan ve İtalyan neorealist cinema’nın etkileri
taşıyan bu film, İran’da yeni dalga film akımının ortaya çıkmasına öncülük
eder.[110] Gerçekçi,
eleştirel ve Naficy’nin tanımıyla da ‘hoşnutsuzluğun sineması’[111] olarak
değerlendirilebilecek bu film akımı 1990’lardan itibaren İran sinemasına yön
verir.
Modern
Fars edebiyatının en yetkin örneklerinin verildiği 1960 - 70 döneminde yeni
kimlik kazanmaya başlamış olan İran sineması, devrim zamanına gelindiğinde
köklü bir değişim geçirir. Bu dönemde İslam rejiminin baskıcı ve sansürcü tavrı
ironik bir biçimde İran sinemasının ulusal ve uluslararası platformda büyük
başarılar kazanacak olan Abbas Kiarostami, Muhsin Mahmelbaf, Rahşan Beni
İtimad, Emir Nadiri, Bahman Farmanara, Behram Beyzai gibi önemli
yönetmenlerinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu yönetmenler, bir taraftan
kadınların peçesiz sahneye çıkmasının yasak olduğu öte taraftan ise kadın ve
erkek arasındaki ilişki, şiddet sahneleri gibi gerçek yaşamdan kaynaklanan
konuların sansüre uğradığı bir dönemde yaptıkları filmlerle İran sinemasını
dünya sineması içerisinde önemli bir yere taşımıştır. Ancak İslam rejiminin
baskıcı ve sansürcü etkisi ile ortaya çıkan ve bir anlamda da yasakçı olana
karşı yapılanan bu verimli süreçte söz konusu yönetmenlerin hepsini aynı
kategoride değerlendirmek ve aynı tarz üretimler yaptıklarını öne sürmek
elbette mümkün değildir. Örneğin her ikisi de 90 sonrası yeni dalga İran filmi
kapsamında çalışmalar yapan Muhsin Mahmelbaf ile Abbas Kiarostami’nin sineması
birbirinden tamamen farklı olduğu gibi, devrim döneminde İslam rejimini
destekleyen, 90’lı yıllardan sonra eleştirel ve 2001 yılında çektiği Kandahar
adlı filminde olduğu gibi daha çok festival eksenli filmler yapmaya yönelen
Muhsin Mahmelbafın sanatsal yaklaşımı da kendi içerisinde farklılıklar
göstermektedir.
İran
sineması 1980’lerin başlarında îslami Sinema[112]
olarak adlandırılan bir sürecin etkisini yaşamıştır. Devrimi izleyen bu dönemde
îslami Sinema kapsamında değerlendirilebilecek üretimler yapılmış,
birçok sinema yapısı kapatılmış, İslam rejimi Şah döneminin Batı yanlısı
propaganda aracı olarak gördüğü sinemaya ya ciddi engeller getirmiş ya da onu
kendi ideolojik tutumu ölçüsünde kullanmıştır. 1983 yılında kurulan Farabi
Sinema Kurumu ise İran’da îslami Sinema endüstrisinin gelişimi
açısından önemli bir rol oynamıştır.[113]
Devrimin
ilk dönemlerinde etkili olan sansürcü devlet politikalarının ve aynı oranda da
bazı sinemacılar tarafından yapılan gönüllü İslami filmlerin ardından 90’lı
yıllar, İran sinemasının uluslararası platformda büyük başarılar kazandığı bir
dönemdir. Örneğin “1986 yılında sadece iki devrim-sonrası film yabancı
festivallerde gösterilmişken 1990’larda 230 film 78 uluslararası film
festivalinde sahnelenmiş, 11 ödül kazanmıştır.”[114] Hatemi’nin cumhurbaşkanlığına
seçildiği 1997 yılında Abbas Kiarostami’nin Kirazın Tadı (Ta’m-e Guilass)
adlı filmiyle Cannes Film Festivalinde Altın Palmiye ödülünü kazanması
ise İran sinemasının tarihinde bir dönüm noktası olarak önem taşır. Muhammed
Hatemi yönetimi zamanında bazı sürgün film yapımcılarının ve filmlerinin İran’a
gelmesi, İran sinemasının uluslararası platformda kazandığı başarının ulusal
platformda da onaylanmasının bir göstergesi olmuştur. 2000 yılında Tahran’da
yapılan Uluslararası Fajr Film Festivali’nde İran’ın sürgün
yönetmenlerinin filmlerinin gösterilmesi bu açıdan tarihi bir öneme sahiptir.[115] 2000 yılının
bir başka önemli olayı ise Muhsin Mahmelbaf’ın kızı Semira Mahmelbaf’ın
(1980-), Karatahta (Takhteh-Siah) adlı filmiyle Cannes Film Festivali
Jüri ödülünü kazanmasıdır. Henüz 20 yaşındaki genç bir kadın yönetmenin yaptığı
ikinci filmle -ilk filmi 1998 yılında yaptığı Elma (Si^)dır-[116] uluslarası
başarı elde etmesi İran sinemasının devrim-sonrası genç kuşak tarafından nasıl
sahiplenildiğini de ortaya koymaktadır. Semira Mahmelbaf’ın yanı sıra devrim
sonrası İran’da etkin olan yedi kadın yönetmen[117], kameranın karşısındaki
konumu her zaman tartışmalı olan İranlı kadın figürünü bu kez kameranın
gerisinde temsil etmiştir. Bugün içlerinde Amerika’da yaşayan Shirin Neshat’ın
da olduğu Shirin Bazleh (ABD), Shirin Estessam (ABD), Farideh Fardjam
(Hollanda), Ghazel Radpay (Fransa / İran), Marva Nabili (ABD), Soudabeh
Oskoui-Babcock (ABD), Mitra Tabrizian (İngiltere), Persheng Sadeqh Vaziri (ABD
/ İran), Mehrnaz Saeed Vafa (ABD)’dan oluşan bir grup kadın film yapımcısı ise
İran dışında yaşamakta ve üretimlerini gerçekleştirmektedir.
Cannes,
New York, Venedik, Toronto uluslararası film festivallerinde kazanılan
ödüllerle İran sineması bir taraftan baskı ve sansüre karşı yapılanırken diğer
taraftan küresel platformdaki festivallerin öteki dünya merakını da besleyen
filmler ortaya çıkarmıştır. İran sinemasının en büyük problemi ise küresel
platformda izleyici ile buluşurken Batı’nın Ortadoğu imajını da destekliyor
olması ve aynı oranda festival eksenli üretimler yapmaya doğru yönelmesidir.
Fars edebiyatının mirasını paylaşan ve ondan daha büyük bir kitleye ulaşabilen
1990’larda ortaya çıkmış olan yeni dalga İran sineması, çoğunlukla profesyonel
olmayan oyuncuları tercih ettiği için oyuncularından çok yönetmenlerin sineması
olarak anılmıştır. Bu yönetmenler içerisinden Abbas Kiarostami’nin sineması ise
İran’a dair tüm kanıksanmış yargıların uzağında bir film anlayışı ortaya
koyduğu için bu film akımı kapsamındaki tüm festival eksenli ve Oryantalist
üretimlerden farklı değerlendirilebilir. Kiarostami’nin sineması, Shirin Neshat’ın
sanatında da etkileri görülen devrim-sonrası İran sinemasını analiz etmek
açısından önem taşır. Onun sineması, Batı’daki İran imajını yapısöküme uğratan
ve İran’daki sansürü doğrudan zorlamayı amaçlamayan yepyeni bir tarz ortaya
çıkarmıştır. Abbas Kiarostami, yeni dalga gerçekçi İran sinemasını
gerçek ve gerçek dışı tartışmasının dışında bir yere taşıyarak klişeleri,
ihtimallerin gerçekliği ile değiştirmiştir.
Göstermenin Ötesinde Başka Bir Görsel Dil:
Bir Model Olarak Abbas Kiarostami
Sineması
1970’lerin
başlarından bu yana çektiği filmlerle İran sinemasının önde gelen
yönetmenlerinden biri olan Abbas Kiarostami, 1979 yılında îlk Yorum ikinci
Yorum (Qaziyeh Shekl-e Avval, Qaziyeh Shekl-e Dovvom) adlı filmi ile
çocuklar arasında yaşanan bir meseleyi sahneye taşırken aslında sinemasını,
devrimin ideolojik çalkantısının uzağında bir yere kuracağının da sinyallerini
verir. 1980 yılında ise Kiarostami, babası ve dedesi takma diş kullanan,
kendisi ise diş ağrısından muzdarip olan Muhammed adlı bir çocuğun hikayesini
konu aldığı Diş Ağrısı (Dandan-dard) adlı filmini çekmiştir. İran
sinemasının en ideolojik yorumlamalara açık olduğu bir dönemde Abbas Kiarostami
sıradan insanların sıradan yaşamlarına odaklanmış ve bunu da çocukları
filmlerinin baş kahramanı yaparak ortaya koymuştur.[118] 1997 yılına gelindiğinde ise
Abbas Kiarostami, Kirazın Tadı (Ta’m-e Guilass) adlı filmiyle Cannes
Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazanarak İran sinemasında yeni bir
anlayışın öncüsü olmuştur.
Kiarostami
sinemasının en önemli özelliği gündelik yaşamın ayrıntılarının tüm olağanlığı
ile filme taşınması, daha da ötesi bunların filmin asıl konusu yapılmasıdır.
Kiarostami’nin sinemasında belgesel ile kurgusal olanın birlikte kullanımı,
profesyonel ya da yıldız oyuncuya karşı gerçek yaşamdan seçilmiş profesyonel
olmayan oyuncu, mesaj kaygısı yerine umulmadık biçimde ilerleyen ya da sonlanan
hikaye, düzçizgisel zaman anlayışı yerine kesiklikler ve sıçramalarla ilerleyen
zaman anlayışı, gerçek yaşamın yanılsaması yerine gerçeğin ta kendisi ve
izlenenin bir film olduğunu hissettiren yabancılaşma efektleri onun sineması
ile 1960’larda ilk örneklerini veren yeni dalga Fransız sineması arasında
ilişki kurmamızı sağlar. Ancak Kiarostami’nin sinemasını ele alırken özellikle
onun görsel dilini İran ve İran’daki İslami rejimin yaşama ve sinemaya olan
etkisi bağlamında değerlendirmek daha yerinde olacaktır. Çünkü Abbas
Kiarostami’nin sineması, İran’da söz konusu olan tüm ideolojik katılığın
uzağında (karşısında dahi değil), yaşamı tüm olağanlığı ve ironisi ile
yansıtmakta ve böylece devrimle birlikte meydana gelen bu ideolojik ortama
alternatif bir yaklaşım getirmektedir.
Abbas
Kiarostami Kirazın Tadı (Ta’m-e Guilass) adlı filminde yaşamına son
vermeye karar vermiş Bedii adlı bir karakterin hikayesine odaklanır. Bu filmde
asla bir rütüele dönüşmeyen ölüm istenci, kendi kaderini belirlemenin bir yolu
olarak önem taşır. Filmin kahramanı Bedii ölümüne karar vermiş ve intihar
teşebbüsüne son noktayı koyacak kişiyi gündelik kayıtsızlık ve absürd yaşam kesitleri
içerisinde aramaya koyulmuştur. Kiarostami filmlerinde yaşamın kendisi dışında
her şey olağandır, olağan olan ise yaşamın kendisidir. Diğer pek çok filminde
olduğu gibi bu filminde de Kiarostami, görsel açıdan izleyiciye asla kutsal ya
da siyasal olanla ya da bunları simgeleyen unsurlarla mesaj verme yoluna
gitmemiş, kültürel farklılıklara odaklanmamıştır. Kiarostami “Göstermeyerek
gösteren bir sinema yaratmak istiyorum. Bu, günümüzün kelime anlamıyla
pornografik olmayan ancak çok fazla şey göstererek pornografi özü kazanan ve
bizlere hayal etme olasılığı bırakmayan birçok sinemadan farklıdır.”[119]der. Onun
sineması gerçekten de temsil etmenin ya da gerçeği dokümanter bir biçimde
sunmanın çok ötesine geçerek, film içerisinde kurgu ile gerçeği bir araya getirmenin
örneklerini vermiştir. Kiarostami’nin 1990 yılında çektiği Yakın Çekim
(Nama-ye Nazdik) adlı filmi bu açıdan önemli bir yapıttır. Kiarostami’nin
kendisinin de bir yerinde filme dahil olduğu bu yapıt, Sebziyan adlı kişinin
kendini yönetmen Muhsin Mahmelbaf olarak tanıtması ile başlar. Kandırmacası
ortaya çıkan Sebzian bu kez de Kiarostami’nin isteği üzerine film içerisinde bu
olayı tekrar canlandırır. Yönetmen Muhsin Mahmelbafın, Sebzian’ın canlandırdığı
Mahmelbaf ile diyaloga girdiği sahne başta olmak üzere Kiarostami bu filmde
izleyiciye izlenenin bir film hatta çekilme aşaması izleyiciye gösterilen bir
film ya da gerçek hayattan kişilerle filmdeki kişilerin ve onların
canlandırdığı ikinci kişilerin aynı sahnede olduğu bir film olduğunu gösterir.
Filmin başlangıcındaki tüm kurgu, gerçeklik ile delinmiş ama bu kez de
gerçeklik yeni bir kurgunun hazırlayıcısı olmuştur. Yakın Çekim (Nama-ye
Nazdik), gerek filmde işlenen hikaye gerekse bu filmde kullanılan
yabancılaştırma yaklaşımları ile Kiarostami’nin, yapıtlarında ‘temsil’i nasıl
ortadan kaldırma yoluna gittiğinin de bir özeti gibidir.
Filmlerinde
dünyanın yanılsamasını vermekten uzak duran Abbas Kiarostami “İnsanların
düşüncelerini değiştirme arayışında değilim.”[120] der. Gerçekten de
Kiarostami’nin insan doğasına, onun etik derinliklerine ve yaşamın tüm insancıl
merkezine doğru odaklandığı 1987 yılında çektiği Arkadaşımın Evi Nerede?
(Khaneh-ye Dust Kojast?) 1992 tarihli Ve Hayat Devam Ediyor (Va Zendegi
Edameh Darad), 1994 tarihli Zeytin Ağaçlarının Altında (Zir-e
Derakhtan-e Zeytun) adlı filmlerinde diğer bir deyişle metafizik yükü ağır
olan filmlerinde dahi o, izleyiciye bir dünya tasavvuru ya da bir öğreti
sunmamıştır. Farklı tarihlerde yapılmış söz konusu üç filmde de ortak bir
mekana ya da tek bir kişinin farklı filmlerde farklı rollerde oynamasına tanık
olan izleyici, Kiarostami’nin filmlerinde tesadüflere ve filmlerin sonuçsuz
bitmesine de aynı oranda açık olmalıdır.
Bir
taraftan devrim öncesinde yapılan ticari film dönemine, diğer bir taraftan İslam
devriminin sinema üzerindeki baskısının en ağır olduğu sürece, öte taraftan da
devrim-sonrası olarak tanımlanan ve özellikle Hatemi’nin cumhurbaşkanlığına
seçilmesi ile ivme kazanan özgürlükçü ortama tanıklık eden Kiarostami sineması,
İran’da yaşanan tüm ideolojik ve toplumsal dönüşümlerde doğrudan yaşanılan
sürecin yansıması olmamıştır. Kiarostami bunu, hiçbir ideolojik manipülasyona
izin vermeyecek olan sanatsal yaklaşımı ile gerçekleştirir.
Abbas
Kiarostami’nin filmlerinde peçeli kadının ötekiliği, savaşın pornografik ve
duygusal çarpıtma ile sunumu, bir kültürün hayrete düşüren ve cezbedici
başkalığı, uzak coğrafyanın kurak ve yabanıl görüntüsü ya da bir toplumun
tasviri yoktur. Öyle ki Abbas Kiarostami Batı festivallerine giden yeni
dalga İran sinemasını apolitik olarak tanımlayan gazeteciye şu yanıtı
verir: “Her gün ağır politik tartışmamız ve çekişmemiz yok. Kendi yaşantımızla
meşgulüz, hava yağmurlu vs. İran'daki yaşam, düşündüğünüz kadar kasvetli
değil.”[121] Hamid
Dabashi’nin dediği gibi Kiarostami’nin gerçekliğin yeniden üretilme biçimlerine
duyduğu büyük ilgi ve izleyiciye daha farklı bakmayı göstermedeki ısrarı,
devrimin tüm acıları ve vaatlerinden uzakta yaşamayı öngören bir var olma
biçimi sunar.[122]
Abbas
Kiarostami 2002 yılında yaptığı Ten adlı filminde, film boyunca araba
süren bir kadının ilk olarak yan koltuktaki oğlu ile daha sonra yolda arabasına
aldığı on kadınla yaptığı konuşmasına odaklanır. Filmin başlangıcında, küçük
çocuk ile arabayı sürenin o olduğu anlaşılan ancak filmin ilk 20 dakikası
boyunca kamerada gözükmeyen annesi arasında yaşanan tartışmaya tanık oluruz.
İzleyicinin ancak sesini duyabildiği arabayı süren kadın, İran filmlerinin en
değişmez unsuru kara peçeli kadın figürlerinden birimidir yoksa o,
konuşmalarından anladığımız biçimiyle kocasından ayrılan ve yeni sevgilisini
oğluna kabul ettirmeye çalışan ve bu yönüyle de seyircinin tasavvurunda olmayan
bir İran kadını mıdır? Kiarostami İran sinemasının en tartışmalı unsuru olan
kadın figürünü filmin başlangıcında izleyiciden saklayarak onu bu merak
uyandırıcı soruyla yüzleştirmeyi amaçlar. Yaklaşık 20 dakika sonra izleyicinin
merak ettiği sesin sahibi ne peçeli ne de örtüsüz bir kadın olarak kameraya
yansıyacaktır. Bu film 2000’li yılların İran kadınını ve gençliğini bütün gerçekliği
ile ortaya koyar. Annesi tarafından yüzme okuluna bırakılacak olan çocuk da
annesi kadar kendi bireyciliğini yaşamakta, onun yol boyunca konuştukları ve
özel yaşamıyla ilgilenmemektedir.
İzleyicinin
tanık olduğu her şeyin olağan seyrinde ve abartısız olarak aktığı bu filminde
Kiarostami, arabaya binen birbirinden tamamen farklı karakterdeki kadınlarla
arabayı süren kadın arasında geçen çeşitli konuşmalar yoluyla İran insanının ve
onun yaşamının izleyicinin kafasında tartışma yaratmasını ister gibidir.
Kiarostami 2002 yılında yaptığı bu filminde hangi İran?, nasıl kadın(lar)?
biçimindeki soruların cevabını bire bir tasvir etmese de arabada geçen
diyaloglar yoluyla soru sormanın kaçınılmazlığını hatırlatmaktadır. Bu soru
İranlı bireyin, ailenin ve daha geniş anlamda toplumun kendi yeni yaşam
değerleri hakkında olduğu kadar dışarıdan İran’a bakan izleyicinin öngörüleri
hakkında da düşünmeye yöneltir. Bu bağlamda Kiarostami filmlerinin en önemli
özelliği onun bütünüyle gerçek yaşama odaklanırken sadece bir arabanın içinde
geçen bu filminde olduğu gibi gerçeği göstermedeki sanatsal becerisi ile
gerçeği ondan uzaklaşmadan yeniden kurgulamanın sanatsal bir ifadesi
olabilmesidir. Kiarostami’nin Ten adlı filminin paralelinde yaptığı 2001
tarihli Sleepers, 2004 tarihli Ten Minutes Older ve aynı tarihli Tazieh
adlı üç video enstelasyonu özel ile kamu alanları arasındaki yön değişikliğini
farklı biçimlerde ele alırken bu sanatsal uzamı en net biçimde 122 yansıtır.12
Videolarında
belgesel yönü ağır basan eleştirel-gerçekçi tavrıyla, çoğunlukla profesyonel
olmayan oyuncular ile çalışmasıyla ya da Zarin, The Last Word, Passage adlı
videolarında olduğu gibi çocuk karakterleri bir metafor olarak kullanmasıyla
1990’larda ortaya çıkan yeni dalga İran sinemasıyla görsel açıdan yakınlığı
olan Shirin Neshat, işlerinde temel olarak İran, İslam ve bu bağlamda kadını
sorunsallaştırması bakımından en sıradan yaşam kesitinin bir dünya olduğu,
doğrudan ideolojik yönü ortaya çıkmayan, ‘göstermeyerek gösteren’ Abbas
Kiarostami sinemasının görsel bağlamından farklı bir yaklaşım ortaya koyar. Bu
fark Neshat’ın, videolarında İran ve İslam kültürünü ‘temsil’ etmesi ile
doğrudan ilgilidir. Denebilir ki uluslararası platformda üretim veren iki
Batı-dışı ve dahası İranlı bir sanatçı olarak Kiarostami ve Neshat, İran’a
ekranın gerisinden bakmanın iki ayrı
Dominique PAINI, Abbas Kiarostami: the Figure of the
Carpet, Artpress, Fevrier 2006, Issue 320, 56 vd.
örneğini
ortaya koyarken ‘İran gerçeği’ ile sanatçının sanatsal yaklaşımı arasında
ortaya çıkan değişken ve göreceli mesafeyi de farketmemizi sağlar.
GÖRÜNTÜNÜN SINIRLARINI SORGULAMAK
Sanatçı - İzleyici
Ekseninde Görüntünün Dili
Bir
görüntü meydana getirme ve o görüntüyü alımlama sürecinde sanatçı ile izleyici
arasına nüfus eden kültürel kodlar sanatçı, izleyici ve sanat yapıtı arasındaki
organik ilişkinin biçimlenmesinde ne kadar belirleyici olabilir? 1970’lerden
itibaren ortaya çıkan Ortadoğu imajındaki kültürel, siyasal ve toplumsal
farklılığın karşılığı haline gelen İslam ve bu doğrultuda İslamcı gücün ve
ötekiliğin adresi olan İran, Shirin Neshat’ın sanatında yalnızca sanatsal bir
tartışma alanı olmaktan öte sanatçının adı ile anılan bir kimlik göstergesidir
de: İranlı sanatçı Shirin Neshat. Amerika’da yaşayan, uluslararası platformda
sanatsal üretimini gerçekleştiren bir sanatçının İran asıllı olma sıfatını
taşıması onun doğrudan öteki dünyanın bir temsilcisi olma rolünü taşımasını da
ortaya çıkarır. Uluslararası sanatsal, ekonomik ve siyasi değerlerin ve buna
koşut olarak öteki dünya hakkındaki yargımızı belirleyen medya ağının
yönlendiriciliğinde ifade kazanan farklı olana, ötekine yapılan vurgu 1993
yılında, adının ilk kez duyulmasından bu yana Neshat’ın sanatsal kimliğine yön
vermektedir.
Montesquieu’nun
1721 yılında yayımlanan Lettres Persanes adlı yapıtında bir Parisli
İranlı bir ziyaretçiye şöyle sorar: “Ah, oh! Bayım siz bir İranlısınız! Ne
olağanüstü bir şey! Nasıl bir İranlı olunur?”[123] Çok eksenli bir İran kimliği
sorgulaması yapmaya da olanak tanıyan bu soru, burada temel olarak öteki
olmanın cezbedici egzotikliğine, yabancılığın, bilinmezliğin merak
uyandırıcılığına ve aynı oranda yargılayıcı bir sese gönderme yapmaktadır. Öyle
ki bu ses bugün Shirin Neshat’ın İranlı bir sanatçı sıfatı ile İran’ı anlatıyor
olmasına dek etkisini gösterir. Neshat’ın uluslararası platformda karşı karşıya
geldiği sanat izleyicisi ile arasında kurduğu görsel kodları İran üzerine
temellendirdiği bir gerçektir. Ancak onun bu görsel kodları kurarken hangi çizgide
durduğu esas olarak irdelenmesi gereken konudur. “Benim sanatım bütünüyle
KİŞİSEL ve KURGUSAL*”[124] diyen Shirin Neshat’ın
sanatında İran’a dair olanın, özel-kamusal, modernite-gelenek karşıtlığı,
toplumsal cinsiyet gibi yerleşik Batılı değerler tarafından
sorunsallaştırılması, onun işlerinde ele aldığı kültürel, dinsel ve toplumsal
temsillerin de eşliğinde bu sanatın doğrudan siyasal ya da ideolojik bir alana
dahil olmasını sağlar.
Bir
İranlı sanatçı sıfatı ile İran, İslam ve bu bağlamda kadına odaklanan işler
gerçekleştiren Shirin Neshat’ın sanatındaki görüntünün sınırları sadece görüntü
ile değil ama aynı zamanda ses ile de biçimlenir. Shirin Neshat’ın işlerinde
görselin dışında öne çıkan unsur ise büyük ölçüde müziktir. 2000 tarihli Fervor,
2003 tarihli The Last Word ve 2005 tarihli Zarin adlı üç videosu
dışında hiçbir işinde sözlü diyaloga yer vermeyen Neshat, yalnızca The Last
Word adlı videosunda İngilizce alt yazı kullanmıştır. Neshat’ın
videolarının uluslararası sanat izleyicisinin karşısına çıkarken taşıdığı en
büyük engellerden biri dil, yani Farsçanın sadece kısıtlı bir izleyici kitlesi
tarafından anlaşılabilecek olması sorunudur. Neshat’ın bu sorunu iki açıdan
çözdüğünü öne sürmek mümkün. Birincisi videolardaki sahnelerde temel olarak
fotoğraf etkisinin diğer bir deyişle her bir sahnede kadrajlanmış görsel temsil
etkisinin baskın kılınması yoluyla sözlü diyalogun videodaki zamanı ve görsel
etkiyi parçalamasına olanak tanımayacak biçimde geri plana itilmesi, ikincisi
ise müziğin sözlü diyalogun yerine kullanılmasıdır. Sözlü diyalogun yerine
geçen müzik anıtsal, simetrik ve geniş çekim olan görüntüye tınısal ve edebi
bir etki kazandırdığı kadar bu görüntünün anlatım gücünü kuvvetlendirme işlevi
de görür. Sinemada ‘anlatım göstergesi’(/ec/o.s/'gn)’nin önemi üzerinde
duran Deleuze’ün dikkat çektiği gibi ‘görsel unsurlar’ kadar sese dayalı
unsurların da önem kazanması imgenin görülmesi kadar okunması gerektiği
anlamına da gelir.[125] Sinemanın
bir düşünce üretimi olması doğrultusunda bakıldığında videolarında görüntü ile
müziğin ilişkisini özellikle önemser görünen Shirin Neshat’ın bir taraftan
görsel temsilinin diğer bir taraftan müziğe dayalı sessel temsilinin onun
sanatının bir anlatım aracı haline gelmesini sağlayan unsurlarını meydana
getirdiğini söylemek mümkün.
Shirin
Neshat’ın sanatında görüntü ve görüntünün kendisi kadar önem taşıyan işitsel
öge müzik, onun ülkesinden uzakta yaşayan bir İranlı ve dahası bir sanatçı
olarak İran kültürü ile arasında bir köprü kurmasını sağlar. Bu bir anlamda
sanatçının görsel ya da işitsel olan yoluyla kendi kültürüyle kurduğu bir
diyalog ya da bir karşılaşma anıdır. Adorno’nun sürgünde olan yazar için
söylediği “artık bir ana vatanı olmayan kişi için yazı yaşanacak bir yer haline
gelir”[126] cümlesine
benzer biçimde Shirin Neshat sanatsal üretim yoluyla ‘yurduna dönmenin’,
köklerine bakmanın karşılığını sunmaktadır. Onun bir kültür taşıyıcısı rolünde
İran ile ‘karşılaşması’ İran kültürüne dair bilgi yüklü işlerle bu kez
izleyicisinin karşılaşmasını ortaya çıkarmıştır. Sanatçı ile izleyicisi
arasında gerçekleşen buluşma anı, görüntünün bir fotoğraf ama en çok okunacak
bir fotoğraf olmasını sağlar. Shirin Neshat’ın işlerinde her ne kadar da
özel-kamusal alan, cinsler arası eşitliğe dayalı feminist yaklaşım gibi Batılı
değerlerden yola çıkılan bir bakışın izlerini bulmak mümkün olsa da aynı oranda
onun işlerinde İran’ın kültürel dokusunun izlerini bulmak da mümkündür. Bu,
Neshat’ın işlerinde bir anlamda tarihsel ve kültürel bir kazı yapmayı
gerektirecektir. Bu noktada Shirin Neshat’ın görüntüsünün sınırlarını
sorgulamak için İran’ın sözlü ve gösteriye dayalı kültürel hafızasına
odaklanmak kaçınılmazdır.
Bir Hikaye Anlatmak
Bir Gösteri Yapmak
Estetik
problemlerin yerini düşünsel sorgulamalara bıraktığı güncel sanat kapsamında
değerlendirilebilecek Shirin Neshat’ın işlerinde İran kültürünün hikaye
anlatmaya ya da gösteri yapmaya yönelik tarihsel geçmişinin izleri dikkat
çekicidir. Böyle bir çıkış noktası Neshat’ın işlerinde temsilin tarihsel bir
içerik taşıdığı anlamına da gelir. Temsil, bir taraftan şeyleri yeniden meydana
getirme ya da dışsallaştırma dolayısıyla onlar üzerinde iktidar kurma
bağlamında diğer bir taraftan ise bir olayı sahnede canlandırmak ya da gösteri
yapmak bağlamında Shirin Neshat’ın sanatında önem taşır.
1995
tarihli Seeking Martyrdom # 2 (Görüntü 1) adlı fotoğraf çalışmasında siyah chador giymiş
kadın yani sanatçının kendisi fotoğrafın merkezini kaplar. Fotoğrafın geri
planındaki beyaz zemin üzerine yazılmış Farsça metnin önünde duran bu kadın
güçlü bir ifadeyle izleyiciye bakmaktadır. Bu fotoğrafın en dikkat çekici
tarafı kadının elinde, yere dayadığı kalaşnikof tüfekle birlikte kırmızıya ya
da diğer bir tanımla kana bulanmış sarı bir gülü sıkıca tutuyor olmasıdır.
Siyah ve beyazın minimal ve doğrudan etkisiyle çarpıcı bir ifade kazanan bu
fotoğrafın tek renkli unsuru olan sarı gül fotoğrafta kitsch bir etki yaratır.
Ancak burada chador giymiş kadının kalaşnikof tüfekle birlikte bir gül
tutmasının ve bu gülün sanatçı tarafından siyah-beyaz fotoğrafın içerisinde
özellikle renkli bir biçimde vurgulanmasının bir alt metni vardır. Fotoğraftaki
kadın, Kerbela olayında şehit düşen İmam Hüseyin’in öcünü almayı misyon
edinmiş, Tanrı yolunda savaşan ‘Allah’ın kadınlarını’ temsil eder. Fotoğrafın
tüm minimal etkisini alt üst eden sarı gül ise Hüseyin’in Kerbela’da akan
kanından yetiştiğine inanılan gülü temsil etmektedir. Seeking Martyrdom # 2 adlı işinde Neshat,
İran Şii kültürüne özgü bir konuyu chador giymiş güçlü bir kadın imgesi,
kalaşnikof tüfek ve kırmızıya bulanmış bir gül ile anlatmış diğer bir tanımla
kültürel bir anlatıyı fotoğrafta temsil etmiştir. Bu fotoğraf çalışması da
dahil olmak üzere Women Of Allah serisindeki diğer tüm fotoğraf
çalışmalarında Neshat’ın temsil diline başvurduğunu görmek mümkündür. Yukarıda
üzerinde durulan fotoğraf, temsilin bir dışsallaştırma biçimi olarak
kullanılmasına açıklık getirirken temsilin İran kültürünün tarihsel hafızasına
uzanan içeriksel etkisi Shirin Neshat’ın video çalışmalarında ortaya çıkar.
İran
kültüründe geniş bir yer kaplayan dramatik temsil biçimleri içerisinde anlatı
geleneğinin önemli bir yeri vardır. Anlatı temel olarak dinsel ya da edebi bir
öykünün nakkali denilen bir anlatıcı tarafından topluluğa etkili bir
biçimde sunulması olayıdır. Bir taraftan anlatının diğer bir taraftan ise onu
eyleme dönüştüren gösterinin iç içe geçerek bir temsil biçiminde
sahnelenmesinin İran kültüründeki en önemli örneği ise bir çeşit dinsel
drama olan Ta’ziye’dir. Ta’ziye, Şii İslam inancı doğrultusunda Kerbela
olayını anmak için yapılan Aşure törenleri kapsamında ortaya çıkmış,
sonrasında bir çeşit tiyatro gösterimi şekline dönüşerek İran gösteri
kültürünün temelini oluşturmuştur. Bu dinsel ritüelde amaç İmam Hüseyin’in
Kerbela’da öldürülmesi olayını izleyicilerin katılımı yoluyla sahnede
canlandırmak ve bu yolla Hüseyin’in ölümünün yasını tutmaktır. Aslında Şii
dinsel ritüelinin bir parçası olan Ta’ziye" nvn köklerini İslam
öncesi döneme kadar götürmek mümkündür. Ta’ziye 16. yüzyılda, Safevi
döneminde İslami bir form almış 19. yüzyıl Kadjar İmparatorluğu zamanında ise
dramatik bir performans türü olarak sahnelenmiştir. Kökeninde İslam öncesinin
kültürel dokusunu barındıran bu gösteri biçimi, ruhowze veya takhthowze
ve siyahbaze adlı komik tarzda düzenlenen ve özel kutlamalarda
sahnelenen gösteri sanatlarıyla aynı dönemde, 19. yüzyılda gelişmiştir.[127] Gerek
dinsel bir anlatıyı sahneye taşıyor olması gerekse toplumsal katılımla
gerçekleşen bir ritüel türü olması bakımından Ta’ziye" nin dinsel
ve sosyal içeriği iç içe girmiş, ikisi arasındaki konumu her zaman belirsiz kalmıştır.
Ta’ziye"nin İran toplumunda bu denli benimsenmesinin öncelikli
nedenlerinden biri kuşkusuz bu gösterinin kitlesel ve kolektif yapıyı meydana
getirmesi, onun bir çeşit toplumsallaşma aracı olması diğeri ise kökeninde
derin tarihsel bir geçmişin izlerini taşıyor olmasıdır.
İran
Şiiliğinin kökenlerini sorgulayan Henry Corbin, Pers Zerdüştçülüğünün kutsal
kitabı Avesta ögretilerinin İran Şii İslam kültüründe yaşam bulduğunu
savunur.
Corbin’e
göre Zerdüştçülükte önemli bir yer kaplayan ‘ulu kişi’ olgusu İran Şiiliğinde
peygamber misyonu tanınan kişiye aktarılmıştır.[128] Henry Corbin’in Zerdüştçülük
ile İran Şiiliği arasında kurduğu ilişki ya da bir tür kültürel devamlılık
anlayışı Ta’ziye gösterilerine de yansımıştır. Şii İslam inancında yas
fikrinden doğan Ta’ziye"nin kitlesel katılımla gerçekleşen bir
tiyatro temsiline, bir ritüele dönüşmesi ve bu dinsel ritüelin gerçekleşme
aşamasında yoğun kitlesel esrikliğin ortaya çıkması onu, İran toplumunun İslam
öncesi kolektif belleği, özellikle Zerdüştçülük ve onun ritüel biçimleriyle
yakınlaştırmaktadır. Bu kolektif belleği ve devamlılık fikrini Daryush Shayegan
şöyle dile getirmiştir: “Nevroz derecesinde şoven olan Farsi’nin İmam’a
hayranlık duyması Fars ülkesinin Damadı olmasındandır, Platon’a, Zerdüşt’ün
yandaşı olmasından ötürü, Peygamber’e yol gösterici olarak Selman-ı Farısi’yi
izlemesinden ötürü ve İsa’ya -bazı modern milliyetçiler için- Mitra’nın başka
bir cisimleşmesi olmasından ötürü hayranlık duyar.”[129]
İran’ın
tarihsel dokusunda Zerdüştçülükten Maniciliğe, Mazdekçiliğe, Ermeni, Yahudi ve
Şii İslam’a kadar uzanan çok çeşitli dinsel inançlar ve bunların ortaya
çıkardığı kültürel tortular önemli bir rol oynar. Gerek anlatı gerekse gösteri
temsilleri bu kültürel çeşitliliğin uzantısında İran’da yüzyıllardır süregelen
bir gelenek halinde yaşamaktadır. Görsel kültür üzerinden üretim veren İranlı
bir sanatçı olarak Shirin Neshat’ın video işlerine İran’ın bu çok katmanlı
gösteri kültürünün etkilerinin yansıması da aynı oranda kaçınılmazdır. Bu
noktadan bakıldığında Neshat’ın video işlerinde İran gösteri kültürünün
etkisini iki açıdan ele almak mümkündür. İlki onun sanatında öne çıkan İran
odaklı konular paralelinde, videoda işlenen konunun doğrudan bir parçası olarak
gösterinin kullanılması, diğeri ise İran gösteri ya da ritüel mirasının dolaylı
olarak onun video işlerine olan etkisi.
Shirin
Neshat, 1998-2000 yılları arasında İran’da İslam’ın toplumsal yaşama etkisini
konu alan ve üç videoluk seriden oluşan Turbulent, Rapture ve Fervor
adlı video enstelasyonlarını çeker. Fotoğraftan videoya geçiş sürecindeki
yetkinleşmeyi ortaya koyan bu seri içerisinde yer alan Fervor adlı video
enstelasyonunda Neshat, İran kültüründe perdenin üzerine yapılan resimler
yoluyla dinleyici topluluğa dinsel hikayeleri teatral bir biçimde sunan perdedari
denilen bir anlatıcının gösterisine yer vermiştir. Fervor'daki gösteri
bir taraftan meddahlık geleneğinin uzantısında ama bu kez resimli bir
anlatım biçimi olması yönünden Firdevsi’nin Şahname adlı manzumesinin
resimlenme geleneği ile diğer bir taraftan İran’ın en önemli dramatik gösteri
biçimi olan Ta’ziye'nvn izleyici topluluğunun da katılımıyla
sahnelenmesi geleneği ile paralelik taşır. Bu gösteride karizmatik bir anlatıcı
diğer bir tanımla perdedari, kadın ve erkelerden oluşan bir topluluğa
Yusuf ile Züleyha’nın Kuran’da geçen öyküsünü perdenin üzerindeki minyatür
resminden yola çıkarak aktarmaktadır.
Neshat,
Fervor adlı video enstelasyonunda, İran İslam kültüründen hareket ederek
bu kültüre özgü olan resimli dinsel vaaz etkinliğini izleyicisinin
karşısına çıkartmıştır. Kutsal kitaptan alınan bir öyküyü adeta tek kişilik bir
tiyatro gösterimi şeklinde kendisini dinleyen topluluğun karşısında canlandıran
anlatıcı bir süre sonra kendisini dinleyenleri de bu performansa davet eder.
Anlatıcı ya da gösterici ile izleyicinin toplu halde ve büyük bir esriklik
içinde yaptığı bir ritüele dönüşen bu gösteri sahnesi, İran gösteri kültürünün
Shirin Neshat’ın sanatına olan doğrudan etkisinin en dikkat çekici örneğidir.
Toplumu ortak bir mekanda bir araya getiren Fervor’da işlenen gösteri,
İran kültürüne özgü bir çeşit toplumsallaşma biçimi olarak değerlendirilebilir.
Bir bütün olarak bakıldığında ise bu video enstelasyonunda perdedari
tarafından ortaya serilen performans, İran’a özgü kültürel bir motif olarak ele
alınmış ve esas olarak üzerinde durulan konunun bütünlüğü içinde anlam
kazanmıştır.
Shirin
Neshat, Fervor adlı video enstelasyonunda olduğu gibi 2001 tarihli Possessed
adlı videosunda da İran’a özgü toplumsallaşma ya da kitlesel bir diyalog biçimi
olan gösteri olgusu üzerinde durmuştur. Possessed'te esas olarak
üzerinde durulan konu İslam’ın kadına dayattığı örtüyü (hejab) reddeden
bir kadının toplumdan dışlanmışlığıdır. Bu video enstelasyonunda dinsel buyruğa
ve toplumsal ön kabule aykırı düşen kadın karakteri, küçük bir yerleşim
alanındaki yerel halkın önünde teatral bir gösteri yapmaktadır. Başlangıçta
etrafındaki topluluğa anlaşılmaz bir dilde seslenen kadın, abartılı
davranışlarıyla aykırı düştüğü yerel halkın ilgisini çekmiş ve onun etrafına
toplananlarla birlikte ortaya çıkan sahne İran kültürüne özgü toplumsal bir
gösteri havasına dönüşmüştür. (Görüntü 15) Burada izlenen sahnedeki gösteri ile
toplumsal hareketlilik arasında doğrudan bir ilişkinin altı çizilebilir. Ancak
daha da dikkat çekicisi Possesseddaki bu sahnede deliliğin
sınırlarındaki kadının, daire biçiminde taştan bir yükseltinin üzerine çıkarak
gösterisini gerçekleştirmesidir. Etrafı yapılarla kuşatılmış avlu benzeri bir
alanda kadın, üzerine çıktığı sahne benzeri yükseltide meddahvari bir
performans gerçekleştirmekte, onun önünde toplanan bir çeşit izleyici rolündeki
halk ise kadının bu performansını bir gösteri biçimine sokmaktadır. Biçimsel
olarak tiyatro gösterisi ile paralellik taşıyan bu sahne içeriksel olarak
yasanın dışına çıkan kadının toplumla olan negatif diyaloğunu gözler önüne
serer.
Neshat’ın
sanatında gösteri olgusu, onun temel olarak üzerinde durduğu konuları
anlatmasının en doğrudan aracıdır. 1998 tarihinde çekilen Turbulent adlı
video enstelasyonu bu kapsamda değerlendirilebilir. İran’da toplumsal cinsiyet
ve İslami rejim tarafından kadına dayatılan dinsel yasaklar üzerine odaklanan Turbulentda
ele alınan konunun kendisi bu kez gösterinin kendisi, vurgu noktası ise İran’da
kadının müzikli bir gösteri yapmasına getirilen yasaktır. Turbulent de
üzerinde durulan gösteri, İran’da İslam Cumhuriyeti’nin toplumsal cinsiyet
rollerini belirlemede nasıl dinsel ve ataerkil yasakları esas aldığı ile
ilişkilidir. İki ekranın birinde kendisini izleyen topluluğun karşısında
gösterişli bir biçimde şarkı söyleyen adama karşılık diğer ekranda sözsüz bir
biçimde adeta çığırarak sesini duyurmaya çalışan kadın şarkıcının izleyicisinin
olmaması onun esrikliğini güçlendirmekte İran’da kadının karşılaştığı dinsel ve
toplumsal baskıyı gözler önüne sermektedir. (Görüntü 7) Temel olarak sözlü
gösterinin kadına yasak edilmesini konu edinen ve tamamen bir gösteri biçiminde
düzenlenmiş bu video enstelasyonunda Neshat’ın, işlerinde sıkça üzerinde
durduğu İran’daki toplumsal cinsiyet sorununu alt metin olarak kullandığı
görülmektedir.
Shirin
Neshat’ın sanatında gösterinin, İran’ın kültürel belleği bağlamında ele
alındığı en etkili örneklerden biri kutsal bir görev uğruna ölme diğer bir
ifadeyle şehitlik konulu Passage" dır. Neshat, Passage adlı
video enstelasyonunda kurak bir arazinin ortasında çember biçiminde bir araya
gelmiş kadınların yas ritüeline odaklanır. Büyük bir esriklik içinde elleri ile
toprağı kazan kadınlar aralıksız olarak yaptıkları bu eylemle Ta’ziye
ritüellerinde ortaya serilen kendinden geçme sahnesini hatırlatırlar. (Görüntü
17) Burada sahnelenen Şii kültürüne özgü bir ölüm ritüelidir. Ritüeli
gerçekleştiren kadınların etrafının bir süre sonra ateşle kuşatılması olayı ile
İran Zerdüştçülüğünde ateşe tapma geleneği arasında bir ilişki kurmak
mümkündür. (Görüntü 18) Kullanılan bu kültür eksenli simgesel dil ve
odaklanılan gösteri, Shirin Neshat’ın Passage adlı video enstelasyonunun
Scott MacDonald’ın tanımladığı anlamda bir çeşit sinemaritüel[130] olarak
okunmasına olanak tanımaktadır.
Gösteri
unsurunun videonun doğrudan bir parçası olmasının yanı sıra Neshat’ın bazı
video işlerinde gösteri ögesini İran’a dair kültürel bir temsil olarak
kullandığı da görülmektedir. 1999 tarihli Rapture adlı video
enstelasyonunda seyircinin hiç beklemediği anda karşısına çıkan birkaç
saniyelik ayak dansı gösterisi, ‘Doğu’ diye işaretlenene özgü pitoresk bir
unsur olarak dikkat çeker. Burada sadece çıplak ayakları gözüken ve kadın
olduğu anlaşılan bir kişinin gürültülü bir biçimde yaptığı gösteri,
oryantalistlerin hayalindeki müzikli, danslı eğlenceleri çağrıştırmaktadır. Bu
sahnenin videonun içerisinde kısa süreliğine bir motif olarak belirmesi onun,
Doğu’ya dair bir kültür göstergesi olduğu kadar Neshat’ın kendi kişisel
belleğinden arta kalan bir unsur olduğunu da düşündürtür. Rapture’dakine
benzer biçimde 2002 tarihli Tooba adlı video enstelasyonunda da kısa bir
süre ortaya çıkan bir ritüel sahnesi dikkat çeker. Çember biçiminde toplanmış
bir grup erkeğin karanlık bir ortam içerisinde gerçekleştirdiği bu dinsel
gösteri sahnesi videoda anlık bir kültürel motif etkisi yaratmakta, İran
kültüründe Zerdüştçülükten Şiizme kadar uzanan dinsel ritüel sahnelerini hem
dramatikliği hem de simgesel göndermeleri açısından kapsamaktadır.
Shirin
Neshat’ın işlerinde gösteri içindeki gösterinin varlığından söz etmek
kaçınılmazdır. Possessed" da olduğu gibi doğrudan ya da Tooba"
da olduğu gibi anlık bir görüntü biçiminde ortaya çıkan gösteri öğesi, her
iki açıdan da Neshat’ın İran’a dair kültürel belleğinin izlerini
yansıtmaktadır. Bu bellek yalnızca Neshat’ın videolarındaki temel unsur olan
Şii İslam kültürünü değil, İran’ın çok katmanlı ve çok kimlikli tarihsel
geçmişini de ortaya koyar.
Shirin
Neshat’ın 1993 yılından bugüne uzanan sanatsal çizgisinde büyük değişimlerden
ya da kopma noktalarından söz edilebilir mi sorusu paralelinde Neshat’ın
sanatına bakıldığında, onun sanatında köklü tarihsel kırılmalardan söz etmenin
mümkün olmadığı görülecektir. Ancak Shirin Neshat’ın bir kurgu unsuru, bir görsel
etki ya da bir ifade aracı olarak edebiyatla olan ilişkisinin, onun sanatındaki
tarihsel seyiri ve dönüşümü belirleyen önemli bir unsur olduğu ortaya
çıkmaktadır. Berkeley’de pentüre dayalı klasik bir eğitim alan ancak
görsel dilini fotoğraf ve video üzerine kurup, sanatında müzik ve edebiyatı
özellikle ön çıkaran Neshat için edebiyat, görüntünün sınırlarını biçimlendiren
ve birçok açıdan ona yön veren etkili bir araç olmuştur. Her ne kadar da Women
of Allah başlığında toplanan fotoğraf serisiyle birlikte Neshat’ın
sanatında edebiyatın ve özellikle bu seride “metaforlar ve sembolizm yoluyla
imajları kuran şiirlerin”[131] varlığı
yadsınamayacak olsa da onun sanatında edebiyatın daha da ayrıcalıklı bir yeri
vardır. Bu ayrıcalık, edebiyat olgusunun Neshat’ın sanatında tarihsel dönüşüme
yol açması ile doğrudan ilgilidir.
İlk
işlerini gerçekleştirdiği dönemde İslam devrimine, daha sonraki işlerinde
devrim sonrası İran toplumu, İslam kültürü ve bu bağlamda kadına odaklanan
Shirin Neshat’ın 1993’ten bugüne uzanan sanatına bir bütün olarak bakıldığında
onun temel olarak üzerinde durduğu bu konulardan hiç uzaklaşmamış olduğu ortaya
çıkar.
Ancak
2001 yılı, Shirin Neshat’ın sanatında köklü bir konu değişimine işaret
etmiyorsa da bu tarihte gerçekleştirdiği Logic of the Birds adlı video
enstelasyonu onun sanatının yeni bir sürece girdiğini gösterir. Hamid
Dabashi’nin ortaya koyduğu gibi Shirin Neshat, Logic of the Birds adlı
videosunda Shaykh Farid al-Din Attar Nishapuri’nin Pers, Arap ve Hint
edebiyatının izlerini taşıyan Mantiq al-Tayr (Kuşların Toplantısı) adlı
yapıtından hareket etmiş ve bu şiirsel anlatıdaki Simurg kuşunun hikayesini
görsel dile uyarlamıştır.[132]
Attar
ile Neshat’ın metni arasında ilk olarak sözsel ikinci olarak ise görsel açıdan
farklılıklar olduğuna dikkat çeken Dabashi’ye göre Attar’ın hikayesinde söz
edilen kuşlar insansı vasıflar taşırken onun bu hikayesinden yola çıkan
Neshat’ın videosundaki anlatıda ise insanlar kuşlara ait vasıflar taşımaktadır.[133] Hamid
Dabashi’nin ‘palindromik mimesis’[134] (dönüşlü benzetme)
olarak adlandırdığı bu durum aslında Neshat’ın kendi kültürel belleğinden ödünç
aldığı edebi metinler ile video işleri arasındaki mesafeyi, diğer bir deyişle
edebiyattan videoya adapte etme sürecinin nasıl bir yeniden üretim
mekanizmasına dönüştüğünü gösterir. Neshat’ın 2001 yılında yaptığı bu video
enstelasyonu ile başlayan metinsel olanı videoya dönüştürme yaklaşımı New
York’da gerçekleşen 11 Eylül Olayı’nın hemen ardından Meksika’nın küçük bir
kasabası olan Oaxaca’da çektiği Tooba[135] adı
videosu ile doruk noktasına ulaşır. Neshat bu kez Kuran’da geçen ve cennette
bulunduğuna inanılan Tuba adlı bir ağacın öyküsünden yola çıkmıştır.
(Görüntü 21) Kutsal metinden hareket ederek çekilen video enstelasyonu, bu
metinde geçtiği gibi simgesel ve olağandışı aslına uygun bir biçimde yani son
derece mitsel bir kurgulama ile meydana getirilmiştir. Burada en dikkat çekici
olan nokta Shirin
Neshat’ın,
11 Eylül sonrasında doğrudan ideolojik içeriğin veya temsillerin okunmadığı bir
video enstelasyonu çekmiş olmasıdır. Sanatını, İran’daki toplumsal duruma,
İslami yaşam biçimine ve daha genel anlamıyla da Ortadoğu’ya dair ön kabullere
yakın kuran Neshat’ın bu kez New York’da yaşayan bir Ortadoğulu olarak çok
yakından tanık olduğu İslamizmin bu en çarpıcı gösterisinin hemen sonrasında
tamamen metin / edebiyat eksenli ve mitsel niteliği ağır basan bir iş üretmesi
hangi kapsamda sorunsallaştırılabilir? 11 Eylül’ün ardından çektiği bu
mitolojik niteliği öne çıkan Tooba adlı videosuyla ilgili olarak Shirin
Neshat, “2001’den sonra İran’a geri dönemezdim dolayısıyla yaşamımdaki daha
varoluşsal soruları araştırmaya başladım. İşlerimde evrensel konuları dile
getirmek, kişisel olanın ötesinde daha evrensel bir düzlemde hareket etmek
istedim.”[136] demiş ve
böylece sanatında, kendi kültürel köklerinden kaynaklı edebi metinden başlayıp
evrensel boyuta vardığı tarihsel değişime de açıklık getirmiştir.
Denebilir
ki Neshat, 2002 yılında çektiği Tooba adlı videosuyla, edebi metni esas
alarak sanatsal çizgisinde belirmeye başlamış olan yeni bir sürece ivme
kazandırmıştır. 2001 tarihli Logic of the Birds ile başlayan, Tooba
ile devam eden ve bugüne kadar gelen bu süreç Neshat’ın sanatında ‘kültüralist
dönem’ olarak adlandırılabilir. Bu kültüralist dönemde, Shirin Neshat’ın
işlerindeki İran kültürü kaynaklı edebi okuma Oryantalizm odaklı ideolojik
okumaya baskındır. 2003 tarihinde çekilen The Last Word, Neshat’ın
sanatında edebiyatın bu sürece olan etkisini bu kez referans noktası olarak
değil bizzat videonun konusu olarak özetleyen bir yapıttır. Yazdıklarından
dolayı yargılanan bir kadın yazarı hikaye edinen The Last Word,
edebiyatla içerik kazanan kültüralist dönemin yüceltici bir çalışması olarak
değerlendirilmelidir. (Görüntü 24)
Shirin
Neshat 2004 yılına gelindiğinde çağdaş İran edebiyatının en muhalif kadın
yazarlarından Shahrnush Parsipur’un 1989 yılında yayınlanan ve aynı yıl
yasaklanan Women Without Men (Zanan Bidun-i Mardan) adlı kitabına
odaklanır. Parsipur 1980’lerin sonlarına kadar İran’da iyi tanınmayan bir
yazarken 1989 yılında yayınlanan Tuba and the Meaning of the Night (Tuba
va Mana-yi Shab) ve Women Without Men (Zanan Bidun-i Mardan) adlı sadece
popüler değil aynı zamanda tartışmalı iki romanıyla büyük ün kazanmıştır. Onun
kadınların durumuyla ilgili bu iki çalışmasında da kadın karakterler kendi
yaşam hikayelerinden yola çıkarak kadınların maruz kaldığı cinsel baskıları
dile getirir, iffetle dalga geçilir ve erkek egemen topluma karşı koyulur.[137] Shahrnush
Parsipur’un ataerkil ve dinsel baskıya muhalif, feminist içerikli edebiyat yaklaşımı
ile fikirsel açıdan uyuşan Shirin Neshat, 2004 yılında Women Without Men
adlı romanda adı geçen beş kadın karakterden biri olan Mahdokht’un hikayesini
ele aldığı ve üç videoyu yan yana kullandığı Mahdokhfu, 2005 tarihinde
ise romanın diğer bir kahramanı Zarrinkolah’ın hikayesini ele aldığı Zarin
adlı video enstelasyonunu gerçekleştirir.
Beş
videodan oluşacak serinin bu iki videosuna zamansal olarak bakıldığında 2005
tarihli Zarin adlı yapıtın 2004 tarihli Mahdokht’tan daha
Oryantalist bir bakış açısını ortaya koyduğunu ya da Mahdokhf un
Neshat’ın, Tooba adlı videosuyla birlikte en simgesel ve mitsel
ağırlıklı, deyim yerinde ise ideoloji-dışı işi olduğunu söylemek mümkündür.[138] Bu da
gösterir ki Neshat’ın sanatında onun başlangıçtan beri üzerinde durduğu İran
toplumu ve İslam kültürü eksenli konuların önemi hiçbir zaman azalmamış ve
dahası onun sanatı art zamanlı ve köklü bir değişim içerisine girmemiştir.
Ancak yine de 2001 yılından son işini gerçekleştirdiği 2005 yılına kadar uzanan
süreçte Neshat’ın, Logic of the Birds, Tooba, The Last Word, Mahdokht, Zarin
adlı arka arkaya yaptığı video enstelasyonlarıyla sanatında yeni bir süreci
başlattığını özellikle vurgulamak gerekir. Daha sonra yapacağı işleriyle devam
edeceği kesin olarak bilinmese de 2001 - 2005 tarihleri arası onun sanatında
edebiyatın yön verdiği kültüralist bir dönem olarak anılmalıdır.
İran
toplumunda bir tür İrancılık anlayışının hakim olduğundan söz eden Daryush
Shayegan, İran’da bu kendi kültürel geçmişine olan düşkünlüğü şöyle dile getirir:
İranlı,
kendi hakkında çok güzel bir fikre sahiptir. Hintli, vatanından, Mother
India’daki gibi şefkatle bahsederken, Japonlar Kamiler’in toprağından
gururla bahsederken, İranlı, kendini Keyhüsrev’lerin ve Dara’ların meşru
mirasçısı olarak, dolayısıyla tüm komşularının üstünde sayar. Tarihsel cüreti,
Büyük Hükümdarlar’ı ve Muzaffer Hanedanlar’ı putlaştırması ve ezelden beri
orada duran Büyük Halk’ın kendi hakkında yarattığı abartmalı görüntü bunun
tanıklarıdır... Büyük bir coğrafi mekanda üç bin yıldır kesintisiz olarak
varlığını ve kimliğini sergilemiş olması olgusu, İranlı’ya büyüklük ve
devamlılık duygusu verir. İmparatorluklar kurup sonra yıkıntıları altında
kalarak, küllerinden yeniden doğup başka biçimler altında başkalaşıma uğrayarak
İranlı, güncel sınırlarının da ötesine yayılan bir dünya yaratmıştır. Bunun
farkına varmak için Orta Asya’ya, Afganistan’a ve Hint Yarımadası’na gitmek
yeterlidir. Geçmişinin kalıntılarını her yerde görür, yeniden doğuşunu ise
hiçbir yerde. Yüz yıldan beri artık büyük bir kaderi olmadığını bilmektedir. O
andan itibaren nostalji zamanını yaşar.”[139] Shayegan’ın burada ifade
ettiği gibi köklerinde derin bir tarihsel geçmişi barındıran İran toplumunda ve
özellikle edebiyat ve sanatla uğraşan İranlılarda kendi kültürel geçmişi ile
büyülenme ve ‘Kayıp Cennet’e döner gibi bu kültürel mirasın derinliklerine
dönme, bazılarında ise bugünün İran’ını yadsıma dünün mitoslarının büyüleyici
alanına sığınma kaçınılmaz gözükmektedir.
“Ben
yazıyorum, çünkü az sayıdaki atalarım - Rabe’e ‘Adaviyee (8. yüzyıl Müslüman
azizesi), yarı meşhur, yarı çıldırmış birkaç mistik; Tahereh Quorratol ‘Ayn,
Parvin E’tessami, Farrugh Farrokhzad, Simin Daneshvar, Simin Behbahani ve benim
kuşağımdan olanlar: Mahshid Amirshahi, Goli Tarraqi, Ghazaleh ‘Alizadeh, Mihan
Bahrami, ve belki diğer birkaçı benim yazılı ya da edebi denemelerimin tüm
dağarcığını oluşturur.”[140] diyen
Shahrnush Parsipur’dan onun yazınsal alandaki bu kültürel mirası sahipleniş
yaklaşımını görsel alanda temsil eden Shirin Neshat’a, İranlıların kültürel
bellekleri ile olan diyalogları dikkat çekicidir.
Nitekim
Shirin Neshat kendisiyle yapılan röportajlarda Tooba (kutsal kitaptaki
cennet bahçesi) ve Women Without Men (romanda geçen Tahran
yakınlarındaki Karaj adlı bahçe) adlı videolarından söz ederken çoğu kez
simgesel bir değer olarak ‘bahçe’nin önemi üzerinde durmuştur.[141] Bu ‘bahçe’,
onu çağdaşı Parsipur ile ya da bütün zamanlardan gelen Firdevsi, Hafız,
Hidayet, 1993 tarihli Offered Eyes adlı fotoğrafında IFeel Sorry For
the Garden adlı şiirine yer veren ve şiirlerinde özellikle bahçe simgesini
kullanan Farrokhzad[142] ile
buluşturan Perslerin cennet bahçesinin ta kendisi, edebi metinden Shirin
Neshat’ın sanatına nüfus eden bir kültür ögesi, ortak bir kültürün zenginliğini
paylaşan îranlıların karşılaşma noktasıdır.
GÖRÜNTÜDEKİ ÜÇ ODAK:
KİMLİK, BEDEN, YAZI
Tarihsel
bağlamı gereği devamlılık ve köken fikrinden doğan kimlik, içeriksel yapısı
gereği farklılık kavramı ile anlam kazanan, icad edilmiş bir olgudur.[143] Burada
kimliğin icad edilmesi ve dolayısıyla onun söylemsel bir değer olması durumu
özellikle önemlidir. Öyle ki kimliğin mutlak ve kendinden kaynaklı bir şey
olmaması bizi, onun üzerinden söylem üreten kaynak ile karşı karşıya getirir,
dahası o kaynağı tartışmamıza olanak tanır. Shirin Neshat’ın sanatında kimlik
olgusu, onun sanatının sınırlarını belirleyen temel bir anlam ifade eder.
İslam, Şii, Pers ve cinsiyet kimlikleri biçiminde Neshat’ın sanatında
sorunsallaşan kimlik kategorileri bir taraftan sanatçının 1993 yılından bu yana
yaptığı tüm işlerinde etkisini gösterirken diğer bir taraftan onun uluslararası
platformda çalışan Batı-dışı bir sanatçı olarak üstlendiği farklı olma
misyonunu ortaya koyar.
Stuart
Hall, “sürgün kimlikler” der, “dönüşüm ve farklılık içinde kendilerini sıklıkla
bir yenilik olarak üretir ve yeniden üretirler.”[144] Shirin Neshat’ın kişisel
serüveninden kaynaklanan bu sürgün olma hali onun sanatsal serüvenine bir
kimlik tanımı oluşturma biçiminde yansımıştır. Ancak bugün İslam ülkeleri diye
tanımlanan coğrafyalardan gelen ve sanatlarında bu kültürel dokuyu ele alan
sanatçıların aslında İslam ile o denli doğrudan bir ilişkisinin olmadığı
dikkate alınmalıdır.[145] Denebilir
ki Neshat İslam kültüründen Pers geçmişine kadar uzanan çok parçalı yapıyı
küresel sanat ortamında bir farklılık biçimi olarak ele almaktadır. Ancak
burada daha da dikkat çekici olan öteden beri Pers ve İslam kimliği biçiminde
kutupsallaşan İran’ın kimliksel dokusunun Shirin Neshat’ın sanatında nasıl
sorunsallaştığıdır.
90’lardan
bu yana İran’da İslam’ın sadece dinsel bir buyruk olarak görülmesi mümkün
olamayacağı için “İslam”dan neyin anlaşılması gerektiği üzerinde durulmalıdır.
Artık “İslam, kesinlikle fıkıhın ötesinde ve bir dinden ibaret olmanın da
ötesinde bir kültür ya da uygarlık olarak tanımlanmaktadır.”[146] İran’da
devrim sonrası dönemde meydana gelen bu anlayış biçimi kuşkusuz dışarıdaki
İranlılarda daha da net bir biçimde kendini gösterir. Pers kültürel mirası ile
İslam kimliği arasında giyim kuşamdan yaşama biçimlerine dek uzanan habitüs
farklarının yön verdiği mesafe her ne kadar da iki alan arasında ideolojik bir
tavır belirlemeyi gerektirmişse de bugün, geçmişin Pers kimliği kadar kutsal
kitap Kuran’ın metinlerinden dinsel ritüellere dek uzanan olguları bünyesinde
barındıran İslam kimliği de 1970-80 döneminde devrim karşıtı olan, dışarıya göç
etmiş İranlılar için kültürel bir değer haline gelmiştir. Bu doğrultuda Shirin
Neshat’ın sanatında 2001 yılı ile belirginlik kazanan kültüralist döneme dikkat
çekmek mümkün. Bu dönemde
Neshat,
Pers ve İslam kültürel mirası arasında bir seçim yapmaz aksine o, öteden beri
kutupsallaştırılan ancak temelde İran’ın tarihsel yapısı içerisinde birbiriyle
kaynaşmış olan bu kimliksel ayrımları öncelik ilişkisi tanımadan ele almıştır.
Ancak sadece 2001 yılı ile başlayan bu süreçte değil, 1993 yılında Unveiling
adlı ilk işini yaptığı dönemden bu yana ister kültüralist isterse Oryantalist
yaklaşım çizgisinde olsun Neshat’ın sanatında bir tanım alanı ya da bir tasvir
etme unsuru olarak kimliğin öncelikli bir yeri olduğu görülmektedir.
Shirin
Neshat’ın sanatında söylemsel bir unsur, kurulmuş bir yapı olan kimliğin bu
denli merkezi bir önem taşıması ile onun İran’dan Amerika’ya göç etmesi paralelinde
şekillenen kişisel serüveni ve 1990’lardan bu yana küresel sanat dünyasında
durduğu yer arasında doğrudan bir ilişki kurmak kaçınılmazdır. Neshat’ın üç
seri olarak tasarladığı 1998 ile 2000 yıllarını kapsayan Turbelent, Rapture,
Fervor adlı video enstelasyonlarını gerçekleştirdiği sırada, 1999 yılında
yapmış olduğu Soliloquy, onun sanatında bir tanım unsuru olan kimliğin
en dikkat çekici biçimde tartışıldığı çalışmadır.
Soliloquy adlı video enstelasyonunda Neshat, kişisel belleğe
temellenen bir iş üretir. Kendi kişisel serüveni içerisinden küçük oğlunu
kaybeden kızkardeşinin hikayesine odaklandığı bu video enstelasyonunda da
sanatçının anlatım içerisinde kaldığını dolayısıyla hikaye odaklı bir film
ortaya çıkardığını görmekteyiz. İki videonun yan yana gösterildiği bu çalışmada
Shirin Neshat Doğu-Batı, İslam- Hristiyan, modern-geleneksel, kişisel-kitlesel
biçiminde karşıtlık oluşturan iki kutuplu dünya anlayışı ile esas aldığı hikaye
arasında bir konu örgüsü meydana getirmiştir. Her şeyden önce Doğu-Batı
biçiminde bir sorunsallaştırma yapmanın ve bağlamda iki söylemsel değer
arasında bir karşıtlık ilişkisi kurmanın 1980’lere dair bir yaklaşım biçimi
olması, 1999 tarihli bu çalışmanın eleştirel bir bakış açısı ile okunmasına
olanak tanımaktadır. Bu kapsamda değerlendirildiğinde sanatçının ilk kez
kendisinin rol aldığı bir video enstelasyonu olarak Soliloquy, Doğu-Batı
diye tanımlananın içinde bulunan bir kadının yani Neshat’ın kendisinin bir
otobiyografisi olarak önem taşır. Neshat, Soliloquy adlı çalışmasında
kendi kişisel kimliği üzerinden Doğu-Batı biçiminde kutupsallaşan bir kimlik
tanımı oluşturmuş, böylece kişisel serüveni ile sanatına yön veren kimlik
olgusu arasında meydana gelen bağın da altını çizmiştir.
Bu
çalışmada, videonun birinde Mardin’de (Görüntü 10) diğerinde ise New York’ta
(Görüntü 11) geçen sahneler aracılığıyla birbirine karşıtlık oluşturduğu
öngörülen her iki dünyaya Doğu ve Batı’ya dair görsel kodlara odaklanıldığını
görmekteyiz. Doğu diye işaretlenene özgü sahnede bir cenaze töreni en ifadeci
ve adeta teatral bir biçimde gerçekleştirilen bir ritüele dönüşürken Batı diye
işaretlenen sahnede World Trade Center, Rockefeller Plaza ve Manhattan’da
seçilen en modern kilise yapısı St. Anna’da tamamen yalınlık ve sistematiklik
içinde gerçekleştirilen bir Hristiyan dinsel töreni gösterilmektedir. Soliloquy’nin
ilk karesinden bir hikaye ve daha da ötesi bir yolculuk biçiminde süregelen son
karesine kadar her iki videoda iki kültüre dair yargılar ve her iki dünyayı
birden yaşayan kadın kahramanın yabancılığı dikkat çekicidir. Doğu diye
işaretlenen ‘kitleseldir’, ‘aşırıdır’, ‘doğaya ve ilksel olana yakındır’,
‘mistik ve ruhanidir’, ‘düne dairdir, bu haliyle bir bellek coğrafyasıdır
Doğu’, son sahnede gösterildiği şekliyle ‘Doğu bir çöldür, zamansızdır,
boşluktur, yatay eksendir ve işte Doğu bir sonsuzluktur’. Batı ise ‘dikeydir,
inşaa edilmiştir, rasyoneldir’, ‘Batı tekildir’, ‘yalnızlıktır’, ‘hız ve
değişimdir’, ‘şimdidir Batı’. Neshat, 1999 yılında gerçekleştirdiği bu video
enstelasyonunda İran’dan Amerika’ya göç serüveninden beslenen iki dünya
tasavvuru ortaya koyar. Gerçekten de Soliloquy' de Neshat, kendi kimliği
üzerine sorular sorarken cevap olarak ne ‘Doğu’ ne de ‘Batı’yı öngörür. Burada
ortaya çıkan ‘Doğu / Batı böyledir’den ötesi değildir, her iki dünya arasında
yabancı ve aidiyetsiz olan kadın kahramanın video boyunca izleyiciye gösterdiği
de tam olarak bu yargı metninin görsellik kazanmış halidir. Neshat için bir
özdeşleşme gerçeği olamayacak olan kimlik olgusu, artık sanatsal malzemenin tam
karşılığı olmuştur. Öyleyse Soliloquy, kimlik üzerine bir iş olduğu
kadar sanatçının ya da videodaki kadın kahramanın her iki kareye diğer bir
ifadeyle her iki karedeki kimliğe olan mesafesini de gösteren bir iştir.
Neshat’ın sanatında dikkat çekici olan ise budur: kimlik siyaseti yapmak değil
kimlik tanımı yapmak.
Shirin
Neshat’ın sanatında kimliği bir tanım alanına dönüştürmek onun ilk işlerini
yaptığı döneme dair bir tavır değildir; Neshat’ın 1993’den bu yana yaptığı tüm
işlerinde etkisi görülen bir yaklaşım biçimidir. Bu bakımdan 1999 tarihli Soliloquy
adlı video enstelasyonu onun sanatında kimliğin nasıl bir fetişizasyona
dönüştürüldüğünü ortaya seren etkili bir yapıt olarak karşımıza çıkmaktadır.
İslami Cinsiyet Kimliklerini Kurmak
19.
yüzyılın Oryantalistleri için sırları keşfedilecek bir yer olan Doğu ya da
kendisi ele geçirilecek bir beden olan Doğulu kadın, anlamsal olarak birbirini
kuşatır ve ortak bir noktaya vurgu yapar: mekanın ve bedenin sınırları arzuya
dayanır ve aynı ölçüde politiktir. 19. yüzyılda Batı’nın Doğu imgesi
paralelinde 20.yüzyılın ortalarından itibaren İslamizm ile yeni bir kimliklenme
içerisine girmiş olan Ortadoğu’ya bakıldığında ise mekan ile bedenin, arzu ve
politika ile olan ilişkisi bu kez İslami Ortadoğu toplumlarının kamusal
mekanını beden ve ona duyulan arzu mekanizması ile biçimlendirmeleri olmuştur.
Aslında öteden beri İslami toplumlarda hakim olan bu durum İslam’ın politik bir
niteliğe bürünmesi diğer bir ifadeyle İslamizm ile bilinçli bir ivme kazanmış,
toplumsal bir kimlik sorunsalı haline getirilmiştir. Bu bağlamda İslami
kimliğin simgesi olan kadın bedeni ve onun görünürlük sorunu tüm bir İslami
Ortadoğu toplumlarının kamusal mekanına ve bu mekan içerisindeki “kadın-erkek
‘samimiyetini’ denetlemeyi amaçlayan İslamcı politikalara”[147] işaret eden bir unsur olarak
önem taşımıştır.
Kadın
bedeni ve onun Müslüman erkek özne tarafından arzulanır olması İslami
toplumlarda bu bedene getirilen yasaklara ve bu yasaklar yoluyla kamu hayatına
getirilen düzenlemelere kadar uzanan toplumsal bir dinamiği ortaya çıkarır.
Fatima Mernissi’ye göre İslami toplumlardaki kadınlara getirilen yasakçı
uygulamalar bu toplumlardaki aktif kadın cinselliği inancından
kaynaklanmaktadır.[148] Aktif kadın
cinselliğinin erkek düzenini tehdit edici ve yıkıcı bir unsur olması İslami
toplumlarda kadınların denetim altında tutulmasına yol açmıştır.[149]
Mernissi’nin okumasından da izleneceği biçimde İslam toplumlarının toplumsal
yapısının biçimlenmesinde olduğu kadar bu toplumsal yapıyı yorumlamada da cins
kimliklerinin ayırt edici bir işlevi vardır. Mernissi’nin görüşlerine koşut
olarak İslami toplumlarda İslam’ın kendisinden değil onu yorumlayan ve hayata
geçiren erkek egemen anlayıştan kaynaklanan bir kadın sorunu olduğu tezi[150] İslam ve
kadın konusuna eğilenler için farklı bir feminist anlayış biçimini ortaya
çıkarmaktadır. Ancak hangi eksende ele alınırsa alınsın öteden beri İslam ve
kadın konusu ve bunların birlikte sorunsallaştırılması İslami toplumların
tartışılmasında ortak bir anlam ifade etmiştir. Öyle ki bir kimlik alanı olarak
İslam ile bir kimlik alanı olarak kadın konusu bu toplumların yorumlanmasında
ya da sanatsal olarak üretilmesinde baştan belirlenmiş bir kimlik tartışmasını
öngörmektedir. Bir taraftan İran’da İslami yaşam diğer taraftan da buradaki
cinsiyet kimlikleri meselesinden hareket ederek işlerinde feminist bir bakış
açısı ortaya koyan Shirin Neshat, İslam ve kadın sorunu doğrultusunda yapılan
bu tartışmanın tam merkezinde yer almaktadır. Neshat’ın sanatında İslami
kamusal alanın ve bu kamusal alan içerisindeki cinsiyet kimliklerinin nasıl
kurulduğunu ele almak onun yapıtlarında kimlik olgusunun nasıl bir tanım
alanına dönüştüğünü ortaya koymak adına önem taşıyor.
Shirin
Neshat sanatında İran’daki İslami toplum yapısını bütünüyle feminist bir
okumanın içerisinden yorumlarken özellikle 1998 tarihli Turbulent, 1999
tarihli Rapture, 2000 tarihli Fervor ve 2001 tarihli Passage
adlı video enstelasyonlarında kadın ve erkek dünyası biçiminde tasvir edilen ve
iki kutuba ayrılan bir cinsiyet kimliği yaklaşımı ortaya koyar. 1998 tarihli Turbulent,
Neshat’ın kadın ve erkek dünyası biçiminde ayrılan bakış açısının yansıdığı ilk
çalışmasıdır. Bu video enstelasyonunda Shirin Neshat, İslam Cumhuriyeti’nin
İran’da kadınların şarkı söylemesine getirdiği yasak konusuna[151] odaklanır.
Karşılıklı iki video gösterimi olarak düzenlenen bu çalışmada Neshat, videonun
birinde kadın diğerinde ise erkek karakteri kullanır. Erkek karakter seyircisi
önünde sesli bir biçimde şarkı söylerken kadın karakter seyircisiz bir salona
sözsüz ama çığlığa yakın bir tarzda haykırmaktadır. Bu yapıtta bu denli
doğrudan bir anlatımın ortaya serilmesi bir yana Neshat’ın kadın ve erkek
kimliğini aynı ağırlıkta tasvir etmesi ve onlardan kalıplaşmış kimlik sınırları
üretmesi bir eleştiri noktası olarak karşımıza çıkmaktadır.
Turbulentde esas olarak kadına kamusal alanın yasak edilişini ve
onun yalıtılmışlığını vurgulayan sanatçı diğer bir taraftan da erkeğin alanını
ve kimliğine odaklanmaktadır. Bu, kadının özel, mahrem, dilsiz ve çığlık atan
kimliğine karşı topluma, dil ve gelenek dünyasına hapsedilmiş olan erkek
kimliğidir.[152] Burada
tasvir edilen cinsiyet kimliklerinin karşılıklı iki videoda gösterilmesi adeta
bu kimliklerin kalın bir çizgi ya da bir uzlaşmazlık ile algılanmasını talep
ediyor gibidir. Neshat’ın çalışmasında kadının gösterildiği video ile erkeğin
gösterildiği video bir yan yana gelmezlik pozisyonundaki erkek ve kadın
kimliğini karenin içerisine sıkıştırmakta ve onları izleyicinin gözünde
Ortadoğulu ya da daha özel olarak İranlı kişiler olma durumu ile çifte bir
klişenin içine sokmaktadır.
Turbulentin izleyicisinden, sergilendiği mekanın duvarlarına
karşılıklı olarak yerleştirilmiş iki videonun merkezinde durarak şu yargıya
varması beklenir: İran’da kadınların mekanı özel, erkeklerin mekanı ise kamusal
olandır. Bu, gerçekten de oldukça Batı merkezli bir feminist eleştirinin ürünü
olan bir bakışla Doğu diye işaretlenen toplumları yargılamak değil midir?
Shirin Neshat, 2001 tarihli Pulse adlı işinde de aynı sorunsal üzerinde
durmaktadır: tek video gösteriminden oluşan 8.30 dakikalık bu filmde odasının (özel
mekanın) içerisine adeta hapsolmuş kadının dışarısı (kamusal mekan) ile olan
tek bağlantısı radyodur. (Görüntü 19) Mahrem alandaki kadın dışarıya duyduğu
özlemi odanın içerisinde radyo ile kurduğu organik ilişki aracılığıyla gözler
önüne serer. Kadın kendi yalıtılmışlığına oda metaforuyla döndükçe radyonun bir
kaçış, özgürlük metaforu olarak gerçekliği büyümekte ve ortaya çıkan bu
karşılıklı hareket, kadının odayla diğer bir deyişle mahrem alanla olan sancılı
ilişkisini bir toplumsal eleştiri biçimine dönüştürmektedir. Her iki yapıtta da
vurgulandığı biçimde Neshat’ın sanatında bir toplumun tasviri cinsiyet
kimlikleri üzerinden yapılmaktadır.
Shirin
Neshat 1998 ile 2000 yılı arasında gerçekleştirdiği ve onun sanatında gerek
fotoğraftan videoya geçiş sürecindeki yetkinleşmeyi gösteren, gerekse en fazla
sergilenen, bu yönüyle de kültleşmiş olan üç yapıtlık Turbulent, Rapture
ve Fervor adlı video enstelasyonlarında peşi sıra cinsiyet kimlikleri
sorunsalı üzerinde durmuştur. Neshat, Women of Allah ile başlayan, Anchorage
ve 5. İstanbul Bienali için yaptığı The Shadow Under The Web ile devam
eden militan ya da peçeli kadın kimliği konusunun ardından gerçekleştirdiği bu
seride Ortadoğu’ya özgü kadın-erkek arasındaki uzlaşmaz kimlik tasvirlerini
incelemektedir.
Karşılıklı
iki video gösterimi olarak düzenlenen ikinci çalışması Rapture’da Neshat,
Ortadoğu imajını karşılayan bir Fas manzarası[153] içerisinde görkemli sahneler
gözler önüne serer. Videonun birinde yerleşik düzenin ve onun getirdiği
yasaların simgesi olan kalenin içerisinde gösterilen ve dolayısıyla bu yerleşik
tanımlarla tasvir edilen erkekler, (Görüntü 8) diğerinde ise dışarıda, geniş ve
sonsuz toprakta, tekinsiz alanda temsil edilen, (Görüntü 9) asi tavırlarıyla
düzen karşıtı bir kimliğe işaret eden kadınlar izlenmektedir. Bu çalışmada
karşılıklı olarak yerleştirilmiş iki videodaki kadın ve erkeklerden oluşan iki
farklı grubun diğer cinsin yer aldığı videoyla dolayısıyla birbiriyle etkileşim
içerisinde olması önemlidir. Bu kapsamda bakıldığında kadınlardan oluşan
topluluğun, karşı yöne yerleştirilmiş videodaki erkeklerin gerçekleştirdiği
abdest ritüelinden gelen sesi bastırma girişimleri ve bunun paralelinde bir
daire biçiminde suyun başına toplanmış erkeklerin başlarını kadınların
çıkarttığı uğultunun geldiği yöne yani kadınlara ya da onların bulunduğu
videoya doğru çevirmeleri, son sahnede kadınların denize doğru sürükledikleri
kayığa binip denize açılmaları ve geride bıraktıkları kalenin içerisindeki
erkeklere ya da onların bulunduğu videoya el sallamaları, erkeklerin de
özgürlüğe doğru yol alan kadınlara kalenin içerisinden el sallamaları bu iki
video arasındaki etkileşime vurgu yapar. İzleyicinin bakışını, videolararası bu
etkileşimli gösteriye davet eden filmde, izleyicinin takip ettiği her iki yöndeki
kareyi bir bütün olarak algılaması durumu onun hangi kareye bakacağı gibi bir
insiyatif hakkını ortaya çıkarır ama bu durum dış zaman ile videoda işleyen
zaman arasındaki kesişmezlik fikrini de devreye sokar ve böylece Rapture’un
kurgusal başarısından kaynaklanan sanatsal gücü öne çıkar. Tüm bunlarla
birlikte videolar arasındaki ya da her iki videoda konumlanan cinsiyetler
arasındaki etkileşim fikri, Neshat’ın bu video enstelasyonundaki cinsiyet
kimliklerinin arasında çizilen sınıra engel olmamış aksine cinsiyetler arası
sınırların hem uzamsal hem de kimliksel olarak daha da belirginleşmesini
sağlamıştır.
Rapture"da erkeğin yasanın ve geleneğin içerisinde tanımlanması ile
kadının yasanın ve düzenin karşısında olduğu yargısı bir taraftan erkeklerin
film boyunca içinde kaldıkları kale diğer tarafta da kadınların yol aldıkları
özgürlüğü ifade eden deniz ile vurgulanır. Kale ve deniz metaforları arasında
Neshat’ın belirlediği kareye yerleştirilen iki grup insan sadece kitleselliğin
ve kendilerine öngörülen cinsiyet kimliklerinin rolünü yerine getirmektedir. Bu
anlamda bir karenin diğer bir kare ile olan etkileşimi ancak aynı olabilme ya
da yan yana gelebilme mümkünsüzlüğünü vurgulamaktadır. Hiçbir kadının kaleye ya
da yasaya ait olmadığı ya da hiçbir erkeğin yasanın karşısında durmadığı
dolayısıyla tekilliklerin Ortadoğu imajına ait görülmediği bir video
enstelasyonudur Rapture.
2000
yılına gelindiğinde Neshat, serinin son çalışmasını yapar. Bu kez hem kimlik
kategorilerinin dayattığı bağlamda anlamsal, hem de fiziksel olarak yan yana
gelmeleri mümkün olmayan cinsiyetleri aşk en azından biçimsel olarak yan yana
getirmiştir. Neshat’ın gerek teknik gerekse çeşitli okumalara açık olabilecek
tarzda içeriksel açıdan kuşkusuz en yetkin işi olan Fervor, serinin
çözülüşünü ortaya sererken onun sanatının büyük bir ivme kazanmış olduğunu da
gösterir. Aşk, gerçektende klişe yargıları, tasvirleri ve öngörüleri ortadan
kaldırma gücüne sahip olabilmişmidir? Shirin Neshat, bu video enstelasyonunda
serinin diğer iki çalışmasından farklı olarak iki video karesini karşı karşıya
değil yan yana yerleştirir ve böylece konusu birbirine aşık olan iki cinsin
hikayesini biçimsel olarak da sorunsallaştıran bir yaklaşım ortaya serer.
Gerçekten de Fervor’u ilginç kılan onun hem konu hem de çekim kurgusu
bağlamında kendi içerisinde ilişkisel bir ilerleyiş ortaya koymasıdır. Videoda
birbirine aşık olan kadın ve erkeğin hikayesi paralelinde, bu hikaye ile
temsili bir ilişkiyi vurgulayan perdedarinin anlattığı Yusuf ile Züleyha yani
Züleyha’nın Yusuf’u baştan çıkarma hikayesi, konu bağlamında meydana gelen
bağıntının tam karşılığı olmuştur. Kamusal mekanda ama birbirinden keskin
sınırlarla ayrılmış alanlarda iki kahramanın da içinde bulunduğu kadın ve
erkeklerden meydana gelen grubun dinlediği Züleyha’nın ‘şeytansı’lığıyla
Yusuf’u baştan çıkarma hikayesi adeta bir alt metin olarak birbirine aşık olan
iki cins arasında yaşanan ‘şeytana uyma’ hikayesini kuşatmaktadır. Öte yandan
bu video enstelasyonunun belki de en güçlü yanı kadın ve erkeğin ve onların
mekanlarının bir kez daha iki farklı videoda temsil edilirken bu videoların yan
yana yerleştirilmesiyle meydana gelen yakınlık değil ama bu yan yanalık
içerisinde Neshat’ın kullandığı çekim teknikleriyle iki video arasındaki
sınırların, videonun konusu olan aşkın elektriğine paralel olarak sık sık
ortadan kalkmasıdır. Göle’nin vurguladığı gibi burada da “İslamcı kamusal
alanın yasakları bizzat Müslüman kadın ve erkeğin yakınlık ilişkisiyle
delinmektedir. Aşk kadın-erkek özneselliğinin bastırılışına ve kamusal alanın
saflaştırılmasına karşı bir direniş noktası oluşturmaktadır.”[154] Gerçekten
de bu video enstelasyonunun toplantı mekanında geçen sahnesinde, video
karesinin birinde inançlı ve ateşli kadın grubunun içinde bulunan aşık kadın
kahraman, diğerinde ise inançlı ve ateşli erkek grubunun içinde yer alan aşık
erkek kahraman birbirlerinden İslami toplumlara özgü haremlik-selamlık fikri
ile ayrılmışken onların, bulundukları bu cinsiyet kitlelerinin içindeki tekil
tavırları Neshat’ın kitlesel cinsiyet kategorilerinden farklı bir anlam ifade
etmektedir. Bu doğrultuda aşk, İslami toplumlarda yerleşik olduğu gösterilen
değerlere karşı duran bir unsur olarak kullanılmıştır.
Fervor’da cinsiyet kimlikleriyle tasvir edilen bir kitlesellik,
kadın ve erkek grubun arasında kalın bir sınıra, çizgiye işaret eden gerilmiş
siyah bir perde ve bu haliyle cinsiyetlerin belirlediği kamusal bir bölünmüşlük
elbette güçlü bir biçimde vurgulanmaktadır. (Görüntü 13) Burada ‘erkekler’ ve
‘kadınlar’ vardır ve son kertede cinsiyet kimliklerinden meydana gelen
toplumsal bir fotoğraf. Bu genelleştirilmiş fotoğrafta filmin erkek ve kadın
kahramanının arasında ise aynı mekana giderken yolda karşılaştıkları ilk
kareden dinsel mekanda gerçekleşen kitlesel gösteriyi aynı anda terk edişlerine
kadar devam eden bir elektrik, ancak bu elektriği sürekli bir gerilime
dönüştüren zorunlu bir sessizlik ve İslami kamusal alana ait olduğu öngörülen
mahrem kurallar vardır. Filmin son karesinde, kadın ve erkek kahraman şeytanın
ya da Züleyha’nın lanetlendiği gösteri mekanını taştan uzun bir koridor boyunca
ters yönlerden yürüyerek terk ederler. Neshat’ın iki farklı videoda gösterilen
bu ters açıyı oldukça estetik bir çekim tekniği ile enerjinin simgesi olan
üçgen formuna döndürerek kadın ve erkeği bir araya getirişi ile hikaye
tamamlanmakta, ekran kararmaktadır. Aşk, sadece toplumsal ve dinsel yargıyı,
yasağı değil Neshat’ın sarsılmaz kutupsal bakış açısını da yerinden
oynatmıştır.
Shirin
Neshat FervoF da olduğu gibi 2001 tarihli Passage adlı işinde de
kadın ve erkeklerden oluşan iki kitleyi kareye taşır. Her biri siyah chadorlu
kadınlar ile her biri siyah pantolon ve beyaz gömlekli erkeklerin aynı videoda
ama birbirinden ayrı mekanlarda gösterildiği Passage tek videoluk bir
iştir. Bu videoda cinsiyet kimlikleri, Neshat’ın her iki cinsi farklı
mekanlarda ve onları birbirinden keskin sınırlarla ayıran giyim kuşam
kalıplarıyla gösterme yaklaşımıyla görünürlük kazanır. Bu, bir kez daha oldukça
klişeleşmiş kimlik kategorilerini tekrarlamak değil midir? Aşırılık içerisindeki
kadın kitle ile düzeni ve yasayı temsil eden sakin erkek kitle yargısını ortaya
koyan Passage’ın son sahnesinde cenaze taşıyan erkeklerin toprağı kazan
kadınların bulunduğu alana gelmesiyle ortaya çıkan ateşten bir çember, Doğu
yargısını besleyen çöl benzeri uçsuz bucaksız toprakta tasvir edilen İslami
kamusal alanın gerilimini ortaya koyar.
‘Kadınlar’
ve ‘erkekler’ klişesi onların Ortadoğulu olmaları ölçüsünde Shirin Neshat’ın
sanatında çifte bir kimlik sorunsalı olarak durmaktadır. Gerçekten de
Neshat,
2005 tarihli Zarin adlı işinde olduğu gibi Doğu kadınlarını en mahrem
mekanlarında tasvir ettiği hamam sahnesinden birçok videosunda geleneğin ve
düzenin yansıması olarak gösterdiği erkek cinsine kadar işlerinde cinsiyet
kimliklerini sorunsallaştırmıştı^ Bu ise Shirin Neshat’ın sanatında onun bir
taraftan feminist diğer taraftan ise devrim ile gelen İslami toplumsal cinsiyet
düzenini tartışan pozisyonunun ortaya çıkarttığı kendini tekrarlayan bir kimlik
açmazı değil midir?
Beden: Kutsal,
Sürgün, Gizli, Güzel
Shirin
Neshat’ın sanatında beden, bir taraftan onun üzerinde durduğu konuları ifade
etmesinin en doğrudan aracıyken diğer taraftan da kelimenin en net biçimiyle
‘güzel’ olandır. İran ve daha genel tanımıyla Ortadoğu’ya dair işler üreten
dolayısıyla sanatını siyasal okumanın yakınına kuran bir sanatçı olarak Shirin
Neshat’ın sanatında bedenin ‘güzel’ ile ilişkisi dikkat çekicidir. Öyle ki onun
sanatında beden, tüm ideolojik temsil yüküyle birlikte ama onun da ötesinde
estetik bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır.
Öteden
beri sanatın en değişmez konusu olan beden, özellikle 1980’lerdeki
yapısalcılık-sonrası eleştiri kapsamında dönemin birçok düşünürüyle paralel
olarak bu konuda sarsıcı kuramsal okumalara imza atmış olan Michel Foucault’nun
ve onun üç ciltlik Histoire de la Sexualite adlı başyapıtının açtığı
ufuk ile bir kez daha sanat alanında köklü bir sorunsal haline gelmiştir.
Dönemin düşünürleriyle gelişen beden tartışması, aynı dönemde feminist eleştiri
ve onun paralelinde işler üreten feminist sanatçılar ile bu kez kimlik
bağlamında ele alınan sanatsal bir unsur olarak önem kazanmış ve dahası bu
sanatçılarla birlikte bedenin kendisi başlı başına sanatın en önemli aracı
haline gelmiştir. Shirin Neshat’ın beden ile ilişkisi ise kuşkusuz bu feminist
çizgiye oturtulabilir, onun devamcısı olarak görülebilir. Ancak Neshat’ın
sanatında bedenin sadece feminist kimlik tartışmasına ait bir içerik taşıdığını
öne sürmek elbette yeterli değildir. Shirin Neshat’ın sanatında Doğu diye
tanımlananı ve özel olarak da İslami İran’ı temsil eden bedenin tüm bunlara
koşut olarak kutsal ve politik olanla ve sürgün olma haliyle ilişkisi
kaçınılmazdır. Bedenin dinsel bağlamda kutsal ya da politize edilmiş kutsal ile
ilişkisi Neshat’ın sanatında temel bir rol oynarken onun gerek fotoğraf gerekse
video işlerinde bedenin yazı ya da müzik gibi estetik bağlamda bir değer
taşıyor olması, Shirin Neshat’ın tüm işlerinin biçimsel kurgusunda estetik bir
yaklaşım biçimini özellikle benimsiyor olmasından kaynaklanmaktadır. Estetik biçimsel
kurgunun ön planda tutulduğu bir sanatsal yaklaşımda beden de tüm politik
içeriğini zorlamakta, görüntünün içindeki bir güzellik unsuruna
dönüşebilmektedir.
Ortak
bir başlık altında toplanmış, 1993-97 yıllarını kapsayan Women of Allah
adlı fotoğraf dizisi ve bu fotoğrafların hareketlendirilmiş görüntüsü olarak
sayılabilecek 1997 yılında gerçekleştirilmiş, ilk video enstelasyonu Anchorage,
Shirin Neshat’ın sanatının ilk adımını meydana getirirken bedenin onun
sanatında ne denli önemli bir yer kapladığını da ortaya koyar. 1979 İran İslam
Cumhuriyet devrimi ve 1980-1988 yılları arasında gerçekleşen İran-Irak
Savaşı’nın tüm bir İran toplumunu özel olarak da kadınları savaşçı, militan bir
kimlikle donatmasını konu edinen bu çalışmalarda (Görüntü 1, 5) beden bütünüyle
kutsal ile siyasalın temsil alanına dönüşmüştür. Neshat, Women of Allah
ve buna paralel olarak Anchorage"da bedeni ya da uzuvlarını
fotoğraf karesinin içerisinde oldukça anıtsal boyutlarda ele almış ve sadece
bedenin kendisine odaklanarak minimal bir fotoğraf düzenlemesi
gerçekleştirmiştir. Böylece beden, minimal yalınlık içerisindeki anıtsal
görüntüsüyle ifadeci bir nitelik kazanmıştır. Neshat’ın bu çalışmalarda model
olarak kendisini kullandığı dolayısıyla bir İranlı olarak kendi bedeni üzerinden
İranlı kadının bedenini yansıttığı görülmektedir. Bu beden Dabashi’nin tasvir
ettiği biçimde bir başkaldırı tiyatrosu, sessiz ama baştan çıkarıcı cümbüşlü
bir karnavaldır.[155] Burada
İslam devriminin simgesi olan chadorlu, savaşçı, militan, şehit annesi, devrim
yoldaşı kadın karakteri bir taraftan kadın bedeninin bireysel, toplumsal,
Oryantalist tüm anlamlarını diğer taraftan da bu bedenin İslam devriminin
simgesi olarak taşıdığı zorunlu ya da gönüllü misyonu kendinde somutlayarak çok
parçalı ama çok da gösterişli bir ifade aracı haline gelmiştir. Bu bağlamda
bakıldığında Shirin Neshat’ın 1996 tarihinde gerçekleştirdiği Untitled
başlıklı fotoğrafı, onun Women of Allah serisinde gerçekleştirdiği en
dikkat çekici işlerinden biri olarak bedenin nasıl politik ve estetik bir
sorunsala dönüştüğünü ortaya koymak adına önem taşır.
Untitled’da biri kadın diğeri 4-5 yaşlarında bir erkek çocuğu
(Neshat’ın oğlu) fotoğraf karesinin merkezinde el ele tutuşmuş, yüzleri
izleyiciye dönük bir biçimde ayakta durmaktadır. (Görüntü 4) Siyah chadorun
içerisindeki kadının bedeni, yüzü dahil örtünün gerisindedir ve bu haliyle
kadının bedeni gözükmemesiyle gözükmekte, doğrudan bir görünürlük
kazanmaktadır. Kadının yanındaki çocuğun bedeni ise çıplaktır ve üzerine
çizilmiş natüralist desenlerle süslenmiştir. Tüm fotoğrafın tek öğesi olan bu
iki anıtsal ve birbiriyle karşıtlık oluşturan figür, dini buyruğun kadın ve
erkek bedenini nasıl farklı görünürlük biçimlerine soktuğunu gözler önüne
serer. Untitled’a göre İslamcı yasa kadına bedensel gizliliği ya da
yalıtılmışlığı erkeğe ise bedensel özgürlüğü tanır ve fotoğrafın tüm eleştiri
noktası kadın bedenine dayatılan söz konusu yasakçı uygulamadır. Bu, gerçekten
de Shirin Neshat’ın sanatında oldukça kökleşmiş bir eleştiri noktası olarak karşımıza
çıkmaktadır ancak Untitled başlıklı fotoğrafı ve aslında Neshat’ın tüm
fotoğraflarını sadece bu tarz eleştirel okumaların içinde değerlendirmek
yeterli değildir.
İzleyici,
Untitled daki erkek çocuğunun bedeninde Ortadoğu toplumlarına özgü
bedensel güzelliğin aşırı bir biçimde vurgulanması, bu bedenin süslenerek
kutsal bir ritüel alanına dönüştürülmesi ile karşılaşırken chadorlu kadının da
aynı biçimde ama farklı yollarla fotoğraf içerisinde estetik bir unsur olarak
kurgulandığına tanık olmaktadır. Burada kadın soyut bir resimde olduğu gibi
siyah bir leke, arka fondaki beyaz renk ile kontrast yaratan ve yanındaki
çıplak çocuğun süslü bedenini işaretleyen görsel bir öğedir, o tam anlamıyla
görüntünün içinde bir renk, siyah bir boşluktur. Denebilir ki bu fotoğraf tüm
eleştirel vurgu noktasının da ötesinde estetik bir gösteri olarak
düzenlenmiştir. Burada olduğu gibi Neshat’ın tüm işlerinde bedenin başlı başına
bir gösteri alanına, resmin içinde bir güzellik öğesine dönüştürüldüğünü görmek
mümkündür. Rapture adlı video enstelasyonunda kumsala doğru koşuşan
chadorlu kadınların meydana getirdiği sahne ve onların kumsalın sonsuzluğunda
uçuşan her biri siyah bir çizgiye dönüşmüş görüntüsü ve artık peçenin değil ama
videodaki bu karenin ve estetik kurgunun ortaya çıktığı son nokta, Shirin
Neshat’ın bedeni nasıl estetik bir objeye dönüştürdüğünün en dikkat çekici
örneğidir. Öte yandan Passage adlı çalışmada kadınların büyük bir
esriklik içinde toprağı kazdığı kare, chadorlu bedenin kendinden geçmişçesine
devinimini ortaya koyarken onun videonun içerisinde nasıl hareketin hızından
kaynaklanan bir soyutlamaya ve eleştirel bağlamını bir anlık da olsa geride
bırakan bir sahneye dönüştüğünü gösterir. Burada artık chadorlu beden değil,
salt bedenin hareketi ve bu hareketin görüntüye kazandırdığı biçimsel etki öne
çıkar.
Shirin
Neshat’ın sanatında büyük bir yer kaplayan beden olgusu, onun 2001 tarihli Possessed
(Fetneh) adlı video enstelasyonunda çarpıcı bir biçimde sorunsallaşır.
Karışıklık ve fesat yaratma, baştan çıkarma anlamına gelen fitne bu videodaki
kadın kahramanı işaret etmektedir. Buradaki kadın bizzat bedeniyle ortaya
serdiği isyankar tavrıyla toplum, yasaya uymaz giyim biçimiyle ise erkekler
için bir fitne, bir baştan çıkarma unsurudur. Kadının bedeni esrik bir biçimde
kalabalık mekan içerisinde uyumsuzca salınır ve bu haliyle o, estetik kurgunun
ve gösterinin kendisi olur. (Görüntü 14) Bir gösteri olarak kadın bedeni,
İslami giyim yasağına uymayarak bu kez de erkeği tehdit etmekte, onu günaha
teşvik etmektedir. Böylece Possessed, bedene özel olarak da kadın
bedenine dair tüm yargılarla mücadele eden çıldırmış kadının çifte
gösterisinden meydana gelen bir yapıt olarak karşımıza çıkar. Bedenin ya da
kadın bedeninin kamusal alanda sorunsallaştırıldığı bir başka çalışma ise
Neshat’ın 1997 tarihinde gerçekleştirdiği The Shadow Under The Web adlı
dört ekrandan oluşan 5 dakikalık renkli video enstelasyonudur. İstanbul’da
sokak, cami, mezarlık gibi kamusal alanlarda koşan peçeli bir kadın; Neshat’ın
kendisi, bu video enstelasyonunda İstanbul’u odak noktası olarak seçerek İslami
toplumlarda kamusal alan ile kadın arasındaki uzlaşmazlığa vurgu yapar diğer
ifadeyle bu toplumlarda kamusal alanın erkeğe ait olduğu üzerinde durur.[156]
İstanbul’un
kamusal mekanlarında durmaksızın hareket eden çarşaflı kadın figürü Neshat’ın
tüm çalışmalarında olduğu gibi bedenin, İslami yasaya ya da İslamcı yasağa olan
eleştirisini ortaya koyar. (Görüntü 6) Bu bedeni ifade eden en doğrudan araç
ise peçedir. Siyasal İslam’ın simgesi olan peçe, kadın bedeninin güzelliğini
ortaya çıkarmakta ve bu bedene duyulan yasaklanmış arzuları temsil etmektedir.
Peçe bu haliyle fiziksel bir kod olduğu kadar görsel bir motif olarak da anlam
kazanır. Bu video enstelasyonunda kadının bedenine dair estetik bir görsel imge
rolü oynayan peçe aynı zamanda doğrudan kadının gizli kalmış bedenini temsil
etmekte, bu chadorlu beden ise sonu gelmez bir biçimde kat ettiği mekana vurgu
yapmakta ve böylece kadının kamusal alandaki sürgün halini işaretlemektedir.
Gerçekten de chadorun bedeni, yersiz-yurtsuz bedenin ise toprağı işaretlemesi
en net tanımıyla her ikisinin de işaretledikleri ile olan uzlaşmazlıklarını
vurgulamaktadır. The Shadow Under The Web’in en dikkat çekici tarafı
onun, peçe imgesi ile Neshat’ın sanatında öteden beri yerleşik hale gelmiş
İslamcı yasağın hedefi olan kadın bedeninin görünürlüğü tartışmasını ortaya
koyması ve aynı zamanda kadının kamusal mekandaki sonu gelmez koşuşu ile Soliloquy'dekine
benzer bir biçimde yersiz yurtsuz bir beden gerçeğine de vurgu yapıyor
olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında her iki çalışmada da Neshat’ın kendisinin rol
alması, kendi bedeni ile bu meseleyi sorunsallaştırması tesadüf değildir.
2005
tarihine gelindiğinde Zarin adlı video enstelasyonu ile Shirin Neshat,
sanatının en büyük sorunsallarından biri olan beden olgusuna hiçbir yapıtında
olmadığı kadar kavramsal bir yorum getirecektir. Women Without Men adlı
serinin ikinci çalışması olan Zarin, Neshat’ın beden ile olan ilişkisini
İslam ülkelerinde oldukça marjinal bir yer tutan bir konu üzerinden, bir
fahişenin hikayesinden yola çıkarak ortaya koyar. (Görüntü 27) Zarin bu
haliyle ilk olarak konu bağlamında anlam kazanan bir beden tartışmasını
öngörmekte ve bu kapsamda o, kadın bedeninin İslami dinsel yasaklar, kişisel ve
toplumsal etik ile olan sonu gelmez ilişkisini gözler önüne sermektedir.
Zarrinkolah adlı kadın kahramanın başlı başına bedenin kendisi olduğu diğer bir
deyişle onun bedenden ibaret olduğu, bedeni ile özdeşleştiği bir video
enstelasyonu olarak Zarin, kadın bedenine dair dinsel ve toplumsal
yargıların tartışıldığı hamam sahnesi ile en yetkin ifadesine ulaşmıştır. Bir
genelevde çalışan Zarin’in birlikte olduğu müşterilerini suretsiz olarak
görmeye başlaması ile biçimlenen hikayede[157], videonun başından sonuna
kadar onun gerek içinde bulunduğu genelev sakinleri gerekse ortak mekanları
paylaştığı toplumla olan uyumsuzluğuna dikkat çekilmiştir. Bu açıdan
bakıldığında Neshat’ın Zarin adlı kahramanı, kitleselden bireyselleşmeye doğru
dönüşüm geçiren 90 sonrası İran toplumunun bir temsilcisi, devrim kuşağının
aksine büyük inançları ve ideolojileri olmayan aşırı bireyleşmiş bu kuşağın iyi
bir örneğidir. Videoda tamamen uyumsuz bir figür olarak çizilen Zarin, o gün
odasına gelen müşterilerinin ‘yok yüz’leriyle bir kez daha karşılaşınca uzun
zamandır yaşadığı bu dehşete daha fazla dayanamayıp kendini genelevden dışarı
atar. Onun koşarak geldiği yer ise tamamen Ortadoğu toplumları ile özdeşleşmiş
olan ve bu toplumlarda kamusal alan ile özel alan arasındaki farkı ortadan
kaldıran hamam mekanıdır. (Görüntü 28)
Doğrudan
doğruya bedene gönderme yapan bir mekan olarak hamam, videonun kurgulanmasında
öne çıkan Oryantalist bakış açısını etkili bir biçimde gözler önüne serdiği
kadar bedenin hem fiziksel hem de ruhen arınmasına işaret etmesi bağlamında
değerlendirildiğinde Zarin’in içindeki dehşetten kurtulabileceği eşsiz bir
arınma mekanı olarak karşımıza çıkmaktadır. Kuşkusuz bu videonun en dikkat
sahnesi Zarin’in hamamda, çevresindeki kadın topluluğundan bağımsız bir biçimde
kendine, bir deri bir kemik bedenine döndüğü sahnedir. Zarin’in bedenini
kanatırcasına keselendiği bu sahnede onun deliliğin sınırlarına varan günahtan
arınma isteği bedenine daha fazla zarar vermesine yol açmakta ve mekanik bir
hızda devam eden bu keselenme sahnesi bedeni bir fetiş nesnesine
dönüştürmektedir. (Görüntü 29)
Günahın
ve kutsalın aynı anda ifade bulduğu bir yer olarak beden, burada günahtan
arınırken kutsallığına acı ile kavuşmakta, kendini yok ederek varlığını
hatırlatmaktadır. Denebilir ki Shirin Neshat, Zarin adlı bu çalışmasında
kadın bedeninin dinsel, toplumsal ve etik gerçekliğini Şii toplumunda bedende
gerçekleştirilen mazoşist uygulamalara gönderme yaparak ortaya koymuştur. Bu
noktada beden kutsal, günah ve elbette bir toplumun, bir kültürün temsilidir artık.
İslami
toplumlarda bir ibadet aracı olan beden aynı zamanda kişisel arzuların,
toplumsal kuralların yaşamsallaştığı bir alandır. Giyim kuşam kalıplarından
davranış kodlarına kadar görünürlüğün tartışma alanı olan beden Shirin
Neshat’ın sanatında, onun odak noktası olarak belirlediği İran merkez olmak
üzere tüm bir İslami Ortadoğu toplumlarını tasvir etmesinin ve tartışmasının
bir aracı olmuştur. Neshat’ın işlerinde beden tartışmasının karşılığı haline
gelmiş olan ise kadın bedenidir ve dolayısıyla onun işlerinde kimlik bedene
dahil olmuştur.
Pers
mitolojisine göre Kral Tahmuras döneminde diklerden (şeytan) öğrenilmiş
yazı sanatı, zaman içerisinde bu kültürün tarihsel belleğinde görsel ile
anlatımsal olanın sınırında bir yer teşkil etmiş ve bu nedenle çift yönlü bir
önem taşımıştır. İran kültürünün yazı ile olan bu çift yönlü diyalogunun bir
tanığı olarak Shirin Neshat’ın sanatında da yazı aynı biçimde bir taraftan
görsel diğer taraftan anlatımsal bir unsur olarak ifade kazanmaktadır. Neshat’ın
sanatında yazının görsel ve anlatımsal bağlamda sorunsallaştığı en dikkat
çekici iş kuşkusuz onun Women of Allah serisinde yer alan fotoğraf
çalışmalarıdır. Ancak bu fotoğrafların paralellinde Neshat, 1999 yılında
gerçekleştirdiği iki çalışması; Rapture ve Soliloquy" de
yazıyı fotoğraflarındakine benzer bir biçimde bir video enstelasyonunda ilk kez
kullanmıştır. Her iki videonun da yazının ele alındığı sahnelerinde onun beden
ile ilişkisinden yola çıkılarak estetik ve politik odak noktaları ortaya serilmiştir.
Shirin
Neshat, Rapture adlı işinde uçsuz bucaksız kurak arazideki kadın
topluluğunun, karşılarındaki erkek topluluğun sesini bastırarak burada bir
protesto biçiminde gerçekleştirdikleri namaz kılma sahnesine odaklanır. Bu
sahnede ilginç olan bir kare kadınların namaz ritüeli sırasında topluca
ellerini kaldırarak avuç içlerindeki yazıları izleyiciye göstermeleri ile
meydana gelir. Bir fotoğraf etkisi yaratan bu karede yazı salt görsel bir unsur
mudur ya da o okunması beklenen bir metin midir? Kadınların avuç içlerindeki
İranlı kadın şair Forugh Farrokhzad’ın şiirlerinden oluşan bu yazılar elbette
Farsça dilini okuyabilen izleyici tarafından görsel olduğu kadar anlatımsal bir
metin niteliği taşırken bu dili okuyamayan izleyici tarafından salt görsel bir
etki olarak değer taşıyacak ve daha da ötesi bu yazılar Doğu imajı ile
özdeşleşmiş gizemli motifler olarak bellekte asılı kalacaktır. Neshat burada
bedeni bir taraftan Farrokhzad’ın muhalif şiirlerinin bir manifesto alanı
haline getirirken diğer bir taraftan da yazının bedeni süsleyen, onu bir
gösteri alanına dönüştüren ve kutsal bir iz niteliği taşıyan dinsel ve kültürel
geçmişinden faydalanmıştır. Ancak her iki durumda da videonun içerisinde
yazının kültürel bir motif olarak kaldığını görmek mümkündür. Rapture’de
ortaya serilen bu sahnede olduğu gibi Shirin Neshat’ın işlerinde izleyicinin
kişisel bilgisine göre anlam kazanan yazı unsuru onun Women of Allah
serisinde de aynı biçimde sorunsallaşmaktadır. Neshat, bu seride
gerçekleştirdiği fotoğraflarında bedenin daha çok İslami inanca göre kutsal
sayılan yüz, el, göz gibi kutsal bölgelerini, kimi zamansa fotoğrafın kurgusuna
göre ayak tabanını, kadının peçesini ya da erkek gövdesini Forugh Farrokhzad ve
Tahereh Saffarzadeh’ın şiirleri ile süslemiştir. Bu yazıları kim
okuyabilecektir? Gerçekten de yazı bu fotoğraflarda tüm görsel ve anlatımsal
değeri ile birlikte Neshat’ın kültüralist tavrının bir göstergesi olarak
durmaktadır.
Shirin
Neshat’ın 1993-1997 yılları arasında gerçekleştirdiği bu fotoğraf çalışmalarında
yazıyı fotoğrafların üzerine mürekkep boya ile çizmesi ve adeta bu fotoğrafları
bir beden olarak işlemesi dikkat çekicidir. Burada onun bir taraftan bir ressam
olarak diğer taraftan da yazıyı süs unsuru olarak çizen, onu resimselleştiren
bir kültürden gelen bir sanatçı olarak Women of Allah serisini ele
aldığını görmekteyiz. Berkeley’ de resim ağırlıklı bir sanat eğitiminden
sonra 10 yıl boyunca aktif olarak sanatla uğraşmamış olan Neshat, sanatının ilk
adımı olan bu fotoğraf işlerinde pentüre dayalı aldığı eğitim ile kendi
kültürel geçmişinden gelen süslemeci yaklaşım biçimini kaynaştırmıştır.
Yazının
Neshat’ın sanatındaki önemi onun edebiyatla olan ilişkisinden bağımsız
değerlendirilemez. Bu açıdan bakıldığında yazı onun sanatında büyük bir vurgu
noktası olan kültürel kimlik sorununun bir yansıması, Shirin Neshat’ın
sanatının başlangıçtan beri kurucu bir öğesidir. Women of Allah
fotoğraflarında İslam devriminin ortaya çıkarttığı başkaldırıcı ama sessiz
bedeni işaretleyen, onu sorunsallaştıran yazı süreç içerisinde Neshat’ın Logic
of The Birds ya da Mahdokht adlı video enstelasyonlarında olduğu
gibi edebi metinden yola çıkılarak meydana gelen sanatsal üretimin karşılığı
olmuştur.
Siyasal
İslam’ın, Batı için Ortadoğu’da tehdit unsuru olan ötekinin bir karşılığı olan
İran, öteden beri Pers ve İslam kültürünü içinde barındıran tarihsel yapısı,
İmparotorluk’tan monarşiye, monarşiden İslami Cumhuriyet’e uzanan siyasal
değişim süreci; Zerdüştçülükten Şiizme kadar çeşitlilik gösteren kültürel
dokusu ile edebi, dinsel, toplumsal ve siyasal açıdan dünyanın en dikkat çekici
uygarlıklarından biridir. İran’dan Amerika’ya göç etmiş bir sanatçı olan
Shirin Neshat, sanatsal üretimini kültürel geçmişini meydana getiren bu zengin
doku ve kendi yaşam serüveniyle yani İran’dan Amerika’ya uzanan kişisel
hikayesi ile biçimlendirmiştir. Dolayısıyla Neshat’ın sanatında anlatının,
diğer bir deyişle bir anlatım içerisinden üretim yapmanın büyük bir önemi
vardır. İran’ın ve sanatçının kendi kişisel hikayesinin odak noktası yapıldığı
sanatsal bir ifade alanı olarak anlatı olgusu, Neshat’da edebi metni ve edebi
metinden hareket etme yaklaşımını da içermektedir. Bu haliyle bir anlatım
içerisinden üretmek ya da metne bağlı kalmak Shirin Neshat’ın işlerindeki
kurgunun temelidir. Shirin Neshat’ın sanatında temel bir işlev taşıyan anlatı
unsuru, onun sanatının Oryantalist ve kültüralist bağlamda tartışılmasına
olanak tanımakta ve bu kapsamda değerlendirildiğinde Neshat, daha çok
kültüralist bir sanatçı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Amerika’dan
İran’a bakan ve bir anlatım dili içerisinden İran, İslam ve bu bağlamda
Ortadoğu’ya dair tasvirler yapan, onları tanımlayan ve aktaran Neshat’ın
sanatında Oryantalist bir yaklaşımın izlerini bulmak mümkündür. Ancak ülkesinden uzakta, sürgünde yaşayan bir sanatçı
olarak Neshat’ın odak noktası olarak belirlediği çok eksenli bu kültürel yapıyı
bir taraftan küresel sanat ortamının öngördüğü biçimde bir farklılık unsuru öte
taraftan da kendini ifade edebileceği bir aidiyet unsuru olarak ele alması onu
kültüralist bir sanatçı yapmaktadır. Bununla birlikte Neshat, işlerinde
sorunsallaştırdığı kültürel kimliği asla bir kimlik siyasetine dönüştürmez
aksine kültürel kimliği sadece sanatsal üretimin bir aracı olarak
değerlendirir. Bu kapsamda Amerika’dan İran’a bakmak, İran’dan uzakta yaşayan
Neshat için Kayıp Cennet’e duyulan bir merak, onun kendi kültürü ile kurduğu
bir karşılaşma anıdır. Amerika’yı yurt edinmiş bir İranlı olarak Shirin
Neshat’ın İran ile karşılaşması, onun İslam devriminden 12 yıl sonra sanat
yapma düşüncesi doğrultusunda İran’a gitmesi ve İran İslam devriminin
sonuçlarını görmesi ile önce bu devrimi ve onun kadınlar üzerindeki etkisini,
daha sonrada İran’ın İslami toplum yapısını ve kültürünü irdelemesine yol açmıştır.
İran ile karşılaşma, burada Neshat’ın ülkesi ile kurduğu bir diyalog ve bu
diyalogun sanatsal bir tavra dönüşmesi biçiminde gerçeklik kazanır.
Fotoğraf
ve video temelli bir sanat üreten Shirin Neshat’ın işlerinde her ne kadar İran
ve İslam’a dair olanı tasvir eden belgesel bir gerçeklik dikkati çekse de onun
işlerinde kurgu ve kurgusal yaklaşım öne çıkar. Başından sonuna kadar bir
hikaye anlatan ancak asla yaşanmış olanın ya da tarihsel bir anın bire bir
yansıması olmayan bu işler Shirin Neshat’ın kurgusal sanat üretiminin bir ürünü
olarak önem taşır. Onun kurgusal sanat yaklaşımında İran ve İslam’a dair olanın
bir farklılık unsuru olarak ele alınması ve bunların kültüralist bir tavırla
etkileyici / büyüleyici hale getirilmesi Neshat’ın sanatının eleştirel ve
kavramsal boyutunu gündeme getirir. İlk çalışmasını gerçekleştirdiği 1993
yılında İslam devriminin İran toplumu ve özellikle kadınlar üzerindeki
etkilerini tartışan, sonrasında ölüm, delilik, sürgün, kutsal gibi kavramlar
üzerinde duran Shirin Neshat’ın sanatı, kurgusalın içinde ifade kazanan
kavramsal bir sanattır. Gerçekten de hikaye biçiminde süregelen ve bu hikayenin
içerisinden eleştirel odak noktaları belirleyip mesaj veren işleriyle Neshat,
kavramsal bir sanatçıdır.
Düşüncenin
ve mesajın öne çıkarak sanatta estetiğin büyük ölçüde geri plana itildiği
güncel sanat ortamında üreten Shirin Neshat’ın yapıtlarında estetik yaklaşım
büyük önem taşır. Bu estetik yaklaşım onun sanatını oluşturan düşünsel,
kavramsal çıkış noktalarını etkiler ve kurguyu yapılandırır. Bu bağlamda
Neshat’ın işleri, estetik bir kurgunun düşünsel bir ifadesidir. Güncel sanat
kapsamında siyasal ve kültürel anlatıdan hareket ederken kurgusal bir ifadenin
izini sürme ve bu ifadeyi estetik bir yapıya dönüştürme tavrı Neshat’ın sanatında,
fotoğraf çalışmalarının üzerinin mürekkep boya ile süslenmesi, videodaki
görüntünün bir fotoğraf karesi biçiminde estetizasyonu, buna koşut olarak çekim
tekniklerindeki incelikler, müzik, yazı ve bir kültüre özgü unsurların
etkileyici sahnelere dönüştürülerek görselleşmesi ile kendini gösterir. Öyleyse
onun bu estetizasyonu ya da süslemeci tavrı kültüralist yaklaşımının bir
yansıması olarak görülmelidir.
İran
İslam devrimini hazırlayan Şiizm kökenli siyasal İslam hareketi, Cumhuriyet
yönetiminin devlet mekanizması içinde dönüşüme uğramış ve devrime yön veren bu
siyasal İslam hareketi Cumhuriyet’in kurulması ve kurumsallaşması sürecinde
sıradanlaşmıştır. İran’da Şii idealleri doğrultusunda gelişen İslamizm, her ne
kadar çarpıcı toplumsal ve kültürel sonuçlar ortaya çıkarsa da İslamizm’in
İran’ın kendi içsel dinamiklerinden ve tüm dünyada etkisini gösteren küresel
hareketten aldığı ivme, aynı ölçüde çarpıcı bir İran fotoğrafını okumayı da
olanaklı kılmaktadır. Bu açıdan bakıldığında İran İslam Cumhuriyeti zaman
içerisinde, devrim ile özdeşleşmiş gerçekliğinden uzaklaşmakta ve yeni
gerçeklik biçimlerine dönüşmektedir. Devrim ile özdeşleşmiş olan alışılmış İran
imajının yapısöküme uğratıldığı bu noktada İran’ın sanatsal bir malzeme olarak
ele alınmasına bakmak ise kuşkusuz büyük bir sorunsal olarak karşımızda
durmaktadır.
Neshat’ın
sanatında İran, onun İran ile karşılaştığı ilk anın yani 1990 yılının ardından
1993 yılında yaptığı ilk işinde devrim eleştirisi biçiminde bir tartışma
alanına dönüşmüştür. Ancak 1979 İran İslam devrimi ile Neshat’ın devrimden 14
yıl sonra bu konuyu ele almasında ortaya çıkan zamansal mesafe bu dönemde
sanatçının İran’a bir göçmen nostaljisi ile yaklaştığını ortaya koymaktadır. Bu
açıdan bakıldığında Shirin Neshat için sanatının ilk döneminde İslam devrimi
üzerinden sanat yapmak İran ile karşılaşmanın ya da onunla bağ kurmanın en
doğrudan yolu olmuştur. Neshat’ın ardarda yaptığı video enstelasyonlarında bu
alışılmış İran imajı yerini, İran toplumu ve özellikle toplumsal cinsiyet üzerinden
yürütülen bir tartışmaya bırakmıştır. Bununla birlikte edebi metinden hareket
edilerek ifade kazanan kültüralist yaklaşımın onun sanatında artık bir dönem
olarak tanımlanması,[158] İran
üzerinden sanat yapmanın farklılaşan çizgisini ortaya koymaktadır. Burada
İran’ın sanatsal bir malzeme olarak ele alınmasında izlenen değişim ile
devrimden İslami cumhuriyetin sürekli değişen koşullarına dek İran’ın kendi
içerisinde gösterdiği değişim arasında doğrudan bir ilişki kurmanın, Neshat’ın
değişen sanatsal süreci ile İran’ın değişen koşulları arasında paralel bir
okuma yapmanın mümkün olup olmadığı sorusunu gündeme getirir. Bu soru
kapsamında değerlendirildiğinde, ilk işi Women of Allah fotoğraf
serisini gerçekleştirdiği dönemden itibaren Shirin Neshat, sanatçının bir eylem
insanı olarak tavır koyan pozisyonunu kendinde sergilemiş; sanatının düşünsel
ve eleştirel gücü onun İran’da olanlara karşı gösterdiği tepkiden
kaynaklanmıştır. Ancak yine de ülkesinden uzakta yaşayan bir İranlı olarak
‘Neshat’ın İran’ı’ ile ‘İran’ arasında zamansal çakışmanın ortaya çıkardığı
mutlak bir paralellikten bahsetmek mümkün gözükmemekte ve burada onun bir kurgu
yapıcı olarak durduğu pozisyon öne çıkmaktadır. Göçebe bir belleğin izini süren
Shirin Neshat, işlerinde kişisel kaygılardan yola çıkarak bir topluma dair
tarihsel, kültürel ve kolektif temsillerin zamansız yansımasını göstermektedir.
Uluslararası
sanatın merkezi New York’da çalışan ve Amerika’nın 1970’lerden bu yana odak
noktası olan İran’ın bir temsilcisi sayılan Shirin Neshat’ın küresel sanat
ortamında durduğu yer, bu ortama katılımını büyük ölçüde belirleyen olgu
‘farklılığın sahiplenilmesi’ ile ilişkilidir. Neshat’ın bu sanat ortamında
izleyicisi ile farklılığın ortaya çıkarttığı mesafede karşı karşıya gelmesi,
onun sanatının çağdaş sanat müzelerinin sergi mekanlarında egzotik ya da ürkünç
ama daima merak uyandırıcı ve anlaşılmaz olarak görülmesine neden olmuştur.
Aynı durum, Neshat’ın sanatının İslam, İran - Amerika biçiminde ifade kazanan
tüm uluslararası ön kabullerden ve tartışmalardan ya da bu sanatın içinde
taşıdığı temsil yükünden uzak bir biçimde sorunsallaşmasını da engellemiştir.
Bu anlamda küresel sanat ortamının ekonomik ve politik kaynaklı büyük sanat
fonlarınca desteklenen, görselleştirdikleri ile Batı’nın Ortadoğu’ya dair
Oryantalist bakışını besleyen ve Doğu-Batı, İran- Amerika gibi büyük başlıklara
ya da çoğulluklara eklemlenmiş olan Shirin Neshat’ın sanatının bu politik ve
büyük söylemlerden uzaklaşabildiği ve tekilleşebildiği bir durumdan bahsetmek
mümkün gözükmemektedir. Neshat’ın bu denli küresel, politik, ekonomik bağlamda
anlam kazanan işler üretmesi, onun sanatında ele alınan konunun ve sanatının
durduğu yerin daima sanatsal üretim biçiminin önüne geçmesine neden olmaktadır.
Ancak bütün bunlarla birlikte onun çalışmalarında büyük önem taşıyan minimalist
kurgu, mimarinin sanatsal bir unsur olarak öne çıkması, sinema ve fotoğraf
dilinin büyük bir ustalıkla kullanılması, ritüel ya da gösteri sanatlarının
tekrar gündeme getirilmesi, fotoğraf işlerinde fotoğraf, imgenin kendisi ve
fotoğraf yüzeyine mürekkep ve yağlıboya ile işlenen süslemenin üçlü bir biçimde
içerik ile biçim arasında bir bağ oluşturması kadar bunun resimsel bir yaklaşım
meselesini gündeme getirmesi, video enstelasyonlarında karşılıklı, yan yana,
iki ya da üç video kullanımı ve bunlar arasında meydana gelen ilişki ile
bunların seyirciyle olan ilişkilerinin performatif yaklaşımı öne çıkarması
Shirin Neshat’ın sanatının ikincil planda kalan ama aynı zamanda onun sanatının
sınırlarını ve yetkinliğini belirleyen noktalarıdır. Bu bağlamda
değerlendirildiğinde İran ile Amerika’nın sınırından, şimdi ile geçmişin çoğul
perspektifinden hareket eden, eleştirel tavrı ile kültüralist yaklaşımını
birlikte görselleştiren ve böylece bir ait olmayış içerisinden konuşan Shirin
Neshat, en sonunda küresel sanat dünyasına ait olmanın gerçekliğini ortaya
koymakta; toplumsal, kültürel ve tarihsel anlatıları başarı ile kurgulayan bir
sanatçı olarak karşımızda durmaktadır.
[2] Said Amir ARJOMAND, The Turban For The
Crown-The Islamic Revolution in Iran, 137.
[3] Michel FOUCAULT, “Iran: The Spirit of the World
without Spirit” in Politics, Philosophy, Culture: Interviews and other Writings
1977-1984, Çev. Alan Sheridan, 215.
[4] Nilüfer GÖLE, “Batı-Dışı Modernlik: Kavram
Üzerine’, Melez Desenler- İslam ve Modernlik Üzerine, 165.
[5]Batı-dışı modernlik kavramı; Batı’nın merkezden
kaydırılarak Batı dışında kalan toplumların modernlik deneyimlerini yeni bir
perspektiften değerlendirmeyi öngörür. Bu kavram, farkılıkların, çoğulluğun ve
alternatiflerin üzerine temellenen yeni bir modernlik analizini de ortaya
çıkarır. A.g.m.,159-174.
[6] Ahmad ASHRAF, “From
the White Revolution to the Islamic Revolution”, Iran after the Revolution
Crisis of an Islamic State, 21-39.
[7] Gilles KEPEL, Jihad-Expansion et declin de
I’islamisme, 174.
[8] John L. ESPOSITO, The Islamic Threat-Myth or
Reality?,114.
[9] Farhad KHOSROKHAVAR - Olivier ROY, İran: Bir
Devrimin Tükenişi, Çev.İsmail Yerguz, 24.
[10] Bkz. (7),
ESPOSITO, 107.
[11] Olivier ROY, Genealogie de I’Islamisme, 63.
[12] A.g.k. 66.
[13] Ali M. ANSARI, Iran, Islam and Democracy- The
Politics of Managing Change, 42.
[14] Ervand ABRAHAMIAN, Humeynizm, Çev. Mehmet
Toprak, 10.
[15]A.g.k.,
19.
[16] Bernard LEWIS, The
Middle East, 378.
[17] Bkz. (8), KHOSROKHAVAR - ROY, 42.
[18] Rehber: İran İslam Cumhuriyeti’nde
cumhurbaşkanın üstündeki dini merciye verilen isim.
Humeyni, 1979’da Cumhuriyet kurulduğunda Rehber olarak
yönetimdeki yerini almıştır.
[19] Bkz. (7), ESPOSITO, 113.
[20] Nilüfer GÖLE, Modern Mahrem-Medeniyet ve
Örtünme Üzerine, 77.
[21] Fatima MERNISSI, Beyond The Veil - Male -
Female Dynamics in Muslim Society -, 19.
[22] A.g.k.,137.
[23] Nayereh TOHIDI, “Modernity, Islamization, and
women in Iran”, Gender and National Identity- Women and Politics in Muslim
Societies, 126.
[24] Daryush SHAYEGAN, Yaralı Bilinç-Geleneksel
Toplamlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 105.
[25] A.g.k.,105.
[26] Ali Shariati, devrimin en ateşli zamanı 1978 yılında ‘Fatma Fatma’dır’ (Fatemeh
Fatemeh Ast) adlı bir kitap çıkartarak İran’daki kadın sorununa (mas’aleh-e
zan) iki açıdan yaklaşmıştır; birincisi müslüman kadınların sorgusuzca
geleneksel rolle uyumu diğeri ise Batı taklitçisi modern kadının akılsızca
tüketiciliği. Shariati, kitabının ikinci bölümünde ise Fatma kişiliğini
tarihsel bağlamında analiz etmiş ve onun yaşamını Şii idealleri doğrultusunda
romantize ederek betimlemiştir. (Bu konuyu ele alan: Ziba Mir-HOSSEINI,
“Religious Modernists And The “Woman Question””, Twenty Years of Islamic
Revolution Political and Social Transition in Iran since 1979, Syracuse University
Press, New York, 2002, s.78-80)
[27] Bkz.(22), TOHIDI,121.
[28]İran’da “Thermidor Dönemi” ile ilgili olarak bu çalışmada
adı geçen Olivier ROY, Fariba ADELKHAH kaynaklarına bakılabilir.
[29] Ervand ABRAHAMIAN, Radical Islam-The Iranian
Mojahedin-, 42-47.
[30] Bkz.(8), KHOSROKHAVAR - ROY, 28.
[31] Farhad KHOSROKHAVAR,
Les Nouveaux Martyrs D’Allah, 116.
[32] Farhad KHOSROKHAVAR, “Iran- En phase
post-islamiste”, L’Islamisme, 116.
[33] Edward W. SAID, Haberlerin Ağında İslam, Çev.
Alev Alatlı, s. 157-187.
[34] Bkz. (13), ABRAHAMIAN, 128.
[35] Olivier ROY, Siyasal İslam’ın İflası, Çev.
Cüneyt Akalın, 227.
[36] İran’daki cumhuriyet yapısında;
‘cumhurbaşkanlığı’, ‘meclis’, çıkarılan yasaların İslami kurallara uygunluğunu
denetleyen ‘muhafızlar konseyi’ ve siyasi şemanın en üstünde bulunan ‘rehber’
dört temel bürokratik mekanizmadır.
[37] Bkz. (22), TOHIDI, 126.
[38] Bu konuyu ele alan kaynak: Fariba ADELKHAH, La
Revolution sous le voile: femmes islamiques d’Iran, Karthala, Paris, 1991
[39] Hint asıllı İngiliz romancı Salman Rüşdi’nin
1989 yılında yayımladığı The Satanic Verses (Şeytan Ayetleri) adlı kitabı
nedeniyle aynı yıl Humeyni tarafından kendisi hakkında bir ölüm fetvası
çıkarılmıştır. Bu olay İngiltere ile İran arasında diplomatik gerginliğe yol
açmış ve bu tarihte iki ülke karşılıklı olarak büyükelçiliklerini kapatmıştır.
[40] Nikki R. KEDDIE, Modern Iran-Roots and Result
of Revolution-, 272.
[41] A.g.k., 280.
[42] Bkz. (8), KHOSROKHAVAR -ROY,124.
[43] Afsaneh NAJMABADI, “Feminism in an Islam
Republic”, Islam, Gender, and Social Change, s.72- 73.
[44] Bkz. (10), ROY, 114.
[45] A.g.k., 115.
[46] Bkz. (8), KHOSROKHAVAR - ROY
[47] Bkz. (34), ROY
[48] Bkz. (3), GÖLE, “Yeni Sosyal Hareketler ve
İslamcılık”
[49] Fariba ADELKHAH, İran’da Modern Olmak, Çev.
İsmail Yerguz, 141.
[50] A.g.k., 104.
[51] Adelkhah, İran’da kadınların hayır işlerinde
yer almaları ile Victoria dönemi İngiltere’sindeki kadınların hayır işlerinde
bulunmaları arasında paralellik kurar. (A.g.k., 159) Her iki durum birbirinden
temel farklılıklar gösterse de kadınların kent dinamiğinde etkinlik alanı
kurmaları ve sosyal hayata yön vermeleri açısından bakıldığında çarpıcı bir
benzerlik taşır.
[52] Cezayir’de, peçe’nin gerek Fransız sömürgeciler
gerekse Cezayirli İslamcılar ve özel olarak da İslamcı kadınlar tarafından
nasıl çifte bir manipülasyon aracı haline getirildiğini sanatında
sorunsallaştıran Cezayir asıllı, Fransa doğumlu, İngiltere’de yaşayan sanatçı
Zineb Sedira’yı burada anmak yerinde olur.
[53] Pierre BOURDIEU, The Algerians, 156.
[54] E. Said’in burada bahsettiği Jean Leon Geröme’un 1866 tarihli ‘Le
Muezzin’ adlı resmidir.
[55] Bkz. (32), SAID, 92-93.
[56] Bkz. (15), LEWIS,
377.
[57] Shireen T. HUNTER,
The Future Of Islam And The West, 71-73.
[58] Musulmanes, Musulmans au Caire, a Teheran, Istanbul, Paris, Dakar, Parc de la Vilette - Paris, 19
Mayıs -14 Kasım 2004 tarihli serginin yayını
[59] Hamid NAFICY, “The Making Of Exile Cultures -
Iranian television in Los Angeles”, The Culturel Studies Reader, 538.
[60] Oussama CHERRIBI, “The Growing Islamization of
Europe”, Modernizing Islam,198-199.
[61] Theodor W. ADORNO,
Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak- Ahmet Doğukan, 41.
[62] Bkz. (59), CHERRIBI,
193.
[63] Bkz.,(23), SHAYEGAN,
117.
[64] 2003 tarihinde Londra’da, inlVA’da (Institute
of International Visual Arts) düzenlenen ‘Veil’ sergisi kapsamında çıkarılmış
Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art adlı sergi kitabı bu konu
hakkında geniş bir bilgi alanı sunmaktadır.
[65] Aktaran Fran LLOYD, “Cross-Cultural Dialogues:
Identities, Contexts and Meanings”, Contemporary Arab Women’s Art: Dialogues of
the Present, 38.
[66] Susan HORSBURGH tarafından
yapılan görüşme, “No Place Like Home”, Time Europe, August 14, 2000
[67] Scott MACDONALD,
“Between Two Worlds: An Interview with Shirin Neshat”, Feminist Studies, Fall
2004, Vol.30, 625.
[68]A.g.m., 625-626.
[69] 1970’lerde, yaptığı röportajlarla tanınan
Amerikalı gazeteci Barbara Walters, NBC ve ABC kanallarındaki
programlarlarıyla büyük ün kazanmıştır.
[70] Bkz. (7), ESPOSITO, 105
[71] Bkz.,(66), MACDONALD, 626.
[72] A.g.m, 627.
[73] Susan HORSBURG, “The Great Divide”, The Time
Europe, August 28, 2000
[74] Suzie MACKENZIE, “An Unveiling”, The Guardian,
July 22, 2000
[75] Francine BIRBRAGHER tarafından yapılan görüşme,
“Shirin Neshat”, ArtNexus, No.50, September 2003, http: // www.artnexus.com/ NewsDetail/10205
[76] Shadi SHEYBANI tarafından yapılan görüşme,
“Women of Allah: A Conservation With Shirin Neshat”, Michigan Quarterly Review,
Spring 1999, Vol.XXXVIII, No.2, 205.
[77] Bkz. (66), MACDONALD, 629.
[78] Arthur C. DANTO, Bomb Magazine, http://www.bombsite.com/neshat/neshat2.html
[79] Bkz. (75), SHEYBANI, 206.
[80] Bkz. (32), SAID,180.
[81] Lina BERTUCCI, “Shirin Neshat: Eastern Values”,
Flash Art, November-December 1997, 84-87
[82] Shirin Neshat ile 04. 01. 2006 tarihinde,
e-mail yoluyla yapılan görüşme
[83] Shirin Neshat ile 04.
01. 2006 tarihinde, e-mail yoluyla yapılan görüşme
[84] Shirin Neshat, Shadi Sheybani’nin dikkat
çektiği gibi bir fotoğraf sanatçısı olarak anılsa da, o hiç bir zaman
fotoğraflarını kendisi çekmemiştir. Larry Barnes ve Bahman Jallali, Neshat’ın
çalıştığı fotoğrafçılardır. Neshat’a göre onun fotoğraflarında en önemli şey
kavramdır, “ben, der bir ressam olarak yetiştim, bir fotoğrafçı olarak
değil”(Bkz. (75), SHEYBANI, 205.) Shirin Neshat, Women of Allah
serisinde yer alan fotoğraflarının üzerindeki kaligrafileri ise kendisi
resmetmiştir.
[85] Nina CICHOCKI, “Veil, Poems, Guns, and Martyrs:
Four Themes of Muslim Women’s Experiences in Shirin Neshat’s Photographic
Work”, Thirdspace 4/1, November 2004, 48.
[86] Neshat’ın 1996 yılındaki bu ilk video
enstelasyonu yaygın bir biçimde Anchorage adı ile anılsa da bu
çalışmanın gerçek adı Face to Face with God’dır.
[87] Shirin Neshat ile 04. 01. 2006 tarihinde e-mail
yoluyla yapılan görüşme
[88] Örneğin Neshat’ın 2000 yılında yaptığı Fervor
adlı video enstelasyonu 200.000 Dolar’a, Rapture ise 1999 yılında
100.000 Dolar’a mal olmuştur.
[89] Wendy Meryem K. SHAW, Ambiguity and Audience in
the Films of Shirin Neshat”, Third Text, Winter 2001-02, Vol.57, 52.
[90] A.g.m., 52.
[91] Hamid DABASHI, “Bordercrossings: Shirin
Neshat’s Body of Evidence”, Shirin Neshat, 36.
[92] Pradeep DALAL tarafından yapılan görüşme,
Thoughts in Exile, http://www.egothemag.com/archives/2005/08/shirin_neshat.htm
[93] Bkz. (75), SHEYBANI, 213.
[94] Özellikle Bkz. (66), MACDONALD, 620 vd. ve Bkz.
(77), DANTO, http://www.bombsite.com/neshat/neshat2.html
[95] Shirin Neshat’ın sanatında, Doğu-Batı olarak
tanımlanan iki kültürün en çarpıcı biçimde tartışıldığı video enstelasyonu 1999
yılında yaptığı Soliloquy’dir. Soliloquy, sanatçının kendi
otobiyografisi olarak da değerlendirilebilir.
[96] Emre KOYUNCUOĞLU tarafından yapılan görüşme,
Cumhuriyet Gazetesi, 29 Kasım 1995
[97] Neshat’ın iki ayrı dünya tasavvuru sadece Doğu
- Batı biçiminde değil aynı zamanda ülkesinin Pers ve İslam kimliği eksenin de
kendini göstermektedir.
[98] Bkz. (88), SHAW, 51.
[99] Shirin Neshat ile 04. 01. 2006 tarihinde e-mail
yoluyla yapılan görüşme
[100] İran başbakanı Mohammad
Mossadeq’ın, İran’da büyük ölçüde İngiltere’nin hakimiyetinde olan petrol
endüstrisini (AIOC - Anglo-Persian Oil Company) millileştirme
çabaları onun yönetiminin 1953 tarihinde CIA (United States Central
Intelligence Agency) tarafından desteklenen bir darbe girişimi ile
devrilmesine neden olmuştur. Petrol endüstrisine olan müdehalesi ile İngiltere
ve Amerika’nın çıkarlarına ters düşen Mossadeq yönetiminin ortadan
kaldırılmasının hemen ardından ise bu tarihte Amerika’da bulunan Şah Muhammed
Rıza Pehlevi, tekrar İran’a dönerek Amerika ile yakın ilişkiler içerisinde
gerçekleştireceği modernleşme etkinliğini başlatacaktır. 1953 yılı bu açıdan
İran’da ki Beyaz Devrim sürecine zemin hazırlayan önemli bir dönüm noktasıdır.
[101] Shirin Neshat ile 04. 01. 2006
tarihinde e-mail yoluyla yapılan görüşme
[102] Sarah Graham BROWN, Images of
Women: The Portrayal of Women in Photography of the Middle East, 118.
[103] Forugh Farrokhzad ile
Tahereh Saffarzadeh İran şiirinin iki farklı yönünü temsil etmektedir.
Farrokhzad 1960’larda İran’daki feminist kadının muhalif temsilcisi olmuştur.
Onun şiirlerinde aşık özne pozisyonundan konuşan kadının, modernist ve bireyci
kadın tipini inşa etmesi söz konusu iken Saffarzadeh’ın şiiri İslam devriminin
yükselen sesini temsil eder. 70'lerde Amerika’da, University of Iowa’da
aldığı eğitimin ardından tekrar İran’a dönen Saffarzadeh, devrimin en ateşli
zamanlarında bu toplumsal harekete destek veren şiirler yazmıştır. Shirin
Neshat’ın en çarpıcı ve provakatif fotoğraf işlerinden biri olarak kabul
edilebilecek 1994 tarihli Allegiance with Wakefulness,da
fotoğrafın merkezini oluşturan ayakların altına resmedilmiş metin; Tahereh
Saffarzadeh’ın şiiridir.
[104] Bkz. (66), MACDONALD, 633.
[105] Bkz. (75), SHEYBANI, 209.
* İranlı
yönetmen Muhsin Mahmelbaf’ın ilk kez 1995 yılında Cannes Film Festivali’nde
gösterilen filminin adıdır.
[106] Bu sergideki gösterimde
Afrikalılar, Bedeviler, Sein’deki teknelerin trafiği vb. sahnelere yer
verilmiştir.
[107] Yves THORAVAL, Les cinemas du
Moyen-Orient: Iran, Eqypte, Turquie, 14-15.
[108] Hamid DABASHI, İran Sineması,
Çev.Barış Aladağ-Begüm Kovulmaz, 11.
[109] Hamid NAFICY, “Cinematic Exchange
Relations: Iran and the West”, Iran and Surrounding World, 256.
[110] A.g.m., 258.
[111] A.g.m., 259.
[112] İslami değerleri yücelten filmler,
Irak savaşının etkisi ile savaş konulu filmler ve Batı karşıtı filmler devrimi
izleyen ilk dönem İran sinemasına yön vermiştir.
[113] Bkz. (106), THORAVAL, 66.
[114] Hamid NAFICY, “Islamizing Film
Culture in Iran: A Post-Khatami Update”, The New Iranian Cinema- Politics,
Representation and Identity, 51.
[115] Hamid NAFICY, An Accented Cinema
Exile and Diasporic Filmmaking, 79.
[116] S. Mahmelbaf’ın bu filmi 1998
Cannes ve New York Film Festivali’nde gösterilmiştir.
[117] Hamid NAFICY, “Veiled Vision /
Powerful Presences: Women in Post-revolutionary Iranian Cinema” In The Eye Of
The Storm - Women in Post-Revolutionary Iran, 131-150.
[118] Hamid Rıza SADR,
“Children in Contemporary Iranian Cinema: When we were Children”, The New
Iranian Cinema- Politics, Representation and Identity, 236.
[119] David STERRITT
tarafından yapılan görüşme, Taste of Kiarostami, http://www.sensesofcinema.Com/contents/00/9/kiarostami.html.
[120] Veronique
Bouruet-AUBERTOT tarafından yapılan görüşme, Abbas Kiarostami, Beaux Arts
Magazine, Decembre 1999, no:187, 57
[121] Pat AUFDERHEIDE tarafından yapılan
görüşme, Real Life is More Important Than Cinema, Cineaste, Vol.21, Issue:3,
June 1995, 32.
[122] Bkz. (107), DABASHI, 53.
[123] Aktaran Michael C. HILLMANN,
“Epilogue: An Iranian Identity Crisis Past and Present”, Iranian Culture A
Persianist View, s. 175.
* vurgular sanatçının kendisine aittir.
[124] Shirin Neshat ile 04. 01. 2006
tarihinde e-mail yoluyla yapılan görüşme
[125] Gilles DELEUZE, The Time Image,
Translated by Hugh Tomlinson - Robert Galeta, 22.
[126] Bkz. (60), ADORNO, 89.
[127] M.R. GHANOONPARVAR,
“Persian Plays and the Iranian Theater”, Colors of Enchantment- Theater, Dance,
Music, and the Visual Arts of the Middle East, 88.
[128] Henry CORBIN, En Islam Iranien-
Aspects Spirituels et Philosophiques I, Le Shi’isme Duodecimain, 13.
[129] Bkz. (23), SHAYEGAN, 170.
[130] Bkz. (66), MACDONALD,
624.
[131] RoseLee GOLDBERG,
“Shirin Neshat. Material Witness”, Shirin Neshat, 67.
[132] Hamid DABASHI, “It was in China,
late one moonless night”, Social Research, Fall 2003, Vol.70, Iss.3,
942.
[133] A.g.m.,956 vd.
[134] A.g.m., 956.
[135] Shirin Neshat, Francine Birbragher
ile yaptığı röportajda 11 Eylül Olayı sonrası İran’a bir film çekmek için
gitmek istediğini fakat bunun çok zor olduğunu söylemiştir. New York’da yaşanan
bu olaydan sonra zor zamanlar yaşadığını ve oğlunun bu olaydan derin bir etki
aldığını belirten Neshat, arkadaşının tavsiyesi üzerine Meksika’daki Oaxa
kasabasına gitmiş ve burada Tooba adlı filmini çekmiştir. Videoda görev
alan 250 kişinin tamamı bu kasabada yaşayan halktır, başrolde ise Hint asıllı,
Maria de los Angeles adlı yerli halktan bir kadın oynamıştır. (Bkz. (74),
BIRBRAGHER, http: // www.artnexus.com/ NewsDetail/10205 ) Neshat’ın Tooba adlı videosunun,
içeriğiyle olduğu kadar burada dikkat çekilen birçok yönünden dolayı da onun
sınırlarötesi, evrensel bir yapıya sahip olduğunu öne sürebiliriz.
[136] Bkz. (92), DALAL, http://www.egothemag.com/archives/2005/08/shirin_neshat.htm
[137] Kamran TALATTOF, The Politics of
Writing in Iran- A History Of Modern Persian Litterature-, 141-142.
[138] Neshat’ın kültüralist ‘döneminin’
bu iki video enstelasyonundan; Tooba 2003-2004 tarihinde “Hunt for
Paradise” başlıklı sergi ve Mahdokht 2004 tarihinde “Gardens of Persia:
Old Wisdom, New Vision” başlıklı sergi kapsamında Tahran Çağdaş Sanatlar
Müzesi’nde sergilenmiştir.
[139] Bkz.(23), SHAYEGAN, 168-169.
[140] Farzaneh MILANI, Veils and Words
-The Emerging Voices of Iranian Women Writers-, 12.
[141] Bkz. (66), MACDONALD, 620 vd. ve
Bkz. (74), BIRBRAGHER, http: // www.artnexus.com/ NewsDetail/10205
[142] Bahçe simgesinin Farrugh
Farrokhzad’ın şiiri başta olmak üzere İran edebiyatındaki yeri için; Michael C.
HILLMANN, “An Iranian Finally Speaks As A Woman And As Individual”, Iranian
Culture A Persianist View, 145-172.
[143] Kimlikleri ve daha geniş kapsamda
kültürleri, “farklılığın yeniden icad edilmesi” bağlamında ele alan temel
kaynak: James CLIFFORD, The Predicament of Culture -Twentieth Century
Ethnography, Literature and Art -, Harvard University Press, 1988
[144] Stuart HALL, “Culturel Identity
and Diaspora”, Identitiy Comunity Culture, Diference, 236.
[145] Feresteh DAFTARI, “Islamic Or
Not”, Without Boundary-seventeen ways of looking-, MOMA, 26 Şubat-22 Mayıs 2006
tarihli serginin yayını
[146] Bkz. (8), KHOSROKHAVAR - ROY,190.
[147] Nilüfer GÖLE,
“Modernist Kamusal Alan ve İslami Ahlak”, İslamın Yeni Kamusal Yüzleri, 21.
[148] Fatima Mernissi, Doğu
toplamlarında aktif kadın cinselliği düşüncesinin, Batı toplamlarında ise pasif
kadın cinselliği düşüncesinin sözkonusu olduğunu Gazali ve Freud’un
görüşlerinden hareket ederek ortaya koyar.
[149] Bkz. (20), MERNISSI, 26-41.
[150] Bu konuda ele alınmış en yetkin
kaynak: Leila AHMED, Women and Gender in Islam-historical roots of a modern
debate-, Yale University Press, New Haven, 1992
[151] Neshat, Shadi Sheybani ile 1999
yılında gerçekleştirdiği röportajda İstanbul’a yaptığı ziyaret sırasında görmüş
olduğu göçmen, genç bir müzisyen kızın ona İran’da kadın şarkıcılara getirilen
şarkı söylememe yasağını hatırlattığını ve Turbulenf in bu olayın etkisi
ile ortaya çıktığını belirtmiştir. Bkz. (75), SHEYBANI, 210.
[152] Bkz.(88), SHAW, 44.
[153] Shirin Neshat,
videolarını siyasal nedenlerden dolayı İran’da çekememektedir. Bu nedenle
Ortadoğu’nun diğer bir ülkesi olan Fas onun işlerini çektiği başlıca ülkedir.
[154] Bkz.(147), GÖLE, 40.
[155] Hamid DABASHI, “The
Gun and the Gaze: Shirin Neshat’s Photography” , Women of Allah, 5.
[156] The Shadow Under
The Web'de İstanbul’un mekan olarak seçilmesi bu işin 5. İstanbul Bienali
için yapılmasından kaynaklanmakla birlikte videodaki sorunsalla mekanın, kentin
doğrudan bir bağıntısı olduğunu var saymak Ortadoğu toplumlarına dair oldukça
genellemeci ve Oryantalist bir yaklaşım biçimidir.
[157] Women Without Men
adlı serinin iki video enstelasyonu; Zarin ve Mahdokht için: Ed.
Britta SCHMITZ-Beatrice E. STAMMER, Shirin Neshat, Nationalgalerie im Hamburger
Bahnhof, Museum für Gegenwart-Berlin, 1 Ekim-4 Aralık 2005 tarihli sergi yayını
[158] Bu tanımlama 6.3. numaralı “Değişimin Seyri” adlı alt
başlıkta kullanılmış ve Neshat’ın sanatında bir dönüşüm süreci olarak ele
alınmıştır.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar